UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA

DE MXICO
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES





LA CONSTRUCCIN DEL PRESTIGIO SOCIAL EN EL
CAMPO DE LA PRODUCCIN CULTURAL








E N S A Y O
P A R A O B T E N E R E L T T U L O D E :
L I C E N C I A D O E N S O C I O L O G A
P R E S E N T A
PVEL OCEOTL GALEANA GUARNEROS




ASESOR: LIC. ALEJANDRO LABRADOR SNCHEZ




CIUDAD UNIVERSITARIA, NOVIEMBRE DE 2010

2

Quiero agradecer especialmente a Dios.

A Raquel y a Luis, mis padres, por su amor y por su ejemplo.
A Paula y Francisco, mis abuelos.
A Mara Elena y Fernando
A Ramn y Velino.
A Leo.
Gracias por ser mi familia y estar en todo momento.
Sin ustedes no sera quien soy

A Anglica, que te has dado con amor a mi vida.

A Nachito, Estel y Gerardo, y a las personas que han estado conmigo en este tiempo y me han
dado su apoyo y amistad incondicionales
.






3



ndice

Introduccin ........................................................................................................................................ 5
I. Prestigio y sociologa ...................................................................................................................... 14
1. Perspectiva sobre la produccin social del prestigio en el arte en el trabajo de Bourdieu ...... 14
Prestigio en la sociologa ........................................................................................................... 14
La autora ................................................................................................................................... 19
Idea pica del artista ................................................................................................................. 23
2. Principales conceptos metodolgicos ........................................................................................... 28
Relacionalismo metodolgico ....................................................................................................... 28
Relacin sujeto/estructura ........................................................................................................ 28
El concepto de composicin en Norbert Elas; posiciones sociales en Pierre Bourdieu ........... 30
3. El concepto de campo ................................................................................................................ 33
Objeto de la sociologa del arte y campo .................................................................................. 33
Asimetra y polos del campo; campo del poder ........................................................................ 36
Lmites del concepto de campo ................................................................................................ 39
4. El concepto de habitus ............................................................................................................... 44
Internalizacin de las estructuras ............................................................................................. 44
Constructivismo estructuralista y habitus ................................................................................. 44
Origen del concepto de habitus ................................................................................................ 46
5. Enjeux, capital e inters ............................................................................................................. 50
La illusio ..................................................................................................................................... 50
Especies de capital .................................................................................................................... 52
Los factores econmico y poltico ............................................................................................. 53
6. El carcter social de la obra ...................................................................................................... 56
El problema del valor en las obras de arte ................................................................................ 56
II. Prestigio, pblico y crtica especializada ....................................................................................... 61
4

1. Tipos de pblico y campo del arte ............................................................................................. 61
Alejamiento del arte autonomizado y grandes pblicos .......................................................... 61
Relacionalidad entre arte vlido y el pblico ............................................................................ 63
Consumir arte ............................................................................................................................ 66
A quin se dirige el arte ............................................................................................................ 67
2. Autonoma y desarrollo de la crtica de arte ............................................................................. 71
El papel de la especializacin del anlisis artstico antes de la autonoma .............................. 71
Expresiones plsticas y polticas de la autonoma .................................................................... 74
Cisma del poeta y de la tribu ..................................................................................................... 78
3. Legitimacin y discurso artstico; crtica, vida cotidiana y vanguardia ..................................... 86
III. Tres vietas sociolgicas sobre el prestigio ................................................................................. 94
1. El caso de Voice o fire de Barnett Newman: la validez del arte fuera del campo ............. 94
2. Damien Hirst: artista o embaucador? ................................................................................. 98
3. Espacios de confrontacin poltica. La I Bienal Hispanoamericana de Arte ....................... 101
Conclusiones ................................................................................................................................... 107
Sobre los objetivos del ensayo ......................................................................................................... 107
Sobre la forma de ensayo ................................................................................................................ 108
Sobre la secuencia de los apartados ............................................................................................... 109
Desarrollos importantes a partir de las ideas iniciales en el ensayo ............................................... 113
Prospectivas y problemas abiertos .................................................................................................. 115
Bibliografa ...................................................................................................................................... 122




5

Introduccin

Este ensayo tiene la intencin de zanjar una interrogacin que constantemente me hice
en mi paso por la licenciatura de sociologa: qu es aquello que hace importantes slo a
algunos artistas? Esta pregunta contiene otra: qu hay de social en aquello que parece
ser intransferible e irreductible a algunos artistas consagrados? Ambas cuestiones son la
proyeccin de preguntas clsicas en la sociologa y mantienen vigencia si se ve que en su
reverso son cuestionamientos sobre la validez de la autoridad per se.
Por sus caractersticas y la dinmica con la que existen hoy los campos artsticos se puede
pensar que hay una cierta tendencia interna a ofuscar los cuestionamientos sobre la auto-
ridad artstica y a poner en duda las razones de las distinciones usuales entre buen y
mal arte y otras clasificaciones que existen de una manera aparentemente natural en
los esquemas clasificatorios ms generalizados y que, incluso, llegan a la ciencia. Esta su-
posicin parece fundada cuando Bourdieu cita y discrepalas dos tesis ms frecuentes
en los estudios de las ciencias sociales sobre el anlisis artstico: a) que escapa indefinida-
mente a cualquier explicacin; b) que opone una resistencia siempre insuperable a quien
trata de emprender tal explicacin.
1
Es comprensible que cuando se intenta razonar el autoritarismo o la dominacin existen-
tes en el campo del arte aparezcan las justificaciones de la distincin fundamentadas en
una especie de jusnaturalismo artstico

2

1
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte; Barcelona, Anagrama; 2005, Pg.10
, donde la representacin de la legalidad, mu-
chas veces tautolgica, hara tierra en las figuras polares de los consagrados y los advene-
2
Una legalidad artstica justificada como a priori de las relaciones de produccin y consumo. Lo que Sally
Price llama la mstica del conocedor, aquello que expresa la atribucin del experto que se avala para emitir
las distinciones. La anttesis del Conocedor prototpico es, sin duda, el Salvaje prototpico. Sally Price, Arte
primitivo en tierra civilizada; Mxico, Siglo XXI, 1993.
6

dizos al campo de fuerzas continuamente en pugna, con una tendencia a explicar la preva-
lencia de la dominacin por s misma, como si no tuviera historia social.
Los intentos iconoclastas desde dentro, tanto como las crticas externas, como las acad-
micas, que pueden intentar desestructurar estas formas auto-justificadas de ordenamien-
to del poder suelen encontrarse, segn la advertencia de Bourdieu, con una resistencia a
la humanizacin, es decir, en este caso a contextualizar las imgenes aceptadas de la legi-
timidad.
Pero no siempre es en ese cruce entre las fronteras del campo acadmico y el campo de la
produccin cultural de donde provienen los deslaves de la imagen artstica (aunque de
una forma no definitiva); tambin sucede que las observaciones ms obvias tocan a veces
las interrogaciones fundamentales cuando provienen de agentes que no necesariamente
se mantienen cercanos a las instituciones y a los lugares comunes de lo artstico, como el
cuestionamiento tan bsico de por qu algo tendra que ser arte. Los juicios de unos, los
que estn adentro, y otros, los que viven afuera del campo crtico de atraccin gravita-
toria de la produccin artstica, estn hasta cierto punto predefinidos por sus posiciones. Y
ni unas ni otras, se encuentran exentas de subjetividad.
No es evidente, al menos a primera vista, que prcticamente todos los juicios que hace-
mos sobre las representaciones artsticas estn sazonados por relaciones sociales que in-
cluyen formas polticas, econmicas y culturales de mediacin del aspecto con el que se
presentan.
Mi inters en el tema ha surgido precisamente de eso que para m no era obvio, de la difi-
cultad de separar los aspectos de valoracin de las obras y los artistas con el estatus que
ocupan en sus respectivos espacios de existencia. En el proceso he aprendido que la socio-
loga del arte tiene todo el potencial crtico para aplicar una forma de pensar, la relacional
(como lo veremos en el apartado nmero dos del primer apartado), esclareciendo al mis-
mo tiempo muchos de sus problemas con herramientas que la sociologa de Pierre Bour-
dieu ofrece.
7

Este ensayo se escribi teniendo como horizonte la pregunta por las formas en que somos
atrados a las creencias del arte. La decisin de utilizar como marco analtico la sociologa
de Bourdieu est basada en la claridad que puede aportar a la reflexin siguiendo las di-
rectrices que formul en su teora y que siguen siendo unos surcos frtiles para la socio-
loga en una gran diversidad de cuestiones, que van desde la religin y la sexualidad, la
dominacin y la resistencia, los movimientos sociales y el arte.
No creo que se pueda afirmar que los problemas del campo de la produccin cultural co-
bran hoy una vigencia repentina, ni siquiera por las inditas formas tecnolgicas en las
que podran presentarse; quiz sera ms sensato decir que desde que la modernidad ha
generado un correlato en el arte que a la par del periodismo, la historia y otras formas de
observarse, no ha cesado de producir sombras, filtraciones y reflejos aproximados, inver-
tidos e irreconocibles de s misma, ste ha caracterizado prcticamente todos los mo-
mentos ms convulsos y apacibles de la historia moderna. El campo de la produccin cul-
tural en proceso, ha refractado sin pausa las formas histricas de relaciones en el espacio
social.
Los problemas vinculados al poder quiz hayan estado siempre presentes en todas las
formas de representacin artsticas, aunque de diferentes modos. La sociologa, a su vez,
tiene la capacidad de mirar con la suficiente distancia el conjunto de las relaciones de
produccin del arte, de manera que sea posible desentraar algunos puntos ciegos que
desde el arte no pueden aclararse; en particular aquellos que no responden a la pregunta
de las causas de la autoridad ms que aludiendo tautolgicamente a sus efectos.
En este trabajo desarrollar algunos problemas y consecuencias que para la sociologa del
arte y en particular para el estudio del campo de la produccin cultural se perfilan desde la
visin relacional de Pierre Bourdieu, principalmente.
No me propongo hacer un estudio de caso, sino un trabajo de revisin y ensayo. Se consi-
derarn varios textos de este autor, en donde hace referencia con alguna profundidad al
8

tema del arte, al problema de cmo se construyen sus campos, posiciones y a las condi-
ciones generales que hacen posible su existencia.
Se expondr el fenmeno del prestigio que se presenta al mismo tiempo, de forma dife-
rente y complementaria, en el ascenso social de los artistas en el campo y en la creciente
aceptacin de las obras como productos legtimamente artsticos.
No se har un trabajo genealgico, por lo que la revisin del autor partir de la idea de
una mnima congruencia terica en sus trabajos; si bien, hay quienes como Corcuff se
muestran, con prudencia, reticentes a leer a Bourdieu de una forma abstracta y crona
3

3
Corcuff afirma que, siguiendo las propias advertencias de Bourdieu sobre la ilusin biogrfica, hace falta
dejar de considerar su obra como un todo homogneo () hay que encontrar asperezas, coexistencias de
bloques de significados ms o menos heterogneos, pues la mayora de los textos sobre la sociologa de
Bourdieu negativos o positivos, siguen presuponiendo y sobrestiman todava la coherencia de la obra y el
autor. Corcuff, Philippe, Pierre Bourdieu (19302002) ledo de otra manera. Crtica social postmarxista y
el problema de la singularidad individual en Cultura y representaciones sociales (revista electrnica). Ao 4,
nmero 7. Mxico, UNAM, IIS; 2009, Pg. 11
.
En este caso se partira de la idea de que un desarrollo como el de Bourdieu, constante-
mente reelaborado y aplicado, para los efectos de este ensayo, puede ser tomado de una
manera relativamente unitaria sin que quede obviado el hecho de que una inspeccin a
detalle, expondra matices y cambios quiz poco sutiles en la teora.
Por su parte, Ana Teresa Martnez ha reflexionado acerca de la atencin que entre los aos 1964 y 1970 el
trabajo de Bourdieu concentr en temas de arte, cultura y epistemologa y escribe que las preocupaciones
y la problemtica que plantea permanecen muy prximas [con el periodo anterior], mantienen la unidad de
su bsqueda cientfica. () Bourdieu contina enriqueciendo y profundizando las mismas cuestiones. deli-
neando progresivamente a partir de ellas la prctica y el sistema conceptual que conocemos hoy. Este pro-
ceso no se realiza, sin embrago de manera lineal. La reflexin epsitemolgica que jalona sus textos y la per-
sistencia en las preguntas y en algunos conceptos que atraviesan todos sus trabajos pueden dar la ilusin de
un camino recto y premeditado () sin embargo, el anlisis de los textos revela vacilaciones, reelaboraciones
y matices () que son seguramente apenas un reflejo de las verdaderas incertidumbres del camino de inves-
tigacin, pero tambin y sobre todo de las causas oscuras de las elecciones tericas ms tericas y ms des-
interesadas en apariencia, causas psquica y sociolgicamente orientadas, determinadas a menudo por el
rechazo de otras posibilidades histricamente posibles y opuestas, pero tambin por preferencias y rechazos
que provienen del propio habitus sociolgico y social de Bourdieu. Martnez, Ana Teresa, Pierre Bourdieu:
Razones y lecciones de una prctica sociolgica. Buenos Aires, Manantial; 2007, pp. 87, 88

9

Se incluyen diferentes ejemplos que aunque no conforman una plataforma para un estu-
dio de caso s denotan efectos descritos tericamente por Bourdieu y sirven de base para
la argumentacin. Estos ejemplos no siguen una serie cronolgica ni intentan expresar
condiciones transhistricas de los campos, lo cual resultara un contrasentido, pues stos
como microcosmos relativamente autnomos son entidades modernas. La referencia se
hace entonces, a condiciones generales de los campos, aqullas que se han ido perfilando
a travs del proceso de expansin de la racionalidad occidental.
Aunque como algunos crticos han observado
4
Lo que se busca hacer es una revisin de estos marcos, desde los que se pueden pensar
los campos modernos del arte y ejemplificar a partir de un foco: el prestigio. En cuanto a
los ejemplos, se citan trabajos referentes a momentos de temprana modernidad y de
premodernidad y entonces la intencin es de contraste.
, no todas las manifestaciones sociales pue-
den encuadrar en los procesos que dan forma a la descripcin bourdieana; an se puede
decir que la metodologa de los campos puede ser usada sin tener por fuerza intenciones
omniabarcantes y s buscando construir marcos de referencia con los cuales se puedan
operar anlisis sistemticos de los procesos que configuran los misticismos propios del
circuito (por ejemplo, la distincin bsica entre lo que es arte y lo que no, y lamstica del
conocedor citada antes) que determinan la legitimidad y que manifiestan la ubicuidad de
la dimensin de poder en las relaciones sociales que crean al arte.
Este ensayo se compone de tres apartados. Cada uno menos abstracto que el anterior,
aunque siempre se toma en cuenta tratar los conceptos bourdieanos lo ms cercanamen-
te posible al tema que se desarrollar en este texto. El primero es metodolgico, en el
segundo se abordan aspectos tericos ms especficos del problema, y en el tercero se
presentan tres ejemplos donde se expone en cada uno un problema distinto.

4
P. ej. Courcuff, Pierre Bourdieu (19302002) ledo de otra manera. Crtica social postmarxista y el proble-
ma de la singularidad individual op. cit; y Lahire, Bernard, Campo, fuera del campo, contracampo en El
trabajo sociolgico de Pierre Bourdieu; deudas y crticas, Mxico, Siglo XXI; 2005
10

En el primer apartado se exponen los recursos analticos que algunos enfoques de socio-
loga relacional ofrecen (centrndonos en especial en la de Bourdieu). El objetivo de este
apartado es mostrar cmo poder trabajar con el problema del prestigio, es decir de la fun-
cin del capital simblico desde la sociologa y en qu medida es posible dar cuenta de sus
vnculos con los aspectos, aparentemente, ms difusos del arte como la genialidad y la
calidad. All se har una revisin sucinta de los conceptos fundamentales que permiten
ocuparse de la sociologa del arte desde una visin relacional, como una sociologa poltica
del arte, es decir, como una sociologa que coloca al poder como un elemento transversal
y constitutivo (pero no sustancial, sino relacional) de los vnculos en el campo de la pro-
duccin cultural. Se retoman otros autores, principalmente como refuerzos para algunas
ideas comunes a Bourdieu.
En el segundo apartado se aplican si bien de una manera un tanto abstracta ciertos
conceptos; algunos de ellos basales en la teora bourdieana y otras ideas que pueden ser
tomadas como sugerencias de investigacin, aunque sin esperar probar hasta qu punto
el diagrama terico de Bourdieu permite revelar, en una analoga fotogrfica, una expo-
sicin sociolgica de escenas tpicas del mundo del arte. Se hablar de componentes es-
pecficos de la sociologa del arte, en una poca que comenzara a partir de la moderniza-
cin del arte en el Siglo XVIII, haciendo mencin de las races en las precoces manifesta-
ciones de profesionalidad (es decir, de cierta autonomizacin) en el arte occidental que se
remontan al Renacimiento temprano.
En este mismo apartado se apuntala la hiptesis de que hay una relacin indisociable en-
tre prestigio, crtica y tipos de pblico, que corresponde de una manera simtrica (e inter-
cambiable) con la de capital simblico, campo y habitus, en la medida que dan sostn a la
ilusin artstica (illusio). Esta idea aparece constantemente en Bourdieu, en el sentido que
su trabajo plantea, entre otros problemas, encontrar la argamasa simblica que hace fun-
cionar al arte con todo y sus contenidos polticos y econmicos, en el marco de la esquiva
e histricamente intermitente ideologa del arte por el arte.
11

Se busca enfatizar la manera en que el efecto de la firma o de Rey Midas, como lo ha
llamado a veces Bourdieu, es una de las claves de la naturaleza del mundo del arte. Bour-
dieu analiz problemas del campo de la produccin cultural en trabajos como La distincin
(1979) y Las reglas del arte (1992), Un arte medio; los usos sociales de la fotografa (1965)
o El amor al arte (1966). Tambin trabaj temas del campo en algunas conferencias publi-
cadas como Alta costura y alta cultura (1974) y Pero, quin creo a los creadores? (1980),
aunque al parecer en stas no se plante con tanto ahnco los mismos problemas con re-
lacin a los fenmenos actuales del arte. Esto quiz porque considerara que la lgica ge-
neral imperante de los campos, el fundamento de la croyance, apenas tendra por qu
variar, refirindonos al Siglo XIX o XX, aunque las formas especficas del enjeux podran ser
tan vastas como los casos analizados.
No se busca establecer una lnea base para discutir cul arte es moderno o contem-
porneo y cul no (u otras etiquetas como vanguardista, posvanguardista o posmo-
derno) y tampoco se pretende hacer una revisin estrictamente histrica para exhumar
los orgenes de las manifestaciones modernas del arte. Si sern referidas algunas de estas
cuestiones, se har slo como un recurso que permite comprender por qu el arte, tal
cual se le entiende hoy, puede ser identificado con un momento inicial que se imbrica de-
finitoriamente con el proceso de racionalizacin del mundo occidental y en qu medida la
idea misma de arte est implicada con el desarrollo del componente de poder del campo,
expresado en las formas de ascenso social de sus agentes. Constantemente se notarn
saltos de poca, estilos y corrientes y esta libertad se tomar a sabiendas de propender
ambigedades metodolgicas, pero con la intencin de trabajar globalmente un tema que
apenas se mira un poco a profundidad presenta todas las circunvoluciones y problemti-
cas imaginables.
Se parte de que el campo de la produccin cultural, en lo que refiere a la manera cmo los
artistas acumulan y usan su prestigio, corresponde a otros campos como el de la alta cos-
tura (tal como lo ha trabajado Bourdieu) y se busca ver como ese efecto de Midas, se-
12

guira lubricando los cambios de estafetas que hacen circular los diferentes mercados del
arte.
Se podr observar cmo las constantes referencias al arte de vanguardia y a su aparente
incomprensin popular, una vez transportadas all las ideas de Bourdieu sobre el gusto,
pueden filtrar para el anlisis sociolgico detalles sobre el terreno ambiguo de la legitimi-
dad artstica. Este terreno, algunas veces explorado por l en direcciones muy similares,
normalmente se habra manifestado en la crtica de arte profesional como un juicio estti-
co (p. ej. buen pintor, mal pintor, mediocre) o incluso axiolgico (p. ej. un artista sincero,
honesto, genial) pero menos frecuente en su traduccin de realidad econmica; es decir,
en los casos en que se cuestiona si vale lo que cuesta por algn mtodo distinto a la co-
tizacin de un artista en un momento dado en el mercado del arte. Esta ltima pregunta,
aparecera en la discusin central del campo, de manera menos usual viniendo de los
agentes que estn fuera del circuito imantado, como cuando los ciudadanos comunes
cuestionan el precio de una obra que ha adquirido un museo pblico, y que no parece
una obra de arte! Situacin probablemente obviada por los agentes inmersos, como los
coleccionistas, los galeristas y los crticos. Uno de los casos que se analizar ser la pol-
mica alrededor de Voice of fire de Barnett Newman, la cual nos servir precisamente para
explicar esta conexin.
En resumen, lo que se presenta no es una investigacin emprica, sino un ensayo sobre las
posibles generatrices, que emergen de la revisin de estas formas relacionales (directri-
ces) de pensar al arte, elaboradas por Bourdieu, quien siempre insisti en la pertinencia
de explicitar crticamente los cimientos de este mbito tan reactivo, en cuanto a la expli-
cacin de los estatus polticos de los artistas. En este sentido, se parte de la sugerencia de
Garca Canclini:
Cabe aplicar a Bourdieu lo que l afirma de la sociologa de la religin de Weber: su mrito consiste
en haber comprendido que la sociologa de la cultura "era un apartado y no el menor, de la socio-
loga del poder" y haber visto en las estructuras simblicas, ms que una forma particular de poder,
"una dimensin de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimien-
13

to, del desconocimiento, de la creencia en virtud de la cual las personas que ejercen la autoridad
son dotadas de prestigio".
5




5
Canclini, Nestor Garca, La sociologa de Pierre Bourdieu en, Bourdieu, Pierre. Sociologa y Cultura. Grijal-
bo. Los Noventa. Mxico. 1990, pp. 4

14

I. Prestigio y sociologa


1. Perspectiva sobre la produccin social del prestigio en el arte en el traba-
jo de Bourdieu

Prestigio.

(Del lat. praestigum).
1. m. Realce, estimacin, renombre, buen crdito.
2. m. Ascendiente, influencia, autoridad.
3. m. p. us. Fascinacin que se atribuye a la magia o es causada por medio de un sortilegio.
4. m. p. us. Engao, ilusin o apariencia con que los prestigiadores emboban y embaucan al pue-
blo.
(RAE)

Prestigio en la sociologa

Joseph S. Boucek, en la sociologa del prestigio se esfuerza por demostrar como el presti-
gio puede ser visto en casi todas los casos de relacin social en donde se han instituido
rituales o agencias de consagracin. En el ejrcito, en la medicina y en la msica, los pre-
mios y las condecoraciones ornan fenmenos de emplazamiento en sitios y lugares que se
valoran en funcin de sus otros desiguales. Pero las recompensas y las distinciones, en
tanto que seales, indican algo ms profundo. El premio Nobel va acompaado de una
cuantiosa gratificacin econmica, pero su efecto de ninguna manera se reduce a sta. El
15

reconocimiento mismo sugiere que el beneficiario no proviene del lugar ms recndito del
espacio social, sino que est vinculado a una condicin previa: Evidentemente, los porta-
dores del prestigio estn limitados a situaciones especficas en las cuales los signos y
smbolos de prestigio estn referidos a individuos particulares o a grupos
6
Las formas que toman los efectos del poder en el campo de arte, no necesariamente ajus-
tan con las que stos asumen en el de la poltica. No obstante, se puede decir que algunas
relaciones son isomrficas. La situacin de un soldado raso, declarado hroe de guerra, no
es idntica a la de un bilogo que recin ha publicado en Nature. Ambos provienen de
espacios de relaciones distintos donde el hecho reconocido no es igual, aunque s, hasta
cierto punto equivalente. Hay cosas similares que se valoran; cualidades, decisiones y
atribuciones que les permiten hacerse de una condicin diferenciada dentro grupo del
que provienen. La distincin, sin embargo, les permitir cosas distintas. Es en este sentido
que se puede pensar una singularidad para el caso de los campos del arte, en la forma que
asumen las operaciones de los mecanismos que dan prestigio, as como la forma en que
los artistas hacen de ste un elemento prctico en el litigio cotidiano de sus relaciones.
.
La etimologa de prestigio, que evoca la palabra en latin praestigum, remite a ama-
rrar, compuesto de prae, que significa antes, y stringere, atar. Esta composicin
muestra el significado sociolgico ms preciso de la palabra, que alude a un encantamien-
to, al prejuicio en su forma ms efectiva. Prestigio, sera entendida, de forma preliminar y
desde la teora bourdieana, como la clave de un tipo de capital especfico (simblico), que
se puede observar en el campo artstico, y que est directamente implicado con la idea de
illusio, de la creencia generalizada en las formas de juego en el campo del arte. Sin necesi-
dad de oponerlo completamente al capital econmico, el capital simblico derivado y a su
vez generador de prestigio, toma posicin en el campo artstico como lo que est

6
Boucek, Joseph, La sociologa del prestigio, en REVISTA DE ESTUDIOS POLTICOS, 1957, ISSN 0048
7694,N 94, Madrid, CEPC; 1957, pp.8198 www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/2/REP_094_083.pdf
16

enjuego (enjeux)
7
El inters en el arte que se expondr, es uno vinculado estrechamente al efecto de consa-
gracin y a la institucin profesional de la crtica y por ello el capital que determinara la
lgica del juego (en tanto lgica identificable con el componente autnomo del campo) no
es econmico, sino simblico. La produccin de arte, se tratar pues, desde su divisin de
arte puro, tal como lo maneja Pierre Bourdieu, diferenciado del arte mercantil
, a veces acompasado, pero tambin a veces en disensin del capital
econmico o de cualquier otra especie.
8
The autonomization of intellectual and artistic production is thus correlative with the constitution
of a socially distinguishable category of professional artists or intellectuals who are less inclined to
recognize rules other than the specifically intellectual or artistic traditions handed down by their
predecessors, which serve as a point of departure or rupture. (...) This process of autonomization is
comparable to those in other realms. Thus, as Engels wrote to Conrad Schmidt, the appearance of
law as such, i.e. as an autonomous field, is correlated with a division of labour that led to the con-
stitution of a body of professional jurists. Max Weber similarly notes, in Wirtshaft und Gesellschaft,
that the rationalization of religion owes its own autonormativity relative independence of
economic factors to the fact it rests on the development of a priestly corps with its own interests.
. Esto
va en el mismo sentido que la observacin anterior sobre el contenido poltico en el cam-
po de la ciencia. Bourdieu escribe:
9

7
Bourdieu, Pierre, Algunas propiedades de los campos, en Cuestiones de sociologa, Madrid, Istmo; 2003,
pp. 112

8
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit.
9
Se cita este texto en ingls, porque hasta el momento en que se escribe este trabajo, no se tiene a la mano
una traduccin acreditada al castellano, aunque algunos ensayos contenidos en The field of cultural produc-
tion s se han recopilado en otras publicaciones. Cuando as ha sido, se tomado la traduccin al castellano.
La nota dice:
[La autonomizacin de la produccin intelectual y artstica es as correlativa con la constitucin de una cate-
gora socialmente distinguible de artistas profesionales o intelectuales, que estn menos inclinados a reco-
nocer las reglas que no sean especficamente las tradiciones intelectuales o artsticas dictadas por sus pre-
decesores, que sirven como punto de partida o de ruptura. (...) Este proceso de autonomizacin es compa-
rable a los de otros reinos. As pues, como escribi Engels a Conrad Schmidt, la aparicin de la ley como tal,
es decir, como un campo "autnomo", se correlaciona con una divisin del trabajo que llev a la constitu-
cin de un cuerpo de juristas profesionales. Max Weber nota de manera similar, en Wirtshaft und Gesells-
chaft, que la "racionalizacin" de la religin debe su propia "autonormatividad" la relativa independencia
de los factores econmicos al hecho de que se apoya en el desarrollo de un cuerpo sacerdotal con sus pro-
pios intereses.] Bourdieu, Pierre, The field of cultural production; US, Columbia University Press, 1993, Pg.
2. (La traduccin es ma.)
17

Este cuerpo sacerdotal es expresin de un orden que no se cie a otros principios con
ms fuerza que a los suyos. Loc Wacquant anota que de forma parecida a como los le-
bensordnungen de Weber, los rdenes vitales econmico, poltico, esttico e intelectual
en los que la vida social se divide bajo el capitalismo moderno, cada campo prescribe sus
valores particulares y posee sus propios principios reguladores.
10
Para Bourdieu, aun cuando los campos en general tendran principios comunes de auto-
nomizacin (principios que podramos pensar analticos), contaran, sin embargo, carac-
tersticas particulares (o concretas). Estas particularidades, a su vez, podran ser (tambin
de forma analtica) extensivas a los diferentes campos del arte que pueden ser investiga-
dos. Estas propiedades seran comunes por sus matrices histricas. El contenido y la forma
particular de las luchas internas en los diferentes campos artsticos, de los valores, los sig-
nificados y las prcticas pueden ser radicalmente diferentes, pero sendas evoluciones mo-
dernas estaran determinando formas de relacin y estructuracin comunes. Estas formas
de las relaciones, de las instituciones y de los actos de consagracin, se puede ver que
ocurren con cierta similitud en los campos ya que las prcticas artsticas, pese a las enor-
mes diferencias que comportan, son semejantes. La nocin de lo artstico como hoy se
entiende ordinariamente, se ha configurado a travs del curso de la modernidad y de los
procesos de autonomizacin de lo que Bourdieu llama el campo de la produccin cultu-
ral.

