CURSO DE ARMONIA MODERNA, IMPROVISACION, ORQUESTACION Y COMPOSICIN

(Sistema Berklee) Leccin No. 1

ELEMENTOS BSICOS Naturalmente que cualquier estudio formal de la msica debe empezar con el conocimiento de aquellos elementos bsicos. Ellos son: La altura, en ingls Pitch, que es el lugar de una nota sobre el pentagrama. Ej. 1.1

El SEMITONO, que es la menor distancia entre dos notas El TONO, que es el equivalente a dos semitonos consecutivos El INTERVALO, que es la distancia entre dos alturas diferentes El GRADO, que es cada nota en una escala El TETRACORDO, que es una escala de cuatro sonidos Existen, bsicamente, cuatro tipos de tetracordos: el mayor, el menor, el frigio y el armnico. Ver apndice: tipos de tetracordos. La primera aplicacin directa del conocimiento de altura ser la construccin de las escalas mayores.

Una escala es una serie de notas relacionadas que se mueven en una direccin constante ya sea ascendente descendente. A. Construccin de la escala mayor Esta compuesta de siete notas diferentes, en una sucesin de sonidos, dispuestos por movimiento conjunto. La octava tiene sentido de resolucin y complemento. Ej.1.2

La escala mayor tiene dos tetracordos mayores conectados por un tono Tono Tono Semitono (Tetracordo) Tono Tono Tono Semitono (Tetracordo) Estos intervalos nunca varan en una escala mayor. Ej. De escala mayor sobre la nota La bemol (Ej. 1.3)

Mtodo organizado para encontrar las escalas mayores y sus armaduras.Se divide la escala mayor en dos partes iguales, cada una de ellas conformada por un tetracordo (mayor), unidas por un tono.

Usando el tetracordo superior (B) como tetracordo inferior de una nueva escala, es posible, entonces, llegar a todas las tonalidades con sostenidos.

Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que encontraremos la escala de Re mayor

Ahora bien, tomando de nuevo la escala modelo (C), y usando esta vez el tetracordo inferior como tetracordo superior de una nueva escala, es posible llegar a todas las armaduras con bemoles.

Si seguimos el proceso encontraremos la tonalidad de Si bemol

B. CONSTRUCCIN DE LOS ACORDES Usando como base las escalas mayores, es posible construir todos los acordes bsicos que se usan en la armona moderna y en la elaboracin de los arreglos. De la triada mayor.- Es un acorde de tres partes derivada del primero, tercero y quinto grados de la escala mayor.

Sin embargo, ya que las triadas simples se usan muy raramente en la escritura moderna veamos una versin de acorde mas moderno y completo en lo que respecta a la sonoridad: el acorde mayor con sexta; que es un acorde de cuatro partes derivado del primero, tercero, quinto y sexto grados de la escala mayor. Y sus intervalos son: Fundamental, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor.

Ejercicios con el cuadro de bloques de acordes TAREA 1. Crear una meloda con ritmo usando las notas de la escala de Mi bemol Mayor y un comps 4/4. Esta meloda debe tener 8 compases y contener notas de la escala solamente. Ya que el propsito de la tarea es familiarizacin con las notas contenidas en las diversas tonalidades, es recomendable que se usen los accidentes, en vez de usar la armadura.

2. Escriba cada uno de los siguientes acordes mayores en notacin musical con: (a) Fundamental como nota inferior (b) Tercera como nota inferior (c) Quinta como nota inferior (d) Sexta como nota inferior Sobre: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

3. El siguiente problema es para familiarizarse con las estructuras de los acordes mayores de sexta. Al componer las melodas originales, use slo notas del acorde mayor que se indica encima de cada comps.

Leccin No. 2
A. Construccin de los acordes (continuacin) Para continuar con nuestro estudio de los acordes tal como empezamos en la Leccin No 1, discutiremos, ahora, la construccin de varias estructuras de acordes bsicos. La primera de stas es la Triada menor; la cual para encontrarla hacemos referencia a la triada mayor y bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.1

Como se explic en la Leccin 1 la triada simple se usa muy poco en las voces de los acordes modernos, de modo que, usaremos el acorde menor con sexta aadida. Este acorde lo encontramos haciendo referencia al acorde mayor con sexta y simplemente bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.2

Usar el Cuadro de bloques de acordes Recordar que el acorde menor contiene Fundamental, tercera menor, quinta justa y sexta mayor. (En este punto complete los problemas No. 1 y 2. Otro de los acordes bsicos en la armona moderna es el acorde mayor con sptima mayor. Se deriva de los grados primero, tercero, quinto y sptimo de la escala mayor. Ej. 2.9 (Remtase al problema No. 3 de la tarea)

Nos remitimos, ahora, al acorde de sptima de dominante, que se deriva de los grados primero, tercero, quinto y sptimo bajado de la escala mayor. El mtodo mas simple es referirnos al acorde con sptima mayor y bajar el sptimo grado medio tono. Ej. No. 2.10

(Hacer uso del cuadro de bloques de acordes) NOTA: Los smbolos de los acordes siguientes (cifras) se usan como referencia de las estructuras discutidas en las lecciones 1 y 2. C Cm C Maj 7 C7 Do Mayor (6) Do menor (6) Do Sptima mayor Do Sptima dominante

B. DE LA CONTINUIDAD ARMNICA
Esta primera tcnica es un mtodo para producir un enlace suave entre las voces de una progresin de acordes dados. Una vez que estemos familiarizados con esta tcnica ser relativamente simple escribir fondos (backgrounds) interesantes y efectivos para cualquier combinacin instrumental vocal. En estas continuidades cualquier acorde puede aparecer en cualquier inversin, pero no importa que inversin sea, de todos modos nombraremos las notas en trminos de voces y no de grados. En otras palabras, consideraremos la nota superior del acorde como la primera voz, la inmediatamente inferior como la segunda voz y as sucesivamente. Ej.2.17

Una vez que la posicin del primer acorde se determine, para producir un enlace suave con el siguiente acorde aplique el siguiente principio: MANTENGA LA NOTA COMUN (O NOTAS COMUNES) SOBRE LA MISMA VOZ (O VOCES) Para clarificar esta regla, veamos el siguiente ejemplo, donde la nota comn es el DO y es la primera voz; por lo tanto, DO debe permanecer como primera voz del acorde Ab7 y el resto de las notas de Ab7 van debajo de esa primera voz. Ej. 2.18

Suponiendo que en el acorde C la nota DO fuera la segunda voz, entonces, la nota DO vendra a colocarse como la segunda voz del acorde de Ab7 y podra ser como el Ej. 2.19

En el evento de que acorde C fuera voceado de tal manera que la nota DO fuera tercera cuarta voz, el acorde Ab7 aparecera como en el Ej. 2.20

En el ejemplo 2.21 la relacin de notas comunes se establece entre Ab7 y Fm y encontramos dos notas comunes (Ab y C) y para producir el enlace suave ellas deben permanecer sobre las mismas voces.

En el ejemplo 2.22 vemos otra posicin.

He aqu otro ejemplo mas extenso, donde la posicin del primer acorde fue arbitraria. Ej. 2.23

Ocasionalmente puede ocurrir una situacin donde no hay notas comunes entre los acordes adyacentes. En este caso observe el siguiente principio:

CUANDO NO HAY NOTAS COMUNES ENTRE LOS ACORDES ADYACENTES: MUEVA LA PRIMERA VOZ HACIA LA NOTA MAS CERCANA DEL SIGUIENTE ACORDE (YA SEA HACIA ARRIBA O HACIA ABAJO) Y CONSIDERE ESTA COMO LA PRIMERA VOZ DEL NUEVO ACORDE. Ver ejemplo 2.24 y 2.25

A medida que se trabajen estas continuidades armnicas se notar que la progresin tiene una tendencia descendente. Ello es el resultado de una tendencia natural de las resoluciones armnicas, este fenmeno ser resuelto ms ampliamente mas tarde en el presente curso, cuando se presente el problema de colocar en diferentes posiciones las progresiones de los acordes durante la rearmonizacin. El siguiente principio sencillo permite controlar la tendencia descendente y es un recurso necesario cuando aplicamos estos patrones de acordes a la escritura orquestal. MIENTRAS EL ACORDE SEA EL MISMO: LA POSICIN PUEDE CAMBIARSE LIBREMENTE SIN IMPORTANOS LA VOZ SUPERIOR. TAN PRONTO EL ACORDE CAMBIE, SIN EMBARGO, EL PRINCIPIO DE LA NOTA COMUN DEBE OBSERVARSE. (Ver Ejemplo 2.26)

Ahora, para estar seguros que lo anterior est perfectamente claro, he aqu una continuidad que contiene los tres principios bsicos de la continuidad armnica. Ej. 2.27 (CD 1 Pista 1)

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TAREA
1. Llena la hoja includa del cuadro de bloques para todos los acordes menores con sexta all indicados. 2. Escriba los acordes menores con sexta en sus cuatro inversiones de acuerdo con la siguiente lista: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B Ejemplo 2.28 inversiones del acorde menor con sexta

3. Escriba todas la inversiones de los acordes con sptima mayor. (Use la lista del problema No. 2) Ejemplo 2.29

4. Llene la hoja de bloques del acorde de Sptima de Dominante 5. Escriba las inversiones del acorde de Sptima de Dominante, utilizando la lista del problema No. 2 (Ejemplo 2.30)

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6. Escriba continuidades armnicas sobre las siguientes progresiones. Utilice todos los principios vistos. (Ver ejemplo 2.27)

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7. Haga una continuidad armnica ms una meloda original con notas del acorde sobre cada una de las siguientes progresiones usando tres pentagramas como partitura (Score), tal como el ejemplo 2.31 (Pista 2 Ejemplo punto 7)

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CD1 Pista 2

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Leccin 3

A. CONSTRUCCIN DE LOS ACORDES (Continuacin)

Para continuar con nuestro estudio de los acordes bsicos que se usan en la msica popular, vamos a considerar, ahora, el acorde menor con sptima. Este acorde se basa en la tnica, la tercera bajada, la quinta y el sptimo grado bajado de una escala mayor. Un mtodo simple sera referirse al acorde de dominante y bajar el tercer grado medio tono. Ej. 3.1

Practicar la tcnica de los cuadros de bloques. Discutiremos, Ahora, la Triada Aumentada, el cual es un acorde de tres partes basado en el primero, tercero y quinto grado aumentado de una escala mayor. La forma simple de encontrarla es haciendo referencia a la triada mayor y aumentar el quinto grado medio tono. Ej. 3.8

La forma mas usada es el acorde aumentado con sptima, que consiste del primer grado, el tercero, el quinto aumentado y el sptimo grado bajado de la escala mayor. El mtodo simple es referirnos al acorde de dominante y subir el quinto grado medio tono. Ej. 3.9

Otro de los acordes con el que debe estar familiarizado es la Triada Disminuida, que es un acorde de tres partes derivado del primer grado, el tercero bajado y el quinto bajado de la escala mayor. Se puede localizar tomando la triada menor y bajar simplemente el quinto grado medio tono. Ej. 3.10

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Ya que necesitaremos una versin de cuatro partes para nuestro trabajo, nos dirigimos hacia el acorde disminuido con sptima, que se deriva del primer grado, el tercero bajado, el quinto bajado y el sptimo grado doblemente bajado de la escala mayor. A pesar de que este acorde lo llamamos de sptima, un mtodo simple es referirnos al acorde menor con sexta y bajar el quinto grado medio tono. Ej. 3.11

Otra caracterstica del acorde disminuido es que se puede usar la enarmona libremente sin importarnos los grados de la escala. Ej. 3.12

B. SMBOLOS (cifras)
Cada estructura de un acorde se designa por medio de una abreviatura especial. ESTRUCTURA C Mayor C Menor C Sptima Mayor C Sptima Dominante C Menor con Sptima C Aumentado con Sptima C disminuido con Sptima SMBOLO C Cm; C-; Cmin Cmaj7;CM7 C7 Cmin7; Cm7; C-7 Caug7; Cx; C+; C7(+5); C7+ Cdim7; C

Adems de estas estructuras bsicas nos encontramos ocasionalmente con los llamados Acordes Alterados, donde una de las funciones sonoras regulares ha sido alterada para producir un sonido un poquito diferente del acorde bsico. Ej. 3.12

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C ARMONIA ABIERTA
Todas las posiciones de los acordes que hemos estudiado dentro de la clasificacin general se conoce como armona cerrada. Adems de este voceo cerrado, se puede usar en forma efectiva, cierto voceo abierto. Un mtodo simple para convertir cualquier acorde de posicin cerrada a posicin abierta se rige por la siguiente regla: PARA PRODUCIR ARMONIA ABIERTA, BAJE LA SEGUNDA VOZ DE CUALQUIER ACORDE CERRADO UNA OCTAVA Ver ejemplos 3.13; 3.14; 3.15 y 3.16 (a,b,c)

NOTA: Cuando se usa la armona abierta, se pueden distribuir las notas de los acordes en dos pentagramas usando la calve de Sol y la de Fa cuando las notas son demasiado graves, siendo inconveniente escribirlas en clave de Sol. No es necesario mantener un determinado nmero de notas en cada pentagrama. Sin embargo, sese la clave de Fa donde sea conveniente evitar la necesidad de lneas adicionales. Ej. 3.17

Es posible, por supuesto, (y muy efectivo musicalmente) aplicar el principio de la armona abierta a la continuidad armnica (ver Leccin 2). He aqu un ejemplo de continuidad:

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a. en posicin cerrada b. el mismo ejemplo convertido a posicin abierta Ver ejemplo 3.18 CD 1 Pista 3

TAREA 1. Llene el cuadro de bloques del acorde menor con sptima. 2. Escriba los siguientes acordes menores con sptima en sus cuatro inversiones: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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3. Escriba los acordes aumentados con sptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 4. Escriba los acordes disminuidos con sptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 5. Para tener una gua conveniente en sus trabajos, complete la carta de referencia de acordes 6. Convierta los siguientes acordes cerrados en acordes abiertos Ej. 3.19 de la tarea.

7. Haga continuidades armnicas como se describi en la Leccin No. 2 de cada una de las siguientes progresiones de acordes. No permita que la nota superior de cualquier acorde baje mas all de la MI que est en primera lnea de la clave de Sol. Ej. 3.21

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22

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8. Haga una partitura de las continuidades que se escribieron en el problema No. 7, tal como se ilustra en el Ej. 3.22 (Pista 4 Ejemplo punto 8)

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Leccin No. 4 ARMONIZACIN A CUATRO PARTES DE UNA MELODA DADA

Esta es una de las tcnicas mas importantes en materia de arreglos, es decir, es como armonizar una meloda dada en el estilo moderno de bloques. Comenzaremos con una meloda cifrada y la armonizaremos por bloques con adaptacin a cualquier combinacin instrumental. En las lecciones pasadas nos hemos limitado a notas del acorde exclusivamente sea las notas contenidas en el acorde dado. Sin embargo, cuando trabajamos con las canciones populares, encontramos que no todas las notas de la meloda son simplemente notas del acorde. Por lo tanto, en este momento analizaremos cualquier nota de la meloda de acuerdo con la siguiente clasificacin: 1. Notas del acorde: c 2. Notas no del acorde: nc En el siguiente ejemplo se da una meloda cifrada y cada nota de esta meloda se ha analizado como nota del acorde c nota distinta del acorde nc . Ej. 4.12

Una vez que se ha determinado con dificultad no, si cada nota de la meloda es nota del acorde no, el siguiente paso ser llenar el acorde sea completarlo en sus cuatro voces en el estilo bloques. He aqu las reglas para producir una armonizacin de bloques a cuatro partes. 1 ARMONICE LAS NOTAS DEL ACORDE CON EL ACORDE CORRESPONDIENTE, TOMANDO LA NOTA DE LA MELODA COMO LA PRIMERA VOZ DE UNA INVERSIN. Ver Ej. 4.13 Pista 5

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2 ARMONICE LAS NOTAS NO DEL ACORDE CON EL ACORDE, EMPEZANDO DESDE LA LINEA MELDICA CON LA INVERSIN MAS CERRADA POSIBLE, PERO ELIMINANDO LA NOTA DEL ACORDE REGULAR MAS CERCANA QUE JUSTAMENTE ESTA DEBAJO DE LA MELODA. Por ejemplo, si furamos a armonizar la nota SI con un acorde de DO menor (Cm), cuyas notas son Do, Mi bemol, Sol y La, tendramos que omitir la nota La sea la nota mas cercana del acorde debajo del SI, antes de llenar con el resto de las notas del acorde. Ej. 4.14

Tenemos ahora una ilustracin de la armonizacin de notas no del acorde. Ej. 4.15 Pista 6

Ahora, nos vamos hacia melodas que, como todas la canciones populares, intercambian notas del acorde con notas no del acorde. He aqu un ejemplo de tal naturaleza. Ej. 4.16 Pista 7

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Recurdese que este mismo procedimiento puede seguirse en forma efectiva para armonizar cualquier meloda popular con la que se est familiarizado. Si se elabora una partitura (score) y se orquesta apropiadamente, las armonizaciones resultantes, ya que son muy simples, nunca producirn el mismo efecto profesional del sonido que se encuentra en muchas orquestas famosas. En los casos donde las tres voces inferiores no cambian de acorde, se puede lograr un efecto de suavidad por medio del sostenimiento de las voces en vez de un reataque. Recuerde que esto slo se puede aplicar cuando las tres voces inferiores tendran que repetirse. Ej. 4.17

En la siguiente ilustracin, las tres voces inferiores no se pueden sostener, porque ellas realmente cambian de una inversin a otra. Ej. 4.18

Otra situacin donde el principio anterior se puede aplicar sera donde la meloda y las voces inferiores permanecen iguales. Aqu, sera posible mover slo la voz superior mientras que las voces inferiores se sostienen. Ej. 4.19

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TAREA
3. Analice cada una de las siguientes melodas indicando las notas del acorde c y las notas no del acorde nc. 4. Armonice cada una de las melodas del problema 3 usando la tcnica de bloques a cuatro partes descrita en esta leccin. Sostenga las tres voces inferiores donde sea posible. 5. Escriba una armonizacin por bloques a cuatro partes de dos canciones populares de su escogencia.

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Leccin No. 5
A. PRINCIPIOS DE IMPROVISACIN 1. Notas de los acordes Notas de un acorde dado se pueden usar en cualquier orden, frecuencia patrn rtmico en correspondencia con ese acorde. Ej. 5.1

2. Notas de acercamiento cromtico Cualquier nota que se acerque cromticamente a una nota del acorde puede usarse en una improvisacin. Estas notas de acercamiento siempre son de corta duracin (una negra menos). Ej. 5.2

Note que cada nota no del acorde se acerca cromticamente a una nota regular del acorde. 3. Notas de acercamiento de la escala Cualquier nota que se dirija a una nota del acorde correspondiente a la escala puede usarse en una improvisacin; ellas son, tambin, de corta duracin. Para entender esta tcnica es prerrequisito un conocimiento previo de las escalas que corresponden a los acordes en cuestin al improvisar.

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a. Acorde mayor (con 6 7) En el caso del acorde mayor no se necesita ninguna alteracin. La escala mayor, tal como es, le va bien al acorde mayor. Ej. 5.3

Una nota no del acorde sino de la escala puede usarse en una improvisacin si se acerca a una nota adyacente del acorde, ya sea hacia arriba hacia abajo. Ej. 5.4

b. Acorde menor Ya que el tercer grado del acorde menor est bajado, la misma alteracin se har en la escala correspondiente. Ej. 5.5 y 5.6

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c. Acorde de dominante Aqu, el sptimo grado est bajado, justamente igual como aparece en el acorde. Ej. 5.7 y 5.8

d. Acorde menor con 7. En el acorde menor con 7 tanto el tercer grado como el sptimo estn bajados; en la escala correspondiente observamos las mismas alteraciones.. Ej. 5.9 y 5.10

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e. Acorde aumentado con 7 Aqu el procedimiento para la construccin de la escala es un poquito diferente. En vez de referirnos a/y alterar la escala mayor bsica modelo, construmos una escala de tonos completos, v.g. una escala compuesta solamente por intervalos de segundas mayores. Ej. 5.11 y 5.12

Nota: esta escala, necesariamente, tiene slo seis notas ms la octava aadida en vez de la sptima usual. f. Acorde disminuido con 7. De nuevo, sin referirnos a la escala mayor bsica, construmos la escala alterada para el acorde disminuido con 7 como sigue: Las notas del acorde ms una nota un tono arriba Nota: esta escala tendr ocho notas, ms la octava aadida en ves de la sptima usual. Ver Ejemplos 5.13 y 5.14

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Nota: Cuando se encuentre una estructura de un acorde menor con 7 y 5 disminuida, use la escala del acorde Dominante que se encuentra a un intervalo de 3 mayor inferior. Por ejemplo: Em7(b5) = use la escala de C7 Bm7(b5) = use la escala de G7 Fm7(b5) = use la escala Db7 Errores tpicos en el uso de las notas de acercamiento son: En el ejemplo 5.15, a pesar de que D# sera cromtico hacia una nota regular del acorde de C (E), en este caso no puede considerrsele acercamiento cromtico ya que est saltando hacia una nota del acorde en vez de acercrsele cromticamente. En el ejemplo 5.16, similarmente el Bb sera correcto si siguiera un C un Ab, pero no puede considerarse un acercamiento de la escala hacia Eb, ya que no es nota del acorde adyacente En el ejemplo 5.17, F# no es correcto ya que ni es nota de acercamiento, ni pertenece a la escala de C.

