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INTRODUCCIÓN
La sociedad confiada
Entre 1871 y 1914 los países europeos estuvieron en paz, una paz
no exenta, ciertamente, de amenazas más o menos encubiertas que
cristalizaron en la constitución de diferentes alianzas que abrían el camino
hacia una amenazadora polarización política. Pero la paz permitió una
confiada carrera de novedades (La Belle Epoque) materiales y culturales
que se materializaron en la gestación de los diferentes movimientos de
vanguardia artística (Cubismo, Fauvismo, Expresionismo, Futurismo,
Abstracción…, además del nacimiento de una nueva forma de arte como
fue el cine, 1895) era la más clara manifestación del espíritu de libertad que
había prendido en todos.
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) supuso una auténtica
crisis de conciencia (en cierta medida no deja de ser una especie de guerra
civil entre europeos) que se saldaría con más de diez millones de muertos
e innumerables heridos y mutilados. Además, a lo largo de su evolución,
triunfó en Rusia el comunismo (1917) cuyo desarrollo condicionaría, de
forma directa o indirecta, todas las actividades humanas hasta finales de
los ochenta.
El periodo de entreguerras
La recuperación que se inicia lentamente (Felices veinte) se ve
truncada por la crisis económica de 1929 lo que acarreó la falta de
confianza en su propio proyecto de los sistemas democráticos que,
aterrorizados por el peligro rojo, permitirán el surgimiento de movimientos
como el fascismo italiano (1925) que acelerarán la evolución
antidemocrática en toda Europa llegando a su cenit con el triunfo de los
nazis en Alemania en 1933. El avance totalitario de derechas o de
izquierdas era una dolorosa realidad justo antes de que estallara la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Desde el punto de vista artístico,
además del desarrollo del Funcionalismo arquitectónico –que llevaba
implícito en muchos casos una auténtica preocupación social- se consolidó
el lenguaje de las vanguardias (Art Decó) al mismo tiempo que surgían
aportaciones críticas como Dadá o la Nueva Objetividad y manifestaciones
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
El fin de la historia
Los años ochenta suponen, en cierta medida, el triunfo de las
políticas más radicalmente liberales y la descomposición del sistema
comunista (Perestroika, 1985; caída del Muro de Berlín 1989) lo que se
manifiesta en el surgimiento de propuestas artísticas tan poco
problemáticas como las defendidas por la Posmodernidad o tan poco
respetuosas con la pobreza de gran parte del mundo como la High Tech.
En cierto sentido parecía como que a finales del XX hubiese triunfado ese
“Fin de la Historia” propuesto por algunos pensadores americanos con el
triunfo del concepto de vida burgués y capitalista frente a la dictadura del
proletariado defendida por el socialismo.
Sin embargo, las contradicciones culturales y religiosas terminaron
aflorando a comienzos del XXI cuando el ataque a las Torres Gemelas
(2001) marcó un antes y un después en la situación política mundial. Ya no
se trataba de cuestionar un modelo económico. Era un problema
puramente ideológico con el que se topaba el mundo. En este momento de
indefinición y crisis es en el que nos encontramos y desde el que vamos a
repasar la Historia del Arte más reciente sin que tengamos la completa
convicción de que los ejemplos propuestos sean los que terminarán
identificando esta época.
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
URBANISMO
El periodo de entreguerras
El parón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma
considerable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención
estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un
intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un
desarrollo legislativo.
Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando
diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud,
que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo
de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925-
29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en
otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios
(Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que ve
afectados sus proyectos por la crisis alemana.
Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es
Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes
urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para
Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como
característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el
centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el
concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor
altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por
rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados
de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su
urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.
Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier,
con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época
hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se
recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los
C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de
seguir la urbanística del racionalismo (texto 1). Tampoco resultaban
posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan
para una ciudad (Broadacres) a mitad de camino entre lo propiamente
urbano y lo rural.
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Arte y arquitectura del siglo XX
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
podríamos decir, hay una realidad dinámica, más amarga pero más vital a
la que la tecnología moderna tiene muy poco que ofrecer; es la que crea,
de la noche a la mañana, barriadas enteras en Lima, Calcuta, Caracas,
Manila o Lagos, para lo que usa los materiales que le caen más a mano,
fundamentalmente de desecho y deleznables. Nuestra tradición no está
preparada para solucionar estos problemas y quizá tampoco lo esté para
entender ese urbanismo del futuro representado por la megalópolis del
sureste asiático, de Africa, de Latinoamérica, de USA; son ciudades
desconcentradas que crecen con los mínimos elementos proporcionados
por algunos accidentes geográficos o por grandes infraestructuras
(aeropuertos, áreas comerciales y deportivas, parques temáticos, nudos de
intercambios de transportes) que necesitan su propio desarrollo y la
intercomunicación. Algunos ejemplos significativos los proporcionan
Singapur, Tokio, Canberra, Teherán, México D.F. o Atlanta. Su forma es
maleable, adaptándose a las situaciones cambiantes de su propio
crecimiento sin estar predeterminadas por nadie ni por nada.
Para estas ciudades, el futuro inmediato ya es pasado.
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RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO
Definición
Los términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por ser
sinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro
reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y
defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las
necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el
primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales
tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y
belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la
que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología
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Arte y arquitectura del siglo XX
contemporánea.
Los orígenes
Coetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de
arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las
construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a
la gran arquitectura.
En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser
menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le
Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la
Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home
Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero,
dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la
denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su
carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los
edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el
Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura
de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin
embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó
truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a
partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como
Dankmar Adler y Louis Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo
incipiente con el decorativismo en edificios como los Almacenes Carson,
Pirie & Scott (1899-1904).
Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso
con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena,
1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín,
1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la
Deutscher Werkbund.
Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una
dirección semejante y con materiales modernos.
Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del
racionalismo.