Garca Canclini recurre al proceso de autonomizacin del campo de la produccin cultural,
para justificar una matriz comn de las distintas esferas de la produccin artstica, as co-
mo para su tratamiento con la nocin de campo a partir de la dominancia del capitalismo
en los Siglos XVI y XVII:
La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las reas del trabajo, separando los aspec-
tos de la actividad humana el cultural, el poltico, el econmico, la vida cotidiana-y liberando a

10
Bourdieu, Pierre, Una invitacin a la sociologa reflexiva, Mxico, Siglo XXI; 2005b, pp. 44

18

cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesa se forma un mercado es-
pecfico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente
estticos y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancas: los museos y las ga-
leras. Mientras en otros sistemas econmicos la prctica artstica estaba entremezclada con el re-
sto de la vida social, la burguesa crea "instancias especficas de seleccin y consagracin", donde
los artistas ya no compiten por la aprobacin religiosa o el encargo cortesano sino por "la legitimi-
dad cultural". El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor
abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que adems encierra en un marco; el escultor ya
no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio pblico, sino a las exigencias autnomas
de su exhibicin privada. De este modo, el campo artstico se configura como si fuera un orden in-
dependiente en el que los objetos circulan con una autonoma desconocida en cualquier otra po-
ca.
11
Un par de siglos despus, durante los Siglos XIX y XX, la proliferacin de las vanguardias
artsticas en Europa, Amrica Latina, Estados Unidos y prcticamente en todo el mundo
habla de esta concomitancia de los referentes que las vanguardias buscaran quebrar y
que expresaban repetitivamente la separacin de la esfera de la produccin cultural de
todas las dems, as como su propia dinmica conflictiva. Como lo expresa Andreas Huys-
sen,

la mayor meta de las vanguardias europeas era socavar, atacar y transformar el arte institucio-
nal burgus. Este ataque iconoclasta a las instituciones culturales y a las maneras tradicionales de
representacin, a la estructura narrativa, la perspectiva y la sensibilidad potica slo tena sentido
en pases en los que el arte culto jugaba un papel esencial en la legitimacin de la dominacin
poltica y social burguesa; por ejemplo, en la cultura del museo y del saln, en los teatros, salas de
conciertos y teatros de pera y en el proceso de socializacin y educacin en general.
12
Esta cita de Huyssen refiere cmo el proceso en el que se vieron envueltas las vanguardias
en primer lugar las histricas, como el dadasmo, el surrealismo y el realismo sovitico, y
la posterior reaccin a las formas ms aceptadas del arte en los Estados Unidos de la se-
gunda posguerra, es decir, los movimientos cercanos al pop art, implicaba un enfren-
tamiento paradjico del arte contra el arte: de un arte hasta cierto punto marginal, contra


11
Canclini, Nestor Garca, La sociologa de Pierre Bourdieu, op. cit, pp. 7
12
Huyssen, Andreas, En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo en los aos 70, en Moderni-
dad y Postmodernidad (Pic, Josep, comp.) Alianza, Madrid; 1988, pp. 150

19

un arte hecho institucin. Pero esta lucha slo tena cabida en el marco de una plena au-
tonomizacin del campo de la produccin cultural, y a su vez, del arte. Esta separacin si
bien era ya una realidad, filtraba la relatividad de la autonoma, en especial cuando se
piensa que la esttica institucionalizada que las primeras vanguardias atacaron fue ese
arte burgus que corresponda a una forma social histrica y a las visiones sobre su po-
sible cambio.
Este curso de la autonomizacin, continua, pero con disrupciones y vaivenes, ha conteni-
do como un pndulo las oscilaciones entre el arte puro y el arte ms mercantilizado,
pero tambin entre un arte que se podra llamar desinteresado, y otro ms comprome-
tido con una lectura ya no slo iconoclasta y reactiva, sino a veces de lleno revoluciona-
ria, cuando menos con relacin a las estructuras propias del campo.

La autora

El tema del autor en el arte como un elemento central de la polmica sobre el valor de la
obra no siempre ha jugado el mismo papel. Antes de la irrupcin de la figura del artista en
el Renacimiento, que poco a poco se desgaj de las ataduras formalistas que le imponan
las condiciones sociales de produccin premodernas, los cuestionamientos que se podan
hacer de una obra de arte estaban ms acotados; y este decir que rompi, encierra un
problema que atae a la sociologa de la cultura: cmo es que se produjo esta especie de
liberacin de ciertos recursos artsticos si todo pareca perfectamente encerrado en un
crculo mercantil de demanda y oferta, donde el tema de esa libertad estaba supeditado
a cuestiones ms apremiantes como su significacin clara, es decir el cumplimiento de su
funcin comunicativa encima de cualquier otra cosa.
El prestigio de un autor no se jugaba en riesgos temticos y apenas en trminos formales;
los aspectos polticos y econmicos estaban prcticamente soldados a la procedencia y
20

desempeo usuales de los artistas. Lo que Bourdieu llama la ideologa de el arte por el
arte, todava no apareca en escena y no haba necesidad de escindir la produccin arts-
tica y el dinero: se haca un arte que se pudiera vender, tal como se haca una silla en la
que alguien se pudiera sentar. Ese cambo signific despus, con la bohemia y otras expre-
siones vanguardistas, un desprecio (parcial y ambiguo) del mercado econmico, pasando
al plano de lo artsticamente valorado, la propia marca de la vida del autor como un com-
ponente de los adentros simblicos de una obra, que tambin es ese amarre previo que
incita el prestigio:
El inters por la persona del escritor y el artista aumenta a medida que el campo intelectual y arts-
tico adquiere autonoma y, correspondientemente, se eleva el status (y el origen social) de los pro-
ductores de bienes simblicos.
13
Un arte basado en patrocinios muy corporativizados en ciertas figuras e instituciones, no
pona en un lugar tan central como hoy la marca de autor; sta no pareca resultar tan
importante a la hora de esclarecer si una obra resultaba o no valiosa. La pura forma
hablaba de la calidad (especialmente tratndose de arte sacro, pero tambin cuando se
dedicaba a funciones ms decorativas que ceremoniales, de un mbito ms domstico) y
no era necesario agregar nada ms que la solucin refinada del trabajo, tal como suceda
con otras expresiones creativas artesanales, los problemas resultaban, en palabras de
Clement Greenberg en un alejandrinismo inmvil

14
La transformacin radical posterior al romanticismo que se puede asir con relacin a este
cambio de peso de la figura del artesano al artista, si seguimos la lgica de Bourdieu, no es
una circunstancia tcnica (o de maestra como defenderan historiadores como Gom-
brich
.
15

13
Bourdieu, Pierre, Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase en Campo del poder y campo
intelectual, Argentina, Montressor; 2002, pp. 99
) sino cultural y poltica, paralela a la mistificacin de la vida del escritor:
14
Greenberg, Clement. Arte y cultura: ensayos crticos. Barcelona Paids, 2002, Pg. 16
15
Gombrich, Ernst Hans, Ideales e dolos. Ensayos sobre valores en la historia y el arte, Barcelona, Debate;
2004
21

Precisamente porque los escritores romnticos viven, casi bajo la mirada de la posteridad, una vida
cuyos mnimos detalles son dignos de ser recogidos en autobiografa, precisamente porque gracias
al gnero literario de las memorias reunifican todos los momentos de la propia existencia in-
tegrndolos en un proyecto esttico reconstruido; en fin, porque hacen de su vida una obra de arte
y un objeto de obra de arte, estos escritores provocan una lectura biogrfica de su obra e invitan a
concebir la relacin entre obra y pblico como una comunin personal entre la persona del
creador y la persona del lector. Pero ms profundamente, el culto romntico de la biografa es
parte integrante de un sistema ideolgico al que pertenecen tambin el concepto de creacin
como expresin irreductible de la persona del artista
16
Independientemente de cules puedan ser, dependiendo de los casos especficos, las dife-
rencias entre el trabajo de los artesanos y artistas afincados en un mismo lugar a un mis-
mo tiempo, la diferencia que nos interesa no es sobre su estilo, ni siquiera sobre el grado
de dominio tcnico que puedan tener sobre una tcnica o material, sino sobre la autocon-
cepcin que parecen tener los artistas, y en especial los que mantienen esa concepcin
romntica sobre su propia existencia.

En esta coyuntura histrica, moderna en ciernes, de formacin de los campos artsticos se
tuvo que bifurcar la idea del artesano que produce para una demanda existente y el artis-
ta que crea arte y al hacerlo, exige a su pblico un entendimiento distinto; es decir, que
prcticamente crea a su pblico. No se est defendiendo esta posicin de forma absoluta
y ello sera muy cuestionable, pues tendera a absolutizar en dos polos cuestiones que en
realidad son relativas y estn en distintos grados entrelazadas. No obstante, este viraje
permite ver con cierto artificio como apareca el mercado en una forma normal e inver-
tida a medida que el proceso de autonomizacin pona en el centro del enjeux el inter-
cambio del capital simblico que va ganando peso a otras especies de capital.
Este fenmeno de ascenso del artista como alguien diferenciado por naturaleza del pbli-
co (lector, espectador, oyente) ha significado en la modernidad, segn entiende Bourdieu,
un proceso de amplsima magnitud, que es nada menos que la autonomizacin del campo
del arte y de su seno, el campo de la produccin cultural. Este proceso habra ido acom-

16
Bourdieu, Pierre, Campo del poder y campo intelectual, op. cit., pp. 13, 14
22

paado de una tendencia a una cierta autoconsciencia de los artistas, a una vocacin arts-
tica, que literalmente llamaba a una vida memorable, a contrapelo del comn de la
produccin moderna, crecientemente mecanizable.
Bourdieu define tres elementos claves para hacer un anlisis riguroso de los hechos inte-
lectuales y artsticos desde una perspectiva sociolgica. Estos tres elementos no slo son
necesarios sino que captan varios niveles de realidad social smilmente conectados:
El anlisis de la posicin de los intelectuales y artistas en el campo del poder, es
decir con relacin positiva o negativa a la clase dirigente.
El anlisis de las relaciones objetivas de los grupos que pugnan por la legitimidad
en un momento particular
17
La construccin del habitus como sistema de disposiciones socialmente construi-
das, es decir como estructuras estructuradas y estructurantes
.
18
Estas dimensiones metodolgicas las sugiere Bourdieu para poder hacer la elaboracin
crtica del estatus artstico y as poder explicar fenmenos como el prestigio de los autores
y sus obras. Con este mtodo se podra hacer sociognesis del prestigio y de sus formas
negativas. En este trabajo ya que no se har un estudio de caso, no se seguirn estas pau-
tas en una secuencia predada, pero s en su imbricacin.
.




17
Sobre este punto Bourdieu seala: Es oportuno en consecuencia reconstruir las lgicas objetivas del
campo intelectual [o artstico] y el campo del poder, dos sistemas relativamente autnomos, si bien uno
est inserto en el otro. Esto es la condicin preliminar para construir la trayectoria social como sistema de
rasgos pertinentes de una biografa individual o de una clase de biografas (Ibid, pg. 106)
18
Ibid, pp. 106, 107
23

Idea pica del artista

La vida reconstruida del artista a travs de su paradigmtica expresin en la biografa, mu-
chas veces ha sido estereotipada con un aire de excepcionalidad, pese a que en las formas
ms contemporneas haya a veces mermado la sobriedad racional, estoica y febril a cam-
bio de un tono quijotesco y que en muchas disciplinas se hayan relajado los cnones y
exigencias mnimas para el consumo del arte
19
Estas seas se impregnan de un asunto primordial: los escritores y los artistas constitu-
yen, al menos a partir del romanticismo, una fraccin dominada de la clase dominante,
que en razn de su posicin estructuralmente ambigua est necesariamente obligada a
mantener una relacin ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase domi-
nante (los burgueses) como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen
ambigua de la propia funcin social.
. No obstante, la distincin primordial en-
tre artistas y no artistas reviste marcajes que son reveladores de la lucha por los bienes
simblicos y la posicin de la fraccin de artistas e intelectuales en otros mbitos de en-
clasamiento y dominacin como el econmico y el poltico.
20
El genio pico referente mtico del gran arte occidental que crea objetos de una natura-
leza artstica, ontolgica y tcnicamente distintas a los de la produccin cultural comn,
parece que slo poda ser destruido desde s mismo, cuestionando su propia razn de
Esta observacin es la bisagra que nos permite
cuestionar algunos fenmenos que tienen que ver con una aparente incomprensin del
arte contemporneo por los grandes pblicos, forma de ver que tiende constantemente a
afirmar las ontologas del verdadero arte y del artista promovidas por el romanticismo.

19
Benjamin sugiere, en cuanto a la actitud caracterstica del espectador del cine de su poca, que el recogi-
miento necesario para corresponder a la solemnidad de una obra, queda fuera de lugar con novedades,
como la distraccin que promova el dadasmo. El estar a solas con Dios, que preconfigura la idea del ge-
nio, daba paso a un creador mundano y poco espiritual que creaba, por ejemplo, ensaladas de palabras.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica; Mxico, taca; 2003, pp. 90
20
Bourdieu, Pierre, Campo del poder y campo intelectual, op. cit., pp. 108
24

existencia con una sacudida interna, misma que habra sido encarnada por el personaje
de Marcel Duchamp
21
Los lenguajes, los discursos y las premisas de las que parten algunas propuestas contem-
porneas parecen haber fagocitado la crtica ms cida, auxilindose, a veces, de un senti-
do del humor acre jugado en el filo de las definiciones clsicas de lo poltico y de lo
econmico, disolviendo la densidad de los compromisos tradicionales referentes a discur-
sos en la esfera poltica y proponiendo nociones de arte dispares, mucho ms laxas y con-
tradictorias.
. Aunque an con su paradoja expuesta la del generar arte an-
tiarte-el campo no habra de colapsarse. As lo demuestran casi cinco dcadas que nos
separan de esa ltima oleada artstica en la que destacaron Warhol y el pop, e incontables
vanguardias artsticas, algunas de las cuales, hasta hace poco ms de dos dcadas seguan
tomando en serio su propia vigencia, si bien ya no necesariamente con el tpico sentido de
trascendentalidad que caracteriz al arte culto ms clsico, aqul con un misticismo
platonizante, segn la expresin de Gombrich.
22
La sociologa ha tratado el tema de la produccin del arte, pero muy frecuentemente
cindose a las perspectivas subjetivistas y an positivistas de la produccin artstica, que
ven a sta como un territorio inasible para la comprensin sociolgica o prcticamente


21
Tobn Giraldo, refirindose al orinal de Duchamp, escribe: La Fuente, al ocultar su carcter artstico, hace
evidente la importancia de diversas instituciones y del contexto cultural en el ser arte de la obra: su recono-
cimiento como arte slo fue posible gracias a la mediacin de los museos, la crtica de arte, los propios artis-
tas, los espectadores y, en general, todo el amplio espectro de los interesados en el arte, a travs de un
proceso relativamente largo (...) la Fuente se ha convertido en un testigo favorito en la argumentacin a
favor del carcter social e institucionalmente mediado, por principio, de toda obra, lo que ha sido formulado
conceptualmente en el marco de la filosofa analtica del arte con el concepto de mundo del arte.
Tobon Giraldo, Daniel Jernimo; El caso de Mr. Mutt: autoridad y razn en el mundo del arte(2008), pp.
85 en Arango Gomez, et. al. (Coord.), El museo y la validacin del arte, Medelln, La Carreta Edito-
res/Universidad de Antioquia; 2008
22
Quiz esta pluralizacin de lo discursos que se aglutinaban antes en los movimientos artsticos y la accesi-
bilidad tanto de los medios de produccin como de consumo hacen posible la existencia de nuevos espacios
y formas de exhibicin del arte, con pblicos ms amplios, aunque no necesariamente tan diferentes. Por
ejemplo el blog de diseo ffffound (www.ffffound.com) o la galera virtual de arte but does it float
(www.butdoesitfloat.com) a cuyos portales accede todo el tiempo, un caudal de pblico slo relativamente
global, diverso y annimo.
25

para cualquier anlisis con menor calidad potica que el propio objeto estudiado, o bien
tratando al arte y a todo su circuito de produccin como un residuo o producto mecnico
de reas ms determinantes o estructurales de las sociedades de donde procede. Bour-
dieu escribe que la tradicin positivista se deja imponer tal objeto preconstitudo (el ar-
tista individual o la obra individual que es lo mismo bajo apariencias diversas). De esta
manera contina concediendo lo esencial a la ideologa romntica del genio creador visto
como individuo nico e insustituible.
23
Bourdieu apuesta por un modo de construccin sociolgica con la metodologa de los
campos, que logre captar el efecto de refraccin que las esferas aledaas a la produccin
artstica, como la esfera de la produccin econmica o bien el campo de la lucha por el
poder poltico, ejercen sobre el campo relativamente autnomo del arte. La refraccin se
distinguira de la reflexin, en tanto que supone cambios importantes en las formas de
vincular diferentes secciones o momentos del espacio social. La idea del arte como reflejo,
no permitira captar la produccin del valor especfico (o del fetiche) particular que el arte
suscita en su campo de atraccin. Bourdieu se esforz en teorizar las formas en las que el
mundo del arte se organiza como campo y a partir de esta semiesfericidad, describir las
interacciones de ese con otros campos modernos, o bien las intersecciones donde ocurren
ciertos fenmenos.

Como Canclini lo ha observado, Bourdieu entiende la cuestin del valor en el arte, no co-
mo la suma del costo de produccin, la materia prima y el tiempo de trabajo del pintor:
la fuente del valor no reside en lo que hace el artista, ni en cmo lo hace, ni en la decisin
del marchante o la influencia de tal galera.
24

23
Bourdieu, Pierre, Campo del poder y campo intelectual, op. cit., Pg. 97
Bourdieu propone que slo estudiando el
campo de las relaciones objetivas sera posible comprender la produccin del valor de las
obras, as como las apreciaciones que hacen de ellas los agentes que se hallan contenidos
en l. Las luchas interiores que dan lugar a la bsqueda del monopolio de la legitimidad
24
Garca Canclini, Nestor, La sociologa de Pierre Bourdieu, op. cit., 5
26

tejen el sistema de relaciones donde las obras cobran vida y adquieren la potencia que
consagra su fama y la de sus productores.
En el decurso de la teora sociolgica el problema de la construccin del valor de las obras
de arte ha sido un tema ambiguo
25
es falso si se entiende la produccin de la obra de arte como sagrado y consagrado, producto de
una inmensa empresa de alquimia simblica, a la que contribuyen, con la misma conviccin y con
beneficios muy desiguales, el conjunto de los agentes implicados en el campo de produccin (...)
Otras tantas contribuciones ignoradas del materialismo parcial del economicismo que basta con
tomar en cuenta para percibir que la produccin de la obra de arte, es decir, del artista, no consti-
tuye una excepcin a la ley de la conservacin de la energa social.
. Bourdieu objeta la parcialidad de la idea del valor re-
ferido slo al coste de produccin, cuando slo se toma en cuenta al productor individual
como el que genera el valor de la obra material. Este planteamiento del valor de las obras
culturales legtimas,
26
Una de las aportaciones de Bourdieu en su proyecto de una sociologa de campos ha sido
insistir sistemticamente en cmo se pueden acotar los mbitos de la accin y relaciones
sociales para poderlos analizar y a partir de ah, explicar y proponer reflexiones sobre la
propia observacin sociolgica en general, que apunten hacia una ciencia situada, que
pudiera socavar el autoritarismo intrnseco de los discursos legitimados, incluyendo al de
s misma como ciencia.

La relacionalidad de la sociologa bourdieana, como en otros intentos sociolgicos epist-
micamente similares, permite captar la construccin de las relaciones sociales tomando
en cuenta a las estructuras y a las acciones como dos momentos de la misma vida social;
tambin posibilita la observacin restringida de las formas en las que se generan las pro-
piedades de los agentes y de los objetos que ah se crean y ah mismo son apropiados, an
cuando los escenarios donde suceden las acciones sociales no estn aislados completa-
mente de las fuerzas externas. Bourdieu nos permite tomar una seccin discreta (como

25
Ver por ejemplo: Garca Canclini, Nestor, La produccin simblica: teora y mtodo en sociologa del arte,
Mxico, Siglo XXI; 1979
26
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 257
27

procedimiento heurstico) de lo social para poder conferirle analticamente propiedades
particulares que permitan explicar efectivamente los fenmenos en su interior.
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), Walter Benjamin
enfatiz una idea de valor que tena que ver ms con lo simblico que con lo econmico.
Su distincin entre valor de culto y valor de exhibicin, hace referencia a la cristaliza-
cin de relaciones y efectos rituales y polticos en las obras de arte, que las informan de
maneras no nicamente econmicas. El valor del arte en la modernidad que Benjamin
observa, se halla arraigado en la tradicin, encerrado en un cierto misticismo oscilante
entre el esoterismo del culto y exoterismo de la exhibicin
27
La produccin social del prestigio, como algo relativamente propio a la lgica del campo
de la produccin cultural, es una idea que Bourdieu desarrolla y que est entretejida en el
cruce entre varios conceptos tales como capital simblico, illusio y enjeux. An ms,
podra decirse que la sociologa de Bourdieu utiliza el problema de la construccin del
prestigio como uno de sus temas bsicos para comprender la generacin de los productos
simblicos especficos de los campos.
.
Estas consolidaciones del prestigio se pueden entender como cristalizaciones muy dinmi-
cas del capital. Y para explicar eso es necesaria una recapitulacin de los conceptos meto-
dolgicos de Bourdieu, que constituyen tambin el marco ms circunscrito de los fenme-
nos artsticos.
El tratamiento de Bourdieu sobre el tema del prestigio es algo que si bien se halla prcti-
camente en todos sus trabajos, est tratado de forma diferente segn el campo que ata-
a. Para poder exponer despus los ejemplos que se citarn, se recapitularn los puntos
cardinales de la sociologa de Bourdieu.


27
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit.
28

2. Principales conceptos metodolgicos
Relacionalismo metodolgico
Relacin sujeto/estructura

En el texto The field of cultural production, Bourdieu seala la necesidad de pensar los
problemas de la sociologa del arte y especialmente los que ataen a la clave del poder de
modo relacional:
Few areas more clearly demonstrate the heuristic efficacy of relational thinking than that of art and
literature. Constructing an object such as the literary field requires and enables us to make a radical
break with the substantialist mode of thought (as Ernst Cassirer calls it) which tends to foreground
the individual, or the visible interactions between individuals, at the expense of structural relations
invisible, or visible only through their effects between social positions that are both occupied and
manipulated by social agents which may be isolated individuals, groups or institutions. There are in
fact very few other areas in which the glorification of great individuals, unique creators irreduci-
ble to any condition or conditioning, is more common or uncontroversial
28
El problema metodolgico de la relacin sujeto/estructura al cual Bourdieu ofrece una
alternativa, ha dado pie antes y despus de l, a una de las ms profundas y largas contro-
versias en la teora sociolgica. La forma de pensar que antepone siempre al sujeto y a su
propia dinmica cerrada a las formas estructurales a las que da pie su accin, o a la inver-
sa, pensar con dificultad cualquier desviacin de la media cuando la coercin estructural


28
[Pocas reas demuestran ms claramente la eficacia heurstica de pensamiento relacional que el
de arte y literatura. Construir un objeto, como el campo literario requiere y nos permite hacer una
ruptura radical con el modo de pensamiento sustancialista (como Ernst Cassirer lo llama) que tiende
a destacar lo individual, o las interacciones visibles entre los individuos, a expensas de las relaciones
estructurales invisibles, o visibles slo a travs de sus efectos entre las posiciones sociales que son
a la vez ocupado y manipulado por los agentes sociales los cuales pueden ser individuos aislados,
grupos o instituciones. De hecho, hay muy pocas otras reas en las que la glorificacin de los "gran-
des individuos", los creadores nicos irreductibles a cualquier otra condicin o condicionamiento,
sea ms comn o incontrovertida] Bourdieu, Pierre, The field of cultural production; op. cit.,Pg.
20 (La traduccin es ma)
29

es la nica manera de explicar lo social, es precisamente la antinomia que Bourdieu busca
superar. En su libro La produccin simblica (1970), Garca Canclini, citaba a Sartre (Crtica
de la razn dialctica) preguntndose si verdaderamente el materialismo histrico era
insuficiente para explicar los fenmenos artsticos, en una formulacin del problema que
ste planteaba: el marxismo demuestra que Valry era un intelectual pequeoburgus;
pero no puede explicarnos porque todos los intelectuales pequeoburgueses no son Val-
ry
29
La pregunta sobre cul es la realidad del fenmeno de lo social, si la simple accin indi-
visible y por tanto irreductible de los individuos, o la normatividad que vigila y tornea to-
das las acciones y la estructura es una proyeccin del mismo problema que orillaba a Karl
Marx a criticar la forma insular de pensar la vida humana.

En contraste con las formas monistas de presentar lo social, la sociologa de Bourdieu le
concede lugar no al individuo ni a la estructura sino a las relaciones sociales. La tendencia
a favorecer una u otra forma, escribe Wacquant, es en primer lugar lingstica y propende
a favorecer la sustancia a expensas de las relaciones [la cual] se ve reforzada en tanto los
socilogos siempre compiten con otros especialistas en la representacin del mundo so-
cial, especialmente con los polticos y los expertos de los medios de comunicacin que
tienen intereses creados en esa manera de pensar propia del sentido comn
30
De la lgica relacional desde la que parte Bourdieu, se derivan sus dos conceptos nuclea-
res: habitus y campo. stos constituyen formas de pensar lo social como ases de relacio-
nes. Las nociones nacidas de la larga presencia en la teora social de concepciones monis-
tas, seran bajo este enfoque inadecuadas para expresar los fenmenos que describen,
como si las palabras no se ajustaran a la corpulencia de los procesos teorizados:


29
Sartre, Jean Paul, citado por Canclini en Canclini Garca, Nestor, La produccin simblica, op. cit., Pg. 9
30
Bourdieu, Pierre y Wacquant, Lic, Una invitacin a la sociologa reflexiva; Mxico, Siglo XXI; 2005b, Pg.
42
30

...Bourdieu hace estallar la vacua nocin de sociedad y la reemplaza con las de campo y espacio
social. Para l una sociedad diferenciada no es una totalidad sin fisuras integrada por funciones
sistmicas, una cultura comn, conflictos que la surcan, o una autoridad que la abarca sino un con-
junto de esferas relativamente autnomas de juego que no pueden sumergirse bajo una lgica
societaria general ya sea la del capitalismo, la modernidad, o la posmodernidad.
31


El concepto de composicin en Norbert Elas; posiciones sociales en Pierre Bourdieu

Norbert Elas, por su parte, hace aportaciones a los problemas derivados de la relacin
sujeto y estructura al proponer formas relacionales de entender lo social. En particular al
aplicar su concepto de composicin, cuyo vigor queda demostrado en el estudio que pre-
paraba antes de morir sobre la vida de Mozart
32
En lugar de la imagen del ser humano como una personalidad cerrada y a pesar de su significa-
do ligeramente cambiante, la expresin es ilustrativa-aparece la imagen del ser humano como una
personalidad abierta que, en sus relaciones con los otros seres humanos, posee un grado supe-
rior o inferior de autonoma relativa, pero que nunca tiene una autonoma total y absoluta y que,
de hecho, desde el principio hasta el final de su vida, se remite y se orienta a otros seres humanos y
depende de ellos. El entramado de la remisin mutua entre los seres humanos, sus interdependen-
cias, son las que vinculan a unos con otros, son el ncleo de lo que aqu llamamos composicin,
composicin de unos seres humanos orientados recprocamente y mutuamente dependientes. Co-
mo quiera que los seres humanos tienen un mayor o menor grado de dependencia recproca, pri-
mero por naturaleza y luego por el aprendizaje social, por la educacin y por la socializacin a
travs de necesidades de origen social, estos seres humanos nicamente se manifiestan como plu-
ralidades; si se permite la expresin, como composiciones.
. En este trabajo trata el tema de la cons-
truccin del prestigio en el circuito del arte, aunque durante el Siglo XVIII, poca en la que
su marco general apareca con unas caractersticas muy distintas a las que adquiri en los
siglos posteriores. En El proceso de civilizacin, Elas detalla lo que entiende por compo-
sicin:
33

31
Ibid, Pg. 44

32
Elas, Norbert, Mozart: Sociologa de un genio; Barcelona, Pennsula; 2000
33
Elas, Norbert, El proceso de civilizacin; Mxico, FCE; 1987, Pg. 44
31

Aunque Elas no construye campos en el sentido bourdieano (en parte porque el periodo
que trabaja en su estudio sobre Mozart, refiere a un momento de muy precaria o nula
autonoma de la produccin musical y en parte porque la metodologa de campos no es la
nica manera de analizar relacionalmente
34
Su tratamiento de la nocin de estilo, est igualmente sujeto a los condicionamientos
sociohistricos en los que se desarrollan como vertientes reconocibles, inflexiones singu-
lares en las tendencias cannicas; su sugerencia de la idea de estilo es congruente con una
idea de los fenmenos sociales como procesos y no como fenmenos intemporales. Elas
medita sobre el caso de Mozart:
), mapea sistemticamente los agentes y las
posiciones en el espacio social. Elas es explcito en cuanto a tener en cuenta la condicin
relacional de las categoras que usa y la interdependencia de los procesos a los que se re-
fiere; es notable cmo estructura sociolgicamente la gnesis del prestigio en el caso de
Mozart, por la forma en que interrelaciona no solo los productos culturales como tales (la
msica cortesana en ese caso), sino tambin la propia interpretacin de la vivencia emo-
cional de los agentes, creando una autntica sociognesis de la genialidad, de la exis-
tencia objetiva de los sujetos y de la imbricacin crucial de la vivencia subjetiva en los
procesos creativos.
No se puede entender correctamente la orientacin de sus deseos y los motivos por los que, al final
de su vida totalmente en contra del juicio de la posteridad, se senta como un fracasado y un
perdedor, mientras no se tenga presente este conflicto de cnones. Porque el conflicto no tiene lu-
gar exclusivamente en un mbito social amplio entre los cnones cortesanos y aristocrticos y los
de las capas burguesas; las cosas no son tan fciles. Sobre todo se manifiesta en muchas personas
aisladas, entre las que se cuenta Mozart, como un conflicto de cnones que penetra toda su exis-
tencia social.
35
Elas no slo ubica claramente las posiciones de poder en las relaciones que estudia, tam-
bin disea los sustratos desde los que se pueden generar las pautas subjetivas, a manera


34
Vase Lahire, Bernard, El trabajo sociolgico de Pierre Bourdieu op. cit., y en particular su ensayo Campo,
fuera de campo, contracampo
35
Elas, Norbert, Mozart, sociologa de un genio, op. cit., 20
32

de los habitus en Bourdieu. La educacin familiar y la ambigedad experimentada en los
crculos burgus y cortesano, en su estudio son vistas como determinantes en la produc-
cin musical de Mozart. Sus observaciones toman en cuenta las caractersticas objetivas
de la estructura social y los dispositivos generadores de la subjetividad y del gusto, muy de
acuerdo con la idea de Bourdieu de la distincin y en relacin directa con de habitus:
Mozart adoraba vestir elegantemente segn el canon cortesano. Sin embargo, no dominaba espe-
cialmente bien el arte del comportamiento cortesano, con el que uno poda ganarse las simpatas
de las personas de este crculo y del que dependa en buena parte hasta qu punto stas interce-
deran por alguien que solicitaba un puesto. Tambin careca casi por completo del arte especfico
de conocer la naturaleza humana, el cual permite al cortesano clasificar segn una serie de criterios
personales en un abrir y cerrar de ojos tanto a los iguales de su clase como a los intrusos, para ade-
cuar de inmediato toda su conducta.
36
Cerca del tono relacional de Elas, el concepto de posiciones sociales de Bourdieu se
entiende como los puntos de una constelacin, que son al mismo tiempo el contenido y la
forma del campo de relaciones. Sustituyendo las lneas imaginarias que los enlazan, lo que
queda no es espacio vaco, sino la vibracin tensa de una relacin corpuscular:

Every positiontaking is defined in relation to the space of possibles which is objectively realized as
a problematic in the form of the actual or potential positiontakings corresponding to the different
positions; and potential positiontakings corresponding to the different positions; and it receives its
distinctive value from its negative relationship with the coexistent positiontakings to which it is ob-
jectively related.
37

36
Ibid, Pg. 32

37
[Cada toma de posicin se define en relacin con el espacio de los posibles que es objetivamente
realizado como una problemtica en la forma de las actuales o las potenciales tomas de posicin co-
rrespondientes a las diferentes posiciones; y las posibles tomas de posicin corresponden a las dife-
rentes posiciones; y reciben su valor distintivo de su relacin negativa con la coexistencia de tomas
de posicin a la que estn objetivamente relacionadas ()] Bourdieu, Pierre, The field of cultural
production, op. cit., Pg. 21 (La traduccin es ma)

33

Esta constelacin, como el espacio de los posibles o como la composicin, objetiva la exis-
tencia de cada componente y se hace posible por la ubicacin de cada uno de ellos de
manera interrelacionada.


