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MORFOLOGÍA DEL HUMOR II.

FABRICANTES
JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA
ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA Y LA COTIDIANIDAD
Días 15, 16, 17 y 18 de mayo de 2007
EDIFICIO EXPO
ISLA DE LA CARTUJA - SEVILLA
Puede visitarnos, contactar y seguir nuestro trabajo en:
www.corchea69.com
MORFOLOGÍA DEL HUMOR II
MORFOLOGÍA DEL HUMOR II
FABRICANTES
JORNADAS DE ESTUDIO Y
ANÁLISIS DEL HUMOR
DESDE LA ANTROPOLOGÍA,
LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA,
Y COTIDIANIDAD
Producidas en su totalidad
por
ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES
y realizado bajo convenio con la
Universidad de Sevilla (U.S.).
Días 15, 16, 17 y 18 de mayo de 2007
Edificio Expo
(Isla de la Cartuja, Sevilla)

Padilla Libros Editores & Libreros


Sevilla
© De los autores
© De la presente edición: ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES

D.LEGAL SE-
ISBN 13: 978-84-8434-420-9

PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS


C/ Feria no 4 –local uno–
41003 Sevilla (España)

Impreso por Publidisa


SALUDO A LOS CONGRESISTAS

Q UERIDO/A amigo/a:
Desde La Organización de las Jornadas Morfología
del Humor II, Fabricantes, te damos la más sincera
bienvenida y nos sentimos inmensamente honrados de po-
der contar con tu presencia.
Trabajar para promocionar la cultura no es tarea de un
día, ni debe tener aspiraciones de inmediatez. Asociación
Cultural CSN producciones lleva trabajando cinco años
con el único propósito de crear en Sevilla un foro abierto
al debate, la discusión y la reflexión en torno a distintas
temáticas, pero siempre bien fundadas y gozosas de la su-
ficiente fuerza teórica y académica como para poder crear
opiniones bien asentadas y duraderas.
Son miles las personas que han pasado por nuestras ac-
tividades y poco a poco creemos ir apreciando un cambio,
una aceptación de nuestras formas y modos de plantear la
difusión de la cultura viva como una herramienta que, amén
de ampliar el currículo académico, es necesaria para for-
mar a ciudadanos capaces de reflexionar y emitir un juicio
crítico. Hoy volvemos a enfrentarnos a la experiencia posi-
tiva de nuestra apuesta por el conocimiento, hoy volvemos
a sentarte frente a un escenario por el cual desfilaran con-
ferenciantes que esperamos sean también vuestros iguales
en el ejercicio del pensar. Preguntadles, cuestionarles, no
creáis a nadie a pie juntillas, y no os quedéis nunca con la
duda. Ellos vienen aquí para hablarnos, pero también a dia-
logar, hagamos que cumplan con su cometido.
En cada actividad reafirmamos nuestro compromiso con
todos los que confían en nosotros y les recordamos nuestro

—5—
lema; Audax sed cogita, sé valiente y piensa, por que sólo
así podremos ser un poco más personas, un poco más com-
pañeros, un poco más ciudadanos del mundo que nos ha
tocado vivir.
A todos decirles que es para nosotros un orgullo, y una
enorme responsabilidad, darles nuevamente la bienvenida.

Por todo, muchas gracias.

—6—
NORMAS GENERALES

L A Organización de este evento se sitúa dentro de la línea


de trabajo que, ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRO-
DUCCIONES como productora de actividades cultura-
les, tiene programada para esta temporada.
Las características de este evento, como todo acto que sume
más de 500 personas, nos hacen exponer, para su obligado y ri-
guroso cumplimiento, una serie de normas que habrán de ser ob-
servadas y respetadas por todos los asistentes:

• La Organización se reserva el derecho de alterar o cambiar


el programa. No se admiten devoluciones o cambios en la ins-
cripción.
• La Organización podrá denegar el acceso o expulsar del re-
cinto a aquellas personas de las que pueda racionalmente pre-
sumirse, que van a crear una situación de riesgo o peligro para
él mismo u otros congresistas, de alboroto, o aparenten estados
de intoxicación o conmoción, o que incumpla esta relación de
normas.
• Cualquier daño o desperfecto ocasionado por un asistente en
el Edifico Expo conllevará la denuncia del mismo por La Orga-
nización a la Dirección del Edificio Expo para que esta inicie los
trámites pertinentes, no haciéndose La Organización responsable
del mismo ni del daño cometido.
• El uso de la placa acreditativa es obligatorio. Por motivos
de seguridad no se permitirá el acceso al auditorio a quien no la
presente o le sea requerida. Si se olvidara, o perdiera, acudan a
La Organización para solventar el problema lo antes posible.
• Está terminantemente prohibido fumar, beber o comer den-
tro de las instalaciones del Edificio Expo salvo en los sitios debi-
damente especificados para ello. Les recordamos que el Edificio
Expo es una edificación en régimen de propiedad privada estatal,

—7—
esto incluye escaleras y jardines exteriores como zonas propias
del inmueble de carácter privado.
• Queda prohibida cualquier filmación, grabación o reproduc-
ción en el interior del recinto salvo autorización expresa de La
Organización (esto incluye cualquier soporte de reproducción de
música, radio, videojuego o similar).
• Rogamos desconecten sus teléfonos móviles durante las con-
ferencias, comunicaciones, mesas redondas u otras actividades.
• Se ruega silencio durante las exposiciones.
• Se ruega máxima puntualidad a los asistentes para no inte-
rrumpir el desarrollo de la actividad congresual.
• Toda conferencia, debate, charla o mesa redonda no termina
hasta que concluya el turno de preguntas y respuestas.
• Todo asistente tiene la obligación de respetar estas normas
para el buen funcionamiento del evento.

Control de asistencia
La asistencia a las jornadas no es obligatoria salvo, lógica-
mente, para aquellas personas que deseen recibir un certificado
de asistencia.
Aquellos que deseen recibir el certificado de asistencia y así
beneficiarse de la convalidación del mismo por 3 créditos de libre
configuración reconocidos por la Universidad de Sevilla, tendrán
que demostrar su asistencia a un mínimo, del 80% de las jorna-
das tal y como exigen dicha entidad (6 medias jornadas de las 7
medias jornadas totales).
El sistema de control de asistencia redunda en el propio inte-
rés del asistente por demostrarla. Cada asistente se responsabili-
za de demostrar su asistencia a las jornadas.
A cada asistente se le ha entregado una placa acreditativa con
un código de barras personalizado la cual tendrá que llevar siem-
pre consigo y en lugar visible, durante los 4 días de actividad. En
la entrada de la sala se dispondrán lectores de códigos de barras.
El registro de su código de barras por un ordenador hará las veces
de firma. Siga las indicaciones de la Organización para agilizar
esta operación. Al termino del congreso, previo a la entrega de
certificados un programa informático hará el recuento de la asis-
tencia de cada cual y dispondrá quienes de ellos son aptos para
recibir el certificado de asistencia y cuales no. La organización
tendrá preparado además el clásico sistema de firmas que será
usado si aparece algún problema técnico.
Todo asistente que habiendo sido declarado no apto desee ins-
peccionar su computo de asistencia deberá dirigirse a La Organi-
zación durante la entrega de certificados.

—8—
Para retirar el certificado de asistencia debe entregarse a la
Organización la placa acreditativa y la respuesta a una pregunta
que se hará pública mediante carteles en la tarde del Jueves 17 y
en la página web www.corchea69.com. Esta pregunta forma par-
te de un sistema de evaluación que nos solicita la Universidad de
Sevilla. Esta entrega se hará el día y hora fijado en el programa,
no pudiéndose solicitar con anterioridad o posterioridad a esta
fecha (salvo por causa “muy justificada”). Ante cualquier duda
consulte con el personal autorizado.

—9—
PRESENTACIÓN

MORFOLOGÍA DEL HUMOR II


FABRICANTES
JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR
DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILO-
SOFÍA, Y COTIDIANIDAD

D E las conclusiones obtenidas en las jornadas Morfolo-


gía del Humor podríamos decir, entre muchas otras co-
sas, que el ejercicio del humor es un acto en el que el
hombre, de manera intencionada, persigue como último objetivo
la risa. Podríamos decir por tanto, que el producto del humor es
la risa y que la risa es positiva, concreta, y aproximadamente
cuantificable (mucha risa, poca risa). Es precisamente esta obje-
tividad del producto, lo que sitúa la figura del humorista en un
estatus muchas veces clasificado como inferior frente a otros “ar-
tistas”. Si bien ambos –“artistas” y humoristas– pueden llegar a
usar los mismos ingredientes en su ejercicio. El producto de unos
es la búsqueda de un objeto estético etéreo y a veces difícilmente
clasificable y el producto de los otros es la risa, que no deja de
ser un acto fisiológico.
Pero sirvan estas jornadas para estudiar de manera pormenori-
zada la figura del humorista, no sólo como fabricante de risas sino
el papel que desempeñan y han desempeñado en la sociedad.

Morfología del humor II


Si reconocemos que el humor es una cualidad puramente hu-
mana, y esto quedó suficientemente claro en las anteriores jorna-
das Morfología del Humor, debemos reconocer que sólo un ser
es capaz de provocar la risa al hombre de forma intencionada;

—11—
claro está, otro ser humano. Es lógico inferir este silogismo ya
que sólo aquel que reconoce el humor es capaz de reproducirlo
pero, ¿es común a todos los seres humanos la capacidad de hacer
reír a sus semejantes?
Es muy posible que todos tengamos la capacidad de provocar
la risa, por lo menos a nosotros mismos. Pero son pocos los que
se destacan por tener la capacidad de hacer reír a los demás de
forma generalizada, y aunque este arte fuera denostado durante
siglos y ridiculizado por el poder y los elementos coercitivos (rey,
nobleza, intelectualidad, iglesia, burguesías victoriana, etc...), y
aunque el nombre de estos individuos se use de forma peyorativa
(Bufón, payaso, truhán, comediante, etc...) no hay que olvidar
que su arte, su maestría, mana exactamente de una de nuestras
más excelsas y alabadas virtudes: La empatía, o como lo definiría
la RAE, la identificación mental y afectiva de un sujeto con el
estado de ánimo de otro.
Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que debían im-
ponerse al pueblo. El siempre subestimado poder de la risa entre
los ciudadanos de a pie nunca fue igualmente infravalorado por
los estamentos de poder ya que es capaz de poner en tela de juicio
lo establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El
propio Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses
por su ácida lengua y sus irreverentes comportamientos, y los
reyes medievales gustaban de tener a un bufón a su servicio tanto
para hacer reír a sus invitados como para no ser ellos mismo ob-
jetos de burla de nadie.
La historia da la espalda a los bufones, igual que se reconocen
como obras menores las comedias en la literatura, el teatro o el
cine. El humor gráfico y la música en clave de humor es cosa de
niños nos dicen. Pero sabemos que esto no es cierto, que mucho
más se esconde tras todas estas representaciones del intelecto y
la racionalidad humana. Para analizar de forma urgente todo este
legado de los siglos del hombre se plantean estas jornadas Mor-
fología del Humor.

Objetivo de las jornadas


Religiones mitos e ídolos, el sentido de las ideas, violencia o
morfología del humor no son mas que piezas de un ambicioso e
ilusionante proyecto donde de la forma más humilde, pero cons-
tante, tratamos de aportar a la sociedad mas próxima, dentro de
nuestras posibilidades, voces, que debidamente fundamentadas
en la experiencia y la sabiduría simplemente sean escuchadas. En
un mundo donde el ruido no permite oír a los que no necesitan
gritar para ser escuchados, aspiramos a crear pequeños espacios

—12—
de silencio donde se sucedan estos pequeños milagros.
Está claro que el humor es patrimonio del hombre ya que sólo
nosotros somos capaces de percibirlo, desarrollarlo y utilizarlo
a nuestro antojo. Adquiramos las herramientas necesarias para
saber qué tan necesario es, y en qué grado podemos usarlo como
utensilio beneficioso en nuestra vida y en la de los que nos ro-
dea.
Los objetivos de estas jornadas, como viene siendo nuestra
labor, no son otros que lo de ayudar de alguna forma a propor-
cionar parte de esas herramientas a un auditorio que, presumi-
blemente, ha se ser hábil en el manejo de estas para considerarse
ciudadanos integrados del siglo XXI.

A.C. CSN Producciones

—13—
PARTICIPANTES EN EL PROYECTO

Organización
La preproducción, producción y postproducción de las jorna-
das corre a cargo de Asociación Cultural CSN producciones. Así
como la elección del tema, la disposición de los bloques temáti-
cos y la elección de los conferenciantes.
Las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR es una activi-
dad que se acoge a convenio con la Universidad de Sevilla, reco-
nociendo esta a los asistentes que así lo demanden y acrediten su
asistencia a las Jornadas con tres créditos de libre configuración
curricular.

Patrocinio
El principal patrocinador de las Jornadas MORFOLOGÍA
DEL HUMOR es la empresa estatal AGESA, la cual gestiona,
entre muchos más inmuebles, el salón del edificio Expo. El pa-
sado seis de octubre de 2006 tuvo a bien renovarse el convenio
de mutua colaboración entre AGESA y Asociación Cultural CSN
producciones, el cual asegura la pervivencia de nuestras magnífi-
cas relaciones en el futuro. Así pues es de obligado merecimiento
celebrar la buena disposición y el buen talante de AGESA a la
hora de apoyar las iniciativas culturales que modestamente Aso-
ciación Cultural CSN producciones presenta.
En otro orden, pero no menos importante, debemos destacar
las enormes facilidades que desde la Universidad de Sevilla se
nos brindan y la generosa ayuda que siempre nos dan a la hora
de publicitar nuestros eventos, y aún más estas Jornadas MOR-
FOLOGÍA DEL HUMOR II. Siendo los alumnos de la misma
los que en su casi total mayoría copan el aforo del congreso nos
sentimos en la obligación de nombrar a la Universidad de Sevi-
lla, si no bien patrocinador directo del evento, sí copatrocinador
y agente propiciador del mismo.

—15—
Colaboración
Asociación Cultural CSN producciones, en su esfuerzo por
mantener los máximos de calidad que en otras actividades pa-
sadas se marcaron, ha puesto todo su interés, y mejor hacer, en
la producción de las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR II
consiguiendo nuevamente dar a los asistentes una herramienta
única de estudio y trabajo y de memoria de todo lo que pase. El
libro que tienes entre tus manos es el trabajo de meses de ante-
lación a la inauguración de las jornadas para poder ofrecer un
testimonio de primerísima mano sobre lo que durante estos días
sucederá, sobré qué se dirá y cómo. Pero esta labor habría sido
del todo imposible sin la inestimable colaboración de la editorial
Padilla Libros y su principal responsable el Maestro Editor Ma-
nuel Padilla Berdejo. Esperamos que siempre podamos contar
con su inestimable conocimiento en el mundo del libro y la cul-
tura y con su desinteresada amistad, y que Sevilla siempre pueda
beneficiarse de la existencia de personas como él y su familia.

—16—
COMITÉ CIENTÍFICO

Presidente
DAVID PASTOR VICO

Secretario
FRANCISCO ANAYA BENÍTEZ

Vocales
MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ
FRANCISCO AGUILAR
EVA GONZÁLEZ LEZCANO
SUSANA MARTÍNEZ RESÉNDIZ

—17—
PROGRAMA

Martes 15/V/2007
9.30-10.30h. Acreditaciones.

11.00-11.30h. Acto inaugural


Inauguración a cargo de:
Director de las Jornadas
Representantes de las instituciones,
Representantes de los patrocinadores.

12.00-13.30h. Conferencia inaugural:


RAMÓN BORRAJO DOMARCO.
“Crónicas de un fabricante de risas”.

16.30-18.30h. Playtime de Jacques Tati.


“El humor como instrumento de crítica a determinados aspec-
tos de la Modernidad”.

19.00-20.30h. Diálogo a propósito de Playtime:


CARLOS COLÓN.
JAVIER RODRÍGUEZ BARBERÁN.

Miércoles 16/V/2007
10.00-11.30h. Conferencia: JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ.
“Monthy Python Flying Circus. El humor de la pérfida Al-
bión”.

12.00-13.30h. Conferencia:
FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE.
“La comunicación del humor”.

16.30-18.00h. Conferencia: MANUEL BARRERO.


“Sátira, intromisión y transgresión. El humor como atentado
gráfico”.

—19—
18.30-20.00h. Conferencia: LUIS CONDE MARTÍN.
“Historia de humor gráfico en España”.

Jueves 17/V/2007
10.00-11.30h. ELISA GARCÍA MCCAUSLAND.
“Humor, cómic y posmodernidad”.

MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ.


“Los peligros de la Fascinación”.

12.00-13.30h. Conferencia: LEO BASSI.


“Alegato contra la apatía, humor a pedradas”.

16.30-18.00h. El milagro de P. Tinto de JAVIER FESSER. “Senti-


mientos morales y Humor”.

18.30-20.00h. Conferencia: JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS.


“Sentimientos morales y Humor”.

Viernes 18/V/2007
10.00-11.30h. Mesa redonda:
“Aventuras y experiencias de la risa, cómo y cuando es nece-
saria una sonrisa. Payasos sin frontera".
JOSÉ MARÍA LUQUE,
ALFONSO DE LA POLA
ANDRES PALOMO

12.00-13.30h. Mesa de diálogo:


“El humor en los medios de comunicación”
JOSÉ GUERRERO ROLDÁN
JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS.

16.30-18.00h. Conferencia: JOSÉ LUIS TASSET


“Ensayo de una historia humorística de la Filosofía”

18.30-20.00h. Entrega de certificados de asistencia.

—20—
CONFERENCIAS
SÁTIRA, INTROMISIÓN Y TRANSGRESIÓN.
EL HUMOR COMO ATENTADO GRÁFICO

Por
MANUEL BARRERO
MANUEL BARRERO, nació en Zamora en 1967. Licenciado en Ciencias Bio-
lógicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad de
Sevilla en ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis sobre Prensa satírica,
humor gráfico e historieta en Andalucía. Es funcionario público, labor que ha
compaginado con la de redactor y asesor editorial –y eventual editor– en el
departamento de cómics de Planeta-DeAgostini (1989-2002).
Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001, Madrid)
y dirige y gestiona la revista electrónica www.tebeosfera.com desde 2001, úni-
ca publicación especializada en textos académicos sobre historieta y humor en
español en la actualidad y referente internacional para estudiosos e investiga-
dores. También coordina el weblog de noticias Tebeosblog (http://tebeosfera.
blogspot.com) desde 2005.
Viene pronunciando conferencias y escribiendo textos de crítica y estudio
de la historieta y el humor gráfico desde 1988 en diferentes medios nacionales
e internacionales: International Journal of Comic Book Art, Revista Latinoa-
mericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz, Quevedos, Criminoticias,
Erebus, Yellow Kid, Trama, etc. Entre los libros en los que ha colaborado o
escrito destacan: El señor del tiempo por Alan Moore (Global, Valencia, 1996),
La mirada infinita por Barry Windsor-Smith (Planeta, Barcelona, 2000), Home-
naje por Víctor de la Fuente (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic
(Pedro J. Crespo: Comunicación Social, Sevilla, 2003), Gran enciclopedia an-
daluza (Universidad de Sevilla, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005) y
Reinos Heroicos: El cómic de fantasía heroica (en prensa).

—24—
SÁTIRA, INTROMISIÓN Y TRANSGRESIÓN.
EL HUMOR COMO ATENTADO GRÁFICO

RESUMEN

E STUDIAR la morfología del humor implica valorar qué


formas, estructurales y de género, adopta, de qué manera
se transmite su mensaje y cómo afecta a sus receptores,
así como a sus productores y, por paradójico que resulte, al pro-
pio medio. Podremos discernir entre diferentes tipos de humor
gráfico, desde la simple caricatura y el humor blanco hasta llegar
a la sátira moral y política, que pueden ser casos sujetos a debate
y objeto de polémica. El humor gráfico, hoy, es tenido por un
medio de comunicación que, en su vertiente periodística, puede
actuar como instrumento para el análisis de conflictos cotidianos,
como catalizador de perspectivas en lo social, como vector de
transgresión y como arma política.
Entrando en el siglo XXI, con tres siglos de historia a sus espal-
das, el humor gráfico debe ser estudiado desde un replanteamien-
to de su morfología, sus manifestaciones y sus transformaciones
mediante un enfoque multidisciplinar. Sobre la base de la lectura
de los límites de las viñetas satíricas en el ámbito del periodismo,
analizando el caso concreto de la repercusión de las llamadas
“caricaturas de Mahoma” y su tratamiento por diferentes medios
de información, se advierte un uso propagandístico del humor
gráfico que los profesionales del periodismo analizaron presuro-
samente, en general, sin un reconocimiento previo manifiesto de
su naturaleza ni de su auténtica intencionalidad comunicativa.

La sátira. Origen y evolución


Prescindiendo de etimologías y de la doctrina de los humores
formulada por Hipócrates, el humor implica un ámbito de re-
flexión amplio. Es así tanto desde las disciplinas de la filosofía,
de la estética o de los estudios culturales como si nos ceñimos a

—25—
la esfera de la comunicación. La definición de humor como suje-
to de análisis semiológico, narratológico o en el seno de los géne-
ros periodísticos sigue siendo hoy inasible. El humor que adopta
formas reproducibles mediante morfemas gráficos entronca con
una tradición representativa de la satisfacción que pronto se ve
tentada por la transgresión. Para el estudio de la estructura de sus
elementos conformadores, o de sus transformaciones y manifes-
taciones, podemos acudir a varias disciplinas, como la semiótica,
el acercamiento gramatical, o el análisis de contenidos como gé-
nero periodístico.
En su función lúdica, el humor dibujado o pintado ya aparecía
en el arte sacro medieval tímidamente, para pasar a mostrarse
abiertamente en el arte popular y democratizado de las estam-
pas, prints, hojas volanderas, pasquines, panfletos y, al poco, en
cuanto los avances en la litografía lo permitieron, en la prensa
semanal y diaria. Las primeras inclusiones de humorismo gráfico
de carácter satírico adoptaron forma de láminas separadas encar-
tadas en semanarios o periódicos de marcado carácter político.
En el siglo XIX se experimentó un gran auge y desarrollo del hu-
morismo gráfico precisamente por la proliferación, iridiscencia
y crispación política de los países europeos, cuyos ciudadanos
burgueses encontraron en aquellos soportes de fácil edición, im-
presión y distribución un arma de singular efecto sobre las clases
gobernantes, las adineradas y las eclesiásticas.
La sátira gráfica alcanzó pronto la categoría de herramien-
ta periodística, pero quedó en entredicho su carácter de género
circunscrito a los periódicos o separado de ellos. Mientras cris-
talizaba el lenguaje del humor gráfico con semas articulados de
reconocimiento durante el siglo XIX, observó un descenso pau-
latino de su consideración genérica como categoría artística, ré-
mora que arrastró hasta la actualidad. Esto último fue debido al
barajado de un pobre repertorio de temas para poder aumentar
el número de destinatarios del mensaje, por más que se servía
de un sistema lingüístico verboicónico de elevada complejidad.
Los condicionamientos de la tecnología para el caso de la viñeta,
o de la historieta (no exclusiva, como sí lo era en el caso de la
fotografía o el cine), la mejora de las técnicas de impresión, el
perfeccionamiento de la caricatura y su iconosfera, los formatos
y espacios nuevos en la prensa, sumando a todo ello a la mejora
en las técnicas de dibujo y narración permitirían la obtención de
mensajes de rica complejidad y fuertemente diferenciados de los
del resto de medios. Esta evolución, desde una perspectiva se-
miótica, supone una implicación del narrador de fuera a adentro
y la transformación de los personajes como sujetos de géneros o

—26—
subgéneros descendientes en la escala social. A finales del siglo
XIX, la vinculación del autor con el lectoespectador fue funda-
mental para dotar de sentido completo al mensaje de la viñeta
editorial en tanto que el autor aportaba ya una interpretación
propia que el lectoespectador reconstruía desde una disposición
generalmente íntima.
En un recorrido cronológico de la evolución del humor grá-
fico que contemple su carácter instrumental, podemos decir de
forma resumida que se pasó de un humor dibujado primordial a
la caricatura, desde ahí al costumbrismo y luego al humor bur-
gués, que ya sirvió de base al humor satírico en prensa. La sátira
dibujada, sea especializada o agrupada en géneros, observó va-
riantes de tono moderado o de tono propagandístico, basculando
entre ambos extremos, y eso siempre con el carácter editorial de
la viñeta en entredicho.
El valor del cartoon político hoy es innegable a la luz de su
fácil difusión y asimilación por lectores de todos los órdenes y
culturas, contribuyendo de manera decisiva a la interpretación de
ciertos símbolos y a la identificación de los personajes, actores
y fabricantes de la vida pública o política. El uso de viñetas con
intencionalidad propagandística se remonta mucho tiempo atrás,
pero sobre todo fueron verdaderamente eficaces como instrumen-
tos de aleccionamiento y ridiculización del enemigo durante los
dos grandes conflictos armados en Europa. En siguientes enfren-
tamientos armados y políticos han demostrado seguir siendo una
herramienta comunicativa de utilidad. Es indiscutible que la rei-
teración de iconos identificadores en estas viñetas ha contribuido
a enriquecer el acervo icónico de nuestro tiempo y a formular
nuevos estereotipos de uso cotidiano.

Tipología del humor gráfico


El problema de la naturaleza mediática del humor gráfico se
plantea en tanto que surge huérfano de tecnología y dependien-
te de otros soportes. En principio se configuró como un medio
de carácter híbrido, con textos e imágenes separados, pero luego
se caracterizó por la utilización un sistema de símbolos carac-
terísticos y por ser difundido a través de diarios o semanarios,
quedando de este modo adscrito a la categoría de subgénero pe-
riodístico.
Si no se ha llegado a una definición de humor es porque se
ha empaquetado en un mismo bloque todo lo que es “humorísti-
co” sin hacer previamente un discurso discriminatorio de los me-
dios y los géneros. Un discurso sobre la especie. En un apartado
habría que estudiar la risa y el buen humor, con sus cualidades

—27—
terapéuticas y pedagógicas, si se quiere, por otro lado la rama
genérica del humor en varios medios (literatura, cine, televisión,
radio), habría que contemplar también el humorismo como co-
rriente estética y, aparte de todo lo anterior, aunque en su seno
admite corrientes y géneros, habría que estudiar el humor gráfico
como medio. Aquí no entraremos en esta compleja cuestión.
La definición de humor gráfico ha sido abordada generalmen-
te con herramientas alejadas de la ortodoxia científica. La hete-
rodoxia mayor la han demostrado los propios humoristas, claro,
de los cuales el máximo heterodoxo es posiblemente Máximo.
Este viñetista de El País pronunció una brillante y divertida con-
ferencia en Almuñécar en el año 1999 titulada “Humor, ¿para
qué?”, en la que se acudía a ciertas autoridades (Sócrates, Bec-
kett, Swift, Voltaire, Kafka, Quevedo, Bretón, Sterne, Cervantes,
Mihura) para aproximarse a la naturaleza del medio y a su utili-
dad con la siguiente reflexión:
El humor no es serio [...] Un humor serio no admitiría bromas con
el humor, con lo que se pondría en ridículo a sí mismo y perdería
su fantástica irresponsabilidad para pedir responsabilidades fantas-
magóricas al orbe en pleno y a sus amenos componentes. [...] Si el
humor fuese fundante y vinculante, el humor sencillamente estaría
prohibido o en manos de repugnantes mercenarios.1

Para otros autores el humor es una cualidad creativa, no un


instrumento. Para el ramal de la estética es un modo antes que un
género literario. En el ámbito de la prensa escrita se considera un
género periodístico. Bajo esta última etiqueta el humor gráfico se
beneficia del hecho de que las nuevas teorías sobre los géneros
son descriptivas, de forma que no parten de un número cerrado
de géneros ni dictan a los autores reglas precisas de escritura. El
humor en prensa se encuadraría necesariamente en el grupo de
géneros interpretativos, que expresan ideas y opiniones (frente a
los informativos, que dan a conocer hechos), o sea, junto con el
artículo de opinión, la tronera o el editorial.
Se da la circunstancia de que mientras el editorial refleja la
filosofía ideológica de la cúpula de redactores de un periódico, y
una tronera o artículo de opinión la forma de pensar de un ideó-
logo afín a los anteriores, la viñeta humorística abre un espacio
de ideología afín pero sujeto a reinterpretaciones por el carácter
polisémico de la imagen y por la ambigüedad a que puede quedar
supeditado el mismo mensaje satírico.

1
Conferencia inédita; el autor de esta ponencia posee una copia en su archivo personal.

—28—
En España, los historiógrafos no se preocuparon demasiado
de la taxonomía del humor gráfico. Lo hizo Iván Tubau en su
modélica obra de 1973 De Tono a Perich: El chiste gráfico en la
prensa española de la posguerra (1939-1969), Fundación Juan
March/Guadarrama, en una simple escala a la que no se sumaron
elementos hasta recientes fechas y que obviaremos aquí. Otros
autores han trabajado sobre una sistemática descripción de los
recursos para el humor desde un acercamiento literario, echando
mano de las figuras propuestas por el grupo μ de Jacques Dubois:
los tropos o metasememas y los metalogismos o figuras de pen-
samiento (aunque aplicadas al dibujo, que no al texto de la viñe-
ta, con lo que el flujo entre ambas semióticas queda no descrito).
Los tropos que intervienen en la producción del humorismo grá-
fico son: metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, meiosis,
ironía, alegoría, perífrasis, eufemismos. A estos se pueden sumar
otros procedimientos, como los juegos verboicónicos descritos
por el grupo μ: las interpenetraciones (relaciones de copresencia
donde el significante posee rasgos de dos o varios tipos distintos
para producir concomitancia expresiva), los juegos con la pers-
pectiva, los planteamientos dicotómicos, las figuras de repeti-
ción, las antítesis, la reticencia, la imagen animista, etc. Y, por
supuesto, la parodia (cfr. Gómez Calderón, 2004: 125-132).
Atendiendo a la pragmática y a la intencionalidad del autor,
Llera Ruiz ha descrito las siguientes modalidades de humor: «el
juego visual, el humor absurdo o surrealista, el humor poético,
el humor negro, la viñeta testimonio, el costumbrismo, la sátira
(sociológico-moral) y el humor político» (2003: 165-322). Una
clasificación posterior, la de Meléndez Malavé (2004: 171-181)
era algo más precisa, pero coincidente con la anterior en tanto
volvía a usar herramientas de la literatura para categorizar el hu-
mor gráfico, tomando el signo pictográfico como extensión del
léxico, y también por definir los tipos de humor en función de la
“intencionalidad del autor”.
La imagen es permeable a otro tipo de acercamientos que
tengan presentes, en primer lugar, cualidades pictográficas y
no léxicas, para terminar con un análisis que compagine ambas
cualidades: narratológicas y semióticas. Por otra parte, separar
modalidades de humor dependientes de la intencionalidad del
autor resulta subjetivo por desconocerse necesariamente todo el
conjunto de motivaciones, tendencias o ideologías de cada au-
tor. Sería más correcto discriminar entre las “aparentes respues-
tas exigidas por el recurso humorístico”, donde la interpretación
del lectoespectador queda supeditada a la objetividad que quiera
invertir el investigador, pues es él mismo. Sobre la base de las

—29—
tipologías de Llera Ruiz y Meléndez Malavé, pero teniendo pre-
sentes sólo tres modalidades de respuesta del espectador/lector,
se ha diseñado la siguiente tipología guía:

MODALIDAD TIPO EJE TROPOS METALOGISMOS


- Caricatura Juego estético
Respuesta
- Humor abstracto Juego visual
FESTIVA ANIMISMO
- Humor blanco Gag / chiste
- Humor poético Fig. poéticas (Etopeya)
Respuesta - Humor surrealista Absurdo Hipérbole ITERACIÓN
ESPECULATIVA - Humor testimonial Homenaje (Ironía)
- Humor negro Adversidad Metonimia
(Eufemis- INTERPENETRA-
mo) CIÓN
Metáfora (Tipos: adherente,
(Pastiche) fundente, constructiva)
- Sátira moral Costumbrismo Sinécdoque
- Sátira social Usos y modas Alegoría
Respuesta
- Sátira política Ideologías (Parodia) ISOTOPÍAS PRO-
CRÍTICA
- chiste politizado Actos/hechos Otras figu- YECTADAS
- chiste político políticos ras retóricas

METAHUMORISMO

En esta tabla, las diferentes modalidades no son necesaria-


mente excluyentes entre sí, una respuesta meramente festiva ante
una viñeta de humor gráfico puede invocar a la vez la reflexión
especulativa, o ésta atañer a una respuesta participativa o críti-
ca. Entenderemos que el tipo de respuesta categorizada es la que
más habitualmente se produce entre los tipos de humor gráfico
descrito. Los ejes tampoco son determinantes, sólo representan
el concepto más utilizado como anclaje para producir cada tipo
de humor; por ejemplo, la sátira moral también se dirige hacia
las cuestiones de fe o religiosas, que no están comprendidas en
el costumbrismo. Los tropos se han dispuesto en una columna
sin departamentos porque fluyen entre todos los tipos de humor
gráfico dependiendo de las figuras que el autor utilice en cada
momento; así, la etopeya caricaturizada está en la base de la gran
mayoría de viñetas humorísticas, donde hay hipérbole también
puede haber parodia, una alegoría puede ser irónica, etc. Lo mis-
mo rige para los metalogismos, si bien se disponen, como los
tropos, en un orden ascendente de complejidad en relación con
los diferentes tipos de humor que exigen una mayor implicación
de símbolos, ideas y asociaciones para comprender el mensaje
humorístico.

—30—
El atentado gráfico. Desubicación, intrusión y transgresión.
En el siglo XX, el humorismo gráfico ha pervivido en la prensa
periódica (diarios, semanarios, revistas) y también en publicacio-
nes satíricas especializadas, las cuales han gozado de larga tradi-
ción en España. Como género periodístico, el humor ha disfrutado
de un lugar preferente entre los editoriales y troneras del periódico,
o bien ha funcionado como acompañamiento festivo de columnas
de opinión o informaciones de actualidad de menor enjundia. Con
el concepto desubicación queremos hacer referencia a que la viñe-
ta humorística también se localiza en pliegos locales o suplementa-
rios, o en las secciones de vida social, de pasatiempos, efemérides
o hasta en espacios publicitarios. Esto ha contribuido a favorecer
la consideración de la viñeta como ejercicio alegre, ligero de re-
flexión y lógicamente desprovisto de relevancia periodística. Cla-
rifiquemos esta idea con ejemplos: las obras de Forges, Mingote,
Máximo, El Roto, Caín, etc., se ubican en un espacio en el diario
que les atribuye similar peso o importancia periodística que a otras
troneras escritas. No obstante, las de Calderón, Méndez, Martínez
o Lombilla (en secciones locales de la prensa sevillana) adoptan
la función de codas, apoyos o guiños al titular que acompañan. Y
desde luego gozan de menor relevancia las alojadas en las páginas
finales de los diarios, como ocurría con las tiras de Mena, como
ocurre con la miniviñeta de Romeu o como ocurre con los humo-
ristas de suplementos semanales.
En los espacios hipermedia las viñetas han renovado su consi-
deración debido a su componente gráfico, que ameniza y agiliza
la navegación. En Elpais.com, por ejemplo, todas las viñetas se
hallan reunidas en la pestaña de “Opinión”, junto con las cartas
al director y las respuestas del defensor del lector, aunque ahora
se hallan alejadas del “Editorial” al que acompañan en la edi-
ción impresa. No conocemos estudios que hayan profundizado
sobre la distinta penetrabilidad de los mensajes de las viñetas
(o de otras secciones del diario) en función de su disposición y
accesibilidad en un sitio web. La viñeta humorística debe com-
prenderse y estudiarse teniendo presente esa doble significación,
la referida a sus contenidos y la agregada al espacio que ocupa en
su soporte de difusión, siendo esta segunda componente contro-
lada por el editor de la publicación.
Llegado este punto podemos describir algunas de las fun-
ciones del humor gráfico, aparte de la consabida y elemental de
“hacer gracia”, que posiblemente pocos humoristas persigan. Por
lo común las viñetas pretenden reelaborar una reflexión, la con-
densada por el autor sobre un tema de actualidad que el lectoes-
pectador reconvierte en juego de ingenio o chiste inteligente con

—31—
posterioridad. Esta posibilidad de establecer una comunicación
íntima, mediada por tropos o metalogismos reinterpretables, per-
mite al humorista emitir mensajes que generalmente no se pue-
den o deben describir en contextos de censura institucionalizada
o de lo que se ha dado en llamar corrección política. El humor
gráfico puede de este modo testificar de manera independiente
los valores de una época, planteando denuncias veladas que lle-
gan incluso a un público más amplio que los textos de denuncia
periodísticos, como ocurre en el caso de poblaciones con bajo
grado de alfabetización.
De otro lado, el humor gráfico permite hacer lecturas provi-
sorias de la actualidad, que ayudan a comprender dudas en el
seno de la sociedad. En este caso, el humorista se beneficia de
su calidad de intruso en la sección de opinión de un diario: como
la viñeta es un espacio de dispersión, o ligero, para el común
de los lectores, errar en una opinión sobre un tema candente no
obtiene una respuesta tan negativa como si el equivocado es un
juicio editorial. Esta posibilidad de desliz permite dilucidar de
dónde provienen los mensajes alentados en sentido contrario, y
es importante porque la manifestación inmediata de la duda que-
da plasmada de manera estratégica y llega a muchas retinas y
conciencias.
En parte los riesgos de equívoco son consecuencia del esca-
so espacio de que dispone el humorista para desarrollar un tema
y emitir un mensaje completo. El humorista gráfico trabaja con
imágenes de síntesis, con estereotipos y arquetipos, o con varie-
dades metafóricas, con lo que es mayor la posibilidad vulnerar
(desde los presupuestos gráficos) el honor de personas o grupos,
las conciencias de muchos o las creencias de todos. De ahí que
sea tan necesario situar el mensaje humorístico concretamente en
su soporte, contexto editorial y momento histórico.
Como el humor gráfico implica un acto comunicativo inter y
metatextual, puede trascender los símbolos y formular transgre-
siones. Mientras que mediante la literatura o el periodismo de opi-
nión (columnismo editorial, radiofónico, televisivo) los mensajes
contundentes pueden aliviarse con el uso del eufemismo, el humor
gráfico no puede desasirse de su esqueleto gráfico. Si un texto pue-
de llegar a emitir un mensaje incendiario, una viñeta podrá más
fácilmente ser entendida como un fogonazo atentatorio. Aquí es
donde destaca más el carácter de intromisión del humor gráfico en
un medio de tipo serio (la prensa), entre otros géneros de mayor
credibilidad (el editorial) o en cuestiones que no le atañen (las de
fe, por ejemplo). La consideración secular del humor gráfico como
un medio menor es responsable de todos estos entrecomillados.

—32—
Por conjugar carácter lúdico con inmediatez interpretativa, la
viñeta satírica ha sido objeto de los ataques de los moralistas,
los reaccionarios o los dogmáticos, que la han desfachatado y
minusvalorado como vehículo comunicativo completo y que la
desestiman como elemento estructurador de la realidad. Sin em-
bargo, esta posibilidad de la viñeta de hacer llegar mensajes de
tipo subversivo o transgresor a grupos amplios de la población
resulta interesante en el ámbito de los estudios culturales y en
comunicación. Los casos de humoristas gráficos objeto de cen-
sura o represalia en diferentes partes del mundo (sobre todo bajo
gobiernos dictatoriales y estados confesionales), nos permiten
comprobar que el humor sigue siendo un mecanismo de crítica
poderoso. Una caricatura o un conjunto de viñetas dispuestas en
una sección concreta de un diario pueden pasar de ser una repre-
sentación de una realidad simbólica a una cadena de transmisión
ideológica que hace las veces de arma propagandística de sona-
dos efectos.
De este hecho tenemos un ejemplo paradigmático en el furor
fundamentalista desatado en varios países islámicos tras la pu-
blicación de doce imágenes alusivas a la figura de Mahoma en
un diario danés en 2005. El hecho, por su importancia, exige un
recuerdo hemerográfico, un análisis político y uno de contenidos
desde perspectivas semiológicas o de retórica propagandística
para así poder llegar a comprender sus distintas interpretaciones
y su alcance.

Las viñetas de Mahoma. Los hechos informados.


La llamada “crisis de la caricaturas de Mahoma”, un aconte-
cimiento de innegable interés periodístico, surgió tras la publica-
ción en Dinamarca de un conjunto de imágenes caricaturescas y
viñetas humorísticas en el diario de gran tirada Jyllands-Posten
el 30 de septiembre de 2005.2 El editor de la sección de cultura
donde aparecieron aclaraba que con su publicación contribuía al
debate sobre la autocensura de algunos artistas y críticos dane-
ses, ejercida frente al miedo a la represalia de grupos islamistas
afincados en Dinamarca. Entre otros, se refería al reciente caso
del escritor Kåre Bluitgen, que tuvo problemas para encontrar un
ilustrador para un libro biográfico sobre Mahoma dirigido a los
2
El seguimiento diacrónico de los hechos se ha construido siguiendo lo publicado en
la prensa diaria española, en sus versiones analógicas y digitales, fundamentalmente
entre los días 28 de enero y 28 de febrero de 2006. Sería prolijo detallara aquí todos
los artículos, columnas, troneras, viñetas y reportajes que se publicaron día a día,
así que se relacionan los medios consultados: France Soir, Die Wilt, La Vanguar-
dia, ABC, El Mundo, El País, La Razón, periodistadigital.com, islamonline.net, bbc.
co.uk, reuters.com, europapress.es y el propio Jyllands-Posten.

—33—
niños que tenía previsto publicar. Una de las imágenes apareci-
das en el diario Jyllands-Posten mostraba a un ceñudo Mahoma
con un turbante transformado en bomba con su mecha encendida,
como indicación de que las semillas de la violencia islamista se
parapetaban bajo la fe musulmana. Otras imágenes representaban
al profeta como un ser agresivo, represor de las mujeres y hasta
demoníaco. Algunas asociaciones de musulmanes afincados en
Dinamarca protestaron, por carta y en manifestación por las ca-
lles de Copenhague, contra lo que consideraron una blasfemia,
pero no lograron una respuesta conciliadora del director del dia-
rio. Por lo que fueron desgranando los diarios europeos, supimos
que las imágenes habían sido difundidas luego por el periódico
de Oslo Magazinet con interés por analizar cómo afectaban las
imágenes satíricas sobre la religión o asuntos de grave trascen-
dencia como el holocausto nazi. A mediados del mes de enero
de 2006, mientras varios otros periódicos y los informadores en
prensa digital difundían las imágenes del Jyllands-Posten, salió
a la luz que alguien estaba haciendo circular por fax y correo
electrónico entre imanes y mandatarios árabes tres imágenes más
sobre el profeta, estas abiertamente insultantes y que no habían
sido publicadas en diario alguno: en una aparecía como un pede-
rasta diabólico, en otra un perro copulaba con él mientras rezaba
y en la tercera mostraba un morro de cerdo sobre su cara.
Varios representantes de los gobiernos de Oriente Medio emi-
tieron protestas formales dirigidas al gobierno danés con el fin
de urgirle una explicación sobre aquellas imágenes que consi-
deraban insultantes, sin especificar que las más lesivas hacia el
profeta eran tres de dudosa procedencia. El primer ministro de
Dinamarca, Anders Fogh Rasmussen, a la vista de las doce viñe-
tas aparecidas en el Jyllands-Posten, respondió que consideraba
la libertad de expresión como un cimiento de la democracia de
Dinamarca y que el gobierno carecía de mecanismos para influir
sobre la prensa. A la vista de la situación, la OIC, la Organización
de la Conferencia Islámica intergubernamental que agrupa a 57
países islámicos, estimó que era necesario recortar la libertad de
prensa en Dinamarca para no ofender la fe de los musulmanes
allí afincados.
Los editores de algunos periódicos reaccionaron rápidamente
ante esta actitud de la OIC, que estimaron una injerencia inadmi-
sible. El portavoz de la Asociación Mundial de Periódicos (WAN)
defendió el derecho de los medios periodísticos a expresarse
con libertad respecto del Islam o de cualquier otra religión, en
particular cuando la fe es un elemento esencial del debate político
global. A finales de enero de 2006, alentados por el diario belga

—34—
Brussels Journal, que también había difundido las caricaturas y
por ello había recibido amenazas, otros periódicos de Francia y
Suiza reprodujeron las imágenes de la discordia. Como respues-
ta inesperada, el Yihad Islámico y grupos militantes islamistas
exhortaron a todos los escandinavos a salir de Gaza en un plazo
de tres días por causa de la afrenta humorística danesa. Ante esa
amenaza y las quemas de banderas danesas, noruegas y suecas
ocurridas en diferentes partes de aquella región, el Ministerio de
Asuntos Exteriores sueco recomendó a sus conciudadanos que
abandonasen cuanto antes los países árabes. Paralelamente, Ek-
meddelin Ihsanoglu, secretario general de la OIC, advirtió en El
Cairo que pediría a las Naciones Unidas una resolución para san-
cionar a aquél que no respetara la religión musulmana.
El 27 de enero, desde algunos puntos del mundo árabe se llamó
al boicot de los productos daneses, una medida que se hizo exten-
siva a otros países nórdicos. La Unión de Cámaras de Comercio
egipcias anunció un boicot a los productos daneses siguiendo el
tímido primer caso registrado en Arabia Saudí. En Gaza, una de-
cena de hombres armados y enmascarados, que dijeron pertene-
cer al grupo de resistencia palestina Al-Fatah, se manifestaron el
29 de enero ante las oficinas de la Unión Europea con la inten-
ción de prohibir la entrada en la Franja a los ciudadanos dane-
ses y noruegos. Libia decidió también cerrar su representación
diplomática en Copenhague. Para empeorar el clima político, el
lunes 30 estalló una bomba en un camino al paso de una patrulla
danesa, cerca de la ciudad sureña iraquí de Basora. No hubo víc-
timas, pero se relacionó aquel ataque con las viñetas.
El día 30 de enero, tras haber recibido varios avisos de bomba
(con las consiguientes evacuaciones de trabajadores de la redac-
ción), Carsten Juste, redactor jefe del Jyllands-Posten, aseguró
en una carta abierta publicada en Internet que desde su diario no
habían querido ofender al pueblo musulmán pero que apelaban a
la libertad de expresión para defender todo lo que habían publi-
cado. El mismo día, Arabia Saudí, Kuwait y Libia retiraron a su
embajador en Copenhague, y el boicot prosiguió estrangulando
todo comercio de Dinamarca con Oriente Próximo. El poderoso
consorcio lácteo sueco-danés Arla Foods denunció agresiones a
dos repartidores en Arabia Saudí y tuvo que cerrar temporalmente
una fábrica en este país, paralizado una inversión de 54 millones
de euros en la zona y estimando que las pérdidas podrían tradu-
cirse en reducción de empleos en Dinamarca (hasta 11.000).
El 31 de enero, los piquetes de grupos de musulmanes fue-
ron informados de que las autoridades, en la persona del primer

—35—
ministro danés, también se habían disculpado por la publicación
de caricaturas del profeta Mahoma. No bastó. El primer día de
febrero de 2006, Libia cerró su embajada en Copenhague. En
los dos días siguientes se produjeron manifestaciones y quema
de banderas de Dinamarca, Francia y Noruega en Libia, Iraq,
Pakistán y Yemen. La tensión creció el día 2 de febrero cuando
en Naplusa (Cisjordania) un alemán fue secuestrado durante unas
horas aduciendo como motivo la difusión de las caricaturas por
diarios europeos, siete de los cuales habían vuelto a mostrar to-
das las viñetas sobre Mahoma el día 1 de febrero en solidaridad
con el diario danés.
Reprodujeron los dibujos daneses aquel día el diario alemán
Die Welt, los italianos La Stampa y Corriere della Sera, los ho-
landeses De Volkskrant, De Telegraaf y NRC Handelsblad, el dia-
rio suizo Blick, el diario checo Dnes o diarios españoles como El
Periódico de Cataluña y El Correo de Andalucía. La Tribune de
Genève las mostró, además, con intencionalidad para «alimentar
el debate mostrando el cuerpo del delito» tal y como reconocían
en su editorial. La cadena británica BBC divulgó las caricaturas en
un telediario, así como las cadenas de televisión españolas, lo cual
desagradó a los colectivos musulmanes de Reino Unido y España.
El parisino France Soir fue más allá incluso, pues publicó en su
portada del día 1 de febrero una viñeta firmada por Delize con
Buda, Cristo y Mahoma caricaturizados bajo un titular que rezaba:
«Sí, tenemos derecho a caricaturizar a Dios»; y cuyo texto al pie
decía: «Râle pas, Mahomet... on a tous été caricaturés ici» (No
protestes, Mahoma... Aquí, todos hemos sido caricaturizados). En
el interior, el redactor jefe Serge Faubert editorializó con frases
como: «Basta de lecciones de reaccionarios intolerantes [...] Nin-
gún dogma religioso puede imponerse a una sociedad democrática
y laica». El propietario del diario France Soir, el franco-egipcio
Raymond Lakah, respondió airado al atrevimiento de sus redac-
tores y comunicó al director del periódico, Jacques Lefranc, que
estaba despedido por haber reproducido las doce viñetas sobre
Mahoma y haber situado en portada la de Delize. Su sucesor, Eric
Fauveau, dimitió ipso facto en solidaridad con su antecesor.
En un intento por equilibrar posiciones, la Comisión Europea
se declaró en defensa de la libertad de expresión, pero a la vez
puso énfasis en el respeto que se debe guardar al Islam. A su vez,
la organización de defensa de la libertad de prensa Reporteros
Sin Fronteras hizo un llamamiento a la calma y la razón y recordó
que los periódicos que publicaron los dibujos se editaban en paí-
ses donde la religión era un asunto privado y, por tanto, la libertad
religiosa iba acompañada de la libertad de expresión. Los

—36—
musulmanes airados hicieron oídos sordos. El día 3 de febrero, a
la vez que Le Monde dispuso en portada una viñeta de Plantú en
la que se adivinaba la figura de Mahoma, Noruega cerró su sede
diplomática en Gaza tras confirmarse que dos grupos palestinos,
la comisión de la resistencia popular Fatah y las Brigadas de los
Mártires de Al-Aqsa, habían amenazado a los diplomáticos dane-
ses, franceses y noruegos. Paralelamente, un grupo de radicales
musulmanes irrumpió en la embajada danesa en Yakarta y que-
maron la bandera del país.
El asunto traspasó la vía diplomática y llegó a la cúpula polí-
tica cuando, el día 5, el presidente francés, Jacques Chirac, y el
ministro británico de Exteriores, Jack Straw, arremetieron contra
los periódicos europeos por difundir las sátiras a Mahoma. Straw
dijo que el acto de publicar las viñetas le parecía insultante, insen-
sible y una falta de respeto gratuita. Ese mismo día fue asaltado
el consulado de Dinamarca en Beirut por manifestantes enfebre-
cidos convocados por la organización islámica radical Campaña
Nacional de Defensa de Mahoma. Las dependencias estaban va-
cías, pero el destrozo fue grande y el acto, en opinión de los me-
dios de comunicación occidentales, vandálico y extraño, siendo
como era el Líbano un estado policial donde las manifestaciones
eran muy controladas. Entre los manifestantes, un grupo de mu-
jeres portaban un cartel en el que podía leerse: «Maldecimos a
EE.UU, Dinamarca, Alemania, Francia y España».
En Iraq, el llamado Ejército Islámico, grupo de la insurgencia
contra las fuerzas estadounidenses e iraquíes en el país, emitió
un comunicado a través de Internet en el que amenazaron con
descuartizar a todo ciudadano de los países donde se difundie-
ron las sátiras del profeta Mahoma, que eran casi todos los de la
UE y también Nueva Zelanda. Obviaron entonces a los ciuda-
danos estadounidenses pese a que calificaron la publicación de
las viñetas como una «guerra de cruzados bajo la dirección de
EE.UU». Paralelamente, el representante iraquí del Ministerio de
Transportes, Salam al-Maliki, decidió cancelar sus contratos con
empresas danesas.
Aquel domingo, en Palestina, docenas de milicianos asalta-
ron un centro de enseñanza de francés en Nablús, localidad de
Cisjordania. En Jordania, el fiscal general del reino ordenó la de-
tención de Hashem Jaledi, editor de la revista Al Mehuar, y de
Jihad al-Momani, editor del semanario Shihan, en ambos casos
por atentar contra los sentimientos religiosos pues publicaron va-
rias de las viñetas danesas. El lunes ocurriría lo propio con el di-
rector y un periodista del diario marroquí Annahar Al Magribía,
inculpados por reproducir una de las caricaturas.

—37—
El seis de febrero las protestas populares y la quema de ban-
deras ocuparon las calles de Indonesia, Malasia y Afganistán,
donde se produjeron cuatro muertos en distintos puntos del país.
La ola de violencia se cobró la vida de otra persona en Líbano
y otra en Somalia, a lo que hubo que sumar el fallecimiento del
sacerdote Andrea Santaro, a quien un joven había disparado el
domingo en su parroquia católica de Turquía.
Irán rompió las relaciones económicas con Dinamarca el
7 de febrero, fecha en la que fue asaltada la embajada danesa
en Teherán por una turbamulta, y en Chechenia fue prohibida
la presencia de organizaciones no gubernamentales danesas. El
problema saltó el Atlántico cuando EE.UU hizo una declaración
de Estado culpando a Siria y a Irán de no haber protegido las
embajadas europeas sitas en ambos países. Ante la gravedad de
la situación, la presidencia austriaca de turno de la UE y los 25
Estados miembros adelantó la reunión del Comité Político y de
Seguridad prevista para el martes. Allí, Javier Solana, represen-
tante de la UE para la Política Exterior y la Seguridad Común,
recibió siete propuestas de la OIC entre las que se contemplaban:
La Unión Europea adoptará medidas legales contra la islamofo-
bia; la OIC y la UE trabajarán juntas sobre una resolución para
la ONU que prohíba la difamación de todos los profetas y cre-
dos; los medios de comunicación europeos adoptarán un código
ético orientado a tal fin; la ONU emitirá una orden de alcance
internacional sobre los límites de la libertad de expresión por lo
que atañe a los símbolos religiosos; se negociará la inclusión en
la carta de los Derechos Humanos de un párrafo prohibiendo la
blasfemia y la difamación de las religiones. Sin respaldar este
paquete de medidas necesariamente, el Partido Popular Europeo
propuso a la Eurocámara un control de las alusiones a la religión
en los libros de texto.
Entre los días 10 y 12 de febrero hubo manifestaciones de
colectivos musulmanes en capitales europeas como París, Lon-
dres o Bruselas, que se desarrollaron pacíficamente y con escasa
participación (4.000 manifestantes fue el máximo, en la capital
belga). En los países árabes esas cifras se incrementaron: más de
50.000 personas se manifestaron en la ciudad turca de Diyarba-
kir para insistir sobre el boicot económico contra los productos
daneses, estadounidenses e israelíes. Entre los días 15 y 16 de
febrero hubo nuevas manifestaciones y heridos en Pakistán y
Karachi (más de 50.000 manifestantes), en Libia fue asaltada la
embajada de Italia y en Nigeria se contabilizaron dieciséis muer-
tos en un enfrentamiento de musulmanes contra cristianos. El día
17 se produjo la primera llamada al asesinato, una fatua emitida

—38—
por Mohamed Yousaf Quershi en la ciudad paquistaní de Pes-
hawar, que ofreció un millón de dólares al que diese muerte a los
dibujantes de las viñetas de Mahoma. Se amparaba en una «de-
cisión unánime de todos los imames del islam» (El Mundo, 18-
II-2006; luego se supo que la recompensa ascendía sólo a 25.000
dólares). Poco más tarde, el molá Dadulá advirtió que unos cien
voluntarios estaban dispuestos a realizar atentados suicidas para
mostrar la cólera musulmana ante la blasfemia que, según él,
constituían esas imágenes. Este dirigente talibán también prome-
tió 5 kilos de oro para quien matara a cualquier danés y 100 kilos
para quien acabara con la vida de uno de los doce caricaturistas.
El 18 de febrero fueron quemadas once iglesias cristianas en
Borno, Nigeria, donde las viñetas humorísticas salieron a cola-
ción si bien había otros problemas de fondo que explicaban el
enfrentamiento. En la capital de este país, Maiduguri, fueron
asaltados comercios, hoteles y vehículos hasta que la policía
dispersó a los manifestantes con gas. El 5 de marzo, Ayman al-
Zawahiri de Al Qaeda urgió a todos los musulmanes a boicotear
también los productos noruegos, franceses, alemanes y los de
todos los países que hubieran publicado las caricaturas, medi-
da a la que se sumó Irán según informó The Jerusalem Post al
día siguiente. Por fortuna, la crisis se acalló en pocos días, sobre
todo después de que el jeque Mohamed Hussein Fadlalá, uno de
los más importantes líderes chiíes, condenara las agresiones de
suníes contra cristianos en algunos países islámicos, mayormente
en Nigeria. La atención de los fundamentalistas sobre las viñe-
tas se vio desviada sobre todo cuando tuvo lugar un ataque a un
templo chií iraquí el 22 de febrero, lo cual generó una respuesta
violenta de esta facción islámica que tuvo como consecuencia el
incendio de decenas de mezquitas suníes; fue la llamada “crisis
de las mezquitas”, que recondujo la atención política y mediática
hacia la intervención en Iraq, su guerra civil, la escalada arma-
mentística iraní y el problema Israel-Palestina. En mayo de 2006
la crisis se dio por terminada en los medios aunque hubo algún
esporádico brote de violencia más.
El total de víctimas mortales de la llamada “crisis de las cari-
caturas de Mahoma” alcanzó los 139 muertos el día 22 de marzo
de 2006 en distintos países árabes, a lo que habría que sumar los
casi 150 muertos habidos en los enfrentamientos religiosos de
Nigeria el día 24 de febrero, suscitados según algunos analis-
tas por las imágenes presuntamente vilipendiadoras de Mahoma.
Se contabilizaron en torno a 800 heridos de diferente gravedad en
todo el Oriente Medio. Aparte del sacerdote católico asesinado el

—39—
5 de febrero, otro sacerdote cristiano fue acuchillado en Alejan-
dría el 14 de abril.3
Con respecto a las pérdidas económicas, el Jyske Bank estimó
que el coste total del boicot dirigido contra la economía danesa,
especialmente sobre las empresas Arla, Bang & Olufsen y Lego,
pudo ascender a 75.000 millones de coronas danesas; la BBC
estimó que las exportaciones danesas hacia países árabes habían
descendido un 35%. Las pérdidas totales para Dinamarca podían
rondar los 134 millones de euros.4 El primer ministro danés des-
cribió esta controversia como la peor crisis internacional vivida
en su país desde la II Guerra Mundial.
La mayoría de los dibujantes de las 12 caricaturas retiraron su
rastro de Internet y de otros lugares y medios debido a las ame-
nazas, nunca retiradas, y siguen sin mostrarse en público a día de
hoy, abril de 2007.

