Encuadre.

Revista de la enseanza del diseo

Transdisciplinas: Octavio Paz, editor tipgrafo

Fernando Rodrguez Secretario acadmico de la Escuela de Diseo del Instituto Nacional de Bellas Artes
Resumen Este texto nos ofrece un ntimo y contundente atisbo a las letras en su inseparable significado lingstico, potico y visual, ilustrado con la grandeza de un poeta, de un editor y de un diseador que dialogaron con generosidad para que la poesa, la edicin y el diseo alcanzaran juntas lo mejor de s. Posteriormente, se toma esta fructfera relacin como ancdota para lanzar un poderoso alegato en torno al tema de la interdisciplinariedad, ya no como mero ideal enunciativo, sino como manera de concebir nuestra prctica. Abstract This text offers us an intimate and powerful glimpse into letters, in their inseparable linguistic, poetic and visual meaning, illustrated with the greatness of a poet, a publisher and a designer who engaged in a generous dialog so that poetry, edition and design could reach together the best of themselves. Later, this fruitful relation is taken as an anecdote to cast a strong plea about interdisciplinarity, not as a merely declarative ideal, but as a way to conceive our practice. Palabras claves Arte, cultura, disciplina, diseo editorial, edicin, escritura, imagen, lectura, letra, libro, literatura, Octavio Paz, pgina, plstica, poesa, tipografa, transdisciplina. Keywords Art, Culture, discipline, Design, image, reading, letter, book, Literature, Octavio Paz, page, plastic, Poetry, Publishing, Typography, transdiscipline, writing.

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William Coupon/corbis.

Octavio Paz.

1. Tejidos de relaciones
Creo que el fragmento es la forma que mejor refleja esta realidad en movimiento que vivimos y que somos. Ms que una semilla, el fragmento es una partcula errante que slo se define frente a otras partculas: no es nada sino es una relacin. Un libro, un texto, es un tejido de relaciones. Octavio Paz, Corriente alterna.

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ctavio Paz (1914-1998) no slo es el mayor autor mexicano del siglo xx, quien abord todos los gneros poticos, sino que puede considerarse un ejemplo de mediador de saberes de distinto orden, que se rebel contra la rigidez disciplinaria de la cultura artstica y literaria. Omnvoro transdisciplinar, lo llama Francesco Pellizzi.1 La obra potica y crtica de Paz abord mltiples campos disciplinares que articularon saberes en distintas modalidades y grados de integracin. En sus ensayos puede transcurrir del erotismo a la ciencia; de la antropologa a la teora de los signos o de la literatura hasta la filosofa y la poltica. Para los diseadores no pueden pasar desapercibidos sus luminosos ensayos Los signos en rotacin, El uso y la contemplacin o Risa y penitencia; ni tampoco sus innumerables versos, donde las imgenes poticas desatan un cmulo de representaciones. Pero, aparte de recomendar su relectura, es propsito de estas notas destacar un aspecto del poeta mexicano que puede ayudarnos a comprender los procesos o proyectos interdisciplinarios en el aprendizaje y en la accin profesional del diseo. No hacemos una valoracin de toda su obra muchos otros ya lo han estudiado mejor en ensayos, volmenes y simposios; slo queremos citar tres ejemplos que se vinculan con el diseo tipogrfico: Blanco, Discos visuales y Topoemas.

1 Pellizzi, Francesco (1999). Indisciplined: res, Aesthetics and Warburgs Wunderkammer, en (In)disciplinas. Esttica e historia del arte en el cruce de los discursos. Mxico: unam, xxii Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estticas, p.130.

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2. Blanco

La expresin ms perfecta y viva del espritu de nuestra poca, tanto en la filosofa como en la literatura y las artes, es el fragmento. Las grandes obras de nuestro tiempo no son bloques compactos sino totalidades de fragmentos, construcciones siempre en movimiento por la misma ley de oposicin complementaria que rige a las partculas en la fsica y en la lingstica. Octavio Paz, Corriente alterna.

El acercamiento y la participacin de Octavio Paz con artistas, editores y diseadores en los aos sesenta ejemplifica esta transdisciplina integradora de saberes que culmin en varios productos diseados en colaboracin con Joaqun Dez-Canedo y Vicente Rojo. De este periodo, Blanco (1966), Discos visuales (1968), Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968) y Topoemas (1971) son obras poticas fundamentales de experimentacin espacial y combinatoria, que siguen el camino de los caligramas de Apollinaire, la poesa concreta de Jos Juan Tablada y Haroldo de Campos, el ready-made, el arte cintico, el libro-objeto surrealista y el diseo grfico contemporneo. La composicin de su obra potica y su puesta en pgina en ediciones especiales se realiz en una estrecha colaboracin con editores, tipgrafos y diseadores. Esa relacin, respetuosa pero al mismo tiempo intransigente, tena el propsito de reflejar en su forma experimental los procedimientos poticos innovadores. Enrico Mario Sant recopila en Blanco/Archivo Blanco (1995) la correspondencia de Octavio Paz con Joaqun Dez-Canedo el primer editor de Blanco, Vicente Rojo, Emir Rodrguez Monegal y otros. En esas cartas a sus colaboradores pueden leerse bocetos e indicaciones precisas de cmo deba editarse su proyecto potico y resolverse sus problemas de diseo editorial. Por ejemplo, en una carta a Dez-Canedo es posible seguir su proceso de configuracin:
[] Pens primero que podra imprimirse en un largo pliego enrollado, a la manera de los libros cilndricos de los antiguos chinos, pero la lectura resultara engorrosa, la distribucin difcil, etc. Otra solucin es darle la forma de esos acordeones que usan (o usaban) los estudiantes el da de los exmenes. El texto se imprimira en una tira de papel bastante consistente, doblada luego en partes iguales. La tira-acorden ira encerrada en una caja-libro o, mejor, cubierta por una encuadernacin semejante a las de los libros de estampas japonesas. Podran hacerse 500 ejemplares o tal vez menos. Entre pginas en blanco (numerosas pero no demasiadas), el texto, una nota, dos epgrafes, ttulos, colofn, etc., el total no sera mayor de unas 24 hojas (rectangulares y ms bien larguiruchas). La impresin se hara slo en una cara. El libro no llevara ilustraciones, En cambio se emplearan tipos de varios tamaos (versalitas, redondas, negrillas, itlicas, etc.) y en ciertas partes la impresin sera a dos tintas, negra y roja. Por ltimo, quiz la portada podra llevar una ilustracin (no figurativa y ms bien severa) []. [12 de octubre de 1966].2

