El Entelado

ANTONIO SNCHEZ-BARRIGA EL ENTELADO
Antonio Snchez-Barriga
El Entelado
EL ENTELADO EL ENTELADO: LOS INICIOS EL ENTELADO Y LA TRANSPOSICIN: UNA PEQUEA HISTORIA. EL ENTELADO: LOS ADHESIVOS EL ENTELADO: LA COLLETTA Y LA COLA DE PASTA EL ENTELADO: LA COLA DE PASTA Y CERA EL ENTELADO: MTODO A LA COLA DE ENGRUDO O PASTA EL ENTELADO: OTROS MTODOS EL ENTELADO FLOTANTE
2 4 6 9 13 16 20 25 30
-1-
El Entelado
El entelado
La valoracin que se da a un entelado es subjetiva, con frecuencia para algunos restauradores es un hecho cotidiano. Creen errneamente que es un mtodo dentro de la conservacin preventiva, por lo que siempre ser necesario un entelado como mtodo de fijacin de la capa pictrica. Adems, creen que con ello se reforzar y consolidar el soporte con una tela nueva, logrndose posteriormente con el planchado de la superficie pictrica un sistema ms acorde para la realizacin de una limpieza adecuada. Pero la controversia que provoca desde antiguo este mtodo nos debera lgicamente hacernos ms cautos. El que su realizacin convenga debe ser estudiada con especial precaucin y desde luego, definida como irremediable. Es decir, solamente se efectuar un entelado cuando en el soporte se han detectado: deterioros intrnsecos como la humedad, fatiga de los materiales que lo compone por el tiempo, etc., o extrnsecas, como las efectuadas por la mano del hombre, desgarros, bastidores inadecuados, traslados, etc. Entendiendo que el deterioro, cualesquiera que sea su procedencia, ha determinado que el lienzo sea un soporte afectado irremediablemente por el deterioro y al ser el que sustenta la pintura pondr en peligro la conservacin de la obra, pero decir que no existe soporte o que est completamente perdido es muchas veces relativo. (Hasta ahora estoy utilizando el trmino entelado, siguiendo la explicacin de Marijnissen que dice: Esta operacin es ms un entelado, porque el soporte de tela original permanece. Creo que es la palabra adecuada y no reentelado.)
George L. Stout describe el entelado en varias fases de una forma bastante sencilla: Aplicacin de un papel a la superficie de la pintura con un ligero adhesivo de pasta. (No hace falta decir que la pintura debe haber sido concienzudamente examinada antes y que debe obtenerse la certidumbre que sea resistente a la humedad que implica esta operacin). Supresin del lienzo del entelado viejo, caso de estar forrado el cuadro; Una vez eliminado, limpieza mecnica del reverso de la tela original y extraccin de cualquier exceso de cola antigua que pueda quedar. Colocacin de la nueva tela sobre la original, con un adhesivo de cera - generalmente se aade a la cera una pequea proporcin de resina - conservando el adhesivo fluido con calor moderado. (En pases secos se utiliza la denominada gacha de harina). Clavado de ambas telas en el bastidor, eliminacin del exceso de cera que aparezca en la cara de la pintura y por ltimo realizacin de los tratamientos que sean requeridos en cada caso. En el caso de la gacha de harina se realizar idnticamente y que ya explicar en otras pginas. Los italianos establecen su ejecucin, si el soporte de lienzo se encuentra dentro de unos ciertos requisitos, y se efecta segn el grado de deterioro: Tela oxidada, quebradiza, debilitada y desgarrada. Deformaciones de la tela debida a tensiones diversas. Cuando la tela ha cedido y no puede corregirse. Prdida de adhesin entre tela, preparacin y color. Separacin o cada de la preparacin y de la capa pictrica Anterior entelado en mal estado
-2-
El Entelado
En el libro de Gino Piva, publicado en 1959, nos indica siete puntos para los casos que son necesarias los entelados: 1. Cuando la tela, por cualquier causa ha perdido su resistencia. 2. Cuando sin estar destensada suficientemente se arrug. 3. Cuando se sec por clima atmosfrico circundante y perdi toda su flexibilidad. 4. Cuando ha sido desgarrada. 5. Cuando el color est rizado. 6. Cuando la pintura se separa del mdium. 7. Cuando la preparacin de yeso y perdida su fuerza de cohesin se pulveriza junto al color y cae.
Es en la Carta de 1987 de la Conservacin y restauracin de los objetos de Arte y Cultura cuando nos previene sobre la cuestin de los entelados y en uno de sus apartados dice: Previsiones para actuar en la ejecucin de intervenciones conservadoras: Cuando el soporte de una pintura es una tela, es oportuno no decidir a priori que el entelado sea la nica operacin que haya que realizarse. En caso que la tela no presente lesiones sino solamente un destensado, para tensarlo ser suficiente actuar sobre los propios sistemas que tenga. Si los bordes estn debilitados stos pueden reforzarse con tiras de tela que no sobrepasen mucho el borde del bastidor. Por el contrario, cuando la operacin de entelado sea necesaria, se debe evitar adhesivos no reversibles, con presiones excesivas y temperaturas elevadas que puedan daar la pelcula pictrica. No se debe aplicar un soporte rgido en una pintura sobre tela. Los bastidores deben ser concebidos de tal manera que aseguren la tensin justa que podr ser conservada de forma sencilla a travs de los mtodos acostumbrados, procurando que quede siempre un resto adecuado de la tela del forro para eventuales y sucesivas sustituciones del bastidor o para operaciones de tensin.
-3-
El Entelado
El entelado: los inicios

No es nada nuevo saber que los pintores desde antiguo se dedicaron a restaurar, ms bien aderezar, si utilizamos el trmino que usaban en el siglo XVII. Como ya coment en la entrada primera, estos pintores y sobretodo los llamados pintores reales, intervenan en las obras de arte de otros maestros cuando estas estaban en mal estado. Como ejemplo tenemos muchos, y por indicarles uno, el que realiz el pintor Vicente Carducho que el 21 de diciembre de 1621 es pagado: "por aderezar una pintura al fresco que estava mal parada en la alcoba donde SM cena que es la historia de yncendio de Troya y esta sobre la chimenea" y que ms tarde en el ao 1625 agrand tres telas de Tiziano. Se conocen otros casos como los que realiz el pintor Bartolom Gonzlez en los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, o el mismo Velzquez en la Inmaculada de Rubens que actualmente est en el museo del Prado. Estos casos casi siempre estaban unidos a un problema de tipo esttico, como el formar parejas de cuadros del mismo tamao o reutilizar los marcos, ya que la operacin de agrandar y posteriormente entelar es ms barata que sustituirlo. La construccin de los marcos a medida que avanza el barroco se empareja en estilo con las molduras de los retablos. Son esculpidos con formas lobuladas, vegetales y acabados con dorados pulidos que encarecen an ms el producto. La cuestin del entelado de obras de arte ha generado numerosas crticas, entre ellas las que han estado en contra de los reformadores de imgenes en las obras de arte, sobre todo a raz de la divulgacin de los escritos de Vasari y que en Espaa encontrar numerosos seguidores que deseaban respetar las obras de arte de sus maestros. Pero la operacin de entelado se realizar por dos causas: una por la ampliacin de las imgenes de las obras de arte y otra por el mal estado de las capas pictricas o del soporte. En definitiva la operacin de entelado consiste en colocar un refuerzo de tela en el reverso del soporte original. En el fondo es por la misma causa que se colocaba la obra adherida a un tablero de madera: la bsqueda de rigidez, consistencia y conservacin del soporte original. Las primeras operaciones de esta clase las encontramos en Egipto con un sistema que consiste en la adhesin con cola o cera de una pintura sobre soporte de lino a una tabla, para dar a aquella, como hemos descrito, la rigidez necesaria y la proteccin del reverso. Este tipo de intervencin tiene el mismo fin que en la actualidad el entelado. Es a medida que avanza el tiempo se sustituye el reverso de madera por una tela de lino y en pases americanos el algodn. Existe muchos mtodos para realizar esta operacin, pero es la experiencia la que va desechando unos y acogiendo otros, como aquellos que se hacan en la segunda mitad del siglo XVII cuando se restaura La Venere de Tiziano en el Museo del Prado, que es entelada con un sistema llamado a la arena, que es la colocacin de planchas con arena caliente o cenizas para el alisado de las pinturas y que la historiadora Merrifield recuerda: Para entelar, el color se protege con un papel acartonado adherido con cola de Flandes, engrudo y hiel de buey, para eliminar las ampollas de aire y fijar la pintura no se haca con plancha de calor, sino con arena caliente que se verta sobre el reverso de la pintura, comenzando desde el centro, hasta llegar a un cierto nivel, dejando toda la pintura bajo el mismo calor y la misma presin.
Este mtodo ser abandonado mucho ms tarde por los restauradores franceses hacia la
-4-
El Entelado
mitad del siglo XVIII, porque esta clase de operacin no solucionaba el problema e incluso deterioraba mucho ms por la falta de control en la superficie pictrica. Es conocido como el pintor Carlo Maratta en 1672, ante la situacin de ciertas obras mal conservadas, llama la atencin sobre ciertos conceptos que algunas Academias europeas tienen por la recuperacin tradicionalista y los principios por las reconstrucciones racionales en las obras de arte (repintes), realizando entelados como La Natividad de la Virgen de Anbal Carracci, muy deteriorada por el ataque de murcilagos que agujerean las telas. Colocando en su reverso despus del entelado un cubrimiento de tablas de madera, muy comn en Italia y Espaa y que podemos ver en la pintura de El Greco El Entierro del Conde de Orgaz. Aunque las primeras referencias fehacientes de entelados a la manera clsica se han encontrado en el inventario de tablas del Rey de Francia, redactado por Bailly en 1698, en donde se encuentran un nmero bastante considerable de obras enteladas. Mientras en Espaa esta clase de entelados, y que estn documentados, son los que hizo el pintor de Cmara Juan Garca de Miranda a raz del incendio del Alczar de Madrid. Mucho ms tarde, en el ao 1778, la Academia de San Fernando estaba interviniendo con entelados a la francesa que fueron dirigidos por el pintor Andrs de la Calleja, realizando entre otros el Conde Duque de Olivares de Velzquez, siendo ayudado por Flix del Cerro. Existieron otros enteladores famosos como Nicols Lameyra y Jacinto Gmez, este ltimo llev el peso de muchos de los ms famosos entelados del Museo del Prado que hoy persisten, como el Emperador Carlos V de Tiziano o Las Hilanderas de Velzquez, casi todas ellas efectuadas desde 1780 a 1795. En la ocupacin francesa Vicente Poler y Manuel Nicoli en el entramado de traslados y restauraciones de cuadros para el nuevo museo que posteriormente sera el Museo Nacional. En 1851 haba otros expertos enteladores, como Antonio Trillo que realiz el San Mauricio de El Greco o en 1874, el San Jos de Velzquez de El Escorial por Francisco Vicente.
-5-
El Entelado
El entelado y la transposicin: una pequea historia.