Las viñetas de Mahoma. Los hechos y su trasfondo político.


Dinamarca era en 2005 un país gobernado por lo que en España
entendemos como derecha ideológica, la representada por el Vens-
tre o partido liberal, liderado por Rasmussen, primer ministro de la
nación desde 2001 tras coaligarse con el partido ultranacionalista
Dansk Folkeparti (partido popular danés), fundado y dirigido por
Pia Merete Kjærsgaard. En su gobierno, Rasmussen ha adoptado
reformas orientadas a limitar el número de inmigrantes en suelo
patrio presionado por la coalición de políticos de extrema derecha,
que en 2005 obtuvieron un 13% del voto, dato que les colocaba
como la tercera fuerza política más votada del país. En sus discur-
sos públicos Kjærsgaard ha dejado claro que su punto de vista so-
bre la inmigración (150.000 daneses son musulmanes emigrados
en la península) y sobre el Islam es comparable al de Jean-Marie
Le Pen en Francia o al de Pim Fortuyn en los Países Bajos.
En 2005, el periodista y escritor danés Bluitgen abordó la
posibilidad de escribir una biografía de Mahoma dirigida a un
público infantil e ilustrada que tituló Koranen og profeten Muha-
mmeds liv, traducible como El Corán y la vida del profeta Ma-
homa. Para aderezar este texto recabó la participación de varios
ilustradores daneses pero tres se negaron a ilustrarlo y un cuarto
le exigió figurar como anónimo, aduciendo todos ellos la excusa
de que temían una posible represalia violenta del fundamentalis-
mo islamista afincado en Copenhage.
3
Este macabro recuento lo llevó a cabo www.cartoonbodycount.com/
4
Datos de “Denmark row: The power of cartoons”, accesible en http://news.bbc.co.uk/2/
hi/europe/5392786.stm, y “Cartoons row hits Danish exports” en http://news.bbc.
co.uk/2/hi/europe/5329642.stm

—40—
Bluitgen denunció la circunstancia en el periódico Politiken,
en el artículo “Dyb angst for kritik af islam” (Miedo profundo a
criticar el Islam) publicado el día 17 de septiembre de 2005, co-
mentando que uno de los artistas había aludido al reciente asesi-
nato en Ámsterdam del director de cine Theo van Gogh, mientras
que otro recordaba la represión violenta de una lectura del Corán
en una clase del instituto Carsten Niebuhr de Copenhague. En
esos días, se hizo público en la prensa danesa que el traductor del
libro Yo acuso: Defensa de la emancipación de las mujeres mu-
sulmanas, de la diputada holandesa de origen somalí Ayaan Hirsi
Ali, muy crítica con el Islam y autora del guión del cortometraje
Submission que costó la vida al cineasta holandés van Gogh, ha-
bía pedido que su nombre no constara en la edición danesa del
libro también por miedo a represalias. El concepto “autocensura”
apareció muy a menudo en los medios de comunicación del país
durante aquel verano generando un debate de carácter público
en Dinamarca, uno de los países donde más se respeta la libertad
de prensa en el mundo de acuerdo con los datos de la prestigio-
sa organización independiente Freedom House (cfr. Torreblanca,
2006). De hecho, sólo Finlandia, Islandia y Suecia tienen indica-
dores de libertad mejores que Dinamarca, lo que convierte a éste
en el cuarto país del mundo (sobre 189) en términos de libertad
de prensa.
El redactor de Jyllands-Posten Flemming Rose, director de la
sección de “Cultura” del diario, creyó importante dar relevancia
a este debate, ante todo en lo concerniente a la cultura y las artes,
área en la que él trabajaba, no sólo porque Bluitgen tuviera di-
ficultades para encontrar ilustrador para su libro sobre Mahoma
o porque un traductor de un libro crítico con el Islam quisiera
figurar anónimo, también el cómico danés Frank Hvam había de-
clarado indignado que podría orinar sobre la Biblia en televisión
pero que jamás le dejarían hacerlo sobre el Corán, un expositor
en Suecia tuvo que retirar algunos cuadros en los que se mezcla-
ba sexo y Corán, y la Tate Gallery había tenido problemas con
una instalación de John Latham que mostraba el Corán, la Biblia
y el Talmud hechos añicos. El colmo, según Rose, fue la noticia
de que un imán había pedido al primer ministro danés que inter-
viniera en la prensa para proteger al Islam.5
Rose se dirigió a la asociación de humoristas (karikaturteg-
ner) e ilustradores daneses para requerirles una imagen infan-
til, artística o satírica del profeta y así cuestionar la autocensura
dominante entre los artistas patrios. Sólo respondieron doce
5
“Why I Published Those Cartoons”, Jyllands-Posten, 19 de febrero de 2006, artículo
disponible en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3566642:fid=11328/.

—41—
autores, tres de los cuales formaban parte de la redacción del
diario. Estas imágenes, consistentes en algunas muestras de hu-
morismo gráfico, varias caricaturas y una ilustración, se publi-
caron en una sección del suplemento cultural de fin de semana
del diario el 30 de septiembre de 2005. El conjunto fue editado
a modo de página monográfica, orlando un texto titulado «Mu-
hammeds ansigt», es decir “La cara de Mahoma”, firmado por
Rose y circundado por las doce imágenes alusivas a lo denun-
ciado por Bluitgen, humorísticas en su mayor parte aunque no
todas. En aquel texto constaba el nombre de los autores de los
dibujos: Peder Bundgård, Annette Carlsen, Franz Füchsel, Jens
Julius Hansen, Rasmus Sand Høyer, Bob Katzenelson, Poul Erik
Poulsen, Lars Refn, Claus Seidel, Arne y Erik Abild Sørensen y
Kurt Westergård. También se aclaró qué razones les motivaron a
publicar las viñetas y caricaturas:
La moderna sociedad secular es rechazada por algunos musulma-
nes. Ellos piden una disposición singular, insistiendo en que tenga-
mos especial consideración con sus sentimientos religiosos. Eso es
incompatible con la democracia actual y la libertad de expresión, en
la cual todos estamos expuestos a la posibilidad de la burla, del ridí-
culo o hasta del insulto. Esto no es siempre agradable, ciertamente,
y no significa que podamos mofarnos de los sentimientos religiosos
cuando nos venga en gana. Pero esto es de la menor importancia
en el presente contexto [...] nosotros estamos determinados a de-
mostrar que nadie puede imponernos donde empieza y termina la
autocensura. Es por esto que el diario matinal Jyllands-Posten ha
invitado a miembros de la asociación de humoristas gráficos dane-
ses para dibujar a Mahoma tal y como ellos lo ven [...].

En octubre de 2005, antes de que se desatara la crisis inter-


nacional, el diario que había iniciado el debate, el Politiken,
convocó a 31 de los 43 miembros de la asociación nacional de
humoristas daneses para que respondieran a una encuesta sobre
la autocensura. Veintitrés de ellos declararon que serían capaces
de dibujar a Mahoma, uno albergaba dudas, otro no se sentía ca-
paz por miedo a posible represalias, seis respondieron que jamás
lo harían por respeto a los musulmanes vecinos, el resto no res-
pondieron a la encuesta.6
Esta actitud de la prensa y las premisas de Juste no bastaron
para convencer a los musulmanes sobre el mensaje de las imá-
genes humorísticas y ciertos imanes de grupos islámicos daneses
que se consideraron agredidos en su fe convocaron a sus feligreses
6
“Profetens ansigt: Ingen selvcensur blandt tegnere”, en Politiken, 20 de octubre de
2005.

—42—
a una protesta popular y recabaron ayuda de líderes islámicos del
exterior del país. El 2 de octubre, el primer ministro recibió una
petición proveniente de diez embajadores árabes para mantener
un encuentro con él sobre el particular. Pese a que hubo una ma-
nifestación de 5.000 musulmanes por las calles de Copenhage el
día 14 de octubre en protesta por la publicación de las imágenes,
Rasmussen declinó recibir a la comitiva árabe. Esta decisión fue
criticada en el seno del propio partido en el gobierno (al menos
por uno de sus ministros) y por casi toda la oposición.
Como respuesta a esta negativa varias organizaciones de mu-
sulmanes interpusieron una denuncia el 27 de octubre de 2005
contra el Jyllands-Posten, acusando a sus editores de haber vio-
lado los Artículos 140 y 266b del Código Penal danés. El juzgado
regional de Viborg resolvería el 6 de enero de 2006 no proseguir
con las diligencias judiciales al no observar base alguna para la
constitución de un delito, dado que trataban un asunto de interés
público y se hallaban bajo el amparo de la libertad de expresión.
Un hecho periodístico aislado, pero relevante, fue que el 17
de octubre seis de los dibujos fueron mostrados a gran tamaño en
el periódico egipcio El-Fagr. El diario tachaba aquellos dibujos
de racistas e injuriosos hacia los musulmanes y clamaba por una
rebelión. Nada ocurrió en las calles de Egipto, nadie se manifestó
entonces. Otros diarios publicaron las imágenes de la discordia,
como Elsevier en Holanda (los 12 dibujos, el 21 de octubre),
como De Volkskrant en el mismo país (tres viñetas, el 29 de octu-
bre), y más diarios de Bosnia-Herzegovina, Alemania y Rumania
sacaron a la luz una o dos viñetas para informar sobre la polémica.
Tampoco obtuvo eco popular entonces la publicación de nuevas
imágenes alusivas al profeta Mahoma por otro periódico danés,
en este caso como un ejercicio paródico en el seno de la polémica
vivida en Copenhague. Fue en Weekendavisen, semanario que
aparecía cada viernes con noticias sobre la cultura y las artes, que
en su número de 10 de noviembre de 2005 mostró, en la última
página, diez imágenes consistentes en bromas pseudoartísticas
alusivas a pintores como Rossetti, Kandinsky, Da Vinci, Picasso
o a movimientos como el dadaísmo o la abstracción. En ningu-
na aparecía representado Mahoma, aunque sí era mencionado un
profeta de modo simplista (como la titulada Mor med profet, o
sea “Madre con profeta”, en alusión a la denominación genérica
“Madre con niño” que se suele hacer a cualquier cuadro abstracto
difícil de interpretar).
Con posterioridad, entre noviembre de 2005 y enero de 2006,
diarios de Noruega, Estados Unidos, Alemania y Suecia repro-
dujeron alguna viñeta del Jyllands-Posten esporádicamente.

—43—
Los musulmanes volvieron a mostrarse irritados tras ver como
el 10 de enero el periódico noruego de línea editorial cercana
al catolicismo extremo Magazinet reproducía los doce dibujos
a raíz de haber rechazado la fiscalía el proceso judicial contra
el Jyllands-Posten. Ningún medio reparó entonces en que el día
anterior, el también noruego Dagbladet (mucho más popular y
de bastante mayor difusión que el católico) había publicado las
doce imágenes por similar razón, si bien en este caso el diario
era de carácter laico y más moderado. Tampoco nadie, ni los pro-
pios musulmanes, se pronunciaron sobre la aparición del libro
de Bluitgen Koranen og profeten Muhammeds liv, publicado por
la editorial Høst & Søn durante enero de 2006 con elusión del
nombre del ilustrador en los créditos (y beneficiado por un efecto
promocional impensado, por otra parte).
Otros periódicos de México, Islandia, Italia o Brasil reprodu-
jeron las viñetas de la discordia a lo largo del mes de enero hasta
que el 1 de febrero varios diarios europeos se alinearon para re-
producir las doce imágenes, ahora como valedores del la libertad
de expresión, fueron: el galo France Soir, los alemanes Die Welt
y Berliner Zeitung, los neerlandeses De Volkskrant, De Telegraaf
y NRC Handelsblad, el italiano La Stampa; en España reprodu-
jeron las doce imágenes solamente El Mundo y El Periódico de
Catalunya.7 Nótese que bastantes de los periódicos que mostra-
ron estas imágenes estaban alineados con la derecha política en
sus respectivos países.
Los diarios árabes no podían mostrar la imagen del profeta
debido al aniconismo que establece la tradición de los intérpretes
del Corán (el libro no emite una prohibición expresa, pero sí los
grupos wahhabistas, salafistas, sunís y talibanes, muchos de ellos
vinculados con el fundamentalismo islámico). Con todo, hubo
editores musulmanes que antepusieron valientemente su deber
de informar frente a la prohibición de representar la efigie del
profeta. Los diarios jordanos Al-Shihan y Al-Mehwar fueron los
primeros de Oriente Medio que las mostraron al completo, el 2
de febrero; sus editores fueron arrestados. El Yemen Observer
cubrió las imágenes parcialmente en su edición del 2 de febrero;
su editor fue arrestado y el periódico suspendido. Igualmente les
ocurrió al de Arabia Saudita Shams y a los malasios Guang Ming
y Sarawak Tribune, que sólo expusieron una de las viñetas los
días 3 y 4 de febrero, respectivamente. El 6 de febrero reprodujo
las doce imágenes el diario israelí Jerusalem Post y, diez de ellas,
el indonesio PETA Tabloid, cuya redacción fue visitada por la
7
El listado de todos esos diarios se halla en: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_news-
papers_that_reprinted_Jyllands-Posten%27s_Muhammad_cartoons

—44—
policía de inmediato. Los yemenís Al-Hurriya y Al-Rai al-Aam,
o los proislamistas argelinos Errisala e Irqaa, también tocaron el
asunto sin mostrar todas las imágenes el día 6 de febrero; pese
a ello, sus editores fueron arrestados y sus diarios cerrados. El
director del semanario marroquí Le Journal Hebdomadaire fue
silenciado por las autoridades de Marruecos si bien no llegó a
publicar las viñetas de Mahoma. Estos casos puntuales y su in-
mediato castigo por las autoridades deja patente el bajo nivel de
libertad de prensa que reinaba y reina en estos países, evaluado
este nivel con datos precisos por la organización no gubernamen-
tal Freedom House (cfr. Torreblanca: 2006, 5).
El caso más sonado de intervención sobre las decisiones edi-
toriales fuera de los países árabes fue el de Lefranc, director de
France Soir despedido tras haber permitido publicar una nueva
viñeta humorística en portada. Como respuesta a lo anterior, el
8 de febrero vio la luz en Francia el número 712 del semanario
satírico Charlie Hebdo, especial y monográfico sobre la libertad
de expresión y la locura fundamentalista, que sumó a los doce
dibujos del Jyllands-Posten una cincuentena más de viñetas e
historietas. Fue inmediatamente denunciado ante los juzgados
por la Union des Organisations Islamiques de France (UOIF),
concretamente por tres viñetas racistas y antimusulmanas: dos de
las publicadas por Jyllands-Posten y la de cubierta, del célebre
humorista gráfico galo Cabu (Jean Cabut), donde aparecía Maho-
ma compungido diciendo «C’est dur d’être aimé par des cons...»,
es decir, “Es duro ser amado por estos imbéciles” (el 22 de marzo
de 2007 resultaría absuelto su director de la acusación de estos
cargos). Durante febrero de 2006 las doces imágenes fueron di-
fundiéndose por periódicos de todo el mundo no musulmán, ya
con menor temor a represalias, y a finales del mes ya las habían
publicado muchos diarios, sobre todo estadounidenses; a partir
de marzo apenas volvieron a verse.
Cabe hacer aquí una digresión sobre la tendencia ideológica
de los que intervinieron en el origen de la crisis, porque algunos
periodistas europeos consideraron el asunto como una reacción
de personas, grupos o medios de comunicación de extrema de-
recha sobre un asunto de calado político. Las posiciones de los
iniciadores de la crisis no se ajustaron a este modelo con preci-
sión. El escritor Bluitgen militaba en el Venstresocialisterne, un
partido político situado claramente al lado de los socialistas da-
neses de la izquierda militante, que además en los años noventa
se unió a una facción comunista para reforzar sus posibilidades
ante las urnas. Según aclara Favret-Saada (2007: 32), Bluit-
gen lo que realmente deseaba era publicar una biografía de

—45—
Mahoma dirigida a los jóvenes para facilitar la integración de los
inmigrantes musulmanes en Dinamarca. El WeekendAvisen era
un semanario asociado al diario conservador Berlingske Tiden-
de pero su redacción estaba integrada por artistas e intelectuales
de diferentes extracciones políticas. Por su parte, Jyllands-Pos-
ten podría calificarse como un diario de centro-derecha pero
no extremista. En Dinamarca se reparten la información ma-
tutina tres diarios, uno de ellos de filosofía editorial situada a
la izquierda política, el Politiken, que compite con los dos de
ideología opuesta Berlingske Tidende y Jyllands-Posten.8 Éste,
cuyo título en danés viene a significar “El Correo de Jutlan-
dia” (la península que da cobijo a Dinamarca), es un periódi-
co de gran difusión, a veces con gusto por el sensacionalismo,
que no se define en la derecha ideológica pero que se manifiesta
contrario a los grupos de izquierdas, sobre todo los comunistas.
El diario danés habilitó secciones en varios idiomas en su sitio
web tras la crisis suscitada, con el fin de dejar claro quiénes eran,
qué les había guiado a publicar las caricaturas y cuál era su pos-
tura al respecto.9
Debido a los calificativos que otros periodistas europeos y
árabes emitieron durante la crisis sobre la política editorial del
diario, el día 17 de febrero de 2006 se publicó un texto aclarato-
rio en varios idiomas, que en el nuestro llevó por título: “¿Qué
es el diario matutino Morgenavisen Jyllands-Posten?”.10 Allí de-
clararon una tirada diaria de 150.252 ejemplares y 205.303 los
domingos, situando al Morgenavisen Jyllands-Posten como el
diario de mayor difusión de Dinamarca, y se definieron como
un diario liberal que compartía puntos de vista fundamentales
con el actual gobierno del país. Nada aclararon sobre su postura
concreta frente a la restrictiva política de inmigración danesa, la
tolerancia social, el reflote de la economía sobre la base de los
trabajadores musulmanes, aspectos de política internacional con
el Islam (como su intervención en Iraq), la igualdad de sexos,
etc., que hubieran sido más ilustrativos sobre las tendencias del
diario.

8
Otros diarios de Dinamarca de menor difusión son: Aktuelt, Århus Stiftstidende, Ber-
lingske Tidende, Bornholms Tidende, Børsen, Folkebladet, Fyens Stiftstidende, Hor-
sens Folkeblad, Nordjyske Stiftstidende y The Copenhagen Post entre otros.
9
Un repaso detallado de lo ocurrido se halla en http://www.jp.dk/udland/artikel:
aid=3546020:fid=11334/, una cronología de lo sucedido entre el 30-IX-2005 y el 30-
I-2006 se puede leer en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3545142:fid=11334/, y
la disculpa oficial hacia el Islam en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3545172:
fid=11334/.
10
En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3564764:fid=11334/. La traducción es redun-
dante pues morgenavisen significa precisamente “diario matutino”.

—46—
El redactor jefe Juste reafirmó su disculpa hacia los musulma-
nes que se hubieran sentido ofendidos en el artículo titulado “El
dilema del editor”,11 pero que de ningún modo lo haría por haber
publicado las viñetas sobre Mahoma. Aseguró además que publi-
caría más caricaturas de Mahoma en un contexto que así lo exi-
giese, y aclaró que no admitiría en su periódico figuras cristianas
que se pasaran de la raya, pero que si en nombre de Jesucristo se
cometieran atentados terroristas cabría una representación como
la caricatura de Mahoma con una bomba por turbante, la cual él
veía como reflejo del mal uso del nombre de Mahoma por parte
de los fundamentalistas islámicos.
El PET, el servicio de inteligencia danés, aconsejó a los redac-
tores del Jyllands-Posten que omitieron en lo sucesivo el nombre
del autor de aquella poderosa imagen puesto que a la redacción
habían llegado bastantes amenazas de muerte dirigidas a los di-
bujantes, sobre todo desde Pakistán.
Volviendo al relato de los hechos políticos que condujeron
a la crisis, en noviembre de 2005 varios representantes de las
organizaciones islámicas danesas prepararon un informe sobre
la presunta persecución a los musulmanes practicada en Dina-
marca. Los responsables del expediente fueron Ahmed Akkari,
del Committee for Prophet Honouring, Ahmad Abu Laban, de
la Islamisk Trossamfund (la sociedad islámica escandinava), y
Sheik Raeed Huleyhel, que firmó varios documentos del informe
titulado en árabe Informe sobre la defensa de la causa del profeta
Mahoma, que la paz sea con él, más conocido luego como el
Akkari-Laban dossier.12 El documento, integrado por 43 páginas,
contenía un texto de introducción, reproducciones de artículos
e imágenes de los periódicos Jyllands-Posten y WeekendAvisen,
tres imágenes más no publicadas previamente y reproducciones
de cartas, y extractos de intervenciones televisivas y radiofóni-
cas. En el texto de presentación se hablaba sobre los 170.000
musulmanes residentes en Dinamarca, país al que acusaban de
no favorecer la integración ni la práctica del culto islámico, de
brotes racistas continuos contra el Islam y de ataques directos,
pues así consideraban la publicación de doce imágenes sobre
Mahoma en el diario Jyllands-Posten. Entre los documentos des-
tacaba una carta dirigida a los embajadores de la OIC firmada por
Abu Laban, donde afirmaba que las imágenes publicadas por el
diario integraban también un libro, ya publicado en octubre de
11
En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548048:fid=11334/, publicado el 5 de febrero
de 2006.
12
Se halla disponible, traducido al inglés casi por completo, en http://en.wikipedia.org/
wiki/Akkari-Laban_dossier

—47—
2005 (página 18 del informe). Tal libro nunca existió. Así mis-
mo, calificaba los dibujos del WeekendAvisen como “incluso más
ofensivos” que los del Jyllands-Posten, y en el expediente se les
confería igual peso e importancia. Igualmente, no se aclaraba en
el dossier la procedencia de las tres imágenes francamente in-
sultantes de la figura de Mahoma. Una de ellas, la de un hombre
barbudo con nariz postiza de cerdo, había sido extraída de un
reportaje periodístico de Associated Press datado el 15 de agosto
de 2005 sobre un concurso celebrado en Francia de imitación
del gruñido de cerdo y que nada tenía que ver con Mahoma o el
Islam.13
Abu Bashar, cabeza visible del colectivo danés The Commu-
nity of Islam, llevó este expediente a Egipto el 3 de diciembre de
2005 y consiguió hacerlo llegar hasta altas instancia del poder
en Oriente Medio, los concurrentes en la Conferencia de la Liga
Árabe celebrada en La Meca el día 6 de diciembre. No lo llevó
Abu Laban, el ideólogo principal del dossier, posiblemente por
ser persona non grata entre varios componentes de la Unión de
Emiratos Árabes, debido principalmente a sus postulados ideoló-
gicos islamistas. Algunos investigadores del terrorismo islámico
lo habían señalado como un extremista que había aportado ayuda
económica al grupo radical egipcio Al-Gama'a al-Islamiyya, de
la red de Osama Bin Laden, y que había tenido la osadía de alen-
tar públicamente a la guerra santa por la causa Palestina. Tam-
poco portó el informe el otro doctrinario de la sociedad islámica
danesa, Akkari, de ideas radicales en lo referente a la situación
del Islam en el mundo, que había sido condenado a prisión en
2001 por haber pegado a un niño de 11 años y (tras la crisis de
las imágenes) sorprendido en conversaciones con el imán danés
Sheik Raed Hlayhel sugiriendo un atentado contra un parlamen-
tario musulmán de opiniones contrarias al integrismo. Se ha sos-
tenido la teoría de que Abu Laban contactó con el principal canal
televisivo árabe Al-Yazira, afincado en Qatar, algunos de cuyos
corresponsales mantenían contactos o pertenecían al grupo terro-
rista Al-Qaeda. Como todos sabemos, EE.UU ha acusado a esta
emisora de ser un instrumento de la propaganda de Bin Laden.
Los manejos de los imanes daneses dieron su fruto y sus co-
rreligionarios en Oriente Medio difundieron copias del informe
entre los líderes de Egipto, Turquía, Pakistán, Siria, Libia, Irán
y otros cinco países musulmanes. Todos ellos extrajeron la idea
de que en Dinamarca se había orquestado una campaña de los
medios daneses, e incluso del gobierno, contra los musulmanes
13
El reportaje está disponible aún en Internet: http://www.msnbc.msn.com/id/8959820

—48—
y, por extensión, contra el Islam. A esa campaña incorporaron
las invectivas de Radio Holger, canal danés del ala de extrema
derecha, que había emitido una llamada el exterminio de musul-
manes para detener el terrorismo internacional en agosto de 2005
(entonces, el gobierno le retiró la licencia de radiodifusión), la in-
tervención xenófoba de Louise Freverts en la cadena TV2 danesa
en septiembre de 2005, o la del ministro de cultura danés Brian
Mikkelsen en el mismo espacio, en la que había declarado cerrar
filas en su ministerio al fundamentalismo islámico (hay quien
aseguró que Rose resolvió solicitar imágenes sobre Mahoma tras
escuchar este discurso contra la inmigración musulmana). Todas
estas denuncias se hallaban comprendidas en el informe Akkari-
Laban.
El ministro de Asuntos Exteriores egipcio Aboul Gheit fue
el más preocupado por lavar la afrenta danesa y remitió varias
cartas al secretario general de las Naciones Unidas (y copia a
Rasmussen) en las que exigía una disculpa oficial del gobierno
danés «subrayando la necesidad de respetar todas las religiones
y desistir en su ofensa hacia los fieles en prevención de serias
e importantes consecuencias».14 En paralelo, el primer ministro
turco, Recep Tayyip Erdogan, exigió a Rasmussen la retirada de
las imágenes de cualquier medio de información y el cierre del
canal de televisión Roj TV, al que acusaba de apoyar al Partido
de los Trabajadores del Kurdistán, considerado por ellos una or-
ganización terrorista. Rasmussen rechazó acceder a estas peti-
ciones o reunirse con los embajadores del Islam aduciendo que
aquello no era un asunto de Estado sino uno concerniente a la
esfera privada. Su decisión fue ajustada a derecho: la prensa es
independiente de los poderes y la religión un asunto privado de
los individuos, y sobre el ejercicio de informar u opinar no caben
injerencias, y menos desde congregaciones religiosas externas a
un Estado de Derecho.
Se cree que desde el ministerio egipcio de Asuntos Exteriores
se ejercitó una sistemática y abundante difusión de las imágenes
de la discordia hacia otros estados del Oriente Medio, un acto
que fue el catalizador de las manifestaciones populares y los bro-
tes de violencia posteriores, guiadas éstas por cabecillas del in-
tegrismo local y del fundamentalismo.15 Los asaltos a embajadas
sí que fueron delitos en los que tenían parte de responsabilidad
14
Esto se extrae de los artículos “Egypten gav Fogh mulighed for forsoning” y “Egypten
stod bag profetkampagne”, publicados en Politiken los días 17 y 22 de febrero de
2006.
15
Este correlato se muestra ampliamente desarrollado en el libro de Jeanne Favret-Saada
publicado en febrero de 2007 por Les prairies ordinaires: Comment produire une
crise mondiale : Avec douze petits dessins.

—49—
los Estados, los boicots que se sucedieron violaban las reglas de
la Organización Mundial de Comercio, y la quema de banderas
sí que atentaba directamente contra los sentimientos patrióticos.
Ni que decir tiene que el secuestro y el asesinato son crímenes
repudiables. Hasta la fecha no conocemos a los encausados por
esas acciones ni las demandas de los Estados europeos exigibles
para cada caso.
Naser Khader, musulmán y diputado del Partido Social Libe-
ral danés veía claramente la situación que latía en el fondo de la
crisis. Opinaba que el principal problema del Islam no eran los
dibujos sino el integrismo que se había endureciendo y que pre-
tendía condicionar a Occidente mediante el terrorismo.16 Khader
fundó la plataforma cívica y política Musulmanes Democráticos
a raíz de la crisis de las viñetas, desde la cual se esforzó por negar
que Dinamarca fuera un país racista y a proponer una coexisten-
cia pacífica entre las democracias occidentales y el Islam. El cre-
cimiento de la popularidad de Khader en Dinamarca y su posible
subida a puestos de poder político incomodaba enormemente a
Akkari y Laban, los autores del dossier remitido a Egipto, según
demostró el periodista Mohamed Sifaoui en un documental de
su serie “Envoyé spéciale” emitido el 23 de marzo de 2006 en el
canal France 2.17
Varios medios de comunicación europeos que coincidieron en
señalar la importancia de esta campaña fueron los mismos que
respaldaron la difusión de las caricaturas danesas en aras del de-
recho a la libertad de expresión y añadieron más viñetas sobre el
caso. Bastantes pertenecían a la prensa afín a la derecha ideológi-
ca. Los medios de comunicación de las izquierdas no se mostra-
ron de acuerdo con ellos, hicieron llamadas a la concordia y a la
tolerancia, y no publicaron las imágenes como muestra de respe-
to. La división de opiniones sobre este asunto parecía alimentada
por la brecha ideológica trazada entre medios de comunicación
europeos en un período de separación entre las facciones políti-
cas, falla abierta precisamente por no ponerse de acuerdo sobre
temas como la intervención en Iraq o las avalanchas de inmigran-
tes hacia estados europeos.
Estas teorías venían respaldadas por la reedición en Finlandia
de las viñetas por la organización nacionalista Suomien Sisu; por
la redifusión de imágenes sobre torturas aplicadas en Abu Ghraib
16
Este comentario lo hizo en Berligske Tidende, 31 de enero de 2006; sus tesis son acce-
sibles en http://www.khader.dk/flx/in_english
17
Un seguimiento de los contenidos de este documental y las diferentes respuestas de
los implicados y las fuerzas políticas danesas puede leerse en http://agora.blogsome.
com/2006/03/23/dansih-imam-ahmed-akkari-kill-naser-khader/

—50—
que databan de 2004; por la acusación formal del gobierno de
Chirac de que Teherán se hallaba desarrollando un programa nu-
clear militar clandestino; por el atrevimiento de Bruno Gollnish,
diputado francés del ultraderechista Frente Nacional, que llevó a
la Eurocámara el ejemplar especial de Charlie Hebdo con sátiras
sobre el profeta; por la temeridad del diputado italiano de ultra-
derecha Roberto Calderoli, que acudió a un pleno vistiendo una
camiseta estampada con la imagen de Mahoma tocado con bom-
ba; por la propuesta de EE.UU de financiar grupos de oposición a
Irán y Siria para promover cambios en los regímenes respectivos,
hecha pública el 17 de febrero de 2006.
Cuando se cumplía un año desde la publicación de las viñe-
tas en el diario Jyllands-Posten, un miembro de la facción joven
del partido ultranacionalista Dansk Folkeparti decidió celebrar la
efeméride grabando una pantomima consistente en un concurso
de caricaturistas de Mahoma. Los dibujos resultantes, obra de
muchachos que no ejercían como humoristas gráficos, eran gro-
tescos y humillantes. La grabación fue efectuada por un miembro
del grupo artístico Defending Denmark, que durante 18 meses se
afilió a las Juventudes del DF para desvelar sus opiniones políti-
cas. El resultado, los cuatro videos, llegaron a verse en sitios web
tan visitados como www.youtube.com. Hoy pueden ser revisados
en el web de crítica laica Religious Freaks.18 Luego se supo que
el grupo de ideología extremista Radikal Ungdom también se ha-
bían reunido para caricaturizar al profeta. Esto reavivó las brasas
del enfado musulmán y el gobierno de Dinamarca se apresuró a
condenar estos actos y a prohibir manifestaciones en Århus y Co-
penhague convocadas por la asociación ultra SIAD, Stop islami-
seringen af Danmark (Paremos la Islamización de Dinamarca).
Pero en el fondo de esta cuestión no estaban las arengas de los
ideólogos conservadores europeos. A finales de febrero de 2006
algunos analistas de la política internacional advirtieron que la
“crisis de las caricaturas de Mahoma” surgió esencialmente de
la campaña diseñada por el imán Abu Laban desde que viera los
dibujos en Dinamarca y que obtuvo éxito en la Conferencia Is-
lámica celebrada en diciembre en La Meca. Según esta teoría,
avalada hasta la fecha por dos investigaciones de peso, la del
periodista Sefaoui (en su libro de 2006) y la del antropólogo Fa-
vret-Saada (en el de 2007), se demuestra que las caricaturas y
viñetas de Mahoma fueron un mero pretexto para soliviantar a las
masas de islamistas. Es decir, el conflicto desbordó el frente di-
plomático y con ayuda de medios de comunicación que hicieron
18
http://religiousfreaks.com/2006/10/09/danish-peoples-party-youth-wing-salutes-mu-
hammed/

—51—
las veces de megáfono, especialmente Al-Yazira, el presunto odio
institucionalizado danés fue suscrito mediante las imágenes blas-
femas y la protesta fue trasladada a las mezquitas y, de allí, a las
calles adquiriendo unas dimensiones posiblemente insospechas
para los diplomáticos que lo habían agitado desde la Conferencia
Islámica y la Liga Árabe. En suma, la información había sido
sustituida por pura agitación.
Gilles Kepel daba en el clavo en el informe que tradujo del
francés El País-Domingo (12-II-2006) bajo el título “Las razones
de la crisis”. Kepel hacía repaso de los focos de tensión que ya
existían en Oriente Medio antes de que se desatara toda aquella
sinrazón, sobre todo Palestina, Siria y Líbano, a los que se había
unido Irán, país que vio su oportunidad de usar la crisis icono-
clasta para reafirmar el objetivo de apantallar su programa de
desarrollo nuclear. Según Kepel, con Hamás en el poder y Sha-
ron fuera de juego, con los Hermanos Musulmanes presionando
en Egipto, Siria, Yemen y Jordania, el FNI en Sudán, Hizbolá
en Líbano, y Ahmadineyad desafiando al mismísimo Bush desde
Teherán, era el momento de elaborar nuevas consignas para en-
fervorizar los ánimos del pueblo e incrementar la presión sobre
Israel y su padrino EE.UU y así intentar dominar políticamente
todo el Creciente Fértil, desde Marruecos hasta Irán. De esta gui-
sa, las llamadas al boicot ilegal, que difícilmente hubieran salido
de la mente de las acaloradas hordas, fueron calculadas para ha-
cer mella en Europa en un paréntesis en el que el precio del crudo
se había disparado.
En efecto, los disturbios y manifestaciones observaron mayor
énfasis en los países donde se carece de libertad o en los que
fundamentalismo quiere hacer sentir su empuje con mayor fuer-
za. En Siria, las manifestaciones coincidieron con el aislamiento
internacional de un régimen sospechoso de haber organizado el
asesinato del primer ministro del Líbano; en Irán los disturbios
coincidieron con la decisión del régimen iraní de comenzar las
actividades de enriquecimiento de uranio; en Palestina, con la
amenaza de Hamás de buscar ayuda en Irán y Arabia Saudí si se
suspendía la ayuda europea; en Pakistán los disturbios reflejaban
un pulso de los islamistas para debilitar al Gobierno. Todo ello,
sin dejar de lado el debate sobre la integración de los musul-
manes en Europa. Kepel veía ésta compleja y difícil al calibrar
la escasa democratización de los países de origen de esos inmi-
grantes, pues precisamente quienes manejaban los hilos de po-
der en los países que protagonizaban la protesta eran los grupos
fundamentalistas religiosos con activos depositados en el terro-
rismo islamista. O al menos en Europa se seguía viendo así, tanto

—52—
por los analistas como por la opinión pública, desconocedora de
la común bonhomía del Islam y más familiarizada con el este-
reotipo difundido por la CNN del terrorista con turbante, kalash-
nikov y tela colgando al fondo. Una icono que asociara al Islam
con un arma (Mahoma-bomba) era la representación más eficaz
de este terrorismo que venía atemorizando al mundo occidental
sobre todo desde el comienzo del siglo XXI (11-S).
Los factores de carácter político que estaban en la base del
problema y que intervinieron en el contexto en el que se desen-
cadenó la violencia y los boicots eran: la animadversión genera-
lizada hacia Estados Unidos por su intervención militar en Iraq
y sobre los gobiernos de Libia, Palestina y otros. Odio extensivo
hacia los países occidentales alineados con los EE.UU. La pre-
sencia constante de una imagen triunfante de los agresivos oposi-
tores al mundo occidental en las cadenas de televisión panárabes.
El crecimiento de las células del integrismo radical islámico en
Oriente Medio, en pie de guerra desde su propio credo, sobre
todo la facción suní. El apogeo del fundamentalismo islámico re-
presentado en la victoria en las urnas palestinas en 2005 y enero
de 2006 del partido político con raíces terroristas Hamás. El auge
de grupos islamistas que, aprovechándose de la frustración de
la masa popular pobre, alimentaban el odio antioccidental apo-
yándose en hechos elementales para escalar puestos de poder en
sociedades en las que la oposición laica menguaba. El desafiante
programa atómico de Irán, respaldado por el fervor popular.
Sobre esta base, los gestores de la comunicación y de algunos
despachos de la diplomacia de Oriente Medio fueron manipu-
lados mediante la inclusión en un informe de tres humillantes
imágenes sobre la figura de Mahoma de origen espurio, y la tergi-
versación de los mensajes de otras, usadas todas como prueba de
la demonización de Dinamarca. El país escandinavo servía como
alícuota de Occidente a la perfección, por ser aliado de las tesis
estadounidenses pero no uno de los más poderosos de la coali-
ción desplegada por tierras iraquíes. La tardía reacción de los
musulmanes ante la presunta blasfemia danesa se ajustó a un ca-
lendario de crecimiento de poder entre estos grupos celulares (el
Jemaah Islamiya en Asia, el Grupo Salafista para la Predicación
y el Combate en el Magreb, el Frente para la Liberación de Pales-
tina, Hamás, las brigadas de los Mártires de Al-Aqsa, el mismo
Al Qaeda, etc.), capaces de encauzar a una turbamulta ignara y
desinformada hacia objetivos diplomáticos con afán destructivo.
Se aplican esos adjetivos de modo objetivo: la inmensa mayo-
ría de los manifestantes musulmanes no pudieron ver jamás las

—53—
viñetas y caricaturas de Mahoma porque en sus países respec-
tivos estuvo prohibida su difusión, y para ellos era repelente el
sólo hecho de observarlas para juzgarlas. Por ende, no hubo una
reacción natural de un colectivo cuya fe había sido agredida sino
una algarada dirigida por imanes y políticos con el objeto de
acrecentar la ira hacia occidente y las facciones de musulmanes
moderados con puestos de poder en países árabes.

Las viñetas de Mahoma. Las opiniones


Desde que se desató la espiral de violencia se expusieron di-
versificadas opiniones en la prensa durante la primera quincena
de febrero de 2006. En un principio las opiniones llegaron mode-
radas por la cautela y mostrando en gran parte desconocimiento
de la naturaleza de la sátira y del humor gráfico, derivando luego
la cuestión hacia temas alejados del centro del debate, como la
brecha abierta entre la cultura islámica y la europea y los lími-
tes de la libertad de expresión en lo tocante a temas religiosos.
Hubo pues, dos corrientes de opinión diferenciadas, la que posó
su atención sobre la dimensión e intencionalidad ideológica de
los productores y editores de las viñetas, y la que se centró en la
vulneración de la fe religiosa por parte de las mismas, derivando
luego el tema hacia la libertad de expresión. Pocos se detuvieron
a analizar las cualidades plásticas de las imágenes y su interpre-
tación en la esfera comunicacional.
Por lo que respecta a las opiniones sobre la intencionalidad
con fundamento ideológico, los políticos prefirieron adoptar un
tono moderado o acudieron a la obviedad, como la vicepresiden-
ta española, en primer lugar, y luego el presidente español J.L.
Rodríguez Zapatero, que declaró que la caricatura de Mahoma
«puede ser perfectamente legal, pero ser rechazada desde el pun-
to de vista de la moral y la política». Naturalmente.
Los medios de comunicación de filosofía editorial izquierdis-
ta se mostraron a favor del respeto de la libertad de expresión
pero decidieron no mostrar las caricaturas pese a ser un obje-
to noticiable de primer orden. El diario El País ejemplificó esta
postura sacrificando el derecho de los lectores españoles a ver las
imágenes para no ofender a los musulmanes que pudieran acce-
der a su periódico. El defensor del lector de este diario, Sebastián
Serrano, aludió en su sección a la «prepotencia» del director del
diario danés, habida cuenta de la línea ideológica del Jyllands-
Posten. También el semiólogo Umberto Eco adoptó una tenden-
cia al calificar como feas las imágenes tras haberse «enterado de
que las viñetas habían aparecido en un periódico de derechas»
(El País, 17 de febrero de 2006). Enrique Gil Calvo, profesor de

—54—
Sociología en la Complutense, sentenció en El País del mismo
día que «la publicación de unos groseros chistes de moritos ca-
recía de interés informativo, pues sólo se trataba de una burda
provocación [...] el humor también puede ser una institución fas-
cista [el subrayado es del autor]». Otros columnistas y tertulianos
españoles y de otros países, generalmente adscritos a la izquierda
política, afirmaron que Jyllands-Posten era un diario orientado
por la ultraderecha. Entre los medios que primero difundieron las
imágenes en España estuvieron el diario web Periodistadigital.
com y Elmundo.es.
Por lo que respecta a rebasar los límites del respeto a los cre-
dos religiosos, otros opinantes distorsionaron su análisis aducien-
do argumentos que escapaban por completo a la moderación y a
la objetividad periodística. El dibujante palestino Baha Bujari,
por ejemplo, expuso como contraejemplo que a los europeos nos
dolería ver un dibujo de Jesucristo fornicando. Este oportunismo
cundió entre ciertas firmas del periodismo, por lo común riguro-
sas, que acabaron recurriendo a comparativas simplistas. Eduar-
do Mendicutti, en El Mundo, recordó que las imágenes ofensivas
contra la mujer o contra el colectivo gay solían ser retiradas si
había protestas. Agustín Velloso, en el mismo diario, defendió la
prohibición de caricaturizar a los profetas y habló de la repulsión
que produciría ver a Jesucristo sodomizado (argumento similar
al de Bujari; ningún danés dibujó así a Mahoma pero sí había
una imagen de este tipo en el informe Akkari-Laban). Fernan-
do Iwasaki, en ABC, adujo que lo que molestaba a cierta prensa
occidental era que los musulmanes no se dejan atizar como los
católicos y desviaba la atención hacia el derecho de los católicos
a no sentirse ofendidos. Sobre este extremo fueron más transpa-
rentes otros columnistas de ABC, que en seguida trajeron a cola-
ción –en defensa de los derechos de los ofendidos– a las vírgenes
con penes (Antonio Burgos), las burlas a los cristos crucificados
(José María García-Hoz) o la palinodia emitida hacia el Islam
mientras no se solicita el perdón de quienes ofenden los símbo-
los católicos (Ignacio Camacho, Juan Manuel de Prada). En un
discurso paralelo, la periodista Inmaculada Navarrete opinaba en
ABC que si los musulmanes pedían respeto que también lo mos-
trasen con sus mujeres, con su intransigencia cultural y con esos
criminales que en nombre de Alá cometían genocidios en Occi-
dente. El humorista gráfico musulmán Baha Bujari, del diario pa-
lestino Al Ayyam, de Ramala, aventuró la tesis de que el profeta
o la religión no eran asuntos de la prensa ni de las caricaturas, y
que dibujar a Mahoma con una bomba en la cabeza era un «insul-
to a la fe de millones de personas» (El Mundo, 15-II-2006).

—55—
En uno de los textos explicativos publicados en varios idio-
mas por el Jyllands-Posten en su web, “El editor y las 12 ca-
ricaturas”, el redactor jefe del diario, Juste, reafirmó que la
publicación de las imágenes no pretendía provocar a la comuni-
dad islámica danesa sino que querían incitar «a los ilustradores
que no se atrevían a ejercitar su libertad de expresión por temor
a las represalias de musulmanes extremistas. [...] los resultados
que obtuvimos eran un poco flojos. El material no era lo sufi-
cientemente general. Tres de los 12 que estuvieron de acuerdo
fueron nuestros propios ilustradores, ¡quienes quizás se sentían
obligados! Eso significaba que realmente sólo teníamos a nueve,
y algunos de ellos ni siquiera habían dibujado a Mahoma. Y de
los que no respondieron, no podíamos saber sus razones. Llegado
ese punto, tuve serias dudas sobre si debíamos seguir. No había
una respuesta clara a la pregunta original: «¿Practican o no los
ilustradores la autocensura?».19
A la pregunta ¿Consideró en algún momento que las caricatu-
ras podrían ofender o insultar a personas? Juste respondía:
Sí. Algunos periodistas de nuestro periódico, incluidos algunos
de los que escriben regularmente sobre musulmanes, inmigración e
integración, nos aconsejaron que no lo hiciéramos. Fue un arduo de-
bate. Personalmente, pensaba que las caricaturas eran inofensivas,
que se ajustaban bastante a nuestra tradición danesa de la caricatura.
Si alguna de las caricaturas hubiera sido más cruda, por ejemplo si
un ilustrador nos hubiera presentado a Mahoma meando sobre el
Corán, la hubiéramos retirado. De la misma forma que a lo largo de
los años he retirado muchas caricaturas que los devotos cristianos
podrían haber considerado insultantes. U otras porque eran dema-
siado vulgares o crudas. No me pareció que estas lo fueran y por lo
tanto, seguí adelante.20

El dibujante de la caricatura de Mahoma tocado con una bom-


ba, Kurt Westergård, dejó claro en el texto “El dibujante: La ra-
zón de ser de la bomba en el turbante”, que su dibujo describía
a una fracción fundamentalista del Islam para evidenciar que los
terroristas obtenían «su munición espiritual del Islam [...] Hay
que tener el derecho de hacer una sátira sobre las religiones. Al-
gunas religiones desean fijar el orden del día de la vida humana,
y sabemos que esta presentación o creencia religiosa encierra un
poder tremendo. En Dinamarca la sátira es una tradición muy
19
En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548082:fid=11334/, publicado el 18 de di-
ciembre de 2005.
20
Ibídem. El término ‘caricatura’ se traduce aquí desde ‘Cartoon’ para ajustarse a los
cánones internacionales.

—56—
arraigada. Nos podemos mofar de todo. De todo el mundo. Éste
es el punto de partida, y normalmente la reacción a la sátira es
más bien amable. Éste no ha sido el caso esta vez y yo, desde
luego, no pude preverlo.»21
Las críticas de los intelectuales musulmanes (y no musulma-
nes) sobre si el diario danés iba a ceder un espacio a sátiras sobre
el Holocausto hallaron respuesta en el texto “No Holocaust Car-
toons in Morgenavisen Jyllands-Posten”, en el que el se aclaraba
que Justen no permitiría que se publicaran viñetas ofensivas hacia
el Holocausto en el diario, en contra de las declaraciones hechas
por Flemming Rose a la CNN días atrás.22 Aquella afirmación de
Rose fue también tergiversada por los medios pues sólo dijo que
estimaba la posibilidad de publicar esas imágenes si servían para
documentar la ética de los medios de comunicación iraníes, pero
no como juego o mero ejercicio de libertad de expresión.
Mientras no se ponían de acuerdo los periodistas e intelec-
tuales si debía tener más peso el respeto de las creencias que
la defensa del derecho a la sátira, a ningún medio se le ocurrió
hacer un análisis iconológico de las imágenes o al menos con-
trastar opiniones con expertos teóricos en humorismo gráfico (o
especialistas en historieta y cartoon), historiadores de la prensa,
comunicólogos o semiólogos. De hecho los periodistas despa-
charon una serie de calificativos despectivos sobre las imágenes
que en muchos casos iban dirigidos a las insertadas en el ex-
pediente Akkari-Laban, aparentemente por no saber que no fue-
ron publicadas por los daneses. Esta fue la razón cardinal por la
cual la opinión pública europea caló la idea de que las viñetas de
Mahoma danesas eran “blasfemas” (coletilla que le colocaron la
gran mayoría de los periodistas), “de estúpido mal gusto” (Var-
gas Llosa en El País), “de mala calidad” (Antonio Martínez en El
País), “malísimas” (periodistas de ABC), o “dicterios” (Ignacio
Camacho en ABC).
Los humoristas gráficos españoles se quedaron en un aparte
de toda la polémica en un principio, si bien algunos fueron abor-
dados por algunos medios para obtener sus opiniones expertas.
Periodistadigital.com acertó a entrevistar a los autores Ricardo,
Rey y Ortuño el primer día de febrero, que declararon no sentirse
con buen ánimo para caricaturizar a Mahoma. En el ABC del
día 2 de febrero, Alfonso Rojo reconocía en su columna haber
tanteado la opinión de varios humoristas gráficos españoles sin
21
En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3584396:fid=11334/, publicado el 28 de febre-
ro de 2006.
22
Accesible en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548990:fid=11328/, desde el 9 de
febrero de 2006.

—57—
que ninguno de ellos se comprometiera a dibujar a Mahoma (de
paso, les criticó su disposición a caricaturizar al Papa). El diario
El País, aparte del error de denominar “cómics” a las viñetas
danesas en varios artículos, mostró una viñeta del célebre hu-
morista Forges el día 10 de febrero que calificaba la crisis de
cansina y sin importancia frente a otros problemas del mundo.
Pasados unos días, algunos humoristas gráficos españoles fueron
abordados por los medios, pero siguieron mostrándose por lo co-
mún cautelosos. Por la televisión, Máximo o Rey indicaron que
no era conveniente tocar temas religiosos porque eran siempre
susceptibles de despertar la ira de ciertos colectivos. Los entre-
vistados por la prensa fueron emitiendo opiniones enfrentadas,
unos de apoyo incondicional y valiente a los humoristas daneses
(como Carlos Romeu o José Luis Martín) y otros dispuestos a la
disculpa por la ofensa sentida (Máximo). El Roto era quien más
claro veía el asunto:
No hay que considerar unas aparentes opiniones de una sociedad
sin libertad de expresión. Es una reacción de un sector que pretende
asimilar en su respuesta a toda la comunidad árabe o musulmana
y que contiene una manipulación política calculada (El País, 6-II-
2006).