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2 Paz, Octavio (1995). A Joaqun Dez-Canedo de Cartas con editores, en: Sant, Enrico Mario, Blanco/Archivo Blanco. Mxico: El Equilibrista/El Colegio Nacional, p. 85-86.

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Figura 1.

Figura 2.

Figura 3.

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Seis meses despus, pormenoriza el proyecto al mismo Dez-Canedo:

[] Lo de Blanco me sigue preocupando. Te envo ahora un nuevo proyecto. Tal vez sea ms fcil de realizar que el anterior aunque tambin presentar, creo, pequeos problemas. Te propongo que, conservando la encuadernacin normal, la impresin del texto no se haga como de costumbre [aqu incluye un boceto pequeo de un emplane con una caja tipogrfica normal, figura 1] sino as [y dibuja otro boceto de un emplane donde el margen del lomo interrumpe las lneas de texto, y los mrgenes de cabeza y de pie ocupan los mrgenes de corte, figura 2]. Este nuevo proyecto tiende a lo mismo que el otro: a) disponer de una pgina ms grande (o, ms bien: disponer como unidad, de una pgina doble); b) dar la sensacin de cierta unidad, como al desenrollar un libro de estampas chino o japons. Por lo que toca a la forma: el libro podra ser muy alargado, como en mi modelo [dibuja aqu un rectngulo apaisado, figura 3], lo cual es ms bonito pero reduce demasiado la longitud de la doble pgina, aumenta el ancho y quiz impide jugar ms con el espacio en blanco o bien escoger una forma ms cuadrada [boceta aqu un cuadrado, figura 4]. Tu decidirs. [] debemos cuidar que la encuadernacin se haga de tal modo que permita abrir completamente el libro []. [12 de abril de 1967].3

Figura 4.

Paz, op. cit., p. 91-92.

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El mismo mes Octavio Paz le escribe al uruguayo Emir Rodrguez Monegal sus instrucciones para publicar un adelanto del poema Blanco en la revista de cultura literaria Mundo Nuevo, editada en Pars:
[] Le ruego encarecidamente respetar y seguir cuidadosamente la disposicin tipogrfica del poema. [] Como las pginas de Mundo Nuevo son bastante grandes, se prestan para una composicin aireada, con tipos grandes y espacios generosos. Pero he notado, perdneme la franqueza, que ustedes imprimen en tipo muy pequeo, con poco espacio interlinear y casi nunca en el centro de la pgina. En el caso de mi poema, le suplico que la primera parte se coloque precisamente en el centro y que los caracteres sean grandes y el espacio entre lnea y lnea ligeramente mayor, proporcionalmente, al que normalmente corresponde al tamao de los caracteres. El tipo: versalitas. La segunda parte, compuesta de dos columnas, deber ir en un tipo ms pequeo que la primera parte y la composicin debe ser ms apretada como un bloque de escritura. La columna de la izquierda (tinta negra en el original) debe ir en redondas; la de la derecha (tinta roja en el original) debe ir en negritas. La lnea final, otra vez en el centro, debe ir en itlicas. A continuacin le ofrezco un esquema grosero de las pginas: la primera, el comienzo del poema; y la segunda, la pgina en que se une la primera parte y la segunda: [y aade un esquema de las pginas] []. Si usted lee el poema ver que no se trata de caprichos tipogrficos. []. [Subrayados de Octavio Paz, 19 de abril de 1967] [figuras 5-10]. 4

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Figura 5.

Paz, op. cit., p. 93-94.

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Figura 6. Panel 8 de Blanco. Octavio Paz.

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Figura 7. Panel 5 de Blanco (Principio). Octavio Paz.

Figura 8. Panel 27 de Blanco (Final). Octavio Paz.

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Figura 9. Paneles 20-21 de Blanco. Octavio Paz.

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Portada de Blanco. Octavio Paz.

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Contraportada de Blanco. Octavio Paz.

Figura 9.
[Fuente de las figuras 1-10: vase nota 2.]

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3. Discos visuales

El valor de un cuadro, un poema o cualquiera otra creacin de arte se mide por los signos que nos revela y por las posibilidades de combinarlos que contiene. Una obra es una mquina de significar. Octavio Paz, Marcel Duchamp o el castillo de la pureza.

