Y usted de qu se re?

1 por Eduardo Romano

La eleccin de esta apelacin interrogativa como ttulo abre el juego sobre uno de los tantos costados del problema humorstico. No todos nos remos de lo mismo ni nos volvemos a rer, a veces, de lo que ayer nos causara gracia. Para usarme de ejemplo, aun los mejores cmicos televisivos (ejemplos, Gasalla o los Midachi), pierden efectividad cuando reiteran hasta el cansancio ciertos estereotipos, ciertas situaciones que ya no dan jugo aunque las sigan exprimiendo. En el otro extremo, me resulta imposible volver a leer algunos pasajes de Adn Buenosayres , como la desopilante excursin de Adn, Samuel Tesler, Schultze, Bernini, Franky Amundsen, Luis Pereda y del Solar por los andurriales de Saavedra (Libro tercero), en la novela de Leopoldo Marechal, sin que la risa recurra. Adems, su larga elaboracin entre 1930-1948- la convierte en referente ineludible del neobarroco nacional, por su elaboracin discursiva antilineal, compleja, rizomtica, tanto como algunos ensayos (Evaristo Carriego, 1931), artculos tericos en Sur (El arte narraivo y la magia, n. 5, 1935 ) o textos como Acercamiento a Almotsim (integra la primera edicin, 1936, de Historia de la eternidad) de Jorge Luis Borges. Y digo esto porque en su reflexin sobre Copi, Csar Aira afirma a propsito de El Uruguayo (1972), su primera novela: La Argentina es la representacin del Uruguay, Copi opera siempre con dos inclusiones simultneas () La regla es: todo mundo debe ser receptculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo est envuelto en su representacin, y eso es el barroco (Aira, 2003, 29) No hay duda de que la comicidad vara de acuerdo con la ubicacin social, el grado de escolaridad, los roles que creemos cumplir o nos gustara desempear en la sociedad, las personas que nos acompaan o el tipo de circunstancias en que estamos comprometidos en ese momento. Para seguir conmigo, recuerdo llegar tarde al responso de una ta, en una iglesia de la provincia de Buenos Aires, y al escuchar los elogios que el sacerdote diriga a la occisa, muy agria y mezquina, en especial con los nios, le dije a mi padre, con el cual estaba: Me parece que nos equivocamos de muerto. Es decir que aun las situaciones reputadas de graves posibilitan, tal vez para regocijo de ciertos tericos, la vlvula de escape del chiste. O no existe como tipo definido el gracioso de velorio? En una publicidad reciente y en la cual Luis Landriscina humoriza sus primeras incursiones en el gnero, reconoce que gan fama cuando lo comenzaron a invitar a velorios aburridos y eso ya nos puede poner sobre otra pista, la creatividad y el ingenio lingstico que esperamos de un humorista. Una disposicin que es afn a la de los literatos y que en ocasiones se cruza incluso con ella, ante lo cual hablamos de escritores que son de manera circunstancial o profesionalmente remunerados para que hagan rer. En ese sentido, podra clasificarse a
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En lnea: http://www.elinterpretador.net/30EduardoRomano-YUstedDeQueSeRie.html (ingreso junio 2007)

