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Las escuelas de violonchelo italiana, francesa y rusa. Aportaciones al desarrollo de la tcnica y de la pedagoga del instrumento
La escuela italiana: la primera escuela Mientras la interpretacin de la viola da gamba se segua desarrollando en el siglo XVII en Inglaterra, Alemania y, sobre todo, en Francia, el violonchelo se haba impuesto ya en Italia hacia mediados de siglo. En 1639, el gambista francs Mogar escribe desde Italia: En lo que respecta a las violas, en Italia no hay quien se dedique a ellas, incluso en Roma se cultivan muy poco. Un poco ms tarde, en 1657, visitando Italia el ingls Tomas Hill, escriba tambin sobre este aspecto: No usan el bajo de viola, sino que lo sustituyen por el violonchelo de cuatro cuerdas, el que tocan como nosotros la viola. La Bolonia del siglo XVII fue un ncleo cultural muy importante que posea una de las universidades ms importantes de Europa. Dos instituciones en particular sostenan la presencia de los primeros violonchelistas: la Academia Filarmnica y la Baslica de San Petronio. Nombres relevantes de la primera generacin de violonchelistas boloeses fueron G. B. Vitali, Petronio Franchesini, Domenico Gabrielli, Giovanni Bononcini, Giuseppe Jacchini y P. G. Boni. Los Ricercari de Gabrielli son las primeras obras existentes para violonchelo solo. La cronologa de publicaciones demuestran que la expansin del violonchelo desde Bolonia fue primero hacia Modena y Ferrara y despus a otros centros musicales italianos. Una de las causas ms importantes que contribuy a la salida de msicos desde Bolonia fue la disolucin de la orquesta de San Petronio entre 1696 y 1701. Por otra parte, la emigracin de msicos italianos en el siglo XVIII lleg a ser habitual cuando Europa se enamor de los cantantes y los intrpretes de cuerda italianos. A diferencia de otras escuelas de interpretacin, la escuela italiana del XVIII no estuvo centrada en torno a un lugar o un intrprete sino que abarc intrpretes que tocaban con un estilo y una tcnica que se conoci como estilo italiano por sus contemporneos. Las caractersticas de ese estilo, que estaba influenciado por la pera, eran el gran dominio tcnico, la atencin a lo melodioso y la preferencia por las formas ms destacadas. Los violonchelistas italianos fueron continuos innovadores, buscando siempre mayor complejidad y tcnicas de interpretacin propias. Sin embargo, muy poca informacin queda en manuales de enseanza o mtodos. Los nicos mtodos de violonchelo que se conocen son Principij da imparare a suonare il Violoncello e con 12 Toccate a solo de Francesco Cipriano (anterior a 1753), Principes ou lapplication de violoncelle (entre 1756 y 1767) de S. Lanzetti y el Breve metodo di violoncello (1837) de P. Rachelle. A pesar de ello, el estilo interpretativo de los italianos se propag por toda Europa a travs del contacto personal y de la publicacin de una gran cantidad de material musical.

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La alta compensacin econmica que los msicos italianos obtenan por sus servicios en otros pases hizo que muchos violonchelistas italianos emigraran a Francia, Alemania, Espaa y, sobre todo, Londres, cuya actividad y vida musical hacan de ella un destino muy atractivo en aquella poca. Entre ellos podemos destacar a Giorgio Antoniotti que fue uno de los ltimos que escribi para la viola da gamba en Italia, como lo demuestra su primer opus: cinco sonatas para violonchelo o viola da gamba publicadas en 1736 en msterdam. Otros que viajaron a Londres fueron G. B. Cervetto, G. B. Cirri, quien actu frecuentemente como solista, participando en los conciertos del joven Mozart en 1764 y 1765, y Salvatore Lanzetti. Algunos tambin se establecieron en Francia, como es el caso de Jean Baptiste Canavas, quien lleg a ser miembro de la capilla real y, en 1746, director de los Vingte-quatre violons de la Chambre, el famoso conjunto creado por Lully. Public dos colecciones de sonatas, la op. 1 en 1767 y la op. 2 en 1773. Otro es Carlo Graziani, del que no se sabe nada de su vida en Italia, se fue a Pars donde particip en los Concert Spirituel en 1747. Tras pasar por Londres, donde actu junto a Mozart y Giardini, se traslad a Berln. Graziani sucedi all al gambista Ludwig C. Hesse como profesor de violonchelo y msico de cmara del prncipe Federico Guillermo II. El mismo