NOTA: A pesar de que lo anterior producir excelentes resultados musicales virtualmente en cada situacin, ello no debe considerarse como el paso final y completo de las relaciones escala-acorde. En algunos casos la escala ser

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determinada, no por la estructura del acorde, sino por su funcin dentro del consenso total de la tonalidad que nos da la secuencia del acorde. Esto ser discutido, con ms detalles, en la seccin del curso que tratar sobre las progresiones. B. IMPROVISACIN

La habilidad de tocar ad lib, v.g. improvisar sobre una meloda dada crear una improvisacin meldica original sobre una progresin armnica es esencial tanto al orquestador como al ejecutante. 1. CREACIN DE UNA IMPROVISACIN ORIGINAL SOBRE UNA PROGRESIN ARMONICA. a. Con notas del acorde Como se estableci al principio de esta leccin, las notas del acorde se pueden usar libremente para crear melodas originales. Ej. 5.18

b. Con notas de acercamiento cromtico Las notas de acercamiento cromtico pueden preceder cualquier nota regular del acorde de tal manera que ellas resuelven directamente a esa nota del acorde. Ej. 5.19

c. Con notas de acercamiento de la escala Las notas no del acorde (nc) que lgicamente estn presentes en la escala correspondiente del acorde se pueden usar, de tal manera que ellas resuelvan directamente a una nota adyacente que pertenece al acorde y deben ser de corta duracin. Ej. 5.20

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El ejemplo 5.21 es una meloda que utiliza: a. notas del acorde b. notas de acercamiento cromtico c. notas de acercamiento de la escala IMPORTANTE: TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACIN Las negras que aparezcan sobre el primer tercer tiempo, normalmente, no deben armonizarse como notas de acercamiento. Ej. 5.21

Para estar seguro de que lo anterior est perfectamente claro, he aqu, una vez ms, una meloda original compuesta exclusivamente, con el material visto en la presente leccin. Ej. 5.22

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TAREA 1. Escriba la escala correspondiente a la lista de acordes siguiente, como se muestra en el Ej. 5.23

C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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2. En el caso de que se tenga acceso a un piano, es definitvamente recomendable que se use el tiempo que sea necesario para tocar y escuchar las escalas de los acordes discutidos en esta leccin. El modo ms efectivo es sostener el acorde en posicin cerrada con la mano izquierda y tocar la escala con la derecha. Recuerde que la velocidad no es lo esencial, sino la atencin para escuchar. 3. Usando las notas del acorde, notas de acercamiento cromtico y notas de acercamiento de la escala, componer improvisaciones originales basadas en cada una de las siguientes progresiones armnicas.

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4. Usando cada una de las siguientes progresiones armnicas como gua, escriba una partitura de cuatro pentagramas como se ilustra en el Ej. 5.24 Pista 8

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41

5. Escriba una armonizacin a cuatro partes de cada una de las siguientes melodas.

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6. Escriba una armonizacin a cuatro partes en posicin abierta de cada una de las siguientes melodas.

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LECCION No 6
A. IMPROVISACIN (continuacin) En la leccin No. 5 hemos discutido algunos de los elementos meldicos que deben ser considerados al improvisar. Continuamos, ahora, con algunas figuras meldicas que se pueden usar en forma efectiva. 1. RETRASO O RESOLUCIN RETRASADA En este tipo de figura, la nota del acorde se alcanza, ya sea por encima por debajo, antes de que ocurra la resolucin. En este caso la resolucin puede tomar una de las siguientes formas: Primer caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

Segundo caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

En el ejemplo 6.1 tenemos algunos ejemplos.

2. ACERCAMIENTO CROMTICO DOBLE Como su ttulo lo indica, esta figura meldica consiste de dos notas cromticas que se mueven en la misma direccin hacia la nota del acorde. El doble acercamiento cromtico, tambin, casi siempre asume una de las formas del Ejemplo 6.2

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Tenemos, ahora, un ejemplo (Ej. 6.3) de una meloda original creada sobre una progresin dada de acordes que usan todas las tcnicas de la improvisacin meldica que ha sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota usada ha sido codificada asi: Notas de acorde Notas de acercamiento cromtico Notas de acercamiento de la escala Resolucin retrasada Acercamiento cromtico doble / c s d.r. d.c.

Hay, por supuesto, infinitas variaciones meldicas que se podran desarrollar sobre una misma serie de acordes. He aqu otra meloda (Ej. 6.4) basada sobre la progresin dada en el ejemplo 6.3

B IMPROVISACIN SOBRE UNA MELODA DADA

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Esto tiene que ver con la construccin de una meloda original sobre una progresin armnica dada. Ello es de continuo uso para los ejecutantes orquestadores arreglistas. Al improvisar sobre una meloda se recomienda, normalmente, que la meloda improvisada sea reconocible. El tipo de grupo debe ser la gua para determinar que tan lejos de la meloda original debemos estar. Todas las tcnicas meldicas discutidas en las lecciones 5 y 6 (v.g. notas del acorde, notas de acercamiento cromtico, notas de acercamiento de la escala, resoluciones retrasadas, acercamientos doble cromticos) se pueden aplicar a la meloda dada. Por supuesto, en atencin a que la meloda original sea reconocible, notas de la meloda original deben retenerse, especialmente aquellas notas que son importantes con respecto al carcter la duracin. Note en los siguientes ejemplos que las caractersticas de la meloda original (a), de ha mantenido en cada una de las improvisaciones (b). Adems de la codificacin descrita previamente, las notas de la meloda original se ha indicado con una M. Nota: las notas de valor de negra que ocurren sobre el primer y tercer tiempos, normalmente, no se armonizan como notas de acercamiento.

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B. RITMO
Cualquier patrn rtmico puede asumir un variado nmero de formas diferentes as como tambin de sabores dependiendo de su relativa localizacin dentro del comps. Para ilustrar esto, el simple ritmo 4+4 puede usarse en cualquiera de las formas siguientes (Ej. 6.8)

Para desarrollar un conocimiento mejor de la varias formas dentro de las cuales puede evolucionar cualquier patrn rtmico, podemos usar la tcnica del desplazamiento rtmico. 1. DESPLAZAMIENTO RITMICO a. Desplazamiento de 1/8 En el siguiente ejemplo, el patrn rtmico preseleccionado se ha repetido ocho veces, pero antes de cada repeticin se ha insertado un silencio de corchea. Como resultado

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de esto, el ritmo que empieza en el primer beat del primer comps empezar en el segundo beat del siguiente comps y en el tercer beat del siguiente comps, etc..., hasta que el patrn rtmico original ha sido desplazado del comps totalmente. Ej. 6.9

Por supuesto, que es posible aplicar esta tcnica a patrones rtmicos que cobijen ms de un comps con cualquier nmero de beats. En el ejemplo 6.10, tenemos el caso de dos compases (16 corcheas-beats) para un patrn rtmico que ha sido desplazado por medio de un silencio de corchea (1/8) hasta que vuelva a su forma original.

b. Desplazamiento de 3/8 La tcnica del desplazamiento permanece igual con excepcin de que se insertan silencios por valor de tiempo y medio antes de cada repeticin del patrn. (NOTA: Al trabajar con silencios, se debe estar seguro de usar el mismo tipo de subdivisin que se usa cuando se trabaja con notas). Ver Ej. 6-11

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Tenemos, ahora, un patrn rtmico de dos compases desplazados por 3/8. Ver Ej. 6.12

Estos ejemplos rtmicos son apenas una muestra. Completar los problemas referentes a este tipo de patrones familiarizar al estudioso con el tipo de ritmo que es esencial en lo que se refiere a la msica popular y el jazz.

2. DEL USO DE LOS TRESIILOS EN 4/4

a. Los tresillos de negras deben comenzar slo sobre el primer tercer tiempos del comps. Ej. 6.13

b. Los tresillos de corcheas pueden empezar sobre el primero, segundo, tercero cuarto tiempos del comps solamente. Ej. 6.14

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3. DE LOS RITMOS DOBLES

Los ritmos en doble tiempo (v,g, el sabor de ocho pulsaciones dentro de un comps de 4/4) puede escribirse apropiadamente observando los siguiente: a. Considrense cuatro subdivisiones del comps en vez de las dos acostumbradas. b. Reducir cada valor del patrn rtmico original de 4/4 a la mitad; v.g. una negra viene a ser una corchea; una blanca con puntillo viene a ser una negra con puntillo, dos compases vienen a ser un comps, etc....... c. Agrupe por tiempos cada grupo de notas de valor reducido (v.g. 2 beats del comps regular de 4/4). Ver Ej. 6.16

Seguidamente tenemos varios ejemplos de frases rtmicas con ritmo original en 4/4 y como se escribiran en doble tiempo Ej. 6.17

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TAREA
1. Dadas las siguientes progresiones: (Ejercicios 6.19) Pista 9

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a. Escriba continuidades armnicas basadas en estas progresiones b. Improvise melodas originales sobre estas progresiones. Recuerde que debe haber una explicacin para cada una de las notas usadas (Ver Ej. 6.3 y 6.4) c. Codifique cada nota en forma similar a los Ej. 6.3 y 6.4 2. Dadas las siguientes meloda originales con sus cifras Ejemplo 6-20 (Ejercicios 6.21) Pista 10 y Pista 11 a. Escriba continuidades armnicas en posicin abierta b. Escriba una variacin improvisada de cada una de estas melodas.(IMPORTANTE: LA MELODA ORIGINAL DEBE SER RECONOCIDA) c. Codifique cada nota como el ejemplo 5b

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3. Desplace cada uno de los siguientes patrones rtmicos en 1/8. Contine hasta que el patrn retorne a su forma original.

4. Desplace cada uno de los siguientes patrones rtmicos en 3/8. Contine hasta que el patrn retorne a su forma original.

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5. Convierta a doble tiempo cada una de las continuidades rtmicas resultantes en el punto 3. Recuerde que cada una de las frases ser reducida a la mitad de los compases originales.

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Leccin No. 7
ARMONIZACIN MODERNA POR BLOQUES A. ANLISIS MELDICO Antes de intentar armonizar una lnea meldica en la forma a discutir, es importante entender la funcin de cada una de las notas de la meloda. Empezaremos asumiendo que cada una de las notas de una meloda debe caer en una de las siguientes clasificaciones: 1. 2. NOTAS DEL ACORDE... v.g. notas que pertenecen al acorde indicado (cifra) NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO...v.g. notas que no son del acorde y que no funcionan como notas de acercamiento. NOTA: Ya que una de las condiciones relativas a las notas de acercamiento estipula que ellas deben ser de corta duracin, debemos asumir que cualquier nota no del acorde que tenga una duracin mayor de una negra (1 beat) caer automticamente bajo esta clasificacin. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... v.g. (Ver Leccin No. 5). NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMTICO... v.g. (Ver Leccin No. 5) NOTA: Adems de los acercamiento regulares discutidos en la cin No. 5, las notas que se clasifican como ni del acorde, ni de acercamiento pueden acercarse, tambin, cromticamente. (Ver ejemplo N. 7.6)

3. 4.

En el ejemplo 7.7, cada nota ha sido clasificada apropiadamente como sigue: NOTAS DE ACORDE............................................................... / NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO....... nc NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA................ s NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMTICO.................... c

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NOTA: En ciertos casos existe ms de una posibilidad para el anlisis. En estos casos se prefiere el que creamos mejor. All donde una nota de acercamiento pueda clasificarse tanto de la escala como cromtica, por lo general, (aunque no siempre) es recomendable tratarla como nota de acercamiento de la escala. A medida que se complete la tarea referente a las armonizaciones por bloques, es recomendable que se ejecute cada una de las posibles armonizaciones donde exista ms de una posibilidad para que as se pueda seleccionar la que suene mejor para qel criterio de cada estudioso. (En este punto se recomienda completar los problemas No. 1 y No. 2 de la tarea)

B. ARMONIZACIN MODERNA POR BLOQUES

Una vez que cada nota de la lnea meldica haya sido analizada apropiadamente, la armonizacin viene a ser realmente un proceso relativamente simple. 1. NOTAS DEL ACORDE... se armonizan con las notas del acorde correspondiente (Ver Leccin No. 4) 2. NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO... se armonizan con las notas del acorde, omitiendo la nota del acorde mas cercana que est justamente debajo de la meloda. 3. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... se armonizan con el acorde disminuido de la nota que est siendo armonizada. 4. NOTA DE ACERCAMIENTO CROMTICO... se armonizan cromticamente en todas las voces (Cada una de las notas se mueve cromticamente en la misma direccin de la nota del acorde adyacente) El ejemplo 7.12 nos muestra la armonizacin totalmente realizada as. Pista 12

A continuacin tenemos una ilustracin de la armonizacin moderna por bloques de una meloda. En el ejemplo 7.13 encontramos el anlisis y la codificacin de cada nota. Y en el ejemplo 7.14 encontramos la armonizacin terminada. Pista 13

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OBSERVACIONES: Las notas de duracin de negra que ocurren sobre el primer tercer tiempos normalmente no se armonizan como notas de acercamiento. Es importante que los acordes sean definidos en estos tiempos que son los fuertes, sobre todo cuando los ataques se refieran a tiempos completos ms. Para estar seguros que lo anterior est perfectamente claro, tenemos a continuacin los ejemplos 7.15 y 7.16 que emplean las tcnicas descritas en la presente leccin. Pista 14

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TAREA 1. Analice y codifique las siguientes melodas (Ver Ejemplo 7.7)

60

61

2. 3. 4.

De igual manera analice y codifique tres temas populares de su escogencia. Escriba una armonizacin moderna por bloques de cada una de las melodas dadas en el Punto 1. Escriba una armonizacin moderna por bloques de cada uno de los temas populares del Punto 2.

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LECCION No. 8
A. ANTICIPACIN RTMICA

En lecciones anteriores discutimos aquellos factores que tienden a producir sabor y, tambin, los mtodos de notacin de estos ritmos correctamente. En esta leccin cubriremos la anticipacin rtmica, donde tomaremos cualquier patrn simple y lo alteraremos rtmicamente de tal manera que tenga un cierto sabor. La regla para la anticipacin rtmica es la siguiente: Las notas sobre los beats (pulsos) se pueden anticipar atacndolas un octavo (corchea) de beat tan pronto como ellas ocurran originalmente. En cada caso la duracin del octavo de beat se toma del valor de la nota precedente. Ej. 8.1

NOTA: A pesar de que en el ejemplo precedente, la anticipacin rtmica se ha dado en lo posible; en la realidad, la anticipacin es mas efectiva cuando se alterna con ataques ocasionales sobre los beats. (Ver ejemplo 8.2b). A continuacin tenemos una improvisacin de la meloda dada en el Ejemplo 8.1, utilizando la anticipacin rtmica para producir sabor determinado. Ejemplos 8.2 y 8.2b.

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B.

ARMONIZACIN MODERNA POR BLOQUES (Continuacin)

1. Armonizacin de la anticipacin rtmica

Cuando trabajamos la armonizacin por bloques de una nota que ha sido anticipada rtmicamente, est seguro de anticipar la armona a la par de la meloda. Ej. 8.3 y 8.4

Ntese que, en los ejemplos precedentes, la cifra an aparece sobre el primer tercer tiempos del comps an cuando la meloda y el bloque armnico est anticipado. 2. Armonizacin del acercamiento doble cromtico

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Armonice cada uno de los acercamientos cromticos de tal manera que todas las voces se muevan cromticamente hacia el acorde siguiente.

(Acercamiento cromtico acercamiento cromtico acorde)

Ver ejemplo 8.5

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3.

Armonizacin de la resolucin retrasada

Armonice cada nota de acercamiento de la resolucin retrasada independientemente, es decir, ignorando la otra nota de acercamiento.

Acercamiento

Acercamiento

Nota del acorde

Ver ejemplo 8.6

4.

Alteracin del acorde de Dominante

Los siguientes principios relativos al acorde de Sptima de Dominante se pueden usar muy efectivamente en la armonizacin moderna por bloques. a. En cualquier acorde de Sptima de Dominante, el intervalo de novena puede sustituir al primer grado fundamental; excepto cuando la fundamental es la meloda. Ver ejemplo 8.7

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b. Donde un acorde de Sptima de Dominante precede inmediatamente a la tnica (v.g. V7 I), se puede bajar la novena medio tono en el acorde de Dominante. Ver Ej. 8.8

c. Con la fundamental en la voz superior del acorde V7, se puede usar la siguiente alternacin de las voces. Ver Ej. 8.8

A continuacin tenemos una carta de referencia de la cadencia autntica (V7 I), en cada tonalidad. Una detallada discusin de la progresin armnica incluyendo todas las formas de cadencia ser presentada mas adelante en el curso. Cadencia Autntica V7 I V7 I V7 I V7 I V7 I

G7..C C7...F F7...Bb

Bb7.Eb Eb7.Ab Ab7.Db

Db7.Gb F#7..B B7E

E7...A A7...D D7...G

Tenemos, ahora, un ejemplo de la armonizacin moderna por bloques el cual contiene todos los nuevos principios descritos en la presente leccin como tambin los cubiertos en la leccin No. 7. Ver ejemplo 8.9 Pista 15

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NOTA: Es importante que se estudien estos ejemplos detenidamente, y que se est seguro de haberlos entendidos en cada paso del proceso armnico. Recurdese que el xito el fracaso en sus trabajos, ya sea en sus tareas en la prctica, depende de la comprensin de estos ejemplos.

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C. ARMONIZACIN DE MELODAS IMPROVISADAS

Todas las tcnicas descritas en las lecciones No. 7 y No. 8 se aplican no solamente a la armonizacin de las melodas populares, sino, tambin, a las melodas improvisadas. He aqu un ejemplo que muestra la armonizacin moderna por bloques de una meloda improvisada. Todas las tcnicas empleadas en la creacin de la improvisacin fueron discutidas en las lecciones No. 5 y No. 6. Ver Ejemplo No. 8.10 Pista 16

NOTA: Necesariamente, los ejemplos e ilustraciones precedentes se han escrito con aplicacin extrema de los casos especiales relativos a la improvisacin y armonizacin por bloques. Sin embargo, en la realidad, el verdadero tratamiento es muy a menudo

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mas simple, con los casos especiales, tales como la resolucin retrasada y el acercamiento doble cromtico que se usan slo para efectos ocasionales. Recuerde, tambin, que la mejor armonizacin por bloques es, generalmente, una combinacin de la armonizacin moderna por bloques y la armonizacin simple a cuatro partes como se describi en la Leccin No. 4.

D. ARMONIZACIN MODERNA POR BLOQUES EN ARMONIA ABIERTA

La armona abierta, como se explic en la Leccin No. 3, se puede usar muy efectivamente en la armonizacin moderna por bloques. La tcnica permanece igual, v.g.., La armona abierta se produce bajando la segunda voz (teniendo en cuenta que la voz superior es la primera) una octava. He aqu una ilustracin de la armonizacin moderna por bloques en armona abierta. Ver ejemplo No. 8.11 Pista 17(cerrada) Pista 18(abierta)

TAREA

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1. Escriba una armonizacin moderna por bloques de cada una de las siguientes melodas. Asegrese de tratar todas las anticipaciones rtmicas como se ilustraron en el Ejemplo No. 8.3

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2. Usando las tcnicas descritas en las lecciones No. 5 y No. 6, escriba una variacin improvisada de cada una de las siguientes melodas. Use anticipaciones rtmicas para producir un cierto sabor en cada una de las improvisaciones

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3. Complete una armonizacin moderna por bloques de cada una de las melodas improvisadas creadas en el Punto 2. 4. Usando cualquier cancin popular de su escogencia, complete el siguiente problema: a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original (La meloda original debe ser reconocible). b. Complete una armonizacin moderna por bloques de la meloda improvisada. 5. Una vez ms, usando cualquier tema como punto de partida complete el siguiente problema: a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original. Improvise un poquito tanto como se quiera, pero en todos los casos, la meloda original debe identificarse. b. Complete una armonizacin moderna por bloques de la meloda improvisada en armona abierta.

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Leccin No. 9
A. TENSIONES

En esta leccin discutiremos acerca de las Tensiones, v.g., funciones armnicas de alto grado. Estas funciones se tratan, para nuestro propsito, como notas del acorde y tienen las mismas propiedades de las notas regulares del acorde (notas de bajo grado) que ya hemos discutido. Es importante anotar, tambin, que todas las llamadas notas que no son de acercamiento y que no son del acorde (n.c.), que encontramos en la armonizacin moderna por bloques, son en realidad funciones armnicas de alto grado, v.g. tensiones. La localizacin de estas tensiones se puede simplificar teniendo en cuenta que cada nota de alto grado del acorde est colocada un tono arriba con respecto a la nota del acorde de bajo grado. Tenemos, ahora, una lista de tensiones prcticas. En cada caso la nota del acorde de bajo se ha indicado. Ver ejemplo No. 9.1 en adelante.

