A ARTE DE REPRESENTAR COMO RECONHECIMENTO DO MUNDO: O ESPAO GEOGRFICO, O CINEMA E O IMAGINRIO SOCIAL

JORGE LUIZ BARBOSA Universidade Federal Fluminense

O propsito do presente artigo convocar o debate a respeito da Arte como possibilidade de leitura e interpretao do espao socialmente construdo. Conduzimos nosso pensamento na direo das imbricaes entre o fazer arte e o fazer cincia, buscando abrir um campo de reflexes sem a coero dos balizamentos racionalistas do discurso da verdade absoluta. Representar e pensar podem compor um mesmo exerccio de desvelamento da vida? As obras de arte podem contribuir para o nosso reconhecimento do mundo? As criaes estticas ainda nos oferecem elementos decifradores do movimento de realizao da sociedade? Tais indagaes percorrem o caminho onde o espao geogrfico o cinema, o imaginrio tm um encontro marcado para rascunhar um mapa de possibilidades.

A obra de arte como leitura reveladora do mundo Segundo David Harvey (1993), as prticas estticas e culturais possuem particular sensibilidade para captar o movimento cambiante do espao e do tempo, uma vez que esto envolvidas com a construo de representaes que sinalizam experincias localizadas entre o ser e o porvir. Lefebvre (1969) assegura que as Artes so momentos de negao que apontam as transformaes em curso nas sociedades; obras de desconstruo construtiva que abordam a verdade e o devir do mundo em movimento. Nesse sentido, podemos inferir que a Arte possui uma importante dimenso histrica de lei69

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tura do espao socialmente produzido e se traduz como um instrumento de percepo e reconhecimento da realidade. Na arte se ilumina a possibilidade de libertar o sensvel dos esquemas racionalistas e preencher os limites entre o presente e o futuro com imaginao e simulao, expresses portadoras de renovados jogos sgnicos de mundo. Revela-se uma nova concepo de esttica que permite superar a sua traduo corrente de juzo do gosto e de normas para definio do Belo, para assumir a qualidade de um modo especfico de apropriao da realidade, vinculado a outros modos de apropriao humana do mundo e com as condies histricas, sociais e culturais em que ocorre (VSQUEZ, 1999:47). Um poema, uma pintura, uma sinfonia, um romance ou um filme podem significar algo alm de um segredo do gosto ou pura virtude humana? A obra de arte poder, ento, ser entendida (ou concebida) como expresso de um deciframento ou um pensamento que registra o movimento do mundo porque interpreta e anuncia a vida? A obra de arte pode ensinar a cincia a conhecer ou, pelo menos, a aprimorar as suas interrogaes a respeito do sentido do mundo real? A arte pode iluminar aquilo que a cincia deixou de interrogar ou j considerou definitivamente respondido? Geralmente identificamos o pensamento decifrador com o trabalho cientfico, como se no houvesse outros meios de expresso da sociedade fora do logos e de seus ritos e suas provas de Verdade. O trabalho da obra de arte e do pensamento decifrador parecem ser distintos e distantes. Entretanto, guardam um destino comum: o desejo da experincia desmesurada do obscuro e do ausente (NOVAES, 1994:9). Esse destino comum os tornam - cincia e arte - parceiros permanentes do encontro com o desconhecido. A obra de arte pode ser uma interrogao da vida e da histria e, ao mesmo tempo, uma possibilidade de resposta. Mais do que um segredo da criao subjetiva ou pura expresso da sensibilidade humana a arte capaz de apresentar um lado ignorado ou mesmo esquecido do mundo habitado pelos homens. Inventar uma nova linguagem para desvelar uma realidade nem sempre clara ou, quase sempre oculta, conformaria, para Valery, o papel do artista [poeta]: O dever, o trabalho, a funo do poeta consistem em pr em evidncia e em ao as potncias do movimento e do encantamento, os excitantes da vida afetiva e da sensibilidade intelectual que se confundem, na linguagem usual, com os sinais e os meios de comunicao da vida ordinria e superficial. O poeta dedica-se a definir e a construir uma linguagem na linguagem. (apud Novaes, 1994:11) O convite parece ser bastante explcito: ultrapassar a dualidade e a relao de indiferena entre o inteligvel e o sensvel, como se cada um tivesse um domnio reservado ou privado. O conhecimento e o encantamento, o banal e o extraordinrio, o estranho e o familiar, o inesperado e o repetitivo podem, enfim, reunirem-se como movimento que explicita a diversidade da existncia humana. O pensamento decifrador
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est dentro da obra de arte. E a prpria Obra nos permite o acesso ao reconhecimento interpretante do mundo: O que faz de uma obra de arte algo insubstituvel e mais do que um instrumento de prazer que ela um rgo do esprito, cujo anlogo se encontra em toda obra filosfica e poltica, se forem produtivas, se contiverem no idias, mas matrizes de idias, emblemas cujo sentido jamais acabaremos de desenvolver, justamente porque elas se instalam em ns e nos instalam num mundo cuja chave no possumos (...). Quando isto acontece, o sentido da ao no se esgota na situao que foi a ocasio, nem em algum vago juzo de valor, mas ela permanecer exemplar e sobreviver em outras situaes, sob uma outra aparncia. Abre um campo, s vezes, institui um mundo, e, em todo caso, desenha um porvir. (Merleau-Ponty: apud CHAU, 1994: 492) Para Coleridge (apud BOSSI, 1991: 31), o princpio bsico da arte a imaginao criativa atravs da qual o artista se desenvolve e desenvolve seu trabalho, tanto no plano do conhecimento do mundo como no plano original da construo de um outro mundo. o trabalho criativo que faz a distino entre o que obra de arte e o que simplesmente um produto ordinrio da indstria cultural. A arte , por essncia, atividade criativa; poisis que se converte em fonte permanente de comunicao, de entendimento e valorao dos produtos, objetos e relaes humanas. O trabalho da arte permite ao ser humano superar o domnio do factual e conferir um significado inesperado para a sua existncia. Stevenson (apud COMOLLI, 1994) tambm enfatizou que a arte existe e ganha importncia no pelas suas semelhanas imediatas com a vida, mas na sua incomensurvel diferena em relao a ela. Diferena deliberada e significativa, constitutiva do mtodo e do sentido da obra. A arte assume uma posio de distanciamento do real para melhor interpret-lo. E, apesar de todos os riscos do afastamento da vida, o fazer da arte precisa recorrer, necessariamente, a um certo distanciamento do cotidiano banalizado para poder (re)elaborar e (re)inventar novos sentidos para a nossa existncia social. atravs de sua qualidade de abrir-se para o invisvel que se funda a possibilidade da arte atualizar o passado e indagar sobre o futuro. Di Chirico, pintor surrealista italiano, afirmava que uma obra de arte deveria sempre exprimir algo que no aparecesse na sua forma visvel. O desconhecido e o inesperado tomam lugar no artifcio de criao crtica da diversidade que se nos apresenta como sociedade, mundo e vida. Lukcs (1970) percebia tais relaes quando afirmava que atravs das grandes obras de arte os homens reviviam o presente e o passado da humanidade, assim como assinalavam as perspectivas de seu desenvolvimento futuro. Contudo, esse ato de reviver (e/ou elaborar) no algo exterior aos homens ou expresso de um fato mais ou menos importante para ser conhecido. sim um ato essencial para a prpria vida e um momento importante para a existncia humana, pois a arte significa um modo de entender e agir no mundo.