Hasta no hace mucho tiempo en las obras de arte sobre lienzo la intervencin ms comn, vista desde el aspecto conservativo, ha sido el entelado. Actualmente las empresas proveedoras que se han introducido en el mundo de la restauracin nos venden productos que se utilizan para los entelados, como son las mesas calientes o de succin, eficaces, pero a precios muy altos. Creo que existen pocas obras de arte donde podamos realizar un entelado efectivo y con todas las garantas de reversibilidad y validez sin que exista, de alguna forma, un cambio en el aspecto de la estructura e imagen de la obra. Si creo que el mtodo del entelado es necesario en los casos de un deterioro excesivo del soporte de lienzo, pero estas situaciones son raras. Si necesitamos una intervencin, como la fijacin de las diversas estructuras pictricas, lo podemos efectuar sin tener que recurrir al entelado. Para esto, funcionan muy bien las mesas de succin de ltima generacin. Con esto sugiero que el entelado es una operacin ltima en todas sus consecuencias. Ya Jean Michel Picault, en la primavera de 1789, publica algunas observaciones sobre los entelados: Todos los cuadros que son entelados han perdido todos sus certificados de originalidad, la sinceridad en la forma de hacer de los maestros, la limpieza de sus toques, etc. Observando los cuadros nacionales que se encuentran en el Museo, el entelado de los cuadros no tienen otros medios que los de repasar la superficie con la plancha caliente. Esta operacin de ablandar el color, aplastando el toque dado por el maestro, alisa los cuadros y apaga al mismo tiempo su belleza, su valor, etc. Observando los cuadros Nacionales, entre otros el retrato del Gran Maestro de Vignancourt pintado por Caravaggio, cuadro perdido sin remedio, como una cantidad de otros. Pronto otros restauradores de su misma poca y ya entrado el imperio Napolenico, hacia 1799, como Francois-Toussaints Hacquin (hijo de Jean-Louis), se contrapone a sus discursos. Comenzando a transportar o hacer una transposicin (que es como se denomin en su momento), diversas tablas a lienzo con nuevos mtodos. Inventa el llamado maroufle, que sencillamente consista en adherir todos los estratos de la pintura de un cuadro a un nuevo lienzo, y si el soporte es de madera se eliminaba con instrumentos de carpintera. La capa de pintura se adhera con una combinacin de goma elem, lgrimas de dammar, aceite de claveles, blanco de plomo en polvo y esencia de trementina. Una vez eliminado el soporte para realizar este traslado, Hacquin efecta un entelado a la gacha para bajar las grietas y restituir regularidad a la superficie. El entelado se efectuaba adhiriendo en el reverso varios tipos de telas, desde una gasa fina, hasta la tela ms gruesa de lino. La obra quedaba demasiado acartonada y extremadamente inflexible. Adems, se ablandaban las colas originales por el calor y los reactivos que se utilizan, daando la obra de manera irreversible. Con estos mtodos los restauradores crean que las obras maestras de la pintura eran garantizadas para mucho tiempo, incluso ms de lo que prevean sus propios autores. Actualmente, cuando nos encontramos con estos casos y se debe intervenir, porque la estructura de la obra se ha maltratado o ha perdido su consistencia, es muy difcil eliminar este maroufle, y en caso de encontrarlo se recomienda no hacerlo. Su eliminacin provoca riesgos en la capa pictrica, que generalmente est muy debilitada. Hacquin lleg a intervenir sobre los cuadros de Rafael del Museo del Prado de Madrid, desde que fueron trasladados a Pars, en 1810 hasta su retorno en 1822, segn Madrazo y en 1818 segn Villa-Urrutia, pero sabemos que se ha trasladado de tabla a lienzo, desconocindose su mtodo de intervencin. Se utilizaba para los entelados, gachas de harina y cola fuerte con melaza y zumo de ajo con adiciones de aceite de linaza cocido,
-6-
El Entelado
que ya utilizaban los artistas desde antiguo para las preparaciones de los cuadros y puede ser que siguiendo la tradicin, tambin se usase. En el tratado de Riffault nos transcribe un mtodo que denomina alzado y entretelado, este mtodo es el que se realizaba en Francia, Pases bajos y en Espaa, pero se puede decir que es una copia de la italiana. Aunque existe an gente que cree que el entelado consiste en la eliminacin de la tela original, y de esto se aprovechan algunos restauradores desaprensivos para crear dificultad en la operacin y cobrar ms. He aqu lo que dice el tratado de Riffault, que en el fondo es una copia de lo que describen otros ms antiguos: Para echar lienzos nuevos los cuadros pintados al leo: Alzado y entretelado. Si hay precisin de pasar una pintura sobre nuevo lienzo, y que esta est enteramente seca, se principiar antes de quitar el lienzo viejo, aplicando sobre la pintura muchas manos de aceite mezclado con un poco de esencia de trementina; este aceite penetra la pintura que ha llegado a estar tan seca, y rene las partculas de color que se estn desprendiendo. Se enjuga luego bien el cuadro, y se le quita despus la grasa con una ligera disolucin de sosa potasa, a fin de poder pegar sobre toda la superficie, primero una gasa y en seguida varios pliegos de papel. Como la gasa deja pasar el aire con facilidad, evita toda especie de venteadura. La mejor cola se prepara con partes de cola de harina de centeno y cola fuerte; el papel debe ser muy delgado, poco encolado y muy liso, y es menester quitarle las barbas con cuidado. Cuando la pintura se ha agarrado la especie de encartonado aplicado sobre su superficie, se procede a levantar el lienzo viejo, lo que no presenta dificultad alguna si ha sido encolado antes de recibir las manos de imprimacin. Es suficiente en este caso mojarlo ligeramente con una esponja; la cola no tarda en humedecerse, y el lienzo se desprende cediendo al menor esfuerzo. Si no hay encolado bajo la mano de imprimacin, es menester gastar el lienzo con la piedra pmez y una escofina. Para proceder a la traslacin se estiende sobre un marco un nuevo lienzo fuerte y liso, del cual se hacen desaparecer los nudos con la piedra pmez; despues se encola con mucha igualdad su superficie. Se da una mano de cola por el revs del cuadro, habindolo antes limpiado bien de todas las desigualdades que all se puedan encontrar. Entonces se aplica sobre el lienzo con todas las precauciones convenientes para evitar las venteaduras: asi es que se procurar que vaya adhirindose sucesivamente, atrayendo el aire y el esceso de cola que se empujan siempre del centro a la circunferencia. Luego que la cola est casi seca se pasa sobre la superficie del cuadro una plancha que no est tan caliente que perjudique la pintura, sino lo suficiente para derretir la gelatina contenida en la cola de pasta, que por este medio penetra en todas las hendiduras, consiguindose al mismo tiempo, que se afirmen todas las conchas de pintura que pueden estar prontas desprenderse. El fin de esta operacin es poner tambin lisa la superficie del cuadro. Por eso se pasa la plancha muchas veces, empezando siempre por las orillas, donde la humedad se mantiene mas tiempo causa de la madera del marco, que impide el acceso del aire esterior. Se deja el cuadro luego en un lugar muy seco durante muchos dias, y pasados estos no queda ya mas que despegar el encartonado aplicado sobre la pintura, lo que se hace con el ausilio de una esponja mojada. Con esta operacin podria comunicar bastante humedad que despegase el cuadro del bastidor por sus orillas, para evitarlo se pegan antes unas tiras de papel desde los bordes del marco estendidas un poco sobre el cuadro. Sucede algunas veces que al levantar el papel se encuentra estampada la gaza sobre la pintura sealados los mrgenes sobrepuestos del papel; y para hacer desaparecer estas seales es menester pegar de
-7-
El Entelado
nuevo papel liso y delgado, teniendo cuidado que las seales producidas por la superposicin de los mrgenes esten cubiertas por el medio de otros pliegos nuevos, y cuando se emplea la plancha solo se pasa por los sitios que se han de allanar. Debemos esperar hasta el ao 1948 en Pars, con la creacin de las Comisiones del ICOM para el tratamiento de pinturas. Es en ellas cuando se comenzaron a preparar diversos estudios sobre las pinturas sobre lienzo, pormenorizando que trabajos deben realizar los restauradores de los Museos y as contribuir al buen entendimiento entre las diversas instituciones culturales mundiales. Gracias a estas colaboraciones hoy podemos decir que muchos de los trabajos de entelados vienen avalados por la experiencia y la exactitud de las investigaciones e intercambios de conocimientos.
-8-
El Entelado
El entelado: Los adhesivos

