DE LA FORMA MUSICAL

Giorgy Ligety. La forma musical puede ser considerada y descripta desde diversos ngulos. Una primera aproximacin muy general al problema lleva a la siguiente constatacin : se comprende por forma un conjunto de componentes y la relacin de sus componentes entre ellos. Aunque esta definicin frecuentemente empleada no solamente en la teora de la forma musical, sino tambin en otros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda vlida, dice bastante poco sobre la naturaleza propia de la forma musical. Esta definicin engloba tambin la descripcin de un modelo de esquema A-B-A que es el de una Sonata o el de un Rondeau, desde la articulacin del conjunto y de sus componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de msica recientes a los que los esquemas de formas tradicionales no se aplican ms, la descripcin general est centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes: se describe pero ya no se interpreta ms. Examinando el problema ms en profundidad se percibe que la forma musical es ms que la simple relacin entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectos sintcticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interior del proceso musical caractersticas que contribuyen a determinar el proceso entero: de su lugar y de su rol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los elementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detencin, es decir una extensin en el tiempo. El concepto de forma musical se trata entonces no solamente de proporciones en el interior de un conjunto, sino tambin de la manera en que actan los componentes en el interior de un todo; la categora funcin tiene entonces ms peso que la categora composicin. Abordando el concepto forma musical a partir del concepto ms vasto forma se descubre un segundo aspecto: el del espacio. La forma es originalmente una abstraccin de una configuracin en el espacio, es decir de la proporcin de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a las categoras que no son del dominio del espacio forma potica o musicalla forma es la abstraccin de una abstraccin. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las formas que se desarrollan en el tiempo. Esto est reforzado por el hecho de que en el universo de nuestra representacin y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio estn siempre unidos: all donde una de las dos categoras aparecen en primer lugar, la otra se asocia instantneamente. Cuando se interpreta o se escucha la msica, dominio que hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar, la imaginacin crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las asociaciones: un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analoga con el espacio) evoca la verticalidad, mientras que la duracin del sonido evoca la horizontalidad: un cambio de intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y sonidos ensordinados, da la impresin de

acercamiento o de alejamiento, genricamente de profundidad de campo: nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginacin crea relaciones con el espacio sobre un plano de abstraccin secundaria y tambin puede inventar varias clases de espacio. Es as que hablamos por ejemplo de un espacio armnico que es una abstraccin del espacio de la altura del sonido, nacido por asociacin de ideas; son las relaciones armnicas las que inventan el espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginacin transporta de igual manera las relaciones sintcticas de los elementos musicales a un espacio virtual; los diversos elementos (momentos, figuras, fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posicin en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente en todo su desarrollo como, por as decirlo, un fenmeno arquitectnico i: esto no se aplica solamente a los momentos musicales estticos donde la analoga con el espacio se establece sola por la impresin de detenimiento del proceso musical, pero esta constatacin vale lo mismo para cualquier gnero de msica, y tambin para msica con desarrollo; es precisamente porque asociamos involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de all conclusiones por el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construccin estuviera presente en su totalidad. Esto no es ms que la accin combinada de asociacin, abstraccin, recuerdo y presuncin que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musical posible. Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre msica solamente y forma musical: la msica es entonces el proceso puramente temporal, la forma musical es, por el contrario, la abstraccin de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma musical ms que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la msica. Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histrico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino tambin, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de las obras musicales. Entonces no se puede explicar nicamente la funcin de las partes de una obra slo por su estructura musical interna : las caractersticas de cada elemento as como el encadenamiento de esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las caractersticas generales y los esquemas de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradicin. Slo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia, incluyendo en s todas sus variantes. En consecuencia, el factor histrico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ngulo de la sintaxis sino tambin desde una analoga con el espacio; la sintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino tambin aquellos de todo su pasado: no solamente los elementos de una msica que acabamos de escuchar sino tambin aquellos de toda msica vivida anteriormente estn presentes en esto que llamamos forma musical. El tiempo real de la msica, un tiempo que

sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, no es el nico aspecto temporal de una obra: a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario, matemticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la comprensin del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra particular nos sea definido. El espacio deviene en una abstraccin del tiempo imaginario: ya la historia -tiempo acumulado y actualizadoposee conexiones de espacio imaginario. La funcin histrica en el interior de la forma musical puede ser demostrada con ayuda de tipos formales diferentes que hayan sufrido la influencia de una misma tradicin. Tomemos, por ejemplo, la sonata del perodo clsico viens: es caracterstico que estos movimientos, gracias a las propiedades que adquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos: la exposicin, la transicin, el desarrollo, la reexposicin, la coda no son solamente identificadas por su posicin en el interior del conjunto sino tambin y sobre todo, por sus caractersticas propias: se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de ndices armnicos, modulatorios, rtmicos, temticos y hasta dinmicos. Cuando la sonata clsica entra en el contexto musical del Romanticismo, sufre un cambio de significacin formal (o bien inversamente: fue el cambio de significacin de estos mismos tipos formales que hizo aparecer el contexto modificado) y, por lo tanto, este cambio no fue completo: la nueva significacin no es, de hecho, ms que un cambio de acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clsica: su final reposa sobre la tnica que se repite acentuando su ejecucin, su ritmo sobre un caldern expandido, su dinmica sobre un fortissimo de toda la orquesta, sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonas, su intensidad aumenta y toma el carcter solemne para esperar su apogeo en la poca romntica. En Bruckner esta tendencia se vuelve apotetica, para citar slo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfona. Este ejemplo muestra claramente cunto ha cambiado el rol de la coda clsica de los Tutti. Los calderones expandidos no son solamente finales: ellos existen en s y para s, como superficie sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es ms que la afirmacin de he aqu el final clsica, pero dan al final una caracterstica sobredimensional, lo prolongan, lo mantienen en suspenso: tenemos as la impresin de que el final podra durar eternamente. No toma este sentido ms que desde el momento en que se considera no solamente su nueva significacin sino tambin toda la ancianidad legada por la tradicin. Si no se ve en esto ms que la parte de una obra individual, no queda completamente vaca de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido slo si el auditor ve en su significacin toda la cadena tradicional de figuras histricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente. El ejemplo no es el nicopermite extraer dos aspectos de la forma musical. 1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto significacin, referido a la forma musical, o bien, ms general, a la msica nada ms. La significacin musical que deja aparecer una analoga entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical ii es, por naturaleza, fundamentalmente diferente del lenguaje: la significacin no tiene vnculo directo con el dominio del concepto y no tiene,

en consecuencia, ms que un desafinado sustrato semntico. La msica parece liberarnos de las significaciones que se revelan ilusorias en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semntico slido. El elemento musical no tiene significacin ms que a partir del momento en el que evoca otros elementos musicales. En el dominio de la msica no nos sorprende la significacin misma sino el pasaje de una significacin a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente ms flexible y ms cambiante que aquella del lenguaje reduce todava ms la analoga lenguaje-msica. Aunque sea en parte justificable ver en la msica un sistema sintctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias internas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformacin, particularmente en el sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lgico en s; por eso tambin los ensayos que quieren describir a la msica utilizando criterios lgicos o matemticos, estn en su mayora sujetos a caucin iii. Si el sistema musical presenta aspectos lgicos, ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semnticos: la msica bien puede comunicarnos frases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas ltimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significacin musical y lgica musical no tiene ms relacin con significacin y lgica que el sueo con la realidad. 2. El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la funcin de la forma, no solamente en el marco de cada obra particular, sino tambin en aquellas obras de toda la tradicin histrica. Concluimos en que la forma musical es una categora que sobrepasa el simple fenmeno musical: en cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho ms largo de relaciones histricas. Los aspectos histricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W. Adorno. Mencionemos ac su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso para la teora de la forma musical histrica. El estudio histrico de la forma es tanto ms importante ya que, por as decirlo, no est hecho de materiales susceptibles de ser puestos en formas en el proceso de composicin musical. El sonido, el timbre, as pues el sustrato acstico, no pueden ser considerados como materiales de construccin musical, as como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la puesta en forma en msica es ms una cuestin de variacin de contextos tonales y sonoros: en msica el molde modela la forma y no los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a una inmensa red extendida a travs de los tiempos: cada compositor contina tejiendo en tal o cual lugar de esta red gigante; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red est desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relacin con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi transparentes que recubren disimulando los