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Portanto, da ao criadora de novos significados que se edifica a possibilidade de inveno de novas linguagens e, a partir delas, de ampliao das reflexes inovadoras a respeito do mundo em que vivemos e dos projetos de mundo que concebemos. Nos Manuscritos Econmico-Filosficos de Marx tambm encontramos referncias importantes a respeito do papel da arte na constituio de novas formas de percepo do mundo: O objeto artstico bem como qualquer outro produto cria um pblico sensvel arte e capaz do prazer esttico. A produo, por isso, produz no apenas um objeto para o sujeito, mas um sujeito para o objeto. (MARX, 1984:74) Em Marx, o esttico aparece como uma dimenso essencial do homem na qualidade de um ser criador. Por outro lado, o esttico pe em manifesto o homem como ser produtor e transformador, prtica original que funda a conscincia e a existncia humana. Ao vincular o esttico prxis, o pensamento do filsofo alemo se move na direo da crtica s concepes idealistas e coloca a atividade artstica como prolongamento da construo dos sujeitos sociais. Adentrar no terreno da arte como possibilidade de inquirir/decifrar o mundo construdo/construtor dos sujeitos sociais significa tomar as representaes como artifcio de construo de nossas leituras e reflexes sobre o espao geogrfico. E, quando dedicamos ateno arte de representar do cinema, a representao assume uma qualidade especial no plano epistmico e, sem dvida, exige-nos um aprofundamento dos seus termos terico-conceituais e de suas relaes com o espao geogrfico.

As representaes e a (re)produo do Espao Segundo Lefebvre (1983), o conceito de representao, como todo conceito, emerge e se formula em um duplo movimento histrico: da histria geral (da sociedade) e da histria particular (da filosofia ou da cincia) e, inclusive, do desenvolvimento de uma disciplina cientfica em particular. O conceito descoberto durante uma investigao e implica em uma crtica negativa daquilo que tomava o seu lugar (smbolos, alegorias, imagens). Portanto, quando formado e formulado historicamente, o conceito se torna explcito e, ao mesmo tempo, descobre-se os seus limites. O pensamento crtico os assinala, fazendo suscitar novos conceitos e, consequentemente, oferecendo a oportunidade de uma atualizao terico-metodolgica dos problemas e das snteses investigadas. Nesse sentido, preciso expor o conceito de representao, relacionando-o historicamente para circunscrever seus limites e investir nas suas virtualidades. Se entre os chamados pr-socrticos a representao configurava um campo situado entre o ser e o pensamento, ou seja, entre o sensvel e o logos, em Spinoza a representao definida como um momento do conhecimento. Portanto, nas duas
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perspectivas aludidas se faz necessrio passar pela representao (e super-la) para se alcanar o conhecimento. A representao assume o sentido de um nvel mediador entre o sensvel e a abstrao verdadeira. E, por isso, considerada como um ato atravs do qual a mente torna presente em si uma imagem, uma idia ou um conceito correspondente a um objeto externo. A funo da representao seria, exatamente, a de tornar presente conscincia a realidade externa, estabelecendo relaes entre a conscincia e o real. Na Enciclopdia de Diderot e DAlembert, percebemos que estes entendem a representao como a arte do verossmil e, por conseqncia, separam a apropriao sensvel do mundo da possibilidade de sua cognio cientfica. Desse modo, a prtica artstica tomada como um puro exerccio da imaginao, enquanto a elaborao e experimentao consistiriam a essncia do conhecimento. O procedimento da tradio iluminista impe representao a mera condio de um ato de reapresentar o real j percebido, sem nada retirar ou colocar neste. Aqui podemos observar postulaes que corroboraram a formao dicotmica do nosso imaginrio cultural, que ainda insiste em separar a arte e a cincia em instncias ou campos distintos. Entretanto, Freud (1995) j alertava que a reproduo da percepo na representao nem sempre significava um regresso fiel daquela. A representao poderia modificar sensivelmente a percepo, seja pela omisso ou pela combinao de diferentes elementos, isto porque a representao de uma coisa consiste num investimento, se no de imagens mnsicas diretas da coisa, pelo menos nos traos mnsicos mais afastados, derivados dela. Nessa proposio, a representao no a imediatez dos recortes mnsicos: ela reinveste e reaviva estes, que no so em si mesmos nada mais do que a inscrio de acontecimentos. Portanto, as representaes no podem ser concebidas como passivas e inertes, uma vez que se constituem de formas e momentos diversos que ganham superposies, alteraes e transformaes historicamente determinadas. A representao no redutvel ao objeto externo, assim como no produto imediato da memria ou uma traduo mimtica da experincia. A representao possui um carter construtivo e autnomo que comporta a percepo/interpretao/reconstruo do objeto e a expresso do sujeito. A representao uma criao, por isso, plena de historicidade no seu movimento de enunciar ou revelar pelo discurso e pela imagem o movimento do mundo. Nesse sentido, podemos concordar quando Lefebvre (1983) afirma que as representaes no se distinguem em verdadeiras ou falsas, mas sim em estveis e mveis, em reativas e redundantes, tpicas e esteretipos incorporados de maneira slida em espaos socialmente construdos. Do mesmo modo, as representaes no podem reduzir-se nem ao seu veculo lingustico nem aos seus suportes sociais [e tecnolgicos], porque so produtos intermedirios entre o vivido incerto e o concebido elaborado, que guardam contedos inerentes s formas construdas pelas relaes sociais (natureza e sexo, vida e morte, corpo e esprito, debilidade e poder, tempo e espao).