Blanco es un libro diseado completamente por Octavio Paz. Discos visuales y Topoemas son otros libros diseados por l, pero en este caso, tambin son fruto de su complicidad con Vicente Rojo;5 son obras compartidas.6 En el catlogo Alas de papel, el diseador Vicente Rojo muestra las correspondencias o complicidades entre letra e imagen: leer imgenes, ver la escritura, en un dilogo de ida y vuelta.7
Al ver reunidas por primera vez estas obras compartidas me doy cuenta de que ms que tratar de ser un pintor o escultor o diseador grfico de nuestros das, lo que en verdad me hubiera gustado es haber sido un annimo iluminador de manuscritos romnicos, aislado en alguna remota montaa europea, o un tlacuilo dibujante y escritor (que entonces eran lo mismo) de cdices prehispnicos, oculto en la selva o en los llanos de lo que ms tarde se llamara Mxico.8

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Sin embargo l tambin ha precisado los alcances de su colaboracin con el poeta:

Octavio [Paz] haba hecho Blanco con un diseo suyo; la primera edicin se public en Joaqun Mortiz. Con Joaqun Dez Canedo hicimos el acomodo tipogrfico, pero no lo firmamos. Fue un trabajo hecho con las indicaciones de Octavio. Igual sucedi en mi caso con otro proyecto con Octavio que se llam Topoemas (1971), que eran unos dibujos que haba hecho y sugiri que yo los pusiera, digamos, en limpio. Mi participacin fue mnima, por tanto, no estn ni en el libro ni en la exposicin. Cmo trabaj el libro Discos visuales? No voy a decir que tena muy leda la obra de Octavio, porque creo que los libros y las poesas nunca se acaban de leer bien. Me intrig el inters que l haba puesto en ese momento en la poesa visual. Ya que Paz estaba en la India y Rojo en Mxico, Discos visuales se convirti en un trabajo por correspondencia, hecho que le daba un carcter especial, porque muchas de las ideas de Octavio quedaron por escrito. Tena muy claro lo que quera hacer.9

5 Rojo, Vicente (1990). Vicente Rojo. Cuarenta aos de diseo grfico. Mxico: Era/Trama Visual, p. 54. 6 Rojo, Vicente (2005). Alas de papel. Mxico: Era/El Colegio Nacional. 7 Rojo, Vicente (2005). Puntos suspensivos, en: Alas de papel. Mxico: Era/El Colegio Nacional, p. 9. 8 Idem.

9 Macmasters, Merry (2006).Mostrar Vicente Rojo su obra compartida con poetas y escritores, en: La Jornada. Sbado 1 de abril.

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Con los Discos visuales el poeta transforma las condiciones fsicas en que se transmite un poema, transforma la pgina y libera la escritura: la circularidad es material. La obra estaba contenida en un lbum de cuatro discos, cada uno formado por dos cartones unidos por el centro que giraban uno sobre otro. En el superior unas ventanas permitan atisbar las palabras impresas en el interior, as como nmeros y flechas que en otras aberturas guiaban el movimiento y sentido de la lectura. Afirma Enrique Pezzoni:
El juego que nos proponen los Discos visuales es, en definitiva, un modelo del mundo. Alejado de la filosofa, de la religin, de la ciencia, ese modelo no busca la admonicin ni la aprobacin. Slo se propone conocerse a s mismo.10

El poeta describi minuciosamente a Vicente Rojo su concepto de diseo de los Discos visuales:
[] En cierto modo se trata de una variante del poema-objeto de los surrealistas []. Podra decirte que esos poemas-objetos son al futuro film de Blanco lo que la linterna mgica es al cine. Otra caracterstica que los distingue tanto de la poesa concreta y del surrealismo como del cine: la intervencin, as sea mnima, del lector. Para leer, el lector tiene que poner en movimiento un aparato muy simple, un verdadero juguete. Me explico: mi idea es editar pequeos objetos circulares formados por los discos. El disco superior est provisto de dos o ms ventanas o aberturas; el disco inferior contiene el texto impreso. Al hacer girar el disco superior aparece, por la ventana, un fragmento del texto impreso en el disco inferior; otro giro deja aparecer otro fragmento y as sucesivamente. El texto, por supuesto, debe ser muy corto. La idea se me ocurri al ver el anuncio de la twa hace dos aos. Te envo con esta carta el modelo. Es ms claro que todas mis explicaciones. Se me ha ocurrido que podramos hacer un lbum con cuatro poemas. Para evitar todo equvoco, lo llamaramos Discos visuales. Adems del modelo de twa, te envo con esta carta: el texto de los cuatro poemas; un pliego de sugestiones y explicaciones; muchos diagramas con distintas soluciones que t puedes, naturalmente, modificar o sustituir por otras [] [Nueva Delhi, 6 de marzo de 1968].11

En el catlogo citado pueden apreciarse los detalles de esas propuestas y las sugestiones de Paz.12 [Figuras 11-15].

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Figura 11. Discos visuales. Octavio Paz / Vicente Rojo.

10 Pezzoni, Enrique (1974). Discos visuales, en: Flores, ngel. Aproximaciones a Octavio Paz. Mxico: Joaqun Mortiz, p. 262. 11 Paz, Octavio. Discos visuales, en Rojo, op. cit., p. 29. 12 Rojo, op.cit., p. 28-33.

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Figura 12. El modelo de twa.

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Figura 13. Discos visuales. Diagrama de Octavio Paz.

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Figura 14. Discos visuales. Diagrama de Octavio Paz.

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Figura 15. Discos visuales. Original de Vicente Rojo.

[Fuente de las figura 11: vase nota 5. fuente de las figuras 12-15: vase nota 6.]

