Diciembre 2007 - Ao 1 - Nmero 2

LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO CIUDAVITECOS PSICOANALISIS FX CINE Y COMIC HORACIO LALIA ESPECIAL FAVIO

EL DEPENDIENTE JUAN MOREIRA NAZARENO CRUZ

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Diciembre 2007 - Ao 1 - Nmero 2

INDICE
Tapa: Rodolfo Bebn (Juan Moreira, 1972) Tapa interior: Nora Cullen (Nazareno Cruz y El Lobo, 1975)

PERPETRADORES
REDACCIN Y DISEO GRFICO

Indice ..........................................................................................1 Editorial ......................................................................................2

Maximiliano Passaggio Realizador Cinematogrfico. Diseador y redactor ocasional, cinfilo, amante de los cmics y guitarrista autodidacta.
REDACCIN

ESPECIAL FAVIO
El Dependiente por Maximiliano Passaggio......................................................4
Juan Moreira: en colores, con sonido y todo. A pedido del carioso pblico por Mariano Nieto........................................................................9

Mariano Nieto Montajista, realizador documental en vas de desarrollo, consuetudinario observador invidente, msico y crtico eclctico. Roberto Giuffre Guionista y docente (IDAC). Cinfilo especialista en mitologa de cine Fantstico y Ciencia-Ficcin. Mariano Szkolnik Socilogo, biblifilo y cinfilo. Neurtico utopista y dramaturgo en vidas futuras. Carlos Gustavo Motta Psicoanalista Miembro de la Asociacin Mundial de Psicoanlisis. Miembro de la Escuela de la Orientacin Lacaniana. Realizador Cinematogrfico. Federico G. Pietrokovsky Efectista, iluso utpico verborrgico y miope. Alejandra Marquez Difusora del Noveno arte; guionista, reseadora, bloguera, periodista (todos adhoc); organizadora de espacios culturales. Ernn Ilustrador. Humorista. Gur .

Impresiones sobre Nazareno Cruz y El Lobo por Roberto Giuffre..................................................................16

IN THE MOOD
Ciudavitecos .............................................................................20

NUEVOS CLASICOS
La ltima tentacin de Cristo: La Otra Mejilla por Mariano Szkolnik...............................................................23

PSICOANALISIS
Constitucin de la subjetividad en contextos de encierro por Gustavo Motta ...................................................................28

FX
El Arte de la Sutileza por Federico G. Pietrokovsky .................................................34

COMICS
Cine y Comic: Primera Parte por Maximiliano Passaggio......................................................39 Breve entrevista a Horacio Lalia por Alejandra Marquez.............................................................45 La Vida de Artista es un Bajn por Ernn.....................................................................................47
Las fotografas contenidas han sido extradas de las pelculas en cuestin u obtenidas en la web y aparecen solo en carcter informativo e ilustrativo. Los derechos sobre las mismas corresponden a los respectivos autores. Las opiniones y puntos de vista vertidos en los artculos son personales y muchas veces pueden no ser coincidentes con las de fonoscopio. Esta revista fue descargada gratis de internet en Http: //www.fonoscopio.com.ar fonoscopio@gmail.com Buenos Aires, Argentina, 2007

Hasta la prxima........................................................................49
Contratapa: Leonardo Favio

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EDITORIAL

Llegamos al final del 2007. Y decidimos despedir el ao con uno de los maestros de nuestro cine: el gran Leonardo Favio. Le dedicamos tres revisiones, desde distintas miradas, alguna mas cercana y sentida que otras, pero igualmente de comprometidas y respetuosas. Despus, siguiendo en la misma, le damos una escuchada a Ciudavitecos: fiesta, libertad y actitud. Nos sumergimos de lleno, con pensamiento y sentimiento, en la bella y mundialmente controversial obra de Martin Scorsese sobre el libro de Nikos Katzantzakis: La ltima tentacin de Cristo. Un nuevo clsico. De repente la tele irrumpe y a travs de la mirada del psicoanlisis, develamos algunos porques del xito de Lost, analizando los distintos lugares del encierro y la reclusin, para volver nuevamente a Favio. Viramos hacia los FX, y nos encontramos con que son algo mas que gore, destripe y ciencia ficcin, son tambin contar buenas historias. Ah nomas sin respiro, la primera parte de una revisin formal sobre Cine y Cmic, historia y similitudes, pocas y autores. Despus de eso le damos la bienvenida a una seccin en la que algunos creadores del noveno arte nos darn su opinin sobre el cine, gustos y preferencias. En este nmero: Horacio Lalia. Y por ltimo (pero no menos importante), otra vez Favio en la pluma de nuestro gur del humor, que le dedica el cmic de cierre. Nos vamos con el Aniceto que conocemos y nos quedamos inquietantes, a la espera del que viene, que parece que promete... Otra vez, gracias a todos por los mails, los elogios, la buena onda y difusin desinteresada, dan mas ganas de decir con orgullo: Se va la segunda...

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LEONARDO FAVIO

...el espectador finge que se lo cree y yo juego a que es una realidad. Digamos que hay complicidad, una complicidad. Entonces el desafo est en lograr que las acequias, los canales te transporten a la realidad del corazn, o sea, a los sentimientos. Porque si yo veo que todo es truco o que todo es decorado, pierde, y yo no te voy a conmover. Y el fundamento de toda pelcula, de todo cine, de toda obra es lograr emocin. Leonardo Favio
(Clarn, 15 de octubre de 2005)

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EL DEPENDIENTE

Por Maximiliano Passaggio

Tambin encanezco, pero el color de mis canas no es el mismo. No es acerado como el tuyo no es imperial sino gris si un gris... como el color de las telaraas. Algo blanco que se ha ensuciado, el gris de las cosas olvidadas. En ese largo tiempo, el silencio se transforma en una pared que solo la dinamita puede avasallar. No tengo fuerza bastante, energa suficiente Lo que no se dice Tennesse Williams, 1959

Fernndez es el dependiente. Dependiente del jefe, del instinto que llega intempestivo y de las reglas dentro de la certidumbre del qu dirn. El maravilloso juego de la dualidad y el blanco y negro. Lo blanco como smil de pureza, libertad y simpleza; contrapuesto a la oscuridad nocturna y gris de Fernndez. Esa misma que dice el relator, lo ha acompaado por 25 aos junto a ese patrn. Don Vila era ya viejo cuando Fernndez lleg y proyect consigo, la imagen especular de la juventud, de cmo haba sido l, un temprano emprendedor. Pero la oscuridad de Fernndez, tironeada hacia atrs con fijador, su corbata y guardapolvo arratonado junto a su tez triguea y hmeda, contrasta deliberadamente con las cejas plateadas, la laxitud, las canas y la camisa blanca de manga corta de Don Vila. Es su complemento.

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LEONARDO FAVIO

La dualidad esta bien explicita desde el vamos y viene a remedar el ttulo de la obra de Tenesse Williams. La quimrica necesidad de Fernndez de que el viejo muera dejndole todo, la ferretera y la chatita, aguarda latente sostenida por el fino hilo de una vieja promesa hecha sin importancia. El empleado descubre a su objeto de deseo al pasar con la chata todos los das y verla parada al lado del centro espiritista, cuya puerta es idntica y opuesta a la de la familia Plasini. Lo hace de da, y ella le sostiene la mirada, siempre. Hasta en la misma sintaxis de los dilogos la dualidad es clara: Ah, la vida Si se muriera el viejo balbucea luego de su primera cita. Yo, por usted siento el amor le dice entre carrasperas y titubeos a la seorita Plasini. Aclara el director: Porque l ha escuchado la palabra amor, pero no sabe cmo usarla. De pronto siente un fuego y cree que es eso que alguna vez ley o vio. El amor es un artefacto para l. Ella es una reprimida infernal que cuando le dice que el hombre a veces se puede confundir en realidad lo que quiere pedirle es por favor, toqueteame toda que tengo una calentura que me muero. Pero l no puede. l es un boludo... Favio no escatima nada a la hora de polarizar y eso, en la pelcula tiene una austera magnificencia a partir de los contrastes. Todo esta quieto, contenido y drena en destellos agobiantes de tensin, a partir de la sencillez barrial de un patio que bien describira Mujica Lainez.

Los escarabajos (que Fernndez se ofrece valientemente matar), funcionan para encerrar en ese desdoblamiento de bondad/maldad a los personajes. No hacen nada son de la luz dicen, la seorita Plasini (impresionante Graciela Borges) y su madre la vieja Cecilia, viuda de Plasini, quien va y vuelve todas las noches a las 11 por el fondo del patio, con un farol y una bandeja; personaje a cargo de la gran Nora Cullen. Actriz de cabecera y baluarte del cine nacional. Lo que pasa es que con ella yo no saba si era una actriz o una prolongacin de m. Era una prolongacin de mi obra. Hay actores que estn tan metidos en vos, que estn construyendo tu obra. Si Nora viviera, yo la seguira usando todos los das explica Favio. Porque por su sensibilidad te entiende todo. No se trata de que entienda lo que est haciendo, lo importante es que me entienda a m. Rodolfo Mrtola, por ejemplo, es parte de mi obra. Un compaginador como Antonio Ripoll es parte de mi obra. El secreto est en que te entiendan a vos. El encuadre desde el interior de esa oscura habitacin mostrndolos, sugiere la presencia sobrenatural del viejo Plasini, que se huele mientras toman el t en el patio. Creer en algo? No, ser rotariano como Don Vila, pero primero tengo que ser propietario aclara Fernndez, mientras tanto, la viuda de Plasini empina a escondidas, un vaso de vino en la cocina. Se ha dividido al cine de Favio en dos perodos: el blanco y negro (Crnica de un nio solo, El Romance

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EL DEPENDIENTE
del Aniceto y la Francisca y El Dependiente) y el color rabioso (Juan Moreira y Nazareno Cruz y El Lobo); pero lo cierto es que, obviando el menester fotogrfico, siempre ha sido perfecta y verstilmente igual. La repeticin enrarece el tiempo flmico, causando el efecto dramtico deseado, a pura tenacidad. Las pasadas de la chatita repitiendo tres veces el mismo encuadre son equivalentes a los travellings alrededor del rostro de la Magal en Nazareno Cruz, o Elsa Daniel en el Romance, como tambin la ambulancia que va de derecha a izquierda ininterrumpidamente, despus del bombardeo a la plaza en Pern, Sinfona del Sentimiento. Incluso, los travellings del ring de Gatica. Favio tiene un estilo propio e irrepetible, cuya fuerza reside incluso, en muchos de los errores que l mismo dice haber cometido, pero que el sabio paso del tiempo, ha establecido como marca perdurable de su condicin nica y legtimamente latinoamericana, de cineasta nato. Se lo ha comparado con Kurosawa, Fellini y Truffaut. Pero Favio es tambien (salvando las comparacines arbitrarias) Soffici, Carreras y Murua, confrontados a su maestro, el gran Babsy Torre Nilsson. Su rbrica florece en cada plano de El Dependiente. La intuicin salvaje, desprejuiciada y con un amor incondicional por la libertad. Sus personajes, viven cautivos de cargas en un entorno que no les es grato y obran por esa libertad con cada latido del corazn. El Dependiente es por eso su pelcula ms lgubre. Fernndez no busca independizarse, ni liberarse, como le piden en el templo espiritista, no; sino depender de una forma mejor, a travs de la volatilidad de las apariencias, por medio del supuesto deber ser. Hasta cundo Fernndez? Se pregunta a si mismo en sueos, sentado desde el cartel de la ferretera. Entonces, surge la catarsis primitiva del gemido gutural como liberador de la represin (al igual que la seorita Plasini ante la declaracin, o Poln en la escena de la violacin de su amigo en Crnica). Luego de pedir (bajo imposicin) la mano de la hija, Fernndez es obligado a bailar por Cecilia al son de la radio. De repente se frena bajo la luz del

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patio, cuando entra en cuadro la Borges, se toma el rostro y rompe en llanto, diciendo: que vergenza!. Raudo travelling hacia atrs, que trae a Estanislao al nuevo juego de los dos pares. Bajo la sombra del rbol, entra en escena el hermano opa de la seorita Plasini. A mi no me importa que lo vea! Le suelta la vieja a su hija Hace diez aos que muri tu padre! Deca que me naci tontito porque no iba al templo! En la desgracia, su hija clama por silencio Basta, mam! Cllese! deca que era hijo del demonio y traa jarras de agua bendita y se las tiraba! y me obligaba a tenerlo encerrado al pobrecito! y ella tambin! (mirando a su hija) pero se acab, que mierda, se acab! Me oste? La impronta teatral de encuadre manda en esta escena: los personajes diseminados en la profundidad de campo del plano general, sin sobreponerse entre si, y emerge nueva y explcitamente el hilo narrativo conductor de toda la pelcula: el miedo al ridculo, a estar en boca de todos, a lo que diga la gente. Como esa maana, en la ferretera. Nadie abre, nadie contesta. Luego de una compulsiva desesperacin que lo expone casi indignamente ante toda esa gente, y que culmina con el sacudn al catre en el cual yace el viejo muerto, Fernndez corre. Con los brazos agarrotados al cuerpo en actitud estreida a lo largo de 4 cuadras, corre sin parar (como Poln) empezando a sentir la libertad de poder elegir de quien depender. Entra estrepitosamente en la casa de los Plasini (de da por primera vez) para traer la buena nueva: Se muri!. Por eso eran ms lindos los velorios de antes... dice el director, porque la muerte era algo trascendente, se le daba todo un marco. Cmo iba a ser importante si la muerte es un salto al misterio? Pero cada vez fue perdiendo ms importancia, y ahora ya casi es nada. Antes era ms lindo morirse porque pasabas a ser alguien. Por lo menos para los seres annimos era as, porque pasaban a ser -por un rato- un objeto de devocin y de llanto. Despliegue de la logstica habitual mortuoria en Favio. El sepelio. Otra vez, el nmero dos. Dos

coronas en el velorio Flia Plasini y Nuestro dolor presente-Rotary Club Solo ellos cuatro (dos parejas bien definidas), el cajn y la nada. En el cementerio, dos enterradores. Teido todo de los habituales ingredientes (cruces, flores, velos, etc.) Cecilia habla con su hijo retardado y funciona como la erudita sapiencia en menesteres obituarios, estableciendo el comps dentro del patetismo. La desmesura calenturienta de la seorita Plasini explota al regreso del entierro, en uno de los coches fnebres, ante la mirada aprobadora de su hermano y la vieja desde el otro auto. Tiene las manos humedas seor Fernandez besem, besem!. Walter Vidarte compone un gran Fernndez, habiendo inspirado a toda una generacin de actores. Si en Nazareno Cruz y el Lobo, el muchacho debe morir por haber sucumbido al amor, en El Dependiente, Fernndez debe hacer lo propio, justamente por depender y no haberlo hecho. Por eso, liberarse si, es morir, pero en este caso, esta aparejado al fracaso rotundo de la existencia. Favio no perdona el menoscabo del ms alto sentimiento. La redencin, no proviene de la liberacin y cada por medio de la gloria, como en sus otras obras, no. Aqu, en el plano secuencia final, harto analizado y destacado como una verdadera joya de encuadre del cine nacional, el director puso su mirada enftica para terminar el relato con la