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Tal o plano em que se pode compreender a relao entre o espao e as representaes. Para Cadoret (1991), uma sociedade constri o seu espao a partir de determinados critrios de uso institudos no seu sistema de representaes do mundo; ela o explora, o transforma e o modela segundo tais critrios. Toda sociedade exprime sua marca sobre o seu espao e, como contrapartida, o espao aparece como um modo de manifestao ou de expresso da sociedade. Portanto, o espao geogrfico no simplesmente um dado da realidade, mas um produto progressivamente construdo pelas sociedades, a sua imagem ou em funo da imagem que elas atribuem a si mesmas, na historicidade de sua prticas (RACINE, 1985). Harvey (1989) enftico ao afirmar que o modo pelo qual representamos o espao possui profundas implicaes na maneira como ns (e os outros) interpretamos o mundo e agimos em relao a ele. Portanto, o espao geogrfico pode ser concebido como uma construo complexa onde intervm o sujeito, a realidade espacial terrestre e suas representaes (BERDOULAY, 1988). Todavia, como possibilidade de apreenso do real, o espao pode ser reproduzido numa representao e se constituir, certamente, como uma morfologia da sociedade que o criou: as representaes participam da (re)produo do espao; elas possuem escala de pertinncia e as dimenses dos fenmenos que o sujeito pode reportar sua prpria existncia (PELLEGRINO, 1982). Este ltimo aspecto, como insiste Jodelet (1989), reafirma o carter construtivo, criativo e autnomo das representaes que comportam uma parcela de reconstruo, de interpretao do objeto e de expresso do sujeito no processo de produo do espao geogrfico. Podemos inferir que as representaes interpretam a vivncia e as prticas scioespaciais, intervm nelas e assumem tamanho poder porque so uma realidade ou identidade especfica. Tendem a uma presena na ausncia (LEFEBVRE, 1983), seja por interveno subjacente ou por adjuno de um saber. Da resulta tambm o necessrio exerccio da crtica, pois o processo de alienao social tambm se realiza atravs de signos, imagens e, sobretudo, nas representaes redutoras que ocultam as contradies sociais e deslocam, inclusive, os afetos (emoes e paixes). Isto tornase mais evidente no contemporneo, como nos alerta Lefebvre, pois este contm uma contradio cada vez mais manifesta entre a abundncia e o esgotamento das representaes, e o esforo para renov-las ou aboli-las. Perfilam-se, entretanto, interrogaes a respeito da fora das representaes na particularidade do imaginrio ocidental, no momento particular de predomnio do visual sobre os demais sentidos. Teria a imagem visual o poder de dirigir nossas vidas? Que relaes existem entre as representaes e as recordaes pessoais e histricas gravadas como espao e tempo? Quais seriam os envolvimentos das representaes do espao com o imaginrio social ? As representaes e o imaginrio socialmente construdo Na reflexo filosfica e nas ideologias contemporneas, o imaginrio no designa os produtos de uma faculdade ou capacidade criadora que supera o real e inclusive
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transcende o mundo (LEFEBVRE: 1983, 63). O imaginrio no um potencial que ativa a si mesmo, mas uma instncia que precisa ser mobilizada por algo que lhe externo, seja pelo sujeito (Coleridge), a conscincia (Sartre), a psique (Freud), ou pelo social-histrico (Castoriadis) e, acrescentaramos, pelo fictcio, que desenvolve as potencialidades do imaginrio, pois inveno que transgride os limites do factvel. Porm, esta ausncia de uma intencionalidade exclusiva do imaginrio no esgota as possibilidades de sua mobilizao, manifestao e realizao atravs das prticas sociais. Da, como esclarece Le Goff (1989), o imaginrio compe o universo de representaes criadas pelos sujeitos sociais nas relaes que constituem com as imagens elaboradas pela sociedade. Segundo Lefebvre (1983), a extenso do campo das imagens (fotografia, cinema, televiso) faz com que o sentido do imaginrio seja deslocado na direo dos aparelhos de viso. Instituem-se novas mediaes tanto na composio de imagens como na sua recepo/incorporao pelos sujeitos e espaos sociais. Porm, como afirma o filsofo francs, o imaginrio ainda designa a relao da conscincia (reflexiva, subjetiva) com o real, com outro lugar e com outro corpo por mediao das imagens. Assim, o possvel, o virtual, o futuro no so representados seno atravs do imaginrio. Trabalhadas e elaboradas as imagens se tornam potncias da experincia social, conferindo ao imaginrio um papel igual ou superior ao do saber que se refere ao real. Por outro lado, tambm podemos interpretar a imagem como um gesto de comunicao que se define como representaes do mundo a partir de um sistema de signos. no seio das contradies acima apontadas que as concepes neoplatnicas de Braudillard (1981) ganham certo vigor. Para ele, vivemos numa poca de fico material da imagem, onde no h mais contradio entre o real e o imaginrio, dado o processo de autonomizao da imagem face ao mundo objetivo, condio que anularia qualquer possibilidade de um discurso em relao verdade da imagem. O universo simulacional age, segundo Baudrillard, como um solvente da histria para exercitar seu poder disciplinar sobre a nossa subjetividade e, esgotando, na prpria imagem, as possibilidades de apropriao do mundo, contribuindo para a progressiva substituio da experincia pelas representaes de representaes. Desse modo, a intencionalidade das representaes, como produto de prticas sociais, ganha o sentido de tomar para si o estatuto da verdade e dissocia-se do mundo material e objetivo. Na contra vertente da posio de Baudrillard, destaca-se F. Jameson que, mesmo reconhecendo a profuso simulacional das representaes como uma perda de referenciais, ainda acredita na possibilidade do aceno dbil da realidade no horizonte da imagem. Para ele, uma tarefa inadivel o debate a respeito das representaes, sobretudo aquelas construdas sobre o primado dos recursos eletrnicos e difundidas sob a forma audiovisual. Explica-se, portanto, o significado especial conferido anlise das relaes entre o espao e a imagem na obra de Jameson e, sobretudo, o privilgio dado arte cinematogrfica nos seus mais recentes trabalhos. Tal posio vai ao encontro dos argumentos de Benjamin (1983) quando este, ao abordar o uso da foto-

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grafia, sugeriu (...) buscar a pequena centelha do acaso, do aqui e do agora, com o qual a realidade chamuscou a imagem. Percebemos que a relao entre as representaes e o imaginrio social possue na imagem visual um eixo de sua potncia criativa/destrutiva. Isto pode ser explicado por nossa experincia scio-espacial estar marcada pela acelerao do ritmo de produo e reproduo de imagens. Depreende-se, da, a importncia da construo de um dilogo mais efetivo entre a teoria do espao com a teoria da imagem como instrumento de leitura e interpretao da sociedade contempornea. Para cumprir tal propsito escolhemos convidar o cinema para participar do debate das relaes entre o espao geogrfico e as representaes, uma vez que consideramos o cinema uma forma de arte cujo pressuposto fundante de realizao a inveno de representaes a partir da reproduo de imagens audiovisuais.

