EL EL ART POPA

EN LA COLECCION DEL IVAM

EL EL ART POPA
EN LA COLECCION DEL IVAM
INSTITUT VALENCI DART MODERN 15 marzo - 27 mayo 2007
Patrocina:

EXPOSICION Comisarios: William Jeffet y Consuelo Cscar Coordinacin: Teresa Millet y Raquel Gutirrez Asistencia a la coordinacin: Paz Alcaide CONSEJO RECTOR DEL IVAM Presidente Honorario Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat Presidente Alejandro Font de Mora Turn Conseller de Cultura, Educacin y Deporte de la Generalitat Vicepresidenta Consuelo Cscar Casabn Directora Gerente del IVAM Secretaria Alida Ms Taberner Vocales Concepcin Gmez Ocaa Luis Lobn Martn Manuel Muoz Ibez Felipe Garn Llombart Romn de la Calle Ricardo Bellveser Toms Llorens Francisco Jarauta Francisco Calvo Serraller Directores honorarios Toms Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Baraano CATALOGO Produccin: IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2007 Diseo: Manuel Granell Coordinacin tcnica y maquetacin: Maria Casanova Traducciones: Josep Miquel Casanova, Virginia Collera, Elizabeth Power Fotografas de las obras: Juan Garca Rosell (IVAM) Patrocinadores Guillermo Caballero de Lujn La Imprenta Comunicacin Grfica, S.L. Telefnica Blanco y Negro Profesional, S.L. Sin Sin Creativos, S.L. Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Ediciones Cybermonde, S.L. Grupo Gimeno Muoz Pando, S.L. Grupo Inmobiliario Onofre Miguel Pamesa Cermica, S.L. Realia Business, S.A. Medi Valencia, S.L. Ausbanc Empresas Keraben Pavycor, S.A. Nereida Mediterrnea, S.L. Iniciativas Inmobiliarias Ferrobus, S.A. LaGrfica, integral de servicios grficos, S.L. PATROCINADORES DEL IVAM Patrocinador Principal Bancaja

IVAM INSTITUT VALENCIA DART MODERN Direccin Consuelo Cscar Casabn rea Tcnico-Artstica Raquel Gutirrez Comunicacin y Desarrollo Encarna Jimnez Gestin interna Joan Bria Econmico-Administrativo Juan Carlos Lled Publicaciones y Accin exterior M Luisa del Cerro Jefe de Gabinete Guillermo Calvo Montaje Exterior Jorge Garca Registro Cristina Mulinas Restauracin Maite Martnez Conservacin Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Caams J. Ramon Escriv M Jess Folch Teresa Millet Josep Vicent Monz Josep Salvador Publicaciones Manuel Granell Biblioteca M Victoria Goberna Fotografa Juan Garca Rosell Montaje Julio Soriano

IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2007 de los textos sus autores, Valencia 2007 VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2007

Impresin: Talleres Grficos Ripoll, S.A. ISBN: 978-84-482-4641-9 DL: V-1276-2007

Est rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizacin expresa del IVAM Institut Valenci dArt Modern y de los titulares del copyright.

Presentacin
FRANCISCO CAMPS ORTIZ
PRESIDENT DE LA GENERALITAT

Arte, sociedad e iconos

CONSUELO CISCAR CASABAN
DIRECTORA DEL IVAM

El pop art en la coleccin del IVAM

WILLIAM JEFFET
17

Una fiesta melanclica

SANTIAGO OLMO
43

Por art Apropiacin indebida?

LLUIS FERNANDEZ
59

La pintura en el fin del mundo

CLARE CAROLIN
71

Catlogo
92

ndice de artistas
209

English texts
215

Francisco Camps Ortiz

PRESIDENT DE LA GENERALITAT

Presentacin
Conforme la humanidad avanzaba en el tiempo, la cultura se fue democratizando y convirtindose en un hecho cada vez ms accesible al ciudadano. En el siglo
XX,

las vanguardias facilitaron el acercamiento del pblico a la

comprensin del arte al romper con tendencias tradicionalmente hermticas, y recurrir a temas y lenguajes de la calle. En ese contexto el pop art nos ensea la estrecha relacin que existe entre la creatividad y los elementos que en una sociedad de consumo, forman parte de la vida cotidiana, como la caligrafa de los grafiti o la esttica de los anuncios publicitarios. En estos ltimos tiempos, el IVAM ha ido adquiriendo para su coleccin permanente, una serie de obras de origen britnico y norteamericano, relacionadas con este movimiento artstico. Un movimiento que tambin se cultiv en Espaa y de una manera especial en la Comunitat Valenciana, con grandes aportaciones del Equipo Crnica o el Equipo Realidad. Todo un legado que al tiempo que enriqueca los valiosos fondos del IVAM, estaba reclamando una exposicin. Por ello la presente muestra conjuga las creaciones de los artistas valencianos con obras salidas de las manos de genios como Hamilton, Rauschenberg, Oldenburg, Jasper Johns o Rosenquist, que promovieron el pop art. Un gran conjunto de formas, imgenes y colores que reflejan la evolucin de nuestra sociedad en buena parte del siglo pasado. De nuevo cabe valorar la labor desarrollada por el IVAM para dar a conocer al pblico valenciano las corrientes ms significativas del arte contemporneo. Si en 2005 se present la fotografa de la coleccin, y en 2006 se exhibieron las instalaciones significativas en nuestra poca, ahora convena mostrar una corriente artstica tan fundamental como lo fue el pop art. Un importante acontecimiento cultural que nos invita a conocer en profundidad esta corriente artstica de la mano de sus creadores ms significativos.

Consuelo Cscar Casabn

Arte, sociedad e iconos

Comprar es ms americano que pensar. Andy Warhol

DIRECTORA DEL IVAM

El espectculo, tal como afirma Debord, seala el momento en que la mercanca ha alcanzado la ocupacin total de la vida social. La relacin con la mercanca no slo es visible, sino que es lo nico visible: el mundo que se ve es su mundo. El espacio social es invadido por una superposicin continua de capas geolgicas de mercancas. El consumo alienado se convierte para las masas en un deber aadido a la produccin alienada. Todo el trabajo vendido de una sociedad se transforma globalmente en mercanca total cuyo ciclo debe proseguirse. Es una evidencia que el concepto de sociedad de consumo est ligado al de economa de mercado y, por ende, al capitalismo. En este sentido, a principios de la segunda mitad del siglo
XX

en Estados Unidos emerge tras el

triunfo en la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de la tecnologa, y configura una sociedad que alcanza niveles de bienestar y confort nunca antes soados por la humanidad. Ha nacido el American way of life, y con esta categora la sociedad del consumo arranca desde Norteamrica con intencin de universalizar este concepto. Fue sobre todo, de una manera ms estandarizada, cuando a principios de la dcada de los setenta se anunci una etapa empresarial de orientacin al marketing, ya que el sector industrial se percat de que los deseos y necesidades del consumidor conducan todo el proceso econmico. Ya no era la primera preocupacin de la empresa vender lo que produca sino crear adiccin social de sus productos para ampliar la demanda. Una serie de artistas, que se identificaban con el fuerte patriotismo que encerraba esa etiqueta del nuevo estilo de vida americana, desearon

10

experimentar desde los elementos que la sociedad pona a su alcance. En todo el pas aparecen sntomas de una generacin de jvenes que tratan de ser distintos a su generacin anterior. Desean romper los modelos del pasado y crear sus diferentes normas de juego en las artes. Dentro de esta generacin, se encuentran grupos distintos como los poetas beat o los artistas del pop art, diversos en sus ideas, pero ambos cobijados bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida, con las cosas del da a da para convertirlas en metforas. Fuera de Estados Unidos corrientes pegadas a la realidad domstica aparecen tambin por la vieja Europa como la Nouvelle vague en Francia o el neorrealismo italiano en el mbito del arte cinematogrfico. La diferencia de estas corrientes con el pop art es que no buscan en el sistema mercantil su primer y ms fuerte aliado sino, por el contrario, su denuncia. El pop art es un movimiento artstico surgido al final de los aos cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imgenes y de temas tomados del mundo de la comunicacin de masas y aplicados al arte de la pintura. El trmino fue empleado por primera vez por el crtico britnico Lawrence Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jvenes estaban haciendo, utilizando imgenes populares dentro del arte. Puede afirmarse que el pop es el resultado de un estilo de vida, la manifestacin plstica de una cultura (pop), caracterizado por la tecnologa, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser nicos para producirse en serie. En este tipo de cultura tambin el arte deja de ser nico y se convierte en un objeto ms de consumo. A este respecto el mximo exponente del movimiento pop art, Andy Warhol, afirmaba que la razn por la que pinto de este modo es porque quiero ser una mquina. Tambin es simblica la afirmacin de Richard Hamilton con respecto a su deseo de que el arte fuera efmero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso. La significacin del arte puede ser relativa a la defensa de los ideales, de los sueos, de las necesidades y de las preocupaciones del artista en su esfera social. La intencin puede ser la de dar un mensaje de rebelda o ayudar a los contempladores a adquirir conductas ms flexibles hacia la tolerancia; la de despertar el sentido crtico de la sociedad o, contrariamente, apoyar a la tradicin, las convenciones, la defensa del orden social inmutable. El quehacer artstico como un medio para expresar la realidad,

11

el sentir y las expectativas de los diferentes sectores que constituyen la sociedad. En este sentido, los artistas estadounidenses ms representativos que inician la tendencia pop norteamericana, Andy Warhol y Roy Lichtenstein, hacen suyas estas expectativas desde un prisma industrial y democrtico. Sin embargo, debemos tener en cuenta que Jasper Jonhs y su inseparable compaero de trayectoria artstica, Rauschenberg, son unos de los artistas de primera fila de la generacin posexpresionista del arte moderno americano, que forman parte incuestionable del origen del arte pop. Como vengo diciendo, es un movimiento que subraya el valor iconogrfico de la sociedad. Un arte popular que toma del pueblo los intereses y la temtica. Los objetos industriales, los carteles, los embalajes y las imgenes son los elementos de los que se sirve. Es un arte eminentemente ciudadano, nacido en las grandes urbes, y ajeno por completo a la naturaleza. Utiliza las imgenes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura esttica. Hubo un lugar que se convirti en el centro neurlgico del pop art en su vertiente de desarrollo estadounidense, lugar de peregrinacin de todos los artistas que deseaban experimentar con las nuevas frmulas de entender el arte. Fue en Nueva York, su creador Andy Warhol, y al lugar lo llamaron The Factory, un espacio de experimentacin meditica. The Factory, fue un espacio permisivo de contracultura que no tenia nada que ver con esa otra escena artstica y bohemia del Village que estaba ms prxima a las clsicas convenciones, pero tambin ms cercana a la gnesis rigurosa del pop art como corriente de ruptura. Warhol, se pase entre el arte y la industria desde esta atalaya para la experimentacin donde destac como pintor, dibujante, grafista, cineasta, fotgrafo, productor musical, empresario y estrella meditica. As, muy en aquella lnea dad que estaba en el antecedente del pop art, The Factory sirvi de base para ese inicial cine medio verit de Warhol en el que se negaban las convenciones de la narracin flmica a travs de estructuras minimalistas, perspectivas invariables y montajes alejados de cualquier requerimiento sobre el tiempo y la imagen. Teniendo estas premisas en cuenta, la Coleccin del IVAM, dividida en torno a diversos ejes como la fotografa, las instalaciones y nuevos medios, el pop art y la abstraccin, se detiene en distintas pocas histricas dotando de la misma importancia a los lenguajes artsticos.

12

A pesar de que el pop art nace a la par en el Reino Unido y en los Estados Unidos, en Espaa tiene una replica importante con el Equipo Crnica, equipo que se adentra por este movimiento con una idiosincrasia muy particular. Lo hace desde una crtica de la sociedad, ya que utiliza y manipula imgenes mediticas para desde un inicio provocar un inters crtico. Es decir, Equipo Crnica, manipula lo ya manipulado para producir efectos significativos nuevos que fuerzan al espectador a una nueva reflexin. En toda su obra hay una reivindicacin y apuesta hacia el trabajo colectivo ms que a una lnea de accin individual. Equipo Crnica, con este modo de proceder, elimina la individualidad ligada a la tradicin artstica. El problema es que los estereotipos evocados por los mass media, creados con la urgencia y velocidad de la sociedad de consumo, se estructuran con una intencin deformativa. Es decir, los medios de comunicacin, quienes podran bien cumplir el papel de mediadores entre el conocimiento y la sociedad y representar una realidad ms presentativa, deciden no entrar en ese juego. En este sentido, el estereotipo juega una funcin siempre persuasiva en su retrica y composicin. Convierte algo complejo en algo simple. Es un complejo reduccionista que suele causar distorsin. El estereotipo siempre beneficia a alguien en la funcin ideolgica que desempea al servicio de la cultura o el sistema dominante. As pues, los estereotipos limitan nuestros modos de ver el mundo. El Equipo Crnica, a mi modo de entender, muestra un firme deseo de desmontar esas construcciones organizadas como verdades nicas y las cubre de otras verdades que en paralelo afectan a la sociedad y tienen ms inters que el espectculo como mero espectculo. Generalmente al equipo formado por Valds y Solbes, se le adscribe a la corriente de arte pop, pero lo cierto es que, en sus manos, los recursos habituales de esta tendencia (tintas planas, utilizacin de imgenes tomadas de los medios de comunicacin o de otros depsitos visuales de la cultura de masas) son meras herramientas que, combinadas con elementos de muy distinta naturaleza, dan lugar a una con palpable vocacin crtica con el sistema ya que surge tambin como contrariedad al individualismo. Volviendo a los orgenes del pop y a esa naturaleza que lo caracteriza por encontrar en los cotidiano su mximo exponente reivindicativo, puedo decir que ciertamente lo domstico siempre ha estado ligado al arte de todos los tiempos. Ya el teatro de Aristfanes pona de relieve, en clave de comedia y

13

con una impostura cnica, algunos de los asuntos de la vida pblica de la Atenas Clsica. La pintura del gtico nos muestra parejas ante el espejo (El matrimonio Astolfi); la pintura del Renacimiento nos sita antes mesas con alimentos (La ltima Cena); la pintura del Barroco nos revela herramientas de trabajos comunes (La fragua de Vulcano); etctera. Es cierto que conforme nos vamos acercando a la contemporaneidad esos elementos que se vislumbran en los lienzos cada vez son ms ntimos, ms personales, ms despojados de una carga esttica entendida desde los cnones clsicos. Toman forma aislada, salen de una escena, de una coreografa conjunta para cobrar independencia y que el objeto sea el protagonista de todas las miradas. Cartas de juego, botellas, carteles en el impresionismo forman parte del imaginario principal del lienzo y de los carteles publicitarios. Peridicos, libros, cafs, duchas, inodoros forman parte de los objetos de las obras que aparecen en las vanguardias. A partir de los sesenta con el pop art se reinterpretan los iconos creados por la industria del entretenimiento, se busca que ese nuevo objeto, ahora artstico, tenga un valor aadido y alcance a toda la masa social. Que todo el mundo pueda obtener un pedazo de arte en casa. La cultura de masas consigue fabricar a gran escala, con tcnicas y procedimientos industriales, ideas, sueos e ilusiones, estilos personales, y hasta una vida privada en gran parte producto de una tcnica, subordinada a una rentabilidad, y a la tensin permanente entre la creatividad y la estandarizacin; apta para poder ser asimilada por el ciudadano de clase media. Los ciudadanos griegos vean en el Olimpo, lugar donde vivan sus mitos, su verdadera identidad. El pop art, su industria, el marketing, la cultura de masas, el entretenimiento... convierte a Hollywood en el centro donde la sociedad debe mirarse para conocer sus mitos, sus verdades identitarias. El pblico se aproxima mediante smbolos creados en forma de narraciones flmicas, carteles, teleseries, leyendas publicitarias, msica, psters, cmics en los que fijarse para construir su realidad social. Hoy da el mito lo siguen dando los modelos narrativos, los lenguajes estticos que ofrece la comunidad del entretenimiento. Por esta razn la sociedad moderna no es capaz de organizar unos mitos slidos, el individuo se desconcierta, no sabe dnde recurrir para dotar de realidad a su vida. La ciencia y el conocimiento se ponen al servicio de la produccin de unos valores y smbolos estereotipados. Los tres pilares fundamentales de esta

14

cultura son: una cultura comercial, una sociedad de consumo y una institucin publicitaria. De este modo, una mirada al pop art a travs de la Coleccin permanente del IVAM, con artistas tales como Valerio Adami, Anzo, Eduardo Arroyo, Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo Crnica, Equipo Realidad, Luis Gordillo, yvind Fahlstrm, Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard Prince, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter, Herv Tlmaque, Cindy Sherman, Joan-Antoni Toledo y Daro Villalba, es un acercamiento directo a la realidad, en su manera de abordar con sensibilidad su entorno ms inmediato. Autorretratos, retratos, marcas, iconos transmiten la espontaneidad con la que este movimiento se elev y erigi durante varias dcadas del siglo XX. Podemos decir, por tanto, que el pop art es el movimiento que mejor representa la apropiacin de la imagen audiovisual de la cultural popular. La hace suya, le da su forma, le pone su etiqueta y la lanza al pblico. La imagen aparece como territorio del deseo. El deseo es un movimiento metafsico, una accin volitiva hacia el objeto como ente de atraccin. MerleauPonty sostena que la tensin de erotismo y belleza son las races vitales de la percepcin y de la representacin, y describe al deseo como arco intencional que da a la experiencia su grado de vitalidad y fecundidad. Octavio Paz aborda el deseo como la persecucin de un objeto sin cesar fugitivo, sea un cuerpo, una idea o una idea hecha cuerpo. El deseo est profundamente relacionado con la naturaleza humana y Andy Warhol parece que jug bien esa baza desde su The Factory. Heidegger presenta la naturaleza del hombre como ser proyectante a travs de su constante desear. En la ponencia Los espacios del deseo, Silvia Durn sintetiza as el deseo: Es la fuerza de la accin. Su espacio natural es la imaginacin y muestra a un ser humano proyectante, libre, transgresor y creador que busca recuperar en la vida su recuerdo primigenio, la plenitud, el placer y la felicidad; todo ello consecuencia de su condicin. La industria cultural genera todas las herramientas posibles para que la sociedad de consumo funcione a toda velocidad y desee todo lo que genere. El pop art se encarg bien de acoger entre sus iconos artsticos de marcas representativas de una cultura nacional con una intencin de extender ese dominio como elemento bsico y necesario para la vida diaria de los ciudadanos.

15

Por primera vez, de una manera seriada e industrializada, el arte y la publicidad confluyen en la mercantilizacin uniendo las dimensiones de los bienes de consumo y del mercado del arte. Si bien la publicidad tiene al consumo como razn existencial, el arte incrementa actualmente su componente mercantil. La contraposicin entre objeto de uso y objeto de contemplacin se desvanece con el pop art. Mientras el objeto de arte se convierte en mercanca, en los productos de diseo se rescatan ciertos valores y calidades que antes se reservaban al mundo de la creacin artstica, como vemos con la famosa lata de sopa Campbell. La obra de arte es un objeto-mercanca til y reproducible, y el objeto de consumo, un artefacto de valor simblico. En la sociedad de consumo, la imagen publicitaria se asocia a la difusin y control, y en el arte es cada vez ms frecuente el uso de la imagen como medio, adems de conocimiento, motivacin, estimulacin y difusin. Arte y publicidad se comportan como generadores de significados, donde lo real y lo simblico se mezclan y se diluyen en lo cotidiano, impulsando la estetizacin de la vida diaria. El arte a partir de todo el grupo de artistas pop no responde ya al concepto tradicional de forma artstica conocido hasta ahora. Es claro que la situacin apunta hacia un cambio de paradigma. El objeto de arte se desmaterializa y amplia su funcin no reducida a su componente esttico. Hoy, al hablar de arte, hay que convocar la cultura visual, y no se puede hablar de sta sino es por medio de la significacin de la imagen en la representacin. El pop art a travs de la serializacin en busca de estrategias promocionales e industriales se convierte en el principio de un todo del que hoy somos testigos. Vida y arte se confunden cuando esa realidad, percepcin cultural del mundo, es dirigida por los mecanismos visuales de produccin de imgenes. Estos crean significados y valores en la construccin de la realidad experimentada, predominando la experiencia esttica. Sin duda alguna el pop art abre un antes y un despus en la forma de entender el mundo. Rompe de tal manera las barreras entre arte y mercado, fusiona las artes en su totalidad llamando a la creatividad de los sentidos y a la recreacin del espectculo en la propia vida cotidiana, que todava hoy da vivimos y asimilamos parte de ese amplio legado que nos dejaron sus artistas.

William Jeffet

EL POP ART en la coleccin del IVAM

La coleccin de pop del IVAM es quizs una de las ms relevantes de Europa y la ms importante de Espaa. Conforma un amplio recorrido por el pop art y sus legados en el arte contemporneo ms actual, con altos en el camino para reflexionar sobre los artistas que influyeron en la evolucin de la vanguardia en Espaa, y sobre la aportacin de los espaoles a esa tendencia llamada pop art, y en particular la de los artistas vinculados a Valencia. El concepto de tendencia es til porque el pop se gest simultneamente en diferentes pases, es decir, no se propag desde un nico punto. Estas manifestaciones pueden dividirse en categoras que van desde el pop art hasta el postpop, el nuevo realismo, la nueva imagen, la figuracin narrativa o el realismo crtico, entre otros. En cualquier caso, a la cabeza del pop art nunca hubo un grupo coordinado que resumiese en uno o varios manifiestos su postura. El pop art fue un nexo entre diferentes grupos y posturas crticas que tomaron como punto de partida el empleo de imgenes populares de consumo masivo y que variaban bastante segn su contexto geogrfico y cultural. La coleccin del IVAM se centra en la contribucin europea al pop, e incluye a artistas britnicos y americanos cuya obra contribuy a la tendencia europea, a los antecesores del pop y a los deudores de su legado. La coleccin recoge buena parte de esa amalgama de manifestaciones artsticas que se refugiaron al abrigo de la vasta etiqueta del pop. El pop art ana la herencia de la vanguardia histrica con la distincin de ser una de las primeras muestras de prctica artstica posmoderna, precisamente por su apropiacin de imgenes ya existentes y, en la mayor parte de los casos, procedentes de la fotografa. El collage, el fotomontaje, los ready-made de Marcel Duchamp y los objetos surrealistas son importantes precedentes

18

artsticos, de hecho varios artistas del pop estuvieron directamente vinculados con el surrealismo (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Herv Tlmaque e incluso James Rosenquist). El pop art, por encima de todo, se nutri de la sociedad de consumo de los aos cincuenta y sesenta: la nueva realidad que atrap a las generaciones ms jvenes.

Los orgenes del pop y sus antecesores

Hay una cierta inclinacin, sobre todo en el mundo anglosajn, a creer que el pop art slo desarroll su actividad en Estados Unidos y, en menor medida, en el Reino Unido. Esto no es correcto histricamente. En realidad, el pop comenz en el Reino Unido, y la expresin del trmino fue acuada por el crtico britnico Lawrence Alloway entre 1955 y 1957. Sin embargo, es importante tener en cuenta que Alloway utilizaba esta diccin para hablar de lo que hoy conocemos como cultura popular, y no de las obras de arte que se apropian de esa cultura popular. El pop norteamericano fue posterior, surgi alrededor de 1960, y no fue un referente ineludible para los artistas del pop europeo, por eso los iconos de Andy Warhol y Roy Lichtenstein estn ausentes en la coleccin del IVAM. Segn Alloway, los artistas britnicos estaban mucho ms preocupados por los temas sociales, en especial los artistas que componan el Independent Group (fundado en 1952 y vinculado con el Institute of Contemporary Arts de Londres), grupo del que Richard Hamilton es su principal exponente. Uno de sus primeros trabajos fue el environment Fun House (1956), realizado para la emblemtica exposicin This is Tomorrow de la Whitechapel Art Gallery. El influjo de Duchamp sobre Hamilton era evidente, y ste incluso lleg a reconstruir Le Grand Verre (El gran vidrio) de Duchamp (Tate Modern, Londres), cuyos ready-made sentaron precedente artstico para los artistas del pop. Hamilton se sumergi en la nueva sociedad de consumo y sus litografas Interior (1964-65) y Toaster (Tostadora, 1967) surgieron de imgenes publicitarias sobre el confort domstico. La serigrafa My Marilyn (Mi Marilyn, 1965) incorporaba imgenes de una de las actrices ms famosas de la poca y en 1967 se incluy en la exposicin Homage to Marilyn Monroe en la Sidney Janis Gallery, que reuni trabajos de un gran nmero de artistas del pop en sus corrientes europea y estadounidense.1 El Fashion Plate (Ilustracin de moda,
1 Richard Hamilton, My Marilyn, 1966, serigrafa en color, 51,5 x 63,3 cm, 60/70. Coleccin Miss Frances Keech. Catlogo 23, en Homage to Marilyn Monroe. Sidney Janis Gallery, Nueva York 1967.

19

1969-70) de Hamilton reprodujo el nuevo atractivo sexual de la poca, al igual que su litografa offset Swingeing London 67 (Abrumador Londres 67, 1968) y las serigrafas Swingeing London III (Abrumador Londres III, 1972) y Release (Liberacin, 1969) que explotaban el lenguaje de la prensa sensacionalista y escenificaban el arresto de los Rolling Stones y del marchante de pop art londinense [Groovy Bob] Robert Frazer por tenencia de drogas. En este sentido, el pop de Hamilton era una afirmacin ms que una crtica: La historia del arte es una larga sucesin de ataques a los valores sociales y estticos []. Pero el punto de vista del pop art [] es una creencia en los valores cambiantes de la sociedad. El pop art es un oficio de aprobacin de la cultura de masas y, por tanto, es antiartstico. Es dad en positivo [].2 A Hamilton le interesaba la funcin social de la cultura popular y sus primeros trabajos fueron bastante apolticos y afirmativos. Reservaba su irona y cinismo para el arte: Trademark (Marca registrada, 1972), realizada con las letras de su nombre, se burlaba de las estrategias de marketing del mundo del arte, y otras obras como The Critic Laughs (El crtico re) socavan la falsa seriedad de los crticos de arte. Del mismo modo, los colotipos Portrait of the Artist by Francis Bacon (Retrato del artista por Francis Bacon, 1970) y Palindrome (Palndromo, 1974) derriban la mtica idea del artista como creador fundamental a travs de la aplicacin de tcnicas fotomecnicas para configurar la imagen del artista, y en el cibachrome Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a, 1990), Hamilton aade pintura a un autorretrato fotogrfico en un gesto de neutralizacin. A nivel lingstico, Epiphany (Epifana, 1987-89), originalmente concebido en 1964, tambin ahonda en la autocensura. Aunque Hamilton no sola entrar en cuestiones polticas, el punto de partida de The Citizen (El ciudadano, 1985) es un documental de televisin de 1980 sobre la indecente protesta de los prisioneros polticos republicanos de la prisin Maze que se negaron a llevar uniformes y embadurnaron las paredes de sus celdas con excrementos. The Apprentice Boy (El aprendiz, 1987) retrata a un protestante orangista desfilando en Londonderry,3 la otra cara
2 Hamilton, R.: For the Finest Art, Try Pop, en Richard Hamilton. Collected Words 1953-1982. Thames and Hudson, Londres 1982; reeditado en Harrison, Ch. Wood, P.: Art in Theory 1900-1990 (Blackwell, Oxford 1992), p. 727. 3 Ambas obras pertenecen a la coleccin de la Tate Gallery de Londres.

de mismo conflicto. Al trasladar a un primer plano los problemas de Irlanda del Norte, Hamilton despleg las estrategias del pop para desafiar a la mentalidad poltica establecida y trat de demostrar que los prisioneros republicanos no eran ms extremistas que los miembros de la Orden de Orange.

20

Jasper Johns y Robert Rauschenberg, que suelen ir precedidos de la etiqueta neodad, fueron los precursores estadounidenses del pop art de los sesenta y ambos compartan una cierta sensibilidad europea. Johns comenz a trabajar ah donde lo dej Marcel Duchamp, y el resultado fue la serie de 1968 Black and White Numerals: Figures from 0-9 (Numerales blanco y negro: Figuras de 0-9). El empleo de nmeros como argumento pictrico supuso una contradiccin y transform la pintura en lo que el crtico Nicolas Calas, citando a Wittgenstein, denomin de juego lingstico.4 La incorporacin de una cita de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el nmero 7 traiciona el ingenio duchampiano presente en la obra, porque la pureza y la autenticidad que sugiere la textura del lienzo pierden fuerza frente a la repeticin y el apropiacionismo de imgenes. Rauschenberg, que sola decir que trabajaba en el margen que separa el arte y la vida, integraba imgenes fotogrficas en construcciones o haca combinaciones de imgenes superpuestas con ensamblajes de objetos, lo que pona de manifiesto un inters capital por los procesos espontneos y los elementos lineales abstractos. Rauschenberg fue uno de los primeros artistas en aplicar tcnicas pictricas a la fotografa y en serigrafiar imgenes fotogrficas sobre el lienzo en una especie de ensamblaje bidimensional que se asemejaba a sus obras tridimensionales, en las que la pintura prcticamente invada el espacio del espectador. La naturaleza esencialmente fotogrfica de la obra de Rauschenberg se plasm en obras como Untitled (Sin ttulo, 1968) y XXXIV Drawings for Dantes Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante, 1969), que encerraban unas capas transparentes de imgenes fotogrficas. A pesar de su continua experimentacin Rauschenberg siempre se aferr a la fotografa, como puede observarse en Glacial Decoy Series (Etching I-IV) (Serie Seuelo Glacial [Grabado I-IV], 1979) y Photem Series I (28) (Serie Photem I [28], 1981), aunque aqu las imgenes ms que superpuestas son adyacentes a la obra. El alemn exiliado en Nueva York Richard Lindner fue otro precursor importante e idiosincrsico del pop art. Trabaj como diseador grfico para Vogue y otras revistas de moda en Nueva York, y sus composiciones directas y coloridas respondan a la sociedad de consumo estadounidense del momento y solan ir cargadas de crtica, aunque Lindner siempre guard las distancias con los artistas pop estadounidenses. La obra Rear Window (La ventana de atrs, 1971) enfrenta a un hombre de atuendo
4 Calas, N.: Jasper Johns and the Critique of Painting [1976], en Calas, N.: Transfigurations Art Critical Essays on the Modern Period. UMI Research Press, Ann Arbor 1985, pp. 199-203.

21

extravagante con la silueta de una mujer desnuda para expresar el atractivo sexual.

Claes Oldenburg, el nuevo realismo y James Rosenquist

El sueco afincado en Nueva York Claes Oldenburg se acerc a la imaginera del pop a travs de la escultura. Oldenburg manipul objetos cotidianos de la sociedad de consumo y los transform en esculturas a gran escala, a veces esculturas blandas, que lleg a convertir en verdaderos monumentos, en interferencias para la esfera pblica. Oldenburg fue uno de los artistas ms importantes del pop de la poca en Nueva York, su interaccin con los objetos evocaba la relacin que stos haban mantenido con la vanguardia histrica. Bottle of Notes (Botella de notas, 1989-90) es la maqueta de tamao intermedio para la escultura pblica de 1993 del mismo ttulo que se encuentra en Middlesbrough (Reino Unido). Bottle of Notes est inspirada en el capitn Cook, cuyo museo se encuentra en la citada ciudad, en sus cuadernos, y en la idea del mensaje en la botella. Las inscripciones en el exterior de la escultura son extractos de los cuadernos de Cook (Tuvimos todas las ventajas que hubisemos podido desear para observar el trnsito del planeta Venus por el disco solar [1768]), mientras que las palabras del interior pertenecen a un poema de Coosje van Bruggen, pareja de Oldenburg (Me gusta recordar a las gaviotas en pleno vuelo sobre los canales ensortijados).5 La escultura es una botella de plstico de agua Evian de gran tamao sobre la que se han garabateado los escritos de Cook. Es evidente que la escultura de tamao intermedio del IVAM y el monumento final guardan bastantes diferencias con respecto a la primera maqueta, la obra definitiva es, por tanto, un ejercicio de transformacin del tamao, la escala, la forma y el diseo de la maqueta original. Oldenburg est vinculado con la variante francesa del pop art denominada nuevo realismo y capitaneada por el crtico Pierre Restany. Los objetos cotidianos se transforman en arte, Restany proclamaba un nuevo realismo
5 Oldenburg, C. - Bruggen, C. - Cork R.: Bottle of Notes. Middlesbrough Borough Council, Leisure and Libraries Department, Middlesbrough 1997, pp. 20-2. 6 Restany, P.: quarante degrs au-dessus de dada, mai 1961, Paris (2me manifeste), en Restany, P.: Avec le Nouveau Ralisme sur lautre face de lart. ditions Jacqueline Chambon, Nmes 2000, pp. 39-41.

del objeto. Segn el crtico escribi en su supuesto manifiesto quarante degrs au-dessus de dada: Para los nuevos realistas el mundo es un lienzo, la gran obra fundamental, por tanto, ellos se apropian de los fragmentos dotados de significado universal.6 Obras de Martial Raysse e Yves Klein ilustran el nuevo realismo francs en el IVAM, aunque en el movimiento

22

tambin participaron artistas como Arman, Csar, Niki de Saint Phalle, o Daniel Spoerri. De los nuevos realistas, Martial Raysse fue el nico cuya visin de la imagen y la tcnica coincidi con las de los artistas angloamericanos. Visage en Bleu (Rostro en azul, 1963) se inspira en imgenes comerciales y representaciones de la belleza femenina, y est en la lnea de la exposicin Mirrors and Portraits (1963), que tuvo lugar en la Dwan Gallery de Los ngeles y en la que Raysse mostr las imgenes de la belleza contempornea ayudado de las innovaciones tecnolgicas ms novedosas. Como ha sealado Didier Semin, la postura de Raysse era ambigua: Su exploracin de los vrtigos del artificio est en constante equilibrio entre el elogio y la denuncia, la fascinacin y el hasto.7 En Cosmogeny (COS 43) (Cosmogona [COS 43]), de la srie Anthropometries (Antropometras, 1960), Yves Klein cubri de cuerpos de mujeres desnudas sus caractersticos lienzos azules. La obra nos recordaba a un happening porque Klein puso el acento sobre la accin, la imagen era una mera portadora de los vestigios de tal accin. El historiador del arte Laurence-Bertrand Dorlac ha definido esta fase de la obra Klein como un episodio fascinado por la destruccin de la pintura y por el fin de la ideologa modernista.8 Klein opt por el azul porque no tena dimensiones ni fronteras. F95 de la serie Peintures feux (Pinturas fuegos, 1961) insiste en la accin: Klein alcanz la imagen deseada a travs del fuego y para ello utiliz el cortafuego de los quemadores Bunsen en diferentes performances documentadas fotogrficamente. Klein present sus columnas de fuego de 3 metros de alto en una muestra celebrada en 1961 en el Museum Haus Lange de Krefeld.9 Las pinturas de fuego simbolizaron tanto un acto de destruccin (de la pintura) como una afirmacin mstica (de primordialismo). En sus happenings Arte Vivo-Dito, el argentino Alberto Greco recre en Espaa acciones similares a las de Klein. Aunque no perteneca al grupo de Restany, Greco buscaba dar vida al arte por medio de la firma, que empleaba para elevarse a l mismo y a cualquier transente a la categora de obra de arte. En 1963 dibuj con tiza crculos alrededor de la gente annima que paseaba por las calles de Madrid y luego firm tales crculos y los denomin efmeras obras de arte. Greco realiz acciones similares en Piedralaves (vila), donde pint carteles en los que los aldeanos e incluso un burro eran los protagonistas de su arte. Su Manifesto Dito dellArte
7 Semin, D.: Martial Raysse, alias Herms: la voie des images, en Pacquement, A. - Calle, R.: Martial Raysse. Galerie Nationale du Jeu de Paume. Pars 1992/93, p. 14. Vanse tambin pp. 52-6. 8 Dorlac, L.-B.: Lordre sauvage: violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960. Gallimard, Pars 2004, p. 104. 9 Stich, S.: Yves Klein. Hayward Gallery and Cantz, Londres 1995, p. 224.

23

Vivo, publicado en Italia en 1962, proclamaba que el arte vivo es la aventura de lo real [], el arte vivo es contemplacin y comunicacin directa []. Debemos ponernos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, sonidos, lugares, situaciones.10 El discurso de Restany era muy parecido. Los collages de 1963-64 de Greco incorporaban imgenes pop recortadas de revistas. Todo de Todo (1964) inclua su propio nombre y las palabras del ttulo de la obra en un collage de imgenes que Greco se encarg de pegar, pintar y dibujar. Otro collage, XXV Aos de Paz (1964), reflej con irona el ao de celebraciones para conmemorar la ascensin al poder del Caudillo: era un fotomontaje de Franco y su familia rodeados de formas grotescas y de cmic que traslucan las turbulencias que haba en las calles. De hecho, esta celebracin en 1964 de la victoria se vio empaada por las huelgas de la minera en Asturias.11 En 1972 el espaol Antoni Miralda se pase por las calles de Pars llevando en brazos un gigantesco soldado blanco de juguete, que no era sino una suerte de monumento porttil, protagonista de la performance La Cumparsita, cuya creacin ocup a Miralda entre 1969 y 1971. La cmara de Benet Rossell grab la accin, que segua en la lnea de trabajos anteriores del artista, quien ya haba utilizado soldaditos blancos con anterioridad para realizar elaborados environments. Miralda vivi en Pars entre 1962 y 1972, y Restany apoy con entusiasmo su obra. La Cumparsita es una irnica reflexin sobre el servicio militar del artista, que tuvo que hacer a mediados de los aos 60 y que interrumpi su periodo parisino. No obstante, esta obra se entiende mejor en el contexto del movimiento antibelicista que surgi a finales de los aos sesenta.12 El coche aplastado en Oh, Absolutely (Oh, absolutamente, 1992) de John Chamberlain puede vincularse con el trabajo de los nuevos realistas, especialmente con el de Csar y sus compresiones de automviles, aunque la
10 Rivas, F.: Alberto Greco. IVAM, Valencia 1991, p. 106. 11 Preston, P.: Franco. Grijalbo - Mondadori, Barcelona 1998. 12 Restany, P.: Miralda. Une vie dartiste. mbit Serveis Editorials, Barcelona 1982. 13 Para valorar la importancia de la presencia de Rosenquist en Francia lase Jeffett, W.: James Rosenquist: Painting in the Age of the Cold War, en James Rosenquist. Salvador Dal Museum, Saint Petersburg, Florida 2000, pp. 8-21.

obra de Chamberlain delataba elementos propios del expresionismo abstracto estadounidense y, por tanto, una gran espontaneidad. La obra de James Rosenquist tiene un marcado carcter europeo; durante la poca de los sesenta, el artista fue una referencia ineludible, sobre todo en Francia, donde sus trabajos se exhibieron junto a los de los creadores franceses vinculados a la narracin figurativa de Grald Gassiot-Talabot.13 Tales mritos le han granjeado un espacio importante en la coleccin del IVAM.

24

Rosenquist es un artista importante dentro del pop art por sus divergencias con otros artistas del mismo movimiento ms centrados en la imagen como Warhol, Lichtenstein y otros norteamericanos. Rosenquist era, ante todo, pintor, aunque su punto de partida fuesen los modelos basados en collages de imgenes de revistas que l transformaba alterando su escala. Esa monumentalidad, que sola acompaar de imgenes sociales, sugera un deseo de intervencin en la esfera social. Su recomposicin de fragmentos de imgenes dejaba intuir una crtica hacia la funcin tradicional de la imagen y tambin una propuesta: la recomposicin de la imagen en una narrativa diferente. La coleccin del IVAM recorre tres importantes fases creativas de Rosenquist. Blue Spark (Chispa azul, 1962) y la cintica Red Applause (Aplauso rojo, 1966) representan los aos de formacin del pop. La primera representa la lgica inconexa del collage e incorpora al objeto real en un ensamblaje que sirve para unir las imgenes en una nueva y enigmtica unidad e introducir una lgica que trasciende la meramente pictrica. La segunda se burla de la seriedad del arte y del tradicional visitante de museos, a quien transforma en el objeto del aplauso de las imgenes. Rosenquist ha descrito este collage de la siguiente forma: La esencia del collage est en reunir imgenes muy dispares que resultarn no tanto en un dibujo como en una idea. Es como escuchar la radio y sacar tus propias ideas de todas las imgenes que transmite y que, a menudo, actan como antdotos cido las unas para las otras. O saltan chispas o no. Lo mejor es que s salten las chispas [].14 Las imgenes aparentemente sencillas y frontales de Nails (Clavos, 1973) insisten en la lgica de la representacin, mientras que la posterior Mask of Moctezuma II (Mscara de Moctezuma II, 1990) encierra una sucesin de capas de imgenes de mayor complejidad, que el artista realiz para intentar simular el follaje tropical, evocador de los largos aos de trabajo del artista en Florida.

Figuracin narrativa
Grald Gassiot-Talabot defini la narracin figurativa como diferentes formas o categoras de narracin, un aspecto central del arte moderno que haba sido ignorado: Hoy la narracin responde a una disposicin general de enfrentarse al mundo, a una voluntad de vivirlo, conocerlo, medirse con l, segn una experiencia existencial que coloca todo el idealismo
14 James Rosenquist en Blaut, J.: James Rosenquist: collage and the Painting of Modern Life, en Hopps, W. Bancroft, S.: James Rosenquist: A Retrospective. Guggenheim Museum, Nueva York 2003, p. 17.

25

noumenal fuera del alcance del artista. Ah est su franqueza y su lmite. La narracin constituye un episodio importante de la historia del arte moderno, un momento crucial, que cuestiona ochenta aos de dogmatismo antitemporal, y emprende, ayudado de tcnicas nuevas y siempre en un clima de creacin indito, un regreso a los instintos profundos y tradicionales.15 Gassiot-Talabot blandi la naturaleza variable de la narracin ante la icnica y esttica que caracterizaba a buena parte del pop americano, especialmente a Warhol y Lichtenstein, a pesar de que ste ltimo utilizara el recurso de la vieta de cmic: El espritu narrativo es incompatible con todo un aspecto de la esttica del pop art. Lichtenstein y Warhol pueden hacernos creer que participan de ese espritu, el uno aislando ciertas escenas de cmic y el otro repitiendo efigies de estrellas o episodios truculentos. Pero en ellos no hay continuidad, ellos detienen el tiempo, paralizan el instante.16 Ms atento al devenir de la sociedad de consumo y a la historia en general, como demuestra en la famosa F 111 (1964-65), Rosenquist se encamin hacia las posturas ms polticas de los pintores afincados en Pars como Gilles Aillaud, Herv Tlmaque y el espaol Eduardo Arroyo, con quien a veces comparta exposicin. A pesar de que Rosenquist se mantena alejado de la postura de Gassiot-Talabot y tambin del neosurrealismo que promova douard Jaguar, su nombre y su obra eran asociados al de estos autores y, significativamente, en 1965 particip en la exposicin La figuration narrative dans lart contemporain. Los surrealistas mantenan su escepticismo con respecto al pop art y se preguntaban cmo poda nutrirse de la sociedad de consumo y, al mismo tiempo, encarnar una crtica de ella. Sin embargo, sta era precisamente la postura que proponan Aillaud, Arroyo y Tlmaque, en lo que podemos llamar realismo crtico. En un trabajo colectivo, Arroyo, Aillaud y Recalcati atacaron a Duchamp en una especie de manifiesto visual constituido por una serie de ocho leos llamada Vivre et laisser mourir, ou La fin tragique de Marcel Duchamp (Vivir y dejar morir, o El fin trgico de Marcel Duchamp, 1965). El ltimo de ellos escenificaba el entierro de Duchamp: una bandera estadounidense envolva su atad, que portaban Rauschenberg, Oldenburg, Warhol, Arman, Raysse y Restany. Para Gassiot-Talabot,
15 Gassiot-Talabot, G.: La figuration narrative dans lart contemporain. Galerie Creuze, Pars 1965. 16 Ibdem.