NOTA: la onceava (medio tono arriba de la tercera) es usada muy frecuentemente con el acorde de 7 de Dominante. Hay ocasiones especficas donde este intervalo es ms efectivo cuando est aumentado y viceversa. En esta parte del curso experimente con ambos y, permita que su gusto le indique lo mejor. Ej. 9.4

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(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la tarea). Como previamente se anot, podemos, ahora, si identificar especficamente aquellas notas que formalmente se haban clasificado solamente como notas no del acorde y no de acercamiento (nc). En el anlisis de la siguiente meloda (Ej. 9.8), esta clasificacin general se ha eliminado y cada una de las tensiones se nombre especficamente. Ntese que esto no afecta en ningn caso la identificacin de aquellas notas de la meloda que haban sido tratadas como notas de acercamiento. Notas del acorde Tensiones Acercamiento de la escala Acercamiento cromtico / especie (7, 9, 11,13) s c

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B.

ARMONIZACIN POR BLOQUES DE LAS TENSIONES

Aquellas notas que ahora hemos llamado tensiones an se armonizan lo mismo que cuando fueron clasificadas como notas nc, es decir, se omite la nota del acorde que est justamente debajo de la nota lder en cuestin.

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La siguiente tabla puede usarse para revisar la armonizacin de cada tensin. Ejemplo No. 9.9 Acorde Mayor: 7 9 9 5 6 7 3 5 5 1 3 3 Dominante: 9 11 b7 9* 5 b7 3 5 Acorde Menor: 7 9 9

5 6 7 b3 5 5 1 b3 b3 Menor con 7: 9 11 b7 1 5 b7 b3 5

13 Aumentado 9 #11 3 b7 9 9* #5 b7 b7 3 #5

El asterisco (*) en 9 en substitucin de 1 Acorde disminuido con 7: Omita la nota relativa de bajo grado del acorde que est debajo. El ejemplo No. 9.9 en notacin musical podra ser: Ver ejemplo No. 9.10

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En el ejemplo 9.11 tenemos una armonizacin moderna por bloques de la meloda dada en el ejemplo 9.8 Pista 19

C.

RESOLUCIN DE LA TENSIN (al-ba)

A pesar que siempre no es as, hay una fuerte tendencia en cada tensin de resolver hacia la nota relativa del acorde, la cual es de bajo grado y que se encuentra un tono

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bajo. Tcnicamente este fenmeno se conoce como resolucin de la tensin , simplemente al-ba, es decir, alto grado que resuelve a bajo grado. En la siguiente ilustracin se muestran todas las posibilidades de al-ba en cada una de las estructuras bsicas. Ver ejemplos No. 9.12 y siguientes.... hasta ejemplo 9.17.

He aqu un ejemplo que muestra como se puede componer un tema original usando slo al-ba. El sonido resultante dar una idea del valor que tiene el buen conocimiento de los patrones de la resolucin de las tensiones. Ver ejemplo 9.18

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D. ARMONIZACIN DE al-ba
Ya que la armonizacin tanto de la tensin como de su relativa de bajo de grado llevan las mismas voces interiores, cualquier al-ba se puede armonizar simplemente sosteniendo las tres voces interiores mientras que la voz lder se mueve. Ver Ej. 9.19

Puede usarse la tabla siguiente para revisar la armonizacin de cualquier patrn al resolver tensiones. Ejemplo No. 9.20 MAY0R: 7 - 6 5 3 1 7 - 6 5 b3 1 9 - 1 b7 5 3 9 - 1 b7 5 b3 9 - 1 b7 #5 3 9 - 1 bb7 b5 b3 9 - 1 6 5 3 9 - 1 6 5 b3 11 - 3 9 b7 5 11 - b3 1 b7 5 #11 - 3 9 b7 #5 13 - 5 3 9 b7

MENOR:

DOMINANTE:

MENOR con 7:

AUMENTADO con 7a:

DISMINUIDO con 7:

etc........

80

Para estar seguros que los principios anteriores estn perfectamente claros, he aqu el ejemplo 9.20 en notacin musical. Ver ejemplo 9.21

Utilizando los principios anteriores, la armonizacin del ejemplo 9.18 podra aparecer como en el ejemplo No. 9.22 Pista 20

Tambin se usa la llamada Tcnica Alternada en la armonizacin de la resolucin de tensiones, la cual se presenta as:

81

Se pueden usar simultneamente dos al-ba, teniendo en cuenta que deben estar separadas por un intervalo de tercera. Esta doble al-ba, puede aparecer como en el ejemplo 9.23

La ilustracin 9.24 sera incorrecta, ya que los al-ba no estn separados por intervalo de tercera.

Ejemplo 9.25 Armonizacin de la resolucin de tensiones que usan doble al-ba. (Casos prcticos) MAYOR: 9 - 1 7 - 6 5 3 9 - 1 7 - 6 5 b3 11 - 3 9 - 1 b7 5 11 - b3 9 - 1 b7 5 13 - 5 11 - 3 9 b7

MENOR:

DOMINANTE

MENOR con 7:

El ejemplo 9.25 en notacin musical podra tener la siguiente apariencia:

82

Usando doble al-ba donde fuere posible, el ejemplo 9.18 podra armonizarse como el ejemplo 9.27 Pista 21

TAREA Punto 1. Escriba las tensiones de las seis estructuras bsicas dadas, comenzando con cada una de las notas siguientes, en forma similar a los ejemplos del 9.1 al 9.7 C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, (F#), B, E, A, D, G Punto 2. Usando la misma lista del problema anterior, haga una tabla que muestre la armonizacin de las tensiones. (Ver ejemplo 9.9 y 9.10) Punto 3. Componga melodas originales sobre cada una de las progresiones siguientes usando slo los patrones al-ba (Ver ejemplo 9.18)

83

Punto 4. De nuevo, usando las lista de los tonos fundamentales del punto 1, escriba la tabla que muestre la armonizacin de al-ba. (Ver ejemplos 9.20 y 9.21)

84

Punto 5. De manera similar, escriba la tabla mostrando la armonizacin de la resolucin de tensiones que usen doble al-ba. (Ver ejemplos 9.25 y 9.26) Punto 6. Armonice cada una de las melodas compuestas en el punto 4. Use doble alba slo donde lo desee. (Ver ejemplos 9.22 y 9.27) Punto 7. Analice cada una de las siguientes melodas, usando las codificacin indicada. Recuerde que aquellas notas que Ud. considere como notas de acercamiento an se clasifican as. Todos los principios de anlisis meldico permanecen igual, excepto aquellas funciones que formalmente se indican como no del acorde y no de acercamiento que ahora se nombrarn como tensiones. Notas del acorde (bajo grado) Tensiones Al-ba Notas de acercamiento de la escala Notas de acercamiento cromtico Acercamiento doble cromtico Resolucin retrasada / por su nombre por su nombre s c d.c. d.r.

85

86

Punto 8. Complete una armonizacin moderna por bloques de cada una de las melodas dadas en el punto 7. (Ver ejemplo 9.28).

87

Leccin No. 10
A. VARIACIONES DE AL-BA Adems del patrn bsico de resolucin de tensiones que se discuti en la leccin No. 9, hay algunas variaciones de al-ba que se pueden usar en forma efectiva. 1. BA - AL - BA

Ver ejemplo No. 10.1

A continuacin tenemos una lista de todas las posibles formas de Ba-Al-Ba en cada unas de las estructuras bsicas de los siguientes acordes. Ejemplo No. 10.2 MAYOR: MENOR: DOMINANTE: MENOR con 7: AUMENTADO: DISMINUIDO: 6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1 6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1 1 - 9 - 1; 3 - 11 - 3; 5 - 13 - 5 1 - 9 - 1; b3 - 11 - b3 1 - 9 - 1; 3 - #11 - 3 Nota del acorde Un tono arriba Nota del acorde

El ejemplo No. 10.2 en notacin musical puede ser as: (Ver ejemplo 10.3)

88

2. AL - CROMTICO - AL Ver ejemplo No. 10.4

A continuacin tenemos una ilustracin que muestra las posibilidades de Al - c Ba Ejemplo No. 10.5 MAYOR: MENOR: DOMINANTE: MENOR con 7: AUMENTADO DISMINUIDO 7 - c - 6; 9 - c - 1 7 - c - 6; 9 - c - 1 9 - c - 1: #11 - c - 3; 13 - c - 5 9 - c - 1; 11 - c - b3 9 - c - 1; #11 - c - 3 Al - c - Ba

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NOTA: Al c Ba no es posible cuando la onceava de la escala (a distancia de medio tono) se mueve a la tercera del acorde de dominante. El ejemplo No. 10.5 en notacin musical puede ser as: (Ver Ej. 10.6)

3.

BA - AL - Cromtico - BA

Ver ejemplo 10.7

La siguiente carta incluye todos los posibles usos de Ba Al - c - Ba.

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Ejemplo 10.8 MAYOR: MENOR: DOM: MEN 7a: AUM: DISM: 6 - 7 - c - 6; 6 - 7 - c - 6; 1 - 9 - c - 1; 1 - 9 - c - 1; 1 - 9 - c - 1; 1 - 9 - c - 1 1 - 9 - c - 1 3 - #11 - c - 3; 5 - 13 - c - 5 b3 - 11 - c - b3 3 - #11 - c - 3

Ba - Al - c - Ba

La carta precedente de Ba Al c Ba podra ser como se ve en el ejemplo 10.9 en notacin musical:

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(En este punto es recomendable completar los problemas 1, 2 y 3 de la presente leccin) Se puede componer una lnea meldica interesante aplicando las variaciones precedentes a una progresin dada de acordes. En el siguiente ejemplo, se ha usado solamente al-ba y variacin de al-ba. Ver ejemplo 10.10

B. ARMONIZACIN DE LAS VARIACIONES DE AL - BA

1. Ba - Al - Ba puede armonizarse de dos maneras: a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.11

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver Leccin No. 9 y ver ejemplo 10.12

2. Al - Cromtico - Ba se puede armonizar as: a) Sosteniendo tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.13

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b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver ejemplo 10.14

c) Armonice el cromtico como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.15

3. Ba - Al - Cromtico siguientes mtodos:

Ba puede ser armonizado por cualquiera de los

a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.16

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver ejemplo 10.17

c) Armonice el cromtico como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.18

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Usando los principios precedentes, la armonizacin del ejemplo 10.10 podra aparecer como se ve en el ejemplo 10.19 Pista 22

C. TENSIONES ALTERADAS
Adems de las notas de alto grado de un acorde y discutidas, se pueden usar ciertas tensiones alteradas en casos especficos. Todas ellas ocurren con el acorde de Sptima de Dominante y son: (Ver ejemplo 10.20)

La armonizacin de estas tensiones alteradas podra ser: (Ver ejemplo 10.21) b9 b7 5 3 b9 b7 #5 3

#9 b7 5 3

#9 b7 #5 3

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b13 3 9 b7

b13 3 b9 b7

Una forma efectiva del uso de las tensiones alteradas de al-ba es #9 hacia b9 en el acorde de Sptima de Dominante. La armonizacin es como sigue: Ver ejemplo 10.22 #9 - b9 b7 5 3 #9 - b9 b7 #5 3

D.

ANLISIS MELDICO (Conclusin)

En esta parte completamos nuestra clasificacin de las funciones meldicas y los patrones que se pueden usar efectivamente y sus armonizaciones respectivas. A continuacin tenemos una lista con la clasificacin apropiada para el anlisis meldico. Notas del acorde Notas de acercamiento de la escala Notas de acercamiento cromtico Resolucin retardada Doble acercamiento cromtico Tensiones no resueltas Al-ba y variaciones de al-ba / s c d.r. d.c. especie especie

Es importante que se tenga un conocimiento completo de cada una de estas posibilidades meldicas si se desea obtener el mximo de beneficio en lecciones futuras. Dedique el tiempo que sea necesario para repasar las lecciones anteriores para sacar cualquier duda que tenga en su mente concerniente al uso y derivacin de todos los mtodos y conceptos estudiados. He aqu un ejemplo de una improvisacin meldica que utiliza las posibilidades arriba anotadas. (Ver ejemplo 10.23)

95

La armonizacin moderna por bloques del ejemplo 10.23 podra aparecer como en el ejemplo 10.24 Pista 23

Lgicamente estas mismas posibilidades se pueden emplear en la improvisacin meldica de una meloda dada. Como se recomend en un principio, trate de mantener el carcter bsico de la meloda original mientras se usan los varios recursos que ya conoce para formar una variacin meldica interesante. Ver ejemplo 10.25.

96

TAREA 1. Escriba todas las formas posibles de ba-al-ba en cada una de las seis estructuras bsicas de acordes, comenzando en cada una de las siguientes: (ver ejemplo 10.2 y 10.3) C, F, Bb, Eb, Ab, Db, F#, Gb, B, E, A, D 2. Usando la lista anterior de notas, escriba todas ls formas de alcromtico-ba. (Ver ejemplos 10.5 y 10.6) 3. Otra vez, comenzando en cada una de las notas de la lista del punto 1, escriba todas las formas posibles de ba-al-Cromtico-ba. (Ver ejemplos 10.8 y 10.9). 4. Usando las siguientes progresiones de acordes como gua, componga melodas originales basadas exclusivamente sobre al-ba y sus variaciones. (Ver ejemplo 10.10)

97

7 8

Armonice cada una de las melodas compuestas en el problema No. 4 usando cualquiera de las tcnicas de armonizacin discutidas en esta leccin. (Ver Ej. 19) Usando, otra vez, la progresin de acordes del problema No. 4 , como gua, componga melodas originales utilizando todas las variaciones meldicas catalogadas en esta leccin. Codifique cada nota de acuerdo al Ej. 23 Haga una armonizacin moderna por bloques da cada una de las melodas compuestas en el problema No. 6 (Ver Ej, 24) De nuevo, utilizando estos mismos recursos meldicos, escriba una improvisacin meldica de cualquier meloda popular de su eleccin, pero est bien seguro que el carcter de la meloda original se conserva. (Ver Ej. 25) Escriba una armonizacin moderna por bloques en posicin abierta de la meloda resultante del problema No. 8.

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Leccin No. 11
LA SECCION DE LAS CAAS A. Varios instrumentos de la orquesta necesitan transposicin del tono original del piano (Tono de concierto). 1. Clarinete en si bemol (Bb) --- se transporta un tono arriba del tono del piano. Ver ejemplo 11.1

2. Saxo Alto en Mi bemol (Eb) --- se transporta una sexta mayor superior con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.2

3. Saxo Tenor en Si bemol (Bb) --- se transporta una novena mayor superior con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.3

99

4. Saxo Bartono Eb --- Se transporta una sexta mayor superior ms una octava con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.4

Ya que la octava extra no afecta la relacin de los tonos, simplemente imagine una sexta mayor superior cuando se determina el tono apropiado para transportar el saxo bartono. Si el tono del piano fuera DO la parte de saxo bartono se escribira en el tono de LA (lo mismo que sucede con el saxo alto). NOTA: cundo se transporta para la seccin de caas, debe recordarse que las partes individuales estn escritas siempre en clave de Sol, sin tener en cuenta la apariencia de la partitura de piano. B. EXTENSIONES Naturalmente, hay ciertas limitaciones con respecto a la altura y a la gravedad de que cada instrumento es capaz. La distancia entre la nota ms grave y la nota ms alta, se llama la extensin del instrumento. La ilustracin siguiente muestra dos tipos de extensin para cada instrumento. El primero es la extensin posible v.g. las limitaciones fsicas normales del instrumento. El segundo es la extensin prctica, v.g. la extensin que se debe asumir para que sea confortable a cualquier

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instrumentista preparado razonable y adecuadamente. Es siempre sensato confinar la escritura a las extensiones prcticas. Las extensiones extremas deben usarse slo cuando son absolutamente necesarias en los casos donde el orquestador est familiarizado con las posibilidades individuales del msico en cuestin. Recuerde que la partitura bien planeada y mejor concebida musicalmente deja de tener valor prctico a menos que se puede ejecutar confortablemente por los instrumentistas. Ver ejemplo 11.5

C. VOCEOS Si bien hay varias combinaciones para las caas que se usan en un tratamiento a cuatro voces, la combinacin ms comn es la siguiente: I II III IV Alto Eb Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb

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Asumamos que hemos preparado una armonizacin por bloques a cuatro partes de una meloda dada en la forma usual de piano (ver ejemplo 11.6) Pista 24

Para aplicar el voceo a la combinacin antes mencionada de este bloque de armonizacin, transporte cada parte individualmente como sigue: NOTA: Recuerde que el tono transportado para los instrumentos de Mi bemol ser una sexta mayor superior y para los instrumentos de Si bemol una segunda mayor superior, con respecto al tono de concierto. 1. Transporte la voz superior de toda la parte para el Primer Saxo Alto Eb (Ver ejemplo 11.7)

2. Transporte la segunda voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el Segundo Saxo Alto Eb (Ver ejemplo 11.8)

102

3. Transporte la tercera voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el tercer saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.9)

4. Transporte, por ltimo, la voz inferior (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el cuarto saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.10)

NOTA: Al transportar las partes individuales, haga uso de la enharmona donde la notacin exija una lectura ms prctica.

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Las partes resultantes cuando sean tocadas por los respectivos ejecutantes producirn el mismo sonido (altura) que la partitura original del piano, pero con la cualidad distintiva que resulta de este voceo particular para la seccin de los saxofones. Otro voceo a cuatro partes para los saxofones el cual es muy usado es el siguiente: I II III IV Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb Bartono Eb

El voceo arriba anotado es particularmente efectivo cuando la armonizacin a cuatro partes se convierte en posicin abierta como se discuti en la leccin No. 3. A manera de recordatorio, he aqu la regla para producir armona abierta:

Para producir armona abierta, bajo la segunda voz (partiendo de la voz superior) de cualquier acorde cerrado una octava. (Remtase a la leccin No. 3 para mas detalles con respecto al tratamiento de la armona abierta) He aqu un ejemplo de una armonizacin a cuatro partes en posicin abierta y las partes transportadas escritas como deberan aparecer usando el voceo arriba anotado. (Ver ejemplo No. 11.11) Pista 25

104

A pesar de que las partes transportadas se han escrito una debajo de la otra en el ejemplo precedente por va de conveniencia, se hace necesario escribirlas en papeles separados en el caso de su ejecucin individual. Tambin, asegrese de que las partes sean legibles y escritas claramente. Los msicos sern capaces de dar una interpretacin mejor si no hay esfuerzo en la comprensin de la lectura e interpretacin.

TAREA 1 Escriba una armonizacin a cuatro partes en bloques de cada una de las siguientes melodas

105

Usando el siguiente voceo: I II III IV Alto Eb Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb

Transporte las partes individuales de la armonizacin del punto 1 para la seccin de saxofones 3 Escriba una armonizacin a cuatro partes en bloques de cada una de las siguientes melodas en posicin abierta

106

Transporte las partes individuales de las armonizaciones del punto 3 usando el siguiente voceo:

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I II III IV

Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb Bartono Eb

5. Escriba una armonizacin de cualquier cancin de su escogencia y transporte las partes usando el siguiente voceo: I II III IV Clarinete Bb Alto Eb Alto Eb Tenor Bb

Un buen libro de referencia para consultar los principios generales de la ejecucin musical, con respecto al fraseo, acentuacin, matices, carcter, etc es LA TEORIA DE LA MUSICA de A. Danhauser (Edicin Ricordi Americana Buenos Aires Argentina).

108

Leccin No 12
A. Principios de la escritura de los fondos.En las lecciones pasadas nos referimos al movimiento de las voces de una lnea meldica que se mueve por bloques. Ahora nos vamos a referir a los principios relativos a la escritura de los fondos (backgrounds), es decir, la tcnica de composicin referente a una base armnica de fondo que sirve para soportar una lnea meldica separada. La importancia de un profundo conocimiento del siguiente material no debe ser subvalorado, ya que la habilidad de tocar escribir un fondo efectivo es esencial. El siguiente esbozo servir como una gua al componer el fondo de una meloda dada. 1. AL USAR NOTAS DEL ACORDE SOLAMENTE, ESCRIBA UN CONTORNO LINEAL MELDICO SUAVE BASADO EN LOS SIGUIENTES PRINCIPIOS: a) Cuando la meloda se mueve, sostenga el fondo; cuando la meloda se sostenga, mueva el fondo. Ej. 12.1

b) Como en la simple continuidad armnica, trate de establecer una conexin meldica suave entre los acordes ya sea sosteniendo

109

moviendo cromtica diatnicamente las notas. Sin embargo, pueden ocurrir saltos libremente mientras sea el mismo acorde. Ej. 12.2

c) Donde la meloda y el contorno lineal se atacan al mismo tiempo, lo mejor (por ahora) es mantener el contorno lineal al menos a distancia de una tercera inferior y no mas all de una octava con respecto a la meloda. Ej. 12.3

110

d) Donde la meloda y el contorno lineal no se atacan al mismo tiempo, se pueden cruzar libremente. Ej. 12.4

2. DESPUS DE HABER COMPUESTO UNA LINEA MELDICA DE ACUERDO CON LOS PRINCIPIOS PRECEDENTES, PROCEDA A ARMONIZAR POR BLOQUES EL CONTORNO MELDICO. Ej. 12.5 Pista 26

He aqu otro ejemplo ilustrado paso a paso de la construccin de un fondo simple para una meloda dada. Ej. 12.6 Pista 27

111

(En este punto es recomendable resolver el problema No 1 de la tarea) LAS TENSIONES NO RESUELTAS a menudo pueden usarse efectivamente al componer un contorno lineal meldico el cual sirve como voz superior del fondo. El uso apropiado de estas tensiones crearn muchas posibilidades nuevas e interesantes para establecer conecciones meldicamente suaves entre los acordes adyacentes. Ej. 12.7 Pista 28

112

Al-ba y sus variaciones tambin pueden usarse en los fondos y servirn para dar un inters meldico interesante cuando sea necesario. Note el uso efectivo de al-ba como voz superior del siguiente fondo. Ej. 12.8 Pista 29

113

Para estar seguro de que todo lo anterior est perfectamente claro, he aqu otro ejemplo de un fondo para una meloda dada empleando no slo notas de bajo grado

114

del acorde en la voz superior, sino tambin tensiones no resueltas y variaciones de alba. Ej. 12.9 Pista 30

115

Tal como en la armona por bloques en forma regular, un fondo cerrado se puede convertir en fondo abierto con slo bajar la segunda voz una octava. He aqu el ejemplo 12.8b tal como aparecera en posicin abierta. Ej. 12.10 Pista 31

116

El tema de los fondos continuar en la Leccin 13, con una discusin de algunas tcnicas adicionales que son efectivas para escribir buenos fondos musicales y una descripcin de algunos de los estilos diferentes de fondos que el orquestador puede utilizar en determinadas circunstancias

TAREA
1. Escriba un fondo a cada una de las melodas siguientes bajo el siguiente procedimiento: a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando notas de bajo grado del acorde solamente.