O cinema: uma arte de representar o espao e decifrar o imaginrio social? Garaudy (1994) afirmou que a obra de arte, alm de uma forma de percepo e interpretao do mundo, tambm a representao de projetos de mundo, e, tal como a poltica ou a guerra, capaz de impulsionar transformaes na sociedade. A arte revelaria sua inscrio na histria como portadora e transformadora em potencial de valores e de sentidos atribudos vida. Aflora o significado tico das prticas estticas e culturais. E, ao se apresentarem ao mundo como obras de representao e desvelamento, as obras de arte sacrificam seus componentes sagrados, para inscreverem-se na mundanidade do mundo. Para o filsofo alemo Walter Benjamin, a sociedade moderna operou uma radical transubstanciao da arte como objeto de culto em arte como objeto da reproduo em massa. Isto revelava novas dimenses do sentido da arte na sociedade, aprofundando as contradies entre o trabalho criativo e o trabalho alienado, entre a obra de arte e o produto ordinrio da indstria e, entre a esttica e a ideologia. Essa mudana ganharia sua maior expresso e identidade com o advento do cinema. No seu conhecido ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1936/1983), Benjamim sada o cinema como uma arte redentora da prpria arte. Para ele, o cinema liquidava com os elementos tradicionais e aurticos que at ento dominavam as obras artsticas (msica, pintura e escultura) e que a fotografia, com todos os seus dispositivos tcnicos de produo e reproduo, comeara a realizar: A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de reproduo, preciso levar na maior conta esse conjunto de relaes. Elas colocam em evidncia um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na histria do mundo: a emancipao da obra de arte com relao existncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel ritualstico. Reproduzemse cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem repro76

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duzidas. Da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas; seria absurdo indagar qual delas a autntica. Mas, desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda doravante, sobre uma outra forma de prxis: a poltica. (p.11) A tcnica da fotografia, segundo Benjamin, preparava a substituio da memria involuntria (no sentido proustiano) pela memria voluntria, constituda pelas fotos antigas que podem ser consultadas para ativar as lembranas. Deriva dessa argumentao o significado (secreto) da fotografia como uma nova forma de prxis poltica, porque exigem ser acolhidas num certo sentido, e no se prestam mais contemplao desinteressada. Elas inquietam quem as olha; para atingi-las, o espectador adivinha ter de seguir uma via especfica (BENJAMIN, 1983: 13). Apesar do advento da fotografia contribuir para que o valor de exibio colocasse o valor de culto para segundo plano, ainda permanecia, para Benjamin, a resistncia do elemento aurtico na fotografia. A aura permanecia no rosto humano [ e nas paisagens ?] como seu ltimo refgio para o culto das imagens. As recordaes de pessoas queridas distantes ou desaparecidas ainda substituam de modo fugidio a aura e lhes conferia uma certa beleza melanclica. A Exposio Universal de 1855, onde o pblico lotou a sesso especial dedicada fotografia, com o objetivo de ver os retratos de personalidades famosas que, at ento, eram admiradas apenas distncia, um exemplo contundente da permanncia do valor do culto. Todavia, uma outra experincia se realiza: o encontro da obra de arte com a multido: Multiplicando as cpias, [as tcnicas de reproduo] transformam o evento produzido uma s vez em um fenmeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio em quaisquer circunstncias, conferem-lhe a atualidade permanente. (BENJAMIN, 1983: 15). Essa nova experincia esttica de (re)produco e recepo das obras de arte configuram mudanas radicais na forma de percepo e concepo de mundo em curso na sociedade europia ocidental, em particular nas grandes cidades. A grande cidade se tornou o espao das transformaes polticas, culturais e tcnicas que definiam os rumos da civilizao e inventavam novos sentidos para a arte. A liquidao do elemento aurtico na obra de arte s seria possvel, segundo Benjamim, com o poder catrtico do cinema. Forma particular de arte onde as tcnicas de reproduo so, essencialmente, o seu modo de criao e realizao: De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a tcnica de reproduo no para o filme uma simples condio exterior a facultar a sua exibio macia; a sua tcnica de produo funda diretamente a sua tcnica de
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reproduo. Ela no apenas permite, de modo mais imediato, a difuso macia do filme, mas exige-a (BENJAMIN, 1983:11) O cinema surgia como uma arte destinada a ser exibida s massas. Os altos custos da produo exigiam pblicos cada vez mais amplos. Ao mesmo tempo, constitua uma forma de manifestao artstica que mais se aproximava da sensibilidade do homem moderno. Com razo, M. Canevacci (1984) concluiu que a cultura do cinema forma um sistema de relaes que o articula, por um lado, com a produo de mercadorias e, por outro, com a reproduo de pulses e memrias. Redesenhando as relaes entre o espao e o tempo, modificando/acelerando ritmos e acentuando os choques atravs das mudanas de lugares e situaes, a tcnica cinematogrfica construa um novo modo de olhar a realidade e se configurava como uma esttica da mquina: Sua natureza ilusionstica de segunda ordem, o resultado da montagem. Em outras palavras, no estdio o aparelho impregna to profundamente o real que o que aparece como realidade pura, liberta do corpo estranho da mquina, o resultado de um procedimento especial, a saber, a imagem filmada por uma cmera disposta num ngulo especial e montada com outras similares. A realidade aparentemente depurada de qualquer interveno do aparelho tornase aqui o mximo do artifcio: a viso da realidade imediata tornou-se uma flor azul (Blaue Blume) no jardim da tecnologia. (BENJAMIN, 1983:27) Para Benjamin (1983), a imagem do real fornecida pelo cinema seria infinitamente mais significativa do que qualquer outro instrumento ou meio. Essa qualidade do cinema