Sólo el periódico sueco Dagens Nyheter llegó a entrevistar


a los dibujantes daneses (sin revelar su identidad) y publicó un
artículo centrado en las características concretas de las obras grá-
ficas; en aquel texto los dibujantes dejaron claro que no habían
recibido pago alguno por la reproducción de sus obras en perió-
dicos de todo el mundo, aspecto éste que casi ningún otro profe-
sional del medio se planteó. El diario parisino Le Monde reunió
a varios historietistas y humoristas gráficos para entrevistarlos el
día 1 de febrero. Marcel Gotlib, Jean Plantu, Glez, René Petillon,
Cabu, Pierre Sadeq, Hassan Bleibel y Haddad, todos, coincidie-
ron en señalar que la libertad de sátira se hallaba por encima de
los credos religiosos, y en este caso en particular en función de
sus cualidades para representar la debilidad del fanatismo. Desde
Alemania, la federación de humoristas gráficos FECO, con dele-
gación en España y otros países, entre ellos Egipto, emitió un ex-
horto a todos sus afiliados para dibujar caricaturas y viñetas sobre
la intolerancia, la censura y la religión y así formar una galería
de ámbito internacional. En el mensaje, pobremente traducido,
se leía: «les pedimos a los miembros de FECO de enviarnos un
cartoon que trate, a elección, sobre la religión, sea cual sea, sobre
la censura, la auto censura, la intolerancia, la estupidez humana

—58—
y todo lo relacionado con ella (la lista es larga). [...] Podría ser
una especie de manifiesto contra lo “políticamente correcto” en
el dibujo. Bienvenidos pues Jesucristo y la Virgen María, Benito
XVI o Juan Pablo II, el abate Pierre o la Madre Teresa, Yahvé o
Buda, los raelistas o los Testigos de Jehová, los born again o los
evangelistas, Giordano Bruno o Galileo, Torquemada o George
W. Bush, un par de tijeras o una hoguera de la Inquisición... pero
sobre todo no dibujar a Mahoma, por razones de evidente incom-
patibilidad de humor.» FECO también se desmarcaba del hecho
fundamental de la crisis y reaccionaba alimentando el fuego del
desagrado generalizado de los bienpensantes.
En la entrevista practicada a J.L. Martín en El País del día 10,
el antiguo director de El Jueves (que había cumplido cuatro años
en libertad condicional por dibujar a Dios en el semanario), co-
mentó que había dibujado un pulso de Dios con Alá en el dietario
que El Jueves puso a la venta en enero de 2006 y aquella imagen
no había despertado revuelo alguno. Pero en la revista publicada
aquella misma semana demostró la cautela de sus nuevos direc-
tores, reacios a dibujar al profeta Mahoma y con sólo un puñado
de páginas dedicadas al asunto. De lo aparecido en aquel número
de El Jueves, el 1.498, destacaba sobre todo la página del mismo
Martín, en la que Alá posa para Dios mientras éste le dibuja y
llegan unos exaltados que destruyen la pintura diciendo que es
voluntad de Alá que no se represente a Alá (todo ello con Alá
presente y voluntariamente dispuesto a ser representado).
Los informadores especializados en caricatura, humor gráfico
e historieta españoles reaccionaron de forma tardía y desviada.
Ni los sitios web españoles de Humoràlia o Elcan, los más acti-
vos en torno al humor gráfico, adoptaron posturas a favor o en
contra de los autores daneses o mostraron las imágenes. Sólo en
el sitio web Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) se fue-
ron ofreciendo algunas de las controvertidas viñetas y un análisis
de los hechos desde el día 1 de febrero. Otras asociaciones y en-
tidades vinculadas al humor tampoco se manifestaron hasta el día
5, cuando la revista web La Kodorniz incorporó viñetas alusivas
al asunto (www.lakodorniz.com). La medida de FECO, respalda-
da por sus representantes en España, fue recibida con tibieza por
convenir que reincidía en la autocensura que los imanes vocife-
raban dado que aconsejaba no dibujar a Mahoma.
En Portugal, el Museo Nacional da Imprensa dispuso un es-
pacio en su sitio web el día 3 de febrero, www.cartoonvirtualmu-
seum.org, para recoger y ordenar toda la información que sobre
este asunto se iba publicando. A los pocos días, la asociación
de cartoonists turca remitió un mensaje firmado por el autor

—59—
Muhittin Koroglu y dirigido a los responsables de esta Galeria
Maomé do Museu Virtual do Cartoon diciendo: «Consideramos
los dibujos daneses un ataque provocador y no artístico a la situa-
ción del mundo [...] el humor gráfico es una arte que sirva para
contribuir a la paz en el mundo a través del dibujo. Su función es
asegurar la paz».
No fue esa, desde luego, la intencionalidad del libanés Dyab
Abu Jahjah, que difundió por Internet viñetas en la segunda se-
mana de febrero en las que Ana Frank aparecía acostada con
Hitler u otras en las que se mofaba del holocausto. Sólo un mu-
sulmán, el jordano Yihad Mumani, despedido por publicar tres
caricaturas en Jordania, se había preguntado si acaso no surgen
más prejuicios contra el Islam de los actos terroristas cometidos
en nombre de Alá que de unas simples caricaturas.
En este enrarecido clima no se hizo esperar una respuesta ofi-
cial de los humoristas musulmanes a lo que ellos seguían conside-
rando atentados gráficos. El 14 de febrero apareció en Internet el
número 35 de la revista que dirige el presidente de FECO Egipto
y humorista Mohamed Effat Ismail titulada Pharaohs Magazine.
Effat escribió un editorial insistiendo en la prohibición expresa
de satirizar al profeta y cedió espacio en su revista para viñetas
que desviaron la repulsa hacia otros conceptos, como el Holo-
causto nazi, u otros credos, como el judaísmo, recurriendo a gags
simplistas. El sirio Khalid Swid colocó a similar altura en su vi-
ñeta dos banderas, la de Dinamarca y una con la cruz gamada
(un despropósito); el egipcio Amr El Sawy hizo una alegoría con
la bandera danesa en la que ésta pasa a ser también una esvás-
tica (otro más); el mismo Effat dibujó a Hitler persiguiendo a
la estrella de David bajo el rótulo “Holocausto... otra vez!” (en
alusión a la estrella que corona el logotipo del Jyllands-Posten
que nada tiene que ver con el judaísmo); El Sawy dibujó una
pluma danesa que salía de un inodoro con el símbolo judío. Los
humoristas daneses también fueron objetos de estos ataques grá-
ficos, comparados a marionetas o basura: Sultan El Sebay, de
Arabia Saudí representó a un dibujante arrojado a una papelera
junto con el Jyllands-Posten; el mismo autor y el iraní Touka
Neyestani dibujaban a humoristas alentados por el demonio; el
iraní Hossein Kazem representó a EE.UU nutriendo el cerebro
de los que dibujan a Mahoma. Otros directamente sentenciaban
a los humoristas: Hosseim Kazem mostraba cómo una multitud
lapidaba a un dibujante que lleva una enseña danesa.23
Cuando se acallaron las protestas y se dio por terminada la
23
Pharaohs Magazine 35 se puede descargar en un archivo pdf de http://members.lycos.
co.uk/pharaohegypt/

—60—
crisis política, otros sitios web comenzaron a publicar informa-
ción detallada sobre el caso, ahora ya con todas las imágenes
implicadas en la controversia. Dos casos destacados fueron:
http://bibelen.blogspot.com/2005/12/drawings-of-prophet-mo-
hammed.html y http://www.zombietime.com/mohammed_ima-
ge_archive/.
Las viñetas de Mahoma. Análisis iconológico y desde la teoría
de la propaganda
Las turbamultas de islamistas que se manifestaron violenta-
mente en contra de las “caricaturas de Mahoma” generaron todo
tipo de opiniones en la prensa española que, en su mayor parte,
se desviaron del tema de fondo que latía en el asunto dejando de
lado la discusión sobre la esencia de la sátira gráfica, que desde
el nacimiento del periodismo crítico representa el ejercicio más
preclaro de libertad social. Bastantes medios de comunicación
erraron en su análisis por obstinarse en centrar el debate innece-
sariamente sobre la libertad de expresión en una sociedad laica y
democrática, por acusar falta de rigor en el manejo de las fuentes
y los objetos noticiables, por interpretar erróneamente los men-
sajes de las viñetas en particular y por no saber comprender el
alcance de la sátira en general.
Varios diarios trataron la crisis de las viñetas como un ejem-
plo del llamado Choque de Civilizaciones (en oposición a la
Alianza de Civilizaciones puesta en marcha por la coalición de
presidentes Zapatero / Erdogan en noviembre de 2005), ya que
entendían que la crisis implicaba un choque de culturas. Si nos
ceñimos a las imágenes que iniciaron la discordia, antes que eso
deberíamos hablar de un choque de conceptos, el del venerable
derecho a expresarse libremente contra la inmarcesible imagen
del profeta de Alá. Pero estos son aspectos arbitrarios, uno rela-
cionado con la religión y otro con la libertad democrática, que
difícilmente pueden conciliarse para efectuar cualquier tipo de
razonamiento. El Artículo 19 de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos reza:
Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de ex-
presión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus
opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el
de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de
expresión.

Este derecho es uno de los pilares del sistema democrático


occidental y no cabe la opción de crear colectividades con dere-
chos especiales o superiores superpuestos al derecho de crítica.

—61—
O sea, la sátira constituye un derecho de la cultura occidental
que se define como eminentemente laica y que, por eso mismo,
no puede ni debe someterse a la injerencia de quienes manejan
dogmas sobre la base de la interpretación de un texto críptico
escrito hace 2.000 años, sea éste la Biblia, la Torah, el Corán o
cualquier otro.
Es cierto que también los cuerpos legales previenen el dere-
cho al honor, a la propia imagen y al respeto de las creencias re-
ligiosas, pero la sátira no consiste en pisotear esos derechos sino
en poner en solfa la dimensión social o política que las figuras
públicas, incluyéndose las religiosas, desempeñan en la socie-
dad. Siempre ha resultado delicado hacer sátira mediante sím-
bolos de la fe, porque estos apelan a los sentimientos humanos,
pero generalmente el humorista gráfico se dirige antes hacia los
ministros de la religión que hacia la religión misma o sus emble-
mas primordiales. No cabe pues a un debate sobre la libertad de
expresión en este caso, cada autor estimará el alcance de su sátira
y cada editor evaluará la oportunidad o no de publicar una viñeta
en función de la deontología de su medio. El lector o creyente
que se sienta ofendido siempre tendrá la oportunidad de acudir a
los tribunales a denunciar el presumible hecho delictivo.
Las leyes danesas contemplan en su código penal que es pu-
nible mofarse de las religiones legalmente establecidas, como la
musulmana. También ocurre así con otros reglamentos legales en
el resto de Europa. Paradójicamente, en el caso que nos ocupa,
los dibujantes daneses están (siguen estando) todos (los doce)
amenazados y condenados a muerte por una fatua, aspecto este
sobre el que los medios no se han detenido en exceso.
Tampoco viene al caso discutir aquí los límites del aniconismo
que establece la tradición coránica con el fin de trazar una línea
en el ámbito de las libertades de representación de la figura del
profeta Muhammad. Sabemos que Mahoma ha sido representado
en pinturas e ilustraciones, incluso en el Islam: en los manuscritos
persas de Yami al Tawarij, en el fresco de Giovanni de Modena,
en el Tribunal Supremo de Washington (con alfanje en ristre) o,
sin ir más lejos, en la mahoma que se quemaba en la localidad
valenciana de Bocairent durante las fiestas de moros y cristianos
(tradicionalmente, le machacaban la cabeza y luego calcinaban
la figura para representar la victoria de “la Cristiandad sobre el
Moro”). También existió una producción de dibujos animados, de
Richard Rich, y otra de imagen real, de Mustafá Akkad, sobre la
vida de Mahoma, pero en ninguna de ellas aparecía el profeta tal y
como algunos periodistas aseguraron (por añadidura, Akkad murió
en un atentado de Al Qaeda el día 11 de noviembre de 2004).

—62—
Entre las producciones animadas encontramos un episodio de
South Park en el que Mahoma aparece luchando contra la Iglesia
de la Cienciología al lado de Buda y Cristo. También se conocen
precedentes de historietas y viñetas de humor gráfico atentato-
rias contra la moral islámica y sus símbolos, algunas francamente
dolorosas para un creyente musulmán, a saber: Una historieta
del francés Marcel Gotlib publicada en la revista satírica Flui-
de Glacial en 1973, “God's Club”, donde se ridiculizaba a las
deidades de las religiones más importantes, Alá, Jehová, Cristo,
Buda, Krishna y el norteño Wotan, los cuales aparecen borra-
chos, haciendo chistes escatológicos y leyendo pornografía.24 En
los finales setenta y durante los años ochenta, Alá apareció en al-
guna de las historietas del personaje de José Luis Martín el Dios
para la revista El Jueves, obra que también fue denunciada por la
iglesia católica española por su burla hacia Jesucristo. En los fi-
nales noventa apareció una suerte de tebeo estadounidense de 24
páginas titulado Mohammed's Believe It or Else! (Mahoma dijo:
¡Créeme o muere!), firmado con el falso nombre Abadullah Aziz,
que era en realidad un ejercicio de humorismo gráfico puesto que
sus viñetas no formulaban un relato sino que mostraban situa-
ciones con comentarios jocosos, sarcásticos o sardónicos a pie
de imagen, dirigidos a aleccionar a los jóvenes latinoamericanos
afincados en EE.UU frente a las imposiciones del integrismo reli-
gioso islámico. En estas viñetas se interpreta jocosamente la vida
de Mahoma, quien olvida partes del Qur’an, aparece sucio con
piojos en el pelo, ordena a sus seguidores que beban la orina de
un camello, desposa a una niña de nueve años, etc.25 Otros casos
menos conocidos pero estos realmente ofensivos para el Islam
fueron las viñetas del francés Steph Bergol dirigidas a denunciar
el peligro del integrismo musulmán a través de su sitio web, so-
bre todo la del 13 de junio, que representa a Mahoma expulsado
del paraíso cristiano tras clavar su alfanje en el pecho de San
Pedro, la del 23 de noviembre de 2004, que muestra a Mahoma
crucificando a Jesucristo con ambición por reinar sobre el mun-
do cristiano, o la de febrero de 2005 en respuesta a la crisis de
las viñetas, en la que se ve que la sombra del Corán es un árabe
alzando su espada en actitud belicosa.26 También hubo una viñeta
de Cabu en Charlie Hebdo previa a la crisis en la que Mahoma
aparecía con incisivos de vampiro eligiendo esposa.

24
“God’s Club” se halla recogida en los álbumes de historieta Rhââ Lovely II, Éditions
Audie, 1977, pp. 4-15, o Rhââ Lovely Tome 2, Éditions J’ai lu, 1988, pp. 49-65.
25
Puede leerse traducido al español en http://islamcomicbook.com/comics/spanish/
26
Pueden consultarse en http://www.stephbergol.eurologis.com/

—63—
Los periodistas no acertaron a citar estos casos, salvo el de
Aziz tangencialmente, y en su comentario no establecieron com-
parativas con las viñetas danesas ni trataron de diferenciar sus
mensajes. Precisamente en el caso del tebeo de Aziz, se pretende
hacer una adaptación jocosa del Corán extrayendo sus prédicas
más anacrónicas o pasmosas para un occidental laico. O sea, no
se trataba tanto de ridiculizar el Corán como de subrayar sus pa-
sajes más incongruentes, que seguían siendo de aplicación hoy.
En el caso de las viñetas danesas, estas iban dirigidas a criticar
el temor existente a dibujar la efigie de Mahoma en un contexto
social laico y democrático como Copenhague por temor y a po-
ner en evidencia tanto la represión sobre las mujeres que ejercían
muchos integristas musulmanes como los crímenes cometidos
por los fundamentalistas en nombre de su dios o su profeta.
Fue sorprendente que los primeros análisis periodísticos no
reparasen en estas premisas pero más asombroso fue aún que
hubo quien emitió opiniones sin haber visto siquiera las imáge-
nes. Algunos periodistas acusaron falta de rigor al citar fuentes
intermedias o al describir imágenes inexistentes, o hacerlo de
manera equívoca, precisamente por no haber trabajado sobre
las viñetas originales. Baste que los lectores de un periódico no
tengan acceso a ciertas informaciones por su carácter delicado o
reservado, o porque sus editores quieran imponer vacíos en la li-
bertad de expresión, pero al menos era exigible que los informa-
dores y opinantes manejaran los documentos originales y reales
que habían generado la crisis.
Las imágenes que concitaron las primeras protestas de musul-
manes daneses y las que promovieron la violencia generalizada
en Oriente Medio deben ser descritas en su contenido, mensa-
jes y contextos para proceder luego a analizarlas. Estas viñetas
fueron confeccionadas por profesionales de la ilustración, la ca-
ricatura y el editorialismo gráfico danés de cierta veteranía y re-
conocimiento, de ahí que se describa someramente su trayectoria
si se conoce. Esta revisión se practica sobre la disposición de las
viñetas originalmente, en el sentido horario y comenzando por la
hora punta:
Peder Bundgård, que firma Peder. Fotógrafo, pintor, diseña-
dor, cartelista, escritor, ilustrador y humorista gráfico nacido en
1945. Colaborador en la prensa danesa con series de artículos
que le abrieron la puerta a la redacción del Levende Billeder. Fue
autor de un libro satírico, Dødsens Stille, que recibió excelentes
críticas el año de su salida, 2004. Desde 1986 ha ilustrado libros
y ha elaborado carteles y carátulas de discos, entre otros cente-
nares de trabajos. Su labor como ilustrador destacó en Gasolin o

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Svikmøllen, pero como caricaturista descolló preferentemente en
las revistas danesas Ekstra Bladet y Det Fri Aktuelt. Una galería
de sus trabajos puede verse en el sitio web http://www.peder-
Bundgård.dk/. Sus obras pueden apreciarse también en http://
www.de5.dk/peder/la.htm.
Conocedor del potencial de los símbolos, Bundgård suele
mezclar en sus dibujos, en los que siempre hallamos presentes
abruptos ángulos y tensas líneas, el color llamativo e imágenes
asumidas por el imaginario colectivo. Sus caricaturas son colo-
ristas y certeras, en ellas se ha mostrado contrario a la política
de EE.UU y, de hecho, cuando a satirizado el atentado del 11-S
construyó el rostro de Bin Laden con los elementos subyacentes
en el posible origen de aquel atentado: la política imperialista
de Bush y su reata de políticos. Sin ser necesariamente feísta,
su dibujo puede resultar agresivo, pues resuelve el blanco y ne-
gro con trazos gruesos y abruptos y mancha las superficies con
nervio. Pertenece a la agencia Tegnestuen De 5, varios de cuyos
autores asociados respondieron al reclamo del Jyllands-Posten
en septiembre de 2005.
Bundgård representó al profeta Mahoma con los símbolos del
Islam, la estrella y la luna creciente, en una caricatura en la que la
estrella hace las veces de un ojo y la luna enmarca su rostro. Del
conjunto resulta una imagen equilibrada, de estética atractiva, de
fuerte simbología pero amable con la imagen bonancible de un
emisario de Alá.
Kurt Westergård, KW (1935). Ilustrador y caricaturista, cuyas
obras más apreciadas son las ilustraciones de libros de Torben
Nielsen (como por ejemplo por la serie surgida en 1982 Nisser-
ne i Bulderup), autor muy querido por el público juvenil danés.
También ha ilustrado publicaciones tan prestigiosas como Fre-
mtidens Krop. Es uno de los tres humoristas habituales del Jy-
llands-Posten.
La imagen de Westergård es una caricatura de un Mahoma
hosco en cuyo turbante aparece superpuesta una bomba estereo-
típica con mecha encendida. Es una imagen poderosa, de sólida
composición y buen gusto plástico, lo cual le confiere su gran
potencial comunicativo y que hace evidente la calidad creativa
de su autor (por más que el turbante es hindú y no responde a
la moda árabe). Para los musulmanes fue la más ofensiva de las
doce imágenes publicadas por cuanto asimilaba crimen con fe
(admitirse la lectura equívoca por parte de un islamista o un oc-
cidentófobo “Mahoma es belicoso” o “Mahoma sólo piensa en
armas”).

—65—
Poul Erik Poulsen, firmante como PEP. Editor y dibujante
danés de biografía oculta desde la crisis de las caricaturas. Fue
autor de una caricatura del profeta de cuerpo entero, dibujada
con un trazo de línea claro y buen pulso para los contorneados.
La imagen representada se halla en pose gentil y con mirada lim-
pia, pero corona su cabeza una suerte de halo que a ojos de un
cristiano podría parecer resaltar la santidad del profeta. Empero,
se aprecia claramente que el halo es una luna creciente que re-
presenta al Islam y que, colocada así, simula dos cuernos. Una
metáfora simple, para unos incluso infantil, pero de las más ofen-
sivas para el Islam.
Erik Abild Sørensen, firmante Sorensen. De biografía tam-
bién escurridiza, el autor ha elaborado una burda viñeta en la que
se aprecian varios dibujos esquemáticos que parecen representar
figuras idénticas, posiblemente femeninas. Lo característico de
las figuras es que están construidas con la luna creciente islámica
–que hace las veces de boca–, una estrella en el lugar del ojo
–que parece la Estrella de David– y un tocado que podría ser un
turbante. Las cinco figuras dicen al unísono: «Profet! Med kuk
og knald i låget som holder kvinder under åget!», que es un poe-
ma que traducido del árabe significa: “¡Profeta, es una idiotez,
mantener reprimida a la mujer!”. La conjunción de la luna con
la estrella de seis puntas constituye, al parecer, un desmesurado
agravio contra la religión islámica.
Claus Seidel. Ilustrador de libros danés que ha dibujado a Ma-
homa por el desierto meditabundo, con turbante de color naranja
y con un pollino. Su ilustración, que no es ni viñeta humorística
ni caricatura, tiene cierto equilibrio cálido que atrae el gusto de
los que aman la ilustración de cuentos. La manchas de color se
distribuyen en un triángulo que dota a la composición de cierta
gravedad y, si bien el contorneado es difuso, nada claro, el resul-
tado es hermoso. Carece de mensaje humorístico y no ofende la
fe islámica más allá de burlar el aniconismo tradicional.
Arne Sørensen, hermano del otro Sorensen, viñetista habitual
en la prensa danesa, buen conocedor del oficio de humorista y
que ejecutó una viñeta muda que respondía a la perfección al
llamado del responsable de cultura del Jyllands-Posten: un di-
bujante se muestra nervioso mientras ejecuta una caricatura de
Mahoma con nocturnidad. La sátira reside en el hecho denuncia-
do y añade un punto de comicidad al comprobar que por más que
oculte un dibujo luego éste será difundido públicamente.
Franz Füchsel, Fuchsel. Dibujante de una escuela de dibujo
deudora del underground que trabaja con un trazo suelto y expre-
sivo que acaba colorando con aguadas. Ha sido autor de cómic

—66—
bien considerado en su país, codeándose con los reconocidos An-
dreas Asmussen, Bo Bojesen, Siegfried Cornelius y Helge Hall,
los más descollantes de la revista Storm a finales de los noventa.
Su aportación a la polémica se encuadra en un palacio de apa-
riencia arábiga en el cual dos musulmanes enfadados y terroristas
(uno de ellos lleva bomba en la mano) escuchan a un líder que
les tranquiliza en sus ánimos diciendo: «Rolig, venner, når alt
kommer til alt er det jo bare en tegning lavet af en vantro sønder-
jyde», lo cual que viene a ser: «Tranquis, colegas, que todo esto
es sólo por un dibujo de un infiel del sur de Dinamarca». No está
claro que alguno de los representados sea Mahoma y lo cómico
del gag estriba en mostrar la potencial iracundia fundamentalista
frente a una afrenta tan sutil como un dibujo.
Lars Refn, LR. Su biografía y otros datos se hallan protegidos
por la agencia De5 (www.de5.dk). Dibujó una viñeta en la que
se ve a un estudiante de séptimo grado de un colegio de Valby,
zona de Copenhague donde se concentra gran cantidad de po-
blación musulmana. El chico, identificado como Mohammed, se
halla frente a un encerado y señala hacia una leyenda escrita con
signos arábigos. En la leyenda, escrita en árabe con erratas dis-
puestas a propósito, se lee: «Los periodistas del Jyllands-Posten
son un hatajo de provocadores reaccionarios».
Ejercicio inteligente y premonitorio el de LR, que supo atañer
a Mahoma sin dibujarlo, usando a un niño de la barriada desfa-
vorecida que se llama así, a la vez que guiñaba el ojo a los redac-
tores de carácter conservador del mismo periódico en el que se
publicaba la imagen, conjuntado todo con la sinécdoque del niño
con bajo nivel educativo, que hace extensiva su circunstancia a
todo un barrio (musulmán), deprimido supuestamente a causa de
la pocas oportunidades que el gobierno les daba.
Rasmus Sand Høyer. Es uno de los tres humoristas habituales
del Jyllands-Posten y sus datos se hallan protegidos por consejo
del PET. Ha dibujado a un árabe, que presuntamente es el pro-
feta, en actitud agresiva en una viñeta en la que aparece armado
con alfanje y con los ojos tapados por una cinta negra, de las
utilizadas para censurar partes de una fotografía. Le flanquean
mujeres con chador o burka, prenda que les cubre todo el cuerpo
salvo la franja de los ojos.
La viñeta es de excelente construcción, pues contrapone la
cinta negra que lleva el profeta censurado (un símbolo que alude
a la falta de libertad de expresión para representar a Muhammad)
a la única ventana al mundo de que disponen las mujeres presas
del integrismo (con lo que emite una crítica a la situación de la
mujer en el Islam). Además, la composición es equilibrada, el

—67—
color está bien aplicado y la expresividad de su dibujo permite
incluso una tercera lectura, que podría insinuar la agresividad de
los integristas islamistas, o del profeta en representación de todos
ellos, y el temor de las mujeres a la represión masculina, eviden-
ciado esto en sus miradas.
Jens Julius Hansen, Julius (1950). Veterano humorista gráfico
e ilustrador de libros en activo desde 1970, aunque con mayor
producción sobre todo a partir 1975. Ha sido y es humorista grá-
fico habitual de varias publicaciones danesas como Bryrup Skole,
Folkeskolen o la popular revista navideña Julefesten i nissebjer-
get, de Pobra editorial. Su último libro recopilatorio de viñetas
previo a la crisis de las viñetas apareció en 2004, el editado por
Omslag Julius i skolen. De su obra existen abundantes recopila-
ciones, casi todas editadas por el sello Hæftet a ritmo de un libro
por año. Sus personajes navideños, tocados con un gorrito rojo al
uso del que nosotros adjudicamos a Santa Claus, son muy apre-
ciados por los daneses, habiéndose llegado a vender figuritas de
plástico que reproducen sus creaciones.
En su viñeta para el diario matutino se observa una escena
celestial con Mahoma instalado en una nube, a las puertas del
paraíso coránico, dirigiéndose hacia un grupo de terroristas suici-
das recién llegados con el aviso siguiente: «Stop Stop vi er løbet
tør for Jomfruer!», es decir: “¡Parad, parad, que nos estamos
quedando sin vírgenes!”. No sólo ridiculiza con fino sentido del
humor, y con un estilo delicado de línea amable, la promesa de
un paraíso atendido por muchachas vírgenes para quienes se in-
molen por Alá, también pone en tela de juicio el lugar de la mujer
en el Islam (¿qué ocurre cuando los suicidas han satisfecho sus
apetitos, se “clonan” nuevas vírgenes para ellos? ¿Las vírgenes
realmente desean dejar de serlo por esos mártires? ¿Y las muje-
res-bomba, qué premio reciben al inmolarse?).
Bob Katzenelson, Bob. Otro autor del grupo De5 (www.de5.
dk). Es un caricaturista excelente que describe al personaje ob-
jeto de su sátira con rápidos trazos, jugando con los contornos y
apoyando la imagen con aditamentos que contribuyen a la emi-
sión de un mensaje complejo. En su caricatura publicada en Jy-
llands-Posten es el que más se acerca al problema concreto sobre
el que se pidió una imagen, el caso del escritor que no encontra-
ba dibujantes para Mahoma. Aparece el escritor Kåre Bluitgen
sosteniendo un dibujo y tocado por un turbante sobre el que cae
una naranja, la cual lleva la inscripción «PR. Stunt» (que podría
traducirse por “Un poco de publicidad”). En su mano porta un
dibujo infantil de lo que podría ser, lejanamente, Mahoma. El
humor de esta caricatura / viñeta reside en que en Dinamarca el

—68—
dicho “una naranja en el turbante” viene a significar “un golpe
de suerte”, en alusión a que la ligera polémica levantada por no
poder hallar ilustradores para su libro sobre el profeta tendría un
efecto promocional sobre su producción literaria. Difusión que
reutilizó el Jyllands-Posten a su vez para hacer de una noticia sin
mucha relevancia un recurso para avivar la venta de periódicos.
De este modo, Katzennelson supo criticar al periódico y al autor
que originó el tumulto sin necesidad de representar a Mahoma.
Finalmente, Annette Carlsen, AC. Autora de la agencia De5
(www.de5.dk), de estilo suelto, casi desmañado, pero con una
expresividad estimulante y muy lograda. En su obra ha venido
mostrándose preocupada por la esfera de lo que concierne a la
mujer, en aspectos como la educación, la responsabilidad con los
hijos, sin dejar de lado asuntos más mundanos. Podría ser com-
parada con su colega francesa Bretécher, aunque sin alcanzar su
grado de cinismo.
En su viñeta asistimos a una ronda de reconocimiento policial
donde hay siete individuos que visten turbante. El testigo dice:
«Hm... jeg kan ikke lige genkende ham»; o sea, “Hum... Real-
mente no lo reconozco”. En efecto, no todos los que aparecen en
la línea son fáciles de identificar. El que lleva el núm. 1 parece
un hippy, la del número 2 es la política danesa Kjærsgaard, el 3
es posiblemente Jesucristo, Buda el 4, el 5 podría ser un profeta
de Yahvé o un hindú, el 6 podría ser Mahoma (o viceversa), y el
7 es Bluitgen, que lleva una tarjeta donde se lee: «Kåres PR, ring
og få et tilbud», o “Relaciones públicas de Kåre, llame y haga
una oferta”.
Con esta viñeta compleja se satiriza el ansia de popularidad
de Bluitgen, se critica veladamente la política ultranacionalista
de Kjærsgaard y se ironiza sobre la presencia de profetas en el
ámbito de la cultura o de la vida que, por el hecho de hallarse
en una ronda de reconocimiento policial, se rebajan al nivel de
presuntos delincuentes. Las imágenes del WeekendAvisen, todas
anónimas, consistían en su mayor parte parodias de las del Jy-
llands-Posten, pero ninguna fue usada con intencionalidad edito-
rialista, ninguna fue concebida como ejercicio de humor gráfico,
y todas demostraban menor valor artístico, siendo algunas de
ellas toscas, elementales o sin gracia. Esto mismo puede decir-
se de las imágenes observadas en los vídeos grabados por jóve-
nes ultranacionalistas al año de la publicación de las primeras
viñetas, que consistieron en groseras representaciones de su isla-
mofobia, alejadas de cualquier modelo de sátira o de humor de-
bido a su burda realización y a su clara intencionalidad de zaherir
a los musulmanes en general.

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Los islamistas pasaron por alto en sus informes e invectivas las
sátiras de Mahoma recientes de los autores Aziz, Bergol o Cabu.
No obstante, sí que se mostraron iracundos hacia la renombrada
periodista y escritora Oriana Fallaci, que declaró a finales de fe-
brero de 2006 estar trabajando en una caricatura sobre Mahoma,
un acto temerario y desafiante pues ella no era humorista.
Del análisis iconológico de las imágenes origen del conflicto
se extrae que:
•Sólo tres de las imágenes publicadas en el Jyllands-Posten
eran caricaturas. Había también una ilustración y el resto
eran ocho viñetas humorísticas.
•No todas representaban a Mahoma. La mitad de ellas mostra-
ban otras personas o admitían esa interpretación.
•Las imágenes caricaturizaban o satirizaban el afán de popu-
laridad de Bluitgen, la intromisión en la política nacional
de Kjærsgaard, la visión del Islam por un occidental, la
inutilidad del terrorismo, la falta de libertad de la mujer
musulmana o el miedo a la violencia fundamentalista ejer-
citada en nombre de la religión. En ningún caso vejaban
directamente la imagen del profeta Mahoma, se mofaban
específicamente de la religión musulmana o manifestaban
abiertamente odio hacia el Islam.
•Los dibujantes que relacionaron gráficamente la figura del
profeta con la maldad, la agresividad o la violencia, fueron
los humoristas del propio periódico, que probablemente
procedieron así por sentirse más arropados.
•Cinco de los que respondieron al llamado de Rose pertene-
cían a una agencia de artistas, acaso interesados por lograr
cierta cuota de popularidad. Estos fueron los que ponían
en solfa el afán de popularidad de Bluitgen y criticaban el
sensacionalismo del periódico.
•La mayoría de las caricaturas y chistes eran de calidad es-
tética más que aceptable, resueltas con profesionalidad y
con unas cualidades de disyunción semiótica tan buenas,
o iguales, que las de autores que vemos diariamente en la
prensa internacional o en la española (Máximo, por ejem-
plo, también dibuja a Dios en El País con un estilo “de mal
gusto” a tenor de algunos).

Entrando en un análisis de tipo retórico, la generalidad de los


periodistas no comprendió el valor satírico de estas imágenes. Es
necesario insistir en que aquellas caricaturas y viñetas no eran
ejercicios de humor editorialista, pues no versaban sobre aspec-
tos políticos o sociales y por esa razón se hallaban fuera de esas

—70—
secciones del diario, ubicándose en una sección suplementaria
cultural como intrusas. Se trataba en puridad de un surtido de
imágenes enfocadas hacia un tema de índole cultural, aunque de
calado social y con implicaciones políticas, únicas por su clara-
mente advertido carácter monográfico (no hubo más remesas de
imágenes del mismo tipo antes ni después), y pretendidamente
desenfadadas en su tono algunas de ellas.
Aquellas creaciones de humor gráfico no fueron valoradas por
sus cualidades gráficas o comunicativas (o como modelos de hu-
mor editorial por los que así las entendieron), sin embargo fueron
asimiladas a corrientes ideológicas, libelos o dicterios vehicula-
dos por ciertos agentes con intereses en potenciar la agresividad
de los estados árabes contra Dinamarca. Pruebas de la distor-
sión de sus mensajes, por parte de los periodistas pero sobre todo
por parte de los líderes musulmanes daneses, fueron: dar validez
a una sola interpretación de sus mensajes, convertir en dogma
esa interpretación y acudir a generalizaciones, no mencionar los
atentados gráficos más directos y lesivos de Bergol, no haber re-
parado en la edición de las imágenes por el diario Dagbladet, ha-
ber denunciado sólo tres imágenes de Charlie Hebdo 712 y no el
resto, o no mencionar siquiera la publicación del libro de Bluit-
gen en enero de 2006, donde volvió a aparecer Mahoma en nu-
merosas ilustraciones. Poco importaba acumular viñetas dañosas
si la crispación afloró realmente tras reproducir inadecuadamente
las imágenes de Jyllands-Posten en un informe, tergiversando así
la interpretación de su alcance satírico. Al ser sacadas de su con-
texto de publicación original, las viñetas por separado pudieron
someterse a otras lecturas, identificándolas con viñetas editoria-
les o renombrando a los personajes que las integraban, que no
necesariamente eran Mahoma. Si en el periódico de origen que-
daban ligadas inexcusablemente a la denuncia de la autocensu-
ra, separadas del Jyllands-Posten podrían adquirir mensajes más
tendenciosos. Las imágenes pagaron cara su intromisión en una
sección cultural para luego volverse aún más transgresoras en los
nuevos soportes a los que fueron destinadas.
El quid de la comprensión de la sátira original residía en
las imágenes simbólicas. Si el eje del mensaje caricaturesco se
fundamenta en el juego estético, el tropo empleado podría dar
lugar a interpretaciones disímiles, que adquieren distintas ver-
siones si se usan metalogismos. Tomemos como modelo el caso
de la más representativa, la obra de Westergård, el “Mahoma con
bomba”. La caricatura principalmente barajaba dos elementos:
árabe+arma, pero al entrar en juego los tropos sinécdoque (el
árabe enfadado personifica a todo el Islam fundamentalista) y la

—71—
alegoría (la inscripción en la bomba implica que el terrorismo
tiene raíces en la religión integrista musulmana), podría desen-
trañarse mediante una interpenetración metonímica: Mahoma o
el Corán=terrorismo o bien Islam=terrorismo.
Como la imagen simbólica, sobre todo la metafórica, exige
un alto grado de conceptualización, el valor de ciertas imágenes
puede generar una idea en un espectador pero ese mensaje podría
ser distinto para otro de diferente cultura. La caricaturización de
un árabe barbado en ciertas viñetas danesas formulaba relaciones
de contigüidad inequívocas con los atentados de células terroris-
tas islamistas en Madrid (2004) y en Londres (2005), frescos en
la memoria de cualquier europeo. Para un musulmán que con-
templara las viñetas, por el contrario, el tropo no llegaba a la
metáfora o la alegoría y se detenía en la hipérbole, en la ridiculi-
zación exagerada, sin carga irónica y sin cabida para el eufemis-
mo, sobre todo si este musulmán se sentía confinado o reprimido
por la presión legal danesa (por extensión, occidental).
Otro factor determinante para la génesis de la crisis fue lo
que podríamos denominar intromisión transgresora, la extrac-
ción de las imágenes de su contexto, la sección de cultura, para
convertirlas en sátiras editorialistas en otros soportes y medios
a los que no se hallaban adscritas. Si antes emitían un mensaje
contestatario desde la creatividad, en los nuevos contextos donde
eran intrusas respaldaban un mensaje editorial o defendían una
ideología, transgrediendo los límites de la cultura islámica y la fe
musulmana. Esto bastaría para afirmar que fueron manipuladas
para su uso. Y a esa manipulación contribuyeron los medios eu-
ropeos sin proponérselo. Como no está permitido representar o
reproducir la imagen de Muhammad en los países musulmanes,
y estas imágenes no se debían reproducir en periódicos, revistas
o libros occidentales por temor a represalias o quejas de quie-
nes pudieran considerarse ultrajados en sus creencias, las viñetas
dilataron su carga connotativa ofensiva ya que ni ofendidos ni
ofensores pudieron verlas durante los quince primeros días de la
crisis. Por consiguiente, se produjo una interpenetración cons-
tructiva falsa con viñetas invisibles que llegaron a ser calificadas
como “repugnantes” (el subdirector de El País, en directo en el
canal televisivo La 2, el día 11 de febrero), sin saber el público
qué imágenes se estaban enjuiciando, y enrasando de este ma-
nera la calidad infame de todas ellas, por añadidura. Y si ésta
podía ser la conclusión extraída por un europeo, ¿qué carga de
invectiva podría imaginar un musulmán arengado por los imanes
integristas que ni siquiera había podido ver las viñetas? Otro he-
cho noticiable real pero no suficientemente analizado fue que los

—72—
manifestantes musulmanes actuaban movidos por una entelequia
periodística, unas imágenes que existían pero que nadie había
visto y/o apreciado justamente en su carácter vejatorio. De este
modo era inevitable que la sátira gráfica, fuera moral, social o
política, se transformase en injuria virtual.
La crisis fue vigorizada por una manipulación material pero
verdaderamente eficaz. El informe Akkari-Laban agravó la car-
ga connotativa de las imágenes del WeekendAvisen y añadió
tres nuevas imágenes, no publicadas en medio alguno, que eran
manifiestamente vejatorias de la imagen del profeta. Más trans-
gresoras y ciertamente intrusivas en este caso. Como la opinión
pública no podía discernir entre unas imágenes y otras, porque
no pudo verlas y denunciar desde un primer momento las falsas,
ya no hubo opción a un acuerdo. Si ya la mera representación de
la imagen de Mahoma es considerada blasfema por el Islam, la
caricatura denigrante significa una abierta provocación.
Cuando el portavoz de los imanes daneses, Akkari, fue in-
quirido en El Cairo en diciembre de 2005 sobre las tres imáge-
nes espurias servidas a los líderes árabes junto con las del diario
danés, el musulmán respondió que le habían llegado por correo
electrónico y que fueron introducidas en el expediente para ilus-
trar la hostilidad de la sociedad danesa hacia el Islam (Sefaoui,
2006: 75). Lo que no quedó claro fue si esa aclaración la com-
prendieron los embajadores a quienes se les pasó copia o si éstos
pidieron explicaciones concretas sobre esas tres imágenes intru-
sas a los gobernantes y responsables daneses. Akkari y Laban
lograron, mediante esta simple manipulación dirigida a agentes
de poder concretos situados en altas esferas de la OIC, un eco
propagandístico insospechado, reiterado por imanes integristas y
dirigentes de células fundamentalistas, y difundido ampliamente
entre una masa muy influenciable que ya no tuvo opción a con-
trastar la verdad de los hechos.
Las imágenes intrusas articularon mensajes propagandísticos,
en efecto, partiendo de la base de que la propaganda es un fenó-
meno comunicativo cuya causa principal es la consecución o el
incremento del poder. Etimológicamente proviene de un término
surgido en el seno de la Iglesia católica (el propagare de Gregorio
XV) si bien la religión es un fenómeno distinto a la propaganda.
Con todo, y aunque no es nuestro debate, la fe puede ser instru-
mentalizada propagandísticamente por los ministros eclesiásticos
recurriendo a símbolos, imágenes o medios de comunicación con
el fin de medrar en poder.
En el ámbito de la propaganda la transmisión de un mensaje se
efectúa desde un emisor, E, a un receptor, R, que son asimétricos,

—73—
donde el emisor posee más poder que el receptor del mensaje:

E > R. Una mejor representación gráfica podría ser:


E → r.
Existen variadas definiciones de propaganda, pero recurrire-
mos a la más reciente, formulada en un marco teórico comunica-
cional del fenómeno:
La propaganda es un fenómeno comunicativo de contenido y fi-
nes ideológicos mediante el cual un Emisor (individual o colectivo)
transmite interesada y deliberadamente un Mensaje para conseguir,
mantener o reforzar una posición de poder sobre el pensamiento o la
conducta de un Receptor (individual o colectivo) cuyos intereses no
coinciden necesariamente con los del Emisor (Pineda, 2006: 228).

Una de las propiedades características de la propaganda es la


de la legitimidad del emisor frente al receptor. Entre los tipos de
dominación legítima descritos por Max Weber (1984: 172-173),
los más susceptibles de producir propaganda son la dominación
impuesta por una autoridad tradicional y la dominación impuesta
mediante el carisma individual. En ambos casos se obedece antes
a las personas influyentes que a las disposiciones instituidas, que
son por ejemplo las impuestas por la autoridad legal. En el caso
que nos ocupa, quienes influyeron sobre los manifestantes musul-
manes fueron eminentemente líderes religiosos o combatientes,
es decir los emisores tenían un marcado carácter unipersonal, y
muy posiblemente carismático, una característica ésta habitual en
la propaganda contemporánea. Estos emisores pudieron ejercitar
una manipulación sobre cada uno de los mensajes emitidos hacia
los musulmanes congregados, bien alterando la información que
poseían, bien transmitiendo una información manipulada de an-
temano. Debemos tener en cuenta también que los emisores de
mensajes integristas o fundamentalistas suelen establecer en sus
discursos puntos de vista de carácter absoluto (Boff, 2003: 25),
con lo que dejan un margen nulo de cuestionamiento del receptor
sobre lo establecido por el emisor. De este modo se genera un flu-
jo comunicativo unidireccional en el que se desdibuja la comuni-
cación, ya que entendemos ésta como puesta en común. El flujo
comunicativo en estos casos nunca es dialógico y de esta manera
se logra sostener la legitimidad del emisor (Pineda, 2006: 157).
Según el mismo autor, el contenido irracional de los mensa-
jes propagandísticos es irrelevante así como su discusión retórica
por parte del receptor, ya que su conciencia es rediseñada:

—74—
El fin procedimental de la propaganda es el control externo de la
conciencia [...] lo realmente “irracional” en el proceso comunicati-
vo propagandístico no es el contenido de la comunicación –que es
instrumental– sino el control externo de la conciencia del Receptor
por parte del Emisor (Op.cit., 174).

Adoptando el lenguaje nuclear de la teoría de la comunica-


ción podemos esquematizar el flujo comunicativo de la génesis
de la crisis de la siguiente manera:

A. En origen,
Edanés → Msátira → rdanés

(E intenta provocar en R una reflexión que podría desembocar


en sonrisa).

B. En el Islam,
Eimán → Mofensa → rmusulmán

(Se genera una reacción que desemboca en odio)

En el caso A, referido al humorismo gráfico del Jyllands-Pos-


ten, no observamos un fenómeno propagandístico claro. Tenga-
mos presente que todo discurso propagandístico es ideológico
pero no todo discurso ideológico es propagandístico. Lo mismo
ocurriría si representáramos el flujo comunicacional observado
en las imágenes aparecidas en WeekendAvisen o Charlie Hebdo,
pues en estos casos es discutible que los mensajes de las viñetas,
fuesen cuales fuesen, perseguían fines ideológicos para obtener
un refuerzo del poder de los dibujantes o de los editores (salvo
si la remota posibilidad de obtener mayor aprecio de sus jefes
o lectores se entiende como poder). Faltaría por desarrollar una
teoría del alcance propagandístico del humor gráfico para poder
precisar este punto.
En el caso B, nótese que si bien la relación del M / R en el se-
gundo caso es religiosa, el interés perseguido por E sigue siendo
ideológico, es decir, promueve intereses de grupos sociales con
metas políticas, porque tanto Akkari como Laban perseguían esca-
lar posiciones sociales con opción al debate político en Dinamarca
o frente a la OIC. Este planteamiento obtiene refuerzo en el tex-
to introductorio del Akkari-Laban dossier, trufado de mensajes
demagógicos para marcar tendencias del tipo: «Aunque dicen
ser cristianos, la secularización se ha cernido sobre ellos; y si
tú aseveras que todos ellos son infieles no andarás errado», o

—75—
«[los musulmanes] No necesitamos lecciones de democracia», o
«Este modo dictatorial de ejercer la democracia [en Dinamarca]
es inaceptable».
El segundo flujo comunicativo, el verdadero germen de la cri-
sis, es un caso ajustado a la teoría de la propaganda, efectuada
bajo el deseo de obtención de poder, representado con este flujo:

Einteresadamente → Mreforzar odio → rpensamiento controlado

Todo ello con un contenido y fines ideológicos y con emiso-


res y receptores de carácter colectivo. Además, Akkari y Laban
necesitaban a un emisor legitimado al que manipular para emitir
una propaganda religiosa (repárese en que era a la vez instituida,
tradicional y carismática) de mayor eficacia.
Podemos intentar distanciar aún más a los emisores del humor
gráfico de los intereses propagandísticos apoyándonos en el mo-
delo de Propagado / Propagandema propuesto por Pineda (2006:
243-295). El primer concepto hace referencia al elemento propa-
gado (PDO), para nuestro análisis: cada viñeta. El propagandema
(PMA) es la unidad semántica con la que las instancias de poder
emisoras de propaganda se presentan ante el receptor. O sea, el
PDO es lo que el poder es y el PMA es la forma en que el emisor
representa el mensaje. Según este teórico de la propaganda, los
PMA experimentan metamorfosis espaciales y temporales:
Los símbolos se resemantizan en el tiempo y el espacio, y se usan
en cantidad y forma distinta en el tiempo y el espacio. La articu-
lación de propagandemas de base cultural (PMAs-C), basados en
condiciones de recepción culturales, no puede depender de un hipo-
tético catálogo universal de símbolos, por mucho que se reflexione
sobre la “arquetípica”, el “imaginario” o demás reservas de imáge-
nes (Ibídem, 260).

Así, si bien cada emisor se representa comunicacionalmente


en el mensaje propagado, los musulmanes que reutilizaron las vi-
ñetas no se representaron en el mensaje sino que se representaron
en la manipulación del mensaje, entrando en una lógica dicotó-
mico-antitética desplazada hacia los extremos positivo o nega-
tivo. Emitido por los imanes, su mensaje adoptó el significado
marcadamente negativo “los musulmanes nos sentimos odiados
en Dinamarca”.
El flujo original, que no era atacar el Islam sino defender la
libertad de expresar viró hacia otro flujo propagandístico cargado
con la intencionalidad negativa de atacar Dinamarca. Es decir,

—76—
una instancia de propagado distinto tomó un propagado positivo
y lo convirtió en un propagado negativo
Si desglosamos los flujos posibles en el caso de la crisis de las
viñetas observamos mientras los emisores y receptores se alter-
nan hasta llegar al pueblo llano musulmán, M tiene igual forma
empírica en todos los casos, igual PDO, pero experimenta varia-
ciones en su transmisión, distintos PMA (aparte de la irrelevante
pérdida de color), o sea:

Flujo 0. En Dinamarca:
Ehumorista danés → Msátira → rdanés

Flujo 1. En la OIC :
Eimán danés → Mofensa política → rlíder OIC

Flujo 2. En el Islam:
Elíder musulmán → Mofensa religiosa → rimán musulmán

Flujo 3. En el Islam:
Eimán musulmán → M infamia → rmusulmán

El fenómeno comunicacional original, notado como 0, no es


un caso de propaganda sino de humor gráfico. Los casos 1, 2 y 3
describen la sucesión de fenómenos propagandísticos que se de-
sarrollan fuera de Copenhague con sucesivas modificaciones de
M (desde la sátira hasta la infamia) por diferentes E hasta llegar
al R deseado, la masa soliviantada.
Obsérvese cómo M formalmente es el mismo mensaje, la vi-
ñeta con sus contenidos gráficos y su leyenda o globo de texto
en algunos casos, que sufre una transformación promediada por
los intereses manipuladores del emisor. Tergiversa su sentido pri-
mero de sátira ideológico-moral por el de ofensa política contra
el Islam, con el fin de influir sobre receptores especializados y
unipersonales (los embajadores y líderes musulmanes). Estos in-
tervienen sobre las viñetas para convertirlas en libelos religiosos
cuando las distribuyen entre los líderes integristas de los dife-
rentes países de la OIC (o directamente a los cabecillas del fun-
damentalismo). Finalmente, el integrista o el fundamentalista,
quien posiblemente ni pudo apreciar formalmente M –ya no era
necesario ni relevante para emitir el siguiente mensaje propagan-
dístico– transforma éste en una suerte de infamia que difunde entre
la masa creyente o leal a dogmas del fundamentalismo islamis-
ta. A continuación se desencadena la violencia como respuesta,
que no necesariamente era lo que perseguía el emisor del flujo 1

—77—
pero que sí le proporcionó el poder anhelado.
O sea, cualquiera de los E actúa sobre las condiciones de re-
cepción culturales que le dan significación al PDO gracias a un
PMA que se puede formular o reformular con distintos estereoti-
pos. Si E desea influir sobre la interpretación del PMA por parte
de R para adelantarse a esa interpretación sólo necesita introducir
nuevos elementos subversivos, “intrusos”, que refuercen inequí-
vocamente el PMA mediante la transgresión simbólica, porque
importa más la relación PDO/PMA que la relación del receptor
con el PMA.
Siguiendo este planteamiento, aceptando que hubo interés
propagandístico en la redacción del Jyllands-Posten, tenemos
para el Flujo 0:

PDO = violencia o censura (valor negativo)


PMA = defensa libertad expresión (valor positivo)

Para el caso de la OIC ocurre que:

PDO = odio o blasfemia (valor negativo)


PMA = muerte al infiel (valor negativo)

Debemos añadir que en el caso de la crisis de las viñetas el


Flujo 2 representa un ejemplo de propaganda de elite, de emisores
que se dirigen hacia receptores aparentemente o en principio más
poderosos, pero que actúan como canales para nuevos mensajes
propagandistas dirigidos desde el primer emisor. El recurso pro-
pagandístico aquí se basa en la idea de “creación del enemigo”
con ayuda de un PMA negativo con el que se pretende el PDO
negativo (Pineda, 2006: 327). Como R va a ser un propagandista
al dictado del primer E, hay que formarlo para que a su vez emita
propaganda. E sigue siendo superior a R aquí porque la clase
elitista es a ojos del emisor un enemigo a dominar pues mostrase
moderado, diplomático o contrario a los intereses de E. En el
caso estudiado, mediante el dossier Akkari-Laban, se influyó so-
bre receptores situados en puestos de poder que luego ejercitaron
un nuevo flujo propagandístico satisfactorio para ambas partes y
para los intereses de los imanes daneses.
En conclusión, bajo la estructura superficial o empirista del
mensaje propagandístico, para el que se usan mitos, símbolos o
arquetipos como las caricaturas, subyace una estructura formal
en torno a la relación PDO/PMA y una comunicacional E-R.
A la difusión de los mensajes propagandísticos no sólo con-

—78—
tribuyó la falta de comprensión de la sátira original. La desinfor-
mación, el vacío comunicativo y la conversión de las viñetas en
una cruzada por la defensa de la libertad de expresión en Europa
coadyuvó a descategorizar el humor gráfico y a sus profesiona-
les. Por eso algunos humoristas gráficos se apresuraron a desle-
gitimar la obra de los daneses, por eso muchos periodistas les
rebajaron al nivel de bufones y despreciaron su trayectoria creati-
va. Los artistas daneses que crearon las imágenes quedaron pues
amenazados de muerte por los islámicos y fueron repudiados por
los europeos.
Por lo que respecta al conjunto de viñetas creadas por hu-
moristas gráficos musulmanes como reacción ante la crisis, la
mayoría de ellas cabe calificarlas con los mismos adjetivos que
las manifestaciones violentas de sus conciudadanos. Las vistas
en prensa árabe, las difundidas por Internet o las publicadas en
revistas como Pharaohs, fundamentaban su intencionalidad hu-
morística en el ataque directo con base en el reproche, sobre todo
recurriendo a simbologías y alegorías de fácil reconocimiento y
calado, como la nazi, que no eran de aplicación a las democracias
europeas hacia las que fueron dirigidas. De tal guisa, no contri-
buyeron a construir un ejercicio de reflexión satírica sino que
reprodujeron hasta la náusea ignominias que sólo alentaban el
odio popular. Propagandemas, en fin.
Desde la perspectiva de la retórica comunicacional y la teoría
de la propaganda podemos concluir de las imágenes implicadas
en la crisis que:
•Las imágenes del Jyllands-Posten sufrieron una descon-
textualización y una manipulación que desfiguraron sus
mensajes. Al no deber ser mostradas por la prensa europea
incrementaron su carga connotativa negativa.
•Las imágenes del WeekendAvisen, humoradas sin carga
ideológica, no tuvieron trascendencia alguna hasta que se
desató la furia y fueron también desubicadas. Pese a for-
mar parte del dossier Akkari-Laban, no trascendieron al
conocimiento público.
•El dossier Akkari-Laban circuló entre influyentes políticos y
altos cargos musulmanes que creyeron las manipulaciones
de pies de imagen y confiaron en la autenticidad de las tres
imágenes espurias.
•El resto de voceros integristas y fundamentalistas musul-
manes repitieron los mensajes manipulados y de carácter
propagandístico que ellos no pudieron contrastar con los
documentos originales.
•Sobre la base de esta ignorancia, la crisis se avivó por la

—79—
carga de prejuicios y la tendenciosidad ideológica de des-
informados periodistas europeos.
•Los dibujantes daneses no fueron pagados por la reproduc-
ción de las imágenes y su trabajo quedó sujeto al denuesto
y al repudio.

Conclusiones
La crisis diplomática internacional desatada por las llamadas
“caricaturas de Mahoma” se fue alejando paulatinamente de las
razones primeras que motivaron la publicación de las viñetas y,
desatendiendo los posibles manejos de los imanes integristas o
los líderes fundamentalistas islámicos, el tema pasó a convertir-
se en un asunto politizado con la religión como eje (se discutió
sobre los odios fermentados por la colonización imperialista, la
fragilidad de las relaciones entre Occidente y el Islam, y la gran
fractura entre ciencia y religión) y que entró en un huero debate
sobre la defensa de la libertad de expresión. Mas no se trataba
de comprender que los musulmanes no publicarían imágenes de
esta catadura, se trataba de entender que los caricaturistas dane-
ses quisieron representar al islamismo violento (que en nombre
de Alá comente sus algaradas y crímenes), pero no al Islam o
al común de los musulmanes (las viñetas no atentaban contra la
libertad religiosa).
Los occidentales, por lo común agnósticos, se mostraron
perplejos ante la manifiesta intolerancia islámica dado que el
aniconismo les era tan ajeno como la iconolatría, pero se des-
preocuparon de analizar las imágenes danesas incluso cuando
la crisis estaba en su punto álgido. Esta actitud por parte de los
informadores europeos demostraba su desconocimiento de la
caricatura y la sátira en general (la crisis no fue motivada sólo
por caricaturas, también por viñetas con sentido narrativo), y en
particular su desconsideración del humor gráfico como género de
segunda especie o como actividad denigrante. Esta controversia
también demostró el poder comunicativo de la imagen simbólica
y el desconocimiento de la naturaleza de la sátira, antes un ejerci-
cio de inteligencia crítica que un ataque a las libertades.
Apaciguados los ánimos, cristalizó la certeza de que las vi-
ñetas, separadas del soporte que las publicó, del medio que
las sostenía y de la civilización que las defendía, sufrieron
reinterpretaciones interesadas en sus mensajes, que se utilizaron
con afán propagandístico en el informe Akkari-Laban y en subsi-
guientes llamadas a la rebelión. Individuos o colectivos mutaron
los propagandemas asociados a las imágenes para argumentar el
presunto odio de los daneses hacia los musulmanes y, por exten-

—80—
sión, de Occidente hacia el Islam. Convertidas en intrusas, las
viñetas ganaron en transgresión y pasaron a ser una agresión con-
tra todo un credo, pues así las describieron quienes las utilizaron
como un arma propagandística dirigida a objetivos concretos, y
luego a las masas.
Lo paradigmático del caso fue que debido a la naturaleza de
las imágenes, y al desconocimiento general sobre el humor grá-
fico, las viñetas terminaron asociadas con intenciones equívocas
(ideológicas) sin haber sido vistas o leídas por la mayoría, fueron
incomprendidas por los que las interpretaron, y acabaron sien-
do repudiadas en bloque sin haber practicado sobre ellas análisis
iconológicos o de retórica comunicacional.
También se hizo patente que la imagen satírica, una vez con-
vertida en objeto de discusión pública, alcanzaba una suerte de
sesgo independiente de su autor que reforzaba su carácter simbó-
lico o, como estimaron los islamistas, provocativo. A la postre,
los perjudicados fueron los autores primigenios y el medio en sí,
que siguen denostados y amenazados en un contexto social de-
mocrático y en un clima de acuerdos internacionales que preten-
den alcanzar la concordia entre culturas y el fin del terrorismo.

Bibliografía

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FAVRET-SAADA, J. (2007): Comment produire une crise mondia-
le: Avec douze petits dessins, Les Prairies Ordinariez: Essais,
París
GÓMEZ CALDERÓN, B. J.: “Para una retórica de la viñeta”, en León
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Málaga, 2004.
LLERA RUIZ, J. A. (2003): “El humor verbal y visual de La Codor-
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—81—
prensa”, en www.realinstitutoelcano.org, disponible en pdf
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wcm/connect/resources/file/ebceae4d4a4a83a/ARI-20-2006-
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WEBER, M. (1984): Economía y sociedad, Fondo de Cultura Eco-
nómica, México.

