Libro Actas VIICongresoInternacionalChilenodeSemiótica Octubre2011

Actas VII Congreso Internacional Chileno de Semitica En bsqueda de los contornos de una disciplina
Elizabeth Parra O., Rodrigo Moulian T., Rodrigo Browne S., Norma Huerta A., y Ricardo Baessolo S. EDITORES
Ediciones Universidad Autral de Chile
Actas VII Congreso Internacional Chileno de Semitica: En bsqueda de los Contornos de una Disciplina. Elizabeth Parra O., Rodrigo Moulian T., Rodrigo Browne S., Norma Huerta A. y Ricardo Baessolo S., editores. 2012 Ediciones Universidad Austral de Chile Valdivia-Chile Elizabeth Parra O., Rodrigo Moulian T., Rodrigo Browne S., Norma Huerta A. y Ricardo Baessolo S., editores. Derechos Reservados isbn: 978-956-7105-75-5 Ediciones Universidad Austral de Chile Diagramacin, correccin, cuidado de la edicin: Ricardo Baessolo Stiven (ricardobaessolo@gmail.com) Sebastin Figueroa C. (sebastofil@gmail.com) Diseo de Portada: Ricardo Baessolo S. Fotografa de Portada: Rodrigo Moulian T. Organismo supervisor: Oficina de Publicaciones, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Austral de Chile Isla Teja, Valdivia, pubfil@uach.cl, 56 63 221275
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VII Congreso Internacional chileno de Semitica: En bsqueda de los contornos de una disciplina
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Indice Presentacin...............................................................................................12
Noelia Movilla.................................................................................................15 Anlisis discursivo de clases tericas de diseo grfico Alejandro Fabin Gasel.....................................................................................27 Nuevos cuerpos en los territorios de la Patagonia Stephanie Perisi, Nikole Weinreich, Geilisa Varas...............................................41 Receptividad de la televisin en la infancia: conformacin del imaginario, simblico, y la identidad en nios chilenos Christian Arteaga.............................................................................................61 Fronteras: discursos semiticos de la violencia en el mes de mayo de 2010 Adriana A. Bocchino.........................................................................................89 Entre alegora y realismo: El Fiord de Osvaldo Lamborghini Alicia Montes...................................................................................................119 La narco-crnica: figuraciones de la violencia y la crueldad Camila Aguilera, Geraldy Caete, Carlos Ochoa.................................................127 La Sublime Moral del Ingeniero
Oscar Blanco.....................................................................................................147 Memoria de la violencia. El testimonio y el legado poltico de los desaparecidos en Argentina. (Pilar Calveiro-Beatriz Sarlo) Dora Ivonne Alvarez Tamayo.............................................................................167 El marketing semitico aplicado al diseo de programas de comunicacin grfica integrada Mara Clara Correal.........................................................................................183 La semitica aplicada a los contextos organizacionales Graciela Cravero...............................................................................................195 El espacio biogrfico por Internet. Identidades escriturarias y de sentido contemporaneas Benito Caada Rangel.......................................................................................209 La Semitica en la Construccin del Espectculo Interdisciplinario Gabriela lvarez Palestini..................................................................................227 Sekiles y trapelacuchas, textos portadores de significado: aproximaciones a un sistema de comunicacin de la cultura mapuche Claudia Rodrguez............................................................................................247 El tercer espacio en la poesa de Susy Delgado. La palabra guaran como locus Jaime Cordero...................................................................................................259 Intimidad, cuerpo y poltica en el arte
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Jimena Durn Prieto, Javier Esteban Benyo........................................................271 Presentaciones de ctedras de diseo en la FADU-UBA Katherine Campos Knothe..................................................................................287 Esbozos de un Imaginario Social Femenino frente a la Violencia Simblica Masculina Teresa Ayala Prez..............................................................................................303 Net Generation, lectura hipertextual y educacin en ambiente digital Paola Lagos Labb.............................................................................................319 Retrica discursiva del reciclaje: usos del cine domstico para la TV en las series Nuestro Siglo y Chile ntimo de Televisin Nacional de Chile (TVN) Diego Peafiel...................................................................................................337 Representaciones de la frontera Ecuador-Colombia en la prensa escrita ecuatoriana en 2010 Miguel ngel Santngelo....................................................................................359 Dragones ocultos La elisin discursiva de la realidad en el diseo de informacin Cristian Cardozo...............................................................................................397 Violencia sobre el lenguaje y sobre los cuerpos: Notas acerca de El Fiord de Osvaldo Lamborghini
Claudio Corts Lpez.........................................................................................413 Semitica y crtica de arte Jos Alfonso Silva Garcs.....................................................................................427 El ethos en la lengua. La expresin emergente de Valeria Flores v/s el discurso dominante en torno a las huelgas docentes en Neuqun (Argentina) Ivn Carrasco M................................................................................................437 Textos poticos visuales y objetuales: Valenzuela y Parra Marcela Arpes....................................................................................................447 Poesa, violencia y dramaturgia. El teatro intertextual potico de Alejandro Tantanian Diego A. Moreiras..............................................................................................473 Yo s puedo y Encuentro. Usos de videos educativos en Programas de alfabetizacin de adultos Jorge Rosas Godoy...............................................................................................493 La nueva novela, una poliexpresin (violenta) del significante: desconfianza y manipulacin Mara Cristina Ares...........................................................................................505 Reflexiones sobre el cuerpo muerto en el arte contemporneo
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Presentacin
En la Mesa Redonda con que finaliz el VII Congreso Internacional Chileno de Semitica: En Bsqueda de los Contornos de una Disciplina, desarrollado en Valdivia durante los das 13, 14 y 15 de octubre del 2011, se discuti, una vez ms, sobre los supuestos disciplinarios de la semitica. Se habl de disciplina y transdisciplina, de mtodo y falta de mtodo, de objeto y subjetividad, de anlisis y aplicaciones, volviendo, de hecho, a debatir sobre los trminos semiologa y semitica. El vaco que muchas veces dejan las discusiones metodolgicas y cientificistas en las ciencias humanas fue el tema de una de las intervenciones finales, a cargo de una profesora brasilea. La participante discurri acerca del tpico pesimismo que sobrevena despus de indagar sobre los contornos disciplinarios de la semitica y recalc que, muy al contrario de lo que se poda pensar, una disciplina sobreviva slo gracias a su prctica crtica. Pensamos, en sintona con ella, que lo ms visible del Congreso haba sido aqullo. En efecto, los contornos de la semitica son los propios contornos del significante en cada campo social y cultural que se puede analizar. Si los objetos de inters semitico exigen delimitaciones tericas provenientes de la lingstica o, por decirlo as, de la teora de los colores o de la neurologa, o de la historia del deporte para el caso de significantes fsicos en juegos de competencias, etc., tal cosa slo tendr sentido si se hace con el propsito crtico de estudiar esas esferas de significacin, considerando que estas esferas comienzan a intervenir en el proceso de comprensin que realiza el intrprete, sea ste un cientfico o no, y lo vuelven un detective de su propia cognicin y de su propio proceso de interpretacin. En el caso de la semitica, el componente reflexivo del anlisis tiene una finalidad cientfica, sin duda, pero tambin una finalidad ldica. Por ese motivo, la diversidad de materias y enfoques que se presentaron en el Congreso y que hoy nutren este libro, pusieron en prctica las habilidades crticas de la propia disciplina, forzndola a dar una respuesta a cuestiones tan dispares como la retrica audiovisual y la simbologa andina. Las actas que se presentan aqu, en esta misma lnea, reflejan fielmente la proliferacin de saberes y realidades que son inters de la semitica. El anlisis del discurso
de textos de Oswaldo Lamborghini o de contenidos de la televisin chilena muestra que un mecanismo de interpretacin es el mismo y, simultneamente, otro. La idea de produccin simblica de un significante intercultural puede estar contenido tanto en un objeto del narcotrfico como en un telar andino, pero se diferencian en tanto en cuanto son procesos de comunicacin diferenciados, histrica y conceptualmente. El mismo sentido y otro diverso segn las exigencias de cada objeto de la realidad y de cada contexto de anlisis: sa es la leccin que dejan estas Actas y se el lugar desde el que vale la pena seguir debatiendo la esencia disciplinaria de la semitica, por mucho que sta sea imposible de definir. Invitamos a leer los diferentes artculos de estas Actas con el nimo constructivo de quien, conociendo los lmites del propio conocimiento de la realidad humana, hurga en el terreno hasta encontrar huellas de animales desconocidos, con apariencias asombrosas, dueos de una memoria todava sin descubrir por completo: la memoria de la novedad en el horizonte del saber. Cabe solamente agregar nuestra profunda gratitud a todos quien contribuyeron a la realizacin de estas Actas y a todos los ponencistas del Congreso. Especial mencin requieren los organizadores de Simposios y los conferencistas magistrales, sin cuyo compromiso las discusiones no habran podido llegar tan lejos como vimos que llegaron. Tambin agradecemos especialmente a las entidades organizadoras (Asociacin Chilena de Semitica y Escuela de Graduados e Instituto de Comunicacin Social de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Austral de Chile) y a las entidades patrocinantes (Vicerrectoria Acadmica y Direccin de Investigacion y Desarrollo de la Universidad Austral de Chile, Instituto de Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile, Facultad de Educacin y Humanidades de la Universidad de La Frontera, Universidad del Bo Bo, Universidad Catlica de la Santsima Concepcin, Escuela de Periodismo de la Universidad de Concepcin, Universidad Catlica del Norte, www.incomunicaciones.com), por su inmenso apoyo al desarrollo de la actividad. Por ltimo, es necesario agradecer a quienes se encargaron del trabajo de edicin que permiti publicar estas Actas y, de esa manera, reportar lo que se puede considerar un estado del arte de los estudios semiticos en el mundo.