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4. Topoemas
En Topoemas (= Topos+poemas), Octavio Paz disea una poesa espacial. Los considera signos, en el sentido etimolgico de seales celestes, constelaciones. As, los breves Topoemas crean constelaciones semnticas. Recientemente se han podido conocer los diseos originales de Topoemas, como fueron publicados por primera vez en la Revista de la Universidad de Mxico y que revelan una vez ms la capacidad proyectual de Octavio Paz. El autor configura en forma minuciosa seis poemas concretos que descubrieron en su momento, y an ahora, nuevas relaciones entre el diseo y la poesa. En sus Recomendaciones para la impresin de los Topoemas, el poeta nuevamente escribe indicaciones precisas de cmo deba editarse su proyecto, por ejemplo:
1. Los Topoemas aparecern en forma de suplemento, tal como fue publicada la entrevista que me hizo Carlos Monsivis. Sin embargo, el papel debe ser blanco, no brillante y de una consistencia ms gruesa que las de las otras pginas de la Revista []. 2. Pgina i. Nombre, ttulo y sumario. Ustedes escogern la tipografa ms adecuada. [La editorial Era finalmente utiliz la conocida fuente egipcia de Imprenta Madero]. 3. Pgina ii. Palma del viajero. Mi dibujo es muy imperfecto y sera mejor que alguien lo rehiciese. Por ejemplo: Vicente Rojo. Les ruego tener en cuenta la intencin de la composicin: la palabra viajero a la sombra de la palabra palma, cuyo tronco es la palabra del. La lnea horizontal ondulada de abajo significa los accidentes del terreno. De ninguna manera se usarn tipos de imprenta. [Aqu es posible que Vicente Rojo haya convencido a Octavio Paz de aceptar su composicin en Bodoni negra, normal y condensada, y dibujar una delgada lnea irregular de medio punto]. 4. Pgina iii. Parbola del movimiento. Utilizar tipos de imprenta (versalitas) finos y bastante espaciados. La composicin debe ocupar la parte central de la pgina, de modo que los extremos inferior y superior queden en blanco. Conservar el ritmo: el primer De dnde vienes? parece salir de la lnea negra (muy negra) que corta la pgina en su margen izquierdo; el ltimo A donde voy parece irse de la pgina. 5. Pgina iv. Nagarjuna. Sacar un clich de mi manuscrito y cuidar que la pgina conserve la intencin: ritmo descendente de Niego y de dispersin de Ni/Ego. 6. Pgina v. Ideograma de libertad. La misma recomendacin que en la pgina iv. En ambos casos deben hacerse clichs de mis originales. 7. Pgina vi. Monumento reversible. Utilizar, como en la pgina iii, tipos de imprenta. La lnea horizontal

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que divide la pgina, gruesa y muy negra; las otras, ms delgadas. La composicin debe ocupar toda la pgina, sin mrgenes. Conservar el ritmo ascendente y descendente de las letras que suben y bajan a lo largo de las lneas. Las palabras del centro (Monumento reversible/Al tiempo irreversible) ms pesadas, estticas y verticales. Se observar que falta una palabra a lo largo de una de las lneas: no es un olvido. 8. Pgina vii. Cifra. Aqu tambin pueden usarse tipos de imprenta como en las pginas iii y vi. Los caracteres deben ser pesados, solemnes (Bodoni?). Conservar el contraste entre las otras letras y las dos c centrales: maysculas, muy pesadas, negras y pegadas: [Aqu Paz garabatea dos letras C, fuste con fuste, para formar una especie de X] []. [Subrayados de Octavio Paz, 20 de marzo de 1968?].13 [Figuras 16-20].

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13 Paz, Octavio (2002-2003). Topoemas, en: Rosa Cbica/Revista de poesa: la x en la frente. Barcelona: nm. 23-24, invierno, p.189-207.

Figura 16. Recomendaciones para la impresin de los Topoemas de Octavio Paz.

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Figura 17. Topoema. Palma del viajero, Octavio Paz.

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Figura 18. Topoema. Parbola del movimiento, Octavio Paz.

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Figura 19. Topoema. Monumento reversible, Octavio Paz.

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Figura 20. Topoema. Cifra, Octavio Paz.

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Los textos y dibujos originales de Topoemas publicados en la revista Rosa Cbica incluyen tambin el Comentario que explica los ideogramas poticos, as como minsculas notas manuscritas del autor o del tipgrafo (10 Bodoni a 23 picas). A pesar del transcurso del tiempo, a los Topoemas los acoge una corriente suficientemente fundada que se prolonga en la poesa concreta, la visual, neogrfica y experimental, en el libro-objeto, el arte-correo []. Los Topoemas son compactos, resistentes []. Son el hipertexto [].14 En suma, Blanco, Discos visuales y Topoemas muestran que Octavio Paz no slo fue un ensayista y poeta con una abundante obra publicada, sino que a lo largo de su vida mantuvo una relacin profesional con diseadores y editores, de igual a igual. Como diseador no slo utiliz el lenguaje y las convenciones de la tradicin tipogrfica, sino que conceba sus publicaciones tomando en cuenta todos los aspectos de cuidado editorial, de impresin y acabados, hasta lograr un producto de calidad, bien diseado.

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14 Lpez Parada, Esperanza (20022003). La condicin de lo visible: el poema como gesto, en: Rosa Cbica, op.cit., p. 208-215.