Hacia los aos cuarenta del siglo XX se recomend por especialistas en restauracin, aislar los lienzos impregnando el reverso una combinacin de cera resina, que es una tcnica utilizada por los pintores anglosajones desde finales del siglo XVIII y que en los pases con alta humedad relativa se contina haciendo, pero se ha comprobado que cambia las tonalidades de color y en caso que se deba eliminar se convierte en una labor casi imposible. Es un mtodo que se utiliz para evitar el uso del entelado y su deficiente durabilidad. Hoy se piensa que las impregnaciones superficiales en el reverso con material sinttico, tipo Plextol, Paraloid , Beva, etc., ayudan y propician una mejor conservacin, pero tambin tiene sus inconvenientes conservativos y que ms adelante os comentar en un sistema inventado por m que funciona muy bien: el entelado flotante. Los adhesivos utilizados para los entelados con cierta asiduidad, datan de finales del siglo XVII y casi siempre han estado compuestos de mezclas naturales con colas orgnicas. Las colas denominadas de pasta han sido las que ms han proliferado, hasta que los holandeses las reemplazaron por las ceras resinas, por los problemas que conllevan las colas orgnicas y la humedad, ya que a la cera le afecta menos y resiste ms. Aunque su utilizacin depende de las condiciones climticas locales, como es en un museo o una casa privada aclimatada, por lo que no sera necesario un cambio de mtodo. Como sabemos, la controversia en el entelado son dos: el adhesivo y el mtodo de operar. Unos son a base de agua y colas orgnicas; otros con ceras y resinas; y otros con resinas sintticas. Generalmente todos ellos comprometen de algn modo el porvenir de la obra, unos porque le afectan los cambios climticos y otros por su irreversibilidad. Las formulas de los adhesivos han ido cambiando a lo largo de la historia de la restauracin. En Espaa se ha utilizado desde antiguo y que tanto Francisco Pacheco como Antonio Palomino las incluyen en sus tratados con el trmino gacha y que ha continuado denominndose as entre los restauradores hasta nuestros das. Aunque sera ms correcto cola de pasta, como muy bien la denominan los italianos. Este adhesivo serva en un principio para aparejar lienzos, pero creo que es algo sospechoso que los dos tratadistas espaoles la describan de una manera tan cercana a la que se estn utilizando actualmente por los pintores-restauradores espaoles e italianos aos despus de la descripcin de ambos tratadistas. Pero s me gustara transcribirla, porque encontramos que desde la paleta que extiende la gacha hasta los ingredientes como la miel, la harina, y el aceite de linaza, que tuvo que descartarse en restauracin porque provocaba un oscurecimiento en la pintura, han sido materiales que se pueden encontrar incluso hoy en poder de cualquier restaurador para realizar el entelado a la cola de pasta. La gacha que propone Antonio Palomino para imprimar los cuadros consiste en: Cociendo el agua a proporcin de lo que es menester, y echndola despus su harina de trigo, bien cernida por cedazo delgado, y bien espolvoreada fuera del fuego, sin dexar de menearla, hasta que est como un caldo espeso; y algunos le echan despus un poco de miel y un poco de aceite de linaza a discrecin, pero no aceyte de comer, porque es muy perjudicial a la pintura y la hace tomarse, y luego se vuelve a poner al fuego a la lumbre mansa, menendola hasta que se vaya trabando, y tomando puntos sin que se queden gurullos; y con esta se le da la primera mano al lienzo, con una cuchilla o imprimadera de hierro, aunque otros lo hacen de haya o roble, y esta es a manera de media luna o semicirculo, como de una cuarta de dimetro, pero que no est recta la lnea por la parte del dimetro, sino suavemente desmentida hacia las esquinas, y estas bien robadas, para que no hagan rastros ni seales en la imprimacin, y que el filo de ella est delgado tanto
-9-
El Entelado
como el grueso de un real de plata; y con esta imprimadera se ha de ir tendiendo la gacha y apurndola, de suerte que no quede cargada, sino que tape los poros todos del lienzo y descubra los hilos, porque lo cargado hace cascarilla, y salta con el tiempo. Este linaje de aparejo, tngolo por bueno, para casos de prisa (porque presto se halla hecho) especialmente llevando la gacha miel, y el aceite de linaza, como dijimos; pues no llevndole ( como lo hacen los ms ) no lo tengo por bueno: porque en lugares hmedos, se enmohece, y escupe colas animales, colas vegetales una florecilla o moho por encima de la pintura, que totalmente la oscurece y perturba. Existen otros adhesivos, incluso ms antiguos que se realizan con harina y se utilizaban como imprimacin, como la descrita por Volpato en 1698: Se mezclan una parte de harina de centeno y 15 partes de agua muy caliente. Giovanni Battista Armenini (1530/331609), describe la preparacin de las telas: Si las telas fuesen demasiado abiertas, se aade un poco de harina cernida a la cola. (Recordad las telas napolitanas llamadas de pavimento) Actualmente las colas para entelado contienen dos partes, una la que lleva la cola orgnica (que tambin se puede utilizar diluida para la fijacin de la capa pictrica y empapelado de seguridad), que generalmente se la denomina Colletta, por ser su origen italiano. La otra parte sera la que sus componentes son en su mayora harinas, que sirven tanto como adhesivo, como espesantes. De donde proceden las colas orgnicas? De animales y vegetales. Animales: gelatina, albmina, casena y cera. Vegetales: resinas, gomas, almidn y gluten. De los animales se utilizan para la fabricacin: las membranas de los peces, los cartlagos, huesos, gelatinas y patas. La mejor cola se obtiene de las patas del buey y de los tendones del cordero. Hasta hace poco las diferencias entre una y otra era las llamadas cola fuerte: de buey y de color oscuro; cola de conejo, de pieles o de guantes: de pieles de conejo o de retales de guantes viejos, es de color ocre; cola de pescado: de aletas de pescado, de color transparente. La cola fuerte se ha utilizado generalmente en carpintera, y posteriormente para la preparacin de la llamada coletta italiana. La cola de pieles es la ms conocida desde la antigedad. La cola de pescado es la llamada tambin de gelatina, no se puede utilizar en las preparaciones, se cae con facilidad. Desde el medievo era un material comn en los pintores. La gelatina y las pieles de los animales se lavaban con agua corriente para eliminar las impurezas y posteriormente en grandes pucheros se introducan con agua hasta la disolucin gelatinosa que se deseaba, se efectuaba una prueba vertiendo en un plato hasta que se enfriaba. Se vertan en recipientes diferentes para la limpieza de residuos y se dejaba reposar por la noche en una bandeja. Al da siguiente la gelatina se cortaba en pequeos trozos. El tratado de Riffault describe los diferentes tipos de colas orgnicas de la siguiente manera: Se da en general el nombre de cola a una materia tenaz que produce un lquido viscoso, por medio del cual se unen dos ms sustancias, de modo que no puedan separarse sino con dificultad. Los pintores y doradores la usan para aplicar y fijar el color de modo que no pueda borrarse aunque se frote, y entonces la componen ms o menos fuerte, segn el objeto. La calientan entibian sin dejarla hervir, pues de lo contrario perjudicaria la viveza de los colores: algunas veces la emplean como cuerpo intermedio para impedir que una sustancia lquida penetre en otra slida, como cuando se quiere estender barniz sobre un papel, y se encola de antemano: en este caso escogen una cola clara, ligera y limpia, y la emplean en frio.
- 10 -
El Entelado
En la pintura y el dorado se emplean diferentes especies de cola, saber: cola de guantes, cola de pergamino, cola de boca, cola de Flandes, etc. La cola de guantes se hace con los retazos de las pieles blancas de cordero de que se hacen los guantes. Despues de ponerla macerar por tres cuatro horas en agua hirviendo, se pasa el lquido por un tamiz lienzo claro recogindolo en una jalea fuerte. Se usa comunmente de ella para humedecer los colores que no se quieren barnizar. La cola de pergamino consiste en recortaduras de pergamino nuevo en que no se haya escrito, los cules se ponen hervir en agua por cuatro cinco horas; la disolucin de estas cortaduras se efecta mas lentamente. Esta cola se emplea para las sustancias que se quieran despues barnizar, y para el dorado; puede conservarse sin corromperse mucho ms tiempo que la anterior. Para hacerla se pone una libra de pergamino en seis pintas de agua hirviendo, y despues de mantener el hervor por cuatro horas de modo que quede todo reducido la mitad, se pasa por un lienzo. Luego que se enfria el liquido debe tener una consistencia de gelatina fuerte. La cola de pergamino, hecha en las proporciones que hemos indicado, se considera como bastante fuerte para poder reducirse su fuerza media aadindole una pinta de agua. Aadindole cuatro pintas de este lquido queda muy dbil, y debe aadirse aun mas si se quiere hacer muy ligera. La cola de boca se hace con pergamino gruesos que sacan los curtidores de las pieles preparadas y rebejadas; no es tan cara como la de pergamino, y solo sirve para obras ordinarias. Estas colas preparadas con pergamino son muy propensas en general a torcerse, sobre todo por el calor y en tiempo de tempestades: es necesario de ponerlas en ollas vidriadas y en sitios frescos donde no les d el sol ni puedan tomar ningun mal olor. La cola de pergamino de que hemos hablado antes se conserva bastante bien en invierno; para que en verano adquiera la consistencia conveniente de jalea debe emplearse mayor cantidad de pergamino; conviene asimismo arreglar esta cantidad segn las estaciones, cuidando sin embargo de que no sea muy considerable para que no haga descascararse la pintura. Cuando se corrompe en verano la cola de pergamino suelta un agua viscosa que en breve se pudre. Cola de Flandes. Esta cola, conocida mas generalmente con el nombre de cola fuerte se prepara con recortaduras de pieles de carnero y otras, con las pezuas de los bueyes, de los caballos &c. Estas sustancias, bien limpias y privadas de grasa y pelo, se ponen a hervir por mucho tiempo en gran cantidad de agua, cuidando de quitar la espuma segn se va formando se facilita veces con un poco de alumbre de cal en polvo fino. Luego que ha espumado por algn tiempo se pasa todo por una cesta de mimbre, y se deja reposar el lquido; se decanta con precaucin cuando est claro para volverlo la caldera, donde hierve de nuevo espumndolo hasta que se reduzca la consistencia conveniente. Entonces se echa en unos bastidores de madera, que forman una especie de moldes descubiertos, en donde se solidifica por enfriamiento. Esta jalea se corta en tortas, las cuales se dividen de nuevo en tiras delgadas, y se ponen secar sobre una especie de red en un sitio caliente y ventilado. La mejor cola fuerte es muy dura y quebradiza, de color pardo oscuro, y de igual grado de trasparencia por todas partes sin ninguna mancha negra. Hemos indicado circunstancialmente la preparacin de la cola de Flandes cola fuerte, porque adems de la pintura y el dorado se usa frecuentemente en otras muchas profesiones. Actualmente quedan muy pocas fbricas en Espaa dedicadas a la manufactura de las colas animales y es ms comn encontrarla envasada en granos. Tambin su fabricacin ya no es artesanal, las industrias las preparan primeramente en leche de cal, despus se lavan y se hierven. Se filtra y concentra al vaco, se enfra, se corta en pastillas y finalmente, se seca y muele.
- 11 -
El Entelado
Seguidamente describo las diversas clases de productos para las mezclas que se utilizan en restauracin y entelados para formar la cola de engrudo o pasta: Caractersticas generales de los ingredientes: Cola fuerte: Es el adhesivo, se fabrica con pieles animales y huesos. Harinas: Plastificante y unin entre los adhesivos Harina de trigo: Excelente por su elevada adhesividad Harina de centeno: Es un buen espesante en unin con el agua. Semillas de lino: Elasticidad. Melaza: Elasticidad. Une la cola y la harina. Trementina de Venecia: Resina natural, contiene un 63% de cidos resinosos. Est activada durante bastante tiempo. Aporta adhesividad y rigidez al secar.
- 12 -
El Entelado
El entelado: La colletta y la cola de pasta

Esta pgina vamos a iniciarla con varias formulas de adhesivos utilizados en el entelado de lienzos antiguos. Algunas personas preguntan por el entelado de papel, ms adelante incluir los adhesivos que se utilizaron desde el siglo XVIII en esta clase de material y que en el XIX se usaron tambin para adherir lienzos pintados al leo en los techos de los palacios espaoles. Empezaremos por el adhesivo ms popular: la colletta italiana. Esta es la que he realizado siempre y lo aprend en mi estancia de tres aos en Italia, all por los aos 70. Hay que tener en cuenta que el trmino colletta puede ser denominado para las distintas clases de preparacin de la cola orgnica. Su elaboracin es muy antigua, tanto en la aportacin de los ingredientes como en su aplicacin. Puede ser que las variantes que se conocen se hiciesen populares por su facilidad de obtencin y tambin porque ya se utilizaban en el siglo XVII como preparacin de lienzos, como vimos en otra entrada. En sitios hmedos la colletta y la cola de pasta se fabricarn y aplicar de diferente manera que en otros lugares donde la atmsfera es muy seca. Hoy, algunas de estas colas no se utilizan, pero siempre es bueno conocer su composicin para poder estudiar los mtodos de entelados antiguos. Hay que tener en cuenta que al utilizar agua siempre tenemos que realizar pruebas previas, puede que la pintura se dae por la humedad o disuelva la preparacin.
COLLETTA. Cola fuerte en perlas 3 kg. / Agua 2,5 litros / Melaza 750 gr. / Vinagre 2 litros/ Hiel de buey 200 gr. / Fungicida 0,25 % del total. Una disolucin de 23 gr. cada 500 CC. Preparacin: Se parte la pastilla de cola oscura (no de conejo) envolvindola en un pao y se deja hidratar en agua desde el da anterior, en caso que sea cola en perlas varia la cantidad de agua. Esta es la que normalmente cubre medio dedo aproximadamente la cantidad de cola en el caso de los trozos de pastilla y cinco dedos en el caso de perlas. Al da siguiente se elimina el agua sobrante (si es en perlas se hidrata en muy poco tiempo) y se le aade dos litros aproximadamente de agua. Se calienta al bao Mara hasta que se disuelva. Se contina girando y se le aade poco a poco la melaza y la hiel de buey. Se gira bien durante unos minutos hasta que se unifiquen todos los componentes. Se prepara otro recipiente de plstico, del tipo de revelado de fotografa, del tamao 60x40 y se cubre con un plstico. Se vierte la mezcla en dicha cubeta, se espera unos cinco minutos y aadimos el vinagre y el fungicida, poco a poco, mezclando bien con una paleta de madera. Cuando el producto se ha solidificado en forma de gelatina (parecido al flan). Se extiende un plstico en una mesa. La coletta gelatinizada se corta en trozos, generalmente del tamao que nosotros creamos conveniente, pero de 7 x 7 cm. es un tamao ideal. En el plstico se colocarn los trozos algo separados unos de otros y se dejar secar hasta el endurecimiento total. Procurad tener un sitio aireado ya que el olor es algo desagradable y recordad que al secarse merma bastante y no olvidar girar las pastillas para que se sequen por todos los lados. Este mtodo es excelente para la futura conservacin de la colletta, siempre en sitio seco, pero tambin se puede utilizar antes de su solidificacin segn sus necesidades. Cuando la usemos y est demasiado seca, siempre se debe tener en agua al menos durante un da antes, se mezcla con agua como mnimo al 50%. La duracin de la colletta seca es de dos aos como mximo.
- 13 -
El Entelado
COLLETTA SECCO SUARDO. 12 partes de cola de pescado. 12 partes de agua. 4 partes de melaza. 1 de hiel de buey. 1 parte de vinagre Preparacin.- Igual que la anterior. COLLETTA SEGN J. SAAVEDRA. Cola animal 100 gr. Vinagre 250 gr. Alcohol 250 gr. Alumbre 10 gr. OTRA FRMULA DEL MISMO AUTOR. Cola animal comn, no especifica el peso. 6 partes de sandraca, una vez licuada la cola. 6 partes de Trementina de Venecia. 100 partes de alcohol. Ninguna de estas se utiliza actualmente. Ahora veremos las distintas colas de pasta o engrudo utilizadas para los entelados. En esta pgina pondremos las dos ms populares y en la siguiente las otras de pasta, las de cera y las acrlicas. COLA DE PASTA PARA ENTELAR FLORENTINA Para 10 metros cuadrados. Su conservacin es eficaz en un frigorfico durante una semana, mximo dos. 6 litros de agua. 500 gr. de cola de conejo. 750 gr. de harina de trigo. 750 gr. de harina de centeno tamizada. 250 gr. de harina de semillas de lino 250 gr. de miel de caa. 250 gr. de trementina de Venecia. 150 gr. de alumbre o un desinfectante. Algunos restauradores lo rebajan a 75 gr. La preparacin se efecta e la siguiente manera: Se deja la cola de conejo para que se hidrate, en dos litros de agua a temperatura ambiente. En otros dos litros de agua se mezcla la harina de lino, al fuego directo hasta que una bien. Cuando comience a hervir, se aparta del fuego y se mueve durante unos minutos, para pasarla despus por un cedazo. La cola de conejo se disuelve, calentndola al bao Mara, aadindole los otros dos litros de agua, calentando esta mezcla y no dejndola enfriar. En otro recipiente uno las otras dos harinas, la de trigo y la de centeno, mezclndolo bien. Se va uniendo poco a poco con la cola fuerte. Se gira durante cinco minutos. Despus se le aade la harina de lino y se pone al fuego, moviendo continuamente hasta que hierve, se sigue girando durante quince minutos para que no se pegue. Se aparta del fuego y se le aade la trementina de Venecia, la melaza y el alumbre. Se mueve hasta que se ha disuelto perfectamente. Se guarda en frigorfico hasta su uso. Esta cola de pasta se utiliz mucho durante muchos aos, es una formula que conoc como de uso comn por los antiguos enteladores del Instituto de Restauracin y de los Museos, pero fue decayendo su empleo por la dificultad en encontrar cierto ingredientes, hoy es fcil su adquisicin en herbolarios. Hay que reconocer que se diferencia poco de la francesa, y que ya veremos. Las obras enteladas en el siglo XIX con este mtodo todava estn vigentes y en buen estado de conservacin.
COLA DE PASTA ROMANA. Harina de trigo 2 kg. Agua 4 litros. Colletta 400 gr. Trementina de Venecia 160 gr. Polvo de mrmol 80 gr. Preparacin: Verter la harina en un recipiente y aadirle el agua fra, poco a poco y girando con una paleta de madera, hasta su mezcla total, (mejora el resultado con una batidora). Dejarlo reposar durante unos diez minutos. En otro recipiente se prepara la colletta, ya hidratada. Calentndola con un poco de agua, la disolvemos. En caliente se le aade la Trementina de Venecia. Se une con la harina, que est caliente, y el polvo de mrmol. Se gira hasta formar la pasta. Normalmente se efecta al Bao Mara, pero si se
- 14 -
El Entelado
gira continuamente se puede realizar al fuego directo. Se le aade el fungicida, ortofenilfenol o Eugenol.
- 15 -
El Entelado
El entelado: La cola de pasta y cera