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EL DEPENDIENTE
rigurosa sintaxis de la misma dualidad, el plano parte del veneno, muestra a la Seora de Fernndez y a Fernndez comiendo (ella, seca, recalcitrante y con la camisa blanca de manga corta; l, oscuro e idntico ahora a -su difunto- suegro el seor Plasini) y sube hacia el piso superior de la ferretera, sale a la calle y se va, perdida en el sonido de la orquesta. La cmara sale y se va, si; pero la exclusa del stano, por la cual acaba de salir, esta cerrada. En el suelo gris de la bveda de la ferretera, Favio los entierra vivos. El dependiente esta pronto a cumplir su 40 aniversario. Ms all de no constituir el punto mas popular en la carrera de este maestro, es una de sus obras mas lindantes al grotesco, con la anuencia de constituir una infalible joya de actuacin, luz y clima, a partir de los increbles personajes. Se resignifica al final, cada texto en off del ferretero y ayuda a entender los porqus de como se dieron las cosas. Fernndez vio de chico en Don Vila al viejo que sera, algo que jams pas, ni siquiera terminando de la misma forma. Entre el deseo y la voluntad de emancipacin, yace la fortaleza de cambiar un posible futuro. Fernndez no pudo, parafraseando a Favio, por boludo. En la obra de Tenesee Williams -gran narrador de la decadencia crepuscular de personajes otrora esplendorosos y marginado en vida-, Grace en su naciente vejez, le escupe en la cara con implacable liberacin (pero tambin algo tarde), a la rica solterona Cornelia Scott, lo que no le dijo por aos. En pocas aciagas, exhibida desde la clandestinidad durante ese mismo 1968, Solanas y Gettino hacen historia con la cumbre de la liberacin en La Hora de los Hornos. Mientras tanto, Leonardo Favio termina su potente y cida pieza de humor negro sobre la dependencia. A veces, solamente con desear liberarse no alcanza Como en el templo espiritista: Liberes..! Liberes usted tambin! //
Fuentes consultadas: -Los directores del cine argentino: Leonardo Favio, Alberto Farina, 1993. Centro Editor de America Latina -El cine y el Amor se hacen sin complejos, Clarn, octubre de 2005 -Http://www.lavidadefavio.com.ar

EL DEPENDIENTE Argentina Ao: 1968 82 minutos Direccin: Leonardo Favio Produccin: Leopoldo Torre Nilsson (Motucan S.C.A.) Guin: Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio (sobre un cuento homonimo de Z.J.Jury) Msica: Vico Berti. J.S. Bach Fotografa: Anibal Di Salvo Montaje: Antonio Ripoll Intrpretes: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen, Fernando Iglesias, Martn Andrade, Jos F. Felicetti, Linda Peretz y las voces de Leonardo Favio y Edgardo Suarez.
PREMIOS: ASOCIACION ARGENTINA DE CRITICOS CINEMATOGRAFICOS *Premio a la Mejor Actriz y premio a la Mejor Actriz de Reparto FESTIVAL CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL DE SAN SEBASTIAN Premio Nuevo Cine FEDERACION DE CINE CLUBES *Premio Especial FESTIVAL, CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL DE CARTAGENA*Premio India Catalina de Oro a la Mejor Pelcula Latinoamericana Leonardo Favio fue elegido el mejor director argentino de la historia y "El dependiente" la mejor pelcula argentina, a travs de una encuesta realizada a un centenar de realizadores, actores, guionistas, productores y crticos por el suplemento "OH!" del diario Perfil, publicada el 2 de octubre de 2005.

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LEONARDO FAVIO

Juan Moreira,
en colores, con sonido y todo. A pedido del carioso pblico
por Mariano Nieto Navegando entre los lmites de la genialidad, la locura, la cursilera, la originalidad, el ridculo o el instinto, Leonardo Favio se ha movido plcidamente, como pez en el agua, donde la mayora de los mortales naufraga. Con su Juan Moreira toca por primera vez el corazn del gran pblico, se le anima al color y empieza a terminar de definir un estilo nico en la historia del cine nacional.

1. INTRODUCCION Acaso el extravagante (tal vez no tanto, dependiendo la ptica) y largusimo ttulo del primer boceto original -que no sobrevivi hasta el estreno- encierre alguna seal: La vida de Juan Moreira, en colores, con sonido y todo. A pedido del carioso pblico. As denomin Favio a una primera versin del guin, pre-vendida en el chamuyo de bar a los productores Ayala y Olivera sin haber escrito una sola lnea siquiera: ese es Favio puro. Ms tarde, luego de casi 5 aos de tires y aflojes, los productores desistieron; la produccin ejecutiva quedara finalmente en manos de Pepe Parada, siendo los inversores los hermanos Hurovich y el propio Favio, quien despeja dudas acerca de la super-produccin nacional: Cost 270 mil dlares, toda una fortuna en esa poca. Pero se haca con esa plata o no se haca. Los socios de Aries Cinematogrfica terminaran perdiendo un gran negocio: la pelcula fue vista por 2 millones y medio de espectadores, el primer gran xito comercial de Leonardo Favio: Vea que todos los directores eran pobres, y yo estaba en eso para ganar plataMis pelculas anteriores apenas cubrieron los gastosCon Moreira fue hermoso. Ah entend lo que deca Enrique Carreras: qu me vienen con premios internacionales? Yo lo que quiero es ver las salas llenas.

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JUAN MOREIRA
Este tambin es Favio puro: No es que antes no quisiera filmar para el gran pblico. S que quera, pero no saba cmo. En los actuales tiempos, de silencioso divorcio -la don-pirulero, cada cual atiende su juego- entre directores y espectadores argentinos, resulta paradjico rememorar esta verdad surgida de los labios de uno de los mejores directores de cine que ha dado esta tierra: s quera, pero no saba cmo. Tal vez en su tiempo no fuera tan resonante, pero hoy retumba en el vaco como un hueco grito lanzado al fondo del aljibe, sin respuesta. Cuntos habr dispuestos a sincerarse hoy? lnea que separa la genialidad de la locura, la excentricidad del ridculo. Como Moreira, Favio asume los avatares del destino y an as lo desafa: Contraflor al resto!!... le canta a la mismsima muerte, y ya no sabemos cul de los dos es el que habla. Tambin el gaucho mantiene la serenidad y la calma luego de hundir el facn en las tripas del enemigo. Quizs estas dos condiciones delimiten, encaucen y destinen (casi como un sino fatal) a Leonardo Favio como el director designado para asumir la re-interpretacin de la vida de Juan Moreira, 25 aos despus de la ltima versin del 48; llevarla hasta nuevos lmites, bien lejanos del pintoresco costumbrismo. En esa maduracin explica en parte Favio el cambio de ttulo: la pelcula fue tomando un carcter pico y dramtico que no tena nada que ver con el ttulo que yo haba imaginado cuando empec a escribir el guin La pregunta que aparece ahora es cules riesgos asume Leonardo Favio en su Juan Moreira? Varios, todos de importancia: por un lado, su primera gran produccin (film cinco veces ms rollos que en la anterior, El dependiente: aqu en Argentina siempre se haba amarreteado pelcula, pero en sta gast como cuarenta mil metros larg suelto de cuerpo, como siempre. Por otra parte, su pretensin de contratar a Toshiro Mifune para el rol protagnico: soar no cuesta nada, al final termin en manos de un implacable Bebn sin bajar un pice las pretensiones de gran obra. Asimismo, fue su primera pelcula en color: estaba desesperado, no saba qu hacer. Me acuerdo que pas como dos das filmando al pedo porque no saba cmo angular hasta que vi la luz que quera lograr. Cabe detenerse aqu para sealar algo de suma importancia: Favio puede parecer loco, pero no es estpido; algo que muchas veces suele confundirse. Sostuvo y llev adelante su versin de Moreira con algo ms que labia, locura y parloteo: profundo conocedor del alma humana, a la vez ducho en el uso de los dispositivos cinematogrficos, junto a una finsima intuicin, le permitieron completar esta versin con xito.

Qu tena de novedoso Leonardo Favio para contarle al espectador medio argentino acerca del personaje de Gutirrez, como para llevar adelante la quinta versin que el cine argentino dedicara al gaucho Moreira? Las anteriores versiones que se ocuparon de este personaje en los primeros aos del cine nacional: 1913, 1923, 1936 y 1948. Fueron suficientes? Qu ms haba para descubrir del Cristo de las pampas -inmortalizado, atravesado y redefinido- en este clsico nacional? Adems, qu podemos agregar hoy nosotros, transcurridos ms de 34 aos de su estreno? Podemos decir algo nuevo desde el presente, sobre esta obra que no slo resiste tozudamente el paso del tiempo, sino se mantiene en pie, perenne como en su escena final, y as contina? En principio, resulta obvio que podemos ver toda su obra con otra perspectiva, con cierta distancia. Lo primero visible es que Leonardo Favio siempre sac pecho ante los desafos y asumi riesgos: Supe que iba a hacer Moreira cuando empec a cantarTeniendo el prestigio que tena como realizador, hay que tener muchos huevos para subir a un escenario y entonar: O quizs simplemente le regale una rosa Los desafos parecen su alimento diario; no existe Favio sin ellos: si son grandes mejor, y adems se los come. Sabe bien que no hay originalidad posible sin riesgo. Tambin, ha demostrado sobradamente que mantiene la calma en aquellos momentos donde se asoma a la cornisa a transitar esa delicada, borrosa

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2. LA PELCULA ALGUNAS ESCENAS. La primera muestra un hombre cavando una tumba y el primer plano de la viuda Griselda reconociendo el cadver que no vemos (Favio jams mostrar, ni al principio ni al final, a Moreira muerto; antes morir el propio director: hasta para morirte tens que tener cierta elegancia). Como el Otelo de Wells, liquida rpidamente este primer incidente menor (la muerte y el entierro es lo que menos importa de este gaucho); slo se escucha un off: bandido, lo define la voz oficial. As pasamos casi sin prembulos a lo importante: su padecimiento bajo las mismas miserias que hoy perduran. Voy a la muerte arrastrado por mi propia tempestad Escapando de la milicada, tras haber despachado a un vil comerciante, en su rancho se despide amorosamente de la Griselda y el Juancito con un vaticinio: Dios te haga santo mijo. Nos presenta al hombre en su costado emotivo: Moreira no es insensible. Lo reciben sus amigos indios de Los Toldos: no le ha de faltar abrigo, ni toldo pa cobijarse, ni trago para mamarse. En total empata con su protagonista, Favio exhibe el pensamiento de Moreira para dejar bien claro quines son para l los indios: parias en su tierra. Tanta pobreza, tantos males No son humanos los indios? Me rebela ser testigo de tanta hambruna y pobreza Hablan juntos Moreira y Favio, atravesando los tiempos, persistiendo rebeldes en la actualidad. Al pegar la vuelta al rancho, otro desaire. La Griselda raj con el gur a lo de la comadre, y el viejo anuncia: Cuidate Juan, Dios anda distrado. Habr ms menciones al barba en el transcurso de la pelcula. En casi todos se reconoce su presencia, pero ms bien una presencia ausente: estas tierras estn olvidadas por ese Dios lejano, aptico e inconmovible. La escena del ingreso de Moreira al mundo de la

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poltica (Cmo qu otra cosa sino como matn a sueldo, mano de obra ocupada y descartable?) representa un manifiesto de la esttica y del preciso manejo faviano sobre los dispositivos de tensin dramtica. La pelea donde uno ms cae bajo la potencia del inicuo facn de Moreira, est apoyada tanto en una tensa msica emparentada con el terror clase B, como en el uso de travelling circular y rpidos zooms. Favio se ocupa expresamente en que se vea, en el preciso instante de ensartar al otro, el primer plano de Moreira sufriendo (a quin le importa el sufrimiento del delincuente achurado?) l no quiere matar, no lo hace por placer. Mata obligado por las circunstancias, y al mismo tiempo acostumbrado: se trata de matar o morir, sin eleccin posible. Ah noms aclara Moreira, zanjando toda duda acerca de la percepcin de su destino: de mis males soy el pior Otra vez huye, pero ahora tambin lo busca la poltica; la diferencia es que no para ajusticiarlo, sino para incluirlo: el facn asesino de Moreira ha

contribuido, sin querer, a los fines polticos de la gente de Alsina. La propia voz de Moreira termina de delinear su propia definicin: Me voy pa'nde va mi norte Que es norte de perseguido, Parece que el Dios bendito, Me quiere seguir probando, Mas aunque cambie de fiesta, no cambiar mi destino, yo pa vivir no he nacido, nac para andar durando

Juan Moreira
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Toda una definicin, absolutamente necesaria, imprescindible, ineludible y urgente para explicar y entender al protagonista: Nac para andar durando