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Arte y arquitectura del siglo XX
Le Corbusier
Charles Eduard Jeanneret (1887-1966) es, sin duda, el arquitecto
más influyente de nuestro siglo abarcando su obra los más diversos
campos de actuación puesto que su actividad, de la que ya hemos
estudiado el urbanismo, no puede reducirse a la estética racionalista. Este
suizo de lengua francesa, de notable formación pictórica, estudió con
Hoffmann, Perret y Behrens y a los 17 años había diseñado su primer
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Arte y arquitectura del siglo XX
El Racionalismo en España
Los arquitectos que inician el acercamiento de España hacia la
modernidad comienzan a trabajar en Madrid hacia 1925; tienen como base,
más o menos firmemente aceptada, el rechazo del clasicismo trasnochado
y del regionalismo y sus obras más significativas las levantan Casto
Fernández Shaw, Estación de gasolina en la calle Alberto Aguilera;
Fernando García Mercadal, Biblioteca y Sala de Exposiciones del
homenaje a Goya en Zaragoza, 1927; Secundino Zuazo, Casa de las
Flores, Madrid, 1930-32; Carlos Arniches, Instituto Escuela (actual Ramiro
de Maeztu), 1931-33; Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, Colonia El
Viso, en Madrid, 1933-36; la Ciudad Universitaria de Madrid (a partir de
1927) es un proyecto en el que colaboran casi todos los más significativos
arquitectos de esta generación y que fue continuado después de la Guerra
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Arte y arquitectura del siglo XX
Civil.
Hacia 1928 surgen en Cataluña los primeros ejemplos de una
arquitectura racionalista a instancias de José Luis Sert (1902-1983)
discípulo de Le Corbusier quien es el motor que insta la creación del
G.A.T.C.P.A.C. que tiene su continuidad a nivel nacional -aunque menos
activo- en el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de arquitectos y técnicos españoles
para el progreso de la arquitectura contemporánea) que se oficializa en
Zaragoza, después de los contactos de Sert y García Mercadal, en 1930 y
que tendrá en la revista A.C. Documentos de actividad contemporánea
(1931-37) su órgano de expresión (texto 6). Entre las actividades del grupo
catalán del GATEPAC es destacable la Casa Bloc, en Sant Andreu,
Barcelona, 1932 y como ejemplos individuales el Dispensari Central
Antituberculós, 1934-36, de Sert; es también Sert quien construirá (junto
con Luis Lacasa) otra obra emblemática del racionalismo nacional, el
Pabellón español de la Exposión de París en 1937.
En el País Vasco, lo más cercano a racionalismo es la obra de
fuertes connotaciones Art Decó de José Manuel Aizpurúa y Joaquín
Labayen Club Náutico de San Sebastián, 1930.
Es necesario destacar a Eduardo Torroja (1899-1961) por el uso
que proporciona al hormigón en algunas obras que realiza con Carlos
Arniches y M. Domínguez (Hipódromo de la Zarzuela, Instituto Escuela) y
con Secundino Zuazo (Frontón de Recoletos, demolido en 1973) todas en
Madrid; su figura como ingeniero será casi el único y tenue hilo que una la
actividad arquitectónica anterior y posterior a la Guerra Civil.
LOS TOTALITARISMOS
ORGANICISMO
Definición
Frente al carácter normativo, utópico y doctrinal del Funcionalismo,
pero sin renunciar a sus preocupaciones por el uso de la tecnología
moderna, la máxima pretensión del Organicismo fue conseguir un tipo de
edificios construidos de tal forma que pareciesen hechos por la propia
naturaleza; para ello el espacio queda compartimentado en diversas células
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Arte y arquitectura del siglo XX
Alvar Aalto
Después del magisterio de Wright, de una u otra manera les ha
sido imposible a muchos arquitectos pensar sin tener en cuenta el edificio
como un todo. Uno de los arquitectos más notables en quienes se puede
apreciar esta tendencia es Alvar Aalto (1898-1976) que estuvo influido por
el racionalismo propio del Estilo Internacional como puede verse en algunas
de sus primeras y más interesantes obras, Biblioteca de Viipuri (1927-35) y
el Sanatorio de Paimio (1929-33) pero desde mediados de los treinta fue
capaz de desligarse de la estricta obediencia a los cánones del International
Modern y adentrarse en una arquitectura de mayor barroquismo,
adaptación al medio (con utilización de materiales que pueden parecer
toscos a simple vista) y adecuación a las necesidades psicológicas del
cliente que ya se nota en Pabellón Finlandés de la Exposición de París en
1937. Después de la Segunda Guerra Mundial realiza sus obras más
personales en las que usa los muros curvos (Dormitorio del M.I.T. de
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Introducción
El Estilo Internacional o International Modern (Expresión acuñada
por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson) se había creado,
fundamentalmente, gracias a las contribuciones de Gropius, Mies y Le
Corbusier; cuando es practicado por los arquitectos de la segunda
generación de racionalistas (Oud, Saarinen, Neutra, Sert, Costa,
Niemeyer), nacidos a finales del XIX, y por otros constructores menos
cualificados puede resultar muy rígido en sus planteamientos y bastante
deshumanizado en su intento de someter las formas de vida a unos
esquemas en los que debía buscarse lo bello por medio de lo útil pero
abandonando todo tipo de decoración y de elementos superfluos que tanto
ayudan a la personalización de los ambientes. Además, eran incapaces de
admitir, en no pocos casos, la necesaria adecuación al medio geográfico y
a las peculiaridades socioculturales de los diferentes pueblos con lo que se
produce un intento de homogenización arquitectónica que termina por ser
una auténtica colonización cultural. No es de extrañar, por tanto, que
después de la Segunda Guerra Mundial la rígida disciplina del racionalismo
funcionalista comience a relajarse y eso sin contar con la evolución
autónoma de los grandes creadores como Le Corbusier.
Arquitectura brasileña
La influencia de Le Corbusier fue determinante para el desarrollo
de la moderna arquitectura brasileña; el Ministerio de Educación, Río de
Janeiro, fue construido a partir de 1937 por un grupo de arquitectos
autóctonos, entre ellos Lucio Costa (autor, luego, del proyecto urbanístico
de Brasilia) y Óscar Niemeyer siguiendo las directrices racionalistas.
Pronto comenzarían a evolucionar (como el propio Le Corbusier) hacia una
arquitectura mucho más sensual; Niemeyer levantó entre 1942 y 43 una
serie de edificios (club, sala de fiestas, casino, iglesia) en Pampulha donde
usa techumbres parabólicas elevadas; el aspecto que proporciona a los
edificios de la Plaza de los Tres Poderes en Brasilia (a partir de 1958)
resulta casi onírico dentro de aquel clima. Otro interesante arquitecto
brasileño es Alfonso Reidy, autor de los sinuosos Apartamentos
Pedregulho, Río, 1950-52.