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b) Complete el fondo por medio de la armonizacin por bloques. (Ver ejemplos No. 12.5 y 12.6)

2. Una vez ms, escriba un fondo a cada una de las melodas siguientes usando el procedimiento: a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando no solamente notas e bajo grado del acorde, sino tambin tensiones no resueltas y variaciones de al-ba. b) Complete el fondo por medio de la armonizacin por bloques es esta voz superior. (Ver ejemplo No. 12.9)

118

3. Componga un fondo a cada una de las melodas en forma similar al problema 2, pero armonice cada uno de los fondos en posicin abierta. En cada caso, componga la voz superior antes de completar la armonizacin. (Ver ejemplo No. 12.10)

119

4. Usando las tcnicas descritas en esta leccin, componga un fondo a dos temas de su libre eleccin. NOTA: Es recomendable que se seleccionen baladas suaves en vez de temas mas rtmicos, ya que muchas de la tcnicas relativas a los fondos movidos sern cubiertos en la Leccin No. 13. 5. Transporte las partes de cada uno de los temas escogidos en el problema No. 4 as: MELODA SOLISTA FONDO Clarinete en Bb I II III IV Sax Alto Eb Sax Tenor Bb Sax Tenor Bb Sax Bartono Eb

120

Leccin No. 13 ESCRITURA DE LOS FONDOS (Continuacin)

NOTAS DE ACERCAMIENTO Todas la tcnicas meldicas de acercamiento descritas en las primeras lecciones se pueden usar para la escritura de los fondos. Ntese el movimiento suave que se consigue con el uso ocasional de las notas de acercamiento. Ej. 13.1 Pista 32

Para evitar cualquier conflicto meldico, asegrese de no atacar las notas de acercamiento en el mismo tiempo donde hay notas del acorde en la meloda. Ej. 13.2 Pista 33

121

Para clarificar ms este principio, he aqu un ejemplo enfatizando el uso correcto de las notas de acercamiento. Ej. 13.3 Pista 34

122

SILENCIOS
El uso de los silencios en los fondos es un recurso que ayuda a eliminar la monotona que puede resultar del uso continuo de los sonidos sostenidos. No hay regla fija que nos diga cuando es ms recomendable o n este uso, pero los siguientes derroteros se usan muy frecuentemente. Los silencios se pueden usar para subdividir el fondo en frases naturales. Estas frases son, generalmente, de dos a cuatro compases de largo y los silencios se pueden usar para enfatizar la divisin natural de la frase de la meloda original. Ej. 13.4 Pista 35

123

Los silencios se pueden usar para crear fondos construidos con figuras separadas llamadas, tambin, contestaciones. Estas figuras son fragmentos meldicos cortos que dan inters al fondo durantes las porciones abiertas sostenidas de la meloda. Ej. 13.5 Pista 36

124

SECUENCIA
A pesar de que el concepto de secuencia ser visto ms profundamente en futuras lecciones, su principio ser introducido ahora para relacionarlo con los fondos. Bsicamente, secuencia representa la reiteracin de una frase previa en alguna forma reconocible. Cualquier variacin del tema original se puede usar, teniendo en cuenta que la similitud entre las dos debe reconocerse. Note la relacin secuencial entre los dos primeros compases y los dos ltimos del ejemplo 13.6

Tenemos, ahora, algunas ilustraciones de repeticiones secuenciales. Ejemplos 13.7; 13.8 y 13.9

125

El ejemplo 13.10 Pista 37 muestra el uso de la secuencia en un fondo para una meloda dada de ocho compases.

FONDOS RITMICOS
Al componer el fondo de una meloda rtmica, se deben observar los siguientes principios:

126

Enfatice la forma rtmica de la lnea meldica al travs del uso de anticipaciones y figuras rtmicas en el fondo. Los ejemplos 13.11 (malo) Pista 38 y 13.12 (bueno) Pista 39 nos dan una idea de lo anterior.

127

pesar de que los pasajes sostenidos pueden usarse ocasionalmente en forma efectiva en un fondo rtmico, confe primordialmente en las figuras de sabor rtmico para aadir inters. Ej. 13.13 Pista 40

128

ESTILOS DE FONDOS
Probablemente el factor ms importante es la escritura de los fondos es la preservacin del sentimiento y sabor en el fondo de acuerdo como haya sido establecido en la meloda existente. Si la meloda es suave y pareja en su carcter, entonces el fondo debera complementarse de una manera similar. En el caso donde la meloda tiene un sabor rtmico fuerte, este mismo sabor debe presentarse en el fondo. Cada tema debe tratarse como un problema individual y es esencial que se ejercite la imaginacin musical propia y el gusto en todo tiempo y lugar. Es importante que se

129

recuerde que los principios dados en estas lecciones estn concebidos para servir de gua y nunca como una restriccin. Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes deben dar una idea ms definida de algunos de los diferentes estilos de fondos que el orquestador debe tener en cuenta al producirlos. Balada suave Ej. 13.14 Pista 41; Vals (waltz) Ej. 13.15 Pista 42; Swing (Tema rtmico) Ej. 13.16 Pista 43; Beguine Ej. 13.17 Pista 44

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131

132

133

TAREA Punto 1 Haciendo uso de una todas la tcnicas discutidas hasta ahora, escriba un fondo musical a cada una de las siguientes melodas: Ej. 13.18 (a) y (b)

134

Punto 2 Escriba un fondo a cada una de las siguientes melodas rtmicas, enfatizando el mismo sabor rtmico en el fondo. Ej. 13.19 (a), (b), (c) y (d).

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Punto 3 Componga un fondo apropiado para cada una de las siguientes melodas. Ej. 13.20 (a Vals), (b Sabor latino) y (c Beguine).

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Punto 4 Seleccione una cancin popular en cada uno de los estilos abajo anotados y componga u fondo cubriendo un coro completo (la primera idea): a. b. c. d. Balada suave Vals Tema rtmico Beguine ( cualquier otro tema latino)

Punto 5 Transporte las partes de cualquiera de los temas compuestos en el problema No. 4, as: MELODA Clarinete en Bb FONDO 1. Sax Alto en Eb 2. Sax Tenor en Bb 3. Sax Tenor en Bb 4. Sax Bartono en Eb

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Leccin No. 14 LOS COBRES (Metales) A. TRANSPORTES

1. La TROMPETA en Bb, se transporta un tono arriba de las notas del piano. Ver modelo de escalas.

Este mismo principio se aplica a las tonalidades. Si el tono del piano fuera C (Do), la trompeta tendra que estar en el tono de D (Re) sea una segunda mayor superior. Ver Ej. 14.1

2. El TROMBN en Bb, es un instrumento que no necesita transporte (a pesar de lo que insina su nombre). Cada nota se escribe exactamente como suena. Ver modelo de escalas y Ej. 14.2

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B. EXTENSIONES
El rango que tienen los metales est dado en el ejemplo 14.3, donde aparecen las extensiones posibles y las prcticas.

NOTA: Estos lmites no son definitivos ya que es posible sobrepasar las alturas tanto para las trompetas como para los trombones, dependiendo solamente de la habilidad del ejecutante. En cualquier circunstancia es recomendable trabajar con los lmites prcticos a menos que se conozca y se est familiarizado personalmente con las capacidades de cada miembro de la seccin de metales.

C. VOCEO
La seccin a cuatro partes de los metales consiste, generalmente, de: I Trompeta Bb II Trompeta Bb III Trompeta Bb IV Trombn

139

Asumamos que hemos preparado una armonizacin a cuatro partes en bloque cuya forma en el piano de una partitura general (Score) es como se presenta en el Ejemplo 14.4 (Pista 45)

Otra alternativa para combinar la seccin a cuatro partes de los metales sera: I Trompeta Bb II Trompeta Bb I Trombn II Trombn He aqu un ejemplo del voceo previo. Ej. 14.6 (Pista 46)

140

La seccin a cinco partes de los metales, generalmente, consiste de: I II III I II Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombn Trombn

D. ARMONIA A CINCO PARTES

Ya que nuestro trabajo hasta ahora se ha limitado a escribir exclusivamente para cuatro partes, se hace necesario, en este momento, discutir algunas de las tcnicas relativas a la armona a cinco partes, si es que vamos a tener a nuestra disposicin una seccin de metales de cinco elementos. Se puede lograr una armonizacin sencilla a cinco partes doblando la meloda original una octava abajo. Ver ejemplo 14.8 (Pista 47)

Una armona a cinco partes en posicin abierta puede lograrse por medio del procedimiento de doblar la meloda original una octava abajo y bajando, tambin, la segunda voz una octava. Ver ejemplo 14.10 (Pista 48)

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E. LOS METALES COMO SOLISTAS

Los principios de la moderna armonizacin por bloques como se discuti con relacin a la seccin de los saxos puede aplicarse efectivamente a la seccin de los metales tambin. (Ver ejemplos 4,6,8 y 10 de la presente leccin). Todas las tcnicas previamente mencionadas acerca de las notas de acercamiento se pueden emplear as como tambin todos los principios de improvisacin cubiertos en las ltimas lecciones. NOTA: Cuando se escriba una armonizacin por bloques para metales (ya sea cerrada abierta), lo mejor es mantener la trompeta lder por encima del Eb (Mi bemol) en primera lnea de clave de Sol, para el piano.

Un solo de metales ( fondo) escrito por debajo de esta nota lder resultar en una sonoridad obscura y fea. Cuando se escribe una versin improvisada de la meloda original para la seccin de los metales, es, generalmente, ms efectivo un tratamiento rtmico que uno suave y romntico, como lo sera para la seccin de los saxos. A pesar de que es cierto que los metales ocasionalmente se pueden escribir en el estilo fluido de los saxos (justamente como los saxos, ocasionalmente, se usan para dar un efecto rtmico percusivo tal como

142

los metales), generalmente, es recomendable mantener algn inters rtmico en los solos de los metales. Ver ejemplo 14.11

F. FONDOS PARA METALES

Las lneas meldicas suaves y sostenidas son, a menudo, efectivas en los fondos de los metales, particularmente, cuando de aplican a las baladas de tiempo lento, valses, etc.... Todos los principios para escritura de los fondos aprendidos para la seccin de los saxos se aplican aqu tambin. Ver ejemplo 14.12 (Pista 49)

143

En el caso de hacer fondos para metales a melodas rtmicas, es ms efectivo, generalmente, tratar la seccin de los metales rtmicamente en vez del estilo mencionado previamente. El uso de figuras rtmicas y/o percusivas es efectivo especialmente. Ver ejemplo 14.13 (Pista 50)

144

TAREA 1. Escriba una versin improvisada de cada una de la siguientes melodas de tal manera que fuera efectiva como lder de una seccin de metales solistas. En el caso de que la meloda baje mucho, entonces transprtela a un tono conveniente ms alto.

145

2. Escriba una partitura de cada una de las melodas improvisadas en el punto 1 para una seccin de metales a cinco partes (ver ejemplos 14.8 y 14.10). Escriba, por lo menos, dos de las armonizaciones en posicin abierta. 3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del punto 2 para: I II III I II Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombn Trombn

4. Usando cada una de las siguientes melodas como gua, escriba una partitura a tres pentagramas, como los ejemplos 14.12 y 14.13 Es importante que se considere el carcter y el sabor de cada una de las melodas dadas para decidir que tipo de fondo usar. Tambin, al componer cada fondo, trtese de imaginar el sonido de la meloda dada tal como suena en el instrumento indicado y, tambin, el sonido del fondo en los metales. Use armona a cinco partes, ya sea cerrada abierta.

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5. Usando cualquier cancin popular de su escogencia, escriba una partitura a cinco partes para una seccin de metales en posicin abierta. Adapte la lnea meldica original como se quiera y, si es necesario, transporte la meloda a una tonalidad conveniente antes de escribir las voces interiores. 6. Transporte las partes de la partitura escrita en el punto 5 para cinco metales (3 trompetas y 2 trombones). 7. Usando cualquier tema rtmico de su escogencia, escriba un fondo a cinco partes para una seccin de metales. Escriba la meloda original como si fuera tocada por una seccin de saxos al unsono (Nota: Elabore la partitura como se describi en el punto 4)

147

8. Transporte las partes de la partitura anterior para una seccin regular de cinco metales

148

Leccin No. 15
A. LOS COBRES (Continuacin) 1. SORDINAS En el caso de que no se est familiarizado con las sordinas usadas comnmente en la seccin de metales, a continuacin tenemos una breve descripcin de cada una de ellas: a. Sordina Straight --- produce un sonido metlico delgado --- es ms efectivo en los arreglos de estilo latinoamericano. b. Sordina copa (Cup) --- es la mejor de todas las sordinas en la seccin de los metales --- tiene un sonido metlico suave --efectiva tanto en las baladas como en la msica rtmica. c. Sordina Harmon --- tiene calidad distante y suave --- efectiva slo del registro medio al alto --- es la ms comn en la seccin de las trompetas. d. Sombrero metlico (Hat) --- a diferencia de las otras sordinas no hace contacto directo con la campana del instrumento --suaviza y aterciopela el sonido casi como el timbre del corno trompa --- este mismo efecto casi se puede producir tocando frente al atril (in stand). e. Sordina Plunger --- al principio fue usada para producir el efecto abierto-cerrado (open-closed) --- para una excelente ilustracin del trabajo con la sordina plunger se recomienda escuchar las grabaciones de Glenn Miller --- un efecto similar puede producirse usando el sombrero metlico colocando la mano sobre la campana --- este efecto se indica en el Ejemplo 15.1 Donde (+) significa con la campana tapada cerrada (close) y donde (o) significa con la campana abierta (open).

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NOTA: Evite el uso de las sordinas que se insertan directamente dentro de la campana (cup, straight, harmon, etc.....) cuando se escribe en el registro bajo medio bajo del instrumento.

B. USO DE LAS TENSIONES COMO VOZ INTERNA EN POSICIN ABIERTA Siempre que se desee obtener un sonido ms moderno y tensionado en los solos de los metales saxos, se puede aplicar el siguiente principio: Donde fuere posible, se puede sustituir al por ba en la segunda voz de cualquier voceo abierto. A continuacin tenemos una lista del voceo ms prctico y de mejor sonoridad empleando el principio precedente: * Mayor: 3 7 5 1

5 9 6 3

5 9 7 3

Menor: 5 9 6 b3 5 9(b9) b7 3

Menor con 7: 5 b7 9 11 b7 1 b3 5 b7 11 9 5 b9 #9 b13 3 b7 b13 b9 b7 3

Dominante: 1 9 13 3 b7

Lo precedente en notacin musical podra ser: (Ej. 15.2)

150

Estos voceos son, generalmente, ms efectivos cuando la voz superior descansa entre las notas Sol en 2 lnea y Sol por encima del pentagrama en Clave de Sol. Nota: Los voceos precedentes deben usarse slo cuando la voz superior no va ms all del Fa de primer espacio en clave de Sol. Con voceo marcado (*), la voz superior puede bajar hasta el Do central del piano. Ver ejemplos 15.2b

151

He aqu un ejemplo de un solo a cuatro partes de saxos en posicin abierta que ilustra el uso de las tensiones internas: Ej. 15.3 (Pista 51)

Es importante entender que estos voceos que contienen tensiones internas deben usarse slo cuando lo dicte el buen gusto. No piense que debe usarse tensin interna cada vez que exista la posibilidad. Sera mejor, femiliarizarse con esta sonoridad y trate de usarse cuando se sienta que este carcter de tensin es ms efectivo. En el siguiente ejemplo, la meloda dada ha sido escrita para un solo de metales a cinco partes (cuatro partes y la voz superior doblada) en posicin abierta. Los voceos que emplean las tensiones internas se han usado a voluntad. Ej. 15.4 (Pista 52)

NOTA: En un solo a cinco partes de metales en posicin abierta (2 bajada) es mas efectivo cuando la voz superior est dentro del siguiente rango:

152

C. DE LOS SAXOS A CINCO PARTES La instrumentacin ms usada, comnmente, en la seccin de los saxos es: En 1940 en 1970 I Sax Alto Eb Sax Alto 1 III Sax Alto Eb Sax Alto 2 II Sax Tenor Bb Sax Tenor 1 IV Sax Tenor Bb Sax Tenor 2 V Sax Bartono Eb Bartono Ya sea a cuatro partes, con la voz superior doblada en posicin cerrada a cuatro partes, con la voz superior doblada y con la segunda voz bajada una octava. Seguidamente tenemos un solo de saxos a cinco partes en posicin abierta (segunda voz bajada a la octava). Ej. 15.5 (Pista 53)

Otro voceo popular para la seccin de las caas a cinco partes es el siguiente: En 1940 I Clarinete Bb en 1970 Sax Alto 1 = Clarinete Bb

153

II Sax Alto Eb III Sax Alto Eb IV Sax Tenor Bb V Sax Tenor Bb

Sax Alto 2 Bartono = Sax Alto Eb Sax Tenor 2 Sax Tenor 1

Este voceo particular es ms efectivo en posicin cerrada y en un registro alto amplio, con la voz superior del clarinete no mas bajo del Fa sostenido en primer espacio de la clave de Sol. Adems, recuerde que el Sax Alto 2 tiene el La por encima del pentagrama como nota lmite. Estos sonidos se refieren al piano.

Es interesante anotar que este sonido particular se asocia, comnmente, con la banda de Glenn Miller y, tambin, con aquellas agrupaciones que han adoptado el estilo bsico de Miller, como Ralph Flanagan, Tex Beneke, etc..... Tenemos, ahora, un ejemplo Ej. 15.6 (Pista 54) de un solo de saxos a cinco partes escrito para la instrumentacin antes anotada.

154

TAREA 1. Escriba la lista de los voceos abiertos utilizando las tensiones internas en todos los tonos. (Ver Ej. 15.2) 2. Haga una partitura (score) de cada una de las siguientes melodas para una seccin de saxos a cuatro partes (A, T, T, B). En cada caso use posicin abierta y utilice voceos que contengan tensiones internas cuando se desee. (Ver Ej. 15.3)

155

3. Componer una improvisacin meldica basada en cada una de las siguientes melodas de tal manera que sea apropiada como parte solista de una seccin de metales. Donde sea necesario, transporte a una tonalidad mas alta, ya que cada uno de los solos debe ser escrito en posicin abierta.

156

4. Escriba una partitura (score) de cada una de las melodas improvisadas del punto 3 para un solo de metales a cinco voces en posicin abierta. De nuevo, aplique los principios de las tensiones internas como se describen en esta leccin. 5. Usando las melodas (a) y (b) del punto 2, escriba una partitura general (concert score) como se indica en el Ejemplo Punto 5 .

157

6. Usando las meloda c y d del punto 2, escriba una partitura general (concert score) como se muestra en el Ejemplo Punto 6.

158

7. Transporte cualquier meloda popular de su escogencia a un tono lo suficientemente alto como para que la lnea meldica sea apropiada para una distribucin a cinco partes cuyo clarinete sea la voz superior en una seccin de caas. Se tiene libertad de alterar la lnea meldica original en cualquier forma que sea crea apropiada. 8. Escriba una partitura (score) de la meloda transportada en el punto 7 en posicin cerrada para: I Clarinete Bb II Sax Alto Eb III Sax Alto Eb IV Sax Tenor Bb V Sax Tenor Bb

159

LECCION No. 16
A esta altura del curso vamos a ver uno de los aspectos ms esenciales y, desgraciadamente, poco entendidos en la msica popular moderna --- La progresin moderna de los acordes. En el curso de las siguientes lecciones va a ser posible un conocimiento excelente de aquellos principios que controlan hoy da la progresin armnica. Va ser posible, en ltima instancia, armonizar lneas meldicas dadas, corregir cambios de acordes incorrectos y rearmonizar progresiones de acordes bsicos, para utilizar el gusto personal.