COLA DE ENTELADO SECCO-SUARDO (1798-1873) 1 parte de harina de semilla de lino; 2 partes de cola fuerte; 24 partes de agua; 3 partes de harina de trigo; 3 partes de harina de centeno; 1 parte de melaza Preparacin Se toma una parte de harina de semillas de lino, se introduce en una cacerola y se mezcla con 24 partes de agua, ms dos partes de cola fuerte, hacindola hervir durante media hora. Retirarla del fuego, e introducir en un recipiente tres partes de harina de trigo y otras tantas de harina de centeno, verterlas poco a poco, a travs de un cedazo y girando con una paleta en la cacerola con los otro ingredientes. Se pone al fuego, removiendo continuamente, hasta hervir. Cuando est bien cocido, es decir, cuando ha hervido por unos pocos minutos, retirarlo, ya que la cola est hecha. Algunos, antes que se enfre, le aaden una parte de melaza, para que mantenga siempre un grado suficiente de elasticidad.
COLA DE ENTELAR A LA CASEINA SEGN GINO PIVA 1 Parte de harina de trigo; 4 partes de leche fresca hasta formar una gacha al calentarla; 1 parte de azcar cada ocho partes de harina. Actualmente no se utiliza
COLA DE ENTELAR FRANCESA Harina de trigo 3 kg.; Harina de centeno 1 kg.; Cola de conejo 750 gr.; Semillas de lino 250 gr.; Trementina de Venecia 400 gr.; Fungicida 0,3% del peso total. Agua suficiente para formar una pasta. Su preparacin es parecida a la Florentina. Esta pasta se ha utilizado durante mucho tiempo en Espaa.
COLA DE ENTELAR A LA CERA EN EL SIGLO XVIII. 3 partes de resina Pez Louro (). 1 parte de cera Virgen La palabra resina debe estar equivocada, debe ser cola de pescado
COLA DE ENTELADO A LA CERA SEGN HACQUIN 1 parte de Trementina de Venecia.; 2 partes de resina Dammar; 3 partes de Parafina.; 4 partes de cera virgen
- 16 -
El Entelado
COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ESPAA 5 partes de cera de abejas; 2 o 3 partes de colofonia; 1 parte de trementina de Venecia
COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ITALIA 2 partes de cera de abejas; 1 parte de resina dammar disuelta 1:1 en trementina; 2 partes de cera carnauba
COLA DE ENTELADO A LA CERA RESINA EN BLGICA 7 partes de cera de abeja; 2 partes de resina dammar; 1 parte de resina elem
RESINAS ACRLICAS Existen otros mtodos donde intervienen las resinas sintticas que ya se realizan con ms o menos xito desde 1948. En esta poca se comenz con las vinlicas, pero al ser irreversibles fueron pronto desechadas y reemplazadas por las resinas acrlicas como el Paraloid B 72, que est compuesta por polimetacrilato de etilo al 70% y el poliacrilato de metilo un 30%. Es una resina que es medianamente reversible y se ha averiguado actualmente que es atacada por microorganismos en determinadas circunstancias. En su contra est que tiene que mezclarse con disolventes que pueden daar la salud, pero se puede sustituir por la B 67 que mezcla perfectamente en disolvente aromticos como el White spirit. De todas maneras no vale tampoco para el entelado ya que la tela que se debe utilizar es demasiado fina para una operacin decente.
Otro adhesivo utilizado es Beva 371, creada en 1966 por Gustav Berger (1920-2006) y puesta a punto por Erasmus Weddingen para la mesa de entelar al vaco (que ya hablaremos a mi vuelta). La Beva 371 es un termo - adhesivo a base de etilen-vinilacetato polietileno, resina cetnica 6 y parafina diluida al 40% en una mezcla de tolueno y bencina, funde a 68 C. Es reversible totalmente y actualmente es el adhesivo que mejores resultados est dando. El producto se presenta tambin en el mercado en forma de film, llamado Beva FILM O F. 371, que es la frmula 371 unida a un Melinex siliconado, que para m funciona bastante mal o no he sabido aplicarla. Cuando se adhiere este film, en el reverso como siempre, y seca queda bastante bien, incluso por ser transparente puedes observar la zona original, pero cuando realizas la limpieza de la capa pictrica cae la pieza de Beva Film por el uso del disolvente que penetra en el soporte. La Beva original D-8-S es una dispersin acuosa, no inica, que consiste en un acetato de etil-vinilo. La Beva O.F. Gel es una dispersin acuosa de un copolmero de acetato de etilvinilo y resinas acrlicas.
Gustav Berger realiz este adhesivo como una nueva alternativa a la cola de pasta y a la cera resina y que pudiese ser realizado sin riesgos para la pintura, sobretodo en la contempornea y para ello, impuso siete requisitos para su aprobacin:
- 17 -
El Entelado
1.- La adhesin: El adhesivo de unin debera ser lo bastante fuerte para verificar la expansin y las contracciones de los materiales encolados. 2.- Ninguna interaccin qumica debe ser continua: Los efectos qumicos del adhesivo no deben daar el objeto. 3.- Ninguna interaccin estructural: El adhesivo no debe ser ms rgido que el material que los une. 4.- Compatibilidad: El adhesivo no debe modificar el aspecto de los objetos encolados. 5.- Duracin: La estabilidad fsico-qumica del adhesivo era la causa de un adhesivo duradero. 6.- Aplicacin: La aplicacin del adhesivo no debe comprometer los objetos encolados. 7.- Reversibilidad: El adhesivo y la parte unida deben ser eliminados sin riesgos, cuando sea necesario.
El adhesivo Beva 371 parece que es, despus que han pasado estos aos, lo bastante resistente y reversible, para que actualmente se le considere el adhesivo que ms se ha utilizado. Para aquellos entelados que no se puede usar ningn material acuoso, por el peligro de posibles alteraciones, tambin existe en el mercado en forma de film una pelcula biadhesiva termoplstica llamada Montplast, que se adhiere muy bien con la mesa caliente a 75C primero en la tela nueva y despus a la tela antigua a la temperatura de 60C. Existen otros adhesivos vinlicos que actualmente se utilizan poco en los entelados, como el Mowilith de la casa Hoechst, se presentan en forma slida, con los n K40, K60, K70 y K90. Disueltos en tolueno sirve para entelar, pero actualmente el ms utilizado es el Mowilith 30 disuelto en un disolvente aromtico. En Francia, se ha utilizado y recomendado una pasta a base de Mowilith de otra serie, en las siguientes proporciones: 2 partes de Mowilith DM5. 1 parte de Mowilith DS5. 2 partes de agua. Pero no la recomiendo por su poca reversibilidad y terminacin demasiado plastificada. Se ha utilizado para fijacin de pelcula de leo sobre yeso en pintura mural con buen resultado. La necesidad de eliminar el calor, en algunos casos donde su aplicacin efectuara un dao traumtico irreversible, ha permitido operar con algunos adhesivos en fro y que solo se utilizan en estos casos para unir las telas y dbilmente para fijar la capa pictrica y de preparacin: El Plexisol P550 es la alternativa que mejores resultados han dado, es una resina acrlica termoplstica compuesta por un metacrilato de butilo, que se disuelve en white spirit y sirve en principio para consolidar. Mientras el Plextol B500 es una resina acrlica en emulsin acuosa, compuesta por un copolimero de metil-metacrilato y un etil acrilato, en un 1% de Natrosol 250 HHR, que es parecida al carboximetil-celulosa. Estos dos componentes son los adhesivos que se han utilizado en entelar obras que no resisten
- 18 -
El Entelado
la humedad y ayudados por la llamada mesa de succin en fro (que comentar ms adelante), y que tambin se puede espesar con tolueno. Como les he dicho el Plexistol P550 se utiliza para la consolidacin de las capas de estructura, se disuelve en agua destilada 1 parte de resina y 5 de agua, en comercio la resina ya se encuentra diluida al 40%.
- 19 -
El Entelado
El entelado: Mtodo a la cola de engrudo o pasta