Brutalismo
El matrimonio Peter y Alison Smithson (Escuela Hunstanton,
Norkfolk, 1949-54) se sintieron influidos por la Unidad de Habitación de Le
Corbusier en la que aparecía a la vista el hormigón desnudo; durante
algunos años esta estética, bajo la denominación de Brutalismo o Neo
Brutalismo, causó furor. Otros arquitectos del momento -que no reconocen
su dependencia de Le Corbusier- son J. Stirling (luego trabajaría sólo) y J.
Gowan quienes realizaron la Universidad de Leicester (1959-63) que
recuerda una estructura fabril; el resto de seguidores del movimiento han
caído en el manierismo de los espacios exteriores.
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Arte y arquitectura del siglo XX
Formalismo
A lo largo de los años sesenta triunfó una corriente que se venía
gestando desde unos años antes y que se caracteriza por la importancia
excesiva que se conceden a las características formales de la construcción,
es el Formalismo que depende, en gran medida, de la estética de Mies.
Louis Skidmore, N.A. Owings & J.O. Merrill comenzaron
siguiendo la estética de Mies como puede apreciarse en la Lever House,
terminada en 1952 que inaugura un tipo de rascacielos (entre ellos el Sears
Towers, Chicago, 1974) caracterizado por el uso de muro cortina elevado
sobre unos pocos pisos que tienen en su centro un patio ajardinado
Philip Johnson, colaborador de Mies en el Seagram Building,
realizó una extremadamente racionalista Casa de Cristal (1949) New
Canaan, Connecticut para evolucionar con posterioridad hasta las
superficies abovedadas y abrir, en cierto sentido, el camino hacia la
posmodernidad.
Muy semejante al anterior es el caso de Louis Kahn, autor de
algunos edificios (Primera Iglesia Unitaria, Rochester, New York, 1959-67)
cuyo aspecto exterior podría recordar al racionalismo pero que, en esencia,
son profundamente revisionistas con el pasado funcionalista pues tratan de
aprehender las esencias arquitectónicas de las grandes obras del pasado
con lo que abre el paso, como Johnson, a la arquitectura posmoderna
aunque siempre rechazó (al contrario que ésta) el eclecticismo y la
ornamentación.
El Formalismo ha sido, en cierto modo, una constante
arquitectónica en los creadores de la segunda mitad del siglo tal como
puede apreciarse en arquitectos actuales como Richard Meier o Tadao
Ando que son autores con una voluntad de estilo muy definida.
La recuperación española
Tras algunos intentos contemporizadores con la arquitectura oficial
del régimen de Franco debidos a gente como Miguel Fisac (Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid; o Colegio Apostólico de los
Padres Dominicos, Valladolid), el contacto con el Estilo Internacional (ya
muy influido por el Organicismo) llega de la mano de José Antonio
Coderch (Edificios Trade, Barcelona, 1969) en Cataluña o de José
Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (Instituto de Herrera de
Pisuerga, Palencia, 1955; Pabellón Español de la Expo 58, Bruselas) en la
zona centro.
Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la
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High-Tech
Aunque en los primeros decenios del siglo XX se pusieron las
bases, desde el punto de vista de los materiales, de toda la arquitectura
moderna, los arquitectos e ingenieros no han dejado de buscar nuevas
soluciones de carácter y aspecto puramente tecnológico. El
estadounidense Buckminster Fuller realizó durante la Segunda Guerra
estructuras de fácil construcción que él denominó cúpulas geodésicas y
diseñó, también, la Wichita House (1946) con la que quería solucionar los
problemas de relación entre material usado-espacio aprovechable; también
los Smithson tuvieron (Casa del Futuro, 1956) pretensiones semejantes al
igual que otro colectivo inglés, Archigram.
El italiano Pier Luigi Nervi, autor del Palacio de los Deportes,
Roma, puede vincularse a este tipo de prácticas.
Sin embargo, esta vinculación con la técnica, indispensable en la
arquitectura moderna, fue usada como tarjeta de visita por arquitectos a los
que se les aplica la denominación High-Tech (High Technology) por el
aspecto y acabado que proporcionan a sus obras. Uno de los edificios más
celebrados (tan visitado que ha sido necesario iniciar su restauración) en
los últimos decenios es el Centro Georges Pompidou (Beaubourg)
realizado entre 1971-77 por Richard Rogers y Renzo Piano en el que
todos los elementos de servicio y estructurales se encuentran formando
una especie de exoesqueleto que le proporcionan un aspecto fabril, de
provisionalidad o de andamiaje en proceso constructivo; Rogers realizó
después la Sede de la Compañía Lloyd's, en Londres y Piano el
Aeropuerto de Kansai, Osaka. Otro arquitecto preocupado por este aspecto
tecnológico es Norman Foster, autor, entre otros, del Banco de Hong-
Kong y Shanghai, Hong-Kong. También es, en ciertos aspectos, vinculable
a ellos Frank Gehry que construyó el Museo de Arte Weisman en
Mineápolis y la sede de la Fundación Guggenheim en Bilbao. La alta
tecnología se encuentra, también, en la base de muchas propuestas
urbanísticas y arquitectónicas relacionadas con la demanda de un
crecimiento adecuado, sostenible y respetuoso con el medio ambiente.