desgarrones incluso lo que nos parece no existir ms que en s mismo y en rechazar la tradicin est, de hecho, secretamente ligado al pasado. Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrn en el proceso histrico. Si los principales aspectos de la forma relaciones de partes en el conjunto, analoga con el espacio, tradicin histricaguardan todo su valor, la manera en que este ltimo se impone a nosotros es sin embargo esencialmente diferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradicin tonal en s, posee sin embargo, una sintaxis anloga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los hilos secretos de la tradicin no estn presentes en toda la ltima fase de la evolucin musical. Nos bast una mirada retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolucin para que aparecieran sus lazos con el pasado. Hagamos sin embargo una restriccin: la tendencia de composicin Ahistrica que toma su raz en gran parte de las consideraciones tericas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen ms valor en s mismos: pero las ideas de Schillinger sobre la composicin y ms particularmente la concepcin de Cage que le es prxima no apuntan a la creacin de una forma. Pero, por otra parte, as mismo esta msica A-formal cre una forma usando principios objetivos, es decir, independientes de la intencin del compositor. Ella ha engendrado esta forma, por as decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino histrica y cre una nueva cadena de tradicin. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar la tradicin, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histrico, se equivocaba o tena razn en volver a ciertos aspectos de la concepcin de Cage o Schillinger : pues la aplicacin de un cierto nmero de principios a-formales a un modo de composicin inscripto en un contexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso que originariamente no debera tenerla. La msica a-sintctica (fcilmente comparable a las lenguas aisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetra absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido propio del trmino, termina por obtener caractersticas de coherencia, en la medida en que la supresin deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histrico.iv Entre la forma de la msica tradicional y sta que llamamos serial (ms que serial v, esttica hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una visin de conjunto. 1.- No ms esquemas de formas establecidos: cada obra particular debe tener, por su constelacin histrica, una forma global nica y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estas formas nicas caractersticas comunes que, as como ellas no estn ms ntimamente ligadas a la fase tonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un grupo de formas superior. 2.- La articulacin rtmica, y as la del ritmo global de la forma est desligada de toda base mtrica. Esto ha abierto, en la articulacin rtmica, posibilidades de diferenciacin antes insospechadas pero

la fuerza creadora de esta forma de articulacin ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciacin muy desarrollada a la indiferenciacin. 3.- No existe ms una sintaxis universal vlida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistema ms o menos coherente como es el caso de la msica tonal, atonal o tambin de la msica dodecafnica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados contina existiendo pero se trata all, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel que en este grupo de forma superior se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintcticos. Pero estas relaciones son demasiado laxas y efmeras para que se puedan extraer reglas generales. (Nuestro propsito no es lamentar este estado de cosas; nada permite afirmar en qu una sintaxis musical establecida sera preferible a una gran variedad de sistemas sintcticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negacin de toda sintaxis, es un caso lmite entre las diversas soluciones sintcticas. 4.- La individualizacin de la sintaxis va acompaada de un cambio de funcin. La funcin de la forma musical en el sentido de la tradicin tonal no existe ms. En un contexto de formas que no conocen ni esquemas sin equvoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos que caracterizaran a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que el concepto de funcin no tenga valor para juzgar las categoras de formas actuales. Estas no son en efecto, ms que las caractersticas de la funcin que cambiaron porque la funcin no es ms que una cosa fija en el interior de la forma arquitectnica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementos portadores de la forma son hoy, estructuras mviles y variadas, efectos de reparticin del sonido, objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unin, elementos de construccin o de destruccin que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique con toda certeza la direccin tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica ms la funcin de ese mismo elemento e inversamente la funcin que rigen la forma y crean un sistema de relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus elementos quedan intercambiables. Las cuatro particularidades anteriores no son ms que la consecuencia unas de otras. La disolucin de la tonalidad implica, en definitiva, la desaparicin de todo esquema de forma (es evidente que la continuacin provisoria de los esquemas de forma en la tcnica dodecafnica no poda sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal). La regresin de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los elementos de composicin, consecuencia directa de la supresin de la jerarqua tonal, trabaron toda posibilidad de sintaxis universal. La armona y la sintaxis tonal no evolucionaron ms en el tiempo y los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carcter de la funcin formal. Con la desaparicin de esta jerarqua, los tipos mtricos fundamentales de disposicin, etc., fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad: en el proceso que describimos, cada momento de la transformacin es al mismo tiempo causa y efecto.