Graziani fue sustituido ms tarde, en 1773, por J. P. Duport. Las obras que escribieron estos violonchelistas italianos, no siendo de gran envergadura, sorprende por su frescura, su inventiva y su humor. Aunque en una primera impresin puedan parecer un conjunto de improvisaciones hechas a la vez, ya que aparecen agrupadas en series de seis a doce piezas, se descubren en ellas claridad, lgica e ingenio propio del gusto de la poca. Muchas de estas obras presentan tambin un virtuosismo considerable, con grandes saltos de registro y figuraciones rpidas. Asimismo, aparecen escasas indicaciones sobre la dinmica (slo f y p) y el registro que abarca no supera la sexta posicin. En la segunda mitad del XVII, los violonchelos eran ms pequeos y en Bolonia su afinacin fue do-sol-resol, la misma encordadura que usara Bach en su Suite V. Estas primeras obras para violonchelo fueron usadas durante aos como material didctico, sobre todo los Ricercari de Gabrielli y Degli Antonii, como fue tambin el caso de las Suites de Bach. De quien no nos ha llegado legado alguno es de Francesco Alborea (Francischiello). Actu junto con Scarlatti, Quantz y Geminiani y todos ellos alabaron su forma de tocar. Segn van der Straeten Francischiello hizo por el violonchelo lo que Corelli por el violn. Se cree que fue uno de los primeros en utilizar el pulgar de la mano izquierda. Asimismo, ejerci gran influencia sobre los violonchelistas de la poca: Barrire, Berteau y J. P. Duport. Luigi Boccherini (1743-1805) fue, sin duda, el violonchelista ms destacado del siglo XVIII, no slo por su aportacin a la tcnica sino tambin por su legado musical, tanto al repertorio de violonchelo como al camerstico. Boccherini estudi con su padre y con G. B. Costanzi, un alumno de Tartini. Desde muy joven viaj a Viena y a Pars, donde actu en los Concert Spirituel. Despus se traslada a Espaa, donde permanecer hasta su muerte. A pesar de los 36 aos que estuvo, no se conoce que fuera impulsor de una escuela de violonchelo en Espaa. En 1796 rechaz la invitacin de Cherubini para ser profesor del Conservatorio de Pars. Despus de Haydn y Mozart, Boccherini fue el ms grande compositor de msica de cmara de su tiempo. Paralelamente a Haydn, con el que en la dcada de 1780 mantuvo correspondencia, dio al cuarteto de cuerdas su noble personalidad, y dentro de su produccin, las obras en este gnero son las ms abundantes junto con los quintetos con dos violonchelos. Si Mozart toc la viola y tuvo a este instrumento como predilecto, doblndola en sus quintetos, el caso de Boccherini es otro: compuso 113 quintetos de cuerdas con dos violonchelos y ser el modelo que siga ms adelante Schubert para los suyos. Entre las obras para

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violonchelo destacan sus 11 conciertos, cuatro de ellos publicados en 1810, cinco aos despus de su muerte, sus 32 sonatas para violonchelo con bajo continuo y sus 6 fugas para dos violonchelos. El tratamiento que Boccherini hace del violonchelo en sus obras recuerda al de los violinistas virtuosos italianos hacia el violn. Boccherini utiliza en sus obras numerosos recursos como armnicos, ponticello, pizzicato... y da gran importancia al color y al carcter con anotaciones como piano, soave, sotto voce, dolcissimo... Hace un sorprendente uso de la recientemente inventada tcnica del pulgar, con todo tipo de escalas y acordes virtuosos, y tambin de frases agudas sobre la cuerda al aire ms grave. En el siglo XIX, el violonchelista ms destacado de la Escuela Italiana es Alfredo Piatti (1822-1901). Al igual que sus antecesores, desarroll su actividad musical fuera de Italia, trasladndose con 22 aos a Londres. Estudi con Zanetti y Merighi y realiz ya muy joven giras que le llevaron a Viena, Pars y Munich, donde toc con Liszt. Segn los documentos de la poca, Piatti tocaba con poco vibrato y lo usaba solo en pasajes de carcter apasionado. Piatti no us todava la pica. Tuvo como alumnos a los alemanes Haussmann y Becker y contribuy a impulsar la Escuela Inglesa teniendo como alumnos a Whitehouse y Stern. Escribi numerosas obras para violonchelo, de las que han permanecido los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B. Cossmann. Una contribucin importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas italianas clsicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli, Boccherini y otros.