3. El concepto de campo

Objeto de la sociologa del arte y campo

Como se ha podido ver con Elas, una manera de aprehender lo social en su dinmica
compleja constituida y constitutiva de forma permanente, es decir, de una estabilidad
inestable, es ubicando a la relacin social como la mnima unidad efectiva de anlisis
para la sociologa. Pensando as la estructuracin de lo social, los productos culturales se
signan ab ovo con la forma de las relaciones que los originaron.
La sociologa del arte es una de las sociologas de la cultura y ha de tomar como su objeto,
segn lo escribe Bourdieu, el conjunto de las relaciones (objetivas, as como las efectua-
das en forma de interacciones) entre el artista y los otros artistas y ms all, el conjunto
de los agentes implicados en la produccin de la obra, o al menos del valor social de la
obra.
38

38
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., 207
Dicho de otra forma, el campo de la produccin del arte (vale decir, de cualquier
campo moderno de arte) forma un terreno discreto dentro del campo ms amplio de la
produccin cultural.
34

El estudio sociolgico del arte que Bourdieu propone no podra tomar ni la obra en su sen-
tido formal, ni en uno funcional que supusiera una necesidad de la sociedad
indiferenciada-de expresar tal o cual cosa en un momento determinado. La sociologa del
arte, buscara mirar hacia aquellos que contribuyen a generar el valor de la obra y por ello
Bourdieu afirma que ser necesario precisar lo que quiere decir socialmente reconoci-
do: veremos que el grupo que otorga este reconocimiento tiende siempre a reducirse
ms al conjunto de los sabios, es decir, de los concurrentes, a medida que se incrementan
los recursos cientficos acumulados y, correlativamente, la autonoma del campo.
39
Las relaciones que guarda un campo con otros mbitos del espacio social el campo
constituira un microcosmos dentro del macrocosmos que constituye el espacio social
(nacional) global
Esto,
aunque dicho para la ciencia, es analgico al arte.
40
External determinants for example, the effect of economic crises, technical transformations or po-
litical revolutions which the Marxists invoke can only have an effect through resulting transforma-
tions into the structure of the field. The field exerts an effect of refraction (much like a prism) and it
is only when one knows its specific laws of operation (its refraction coefficient, i.e. its degree of
autonomy) that one can understand what is happening in the struggles between the partisans of
social art and the defenders of art for arts sake, or, in a broader sense, in the relationships among
, estn determinadas por el caso especfico, an tratndose de un
mismo mbito, como la produccin artstica. En el espacio social previo a la construc-
cin terica del campo, las relaciones sociales son un continuo ininterrumpido, que slo se
organizan como campos para su anlisis, aunque ello no quiere decir que no existan real-
mente; esta condicin de comunicacin elemental con otras esferas, nos sugiere las con-
diciones en las que se salvaguarda de las fuerzas exteriores la tensin que da forma a un
campo especfico, sin que su estructura y lgicas se vean modificadas:

39
Bourdieu, Pierre, El campo cientfico, en Intelectuales, poltica y poder; Buenos Aires, Editorial Universi-
taria de Buenos Aires; 1999, Pg. 76
40
Lahire, Bernard, El trabajo sociolgico de Pierre Bourdieu, op. cit., 31
35

genres between the novel and the theatre, for example, when one passes from a conservative mo-
narchy to a progressive republic.
41
El coeficiente de refraccin es una figura que nos permite imaginar cmo se amortiguan
y establecen las conexiones de la energa a travs del espacio social. La refraccin, que es
el cambio de velocidad de un haz de luz o una onda, al pasar de un medio a otro (por
ejemplo, del aire al agua) da idea de esta diferencia reactiva de un campo a una accin.
Por ejemplo, la situacin poltica que la segunda posguerra mundial generaba y sus efec-
tos en la bienal de arte contemporneo de Espaa en 1951, caso que se citar adelante.

El marco de produccin de una obra es un campo de tensin con lgicas diferenciadas
(histrica y estructuralmente; diacrnica y sincrnicamente) que se objetivan como pro-
ductos. La propuesta metodolgica de la estructuracin de los campos en Bourdieu clarifi-
ca el foco de atencin de la sociologa del arte: la produccin posicionada en el marco de
un espacio social que se divide en campos, los cuales son lugares diferenciados por aque-
llo que se juega en cada uno y que les da sentido.
La forma en que Bourdieu trabaja en sus estudios referidos al campo literario en Las re-
glas del arte, indica su intencin de no vaciar a ste, an si es relativamente autnomo, de
un cierto contenido poltico, del cual no tiene por qu estar exento. Los valores, los fines y
los intereses que determinan la particularidad de un campo, slo son predominantes en
tanto que a partir de ellos se pueden aislar mecanismos y formas de estructuracin de

41
[Los determinantes externos por ejemplo, el efecto de las crisis econmicas, las transformaciones
tcnicas o las revoluciones polticas que los marxistas invocan slo pueden tener un efecto a travs
de transformaciones resultantes en la estructura del campo. El campo ejerce un efecto de refraccin
(como un prisma) y es slo cuando uno conoce sus leyes especficas de operacin (su "coeficiente de
refraccin, es decir, su grado de autonoma) que puede comprender lo que sucede en las luchas en-
tre los partidarios del arte social y los defensores del arte por el arte, o, en un sentido ms amplio,
en las relaciones entre los gneros de la novela y el teatro, por ejemplo, cuando se pasa de una mo-
narqua conservadora a una repblica progresista.] Bourdieu, Pierre, The field of cultural produc-
tion, op. cit., Pg. 96 (La traduccin es ma)
36

algo en juego diferenciado. En todo campo hay una dimensin de poder constitutiva que
fragua su forma. Bourdieu argumenta en su estudio sobre el campo cientfico:
Un anlisis que intentara aislar una dimensin puramente poltica en los conflictos por la domina-
cin del campo cientfico sera tan radicalmente falso como el prejuicio inverso, ms frecuente de
no retener sino las determinaciones puras y puramente intelectuales de los conflictos cientficos.
Por ejemplo, la lucha que opone hoy a los especialistas por la obtencin de crditos y de instrumen-
tos de investigacin, no se reduce jams a una lucha por el poder propiamente poltico (...) Rec-
procamente, los conflictos epistemolgicos son siempre, inseparablemente, conflictos polticos: as,
una investigacin sobre el poder en el campo cientfico podra perfectamente incluir slo cuestio-
nes de ndole epistemolgica
42
El mismo argumento se puede usar para el campo de la produccin cultural, en tanto que
la manera en que se ve determinado un campo no implica un aislamiento de otras formas
no estructurales de inters o capital.


Asimetra y polos del campo; campo del poder

Intrnsecamente un campo est diferenciado, pero qu lo diferencia? La respuesta de
Bourdieu apuntara hacia las relaciones asimtricas de poder que se establecen en su in-
terior. En este sentido, todo campo es para Bourdieu, siempre un campo de poder. Por
eso no se puede pensar a las relaciones sociales ms que en la tensin social envolvente
que bulle en su interior y que radica en la movilizacin de fuerzas que le dan una forma
especial, de una manera anloga a como el viento es generado por la diferencia de tempe-
raturas en el aire (slo que aqu, la energa proviene de fuera, del sol y en los campos de
dentro, de las relaciones). La distribucin desigual del capital es teln de fondo de todo
campo, la disparidad que genera la movilidad relacional interna.

42
Bourdieu, Pierre, El campo cientfico, op. cit., Pg. 78
37

Aunque hay polos de mayor intensidad en las relaciones de dominacin, cualquier ejerci-
cio del poder es tomado como relacin y no como sustancia. Por ello precisa Bourdieu:
hablo del campo del poder en vez de hablar de clase dominante siendo esta ltima un
concepto realista que hace referencia a una poblacin concreta de poseedores de esta
realidad tangible que llamamos el poder
43
; en Las reglas del arte, define al campo del
poder como el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tie-
nen en comn poseer el capital necesario en los diferentes campos (econmico y cultural
en especial)
44
. De manera que este campo especial no sera ajeno a los otros sino parte
de su propia dinmica, siendo la sede de luchas entre ostentadores de poderes (o de es-
pecies de capital) diferentes, como las luchas simblicas entre los artistas y los burgue-
ses del Siglo XIX por la transformacin o la conservacin del valor relativo de las diferen-
tes especies de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser
comprometidas en esas luchas.
45
El campo de poder no se halla superpuesto al campo del arte, sino que es constitutivo del
carcter intenso de ste, de la distancia entre los agentes y de sus posiciones sociales
que garantizan a sus ocupantes un quantum de fuerza social o capital, que los habilita a
entrar en las contiendas por el monopolio del poder, contiendas entre las cuales las luchas
por definir la forma legtima del poder ocupan una dimensin crucial...

46

43
Bourdieu y Waqcuant, Una invitacin a la sociologa reflexiva, op. cit., Pg. 320
Siguiendo a
Bourdieu en esta metfora prestada de la fsica, en el estudio sobre Mozart de Elas, esta
carga energtica que opera en funcin de una posicin (del mismo modo que la grave-
dad slo tiene sentido como relacin entre cuerpos) describe las propiedades de un cuer-
po (Mozart) en el espacio (el espacio social de la Viena del Siglo XVIII) que pese a su impul-
so (las condiciones generativas de su posicin y habitus), el impacto de su trayectoria no
desestructura las formas constitutivas de las relaciones que tensan el campo dnde el
44
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 320
45
dem
46
Bourdieu y Waqcuant, Una invitacin a la sociologa reflexiva, op. cit., Pg. 320
38

fenmeno ocurre. Visto as, la tragedia del fracaso profesional (doblegar los cnones e
instalarse definitivamente en el gusto del pblico) es un efecto lgico del diferencial entre
la fuerza de su impulso y la fuerza de las relaciones en las que colisiona su trabajo artsti-
co. Norbert Elas escribe:
La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por s mismo como perso-
na, pero tambin en su creacin, los lmites de la estructura de poder de su sociedad, a cuya tradi-
cin esttica se senta todava muy vinculado no slo por su propia fantasa musical, sino tambin
por su conciencia musical; y adems es determinante que lo hiciera en una fase de desarrollo de la
sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales todava estaban prcticamente intactas.
47
La alusin que se hace aqu, es a la autonoma del campo, o de los subcampos que estn
dentro del campo de la produccin cultural, pero que para efectos analticos operan con
autonomas propias y coherentes. Si en la Viena de finales del Siglo XVIII la produccin
musical se hallaba en un muy precoz estado de constitucin de su autonoma, no resulta-
ba as para el caso de la produccin literaria:

En los mbitos de la literatura y la filosofa en Alemania durante la segunda mitad del Siglo XVIII fue
posible liberarse del canon del gusto aristocrticocortesano. Las personas que desarrollaban su la-
bor en estos sectores podan llegar a su pblico a travs de los libros; y puesto que en Alemania, en
la segunda mitad del siglo XVIII, haba un pblico de lectores burgueses bastante amplio y cada vez
ms numeroso, se pudieron desarrollar relativamente temprano formas culturales especficas de
ciertas capas sociales, que se correspondan al canon esttico de los grupos burgueses y no corte-
sanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente a los estamentos aristocrticocortesanos
dominantes.
48
Aunque los campos literario y musical se pueden agrupar al de la produccin cultural, es
importante el hecho de que sus evoluciones son relativamente independientes y ello est
vinculado directamente al espacio fsico (que en estos trminos es siempre un espacio
social) donde se desarrolla la autonomizacin de los campos. Los cruces espacio
temporales en los que se vinculan los campos estn en funcin de su cercana real, de las
relaciones que los conectan. Por ello, los grados de autonoma relativa que poseen con-


47
Elas, Norbert, Mozart, sociologa de un genio, op. cit., Pg. 25
48
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit. Pg. 22
39

temporneamente estos dos campos en el Siglo XVIII, son distintos. Las formas de repre-
sentar al mundo en uno y otro campo, difieren por las condiciones generativas de su pro-
duccin esttica y en trminos generales por su grado de autonoma con relacin a otros
sectores de representacin del mundo social.
Cmo se construyen las representaciones y cmo las trayectorias particulares se entraman
en la complicada y beligerante textura del campo, son aspectos que la sociologa de Pierre
Bourdieu busca explicar. Como si de (des)cargas elctricas se tratara, la lgica del campo
incorpora a los agentes a posiciones escaladas, a medida que stos, cruzados por friccio-
nes y pugnas, instauran una nueva constelacin de cnones, acaparan las voces ms fuer-
tes, cumplen, aceptan y tambin objetan las convenciones. Como lo seala Bourdieu, no
hay un creador del creador, es decir, no hay un principio que haga factible una explica-
cin ltima, en la que radique la posibilidad de deshilar la trama de forma definitiva.

Lmites del concepto de campo

El concepto de campo, desarrollado por Bourdieu, se muestra como una sntesis integrada
de anlisis sociolgicos clsicos. Por ejemplo, la importacin que -en la opinin de Lahire-
Bourdieu hace de mile Durkheim, con relacin al proceso de divisin del trabajo, que
genera sociedades densas y especializadas, en donde se observan algunas caractersticas
propias de los campos:
Cuando Durkheim evoca un primer tipo de luchas o de competencias prximas y especialmente en-
tre el cervecero y el viatero, el paero y el fabricante de sederas o el poeta y el msico que se
esfuerzan con frecuencia en suplantarse mutuamente, seala luchas anlogas a las que se pueden
observar hoy entre los pretendientes a la condicin de intelectual: comprometidos en universos
relativamente autnomos, filsofos y socilogos, entre otros, no compiten menos, a veces, por el
acceso a la condicin de gran pensador pblico (...) He aqu unos fenmenos muy prximos a los
40

descritos en trminos de competencias intercampos y de relaciones (de fuerza y dominacin) entre
campos.
49
De la obra de Max Weber, seala Bernard Lahire, Bourdieu parece tomar la idea de las
esferas de actividad y de los registros de la accin social, es decir, los mbitos donde
cualquier estmulo se traduce en los trminos exclusivos del parntesis que constituiran
tales registros. Por ejemplo, en la esfera religiosa. Los procesos de diferenciacin y racio-
nalizacin se van configurando intrnsecamente, de manera que se genera una autntica
redondez, casi como la adquisicin de una identidad social diferente respecto de los
otros registros sociales. Lahire seala que ste es el esquema que toma Bourdieu para
delinear su lgica de campos, pero advierte:

La lectura de los textos demuestra que sera abusivo reducir la comprensin weberiana de los pro-
cesos de diferenciacin y autonomizacin a tales realidades sociales [los campos]. Ciertas esferas de
actividad, aparentemente, se asemejan a lo que podran ser los campos (esferas de actividades
econmica, poltica, religiosa, esttica, intelectual), pero otras se distinguen de ellos de manera
bastante clara (vida domstica
50

49
Lahire, Bernard, El trabajo sociolgico de Pierre Bourdieu, op. cit., Pg. 37
, actividades erticosexuales, dimensin tica de las actividades...)
Sin embargo, con frecuencia hasta las primeras pueden ser consideradas ms como registros de ac-
cin o como dimensiones de la vida social que como actividades inscritas en espaciostiempos rela-
50
Conviene citar un pasaje de Lahire donde desarrolla esta parte de la crtica del campo como familia:
Al hablar de la familia como un campo, Pierre Bourdieu parece autorizar el uso un tanto metafrico del
trmino, que no designara otra cosa que configuraciones en cuyo seno se jugaran relaciones de fuerza
entre agentes con propiedades objetivas y con intereses, estrategias etc., diferenciados. l escribe: (...) si la
familia, para existir y subsistir, debe funcionar como un campo, con sus relaciones de fuerza fsica, econmi-
ca y sobre todo simblica (ligados, por ejemplo, al volumen y a la estructura de los capitales posedos por los
diferentes miembros)sus luchas por la conservacin o la transformacin de esas relaciones de fuerzas (...)
Agrega en el siguiente prrafo:
Ahora bien, no porque la familia (al igual que otros universos u otras situaciones sociales menos autonomi-
zados) como cualquier otra realidad social-deba ser estudiada a partir de un modo de pensamiento rela-
cional (la nocin de configuracin de relaciones de interdependencia en Norbert Elas es tambin el produc-
to de esa modalidad cientfica (...) y pueda ser vista tambin parcialmente como lugar de relaciones de fuer-
za entre individuos portadores de propiedades sociales diferenciadas, puede ser considerada como campo.
He all, pues, una instancia de socializacin duradera, relativamente autnoma y que, sin embargo, no es un
campo. Ibdem, Pg. 34.
Y argumenta un poco despus:
A diferencia del campo y aunque los adultos de este universo pertenezcan a campos-la familia es, con la
mayor frecuencia, el cuadro en el que se conoce y descubre el mundo social, el cuadro que imprime sobre el
individuo una gran fuerza socializadora, porque no especializa su influencia. Precisamente por eso mile
Durkheim poda establecer una clara diferencia entre la familia y la corporacin. Ibdem, Pg. 49
41

tivamente autnomos. (...) Todo ello debera llevar a que nos preguntemos si la idea de diferencia-
cin y de autonomizacin de los campos no produce a veces la ilusin de la separacin tajante de
las diferentes actividades, mientras que esa separacin, claramente observable en cierto nivel de
anlisis puede no serlo tanto en otros niveles.
51
Si como Lahire escribe hay una gran dificultad en equiparar y reducir la funcin analtica
de los campos a una teora general que descansara sobre la lgica weberiana pues hace
notar que la forma de pensar relacionalmente lo social, no es exclusiva de Bourdieu en-
tonces su metodologa tampoco es la nica salida lgica al planteamiento relacional. De
hecho, Lahire hace nfasis en la traba que podra constituir tratar de pensar todo lo social
en trminos de campo. Esto sera posicionar a la teora de los campos como una teora
general de la sociedad; esta dificultad se evidencia, segn su crtica, en el universo
econmico que

...en nuestras sociedades contemporneas, no es un universo realmente distinto de los otros. En
efecto, no existe actividad que escape hoy a la lgica de la atribucin de valores econmicos a sus
productos, servicios, etc. y a la venta. Por lo tanto, el mercado econmico es ampliamente trans-
versal con relacin al conjunto de los campos de actividad y la lgica econmica (el razonamiento
econmico) es omnipresente en un grado o en otro...
52
Se puede argir, sin embargo, que Bourdieu asimila esta transversalidad introduciendo a
la nocin de campo relativamente autnomo las nociones de polos heternomo y
autnomo

53

51
Ibdem, Pg. 38
, donde el campo parece expandirse ms all del simple dominio del enjeux
como la rgida norma de toda la estructuracin del campo, si ste se equipara al capital en
juego. Probablemente el enjeux abarcara no slo el inters en cierto tipo de capital, sino
tambin la decreciente relacin a medida que se pasa de un polo a otro-entre ese in-
ters y uno de otro tipo, por ejemplo, uno ms bien econmico. El enjeux, sobre todo
52
Ibdem, Pg. 39
53 Esta distincin entre los polos autnomo y heternomo, es denominada tambin por Bourdieu subcam-
po de la produccin restringida y subcampo de la gran produccin. Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte,
op. cit., Pg. ;322
42

pensado como el inters en el juego, podra ser polivalente y expresarse no slo en fun-
cin de un tipo de capital, aunque s predominantemente en la seccin pura del campo.
Lahire contrapone:
incluso cuando un universo cultiva su autonoma en el ms alto grado (p. ej., el universo acadmi-
co o literario), tropieza siempre, en un momento u otro, con esa lgica econmica (las formaciones
acadmicas ms puras encuentran siempre una traduccin aunque sea desfavorable-en el mer-
cado del empleo, los autores ms puros intentan vender sus obras a un pblico (...) Lgicas, fun-
ciones o dimensiones de la vida social, ms que universos o esferas realmente separadas? La varie-
dad del vocabulario utilizado es el signo de una dificultad analtica y, al mismo tiempo, de la exis-
tencia de una multiplicidad de casos particulares en lo real. En definitiva, la reduccin de todos los
contextos sociales a campos relativamente autnomos constituira una generalizacin abusiva.
54
Lahire concluye que la metodologa de campos, est restringida a las actividades profesio-
nales que pueden organizarse en trminos de competencia y de lucha y excluye de stos a
todos aquellos que participan de algn registro de accin social, pero sin estar completa-
mente subsumidos a la lgica y a la illusio y escribe que contrariamente a lo que las
frmulas ms generales pueden hacer suponer, no todo individuo, prctica, institucin,
situacin o interaccin pueden estar afectados a un campo.

55
desatiende la situacin de aquellos que se definen socialmente (y se constituyen mentalmente)
fuera de toda actividad en un campo determinado (es el caso una vez ms de numerosas amas de
casa, sin actividad profesional ni pblica) (...) la teora de los campos (por lo dems habra que
hablar siempre de la teora de los campos de poder) no puede constituir una teora general y uni-
versal, sino que representa y eso ya est bien-una teora regional del mundo social.
La forma bourdieana de
afrontar las relaciones sociales como si siempre se tratara de campos motivara un anlisis
precario pues
56
Concediendo espacio para la crtica de Lahire se puede pensar que en el mbito de la pro-
duccin cultural profesional, en este caso, de la produccin profesional del arte, la meto-
dologa de los campos es muy efectiva para exponer los procesos por los que la consagra-


54
Lahire, Bernard, El trabajo sociolgico de Pierre Bourdieu, op. cit., Pg. 39
55
Ibdem, Pg. 43
56
Ibdem, Pg. 45
43

cin de los artistas y el incremento en su prestigio es una de las fuentes ms directas en el
alza de su cotizacin social. El arte es hoy un producto definitivamente profesional, aun-
que con la irrupcin de las nuevas tecnologas y de la socializacin masiva de las formas de
generar y difundir productos estticos, con el internet en primer lugar, habra que hacer
una reflexin especial para analizar el creciente nmero de productores, editores y con-
sumidores de productos como fotografas, animaciones, documentales, ilustraciones,
msica y un sin nmero de proyectos estticos multimedia-que toman violentamente el
lugar de las instituciones tradicionales, que detentaban el monopolio legtimo de la expo-
sicin artstica y que en muchos casos no se puede decir que se hallen propiamente in-
mersos en un campo, o si lo estn, se presentan de una manera ambigua.











44

4. El concepto de habitus

Internalizacin de las estructuras

Para explicar los fenmenos sociales, Bourdieu no slo disea la forma de analizar las
condiciones estructurales manifestadas como normas u otras apariciones de lo social fue-
ra de los individuos. La clave de la reproduccin de las estructuras exteriores, as como de
la continuidad histrica de los procesos a nivel micro sin los cuales no quedaran expre-
sados los mecanismos de poder que envuelven las lgicas especficas de los mbitos de la
realidad instituidos como campos-necesitan de esa otra estructura que explique el proce-
so de reproduccin.
Dicha estructura no slo es la internalizacin del marco general normativo en el que los
agentes viven, sino tambin el revs de las distribuciones de los consumos y las preferen-
cias, en el conjunto de orientaciones y esquemas generativos de las valoraciones y las
prcticas subjetivas en parte determinadas por la posesin heredada o adquirida de
capitales, que por otro lado, no tienen sentido ms que en un cruce espaciotemporal
especfico, que es el campo histrico en el que la estructura objetiva de primer grado
aparece como la regin de espacio social diferenciada por el enjeux.

Constructivismo estructuralista y habitus

El constructivismo estructuralista de Bourdieu, como si de una doble hlice gentica
hablramos, hace necesarias tanto la faz de poder que explica la estructura objetiva del
campo, como el lado subjetivo que es la posibilidad de continuar en la vida cotidiana y
subjetivamente productiva de los actores las propias estructuras de poder. El resultado es
45

que el habitus tambin es estructura. En este sentido las estructuras se hallan estructura-
das, pues corresponden a fases previas de las relaciones sociales y tienen una inercia ge-
nerativa, que les permite, a un tiempo, mantenerse como estructuras sincrnicas y posi-
bilitar su trascendencia diacrnica como condiciones concretas en las que suceden las
relaciones sociales. Cuando se habla de habitus, la nocin de campo est dentro y vicever-
sa, pues las dos son el engranaje y el mecanismo de la otra. Gilberto Gimnez escribe:
...los constructivistas convergen en una tesis fundamental que los caracteriza ms que cualquier
otra: en este proceso histrico, las realidades sociales son a la vez objetivadas e interiorizadas. Es
decir, por una parte remiten a mundos objetivados (reglas, instituciones...) exteriores a los agentes,
que funcionan a la vez como condiciones limitantes y como puntos de apoyo para la accin; y por
otra se inscriben en mundos subjetivos e interiorizados, constituidos principalmente por formas de
sensibilidad, de percepcin, de representacin y de conocimiento. Se trata del doble movimiento ya
expresado otrora por JeanPaul Sartre, de interiorizacin de la exterioridad y exteriorizacin de
la interioridad. El lector habr adivinado que ste es el espacio dinmico donde se sitan tanto el
habitus de Norbert Elas (concebido como estructura interior de la personalidad), como el habitus
de Bourdieu (concebido a la vez como esquema y disposicin) , la conciencia prctica de Ant-
hony Giddens y la sociedad interiorizada de Peter Berger y Thomas Luckman.
57
La sociologa de Bourdieu se sita as, evitando la eleccin dicotmica entre individualidad
o normatividad, en la lnea relacionalista

58

57
Gimnez, Gilberto, "La sociologa de Pierre Bourdieu", en: Proyecto Antologa de teora sociolgica con-
tempornea (eds.), Perspectivas tericas contemporneas de las ciencias sociales, UNAM / FCPyS, 1999, Pg.
2.
. El habitus toma su poder generativo, construc-
tivo, no oponindose a la estructura observable como posiciones diferenciadas en el cam-
58
En otro sentido, el constructivismo de Bourdieu, podra observarse a partir de su principio de la reflexi-
vidad epistmica, que se puede leer en cercana sociolgica con los principios epistemolgicos del construc-
tivismo radical: De dnde quiere saber uno que esta realidad absoluta existe, cuando uno parte precisa-
mente de la imposibilidad de conocerla? Es un juego intelectual sin sentido, justamente porque slo se pue-
de hablar de esta realidad supuestamente independiente en dependencia de la propia persona. Pero si enfa-
tizo que todo lo dicho es dicho por un observador, otra pregunta pasa a ser clave y cambia todo el sistema
tradicional de hacer filosofa de la realidad, de la verdad y de la esencia del ser: ya no se trata de investigar
un mundo exterior que se percibe y supone como externo y dado. Es el observador cuyas operaciones yo
operando como observador quiero entender; es el lenguaje que yo viviendo en el lenguaje quiero ex-
plicar; es el lenguajear que yo lenguajeando quiero describir ms precisamente. En resumidas cuentas:
no existe una vista exterior de aquello que hay que explicar." Maturana, Humberto, Del ser al hacer; Chile,
J.C. Sez Editor; 1985, Pg. 9.
Bourdieu sociologizara el papel del observador, situndolo en un campo de relaciones de poder, proceso en
su lgica, necesario para la real objetivacin del trabajo sociolgico como uno que habla de s mismo, con las
mismas herramientas que de los dems.
46

po de poder, sino desde la doble condicin del observador que denomina y usa tecno-
logas de observacin y objetiva el mismo anlisis sociolgico y escribe: Entiendo por
constructivismo la afirmacin de que existe una gnesis social de los esquemas de percep-
cin, de pensamiento y de accin que son constitutivos de lo que llamo habitus, por una
parte; y por otra de las estructuras sociales, particularmente de lo que llamo campos o
grupos, as como tambin de lo que ordinariamente suelen llamarse clases sociales
59
En otro momento indica que el doble sentido de la palabra gusto, que sirve de ordinario
para justificar la ilusin de la generacin espontnea que tiende a producir esa disposicin
cultivada al presentarla bajo las apariencias de la disposicin innata, debe servir, por una
vez, para recordar que el gusto como facultad de juzgar los valores estticos de manera
inmediata e intuitiva

60

es inseparable del gusto en el sentido de capacidad para discernir
los sabores propios de los alimentos que implica la preferencia por algunos de ellos.
Origen del concepto de habitus

La nocin de habitus es primordial en la comprensin de los emplazamientos de prestigio,
pues precisamente explica el comienzo de la trayectoria de un agente, no desde un gra-
do 0, sino como el resultado de un proceso anterior que corresponde a condiciones gene-
algicas de la existencia del campo, donde un agente puede penetrar con la fuerza sufi-
ciente como para emplazarse en una situacin acomodada y de suficiente posesin de
capital simblico. En una conferencia dictada en la Universidad de Ginebra en 1978, Bour-
dieu explica que el origen de la nocin de habitus de tradicin escolstica fue usada para
traducir la hexis de Aristteles y se la reencuentra en Durkheim que, en La evolucin pe-

59
Bourdieu, Pierre, Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa; 1988; Pg. 147.
60
Bourdieu, Pierre, La distincin: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988; Pg. 97
47

daggica en Francia, seala que la educacin cristiana tuvo que resolver los problemas
planteados por la necesidad de modelar habitus cristianos con un cultura pagana; y tam-
bin en Mauss, en el famoso texto sobre las tcnicas del cuerpo. Pero ninguno de estos
autores le hace jugar un papel decisivo
61
Bourdieu destaca la diferencia del habitus respecto de la ms consuetudinaria nocin de
hbito. Mientras que el primero se carga de una connotacin que remite demasiado
mecnicamente a la reproduccin, el habitus persigue resaltar la condicin generadora y
encarnada (literalmente, en los cuerpos), es una especie de mquina transformadora que
hace que reproduzcamos las condiciones sociales de nuestra propia produccin, aun-
que de una manera relativamente imprevisible, de una manera tal que no se puede pasar
simple y mecnicamente del conocimiento de las condiciones de produccin al conoci-
miento de los productos.