Aillaud, Arroyo y Recalcati han tenido el mrito y la valenta de saber ir muy lejos en la burla del estilo y las prohibiciones []. Esta composicin,

26

cargada de dinamita, medio sincera, medio provocadora, ha embaucado y tambin indignado. Nos encontraremos con Arroyo y Recalcati ms adelante, con una bomba activada y escondida tras su espalda.17 Cuando esta obra se exhibi en La figuration narrative dans lart contemporain, Phases, el grupo de surrealistas capitaneado por Jaguar, sali en defensa de Duchamp con un manifiesto de protesta llamado Le troisime degr de la peinture, sorprendentemente el documento lo firmaron algunos de los artistas de la muestra de Gassiot-Talabot: Tlmaque, Monory y Klasen.18 La obra Vestido bajando la escalera (1976) de Arroyo dirige una crtica irnica hacia Duchamp y el surrealismo. Sin embargo, habra que profundizar ms en la crtica de estos jvenes pintores, y es que quizs el surrealismo ya no era una estrategia viable para desafiar a una sociedad cada vez ms conservadora. En Esso-LSD (1967) el sueco yvind Fahlstrm utiliza logotipos como el de Esso y redirige sus lecturas semnticas hacia derroteros alternativos y subversivos. No es ms que una crtica a la cultura empresarial cimentada sobre el petrleo y supone un acercamiento a una contracultura que propone diferentes paradigmas de procesos mentales. La escultura Red Seesaw (Balancn rojo,1967-68) y el estudio para el dibujo Notes for Seesaws (Notas para balancines, 1968) miran hacia el precario equilibrio poltico del mundo en 1968, en el momento de las elecciones presidenciales en Estados Unidos, e incluye referencias a Nixon y Agnew, en un tono ingenioso y corrosivo deudor del lenguaje de las tiras de cmics. Como el artista escribi en 1973: Al igual que mucha gente, a finales de los aos sesenta empec a comprender que palabras como imperialismo, capitalismo, explotacin, alienacin no eran meras ideas o eslganes polticos, sino que hablaban de hechos espantosos, absurdos e inhumanos que ocurran en el mundo. Era imposible vivir en la Amrica de Lyndon B. Johnson o Nixon durante la Guerra del Vietnam que culmin en las navidades de 1972 con los bombardeos sobre Hanoi y Haiphong, y el Watergate y no plasmar en mi trabajo puesto que ya dispona de las herramientas estilsticas lo que ocurra a mi alrededor: el Guernica, multiplicado por un milln de veces.19 Aunque pas mucho tiempo en los Estados Unidos, Fahlstrm tambin vivi en Francia, donde la dimensin didctica y narrativa de obras como Notes for Seesaws le granje un espacio en la exposicin La figuration narrative dans lart contemporain.
17 Ibdem. 18 Pierre, J: Tracts surralistes et dclarations collectives, 2 vol. Eric Losfeld, Pars 1980, p. 238. 19 Fahlstrm, .: Historical Painting. Flash Art, n 43, Miln, diciembre/enero 1973/74, p. 14.

27

Aunque los libros de historia del pop, en particular los escritos por Lucy Lippard y Marco Livingstone,20 abordaron las formas ms crticas de la tendencia, otros autores, como Theodor Adorno y Christian Mamiya, argumentaron que el pop art era incapaz de posicionarse poltica y socialmente porque su propia naturaleza legitimaba la cultura de consumo que el pop recreaba y cuyos mecanismos utiliz como propios.21 Ya en 1964, el crtico italiano Umberto Eco seal que la apropiacin era peligrosa y un instrumento de doble filo. Hoy es habitual que la cultura de vanguardia, como reaccin a la densidad y el alcance de la cultura de masas, utilice estilemas propios del kitsch. Esto es lo que el pop art hace cuando selecciona los ms vulgares y pretenciosos iconos de la publicidad [] los sobrevalora y los cuelga de las paredes de un museo. As se venga la vanguardia del kitsch []. Pero el kitsch no malgasta su tiempo haciendo lo mismo con la vanguardia, no recurre ni a sus procedimientos ni a sus estilemas para sus anuncios, en los que lo nico que importa es la produccin de un efecto y la demostracin de un gusto superior.22 Simn Marchn Fiz intenta abordar este problema separando el pop de lo que l llama realismo crtico. Asegura: La postura pop frente a la sociedad nunca es crtica en sentido estricto, y agrega que, por su parte, el realismo crtico, en una tentativa semntica y pragmtica, pretende transformar o contribuir a cambiar a los hombres y sus relaciones.23 En la lnea del realismo crtico o el postpop que propone Marchn Fiz se encuentran las obras Le jour et la nuit (El da y la noche, 1963) de Aillaud, La Scne (Lhomme de la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz],1970) de Tlmaque y el Robinson Crusoe de Arroyo (1965). La obra pictrica de Tlmaque no parece traslucir ningn tipo de posicionamiento
20 Lippard, L.: El pop art. Destino, Barcelona 1993; Livingstone, M.: Pop Art: A Continuing History. Thames and Hudson, Londres 1990. 21 Adorno, T.: Teora esttica. Taurus - Akal, Madrid - Tres Cantos 1992/2004; Mamiya, Ch.: Pop Art and Consumer Culture: American Supermarket. University of Texas Press, Austin 1992, p. 160. 22 Eco, U.: La estructura del mal gusto, en Eco, U.: Obra abierta / Umberto Eco. Ariel, Barcelona 1990. Para ms informacin sobre el tema lase al mismo autor en su texto La definicin del arte. Lo que hoy llamamos arte ha sido y ser siempre arte? Martnez Roca, Barcelona 1990, pp. 210 y 275. 23 Marchn Fiz, S.: Del arte objetual al arte de concepto: Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna. Akal, Tres Cantos 1994, pp. 48 y 73.

poltico: sus obras parecen diagramas, estn llenas de flechas, lneas rotas e imgenes cartogrficas, y todo esto nos hace pensar en dobles sentidos narrativos escondidos en el lienzo, quizs en los oscuros interiores de las tiendas de campaa, a salvo, en la parte derecha del cuadro, lo que les proporciona una dimensin potica. Como Gassiot-Talabot apunt en 1973: Con Tlmaque las cosas no son nunca lo que parecen [] A Tlmaque le gusta utilizar los objetos que tienen un significado diferente al que se les supone a primera vista []. Tlmaque va ms lejos: dejemos a los objetos a la espera de sentido, en una imprecisin consciente, ella nos habla de este juego del crculo sobre el agujero, de esa imprecisin de las cosas que

28

no tienen nombre.24 Para Andr Breton, independientemente de las reservas que tuviera sobre la incapacidad del pop art para hacer una crtica de la sociedad de consumo, el trabajo de Tlmaque y Rauschenberg representaba una excepcin que l estaba dispuesto a aceptar.25 Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970) o en El regreso de Companys a Barcelona (1970) de Arroyo tienen manifiestas referencias polticas e histricas a la situacin de represin en la Espaa de Franco y, por tanto, corroboran el argumento de Marchn Fiz. El Robinson Crusoe de Arroyo (1965) seala el aislamiento del artista, mientras Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978) destaca la experiencia y la importancia del exilio en la formacin del artista y recrea un clima ms general de represin y censura, aunque ambas obras tambin operan a un nivel ms alegrico. Los trabajos posteriores de Arroyo Toda la ciudad habla de ello (1982) y Valeriano Len (1985) demuestran el compromiso que el artista adquiri en su madurez con la escenografa teatral y operstica. El italiano Valerio Adami tambin particip en la muestra La figuration narrative dans lart contemporain de Gassiot-Talabot. Adami desarroll su carrera en Italia e Inglaterra y a finales de los sesenta se encontraba en Nueva York. En Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y., 1968) Adami critic la imagen desde la semntica del lenguaje. A partir de una serie de fotografas de Nueva York en 1966, a las que Adami somete a una profunda transformacin, el artista utiliza las lneas como mtodo de escritura, y desva la atencin hacia las letras impresas en una valla publicitaria que promociona el paisaje de Nueva York. Al incluir al Guggenheim Museum en el segmento derecho del lienzo, Adami no hace distinciones entre el Guggenheim, smbolo de la alta cultura, y los de la baja cultura de la sociedad de consumo. A pesar de su apego a la imagen, la aproximacin de Adami a la figuracin fue bastante esquemtica, intelectual y lingstica. El artista parte tanto de fotografas como de textos, aunque de estos en menor medida; nos invita a leer sus cuadros. Henry Martin ha sealado al respecto de la dimensin literaria de la obra de Adami: Las obras pictricas de Valerio Adami siempre contienen una afirmacin en prosa sencilla, es decir, el lienzo constituye una estructura de signos que dialoga con otras estructuras que estn fuera de ella []. Los propsitos de la pintura de Adami no son exclusivamente pictricos []. l es, por encima de todo, un narrador [].26
24 Gassiot-Talabot, G.: Herv Tlmaque. Galleria Arte Borgognona. Miln 1973. 25 Breton, A.: Entretien avec Guy Dumur, en Perspective cavalire. Gallimard, Pars 1970, p. 231. 26 Damisch, H. - Martin, H.: Adami. Leon Amiel Publisher - Maeght diteur, Nueva York - Pars 1974, pp.78-9.

29

En Espaa, especialmente en Valencia, el pop en su variante de realismo crtico fue de vital importancia en los casos de Equipo Crnica, Equipo Realidad, Juan Genovs y Anzo. El informalismo o la abstraccin gestual de los aos cincuenta, en particular el trabajo de Manolo Millares y Antonio Saura, se inclin hacia los tonos oscuros en un intento de forjar una expresin moderna y abstracta de lo que Jos Mara Moreno Galvn denomin lo espaol.27 La eleccin de una paleta de colores vivos supuso un cambio de rumbo y las referencias a la tradicin pictrica espaola rezumaban parodia e irona. A pesar de las coincidencias, el pop realista espaol se alej de un pop estadounidense absorto ante las imgenes de consumo masivo, y su crtica a la sociedad de consumo y a las estructuras de poder que se beneficiaban de la nueva riqueza que esa sociedad produca tambin fue por otros derroteros. Aproximadamente en 1964, Equipo Crnica (Rafael Solbes, Manolo Valds y, brevemente, Joan-Antoni Toledo) lanz un mordaz proyecto crtico, que se advierte en los gouaches Sin ttulo (El industrial), La cinta y La bandeja, que giraba en torno a la colusin entre el poder corrompido y la riqueza. En 1972 y 1973 obras como Los impactos y El da en que aprend a escribir con tinta utilizaron un lenguaje propio del cine negro de Hollywood para evocar la censura que alimentaban las mafias y la represin violenta e ilegtima. Durante esos aos, obras como El patio de las tentaciones, Mrmoles, sedas y metales y Tres nubes sobre el Imperio se apropian de imgenes presentes en la pintura de los viejos maestros para lanzar una crtica ideolgica de la Espaa contempornea. El Equipo Crnica quera renovar la tradicin panfletaria de Josep Renau, director general de Bellas Artes durante la II Repblica, y del militante antinazi y dadasta John Heartfield. El Panfleto (1973) fue una de las obras ms ambiciosas del grupo y la que quizs mejor expres su postura poltica. Tambin se observa un intento por establecer un vnculo con la vanguardia de los aos treinta en Heartfield/Lissitsky (1973). En El (1977), de la serie La partida de billar, desafiaron al formalismo artstico, que consideraban un juego, y propusieron como alternativa el productivismo de El Lisitski, que sujetaba
27 Moreno Galvn, J. M.: La realidad de Espaa y la realidad de un informalismo espaol. Papeles de Son Armadans, no 37, Palma de Mallorca, abril 1959, pp. 117-28.

un comps en la mano, smbolo del papel del artista en la construccin de una nueva sociedad. Segn Lisitski: La tarea era clara, consista en elevar los valores artsticos y pragmticos de la arquitectura para colocarlos

30

a un nivel compatible con los valores de nuestra propia poca []. Se form un grupo que coloc el nfasis en la construccin y que requera la aplicacin directa de los mtodos del ingeniero y el albail a la arquitectura.28 Para Toms Llorens, el Equipo Crnica despleg la capacidad comunicativa de la pintura a travs del popular juego del billar, que les proporciono un maleable mecanismo de comunicacin. En el ciclo del billar el puente metafrico es a la vez ms abstracto y ms puramente visual, las asociaciones se producen a un nivel ms conceptual que connotativo, ms analtico que textual; la sugestin del billar como forma de vivir se subordina a la presentacin del billar como forma de hacer o de jugar la partida.29 En el exilio, repartido entre Mxico (1939-58) y la antigua Alemania Oriental, un maduro Josep Renau teji una prolongada crtica al capitalismo americano en una amplia serie de fotomontajes y un libro titulado The American Way of Life.30 Renau trabaj en estas series de 1950 a 1976, ao ste ltimo en el que se exhibieron en su forma definitiva en la Biennale di Venezia, en el pabelln espaol. Beautiful (1967), El tiburn (1971), Sociedad de consumo (1972), Las hembras no deben luchar (1972) y Autodespotismo (1973) representan en la coleccin del IVAM a The American Way. Todas ellas comparten lapso creativo con las obras de Equipo Crnica. En tales imgenes, Renau se sirve de lo visual para demostrar que la sociedad de consumo es una forma industrial de fascismo, postura que tambin defendi el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini.31 Equipado con las mismas estrategias, el Equipo Realidad (Jordi Ballester y Joan Cardells) observ con irona las comodidades domsticas de la sociedad de consumo en Espaa en Hogar, dulce hogar y Gallega juguetona en pos de un smil, ambas de 1972, obras que tomaron su punto de partida de revistas de diseo de interiores. En 1967 Estados Unidos y Espaa negociaban el Acuerdo Bilateral que reconoca el uso de la base area de Torrejn a los norteamericanos, y Equipo Realidad pintaba Populorum Progressio, donde disipaban todas las dudas posibles sobre la procedencia de ese confort domstico: el poder militar y el impacto econmico de los fuerzas armadas estadounidenses. Ese podero cultural asentado sobre el poder militar fue recreado de nuevo en El nacimiento de Apolo o La Perla de Occidente (1972). Otro tipo de confort necesitaba de la amnesia histrica, especialmente del olvido de los hechos acaecidos durante la Guerra Civil (18 de
28 Lisitski, El: Russia: An Architecture for World Revolution. MIT Press, Cambridge 1984, p. 30. 29 Llorens, T.: Equipo Crnica: La partida de billar, autonomia i responsabilitat duna prctica. Galeria Maeght, Barcelona 1978. 30 Renau, J.: Fata Morgana USA. Eulenspiegel Verlag, Berln 1967; Renau, J.: Fata Morgana USA The American Way of Life. IVAM, Valencia 1989; Forment, A.: Josep Renau. Catleg raonat. IVAM, Valencia 2004. 31 Pasolini, P. P.: Escritos corsarios. Luis Porcel - Planeta, Barcelona 1978/83.

31

julio de 1936 al 1 de abril de 1939). La ambiciosa serie de lienzos en blanco y negro Hazaas blicas o Cuadros de historia (1973-76) escenific momentos clave que sucedieron antes y durante el fragor de la contienda. La coleccin del IVAM rene una buena muestra de esta serie. Equipo Realidad trabaj a partir de las ilustraciones de una enciclopedia argentina titulada Crnica de la Guerra Espaola. No apta para irreconciliables.32 Seleccionaron las ilustraciones de mayor impacto visual y las vertieron con fidelidad al lienzo, procurando intervenir lo menos posible para que los hechos pudieran recuperarse y relatasen por s solos lo ocurrido. Como resumieron en 1973, estamos tratando, no la guerra sino su imagen.33 Equipo Realidad abord con neutralidad la problemtica de lo que ahora denominamos memoria histrica. Como explica Jaime Mills: El Equipo Realidad, al pintar los antecedentes y hechos ms importantes de la Guerra Civil Espaola, buscar relevar los distintos mecanismos que las imgenes poseen para transmitir de generacin en generacin unos contenidos histricos.34 Aproximacin (1966) de Juan Genovs alude a la resistencia a la represin que, cada vez ms, oponan el movimiento estudiantil y el descontento del obrero en los sesenta. En 1965, los universitarios de Madrid protestaron por el despido de cinco profesores; en 1966 se promulg una liberal Ley de Prensa, cuyo promotor fue Manuel Fraga Iribarne, bajo el principio de publica y condnate; en 1968 la Universidad de Madrid estuvo cerrada desde finales de marzo hasta principios de mayo, y en 1969 se declar el estado de excepcin.35 En enero de 1966, un avin estadounidense cay sobre las aguas de Palomares (Almera) con las bombas de hidrgeno que portaba. Las bombas se recuperaron no sin cierta dificultad, pero el suceso preocup a un Gobierno que no quera que el descontento de la opinin
32 VV. AA.: Crnica de la Guerra Espaola. No apta para irreconciliables, 5 vol. Cdex, Buenos Aires 1966/68. 33 Equipo Realidad: Entrevista, en Equipo Realidad. Galera Punto, Valencia 1973; Millet, T. - Ganda Casimiro, J.: Equipo Realidad. IVAM, Valencia 1993, p. 96. 34 Mills, J.: Equipo Realidad: pintar la guerra civil. Triunfo, n 649, Madrid, marzo de 1975; Daz Snchez, J. Llorente Hernndez, .: La crtica de arte en Espaa (1939-1976). Istmo, Madrid 2004, p. 447. 35 Carr, R. - Fusi, J. P.: Spain Dictatorship to Democracy. Unwin Hyman, Londres 1981, pp.136-49. 36 Tussell, J.: Dictadura franquista y democracia, 19392004. Crtica, Barcelona 2005, pp. 254 y 228-32.

pblica complicase su alianza con Estados Unidos. Fraga y el embajador norteamericano fueron fotografiados bandose en una playa cerca del lugar donde haban cado las bombas, una pldora de sosiego para una sociedad preocupada por la contaminacin del mar y las playas. En 1966 hubo 100 huelgas, y en 1968 esta cifra haba ascendido a ms de 300. Por ejemplo, en los levantamientos universitarios de 1969 de 739 detenciones, 315 correspondieron a estudiantes. Las fuerzas del orden solan responder con violencia, y entre 1969 y 1974, hubo 17 muertes de huelguistas durante las manifestaciones.36 Genovs recrea cmo a la resistencia se contraataca-

32

ba con la represin que ejercan las fuerzas del orden. En Uno, dos, siete, siete (1968) se ve, a travs de un mira telescpica, una muchedumbre que huye; en otro plano, las personas aparecen muertas, tendidas en el suelo, vctimas del rifle de un francotirador. No es de extraar que se utilizara una reproduccin de la obra de Genovs El abrazo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa) para ilustrar el cartel de la campaa por la amnista de los presos polticos de 1976, una imagen tan difundida y un smbolo popular de la transicin que aparece en la pelcula Asignatura pendiente (1977) de Jos Luis Garci. Tras un breve periodo de colaboracin con Equipo Crnica, Joan-Antoni Toledo se entreg al realismo: pintaba imgenes de raz fotogrfica y realista para articular un anlisis crtico del funcionamiento ideolgico de la representacin. Al igual que Equipo Crnica, Toledo entenda la sociedad como un proceso y la relacin de la alta con la baja cultura se le antojaba dialctica. En su obra Sin Ttulo (1969-70), el propio Toledo forma parte de la obra, que imita formas picassianas como crtica a la entonces institucionalizada vanguardia. En Paradigma (1983) tom como base una tpica fotografa familiar para construir una reflexin sobre la funcin de la representacin en la cohesin de las estructuras sociales y econmicas, como la familia; mientras que en Pompidou (1991) reflexion sobre la institucionalizacin de la industria cultural y su conversin, por parte del Estado, en un mecanismo de promocin del consumismo. Toledo entenda el arte como un instrumento de poder y al explorar el realismo crtico buscaba un espacio interno dentro del arte que escapase a la dominante estructura del poder: En los contenidos culturales de la alta cultura hay un dinamismo. Y se producen cambios en la baja cultura. Lo ms corriente son los procesos de degradacin de la alta cultura, como consecuencia de la relaciones de las clases sociales, bsicamente. Pero tambin existen mecanismos de cambio interno. (La vanguardia cambia, por mecanismos internos). En estos cambios, hay cosas que se le escapan de las manos al poder. En determinados momentos desbordan su funcin inmediata. Nunca un producto cultural corresponde funcionalmente a su contexto socio-geogrfico exactamente, sino que tiene posibilidades de utilizacin.37 En este texto de 1976, escrito en los primeros tiempos de la transicin, Toledo miraba hacia la realidad social desde una perspectiva dinmica que transgreda la intencin artstica.
37 Sntesis de la conversacin mantenida entre Toms Llorens, Equipo Crnica (Rafael Solbes y Manuel Valds) y Joan-A. Toledo, en Joan-A. Toledo. Galera Temps, Valencia 1976.

33

La serie de Anzo Aislamiento se despreocupa del aspecto social que rodea a la accin y se centra en la alienacin del individuo en la sociedad y en su desaparicin frente a una abrumadora e inhumana tecnologa, como ilustra el fotolito de aluminio Aislamiento 7 (1967). En palabras de Anzo: Lo mo ha tenido siempre una lnea dentro del pop, pero marcadamente crtica y social.38 La eleccin de su tcnica tuvo que ver con la impresin: El fotolito era en realidad la preparacin para la multiplicacin [...].39 Alrededor de 1964, Anzo era un miembro activo de la Estampa Popular, un colectivo de artistas muy comprometido con los problemas de la sociedad que allan el camino a los artistas pop ms crticos que trabajaban en Valencia.40 La edicin de 1976 de la Biennale di Venezia organiz una muestra especial llamada Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale, 1936-1976.41 Comisariada por Toms Llorens y Valeriano Bozal y articulada en torno a unos criterios muy estrictos, la exposicin buscaba trazar una lnea de unin entre el arte ms reciente, en particular las diversas manifestaciones del pop, y las vanguardias histricas de los aos treinta. La muestra recreaba la ideologa y la lucha de clases de la vanguardia, y el movimiento de Espaa hacia una [] sociedad capitalista normal,42 y analizaba cmo en los aos cincuenta la dictadura se haba servido de un modernismo autctono. Su anlisis de la evolucin artstica se enraizaba en determinados contextos histricos ms que en posturas ideolgicas o retricas. La muestra enfrentaba al vanguardismo de los cincuenta con el realismo crtico, representado sobre todo por artistas valencianos: Estampa Popular, Equipo Crnica y Genovs, entre otros, que tenan una posicin crtica dentro del pop, y tambin Eduardo Arroyo, que es el ms comprometido polticamente de los artistas espaoles. Los crticos de arte Jos Mara Moreno Galvn y Vicente Aguilera Cerni coincidan en que todos los plsticos de vanguardia eran inevitablemente antifranquistas; pero nada ms
38 Ganda Casimiro, J.: The Artist Speaks from his Isolation: Anzo and Jos Ganda Casimiro, Alone, en Anzo. Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40. 39 Ibdem, p. 46. 40 Estampa Popular. IVAM, Valencia 1996. 41 En La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale: Ambiente, partecipazione, strutture culturali. La Biennale, Venecia 1976. 42 Ibdem.

lejos de la intencin de la exhibicin que hacer una compilacin de tendencias contrarias al rgimen de Franco. El propsito no era otro que presentar a una vanguardia comprometida con una situacin muy concreta dentro de la cambiante realidad social espaola. La inclusin de la obra del exiliado Josep Renau fortaleci el vnculo con las vanguardias histricas de la II Repblica y tambin fue fundamental la presencia de artistas pop como Gordillo, o conceptualistas ms jvenes como Alberto Corazn,

34

Antoni Muntadas, Francesc Torres y Grup de Treball, que aspiraban a lanzar una crtica poltica alternativa basada en el lenguaje. Toms Llorens ha analizado la polmica que rode a la exposicin hablando de la disociacin de la vanguardia y la poltica: En una poca en la que el rgimen franquista todava fusilaba a sus oponentes ms eminentes, usar el trmino revolucin para inmediatamente despus reducirlo a una revolucin (artstica) peca ms de sofisticada obscenidad que de puerilidad. El camino que va de esta primera conviccin que iguala vanguardia y revolucin, a esta percepcin crtica frente a la vanguardia, que nos pareca el principal rasgo definitorio de la izquierda artstica espaola en la recta final del franquismo, era precisamente lo que nos proponamos plasmar en la Biennale di Venezia.43 En definitiva, Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale, 1936-1976 reflexionaba sobre la vanguardia contempornea de los aos sesenta y setenta desde el punto de vista de las opciones al alcance de una sociedad y cultura en transformacin como la espaola, que no eran diferentes de las opciones que tenan otras sociedades capitalistas. Este anlisis fue visionario: Espaa aceleraba el paso de la autarqua a la sociedad de consumo, y precisamente ese fue el proceso que construy los cimientos de la sociedad en la que ms tarde surgira el pop en todas sus variantes. Los valencianos Manolo Boix, Artur Heras y Rafael Armengol tambin se refugiaron en el pop, aunque su obra siempre tuvo una mayor carga de realismo. Mientras Sant Bru (San Bruno, 1973) de Boix y Azul (1973) de Heras utilizan la ilusin y la realidad en un sentido casi surrealista, que demuestra que el artificio puede fortalecer el medio, Jamn (1972) o La matanza del cerdo (1 serie) (1972) de Armengol se aprovechan de mltiples referencias populares de mbito local para elaborar un irnico trompe-loeil. Igual de realista pero indudablemente ms didctica es Sobre la procesin (Serie Dlar) (1975-76) de Antoni Mir. En esta obra, el lienzo se gira contra la pared y la pintura realista se ejecuta sobre el otro lado, con los bastidores a la vista, para centrar la atencin en el funcionamiento ideolgico del medio. Por su parte, las imgenes realistas de soldados con bayonetas aluden a la ansiedad por la muerte de Franco y el comienzo de la transicin. Otra faccin del pop espaol abord la dimensin subjetiva de la prctica pictrica y sus funciones basndose en las experiencias intersubjetivas y tambin psicolgicas del artista. Menos preocupada por la realidad social
43 Llorens, T.: Autour de la dissociation entre avantgarde et politique en Espagne dans les dernires annes du franquisme, en Ameline, J.-P.: Face lhistoire 19331996. Centre Georges Pompidou - Flammarion, Pars 1996, p. 379.

35

de su poca, esta lnea del pop trat los problemas ms especficos a la pintura y el alejamiento de la objetividad en la pintura abstracta. La obra del artista Daro Villalba, radicado en Madrid, tambin parta del binomio pintura/fotografa que cubra de colores oscuros y una moderada crtica poltica. Las imgenes de Villalba transmitan una cierta molestia existencial y siempre mantuvieron las distancias con el pop estadounidense, a pesar de que al artista le interesaba la obra de Warhol y de que haba trabajado en Estados Unidos y el Reino Unido en los aos sesenta, cuando la mayora de los artistas espaoles optaban por Pars. Su uso de la imagen era subjetivo e idiosincrsico como puede observarse en la serie Superficie interior fusin (1968-93). A Villalba la subjetividad le puso en contacto con el pop art y el arte conceptual: Mi uso de la fotografa, limpia, apenas tocada como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de pulsiones, mistificaciones, contradicciones o armonas del imaginario, hace que de manera visionaria y desde luego no del todo consciente, creara en 1970, una plstica personal que [...] abriera las puertas al dilogo con el pop art, y posteriormente el conceptual.44 El pintor sevillano Luis Gordillo dialog por primera vez con el pop cuando se decidi a incorporar imgenes procedentes de la fotografa en la pintura figurativa, como en las obras Cabeza sonriente, el dptico El hombrevespa (1966) y Bombo unitario (1967). Su aproximacin a la figuracin fue siempre personal y se basaba en su experiencia con el psicoanlisis, posterior a una crisis que sufri en 1969. Con el tiempo, su pintura se fue convirtiendo en un laberinto de imgenes propias de un collage biolgico y abstracto.45 El resultado fue una obra post-pop suspendida entre la abstraccin y la figuracin, como Gruyre D (1983), un trabajo que transmita una gran emocin, y un buen ejemplo de las pinturas de madurez del sevillano que marcaran a una generacin de pintores espaoles ms jvenes. Gordillo explora la dimensin subjetiva de la pintura; en palabras del pintor: Creo que cuanto ms subjetiva es una obra ms especficamente vital se hace [...].46
44 Villalba, D.: Daro Villalba versus Daro Villalba, en Todo muro es una puerta: Daro Villalba. Fundaci Pilar i Joan Mir, Palma de Mallorca 1998, p. 144. 45 Gordillo, L.: Superyo congelado. Actar, Barcelona 2000. 46 Calvo Serrraller, F.: Doce artistas de vanguardia en el Museo del Prado. Mondadori, Madrid 1990, p. 90.

Puede considerarse que, en parte, el pop espaol est suspendido entre la perspectiva crtica del francs y la visin ms templada del estadounidense. A partir de 1952, Estados Unidos desempe un papel cada vez ms importante en la vida cultural espaola. As que, mientras creca su influencia, el pop tuvo que plantearse qu actitud adoptar ante un impla-

36

cable proceso de americanizacin, es decir, una transformacin a nivel administrativo, tecnolgico y cultural. En palabras de Dominique Barjot: La americanizacin tuvo, con todo, su manifestacin ms palmaria en el acceso al consumo de masas, que implic profundas transformaciones en el tejido productivo de la mayor parte de los pases europeos [...]. La americanizacin se ha convertido en un fenmeno global, constituido esencialmente por transferencias de tecnologa, de modelos de organizacin y de prcticas financieras y de gestin, pero tambin, aunque en menor medida, de instituciones econmicas y modos culturales de comportamiento.47 Esta transformacin tena un doble filo. La cultura americana se antojaba liberadora ante el atraso de la Espaa de Franco. Sin embargo, Amrica tambin representaba el neoimperialismo del consumismo y, adems, fue el primer Estado importante en reconocer (1950-51) el rgimen de Franco. As que el pop se desarroll entre dos aguas: la del pop norteamericano y la del realismo crtico. Como en Francia, el recrudecimiento de la Guerrra del Vietnam en 1968 supuso un punto de inflexin, y las crticas a los Estados Unidos se incrementaron significativamente a partir de esta fecha tanto en el pop francs como en el espaol. El contexto de 1968 lo recre con dramatismo La Salle rouge pour le Vit-Nam realizada para el Salon de la Jeune Peinture, pero que slo se expuso en Pars en 1969, en el Muse dArt Moderne. En 1960 ese antiamericanismo era ms que evidente: La idea de que el pop art dio refugio a una larvada crtica social de la sociedad de consumo bajo su displicente fachada siempre estuvo ms extendida en Europa []. Con la aparicin del movimiento internacional de protesta contra la Guerra del Vietnam y la intensificacin del movimiento estudiantil de 1968, el entusiasmo por lo americano comenz a extinguirse [].48 Adems, en los primeros aos de la dcada de los sesenta, pocas barreras se interponan entre los artistas pop internacionales. Los artistas estadounidenses eran bastante conocidos en Europa y los franceses solan trabajar en Estados Unidos. Sin embargo, esto cambi con la hostilidad del clima cultural de los cincuenta. En Alemania el pop fue una verdadera liberacin para las generaciones ms jvenes que, hasta entonces, haban estado sometidas a la austeridad y la amnesia histrica de los oscuros aos de posguerra. Los mayores queran olvidarse de la guerra, sus hijos miraban hacia fuera en busca de modelos alternativos y, sobre todo en los sesenta, se decidieron a enfrentar47 Barjot, D.: El modelo norteamericano en Europa, en Delgado, Lorenzo Elizade, Mara Dolores (eds.): Espaa y Estados Unidos en el siglo XX. CSIC, Madrid 2005, p. 171. 48 Huyssen, A.: Pop Artretrospective, en Documenta X The Book. Cantz-Verlag, Kassel - Ostfildern-Ruit 1997, pp. 399-400.

37

se a la hipocresa de sus padres. En resumen, el pop se convirti en sinnimo del nuevo estilo de vida de una generacin ms joven en rebelin contra sus padres y la cultura de la restauracin de los conservadores y represivos aos cincuenta. Lo americano estaba de moda. Lo ms directo era lo mejor. Los iconos y la msica americana no tenan nada que ver con Alemania []. El pop combin ese look cool y ajeno con una nueva intensidad de percepcin, y cal entre las sensibilidades de la juventud. Adems, desafi a la sociedad europea que antepona su elitista cultura a las dems y que, por otra parte, siempre haba sido antiamericana. El pop, americano hasta la mdula, aceler el declive del nacionalismo cultural en Alemania, y no slo ah.49 El pop es un movimiento flexible, que no ha vacilado a la hora de adaptarse a diversos contextos geogrficos, y la coleccin del IVAM tambin refleja esta actitud tolerante. En Alemania, el pop art represent una postura cultural abierta, de mbito internacional, totalmente distinta a los modelos represivos a los que estaban acostumbrados. Adems, el pop tambin les abri nuevas vas para acercarse a su historia reciente. En 1963, Polke y Richter, ambos emigrantes de la Alemania Oriental, junto con Konrad Lueg, acuaron el trmino de realismo capitalista, que era una variante del pop que no se amedrentaba ante la crtica. Para Richter era una tercera va entre el capitalismo y el socialismo que necesitaba separarse de la cultura de la pintura. Por eso pintaba hasta las fotografas, para que no tener nada que ver con la peinture, que es una barrera para todas las expresiones artsticas compatibles con nuestra poca.50 En Two Girls (Dos chicas, 1967-69) Polke utiliza un estampado de motas para recrear las imgenes comerciales smbolo del atractivo sexual. Polkes Peitsche (El latigo de Polke, 1968) es un ensamblaje que protagoniza el propio Polke: el artista se pone frente a la cmara instantnea y posa con muecas exageradas para, finalmente, crear una masa de retratos y cuerdas atados a una barra. Esta obra que mira con irona al artista y desmonta su mistificacin idealista. En Ohne Titel (Hochstand) (Sin ttulo [Torre de vigilancia], 1984) de Polke recrea la garita de un guardin de un campo de concentracin para evocar la tenebrosa historia moderna de Alemania. Su empleo
49 Ibdem, p. 400. 50 Buchloh, B.: Gerhard Richter: Legacies of Painting, en Siegel, Jeanne (ed.): Art Talk: The Early 80s. Da Capo Press, Nueva York 1988, pp. 106 y 108.

del plstico de burbuja es una estrategia del pop que le permite denunciar la fragilidad de la existencia humana dentro de la historia de totalitarismos de la modernidad del siglo XX.

38

El realismo capitalista de Richter qued plasmado en la fotografa, y en el IVAM lo evidencian varias litografas offset. La capacidad analtica del medio se explora en obras como Auto (1969) y 9 Objekte (9 objetos, 1969), donde despoja a los objetos de su concepto habitual y, a cambio, les proporciona una dimensin conceptual. Seestck (Marina, 1970) y Kanarische Inseln (Islas Canarias, 1970) estn inspirados en fotografas paisajistas. Por su parte, Kanarische Landschaften (Paisajes canarios, 1971) est en la misma lnea pictrica que Kanarische Inseln y ambas contienen referencias concretas a Espaa. Richter utiliza la fotografa y el realismo para cuestionar la representacin en la pintura. En otro registro, la serigrafa Farbtafeln (Paleta de colores, 1971), con sus caractersticos rectngulos de color, representa una crtica de los modelos abstractos de representacin, que sern de vital importancia para la evolucin del artista. Segn Richter: Cuando pint Farbtafeln en 1966, tena ms que ver con el pop art. Eran recuadros coloreados y su efecto era tan hermoso precisamente porque la obra era la anttesis del neocontructivismo [].51 Polke y Richter tambin colaboraron en obras colectivas como Hotel Diana (1967), con referencias a ambos artistas, Ohne Titel (Sin ttulo, 1968), con los paisajes y los eclipses como protagonistas, y Hnde (Manos, 1973), cuya base eran las fotografas de una mano, y que aluda al empleo de la fotografa como acto documental, una preocupacin emergente a principios de los aos setenta.

Los legados del pop

El paso del tiempo nunca ha dejado que el pop art se perdiese entre sus recovecos, al contrario, desde los sesenta hasta nuestros das, el pop no ha hecho sino afianzar su presencia en la historia del arte y, actualmente, es un referente universal para la pintura y otras tantas formas de produccin audiovisual. Un aspecto central de la coleccin de pop art del IVAM es el reconocimiento de la importancia de las obras que se sustentan en la fotografa. Dos clsicos del pop estadounidense son especialmente importantes para el arte ms actual. La obra pictrica de madurez de Alex Katz se bas en la fotografa y en imgenes fcilmente reconocibles pero, a su vez, entabl un dilogo con la naturaleza abstracta de todas las formas de representacin, como puede observarse en la nocturna y monocromtica
51 Ibdem, 109.

39

Wet Evening (Noche hmeda, 1986). John Baldessari recuper la tradicin del fotomontaje y se sirvi de la fotografa como medio fundamental. Baldessari dej entrever el tiempo en secuencias de imgenes que emulaban la narracin cinematogrfica y la fotografa le permiti desmontar la transparencia de la convencin cinematogrfica. La influencia de Baldessari fue decisiva, sobre todo en los setenta, y desde su puesto de profesor en el California Institute of Arts marc a toda una nueva generacin de jvenes artistas. Los fotogramas de pelculas le permitieron emplear la fotografa para cuestionar el lenguaje del cine y, a la vez, encontrar un modo de comunicarse con una audiencia indiferente al elitista universo artstico. Como declar en una entrevista: Estaba haciendo una exploracin exhaustiva de esos fotogramas, no segua un programa sino que ms bien me sumerg en el ocano de cajas inmensas llenas de fotogramas desordenados y seleccion montones de ellas de los temas que me interesaban.52 Asimismo, Baldessari buscaba romper con la tirana del marco y cre obras de formas irreverentes. El precedente del trabajo de Baldessari se remonta a la obra de Cindy Sherman y su primera serie de trabajos que simulaban fotogramas de los cuarenta y cincuenta: Untitled Film Stills ((Fotogramas de pelcula, sin ttulo, 1979). Sherman presenta a la fotografa envuelta en la teatralidad propia del cine, y vuelve a surgir el tema de la fotografa como molde de la identidad: Mis fotogramas trataban sobre la falsedad de los roles y miraban con desdn hacia una dominante audiencia masculina que errneamente iba a interpretar las imgenes como erticas.53 Del mismo modo, Richard Price busca inspiracin en la fotografa y las imgenes en movimiento de los medios de comunicacin, especialmente las procedentes de la publicidad. Tras trabajar con el collage, Price se dedic a fotografiar imgenes ya existentes para jugar con su significado: Price nos arrebataba el impacto ms inmediato de esas imgenes y nos las presentaba como mera informacin. A diferencia de otros artistas de su generacin, esta manipulacin de las imgenes estuvo desprovista de toda ideologa. Nan Goldin invirti las convenciones de la fotografa de moda y seleccion a personajes reales de la esfera underground, a quienes present, sin pretenderlo, de manera documental. En su poderosa simplicidad y nulo gla52 Siegel, J.: John Baldessari: Recalling Ideas, en Siegel, J.: op. cit., p. 41. 53 Siegel, J.: Cindy Sherman, en Siegel, J.: op. cit., p. 272.

mour, la visin fotogrfica de Goldin recuerda a la naturaleza experimental de las pelculas de Warhol, en concreto Chelsea Girls (Chicas de

40

Chelsea, 1966), que tena una alta dosis de improvisacin. En otro registro menos solemne, las inexpresivas imgenes fotogrficas y videogrficas de los artistas suizos Fischli y Weiss nos brindaron una lectura irnica de la extrema seriedad de su cultura nativa. El legado pop y el impacto de la representacin fotogrfica tambin calaron en la pintura. Pintores como el americano Peter Halley hicieron no tanto pintura abstracta como simulaciones de pintura abstracta, que se situaban en un espacio ambiguo entre la abstraccin y la decoracin, poniendo de manifiesto la dimensin decorativa inherente a toda abstraccin. El californiano Allan McCollum tambin trabaj en la lnea de la pintura abstracta como simulacin en la serie Surrogate Paintings (Pinturas subrogadas), una serie de cuadros que prcticamente slo varan en tamao y color, y que demuestran con elegancia que la pintura es una convencin construida sobre cimientos sociales. Tras trabajar con objetos encontrados, en los ochenta, el artista britnico Tony Cragg hizo reproducciones algunas de gran realismo de objetos utilizando unos moldes que le sirvieron como herramienta de transformacin. El pintor neoyorquino Richard Bosman estudi junto a Philip Guston y Alex Katz. Sus obras figurativas recrean escenas de cmics y escenarios de cine negro y nos sugieren la presencia de una narracin, en la que nuestra integracin es solo parcial. Todas estas imgenes no eran ms que un lienzo para Bosman, lo que le distancia de otros artistas ms volcados en la fotografa. La obra de Bosman nos remite ms al trabajo de Alex Katz que a la figuracin narrativa. El valenciano Manuel Sez se aproxima al objeto desde la sofisticacin: Sez aplica el pigmento de tal forma que ni siquiera una minuciosa observacin de la obra delatar la intervencin de su mano. Con frecuencia, el valenciano toma fotografas de objetos corrientes y las plasma en papel, hace un dibujo tras otro, hasta simplificar la imagen original, que suele cubrir de un solo color. La obra Rplica racional (1999-2000) consta de cuatro acuarelas monocromticas de distintos colores. Al utilizar esta tcnica, Sez nos recuerda a su admirado Alex Katz y al pintor figurativo Leon Golub, ms comprometido que Katz con el activismo social. La fotografa constituye el primer eslabn de la cadena de la creacin, el que permite al artista marcar las distancias con la imagen, para que la pintura la transforme a su antojo. Sez ha dicho a propsito del arte en el siglo XX: Estoy totalmente convencido de que la fotogra-

41

fa forma ese slido y hermoso pedestal sobre el que se sustenta la mayor parte del arte de este siglo.54 Saz es uno de los artistas ms jvenes de la coleccin de pop art del IVAM y quizs por eso su afirmacin sea la que mejor resuma el arraigo conceptual de la antologa: la duradera importancia, presente en mltiples aspectos, que han tenido los mtodos esencialmente fotogrficos de reproduccin mecnica en la produccin de una prctica de vanguardia y en sus posteriores ramificaciones en el arte contemporneo. El pop art, en su sentido ms amplio, leg a las vanguardias una narrativa que an hoy sigue siendo vital para las aspiraciones de los movimientos artsticos emergentes.

54 Manuel Sez. IVAM - Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia 2000, p. 323.

Santiago Olmo
1 Rosenblum, Robert: Cubism as Pop Art, en Modern Art and Popular Culture. Readings in High & Low. The Museum of Modern Art, Nueva York 1990. Publicado con ocasin de la exposicin High & Low celebrada en ese museo.