Aqu va la continuacin del entelado tradicional, est dividido en el mtodo romano y el florentino o francs. Como siempre hay que ser muy cautelosos en su aplicacin y con reservas, ya sabis que no soy muy partidario, pero no hay que ocultar que existen y a veces se debe hacer (leer mis otras entradas sobre el tema). Mtodo a la cola de engrudo. Existen muchos mtodos de entelados, pero los ms comunes como hemos visto, son los de cola de pasta o engrudo (he eliminado la palabra gacha porque en algunos pases latinoamericanos es malsonante), y los de cera. La realizacin de un entelado a la cola de pasta o engrudo, y que hasta ahora se han realizado son los tradicionales: florentino, romano y francs. El mtodo florentino, que he querido unirlo con el francs por ser muy parecidos, se realiza en el Opificio delle Pietre Dure de Florencia y el romano en el Istituto di Restauro de Roma. En Espaa a raz de la vuelta de los becados en la Academia Romana por los aos 70 se fue implantando, lgicamente el segundo de ellos, pero anteriormente era una mezcla de la cola de pasta florentina y el planchado tradicional del lienzo sobre otro de tela gruesa de lino llamadas Velzquez, Goya ye intermedia en un telar de cuerdas. En la actualidad se ha averiguado que no es necesario planchar con calor sobre la pintura para que las dos telas se adhieran, incluso con la cola de pasta tibia e incluso fra y la presin que se ejerce para eliminar el exceso de engrudo por el reverso es suficiente para que esta adhesin se efecte. Algunos restauradores colocan el telar en un plano convexo provocando una presin constante en toda la pintura. Siempre tendremos en cuenta que no es necesaria mucha cola de engrudo, todo exceso se debe quitar!, de aqu que es mejor la utilizacin de telas abiertas. La mejor es la llamada belga, (muy difcil de encontrar en Espaa) que se adhiere bastante bien con el engrudo y se elimina rpidamente la cola de pasta por el reverso con la esptula de madera. Para su aplicacin hay que seguir varios puntos: A.- Se debe limpiar previamente la superficie pictrica de repintes, barnices oxidados y estucos antiguos y esto solo lo debemos realizar en el caso que la capa pictrica est en buen estado, es decir consolidada. Esto se hace para evitar que repintes, grasas contaminantes y barnices que fueron aplicados posteriormente se consoliden con el calor e incluso, estos ltimos se pasmen. Adems parte de la suciedad acumulada y aceites aplicados posteriormente se han introducido en los craquelados, complicndose posteriormente su eliminacin. B.- Se empapela o se vela la zona de la pintura del cuadro con papel. Utilizo para esto el llamado tis de ramio espaol de 0,04 mm. Para realizar esta operacin, se quita antes el cuadro del bastidor, se clava en un tablero, con la pintura hacia arriba, para que no se mueva y se empapela sus bordes con doble papel de la misma clase. La eliminacin de los clavos antiguos de los bordes puede ser complicado por su oxidacin y por tanto, se puede romper la tela. Recomiendo calentar la cabeza de la tachuela con la esptula caliente y posteriormente sacarla con un sacaclavos o punzn y este apoyado en una madera para evitar algn destrozo. Otros empapelan sin quitar el lienzo del bastidor, porque la pintura est en mal estado, en este caso hay que tener cuidado que la cola no atraviese el lienzo y se adhiera en el bastidor, que consecuentemente costar mucho despegarlo despus. Otras veces encontramos el lienzo en origen adherido al bastidor, sobretodo en pinturas que tienen preparacin de tierras rojas e imprimacin al leo. En este caso y ltimamente lo estoy haciendo personalmente en todos los lienzos con Klucel G al 3% en agua y 1% de alcohol, si no existe Klucel G se puede usar Carboximetilcelulosa al 3%, pensando que
- 20 -
El Entelado
estamos solamente cubriendo la pintura como proteccin y eliminaremos el lienzo humedeciendo poco a poco las zonas adheridas. En otros casos, si necesita una fijacin previa se puede realizar con la coletta al 50% como mnimo, segn el grosor de la tela original, y siempre aplicada en caliente para ablandar la pintura. Tambin se puede utilizar cola de conejo y melaza al 4-5% para aumentar la elasticidad, dejando secar durante 24 horas en ambos casos. Para realizar un primer planchado de fijacin y pasadas las 24 horas podemos humedecer con agua bien caliente la zona que deseamos fijar la capas de pintura y reactivar la cola, intercalando papel siliconado entre la plancha y el papel que cubre la pintura. Actualmente se realiza toda esta operacin en la mesa de succin caliente, que explicar ms adelante. El papel tis espaol es un papel lo suficiente fuerte y de buen precio, que se utiliza en el comercio para la construccin de las bolsas de t y se vende en rollos. En caso que no la encontremos se usar a la manera italiana; papel japons de 35 gr. por m2 o del nmero 500, que aunque es demasiado costoso es el mejor para el entelado. Antiguamente, en Espaa se utilizaba el denominado papel celulosa o de seda, que se cortaban en tamaos de 30x40 aproximadamente e incluso ms pequeos, tambin se utilizaba la seda o gasa. Pero con la gama actual de papel se pueden utilizar muchas clases, pero siempre es recomendable elegir uno que se pueda dar el adhesivo por transposicin, o sea que trasmita el adhesivo a la pintura a travs del papel. Recomiendo que el papel se coloque en tamaos grandes, nunca pequeos, para evitar marcas de los bordes al montarse uno con otros y nunca deben pasar los bordes por zonas como rostros, manos, etc. Atencin: Como hemos descrito, hacia mediados del siglo XVIII y proveniente la idea de Francia hasta entrado el siglo XIX, se comenzaron a preparar los lienzos con preparaciones rojas e imprimadas al leo, aunque este mtodo ya exista en Italia, en Francia gustaba que la superficie de la pintura quedase muy lisa, lo ms parecido a una tabla y que prosperase sobretodo el dibujo y las terminaciones muy acadmicas. Generalmente estos cuadros si se quieren entelar hay que tener mucho cuidado y tratarlos con diferentes mtodos. Para ello funciona muy bien el mtodo del entelado flotante de mi invencin. Estos lienzos si se humedecen durante cierto tiempo ablandan la preparacin, que generalmente est muy deteriorada por la absorcin del componente de cola orgnica por el soporte original. Estas preparaciones se componan de cola orgnica y tierras, el soporte de tela de lino o camo o de ambas clases, con el tiempo absorbe el adhesivo dejando la tierra roja sin adhesivo en su superficie. Aparte que al soporte se le daban varias manos de cola de guantes fra, no serva para la que la pintura se fijase, ya que sobre la preparacin se aplicaba una imprimacin al leo con color y un secativo, generalmente litargirio, y sobre ella se aplicaba la pintura o el dibujo. Con esto ahorraban pigmentos, ya que la imprimacin era una barrera para que no absorbiese pintura y las veladuras y el claro-oscuro funcionaba mejor. Con el tiempo y los movimientos del soporte la pintura cae en los lugares dbiles apareciendo el tono rojo de la preparacin en las zonas faltantes. Qu hacer?: Atacar por el reverso, desentelar si existiera, y fijar el reverso con varias manos de cola orgnica disuelta al 8% con unas gotas de eugenol, (un antiptrido), observando siempre si dicha fijacin ha funcionado y con el lienzo convenientemente estirado. Si hubisemos entelado una obra de estas caractersticas y colocado el papel de velar y posteriormente planchado, con toda seguridad, al eliminar el papel levantaramos la capa pictrica con la imprimacin. Siempre que se ha de realizar una operacin de entelado realizaremos las pruebas preventivas que sean necesarias. En telas de algodn nos sucedera lo mismo y estudiaramos otro sistema que no afecte a sus componentes. C.- Dar la vuelta a la obra o quitarla del bastidor quitando los clavos laterales y fijarla otra
- 21 -
El Entelado
vez al tablero con el reverso hacia arriba. Se limpia el reverso de impurezas, como polvo y suciedad o colas de antiguos entelados con lijas o bistur y finalizado con aspiracin, evitando la debilitacin del soporte. En caso que lo tenga se elimina el entelado antiguo, para esta operacin es necesaria liberar el borde de la tela de entelado antiguo y clavar con pocos clavos o grapas los bordes del original. Se levanta una esquina de entelado antiguo y con un pequeo tablero se sostiene la tela original y se va tirando de la segunda tela, despacio y totalmente plegada hacia atrs, nunca hacia arriba. Si el cuadro es grande se va enrollando hasta su total eliminacin, despus se elimina de impurezas. D.- Se extiende una mano de colletta diluida al 50% como mximo en caliente sobre el reverso y siempre segn el grosor del soporte. E.- Si existen lagunas, insertar injertos de tela lo ms parecida al original. Los ms pequeos con papel japons adheridos con Beva o Primal, y los muy pequeos directamente con estuco. F.- Se prepara la nueva tela para eliminar el apresto, esta es una de las operaciones ms antiguas efectuadas por los pintores, y esta consiste en seis etapas: Colocar la tela tensa sobre el llamado telar mecnico. Mojado de la tela colocada horizontalmente, con una esponja y agua limpia a 40C. Secado. Al aire libre, durante 12 horas aproximadamente. Despus del secado la tela est destensada. Trabajo mecnico. Con la palma de la mano y en sentido oblicuo se empuja la tela desde los bordes al centro, para destensar ms la tela. Puesta en tensin como al inicio. Se aplica una mano de coletta al 50%, en la zona donde se va a adherir la obra. Antonio Palomino nos dice al respecto: el lienzo aprensado ninguno es bueno, si no es que se moje y se estregue muy bien y se estire y se seque antes de clavarlo; porque si se clava sin hacer esta diligencia, en dndoles de cola o gacha, al secarse todo lleno de vejigas y desatina al pobre pintor. La eliminacin del apresto de fbrica, que estaba compuesto por almidn, cal y cola orgnica o cola de pescado, es una operacin necesaria para la durabilidad del tejido. Antiguamente los telares para entelar eran de madera, los franceses lo llamaban bastidores falsos o de doble estructura parecida a un bastidor, pero con clavos en los bordes laterales. Se atirantaba la tela cosindola con cuerdas en zigzag y enganchada a los clavos del borde, otras veces clavndola directamente con tachuelas. En Roma en los aos 70 el fotgrafo e inventor Franco Rigamonti crea el telar mecnico. Son pletinas con dientes o pas en los bordes que enganchan la tela y llevan tensores en las esquinas, que estn formadas por husillos que giran en su interior dentro de una tuerca soldada y desplazan los largueros del telar en un movimiento de 90, proporcionando una tensin igual en toda la tela de entelado. Para colocar la tela es preferible hacerlo primero en las cuatro esquinas cerradas de giro y bien estiradas y posteriormente meter las pas siguiendo los largueros en una lnea de hilo. Para esto es preferible sacar el hilo de los cuatro lados una vez que lo hemos sealado o marcado en el telar. Despus giramos en todas las esquinas con las mismas vueltas de los husillos. G.- Se extiende uniformemente en capa fina la cola de entelado en el reverso de la pintura, desde el centro a los bordes, que est sobre la mesa y se coloca sobre ella el telar con la nueva tela a la que tambin se le ha aplicado la cola de harina. Se realiza as, para evitar que al mover la pintura se parta con el peso y la humedad. En caso, que la pintura sea de grandes dimensiones se enrolla y se va aplicando en su reverso. Despus, con una esptula de madera con los bordes matados, se presiona desde el centro a los
- 22 -
El Entelado
bordes las dos telas unidas desde su reverso. La cola de pasta que sobra, sale a travs de los huecos de la trama de la tela nueva, que tiene que ser de trama abierta, porque si la tela original es gruesa se pueden poner dos telas de trama abierta, juntas en el telar mecnico. Una vez adheridas las dos telas se deja secar en posicin vertical, normalmente 12 horas, segn la temperatura ambiente, o hasta que el adhesivo que se ha aplicado est lo suficiente mordiente. Algunas pinturas reaccionan ante la humedad, provocando pequeas bolsas, en estos casos es recomendable el secado rpido con un planchado a temperatura suave. H.- Cuando se ve que el adhesivo est a punto o semiseco se prepara para el planchado. Se coloca el telar con la pintura hacia arriba. En tanto, se coloca papel siliconado o plstico rgido sobre un tablero del grosor de las barras del telar. Este tablero se coloca debajo para poder planchar. La plancha es pesada de unos siete kilos, y con una temperatura mxima de 45 C; entre la pintura y la plancha se coloca papel siliconado. El planchado se efecta generalmente del centro a los bordes, humedeciendo un poco el papel tiss con agua caliente en las zonas que se han de planchar. La plancha siempre tiene que estar en movimiento circular y nunca parada en ninguna zona de la pintura. Con la mano libre se siente la temperatura que tiene la superficie de la pintura. Actualmente toda esta operacin se efecta en la mesa caliente o de succin. I.- Cuando todo esta seco y la capa pictrica se siente firme, puede durar hasta 48 horas segn la temperatura y humedad ambiente, se elimina el papel con agua caliente, quitando todo resto de coletta que pueda alterar posteriormente la capa pictrica, se deja secar. Se coloca, entonces la obra entelada en el bastidor y se proceder a su clavado. Este siempre debe comenzar en los centros de la obra, alternndose de un lado a otro hasta su colocacin final. Hay que humedecer un poco los bordes para que se puedan doblar el sobrante en los lados del bastidor.
Mtodo florentino o francs.Realizamos los dos primeros puntos igual que en el anterior mtodo. C.- Se coloca la pintura en un telar que le llaman n1, y que sea ms grande que la pintura unos 15 cm. por cada lado. A esta se adhieren con cola vegetal (arroz) y papel tipo Kraft o de envolver, desde los bordes, (que son los que se doblaban en el bastidor) hasta el margen externo de dicho telar. La pintura queda colocada con una tensin uniforme y la cara en el exterior del telar. D.- Se eliminan todos los restos de adhesivo, teniendo cuidado que no rompamos ningn hilo, evitando la debilitacin del soporte. E.- Se da en el reverso una cola de conejo mezclada con melaza al 3%, de tal manera que pueda llegar al pigmento y as fijarlo. Se pueden aadir al adhesivo diferentes tipos de tensoactivos. F.- Se elige la tela nueva, que debe ser lo ms cercana al original, generalmente de lino y un poco ms grueso, para corregir las deformaciones de la tela original. G.- Se prepara un segundo telar, el n2. Tiene que ser tan grande que pueda entrar el telar n1. Sobre el telar n 2 se colocar la nueva tela bien atirantada y lavada con abundante agua. Recomiendo el mtodo explicado anteriormente. Antiguamente se sacaba del telar y se mojaba, despus se colocaba en el telar otra vez, y as varias veces, hasta considerarla inerte. Muy trabajoso pero correcto.
- 23 -
El Entelado
H.- Cuando la tela nueva es colocada y atirantada sobre el nuevo telar, se le aplica cola de conejo, para impedir que absorba demasiado la gacha que unir esta con la tela vieja. I.- Se prepara la pasta como se indic. J.- Con una esptula se aplica y extiende la pasta por el reverso de la tela original. Se extiende con esptula de madera, con los bordes matados y sin esquinas. La pasta se extiende por igual y con el mismo grosor. K.- Se deja durante un tiempo la pasta sobre la tela, en algunos casos muy especiales durante horas, y solamente si el soporte original est demasiado duro y la capa pictrica demasiado levantada. Para que no se seque se puede colocar hojas de Melinex. Algunas preparaciones adquieren elasticidad, mejorando la superficie de la pintura. L.- Se aplica la pasta sobre la tela nueva, como en la pintura antigua, de tal manera que la trama est saturada. M.- El telar n1 se coloca dentro del n2, y se ponen en contacto las dos partes con adhesivo. N.- Se comienza un planchado que va desde el centro a los laterales, prestando atencin al empastado de la capa pictrica, para ello nos valdremos de papel blando y grueso para evitar el aplastamiento del color. La temperatura de la plancha tiene que estar a 45C, y continuando el planchado hasta el completo secado de la pintura. Este es el mtodo tradicional, pero como hemos dicho al principio es mejor poner en contacto las dos telas con presin y posteriormente fijar el color con planchado o mesa a baja presin. O.- El planchado slo sirve para corregir condiciones y modificaciones que derivan de los cambios de la estructura, conservando aquellos que unen la pintura a una realidad histrica. P.- Pasado un tiempo se elimina el papel de proteccin y la eliminacin de la cola que queda en superficie del cuadro. Es imprescindible que la eliminacin de esta cola sea total, cualquier residuo que quede puede provocar tensiones en la superficie y como consecuencia levantamientos de la capa pictrica. Adems de la formacin de una barrera de cola, que con el tiempo se endurece y hara casi imposible la utilizacin de los disolventes en la limpieza de barnices. Q.- Se coloca en el bastidor con cuas con las tenazas de atirantar.
- 24 -
El Entelado
El entelado: Otros mtodos