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5. Parntesis disciplinario
Lo que hace a los malos poetas ms malos an es que slo leen a poetas (as como los malos filsofos slo leen a filsofos), cuando sacaran gran provecho de un libro de botnica o de geologa. Slo hay enriquecimiento cuando se frecuentan disciplinas alejadas de la propia. Es claro que esto nicamente es vlido en los dominios donde el yo hace estragos. mile Michel Cioran, Del inconveniente de haber nacido.

De lo anterior, sin embargo, pueden plantearse otras interrogantes: es Octavio Paz un diseador?, las obras citadas son arte potica, obra plstica o diseo tipogrfico?, se trata de metagrafos figuras que afectan la forma grfica del lenguaje potico sin afectar sustancialmente los fonemas, como afirma la retrica clsica?,15 etctera. Resolver estas cuestiones implica reconocer una complejidad que demanda la accin simultnea de diversos especialistas para descifrarla y una conciencia clara de lo que cada disciplina puede y debe aportar.16 Las modalidades y grados de integracin de esas disciplinas que concurren a resolver un problema implican necesariamente su existencia autnoma. Para el diseo como disciplina autnoma, afirma Luis Rodrguez:
Parece un juego de palabras, pero la interdisciplina implica, en primera instancia la existencia de disciplinas. La implicacin de esta afirmacin es que debemos hacer un esfuerzo para desarrollar una teora slida del diseo, pues ste es un prerrequisito para formar una disciplina. De frente a los rpidos cambios que se estn dando, la magnitud de los problemas y su novedad, la teora del diseo deber concentrarse en su centro, no en sus lmites, y explicar ese centro desde diversas disciplinas.17

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15 Gordon, Samuel (s/f). Estticas de la brevedad, en: Fractal/Revista trimestral, http:// www.fractal.com.mx/F30gordon.html, ltima consulta en enero de 2008. 16 Rodrguez Morales, Luis (2004). Qu es el diseo, en: Diseo, estrategia y tctica. Mxico: Siglo XXI, p. 60. 17 Idem.

Esta paradoja atribuible al diseo y tal vez en menor grado a otras disciplinas ha llamado la atencin de Norberto Chaves, quien afirma:
La crtica axiolgica al diseo ya no puede, entonces, ser una crtica interna, pues sta carece de una tabla de valores estables y unitarios. La crtica al diseo slo puede asumirse desde paradigmas culturales (ticos, estticos, econmicos, sociales, polticos, etc.) externos a la disciplina y necesariamente relativos. Gran parte del actual silencio crtico en el seno del diseo proviene de esta situacin estructural: para criticar al diseo hoy hay que salirse de l. Y muy pocos profesionales saben o se atreven a hacerlo. 18

18 Chaves, Norberto (2001). Integracin socioeconmica y disolucin disciplinar del diseo, en: El oficio de disear. Propuestas a la conciencia crtica de los que comienzan. Barcelona: Gustavo Gili, p. 174.

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As, en los mbitos de la educacin superior o la prctica profesional de los diseos, lo interdisciplinario no slo debe convertirse en un propsito declarado en sus programas de estudios y perfiles de egreso, sino que debe apelar a repertorios de valores que no encontrar en un supuesto estatuto o declaracin universal de la disciplina.19 La inter-poli-trans-disciplina se enfrenta as a la hiper-disciplina que contiene ese espritu de propietario que prohbe cualquier incursin ajena en su parcela de poder.20 Edgar Morin nos recuerda el origen del vocablo disciplina:
[] en su origen la palabra disciplina designaba un pequeo ltigo que serva para autoflagelarse, permitiendo, pues, la autocrtica; en su sentido degradado, la disciplina se convierte en un medio para flagelar a aquel que se aventura en el dominio de las ideas que el especialista considera como propiedad suya.21

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Esta doble significacin de las disciplinas tal vez pueda explicar, aparte de su origen sociohistrico, el por qu las escuelas, facultades o universidades ubican al diseo en las reas de humanidades, o las ingenieras, o como sucedneo de las arquitecturas o las artes aplicadas, y en pocos casos en su propio mbito de conocimientos. Queda claro tambin que el riesgo de la hiperespecializacin es un obstculo para la comprensin del mundo.

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Idem.

20 Morin, Edgar (2002). Inter-politrans-disciplinariedad, en: La mente bien ordenada. Barcelona: Seix Barral, p. 148. 21 Idem.

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6. Diseo e interdisciplina
La pgina es escritura; la escritura, espacio. El poema cambia de significados a medida que cambia la posicin de sus elementos: palabras, frases y blancos. En rotacin constante, en busca perpetua de su significado final, sin alcanzarlo jams del todo, el poema es un mecanismo de transformacin como las clulas y los tomos. Octavio Paz, Corriente alterna.