Posmodernidad
Si seguimos al historiador Charles Jenks, la arquitectura
posmoderna tiene una fecha de nacimiento: el 15 de julio de 1972, cuando
se volaron los bloques de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri,
construidos siguiendo las teorías de Le Corbusier y los CIAM pero
detestados por sus inquilinos que los encontraban insufribles. La
consagración del movimiento llegó en 1980 cuando triunfaron los diseños
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Arte y arquitectura del siglo XX
El caso español
Especial atención para nosotros merece el caso de tres arquitectos
de gran proyección internacional que pueden vincularse con las corrientes
posmodernas. El catalán Ricardo Bofill que ya llamó la atención con el
Edificio de apartamentos Xanadú, Calpe, 1962-67 y con Walden 7, Sant
Just Desvern, Barcelona, 1975, lo ha seguido haciendo con sus polémicos
proyectos franceses (Las arcadas du Lac, cerca de Versalles y el Teatro
palacio de Abraxas, Marné-la-Vallée, París) y españoles (Ajardinamiento
del Turia, Valencia). Rafael Moneo es una de las últimas estrellas de la
arquitectura española (ha recibido en 1996 el Pritzker, especie de Nobel de
la arquitectura) autor del Museo de Arte Romano, Mérida, una obra maestra
en la que lo museístico queda perfectamente integrado dentro de una
arquitectura tan monumental como el contenido y de la Estación de Atocha,
Madrid. Por último, ha alcanzado eco notable Santiago Calatrava
(Estación de Lyon-Satoles, Lyon, Francia) quien usa aventajadamente las
técnicas del hormigón iniciadas por Torroja y que ha manifestado toda su
enorme creativa visual en el complejo cultural valenciano de la Ciudad de
las Artes y las Ciencias.
Al lado de ellos, con menor proyección quizá pero demostrando el
excelente momento de creatividad de la arquitectuta española habría que
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Arte y arquitectura del siglo XX
INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas
posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la
perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista
había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y los
movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un
recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o intentan
crear un nuevo arte por el camino del rigor científico (Divisionismo,
Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a la pintura a
replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la rapidez de la difusión
de las imágenes a través de los medios impresos y la aparición del
cinematógrafo determinan que los pintores más concienciados busquen
nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje naturalista.
De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su
primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el arte
del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la búsqueda
de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar nuevos
medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a encontrar sólo.
EL AMBIENTE SOCIAL
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
MARCHANTES Y COLECCIONISTAS
El desarrollo del mercado del arte era una realidad desde
mediados del XIX; el descrédito progresivo de los salones había permitido
la proliferación de galerías y de marchantes de mayor o menor renombre
que ejercerán un monopolio sobre las obras de ciertos artistas, e incluso
grupos de artistas, a los que ellos ayudan -por convicción o por interés- a
conseguir el reconocimiento público. Algunos de estos marchantes han
marcado, de forma indefectible, la evolución del arte de nuestro siglo.
Paul Durand-Ruel fue el marchante de los impresionistas,
Ambroise Vollard especialmente de los posimpresionistas y fauves, Daniel-
Henri Kahnweiler de los pintores cubistas, Alexandre Iolas y Peggy
Guggenheim de los surrealistas, la galería Marlborough se especializó en
los expresionistas abstractos, Leo Castelli lo hizo en Pop Art e Ileana y
Michael Sonnabend en las tendencias de los años setenta y ochenta.
El marchante puede dar a su representado un sueldo, una
participación en las ventas o una mezcla de ambas cosas; el negocio
puede ser redondo para ambos puesto que fichar por un galerista famoso
permite a los artistas tener un reconocimiento que de otra forma resultaría
casi imposible de lograr; del mismo modo, el galerista se beneficia de las
ventas seguras de un artista muy demandado por el público que puede
adquirir arte.
La pasión por el coleccionismo es tan vieja como el propio hombre
aunque las colecciones artísticas arrancan del Renacimiento (Cámaras de
las maravillas) y específicamente del Barroco, tal como puede apreciarse
en algunas obras de Teniers que recogen los gabinetes de pintura del
Archiduque Leopoldo. La burguesía comienza a coleccionar tanto por gusto
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Arte y arquitectura del siglo XX
LA CRÍTICA
Desde el siglo XVIII, al mismo tiempo en que comenzaban a
desarrollarse los salones, comienza a existir una crítica (Diderot) que tiende
pronto hacia la profesionalización; con el desarrollo de la cultura de masas
a partir del XIX y la aparición de la prensa como conformadora de esa
opinión, el papel de los críticos comienza a ser importantísimo a nivel
artístico. Aunque el mundo de la pintura no ha sido a este respecto tan
cruel como el de la música o el de la literatura, lo cierto es que el crítico ha
servido para orientar la carrera de los artistas y para acelerar, o retrasar, el
triunfo de muchos de ellos.
Dentro de los críticos los ha habido con exquisita sensibilidad
(Baudelaire, Balzac, Apollinaire -cubistas- o Bretón -surrealistas-) que casi
siempre han coincidido con creadores literarios comprometidos en no
pocas ocasiones con la aventura cultural en la que se habían embarcado
los propios artistas y también han existido aquellos incapaces de valorar en
su justa medida las innovación que suponía la obra de algunos creadores.
El sonado fracaso de algunos de estos últimos (Le Blanc con los
impresinistas, Louis Vauxcelles con los fauves y los cubistas) han llevado a
que la crítica se haya ido haciendo cada vez más aproblemática y que en
muchos casos se haya convertido en un galimatías entre pseudociéntífico,
pseudofilosófico, pseudopoético que se explica más a si misma que a la
obra que trata de enjuiciar.
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Arte y arquitectura del siglo XX
ESTÉTICAS Y POÉTICAS
No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma
indefectible todo el siglo XX porque en el último tercio de éste ha sido
cuestionada y desmontada la línea argumental que parecía informar todo el
desarrollo artístico: la vanguardia.
El concepto de vanguardia, de reminiscencias combativas,
arrancaba del XIX y se convirtió en bandera de los creadores de nuestro
siglo que aceleraron el paso de tal forma que sólo lo nuevo por lo nuevo era
garantía de valor en el mundo del arte. El eclecticismo típico de final de
siglo, el hedonismo en el que se ha instalado la cultura occidental, el
aproblematicismo de nuestra época, la sensación de haber llegado al final
de un ciclo histórico ha determinado el cuestionamiento radical de la visión
evolutiva y dinámica congénita con la vanguardia.
No hay unos criterios de valor aceptados de forma unánime, es
más, casi podríamos decir que es una constante de este siglo la
desaparición de cualquier concepto de valor que se pretenda universal en
cuestiones estéticas y de esta manera es imposible llegar a propuestas de
carácter universal dignas de cualquier ciencia, aunque sea humana, que se
precie.