62
El habitus no cie lo azaroso de lo social a unas cuantas posi-
bilidades, sino que estructura retrospectivamente las posiciones de manera que pueden
ser explicadas en relacin con su historia, su gentica y no simplemente como un recuento
de los logros de los agentes. Como Bourdieu quiere reemplazar con el habitus otras ideas
que no enfatizan el carcter no espontneo de las disposiciones por ejemplo, la de
competencia, en Chomsky
63

61
Bourdieu, Pierre, Pero, quin creo a los creadores?, en Cuestiones de sociologa, Madrid , Istmo; 2003,
Pg. 133
, escribe que aun cuando
62 dem
63 En Qu significa hablar?, Bourdieu desarrolla su crtica a Chomsky a este respecto: Chomsky tiene el
mrito de atribuir explcitamente al sujeto hablante en su universalidad la perfecta competencia que la tra-
dicin saussuriana le atribua en forma tcita (...) [sin embargo] desde este punto de vista, la competencia
Chomskiana no es ms que otro nombre de la lengua saussuriana. A la lengua concebida como tesoro uni-
versal, poseda en propiedad indivisa por todo el grupo, corresponde la competencia lingstica en tanto
que depsito en cada individuo de este tesoro o como participacin de cada miembro de la comuni-
dad lingstica en ese bien pblico. El cambio de lengua oculta la fictio juris por medio de la cual Chomsky,
convirtiendo las leyes inmanentes del discurso legtimo en normas universales de la prctica lingstica co-
rrecta, escamotea la cuestin de las condiciones econmicas y sociales de la adquisicin de la competencia
legtima y de la constitucin del mercado donde se establece e impone esta definicin de lo legtimo y lo
ilegtimo. Bourdieu, Pierre, Qu significa hablar? Economa del mercado lingstico, Mxico, Siglo XXI;
1999; Pg. 18. En suma, Bourdieu critica a Chomsky no dar cuenta de la diferenciacin del depsito de los
bienes lingsticos diferenciados en el espacio social, en el que el habitus lingstico expresa parte de la
48

esta capacidad de generacin de las prcticas, discursos u obras no tenga nada de innato, de que
se constituya histricamente, no se puede reducir por completo a sus condiciones de produccin y
ello, en primer lugar, porque funciona de manera sistemtica: slo se puede hablar de habitus lin-
gstico, por ejemplo, a condicin de no olvidar que no es sino una dimensin del habitus como sis-
tema de esquemas [schmes] generadores de prcticas y de esquemas [schmes] de percepcin de
las prcticas y de abstenerse de autonomizar la produccin de palabras de la produccin de elec-
cin estticas, de gestos, o de cualquier otra prctica posible.
64
Los principios generadores del habitus son definitorios slo hasta cierto punto y en de-
terminadas circunstancias (los habitus son esquemas duraderos), de manera que la solu-
cin dada a una situacin especfica puede variar y no necesariamente ajustarse de forma
directa a las condiciones que estadsticamente tipificaran el producto en trminos de un
promedio, sin que esta adaptacin est fuera de alguna posible sistematizacin, porque
el habitus define la percepcin de la situacin que le determina

65
El habitus adquiere una condicin de materialidad cardinal en la construccin de la socio-
loga de la prctica. El asunto de la incorporacin de los esquemas del habitus, es literal-
mente la forma de vida de las estructuras, que son las relaciones de los sujetos y la
forma en que materialmente son capaces de producir y reproducir las estructuras objeti-
vas an en situaciones de improvisacin (prcticamente cualquier situacin implica un
cierto grado de improvisacin).

En la bsqueda de distinguir estas operaciones improvisatorias y otorgarles un estatus y
una ontologa social diferente, por cierto, de las formas economicistas y racional
electivas, Bourdieu habla del sentido prctico instalado en el cuerpo, portador de co-
nocimiento kintico dotado de potencia estructurante. El sentido prctico opera como
el nivel preobjetivo nottico; expresa esa sensibilidad social que nos gua antes que postu-
lemos objetos como tales y que nos permite esa cohesin sin concepto que resuelve en
la prctica los problemas ms nimios y ms complejos de la vida ordinaria. Wacquant

diferenciacin generativa de las prcticas enclasadas, no como un bien social, indiferenciado, sino como una
coleccin generada y distribuida en las clases.
64
Ibdem, Pg. 134
65
Bourdieu, Pierre, Pero, quin creo a los creadores?, op. cit., Pg. 134
49

habla de un preconocimiento del mundo emergente, a partir de un aprendizaje incorpora-
do, que permite entender al habitus como un conjunto de situaciones virtuales sedi-
mentadas albergadas en el cuerpo a la espera de ser reactivadas
66
. El sentido prctico,
que otorga el habitus, se puede resumir a la formulacin de que la lgica de la prctica es
ser lgica hasta el punto donde ser lgico cesara de ser prctico
67





66
Bourdieu y Wacquant, Una invitacin a la sociologa reflexiva, op. cit., Pg. 51
67
Bourdieu, Pierre, Cosas Dichas, op. cit., Pg. 84, 86.
50

5. Enjeux, capital e inters

La illusio

La sociologa pone de relieve y relega algunos datos segn los intereses desde los que
emerge la investigacin. Lo emocional, la apreciacin aislada y la experiencia indecible que
dicen experimentar los artistas al crear y los conocedores al reconocer el arte ah
donde nadie ms lo ve, no podran formar parte del anlisis sociolgico ms que como
pautas y orientaciones; en palabras de Clifford Geertz se buscara desestimar que los
dogmas son producto inmediato de la experiencia y no reflexiones deliberadas sobre la
misma
68
No obstante, la idea de que el arte es producto de los creadores y slo de ellos, se puede
volver fundamental en la distancia que establece con aquello que el anlisis sociolgico
hace notorio: la illusio, es decir, la creencia en la que todos los agentes se hayan implica-
dos en la medida en que sus orientaciones de accin y percepcin se adecan a lo social-
mente importante. La illusio, como dice Bourdieu, es la propensin a tomarse en serio a
todas las cosas y a todas las personas socialmente designadas como seriasempezando
por uno mismo y slo a ellas.
. Esto significara que las creencias artsticas deben ser tratas de un modo inver-
tido a como aparecen en el sentido comn de los coludidos a la ilusin.
69
Lo importante en la estructuracin del campo es aquello que define el carcter de las
prcticas en su interior y el tipo de inters en el juego y determina la fuerza gravitatoria
La idea del artista como un productor de objetos, cir-
cunscrita comnmente al artista, toma una dimensin social de su significacin con el en-
foque relacional.

68
Geertz, Cliford, en Price, Sally, Arte primitivo en tierra civilizada, op. cit., Pg. 23
69
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 34
51

que mantiene al campo como tal: como conjunto de relaciones objetivas que implanta
ciertas formas de acceso al juego (capitales) involucradas como formas histricas de rela-
ciones de poder, que se corresponden con las orientaciones fundamentales de percepcin
y accin de los individuos (habitus). El relacionalismo de Bourdieu supone la necesidad de
tomar en cuenta ambas como la doble faz de un mismo fenmeno.
El cruce de la doble estructura decanta en el fenmeno de la illusio como el efecto mgico
del campo que cifra el inters en claves especficas. Ya que para Bourdieu, prcticamente
el mundo social contemporneo (al menos en sus esferas ms especialmente racionaliza-
das) se organiza como campos, cuya matriz gentica se halla en las trayectorias engarza-
das de cada ocupante, en las posiciones sincrnicamente observables, la illusio funciona
como el efecto que reviste el enjeux especfico de cada campo, que lo produce en la forma
de un inters especfico y hace, en primer lugar, que los agentes de un modo comple-
tamente activo-se hallen en el juego como algo ms que sujetos por coercin mecnica,
como coludidos por el mecanismo. De la misma manera, la illusio da la pauta para generar
los esquemas de distincin subjetivos que son la base del gusto especfico y diferenciado,
al crear una jerarquizacin de los valores socialmente producidos.
El campo de la produccin cultural, como todos los dems, produce este engranaje espec-
fico a travs de la forma particular de regulacin de las prcticas y de las representacio-
nes que impone, [y] ofrece a los agentes una forma legtima de realizacin de sus deseos
basada en una forma particular de illusio.
70
La trayectoria sirve de bisagra entre los conceptos de habitus y campo, incidiendo en las
propiedades que se hallaran traducidas como posicin en el campo a partir de una expli-
cacin diacrnica de la formacin de tal posicin y sirviendo de fundamento para explicar
Esto tambin significa una forma particular
de movilizar los capitales absolutos y relativos, ubicados no slo en funcin de las posicio-
nes de los agentes sino tambin por su trayectoria.

70
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 338
52

por qu el capital se mueve y se conserva dentro de ciertos mrgenes del espacio social.
Las trayectorias condicionan la confeccin del campo y estn determinadas por el espacio
social y de la misma manera, condicionan al habitus de formas mltiples. Las trayectorias
son la observacin del desplazamiento objetivo en los agentes, de las estructuras estruc-
turadas en pleno proceso de estructuracin.
Los agentes inmersos en el campo son vehculos de una cierta cantidad de capital que de-
termina el esquema clasificatorio. Bourdieu entiende las clases sociales no como clases de
facto estructuradas por una propiedad exclusiva, sino por el conjunto de las propiedades y
las relaciones de distancia con otros agentes del espacio social. Por eso no se puede
hablar de unos lmites claros de clase, sino que el socilogo, en funcin de los intereses de
estudio, marca unos determinados lmites y el pensar lo contrario sera caer en un pensa-
miento esencialista que nada tiene que ver con la realidad
71
el problema no es saber si una determinada clase () existe o ya no existe, sino en qu medida o
en qu grado tiene una inscripcin en lo real. Estas nuevas lecturas tampoco dicen que las divisio-
nes sociales son arbitrarias o que slo existen a nivel de las ideas. () El trabajo poltico y simblico
de unificacin opera a partir de realidades inscritas en situaciones sociales concretas y en la objeti-
vidad de las experiencias cotidianas, pero slo seleccionan unos rasgos (en detrimento de otros,
tambin presentes en la experiencia pero no politizados) que entonces se convierten en rasgos per-
tinentes de una construccin general dotada de su propia dinmica.
. Courcuff escribe con rela-
cin a la definicin de las clases sociales que
72


Especies de capital

El prestigio es una forma especfica de nodos en las relaciones de poder; es prestigioso,
aqul en quien se han depositado representaciones de autoridad que efectivamente, en el

71
lvarez Sousa, Antonio, El constructivismo estructuralista: La teora de las clases sociales de Pierre Bour-
dieu. Pg. 7 (REIS N 75. ESTUDIOS; 1996), http://www.reis.cis.es/
72
Corcuff, Philippe, Pierre Bourdieu (19302002) ledo de otra manera. Crtica social postmarxista y el pro-
blema de la singularidad individual, op. cit., Pg. 19
53

arte, se manifiestan en la forma de producciones altamente cotizadas, por su valor simb-
lico y frecuentemente monetario. El prestigio en los campos de produccin cultural en-
cuentra su forma especfica de capital en la especie simblica:
Bourdieu distingue entre capital econmico, capital cultural, capital social y capital simb-
lico. Respecto al capital econmico, dice que no se puede observar slo desde la ptica
economicista, sino que para entenderlo hay que tener en cuenta la historia historia de
cada actor social dentro de dicho campo-y la influencia de los otros campos sobre el
econmico, que a su vez se encuentran influenciados por el econmico. El capital cultural
puede existir de tres modos: incorporado, objetivado y en estado institucionalizado; la
mayora del cual proviene del capital incorporado y supone un trabajo de asimilacin. El
capital social consiste en el conjunto de recursos ligados a una red de relaciones ms o
menos institucionalizadas. Entre los tres capitales existe relacin, pero son irreducibles
entre s; cada uno tiene su propia lgica. El capital simblico es lo que comnmente se
llama prestigio, reputacin, renombre, etc. y es la forma percibida y reconocida como
legtima de las diferentes especies de capital
73


Los factores econmico y poltico

El caso del artista plstico Damien Hirst ejemplifica muy bien lo anterior. A partir de una
propuesta, en principio en controversial (transgrediendo tabes muy duros de la repre-
sentacin corprea) con las formas convencionales de representar el cuerpo humano en
las artes plsticas con sus cadveres plastificados y osamentas revestidas de joyas que
han sido ltimamente algunas de las obras ms caras subastadas en Sothebys-su trabajo,
con un mismo patrn de representacin, es vendido habilidosamente con estrategias de

73
lvarez Sousa, El constructivismo estructuralista: La teora de las clases sociales de Pierre Bourdieu. op.
cit., Pg. 4
54

marketing a precios exorbitantes. Como lo escribe Arthur C. Danto, refirindose a otro
caso similar de unas intervenciones del artista Andy Warhol en unos objetos bastante co-
munes: ...the question was why Warhols boxes should have been worth $200 when that
mans products where not worth a dime
74
El capital econmico slo puede proporcionar los beneficios especficos ofrecidos por el campo
y al mismo tiempo los beneficios econmicos que a menudo estos reportarn a largo plazosi
se reconvierte en capital simblico. La nica acumulacin legtima, para el autor como para el crti-
co, para el marchante como para el editor o el director de teatro, consiste en hacerse un nombre,
un nombre conocido y reconocido, capital de consagracin que implica un poder de consagrar obje-
tos (es el efecto de marca o de firma) o personas (mediante la publicacin, la exposicin, etc.), por
lo tanto de otorgar un valor y de sacar los beneficios correspondientes de esa operacin.
. Bourdieu, anota que
75
El asunto de la diferenciacin social con relacin a la circulacin del arte y a la capacidad
de este ltimo para evidenciar rangos, estatus, o caractersticas de los consumidores, se
puede rastrear en El proceso de Civilizacin, segn el estudio realizado por Norbert Elas
en el apartado dedicado a la msica:

La lucha por el poder entre los grandes seores feudales se corresponda con una continua lucha
por el prestigio. El poeta, al igual que el historiador, se contaba entre los instrumentos de esta lu-
cha. En consecuencia, cuando un cantor cambiaba el servicio de un seor por el de otro, ello su-
pona, al mismo tiempo, un cambio completo de las convicciones polticas que manifestaba. Se ha
dicho acertadamente de la poesa trovadoresca que por razn del sentido y del objetivo es un pa-
negrico poltico bajo la forma de una alabanza personal
76
Elas nos deja ver que la relacin entre el arte y la poltica no siempre ha tenido la misma
configuracin. En la sociedad feudal, el arte no tena, de la manera que lo ha tenido en el
mundo moderno, un campo de definicin especfico. El prestigio no era autorreferencial
al campo, o no haba tal en los trminos en los que lo estamos entendiendo; ste ms bien
parece estar vinculado a la fama y al servicio de un gobernante. An as, la funcin demos-


74
[la pregunta era por qu las cajas de Warhol deban haber valido $200 cuando esos productos
no valan nada.] Danto, Arthur, The transfiguration of the commonplace, Canada, Harvard Univer-
sity Press 1981, Pg. 44
75
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 224
76
Elas, Norbet, El proceso de civilizacin, op. cit., Pg. 320
55

trativa del poder que reviste su discurso, al ser manifestacin de relaciones sociales obje-
tivamente establecidas, se mantiene en los casos modernos donde el campo est hetero-
nomizado por efectos del consumo de los objetos de los productores consagrados y aun
ms en los extremos de los lugares ms autnomos donde por ejemplo, una alabanza
cruzada entre dos poetas subterrneos, muestra el prestigio que stos pueden ir adqui-
riendo en su espacio, el implcito reconocimiento de la influencia que un artista ha tenido
en el campo. Lo que se observa es cmo el consumo del arte, su evocacin, compra,
referencia o porte, sirven como pautas de distincin, para quienes pueden leer el cdigo
en el que tal alusin est cifrada. Bourdieu ha tocado el tema de la melomana y de la fun-
cin demostrativa de un cierto capital cultural, que la msica ha denotado a lo largo de su
existencia como producto cultural legtimo:
No hay nada que permita afirmar la propia clase tanto como los gustos musicales y tampoco na-
da por lo que se sea tan infaliblemente clasado [class] (...) Las experiencias musicales estn enrai-
zadas en la experiencia corporal ms primitiva. Sin duda no hay gustos a excepcin, quiz, de los
gustos alimenticios-que estn tan profundamente soldados al cuerpo como los gustos musicales
(...) Los gustos son inseparables de los disgustos: la aversin por los estilos de vida diferentes es
sin duda, una de las barreras entre clases ms fuertes. (...) Lo que les resulta intolerable a los que
tienen un gusto determinado, es decir, una determinada disposicin adquirida para diferenciar y
apreciar...
77
En otro momento, acerca de las circunstancias en las que Mozart figura como msico de la
corte vienesa, Norbert Elas habla de la dinmica de produccin de la msica an sujeta
durante el Siglo XVIII a la estructura poltica y por ello todava no autnoma. Esto se tra-
duce en una mayor coaccin del trabajo artstico desde la esfera poltica cortesana. La
fatal derrota de Mozart en la escena musical de su tiempo se entendera como el destino
de un burgus al servicio de la corte a finales del perodo en el que en casi toda Europa la


77
Bourdieu, Pierre, El origen y la evolucin de las especies de melmanos en Cuestiones de sociologa, op.
cit., Pg. 156
56

esttica de la nobleza cortesana era determinante por su poder sobre los creadores arts-
ticos de cualquier origen social. Esto vale sobre todo para la msica y la arquitectura.
78


6. El carcter social de la obra

El problema del valor en las obras de arte

En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu escribe:
El productor del valor de una obra de arte no es el artista sino el campo de produccin como uni-
verso de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el
poder creador del artista [y la sociologa del arte] tiene por tanto que tener en cuenta no slo a
los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino tambin al con-
junto de los agentes y de las instituciones que participan en la produccin del valor de la obra a
travs de la produccin de la creencia en el valor de la obra e arte en general y en el valor distintivo
de tal o cual obra de arte, crticos, historiadores de arte, editores, directores de galeras
79
La importancia del autor no se podra reducir en la explicacin sociolgica al argumento
de la genialidad o de la inspiracin de una persona

80
. Ese recurso correspondera con ms
justeza al gnero literario pico y a cierto estilo de biografa apologtica, pero no es lo que
sociolgicamente se busca
81

78
Elas, Norbert, Mozart, Sociologa de un genio, op. cit., Pg. 22
. La biografa, an sin percibirlo expone sus propios lmites o
79
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 339
80
Los grandes hombres, lo mismo que las grandes pocas, son materias explosivas en las cuales est acu-
mulada una fuerza enorme; su presupuesto es siempre, histrica y fisiolgicamente, que durante largo
tiempo se haya estado juntando, amontonando, ahorrando y guardando con vistas a ellos,que durante
largo tiempo no haya tenido lugar ninguna explosin. Si la tensin en la masa se ha vuelto demasiado gran-
de, basta el estmulo ms fortuito para hacer surgir el genio, la accin, el gran destino. Qu importan
entonces el ambiente, la poca, el espritu de la poca, la opinin pblica! Nietzche, Friedrich, Creps-
culo de los dolos, Madrid, Alianza, 1980, Pg. 120
81
Norbert Elas comenta a propsito de Mozart: El destino individual de Mozart, su destino como ser
humano nico y tambin como artista nico, estaba influido hasta lmites insospechados por su situacin
social, por la dependencia, propia del msico de su tiempo, de la aristocracia cortesana. Aqu se aprecia lo
57

los supera, al requerir la inclusin de personajes secundarios; al desarrollar un contexto
abarca algo ms que a su foco de atencin: la poca, la familia, las clases y los grupos.
Bourdieu escribe:
hay que plantearse no cmo tal escritor lleg a ser lo que fue corriendo el peligro de caer en la
trampa de la ilusin retrospectiva de una coherencia reconstruida-sino cmo, dadas su procedencia
social y las propiedades socialmente construidas de las que era tributario, pudo ocupar o, en algu-
nos casos, producir las posiciones ya creadas o por crear que un estado determinado del campo li-
terario ofreca (etc.) y dar as una expresin ms o menos completa y coherente de las tomas de
posicin que estaban inscritas en estado potencial en esas posiciones...
82
El carcter social del sentido de la obra (expresado no solamente en el discurso explcito
del artista, sino tambin en los medios que usa) descubre un conjunto de relaciones
igualmente arraigadas al campo de fuerzas y que proveen de significados a las obras, tan-
to en su emisin, como en su recepcin. Hacer arte es un acto cargado de significados, de
codificaciones emitidas y este hecho excede al creador singular, trasladndose al merca-
do, donde econmica y simblicamente, la obra se constituye como un producto cultural
de consumo.

Una obra artstica no es un conglomerado material; est sostenida por un argumento
simblico, producido e interpretado en situaciones determinadas. Por ello, la obra es
siempre, una obra social. De acuerdo con lo anterior, se puede plantear que arte librado
el esencialismo esttico de la obra por s misma, se considera aquello que ha sido legi-
timado como tal, es decir, reconocido socialmente por ciertas instituciones
83

difcil que es hacer comprensibles para generaciones posteriores los problemas vitales de un individuo, por
inolvidable que sea su persona o su obra, en la forma de una biografa, por ejemplo, si no se domina el oficio
del socilogo Elas, Norbert, Mozart, sociologa de un genio, op. cit., Pg. 24
.
Sin embar-
82
Ibdem, Pg. 319
83
Esto se puede ejemplificar con el arte recuperado arqueolgicamente o los saqueos y los descubrimien-
tos, que deviene arte, como tal, slo ante la validacin de un conjunto de observadores autorizados y una
coyuntura que lo permita. El arte como categora, tambin es un producto histrico; si no hay una quintae-
sencia que se pueda nombrar el arte, no se puede decir que lo que fue producido en otros tiempos, sea visto
hoy como fue proyectado originalmente. El designar algo como artstico, es una atribucin de significados
que no se puede separar de sus condiciones de consumo (y de representacin). Arte es en este sentido, una
convencin, que nicamente es capaz de jugar como signo en circunstancias particulares. En trminos de la
58

go, como lo ha observado Danto, not every [thing] is possible at every time
84
Es cierto
que la existencia de unas instituciones ms o menos establecidas en el campo, hace posi-
ble la explicacin de algunas de las dinmicas de poder que validan a los artistas y a sus
obras, pero el sealamiento autoritario por s mismo, no es capaz de generar la illusio y no
puede tampoco relacionalmente validar la pertinencia de un artista en el campo, ni siquie-
ra si el apadrinamiento es hecho por alguien con un prestigio slido
85
meaning that certain artworks could not be inserted as artworks into certain periods of art histo-
ry, though it is possible that objects identical to artworks could have been made at that period. It is
easy to appreciate of this dictum in the forward historical direction. A sculptor produced an archaic
torso of Apollo in the period of Praxiteles would have gone hungry, since the artworld by then had
evolved so as to exclude this as a possible artwork unless it has been made when appropriate, and
lingered on as an antique.
. Hacen falta unas
circunstancias que hagan ello factible:
86

sociologa, el juego siempre se juega en el presente. El art brut, producido por personas relativamente aje-
nas al campo del arte (los enfermos mentales), se ha llegado a legitimar gracias a su afinidad con los cnones
de representacin del arte moderno, pese a que muchas veces la intencin de quin lo cre no corresponde
en absoluto con las atribuciones de un crtico. Con respecto a las contradicciones en las clasificaciones y a la
illusio de los conocedores se puede citar el libro de Sally Price, Arte primitivo en tierra civilizada,op. cit.

84
Danto, Arthur, The transfiguration of the commonplace, op. cit., Pg. 44
85 Al respecto, Bourdieu polemiza con Arthur Danto, a partir de su teora institucional del arte, porque ste
aparentemente le confiere a las instituciones el poder suficiente como para posicionar un objeto y convertir-
lo en artstico; Bourdieu le crtica no construir un campo y en cambio, usar bastante ligeramente la nocin
de mundo del arte (artworld) para explicar el fenmeno de lo artstico; Danto, al no considerar la illusio,
tendra dificultades para escapar de la simple institucionalidad y encarar el problema de la creencia colecti-
va. Danto parece haber reculado de sus posiciones iniciales en trabajos posteriores, e incluso se muestra
crtico con esta misma postura. Al respecto ver: Bourdieu, Pierre Las reglas del arte, op. cit., pp. 422, 425;
Bourdieu, Pierre, The field of cultural production, op. cit., Pg. 254; tambin el artculo de Javier Domnguez
Hernndez El mundo del arte como el marco definitorio de la obra de arte (en Arango Domnguez, et. al.,
(Coord.) El museo y la validacin del arte, Medelln, La Carreta Editores/Universidad de Antioquia, 2008, pp.
5983) donde el autor hace un contrapunteo entre la teora institucional de Arthur Danto y la crtica de
George Dickie.
86
[significa que algunas obras de arte no pueden insertarse como obras de arte en ciertos pero-
dos de la historia del arte, aunque es posible que objetos idnticos a las obras puedan haber sido
hechos en ese perodo. Es fcil apreciar esta afirmacin en el sentido de una direccin histrica. Un
escultor que produjera un torso arcaico de Apolo en el perodo de Praxteles habra pasado hambre,
ya que el mundo del arte para entonces se habra desarrollado con el fin de excluir esto como una
obra de arte posible, a menos que como en su caso, haya persistido como una antigedad.] Danto,
Arthur, The transfiguration of the commonplace, op. cit., Pg. 44 (La traduccin es ma)
59

Esta legitimacin o consagracin se comunica allende las fronteras del propio campo y
puede, dependiendo de la coyuntura, ser o no cuestionada por determinado pblico. Se
puede pensar que muchas personas que vivan en ambientes urbanos o con fuerte influen-
cia de los medios de comunicacin de masas, no dudaran en reconocer una verdadera
obra de arte al ver una pintura de Leonardo, o un grabado de Durero. Esta forma de apre-
ciacin de una obra, reproducida infinitamente en tasas o camisetas, hacen de los intr-
pretes casuales de ese cono, depositarios refractarios de las valoraciones generadas en
secciones del campo, que se hallan en conexiones importantes con otros mbitos sociales,
por ejemplo, el campo de la educacin escolar. Benjamin escribe:
El carcter nico de la obra de arte es lo mismo que su imbricacin en el conjunto de relaciones de
la tradicin. Y esta tradicin, por cierto, es ella misma algo plenamente vivo, extraordinariamente
cambiante. Una antigua estatua de Venus, por ejemplo, se encontraba entre los griegos, que hacan
de ella un objeto de culto, en un conjunto de relaciones tradicionales diferente del que prevaleca
entre los clrigos medievales, que vean en ella un dolo maligno.
87
Los procesos no son, adems, unidireccionales. Puede suceder que una manifestacin que
emergi marginal pase a ser central y sus principales exponentes, agentes altamente pres-
tigiosos.

88

87
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., Pg. 49
Nuevas expresiones, crecientemente aceptadas en los circuitos profesionales
88 Manifestaciones como el graffiti, presente en nuestro paisaje visual hace relativamente poco tiempo, son
un ejemplo de ello. Hoy existen costosas compilaciones de sus imgenes y muchos estudios en ciencias so-
ciales sobre ellas; tambin muchas piezas de arte contemporneo legtimo han adoptado sus medios
plsticos y hacen referencia directa a ellos. Algunos de los artistas que los producen se han vuelto muy apre-
ciados, e incluso altamente cotizados. Por ejemplo el trabajo del colectivo Blu Blu, que hace animacin utili-
zando la tcnica de fotografas cuadro por cuadro (stop motion), sobre pinturas hechas directamente con
brocha o rodillo en las calles. Blu Blu ha intervenido recientemente la Tate Gallerie en Londres.
(www.blublu.org). Otro ejemplo es el del artista britnico Bansky, quien es uno de los artistas urbanos ms
famosos, pese a que su identidad real es desconocida hasta la fecha. Bansky tambin utiliza tcnicas como el
graffiti y el stencil, pintando en todo el mundo y sus obras muchas veces slo son reconocidas por su estilo y
temas pues no estn firmadas. Sobre Bansky pesan procesos judiciales diversos, relacionados con su activi-
dad artstica, que realiza muchas veces de forma ilcita, y sin embargo ya ha expuesto su obra en sitios como
el Brsitol City Museum (aunque ya haba expuesto colgando obras suyas en las paredes del Tate Modern
de manera ilegal); Ha sido diseador para campaas de Greenpeace, la marca Puma y MTV; Como muestra-
rio se puede consultar el libro que Random House ha publicado sobre su obra en 2005:"Banksy, Wall and
60

de arte, como algunas tcnicas plsticas y pictricas callejeras, han penetrado de una for-
ma no poco violenta en los debates y reconocimientos sobre lo legtimo en el arte. Los
jvenes artistas pop de la dcada de los sesenta, quienes reaccionaron al action painting y
al expresionismo abstracto consagrados ya en ese momento, por ejemplo, en el ensayo
Los ltimos treinta aos en Nueva York, del crtico de arte Clement Greenberg
89
El campo establece las condiciones de posibilidad de una obra de arte de una manera muy
similar a como un campo semntico provee la posibilidad de significado de una palabra;
en este sentido el arte es hecho por alguien, por un productor especfico, que slo adquie-
re sentido en una atmsfera que lo interpela. El llamado arte primitivo, por ejemplo, omi-
te la singularidad del artista, pero no lo elimina: lo hace annimo, porque socialmente se
atribuyen ciertas valoraciones a esa situacin (y cierto precio).
son un
buen ejemplo; estos mismos artistas pop han emplazado hoy espacios en los museos ms
importantes del orbe.


Piece". En 2010 el documental Exit through the gift shop, sobre su obra, y atribudo tambin a l se ha ex-
hibido en los festivales de cine de Berln y San Sebastin.
89
En, Greenberg Clement, Arte y cultura, ensayos crticos, op. cit.
61

II. Prestigio, pblico y crtica especializada

1. Tipos de pblico y campo del arte
Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es
cada vez ms incapaz de justificar la inevitabilidad de
sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de
las que necesariamente dependen artista y escritores
para comunicarse con sus pblicos. Se cuestionan to-
das las verdades de la religin, la autoridad, la tradi-
cin, el estilo y el escritor o el artista ya no es capaz de
calcular la respuesta de su pblico a los smbolos y re-
ferencias con que trabaja.
90
Clement Greenberg,

Alejamiento del arte autonomizado y grandes pblicos

Walter Benjamin, al estudiar el cambio de valor (culto/exhibicin), describi en trminos
de apertura y socializacin el proceso de transformacin a que estaba siendo sujeto el
arte (en especial con los casos del cine y la fotografa). A medida que se avanzaba en la
sofisticacin de la reproductibilidad tcnica de las obras (poniendo en crisis la relacin
original/copia) pareca que el arte se trasladaba del polo en que funciona como objeto de
culto (ya desacralizado), para fijarse en el que poda ser principalmente un objeto con una
funcin artstica no ritual (es decir, exotrica y masiva) y que implicaba en gran medida
una prdida de lo que Bourdieu llama la illusio.