—82—
ALEGATO CONTRA LA APATÍA,
HUMOR A PEDRADAS

Por
LEO BASSI
LEO BASSI, de origen italiano, pero con sangre inglesa y francesa, Leo Bassi
proviene de una familia de artistas y humoristas que se remonta a seis generacio-
nes. Su herencia más antigua se remonta a la época de Garibaldi: una de sus an-
tepasados ingleses, Jimmy Wheeler, fue una de los pioneros en el circo de la La
Toscana y además debutó junto a la BBC en sus primeros años de retrasmisión.
Su padre, Leo Bassi senior, trabajó durante años en EE.UU junto a personajes
tan célebres como Groucho Marx, Louis Armstrong y Ed Sullivan. Durante esta
época nació Leo en 1952. Es bastante evidente de donde ha heredado Bassi su
talento, a su padre le consideraban una de los mejores malabaristas de tondos
los tiempos. Bassi plasma su herencia haciendo fantásticos malabares con los
pies. Pero el objetivo de Leo no es mantener una tradición teatral, está claro que
todo su legado y conocimientos se los debe a su familia, pero el ha establecido
ciertas modificaciones sobre el dogma. Al ser una persona con una ideología
comprometido e implicada, su humor no es corriente. Bassi es provocador, gro-
sero impertinente. Para él, el teatro es una plataforma para exponer sus ideas, es
la excusa para poder criticar las injusticias y establecer una lucha a su manera.
Para Bassi la realización de un espectáculo no puede ser sólo entretenimiento,
debe ser capaz de ofrecer al público una experiencia estremecedora y apasio-
nante. Fiel a su filosofía artística, Leo siempre se ha involucrado en situaciones
disparatadas de la vida real para espantar al público. A través de los años ha
hecho estragos en Las Fuerzas Aéreas Italianas, La Defensa Civil Alemana, los
bomberos suizos y holandeses, ha engañado al Alcalde de Tashkent (Uzbekis-
tan), lanzó una tarta a la cara del Alcalde de Montreal, montó un espectáculo de
circo con 22 grúas en Barcelona, ha sido detenido 11 veces y le está prohibida
la entrada de por vida en el prestigioso Anne Tyler Hall del Lincon Center de
New York, por comerse un trozo de mierda en el escenario. Entre sus últimos
espectáculos en España, hemos podido verle movilizando a cientos de personas
en contra de Gran Hermano, organizando “Viaje a lo peor de Madrid”, donde
provocó protestas considerables contra el Partido Popular y en su ya finalizada
temporada en el Teatro Alfil con el espectáculo Instintos Ocultos.
Actualmente se encuentra representando por toda la geografía europea (no
hay que olvidar que Leo habla a la perfección cinco idiomas) su último espec-
táculo La revelación donde arremete sin tapujos contra la iglesias y los poderes
establecidos en torno a la figura de una deidad. Es tal la polémica que ha levan-
tado esta obra y tan buena su aceptación por el público que ha sido censurada
y demonizada por multitud de colectivos conservadores hasta tal punto que se
sospecha que estos han conseguido que se cancelaran varias funciones en la
provincia de Sevilla.

—84—
ALEGATO CONTRA LA APATÍA, HUMOR A PEDRADAS

(Notas personales de la conferencia)

—85—
CRÓNICAS DE UN FABRICANTE DE RISAS

Por
RAMÓN BORRAJO DOMARCO
La vida de MONCHO BORRAJO está llena de trabajo, esfuerzo y pasiones.
Hombre polifacético, ha realizado distintas actividades destacando como arqui-
tecto, pintor de prestigio, escritor o compositor de canciones; pero sin ninguna
duda prefiere definirse como humorista. Reconoce que su vida sin los espectá-
culos de humor no tendría sentido.
Ramón Borrajo nació el 24 de diciembre en Baños de Molgas, un puebleci-
to de Ourense, en 1949, fue hijo único, y creció siendo un niño solitario. Desde
los 14 años escribía versos, una de las grandes aficiones de su infancia, aunque
no ha publicado ninguno de ellos. De pequeño sentía importantes tres palabras
con las que identificaba su mundo: soledad, amor y silencio. Cuando tenía 21
años sufrió una época de tristeza, en la que no entendía lo que le sucedía. En
este periodo fue a varios médicos hasta que unos test de inteligencia diagnosti-
caron su problema, era superdotado.
Después de estudiar arquitectura, empezó su carrera artística en Valencia
componiendo canciones protestas en gallego que enganchaban a los jóvenes de
su misma edad. Joven de ideas anarquistas, hoy en día confiesa que es un pro-
testón, y no se amolda a ningún grupo político, aunque se considera galleguista
de los que piensan que hoy en día los nacionalismos se quedan pequeños.
En 1985, sube por primera vez a un escenario y decide emprender su carrera
como dramaturgo. Desde ese momento no se ha separado del teatro. Lleva 30
años intentando hacer reír a la gente contando historias encima de las tablas. El
lema que le ha hecho continuar desde el principio es el que su madre le dijo la
primera vez que quiso actuar: «Hijo, con que haya una persona en el público a
quien le haga falta reír, ya merece la pena». Desde entonces ha alcanzado éxitos
profesionales con obras como Aguijón 79, Borrajo perdido, Apuntes para un
cabaret o Dihablemos. Durante toda su larga carrera ha pisado miles de escena-
rios con distintas obras, y puede presumir de haber conseguido que en Madrid
la gente hiciera colas para asistir a sus representaciones.
En 2001 fue galardonado con el reconocimiento de sus compañeros del
mundo del espectáculo y también de la Sociedad General de Autores de Ma-
drid.
Actualmente pone nombre a unos premios anuales que se conceden al me-
jor texto e interpretación de humor. Es propietario del Teatro Amaya, donde
interpreta y dirige actualmente la obra de teatro España Cabaret.
Este hombre polifacético y luchador, con un humor brillante y ácido ha
conseguido divertir a su público, lo que le hace sentirse totalmente orgulloso.
Por todo esto declara que su vida solo se puede definir como “un continuo abrir
y cerrar de cortinas”. Su máximo sueño se va a ver realizado cuando convierta
la estación de ferrocarril de su pueblo natal en la sede de la Fundación Moncho
Borrajo, para la cual ya ha donado 5.000 de sus títulos. Hoy, A los 57 años de-
cide jubilarse de los escenarios con la obra Despedida y cierre para desarrollar
otras facetas de la vida. Es en este momento cuando Moncho Borrajo se acerca
al publico de Morfología del Humor II, Fabricantes, para presentarnos sus par-
ticulares “Crónicas de un fabricante de sonrisas”.

Libros:
Fixen camiños. Espiral Mayor, 2000.
Pavana para una infanta difunta. Egales, 1998.
Meu querido padre Ramón. Ir Indo Edicions, 1997.
Toño. Ir Indo Edicions, 1991.

—88—
CRÓNICAS DE UN FABRICANTE DE RISAS

(Notas personales de la conferencia)

—89—
EL HUMOR COMO INSTRUMENTO DE
CRÍTICA A DETERMINADOS ASPECTOS DE
LA MODERNIDAD

Por
CARLOS COLÓN
CARLOS COLÓN, nacido en Sevilla en 1952, profesor titular del Área de Co-
municación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, es
licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla con una tesina
sobre Nino Rota y la música en las películas de Federico Fellini (1977). Becado
por el Ministerio de Cultura en la Real Academia Española de Bellas Artes de
Roma (1979-1980) y por la Fundación Juan March (Roma, 1980-1982), es a
su vez doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla con una tesis
sobre Federico Fellini (1982), de quien fue segundo asistente en el rodaje de La
città delle donne.
Director Técnico de Cine de la Fundación Luis Cernuda de la Diputación
Provincial de Sevilla (1983-1989) y de programación cinematográfica en la
Expo'92 (1989-1990), amén de decano de la Facultad de Ciencias de la Co-
municación entre 1996 y 2001, ha sido además creador y codirector de los En-
cuentros Internacionales de Música de Cine de Sevilla desde 1984 hasta 2004.
Su relación con la prensa se inició en 1969 como colaborador del diario ABC,
en el que escribió hasta 1979. Firma habitual en El País entre 1989 y 1999, ese
mismo año se incorporó a Diario de Sevilla.
Coautor junto a Manuel Gutiérres Aragón del guión de la película Semana
Santa y autor de numerosos libros sobre cine, su producción bibliográfica se ha
centrado también en el periodismo de viaje (Guía de la Semana Santa de Sevi-
lla, premio Demófilo en 1992) y en los ritos y fiestas populares de la ciudad.

—92—
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: Playtime (1967)


Dirigida por: Jacques Tati.
Interpretes: Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecom-
te, Valérie Camille, France Rumilly, Rita Maiden.

Sinopsis argumental
Un grupo de americanas hace un viaje organizado por Europa.
Programa: una capital por día.
Al llegar a París, las mujeres se dan cuenta de que el aero-
puerto es exactamente igual que el que acaban de dejar en Roma,
que las carreteras son las mismas que las de Hamburgo y que las
farolas guardan un curioso parecido con las de Nueva York.
En resumidas cuentas, el escenario no cambia de una ciudad
a otra. Las turistas se mueven por ese escenario internacional
que realmente existe, que no es una invención. Poco a poco, van
conociendo a franceses y se va creando cierto valor humano que
les permite, ya que no pueden estar en un escenario parisino, pa-
sar veinticuatro horas con parisinos reales, entre ellos, Monsieur
Hulot.

—93—
HISTORIA DEL HUMOR GRÁFICO EN ESPAÑA

Por
LUIS CONDE MARTÍN
LUIS CONDE MARTÍN, nació en Tarragona un año después de acabar la Guerra
Incivil española, en 1940, desde muy chico apuntó tendencias artísticas. En los
colegios sacaba sobresalientes en Dibujo, Lengua, Historia y Literatura, mien-
tras que en Matemáticas y Educación Física raspaba los aprobados. ¡Siempre
recurría a estrategias singulares para resolver los problemas, las ecuaciones o
las pruebas deportivas!
Agitador social-político en su adolescencia y juventud, formó parte de las
juventudes obreras católicas que en España se rebelaron contra el franquismo
y lo combatieron en fábricas, escuelas y universidades laborales. En esas lides
se forjó como escritor y periodista de combate y como apologeta de las ideas
social-cristianas que derivaron hacia la izquierda del Padre Llanos y sus segui-
dores.
En el tardofranquismo ejerció como periodista y escritor ocasional, en cual-
quier revista, periódico o publicación que se pusiese a tiro. Ingresa por oposi-
ción a periodista de los Servicios Informativos de TVE y desde allí ejerce, desde
hace 35 años, sus labores profesionales. Durante 15 años como informador y
otros tantos como periodista cultural en la TVE-2. Especializado en cultura po-
pular, ha rastreado el mundo de la literatura popular, los tebeos, la novela de
género y los gustos de jóvenes y adolescentes. Con el programa de TVE “La
Isla del Tesoro”, del que era coordinador, se adentró en los campos del estímulo
a la lectura y escribió sobre el asunto varios ensayos en revistas especializadas.
En 2002 ha publicado el libro Historia del Humor Gráfico en España y tiene en
trance de publicación otros dos libros sobre El Comix Marginal español y La
Historieta religiosa popular.
Fue corresponsal de TVE en el Área del Pacto Andino, entre los años 1979 y
1982. Desde su inicio en 1996 es el Subdirector del programa literario de TVE-2
“Negro sobre Blanco” y además realiza reportajes y documentales en “La Man-
drágora” y “La Aventura del Saber”, también de la TVE-2. Precisamente para
este programa de la TVE-2, ha realizado una serie documental titulada “Humo-
ristas gráficos y dibujantes de historietas”, en la que se cuenta la vida y la obra
de 17 creadores españoles de ambos campos. El último trabajo para la TVE-2,
en 2005, ha sido una serie documental titulada “Imaginario del Quijote”, en la
que, en cuatro episodios, se rastrea la imagen del Ingenioso Hidalgo. Cómo de
un ser literario, se convierte en arquetipo artístico popular, a lo largo de cuatro
siglos. También en 2005 ha publicado el libro monumental El Humor Gráfico
en España. La distorsión intencional, en el que se investiga el surgimiento y
desarrollo de esta forma de humor, desde sus orígenes hasta hoy mismo.

—96—
HISTORIA DEL HUMOR GRÁFICO EN ESPAÑA

C ONGREGAR en un libro TODO lo posible sobre EL


HUMOR DIBUJADO. Había que plantearlo como algo
enciclopédico, totalizador, pero ameno y legible.
La solución surgió con el proceso de investigación y acopio de
materiales: es un fenómeno histórico que surge con la Prensa.
El HUMOR es un producto cultural, que surge en los pueblos
desarrollados y con una historia acumulada y explícita. Sólo en-
tonces es humor, antes es sólo cómico, burlesco, risible, incluso
satírico.
Como ya ha explicado muy bien la psicología y el psicoanáli-
sis, el humor es un proceso de la mente, para descargar tensiones
y liberar intuiciones.
Hay multitud de estudios muy especializados sobre la materia
resulta ridículo intentar sintetizarlos en un libro como este.
Se asume que el HUMOR existe y que de los muchos vehí-
culos que lo canalizan, uno de ellos es el DIBUJO HUMORÍS-
TICO.
Y, en sus muchas versiones. Desde la caricatura personal, has-
ta la expresión abstracta y lírica.
En la Historia se manifiesta como una expresión artística que
evoluciona y se perfila como medio de comunicación, y lo hace
con la aparición de la prensa.
Por tanto, nuestra indagación debía tener un cañamazo estruc-
turado con tres elementos básicos: el humor, el dibujo humorísti-
co y el soporte expresivo en la prensa.
A medida que acumulábamos materiales, se hizo evidente la
necesidad de un trabajo cronológico: tanto para la producción de
obras como para su manifestación en los periódicos.
Se imponía un esquema histórico-cronológico, que conlleva-
ba una revisión de la Historia de España, en el contexto de Euro-
pa y el mundo.

—97—
Cómo los acontecimientos y sucesos relevantes eran vistos
por los humoristas gráficos en sus dibujos para la prensa.
Y eso es el libro. Las explicaciones y acotaciones de unas
obras y unas publicaciones que intentaron comprender a su país,
para poder explicárselo a sí mismos y luego contarlo a los de-
más.

—98—
¡SIÉNTATE EN MI CARA!
(MONTY PYTHON FLYING CIRCUS
Y HEREDEROS, FABRICANTES DEL
HUMOR POSMODERNO)

Por
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ llegó a esta, en ocasiones triste, realidad ontológica,
una tarde de abril de 1970, en la más que dudosa, volteriana y maniquea ciudad
mariana de Sevilla, hecho el cual le sirvió de condición de revulsiva posibilidad
existencial para moldear un carácter contestatario que lo impulsó al estudio de
la filosofía y la antropología.
Admite que se destetó intelectualmente con el taoísmo de Lao Tsé y el me-
tarrelato de Milán Kundera durante una adolescencia más que reprobable. Se li-
cenció licenciosamente en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla,
evitando, como peatón atónito, la lluvia constante de prejuicios germanófilos,
metafísicos y camineros que pudiera haberlos habido, aprovechando aquello
que menstrualmente le daba alas para volar con el maltrecho pensamiento. Am-
plió sus estudios con la licenciatura de Antropología Social e inició un sisífico
estudio de doctorado sobre la estimulante figura de Carl Gustav Jüng. Parti-
cipó con la comunicación La emergencia de los nuevos mitos en la sociedad
eléctrica en el XL Congreso de jóvenes filósofos celebrado en Sevilla y en las
Jornadas de reflexión sobre la violencia, también en esta ciudad y repitió estra-
do con la comunicación La filosofía como profesión poco recomendable en las
Jornadas sobre Morfología del humor.
Trabajó durante una exhausta década en diversos medios de comunicación
radiados e irradiantes a nivel local y nacional, ganándose casi el ostracismo con
los espacios de reflexión crítica El hombre silencioso y El bombero del atarde-
cer, y como asesor musical del programa El lobo estepario de Jesús Quintero
para Onda Cero Radio.
Ha publicado asiduamente en las revistas Engranajes y Bóreas, evocando
estudios sobre M. Foucault, W. Reich y E. Swedenborg. Es miembro fundador y
forma parte del consejo editorial de la revista para la utópica difusión de la cul-
tura Al-marchar donde publica habitualmente crónicas sobre el pasado clásico
del pueblo y el Aljarafe en general en arrebato histórico-museístico-monumen-
tal (¡Si Nietzsche levantara la cabeza!). Colabora con la emergente publicación
Lepe urbana, con un espacio sobre filosofía aplicada a la vida cotidiana, de
ímprobo e ingrato nombre, Filosofía para todos. En la actualidad, y mientras
se cuestiona su condición de ser-arrojado-en-el-mundo ejerce como profesor
de filosofía, ética e historia para las bases, en el agitado y alienante mundo de
la educación secundaria, además dirige como puede, en su inexistente tiempo
libre, un taller de creación literaria en Umbrete, la ciudad del mosto.

—100—
¡SIÉNTATE EN MI CARA!

P OR que una vagina limpia conlleva una mente acla-


rada,“Vagilimpia” les ofrece este espacio de reflexión
gratuita, (y no deje de probar “Testicurol”, el enjuague
escrotal que lepermitirá un asiento más cómodo y exento de cual-
quier molestia).
Un desarrapado naufrago, modelo del perdido hombre de
nuestros días, se arrastra entre la maleza y sale al encuentro del
espectador, como el que trata de transmitir la posición de un va-
lioso tesoro antes de que la sed y el hambre le arrebaten lo úl-
timo que le queda: el sentido del humor. Su último suspiro se
transmite en un, en principio, enigmático “It´s...”, al que sigue
la imparable fanfarria que todos los que tenemos una mínima
cultura televisiva conocemos a la perfección. Ha llegado a la ciu-
dad el “Monty Python Flying Circus”, el más irreverente show
catódico, destinado a remover las conciencias igual que el pur-
gante de Benito, trasgresor como el soniquete caramillero de la
flauta de Bartolo, revulsivo y alarmante como las más profundas
cuestiones filosóficas del hombre de a pie que mira cara a cara la
calavera de Ambrosio.
En estos días, colocar las palabras “cultura” y “televisión”
en una misma oración o contexto resulta dramático, excesivo,
nostálgico, incluso imposible. Pero hubo un tiempo... (dicho así
esto parece el arranque de una mala versión de la Ilíada) en que
la cultura y la televisión se cogía de la mano y se decían cosas
al oído, se miraban a los ojos como amantes en la madrugada,
incluso practicaban el sexo desinhibidamente. Esta época idílica
en lo catódico aconteció entre los años fundacionales de la TV
comercial, donde lo formal se cruzaba con lo experimental, don-
de tenía cabida la recién desvirgada expresividad del lenguaje te-
levisivo. Como todo lo mítico, también el “Monty Python Flying
Circus” merece tener su propia narración homérica y taumatúrgi-
ca, como si de los “Trabajos y los días” se tratase. Fruto de esas
felatios y de esos cullilingus, frutos de esos dichosos kamasutras

—101—
en los tubos de imagen, nacieron un atajo de alocados centauros
malolientes y desproporcionados en sus intenciones comunica-
tivas; estos príapos desbocados son John Cleese, Terry Gilliam,
Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin, y el tristemente desapare-
cido Graham Chapman, comúnmente conocido por los “Mon-
ty Python" o los “Python", apócope del nomenclátor propio del
show de televisión de la BBC1 titulado “Monty Python Flying
Circus” desde el 5 de octubre de 1969 hasta el 5 de diciembre de
1974 en cuatro temporadas, distribuidas en un total de 45 episo-
dios, además de las películas Monty Python and the Holy Grail
(aquí brillantemente traducida como Los caballeros de la Mesa
Cuadrada y sus locas aventuras; nunca agradeceremos suficien-
temente a las lumbreras que se dedican a esta titánica labor, sólo
digna de los intelectuales de peso), Monty Python's Life of Brian
(La vida de Brian), Monty Python's Meaning of life (El sentido
de la vida), The Crimson Permanet Assurance (irruptivo corto-
metraje que invadía la realidad fílmica de El sentido de la vida),
And Now for Something Completely Different (sin traducción) y
Monty Python Live at the Hollywood Bowl (sin mucho esfuerzo
traductivo, Los Monty Python en vivo desde el Hollywood Bowl,
documental de una de las pocas ocasiones donde el grupo daba
rienda teatral a sus engendros televisivos. Los Monty Python por
separado han sido bastante inquietos en lo creativos y casi todos
han dirigido sus propios filmes, ejercido como actores en grandes
producciones y escrito innumerables guiones de radio, televisión
y cine. Tal es el impacto de estos desgraciados en nuestra más
que criticable sociedad que, en agradecimiento desmedido, se
han bautizado hasta seis asteroides con sus nombres y el conoci-
do término del ciberespacio, spam, referido al correo no solici-
tado, tiene su origen en uno de sus sketches. El bautismo sideral
del asteroide no deja de ser una de esas ironías de esta vida tan
macabra a veces; imagínense que en un futuro el asteroide John
Cleese amenaza con hacernos desaparecer como a los insípidos
dinosaurios. El último gran chiste de un cómico genial ante el
genocidio mundial. El descojone.
Respecto al nombre tan rimbombante y sonoro de semejan-
te trouppe teatral-televisiva, existen varias teorías. La palabra
“Python”, asegura Michel Jurassic, biógrafo no autorizado del
grupo, que significa “pitón”, un crótalo de tamaño descomunal
que habita en África y Asia. Sin embargo, aplicando el genitivo
sajón (muy apropiado en este caso concreto) al término anterior,
“Monty”, se nos revelan varias interpretaciones: “Monty” es el
apócope de “Montgomery”, de hecho los británicos suelen refe-
rirse con este sobre nombre al general Montgomery (el victorioso

—102—
militar que se enfrentó en la batalla del Alamein al general ale-
mán Rommell, el “zorro del desierto”), idolatrado por el pueblo
inglés junto con oros personajes como Churchill o Cronwell. La
expresión, la “Pitón” de “Montgomery”, tiene una connotación
sexual claramente ofensiva para la tradicionalidad (uno de los
objetivos de estos cinco irreverentes, pero al mismo tiempo re-
sulta toda una alabanza para la sexualidad británica, particular
que resultaría muy desagradable a personajes históricos como
Felipe II, Dios lo guarde. Nada sabemos sobre el carácter verídi-
co de la anécdota, sin embargo Sir Teo Thomas O´Rourke, histo-
riar inglés formado en Cambridge, sí asegura que Montgomery
recibió como regalo, durante sus campañas africanas, una enor-
me serpiente, regalo de los Emiratos Árabes bajo la protección
británica, serpiente que estuvo expuesta en el Zoo de Londres
hasta hace unas décadas. ¿Imaginan la serpiente sexual del bueno
de Montgomery como atracción principal de circo volante? Algo
sólo posible en las delirantes animaciones. Respecto al “Flying
Circus”o “Circo Volante”, de trata de un asunto de moda en los
60, cuyo pilar cultural es, como no podía ser de otra forma, James
Bond. En el film de la saga de James Bond, James Bond con-
tra Goldfinger, aparece una de la “chicas Bond” más memora-
bles, se trata de “Pussy Galore” (ya el nombrecito tiene lo suyo),
una atractiva mujer-piloto de acrobacias aéreas (en realidad una
agente de la CIA de incógnito) que dirigía un ejercito secreto de
asesinas aéreas a sueldo (mujeres-pilotos como la Galore), cuya
tapadera era un circo volante de acrobacias aéreas. Toma ya. Si
la saga Bond estuvo alguna vez alejada de la realidad sumergida
en la paranoia del mundo pop, es precisamente en al asalto aéreo
final a la guarida del villano Goldfinger. Los Python, como es
natural abrirían las llagas del humor de la tradicional institución
del ejercito británico, siendo el personaje del general, recreado
por Michael Palin, un retorcido retrato de Montgomery.
Pero, ¿quiénes son estos titanes del humor, dignos del menú
de sobremesa de un saturnal padre primigenio en forma de au-
diencia televisiva? Los llamados a la mesa catódica del señor
son John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael
Palin, Graham Chapman. Tal como harían ellos, comencemos
las presentaciones por el culo del grupo. Licenciado en la más
que reprobable carrera de medicina en la honorable Emmanuel
College, Cambridge Graham Chapman, se doctoró en el St.
Bartholomew's hospital de London, donde sus dotes para el hu-
mor y el teatro nos ahorraron gran cantidad de errores facultati-
vos en el ejercicio iniciado por el divino Hipócrates. Mientras sus
embatados compañeros alzaban religiosamente la mano derecha

—103—
para pronunciarse en el inmortal juramento, Chapman decidía
montar una serie de espectáculos teatrales de escaso éxito; fue in-
vitado a formar parte de la “Cambridge Footlight Society”, donde
conocería a John Cleese y a Eric Idle, con los que montaría en un
complot judeo-masónico su propia trouppe cómica e iniciarían la
gira del “Cambridge Circus”, en octubre de 1964. Como advertía
al inicio de este ensayo, el espejo cultural de la TV británica era
el teatro, clásico o comedia, por lo que no era raro que tarde o
temprano comenzase una temprana relación con la caja tonta,
donde comienza como guionista de la serie “Doctor”, guioniza-
da a medias con Bernard McKenna y el mismo John Cleese. En
ese período conoce a Michael Palin y Terry Jones, que prepara-
ban los guiones del memorable espectáculo televisivo The Frost
Report. Chapman colaboró en los proyectos televisivos de los
egregios cómicos ingleses Marty Feldman (todos recordarán su
extraordinario y camaleónico estrabismo) y Peter Sellers (todos
recordarán su extraordinaria capacidad de mimetismo y traves-
tismo), con los que colaboraba el ex-Beatle Ringo Starr (todos
recordarán su voz principal en éxitos como “Yellow Submarine”
o su importante napia). Recordará el respetable lector a Chapman
como el atribulado y pintoresco “Brian” de La vida de Brian,
interesante personaje que nos proporciona una extravagante teo-
ría sobre los auténticos y azarosos orígenes del cristianismo. Su
experiencia vital ha quedado registrada en su obra A Liars Auto-
biography, Volume VI. Murió de cancer el 4 de octubre de 1989,
el mismo día del 20 cumpleaños del grupo Monty Python. Otra
ironía de la vida.
John Marwood Cleese estudió en el Clifton College entre el
1953 y el 1958, para ingresar finalmente en el Cambridges Do-
wning College. Una brillante carrera de abogado quedó truncada
cuando conoció a Graham Chapman. Además de la colabora-
ciones con éste, trabajó para la BBC radio. Trabajó en EE.UU
como cronista humorístico para las revistas Help!, Newsweek
y American Establishmenst Review, fue allí donde conocería al
norteamericano, Terry William, con el que regresaría a Londres
para colaborar junto a Graham Chapman, Eric Idle, Terry Jones
y Michael Palin en los guiones de The Frost Report. De adusto
gesto británico Cleese podría pasar por el perfecto gentleman, sin
embargo, como suele ocurrir que las apariencias engañan, su hie-
rático rostro oculta la realidad de un hooligan del humor, capaz
de los más mordaces comentarios y los más irreverentes gestos.
Cleese ha tenido brillante carrera como actor secundario en el
cine norteamericano, donde ha ejercido de papeles estereotipa-
dos, reflejos del carácter british, que le ha dado fama mundial,

—104—
desde filmes como Un pez llamado Wanda, hasta ser la nueva
encarnación de Q, el técnico que idea los gagets de los modernos
James Bond. Su papel de centurión romano que obliga a Brian a
repetir cien veces los insultos al Imperio romano escritos sobre
un muro sigue siendo uno de sus momentos más memorables.
Eric Idle estudió en la School Wolverhampton hasta 1952, in-
gresando en Cambridge 1962, los cronistas no recuerdan muy
bien para qué, ya que abandonaría cualquier carrera socialmente
apreciada y admitida por el mundo de la farándula y el crapuleo.
Habitual de los pubs y los proyectos de John Cleese y Graham
Chapman, participaría en las emisiones de la BBC Radio “I'm
sorry I'll read that again”, donde el productor David Frost lo re-
clutaría para participar en “The Frost Report”. Con un innegable
y más que cuestionable talento musical, es el responsable y, en
más de una ocasión voz solista, de las canciones perpetradas por
los Monty Python. Recordemos las entrañables “Always look at
the bright side of life”, número final de La vida de Brian, que
llegó a ser versionada por el mismísimo (y soporífero) Art Gar-
tfunkel, o la censurada “Sit on my face”(que presta título a este
ensayo), himno de las alcohólicas tabernas británicas en la hora
de cerrar, muestra del carácter coral y popular del inglés de a pie
(ya saben ¡La vida no es lo mismo sin un sesenta y nueve!). Este
amor, no correspondido, por la música, le llevó, desde el rencor y
el celo más absolutos a ser el responsable de “Rutland Weekend
Television”, una mordaz parodia del grupo de Rock'n'Roll más
famosos de todos los tiempos, The Beatles, donde participarían
nada menos que Dan Akroyd, John Belushi (The Blues Brothers),
Bianca Jagger (modelo profesional), Bill Murria (recordarán us-
tedes su papel protagonista en Lost in traslation o como icono en
las últimas películas de Jim Jarmush, Michael Palin, Ilda Radner,
George Harrison (ex-Beatle), Neil Innes, Riki Fataar, John Hal-
sey, Mick Jagger (miembro de los Rolling Stones), Paul Simon
(pareja artística del antes melancólico Art Gartfunkel), Gwen Ta-
ylor y Ron Weed.
Terry Gilliam, charnego británico nacido en el pueblo perdido
de Medicine Lake, provincia de Minnesota, jamás fue visto por
sus compañeros como un intruso, dado que el espíritu crítico de
los Python hace gala de una universalidad británica que combate
la intolerancia y el racismo tan propio del inglés tradicionalista
que el mundo pop de los sesenta y setenta trataba de cuestionar. El
mayor de tres hermanos, cambiaría el pacífico horizonte country
de Minnesota por la divertida sabana de la emancipada y soleada
California. Al contrario que su hermano pequeño, que terminó
ejerciendo como agente de la ley en Los Ángeles (no sabemos si

—105—
buscando algún Rodney King al que pedirle la documentación),
Terry se dejó corromper por el lado oscuro del humor, tal vez
como revulsivo por su ingreso en la tradicional escuela de Bir-
mingham High School, donde cada día se veía obligado a vestir
uniforme y corbata. Este trauma de la infancia y la juventud se
han traducido freudianamente en un sinfín de parodias sobre las
escuelas y el sistema educativo, una de las cabezas de puente
del humor desplegado por los Python. Tras graduarse tuvo in-
numerables trabajos, incluso apretó tuercas en una plata de la
compañía Chevrolet. Huyendo del mundo conocido y en busca
de unos incipientes horizontes artísticos (ya había comenzado a
dibujar y a pintar) se trasladó a Nueva York, donde conocería a
John Cleese, que le propuso dibujar una tira cómica en varias
revistas de actualidad. De ahí pasó a Europa y llegó a colaborar
con la conocida revista de comics Pilote magazine, con sede edi-
torial en París. Gilliam siempre ha sido el Python en la sombra,
dada su fealdad natural. Este carácter poco fotogénico y su gracia
a la hora de elaborar delirantes animaciones, facturadas a base
de recortables clásicos y tradicionales mezclados con dibujos de
estética decididamente pop (técnica antecedente de series de ani-
mación como la didáctica Southpark), le inyectó el gusanillo de
la dirección artística y cinematográfica y tras la disolución de
grupo ha resultado ser un más que exitoso director. Time Ban-
dits, una cínica aventura sobre unos antihéroes que consiguen
viajar en el tiempo (aquí Los héroes del tiempo, elaborada ya en
época de los Python y claro indicativo de su separación), fue su
primera película como director (ya que el director habitual de los
filmes de los Python era Terry Jones), Brazil, una curiosa antiu-
topía llena de mala leche al estilo de George Orwell y su 1984,
Las aventuras del Barón Munchaussen, un descarado panfleto
contra la Ilustración y a favor de la imaginación, Miedo y asco
en las Vegas, un psicodélico viaje al universo pop del periodismo
gonzo o El secreto de los hermanos Green, de nuevo la apología
del mito y el cuento frente a un realidad aburrida y funcionarial.
Como los otros miembros de los Python, Terry Jones no sólo
es un extraordinario actor sino también un fértil guionista y direc-
tor de cine. Figura clave en la dirección de los sketches, no sólo
llevó al cine el espíritu pionero y trasgresor de grupo sino que
además evolucionó como realizador, en unos parámetros siempre
próximos a sus compañeros de viaje. Ha dirigido con sobrada ha-
bilidad Los caballeros de la mesa cuadrada..., La vida de Brian,
El sentido de la vida y como director separado del grupo, Eric,
el vikingo, aparatosa reconstrucción del mundo vikingo, donde
se da cabida a la realidad y al mito y Cuando sopla el viento,

—106—
película de animación que narra la experiencia de la Tercera Gue-
rra Mundial que tienen unos anciano, con banda sonora de David
Bowie (doblado al castellano por Irene Gutiérrez Caba y Fernan-
do Rey). Como guionista escribió Dentro del laberinto, fantasía
de la factoría Henson protagonizada por marionetas y el antes
mencionado Bowie. Declarado pacifista, siempre ha encabezado
todo tipo de protestas contra el Status Quo. Si en ocasiones un
actor tiene que cargar con ciertos estereotipos, Jones cargó con la
obligación de representar a las mujeres de mediana edad, al más
puro estilo “kabuki” (ya que no son habituales las chicas en la
obra de los Python), son memorables sus recreaciones de la ma-
dre de familia católica que decide vender a sus hijos a la ciencia
o la madre de Brian, una mujer judía que se prostituye con los
romanos invasores, toda una anti-Virgen María.
Nadie mejor que Michael Palin para desfilar por el patio del
cuartel arriba y abajo, ya decíamos con anterioridad que su pa-
rodia de Montgomery sería una de las más sangrantes y ácidas
del humor británico. Sus parodias militares y docentes han que-
mado más vocaciones de las que se sospecha. es el responsable
directo de la parodia sobre la Inquisición, lo que no está demás
apuntar por si algún fanático ultracatólico decide tomarse repre-
salias. Las cualidades interpretativas de Palin han sido reconoci-
das mundialmente y ha participado en gran número de películas,
ya fuesen de su antiguos compañeros, Gilliam o Jones, ya fuese
en la meza del cine industrial, Hollywood. Viajero impenitente,
ha utilizado su popularidad para ayudar a diversos proyectos de
desarrollo en el tercer mundo.
Pero, ¿de qué se ríen los Python? Además de sí mismos,
principal mandamiento de todo humorista, estos fabricantes del
humor no han dejado títere con cabeza, orientando su peculiar in-
terpretación del mundo hacia la traición en todas sus expresiones,
desde las religiones del Reino Unido (protestantes, católicos, hin-
dúes, etc.) hasta las formas de andar del perfecto caballero inglés,
como lo demuestra el mordaz pasaje televisivo del “Ministry of
Silly Walkings”. Este “ministerio de los andares tontos”, gag pu-
ramente visual, escupe a la cara el absurdo de las convenciones
británicas y la peculiar defensa que de estos se hacen desde una
tradición igualmente absurda. El absurdo en un elemento funda-
mental para entender y disfrutar el humor de estos tipejos. ¿Por
qué no pensar al revés?¿No es acaso saltarse las reglas un motivo
de diversión frente a una realidad envarada, monótona y cruel?
Imaginen el siguiente corto (tal vez lo hayan visto): en la soledad
de un cuartucho perdido en un suburbio londinense, un anóni-
mo humorista busca la manera de acabar con la Segunda Guerra

—107—
Mundial. Busca un arma secreta que demuestre toda batalla in-
útil, que venza y convenza. Para ello redacta el chiste definitivo,
un chiste que la ser leído mata de a risa. Efectivamente cuando
termina de redactarlo, cae fulminado. La madre del humorista, al
oír la caída del cuerpo muerto de su hijo, entra en el dormitorio
y horrorizada ve el cadáver. Tras lamentarse del destino de su
hijo, repara en el chiste y lo lee...cae muerta. Algún funcionario
del ministerio del defensa, advertido del olor de los cadáveres e
informado del proyecto del humorista, envía un escuadrón es-
pecial para recuperar la nueva rama letal definitiva. El chiste se
experimenta en el Cuartel General, primero con sujetos aislados,
después con grupos enteros que son expuestos mediante altavo-
ces que reproducen el chiste leído por un locutor ya cadáver. Fi-
nalmente en el frente los soldados británicos avanzan en el frente
de Europa con el chiste desplegado en un folio como único fusil,
mientras los “boches” van cayendo a su alrededor...muertos de
risa. Así es Funny Shit, la historia del mejor chiste del mundo.
No vamos a listar todos los sketches de los Monty Python en
estas páginas, por lo que daremos su somero repaso a su filmo-
grafía como un ejemplo más de toda su creación humorística.

INTERRUMPIMOS ESTE ENSAYO PATE RECORDARLES


QUE TODO EL MENAJE PARA SU HOGAR LO PUEDE EN
CONTRAR EN EL SANTO GRIAL TODO TIPO DE COPAS,
PLATOS Y CUBERTERÍAS, ÚLTIMAS CENAS Y EPIFA-
NÍAS. PRECIOS SIN COMPLOT JUDEOMASÓNICO.
EN C/ DANBRONW S/N

Con Los caballeros de la Mesa Cuadrada y sus locas aventu-


ras, los Python arrasan con la tradición artúrica y la leyenda del
Santo Grial en relación con la tradición inglesa. Desde el inicio
del film se queda claro que la proyección de este no va a ser
convencional, practicándose desde el inicio una suerte de “meta-
cine”, con continuas interrupciones humorísticas de la realidad
externa al film dentro del filme mismo. La imagen inicial del
caballero artúrico a pie, mientras gesticula e imita la cabalgada,
quedan dentro de una imagen gravemente contradictoria donde
el absurdo de la situación junto con una más que minuciosa re-
creación histórica, además del uso de exteriores. El estilo de los
Python, en televisión o cine, siempre ha sido de un extremo rea-
lismo, pero se trata de un uso del realismo con elementos absurdo
y no mediante un uso surrealista. Todo el dramatismo del deve-
nir histórico, desde las injusticias de la sociedad feudal hasta las
plagas de peste, pasando por los duelos entre caballeros, todos

—108—
quedan ridiculizados en grado extremo. Tomemos por ejemplo la
desmembración del caballero negro, que en plena orgía de mu-
tilación, sigue increpando a su ejecutor para que continúe con la
tortura, hasta quedar abandonado como un tronco parlante. Otro
ejemplo es la ejecución de la falsa bruja que es vista como bruja
por una furibunda multitud que permanece ciega ante su nariz
postiza y su disfraz falso (curiosamente este juicio contra la bruja
tan desquiciado, sometida a la prueba de la pesada, no deja de
reflejar la triste realidad de los auténticos juicios contra las brujas
en el medioevo). Aunque el film tiene la firma en la dirección de
Terry Jones y Terry Gilliam, las animaciones de Gilliam tienen un
protagonismo especial, mezclándose con la imagen real. Así apa-
recerá la imagen de Dios Todopoderoso, personaje secundario en
todas las producciones de los Python, sometido constantemente
a una Teodicea perpetua, es decir, un juicio continuo sobre si es
justo o no, sobre todo si se tiene en cuenta que el mundo va fatal.
Las animaciones de Gilliam contrastan con la minuciosa recons-
trucción medieval (la mayoría de los decorados y el vestuario se
compró a muy bajo precio a los productores del film de Richard
Lester, Robin y Mariam, protagonizada por Audrey Herpbur y
Sean Connery; al mismo truco economicista recurrirían para la
producción de La vida de Brian, aprovechando el vestuario y los
decorados de la película de Franco Zeffirelli, Jesús de Nazareth),
la estética animada, claramente pop, nos muestra un pantocrátor
salido de una fantasía de LSD custodiado por un coro de ánge-
les que tocan las trompetas celestiales con el culo. A pesar de la
temática medieval, esta película no está exenta de los números
musicales que tanta fama han dado al grupo. Se trata de una serie
de canciones gamberras dignas del catálogo musical del karaoke
de una taberna dublinés.
Cuando las salas de cine de reestreno existían en nuestro

COMO CADA AÑO LAS JOVENCITAS QUE TRABAJA-


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VISITÁNDONOS.
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PRIORATO
país, nos remitimos con la memoria a la década de los 70, cada
Semana Santa, se reestrenaba en la mariana y piadosa ciudad de
Sevilla el film de los Monty Python, La vida de Brian. No sé
con seguridad si los Python llegaron a conocer esta anécdota,

—109—
pero resulta curioso que en la ciudad más capillita y mojigata del
mundo patrio se proyectase en el cine Trajano (años después una
sala porno y hoy un bingo, así es el destino glamoroso del nego-
cio cinematográfico) cada primavera, coincidiendo con la pasión,
el film más irreverente sobre la misma pasión de Cristo. Este
anecdótico “estreno”, además en versión original con subtítulos,
lo que hacía de los espectadores una élite cultural interesante y
reprobable al mismo tiempo, tuvo lugar al menos durante 8 años
seguidos. Quedé esto como muestra del éxito de los Python fuera
de sus fronteras y en particular en España.
Alegato contra el cine cristiano-bíblico y peplum, La vida
de Brian relata lo acontecido en los tiempos de la génesis del
cristianismo pero haciendo de Jesucristo una mera anécdota que
transcurre de fondo y haciendo emerger como antihéroe a Brian
(Chapman), un azaroso personaje que sirve de excusa para dar
un repaso al fanatismo religioso (sea del signo que sea), al im-
perialismo romano (o yanqui, según se mire), incluso a las tra-
diciones (ya sean hebreas o británicas). Ni el cristianismo tiene
a importancia que se da ni el dramatismo que dice merecer, los
Python no quieren sentirse culpables ante muerte de Jesús y nos
exhortan a “mirar el lado más brillante de la vida” incluso en la
peor de las situaciones, haciendo gala de un mensaje optimista
sin precedentes. No sólo Brian se muestra como antihéroe, su
madre interpretada por el habitual Terry Jones, se muestra como
una auténtica anti-Virgen María, entregada a la prostitución con
los romanos (de hechos Brian es hijo de centurión sin nombre,
por lo que no es judío). Destacan en el film momento de locura
genialidad y de absurdo teológico con el sermón sordo de la mon-
taña, donde Cristo, en pleno discurso, no repara en que los que
están más alejados no oyen bien sus palabras y no las interpretan
como es debido, aunque ¿qué es lo debido con estos tipos? ¿la
comprensión o la incomprensión? También destaca el complot
de los celotes judíos y su Permanet falta de acuerdo nacida en la
radicalidad de sus absurdas posiciones, aplíquese esta humorada
a cualquier grupo terrorista y a su absurdos y desproporciona-
dos argumentos, ya sea el FPJ (Frente Popular de Judea), el IRA
irlandés o la ETA. También destaca la hipócrita lapidación, a la
que las mujeres tienen prohibida la asistencia y son la mayo-
ría del público asistente o el exleproso saltarín que exige una
limosna como compensación del “daño colateral” tras ser curado
milagrosamente por Jesús. Tampoco tiene desperdicio la escena
donde Brian se ve obligado, por un centurión (cuya imagen, la
del romano gramático, deja a la gramática por encima del terro-
rismo y del totalitarismo que lo persigue), a escribir cien veces en

—110—
correcto latín un graffiti contra el imperialismo romano sobre un
muro del palacio de Pilatos (/que por cierto es gangoso, lo que le
resta autoridad ante sus soldados). Incluso Brian es raptado por
lo extraterrestres, dando así cabida a toda desquiciada teoría que
se pueda tener sobre los misterios teológicos.

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El sentido de la vida. Para que el lector impenitente no tenga


ocasión de quejarse, los Monty Python nos han dado, a través
del humor, las respuestas a las preguntas fundamentales radica-
les de la existencia. Las relaciones entre este grupo cómico y
la filosofía han sido siempre explícitas y aceptadas. De hecho,
para entender plenamente cualquier de sus propuestas críticas,
es necesario un nivel intelectual elevado, aunque sus skechets
tengan un nivel interpretativo más llano y accesible. Poco tiene
que hacer el espectador, en eso de procurarse la risa, si no tiene
un bagaje cultural adecuado a la circunstancia. No es aplicable
en este caso la definición kantiana de humor como la consecu-
ción de lo inesperado dentro de una cadena de causa y efecto. El
humor, como diría Hegel, deviene a distintos niveles, se sube al
carro del ardid de la razón y se abre en un campo de posibilidad
que depende del sujeto mismo que lo afronta y lo experimenta.
Uno de los números más celebrados en el mundo de los fi-
lósofos y los estudiantes de filosofía es el del famoso partido de
fútbol en los mundiales filosóficos que enfrentan a la selección
griega, con Platón, Aristóteles, Empédocles, Pitágoras, Parméni-
des, Zenón... y la selección alemana, integrada por Kant, Nietzs-
che, Hegel, Hölderling, Marx...una voz en off narra el evento al
más puro estilo deportivo y señala el momento justo en el que los
filósofos esgrimen sus argumentos ¿Cómo patea Parménides el
balón cuando llega a sus pies? Pues ¡No le da patada alguna! Cla-
ro está, por que para Parménides el movimiento no existe, es un
mero engaño de los sentidos, por lo que permanecerá totalmente
inmóvil, como el Ser.
Los seguidores de los Python están divididos con El sentido
de la vida. En primer lugar por que el éxito de La vida de Brian fue
tan enorme que llegar a los mismos niveles de ingenio resultaba

—111—
de una expectación difícilmente de mantener. Por otra parte, una
vez perpetrado el filme y comparado con el anterior, al tratarse
de un filme tan conceptual, sin hilo argumental, fue recibido con
diversidad de opiniones. Además su estreno viene a coincidir con
la muerte de Chapman, Dios lo acoja en su seno, sobre todo por
el enchufe como promotor del cristianismo gracias a su papel de
Brian. De cualquier forma, y según la opinión del Python Eric
Idle, El sentido de la vida es una película que tiene de todo, la
grandeza del Universo, pechos erectos y bamboleantes, culos
respingones y pateados y peces que se cuestionan su lugar en el
mundo, su sentido de la vida. Una de las prácticas habituales de
los Python es el de la práctica del meta relato cinematográfico,
relatos desde dentro del mismo relato que el espectador ha paga-
do por ver. Este conceptualismo es algo típico de los 60, existe
una obsesión por no mostrar al creador como artífice, mostran-
do a un autor ficticio totalmente imaginado. Al igual que The
Beatles, dejaron de lado su nombre en el disco Srgt. Pepper and
the lonely hearts club band, al igual que en su álbum Magical
Mystery Tour, donde también adquieren otro alter-ego artístico,
los Python sorprenden a propios y extraños con una constante
irrupción dentro del continum fílmico.
Subdividida en varias partes, El sentido de la vida, ofrece una
serie de y número cómicos memorables, situaciones disparatadas
que están relacionadas con la vida del hombre desde el momento
del nacimiento, donde el individuo deviene en mero objeto por
los médicos que asisten al parto, obsesionados con el instrumen-
tal y con los porcentajes del gasto médico. Tras el momento del
nacimiento, tiene lugar una reflexión de la importancia que tiene
en la vida del hombre occidental la religión que te “recoge” tras
nacer. La comparación entre católicos y protestantes tiene uno de
sus momentos estelares con la canción de Eric Idle “Every sperm
is sacred”. El estamento educativo es especialmente criticado en
este filme, dando una nueva vuelta de tuerca a la crítica que rea-
lizase el grupo pop Pink Floyd en su celebrado disco The Wall.
Por último, entre las diversas formas de morir, dado que”quizás
el único sentido de la vida sea la muerte”, destaca la muerte del
hombre perseguido por una multitud de chicas desnudas. ¿Cabe
una imagen más políticamente incorrecta y machista en una so-
ciedad como la nuestra, en continuo dialéctica entre los femeni-
no y lo masculino? ¿Cabe un sueño tan inconfesable como este?
Si las Python hubiesen sido mujeres, probablemente una mujer
habría escogido finalizar su vida rodeada de un selecto grupo de
boys musculosos.

—112—
Y ahora algo completamente diferente...
¿Ha quedado alguna herencia de los Python tras su separa-
ción? La respuesta es afirmativa. Muchos han sido los cómicos
televisivos que han optado a recuperar la corona y el cetro de es-
tos tiparracos y se han paseado por la joya de la corona televisiva
británica, la BBC1. Quizás los que han sabido restaurar la crítica
social ácida, el uso del absurdo y la crítica feroz sobre los pará-
metros actualizados de una sociedad inglesa preñada de multi-
culturalismo y globalización son los actores Matt Lucas y David
Walliams, responsables del definitivo acto de desobediencia civil
comunicativa llamado Little Britain. Esta serie tiene como pre-
misa la imitación de los archifamosos documentales de la BBC1
elaborados por el naturalista inglés David Attemboroug (herma-
nisimo del famoso actor y director de cine Richard Attembo-
roug, y protagonista de un conocido escándalo por su tendencia
a manipular la “naturalidad” de los animales que protagonizaban
sus documentales, llevando al extremo el Principio de Indetermi-
nación de Heisenberg), cuya voz en off se remeda con bastante
mala leche y cinismo. Pariendo de esta base, y del uso sistemáti-
co del travestismo y el disfraz múltiple para múltiples personajes,
siguiendo así la tradición cómica de los grandes actores ingleses
como Peter Sellers o los mismos Python, Lucas y Walliams, nos
presentan una tremebunda galería de clichés y estereotipos de la
nueva Gran Bretaña, herencia del totalitarismo del gobierno Tha-
cher y fruto bastardo directo de la hipocresía del gobierno Blair.
Muchos son los personajes que aparecen en contraste con el te-
lón de fondo de una sociedad británica que ha cambiado mucho
en las últimas tres décadas y afronta, no sin cierto optimismo la
problemática de la inmigración, la falta de servicios sociales, la
integración de una población cada vez más en mayoría extranjera
o de las minorías marginales, el tradicionalismo sin sentido, el
trabajo basura o la nueva imagen de la juventud.
En este bestiario destacan personajes como Vicky Pollard,
una joven fruto del ambiente desestructurado, cuya vida es la
peripecia de la delincuencia, el embarazo no deseado, el consu-
mo sistemático de estupefacientes y la denuncia de la falta de
perspectivas de esta franja social. Además de lo esperpéntico de
a experiencia vital retratada (que deja a Yo soy la Juani de Bigas
Luna como una triste parodia de sí misma), Lucas, responsables
del personaje, lo completa con un uso del lenguaje deformado y
castigado por los modismos, particular que se está convirtiendo
en un universal social dentro de las grupos humanos occidenta-
les, denunciando así la pobreza el lenguaje al que estamos abo-
cados. Otro personajes de Lucas son Daffy Lewis, el presunto

—113—
único gay de un tradicional “village” inglés, la gracia de la cosa
reside en la ceguera histérica del personaje en reconocer que es
un gay más en una sociedad donde ser gay empieza a no ser nin-
gún problema, negando la presencia sistemática de resto de gays.
Lucas interpreta además a la directora obesa de una terapia de
grupo para obesos, llamada “Comilones anónimos”, donde, de
una forma bastante despiadada, practica una doble modalidad de
racismo, en primer lugar contra los extranjeros, negándose a en-
tender cualquier palabra que estos digan a pesar del esfuerzo que
supone para ellos adaptarse a la exigencias de la pronunciación, y
en segundo lugar, el “grasismo” es decir, el racismo que se prac-
tica sobre el colectivo de la población obesa o con problemas de
sobrepeso por parte de los que han sido convencidos por el meta-
rrelato de una sociedad esbelta y entregada al culto al cuerpo, que
trata de crear un inmenso sentimiento de culpa y rechazo en los
gordos que satanizan desde los medios de comunicación.
Walliams (les juro que se escribe así), aporta también todo
un elenco de travestidos clichés y esperpénticos replicantes que,
lejos de alejarse de la realidad, superan toda expectativa imita-
tiva. Tomen como ejemplo a Sebastián, el secretario del primer
ministro británico (sospechosamente parecido a Tony Blair), que
lo ama en secreto con una pasión tal que en ocasiones rompe
las barreras del decoro o la enferma mental que está sometida a
una terapia de integración total, dejando en entre dicho a todo el
colectivo psiquiátrico y s afán normalizador, por no mencionar al
pervertido que compra a una chica asiática por Internet (aunque
luego resulta ser un chica, particular que no le importa lo más
mínimo), el adolescente dispuesto a satisfacer sexualmente a las
ancianas que se crucen en su camino o el conformista compañero
de un disminuido físico (que no lo es) y es puesto a prueba en
todo tipo de situaciones.
Desde los Python hasta Lucas y Walliams, habrá quien criti-
que este breve ensayo como apología del humor extranjero. Se-
pan tales críticos que el humor, auténtico sexto sentido humano
sin fronteras (y no la truculenta capacidad de ver en ocasiones
muertos), merece la pena ser experimentado venga de donde se
venga, realizándonos como personas dignas de lucir nuestra to-
lerancia y universalidad y sobre todo el humor inglés, que nos
invita a una rara experiencia entre la sonrisa y la cultura , en lugar
de la mostrenca carcajada del “¡Cuñaaaooo!”, tan sorprendente
y llamativa en su espontaneidad, pero tan monótona, efímera y
hartible en su reproductibilidad técnica (lo que ya saben ustedes,
conlleva una perdida del aura creadora). Aunque la tradición del
siglo de oro español y el espíritu de Felipe II (de los que ya va

—114—
siendo hora nos deshagamos de una puñetera vez) no nos dejan
llevarnos bien con los hijos de la pérfida Albión, damos gracias
a los cómicos británicos por la factura de un humor culto, ácido
y crítico, ajeno a esos bufones desdentados y maltrechos del “te
das cuén” o aquellos del “veintidós, veintidós”, que nuestro se-
ñor los confunda, tan abundantes en el acervo de un país como
este que habitamos, tan propenso a la mueca deformante de los
patéticos personajillos que animaban la corte real retratada por
Velázquez y animan nuestro panorama catódico. Oh Sweet Lord!
Oh Sweet Huga Luga!

—115—
AVENTURAS Y EXPERIENCIAS DE LA RISA,
CÓMO Y CUANDO ES NECESARIA UNA SONRISA

Por
JOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ PEPECICLO
(PAYASOS SIN FRONTERAS)
JOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ, PEPECICLO, payaso malabarista, en la actualidad
trabaja en la compañía de circo Los Hermanos Moreno. Durante más de 20 años
ha trabajado con diferentes compañías y en multitud de eventos Piensa que la
risa es la mejor manera de compartir emociones y sensaciones por eso le gusta
provocarla y compartirla. Cree que vivir riendo es salud. Desde hace muchos
años trabaja la risa desde el aspecto social. Pepeciclo pertenece a Payasos sin
Fronteras.

—118—
INFORMACIÓN SOBRE LA ORGANIZACIÓN

¿Cómo nació Payasos sin Fronteras?


A principios de 1993, setecientos niños croatas del campo de
refugiados de Veli Joze en Savudrija, mostraron con su risa que
era necesaria una organización no gubernamental basada en los
efectos beneficiosos del buen humor y el arte.
La historia es la siguiente: Un colectivo educativo en Barcelo-
na llevaba a cabo un proyecto llamado “Educación para la Paz”,
dentro del cual había puesto en contacto a niños croatas con niños
españoles. Al conocer uno de los niños españoles que se acercaba
el cumpleaños de su amiguito croata, pensó en regalarle una fies-
ta de cumpleaños en la que no debería faltar la actuación de un
payaso. Era la primera vez que un colectivo, como el que llevaba
a cabo el proyecto, pedía a un conocido artista, Tortell Poltrona,
sus servicios para mitigar las consecuencias de un conflicto san-
griento. La fiesta y la actuación del payaso tuvo un efecto tan
positivo que rebasó todas las expectativas y el payaso quiso que
aquello no fuera un hecho aislado sino una semilla que apenas
tardaría en germinar: nuevas expediciones salían poco después a
otros campos de refugiados de Croacia.
El 23 de junio de ese mismo año se creaba Payasos sin Fronte-
ras, la ONG de ayuda humanitaria desde las artes escénicas.

—119—
La Visión de PSF
Las artes escénicas son un lenguaje universal, sin fronteras,
que relaciona a las personas y a las sociedades de forma emocio-
nal, inteligente y creativa, por lo que PSF juega un papel impor-
tante a favor de la comprensión mutua, la paz entre los pueblos y
el respeto a la persona.
Para facilitar la comunicación con la sociedad de la que nace
y a la que sirve se estructura en red y, siguiendo las pautas y los
valores inherentes al mundo del payaso, pretende contagiar de
sus valores a payasos, a artistas escénicos, a niñ@s y a la pobla-
ción en general de todos los lugares del globo y hacer que todos
se unan a su risa.