anunciava-se, no apenas no modo pelo qual o homem se apresentava ao aparelho mas, sobretudo, na maneira pela qual, graas a esse aparelho [tcnico e artstico], ele representa para si o mundo que o rodeia: (...)Procedendo ao levantamento das realidades atravs de seus primeiros planos que tambm sublinham os detalhes ocultos nos acessrios familiares, perscrutando as ambincias banais sob a direo engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ao do qual no suspeitvamos. Os bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estaes e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao. Ento veio o cinema e, graas dinmica dos seus dcimos de segundo, destruiu esse universo carcerrio, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. (BENJAMIN, 1983: 22) Adorno e Horkheimer (1996) criticaram severamente as concepes otimistas de Benjamin, tanto no que diz respeito relao entre a tcnica e a arte, como ao prprio
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cinema enquanto expresso artstica. Para eles, a tcnica seria exterior arte e teria como objetivos principais a reproduo em srie de artefatos e a homogeneizao cultural, que sacrificavam o trabalho criativo em favor da racionalidade econmica capitalista. Ainda segundo Adorno e Horkheimer, o cinema no poderia ser tomado como uma obra de arte, bastando-lhe a denominao de ideologia, uma vez que se tratava de um negcio diretamente vinculado explorao sistemtica e estrategicamente programada de produo industrial e consumo em massa de bens culturais. Entretanto, Benjamin no era definitivamente um otimista ingnuo. Nos ensaios Sobre a Fotografia e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin sinalizava que a reproduo tcnica em massa, no domnio da arte, encontrava seu objeto privilegiado na reproduo das massas sociais, e culminava esta nas estratgias de controle e dominao daquele perodo. O cinema como tcnica de (re)produo de imagens se inscrevia num momento onde os imensos cortejos, as manifestaes de rua, a encenao do Estado e a prpria barbrie da guerra tornavamse espetculos grandiosos de realizao da hegemonia ideolgica e cultural das classes dominantes. A estetizao da poltica tinha como suporte de realizao a reproduo tcnica em massa de imagens audiovisuais que fazia do cinema um espao espetacular de representao de ideologias. O cinema um lugar de revelao ou de ocultamento da realidade poltica e social? Para tal pergunta preciso chamar ateno para os duplos que envolvem e constituem o cinema: tcnica e imaginrio; obra de arte e produto da indstria cultural; liberdade e alienao. Do ponto de vista da (re)produo de imagens, o cinema pode ser entendido como um sistema complexo incorporando tanto tecnologia como discursos da cmera, da iluminao, edio, cenrio e som (TURNER, 1997) os quais contribuem para a constituio de representaes do mundo. Ento, podemos afirmar que a representao flmica cria corpos visveis, porm imaginrios, que possuem como referentes imediatos ou distantes os corpos reais. Abre-se a possibilidade do jogo da imaginao e da simulao, uma vez que as representaes audiovisuais criam possibilidades de reconhecimento e identificao com o real em movimento. Portanto, as representaes cinematogrficas estabelecem relaes entre o visvel e o invisvel, permitindo uma interao entre o ver imediato (a forma) e sua significao (o contedo). Segundo Laffay (1966), o cinema possui uma dimenso especial de combinar a tcnica da reproduo com a arte do encantamento, dando vida a uma evocao da multiplicidade do mundo. isso que faz do cinema um entretenimento das massas e uma possibilidade de entendimento das condies da existncia humana. Contudo, o cinema seria capaz de sugerir outro mundo? Seria o cinema um espao para as representaes do nosso cotidiano social? Para Laffay residem nessas interrogaes as possibilidades e os limites do cinema como uma forma de arte que se instala na borda do fantstico. O cinema um dispositivo de representao que recorre tecnologia de produo/montagem/metamorfose de imagens visuais que, associada narrativa de dra79

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mas/tramas, realiza espetculos onde significados e significantes entrecruzam-se. Desse movimento particular que rene a tcnica e a dramaturgia em suas representaes de experincias espao-temporais, o cinema faz emergir relaes e situaes reais do aqui e do agora, assim como desenha as que se encontram em estado latente na sociedade. Ao percorrer o caminho de atualizar o passado e interrogar a respeito do futuro, o cinema atua como um duplo registro de uma presena e de uma ausncia no imaginrio social. Por outro lado, o processo de criao do cinema apoiou-se largamente na captura de formas espaciais. Desde a origem do cinema, o espao tornou-se um recurso de ambincia dos personagens, de localizao das tramas dos roteiros e de ndice de relaes e sentimentos. Essa particularidade da arte cinematogrfica faz com que autores, a exemplo de Antonio Costa, definam o cinema como dispositivo de organizao de espaos para determinar papis que envolvem o diretor, ator e o prprio espectador. Para R. Jakobson, a qualidade do cinema reside nesta possibilidade de trabalhar com fragmentos de espao (e tempo) em diferentes grandezas, mudando-lhes as propores e entrelaando-os segundo as relaes de contigidade ou mesmo de similaridade ou de contraste. Para aquele autor, o trabalho com o espao permite ao cinema seguir o caminho da metonmia ou da metfora, recursos principais da linguagem cinematogrfica. Podemos concluir que o artifcio particular do cinema est na possibilidade de manejar o espao e o tempo em diferentes direes, fazendo de suas representaes um deslizamento de significados. Munford j antecipava em Tcnica e Civilizao (1934) esse papel especial da Stima Arte: O cinema com seus close-ups e sua vista sinptica, com seus recursos de tornar eventos sempre presentes atravs da cmera-olho, com sua forma espacial de exibir o tempo, com sua capacidade de representar objetos interpenetrados e localizar ambientes distantes numa imediata justaposio e, finalmente, de representar elementos subjetivos, distores e alucinaes , hoje, a forma de arte capaz de representar em diferentes graus de concretude o mundo emergente de nossa cultura. (MUNFORD, 1934: 15) Para Deleuze (1990), o cinema no uma lngua, universal ou primitiva, nem mesmo pode ser definido como um linguagem. Para ele, o cinema traz luz uma matria inteligvel, que como que um pressuposto, uma condio, um correlato necessrio atravs do qual a linguagem constri seus objetos (unidades e operaes significantes). Contudo, esse correlato, mesmo inseparvel, especfico, e consiste em movimentos e processos de pensamento (imagens pr-lingusticas), como tambm em pontos de vista tomados sobre esses mesmos movimentos e processos (signos prsignificantes). Pier Paolo Pasolini, celebrado cineasta italiano, afirma que o cinema se constitui de uma linguagem no convencional, diversa da escrita e da falada, pois exprime o mundo no atravs de smbolos, mas por meio de uma realidade prpria. A criao