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Ponencia
Noelia Movilla
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires info@noeliamovilla.com.ar
Anlisis discursivo de clases tericas de diseo grfico

RESUMEN Este trabajo est realizado en el marco del Proyecto de Investigacin acerca de Las buenas prcticas docentes en la enseanza del diseo grfico dirigido por Jimena Durn Prieto, perteneciente a la Secretara de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. El objetivo de este trabajo es el anlisis discursivo de cuatro clases tericas de diferentes ctedras del taller de diseo, haciendo foco en la nocin de contrato de lectura de Vern para poder identificar el nexo que se establece entre el enunciador-docente y el destinatario-estudiante segn la forma que adopta la enunciacin. ABSTRACT This work is made in the context of the Research Project about The good practice/praxis of professors in graphic design teaching directed by Jimena Durn Prieto, from the Secretary of Research at the Faculty of Architecture, Design and Urbanism of Buenos Aires University. The objective of this work is the discursive analysis of four theorical classes from different cathedras of design workshops. The focus is made in the notion of reading contract -which is taken from Eliseo Vern- in order to identify the nexus established between the professor-enunciator and the student-receiver, in the way that the enunciation takes. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Diseo grfico, enseanza, docencia, proyecto, jerga/Graphic design, education, teaching, project, slang.
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Introduccin
Este trabajo se realiza en el marco del Proyecto de Investigacin sobre Las buenas prcticas docentes en la enseanza del diseo grfico, dirigido por Jimena Durn Prieto y perteneciente a la Secretara de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. La investigacin est centrada en los talleres de diseo para poder analizar los procesos de construccin de conocimiento que Edith Litwin denomina configuraciones didcticas (Edith Litwin, 1997:13). La enseanza del Diseo Grfico en la Universidad de Buenos Aires con sede en la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo, cuenta actualmente con once ctedras de diseo. Cada una de ellas presenta diferentes propuestas didcticas para abordar los diversos contenidos en el proceso de enseanza-aprendizaje. Aqu se tendr en cuenta la enseanza como la interfaz que se tiende entre la disciplina y la profesin; y al aprendizaje como el acto de aprender algo. Actualmente las diferentes propuestas didcticas de las once ctedras de Diseo Grfico son el resultado de la influencia de la enseanza proyectual en la carrera de Arquitectura, de las experiencias profesionales de quienes han participado en el momento de creacin de la carrera y de las particularidades tecnolgicas de la disciplina.
Este trabajo tiene como objetivo el anlisis discursivo de cuatro clases tericas de diferentes ctedras del taller de diseo, haciendo foco en la nocin de contrato de lectura (Vern, 1985). La hiptesis tratada supone que en el acto comunicativo cada ctedra propone su propia estrategia de exposicin de conocimientos, donde se enumeran categoras que construyen un cdigo en comn o jerga profesional o por qu no categoras acadmicas.
Anlisis discursivo de clases tericas

Configuraciones didcticas Para el siguiente anlisis se parte de la definicin de configuraciones didcticas como la manera particular que despliega el docente para favorecer los procesos de construccin del conocimiento por parte de los estudiantes. Es decir, el modo de abordar los contenidos disciplinares por parte del docente, que va a estar condicionado por su experiencia pedaggica, profesional y por la modalidad de la ctedra. Esto implica que el docente tiene un lugar estratgico del acto comunicativo como facilitador y propiciador del aprendizaje (Heidegger en Frigerio y Pescio 2007:31). Diseo Grfico en la FADU es una materia anual compuesta por tres niveles. La metodologa de trabajo es mediante la realizacin de trabajos prcticos proyectuales que
se entregan en forma parcial, cuyo tiempo de desarrollo vara segn la complejidad de los mismos. Estos son evaluados y de ellos depende la aprobacin de la cursada de los estudiantes. Cada ctedra de diseo presenta su propia propuesta pedaggica y trabajos prcticos a realizar. El desarrollo de cada ejercicio de diseo presenta diferentes etapas; generalmente son: el lanzamiento de las pautas, una o ms clases tericas, el proceso de correcciones en el taller, la pre-entrega y la entrega. La enseanza proyectual tiene la particularidad de llevarse a cabo principalmente en aulas taller, con excepcin de las clases tericas que se realizan en el escenario convencional comn a todas las disciplinas. Las clases prcticas en el aula taller son dictadas por Ayudantes o a lo sumo por Jefes de Trabajos Prcticos. En cambio, las clases tericas generalmente estn a cargo del Titular de la ctedra, del Adjunto o de algn invitado especialista en el tema que se plantea. En las clases tericas la distancia espacial entre docente y estudiantes aumenta porque el docente se encuentra al frente de todos los estudiantes de la cursada, cuando el resto de las clases se dictan en aulas taller donde se trabaja en grupos ms reducidos, con un docente a cargo de cada grupo. En este acto comunicativo de las clases tericas el docente-locutor tiene el rol principal porque es quien toma la palabra para articular sus conocimientos. Esto supone el
recorte terico y bibliogrfico por parte de la ctedra que toma la decisin de cmo y qu decir sobre el tema a tratar.