Valores del Payas@


Actualmente el payas@ ofrece a la sociedad un sinfín de va-
lores, importantes e imprescindibles, para poder construir entre
todos un mundo más justo.
Por su capacidad de provocar la risa, el payas@ permite que la
alegría ocupe su lugar y que se genere en las personas un sentido
del humor que les va a permitir poder lanzar una mirada diferente
al mundo, con mucha más esperanza y confianza en el futuro, con
la creencia de que otro mundo es posible. Una mirada inteligente
y diferente, creativa, que va más allá de las barreras impuestas
socialmente. El sentido del humor, la risa, el payas@ nos permite
rechazar la vía estéril del pensamiento único. Los niños y niñas,
independientemente de sus culturas, son los primeros en respon-
der a esta provocación del payas@; sus risas afloran con facili-
dad. No podemos olvidar que la infancia de hoy es el futuro de
la humanidad y que si los niños y niñas de hoy se ríen, disfrutan,
son alegres, en su futuro podrán ser personas confiadas, alegres e
inteligentes, con esperanza en la vida y en el ser humano.
Por su apariencia, sus maneras, el payas@ está muy cerca de
l@s excluid@s por esta sociedad injusta. Se siente cerca de los
niños y niñas, de las mujeres, de los discapacitados, de los dife-
rentes..., su capacidad de generar empatía le hace sentirse cóm-
plice de sus sentimientos y portavoz de su voz callada. Su gran
generosidad, su gran corazón abierto de par en par, le permiten
compartir con los que menos tienen y hacer de su fragilidad for-
taleza. Porque el payas@, a pesar de tener las emociones a flor
de piel, de mostrar abiertamente esa fragilidad, tiene la fuerza del
que sigue y sigue, con gran optimismo hacia delante, y con él ,
las adversidades se convierten en pequeños escollos en el camino
que se pueden y se deben saltar. Para el payas@ la vida es muy
importante, es lo que tiene.

—120—
Al vivir de pleno en el presente, las respuestas que el payas@
da al mundo son creativas, generadas por un análisis rápido y
diferente. Esta creatividad ya histórica le hace participe y buen
compañer@ de camino de cualquier otro lenguaje artístico, e
incluso psicopedagógico. El payas@ ha sabido, desde siempre,
zambullirse en todas las artes, y consigue en la práctica ir más
allá de la mera interrelación de las unas con las otras, proponien-
do un lenguaje transdisciplinar. Esta visión global, como línea
transversal que transita por todas las áreas, es la que le permite al
payas@ tener también una panorámica transcultural, en la que se
ejercita el diálogo, la convivencia, y el respeto a la diferencia del
otro. Para el payas@ no hay mejores ni peores, todos somos váli-
dos y somos parte de algo, aportamos nuestra peculiar manera de
ser y de estar como individuos y personas.
MARÍA COLOMER. Presidenta de PsF

La Misión de PSF
Partiendo de la visión de PSF acerca del potencial que repre-
sentan las artes escénicas y especialmente los valores del paya-
so, el objetivo fundacional, que sigue vigente hoy día, es el de
mejorar la situación emocional y psicológica de las poblaciones,
especialmente niños y niñas, que viven en zonas de emergencia
por causas naturales, políticas y/o de exclusión social. Al mismo
tiempo pretendemos sensibilizar a nuestra sociedad sobre la si-
tuación de las poblaciones para las que trabajamos.

Los Principios de PSF


La misión de PSF se realiza bajo principios fundamentales
que presiden el trabajo de la organización, como son la inde-
pendencia respecto de cualquier poder o ideología, la imparciali-
dad y la no-discriminación por motivos de raza, sexo, religión o
ideología política. Igualmente se trabaja sobre la base del respeto
total a los Derechos Humanos, los Derechos del niño y al código
ético de las ONGs españolas.
Así mismo PSF dispone de un Código Deontológico que se
refiere específicamente a la conducta de los payasos o artistas en
general que colaboran en los proyectos de Payasos Sin Fronteras,
enunciando una serie de normas éticas básicas que todos ellos
deben respetar.

—121—
CÓDIGO DEONTOLÓGICO DE
PAYASOS SIN FRONTERAS

1. Humanismo: El Payaso o artista colaborador de PsF tendrá


como objetivo fundamental la mejora de la situación de los niños
(de cualquier talla) que viven situaciones de crisis del tipo que
sea (bélicas, desastre natural, desigualdad social, etc) en cual-
quier parte del mundo.
2. Imparcialidad: Los destinatarios fundamentales de los pro-
yectos son niños que viven situaciones de crisis y el Payaso no
hará distinciones entre ellos por cuestiones de raza, edad, reli-
gión, cultura, situación social o cualquier otro hecho diferencial,
a la hora de ofrecer y aportar su trabajo.
3. Voluntariedad: No recibirá ningún tipo de recompensa eco-
nómica por sus actividades relacionadas con los proyectos, a me-
nos que, excepcionalmente, su período de estancia en el terreno
así lo hiciera necesario.
4. Por lo que respecta a su imagen pública, no utilizará para
el desarrollo de su carrera profesional, el hecho de llevar a cabo
tareas humanitarias, separando muy claramente y en todo mo-
mento ambas actividades y no usando su labor humanitaria como
elemento decorativo, difusor o impulsor de su carrera profesio-
nal.
5. No adoctrinamiento: No utilizará su actividad para imponer
criterios ni puntos de vista del tipo que sea a las poblaciones a las
que van dirigidos los proyectos, sino que se limitará a "compar-
tir" con ellos su actividad artística. No ha de pretender "educar"
ni "formar" a estas poblaciones, huyendo siempre de todo tipo de
actividad "evangélica" o salvadora, sino simplemente aportar su
trabajo.
6. Respeto Cultural: Observará la mayor cautela de cara a que
el contenido de sus actuaciones, no hiera la sensibilidad de la
población a la que se dirige, teniendo en cuenta sus característi-
cas culturales, tanto como la de las delicadas situaciones en que
viven.
7. Denuncia: El payaso, en su trabajo en los proyectos, ve y
comparte situaciones difíciles, por lo que se convierte en testigo
de excepción, debiendo también convertirse en portavoz y voz
de denuncia de todas las situaciones de injusticia. Su trabajo no
termina cuando vuelve a casa, sino que continúa con esta labor
de denuncia, en la medida de lo posible.
8. Somos payasos, artistas, y es sobre el terreno, en el desarro-
llo mismo de nuestros espectáculos y en el contacto con nuestro

—122—
público, donde experimentamos la validez de nuestra acción.
9. Vigilamos que el nombre, logotipo e identidad de Payasos
sin Fronteras no sea utilizado como vehículo para recibir una re-
muneración.
10. En materia de búsqueda de financiamiento, vigilamos los
valores éticos de nuestras contrapartes y donantes y no acepta-
mos como financiadores a empresas que no respetan los derechos
humanos.

¿Qué tipo de organización es Payasos sin Fronteras y cómo


funciona?
Payasos sin Fronteras (PSF) es una ONG (organización no
gubernamental) privada y sin ánimo de lucro.
PSF está legalmente constituida en España como asociación,
por lo que tiene los órganos e instrumentos propios de este tipo
de organización participativa (Estatutos, Asamblea General, Jun-
ta Directiva, etc ). El gobierno de la organización corresponde a
la Asamblea General que delega en la Junta Directiva.
También cuenta con una pequeña estructura ejecutiva que, si-
guiendo las directrices marcadas, permite gestionar día a día las
actividades: PSF cuenta con tres oficinas en España: Barcelona
(sede social), Madrid y Zaragoza.
PSF cuenta con grupos de apoyo en otras ciudades españolas
como: Burgos, Cáceres, Valencia, Lleida y Málaga.
También existen diferentes organizaciones, compañías y ar-
tistas que, habiendo trabajado con nosotros en algunas expedi-
ciones, “representan” a PsF en sus países de procedencia.
Cualquier persona que acepte los principios de la organiza-
ción y lo solicite puede ser socio. La Asamblea General de so-
cios, que se reúne al menos una vez al año, establece las grandes
líneas estratégicas de la organización, aprueba el plan de cada
año y el presupuesto. La Junta Directiva, cuyos miembros son
todos voluntarios, es elegida por la asamblea y se reúne aproxi-
madamente una vez al mes. Encabezada por el Presidente, dirige
la organización desde una asamblea a la siguiente.
La estructura ejecutiva está encabezada por un gerente que
mantiene una relación estrecha con la Junta Directiva y es el res-
ponsable de la ejecución de las actividades que se llevan a cabo
desde las tres oficinas.
En conjunto, existe alrededor de media docena de personas
asalariadas dentro de la organización, por lo que el trabajo de-
pende fuertemente del voluntariado. Así, los profesionales de las
artes escénicas que participan en los proyectos en general lo ha-
cen sin ninguna contrapartida económica.

—123—
En 1998, la organización fue declarada de utilidad pública y
su labor ha sido reconocida con galardones nacionales e interna-
cionales.

¿Quiénes forman Payasos sin Fronteras?


Al tratarse de una asociación, los miembros de pleno derecho
son los socios, quiénes tienen derecho a voto en las asambleas y
son elegibles como miembros de la Junta Directiva.
Independientemente de que tengan o no la condición de so-
cios existen otros colectivos de personas que también participan
de las actividades de la asociación. Estos colectivos son los ex-
pedicionarios (personas que se incorporan a los proyectos de la
organización), los voluntarios, el personal asalariado en oficinas
y los miembros solidarios o donantes.
Payasos sin Fronteras es una organización constituida no
exclusivamente pero sí de forma mayoritaria por artistas. Los
socios - artistas se incorporan como expedicionarios a los pro-
yectos, colaboran como voluntarios en las actividades de gestión
y de sensibilización en España (diversos actos de información,
sensibilización o captación de fondos). Aunque la organización
fue creada por payasos, se ha ido enriqueciendo con personas
procedentes de otros ámbitos de las artes escénicas (malabares,
acrobacia, títeres, teatro, música...). La organización está abierta
también a personas no artistas que pueden participar en ella se-
gún su capacidad profesional (ver más adelante “formas de co-
laboración”).

¿Cómo se financia Payasos Sin Fronteras?


Los recursos económicos provienen de varias fuentes:
•Fondos Propios: constituidos por las cuotas de los socios,
las donaciones particulares (miembros solidarios) y los
fondos obtenidos en diversas actividades realizadas por la
organización (venta de artículos PSF, galas, alquiler de ex-
posiciones, conferencias, actividades cívicas...)
•Empresas privadas que patrocinan alguno de los proyectos o
realizan donaciones.
•Otras ONGs con las que PSF realiza proyectos de manera
conjunta financian una parte del proyecto.
•Los propios artistas financian en ocasiones una parte de los
proyectos en los que participan.
•Instituciones Públicas: PSF obtiene subvenciones para sus
proyectos en las diferentes convocatorias anuales de ayu-
das para proyectos de cooperación de Ayuntamientos, Di-
putaciones o Comunidades Autónomas.

—124—
En los dos años anteriores, se consigue rebajar la financiación
procedente de administraciones públicas, mientras que el resto
de financiaciones (de origen privado) aumentan en porcentaje, lo
cual es una garantía de independencia económica de PSF respec-
to de las administraciones públicas. Además, los fondos públicos
no proceden de una sola administración, sino que existe un buen
grado de diversificación, entre ayuntamientos, diputaciones y go-
biernos autonómicos.

Proyectos
Las áreas geográficas de intervención se han ido ampliado, de
manera que actualmente no existen zonas prioritarias. PsF acude
a países donde:
• hay una demanda específica de nuestro trabajo, porque no
hay gente local que lo pueda desarrollar
• hay una situación específica que responde a nuestro perfil de
beneficiari@s.
• hay un grupo organizado que recibe y continúa con el traba-
jo que iniciemos, (maestr@s, artistas,...)

Desde su inicio, Payasos sin Fronteras ha realizado más de


ciento cincuenta proyectos en 25 países en los que han participa-
do unos 160 artistas o compañías artísticas.

El tipo de proyectos que desarrolla la organización es:


•Expediciones: acciones donde se realizan espectáculos, ta-
lleres para la población destinataria y/o intervenciones es-
tratégicas con un componente formativo y multiplicador
dirigidas a personas del mundo de las artes que actúan a
nivel local. (Ver proyectos internacionales)
•Proyectos solidarios en España: dirigidos a colectivos espe-
ciales.

La organización desarrolla proyectos en España:


• Desde 1999, con el patrocinio de Correos, se lleva a cabo
cada año un proyecto en hospitales de toda España que
persigue humanizar el paisaje hospitalario, utilizando la
risa como terapia en la recuperación física y psicológica
de los pacientes más pequeños.
• En el año 2001 se realizó el proyecto “Ponte la Nariz” dirigi-
do a personas con discapacidad intelectual, que contó con
el patrocinio de la Fundación Inocente-Inocente.
•Acciones de sensibilización: bajo formatos distintos (expo-
siciones, conferencias, espectáculos, ...), PsF está presente

—125—
en diferentes lugares, donde se solicita nuestra presencia
en ferias de solidaridad, actos cívicos.
•Acciones formativas en temas relacionados con el mundo
de las artes, dirigidos a colectivos que potencialmente son
público de PsF.
•Acciones destinadas a la captación de fondos para los pro-
yectos PsF. Se trata de iniciativas diversas, como la venta
de material de difusión propio.

Algunos de los proyectos internacionales de estos dos últimos


años son:
• Balcanes. Kosovo: “Caravana de la risa”. 2004
• África. “Refuerzo al Programa de Estimulación del niño
malnutrido”.
• Mali. 2003
• República democrática del Congo: Dr. Clown, CNT Nyun-
zu, en 2004.
• Guinea Ecuatorial: “Talleres artísticos en los Centros Cul-
turales” 2003.
• Guinea Conakry: “Creatividad y Humor para los niños refu-
giados”. 2003.
• Sáhara: “Caravana de la risa para los niños de los campos de
refugiados saharauís” 2004.
• Marruecos: “Caravana de la risa a la zona afectada por el
terremoto” Alhucemas, 2004.
• Guatemala : “Apoyo artístico al grupo de teatro de Cunen”.
2003.
• El Salvador: “Las artes como herramienta socioeducativa
y de recuperación de la autoestima para las comunidades
rurales del Dpto. de Morazán” 2003.
• México: “IX Caravana de la Risa a Chiapas” 2003.
• Colombia: “Apoyo al proyecto Disparate Magdalena” 2003.
“Expedición Disparate Magdalena” a la Sierra de Santa
Marta, 2004.
• Nicaragua: “Artes circenses, expresión y creatividad para
los niños trabajadores y de la calle de Managua” 2003 y
2004. “Apoyo a la creación de la Escuela de Circo de Ma-
nagua”. 2004. “Expedición a San Miguelito” 2004
• Palestina–Irak: “Caravana de la risa para los niños Iraquíes”
2003. Palestina: “Risas y Humor para los niños Palesti-
nos” 2003. “De narices contra el muro. Caravana de la risa
a Palestina” 2004

—126—
Colaboraciones establecidas
Acción contra el hambre (Mali)
ACNUR-URWA (Croacia, Bosnia, Lebanon)
AHNURA-AMCC Bhutan (Jhapa, Nepal)
Aguachica City Council (Aguachica, Dep. del César, Colom-
bia)
Assopace (Kosovo)
Ayuda en acción (El Salvador)
Centros Culturales de España (Guinea Ecuatorial, Filipinas,
Namibia)
Comunidades de Pueblos en Resistencia (Guatemala)
CONCERN- Nepal (Kathmandu, Nepal)
Consulado General de España (Jerusalem, Israel)
Danish Refugee Council (Jablanica, Bosnia)
Fénix (Sarajevo, Bosnia)
Frente POLISARIO (Refugiados Saharauis , Argelia)
MADU Municipios Asociados De Urabá (Colombia)
Media Luna Roja (Palestina)
Médicos del Mundo (Bosnia)
Médicos Sin Fronteras (Kosovo y R.D. Congo)
Mostar Mirovni Project (Mostar, Bosnia)
Movimiento Comunal (Nicaragua)
MPDL (Marruecos)
Niños Refugiados del Mundo (Guatemala, Sáhara)
Palestine Liberation Organization (Palestina, Israel)
Teatro de Anônimo (Río de Janeiro, Brasil)
Society for the Care of Handicapped Children (Palestina,
Israel)
SOS Balcanes (Split, Croatia)
Veterinarios Sin Fronteras (Guatemala)

Cada intervención se adapta al contexto social y cultural y se


concreta en actuaciones y talleres de artes escénicas que pueden
basarse en diferentes dinámicas artísticas (clown, malabares, ma-
gia, acrobacias, teatro, títeres, música...).
Respecto del impacto de los proyectos en la población benefi-
ciaria son ilustrativas las palabras de Guillermo Monroy, director
de la Pastoral Social de Ciudad de Guatemala y heredero ideoló-
gico del asesinado Monseñor Gerardi:
En Guatemala, que vive las consecuencias de un conflicto interno
de décadas, la gente ha perdido la esperanza y teme decir “te quie-
ro”. El trabajo de Payasos sin fronteras es fundamental para noso-
tros porque el humor es el único sanador de la vida de la gente.

—127—
Formas de colaboracion con Payasos sin Fronteras
Para las personas que se identifican con el proyecto de Pa-
yasos sin Fronteras y deseen participar en él, existen diferentes
vías de colaboración en función de la situación y disponibilidad
de cada cual:

INCORPORARSE A UN PROYECTO DE PSF


Necesitamos payasos y artistas escénicos que deseen partici-
par en el trabajo de la organización “sobre el terreno”. La dura-
ción media de una expedición de PSF es de 3 semanas y se hace
de forma voluntaria.

ACTIVIDADES DE SENSIBILIZACION Y
CAPTACION DE FONDOS
PSF organiza periódicamente Galas, Exposiciones, Conferen-
cias, stands, etc. con el fin de recaudar fondos para la financiación
de proyectos así como dar a conocer el trabajo de la organización
y la problemática de los contextos dónde trabaja. En estas ac-
tividades los artistas actúan de forma gratuita y otras personas
no artistas ayudan también de forma voluntaria en los aspectos
organizativos.

VOLUNTARIOS EN LA GESTION DE
LA ORGANIZACIÓN
El gobierno de la organización corresponde a la Junta Direc-
tiva que es elegida por la Asamblea General y cuyos miembros
realizan su labor de forma voluntaria. Un pequeño número de
personas asalariadas (4 en Barcelona, 2 en Madrid y 1 en Zarago-
za) trabajan en el día a día de las actividades de la organización.
Existen varios grupos de voluntarios que colaboran según su ca-
pacidad y disponibilidad trabajando algunas horas a la semana en
trabajos administrativos, contabilidad, comunicación, etc. Tam-
bién son posibles colaboraciones voluntarias puntuales: realiza-
ción de fotos, preparación de documentos, organización de algún
acto concreto, etc.

MIEMBROS SOLIDARIOS
Cualquier persona puede ser miembro solidario de PSF (do-
nantes), realizando una donación única por la cantidad que desee
o pagando una cuota de forma periódica a través de una domici-
liación bancaria. Los miembros solidarios reciben periódicamen-
te información sobre las actividades de la organización.

—128—
SOCIOS
PSF está legalmente constituida como una asociación. La cuo-
ta mínima es de 30 euros al año y debe ser pagada a través de una
domiciliación bancaria. Aquellas personas que paguen esta cuota
(o superior) y lo soliciten (rellenando el cupón correspondiente)
pueden ser socios de Payasos sin Fronteras, lo que les habilita
para participar activamente en la vida asociativa de la organiza-
ción: tendrán voz y voto en las asambleas generales, serán elec-
tores y elegibles para la Junta Directiva y, en definitiva, podrán
contribuir de pleno derecho al desarrollo de la organización.

INTERESARSE POR LAS ACTIVIDADES DE PSF


Hay personas que por cualquier motivo no pueden colaborar
económicamente mediante una cuota o donación única, pero sí
desean mantener una relación con PSF y estar informados de las
actividades de la organización. En este caso basta con que lo so-
liciten indicando sus datos de contacto. De esta manera recibirán
periódicamente y de forma gratuita información sobre los pro-
yectos e iniciativas que tengan lugar en cada momento.

LA TIENDA DE PSF
Payasos sin Fronteras dispone de varios artículos de difusión
(Camisetas, narices de payaso, postales, pines, llaveros, tazas,
etc.). Estos artículos se pueden adquirir directamente en cualquie-
ra de las tres oficinas de PSF, en los stands o por correo contra
reembolso. En la página web de PSF existe una sección (Tienda)
en la que se pueden examinar los artículos de PSF.

DONATIVOS
A continuación detallamos las cuentas corrientes de PsF:
Caja Madrid 2038- 1170- 31- 6000386119
La Caixa 2100-3131-10-2200129444
Ibercaja 2085-0142-34-0300188288
BBVA 0182-1790-18-0200686034

IDEAS BASICAS A TRASMITIR EN


LA COMUNICACIÓN SOBRE PSF

•El área de competencia profesional de PSF es el de las artes


escénicas y muy especialmente el trabajo de los payasos.
•PSF realiza algunas acciones en España, pero el mayor es-
fuerzo se realiza en países del sur, donde los recursos son
más escasos y las situaciones de dificultad son más duras
y afectan a un mayor número de niñ@s. Consideramos

—129—
que en España, aunque existen colectivos que requieren
especial atención, existen los recursos que harían posible
esa atención si al mismo tiempo hubiera sensibilidad y vo-
luntad de hacerlo. Por ello las intervenciones de PSF en
España, además de dispensar un servicio, tienen siempre
un componente testimonial que intenta sensibilizar a las
administraciones y a la sociedad en general.
•PSF analiza previamente las necesidades y adapta su inter-
vención en cada caso al contexto para diseñar sus proyec-
tos.
•PSF utiliza la risa, el humor, las artes escénicas como re-
cursos que permiten introducir un cambio positivo en la
situación de los beneficiarios.
•PSF persigue en sus proyectos: el bienestar emocional y psi-
cológico a través de la risa que es terapéutica en sí mis-
ma.
•En el trabajo sobre el terreno PSF realiza actuaciones y talle-
res de artes escénicas.
•PSF posee una especial capacidad para complementar otros
programas de ayuda humanitaria de otras ONGs o agen-
cias.
•La existencia de determinadas situaciones (pobreza, vulnera-
bilidad, exclusión...) es lo que justifica el trabajo de PSF y
la propia existencia de la organización, como ocurre tam-
bién en otras ONGs. PSF no quiere “instalarse” en esas
situaciones (injustas) que padecen determinadas pobla-
ciones por las que trabaja, sino que desea que su trabajo
contribuya a que desaparezcan . Se puede decir que “PSF
trabaja por su desaparición”.

PARA INFORMACIÓN Y CONTACTOS


CON PAYASOS SIN FRONTERAS

www.clowns.org
OFICINAS

Barcelona
933.248.420
psf@clowns.org
C/ Roser, 74 bajos
08004-Barcelona
Madrid

—130—
915.220.177
psfm@clowns.org
C/ Montera, 32
piso 5º puerta 9ª
28013-Madrid

Zaragoza
976.344.205
psfa@clowns.org
C/ Jaca, 6 bajos
50017-Zaragoza

grupos de apoyo
BURGOSlasonrisa@usuarios.retecal.es
Cáceres nuriaverdiguier@hotmail.com
Valencia mariacolomer-old08@wanadoo.es
Lleida losomriure@lleida.org
Málaga fannysola@hotmail.com

PSF EN EL MUNDO

Francia
www.clowns-sans-frontieres-france.org
RIMA & CÉLINE
T:00.33142011414

Italia
Pier Paolo Digiusto
pier.digi@inwind.it
00.3906720667

Suecia
www.clowner.se
Nalle Laanela
nalle@skratt.nu
00.704334460

Canadá
www.clownsf.com
Michelle Rasson
clown@clownsf.com
00.5145961203

Estados Unidos
www.yoowho.org
Moshe Cohen
yoowho@yoowho.org
00.14156267737

—131—
Bélgica
www.cmsf.be Kevin Brooking
info@cmsf.be
00.3226469693

Nicaragua
Club del Clown
Roberto Aguirre
titoaguirreclown@hotmail.com
00.5058976826

Colombia
Disparate Magdalena
Eduardo Chavarro
carediablo@yahoo.com
00.5712881850

BREVES

La risa, el arte de la paz


La risa y el arte se unieron en 1993 con un único objetivo: la
paz. Payasos sin Fronteras nació de la mano de Tortell Poltrona,
un conocido artista. La semilla fue un proyecto educativo de ese
mismo año, que puso en contacto niños españoles y niños croa-
tas. Éstos últimos eran víctimas de un conflicto que les obligaba
a vivir en un campo de refugiados. La solidaridad de un solo niño
español al conocer que uno de sus amigos del Este celebraba su
cumpleaños permitió hacer una fiesta en el campo con Tortell
Poltrona como invitado principal. Las risas de los niños cons-
tataron que el arte es un gran antídoto contra las guerras y otras
situaciones injustas. Ante el gran éxito, Poltrona decidió crear
Payasos sin Fronteras, una ONG de ayuda humanitaria desde las
artes escénicas.

Los niños, el objetivo de Payasos Sin Fronteras


Payasos Sin Fronteras pretende mejorar las vidas de miles de
niños que viven en situaciones extremas. Los objetivos principa-
les de esta ONG son mejorar la situación emocional y psicológica
de aquellos niños que viven en campos de refugiados, que viven
en una zona de conflicto o incluso los que padecen diariamente la
exclusión social. PSF relaciona a las personas mediante las artes
escénicas, un lenguaje universal que propicia la emocionalidad,
la creatividad y la inteligencia, conceptos básicos que favorecen
la comprensión, el respeto y la paz.

—132—
Payasos Sin Fronteras 12 años y más de 150 proyectos
Los voluntarios y artistas escénicos de Payasos sin Fronteras
han realizado más de ciento treinta proyectos en 25 países du-
rante estos once años. La ONG trabaja en cuatro zonas geográfi-
cas que padecen diariamente situaciones extremas: los Balcanes,
África y América Latina y el Próximo Oriente. Cada proyecto se
adapta a la situación concreta de la zona y pretende desbloquear
emocionalmente a sus habitantes, especialmente a la infancia,
con el fin de introducir nuevos valores que les ayuden a crecer y
a evitar en el futuro situaciones similares a las que viven.

Todos podemos ser Payasos Sin Fronteras


Todos podemos ser protagonistas en PSF, no hace falta ser
artista para ayudar a que miles de niños conozcan la cara amable
de su infancia. La ONG está formada por artistas escénicos y,
fundamentalmente, por voluntarios que con su ayuda consiguen
día a día sanar la vida emocional de muchas personas, desarrollar
una vida comunitaria en poblaciones en conflicto y ayudar a que
cada individuo recupere la confianza en sí mismo.

Payasos Sin Fronteras, otro mundo es posible


Payasos sin Fronteras fue declarada el año 1998 como una
organización de utilidad pública. Su esmero en transmitir los va-
lores fundamentales de la vida mediante la risa, el humor y el
arte han hecho de Payasos sin Fronteras una ONG indispensable
para ayudar a los más pequeños a confiar en que otro mundo
es posible. Los voluntarios y profesionales han trabajado muy
duro para que situaciones injustas como las que viven en zonas
africanas, centroamericanas o en el propio este europeo tiendan
a desaparecer.

Payasos Sin Fronteras actúa en ciudades españolas


Payasos sin Fronteras no se olvida de la exclusión social que
se vive en las propias ciudades españolas. Allí donde las admi-
nistraciones han dejado un hueco de injusticia, la ONG intervie-
ne con diferentes proyectos para desbloquear el círculo vicioso
creado por la sociedad en el que viven inmersos muchos niños
españoles. Desde el año 1999, y con el patrocinio de Correos, la
organización realiza una visita a los hospitales para humanizar
su paisaje. La risa, un lenguaje universalmente conocido, se usa
como terapia en la recuperación física, emocional y psicológica
de los pacientes más pequeños.

—133—
PSF realiza actuaciones y actividades pedagógicas
Las actuaciones artísticas de Payasos sin Fronteras van unidas
a una serie de actividades, como talleres de artes escénicas, que
permiten a los niños desarrollarse de forma satisfactoria. Estos
servicios no solo pretenden ayudar, sino también sensibilizar a
las administraciones y a la sociedad con el fin de que todos con-
tribuyamos a extinguir las situaciones injustas para la infancia.

Relación de premios recibidos por Psf


1994:
• Memorial Lluís Companys
• Medalla al Mérito Cultural del Estado Palestino.
1995:
• Tercer Premio a la Solidaridad de la Feria Internacional del
Teatro de Tàrrega
• Premio Imserso. Mención Honorífica del Ministerio de
Asuntos Sociales
• Primer Trofeo Pegas. C.P.Príncep de Viana.
1996:
• Premio Joan XXIII a Tortell Poltrona, como presidente de
Payasos Sin Fronteras.
• Premio ESMA-Comunicació'96 a la Imagen Local.
• Medalla a las Bellas Artes, categoria de plata, por el Minis-
terio de Cultura del Estado español, a propuesta del IN-
AEM.
• Nariz de oro honorífica del III Festival Internacional de Pa-
yasos de Cornellà.
• Premio Catalunya Relacions Públiques'96, Barcelona
1997:
• Premio Club Internacional del Libro al Voluntariado a Mar
Eguiluz. Oficina de Madrid.
• Diploma de Finalistas de la Sociedad Catalana de Pediatría,
en el Casal del Médico.
2000:
• Premio de la Fundación León Felipe.
• Premio del Consejo de Colegios Oficiales de Odontólogos y
Estomatólogos de España.
• Premio del Ayuntamiento de Pedreguer.
2001:
• Premio al mejor proyecto de solidaridad y cooperación di-
recta con la infancia de países del Sur. Barcelona Solidaria
(Ayuntamiento de Barcelona).
2003:
• Premio Albada del Consorcio “Premios Nacionales de Infan-

—134—
cia Cataluña” integrada por la Asociación Catalana por la
Infancia Maltratada y el Comité Catalán de la UNICEF.
• Premio de la paz concedido por el colegio de la Salle (Zara-
goza)
• Premio ONGente de Radio Ebro, de Zaragoza
2004:
• Premio dulce solidario, concedido por la Asociación Espa-
ñola de Fabricantes de Caramelos y Chicles (CAYCHI).
• Amigo de Honor (Fundación O’Belen)
2005:
• Premio DIÀLEG, concedido por Radio Molins- Ayunta-
miento de Molins de Rei (Barcelona)
• Premio “Programes Socials” de la Fundació Caixa de Saba-
dell (Barcelona)
• XIX Premio Solidaridad del Instituto de Derechos Humanos
de Catalunya
• Premio SABESUKA
2006:
• Premio Nacional ASSITEJ España
2007:
• Sabatot alegre. Setmana del Pallasso de Castellar del Vallès
• Premio Solidaridad. Asociación de Derechos Humanos de
Extremadura

—135—
SENTIMIENTOS MORALES Y HUMOR

Por
JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS
JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS, profesor titular del Área de Filosofía Moral
y Política de la Universidad de Sevilla. Comenzó su trayectoria investigadora
con temas relacionados como la Filosofía del Derecho y aspectos relacionados
con la cultura política, siendo su primera publicación: ¿Hay obligación moral
de obedecer al Derecho? (Tecnos, 2001). Por su posterior dedicación docente
en la Facultad de Comunicación, se ha especializado en temas relacionados
con la ética de los medios de comunicación y aspectos de interés social que
permiten valorar la importante función y distorsión social de los medios de
comunicación. En este ámbito cuenta con publicaciones como Análisis Ético de
la Publicidad o la Publicidad al Desnudo (con Ángeles Pérez Chica). Destaca
también su obra de ética práctica centrada en una justificación filosófica de la
ética profesional: Principios de ética profesional, Tecnos, 2001; Los límites
ético del espectáculo televisivo, Madrid, 2006 o La mujer construida. Comuni-
cación e identidad femenina.
Ha dirigido cursos monográficos sobre la responsabilidad de los medios de
comunicación, ha cursado estudio en La Sorbona de París y ha pasado estancia
breve de investigación en Oxford, Bolonía y Padua. Ha sido también profesor
invitado en la Universidad Internacional del Ecuador. Es responsable en Anda-
lucía de la Asociación de Usuarios de la Comunicación y ha elaborado distintos
documentos sobre deontología de los medios de comunicación, como el decálo-
go para tratar mejor a los jóvenes en los medios de comunicación.

—138—
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: El milagro de P. Tinto (1998).


Dirigida por: Javier Fesser.
Interpretes: Luis Ciges, Silvia Casanova, Pablo Pinedo, Javier
Aller, Emilio Gavira, Janfri Topera, Germán Montaner,
Tomás Sáez y Janusz Ziemniak.
Guión: Guillermo Fesser y Javier Fesser.
Productor: Luis Manso

Sinopsis argumental
En su más tierna infancia, el niño P. Tinto tiene una revelación:
Su propósito en la vida debe ser la procreación de una abundante
descendencia. Sueña con un montón de hijos que crezcan a su
alrededor sanos y fuertes. Quince años después, P. Tinto y Olivia,
una mujer ciega y tacaña, forman un hogar en un aislado valle
por el que sólo pasa, cada veinticinco años, el Expreso Pendu-
lar del Norte. Los P. Tinto esperan ilusionados la llegada de los
hijos, pero pasan los años y no aparece nadie. Cincuenta años
después, dos marcianitos, a los que se les ha averiado el ovni,
llegan al lugar y los P. Tinto piensan que se trata de sus hijos.
Estos dos marcianitos, deciden quedarse en la casa donde tienen
la comida y el techo asegurado. A la vez en el lugar aparece Usi-
llos, un chapuzas a domicilio que con la excusa de arreglar unas
baldosas comienza a causar estropicios a la vez que se obsesiona
con cazar marcianos.

—139—
Querido Humor:

S OLO el hecho de escribirte esta carta me produce gracia,


pero me gustaría que te tomes muy en serio lo que te quie-
ro decir. Siempre te presentas con un rostro sonriente y las
personas con frecuencia consideras que eres frívolo y amigo de la
simplicidad. En cambio, conozco tu condición y sé que eres más
serio de lo que parece, pues eres capaz de hablarles a las personas
de su necedad sin decir su nombre. Pero nunca creíste en la fron-
tera que te puso la inteligencia convencional, pues ¿quien sería
entonces capaz de decirle a ésta cuáles son sus límites? ¿De qué
modo podríamos percibir los disfraces que estrenamos cada día
para descubrirnos en el mundo? ¿Cómo reconoceríamos nuestros
rostros en los perfiles biselados de ese espejo roto de nuestra con-
ciencia? Tú, mi querido amigo, consigues unificar esas imágenes
de mí mismo con el ingenio que te caracteriza, haciendo de cada
uno de esos trozos descompuestos una identidad completa, un in-
dicio de quién soy sin disponer del resto, siendo y no siendo, pero
atreviéndome a ser en aquello que vivo; completa incompletitud,
desbocada en las preguntas se desliza por la búsqueda de sueños
que tocamos con nuestros propios sueños.
Tu ingenio anima a mi inteligencia a respetar esta parcialidad
completísima y, qué risa, evocarme en cada parte como yo mis-
mo, desconociendo a todos los otros yoes que se esconden a mi
espalda.
Sí, querido humor, que haría sin ti, de qué manera podría co-
rregir mi error de querer ser de una sola manera, de mantener una
coherencia que no deja peinar la existencia en nuestros sueños,...
cuantas veces hemos trasnochados riéndonos de lo que no fuimos
y estuvimos convencidos que teníamos que ser. Cuántas veces
me guiñaste el ojo para advertirme de los tontos... de quienes se
creían tan importantes que incluso deseaban ponerte en escena
como si fueras su lazarillo. Nunca comprendieron que tu precio
es tan algo que te das por nada, que tu grandeza reside en la pe-
queñez de nuestra condición, eres espontáneo y de vida efímera,

—141—
demostrando que la eternidad consiste en la repetición de instan-
tes que nunca volverán pero que dieron la magia al universo.
Sin embargo, querido amigo, prefiero tu compañía, sé que
suele ir como quieres, que te empeñas en llevar las mismas in-
dumentarias que vestías en tu más tierna infancia y haces de las
agujas del reloj arcos iris de colores cuando te hallas entre ami-
gos. Nunca te ríes cuando te pretendo hacer cosquilla debajo del
brazo, pues no eres mecánico en tus reacciones, sino que prefie-
res buscar en la forma de las nubes las figuras de animales sobre
las que te paseas cada día.
Mi querido humor, seriamente te lo digo: necesito un espejito
mágico, como Blancanieves, trocitos de pan para echar por mi
camino, como pulgarcito, aunque se lo coman los pájaros, un
lobo feroz que me asuste y también un traje de caperucita para
que me reconozca el lobo, pero no quiero una isla de nunca ja-
más, como la de Peter Pan. Quiero crecer y seguir siendo un niño,
dejar el país de nunca jamás y disfrutar de aquel otro que nunca
lo fue, pero que existe en forma de sueño, ese yo extravagante,
desbocado, que construye con retazos de realidades truncadas
esa morada en la que encontramos nuestros mejores fracasos y
también nuestros mejores triunfos, pues unos y otros son parte de
una existencia reversible sobre las olas de la risa.
Querido humor, de todos mis compañeros de viaje en esta
vida, tú has sido la mejor compañía. Me enseñaste a confiar en
mis fracasos tanto como en mis éxitos, pues unos y otros, no de-
penden sólo de las decisiones sino también de los momentos, y
estos están llenos de ambigüedad, preñados de misterios por apa-
rentar una seguridad que se desnuda ante tu presencia. Y quienes
somos cada uno sino sólo nuestra capacidad de reírnos de noso-
tros mismos, mostrarnos en el espejo invisible de una lluvia de
risas en la que escuchamos nuestros sentimientos. Pintar cada día
el Sol con nuevas caras y saber que seguirá girando y calentando.
Pues no se trata de llenar de luz lo que ya tiene, sino simplemente
de llenarnos de la ilusión de vestirlo con nuestras cosas.
Querido humor, cuantas veces nos hemos reído y has jugado
a estirarme los labios como si quisieran convertirse en nuestros
ojos, mirar desde lo que sentimos. Cuántas veces en complicidad
con la luna de formamos puzzles mentales en los que a veces
hacíamos trampas para buscarle forma a una realidad inconclusa.
Cuantas veces soñados con los ojos abiertos por rescatar las risas
de nuestros seres queridos, la infancia eterna de las bromas de
nuestros padres que nos mostraron tus primeros rostros. Cuán-
tas veces hemos buscado en la compañía de los amigos hacer de
las bromas pretextos para evocarte como un lazo de afectos sin

—142—
nombres. Cuántas veces mis dudas se durmieron en tus brazos.
Cuántas veces supiste ponerle fin a lo que nos empeñábamos en
continuar preguntando, pues más importante que las respuestas
son las preguntas y más importante que las preguntas, la posibi-
lidad de seguir preguntando, dejar espacio a las incomprensiones
para que se sientan incomprendidas, pues quién tiene más razón
que quien con una gran carcajada abrió montañas que otros pre-
tendía escalar por empinadas laderas existenciales.
Querido humor, gracias porque no puedes ser robado ni tam-
poco comprado. Eres generoso con todos los que te buscan y te
das libremente a quienes no tienen más ambición que ser feliz.
Gracias porque le enseñas a la injusticia la fealdad de su rostro,
consigues que el avaro, el maldiciente, el conspirador y todos
quienes querían construir la torre de babel, sean confundidos con
el murmullo de su silencio. Dejas hablar a quienes tienen mucho
que decir para ver si escuchan de una vez, dejas que los afanosos
se empeñen en trabajar todo el día para que vean que es de noche
cuando terminan... y qué más, se puede decir de una inteligencia
tan sublime como la tuya que lo único que nos pide es la sonrisa
de seguir existiendo.
La risa no se puede enlatar, su fecha de caducidad es instantá-
nea, pues como el maná que Dios ofreció a su pueblo en el desier-
to, sólo se puede aprovechar cada día, es un acto de generosidad
con nuestro presente, un oasis de la existencia para seguir exis-
tiendo, haciendo de nuestra sombra el espacio que habitamos.
Quien ríe de verdad, iguala la riqueza y la pobreza, lo efímero
y lo eterno, atándolo por dos picos invisibles que envuelven la
vida en un pañuelo blanco, una espuma fresca que brota sobre el
agua del mar, contemplando sobre nuestras pupilas el horizonte,
como dos caballos que cabalgan sobre las olas. Y qué más da lo
que se tenga, si se pierde el humor, la posibilidad de mirar a uno
mismo sin más tapujo que ser quien es.

—143—
ENSAYO DE UNA HISTORIA HUMORÍSTICA
DE LA FILOSOFÍA

Por
JOSÉ LUIS TASSET
JOSÉ LUIS TASSET, licenciado (1979-1984) y Doctor (1988) en Filosofía por
la Universidad de Sevilla, José Luis Tasset Carmona, para su propia sorpresa,
logró ser Becario de Investigación Predoctoral en la misma institución, de la
que fue invitado a marcharse básicamente por disfrutar del placer en vez de
cumplir con su deber (1985-1989). En esa época comenzó a manifestar indicios
graves de una creciente cólera antirreligiosa.
Agotado con esa experiencia, recaló exilado en Galicia (1989), en la que es
actualmente Catedrático E.U. de Ética de la Universidad de La Coruña.
Actualmente es moderadamente feliz e intenta alejarse todo lo posible del
paradigma del filósofo descrito por Bertrand Russell: soltero, extravagante y
senil. Antes al contrario, aplica el principio vital de que un pensamiento radical
nace, necesariamente, de un orden burgués.
Se precia, more borgeano, de haber participado, involuntariamente, en al-
gunos acontecimientos venturosos: los inicios en la Sevilla de los años 80 de la
revista ER, que se atrevió a dedicar un homenaje a la guillotina como institución
de utilidad pública; la creación en los 90 en Santiago de la Sociedad Utilitarista
hispana y de su revista Tέλος, al amparo de Esperanza Guisán, todavía hoy en
busca de su propia momia del fundador.
Asegura haber escrito algunos trabajos no enteramente desdeñables, todos
ellos con una creciente radicalidad y una notoria impiedad. En ellos entre otras
cosas ha defendido, Hume dixit, no el derecho sino la obligación moral de morir
por la propia mano.
Es conocido entre sus alumnos por ser un profesor no completamente abu-
rrido e inútil. Sufre en los últimos tiempos una intolerancia aguda ante cualquier
sistema filosófico, así como ante las metáforas de profundidad, de elevación o
de trascendencia. Trabaja en estos momentos en la fundamentación, escéptica
y provisional, de una miniproposición filosófica absolutamente irrefutable a la
par que completamente irrelevante.
Ante la imposibilidad esencial que presenta para ser un philosopher serio se
ha entregado sin ambages a la causa de ser un scholar divertido. Trabaja actual-
mente en la empresa casi imposible de adaptar al castellano el Philosophical
Lexikon de Daniel Dennett.
Desde un punto de vista más estrictamente académico hay que señalar que
tiene publicados más de 100 trabajos sobre Ética y áreas afines, entre los que
destacan 6 libros y más de 30 artículos en revistas nacionales e internacionales.
Su último trabajo para la editorial Akal ha sido el libro titulado David Hume:
escritos impíos y antirreligiosos (Madrid, 2006).
Es Decano de la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Coru-
ña.
Miembro de la Sociedad Internacional de Estudios Utilitaristas (I.S.U.S.) y
de la Hume Society; miembro fundador y Presidente de la Sociedad Ibeoame-
ricana de Estudios Utilitaristas (SIEU), entidad editora de Τέλος. Revista
Iberoamericana de Estudios Utilitaristas, de la que también es coordinador y
secretario del consejo de redacción.
Militante pro-laicismo en la educación.

—146—
ENSAYO DE UNA HISTORIA HUMORÍSTICA DE LA FILOSOFÍA

Es preciso reír y, al mismo tiempo, filosofar, cuidar de los asuntos do-


mésticos y mantener las demás relaciones habituales, sin dejar de proclamar
jamás las máximas de la recta filosofía. EPICURO (341-270 A.C.)

E STA conferencia nace de la percepción de que el humor


puede aparecer dónde menos lo esperamos, porque no se
halla en la realidad como una cualidad objetiva ni es una
propiedad objetivamente descriptible del lenguaje ni del pensa-
miento, ni de la acción, sino que reside en un cierto punto de vista
de quienes perciben esa realidad. El humor es una emoción (con
bases racionales) completamente subjetiva.
Eso nos debería permitir buscar rastros de humor en lugares
no habituales, por ejemplo, la Filosofía. Quizás pudiera contem-
plarse con humor algo tan fúnebre, a veces, como la historia de
la filosofía.
Desde ese punto de vista, intentaré modestamente contribuir
a mostrar que la historia de la Filosofía es algo serio, muy serio,
pero con ideas, situaciones y personajes que mueven primero a la
sonrisa, después a la risa y en algunos casos a la carcajada pura y
dura. Obviamente muchos de ellos no lo pretendían, aunque al-
gunos sí (pocos, es cierto), por lo que he llamado a esta interven-
ción ensayo de una historia humorística (o contada con humor)
de la filosofía y no una historia del humor en la filosofía, porque
creo que una de las cosas que distinguen al humor es que tiene
que ser premeditado como forma de Cultura y en mi opinión se
ha dado como tal en muy contadas ocasiones en la historia de la
Filosofía.
No se me ocurren más que cuatro o cinco filósofos realmente
catalogables de humoristas, Voltaire, Hume, Russell, o entre no-
sotros, el maestro Savater y poco más.
Otra cosa son los humoristas que por medio del humor plan-
tean problemas profundamente filosóficos y que por ello son muy
populares, al estilo de Oscar Wilde, Groucho Marx o Woody

—147—
Allen, pero creo que en esos casos no hay realmente un trata-
miento filosófico de los problemas y, por tanto, el humor es un
fin y no un medio.
Arbitrariamente me voy a parar tan sólo en aquellos filósofos
que aparecen en las historias de la Filosofía y para los que el
humor todo lo más es un medio para un fin filosófico; en algunos
casos ni siquiera ocurre eso, hablan completamente en serio y
viven seriamente sus vidas, pero lo que dicen y lo que hacen es
tan divertido que no me resisto, como pura travesura sin maldad
alguna –o quizás sí–, a contarlas. Esto puede parecer puro coti-
lleo filosófico, y a lo mejor lo es, pero al fin y al cabo de lo que
se trata es de que un público amplio se acerque a la Filosofía,
aunque sea por medio de la risa.
Como soy de formación utilitarista, diría que la principal vir-
tud de un enfoque como éste de la Filosofía es contribuir a la
felicidad general de todos los interesados por la Cultura, mos-
trándonos que la Filosofía está hecha por seres humanos y nada
más que humanos. A veces los libros de historia de la Filosofía
nos presentan a los filósofos como santos o semidioses y olvi-
dan que eso aleja la actividad filosófica de la vida del hombre
corriente. El humor en el relato de las actividades de los filóso-
fos los devuelve a la realidad; como dijo el maestro Hume, uno
de los pocos filósofos consciente de la importancia de divertirse
mientras pensamos, e incluso pensando, “Sé un filósofo, pero en
medio de toda tu Filosofía, no te olvides de ser hombre”.
Mi currículum señala que, por formación, soy un filósofo aca-
démico, lo que los ingleses denominan un scholar. Esto es nuestro
país conlleva un rol con unas funciones positivas no muy claras
ni precisas (nadie tiene muy claro qué debe hacer un filósofo),
pero con una serie de prohibiciones muy claras. Un joven filó-
sofo británico lo resumía, con un humor muy británico, cuando
señalaba que un filósofo profesional fundamentalmente se viste
de colores oscuros, habla de una forma ininteligible y jamás, ja-
más, dice una palabra en su idioma si la puede decir en alemán.
Así que en principio no parecemos los filósofos gente con mucho
sentido del humor.
Este trabajo pretende romper con esa idea y mostrar que pue-
de contarse una historia de la actividad filosófica, de las vidas e
ideas de los filósofos en una clave humorística, concibiendo el
humor, historiográficamente, en este caso, según el modelo de lo
que Michel Foucault consideraba definitorio de la propia Filoso-
fía: «mirar la realidad de un modo diferente al habitual».
Buscando ese punto de vista diferente que proporciona el hu-
mor he aplicado un criterio de lectura de la Historia de la Filosofía

—148—
y de análisis de la propia actividad filosófica, según el cual un
autor, escuela o teoría puede aparecer en esta historia por diver-
sas razones, principalmente por tener una biografía imposible y
divertida, por haber sostenido alguna tontería inclasificable o por
haber mostrado una agudeza o ingenio notables. Hay pocos ca-
sos, quizás sólo el de David Hume, o Bertrand Russell, de unión
de las tres cosas: ideas raras y/o extravagantes, ingenio y, final-
mente, capacidad de meterse en situaciones imposibles y jocosas.
Con este triple criterio recorreremos brevemente la historia del
pensamiento filosófico de un modo desordenado y caótico, por-
que el humor en la filosofía sólo parcialmente puede ser catego-
rizado; gente como Kant aparecerá por extravagante en su vida,
Heráclito u Orígenes por sostener cosas imposibles y Voltaire por
ser la expresión del ingenio verbal en su forma más pura.
Al final, como recomendó Miguel de Montaigne en su en-
sayo sobre la diversión, nos habremos distraído del dolor, del
sufrimiento, de la muerte y habremos pasado el tiempo en buena
compañía y, quizás, sólo quizás, iremos más allá del humor y nos
adentraremos en las profundidades más recónditas de la Filoso-
fía. Seremos filósofos, pero habremos aprendido, por medio de la
risa también a ser más humanos.

—149—
LA COMUNICACIÓN DEL HUMOR

Por
FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE
FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE, nacido en Madrid en 1942 es licenciado
y Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid.
Su primer destino en la enseñanza fue el de Catedrático de Filosofía de
Institutos, donde permaneció cinco años. Estudió Comunicación en Michigan
State University, donde obtuvo el Título de Master of Arts. En la Facultad de
Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid ha sido
Profesor Titular y, actualmente, Catedrático. Ha sido Director del Departamento
de Periodismo III durante cinco años. Dirige la Revista Cuadernos de Informa-
ción y Comunicación, que edita el Departamento de Periodismo III (que tiene
también versión digital en nuestra Página Web: www.ucm.es/info/per3). Ac-
tualmente es Director del Máster en Comunicación Periodística, Institucional y
Empresarial, Título Propio de la Universidad Complutense de Madrid, que se
encuentra ahora en su octava edición. Anteriormente, ha co-dirigido el Master
de Periodismo de, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria durante dos
ediciones. Y también destaca su faceta como consultor de varias Empresas e
Instituciones nacionales y multinacionales.
Entre sus publicaciones caben destacar: Receptores y audiencias en el pro-
ceso de la comunicación; La comunicación y sus clases. Aplicaciones a diver-
sos campos de la actividad humana; Manual de Periodismo (compilador con
Amado José El-Mir) o Teoría General de la Información.

—152—
LA COMUNICACIÓN DEL HUMOR

INTRODUCCIÓN

En esta ponencia el autor pretende mostrar cómo el Humor


contribuye al proceso de la Comunicación y mostrar algunas mo-
dalidades de Humor con ejemplos tomados fundamentalmente
del cine clásico. Las limitaciones de tiempo obligan a dejar al
margen algunos aspectos que el autor ha abordado en otros artí-
culos (Valbuena, 1988/1989; 2000; 2002 y 2003).

ATRIBUTOS DE LA COMUNICACIÓN

George N. Gordon es un estudioso que, a comienzos de los


años setenta, inauguró un estilo que luego no ha tenido segui-
dores. Con una mezcla de intuición para captar lo esencial, gran
sentido del humor, claridad y crítica sin contemplaciones cuando
era necesaria, nos entregó un armazón muy bien fundado para
pensar la comunicación desde sus raíces.1 Supo aislar las caracte-
rísticas, propiedades o atributos de la conducta comunicativa:
•Conocimiento. Lo podemos llamar el “factor de sentido” de
las comunicaciones o contenido. Cuando comunicamos,
transmitimos información de algún tipo. Las modernas
tecnologías nos facilitan este factor, sobre todo. Por eso,
estamos asistiendo a una “explosión de conocimientos” en
todos los campos de la actividad humana.
•Emoción o sentimiento va unida al conocimiento de mane-
ra consciente o inconsciente, dependiendo también de la
destreza de quienes comunican para expresar o captar la
1
GORDON GEORGE N.: The Languages of Communication, Nueva York, Hasting House,
1969. Persuasion. The Theory and Practice of Manipulative Communication. Nueva
York, Hasting House, 1971(En las páginas 16-19 expone los atributos de la Comu-
nicación). The Communications Revolutions. Nueva York, Hasting House, 1977, y
Communications and Media, Nueva York, Hasting House, 1975.

—153—
emoción propia y ajena. Ahora están aumentando los li-
bros sobre “inteligencia emocional”, a mi entender des-
pués de veinte años de interés práctico por las emociones
en diversas tendencias de la Psicología.2
•Estilo. Tanto el conocimiento como la emoción se pautan en
una serie de conductas que configuran una forma caracte-
rística de relacionarse con los demás y con el ambiente.
•Humor. Es una propiedad de la que no se ocupan apenas los
teóricos de la comunicación y sin embargo, como dice
Gordon, modifica profundamente las tres propiedades an-
teriores. La presencia del humor, o la ausencia del mismo,
clarifica decisivamente las conductas de los individuos e
incluso su autoconcepto.3
•Propósito o intención. Que aparezca esta propiedad en úl-
timo lugar no quiere decir que sea la menos importante,
pues existe una circularidad entre todas. Quien comuni-
ca puede revelar u ocultar su propósito en cualquiera de
las propiedades anteriores. Y a la inversa, puede poner las
otras propiedades al servicio de la intención concreta que
tenga.

SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN Y SITUACIÓN HUMORÍSTICA

COMPONENTES DE LA SITUACIÓN DE
COMUNICACIÓN HUMORÍSTICA
PARÁMETROS DE Líneas de Resultados
LA SITUACIÓN DE acción Entorno
posibles
ELECCIÓN disponibles
Probabilidad de {Rj},
elección Pi=f[{Li} Sk]
{Rj},
Eij=g[{Li} Sk]
Eficiencia {Rj},
Vj=h[{Li} Sk]
Valor relativo

Cuando un sujeto se relaciona con otras personas, se encuen-


tra en una situación. Russell L. Ackoff y Fred Emery han elabo-
rado científicamente el concepto de situación.

2
GOLEMAN, Daniel: Inteligencia emocional. Barcelona, Kairós, 1996, es un libro cuyo
éxito mundial demuestra la gran importancia que las emociones tienen para las per-
sonas.
3
PINTO LOBO, Rosa María: La influencia del humor en el proceso de la comunicación
(Tesis Doctoral). Universidad Complutense de Madrid, 1992. El director de la Tesis
fue el autor de este Capítulo. A pesar de los años transcurridos, sigue teniendo una
gran vigencia, precisamente por el tratamiento retórico del humor.

—154—
Un sujeto (A) tiene ante sí: caminos o vías de acción disponi-
bles, el entorno, las probabilidades de elección del sujeto, las efi-
ciencias de cada línea de acción para cada resultado posible, y los
valores relativos que el sujeto asigna a esos resultados. Las líneas
de acción y los resultados son funciones tanto del sujeto como
del entorno. Las probabilidades de elección, eficiencias y valores
relativos dependen del sujeto, pero no son independientes de la
situación. Por tanto, la individualidad del sujeto, su personalidad,
debe derivarse de la forma en que sus probabilidades de elección,
eficiencias y valores relativos dependen de las propiedades de la
situación (Ackoff y Emery, 1972:39-40).
Una persona o un personaje se encuentra con caminos o líneas
de acción disponibles cuya variedad depende de las que encuen-
tra en el entorno, las que le ofrecen las personas con las que trata
y las que él mismo sabe crear.
La contribución de una persona a una situación se manifies-
ta en el efecto sobre lo que ocurre en esa situación, es decir, el
resultado. Esto es privativo de cada persona. Si no fuera así, no
habría diferencia entre unos profesionales y otros, entre los ex-
pertos y los chapuceros.
•Una parte gana y la otra pierde. Es lo típico de las situaciones
conflictivas. Contamos con relatos y películas que reflejan
este tipo de situaciones.
•Las dos partes pierden. Es otra variedad de las situaciones
conflictivas.
•Las dos partes ganan. Así ocurre en las situaciones coopera-
tivas.
El entorno de una situación es el conjunto de condiciones es-
paciales, temporales y comunicativas en que aquélla se desarro-
lla. Según esto, el espacio puede ser: local, regional, nacional e
internacional. El tiempo, social, económico, político y técnico.
Emery se ha interesado por los entornos comunicativos y ha
llegado a categorizarlos en:
•Plácido o tranquilo; una persona se relaciona con los demás
sin estar sometido a presiones.
•Reactivo: está más pendiente de lo que hace la competencia
que de lo que él mismo realiza.
•Turbulento: el profesional, compañeros de trabajo y fuentes de
información pierden el sentido de lo que están haciendo.
•Auto-recreado: una persona, aun en las peores condiciones
posibles, puede cambiar el rumbo de los acontecimientos y
empezar desde unos fundamentos nuevos. (Emery y Trist,
1965:21-32).