Mtodo a la cera.Se cree que este mtodo fue realizado por primera vez en Holanda hacia 1750, para despus extenderse en pases del norte de Europa y Norteamrica. Posteriormente continu como mtodo habitual en aquellos lugares donde la cola de engrudo no es posible, debido a la alta concentracin de humedad o que la preparacin se hincha en presencia de humedad, como las rojas realizadas con arcillas. El adhesivo como se sabe se adquiere en el mercado de origen natural o sinttico, as como la resina que lleva en su mezcla. Este adhesivo a base de ceras proporciona una gran estabilidad a la tela original y alguna resistencia a los ataques biolgicos, pero hay otros inconveniente que se deben tener en cuenta, la alta temperatura que necesita para su adhesin, que es superior a 70 C para poder fundir la mezcla, que penetra en la tela original y llega hasta la preparacin. Modificando irreversiblemente los tonos de color, ablandan las capas pictricas, produciendo alteraciones en su limpieza por muy dbil que sea el disolvente, as como la imposibilidad de cualquier intervencin de fijacin posterior a no ser que sea con cera. En el siglo XVIII se realizaban entelados de la siguiente manera: Sobre una mesa de mrmol o madera lisa se coloca un papel llamado cristal que se empapaba en aceite de linaza y sobre este se coloca el cuadro con la capa pictrica en el papel. En su reverso se le da una mano del adhesivo de cera resina y se deja secar. Se coloca la nueva tela sobre ella, y con una plancha templada, casi fra se va estirando el exceso de cera. Una vez realizada esta operacin se quita el papel de linaza. El exceso de cera en la capa pictrica se elimina planchndola con un papel grueso y cuando la cera empieza a derretirse, se retira con la ayuda de una estopa empapada en aguarrs. El entelado a la cera se realiza en Blgica en los aos 70 de la siguiente manera: La composicin del adhesivo, que ya describimos tiene la ventaja que no ennegrece con el tiempo al no estar presente la parafina ni la Trementina de Venecia. Para preparar el cuadro, se necesita una mesa especial que se usa en todos los procedimientos a la cera. Esta mesa tiene una parte fija y otra movible, que elimina su tablero por debajo dejando los bordes a manera de telar. El inconveniente es que esta mesa slo puede usar cuadros de su tamao. Colocar el cuadro en la mesa completa y se marcan los bordes en el tablero movible. Se prepara almidn de arroz puro, se disuelve en un poco de agua fra y se le aade agua hirviendo, formando una gelatina y con este adhesivo se pegan tiras de papel grueso, que pueden ser parecido al de embalaje. En los bordes del chasis de la mesa, ocupando aproximadamente 1 cm. o un poco ms adentro de los lmites marcados por el cuadro. Se les da una mano de almidn a las tiras y se coloca el cuadro con la cara hacia arriba hacia arriba. Con papel de sulfito, que es parecido al papel de seda pero con una estructura ms gruesa y fuerte y del tamao del cuadro. Se coloca este en otra mesa y se le pasa con una brocha almidn primero en forma de cruz, luego siguiendo las diagonales y finalmente rellenando los huecos. Se da una mano de barniz, tipo Winsor and Newton y de la clase Artists picture, con aerosol y se deja secar. Se coloca el papel con el almidn fresco sobre la pintura. Se preparan otras tiras de papel de embalar, impregnadas de almidn y se coloca sobre las otras, pero mordiendo los bordes del cuadro y se deja secar. El almidn al secarse elimina generalmente las distensiones, arrugas y bolsas. Se quita el tablero de la mesa y se gira, quedando el reverso visto. Se arreglan los desperfectos de roturas desgarros, etc. y se colocan injertos.
- 25 -
El Entelado
El cuadro una vez aplanado es fcil de entelar. Se aplica la cera directamente sobre la parte posterior del cuadro extendindola con una esptula, se coloca la tela nueva y se plancha, tambin se impregna la pintura entre la tela nueva y vieja haciendo filtrar con una plancha caliente desde el reverso de la tela nueva la mezcla de cera resina.
Mtodo de entelado con Gervatol que se utiliz en Francia durante los aos 60, que no recomiendo por no ser reversible: El adhesivo se prepara como se explic en el captulo de los adhesivos. El Gervatol cuando est fro permanece en estado gelatinoso, de modo que para utilizarlo se tiene que calentar al bao Mara. Con una brocha se da una mano de Gervatol en la tela nueva que est tensada en el telar, lo mismo se hace con en el reverso del cuadro. Se coloca papel Thinner 3691 para cubrir la capa pictrica con Paraloid B 72 al 3% mximo. Para que el Gervatol penetre ms se hace presin sin unir la tela nueva y la del cuadro, con una esptula plana, como la que usan los albailes, pero con los bordes redondeados. Luego se juntan las telas planchando con la llana y haciendo presin por la parte del reverso del cuadro. A medida que se hace presin se saca el exceso de Gervatol. Se da la vuelta a la tela y sobre la cara de la pintura se plancha. Esta debe estar casi fra y con un papel intermedio hasta dejarlo casi seco, dejndolo secar definitivamente durante varias horas. Una vez seco, se elimina el empapelado. Si la obra necesita una fijacin de la capa pictrica, se puede hacer con Paraloid o con el mismo Gervatol algo aclarado, para que pueda ser eliminado con agua. Se puede estucar las faltas mezclando yeso con Gervatol, que ha sido aclarado para que quede ms flojo y no se agriete el estucado.
La mesa caliente.El inconveniente en la utilizacin de las planchas manuales de siete kilos de peso es la distribucin de la temperatura uniforme en toda la superficie de la obra y no por zonas, por ello, y buscando cierta seguridad en los entelados a la cera - resina se inventa la mesa caliente gracias al convenio del I.C.O.M de Roma de 1930. La mesa consiste en un plano de metal que se calienta por medio de una resistencia y un termostato que regula el poder calorfico, favoreciendo su penetracin uniforme en todos sus estratos, pudindose planchar la capa pictrica con suma facilidad. No os escribo ms sobre este invento ya que lo podis encontrar fcilmente en cualquiera de las empresas que venden estos productos.
Mtodo de la mesa caliente y de succin.El invento de incluir una bomba de succin en una mesa caliente produjo durante largo tiempo un gran debate entre los restauradores. Estas primeras mesas se utilizaban como en la mesa caliente, pero al producir el vaco desde el reverso de la pintura era necesario colocar la obra hacia arriba y sobre esta una tela de goma siliconada, Cuando se activa la bomba y el calor, se produce un vaco entre la goma siliconada y la mesa, produciendo consecuentemente una presin sobre la pintura. Este mtodo fue aplicado por Rees Jones y R.E. Straub en 1955, como hemos anunciado, tiene sus detractores ya que la presin mal regulada puede provocar el aplastamiento indebido de la capa pictrica e incluso marcar la nueva tela en la pintura. La primera mesa como hoy la concebimos fue inventada por Bent Hacke y se present en el mercado en 1978 por el Departamento de Conservacin del Aarhus Kunstmuseum en Dinamarca. Con el tiempo se ha ido perfeccionando hasta llegar a las nuevas versiones ms ligeras, rpidas y con termmetros digitales. El tablero de la mesa est formado por
- 26 -
El Entelado
una plancha metlica de aluminio con pequeas perforaciones redondas, que no deben exceder de los dos milmetros. El grosor de la plancha afecta a la velocidad del calentamiento y enfriamiento, adems de la distribucin del calor. El dimetro de las perforaciones y su intervalo afecta a la velocidad del secado. Esta lmina es intercambiable, que segn el tratamiento que se deba efectuar, se utilizar ms o menos gruesa y con las perforaciones con ms o menos dimetros. Por ejemplo: con mucha humedad o entelados muy hmedos se usan planchas delgadas y perforaciones densas y pequeas. Con poca humedad planchas delgadas con perforacin pequea y grandes intervalos entre ellas. Para tratamientos en seco se usa plancha sin perforaciones, con un fieltro en el reverso de la pintura. Sobre la plancha perforada se coloca un material que puede ser tela, fieltro, nylon, papel japons, tela de Gore Tex, etc. Esta tela sirve como soporte conductor del aire entre la plancha y el reverso de la pintura, o como elemento humidificador o de secado cuando sea necesario. Si es para esto ltimo, se cambiar la tela cuando est hmeda, las veces que sea necesario. Esta tambin, acta como capa intermedia para evitar riesgos de cambios de textura superficial como consecuencia de la presin atmosfrica. Una de las numerosas ventajas de esta mesa es que se puede trabajar sin proteger la pintura en casos especiales, pero recomiendo la proteccin para evitar posibles deterioros. Una vez protegida la pintura se tiene que cubrir, primeramente la plancha perforada con una lmina de Gore-tex fina para no mancharla Despus la obra con la cara hacia arriba, se protege con papel tis, si se desea solamente para hacer un sentado de color y sobre toda ella el papel Melinex fino, que aguanta temperaturas altas y que cubrir totalmente la mesa para que el aire de succin sea eficaz. Si se efecta un entelado se colocar primero sobre la plancha el telar con la tela nueva atirantada en un telar y sobre esta la obra pictrica. Si la capa pictrica es frgil se puede efectuar, mientras la pintura est bajo la presin atmosfrica de la bomba de la mquina: la fijacin de levantamientos, ampollas y craquelados de forma local con esptula; consolidacin total o parcial, dejando que la presin atmosfrica se realice de manera intermitente.
Para utilizar correctamente la mesa debemos efectuar los siguientes pasos: a) Desmontaje de la tela del bastidor, protegiendo la pintura con papel tiss o japons y con un adhesivo. b) Se limpia el reverso de impurezas. c) Se tensa la tela con bandas de papel Kraft adheridas a un bastidor. d) Para la eliminacin de las deformaciones se coloca humedad (una tela un poco humedecida) entre las lminas perforadas. Conectndose el calor, con un mximo de 45 C, para que los vapores de la tela humedecida pasen a travs de la plancha metlica, humectando el reverso del lienzo. El efecto de la humedad se puede dejar durante un tiempo, an despus de establecer la presin. Pudiendo, as bajar los levantamientos y bolsas de forma gradual y cubriendo la pintura con papel Melinex, sin calor. Una vez eliminadas las deformaciones, se quita el Melinex y se deja secar bajo presin. Es una forma de reactivar la cola animal que est en la composicin de las preparaciones de los cuadros antiguos. e) La consolidacin de la capa pictrica se realiza aplicando en el reverso cola animal a un mximo del 5%, generalmente pulverizado, sobre la mesa se coloca una hoja de Gore Tex o Log Fiber y encima el cuadro cara arriba y protegido previamente, sobre l papel de Melinex. Primero se conecta calor desde 40 a 50C y 55 mbar, a continuacin ponemos presin durante una media hora y bajamos los craquelados con presin del dedo o esptula. Despus de un rato quitamos el Melinex, porque pueden aparecer blanqueados de barniz y colocamos papel siliconado con una presin de 50 mbar. Se puede dar el adhesivo de forma localizada y poner papel japons sobre la capa pictrica. Es recomendable siempre utilizar concentraciones dbiles de adhesivo como 1% o 2% ce cola varias veces que una vez una concentracin mayor. Los adhesivos
- 27 -
El Entelado
acrlicos que tambin podemos utilizar en el fijado de color son el Plexistol P550 en spray y la mquina a 45C y 25mbar.