90
Greenberg Clement, Arte y cultura, ensayos crticos, op. cit., Pg. 16
62

Llama sobre todo la atencin, porque pareciera que Benjamin y Bourdieu hablan en
trminos contrapuestos: mientras que el primero describe el colapso de las condiciones
esotricas del arte al servicio del rito, el segundo reafirma el carcter gregario del campo,
con lo cual los elementos religiosos (aunque no necesariamente teolgicos) de su valora-
cin y consumo no pueden sino estar circunscritos a un campo. Sin embargo, Benjamin ya
haba escrito que es de importancia decisiva el hecho de que esta existencia aurtica de
la obra de arte no llega nunca a separarse del todo de su funcin ritual.
91
La exhibicin, por otra parte, se halla plenamente fomentada (los museos pblicos y las
muy publicitadas exposiciones de ciertos artistas y colecciones), pero el acceso permanece
encriptado para ciertos consumidores. Y es aqu donde el habitus adquiere cualidades
complementarias en la explicacin de los ritos de poder de los campos. Y tambin es aqu
donde el anlisis fino de Bourdieu puede captar las lgicas contemporneas de validacin
del arte y la forma de la oscilacin entre los polos de rito y de culto de la que hablara Ben-
jamin. Aunque la exhibicin sea hoy fundamental para la consolidacin de una trayectoria
artstica, esta exposicin al pblico est mediada por unos filtros (tan fuertes o sutiles
segn el caso, que pueden llegar a ser inviolables) que descansan en primer lugar en cues-
tiones objetivas de accesibilidad (precios de entradas, por ejemplo) pero tambin por
otras subjetivas vinculadas al habitus. Las exhibiciones de apertura de los grandes sucesos
; esto es impor-
tante, porque tomando en cuenta el momento en el que Benjamin elabora estas ideas
(193536), se puede ver cmo las industrias culturales descritas varias dcadas despus
por Bourdieu, pudieron haber asimilado de una manera despabilada lo que Benjamin vis-
lumbr como posibilidades emancipadoras de esa illusio. El carcter aurtico de la obra se
puede ver hoy, donde en la poca de Benjamin pareca ya estarse minando, en las formas
artsticas de las vanguardias, por ejemplo. Hoy es posible ubicar secciones de culto en
casi todos los mbitos artsticos, jugando una dialctica de campo que contribuye a gene-
rar los mecanismos de validacin y prestigio.

91
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., Pg. 49
63

culturales representan situaciones que son por completo inaccesibles a agentes desprovis-
tos de los capitales necesarios. Benjamin parece estar plenamente consciente de esta
condicin (aunque en trminos algo ms abstractos) cuando escribe:
En la medida en que el valor de culto de la imagen se seculariza, las ideas acerca del substrato de su
unicidad se vuelven cada vez ms imprecisas. Cada vez ms la unicidad del aparecimiento que acta
desde la imagen de culto va siendo desplazada en la imaginacin del receptor por la unicidad emp-
rica del hacedor de la imagen o de su rendimiento como artista plstico; pero nunca sin que algo
quede: el concepto de autenticidad no ceja nunca en su tendencia a rebasar el de la adjudicacin de
autenticidad. (Esto se muestra de la manera ms clara en el coleccionista, que retiene siempre algo
de servidor del fetiche y que, al ser propietario de la obra de arte, participa de la fuerza ceremonial
de la misma.) No obstante esto, la funcin del concepto de autenticidad en la crtica de arte perma-
nece unvoca: con la secularizacin del arte, la autenticidad entra en el lugar del valor de culto.
92


Relacionalidad entre arte vlido y el pblico

Cmo se construyen y mantienen en el gusto del pblico los artistas y su obra durante
el tiempo, consolidando una posicin de poder en el campo? Como problema sociolgico,
el prestigio de un artista, correspondera ser puesto en cuestin, no desde una posicin de
gusto, sino como un problema resoluble a travs de la trama que el campo constituye y en
el que esa circunstancia es factible. Sin tratar de explicar la flor por la raz, parafrasean-
do a Bachelard, la sociologa relacional buscara algo ms parecido al propsito de Darwin
respecto a la morfologa y la adaptacin: explicar, por ejemplo, la forma de una flor, ade-
cundola a las peculiaridades de un ave que se alimenta de ella, estableciendo una rela-
cin que mantiene las posibilidades de la vida en una y en otra especie. Esto es slo una
metfora, pero la alimentacin y la adaptacin en el mbito ecolgico son tambin cate-
goras relacionales en un sentido epistmico-que funcionan, en su vnculo, de manera
similar a la que se ocupa aqu.

92
Ibdem, Pg. 50; nota de la 3ra edicin de 193738.

64

En el anlisis de los campos, la forma en que los vnculos de poder se van construyendo
durante su evolucin da cuenta de la relacionalidad de las integraciones y de la historici-
dad de las estructuras de empoderamiento. A menudo se habla del estilo de un artista
como una prueba de que ste ha tenido un proceso de maduracin que justifica tanto su
prestigio como su vala en el mercado. En este sentido, la continuidad estilstica de la obra
de un autor puede ser estudiada como un factor de correspondencia entre la produccin y
las expectativas sociales del campo, aunque cabe considerar otros elementos que permi-
tan la continuidad del estatus prestigioso de un autor, aun cuando en trminos de estilo
se hayan transgredido ciertos cnones.
Los parmetros estticos pueden ser as una herramienta importante de anlisis. Las valo-
raciones estn contenidas en lmites construidos histricamente y ubicados diferenciada-
mente en la sociedad. No hay, por ejemplo -y esto lo hace notar con frecuencia Bourdieu-
un gusto burgus y un gusto proletario, al menos no en la conformacin actual de las
sociedades capitalistas. Las valoraciones en el espacio social se mueven por criterios mu-
cho ms elsticos, que transitan fluidamente entre los lmites a veces demasiado estre-
chos de una condicin dada, por ejemplo, en funcin de la ubicacin de un sujeto en la
estructura productiva.
La especificidad del pblico que consume los productos culturales y que al hacerlo los
realiza en la forma de una valoracin producida por la illusio particular del campo de
relaciones, transforma la red no limitada de las relaciones sociales totales, en un espacio
mucho ms discreto, donde el peso relativo de determinados consumos redita en la for-
ma de un aumento en la posesin de capital especfico y en el afianzamiento de una co-
yuntura relacional de poder. De esta manera, el espacio de relaciones no abarca a un
pblico indiferenciado como podra pensarse que es el que acude a las grandes exposi-
ciones patrocinadas por las polticas culturales estatales-sino a unos agentes mucho ms
focalizados y que muchas veces son los que ejercen la funcin simblica de investidura de
poder hacia los productores y de estos a sus obras, traducindose en tasaciones ms o
menos elevadas en el mercado econmico y simblico. Es decir, el espacio discreto del
65

campo es del tamao de las distancias diferenciadas de los agentes, de su red de relacio-
nes especficamente incidentes en el enjeux y precisamente por ello por el mayor o me-
nor involucramiento o posesin de la magia del campo-puede variar en funcin del objeti-
vo con el que se enfoca el objeto de investigacin. El espacio de los posibles metodologiza
as el principio epistemolgico constructivista de Bourdieu.
Acerca del lmite del campo, definido en parte, en funcin de los agentes con poder de
consagracin, escribe Bourdieu:
Lo que queda claro es que resultara vano tratar de encontrar el aval o la garanta ltimos de esta
moneda fiduciaria que es el poder de consagracin fuera de la red de relaciones de intercambio a
travs de la cual se produce y circula a la vez, es decir dentro de una especie de banco central que
sera la garanta ltima de todos los actos de crdito. Este papel de banco central estaba represen-
tado, hasta mediados del siglo XIX, por la Academia, ostentadora del monopolio de la definicin
legtima del arte y del artista, del nomos, principio de visin y de divisin legtimo (...) La institucio-
nalizacin de la anomia que result de la constitucin de un campo de instituciones colocadas en si-
tuacin de competencia por la legitimidad artstica hizo desaparecer la posibilidad misma de un jui-
cio en ltima instancia y conden a los artistas a la lucha sin fin por un poder de consagracin que
ya slo puede adquirirse y acabar consagrado en y mediante la lucha misma.
93


Y ms adelante agrega:

Cada toma de posicin (temtica, estilstica, etc.) se define (objetiva y a veces intencionalmente)
respecto al universo de las tomas de posicin y respecto a la problemtica como espacio de los po-
sibles que estn indicados o sugeridos; recibe su valor distintivo de la relacin negativa que le une a
las tomas de posicin coexistentes a las cuales se refiere objetivamente y que la determinan deli-
mitndola. De ello se desprende por ejemplo que el sentido y el valor de una toma de posicin
(gnero artstico, obra particular, etc.) cambian automticamente, mientras que sta permanece
prcticamente idntica, cuando cambia el universo de las opciones sustituibles que se hallan si-
multneamente a disposicin de la eleccin de los productores y los consumidores.
94




93
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 341
94
Ibdem, Pg. 345
66

Consumir arte

El consumo del arte, adems de la forma econmica (en el sentido restringido: comprar
una obra de arte) implica su forma simblica, ser realizada participando de la propuesta
que el autor dise, o ms an, participando de la creencia colectiva del valor de la obra
lo que resume la idea de Bourdieu sobre la illusio
95
La cuestin aparentemente trivial de la relacin entre las elecciones ms ordinarias o y las
ms refinadas, pone en evidencia que ambas operaciones de distincin provienen de
una matriz estructural previa y comn, el habitus:
-y por lo cual, la mera institucionali-
zacin del arte no explica la escalada en el prestigio de un artista. Pese a lo conflictivo de
las circunstancias, el consumo simblico realizado como afianzamiento de la posicin de
un autor (el reconocimiento de su importancia), nos sirve en la explicacin de la construc-
cin del prestigio cuando opera cumpliendo esa funcin. Los apadrinamientos y mece-
nazgos, son esas formas de consumo simblico que reconocen, revalan y pueden repo-
sicionar a un autor hacindolo ms cotizado en trminos econmicos y ms prestigioso en
trminos simblicos.
Esta temeraria reintegracin de los consumos estticos en el universo de los consumos ordinarios
(contra los cuales no cesan aquellos de definirse) tiene, entre otras virtudes, la de recordar que el
consumo de bienes sin duda supone siempre, en grados distintos segn los bienes y segn los con-
sumidores, un trabajo de apropiacin; o, con mayor exactitud, que el consumidor contribuye a pro-
ducir el producto que consume al precio de un trabajo de localizacin y desciframiento, que en el
caso de la obra de arte, puede constituir la totalidad del consumo y de las satisfacciones que ste
procura y que requiere un tiempo y unas disposiciones adquiridas con el tiempo.
96
Lo anterior revela dos cosas: En primer lugar, que el consumo de una obra se puede dar
no slo como adquisicin, como ocurre con los coleccionistas, sino tambin como asisten-


95
Bourdieu y Wacquant, Una invitacin a la sociologa reflexiva, op. cit., Pg. 173
96
Bourdieu, Pierre, La distincin: criterios y bases sociales del gusto, op. cit., Pg. * *falta corroborar que ah
este la cita.
67

cia y encuentro con la obra en un espacio dado, un museo, por ejemplo; ambas formas
implicaran diferencias cualitativas tanto en la experiencia, como en el sentido de esa ex-
periencia. Segundo, que leer una obra en un contexto de apreciacin (hacer exgesis lige-
ra o sistemtica de sus significados y usualmente comunicarla), es una forma de apropiar-
se de ella como bien simblico, en el mercado de stos-y que el prestigio va teniendo
unos efectos de diferente forma en cada una de las formas de consumo.
No es lo mismo en trminos del valor de la adquisicin como expectacin, la observacin
de una obra en un sitio popular (una exposicin nacional, por ejemplo), que la exclusiva
muestra de un artista en una galera restringida, aunque ambas opciones se tasan en el
mismo tipo de mercado. Por otra parte, para un artista no es lo mismo exhibir su obra en
una muestra nacional, que en una pequea galera. Esto tambin nos recuerda el replie-
gue de las vanguardias pictricas en el Siglo XIX, que comenzaron a explorar otros sitios de
exposicin, fuera del Saln, en Pars, donde la visita y el juicio de las obras era relativa-
mente indiscriminado.

A quin se dirige el arte

La produccin artstica se destina al pblico, pero slo relativamente a un pblico abierto,
que no es indiferenciado. La legitimidad y esto puede rastrearse desde la bohemia fran-
cesa, no necesariamente est dada por el gran pblico, masivo, sino por una selecta
capa de consumidores o de otros, que muchas veces y de forma muy importante, son
otros artistas. Bourdieu escribe:
No one has ever completely extracted all the implications of the fact that the writer, the artist, or
even the scientist writes not only for a public, but for a public of equals who are also competitors.
Few people depend as much as artists and intellectuals do for their selfimage upon the image oth-
ers, and particularly other writers and artists, have of them.There are, writes Jean Paul Sartre,
qualities that we acquire only through the judgments of others This is especially so for the quality
of a writer, artist or scientist, which is so difficult to define because it exist only in, and through, co
optations, understood as the circular relations of reciprocal recognition among peers. Any act of
68

cultural production implies an affirmation of its claim to cultural legitimacy: when different produc-
ers confront each other, it is still in the name of their claims to orthodoxy or, in Max Webers terms,
to the legitimate and monopolized use of a certain class of symbolic goods; when they are recog-
nized, it is their claim to orthodoxy, that is being recognized.
97
En momentos de clara autonoma de una regin del campo, para quin producen los ar-
tistas que ah se encuentran? En primer lugar, dice Bourdieu, para otros productores y
slo a medida que nos hay ms distancia de este polo, la interlocucin atae a pblico
ms diverso.

Para Bourdieu, la operacin del capital simblico es anloga a la del econmico: la pose-
sin de capital siempre es una coyuntura expuesta, un riesgo. Como el campo nunca tota-
liza la posesin de capital en un agente, sino que el flujo es constante, hay una continua
lucha por ampliar la cantidad de capital que se posee. Aun los artistas consagrados se
hallan ms o menos sujetos a las relaciones internas del campo, donde un estremecimien-
to violento les puede debilitar, o incluso sacar del juego. La lucha por el poder que no
se acaba de monopolizar nunca-impone la prdida o la ampliacin del capital. Quienes ya
se hallan en una posicin de peso en el campo, buscarn conservarla ante los advenedi-
zos que amenazan su estatus relacional y la posesin del capital, tendiendo a adoptar
estrategias de conservacin y ortodoxia, en tanto los ms desprovistos de capital, o recin

97
[Nadie ha completamente extrado las implicaciones del hecho de que el escritor, el artista, o in-
cluso el cientfico no slo escriben para un pblico, sino para un pblico de iguales que tambin son
competidores. Pocas personas dependen tanto como los artistas y los intelectuales en su propia
imagen de la imagen de los otros, y particularmente la que otros escritores y artistas, tienen de
ellos. "Existen", escribe Jean Paul Sartre, "cualidades que adquirimos slo a travs de los juicios de
los dems "Esto es especialmente cierto para la calidad de un escritor, artista o cientfico, que es tan
difcil de definir porque slo existe en y a travs de cooptaciones, entendida como las relaciones cir-
culares de un reconocimiento recproco entre sus pares. Cualquier acto de la produccin cultural im-
plica una afirmacin de su pretensin de legitimacin cultural: cuando diferentes productores se
confrontan unos a otros, es todava en el nombre de sus reclamos por la ortodoxia o, en trminos de
Max Weber, para el uso legtimo y monopolizado de una cierta clase de bienes simblicos; cuando
son reconocidos, es su reclamo de ortodoxia la que est siendo reconocida.] Bourdieu, Pierre, The
field of cultural production, op. cit., Pg. 116 (La traduccin es ma)
69

llegados, prefieren las estrategias de subversin, de hereja
98
The autonomous pole of artistic fields relies on the pure gaze: participants value art for arts
sake and display a notable disinterestedness in economic value. As a result, the most highly auto-
nomous sectors of the artistic fields are rich in cultural capital, though not economic capital. Artists
derive prestige from their art to the extend they are held in high esteem by the fields members. In-
tellectuals, perhaps, might discuss their work and its significance. The payoff artists seek, then, is
recognition (...) Autonomous artists produce art for audiences who share the same aesthetic goals,
at the same time as they strive to avoid outside interference.
. Victoria D. Alexander en su
texto Art in Society escribe:
In contrast, the heteronomous, or commercial, pole is open to outside influence. Artists in the
commercial fields are judged by how well they meet audience demands; that is, by how well they
sell.
99
Esta diferenciacin del campo en dos polos puede ser muy til para ubicar las tendencias
matizadas que adoptan los agentes en sus pugnas por el reconocimiento y el prestigio.
Visto as, el desinters que puede reivindicar un grupo en el carcter econmico de su
obra, puede estar revestido de una animada bsqueda por el reconocimiento y por la po-
sesin del capital simblico. Y es esta bsqueda de perpetuacin de las posiciones domi-
nantes en el campo, as como de la reversin de las posiciones dominadas, la forma en
que la autoproduccin del campo como una entidad estable, autnoma y conflictiva se
hace posible:


98
Garca Canclini, Nestor, La sociologa de Pierre Bourdieu, op. cit., Pg. 8
99
[El polo autnomo de los campos artsticos se basa en la "mirada pura": los participantes valoran
"el arte por el arte" y muestran un notable desinters en el valor econmico. Como resultado, los
sectores ms autnomos de los campos artsticos son ricos en capital cultural, aunque no en capital
econmico. Los artistas derivan prestigio de su arte en la medida en que se son tenidos en alta esti-
ma por los miembros del campo. Los intelectuales, tal vez, podra discutir su trabajo y su significado.
El pago que los artistas buscan, entonces, es el reconocimiento (...) Los artistas autnomos producen
arte para un pblico que comparte los mismos objetivos estticos, al mismo tiempo que se esfuerzan
por evitar la interferencia externa. Por el contrario, el polo "heternomo", o comercial, est abierto
a las influencias externas. Artistas en los campos comerciales son juzgados por lo bien que satisfa-
cen las demandas de la audiencia, es decir, por qu tan bien venden.] Alexander, Victoria, Art in So-
ciety; Exploring fine and popular forms; London, Blackwell Publishing; 2003, Pg. 285 (la traduccin
es ma).
70

Two features of Bourdieus work are relevant here. The first is that he takes seriously the fact that
fields carry ideologies. The pure gaze was historically constructed as part of the romantic myth of
the artists(...) The second is that he pays attention to both production and consumption, offering a
sustained theoretical synthesis of the two. The acts of production and consumption, shaped by the
field, also continually reproduce it.
100
La forma en que se encausa la idea de prestigio a partir del trabajo de Bourdieu, como una
condicin dada en razn de una cierta posesin de capital simblico, ms que econmico,
apela sobre todo al polo autnomo del campo del arte, en el que idealmente, el capital
mejor valuado sera el simblico. Esto vara de caso a caso, sobre todo en industrias cultu-
rales complejas donde hay una pluralidad de actores que compiten por un mismo pbli-
co.

101

Es importante distinguir que la autonoma se puede pensar tanto en relacin con
otras esferas de la vida social, como la ciencia y la religin, como al respecto de la lgica
ms o menos autorreferencial del enjeux, al interior del campo.



100
[Dos caractersticas de los trabajos de Bourdieu son relevantes aqu. La primera es que toma en
serio el hecho de que los campos transmiten las ideologas. La mirada pura se construy histrica-
mente como parte del mito romntico de los artistas (...) La segunda es que presta atencin a la
produccin y el consumo, ofreciendo una sustentada sntesis teortica de los dos. Los actos de pro-
duccin y consumo, modeladas por el campo, tambin continan reproducindose.] Ibdem, Pg.
286 (la traduccin es ma)
101
Parece que cuando hablamos del arte vanguardista, la relacin financiamiento pblicoarte de vanguar-
dia sera insostenible, en parte porque el gusto popular se dislocan de las plastificaciones artsticas de las
vanguardias, de un valor y una codificacin fuertemente esotricas. La autonomizacin del campo, parece
ser llevada de la mano y arrastrar tras de s, un quiebre de lo masivo, a lo grupal, pero nuevamente, esta
condicin podramos pensarla si exclusivamente nos situamos en el polo ms autnomo del campo, en el
cual las autonomas econmicas, simblicas y polticas no son equivalentes. Pero esta intransigencia sola-
mente es adecuada en ciertos casos. No obstante este problema, es necesario recordar que, como lo seala
Mara Bolaos: ...el museo es, a su pesar, la cuna del arte moderno. ( Bolaos, 2008; 208) Museos pblicos
y vanguardias son dos fenmenos modernos, que desde la creacin del Museo Luxemburgo de Pars (que
adquira trabajos de las vanguardias), estn entrelazados en una relacin de mutua nutricin. El museo mo-
derno ha contenido casi de manera simultnea las manifestaciones artsticas ms contemporneas, habien-
do pasado antes, por un periodo de canonizacin con obras legitimadas, como lo llamara Bourdieu.
71

2. Autonoma y desarrollo de la crtica de arte


De dnde sali esa criatura paradjica, a contrapelo
en el ingenuo deleite de la vida?
Este impuesto usurario que las artes pagan por el
capital de que disfrutan?
Alfonso Reyes, Aristarco o anatoma de la crtica

El papel de la especializacin del anlisis artstico antes de la autonoma

Si hay que responder a esta cuestin que ya Alfonso Reyes formulaba, tal vez al hacerlo,
haya que ver a la mirada profesional, no slo ah donde la obra queda en cuestin con un
recuento de sus erratas; donde ...si es un da de campo, se presenta a anunciar la lluvia..
Si desde que la crtica de arte se institucionaliz en Europa en el Siglo XIX, ha debido ser
esa hermana bastarda de la pobre musa potica, a la que se refera Reyes, es cierto
que ese ejercicio molesto y filisteo, esa ave de mal agero que anda al revs y se
abre paso a codazos, quiz ha sido tambin, la posibilidad del enaltecimiento a la cate-
gora de arte, a la afirmacin de su sobrehumanidad, donde parece sugerir Reyes, se dei-
fica al propio creador
102
Precisamente esa deificacin, que hoy se reafirma en el arte con tanta frecuencia y que
pareca en tiempos de Benjamin estar quedando subsumida (cuando menos en la Unin
Sovitica) a las condiciones que tecnolgicamente el cine le permita a las masas y que
desafiaba a las interpretaciones validadas, desde la posicin del cinfilo comn:
.
Fue as que una parte de los lectores pas a contarse tambin aunque fuera slo ocasionalmente
entre quienes escriban. Comenz con el buzn que abra para ellos la prensa diaria [] Con ello,

102
Reyes, Alfonso, Aristarco o anatoma de la crtica, en La experiencia Literaria, Mxico, FCE; 2004, Pg.
92
72

la distincin entre autor y pblico se encuentra a punto de perder su carcter fundamental; se con-
vierte en una distincin funcional que se reparte en cada caso para convertirse en alguien que es-
cribe. El haberse vuelto experto, para bien o para mal, en un proceso de trabajo extremadamente
especializado aunque no lo fuera ms que en una operacin menor le ha valido una entrada a la
autora. El trabajo mismo toma la palabra. Y su exposicin en palabras forma parte de la pericia que
es requerida para su ejecucin. La competencia literaria no se basa ya en una educacin especiali-
zada sino en una politcnica; se vuelve as un bien comn.
103


A pesar de las expectativas que recursos como el cine, pudieron haber suscitado en cuan-
to a la posibilidad de establecer ese bien comn en las artes, hoy se puede ver que aun
cuando los medios para expresar opiniones provenientes de todos los estratos y activida-
des sociales estn abiertos (por ejemplo, la web 2.0), la prensa y las publicaciones no
siempre se extienden a todo aquel que busque decir algo. Hoy es muy comn que el
pblico de los blogs escriba e interacte con los editores y escritores (que pueden o no ser
profesionales en sus temas), sin embargo es de esperar que las distinciones operantes en
el espacio social tomen un acomodo similar en los consumos virtuales de produccin cul-
tural.
Parece que la profesionalizacin ha sido un signo indeleble de la modernidad, que se ca-
racteriza por una profundizacin del trabajo en reas especficas. Algunos rasgos origina-
les de estas formas de trabajo especializado en el caso del arte, se pueden buscar en el
Renacimiento temprano, con una continuidad racional en los siglos posteriores.
La profesionalizacin de la esfera del arte, durante los siglos XVIII y XIX, dio forma al cam-
po autnomo de la produccin cultural. El arte como producto dej paulatinamente de
encarnar las representaciones ms generalizadas concediendo que modernamente casi
siempre han existido tendencias con una vocacin claramente satisfactora de masas. El
dominio de los iconos artsticos dej de ser baluarte popular como lo fue ampliamente
antes de la Edad Moderna. Martin Wackernagel, observa para el caso florentino durante

103
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., Pg. 76
73

los siglos XV y XVI que ...los consumidores de arte, sus primeros instigadores, no son slo
los miembros de las clases altas, instruidas y acomodadas, los aficionados especiales,
los expertos y los coleccionistas, sino que en alguna medida lo son todos los grupos de la
poblacin, hasta los pequeos artesanos a cuyos deseos y posibilidades econmicas
servan sin ms la mayora de los artistas que habitualmente tambin pertenecen al
mbito del artesanado.
104
Wackernagel cifra en la demanda la dinmica del mercado en el periodo florentino. Indica
el funcionamiento del mercado a partir de un vasto requerimiento de obras no slo deco-
rativas, tal como se entendera hoy
En la modernidad, esta situacin habra perdido validez, a
travs de un complejo proceso de racionalizacin y de definicin de los contornos profe-
sionales del mundo del arte, de su produccin y consumo afinados.
105
, sino como parte de una iconografa figurativa y una
arquitectura religiosa que en el catolicismo popular responda a la necesidad de colaborar
en la edificacin de la gloria divina y de los santos. La demanda de arte se asociaba direc-
tamente a las prcticas devocionales, con la oracin y a la bendicin. Claramente los pe-
dimentos de objetos artesanales ornaban ya las distinciones sociales de personas, familias
y an de comunidades religiosas acomodadas
106
. Bourdieu afirma que incluso la experi-
mentacin formal que comenz en ese periodo, con tratamientos originales de temas
clsicos, guarda una relacin con la distincin: el inters por la tcnica no deja de cre-
cer en detrimento de la atencin prestada a los materiales, ello se debe sin duda a que el
oro va escaseando y que el afn por distinguirse de los nuevos ricos induce a rechazar el
despliegue ostentoso de la riqueza
107

104
Wackernagel, Martin, El medio artstico en la Florencia del Renacimiento, Madrid, Akal, 1997, Pg. 8

105
Aunque recalca la necesidad de adornar con imgenes figurativas los espacios cotidianos, de ver
imgenes, objetos cuyos nicos mecanismos de reproduccin estaban en manos de los productores de ofi-
cio.
106
...hay que advertir que, a lo largo de todo el siglo XV y hasta bien entrado el XVI, todas las ramas de las
artes plsticas siguen plenamente integradas en la vida econmica general como actividades de carcter
artesanal, cuya prctica, incluso si se trata de maestros de reconocida reputacin, est sujeta, como la de
todos los dems oficios a la vieja reglamentacin gremial. Ibdem, Pg. 10
107
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit.
74

La idea contempornea del circuito del arte como un mundo profesional, pero ms bien
descarnado, incomprensible y abstrado de la pasin popular, es relativamente nueva y
est asociada directamente con el desarrollo de la autonoma del campo en trminos no
slo de su vinculacin poltica, sino tambin de su produccin simblica. Wackernagel
escribe al respecto del mundo florentino:
En el uso idiomtico de la poca, el trmino arte no se entiende, como en la actualidad,
como arte o arte plstica, sino que significa ms bien habilidad manual a secas o aso-
ciacin y profesin especial (vase el Arte della Lana, el Arte della Seta, etc., como
denominacin gremial de los tejedores de lana y de los fabricantes de seda).
108
Bourdieu nota que la interpretacin de obras de arte, o ms bien del campo de su produc-
cin, necesita registrar que los objetos que hoy se toman como codificados, provienen de
un lugar donde su hechura estaba en funcin de su posibilidad de lectura; una lectura que
no deba realizarse por vas artificiales sino de una identificacin cotidiana y relativamente
simple. Al trabajar sobre la interpretacin contempornea de obras antiguas (refirindose
al Renacimiento italiano) Bourdieu reitera la necesidad de romper con las ideas recibidas
y desafiar las conveniencias y pensar que unas obras tan sacralizadas como las de Piero
della Francesca o Botticelli en su verdad histrica de pinturas para tenderos

109


Expresiones plsticas y polticas de la autonoma

Wackernagel ejemplifica cmo paulatinamente, durante el temprano Renacimiento, el
tratamiento refinado de los problemas formales de las obras va tomando un papel central
y una de las consecuencias es que las obras ya no siempre encajan con el gusto popular.
Pero este viraje hacia la experimentacin es visto por Wackernagel como un primer acto

108
Wackernagel, Martin, El medio artstico en la Florencia del Renacimiento, op. cit., Pg. 10
109
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 462
75

de transgresin y distancia, que al menos incluy socialmente al artista y a su comitente o
cliente. Los talleres florentinos, ceidos ms o menos estrictamente a unos cnones de
representacin formal, fueron forjando la mirada crtica que descansaba sobre un anlisis
figurativo de ciertos pasajes religiosos (tpicos ms recurrentes en el arte del periodo) e
iban poco a poco cediendo a unos nuevos tratamientos experimentales, que desplazaban
el problema del tema, por el de las formas de trabajarlo. El comitente deba asumir parte
de la responsabilidad del trabajo artesanal.
As se comienza a esbozar una autonomizacin del trabajo artesanal en la forma de una
complicidad esttica y econmica entre artistas y compradores, que se expresa en una
subestimacin del elogio popular y un privilegio de la mirada especialista de los artistas
especialmente reconocidos:
En una carta al gobierno de la ciudad de Cremona, Leonardo da Vinci recomendaba elegir para un
determinado encargo slo a aquellos artistas cuya experiencia fuese reconocida no por el juicio de
la gente, sino por el parecer de expertos en la materia. En su Tratado de la pintura (apartados 71,
120) censura a los artistas que, mediante superficiales efectos de color, se procuran un xito barato
entre la masa.
110
El prestigio (e inversamente el desprestigio), especialmente en la pintura, va caracterizn-
dose por ser resultado de la valoracin de otros artistas y comitentes, as como de mece-
nas no privados. Esto sucede en el mundo reducido del oficio y de sus relaciones ms in-
mediatas. Cada vez ms el soporte de la legitimidad de una obra se aleja de la fama popu-
lar y se circunscribe a un puado de expertos. La experimentacin, la diferencia respec-
to del canon se perfila como cualidades que se llegan a permitir los artistas y al mismo
tiempo, que les son permitidas por los clientes que comprenden el sentido de la desvia-
cin, pues su gusto ha empatado. Bourdieu escribe que

...a medida que el campo de produccin artstica va adquiriendo una mayor autonoma, los pintores
se vuelven cada vez ms aptos para hacer ver y valer la tcnica, la factura, la manifftura, por lo tan-

110
Wackernagel, Martin, El medio artstico en la Florencia del Renacimiento, Pg. 280
76

to la forma, todo lo que, a diferencia del tema, las ms de las veces impuesto, les pertenece pro-
piamente.
111
Tales permisividades son slo hasta cierto punto vlidas. En el mundo florentino inclusive,
contina habiendo criterios indispensables para la seriedad de una obra se puede pen-
sar en el profesionalismo de su ejecucin-y an en trabajos mucho ms profanos, cier-
tos cnones de estilo deban ser acatados. Esto se hace patente en los acentos erticos de
algunas obras. Teresa del Conde comenta:

Para fines de la Edad Media los tratados de arte (...) se haban convertido en libros de recetas o
bien en repertorios iconogrficos. Por eso cuando G.B. Alberti, Bruneleschi, Piero della Francesca y
luego Leonardo empiezan a escribir sobre arte en el Renacimiento, ocurre un quiebre. Ya no hay
artfices o artesanos, hay artistas que son autores y que se manifiestan como tales. Tal es la razn
por la que consideramos que la historia de la pintura de autor es muy breve. Empieza slo enton-
ces, antes no se buscaba ser identificado por un estilo personal (pensemos en los iconos bizanti-
nos) aunque es cierto que en el gtico tardo algunos escultores empezaron a firmar plpitos, escul-
turas de fachada, figuras de los donantes como los de la Catedral de Naumburgo, o autorretra-
tos...
112
La coincidencia entre el surgimiento histrico del autor y el atisbo de la autonomizacin
del arte no sera visto desde la perspectiva de la autonomizacin del campo como algo
casual, aunque en general, este proceso en el conjunto del campo de la produccin cul-
tural-haya demorado varios siglos ms, dependiendo del caso. Bourdieu reconoce que uno
de los signos ms distintivos para observar un campo autonomizado es el reconocimiento
mismo desde los agentes involucrados de tal autonoma, pero es cierto que esta historia
de la pintura de autor de la que habla del Conde, ha sido producto de un proceso de ex-
plicacin con reflexiones posteriores a su momento, reflexin hecha desde la historia del
arte y la crtica. Si se atiende la observacin de Wackernagel sobre la particularidad del
mercado florentino, donde la lgica obedeca ms bien a la demanda, es de resaltar que


111
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 463
112
Del Conde, Teresa, Es arte? no es arte? : el campo artstico y la historia del arte; Mxico: Museo de Arte
Moderno, 2000, Pg. 15
77

Bourdieu se refiera exactamente de modo inverso a la lgica del mercado del arte moder-
no:
El consumo de los bienes culturales ms legtimos es un caso particular de la competencia con res-
pecto a bienes y prcticas singulares, cuya particularidad obedece ms, sin duda, a la lgica de la
oferta o, si se prefiere, a la forma especfica que adopta la competencia entre productores, que a la
lgica de la demanda y de los gustos o, si se quiere, a la lgica de la competencia entre los consu-
midores.
113
Entonces, cul es el nexo entre esta inversin de la lgica entre un periodo y otro?, o de
otra manera, qu forma adquiri la evolucin del la produccin cultural que tuvo como
efecto generar un inters ms selecto y legitimador en la oferta de los productos, en la
vanguardia, que en la satisfaccin recursiva de las peticiones de un pblico habituado a un
estilo o a unas formas consumadas en el gusto? Como Bourdieu menciona,

...el historiador tiene que reconstruir la mirada moral y espiritual de hombre del Quattrocento, es
decir, en primer lugar las condiciones sociales de esta institucin sin la cual no hay demanda, por
lo tanto mercado de la pintura, el inters por la pintura y, con mayor precisin, por tal o cul ge-
nero, tal o cul factura, tal o cul tema...
114
Bourdieu reconoce el mvil del mercado artstico en la demanda y describe su permuta en
los siglos posteriores, cuestin que slo se puede explicar a partir de esa institucin me-
diadora y configurativa del gusto dominante que es la crtica profesional. La relacin entre
el campo del poder y el de la produccin cultural, expresada en la inversin de la lgica de
consumo, indica Bourdieu, se manifiesta claramente en la oferta no necesariamente co-
rrespondida con la demanda: Cuando una obra encuentra, como se suele decir, a su
pblico, que la comprende y la aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coinciden-
cia (...) y casi nunca al producto de una bsqueda consciente del ajuste a las expectativas
de la clientela o a las imposiciones del encargo o de la demanda.