los intelectuales desde la Antigedad, en tanto unos abominan o por lo menos desconfan del humor y otros los aprovechan para sus poemas, comedias, etc. En general, la Antigedad grecolatina encontr la manera de articular lo serio y lo cmico. Aristteles sostiene, en el libro IV de su Potica, que en el papel del exarcon y en su dilogo ditirmbico con el coro estara el origen de la tragedia. En otro dilogo, el de Filebo con Protarco, Platn reconoce que en el placer de la risa los componentes son heterogneos, impuros. En los siglos posteriores, y sin que pretenda aqu realizar ningn resumen histricocultural, la desconfianza religiosa judeocristiana hacia lo cmico, que tan inteligentemente plantea Umberto Eco en su novela El nombre d e la rosa, muy expandida gracias al cine, constituye esa separacin tajante entre una lectura e interpretacin grave de las Santas Escrituras y la religiosidad popular que reimplanta la vida donde las autoridades eclesisticas pretenden instaurar el tono mortuorio. Tal vez uno de los mejores ejemplos de una inevitable contaminacin que la iglesia no consegua impedir, fue el risus paschalis, cuando cada ao, con motivo de celebrar la resurreccin de Cristo, el cura que oficiaba la misa en la iglesia se entregaba delante de los feligreses a una serie de gestos cmicos u obscenos, acompaados de chistes fuertes y de comentarios vulgares, los cuales hacan rer bulliciosamente a los asistentes (Acosta, 2003, 63). El fascinante ensayo de Mijail Bajtin sobre la cultura popular, renacentista y Francois Rabelais, puntualiza todas las formas en que los desbordes vitales transparentados por la risa escaparon al control de las autoridades que, en ltima instancia, terminaron por asimilar como mejor podan esas expansiones de la corporalidad sensual. Al precisar los rasgos de la risa carnavalesca, escribe Bajtin que es una risa popular, generalizada, ambivalente, porque niega y afirma, amortaja y resucita, a la vez. Tampoco los que ren se excluyen a s mismos, saben que son incompletos: Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satrica de la poca moderna (Bajtin, 1974, 17). Con el Renacimiento, en todo caso, las divisiones entre lo alto y lo bajo, el espritu y la materia, lo grave y lo grosero, se trasladaron de las expectativas medievales de trascendencia a un terreno laico. De un lado quedaron los sectores sociales honestos, irreprochables, y del otro los que se entregaban al placer, a la concupiscencia, al libertinaje delictivo. El movimiento de la Reforma, por su parte, se encarg de purificar aquellos aspectos en que el cristianismo no haba sido suficientemente rgido. Esa divisin acaba de consolidarse en el siglo XVIII, con el nfasis colocado sobre el par letrados/iletrados, cuando las supervivencias de la cultura anterior (juglares, bufones, etc.) tienen que buscar refugio seguro para no ser exterminadas. Peter Burke nos cuenta cmo el circo se encarg de refugiar a los artistas populares ambulantes perseguidos, adems de darle un nuevo giro comercial a sus actividades bajo la carpa protectora. Los elementos claves del circo, actuaciones de payasos y acrbatas por ejemplo son, como hemos visto- representaciones tradicionales; lo nuevo era el grado de

organizacin, el uso de edificios para las representaciones, en vez de las calles o las plazas y el papel jugado por el empresario (Burke, 1991, 349). Este trasfondo no debe ser desconocido al pensar en las funciones que lo cmico desempe en nuestra propia cultura, heredera y asimiladora, segn sus propias condiciones de funcionamiento, de dicha tradicin occidental. Me limito sobre todo al segmento primera mitad del siglo XX, es decir el inmediatamente anterior a la produccin de Copi (Ral Damonte), centro de inters de los trabajos que siguen. Al dictar una clase en la Facultad de Ciencias Sociales, invitado por la ctedra de Oscar Landi, Jorge Rivera explic que vea tres vertientes desembocar en el humor televisivo. Una de orgenes lejanos y mltiples que remontaba al circo criollo, al gnero chico o teatro por secciones, a los escenarios de variedades y de revistas, a los actores cmicos de lugares tan particulares como los tablados del balneario o los cafetines del bajo, del Dock Sud, etc. Una segunda vertiente provena, a su juicio, del chiste provinciano o de los chistes referidos a provincianos, que en muchos casos dan cuenta de una rivalidad interprovincilal: tucumanos que se burlan de los santiagueos o viceversa. Landriscina aparece como el mejor exponente de dicha tendencia. Y, por ltimo, el aporte de una nueva clase de humor surgida del caf-concert y de otros espectculos under, en especial durante la dcada del 60, lugar de nacimiento de Antonio Gasalla, Enrique Pinti y Carlos Perciavale. Tal vez porque el punto de llegada de tales linajes era la televisin, qued fuera el humorismo grfico, que tiene su propia historia, minuciosamente documentada en los dos volmenes que escribi Vzquez Lucio (Siulnas) para Eudeba. All menciona varias veces a Copi, a partir de su participacin en Ta Viventa. La revista del nuevo humor, en Tarea Universitaria y en Cuatro patas (Vzquez Lucio, 1987, t. 2). En mi libro Revolucin en la lectura. El discurso periodstico-literario de los primeros semanarios ilustrados argentinos (2004) trat de reconstruir cmo las pequeas y urticantes revistas satricopolticas entre ellas descollaron El Mosquito y Don Quijote, en las segunda mitad del siglo xix- confluyeron con las revistas ilustradas lujosas y caras a la manera de La Ilustracin Sudamericana- cuando Jos Alvarez, Manuel Mayol y Eustaquio Pellicer gestaron Caras y Caretas, en octubre de 1898. Al tercero de los linajes antes sealados, adems, correspondera buscarle filiacin en el humor de las vanguardias. Sabemos que en general todas los movimientos europeos transgresores que siguieron al futurismo italiano, desde la primera dcada del siglo XX, incluyeron como parte de su programa desacralizador una fuerte dosis de burla a los valores supuestamente consagrados de una sociedad burguesa que despreciaban. Sin duda los surrealistas franceses, herederos de la causticidad del dadasmo, fueron quienes llevaron ms lejos ese componente, incluso con un sesgo muy particular, el del humor negro, abundantemente ejemplificado por Andr Breton, verdadero propulsor del movimiento, en su Antologa del humor negro (1942).