Una fiesta
melanclica
El pop, a diferencia de otros movimientos artsticos internacionales, se ha sustentado en sus orgenes en las condiciones especficas de los contextos sociales donde surge inicialmente (Reino Unido y Estados Unidos), por lo que de una manera estricta la historiografa tiende a centrarse nicamente en estos dos pases al abordar el fenmeno, considerando el Nouveau Ralisme, que surge en esos mismos aos en Francia, como un movimiento paralelo. Sin embargo, a pesar de esa ptica restrictiva, el pop, ms que un estilo o unos argumentos concretos, plantea una apertura visual hacia la cultura popular de masas y la iconografa de los medios de comunicacin a travs de estrategias de apropiacin, descontextualizacin, anlisis de sus significados y sus valores simblicos, y, sobre todo, una inmersin en la fractura entre el orden de los deseos y sus sentidos sociales e incluso polticos, que puede ser aplicado en cualquier contexto y con una gran variedad de objetivos. Si entendemos el movimiento pop de esta manera amplia, resultan muy significativas las aportaciones tericas de Robert Rosenblum1 al considerar un precedente histrico del pop al cubismo, por el uso sistemtico y siempre significativo por parte de los pintores cubistas en sus cuadros de recortes de prensa, anuncios y elementos grficos provenientes de la publicidad, que sumergan al espectador contemporneo en claves cotidianas reconocibles y en muchos casos estableciendo un marco de humor. En ese momento sita Rosenblum uno de los puntos lgidos de la colisin esttica entre la alta cultura y la cultura popular, subrayando, por lo dems, la facilidad con la que tanto Picasso como Juan Gris acometieron proyectos de ilustracin o incluso (el segundo) el dibujo de tiras cmicas, mientras sentan una especial predileccin cargada de humor por las imgenes que denotaban el gusto

44

ms kitsch del momento, tomndolas como punto de partida para sus cuadros y seleccionndolas como postales que enviaban a D. H. Kahnweiler, su agente y galerista. Aos ms tarde el britnico Independent Group, activo desde 1952, se vuelca hacia el estudio y la reconsideracin de la cultura popular as como hacia el impacto de los medios de comunicacin en el cuerpo social. En una exposicin titulada Parallel of Life and Art celebrada en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1953 y organizada por algunos miembros del grupo, se exhibieron fotografas de la vida cotidiana y otras extradas de los medios de comunicacin, junto a imgenes artsticas sin que se establecieran jerarquas u rdenes, para que ambos registros se confundieran entre s. En palabras de Lynne Cohen: [Lawrence] Alloway [uno de los impulsores del Independent Group] acu el termino pop en un principio para referirse al inters generalizado que despertaba la cultura popular como lo expresaban los miembros del Independent Group en sus discusiones, en sus lecturas y en sus otras actividades.2 En general se ha subrayado la importancia de este grupo en la consolidacin tanto de una nueva mirada hacia la vida cotidiana, los medios de comunicacin y la publicidad como de la conciencia de que el futuro de nuestra sociedad contempornea pasaba por el anlisis de estos estratos.3 El posterior triunfo del pop art norteamericano a principios de los aos sesenta eclipsa las aportaciones del Independent Group, por su mayor capacidad sistemtica y visual en la medida en que se apoya en un sistema publicitario y consumista ms desarrollado. Algunos artistas relevantes del pop britnico como Richard Hamilton se establecen en los Estados Unidos, as como el propio Lawrence Alloway, mientras que, por lo general, el resto de artistas britnicos involucrados inicialmente en el pop se circunscriben a una pintura o una escultura que no desarrolla plenamente los presupuestos apuntados por ellos mismos en los aos cincuenta. Sin embargo, el pop norteamericano surge de un modo espontneo, sin grupo ni manifiestos, sin programa, como un conjunto de individualidades que se conectan de manera casual a travs de las primeras exposiciones que dan cuenta del fenmeno. En sus aproximaciones a la cultura popular del consumo, sus figuras, sus personajes y sus productos, no hay anlisis, nicamente hay una apropiacin sistemtica y una conversin en iconos a travs de una operacin visual alqumica que consiste en trasladarlos
2 Cohen, Lynne: The Independent Group: British and American Pop Art, en Readings in High & Low, p. 204. 3 En 1990, el ICA de Londres organiz una exposicin retrospectiva sobre el Independent Group, que fue presentada posteriormente en el IVAM y viaj a Los ngeles, Berkeley y Hannover (New Hampshire), editndose una publicacin muy completa sobre las actividades del grupo.

45

desde el contexto banal de la cotidianeidad al territorio del cuadro, la exposicin, el museo, que en definitiva los conduce hasta la alta cultura. Pero estos juegos de manos conllevaron algo ms importante que es la disolucin progresiva entre lo popular y lo culto, entre lo elitista y la chabacanera, estableciendo as un espacio intermedio de negociacin visual que pasa por una mirada por lo antropolgico. Si bien esta operacin no se dio exactamente como una reflexin terica, s consisti ms precisamente en una apertura que con el tiempo se fue haciendo crtica, aunque dotada de cierta complacencia. Al analizar individualmente a los artistas pop norteamericanos es posible constatar como entre ellos se establecen radicales diferencias de aproximacin al fenmeno del consumo as como de resolucin, sentido y significado de las imgenes. Por ello, al no establecerse desde el principio manifiesto alguno ni tampoco un grupo compacto o conectado de artistas con intereses comunes, la dispersin y la variedad estaba servida. Mientras que en Jasper Johns aflora una cierta nostalgia de los letreros y banderas, comunes en la Amrica de los aos treinta, cuando incipientemente comenzaba a desarrollarse la sociedad de consumo dentro de unas tradiciones vernculas ms artesanales, en Rauschenberg domina una tensin del soporte serigrfico junto a la apropiacin de objetos mediante una yuxtaposicin segn unas normas de collage, en Lichtenstein las referencias icnicas se centran en las vietas de cmic y en las texturas de impresin, o en Warhol se impone una apropiacin de los elementos comerciales ms triviales para plantear una redefinicin glamourosa al tiempo que establece desde The Factory un espacio de experimentacin meditica que asume el cine y la msica del pop-rock.4 No hay, pues, unas pautas demasiado estrictas que permitan unificar estilsticamente o conceptualmente ni siquiera a los que son considerados la primera generacin pop norteamericana. Esta diversidad permite que el pop se convierta en un conjunto de aproximaciones y estrategias visuales de gran versatilidad, propiciando su adopcin por parte de artistas provenientes de otras tradiciones y trabajando en contextos muy distintos. A partir de los aos sesenta el modelo de la sociedad consumista se
4 Estrella de Diego en su libro Tristsimo Warhol, cdillacs, piscinas y otros sndromes modernos (Siruela, Madrid 1999) hace una relectura personal muy sugerente del pop norteamericano, insertndolo en el contexto cultural y social de la poca.

expande por el mundo y la versatilidad del pop se adapta a cualquier contexto como una cida herramienta de anlisis que no necesariamente se conecta con la ideologa del consumo ni con sus iconografas, aunque, eso

46

s, entronca con lo que configura un cierto ideario simblico de cultura popular. As ocurre en Amrica Latina, donde las estrategias pop entran a analizar situaciones polticas a travs del reflejo que stas tienen en los medios de comunicacin o desde la perspectiva dibujstica, a menudo de lnea clara y colores planos, del cmic. Los elementos icnicos del consumo norteamericano adquieren en ciertos casos un sentido que tiene ms que ver con el smbolo de la colonizacin y la opresin poltica yankee que con el estrictamente consumista. En cualquier caso, hay que precisar que esos elementos de consumo no estn indicando en los Estados Unidos un contexto de consumo ni opulento ni lujoso, sino que subrayan su pertenencia al nivel ms popular. En un plano meramente econmico, se trata de productos accesibles a todos los bolsillos, baratos y que no indican distincin alguna, ms bien mimetismo con la generalidad corriente y tienden a caracterizar un comportamiento medio que, an interpretado como interclasista, se nivela en lo banal y en lo popular como un ascenso social que mejora las condiciones de vida. Los productos de consumo, especialmente los electrodomsticos y los automviles, pero tambin los alimentos preparados, son catapultados, a travs de la publicidad, a la mirada del consumidor potencial como elementos que transforman la vida cotidiana en algo ms digno y sosegado que antes. Si dentro de los Estados Unidos el sentido de consumo es bueno, fuera, en el exterior, su interpretacin pasa por la idea de colonizacin comercial-cultural. Fuera del contexto de los Estados Unidos ese marco adopta otros significados, incluso cuando se inserta en las sociedades europeas desarrolladas, con los mismos objetivos. El uso, por ejemplo, de una botella de Coca-Cola varia su significado segn el contexto en el que se produzca. Por lo general, en Amrica Latina el uso de logos, anuncios o productos norteamericanos en obras de carcter pop tiende a ser sobre todo ideolgico, y no se refiere sino de manera derivada a un consumo que asume un carcter mimtico, a travs del cual se pretende ser aquello que realmente no se es. En la interpretacin de contenido psicolgico de Warhol que establece Estrella de Diego,5 los productos de consumo de la generalidad norteamericana estn indicando en su obra el deseo de integracin del artista en esa sociedad (ser aceptado, estar integrado, ser uno ms, cumplir con las
5 De Diego, Estrella: op. cit.

47

expectativas) de la que se senta excluido por ser hijo de emigrantes checos y pobres. Casi todo est determinado por las condiciones de un contexto concreto. Si consideramos, por ejemplo, las obras de Warhol Coca-Cola y Large Coca-Cola, fechadas respectivamente en 1960 y 1962, el objeto-botella asume un carcter sgnico, el blanco y negro y la factura pictrica marcan una cierta distancia, mientras que el logotipo en cursiva de la marca aparece en ambas obras incompleto, o bien parcialmente borrado por brochazos negros de pintura, o bien queda en su parte final excluido del campo del cuadro por la parte izquierda. El tratamiento en ambas obras es muy pictrico y se queda lejos de la estandarizacin serigrfica de unos aos ms tarde. El sentido de ambas botellas parece remitir ms a la imagen fragmentaria de los anuncios publicitarios, que se degradan en vallas y paredes a lo largo de los Estados Unidos, que al consumo en s mismo. Otro muy distinto ser el de las obras en las que la misma botella sea reproducida a travs de la serigrafa y el color. En la dcada de los aos noventa, el pintor cubano Pedro lvarez realiza una serie de cuadros en los que, en la exhuberancia de un paisaje de vegetacin tropical punteada de cocoteros, se entremezclan, bajo la impvida presencia de edificios emblemticos de La Habana, como el Capitolio (construido a imagen y semejanza del de Washington D.C.), tipos populares cubanos extrados de las pinturas satricas y costumbristas de Landaluce (pintor activo en La Habana a finales del siglo XIX y creador de la pintura costumbrista en la Isla) y personajes de los anuncios de CocaCola de los aos cincuenta: el distribuidor sonriente, la nia rubia y feliz, y al fondo, naturalmente, el camin de reparto con su logo, bien visible, de letras cursivas y rojas. La intencin de Pedro lvarez es la de situar en un mismo plano la influencia de la cultura espaola encarnada en la pintura de Landaluce como documento de una situacin colonial y el peso de la cultura norteamericana identificada con un consumo popular y un modelo de vida que en su propio contexto cubano era anatemizado como capitalista y neocolonial. Sin embargo, la ambigedad es manifiesta, y en estos cuadros que desprenden una atmsfera de tristeza es insoslayable la nostalgia por un mundo tropical perdido, en el que la herencia espaola y la norteamericana construyen una Cuba imposible aunque real, mientras destaca una

48

mirada crtica tanto sobre el pasado como sobre el presente. A pesar de la distancia epocal y generacional, Pedro lvarez recoge el legado del pop para establecer sus propias lecturas, distanciadas del consumo y ligadas tanto a la reflexin histrica como a la crtica de lo ideolgico. Curiosamente el pop, en los aos sesenta, ha tenido una prctica y una influencia considerable en la Cuba revolucionaria. El lenguaje pop, situado entre el diseo, el cmic y la publicidad-propaganda, influye en el estilo dominante del cartelismo, especialmente el del cine, introduciendo un aura ldica y desenfadada que auguraba un futuro de utopa realizada y vivible y, sobre todo, gozosa. En los aos sesenta el pintor Ral Martnez traslada a sus lienzos los conos de la Revolucin Cubana, en la que no haba espacio para el consumismo capitalista. Como contrapartida era posible generar una iconografa festiva para una revolucin socialista en el Caribe y a ritmo de rumba. Ms que elaborar un trabajo propiamente crtico o de anlisis social, Ral Martnez propone una operacin de adaptacin y divulgacin, creando una atmsfera relajada y cercana a las nuevas juventudes comprometidas y socialistas, para los bustos de los prceres de la revolucin. En la obra Sin ttulo, fechada en 1970, los bustos de Bolvar y de Jos Mart aparecen como antecedentes venerables de la emancipacin junto a Lenin y Marx, y Camilo Cienfuegos, el Ch y, naturalmente, Fidel, que ocupa el primer plano como busto y como torso.6 En otra obra de finales de los aos sesenta, expuesta en la coleccin permanente del Museo de Arte Cubano de La Habana, establece la seriacin, con leves diferencias, de un rostro de Fidel hablando frente a un micrfono que remite a una temporalidad secuencial cinematogrfica, con el tratamiento propio de un story-board, pero tambin de una pgina de cmic. Las analogas entre sus pinturas y ciertas composiciones grficas de las cartulas de discos de msica pop de esos aos ponen de relieve cmo el pop, insertado en un contexto como el cubano, propone para las actitudes heroicas y revolucionarias un estatuto paralelo al de las estrellas de la msica pop-rock. Sin duda no habra sido posible establecer esta apreciacin en esos aos ni dentro ni fuera de Cuba. En ocasiones slo a posteriori es posible comprender mejor el Zeitgeist de los tiempos. Pensemos, si no, en el destino que ha tenido la efigie de el Ch, a partir de la fotografa que realiz Korda, y que actualmente se despliega serigrafiada en pauelos multicolores o camisetas, en relieves plsticos o
6 Se trata de una obra reproducida en la p. 150 del cat. de exposicin Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo. Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 1996.

49

metlicos adosados a llaveros o imanes de nevera, por no hablar de los ceniceros, que invaden los mercadillos ambulantes fuera y dentro de Cuba, y aparecen recurrentemente utilizados en las marchas antiglobalizacin en todo el mundo desarrollado. Es ste un destino semejante al que ha sufrido durante dcadas, y sobre otros soportes ms populares, ms baratos y menos refinados, la efigie de Lenin en la quincalla de souvenirs tanto soviticos como postsoviticos. El retrato oficial de Mao tambin tuvo su dosis de apropiacin a cargo de Andy Warhol para constituir una serie pictrica fechada entre 1972 y 1974, precisamente cuando simbolizaba el eje antagnico de unos Estados Unidos de Amrica an involucrados en Vietnam, pero a punto de abandonar el campo de batalla. Pero Mao tambin fue estampado en papel pintado por el artista y dispuesto como fondo para diversas piezas, como, por ejemplo, en una muestra celebrada en el Muse Gallira de Pars en 1974. Como postpop pueden ser definidas las pinturas realizadas en 1995 por otro artista cubano, Jos ngel Toirac: renen, en el mismo espacio del cuadro, imgenes de Fidel, extradas de fotografas oficiales de la vida cotidiana, con aquellos mensajes publicitarios que puedan glosar de manera ambigua y calificativa al lder de la Revolucin Cubana: Fidel fotografiando con una cmara en sus manos junto al nombre de marca de Canon en su tipografa habitual; Fidel fumando un habano junto al lema [...] la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera. Puros habanos. nicos desde 1492; Fidel sentado en una mecedora mientras apura un habano junto la tipografa cursiva que anuncia La maison. Casa cubana de modas. Esta serie de pinturas no es ni una glosa hagiogrfica del comandante ni una crtica poltica, a pesar de que contiene una gran carga irnica, siempre discreta y velada, como corresponde a regmenes en los que se rinde un culto excesivo a la personalidad. Se trata ms bien de un anlisis de lenguaje en clave simblica, que no habra sido posible sin la ruptura irnica que ha aportado el pop. En la obra de Toirac, sin embargo, se establece un interesante cruce entre un lenguaje de races pop (en cuanto que su mundo referencial se circunscribe a la cultura popular de su contexto) y un cido anlisis lingstico que se debe al legado conceptual. Hay que tener en cuenta que todas las representaciones de Fidel en la plstica cubana estn sometidas a un riguroso control oficial que filtra

50

cualquier desviacin en la imagen cannica del comandante. Las imgenes deben ser no slo las oficiales, adems no est bien visto que salgan de Cuba, y eso es casi como adscribir a las representaciones artsticas un poder semejante al que la Iglesia asignaba a las imgenes sagradas o a las reliquias: por eso estas obras de Toirac nunca fueron mostradas fuera de Cuba como pinturas, sino como cajas de luz producidas fuera de Cuba, cuando fueron expuestas en la muestra Cuba. Siglo XX en varias ciudades espaolas.7 La versatilidad del pop es tambin responsable de que sus estrategias de anlisis visual hayan ido poco a poco calando en las sociedades socialistas europeas, especialmente a partir de los aos ochenta, y, en los noventa, en China, bajo la cobertura de etiquetas como las de neopop o postpop. Al hilo de lo que ha ido ocurriendo en las ltimas dcadas, en las que las estrategias pop se han ido camaleonizando con nuevos anlisis y soluciones incluso estilsticas, la mirada sobre el pop debera ser cada vez ms abierta y menos restrictiva con respecto a lo que se considera pop y lo que no, tambin cmo y por qu an se considera vlido, reafirma un canon. Sin duda, no se trata de confundir todo aquello que tenga tintes antropolgicos, iconos del consumo, narrativas polticas o anlisis social con el pop. Pero el pop tiende a diluirse en cada uno de los contextos o territorios conquistados. En Espaa la herida de la Guerra Civil haba aislado al pas de su entorno europeo y, aunque a principios de los aos sesenta la recuperacin econmica y el turismo ofrecan un marco de cambio, no se daban las condiciones para el surgimiento de una sociedad de consumo moderna. Sin embargo, la experiencia de la propaganda durante la Guerra Civil haba mostrado la importancia de los iconos en la confrontacin ideolgica entre fascismo, democracia y socialismo. Todo ello se haba traducido en la creacin de aparatos de propaganda (sostenidos no slo por el Gobierno de la Repblica, tambin desde la iniciativa de sindicatos y partidos polticos, y naturalmente por el Gobierno que el ejrcito sublevado estableci primero en Salamanca y luego en Burgos). Se puso un especial nfasis en la importancia creciente de los medios de comunicacin y de difusin a nivel mundial como un modo de canalizar ayudas y alianzas en la guerra en curso y se produjo, especialmente en el campo
7 La exposicin Cuba siglo XX fue presentada en Las Palmas, Palma de Mallorca y Barcelona.

51

republicano una dilatada creacin de cartelismo en la que participaron muchos artistas ligados a las vanguardias. Entre otros muchos destaca Josep Renau, que fue adems Director General de Bellas Artes. Renau, que se haba dedicado a la ilustracin y al cartelismo en los aos veinte, tom contacto con el fotomontaje a travs de la revista AIZ, donde se publicaban los trabajos de John Heartfield contra el nazismo. Sus trabajos durante la Guerra Civil se volcaron sobre el cartel, pero tambin en publicaciones de carcter terico como Funcin social del cartel publicitario. Tras la Guerra Civil, se exilia primero en Francia y ms tarde se establece en Mxico. All se interesa por el impacto de los medios de comunicacin norteamericanos en la sociedad mejicana, a travs especialmente de la publicacin en edicin en espaol de la revista Life. En sus fotomontajes aborda, desde una posicin muy crtica, los iconos y los mitos de la sociedad capitalista de los Estados Unidos, y de un modo inconsciente asume como propio el lenguaje que ms tarde ser patrimonio del pop. Renau es, de alguna manera, un antecedente en clave poltica del pop, y eso es algo que aparece muy claramente en algunas obras fechadas en los aos cincuenta, como Photogenic Melancholy (1955) y American Celebrities (1956-65). A finales de los aos cincuenta se establece en Berln, en la Repblica Democrtica Alemana, y ser all donde su serie de fotomontajes titulada Fata Morgana USA. American Way of Life se publicar por primera vez en 1967.8 Renau no tendr, sin embargo, sino una influencia derivada y tarda en los artistas pop espaoles, que surgen de la atmsfera, densa en intenciones polticas, de Estampa Popular.9 Equipo Crnica realizar diversos homenajes a Renau con dedicatoria expresa como en El panfleto (A Josep Renau, cartelista) de 1973, en el que aparece una escenificacin carnavalesca al estilo de George Grosz, o de manera ms explcita en otra obra de 1975 titulada Renau fotomontador, en la que aparece escrita a lpiz la frase Taula
8 La primera edicin de Fata Morgana se realiza en 1967 en Eulenspiegel Verlag. Anteriormente Renau haba publicado en la revista Eulenspiegel de Berln algunos fotomontajes sueltos. 9 Entre los numerosos crticos que se han ocupado de esta etapa de formacin destacan Valeriano Bozal y Toms Llorens, que particip activamente en las discusiones que antecedieron al surgimiento de Equipo Crnica. Ver Toms, Facundo: El Equipo Crnica cuarenta aos despus, en Equipo Crnica en la coleccin del IVAM. IVAM, Valencia 2005.

de treball del mestre fotomuntador Josep Renau, Valencia lany 1937 sobre la pintura que representa precisamente su mesa de trabajo. El Equipo Crnica de alguna manera utiliza las tcnicas del collage y del fotomontaje, trasladndolas al plano de la pintura, para establecer unas interpretaciones crticas sobre las imgenes y los iconos que configuran la cultura visual de la Espaa de su tiempo, pero tambin proyectan su mirada crtica hacia el pasado y la historia, a travs de lo que intentan encon-

52

trar caminos de reinterpretacin de la actualidad. Esa confluencia de presente y de pasado sin duda les distancia de las diversas formulaciones internacionales, atentas nicamente a los valores visuales del presente. En cierta manera sa es tambin la caracterstica del Equipo Realidad, que bucea en las fotos de archivo de la Guerra Civil para subrayar la centralidad de lo poltico en el mbito de la memoria.10 No slo el franquismo, sino el problema que supone asumir la memoria como una cuestin histrica pendiente, planea sobre la Espaa de los aos sesenta y setenta. El exilio pesa tambin como una tradicin, y no es casual que una figura emblemtica como Blanco White d el punto de partida para una obra fechada en 1978 de Eduardo Arroyo (l mismo exiliado en Pars a partir de la clausura por la polica de su exposicin en la Galera Biosca de Madrid en 196311) titulada Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres. Si por una parte el recurso de la historia implica desbloquear la reflexin frente a la actividad de la censura, por otra supone retomar una discusin sobre las diversas ideas de Espaa que aparece durante dcadas como una herida abierta. De poco servira abordar crticamente el presente supuestamente festivo del turismo, sin indagar en los fantasmas de la historia, empezando por la ms reciente, encarnada en el exilio y la Guerra Civil, para a continuacin reconsiderar el barroco como un momento de esplendor pero tambin de crisis profunda. Picasso tambin se haba enfrentado a la historia a su manera, al abordar Las Meninas como una extensa serie. En la historia de la pintura espaola no faltan ejemplos, desde Goya, que se remite a Velzquez para realizar el retrato colectivo de La familia de Carlos IV, a Antonio Saura, cuando se enfrenta al perro semihundido de Goya, a los cristos o al retrato barroco, deformndolos desde el gesto informalista. La historia y naturalmente la memoria aparecen en la cultura espaola del siglo sobre el presente. Sin embargo, ese recurso a la historia, a la pintura del pasado o al cine de culto, presente tanto en Equipo Crnica como en Equipo Realidad o Eduardo Arroyo, no se circunscribe nicamente al mbito cultural espaol y supone la permanente interrelacin entre la cultura popular y la alta cultura. Esto es algo que aparentemente no cuadra con las premisas iniciales
XX

como una asigna10 Equipo Realidad, formado por Jordi Ballester y Joan Cardells, titula Hazaas blicas o Cuadros de historia a una serie de cuadros basados en la memoria grfica de la Guerra Civil, cuya referencia son las reproducciones que aparecieron en una enciclopedia popular publicada en Argentina. Ver Ganda Casimiro, Jos: Hoy tengo una duda: quizs no eran ellos quienes pintaban, sino que lo hacan sus imgenes, en cat. de exposicin Equipo Realidad. IVAM, Valencia 1993. 11 Ver texto de Bozal, Valeriano: El arte pop en Espaa, en cat. de exposicin Arte pop. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid 1992, p. 241.

tura siempre pendiente de la que se aprende y con la que se reflexiona

53

del pop, pero en los aos ochenta incluso el propio Warhol llevar a sus obras las imgenes de obras de Munch, De Chirico o la ltima Cena de Leonardo que constituir uno de sus ltimos grandes ciclos. Manolo Valds, tras la muerte de Solbes y la consiguiente disolucin de Equipo Crnica, se dedicar en solitario a una exploracin de las posibilidades plsticas que ofrece la relectura de la historia del arte y de la cultura universales desde el abanico tcnico que ofrece la tradicin moderna. La historia en el pop en Espaa se sita tambin en el presente. Una actualidad universal de deshumanizacin y de desasosiego. Es una historia en clave de anticipacin, en la que influyen, aunque sea de manera derivada, narrativas tanto subjetivas (Kafka) como provenientes de la ciencia-ficcin literaria o cinematogrfica. Un ejemplo de esta modalidad es la serie de obras titulada Aislamiento de Anzo (Jos Iranzo Almonacid) en la que un individuo se enfrenta en soledad a la mquina, al archivo, en definitiva a la deshumanizacin. Anzo, que posee una excelente formacin tcnica a partir de sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, y que trabaj activamente en publicidad, experiment con materiales y procedimientos de las artes grficas, convirtindose en uno de los pivotes del desarrollo del pop en Valencia.12 Por otro lado y con otros planteamientos, Daro Villalba utilizar la fotografa como la herramienta base de su obra, expresando una visin trgica de la existencia y de la condicin humana. En ambos casos son evidentes las filiaciones pop, y sin embargo no encontramos los tpicos publicitarios o consumistas, pero tampoco narrativas propiamente polticas, aunque su sentido ltimo sea esencialmente poltico. Un caso en el que la reivindicacin poltica es el eje esencial de la obra, es la pintura de Juan Genovs, en la que recurrentemente aparecen vistas areas de manifestaciones en las que la masa huye o se desplaza, disgregndose en individuos y con la visualidad de la fotografa. Luis Gordillo es el artista que ms se distancia de lo poltico. Su obra se circunscribe a una investigacin plstica alejada incluso de los trminos literales de la apropiacin de esquemas publicitarios o mediticos. Sus intereses son otros, ms conectados con el valor de los elementos visuales y
12 Ver el texto de Julin Gllego publicado en cat. de exposicin de Anzo en las Salas de Exposiciones de la Direccin general de Bellas Artes, Madrid 1974.

con el sentido simblico que crean las atmsferas cromticas. As mismo se vuelca hacia el dibujo, hacia los elementos de cmic, narrativos o no,

54

que introducen al espectador en el mbito del delirio psicodlico y en una fantasa de modernidad. En definitiva, el suyo es un proyecto que se liga al pop para hacer una pintura diferente. La conexin que puede establecerse entre sus pinturas y la incipiente sociedad de consumo a la espaola, tiene que ver con una sutil percepcin de los cambios que se operan en la mirada colectiva, pero sobre todo incide en los valores plsticos del color, de las formas en movimiento, en los trminos en los que se da la composicin y en una alusin de temas como automviles, retratos, dibujos como los del cmic, una seriacin muy controlada, pues muchas veces nos encontramos con variaciones dibujsticas en las que el dibujo inicial va mutando de vieta a vieta: se trata de una aproximacin psicolgica, pero muy efectiva. Tanto es as que su trabajo crear escuela, no como pintura propiamente pop, sino como una estrategia de explosin y de liberacin, gestual, formal y cromtica, como una forma de renovacin pictrica mediante el pop, para llegar a otros puntos ms ricos y densos. El color de Gordillo remitir a los carteles o las publicidades, a los materiales impresos, pero no de un modo mimtico o literal, siempre ser de manera derivada y apenas habr citas explcitas:13 sus investigaciones anclan en una aproximacin plstica y grfica desde la reproduccin de sus propios collages, fotomontajes e incluso obras pictricas reproducidas, alteradas e intervenidas. En el fondo hay muchas historias posibles del pop en Espaa, pero ninguna ser cannica. Las propuestas podrn ser precursoras o tardas, pero de largo alcance. La va que pasa por lo histrico y lo poltico es sin duda una de las principales claves de comprensin, pero no es la nica.14 El inters por la historia y la memoria en el arte de los sesenta y setenta es no slo una exigencia debida a las condiciones polticas, surge tambin de la necesidad de reivindicar una continuidad en la tradicin que se interrumpe con la Guerra Civil y el exilio, y sobre todo pugna por establecer otras lecturas e interpretaciones que cuestionen e invaliden la concepcin de la historia oficial auspiciada desde el rgimen franquista. Estas inquietudes conectan directamente con los trminos de la polmica, que slo unos aos antes se haba dado entre Amrico Castro y Snchez Albornoz, para establecer el carcter histrico de lo espaol, un campo reflexivo abierto a su manera tambin por Ortega y Gasset.15
13 Podran catalogarse como excepciones en este sentido los collages que dieron lugar a series como las de Peter Sellers, que utilizan como bases fotografas de revistas del conocido actor norteamericano, o las series en la que aparecen piscinas, aunque en este caso su tratamiento a vista de pjaro las convierte en una forma arrionada muy personal y ligada a sus variantes de color verde azulado. 14 Para una aproximacin ms precisa al pop espaol, resultan clarificadores el texto de Valeriano Bozal El arte pop en Espaa, incluido en el cat. de exposicin Arte Pop, MNCA Reina Sofa, Madrid 1992, y los textos de William Jeffett, Marko Daniel y Santiago Olmo, incluidos en cat. de exposicin Spain is Different. 15 La pregunta sobre Espaa y qu idea se tiene de ella, como pas, cultura o forma de aparecer, ha sido una constante en el pensamiento y la literatura espaolas del siglo XX, desde la Generacin del 98 a Jos Goytisolo, y ms recientemente lvarez Junco o Jos Mara Ridao. Una posible genealoga de estas discusiones sobre la historia arranca de La Espaa invertebrada de Jos Ortega y Gasset, publicada en 1921, y prosigue con La realidad histrica de Espaa (1948) de Amrico Castro, discutida por Snchez Albornoz en Espaa, un enigma histrico (1956).

55

El relato o los relatos de esta historia, no pueden ser lineales, y para comprenderlos en profundidad es necesario que no se centren nicamente en el arte, tambin en la poltica y en lo social, en los iconos mediticos del cine, la cancin, el toreo, el turismo y la publicidad o el cmic, que crecieron al calor de la dictadura franquista tras la Guerra Civil, pero tambin antes. Estos y otros conos configuraron un universo de pacotilla, donde el regusto kitsch despert un humor cido que se convirti en una herramienta de crtica social capaz de sortear las cortapisas de la censura del rgimen. Las estrategias del pop ofrecieron un marco (no slo visual, tambin intelectual) que a partir de las contradicciones inscritas en esta enciclopedia iconogrfica, suponan un punto de partida para la reflexin poltica y social del presente. Este punto de partida facilit que el pop perviviera en formulaciones post o neo , en las que era esencial la aportacin de un legado de tradicin conceptual, como una herramienta solvente para abordar el subconsciente colectivo de todos los mitos hispnicos (que incluan naturalmente tambin aquellos mitos nacionalistas perifricos). Quizs por eso el pop se mantiene en Espaa como un recurso post y neo hasta hoy mismo. La lista podra ser interminable desde Manuel Sez a Juan Ugalde alimentando una herramienta de anlisis ms que un estilo. Desde una ptica ortodoxa de la historia del arte, el pop en Espaa funciona como una excepcin por la ausencia en los aos sesenta de una sociedad consumista, homologable con las que funcionaban en Europa Occidental o los Estados Unidos. No obstante, lo que funcionaba, y muy bien, era un marco meditico popular sobre el que las instancias polticas planeaban, pero del que tenan muy poca capacidad de control. El rgimen franquista intentaba servirse de ese archivo iconogrfico para cumplir sus objetivos nacionalistas y profundamente conservadores, pero por dentro el sistema meditico del espectculo nacional funcionaba de un modo excesivamente anrquico e inquieto. Las sevillanas, es el ttulo de un gouache de 1966 de Equipo Crnica. Una imagen de carcter fotogrfico de unas bailaoras se repite en una secuencia con formato de vietas de cmic, y a medida que avanza el sentido de la lectura se distorsionan generando una ampliacin de tono caricaturesco. En esta obra la irona no se dirige hacia el baile o el flamenco, sino ms bien hacia el uso propagandstico que hizo el rgimen franquista del flamenco,

56

y cuyo reflejo fue que en las juergas de las lites de la poca nunca faltara un cuadro flamenco como fin de fiesta o una visita a un tablao. Es el mundo que entremezclado con el toreo fascin a Ava Gadner o Errol Flint, pero tambin y por otros motivos a Hemingway. En Espaa se fue gestando a lo largo del siglo XIX una peculiar cultura popular fundada en la heroicidad de la figura del torero y en el glamour racial de las cantantes flamencas, folclricas y de variedades, que en cierto sentido conforma una cultura del espectculo precursora de la actual sociedad meditica donde dominan el deporte, la moda, el star system del cine y de las estrellas de rock. Viaje por Espaa de Charles Davillier es uno de los libros de viajes de la etapa post-romntica ms difundidos desde el siglo
XIX.

El barn Charles

Davillier viaj por Espaa en 1862 acompaado de su amigo Gustave Dor, que se encarg de ilustrar la edicin: toros y baile ya constituan entonces una atraccin que era vista desde lo extico por los extranjeros, pero que se vivan como un ocio imprescindible por los espaoles. Esta tradicin popular genera una iconografa de santos y santas, cantaoras que se parecen a vrgenes, pero que aparecen en el escenario como alegoras del deseo. La publicidad de las primeras dcadas del siglo
XX

hacen acopio de este acervo para presentar a las naranjas sostenidas por falleras o al aceite llevado de los pasos de una flamenca. Los toros, el baile y el vino caminan parejos. Julio Romero de Torres es un pintor mediocre que enlaza con un cierto simbolismo trasnochado entre los aos veinte y los cuarenta. Pero cuando La piconera, uno de sus cuadros ms populares, pasa a ser ilustracin del billete de cien pesetas, en los aos sesenta, salta a los calendarios publicitarios, mostrando a sus morenas como imgenes de la puta santa. Eduardo Arroyo abordar todo ese imaginario con una mirada muy incisiva entre la irona y lo grotesco, parodiando los smbolos de la espaolada16 pero con la intencin de socavar la imagen idlica y ramplona que proyectaba el rgimen franquista. La parodia de Arroyo se centra inicialmente en la figura del torero como en Carancho (1962) o Cuatrodedos (1963) como figura antiheroica del franquismo. En Sama de Langreo (Asturias), septembre 1963. La femme du mineur Prez Martnez, Constantina (dite Tina) tondue par la police (1970) aborda la fisonoma de cantantes de coplas, que tienden a superponerse a los rostros de las imgenes de vrgenes que
16 Francisco Calvo Serraller en su texto Espaalada, incluido en el cat. de la exposicin dedicada a Arroyo en el MNCA Reina Sofa de Madrid en 1998, aborda la primera etapa del pintor en Pars desde la revisin pardica de los smbolos de la cultura popular de lo espaol. A este respecto ver tambin el texto Eduardo Arroyo, aguafiestas de Germaine Viatte, incluido en la misma publicacin.

57

salen a las calles en las procesiones de Semana Santa, para aplicarla a esta mujer represaliada realizando un deslizamiento de sentidos que muestran el rostro de la represin poltica al modo de un martirio actualizado, entre el trasfondo religioso y la parafernalia pseudotrgica de la cancin y la copla. En otra obra, Caballero espaol, tambin de 1970, la silueta redondeada y esbelta de las bailaoras de flamenco es asumida por un rostro de sexsymbol ibrico de pelo engominado y bigotito recortado que acab por identificarse con un prototipo de seorito fascista espaol, y en este caso el deslizamiento es no slo poltico sino tambin social en la medida en que se cuestiona el machismo que propiciaba el mbito social franquista. En Chien espagnol (1964), un pastor alemn, el perro preferido por la polica en sus actividades represivas, se abanica con picarda grotesca al estilo de una maja goyesca, sobre el fondo de un paisaje de colores apastelados. Desde el toreo al abanico pasando por las figuras de vrgenes y coplistas, y detenindose en la obra ms costumbrista de Goya, que incluye a las majas, tambin pasadas por el rodillo de los calendarios comerciales y promocionales, constituan los smbolos ms autnticamente rancios de la cultura popular de la Espaa del franquismo, hasta los aos setenta. El cine ha ido siguiendo procedimientos paralelos de relectura pardica, ms all de la Movida madrilea (que debera considerarse un genuino fenmeno post-pop).Las pelculas de los cuarenta fijan unos prototipos que son reledos en los ochenta bajo la ptica del disparate, especialmente en la filmografa de Pedro Almodvar o lex de la Iglesia, pero tambin en la saga de Torrente dirigida e interpretada por Santiago Segura que ser la ltima expresin de la mentalidad franca y cateta de una tradicin popular casposa, junto a las recreaciones de Guillermo Fesser que muestran ms all de ese halo cutre un humor muy vivo que conforma el mundo televisivo de la Espaa actual, insertado en una nueva cultura popular meditica. En Espaa el pop entra por los ojos de lo poltico, dejando a un lado los espacios de comerciales de un consumo entre lo incipiente y lo inexistente, no se conoce la opulencia sino la subsistencia, pero sobre ella se instala una iconografa que sustenta an hoy la legitimidad de un anlisis pop que no es estrictamente comercial y que cala en lo social.

Llus Fernndez

POP ART
vaco esttico la que tomara el relevo.

Apropiacin indebida?
Yves Cusset, Rflexions sur lesthtique contemporaine

De este modo, despus de la abundancia experimental de las vanguardias, sera la era del

Es difcil no ver en el collage de David Hamilton Just What is it that Makes Todays Homes so Different, so Appealing? (Qu hace a los hogares de hoy da tan diferentes, tan atractivos?, 1956) todos los signos del mal gusto que anuncian el despliegue del ltimo de los movimientos vanguardistas o el primero de la posmodernidad. En este manifiesto del pop art, Hamilton todava apela a la modernidad estridente de los objetos que recoge con afectacin: el tebeo rosa, los carteles de cine, el modelo halteroflico, el ama de casa con la aspiradora, el chupachups con el logo POP, que hace referencia a la pistola que hace pop de Paolozzi, la marca de jamn enlatado, la insignia de la Ford, la chica de calendario desnuda, el magnetofn y el televisor, referentes del cambio de costumbres domsticas que se ha operado en la sociedad capitalista a lo largo del siglo XX, y que en los aos cincuenta, tras la Segunda Guerra Mundial, se han convertido no slo en smbolos de estatus y artculos de primera necesidad, sino en iconos culturales de la esttica de la abundancia. Similares elementos de la cultura de masas y de la alta cultura configurarn el impactante collage de la portada del disco Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), a mayor gloria de los Beatles, realizada por el artista pop ingls Peter Blake, que tambin comenz su carrera haciendo collages con elementos de la cultura popular. Como escriba Hamilton: Lo que necesitamos no es tanto definir los significados de la imagen como desarrollar nuestras capacidades para aceptar y utilizar el enriquecimiento constante del material visual.

60

Resulta evidente que todava exista una ambivalente fascinacin por la esttica massmeditica y una actitud crtica ante estos nuevos artfices del gusto, segn la definicin de la sociedad de masas de Daniel Bell, y su funcin mediadora en la clase media que emerge en aquellos aos. Y lo ms importante, el efecto que esta sociedad de masas estaba teniendo sobre la llamada pomposamente cultura superior. De forma inadvertida, el pop art no sera como la vuelta de lo reprimido popular que siempre estuvo acechando desde el mismo comienzo de las vanguardias? No estaba ya implcito en las boutades de los ready-made de Marcel Duchamp de sus comienzos como un arma arrojadiza a la naciente industria cultural? Que tardara cuarenta aos en reaparecer de forma gozosa con la moda del pop art y la posmodernidad indica hasta qu punto

Richard Hamilton Just What is it that Makes Todays Homes so Different, so Appealing?, 1956 Kunsthalle Tbingen, Zundel Collection

61

las vanguardias trataron de reprimir la aparicin de lo massmeditico, sencillamente ocupando su lugar. Pero la irrupcin del pop art fue ms all, al desenmascarar desde la misma vanguardia, al modo dadasta, la banalidad intrnseca de las vanguardias. La operacin de integrar el arte de masas en la vanguardia tuvo su contrapartida: integrar definitivamente las vanguardias en la sociedad de consumo donde siempre estuvo, sin la voluntad de reconocer que estaba. Y convertirse en una moda ms de lo que estaba in o out. En los aos cincuenta, cuando se redacta el manifiesto del Independent Group, unos aos antes de que Richard Hamilton realice este collage inaugural del pop art, era evidente que los elementos extremadamente vulgares de la masscult, utilizados en el cuadro de forma no jerarquizada, fueron esenciales para definir crticamente una nueva esttica con la que se inicia-

Portada del libro de Umberto Eco, Lumen, Barcelona 1968 Portada del disco de The Beatles, 1967

62

ba en Inglaterra un nuevo movimiento artstico que responda al nombre de pop art, como reaccin a la asfixia del informalismo dominante. Justo cuando la condicin posmoderna emerga en arquitectura como una reaccin al elitismo del movimiento moderno, encabezado por el arquitecto pop Robert Venturi y su influyente Aprendiendo de Las Vegas. En dnde, pues, se entrecruzan el pop art y la posmodernidad? Parece evidente que en el acto de apropiacin de los elementos de la cultura popular y su esttica kleenex. Poco importa que stos se tomaran de forma crtica con la sociedad de consumo y a favor del elitismo vanguardista, que es donde los artistas formalistas deseaban estar inscritos. Por aquellos aos, an era un signo de modernidad asombrarse del aumento de la sociedad del bienestar, sobre todo despus de salir de una economa de subsistencia tras la Segunda Guerra Mundial, y un manifiesto malestar por el mal gusto de las clases medias. Dwight Macdonald reaccionaba con ferocidad contra ella en Masscult y midcult: La masscult no brinda a sus clientes ni una catarsis emocional ni una experiencia esttica, porque todo eso requiere un esfuerzo. [...] Lo nico que se propone es distraer. Frente a esta postura apocalptica, por utilizar la terminologa de U. Eco, para un integrado como Daniel Bell el surgimiento de la produccin y el consumo masivo nivelaban los estilos de vida que contraponan a las clases. Y lo que entonces resultaba ms difcil predecir, homologaban a la misma velocidad la alta con la baja cultura, creando nuevas formas de ver y entender el arte de vanguardia: la mercantilizacin de la industria cultural de Adorno y Horkheimer. Y una incipiente globalizacin. Frente al pesimismo de los filsofos de la teora crtica, todo ha ido a mejor. En la sociedad capitalista, los apocalpticos han seguido con sus monsergas, pero han ganado los integrados. Slo que durante los aos cincuenta las cosas ocurran de forma fulgurante, veloz. Aparecan nuevos y numerosos productos, nuevos ritmos musicales que se solapaban a la misma velocidad que antao se sucedan las vanguardias. Seguido todo esto de una sensacin de libertad y cambio en las costumbres y en las relaciones interpersonales insospechadas hasta entonces. Democratizacin, consumo ostentoso y nivelacin sociocultural. A su lado la fascinacin de los futuristas por el maquinismo y la velocidad quedaba anticuada y tan ingenua como el surrealismo y su objet trouv, vestigios intelectualistas de la ltimas vanguardias de signo totalitario. En comparacin con el pop art, los smboMarcel Duchamp L.H.O.O.Q., 1919 Coleccin particular

63

los de la sociedad de masas parecan tan ajenos al arte como la igualdad democrtica. Pero fueron esos signos los que invadieron masivamente el mundo del arte en las sociedades democrticas, cambiando por entero su fisonoma cultural. Para Fredric Jameson, la posmodernidad es ms formal, ms distrada, slo registra las propias variaciones, y sabe de sobra que los contenidos son tambin meras imgenes. De repente, frente a la densidad mstica del impresionismo abstracto, cualquier objeto pop era tan superficial como susceptible de ser convertido en arte, y cualquier persona capaz de hacerlo. Herencia, sin duda, de la mxima surrealista de aunar arte y vida, entrecruzada con la prctica hertica de Duchamp y sus objetos estticamente anestesiados. No pudiendo ser, todava, todo arte, la vida sera el excedente, el paspart que rodea la obra de arte, lo carente de voluntad artstica. Hasta la aparicin del conceptual, el gesto posmoderno apropiacionista an no inclua al publico, el vaco y la sala como partes esenciales de la obra posmoderna que el apropiacionismo crtico de finales de los aos ochenta tomara como base del desplazamiento de la obra al marco y su inmaterialidad. As pues, qu otra cosa poda ser arte sino cuanto fuera susceptible de ocupar ese lugar en el espacio sagrado reservado a la sublime obra de arte? En terminologa lacaniana, segn su hermeneuta Slavoj Zizek: El carcter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrnseca, sino slo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmtico. Podramos llamarlo el efecto Duchamp: cualquier basura depuesta en un espacio artstico sancionado adquiere valor de obra de arte y pierde, mediante esa transubstanciacin mstica, su origen espurio. Y lo que es peor, se integra en la iconosfera, en el museo y en la sociedad de consumo, negando el objetivo principal del apropiacionismo crtico, como prueban los artistas ganadores del Premio Turner y su codiciosa complicidad con el sistema que critican. A partir de ese desplazamiento, nada ya impeda, mediante el apropiacionismo que tomaban de Duchamp y el estatus irnico de obra de arte que incorporaban de los ready-made realizados a partir de 1913, que cualquier cosa elevada a la dignidad de la cosa sublime pudiera ser obra de arte. El paso a la posmodernidad estaba dado y slo haba ya que esperar a la accin, nueva palabra talismn que junto a instalacin y performance configuraran la galaxia conceptual del arte posmoderno del medio siglo restan-

64

te, hasta cristalizar en el universo basura de la trashvanguardia. En la democracia avanzada dice Peter Sloterdijk la novedad artstica jams pudo imaginar para sus interesados una acogida ms favorable; y, pese a todo, peligrosa, porque el desvanecimiento de los criterios conduce a las artes cada vez ms cerca de los umbrales del nihilismo y, con ello, a las propias obras, que en su gran mayora no slo surgen de los lmites de la basura sino que los superan.