Anlisis de Casos
Se analizarn los diferentes discursos acadmicos, teniendo en cuenta el planteo de Vern que dice: el discurso en s mismo es una construccin de sentido. El anlisis principalmente se centrar en la nocin de contrato de lectura para poder identificar el nexo que se establece entre el enunciadordocente y el destinatario-estudiante segn la forma que adopta la enunciacin. Para establecer un criterio de anlisis comparativo se tomarn cuatro aspectos relacionados con el diseo grfico para ver cmo se incorporan las categoras relacionadas a la prctica. Los aspectos son: 1. Concepto de Diseo, 2. Presentacin de la pieza a disear, 3. Tarea del diseador, y 4. Presentacin de un caso o ejemplo. Se analizaran fracciones de los discursos expuestos en cada terica, seleccionados segn los aspectos nombrados anteriormente. Cabe aclarar que si bien se supone que un enunciado en situacin de enseanza tiene un carcter pedaggico, no implica necesariamente que sea un contrato pedaggico.
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1. Concepto de Diseo Ctedra A

El diseo grfico es atemporal y universal. Por eso los compaeros de ustedes, graduados de todo el mundo me escriben dicindome: () tenas razn, hay un solo diseo. Hay un solo diseo dicen los compaeros que estn en el mundo (...) Hay solo manifestaciones diversas de concepto global pero hay uno solo, hay una sola arquitectura, hay un solo diseo industrial. Todos los dems son manifestaciones puras y nobles de diverso estilo. Este discurso presenta juego de contratos porque comienza con una definicin objetiva del diseo, luego contina con un contrato cmplice cuando expone la voz de los compaeros, para hablar de los ex estudiantes de la ctedra con quienes comparte el conocimiento; y a su vez, utiliza un contrato pedaggico cuando finaliza el prrafo marcando una distancia ms acentuada entre docenteestudiante. En este caso, la estrategia para intimar a los actuales estudiantes es formular una verdad dando a conocer la ideologa de la ctedra pero a su vez hace hablar a los pares, graduados y actuales profesionales, que han pasado por el mismo lugar de estudiantes, dejando en claro que comparten el mismo concepto de diseo para que los estudiantes actuales tomen la misma ideologa.
Ctedra B
Disear consiste en definir antes de la produccin, las caractersticas finales de un producto o de un mensaje, para que cumpla con una serie de funciones conocidas de antemano. La ctedra B expone un contrato objetivo compuesto con una frase con modalidad aseverativa. Aunque la misma exprese el concepto de diseo de modo impersonal, est dando de todos modos su concepto de diseo al decir que el diseo consiste en lo que expresa y no otra cosa.
Por lo expuesto en las ctedras A y B, notamos que la ctedra A marca la distancia de su saber compartido con los compaeros
con la naturaleza de nuestra tarea. En verdad, lo que se llama nuestro trabajo es un sistema de identificacin visual.
Aqu hay un contrato pedaggico compuesto por dos frases aseverativas (primera y tercera) y dos preguntas interrogativas. En este caso no es el enunciador quien presenta la pieza sino que ste intenta hacer hablar al auditorio. Es el auditorio quien debe presentar la pieza con sus conocimientos.
Ctedra C y ctedra D
Las ctedras C y D no han formulado algn tipo de concepto explcito sobre el diseo. Si bien los temas expuestos en las tericas corresponden a determinados ejercicios, con respecto a las piezas de diseo que deben realizar los estudiantes, de alguna manera las ctedras expresan su postura frente al diseo en particular de la pieza a realizar y del diseo en general. Que algunas no formulen un concepto explcito no quiere decir que no expresen su definicin de diseo implcitamente. Siempre estn hablando de diseo y cada una defiende o por qu no decirlo, tambin impone su postura.
En este caso es un contrato pedaggico porque hay un dectico yo que le habla a un t cuando dice: si yo prescribo algo. Que habla de un saber de la tarea y del trabajo del diseador grfico. Por lo expuesto, la ctedra critica abiertamente otras posturas en relacin a las diferentes maneras de nombrar al diseo de identidad insti(ex estudiantes), intimando a los actuales es- tucional, intentando convencer a los estutudiantes a tomar la misma postura frente diantes del no uso del trmino corporatial diseo. En cambio, en la ctedra B el dis- vo. curso al ser objetivo muestra su postura de modo imparcial, como una verdad absoluta. Ctedra B
2. Presentacin de la pieza a disear Ctedra A

Vamos ahora a lo siguiente, si yo prescribo algo, un proyecto que estoy en desacuerdo totalmente que sea llamado corporativo porque es un trmino fascista, porque es un trmino reaccionario y porque es un trmino que no se condice
Funciones del envase. () Para qu sirve el envase? Esas son funciones. Para qu sirve un envase? Aqu hay un contrato pedaggico compuesto por dos frases aseverativas (primera y tercera) y dos preguntas interrogativas. En este caso no es el enunciador quien presenta la pieza sino que ste intenta hacer hablar al auditorio. Es el auditorio quien debe presentar la pieza con sus conocimientos.
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(). Una de las cosas que han logrado Durante la terica el enunciador-dohacer de la disciplina es mimetizar el cocente fue escribiendo en el pizarrn las funrrecto disciplinar, constituirse en un gran ciones del envase que los estudiantes iban corpus colectivo donde hoy cuando hablarespondiendo. Es decir, el enunciador fue mos de sistema complejo sabemos que no guiando a los estudiantes a construir las ressolo implica el diseo grfico (). Todo puestas, a seleccionar qu era una funcin y esto que parece ms o menos coherente qu no. Por esto, es un contrato pedaggico pnganlo en duda. y no cmplice porque si bien hablaron los estudiantes, las respuestas fueron influenciaLa ctedra C construye un contrato das en cierta manera por el saber del docencmplice marcado por las huellas del enunte. ciador lo cual me hace dudar, completando la idea al final cuando invita a los destinatarios-estudiantes a que pongan en duda lo Ctedra C dicho. Aqu se pierde la distancia docentealumno ya que si bien se formula como un En definitiva nosotros vamos a traconsejo pnganlo en duda, el enunciador bajar con algo que es antiqusimo y que se est poniendo a la par del auditorio al inimplica una situacin en particular () vitarlos a dudar como l lo expuesto. la carrera tiene 25 aos () hace 25 Este enunciado se remonta a los inicios aos la consideracin sobre los sistemas de de la carrera para enumerar los diferentes tridentidad, lo que llamaban `identidad minos utilizados en el transcurso del tiempo corporativa, lo que se llam ` identidad de sistema de identidad. La estrategia comuinstitucional despus, lo que se llamanicativa es poner en duda lo expuesto comba identidad global, lo que se llamapartiendo de igual a igual la reflexin. ba `marca en un momento y lo que se llama hoy, todas esas consideraciones en 25 aos se dieron vuelta dieciocho veces lo cual me hace dudar de que alguna vez esa consideracin sea efectivamente cierta. No hay requisitos, las entidades, el mercado y la profesin fueron generando un sistema de cambio permanente para poder sumar algn nivel de originalidad
blar de logo, marca especficamente de logotipo, como diferenciado de isotipo o () isologotipo, pero en el fondo cuando hablamos de hecho ms all del producto cerrado de diseo que es el isologotipo, que es una pieza determinada, al hablar de marca vamos a estar hablando de algo que permite firmar, publicar, () que permite decir esto soy yo. La ctedra D propone un contrato pedaggico marcado por el verbo conjugado en una primera persona del plural utilizado de forma exclusiva. Aunque uno no es un pronombre funciona decticamente porque seala al sujeto que enuncia, al yo, podemos ver que se puede reemplazar sin perder sentido: Si yo hablo de marca Esto puede hacerse porque se est tomando de ejemplo, de caso. Al comparar las diferentes estrategias enunciativas en la manera de presentar la pieza a disear notamos que las ctedras A, B y D comparten el tipo de contrato. Pero la ctedra B se diferencia al utilizar la estrategia pedaggica de guiar al estudiante por el camino que desea, en esa construccin del discurso que desea que los estudiantes formulen. En cambio, la ctedra C utiliza la complicidad para persuadirlos de reflexionar al igual que l sobre lo expuesto.