A. TERMINOLOGA
Para el propsito de este estudio, todos los acordes se nombrarn con relacin a su posicin en la escala mayor. Asumamos que estamos componiendo analizando una progresin de acordes en Do mayor: (Ej. No. 16.1)

Los acordes de Sptima diatnicos (v.g. que usan slo notas de la escala) que se construyen sobre los grados de la escala asumirn las siguientes estructuras: (Ej. No. 16.2)

Los acordes no diatnicos pueden indicarse de una manera similar: En el tono de Do mayor: bVI Maj 7 Ab Maj 7

160

bIIIm7 #I dim

Ebm7 C# dim

Siempre que se use una estructura de acordes de Sptima de Dominante como un acorde V7 (v.g. que se mueve a otro acorde a distancia de una quinta justa inferior), indicaremos el acorde de V7 con relacin a su tendencia subsiguiente. Por ejemplo, C7 F en el tono de Do mayor no podra ser analizado como I dom7 IV, sino como V7 de IV IV. Una flecha se usar para indicar la resolucin de cualquier acorde de V7, v.g. V7 de IV IV. He aqu algunos ejemplos adicionales: Ejemplo 16.4 en el tono de Do mayor:

B7 Em

V7 de III IIIm

D7 G7

V7 de V V7

A7 Dm7

V7 de II II m7

Tenemos, ahora, un ejemplo (16.5) de una progresin simple de la manera descrita y su apariencia con relacin con un tono dado.

161

B. PRINCIPIOS DE ARMONIA MODERNA

1. CUALQUIER ACORDE I PUEDE ESTAR PRECEDIDO DE SU V7. (Cadencia de Dominante) (Cadencia Autntica) (Cadencia Principal). Esto ocurre, generalmente, de un comps a otro. Ejemplo No. 16.6 V7 / I Tono de Do Tono de La bemol G7 / C Eb7 / Ab

2. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR V7 DE V. (Extensin de la cadencia de Dominante). Esto, generalmente, ocurre, aunque no siempre, de un comps a otro. Ejemplo No. 16.7 V7 de V / V7 / I Tono de Do Tono de Ab D7 / G7 / C

Bb7 / Eb7 / Ab

Este mismo principio puede extenderse an mas, as: Ejemplo No. 16.8 V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I Tono de Do Tono de Ab E7 C7 / / A7 F7 / / D7 / G7 / C

Bb7 / Eb7 / Ab

3. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO INMEDIATAMENTE POR SU IIm7 RELATIVO. Esto ocurre, generalmente, dentro del comps. Ejemplo No. 16.9 IIm7 Tono de C Dm7 V7 / I G7 / C

162

Tono de Ab

Bbm7 Eb7 / Ab

El uso de lo anterior no afecta la relacin de V7 de V como se estableci en el principio No. 2. Ejemplo No. 16.10 V7 de V / IIm7 V7 / I

Tono de C Tono de Ab Usando como base la progresin: V7 de V / V7 de V /

D7 Bb7

/ Dm7

G7 / C

/ Bbm7 Eb7 / Ab

V7 de V / V7 / I

Este mismo principio puede desarrollarse como sigue: Ejemplo No. 16.11 V7 de V E7 / V7 de V / A7 / V7 de V / D7 / / V7 G7 / / I C C

Dm7 E7 / Em7 A7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / De A(7) de D(7) de G(7) de C

Progresando hacia el tono de La, la progresin precedente podra aparecer: Ejemplo No. 16.12

V7 de V Db7

/ V7 de V / Gb7

/ V7 de V / B7

/ /

V7 E7

/ /

I A

Abm7 Db7 / Dbm7 Gb7 / F#m7 B7 / Bm7 E7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 / De Gb(7) de B(7) de E(7) de A

NOTA: Est permitido cambiar acordes con sostenidos a bemoles pero siempre de un comps a otro y no dentro del comps.

163

4. CUALQUIER IIM7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR EL V7 DE II Esto generalmente ocurre de un comps a otro. Ejemplo No. 16.13 V7 de II / IIm7 Tono de C Tono de Ab A7 F7 / Dm7 / Bbm7

El desarrollo an mayor de este principio cuando se combina con los precedentes podra tomar el siguiente resultado: II m7 V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 // I Tono de C Abm Db7 / F#m7 B7 II m7 V7 / II m7 V7 De F#(m7) / de E(m7) / / / Em7 A7 II m7 V7 de D(m7) / / / Dm7 G7 // C II m7 V7 // I de C

Tono de Ab Em7 A7 / Dm7 G7 / Cm7 F7 / Bbm7 Eb7 // Ab II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 // I De D(m7) / de C(m7) / de Bb(m7) / de Ab Las progresiones precedentes pueden entenderse ms fcilmente pensando que cualquier acorde de V7, ya sea V7, V7 de V, V7 de II, etc.... puede estar precedido por el IIm7 relativo, v.g. IIm7 V7 de..... Ya que el patrn IIm7 V7 juega un papel tan importante en la progresin de acordes modernos, es recomendable en este punto familiarizarse con estos patrones en todos los tonos. Ejemplo No. 16.15 IIm7 Dm7 Ebm7 Em7 Fm7 F#m7 Gm7 Abm7 Am7 V7 G7 Ab7 A7 Bb7 B7 C7 Db7 D7 I* C Db D Eb E F Gb G

164

Bbm7 Bm7 Cm7 C#m7

Eb7 E7 F7 F#7

Ab A Bb B

Mayor, Menor, Dominante, Menor con 7a

Todos los principios discutidos hasta aqu pueden mezclarse en una progresin armnica con la tendencia subsiguiente en cada comps, ya que sea consistente de V7 de V V7 de II.

Ejemplo No. 16.16 (IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de V / (IIm7) V7 // I Tono de C: F#m7 B7 / Bm7 E7 / Am7 D7 IIm7 - V7 / IIm7 - V7 / IIm7 - V7 De E(7) / de A(m7) / de G(7) / Dm7 G7 // C / IIm7 - V7 // / de C //

He aqu otro ejemplo de los resultados obtenidos de la combinacin de V7 de V y de V7 de II en una progresin de acordes. Ejemplo No. 16.17 (IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de II / (IIm7) V7 // I En Do: C#m7 F#7 IIm7 V7 De B(7) / F#m7 B7 / IIm7 V7 / de E(m7) / Em7 A7 / IIm7 V7 / de D(m7) / Dm7 G7 // C / IIm7 V7 // / de C //

(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la presente leccin) C. PATRONES DE ACORDES

Un anlisis detallado de los cambios en los acordes de muchos cientos de canciones populares ha revelado la existencia de ciertos patrones armnicos definidos. Ya que estos patrones ocurren tan frecuentemente, es ciertamente ventajoso ser capaz de identificarlos y saberlos aplicar a todos los tonos.

165

El valor de un conocimiento completo de estos patrones puede no acentuarse muy fuertemente. Una suficiente familiaridad con ellos capacitar al estudiante para transportar memorizar los cambios de los acordes a cualquier tonalidad virtualmente a primera vista. Adems, ya que se est tratando con aquellos mismos elementos que van a dar los cambios de los acordes a la mayora de los temas, el estudiante no tiene dificultad para componer progresiones originales de acordes dentro del mismo estilo. PATRON No. 1 I VIm7 / IIm7 Tono de Do C Tono de Ab Ab PATRON No. 2 #I dim / IIm7 V7 / Dm7 / Bbm7 G7 Eb7

V7 //

Am7 / Dm7 G7 // Fm7 / Bbm7 Eb7 //

C C# dim Ab Adim

PATRON No. 3 I bIIIdim / IIm7 V7 // Tono de C: C Eb dim / Dm7 G7 // Tono de Ab: Ab B dim / Bbm7 Eb7 //

PATRON No. 4 V7 de V / IIm7 V7/ I D7 Bb7 / Dm7 G7 / C / Bbm7 Eb7 / Ab

PATRON No. 5 V7 de II(b9) / IIm7 V7 / I Tono de C: Tono de Ab: A7(b9) / Dm7 G7 / C F7 / Bbm7 Eb7 / Ab

PATRON No. 6 I V7 de IV / IV IVm / I C Ab C7 / F Fm / C Ab7 / Db Dbm / Ab

Usando slo aquellas tcnicas que han sido utilizadas hasta aqu, es posible crear un nmero infinito de progresiones armnicas prcticas (aunque simples todava). Sin embargo, podemos agregar un principio adicional, que debe ser conocido y aplicado:

Cualquier cosa puede seguir al acorde I

Seguidamente tenemos unas progresiones de acordes de carcter lgico en un trozo de ocho compases, seguida de una explicacin de la funcin de cada acorde. Se utiliz slo material contenido en esta leccin. Ver Ejemplo No. 16.18

166

NOTA: Es posible en el curso de una progresin establecer otro tono del indicado en la armadura. Los siguientes cambios en Whats New ilustran efectivamente este punto.

167

TAREA
1. Resuelva cada una de las siguientes progresiones de acordes en cada uno de los tonos prcticos. (En cada caso trabaje comenzando en el acorde I). Utilizando el ciclo de quintas.

168

2. Escriba los patrones 1, 2, 3, 4, 5, y 6 en todos los tonos prcticos. 3. Componga tres progresiones de ocho compases en cada tono usando slo aquellos materiales contenidos en esta leccin. Explique la funcin de cada acorde como en el Ej. 16.18

169

4. Usando todas las tcnicas vistas en las lecciones precedentes (notas de acercamiento, tensiones, tensiones resueltas, retrasos, etc....) componga lneas meldicas originales a las progresiones resultantes del punto 3 5. Usando cualquiera de las melodas originales compuestas en el punto 4, escriba una partitura para trompeta solista y un fondo de saxos (en posicin cerrada abierta) para A. A. T. T. B.

6. Otra vez, utilizando cualquiera de las otras melodas originales del punto 4, escriba una partitura para los saxos unsono y un fondo de metales (3 trompetas y 2 trombones)

170

Leccin No. 17
PRINCIPIOS DE PROGRESIN ARMONICA (Continuacin) A. ACORDES DE SUBSTITUCIN

Los acordes de substitucin ya sean de un tipo de otro, a menudo, pueden emplearse en forma efectiva donde se desea una mayor tensin emocional un sonido mas moderno. Es innecesario decir que estos acordes no se usan sin son ni ton, sino que son colocados como efecto especfico de un punto especfico de la progresin armnica. A continuacin tenemos una descripcin de las substituciones mas usadas: 1. SUBSTITUCIN PARA EL ACORDE DE I GRADO. Se puede usar el acorde III m7 como substitucin del acorde mayor de I. En la siguiente ilustracin (Ej. 17.1) se demuestra la relacin que hay entre el acorde IIIm7 y el acorde I.

Observe la aplicacin de este principio en el ejemplo 17.2

NOTA: Esta substitucin es efectiva slo en la mitad de una progresin y no debera usarse cuando el acorde I est colocado para significar un final de la cadencia. Es de notarse que, casi siempre, aparece antes de alguna de las formas de V7 de II. 2. SUBSTITUCIN PARA EL ACORDE DE IVm. Puede usarse el acorde bVII7 como substituto del acorde IVm. Tenemos de nuevo en el Ejemplo 17.3 la derivacin de esta substitucin.

171

La aplicacin de este principio podra aparecer como en el Ejemplo 17.4.

3. SUBSTITUTO PARA EL ACORDE DE V7 Puede usarse el acorde bII7 como substituto del acorde de V7. Ntese que los grados 3 y 7 (que establecen la estructura del acorde como dominante) son los mismos en cada caso. Ver Ejemplo No. 17.5

En los siguientes ejemplos se ilustran algunas de las muchas aplicaciones de este principio. Ej. 17.6

A continuacin tenemos una lista de referencia que ilustra acerca de todos los acordes de substitucin descritos en la presente leccin. Ejemplo No. 17.7

172

(a) I (III m7) C. Em7 DbFm7 D..F#m7 EbGm7 E......G#m7 F...Am7 F#.A#m7 Gb....Bbm7 G..Bm7 AbCm7 A..C#m7 Bb....Dm7 B..D#m7

(b) IVm

(bVII7)

(c) V7

(bII7)

Fm6.Bb7 Gbm6...Cb7 Gm6.C7 Abm6...Db7 Am6.....D7 Bbm6Eb7 Bm6..E7 Cbm6...Fb7 Cm6.F7 Dbm6...Gb7 Dm6.G7 Ebm6...Ab7 Em6.A7

G7.Db7 Ab7...D7 A7.Eb7 Bb7...E7 B7.F7 C7.Gb7 C#7...G7 Db7...G7 D7Ab7 Eb7...A7 E7.Bb7 F7.....B7 F#7...C7

Son posibles las siguientes variaciones cuando el acorde de V7 le precede ya sea el original II m7 el relativo II m7: Ejemplo No. 17.8 Tono de C: Dm7 Dm7 Abm7 Abm7 G7 Db7 Db7 G7 C ( Gb) C ( Gb) C ( Gb) C ( Gb)

Note las variadas posibilidades para una cadencia de cuatro acordes utilizando esta tcnica:
Ejemplo No. 17.9 V7 de II Em7 Em7 Bbm7 Bbm7 A7 A7 Eb7 Eb7 o Am7 Am7 Ebm7 Ebm7 D7 D7 Ab7 Ab7 Abm7 Abm7 Db7 Db7

Dm7 Dm7

G7 G7 C

173

V7 de V Se puede usar cualquier combinacin de las arriba anotadas siempre y cuando se mantenga la misma direccin. A continuacin tenemos algunos ejemplos de progresiones que emplean todas las sustituciones descritas en esta leccin. Ver Ejemplo No. 17.10

NOTA: El principio del substituto de la dominante puede recordarse ms fcilmente teniendo en cuenta lo siguiente: V7 resuelve bajando una quinta.

Substituto de V7 (bII7) resuelve

Bajando medio tono. B. VARIACIONES DEL PATRON BASICO: I VI II V

174

El patrn I - VIm7 - IIm7 - V7 es, indudablemente, uno de los ms usados comnmente en la progresin armnica popular. A continuacin tenemos una lista de las variaciones ms prcticas de este patrn de acordes bsicos. Cada una de las variaciones tiene un carcter un poquito diferente y al travs de la familiaridad con el sonido de cada una de ellas, ser muy importante para el estudioso la toma de decisiones con respecto al uso de ellas en una situacin dada. Ejemplo No. 17.11 a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l. I I I I I I I I I I I I VI m7 bIII dim #I dim V7 de V sub. V7 de V V7(b9) de II(b9) sub. V7 de II III m7 bIII dim III m7 bIII m7 III m7 V7 de II(9) III m7 sub. V7 de II V7 de bVI II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 bVI maj7 sub. V7

*II m7 *II m7 *II m7 *II m7

NOTA. l es un caso especial (*) (**) Se puede omitir en todos los casos Puede usarse el substituto de V7 a gusto

La lista precedente de variaciones podra aparecer de la siguiente manera en el tono de DO: Ejemplo No. 17.12 a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l. C C C C C C C C C C C C Am7 Eb dim C# dim D7 Ab7 A7(b9) Eb7 Em7 Eb dim Em7 Eb m7 Em7 A7(b9) Em7 Eb7 Eb7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 AbMaj7

Dm7 Dm7 Dm7 Dm7

Db7

175

En los patrones d., e., f., g., y l., se pueden producir variaciones ms complejas precediendo el acorde V7 en el primer comps con su relativo II m7. Ver ejemplo No. 17.13

C. CADENCIA
El trmino cadencia se usa para indicar la direccin de la progresin armnica hacia un punto de descanso reposo (generalmente sobre el acorde I) La fuerza finalidad de la cadencia est determinada por el carcter de los acordes que ordenan la direccin hacia ese punto de resolucin. Hablando en forma general, el movimiento cadencial puede identificarse de acuerdo a las siguientes formas:

1. 2. 3.

CADENCIA DE SUBDOMINANTE CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR CADENCIA DE DOMINANTE

1. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE es la ms refinada en sabor y la de final mnimo de las tres posibles formas. Puede expresarse en cualquiera de las siguientes formas: Ejemplo No. 17.14 IV IIm7 *IV7 I I I

(*) Caso especial - - que fue usado inicialmente en los blues para establecer el sentido del blues. Ejemplo No. 17.15 Tono de DO: F Dm7 F7 C C C

176

2. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR tiene una ms fuerte tendencia hacia la resolucin que la de Subdominante y, en cierta forma, tiene un sabor ms moderno. Ella puede representarse as: Ejemplo No. 17.16 IVm IIm7(b5) bVII7 I I I

La posibilidades de la cadencia de subdominante menor podran aparecer as: Ejemplo No. 17.17 Tono de DO: Fm Dm7(b5) Bb7 C C C

3. La CADENCIA DE DOMINANTE, que es la que tiene ms fuerza y un final ms definido en su sabor, es la forma familiar que ms comnmente se asocia con el trmino cadencia. La cadencia de Dominante puede aparecer as: Ejemplo No. 17.18 V7 bII7 Tono de DO: G7 Db7 C C I I

Hay, tambin, algunas formas de cadencia de subdominante y subdominante menor usadas comnmente y que sera interesante mencionar ahora. A pesar de que no se encuentran generalmente en las progresiones bsicas, estas variaciones pueden aplicarse a menudo en el campo de la rearmonizacin en la composicin de progresiones de acordes originales. CADENCIA DE SUBDOMINANTE (Forma menos conocida) Ejemplo No. 17.19

177

VII7 Tono de DO: B7

CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR (Forma menos conocida) Ejemplo No. 17.20 bVI Maj7 bVI7 bII Maj7 Tono de DO: Ab Maj7 Ab7 Db Maj7 C C C I I I

Se pueden usar tendencias cadenciales diferentes en combinacin con el proceso gua del acorde I. Se puede usar cualquier combinacin mientras se mantenga un movimiento progresivo y ello se puede lograr usando estas tendencias de acuerdo a su fuerza relativa. Este orden fuerza puede describirse as: SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE MENOR DOMINANTE TONICA A continuacin tenemos una lista de todas las posibles formas cadenciales que podran resultar de la discusin anterior:

SUBDOMINANTE --------------------------------------------------------------- TONICA SUBDOMINANTE MENOR ------------------------ TONICA DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE MENOR ----------------------- TONICA SUBDOMINANTE ------------------------------------ DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE MENOR - DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE MENOR DOMINANTE TONICA Para mayor aclaracin, asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial:

178

SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE MENOR TONICA Refirindonos a las posibilidades de cada tendencia como se describi en la presente leccin, encontramos que esta cadencia particular puede asumir la siguiente apariencia: Ejemplo No. 17.21 IV .................IVm...............I () IIm7..............IIm7(b5).......I () IIm7..bVII7I () IV..bVII7...I Etc, etc. Asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial: SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE MENOR DOMINANTE TONICA He aqu algunas de las posibles variaciones que podran resultar: Ejemplo No. 17.22 IIm7 () IV () IV () IIm7 Etc, etc Es claro ahora que al travs del uso de este sistema podremos encontrar cientos de variadas interesantes progresiones cadenciales. La gran mayora de estas formas son de uso corriente en los cambios de los acordes bsicos que aparecen en las canciones populares; todas estas variaciones pueden usarse en forma efectiva en la rearmonizacin en la composicin de progresiones originales. Es de recordarse, sin embargo, que debe mantenerse un movimiento lgico. bVII7 bII7 I bVII7 V7 IIIm7 IIm7(b5) V7 I IIm7(b5) V7 I

179

TAREA Punto 1 (a) Analizar cada una de las siguientes progresiones de acuerdo con las tcnicas descritas en la Leccin No. 16 (b) Rearmonice cada progresin empleando los acordes de substitucin descritos en la presente leccin.

180

Punto 2. Escriba en todos los tonos, todas las variaciones del patrn bsico I, VI, II, V. Punto 3 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Subdominante Punto 4 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Subdominante Menor Punto 5 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Dominante

181

Punto 6 Muestre una posibilidad para cada una de las formas cadenciales anotadas en la pgina 6, escribindola en todos los tonos. Punto 7 Usando todo el material contenido en las lecciones 16 y 17, componga dos progresiones de ocho compases, en cada uno de los tonos prcticos. Punto 8 Usando cualquier cancin de su escogencia como gua, trabaje en lo siguiente: a. Transporte la cancin para un tono adecuado para voz femenina. Ver extensin en Ejemplo No. 17.23

b. Escriba un fondo apropiado (de acuerdo al guin vocal) para una seccin de cinco saxos (A.A.T.T.B) usando posicin cerrada y/o abierta.

182

LECCION No 18
PRINCIPIOS DE PROGRESIN ARMONICA (Continuacin)

A. REPETICIN DEL IIm7 - V7

En el curso de una progresin armnica, el IIm7 - V7 del tono puede repetirse sin afectar el proceso lgico de la progresin. Ejemplo 18.1 (a) Tono de Do: IIm7 V7 Dm7 G7 (b) / / IIm7 V7 Dm7 G7 / / I C

Tono de La bemol: IIm7 V7 Bbm7 Eb7 / / IIm7 V7 Bbm7 Eb7 / / I Ab

B. ACORDE DISMINUIDO DE PASO

Muy a menudo es posible progresar de un acorde diatnico a otro al travs de un acorde disminuido de paso. En cada caso, la funcin del acorde disminuido es proveer un movimiento lineal no brusco y a la vez de mucha fuerza. A continuacin tenemos una lista de las aplicaciones ms usadas comnmente de los acordes disminuidos de paso: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. I V7 I II m7 I 6/3 IV I 6/4 I dim V dim #1 dim #II dim bIII dim #IV dim bV dim I V7 IIm7 I 6/3 (3a en el bajo) II m7 I 6/4 (5a en el bajo) IV

Para estar seguros de que lo anterior est perfectamente claro, he aqu una ilustracin que muestra la apariencia de cada uno de los patrones precedentes en el tono de DO.