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dessa realidade prpria se constitui a partir das representaes do espao que o cinema constri de maneira singular, tecendo envolvimentos entre o que se v (a forma) e o que se apreende daquilo que visto (o contedo). O registro cria seus objetos de elucidao, fazendo do sensvel e do inteligvel uma s matria constitutiva da linguagem-imagem. Portanto, podemos concluir que o cinema um meio de expresso capaz de transmitir idias, valores e emoes sob forma esttica altamente elaborada na qual predomina o agenciamento das imagens em movimento transformadas em sistemas de signos e de smbolos (GEADA, 1987: 157) Na qualidade de um documento de estudo, a fora do filme reside naquilo que o diferencia de outras fontes visuais. Na originalidade da imagem cinematogrfica encontramos uma qualidade especial de registrar tenses e, assim, dar visualidade ao concebido juntamente com o vivido. O cinema nos oferece a possibilidade de inquirir o real atravs do impulso imaginativo e da prova documental, de fazer ressuscitar o passado e atualizar o futuro, de conferir a uma imagem fugaz mais pregnncia do que o espetculo cotidiano capaz de oferecer (MARTIN, 1990:19). Contudo, como salienta Sorlin (1977), o filme no Histria, nem uma duplicao do real fixado na celulide, mas sim um mise en scne social que transmite concepes de realidade. Glauber Rocha (1979) j havia explicitado tal proposio quando afirmava ser o autor o maior responsvel pelo sentido da verdade de sua obra, pois sua esttica uma tica e, sua mise-en-scne, uma poltica . A escritura cinematogrfica se exprime como um pedao do mundo que nos olha e nos representa. Construindo fices visveis, o cinema se apropria de modo particular do espao e do tempo atravs das texturas de cenrio, montagem, luz, som e edio. Nesse sentido, representaes so construdas atravs da escrita cinematogrfica como arquivos e narrativas da diversidade do espao social.

O espao (urbano) e as representaes cinematogrficas preciso ressaltar que o cinema uma forma particular de arte que emergiu do extraordinrio desenvolvimento tcnico-cientfico iniciado pela Revoluo Industrial, e, sobretudo, uma nova forma de sensibilidade humana aberta com a Modernidade. Podemos afirmar, ento, que o cinema fruto/semente de uma nova experincia de tempo e espao vivida pela sociedade, em particular da sociedade ocidental. Novas tessituras de relaes trazem novos conflitos, contradies, esperanas e perspectivas que invadem e tomam movimento no cotidiano social. E a cidade, sobretudo a grande cidade, afirmava-se como o espao de realizao e celebrao do mundo que se tornava moderno. O cinema nasce para a vida social juntamente com a grande cidade. A arte cinematogrfica nasce com a metrpole, tem a sua histria mergulhada e confundida com a historicidade da metrpole. Podemos afirmar que o cinema uma arte urbana por excelncia, assim como constatar que a cidade o espao geogrfico que o cinema
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mais registrou ao representar o mundo. A histria do cinema se cruza com a geografia das cidades. Cruzamento inaugurado com as experincias dos irmos Lumire - as imagens primordiais captadas na estao ferroviria de Ciotat ou no movimento frentico da sada de operrios de uma fbrica - e se estendendo localizao dos estdios e salas de exibio nas cidades. Estdios cinematogrficos que recriavam, em cenrios, as partes das cidades no seu interior, se tornam partes integrantes da cidade, tal como aconteceu com Cinecitt e Hollywood. Por outro lado, as salas de exibio transformavam-se em verdadeiros templos de entretenimento das massas urbanas e se tornavam espaos de referncia da cultura moderna. Processo histrico e geogrfico que faz do cinema uma forma de arte representativa da prpria cidade e de representao da virtualidade da sociedade urbana. A cidade emergia como a flor azul no jardim da tecnologia. Nascido com as grandes cidades e produto de suas transformaes socioculturais, o cinema constitui-se como um arquivo dos atos, relaes e do prprio imaginrio presentes e construtores do espao urbano. Um arquivo definido em um nvel particular que permite fazer surgir mltiplos enunciados e variados tratamentos de apreenso do movimento de transformao e reproduo do ato de viver no espao urbano. Portanto, a cidade, como uma escrita do imaginrio e da memria social, integra o cinema em seu movimento permanente de recriao. Por outro lado, a imagem dos lugares criada/reproduzida pelo cinema se torna parte constitutiva da prpria cidade. O cinema se torna um arquivo que rene no somente um vasto repertrio de documentao sobre o espao urbano, quanto sobre as mudanas nas concepes de cidade no imaginrio coletivo, uma vez que esse tambm percebe as mudanas da/na cidade. Formas, volumes, cores, marcas, movimentos, eventos, relaes, vidas so registrados pelo olhar da cinegrafia urbana e inscrevem uma cartografia dos lugares atravs da captura /recriao de suas imagens. A cidade comea a falar de si mesma e, reconhecendo a sua histria, impulsiona a renovao de seu entendimento : Inscries da cidade sobre a cidade: a cidade-palimpsesto. Traos tornam-se textos, que por sua vez se tornam traos para um outro texto. A inscrio cinematogrfica vem substituir as inscries j formadas e, ao mesmo tempo, as desperta, tornando-as ativas. (COMMOLLI 1994: 170) A concepo de arquivo no significa que o cinema um estojo, pasta ou armrio onde acumulamos imagens desbotadas. Significa um conjunto de inscries que se revelam como possibilidade de perverso do tempo til que condena o passado ao esquecimento e, ao mesmo tempo, como um elemento de resistncia diante da destruio da memria do/no espao social provocada pelas mudanas velozes das intervenes urbanas e da fragmentao impulsionada pela lgica do mercado. O cinema uma fbrica de arquivos onde as representaes do espao social ganham abrigo, revelando-nos o imaginrio social de um perodo e os usos sociais que engendram as topografias urbanas. O papel do espao arquivo no tornar-se um