La periodista pregunta a Favio: -Cmo hace para que el pblico se ponga del lado de un asesino? Todos tenemos un Moreira adentro. Vos no penss que est victimando a otro tipo, vos penss que es

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Moreira. Encontrar y construir el tejido que enlaza los puntos de conexin entre s mismo y el protagonista, tal vez haya sido el ms arduo trabajo de todos los que involucraron esta pelcula, y a la vez quizs por all haya contribuido al xito del personaje en su inmediata identificacin con el pblico. Agrega el propio Favio: esta pelcula tiene dilogos muy felices (Cuando Andrade le dice): el andar engolosina creo que ellos se sentan libresDe alguna manera yo viv esa libertad cuando era nioviv la libertad de caminar descalzo hasta el ro Dentro del entorno de Alsina, Moreira est contenido. Sabindose til y valorado, se transforma en un hombre leal y dcil. En medio de una escena felinesca-circense (sutil, Favio define a la poltica, en unos pocos planos, como pan y circo) y le hace decir al negro Julin Andrade: la gente es buenita, no pasa nada. Por las dudas, Moreira sigue atento. Infiltrados mitristas, queriendo aguar la fiesta, terminan liquidados por los matones al mando de Moreira. Andrade minimiza el hecho: la vida es buena, cumpa En seco lo frena Moreira: a veces. Luego, la cmara respetuosa de Favio descubre al hombre recto que resiste la tentacin de Laura, una prostituta acomodada en el entorno de Alsina. Moreira sabe que lo espera la Griselda. Acto seguido, la poltica lo pone en el brete de la obediencia debida. El Dr. Riquelme lo enva a matar a Maran, el enemigo mitrista. Resignado, Moreira obedece y sale, aunque Andrade se le planta por vez primera: Yo no sirvo para matar por encargo. En el instante de cumplir el encargo, Moreira le otorga razn a su ladero: tampoco puede hacerlo: Cumpa, le hice caso. Recibe una herida de bala y huye nuevamente. Malherido y entre sueos, juega la partida de truco ms difcil de su vida: contra la mismsima muerte (la experimentada Alba Mujica). Favio se solaza dramtica y estticamente con esta escena. Aos despus confiesa: La idea la tom del Fausto.... Adaptada magistralmente a la escena criolla, Moreira y la muerte se trenzan en duelo de versos. Casi mgicamente, se produce la

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humanizacin del mito. Moreira confiesa por primera vez: LA MUERTE Tens miedo? MOREIRA Mucho miedo. Miedo, s, mucho. Cmo morir con este sol? Yo te esperaba de noche No hay ms excusas para el pblico; si a esta altura no registr empata con el protagonista, sino se emocion con su dimensionalidad, entonces no encontrar en el resto ms elementos que lo acerquen a su dimensin humana. Favio lo defiende: Moreira no hace un anlisis intelectual de la cosa. Lo sents como vos o como yoLe est diciendo a la muerte (que tiene miedo, pero)No s si se lo dira a un ladero. Se lo est diciendo a s mismo Apurado por la parca, juega su ltima carta: Contraflor al resto!! La muerte recula, sugestivamente humanizada tambin, pero no se va con las manos vacas. A cambio decide llevarse al pequeo Juancito, murmurando: No s perder Durante el encuentro con la Griselda, aparece Dios nuevamente; ella gime dolida: ya no hablo con Dios, l extraamente comprensivo, intenta calmarla: tal vez nuestro angelito le cuente sus tristezas y l las oiga Finalmente Moreira es adoptado por Maran. En la escena siguiente, un payador es pasado a mejor vida por jugar con fuego y provocarlo llamndolo camalen, quien aclara, por las dudas: No conozco color ni patrn slo mi libertad, que por ser grande la tierra, la tengo bajo mi pie. El indmito est vivo, no ha muerto, y a la espera de la provocacin para despertar. Luego, durante el fraudulento comicio, Moreira vuelve a pelear por algunos cantadsimos votos, propiedad exclusiva del patrn Maran. Liquida a un poderoso matn de Alsina: Y ahora quin?. Favio se solaza con maestra filmando esta escena desde un plano cenital, borrando todo

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sonido posible excepto los resoplidos de Moreira qu otro dispositivo cinematogrfico hubiera acentuado ms dramticamente la escena? Difcil respuesta, por no decir imposible. Luego, la fiesta celebrando el triunfo y la milicada de Alsina que lo busca. La traicin a lo Judas no se hace esperar: el negro Segundo lo delata: (Est) en (el prostbulo) La Estrella. La escena del asesinato de Moreira, adems del clmax, sintetiza los recursos que Favio anticip en toda la pelcula, pero aqu despliega con intensidad notable. Luego de perder tres infructuosos das en la lucha por la luz, el asistente Mrtola dio en el clavo: la luz rebotada ablanda la escena. Favio admite el error y corrige: Quiero los ojos rasgados, los pmulos marcados, la mirada con brilloluz tipo Annmarie Heinrich Denso, interminable e impiadoso resulta el silencio del plano fijo en la puerta de la habitacin, en montaje paralelo con el interior del cuarto, donde Moreira, apurado, debe resignar otra vez. Espiando el alba por la pequea ventana, sufre este final: Con este sol. Favio explica: Puta madre, cmo me voy a ir ahora que est brillando todo (Te sacan en la mitad de la fiesta).

Como en el truco con la muerte, el gaucho sale degollando milicos, rodeado de una msica celestial. Apenas un paso antes de lograr escabullirse, una bayoneta se hunde cristianamente en sus costillas, y lo crucifica restableciendo el orden natural de las cosas. Ahora s: Moreira termin la eterna huida. Cae, pero se levanta una ltima vez, y as lo deja Favio congelado, desafiando el paso de los tiempos, resistiendo nuevamente a la muerte inflexible que no sabe perder, desde el efmero celuloide hasta donde se halle el final. A pedido del carioso pblico, en colores, con sonido y todo.
Dedicado al Sr. Alejandro Flores

Juan Moreira
JUAN MOREIRA Argentina 1972 105 minutos - Color Direccin: Leonardo Favio. Produccin: Alberto Tarantini. Guin: Zuahir Jorge Jury y Leonardo Favio. Fotografa: Juan Carlos Desanzo. Montaje: Antonio Ripoll. Msica: Pocho Leyes y Luis Mara Serra. Intrpretes: Rodolfo Bebn, Edgardo Surez, Elena Tritek, Alba Mujica, Carlos Muoz, Eduardo Rudy, Elcira Olivera Garcs.

PREMIOS:

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Los prrafos citados fueron extrados del libro Pasen y Vean, la vida de Favio, de Adriana Schettini, Bs.As. 1995, Ed.Sudamericana.

ASOCIACION ARGENTINA DE CRITICOS CINEMATOGRAFICOS *Premio a la Mejor Pelcula *Premio a la Mejor Fotografa *Premio a la Mejor Escenografa *Premio a la Mejor Banda Sonora

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NAZARENO CRUZ Y EL LOBO

por Roberto Giuffre

1.Leonardo Favio, el hombre detrs de las cmaras.

Como nefito en el cine de Favio, decid tratar de conocerlo a travs de distintas notas que fueron publicadas en otros medios. Porque despus de todo quin soy yo para hablar de alguien sobre el que conozco poco? Al terminar de leer un par de entrevistas me result difcil no sentir aprecio por l, y me gustara tener alguna vez la oportunidad de ser yo el entrevistador. Por lo que pude apreciar se trata de un hombre que no esconde las dualidades propias del ser humano, al contrario, las refleja en lo que dice y en su arte. Veamos: a. Tiene amplios conocimientos, suficientes para alimentar el ego de unas cuantas vidas, pero los expresa con humildad y sencillez. b. Le encantan los temas cientficos, pero no deja de lado, ni oculta, un profundo sentimiento religioso. c. Tiene un gran compromiso con sus ideas polticas, pero las expresa desde su lugar de artista, sin intentar sacar provecho de su condicin de meditico. d. Siente un enorme respeto por el pblico, pero le gusta provocarlo a fin de lograr emociones en l.

e. Dice que el suyo es un arte directo, sin simbolismos, pero al ver sus pelculas no podemos dejar de notar un enorme tratamiento simblico. Hasta aqu un pequeo resumen que sirve para aproximarse de forma muy leve a un director argentino que an sigue dejando huella en el cine nacional.*
Fuente: Una conversacin con Leonardo Favio. Entrevista de Esteban Ierardo.

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LEONARDO FAVIO
2. Nazareno Cruz y el Lobo
Bichito colorado mat a su mujer, Con un cuchillito de punta alfiler, Le sac las tripas, las puso a vender, A veinte a veinte las tripas calientes, De mi mujer. Con esta cancin popular, que se transformar en leit motiv de la pelcula, y las predicciones de La Lechiguana, empieza esta historia anuncindonos desde un comienzo que estamos por ver una Tragedia. Y aqu la cuestin se pone interesante, puesto que el film, al estar enmarcado dentro de este gnero, informa desde un comienzo que el protagonista, que otorga el nombre a la pelcula, terminar muerto al llegar al final. Pero a diferencia de otras tragedias, al culminar nos deja un hilo de esperanza, no importa todo lo malo que hayamos hecho, siempre podremos conseguir el perdn. Pero para aumentar el sentido trgico de la vida, el padre y los hermanos del protagonista, aun no nato, perecern al intentar cruzar un ro, arreando ganado para ganarse el sustento. El agua estar presente en toda la pelcula, en este caso quita la vida de los familiares del personaje principal y sirve como portal para enviarlos a la otra vida; avanzado el film obtendremos ms informacin sobre este hecho. Con respecto al protagonista, desde un principio nos informan que est destinado a terminar mal. En primer lugar y haciendo uso de las leyendas y mitos populares de la gente del interior del pas, La Lechiguana nos informa que se trata de un sptimo hijo varn, que irremediablemente terminar convirtindose en Lobizn, hombre convertido en lobo de color local. En segundo lugar est el nombre, Nazareno Cruz, una evocacin evidente a Cristo, descomponiendo el nombre en Nazareno, oriundo de Nazareth, lugar con el que se vincula al Hijo de Dios por haberse criado all, y Cruz, haciendo una analoga entre la maldicin que acarrear el personaje con la Cruz que debi arrastrar Jess antes de morir. En tercer lugar el nio nacer en una casa pobre que, dada la condicin social de pastores, se asemeja mucho a un pesebre, Nazareno vendr al mundo rodeado de animales de granja. Para finalizar con la evocacin a Cristo nos falta mencionar el rol ms importante del Hijo de Dios, vino a salvar al mundo, a conseguir el perdn de los pecados de la Humanidad; Nazareno Cruz tambin tendr la misin de Salvador, pero quin ser el que se beneficie con esto lo veremos un poco ms adelante. El lugar y la poca donde ocurre toda la accin estn bastante indefinidos, obviamente buscado a propsito, nos sita en un pueblo ubicado en algn punto del interior del pas que bien podra ser del Norte por su aridez y el tipo de gente que lo habita, pero que est cerca del mar, dndole al agua el papel importante antes mencionado. Contra toda prediccin los aos pasan y Nazareno no se convierte en Lobizn, los habitantes del pueblo y el propio protagonista se burlan del Destino, todo parece indicar que se ha sorteado la tragedia; pero ocurre que el joven se enamora de Griselda, un amor que comienza enmarcado por el fuego, simbolizando la pasin

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NAZARENO CRUZ Y EL LOBO

pero tambin los momentos oscuros que se aproximan; y una vez consumado este amor, en una escena sublime donde el agua vuelve a tener protagonismo, Nazareno sufrir las consecuencias de su destino. Voy a detenerme unos momentos en la escena de amor, literalmente hecha bajo el agua, volvemos a encontrarnos con el significado simblico, este elemento representa el paso de una vida comn a la consumacin, primero del amor y, ms adelante sabremos que Griselda est embarazada por lo que tambin representa la vida por venir; y segundo del cambio de vida de Nazareno Cruz, de adolescente a adulto, de hombre a lobo. Y aqu hace su aparicin quien intentar recibir el perdn por medio del protagonista, no es nada ms ni nada menos que uno de los ngeles ms queridos, en el comienzo de los tiempos, por Dios; Lucifer, el ngel cado, en esta historia llamado por su nombre ms coloquial, el Diablo. Al comienzo intentar tentar a Nazareno con riquezas, si las acepta y reniega de su amor no se convertir en Lobizn y podr tener una vida entre los hombres; este hecho no es otra cosa que una prueba para ver si Nazareno es el indicado para otorgarle la oportunidad de poder acceder en algn momento al perdn de Dios. El muchacho rechaza esta proposicin y se enfrenta a su destino. En una secuencia donde la responsabilidad por la desgracia cae sobre uno de los pastores que atacar primero a Nazareno, ya convertido en lobo, antes de que ste haga nada, el muchacho comienza a ser perseguido por todos los habitantes del pueblo. Caer en el Infierno, donde tendr una nueva conversacin con el Diablo, all se enterar de que fue l quien liber a su padre y hermanos de una existencia de sufrimientos y los dej ingresar en el Reino de los Cielos; y tambin recibir la peticin de Lucifer de ser el intermediario ante Dios para poder tener una conversacin acerca de una posible redencin. Si Nazareno tiene un destino oscuro al que no puede enfrentarse, el Diablo es su espejo, est en igualdad de condiciones, fue creado para oponerse a Dios y, si Nazareno est en condiciones de recibir el perdn, cmo no habra de estarlo uno de los ngeles del Seor?

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LEONARDO FAVIO
Nazareno volver a su pueblo para aceptar su destino, perseguido, herido y agotado, ser muerto por uno de los pueblerinos; bajo esas balas caer tambin Griselda en un intento por defenderlo. Ambos jvenes pasarn a mejor vida en una clara representacin de Adn y Eva en el Paraso, y se oir la voz del Diablo pidindole al joven que no se olvide de su promesa de interceder por l ante Dios.