La escuela francesa La aceptacin del violonchelo como instrumento solista fue lenta en los msicos y en el pblico francs por tres motivos principalmente: primero, por la excelencia y el virtuosismo de los gambistas como Marin Marais, DHervelois, A. Forqueray o los hermanos Saint-Sevin; segundo, por la predileccin de la nobleza por el sonido y la esttica musical de los instrumentos de la familia de las violas y, tercero, por la antipata francesa hacia la cultura italiana. Sin embargo, hacia 1730, los intrpretes italianos comenzaron a frecuentar Pars, lo que influy en el estilo francs. Gran cantidad de violonchelistas italianos contribuyeron a diseminar el conocimiento del instrumento en Francia, mientras numerosos gambistas franceses se inclinaron por el violonchelo y viajaron a Italia a estudiarlo. Ese es el caso de los hermanos Saint-Sevin, quienes abandonaron la prctica de la viola da gamba por el violonchelo antes de 1727 o el de Berteau. Pero el ejemplo ms importante de gambista francs formado como violonchelista en Italia fue el de Jean Barrire, el primer compositor francs en publicar obras para violonchelo. Estas obras, como las de los aos 1720 y 1730 de Boismortier y Corrette, contribuyeron a la formacin y el desarrollo del violonchelo en Francia. La tcnica de interpretacin francesa queda recogida en muchos tratados y mtodos, entre ellos los de Corrette (1741), Tillire (1764), Cupis (1772), Raoul (1802), Brval (1804), Duport (1806), Baudiot (1826) o Vaslin (1884). Martin Berteau est considerado el fundador de la Escuela Francesa, aunque van der Straeten considera fundadores tanto a Berteau como a Barrire. Tiene su lgica. Barrire public en 1733 las primeras obras para violonchelo que se conocen en Francia: las Sonatas, op. 1, las cuales muestran gran dificultad y dominio del violonchelo, a pesar de que estn escritas antes de que Barrire viajara a Roma en 1736 para estudiar con Francischiello durante tres aos. De Berteau, por su parte, se conoce su debut en los Concert Spirituel (fundados en 1725) en 1739, aos despus de la creacin de los mismos, a pesar del xito de sus interpretaciones que se refleja en las crnicas de la poca, lo que hace pensar que la fama de ambos floreciera en la misma poca.

La introduccin del uso del pulgar en Francia tuvo lugar en este periodo. La idea de su uso, originada probablemente con Francischiello, fue tomada de la trompetta marina. Este instrumento tena una simple cuerda de gran longitud, la cual se haca sonar con un arco corto en lo alto del mstil (cerca del clavijero) mientras las notas eran pisadas con el pulgar entre el arco y el puente. Es posible que Struck introdujera el uso del pulgar, ya que se usaba en Italia cuando Struck volvi a Francia. Las obras de Barrire y de Berteau indican el uso del pulgar. Mucho se habla en los libros de historia del violonchelo sobre la vida de Berteau, pero hay muy pocos datos que se puedan documentar. Era considerado un intrprete excepcional. Rousseau elogi su novedoso uso de los armnicos naturales. Se sabe tambin que en algn momento de su vida trabaj para el rey Stanislas de Polonia. De su obra nos ha quedado una sonata en la menor (que la incluye Brval en su Trait) y un estudio en sol mayor recogido en los 21 estudios del Essai de Duport. El estudio, escrito en un ritmo continuo de tresillos, alcanza en el registro que emplea hasta el mi2, que entonces estaba lejos de la prctica comn, exigiendo el uso del pulgar. El uso del pulgar en el estudio es en posiciones paralelas que ser ms adelante el principio empleado y explotado por Romberg. Tanto el estudio como la sonata muestran las caractersticas de la tcnica de la mano derecha de los instrumentistas franceses: bariolage, batterie, brisures, arpegios y golpes de arco saltados. Sobre su muerte hay datos diversos, segn van der Straeten y otros su muerte tuvo lugar en 1756, por otro lado, Ginsburg o Milliot datan su muerte en 1771. Esto ltimo es ms coherente si nos atenemos a la imagen de anciano con que Berteau aparece en un grabado del XVIII. En el siglo XVIII destacan tambin las figuras de los hermanos Duport, Jean Louis y Jean-Pierre. Jean-Pierre, el mayor, se form con Berteau, llegando a ser su alumno ms importante. Desarroll