Como la funcin es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qu medida las modificaciones profundas de las caractersticas de la forma afectaron a la forma misma. Si tomamos la msica actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta msica es sin forma: la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difcil de aprehender. Si al contrario la abordamos haciendo abstraccin de los factores tiempo y espacio, se descubrir toda una serie de posibilidades arquitectnicas de tan fcil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las posibilidades van, por as decirlo, del vasto edificio vaco al laberinto subterrneo escondido o tambin a las aglomeraciones dispersas. El carcter vectorial de la funcin de la forma se perdi. Y sin embargo los rasgos comunes persisten, no ocultndose solamente en el dominio histrico. No hay prcticamente ms ni analoga con el lenguaje ni cambio de significacin tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que aproximan lenguaje y msica no existen prcticamente ms en la msica con tendencia esttica. Por otra parte, nuestra poca vio formarse un nmero considerable de tipos como por ejemplo: los saltos espordicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repeticin de los mismos saltos; superficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectnica; objetos sonoros aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitacin de la batera, del vibrfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clsica. Adquirieron, con el tiempo, un carcter de valor universal, de manera que un cambio de sus caractersticas fue sentido como adquisicin complementaria o como derogacin. Como por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, y similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingsticas y antisignificativas entraron en el contexto musical. Es justamente ac donde aparecen todos los problemas de la msica actual, la contradiccin entre forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen ms ni esquemas de forma universalmente vlidos ni sistemas sintcticos, los sistemas musicales tienden y he aqu la paradojaa fijarse en la historia: no son ms los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos comunes de varios sistemas vi. Esta situacin paradjica tiene por consecuencia el dejar creer por errorque el lenguaje musical actual tiene races tan slidas como las de la tradicin tonal y toda la tarea de la msica moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la msica del pasado. La gran variedad de la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho de que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espritu acadmico parece actualmente imponerse mucho ms rpido que en los tiempos pasados.

Debemos preguntarnos cmo y por qu se ha llegado a esta situacin paradjica. La razn que es ms verosmil es la ausencia de relacin directa entre el proceso de composicin y el efecto sensorial de la msica moderna. Aunque la msica, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden a una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente establecido por el compositor. El desdoblamiento del proceso de composicin en una primera fase de puesta en forma por as decirlo una preformacin (de elementos y conexiones) y la composicin propiamente dicha hasta una divisin en tres partes preformacin, fabricacin de la partitura y realizacin instrumental de la composicincondujo, digamos, a una obstruccin entre la composicin y su realizacin. La divisin del proceso de trabajo entre la ubicacin de los elementos y la manipulacin ha creado un estado de hecho que no garantiza ms la plena manipulacin de los elementos ni, por otro lado, su plena utilizacin musical; por un lado, la ubicacin de los elementos y la manipulacin son considerados como actividades independientes; por otra parte, hoy se tiende a crear una unidad total en ciertas faces cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas producen sean independientes de la continuacin. Por otra parte, los compositores crearon unidades en las cuales el carcter propio de la msica que poda esperarse era prcticamente imprevisible o no aparece ms que muy someramente. Se lleg a reemplazar la unidad musical por una unidad que se limita a las notas. Hay, por as decirlo, una interrupcin en el proceso de composicin, partitura e interpretacin musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas vii, Metzger critic y con justiciaa Adorno por sus generalizaciones viii demasiado prematuras, aunque es precisamente en las obras representativas de esta poca, en particular en las composiciones de Stockhausen y Boulez, en que esta oposicin entre notas y msica es del todo secundaria: en estos autores hay todava, a pesar de la divisin del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su sentido al conjunto y para darnos la impresin de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos, sin embargo que si estas obras parecen muy homogneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, por as decirlo a pesar de ellas, a causa de una ausencia de identidad de las fases del proceso de composicin. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de creacin que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en la msica de calidad, los pilares ocultos sostienen la cpula de la forma para no citar ms que a Machaut, Ockeghem, Bach y Webern; todo tipo de msica sobre papel est justificada a partir del momento en que la expresin musical fue sostenida por la construccin del compositor: aquello que no se escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesana a arte. La msica sobre papel no se justifica ms a partir del momento en que la expresin musical toma el sentido de subproducto. Con excepcin de algunas grandes obras, esta divisin interna parece haberse acentuado en el curso del desarrollo y de la generalizacin de los mtodos de creacin de msica serial, esttica y contempornea: no se puede considerar ms que con reservas la crtica de