Ese tono irrespetuoso y festivo anim El Parnaso Satrico y el Cementerio de la revista Martn Fierro, entre 1924 y 1927, y uno de sus ltimos coletazos puede leerse en la seccin Recontra de la efmera revista de los francotiradores Contra,que encabez Ral Gonzlez Tun entre abril y septiembre de 1933. Pero esa etapa renovadora de los aos 20 dej otras huellas. Continuaron su espritu antisolemne varios escritores surgidos en aquel momento y ligados de alguna manera al martinfierrismo, como Conrado Nal Roxlo o Arturo Cancela. Sin embargo, entre los antecesores directos de Copi mencionara a Macedonio Fernndez, quien public en Martn Fierro una breve nota que sintetiza en cierta forma toda su filosofa transgresora: Un artculo que no colabora (ao II, n. 22, 10 de septiembre de 1925). Desde el ttulo, el texto apunta contra los que creen que algo se puede aportar y contra quienes colaboran en algn lugar. Es decir que saca a la enunciacin de quicio y sigue hablando, en el comienzo, mediante un juego de palabras entre artculo, brevedad, lmites de una colaboracin y paciencia lectora. Algo que no poda desembocar sino en una paradoja: siempre seguimos la misma costumbre que hemos cambiado. A partir de ah gozamos del juego macedoniano en dilatar el comienzo, en convertir la posible apertura del texto en la finalidad del mismo, en no pasar de los cuatro renglones, del lugar en que autor y lector cesan de acompaarse, y en prolongar sin medida el placer enunciativo. De ese modo, concluye, he logrado sin oposicin que este artculo quedara totalmente empezado. Entre la stira, el absurdo y el neobarroco pueden buscarse, entonces, algunos hilos que lleven al tejido discursivo tan particular de Copi, aunque sus expansiones desde la historieta a la escena mereceran la reconstruccin de otros recorridos. Sin embargo, releyendo algunas tiras de Los pollos no tienen sillas, encuentro una que, como la comentada nota de Macedonio, problematiza el hecho mismo de la enunciacin. La permanente mujer sentada le dice al pollo en el primer cuadro (hago la salvedad de que la ausencia de ese recurso visual deja a los personajes flotando) Shitya estamos en el dibujo! Luego se exigen mutuamente hacer algo cmico para no perder el empleo y finalmente ella hace el consabido gesto Bu! Bu! Bu! con los cinco dedos abiertos frente a la boca. Sigue un espacio en blanco, que connotara el escaso xito de ese trillado recurso, y en el ltimo cuadro ambos se retiran (ella lleva la silla bajo el brazo y el pollo carga un atado, presuntamente de ropa). La mujer, inusitadamente de pie, caminando, exclama SE LO DIJE!.

Eduardo Romano

Acosta, Vladimir. (2003) Lo de arriba y lo de abajo. Ensayo sobre la risa y la comicidad, antigua, medieval y renacentista. Caracas, FACES/UCV. Aira, Csar. (2003) Copi. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Bajtin, Mijail. (1974) La cultura popular en la Edad Media y en el Rebnacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Barcelona, Barral editores. Burke, Peter. (1991) La cultura popular en la Europa moderna. Madrid, Alianza. Copi. (1968) Los pollos no tienen sillas. Buenos Aires, Jorge Alvarez.