Es por ello por lo que resulta más convincente hablar de "poéticas"
es decir, manifestaciones concretas de una sensibilidad artística que se
manifiestan en las formas predominantes en los diferentes movimientos
artísticos. El conocimiento del código que posee cada una de ellas es
condición indispensable para una correcta interpretación de los diferentes
mensajes codificados que nos envían los creadores.
Sin embargo el arte del XX ha incorporado dos tendencias nuevas
a la evolución de la pintura: el arte abstracto desligado de su mera función
decorativa y el arte de la idea (TEXTO 10). Respecto al arte abstracto,
existen dentro de él (al igual que el las manifestaciones figurativas) dos
líneas muy marcadas, la que podríamos calificar como lírica y la
denominable como geométrica; ambas han estado presentes en los
diferentes estadios de la evolución plástica a lo largo del siglo. Por lo que
atañe al arte de la idea (del que las manifestaciones más conocidas son las
del arte conceptual), significa una auténtica revolución de los valores
artísticos puesto que llega a rechazar, incluso, la propia existencia de la
obra; apoyándose en algunas aseveraciones de Leonardo ("el arte es
asunto mental") y desarrollado por los futuristas y dadaístas, ha encontrado
en los medios técnicos y en el cambio de mentalidad experimentada por
nuestra sociedad en los años sesenta el mejor caldo de cultivo para su
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
desarrollo.
LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún
hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de
dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las
diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta
es, desde luego, una visión un tanto organicista del arte de nuestra época y
está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de
existir una aplastante lógica en el desarrollo formal de la pintura del siglo
XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo,
abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes
articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de
los límites de la pura visualidad.
Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se
apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de
que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial
importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la
valoración de la calidad intrínseca de una obra con independencia del
código y el momento en el que esté formulada.
Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean
cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra
(1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el
final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los
sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en
U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta
y el último desde entonces hasta nuestros días.
Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes
coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se
concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para
nuestra cultura contemporánea.
22
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
LOS PRECURSORES
Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos
artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con
justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la
plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la
que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que
en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema y eso que él
era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van Gogh (1853-1890), era
la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se
alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías
de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como
ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de
Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889); Paul Gauguin
(1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo
(1889), y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda
continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en
Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas
encontraron el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al
arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo
debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los
impresionistas, tal como aparece en sus paisajes de L'Estaque (1883-1885)
o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-1891) la
preocupación fundamental era el uso de un modelo científico -toque
dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización de la obra
(Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros artistas más
jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y especialmente en el
noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza de forma dramática la
capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que
caracteriza al hombre moderno, tal como queda plasmado en la obra del
último El grito (1893).
FAUVISMO
Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y
última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial trascendencia
de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no
dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX.
En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras
expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis
Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para
referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie de
jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la
influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia
1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber
encontrado un plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir
(1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las
características comunes al movimiento como son la exaltación del color
puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la
perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el
abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en
consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un
arte sensual (TEXTO 11) guiado por líneas sugerentes que creasen
manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que
se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
EXPRESIONISMO
El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para
denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque
con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de
estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el
fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la
intensidad dramática de los contenidos que transmite que había heredado
de Van Gogh, Munch y Ensor.
Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien
editaba, en 1911, la revista Der Sturm.
Suelen mencionarse como características del movimiento el intento
de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos
superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a
base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo
duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso
aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica a al entorno para
la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del
mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de
reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza
que poseyó a finales de la Edad Media.
En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que
trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en
1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible
cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une
un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron
Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia
por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con
modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
CUBISMO
Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño
de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna del
cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo
(exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las
máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de
su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al
esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas,
1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente,
que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente-
hasta 1908: Las señoritas de Avinyó.
En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil
Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una
exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con
cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno de los
movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única
predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.
Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre
estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico (TEXTO 12)
del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque
(1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del
resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
FUTURISMO
Los intentos por la representación del movimiento habían sido la
obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había realizado
secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras a fines de los
setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a finales de los años
ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa sóla placa) estaban en
la base de lo que sería uno de los movimientos más divertidos,
multimediáticos y conscientes de la modernidad de los primeros años del
siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de la mano del poeta
Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910.
El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un
automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y
defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo
que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 13); sus aportaciones más
importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de
espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia
todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo
del siglo.
Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del cubismo
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
(hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el
pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una
escalera, 1912) y la de los artistas futuristas).
De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi
Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin
donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los
que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-1916) el más
significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse
en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus
esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de todas, su escultura
Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede
considerar canónica de esta estética.
EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
DADÁ
En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto
ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de
las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de
nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos
artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 15).
En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de
Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al
caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico iniciado
por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck y Marcel Janko.
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
SURREALISMO
En 1917, coincidiendo, por tanto, con Dadá se utiliza por vez
primera el término Surrealismo de la mano del poeta Apollinaire, defensor y
teórico de los cubistas y su estética. Será a partir de la finalización de la
Gran Guerra y de la llegada de los dadaistas a París, hacia 1919, cuando
se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este
nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de
una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el
pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip
Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas
(Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro).
En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo
que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía
múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá
que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al
automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont
que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en
una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de
Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos
llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes;
aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la
revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos, tal como
queda de manifiesto con las celebraciones que se hacen de un artista "naif"
como Rousseau el aduanero (La encantadora de serpientes).
Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones
intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba,
en menor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del
Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la
figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico
crítica.
Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir
de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se
podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves
Tanguy, creador de interminables paisajes oníricos salpicados de formas a
mitad de camino entre lo mineral y lo vegetal, y por encima de todos ellos
por su originalidad, su creatividad y la fuerza plástica y trascendencia de
sus obras el catalán Joan Miró (1893-1983) que parte de los paisajes de
su tierra natal (La masía) y de sus pobladores a los que progresivamente va
estilizando (El carnaval de arlequín, 1924-25) hasta construir un universo
personal que llega hasta la abstracción (TEXTO 16) donde alcanzan
protagonismo absoluto sus amarillos, rojos y azules que, a diferencia de lo
que ocurría en las pinturas de Mondrian, no están articulados por ningún
esquema rígido.
Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas
reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se
pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte,
además de las de los españoles Oscar Domínguez y el propio Dalí. Max
Ernst dio muestras de su iconoclastia en su obra Virgen dando unos
azotes al niño Jesús ante tres testigos, que no eran sino la denominada
"trinidad" del surrealismo (André Bretón, Paul Eluard y Max Ernst); en El
ajuar de la novia incorpora diversas técnicas mus usadas por los
surrealistas (gratagge, frotagge, decalcomanía) que usa para sugerir
formas fantasmagóricas; también trabajó con formas escultóricas aunque
quizá su mejor aportación al mundo del surrealismo sean sus collages en
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
EL PERIODO DE ENTREGUERRAS
El análisis que venimos haciendo de los movimientos modernos
deja poco espacio para las realizaciones plásticas de algunas
individualidades notables que en el campo de la escultura y la pintura son
referentes tan válidos como los anteriores de las experiencias estéticas del
siglo XX.
Constantino Brancusi, rumano que desarrolla lo mejor de su obra
en París, es sin duda, el escultor más representativo de la primera mitad del
XX (TEXTO 18); partiendo del primitivismo (El beso) hizo avanzar su
escultura por otros caminos dotando a sus figuras de una gracia, perfección
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Arte y arquitectura del siglo XX
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Arte y arquitectura del siglo XX
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Arte y arquitectura del siglo XX
EL ARTE DE LA IDEA
Los años sesenta vieron el nacimiento de un variopinto conjunto de
actitudes y realizaciones que valoran por encima de la obra el propio acto
creador y su reconstrucción (e incluso la participación) por parte del propio
espectador (TEXTO 22). Resulta muy difícil establecer diferencias entre
unas y otras realizaciones dado que tanto los artistas como los propios
procesos saltan con facilidad cualquier tipo de barrera. Por otra parte, para
los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido que se sacralicen los
sistemas de producción por encima del producto. Esta situación puede
llegar a converirse en una auténtica tomadura de pelo que sólo encuentra
su explicación con el desplazamiento del aprecio por la obra de arte que ha
dejado de poseer un valor de uso siendo éste sustituido por un mero valor
de cambio.
El ARTE CONCEPTUAL renuncia a la consideración del objeto
como elemento fundamental del proceso artístico. La idea simplemente
expresada oralmente o por escrito, el boceto, el diseño de una actividad
deben ser suficientes como punto de partida para la reconstrucción del
proceso por parte del espectador-creador (TEXTO 23). Tiene sus orígenes
en las propuestas de Marcel Duchamp, expresadas explícitamente a partir
de 1917, que se concretan en la capacidad chamánica del individuo para
crear con su acto o con su palabra arte sin necesidad de valorar el
resultado de una actividad manual.
A mediados de los 50 surge un arte "NeoDadá" (Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni) uno de cuyos ejemplos
más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning, borrado, de
Rauschenberg.
Las preocupaciones de los artistas conceptuales terminan
enfrentándose a las de los que practican el "minimal" orientándose a
actividaes de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista,
filosófica, periodística y psicológica.
Entre sus más conocidos representantes se encuentran (además
de los citados) el grupo Art & Language, John Stezaker, Joseph Kosuth, On
Kawara o Hans Haacke.
El movimiento como tal plantea no pocos problemas con respecto
al concepto de praxis artística y tiene mucho que ver con la teoría del
conocimiento; proporcionó a la fotografía, al cine y al vídeo nuevos usos
artísticos aunque, por su propia condición, siendo una de los movimientos
artísticos más influyentes en la segunda mitad del XX, quizá el más
internacional y el de más rápida expansión ha sido el que menos obras ha
proporcionado a los museos.
Los materiales que se usan comúnmente para llegar al espectador
pueden ser fotografías, diapositivas, películas, video-tapes.
Los artistas que se suelen adscribir al MINIMAL ART tienen un
origen muy semejante al de los conceptuales y, en cualquier caso, valoran
más la idea que el objeto a producido, con sus formas volumétricas básicas
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Arte y arquitectura del siglo XX
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Arte y arquitectura del siglo XX
EL RETORNO DE LO FIGURATIVO
El cansancio que provocó el nacimiento del arte conceptual y los
movimientos relacionados con él también es el detonante del retorno de la
figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya
nunca podrá ser vista con los mismos ojos. Convencidos de que un cuadro
figurativo se venderá siempre mucho mejor que uno abstracto siempre que
se le garantice al comprador que lo que se adquiere es "moderno", el
retorno del realismo es, en muchos casos, simplemente la vuelta a la
convención, a lo pintoresco o a lo anecdótico (Botero).
Sin embargo, hay artistas que son capaces de traducir con formas
figurativas toda la tensión y el drama del hombre de la segunda mitad del
XX (TEXTO 15); es el caso de Francis Bacon, antiguo componente de la
denominada Escuela de Londres, quien nos ha proporcionado una
completa y compleja autobiografía llena de los innumerables problemas con
los que había de enfrentarse en el Reino Unido un hombre católico,
homosexual y alcohólico en unas composiciones, dotadas de una
extraordinaria variedad cromática, que reducen al mínimo las figuras
usadas para concentrar el máximo de intensidad.
El POP ART, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y en
U.S.A., surge a mediados de los años 50 como un movimiento realista sin
complejos; cansados del carácter autobiográfico del Expresionismo
abstracto y de la inevitable brecha que se había abierto entre el arte y la
realidad, una serie de artistas americanos comenzaron a introducir en sus
obras objetos cotidianos al estilo de lo que, en cierto modo, habían hecho
los artistas Dadá. Desaparece, además, el brochazo como recurso y los
lienzos se pueblan de colores planos extendidos uniformemente como
ocurre con la pintura industrial, al mismo tiempo que se recupera el dibujo,
tanto del contorno ("hard edge", o borde neto, que no es privativo de esta
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
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Arte y arquitectura del siglo XX
POSMODERNIDAD
Los años ochenta y noventa supusieron una especie de tregua en
la búsqueda de nuevos caminos plásticos. Este respiro ha sido interpretado
por algunos como un adocenamiento de los artistas, un hastío de la
constante búsqueda de la originalidad, una revisión, asimilación y
banalización de las vanguardias que se han desarrollado a lo largo del siglo
(TEXTO 17). Para otros se trata simple y llanamente de una liberación
definitiva de cualquier tipo de teoría o supeditación del artista a otra cosa
que no sea su propio ego.