183

Ntese el movimiento lineal cromtico conseguido al travs del uso de los acordes disminuidos de paso. (Ver ejemplo No. 18.2)

Para ilustrar an ms, tenemos ahora un tema corto en el cual la progresin armnica emplea en forma efectiva algunas formas de los acordes disminuidos de paso. (Ver ejemplo 18.3)

184

C. CADENCIA ARTIFICIAL
La tendencia natural de cualquier acorde V7, es progresar hacia otro acorde que se encuentra a distancia de una quinta justa inferior. Ejemplo 18.4 G7 C 5 inferior G7 C7 5 inferior G7 Cm7 etc..... 5 inferior

Ahora bien, cuando un acorde de V7 progresa hacia un acorde diferente de su 5 justa inferior ( baja medio tono si es que se trata de un substituto de dominante), el resultado se conoce como cadencia artificial. Las cadencias artificiales se pueden clasificar, generalmente, as: (a): no modulantes (b): modulantes Por ahora, nos ocuparemos exclusivamente del primer tipo sea de aquellas formas de cadencia artificial que bajo condiciones normales, generalmente, siguen una cadencia convencional en el mismo tono. Tenemos una lista, ahora, de las formas ms usadas comnmente de las cadencias artificiales no modulantes. En cada caso, se ha indicado, tambin, aquellos acordes que, normalmente, siguen la cadencia artificial. Ejemplo 18.5 1. V7 / IIIm7 V7 deII / IIm7 V7 / I 2. V7 / IIIm7(b5) V7 de II(b9) / IIm7 V7 / I

3. V7 / V7 de V de V de V / V7 de V de V / V7 de V (III7)

V7 / I

185

4. V7 / VIm(7) / V7 de V / IIm7

V7 / I

El ejemplo 18.5, en el tono de Do, podra ser as: Ejemplo 18.6 1. 2. 3. 4. G7 G7 G7 G7 / / / / Em7 Em7(b5) E7 Am7 A7 A7(b9) A7 D7 / Dm7 / Dm7 / D7 / Dm7 G7 / C G7 / C G7 / C G7 / C

A pesar de que las lecciones siguientes continuarn con ms discusin de las tcnicas de progresin armnica, en este punto del curso se es suficientemente capz de indentificar y analizar los cambios de acordes que pueden usarse en muchas de las canciones populares actuales. Debe quedar bien claro a estas alturas que no hay una regla nica en el orden correcto del cambio de los acordes de una cancin tema. Se pueden usar muchas y diferentes variaciones armnicas en una meloda dada, dependiendo del estilo armnico deseado (comercial, moderno, etc......) En el siguiente ejemplo, se han indicado los cambios bsicos que se usan ms corrientemente. Ver ejemplo 18.7

186

D. TCNICAS ADICIONALES DE ACERCAMIENTO En combinacin con el trabajo de progresin armnica, regresamos, ahora, a la tcnica de las partituras (scores) con una discusin acerca de algunos mtodos adicionales de las notas de acercamiento con respecto a su armonizacin. Estas tcnicas de acercamiento adicional deben usarse, preferblemente, cuando las armonizaciones convencionales de las notas de acercamiento no produzcan un resultado satisfactorio. Ser necesario tomar una cierta cantidad de experiencia por medio de la experimentacin para determinar, justamente, donde y cuando cada tipo caso es ms efectivo, pero los resultados tan interesantes que se obtienen con estas armonizaciones tan variadas justifican el esfuerzo. 1. VOZ LIDER INDEPENDIENTE (seis casos) a) Lder se mueve un tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.8

187

b) Lder se mueve un tono abajo. Voces interiores se mueven medio abajo. Ver ejemplo 18.9

c) Lder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.10

d) Lder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.11

e) Lder repite. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 15.12

f) Lder repite. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.13

Al usar cualquiera de las formas de lder independiente, debe tenerse el cuidado de ver que el acercamiento resultante tenga una estructura lgica. No se usa un principio de lder independiente all donde el acercamiento de los acordes no forme una estructura lgica. A continuacin tenemos algunos ejemplos que ilustran el uso correcto incorrecto del principio de la voz lder independiente. Ver ejemplo 18.13

188

a) Lder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.14(a)

b) Lder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.14(b)

2.

ACERCAMIENTO DIATONICO

Como su nombre lo implica, en el acercamiento diatnico slo se usan notas de la escala. Cada nota del acorde se acerca con notas de la escala, con todas las voces movindose en la misma direccin de la voz lder. Ver ejemplo 18.15.

El acercamiento diatnico es ms efectivo, generalmente, cuando asume la siguiente apariencia: ACERCAMIENTO--------------- ACORDE a) Subdominante--------Tnica b) Tnica--------Subdominante En el ejemplo 18.16 se muestran algunos usos efectivos del acercamiento diatnico.

NOTA: Puede usarse cualquier inversin en las formas arriba anotadas.

189

3.

ACERCAMIENTO PARALELO

En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven en la misma direccin y conservando exactamente el mismo intervalo que la voz lder, v.g., paralelismo. Ver ejemplo 18.17.

4.

ACERCAMIENTO POR DOMINANTE

Para usar este tipo de acercamiento, simplemente se armoniza la nota de acercamiento con alguna de las formas alteradas del acorde de dominante perteneciente a la cadencia de dominante del acorde al cual se acerca. Un acercamiento por dominante hacia un acorde de DO (C C7, Cm, Cm7, etc.....) podra consistir en algunas de las formas alteradas de G7; un acercamiento hacia cualquier tipo de acorde de Bb podra producirse usando una forma alterada de F7. Ver ejemplo 18.18.

Para conseguir mejores resultados, es esencial que el acorde de acercamiento (V7) se use en forma un poco diferente a la forma original. Cualquiera de las formas siguiente puede usarse en forma efectiva: V7 V7 V7 V7 V7 V7 V7 (b5) (b9) (#5) (#9) (b5, b9) (#5, b9) (#5, #9)

A continuacin tenemos varios ejemplos de la aplicacin del acercamiento por dominante en la armonizacin por bloques de una meloda dada. Ver ejemplo 18.19 (Pista 55)

190

NOTA: Con relacin entre los nuevos mtodos de acercamiento descritos en esta leccin y las tcnicas de acercamiento discutidas previamente, es de notar que las armonizaciones de notas de la escala por medio de un acorde disminuido, eran, simplemente, las aplicaciones especiales del acercamiento por dominante (V7b9). Puede considerarse, tambin, como aplicaciones del acercamiento paralelo a la armonizacin de las notas de acercamiento cromtico donde todas las voces se armonizan cromticamente. A continuacin tenemos una ilustracin de armonizacin por bloques a cuatro partes de una meloda dada que emplea estos nuevos sonidos de acercamiento. Naturalmente este ejemplo particular se ha hecho especial para fines de ilustracin. Ver ejemplo 18.20. (Pista 56) Usaremos esta clasificacin: IL di par dom Voz lder independiente Acercamiento diatnico Acercamiento paralelo Acercamiento por dominante

191

En vista de la variedad de las tcnicas de acercamiento descritas hasta ahora, es ms que obvio suponer que no hay slo un mtodo de armonizacin que podramos llamar el mejor para armonizar una meloda dada. Como en el caso de la seleccin de la progresin armnica bsica en si misma, el estilo, la instrumentacin y el gusto sern factores determinantes. Su gusto ms y ms, basado en el conocimiento profundo y en la experiencia, lo guiarn en sus decisiones y encontrar objetivamente por si mismo el uso de una tcnica particular porque se es capaz de asociar esta tcnica con un sonido especfico. TAREA 1. Escriba en todos los tonos las variaciones del acorde disminuido de paso, en forma similar al ejemplo 18.2 2. Escriba en todos los tonos las cuatro formas de la cadencia artificial. (Ver ejemplo 18.6) 3. Analice cada una de las progresiones siguiente que podran usarse con las canciones populares indicadas. (Ver ejemplo 18.7)

192

4. Componga una progresin de ocho compases en cada tono, empleando las tcnicas armnicas descritas en las lecciones 16, 17 y 18. Indique el anlisis de cada progresin como en el punto 3 5. Escriba tres ejemplos prcticos de cada uno de los seis casos de Voz lder independiente (Ver ejemplos 18.8 al 18.13) 6. Escriba en todos los tonos las aplicaciones del acercamiento diatnico que han sido descritas en la presente leccin. (Ver ejemplo 18.16) 7. Complete una armonizacin por bloques de la siguiente meloda, usando alguna forma de acercamiento por dominante en cada uno de los puntos marcados con x

8. Escriba una armonizacin por bloques a cuatro partes de cada una de las siguientes melodas dadas. Emplee cualquiera de los mtodos de acercamiento adicionales descritos en esta leccin all donde Ud. crea que puede ser efectivo. Indique cada aplicacin como en el ejemplo 18.20

193

194

195

LECCION No. 19
A. Como se dijo previamente, en el curso de una progresin se puede establecer cualquier tono diferente al tono principal de una composicin. Uno de los cambios mas comunes y efectivos es por medio del uso del Tono Menor Relativo, v.g., este tono es aquel que tiene la misma armadura de su Tono Relativo Mayor a distancia de una tercera menor inferior. Ejemplo No. 19.1 Tono Mayor C Mayor Ab Mayor D Mayor Tono Menor Relativo A menor F menor B menor

El tono menor se establece por medio de: II m7(b5) Ejemplo 19.2 C Mayor Bm7(b5) Ab Mayor Gm7(b5) D Mayor C#m7(b5) E7(b9) C7(b9) (A menor) Am (F menor) Fm (B menor) Bm V7(9) Im

F#7(b9)

Si se usa el acorde Im como acorde puente, es posible conseguir una transicin suave hacia el tono mayor as: Relativo menor: IIm7(b5) Im7 V7(b9) / Im Im(maj 7) / Im7 Mayor IIm7 IIm7 (el mismo acorde) V7 de V / IIm7 V7 / I

196

Ejemplo 19.3 En C Mayor Bm7(b5) E7(b9) / Am En Ab Mayor Gm7(b5) C7(b9) / Fm En D Mayor F#7 / Bm

Am(maj 7) / Am7 D7 / Dm7 G7 / C

Fm(maj 7) /

Fm7 Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

C#m7

Bm(maj 7) / Bm7

E7 / Em7 A7 / D

Seguidamente tenemos dos progresiones en un trozo de ocho compases para ilustrar an ms la aplicacin de este principio: (Ver ejemplo 19.4)

B.

FORMAS

Hasta ahora hemos aplicado los principios de la progresin armnica a simples frases de slo ocho compases. Estos mismos principios, sin embargo, son totalmente vlidos en el anlisis y construccin de las progresiones que componen un tema completo.

197

Para el propsito de este estudio, discutiremos las dos formas ms comunes que se usan en la construccin de una cancin (teniendo en cuenta que hay otras variaciones). a. A1 ----------8 comp. A1 ----------8 comp. A2 ----------8 comp. B ----------8 comp. B ----------8 comp. A2 -----------8 comp. A3 ---------8 comp. C ---------8 comp.

b.

En el tipo a A1, A2 y A3 sera virtualmente la misma variacin, (excepto para la variacin cadencial de los dos ltimos compases de cada parte) mientras que el tema B, tambin llamado el puente, dara un contraste meldico y/ armnico. Ejemplos del tipo a se pueden encontrar en temas tales como: IM IN THE MOOD FOR LOVE I COVER THE WATERFRONT EVERYTHING HAPPENS TO ME ONCE IN A WHILE ETC, ETC.. Y estructuras igualmente communes a A1, B, A2, C (tipo b) se pueden encontrar en temas tales como: DEEP PURPLE EMBRACEABLE YOU PENNIES FROM HEAVEN BUT BEATIFUL ETC, ETC........ Debe entenderse que las tcnicas de composicin (que realmente constituyen un estudio en si mismas) no pueden investigarse completamente en este curso. Para obtener un conocimiento ms profundo de la progresin armnica aplicada a la estructura de una cancin, ser necesario que se dedique un tiempo considerable para analizar temas populares y corrientes. (Ver los ejemplos 19.5 y 19.6, y el punto No.1 de la presente leccin).

NOTA: En una leccin posterior se incluir una discusin completa de la construccin de los 12 (doce) compases del tipo-blues

198

199

C.

CADENCIA ARTIFICIAL

Las formas siguientes de cadencia artificial no se encuentran normalmente en le progresin de acordes de un tema popular corriente pero, sin embargo, podran usarse para crear un efecto armnico especial de tipo modulativo de variacin en una cadencia final. 1. V7 Tono de C: G7 Tono de Eb: Bb7 2. V7 Tono de C: G7 Tono de Eb: Bb7 bVIMaj7 AbMaj7 CbMaj7 bIIMaj7 DbMaj7 Emaj7 (I) (C) (Eb) (I) (Do) (Eb)

NOTA: All donde a la cadencia artificial le sigue una modulacin a otro tono, no es necesario volver al acorde I del tono original (como arriba en el parntesis). 3. CADENCIA ARTIFICIAL MODULANTE a. Establezca una cadencia meldica fuerte sobre cualquiera de los siguientes grados del acorde I:

200

1, 3, 5, 6, 7, 9 b. Considere que esta nota es la novena la onceava nota de la escala de algn acorde menor con sptima. c. Asuma que este acorde menor con sptima es un IIm7...... y contine, en consecuencia, hacia el relativo V7. d. Prosiga en forma cadencial directamente hacia el acorde I establecido por este IIm7 V7, progrese a su gusto hacia otro tono. Ver Ejemplo 19.7

D.

COMPOSICIN DE INTRODUCCIONES Y MODULACIONES

Todas las tcnicas sobre progresin armnica y melodas discutidas en estas lecciones se pueden aplicar a la construccin de introducciones y modulaciones. Un factor armnico que todas las introducciones y modulaciones debern tener en comn es que el acorde acordes finales deben formar algn tipo de cadencia con relacin al primer acorde del tema de la cancin. 1. INTRODUCCIONES (lo ms comn es una extencin de cuatro compases, pero, tambin puede ser de dos, cuatro, seis ocho de extensin)

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Hablando en forma general, las introducciones pueden clasificarse en temticas, v.g., basadas sobre el material contenido en el tema en si mismo; no temticas, v.g., basadas sobre un material nuevo no contenido en el tema dado. Es virtualmente imposible presentar un cubrimiento objetivo de la escritura de las introducciones no temticas ya que son muchsimas las variaciones posibles. Sin embargo, para estar seguros de que estos principios estn claros, tenemos a continuacin algunos ejemplos de introducciones no temticas. Ver ejemplo 19.8

Las introducciones temticas (tipo ms usado comnmente) se pueden basar sobre cualquier motivo rtmico, meldico armnico contenido en el arreglo en la meloda original. De nuevo encontramos que es posible componer incontables variaciones de este tipo de introducciones, pero es interesante notar que la gran mayora se basan en algn tipo de desarrollo en secuencia. A continuacin tenemos algunos ejemplos de introducciones temticas para el tema IM IN THE MOOD FOR LOVE Ver ejemplo 19.9

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Es innecesario recordar que, el estilo de la introduccin debe ajustarse al estilo del arreglo, el cual est establecido por el humor y el carcter de la msica que sigue. Ver ejemplo 19.10

2. MODULACIONES La primera consideracin al componer cualquier modulacin es dar una transicin interesante de un tono a otro. Como en el caso de las introducciones, las modulaciones se pueden basar en material temtico no temtico. Hay, sin embargo, varios caminos por medio de los cuales se puede alcanzar esta transicin y de los ejemplos siguientes seran posibles incontables variaciones. Asegrese de considerar estos ejemplos como punto de partida de su conocimiento y no como el cubrimiento total del tema modulacin. Ver ejemplo 19.11

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NOTA: Los principios de progresin armnica discutidos desde la leccin 16 hasta la leccin 19 son los que se han usado exclusivamente en la composicin de las modulaciones e introducciones usadas en esta leccin. TAREA 1. Analice los cambios de los acordes de cada uno de los temas incluidos al final de la presente tarea. (Ver ejemplos 19.5 y 19.6) 2. Componga una progresin de ocho compases en cada tono, estableciendo el tono menor relativo en algn punto de la progresin. (Ver ejemplo 19.3) 3. Escriba las siguientes cadencia artificiales en todos los tonos: (a) (b) V7 V7 bVIMaj7 bIIMaj7 (I) (I)

4. Utilizando el principio de cadencia artificial modulante tal como se describe en esta leccin, componga una modulacin de cualquier extensin en el tono de DO hacia cada uno de los tonos prcticos. En cada una de las once modulaciones debe componerse tanto la meloda como la progresin armnica.

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5. Componga una introduccin temtica de cualquier extensin (meloda y acordes) de cada una de las siguientes canciones: (ver ejemplo 19.9) a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l. YOU ARE TOO BEAUTIFUL CANT HELP LOVIN THAT MAN BODY AND SOUL I ONLY HAVE EYES FOR YOU HOW HIGH THR MOON DEEP PURPLE SEPTEMBER SONG SOMEBODY LOVES ME SOMEONE TO WATCH OVER ME I COVER THE WATERFRONT JEEPERS CREEPERS GONE WITH THE WIND

NOTA: En el caso de que no est familiarizado con ninguna de las canciones anteriores, simplemente sustityalas por temas de su escogencia. 6. Componga tanto la meloda como la progresin de los acordes de doce introducciones (una en cada tonalidad) en cada uno de los estilos siguientes. Estas introducciones pueden ser de cualquier extensin. (ver ejemplo 19.10) a. b. c. d. Vals Balada lenta Swing en tiempo medio brillante Beguine ( cualquier otro ritmo latinoamericano)

7. Escriba una modulacin de cualquier extensin, basndose en la siguiente lista: a. b. c. d. e. f. C Bb Ab Eb D G Ab Db A G B F g. h. i. j. k. l. Gb Db F A Bb G Bb Gb Bb Eb C Eb

NOTA: Se puede usar cualquiera de la tcnicas meldicas y progresin armnica discutidas en estas lecciones. Las modulaciones pueden ser temticas no temticas. (Las temticas si, lgicamente, se basan en temas especficos) 8. Usando cualquier tema de su escogencia: a. transporte la meloda a una tonalidad apropiada para un soli de metales a cinco partes en posicin abierta.

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b. Componga una improvisacin rtmica, percusiva de una meloda original. c. Haga una partitura para: I II III I II Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombn Bb Trombn Bb

NOTA: Al elaborar la partitura del punto No. 8, trate de usar las tensiones internas tal como se discutieron en la leccin No. 15

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Leccin No. 20
A. Los principios de progresin de acordes tal como fueron discutidos en las lecciones pasadas pueden aplicarse en forma efectiva en la re-armonizacin de una progresin de acordes dados. La rearmonizacin de una progresin dada puede hacerse necesaria deseable por una ambas de las siguientes razones: a. para corregir los cambios de acordes que por una otra razn son incorrectos en la parte de piano existente en la gua vocal. b. Para dar movimiento armnico al travs del uso de acordes adicionales inters armnico por la aplicacin de acordes de sustitucin. Estos dos principios se han tenido en cuenta en la rearmonizacin de las progresiones de acordes que siguen. En cada caso, el acorde bsico ha sido tomado de la parte de piano impresa. No est dems decir que la lnea meldica ha sido considerada cuidadosamente al estructurar la progresin rearmonizada. Para obtener el mximo beneficio de estos ejemplos: a. estudie cada uno de ellos cuidadosamente, y est seguro de que el proceso lgico de cada una de las rearmonizaciones es clara. b. Toque ( haga que alguien ejecute) la meloda, primero con la progresin original y luego con la progresin rearmonizada. Escuche con mucha atencin la sonoridad y trate de asociar las tcnicas armnicas involucradas para este resultado musical sonoro. Ver ejemplo 20.1 (a, b, c, d, e)

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B. BLUES
Durante cierta poca el trmino blues ha representado casi siempre cualquier frase armnica compuesta de doce compases, sin tener en cuenta su origen con la forma simple y tradicional del blues. En esta discusin mejor dicho, exposicin, no es nuestro propsito analizar el desarrollo histrico del blues, ni establecer definiciones estrictas que nos den

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capacidad para determinar si una cierta frase de doce compases puede no definirse con seguridad como blues. Sin embargo, haciendo uso del patrn tradicional del blues como gua, trataremos de desarrollar frases relativas de doce compases, usando las tcnicas de armonizacin y rearmonizacin tal como se han discutido en las lecciones previas. La progresin de acordes bsicos del blues tradicional consiste de: (ver ejemplo 20.2)

A continuacin tenemos algunos ejemplos de variaciones basadas en la progresin original del blues. Note que los elementos armnicos esenciales del blues tradicional se ha conservado en cada ejemplo: Comps Comps Comps Comps Comps Ver ejemplo 20.3 1 5 7 9 11 ... ... ... ... ... tnica subdominante tnica dominante ( IIm7 V7) tnica

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Mediante la aplicacin de las tcnicas meldicas discutidas previamente con respecto a las progresiones armnicas, podremos escribir ahora algunas composiciones originales tipo blues.