115



113
Bourdieu, Pierre, La distincin, op. cit., Pg. 97
114
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, Pg. 462
115
Ibdem, Pg. 371
78

Cisma del poeta y de la tribu

La creciente necesidad de una entidad mediadora entre los productores y los consumido-
res, no slo como el fundamento de la validez esttica de una obra, sino tambin como un
mensajero, un intrprete de ese mundo desprendido de lo cotidiano, motiva el cisma del
poeta y de la tribu: Moiss se remonta en el Sina a fraguar sus tablas. Ya no las consulta
con el pueblo. A solas, las recibe de Dios.
116
El sentido ancestral y mitolgico de las representaciones estticas de la tradicin, cede en
el mundo moderno a un arte cada vez ms independiente y con un empeo en distanciar-
se del gusto popular. La vanguardizacin de los crculos artsticos instal hacia el Siglo XIX
una dinmica caducifolia en los aparadores de los museos y las galeras. La mirada docta
de la obra de arte se generaliz como una necesidad de acceder a lo inteligible por algo
ms que la empata sentimental comn, o por una inmanencia social de los referentes
adquiridos en la vida cotidiana.

De manera algo contradictoria, la primera popularizacin del arte, en su momento de ple-
na relacin con la sociedad burguesa gener un pblico muy amplio, que no necesaria-
mente eran los otros artistas profesionales, en quienes en un primer momento reposaba
la capacidad legitimadora
117

116
Reyes, Alfonso, Aristarco o anatoma de la crtica, op. cit., Pg. 95
. Pero este pblico aumentado y la ampliacin del mundo del
117
...poseemos datos que demuestran que ya exista en el Siglo XVII un mercado de arte los suficientemente
significativo como para que se multiplicasen las colecciones privadas, comenzara a ser rentable la falsifica-
cin de obras e incluso algunos artistas llegaran a desafiar los ms altos requerimientos de reyes y prncipes
en funcin de disfrutar de esa mayor libertad de creacin que slo se obtena lejos de las cortes. Y contin-
a ms adelante diciendo: Todos estos datos nos revelan la gestacin de un pblico cada ve ms numeroso
y, por ende, cada vez ms influyente; un pblico, adems, que no slo ya no perteneca necesariamente a
los estamentos de la nobleza y el clero, que hasta entonces haban prcticamente monopolizado la demanda
artstica , sino que, e en la mayor parte de los casos, careca de cualquier relacin personal con los artistas.
Este pblico, por otra parte, que estaba fundamentalmente formado por burgueses y que, como tal, apelan-
do a su condicin de simples amateurs o aficionados, no formaba parte natural de ninguna institucin oficial
encargada de velar por el gusto artstico, como le corresponda hacer entonces a las academias, lleg, no
obstante, a crear poderosas corrientes de opinin e incluso hacerse con el control ideolgico y formal de
79

arte fuera de los muros de la aristocracia europea decadente tambin propici divisiones
en el espacio social del campo naciente, de modo que se crearon sectores con unos valo-
res ms puros que otros; lugares donde se comenzaba a valorar mucho ms la innova-
cin que la tradicin. En este punto la crtica se hizo imprescindible como una instituciona-
lizacin de esa masiva apreciacin del arte, un intento regulador de un mundo entrpico y
desordenado que iba desobedeciendo cada vez ms a los principios rgidos de la Acade-
mia, de donde abrevaron los primeros trabajos de crtica.
Ya no slo la pura interpretacin del cdigo esttico de un lienzo, una partitura o un ador-
no fue el territorio expuesto de la crtica profesional. Desde entonces, el papel empodera-
dor, o el efecto lastimoso que una crtica puede suscitar en el mercado artstico ha sido
muy visible. La inocencia de la bsqueda de lo bello, ha quedado muy frecuentemente
supeditada a procesos ligados a la filiacin de los grupos que componen el campo de la
produccin cultural. A medida que el campo se autonomiz, la crtica solidific como el
puente entre el gusto ms refinado y endgeno, y la comunicacin de ste frecuentemen-
te exterior al campo. Paralelamente la crtica contribuy a entretejer internamente los
mecanismos mgicos con los que un elogio esttico adquiere un tipo de cambio en el con-
sorcio poltico, diagramando el campo del poder en la osamenta de la produccin artstica.
Slo hasta que se consolid la sociedad burguesa, entre la centuria del XVIII y el XIX fue
posible tambin el afianzamiento de la crtica profesional.
Como lo observa Wechsler, la crtica de arte
...ejerce el poder de dar existencia a la obra ms all de su propia materialidad, interpretndola,
promocionndola, distribuyndola socialmente, incorporndola a la historia. Al trabajar sobre la
crtica se toma consciencia de que se est privilegiando el lugar de la circulacin y la recepcin de

algunas de estas academias, como ocurri a finales del Siglo XVII, con la estatalizada y muy poderosa aca-
demia francesa, que termin siendo dirigida por uno de los mas clebres de estos aficionados, el colecccio-
nista y terico Roger de Piles. Calvo, Serraller, La crtica de arte, en Los espectculos del arte: instituciones y
funciones del arte contemporneo (Calvo Serraller, Editor) Barcelona, Tusquets; 1993, Pg. 18
80

las obras ya que la crtica es medio para favorecer el consumo y apropiacin perceptiva de las
obras.
118
Esta situacin conduce la propuesta de Bourdieu al respecto de la lgica del mercado en la
produccin de obras de arte, que podra resultar antagnica a la de Wackernagel, pero
que se comprende una vez visto que la actividad profesional del arte deviene campo en
los siglos posteriores. Es justo aqu, cuando la produccin artstica deja de estar motivada
unilateralmente por el consumo y se vuelve muy valorada la capacidad de entender las
nuevas propuestas en el marco de una ideologa que busca estar a la vanguardia en la re-
cepcin y el consumo de lo nuevo.

Bourdieu seala que durante el Quattrocento y hasta que el campo de la produccin
cultural se autonomiz realmente-una mirada que buscara descifrar el cdigo de una
obra (consistente en su mayora en objetos de devocin popular) era innecesaria en tanto
que el sentido del cdigo cifrado en las obras era casi de dominio popular; la obra de arte
asa el sentido esttico a la vida cotidiana de una manera muy similar a como han preten-
dido hacerlo algunas corrientes realistas ms modernas
119
La moderna crtica de arte ha acoplado a estos dos agentes (el productor y el consumidor)
alentando la valoracin de productos otrora incomprensibles para quien se hallase fuera
del campo. La ornamentacin de la burguesa con objetos provenientes del campo, que
estaban ah legitimados mediante la crtica y otras instituciones, es un fenmeno donde se
percibe esa faltante que hara una autonomizacin completa del campo (una esfericidad
completa, virtualmente independiente, una produccin pura) y en cambio muestra la
conexin simblica de dos sitios analtica y objetivamente distintos del espacio social,
donde se mueven los artistas y los consumidores.
.

118
Wechsler, Diana Beatriz, La crtica de arte. Condicionadora del gusto, el consumo y la consagracin de
obras de arte. Buenos Aires 192030, Tesis Doctoral; 1994, Universidad de Granada, Pg. 14

119
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte, op. cit., Pg. 461
81

Con la aparicin pblica del Saln en Pars, desde mediados del Siglo XVIII hasta finales del
XIX, se hace manifiesto que la dinmica exclusiva del campo del arte tiende a desplazarse
hacia una marginalidad legitimada y que el gusto popular ha dejado de ser el parmetro
estable en el que se buscan proyectar las nuevas propuestas artsticas, aunque al comien-
zo, la ruptura de la produccin cultural con el rgimen anterior, emblemticamente repre-
sentado por la Academia, haya sido festejado por los artistas y el pblico:
El optimismo con que se salud la posibilidad que ofreca el Saln para consagrar el verdadero ta-
lento de los artistas, a travs de ese desinteresado juicio del pblico, fue casi universal. As no debe
extraarnos que uno de los primeros y ms famosos crticos de arte de ese momento, La Font de
SaintYenne, afirmase contundentemente lo siguiente: Solamente en la boca de esos firmes y jus-
tos que componen el Pblico, que no tienen lazo alguno con los artistas podemos encontrar el len-
guaje de la verdad
120
Sin embargo, Calvo Serraller complementa:

Esta ilusin tardara un tiempo en disiparse y, cuando se produjo, aproximadamente a partir de
1830, con motivo del establecimiento de ese rgimen burgus que fue el de la llamada Monarqua
de Julio, la de Luis Felipe de Orleans, comenz ese curioso fenmeno de la bohemia, una positiva-
cin rebelde de la marginacin social de los artistas que empezaron a ver al pblico como a un
enemigo al que conquistar, eufemismo blico que implica doblegar y vencer. En todo caso, de la
creencia en el valor apotesico del amontonamiento de espectadores tanto como de cuadros en el
Saln, se pas a reivindicar la discriminacin, dnde la calidad recobraba sus derechos sobre la
cantidad y el discernimiento sobre el espontneo entusiasmo.
121
Segn lo documenta Calvo, antes del repliegue de este grupo de artistas a la bohemia, la
crtica de arte prcticamente no haba existido en el sentido en que se le piensa actual-
mente. El trabajo de documentacin del arte consista bsicamente en cuestiones tcnicas
y biogrficas, aunque

a partir del siglo XVII, se acept que se pudiera hacer alusin a artistas an vivos o muy reciente-
mente fallecidos, estableciendo una nueva clasificacin ms matizada que los distingua no slo por
la frmula convencional entre antiguos y modernos, sino creando una subdivisin sutil entre
estos ltimos que daba pie a los llamados modernissimi, que no eran sino los que trabajaban en el

120 Calvo Serraller, La crtica de arte, op. cit., Pg. 22
121 Ibdem, Pg. 24
82

presente. Estos artistas del presente as destacados lo eran porque se presupona que la obra por
ellos realizada trascendera al tiempo, revelando su naturaleza clsica, ejemplar, eterna.
122
La crtica entonces, se reduca a evaluar cmo se abordaban los temas clsicos segn los
ideales cultos. El fundamento de estos tratados de arte, segn Calvo, era mostrar lo ejem-
plar de los trabajos y demostrar que stos no eran simples halagos sensoriales, sino crea-
ciones verdaderamente magistrales a partir de un dominio de las tcnicas estandarizadas.

Con la popularizacin del Saln, como el sitio de encuentro pblico y con su masificacin,
incipiente pero novedosa, los montajes ad hoc con las necesidades que los artistas recla-
maban para la observacin de sus obras crecieron. Al mismo tiempo, haba aumentado
tanto la cantidad de obras y artistas exponiendo, como el pblico que asista, por lo que el
Saln se consolid, aunque poco despus, como un reducido sitio que dejaba a una ma-
yora de artistas sin la posibilidad de exponer. Calvo anota que cuando los gobiernos de-
cidieron demaggicamente ampliar los lmites, la calidad media baj de forma espectacu-
lar y se produjo una fractura entre artistas, crtica y pblico, que llegaron a polemizar in-
cluso dentro de cada uno de los estamentos
123

122 dem
La ampliacin del Saln, en otras salas y
espacios aledaos, coincidi con una proliferacin de espacios de exposicin, que eran
respaldados por el Estado. Adems de ello, indica Calvo, hacia el final del Siglo XIX, se dis-
par la creacin de galeras privadas. La crtica al clasicismo, que fue uno de los funda-
mentos de la creacin del Saln, contena tambin una redefinicin de los cnones estils-
ticos, lo que motiv nuevas maneras de establecer los parmetros desde los que se poda
juzgar un trabajo. No era ya solamente el tratamiento de temas clsicos, sino la experi-
mentacin en las formas, color, temas, etc., lo que deriv en una apertura de las posibili-
dades tanto de la crtica como de la contracrtica. Calvo cita a Baudelaire, que introduca
as, su crtica al Saln de 1846:
123
Calvo Serraller, La crtica de arte, op. cit., Pg. 32
83

... el nuevo crtico de arte, como el tambin nuevo pblico al que se diriga, no era casi nunca un
profesional en la materia, sino, todo lo ms, un aficionado que saba escribir bien; esto es, capaz de
persuadir retricamente al lector sobre la bondad y agudeza de sus juicios. No era un profesional
porque no se diriga a artistas expertos en la materia, sino a un pblico inexperto, cuyas inclinacio-
nes espontneas de gusto previamente conoca; era, en definitiva, un experto en conocer las expec-
tativas artsticas del pblico, al que pretenda aclarar por qu gustaba de lo que gustaba. En este
sentido, el crtico de arte surge histricamente con una decidida vocacin parlamentaria; alguien
que presta su voz modulada al juicio popular.
124
Para el tema que se est tratando, la relacin entre la legitimacin de un artista en el
campo del arte y la crtica de arte como un discurso consagrador (o destructor, en su re-
verso), la investigacin de Calvo sobre el origen de la bienal francesa, as como de la crtica
moderna, es ntido en confirmar que hay una relacin de completa dependencia entre el
pblico, los artistas y la crtica, como actores intrnsecos al proceso de discusin, a la
polmica que subyace a los procesos creativos en su conjunto y a las instancias de merca-
do involucradas. Por ejemplo, la nica manera de hablar del arte de vanguardia, desde
una visin especializada, era estar al da de todo lo que suceda en el campo: nuevos
artistas, producciones recientes, opiniones, otras crticas, as como una creciente necesi-
dad de documentacin y de herramientas de legitimacin de la propia crtica. As, la divi-
sin en la reflexin intelectual del arte, entre historia y crtica, uno como documentacin y
el otro como interpretacin, deriv en la instalacin de la primera en las universidades y la
segunda se acomod con un poder decisivo en los medios impresos, como los diarios y las
revistas.

El despegue cada vez ms radical entre los esquemas valorativos de los artistas de la
bohemia y el pblico comn, seal a la necesidad del crtico como un intrprete que
pretendidamente secularizaba y haca comprensible la forma de una obra, explicando
adems, por qu se apreciaba de tal o cual manera lo que se tuviera. El crtico enseaba
verdades sobre el arte a la velocidad a la que trabajaban una multitud frentica de artis-
tas, siempre buscando ir un paso ms all.

124 Baudelaire, Charles en Calvo Serraller, Ibdem, Pg. 25
84

Fue a partir de entonces cuando comenz el legendario prestigio del poder de la crtica? Cierta-
mente desde el mismo momento en que empezaron a publicarse las primeras crticas de arte, all
por el ecuador del siglo XVIII, la figura del crtico de arte result polmica. No poda ser de otra ma-
nera ya que estaba en su mano hacer o deshacer prestigios frente a un pblico que se transform
pronto en la instancia decisiva del aprecio social de un artista. No obstante, probablemente sin esta
dinmica vanguardista que fue sometiendo al arte sistemticamente a revolucionarios cambios de
orientacin, el papel mediador del crtico hubiera sido mucho menor y no habra alcanzado esa pe-
ligrosa dimensin de demiurgo, especie de mago capaz de engatusar o irritar, segn los casos, a
pblico o a los propios artistas y, como tal, asimismo verdadero chivo expiatorio de todos los posi-
bles males que asedian al arte.
125
Calvo Serraller, en seguida puntea:

...desde una perspectiva cronolgica, considero que esta legendaria influencia del crtico se produjo
bsicamente en la segunda mitad del siglo XIX, cuando, franqueada la vertiginosa dinmica van-
guardista, los canales pblicos de informacin seguan restringidos a las exposiciones oficiales y los
nicos intermediarios cualificados, como nicos profesionales interesados en solitario en la valora-
cin de la actualidad artstica, eran los crticos de arte.
126
Esta breve revisin del origen de la moderna crtica de arte, permite ver cul fue el terre-
no sobre el que surgi el proceso de la crtica de arte como instancia legitimadora de las
prcticas artsticas y de la especializacin de esas prcticas, definiendo sobre lo legtimo y
lo ilegtimo los lmites del campo. Por supuesto, esto no es una historia de la crtica; se le
ha enunciado para hacer visible, desde el extremo que permite otra poca, la singularidad
de la funcin y el fenmeno de la crtica de arte en el moderno campo de la produccin
cultural. Se ha hecho esta revisin exterior en sus orgenes europeos advirtiendo que mu-
chas veces, los trabajos sobre este tema dejan de lado el examen de los procesos en otras
regiones del mundo a partir del presupuesto de que el modernismo es un movimiento
ontolgicamente europeo, como previene Kevin Power, que advierte que los cambios
que se han suscitado durante el siglo XX y lo que va del XXI, con el paso del arte moderno
o vanguardista, al arte posmoderno o contemporneo, nos hacen repensar la potente
imbricacin del arte y la poltica y atisba:


125
Ibdem, Pg. 39
126
Ibdem, Pg. 40
85

Por naturaleza la crtica de arte trata con los sedimentos de las luchas de poder del pasado y se
mantiene en forma por las del presente. La esencia de todo poder es el derecho a definir con au-
toridad; y el mayor inters de la lucha por el poder es la apropiacin o retencin del derecho a de-
finir y, no menos importante, del derecho a invalidar e ignorar las definiciones que proceden del
bando o bandos adversarios.
127














127
Power, Kevin; El arte de los noventa: quin legitima a quin. Prctica artstica institucional y crtica de
arte. (2008) en Arango Gomez, et. al. (Coord.), La crtica de arte, Entre el multiculturalismo y la globaliza-
cin. Medelln, La Carreta Editores/Universidad de Antioquia; 2008 , Pg. 41
86

3. Legitimacin y discurso artstico; crtica, vida cotidiana y vanguardia

La institucionalizacin de la crtica, la autonomizacin del conjunto de los campos de la
produccin cultural (relativa en mayor grado a secciones puras de stos) y las redefinicio-
nes de lo que se entiende por arte, en parte enunciadas dentro del propio campo, a
propsito de lo que Canclini llama el arte sociolgico
128
Sin embargo, la crtica tradicional parece continuar siendo, a la par de los lugares tradicio-
nales de exhibicin y curadura de las exposiciones, la va y el canal lgico por el cual el
campo del poder opera dentro del campo del arte para instaurar, no slo el gusto, sino
tambin la definicin y polmica propia del arte contemporneo, que reflexiona sobre s
mismo y sobre sus lmites.
, han generado nuevas formas
discursivas en las que la crtica profesional contina tratando de asumir el monopolio por
la definicin legtima de lo artstico, sin duda hoy con mucha ms competencia de canales
tangenciales de comunicacin, como los que permite articular Internet. Aunque la impor-
tancia que cobran las formas recientes de informacin e interaccin podra presentar nue-
vas definiciones de lo que se entiende por pblico de arte, sobre todo porque ste acta
como espectador fuera de los espacios tradicionales de legitimacin de lo artstico.
Las formas que han asumido las nuevas propuestas artsticas muchas veces requieren por
definicin una posicin de conocimiento de la esttica en juego que va ms all de una
forma slo sensitiva o irreflexiva (formas que podran requerir estticas vinculadas a
discursos romanticistas); parece tambin ser necesaria una interpretacin contextual a la
propia obra ms amplia de la que podra sugerir la literalidad del arte figurativo (sobre
todo en las formas ms conceptuales), o bien el habitus enclasado de los intrpretes en el
campo que disponen de las formas interpretativas para sintonizar en una lectura media-
namente cercana: un punto ciego visto desde la mstica del conocedor.

128
Garca Canclini, Nestor, La produccin simblica, op. cit., Pg. 23
87

Antes se ha aludido a una creciente especializacin de los comentaristas del arte, cuya
funcin de traductor de la obra codificada, es slo factible en tanto que hay realmente
una necesidad de interpretar desde supuestos elaborados, lo que ya no est inserto en lo
cotidiano (exacerbndose en el arte de las vanguardias). Este desterramiento de la obra
del mundo, es slo relativo, pues sta realmente no puede desvincularse de las estructu-
ras sociales de su produccin. Ahora, la desvinculacin apunta ms bien, pensndolo en
los trminos bourdieanos, a un traslado de los discursos artsticos a los sitios autnomos
del campo de la produccin cultural.
La autonomizacin como operacin de diferenciacin del campo con respecto a las otras
regiones del espacio social, es en parte consecuencia de la produccin de un sistema cre-
cientemente racionalizado de generacin de una creencia en la actividad artstica, de la
cual el arte como objeto es solamente un producto del proceso en su conjunto (pues el
enjeux parte de la existencia real de obras de arte sobre las que se articula un discurso
artstico).
La illusio especfica del campo, la creencia que se manifiesta en el prestigio de los artistas
y la fama de las obras entr en crisis a partir del Siglo XX como se manifiesta con las posi-
ciones de los artistas, crticos sobre su propio papel; esta crisis se puede ver, por ejemplo,
un poco despus del movimiento impresionista (en el problema de la representacin que
cuestion la necesidad del arte como mmesis de la realidad, evidenciado con la masifica-
cin de la prctica fotogrfica). El proceso de descrdito de la sofisticacin tcnica como
parangn del buen y mal arte (del que el historiador de arte Ernst Gombrich fue un busca-
dor
129

129
Tengo gran respeto por el arte primitivo, tribal, el africano por ejemplo, o el del sur de Oceana, pero sigo
creyendo que hay una diferencia entre estas artes muy tradicionales, estos estilos practicados por los arte-
sanos de la sociedad primitiva y las grandes obras de arte, por ejemplo de Velzquez. (...) Las danzas y can-
ciones tribales pueden ser buenas y admirables, pero Bach es distinto: simplemente tiene una mayor ma-
estra de los medios de los que dispone. La clave est en el grado de libertad y la riqueza de los medios,
elementos que repercuten en el grado de excelencia artstica. (...) Yo soy un gran defensor de la idea de que
el arte est vinculado a la maestra y la maestra es, por definicin, algo que no todos pueden alcanzar.
) sigui en crisis con el descubrimientoinvencin del discurso psicoanaltico, con el
88

dadasmo, el surrealismo, el abstraccionismo y una multiplicidad de corrientes de van-
guardia que llegaron a un punto crtico de deconstruccin del discurso artstico fuerte
(basado todava en una quintaesencia del arte como algo diferente por s mismo de la ar-
tesana, producto ms de genios que de artesanos) con el trabajo de Marcel Duchamp, tal
vez el caso ms visible y quiz el primero que manifest con tal contundencia la trama
poltica y de poder que se oculta tras el campo artstico (cimentado, como se ha dicho, en
la illusio).As lo expresaba Duchamp, en una conversacin con Pierre Cabanne en 1966:
Me asusta la palabra creacin. En el sentido social, normal, de la palabra, la creacin, es muy
gentil pero, en el fondo no creo en la funcin creadora del artista. Es un hombre como cualquier
otro, eso es todo. Su ocupacin consiste en hacer ciertas cosas, pero el businessman tambin hace
ciertas cosas, me entiende? Por el contrario, la palabra arte me interesa mucho. Si viene del
snscrito, tal como he odo decir, significa hacer. Pero todo el mundo hace cosas y los que hacen
cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se les aplicaba un nombre
que me gusta ms: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militar o artstica. Cuando
Rubens, o cualquier otro necesitaba el color azul, tena que pedir tantos gramos a su corporacin y
se discuta la cuestin para saber si se le podan dar 50, 60 o ms.
130
Duchamp, al llevar a un punto lmite la tcnica (anulndola en su forma tradicional) hizo
explcito que no todo poda ser aceptado en cualquier momento como arte en el mains-
tream-(a propsito del orinal enviado por l mismo a una exposicin de la que tambin
participaba como jurado), pero tras un proceso peculiar, prcticamente todo poda llegar
a tener el estatuto de objeto legitimamente coleccionable (incluso por museos pblicos),
es decir, ofertable dentro del mercado de bienes simblicos donde tambin se hallan
obras de los maestros clsicos y prcticamente todo el panten artstico expuesto en el
sistema de museos estatales y colecciones privadas de carcter pblico. Colateralmente se
hace palpable con Duchamp, que an sacada a la luz la ficcin de la illusio, el soporte pol-
tico y econmico del campo del arte, su autntica potencia religante lo blinda desde su
lugar autnomo contra la exposicin de sus estructuras de poder y legitimacin:


lvaro Vargas Llosa El arte mediocre: Una entrevista con Ernst Gombrich en Nexos, No. 231, marzo de
1997. Mxico
130
Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama; 1967, Pg. 17
89

Cuando Rauschenberg, Jasper Johns y los artistas pop de la Madison Avenue iniciaron su ataque al
expresionismo abstracto, inspirndose en la vida cotidiana del consumismo americano, tuvieron
que enfrentarse de entrada a una fuerte competencia: la obra del padre del dadasmo, Marcel Du-
champ, fue presentada al pblico americano en retrospectivas expuestas en museos y galeras im-
portantes, por ejemplo, en Pasadena (1963) y Nueva York (1965). El fantasma del padre no haba
salido sin ms del bal de la historia del arte, sino que el propio Duchamp se presentaba a todas
horas, en carne y hueso diciendo como el erizo a la liebre: ich bin schon da.
131
La reformulacin de la crtica de arte a la par de todo el complejo proceso al que ha esta-
do sometido el campo artstico desde otros lugares (como el campo acadmico) y de sus
impactos y refracciones, han acompaado las diatribas ms mordaces que los movimien-
tos artsticos subsecuentes al pop art han hecho tema de sus propuestas. Cabe suponer al
menos que la crtica de arte acompa los ataques iconoclastas que los artistas pop le
hicieron al expresionismo abstracto y con ste, a la idea de arte como proceso y producto
trascendente y fundamentalmente potico.