3. Tarea del diseador Ctedra A

Estoy convencido que quien se va de esta facultad sin el pensamiento sistemtico y el pensamiento simblico y la retrica de comunicacin como la estn ejercitando, se va sin saber los principios rectores de la creacin visual. No es un dramatismo, no es una exageracin () es una opinin. La ctedra A expone un contrato pedaggico marcado por un yo explcito cuando dice estoy convencido. La distancia entre docente-estudiante que se genera cuando el enunciador expone su opinin con una modalidad intimativa, aconsejando al auditorio a tomar su postura.
Ctedra B
El diseador grfico no hace lo que le gusta. Si acepta un trabajo debe hacer lo que su cliente necesita. En ste caso el contrato es objetivo, se plantea una verdad con una modalidad aseverativa. Se formula un discurso como verdadero de forma impersonal a aquello que se dice.
Ctedra D
Si uno habla de Marca es como si dijeran la denominacin ms usual, uno habla de la marca de una empresa, la marca de una institucin, puede ha-
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Ctedra C
Aqu el enunciador formula su opinin utilizando un contrato pedaggico porque postula su opinin cuando dice El sistema no se empieza diseando creo, no formula una verdad sino su marca, el sistema se empieza diseando creencia. Por lo tanto, aconseja con su el concepto que voy a tomar, que va a opinin al auditorio. considerar todos los elementos estratgicos Comparando los discursos propuestos comunicacionales () All es donde doy para definir la tarea del diseador en ciernacimiento al proyecto. ta manera podemos decir que la mayora En este enunciado hay un yo explcito: propone cmo se debe encarar un proyecvoy, doy, verbos conjugados en primera to, en general o en la pieza en particular persona del singular. Este yo es inclusivo que deben realizar para el ejercicio. Este aspecto da a conocer la postura porque cuando expresa doy nacimiento al proyecto es lo que harn los ...la ctedra A construye un contrato estudiantes, darn nacimiento a sus proyectos. El docen- pedaggico con una serie de preguntas te se pone en la piel de un proyectista que, en este caso de carcter intimativo y luego, expoincluye a los estudiantes que ne su crtica frente al ejemplo expuesto tienen que ponerse a concebir sus propios proyectos, de marcado con la presencia de deixis yo. all que ese yo, semnticamente funciona como inclusivo. Por lo tanto, de cada ctedra sobre la labor del diseador grfico como futuro profesional, y este enunciado es un contrato cmplice. adems, cul debe ser la funcin del mismo en la sociedad. Ctedra D. Si analizamos el contenido de los discursos, la ctedra A expone directamente Creo que uno tiene que ir viendo su opinin; la ctedra B si bien se expresa cmo construir, idear una posible forma de forma impersonal, queda claro cul es de trabajo () cada posible sistema, de la funcin del diseador para ellos; la ccada posible comitente probablemente va tedra C comienza hablando del ejercicio a demandar un sistema ms volcado o en a realizar en particular (marca) para lueuno o en otro de los aspectos que estos pasos go referirse al concepto de diseo como permiten entender. Se entiende eso?
paso fundamental para todo diseo desde el lugar del diseador-autor del proyecto; y por ltimo, la ctedra D va enumerando diferentes cuestiones a tener en cuenta a la hora de disear. Analizando las distancias docente-estudiante, podemos decir que en este aspecto es donde hay mayor diversidad de contratos. La ctedras A y D proponen un contrato pedaggico donde si bien hay una distancia docente-estudiante en la ctedra B aumenta an ms con un enunciado objetivo; y la ctedra C acorta la distancia hablando en el lugar del que realiza la pieza, es decir en el lugar que est el estudiante, es decir, habla como par.
En este caso, la ctedra A construye un contrato pedaggico con una serie de preguntas de carcter intimativo y luego, expone su crtica frente al ejemplo expuesto marcado con la presencia de deixis yo.
Ctedra B.
Vamos a ver una serie de ejemplos de cosas () bien diseadas. Aqu hay una modalidad aseverativa, por lo tanto, es un contrato objetivo. Formula el discurso de forma impersonal simplemente enunciando que se van a mostrar ejemplos, no habla de un ejemplo en particular. Pero s, expresa su opinin cuando dice que son de cosas bien diseadas, es decir, lo que para la ctedra es a su criterio, un buen diseo.
4. Presentacin de un caso o ejemplo Ctedra A

Qu pas hoy? Qu pas hoy con nuestros amigos () a quienes le encargaron el ltimo trabajo e hicieron esto [Dibuja en el pizarrn el isotipo de Telefnica]? Qu quisieron hacer? Qu imagen quisieron transmitir? A ver si lo descubren Este ejemplo de Telefnica es el nico que yo percibo con absoluta nitidez que tiene los tres procesos de imagen predeterminada cuya resultante de identidad visual es la marca que surge () de la bsqueda de una determinada idea.
Ctedra C
La ctedra C no expone explcitamente un caso o ejemplo.
Ctedra D
El caso Olivetti es desde los treinta y van a ver que avanza hasta los sesenta () Olivetti ms all de sus diseos, redacciones y bocetos, lleg a convivir con varias marcas y varios isotipos al mismo tiempo, hasta que defini su nico logotipo como marca definitiva () Ya en los sesenta () Olivetti empieza a trabajar con una cantidad de piezas. () Di-
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Es necesario aclarar que de las once ctedras de Diseo Grfico que hay en la carrera, se han seleccionado las cuatro ctedras que tenan los discursos ms diferentes, y las otras siete ctedras restantes se encuentran en matices intermedios. Tambin se debe tener en cuenta que los docentes La ctedra D empieza relatando la histo- observados tenan conocimiento de nuesria de la marca Olivetti con una modalidad tra presencia, con lo cual, no podemos ser aseverativa. Luego utiliza un verbo conjuga- ingenuos y pensar que no se vieron condido en primera persona del singular cuando cionados con nuestra presencia. dice uno no es un pronombre funciona Al comparar los aspectos analizados, no decticamente. De sta forma est aconse- solo la diversidad se halla en la manera de jando, intimando a los estudiantes con un abordar los contenidos sino tambin en la contrato pedaggico. manera en que cada ctedra postula el diseGeneralmente en las tericas se exponen o grfico. En las diferentes construcciones casos o ejemplos segn las piezas de diseo de sentido cada ctedra, ms all de que su a realizar por los estudiantes. Por ejemplo: discurso sea objetivo, pedaggico o cmen la ctedra A, se habla del isotipo de Te- plice, est utilizando su poder de docente lefnica como ejemplo de marca, cuando el para expresar a los estudiantes su ideologa trabajo a realizar por los estudiantes era de del diseo. identidad institucional. Adems de las diferentes estrategias de Comparando los enunciados compro- contratos, se tendr en cuenta que se consbamos que no todos utilizan la misma estra- truye en los enunciados tericos un cdigo tegia. La ctedra B haba mostrado ejemplos comn y en ste sentido tambin cada cpero resalta su criterio subjetivamente cuan- tedra postula su verdad. Por ejemplo, la cdo dice bien diseadas. La ctedra C en tedra A postula su verdad de que el trmino cambio, no nombra ejemplos, y la ctedra corporativo es un trmino fascista. Y la D hace un relato histrico del proceso de ctedra C utiliza el adjetivo antiqusimo a una marca que es un hito en la historia del las diferentes categoras con las cuales se fue diseo grfico, dejando en claro su opinin denominando el mismo gnero de diseo frente a la misma.
funde mucho ms a travs del afiche que de otro tipo de piezas que uno podra pensar ms all a lo institucional. El afiche parece ser no solo una campaa de comunicacin, era lo que daba a conocer el producto, defina las particularidades de la identidad, la particularidad de cada uno de los productos de Olivetti.