Mtodo de envoltura impermeable.Este tipo de entelado se realiz por primera vez, hacia los aos 70 por el Restauration Department of the National Maritime Museum de Londres, su simplicidad consiste en colocar la obra con su tela de entelado y el adhesivo, con la cara hacia arriba sobre la mesa. La pintura y la tela de entelar se introducen en una funda impermeable de PVC, que cuando se provoca el vaco produce una presin igual sobre la superficie de ambas telas, sin que exista una compresin sobre una superficie rgida. La presin no es necesaria que sea elevada. Este mtodo ha sido perfeccionado, dando lugar a la tcnica llamada suction lining. No recuerdo bien, pero creo que se ha realizado algo parecido en un cuadro de grandes dimensiones en Espaa y est publicado
Mtodo con mesa caliente y de vaco con Beva 371.Gustav Berger en 1966 elimina las presiones que ejerca la pelcula sobre la capa pictrica, cambindolo por la pulverizacin sobre el soporte original de un adhesivo sinttico termoplstico llamado Beva 371 sellndolo al crear un vaco entre el reverso de la pintura y la mesa de vaco, justo cuando est maniobrando la bomba. El mtodo es simple, se debe seguir varios puntos que son: A) Empapelar con papel tis la capa pictrica, ya sea con un adhesivo orgnico como la colletta, o la propia Beva 371 disuelta al 5% en bencina rectificada. B) Limpieza del reverso de la pintura como en el mtodo a la gacha. La obra debe estar bien tensa porque con los adhesivos sintticos los movimientos son ms frecuentes en estos momentos preliminares que durante el tensado normal. C) La consolidacin de la capa pictrica se puede realizar desde el reverso de la obra, con Beva 371 diluido en Xilol al 15%, se puede planchar con la plancha y un papel siliconado, o con la mesa caliente y la pintura hacia arriba durante 5-10 minutos en vaco con una temperatura de 40-50C. D) Se colocan los injertos que sean necesarios con Beva 371 y papel tiss o japons. E) Se coloca la tela de entelar que puede ser sinttica o la de uso comn, pero de estructura cerrada para evitar la salida del adhesivo. F) Para que el adhesivo sea penetrante se puede extender sobre el reverso del soporte original y la tela de entelado en forma de crema. Si se quiere que sea poco penetrante solo se extiende por la tela nueva de entelar, o colocando una interposicin como Beva film, (que no recomiendo). G) Se utiliza la plancha o la mesa caliente. Si se le ha dado el adhesivo con pulverizador y diluido la temperatura puede ser 40C, si se quiere unir las dos telas la temperatura llegar a 55C, como mnimo
Mtodo con mesa fra a baja succin. Los estudios realizados en los aos 60 por la Central Laboratorium Voor Onderzek Van Kunst en Wetenschap de Amsterdam culminaron en el desarrollo de una nueva tcnica que alternaba paralelamente a los mtodos de la gacha y la cera resina, pero sin calor y sin la presin excesiva de otros sistemas. Todos los materiales utilizados son sintticos: soportes de polipropileno, polister y poliamida. Unos adhesivos como el Plextol B500 mezclado con Natrosol 250 HHR para que no impregne la fibra de la tela. El adhesivo se extiende de una manera uniforme y con una cantidad mnima indispensable para garantizar la adhesin de las dos telas. Se aplica sobre la tela de entelado a travs de una proteccin perforada de metal, que cuando es eliminada queda sobre la tela un dibujo en forma de pequeos puntos, que son los que contena la
- 28 -
El Entelado
proteccin. La obra es unida a la tela de entelado punteada y se coloca sobre la mesa con la cara hacia arriba cubierto de dos estratos de poliuretano poroso y una hoja de Melinex para evitar que el aire sea aspirado a travs de la pintura, la presin no ha de ser ms de 15 cm. C.A/cm2. A este mtodo se le denomina Nap-bond. Con el tiempo se fue perfeccionando, colocando tres telas independientes, una tensin previa de la pintura, otra para el tensado de la tela de entelado y otra para la proteccin perforada. A este sistema se le denomina triple stretcher system. Para aquellas pinturas que son sensibles a la humedad, se realiza el sistema llamado dry-film cold-lining. Despus de aplicar el adhesivo Plextol B500 sobre la tela de entelado, se deja secar, y se le aplica el reactivo con pulverizador mezclado con tolueno o alcohol Isoproplico, para unir la tela de entelado y el reverso de la obra se debe colocar sobre la mesa en fra a baja presin.
Mtodo con mesa de succin y calor a baja presin.Esta mesa difiere de las anteriores en la superficie del tablero perforado, donde se produce una succin de aire de un modo uniforme con una presin baja, a un mximo de 120 milibares, y un chorro de aire caliente a un mximo de 40C, con ello se logra trabajar de una manera independiente, tanto en los entelados como en la fijacin de la capa pictrica. Este aparato contiene un aspirador que provoca la absorcin de gran cantidad de aire, creando un vaco en la mesa bajo el anverso de la pintura, proporcionando a su vez una presin constante en la cara de la pintura. Para desarrollar este sistema debemos tener en cuenta tres principios que controlan todas las actividades de la mesa: Presin, calor, humedad y tensado: 1. Presin: Se utiliza 200-500 Mm. Wc 2. Calor: 45 C. 3. Humedad: 70%-80% 4. Tensado: utilizar telar mecnico La mquina tiene entre otras propiedades: 1. Eliminar deformaciones: Presin, calor. Humedad y tensado 2. Consolidacin de la capa pictrica: con cola orgnica o adhesivos acrlicos 3. Proteccin de la capa pictrica: Con soporte muy arrugado 4. Entelado con cola de pasta: La consolidacin previa se realiza a 50 mbar y 40 C, reducindose despus a 10 mbar. La unin de las dos telas se realiza a 40C hasta su secado completo. 5. Entelado con Plextol: El adhesivo acrlico: Plextol D360 .1 litro. Rohagit SD15..25 CC. Amoniaco en una mezcla de 200 CC. de agua.. 5 CC. Se mezcla y despus se agita. Otras veces se utiliza como adhesivo: Plextol D 360 y Plextol D 500. Estos adhesivos se activan casi siempre a 35C-40C. 6. Eliminacin de entelados: Tanto a la cera- resina, como a la cola de pasta. 7. Regeneracin de entelados con cola de pasta: calor, humedad y presin 8. Regeneracin del adhesivo del soporte original 9. Arreglos de desgarros: Con metil- celulosa y papel tiss. 10. Limpieza de manchas: Con Teepol 1% o alcohol y agua. 11. Tratamientos de papel: 30C y 300 Mm. Wc. 12. Tratamientos textiles.
- 29 -
El Entelado
El entelado flotante
Hace trece aos restaurando el gran lienzo de Claudio Coello del convento de San Plcido de Madrid, encontr que el lienzo principal estaba cubierto paralelamente en su reverso con otro lienzo de tela de lino cruda. Cul sera mi sorpresa. Saba, como hemos visto en otras entradas, que otros pintores cubran los reversos de sus obras con tablas para conservar el soporte de ataques frecuentes biolgicos. (Ver el caso de El Greco en la iglesia de Santo Tom de Toledo). Ante esta cuestin me pregunt: Cmo han podido llegar hasta nosotros en tan buen estado? La idea me pareci genial y puse en prctica el mtodo, pero modernizndolo. Hasta ahora he realizado muchos entelados flotantes con xito y muchos de mis alumnos y becarios tambin con los mismos resultados. La realizacin de este mtodo sera de la siguiente manera: A.- Empapelar la pintura con cola y papel tiss a la manera clsica. Una vez seca se limpia el reverso. Si existe un mal entelado, se elimina y se limpia bien de adhesivos antiguos. Es importante que el reverso no quede demasiado liso, ni reducir el grosor de la tela original. B.- Preparar bandas perimetrales de tela, que pueden ser de lino fina o de tejidos ms actuales como el polister, muy fino tipo 7/IT. En ninguna de las telas es necesario desflecar: cortar con una tijera de zigzag que utilizan los sastres y despus lijar esos bordes. C.- Adherir estas bandas en el borde del reverso de la pintura y a lo largo de toda ella, con el adhesivo Beva 371 gel. Si se utiliza lino se preparan las bandas previamente, untando, con muy poco material, el adhesivo sin disolver con una esptula y tambin en los bordes respectivos del original. D.- Unir, borde y banda con un rodillo. La banda debe siempre ocupar en el lienzo original la vuelta del claveteado en el bastidor ms la mitad del ancho de los listones. Suponiendo que son de 7 cm., seran 3 cm. dejando sin adherir unos 15 cm., que nos servir despus para atirantar. E.- Dejar que evapore el disolvente que lleva el adhesivo durante 12 horas. F.- Planchar a una temperatura mxima de 65 aproximadamente y dejar secar durante tres horas. G.- En el telar mecnico, se prepara una tela de lino, tipo Velzquez. Se le elimina el apresto segn el mtodo indicado en otra entrada y se coloca en el bastidor con las cuas cerradas y bien tenso, al mximo que podamos. La tela, como hemos dicho, puede ser de polister o de poliamida tipo Tetex-Mono PA 6/66-25 PRD/D que Belger recomienda, se utiliza para velas de barcos, pero es demasiado cara y tampoco mejora nuestro resultado final. H.- El bastidor, en este mtodo es un elemento importante, debe ser potente de madera seca y siempre con travesaos o crucetas, segn el tamao de la obra. Para tamaos de 100 cm. x 80, recomiendo que sea de 7cm x 2.5 cm. de grueso y ancho y con travesao central. Desde luego los ideales son los diseados en aluminio con tensores regulables, que por desgracia son bastante costosos. Hay a la venta unos bastidores llamados flotantes franceses de la marca Lefranc.
- 30 -
El Entelado
I.- Dar dos manos de Paraloid B72 al 5% en tolueno ms un fungicida, en anverso y reverso de la tela nueva, y en el caso que la obra vaya a ser ubicada en un lugar hmedo. Si es seco se utiliza cola de conejo al 5% con Eugenol al 0,05 % o algn otro fungicida. Recomiendo, si es posible que sea con pistola y compresor, o con aspersor de los que se utilizan en agricultura. Recuerdo, que si es con cola se puede destensar la tela y se tiene que atirantar otra vez. Por esto es conveniente que la eliminacin del apresto y el destensado de fbrica sea realizado segn la descripcin que hice. J.- La pintura con las bandas se coloca sobre una mesa de succin y calos y se le efecta una fijacin de color, en caso que sea necesario o en su caso lo haramos a la manera clsica de plancha. Si tiene desgarros, agujeros etc. recomiendo, que una vez aplanados los bordes del desgarro, colocar un parche con papel tiss o japons con Beva 371 o utilizar el mtodo que recomienda George L. Stout, reconstruir el rasgado con fibra de papel, hasta formar una especie de ligazn mecnica, mejorando la adhesin con gacha o almidn. Algunos restauradores estn utilizando Poliamida textil, es un Nylon 12 que funciona a una temperatura de fusin de 80 C, se presenta en polvo, pudindose utilizar directamente. El Beva Film tiene mejor presencia al ser transparente, pero no se puede utilizar ya que con el calor caera. Tambin podemos aplicar un mtodo fcil y muy econmico, que efecta Antonio Soto restaurador del IPHE para bandas en documento grfico: FABRICACIN DE SOPORTES AUTO-ADHESIVOS PARA LA UNIN DE LOS DESGARROS DE LOS LIENZOS Cuando nos encontramos, con el problema de reparar un desgarro en una pintura con soporte de tejido, la solucin que generalmente se efecta, tras reparar y limpiar los bordes en el reverso, es la de poner un nuevo soporte en la parte afectada. Con el consiguiente cuidado de rebajar los bordes para evitar as las sobre tensiones, que quedaran reflejadas, en la superficie de la pintura. Lo que aporta este nuevo mtodo, es que permite el elegir el nuevo material del soporte, segn las caractersticas de la obra, segn sea su grueso, tensin, trama y preparacin. Adems de tener la gran ventaja de que el adhesivo, se activa trmicamente, evitndose humectaciones parciales, que nos podran aadir otras nuevas deformaciones, ofrecindonos una reparacin casi inmediata y rpida. Otras ventajas son, el relativo bajo costo, y elegir el grado de adherencia y material, segn nuestras necesidades. Por el contrario, su fabricacin requiere unas pequeas medidas de seguridad y disponer de un local muy bien ventilado o bien hacerlo en una cmara de ventilacin forzada, aquellos que tengan la suerte de disponer de la misma. Como adhesivo, se usa la BEVA 371 GUSTAV BERGERS, material muy conocido, tanto por su fcil adquisicin, y su fiabilidad en la restauracin. Como disolvente del mismo, usaremos su propio disolvente el tolueno. Los materiales de soporte pueden ser varios, el mas comn, y que tiene suficiente resistencia para un lienzo medio, es el Remay, nombre comercial de un material sinttico de nylon, no tejido de la casa Dupont, en bobina con un grueso de 2 micras y un ancho de 97 cm.; otro seria el nylon tiss, tambin de tejido sin tejer en bobina con un grueso de 1 micra y un ancho de 150 cm. Este con una textura superficial en celda de panel de abeja, pero con una menor resistencia que el Remay. Como material no sinttico para soporte tenemos el papel, pero de un tipo especial el que se conoce como papel japons, que tiene como caracterstica su fabricacin manual en formas, directamente de la tina de papel, as se consigue que las fibras de papel, no tengan un nico sentido, quedando de esta forma las tensiones compensadas. Los gruesos textura y resistencia, que ofrecen estos papeles son muy numerosos, prefirindose los de textura porosa, que facilitan la penetracin del