Adorno de 1954 ; pero sus pronsticos tomaron todo su valor alrededor de los aos sesenta, poca en que tuvieron lugar muchsimos cambios. El desorden de la situacin, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningn modo desapareci con la generalizacin del mtodo serial, es decir la transferencia de un repertorio elemento sobre un plano ms global; la situacin se complic cuando se introdujeron categoras abstractas como, por ejemplo, las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entr en juego el azar. Por cierto result de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero antes la ventana de la preformacin tom tal peso que tendi a absorber en ella la composicin propiamente dicha: lo que result de esto se relacion con la interpretacin. Esto significa que la meta de la composicin y con ella la creacin de relaciones interiores, era una concentracin en la preformacin generalizada y tena cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo cuando ese resultado dependa del segundo compositor, segn las distancias ms o menos grandes que tomaba en relacin al primero. El desdoblamiento del proceso de la creacin, del trabajo, que se manifest primero en el interior mismo de la composicin, fue lgicamente transmitido a diferentes personas. La transferencia de la realizacin musical al intrprete y finalmente la multiplicacin de las fases del proceso de trabajo, se trate de un cierto nmero de intrpretes que se pasan de mano en mano (como en el caso del juego del telfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde con el original) o de un cierto nmero de intrpretes que actan simultneamente pero no necesariamente unos en funcin de otros (todo eso cre un estado de hechos en el cual la msica y, con ella, la forma musical no eran ms intencionales y en la que la estructura no tena ninguna importancia). La msica serial, como as tambin la que incluye al azar son, a pesar de sus mtodos de trabajo en principio opuestos, extremadamente parecidas por el resultado: esto contribuy al empobrecimiento de los tipos musicales empobrecimiento en relacin a la proliferacin de los mtodos de composicinix. Si se considera este aspecto de la cuestin, se debe aadir que la oposicin determinacinindeterminacin no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los mtodos de composicin aparentemente antagnicos. Su punto comn resida, desde el comienzo, en el hecho de que ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos; el mtodo serial que se rige por los principios directrices de un nmero de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el mtodo del azar, que se sirve de ciertas manipulaciones pre o extra musicales (los dados de Cage, las monedas, las constelaciones astrolgicas) son tanto los fundamentos de la preformacin como los planos rigurosos de los compositores de msica serial, porque no son las distribuciones de nmeros o los modelos de reparticin de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que es decisivo de la obra, es ms bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composicin. Cada mtodo que emplea un mtodo de preformacin general cualesquiera sean los principios directrices creados, adems sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del

elemento particular, de las relaciones imprevistas en el mtodo pero que se establecen por as decirlo, por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado. Es la razn profunda de las relaciones a pesar de ellas y de las formas a pesar de ellas. Esto significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparicin de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van al encuentro del aislamiento de los elementos que se tena intencin de crear. Pero, si se considera el plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se desean independientes, incongruentes, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma un semblante de significacin. La accin conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les son aparentemente inherentes dan la impresin de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de lo que era inicialmente incoherente. De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestin: es la forma musical mvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasar por otro plano que el de la forma musical? La polivalencia y la movilidad son el resultado lgico de la tendencia a aislar los elementos particulares. Lo que no est ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Se debe decir tambin ac que la funcin formal de los elementos aislados as como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carcter a-vectorial de la funcin). El carcter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardas, esta permutacin queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por as decirlo, explotada en los trocados e inversiones de las partes que estn firmemente ancladas en la estructura musical. El aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los mtodos de composicin con preformacin generalizada, condujo muy rpido a una permutabilidad real. Esto invirti los planos sobre los que juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern ms que potencialmente y que se encuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una caracterstica de la forma. Es cuando se la ha transpuesto sobre el plano de los real por oposicin al plano abstracto de la forma que la permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ah resultaron varias posibilidades de interpretacin de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir ms que a un resultado bien definido en la realizacin musical. El texto escrito contiene una alternativa, lo que no es ms el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la nica variante del texto de mltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento musical. Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las propiedades de una configuracin y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente