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registro de coisas que caram em desuso ou sobras da eroso do tempo. O arquivo uma presena na ausncia que nos permite reportar o vivido atravs de um conjunto de imagens audiovisuais. memria voluntria que ativa a lembrana e desperta nossas perguntas a respeito do presente. Portanto, remete-nos ao espao das representaes ao reavivar e refazer o imaginrio social e, assim, nos oferece a oportunidade de salvar o passado do esquecimento e questionar a historicidade no s do habitat urbano como tambm da prpria sociedade em que vivemos. As representaes cinematogrficas guardam a possibilidade de cumprir o dever do artista preconizado por Valery: colocar em evidncia e em ao as potncias do movimento e do encantamento para despertar a sensibilidade intelectual e construir uma renovada leitura do mundo. O cinema tambm se constitui como um espao narrativo, ou seja aquele que se institui atravs de um jogo de relaes entre significantes (imagens) e significados (contedos) e se apresenta como um discurso... como um enunciado que estabelece vias diferenciadas de leitura do espao das representaes. Assim, o espao narrativo incorpora o trabalho de registro dos acontecimentos e o supera, pois se constitui de invenes, criaes, interpretaes, reconstrues, enfim, de representaes do espao social em movimento. Podemos falar de trs momentos particulares do espao narrativo: a exposio, a traduo e a abduo. Na exposio se coloca em causa as vertentes das concepes e prticas sociais, desenhando cartografias dos conflitos e contradies na apropriao do/no espao; na traduo possvel encontrarmos relaes de identidade e de diferenciao no processo de reproduo do espao, reconstituindo as matrizes do seu ordenamento social, e, na abduo temos as virtualidades da sociedade apontadas para conduzir o nosso pensamento na direo das possibilidades do futuro. Esses trs momentos no obedecem limites rgidos na construo de representaes do espao. Entram em fuso e tambm em fisso para construir lugares invisveis. Espaos que no conseguimos reconhecer de imediato em nosso cotidiano oprimido e banalizado, mas que emergem atravs da mediao das representaes. Com elas construmos sentidos inesperados que despontam como contradies, conflitos, encontros, desencontros e nos fazem repensar e compreender melhor o sentido do invisvel. O espao narrativo potencializa o nosso imaginrio e traz luz uma matria inteligvel atravs da qual podemos construir nossos objetos de leitura como unidades e operaes significantes. Relembrando Merleau-Ponty, o cinema abre um campo de leitura, institui um mundo e desenha um porvir. Em uma convivncia de um sculo j contado entre o cinema e a cidade, firmouse um conjunto inesperado de relaes materiais e simblicas. Esse conjunto de relaes criou um tecido denso de trocas de escrituras, fazendo do cinema e da cidade espaos de representao que se interpelam e se usam reciprocamente. A cidade como uma escrita do imaginrio e da memria social passou a integrar o cinema em seu movimento permanente de recriao. Por outro lado, as imagens dos lugares criadas/reproduzidas pelo cinema se tornaram partes constitutivas da prpria cidade. Desse modo, cidade e cinema se desvendam e se encobrem - misturam suas inscri83

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es, e provocam uma permanente elaborao de sentidos da vida nas suas representaes espao-temporais. A experincia da vida urbana edificou novas condies de percepo, e o cinema surgiu como o seu principal dispositivo artstico de representao. Afirmou-se, desde ento, uma linguagem sgnica onde os recortes entre o real e o imaginrio so sempre traioeiros, na medida em que a cidade comeou a ser evidenciada com uma grafia que confunde o vivido no espao social com a imagem da tela cinematogrfica. Uma relao direta se estabelece entre a arte cinematogrfica - especialmente o corte e a montagem - e o movimento caracterstico do observador no ambiente denso e heterogneo das ruas (WILLIAMS, 1990: 327), criando novas experincias espao-temporais. Silvie Ostrowetsky (1983) ilustra nosso debate ao relembrar que o movimento do travelling (onde a cmera desliza horizontalmente sobre trilhos) se torna um importante dispositivo espacial de viso do cinema, cujas referncias imediatas esto no efeito tico do movimento do automvel. Com o domnio da rua pelo automvel, a paisagem urbana se constitui como num movimento de travelling e, na velocidade, a topografia das cidades se dilui e imita os planos-sequncias do cinema. A cidade real comea a se assemelhar com aquela da cinegrafia; a cidade comea a ser encenada como um filme - sem pelcula nem mquina - mas com todos os movimentos de planos fixos, de contra planos, luzes e cores: Desde que o cinema filma a cidade (...) as cidades terminaram por se assemelhar ao que elas so nos filmes. Que uma cidade ou outra nunca tenha sido filmada, hiptese pouco provvel, mesmo absurda, isto no impede a representao de viver na cidade, de organiz-la. Socialmente, politicamente, culturalmente, a cidade se desenvolveu na histria segundo sistemas de representaes variveis e determinadas. O momento da histria das cidades, contemporneo ao cinema, adota um modo de representao que coincide como os modelos cinematogrficos, ou se inspira neles. (COMOLLI, 1994:153) Estabelecendo relaes cada vez mais profundas entre o espao de representaes e as representaes do espao, o cinema e as concepes urbansticas redimensionaram o sentido da corporeidade da cidade. A vida real, o espao-tempo real, a cidade real e os personagens reais vo se confundindo cada vez mais com as imagens da tela do cinema; experincia que teria como resultante uma sociedade inscrita no universo simulacional definido por Baudrillard. No mais a sociedade que projeta sua identidade codificada nas ruas, edifcios e lugares, mas sim o espetculo conquistador de um mundo cinematogrfico que surge ao inverso de uma mquina de habitar: uma mquina de viso. Todavia, ainda nos cabe indagar a respeito das possibilidades de reconhecimento da cidade real e concreta atravs das representaes cinematogrficas, quando os limites entre o real e o simulado parecem estar definitivamente rompidos com o domnio da fico material da imagem. Venturi nos apresenta pistas para responder a essa questo:
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Descrever no o que se pede ao cinema. O objetivo do cinema provavelmente o de mostrar o invisvel. Se descrevemos uma cidade que j podemos ver com nossos olhos, isso no nos acrescenta nada. (apud. COMOLLI, 1994: 150) Venturi aponta uma outra face da relao cidade-cinema e nos mostra como determinados produtos cinematogrficos deixam escapar as possibilidades de inveno nas suas representaes, para se contentar em apenas descrever e repetir condies j dadas como espetculo na escrita arquetpica do urbanismo. Se as cidades se inspiram nos modelos de representao cinematogrficos, poder-se-ia dizer que h, por outro lado, um processo de esgotamento da esttica contempornea do texto flmico como sntese reveladora da cidade? Podemos afirmar que boa parte da cinematografia que de algum modo tem a cidade como tema se acomodou numa descrio bem comportada, reproduzindo padres e estilos que no colocam em questo ou perderam a fora de colocar - o ato de viver no espao urbano, uma vez que a criao artstica vem sendo cada vez mais subordinada s exigncias da produo e do consumo em massa de imagens audiovisuais? O cinema como evocao da multiplicidade do mundo propugnada por Laffay parece ter esvaziado o seu sentido decodificador do mundo visvel? Apesar de constituir-se como a forma de arte mais prxima sensibilidade da vida urbana, o cinema esgotou a sua capacidade esttica de apropriao da cidade? Ento, como proceder o reconhecimento da cidade tendo nas representaes cinematogrficas do espao um instrumento do pensamento decifrador? Comolli (1994) enftico ao afirmar que a mise-en-scne cinematogrfica deve se confrontar com outras mises-en-scnes sociais, colocando-se em uma situao capaz de reinterpretar as interpretaes e retraduzir as tradues: Filmar a cidade recoloca (cruamente) a questo do sentido: reproduo de si? Produo do outro? Pode o cinema projetar na tela mental do espectador, que possivelmente um homem das cidades, uma outra representao de cidade alm daquela que j lhe mais ou menos familiar e que o tranqiliza nas suas referncias, no seu desejo? Como o cinema pode tornar perceptvel uma outra cidade que no aquela contida na demanda de imagens? Ser sem dvida a cidade invisvel, a parte menos visvel de uma cidade, uma espcie de contra-campo do visvel. (COMOLLI, 1994:166) Novas prticas estticas so reclamadas para o reconhecimento da realidade social diante da forma de visualidade urbana dominante. Novas concepes de registros tornam-se necessrias para aprimorar as interrogaes a respeito dos outros, de ns mesmos e da prpria cidade. Isto significa a exigncia da esttica como uma tica criadora no apenas de um objeto para o sujeito, mas de um sujeito para o objeto. Recorrer criao esttica cinematogrfica que supere a condio de mera reproduo de imagens banalizadas e assuma a condio de potncia reveladora da expe85

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rincia social significa construir um artifcio de representaes do obscuro e do ausente: poisis que cria o mundo e decifra a vida. Portanto, o trabalho com o espao arquivo e com o espao narrativo implica construir um contra-campo do visvel, capaz de instruir o reconhecimento do espao geogrfico como diversidade da existncia humana e, ao mesmo tempo, fazendo com que as representaes do espao retornem ao plano do vivido, ou seja, ao espao das representaes... prtica social. Desafio que atualiza a proposio de Benjamin: buscar a pequena centelha do acaso, do aqui e do agora, com o qual a realidade chamuscou a imagem. CONCLUINDO... Ampliar o campo de dilogo com a Arte e, em especial, incorporar as obras cinematogrficas como recurso de leitura do espao geogrfico um exerccio de alargar os horizontes de interpretao da realidade social. buscar na aparncia fragmentada das imagens os significados mais amplos elaborados no imaginrio e evidenciados como prticas sociais. percorrer o emaranhado onde o conhecimento e o encantamento, o banal e o extraordinrio, o estranho e o familiar, o inesperado e o repetitivo tecem seus encontros. E, se considerarmos que a representao mais do que uma mera duplicao mimtica do real, nela o pensamento tem lugar privilegiado para formular o sentido do representado e indagar os propsitos de sua existncia. A arte de representar nos oferece um caminho de reconhecimento do mundo, da vida, da memria e dos sonhos que pulsam do/no espao geogrfico.
A ARTE DE REPRESENTAR COMO RECONHECIMENTO DO MUNDO: O ESPAO GEOGRFICO, O CINEMA E O IMAGINRIO SOCIAL Resumo: As prticas estticas constituem um importante campo de interrogao e desvendamento do espao socialmente construdo. Incorporar a arte da representao em nossos trabalhos de pesquisa significa abrir novas possibilidades de construo do saber geogrfico e, ao mesmo tempo, renovar o reconhecimento do nosso ser e estar no mundo. Palavras-chaves: Representao, imaginrio, espao. GEOGRAPHIC SPACE, CINEMA AND SOCIAL IMAGINARY Abstract: The aesthetic practices establish an important field of query and explanation of socially constructed space. To embody the art of representations in our researches means opening new possibilities to the construction of geographic knowledge and also renewing the acknowledgement of our being in the world. Key words: space, representation, imaginary.

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