Modernidad y posmodernidad
Pero, volviendo a aquellos aos inaugurales, para Dwight Macdonald la masscult era una parodia de la cultura superior, indiferente a cualquier criterio de valoracin. Esta postura intelectual, de corte elitista, es la que produce, por reaccin, el efecto posmoderno: considerar la produccin en masa como algo indigno, aunque al asumirla irnicamente en los cuadros de Paolozzi, Blake y Richard Hamilton, se produce sobre la cultura un efecto demoledor. La condicin posmoderna es, en apariencia, ingenua, y paradjica. Pese a la crtica banal de la sociedad de consumo que seguir explotando hasta el hartazgo la crtica de izquierdas y que Michelangelo Antonioni hace estallar simblicamente en la secuencia final de la piscina en Zabriskie Point (1970), la casa moderna de Hamilton, los smbolos de estatus de la industria cultural emergen a cmara lenta, mostrndose, confundidos, como emblemas de la horrsona cultura de masas. Lo paradjico es que, al introducir estos elementos espurios en el arte de vanguardia, quedan asimilados performativamente a la alta cultura. Poco importa ya que el pop art sea un arte acerca de signos y sistemas de signos, segn la definicin de Lawrence Alloway. Con el paso del tiempo, es evidente que la homologacin afect a ambas partes, quedando relegado a un plano reprimido una verdad: que las bellas artes fueron las que descendieron al nivel de las Arts & Crafts, asimilndose progresivamente a la cultura basura. Quizs se fuera el nico camino para sobrevivir que le quedara a las vanguardias: resguardar ese lugar sagrado que tradicionalmente ocupaba el arte sublime ante el acoso del vaco conceptual y la prevalencia de lo que hoy se considera como esttica contempornea o, segn Arthur C. Danto, momento poshistrico. En Ha muerto el arte moderno?, Suzi Gablik ya

65

puso en evidencia que el arte y la cultura modernos podan estar tocando a su fin, pues mientras sigamos dispuestos a considerar cualquier cosa como arte, las innovaciones no parecen posibles, ni siquiera deseables. La accin posmoderna, esa ecuacin que transforma todo en arte, pues anula el tiempo histrico y responde a la consigna del todo vale acrtico, tiene como premisa principal que el artista caiga en la cuenta, vea, al modo de una epifana, que ese mundo circundante de la masscult es una instalacin artstica en busca del ese lugar sublime que lo canoniza. Ya en el mismo acto de combinar ene elementos de cualquier signo se crea sentido, y tantos como lecturas permite ese hojaldrado proliferante que hace a la obra posmoderna inasible, desde el momento mismo en que se expone a la crtica, destinatario primero y exclusivo, para que la sancione como obra de arte mediante un aluvin de aproximaciones filosficas. En esto tambin se diferencia de las vanguardias histricas, ya que el aparato terico no es previo a la obra, o es la obra misma, sino posterior y ms bien un sofisticado manual de instrucciones. Una cita de Tom Wolfe de La palabra pintada sobre el pop art resultar clarificadora: Naturalmente, el chic de lo moderno pona especial nfasis en la teora. Cada nuevo movimiento, cada nuevo ismo del arte moderno, declaraba gozar de una nueva forma de visin que el resto del mundo (lase la burguesa) no poda comprender. Fue hacia 1946 sigue Tom Wolfe, burlndose de esos edificios mentales llamados teoras del arte cuando apareci el arte de nuestro tiempo, un arte ms especficamente literario que cualquier otro de los injuriados por las ms salvajes iras fauvistas y cubistas. Y finaliza con la funcin de epifana de la teora: La nueva situacin del mundo del arte es sta: primero te haces con la palabra y despus puedes ver. Una vez establecido por Alloway, acuador del trmino pop art, que ste no es abstracto ni realista, el pop art tambin resultaba perfecto para actualizar el discurso poltico de izquierdas que haba quedado estancado en la propaganda totalitaria comunista en los aos treinta y cuarenta con el realismo socialista pompier, pero slo en aquellos pases bajo una dictadura que comenzara a ceder, como la Espaa de los aos sesenta, con los artistas de Estampa Popular valenciana y el realismo crtico: Equipo Crnica, Toledo, Juan Genovs, Equipo Realidad, cuyo imn era Eduardo Arroyo; y como en la Rusia del deshielo y la perestroika: el accionismo y el sots art
Portada del libro de Tom Wolf, Anagrama, Barcelona 1976

de Komar & Melamid y Kosolpov.

66

En el caso espaol, la poca ms comprometida de estos artistas, especialmente el Equipo Crnica, la mayora de ellos pertenecientes al Partido Comunista, hicieron de la connotacin y la denotacin, la cita y el homenaje un arte, a veces, sutil, pero siempre eficaz para enmascarar intelectualmente un discurso disidente sin temor a represalias policiales. Eso les daba un regusto de pintores formales pero elitistas por su aura intelectual comprometida. Tambin era ste un sistema que les permita desmarcarse de la etiqueta que arrastraba la pintura formalista de burguesa y reaccionaria. Y an peor, de arte kitsch. Se poda ser formalista si se era crtico, de izquierdas y se politizaba el objeto formal acudiendo a ese depsito semitico de signos susceptibles de convertirse en arte comprometido. Esos clichs simblicos, que permitan al el pop art, un arte ya de por s irnico, redoblar la irona mediante la distanciacin brechtiana. A esta reflexin irnico-poltica los idelogos del Equipo Crnica la llamaron pomposamente documentalismo simblico, aunque responda a los anlisis de crtica ideolgica dirigida al lenguaje de la cultura de masas y un primer desmontaje semiolgico de ese lenguaje de las Mitologas de Rolan Barthes. Dentro del arte pop europeo, es indudable que el Equipo Crnica ocupa un lugar esencial: el del pop art poltico, por lo menos hasta finales de los setenta, aos en los que finaliza el franquismo y comienza la etapa predemocrtica, lo que permite a estos artistas salirse del estrecho cerco de la politizacin y del dirigismo ideolgico e iniciar nuevas vas de expresin ms personales. Hasta entonces fue un arte militante, en el sentido de que buscaba causar un efecto desalienante con sus cuadros y articular lo social con lo individual confundiendo ambos en lo colectivo. Como dice Valeriano Bozal, un arte de denuncia y de testimonio con smbolos o con imgenes que permitiese dar una visin del arte y de la cultura con sentido oposicional. En suma, la condicin de clase de los productos artsticos [...] inserto en la lucha de clases. Suena a retrica, porque, histricamente, entre 1940 y 1950 los intelectuales de la izquierda internacional fueron abandonando la lucha de clases, transformando la crtica poltica en crtica cultural. Con la irrupcin de una amplia clase media, la expansin global de los medios de comunicacin de masas y la transformacin de la relacin entre el intelectual y la sociedad comenta Daniel Bell hicieron que los problemas de la cultura de masas se convirtiesen, a mediados de siglo, en un tema dominante. Adems, formaKomar and Melamid Double Self-Portrait as Young Pioneers, 1982-83 Coleccin Martin Sklar, Nueva York

67

ban parte de las consignas de Gramsci, que propona la subversin de los aparatos de poder burgueses mediante el traslado de la lucha de clases al terreno de la cultura de masas y la creacin de una elite cultural que, como el viejo topo, fuera infiltrndose y ocupando estos aparatos de poder universitarios, culturales e intelectuales, contaminndolos. En concreto, en Espaa, el Partido Comunista se haba percatado del fracaso de las intentonas de derrocar al dictador mediante la violencia y la agitacin de masas, por lo que la va marxista de ganar para su causa a los intelectuales, artistas, derecha vital y tontos tiles, pona en sintona la lucha antifranquista con la conquista de una nueva sociedad futura guiada por la ingeniera comunista de esta vanguardia artstica, social y cultural, hoy dominante. As, la lucha frontal del artista contra la Espaa franquista se dej a un lado por excesivamente comprometedora y estril, y se opt por un arte de corte simblico, similar al que iniciaba Carlos Saura en su cine, mediante la confrontacin de distintas imgenes de la cultura popular con iconos muy reconocibles de la pintura barroca espaola. El efecto fue realmente espectacular. Cualquiera poda reconocer la intencin del cuadro: subvertir no tanto la alta cultura, pues slo se escogan determinados cuadros de Velzquez, El Greco y Goya en los que se representaban monarcas, aristcratas y polticos, tanto de la poca del imperio como del absolutismo, por su fcil traduccin simblica al presente histrico franquista aqu siguen mandando los mismos cuanto de la cultura de masas, aunque el resultado fuera, a veces, midcult y otras, sencillamente, kitsch. Igual se apropiaban de imgenes como Las meninas de Velzquez o El caballero de la mano en el pecho de El Greco y se subverta mediante la introduccin de elementos populares como El Guerrero del Antifaz luchando contra el Guernica o, de forma un tanto ms sofisticada, las meninas de Picasso, el music-hall y el cine negro mezclados con las figuras solanescas de la Espaa ms negra y deforme. Al tiempo que se criticaba la dictadura franquista con alusiones pictricas a la cultura popular surgida durante el franquismo mediante las referencias clsicas a la Espaa imperialista represora de las comunidades autnomas y de una minora que propugnaba una democracia de corte mucho ms represor que la de Franco. La prueba es que este tipo de pintura nunca fue crtica con la brutal represin del totalitarismo comunista y el
Alexander Kosolapov Lenin-Mickey, 2003 Coleccin particular

Gulag y s muy entusiasta con la lucha anti-imperialista de Cuba y de las guerrillas suramericanas.

68

A esto habra que aadir la utilizacin de la crnica diaria de la sociedad de masas junto a las pinturas de los maestros del pop art norteamericanos, Lichtenstein y Warhol, y las vanguardias histricas, con un fondo claramente ideolgico. Cosa rara entre los cultivadores del pop art internacional, si exceptuamos a los artistas espaoles: Genovs y Equipo Realidad; la politizacin de Arroyo sera ms literaria. Sin embargo, aunque muchas de estas pinturas han quedado datadas por su impronta poltica, otras siguen sobresaliendo, quiz, porque han superado con creces esa coyuntura y la trasgresin estilstica sigue funcionando o dialogando o en abierta confrontacin dialctica de forma estticamente eficaz en el plano meramente pictrico. La Serie negra y La partida de billar siguen brillando con luz propia. El Equipo Crnica siempre fueron dos excepcionales pintores, no unos meros ensambladores de objetos. Sin embargo, en el fondo ms que en la forma, en algunos cuadros del Equipo Crnica cuenta ms el elemento comprometido y la denuncia de la situacin poltica de la Espaa franquista, analizada desde la perspectiva un tanto escorada de la izquierda, que la celebracin de la sociedad de consumo abierta a la modernidad, que por aquellos aos iniciaba la Espaa del desarrollismo y la aparicin de capas sociales que ya nada tenan que ver con la Guerra Civil y la mitologa del Partido comunista. Y en otros, se celebra incluso sobreponindose a las consignas.

Alexander Kosolapov LeninCocaCola, 1991 Coleccin del artista. Cortesa de la Galerie Farideh Cadot, Pars

69

La misma operacin apropiacionista, pero de signo contrario, llevaron a cabo Komar & Melamid, Erik Bultov e Ilia Kabkov, creadores del movimiento sots art, abreviacin de sotsialisticheskiy realism, a partir de los aos setenta de Brznev, con sus cuadros de denuncia del estalinismo, reformulando pictricamente el realismo socialista o kitsch totalitario con imgenes del mundo de la publicidad y la propaganda imperialista norteamericana, cuyo resultado es una mezcla explosiva de neopop, dadasmo y el ms rabioso kitsch hecho pintura. Ambos son tambin dos excepcionales pintores realistas insertos en una dictadura socialista en estado comatoso. Komar & Melamid se iniciaron en el accionismo sovitico, subastando el alma de Andy Warhol por 30 rublos. Despus de su primera y escandalosa exposicin underground en Mosc, emigraron a Israel y luego a Nueva York, donde se dieron a conocer como pintores formalistas, crticos con el sistema sovitico. Inicialmente, como el pop art del Equipo Crnica, el sots art era una stira poltica de los clichs del realismo socialista dirigida a destruir los mitos del sistema poltico ruso. De ah nacieron la serie dadasta de recreaciones y pastiches de cuadros histricos de maestros del realismo heroico como Guersimov y del fotorrealismo barroco de Isaak Brodski y A. Laktinov. En Double Self-Portrait as Young Soviet Pioneers (Autorretrato
Bibliografa de citas y referencias que se encuentran en el texto: Barthes, Roland: Mitologas. Siglo XXI, Madrid 1980. Cusset, Yves: Rflexions sur lesthtique contemporaine. ditions Pleins Feux, Nantes 2000. Danto, Arthur C.: Despus del fin del arte. Paids, Barcelona 1999. Eco, Umberto: Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas. Lumen, Barcelona 1968. Equipo Crnica (1965-1981). IVAM, Valencia 1989. Cat. de exposicin con textos de Valeriano Bozal, Michle Dalmace, Equipo Crnica y Toms Llorens. Gablik, Suzi: Ha muerto el arte moderno? Hermann Blume, Madrid 1987. Jameson, Fredric: Teora de la posmodernid@d. Trotta, Madrid 1996. Robbins, David (ed.): El Independent Group. La Postguerra Britnica y la esttica de la abundancia. IVAM, Valencia 1990. Cat. de exposicin. Sloterdijk, Peter: El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. Pre-textos, Valencia 2002. VV. AA.: Industria cultural y sociedad de masas. Monte vila, Caracas 1974. Wolfe, Tom: La palabra pintada. Anagrama, Barcelona 1976. Zizek, Salvoj: Mirando al sesgo. Paids, Barcelona 2000.

doble como jvenes pioneros soviticos), los pintores, vestidos de boy scouts surgidos de una estampa de Norman Rockwell, rinden honores al famoso busto de Stalin. Parecida operacin apropiacionista, de signo ms radical, establecen las pinturas y esculturas de Kosolpov, en las que la agit-prop comunista se mezcla con la propaganda publicitaria occidental, uniendo la tpica escultura de Lenin con la cabeza de Mickey Mouse o el cctel Mlotov y Lenin con un anuncio de Coca-Cola o un McDonalds. Resulta relevante destacar que este tipo de esttica bebe en las fuentes del pop art europeo y, sobre todo, en la experiencia del Equipo Crnica, que ya en 1969 pintaron El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla, precedente del que posiblemente partiera el equipo de Komar & Melamid para realizar su obra ms representativa de sots art, aos despus.

Clare Carolin

La pintura
en el fin del mundo
En Popism, una brillante crnica de la dcada de los sesenta, Andy Warhol escribe que 1964 fue el ao en que todo rejuveneci. El propio Warhol haba nacido antes que los que integraban la generacin de jvenes que lideraron la revolucin cultural y era ms joven que su colega Roy Lichtenstein, cuyas obras inspiradas en tiras de cmic presentaron a un sorprendido espectador norteamericano la primera muestra de un estilo lleno de audacia: el pop. El voyeurismo de la cotidianeidad y la objetividad que le proporcion la madurez colocaron a Warhol en un lugar ideal para hacer algunas de las observaciones ms discordantes sobre las manifestaciones culturales, las altas y las bajas, del fenmeno del pop. Desde 1963 Warhol dispona de un espacio abierto en Silver Factory, un loft en la East 47th St. de Nueva York, donde dragqueens, personalidades y estrellas del pop se mezclaban en happenings propulsados por anfetaminas, y donde Warhol y sus ayudantes realizaban serigrafas y grababan pelculas. En 1964 fue la primera gira de los Beatles por Estados Unidos, tambin la primera de los Rolling Stones por el Reino Unido, y ambos grupos enloquecan con su msica a jvenes de todo el mundo. A ambas orillas de Atlntico, los jvenes eran ms ricos y enrgicos que los de cualesquiera de las generaciones precedentes, y su poder econmico qued patente en un floreciente mercado que se desviva para satisfacer sus necesidades estticas. Tan slo un ao antes, en 1963, la Crisis de los Misiles en Cuba arrastraba al mundo al borde de la guerra nuclear y, en Semana Santa, 70.000 personas se manifestaban desde Londres hasta Aldermaston para protestar contra la utilizacin de las armas nucleares. En 1964, al tiempo que China probaba su primera bomba atmica y Stanley Kubrik estrenaba su filme Doctor Strangelove una stira sobre

72

el posible estallido de la guerra nuclear, la generacin que naci tras la Segunda Guerra Mundial se debata entre el miedo al apocalipsis y la tentacin de subirse al tren de los nuevos tiempos que les transportara al Summer of Love de 1968 y a las manifestaciones estudiantiles que tuvieron lugar en todo el mundo. En Gran Bretaa, 1964 era el ao del cambio: con el eslogan Time for a change (La hora del cambio) el laborista Harold Wilson recuperaba el poder por un estrecho margen. En Estados unidos, Lyndon Johnson, el sucesor de Bobby Kennedy, asesinado tan solo un ao antes, protagonizaba una victoria arrolladora. Los cambios se propagaban por Norteamrica y buena parte de Europa, mas Espaa segua sometida a un rgimen represivo y anacrnico. Atentos a todos los avances culturales que se producan fuera de Espaa, y en especial a las imgenes del pop britnico y estadounidense, un grupo de jvenes artistas de Valencia una ciudad en la que Manuel Valds, entonces uno de ellos, se senta en esa poca como si estuviera en el fin del mundo empezaron a preguntarse cmo podan responder a esa situacin de represin blandiendo el medio que ms les obsesionaba: la pintura. En 1964 se celebr la primera exposicin de Equipo Crnica, grupo que gradualmente se fue reduciendo hasta que slo quedaron dos miembros, Rafael Solbes y Manuel Valds, quienes trabajaron juntos hasta la muerte del primero en 1981. Ese 81 fue precisamente el ao en que los vestigios del rgimen franquista hicieron una ltima intentona por recuperar el poder que ya descansaba en manos de un gobierno democrtico. El crtico Toms Llorens, que mantuvo una estrecha relacin con Equipo Crnica durante toda la trayectoria de ste, y Manuel Valds, el nico exponente vivo del grupo, retroceden hasta 1964 para desandar el camino recorrido por Equipo Crnica, para hablar de sus contemporneos y, en general, del mundo que les toc vivir.

73

Toms Llorens
Clare Carolin: Cmo fue su primer contacto con Equipo Crnica? Toms Llorens: A principios de los sesenta conoc, por separado, a Rafael Solbes y a Manolo Valds. En el verano de 1964 montamos un grupo de trabajo: nos reunamos peridicamente, al principio cada dos das, y luego una vez a la semana. Yo era el nico crtico del grupo; era un grupo estable de cinco o seis artistas y algunos otros que participaban en menor medida en el proyecto. Los que desde el principio se implicaron y trabajaron con constancia fueron Solbes, Valds y Joan-Antoni Toledo. La intencin era formar un grupo de trabajo que se inclinara hacia una concepcin del realismo inspirada en el pensamiento marxista de Gyrgy Lukcs y Bertolt Brecht, aunque ms centrada en este ltimo. Esos tres artistas formaron parte de Estampa Popular de Valencia, que haba expuesto sus trabajos a principios de 1964 en la Universidad de Valencia y que era un grupo ms numeroso. Con el tiempo, dejaron Estampa Popular para fundar Equipo Crnica, un grupo de trabajo impersonal que pretenda elevar a un grado superior el programa de Estampa Popular. Ya haba modelos en la tradicin del arte del siglo
XX,

sobre todo, en el campo del arte abstracto poltico. El

Groupe de Recherche dArt Visuel,1 que se fund en Pars durante 1960, fue para nosotros una referencia muy concreta, al igual que otros grupos y equipos italianos como el Gruppo N de Padua, que tambin trabajaba impersonalmente. Pero, claro, no es lo mismo trabajar impersonalmente en el campo de las formas abstractas constructivas puras que en el campo de una propuesta realista. C. C.: Un solo crtico rodeado de artistas. Cul era su funcin dentro del grupo? T. Ll.: Yo les ayudaba con el estudio y la reflexin. Les haca propuestas plsticas; pero nunca tuve un papel creativo como tal, y nunca quise tenerlo. Les ayudaba en los aspectos prcticos, les asista en un plano educativo.
1 Del Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV) se fund en 1961 y se extingui siete aos despus, en 1968. Formaron parte artistas como Hugo Rodolfo Demarco, Julio Le Parc, Franois Morellet y Horacio Garca-Rossi. El GRAV experiment con los efectos del color, la luz, el espacio y la colocacin de la obra en espacios pblicos.

C. C.: Ha mencionado otros grupos que tambin trabajaron impersonalmente con las formas abstractas; pero, con la excepcin de la Factory de Andy Warhol, que era un colectivo pero tena una clara estructura jerrqui-

74

ca, y el Equipo Realidad de Valencia, que fue posterior al Equipo Crnica, estos modelos colaborativos de trabajo impersonal eran excepcionales, si no nicos, en el pop art. T. Ll.: El proyecto de la Factory de Warhol lo descubrimos a finales de los sesenta, aunque ya desde 1964 seguamos de cerca la pintura de Warhol. Tambin, desde 1962, estbamos atentos a la obra de Rauschenberg. Algunos de nosotros habamos visto exposiciones de Warhol y de Roy Lichtenstein en la Galerie Sonnabend de Pars y nos parecan artistas muy interesantes.

Equipo Crnica K.O., 1966 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat Donacin de Andreu Alfaro

75

C. C.: Qu era exactamente lo que les atraa de la obra de Warhol y de la de Lichtenstein? T. Ll.: Dos cosas: en primer lugar, su voluntad objetiva y realista de dar cuenta de las experiencias culturales del hombre contemporneo, porque hablar de realismo, o de este tipo de realismo, significaba ser consciente de los mecanismos del lenguaje y tambin del contexto cultural en el que se enmarcaba el arte. Esta conciencia es evidente en el pop estadounidense pero, sobre todo, en el pop britnico, que conocimos antes que su variante estadounidense. Nos gustaba Richard Hamilton y, sobre todo, Ron Kitaj, cuyo trabajo estaba ideolgicamente ms cerca del de Equipo Crnica o del de Equipo Realidad, y tambin de esta tendencia objetiva y realista. Richard Lindner, que trabajaba en Pars, y los artistas pop britnicos nos proporcionaron ejemplos de esa tendencia realista que, desde principios de los sesenta, puede considerarse como la alternativa a la abstraccin europea. En segundo lugar, nos atraa la posicin del pop, que estaba entre la conciencia del realismo y la de los mecanismos culturales, y su empleo de los llamados medios de comunicacin. Por supuesto, esta conciencia estaba presente en el trabajo de Estampa Popular, pero la obra de Equipo Crnica era ms analtica, ms reflexiva. La creacin de Equipo Crnica, que se produce a finales de 1964, supuso la fundacin de un colectivo con una formacin ms slida que la de Estampa Popular. La primera exposicin de Equipo Crnica se celebr en el Salon de la Jeune Peinture de Pars en 1965. C. C.: Qu distanciaba al pop espaol del americano, entre Equipo Crnica y Warhol, por tomar dos ejemplos concretos? T. Ll.: La obra de Warhol no es programticamente realista, al menos no de la forma en que lo es la obra de Estampa Popular o la de Equipo Crnica. El uso que hace Warhol de los elementos del lenguaje cultural de las masas por ejemplo, expresiones del argot del teatro de Brecht, propias de esta tendencia realista es ambiguo. Frente a la de Equipo Crnica y a la de Equipo Realidad, la postura de Warhol es siempre muy subjetiva y, en el fondo, mantiene la separacin que el arte abstracto y, en realidad, todos los modernistas haban elegido entre la obra de arte y el mundo real. En la obra de Warhol, la relacin de mimesis entre la obra de arte y el mundo real

76

se ignora por completo y, al igual que en la tradicin simbolista, la obra de arte acta como un estmulo para los estados de nimo. C. C.: Sin embargo, Warhol trat temas inequvocamente polticos: los disturbios raciales de 1963 el ao en que Martin Luther King se manifest en Washington contra la discriminacin y para reivindicar la igualdad de derechos entre las razas, las representaciones de polticos como Kennedy, Lenin y Mao, o la serie Camouflage de los ochenta en la que recreaba a una Estatua de la Libertad cubierta de ese camuflaje. T. Ll.: S, es cierto que tales obras juegan con esa posibilidad; pero no creo que haya una postura programtica al respecto, son, ms que nada, experimentos. C. C.: Obras como Metamorfosis del piloto (1965) de Equipo Crnica, por poner un ejemplo, son inequvocamente didcticas. Algunas recuerdan al ABC de la guerra de Brecht, un compendio de fotografas de guerra que el autor alemn recort de los peridicos durante la Segunda Guerra Mundial y a las que agreg un poema satrico y mordaz. Una fotografa de septiembre de 1940, el mes en que la Luftwaffe bombarde Londres, muestra a unos aprensivos pilotos alemanes en la cabina del avin y est acompaada de las siguientes lneas: Somos los que sobre tu ciudad volamos, Oh, mujer, que por tus hijos lloras! Te tenemos, junto con ellos, en nuestra diana. Y si nos preguntas porqu, pues: Por miedo.2 T. Ll.: Todos los miembros de Equipo Crnica tenan una formacin literaria. Quien mejor conoca los diarios fotogrficos de Brecht era Rafael Solbes. La influencia de Brecht est presente en los trabajos de Estampa Popular; pero lo que no hay en Brecht, que s se puede encontrar en Equipo Crnica o en Estampa Popular, es la introduccin de los mecanismos del lenguaje visual de la publicidad, como la serializacin. C. C.: La situacin poltica y social de Espaa en esa poca se encarg de consolidar el compromiso programtico de los artistas con sus temticas. Segn Warhol lo nico genuinamente underground de las pelculas ame2 Brecht, B.: ABC de la Guerra. Ediciones del Caracol, Madrid 2004.

77

ricanas underground, es decir, todas aquellas que deban mantenerse en la clandestinidad, era que la censura tena un problema con la desnudez,3 es decir, la etiqueta underground era simplemente una distincin que se haba puesto de moda. T. Ll.: El contexto social en que vivamos era un rgimen autoritario y dictatorial que persegua toda actividad cultural y, por tanto, haca que todas se desarrollasen en la clandestinidad, a salvo del rgimen de Franco. Una de estas actividades fue la formacin de grupos polticos de inspiracin marxista, algunos incluso bastante prximos a la ideologa comunista, como oposicin al rgimen. Yo dira que Estampa Popular, aunque ahora est considerada como una iniciativa colectiva de oposicin al franquismo, se nutra de los postulados del Partido Comunista. Todos nosotros, algunos ms que otros, simpatizbamos con el Partido Comunista, aunque ninguno estaba afiliado ni integrado en la estructura del partido en la clandestinidad. En general, en esa poca el Partido Comunista cimentaba su oposicin con la formacin de frentes o coaliciones en el mundo cultural e intelectual, pero stos no estaban integrados orgnicamente en su estructura. C. C.: As que Estampa Popular era un frente. T. Ll.: No, pero el Partido Comunista animaba y ayudaba a Estampa Popular y a otros artistas a formarlos. El partido era muy activo en el mundo cultural y obrero con la formacin de sindicatos clandestinos, pero la actividad sindical de oposicin al rgimen todava era muy escasa a principios de los sesenta, aunque fue creciendo con el paso del tiempo. Hacia el final de la dcada, los sindicatos eran ms activos y haban acumulado ms fuerza, y entonces fue cuando organizaron las primeras huelgas contra Franco. C. C.: Pero desde el primer momento, en 1964, el trabajo de Equipo Crnica fue una crtica contra el rgimen de Franco. T. Ll.: La crtica hacia el rgimen fue uno de los pilares fundamentales tanto de Estampa Popular como de Equipo Crnica. C. C.: Y esa actitud les ocasion algn problema con el rgimen?
3 Warhol, A. - Hackett, P.: Popism: The Warhol 60s. Hutchinson, Nueva York 1981.

T. Ll.: Yo estuve tres aos en la crcel, entre 1969 y 1972, y a Solbes y a Valds la polica les visitaba con cierta frecuencia.

78

C. C.: Y llegaron a prohibir algunas exposiciones? T. Ll.: S; las primeras exposiciones de Estampa Popular en Valencia, que se hicieron en la Universidad, primero en la Facultad de Medicina y luego en la de Derecho, le dieron algn susto al rgimen. Despus, en 1964, hicieron una en la Casa de la Cultura, y la polica la prohibi el mismo da de su inauguracin. sa fue la ltima muestra de Estampa Popular en Valencia, aunque s hubo otras exposiciones en Barcelona y en otros lugares de Espaa en las que participaron miembros de Estampa Popular de Valencia. En esa poca haba actividades que la polica prohiba y otras que la polica permita por el simple hecho de no prohibirlas. C. C.: Uno de los ejes vertebradores de la Biennale di Venezia de 1976 fue la exposicin, Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale 1936-1976, comisariada por usted y por Valeriano Bozal, y que se propona conectar el pop art ms comprometido con el activismo poltico como el de Equipo Crnica con las vanguardias histricas de los aos treinta. Tambin fue la primera gran exposicin que dio a conocer el trabajo de los artistas pop espaoles a un pblico ms amplio en un mbito internacional. Cmo fue recibida la exposicin?

Equipo Crnica Avionetas, 1966 Coleccin particular

79

T. Ll.: No solamente nuestro proyecto, todos los de la Biennale de ese ao fueron muy mal recibidos por el mundo artstico. Las protestas de 1968 haban abierto una crisis en la Biennale, y en 1974 el Gobierno italiano intervino y la remodel por completo. La nueva Biennale estaba muy mediatizada por los partidos de izquierda, sobre todo, por el PSI, el propio presidente de la Biennale, Carlo Ripa di Meana, era diputado de ese partido. El mundo del arte, especialmente el norteamericano y el anglosajn, reaccion muy mal ante ese cambio. Las revistas de arte y las galeras ms importantes condenaron todo lo que tena que ver con esa Biennale roja, y las exposiciones ms rojas eran dos: una que criticaba Chile y a su dictador Augusto Pinochet, y nuestro proyecto, Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale, que no era una exposicin de protesta, sino de anlisis histrico, pero un anlisis bastante influido por el marxismo. Nosotros empezamos a planear la exposicin aproximadamente un ao antes de la Biennale. Al principio, nuestra propuesta fue totalmente ignorada, pero Franco muri [en noviembre de 1975] y, por pura conveniencia, el mundo del arte cambi de idea y hubo una carrera total hacia la izquierda. As que los artistas que se haban resistido a participar en la Biennale, de repente y sin excepcin, estaban deseando participar. Nosotros queramos, por encima de todo, mantener nuestro proyecto analtico e histrico y, claro, algunos de esos artistas no se ajustaban a nuestro anlisis, as que quedaron excluidos. Por todo esto, la exposicin sufri un evidente maltrato: mal publicitada, ignorada por el mundo anglosajn, y totalmente rechazada por el mundo cultural espaol. Es una de las bromas de la historia. C. C.: Pero ha habido un cambio de actitud, y ahora todos parecen estar a favor del llamado pop espaol. El IVAM, por ejemplo, tiene en su coleccin muchas obras de Equipo Crnica. T. Ll.: Entre 1985 y 1989, cuando yo era el responsable de configurar una coleccin pblica para el IVAM, compr muchas obras de Equipo Crnica, algunas directamente a los artistas (aunque para entonces Solbes ya haba muerto) y otras a coleccionistas privados. Fuera de Europa hay muy pocas obras de Equipo Crnica. El Centre Georges Pompidou de Pars tiene una obra, pero no creo que la hayan expuesto nunca; hay algunas otras en museos franceses y en Italia, pero no mucho. Hay que tener en cuenta que en los setenta y los ochenta Amrica y las galeras americanas dominaban

80

Equipo Crnica La Huelga, 1965 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat Donacin de Manuel Valds

el mundo del arte e ignoraban sistemticamente todo lo que se produca en Europa, ms cuando tena trazos de marxismo. C. C.: En los Estados Unidos el pop britnico ha pasado bastante desapercibido, en el Reino Unido pasa ms de lo mismo: pocos conocen la existencia del pop art espaol. T. Ll.: Pero es que el pop ingls es el padre del pop americano. Lawrence Alloway es el crtico que quizs mejor haya definido el pop y antes que nadie, desde luego, mucho antes de que alguien escribiera sobre pop en los Estados Unidos. Luego Alloway se fue a vivir a Estados Unidos donde estuvo completamente marginado. Recuerdo que le coment a Leo Castelli que el pop ingls era anterior al pop americano y que Alloway era uno de los crticos fundadores del movimiento, y Leo Castelli me dijo que Alloway era un marxista y que no tena nada que ver con el pop. Creo que la actitud de Castelli refleja una postura muy generalizada que sigue prevaleciendo en el mundo anglosajn.

81

Manuel Valds
C. C.: Hbleme de su formacin artstica antes de formar parte de Equipo Crnica. M. V.: Cuando acab el instituto me matricul en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, pero estuve poco tiempo, un ao y medio aproximadamente. Despus del primer curso, en el verano me fui a Pars y cuando regres a la escuela estaba muy excitado porque en Pars haba descubierto a Klee, Kandinski y al resto de artistas del momento. De vuelta en la escuela, toda esa ilusin e ingenuidad desemboc en enfrentamientos con mis profesores y me fue imposible continuar. Lo dej, encontr un estudio y me puse a trabajar por mi cuenta, fue una formacin autodidacta, basada en lo que haba aprendido en mis viajes. Joan-Antoni Toledo y Rafael Solbes que

Equipo Crnica La metamorfosis del piloto, 1965 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat

82

luego se convertiran en mis compaeros en Equipo Crnica siguieron estudiando en la escuela, pero, aunque habamos coincidido all, no habamos tenido la ocasin de tratarnos. C. C.: Ese viaje a Pars fue su primer contacto con la pintura abstracta? M. V.: No; en Espaa, en esa poca, ya haba muchos pintores abstractos. Pars fue mi primer contacto con la modernidad. En la Escuela de Bellas Artes nos ensearon a pintar al leo con un pincel y a cumplir unos determinados protocolos tcnicos. El descubrimiento de los pollos aplastados contra el lienzo de Rauschenberg y los trabajos de los artistas franceses que pintaban con una esptula de 50 centmetros de ancho fue toda una revelaEquipo Crnica Ho Chi Mihn, 1967 Coleccin particular Equipo Crnica Fidel Castro, 1967 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat Donacin de Andreu Alfaro

83

cin! Me di cuenta de que no slo se pinta con un pincel: uno pinta con la pintura y a m eso me brind una gran libertad. C. C.: Por qu decidi formar parte de un grupo en lugar de seguir por su cuenta? M. V.: Tiempo despus de haber dejado la Escuela me encontr con Solbes en un congreso de artistas en Rimini, organizado por un grupo de crticos de arte italianos. Tambin participaba el crtico valenciano Vicente Aguilera Cerni. Gracias a Vicente nos invitaron a Solbes y a m, como representantes de los artistas ms jvenes, y as fue como nos conocimos. Pronto nos dimos cuenta de que ninguno de los dos estaba satisfecho con lo que haca y empezamos a hablar las conversaciones clsicas de los artistas en las que uno trata de animar al otro para que pruebe cosas nuevas. Y a partir de esas conversaciones decidimos pintar sobre una serie de temas que habamos discutido y acordado durante el congreso y hacer una exposicin sobre temas sociales, en concreto inmigracin y, bueno, turismo. C. C.: Por qu eligieron esos temas? M. V.: Espaa era un pas muy convulso en esa poca y esos temas opuestos encarnaban la agitacin del momento; el turismo porque traa gente del exterior que introduca nuevas costumbres y en el lado opuesto estaba la inmigracin. La democracia todava no haba llegado, as que nos propusimos abordar esa situacin de libertad restringida que nosotros mismos estbamos sufriendo. En ese momento todava ramos un grupo de cinco o seis artistas que solo pensaba en cmo trabajar esos temas de forma colectiva. Todos estbamos muy unidos a Estampa Popular, un grupo de grabadores que funcionaba ya en otros lugares de Espaa, fundamentalmente en Madrid, y los compaeros de Madrid nos preguntaron a los valencianos, que ramos ms o menos los cinco o seis artistas de ese grupo, si queramos sumarnos al movimiento. As que nos pusimos en contacto con algunos artistas de Barcelona e iniciamos un proyecto paralelo, as que, de algn modo, la experiencia de Estampa Popular nos acab llevando hasta Equipo Crnica. Todo ese proceso fue muy lento, pero poco a poco, desde dentro del grupo, Solbes, Toledo y yo empezamos a encontrar puntos comunes y a visitarnos con frecuencia. Yo iba al estudio de Solbes a ver los cuadros en los

84

que estaba trabajando y sobre los que ya habamos hablado y, de manera muy natural, sin planearlo, la colaboracin fue hacindose ms estrecha. Despus de un tiempo, nos planteamos que podamos hacer una exposicin en la que no apareciera ninguna firma y en la que se mostrasen los cuadros que habamos planteado y discutido en nuestros encuentros. Y eso se fue convirtiendo en nuestro mecanismo de trabajo, que seguimos desarrollando, aunque siempre con lentitud. No nos sentamos y dijimos: Pues vamos a ver qu se nos ocurre, qu inventamos?, pero a partir de esas influencias y necesidades que he mencionado empezamos a crear un clima que nos llev al trabajo en colaboracin. C. C.: Por qu Equipo Crnica? M. V.: Curiosamente, hay polmica sobre el origen del nombre. Yo siempre digo que surgi de las conversaciones con Toms Llorens; pero incluso Toms dice que lo invent o que lo surgi de Vicente Aguilera Cerni. No es que la palabra mgica apareciese por casualidad, pero Aguilera hablaba de la crnica de la realidad4 y nosotros estbamos tocando temas que eran de actualidad. Pero esta historia del nombre sigue siendo un misterio porque todo lo de Crnica suceda muy lentamente y no segua ninguna estrategia. No nos inventamos el nombre y el grupo en un da, fue todo mucho ms lento, ms confuso y ms complejo que todo eso. C. C.: Y Toms Llorens particip en el proyecto desde el principio? M. V.: Siempre hemos tenido mucha relacin con Toms. A diferencia de Vicente Aguilera Cerni, Toms era de nuestra misma edad, y al tiempo que nosotros evolucionbamos con la pintura, l lo haca con la historia del arte. Yo siempre me sent ms cmodo y ms prximo a Toms que a Aguilera, a pesar de que Aguilera en esos momentos era ms influyente porque diriga una revista de arte que aglutinaba a mucha gente, incluidos nosotros.5 Pero la afinidad personal y el entendimiento era ms con Toms Llorens. C. C.: En esa poca, cul era su relacin con el Partido Comunista? M. V.: En ese momento el partido poltico que ms oposicin haca al rgimen de Franco era el Partido Comunista, y la mayora de sus actividades eran clandestinas. En los primeros tiempos de Equipo Crnica tuvimos bue4 Manuel Valds se refiere al manifiesto de 1964 Crnica de la Realidad, de Vicente Aguilera Cerni (1920-2005). 5 Suma y sigue, una revista de arte y arquitectura que edit Aguilera Cerni durante los cincuenta y sesenta.