Según el teórico H.R. Jauss, la posmodernidad ha cambiado el
sistema ascético y experimental de las vanguardias por el hedonismo, o lo
que es lo mismo, ha promovido la sacralización absoluta de la labor
artística como instrumento de mero placer y no de conocimiento; ha
sustituido la autorreferencialidad de la obra de arte por una mayor
implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y sociales,
con lo que el creador se convierte, en cierto modo, en una estrella del
espectáculo; ha sustituido la visión evolutiva del arte por una disponibilidad
de todo tipo de culturas y de tiempos; mezcla despreocupadamente la
cultura de masas con la alta cultura; y presenta la máxima preocupación
por la recepción y el efecto estético, esto es, da libertad absoluta al
espectador para que éste pueda considerar y utilizar la obra como le
plazca.
Con planteamientos como estos resulta evidente que son muy
pocas las líneas maestras comunes que se pueden encontrar en los
artistas que se agrupan bajo esta denominación; hay, sin embargo, una
muy nítida que subyace en la mayoría de ellos y es el retorno a las primeras
vanguardias como punto de inspiración y especialmente a aquellas más
desenfadadas y, en algunos aspectos, menos preocupadas por la
teorización, es decir, al fauvismo y a algunos aspectos del expresionismo.
No es extraño que los más significativos posmodernos alemanes
se agrupen bajo la denominación de NUEVOS SALVAJES, en la que se
incluyen Georg Baselitz, A.R. Penck (muy preocupado por las formas de
expresión callejera como son los grafittis y monigotes), Sigmar Polke,
Gethard Richter o Anselm Kiefer, que muestra en sus trabajados lienzos
sus extraordinarias dotes para las grandes superficies.
La TRANSVANGUARDIA italiana (obra, fundamentalmente, del
crítico Achile Bonito Oliva) no se encuentra limitada -al igual que la
alemana- por ningún límite nacional y trabaja por igual en Europa que en
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
TEXTOS
TEXTO 1
El primer deber del urbanismo es el de adecuarse a las necesidades fundamentales
de los hombres. La salud de cada uno depende, en gran parte, de su sumisión a las
"condiciones naturales". El sol, que preside todo proceso de crecimiento, debería penetrar en
el interior de cada vivienda para esparcir en ella sus rayos, sin los cuales la vida se marchita.
El aire, cuya calidad asegura la presencia de vegetación, debería ser puro, liberado de los
gases nocivos y del polvo suspendidos en él. Habría, por último, que distribuir con largueza el
espacio. No hay que olvidar que la sensación de espacio es de orden psicofisiológico, y que la
estrechez de las calles o la estrangulación de las avenidas crean una atmósfera que es tan
malsana para el cuerpo como deprimente para el espíritu. El IV Congreso CIAM, celebrado en
Atenas, ha hecho suyo el postulado siguiente: el sol, la vegetación y el espacio son las tres
materias primas del urbanismo. La adhesión a este postulado permite juzgar las cosas
existentes y apreciar las proposiciones nuevas desde un punto de vista verdaderamente
humano.
(...) El urbanismo tiene cuatro funciones principales, que son: en primer lugar,
garantizar alojamientos sanos a los hombres, es decir, lugares en los cuales el espacio, el aire
puro y el sol, esas tres condiciones esenciales de la naturaleza, estén garantizados con
largueza; en segundo lugar, organizar los lugares de trabajo, de modo que éste, en vez de ser
una penosa servidumbre, recupere su carácter de actividad humana natural; en tercer lugar,
prever las instalaciones necesarias para la buena utilización de las horas libres, haciéndolas
benéficas y fecundas; en cuarto lugar, establecer la vinculación entre estas diversas
organizaciones mediante una red circulatoria que garantice los intercambios respetando las
prerrogativas de cada una. Estas cuatro funciones, que son las cuatro claves del Urbanismo,
cubren un campo inmenso, pues el Urbanismo es la consecuencia de una manera de pensar,
llevada a la vida pública por una técnica de la acción.
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
TEXTO 2
Ya sea el águila majestuosa en su vuelo, o el manzano en flor, el afanoso caballo
de tiro, el alegre cisne, el frondoso roble, el ondulante arroyo, las nubes a la deriva, y sobre
todos ellos el sol en su ciclo, la forma sigue a la función, y ésta es la ley. Donde la función no
cambia, la forma no cambia. Las rocas de granito, las colinas eternamente meditabundas,
perduran por siglos: el relámpago vive, nace a la forma y muere en un instante.
Es la ley invariable de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las cosas
físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y sobrehumanas, de todas las verdades
manifiestas de la cabeza, del corazón, del alma, en que la vida es reconocible en su
expresión, que la forma siempre sigue a la función. Esta es la ley.
LOUIS SULLIVAN, El edificio alto de oficinas considerado artísticamente, 1896.
TEXTO 3
Mi intención no es introducir el "estilo moderno" europeo sino, más bien, introducir
un método de aproximación que permita enfrentarse con los problemas, según sus
condiciones peculiares. Deseo que un arquitecto joven sea capaz de encontrar su camino en
cualquier circunstancia; deseo que cree, independientemente, formas verdaderas y genuinas,
de acuerdo con las condiciones técnicas, económicas y sociales en las que se encuentra, en
lugar de imponer una fórmula aprendida en el ambiente, que puede exigir una solución
totalmente distinta.
WALTER GROPIUS, mayo 1937.
TEXTO 4
Rechazamos: toda especulación estética
toda doctrina
y todo formalismo
La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales.
Viva. Cambiante. Nueva.
Ni el ayer, ni el mañana, sólo el día de hoy puede plasmarse.
Sólo se puede realizar esta arquitectura.
Crear la forma con la esencia del problema y los medios de nuestra época.
Ésta es nuestra tarea.
EDIFICIO DE OFICINAS
Un edificio de oficinas es un edificio de trabajo, de organización, de claridad, de
economía.
Salas de trabajo amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones, excepto en la medida
en que esté dividido el organismo de la empresa. El máximo resultado con el mínimo
dispendio de medios.
Los materiales son: hormigón, hierro, vidrio.
Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas.
Nada de pastiches ni torres blindadas. Una armazón portante, paredes no
portantes. Es decir, una construcción de piel y huesos.