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Un factor importante que debe ser tenido en cuenta, si se persigue un verdadero sabor blues es la incorporacin en la meloda de las llamadas notas blues, v.g., la b3 y la b7 de la escala mayor. (ver ejemplo 20.4; a y b)

A continuacin tenemos ejemplos de melodas blues con sus respectivos acordes. (ver ejemplo 20.5; a, b, c, d)

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TAREA 1. Rearmonice cada una de las siguientes progresiones. En cada caso, escriba primero la lnea meldica y considrela cuidadosamente al rescribir la progresin dada. La rearmonizacin final debe aparecer como se indica a continuacin: (ver modelo)

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NOTA: En el caso de que no est familiarizado con cualquiera de las canciones anteriores, simplemente sustityalas por temas populares de su escogencia. 2. Componga dos progresiones blues en cada uno de los tonos prcticos. Pueden ser tradicionales modernos.

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3. Componga una lnea meldica a diez de las progresiones resultantes del punto No. 2. Trate de conseguir un sabor blues por medio de la utilizacin de la 3 menor y la 7 menor, tal como se describi en la presente leccin. 4. Usando cualquiera de las composiciones blues del punto No. 3, escriba una partitura (score) sobre cada una de las siguientes situaciones (use un original diferente para cada punto: Ver modelos a,b,c,d.

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5. Usando una de sus composiciones originales blues como gua, escriba una partitura de acuerdo al siguiente plan: (ver modelo) A. Meloda original...saxos unsono ( octavas) B. Meloda original...saxos unsono. Fondo metales (sordina cup) C. Meloda improvisada...trompeta solo. Fondo saxos (cerrado abierto) D. Meloda improvisada...trombn solo. Fondo saxos...A,A,T,T,B (cerrado) E. Meloda original...metales soli (cerrada abierta) F. Meloda original...saxos unsono. Fondo metales (sordina cup) NOTA: El xito final de los puntos 4 y 5 depender de:

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a. la calidad musical de la composicin original... trate de seleccionar aquella que suene mejor. b. Su habilidad para visualizar el timbre y las caractersticas individuales de cada instrumento seccin instrumental para la cual se est escribiendo...trate literalmente de oir lo que escribe. Apndice: Partitura especial de LOVE LETTERS (Pista 57)

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Leccin No. 21
A. LA SECCION RTMICA En esta leccin discutiremos los cuatro instrumentos bsicos de la seccin rtmica y sus funciones en la orquesta (Big Band) 1. LA BATERIA (percusin drums) La orquesta de baile el baterista popular hace uso de diferentes instrumentos de percusin.

a. El bombo (Bass Drum)...el cual se escribe sobre el primer espacio del pentagrama con las plicas hacia abajo; cabe anotar que se usa la clave de Fa en cuarta lnea la clave de percusin, que es la que se muestra en el ejemplo 21.1 b. El redoblante (Tambor Militar Tamburo Cassa Caja) se escribe sobre el tercer espacio con las plicas hacia arriba. (En ingls: Snare Drum). Nota: El trmino Snares on significa el sonido normalmente producido por el redoblante, mientras que el trmino snares off significa el sonido tapado con sordina, parecido al tom-tom. c. Cmbalos Platillos (piatti Cymbals) ... los cuales se escriben en el cuarto espacio encima del pentagrama con las plicas hacia arriba... adems sus signos son de forma especial.

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d. Los tam-tam (Tom-Tom) que puede ser uno varios... es escriben como el redoblante pero con la indicacin T.T antes del pasaje del Tam-Tam En el ejemplo 21.1 vemos la disposicin real que se usa en una partitura

Las abreviaturas mas usadas en la percusin y sus significados son: B.D. .......................................Bombo (Bass Drum) S.D. Redoblante (Snare Drum) T.T. ........................................Tam Tam (Tom-Tom) Cym Platillos (Cymbal) R.S. .Golpe en el aro (Rim Shot) St. ............................................Baquetas (Sticks) Br. Escobillas (Brushes)

Recuerde que la funcin primordial de un baterista es dar a la orquesta una base rtmica y que se desva de ello slo ocasionalmente (v.g., para dar cierto sabor a un pasaje, apoyar figuras orquestales percusivas, etc.......). Golpes bsicos comnmente usados en la msica norteamericana se muestran en el ejemplo 21.4

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Adems de los ejemplos antes anotados, se usa el trmino ad lib en las partes de batera, lo que permite al ejecutante una participacin ms libre en el seguimiento de

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una orquestacin. Es costumbre, tambin, indicar un solo predominante una actividad de grupo rtmico. NOTA: La tendencia actual es siempre sobrestimar al baterista. A menos que se desee un efecto especial, dele, aunque sea un poco, algo de leer. 2. CONTRABAJO (Bass fiddle) En la orquesta de baile en la escritura del jazz, el bajo, generalmente, se usa pellizcado, cuyo trmino musical es Pizzicato (pizz), pero puede usarse con el arco para efectos especiales (arco). El bajo, naturalmente, se escribe en clave de Fa en cuarta lnea y una octava mas alta de lo que en realidad suena. Las cuatro cuerdas se afinan como el ejemplo 21.5

La extensin prctica del bajo (transportada) se ve en el ejemplo 21.6; aunque son posibles notas ms altas y que son usadas para efectos especiales en algn pasaje de solo

En el ejemplo 21.7 encontramos algunas ilustraciones que servirn de gua en la escritura de las partes de bajo. a. con un acorde por comps (Ej. 21.7)

b. cuando a un acorde de tnica (I) le sigue su dominante (V7) Ej. 21.8

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c. con dos acordes por comps. Ej. 21.9

d. los silencios pueden reemplazarse por notas repetidas. Ej. 21.10

e. los grados 1 y 5 pueden usarse en vez de 1 1. Ej. 21.11

f. notas del acorde de la escala diferentes de 1 y 5 (generalmente 3 7) pueden usarse para dar un movimiento meldico. Ej. 21.12

g. cuando el movimiento de la raz de la progresin se mueve hacia una quinta, el paso b5 se puede usar ya sobre un acorde de dominante un acorde menor con 7 para dar un movimiento cromtico (5 - b5 - 1). Ej. 21.13

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Lo precedente debe considerarse slo como una gua general ya que otras tcnicas se pueden usar donde se crea musicalmente justificado. 3. GUITARRA Cuando se usa en pasajes de notas solas, la guitarra se escribe una octava ms alta de lo que suena. Las seis cuerdas de la guitarra se afinan como se ilustra en el ejemplo 21.14 y la extensin prctica para solista se muestra en el ejemplo 21.15.

En el trabajo rtmico el orquestador simplemente indica los smbolos de los acordes (cifra) y el nmero de golpes (ataques) de cada acorde, dejando al ejecutante responsable de las voces reales de los acordes. Ver ejemplo 21.16

Los efectos rtmicos especiales pueden indicarse como ilustra el ejemplo 21.17

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4. EL PIANO El orquestador puede hacer uso de dos estilos en la escritura de las partes de piano, dependiendo de: a. el estilo de ejecucin deseado, y b. las demandas de la tarea de orquestacin El tipo ms simple de parte de piano, que permite al pianista una mayor libertad, simplemente consiste en una combinacin de las partes de bajo y guitarra. Se espera que el pianista sea capaz de crear un fondo (background) rtmico apropiado a partir de este tipo de parte pianstica. Ver ejemplos 21.18

En ciertas situaciones se aconseja indicar la lnea meldica en forma de gua, para orientar al pianista como improvisar un fondo (background). Ver Ejemplo 21.19

A pesar de que ello demande ms del orquestador, el ejemplo 21.20 nos muestra la parte de piano que se debera usar cuando: a. se desea un efecto pianstico especfico, .... b. el pianista no es capaz de crear espontneamente una parte propia con base en la cifra y la lnea del bajo. Al escribir este tipo de parte de piano, trate de seguir estos principios: a. duplique con la mano izquierda la parte de bajo b. considere las limitaciones tcnicas del pianista

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c. escriba no ms alto del Si bemol (tercera lnea del clave de Sol) en pasajes rtmicos d. mantenga un voceo lder suave entre los acordes adyacentes de la mano derecha e. considere al piano como un instrumento rtmico; no es necesario que la parte de piano siga los acentos y los matices de todo el conjunto f. al escribir, en jazz, el estilo boom-chick, use lo ms posible acorde de tres partes en la mano derecha (generalmente 1,3,5 como triadas, 1,3,7 3,5,7 en los acordes de sptima) El ejemplo tpico de este tipo lo encontramos en 21.20 (Pista 58)

Un recurso muy efectivo al crear fondos llenos y sonoros en el piano es la contra meloda con el pulgar. En esta tcnica, la voz inferior de la continuidad armnica a tres partes de la mano derecha forma una lnea meldica contraria pero sostenida, mientras que las dos voces superiores atacan los ritmos sobre el 2 y 4 tiempos. (la mano izquierda ataca el primer y tercer tiempos del comps). Dependiendo de donde caiga el contrapunto natural, la contra meloda ocurre, a veces, en la voz superior, mientras que las dos voces inferiores dan los acentos rtmicos sobre el 2 y 4 tiempos. El ejemplo 21.21 (Pista 59) ilustra este principio de la contra meloda.

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Lo anterior no debe considerarse como un anlisis exhaustivo de los instrumentos de la seccin rtmica. Sera necesario en ese caso al estudio individual de cada uno de los instrumentos rtmicos y, obviamente, la extensin de este curso no permite concentrarse en el estudio de cada instrumento. Sin embargo, la informacin de la Leccin 21 se debe entender como una gua para capacitar en lo que respecta a orquestacin de la seccin rtmica. A continuacin se recomienda el estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos ilustrativos de secciones rtmicas varias.

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TAREA
1. A continuacin hay los cambios de acordes comunes de algunos temas norteamericanos. a. corrija y/ rearmonice los acordes dados b. escriba una partitura (score) de la seccin rtmica, segn el modelo dado

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NOTA: En el caso de que cualquiera de los temas no le sea familiar, simplemente cmbielo por uno de su escogencia. 2. Escriba una partitura de cada una de las siguientes melodas como se indica. Si la extensin de la meloda dada se ve imprctica para la instrumentacin indicada, transprtela a una tonalidad adecuada. a. Balada Meloda...........................Saxos unsonos Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones) Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batera

b. Swing Meloda..........................Saxos solistas a 5 partes (A,A,T,T,B) Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batera

c. Swing Meloda..........................Metales solistas a 5 partes (3 Tps; 2 bones) Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batera

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d. Balada Meloda......................... Trompeta solista Fondo............................ Cinco saxos (A.A.T.T.B) Ritmo.............................Guitarra, Piano, Bajo y Batera

e. Ritmo latino Meloda...........................Saxos unsonos Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones) Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batera

f. Balada lenta Meloda...........................Trombones solistas a 4 partes Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batera

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3. Usando cualquier tema de su escogencia: a. Transprtela a una tonalidad adecuada para la instrumentacin indicada (si es necesario) b. Rearmonice y/ reforme los cambios de acordes c. Haga cualquier cambio rtmico y/ meldico deseado d. Escriba una partitura as: Meloda...........................Trompeta solista Fondo..............................Cinco saxos (A,A,T,T,B) Ritmo.............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batera 4. a. Componga introducciones temticas a cada uno de los temas del Punto 1 ( a cada uno de los temas escogidos por Ud.) b. Escriba una partitura (score) de cada una de las introducciones anteriores para la seccin rtmica ms una de las alternativas siguientes: 1. 2. 3. 4. Metales solistas Saxos solistas Metales solo ( unsonos) Saxos solo ( unsonos); Fondo de metales

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Leccin No. 22
DE LA ESCRITURA PARA LAS ORQUESTAS PEQUEAS A. DOS INSTRUMENTOS DE COLOR Cuando se escribe una partitura (score) para dos instrumentos de color, se pueden usar los siguientes principios: 1. unsono octavas 2. estilo dueto (v.g., dos partes solistas) 3. meloda y contra-meloda 1. Unsono La decisin de si usar unsono octavas depende grandemente de los instrumentos que se vayan a usar y de la extensin de la lnea meldica. En todo caso es efectivo. 2. Estilo dueto Trate de observar los siguientes principios al escribir un solo a dos partes: a. Si la voz lder es una nota del acorde, use una nota del acorde en la segunda voz; si la voz lder es una nota de acercamiento, use un acercamiento como segunda voz; etc..............(ver ejemplo 22.1) Pista 60

b. Trate de usar intervalos de 3 y 6 tanto como sea posible. Las terceras y sextas consecutivas se pueden usar libremente, pero evitando las 2, 4, 5 y 7 consecutivas. Ver ejemplos 22.2(a) y (b).

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c. Cuando se usan intervalos diferentes de 3 y 6 trate de que ellos se muevan directamente hacia una 3 6 por medio de un movimiento contrario oblicuo. En el ejemplo 22.3 (a) vemos movimiento contrario las voces se mueven en direcciones opuestas y en el ejemplo 22.3 (b) vemos movimiento oblicuo una voz se mueve mientras que la otra se sostiene repite

A continuacin tenemos una meloda dada armonizada al estilo dueto. Ver ejemplo 22.4.

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3. Meloda y Contra-meloda Esta tcnica es, ciertamente, la forma ms moderna en la escritura a dos partes y, generalmente, es la ms interesante musicalmente hablando. La explicacin detallada de la escritura de la contra-meloda ya se discuti en la parte de este curso referente a los fondos (backgrounds). Ver ejemplo 22.5

Es obvio que es posible combinar las tres tcnicas hasta ahora descritas. Ver ejemplo 22.6

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B. TRES INSTRUMENTOS DE COLOR

Cuando se escribe una partitura (score) para tres instrumentos de color, se pueden usar los siguientes principios: 1. Unsono octavas (Ej. 22.7)

2. Meloda unsono y contra-meloda solista (Ej. 22.8)

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3. Meloda solista y contra-meloda unsono (Ej. 22.9)

4. Meloda solista y contra-meloda armonizada (Ej. 22.10)

5. Estilo dueto soli y contra-meloda solo (Ej. 22.11)

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6. Soli a tres partes Al determinar un voceo soli a tres partes, trate de observar lo siguiente: a. cada acorde en la armonizacin debe incluir, en lo posible, la tercera. b. Cada armonizacin del acorde de dominante debe incluir la sptima. c. En los acordes alterados (#5, b5, b9, etc.....)debera incluirse la funcin alterada. d. No use al y el relativo ba en el mismo voceo. e. Armonize las notas del acorde, notas de acercamiento, etc..., como normalmente se hace en un voceo a cuatro partes, omitiendo la nota menos importante. CARTA DE REFERENCIA PARA EL VOCEO DE SOLI A TRES PARTES ACORDE MAYOR MENOR Voz lder Voces Interiores 1 56 33 3 5 6 1 1 7 3 3 (9) 3 5 5 6 5 1 7 (6) 1 3 7 53 31 9 765 333

ACORDE DE DOMINANTE Voz lder Voces interiores 1 7 3 3 197 775 5 7 3 (b9)* 5 3 7 (7) 3 1 9 11 13 7 (13)* 9 7 3(3)* (b9)* 3 (3) 7 5 7(b9) (7)

ACORDE MENOR CON SPTIMA Voz lder Voces interiores 1 75 33 3 17 55 5 33 17 7 53 31 9 75 33 11 17 55

ACORDE AUMENTADO CON 7 y ACORDE DISMINUIDO CON 7 Voz lder y cualquier otras dos voces del acorde en referencia

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El asterisco (*) se refiere a funcin irregular, pero efectiva. NOTA: En cualquiera de los voceos arriba anotados, las voces interiores pueden invertirse para formar posicin abierta. Ver Ejemplo 22.12

NOTA: Adems de su aplicacin a la escritura de los combos, la tcnica de la escritura del soli a tres partes puede, tambin, aplicarse cuando se escribe para cualquier seccin de tres instrumentos. (v.g., tres saxos, tres trompetas, tres trombones, etc......) 7. Tres lneas independientes Este es uno de los ms modernos, ms difciles y ms interesantes mtodos al escribir partituras para tres instrumentos. La tcnica a seguir es: a. determine la meloda lder b. componga una contrameloda c. componga una contrameloda adicional, mediante: 1. el rellenado con notas funcionales del acorde en las lagunas huecos, teniendo en cuenta los puntos fuertes de ataque, y

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2. con ideas no conflictivas al movimiento meldico Ser necesario tener una razonable cantidad de experiencia para llegar a tener xito en este tipo de escritura. Ver ejemplo 22.13

Recuerde que, en la prctica actual, cualquiera de las formas de la escritura a tres partes descritas en esta leccin pueden combinarse libremente. C. CUATRO INSTRUMENTOS DE COLOR A continuacin tenemos una lista del voceo ms comn al escribir una partitura para cuatro instrumentos de color. Es innecesario decir que son posibles muchas otras combinaciones efectivas y que es recomendable la experimentacin con los varios voceos. 1. 2. 3. 4. 5. Unsono octavas Soli a cuatro partes (Posicin abierta cerrada) Soli a tres partes (con doblaje de la voz lder) Soli a dos partes aparejadas Meloda solo con fondo a tres partes etc., etc......

A continuacin tenemos ilustraciones del voceo a cuatro instrumentos de color descrito arriba: Ejemplo 22.14 Unsono

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Ejemplo 22.15 Soli a cuatro partes. El asterisco nos muestra el uso del acercamiento por dominante; se ha usado posicin abierta para lograr una conduccin fluda en las voces interiores.

Ejemplo 22.16 Soli a tres partes (con doblaje de la voz lder)

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Ejemplo 22.17 Soli a dos partes aparejadas

Ejemplo 22.18 Meloda solo con fondo a tres partes

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Cuando se trabaja con cinco, seis ms instrumentos es posible conseguir numerosas variaciones con los principios descritos en esta leccin. A continuacin se dan algunas sugerencias de voceos que son los ms usados comnmente, pero recomendamos que se experimente, tanto como sea posible, con otras combinaciones. Recuerde, tambin, que una tcnica muy efectiva al escribir una partitura para orquesta grande es el uso de una pequea orquesta combo dentro de la gran orquesta. D. CINCO INSTRUMENTO DE COLOR 1. trompeta ........................................................... meloda solo cuatro saxos ..................................................... fondo a 4 partes 2. cuatro saxos ..................................................... soli trompeta ........................................................... solo obligato 3. dos trombones, dos tenores, bartono ........... soli a 5 partes 4. alto, alto ........................................................... estilo dueto tenor, tenor, bartono ....................................... fondo a 3 partes 5. tres tompetas .................................................... soli a 3 partes dos trombones .................................................. contrameloda unsono 6. trompeta (cup), clarinete .................................. soli a dos partes saxo tenor ......................................................... contrameloda solo 7. trp., alto, tenor, trbn, bart ................................ soli a cinco partes E. SEIS INSTRUMENTOS DE COLOR 1. trompeta ........................................................... meloda solo cinco saxos ....................................................... fondo a 5 partes 2. tres trompetas, tres trombones .......................... soli a seis partes (4 partes soli, voz lder y 2 voz dobladas) 3. tres trombones ................................................. soli a tres partes tenor, tenor, bartono ....................................... fondo a tres partes 4. tres trompetas (cup), Trombn (cup) ............... soli a cuatro partes dos bones (open) .............................................. contrameloda unsono

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5. Guitarra, clarinete (lder) Tres clarinetes .................................................. soli a 5 partes Tenor (doblando al lder) 6. trompeta ........................................................... solo obligato trombn ............................................................ meloda solo alto, tenor, tenor, bartono ................................ fondo a 4 partes etc., etc ................................

258

TAREA
1. De acuerdo con la meloda dada, escriba una partitura para cada una de las instrumentaciones dadas en los estilos indicados. NOTA: Donde sea musicalmente posible y adecuado, la meloda original puede alterarse un poquito transportarse a un tono diferente. Ver modelo del punto 1 de la tarea. Ejemplo 22.19

a. trompeta ........................................................... soli a dos partes saxo alto b. trompeta ........................................................... meloda saxo tenor ......................................................... contra-meloda c. tres trombones .................................................. soli a tres partes d. trompeta ........................................................... meloda solo alto, tenor ......................................................... fondo a dos partes e. trompeta, tenor, bartono .................................. tres lneas independientes f. Trbn., trbn., tenor, bartono .. soli a cuatro partes g. Clarinete ........................................................... meloda solo Tres trombones ................................................. fondo a tres partes 2. Usando cualquiera de las tcnicas descritas en esta leccin, haga un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta Tenor Piano Bajo Guitarra Batera 3. Similarmente, haga un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta

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Tenor Trombn Piano Bajo Guitarra Batera 4. Haga un score de cualquier tema de su escogencia para: trompeta alto tenor trombn bartono piano bajo guitarra batera 5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta Trompeta Trombn Alto Tenor bartono Piano Bajo Guitarra Batera

260

Leccin No. 23
VOCEO ABIERTO (continuacin) Hasta ahora, la nica forma de voceo abierto discutido ha sido el que se produce cuando se baja una octava la segunda voz de una armonizacin cerrada. Ver ejemplo 23.1

Se pueden usar en forma efectiva muchas otras formas de voceo abierto, pero para mejores resultados, deben considerarse y observar ciertos factores. 1. En el voceo por bloque cerrado (y con la 2 bajada, generalmente) el odo tiende a identificar la meloda y a aceptar una armonizacin compacta y planeada sin separacin del sonido ms grave con respecto al resto del acorde. 2. A medida que al vocear un acorde se hace ms grave se amplifica, la parte grave tiene una funcin de fuerza que viene a ser lo ms importante (v.g., la raz la quinta) 3. La sonoridad y fuerza relativas de un acorde abierto se determina principalmente por la posicin de las dos notas inferiores. Es importante que se observen los siguientes lmites de intervalos-graves. No use voceos donde el intervalo entre las dos notas inferiores descanse en un registro ms grave que el indicado NOTA: No usar notas de alto grado como voz inferior de cualquier acorde abierto Ver modelo de intervalos graves lmites.