3. Opinin personal sobre el film

Con respecto al film en s, y nuevamente como nefito en el cine de Favio, debo decir que la pelcula me result muy interesante, pero muy despareja. Por lo que expres al comienzo de la nota, seguramente tendr que ver con esa provocacin al pblico que el director busca lograr en sus pelculas. Un abuso de varios recursos como la voz en off, repeticin continua de dilogos en la escena donde Nazareno se enamora de Griselda, algunas escenas que podramos catalogar como bizarras y actuaciones bastante pobres en algunos casos, le juegan en contra. Por otro lado la Lechiguana y el Diablo, personificados de forma magistral por Nora Cullen y Alfredo Alcn respectivamente se llevan todos los premios; a esto se le suman imgenes sublimes y un alto simbolismo religioso.

NAZARENO CRUZ Y EL LOBO Argentina 1975 88 minutos - Color

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Direccin: Leonardo Favio. Produccin: Alberto Tarantini. Guin: Zuahir Jorge Jury y Leonardo Favio (sobre la radionovela homnima de Juan Carlos Chiappe). Fotografa: Juan Jos Stagnaro. Montaje: Antonio Ripoll. Msica: Juan Jos Garcia Caffi y Jorge Candia. Intrpretes: Juan Jos Camero, Marina Magal, Alfredo Alcn, Nora Cullen, Lautaro Mura, Elcira Olivera Garcs, Saul Jarlip, Juanita Lara, Marcelo Marcote
PREMIOS XIII FESTIVAL CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL DE PANAMA *Premio a la Mejor Pelcula *Premo a la Mejor Actriz de Reparto *Premio al Mejor Trabajo de Investigacin Cinematogrfica

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MUSICA

De lo mas profundo de Ciudad Evita en el conurbano de Buenos Aires, desde la calle y en el espritu de Soar Soar de Favio, una banda con todos los elementos necesarios para representar en actitud y canciones, el reflejo latente del emergente cultural y social posterior al estallido del 2001. Llegan para presentar La Inspiranza su segundo trabajo discogrfico, completamente autogestionado e independiente.
De una idea que naci a partir de Quique Corrado (voces) y Mariano Costa (voces, programacin y sinte), a partir de Rey Canbal, vio la luz hace algunos aos, la banda Ciudavitecos. Su primer trabajo es un fresco del barrio y la realidad bonaerense que los rodea, pleno de hiphop, protesta, denuncia y revolucin contenida, cuya produccin data de fines del 2002 y corriera por cuenta de Karamelo Santo. Como dice Palabras de la Calle, corte de ese primer disco, reflejo candente de la violencia de esos aos y su postura ante ella: No tengo pistola, no tengo can y de mi boca sale revolucin Con el clip de difusin de este disco, El Vendedor, nos muestran su costado fiestero y divertido, en plena realidad de un barrio como muchos de nuestro pas, cuya prdida en el anonimato atroz de la globalizacin, la banda no pensaba permitir. Tampoco sera esta, su ltima sociedad con las cmaras, como veremos ms adelante. No hace falta ser acartonado y solemne para protestar. Establecieron as, el humor (aun dentro de la manifestacin de la pobreza y la exclusin que denuncian) que tanto caracteriza a sus letras desde el primer da y que los alinea al lado de muchos otros exponentes argentinos. A partir de la inspiracin en el barrio, escriben, tocan y le cantan a las paradojas del sistema, a la libertad, de expresin y eleccin, algo que suma valor agregado a sus trabajos, siendo una voz concreta de la realidad circundante y por ende a futuro, un testimonio singular y localista de aquellos turbulentos primeros aos de este siglo. A partir de entonces, a rodar y a seguir dndole manija, que el objetivo es difundir. Hacerse conocer. Recitales por toda la provincia y el pas, a veces en festivales, a veces para ayudar a recaudar

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CIUDAVITECOS
alimentos, implantando el compromiso social ms all de la traza musical. Ciudavitecos gano experiencia con el tiempo y se aprest al fin, a concretar la tan mentada (y fluctuante) formacin completa de la banda, que los llev entre participaciones flmicas, conciertos a beneficio y mucha garra, luego de varios aos, a grabar la madura produccin que nos trae a escribir este artculo: La Inspiranza, primer trabajo de su sello propio; Siembradora Records. Como nos dice Mariano, sumados Tato Vzquez en voz, Humberto en batera, el 'Cui' Victor Mariot en el bajo, Demian De los Santos en la guitarra, Pablo Saavedra y Juan Pablo Pelez en trompeta, el negro en trombn y prcticamente toda la composicin de los temas, la grabacin de este disco fue muy distinta a la del primero, en el que compusimos con mquinas y a eso le agregamos instrumentos. En este, a la banda le agregamos las maquinas, entends? totalmente al revs, afirma a pleno hip-hop. Tambin la composicin fue distinta. Lo craneamos todos y el primero fuimos solo Quique y yo. Lo que tienen en comn es que los dos discos fueron producidos por los Karamelo Santo. Al escuchar los dos trabajos, se siente la amplitud de la banda y amalgama de estilos, texturas y sonidos de los que se valieron para poder hacer los temas. Las diferencias entre una placa y otra son grandes, pero as y todo, prevalece un estilo que esperamos no se modifique, ya que es clave dentro de su potica. La esttica es otro acierto, que linda con el pastiche, mezclando arte callejero y el glam de la disco, en autctonos aires agrcolas. El rock golpea e invade con toda la fuerza a partir de sumarse a los estilos anteriormente descriptos y tambin al folk, el reggaeton, la cumbia, el funk y el ska. Dentro de todas estas influencias (que van por ejemplo, desde la FFF, Body Count y Cypress Hill, se pasean por Molotov, Los Autnticos Decadentes y Kapanga y llegan incluso hasta el gran Zitarrosa) Ciudavitecos encuentra nexos donde habitualmente no los hay. Y en el desprejuicio para dejar permear su msica con todo tipo de influencias, yace la madurez que esquiva estilos, ondas y carteles.

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MUSICA
tendencias, es un trabajo cuyo esfuerzo se trasluce en cada tema, por su desparpajo y simpleza a partir de calar en lo popular y la calle. Con participacin de Pity lvarez de Intoxicados y gente de Kapanga y Un Cuartito; temas como Parate Compadre que abre el disco a pura fuerza; Manifiestacin y Mensaje, que le meten baile del bueno y protesta; Apaga la luz un divertido manifiesto a favor de la marihuana; los testimoniales y divertidos Mercado Central y Tratamiento, junto con el cierre poderoso de Seguiremos entre otros, nos dejan a las claras que esta banda esta para mucho ms y que recin empieza la cosa.

Produciendo enteramente a partir de la autogestin y el arduo camino de lo independiente, la banda mira con mucha expectativa y esperanza a Internet como vehiculo de llegada y pretexto para hacerse conocer. Ser autogestionado esta bueno pero cuesta todo el doble y ms ac en argentina donde al msico se lo viste de vago. Tiene sus ventajas. Una de ellas es la de manejar libremente tu arte desde todos los puntos de vista. Toda una afirmacin, sustentada en el corte Aguante la libertad del primer disco. El futuro de la msica con Internet es buensimo, dice el cantante. Creo que hoy en da la banda que no tiene promocin es por que no quiere, porque si te pones las pilas a travs de Internet te pueden escuchar en todo el mundo. Saber de donde vens y que haces. Es fabuloso, viste. En este ao que se esta yendo, participan en una pelcula producida por Cruz del Sur Cine, llamada Los Angeles, opera prima de Juan Baldana. La pelcula cuenta un poco la migracin de los chicos del pueblo Los Angeles a 100 km de capital y bueno todos mambos que pasan al llegar y encontrarse con una ciudad llena de movidas y tranzas los personajes principales se encuentran en el recital de Ciudavitecos. Estuvo muy bueno hacerla, fue una experiencia buensima de la cual quedamos muy agradecidos con todos los que trabajaron, ya que nos trataron de lo mejor y se re coparon con la banda. Ah! creo que se estrena en marzo 2008 en todos los cines. La Inspiranza es un muy buen disco. En relacin a la magra produccin industrial local que suele apuntar a los gneros establecidos e impone las

CIUDAVITECOS
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Http:// www.ciudavitecos.com.ar

Al cierre de esta edicin el viernes 30 de noviembre, Ciudavitecos present La Inspiranza en el Teatro Verdi de La Boca, con invitados y la banda Locotes de soporte; tocaron todo completo La Inspiranza, ms algunos temas viejos y le dedicaron un homenaje a Pappo con Sndwiches de miga. El disco nuevo esta en la calle, que es lo ms importante y el futuro prximo depara giras por Crdoba y la filmacin del video Mercado Central, que no es poco. Habr que estar atentos, entonces. Los dejamos con las palabras de despedida y el deseo de Mariano, que nos vienen justo para cerrar el ao y la nota: cha' gracias y buenaventuranza pa'todos, locuras.

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NUEVOS CLASICOS

La Otra Mejilla
por Mariano Szkolnik

Afirmar que [Jess] fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradiccin; los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles Jorge Lus Borges
(Tres versiones sobre Judas, 1944)

Un Jess demasiado humano puede resultar, a juicio de la ortodoxia, un tanto incomodo. Bueno, en realidad, desde su punto de vista, todo lo que aquella no fija despide un revulsivo hedor sulfuroso. Porque, qu es esto de un Redentor que manifiesta dudas cartesianas, que luego peca y se degrada en el barro de los aos? Lo que hace de La ltima tentacin de Cristo (1988) una gran pelcula es, particularmente, su profunda belleza hertica. Vayamos (como reza una estampita, con alegra) al pie de la cruz: el joven, ah colgado, destrozado, y un ngel que le viene a decir que su Padre lo convoca, que hay una salida a su eterno sufrimiento, que no necesariamente el final de la pelcula tiene que ser tal y como por todos es conocido. Con cario y delicadeza, el ngel quita los tres clavos y libera las cuerdas que sostienen al joven en su suplicio, y de la mano lo conduce a la familia que el destino le tena deparado. Das de cuidado y amor en el lecho de Magdalena, y se

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LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO

recupera. Gozan de la vida y del milagro del orgasmo; Jess luego enviuda y se casa con una, dos mujeres; tiene hijos, fija residencia, se aburguesa. Un apcrifo final que pone de cabeza el relato del Dios hecho hombre, aquel nacido de una madre virgen, que convirti a Lzaro (convengamos, contra su voluntad) en una especie de zombi hebreo, que paut con su ms amado amigo una traicin para morir crucificado y resucitar a los tres das. Dos versiones se contraponen: la historia verdadera, aquella que guarda el rigor de los hechos efectivamente credos, y la historia fantstica, la propuesta en el film, teida de la irrealidad de una vida normal. La idiotez cannica (hay otra forma de la idiotez?) puede ver en La ltima tentacin de Cristo un peligro: la posibilidad de ruptura del monopolio interpretativo de los Santos Evangelios, de modo tal que en el rol de espectadores sentados en una butaca podamos llegar al extremo impensado de considerar al Hijo

de Dios como un simple hijo de vecino. Harvey Judas Keitel, en el film, afirma contundentemente: sin [tu] sacrificio, no hay salvacin. El canon seala que no hubo eleccin en Cristo, sino destino, que fue destino de grandeza y salvacin. Y cuando alguien osa escrutar verdades reveladas, los nimos se crispan. Va un ejemplo: Los evangelios relatan el hecho fundamental del juicio ante Poncio Pilatos: los judos optan por Barrabs, condenando a Jess a la crucifixin. El deicidio encuentra un responsable concreto, y el catolicismo su par antittico. En la pelcula esta escena ha sido deliberadamente omitida; tanto al autor del libro, como al adaptador y al realizador del film poco les import cmo Jess fue juzgado, o si fueron todos o pocos (o ninguno) los judos que decidieron la muerte de Jess. Qu clase de relato es ste en el que se omiten sucesos fundamentales sin los cuales el relato maysculo perdera, en principio, toda su potencia? No se ingresa en terreno

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NUEVOS CLASICOS
pantanoso al contar la historia de Cristo sin inmaculaciones, sin resurrecciones, con apenas un puado de milagros de limitado alcance v.g., Lzaro, levantado, acuchillado por Pablo de Tarso y sin hebreos exaltados de rostros desencajados, acusndolo y condenndose en la misma y trgica jornada? Es cierto, peligro puede haber. Siempre que sembremos ciertas dudas, el peligro emerge. No tiene en cuenta este juicio sesgado por la recta doxa que Jess elige finalmente su destino: muere gozando su eleccin y cumpliendo su misin (vemos en la ltima escena a un Jess con una sonrisa que denota la satisfaccin por ocupar el lugar que ocupa) Y de cul eleccin se trata? Aqu, el happy ending es el que esperbamos: la muerte en la cruz. Las eminentes Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray y Jess de Nazaret (1977) de Franco Zeffirelli ineludibles a la hora de la catequesis nos muestran con morbosa pasin el final crucial. En estos filmes, Jess no toma decisin alguna, sino se que constituye en una estoica pieza ms en el encadenamiento de los sucesos considerados como necesarios y fatales. Los milagros en esta historia tienen un carcter plenamente subsidiario. No retrata Scorsese a un mago Emanuel multiplicando panes y peces; tampoco nos lo muestra dando prueba de su divina excepcin mediante caminatas sobre el agua o restituyendo la salud a los enfermos. No, de ninguna manera. Scorsese parece relegar la milagrera a otras pelculas que se complacen en retratar cinematogrficamente lo que slo caba en la imaginacin del creyente (es un hecho que Cecil B. DeMille document la separacin de las aguas del Mar Rojo; s de alguno que no deja de evocar ese film en cada cena de Pesaj, y esa impresionante escena en particular, tal vez la ms emotiva jams filmada.) Lo que importa en esta versin es el conflicto de un hombre que no sabe lidiar con la plmbea responsabilidad de ser el elegido, lo que es completamente razonable: Quin acaso podra soportar el peso de ser sealado por el divino ndice para sacrificar, inmerso en cavilaciones, su propia existencia? Jess parte al desierto; das sin agua y sin comida y bajo un sol abrasador, y es asaltado por una sucesin de alucinaciones; en el delirio, comprende su hipocresa. Comprende que los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles, que la inmaculada concepcin no lo salva de ser un hombre, dbil, susceptible de ser timado, cobarde y corrupto; Scorsese nos muestra un humano que, naturalmente, prefiere evitar la gloria sin lmites de la carne mortificada: Cristo se vuelca al placer; y bien sabemos que el placer es una preciosa piedra engarzada en el pecado. De aqu el justificado horror que ha suscitado el film: no existen iglesias cristianas erigidas a la gloria de Nuestra Seora de los Placeres.