85

nas relaciones con Jos Ortega, miembro del partido y amigo de Picasso, que era el encargado de garantizar la buena salud de la oposicin. Dentro del partido, Ortega se ocupaba de todo lo que tuviera que ver con la pintura, y cuando nuestro grupo haca exposiciones siempre nos ponamos en contacto con l. Y luego, casi todos lo intelectuales de Valencia, incluidos nosotros y mucha gente a nuestro alrededor, ramos militantes de carn. Dentro del partido, hacamos el papel de artistas y el de activistas polticos: intentbamos que en Espaa hubiera normalidad poltica. C. C.: Las actividades de Estampa Popular y de Equipo Crnica tuvieron que desarrollarse en la clandestinidad? M. V.: Hay que tener mucho cuidado a la hora de hablar de la represin a Equipo Crnica, porque hay que recordar que en ese momento la polica no se ocupaba mucho de los artistas. Nos molestaban, s; pero si me pongo a establecer comparaciones, en esa poca mataban a gente, no era para tanto. La represin hacia los artistas era mnima, casi se reduca a quitarnos el pasaporte, y, cuando nos juzgaban, las condenas siempre eran pequeas. No sufrimos como los obreros, por ejemplo. A personas del Partido Comunista de Valencia las metan en la crcel y les daban unas palizas en las que llegaban a romperles algunas vrtebras. Claro, a nosotros no nos hacan eso, fundamentalmente porque el dao que podamos infligir nosotros al rgimen era mnimo, por eso las autoridades perseguan otras cosas. Sin embargo, en esa poca en Espaa todos los artistas eran de izquierdas, todos luchaban contra el rgimen, pero es cierto que los artistas importantes que estaban con nosotros en la lucha hacan cuadros abstractos, Tpies, Chillida, toda esa gente y, claro, el gobierno no les prestaba atencin porque aparentemente eran inofensivos. Aunque la polica y las instituciones s que estaban al tanto de lo que hacamos y hacan declaraciones constantes contra nosotros y contra Estampa Popular porque pintbamos sobre temas muy concretos y porque nos vean a nosotros y a los estudiantes que nos rodeaban como un foco de la resistencia. Pero, insisto, no hay comparacin con lo que les hicieron a otros. C. C.: Experimentaron muchas dificultades? M. V.: Exhibamos ms fuera que dentro de Espaa, y para sacar las obras del pas solamos declarar que eran cualquier otra cosa para no tener pro-

86

blemas. Una vez tenamos una exposicin en Italia y recuerdo que Solbes y yo les dijimos a los de aduanas que ramos estudiantes de arte en viaje de estudios. Tenamos que camuflar de alguna manera los temas de las obras y queramos estar fuera de la legalidad porque as no pagbamos impuestos, era tambin un gesto de rebelda. Cuando los comisarios [Toms Llorens y Valeriano Bozal] nos invitaron a participar en la Biennale di Venezia de 1976, que, en realidad, era una invitacin del Gobierno espaol, yo ni siquiera tena pasaporte! Es decir, lleg un momento en que las cosas empezaron a relajarse, pero incluso entonces seguimos sufriendo el incordio de la represin. En otra ocasin, nos hicieron un juicio pblico por haber hecho un cartel sobre H Chi Minh. Nunca supimos la razn verdadera del juicio: si era porque habamos hecho un cartel de H Chi Minh o si era una manera de castigarnos porque teman que fusemos comunistas. Era un poco de todo. C. C.: Cree que es exacto situar el trabajo de Equipo Crnica en el contexto del pop art? M. V.: Todava no lo s. De repente descubrimos el pop desde la distancia, a travs de lo que vimos en la Biennale di Venezia y en las exposiciones de nuestros viajes a Pars. Warhol y Lichtenstein nos mostraron una manera de hacer las cosas que nos vena bien, que nos atrap, y nos pareci correcto lanzarnos de lleno a esa nueva prctica. Nos fascin todo: las series, las repeticiones, los materiales, las serigrafas. Todo era increblemente estimulante. El pop cautiv nuestra imaginacin y estimul nuestro sentido social: queramos aprovechar todas esas imgenes que el pop nos haba enseado a utilizar las de los medios de comunicacin, las de las noticias y darles un contenido, agregarles la dimensin social que el pop ignoraba. C. C.: Conoca el pop britnico? M. V.: Por supuesto; estbamos ms cerca del pop britnico porque su movimiento, al igual que el nuestro, era marginal. El pop britnico no estaba tan presente a nivel internacional porque el norteamericano haba acaparado toda la atencin. Pero, a pesar de esa afinidad, nuestros ojos estaban clavados en Lichtenstein y en Warhol.
Equipo Crnica El Suplicio, 1969 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat Donacin de Manuel Valds

87

C. C.: La influencia formal de Lichtenstein y de Warhol est ms presente en Equipo Crnica a partir de esa poca? M. V.: En general, estbamos muy influenciados por el pop, aunque nos gustaban mucho las imgenes de Warhol y de Lichtenstein. Pero utilizbamos sus imgenes al igual que tambin utilizbamos las de otros artistas. C. C.: Ha cambiado su opinin sobre el trabajo de Warhol y de Lichtenstein desde que los descubriera en los sesenta? M. V.: La diferencia entre Lichtenstein y Warhol es la misma que entre Velzquez y Caravaggio. Veo los cuadros de Lichtenstein como los de Velzquez: son formales, bien construidos, bien ejecutados, mientras que las obras de Warhol dejan muchas puertas abiertas, siempre me inquietan la diferencia es muy interesante. Pero en esa poca mi propia teora artstica estaba menos desarrollada y la formalidad de Lichtenstein me atraa ms. Tambin me pareca que era mejor, un artista ms completo, porque hay algo imperfecto en todas las obras de Warhol: sus pinturas son ideas y por eso pens menos en ellas entonces, pero con el tiempo he ido cambiando de opinin y ahora veo a Warhol como alguien que ha sido muy til tanto para la historia del arte como para los artistas, alguien que nos ha ayudado mucho y nos ha abierto muchas puertas. C. C.: Tuvo la oportunidad de conocerlos? M. V.: Resulta que a Lichtenstein, en una visita a Espaa, los periodistas le preguntaron qu saba del arte espaol, y l, muy amablemente, les respondi que conoca el trabajo de Equipo Crnica y que le gustaba. Fue un regalo del cielo! Con el tiempo yo me mud a Nueva York donde hice una exposicin de mi obra y Lichtenstein me dej una tarjeta de felicitacin, as que me anim y le llam. Quedamos una vez y despus, de vez en cuando, nos visitbamos. Lichtenstein me dijo que pensaba que dado que el siglo XX haba comenzado de una manera tan gloriosa para Espaa, con Picasso a la cabeza, Juan Gris, Mir y Dal, era extrao que se hablase tan poco de la pintura espaola ms reciente. Me dijo que le haca gracia que desde ese
Equipo Crnica La pincelada con Felipe, 1971 IVAM Institut Valenci dArt Modern, Generalitat Donacin de Manuel Valds

subdesarrollo, por decirlo de una manera un tanto extrema, en que vivamos hubiese gente que conociera su trabajo. De hecho, una vez me dijo, medio en broma, que cuando en Espaa nosotros citbamos el trabajo de

88

los artistas del pop americano en Estados Unidos todava eran unos desconocidos. Eso no era cierto porque la Biennale di Venezia haba presentado al pop norteamericano ante una audiencia internacional unos aos antes; pero el caso es que Lichtenstein estaba encantado de que su reputacin hubiese llegado tan lejos y tan rpido. Tambin me preguntaba mucho sobre Espaa, tena curiosidad sobre lo que estaba pasando en ese lugar en los confines de la tierra, y cuando le dije que l me interesaba ms que Warhol me dijo, otra vez medio en broma: Menos mal! Porque aqu todava no se han enterado de que mi trabajo es mejor. C. C.: Dnde vio por primera vez la obra de Lichtenstein? En publicaciones? M. V.: No, fue en la Biennale di Venezia en 1966 y, a partir de ah, en diversas publicaciones y en alguna exposicin colectiva en el Muse dArt Contemporain de Pars, donde tambin descubr a Rauschenberg cuatro o cinco aos antes de empezar a trabajar con Crnica. Luego Lichtenstein se convirti en una gran referencia para nosotros e investigamos mucho sobre lo que l y otros artistas del pop norteamericano estaban haciendo, aunque en esa poca ninguno de nosotros haba viajado a Estados Unidos. Nos hubiera gustado conocer su trabajo de manera ms directa, pero el antiamericanismo que practicbamos en ese momento no nos permita siquiera pensar en viajar all. C. C.: Para todos los artistas, como usted, que militaban en la izquierda, la frrea alianza entre Espaa y los Estados Unidos debe de haber sido muy incmoda. Tras la Guerra Civil, los Estados Unidos fue una de las primeras naciones en reconocer el rgimen de Franco, una decisin claramente estratgica, puesto que la presencia de Estados Unidos en Espaa creci exponencialmente en las dcadas de la posguerra con la construccin de varias bases militares que todava siguen en pie. Cmo vivi todo esto? M. V.: Vivimos una especie de esquizofrenia porque, por una parte, estbamos condenados, influenciados, como quiera llamarlo, por la cultura americana. Y por otra, hacamos cosas como ponernos a tirar piedras al Instituto de Valencia, que era una biblioteca americana y que tena una funcin muy positiva que no era otra que prestar libros. Es decir, hacamos una diferencia que seguramente no era la correcta. Pero creo que hay que tener en cuenta que este tipo de cosas siguen vigentes: a pesar del antia-

89

mericanismo que existe en Espaa y, en general, en Europa, seguimos copiando los modelos americanos. En los sesenta separbamos a los polticos de la poltica Estados Unidos estaba en guerra con Vietnam, pero la cultura estadounidense era la nica que se nos ofreca, y la aceptamos e incluso nos gust. C. C.: Cree que podemos hablar de la existencia de una contracultura en la Espaa de los aos sesenta? M. V.: Creo que haba mucha confusin, muchas esperanzas e ilusiones, muchas cosas mezcladas. Lo que percibo desde la distancia es que haba muchas ganas de ponerse al da en todo, todo el mundo quera ser otra persona. Pero tengo la impresin de que los crculos en los que me mova haba mucho subdesarrollo e ignorancia. Haba gente que era ms lista, que estaba mejor informada, pero yo no los conoca y, adems, estamos hablando de Valencia, una ciudad aislada que careca de ebullicin cultural. Pero, por otra parte, creo que ah precisamente est la clave del xito o el mrito de Crnica: trabajbamos en un lugar que estaba completamente apartado del mundo. C. C.: Su actitud hacia esta poca es un tanto ambivalente. Considera que la obra de Equipo Crnica refleja esa ambivalencia o es un riguroso documento histrico del momento? M. V.: Nosotros siempre nos planteamos hacer pintura, no poltica. Hacamos una crtica social desde la pintura, mas estbamos completamente obsesionados con la composicin y las caractersticas especficas de la pintura. As que cuando miro atrs veo esa relacin entre poltica y pintura en todas las obras de Crnica. Me parece increble que en esa poca en Espaa hubiera dos tipos que tuvieran esa manera de hacer las cosas. Hay cuadros en los que el tratamiento del tema es bastante ingenuo y hoy no lo comparto, pero me gusta cmo estn hechos. Hacia otros tengo sentimientos encontrados, pero sigo estando muy contento con lo que hicimos y me sigo llevando muy gratas sorpresas. C. C.: No se ha preguntado cmo hubieran sido las cosas si Solbes no hubiera muerto tan prematuramente en 1981.

90

M. V.: A veces me hago esa misma pregunta: Estaramos en lo mismo? Nunca lo sabremos, pero seguramente no, porque cuando repaso la historia de Crnica veo que al final experimentamos un cambio, hacamos cosas diferentes, introducamos nuevos temas, lo cual era lgico ya que se haba producido una normalizacin democrtica. Los temas del principio ya no nos interesaban y, adems, se haba producido una revolucin esttica que tambin nos haba condicionado. C. C.: Desde mi perspectiva anglosajona, la obra de Equipo Crnica, incluyendo los primeros trabajos de mediados de los sesenta, siempre me ha parecido muy posmoderna, muy adelantada para su poca. En las obras de Crnica puede observarse el estilo y muchas de las caractersticas de la posmodernidad britnica y americana de los aos ochenta. M. V.: Hace un tiempo en el MoMA hubo una exposicin sobre libros de artistas, en la que reproducan una imagen de Crnica (Avionetas, 1966), un pequeo grabado.6 Desde mi punto de vista, les interesa ese grabado porque habla de los bombardeos de los americanos en Vietnam y en las alas de los aviones hay imgenes de Mickey Mouse, no por su calidad. Me parece curioso porque Crnica tiene mejores trabajos que no les han interesado, es decir, que la lectura de las obras de Crnica que han terminado en Estados Unidos es ideolgica, no les interesa la calidad de la obra, su presciencia o las caractersticas posmodernistas de las que habla. Y es verdaderamente sorprendente que la obra tenga esa calidad cuando piensas que se hizo en una provincia del fin del mundo. C. C.: El posmodernismo tambin est presente en otros grupos de la poca como el de Arroyo, Recalcati y Aillaud. M. V.: Lo que hicieron Arroyo, Recalcati y Gilles Aillaud eran ms bien acciones, que tenan ms que ver con Duchamp que con otras cosas ms puntuales. Lo que tiene de particular Equipo Crnica es que dur mucho tiempo. Lo nuestro era bastante inusual y, adems, procedamos de un sitio tan aislado que acabo convirtindose en nuestra tabla de salvacin. C. C.: Vuelve a haber un renovado inters en Equipo Crnica com lo demuestra una gran retrospectiva itinerante que va a viajar por varios continentes. Ha sido partcipe de ella?
6 Wye, D.: Artists and Prints: Master Works from the Museum of Modern Art. MoMA, Nueva York 2004.

91

Equipo Crnica El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla, 1969 Coleccin Manuel Valds, Madrid

M. V.: No; ni siquiera he visto la exposicin porque todas estas cosas sobre Equipo Crnica siempre me han dado escalofros. Cuando se tiene un conocimiento tan preciso de algo, cuando vuelves a mirarlo, siempre parece deformado porque las lecturas de las obras son tan diversas como los procedimientos para ejecutarlas. Y, claro, no soy tan tonto como para pensar que los dems no pueden tener un conocimiento tan preciso o ms que el mo sobre la obra de Crnica. Exposiciones como sta forman parte de la trayectoria de la vida de un artista, pero la verdad es que no las sigo porque no me interesan, el pasado es pasado y punto.

94

Valerio Adami Il ragazzo nella fotografia della pagina accanto (El muchacho en la fotografa de la pgina de al lado), 1974 Lpiz sobre papel, 48 x 36 cm

95

Valerio Adami Musa, 1975 Lpiz sobre papel, 36 x 48 cm

Sphinx, 1977 Lpiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm

96

97

Valerio Adami Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968 Acrlico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cm

98

Gilles Aillaud Le jour et la nuit (El da y la noche), 1963 leo sobre lienzo, 64 x 163 cm

99

100

Alberto Greco XXV aos de Paz, 1964 Tcnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm

101

Alberto Greco Todo de todo, 1964 Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cm

102

Anzo Aislamiento 7, 1967 Tcnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cm

103

104

105

Eduardo Arroyo El regreso de Companys a Barcelona, 1970 leo sobre lienzo, 195 x 410 cm

106

Eduardo Arroyo Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970 leo sobre lienzo, 162 x 130 cm

107

Eduardo Arroyo Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978 leo sobre lienzo, 200 x 230 cm

108

109

Eduardo Arroyo Robinson Crusoe, 1965 leo sobre lienzo, 220 x 180 cm

Vestido bajando la escalera, 1976 leo sobre lienzo, 242 x 139 cm

110

John Baldessari A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fbula sobre el poder [con jugador de ftbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991 Fotocopia, gouache y lpiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm Donacin Galera Cobo y Alexander

111

John Baldessari A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fbula sobre el poder [con jugador de ftbol americano y persona con scooter]), 1991 Gelatina de plata y fotografas color con leo y acrlico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm

112

John Baldessari Cross Glances (Miradas cruzadas), s.f. Gelatina de plata (7 fotografas de pelcula intervenidas con lpiz rojo y montadas sobre cartn pluma), 64,8 x 137 cm Donacin Brooke Alexander Editions, Nueva York

113

114

Richard Bosman Leap (Salto), 1983 leo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm John Chamberlain Oh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992 Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm

116

Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Thrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma cada, con mosca), 1990 Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm

Stamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrs y deslizndose), 1990 Tcnica mixta (Tinta, lpiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cm Bottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90 Aluminio, ltex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cm

118

119

Claes Oldenburg Study for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of Contemporary Performing Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967 Tcnica mixta (Acuarela, cera crayon, lpiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel, 44,3 x 64,5 cm

Soft Car (Coche blando), 1968 Acuarela y lpiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cm Saw Handle (Mango de sierra), 1966 Tcnica mixta (Acuarela, lpiz grafito y de color y collage sobre cartn ondulado), 103 x 149 cm

120

Sigmar Polke Ohne Titel (Hochstand) (Sin ttulo [Torre de vigilancia]), 1984 leo sobre plstico de burbujas, 300 x 225 cm

121

122

Polke / Richter Ohne Titel (Sin ttulo), 1968 Litografa foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cm

Hotel Diana, 1967 Litografa foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cm

123

Sigmar Polke Hnde (Manos), 1973 Litografa foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cm

Two Girls (Dos chicas), ca. 1967-69 Acuarela sobre litografa, 48 x 61 cm

124

Yves Klein F95, de la serie Peintures feux, 1961 Cartn quemado, 70 x 80 cm

125

Yves Klein Cosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960 Tcnica mixta (Pigmento azul y resina sinttica) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cm

126

Richard Prince Untitled (For Catherine Deneuve) (Sin ttulo [Para Catherine Deneuve]), 1987 Proceso cromognico sobre papel, 220 x 120 cm

127

128

Richard Prince Untitled (Cowboys) (Sin ttulo [Vaqueros]), 1986 Proceso cromognico sobre papel, 70 x 102 cm

Terrorist or Friend? (Terrorista o amigo?), 1989 Acrlico y serigrafa sobre lienzo, 173 x 122,5 cm

129

130

Equipo Crnica Guernica, 1971 Serigrafa sobre papel, 75,3 x 55,4 cm Donacin Manuel Valds

Chile (Prueba), 1977 Serigrafa sobre papel, 65 x 50,1 cm Donacin Manuel Valds

131

Equipo Crnica Amrica, Amrica, 1965 Linleo sobre papel, 100 x 70,4 cm Donacin Andreu Alfaro

Sin ttulo (El industrial), 1967 Tcnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm Donacin Andreu Alfaro

132

Equipo Crnica La bandeja, 1966 Gouache sobre papel, 53 x 72 cm Donacin Andreu Alfaro

La cinta, 1966 Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm Donacin Andreu Alfaro

133

Equipo Crnica Guerrilleros (Grupo guerrillero), 1966 Gouache sobre papel, 40 x 55 cm Donacin Andreu Alfaro

Las sevillanas (Folclore), 1966 Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm Donacin Andreu Alfaro

134

135

Equipo Realidad Hogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972 Acrlico y leo sobre lienzo, 150 x 598,5 cm

136

Equipo Realidad Edificio de la Telefnica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia Rodrguez Salas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974 leo sobre lienzo, 170 x 170 cm

137

138

Equipo Realidad Vista del Hospital Clnico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973 leo sobre lienzo, 150 x 150 cm

139

Equipo Realidad Jos Daz, secretario general del PCE durante la tramitacin de la crisis de 1937, 1974 leo sobre lienzo, 140 x 140 cm

140

Equipo Realidad Aviones bombardeando los alrededores de Oviedo n 2, 1973 leo sobre lienzo, 150 x 150 cm

141

Equipo Realidad Vista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974 leo sobre lienzo, 140 x 140 cm

142

yvind Fahlstrm Notes for Seesaws (Notas para balancines), 1968 Tcnica mixta (Acuarela. lpiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cm

143

yvind Fahlstrm Red Seesaw (Balancn rojo), ca. 1968-69 Tcnica mixta (Madera, metal, cartn y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cm

146

Juan Genovs Uno, dos, siete, siete, 1968 Acrlico sobre lienzo, 130 x 120 cm

147

148

149

Manuel Sez Rplica Racional, 1999-2000 Acuarela sobre papel. Polptico de 4 piezas de configuracin variable, 56,5 x 76,5 cm Donacin del artista

150

Luis Gordillo Gruyre D, 1983 Acrlico sobre lienzo, 210 x 170 cm

151

152

Luis Gordillo Cabeza sonriente, 1964 leo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

153

Luis Gordillo El hombre-vespa, 1966 Tcnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

154

Luis Gordillo Estudio para los peatones, ca. 1966 Tcnica mixta (Grafito, leo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

155

Luis Gordillo Peatones, 1967 Tcnica mixta (Tinta y lpiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

156

Luis Gordillo Bombo unitario, 1967 leo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

157

Luis Gordillo Sin ttulo, 1973 Tcnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

Sin ttulo, 1973 Tcnica mixta (Bolgrafo de color, lpiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Sin ttulo, 1972 Bolgrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid

158

Richard Hamilton Release (Liberacin), 1969 Collage y serigrafa a partir de un estarcido fotogrfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cm

159

Richard Hamilton Swingeing London III (Abrumador Londres III), 1972 Collage y serigrafa, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cm

160

Richard Hamilton Fashion Plate (Ilustracin de moda), ca. 1969-70 Tcnica mixta (Litografa de foto offset, collage, serigrafa de 2 plantillas y retocado con cosmticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cm

161

Richard Hamilton Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990 Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cm

162

Richard Hamilton Swingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968 Litografa foto offset sobre papel, edicin P.A., 69,5 x 49,5 cm

163

Richard Hamilton The Citizen (El ciudadano), 1985 Proceso cromognico sobre papel, 64 x 63 cm

164

Richard Hamilton Epiphany (Epifana), ca. 1987-89 Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm

165

Artur Heras Blau (Azul), 1973 Acrlico sobre lienzo, 100 x 100 cm

166

Jasper Johns 0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

167

168

Jasper Johns 5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

169

Jasper Johns 8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

170

Jasper Johns 1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

171

Jasper Johns 3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

172

Alex Katz Wet Evening (Noche hmeda), 1986 leo sobre lienzo, 335 x 335 cm

173

Richard Lindner Rear window (La ventana de atrs), 1971 leo sobre lienzo, 175 x 220 cm

174

Antoni Miralda / Benet Rossell Pars. La cumparsita, 1972-2006 Videoinstalacin (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cm

175

176

Robert Rauschenberg Glacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979 Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cm

177

178

Robert Rauschenberg Sin ttulo, 1968 Litografa foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cm

179

180

181

Robert Rauschenberg XXXIV Drawings for Dantes Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969 Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm

182

183

184

185

186

Robert Rauschenberg Prize, 1969 Litografa sobre papel, 39,5 x 40,5 cm

187

Martial Raysse Visage en bleu (Rostro en azul), 1963 Acrlico sobre lienzo sobre reproduccin fotogrfica en papel, 146 x 97 cm

188

Josep Renau Las hembras no deben luchar, 1972 Fotomontaje original de fotografas en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartn, 53,1 x 38,6 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia

El tiburn, 1971 Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cm Depsito de la Fundaci Renau, Valencia

189

Josep Renau Beautiful, 1967 Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia

Sociedad de consumo, 1972 Fotomontaje original de fotografas en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartn, 68 x 47,9 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia Autodespotismo, 1973 Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia

190

Gerhard Richter Farbtafeln (Paleta de colores), 1971 Serigrafa sobre papel, 59,9 x 86 cm

191

Gerhard Richter Auto, 1969 Offset sobre cartn, 36,5 x 45,8 cm

192

Gerhard Richter Kanarische Landschaften (Campos canarios), 1971 Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cm

193

Gerhard Richter Seestck (Marina), 1969 Litografa foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cm

194

Gerhard Richter Seestck (Marina), 1970 Litografa foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cm Donacin Brooke Alexander, Nueva York

195

Gerhard Richter Kanarische Inseln (Islas Canarias), 1970 leo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm

196

James Rosenquist Red Applause (Aplauso rojo), 1966 leo sobre lienzo. Dos paneles mviles unidos y motor elctrico, 148,2 x 86,7 cm Donacin del artista, Aripeka, EEUU

197

James Rosenquist Blue spark (Chispa azul), 1962 Tcnica mixta (leo, caa de bamb, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm

198

Antonio Saura Fiesta de cctel, 1960 Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm

199

200

Cindy Sherman Untitled, Film Still n 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 6 [Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979 Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm

Untitled (Sin ttulo), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de poca, 24 x 16,5 cm Depsito Coleccin Ordez-Falcn, San Sebastin

201

Cindy Sherman Untitled (Sin ttulo), 1979 4 fotomaquetas en proceso cromognico sobre papel, 8,8 x 12,3 cm

202

Cindy Sherman Untiltled, Film Still n 21 (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 21), 1978 Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm

Untitled, Film Still n 53 (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 53), 1980 Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm

203

Cindy Sherman Untitled, Film Still Life (Fotograma, sin ttulo), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de poca, 18,9 x 24 cm Depsito Coleccin Ordez-Falcn, San Sebastin

204

Herv Tlmaque La Scne (Lhomme la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970 Acrlico sobre lienzo, 120 x 240 cm

205

Joan Antoni Toledo Sin ttulo, ca. 1969-70 Acrlico sobre lienzo, 100 x 100 cm Adquirida con aportacin de las Cortes Valencianas

206

Daro Villalba Mstico, 1974 Gelatina de plata y tcnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm

207

ndice de artistas
Valerio Adami Eduardo Arroyo

Il ragazzo nella fotografia della pagina accanto (El muchacho en la fotografa de la pgina de al lado), 1974 Lpiz sobre papel, 48 x 36 cm Rep. pg. 94
Valerio Adami

Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978
leo sobre lienzo, 200 x 230 cm Rep. pg. 107 Eduardo Arroyo

Robinson Crusoe, 1965

leo sobre lienzo, 220 x 180 cm Rep. pg. 108 Eduardo Arroyo

Musa, 1975 Lpiz sobre papel, 36 x 48 cm Rep. pg. 95

Valerio Adami

Vestido bajando la escalera, 1976

leo sobre lienzo, 242 x 139 cm Rep. pg. 109 John Baldessari

Sphinx, 1977
Lpiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm Rep. pg. 95 Valerio Adami

Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968

Acrlico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cm Rep. pg. 96-97 Gilles Aillaud

A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fbula
sobre el poder [con jugador de ftbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991 Fotocopia, gouache y lpiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm Donacin Galera Cobo y Alexander Rep. pg. 110 John Baldessari

Le jour et la nuit (El da y la noche), 1963

leo sobre lienzo, 64 x 163 cm Rep. pg. 99 Anzo

A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fbula sobre el
poder [con jugador de ftbol americano y persona con scooter]), 1991 Gelatina de plata y fotografas color con leo y acrlico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm Rep. pg. 111 John Baldessari

Aislamiento 7, 1967 Tcnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cm Rep. pg. 103
Eduardo Arroyo El regreso de Companys a Barcelona, 1970 leo sobre lienzo, 195 x 410 cm Rep. pg. 104-105 Eduardo Arroyo

Cross Glances (Miradas cruzadas), s.f.

Gelatina de plata (7 fotografas de pelcula intervenidas con lpiz rojo y montadas sobre cartn pluma), 64,8 x 137 cm Donacin Brooke Alexander Editions, Nueva York Rep. pg. 112-113 Richard Bosman

Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970 leo sobre lienzo, 162 x 130 cm Rep. pg. 106

Leap (Salto), 1983

leo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm Rep. pg. 114

210

John Chamberlain

Oh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992

Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm Rep. pg. 115 Equipo Crnica

Equipo Realidad Hogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972 Acrlico y leo sobre lienzo, 150 x 598,5 cm Rep. pg. 134-135 Equipo Realidad Edificio de la Telefnica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia Rodrguez Salas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974 leo sobre lienzo, 170 x 170 cm Rep. pg. 137 Equipo Realidad Vista del Hospital Clnico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973 leo sobre lienzo, 150 x 150 cm Rep. pg. 138 Equipo Realidad Jos Daz, secretario general del PCE durante la tramitacin de la crisis de 1937, 1974 leo sobre lienzo, 140 x 140 cm Rep. pg. 139 Equipo Realidad

Guernica, 1971
Serigrafa sobre papel, 75,3 x 55,4 cm Donacin Manuel Valds Rep. pg. 130 Equipo Crnica

Chile (Prueba), 1977

Serigrafa sobre papel, 65 x 50,1 cm Donacin Manuel Valds Rep. pg. 130 Equipo Crnica

Amrica, Amrica, 1965

Linleo sobre papel, 100 x 70,4 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 131 Equipo Crnica

Aviones bombardeando los alrededores de Oviedo n 2, 1973 leo sobre lienzo, 150 x 150 cm Rep. pg. 140
Equipo Realidad

Sin ttulo (El industrial), 1967

Tcnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 131 Equipo Crnica

Vista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974 leo sobre lienzo, 140 x 140 cm Rep. pg. 141
yvind Fahlstrm Notes for Seesaws (Notas para balancines), 1968 Tcnica mixta (Acuarela. lpiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cm Rep. pg. 143 yvind Fahlstrm Red Seesaw (Balancn rojo), ca. 1968-69 Tcnica mixta (Madera, metal, cartn y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cm Rep. pg. 144-145 Juan Genovs

La bandeja, 1966
Gouache sobre papel, 53 x 72 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 132 Equipo Crnica

La cinta, 1966
Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 132 Equipo Crnica

Guerrilleros (Grupo guerrillero), 1966

Gouache sobre papel, 40 x 55 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 133 Equipo Crnica

Uno, dos, siete, siete, 1968 Acrlico sobre lienzo, 130 x 120 cm Rep. pg. 147
Luis Gordillo Gruyre D, 1983 Acrlico sobre lienzo, 210 x 170 cm Rep. pg. 151 Luis Gordillo

Las sevillanas (Folclore), 1966

Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm Donacin Andreu Alfaro Rep. pg. 133

Cabeza sonriente, 1964 leo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm

211

Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 152 Luis Gordillo

Richard Hamilton Release (Liberacin), 1969 Collage y serigrafa a partir de un estarcido fotogrfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cm Rep. pg. 158 Richard Hamilton Swingeing London III (Abrumador Londres III), 1972 Collage y serigrafa, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cm Rep. pg. 159 Richard Hamilton Fashion Plate (Ilustracin de moda), ca. 1969-70 Tcnica mixta (Litografa de foto offset, collage, serigrafa de 2 plantillas y retocado con cosmticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cm Rep. pg. 160 Richard Hamilton Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990 Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cm Rep. pg. 161 Richard Hamilton Swingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968 Litografa foto offset sobre papel, edicin P.A., 69,5 x 49,5 cm Rep. pg. 162 Richard Hamilton The Citizen (El ciudadano), 1985 Proceso cromognico sobre papel, 64 x 63 cm Rep. pg. 163 Richard Hamilton Epiphany (Epifana), ca. 1987-89 Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm Rep. pg. 164 Artur Heras Blau (Azul), 1973 Acrlico sobre lienzo, 100 x 100 cm Rep. pg. 165 Jasper Johns 0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 167 Jasper Johns 4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 167 Jasper Johns 5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 168

El hombre-vespa, 1966 Tcnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 153
Luis Gordillo Estudio para los peatones, ca. 1966 Tcnica mixta (Grafito, leo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 154 Luis Gordillo Peatones, 1967 Tcnica mixta (Tinta y lpiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 155 Luis Gordillo

Bombo unitario, 1967 leo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 156
Luis Gordillo Sin ttulo, 1973 Tcnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 157 Luis Gordillo

Sin ttulo, 1973

Tcnica mixta (Bolgrafo de color, lpiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 157 Luis Gordillo

Sin ttulo, 1972

Bolgrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cm Donacin Juan Antonio Aguirre, Madrid Rep. pg. 157 Alberto Greco

XXV aos de Paz, 1964 Tcnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm Rep. pg. 100
Alberto Greco

Todo de todo, 1964 Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cm Rep. pg. 101

212

Jasper Johns

6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 168
Jasper Johns 8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 169 Jasper Johns 9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 169 Jasper Johns 1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 170 Jasper Johns 2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 170 Jasper Johns 3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 171 Jasper Johns 7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografa en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Rep. pg. 171 Alex Katz Wet Evening (Noche hmeda), 1986 leo sobre lienzo, 335 x 335 cm Rep. pg. 172 Yves Klein

Antoni Miralda / Benet Rossell Pars. La cumparsita, 1972-2006 Videoinstalacin (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cm Rep. pg. 174-175 Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

Thrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma cada, con mosca), 1990
Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm Rep. pg. 116 Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

Stamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrs y deslizndose), 1990 Tcnica mixta (Tinta, lpiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cm Rep. pg. 116
Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Bottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90 Aluminio, ltex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cm Rep. pg. 117 Claes Oldenburg

Study for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of Contemporary Performing Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967 Tcnica mixta (Acuarela, cera crayon, lpiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel, 44,3 x 64,5 cm Rep. pg. 118
Claes Oldenburg

Soft Car (Coche blando), 1968

Acuarela y lpiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cm Rep. pg. 118 Claes Oldenburg

Saw Handle (Mango de sierra), 1966

Tcnica mixta (Acuarela, lpiz grafito y de color y collage sobre cartn ondulado), 103 x 149 cm Rep. pg. 119 Sigmar Polke

Ohne Titel (Hochstand) (Sin ttulo [Torre de vigilancia]), 1984 leo sobre plstico de burbujas, 300 x 225 cm Rep. pg. 121
Sigmar Polke Hnde (Manos), 1973 Litografa foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cm Rep. pg. 123 Sigmar Polke

F95, de la serie Peintures feux, 1961

Cartn quemado, 70 x 80 cm Rep. pg. 124 Yves Klein

Cosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960 Tcnica mixta (Pigmento azul y resina sinttica) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cm Rep. pg. 125
Richard Lindner

Two Girls (Dos chicas), ca. 1967-69 Acuarela sobre litografa, 48 x 61 cm Rep. pg. 123
Polke / Richter Ohne Titel (Sin ttulo), 1968

Rear window (La ventana de atrs), 1971

leo sobre lienzo, 175 x 220 cm Rep. pg. 173

213

Litografa foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cm Rep. pg. 122 Polke / Richter

Hotel Diana, 1967 Litografa foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cm Rep. pg. 122
Richard Prince Untitled (For Catherine Deneuve) (Sin ttulo [Para Catherine Deneuve]), 1987 Proceso cromognico sobre papel, 220 x 120 cm Rep. pg. 127 Richard Prince Untitled (Cowboys) (Sin ttulo [Vaqueros]), 1986 Proceso cromognico sobre papel, 70 x 102 cm Rep. pg. 128 Richard Prince

Josep Renau El tiburn, 1971 Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cm Depsito de la Fundaci Renau, Valencia Rep. pg. 188 Josep Renau Beautiful, 1967 Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia Rep. pg. 189 Josep Renau Sociedad de consumo, 1972 Fotomontaje original de fotografas en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartn, 68 x 47,9 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia Rep. pg. 189 Josep Renau Autodespotismo, 1973 Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia Rep. pg. 189 Gerhard Richter Farbtafeln (Paleta de colores), 1971 Serigrafa sobre papel, 59,9 x 86 cm Rep. pg. 190 Gerhard Richter Auto, 1969 Offset sobre cartn, 36,5 x 45,8 cm Rep. pg. 191 Gerhard Richter Kanarische Landschaften (Campos canarios), 1971 Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cm Rep. pg. 192 Gerhard Richter Seestck (Marina), 1969 Litografa foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cm Rep. pg. 193 Gerhard Richter Seestck (Marina), 1970 Litografa foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cm Donacin Brooke Alexander, Nueva York Rep. pg. 194 Gerhard Richter Kanarische Inseln (Islas Canarias), 1970 leo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm Rep. pg. 195

Terrorist or Friend? (Terrorista o amigo?), 1989 Acrlico y serigrafa sobre lienzo, 173 x 122,5 cm Rep. pg. 129
Robert Rauschenberg

Glacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979 Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cm Rep. pg. 176-177
Robert Rauschenberg Sin ttulo, 1968 Litografa foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cm Rep. pg. 179 Robert Rauschenberg

XXXIV Drawings for Dantes Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969
Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm Rep. pg. 180-185 Robert Rauschenberg

Prize, 1969
Litografa sobre papel, 39,5 x 40,5 cm Rep. pg. 186 Martial Raysse

Visage en bleu (Rostro en azul), 1963 Acrlico sobre lienzo sobre reproduccin fotogrfica en papel, 146 x 97 cm Rep. pg. 187
Josep Renau Las hembras no deben luchar, 1972 Fotomontaje original de fotografas en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartn, 53,1 x 38,6 cm Depsito Fundaci Renau, Valencia Rep. pg. 188

214

James Rosenquist

Red Applause (Aplauso rojo), 1966

leo sobre lienzo. Dos paneles mviles unidos y motor elctrico, 148,2 x 86,7 cm Donacin del artista, Aripeka, EEUU Rep. pg. 196 James Rosenquist

Cindy Sherman Untitled (Sin ttulo), 1979 4 fotomaquetas en proceso cromognico sobre papel, 8,8 x 12,3 cm Rep. pg. 201 Cindy Sherman Untiltled, Film Still n 21 (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 21), 1978 Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm Rep. pg. 202 Cindy Sherman Untitled, Film Still n 53 (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 53), 1980 Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm Rep. pg. 202 Cindy Sherman Untitled, Film Still Life (Fotograma, sin ttulo), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de poca, 18,9 x 24 cm Depsito Coleccin Ordez-Falcn, San Sebastin Rep. pg. 203 Herv Tlmaque La Scne (Lhomme la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970 Acrlico sobre lienzo, 120 x 240 cm Rep. pg. 204 Joan Antoni Toledo Sin ttulo, ca. 1969-70 Acrlico sobre lienzo, 100 x 100 cm Adquirida con aportacin de las Cortes Valencianas Rep. pg. 205 Daro Villalba Mstico, 1974 Gelatina de plata y tcnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm Rep. pg. 207

Blue spark (Chispa azul), 1962

Tcnica mixta (leo, caa de bamb, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm Rep. pg. 197 Manuel Sez

Rplica Racional, 1999-2000

Acuarela sobre papel. Polptico de 4 piezas de configuracin variable, 56,5 x 76,5 cm Donacin del artista Rep. pg. 148-149 Antonio Saura

Fiesta de cctel, 1960

Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm Rep. pg. 199 Cindy Sherman

Untitled, Film Still n 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de pelcula, sin ttulo, n 6
[Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979 Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm Rep. pg. 200 Cindy Sherman

Untitled (Sin ttulo), 1978

Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de poca, 24 x 16,5 cm Depsito Coleccin Ordez-Falcn, San Sebastin Rep. pg. 200

English texts

216

Foreword
Francisco Camps Orts President of the Generalitat As time went by, the human race democratised culture and brought it more and more within reach of citizens. In the 20th century, the avant-garde movements made access to understanding art easier for the public by breaking away from traditionally hermetic trends and resorting to more commonplace themes and languages. In this context Pop Art shows us the close relationship that exists between creativity and elements that form part of everyday life in a consumer society, like graffiti calligraphy or the aesthetics of the advertising world. In recent times, the IVAM has purchased a series of British and American works related with this artistic movement for its permanent collection. This movement that was also practised in Spain and especially in the Valencian Community, with outstanding contributions from Equipo Crnica or Equipo Realidad. This important legacy that enriched the valuable collection of the IVAM was calling out for an exhibition. So this show combines the creations of Valencian artists with pieces made by geniuses like Hamilton, Rauschenberg, Oldenburg, Jasper Johns and Rosenquist, all of whom cultivated Pop Art. A great display of forms, images and colours that reflect the evolution of our society during a large part of the past century. Once again it is necessary to underscore the task fulfilled by the IVAM in bringing the most important trends of contemporary art before the Valencian public. In 2005 it exhibited the photography of its collection, in 2006 the most remarkable installations of our time and now the time has come to show such an important artistic movement as Pop Art. An outstanding cultural event that invites us to acquire an indepth knowledge of this artistic trend through its major creators.

217

Art, Society & Icons

Consuelo Cscar Casabn Director of the IVAM
Shopping is more American than thinking, Andy Warhol

reach. All over the country there arose symptoms of a generation of young people who were attempting to be different from the previous one. They wished to break the moulds of the past and create different rules for the arts. Within this generation we find different groups such as Beat poets and Pop artists, with different ideas but all sheltering under the umbrella of the ordinary elements of their life experience, using these everyday items as metaphors. Outside the United States, trends related with domestic reality were also emerging in old Europe, like the Nouvelle Vague in France or Neo-Realism in Italy in the sphere of filmmaking. The difference between these movements and Pop Art was that they did not take the mercantile system as their first and foremost ally, but, on the contrary, denounced it. Pop Art is an artistic movement that was born in England in the late fifties and was characterised by the use of images and themes taken from the world of the mass media applied to the art of painting. The term was first used by the British critic Lawrence Alloway in 1962 to define the art that some young people were making, using popular art images. Bearing these premises in mind, the Collection of the IVAM, which covers several axes like photography, installations and new media, Pop Art and abstraction, focuses on different historic periods and grants the same importance to each artistic language. Despite the fact that Pop Art was born in the United Kingdom and the United States, it an important exponent in Spain with Equipo Crnica, who took part in that movement with their own very special idiosyncrasy. From the outset, they evaluated society by using and manipulating mediatic images to arouse critical interest. That is, Equipo Crnica manipulated previously manipulated elements to produce meaningful new effects that invited the spectator to make a fresh reflection. All their work vindicates collective work rather than individual lines of action. By proceeding in this way, Equipo

The spectacle, according to Debord, is the moment when the commodity has attained the total occupation of social life. Not only is the relationship with the visible, it is the only thing visible: the world we can see is its world. The social space is invaded by a continual overlapping of geological layers of commodities. Alienated consumerism becomes for the masses another duty to add to alienated production. All a societys sold work becomes transformed into a total commodity whose cycle must go on. It is evident that the concept of consumer society is linked to market economy and, therefore, to capitalism. In this sense, at the beginning of the second half of the 20th century in the United States, having won the war and with the development of technology, there emerged a society that attained levels of well-being and comfort that mankind had never before even dreamed of. The American way of life had been born, and with this category the consumer society came forth from the US with the intention of universalising this concept. It was above all, in a more standardised fashion, in the early seventies that a market-oriented entrepreneurial era appeared, when the industrial sector realised that the consumers wishes and needs were at the basis of the whole economic process. The prime concern of companies was no longer to sell what they produced but to create social addiction to their products so as to increase demand. A series of artists who identified with the fervent patriotism encapsulated in the label the new American lifestyle wanted to experiment with the elements society placed within their

218

Crnica eliminate the individuality associated with the artistic tradition. The problem is that the stereotypes evoked by the mass media, created with the urgency and speed of the consumer society, are structured with the intention of deforming them. That is, the mass media, which could easily play the part of intermediaries between knowledge and society and represent a more presentable reality, decided not to play this game. In this sense, the stereotype plays a permanently persuasive role in their rhetoric and composition. They turn something complex into something simple. It is a reductionist complex that usually causes distortion. The stereotype always favours someone in the ideological function it performs at the service of culture or the dominant society. Thus stereotypes limit the way we see the world. Equipo Crnica, in my opinion, show great determination in dismantling those constructions organised as unique truths and clothe them with other truths that affect society in parallel and are more interesting than the spectacle as a mere spectacle. The team made up of Valds and Solbes is usually considered to belong within Pop Art, but the truth is that, in their hands, the usual devices in this trend flat colours, the use of images taken from the mass media or other sources of mass culture are mere tools that, combined with elements of a very different nature, constitute a palpable criticism of the establishment and also a stance against individualism. To go back to the origins of Pop Art and the nature that characterises it of using everyday subjects as their maximum exponent of criticism, I can say that domestic issues have certainly been linked to art throughout history. Aristophanes theatre, in comical terms and with a certain amount of cynicism, addressed some matters connected with public life in Classical Athens. Gothic painting offers us couples standing in front of a mirror (The Astolfis), Renaissance painting places before us tables laden with food (The Last Supper), Baroque

painting shows us common trades (The Forge of Vulcan), etc. It is true that according as we approach contemporary times, these elements we see on the canvases become more and more private, more personal, more devoid of the aestheticism found in the classical canons. They take on an isolated form; they emerge from a scene, from the general choreography as independent objects that attract every eye. Playing cards, bottles, signs... all form part of the main imagery of the canvas and posters in Impressionism. Newspapers, books, cafs, showers, lavatories... all form part of the objects that appear in the avant-garde movements. From the sixties onwards, Pop Art reinterpreted the icons created by the entertainment industry and this new object, now transformed into an artistic object, acquires an added value within reach of all the social classes. Everyone should be able to have a piece of art at home. Mass culture manages to manufacture on a large scale, with industrial techniques and procedures, ideas, dreams and illusions, personal styles and even a private life that are largely the product of a technique subordinated to profitability and the permanent tension between creativity and standardisation suitable to be assimilated by the middle class. Greek citizens saw their true identity in Mount Olympus, where their myths dwelled. Pop Art, its industry, marketing, mass culture, entertainment, etc. make Hollywood the place where society must look to find its myths, its true identity. The public uses symbols created in the form of film narrations, posters, TV series, advertising slogans, desserts, comics... as a way to construct their social reality. Today the myth can still be found in narrative models, the aesthetic languages offered by the entertainment world. For that reason modern society is incapable of organising solid myths and so the individual is disconcerted as he does not know where to turn to fill his life with reality. Science and knowledge strive to produce stereotyped values and symbols. The three major pillars of this culture are: a

219

commercial culture, a consumer society and an advertising institution. In this way, if we take a look at the Pop Art in the permanent collection of the IVAM, with artists like: Valerio Adami, Anzo, Eduardo Arroyo, Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo Crnica, Equipo Realidad, Luis Gordillo, Oyvind Fahlstrom, Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard Prince, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter, Herv Tlmaque, Cindy Sherman, Juan Antonio Toledo and Daro Villalba, it is a direct approach to reality, in the way they address their environment with sensibility. Selfportraits, portraits, trade marks, icons... transmit the spontaneity that this movement displayed for several decades in the 20th century. Therefore, we can say that Pop Art is the movement that best represents the appropriation of the audiovisual image of popular culture. It takes possession of it, gives it form, labels it and places it before the public. The image appears as a territory of desire. Desire is a metaphysical movement, a voluntary act using the object as a means of attraction. Merleau-Ponty sustained that the tension of eroticism and beauty are the vital roots of perception and representation, and describes desire as an intentional arc that endows the experience with its vitality and fecundity. Octavio Paz describes desire as the pursuit of an incessantly fleeing object, be it a body, an idea or an idea made into a body. Desire is profoundly related with human nature and Andy Warhol took good advantage of that fact in his Factory. Heidegger presents the nature of man as a being projected by his constant desire. In her lecture Los espacios del deseo (The Spaces of Desire), Silvia Durn synthesises desire as follows: It is the force of action. Its natural space is the imagination and it shows a free, projecting, transgressive and creative human being who seeks to recover his primitive memory in life, plenitude, pleasure and happiness; all as a consequence of his condition.