Nuestra ancdota inicial no slo expuso una relacin posible entre el diseo y la poesa, como uno de los dominios de articulacin y de apertura entre disciplinas, sino que puede ejemplificar para algunos esa mirada ingenua del aficionado, ajeno a la literatura, pero que pone atencin a un aspecto que permaneca invisible en el seno de esa disciplina. Las intromisiones, migraciones, transferencias, contactos o invasiones interdisciplinarias son el antdoto contra la parcelacin del conocimiento. El transporte de esquemas cognitivos de una disciplina a otra, entonces, es fundamental para su desarrollo. Las relaciones epistemolgicas del diseo son amplias y abiertas. Van hacia el interior de la disciplina, como en el caso de la teora del diseo, la teora de la imagen, la comunicacin visual, la teora del color, la historia del diseo, etctera, o hacia fuera de ella, como la arquitectura, las artes plsticas, la antropologa, la comunicacin, la economa, la filosofa, la lingstica, la pedagoga, la psicologa, la semitica y la sociologa, pasando por las matemticas, la administracin, el derecho, la biologa, la fsica y la literatura.22 Pero Howard Gardner nos previene:
Que nadie me malinterprete: est claro que para estudiar ciencia, historia o literatura hace falta informacin. Pero, despojados de su mutua conexin, de los temas subyacentes y de una forma disciplinada de concebirlos, los hechos no son ms que conocimiento inerte [subrayado nuestro].23

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22 Vilchis, Luz del Carmen (1999). Dimensin cognoscitiva del diseo, en: Diseo. Universo de conocimiento. Investigacin de proyectos en la comunicacin grfica. Mxico: Claves Latinoamericanas, p. 70-101. 23 Gardner, Howard (2005). La mente disciplinada, en: Las cinco mentes del futuro. Un ensayo educativo. Barcelona: Paids, p. 23-40.

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As, la formacin de una mentalidad disciplinada en diseo se realiza mediante la identificacin de intereses compartidos y de conceptos verdaderamente importantes; al dedicar a estos temas el tiempo necesario; al demostrar formas de pensar como diseadores; al abordar los temas o problemas de varias maneras; al realizar con xito las tareas del diseador y certificarlas mediante una retroalimentacin til y oportuna que demuestre su comprensin. Cada institucin educativa o colegio de profesionales plantea en sus propsitos fundamentales algunos o todos estos aspectos de la formacin profesional de los diseadores. Adems de esas relaciones epistemolgicas, otros factores que favorecen la interdisciplina en la enseanza-aprendizaje y en la vida profesional del diseo son los espaciales (universidades, centros de desarrollo de productos, empresas); los temporales (sincrnica, diacrnica); los econmicos (actividades productivas; pequea, mediana y gran industria; servicios culturales, educativos, tursticos, de salud, etctera); los demogrficos (matrcula escolar, colegios y asociaciones locales, estatales, regionales, etctera); e incluso las disputas y rivalidades entre disciplinas (diseadores, arquitectos, artistas plsticos, publicistas, comuniclogos, creativos, etctera) o la necesidad de prestigio y el desarrollo de la disciplina.

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7. Dilogo del pensamiento

Todas las obras que realmente cuentan en lo que va del siglo, sea en la literatura, la msica o la pintura, obedecen a una inspiracin anloga. No el crculo en torno a un centro fijo ni la lnea recta: una dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y siempre juntos y opuestos, relacin que no se resuelve ni en unidad ni en separacin, significado que se destruye y renace en su contrario, una forma que se busca. Octavio Paz, Corriente alterna.

24 Gardner, Howard (2000). Las inteligencias mltiples y la enseanza para la comprensin, en: La educacin de la mente y el conocimiento de las disciplinas. Barcelona: Paids, p. 213-242. 25 Sokal, Alan y Jean Bricmont (1999). Imposturas intelectuales. Barcelona: Paids, p. 28. 26 27 Gardner, op. cit., p. 231. Rodrguez Morales, op. cit., p. 57.

Para favorecer la interdisciplina, Howard Gardner24 propone desde su perspectiva de las inteligencias mltiples ofrecer: Vas de acceso eficaces a las problemticas y tpicos de estudio; Analogas apropiadas y pertinentes para comprender mejor; Mltiples representaciones de las ideas esenciales de un tema o problema. As, en el caso del diseo, las vas de acceso pueden ser narrativas, numricas, lgicas, existenciales/esenciales, prcticas y por supuesto, estticas. Las analogas, por ejemplo, son comparaciones adecuadas, ejemplos deducidos de otros mbitos de la experiencia del diseador. Las metforas, analogas o smiles son posibles en distintos campos del pensamiento humano y pueden ser tiles para desarrollar la disciplina, pero est latente la sospecha de que en muchos casos puedan ocultar las debilidades de una teora ms vaga.25 Precisamente, es en el punto de las representaciones mltiples de ideas esenciales donde los diseadores tienen una ventaja disciplinar, si comprenden la tarea de fundamentar su manera de transmitir las caractersticas decisivas de un tema, una idea, un fenmeno o problema.26 La educacin provee al diseador de mltiples habilidades de expresin y representacin, que pone en juego con los recursos de la composicin, la configuracin y la estrategia, la sntesis formal mediadora entre disciplinas, adems de la humanizacin de soluciones tcnicas.27 Adems de la capacidad de sntesis formal mediadora, la estrategia cognitiva ms requerida a los diseadores es la formacin de conceptos, la concepcin que dice Edgar Morin:
La concepcin transforma lo conocido en concebido, es decir en pensado. En la idea de concepcin se puede encontrar: La idea de engendramiento o de procreacin; La idea de formacin de concepto; La idea reciente, aunque pertinente, de diseo, es decir configuracin original que constituye un modelo para conjuntos, u objetos nuevos. 28

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28 Morin, Edgar (1999). La concepcin, en: Inteligencia/pensamiento/conciencia, en: El Mtodo iii. El conocimiento del conocimiento. Madrid: Ctedra, p. 202.