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A. VOCEOS ABIERTOS
1. Voceos a cuatro partes a. armonizacin por bloques a cuatro partes (2 voz bajada a una octava) Ver ejemplo 23.3

b. armonizacin por bloques a cuatro partes (3 voz bajada a una octava) Ver ejemplo 23.4

262

c. armonizacin por bloques a cuatro partes (2 y 4 voz bajadas una octava) Ver ejemplo 23.5

En la actualidad, no es necesario el uso obligatorio de estos voceos al armonizar una lnea meldica. Cualquiera de los procedimientos anteriores, ya sean abiertos cerrados pueden usarse libremente, con el de conseguir un movimiento interesante y suave, en lo que se refiere a las voces internas. Ver ejemplo 23.6

NOTA: En cada uno de los ejemplos precedentes los intervalos graves lmites se han considerado con el fin de establecer el registro meldico apropiado. Normalmente, la meloda debe ser transportada de una tercera a una quinta superior cuando se usa la 3 bajada la 2 y 4 bajadas. 2. Voceos a cinco partes a. armonizacin por bloques a cinco partes voz lder doblada (2 voz bajada una octava) Ejemplo 23.7

263

NOTA: En cada uno de estos voceos a cinco partes, all donde una nota de alto grado sea la lder, la nota de bajo grado relativo puede sustituirse por una nota de alto grado en lugar de doblarla. b. armonizacin por bloques a cinco partes voz lder doblada (3 voz bajada una octava) Ejemplo 23.8 El asterisco (*) significa no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo 23.11 (variable del voceo abierto a cinco partes)

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c. harmonizacin por bloques a cinco partes voz lder doblada (2 y 4 voz bajadas una octava) Ejemplo 23.9 El asterisco (*) significa no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo 23.11

d. armonizacin por bloques a cuatro partes raz aadida (posicin cerrada [cl] 2 bajada una octava 3 bajada una octava) NOTA: Esta tcnica es efectiva especialmente cuando se desea establecer un voceo amplio y fuerte para acordes sostenidos. Ver ejemplo 23.10

Recordemos de nuevo, que cualquiera de estos voceos a cinco partes, ya sean abiertos o cerrados, pueden entremezclarse al armonizar una lnea meldica. Sin embargo, donde fuese posible, trate de usar la raz o la quinta en la voz inferior de cualquier acorde sostenido. Ver ejemplo 23.11

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Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes ayudar a desarrollar el conocimiento acerca del voceo a cinco partes en forma variante. Cuando trabaje con voceos abiertos, trate de recordar los siguientes principios generales, adems de los suministrados el principio de la presente leccin: 1. Los voceos cerrados o semi-cerrados son las efectivos al armonizar pasajes rpidos. 2. Los voceos amplios, con la raz como voz inferior, son ms efectivos en las notas de relativas larga duracin y en los pasajes de acordes sostenidos. 3. Use voceo abierto variable para conseguir movimientos interesantes de las voces interiores, adems de suavidad y para establecer una voz fuerte inferior en las notas de larga duracin. 4. Normalmente, los voceos amplios son ms efectivos con las saxos que con los metales. Ver ejemplos 23.12, 23.13, 23.14 y 23.15

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267

TAREA 1. Armonice cada uno de los siguientes temas para una seccin de cuatro saxos (ATTB) usando: a. b. c. d. e. posicin cerrada 2 voz bajada una octava 3 voz bajada una octava 2 y 4 voces bajadas una octava cualquier combinacin de las anteriores

Si se considera apropiado, la meloda se puede transportar a una tonalidad diferente antes de armonizar.

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2. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodas dadas. En cada caso, indique la instrumentacin a usar tanto para el solista como para el fondo. Use cualquiera de los voceos de la lista del punto 1. La meloda dada puede alterarse o transportarse antes de armonizar.

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3. Armonice cada una de las siguientes melodas para una seccin de cinco saxos usando: a. b. c. d. e. f. g. h. posicin cerrada voz lder doblada 2 voz bajada una 8 - voz lder doblada 3 voz bajada una 8 - voz lder doblada 2 y 4 voz bajadas una 8 - voz lder doblada posicin cerrada raz aadida 2 voz bajada una 8 - raz aadida 3 voz bajada una 8 - raz aadida cualquier combinacin anterior

La meloda puede transportarse o alterarse

4. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodas dadas, usando cualquiera de los voceos indicados en el punto 3. En cada caso, indique la instrumentacin usada. NOTA: Las progresiones de acordes dadas pueden rearmonizarce de acuerdo con su criterio y, por lo tanto, pueden usarse otros acordes que en su concepto podran ser ms efectivos, para el voceo particular que se est usando.

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5. Elabore una partitura (score) de cualquier tema as: Trompeta solo Fondo de saxos a cinco partes (posicin abierta) Piano Bajo Batera Guitarra 6. Elabore una partitura (score) de cualquier tema as: Seccin de saxos a cinco partes Soli (posicin abierta) Piano Bajo Batera Guitarra

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Leccin No. 24
A. CINCO SAXOS (Continuacin)

Aunque el objetivo del voceo para una seccin de cinco saxos ya fue estudiado someramente en lecciones precedentes, hay algunas otras tcnicas que pueden usarse muy a menudo en forma efectiva. 1. Voz libre (lder)

En este voceo, el saxo alto se mueve libremente mientas que las otras cuatro voces (A,T,T,B) proveen un fondo de sustentacin semi-sustentacin. A menudo la voz lder se entremezcla con el voceo convencional a cinco partes. Ver ejemplo 24-1.

2.

El voceo Pastels

El nombre de este voceo se ha tomado de la orquestacin de Stan Kenton Opus in Pastels en el cual se utiliz este estilo para la escritura de los saxos. Dos altos tocan en dueto (preferiblemente en terceras) mientras que las voces inferiores (T,T,B) presentan un fondo sostenido y muy poderoso. Los voceos ms efectivos para estas tres voces se ilustran en la siguiente lista: Ejemplo 24-2 Tenor 3 3 7

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Tenor 5 7 3 Bartono 1 1 5 Use notas de alto grado libremente en la escritura del dueto de los altos y, reitero, recuerde que este estilo puede ser efectivo an cuando se mezcle con el voceo convencional de los saxos. El siguiente es un ejemplo del voceo pastels para una seccin de cinco saxos.

3.

Bartono libre

Esto consiste de un soli de saxos a cuatro partes (A. A. T. T.) en posicin cerrada, con la 2 bajada, con la tercera bajada en cualquier posicin abierta, con una parte independiente de saxo bartono. Sin embargo, ya que, por lo general, l constituir una lnea de sostenimiento, la parte de bartono debe usar la fundamental la quinta del acorde cuando ataca simultneamente con el resto de la seccin. Cuando las voces superiores estn sostenidas (quietas), la parte de bartono puede llenarse con una lnea meldica.

273

Todos los voceos de saxos discutidos en las lecciones previas pueden entremezclarse con los tres casos especiales descritos en la presente leccin, al componer un soli de saxos.

B.

SEIS METALES (Brass) (3 trompetas 3 trombones) 1. Voz lder y 2 voz doblada

2.

Voz lder y 3 voz doblada

ba por al en lugar de la voz lder doblada

274

3.

Voz lder y 3 voz doblada (2 voz bajada una octava)

4.

Voz lder y 4 voz doblada (2 voz bajada una octava)

5.

Voz lder y 2 voz doblada (3 voz bajada una octava)

sustituye ba por al en lugar de doblar el lider.

275

Es posible entremezclar cualquiera de estos seis voceos para metales para asegurar en forma poderosa unos acordes abiertos de gran sustentacin para evitar la violacin de los intervalos lmites como se explic en la Leccin No. 23.

276

C.

SIETE METALES (4 Trompetas y 3 Trombones) 1. Voz lder, 2 y 3 voz dobladas.

2.

Sustituye ba por al para evitar la b9 en la base.

Trombones acordes bsicos (135 136 137 357) Trompetas bloque a cuatro partes (cerrado, 2 3 bajadas)

3.

Trombones acordes bsicos Trompetas estructura superior a cuatro partes separada (generalmente triadas) con la 4 trompeta doblando al lder una octava baja.

D.

VOCEO CONCERTADO (Metales ms Saxos)

La expresin soli se usa para indicar un pasaje escrito para una seccin; el trmino tutti se usa para indicar un pasaje ejecutado por el grupo completo. (En el caso de una orquesta de baile se refiere a los metales ms los saxos), Hay virtualmente posibilidades ilimitadas para la combinacin de estas dos secciones y sera imposible catalogarlas aqu. A continuacin hay una lista de aquellos voceos en tutti que son los ms usados comnmente y dan, generalmente, efectividad. La

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extensin, los lmites de los intervalos inferiores y la calidad general del sonido deseado vienen a ser factores determinantes en la decisin que se debe hacer. NOTA: Para simplificar el anlisis de los ejemplos siguientes, se han usado 4 metales y 4 saxos. 1. Los saxos se vocean a partir de la 2 voz de los metales

El saxo alto I dobla la voz de la 2a trompeta.

278

2. Los saxos se vocean a partir de la 3 voz de los metales

El saxo alto I dobla a la 3 trompeta. 3. Los saxos se vocean a partir de la 4 voz de los metales.

279

4. Meloda lder no constante compuesta para el saxo lder, pero antes de armonizar el resto de la seccin de saxos.

Es importante que se entienda que estos ejemplos slo ilustran unas pocas de las muchas posibilidades del voceo concertado. Por simple ilustracin se ha usado un voceo abierto variable en forma libre, pero ello no quiere decir, por supuesto, que es posible el uso constante de la posicin cerrada, la 2 bajada, etc...... Con la prctica se encontrar un buen sonido de grupo tanto en los registros altos, medios y bajos. E. VOCEO CONCERTADO (Continuacin)

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Para completar nuestra discusin del voceo de grupo, es tambin posible tener un soli de metales con un fondo armonizado de saxos, un soli de saxos con un fondo armonizado de metales. Todos los principios de los fondos se aplican..... simplemente se armonizan ambas secciones.

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282

TAREA 1. a. Score meldico (a) para cinco saxos usando voz libre (lder) b. Score meldico (b) para cinco saxos usando voceo pastels c. Score meldico (c) para cinco saxos usando bartono libre

2. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para cinco saxos entremezclando los tres estilos descritos en esta leccin con el voceo convencional.

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3. Armonice la siguiente meloda para seis metales. Transporte la meloda original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto variable.

4. Armonice la siguiente meloda para siete metales. Transporte la meloda original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto variable.

5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para seis metales, cinco saxos y seccin rtmica usando voceo concertado. 6. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para siete metales, cinco saxos y seccin rtmica como sigue: Primeros 8 compases..................................Brass soli Segundos 8 compases.................................Brass soli; fondo saxos Terceros 8 compases..................................Fondo de Brass; sax soli Cuartos 8 compases...................................Voceo concertado

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Leccin No. 25
PLANEACION Y REALIZACION DE UNA ORQUESTACION A. PLANEACION El primer objetivo al planear una orquestacin (arreglo) es producir un trabajo musical que tenga continuidad lgica y sensible de principio a fin. Se debe tener en mente que el oyente escuchar la orquestacin (arreglo) como un todo y no como una serie de secciones aisladas. Despus de selecionar el tema que se va a orquestar y la instrumentacin, no comience realmente la partitura conductora (score) hasta no hacer lo siguiente: 1. Determine la extensin musical de la orquestacin. (Un coro y medio, dos coros, etc......) 2. Decida que solistas secciones se van a destacar. 3. Considere el estilo de la banda para la cual se va a escribir y la adaptabilidad del tema a este estilo. 4. Trabaje un grupo de cambios de acordes que sienta son bsicamente correctos y adecuados. (Sin embargo, estos cambios pueden ser rearmonizados durante el curso de la orquestacin). 5. Familiarcese completamente con el tema y los cambios de los acordes y, si fuera posible, simplemente piense en la orquestacin como un todo. Una vez que est listo con los materiales de trabajo (papel de score, lpiz, borrador, computador, etc......) se escribe un borrador de toda la orquestacin de principio a fin. Este borrador simplemente consiste en llenar las lneas meldicas de cada seccin sin que haya una completa armonizacin. Haciendo esto en primera instancia, se consigue una presentacin de la orquestacin como una unidad completa, con todas las frases visualizadas al mismo tiempo y con el mismo sabor. Si descarta este procedimiento a menudo puede resultar en una serie excelente de ideas que nunca sonaron bien cuando se han tocado en sucesin. NOTA: La excepcin a esto es la composicin de la introduccin. Si no es una introduccin temtica, es preferible esperar hasta que la orquestacin est escrita para utilizar alguna idea rtmica armnica relativa a la orquestacin. B. FORMA Forma; teniendo la significacin de una construccin lgica de principio a fin y una relacin sensible entre las secciones adyacentes, es lo que se podra llamar una coexistencia entre las restricciones formales y la planeacin. De nuevo, si la orquestacin est pensada como un todo y, asumimos que, el gusto del personal

285

musical, basado en la experiencia y el talento es adecuado, una forma excelente podra resultar.

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C. PLANEACION DE LA DURACIN El tiempo duracin es un factor importante en la planeacin de cualquier orquestacin. El promedio de tiempo en la orquestaciones populares oscila entre 2 minutos y 3 minutos. Si la orquestacin va a ser grabada, plane entre 2 minutos, 15 segundos y 3 minutos. Estos tiempos de duracin se aplican primordialmente a orquestaciones comerciales. Los nmeros de un espectculo (shows) y los arreglos de jazz pueden ser, normalmente, de cualquier largo deseado. La frmula siguiente puede usarse para determinar exactamente el tiempo de duracin. M. M. -------------------------60 Esta frmula viene a ser: Nmero de pulsos en un minuto (M.M.) --------------------------------------------------- = Nmero de segundos en un minuto(60) Ejemplo 1: M.M. (marca del metrnomo) = 92 Nmero de pulsos (4 compases de intro, un coro y medio (32+16 compases)=208 Tiempo = x La frmula aparecer as: 92 ---------------- = 60 Para resolver x tenemos: 92x 92x x x = = = = 60* 208 12480 12480/92 135 segundos ( 2 minutos, 15 segundos) 208 --------------x Nmero de pulsos en el arreglo -------------------------------------------Nmero de segundos en el arreglo Nmero de pulsos (beats) -----------------------------------------Tiempo (en segundos)

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Ejemplo 2: M.M. (marca del metrnomo) = 112 Nmero de pulsos (4 compases de intro, 2 coros, 8 compases finales) = 304 Tiempo = x 112 ---------60 Resolvemos: 112x 112x x x = = = = 60*304 18240 18240/112 163 segundos (2 minutos, 43 segundos) 304 -----------x

Esta misma frmula puede usarse (a) cuando se sabe el tiempo de duracin y se debe buscar el nmero de compases, (b) cuando el tiempo y el nmero de compases est predeterminado y se debe computar la marca metronmica. D. DE LAS PARTITURAS CONDUCTORAS (SCORES) En las ltimas lecciones del curso, se han usado dos pentagramas para la seccin de metales y otros dos para la seccin de saxos. Ahora se recomienda empezar a usar el mtodo empleado por la mayora de los orquestadores profesionales. Los ejemplos 251(a) y 25-1(b) son exactamente lo mismo, la nica diferencia es que en el ltimo cada instrumento est escrito en un pentagrama separado. NOTA: Muchos orquestadores prefieren escribir las partituras ya transportadas, es decir, cada instrumento en su tonalidad correspondiente.

288

289

E. SUGERENCIAS GENERALES 1. Trate de establecer alguna caracterstica reconocible. Ello podra ser un motivo meldico rtmico, un timbre orquestal particular que ocurre dentro de la orquestacin. 2. Sea consiente tanto de las limitaciones como de las capacidades de los instrumentistas que ejecutarn la orquestacin. Tome ventaja de las extensiones y evite escribir pasajes que estn por encima de la tcnica individual de los ejecutantes. 3. Experimente libremente con los diferentes colores y combinaciones de los instrumentos (por ejemplo, trombn que sea lder sobre los saxos, clarinetes, tenores y metales con sordina copa, dos trombones, dos tenores, bartono, etc......) 4. Si es posible, haga tocar todo con la instrumentacin apropiada. Esta es la nica forma de saber el resultado del sonido orquestal. 5. Aplique la rearmonizacin para alcanzar armonas interesantes. No es necesario usar los mismos acordes cada vez que una frase meldica se repite. 6. No espere escribir fluida y profesionalmente hasta haber escrito y odo, por lo menos veinte cuarenta arreglos. 7. Estudie y analice los scores de otros arreglistas.

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TAREA
1. Escriba un arreglo completo de un tema de su escogencia. CONCLUSIN El programa de estudios que aqu termina es tan comprensivo como extenso que este curso permite. Las tareas han sido diseadas para dar un conocimiento prctico de cada tcnica y la habilidad de aplicacin en la ejecucin de los ejecutantes. Su progreso a partir de este punto depender en gran parte de la cantidad de tiempo que se dedique a tocar, componer, orquestar y escuchar. Los elementos de gusto dependen ya de cada cual. Estoy muy complacido de haberme dado la oportunidad de trabajar con ustedes y es mi deseo se alcance el xito en sus actividades musicales. JUANCHO VARGAS BIBLIOGRAFIA Teora de la msica A. Danhauser El piano Alfredo Casella Curso Berklee Berklee School of music Complete Handbook For The Music Arranger Mickey Baker The Big Band Favorites Belwin Inc. Arranged by Nelson Riddle Warner Bros Publications Inc. Armona Tradicional Rimsky Korsakov Armona y Orquestacin George Delamont Orquestacin Piston Artistry in Rhythm Stan Kenton A Guide To Improvisation John La Porta The Best of Blues Capitol Music Kalmus Scores Belwin Mills Publishing Corp.

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292

BLOQUES DE ACORDES MAYORES 6 C 5 C 3 C 1 C F 6 F 5 3 F 1 F Bb 6 5 Bb Bb 3 1 Bb

6 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

B 6 B 5 B 3 1 B

E 6 E 5 E 3 1 E

A 6 A 5 A 3 1 A

D 6 5 D 3 D 1 D

G 6 5 G G 3 1 G

293

BLOQUES DE ACORDES DE DOMINANT E

d ja Ba d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

7 C 5 C 3 C 1 C

7 F 5 F 3 F 1 F

Bb 7 5 Bb 3 Bb 1 Bb

d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

Eb 7 5 Eb 3 Eb 1 Eb

B 7 B 5 B 3 1 B

E 7 E 5 E 3 1 E

d ja Ba o d ja Ba

7 A A 5 A 3 1 A

D 7 D 5 3 D 1 D

G 7 G 5 G 3 1 G

294

BLOQUES DE ACORDES MENORES 6 C 5 C 3 C 1 C 6 F F 5 3 F 1 F Bb 6 5 Bb Bb 3 1 Bb

d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

d ja Ba

d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

6 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

B 6 B 5 B 3 1 B

E 6 E 5 E 3 1 E

d ja Ba o

A 6 A 5 A 3 1 A

6 D 5 D 3 D 1 D

G 6 5 G G 3 1 G

d ja Ba o

295

BLOQUES DE ACORDES MENORES CON SEPT IMA

d ja Ba

7 C 5 C 3 C 1 C

F 7 F 5 3 F 1 F

Bb 7 5 Bb Bb 3 1 Bb

d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

d ja Ba

o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o d ja Ba o

o d ja Ba o d ja Ba

7 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

B 7 B 5 B 3 1 B

E 7 E 5 E 3 1 E

o d ja Ba o d ja Ba

A 7 A 5 A 3 1 A

D 7 5 D 3 D 1 D

G 7 5 G G 3 1 G

o d ja Ba o

296

INDICE LECCION No. 1 LECCION No. 2 LECCION No. 3 LECCION No. 4 LECCION No. 5 LECCION No. 6 LECCION No. 7 LECCION No. 8 LECCION No. 9 LECCION No. 10 LECCION No. 11 LECCION No. 12 LECCION No. 13 LECCION No. 14 LECCION No. 15 LECCION No. 16 LECCION No. 17 LECCION No. 18 LECCION No. 19 LECCION No. 20 LECCION No. 21 LECCION No. 22 LECCION No. 23 LECCION No. 24 LECCION No. 25 PAGINA 1 PAGINA 7 PAGINA 17 PAGINA 25 PAGINA 31 PAGINA 44 PAGINA 57 PAGINA 63 PAGINA 74 PAGINA 88 PAGINA 99 PAGINA 109 PAGINA 121 PAGINA 138 PAGINA 149 PAGINA 160 PAGINA 171 PAGINA 183 PAGINA 196 PAGINA 210 PAGINA 227 PAGINA 247 PAGINA 261 PAGINA 272 PAGINA 285 PAGINA 292 PAGINA 293 PAGINA 294 PAGINA 295 PAGINA 296 PAGINA 297

APENDICE 1 LECCION No. 1 APENDICE BLOQUE DE ACORDES MAYORES APENDICE BLOQUES DE ACORDES DOMINANTES APENDICE BLOQUES DE ACORDES MENORES APENDICE BLOQUES DE ACORDES MENORES CON SEPTIMA INDICE

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