The culture industry generates all possible tools so that the consumer society may work at full speed and want everything it generates. Pop Art included among its artistic icons trade marks representing a national culture with the intention of extending that dominion as a basic element necessary for the daily life of citizens. For the first time in a serious, industrialised way, art and publicity converge in marketing, combining the dimensions of consumer goods and the art market. Although consumerism is the raison dtre of publicity, are becomes more of a commodity year by year. The contrast between the object of use and the object of contemplation disappears in Pop Art. Whereas the object of art becomes a commodity, design products rescue certain values and qualities that were previously reserved for the world of artistic creation, an example of which is the famous can of Campbells soup. The artwork is a useful and reproducible object-commodity, and the consumer object an artefact with symbolic value. In the consumer society, the advertising image is associated with diffusion and control, and in art the use of the image as a medium as well as knowledge, motivation, stimulus and diffusion is becoming more and more common. Art and advertising behave as generators of meanings, where the real and the symbolic become mixed and diluted with the commonplace, bringing about the aesthetisation of daily life. Art in all the group of Pop artists no longer responds to the traditional concept of artistic form as we have known it until the present time. It is clear that the situation is heading for a change of paradigm. The art object is dematerialised and its function is broadened beyond its aesthetic component. Today when we speak about art, we must take into account visual culture, and we cannot speak of this without bearing in mind the significance of the image in the representation. By using serialisation in pursuit of promotional and industrial strategies, Pop Art becomes the principle of everything we

220

witness today. Life and art intermingle when that reality, the cultural perception of the world, is addressed by the visual mechanisms of image production. They create meanings and values in the construction of the reality experienced, with predominance of the aesthetic experience. Without a doubt Pop Art constitutes a watershed in the way we understand the world. It broke down the barriers between art and market; it blended all the arts and brought about creativity of the senses and a recreation of the spectacle of everyday life, which we still experience today and assimilate part of the great legacy left to us by its artists.

Pop Art
in the Collections of the IVAM
William Jeffett The IVAM collection of Pop Art is arguably one of the most important in Europe and the most important in Spain. The collection comprises a broad and expansive view of Pop art and its legacies in more recent contemporary art. Its point of view is informed by a consideration of artists of importance to the development of avant-garde work in Spain, including Spains own important contribution to the tendency, especially artists with connections to Valencia. The concept of tendency is useful, because different international manifestations of Pop developed simultaneously in different countries rather than radiating outwards from a single point of origin. These manifestations may be broken down according to categories ranging from Pop art to post-Pop, New Realism, new image, narrative figuration and critical realism amongst others. In any case, Pop art was not a programmatic movement driven by a coherent group whose position was laid out in manifestos. Rather it was a nexus of different groups and critical positions which took as a starting point the use of mass-produced image and varied considerably according to geography and cultural contexts. The IVAM collection concentrates on the European contribution to Pop and strands within British and American art which complement the European contribution, including Pops predecessors and several artists indebted to its legacies. The collection includes many of the different artistic positions loosely grouped under what is an expansive understanding of the word Pop. In this way, while it is heir to the historical avantgarde in many respects, Pop offered one of the first examples of Post-Modern artistic practice, precisely because of its appropriation of existing images based principally on sources

221

originating in photography. Collage, photomontage, along with Marcel Duchamps ready-mades and Surrealist objects, offer important artistic precedents. Indeed a number of Pop artists were associated directly with Surrealism (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Herv Tlmaque, even James Rosenquist). Pop, above all, was informed by the growing consumer society of the 1950s and 1960s: the new reality which attracted the attention of the younger generation. Origins of Pop and it Predecessors There is a tendency, especially in the English-speaking world, to treat the American, and to a lesser degree the British artists, as the sole focus of Pop. This is an historical error. Pop did, indeed, begin in Britain, and the expression was coined by the British critic Laurence Alloway sometime between 1955 and 1957. However, it is important to note that his use of the word referred to what would now be called Popular culture rather than artworks appropriated from Popular culture. American Pop, of course, came later, around 1960 and shortly thereafter, and the Europeans did not necessarily take their cue from American developments. Andy Warhol and Roy Lichtenstein are absent from the IVAM collection for this reason. In any case, according to Alloway, British artists had a far greater concern with the social, notably the Independent Group, founded in 1952, which was associated with the Institute of Contemporary Art. Richard Hamilton is the most important of the group, and a major early work is his 1956 environment Fun House, which was made for the Whitechapel Art Gallerys landmark exhibition This is Tomorrow. Of course, Hamilton also was close to Duchamp, and re-worked Duchamps Large Glass (Tate Modern, London), whose ready-mades provided Pop artists with an artistic precedent. Hamilton embraced the new consumer society, and his lithographs Interior (1964-1965) and Toaster (1967) derived from advertising images of domestic comfort. Equally his silkscreen My Marilyn (1965) incorporated

images of one of the most famous actresses of the period and was included in the 1967 Sidney Janis exhibition Homage to Marilyn Monroe, which included many European and American Pop artists1. Hamiltons Fashion Plate (1969-1970) captured the new sex appeal of the period, just as his offset lithograph Swingeing London 67 (1968) and the screenprints Swingeing London III (1972) and Release (1969) exploited the language of the tabloid press, in taking the arrest of the Rolling Stones and London Pop art dealer [Groovy Bob] Robert Frazer on drugs charges as their subject matter. In this sense Hamiltons Pop was an affirmation rather than a critique: The history of art is that of a long series of attacks upon social and aesthetic values [...] The Pop-Fine-Art standpoint, on the other hand [...] is a statement of belief in the changing values of society. Pop-Fine-Art is a profession of approbation of mass culture, therefore it is anti-artistic. It is positive Dada...2. Hamilton was concerned with the social function of popular culture; his early works were relatively apolitical and affirmative. Still he was capable of self-irony and cynicism towards the artworld. His Trademark (1972), made up of the letters of his name, poked fun at the artworlds marketing strategies, while his prints and object The Critic Laughs undermine the hollow seriousness of many art writers. Similarly the oil on collotype Portrait of the Artist by Francis Bacon (1970) and the collotype Palindrome (1974) undermine the mythic idea of the artist as primordial creator through the application of photomechanical techniques to the representation of the artists image. Similarly in the oil on cibachrome Self-Portrait 13.7.80 a (1990), Hamilton applies paint to a photographic self-portrait in a gesture of cancellation. On the level of language, Epiphany (1987-1989), originally conceived in 1964, is equally self-deprecating. Though relatively apolitical in his early years, the point of departure of Hamiltons colour stencil The Citizen (1985) is a 1980 television documentary about the dirty protest of Republican political prisoners at the Maze prison, who refused to wear clothing and marked

222

the walls of their cells with excrement. Its companion piece, The Apprentice Boy (1987), makes reference to Protestant Orangemen (Loyalists) marching in Londonderry3. In foregrounding the Troubles in Northern Ireland, Hamilton deployed Pop strategies in ways which challenged received political wisdom and sought to demonstrate that Republican prisoners were no more extreme than Orangemen. Jasper Johns and Robert Rauschenberg, often labelled neoDada, were American predecessors of 1960s Pop with a particularly European sensibility. Johns started off where Marcel Duchamp left off, when he conceived such works as the 1968 series Black and White Numerals: Figures 0-9. The use of numbers as the subject for the painting introduced a contradiction and transformed painting into what the critic Nicolas Calas, following Wittgenstein, has called a language game4. The introduction of a quotation from Leonardo da Vincis Mona Lisa into number 7 betrays the Duchampian wit in operation here, where the issues of purity and authenticity, suggested in the textured rendering of the subject, are undermined in favour of one based in repetition and appropriation of images. Rauschenberg famously claimed to operate in the gap between art and life, though the inclusion of photographic images into constructions or combines layering images with assemblages of objects reflected a greater interest in spontaneous processes and even abstract mark-making. Rauschenberg was one of the first artists to work with photography as painting, and a pioneer of silkscreening photographic images onto the canvas in a kind of two-dimensional assemblage which approximated his more three-dimensional works which expanded painting into the viewers space. The essentially photographic nature of Rauschenbergs work lent his approach to printed editions, here represented by Untitled (1968) and XXXIV Drawings for Dantes Inferno (1969), characterised by transparent layers of photographic images. Later approaches also based in photographic source can be found in Glacial Decoy Series (Etching I-IV)

(1979) and Photem Series I (28) (1981), though these are more composites of adjacent images than layered images as before. The German-born exile in New York Richard Lindner was another important and idiosyncratic precursor of Pop. Active as a graphic designer for Vogue and other fashion magazines published in New York, Linders direct and colourful representations of figures responded to American consumer society, often in critical terms, though he remained distant from the American Pop artists. His painting Rear Window (1971) depicts an extravagantly dressed male figure at right set against a silhouette of a nude female figure, the contrast expressing a sense of sex-appeal. Claes Oldenburg, New Realism and James Rosenquist The Swedish-born Claes Oldenburg, based in New York, adopted a sculptural approach to Pop imagery, taking ordinary objects from the consumer society and transforming them into large-scale sculptures, sometimes soft, and often on a monumental scale, thus intervening in the public sphere. One of the most important of early Pop artists working in New York, Oldenburgs approach to objects recalled the historic avant-garde approach to the object. His Bottle of Notes (19891990) is the intermediate maquette for the 1993 public sculpture of the same title to be found in Middlesbrough (UK). Bottle of Notes refers to the great naval explorer Captain Cook, whose museum is in Middlesbrough, Cooks journals, and the idea of a message in a bottle. The writing making up the exterior of this sculpture is taken from Cooks journal (we had every advantage we would desire in observing the whole of the passage of the Planet Venus over the Suns disc [1768]), while the interior words are from a poem by Oldenburgs partner Coosje van Bruggen (I like to remember sea-gulls in full flight gliding over the ring of canals)5. The sculpture is based on a modified enlargement of a plastic Evian water bottle onto which scribbled writing was inscribed. Clearly his

223

intermediate sculpture at the IVAM, and the final monument, are greatly modified from the first maquette, the result being a transformation not only of size but of scale, form and design. Oldenburg may be related to the French strand of Pop labelled New Realism and promoted by the critic Pierre Restany. Here ordinary objects are transformed into art. Restany proclaimed a New Realism of the object. As Restany wrote in his so-called manifesto, quarante degrs audessus de dada: Les Nouveaux Ralistes considrent le monde comme un tableau, la grande uvre fondamentale dont ils sapproprient des fragments dots duniverselle signifiance6. The group is represented in the IVAM by Martial Raysse and Yves Klein, but it also included Arman, Csar, Nikki de Saint Phalle, Daniel Spoerri. Of the New Realists, Martial Raysse was the only member of the group to approach the image and use technique similar to the Anglo-American artists. His Visage en Bleu (Face in Blue, 1963) draws on commercial images and representations of female beauty and relates to his 1963 Mirrors and Portraits exhibition at the Dwan Gallery in Los Angeles, where he embraced recent innovations in technology to render the images of contemporary beauty. As Didier Semin has pointed out, this position was ambiguous: Son exploration des vertiges de lartifice est pourtant constamment en quilibre entre lloge et la dnonciation, la fascination et le dgot7. Yves Kleins Cosmogeny (COS 43), from the series Anthropometries (1960), in its use of nude female models to make imprints in his signature blue paint, paralleled the Happening in its emphasis on the event with the image functioning as a bearer of the trace of the action. The art historian Laurence Bertrand Dorlac has called this phase of Kleins work un pisode enchant de la destruction de la peinture et de la fin didologie moderniste8. Klein opted for blue, because it had no dimension or boundary. His F95, from the series Fire Paintings (1961), is equally performative and the image is achieved through the artists direct application of fire, achieved in per-

formances documented in photography. These were first executed using the firewall of Bunsen burners and the threemetre-high fire columns presented at his 1961 exhibition at the Museum Haus Lange, Krefeld9. The fire paintings represented both an act of destruction (of painting) and a mystical affirmation (of primordialism). In his Arte Vivo-Dito happenings, the Argentine Alberto Greco brought to Spain a stance close to that of Kleins actions. Though not a member of Restanys group, Greco sought to give life to art by designating himself and other ordinary pedestrians as works of art through the act of signature. In Madrid in 1963, he drew chalk circles around people standing in the street and then signed the circle nominating them as an ephemeral work of art. Greco conducted similar actions in Piedralaves (vila), where he painted posters nominating villagers and even a donkey as artworks. His 1962 Manifesto Dito dellArte Vivo, published in Italy, proclaimed Larte vivo lavventura del reale... Larte vivo contemplazione e comunicazione diretta... Dobbiamo metterci in contatto diretto con gli elementi vivi della nostra realt: movimento, tempo, gente, conversazioni, odori, rumori, luoghi, situazioni10. These were terms close to Restanys declarations. Grecos collages of 19631964 incorporated Pop images cut from magazines. His Todo de Todo (All of Everything, 1964) incorporated his own name and the words of the title into a collage of pasted, painted and drawn images. Another collage, XXV Aos de Paz (25 Years Peace, 1964), took an ironic swipe at the pretentious year-long celebrations dedicated to the Caudillo and set a photomontage of Franco and his family alongside comic and grotesque figures suggestive of social turmoil. Indeed, the 1964 victory celebrations were marred by the resurgence of strikes by the miners in Asturias11. Equally performative was the action Paris, La Cumparsita (completed 1972), staged by the Spaniard Antoni Miralda executed between 1969-1971, where the artist carried a giant, white toy soldier around the French capital as a kind of

224

mobile monument. The action was documented in a film by Benet Rossell and related to an earlier body of work, where elaborated environments were made out of small, white toy soldiers. Miralda resided in Paris from 1962 until 1972, where his work was enthusiastically supported by Restany. An ironic reflection on the artists military service during the mid1960s, which intruded into his work in Paris, this piece may more broadly be understood against the backdrop of the antiwar movement of the late 1960s12. The American John Chamberlains Oh Absolutely (1992) consisting of a crushed car can be related to the work of New Realists, especially Csar, whose compressions, were made from compacted car bodies, though Chamberlain obviously retains elements in his work related to American Abstract Expressionism and accordingly a more spontaneous poetic position. Another American, James Rosenquist, is strongly represented in the IVAM collection, arguably because his work was the most European and was a constant reference above all in France during the 1960s, when it was exhibited alongside French artists associated with Gerard Gassiot-Talbots narrative figuration13. Rosenquist is an important figure within Pop, because of his idiosyncratic departures from the more image-based positions of Warhol, Lichtenstein and other Americans. Rosenquist remained painterly even as he departed from models based on collages of images derived from glossy magazines which were transformed through the process of scaling-up. Their monumentality, together with their often social imagery, suggested an intervention in the social sphere. The recomposing of fragments of images also suggested a generalised critical relation to the function of images and further the possibility of their recomposition in a new narrative distinct from their sources. Three important phases are represented in the IVAM collection. Notably, Blue Spark (1962) and the kinetic Red Applause (1966) represent the formative years of Pop. The for-

mer represents the disjointed logic of collage and incorporates a real object in an assemblage that serves to unite the images into an enigmatic and new unity, incorporating an extra-pictorial logic; the latter playfully pokes fun both at the seriousness of art and the traditional museum visitor, who is now transformed into the object of the images applause. Rosenquist has described this collage in the following terms, The essence of collage is to take very disparate imagery and put it together and the result becomes an idea, not so much a picture. Its like listening to the radio and getting your own idea from all these images that are often antidotes acid to each other. They make sparks or they dont. The best thing is they make sparks...14. With its deceptively simple and frontal images, Nails (1973) plays on the logic of representation; while the later Mask of Montezuma II (1990) represents more complex layering of images derived from the artists use of photography and in its suggestion of tropical foliage related to his many years working in Florida. Narrative Figuration Grald Gassiot-Talabot defined narrative figuration in terms of different forms or categories of narration, a central aspect of modern art which had been ignored: La narration rpond aujourdhui une disposition gnrale de ltre en face du monde, une volont de le vivre, de le connatre, de se mesurer avec lui, selon une exprience existentielle qui place tout idalisme noumnal hors de porte de lartiste. Cest l sa franchise et sa limite. La narration constitue dans tous les cas un pisode important de lhistoire de lart moderne, un tournant dcisif, qui remet en question quatre-vingts annes de dogmatisme anti-temporel, et opre, souvent sur des techniques nouvelles et toujours dans un climat crateur indit, un retour des rflexes profonds et anciens15. This variable nature of narration he held up against the static and iconic nature of much of American Pop art, especially Warhol and Lichtenstein, despite Lichtensteins use of the comic strip device: Nous lavons dit, le-

225

sprit narratif est incompatible avec tout un aspect de lesthtique du Pop art. Lichtenstein et Warhol peuvent donner lillusion dy participer, lun en isolant certaines scnes de comics, lautre en rptant des effigies de stars ou des scnes de faits divers. Mais tous les deux, au lieu de concevoir une suite volutive, arrtent le temps, figent linstant...16. With a sweeping exploration of the consumer society and considerations of history, as in Rosenquists famous F 111 (19641965), he approached the more political Pop position of the Paris-based-painters Gilles Aillaud, Herv Tlmaque and the Spaniard Eduardo Arroyo, with whom he sometimes exhibited. Though Rosenquist remained distant from the position of Gassiot-Talabot, and also the Neo-Surrealism promoted by douard Jaguer, he was associated with these writers and exhibited with them, and was notably included in the 1965 exhibition La figuration narrative dans lart contemporain (Narrative Figuration in Contemporary Art). The Surrealists remained sceptical about Pop and queried how it could both partake of the consumer society and offer a critique of it at the same time. Nevertheless, this was precisely the position which Aillaud, Arroyo and Tlmaque proposed, in what we might call critical realism. In a collective work, Arroyo, Aillaud and Recalcatti attacked Duchamp in a kind of multi-panel painting manifesto, called Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp (Live and Let Die, or the Tragic End of Marcel Duchamp, 1965), the final panel of which depicted Duchamp being buried, with an American flag draped over his casket and carried by Rauschenberg, Oldenburg, Warhol, Arman, Raysse, and Restany. For GassiotTalabot, Aillaud, Arroyo et Recalcatti ont eu le mrite et le courage de savoir aller trop loin en se moquant du style et des interdits... Cette figuration, charge de dynamite, mi-sincre, mi-provocante, a dj faits des dupes et provoqu de vertueuses indignations. Nous retrouverons dailleurs Arroyo et Recalcatti plus loin, une bombe allum cache derrire leur dos17. When this painting was exhibited in La figuration nar-

rative dans lart contemporain, Jaguers Phases group of Surrealists rose to Duchamps defence with a written manifesto of protest called Le troisime degr de la peinture, the document was surprisingly signed by some of the artists in GassiotTalabots exhibition: Tlmaque, Monory and Klasen18. Arroyos later Vestido bajando la escalera (Dress Descending a Staircase, 1976) further explores an ironic critique of both Duchamp and Surrealism. But there was much to be said for the critique offered by these young painters, and perhaps Surrealism no longer represented a viable mode for challenging an ever more conservative society. In his Esso-LSD (1967), the Swedish yvind Fahlstrm borrows from advertising icons such as an Esso sign, and redirects its semantic readings towards alternative and subversive ends. Fahlstrms gesture amounts to a critique of a petroleum-based corporate culture and an embracing of a counter-culture proposing alternative paradigms of mental processes. His sculpture Red See-Saw (1967-1968) and its drawing-study, Notes for See Saws (1968), suggests the precarious political balance of the world in 1968, at the time of the US presidential elections, including references to Nixon and Agnew, in both witty and critical terms indebted to the language of comic strips. As he wrote in 1973, Like many people, I began to understand during the late 60s that words like imperialism, capitalism, exploitation, alienation were not mere ideas or political slogans, but stood for terrifying, absurd and inhumane conditions in the world. Living in LBJs and Nixons America during the Vietnam war culminating in the Christmas 72 terror bombings of Hanoi and Haiphong and Watergate it became impossible not to deal in my work once I had the stylistic tools with what was going on around me: Guernica, multiplied a million times19. Though he spent much time in the US and far less in France, works like Notes for See Saws convey a didactic and narrative dimension and it was for this reason Fahlstm was included in La figuration narrative dans lart contemporain.

226

Though in the standard histories of Pop, notably those by Lucy Lippard and Marco Livingstone20, the more critical forms of the tendency are included, other writers, such as Theodor Adorno and Christian Mamiya, supported the position that Pop was incapable of achieving a social and political position, because by its very nature it legitimised the consumer culture it represented precisely through the mechanisms of that culture21. As early as 1964, the Italian critic Umberto Eco pointed out that appropriation was a dangerous and doubleedged instrument, Today, it is often avant-garde culture which, reacting against the density and the scope of mass culture, borrows its own stylemes from Kitsch. This is what Pop Art does when it chooses the most vulgar and pretentious graphic symbols of advertising... by blowing them up out of all proportion and hanging them on the walls of a museum. This is the avant-gardes revenge on Kitsch... But even here, Kitsch does not waste any time taking its revenge on the avant-garde, by borrowing its procedures and its stylemes for its ads, where once again the only thing that matters is the production of an effect and the display of a higher level of taste22. Simn Marchn Fiz seeks to address this problem by separating Pop from what he calls critical realism. On the one hand, la postura Pop frente a la sociedad nunca es crtica en sentido estricto, while on the other, critical realism sought a semantic and pragmatic attempt to transformar o contribuir a cambiar a los hombres y sus relaciones23. In Marchn Fizs sense, works such as Aillauds Le jour et la nuit (Day and Night, 1963), Tlmaques La Scne (Lhomme de la cicatrice) (The Scene [The Man with the Scar], 1970) and Arroyos Robinson Crusoe (1965) form part of what he calls a post-Pop art or critical realism. While Tlmaques painting is far from overtly political, his diagrammatic approach to the image, consisting of arrows, broken lines and a map-like image, brings to mind hidden second meanings of a narrative nature, perhaps contained in the obscure interiors of the tents and safe in the right half of the canvas giving them also a

poetic dimension. As Gassiot-Talabot noted in 1973, Avec Tlmaque, justement, les choses ne sont jamais ce quelles sont.... Tlmaque aime retenir les objets pour ce quils possdent de signification extrieure leur sens ordinaire.... Tlmaque prcise encore cette notion : laissons les objets en attente de sens, dans le flou conscient, et il nous parle de ce jeu du cercle sur le trou, de ce flou o les choses ne sont pas nommes24. For Andr Breton, whatever reservations he had about Pop arts incapacity to offer a critique of the consumer society, the work of Tlmaque and Rauschenberg represented an exception he was prepared to embrace25. The subjects in Arroyos Sama de Langreo. Asturias. Septiembre 1963 (Sama de Langreo, Asturias, September 1963, 1970) or his El regreso de Campanys a Barcelona (Campanys Return to Barcelona, 1970) have overt historical and political references to the repressive political situation in Francos Spain. These works further support Marchn-Fizs argument. Arroyos Robinson Crusoe (1965) points to the artists isolation, while Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (Jos Mara Blanco White Threatened by his Followers in London, 1978) highlights the experience and importance of exile in the formation of the artist, as well as a more general climate of repression and censorship, though these two works also function on a more allegorical level. Arroyos later works Toda la ciudad habla de ello (The Whole Town is Talking about it, 1982) and Valeriano Len (1985) demonstrate the artists mature engagement with theatre and opera set design. The Italian Valerio Adami, also represented in GassiotTalaborts La figuration narrative dans lart contemporain, worked in New York towards the late 1960s, and at various other times was based in London and Italy. In his Plein Air N.Y. (Outdoors NY, 1968), Adami placed the critical approach to the image on the semantic level of language. Based on photographs taken in New York in 1966, which are nevertheless greatly altered in the final composition, Adami treats line

227

almost as a form of writing and focuses on the letters which appear in the urban billboard advertising of the New York landscape. The inclusion of the Guggenheim museum in the right segment of the canvas further treats a symbol of high culture on the same level as that of industrial mass-manufactured culture. While anchored firmly in the image, Adamis approach to figuration was highly schematic, intellectual and linguistic. It is based both on photographs and often on texts, though less so here. Adami invites us to read these paintings. Emphasising the literary dimension, Henry Martin has noted, Whats meant here is that any single painting by Valerio Adami always has the quality of a statement in simple prose which is to say that the painting constitutes a structure of signs that refer to other structures that lie outside of it... Adami has developed a form of painting whose purposes, after all, are not entirely pictorial... He is above all a narrator...26. In Spain, especially Valencia, this Pop form of critical realism was of paramount importance in the examples of Equipo Crnica, Equipo Realidad, Juan Genovs and Anzo. The informal painting, or gestural abstraction, of the 1950s, notably the work of Manolo Millares and Antonio Saura, tended towards dark tones in an attempt to forge a modern and abstract expression of what Jos Mara Moreno Galvn called lo espaol27. The bright palette represented a distinct shift on focus, while references to the Spanish tradition of old master painting was parodic and ironic. The use of such material was distinct from American Pops near-exclusive use of contemporary mass-manufactured images. Equally different was the critique of consumer society and the evolving power structures which benefited from the new wealth which it produced. From around 1964 the group Equipo Crnica (Rafael Solbes, Manolo Valds and briefly Juan-Antonio Toledo) launched an acerbic critical project, as in the gouaches Sin Ttulo (The Executive) (Untitled, [The Executive]), La Cinta (The Ribbon) and La Bandeja (The Tray), which demonstrate the collusion of corrupt power with wealth. In 1972-1973 paintings like Los

impactos (The Impacts) and El da en que aprend a escribir con tinta (The Day I Learned to Write in Ink) use a language from Hollywood film noir to evoke a censorship based on gangsterism and violent, extra-legal repression. The same year, works like El patio de la tentaciones (The Courtyard of Temptations), Mrmoles, sedas y metales (Marbles, Silks and Metals) and Tres nubes sobre el imperio (Three Clouds over the Empire) appropriate images from old master painting to make an ideological critique of contemporary Spain. Equipo Crnica sought to renovate the pamphletist tradition of Josep Renau, Director General of Art during the Second Republic, and the anti-Nazi militant and Dadaist John Heartfield. Their El Panfleto (Pamphlet) 1973 was one of the groups most ambitious paintings and arguably the one which stated most clearly their political position. Similarly an attempt is made to establish a link with the vanguard position of the 1930s in Heartfield / Lissitsky (1973). El (1977), from the series La Partida de Billar (The Game of Billiards), represented a challenge to artistic formalism understood as a game and proposed as an alternative to the productivism of El Lissitzky, with a hand holding a compass symbolic of the artists role in constructing a new society. As Lissitzky argued, The task was clear it consisted in elevating architecture in terms of its artistic and pragmatic values to a level consistent with the values of our own age... A group was formed which placed the main emphasis on construction and which demanded the direct application of the methods of the engineer and the builder to architecture28. For Toms Llorens, Equipo Crnica deployed painting in terms of communication with the popular game of billiards providing a mechanism of communication which could be subverted or redirected, En el ciclo del billar el puente metafrico es a la vez ms abstracto y ms puramente visual, las asociaciones se producen a un nivel ms conceptual que connotativo, ms analtico que textual; la sugestin del billar como forma de vivir se subordina a la presentacin del billar como forma de hacer o de jugar la partida.29

228

The mature Josep Renau, working in exile in Mexico (19391958) and the former East Germany (1958-1982), forged a sustained critique of American-style capitalism in his extensive series of photomontages and book called The American Way of Life30. These were executed from 1950 to 1976 when they were exhibited in their definitive state in the Spanish Pavilion at the 1976 Venice Biennial. The American Way of Life is here represented by Beautiful (1967), El tiburn (The Shark, 1971), Sociedad de Consumo (Consumer Society, 1972), Las hembras no deben luchar (Women Must Not Fight, 1972) and Autodespotismo (Self-Despotism1973) all were executed at a time which overlaps with the production of Equipo Crnica. In such images, Renau demonstrates in visual terms that the consumer society is an industrial form of Fascism, for example, a position elsewhere in Europe argued by the filmmaker Pier Paolo Pasolini31. Working with similar strategies, the team Equipo Realidad (Jordi Ballester and Joan Carcells) made ironic commentaries on the daily comforts of the consumer society in Spain as in Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home) and Galega juguetona en pos de un smil (Playful Galician Woman After a Simile), both 1972, works which took their point of departure from interior design magazines. That this comfort was based in part on military power and the economic impact of US military spending was made clear in their earlier Populorum Progresso (1967), executed the year leading up to the negotiations on the renewal of the American airforce base at Torrejn (September 1968). That American cultural power was based on military power was further reiterated in El Nacimiento de Apolo o la Perla de Occidente (The Birth of Apollo or the Pearl of the West, 1972). Further, a sense of comfort was based on the necessity of historical amnesia, especially the need to forget the events of the Spanish War (18 July 1936-1 April 1939). This was made manifest in their ambitious 1973-1976 series of black and white paintings, Hazaas belicas (Feats of War), or Cuadros de Historia (Paintings of History), based on key

events during and leading up to the war, a series which is substantially represented in the IVAMs collection. Equipo Realidad based these images on an Argentine encyclopaedia called Crnica de la guerra espaola. No apta para irreconciliables (Chronicle of the Spanish War. Not Suitable for the Unreconcilable)32. They faithfully translated the illustrations, selected principally for visual impact, from this publication into painting, as if the minimum of modification meant that the historical events could be both recovered and allowed to speak for themselves. As they wrote in 1973, estamos tratando, no la guerra, sino su imagen33. Through this neutral approach, Equipo Realidad addressed the problem of what is now called historical memory. As Jaime Mills explained at the time, El Equipo Realidad, al pintar los antecedentes y hechos ms importantes de la guerra civil espaola, busca relevar los distintos mecanismos que las imgenes poseen para transmitir de generacin en generacin unos contenidos histricos34. Juan Genovss Aproximacin (Approximation, 1966) suggests the growing resistance to repression in the forms of the student movement and worker discontent in the 1960s. In 1965, university students in Madrid protested the dismissal of five professors; in 1966 a new liberal Press Law was drawn up by Manuel Fraga Iribarne under the principle of publish and be damned; in 1968 Madrid University was closed from the end of March through early May; and at the beginning of 1969 a state of emergency was declared35. Stress on the publics tolerance for the American alliance began when the US Navy lost a hydrogen bomb at Palomares (Almera) in January 1966, which was only recovered after some time and with considerable difficulty. Fraga and the American Ambassador were photographed bathing nearby to calm widespread concern about potential contamination of the sea and beaches. Similarly, while in 1966 there were 100 strikes, by 1968 this figure had risen to over 300. These events were met with arrests. For example, in relation to the university upheavals in 1969, of

229

739 detentions, 315 were students. The forces of order often responded with violence, and between 1969 and 1974 there were 17 deaths of demonstrating strikers36. Genovs points to how resistance is paired with repression on the part of the forces of order. In Uno, dos, siete, siete (One, Two, Seven, Seven, 1968), the fleeing crowds are viewed as through a telescopic sight, and in the fourth panel of the sequential images the figures are depicted as lying dead on the ground, victims of a snipers rifle. Not surprisingly Genovs painting El Abrazo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa) was used for a poster calling for a general amnesty for political prisoners in 1976, an image so widely diffused and indeed popularly symbolic of the Transition that it makes an appearance in Jos Luis Garcis 1977 film Asignatura pendiente. Following his brief period of collaboration with Equipo Crnica, Juan-Antonio Toledo worked in a realist direction, painting images based on photography and realism as tools to construct a critical analysis of the ideological functioning of representation. Like Equipo Crnica, Toledo understood society as a process and the relation of so-called high and low culture as a dialectical one. In his painting Sin Ttulo (Untitled, 1969-1970), Toledo introduces himself into a painting which includes a Picassoesque figure as a form of criticism of the by then institutionalised avant-garde. The 1983 painting Paradigma (Paradigm) took the iconic family photograph as the compositional basis for a reflection on how representation solidifies social and economic structures, such as the family; while Pompidou (1991) reflected on the institutionalisation of the culture industry and its transformation by the State into a mechanism promoting consumerism. Toledo understood art as an instrument of power and he sought through his exploration of critical realism an internal space within the mechanism of art which could function outside of the dominant power structure: En los contenidos culturales de la alta cultura hay un dinamismo. Y se producen cambios en la baja

cultura. Lo ms corriente son los procesos de degradacin de la alta cultura, como consecuencia de la relaciones de las clases sociales, bsicamente. Pero tambin existen mecanismos de cambio interno. (La vanguardia cambia, por mecanismos internos). En estos cambios, hay cosas que se le escapan de los manos al poder. En determinados momentos desbordan su funcin inmediata. Nunca un producto cultural corresponde funcionalmente a su contexto socio-geogrfico exactamente, sino que tiene posibilidades de utilizacin37. In this 1976 text, written at the beginning of the Transition, Toledo understood social reality in dynamic terms which went beyond artistic intention. Anzos series Aislamiento (Isolation) focuses less on the social sphere of action than on the alienation of the individual from society and his disappearance in the face of an overwhelming and inhuman technology, as can be seen in his Aislamiento 7 (Isolation 7, 1967), executed in photolithography on a steel plate. As he has recently written, Lo mo ha tenido siempre una lnea dentro de Pop, pero marcadamente crtica y social38. His choice of the technique was related to printing, El fotolito era en realidad la preparacin para la multiplicacin...39. Indeed, around 1964 Anzo was an active participant in the Estampa Popular collective of socially committed printmakers, the group which paved the way for the critical Pop artists working in Valencia40. The 1976 Venice Biennial exhibition featured a special exhibition called, Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale, 1936-1976 (Spain. Artistic Avant-Garde and Social Reality)41. Curated by Toms Llorens and Valeriano Bozal and using the strictest criteria, the exhibition sought to reconnect recent art practice, especially Pop-related positions, with the historical vanguards of the 1930s. It considered, on the one hand, the avant-garde in terms of ideological and class struggle and, on the other, the movement of Spain towards... normal capitalist society.42. The exhibition examined how in the 1950s an autochthonous modernism had been used by the Dictator-

230

ship. It sought to ground its analysis of artistic development in concrete historical contexts rather than either rhetorical or ideological posturing. As a counterpart to the vanguardism of the 1950s, it offered the position of critical realism notably represented by the Valencians: Estampa Popular, Equipo Crnica and Genovs amongst others of a critical Pop position (including Arroyo) that is the most politically committed Spanish artists. At the same time, the exhibition rejected the position held by Jos Mara Moreno Galvn and Vicente Aguilera Cerni that all avant-garde artists were necessarily anti-Francoist; neither did the exhibition pretend to group together all anti-Francoist artistic tendencies. Rather it sought to present a socially engaged avant-garde within the concrete situation of a changing Spanish social reality. The inclusion of the until then exiled Josep Renau affirmed the link with the historical avant-gardes of the Second Republic. Equally important was the presence of Pop figures like Gordillo and the younger conceptualists Alberto Corazn, Antoni Muntadas, Francesc Torres and Grup de Treball, who pursued an alternative political critique based in language. Toms Llorens has discussed the polemic surrounding this exhibition in terms of the dissociation of the avant-garde and politics: une poque o le rgime franquiste fusillait encore ses opposants les plus minents, user le terme revolution pour le rduire immdiatement une rvolution (artistique) relevait plus de lobscnit sophistique que de la purilit. Le parcours qui va de cette premire conviction, selon laquelle avant-garde et revolution seraient la mme chose, cette conscience critique face lavant-garde, qui nous semblait tre le principal trait dfinissant la gauche artistique espagnole au moment de la fin du franquisme, tait prcisment lhistoire que nous proposions de raconter la Biennale de Venise de 197643. Finally, Spagna. Avanguardia artistica e realt sociale, 1936-1976 considered the contemporary avantgarde of the 1960s and 1970s in terms of the options presented to a Spanish society and culture in transformation as converg-

ing with those facing other capitalist societies. This analysis was prescient, for Spain was already rapidly moving from autarky to a consumer society, a process of course which formed the social base for the emergence of any form of Pop. A related but more literally realist position, deriving from Pop practice, was adopted by the Valencians Manolo Boix, Artur Heras and Rafael Armengol. While Boixs Sant Bru (1973) and Herass Azul (Blue, 1973) play on illusion and reality in an almost Surrealist sense, demonstrating the artifice underpinning the medium, Armengols Jamn (Ham, 1972) or his La matanza del cerdo (1 serie) (Pig Slaughtering [1st Series], 1972) take popular local references as their sources which are depicted in trompe lil, though they do so in an ironic register. No less realist, but decidedly more didactic is Antoni Mirs Sobre la procesin (serie Dlar) (On the Procession [Dollar series], 1975-1976). Here the canvas is turned against the wall and the realist painting executed on the reverse, with the stretchers visible, so as to draw attention to the ideological functioning of the medium; while the realist images of soldiers with bayonets point to the anxiety attending the death of Franco and the onset of the Transition. Another strand of Spanish Pop addresses the subjective dimension of painting practice and functions according to the intersubjective and often psychological experiences of the artist. Less preoccupied with the social, this form of Pop addressed problems more specific to painting and the crisis of the breakdown of so-called objective modes of abstract painting. Though little inclined towards a critical relation to politics, the Madrid-based Daro Villalba was no less interested in basing painting on photographic images. Opting for a dark palette, Villalbas images suggested a sense of existential unease, far from American Pop painting, though he has expressed an early interest in Warhol and worked both in the US and UK in the 1960s when many Spanish artists opted for Paris. His use of the image remains subjective and idiosyncratic as can be seen in the five panel Superficie interior fusin (Interior

231

Surface Fusion, 1968-1993). For Villalba, the use of photography approached both Pop and Conceptual practice on a subjective level, Mi uso de la fotografa, limpia, apenas tocada como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de pulsiones, mistificaciones, contradicciones o armonas del imaginario, hace que de manera visionaria y desde luego no del todo consciente, creara en 1970, una plstica personal que [...] abriera las puertas al dilogo con el arte pop, y posteriormente el conceptual44. The Sevillian painter Luis Gordillo first approached Pop by incorporating images derived from photography into figurative painting, as in his Cabeza sonriente (Smiling Head), El hombre vespa (Dptico) (Vespa Man [Diptych], 1965) and Bombo unitario (Unitary Drum, 1967). His approach to figuration was ever-more personal and based on his experience of psychoanalysis, following a crisis in 1969, so that painting increasingly became a labyrinth of collage-like images at once biological and abstract45. The result was a body of postPop painting suspended between abstraction and figuration, as in Gruyere D (1983), a work conveying great emotion, and typical of his mature paintings that marked a younger generation of Spanish painters. Gordillo explores the subjective dimension of painting, as he has said, Creo que cuanto ms subjetiva es una obra, ms especficamente vital se hace...46. Spanish Pop may be understood in part as suspended between the French critical perspective and the far less critical American position. From 1952 onwards America played an increasingly important role in Spanish cultural life. So a part of the rise of Pop art had to do with how to face an increasing process of Americanisation, that is: administrative, technological and cultural transformation. As Dominique Barjot has argued, La americanizacin tuvo, con todo, su manifestacin ms palmaria en el acceso al consumo de masas, que implic profundas transformaciones en el tejido productivo de la mayor parte de los pases europeos... La americanizacin se ha convertido en un fenmeno global,

constituido esencialmente por transferencias de tecnologa, de modelos de organizacin y de prcticas financieras y de gestin, pero tambin, aunque en menor medida, de instituciones econmicas y modos culturales de comportamiento47. This change was double-edged. American culture was at once liberating in relation to that of Francos retrograde view of Spain. At the same time, America represented consumerist neo-imperialism and moreover was the first significant power to recognise Francos regime (1950-1951). So Pop developed in part along the lines of Americanisation and in part along the lines of critical realism. As in France, with the intensification of the Vietnam War, 1968 was the fault line, and critical images of the US increased significantly from this date onwards in both Spanish and French Pop. The context of 1968 was perhaps most dramatically embodied in La Salle rouge pour le Vit-Nam (Red Room for Vietnam) planned for the Salon de la Jeune Peinture but only exhibited in 1969 at the Muse dart moderne de la Ville de Paris. In 1960 such anti-Americanism was far from evident: The notion that pop art harboured a hidden social critique of consumer culture underneath its blas faade was always more prevalent in Europe.... It was with the rise of the international protest movement against the Vietnam War and the intensification of the student movement in 1968 that the initial enthusiasm about things American turned sour...48. Indeed, in the first years of the 1960s, few barriers were apparent amongst international Pop artists. American artists were notably visible in Europe, while French artists often worked in the US. This was markedly different from the more hostile cultural climate of the 1950s. Similarly, in Germany Pop represented for the young generation a form of liberation remarkably fresh from the grim postwar years that were characterised by austerity and an overwhelming sense of historical amnesia. While the older generation simply wanted to forget the war, it was their children who looked outwards for alternative models, and increasingly in the 1960s confronted the hypocrisy of their parents. In

232

short, Pop became the synonym for the new life styles of a younger generation in rebellion against their parents and the restoration culture of the conservative and repressive 1950s. Americanism was in. The more blatant the better. American icons and American music were un-German... . Pop combined the cool detached look with new intensities of perception, and that it hit upon the sensibilities of the young. It challenged the European privileging of indigenous high culture with its traditions of anti-Americanism. Pop, American to the core, accelerated the decline of cultural nationalism in Germany and not only there49. Clearly, Pop played different roles in different contexts, and this is an important point clear in the IVAM collection. In Germany, Pop offered an open and outward-looking cultural position and one far less repressive than traditional models. At the same time, it offered new ways of approaching recent German history. Polke and Richter, both emigrants from East Germany, together with Konrad Lueg, in 1963 forged what they called Capitalist Realism in what was both an essentially Pop position and one capable of exploring critical positions. Richter recalls how this represented a third way between capitalism and socialism, explaining that this entailed moving away from the culture of painting, Thats why I even painted photos, just so that I would have nothing to do with peinture it stands in the way of all expression that is appropriate to our times50. Polkes Two Girls (1967-1969), with its use of the printed dot pattern, makes references to commercial images representing sex appeal. His Polkees Peitische (1968) directly uses automatic machine-printed photographs of himself making different exaggerated grimaces in an assemblage in which the photographs are attached by cords to a stick. The suggestion is selfironic and deflating of idealist mystification of the artist. Polkes Sin Ttulo (Hochstand) (Untitled [Watchtower], 1984) departs from the image of a concentration camp guard stand, as a means of evoking the darkly modern history of Germany.