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Y contina ms adelante:
La concepcin [] combina la aptitud para formar imgenes mentales con las aptitudes para producir imgenes materiales (dibujos, planos de arquitectos, maquetas de ingeniero, modelos reducidos); utiliza las palabras, ideas, conceptos, teoras; utiliza el juicio (evaluacin, eleccin de los elementos y del modo de organizacin); utiliza la imaginacin y las diversas estrategias de la inteligencia. Lo que genera la concepcin es el pleno empleo de la dialgica [subrayado nuestro] pensante, concepcin que genera este pleno empleo.29

Esta dialgica es una dialctica compleja que asocia instancias necesarias, conjuntamente necesarias para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenmeno organizado,30 en un dilogo que elabora, organiza y desarrolla en la concepcin mltiples competencias especulativas, prcticas y tcnicas. Basados en la propuesta de Edgar Morin podemos ubicar al diseo en su carcter mediador y tal vez a otras disciplinas del conocimiento precisamente en esa frontera que se encabalga, interfiere o enmaraa mutuamente en el dilogo del pensamiento.31 [Figura 21]. Necesariamente incompleto, el esquema permite ubicar al diseo y a otras disciplinas en el centro de ese dilogo ininterrumpido o en sus lmites. Esas transferencias o migraciones de sus centros a sus extremos hacen a las disciplinas iguales en la transdisciplina. Otra forma de integracin disciplinaria es la propuesta por Humberto Chvez Mayol, quien considera tres marcos sistmicos y sus correspondientes estrategias cognitivas, fundamentales para la formacin transdisciplinar, especialmente en la educacin artstica:
1. El pensamiento complejo como fundamento epistmico que nos permite ubicar y desplazar las estructuras tradicionales en la construccin del conocimiento. 2. Las nuevas aproximaciones semiticas como sistema organizador que puede constituir un modelo transdisciplinario. 3. La propuesta constructiva de enseanza aprendizaje como modelo educativo de relativizacin de valores culturales que pueden integrar la vivencia del sujeto (tanto alumno como maestro) como espacio de creacin.32

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Morin, op. cit.

30 Morin, Edgar (1999). El principio dialgico, en: La mquina hipercompleja, en: El Mtodo iii. El conocimiento del conocimiento. Madrid: Ctedra, p. 109. 31 sante, p. 199. Morin, op. cit., La dialgica pen-

Integracin, organizacin y creatividad son los niveles de las estrategias reflexivas que pueden ayudar a conectar la fragmentacin del conocimiento; a sensibilizar con instrumentos metodolgicos de interpretacin y argumentacin abductiva, y favorecer la capacidad de los individuos para organizar, construir e inventar formas de apropiacin interdisciplinaria.33 Finalmente, el valor intelectual de una intervencin transdisciplinaria depende de su contenido, no de la identidad de quien lo hace, y mucho menos de sus ttulos.34

32 Chvez Mayol, Humberto (2004). Complejidad, arte y signo: una metodologa interdisciplinaria, en Interdisciplina, escuela y arte. Mxico: Conaculta-Cenart, tomo I, p. 154. 33 34 Chvez Mayol, op. cit., p. 160. Sokal, op. cit, p. 29.

Encuadre. Revista de la enseanza del diseo

Figura 21. Topoemas. Nagarjuna e Ideograma de libertad, bocetos originales de Octavio Paz. De estos dos topoemas no se hizo una versin tipogrfica, se reprodujeron a partir de la caligrafa y dibujos del poeta.

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Figura 22. Dilogo del pensamiento, esquema de Edgar Morin.

[Fuente de las figuras 16-21: Vase nota 13.]

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8. Octavio Paz, diseador?

Nuestro relato concluye con las vicisitudes de Blanco, que Octavio Paz public por primera vez en la editorial Joaqun Mortiz. En mayo de 1967 le escribe al editor Dez-Canedo:
Creo que Vicente Rojo podr hacer la edicin de Blanco tal como yo la he pensado y an mejor.* No s si sea mejor la forma apachada que t dices o la que yo suger al principio, es decir, de acorden. Yo prefiero esta ltima pero ustedes decidirn. Lo que me interesa es que los blancos desempeen un papel dentro de la composicin tipogrfica []. *Admiro mucho tanto su obra de pintor como sus invenciones tipogrficas. [25 de mayo de 1967].

En marzo del ao siguiente le escribe directamente al maestro Vicente Rojo, para comunicarle otro proyecto de colaboracin, en los siguientes trminos:
[] Nuestras bsquedas se cruzan. Creo que juntos podramos hacer de veras algo importante. Y paso a contarte mi idea. Empiezo por los antecedentes. Desde hace mucho tiempo me preocupan las relaciones entre sonido, plstica y palabra. A esta preocupacin, que no es nicamente esttica, responde, entre otras cosas mas, Blanco; de ah mi inters en la versin flmica, que concibo como una proyeccin del libro (y del acto de leerlo) en la pantalla. Esa pelcula combinara en forma dinmica las letras, la palabra hablada, las sensaciones visuales y auditivas y los diferentes sentidos []. Al leer un poema, omos el verso que vemos; esta operacin, pero en sentido contrario, por decirlo as se realizara al proyectar el poema en la pantalla. La pelcula combinara, objetivamente, la lectura y la audicin, la palabra escrita y la hablada. A veces las letras apareceran en la pantalla pero en movimiento o sobre un fondo movible y de colores cambiantes; otras, sobre la pantalla vaca apareceran slo colores y formas abstractas y el espectador oira las palabras sin ver el texto []. [6 de marzo de 1968].