MIES VAN DER ROHE, Tesis de trabajo, 1923.
TEXTO 5
...La vivienda se hundía en el suelo: locales oscuros y a menudo húmedos. El
hormigón armado permite la realización de los "pilotis". La vivienda queda suspendida en el
aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la vivienda, y se encuentra también encima
de ella, sobre el tejado. (...) Hasta ahora: muros portantes. Desde el sótano se superponen
formando la planta baja y los demás pisos, hasta el tejado. La planta es esclava de las
paredes portantes. ¡El hormigón armado permite en la vivienda la planta libre! Los pisos ya no
tienen que estar calcados unos sobre otros. Son libres. (...) La ventana es uno de los
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
TEXTO 6
La arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón. Partir de
elementos, programas materiales, espacio, luz... desarrollándose racionalmente del interior
(función) al exterior (fachada) de una manera simple y constructiva, buscando la belleza en la
proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir la decoración superflua superpuesta. Luchar
contra el falso empleo de materiales, arquitectura de imitación. Llevar la arquitectura a un
medio natural, es decir, al técnico, social y económico del que está actualmente separada, es
el programa (aceptado por muchos, pero que pocos se atreven a realizar) que el grupo
GATEPAC se propone llevar a la práctica coordinando esfuerzos y trabajando colectivamente.
A.C., 1931.
TEXTO 7
El auténtico arquitecto, al captar íntima y profundamente la finalidad de la tarea que
se le encarga, encontrará intuitivamente la solución que la manifieste exteriormente del modo
más convincente, la llevará a término sin aducir "interpretaciones al uso" de carácter filosófico,
por ejemplo, hará que un teatro tenga un equívoco aspecto exterior de teatro basado en su
finalidad y en los acontecimientos de carácter histórico-cultural. Por ello tendrá en cuenta una
serie de impresiones de carácter histórico-cultural como elementos heredados y, al mismo
tiempo, realizará la tarea desde presupuestos actuales, no dará, por tanto, la impresión de un
templo griego ni de un castillo romántico, y ni siquiera de un granero. No renunciará a emplear
materiales modernos y a trabajarlos artísticamente, así como tampoco temerá recuperar
elementos formales, que, descubiertos en el pasado (...) reclaman un posterior desarrollo o
ennoblecimiento, o deben ser considerados sílabas inmortales del lenguaje arquitectónico.
ADOLF HITLER, Discurso en la sesión de cultura del congreso del partido del Reich, 1935.
TEXTO 8
En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una
cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El
espíritu en que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello
debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe
convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la
calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas
y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica-
forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él...
Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y
expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella,
transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las
necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica
que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la
expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura.
FRANK LLOYD WRIGHT, Arquitectura orgánica, 1910.
TEXTO 9
Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y
no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo como proponía Le
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Arturo Caballero
Arte y arquitectura del siglo XX
Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, Más tolerante: poniendo en cuestión la
manera de mirar las cosas.
...Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin
pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa
es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sientan insatisfechos con las
condiciones "existentes". La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus
arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.
Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino
abierto por el arte popular. Los arquitectos románticos del siglo XVIII descubrieron una
arquitectura rústica preexistente y convencional; los primeros arquitectos modernos se
apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un vocabulario industrial existente y convencional.
Le Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor; la Bauhaus parecía una
fábrica; Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en sus edificios de hormigón.
Los arquitectos modernos trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y, aunque afirman
rechazar todo determinante de sus formas que no sea la necesidad estructural y el programa,
obtienen ideas, analogía y estímulos de imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es
algo paradójico: miramos atrás, a la historia, a la tradición, para avanzar; también podemos
mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como
instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de
todas las cosas.
TEXTO 10
Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor
Richard Mutt envió una fuente. Sin ninguna explicación, su envío desapareció y nunca fue
expuesto. ¿En qué se han fundamentado para rechazar la fuente del Sr. Mutt?
1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería.
Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse
a diario en los escaparates de las tiendas de sanitarios.
Que el Sr. Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de
importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto
de tal forma que el significado utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de
vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido
América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
DUCHAMP, Marcel.- "El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos)". The Blind Man,
1917. (Fuente: AA.VV..- El arte del siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).
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con una simple ampliación en el caso de que tuviera que trasladarlo a una hoja de igual
formato pero diez veces más grande...
Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a
medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia. He de
pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo
vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela
se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amrillo,
seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me
satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en contacto con los otros, se apagan
mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea
capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que he dado con todas las relaciones
tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una
composición musical.
Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni
turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista,
que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le
descanse de sus fatigas físicas...
HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La Grande Revue; París, 25 de diciembre de 1908.
(Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral; Barcelona, 1978).
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profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición
lógica.
Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario
someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente
objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya
como fenómeno.
Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de
precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo
imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, d ela misma
consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable
que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar;
el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese
tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles
trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y
desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las
nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la
irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión
correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-,
pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida.
Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-
plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, desilusionantes,
hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta...
DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix
Barral; Barcelona, 1977).
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¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las paredes! Y
es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a propósito para el culto
gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para círculos rojos, cuadrados azules
o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa; su estruendo conmociona el fino
organismo de nuestras armónicas almas"...
Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se
muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha
olvidado por completo que desciende de Dios. (1925)
GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas! Gustavo Gili;
Barcelona, 1977.
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"¿Eres anti-experimental?
Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-a-la-tiranía-del-
rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-la-pintura, anti-zen y anti-todas
esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen comprender tan
profundamente.
Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé realmente
de qué nos puede servir. Hay algo terriblemete frágil en todo esto. Supongo que aún preferiría
sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda a hacerlo bajo un depósito de gasolina,
pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo. Hay ciertas cosas
utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos utilizándolas, pero sin
invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional, ni el terrorismo"
ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963)
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P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el show-business...
R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor.
Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han desarrollado.
Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en publicitarios; ahora
son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es porque un publicitario tiene
mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya hecho una foto para un anuncio,
puede transmitir su posición política y tener más incidencia en su cultura que un artista
plástico. Me gustaría que esta situación cambiase.
KOONS, Jeff.- "La espuma de los días" (entrevista en el número 61 de Lápiz, octubre, 1989).
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