su actividad artstica durante ms de treinta aos en Alemania, invitado por el rey Federico Guillermo II de Prusia. Jean Louis (1749-1819), se form con su hermano mayor, actuando muy joven en los Concert Spirituel y alcanzando gran reconocimiento. Cuando Viotti lleg a Pars actuaron juntos en frecuentes conciertos, este contacto influira en la tcnica de Duport. Con la Revolucin Francesa se traslad a Alemania donde trabaj en la Capilla Real hasta 1806. Durante su estancia en Berln Duport escribe su Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de larchet (1806), que se considera la obra que establece los principios modernos de la digitacin en el violonchelo. Despus se traslad a Marsella, para prestar sus servicios al rey de Espaa Carlos IV, hasta 1812, regresando entonces a Pars donde fue nombrado primer violonchelo de la Capilla Imperial y Profesor del Conservatorio. Sobre las aportaciones de Duport contenidas en su Essai podemos destacar su descripcin sobre la sujecin del violonchelo. Es muy parecida a la de otros mtodos de la poca. Requiere que el instrumento se sostenga con firmeza, de modo que la parte inferior del instrumento pueda reposar sobre el hueco de la rodilla izquierda flexionada, para que le peso del instrumento recaiga sobre la pantorrilla izquierda, adelantando el pie... La pierna derecha debe apoyarse contra la parte inferior del instrumento para mantenerlo firme. Tambin habla de las resonancias, procurando una produccin del sonido asistida para las dos notas que en el violonchelo resultan muy duras: el Mi y el Fa sobre la cuerda II. De este modo, recomienda pisar el Mi con tercer dedo en la cuerda IV mientras se toca el Mi de la cuerda II en primera posicin y el Fa de la cuerda IV mientras tocamos el Fa de la segunda cuerda. En cuanto a la digitacin, Duport, utilizando el esquema tpico de finales del siglo XVIII, prefera subir sobre una cuerda a posiciones ms altas, con la digitacin tradicional de

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la escala y conservar la posicin de pulgar a la bajada. Adems de la prctica de escalas sobre una sola cuerda en las cuatro cuerdas, Duport recomienda la ejecucin de escalas tradicionales evitando el uso de cuerdas al aire. Con vistas a obtener una mayor homogeneidad en el sonido, cultivando as un estilo expresivo y cantable a travs de la nivelacin de todos los sonidos del instrumento. La adopcin del modelo de arco Tourte tal vez fuera la innovacin ms significativa en el desarrollo de los instrumentos de arco en el clasicismo. El comentario final del Essai no deja lugar a dudas respecto a la amplia difusin de su uso. El nuevo diseo de arco hace posibles nuevos golpes de arco y Duport se remite a Tartini como el fundador de todos ellos. En el Essai se habla profusamente de los golpes de arco. El arco y la habilidad para controlarlo se consideraban las herramientas expresivas principales del intrprete. La variedad en la forma de tocar escribe Duport-, las gradaciones del sonido y, consecuentemente, la expresividad, dependen del arco y son cuestiones de gusto y de sentimiento. Por ltimo, hemos de recordar que Duport todava no sujetaba el arco al taln, sino con la mano un poco desplazada hacia el centro. En el siglo XIX hay que destacar la figura de Auguste Franchomme (1808-1884), quien estudi en el Conservatorio de Pars con Norblin. Fue un popular intrprete y nombrado muy joven primer violonchelo de la pera y del Teatro Italiano. Ms tarde abandonara la orquesta para dedicarse a actuar como solista e intrprete de cmara, colaborando con msicos como Alard, Moscheles, Liszt o Mendelssohn. Fue muy especial su colaboracin con Chopin, a la que se debe el Gran Duo Concertante y la Sonata op. 65. En la primera mitad del siglo XX debemos destacar la figura de Maurice Marchal (1892-1964) que estudi con Loeb. Desarroll una importante carrera como solista, contribuyendo con su amistad con grandes compositores como Debussy, Ravel, Honegger o Caplet al aumento del repertorio violonchelstico. Segn Ginsburg, en el trabajo con los alumnos daba gran importancia a la cultura del sonido, trabajando las escalas primero lentamente y pasando el arco cerca del puente en la bsqueda de un sonido pleno y redondo y, despus, en