Reflexiones
en el paso del tiempo. Destacamos la validacin de las clases tericas en la construccin de un cdigo comn donde nos preguntamos, si no hay un programa en comn a seguir y tampoco un estereotipo docente a imitar, cul es el concepto de diseo que se est construyendo como enseanza en esta diversidad subjetiva? El acento de ste anlisis no est puesto
en encontrar la mejor estrategia para ensear el diseo ni mucho menos la mejor definicin del diseo grfico y la que todos los docentes deben imitar. En la bsqueda de las buenas prcticas docentes, queremos aprovechar esta diversidad tejiendo los hallazgos de las diferentes estrategias e ideologas para que nuestro trabajo sea un aporte positivo en la enseanza del diseo grfico.
Bibliografa
Devalle, Vernica. 2009. La travesa de la forma. Emergencia y consolidacin del diseo grfico (19421984). Buenos Aires, Editorial Paids. Frigerio, M. Carmen, Pescio, Silvia y Piatelli, Lucrecia. 2007. Acerca de la enseanza del diseo. Reflexiones sobre una experiencia metodolgica en la FADU. Buenos Aires, Editorial Nobuko. Ledesma, Mara y Lpez, Mabel. 2004. Comunicacin para diseadores. Buenos Aires, Ediciones FADU. Litwin, Edith. 2008. Las configuraciones didcticas. Una nueva agenda para la enseanza superior. Buenos Aires, Editorial Paids. Marafioti, Roberto (Compilador), Prez de Medina, Elena y Balmayor, Emilce. 2008. Recorridos semiolgicos. Signos, enunciacin y argumentacin. Buenos Aires, Editorial Eudeba. Mndez Mosquera, Carlos A. 1997. Retrospectiva del Diseo Grfico. Revista Contextos N1. Buenos Aires, Ediciones FADU. Ranci re, Jacques. 2007. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipacin intelectual. Buenos Aires, Ediciones del Zorzal. Vern, Eliseo. 1987. La palabra adversativa, en El discurso poltico. Buenos Aires, Ed Hachette.
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Ponencia
Alejandro Fabin Gasel
Universidad Nacional de la Patagonia Austral alegasel@yahoo.com.ar
Nuevos cuerpos en los territorios de la Patagonia

RESUMEN Como sabemos, la Patagonia Austral como territorio fue tematizada desde la escritura de los viajeros a los confines (Antonio Pigafetta- Sarmiento de Gamboa) y desde ese episodio cultural ha sido objeto de diferentes productividades en la narrativa literaria. En nuestra comunicacin, intentamos posicionar una lectura de la narrativa argentina contempornea que ha puesto en foco nuevas formas del cuerpo en la Patagonia Austral. Alejado ya de las consabidas imgenes del cuerpo de conquistador y el indgena, aparecen nuevos cuerpos que circulan por el itinerario territorial propicionando nuevos significantes y significaciones. Tenemos como objeto en estas nuevas inscripciones del cuerpo, inscriptos como el suicida que aparece en dos relatos que aqu analizamos: Los suicidas del fin del mundo (2005) de Lelia Guerreiro o Falsa Calma (2005). Para ello apelamos a pensar algunas cuestiones respecto a las formas literarias de pensar el cuerpo inscripto en esta narrativa que indagamos a partir de un entrecruzamiento disciplinar entre semitica, sociologa de la cultura y formas de inscripcin literaria. ABSTRACT As we know, Patagonia was themed as a territory from the writing of travelers to the ends (Antonio Pigafetta-Sarmiento de Gamboa) and from this cultural event has been the subject of different products in the literary narrative. In our communication, we try to position a narrative reading of contemporary Argentina has put new focus on body shape in southern Patagonia. Beyond the usual images of the body of the conqueror and the native, appear / emerge new bodies circulating in the territorial itinerary propicionando new signifiers and meanings. Our object of study is the new entries in the body, registered as the suicide in two stories analyzed here: Los suicidas del fin del mundo (2005) by Lelia Guerreiro or Falsa Calma by Sonia Cristoff (2005). This appeal to think of some questions regarding the literary forms of thinking the body enrolled in this narrative we inquire from a cross discipline between semiotics, sociology of culture and forms of literary inscription PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Patagonia Austral, nuevos cuerpos, suicidas y piqueteros/Keys words: Patagonia Austral, new bodies, suicide, literary inscription
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1. Algunas consideraciones sobre la vida en las periferias

La vida en las periferias territoriales de Argentina encuentra diferentes configuraciones para su anlisis. La misma puede pensarse como un tema que no slo interesa a una etnografa de sociedad, a una sociologa de la cultura o de un anlisis historiogrfico sino tambin a una lectura literaria de las inscripciones de los cuerpos en la narrativa argentina que retome algunas consideraciones centrales de la semitica. En este marco de reflexiones semiticas, quisiera comenzar sealando la importancia de la produccin terica de Ana Camblong1 (2009-2010) que luego un estudio sostenido sobre las lenguas de Misiones, un estudio de polticas lingsticas y las instalaciones alfabetizadoras del Estado argentino confluye en la elaboracin de categoras tericas para pensar la vida en periferia: estancia mestiza-criolla y umbralidad. Estas categoras a la vez, vienen a correlacionarse con un estudio literario impulsado desde un estudio de races peircianas que Ana Camblong1 a travs de las cuales ley la escritura de Macedonio Fernndez. Es desde la crtica literaria donde viene a configurarse la categora umbral. Dice Camblong:
En este clima agitado por descalificaciones y seduccin, el controvertido campo disciplinar de la Semitica ha resultado para mi trabajo intelectual nada ms, ni nada menos que un refugio excntrico que me sustrajo de las competencia en las luchas de la crtica literaria, al tiempo que me permiti leer, escribir y estudiar con entero alivio y desparpajo (2010: 39). Umbralidad es una categora que acompaa a estancias mestizo criolla, una categora propia de un pensamiento que permite explicar las formas de habitar las periferias. Las estancias mestizo-criollas pensada para describir la vida en los mundos perifricos, trae a colacin el concepto de semiosis infinita porque los mundos perifricos de provincia y mestizo criollos tienen una ntida conciencia de devenir incesante, este discurrir de confines equvocos, deslizantes y flexibles en su experiencia dada. El decurso de la vida cotidiana en dichos bordes se plasma en rituales corporales, de trabajo y esparcimiento, en vivencias temporales y distribucionales espaciales condensadas en giros dialectales propios de la zona que escenifican la familiaridad de los protagonistas con su estancia en infinito. Como bien explicita el trabajo de Camblong (2010:
153) las consideraciones que ella realizan son especificas para Misiones pero sus interpretaciones podran tenerse en cuenta para otros universos fronterizos con poblaciones mestizo criollas como lo configura la Patagonia Austral. La heterogeneidad poblacional, la coexistencia de modalidades diversas, la variacin intercultural del mestizaje constante en modalidades lingsticas y rituales de la vida prctica, permiten experimentar la variacin que juguetea con lmites disponibles y el corrimiento infinitsimo de las determinaciones. Los habitantes de dicha semisfera se dejan estar con parsimonia y displicencia en esta corriente cronotpica. Interpretar la descalificacin del colonialaje moderno a contrapelo, desemboca en la reconsideracin de dejarse estar como una modalidad diferente. La estancia mestizo criolla de estados en continuo, evita la dialctica entre ser y no ser y prefiere habitar el mundo-su mundo- en un discurrir que est y no est simultneamente. El dejarse estar no es un abandono, ni una renuncia, sino un modo de vivir la presencia efectiva del cuerpo en el cosmos, de la ocupacin natural del tiempo espacio que depar la contingencia en cada cual. A continuacin dos relatos piensan este estar en la periferia patagnica.