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LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO

As, hundido en las contradicciones que lo atormentan, discurre su vida Jess. La metamorfosis del personaje a lo largo del film es notable: Atormentado, dolorido, sin padre visible, Jess colabora primero con el invasor romano tallando cruces en madera: Eres un judo que mata judos, le espeta Judas, al tiempo que Magdalena escupe sobre su rostro; Aquel Jess no es querido por nadie. Luego, en la hora de su alumbramiento, el Profeta se vuelve un radical contra la invasin romana. Aqu, su mejor cuadro lo gua y lo acompaa; Judas desprecia a los otros discpulos, cree que estn ms cerca de la condicin canina que de la humana; un hombre de verdad, afirma Iscariote, no aceptara en literalidad eso de que si alguien te golpea en la mejilla, ofrcele la otra. En el final real o en el imaginado por Nikos Kazantzakis (finalmente excomulgado, prohibida su novela), Judas tiene un papel central: debe salvar al Salvador, sea entregndolo a Roma, sea reprochndole, ya anciano, en su lecho de muerte, su traicin: la de no haberse puesto en el lugar que la Revolucin le reclamaba, la de abandonarse a una vida tutelada por el demonio, demasiado humana. Vale la pena seguir el parlamento de Judas en ese instante crucial: Traidor! Tu lugar estaba en la cruz. Es ah donde Dios te puso. Cuando la muerte estuvo muy cerca, te asustaste y escapaste y te escondiste en la vida de otro hombre. Nosotros hicimos lo que debamos hacer! T no! Eres un cobarde! T
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NUEVOS CLASICOS
rompiste mi corazn. A veces maldigo el da que te conoc. Tenamos el mundo en nuestras manos. Recuerdas lo que me dijiste? Me suplicaste 'traiciname, traiciname; tengo que morir crucificado para as resucitar y poder salvar al mundo. Yo soy el cordero' Y yo te amaba tanto que fui y te traicion Destaquemos un hecho curioso y anotemos una conclusin: El traidor acusa al traicionado de traicin, y la controversia en torno al beso queda disipada. La historia de Cristo es en s compleja, intrincada, y tal como afirmaba Baruch Spinoza en su obra capital, bulle en contradicciones, como todo el texto bblico. Aunque, aclaremos, la contradictio no concierne a Dios: Son los seres humanos quienes no toleran los contrasentidos, revelndose capaces de alcanzar la aniquilacin en su afn por sanear al mundo de sus oposiciones. Qu es lo que les inquieta? Qu les causa pavor?: Nada, interrogara y respondera Spinoza, puesto que los textos sagrados no persiguen otro fin que la piedad y la obediencia. La afirmacin y el rechazo simultneo de algo o sobre algo repugna solamente a la razn, no as a la fe. Segn el filsofo holands, los pasajes en contradiccin deben interpretarse en sentido metafrico. Y esto es, finalmente, La ltima tentacin de Cristo: una bella metfora sobre la contradiccin. El autor del epgrafe que encabeza este artculo se atrevi a ensayar que, secretamente, cuando Dios decidi ser hombre, cuando el Verbo se hizo carne, el destino elegido fue la piel de Judas. El film de Scorsese postula la tesis de la complementariedad: Dios fue Jess y fue Judas, fue sacro y profano, espiritual y terrenal y, sobre todo, Dios fue la relacin que ambos supieron establecer: en el amor anida, latente, la traicin, y el odio; todas las pasiones humanas son slo variaciones de estos divinos sentimientos.

Una presentacin Universal Films & Cineplex Odeon Films

EE.UU. Ao: 1988 164 minutos Direccin: Martin Scorsese Interpretes: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, Harry Dean Stanton, David Bowie Guin: Paul Schrader (basada en la novela homnima de Nikos Kazantzakis) Montaje: Thelma Schoonmaker Produccin Ejecutiva: Harry Ufland

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Produccin: Barbara De Fina Diseo de Vestuario: Jean-Pierre Delifer Fotografa: Michael Ballhaus ASC Msica: Peter Gabriel

Fuentes citadas: - Spinoza, Baruch Tratado Teolgico-Poltico (1670) Madrid, Alianza 2004 - Borges, Jorge Luis Tres Versiones sobre Judas de Artificios, Ficciones (1944), Obras Completas 1923-1949 Emec Editores, 2007, Bs. As.

Diseo de Produccin: John Beard

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PSICOANALISIS

Constitucin de la subjetividad en contextos de encierro

por Carlos Gustavo Motta Cada falta es un calabozo que se abre. Los malvados construyen su crcel con sus actos; el bandido, cuando la muerte le toca el hombro y lo despierta, se vuelve desesperado a encontrarse en la prisin, y su delito que edific, se arrastra detrs de l. El hombre camina sin saber lo que hace, en el abismo. El asesino palidece si ve a su vctima: porque es l. Al golpear sin lstima sobre todos, el opresor vil, el tirano loco y sombro, forja el clavo que lo clavar en la sombra, en el fondo de la materia... Todo malvado engendra, al morir, el monstruo que su vida compuso. El horror sigue al horror. El monstruo est encerrado en su horror viviente: por ms que quiera despojarse del espanto, seguir siendo horrible y castigado. Qu misterio! Tal vez el tigre tiene lstima. El tigre lleva sobre el lomo la sombra de los barrotes de la jaula eterna. por Vctor Hugo
de Les contemplantions (1856)

1.- Tormenta de ideasominosas:

El avin estaba completo. Del aeropuerto de Sydney (Australia), el vuelo 815 de Oceanic Airlines, siempre sale a horario. Despus de todo ir de Australia a Estados Unidos (Los Angeles) es un viaje con un recorrido extenso y agotador. Volar, siempre volar. Algunos dicen que es el transporte ms seguro, a pesar de las tragedias areas que se suceden en un ao. Los expertos dicen que nunca tantas como las del tren y obviamente menos, las automovilsticas. En ese vuelo hay una prisionero por un delito que no conocemos; un mdico que despus de muchas tensiones en su profesin, decide tomar un descanso; una joven muchacha con su hermano adolescente; un seor discapacitado; un cazafortunas; un matrimonio japons que no sabe ni una gota de ingls; una mujer embarazada de siete meses, madre soltera; un matrimonio que lleva ms de treinta aos de casadosy as seguir una lista de personas.

Algo extrao ocurre. El avin se desva 1600 kilmetros de su destino y atraviesa una fuerte turbulencia. Pierde altitud de manera brusca y el avin por efecto de la sbita despresurizacin se parte en dos. Los sobrevivientes recaen en una isla, extraa, amenazante, misteriosa, que se supone se encuentra en algn lugar del Ocano Pacfico donde ninguna radiofrecuencia tiene alcance. As comienza Lost, serie de la cadena norteamericana ABC que lleva ya cuatro temporadas en el aire y que sus productores dieron como fecha de finalizacin el ao 2010. To d o s s u s p r o t a g o n i s t a s s o n f i g u r a s ejemplificadoras para verificar los efectos del encierro, en este caso obligados por un acontecimiento imprevisto. Foucault denominara a este proceso, efectos de subjetivizacin. En estos casos, donde la libertad est puesta en cuestin, deseo aplicar un concepto utilizado por Freud y que an mantiene toda su vigencia. Me

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PSICOANALISIS
refiero al concepto de lo ominoso, tambin traducido por lo siniestro. Su definicin es sencilla. El trmino en alemn es unheimlich Algo familiar se vuelve inquietante: Una representacin de lo ntimo y familiar, conocida por un sujeto imprevistamente, se instala como extraa e inquietante; siniestra; macabra; asustadora; rara; misteriosa; extraa; fantasmagrica; y ello enmarca diversas connotaciones: * La sensacin de estar frente a lo desconocido deja al sujeto indefenso, pues en lo extrao est lo ms indefinible. * Es algo insidioso, astuto, no se sabe cuando llegar. * No se sabe de dnde proviene. * Lo siniestro se edifica en torno al sujeto y es grandioso. Pronto estar prximo y podr tocarlo. *Hay un cierto contenido fantasmagrico que lo vuelve inaprensible e inefable, indecidible, y lo dota de cierta irrealidad o de realismo fantstico. Nominar a lo siniestro como tal, no exige entonces, necesariamente partir desde este concepto asociado a la angustia, sino que entiendo, cuando uno se pierde en cada rodeo de la bsqueda de una representacin que resulte verdadera para quien lleva a cabo una obra, que eso mismo, exige tensin. Concepto este ltimo, entendindolo como tendencia, inclinacin, ansia, como impulso creador de nuevos paradigmas.

2.- Del sujeto:

Yo quiero. Yo puedo. Yo prometo. Yo hago. Yo no cumplo, ni quiero, ni puedo, ni hago. Maneras discursivas para hacer uso de un

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pronombre singular. Ambivalencias del Yo. Reino de lo imaginario, sede de la imposibilidad, rechazo de los intolerable en la mayora de los casos y en otros, proyeccin de la mortificacin en el exterior. Desplazamiento que conduce, tarde o temprano, a la locura. El Yo se consolida cuando a su lado se le suman identificaciones, ideales, explicaciones posibles que provocan como respuesta un fuerte amor a s mismo o la posibilidad de amar, no sin antes pasar por la desilusin. El Yo reina o no, puesto que no est slo en su conformacin psquica. Muchos filsofos han entendido al Yo de varias formas: Fichte como un Yo emprico; Kant como un Yo trascendental; Dilthey un Yo ficcin; Husserl en un Yo que puede quedar por fuera y otro por dentro; Ortega y Gasset como un Existente, un quien que no excluye la posibilidad de un pensamiento construido por su propia realidad. Lacan haca referencia a ellos cuando sealaba la concepcin preanaltica del yo. Para el psicoanalista francs, es Freud quien provoca una revolucin copernicana expresada de manera precisa por el poeta Rimbaud: Je est un autre (el yo es otro). Un sujeto no es un individuo. El Yo no es slo la conciencia La perspectiva radica en esta cuestin, pero el mundo cambia y el lugar del Yo est puesto en cuestin por el aturdimiento del presente.. Un sujeto no es una persona. Es una construccin que se articula con otros semejantes desde un discurso. Podemos decir que su unidad mnima es el lenguaje. Sntesis brutal para expresar que el inconciente se estructura a la manera de un lenguaje desde la ptica psicoanaltica y desde la ptica social, un sujeto que se relaciona con otros intentando sostener el lazo constituido con sus pares. Somos testigos privilegiados de la finalizacin de un siglo y el comienzo de otro: desconfianza e incertidumbre son las variables que tien nuestra vida cotidiana. El derrumbe del 11-S dio paso al miedo que se hizo carne en los lazos sociales: violencia, secuestros, asesinatos, terrorismo son nombres protagnicos de una sociedad convulsionada donde la declinacin de la autoridad, efectiviza un imperio construido en el capricho, sin principios ni ley. Sin reflexin ni sensatez. Lo familiar metamorfoseado en ominoso, extrao, siniestro. La humillacin de la carencia, lo ilimitado de la precariedad, la suficiencia del egosmo de algunos pocos, construyen al Yo actual, que denomino Yo lquido , parafraseando a los conceptos de modernidad lquida del socilogo polaco Zygmunt Bauman.

3.- De las modalidades del encierro:

As como queda expuesto que el sujeto no es un individuo, el encierro no es el castigo por la prisin, sino que mencionamos sus modalidades institucionales: prisin, escuela, fbrica, hospital, ya que brindan materia y producen formas que las organizan. Qu es un menor? Qu significa educar o reeducar a un menor en una categora a la que puede denominarse encierro? Educar es corregir a cualquier costo? Cmo educar en un contexto de encierro? Mnimos interrogantes que pueden ser tomados posteriormente para los grupos de trabajo y para la segunda parte de esta jornada. En el contexto de la ciudad, se llama nios pobres o abandonados chicos de la calle. De acuerdo con el socilogo Marc Aug, creador del concepto Nolugar, estos nios deambulan por espacios pblicos y son quienes recorren estos no lugares. Desde muy pequeos son desalojados de la norma paterna. As, mientras un nio de clase social media construye su subjetividad en mbitos donde las variables se circunscriben fundamentalmente al cuidado, los no lugares transitados por los nios de la calle se dirigen a la fractura producto de la precariedad instalada. La serie norteamericana mencionada al inicio de esta presentacin, empalidece al lado de la pelcula