La idea pica que haban consagrado artistas como Mark Rothko respecto de su proceso
creativo junto con su carcter y su codificacin completamente abstracta, fue desechada
por el pop. La idea de la potica expresionista, basada en una comprensin de la obra
desde una experiencia trascendente de contemplacin, es materia de reaccin para los
artistas, que como antes haba hecho Duchamp, descreyeron de la seriedad que tan ar-
duamente se haba asociado al arte como epifana trascendental de elementos estticos
slo asequibles para unos cuantos artistas, proponiendo en cambio elementos ms pro-
pios de la industria y de los conos populares, que buscaban acercarse a la sociedad de
masas.
Aunque con una vocacin masiva que buscaba reintegrar la artesana grfica a la vida co-
tidiana, el pop imprima la crtica social del consumo de la sociedad moderna. Como lo
escribe Karl Ruhrberg pensando en los artistas britnicos, [ellos] Abrieron de par en par
las puertas entre el arte y la vida cotidiana, entre el arte y el kitsch, con la esperanza de

131
Huyssen, Andreas, En busca de la tradicin, op. cit., Pg. 151
90

crear una nueva unidad en la diversidad; un arte accesible a todo el mundo, ms all de
las barreras de educacin y clase.
132
Esta realizacin del arte, de alguna manera desacra-
lizndolo a partir de su fundicin con lo cotidiano, se puede leer como una vuelta que in-
tegra, digiriendo, la crtica radical de Duchamp. Es en algn sentido un regreso a los pre-
supuestos del surrealismo en el sentido de eliminar la distincin entre arte
subconscienterealidad y se puede observar tambin una identificacin con el realismo, al
buscar trasladar lo real al la representacin legtima; como la bsqueda de eliminar en el
discurso la distincin realmente existente en el campo del poder, cuya fuente es la auto-
noma del campo, expresada en la distincin. Como comenta Andreas Huyssen, citando a
Umberto Eco al respecto de lo que sucedi despus de Duchamp, con el pop Ya no se
sabe si estamos escuchando la crtica al lenguaje consumista, consumiendo lenguaje con-
sumista o consumiendo lenguaje crtico como lenguaje de consumo.
133
La confianza que Kienholz deposit en el poder expresivo de las cosas delata una actitud comple-
tamente diferente [a la de Duchamp]. Las cosas ya no cuestionan el arte ni representan un gesto de
Esta paradoja con
la que se enfrentaron los artistas pop ms politizados fue la pregunta, vista sociolgica-
mente, sobre cmo identificar una propuesta de vanguardia y sus casi indisociablemente
elitistas canales de difusin y exhibicin con la sociedad de masas (en la idea de la cultu-
ra popular), as como su propio cdigo esttico, que por ms que muchos artistas se es-
forzaran por hacer lo contrario segua operando dentro de los lmites de lo socialmente
distinguido. La pregunta derivada de esa paradoja no tuvo una respuesta contundente,
probablemente no poda tenerla. Quiz, porque sta implicara desmantelar el aparato
poltico del campo del arte, su illusio. Duchamp lo logr slo brevemente, antes de que
fuera nuevamente engullido por el mercado artstico. Artistas como Edward Kienholz, re-
tomaron el insumo material y simblico de Duchamp y si bien conservaron su crtica pro-
piamente estilstica, eliminaron su crtica ms profunda, la poltica:

132
Ruhrberg, Karl, et. al. Arte del Siglo XX; Barcelona, Taschen; 2005, Pg. 305
133
Huyssen, Andreas, Poltcas del pop. Entrevista con Andreas Huyssen en: Agenda informativa, edicin
invierno 2008. Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA) http://www.macba.cat,
91

rechazo. Un no complejo es ahora un s rotundo. La estrategia de la indiferencia hacia el arte
de Duchamp demostr ser un principio inmensamente frtil. El readymade y su descendiente, el
ensamblaje hicieron explosin tras 1960 en un enfoque incuestionablemente aceptado. Tras este
movimiento, ms que una renovacin de Duchamp, se ocultaba una insaciable sed de realidad in-
mediata, banal y cotidiana. Se marcaba as el fin de una prohibicin solemnemente celebrada y ex-
cesivamente abstracta. Se marcaba tambin el fin de una actitud moral que desdeaba toda aten-
cin hacia lo que Clement Greenberg denomin cultura de masas y Theodor W. Adorno Kulturindu-
trie o industria de la cultura, calificando estas empresas triviales de alta traicin al noble reino del
arte.
134
Como se ha dicho, sta haba tenido razn de ser, si no de forma exclusiva, s principal-
mente, por causa de la separacin del arte moderno con la vida cotidiana y ms exacta-
mente, por la separacin entre esferas de la vida cotidiana fuertemente enclasadas, don-
de la ambigedad arte/masas estuvo siempre marcada por una distincin expresada hasta
en el estilo. No es que el arte se haya hecho ms complejo, sino que adquiri formas de
representacin desfasadas con respecto a su enclasamiento en el comienzo de la autono-
mizacin moderna. Entonces, cul pudo haber sido dentro del circuito de la crtica de
arte el cambio experimentado en razn de la crisis emergente en el arte posmoderno? y
qu papel en la construccin del prestigio de los artistas sigui teniendo despus de este
cambio? Andreas Huyssen comenta en la entrevista citada antes:

Ya en 1938 Adorno afirmaba que toda forma de arte, tanto culto como popular, se haba mercanti-
lizado bajo el capitalismo. Lo anterior ya no es ninguna novedad. La historia de las vanguardias
muestra que la mercantilizacin y la musealizacin son la finalidad de todo el arte exitoso, por
ms que busquemos tendencias opuestas, transgresiones y resistencias al mercado del arte.
Dnde se encuentra la frontera entre la transgresin y el espectculo? () El metalamento sobre
la mercantilizacin del arte, segn Adorno, es obsoleto. La mercantilizacin es un concepto dema-
siado global y abstracto para comprender las formas en que las prcticas artsticas concretas fun-
cionan en los mercados y submercados actuales. Por otra parte, la crtica poltica de la creciente in-
tegracin vertical de las empresas de la industria cultural y la utilizacin excesiva de la especulacin
artstica de los ltimos aos es ms necesaria que nunca. Dichas crticas tienen que actuar desde el
interior, sin sentimientos de vergenza ni de culpa. No existe lugar que est a salvo fuera de la red
mercantil.
135

134
Ruhrberg, Karl, Arte del siglo XX, op. cit., Pg. 509

135
Huyssen, Andreas, Poltcas del pop, op. cit.
92

El mercadeo del arte, como se ha visto con Bourdieu, va ms all de su dimensin econ-
mica; hay tambin un mercado simblico que opera y hace imposible reducir definitiva-
mente el proyecto de un arte libre a su dislocacin con el mercado. En tanto que el con-
sumo simblico est prendido de unos esquemas de distincin generados histricamente
y encarnados en los habitus y tambin dado que los campos en los que se organiza la pro-
duccin cultural se hallan distribuidos en el espacio social como entidades relativamente
autnomas, se muestra que la crtica de arte ha sido una focalizada institucionalizacin de
las distinciones legtimas, pero no la nica y aunque el mercado simblico de las nuevas
propuestas estticas se ample, es lgico suponer que el cisma que algunas corrientes
artsticas con crtica poltica trajeron a la mesa, no ha cambiado en su totalidad la lgica
del mercado amplio y heternomo del arte. La pregunta sobre la transformacin de las
operaciones de legitimacin de la crtica de arte en esta regin del arte posmoderno, que
critic radicalmente su propia razn de ser, no se puede extender, como si fuera una ob-
viedad a todo el campo plural-del arte y de sus mltiples relatos.
Se puede suponer que a la heteronomidad del campo artstico con relacin al mercado,
habra que agregar la colindancia del campo artstico con un campo intelectual. Dicha
relacin ha sido la matriz de muchas de las polmicas simultneamente ocurridas en la
metacrtica que las ciencias sociales y la filosofa poltica han ejercido sobre la crtica de
arte tradicional y en el campo del arte mismo con relacin a debates, antes slo filosfi-
cos, sociolgicos o antropolgicos. En esta otra heteronoma podra construirse el campo
o subcampo de la crtica de arte y analizar cules han sido sus transformaciones especfi-
cas en las ltimas dcadas a propsito de las corrientes ms transgresoras de las nuevas
propuestas estticas, pensando en que algunas incluso se rehsan hoy a hablar de arte
y prefieren utilizar otro tipo de taxonomas para definirse en el campo de la produccin
cultural.
El papel en la legitimacin que jugara la crtica sobre estas propuestas sera diferente y,
de todos los fenmenos que se desprenderan de esas relaciones, la construccin del pres-
tigio, slo sera una. Aunque se antoja suponer que por ms que haya una cierta conscien-
93

cia de la presencia del poder en las relaciones sociales donde el arte nace, ste nunca deja
de cruzar todo el espectro de relaciones artsticas. Atentos a la advertencia de Andreas
Huyssen, que cita el proverbio segn el cual el diablo siempre est en los detalles, la
vigilancia de las formas en que el poder se afianza en el campo del arte resulta ya, cuando
menos, una arista ineludible en los anlisis sobre el arte.
El siguiente pasaje, queda a modo de cierre, con las cuestiones que ya en los primeros
aos de la dcada de los ochenta Andreas Huyssen se preguntaba al comienzo de su ensa-
yo En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo en los aos 70, y que hoy si-
guen abiertas.
Imagnense a Walter Benjamin en Berln, la ciudad de su infancia, recorriendo la exposicin dedica-
da a la vanguardia internacional Tendenzen der swanzinger Jahre presentada en 1977 en la nueva
Nationalgalery construda por el arquitecto bauhausiano Mies van der Rohe en los aos 60. Imag-
nense a Walter Benjamin como flneur en la ciudad de los bulevares y los pasajes que tan admira-
blemente describi visitando el centro Georges Pompidou y su exposicin multimedia ParsBerln
1900 1933, que fue un gran acontecimiento cultural en 1978. O imagnese al terico de los me-
dios y de la reproduccin de imgenes en 1981, ante un aparato de televisin, contemplando la se-
rie de ocho apartadoss de Robert Hughes producida por la BBC sobre el arte de vanguardia The
shock of the New. Se habra alegrado este destacado crtico y terico de la esttica vanguardista
ante el xito que estaba obteniendo evidente incluso en la arquitectura de los museos que alber-
gaban las exposiciones o acaso sombras de la melancola habran enturbiado sus ojos? Habra, tal
vez, quedado impresionado por El impacto de lo nuevo o habra sentido la necesidad de revisar el
arte postaurtico? O simplemente habra sostenido que la cultura administrada del capitalismo
tardo haba logrado finalmente imponer el engaoso hechizo del fetichismo de las mercancas in-
cluso en el arte que ms que ningn otro haba desafiado los valores y las tradiciones de la cultura
burguesa? Quiz, tras otra penetrante mirada a ese monumento arquitectnico al progreso tec-
nolgico masivo enclavado en el corazn de Pars, Benjamin se habra citado a s mismo En todas
las pocas se debe intentar salvaguardar a la tradicin del conformismo que est a punto de domi-
narla. De esta manera podra llegar a percibir no slo que la vanguardia encarnacin de la anti-
tradicin se ha convertido ella misma en tradicin, sino que, adems, sus invenciones e imagina-
cin se han convertido en parte constitutiva incluso de las manifestaciones ms oficiales de la cultu-
ra occidental.
136



136
Huyssen, Andreas, En busca de la tradicin, op. cit., 143
94

III. Tres vietas sociolgicas sobre el prestigio


1. El caso de Voice o fire de Barnett Newman: la validez del arte fuera del campo

Una muestra de la no indiferenciada condicin de los pblicos (en particular soslayada
cuando tiene que ver con las polticas culturales de amplia cobertura), es la que se ex-
pone en el libro Voices of fire: art, rage, power and the state (Barber Guilbaut y
OBrian)
137
. Ah se recoge la polmica alrededor de Voice of Fire
138
, una obra del artista
norteamericano Barnett Newman, cuando la National Gallerie de Canad decidi adquirir-
la por el precio de 1.76 millones de dlares con recursos pblicos
139
Lo que se analiza en este libro es, en varios niveles, la inestable relacin entre arte y dine-
ro; entre capital econmico y capital simblico. El precio que la gente otorga a ciertas
formas de arte y la justificacin de su propia existencia. Para lo que nos atae, la discusin
es relevante porque se pone en tela de juicio el papel absolutizador de las representa-
ciones artsticas, evidenciando que los valores que operan en el campo del arte estn su-
mamente circunscritos a la influencia de ste.
.
El problema del prestigio, encuentra un caso crtico aqu: por qu adquirir una obra
tan costosa con dinero pblico? Si los valores estticos en juego no son los de la mayor-
a, sino los de un crculo de crticos y gente imantada en el campo artstico que se pue-

137
Barber, Bruce; Guilbaut, Serge; OBrian, John, (Editores). Voices of Fire, Art, Rage, Power and the State;
Canada, University of Toronto Press; 1998
138
Se puede consultar una reproduccin de Voice of fire en el artculo de Wikipedia dedicado a la obra:
http://en.wikipedia.org/wiki/Voice_of_Fire
139
The Voice of Fire controversy would never have occurred at all had the National Gallery not paid almost
$2 million in public funds for the painting. Or, rather, the controversy would never have occurred had the
National Gallery not paid such a large sum of art to which the media and the general public so strenuously
objected. Ibdem, Pg. 7
95

de decir, traducen la calidad, los valores estticos representados y la significacin de un
lienzo bicolor en una elevada cantidad de dinero, no queda explcito el hecho de que
los valores estticos estn en una interlocucin restringida, en especial aquellos que ex-
pres el arte vanguardista
140
Varios temas se desprenden de este caso: la funcin social de los museos de arte; la
relacin entre el precio de las obras y el prestigio de los artistas; el valor de la firma; las
representaciones sociales que se condensan en una obra y su significado y tambin su
lugar de origen.
que son los que puede evocar la pintura de Newman? Cabe
observar que los ciudadanos canadienses se vieron involucrados en la polmica por la
atencin que los medios masivos de comunicacin pusieron en la noticia, que adquiri
dimensiones de debate pblico.
La opinin de la directora Shirley Thomson cuando fue cuestionada por adquirir la obra
para un museo pblico, defenda una necesidad de desprendernos de lo cotidiano con
el arte
141

140
La obra de Newman es de 1967.
. Pero, realmente es de lo cotidiano de lo que nos aleja? Pareciera ms bien que
ella se refiere al mundo del arte como un remanso alejado de las convulsiones contem-
porneas, donde una obra como la de Newman cuya belleza, en todo caso, no puede
ser sino formal-no respondera a la dinmica poltica del campo. Sin llevar ms all de su
significado reactivo la expresin de Thomson, que por otro lado tena una intencin co-
municativa muy especfica sobre la opinin pblica (convencer de la necesidad que
motiv la adquisicin de la obra), s se puede pensar en que en sta se cifran algunas de
las ideas a las que idealmente debera responder el arte, aun el contemporneo; ideas con
las que al parecer se genera un cortocircuito en casos como ste, donde los valores de
representacin no son populares y donde el remanso slo puede ser surcado por los
iniciados en el discurso conceptual y en la creencia artstica.
141
When Dr Shirley Thomson, director of the National Gallery, was questioned about she would justify the
acquisition to her home town of St Marys, Ontario, she replied: We need something to take us away from
the devastating cares of everyday life. Ibdem, Pg. 7
96

El caso de la National Gallery nos traslada al limitado espacio donde el prestigio se genera
y al papel de la crtica especializada. A quin y de quin habla una obra de arte? John
OBrian escribe:
The Italian Marxist Antonio Gramsci once observed that intellectuals are experts in legitimation.
Although the gallerys curators unquestionably fall into the category of intellectuals, and the gallery
itself can be categorized as a legitimating institution, during the Voice of Fire controversy neither
the curators nor the gallery seemed at ease in accounting for what they were busy legitimating.
Most of all, they did not seem to recognize that their devoted efforts in the cause of modern art
might not be appreciated by the Canadian public.
142
La polmica parece surgir en momentos en que la autonoma del campo es atravesada por
la opinin de agentes no pertenecientes a l. Periodistas y pblico que se expresan en los
medios de comunicacin y toman partido en discusiones donde los valores que cotizan no
son los suyos. Pero las valoraciones en el campo tampoco son completamente
homogneas, prueba de ello ha sido la propia existencia de las vanguardias.

La adquisicin por parte de las instituciones pblicas y galeras famosas, de arte previa-
mente marginado, es una evidencia de que la tectnica del campo es completamente pro-
cesal y que lo que un da se mueve en el manto subterrneo, puede despus pasar a la
superficie y fraguar con solidez en la forma de obras con altsimos precios. La centralidad
que hoy ocupa el impresionismo en algunos de los principales museos europeos y nor-
teamericanos es un ejemplo histrico de esta transformacin.
La estructura del incidente de Voice of fire no era nueva en el museo. Un caso anlogo
sucedi con relacin a la adquisicin de una pintura del expresionista abstracto Mark
Rothko: In 1993, at the same time that the gallery announced the acquisition of Rothkos
No. 16, it also announced that it had purchased Lawren Harriss Decorative Landscape
(191617) for $410,000, a record sum for a Canadian art acquired by the gallery.
143

142
Ibdem, Pg. 19

143
Ibdem, Pg. 9
97

Otras adquisiciones mucho ms caras realizadas por el propio museo no han estado suje-
tas a la misma polmica. En el citado estudio, se menciona el caso de la compra de una
pintura del old master Guido Reni, que dobl el precio de Voice of Fire, alcanzando 3.3
millones de dlares: The mythological subjectmatter, Jupiter and Europa, clearly accor-
ded with the general expectations of what an expensive work of art should represent and
of how it should look.
144
La diferencia en la respuesta ante estas dos compras por parte del pblico canadiense, en
situaciones prcticamente idnticas, revela que en el fondo, el problema no es el costo de
la obra en s, sino la inadecuacin de las representaciones legitimadas en dos lugares dife-
rentes del espacio social. Mientras que para unos el precio de una obra fundamental
del arte norteamericano est justificado, para otros, un precio tan elevado podra ser sen-
sato solamente si la obra adquirida incluyera caractersticas indiscutiblemente artsti-
cas; es decir, aquellas que han saltado al centro de las legitimaciones en las representa-
ciones populares, haciendo un traslado del gusto legtimo al gusto popular. Cabe
hacer notar que esta inconformidad slo tiene sentido en momentos en los que el campo
tiene una determinada autonoma para determinar sus legitimidades y consensos sobre lo
valioso; autonoma que entra en crisis con el factor financiero, proveniente del dinero
pblico.






144
Ibdem, Pg. 7
98

2. Damien Hirst: artista o embaucador?

Damien Hirst es una figura con una fama atpica en las artes plsticas contemporneas,
fama que est teida de un tono singular: una cierta gloria que oscila entre el perfil de un
criminal juvenil y un genio artstico con una habilidad nica para manejarse en el circuito
artstico mundial.
En un artculo publicado recientemente en el diario espaol El Pas, Mario Vargas Llosa
escribe:
El ms prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven pues tiene
43 aos), subast hace algunos das en Sotheby's, en Londres, 223 obras suyas y la subasta le de-
par, en un par de das, 198 millones de dlares, la ms alta cifra alcanzada en un remate consagra-
do a un artista nico. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la
primera vez que un pintor vivo ofreca sus obras al pblico a travs de una casa de subastas para li-
brarse de pagar las comisiones que cobran las galeras y los marchands. Y fue seguido por otro tor-
neo no menos ruidoso de sensacionalismo meditico cuando se revel que varios amigos de Hirst,
entre ellos su galerista neoyorquino, haban participado en la puja para inflar los precios de los cua-
dros.
145
Su persona aparece como un extrao caso en el cual, aunque se le podra definir como un
artista conceptual por los recursos que le han dado renombre (principalmente cadveres
plastificados) y utilizado una esttica abyecta, no pocas veces deleznada y alabada con el
mismo ardor, ha logrado llamar la atencin de multitudes que por una u otra razn han
acudido a ver sus obras (se calcula que a una exposicin realizada en 2006 en la Ciudad de
Mxico asistieron unas 70,000 personas

146

145
Vargas Llosa, Mario, Tiburones en formol. Diario EL PAS, Opinin 05102008
). Hirst es al mismo tiempo un artista concep-
tual, multitudinario e increblemente rico.
http://www.elpais.com/solotexto/articulo.html?xref=20081005elpepiopi_12&type=Tes&anchor=elpepiopi
146
Segn ha declarado en una entrevista para el diario El Economista el dueo de la galera Hilario Galgue-
ra. http://207.228.237.54/entretenimiento/2010/04/14/damienhirstsalvovidahilariogalguera

99

La pregunta que salta a la vista cuando se ve el trabajo de Hirst es cmo ha podido, al me-
nos aparentemente, acumular una suma de capital simblico y econmico enorme, si-
multneamente y estando vivo. Esta acumulacin quiz ms frecuente en otras prcticas
artsticas como la msica, parece mucho menos comn en el mundo de las artes plsticas.
Normalmente parecera que el costo de una acumulacin del capital de un tipo se acom-
paa de una prdida de otros, pero como lo demuestra el caso de Hirst, esto no es una
regla.
Si bien en este momento no se intenta medir el prestigio que Hirst suma en el campo
britnico de las artes plsticas, ni se le podra ubicar en el subcampo de la produccin
restringida, resulta difcil pensarlo en el lado de la gran produccin. Es muy llamativo el
hecho de que su etiqueta conceptual se empareje con su fama de millonario excntrico,
sobre todo si se piensa que su capital econmico se ha construido exclusivamente (al me-
nos eso parece) con su desempeo en el mundo artstico.
Hasta hace poco tiempo, esta fama doble no pareca implicar ninguna polmica sustancial,
pero las sospechas recientes de sus estrategias irregulares, por no decir casi fraudulen-
tas en las subastas de su obra, parece que han puesto en peligro su estatus; pero no el
econmico, sino el simblico: su prestigio como artista:
Ms interesante que esta noticia y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien
Hirst ha inyectado un buen puado de millones a su fortuna personal, calculada en unos 1.000 mi-
llones de dlares, es el hecho de que, a raz del remate de Sotheby's, muchos crticos que haban
contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los ms auda-
ces artistas modernos comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista
impenitente cuando yo viva en Londres hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un ci-


100

garrillo colgado en el pene tiene en verdad algn talento o es solamente un embaucador de for-
midable vuelo.
147
El que un escndalo en lo econmico ponga en crisis la imagen de un hombre no es una
cosa extraa, pero teniendo en cuenta la historia tantas veces repetida sobre Hirst y su
pasado delincuencial, que hasta hace poco haba funcionado como uno ms de los ingre-
dientes de su aura anmala y positivamente excepcional, sorprende que esos mismos
elementos se puedan revertir en un sentido distinto: al parecer Hirst ha violado el tab de
la intervencin directa en el mercado; la sospecha de fraude se puede traducir como un
desafo a la intermediacin de los agentes tpicamente mercantiles del campo, un conato
de fair trade del que desprestigiado o no, ha salido con muchos millones de libras de ga-
nancia.

Bourdieu define al capital simblico como un inters no econmico, es decir como el
centro de una economa no economicista, que es la nica forma posible de acumulacin
cuando el capital econmico no es reconocido
148
El suceso apunta a pensar en esa lgica simblica de la que habla Bourdieu, donde admitir
que se es rico, no es malo, siempre y cuando no se falte a la regla de que no haya una de-
mostracin excesiva en el inters de un tipo de capital, distinto al que est enjeux. Sus
estrategias atpicas para vender su obra, se pueden ver as, como pruebas de un inters
fuera de lugar; lugar que s le corresponde a los intermediaros mercantiles del arte.
. sta parecera una situacin en la que
el capital econmico es parcialmente reconocido como capital simblico. Es interesante
ver como en el caso de Hirst ha habido una especie de intercambiabilidad entre su imagen
como artista, millonario y genio.

147
Vargas Llosa, Mario, Tiburones en formol, op. cit., 2008
148
Bourdieu, Pierre , El sentido prctico; Mxico, Siglo XXI; 2009, pp. 180, 188

101

Probablemente Hirst sea reconocido en el mundo del arte no como millonario, sino como
visionario, y en el crculo de los mercaderes de arte como un estratega muy hbil, pero el
hecho de que los crticos de arte comenzaran a cuestionarse aspectos al parecer intrnse-
cos a su obra, como su capacidad crtica (quiz por eso, su halo de legtimo artista pos-
moderno), a partir de un hecho de carcter estrictamente comercial, hace pensar hasta
qu punto se juega parte de su capital econmico como capital simblico. La formula sera
ms o menos: Hirst, artista conceptual, gana mucho dinero por su obra: su obra vale lo
que cuesta; que devendra: Hirst infla los precios de su obra: su obra vale menos de lo
que cuesta. Valor y costo tendran significados distintos, al referirse cada uno a un tipo de
capital distinto. El valor, estara ms cerca del capital simblico, y el precio del capital
econmico.
Mientras que en el primer momento, Hirst trueca un tipo de capital en otro, con resulta-
dos igualmente favorables, en el segundo, la exposicin de su tctica produce una defla-
cin del simblico y probablemente del econmico.


3. Espacios de confrontacin poltica. La I Bienal Hispanoamericana de Arte

Las bienales son espacios artsticos tpicamente contemporneos (la de Venecia, por
ejemplo, fue inaugurada en el ao de 1893) donde se cura la exposicin con unas lneas
temticas ms o menos definidas y se dividen en disciplinas o tendencias artsticas (msi-
ca, performance, teatro, etc.). Las bienales sirven para exponer lo ms reciente de la pro-
duccin artstica. Son escaparates para el mercado simblico, y a veces, sirven muy bien
como aparadores francamente mercantiles.
La exhibicin artstica de las bienales, corresponde con un circuito de especializacin y el
orden que se sigue est premeditado. No siempre los espacios de exhibicin pblicos fun-
102

cionaron de una manera tan racional como hoy; la manera en que suceden las bienales no
est desalineada de las situaciones polticas y sociales donde y cuando sucede. Hasta hace
pocas dcadas, la exposicin del arte era un tema distinto pues,
...como es sabido, la costumbre tradicional en este tipo de exposiciones pblicas, hasta prctica-
mente el siglo XX consista en el amontonamiento de las obras, unas encima o al lado de otras, sin
atender a ningn orden lgico o esttico, formando un galimatas visual que a nosotros hoy nos pa-
recera un caos indescifrable.149
Calvo Serraller sita en el contexto del Saln en Pars el origen de las bienales. Aunque
entonces no tenan todas las caractersticas de racionalizacin con que hoy cuentan, ya
exponan al menos su caracterstica elemental de lugar de exhibicin del arte. ste fue el
origen del

fenmeno de las exposiciones pblicas de carcter peridico, que en Francia recibieron el nombre
de salones, pues stos llegaron a tener importancia cuando definitivamente se ubicaron en el
Saln Carr del Louvre, lo que acaeci a partir de 1699. De todas formas, la fecha verdaderamente
clave para sealar la institucionalizacin del Saln como un acontecimiento pblico es la de 1737,
pues ella marca el comienzo de la regulacin peridica bienal de estas exhibiciones artsticas que se
celebraron, en una primera poca, los aos impares, adquirindose asimismo la costumbre de pro-
gramar su inauguracin solemne el da de la festividad de san Luis, el 25 de agosto, y mantenindo-
se abierto aproximadamente entre tres y seis semanas.
150
A medida que el campo de la produccin cultural ha adquirido autonoma, se ha hecho
indispensable que haya ese espacio especfico para reunir en un lugar fsico una muestra
razonada de la produccin artstica mundial (legtima).

La I Bienal Hispanoamericana de Arte ha sido documentada, y recogida por Miguel Caba-
as Bravo en el libro Poltica artstica del franquismo
151

149
Calvo Serraller, La crtica de arte, op. cit., Pg. 16
, la cual ejemplifica cmo el campo
poltico puede penetrar en el campo de la produccin cultural, llegando incluso a informar
el contorno del campo de poder dentro de s.
150
Ibdem, Pg. 19
151
Cabaas Bravo, Miguel, Poltica artstica del franquismo; Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas; 1996
103

En el ao de 1951, en plenitud del rgimen franquista en Espaa, se celebr en Madrid la I
Bienal Hispanoamericana de Arte. La fecha era particularmente simblica, pues coincidi
con el Da de la Hispanidad y con el ao conmemorativo del Quinto Centenario del Naci-
miento de Isabel la Catlica y Cristobal Coln.
El suceso estuvo marcado por la polmica desde que se declar la intencin de realizar la
Bienal. El significado de amplitud, cosmopolitanismo y apertura que enmarcaba, contras-
taba con la dureza y encerramiento de la poltica interior del rgimen franquista, con las
circunstancias aciagas que significaron la posguerra civil en lo interior y la posguerra mun-
dial en lo exterior.
El evento fue importante porque constituy un parteaguas no slo en la penetracin, difu-
sin y aceptacin oficial de las tendencias artsticas no clasicistas, las ms arraigadas en el
mundo artstico espaol y tambin las ms vinculadas a la fraccin en el poder, sino
porque en su momento oper como un plano de confrontacin para las posiciones polti-
cas que encarnaban algunos de los ms afamados artistas espaoles de la poca: Pablo
Picasso, y los catalanes Joan Mir y Salvador Dal y a travs de ellos de la particin de las
posiciones polticas, derivadas de la Segunda Guerra Mundial y sus efectos internaciona-
les.
Picasso opin:
Teniendo en cuenta la situacin del rgimen franquista, el propsito de tal actividad del Instituto
de Cultura Hispnica parece evidente; por una parte, y para contrapesar idealmente la espantosa
miseria que en la actualidad sufre el pueblo espaol, intentar oponer a tal realidad de miseria la
fanfarronada imperial. De otra parte, una intencin, tambin evidente, de atraer a los artistas
de habla espaola y de darse pretexto para acercarse culturalmente a los Estados Unidos.
152

152
Ibdem, Pg. 311

104

En el citado manifiesto Picasso llamaba a no participar en la Bienal como un acto de pro-
testa poltica y convocaba en Pars (donde resida en el exilio) y en hispanoamrica, a ce-
lebraciones antibienal, donde l mismo afirm, participara.
Mientras que Mir se mantuvo en un perfil de muy baja radicalidad (se confirm su asis-
tencia aunque al final no asisti), Dal apareci como el polo opuesto a Picasso: llamando
siempre que pudo a la participacin de los artistas jvenes en el evento, y prometiendo
una amplia exposicin. En un telegrama, citado tambin en el estudio de Cabaas, Dal se
expresa as:
Por encima de toda poltica, la Espaa real se encuentra en Espaa. Su imperio espiritual culmin y
culminar en sus pintores con el genio de Picasso inclusive, pese a su actual comunismo. Ante la an-
tipatritica tentativa de Picasso de sabotear nuestra Bienal, ruego a los pintores espaoles y ameri-
canos no secundarle. Personalmente tomo las disposiciones necesarias para que mi exposicin de
Londres sea transportada en bloque a Madrid, a fin de clausurar solemnemente la Bienal.
153
La polmica tomaba un tono internacional por su propio objetivo, que buscaba relacionar
al arte espaol con el mundial, es decir, buscaba un posicionamiento de los artistas espa-
oles en el campo contemporneo, llamando al mismo tiempo la atencin de los medios
internacionales. Esta internacionalidad de la polmica, queda mostrada en el siguiente
pasaje de Cabaas, quien anota que en la publicacin Espaa Libre, de Nueva York se de-
ca:

el gran pintor Picasso ha instado a los pintores de Amrica para que no asistan a una exposicin
bienal que se celebra en Madrid por el INSTITUTO DE CULTURA HISPNICA. Dal adversario de Pi-
casso en la pintura y en la ideologa y un excntrico saltimbanqui, muy conocido en Nueva York, les
insta a lo contrario. Picasso es un antifranquista y Dal que en tiempos se titul antifranquista es un
adulador.
154
Tambin en Mxico, en el contexto de apoyo al manifiesto de Picasso, se atac duramente
a Dal, como hizo el muralista Diego Rivera, quien a nombre propio y como vicepresidente


153
Ibdem, Pg. 309
154
Ibdem, Pg. 321
105

de la FOARE (Federacin de Organismos de Ayuda a la Repblica Espaola), declar enr-
gicamente:
Los franquistas, cuya desvergenza ya conocemos, pretendern celebrar [la Bienal] con el primer
premio al cuadro La Madona de Port Lligat de Salvador Dal, bufn del rgimen, farsante del arte y
representante de las tendencias ms decadentes y morbosas, que presenta ahora bajo capa religio-
sa.
155
Una confrontacin tal hubiera sido inimaginable en un contexto donde el circuito del arte
hispanoamericano no estuviera tan atravesado por la pugna poltica mundial; pensemos,
que de acuerdo a la idea de los polos autnomo y heternomo de los campos artsticos
fueron los artistas ms consolidados de Mxico (muchas veces auspiciados por el rgimen
nacional, aunque tambin se recoge un manifiesto del Taller de Grfica Popular y se regis-
tra la firma de intelectuales como Fernando Bentez y algunos extranjeros como Adolfo
Snchez Vzquez y Len Felipe, radicados en Mxico) quienes expresaron su acuerdo en
trminos polticos. Por ejemplo Siqueiros que suscribi el manuscrito puede ser visto en
una posicin ms o menos autnoma segn con cuales vnculos se plantee su identifica-
cin (su comunismo internacional o su oficialismo nacional).