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El proyecto multimedia no lleg a realizarse entonces, pero existe el guin elaborado por Octavio Paz en unas Indicaciones escnicas/Proyecto de espectculo (1971) que el poeta le envi al dramaturgo Jos Luis Ibez, quien, junto con Vicente Rojo, haba colaborado con l. Enrico Mario Sant da noticia de todos estos pormenores en su Salida/Esto no es un poema de Blanco/Archivo Blanco y la Nota al lector que acompaan la reedicin facsimilar de esa obra, bajo la responsabilidad de Diego Garca Elo.35

35 Garca Elo, Diego (1995). Explicacin, en Blanco. Mxico: El Colegio Nacional, p. 14. Presentacin en El Colegio Nacional el 6 de abril de 1995.

Encuadre. Revista de la enseanza del diseo

36 Sant, Enrico Mario (2006). La mirada sagrada: la poesa visual de Octavio Paz, grabacin, 31 de marzo de 2006. 37 Blanco, concepto visual de Octavio Paz, 18 minutos, Mxico, 1993. El video fue presentado por primera vez el 6 de abril de 1995 y no se haba proyectado en pblico hasta la conferencia citada. 38 Vicente Rojo: Alas de papel, obra compartida, Centro Cultural de Espaa, abril de 2006. 39 Paz, Octavio (2005). Carta del 28 de marzo de 1970, en: Paz, Octavio y Arnaldo Orfila. Cartas cruzadas. Mxico: Siglo XXI, p. 243. Refirindose a otro libro Posdata, escribe: Le envo las correcciones a las erratas que he logrado advertir. No se fe mucho de m: soy un psimo corrector de pruebas.

El mismo Enrico Mario Sant imparti en fecha reciente una conferencia36 con motivo de los 40 aos de la aparicin de Blanco y la exhibicin de cartas, bocetos y publicaciones originales en conmemoracin del poeta en el Museo de Arte Moderno. El estudioso de la obra de Paz puso al da su interpretacin del poema, as como de la proyeccin en video del antiguo proyecto.37 Con imgenes seleccionadas por el poeta diagramas tntricos en zoom, texturas, colores, formas abstractas, espacio vaco, tipografas translcidas de los versos, breves interludios musicales de la India, y la lectura en voz alta realizada por Paz mismo, por Eduardo Lizalde y por Guillermo Sheridan, pudo apreciarse una fugaz experiencia visual de Blanco: una secuencia del Anima Mundi hasta la palabra Fin, figuras oblicuas que nunca ilustran al poema. Tambin, en fecha cercana, se han exhibido en el Centro Cultural de Espaa38 los originales de la obra compartida de Vicente Rojo, Alas de papel. Ambas exposiciones no hacen sino confirmar el inters por mostrar una obra persistente, que desde la perspectiva de la tipografa nos entrega la doble frmula de independencia y contigidad disciplinarias.

La biografa del poeta registra su participacin en innumerables proyectos editoriales: en revistas (entre otras: Barandal, Alcanca, Taller, El Hijo Prdigo, Revista de la Universidad, La Palabra y el Hombre, los primeros 58 nmeros de Plural, y Vuelta, hasta su muerte), peridicos (El Popular) y suplementos (Mxico en la Cultura, La Cultura en Mxico, Sbado, La Jornada Semanal), as como propuestas para exposiciones, cine y teatro. Editor l mismo, Octavio Paz tuvo oportunidad de redactar, corregir y dirigirlos.39 Como diseador busc siempre desarrollar esas representaciones mltiples de ideas esenciales, que se aglutinan hoy en da en la complejidad de la cultura contempornea de Mxico, en su poesa, su lucidez, su imaginacin y su diseo. Estas notas han pretendido vislumbrar algunos aspectos de la relacin entre poesa visual y tipografa, y plantean ms dudas que certezas. Tambin han intentado ejemplificar cmo la interdisciplina puede fundarse slo a partir de problemas concretos no basta convivir en un mismo campus, y no consiste en yuxtaponer disciplinas que no tienen una relacin aparente o en transferir mtodos de una a otra.

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9. Eplogo
Se trata de comprender al mundo presente desde el imperativo de la unidad del conocimiento40, como el antdoto eficaz contra el conocimiento indolente. Queda a los pacientes lectores continuar con la indagacin, y quedan las preguntas: Podemos considerar a Octavio Paz un diseador? Los diseadores aceptaran al ilustre poeta entre sus colegas? El poeta se consideraba a s mismo un editor tipgrafo? El conocimiento del diseo favorece la conexin de los fragmentos de la realidad? La formacin transdisciplinar es responsabilidad exclusiva de las escuelas y universidades? Es la transdisciplina el antdoto eficaz contra el conocimiento indolente? Como a veces sucede, son los creadores como Octavio Paz quienes con su obra reflejan una nueva mirada a la imagen del universo, el dilogo del pensamiento en su constante copulacin divina,41 la totalidad de fragmentos, en este caso sus poemas-objeto, poemassigno: Custodia y Hermandad:

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Hermandad Homenaje a Claudio Ptolomeo Soy hombre: duro poco Y es enorme la noche. Pero miro hacia arriba: las estrellas escriben. Sin entender comprendo: Tambin soy escritura y en este mismo instante alguien me deletrea.42 Octavio Paz.

Figura 23. Custodia, Octavio Paz.

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Chvez Mayol, op. cit, p. 149.

41 Ulacia, Manuel (1999). El rbol milenario. Un recorrido por la obra de Octavio Paz. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, p. 292. 42 Paz, Octavio (1987). rbol adentro. Mxico: Seix Barral, p. 37.

Encuadre. Revista de la enseanza del diseo

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