- 31 -
El Entelado
adhesivo, evitndose los satinados o con verjura. Los gruesos de estos papeles son muy variables, desde el muy fino (Tengujo) a otros mas gruesos como (Arakaji). Puede parecer en un principio que el papel es un material endeble, pero es precisamente al contrario, dada la gran resistencia estructural de la fibra del papel, en su sentido horizontal, (fcil de demostrar, si intentamos tirar fuertemente por los lados opuestos de un papel, comprobaremos su gran resistencia a la deformacin y a la rotura) Para su fabricacin necesitaremos adems de un local aireado, un material auxiliar, como un par de tablas de madera aglomerada o T.P. laminadas de Formica o Melamina, sin textura, de un tamao mayor del soporte a tratar. Dos laminas de polister del ms grueso posible (se puede encontrar en las papeleras tcnicas de dibujo, ya que es de uso muy comn en los planos de arquitectura), pero lo mejor seria el usar laminas de tefln, material mas caro, pero de uso corriente tanto en la restauracin de pintura como de papel. Unas cuerdas que dispondremos como tendero de secado y oreo, con una longitud igual a los soportes que fabriquemos. Una hornilla elctrica, de placa protegida, o un calentador elctrico al bao-Mara, un cazo, brochas y frascos de cristal. Para nuestra proteccin usaremos una mascara, y guantes para tratamientos qumicos apropiados para el caso. Como se puede comprender, tal despliegue de medios, no compensara si cada vez que necesitramos reparar un una rotura de soporte. Lo que se hace es fabricar diferentes tipos de material, grueso y densidad, que podemos tener guardadas en nuestra carpeta y usar segn las necesidades, ya que este se conserva perfectamente. Al ponernos hacer los soportes, ya tendremos preparado, caliente y disuelta al baoMara el bote de la Beva, en el caso de que sta la viramos muy densa, la aadiremos el disolvente (tolueno). Los dos tableros sobre una mesa o en la cmara de ventilacin, sobre ellos los teflones o polister, dos botes o vasos de precipitados de cristal, con tolueno (unos 5 cm.) con sendas brochas anchas de cerda suave. El tener dos tablas, para hacer el trabajo es para ganar tiempo y estar el mnimo tiempo manipulando txicos, mientras que en uno trabajamos, dejamos ese tiempo de oreo sobre el tefln antes de colgarlo de la cuerda de secado. Empezaramos colocando el papel o Remay, sobre el tefln, con una de las brochas empapada el tolueno (el frasco y brocha que usaremos en este momento, nunca se usara para dar la Beva), empezaramos a dar el tolueno sobre el soporte, pero del centro hacia las esquinas y en la forma de la cruz, para termina con los tringulos de entre lneas. El soporte tiene que quedar adherido por capilaridad y perfectamente empapado al tefln, sin pliegues ni roturas. De la misma forma empezando desde el centro hacia las esquinas, daramos acto seguido y rpidamente la Beva, con segunda brocha, pero sin apretar, peinando sobre el soporte y haciendo correr el adhesivo sobre la superficie En caso de que el adhesivo resulte muy mordiente, la reparticin del mismo resultara menos regular, efecto que debemos evitar, aadiendo tolueno a la Beva, hacindola menos densa. Despus de repetir la operacin en la segunda tabla, ya tendramos el primer soporte preparado, en el caso de querer una mayor capa de adhesivo daramos una segunda mano, solo de Beva, pero de forma suave y rpida evitando que el mordiente se quede pegado a la punta de la brocha. En cuanto el grosor del soporte es menor, ms difcil de conseguir es el film de soporte y Beva, pero tras unas cuantas veces de hacerlo es fcil de conseguir. Ayudados por una esptula plana de las de leo, y estando aun hmedo el film levantaremos uno de los bordes, para despus seguir tirando con las manos, lo mas horizontalmente posible, lo pondremos tenso y sujeto por el total de uno de los bordes sobre la cuerda para evitar que se revire al secarse. Dejaremos secar perfectamente, y la podremos usar transcurrido un da, cuando la Beva se active.
- 32 -
El Entelado
En cuanto a la forma de uso, es el mismo de los film adhesivos, con esptula caliente presionando a travs un tefln, melinex o papel siliconado, siempre con un ritmo de tiempo y presin regular, evitando el dejar zonas sin pasar o repasar en exceso. La temperatura de activacin puede ir de 250 a 300 grados, pero en caso de no tener medio fiable, un buen mtodo es probar directamente sobre un trozo de Remay; en el caso que se queme o deforme, tendramos que bajar la temperatura, hasta que ste aguante el contacto directo de la esptula o plancha sin que se vea afectada su textura. Por supuesto se tendr muy en cuenta, las posibilidades que nos marquen la propia obra pictrica. En el caso de tener que retirar el soporte, es perfectamente reversible, bien activndolo con calor o por el tolueno. Este material film tambin es de gran ayuda para hacer o reparar bordes de cuadros, como tambin en la restauracin de soportes celulsicos y en la restauracin de la pintura moderna donde tantas formas texturas y tcnicas se entremezclan. K.- Humedecer el reverso de la pintura original con un aspersor con cola de conejo al 8% con Eugenol al 0,05 %, procurando que sea superficialmente, es decir, sin encharcar. Esta operacin servir para despus eliminar las bolsas y distensiones. En algunas ocasiones como medida preventiva podemos dar una mano de Paraloid B72 al 5% L.- La pintura con las bandas, que estaban secndose con el adhesivo Beva 371 desde hace tres horas aproximadamente, (porque si se seca demasiado pierde algo de elasticidad y es ms difcil de doblar al colocarla en el bastidor, y si as ocurre habr que hacerlo con esptula de calor), se coloca inmediatamente al humedecimiento sobre la tela nueva, atirantndola desde sus centros y alternando cada lado. Este atirantado es costoso en tamaos grandes porque la tela original encuentra resistencia al rozar con la superficie de la nueva tela, pero con algo de ingenio se soluciona. M.- Terminada la operacin dar cuas y frenarlas con escuadras de aluminio en forma de L, fijadas con tornillos. N.- Esperar 24 horas para el secado completo y eliminar el papel que cubre la pintura. O.- Los bordes se pueden encolar con la cola de engrudo, pero primero la tela nueva de entelado, cortndola dos dedos menos que la de los bordes de la tela original que ir por encima. En caso que la pintura sea por ejemplo una sarga con tcnica al temple, la fijacin de la capa pictrica se hace aplicndola con aspersor y cola de conejo diluida al 2 %, en el reverso al 5% ms un desinfectante.
Justificacin y conclusiones de este mtodo: En el siglo XVIII, los norteamericanos impregnaban de cera el reverso de las pinturas sobre tela, lo hacan con esptula. Evitaban de esta forma el ataque de hongos por las humedades. En el reverso quedaba visible la cera, dndole un aspecto bastante desagradable. El problema era solucionado recubriendo el reverso con una tela de parecidas caractersticas. Esta tela clavada en el bastidor haca slo una funcin esttica pero no de apoyo y aislante. Este mtodo se ha seguido haciendo hasta no hace mucho en algunos pases, pero no se debe confundir un cubrimiento esttico con el mtodo antes descrito, donde la tela nueva hace la labor de amortiguacin y sostn a los posibles golpes, ms aislante de humedades y consecuentemente de hongos y bacterias. A medida que pasa el tiempo y con la experiencia de todos estos mtodos, deberamos, muchos profesionales recapacitar. Aunque evolucionemos en el sector de los entelados con nuevas tecnologas siempre estaremos a merced de ciertos materiales que pueden
- 33 -
El Entelado
innovar o no, y que casi siempre fueron creados para trabajos de otra naturaleza, pero que no dejan zanjado las metodologas que se debe continuar en un futuro. Ante este dilema de pros y contras que siempre han convivido con el trabajo del restaurador, he pensado que el entelado se ha convertido en un mtodo habitual, en la creencia que mejoramos el aspecto de una obra de arte por el simple hecho de adherir una tela al reverso del soporte original, pero como hemos visto anteriormente, y con respecto a las controversias suscitadas desde antiguo, debemos reflexionar en la necesidad de un estudio previo y pormenorizado de la obra de arte antes de cualquier tipo de intervencin, sino tambin que el entelado no soluciona todas las cosas. Mi propuesta se identifica con criterios antiguos, donde se especifica que el mejor mtodo es el de la mnima intervencin, pero tambin est acompaado por las propias caractersticas de los tejidos y sus propiedades, como la resistencia a la tensin, la extensibilidad, su elasticidad y la flexibilidad. Las deformaciones de los lienzos vienen implicadas por ciertas alteraciones que pueden ser evitadas con medidas preventivas y no brutales como el entelado. ltimamente incluso estoy eliminando entelados antiguos que han afectado contundentemente a las caractersticas de la obra e incluso han provocado daos irreversibles, como en aquellos que tienen preparacin roja y son difciles de entelar. Algunos pensarn que con los bordes y el atirantado sobre un nuevo bastidor estara solucionado el problema, pero debo aadir que un choque contra la pintura es un inevitable desgarro o abolsado. Al no utilizar ningn tipo de adhesivo evitamos actuaciones brutales, como calor excesivo en la pintura, impregnacin, etc. Los puntos por los que este mtodo puede ser admitido como una nueva forma de entelado seran los siguientes: 1. Si no existe una tela de apoyo en el reverso de la pintura puede ser peligrosa la manipulacin en su superficie. 2. El reverso queda cubierto por una barrera que preserva la obra de la humedad. 3. La obra al no ser entelada con un adhesivo no afecta a sus caractersticas. 4. El lienzo original puede ser corregido y retomar su estado primitivo en caso de deformaciones. 5. Los desgarros pueden ser solucionados fcilmente, y el aspecto del reverso de la obra es estticamente correcto. 6. En caso que sea necesario desforrar la obra y al no contener ningn tipo de adhesivo, se puede separar con suma facilidad original y tela nueva. 7. La tela nueva al tener una tensin superior a la de la pintura y permanecer ambas en contacto permanente, el mtodo se puede clasificar dentro del grupo de los entelados. 8. En casos de fatigas de material pueden ser sustituidos fcilmente sin que existan operaciones arriesgadas.
- 34 -

El Entelado

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

El Entelado

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ANTONIO SNCHEZ-BARRIGA EL ENTELADO

El entelado: los inicios

El entelado y la transposicin: una pequea historia.

El entelado: Los adhesivos

El entelado: La colletta y la cola de pasta

El entelado: La cola de pasta y cera

El entelado: Mtodo a la cola de engrudo o pasta

El entelado: Otros mtodos

You might also like