—155—
En toda situación no pueden faltar tres momentos o fases:
•La información aumenta la probabilidad de que una o varias
partes elijan unas vías de acción más apropiadas para con-
seguir unos resultados dentro de un ambiente.
•La motivación afecta al valor relativo o nivel de aspiración
que cada parte tiene. Con los mensajes motivadores, una
parte quiere lograr que la otra asigne valores diferentes a
los resultados que espera.
•La instrucción descubre los usos más eficientes de una vía
de acción. También puede servir para despistar sobre esos
usos. (Ackoff y Emery, 1972: 144-159).

O dicho de otra manera: la comunicación produce un cambio


en uno o más de los parámetros de una situación: probabilidad de
elección, valor relativo y eficiencia de las vías de acción.

LA INFORMACIÓN EN EL HUMOR

En la vida real, hay varios riesgos: el sensacionalismo, por


la escasez de información, y la distorsión o sesgo, porque una
persona “transforma” deficientemente la información que ha re-
cogido o que le ha llegado. La sobrecarga de información llega
a disminuir o eliminar la capacidad de juicio de muchas perso-
nas. Una regla infalible es que una persona es tanto más efectiva
cuanto más prescinde de información no importante, porque en-
tonces puede pensar mejor.
Por el contrario, en una situación humorística, resulta gracio-
sa la charlatanería, el exceso de palabras. Pondremos algunos
ejemplos tomados de un episodio de una célebre serie británica,
Sí, Primer Ministro, cuyos guionistas fueron Jonathan Lynn y
Anthony Jay.
En el episodio “El discurso televisado”, Sir Humphrey Apple-
by, Secretario del Gabinete y Jefe de la Administración Púbkica,
del Primer Ministro, Jim Hacker, termina el episodio argumen-
tando de esta manera:
SIR HUMPHREY.—Mire (al Primer Ministro.), parece que el Comité
está de acuerdo con que su proyecto es realmente un excelente
plan, pero en vista de todas las dudas planteadas, yo le propongo, si
le parece bien, que después de una cuidadosa consideración, la re-
solución del Comité puede que sea fascinante en principio, y algu-
nos de sus aspectos sean tan complejos y a la vez tan aplicables a la
práctica, que en principio se proponga que, teniendo en cuenta los

—156—
factores prácticos lo mejor sería postergarlo hasta que sea consi-
derado de una forma más detallada, sobre todo en lo que respecta
a aquello que afecta a nuestros principios y que en principio los
principios se analicen, me refiero a los principios que Vd. propone
antes de su aprobación. En principio.

En el episodio “Hombre al agua”, Bernard, el Secretario del


Primer Ministro también responde con charlatanería a Sir Hum-
phrey:
SIR HUMPHREY.—Bernard, ahora entre ahí e infórmeme de la conver-
sación.
BERNARD.—No sé si puedo hacerlo. Podría ser confidencial.
SIR HUMPHREY.—Bernard, el tema a tratar es la Defensa del reino y la
estabilidad del gobierno.
BERNARD.—Vd. sólo necesita saber lo que necesita saber.
SIR HUMPHREY.—Yo necesito saberlo todo. ¿Si no cómo voy a saber
si necesito saberlo o no?
BERNARD.—Luego Vd. necesita saber incluso cuando necesita saber.
Necesita saber no porque lo necesite sino que lo necesita para sa-
ber si lo necesita. Y si no lo necesita sí lo necesita para saber que
no necesita saberlo.
SIR HUMPHREY.—Sí.
BERNARD.—Bien. Está claro.

Finalmente, también en el citado episodio, Sir Humphrey


defiende de esta manera que un determinado asunto no figure en
un acta:
SIR HUMPHREY.—Sí, perdone, Sr. (al Ministro de Trabajo). Es carac-
terístico en todos los debates y decisiones del Consejo que cada
miembro tenga un vivo recuerdo de ellos, y que el recuerdo de
cada miembro difiera enormemente del recuerdo del otro miem-
bro. En consecuencia aceptamos la convención de que las decisio-
nes oficiales son y sólo son las que son oficialmente registradas
en las actas. De lo cual emerge con una elegante inevitabilidad
que una decisión que es oficialmente tomada está oficialmente
registrada en las actas, y que una decisión que no está registrada
en las actas no ha sido oficialmente tomada, aunque uno o más
miembros crean que lo recuerdan. En este caso en concreto, si hu-
biese sido oficialmente tomada habría sido oficialmente registrada
en las actas, no lo está, no se tomó.

En el humor es más importante el ruido que la información. El


ruido semántico es la ambigüedad.
En Ser o no ser (1942), de Ernest Lubitsch, la actriz María
Tura y su admirador, el teninete Stanislav Sobinski, hablan en el

—157—
camerino de ella. Todo el diálogo tiene un subtexto sexual:
SOBINSKI.—O un pececillo de colores. A propósito, ¿cómo está?...
Mª TURA.—¿Quién?
SOBINSKI.—El pececillo de colores.
Mª TURA.—¿Qué pececillo?
SOBINSKI.—Oh, el que usted tanto quiere. Verá, yo leo todas sus en-
trevistas.
Mª TURA.—Oh. ¡Oh, sí claro!
SOBINSKI.—Cuando vi esa foto suya rodeada de flores... A propósito,
¿dónde está?
Mª TURA.—En la pecera.
SOBINSKI.—No, quiero decir, ¿dónde está la granja?
Mª TURA.—Oh. No, creo que estamos hablando mucho, demasiado de
mí. Cuénteme algo de usted.
SOBINSKI.—Ah, bueno, no hay mucho que contar . Yo... vuelo en un
bombardero.
Mª TURA.—¡Oh, qué emocionante!
SOBINSKI.—No sé si será emocionante, pero... es un bombardero. Pue-
de que no lo crea, puedo soltar tres toneladas de dinamita en dos
minutos.
Mª TURA.—¿De veras?
SOBINSKI.—¿Le interesa?
Mª TURA.—(Tono de seducción) Claro que sí.
SOBINSKI.—Quizá diga que no, pero me arriesgaré. ¿Me permitiría
enseñarle mi avión?
Mª TURA.—Tal vez.
SOBINSKI.—¿Cuándo puedo venir a buscarla?
Mª TURA.—Mañana, a las dos, en mi casa. No... nos encontraremos
en el aeropuerto.
SOBINSKI.—Adiós.

En El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, hay una esce-


na, que el director añadió después de haber estrenado la película
para el ejército, y que no aparece en la novela original de Ra-
ymond Chandler. La escribieron los guionistas Jules Furthman
y Leigh Brackett. Nuevamente, asistimos a un diálogo con un
subtexto sexual.
VIVIAN RUTLEDGE.—Le estamos muy agradecidos, señor Marlowe, y
me alegro de que todo haya pasado. Dígame, ¿qué hace normal-
mente cuando no trabaja?
PHILIP MARLOWE.—Apostar a los caballos, pasar el rato.
VIVIAN RUTLEDGE.—¿Y mujeres?
PHILIP MARLOWE.—Normalmente trabajo la mayor parte del tiempo.
VIVIAN RUTLEDGE.—¿Y en ese trabajo podría incluirme a mí?
PHILIP MARLOWE.—Usted me gusta, creo habérselo dicho.

—158—
VIVIAN RUTLEDGE.—Me encanta oírle decir eso, pero no ha hecho us-
ted gran cosa.
PHILIP MARLOWE.—Ni usted tampoco.
VIVIAN RUTLEDGE.—Bueno, hablemos de caballos; también a mí me
gusta apostar, pero prefiero verles correr un poco primero. Ver si
arrancan de salida o desde atrás. Descubrir sus particularidades,
lo que les estimula a correr.
PHILIP MARLOWE.—¿Descubrió las mías?
VIVIAN RUTLEDGE.—Creo que sí.
PHILIP MARLOWE.—Adelante.
VIVIAN RUTLEDGE.—Diría que no le gusta que le clasifiquen, le en-
canta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la
segunda vuelta, y volver relajado a casa.
PHILIP MARLOWE.—Tampoco a usted le gusta que la clasifiquen.
VIVIAN RUTLEDGE.—No he conocido aún a nadie que lo lograse. ¿Al-
guna sugerencia?
PHILIP MARLOWE.—Bueno, no puedo hablar sin haber visto cómo co-
rre usted, al menos un poco. Tiene un toque de clase, pero no sé
hasta dónde puede usted llegar.
VIVIAN RUTLEDGE.—Depende mucho de quien sea el jinete; siga, Mar-
lowe, me gusta su estilo. Por si no lo supiera, lo está haciendo
muy bien.
PHILIP MARLOWE.—Hay una cosa que no logro adivinar.
VIVIAN RUTLEDGE.—¿Lo que me estimula para correr?
PHILIP MARLOWE.—Sí.
VIVIAN RUTLEDGE.—Le daré una pequeña pista; el azúcar no sirve; ya
lo han intentado.
PHILIP MARLOWE.—Entonces ¿qué quiere probar conmigo?, ¿quién le
hace mostrarse dulce para que yo deje el caso?

También resultan humorísticas las incongruencias entre lo


que un personaje dice y siente; entre sus palabras y la realidad,
entre su situación presente y futura, entre su percepción de la
realidad y sus delirios.
En Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, Jerry afirma
un imposible, pero precisamente por eso resulta gracioso lo que
dice. Aristófanes y Molière han escrito frases parecidas.
JERRY.—Te lo dije, Joe, nos han descubierto. Nos pondrán cara a la
pared y tatatatatá. La policía llevara al depósito dos cadáveres de
mujer y al desnudarlas para hacerles la autopsia, yo me moriré de
vergüenza.

Los seis tipos de reconocimientos en la Poética, de Aristóteles


Para tratar la Información, hay dos autores que resultan in-
dispensables, puesto que sus procedimientos guían el trabajo de
investigadores, profesores y detectives: Aristóteles y Stuart Mill.

—159—
En esta Ponencia, y por falta de tiempo, sólo me ocuparé de Aris-
tóteles.
Para el filósofo griego, las partes de la trama son: cambio o
peripecia, reconocimiento o anagnórisis y lance patético.
Aristóteles distingue seis tipos de reconocimientos (Aristóte-
les, 1974:163-167 y 183-185). Podemos estudiar cualquier obra
narrativa teniendo presentes esta gran contribución de Aristóte-
les. También, las Comedias. Lane Cooper, ya en 1921, aplicaba
estos reconocimientos a las Comedias de Aristófanes.

Por signos, indicios, señales o símbolos.


Es el tipo de reconocimiento que prefieren los investigadores,
como los protagonistas de las series C.S.I o House.
Un buen ejemplo es el bastón y piel de león de Hércules lleva-
dos por Dionisio (Baco) en Las ranas, de Aristófanes.
Las comedias de Charles Chaplin y de Ernest Lubitsch in-
cluyen muchas escenas con este primer tipo de reconocimien-
to. También, las películas de autores como Alfred Hitchcock y
Howard Hawks, en sus escenas cómicas, porque los directores
que se iniciaron en el cine mudo tenían que estimular la mente
de los espectadores con signos, huellas y pistas que llevaban a
revelar accidentalmente los sentimientos de los personajes
En el episodio “El Servicio Nacional de Educación”, de la
serie Sí, Primer Ministro, éste muestra sus intereses ante las in-
formaciones que le da su asesora Dorothy y continuamente tiene
que estar pasando del jardín secreto de su mente a la fachada de
la misma, ante las réplicas de Bernard.

DOROTHY.—Traigo unas notas del programa de su viaje al Noroeste.


BERNARD.—El plan de visitas a fábricas y hospitales, Primer Minis-
tro.
PRIMER MINISTRO.—Para captar votos en distritos con mayoría incier-
ta.
BERNARD.—¡No, Primer Ministro!
PRIMER MINISTRO.—¿Por qué no?
BERNARD.—Bueno, es un acto oficial, y yo voy con usted. Solicitar
votos es un acto de partido, y yo no podría ir a costa del Estado.
DOROTHY.—Este viaje es oficial y es una coincidencia que se visiten
estos distritos.
BERNARD.—Oh, bien. Conforme, entonces.
PRIMER MINISTRO.—De acuerdo. Dorothy, ¿qué puedo hacer con Edu-
cación? Rápido.
DOROTHY.—¿Hacer o aparentar que hace?

—160—
PRIMER MINISTRO.—Aparentar. Hacer es imposible.
DOROTHY.—Bueno, a corto plazo podemos preparar una aparición en
televisión mostrando algo positivo al respecto.
PRIMER MINISTRO.—Bien. ¿Hay algo?
DOROTHY.—Sí, tenía esto para su programa. Puede incluirlo.
PRIMER MINISTRO.—Colegio Sta. Margarita. Plan de jóvenes empre-
sas.
DOROTHY.—El colegio ha formado una compañía de manufacturas.
Hacen tablas de queso, pisapapeles, etc. También los comercia-
liza. Se basan en sus clases de Economía y de Matemáticas. Les
ayudan sus padres y los comerciantes de allí.
PRIMER MINISTRO.—Interesante. ¿Sale muy caro?
DOROTHY.—Al contrario. Da beneficios.
PRIMER MINISTRO.—¿Los alumnos no se hacen más codiciosos?
DOROTHY.—El dinero se da a la beneficencia.
PRIMER MINISTRO.—Bien. Lo haré. Y asegúrese de que los equipos
de televisión cubran mi... cubran el acto ampliamente. Quiero un
discurso con un fragmento ágil de 20 segundos para las noticias.
Esto nos dará algún escaño.
BERNARD.—¿Primer Ministro?
PRIMER MINISTRO.—Dará una guía a los responsables del sistema edu-
cativo.
BERNARD.—Sí, Primer Ministro. Solicitar votos es un acto de partido,
y yo no podría ir a costa del Estado.
DOROTHY.—Este viaje es oficial y es una coincidencia que se visiten
estos distritos.
BERNARD.—Oh, bien. Conforme, entonces.

Los que efectúa directamente el autor


Al examinar los episodios de la serie C.S.I., es fácil compro-
bar cómo muchos personajes mienten cuando dan su versión de
los hechos. El doctor House tiene como principio que los pacien-
tes mienten. Por eso, no es muy partidario de entrevistarse con
ellos en un primer momento, sino que prefiere enviar a sus ayu-
dantes. Luego, cuando habla con ellos, suele ser para descubrir
sus mentiras.
Suelen denominarse también descubrimientos arbitrarios: El
de Esquilo y Eurípides en Las ranas. El de Iris en Las aves, tam-
bién de Aristófanes.
En las comedias, este tipo de reconocimiento puede contener
momentos muy divertidos, pues los personajes revelan su cara
oculta. Pueden ser, como decía el Tractatus Coislinianus, bufo-
nes, irónicos, impostores, ridículos, absurdos e ingeniosos.
En La tentación vive arriba, de Billy Wilder (1955), el señor
Richard Sherman imagina que está hablando con su mujer, que
en realidad está de vacaciones.

—161—
RICHARD.—La tengo mal acostumbrada. Siete años llevamos casados
y jamás se me ha ocurrido una cosa así, ni una vez. Y he tenido
oportunidades, ya lo creo, muchas. Sí, muchas.
HELEN.—(Se ríe.)
RICHARD.—No te rías, Helen. Para tu buena información, te diré que
soy irresistible con las mujeres.
HELEN.—Eres muy atractivo para mí, pero es porque estoy acostum-
brada a ti.
RICHARD.—No es este asunto que deba discutirse con la esposa. Pero
no está mal que sepas que las mujeres me han estado asediando
durante años. Hablo en serio. Mujeres hermosas. Muchas, monta-
ñas y montañas de mujeres.
HELEN.—Cítame una.
RICHARD.—No se me ocurre ninguna ahora. Pero te aseguro que fue-
ron muchas.
HELEN.—(Se ríe.)
RICHARD.—Está bien, tú lo has querido. Mi secretaria, por ejemplo.
Para ti no representa nada, la señorita Morris, taquígrafa, una pie-
za más del mobiliario. Diez dedos para escribir mis cartas. Pues
permíteme que te diga. Je...
(En la oficina) Señorita Morris, ¿ha escrito usted esta carta?
SRTA. MORRIS.—Sí, señor Sherman.
RICHARD.—Hay seis errores tipográficos sólo en el primer párrafo.
¿Qué le ocurre a usted, señorita Morris?
SRTA. MORRIS.—Pues... yo...
RICHARD.—¡Vamos, señorita Morris! Dígame. ¿Qué le ocurre?
SRTA. MORRIS.—¡Y aún pregunta qué me pasa! Estoy enamorada, mi
corazón se turba al verle. Estoy enamorada de usted desde el día
en que llegué aquí! ¡Profunda, loca, desesperadamente, un amor
que me consume! ¿Y qué soy yo para usted? Nada. Solo una pieza
del mobiliario, una taquígrafa. ¡Diez dedos para escribir sus mi-
serables cartas! ¡Señor Sherman, míreme usted! Soy una mujer.
Una mujer, ¿me oye? Con sangre, carne, nervios y sentimientos.
Y estoy enamorada de ti. Te necesito. Te deseo. Te deseo. Te de-
seo! (Se lanza sobre él.)
RICHARD.—Ah, póngalo en limpio, señorita.
SRTA. MORRIS.—¡Oh! ¡Ohhh! ¡Ohhh!
RICHARD.—¿Recuerdas aquella camisa rota, Helen? Eh, pues ahí tie-
nes la explicación.
HELEN.—(Se ríe.) Aquella camisa la destrozaron en la lavandería. ¡No
seas fantasma, qué imaginación!
RICHARD.—No quieres reconocer que hay imán entre las mujeres y
yo. Entro en cualquier parte, me acarician sus miradas, despier-
to un algo en ellas, las confundo. Es una sensación animal, una
atracción física. Uh, algo extraordinario.
HELEN. - Lo único extraordinario en ti es tu imaginación.

—162—
Por recuerdo.
En la Odisea, Ulises no puede reprimir el llanto en la corte
del rey Alcínoo, al oír canta la aventura del Caballo de Troya y
esto le lleva a descubrir su identidad (Capítulos VIII y IX de La
Odisea).
En la historia de José, éste llora al ver a su hermano Benja-
mín; el reconocimiento queda sugerido para efectuarlo, después,
de otra manera. (Génesis, 43, 29-30 y 45, 1-28).
En las comedias, los guionistas suelen emplear el recurso de
la doble toma. En la primera, un personaje ve unos indicios, a los
que parece no prestar atención. En la segunda, es cuando el per-
sonaje recuerda algo muy importante, que puede cambiar todo el
desarrollo de la escena o de la película.

Por la argumentación
En La Comedia de las Equivocaciones de Shakespeare, el
Duque razona para aclarar la identidad de los dos Antífolos.
Aristófanes suele comenzar sus comedias por una premisa
imposible y, después, aplica una lógica férrea. Por tanto, si que-
remos reírnos, hemos de suspender desde el principio la creencia
en la realidad. En Con faldas y a lo loco, Billy Wilder emplea
el mismo procedimiento: si admitimos que dos hombres puedes
disfrazarse de mujeres en un tiempo muy breve, podemos reírnos
después de todas las peripecias que les pasan en todo el resto de
la película.
La manera de replicar Bernard a Sir Humphrey en el ejemplo
expuesto antes, hasta llegar a concluir «está claro», es una mues-
tra de cómo el personaje argumenta enrevesadamente.
En Divorcio a la italiana (Pietro Germi, 1962), el abogado
defensor expone sus argumentos en defensa de la mujer que ha
matado a su marido y el efecto es cómico, sobre todo viendo la
imagen.
ABOGADO DEFENSOR.—¡Boca besada no pierda ventura. Y yo aho-
ra os digo, parafraseando algo mucho más alto y más sagrado,
quien mira a una mujer con deseo ha cometido ya un pecado en
su corazón. Por lo tanto, mientras el tren llevaba hacia su trágica
meta a Marianina Terranova, mientras el tren sin poderse dete-
ner, irrefrenable como su trágico destino, ¡ay!, la pequeña y po-
bre criatura del sur, envuelta en su mantón oscuro, símbolo del
pudor de nuestras mujeres, con las manos unidas torturándose el
regazo, ese regazo condenado por Dios, condenado a los benditos
tormentos de la maternidad, mientras el tren corría tanto como
una continua pesadilla, resonaba el rítmico fragor de las ruedas
y de los pistones en los oídos delirantes de la pobre Marianina

—163—
Terranova, «deshonrada, deshonrada, deshonrada, deshonrada,
deshonrada, deshonrada...» Pero el honor, señores míos, el honor
¿qué es?; ¿tendremos por válida todavía la definición que nos da
de él Tomas Eo en su monumental Diccionario de la Lengua Ita-
liana, cuando lo define como el complejo de los atributos morales
y cívicos que hacen al hombre respetable y respetado en el ámbito
de la sociedad en la que vive? ¿O lo pillaremos entre los trastos,
cosas viejas, inútiles e inservibles? Cartas. Cartas redactadas por
manos anónimas, pero simbólicas, cartas ilegibles que ofenderían
la dignidad de esta sala. Algunas se sobreentienden como ésta, en
la que una sola palabra encierra la suerte de la infeliz Marianina:
«burlada». O como ésta que confía sin más la expresión del pen-
samiento a la incasticidad de la imagen.

Por inferencia falsa o paralogismo


Un ejemplo de paralogismo, inferencia falsa o falsa ilación es
éste: «Puesto que, después de haber llovido, la tierra está mojada,
cuando vemos que la tierra está mojada, sacamos la conclusión
de que ha llovido. Pero esto puede ser falso.»
Jacob reconoce que la túnica manchada en sangre es de José
(aunque realmente han sido los hermanos de éste quien le han
vendido a unos mercaderes madianitas y quienes han preparado
la prueba). La mujer de Putifar acusa a José de que éste ha queri-
do abusar de ella, cuando ha sido al contrario. Se vale del traje de
José como prueba acusatoria (Génesis, 37, 31-33 y 39, 7-20).
En las comedias, el reconocimiento por inferencia falsa es
uno de los componentes más fértiles de situaciones humorísticas,
porque los espectadores ven lo que realmente ha pasado y, a la
vez, las confusiones a que dan lugar algunos indicios. Mack Sen-
nett sostenía que las dos fuentes principales de la comicidad eran
la confusión de identidad y la pérdida de la dignidad (de ésta nos
ocuparemos en §Motivación).
En Un casado y con dos suegras, de Mitchell Leisen (1951),
Ellen McNulty se hace pasar por asistenta en casa de su hijo Van
McNulty. Ella quiere ocultar su origen humilde y no quiere per-
judicar el matrimonio de su hijo con Maggie Carleton, de clase
superior. Luego, llega Fran Carleton, la impertinente y pretencio-
sa madre de Maggie y, un día por la noche sorprende a la madre y
al hijo. Después, tiene el siguiente diálogo con su hija.
MAGGIE.—Mamá, ¿qué esta haciendo?
FRAN.—No, quiero que se quede fuera escuchando. No quiero que
nadie me interrumpa. Maggie pon esa taza en la mesa y escucha
lo que te voy a contar. Me pregunto cuánto sabes acerca de las
aberraciones del sexo masculino. Cosas inconcebibles, hombres

—164—
de apariencia perfectamente respetable. Incluso, conocí a un ge-
neral del ejército al que no se le podía dejar solo con un teléfono
francés.
MAGGIE.—¿Por qué no?
FRAN.—Pues no me atrevería a decírtelo. Maggie, compórtate. ¿No
comprendes que intento contarte un terrible noticia a cerca de
Van?.
MAGGIE.—¿Quieres decir que hay algo con él por lo que no se le
puede dejar solo?
FRAN.—No. No algo. sino alguien, Helen.
MAGGIE.—¡Oh! Mamá, ¡qué imaginación tienes!.
FRAN.—Ven conmigo. Aquí es donde estaban los dos. El salió de su
habitación, iba vestido con pijama, ella sólo llevaba camisón.
Y aquí es donde estaba yo, con un muslo de pollo. Maggie, se
estaban besando. No pude acabar ese muslo de pollo. ¡Maggie!
¿Adónde vas?
FRAN.—Voy a llamar a la Com Bell. Van a tener que librarme de ti.
Cuando empiezas a inventar historias como esa, no me conviene
tenerte bajo el mismo techo con Van.
FRAN.—Te digo la verdad. Es más, han quedado para esta noche.
MAGGIE.—Toma, habla tu misma con Nataly, dile que vas para allá.
FRAN.—No lo haré. Si quieres que te lo jure, trae una Biblia.
MAGGIE.—¡Oh! Mamá.
Por la naturaleza misma de los incidentes
El mejor reconocimiento de todos es el que resulta de los hechos
mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles,
como en el Edipo, de Sófocles y en la Ifigenia. Tales reconocimien-
tos son los únicos libres de señales artificiosas y collares. En segun-
do lugar están los que proceden de un silogismo (Aristóteles, 1974:
186-187).

Crémilo reconoce así al dios de la riqueza, en Pluto, de Aris-


tófanes, y Orgón descubre la impostura de Tartufo, en Tartufo de
Molière.
Los guionistas en Divorcio a la italiana logran crear una si-
tuación humorística con gran habilidad. El padre de Ángela la
está pegando y pide que la reconozcan, porque tiene un aman-
te. Dice que lo ha descubierto en el diario. Entra Fefé (el tío de
Ángela, que está enamorado de ella) a poner paz, y se encuentra
con lo que ha escrito Ángela sobre lo que ha ocurrido entre las
flores. El doble muelle humorístico está en que Rosalía, la mujer
de Fefé, le pregunta qué ha pasado y él responde: «Nada. Están
todos ahí».
COMADRONA.—Por favor, permiso.
ÁNGELA.—(Llorando.) ¡No! ¡No! ¡No quiero!.

—165—
FEFÉ.—¿Qué ha pasado? ¿Por qué está ahí la comadrona?
PADRE.—¡Quiero saber en qué estado está mi hija!
FEFÉ.—¿Por qué?
PADRE.—¡Tiene un amante!
FEFÉ.—¡No!
PADRE.—¡Sí!
FEFÉ.—¡No!
PADRE.—¡Sí, mira!
FEFÉ.—¡Un amante!
PADRE.—¡Mira! ¡Es su diario! ¡Lee, lee! ¡Lee tú mismo! ¡Pero yo la
mato con mis propias manos, la mato!
ÁNGELA.—“Hoy finalmente ha ocurrido. Estábamos entre todas esas
flores...”.
ROSALÍA.—Fefé, ¿qué ha sido?, ¿qué ha pasado?
FEFÉ.—Nada. Están todos ahí.
ROSALÍA.—¿Ah, sí? Voy a ver.
ÁNGELA.—(Voz en off.) Hoy finalmente ha ocurrido. Estábamos entre
todas esas flores y nos hemos encontrado y... Bueno, es demasia-
do bello para poderlo contar. Ahora soy suya, suya para siempre.

Los seis reconocimientos no son mutuamente exclusivos: un


signo o indicio puede convertirse en una declaración del autor o
del personaje, o servir para evocar una situación; cualquier obje-
to puede suscitar una argumentación.

LA MOTIVACIÓN NEGATIVA Y LA PÉRDIDA DE LA DIGNIDAD

La motivación positiva indirecta abunda en las situaciones coo-


perativas, en las que todas las partes salen ganando. Consiste en mos-
trar una actitud de confianza. Las partes desean aumentar el atractivo
y crear un clima favorable mediante una serie de gestos y palabras.
La «motivación positiva directa consiste en convertir los atri-
butos o propiedades estructurales de una propuesta o producto
en beneficios o propiedades funcionales para el interlocutor». El
secreto de lograr que personas renuentes participen en un proyec-
to, se encuentra muchas veces en este paso. De poco vale saber
las cualidades de una investigación y las necesidades de la otra
persona si el profesional no responde a estas últimas con los be-
neficios que representan aquéllas. El negociador diestro influye
en la otra persona ofreciendo el “qué” –las cualidades de su pro-
puesta– y el “para qué” –los beneficios, metas o fines que el otro
negociador puede conseguir si llegan a un acuerdo.
«La motivación negativa consiste en presentar mensajes di-
suasivos, que disminuyen la dignidad del interlocutor o el valor
de sus argumentos».

—166—
En la comedia, predomina la motivación negativa. Ya nos he-
mos referido a que, según Mack Sennet, «la pérdida de la dig-
nidad es la segunda fuente de comicidad». Con una excepción:
nadie podía meterse con las madres, aunque los guionistas tenían
vía libre para ridiculizar a los padres, las suegras y las solteronas.
Él había comprobado que ridiculizar a las madres dejaba fríos a
los espectadores.
Una de las modalidades fundamentales de la motivación ne-
gativa es la ironía, el sarcasmo. Bathos llamaban los griegos a
pasar de lo sublime a lo ridículo.
En Mujeres (1939), de George Cukor, Pat, compañera de
Crystal, comenta sarcásticamente las frases que ésta va diciendo
por teléfono a Stephen, el marido de Edith. Esta película contiene
un gran conjunto de frases sarcásticas.
CRYSTAL.—¿Caballero? ¿Por qué no me lo has dicho? ¡Diga! Ah...
¡Hola, Stephen! ¿Qué? Bueno... No, no te preocupes, mi vida. Sí,
naturalmente que no me importa que no vengas. Ah, bueno, claro
que sí, me importa y mucho. Pero será una buena disciplina para
mi ansia de estar a tu lado.
PAT.—¡Qué barbaridad! ¡Vaya frase!
CRYSTAL.—¡Estúpida! ¡Díme!... Verás, iba a darte una sorpresa esta
noche, cariño. Iba a preparar la cena en mi apartamento. ¡Ah, ton-
to! Claro que sé cocinar.
PAT.—¿Crees que porque Lulú es negra pasará desapercibida?
CRYSTAL.—¡Schisssst! Bueno, tú no conoces ni la mitad de mis vir-
tudes.
PAT.—Ni él, ni nadie.
CRYSTAL.—¿Quieres largarte? Bueno, está bien, Stephen. Te guardaré
un trozo de tarta... con una velita. Ah, la verdad. No quise decirte
que era mi cumpleaños para... para que no fueras a hacer algo
extravagante. Uhm, te agradezco que quieras estar conmigo en
este día tan especial, pero no estaré sola. No, que no, te lo ase-
guro. Y... si de paso se me va la neurlagia cuando vuelva a verte,
me encontrarás mejor. No, no, no es nada. Son los nervios. Uh...
Es que... he recibido malas noticias de casa, mi hermanita no se
encuentra bien.
PAT.—¡Menuda borracha! ¿Qué tiene, resaca?
CRYSTAL. Pero se le pasará, amor. Confío en que no será nada. Ah...
No, Stephen... Ah, no puedo consentir que cambies tus planes. Ya
cumpliré otro al año que viene.
PAT.—Seguramente la semana que viene.
CRYSTAL.—¿Quieres dejarme en paz de una vez? Ah... Cariño, qué
abrazo voy a darte si pudieras... si pudieras pasar un momento
por mi casa a tomar una copa de jerez conmigo, a mi salud. ¡Oh,
Stephen, te necesito tanto! Ah... sí, amor. Sí, mi vida, te espero en
nuestra esquina dentro de cinco minutos. Muuuu. ¡Hasta pronto!

—167—
¿Qué? ¿Qué te ha parecido? ¡Iba a dejarme plantada por su mu-
jer!
PAT.—¡Qué malos son! Hay un par de clientes que te esperan desde
hace un rato.
CRYSTAL.—No, a mí no. Atiéndelas tú, yo tengo prisa.
PAT.—Mujer, han preguntado por tí, señorita Crystal Allen.
CRYSTAL.—¡Ah, por mí! Puede que estén investigando.

En La tentación vive arriba, Richard tiene una de sus ensoña-


ciones, y su mujer le da las réplicas sarcásticas.
RICHARD.—Helen, el pasado invierno, cuando me operaron de apen-
dicitis, yo tenía una enfermera.
HELEN.—¿La enfermera? ¿Te refieres a la cariñosa dama de pelo
gris?
RICHARD.—Ésa era la de día. Pero tú nunca viste a la enfermera de
noche, la señorita Phyllis. Pobre palomita. Luchó contra ello con
todas sus fuerzas. Pero una noche...
PHYLLIS.—¡Richard!
RICHARD.—Por favor, no. Esta noche, no.
PHYLLIS.—¡Disponemos de tan poco tiempo! ¡Pronto te quitarán los
puntos, y entonces... te habré perdido para siempre!
RICHARD.—Por favor, señorita . Hay algo que llaman moral. No olvi-
de que es una enfermera sindicada.
PHYLLIS.—¿Moral? La tuve en otros tiempos. Cuando era joven, cuan-
do tenía ideales, cuando estaba sindicada. Pero apareciste tú.
RICHARD.—Señorita Phyllis, durante cinco noches me ha estado to-
mando el pulso. Me cuesta mucho trabajo convencerme de que no
se ha fijado que llevo anillo de bodas.
PHYLLIS.—¡Me confundes. Me has desconcertado desde el momento
en que entraste en el quirófano! ¡No llego a entenderlo! ¡Hay en
tí una atracción brutal!
RICHARD.—Por favor, señorita Phyllis, mi corazón.
PHYLLIS.—¡Fuguémonos de aquí! ¡Robemos una ambulancia y cru-
cemos la frontera!
RICHARD.—Señorita Phyllis. No es digna de vestir este uniforme. Es
usted una degenerada. (La abofetea.)
PHYLLIS.—¡Pégame! ¡Maltrátame! ¡Flagélame hasta que se te rompan
los brazos! ¡Yo seguiré arrastrándome de rodillas en tu busca!
RICHARD.—Señorita Phyllis. Me obliga a adoptar medidas para prote-
gerla del fuego que la atormenta. (Pulsa un timbre.)
(Ruido de sirena de ambulancia.)
PHYLLIS.—(Los enfermeros forcejean con élla.) ¡No! ¡No! ¡Suélten-
me! ¡Suéltenme! ¡Le quiero! ¡Le quiero! ¡Suéltenme! ¡Le quiero!
¡Le quiero!
RICHARD.—La polilla y la llama, una fábula triste. Pobre señorita Phy-
llis. ¡Ojalá siga volando pese a sus alas quemadas!

—168—
HELEN.—¡Richard, lees demasiadas novelas y ves demasiadas pelí-
culas!

En Río Bravo (1959), de Howard Hawks, hay una escena di-


vertida, que se basa en cómo Plumas sorprende a Carlos, el en-
cargado del hotel enseñando y como si estuviera probando cómo
le sentaría Al sheriff John T. Chance una prenda íntima que ha
comprado para su mujer. La gracia de la escena está en que rebaja
la dignidad del sheriff.
CARLOS.—Conozco a las mujeres. Si se enfadan, luego se arrepienten;
y a más enfado mucho más arrepentimiento. Y arrepentida es muy
cariñosona... Usted no las conoce, no sabe cómo se las gasta. En
cambio yo, Carlos Romante, yo sí. Deje que le enseñe lo que hay
aquí dentro. Esto nunca falla con las mujeres. Si hubiese ido yo
a comprarlo, se habría enterado todo el pueblo. Y esto no es algo
que se deba ir pregonando por ahí. Ay, ay, ay. ¿Lo ve? ¿A que son
preciosos? Imagínese qué guapa va a estar.
TED CHANCE.—¿Seguro que quieres que lo haga?
CARLOS.—Eh... No, tiene razón. Será mejor que lo imagine yo.
PLUMAS.—Perdonen ustedes, estoy buscando... ¿Esa prenda tan boni-
ta no será para usted?
CARLOS.—Verá, él...
TED CHANCE.—¿Qué hace usted aquí?
PLUMAS.—Tan sólo estoy buscando una toalla. Quisiera darme un
baño.
TED CHANCE.—¿Viaja en la diligencia?
PLUMAS.—Sí.
TED CHANCE.—¿Por qué se bajó?
PLUMAS.—Las diligencia no suelen tener baño.
CARLOS.—¡Ah, chiguagua! Eso es lo que tenía que decirle, la diligen-
cia no puede seguir.
TED CHANCE.—¿Por qué?
CARLOS.—Tiene una rueda rota.
TED CHANCE.—¿Dónde está Jake?
CARLOS.—En el corral, arreglándola para seguir el viaje.
TED CHANCE.—Lo que faltaba.
PLUMAS.—Olvida su precioso calzón.

LA INSTRUCCIÓN.
EFECTIVIDAD Y TORPEZA COMO FUENTES DE HUMOR

Los guionistas de cine han creado muchas situaciones humo-


rísticas trasponiendo las destrezas técnicas a las relaciones in-
terpersonales. Al igual que el exceso de palabras puede resultar

—169—
gracioso en la charlatanería, profesionalizar la vida personal es
una exageración que resulta graciosa.
En Tuyos, míos, nuestros (1968), de Melville Shavelson, el
marino Frank ordena la vida de sus hijos y de los su segunda
mujer, aplicando los procedimientos de la Marina.
FRANK.—Aquí tienes, Jannette. Tú eres 8 rojo B.
HIJA (JANNETTE).—Bueno, me da igual.
FRANK.—Y tú, Marie, eres 14 C. Verónica...
HIJA (MARIE).—¿Qué has dicho que soy?
FRANK.—14 rojo C. Todos tenéis un número de mayor a menor; todos
los baños tienen un color, todos los dormitorios tienen una letra, y
así tú eres el número 14, baño rojo, dormitorio C. En este gráfico
está todo muy bien explicado.
HIJA (MARIE).—¿Por dónde se va?
FRANK.—Volviendo la esquina, nena, en el vestíbulo.
HIJA (MARIE).—Gracias.
FRANK.—De nada. Y tú, Verónica, eres 13 rojo A.
HIJA (VERÓNICA).—Gracias.
FRANK.—No hay de qué.
HELEN.—¿Qué hay, capitán?, ¿cómo va la batalla?
FRANK.—Bien, hay alguna resistencia pero impondremos el sistema.
HELEN.—Perdona por haber estropeado tu noche de bodas.
FRANK.—También es la tuya.
HELEN.—No quería parecer impaciente.
FRANK.—Susan, tú eres 9 rojo A.
HIJA (SUSAN).—Ya veremos si lo encuentro.
FRANK.—¿Está el champán helado?
HELEN.—Sí, en nuestro dormitorio, en un cubo nuevo.
FRANK.—Luisa, tú eres 7 rojo C.
HIJA (LUISA).—Bueno.
FRANK.—Si seguimos el sistema, los niños estarán acostados dentro
de media hora y luego nosotros... Greg, tú eres 6 azul B.
HIJO (GREG).—Sí, sí señor, lanzaré una bengala si me pierdo.
HIJOS.—Ja, ja, ja.
FRANK.—¿Cómo está Pitt?
HELEN.—Eso quisiera yo saber; ¿por qué no vendrá el doctor?
FRANK.—Probablemente por la lluvia. Tommy, tú eres 10 azul D.
HIJO (TOMY).—¿Por qué no puedo tener un cuarto para mi solo como
Mike?
FRANK.—Porque no eres el mayor. Otro.
HIJO (TOMY).—¿Quieres decir porque no soy de tu familia?.
HELEN.—¡Tommy!
FRANK.—Escucha, todos sois mi familia. Tienes un cuarto precioso,
el D, está a la vuelta del pasillo.
HELEN.—Aguarda un momento,¿dónde está Phillip?
FRANK.—¿Phillip?
HELEN.—Sí.

—170—
FRANK.—Sí, número 12...
HELEN.—Mira, sí,y creo que tiene gripe. No debe dormir nadie con él.
FRANK.—Bien, esto es lo bueno de este sistema. Puede cambiarse en
un instante. ¡Todos los C y D preséntense en el puente de mando;
se ha producido un ligero cambio que puede afectar también a los
C! (Alboroto).Se fue la luz pero no os apuréis, tenemos prepara-
das velas suficientes (Jaleo).
HELEN.—¡No os impacientéis!
FRANK.—¡Helen!
(Reparten velas.)
HELEN.—¡No te vayas a quemar, cuidado!
HIJO.—Ya he encontrado mi cuarto, pero tiene goteras.
FRANK.—Es imposible, arreglaron el tejado hace unos días.
HELEN.—Oh.
FRANK.—Habrá que esperar hasta el lunes.
HELEN.—Iré a buscar unos cubos.
HIJO.—¿De qué siglo es esta casa?
HELEN.—Déjate ahora de ironías; quedará preciosa.
HIJA.—¡Papá,papá,mi hermana está encerrada en el baño!
HELEN.—Cuida de los pequeños.
FRANK.—¿Qué hermana?
HIJA.—No sé su nombre aún pero no puede salir ni nosotros entrar y
es mi turno.

Los personajes que muestran torpeza en sus relaciones con


los demás resultan humorísticos, sobre todo si realizan mucho
esfuerzo.
En Bola de fuego (1941), de Howard Hawks, el espectador
contempla cómo el profesor Potts se esfuerza por convencer a
Sugarpuss para que no pase la noche en la Fundación. También,
la gran maestría que ella muestra en cómo evadirse de las presio-
nes de Potts. Cuando un personaje, como Sugarpuss, se encuen-
tra en un ambiente turbulento, es cuando muestra más creatividad
y resulta más humorístico. La policía la persigue y esa presión
contribuye a que extraiga sus ideas más originales.
SUGARPUSS.—¿Por dónde empezamos, profesor? Ésta es la primera
vez que alguien escarba en mi cerebro. ¿Tiene usted una especie
de máquina Rayos X o una aspiradora que coge las palabras que
usted quiere?... ¿Cuál es su método, profesor?.
POTTS.—Pues es muy sencillo; si viene usted mañana por la mañana
no más tarde de las nueve y media...
SUGARPUSS.—¿Mañana por la mañana?
POTTS.—Eso es. Tendremos una reunión para discutir con algunas
personas de distintas procedencias.
SUGARPUSS.—¿Y a usted no le parecería mejor empezar ahora mis-
mo?

—171—
POTTS.—Es casi la una de la madrugada.
SUGARPUSS.—No sea tonto, profesor; tomemos unas copas, encenda-
mos la chimenea y puede empezar a trabajar conmigo enseguida.
POTTS.—No me gustaría imponerla el trabajo a estas horas.
SUGARPUSS.—Estoy acostumbrada a trabajar de noche.
POTTS.—Cualquier discusión apresurada no tendría ningún valor
científico. Tengo que preparar cuidadosamente mis notas para el
seminario de mañana.
SUGARPUSS.—¡Uhm, muy bien! ¿Dónde duermo?
POTTS.—No lo sé. ¿Dónde vive usted?
SUGARPUSS.—En Riverside, pero voy a dormir aquí.
POTTS.—¿Qué? ¡No, no, no! Usted no lo entiende, señorita O’Shea,
todos somos solteros, excepto el profesor Oddly que es viudo. Y
ninguna mujer, ni siquiera la señorita Bragg, que cuida la casa, se
queda pasadas las siete.
SUGARPUSS.—Si quiere que esté aquí mañana a las nueve y media...
POTTS.—Desde luego, señorita O’Shea, pero... ni siquiera los más
comprensivos admitirían que...
SUGARPUSS.—De acuerdo, toque mi pie. Bien, encanto, ¿qué le pare-
ce?
POTTS.—Está frío.
SUGARPUSS.—Frío y mojado. Acérquese, venga, más cerca, vamos,
acérquese... ¡Hola chicos! Míreme la garganta; vamos, véala... ¿y
bien?
POTTS.—No sé, ¿qué debo mirar?
JEROME.—La región laríngea tiene un ligero tono rosado.
SUGARPUSS.—¡Un ligero tono rosado! ¡Está más roja que un tomate y
me escuece! ¿Quién es usted?
POTTS.—Es el profesor Jerome, nuestro experto en fisionomía, el doc-
tor Robinson, leyes, el doctor Gurkakoff...
SUGARPUSS.—No tan deprisa; cuando los conozca un poco más, sabré
distinguirlos. Venga aquí, fisiólogo. Que yo sepa, tengo fiebre.
JEROME.—Es posible.
SUGARPUSS.—Seguro. Y quiere echarme a la calle.
JEROME.—¡Oh!
SUGARPUSS.—No habrá reunión a las nueve y media si me echan con
lo que está cayendo.
JEROME.—¡Claro que no! ¡Con las calles tan heladas y el metro lleno
de gérmenes!
SUGARPUSS.—Yo soy muy propensa a los estreptococos. ¿Me devuel-
ve esto, chico? (Se refiere a su mano)
JEROME.—Perdóneme.
POTTS.—Pediré un taxi con calefacción y le pondremos medias de
lana y zapatillas calentitas.
SUGARPUSS.—¡Qué descaro!
JEROME.—La verdad es que no lo entiendo, Potts, ¿para qué correr
riesgos?
PROFESOR.—¡Con un material tan valioso!

—172—
JEROME.—Piense en su artículo, Potts.
SUGARPUSS.—¿Lo ve? Éllos me comprenden.
PEAGRAM.—Si se me permite hacer una sugerencia ... la señorita pue-
de dormir en mi habitación.
POTTS.—¿Qué?
PROFESOR..—¿Qué?
PROFESOR.—¡Profesor Peagram!
PEAGRAM.—Yo dormiría con el profesor Robinson; lo hago algunas
veces, cuando hay tormenta.
PROFESOR..—Sí, le dan miedo los truenos.
SUGARPUSS.—Entonces, arreglado. Me iré a la cama. ¿Me da mi abri-
go?
PROFESOR.—Sí, tome.
SUGARPUSS.—Gracias. Saludos, amigos.
PROFESOR.—Buenas noches.
PROFESOR.—Adiós.
PROFESOR.—La enseñaré mi habitación.
PROFESOR.—Iremos todos.
PROFESOR.—Sé cuál es mi habitación. Gracias.
SUGARPUSS.—Yo la encontraré, no se molesten. Dígame, ¿dónde
está?
PROFESOR.—Subiendo la escalera, la tercera puerta a la izquierda.
POTTS.—Caballeros, un momento, por favor. esto es muy irregular.
¿Y si llega a oídos de la Fundación? ¿Y qué dirá la señorita Bragg
mañana?
SUGARPUSS.—Pero, ¿qué está diciendo? Esto es una investigación,
no?
PROFESOR.—Claro que sí.
PROFESOR.—Claro.
SUGARPUSS.—¿Quién fue el tipo que aprendió tanto al ver como caía
una manzana?
PROFESOR.—Isaac Newton, 1642 a 1727. La ley de la gravedad.
SUGARPUSS.—Sí, ese mismo, y quiero que me miren como si fuera
sólo una manzana, profesor Potts, sólo una manzana.

En Sucedió en una noche (1933), de Frank Capra, el vanidoso


Peter Warne comprueba que sus miniteoría sobre el auto-stop fra-
casa y que sólo Ellie, con sus piernas, es capaz de que el conduc-
tor de un coche se detenga. La comedia fustiga la presunción de
los pedantes, que son un blanco preferente de los autores durante
siglos.
ELLIE.—¿Qué ha decidido que debemos hacer?
PETER.—Seguir andando.
ELLIE.—¡Ah, ah! ¡Ya me ha demostrado usted cómo se anda! ¿Cuán-
do me enseña otro recurso?
Peter.—¡Aún es temprano, no pasan coches!

—173—
ELLIE.—¡Bueno! ¡Si le da lo mismo, me sentaré aquí a esperar a que
pasen! ¿Tiene un palillo?
Peter.—¿Para qué?
ELLIE.—¡No sé qué tengo aquí!
PETER.—Pues no, no tengo palillos. ¡Ah, pero espere, tengo una na-
vaja! ¡Yo se lo quitaré!
ELLIE.—¡Con cuidado!
PETER.—¡Sí, claro! ¿Dónde está?
ELLIE.—Entre los dientes.
PETER.—¡Ah, sí! ¡Es verdad! ¡Ya está! ¿Qué?
ELLIE.—Gracias.
PETER.—¡Eh, debía haberselo comido! ¡No tiene usted nada para de-
sayunar!
ELLIE.—¡No es preciso que me lo recuerde! ¿Qué come usted?
PETER.—Zanahorias.
ELLIE.—¿Crudas?
PETER.—¡Uh-huh! ¿Quiere?
ELLIE.—No. ¿Por qué no buscó algo que pudiera comer yo?
PETER.—¡Es cierto, lo olvidé! ¡Ofrecerle zanahorias crudas a una An-
drews! ¡No crea que voy a ir mendigando algo para usted! ¡Le
advierto que son muy buenas para la vista!
ELLIE.—¡Bah! ¡Yo odio esas cosas!.
PETER.—¡No debería hablar tanto, se nos ha escapado un coche!
ELLIE.—¡Oiga! ¿Y si nadie se para a recogernos?
PETER.—¡Sí, sí pararán! ¡Es cuestión de saber llamar su atención!
ELLIE.—¡Ah, usted es un experto, supongo!
PETER.—¿Experto? ¡Voy a escribir un libro sobre los autoestopistas!
ELLIE.—Sus ideas no se terminan jamás, ¿verdad?
PETER.—Hum, cree usted que es fácil, ¿eh?
ELLIE.—¡Oh, no!
PETER.—¡Pues es fácil! El quid está en el pulgar, ¿sabe? ¡Mire! Unos
hacen así... otros así... ¡Muy mal, nunca consiguen nada!
ELLIE.—¡Pobrecillos!
ELLIE.—¡Ah, pero lo del pulgar nunca falla! Hay que saber hacerlo,
desde luego. ¡Mire! Movimiento uno, por ejemplo, sobriedad, un
movimiento corto rápido. Demuestra independencia, le da igual
que no se paren, tiene dinero en el bolsillo.
ELLIE.—¡Hum, muy listo!
PETER.—Sí, pero el dos es un movimiento más amplio, le acompaña
una sonrisa. Significa que sabe chistes para contarlos durante el
camino.
ELLIE.—Hum, ¿y todo eso lo ha inventado usted?
PETER.—¡Bah, no es nada! El tres. El tres es una súplica, es el que
inspira compasión. Demuestra que carece uno de todo menos de
hambre, todo está negro. Es un movimiento largo, como de barri-
do. ¡Mire!
ELLIE.—¡Oh, es estupendo!

—174—
PETER.—Sí, pero hay que poner una cara muy larga para acompañar-
lo.
ELLIE.—¡Eh, ahí viene un coche!
PETER.—¡Ah, sí! ¡Fíjese usted, utilizaré el movimiento número uno!
¡Observe bien el dedo pulgar y verá lo que ocurre!
(El coche pasa de largo.)
ELLIE.—Me estoy fijando en el pulgar.
PETER.—¡Hum, no comprendo cómo ha fallado!
ELLIE.—Ah.
PETER.—¡El número dos!
ELLIE.—Cuando llegue al cien, despiérteme.
(Pasan muchos coches.)
PETER.—¡Ah, renunciaré a escribir ese librito!
ELLIE.—¡Pero, y lo que se ha divertido! ¡Ah! ¿Quiere que pruebe
yo?
PETER.—¿Usted? (Se ríe.) ¡No me haga reír!
ELLIE.—¡Oh! ¡Se cree un sabelotodo! ¡Nadie sabe nada salvo usted!
¡Haré que se pare un coche y no emplearé el pulgar!
PETER.—¿Qué es lo que va a hacer?
ELLIE.—¡Hum, un sistema personal! (Se sube el vestido y muestra la
pierna. Un coche frena y se detiene.) ¿Se me concede un margen
de confianza?
PETER.—¿Para qué?
ELLIE.—Bueno, acabo de demostrar que la pierna es más fuerte que
el pulgar.
PETER.—¡Desnudándose del todo se habrían detenido cuarenta co-
ches!
ELLIE.—Lo recordaré cuando necesite cuarenta coches.

SITUACIONES DRAMÁTICAS Y SITUACIONES HUMORÍSTICAS

En los apartados anteriores, nos hemos ocupado de las tres


fases: Información, Motivación e Instrucción; de una situación
comunicativa y humorística. Si adoptamos una visión global y
nos centramos en las situaciones, hemos de referirnos obligada-
mente a un autor francés de fines del XIX y primeras décadas del
XX. George Polti definió la Ciencia como «descubrimiento de rit-
mos». Sus grandes conocimientos de la psicología de su tiempo
y de la literatura universal le animaron a desarrollar una “Ciencia
de la Literatura».
En Las Treinta y seis situaciones dramáticas (1895), Polti re-
coge la doctrina de los status retóricos y de Carlo Gozzi (1720-
1806), que en el siglo XVIII estudió las situaciones dramáticas. La
originalidad de Polti consiste en clasificar las situaciones entre
las que un narrador podría elegir para desarrollar la vida de los

—175—
personajes. No se contentó con las características psicológicas de
cada personaje; atendió al entrecruzamiento de variables entre la
historia personal y las circunstancias del mundo que les tocaba
vivir. Si comparamos las obras de Polti con la de E. Souriau –Les
200.000 situations dramatiques– nos damos cuenta de la supe-
rioridad intelectual del primero sobre el segundo.
Pocos autores en la Historia de la Literatura han logrado ilus-
trar sus posiciones con tantos referentes literarios en los que él
probó su teoría sobre los personajes y las situaciones dramáticas.
Prácticamente, todos los conceptos que son moneda común en el
panorama científico de la Información, están presentes ya en su
trabajo y con mucha más riqueza.
La situación de comunicación es central en una teoría que sir-
va para explicar hechos ordinarios, paradójicos o aparentemente
contradictorios.
Polti estudió las situaciones dramáticas, aunque también ofre-
ció ejemplos de situaciones en comedia. Si consultamos Polti en
Internet, veremos que algunos Cursos sobre escritura cinemato-
gráfica en Francia lo tienen muy en cuenta, cosa que no ocurría
hace unos pocos años.
Lane Cooper editó el Tractatus coislinianus en 1922, y lo
ilustró con muchos ejemplos de modalidades de comedias. Tam-
bién es posible adquirir su obra en Internet.
Traemos aquí a estos dos autores porque, si tenemos en cuen-
ta las aportaciones de uno y de otro, las treinta y seis situaciones
dramáticas pueden ser también treinta y seis situaciones humo-
rísticas.

Los testimonios de autores teatrales y guionistas


Si tenemos en cuenta el concepto de humor de situación, com-
prenderemos los testimonios de algunos creadores. Miguel Mi-
hura partía de una situación que él había escrito en muy pocas
líneas y que luego convirtió en Maribel y la extraña familia.
Enrique Jardiel Poncela también desarrolla ampliamente el
proceso creador de sus obras. Es un autor que se ocupa mucho de
los momentos autológico y dialógico. Del autológico, porque él
se consideraba un autor muy original; del dialógico, porque iba
contra la corriente dominante. Él insistía en que la obligación de
un autor original era crearse su público. También se veía obliga-
do a polemizar con los críticos.
Cuando más se detiene Jardiel para explicar su proceso crea-
dor es al explicar Eloísa está debajo de un almendro:

—176—
Ya he dicho, y quizá más de una vez, en algunos de estos Pró-
logos, cómo mi manera de concebir lo literario es absolutamente
personal, diferente de cuantas maneras de concebir tengo noticia:
en apariencia absurda y disparatada, pero en realidad sujeta estricta-
mente al proceso biológico de la concepción del ser humano.
Ya he explicado detalladamente lo que justifica mi imposibilidad
básica de trabajar nunca en colaboración- cómo al ponerme a escri-
bir, rarísima vez poseo la idea general de la comedia, o de la novela,
y en ningún caso el trazado completo de su desarrollo e incidentes,
y cómo estos y aquél van surgiendo dentro de mí, de un modo casi
milagroso, a lo largo de un ininterrumpido proceso de gestación,
conforme voy llenando cuartillas, apoyado e impulsado exclusiva-
mente al principio por la energía de una pequeña porción de asunto,
que podríamos llamar “célula inicial” o “corpúsculo originario”.
En el caso de la comedia que entonces abordaba ese “corpúsculo
originario” o “célula inicial” –es decir, esa pequeña porción de asun-
to con que por todo bagaje argumental me sentaba a escribir– podría
resumirse en tres líneas, sólo relativamente prometedoras, a saber:
UN LANDRÚ QUE HA ASESINADO A VARIAS MUJERES.
UNA MUJER QUE SE ENAMORA DE ÉL PORQUE SOSPECHA
LOS ASESINATOS COMETIDOS.