A lo largo del ensayo se haba planteado el problema de la autonoma y de la heteronoma
principalmente en funcin del campo y del capital econmico pero lo interesante aqu es
que el campo que irrumpe es el poltico con cercanas lgicas con el intelectual. La auto-
noma que podra ser bien alta en ciertas regiones del campo con relacin a asuntos de
economa, toma otro color cuando el asunto en cuestin es poltico. El capital simblico
acuado por artistas como Picasso y Dal manifiesta su tasa de conversin no ya al valor
econmico sino al poltico. Cabaas cita a Snchez Bella, director del Instituto de Cultura
Hispnica, quien afirma:

155
dem
106

...el manifiesto de Picasso ha impedido que vengan a la Bienal el grupo de espaoles de la Escuela
de Pars y algunos mejicanos. El comunismo ha manejado muy bien el arma de las Bellas Artes y ha
hecho de ellas su bandera poltica.
156
A pesar de que la Bienal se celebr, no fue con el xito que el rgimen franquista espera-
ba. Las disensiones de artistas hispanos y latinoamericanos fueron considerables como lo
analiza Cabaas; no obstante tambin ocurri el caso contrario, con la asistencia de artis-
tas que polticamente se ubicaban en un lugar ms neutral o a quienes su posicin e in-
tereses no les comprometa a expresarse necesariamente a favor o en contra de la Bienal;
tambin hubo asistentes en clara adhesin a la lnea poltica franquista.

Se ve aqu como las figuras de autoridad ejercen una potente influencia sobre los artistas
ms jvenes, de forma tal que el prestigio que poda implicar la participacin poda poner-
se en tela de juicio an en el propio pas, segn que compromisos o afinidades poltico
ideolgicas dominaran o a cuales se apegaran los numerosos pintores, escultores y graba-
dores, principales convocados a la Bienal:
Influy, pues, el manifiesto de Picasso en la Bienal? Sin lugar a dudas s influy, y de manera desta-
cada, aunque su efectividad qued muy menguada por lo tardo de su salida y las dificultades de su
difusin.
157





156
dem
157
Ibdem, Pg. 325

107

Conclusiones

Sobre los objetivos del ensayo

La dificultad de exponer un tema como ensayo, recurriendo constantemente a un aparato
crtico ha sido un constante reto. Este ensayo toc temas que aunque han sido muchas
veces tratados por Bourdieu, siempre pueden hallarse remolinos irresueltos o ambiguos,
donde explicar consiste en un ejercicio de interpretacin que siempre se puede objetar y
extraer posibilidades y preguntas.
Ha sido muy estimulante el acercamiento a un tema que se puede complejizar tanto como
uno quiera. Personalmente me ha servido mucho como una aproximacin crtica a un te-
ma en el que nunca haba profundizado realmente y que est imbuido de relaciones de
poder, mismas que enmarcan los procesos sociales y a las representaciones artsticas que
estn asidas a lgicas de definicin cotidianas.
La idea de reflexionar a partir de algunas de las mltiples y muy estimulantes sugerencias
de Bourdieu sobre el tema de la produccin cultural y del prestigio, puede ser difcil a
travs de un ensayo, dada la parfrasis implicada, pero tambin es una buena oportuni-
dad para comprender y hacer propias algunas de las observaciones de este autor funda-
mental en la literatura sociolgica contempornea.
No obstante que se han cumplido los objetivos del trabajo, han surgido varios aspectos
que pudieron haber quedado sueltos o ambiguos. Tuve algunas dificultades en el proceso
que quisiera retomar en esta parte conclusiva.

108

Sobre la forma de ensayo

Una de las primeras complicaciones de este trabajo fue el asunto metodolgico de expo-
ner un tema que se presentara como una indagacin con orden, lo que lleva a pensar au-
tomticamente en un estudio de caso o bien en una interpretacin y revisin exhaustiva
del autor en cuestin. Pero en este caso se opt por una va distinta: el tratamiento en-
saystico. La idea fue entonces no probar una hiptesis sino ejercitar con cierta libertad
una exposicin del marco terico bourdieano con la incorporacin de vietas sociolgicas
en el texto, especialmente, al final en donde pudieran hacerse esos ejercicios interpretati-
vos.
En conjunto la distribucin del ensayo ha respondido a una necesidad de ver el tema de
forma sociolgica, de manera que permitiera articular la problematizacin de manera co-
herente con la teora bourdieana, acudiendo a la riqueza explicativa que algunos elemen-
tos de la tradicin sociolgica permiten.
El primer apartado consisti en una exposicin del marco analtico y que ms frecuente-
mente se encuentra en una tesina, pero que se realiz para darle soporte terico al resto
del trabajo. Se trat la idea central de que hay una relacin entre el estatus, el pblico y la
crtica especializada como componentes de un mercado simblico del arte.
En el segundo apartado, se hizo un uso preciso de los conceptos bourdieanos expuestos al
comienzo y simultneamente se trabaj con algunas ideas sobre la historia de la especiali-
zacin artstica resultante en la autonoma y sus expresiones plsticas y polticas resultan-
tes.
Finalmente, en el ltimo apartado se aplicaron nociones tericas a casos concretos pero
desde un tratamiento caracterstico, con un planteamiento inicial que se argumenta y se
pone a prueba en el suceso citado.
109

Sobre la secuencia de los apartados

a) Del apartado uno
En el primer apartado se desarroll el fundamento del constructivismo estructuralista de
Bourdieu, en especial los conceptos de campo y habitus, derivndolos hacia el concepto
ms ligado al capital simblico de Illusio. En esta seccin la dificultad principal consisti en
hacer una revisin de la metodologa de Bourdieu, tomando en cuenta que no aplicamos
una genealoga a la obra del autor. En todo caso se procur que ste fuera basal para el
resto del ensayo, donde se desarrollaran los conceptos que despus se utilizaran con ms
soltura.
b) Del apartado dos
En ste se hizo una reflexin sobre tres elementos importantes en la construccin del
prestigio o la legitimidad artstica: el capital simblico, el pblico y la crtica especializada.
Se recuper el problema del arte de vanguardia que envuelto en su proceso de autonomi-
zacin ha tendido a una posicin difcil a la hora de asumir su posicin con relacin a los
grandes pblicos de la sociedad de masas (incipiente en el periodo de la vanguardia hist-
rica de los aos veinte del siglo pasado, pero consolidada durante el periodo de las van-
guardias pre posmodernistas).
Entonces se desarroll la cuestin de la validez, como un fenmeno relacional intrnseco a
los pblicos consumidores en plena conexin con la condicin de autonoma relativa del
campo de la produccin cultural. La pregunta consecuente fue a quin se dirige el arte?
Si bien sta no puede tener respuestas definitivas pues los casos pueden ser infinitos, fue
expuesta en abstracto, pensando el campo como un terreno dispar, asimtrico y en mo-
vimiento, donde el comercio de arte est dado no menos en el plano simblico que en el
econmico.
110

En la siguiente parte de esta seccin, se revis la relacin entre el desarrollo de la crtica
de arte profesional en la modernidad europea (se esboz el caso francs), su funcin en
la promocin de la legitimidad artstica, es decir, su papel de repartidor (y tambin acapa-
rador) del capital simblico. En seguida el texto retrae a los albores de la autonomizacin
del arte para mostrar cmo fue posible consolidar la produccin del campo en su elemen-
to expresivo teniendo en cuenta su ligamento con las relaciones de mercado de tipo ms
economicistas, que nunca se alejan de la produccin de obras de arte. En este sentido, el
texto se sirvi de una breve exposicin del funcionamiento del mercado del arte antes de
la autonoma y su inversin posterior (es decir, de un pblico que pide un tipo de arte a
un arte que exige un tipo de pblico).
Tomando prestada la metfora de Alfonso Reyes del cisma del poeta y de la tribu, se
describi cmo el alejamiento de la iconografa popular hacia formas ms endgenas al
campo, corresponde de manera prcticamente simtrica con la necesidad de esos
Moiss que fraguan la legalidad artstica lejos de lo popular. En este sentido se pudo
decir que esta figura de intrprete se despliega tanto en las figuras de los artistas empla-
zados en las regiones ms autnomas del campo como en los agentes que les validan, los
crticos, especialmente; de manera que el cisma produce no slo que Moiss se aleje, sino
que al parecer tambin entabla un soliloquio que no siempre acaba socializndose con los
otros que no son el s mismo de los otros agentes encomiados en el campo.
En la tercera parte de esta seccin se reflexionaron algunos aspectos de propuestas arts-
ticas de la segunda mitad del siglo pasado, particularmente la inflexin en el discurso
artstico que provocaron las crticas de Duchamp y otros antiartistas en sus intentos de
quebrar contradictoriamente la lgica del arte desde su interior. La paradoja como lo mos-
tramos, consisti en que los recursos de legitimacin que usaron para exponer la illusio
del campo fueron exactamente los mismos que les permitan hablar y ser escuchados
con una seriedad algo extraa cuando pasaron al circuito musestico oficializado.
111

Se expuso en el ensayo el carcter circulante del capital simblico; cmo los artistas pop
que irrumpieron en los aos 60, se sirvieron de la legitimidad derrocada por ellos mismos
de los expresionistas abstractos. Estos artistas entraaron la digestin de la crtica de Du-
champ a las formas de legitimacin, pero usndola para emplazarse ellos mismos
158
La pregunta que se dej al final es sobre el papel que juegan las instancias de legitima-
cin, tales como los museos y la crtica de arte frente a estos productores que a medias
tintas rechazaban hacer lo que el arte haca, pero no cejaban en su bsqueda de ser artis-
tas. Parece que expresaran de una manera obnubilada y recurrente el drama de un arte
que se niega a perder su aura, pero que no puede sino mantenerla si quiere conservar su
estatuto de validez.
. Este
triunfo dirigido hacia los restos del modernismo de lite representados en figuras ya muy
incorporadas al establishment artstico, tenda hasta cierto punto, a una creciente acepta-
cin del pop, el camp, y otras formas como el kitsch, que agredan el discurso conservador,
instalndose ellos mismos sobre los cimientos de esos edificios de aura modernista con-
servadora que haban hundido. En su intento por devolver en sus representaciones aspec-
tos extrados de lo cotidiano, declinaron confinndose nuevamente a un lugar inaccesible
para ese pblico amplio: un discurso de vanguardia que pese a sus intenciones reintegra-
doras a la esttica de la sociedad de masas, termin por replegarse a las vitrinas ensea-
das por sus predecesores antagnicos.
c) Del apartado tres
En el tercer y ltimo apartado de este ensayo, se recurri a tres ejemplos o vietas que
ejemplifican diferentes problemas sobre el campo de la produccin cultural.

158
fue ese radicalismo especfico de la vanguardia, dirigido contra la institucionalizacin del arte culto
como discurso de hegemona, que se autoriz a s mismo como fuente de energa e inspiracin para los
posmodernistas americanos de los aos 60. (Huyssen, 1984; 207)
112

El primero de ellos, fue sobre la polmica alrededor de la compra de la obra de Barnett
Newman Voice of fire por un museo pblico canadiense, misma que fue hecha con el
consentimiento de algunos agentes como crticos y autoridades culturales, pero definiti-
vamente no del grueso de la poblacin canadiense que sigui la noticia en los medios de
comunicacin. Lo que pudimos observar aqu es cmo el problema de la legitimidad que-
da expuesto cuando se rotan los agentes que tienen que validarla, y esa exposicin se ve
acompaada de un cortocircuito en la comunicacin, donde las posiciones sobre lo acep-
tado como legtimo llegan a ser prcticamente inconmensurables.
La segunda vieta correspondi al caso del artista britnico Damien Hirst, que hasta hace
no ms de cinco aos, ostentaba ser el artista vivo mejor pagado del mundo. Hirst se vio
envuelto en una polmica de tipo econmico que al parecer se convirti en un cuestiona-
miento de su estatus simblico, cuando se descubri que infl artificialmente los precios
de una subasta, ayudado por sus socios. En este caso, se pudo ejemplificar como hay una
cierta tasa de conversin del capital simblico en econmico y viceversa.
El tercer ejemplo, correspondi a un suceso ocurrido en el ao de 1951 con la celebracin
en Espaa de la Bienal Hispanoamericana de Arte, bajo el rgimen franquista. En ese mo-
mento, Espaa contaba entre sus artistas a tres de los ms importantes en el circuito
mundial: Pablo Picasso, Joan Mir y Salvador Dal. Promovida por el rgimen, la exposicin
agit el campo cultural y lo polariz filtrando incluso desde el campo poltico una cierta
ordenacin ideolgica refractada al interior del campo del arte. Se observ como los regis-
tros de autoridad legtima artstica se trasladan a la arena poltica, donde se buscaba vali-
dar desde el campo de la produccin cultural un rgimen cuestionado en lo poltico en el
escenario mundial de la posguerra. Lo que interesaba en este ejemplo es mostrar como la
autonoma del campo de la produccin cultural es cruzada por la impronta poltica. En
momentos as, en que el ambiente se halla politizado a ese grado, se hace evidente la im-
posibilidad de sustraer un campo a los otros y la definicin de autonoma y heteronoma
experimenta matices y cambios especficos.
113

Desarrollos importantes a partir de las ideas iniciales en el ensayo

El propsito del ensayo era poner en accin reflexiva la teora bourdieana, a manera de
aproximacin aplicada, para explicar algunos fenmenos del mundo del arte connotados
al poder y a la fuerza de la autoridad como representacin. Esto, partiendo de la idea
bourdieana de que el componente elemental de la sugestin artstica saltando los as-
pectos psicolgicos e inconscientes del suceso artstico est afianzado en la conjura liti-
gante y dispar que moldea la distribucin del capital simblico, lo cual se ve implicado en
la distancia social entre los productores de obras y los agentes que las consumen.
Se buscaba ver algunas formas especiales en que el capital simblico circula en el campo
de la produccin cultural. Por ello se abord centralmente la idea de que la crtica de arte
es una instancia legitimadora con un peso muy importante en la conformacin de los mo-
dernos campos de arte; esos lugares donde ha ocurrido (con una graduacin de menor a
mayor, segn el caso) la dislocacin entre las representaciones, en principio populares,
con los recursos iconogrficos o simblicos del arte autonomizado.
La crtica se ha podido ver como un elemento con una doble funcin con respecto al
campo relativamente autnomo del arte. Por un lado una funcin interna, legitimadora
de lo nuevo, que es aquello que busca posicionarse en la lucha por el capital simblico y
en el campo de poder; por otro lado una funcin externa o traductora, con
implicaciones comunicativas. Esta segunda funcin conlleva la necesidad de generar un
canon comunicable a los agentes menos cercanos a las instituciones propias del campo,
pero igualmente atrados a la croyance generada en este: los grandes pblicos.
Como se ha visto, a propsito de la opcin epistemolgica de Bourdieu (el constructivismo
estructuralista) el campo no es una entidad concreta sino una tecnologa analtica que
permite observar un cmulo de relaciones identificables a partir de un principio praxeol-
gico (enjeux) que posibilite un tratamiento con el concepto de campo. De esta manera el
114

problema de la ubicacin de los pblicos de arte como algo dentro o fuera del campo
slo es pertinente en la medida en que esos pblicos supongan un efecto relacional con
otros agentes implicados en el campo y cuya observacin sea crucial segn la investiga-
cin que se est siguiendo.
El problema del destinatario del arte que se trat en el ensayo a travs del problema de
los pblicos, est estrechamente conectado con lo anterior, ya que el asunto de la decodi-
ficacin del discurso est dado no slo como un efecto volitivo de la comunicacin del
artista, sino como una coyuntura especfica de desplazamiento del producto artstico, cu-
yo pblico es una incgnita hasta que conforma un interlocutor relacionalmente significa-
tivo (para el socilogo) con el productor.
Es as que se ha visto en el ensayo que el fenmeno de la comunicacin de un dentro a
un afuera (por ejemplo en el vnculo crtica de arte-pblico) implica slo un fuera
analtico en cuanto pareciera que el pblico no constituye un agente significativo en la
definicin del campo. Condicin que puede cambiar en cuanto se establece una conexin
que rebasa a los agentes normalmente implicados en el enjeux.
Es decir, un pblico que est afuera, sera un pblico con el que no necesariamente se
est entablando una interlocucin, aunque el objeto material que es la obra de arte, car-
gado de significados y representaciones, puede establecer un vnculo significativo e inin-
tencionado entre el campo y su exterior; sobre todo si se considera que la lectura de una
obra, como acto de interpretacin es un proceso que requiere la puesta en prctica de la
subjetividad. Esta subjetividad, implica adems una objetividad que es precisamente el
posicionamiento en el campo de poder del que interpreta: desde dnde interpreta. Por
ello la definicin de un pblico es ad hoc con una investigacin particular.
Es necesario decir que la idea inicial de prestigio como capital simblico en juego, o como
el enjeux, se ha problematizado mucho ms con la incorporacin de conceptos que mati-
zan lo que podra parecer un marco analtico muy rgido.
115

Una de las nociones ms importantes y que me ha dado ms claridad sobre el fenmeno
es el de la diferenciacin en polos con diferentes grados de nomos a partir de un tipo de
capital en cuestin. La idea de la heteronoma y la autonoma en un mismo campo, es un
elemento fundamental, pues resuelve varias discusiones alrededor de la aparente absolu-
tizacin que Bourdieu hace con la idea de campo, y tambin deja muy claro que su visin
econmica de las relaciones sociales no puede de ninguna manera reducirse a un eco-
nomicismo.
Cualquiera de las dos cuestiones son lados opuestos de crticas que, a mi modo de ver y
as planteadas, no estn fundadas en una lectura atenta de Bourdieu.
Prospectivas y problemas abiertos

Hay varias cosas que quedaron abiertas y que por los lmites de este ensayo no fueron
tratadas pero podran ser desarrolladas posteriormente. Quisiera mencionar a continua-
cin las que considero ms importantes.
En cuanto al tratamiento de las vietas el ensayo pudo haberse desplegado por otras pro-
blemticas. Por ejemplo el caso de la Bienal Hispanoamericana podra haber conducido a
una reflexin ms extensa sobre el papel de las instancias de exhibicin como el correlato
de la escalada en el campo del poder. Esto significara tratar como indicador de prestigio
la musealizacin (segn el trmino usado por Huyssen).
Por otra parte el asunto de los nuevos espacios, en especial los virtuales y en qu medida
realmente pueden significar una competencia a los lugares tradicionales de exhibicin, o si
slo acompaan una reelaboracin de la bsqueda por popularizar un producto cuya
esencia social consiste precisamente en la lejana que produce su efecto mgico.
116

Un cabo suelto, que me gustara problematizar ms adelante es aquel de Bernard Lahire
que est citado en el ensayo, sobre el problema de pensar la nocin de habitus excluyen-
do la de campo. Esto en especial, cuando hay dimensiones sociales que aparentemente no
se pueden tratar como campo. Adems, si el conjunto de esquemas de disposicin y pau-
tas de valoracin que implica el habitus es algo prcticamente inherente a la reproduc-
cin social y a la misma accin, entonces debera ser previo a la conformacin de los cam-
pos autnomos modernos, cuya emergencia es histricamente ubicable, significa que
podra aplicarse la idea de habitus sin forzar la existencia de una instancia como el campo.

Notas aclaratorias

Sobre la idea de representacin
En este ensayo se ha usado constantemente la palabra representacin artstica para
referirse a una idea icnica de arte, que ve a las obras como lecturas constructivas y
plsticas sobre el mundo en el que emergen; como conos culturales que requieren operar
una sustitucin terica de la idea de mmesis por un proceso ms activo. Se escribe repre-
sentacin porque desde un punto de vista constructivista, las artes como otras investiga-
ciones sobre la realidad, constituyen una puesta en prctica de horizontes, pautas y es-
quemas culturales que producen conforme a esas mismas condiciones la realidad; dentro
de esas condiciones cabe ver a las relaciones de poder.
Aunque desde un punto de vista histrico han existido tendencias artsticas dominantes
que han buscado acercarse a la realidad (con frecuencia a partir de una idea del mundo
como algo pre-dado a la prctica humana y exterior) y en este sentido representar rea-
listamente al mundo, este planteamiento no es general y deriva de una nocin episte-
117

molgica (la idea de arte como mmesis de la realidad pre-dada) que especialmente a
partir del Siglo XX entra en decadencia.
Esta tendencia general a ver el arte como acercamientos a la realidad y no como construc-
ciones subjetivas en y de sta, ha ido perdiendo vigencia algo claramente visible en los
esquemas artsticos vanguardistas-; aunque muchas de las propuestas modernistas y aun
algunas de las que pugnaron en el Siglo XX por un arte ligado a un proyecto poltico, si-
guieron a grandes rasgos buscando una cierta fidelidad de la realidad en los discursos
artsticos que se sostena sobre una nocin cientfica y desde ese punto de vista se eriga
como incontrovertible (por ejemplo algunos momentos del muralismo mexicano justifica-
dos sobre el materialismo histrico y lo que se vio como su praxis en el rgimen sovitico).
Ellos no haban sido los primeros; antes, pintores impresionistas como Claude Monet bus-
caron un acercamiento cientfico a la realidad a partir de las deformaciones que suponan
los nuevos paradigmas pticos de mediados del Siglo XIX.
Propuestas de la oleada vanguardista de los aos 60 como el hiperrealismo, buscaron ir-
nicamente el proyecto inverso: a travs de un dominio tcnico excepcional pusieron en
crisis la idea mimtica, sugiriendo que el acercamiento compulsivo a la realidad era una
ms de las construcciones subjetivas del arte contemporneo y no dejaba de ser una re-
presentacin.
La irrupcin del performance en la escena artstica de los aos sesenta tambin contri-
buy a esta crtica: si el cuerpo humano haba sido uno de los principales motivos artsti-
cos, al que se haba recurrido constantemente a travs de un paulatino acercamiento a la
sofisticacin tcnica (mismo que ya haba sido puesto en crisis desde los primeros trabajos
expresionistas del Saln de Pars a principios del Siglo XX), el performance hizo estallar la
necesidad de representar el cuerpo en algo distinto a ste. Precisamente el problema de
la tcnica y el motivo en el arte encontr una coincidencia que manifest su obsolescen-
118

cia. El cuerpo se presenta en escena en el performance como en otras artes escnicas, y
al hacerlo anula algunas de las necesidades plsticas de la idea representativa-mimtica.
En suma, visto desde el punto de vista de los discursos artsticos se puede trabajar con
ideas de mmesis, pues algunas veces son las nicas que explican las motivaciones plsti-
cas de una buena parte de la historia del arte, pero visto desde un anlisis ms alejado, se
usa la idea de representacin en general para tratar el fenmeno artstico como una cons-
truccin icnica. No se usan distinciones tales como las que podra haber entre represen-
tacin y presentacin porque no se ha visto como algo necesario.
Rupturas y vanguardias. Es posible la autonoma absoluta?
La idea de campos relativamente autnomos de Bourdieu se refiere a una construccin
sociolgica, que como ya se ha dicho en el ensayo postula un principio praxeolgico de
autonoma que posibilita la existencia misma del campo. La relatividad de la autonoma
est en funcin del capital importante y de la seccin especfica del espacio social en
dnde se ubique el fenmeno que se quiera observar.
Es por lo anterior que la autonoma no es una sustancia sino una relacin. Las relaciones
son ms o menos autnomas segn el grado de heteronoma en tensin con la posibilidad
del enjeux autonmico representado en el tipo de capital que se valora, en el tipo de in-
ters. Por ello, suponer la posibilidad de una autonoma absoluta podra resultar contra-
puesto a los planteamientos bourdieanos de construccin del campo. El campo es relati-
vamente autnomo, porque siempre se encuentra impuro en el espacio social y con
vnculos muy diversos con otros espacios de relacin que crean situaciones como la que se
expone en la vieta sobre la I Bienal Hispanoamericana de Arte.
No obstante est idealidad de la nocin de autonoma, los grados de autonoma que se
podran observar en las rupturas no solamente estilsticas (polticas, formales, etc.) de la
pintura moderna indican momentos en los que el inters valorado en un momento dado
119

del campo es extremadamente purista en cuanto al apego a la convencin del arte por
el arte y a otras formas que expresan la autonoma del campo artstico: pensemos por
ejemplo en artistas que utilizan y laceran su cuerpo en aras de un discurso esttico o en
artistas que se niegan hasta la muerte a vender su obra (y mueren). El abstraccionismo de
Kandinsky, por ejemplo, s se puede ver como una ruptura muy radical con las convencio-
nes formales predominantes hasta entonces (parcial o negativamente abstraccionistas),
siempre cuando se tome en cuenta que (pese a que se le considera el primero que hizo
un abstraccin pura) era parte de un campo (no era el nico interesado en la abstrac-
cin) y que precisamente estaba tendiendo hacia una nueva convencin artstica, pero
que se apoyaba fuertemente en principios religiosos y estticos (musicales); es decir, no
era autnomo con relacin a ciertas ideas estticas ni a lo que Bourdieu llama lagunas
estructurales. Por ello una ruptura radical no puede considerarse como un equivalente de
autonoma absoluta:
Para que las osadas de la bsqueda innovadora o revolucionaria tengan posibilidades de ser con-
cebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas,
en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas en forma
de direcciones potenciales de desarrollo, en forma de vas posibles de bsqueda. Ms an, hace fal-
ta que tengan posibilidades de ser recibidas, por lo menos por un reducido nmero de personas,
aquellas mismas sin duda que habran podido concebirlas
159
Como deja ver la cita anterior, autonoma tampoco es un equivalente terico de una no-
cin como libertad, que no es pertinente en estos trminos; Bourdieu se refiere a la li-
bertad en trminos de el universo finito de las libertades bajo imposiciones. No hay ma-
yor libertad a medida que hay mayor autonoma, sino que hay permutas en las posibilida-
des. La autonoma en todo caso no se refiere a las formas de esas libertades, sino en qu
medida son posibles an resultando minoritarias o incomprensibles fuera del espacio del
campo.
.

159
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte op. cit., Pg. 349
120

Sobre la nocin de refraccin de Bourdieu
La nocin de refraccin es fundamental en la teora de Bourdieu porque es una manera
coherente de explicar el principio constructivista de formulacin de un espacio delimitado
(hay que recordar el espacio de los posibles, que se explic antes) asido con la identifi-
cacin de una lgica especfica objetiva que determina unas pautas estructurales de fun-
cionamiento de cada campo:
Los determinantes externos que invocaban los marxistaspor ejemplo el efecto de las crisis
econmicas, de las transformaciones tcnicas o de las revoluciones polticas-slo pueden ejercerse
por mediacin de las transformaciones de la estructura del campo que resultan de ello. El campo
ejerce un efecto de refraccin (como un prisma): por lo tanto nicamente si se conocen las leyes
especficas de su funcionamiento (su coeficiente de refraccin, es decir su grado de autonoma.)
se podr comprender los cambios en las relaciones entre escritores, entre los partidarios de los di-
ferentes gneros (poesa, novela y teatro por ejemplo) o entre diferentes concepciones artsticas
(arte por el arte y arte social por ejemplo), que acontecen por ejemplo cuando se produce un cam-
bio de rgimen poltico o una crisis econmica.
160
Considero que la idea del coeficiente de refraccin no es una salida fcil al problema de las
traducciones de fenmenos o sus efectos a un espacio dado (campo). En el caso del cam-
po de la produccin cultural y de los fenmenos artsicos es muy importante diferenciar
entre nociones de reflejo y de refraccin. A partir de establecer intereses diferentes segn
el campo y segn la regin ms o menos autnoma que se est tratando de ste, Bour-
dieu postula que hay un efecto de refraccin ah donde en otras tradiciones tericas se
hubiera visto un simple reflejo.

Es fundamental para Bourdieu el hecho de que el espacio social es continuo, pero el cam-
po est delimitado por un principio terico-prctico (de definicin y accin) que mediatiza
los vnculos y en esa medida se hace tericamente pertinente establecer un grado de tal
mediacin.

160
Bourdieu, Pierre, Razones prcticas. Sobre la teora de la accin.
Barcelona, Anagrama; 1997 Pg. 55
121

La refraccin no es otro nombre del reflejo; significa que no hay una supeditacin de es-
tructuras exteriores al campo, sino una estructuracin especfica que puede incluir en ma-
yor o en menor medida relaciones con lgicas ms identificables a otros espacios. Por
ejemplo en la formulacin: el arte es un reflejo de la economa habra una presuposicin
de que la determinacin ocurre en un sentido y no en otro, pero adems en un lugar abs-
tracto e indiferenciado; aqu la obra de arte no pasara de ser vista como una tendencia de
mercado econmico. La formulacin anterior no equivale a: el arte est envuelto en rela-
ciones econmicas refractadas, que significara que an cuando hay un lgica especfica
que da pie a considerar la autonoma de la produccin artstica, el espacio social continuo
est atravesado por relaciones de mercado, polticas, religiosas, etc., pero que ninguna de
stas basta para explicar las relaciones especficas del campo del arte, por la razn princi-
pal de que operan con otra lgica (el inters desinteresado, por ejemplo)
Si se acepta que hay grados de autonoma entonces se puede pensar que esa autonoma
determina la posibilidad de que lgicas refractarias determinen y prefiguren efectos en la
produccin artstica, pero no de forma mecnica ni excluyendo las determinaciones end-
genas del campo. Las ideas de grados de autonoma y refraccin estn mutuamente de-
terminadas; al haber autonoma relativa al grado, el diferencial es equivalente al coefi-
ciente de refraccin.





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