2. Una inscripcin literaria para los nuevos cuerpos (perifricos) en la Patagonia Austral.
En Los suicidas del fin del mundo (Guerriero: 2005), una periodista cuenta desde su visin de una realidad vivida (y callada por muchos) en una ciudad al sur de Argentina. La ciudad de Las Heras (provincia de Santa Cruz) creci como un sitio tranquilo. Sus habitantes vivan de la lana de sus ovejas y la produccin textil. No obstante esta paz, poco a poco el cercimiento de la empresa petrolera estatal YPF, trajo aparejada una ola inmigratoria de trabajadores ilusionados con el futuro que prometa la labor petrolera. Pero, en la dcada del 90 un modelo privatista irrumpi en la escena armnica de este pequeo asentamiento y redujo a la mitad la cantidad de trabajadores de YPF, con lo cual; todos los que haba venido del interior debieron regresar a sus tierras de la forma en que haba llegado. De esta forma, Las Heras volvi a ser lo que era; slo que ahora todo era depresin, y la juventud ya no encontraba consuelo. De forma casi atroz, una ola de suicidios moviliz a esta ciudad y a sus pocos habitantes. La mayora de los muertos tenan alrededor de veinticinco aos y eran habitantes emblemticos de la ciudad. De todas formas, la lista oficial de esos muertos nunca fue confeccionada. El
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aspecto en comn de cada muerte, no era La mirada de la cronista es una misu causa sino su mtodo. As, la periodis- rada extranjera. Para la autora, la Patagota Leila Guerriero viaj a este paraje de la nia, esta Patagonia, la verdadera, no la de Patagonia, mantuvo entrevistas con los fa- folleto turstico, es un objeto extrao, inmiliares y amigos de los suicidas, recorri comprensible. A la vera del yacimiento de las mismas calles y visit cada rincn del petrleo ms grande de la Argentina y en pueblo. el medio del viento, Las Heras es la lejana Toda esta experiencia la cuenta a par- misma del espejismo petrolero. Fenmetir del usufructo de haber convivido, no que atrae a la gente tras del dinero; aferrndose a un formato muy usado para muchos de los que viven all son venidos referir a la Patagonia: el relato de viaje. Por de otros lados, con muchas ganas de volel cual no slo reconstruye los episodios verse, los otros, los menos, son nacidos y trgicos de estos aos sino que describe criados que slo suean con el paraso que magnficamente la vida As, sus excreciones son denominadas cotidiana de una comunidad alejada de las como abyectas: sangre, pus, excremento, grandes ciudades. Las Heras, con su vmito. El sujeto las encuentra como asmagma de desempleo y querosas y las expulsa, las esconde, las lifalta de futuro para los ms jvenes, es un enig- quida, envindolas a un no existir, que es ma cuya resolucin dista la misma condicin de lo muerto, del cade ser definitiva: los suicidios, como un destino dver, la abyeccin ms extrema, porque funesto, se suceden. Los es la desaparicin absoluta de lo humano. suicidas del fin del mundo resulta una denuncia y un testimonio, les promete la terminal de mnibus. tanto al manejo de la informacin en la Al repasar algunos pasajes de estas Argentina como a las secuelas de la pri- crnicas, es notorio reconocer en ella fivatizacin y el capitalismo extremo. Por guraciones de lo abyecto. La estrategia de ltimo, construye la figura del joven des- la construccin de lo abyecto es en cierto esperado ante la falta de visin de futuro modo la expulsin. La expulsin de algo que la poltica argentina le viene ofrecien- que pareciera incrustarse en el espacio do como horizonte. diseado en la narrativa analizada y que
aunque logre explicar su origen abyecto nunca esta explicacin justificara su expulsin.Qu es lo abyecto? De acuerdo con Julia Kristeva (1988), lo abyecto es lo que hacemos a un lado para constituirnos en un Yo. Es la fantasmagrica sustancia no slo extraa al sujeto, sino ntima para con l, al grado de provocar en su proximidad pnico. Dice Kristeva (1988, pg.11): [lo abyecto] perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles. Lo abyecto toca la fragilidad de nuestros lmites, la fragilidad de la distincin espacial entre lo que est adentro y lo que est afuera de nosotros. La abyeccin es la condicin en la cual la subjetividad se encuentra en problemas, donde el significado se colapsa. Kristeva distingue entre la operacin de abyectar y la condicin de ser abyecto. La primera consiste en expulsar, separar, que es fundamental para conservar a la sociedad y al sujeto por igual. Es el lugar donde se construye la subjetividad, el racismo, lo homofbico. Por otro lado, ser abyecto es ser repulsivo, ser slo sujeto lo suficiente como para sentir esta subjetividad en peligro y adems corrosivo del sujeto y de su sociedad. Mediante la operacin de la abyeccin, lo humano solamente acontece por fuera del lmite que marca la superficie de la piel, es la negacin de todo aquello que nos pudiera recordar la animalidad del ser humano, su
presencia irremediable en nuestro cuerpo. As, sus excreciones son denominadas como abyectas: sangre, pus, excremento, vmito. El sujeto las encuentra como asquerosas y las expulsa, las esconde, las liquida, envindolas a un no existir, que es la misma condicin de lo muerto, del cadver, la abyeccin ms extrema, porque es la desaparicin absoluta de lo humano. Poder transgresor, la presencia de lo abyecto pone en debate el lmite mismo que ha contenido el campo de lo permitido, de lo aceptado. Nos resulta posible imaginar que todas estas operaciones de la abyeccin aparezcan puestas de manifiesto en un libro que ficcionaliza la Patagonia austral. La existencia de jvenes suicidas en un territorio lejano y olvidado por el centro del pas pareciera ser el lugar privilegiado para que transite lo abyecto y para que se realice. El disparo le haba provocado heridas mortales con prdida de masa enceflica. (Guerriero, 2005, p. 42). La repeticin de la expresin prdida de masa enceflica y la posibilidad y factibilidad de pisarla, resulta un tpico comn en los relatos sobre los suicidas que parecieran esparcir su parte desagradable y denostable por la tierra y, por ende, en el territorio donde vivan. As tambin, la necesidad de querer expulsar/desterrar de Las Heras como algo forneo que se instala y que lleva adelante
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el aniquilamiento es la posibilidad misma de que algo se ha inscrustado en el territorio y merece ser expulsado. La focalizacin sobre una periodista viajera que redescubre los dotes del viajero que ha visitado las tierras australes en otros episodios culturales, e indaga los acontecimientos suicidas siempre relatados por los familiares como siniestros es sin duda una estrategia ms evidente. Nuestra narradora es vctima de este espacio, sufre sus aflicciones, los vientos, la tierra en los ojos pero entiende que necesita de conocer este territorio olvidado para darse cuenta de lo que l signific para estos sujetos que decidieron autoexterminarse. La misma narradora describe una caminata por la noche en palabras tales como: por la noche, la ciudad pareca navegar en un vrtice hacia ninguna parte (Guerriero, 2005: 37). Si la desaparicin absoluta de lo humano es condicin de lo abyecto, nuestra narradora hace material de su escritura el lugar donde acontece esa desaparicin y nos cuenta cmo ocurri. Como de una vergenza o un escndalo, los vecinos hablaban de la muerte acontecida. La causa de estos suicidios jvenes es siempre el objeto de bsqueda no slo de nuestra relatora sino de quienes asisten entre atnitos y estupefactos a la ola suicida. La existencia de una secta satnica, una lista de probables cuerpos suicidas