Después, Jardiel va desarrollando el proceso de invención


en: ideas consecuentes, sub-ideas, consecuentes generales, ele-
mentos, trama final, consecuentes, solución y subconsecuencias
(Jardiel, 1970: I, 1211-1229). En algunos momentos él mismo
corre el riesgo de interpretar sus obras al estilo de algunos crí-
ticos universitarios, que pulverizan, más que dividen un texto.
Sin embargo, leemos a Jardiel con interés. Es él mismo quien
nos dice cómo gestó su obra; no son otros los que proyectan sus
pensamientos, que algunas veces pueden ser certeros y amplían
la comprensión del autor y de la obra y, otras, auténticos dislates.
Como diría la zarina Catalina la Grande, «Los filósofos escriben
sobre el papel que todo lo resiste; los políticos, sobre la piel de
los ciudadanos, que es muy irritable».
Podríamos decir que el sistema de Jardiel y de Mihura era
“europeo”. Es el mismo que algunos escritores del Continente
y de las Islas llevaron a Hollywood. Por cierto, Jardiel estuvo
también allí y conocía cómo los guionistas lograban sus efectos
en las películas.
Presentamos ahora el testimonio del polaco Curt Siodmak
(1902-). En el apartado siguiente, presentaremos los del vienés
Walter Reisch y del inglés Charles Bennet para corroborar el
de Siodmak y para plantear una cuestión. De momento, lo que

—177—
podemos observar es que Siodmak y otro amigo suyo empleaban
la misma técnica que los dos autores españoles.
Boris Karloff regresó a la pantalla e hizo su primera película en
color con El misterio de la ópera (1944), que parece proyectada
para reutilizar los decorados de El fantasma de la Ópera (1943).
—Bueno, eso fue idea mía. La idea era que Boris Karloff tenía
un amorío apasionado con una cantante de ópera y que la mataba en
un acceso de celos. Tenía el cuerpo guardado en algún sitio. En una
visita a un conservatorio, vuelve a oír la misma voz en una joven.
Lo escribí para Susana Foster, eso lo recuerdo. Y escribí el guión
alrededor de esa idea. Para cada historia te hace falta una idea bien
definida que tienes que poder escribir en una postal. Un amigo mío
vendía las historias así, por ejemplo: «Hay una escasez terrible de
vivienda en Washington durante la guerra, y una pareja joven y rica
tiene la idea de ponerse a trabajar como mayordomo y doncella en
casa de un importante funcionario del gobierno...”. Ése era el “meo-
llo” y eso era todo lo que hacía falta para conseguir un trabajo en un
estudio (Siodmak, en Mc Gilligan, 2000: 216).

En el siguiente fragmento, Siodmak se eleva a interpretar las


claves de la supervivencia de las películas en la memoria colec-
tiva.
—Bueno, mire, yo no hice grandes películas en América, ninguno
de los grandes éxitos. Hice sobre todo películas de serie B, películas
que servían de acompañamiento al espectáculo principal. Curiosa-
mente, algunas películas poco importantes que escribimos han so-
brevivido a las más caras. Es la idea de la historia y la precisión del
guión los que hacen que una película sobreviva durante décadas, no
el dinero que se gasta en ella. Y he escrito unas cuantas películas
que se han exhibido durante los últimos cuarenta años (Siodmak, en
Mc Gilligan, 2000: 225).

Desde luego, al interpretar se apoya en los muchos años que


él vivió. Se sentía muy orgulloso de su longevidad: «Pasan mis
películas por televisión y no me dan ni un centavo. Pero todos
esos tipos están muertos y yo sigo vivo aquí, así que ¿quién ha
ganado?»

¿Qué es más importante: la situación o el diálogo? La corriente


europea y la corriente norteamericana
Billy Wilder era uno de los mejores guionistas de Hollywood.
No trabajaba en solitario, sino con otros guionistas. Primero, con
Charles Brackett, de 1939 a 1950. Después de escribir con varios

—178—
guionistas, de 1957 a 1981 formó tándem con I.A.L. Diamond.
Podríamos decir que adoptaron una “perspectiva transatlántica”.
La cuestión de qué es más importante, si la situación o el
diálogo, fue y sigue siendo tan central que algunos guionistas
célebres han llegado a considerar que la diferencia entre los guio-
nistas europeos y los norteamericanos radica precisamente ahí:
los europeos daban más importancia a la situación, mientras que
los norteamericanos se decantaban por el diálogo.
Charles Bennett (1899-1995) fue el guionista preferido de
Hitchcock durante su etapa inglesa. Después, en Estados Uni-
dos, fue también indispensable en grandes superproducciones de
Cecil B. de Mille (1881-1959). A los dos les sacó de algunos
laberintos importantes. Vivió muchos años y, por tanto, sus ex-
periencias fueron variadísimas. Sin embargo, siempre tuvo los
puntos de vista muy claros sobre algunos asuntos. Uno de ellos
fue la importancia de la situación original que, para él, era la
final. Luego, construía hacia atrás.
—¿Cuándo se convirtió en asociado de Hitchcock a tiempo com-
pleto?
—En 1932 o 1933, Hitchcock me pidió que me pasara por la Gau-
mont-British, donde estaban haciendo El hombre que sabía dema-
siado, y donde quería seguir adelante con la historia de John Buchan
Los 39 escalones. Quería que yo construyera aquella maldita cosa.
Supongo que entonces yo era el constructor. más conocido del mun-
do. No es que esté presumiendo, pero era condenadamente bueno.
Era un constructor de primera. No digo que fuera el mejor escritor
de diálogos del mundo. A veces, teníamos que recurrir a dialoguis-
tas- por ejemplo, para Los 39 escalones, llamamos a Ian Hay. que
escribió algunos diálogos deliciosos. Pero lo importante –y Hitch
siempre lo supo– es la construcción. Consigue la historia, estructú-
rala bien, y tú siempre podrás añadirle tus diálogos. Esa fue siempre
la actitud de Hitchcock, hasta el día de su muerte.
—Defíname construcción.
—Construcción es: una historia empieza por el principio, se de-
sarrolla, sale adelante por sí misma y asciende hasta su final. La
gran esencia de la construcción es saber tu final antes de que sepas
el principio, saber exactamente lo que te propones, y entonces as-
cender hasta el final. Simplemente empezar e ir deambulando no es
nada bueno... porque no haces más que revolcarte...
—¿Apreciaba el diálogo en el proceso de construcción?
—Bueno, supongo que un personaje resulta de la construcción,
no del diálogo. Ante todo, un escritor de diálogo tiene que tener a
alguien sobre el que escribir, de otra forma no puede escribirlo. Así
que el personaje tiene que salir de la construcción.

—179—
Si Mihura hubiera trabajado así, no se hubiera encontrado en
los apuros que narra a propósito de Maribel y la extraña familia.
Gonzalo Torrente Ballester opinaba así de Jardiel: «Es muy gene-
ral la opinión de que Jardiel construye unos primeros actos per-
fectos en su género, con los que después no sabe qué hacer. Sirva
de ejemplo el de Eloísa está debajo de un almendro, el cual, a
pesar de clarísimas reminiscencias pirandellianas, es un modelo
de elección de tipos, de construcción, de comicidad» (Torrente,
1966, I: 283). Esto no quiere decir que Bennett llevara siempre su
idea de la construcción a la práctica. También tuvo fracasos im-
portantes, pero su forma de construir recuerda mucho la manera
de trabajar de Sherlock Holmes, para quien tan importante era
saber «pensar hacia atrás».
—En un momento de su conversación, Hitchcock le dice a Tru-
ffaut que se vio enormemente influenciado por el cine americano de
los años treinta. ¿Es cierto?
—Es cierto. Lo estaba. Yo, particularmente, no. Yo no estaba con-
vencido de que el estilo de cine americano fuese exactamente lo que
necesitábamos en Inglaterra. Yo tenía la impresión de que teníamos
algo que Hollywood no podía ofrecer –creo que estaba en lo cierto–.
Era una época extraña, los inicios del sonoro. En América todos
creían que el argumento no significaba nada; lo único que importaba
era el sonido, diálogo, diálogo y diálogo. El resultado fue que, a me-
diados de los años treinta, ocurrió algo terrible en el cine americano;
cada frase tenía que ser una ocurrencia de algún tipo. Cada maldita
frase. Como cuando alguien decía “no quiero olvidarte” y otro con-
testaba “yo ya te he olvidado”. Esa clase de diálogo. A mí aquello
me resultaba terriblemente repugnante. No podía aguantarlo. Ese
tipo de diálogo no tenía nada que ver con el desarrollo de la historia.
Ese es el gran fallo de las películas americanas de la época...
—Sin embargo, Hollywood estaba más interesado en...
—¡Diálogo, diálogo, diálogo! ¡Ocurrencia, ocurrencia, ocurren-
cia! Ese tipo de basura. Incluso en las grandes películas americanas
de aquella época, como las de Robert Riskin, encontrará lo mismo,
había que poner la réplica rápida.
—Riskin lo hacía bien.
—Desde luego. Lo hacía con brillantez. Pero, para mí, eso no
responde a la narración. Nunca he recurrido a la ocurrencia rápida
como respuesta al diálogo. Para mí, el diálogo tiene que ser lo que
un tipo diría bajo unas determinadas circunstancias. ¿Tiene sentido?
(Bennett, en Mc Gilligan, 1993: 30-31).
En cuanto a Por el valle de las sombras (1944) en realidad fui yo
el constructor, pero diré que en lo que respecta al diálogo america-
no, y particularmente al diálogo marinero americano, Alan LeMay
firmó buena parte de él. Su fuerza estaba en ese tipo de diálogo

—180—
americano duro, en el que él era condenadamente bueno (Bennet,
en Mc Gilligan, 1993: 37).

Walter Reisch (1903-1983) había triunfado en Viena y en


Alemania y, cuando emigró a Inglaterra y, después, a Estados
Unidos, se adaptó muy bien a productoras tan diferentes como
la MGM y la Fox. También él era consciente de lo que podían
aportar los europeos y de las carencias que tenían a la hora de
dialogar:
—¿Qué le ocurrió a usted personalmente cuando llegó a Ho-
llywood?
—A las doce horas de estar en Hollywood tenía un trabajo, se oía
el tecleo de las máquinas de escribir y tenía dos secretarias. En esa
época Irving Thalberg acababa de morir, y su sustituto era un hom-
bre llamado Bernie Hyman que había hecho una película de mucho
éxito, llamada San Francisco (1936). Cuando Bernie Hyman se en-
teró de que un escritor vienés, autor de muchas historias originales,
estaba en la ciudad, me llamó inmediatamente. Tenían un problema
muy serio con una historia llamada El gran vals. Era una opereta
hecha en Broadway sobre la vida de Johann Strauss el joven, pero
sabían que no podían hacerla [en forma de película] con el tono pa-
tético y sentimentaloide que tenía la historia tal y como les llegó. El
problema fundamental era darle un tono verdaderamente austríaco,
así que decidieron escribir un papel para Luise Rainer, que en ese
momento tenía un contrato con ellos.
Así que me asignaron un tipo que me ayudaba con los diálogos
americanos, con los que yo no estaba demasiado familiarizado en-
tonces, y empezamos a renovar todo el guión. Me asociaron con
un hombre maravilloso, un gran poeta americano que estaba total-
mente infravalorado: Samuel Hoffenstein. Nos divertíamos mucho
juntos. Él no tenía absolutamente ningún sentido de la historia o
la construcción, pero sabía escribir diálogos excelentes y hermosos
aforismos populares. Su poesía, como sabe, ocupa cuatro páginas en
Bartletts Familiar Quotations. Formábamos un equipo maravillo-
so hasta el momento en que escribimos la última escena. Luego se
puso enfermo, y unas semanas o meses después murió trágicamente.
Esa se convirtió en la historia de mi carrera en Hollywood: siempre
que necesitaban construcción –un nuevo principio, un nuevo desa-
rrollo, y por encima de todo un nuevo final, un desenlace (que, como
sabe, nunca tenían)–, me llamaban, afortunadamente; y siempre me
asociaban con un escritor de diálogos muy importante. Este era su
punto fuerte en Hollywood y Nueva York: esta gente era capaz de
escribir palabras magníficas, hermosos diálogos, pero por alguna ra-
zón siempre les faltaba –a diferencia de los escritores británicos– el
sentido de la construcción de la historia.
—¿Y esta era su especialidad?

—181—
—Mi especialidad, al no ser británico –los británicos sabían es-
cribir con buenas construcciones y buenos diálogos, como Noël
Coward y muchos otros autores– era que me llamaran para escribir
una historia, para inventar personajes, para proporcionar el esquema
escena por escena, como en un guión de rodaje.
Pero eran terriblemente exigentes y quisquillosos con los diálo-
gos. No confiaban en mis diálogos, y no les culpo, porque, como
sabe, el público americano se muestra muy sensible a los diálogos:
sólo se ríen cuando están escritos en su propia lengua local, cuan-
do les suena coloquial; no reaccionan si hay algún “extranjerismo”.
Hay que dar exactamente con lo que ellos saben del lenguaje.
En Europa es totalmente distinto. Los ingleses son mucho más to-
lerantes en esto; aceptan a escritores franceses como [Jean] Anouihl
y a escritores alemanes como [Bertolt] Brecht con su propio ritmo.
No así los americanos, que en aquella época estaban muy mimados
a causa de hombres como Ben Hecht y Charles MacArthur, que sa-
bían escribir unos diálogos maravillosos. Las películas sonoras es-
taban en pleno auge, nada se hacía sin diálogos, y los diálogos eran
una de las aportaciones más importantes para cualquier película.
Aunque al principio yo me mostraba muy susceptible con el tema
-me parecía algo degradante que yo escribiera la historia, al no estar
acostumbrado a la manera de trabajar americana “en equipo”- tuve
la suerte de que me asociaran con hombres como S. N. Belirman, un
gran dramaturgo de Broadway, Johnny Van Druten, que era británi-
co, R. C. Sherriff, Sam Hoffenstein, Michael Arlen, John Balderston
y Charles Brackett. En América aprendí lo que no había tenido que
aprender en Europa. Aquí todo era trabajo en equipo (Reisch, en Mc
Gilligan, 2000: 187)

El guionista más célebre, prolífico y polémico de los norte-


americanos ha sido Philip Yordan (1913-). Él también llegó a
pensar lo mismo que los de origen europeo. De hecho, él acabó
por pasar muchos años en Madrid y en París. En su larga expe-
riencia, le ha perseguido la acusación de que su habilidad emi-
nente era saber vender muy bien el producto de su trabajo... y
el de los demás. Él sostiene que lo único que hacía era ayudar a
la gente en apuros. Otros le acusan de tener montado un autén-
tico taller, al estilo de Rubens en pintura, y que él sólo daba el
pulido final a los guiones. También a Ben Hecht le acusaron de
lo mismo. Yordan sostiene que escribía muy bien –como lo re-
conocieron personas tan diferentes como James Agee y Francois
Truffaut– y que sabía adaptarse a las exigencias de los estudios.
Estos confiaban en él porque les sacaba de los grandes apuros
que un mal guión causaba.

—182—
Como vemos en los dos siguientes fragmentos, Yordan se
daba cuenta de la importancia de la idea fundamental en una pe-
lícula y sabía convencer al director.
—¿Cuál fue la primera película que hice con él (Anthony Mann)?
Ah, Walter Wanger tenía un guión escrito por algún guionista de tres
al cuarto (Aenas MacKenzie) sobre la Revolución Francesa (Reign
of Terror). Imagínese una película de bajo presupuesto sobre la Re-
volución Francesa: eso es la que Walter Wanger decidió hacer. Leí
el guión. No eran más que discursos, Robespierre y todo eso, y dije:
“Tony, esto es una mierda, no tiene ni pies ni cabeza. Tienes un buen
reparto, pero es imposible seguir el guión si no eres un experto en
la Revolución Francesa”. Él dijo: “Oye, ¿qué puedes hacer para que
pueda rodarla?”. Dije: “Tienes a Bob Cummings. Tienes a Richard
Basehart, un actor estupendo. ¿Sabes qué?: vamos a hacerla muy
sencilla. Podemos ambientarla en la Revolución Francesa, pero lo
que ocurre es que hay un libro negro con todos los nombres (de los
enemigos de la revolución) en él y si ese libro llega a manos de Ro-
bespierre, toda esta gente va a ir a la guillotina. Bob Cummings es
el buen chico. Tiene que encontrar ese libro antes que Robespierre.
De modo que toda la película trata del libro negro. Mientras tanto
(todavía) tienes la Revolución Francesa y a todos los personajes ha-
ciendo sus discursos, todo eso”...
—¿Cómo comprendía y contribuía al guión Anthony Mann en
comparación con Nick Ray?
—Mann comprendía el concepto. Por ejemplo, hizo una pelícu-
la llamada La última frontera (1955) que no tenía ningún sentido.
Tuve que reescribirla cuando estaba en la Columbia. Victor Mature
era un explorador indio, y había un fuerte con todos los soldados de
la Unión con casacas azules y el capitán del fuerte tenía una mujer
muy guapa. Vic Mature, un tosco montañés desollador de ciervos,
estaba enamorado de ella. Yo dije: “Te diré cómo podemos darle
sentido a todo esto. Este hombre es muy primitivo. El marido de ella
es un pusilánime. La mujer no quiere a su marido y realmente son
dignos el uno del otro. Pero la única manera que tiene Victor Ma-
ture de conseguirla, porque es una dama, es siendo tan culto como
su marido, un hombre de West Point. ¿Y qué es para él la cultura?
Quiere llevar el uniforme azul. No tiene que cambiar de forma de
ser ni nada, pero tiene que llevar el uniforme. Pero no le quieren
admitir en el ejército porque es intratable e indisciplinado. Al final
consigue el uniforme. De eso trata toda la película: habla de un tipo
que intenta conseguir el uniforme azul”.
Tony lo comprendió. Dijo: “Ahora entiendo el meollo de la pelí-
cula” (Yordan, en Mc Gilligan, 2000: 291).

Normas pragmáticas para cambiar las situaciones


Para Polti, una obra literaria tenía una situación dominante.
Ahora bien, en el transcurso del libro, también presentaba ejemplos

—183—
de situaciones dramáticas que correspondían a un acto, un capí-
tulo, un episodio de una obra. Por tanto, la situación básica es-
taba presente en toda la obra, pero las secundarias iban variando
durante su transcurso. Podemos decir que tenía una concepción
atributiva de la situación. Al establecer una clasificación atribu-
tiva, obtuvo clases combinatorias. Es decir, no todas las notas
genéricas parciales de la situación se combinan siempre y de la
misma manera y en la misma proporción. No consideraba la si-
tuación como una categoría distributiva, que inundase todas las
escenas. Él también ofreció normas para variar las situaciones o,
dicho de otro modo, para causar sorpresa, concepto tan insepara-
ble del de información.

Entre las normas pragmáticas que propone están:


• Determinar el grado de conciencia, de libre voluntad y de
conocimiento del fin real hacia el que están moviendose
los personajes. Recoge, pues, y sistematiza las enseñanzas
de Edipo Rey sobre este asunto, pero añade su aportación
original: si un autor quiere alterar el grado normal de dis-
cernimiento de la información, puede dividir a este perso-
naje en dos, convirtiendo al segundo en instrumental del
primero, que estará dotado de una sutilidad maquiavélica
y cuya participación en los hechos es puramente intelec-
tual. Sigue, pues, la concepción de la información ligada
al secreto y al poder.
• Sustituir al protagonista o antagonista, cuya lucha consti-
tuye el drama, por un grupo de personajes animados por
un solo deseo, aunque cada uno refleja ese deseo bajo una
situación diferente.
• Para variar el asunto de la obra, hay que variar las sorpresas,
vicisitudes o desplazamientos del equilibrio: del estado de
calma a la situación dramática, de una situación a otra y/o
regreso al estado de calma.
• Para introducir una sorpresa o vicisitud o desequilibrar la
situación, hay que acudir a un tercer actor:
· Un objeto material
· Una circunstancia
· Un tercer personaje
• La trama ha de descansar en este tercer actor, que puede
multiplicarse o dividirse pero siempre resultará reconoci-
ble. Puede ser: Instrumental; un objeto disputado; fuerzas
motrices.

—184—
• El tercer actor puede alinearse, a veces, junto al protago-
nista; otras, junto al antagonista; o puede ocupar un lugar
cambiante. Es el que provoca el progreso de la acción.

EJEMPLO DE LA SITUACIÓN OBTENER O CONSEGUIR

El procedimiento que hemos escogido para ilustrar situacio-


nes humorísticas y sus cambios es sencillo. Tomamos las entre-
vistas con guionistas de la Edad de Oro del cine y observamos
cuál es la situación básica y si va cambiando. Al principio, pen-
sábamos tomar ejemplos de películas y de obras literarias para
ilustrar situaciones. Luego nos preguntamos por qué desperdiciar
un documento tan fértil en ideas como el conjunto de entrevis-
tas con directores que ha editado Pat Mc Gilligan en dos tomos
(Backstory, 1993 y 1990). Sobre todo, tenemos la posibilidad de
presentar a los guionistas como “sujetos técnicos y sujetos gno-
seológicos”, es decir, como guionistas y como pensadores sobre
su propia actividad.
Veremos que son humorísticas las situaciones que cuentan o
por las que pasan estos grandes narradores y que estos no caen en
el defecto, tan común, tan de hoy, de querer hacerse los gracio-
sos. Es verdaderamente patético empeñarse en resultar graciosos
quienes realmente no lo son. La mayoría de los guionistas que
aparecen en Backstory son humoristas, aunque algunos no ha-
yan escrito comedias. No van buscando la gracia verbal, aunque
cuenten los hechos con gracia. Las dos cosas son muy distintas.
Incluso, los protagonistas pueden estar pasándolo mal en la situa-
ción, pero el efecto es humorístico.
Richard Brooks (1912-1992) dirigió películas durante treinta
y cinco años, aunque no se especializó en comedias. Sí sabía
observar la vida y contar muy bien historias reales, que resultan
humorísticas. Lo he comprobado leyendo entrevistas y viendo
cómo contestaba en una larga entrevista para televisión que el
crítico Richard Schickel editó después de la muerte de Brooks
(Schickel, 1995). Es verdad que no podemos transmitir, en este
caso, algunos de sus gestos. Sólo podemos asegurar que son unos
movimientos tranquilos, sin exagerar ni caricaturizar:
Brooks estaba llegando al cenit de su carrera, como también la
mayor estrella de la Metro, Elizabeth Taylor, y ambos fueron reuni-
dos en la obra de Tennessee Williams, La gata sobre el tejado de
cinc.
Elizabeth estaba también en el punto culminante de su felicidad, ya

—185—
que se había casado con Mike Tood, uno de los grandes amores de
su vida.
Volvió con Mike Tood de su luna de miel. No había pareja más fe-
liz en el mundo. Estábamos en el escenario, haciendo pruebas de
vestuario, cuando vino Mike Tood a preguntar cuándo íbamos a
terminar con eso, que quería llevarse a su mujer a casa.
Le dije que terminaríamos sobre las cinco. Me dijo:
—Mañana empezáis el rodaje.
Le dije:
—Sí.
Me comentó que yo no tenía un aire muy feliz.
—No me siento muy feliz –le dije.
—¿Por qué?
—-Porque quieren que haga esta película en blanco y negro y eso es
una tontería. Pero dicen que sale mucho más barato hacerla en
blanco y negro que en color.
Intenté explicárselo.
—Mike, esta historia no trata de gente marginada, ni se desarrolla en
los suburbios, sino en una auténtica mansión. Un hombre rico,
un millonario, es propietario de las plantaciones. Encima conse-
guimos a la segunda muchacha más bella del mundo. ¿Y la vas a
rodar en blanco y negro? ¿Por qué?
Y Mike me preguntó:
—¿Quién es la primera chica más bella del mundo?
Le dije:
—No voy a responder a eso.
Y él:
—Espera un momento. Me gustaría saberlo.
Le dije:
—Mike, siempre hay alguien más bello, más inteligente, más brillan-
te que nosotros. ¡Siempre!
Brooks siguió trabajando con Elisabeth, que era una vieja amiga, y
entretanto su marido fue a trabajar con los directivos de los estu-
dios.
A las cuatro y media o cinco menos cuarto, llegaron tres altos ejecu-
tivos y dijeron:
—¡Eh!, ven un momento.
Fui donde estaban.
—¿Por qué quieres hacer esta película en blanco y negro? –me dije-
ron.
Les miré sin saber de qué demonios estaban hablando. ¡Era justo al
revés! Pero noté que algo había sucedido. Pensé que, seguramen-
te, Mike había subido a hablar con ellos. Les dije:
—No sé, pero creo que os equivocáis.
Uno de ellos de dijo:
—¡Eh! Estás haciendo una película sobre un hombre muy rico, dueño
de una plantación. Todo es muy bonito. ¿Por qué, entonces, la
quieres hacer en blanco y negro? Y no sólo eso, sino que tienes a

—186—
la segunda mujer más guapa del mundo.
Les dije:
—¿Sabéis una cosa? Que tenéis razón. Estoy muy equivocado.

La situación que vivió Brooks era la 12 –Obtener o conse-


guir– que Polti explica así:
Los elementos son un Solicitante y un Adversario que está negán-
dose, o un Árbitro y Partes Opuestas.
La Diplomacia y la Elocuencia entran aquí en juego. Un fin que
conseguir, un objetivo que lograr. ¿Qué intereses no se pondrán en
riesgo, qué argumentos de peso o influencias habrá que remover,
qué intermediarios o disfraces pueden emplearse para transformar
la ira en benevolencia, el rencor en renunciación...? ¿Qué minas y
contraminas? ¿Qué revueltas inesperadas de los instrumentos obe-
dientes? Este concurso dialéctico entre razón y pasión, a veces sutil
y persuasivo, a veces enérgico y violento, proporciona una hermosa
situación, tan natural como su original (Polti, 1921: 46).

Podemos decir que la realidad misma ha copiado a la lite-


ratura. Si comparamos la situación inicial, en la que Brooks le
está contando a Todd cómo están las cosas, con la situación final,
en la que los directivos le conceden pasar del blanco y negro al
color, vemos que ha entrado en juego la norma 4.3.; también,
la 4.1- Todd ha hecho suyo el propósito de Brooks, aunque sin
decirle que iba a hacerlo; la 4.4, la 4.5 y la 4.6: los productores y
Todd como terceros actores.
Pero hay más. ¿Por qué no podemos pensar que Brooks era un
excelente negociador y que sabía los intereses y el poder de Todd
y empleó con él la motivación positiva indirecta y directa y la
táctica de presión retirada aparente? Entonces, podríamos decir
que él se comportó en aquella ocasión con una gran prudencia y
sentido de la realidad. No podemos decir que fue un maquiavé-
lico sutil, porque una de las notas de los maquiavélicos (Christie
y Geis, 1970), es su no creencia en normas morales fijas. En las
entrevistas, Brooks no predica la moral, pero sí notamos que la
moral mandaba en su vida.
También podemos interpretar esta situación según los crite-
rios de Arthur Koestler sobre contextos asociativos diferentes.
Efectivamente, hay no dos, sino tres contextos diferentes. Bro-
oks, como director, quiere que la película sea en color. Todd de-
sea que su mujer aparezca lo más atractiva posible, para ver si
es la más guapa del mundo. Y los productores quieren el éxito
de la película. Esa coincidencia aumenta el humor. Si tenemos
en cuenta que Todd hace suyos los argumentos de Brooks y los

—187—
productores se apoderan de los que ellos creen de Todd, esta iro-
nía dramática causa provoca efectos humorísticos.
La negociación está muy relacionada con el humor. En un
artículo (Valbuena, 2000:99-140) nos he ocupado ya de las habi-
lidades para negociar que las mujeres muestran en Las mil y una
noches que, como ya sabemos por Hazlitt y podemos comprobar
por experiencia directa, es una de las grandes obras de humor de
todos los tiempos.
Isaac Asimov cuenta el siguiente:
Un viejo estaba sentado en un banco de un parque disfrutando
del amanecer de uno de los últimos días de la primavera cuando otro
viejo se sentó en el otro extremo del banco. Se miraron con precau-
ción y finalmente uno de ellos lanzó un tremendo suspiro.
El otro se levantó al momento y dijo:
—Si usted va a hablar de política, me marcho (Asimov, 1971:91).

Nos encontramos, pues, con que podemos llevar una situa-


ción de la vida real al plano del sinsentido y lograr todavía más
humor.
Este último chiste puede combinarse también con otra situa-
ción a la que vamos a dedicar el siguiente apartado.

Ejemplos de la situación “caer víctima de la crueldad o de la


mala suerte”
Philip Yordan cuenta también una experiencia con el célebre
Samuel Goldwyn, el magnate del que han contado más anécdotas
en toda la historia de Hollywood. Llegaron a acuñar la expresión
“goldwysmos” a algunas de sus respuestas. Solían ser oxímorons
basados en un mal empleo del inglés. Incluso, un director-guio-
nista célebre, Garson Kanin, aumentó su fama cuando escribió
sobre Hollywood y, fundamentalmente, sobre Goldwyn.
Yordan comienza viviendo la situación 1, Súplicas y pasa a la
7, «Caer víctima de la crueldad o de la mala suerte».
—¿Conoce la película Nube de sangre (1950)? Bueno, si hay
algo deprimente es esa película. Empieza con un tipo que mata a un
sacerdote porque no puede pagar el funeral de su madre. Una vez
más, el director era [Mark] Robson; muy deprimente. Y Goldwyn,
a quien yo le gustaba, me contrató para darle un poco de chispa.
Bueno, empecé a escribir el guión. Goldwyn me llama para comer
después de la segunda semana y dice que ha leído la escena en la
que el chico llega a casa después de ºenterrar a su madre; donde, en
el libro, hay una prostituta que vive en el segundo piso que le invita
a subir a tomarse un café, yo escribí -esto no está en el libro- que

—188—
cuando se sienta a beberse el café, la mira y a ella se le abre un poco
el vestido, y mira el nacimiento de sus pechos y siente una presión
en los pantalones y se siente tan avergonzado, este buen chico cató-
lico, que no se termina el café: sale corriendo de la habitación.
Goldwyn dice: “¡Ah! ¡Asqueroso! ¡Me ha hecho vomitar! ¡Vo-
mité en el suelo cuando leí esa escena! ¿Cómo puedes escribir una
escena tan degenerada? ¡Voy a tener que contratar a un psiquiatra
para que te ayude, hijo mío! ¡Qué cosa tan inmunda! ¡Se lo dí a mi
secretaria y vomitó! Se lo dí a [el vicepresidente del estudio] Pat
Duggan... ¡y hoy no se ha presentado a trabajar!”
Le dije: “Mr. Goldwyn, no es más que una escena. La eliminaré”.
“No, no, no!” dice. “Probablemente tengas un problema psicológi-
co.” Yo dije: “Bueno, pues despídame, máteme, lo que sea.” Dijo:
“¡No, no, no!”
Así que me quedé sentado en la habitación como unos tres días,
paralizado. No podía trabajar. Al cuarto día -mi secretaria particular,
que llevaba años conmigo, estaba allí- entra Goldwyn y cierra la
puerta y se sienta y apoya la silla contra la puerta. Me dice: “Bue-
no, escribe el guión.” Yo dije: “No puedo trabajar con usted en la
habitación.” Él dijo: “Yo te pago. ¡Escribe!” Dije: “Mr. Goldwyn,
más vale que se busque a otro. Nunca en mi vida he dejado un tra-
bajo a medias, pero sencillamente no puedo escribirlo. A usted no
le gusta lo que estoy haciendo.” Él dice: “¡Lo que estás haciendo es
repugnante! Voy a decirte por qué vas a escribir este guión. Yo soy
un hombre rico. Te estoy pagando tres mil dólares a la semana. Y
te vas a quedar aquí sentado. Acabo de hacer Los mejores años de
nuestra vida (1946) que ha recaudado once millones de dólares, así
que puedo permitírmelo. Haré otras películas mientras tú estás aquí
sentado con tu salario semanal durante cinco años, porque tienes
un contrato semanal conmigo, y mientras, preguntarán: “¿Qué es lo
que ha hecho Yordan en los últimos cinco años? Ha desaparecido”.
No volverás a trabajar...”
Bueno, escribí el guión. Había una escena en la que el chico entra
en una agencia a comprar un ataúd, y le llevan a hacer un recorrido
enseñándole los ataúdes de bronce que no puede pagar. Así que el
vendedor llama a su ayudante, que le lleva al sótano donde le en-
señan los ataúdes de tablas de pino. Es entonces cuando el chico
dice: “No voy a enterrar a mi madre en una caja de pino y tirarla a la
tierra. Quiero darle un funeral como el que tienen los ricos...”
Bueno, Goldwyn vino al plató con todos estos ataúdes cuando
estábamos rodando y fue la única ocasión en la que estuvo rondando
por el plató. Fuimos a Pasadena para hacer una presentación de la
película, todo el público tenía alrededor de ochenta años, y cuando
aparecieron todos estos ataúdes en la pantalla, se levantaron y se
marcharon. No sé si la película llegó a proyectarse siquiera en los
cines. Y a Goldwyn le encantaba (Yordan, en Mc Gilligan, 2000:
305-306).

—189—
En un contexto diferente, fueron varios personajes célebres
quienes vivieron la misma situación que Yordan. Nuevamente,
es Richard Brooks quien lo cuenta. El marco con el que comien-
za esta narración es muy importante, porque Yordan plantea la
situación 11, Enigma, y el final nos da la solución. En medio, la
experiencia vivida por todos es una retrospectiva en la que vemos
cómo el director John Huston es el perseguidor tan necesario en
la citada situación 7. Si utilizamos la terminología de Eric Berne,
Huston está participando en dos juegos: Defecto y Ahora os he
cogido, hijos de perra, para dar salida a su mal humor. Todos, me-
nos uno, participan en el juego y logran el efecto que Huston que-
ría. Brooks no juega y, como premio diferido, pero gran premio,
Truman Capote lucha para que dirija la película A sangre fría.
En el caso de A sangre fría, también era un material muy impor-
tante para mí, pero Capote me eligió a mí. Eso fue lo raro.
—¿Basándose en qué? ¿En las películas de Tennessee Williams?
—Sí, en todo lo que yo había hecho que él conocía. Pero esa no
fue la razón principal. La película estaba terminada y a punto de
estrenarse en Nueva York cuando me enteré de la verdadera razón.
Truman y yo fuimos a dar un paseo por las frías calles que rodean
el edificio de las Naciones Unidas. Nos paramos a tomar una copa
en un pequeño restaurante de la Segunda o la Tercera. Era cerca de
donde vivía Monty Clift. Estábamos tomando una copa. Yo dije:
“Truman, ¿por qué querías que yo hiciera la película?” Dijo: “Te va
a sorprender. Ni siquiera sé si te acuerdas. Todo empezó en Londres.
Yo estaba trabajando en la historia con Bogie y Lollobrigida, La
burla del diablo [1954]. John [Huston] dirigía esa película y cuando
se acabó el rodaje, John dio una cena en el restaurante White Ele-
phant. ¿Te acuerdas de aquella noche?”
Supongo que a estas alturas ya se habrá dado cuenta de que quie-
ro a John Huston; no solo le respeto, sino que le quiero. Puede ser
un hombre magnífico, fabuloso y generoso con todo lo que tiene,
¡todo! Comparte contigo lo que sea, excepto sus mujeres. Dinero,
tiempo, lo que sea, todo lo comparte. Pero John también puede ser
una persona muy dura.
[Esa noche] estaba allí Peter Viertel y Ray Bradbury estaba allí
y estaba todo el reparto, Bogie y Betty y Lollobrigida y su marido,
el doctor [el médico de origen yugoslavo Drago Milko Skofic], y
Capote. John estaba de un humor de perros. No sé por qué. Empe-
zó a tomarla con Ray [Bradbury] diciendo: “Aquí tenemos a Ray
Bradbury.” -Ray estaba trabajando para él, escribiendo el guión de
Moby Dick [1956]- “Bueno, Ray escribe todas esas historias sobre
Marte y los viajes interplanetarios, ¿pero sabéis que iba a llevarme
a Ray a pasar un fin de semana conmigo en París?” -John tenía una
novia en París- “ y Ray dijo... ¿qué fue lo que dijiste, Ray?” -y Ray
empieza a llorar- “Ray me dijo: “Yo no viajo en avión, ni siquiera

—190—
sé conducir, Mr. Huston.” ¿No es verdad, Ray? El tipo que escribe
todo eso de los cohetes que van a Marte y a Venus y a todos los
demás planetas, ¡no sabe conducir!” Para entonces Bradbury estaba
llorando. Le llevamos fuera; estaba en el Hotel Dorchester, a dos
manzanas del White Elepliant. Peter le acompañó al hotel. Yo volví
al restaurante.
Cuando llegué, John la había tomado con la Lollobrigida. “Y aquí
tenemos a Miss Lollobrigida. Ella ya está empezando a llorar antes
de que diga nada. Él la toma con su marido. ¿Cómo se llama, doc-
tor? ¿Qué clase de médico es usted, doctor?...” Y sigue así alrededor
de la mesa. “Bogie: No puedes esperar a volver a tu barco, ¿verdad,
Bogie?”. Betty dijo: “Demonios, John, ya sabes que todos tenemos
nuestras debilidades.”
Y John dijo: “ ¡Sólo que algunos tenemos más que otros! ¿Y tú,
Betty?... “ Entonces ella se echó a llorar, se levantó y se marchó de
la mesa. Él ya había dado la vuelta a la mesa y empezó a tomarla
con Capote. Capote ya estaba llorando por los demás, así que no
hablemos de cuando le llegó el turno.
Por último la tomó conmigo. “Muy bien, aquí tenemos al here-
je. Aquí tenemos al gran inconformista. Este hombre nunca se ha
puesto un traje, ¡me refiero a un traje completo! ¿No es verdad?
Bueno, tiene un coche extranjero, un MG, ¿no es verdad, Richard?
He oído que muy pronto vas a tener una piscina. Una piscina, ¿ver-
dad?”. Dije: “Bueno, eso dicen.” Él dijo: “Todos esos columnistas
de Hollywood que te parecen unos farsantes. Ahora ellos te citan,
¿no?...”
Así fue aquella velada. Una velada espantosa, desastrosa, empa-
pada en lágrimas.
Allí estaba yo, escuchando esta historia mientras Capote la revi-
vía, y dije: “Sí, me acuerdo de aquella noche. ¿Qué tiene eso que
ver con que quisieras que yo hiciera la película?” Él dijo: “Tú fuiste
el único de toda la habitación que no lloró.” Dije: ¿Es por eso?”
Dijo: “Exacto. No te enfadaste, no le pegaste, no lloraste. Ese es el
hombre que quería que hiciera mi película.”
—Es una buena historia.
—Por alguna razón se le quedó grabado. De alguna manera era
importante para él» (Brooks, en Mc Gilligan, 2000: 55-56).

Ejemplo de dos situaciones humorísticas contrapuestas


Richard Brooks cuenta sus comienzos como guionista y pode-
mos encuadrar sus vivencias dentro de la situación 7, Desastres,
una versión humorística del mito de Sísifo, aunque los producto-
res están viviendo la 33, Juicio erróneo. También contribuyen al
efecto humorístico la acumulación de detalles concretos, que dan
color a la narración.
El relato tiene una estructura repetitiva, como muchos chis-
tes, hasta alcanzar un clímax. El desenlace, que puede parecer

—191—
sorprendente, está enteramente de acuerdo con la ignorancia y el
juicio erróneo de esos productores.
Por tanto, un relato puede estar regido por dos contextos aso-
ciativos diferentes y muy contrapuestos, cada uno regido por una
situación diferente. Cuanto más contrapuestos y diferentes se en-
cuentren, mayor será el efecto humorístico. Incluso, puede haber,
como en las obras literarias y cinematográficas más extensas, un
cambio constantete de las situaciones, de manera que una puede
subordinarse a otra. Es decir, este relato podría convertirse en
otro desde el punto de vista de los productores. Sólo tenemos que
recordar el comienzo de Los viajes de Sullivan, de Preston Stur-
ges, y los comentarios que un productor tiene con el otro después
de haber salido Sullivan. Pero dejemos hablar a Brooks.
—¿Cómo iba mientras tanto su carrera de guionista?
Acabó muy rápidamente. Un día me llamaron de la Universal.
Para entonces ya había trabajado en otro guión de otra persona, ti-
tulado La reina del Cobra, con Maria Montez, Jon Hall y Sabu; y
ahora querían una historia original para esos mismos tres actores. El
productor me dijo: “Esta vez la historia tiene que ser sobre un de-
sierto, así que dígame el nombre de un desierto.” Dije: ¿Qué quiere
decir, que le diga el nombre de un desierto? ¿Cómo es la historia?”.
Él dijo: “Todavía no sé la historia. Va a ocurrir en el desierto. No
podemos utilizar el desierto americano porque eso significa indios y
vaqueros. Los mismos buenos y los mismos malos de siempre. Así
que dígame el nombre de un desierto [nuevo].” Dije: ¿Qué le parece
el desierto africano?” Dijo: “Eso ya se ha hecho mil veces. Los in-
gleses hacen toda esa mierda.” Dije: “¿Y el desierto de Australia?”
Él dijo: “¿Es un desierto grande?” Yo dije: “Tan grande como los
Estados Unidos.” Él dijo: ¿De verdad? ¿Quiénes son los malos?”.
Yo dije: “¡Eh, ni siquiera sé cuál es la historia!” El dijo: “Muy bien
entonces, los nativos, ¿quiénes son?” Dije: “Los nativos originales
son gente que llaman montoneros y son negros.” Él dijo: “¡Negros!
No quiero meterme con toda esa historia de los negros.” Yo dije:
¿El desierto de China?” Él dijo: “No, eso ya lo hicieron en La buena
tierra [19371.” Yo dije: ¿El indio?” Él dijo: “Británico. Todos esos
cascos y esas tonterías. Tienen licencia sobre él.” Yo dije: “¡El de-
sierto turco!” Él dijo: ¿Tienen desierto allí?” Yo dije: “Sí.” Él dijo:
“Consúltelo, escríbame una historia sobre eso.”
Así que conseguí algunos National Geographic y busqué Turquía
durante el período inmediatamente posterior a la Primera Guerra
Mundial, cuando el país estaba experimentando una interesante
transformación. Las mujeres estaban empezando a desechar algu-
nos de sus velos, aprendiendo a leer y a escribir, y esta historia iba a
tratar de una joven interpretada por Maria Montez que se sentaba en
un rincón [del mercado] y escribía cartas para la gente que no sabía
escribir. Envié la historia, unas veintiún páginas -no todo el guión,

—192—
sólo la historia. El productor me llama y me dice que vaya. Dijo:
“Me has fallado, chico. ¿Dónde están los riffs [los bereberes]”. Yo
dije: ¿Los qué?” El dijo: “¡Los riffs!” Yo dije: “En Turquía no hay
riffs. Eso es en el Norte de África.” Él dijo: “Bueno, mierda.”
Había visto películas con riffs [y eso era lo que quería]. Entonces
me dijo: “Muy bien, pues haz la historia en el Norte de Africa.”
Volví a sacar los National Geographic. Encontré una historia muy
interesante. La historia en sí no estaba en el National Geographic,
pero [se describía] un incidente con el que me pareció que podía
hacerse una película. Para demostrar que había una ruta más corta
desde la India hasta Londres que la que rodea el Cabo de Buena
Esperanza, los británicos y los franceses habían organizado una ca-
rrera. Dos paquebotes salieron de la India; uno iba a rodear el cabo
y el otro se dirigía al puerto de Suez, desde donde la carga se llevaba
por tierra hasta Alejandría, donde era embarcada en otro paquebote.
Y este barco llegó a Londres casi dos semanas antes que el primero.
Mi historia iba a desarrollarse entre Suez y Alejandría. Maria Mon-
tez, Jon Hall y Sabu llevaban el correo a Alejandría. En ese sentido
era como el Pony Express, que repartía el correo con los vaqueros
corriendo por el desierto.
El productor dijo: “¡Diantres! ¡Eso tiene buena pinta! ¿Y por eso
construyeron el canal?” Escribí la historia, unas veinticinco o trein-
ta páginas, y se la envié. Me llamó Y me dijo: “Me has fallado,
chico.¿Dónde están los malditos riffs?” Yo dije: ¿Qué tienen que ver
con esto los riffs? Hay tipos malos de sobra intentando detenerles...”
Él dijo: “Ven conmigo. Olvídate del canal. Voy a enseñarte unos
cuantos riffs...”
Me llevó a la sala de proyección y puso una película. Creo que era
con Tyrone Power y Annabella; se llamaba Suez [1938]. Efectiva-
mente, en la primera cinta seis tipos ataviados con sábanas blancas
cabalgaban hasta el canal y lo volaban. Sin embargo, esperé a ver las
otras cinco cintas para averiguar si eran riffs o qué. Resulta que no
eran riffs. ¡Eran los británicos intentando impedir que los franceses
construyeran el canal!
El productor dijo: “Bueno, muy bien, llamaré al jefe.” Tenía una
especie de productor ejecutivo al que llamaba por teléfono. El otro
tipo tenía una voz tan fuerte que no le hacía falta el teléfono. El pro-
ductor dijo: “tenernos una historia...” La voz dijo: “¡Parece estupen-
do, Jack!” El productor dijo: “¡Es el Pony Express en Egipto!” La
voz dijo: “Sí, claro que ella puede llevar un velo.” El productor dijo:
“ Y van cabalgando como locos... volando cosas... Sí, el chico muere
heroicamente.” Hay una pausa. Y el productor se vuelve hacia mí:
¿Cuándo ocurre esta historia? Quiere saber cuándo ocurre la historia.”
Yo dije: “Ya lo he oído. Bueno, es alrededor de 1830-1832, por ahí.”
La voz grita en respuesta: “¡1830! ¿Cuándo demonios fue eso?”
Así que me levanté, salí del despacho, cogí un tranvía para el
centro de la ciudad en Hollywood Boulevard y me enrolé en la
infantería de Marina (Brooks, en Mc Gilligan, 2000:39-40).

—193—
SITUACIONES SUCESIVAS

Ofrecemos ahora unas muestras de cómo las situaciones va-


rían en un relato. Arthur Laurents (1918-), al que Mc Gilligan
presenta como una persona inconformista y polémica, que critica
a muchas personas y películas, cuenta sus recuerdos sobre dos
películas: Caught y December Wild Calendar, las dos de Max
Ophüls.
—¿Notó alguna diferencia en la manera de tratar a los escritores de
los distintos estudios? ¿Había algún estudio que fuera más pare-
cido a un refugio?
—Bueno, casi no se le puede llamar estudio. Sí, había un lugar llama-
do Enterprise en el que hice una película con un director llamado
Max Ophüls, que se suponía que era un gran genio europeo, según
todos esos artículos del Film Comment y el Sight and Sound. Era
un hombre muy divertido, maravilloso con la cámara. A mí no
me parece tan genial. Creo que sus películas están enormemente
sobrevaloradas. La película que hice con él se llamaba Caught.
—A mí me encanta; me parece maravillosa.
—Bueno, Pauline Kael, me parece, escribió algo que expresa muy
bien lo que pienso de los críticos de cine. Habla de una secuencia
en la que todo está oscuro a causa la oscuridad psicológica del
personaje y todas esas cosas. Es una escena en la que está el per-
sonaje de Howard Hughes que va a un muelle donde le está espe-
rando su chica. ¡La verdad del asunto es que no había dinero [en
el presupuesto] ni siquiera para rodarla en lancha motora frente a
la costa de Malibú!
Yo había visto en París una versión teatral de Anna Karenina.
Era asombroso, porque se la veía en la estación de tren, y cuando
llegaba el tren la veías tirarse delante , en escena. No sabía cómo
demonios lo habían hecho y fui entre bastidores para averiguarlo.
Bueno, tenían un montón de humo, hielo seco, y había un puente de
madera y tramoyista con un foco enorme en el sombrero; doblaba
la curva y la luz iluminaba directamente al público; con el ruido
del tren y todo el humo, creías ver un tren y creías ver cómo ella
saltaba delante del tren. Así que se lo conté a Ophuls. En Caught, si
se observa [con atención] qué es en realidad la motora, es un sonido
y el tramoyista con la luz en la cabeza se balancea de arriba abajo
delante de un telón de terciopelo negro. Ésa la oscuridad psicológica
de Pauline Kael. (Risas.)

La situación en la que se incluye Laurents es la 24: Rivalidad


de superior e inferior. Aquí, el director de cine famoso y la crítica
de cine temible hacen de superiores. Laurents, de inferior. Lo que
ocurre es que la rivalidad es en un terreno tan vaporoso como el
del prestigio. El guionista, al que muchos productores, directores

—194—
y críticos no otorgaban un puesto eminente, hace ver a la posteri-
dad que el prestigio de un director y de una crítica era exagerado.
Hace explotar, por así decirlo, el globo de la fama.
El comentario quedaría incompleto si no resaltásemos que él
vio cómo los encargados de una producción teatral en París vi-
vían la situación 9 –Empresas arriesgadas– y así se lo contó a
Ophüls. El mérito de quienes montaron Ana Karenina en París le
sirve para reírse del director y de la crítica.
—Hay una anécdota maravillosa en Hollywood sobre esa película;
¿quiere que se la cuente?
—Por supuesto.
—Ophüls había decidido hacer una película para Enterprise y quería
que yo la escribiera, no sé por qué. Habían comprado un libro
llamado Wild –no sé qué– December Wild Calendar, me parece.
Escrito por una mujer llamada Libbie Block. La razón por que lo
compraron es que querían contratar a Ginger Rogers. Ella quería
ese libro. Después de comprar el libro, ella decidió que no quería
trabajar para Enterprise, así que quedaron plantados con el libro.
Luego encargaron a un gran guionista llamado Abe Polonsky que
escribiera el guión. Escribió un guión. Yo nunca leí el libro, pero
leí el guión, que trataba de algo sobre dos hermanos; uno se estaba
muriendo y quería que el otro se casara con su viuda; lo que creo
que hizo. Muy extraño. Casi un amor incestuoso entre los dos
hermanos. Esa era la película que iba a hacer Ophuls.
Leí el guión por pura cortesía, porque mi agente, [Irving] “Swif-
ty” Lazar me dijo: “Léelo, chico, no tienes nada que perder.” Cuan-
do me encontré con Ophuls, me dijo: “No quiero hacer esa historia;
quiero hacer la historia de Howard Hughes.” Le pregunté por qué.
Me dijo: “Porque odio a Hughes.” Ophuls había trabajado en la
RKO [a las órdenes de Hughes, que había adquirido la mayor parte
de las acciones del estudio en 1948]. Dése cuenta de que para enton-
ces ya se habían gastado millones en la película, o lo que quiera que
fuera en aquel momento: gastos por cosas que nunca se utilizaron
en absoluto.
Empezamos de cero. Luego empezamos a perseguir a las personas
que queríamos para la película, Robert Ryan y Barbara Bel Geddes,
que estaban contratados por Howard Hughes. Así que tuvimos que
enseñarle a Hughes el guión sobre sí mismo (Risas.) Por fin co-
gieron a James Mason para el papel protagonista; ¡era su primera
película y tenía acento inglés interpretando a un americano! Era una
locura» (Pp. 119-120).

La situación que vive Ophüls es la tres, Venganza, pero que


Hughes llegue a leer un guión sobre sí mismo es muestra de la
situación 17-Imprudencia fatal- tratada en clave cómica.

—195—
Walter Reisch, al que ya conocemos de un apartado anterior,
cuenta su viaje de Europa a América, acompañando al magnate
Louis B. Mayer. Lo que cuenta Reisch sobre el cambio de nom-
bre de la actriz, parece un calco de una escena de Adolphe Men-
jou en Ha nacido una estrella.
En el séquito de Mayer estaba también su primer lugarteniente,
Benny Thau, y su gran representante ante la prensa, Howard Stric-
kling. Durante la travesía, que fue terrible, me llamaron al camarote
de Mayer en lo peor de una tempestad tremenda que hacía balancear-
se al Normandie de izquierda a derecha como un cascarón de nuez,
y me dijo: “Cuénteme algunas historias que le parezca que pueden
dar buen resultado en Hollywood.” Bueno, en ese momento yo sólo
quería una cosa, morirme o volver andando a casa de algún modo.
Pero conseguí tranquilizarme y le di una o dos ideas a la desespera-
da. Él, totalmente indiferente a las condiciones climatológicas, es-
cuchó, tomó notas, dijo: “¡Me gusta!” y me dio los nombres de dos
o tres productores a los que sería asignado en Hollywood. Como me
dijo más tarde, creyó que mi nerviosismo y mi agitación se debían
al hecho de tener que contarle esas historias: ¡no se imaginaba que
estaba mareado! Fue mi primera gran travesía del océano.
En el barco viajaba también -y esto va a interesarle- una joven
vienesa. No exagerar si digo que era la chica más hermosa que Dios
haya enviado jamás a la tierra. Acababa de escaparse de su marido,
que era el magnate de las fábricas de municiones poderoso de Eu-
ropa; se llamaba Fritz Mandl. La había intimidado y aterrorizado
con celos. Esa joven había tenido un éxito increíble en una película
llamada Extasis 331, en la que creo que fue la primera actriz en
aparecer como Dios la trajo al mundo.
Imagínese lo que debió ser aquello en la época de la que estoy
hablando, septiembre de 1937. La película, que fue prohibida en
todos los países, se abrió paso a pesar todo hasta las salas de cine y
tuvo un gran éxito. Esta chica se llamaba Hedy Mandl, nacida Hedy
Kiesler [Hedwig Eva Maria Kiesler]. Yo nací en la misma calle de
la misma ciudad que ella.
L. B. Mayer habló con ella, se dio cuenta inmediatamente de que
aquí tenía a una estrella de cine en potencia y la ofreció un contra-
to magnífico. En las cubiertas inferiores del Normandie había una
especie de centro comercial con las tiendas más caras del mundo:
Dior y Poiret y Chanel. Tenían allí sus tiendecitas, con ropa, con
joyas, lencería, zapatos, sombreros, de todo. Hedy Mand se había
escapado en el Normandie sólo con traje sastre, un par de guantes,
sin maleta, con un bolso ¡y sin un solo dólar! Cuando bajó del barco
en Nueva York, tenía un contrato por unos cuantos miles de dólares
a semana, garantizado por cinco años, y una colección increíble de
maletas llenas de vestidos.

—196—
En esos tres o cuatro días, Mayer la promocionó como si se tratara
de una producción cinematográfica; pero no le gustaba su nombre.
No le gustaba Kiesler, porque le sonaba demasiado alemán, y en
aquella época Alemania había caído en un gran descrédito en todo
el mundo; y no podía utilizar Mandl porque el marido crearía difi-
cultades. Así que intentaron resolver la cuestión de su nombre: todas
las tardes se reunían a deliberar alrededor de la mesa de ping-pong
de la cubierta “A” del Normandie con Strickling, Thau y todos los
demás, intentando decidir cómo hacer la presentación de la joven
belleza a los miembros de la prensa de Nueva York, que sin duda
alguna subirían al barco.
Antes de esto había muerto una de las estrellas más famosas del
cine de Hollywoos, que aún no tenía treinta años, una de las chicas
más guapas de Hollywood, que aún no tenía treinta años. Se llamaba
Barbara La Marr. En cierto modo ese nombre era propiedad de la
MGM. Louis B. Mayer, que no era nada supersticioso, eligió ese
nombre y dijo: “Varnos a sustituir la muerte por la vida.” Y se inven-
tó el nombre de Hedy Lamarr. Ella no tenía ni idea de que le habían
dado el nombre de una estrella del cine muerta. Cuando llegamos a
la Isla de Ellis, una joven más hermosa que ninguna que se hubiera
visto jamás en América, llamada Hedy Lamarr, bajó por la pasarela.
No era hija de nadie, ni hermana ni pariente de nadie... ha nacido
una estrella.» (Reisch, en Mc Gilligan, 2000: 185-186).