tempo rpido y dobles cuerdas. Inculc a sus alumnos el optimismo, la vitalidad y la libertad en las interpretaciones y les criticaba las interpretaciones formales y montonas. El trabajo de la calidad del sonido y su carcter tambin se reflejaba en su estilo interpretativo y tendr su continuidad en la siguiente generacin de violonchelistas franceses. En la segunda mitad del siglo XX, destacan los violonchelistas Fournier, Tortelier, Navarra y Gendron. Nos centraremos en la figura de Pierre Fournier (1906-1986), que fue considerado por Casals y Marchal como uno de los mejores violonchelistas de su tiempo. Estudi en el Conservatorio de Pars con los maestros Bazelaire y Hekking. En los aos 20 empezaron sus primeras giras por Europa. Entre 1937 y 1939 fue profesor del la cole Normale y desde 1941 a 1949 profesor del Conservatorio. A partir de los aos 50 su fama fue mundial y, a excepcin de algunos cursos de interpretacin, se dedic a la actividad concertstica. Las ejecuciones de Fournier estaban llenas de naturalidad, claridad y simplicidad, en el buen sentido del trmino, a la vez que posean gran expresividad en el fraseo. El tono, la calidez y la humanidad del sonido de sus interpretaciones lo hacan continuador del gusto y del sonido francs, imprimiendo un carcter vocal a su estilo en las cantinelas. En este sentido, se acercaba al arte y al estilo de Casals, aunque nunca fuera alumno suyo. En cuanto a la tcnica, Fournier interpretaba con una posicin del codo alta, como se daba en la escuela clsica rusa. Con el objetivo de obtener mayor peso y fuerza para la obtencin del sonido, Fournier consideraba que el arco haba que sujetarlo firmemente pero con todo el brazo relajado. Respecto al desarrollo de los golpes de arco, recomendaba los ejercicios de Sevcik en su versin para violonchelo de Feuillard. En relacin a la

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tcnica de la mano izquierda, daba gran importancia a los cambios de posicin, de los que deca que no deban ser perceptibles para el odo, y para su estudio recomendaba la prctica de escalas y arpegios en legato.

La escuela rusa Karl Davidov (1838-1889) ser quien establezca las bases y las caractersticas de la escuela rusa con su estilo interpretativo y sus ideas en la segunda mitad del siglo XIX. Estudi con Karl Schubert y dos aos con Grtzmacher en Leipzig. Davidov supo reinterpretar los avances tcnicos en el violonchelo y sistematizar todo su conocimiento en su Violoncell-Schule, escrito entre 1887 y 1888. Segn S. Kozolupov, el mtodo abarca los dos primeros aos de aprendizaje del alumno, lo que da a entender que pensara en su continuacin. El mtodo, que se divide en tres partes, est lleno de comentarios, ejercicios y estudios. La segunda parte trata de las primeras cuatro posiciones y donde aparece por primera vez un sistema de estudio de los cambios de posicin. La tercera parte est dedicada a las posiciones ms altas (hasta la sptima) y a las escalas en dos octavas. Davidov nos ofrece dos tipos de digitaciones en las escalas: con cuerdas al aire y una digitacin estndar sin pasar por cuerdas al aire vlida para todas las tonalidades. Una de las novedades ms importantes en lo referente a la tcnica violonchelstica y que caus gran divisin de opiniones en el XIX entre los violonchelistas fue el uso de la pica. Davidov tocaba ya con ella, sin embargo, otros violonchelistas de la poca como Grtzmacher o Piatti rehusaban de ella. Davidov cuenta con la pica para el desarrollo de su mtodo y es consciente de la importancia fisiolgica que tiene para conseguir una posicin relajada del cuerpo durante la interpretacin. Davidov da gran importancia a la dinmica y nos explica como conseguir los distintos matices. Segn l, para la obtencin de un piano debemos pasar el arco cerca del diapasn y para conseguir el forte cerca del puente. El crescendo y el diminuendo son el resultado de ir aproximando el arco del diapasn al puente en el caso del crescendo y viceversa en el caso del diminuendo. Otro aspecto fundamental en la tcnica de Davidov son las extensiones en todas las posiciones. Las diferentes extensiones de la mano izquierda las divide en dos grupos, el primero rene las extensiones en las posiciones en las que el