que circula mgica y horrorosamente por el paraje, consumo de drogas, influencia musical va hard rock, cultura nocturnas y noctmbulas, incremento de la prostitucin, resultado lgico de cierto linaje mortuorio, exceso de dinero, abulia son siempre las excusa de por qu la gente enloquece a fin del milenio y decide lo peor, su fin. Y mucho sexo, porque segn dice la narradora en la argentinidad el coger y el morir siempre van tan cerca la una de la otra. En la indagacin sobre la responsabilidad de aquellas muertes se entretejen varios motivos. Entre ellos resultan destacados por nuestra narradora la secta, la abulia y los porteos. Si Buenos Aires tiene luz, es porque se fbrica ac. Si tienen gas, es porque lo hacemos ac. Ac si queremos le cortamos el gas y sonaron. Ustedes piensan que ac somos todos indios. Ojala que la Patagonia sea un pas aparte. (Guerriero, 2005: 71). La homosexualidad es otro motivo que tambin aparece. Este tema se inscribe en los relatos va la configuracin de un personaje cuyas vivencias en un pueblo alejado y proclamado como cerrado es vctima de un hostigamiento contra lo diferente por la comunidad que mantiene una relacin dual con l: lo aceptan y lo rechazan. La presencia de lo abyecto se reconoce a travs de la incorporacin de ancdotas que lo presagian, de cierta lectura agore-
ra o proftica que anuncia su posibilidad de acechanza. Aunque, el presagio de que algo va a acontecer parece demasiado obvio cuando vamos viendo las mltiples suicidios. Pero parece ser que es Vilma quien insiste en ellos para explicar lo que sinti cuando su hija se suicida. Pas el tiempo, pero lamentablemente pens que se haba dormido, y lo nico que sent en un momento, fue una puntada muy fuerte en el corazn. Me falt el aire, sal al patio y me acuerdo que yo tena una pulsera puesta que se solt y se cay al piso y justo en ese momento ella se quitaba la vida. Los presagios deca, Vilma. Los presagios. (Guerriero, 2005: 93). Presagios de locura y de muerte, cuando ya pasado seis meses del suicidio de su hija, Vilma sufre otra prdida y es la muerte de su nuera, Elizabeth, novia de su hijo Marcelo. Vilma profiere otro presagio.Vilma pens que el mundo era un lugar siniestro donde solo sucede lo peor (Guerriero: 2005, p 97). El presagio es la irona de pensar que si el mundo es lo que Vilma dice, resulta claro que estos jvenes y suicidas viven en el fin de ese mundo, en el lugar donde ese final desaparece, tal como lo ha dicho su narradora a la hora de elegir el paratexto que anticipe su comunicacin de lo atroz: los suici-
das del fin del mundo. Haber nacido en Las Heras es tambin un presagio, se dice en otra parte del relato. Y la repeticin de una reminiscencia propia de la Patagonia, su imaginario de espacio olvidado: presente en el reclamo geopoltico de todo es culpa de los porteos, Y asumido por la relatora al concluir su texto diciendo que la nica noticia de suicidio que los diarios recogen y publican es: de nueve asfixiados con gas carbnico que el sbado 5 de febrero de 2005 haban sido encontrados en una hacienda de Hihashi Izu, cien kilmetros al sudoeste de Kioto, Japn. Nada decan de los muertos del Sur. Y ese, ahora s, fue el fin de todo. (Guerriero, 2005: 230). Esta es la cita del ltimo prrafo del relato que entiendo expresa la consternacin de la lejana y olvido, pero tambin, la ubicacin de lo abyecto en un espacio lejano. El acontecer de lo abyecto se disemina en todo el pueblo, el pueblo posee una nueva significacin, abyecta que hay que expulsar. Y es en esta nueva significacin donde el relato innova en relacin a la inscripcin de la Patagonia Austral en tanto territorio. Es esta una de las primeras publicaciones sobre autoexterminio en la australidad argentina publicado en el centro del pas.
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No saben lo que la guerra de Malvinas signific para nosotros. Le dice una prostituta a la cronista y concentra all una paradoja: la frase une al territorio y a la vez desmigaja al mismo en centro periferia. Porque en la periferia, donde el conflicto sucedi todo fue ms crudo y ms violento. En Los suicidas del fin del mundo hay una mirada extranjera y de asombro, pero tambin es una mirada de ternura, que intenta penetrar no obstante en el misterio de estos suicidios. La figuracin del territorio en estas crnicas del fin del mundo acta como contenedor de lo abominable, de los suicidas; y la distancia con respecto al centro funciona como una explicacin ms para el operar de los cuerpos- suicidas. La explicacin del autoexterminio parece ser, en un primer momento, el enigma que debe resolver la periodista-viajera que se vuelve una pesquisidora. Pero, la intencin de esta viajera es, tambin, la documentacin de crnicas que reflejan nuestro imaginario nacional. Dice la periodista/viajera/narradora: Llegu a Las Heras a principios de otoo de 2002, a medioda.No recuerdo que fue lo primero que vi () S que no vi la pintada que alguien me haba dicho que exista: Las Heras, pueblo fantasma. Fijate apenas llegas, lo primero que ves es eso. No haca falta. El pueblo es una obviedad. (Guerreiro, 2005: 25.)
Nos parece prudente incorporar a esta lectura que el problema de la relacin del Estado central con la Patagonia Austral atraves un momento, bastante extenso, donde lo que caracteriz fue la idea de ciudadana restringida, como lo explica Orieta Favaro (2007) en el marco del anlisis del proceso histrico de la especificidad de los territorios nacionales. Estos fueron creados por la Nacin en el entrecruzamiento del triple proceso de formacin del mercado nacional, de un sistema hegemnico de dominacin y de la conformacin de la Nacin. Los territorios eran unidades geogrficas administrativas, de carcter temporario. Durante aos se limitaron los derechos polticos de los habitantes sostenida en la idea de incapacidad y minoridad poltica que se le atribua. No se consideraba conveniente su inclusin al sistema poltico, la autora lo explica de este modo. Si bien los habitantes territoriales, se consideraban pueblos de la nacin la negacin de su identidad colectiva era superior a los clivajes de clases al no otorgarles derechos polticos y demostr que an el Estado no poda concluir el procesamiento de los intereses contradictorios que expresaba, pues no era un Estado-Nacin en sentido plena. (Orieta Favaro, 2007: 33).