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argentina dirigida por Leonardo Favio Crnica de un nio solo. Su protagonista, Poln, es el representante del no-lugar, al igual que Lito, otro protagonista, esta vez de un relato breve de Haroldo Conti Como un len, pero a diferencia de Poln, Lito encuentra en la escuela una posible contencin ante la miseria que tiene frente a sus ojos. Indico a continuacin una fuente encontrada por Internet que puede ser de suma utilidad. Se trata de:
Infancia interrumpida en los institutos de menores BuenaFuente.com - 10 de enero de 2007 Los institutos de menores no son hogares para chicos que necesitan ser reeducados porque cometieron algn delito, son la respuesta edilicia de los gobiernos ante la urgente pobreza. Y, adems, de acuerdo a esta nota, pueden ser ilegales. La nueva Ley de Proteccin Integral de los Derechos de nios, nias y adolescentes sancionada en abril de este ao- establece que en el pas no debera haber institutos de menores, que el encierro no es una medida de proteccin, y que slo en el mbito penal debe ser considerada una opcin de ltimo recurso y por el menor tiempo posible. El 87 por ciento de los menores que sufren este tipo de reclusin, no cometieron ningn delito, segn lo demuestra la primera encuesta nacional sobre nios y jvenes privados de libertad, realizado por la Secretara deDerechos Humanos de la Nacin y Unicef. Unos 19.500 chicos estn presos en el pas, aunque segn reconoci pblicamente la Directora Nacional de Derechos de Personas y Grupos Vulnerables de la Secretara de Derechos Humanos, Victoria Martnez, el nmero real sera entre un 25 y un 40 por ciento mayor. Tuvimos dos trabas: por un lado, algunas provincias se negaron a darnos la cifra de chicos institucionalizados por causas asistenciales, y adems hay datos que no estn registrados porque hay jueces de minoridad que derivan directamente los casos a las Organizaciones No Gubernamentales (ONG), excluyendo la intervencin de los organismos gubernamentales, explica Martnez. Esta cifra se debe cruzar con otra: segn el Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (Indec), 7.730.780 argentinos menores de 18 aos son pobres y 3.234.835 son indigentes. El ranking de nios, nias y jvenes que estn institucionalizados lo encabeza la provincia de Buenos

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Aires, con el 45,2 por ciento del total de menores de edad privados de su libertad. En segundo lugar se encuentra ubicada la provincia de Santa Fe, con un 15,5 por ciento. Y la Ciudad Autnoma de Buenos Aires completa la estadstica, con el 8 por ciento. No slo no son culpables de ningn delito, sino que son continuos protagonistas de violaciones a los derechos humanos, reconoce una voluntaria que pasa sus tardes en el Instituto porteo Manuel Belgrano y quien relata un episodio que ocurri el ao pasado, durante el mes de octubre. Alberto sale de un hogar, de visitar a uno de sus hermanos. Toma el subte E en la estacin Emilio Mitre. Dos hombres se sientan a sus costados, lo agarran, lo obligan a bajar por la fuerza y lo hacen subir otra vez en direccin contraria, de regreso a la misma estacin. Desde all, lo trasladan hasta el instituto. El celador, que llevaba un gran llavero y un garrote como de polica, lo condujo a un pabelln donde haban otros chicos. Lo provocaron y, a golpes, le sacaron la campera, el reloj y la plata. Grit y volvi el celador, para callarlo con dos palazos en la espalda. Quiero saber tu nombre, el hogar de donde vens, el de tus padres, lo interrog posteriormente una asistente social. Ella le dijo que lo iban a liberar y l le pidi hacer un llamado telefnico, pero ella se lo neg: No, porque nos equivocamos de persona. El relato es de Leandro Halpern, coordinador del Programa Abogados por los Pibes y representante legal de Alberto en la primera etapa de la causa. Esto es gravsimo: significa que hay un grupo destinado a levantar chicos en la calle, sin orden judicial, para conducirlos a un instituto, sostiene. La judicializacin de la pobreza argentina est naturalizada. El de Alberto es slo un ejemplo, no se trata de un caso aislado sino de una tendencia institucional. El discurso de minoridad, de institucionalizacin del menor de edad, se produce entre 1919 y 1930, perodo durante el cual los nios fueron evaluados segn su condicin social para la institucionalizacin de la niez no escolarizada. El anlisis oficial entenda que pertenecer a familias pobres los colocaba en riesgo social, y por eso se establecieron las categorizaciones de la niez: los pobres, los de clases media y los de la alta. De ah en adelante, los nios de sectores pobres se transformarn en menores, sin ms. El diseo de polticas de minoridad fue atravesado por la ciega bsqueda de orden y progreso y naturaliz el tratamiento diferencial a dos infancias: la de los nios propiamente dichos, con posiciones de sujeto por su pertenencia a una familia legtima y al sistema de educacin pblica, y la de menores, con posiciones de sujeto-objeto relacionadas con la carencia de familia, recursos o desamparo moral y pupilo del Estado. El debate que se dio en la sociedad sobre deberes y derechos de los nios, en los aos finales del siglo XIX, respondi a la necesidad de conformar el sistema educativo pblico de acuerdo a los parmetros morales y polticos de la repblica conservadora. Agregado a ello, la ola inmigratoria despleg el abanico de infancias que la explosin demogrfica produca, analiza Mnica Malagamba, funcionaria de la Subsecretara de Minoridad de la Provincia de Buenos Aires. Es decir, que la categora menor se forja en un circuito de nominacin y tutela, que determina que esos sujetos queden inhibidos en su acceso a otros territorios de la sociedad y la cultura. Esto fue as desde su origen, y sigue estando presente en las polticas que se disean y en las prcticas que se desarrollan en la mayora de los institutos de reclusin de la actualidad.

Para finalizar, voy a recordar una solicitada de Foucault que no se encuentra en sus obras escritas. Se trata de un comunicado que apareci en el diario francs Liberation. All afirmaba que cualquier criterio acerca de la prisin, no es de modo apto para transformar a un condenado. Dnde est el error? Se pregunta. Castiga? Enmienda? Transforma?, agrego. En el concepto crcel no hay reinsercin ni formacin, sino constitucin y reforzamiento de un ambiente delictivo. Foucault seala que quien ingresa en prisin por un robo de unos pocos miles de francos tiene ms posibilidades de salir convertido en un gngster que en un hombre honrado. Pensemos: la crcel dentro de la crcel, las galeras de alta seguridad que entraan el riesgo de producir exaltados, el aplastamiento que provoca cualquier pena, de lo que se considere como tal, y el efecto inevitable de falta de deseo, donde la educacin debe cobrar una forma efectiva para atravesar toda esa densa capa de una mortificacin personal.

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Una educacin que se cuestione as misma y que encuentre modos posibles de intervencin, que nunca sern efectivos del todo, puesto que la estructura psquica del sujeto es tambin la marca del orillo de cada uno. A pesar de eso, la educacin provoca una salida posible que bascula entre el axioma que enuncia educa a tus hijos y deja que los maestros los instruyan con el otro que seala cuando un hombre comienza al fin a comprender que quiz su padre tena razn, por lo general ya tiene un hijo que piensa que su propio padre est equivocado. //

Referencias bibliogrficas: Aug, Marc. Los no-lugares. Ed. Gedisa Balbier; Deleuze; Gluksman; Millar y otros. Michel Foucault, filsofo. Ed. Gedisa. Barman, Zygmunt. La sociedad sitiada. Fondo de Cultura Econmica. Conti, Haroldo. Cuentos Completos. Ed. Emec. Daz, E. La filosofa de Michel Foucault. Ed. Biblos. Eribo, Didier. Michel Foucault. Ed. Anagrama. Favio, Leonardo. Crnica de un nio solo (1964). Giddens, Anthony. La transformacin de la intimidad. Ed. Ctedra. Hacking, Ian. La construccin social de qu? Ed. Paids Lost. Serie televisiva norteamericana. Temporada I. Malagamba, Mnica. Investigadora y docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Ctedra de Psicologa Preventiva. E-mail: moni@netverk.com.ar Motta, CG; Dobn, J.; Rivera Beiras, I. Sancin: de la pena al acto. Ed. Contemporneos. Motta, CG. Marcas de la poca, huellas en el sujeto. Ed. Grama. E-mail: cgmotta@fibertel. com.ar Http://www.elpsicoanalisis.net Sorokin, Pitirim. Sociedad, cultura y personalidad. Ed. Aguilar

Programa Abogado por los Pibes

El programa Abogados por los Pibes tiene como objetivo el asesoramiento y patrocinio jurdico gratuito en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires y el asesoramiento en la Provincia de Buenos Aires. El programa est dirigido a toda la comunidad cuando se vulneren los derechos del nio tanto en materia penal como civil.
Atencin: Martes a viernes de 10:00 a 13:00 horas Direccin:Avenida Boedo 1759 Telfonos: 4813-1890 4815-4323 Requisitos: Pasado el horario de atencin hay guardia telefnica las 24 horas en el 15-4025-1874. Concertar cita en forma telefnica

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El arTe de la sutileZa
por Federico G. Pietrokovsky

Suele suceder cuando uno menciona en una charla sobre cine al rubro de los efectos especiales, que una serie de imgenes clave que se dispara en la mente de los interlocutores. Est aquel que recuerda filmes donde naves asombrosas surcan el espacio en vuelos intergalcticos, con asombrosamente coloridos planetas y estrellas como teln de fondo, o buscan nuevas formas de vida en lugares recnditos, o sus hroes se enfrentan en mticos duelos con tecnolgicas pero a la vez arcanas armas de poder. Esta aquel que menciona los largometrajes de aventuras, donde el muchacho bueno de turno se enfrenta a horribles criaturas para llevar a cabo su misin, o es

perseguido por gigantescas rocas rodantes a travs de un sin fin de galeras subterrneas. Sin duda alguna alguien mencionara "las de accin" con sus disparos y explosiones, y sus persecuciones a toda velocidad a travs de las calles de alguna convulsionada metrpolis urbana. Finalmente encontramos alguien (el de la remera con un gran numero trece, tal vez) que saca a la luz las viejas y queridas escenas de destripados, descuartizados y mutilados, con todas sus variantes claro esta; donde las muertes mas aparatosas y extravagantes salpican de un profundo rojo a aquel que se anime a mirarlas. Sin embargo a nadie, o al menos a casi nadie, se le ocurre mencionar al drama o al

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thriller de personajes como genero factible de albergar tales tcnicas. Parece casi, como si hubiese gneros donde los efectos no tienen cabida, o al menos no para el imaginario colectivo. Sin embargo, es aqu donde uno puede sorprenderse conociendo otra veta de un mismo arte. Algunas veces por exigencias artsticas, otras como solucin de problemas impredecibles, lo cierto es que este tipo de efectos estn all y el mayor xito que pueden lograr es que nadie se percate de ello All a comienzos del ao 2000, se estrena en los Estados Unidos un drama de romance y suspenso llamado Snow Falling on Cedars (a.k.a. Mientras nieva sobre los cedros). Dirigido por Scott Hicks, a quien la mayor parte de la gente recordara por Shine (de 1997, con Geoffrey Rush). El film se situa en ese mismo pas durante los cincuentas de la post-guerra, donde un pescador descendiente de japoneses es acusado de haber matado a su vecino. Dentro de la tensin racial se desarrolla esta intriga donde un joven reportero no esta seguro del crimen del que se acusa al marido de su antiguo amor. Ahora bien, si consultsemos a alguien que haya visto la pelcula, podr recordarla bien por ser una buena pelcula, o algn fan por la actuacin de Ethan Hawke en el rol protagnico, o por la participacin estelar de un ya anciano Max Von Sydow, pero seguramente casi todos la recordaran por la hermosa fotografa que retrata aquel paraje totalmente cubierto por una impactante y hermosa nieve de ensueos. De hecho el paisaje juega un papel tan fuerte dentro de la obra (tanto la literaria como su versin filmada) que ya desde el propio titulo lleva una clara referencia. Es por este motivo que la gente encargada de la pre-produccin del largometraje tuvo que hacer un scouting de casi diez meses para dar con el sitio adecuado, el pequeo pueblo de Greenwood. La previsiblemente invernal Columbia Britnica pareci un lugar perfecto. Impredecible y paradjicamente, los usualmente nevados climas de la zona no fueron nevados ese ao. Cierto tiempo despus, cae en manos de Martin A. Kline, Senior Art Director de Sony Pictures Imageworks la pelcula ya filmada con una directiva, hacer que en Mientras nieva sobre los cedros haya nieve!!! Resulto ser que fuera de toda expectativa ese ao la nieve cada en la zona no fue ni remotamente la cantidad a la que estaban acostumbrados y pese a que durante el rodaje trataron de echar mano de otros recursos, tales c o m o l a n i e ve a r t i f i c i a l , n a d a f u e l o suficientemente efectivo como para compensar la falta del blanco material en aquel paisaje. Kline trabajo junto con su equipo en la postproduccin digital de la pelcula durante un tiempo logrando finalmente no solo la tan deseada nieve, sino que adems adapto discretamente paisajes enteros para satisfacer las necesidades del relato. Segn los comentarios del mismo Kline, Afortunadamente, era exactamente el tipo de desafo que ama Imageworks, efectos invisibles que eluden al ojo crtico y ayudan a contar la historia.