pulgar permanece apoyado en el mstil y el segundo grupo son las extensiones con la cejilla en las posiciones altas del violonchelo. Para estas extensiones es ms recomendable, segn Davidov, utilizar el tercer dedo mientras el pulgar permanece fijo. No menos importancia da a los cambios de posicin: en cualquier cambio de posicin cambiamos el pulgar como dedo fundamental para la colocacin de la posicin de la mano izquierda, este debe deslizarse por el mstil al igual que los dems dedos sobre la cuerda. Davidov dice que si debemos hacer un cambio de una posicin a otra con el mismo dedo, este debe deslizarse por la cuerda rpida y ligeramente. Por otra parte, si en el cambio de una posicin a otra hay un cambio tambin de dedo, Davidov formul una regla: si para el cambio de una posicin a otra debemos cambiar de dedo, entonces uno de ellos debe deslizarse y el otro debe caer en la nueva posicin. Pero no se queda aqu. Davidov seala que los cambios de posicin no se deben de notar y en los grandes cambios, los violonchelistas inexpertos concentran toda su atencin en el punto final del movimiento del cambio, lo que les lleva a comenzar el cambio con anticipacin, cuando la nota de la que parte el cambio no ha sonado todo su valor. Davidov desarroll profunda y detalladamente el sistema de los cambios de posicin y entendi su importancia para la base tcnica de la mano izquierda.

Davidov fue el primer violonchelista que conscientemente determin un conjunto de recursos expresivos analizando las posibilidades del violonchelo. Busca sobre todo la belleza y el tono natural del instrumento y encuentra que las dos cuerdas graves del violonchelo slo dan un bello sonido en su primera octava. Escribi que buscando desarrollar el virtuosismo, me di cuenta que deba permanecer en dos cuerdas, pero ms frecuentemente en una: la cuerda la. Davidov apuesta por una movilidad mxima de la mano izquierda sobre la cuerda la, a veces exagerada, para conseguir un tono o timbre ms uniforme y claro en los pasajes virtuosos y, sobre todo, en las cantilenas del violonchelo. Para la uniformidad de estos pasajes, Davidov se da cuenta de la importancia de la digitacin rtmica (trmino acuado por el violinista Leopold Auer): los cambios de posicin deben estar relacionados con el dibujo rtmico del pasaje y previstos segn esto ltimo. Generalmente, Davidov usaba muy poco el vibrato. Una crtica sobre un concierto suyo en Bruselas en 1873 dice: Bajo el arco de Davidov el violonchelo se transforma en la voz ms bella, en los ms diferentes matices y, al mismo tiempo, no usa el vibrato. En el siglo XX sealaremos la importancia de Mtislav Rostropovich, quien estudi con su padre, profesor del Instituto Gnesin de Mosc, y despus con S. Kozolupov en el Conservatorio de Mosc. Como intrprete hay que destacar su virtuosismo y su carcter enrgico, a veces atltico, que le ha llevado a interpretar todo el repertorio y a demandar nuevas obras continuamente. En l se refleja una parte de la tradicin de la escuela rusa, influida en el siglo XX por el espritu sovitico, especialmente en el mpetu de las interpretaciones y en el tratamiento del arco y el sonido. Gran nmero de compositores de todo el mundo han escrito obras para l, entre ellos Shostakovich, Prokofiev, Kachaturian, Britten, Halffter, Lutoslavski, Dutilleux, etc. Durante los aos de docencia en el Conservatorio de Mosc ense a Shakhovskaya, Geringas y Maisky entre otros. Trinidad Jos Zurita Barroso

Bibliografa Arizcuren, Elas (1992). El violonchelo. Barcelona: Ed. Labor. Becker, H. y Rynar, D. (1978). Tratado de la tcnica y de la esttica del violonchelo. Mosc: Muzika. Ginsburg, Lev (1983). History of the violoncello. New York: Paganiniana. Ginsburg, Lev (1936). Karl Davidov. Leningrado: Muzguiz. Malusi, L. (1973). Il violoncello. Padova: Edizioni G. Zanibon. van der Straeten, E. (1976). History of the violoncello, the viol da gamba, their precursors and collateral instruments, vol. I. (Reimpresin de la edicin de 1915 publicada por W. Reeves en Londres). New York: AMS Press. Walden, Valerie (1998). 100 years of violoncello: a history of technique and performance practice, 1740-1840. Cambridge: Cambridge University Press.

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