10

diferentes; aplicamos principios vlidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si esta operacin es legtima o no. Una escultura es, antes que nada, una configuracin en el espacio. Pero un mvil, tomemos por ejemplo un mvil de Calder, agrega a su dimensin en el espacio la dimensin temporal. El gnero del mvil no es, en consecuencia, solamente una abstraccin de su configuracin en el espacio sino que lleva en l las transformaciones de la configuracin espacio-tiempo. En msica, nos encontramos en presencia de una situacin inversa: su forma es el producto de la especializacin imaginaria del proceso temporal, mientras que para una escultura mvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos espaciales. La msica, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (los casos de msica esttica son casos lmites). Es por eso que no existe analoga entre msica moderna y escultura mvil, no hay all ms que una transformacin de mover el movimiento: esto resultar de nuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que ella espacializ en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada como mvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es mvil. Varias realizaciones musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografas de un mvil de Calder x. Esto nos conduce a la conclusin de que la realizacin musical cualquiera sea, ligada a las notas o bien improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles: la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical. Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas. 1. Por una parte las composiciones segn el principio do it yourself tienden ya por su naturaleza, a pasar cada vez ms del dominio sonoro al de la accin. La msica, en tanto acontecimiento espontneo o posible, se vuelve efecto secundario en relacin a la accin, y se fusiona con ella para constituir una obra de arte total (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner). 2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composicin abre la posibilidad de disponer de una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismo tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposicin y manipulacin hablando de principios directrices anteriormente establecidos. No es el proceso de composicin lo que se da desde el comienzo sino la concepcin de la forma entera, es decir la imagen evocada por la msica que escuchamos. El mtodo, cualquiera sea, se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente; es concebido en funcin de las exigencias formales de este resultado. Est al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visin que el compositor tiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso funciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el mtodo serial; slo basta que sus puntos de partida respectivos se siten en el lugar opuesto. Si partimos de la imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de msica moderna evitando que lo no intencional se deslice. La imaginacin llega a excluir desde un

11

primer momento cualquier modelo musical inoportuno. Esto pondra fin al carcter flotante de la situacin en que se encuentra la composicin hoy, porque si suprimimos toda preformacin la imaginacin puede dejarse llevar plenamente a la libre creacin exenta de toda traba. Slo el espritu creador que se renueva sin cesar puede evitar y combatir aquello que es rgido y fijo, el nuevo academismo: ni la calma ni la vuelta atrs son posibles sin sucumbir a la ilusin de un terreno firme que ya no existe.

Giorgy Ligeti NOTAS

12

Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans Der getreue Rorrepetitor, Francfort, 1963, pp. 9596. ii Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans quesi una fantasia, Frankfort, 1963, pp.9-16. iii Esto que decimos ac no concierne evidentemente a los dominios o mtodos de composicin musical que se sustentan en bases lgicas o matemticas : estas composiciones (y slo ellas) permiten conforme a su naturaleza una descripcin exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lgico, aritmtico, o matemtico de que se ha servido el compositor. iv Frankfort, 1960. v La expresin ms que serial o ms all de lo serial fue creada por Koenig ; parece preferible a otras para calificar las categoras musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experiencia de la msica serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de msica tradicional. vi Cf. H. Brn, Against Plausibility, publicado en Perspectives of New Music, vol. 2, N 1, Princeton, 1963, pp. 43-44. vii En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en Dissonanzen, Gttingen, 1956. viii En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista Reihe, cuaderno 4, Viena, 1958. ix Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista Reihe, cuaderno 7, Viena, 1960, pp. 9-10. x Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.

Sintaxis: parte de la gramtica que ensea a coordinar y enlazar las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.