Imgen anterior y posterior al tratamiento digital

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Ahora saltemos unos aos hacia el futuro. Mas exactamente en Diciembre del 2002 se estrena una excelente pelcula: Las Horas. La misma, trata las historias de tres diferentes mujeres en diferentes pocas. La primera de ellas, Clarissa Vaughn, una mujer moderna la cual esta preparando una celebracin en honor de un amigo, el cual lamentablemente esta muriendo de sida. La segunda, la de Laura Brown, que es una mujer de los `50 quien esta tambin planeando una fiesta en medio de una crisis personal. La tercer y ultima historia es la que mas remonta hacia atrs el tiempo de las tres. Esta lnea argumental viaja directo hacia 1923 y se sita en Inglaterra donde una famosa escritora comienza a escribir una de sus obras. No es otra que Virginia Woolf y la obra es 'Mrs. Dalloway'. La tercer pata de esta mesa dramtica sirve adems como nexo coordinante

entre todas y termina de cerrar un film de alto contenido emotivo sin entrar en la cursilera y mostrando los matices del ser humano ante temas como la crisis, la depresin, la identidad sexual y la muerte entre otros. Dentro de este marco flmico el director, Stephen Daldry (el mismo de Billy Elliot - 2000) toma un muy lucido reparto principal para cada uno de los protagnicos. Las dos primeras elecciones sitan a Meryl Streep y Julianne Moore como Clarissa y Laura respectivamente. Con respecto a la tercer eleccin el director declara:Cuando seleccionamos a Virginia Woolf, Nicole fue la primera elegida por Scott Rudin, el productor, y por mi. Nicole siempre me pareci una actriz que se transforma genuinamente.. Sin duda otra gran actriz que, puede que haya sorprendido a mas de un espectador descuidado,

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al ver su nombre en los crditos. Nicole Kidman era esa actriz difcilmente reconocible en un rostro fisonmicamente cambiado. Y si bien declaran tanto ella como Daldry que nunca buscaron hacer una copia exacta de la escritora, sino su propia versin, encontraron entre medio de pruebas de vestuario, maquillaje, etc. que para llegar a esta caracterizacin, alterar el rostro de la actriz con una prtesis facial era una buena opcin:Comenzamos a ensayar, a probar distintos elementos como los zapatos, la ropa, el cabello y la nariz. La prtesis surgi de esas conversaciones. No era algo que nosotros furamos a decir 'Nicole, nos gustara que hicieras este papel, pero necesitaras esta nariz'surgi de lo que seria bueno para Nicole. - "Pareca casi un mecanismo de liberacin para ella, soltarse, enterrarse en este personaje.. Para realizar esta tarea, convocan a Jo

Allen (Sueo de una Noche de Verano 1999 y Gladiador 2000 Artista de maquillaje, Mar adentro 2004 Diseadora de maquillaje especial) y Conor O'Sulivan (Corazn Valiente 1995 Artista de maquillaje protsico, Rescatando al Soldado Ryan 1998 y El ultimo samurai 2003 Supervisor de maquillaje protsico). Estos artistas realizan un muy buen trabajo. Es muy sutil, no es un cambio grande pero es el trabajo que se resalta con este pequeo ajuste. Es un trabajo maravilloso dice Meryl consultada sobre la caracterizacin de su coprotagonista. Este trabajo fue convincente a punto tal que fueron nominados en la 56 Ceremonia de entrega de los Premios BAFTA (Academia Britnica de las Artes Cinematogrficas y de la Televisin) para el premio BAFTA al mejor maquillaje y peluquera. No compitieron para el Oscar a Mejor Maquillaje de la Academia porque la misma

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entendi que dada una decisin en postproduccin de hacer unos toques digitales menores a los planos de acercamientos de la actriz no les permita calificar. As y todo Kidman se lleva por su papel el Oscar por Mejor Actriz Protagnica convirtindose en la tercer persona y la primer mujer en llevarse un Oscar usando una efecto protsico nasal (Jos Ferrer con Cyrano de Bergerac -1950, y Lee Marvin con Cat Ballou 1965). La pelcula cuenta con otros efectos que ayudaron en distintos aspectos a su narrativa, tales como el envejecimiento de Moore o la habitacin que se sumerge en agua de ro, pero ninguno tiene el peso como el creado por Allen y O'Sullivan que acompaa la magnifica caracterizacin de Kidman durante todo el film. Estos son solo dos de una larga lista de efectos que transitan la historia del cine en gneros diversos desde el comienzo; son un claro ejemplo de como este recurso puede ser un instrumento sumamente valioso en el aporte mancomunado que es el crear una pelcula. Aun en los aquellos gneros que imaginaramos inusitados para este arte. Y en una poca donde algunas veces la parte parece superar al todo, en donde el efecto parece ser el motivo de la produccin, es bueno que no olvidemos y tengamos presente que lo mas importante que puede generar este arte de la ilusin llamado Efectos Especiales es ayudar a transmitir un mensaje de la mejor manera posible, de acuerdo a la visin artstica de el o los realizadores y no al revs. Que los efectos pequeos e invisibles son tan, o ms importantes y difciles que los grandes y aparatosos. Y que un buen FX puede, y muchas veces debe, ser sutil.

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PRIMERA PARTE
por Maximiliano Passaggio

Y as como yo, haba otros muchachos en el barrio con los que nos ibamos al Cine Arte, donde despus estuvo el Lorraine. Nos gustaba Ren Clair, Renoir, La Gran Ilusin, La Kerms Heroica. Me acuerdo mucho de esas pelculas Alberto Breccia
As como el cine evolucion a base de experimentacin y tecnologa, pautas tericas, miradas personales y convenciones con los espectadores; el cmic tuvo sus tempranas expresiones de un modo similar con los lectores. A pesar de ser denominado como Noveno Arte el cmic lleg al mundo algunos aos antes que el Sptimo en 1893, Curioso? Axiomtico mejor dicho, teniendo en cuenta el prejuicio en que se vieron sumidos la mayora de sus autores hasta ser asimilados popularmente como realizadores de Novela Grfica. El cine se hace adulto antes, mientras que el cmic parece vivir en una adolescencia constante durante 80 aos, a base de aventuras, contenidos maniqueos y bajadas de lnea ideolgica (parece, porque en muchos casos no es tan as). manera arbitraria. Intentemos aproximarnos a travs de algunos prototipos ms contemporneos. En la versin flmica de Akira de 1988 por ejemplo, Katsuhiro Otomo guionista, ilustrador y animador- se inclina al adaptar su propio material, por el mecanismo inverso de narracin que implementa en el papel, donde dilata con cada entrega excavando por dems en la diversificacin de personajes y su profundizacin extrema sin que esto afecte en un modo concreto a la trama, sino ms bien la suavice. Conclusin: el cine termina siendo la mejor sntesis narrativa de su obra. En cambio, en Bunker Palace Hotel (1989), Tykho Moon (1997) o Immortel (2003), el yugoslavo-francs Enki Bilal logra hacer subsistir su particular visin por sobre el medio utilizado al adaptarse, incluso sin siquiera respetar sus propios encuadres o estructuras formales (Immortel es un hibrido de la triloga Fro Ecuador), pero si como en Akira, el espritu del relato prevalece. Otomo establece la diferencia entre un arte y otro a partir de desarrollar por oposicin las herramientas necesarias para contar lo mismo, Bilal llega al ideal punto de obviar estas cuestiones y recorrer el camino de autor integral en cada uno de ellos.

Distintas artes, distintas formas?

Es una obviedad inquirir en las convenciones establecidas sobre corto, medio y largometraje, aun cuando es necesario este tipo de esbozo a la hora de llevar a buen puerto una historia contada con la mtrica adecuada. Es ms, a veces hasta forzamos las ideas a formatos que no les son naturales de

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La implementacin bsica del storyboard (cuyo principal impulsor fuese Walt Disney a partir de 1910), desarrollado como recurso indispensable en la pre-visualizacin de una pelcula, es uno de los mejores ejemplos de cmo dos formas de arte presumiblemente dismiles o muchas veces unidas en el inconsciente colectivo por medio de la animacin solamente, se retroalimentan y malversan mutuamente, decantando en las industrias de cine ms poderosas del mundo a fines del siglo XX (India, Asia y Estados Unidos), como una increble y rentable forma de intentar revivir un esquema de produccin casi falto de contenidos o marcas cinematogrficas claras, a partir del cmic comercial de superhroes y sus formalismos. Muchos tericos, autores y pensadores y lectores que escriben sobre cmics y cine, confrontan a ambas artes intentando separarlas. El cine es un arte minucioso y especfico, que en muchos casos se enamora de artilugios y desarrollo tecnolgico ms de la cuenta; el cmic en cambio, logra ampliar notablemente el espectro del imaginario del lector, trabajando la representacin simblica a partir de la abstraccin y la metonimia absolutas. En este sentido, si el cine es una especie de sntesis de la literatura, la pintura, la msica y el teatro, el cmic lo es de todas ellas, incluso el cine. Cada expresin tiene sus propios parmetros. Conocerlos es (emancipado el enfoque) tener la primera batalla ganada con respecto al concepto e idea originales. Aun as, las histricamente fallidas adaptaciones preponderan.

Comienzos y Formatos
Podramos arrojar cierto paralelismo formal de acercamiento inicial: Cine: el plano-la escena-la secuencia; el Cmic: la vieta-la tira-la pgina. Veamos los orgenes oficiales: Siglo XIX. La caricatura periodstica. En el principio aparecieron en las ltimas pginas de las ediciones del domingo de los diarios; en muchos casos, siendo el semblante visual de la tendencia ideolgica de la publicacin (como estableciera Fraser Bond). Las caricaturas de Stein para El Mosquito de 1862, es considerado nuestro pionero nacional.
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Grandes vietas sobre la burla y el humor cerrando el ejemplar, para ver con irona la realidad y trazar un semblante frvolo de lo ms relevante, como fueron las historietas comerciales con dibujos de Mayol y Cao para Caras y Caretas en 1898. Las duraciones y conformaciones, la diagramacin de pginas, las vietas y su calidad plstica, atravesaron por modalidades ms anlogas con el cine, adaptndose ms a las limitaciones concretas del medio que a una forma clara de organizacin. El terico de mass media Romn Gubern establece a la caricatura como la materia prima de los cmics, hasta fines de 1929, aproximadamente; momento en que George Delacorte publica las primeras reediciones y nace el comic book con Famous Funnies . Llegan los sindicatos (o editoriales de cmics)1. Desde un principio y para no tener las rotativas detenidas, los diarios ms grandes comienzan a utilizar las prensas a cuatro colores para reimprimir las historietas previamente publicadas, compilndolas juntas en una revista. El formato sabana dividido en cuatro y el tabloide en dos, nos dan las dimensiones aproximadas que tuvieron los primeros comic books (esto no cambio mucho). Abaratar costos, una de las ideas principales, siendo lo ms rentable posibles. Aqu podramos mencionar otra simetra cultural que el cmic comparte con el cine (y obviamente la publicidad) abordando desde sus orgenes la captacin popular por medio de la sntesis, a travs del cartelismo y las portadas (cuya calidad en muchos casos supera al resto de la pelcula/publicacin). Si quisiramos hacer una comparacin formal entre texto-sonido, podramos decir que a diferencia de lo que sucedi en el cine, el perfeccionamiento del globo, como modo discursivo de poder hacer enunciar a los personajes la informacin fue casi inmediato. Solo hubo un lapso de tiempo de 6 aos desde la utilizacin despojada de imgenes (cuyo texto a veces constaba en la ropa de los personajes u objetos), luego el consabido zcalo descriptivo a pie
1. Algo maleable, ya que existan unos cuantos pulps en circulacin a principios de los 20s, con sus estructuras y estereotipos bien definidos, como as tambin las Biblias de Tijuana o cmics erticos annimos de bolsillo.

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de vieta (o el ibrico cartucho) hasta desarrollar el globo bsico que hoy conocemos (The Yellow Kid de R.F.Outcault es considerado el punto de partida de la historieta moderna); en cambio en cine se necesitaron 30 aos y aun hoy, el sonido nos adeuda una exploracin tan pormenorizada como la imagen. El analista norteamericano Bill Blackbeard hace un paralelo discutible refirindose a esos primeros aos: El sonido no trajo al cine tantas posibilidades narrativas y distintivas como las aportadas gracias al hbil empleo del innovador globo de dilogo en la nueva forma artstica del cmic; a lo que podramos citar a Karel Reisz: En muchas ocasiones, el sonido se contrapone a la imagen. Imagen y sonido, por lo tanto actan en sentido diverso. Lo auditivo es un contrapunto de lo visual, no un incremento. Este mismo mtodo puede aplicarse a situaciones flmicas de tipo emocional. En The Sandman, por mencionar otro ejemplo actual de cmic de autor y refinamiento, Neil Gaiman diferencia claramente a los personajes por la apariencia esttica de su globo de texto, dndoles carcter propio a partir de la estilizacin caligrfica. Muchas veces incluso, con ellos ausentes en las vietas, cual sonido en off o fuera de campo. Como canon narrativo ms all de la imagen, existen en el cmic encabezados y zcalos de texto, onomatopeyas y solo cuatro o cinco formas de globo estandarizadas en uso; contra por lo menos el doble de clasificaciones de tratamiento del sonido si tenemos en cuenta la teora de Michel Chion en La Audiovisin. El cine demuestra siempre su penetracin masiva y sin distincin de estratos en la sociedad, por lo que es mucho ms expeditivo para imponer el rigor de la censura y sus clasificaciones , trayendo el cdigo de Will H. Hays en 1930, cosa que con el cmic comercial recin sucede a la mitad de su historia en 1954, con la Cmics Code Authority. En sus comienzos, la historieta adapta clsicos literarios supuestamente intocables saliendo indemne en el camino. Entonces la aventura llega al cine con la cimentacin original de los gneros, y a l cmic como marco para desarrollar los relatos en episodios. Los aludidos continuar, empiezan en nuestros pagos a partir de 1912, tambin en Caras y Caretas con Viruta y Chicharrn de Manuel Redondo. Natalio Botana, director del diario Crtica se convierte en uno de los principales impulsores en los 20s y 30s debido a su inters por la historieta nacional y extranjera. En el ao 1928 nace la revista El Tony de Ramn Columba. En el cine, los primeros seriales o historias de aventuras llegan provenientes de Louis Feuillade (Fantomas, Les Vampires) en Francia, Fritz Lang (Die Nibelungen) en Alemania y F.Beebe (Flash Gordon) en Estados Unidos; que una vez regulados y estandarizados, cuentan con la duracin de diez minutos en promedio cada captulo (casualmente lo que dura una lata de pelcula). Y muchas veces, en funcin de abaratar costos, entre la cola del capitulo anterior o resumen y el consabido en el prximo episodio ms los crditos, los captulos utilizan a veces hasta 3 minutos de los diez que duran, reduciendo considerablemente el gasto de produccin. En definitiva, ambas expresiones parecen augurar grandes negocios. No es tan as. El pblico sigue restringido a la franja ms joven de la sociedad en la primera mitad del siglo. Faltan aun varias dcadas para el aluvin masivo de consumismo-coleccionismo a travs de los soportes de video hogareo y las reediciones especiales o los formatos Prestigio (tapas flexibles semi-duras, papel ilustracin, cosidos) y De Lujo (tapas duras con cubierta protectora, papel ilustracin, encuadernacin cosida). Ciertos seriales son hoy clsicos, como los tres de Flash Gordon y son tan clebres gracias a manifiestos admiradores como George Lucas, pero la versin flmica de Flash queda opacada frente a la historieta de Alex Raymond en su segunda poca con el personaje, ms barroca y detallista: una gran vieta por pgina dominical conteniendo en ocasiones, a casi todos los personajes en grandes poses manieristas llenas de dinamismo, que componen una imagen congelada en el momento culminante de la accin, y parecen querer salir del papel en intrincadas expresiones hedonistas. En esta misma lnea es importante destacar los contemporaneos