Ya conocemos la situación que vive Reisch: «Caer víctima de


la crueldad o de la mala suerte». En este caso, de la mala suerte
de una tempestad en el barco. Humorísticamente, la situación de
Mayer es Juicio erróneo. Estas dos situaciones contrapuestas dan
mucho juego en las comedias.
La segunda situación, ahora de Mayer y de su equipo es Em-
presas arriesgadas. Se comportan como hadas madrinas y, al fi-
nal, logran crear una estrella. Con un toque de humor negro, eso
sí, pero lo logran.

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—198—
PONENCIAS
HUMOR, CÓMIC Y POSMODERNIDAD

Por
ELISA GARCÍA MCCAUSLAND
ELISA GARCÍA MCCAUSLAND, miembro del Gabinete de Prensa de Unión Pro-
fesional y redactora de la Revista Profesiones.
Doctoranda en el Departamento de Periodismo III de la UCM.

—202—
HUMOR, CÓMIC Y POSTMODERNIDAD

P UEDE que cada sociedad tenga el humor que se merezca


o que éste tan solo evolucione para sobrellevar la ausencia
de un futuro indefinido. También puede ser que el humor
se haya convertido en una herramienta más de todas las exis-
tentes para satisfacer los deseos consumistas de una sociedad en
declive. Puede tratarse de una cuestión más o menos discutible,
pero es evidente que la teoría que sostiene que cada tiempo tie-
nen su propio humor es tan válida como la del que afirma que tan
solo es una excusa para vender más de cualquier cosa.

¿Humor postmoderno?
La teoría que defiende la existencia de un humor posmoderno
se cimenta desde la defensa de la hibridación y la cultura popular
como formas de expresión de una sociedad a la que ya no le va-
len los argumentos del mundo ilustrado. Los grandes relatos son
sustituidos por las nuevas construcciones llevadas a cabo desde
la diferencia, donde las minorías son las protagonistas, compues-
tas por otras culturas que no se habían tenido en cuenta hasta el
momento. La cultura popular y de masas le da un nuevo sentido
a esa diferencia creando nuevos iconos, héroes que encarnan a
esa minoría olvidada en forma de hombres y mujeres, también
mutantes, de diferentes etnias, culturas y colores.
La teoría postmoderna, definida por contraste con el mundo
moderno, plantea el declive del mundo ilustrado caracterizado
por una actitud etnocéntrica, autoritaria y patriarcal. Esta es la
principal razón por la cual la filosofía postmoderna se ha centra-
do en explicar el desarrollo de los multiculturalismos y feminis-
mos desde el punto de vista de la diferencia. Los que se oponen
a esta teoría parecen haber encontrado una excusa más en la que
apoyarse tras el 11 de septiembre para desarticular la teoría de
un mundo partido en trocitos. Argumentan que el hecho de que
todos viviéramos un mismo hecho que afecta el status quo de

—203—
gran parte de la sociedad occidental cuestiona la desaparición de
los grandes relatos, por ejemplo. John Cameron Mitchell, en su
película Shortbus, describe una situación que ejemplifica esto úl-
timo cuando uno de los personajes, en un momento determinado
del metraje, afirma cínicamente que la nueva generación, la que
heredará el mundo, lo único verdaderamente real que ha vivido
es la catástrofe de las Torres Gemelas. Hasta ese momento tan
solo se había limitado a vivir una sucesión de entretenimiento
y diversión, actitud que se ha acentuado aún más si cabe como
mera negación. La sociedad todavía vive en shock, una situación
muy bien aprovechada, por otro parte, por los capitalistas para,
en pos de la globalización, acentuar más aun las diferencias. Por
su lado, los marxistas contemporáneos, los mismos que, por el
contrario, reconocen los fallos que ofrecía la teoría de la moder-
nidad, defienden los valores de ciudadanía y democracia como
principios de cohesión. De ahí que, como apuntaba Habermas,
sean estos valores a los que, dada la actual situación, apelen para
evitar un teórico caos que devenga en fragmentación social.

Un humor para cada sociedad


Tras el 11-S, la discusión sobre la Postmodernidad parece ha-
ber ido perdiendo terreno en pos de la llamada Globalización, o
capitalismo tardío. No obstante, esta teoría prevalece para poder
explicar cómo afronta la sociedad estos cambios, siendo el hu-
mor uno de sus principales termómetros.
Lipotevsky en su obra La era del vacío articula en tres fases la
evolución del humor, desde la Edad Media a nuestros días post-
modernos, pasando por lo que él denomina la Edad Clásica (o
Moderna). La primera, la correspondiente a la Edad Media, está
definida por lo carnavalesco. La inversión de símbolos conside-
rados sagrados son convertidos en pura blasfemia y, para ello, se
sirven principalmente de la fórmula grotesca, ya que la función
de ésta es la de confrontar al individuo con lo real. A partir de
aquí nace la derivación hacia lo caricaturesco, lo humorístico y
lo cómico.
La función humorística medieval se centra específicamente
en su relación con el colectivo y la necesidad de éste de convertir
lo inmaterial en carnal, lo inaccesible en risible, apreciándolo y
respetándolo, ya que «al invertir lo de arriba y lo de abajo, al pre-
cipitar todo lo que es sublime y digno en los abismos de la mate-
rialidad se prepara la resurrección, un nuevo comienzo desde la
muerte. Lo cómico medieval es ambivalente, siempre se trata de
dar muerte (rebajar, ridiculizar, injuriar, blasfemar) para insuflar
una nueva juventud, para iniciar la renovación» (Op. cit.:139).

—204—
La Edad Clásica, sin embargo, se caracteriza por el abando-
no paulatino de lo grotesco, la individualización del humor y la
aparición de nuevos géneros literarios como la sátira. Este nuevo
giro desnuda a la risa de su carácter simbólico para vestirla de
crítica. La obscenidad y la escatología se olvidan para dar paso a
la ironía. Esta nueva concepción del humor, fruto del pensamien-
to ilustrado, sirve como vía de desarrollo del recién estrenado
concepto de individuo. La Ilustración trae consigo la razón. Esta
razón es la que permite el cuestionamiento de la realidad y lo que
da cabida al control de la risa. Ésta se ha convertido al sarcasmo
y la ironía. Además, el individuo ha pasado de exhibir a contro-
lar el humor por medio de los mecanismos antes mencionados.
Este control del cuerpo, que tan bien analizó Foucoult, se vuelve
cada más obvio en sociedades donde la educación comienza a
centrarse en el control de los excesos, siendo uno de ellos la risa.
Hasta el siglo XX, ésta fue considerada indecorosa, superficial y
obscena.
Llegando a la etapa de la Postmodernidad es donde el ins-
trumentalismo y pragmatismo de la crítica deviene en un humor
hedonista e irresponsable, yendo más allá «de la era satírica y de
la comicidad irrespetuosa». Cree ver en la satírica y su falta de
respeto una búsqueda del placer en las herramientas publicita-
rias, la moda, las series de animación y los cómics, para llegar a
la conclusión de que lo cómico ha dejado de ser sarcástico para
pasar a ser lúdico. Afirma que el humor se ha vaciado de la ne-
gatividad propia de la caricatura porque la denuncia burlona ya
no tiene cabida en una sociedad que no sabe sobre qué valores
se construye. Es por ello que el humor que lo sustituye esta ca-
racterizado por la absurdidad gratuita sin pretensiones ni afán de
trascendencia.

El humor posmoderno en el cómic americano


La teoría histórica de Lipovetsky sobre el humor es la excusa
para el análisis, además de la herramienta elegida para abordar
la cuestión de la Postmodernidad en el cómic americano. Difiero
en algunos de sus argumentos sobre el razonamiento postmoder-
no aplicado al cómic, pero creo poder seguir el hilo de éstos a
través del análisis comparativo. Los dos títulos en los que me
quería centrar para ejemplificar esta premisa son dos colecciones
nacidas con el nuevo siglo: The Ultimates y X-statix. La primera
no es tanto una parodia como una vuelta de rosca del concepto
de superhéroe. La segunda podemos considerarla una crítica al
sistema desde el sistema. Para Lipovetsky, probablemente, no se-
rían más que dos obras fruto de su tiempo, superficiales y lúdicas.

—205—
Yo no estoy completamente de acuerdo con estos calificativos,
sobre todo sabiendo que sus creadores, Mark Millar y Peter Mi-
lligan, respectivamente, son originarios de la metrópoli inglesa,
críticos con el sistema y portadores del sentido del humor propio
de la isla. Para colmo, escriben en títulos eminentemente estado-
unidenses. Este dato me resulta especialmente útil a la hora de
argumentar que su discurso no es simplemente entretenido, sino
que busca una trascendencia, una reacción que va más allá que la
mera diversión del lector.
The Ultimates y X-statix representan el contraste. He escogi-
do ambos títulos porque son diferentes, pero también se comple-
mentan. Mientras la estrategia humorística de The Ultimates es
mostrar a los tradicionales Vengadores en actitudes moralmen-
te cuestionables de un modo verosímil, X-statix aprovecha esa
vuelta de tuerca para parodiar la actitud totalitaria y caprichosa
del nuevo superhéroe postmoderno.
The Ultimates nació en enero del 2002 como la versión adulta
de Los Vengadores, cuya formación estaba compuesta por el Ca-
pitán América, Iron Man, Thor, El Hombre Gigante, La Avispa y
Hulk. Conforme avanzara la serie, otros personajes se unirían a la
formación, como La Bruja Escarlata, Mercurio o la Viuda Negra.
El gancho de esta serie reside en la deconstrucción de estos su-
perhéroes. El héroe clásico que conocimos es ahora un mercena-
rio al servicio de los intereses del Gobierno. Este argumento está
apuntalado, además, por el dibujo detallista y realista de Brian
Hitch. Este detalle es importante porque la elección del tipo de
dibujo que acompaña a los argumentos no es casual. El realismo
extremo de los lápices de Hitch lleva implícito el mensaje de
verosimilitud, de relación con la realidad. El mundo descrito es
el de una realidad carente de moral, donde el individuo y, como
novedad, el héroe, tan solo se interesa por su propio beneficio.
Si The Ultimates pretende ser la versión adulta de los Venga-
dores, X-statix utiliza la excusa de ser un cómic para adultos para
criticar ya no solo las cabeceras mutantes, como X-Men o Patru-
lla-X, sino la sociedad de masas en general. Peter Milligan plantea
la formación de este grupo de pretendidos héroes como un reality
show, donde las probabilidades de supervivencia radican tanto en
sus poderes como en el elevado grado de mezquindad de la mayo-
ría de ellos. No son héroes, son mercenarios en busca de fama y
dinero. Pero, a pesar de tener su propia identidad, el lector puede
identificar entre sus páginas sucesos extraídos de la actualidad y
trasladados a un contexto parodiable. Esto incluye desde la política
de George Bush, pasando por la muerte de Lady Di, hasta el inci-
dente mediático protagonizado por Eliancito, el niño balsero.

—206—
En esta serie el dibujo es tan importante como en la anterior.
Mike Allred aplica a sus creaciones un estilo retro, inspirado por
autores clásicos del los 50 y 60, como Jack Kirby. El estilo de
arte pop se lo debe al color de Laura Allred. Ambos, dibujo y co-
lor, buscan un distanciamiento de la realidad, y para ello se valen
de técnicas ligadas tanto a la nostalgia por los clásicos como al
surrealismo.

Morfología del humor postmoderno


Lipovetsky afirma que existe un humor postmoderno y le da
forma a través de una serie de rasgos característicos en los que se
podrían enmarcar ambas series, matizando algunos de estos ras-
gos. Estas características se cimentan en dos afirmaciones: Que
la sociedad postmoderna es específicamente humorística y que
hay un humor inherente a la sociedad postmoderna. Se entiende
por esta afirmación que el humor define cada sociedad, por lo que
cada sociedad desarrolla su propia forma de humor.
Los rasgos característicos del humor postmoderno, según este
autor y recopilados por Alejandro Romero en su artículo “Li-
povetsky. Una teoría humorística de la sociedad postmoderna”,
son:
•La omnipresencia. Esta sociedad se define por un humor que
se adentra en territorios que hasta el momento no eran los usua-
les. Mientras en la Edad Media se trataba de un acontecimiento
localizado, como era el carnaval, y en la Edad Moderna estaba
ligado al discurso crítico y razonado, en la Potsmodernidad el hu-
mor invade todas las formas de expresión, especialmente a través
de la ironía.
•El hedonismo. Éste se tiene por un fin en si mismo. La razón
principal de existir es el gozo y el placer. Pero el hedonismo pos-
moderno se sostiene desde la individualidad, desde el consumo
del fetiche para la satisfacción de uno solo. El humor postmo-
derno, sin embargo, afecta al colectivo debido a que todas las
individualidades han de encontrarse y compartirse en un mismo
escenario.
•La aparente ausencia de angustia. Al humor postmoderno le
interesa lo lúdico, espectacular y festivo por lo que tiene que es-
conder los aspectos menos estéticos y desagradables de la socie-
dad. No obstante, la angustia permanece. Bajo las máscaras de
risotadas y divertimento se esconde un miedo al vacío, a la nada,
que le resta poder al efecto cómico. A esto se le añade el compo-
nente de desigualdad que, en el humor postmoderno, se reduce al

—207—
mínimo ya que éste nace del “espectáculo de la diversidad”.
•El eterno retorno de lo nuevo, diferente y diverso. El humor
postmoderno debe renovarse constantemente porque no aguanta
la monotonía. Debe estar en perpetuo cambio porque corre el
riesgo de pasar de moda y caer en el olvido.
•El humor llega a todos los estratos de la sociedad, convir-
tiéndose en un lenguaje universal, en una herramienta vital para
la comunicación interpersonal, pasando a formar parte de la
cotidianeidad. Pero, además de servir como lubricante para las
relaciones sociales, no hay que perder de vista el principal obje-
tivo con el que es utilizada la supuesta superficialidad en nues-
tra sociedad, las ventas. Además, el humor permite suavizar los
agujeros del sistema para fomentar una cohesión social que se ha
ido debilitando por la falta de una estructura espiritual como la
de antaño. Se puede llegar a afirmar, como hace Alejandro Ro-
mero en su artículo, que el humor «oficia de sistema ideológico
de legitimación subsidiario» y que, por tanto, ayuda a digerir la
percepción de vacío inherente a la era postmoderna.

The Ultimates: nuevos héroes para nuevos tiempos


Si el código humorístico lo que pretende a toda costa es disi-
mular el vacío y la angustia, en The Ultimates nos topamos con
una exageración de la violencia inusitada, acompañada de un di-
bujo hiperrealista, que teje su trama a base de encadenar sorpresa
tras sorpresa.
Partimos de una premisa ya elaborada. El Universo Ultimate
es una versión del Universo Clásico, revisado y adaptado a los
nuevos tiempos. En este universo el Capitán América es el único
fiel a los principios clásicos del héroe. Thor, el dios del trueno, es
un activista pacifista y ecologista que se ha escapado de un sana-
torio mental. Iron Man es un ejecutivo multimillonario que sufre
un alcoholismo severo y es capaz de dejar paralítica a su novia,
si la situación lo requiere. Mercurio y La Bruja Escarlata son re-
clutados en el grupo a pesar de ser hijos de un terrorista mutante.
La Viuda Negra es una ex espía comunista que ahora trabaja para
el Gobierno estadounidense.
Para todos aquellos que no estén familiarizados con la mito-
logía de Los Vengadores informarles de que esos no suelen ser
los cánones tradicionales por los que se definen los superhéroes
clásicos. Adaptar los superhéroes a los tiempos que corren es una
empresa que conlleva mucho más de lo que puede parecer en un
principio. Los mecanismos humorísticos de esta serie responden
a todos los rasgos propios del humor postmoderno expuestos an-
teriormente.

—208—
El humor omnipresente es una constante. No es que impregne
todos lo diálogos, sino que todas las actitudes y formas de rela-
cionarse de estos personajes responden a una demanda de sorpre-
sa constante, de continua renovación. La violencia hiperbólica es
utilizada para despojar a todos los signos utilizados de conteni-
do específico. Les resta gravedad, dejando tan solo el cascarón,
convirtiendo un potencial contenido crítico en un mero relato de
entretenimiento.
Para reflejar todo lo aquí recopilado me he centrado en el úl-
timo arco argumental de esta serie. En ella este grupo de élite
va a sacrificar a uno de sus compañeros para serenar a las masas
después de que se haya filtrado a la prensa que él es el culpable
de la última masacre acontecida en Nueva York.
Como ejemplo del tipo de situaciones que se suceden cons-
tantemente para entretener al lector, he escogido la protagoni-
zada por el Capitán América y La Avispa, cuya relación parece
ir viento en popa después de que el marido de ella, el Hombre
Hormiga, haya sido expulsado del grupo por maltratar a su mu-
jer. Estos dos personajes van caminando por la calle cuando unos
chavales les detienen para atracarles. Se trata de una situación
bastante grave para cualquier mortal, pero el Capitán América y
La Avispa se sonríen y solucionan la cuestión por la fuerza. La
página se soluciona con una viñeta donde aparece una furgoneta
adornada con motivos hippys, a modo de ironía.
Otra situación de este etilo se puede extraer del mismo nú-
mero cuando, debido a una situación de crisis, Mercurio y La
Bruja Escarlata son llamados para que actúen como refuerzos. El
diálogo entre ambos es el siguiente:
—¿Qué pasa Pietro? –dice la Bruja Escarlata.
—Otro mensaje de uno de los primates, querida. ¿Qué les pasa a estos
americanos? ¿Es que no conocen el concepto de relax? –dirigién-
dose al teléfono–. Mercurio al habla y espero que sea importante.
Esta llamada ya ha destruido el momento más perfecto que mi
hermana y yo hemos disfrutado en mucho tiempo.
—¿Llaman en mitad de la comida? ¿Con qué clase de gente nos rela-
cionamos hoy día?

El sarcasmo y el cinismo son constantes. Todos los perso-


najes adolecen de un continuo aire de superioridad y suficiencia
que, por novedoso, entretiene y divierte. Pero la constante utiliza-
ción de estos mecanismos entraña sus riesgos, como el de agotar
la fórmula. El humor postmoderno exige una continua renova-
ción, de ahí que según se suceden los episodios de esta trama, las

—209—
sorpresas sean constantes y mucho más arriesgadas. De todas
formas, el abuso de esta fórmula hace predecible al argumento,
lo que provoca una cierta decepción en el lector.
El último ejemplo en relación a este humor de “tengo la úl-
tima palabra”, característico de las películas de Quentin Taranti-
no o Robert Rodríguez, o de series como House, lo protagoniza
La Viuda Negra. Este personaje ha logrado seducir al millonario
Iron Man hasta el punto de que éste le ha pedido que se case con
él. Ella se está probando el vestido de novia. Mientras, La Bruja
Escarlata y Mercurio, conversan con ella.
—¿Quién demonios te ha invitado a venir, Mercurio? Esto es sólo
para chicas.
—Escucha a Natasha, Wanda ¿Son los nervios de antes de la boda
o acaba de darse cuenta de los ridículos que quedan esos gordos
tobillos rusos con ese vestido hinchado?

Dos números después se descubre que la Viuda Negra era una


infiltrada e Iron Man, su prometido, se encarga de ella. Sentencia
la escena diciendo lo siguiente:

—Dios mío, ¿Ésa es la señorita Romanov?


—Sí, Happy. Acabo de dejar idiota a mi prometida y, aunque
esta haya sido una de mis rupturas más interesantes, no hay
tiempo para explicarlo. Necesito mis píldoras, necesito un
trago y necesito que me lleves abajo a mi viejo taller.

Estos son ejemplos aislados que resumen una actitud muy


determinada ante la nueva realidad representada en los relatos
de ficción. No es tan solo una moda transitoria, es una forma de
expresión del estado de ánimo de una sociedad y de su forma de
evadirse de ésta. Esta serie, además, se caracteriza por introducir
un discurso político velado, aparentemente cínico aunque poten-
cialmente fascista. Todo ello aderezado con el tipo de humor que
reflejan los ejemplos presentados.

X-statix: mutantes en el sistema


Este grupo de superhéroes se diferencia del anterior en el afán
de caricaturizar tanto a los héroes mutantes, nacidos en los seten-
ta de la necesidad de los públicos de ver reflejada la diferencia,
como de utilizar la realidad del lector para descontextualizarla y
hacerla suya en un universo de tintes surrealistas.
El arco argumental escogido para analizar es en el que los X-
statix luchan contra Los Vengadores. Mientras en The Ultimates

—210—
se busca la sonrisa por medio de la vuelta de tuerca aderezada con
cinismo y soberbia, en X-statix los mutantes se ven envueltos en
situaciones absurdas que acentúan todavía más la distancia exis-
tente entre esta serie y otras pretendidamente realistas. La crítica
subyace en cada viñeta. Aunque el guionista se abandone a una
búsqueda de la risa, no deja de lado el vínculo con la realidad.
Este ejemplo de página refleja una situación en la que el ene-
migo aparente de X-statix y Vengadores habla sobre sus motiva-
ciones:
—¿Qué es lo que ha dicho?
—Ni idea Lev. Ese americano no nos dio un traductor con manual de
instrucciones.
—Ya hemos resistido un asalto ¿Por qué no lo dejamos?
—Necesitamos algo más grandioso. Si matamos a los X-statix, sal-
dremos en la prensa de todo el mundo. Titular: Los rusos luchan
contra el capitalismo occidental.
—¿Matando a una panda de mutantes estúpidos?
—Los superhéroes son tan americanos como el ratón Micky o la co-
mida rápida. Forman parte de la agenda imperialista americana.
Ya sabes lo que dicen: “las mayas ajustadas venden”.

Este fragmento también plantea una cuestión del humor post-


moderno que resulta, por lo menos, interesante y que está re-
lacionada con los mecanismos de la risa. Este diálogo no solo
cuestiona el sistema, sino que se vale de él para hacer humor.
Pero lo que aparentemente puede resultar una bofetada al siste-
ma no es más que una sucesión de viñetas en la que los héroes
tradicionales son puestos en ridículo para disfrute del lector. La
potencial intencionalidad crítica queda eclipsada por la necesi-
dad de placer, por la búsqueda de un tratamiento irónico de la
realidad que ayude al lector a distanciarse de ella.
Esta serie también se caracteriza por el ritmo trepidante y,
aunque intente criticar a otras series de la franquicia parodiando
algunas actitudes del superhéroe sacándolas de contexto, lo cier-
to es que en el fondo se sirve de ellas para provocar la risa. Las
sorpresas también se encadenan unas con otras, pero en vez de
tratarse de un humor soberbio, hiriente y punzante, como el The
Ultimates, los X-statix estilan una fórmula mucho más irónica y
crítica, en gran parte fundamentado en su estilo retro-surrealista
tanto del guión como del dibujo.
En la siguiente situación, dos de los villanos de este arco ar-
gumental conversan sobre la trasgresión. Para un gurú de la des-
nudez no hay nada más transgresor que vestirse. La estrategia

—211—
humorística elegida es la inversión de códigos para provocar la
sorpresa y la risa.
—Es curioso. No puedo evitar pensar... que vamos derechos al in-
fierno. Este modo en que nos reunimos y nos vestimos descara-
damente...
—Eh, ¿cómo va a guiar a sus seguidores si no transgrede un poquito
las normas? Anímese jefe. Póngase esto y abandónese.
—(Fuera) ¡Su Desnudez! Los americanos siguen vestidos y están
provocando mucha crispación. Y debates. Algunos infieles dicen
que no pasa nada por vestirse de vez en cuando. Si no hacemos
algo, esto podría ser tan pernicioso como el gran cisma de la ropa
interior del noventa y cinco.

El relato se construye desde la diferencia y con relación a ella.


La necesidad de igualitarismo en el humor postmoderno acentúa
la convivencia de las individualidades en un mismo escenario.
En la siguiente situación, el Capitán América y el Anarquista se
ven envueltos en una situación absurda sobre cuestiones raciales
cuyo objetivo, en última instancia, es hacer sonreír. El Capitán
América es considerado un icono estadounidense y resulta inevi-
table no asociarlo con la política de su país. Por el contrario, el
Anarquista es un personaje de raza negra que apela a la discrimi-
nación racial como excusa para iniciar una pelea.
—No hay nada más triste que un mal perdedor
—¿Y sabes por qué perdí? Porque el gran icono del escudito conven-
ció a una panda de campesinos de que hay que ser blanco para ser
americano.
—¡Eso no es cierto! Jamás he dicho que haya que ser blanco para ser
americano.
—Solo que si eres negro eres un americano de segunda.
—Eso es una retorcida infamia sobre mi persona. Exijo una disculpa.
—¿Una disculpa? ¿Te sirve ésta?

Una situación que en otro contexto tendría un significado dife-


rente, en las páginas de un cómic cobra un nuevo sentido debido
a los códigos humorísticos potsmodernos. Existe una deconstruc-
ción del discurso que se reconstruye sumándose a herramientas
humorísticas, como la ironía, que le dan un nuevo sentido al re-
lato. Puede que lo vacíen de un contenido eminentemente crítico
en pos del entretenimiento, pero esa transformación sigue for-
mando parte de una estrategia, sea ésta vender más o esconder el
pretendido vacío de la sociedad postmoderna. Esa cuestión sigue
quedando en el aire.

—212—
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BAUDRILLARD, J. (1993): La ilusión del fin. La huelga de los aconteci-
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—213—
LOS PELIGROS DE LA FASCINACIÓN

Por
MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ
MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ nació en Mérida (Badajoz) el 21 de sep-
tiembre de 1980. Es arquitecto por la ETSA de Sevilla licenciándose en julio de
2005. Ha participado como ponente en congresos de arquitectura, urbanismo y
filosofía. Actualmente es alumno del curso de doctorado “Ciudad y arquitectura
sostenibles para un futuro europeo”.

—216—
LOS PELIGROS DE LA FASCINACIÓN

E S comúnmente aceptado entre los filólogos que Cervan-


tes introdujo la figura de Sancho Panza para hacer hablar
al Quijote. De este modo se conseguía revertir la tenden-
cia que durante los cuatro primeros capítulos se daba: la figura
del Quijote, aunque magistralmente trazada, resultaba un tanto
árida a la comprensión; el personaje no dejaba de pertenecerse a
sí mismo y sólo a sí mismo. Al igual que los habitantes de aquella
posada donde veló armas, el lector difícilmente podía entender-
le, y por ello, precisamente, pudiera perderse el propósito inicial
de la obra que no era otro que el de ridiculizar las novelas de
caballería. Sin embargo, cuando se le permite dialogar con un
contrario es entonces cuando vemos todo lo que tras ese extraño
comportamiento descansa: sus motivaciones, sus razones, el por-
qué de aquello que realiza,... de tal modo que ahora sí podemos
constatar y afirmar lo absurdo de su postura.
Ahora bien, permítanme que les plantee la duda: ¿y si Cervan-
tes introdujo al personaje de Sancho Panza no únicamente para
hacerle hablar, sino también para reducir la posible fascinación
que su figura pudiera producir? Han oído bien, fascinación. Al
fin y al cabo puede que Alonso Quijano quede retratado como
un personaje chocho, de cabeza ida, de cuerpo herrumbroso, con
unos ideales desfasados y que nada tenían que ver con la realidad
del mundo que le rodeaba. Pero seguía siendo un idealista, seguía
encarnando todo lo que aquel mundo no era, por tanto proponía
una alternativa, jocosa, pero una alternativa. Víctor Hugo dijo a
propósito de la novela: En esa sonrisa hay una lágrima. A Gusta-
ve Doré, puede que su interés inicial, el cual desconozco, fuese
representar aquella locura, pero lo que le salió fue el retrato del
perfecto héroe romántico. Por ello se introduce a Sancho, para
ofrecer una alternativa al Quijote. Sancho Panza es la alternativa
de la alternativa, un personaje antagonista en sus opiniones y a
la vez de igual calado y relevancia en el transcurso del relato.

—217—
Por tanto el perfecto opuesto para el Quijote, un obstáculo, un
contrincante, dispuesto a escatimarle la fascinación por parte del
lector.
Llegados a este punto pudiera haber quien considerase lo
contrario, que precisamente la introducción de Sancho Panza
fue la que permitió que Alonso Quijano se convirtiese en per-
sonaje mítico al conseguir que se explicase a sí mismo, y por
tanto, desarrollase y diese a conocer toda su potencia idealista y
romántica. Pero si esto es cierto, igualmente lo contrario lo es.
Si el Quijote puede explicarse a sí mismo, también lo hace San-
cho, y con Sancho toda aquella realidad no idealizada que se veía
irremisiblemente incapaz de comprender lo que el protagonista
inicial representaba. Lo que crea el autor aquí por tanto es un
doble juego, un doble espejismo donde el que observa se refleja
tergiversado. Si nosotros vemos al Quijote como encarnación del
héroe romántico quizás sea porque la realidad que nos envuel-
ve niega dicho ideal, o si tuviéramos la suerte (o la desgracia)
de vivir en un lugar donde lo ideal se vuelve materia, entonces
quizás lo que buscamos es precisamente el pragmatismo de San-
cho. Tal como Siddharta Gautama hubiera podido hacer en su
fase de príncipe antes de descubrir la pasión y el sufrimiento. En
otras palabras, lo que Cervantes consigue es la generación de un
espacio de incertidumbre en el sentido de que las realidades con-
trapuestas tienden a mezclarse y a confundirse. Porque al fin y al
cabo ¿alguien puede señalar cuál es el fin de la obra? No el inicial
del que todos parecemos tener claro que se trató de un intento de
ridiculizar las novelas de caballería, sino aquel que finalmente se
consolida ¿Cuál es el sentido predominante de los personajes?
Al final de la novela, de tan contrarios que se mostraban, Sancho
resulta haberse convertido un poco en Alonso, es decir, idealista
y romántico, y Alonso a la vez se ha vuelto un poco Sancho,
pragmático y material. Confuso cambio de mentalidades para
una novela que trata de ridiculizar la fantasía. Quizás la atención
que ha conseguido la novela a lo largo de los siglos no tenga que
ver con el ideal romántico o con el pragmático, sino con la liber-
tad que aquí se muestra, libertad entendida en el sentido que le
confirió Ortega y Gasset:
La libertad no es una actividad que ejercita un ente, el cual aparte
y antes de ejercitarla, tiene ya un ser fijo. Ser libre quiere decir care-
cer de identidad constitutiva, no estar adscrito a un ser determinado,
poder ser otro del que se era y poder instalarse de una vez y para
siempre en ningún ser determinado. Lo único que hay de ser fijo y
estable en el ser libre es la constitutiva inestabilidad.

—218—
Como la mirada de un niño pequeño desde su cochecito
¿Quién puede decir lo que será de él? ¿Quién nos puede afirmar
que ya haya un ser fijo determinado en su mirada? De momento,
lo único que podemos saber de su ser es que es inestable. Al fin
y al cabo no ha hecho nada aún para definirse, para darse a co-
nocer; los que viven a su alrededor no saben qué pueden y qué
no pueden pensar acerca de esa personita que está creciendo. Si
acaso hacerse sueños, fantasías e ilusiones de lo que pueda éste
llegar a convertirse. Y fijarse que convertirse es diferente de ser.
Imaginemos al niño como la semilla de un árbol. Ese roble,
esa encina, esa jacaranda, etc., que observamos fuerte y rotunda
sobre el suelo, en su día fue una semilla que bien podría no haber
caído en terreno firme, bien podría haberse encontrado en arena,
o en sal, o haber servido de alimento a algún animal. En otras pa-
labras, ese ejemplar rotundo que hoy nos da sombra en su día fue
vulnerable. Igual el ocurre al niño, es vulnerable, se siente vul-
nerable. Ahora bien, qué extraña vulnerabilidad es aquella que se
puede denominar bajo el concepto de libertad. A fin de cuentas
¿qué es lo que la mirada del niño contiene? Se le perfila asusta-
do, desprovisto de seguridad, del conocimiento requerido para
saber qué es lo que transcurre, de tal modo que las sombras que
circulan por en frente le horrorizan; hay tanto que desconoce. En
otras palabras, si el niño es libre, inestable e indefinido, libertad
es tanto como desconocimiento, y si observamos fijamente la mi-
rada del infante, también terror. Por tanto, se puede entender que
el hecho que el niño sea libre se trata de una condición efímera:
desde que el niño comienza a observar, a aprender, comienza la
definición de su ser, de tal modo que su vida a partir de ese mo-
mento será una constante “pérdida de libertad” en pos de superar
dicho miedo.
En las últimas décadas del siglo XX se empezó a perfilar una
nueva teoría para explicar la evolución del homínido hacia lo que
hoy somos. Richard Dawkins, en su obra The selfish gene (1976),
señala que en el momento en que el antepasado del homo sapiens
adquirió la capacidad de “imitar” (hace unos 0,5-2,5 millones de
años), todo cambió para él. Aquello que imitaba (lo que Dawkins
llamó el “meme”), podía proporcionarle estrategias diferentes y
más flexibles de cara a la supervivencia, por ello que esta capa-
cidad acabó confirmándose mediante la selección natural en su
perpetuación en la progenie. Nacía por tanto una nueva especie
que ya no necesitaba del instinto ¿para qué si podía imitar del
entorno aquello que más le pudiera servir? No obstante he aquí
la principal diferencia del ser humano con respecto al resto de los
seres vivos: el conocimiento no le ha sido dado, no es instintivo,

—219—
tiene que acogerlo. Es decir, el niño, frente al cervatillo, al gaza-
po o al chivo, no siente miedo porque sabe que le pueden hacer
daño, sino porque desconoce.
Sin embargo, si de superar la ignorancia consiste entonces no
es tanto imitar como acoger, es decir, aquello del entorno que le
sirve para sobrevivir, no es que tenga que imitarlo para sentirlo
en ese preciso momento, sino que ha de ser eso, ha de repre-
sentar esa faceta, acogerla en su seno, como si fuese aquello lo
que realmente ha configurado su ser desde el principio; como
al cervatillo, al gazapo, o al chivo. Cuando el niño comienza a
representar, ya sea con el dibujo, las palabras, o incluso sonidos,
no lo hace porque trate de imitar, o de crear un entorno agradable.
Se trata de una acción parecida a lo que acometen los gatos pe-
queños cuando cazan mariposas. La estrategia fundamental por
la cual el hombre interactúa con el entorno es la representación,
y la representación no es imitar sino aprehender. Se trata de un
juego, de un entrenamiento, en ninguna manera una práctica gra-
tuita; consiste en ir acogiendo roles que paulatinamente vayan
definiendo la postura del nuevo ente ante el entorno, roles que
sin embargo no poseía previamente. Finalmente consiste, como
cuando se sueña, en asegurar la memoria. Como nuestros antece-
sores en las cavernas donde mediante rituales se clavaba la lanza
en el bisonte dibujado en la pared, la representación no se trata
ni de un acto simbólico, ni de un intento de imitación; el motivo
inicial de la representación consiste en asegurar lo que no nos
ha sido dado. Esto es, el hombre aspira a ser todo aquello que
ha decidido representar, es la primera especie que se define por
asimilación; en conclusión, es el gran actor de la naturaleza.
Entonces ¿podría decirse que el arte, en el sentido de la repre-
sentación, es el objeto del hombre? Es posible, a fin de cuentas,
como muy bien señala Félix Duque, la palabra arte no fue defi-
nida diferenciada de la técnica hasta finales del siglo XVIII. De
hecho los griegos y los romanos no tenían una palabra para dife-
renciar eso, el arte. El siglo XVIII, con la ilustración, con el éxito
de la ética categórica kantiana, fue el siglo donde se comenzó a
percibir que sólo lo estrictamente necesario deviene ético. Por
lo tanto, el ornamento, aquello que no es estrictamente lo útil,
deviene superfluo. Se inicia el concepto del arte como un acto
superfluo e innecesario . No es extraño que un siglo más tarde
Adolf Loos clamara contra el ornamento como un delito. No es
extraño que desde el siglo XVIII se empiece a ver y a diferenciar
al ser humano del resto de los animales como aquel que es capaz
de producir arte, esto es, un acto inútil y superfluo en sí. Como si
el ornamento no fuese útil ¿Cómo inútil? Quítame ese ornamento

—220—
y me verás asustado como a un niño en su silla. Ese ornamento
conformaba mi mundo, ese detalle plástico era lo que me per-
mitía encuadrarme dentro de un conocimiento que más allá del
instinto tenía que acoger.
Ahora bien ¿qué diferencia al ornamento de lo estrictamente
útil? Mejor dicho ¿Por qué se impone un elemento que no es
estrictamente lo real, lo original,... como aquello que hay que
imitar? Pudiera ser, o al menos eso planteo, que el ornamento
comenzase como un error en la representación. Una palabra de
más, un trazo equivocado, un sonido indispuesto, que sin embar-
go incita y motiva,... En cualquier caso, por el mero hecho de ha-
llarse conferido a aquella herramienta que nos permite asegurar
y aprehender el mundo, el error en la representación, siempre que
fascine y no asuste, siempre que convenza y no produzca un des-
atino, el efecto que nos sugiere casi inmediatamente se convierte
en hecho necesario de ese mundo. Errores en la representación
han podido ser los que han dado lugar a casas y ciudades, a poe-
sías y leyendas, a la escritura, a mitologías, a religiones, ideolo-
gías, costumbres, supersticiones,... al objeto de la fascinación.
Puede que el Quijote en los cuatro primeros capítulos se retratara
como un personaje que no tiene cabida en el mundo, sin embargo
siempre puede haber alguien que lo sienta fascinante, y lo tome
como referencia en una vuelta de hoja inesperada. La fascinación
deviene de una desviación (momentánea, casual, inducida por las
circunstancias, o provocada) en la manera de ver, de representar,
por parte de un individuo, que hace más valioso a un hecho u
objeto, ya sea por ser novedoso, atrayente, inesperado, gozoso,...
o simplemente porque nos podemos reflejar en él, de lo que hasta
ahora se había concebido del mismo. Y como objeto de la fasci-
nación se pretende acogerlo, aprehenderlo, representarlo, hasta
ser y corresponderse con dicho objeto. Por lo tanto, aquello que
fascina, nos incita crear una nueva realidad a nuestro alrededor.
En conclusión, la representación, el hecho de acoger, no sólo ha
permitido asegurar lo que no nos ha sido dado, sino que es lo que
ha concedido al hombre crear un mundo propio y diferenciado
de lo natural.
Ahora bien, existe un peligro inherente en la fascinación,
puesto que ésta perfectamente puede ser motivo de engaño. El
cineasta francés Abel Gance, hablaba de su película Napoleón
(1927), señalando que éste solía argumentar: «Para magnetizar a
las masas hay que hablarles antes que nada a los ojos». El cineas-
ta quedó tan maravillado de la cita que predijo que el futuro del
cine sería «un sol en cada imagen». Lo que no pudo predecir es
que los medios de comunicación, publicistas, políticos, empresas

—221—
y adalides del espectáculo se tomarían su sentencia al pie de la
letra. Al ser la fascinación algo que “empuja” a modificar nues-
tras condiciones vitales en pos de su representación, los medios
de comunicación y demás, primero, podrían en un breve análisis
del objeto de la fascinación, conocer al sujeto al que pretenden
alcanzar: sus gustos, sus aspiraciones, sus limitaciones, etc.; se-
gundo, aprovechándose de la tendencia de éste a seguir aquello
que le fascina, podrían perfectamente, llegado un momento en
que así les interesase, desviar su atención para que no pueda dis-
tinguir lo que verdaderamente se está produciendo; y tercero, si
el espectáculo, los políticos, quien sea, consigue encuadrarle en
la obsesión por el objeto de la fascinación, podrían perfectamente
destruir todo lo que queda alrededor suya limitando su capacidad
de respuesta y convirtiéndole finalmente en un espectador, en al-
guien que solamente observa y espera. En definitiva, la fascina-
ción natural del ser humano por aquello que no le ha sido dado es
la clave que utilizan aquellos que manipulan para conseguir sus
propósitos. De este modo se podría argumentar que en la medida
que los distintos individuos se dejan llevar por el objeto de la
fascinación, éste se convierte en un distintivo social, un configu-
rador de jerarquías.
Existe una diferencia entre el hecho de crear y ser creado.
Los artesanos medievales podían dar forma a la materia con los
motivos que le fascinasen, sin otro instrumento que sus propias
manos podían definir su envolvente, su mundo alrededor. Sin
embargo, en la actualidad, ¿alguien puede decir cuantos de los
que antiguamente podrían haber encarnado a estos artesanos, han
sido apartados de los medios de producción y de generación del
espacio? Es cierto, el individuo contemporáneo posee algo que
los de antaño no tenían, el tiempo de ocio, puede dedicarse a
aquello que más guste, que mejor disponga. Pero contradictoria-
mente las decisiones sobre el espacio y sobre la producción de
objetos no le incumben, éstas cada vez más se hallan en manos
de monopolios; en el fondo el tiempo de ocio no le pertenece
puesto que no puede producir su envolvente, sino “consumir”
para su envolvente. Y si la envolvente ha sido monopolizada por
un ente externo a él mismo, ¿de qué manera se puede dar forma
a esa envolvente con los resultados de sus ensoñaciones? Si el
espacio a su alrededor ha sido monopolizado por entes externos,
los objetos que pretende imitar no han sido configurados por po-
sibles desviaciones en su mirada, sino por otros que desde ese
espacio que sin embargo no le pertenece le ofrecen. Se comporta
como un espectador, es un espectador; no actúa sino que espera
que actúen por él. No atrae sobre sí, sino que es atraído sobre un

—222—
espacio que, repetimos, no le pertenece. Y cuanta mayor varie-
dad, cuanta mayor sea la gama de posibilidades que se ofrezcan
en ese ámbito, mayor probabilidad habrá de que exista un hecho
que fascine al individuo. Y cuánta mayor sea la fascinación, ma-
yor será la acumulación sobre sí mismo que ha producido di-
cho espacio, mayor será la consiguiente producción de medios,
y mayor será la capacidad de satisfacer deseos y aspiraciones por
parte de aquellos que pretende acumular. Finalmente, se confi-
gura un círculo vicioso. Si entendiéramos que la concentración
pudiera traducirse en una entidad como puede ser una ciudad, el
sujeto es atraído por dicha ciudad, aumentando la posibilidad que
ésta como hecho técnico garantiza a aquellos que monopolizan
los medios de producción para obtener otras componentes que
atraigan y que fascine a otros sujetos.
Llega un momento en que el individuo, llevado por su fascina-
ción, se precipita en un recorrido creciente, en el ansia constante
e irreversible de progresar, de aspirar a más. Badajoz, Sevilla,
Barcelona, Berlín, Madrid, Londres, Tokio,... hasta llegar a Nue-
va York. La urbe por excelencia, la gran Babilonia de los tiem-
pos modernos. Todo lo atrae, todo lo condensa, como un agujero
negro. Donde quiera que surja una singularidad en el mundo, si
ésta no llega a Nueva York, es que no merece ser conocida. Si
los alienígenas no aparecen en Nueva York es que su amenaza
no es tal. Si el Diablo no se manifiesta en Nueva York es que no
es el Diablo. Si los meteoritos no caen sobre Nueva York es que
no caerán en ningún otro sitio. Si el sexo no es en Nueva York,
es que no es excitante. Si el fin del mundo no comienza en Nue-
va York, es que es sólo un susto. Si las bodas no se ruedan en
Nueva York es que no merecen ser recordadas. Si el amor no se
desarrolla en Nueva York, es que es falso amor. Si los huesos de
dinosaurios no se muestran en Nueva York, es que aún no se han
encontrado. Si la ironía no tiene como escenario Nueva York, es
que no es graciosa. Si los cuadros no se exponen en Nueva York,
es que no merecen ser admirados. Si los gángsteres no son de
Nueva York, es que no son malvados. Si la moda no se desfila en
Nueva York, es que no merece ser vestida. Si las películas no tra-
tan de Nueva York, ¿para qué ir a verla? Y si una persona no aca-
ba en Nueva York, es que se trata de un indeseable y no valdría la
pena conocerle. Más categoría y alcurnia tienen los pordioseros
y los mendigos de Nueva York, que los poderosos notables que
todavía no han acudido a Nueva York. Al menos los jóvenes no
querrán ser como ellos, pero sí como los vagabundos que trastean

—223—
en los basureros de Nueva York. Vestirán como ellos, hablarán
como ellos, y escucharán su música. Los admirarán y aspirarán a
compartir su aire contaminado.
Pero no saben que si van a Nueva York, eso significará que no
habrá lugar en el mundo que a partir de ahora pueda acogerles sin
que su sombra les atenace. Han llegado a lo máximo que podían
aspirar. No les queda sino morir.
Nueva York es la “ciudad cementerio”. Como Roma o París
en el pasado, uno va allí a morir.
La situación es la siguiente: llega un momento en que la ciu-
dad se hace tan grande, tan importante, que se convierte en una
ciudad cementerio, un agujero negro que aglutina intereses y tra-
ga galaxias. Y no existe un Sancho Panza que contraponga la
fascinación que produce lo urbano. No existe un Diógenes que
analice cínicamente las circunstancias; o un Nietzsche que plan-
tee la sospecha sobre la necesidad de la ciudad, de tanta concen-
tración de objetos y de intereses en un mismo emplazamiento.
Es más, si existiera un Nietzsche o un Diógenes, o si apareciese
un nuevo Mesías, Cristo reencarnado, éste sería absorbido por la
ciudad, o por el programa de televisión, o por el discurso políti-
co, o por el gobierno,... en definitivas cuentas, por el espacio, por
el ámbito, donde se acumula; sería promovido como un alarde
más que desde su interior se ofrece.
En respuesta podríamos intentar contraponer lo local a lo glo-
bal, decidir que somos lo suficientemente singulares como para
denotar que no necesitamos sumergirnos en una espiral ascen-
dente de fascinación. Pero ya sabemos lo que ocurre con la sin-
gularidad. Somos tan orgullosos que o bien porque finalmente
decidimos que la ciudad cementerio es lo suficientemente digna
para albergar nuestra singularidad, o bien por oposición, que nos
neguemos insistentemente a acudir a ella, a nuestro alrededor se
conformará una leyenda: “la ciudad cementerio y el ser que se
negaba a reconocerla”, “la gran manzana y el individuo antiur-
bano” ¿Quién dice que podamos oponernos a aquello donde se
acumula lo que nos fascina? Desde antes de presentarnos, de re-
conocernos como individualidad, ya pertenecemos a ella y nos
incluimos en su catálogo de conquistas.
Ahora bien, quizás no sea cuestión de oponerse al espacio de
acumulación, sino a nosotros mismos, a nuestro concepto como
individuo. Quizás la cuestión consista en desterrar nuestra con-
cepción como entidad concreta y autosuficiente. Es posible que
en el Quijote la sensación de libertad no se produzca por ha-
ber generado un espacio de incertidumbre, sino por crear una
comunidad de dos que disuelve y promueve dependientes de su

—224—
contrario a los distintos personajes. Esto es, no es oponer un San-
cho Panza, un Diógenes, un Nietzsche,... a la ciudad, que es el
conglomerado de todo, en sí mismo un fin, sino a nuestra propia
autodefinición del orgullo.
En otras palabras, poner en duda, reírnos de nuestras obsesio-
nes; en definitiva, reírnos de nosotros mismos.
El propio autor de este texto ya introdujo en otro artículo una
definición del humor como “herramienta del desequilibrio” , de
la incertidumbre. Al fin y al cabo, ¿por qué la risa? ¿Por qué reí-
mos? Mejor dicho, ¿por qué el enseñar los dientes como símbolo
de buen humor, de que algo nos parece divertido y agradable? La
mayoría de las especies animales sienten el enseñar los dientes
como una amenaza. Sonreímos ante una hiena y ésta nos ataca.
Sin embargo ha debido haber algún motivo por el cual el hecho
de sonreír se reprodujo como una pauta de éxito, de algo que nos
permitía superar los requisitos de la selección natural. Es posible,
señalo como hipótesis, que fuera el hecho de superar el miedo,
de afrentar la adversidad, de enseñar los dientes ante el objeto
de peligro, lo que permitiera sobrevivir a esta pauta. Sentir el
riesgo, sentir que no todo puede estar de nuestra parte, pero aún
así avanzar. Es posible que el hombre inventase la lanza para
defenderse del tigre, pero a pesar de ello, a pesar de contar con
la lanza, no albergaba la seguridad de que mañana pudiera igual-
mente vencerlo, pudiera ahuyentarlo. Bien podía resbalarse, o de
repente un rayo de luz cegadora le nublara la vista, para ser en
un momento pasto de las garras de la bestia. Había que afrentar
ese miedo, y hacerlo con alegría, con ánimo, que no se permi-
tiera al hombre desfallecer o perder su entendimiento. Y con el
tiempo, aquello que surgió para transformar a un sujeto de una
especie que razonaba, capaz de emitir pensamientos cabales, en
un temerario, se convirtió en un aspecto de la vida social. A fin
de cuentas, qué mayor bienestar que aquel que inducía la natu-
raleza para permitir la temeridad, el desequilibrio, el arrojo, la
embriaguez. Finalmente, el ser humano pasó a convertirse, tras la
sensación de bienestar que proporcionaba el humor, en una enti-
dad que buscaba la embriaguez. Si el niño no puede considerarse
exactamente libre porque esta libertad es efímera, es en la risa,
es en el humor donde puede, finalmente, tras un largo camino de
evolución, sentirse libre. Por tanto el humor ha evolucionado, el
enseñar los dientes ya no es un acto de amenaza, sino de congra-
tulación ante una búsqueda conjunta de inestabilidad. No obstan-
te de su origen queda un resquicio: aquel que produce mi risa es
mi contrario, aunque se halle sobre las tablas, sobre el púlpito, en
el televisor; aunque me atraiga. Me enfilo con temeridad hacia él,

—225—
pierdo la vergüenza, la timidez, me ausento por un momento del
terror, de la desconfianza, y me convierto por unos instantes en
un ser en desequilibrio, inestable; en definitiva, en un ser libre, o
mejor dicho, en un ser inducido para sonreír libre.
En conclusión, necesito del otro, de lo otro, para ser libre. Por
ello mismo, la risa también puede ser un motivo de fascinación.
Sin embargo, como se ha dicho, para luchar contra ésta, no se
trata de reírse del prójimo sino de sí mismo. Esto es, en mi per-
sona tendría que hallarse mi contrario, aquel que me hiciera reír
de mí mismo. Aquel que se opone a mis requerimientos, y como
se opone a mis requerimientos, me impide tomar el camino de
la fascinación. Me coge del brazo y me señala que en nuestro
antagonismo se halla el desequilibrio necesario como para no te-
ner que perseguir aquello que trata, tras la sombra o la luz, de
seducirme.
Sin embargo no lo encuentro, no lo hallo dentro de mí. Y en
este mundo donde las individualidades son atraídas irremisible-
mente hacia su propia perdición, aquella persona que consiga ha-
cer que me ría de mí mismo y salvarme, será por tanto mi pareja,
mi compañía, mi alter ego; no necesariamente ha de establecerse
un contacto íntimo, perfectamente puede ser una amistad, o un/a
desconocid@ cuya presencia me concede la posibilidad de dar-
me cuenta de lo jocoso interior a mi propia persona. O una comu-
nidad a la que haya decidido pertenecer. O una entidad invisible.
Pero en cualquier caso, que consiga hacerme reír de mí mismo.
Hazme inestable; permíteme ver los errores en mis actos para
solucionarlos, y a la vez provócame otros; concédeme el favor
de no partir raudo en mis obsesiones, ni tampoco que deje de
hacerlo; quítale el sentido a aquello que me entristece, también a
aquello que me alegra pero que puede perderme; haz fácil la ad-
versidad, y difícil aquello que pueda resultarme demasiado fácil
y por tanto tomarlo a broma; no dejes que me desinfle, pero tam-
poco que me infle demasiado; no dejes que me haga daño, pero
tampoco me desprendas de la posibilidad de que pueda sentir el
dolor; bájame de mi nube de fantasía, pero sé mi escalón para
que cuando quiera pueda subirme a ella; envuélveme en un mar
de dudas, pero a la vez hazme sentir vergüenza porque no puedo
más que tomármelas en serio; hazme una persona mejor a cada
paso, pero a la vez desháceme y desintégrame para que pueda
siempre volver a componerme;... en definitiva, sé mi compañía
desequilibrante, para que ya sea como idealista de triste figura,
o como hambriento pragmático, pueda sentirme siempre indeter-
minado, inane a la fascinación, y por ello, susceptible de poder
buscar la libertad.

—226—
ÍNDICE
ÍNDICE

SALUDO A LOS CONGRESISTAS 5


NORMAS GENERALES 7
PRESENTACIÓN 11
PARTICIPANTES EN EL PROYECTO 15
COMITÉ CIENTÍFICO 17
PROGRAMA 19

CONFERENCIAS

Sátira, intromisión y transgresión. El humor como atentado gráfico


MANUEL BARRERO 23
Alegato contra la apatía, humor a pedradas
LEO BASSI 83
Crónicas De un fabricante de risas
RAMÓN BORRAJO DOMARCO 87
El humor como instrumento de crítica a determinados aspectos
de la Modernidad
CARLOS COLÓN 91
Historia del humor gráfico en España
LUIS CONDE MARTÍN 95
¡Siéntate en mi cara! (Monty Python Flying Circus y herederos,
fabricantes delhumor posmoderno)
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ 99
Aventuras y experiencias de la risa, cómo y cuando es necesaria una
sonrisa
JOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ PEPECICLO (PAYASOS SIN FRONTERAS) 117
Sentimientos morales y humor
JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS 137
Ensayo de una historia humorística de la Filosofía
JOSÉ LUIS TASSET 145

—229—
La comunicación del humor
FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE 151

PONENCIAS
Humor, cómic y posmodernidad
ELISA GARCÍA MCCAUSLAND 201
Los peligros de la Fascinación
MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ 215

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N O T A S

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Preguntarnos sobre el humor es adentrarnos a simple vista en una búsqueda
infructuosa sin saber bien hacia donde encaminarnos. Pareciera que los que
saben, los eruditos, sienten cierto escozor en reflexionar sobre el humor y
prefieren volcarse en cuestiones aparentemente mucho más serias y sesudas.
Las obras que sobre el humor encontramos no lo tratan en sí más que como
una herramienta, como artificio, y así grandes nombres de todos los tiempos
juguetean con el arte de la risa ( ejemplos pueden ser los poemas sátiros de
Catulo o el Candido de Voltaire) pero pocos, o casi ninguno hasta finales del
XIX y el siglo XX sobre todo, le entran al trapo, la gran incógnita es qué habría
pasado si no hubiera desaparecido el supuesto libro que Aristóteles escribió
sobre la Comedia, ¿habría creado escuela? ¿Habría escrito San Agustín sobre
esto posteriormente, y Descartes, y Kant? ¿Difícil de creer verdad?

Hoy pensamos que el humor y la risa son actitudes que nos separan a los
humanos de los animales. Aquella definición del ser humano como animal
racional puede colmatarse hoy con la de animal racional y con capacidad de
reírse de los demás y de si mismo. Por ello el humor lo asociamos hoy en día
con valores tan universalmente reconocidos como la humildad, o con el
sentido critico y la inteligencia. Claro que no es igual reírse uno de su sombra
que ante una reflexión aguda sobre el talante de uno u otro político.

Hay tantos modos de entender el humor como culturas hubo y habrá sobre la
tierra. Es de tal modo la cosa que las expresiones sociales paganas, donde la
fiesta, la algarabía, el exceso y las risas eran el motor de las mismas que,
pasados los siglos y milenios, aún hoy se siguen celebrando y deseamos que
así siga sucediendo, hablamos de los carnavales como es lógico.

El humor es el respiro que nos sirve de puente entre el mundo real, racional y
cuadriculado y la interioridad propia de cada cual, o a caso nadie se ha reído
de algo que no es capaz de explicar y sólo tiene lógica dentro de su cabeza.
Pero la risa también nos salva de la zozobra, del tedio y de la rutina de los días,
o de los nervios y las tensiones acumuladas.

Por todo, es necesario que paremos nuestras miradas en el humor. Que lo


estudiemos y analicemos como lo que es, uno de los rasgos que nos hacen ser
humanos, que nos hacen ser únicos y tan iguales los unos a los otros. Humor,
violencia, empatía, racionalidad, ¿qué es realmente lo que nos hace
llamarnos humanos?

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A.C. CORCHEA 69

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