His use of plastic bubble wrap as a material perhaps is a Pop device pointed at signifying the fragility of human life within the totalitarian history of twentieth-century modernity. Richters approach to Capitalist Realism was equally based in photography and is here represented by a strong group of offset lithographs. The analytic capacity of the medium is explored in works like Auto (Car, 1969) and 9 Objekte (9 Objects, 1969), where objects are removed from their ordinary concept and endowed with a conceptual dimension. Seestuck (1970) takes its point of departure in landscape photography as does the oil Kanarische Inseln (The Canary Isles, 1970) and related heliogravures Kanarische landschaften (Canarian Fields, 1971), with specific references to Spain. Here photography and realism are used as critical tools to question representation in painting. In another register, the serigraph Farbtafeln (Colour Charts) (1971), with its rectangles of colour, offers a Pop critique of abstract modes of representation, concerns which would later emerge as central to the artists mature development. As Richter notes, When I painted the Colour Charts in 1966, that had rather more to do with Pop art. They were painted colour pattern cards, and the beautiful effect of these colour patterns was that they were so opposed to the efforts of the Neo-Constructivists...51. Polke and Richter were also early collaborators in the production of collective offset lithographs, as in Hotel Diana (1967), with its references to both artists, Sin Ttulo (Untitled, 1968), referring to landscape and the eclipse photographs, and Hande (Hands, 1973), based on photographs of a hand and therefore pointing to the emerging concern in the early 1970s with the use of photography as documenting performance. Legacies of Pop Far from being an isolated phenomenon located in the precise historical moment of the 1960s, Pop art has become one of the most widespread influences on more recent painting practice and other related forms of visual production. A cen-

233

tral focal point of the IVAMs Pop collection is the centrality of photographically-based works. Two classic examples of American Pop are particularly relevant to more recent practice. Alex Katzs mature phases of painterly work, though departing from photography and readily recognised images, pointed at the same time towards the abstract nature of all forms of representation, as can be seen in his monochromatic nocturne Wet Evening (1986). John Baldessari recovers the tradition of photomontage in his direct use of photography as a principle medium. He suggests time in terms of sequences of images that refer to cinematic narrative. In this way his use of photography amounted to a dismantling of the transparency of cinematic convention. Baldessaris impact was mainly felt in the 1970s, and his position as an important teacher at California Institute of the Arts marked a new generation of artists. His use of found film stills provided a way of using photography as a mode of both questioning the language of cinema and of finding a mode of communicating with an audience beyond the elite art world. As he noted in an interview, I was exploring those stills a lot, not in a programmatic fashion but in a kind of oceanic fashion I would go to these vast bins of unsorted movie stills and develop piles according to various themes52. Similarly he sought to break the tyranny of the frame with shaped works made up of montages of images. The precedent of Baldessaris practice can be seen most obviously in the work of Cindy Sherman and her early series of works simulating film stills from the 1940s and 1950s: Untitled Film Stills (1979). In this case, she stages photography as cinema in a theatrical sense, which may also draw into question how photography shapes identity: My stills were about the fakeness of role-playing as well as contempt for the domineering male audience who would mistakenly read the images as sexy53. Richard Prince likewise departs from mass-media uses of photography and moving images, notably advertising. After working with collage, he also re-photographed existing images, thereby distancing us from their immediate

impact and framing them as information, though unlike the work of the previous generation his re-workings are devoid of ideological implications. Nan Goldin subverts the conventions of fashion photography and chooses her cast of real characters from an underground world which is presented in an almost documentary fashion, though with no pretence towards documentary. In its powerful simplicity and negated glamour, Goldins approach to photography recalls the experimental nature of Warhols films, notably the highly improvised Chelsea Girls (1966). On a more playful note, the deadpan photographic and video images by Swiss artists Fischli and Weiss offer an ironic comment on the over seriousness of their native Swiss culture. Pops legacy and the impact of photographic modes of representation was felt also in painting itself. Painters such as the American Peter Halley made not so much abstract painting as simulations of abstract paintings which operated in an ambiguous space between abstraction and decoration, thereby demonstrating abstractions inherently decorative dimension. The Californian Allan McCollum foregrounds the framing of abstract painting as simulation in his series of Surrogate Paintings, groupings of indistinguishable painted objects that vary in size and which elegantly demonstrate that painting is a socially constructed convention. The British artist Tony Cragg, after working with found objects, in the 1980s often made cast reproductions of objects, sometimes of a highly realistic nature, as a means of transforming them. The New York painter Richard Bosman studied with Philip Guston and Alex Katz. His figurative works recall scenes from comics and film noir scenarios, and suggest narrative yet deny us access to a full sense of a narrative framework. Bosman further treated such images in painterly terms, which distances him from artists more directly preoccupied with photography. This concern clearly relates him to the painterly precedent to be found in the work of Alex Katz perhaps more so than narrative figuration as such. The Spaniard and Valencian Manuel

234

Sez approaches the object also in refined painterly terms with an application of pigment which hides the touch of the hand. Departing from photographs often of ordinary objects, he makes drawings which gradually simplify the source image, which is often treated as a monochrome. His replica, consisting of four panels, treats the same objects in terms of four different monochromes, in what he calls a Rplica racional (Rational Replica, 1999-2000). In this approach Sez parallels the example of Alex Katz, whom he admires along with the more socially activist figurative painter Leon Golub. At the same time, photography is one step in the artistic process that serves to distance the image, which in the painting is greatly transformed. Speaking of the art if the twentieth century, Sez has noted, estoy totalmente convencido de que la fotografa forma ese slido y hermoso pedestal sobre el que se sustenta la mayor parte del arte de este siglo54. As he is one of the youngest artists represented in the IVAMs Pop art collections, Sezs statement perhaps best sums up the conceptual foundation of the collections clearly-defined position: the multifaceted significance and sustained importance of essentially photographic modes of mechanical reproduction to the production of an avant-garde practice and its continuing ramifications in contemporary art. Pop art in the widest sense of the word provided a narrative for the construction of an avantgarde practice which retains an ongoing centrality for the most important developments of emerging practice.
1 HAMILTON, Richard, My Marilyn, 1966, Colour serigraph, 20 3/8 x 24 7/8, 60/70 Collection: Miss Frances Keech, Catalogue 23 in Homage to Marilyn Monroe, Sidney Janis, New York, 6 December-30 December 1967. 2 HAMILTON, Richard, For the Finest Art, Try Pop in HAMILTON, Richard, Collected Words 1953-1982 Thames and Hudson, London 1982, reprinted in HARRISON, Charles and WOOD, Paul, Art in Theory 1900-1990 Blackwell, Oxford 1992, p. 727. 3 Both of these works are related to Hamiltons canvases in the Tate Modern collection, London. 4 CALAS, Nicolas, Jasper Johns and the Critique of Painting [1976] Transfigurations Art Critical Essays on the Modern Period UMI Research Press, Ann Arbor 1985, pp. 199-203.

5 OLDENBURG, Claes, VAN BRUGGEN, Coosje and CORK, Richard, Bottle of Notes Middlesbrough Borough Council, Leisure and Libraries Department, Middlesbrough 1997, especially pp 20-22. 6 RESTANY, Pierre, quarante degrs au-dessus de dada, mai 1961, Paris (2e manifeste) in Avec le Nouveau Ralisme sur lautre face de lart ditions Jacqueline Chambon, Nmes 2000, pp. 39-41. 7 SEMIN, Didier, Martial Raysse, alias Herms : la voie des images in PAQUEMEMT, Alfred and CALLE, Robert, Martial Raysse Galerie nationale du Jeu de Paume Paris 1992-1993, p. 14. See also pp, 52-56. 8 DORLAC, Laurence Bertrand, LOrdre sauvage: violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960 Gallimard, Paris 2004, p. 104. 9 STICH, Sidra, Yves Klein Hayward Gallery and Cantz, London 1995), p. 224. 10 RIVAS, Francisco, Alberto Greco IVAM, Valencia 1992), p. 106. 11 PRESTON, Paul, Franco Fontana Press, London 1995, p. 716. 12 RESTANY, Pierre, Une vie dartiste Internationaal Cultureel Centrum, 1978. 13 For a consideration of the importance of Rosenquists presence in France see JEFFETT, William, James Rosenquist: Painting in the Age of the Cold War in James Rosenquist Salvador Dal Museum, Saint Petersburg 2000, pp. 8-21. 14 James Rosenquist [19 April 2002] in BLAUT, Julia t, James Rosenquist: collage and the Painting of Modern Life, in HOPPS, Walter and BANCROFT, Sarah, James Rosenquist: A Retrospective Guggenheim Museum, New York 2003), p. 17. 15 GASSIOT-TALABOT, Grald, La figuration narrative dans lart contemporain Galerie Creuze, Paris 1965, n.p. 16 Ibid., n.p. 17 Ibid. 18 In PIERRE, Jos, Tracts surralistes et dclarations collectives Eric Losfeld, Paris 1980, vol. II, p. 238. 19 FAHLSTRM, yvind, Historical Painting, Flash Art No 43, December 1973 - January 1974, Milan, p. 14. 20 LIPPARD, Lucy R, Pop Art Thames and Hudson, London 1966 and LIVINGSTONE, Marco, Pop Art: A Continuing History Thames and Hudson, London 1990. 21 See ADORNO, Theodor, Aesthetic Theory [1970] Routledge & Kegan Paul, London 1984, p. 340 and MAMIYA, Christian, Pop Art and Consumer Culture: American Supermarket University of Texas Press, Austin 1992, p. 160. 22 ECO, Umberto, The Structure of Bad Taste [1964] in , The Open Work Hutchinson Radius, Cambridge 1989, p. 215. See also for related points in ECO, Umberto, La definicin del arte, Lo que hoy llamamos arte ha sido y ser siempre arte? Martnez Roca, Barcelona[1970] 1990, pp. 210 and 275. 23 MARCHN FIZ, Simn, Del arte objetual al arte de concepto: Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna AKAL, Madrid [1974] 1986, pp. 48 and 73.

235

24 GASSIOT-TALABOT, Grald Herv Tlmaque Galeria Arte Borgogna, Milan January 1973, n.p. 25 BRETON, Andr, Entretien avec Guy Dumur [1964] in Perspective cavalire, Gallimard, Paris 1970, p. 231. 26 In DAMISCH, Hubert and MARTIN, Henry, Adami, Leon Amiel Publisher and Maeght diteur, New York and Paris 1974, pp.78-79. 27 MORENO GALVN, Jos Mara , La realidad de Espaa y la realidad de un informalismo espaol, Papeles de Son Armadans , No 37, Palma de Mallorca April 1959, pp. 117-128. 28 EL LISSITSKY, Russia: An Architecture for World Revolution,MIT Press, Cambridge 1984, p. 30. 29 LLORENS, Toms, Equipo Crnica: La partida de billar, autonomia i responsabilitat duna prctica, Galeria Maeght, Barcelona 1978). 30 RENAU, Jos , Fata Morgana USA, : Eulenspiegel Verlag, Berlin 1967; RENAU, Josep, Fata Morgana USA The American Way of Life, IVAM, Valencia 1989); FORMENT, Albert, Josep Renau: catleg raonat, IVAM, Valencia 2003). 31 PASOLINI, Pier Paolo, crits corsairs, Flammarion, Paris 1976. 32 Various authors, Crnica de la guerra espaola: no apta para irreconciliables Editorial Codex, Buenos Aires 1966-1968, five volumes. 33 Equipo Realidad, Entrevista in Equipo Realidad, Galera Punto, Valencia 1973, text reprinted in Teresa Millet and J. Ganda Casimiro, Equipo Realidad IVAM, Valencia 1993, p. 96. 34 MILLS, Jaime, Equipo Realidad: pintar la guerra civil, Triunfo 649, 8 March 1975 in Julian Daz Snchez and ngel Llorente Hernndez, La crtica de arte en Espaa (1939-1976), ISTMO, Madrid 2004, p. 447. 35 CARR, Raymond and FUSI, Juan Pablo, Spain Dictatorship to Democracy Unwin Hyman, London [1979] 1981, pp.136-149. 36 TUSSELL, Javier , Dictadura franquista y democracia, 1939-2004 Crtica, Barcelona 2005, pp. 254 and 228-232. 37 Sntesis de la conversacin mantenida entre: Toms Llorns, Equipo Crnica (Rafael Solbes y Manuel Valds) y Joan-A. Toledo in Joan-A. Toledo, Temps Galera de Arte, Valencia 1976. 38 GANDA CASIMIRO, Jos, The Artist Speaks from his Isolation: Anzo and Jos Ganda Casimiro, Alone in Anzo, Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40. 39 Ibid., p. 46. 40 Estampa Popular IVAM, Valencia 1996. 41 In La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale: Ambiente, partecipazione, strutture culturali, Venezia: Edizioni La Biennale, 1976. 42 Ibid. 43 LLORENS, Toms, Autour de la dissociation entre avant-garde et politique en Espagne dans les dernires annes du franquisme in Jean-Paul Ameline (ed.), Face lhistoire 1933-1996 ditions du Centre Georges Pompidou and Flammarion, Paris 1996), p. 379.

44 VILLALBA, Daro, Daro Villalba versus Daro Villalba, Todo muro es una puerta: Daro Villalba Fundaci Pilar i Joan Mir, Palma 1998, p. 144. 45 Luis Gordillo: Superyo congelado Actar, Barcelona: 1999. 46 CALVO SERRALLER, F., Doce artistas de vanguardia en el Museo del Prado Mondadori, Madrid 1990, p. 90. 47 BARJOT, Dominique, El modelo norteamericano en Europa in Lorenzo Delgado and Mara Dolores Elizade (Editores), Espaa y Estados Unidos en el siglo XX, CSIC Madrid 2005, p. 171. 48 HUYSSEN, Andreas, Pop Artretrospective in documenta X the book, Kassel and Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag, 1997, pp. 399-400. 49 Ibid., p. 400. 50 BUCHLOH, Benjamin, Gerhard Richter: Legacies of Painting [interview] in Jeanne Siegel (ed.), Art Talk: The Early 80s, Da Capo Press, New York 1988, pp. 106 and 108. 51 Ibid., p. 109. 52 SIEGEL, Jeanne, John Baldessari: Recalling Ideas in Jeanne Siegel, op. cit., p. 41. 53 SIEGEL, Jeanne, Cindy Sherman in ibid., p. 272. 54 In Manuel Sez, IVAM and Consorci de Museus de la Communitat Valenciana, Valencia 2000-2001, p. 323.

236

A Melancholic Feast
Santiago Olmo Unlike other international artistic movements, the origins of Pop Art were based on the specific conditions of the social contexts where it was first born (the United Kingdom and the United States), so that, strictly speaking, historiographers tend to concentrate on these two countries when addressing the phenomenon, and consider Nouveau Ralisme, created in France in those same years, as a parallel movement. Nevertheless, in spite of this limited view, Pop Art, rather than a concrete style or argument, constitutes a visual approach towards popular mass culture and the iconography of the media by means of appropriation strategies, decontextualisation, analysis of its meanings and symbolic values, and, above all, an immersion in the breach between the order of desires and their social and even political implications, which can be applied in any context and with a great variety of objectives. If we understand the Pop movement in this broad sense, the theoretical contributions of Robert Rosenblum1 are very significant, since he considers Cubism as a historic precedent of Pop because of the systematic and always meaningful use the Cubist painters made of press cuttings, advertisements and graphic elements taken from publicity that submerged the contemporary spectator in recognisable everyday keys and often with a humoristic note. Rosemblum considers it one of the most important moments in the aesthetic union of elite and popular culture and underscores how readily both Picasso and Juan Gris carried out illustration projects or even (in the case of the latter) comic strips, while they showed a strong and humorous inclination towards images that represented the most kitsch taste of the time and used them as the points of departure for their paintings and selected them as postcards they sent to D.H. Kahnweiler, their agent and art dealer.

Years later, the members of the British Independent Group, set up in 1952, devoted themselves to the study and re-evaluation of popular culture and the impact of the media on society. In an exhibition entitled Parallel Life and Art held at the ICA in London in 1953 and organised by some of the members of the group, photographs of everyday life and others taken from the press were displayed alongside artistic images without establishing hierarchies or orders, in such a way that the two registers were mingled. In Lynne Cohens words, [Lawrence] Alloway (one of the promoters of the Independent Group) coined the term Pop initially to refer to the widespread interest in popular culture as it was expressed by the members of the Independent Group in their discussions and lectures and other group activities2. In general, the importance of this group has been underscored in the consolidation of a new view of everyday life, the media and advertising and the awareness that the future of our contemporary society depended upon the analysis of these issues3. The ensuing triumph of American Pop Art in the early sixties eclipsed the contributions of the Independent Group thanks to its greater systematic and visual capacity for using a more developed advertising and consumerist system. Some foremost British Pop artists like Richard Hamilton and Lawrence Alloway moved to the United States, whereas most of the British artists initially involved in Pop produced painting or sculpture that did not fully develop the lines they had begun in the fifties. However, American Pop emerged spontaneously, without any group or manifestoes, without any programme, as a series of individuals who happened to connect after the first exhibitions that announced the phenomenon. In its approach to popular consumer culture, with its figures, its characters and its products, there was no analysis, only a systematic appropriation of images and their conversion into icons by means of an alchemical visual operation that consisted in

237

shifting them from the banal context of ordinary everyday life to the territory of the painting, the exhibition and the museum. In other words, to the territory of high culture. But this sleight of hand involved something more important: the progressive dissolution of the boundary between the popular and the cultured, between the elite and the vulgar, thus establishing an intermediary space of visual negotiation that takes a glance at anthropology. Although this operation did not arise exactly as a theoretical reflection, it did consist more precisely of an attitude that in time became critical, albeit tinged with certain complacency. If we analyse American Pop artists individually, we can see there are radical differences in the way they address the phenomenon of consumerism and in the resolution, sense and meaning of their images. Therefore, as no manifesto was brought out at the beginning and they did not form a compact group with common interests, there was enormous divergence and variety between them. Whereas Jasper Johns shows certain nostalgia for the signs and flags that were common in America in the thirties, when the consumer society was beginning to appear within the most vernacular craftsmanship, in Rauschenberg we find a tension of serigraphic support along with the appropriation of objects by means of collage-style juxtaposition, Lichtensteins iconic references focus on comic strips and textures of printing and Warhol appropriates the most trivial commercial elements to redefine them in a glamorous way at the same time as he turns The Factory into a space for experimentation that includes the cinema and pop and rock music4. So there are no strict guidelines to mark a stylistic or conceptual unity, even among what is considered to be the first generation of American Pop Art. This diversity meant that Pop Art turned into a series of extremely versatile approximations and visual strategies that were adopted by artists from other traditions and working in very different contexts. From the sixties onwards, the model of consumer society spread all over the world and the versatility of Pop Art was

adapted to every context as a bitterly critical analysis not necessarily connected to the ideology of consumerism and not necessarily using its iconography, although it was linked to a certain symbolic imagery of popular culture. This occurred in Latin America, where Pop strategies were used to analyse political situations through their reflection in the media or by using the drawing style of the comic, often with simple outlines and flat colours. The iconic elements of American consumerism acquired in some cases a significance more akin to the symbol of colonisation and Yankee political oppression than consumerism strictly speaking. In any case, we must point out that in the United States these elements of consumerism did not refer to an opulent or luxurious context but underscored their insertion within a more popular level. On a merely economic plane, they addressed cheap products lacking distinction, accessible to everyone, which embraced the ordinary and tended to characterise the commonplace, and which, even when interpreted as not being limited to any one social class, can be seen at a banal and popular level as a social advancement that enhances ones lifestyle. Consumer products, especially household appliances and cars, but also precooked food, were catapulted before the eye of the potential consumer by advertising as elements that made everyday life rather more dignified and effortless than before. Although consumerism was well considered in the United States, abroad it was seen as commercial-cum-cultural colonisation. Outside the United States, it took on other meanings, even when inserted in developed European societies with the same objectives. For example, the use of a Coca-Cola bottle changes meaning according to the context in which it appears. In general in Latin America, the use of logos, advertisements or North American products in works of Pop Art tends to be above all ideological and only tangentially refers to a mimetic sort of consumerism, implying an attempt to be other than what one is.

238

In the interpretation of the psychological content in Warhol established by De Diego5, most North American consumer goods in his work indicate the artists desire to be integrated in that society (to be accepted, fit in, be one of them, live up to expectations) from which he felt excluded because he was the child of poor Czech immigrants. Almost everything is determined by the conditions of a specific context. If we take, for instance, two works by Warhol dated respectively in 1960 and 1962, Coca-Cola and Large Coca-Cola, the bottle object assumes a symbolic character, the black and white and the painting style mark a certain distance, whereas the logotype of the brand name in italics is either incomplete in both works or partly covered by black brushstrokes or left out of the picture. The treatment of these works is very painterly, very different from the serigraphic standardisation he produced a few years later. The sense of the two bottles seems to refer more to the fragmentary image of the weatherbeaten advertisements on hoardings all over the United States than to consumerism proper. A far cry from the works where the same bottle is reproduced in serigraphy and colour. In the nineties, the Cuban painter Pedro lvarez made a series of paintings where the exuberance of a landscape of tropical vegetation full of coconut trees is mixed with the awesome presence of emblematic buildings in Havana, such as the Capitolio (a replica of the Capitol in Washington D.C.), typical Cuban characters taken from the popular satirical paintings by Landaluce (a painter based in Havana at the end of the 19th century, creator of Costumbrismo on the island) and characters from Coca-Cola advertisements of the fifties: the smiling deliveryman, the happy little blonde girl and of course the lorry with the red trade mark clearly visible in the background. Pedro lvarezs intention is to place on the same level the influence of Spanish culture, embodied in Landaluces paint-

ing as a document of colonialism, and the importance of North American culture, identified with popular consumerism and a life model that was frowned upon in Cuba for being capitalist and neo-colonial. However, ambiguity is evident and in the sad atmosphere of these paintings there is undeniable nostalgia for a lost tropical world, where the Spanish and North American heritage construct an impossible but real Cuba, with criticism of both the past and the present. In spite of the distance and generational difference, Pedro lvarez uses the legacy of Pop Art to establish his own interpretations, which have little to do with consumerism and more to do with a historical reflection and an ideological criticism. Strange though it may seem, Pop Art was widely practised and has considerable influence in revolutionary Cuba in the sixties. Pop language, somewhere between design, the comic and propagandistic advertising, influenced the dominant style of posters, especially for the cinema, introducing a ludic, carefree air that foretold a future utopia that was feasible and, above all, fun. In the sixties the painter Ral Martnez portrayed on his canvases the icons of the Cuban revolution, where there was no room for capitalist consumerism. To replace it, it was possible to generate a light-hearted iconography for a socialist revolution in the Caribbean made to the rhythm of the rumba. Instead of elaborating a critical thesis or a social analysis, Ral Martnez proposes an operation of adaptation and divulgation, creating a carefree atmosphere easily accepted by the new young committed socialists, for the busts of the leaders of the revolution. In the 1970 work Sin ttulo (Untitled), the busts of Bolvar and Jos Mart appear as venerable forerunners of emancipation, along with Lenin and Marx and Camilo Cienfuegos, Ch Guevara and, naturally, Fidel Castro, whose bust and torso occupy a prominent position6. In another work of the late sixties displayed in the permanent collection of the Museo de Arte Cubano in Havana, he portrays a series of slightly different pictures of Fidel Castros face as he speaks

239

into a microphone, reminiscent of a cinema sequence, with a mixture of storyboard and comic book treatment. The analogies between his paintings and certain graphic compositions on the pop music record sleeves of the period are a token of how in a context such as Cuba Pop Art proposes a similar treatment for heroes and revolutionary figures as for pop stars. No doubt it would not have been possible to state this fact at the time either inside or outside Cuba. At times it is only possible to understand the zeitgeist of the times in retrospect. As an example we have the fate of the Chs face in the photograph taken by Korda which can be found today on brightly coloured scarves or T-shits, in plastic or metal key-rings or fridge magnets, not to mention ashtrays, that inundate street markets in Cuba and elsewhere, and has recently been used repeatedly in anti-globalisation manifestations all over the developed world. A similar fate shared by other more popular, cheaper and less refined supports bearing Lenins effigy on Soviet and post-Soviet souvenirs. The official portrait of Mao was also subjected to appropriation by Andy Warhol for another of his serial pictures dated between 1972 and 1974, at the precise time that he symbolised the antagonistic axis of the United States still involved in Vietnam albeit on the verge of abandoning the battlefield. But Mao was also printed on paper by the artist and used as a background for several pieces, such as, for example, those displayed in an exhibition held at the Muse Galliera in Paris in 1974. The paintings made in 1995 by another Cuban artist, Jos ngel Toirac, can be described as post-Pop; they combine in the same space of the painting pictures of Fidel Castro taken from ordinary official photographs with publicity slogans that give an ambiguous view of the leader of the Cuban revolution: Fidel Castro taking photographs with a camera in his hands alongside the habitual trade mark of Canon; Fidel Castro smoking a Havana cigar next to the words the mark left by a masterpiece is not always imperishable. Havana

cigars. Unique since 1492; Fidel Castro sitting in a rocking chair smoking a cigar beside an advertisement for a Cuban fashion boutique: La maison, Casa cubana de modas. This series of paintings is neither an idealisation of the Commander nor a political critique, in spite of the irony, discreet and circumspect as to be expected in a regime based on an excessive personality cult. It is more of an analysis of language in a symbolic tone, which would not have been possible without the ironic breakthrough brought by Pop Art. In Toiracs work, however, we find an interesting mixture of a language with Pop roots (insofar as its referential world resides in the popular culture of its context) and an acerbic linguistic analysis based on the conceptual legacy. It must be borne in mind that all the representations of Fidel Castro in Cuban plastic art are submitted to a strict official control that filters deviations from the canonical image of the Commander. Not only were the images required to be official, but they were not supposed to be seen outside Cuba, which is almost tantamount to endowing artistic representations with a power akin to that granted to sacred images or relics by the Church: that is why these works by Toirac were never exhibited outside Cuba as paintings, but as light boxes made abroad in the show Cuba. Siglo XX (Cuba. 20th Century) held in several cities in Spain7. It is thanks to Pops versatility also that its strategies of visual analysis made their way little by little into European Socialist societies, especially after the eighties, and into China during the nineties, under labels like Neo-Pop or Post-Pop. As regards the events of the last few decades, where Pop strategies have become chameleonic and adopted new analyses and even stylistic solutions, our idea of Pop Art should be more and more open and less restrictive about what is considered Pop and what is not, and also about how and why it is still considered valid, because the glance reaffirms a canon. No doubt it is not a question of mixing up everything that has an anthropological air, contains icons of con-

240

sumerism, political narratives or social analysis with Pop. But Pop tends to become diluted in each of the contexts or territories conquered. In Spain the fatality of the Civil War had cut off the country from Europe and although at the beginning of the sixties economic recovery and tourism heralded a change, the time was still not ripe for the emergence of a modern consumer society. However, the experience of propaganda used in the Civil War had shown the importance of icons in the ideological confrontation between fascism, democracy and socialism. All this had led to the creation of propaganda apparatuses (not only used by the government of the Republic, but also by trade unions and political parties, and naturally by the government the rebel army set up first in Salamanca and later in Burgos). Special emphasis was put on the growing importance of the media and world diffusion as a way of channelling help and alliances for the war and resulted in the production of posters with the participation of many artists connected to the avantgardes, especially on the Republican side. Among many others, it is worth mentioning Josep Renau, who was also Director of Fine Arts. Renau, who had worked as an illustrator and poster maker in the twenties, got involved in photomontage through the magazine AIZ, where John Heartfields anti-Nazi works were published. He worked mainly on posters during the Civil War, but he also collaborated with theoretical publications like Funcin social del cartel publicitario. After the Civil War he went into exile first in France and later moved to Mexico. There he showed an interest in the impact of the North American media on Mexican society, especially in the Spanish edition of the magazine Life. In his photomontages he makes an acid criticism of the icons and myths of the US capitalist society and unconsciously adopts the language that was later to become the patrimony of Pop Art. Renau is a sort of political forerunner of Pop Art and that is clear to see in some of his works produced during the fifties, such as Photogenic Melancholy (1955) and American Celebrities

(1956-65). At the end of the fifties he moved to Berlin in the German Democratic Republic and it was there that his series of photomontages titled Fata Morgana USA. American Way of Life was first published in 19678. Nevertheless, Renaus influence on Spanish Pop artists, who were born in the densely political atmosphere of Estampa Popular9, was indirect and late in arriving. Equipo Crnica made several homages with a direct dedication to Renau, such as El panfleto. (A Josep Renau, cartelista) (The Pamphlet. [To Josep Renau, Poster Artist]), of 1973, which portrays a carnivalesque scene in the style of Georg Grosz, or more explicitly in another piece titled Renau Fotomontador (Renau, Photomontage Maker), where the sentence Taule de treball del mestre fotomontador Josep Renau, Valencia lany 1937 (Work bench of master photomontage maker Josep Renau, Valencia 1937) is written in pencil on a painting of his work bench. Equipo Crnica use collage and photomontage techniques transferred to painting to establish a critical interpretation of the images and icons that were foremost in the visual culture of Spain at the time, but they also criticised the past and history by attempting to find ways to reinterpret current affairs. This confluence of present and past undeniably differentiates them from the many international formulations, which only addressed the visual values of the present. In a way, this feature also characterised Equipo Realidad, who delved into the photographic archives of the Civil War to underscore the importance of politics in peoples memory10. It was not only Francos regime but the problem involved in assuming memories as an unfinished historical issue that marked Spain in the sixties and the seventies. Exile was also a tradition, and it is not surprising that an emblematic figure like Blanco White was the point of departure for a work made in 1978 by Eduardo Arroyo Jos Mara Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (Jos Mara Blanco White Threatened by his Followers in London).

241

(Eduardo Arroyo was himself exiled in Paris after his exhibition held at Galera Biosca in Madrid in 1963)11. If, on the one hand, resorting to history implied triggering reflection about the activity of censorship, on the other hand it meant reopening a discussion about the different ideas of Spain, which appeared for years as an open wound. It was no good making a criticism of the supposedly successful touristfilled present without delving into the phantoms of history, starting with recent times, embodied by exile and the Civil War, to go on to reconsider the Baroque as a moment of splendour but also profound crisis. Picasso had also addressed history in his way, with his extensive series based on Las Meninas. In the history of Spanish painting there are many examples, from Goya, who revisits Velzquez to paint the portrait of Carlos IVs family, to Antonio Saura, who tackles Goyas half-buried dog, to portrayals of Christ and Baroque portraits, all deformed in Informalist style. History and naturally memory in 20th century Spanish culture always seem to be the unfinished business that makes one think and reflect about the present. However, this resorting to memory, to the painting of the past or cult movies, present both in Equipo Crnica and Equipo Realidad and Eduardo Arroyo, is not only limited to the sphere of Spanish culture but involves constant interrelation between popular culture and high culture. This is something that does not seem to adjust to the early premises of Pop Art, but in the eighties even Warhol included in his paintings works by Munch, De Chirico or Leonardo da Vincis Last Supper in one of his lattermost great series. After Solbes death and the ensuing disappearance of Equipo Crnica, Manolo Valds dedicated himself to exploring the plastic possibilities offered by a reinterpretation of art history and universal culture by means of the wide range of techniques provided by modern tradition. The history of Pop Art in Spain also addresses the present. A universal updating of dehumanisation and unease. It is histo-

ry of anticipation, where we can find the influence, albeit indirect, of subjective (Kafka-style) narratives, and literary or cinematographic science fiction. An example of this kind of work is the series of works titled Aislamiento (Isolation) by Anzo (Jos Iranzo Almonacid), where the individual confronts the machine and the archive, that is, dehumanisation, on his own. Anzo, whose studies included excellent technical training at the Arts and Crafts school in Valencia and the Superior School of Architecture in Barcelona, and who worked in advertising, experimented with the materials and procedures of the graphic arts and became one of the key figures in Pop Art in Valencia12. On the other hand and with different intentions, Daro Villalba uses photography as his basic work tool expressing a tragic view of life and human condition. In both cases they are clearly indebted to Pop, and yet we see no reference to advertising or the consumer society, but they are not exactly political statements either, although their ultimate meaning is essentially political. A case where political vindication is the essential axis of the work is the painting of Joan Genovs, where aerial views of demonstrations appear repeatedly, with crowds running and separating into individuals with the visual quality of photography. Luis Gordillo is the least political artist of them all. His work involves plastic research that does not even include the literal terms of appropriation of images from advertising or the media. He has other interests, more connected with the value of the visual elements and the symbolic meaning created by the chromatic atmospheres. Furthermore, he is inclined to use drawing, elements from comics, whether narrative or not, that plunge the spectator into a realm of psychedelic delirium and a fantasy of modernity. In fact his project approaches Pop Art to produce a different sort of painting. The connection that can be established between his paintings and the incipient Spanish-style consumer society has to do with a subtle perception of the changes being brought about in the collective way

242

of seeing things, but it has to do above all with the plastic values of colour, of forms in movement, of the terms involved in the composition and an allusion to subjects like cars, portraits, cartoon-style drawings, very controlled serialisation, for we often find variations where the initial drawing changes from frame to frame: this is a psychological approach, but very effective. So much so that his style attracted many followers, not actually as Pop Art, but as a strategy of gestural, formal and chromatic explosion and liberation, as a form of painterly renovation through Pop Art, in order to reach richer and denser places. Gordillos colour reminds us of posters and advertising, printed matter, albeit not in a mimetic or literal manner, but always indirect and with few explicit quotations13: his research is based on a plastic and graphic approach where his own collages, photomontages and even paintings are reproduced, altered and manipulated. Indeed there are many possible versions of the history of Pop in Spain, but none of them will be canonical. The proposals could be precursors or latecomers, but they will all be long-range. The historical and political viewpoint is undoubtedly one of the major keys to understanding it, but it is not the only one14. The interest in history and memory in the art of the sixties and seventies is not only necessary because of the political circumstances, but also because of the need to vindicate a continuity in the tradition that was interrupted by the Civil War and exile, and above all an attempt to establish other readings and interpretations that oppose and contradict the official history advocated by Francos regime. These concerns are closely related to the terms of the polemic that had arisen a few years earlier between Amrico Castro and Snchex Albornoz to establish the character of Spanishness, a reflexive field opened up also by Ortega y Gasset15. The tale or tales of this history cannot be linear, and in order to understand them properly, they must not be focused only

on art, but also on political and social issues, on the icons of the cinema, music, bullfighting, tourism and advertising or the comic that emerged under Francos dictatorship after the Civil War, but also earlier. These and other icons configured a mediocre universe, where the kitsch air gave rise to a bitter humour that became a tool of social criticism that managed to elude traps set by the censorship of the regime. The strategies of Pop provided a (not only visual but also intellectual) framework that, thanks to the contradictions enclosed in this iconographic encyclopaedia, constituted a point of departure for political and social reflection about the present. This point of departure allowed Pop to survive in neo and post formulations, where the contribution of a legacy of conceptual tradition was essential as a useful tool to address the collective subconscious of all Hispanic myths (naturally including peripheral nationalist ones). Perhaps that is why Pop Art has survived in Spain as a neo or post resource until the present day. The list would be endless, from Manuel Sez to Juan Ugalde, using Pop as a tool for analysis rather than a style. From an orthodox viewpoint of art history, Pop was exceptional in Spain because of the absence of a consumer society in the sixties, unlike other countries is western Europe and the United States, However, what was very successful was a popular level which the political authorities hovered over but were unable to control. The Francoist regime tried to use this iconographic archive to further their nationalistic and profoundly conservative aims, but the mediatic system of the national folklore worked in an excessively anarchistic and disturbing way. Las Sevillanas (Folklore)(Sevillanas [Folklore]) is the title of a gouache by Equipo Crnica dated 1966. A photographic image of Spanish dancers is repeated in a comic-strip sequence and the images become more and more distorted until they form a caricature-like tone. In this work the irony is not about the dance or flamenco, but rather about the use the regime made of flamenco in its propaganda, which meant

243

that the parties of the jet set of the time always ended up with flamenco dancing or a visit to a tablao. It was this world combined with the world of bullfighting that so fascinated Ava Gardner and Errol Flynn, and Hemingway, although for different reasons. Throughout the 19th century in Spain popular culture based on the heroic figure of the bullfighter and the ethnic glamour of flamenco, folk and popular music singers came to its peak, and formed a sort of show business culture that was the precursor of todays mediatic society, where sports, fashion, the star system and rock stars reign. Viaje por Espaa, by Charles Davillier had been one of the most popular travel books of the post-Romantic period since the 19th century. Baron Charles Davillier travelled around Spain in 1862 accompanied by his friend Gustave Dor, who made the illustrations for his book: bulls and dancers were already an attraction foreigners saw as exotic but Spaniards considered an essential part of their leisure. This popular tradition generated an iconography of male and female saints, singers who looked like virgins but appeared on the stage as allegories of desire. The advertising of the early decades of the 20th century took advantage of all these items to present oranges held by falleras or olive oil carried by flamenco dancers. Bullfighting, dancing and wine went hand in hand. Julio Romero de Torres is a mediocre painter whose hackneyed symbolism covered the period between the twenties and the forties. But when one of his most popular paintings, La piconera (The Charcoal Seller), was used to illustrate the hundred peseta note in the sixties, his darkhaired beauties started to appear on calendars as images of the saintly whore. Eduardo Arroyo used all this imagery in a very clever way, half-ironical, half-grotesque, making a parody of the symbols of Spanishness16 but with the intention of undermining the vulgar, idyllic image of Francos regime. Arroyos parody is centred initially on the figure of the bullfighter, as in Carancha

(1962) or Cuatrodedos (Four Fingers, 1963) as the antihero of Francoism. In Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (Sama de Langreo, Asturias, September 1963) and La femme du mineur Prez Martnez, Constantina (dite Tina), tondue par la police (The Wife of the Miner Prez Martnez, Constantina [known as Tina], Has her Head Shaved by the Police, 1970), by taking the physiognomy of popular ballad singers, which tend to be superposed over the faces of statues of the Virgin in Holy Week processions, and applying it to this woman, he shifts things around to show the face of political repression as a case of modern martyrdom, somewhere between a religious scene and the pseudo-tragic paraphernalia of popular songs. In another work also from 1970, Caballero espaol (Spanish Gentleman), the slim rounded silhouette of flamenco dancers is followed by the face of an Iberian sex-symbol with brilliantine in his hair and a little moustache, who can be identified as a prototype of the fascist Spanish hidalgo, and here the intention is not only political but also social insofar as it criticises the male chauvinism that was rampant in the social sphere of Francoism. In Chien espagnol (Spanish Dog, 1964), a German shepherd, the dog most frequently used by the police in their repressive activities, is fanning itself with grotesque flirtatiousness in the style of one of Goyas Majas against a background of pastel shades. From bullfighting to fans, with figures of virgins and singers in between, making reference to Goyas most typical works, including the Majas, also profusely reproduced in business calendars, these were the most absolutely putrid symbols of popular culture in Francoist Spain until the seventies. The cinema has followed similar parody procedures, apart from the Movida in Madrid (which must be considered a genuine post-Pop phenomenon). Films from the forties presented prototypes that were reinterpreted in an absurd manner in the eighties, especially in films by Pedro Almodvar or lex de la Iglesia, and particularly in the Torrente saga directed and played by Santiago Segura, as the ultimate expression of the

244

poor, ignorant mentality of a rancid popular tradition, along with the creations of Guillermo Fesser, which go beyond this uncouth tone to reflect a very vivid humorous image of television in Spain today, with its new mediatic popular culture. In Spain Pop arrived with a political intention, shunning the commercial spaces of incipient or nonexistent consumerism, lacking opulence and smacking of survival, but containing an iconography that still today sustains the legitimacy of a Pop Art analysis that is not strictly commercial but rather social.
1 ROSENBLUM, Robert: Cubism as Pop Art, in Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, The Museum of Modern Art, New York 1990. published on the occasion of the exhibition High & Low held at that museum. 2 Cohen, Lynne, The Independent Group: British and American Pop Art in Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, op. cit., p. 204. 3 In 1990 the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London organised a retrospective exhibition of the Independent Group, which was later shown at the IVAM and then travelled to Los Angeles. 4 In her book Tristsimo Warhol, Cadillacs, piscinas y otros sndromes modernos (Ediciones Siruela, Madrid 1999), Estrella de Diego makes a very suggestive personal reading of American Pop Art, inserting it in the cultural and social context of the time. 5 De Diego, Estrella, Tristsimo Warhol, op. cit. 6 It is a work reproduced on page 150 of the catalogue of the exhibition Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (Cuba 20th Century. Modernity and Syncretism). Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 1996. 7 The exhibition Cuba. Siglo XX was presented in Las Palmas, Palma de Mallorca and Barcelona. 8 The first edition of Fata Morgana came out in Eulenspiegel Verlag in 1967. Before this, Renau had published the odd photomontage in the magazine Eulenspiegel in Berlin. 9 Among the many critics who have addressed this period it is worth mentioning especially Valeriano Bozal and Toms Llorens, who took an active part in the debate that preceded the appearance of Equipo Crnica. See Facundo Toms, El Equipo Crnica cuarenta aos despus in Equipo Crnica en la coleccin del IVAM, Valencia 2005. 10 Equipo Realidad, made up of Jordi Ballester and Joan Cardells, used the title Hazaas blicas. Cuadros de historia (Feats of War. Paintings of History) for a series of paintings based on the graphic memory of the Civil War, whose reference is the reproductions that appeared in a popular encyclopaedia published in Argentina. See Jos Ganda Casimiro, Hoy tengo una duda: quizs no eran ellos quienes pintaban, sino que lo hacan sus imgenes in the catalogue of the exhibition Equipo Realidad IVAM, Valencia 1993.

11 See the text by Valeriano Bozal, El arte Pop en Espaa in the catalogue of the exhibition Arte Pop held at the Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofa, Madrid 1992, p.241. 12 See the text by Julin Gllego published in the catalogue of the exhibition of Anzos work in the Salas de Exposiciones de la Direccin General de Bellas Artes, Madrid 1974. 13 The following can be considered exceptions to this: collages like the series on Peter Sellers, with photographs of the well-known British actor taken from magazines, or the series with swimming pools, although in this case the birds-eye-view treatment linked to the kidney shape and the different greens gives them a very personal touch. 14 For a more precise view of Spanish Pop Art, it is worth consulting the text by Valeriano Bozal, El arte pop en Espaa, included in the catalogue of the exhibition Arte Pop, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid 1992, and the texts by William Jeffett, Marko Daniel and Santiago Olmo included in the catalogue of the exhibition Spain is Different. 15 The question about Spain and the idea one has of it as a country, culture or way of being was a constant feature in 20th century Spanish thought and literature, from the Generation of 98 to Jos Goytisolo, and more recently lvaro Junco or Jos Mara Ridao. A possible genealogy of these discussions about history can be found in La Espaa invertebrada by Jos Ortega y Gasset, published in 1921, and followed by La realidad histrtica de Espaa (1948) by Amrico Castro, discussed by Snchez Albornoz in Espaa, un enigma historico (1956). 16 Francisco Calvo Serraller, in his text Espaolada, included in the catalogue of the exhibition dedicated to Arroyo at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa in Madrid in 1998, speaks of the painters parodical use of the symbols of popular culture in Spain during his first period in Paris. About this subject also, see the text by Germaine Viatte, Eduardo Arroyo, aguafiestas, included in the same publication.