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Tarzn de Burne Hogarth por esas clases de anatoma e ilustracin de modelo vivo, como el detallismo de Harold Foster en The Prince Valiant. Mismo dinamismo, mismo clmax. En Argentina, proveniente de un fructfero oficio de redactor de cuentos infantiles, Hctor G. Oesterheld inicia sus pasos por la historieta en Editorial Abril en 1951, desde Cinemisterio, Misterix y Rayo Rojo. Como tambin pasa en el cine, si bien han sido los sostenes de la industria los ms aceitados y prolficos hacedores del oficio, claramente se destaca que los sendos y relevantes pasos evolutivos fueron aportados desde los autores y no las editoriales, estudios o esquemas industriales. En esta pelcula, el sonido -como ritmo de la secuencia- lo imprimen en el espectador, la msica, los pasos firmes de Love fuera de campo con los rostros de sorpresa y suspiros exagerados de quien sale a su paso, acrecentando la importancia del personaje en forma similar a Caniff, pero en vez de variar encuadres, se trata de un solo planosecuencia subjetivo del personaje sin cortes y en movimiento. El extraordinario film de Lewis es otro claro ejemplo de retroalimentacin: una comedia planteada en forma de cartoon; el film desarrolla el gag recurrente y el chiste visual rpido que se diluye para dar paso a otro semejante, en sintona con los cortos animados que Tex Avery hiciera para la MGM entre 1940 y 1960, o las tiras diarias (daily strips) con el plop! final o vuelta de tuerca humorstica/epilogo/moraleja de la ultima vieta. Al da de hoy y despus de varias dcadas, nos encontramos parados en la simplificacin ms comercial e industrial balancendose debajo nuestro como un destruido puente colgante, algo difcil de desandar en relacin al cine y el cmic, pero no imposible (si tomamos por ejemplo, la serie en dvd de historietas multimedia Broken Saints de 2006). Prefijados por el desarrollo tecnolgico a pasos agigantados y el paroxismo de la imagen por la imagen misma, incurrimos hoy errneamente, en la purificada forma de adaptacin visual-textual sin reparar en los contenidos, a veces logrando hbridos populares, con representacin de imagen superior, pero a muchos kilmetros de su origen editorial y que rara vez suelen resistir el paso del tiempo. La sntesis simblica del cmic no parece encontrar correlato en la generacin exhibicionista del reality y el vaco de contenidos en pos de una llegada multitudinaria. A veces por su alienacin contextual y reforma globalizada, como Patoruzito (2004), pelcula trabajada con estereotipos disneyanos (o garciaferreanos?) y un pobre clmax en una pirmide y con momias No era un cacique tehuelche patagnico? A veces por imposiciones de mercado como en 300, de Frank Miller que narrativamente se queda muy atrs del original, y visualmente falla por

Alternando en paralelo
Aplicando cierta idea de montaje, encontramos en el libro Apocalpticos e Integrados, el anlisis iconogrfico de Humberto Eco a la primera pgina del cmic de detectives Steve Canyon, de Milton Caniff (creador del clsico Terry y los Piratas); Eco hace un decoupage por vieta destacando indicios clave para introducirnos a un personaje delineado desde el entorno y sus interlocutores. Conocemos su mirada, ideologa, modales, procedencia cultural, actitud, etc. a partir del afuera. Podemos decir, de acuerdo a Eco, que Caniff manipula la atencin del lector hasta la ltima vieta de la pgina, estableciendo un semblante de Canyon a partir del valor incrementado por el suspenso. O sea, el gnero esta previsto incluso, desde la forma. Los globos de texto funcionan desde la manipulacin autoral tambin a nivel compositivo, dan ritmo y ocultan los posibles perfiles de Canyon, que suele aparecer en cuadro por medio de un hombro o alguna fraccin del cuerpo, quedando revelado finalmente, en la ltima vieta de la pgina. Comparemos esto con el tratamiento desde la cmara subjetiva que se trabaja en The Nutty Proffesor (1960) de Jerry Lewis para la presentacin por primera vez del personaje de Buddy Love.

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omisiones simplistas y hollywoodenses, como la del desnudo masculino, algo que hubiese cambiado la calificacin del film y por ende, restado pblico. A veces con contradicciones inverosmiles como en el film V de Vendetta de los hnos. Wachowski (Bound, The Matrix), cuya fidelidad visual contrasta fuertemente con el desarrollo chato, discursivo y ese desenlace opuesto a la impresionante obra de Alan Moore. En el cmic, V jams es cmplice del asesinato del lder, ni de un golpe de estado, como tampoco recibe doscientas balas, devenido una especie sobrenatural de Neo enmascarado. Se omiten casi, el campo de concentracin de Larkhill y directamente, Destino. Si bien pueden parecer nimios, estos detalles aplacan el objetivo original del personaje y le restan potencia al relato. Como en Constantine del 2004 (basada en Hellblazer), El anarquismo post punk del cmic, lejos esta de ser la revolucin descremada de la pelcula. En esta lnea, otra concreta pero tambin trunca adaptacin textual es Hulk de Ang Lee del ao 2004; por la transposicin cintica deliberada al vietear la pantalla con fragmentacin de encuadre + la mirada oriental de El Tigre y el Dragn + cmara dogma 95 + el fantasma de la bomba atmica. El fallido resultado de redundar sin bsquedas que no exceden lo visualmente decorativo desde los distintos planos-vietas es injustificado; sin ms que distraer con alternancia de la misma situacin, y contraproducentes en relacin a encarecer actuacin y dramatismo. Por esta cuestin, pasado el interesante encantamiento inicial, el film se cae con el mismo peso del gigante verde al descansar en este recurso y no llegar a una fundamentada estructuracin de ese esquema en relacin a la pobreza del guin, como sucede en V de Vendetta. Donde falla Hulk, tiene xito la serie de animacin The Maxx de 1994, sobre el personaje de Sam Kieth; donde la misma fragmentacin y reencuadres responden ms a cuestiones de ndole interna y psicolgica de los personajes, que a las arbitrariedades de montaje. En cuanto a adaptaciones cinematogrficas, a rasgos muy generales, la traslacin icnica ha diluido los contenidos, o directamente los ha obliterado. Finalizando, lejos de solo sentar estas pequeas diferencias cuya relevancia podramos discutir por horas, el camino transitado por ambas formas del arte popular, ha sido mucho ms equivalente todava y se encuentra en una poca clave, donde Internet juega un papel fundamental frente a los soportes y el mercado, como vehculo de difusin. El citado Bilal, el francs Jean Moebius Giraud, el italiano Hugo Pratt, el chileno Alejandro Jodorowski o el maestro Oesterheld son solo algunos buenos ejemplos de expansin del cine y el cmic por terrenos narrativamente ms arriesgados y artsticos. Continuar en el prximo nmero //

Fuentes citadas:
-Apocalpticos e Integrados de Humberto Eco, Lmen, 1968 -Historia del Cmic Argentino, Nestor Giunta (2003; basado en un texto original de Oscar De Majo aparecido en Signos Universitarios Universidad del Salvador, enero/junio de 1996). Http://www.todohistorietas.com.ar -Introduccin al Periodismo, Fraser Bond, 1972 -Un planteamiento de aquellos das burlescos de los cmics de Bill Blackbeard aparecido en la Historia de Los Cmics; Toutain Editor, 1981. -Tcnica del Montaje Cinematogrfico, Karel Reisz, Alfaguara, 1989 - Mscaras de la Ficcin; Romn Gubern, Barcelona, Anagrama, 2002 - Los Cmics en Hollywood: una mitologa del siglo XX; Romn Gubern, Barcelona, Plaza y Jans, 1996

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Entrevista cortita a

HORACIO LALIA
Por Alejandra Marquez
AM: La primera pregunta es casi obvia, te gusta el cine? HL: S, mucho, desde chico asist a funciones de cine AM: Te gusta ir al cine-edificio o prefers el dvd en casa? HL: Prefiero el cine edificio, en casa es ms cmodo, pero en algunas pelculas es necesaria la pantalla grande. No hay punto de comparacin entre lo que se puede ver en casa con lo que se ve y siente en el cine, desde el sonido hasta la misma imagen. AM: Tens alguna preferencia en cuanto a gnero y estilo? HL: Sin lugar a dudas, prefiero la ficcin y la aventura AM: Existe alguna influencia sobre tu trabajo que provenga del cine? HL: S, por supuesto, varias pasando por Hitchcock y llegando a Spielberg. AM: Hay algn film que te gustara adaptar al idioma secuencial de historieta? HL: Piratas del Caribe AM: En tu haber tens adaptaciones de obras de Lovecraft a historieta Cul de todas tus adaptaciones lovecraftianas te gusta ms? HL: Varias, pero destaco En La Cripta AM: Cinco pelculas inolvidables segn Horacio Lalia. HL: Lo que el viento se llev, Casablanca, La patrulla infernal, 2001 Odisea del Espacio, Corazn Valiente, Encuentros cercanos AM: Dos directores imprescindibles: HL: Francis F. Coppola, Spielberg AM: Una actriz y un actor: HL: Susan Hayward y Gregory Peck AM: Si tu vida fuera una pelcula, qu nombre le pondras? HL: Corazn Valiente

AM: Muchas gracias por tu tiempo y hasta la prxima //

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Sobre Horacio Lalia
Dibujante de comics, con ms de 30 aos de experiencia publicando en Argentina. Comienza su vinculacin con la historieta cuando tena slo 17 aos, trabajando como ayudante de Eugenio Zoppi y posteriormente de Alberto Breccia. Sus primeras publicaciones datan de mediados de la dcada del 60 en revistas como Hora Cero, DArtagnan y El Tony. Posteriormente alternara trabajos tanto en Argentina como en Europa: Lord Jim, Squad, El Caballero sin nombre, Rio Bray, Johnny Cross... Durante los ltimos 25 aos trabaj para diferentes editoriales en Europa, tales como EURA en Italia, NORMA en Espaa, ALBIN MICHEL en Francia, IPC en Inglaterra y BASTEY en Alemania. Para Eura trabaj en Nekrodamus, un personaje creado en 1975 por Hctor Oesterheld, sin duda es su trabajo ms popular. Fue editado aqu por Ed.Record. Realiz numerosas series: Inspector Bull (editado en Argentina por Editorial Perfil, con guiones del maestro Carlos Albiac); Lord Jim; Belzarek Los ltimos 10 aos, adems de series e historias unitarias public adaptaciones de literatura de horror y suspenso. Adapt novelas grficas basadas en Lovecraft, Poe, Stevenson y Conan Doyle entre otros. Public distintos lbumes para Albin Michel: dos basados en Lovecraft, Poe y Mauppassant. Durante 1999-2000 public un personaje de su creacin con Gustavo Schimpp en el guin. (Belzarek) En Francia Albin Michel public Le grimoire maudit d'aprs Lovecraft (1998) y Le manuscrit oublie Lovecraft, no 2 (Noviembre de 2000), adaptaciones de cuentos de H.P. Lovecraft. Estos mismo trabajos han sido publicado en Argentina por la editorial Thalos, El Grimorio Maldito y El manuscrito Olvidado ambos de excelente y cuidada edicin. Tambin ha incursionado en la autoedicin a travs de la revista Hacha (1995-1998). En Argentina, con la Editorial Colihue, public el lbum La mano del muerto en el ao 2001, historietas basadas en cuentos clsicos del gnero de terror, que nos recuerdan que el relato gtico no necesita slo de hechos atroces, sino de un repertorio de espacios (castillos, stanos, criptas, laboratorios, cementerios) donde el hombre se cita con lo desconocido. Adems del cuento de Maupassant que da ttulo al libro, incluye versiones de Edgar Allan Poe, Conan Doyle y otros. Es considerado el ms grande maestro de la historieta de terror argentina.

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Fuentes Http://www.colihue.com.ar http://www.laproductora.ahiros.com.ar/lalia/home.htm Http://www.quintadimension.com/article276.html

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Por Ernn

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HASTA LA PROXIMA
Nos despedimos mencinando la epica de la danza que se encuentra gestando Favio desde hace aos: El Aniceto. Su ltima apretada sntesis del manejo de recursos y estilo fue Pern, Sinfona del Sentimiento, donde incursion en la multimedia y al mito histrico (como a Moreira), le mezcl poesa, animacin, msica y paisajes audiovisuales de gran contundencia emocional y personal. Lo nuevo parece estar a la altura de todo eso y mas. Parece ser mas bien, una progresin. Como dice l: ...tener el cosmos a mano, no? ...que el ballet lo componga la unidad de un todo, conjugar los elementos, la naturaleza, el trabajo hecho por el hombre... La luz se va encendiendo al ritmo de la msica, de improviso aparece la bandada de pjaros, el agua en las acequias, la msica del viento, todo confluye para que el ballet lo compongan el hombre y la naturaleza con su drama, con su acontecer... Creo que as podemos acercarnos al ballet en toda su potencia dramtica, la belleza del bailarn, la belleza de la tragedia con las estrellas 1 tan cerca como se suelen ver en Mendoza . Favio adapta a Favio. Habr que esperar, nomas. Mientras tanto, nos quedamos con el Aniceto que ya conocemos y aguantamos la espectativa hasta el prximo. Queridos lectores, nos estaremos encontrando otra vez, en los albores del ao 2008. Esperamos que este ao que se termina, prometa mas cine para el prximo y mientras tanto, un brindis de despedida. Gracias a todos y ya saben, mensajes, pedidos, elucubraciones y crticas a

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En febrero, el prximo nmero

1. El cine y el Amor se hacen sin complejos, Clarn, octubre de 2005. Imagen: Federico Luppi en Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de como qued trunco, comenz la tristeza... y unas pocas cosas mas de 1965. Http://www.lavidadefavio.com.ar

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