245

Pop Art
improper appropriation?
Llus Fernndez
Ainsi, aprs le foisonnement experimental des avant-gardes, ce serait lre du vide esthtique qui prendrait la relve (Rflexions sur lesthtique contemporaine, by Yves Cusset)

new artifices of taste, according to Daniel Bells definition of the mass society and its mediating function in the middle class that emerged in those years. And the most important thing was the effect this mass society was having on what was pompously known as high culture. Was Pop Art not like a sort of return of the repressed popular culture that had been lying in wait since the appearance of the very first avant-garde movements? Was it not implicit in the boutades of Marcel Duchamps early ready-mades like a projectile to be shot at the incipient cultural industry? The fact that it took forty years to show its face with the fashion of Pop Art and post-Modernity tells us to what extent the avantgardes tried to restrain the advent of the mass media simply by taking its place. But the arrival of Pop Art went further than that, since, Dada-like, itself an avant-garde, it revealed the intrinsic banality of the avant-gardes. The operation of integrating the mass arts in the avant-garde had its compensation: definitively integrating the avant-gardes in the consumer society where they had always been, without attempting to acknowledge that they were there, and becoming just another fashion, stating what was in and what was out. In the fifties, when the Independent Group drew up its manifesto, a few years before Richard Hamilton made that inaugural Pop Art collage, it was clear that the extremely vulgar elements of mass cult used in the painting in a non hierarchical manner were essential to provide a critical definition of a new aesthetic that inaugurated a new artistic movement in England under the name of Pop Art, as a reaction against the asphyxiating Informalism that prevailed at the time. Just when post-Modernism was emerging in architecture as a reaction against the Modern Movement, with Robert Venturi and his influential Learning from Las Vegas at its head. Where do Pop Art and post-Modernity converge then? It seems evident that in that they appropriated elements of popular culture and its Kleenex aesthetics. It does not matter that these elements were used as a criticism of the consumer

It is difficult not to see all the signs of bad taste that announce the coming of the last of the avant-garde movements or the first of post-Modernity in Richard Hamiltons collage Just What is it that Makes Todays Homes so Appealing? (1965). In this manifesto of Pop Art, Hamilton still has recourse to the blatant modernity of the objects he affectedly portrays: the pink comic, the cinema posters, the body-builder, the housewife with the vacuum-cleaner, the lollipop with the word Pop, which refers to Paolozzis gun that says pop, the corned beef, the Ford trademark, the nude calendar girl, the tape-recorder and the television set, symbols of the change in household customs that has taken place in the capitalist society during the 20th century and these objects in the fifties, after World War II, have become not only status symbols and articles of prime necessity, but cultural icons of the society of affluence. Similar elements of mass culture and high culture can be seen in the impressive collage on the sleeve of Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), to the greater glory of the Beatles, made by the English Pop artist Peter Blake, who also started his career making collages with elements of popular culture. As Hamilton wrote, what we need is not so much to define the meanings of the image as to develop our capacity to accept and use the constant enriching of visual material. It is clear that there is still an ambivalent fascination for the aesthetic of the mass media and a critical attitude to these

246

society and in favour of avant-garde elitism, which was where Formalist artists wanted to belong. In those years it was still a sign of modernity to be amazed at the rise of the welfare state, above all after emerging from the subsistence economy brought about by World War II, and conspicuous malaise at the bad taste of the middle class. Dwight Macdonald reacted ferociously against it in Masscult and Midcult: Masscult neither offers its clients an emotional catharsis or an aesthetic experience, because this requires effort. [] The only thing it proposes is to entertain. Against this apocalyptic stance, to use Ecos terminology, for an integrated individual like Daniel Bell the emergence of mass production and consumerism levelled the lifestyles that differentiated the classes. And what ensued was even more difficult to predict, high and low culture were homologated at the same rate, creating new ways of seeing and understanding avant-garde art: Adornos and Horkheimers commercialisation of the culture industry. And incipient globalisation. Despite the pessimism of the philosophers of the Critical Theory, everything has improved. In the capitalist society, the apocalyptic have gone on with their gibberish, but the integrated have won the day. But in the fifties things happened fast. Really fast. Many new products appeared; new musical rhythms succeeded each other as fast as the avant-gardes had done earlier. All of this was followed by a feeling of freedom and change of customs and personal relationships previously unheard of. Democratisation, ostentatious consumerism, socio-cultural equality. Beside this the Futurists fascination for machines and speed felt as old-fashioned and nave as Surrealism and its objet trouv, intellectualist vestiges of the last totalitarian avant-gardes. In comparison with Pop Art, the symbols of the mass society seemed as removed from art as democratic equality. But it was those signs that flooded the art world in democratic societies and changed their cultural physiognomy utterly. For Fredric Jameson, postModernity is more formal, more distracted, it only records

its own variations and knows full well that the contents are also mere images. Suddenly, when compared to the mystic density of Abstract Impressionism, any object in Pop Art was as superficial as it was suitable to be made into art and anybody could do so. A legacy, no doubt, of the Surrealist maxim of combining art and life, mixed with Duchamps heretical practice and his aesthetically anaesthetised objects. Since everything could not yet be art, life would be the superfluous thing, it would be the passe-partout around the work of art, lacking artistry. Until the advent of Conceptual Art, the appropriating post-Modern gesture did not yet include the public, the vacuum and the gallery as essential parts of the post-Modern work that the critical appropriationism of the late eighties took as the basis of the displacement of the work to the frame and its immateriality. So what else could Art be but anything that could occupy that place in the sacred space reserved for the sublime artwork? To use Lacans terminology, according to his hermeneutist Slavoj Zizek, the sublime character of an object is not a feature of its intrinsic nature but only an effect of the place it occupies (or does not occupy) in the phantasmatic space. We could call it the Duchamp effect; any piece of rubbish placed in a sacred artistic space acquires the status of an artwork and loses, through this mystic transubstantiation, its spurious origin. And what is worse, it becomes integrated in the iconosphere, in the museum and in the consumer society, denying the main objective of critical appropriation, as is proven by the artists who have won the Turner Prize and their covetous complicity with the system they criticise. After this displacement, by means of the appropriationism initiated by Duchamp and the ironic status of ready-mades produced after 1913 as artworks, nothing stood in the way of any object elevated to the dignity of a Sublime Thing being an artwork. Post-Modernity had arrived and it would not be long before the action was created, a fetish term that,

247

together with performance, constituted the conceptual galaxy of the post-Modern art of the following half century, which crystallised in the universe of trash avant-garde. In advanced democracy, says Peter Sloterdijk, artistic novelty could never have expected a better reception; dangerous nevertheless, because the disappearance of criteria brings the arts closer and closer to the threshold of nihilism and also artworks, most of which not only emerge from the limits of trash but go beyond them. Modernity and Post-Modernity But to go back to those first years, for Dwight Macdonald, masscult was a parody of high culture, indifferent to any valuation criterion. This rather elitist intellectual stance produces the postmodern effect by reaction: by considering mass production something unworthy, although assuming it ironically in the paintings of Paolozzi, Blake and Richard Hamilton has a destructive effect on culture. The post-modern condition appears to be nave and paradoxical. Despite the banal critiques of the consumer society that will continue to exploit the criticism ad nauseam of the left wing and that Michelangelo Antonioni symbolically portrays in the final scene of Zabriskie Point (1970), in Hamiltons modern house, the status symbols of the cultural industry appear in slow motion and seem to be taken for emblems of the dreaded mass culture. The paradoxical thing is that, by introducing these adulterated elements into avant-garde art, they become accepted as high culture. It no longer matters that Pop Art is an art about signs and sign systems, as Lawrence Alloway defined it. As time went by, it is evident that homologation affected both sides, and a true fact faded into the background: that it was the Fine Arts that discredited Arts & Crafts, and became associated little by little to trash culture. Perhaps that was the only way for the avant-gardes to survive: to safeguard that sacred place traditionally occupied by sublime art from the onslaught of the conceptual void and

the prevalence of what is today considered contemporary aesthetic or, in Arthur C. Dantos words, the posthistoric moment. In Is Modern Art Dead? Suzi Gablick pointed out that modern art and culture might be coming to an end, for as long as we are willing to consider anything art, innovations do not seem possible or even desirable. The main premise of postmodern action, that equation that turns everything into art, as it annuls historic time and responds to the acritical motto anything goes, is that the artist should realise, should see like an epiphany, that the world of masscult around him is an artistic installation in pursuit of that sublime place that will canonise it. In the very act of combining n elements of any type meaning is created and the multiple layers permit so many readings that the postmodern work is elusive from the very moment when it is exposed to the critics, its first and exclusive addressees, so that they may sanction it as an artwork with a torrent of philosophical approximations. In this aspect also it differs from the historic avant-gardes, for the theoretical apparatus does not come before the work, nor is it the work itself, but comes after it and is like a sophisticated instruction manual. A quotation from Tom Wolfe in his book about Pop Art The Painted Word helps clarify this. Naturally, the chic of Modernity put special emphasis on theory. Each new movement, each new ism of Modern Art, claimed to enjoy a new way of seeing that the rest of the world (viz the bourgeoisie) could not understand. It was around 1946, continues Tom Wolfe, mocking those mental constructs called Theories of Art, when the art of our time appeared, an art more specifically literary than any other of those insulted by the wildest fury of the Fauvists and Cubists. And he concludes with the epiphany function of the theory: The new situation of the art world is this: first you get the Word and then you can see. Once Alloway, who coined the term Pop Art, established that it was neither abstract nor realistic, Pop Art was also perfect for updating the political discourse of the left, which had got

248

stuck in the quagmire of totalitarian communist propaganda in the thirties and forties with pompier Socialist Realism, but only in those countries under a dictatorship that was starting to wane, like Spain in the sixties, with the artists of Estampa Popular in Valencia and critical realism: Equipo Crnica, Toledo, Juan Genovs, Equipo Realidad, whose guru was Eduardo Arroyo, and in the mellowing Russia of the perestroika: Actionism and the Sots Art of Komar & Melamid and Kosolapov. In the case of Spain, during their most committed period, these artists, especially Equipo Crnica, most of whom were members of the Communist Party, used connotations, denotations, quotations and tributes to produce art that was sometimes subtle but always effective in intellectually masking their dissident discourse without risking police reprisals. This led to their being considered formal albeit elitist painters thanks to their air of engaged intellectuals. This was also a way of escaping from the repute of being bourgeois and elitist endured by Formalist painters. And, worse still, from the label of kitsch art. One could be formalist if one was critical, left wing and politicised the formal object by using the semiotic store of signs apt to become committed art. Those symbolic trinkets that allowed Pop Art, in itself ironic, to accentuate the irony by means of Brechtian distanciation. The ideologists of Equipo Crnica pompously dubbed this ironic political reflection symbolic documentalism, although it responded to the analysis of ideological criticism directed at the language of mass culture and a first semiological dismantling of that language in Roland Barthes Mythologies. Equipo Crnica undeniably occupied an essential place in European Pop Art: political Pop Art, at least until the end of the seventies, when Francoism came to an end and the predemocratic phase began, permitting these artists to emerge from the narrow path of politicisation and ideological indoctrination and initiate new more personal forms of expression. Until that time, theirs was a militant art, insofar as it attempt-

ed to seek a non-escapist effect with their paintings and combine social and individual issues. As Valeriano Bozal said, An art of denunciation and testimony with symbols or images that made it possible to give a view of art and culture from an oppositional stance. In a word, the class condition of artistic products [] inserted in the class struggle. It sounds rhetorical, because, historically speaking, between 1940 and 1950 international left-wing intellectuals had been abandoning the class struggle, transforming political criticism into cultural criticism. With the emergence of the large middle class, the global expansion of the mass media and the transformation of the relationship between the intellectual and society, says Daniel Bell, turned problems of mass culture into a leading issue at mid century. Besides, they were part of Gramscis thesis, proposing the subversion of the apparatuses of bourgeois power by transferring the class struggle to the terrain of mass culture and the creation of a cultural elite that would make their way in like moles to occupy these apparatuses of power in universities, and cultural and intellectual circles to contaminate them. Specifically, in Spain, the Communist Party had noticed the failure of the attempts to overthrow the dictator by violence and uprisings, so that the Marxist way of winning over for the cause intellectuals, artists, the vital right and useful fools put the fight against Francoism on a par with the conquest of a new future society led by the Communist engineering of that artistic, social and cultural avant-garde dominant today. So artists gave up the open fight against Francoist Spain because it was too compromising and pointless, and decided to make symbolic art, similar to what Carlos Saura was beginning to do in the cinema, by confronting different images of popular culture with easily recognised icons of Spanish Baroque painting. The effect was quite spectacular. Anyone could see the intention of the painting: not so much to subvert high culture, for only certain paintings by Velzquez, El Greco or Goya representing monarchs, aristocrats and

249

politicians from the Empire period and absolutism were chosen because of the obvious symbolic parallelism with the Francoist historic present (the ruling classes are the same) and figures from mass culture, although the result was sometimes midcult and sometimes merely kitsch. They just as easily appropriated images like Velzquezs Las Meninas or El Grecos Caballero de la mano al pecho (Gentleman with his Hand on his Chest) and subverted them by introducing popular elements like in El Guerrero del Antifaz luchando contra el Guernica (The Guerrero del Antifaz [a popular comic-book hero] Fighting against Guernica) or, in a rather more sophisticated way, Picassos Meninas, music-hall and the film noir mixed with Solanas figures of the most wretched and tragic period of Spain. At the same time as they criticised Francos dictatorship with pictorial allusions to the popular culture that was produced during Francoism by means of classical references to the repressive imperialist Spain of the autonomous communities and a minority that advocated a democracy much more repressive than Francos. The proof is that this type of painting never criticised the brutal repression of Communist totalitarianism and the Gulag and enthusiastically approved the anti-imperialist struggles in Cuba and the Latin American guerrillas. Added to this is the use of the daily chronicle of the mass society combined with paintings by the masters of American Pop Art: Lichtenstein and Warhol, and the historic avant-gardes, with a clearly ideological intention. This is rare among international Pop artists and the exception are Spanish artists: Genovs and Equipo Realidad; Arroyos politicisation is of a more literary nature. However, although many of these paintings are dated because of their political content, others are still magnificent works perhaps because they go much further than the political situation of the moment and the stylistic transgression still works or maintains a dialogue or is in open dialectic confrontation, resulting in aesthetic efficacy at a merely pictorial level. The Serie negra (Black Series) and La

partida de billar (The Billiards Game) are still exceptional pieces. Equipo Crnica were always two outstanding painters, not mere assemblers of objects. Nevertheless, as regards the content rather than the form, in some paintings by Equipo Crnica their engagement and denouncement of the political situation in Francoist Spain, analysed from a slightly biased leftist standpoint, was more important than the consumer society open up to modernity that was beginning to exist in the then developing Spain and the appearance of social strata that no longer had anything to do with the Civil War and the mythology of the Communist Party. And in others, this modern society was exalted even ignoring these slogans. The same appropriationism, but in the opposite direction, in the Brehznev era in the seventies, was performed by Komar and Melamid, Erik Bulatov and Ilya Kabakov, creators of the Sots Art movement, an abbreviation of Sotsialisticheskiy Realizm, with their paintings denouncing Stalinism, with a pictorial reformulation of Socialist realism or totalitarian kitsch, using images from the world of advertising and American imperialist propaganda, the result of which is an explosive mescal of neo-Pop, Dadaism and rabid kitsch. These are also exceptional realist painters immersed in a comatose socialist dictatorship. Komar & Melamid inaugurated Soviet Actionism by auctioning Andy Warhols soul for 30 roubles. After their first scandalous underground exhibition in Moscow, they emigrated to Israel and later to New York, where they became known as Formalist painters critical of the Soviet system. Initially, like Equipo Crnicas Pop Art, Sots Art was a political satire of the clichs of Social Realism intended to destroy the myths of the Russian political system. Thence the Dadaist series of recreations and pastiches of historical paintings by masters of heroic realism like Gerasimov and of the Baroque photo-realism of Isaak Brodski and Alexandr Laktionov. In Double Self Portrait as Young Soviet Pioneers, the painters, dressed up as

250

boy scouts taken straight from a picture by Norman Rockwell, pay homage to the famous bust of Stalin. A similar act of appropriation, albeit more radical, can be found in the paintings and sculptures of Kosolapov, where Communist agitprop is mixed with Western advertising propaganda, combining the typical sculpture of Lenin with Mickey Mouses head or a Molotov cocktail with an advertisement for Coca-Cola or McDonalds. It is worth underscoring the fact that this type of aesthetics is inspired by European Pop Art and above all on the work of Equipo Crnica, who in 1969 painted El realismo socialista y el pop-art en el campo de batalla (Socialist Realism and Pop Art on the Battlefield), which probably served as a starting point for Komar & Melamid to make their most representative Sots Art works years later.
BIBLIOGRAPHY Mitologas, Editorial Siglo XXI, 1980, by Roland Barthes. Mirando al sesgo, Editorial Piados, 2000, by Slavoj Zizek. La palabra pintada, Editorial Anagrama, 1976, by Tom Wolfe. Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas Editorial Lumen, 1968, by Humberto Eco. Industria cultural y sociedad de masas, Mote vila editores, 1974, S.A., Daniel Bell & Dwight Macdonald. Despus del fin del arte, Editorial Piados, 1999, by Arthur C. Danto. Ha muerto el arte moderno? Editorial Herman Blume, 1987, by Suzi Gablik. El Independent Group: la postguerra britnica y la esttica de la abundancia, IVAM, 1990, edited by David Robbins. Equipo Crnica, IVAM, 1989, texts by E2quipo Crnica, Valeriano Bozal, Toms Llorens and Michle Dalmace. Rflexions sur lesthtique contemporaine, Editions Pleins Feux, 2000, by Yves Cusset.

Painting at the End

of the World
Clare Carolin In Popism, his brilliant account of the sixties, Andy Warhol writes that 1964 was the year when everything went young. Warhol himself was slightly older than the generation leading the youthquake, but markedly younger than his fellow artist Roy Lichtenstein, whose paintings based on cartoons strips had provided the American public with their first, shocking introduction to an audacious new style: Pop. A natural voyeur, and with the objectivity of age, Warhol was ideally placed to offer some of the sharpest observations on both the low and the high cultural manifestations of the Pop phenomenon. From the previous year, 1963, he had kept an open house at the Silver Factory, the loft space on New Yorks East 47th Street, where drag queens, socialites, and pop stars mixed at endless amphetamine-fueled happenings, and Warhol and his assistants silk-screened canvases and shot films. 1964 was the year of the Beatles first US tour and the Rolling Stones first UK tour, and on both sides of the Atlantic young people went wild for the new music. The transatlantic young were more affluent and assertive than any previous generation and their economic power was reflected in a burgeoning, style-driven youth market. The year before, in 1963, the Cuban Missile Crisis had brought the world to the brink of nuclear war and the Easter march from London to Aldermaston to protest against the use of nuclear weapons had drawn 70,000. In 1964, as China had tested its first nuclear bomb and Stanley Kubrick made the film Doctor Strangelove a satire about the possibility of nuclear war the generation born in the wake of the Second World War were caught between the fear of apocalypse and the temptation to join an edgy party that would culminate in 1968 with the Summer of

251

Love and student riots across the world. In Britain, 1964 was time for a change year in which Harold Wilsons Labour Party returned to power with a tiny majority, while in the US, where Bobby Kennedy had been assassinated the previous year, his successor, Lyndon Johnson, won by a landslide. Yet while the US and most of Europe rocked in the force of change, Spain remained in the stranglehold of a repressive and outmoded regime. Conscious of cultural developments outside Spain, and especially the Pop paintings that were then being produced in Britain and the US, a group of young artists from Valencia a city which one of them, the artist Manuel Valds, describes as feeling then as though it was at the end of the world started to talk about how they might respond to their situation, through the medium which obsessed them most: painting. In 1964 the group staged its first exhibition under the name Equipo Crnica (Reporting Team), and as time passed it continued to reduce in size until only two members remained, Rafael Solbes, and Manuel Valds, who continued to work together until the death of the former in 1981, coincidentally the same year that the remaining forces of Francos Fascist Regime made their last, and unsuccessful, attempt to seize power from the democratically elected government. Here the critic Toms Llorens, who maintained a close creative relationship with Equipo Crnica throughout its existence, and Manuel Valds, the surviving half of the team, take 1964 as the starting point from which to look back over Equipo Crnicas work, that of its contemporaries, and the world that they inhabited.

Valds individually. We set up a working group in the summer of 1964 and met periodically, at first once every couple of days, and then just once a week. I was the only critic and to start with there was a core group of five or six artists and some others who came less frequently. Those who came consistently in the beginning were Solbes, Valds and Juan Antonio Toledo. The intention was to form a group that was leaned towards Action Realism a conception of realism inspired by Marxist thought in the tradition of Georg Lukacs, but mainly of Bertolt Brecht. The group grew out of the projects of Estampa Popular of Valencia, which had had its first exhibition at the University of Valencia early in 1964. It was a fairly large group and eventually, from within this group, Solbes, Valds and Toledo decided to take the programme a step further and set up an impersonal working team, which became Equipo Crnica. There were models for this in the art of the 20th century, above all in the field of abstract political art. Groupe de Recherche dArt Visuel1, which was founded in Paris in 1961, served as a concrete reference point, as did other groups and teams from Italy like Gruppo N in Padua, who also worked impersonally. But working impersonally in the area of abstract constructivist forms is not the same as working with a realist proposition. CC: You were the only critic involved in this group of artists. How did your role differ for theirs? T L: I assisted with study and reflection. I made plastic propositions but I never had a creative role per se, nor did I wish to. I helped with practical things such as providing explanations for educational purposes.

TOMAS LLORENS CC: You have mentioned other models of groups working Clare Carolin: How did you first become involved with Equipo Crnica? Toms Llorens: At the beginning of the sixties before Equipo Crnica existed I got to know Rafael Solbes and Manolo impersonally with abstract forms, but with the exception of Andy Warhols Factory, which, although collaborative, was a hierarchical organisation, and the Valencian group Equipo Realidad, whose formation post-dated that of Equipo Crnica,

252

this impersonal collaborative group model is unusual, if not unique to Pop art. T L: The model of Warhols Factory was something that we found out about only towards the end of the sixties, although from around 1964 we followed Warhols painting closely. We were also aware of the work of Rauschenberg from 1962 onwards. Some of us had seen exhibitions of Warhol and Roy Lichtensteins work at the Sonnabend gallery in Paris and they interested us very much. CC: What was it about the work of Warhol and Lichtenstein that interested you? T L: Two things: In the first place its objective, realist intention addressed contemporary humanitys cultural experiences, because to speak of realism, or of this sort of realism, is to be conscious of the mechanisms of language and therefore conscious of the cultural framework that art inhabits. This meaning is apparent in American Pop, but even more so in British Pop, which we were aware of before the American variety: we were very interested in Richard Hamilton and above all in Ron Kitaj, whose work is ideologically closer to that of Equipo Crnica or Equipo Realidad, and closer to this realist, objectivist ideology. Together with Richard Linder, who worked in Paris, the English Pop artists supplied examples of this realist intention that from the beginning of the sixties can be considered as the alternative to European abstraction. The second aspect which appealed to us was Pops position between a consciousness of realism and a consciousness of cultural mechanisms and its use of the so-called communications media. Of course this consciousness was present the work of Estampa Popular, but Equipo Crnicas work was more analytical, more reflective than that of Estampa Popular. The creation of Equipo Crnica, which took place around the end of the 1964, was effectively the creation of a group that was more powerfully integrated than Estampa Popular. Crnicas first exhibition under that name was in Paris in the Salon de Jeune Peinture in January 1965.

CC: How would you characterise the difference between the positions of Spanish and American Pop, Equipo Crnica and Warhol, to take two concrete examples? T L: Warhols work is not programmatically realist in the sense that the work of Estampa Popular or Equipo Crnica, is. Even though Warhols work uses elements of the cultural language of the masses equivalent to the use of slang expressions in the theatre of Brecht, and in keeping with the realist tendency it is fundamentally ambiguous. In contrast to Equipo Crnica and Equipo Realidad, Warhols position is always profoundly subjective and at its root maintains the separation which abstract art and in fact all modernists have chosen between the work of art and the real world. In Warhols work the relation of mimesis between the work of art and the real world is completely ignored and, as in the symbolist tradition, the works of art themselves operate as stimuli for states of mind, of moods. CC: Nevertheless, many of Warhols subjects are overtly political, for example the Race Riot series that he began in 1963 the year that Martin Luther King marched on Washington DC to claim equal rights for all regardless of race his depictions of political figures such as Kennedy, Lenin and Mao and his camouflage series from the eighties that shows subjects such as the Statue of Liberty covered in camouflage. T L: Its true that works like these that play with that possibility but I dont think that there is a programmatic position there; they are experiments more than anything else. CC: Whereas works like Equipo Crnicas Metamorfosis del piloto (Metamorphosis of the Pilot, 1965), to pick a specific example, are unambiguously didactic in the tradition of Brechts War Primer, a portfolio of war photographs compiled from newspapers during the Second World War, each accompanied by an acerbic satirical poem. One picture dated September 1940, the month in which the Luftwaffe mounted a

253

devastating blitz on London, shows apprehensive German pilots in the cockpit of their craft and is accompanied by these lines: Its we who fly above your city, woman Now trembling for your children. From up here Weve fixed out[r?] sights on you and them as targets If you ask why, the answer is: from fear2 TL: All the members of Equipo Crnica had some sort of literary training. Within the group Rafael Solbes was the one with the closest knowledge of Brechts photographic diaries. Brechts influence can also be seen in the work of Estampa Popular. However, what does not exist in Brecht but does exist either in Equipo Crnica or Estampa Popular is the introduction of the mechanisms of visual language of advertising, such as seriality.

structures. In general at that time, the Communist Party maintained its opposition by forming united fronts or coalitions in the cultural and intellectual worlds, but these were not integrated organically into the structure of the party, CC: So Estampa Popular was a front? T L: No. But the Communist Party encouraged and helped Estampa Popular and other artists to form fronts. Above all, the Party was active in the fields of culture and industry, where it formed clandestine unions, but union opposition to the Regime was still very scarce at the beginning of the 1960s, although it grew over time. By the end of the decade the unions were much more active and powerful and the first strikes against Franco were organised. CC: But from the moment it was established in 1964 Equipo

CC: Obviously the social and political situation in Spain at that time was what galvanised these artists programmatic engagement with their subjects. According to Warhol the only thing that was underground about American underground movies, in the strict political sense of hiding from some authority, was the fact that the censorship had a problem with nudity3, the implication being that the underground label was nothing more than a fashionable distinction. T L: In Spain the social context was that of an authoritarian dictatorship in which all cultural activity was policed by the Franco Regime and all activity on the margins of the Regime was kept utterly secret. One of these clandestine activities was the formation of political groups opposed to the regime, groups that were inspired by Marxism and were also quite close to the Communist Party. I would say that Estampa Popular, although it is now considered to have been a collective initiative in opposition to the Franco Regime, was actually directly inspired by the Communist Party. All of us, some more than others, were close to the Communist Party, although none of us was properly initiated into its clandestine

Crnicas work was critical of the Regime. T L: Criticism of the Regime was a fundamental principle of both Estampa Popular and Equipo Crnica. CC: And did the Regime make problems for you for this reason? T L: I was in prison for three years between 1969 and 1972. Solbes and Valds received frequent visits from the police. CC: Were the exhibitions themselves closed by the authorities? T L: Yes, Estampa Populars first exhibitions in Valencia, which took place at the University, first in the Faculty of Medicine and then in the Law Faculty, certainly gave the Regime something of a shock. Later, in 1964, they had an exhibition in the Casa de Cultura that was closed by the police the day it opened and that was the last exhibition that Estampa Popular had in Valencia though they did continue to have exhibitions in Barcelona and other places in Spain in which people from Estampa Popular of Valencia participated. At this time there were activities that the police prohibited, and others that they permitted by the act of not prohibiting them.

254

CC: As a major part of the Venice Biennale of 1976 you and Valeriano Bozal curated the exhibition Spagna: Avanguardia artistica e realt sociale 1936-1976 (Spain: Artistic Avantgarde and Social Reality 1936-1976), which set out to connect the positions of Pop and Action Realism with the historical vanguards or the 1930s; it was also the first major project to present the work of Spanish Pop artists to a broad international public. How was the exhibition received? T L: Not just our project, but all the projects of the Venice Biennale that year were received very badly by the art world. The protests of 1968 had provoked a crisis for the Biennale and in 1974 the Italian government intervened and completely restructured it. The newly remodelled Biennale was heavily mediated by leftist parties, above all the Italian Socialist Party, and the Biennales president, Carlos Ripa de Meana, was in fact also a deputy of the Italian Socialist party. The art world, particularly its North American and Anglo-Saxon components, reacted very negatively against this change. The art magazines and the dominant galleries condemned everything they saw as having anything to do with this red Biennale, the most obviously red initiatives of which were seen to be its two principle exhibitions: one was a major cultural criticism of Chile and its dictator Augusto Pinochet while our project, Spagna: Avanguardia artistica e realt sociale, rather than being an exhibition of protest, was a historical analysis significantly influenced by Marxism. We had begun planning the project a year or so before the Biennale. At first our plans were completely ignored, but then as soon as Franco died (in November 1975) suddenly, out of convenience, the entire world of culture shifted position and there was a universal race to the left. So the artists who had initially resisted participating in the Biennale suddenly, and without exception, were all desperate to participate. And because we wanted to maintain our project as a strict historical analysis, some of the artists who wanted to be included but who did not fit with the concept were excluded and as a result the exhibition was completely reject-

ed, and badly publicised, and ignored by the Anglo-Saxon cultural world, and totally rejected by the Spanish cultural world. It was one of the jokes of history. CC: But now the attitude has turned completely in favour of what we might call Spanish Pop. The IVAM, for example, has a great deal of work by Equipo Crnica? T L: In the years between 1985 and 1989, when I was responsible for forming a public collection for the IVAM, I bought a lot of work by Equipo Crnica, some directly from the artists (although by this time Solbes was dead and so I was buying directly from Manolo Valds) and some from private collections. Outside Europe there are very few works by Equipo Crnica. The Centre Georges Pompidou in Paris own a piece but I dont think that they have ever hung it; there is a little in other museums in France and Italy, but not much. You have to keep in mind that America and American galleries dominated the art world throughout the seventies and eighties and systematically ignored everything that was produced in Europe, especially when it had a Marxist character. CC: I think that few people in the Anglo-Saxon world are even aware of the existence of Spanish Pop art, just as in the United States there is a degree of ignorance about English Pop. T L: But English Pop is the father of American Pop. Lawrence Alloway is the critic who defined the programmes of Pop most closely, before anyone else, and certainly long before anyone had written about Pop in the United States. Later Alloway went to live in the US where he was completely marginalised. I remember commenting to Leo Castelli that English Pop precedes American Pop and that Alloway was one of the founding critics of the movement and Leo Castelli told me that Alloway was a Marxist and that he had nothing to do with Pop, and I think that Castellis attitude reflects a very generalised attitude which continues to prevail in the Anglo-Saxon world.

255

MANUEL VALDES CC: Can you tell me about your training as an artist before you formed Equipo Crnica? MV: After graduating from high school I attended the School of Fine Arts in Valencia but I wasnt there for long, only about a year and half. I had spent my first summer as an art student in Paris and when I returned to the School I was bursting with excitement because in Paris I had discovered Klee, Kandinsky and all the other artists who were working at that time. Back at the School my naivety and ebullience led me into confrontations with my tutors, which made it impossible for me to continue. I left, found a studio and started to develop my practice, teaching myself on the basis of what I had learned on my travels. While I was doing this, Juan Antonio Toledo and Rafael Solbes who would in time become my colleagues in Equipo Crnica were studying at the School, and, although I knew them, we had little to do with one another. CC: Was your first contact with abstract painting this trip to Paris? MV: No, there were many abstract painters working in Spain at that time. What I really discovered in Paris was modernity. At the School of Fine Arts, we were shown how to paint in oil and with a brush and to observe technical protocols, so the discovery of Rauschenbergs paintings with chickens stuck to the canvas and the work of French abstract artists painted with a 50 cm wide spatula was a revelation! I realised then that one doesnt simply paint with a brush: one paints with painting, and for me that was the discovery of a great freedom. CC: Why did you form a collective rather than continue to practice on your own? MV: Some time after I had left the School I met Solbes at a conference of artists in Rimini organized by a group of Italian art

critics Callargan, Paco Boccarelli and from Valencia, Vicente Aguilera Cerni. Thanks to Vicente, Solbes and I were invited as the youth representatives and thats where we got to know each other. Pretty soon we both began to realize that neither of us was satisfied with what we were doing, and we started to have conversations the classic sorts of conversations in which artists attempt to provoke one another into trying something new. On the basis of these conversations we decided to paint specifically about some of the subjects that we had discussed and agreed on at the conference, and to make an exhibition about social themes, specifically immigration and tourism. CC: Why did you choose those themes? MV: There was a lot of upheaval in Spain at that time and these two contrasting themes embodied that; tourism because it brought in people from outside who introduced new customs, and its opposite, immigration. Democracy had not yet arrived so we set ourselves subjects that addressed the situation of restricted freedom in which were suffering. At that time we were still a group of five or six artists all thinking about how we could work on this together. We were all very close to Estampa Popular, a group of print makers that worked in other places in Spain though fundamentally in Madrid and our colleagues from Estampa Popular in Madrid asked the Valencian artists who were more or less the people in this group if we were interested in joining their movement, and so together with some artists from Barcelona we initiated our group in parallel, so in a way, the experience of Estampa Popular led to the development of Crnica. All this happened slowly, but little by little, from within the group, Solbes, Toledo and I started to find points of affinity and to visit each other frequently. I would go to Solbes studio to see the pictures that he was making and that we had spoken about in the meetings, and he would come to my studio and intervene in my paintings and, in a very natural way, without us planning it, the collaboration started to become

256

more focused, and after some time we set out see if we could plan another exhibition which had no signature and was made up of the pictures that had been planned and discussed in the meetings. So this became the basic operating principle of Crnica, which we continued to develop, always in this slow, tentative way. Its not as though we sat down and said, lets see what we come with, what shall we invent?, but these influences and needs that I have described started to create the climate that produced collaborative work. CC: Where did the name Equipo Crnica (Reporting Team) come from? MV: Strangely, there is disagreement about this. I always say that it emerged from conversations with Toms Llorens, but even Toms says that it was invented by, or somehow emanated from, Vicente Aguilera Cerni. I dont think that the magic word just appeared one day but Aguilera spoke of the reporting of reality (Crnica de la realidad4), and we were touching on subjects to do with contemporary realities. But this question of the name remains unclear because everything about Crnica appeared little by little, and was not the result of a strategy. We didnt just invent the group and the name one day it was slower, more confused and complex than that. CC: And from the outset Toms Llorens was connected to the group? MV: We have always been closely connected to Toms Llorens. Unlike Vicente Aguilera Cerni, Toms was the same age as us, and as our thoughts about painting were evolving, so Toms was developing his own thinking about the history of art. I always felt more comfortable with, and closer to, Toms than to Aguilera despite the fact that at that time Aguilera was more powerful because of the art magazine5 he directed, which at that time drew a lot of people together, including us but the personal affinity and understanding was with Toms Llorens.

CC: What was your relationship to the Communist Party at this time? MV: During the Franco years the only political party that opposed the Regime was the Communist Party and most of its activities remained undercover. From around the time that we formed Equipo Crnica we had good relations with Jos Ortega, a Party member and friend of Picasso who, in a manner of speaking, consolidated the opposition. Ortega was concerned with Party questions related to painting and when our group exhibited together we got in touch with him to discuss our operations. Later in the decade, almost all the intellectuals in Valencia, including ourselves and many of the people around us, were all actually card-carrying Party militants. That is to say, we were members, we paid our membership fees and we held meetings. Within the Party we were, on the one hand, playing the role of artists, and on the other hand, doing what we could from the political point of view: attempting to bring about a political normalcy in Spain. CC: To what extent was it also necessary to keep the activities of Estampa Popular and Equipo Crnica secret from the authorities? MV: Its important to be very careful when speaking of the repression of Equipo Crnica because one has to keep in mind that at this time the police did not really bother with artists. In some ways they did bother but how can I say that they really bothered when at the same time they were killing people? The repression of artists was minimal and consisted mainly of confiscating passports, and on the occasions when we were taken to court we received only minor sentences. I cant say that we suffered as others did the workers for example. There were people in the Valencian Communist Party who were thrown in prison by the police and beaten so severely their backs were broken. Obviously they did not do this to us, primarily because the harm we were able to cause the Regime was minimal and so the authorities pursued other things. Nevertheless, at this time all the artists in Spain were

257

on the left, and struggling against the Regime but Tpies, Chillida, all these people, made abstract paintings, so of course less attention was paid to them because what they were doing apparently did the government no harm. On the other hand, the police and the institutions certainly took note of what we were doing, and they were constantly making declarations against us, and against Estampa Popular, because we made pictures of concrete subjects, and because they saw us and the students who mobilized around us as a focus of resistance but I insist that there is no comparison with what they were doing to others. CC: So you did experience difficulties? MV: On the whole our exhibitions were outside Spain, and in order to get our pictures across the border we often declared them as something other than what they were. On one occasion when we had an exhibition in Italy I remember Solbes and I telling the customs officials that we were art students on a study trip. But really it was a bit of everything we had to camouflage the subject of our work and we wanted to stay outside the law so as not to pay fine art taxes, but it was also a rebellious gesture. When the curators (Toms Llorens and Valeriano Bozal) invited us to participate in the Venice Biennale in 1976 this was effectively an official invitation from the Spanish government I didnt even have a passport! That is to say that a time came when things started to relax, but even then we continued to suffer the discomforts of repression. On another occasion we were put on public trial for having made a poster with the image of Ho Chi Min. We never knew the real reason for the trial; if it was because we had made a poster with Ho Chi Min, or if it was a way of repressing art because they were afraid that we were communists. Everything was very mixed up. CC: Do you think that it is accurate to describe Equipo Crnicas work as Pop Art?

MV: I still dont know. We discovered Pop suddenly, at a distance far removed from the United States through the Venice Biennale and in exhibitions we saw on our trips to Paris. Warhol and Lichtenstein showed us a way of doing things that suited us, that caught our imaginations, and that it felt right to throw ourselves in with. We were bewitched by everything: the series, the repetitions, the materials, the prints. We found it all incredibly stimulating. Pop caught our imagination; it excited us in the social sense and so we wanted to use the images that Pop had shown us how to use the images of mass media, the press, the news but to give them content, to add this social dimension that American Pop did not touch. CC: Were you aware of British Pop? MV: Of course, we were closer to British Pop from the point of view of ourselves also being marginal. British Pop had less profile on the international level because the North Americans had monopolised all the attention. But although we were closer to British pop, our eyes were nevertheless fixed on Lichtenstein and Warhol. CC: The formal influence of Lichtenstein and Warhols work is very pronounced in Equipo Crnicas work from this time. MV: We were influenced by the Pop tendency in a general way, but we also liked its images very much. We used images from Lichtenstein and Warhol in the same way that we used those of other artists. CC: Has your opinion of the work of Warhol and Lichtenstein changed since you first discovered their work in the sixties? MV: The difference between Lichtenstein and Warhol is like the difference between Velzquez and Caravaggio. Velzquezs paintings are formal, well constructed and well executed while Warhols work offers clues to other thoughts, they always unsettle methe difference is very interesting. But at that time, my thinking as an artist was less developed and the formality of Lichtenstein attracted me more. It also

258

seemed to me that he was the better, more thorough artist, whereas there is something imperfect about Warhols pictures: they are more like ideas and thats why I thought less of them then but over time Ive started to change my opinion, and I now see Warhol as someone who has been very useful both to the history of art and to artists, someone who has helped us a great deal and opened a lot of doors. CC: Did you ever have the opportunity to meet either of them? MV: It so happened that Lichtenstein had once made a visit to Spain where the journalists had asked him what he knew about Spanish art, and he very kindly said that he was familiar with the work of Equipo Crnica and that he liked it. To me this was a gift from heaven! Time went by and I moved to New York, where I did an exhibition of my work, under my name as Manuel Valds, and Lichtenstein left me a note congratulating me and so I got up the courage to call him and we met up. After that every once in a while we would visit each others studios. Lichtenstein told me that he thought given that the twentieth century had begun so gloriously for Spain with Picasso leading the way and Juan Gris, Mir and Dal that is was strange that he had heard so little about Spanish painting more recently. And he said that he found it amusing that from this situation of underdevelopment to put it extremely there was someone who knew something about his work. In fact, he once said to me, half jokingly, that when we in Spain were quoting the work of the American Pop artists in our paintings, Pop in the United States was still unknown. That is certainly was not the case, because the Venice Biennale had introduced North American Pop to an international audience some years before, but the point is that Lichtenstein was pleased to find out that his reputation had travelled so far, so fast. He also asked me so many questions about Spain at that time. He was really curious about what was going on there, in that place at the end of the earth, and when I told him that at that point he interested me far more than Warhol, he said, again half-jokingly: Just as

well! Because here they still havent realized that my work is better! CC: Did you first come across the work of Lichtenstein through publications? MV: No, above all through the Venice Biennale of 1966, and then through publications and the odd group exhibition in Paris in the Muse dart contemporain, where I also discovered Rauschenberg for the first time, four or five years before I started working with Crnica. Later on, Lichtenstein became a pretty big point of reference for us and we gathered considerable knowledge of what he and the other North American Pop artists were doing although none of us travelled to the United States. Of course we would have liked to get to know the work in a more direct way, but the anti-Americanism that we practiced at this time made it impossible for us to even think about going there. CC: For those on the left of the political spectrum Spains then highly compromised relationship to the United States must have felt extremely uncomfortable. In the immediate aftermath of the Spanish Civil War the US had been among the first nations to acknowledge the Franco Regime, a decision which was clearly strategic as the US military presence in Spain grew exponentially in the post-war decades with the construction of numerous bases that remain to this day. How did you feel about this? MV: We lived a kind of schizophrenia. On the one hand, we were damned, influenced however you would have it, by American culture. On the other hand, we did things like throw stones at the door of the Institute of Valencia which was actually an American library that clearly served a positive purpose because it lent books that is to say that in that instance, and in others, we made a distinction that was definitely mistaken. But I think you also need to take into account the fact that this sort of thing still happens; despite the antiAmericanism that exists in Spain, or in Europe in general, we

259

continue to copy American models. In the sixties we separated the politicians from the politics the United States was at war with Vietnam but US culture was the culture that we were offered, and that we accepted and even liked. CC: Do you think it is possible to speak of the existence of a counterculture in Spain in the sixties? MV: I think that there was a lot of confusion, a lot of hopes and illusions things were very mixed up. What I see looking back on it from this distance in time is that there was a real compulsion to be up to date with everything, for everyone to be like everyone else. But I have the impression that in the circles in which I moved there was actually a lot of underdevelopment and ignorance. There were definitely people who were smarter and more clued up, but I didnt know them and the truth is that we are talking about Valencia; an isolated city completely lacking in culture. But if you look at it the other way round, you can see this as the success or the merit of Crnica that we produced this work in a place that was completely removed from everything else. CC: You seem to feel very ambivalent about the period. Do you see the work of Equipo Crnica as reflecting this ambivalence, or as an accurate historical document of the time? MV: We always set out to do paintings, not politics. In a way we used painting to make a social critique, but we were completely obsessed with composition, and the specific characteristics of painting, so it is that relationship between politics and painting that informs my perception of the works when I look at them now. I find it incredible that in Spain at that time there were these two guys from Valencia who came up with this way of doing things. There are pictures in which the treatment of the subject is quite nave, and I would say that today I dont share their thinking, but, nevertheless, I like the way they are done. There are others towards which I have conflicting feelings, but I am still very happy with what we did, and when I look at a lot of the works now I get a pleasant surprise.

CC: Where do you think Equipo Crnicas practice might have led, had the partnership not ended with the death of Solbes in 1981? MV: I often ask myself the same question; would we still be the same? Well, well never know. But the answer must be surely not, because when I go back over the history of Crnica I see that towards the end of its time we began to change, we started doing things differently, we introduced new subjects obviously, because a lot had happened and by that time the political situation had normalised to democracy. So of course the old themes did not interest us so much any more. And on top of that, an aesthetic revolution had come about, and this also determined a lot of changes. CC: From my (Anglo-Saxon) perspective, Equipo Crnicas work, including the early work from the mid-sixties onward, has always looked very post-modern, very ahead of its time. The work shares many of the qualities and the style of mature British and American post-modernity of the UK and the US in the 80s. MV: Recently MOMA did an exhibition of artists books in which they reproduced a small etching by Crnica (Avionetas, [Small Planes], 1966). From my point of view, its strange that they seemed more interested in the fact that the etching is about the American air bombardments of Vietnam, and that you can see images of Mickey Mouse on the wings of the aero planes, than in the quality of the work. Strange also in the sense that I believe that there are better works by Crnica from this period that MOMA were not interested in. That is to say that the readings that are made of the works that have ended up here in the United States are more ideological than anything else, and that they dont account for the quality of the work, its prescience, or the postmodernism characteristics that you mention. And it is certainly surprising that the work has this quality when you consider that it was made in a very poor city right next to Africa.

260

CC: This postmodern quality also characterises the work of some of the other collaborative groups of the period such as the group of Arroyo, Recalcatti and Aillard. MV: The things that Arroyo, Recalcatti and Gilles Aillard did were what I would call actions, which had more to do with Duchamp than anything more precise or programmatic. What really made Crnica distinctive was that it lasted for so long. Our thing was quite unusual and that, together with the fact that we were in this place so isolated, meant that we defended our position as though our lives depended on it. CC: There is now a revival of interest in Equipo Crnica with a major retrospective exhibition currently on a worldwide tour. Were you involved in putting the exhibition together? MV: I actually havent seen the exhibition because these things about Equipo Crnica always slightly give me the creeps, in the sense that when you have a precise knowledge of something and the time comes to look at it again, it always seems distorted not that I am so foolish as to think that others cant have an opinion of Crnica that is as precise as mine, or even better but because readings of works of art are as diverse as the ways in which the works are made. Exhibitions like this mark part of the trajectory of ones life, but the truth is that I dont follow them because I am not interested, because the past is gone, and thats that.
1 When Groupe de Recherche dart Visuel (GRAV) was founded, it included artists such as Hugo Rodolfo Demarco, Julio Le Parc, Francois Morellet and Horacio Garca Rossi. GRAV experimented with the effects of colour, light and space and the placing of work in public spaces. 2 BRECHT, Bertolt, A War Primer, Libris, London 1998. 3 WARHOL, Andy and HACKETT, Pat, Popism: The Warhol 60s, Hutchinson, New York 1981. 4 MV here refers to Vicente Aguilera Cernis (1920-2005) manifesto of 1964, Crnica de la Realidad. 5 Suma y Siguiente, a magazine of art and architecture, was edited by Aguilera Cerni during the fifties and sixties.