Martha Ruffini (2007) dir que el doso que la literatura que trabaja con/en problema en torno a ciudadanos y habi- la inscripcin de los imaginarios sociales tantes en la Patagonia tiene relacin con los tome y lo reproduzca. la nocin de repblica posible forjada Falsa Calma, nos propone un nuevo con Alberdi. En la lnea propuesta por territorio Patagnico cargado ahora de Alberdi2, el Estado argentino si bien no un conglomerado de pueblos fantasmas. restringi completamente los derechos de Opone en su estructura narrativa la consus ciudadanos, le produjo una limitacin sabida certeza del despoblamiento de esacorde a las manifestaciones enunciadas tas tierras pero no puede desligarse en su por Alberdi como la capacidad personal esquema enunciativo de la estructura del de los electores. La Constitucin Nacional relato de viaje que ha sido el formato preinstal una diferencia entre la igualdad ci- ferido para referir este territorio. vil universal y la igualdad La Constitucin Nacional instal una poltica parra extranjeros y las mujeres. Pero, esta diferencia entre la igualdad civil univerconstitucin no refiere ni previene la situacin sal y la igualdad poltica parra extranjeros poltica de los habitantes y las mujeres. Pero, esta constitucin no de espacios no organizados como provincias, refiere ni previene la situacin poltica de donde haba migrantes y los habitantes de espacios no organizados comunidades originarias. Es decir, inaugur la ex- como provincias, donde haba migrantes clusin al determinar la y comunidades originarias. participacin poltica de Relata las crnica con una estructura en las provincias y la capital de la nacin. Sobre los territorios nacionales, entre otros, el lugar del narrador explorador que caracla Patagonia, se aleg que constituan en- terizaron a las dos modalidades anteriores: tidades poltica embrionarias que gradual- la escritura imperial del los confines (Sarmente iran adquiriendo la posesin de los miento de Gamboa-Pigafetta-Ladrillero) derechos polticos. Sin duda, este proceso ni la escritura de los viajeros enviados por poltico deja sus huellas en la memoria e el estado-nacin que emerge (Francisco impacta en la construccin del imaginario Moreno o Roberto Payr), no obstante no patagnico. Por tanto no nos resulta nove- se desprende completamente de la escritura
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de un viajero que necesita registrar lo que se observa, en todo caso, la escritura de Cristoff se desprende de la funcin documental del relato de viaje para dar plena vigencia a la funcin literaria, segn el planteo terico que piensa Sofa Carrizo Rueda (1997). Una caracterstica fundamental es el lugar intimista de la narradora. sta al contar sus crnicas, simultneamente, regresa a la Patagonia para relatarla. Ella ha nacido y vivido ah. Entre sus temticas se vinculan y se sincretizan relatos de autoexilios y extranjeras, desarraigos y incorporacin de la modernidad tcnica a una periferia abandonada. En este aspecto se destaca, la historia del aprendizaje de un obrero de YPF por una volar un Piper para ayudar a la empresa y tambin para cumplir sus sueos personales. Finalmente, Caadn Seco luego del desmantelamiento de YPF termina siendo un paraje habitado por perros. Unos perros tan hostiles como el viento. La presencia de la autobiografa se mezcla con otras voces. Controladas y organizadas por el sujeto enunciador, nos lleva a pasear por Maquinchao, un poblado lejos de todos y cerca de nada. En Maquinchao la relatora, se encuentra con la literatura inglesa, con lo ingls y una serie de ensoaciones le recuerdan un paralelismo en Hanibal lecter y Caliban. Y esa misma ensoacin le hace presente a Bruce Chatwin, un viajero, bastante conflictivo, por la Patagonia.
Caliban has good claim to Patagonian ancestry Chatwin y las versiones que sostienen que en realidad se podra haber contagiado de sida en la Patagonia. Cada lugar genera sus propios monstruos y no veo donde, en la Patagonia, podra caber el monstruo desorbitado de Shakespeare ni tampoco este monstruo bien vestido y de buenos modales que no se despega de mi cama. Chatwin sigue hablando y me sealara que no debo olvidar que, en la ltima novela de la saga, Hannibal escapa con la detective Sterling a Buenos Aires y tampoco debo olvidar, cuanto su libro, el de Chatwin contribuy para que no haya extranjeros que llegue a Buenos Aires sin hacerse una escapadita hasta la Patagonia: le habr resultado muy remoto o tedioso internarse en los monstruos de la mitologa indgena (Cristoff, 2005: pag. 90-91). Al recorrer Ro Negro nos encontramos cerca de El Cuy y cerca de l est presente la ermita de El Maruchito, hacedor de milagros en la meseta patagnica. Ermita que condena a todo que no se detiene a saludar a sufrir un accidente en el territorio patagnico. Luego llegar al Cain y detenerse en un lugar donde no se puede leer. Un espacio que oblitera la lectura, que la niega y que la impugna. Dice la cronista:
es imposible para m leer en el Cain, no puedo dejar de andar de ac para all Si me quedo quieta y sin libros puedo ser capturada por la cama cucheta de un libroLos libros funcionan para m como un vale que me dan la entrada: la contrasea que me indican que puedo salir de ah en cualquier momento. Este pueblo en que no puedo leer, est reflotando en m aquella antigua inquietud, el miedo al encierro. Las crnicas de los pueblos fantasmas por la Patagonia concluyen su itinerancia en Las Heras, un pueblo signado por la falta de una fundacin, de un relato que lo inici, del incesto, el juego y los suicidios de nios y jvenes. Para el caso de los suicidios, aparece Sandra con una teora y dos novelas escritas y sin publicar quien asegura que los suicidios son culpa de una secta de vecinos que hacen que en Las Heras los jvenes se ahorquen. La descripcin documentado, de este reconvertido relato de viaje, no escatima en derramos cerebros y cuerpos cuasi mutilados por todo el territorio de Las Heras. Acto monstruoso y rechazado por la misma comunidad que observa en estos acontecimientos como algo abyecto, que debemos desprendernos, desapegarnos. Esta reconstruccin del territorio Patagnico como lugar de abyecciones o territorio abyecto es al menos, excepcional en lo que respecta a los imaginarios culturales del territorio.
Y asi fue como consiguieron estas donaciones de pasajes, y en Buenos Aires la bebita se salv. Cuando lleg de vuelta a Las Heras el abuelo de la madre andaba contento contndole de ac para all, y ah se enteraron todos de que adems de ser abuelo de la madre, era tambin el padre de la criaturita (Cristoff, 2005:165). En Las Heras: los chicos pasan y no dicen nada. I see dead people: parecen esos personajes fantasmales que entrevea el pobre chico de sexto sentido. (Cristoff, 2005: 187) El lento exterminio de una especie. Creo que por eso me vueve esta noche, la cabeza porque algo similar parece darse ac, en Las Heras, con los jves. Si no se suicidan, encuentran sus otras formas de anularse, de convertirse en marionetas: consumen sustancias que lo dejan estupefactos de por vida o se embarazan para diluirse en otro. (Cristof, 2005: 190).
3. Finales
Estos relatos muestran una estancia perifrica al menos dinmica. Podemos pensar que la inscripcin de la vida en la Patagonia perfila una serie de caractersti37
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cas singulares en estos relatos que a continuacin enumeraremos: Primero, el territorio se escribe en clave fantasmtica, asolada por polticas de estados que desmantelan las primeras poblaciones, anulan las subjetividades, imposibilitan el acto de lectura, reivindican de mitos patagnicos, poblaciones auto-consideradas olvidadas. Segundo, en las estancias de este territorio que lejos de pensarse como despoblado o desconocido es absorbido por el desencanto, su protagonista: el cuerpo suicida y el cuerpo fantasma. Tercero, repensemos as que el vaco3 puede ser un lugar normal para la Patagonia pero tambin es un espacio constantemente visitado como extranjeros, reinventado por extranjeros (en especial ingleses: Darwin, Chatwin o norteamericanos con Williams Hudson4). Cuarto, podemos razonar que la reconversin del relato de viaje en estas dos crnicas sobre los territorios patagnico dan lugar a pensar que el gnero contempla una recurrencia para agenciar el terri-
torio perifrico y su vida en l. Quinto, que la incorporacin de las figuraciones de vaco/desolado/fantasmal al territorio expuesto a travs de un relato de viaje que linda con lo testimonial, a propsito de Falsa Calma y Los suicidas del fin del mundo, revelan modos de inscripcin sobre lo que qued luego de las privatizaciones de empresas estatales, en este sentido, notamos con singular el uso de la descripcin. Sexto, la inscripcin de los cuerpos suicidas en tanto cuerpos abyectos que merecen ser expulsados del territorio aparecen focalizados en el marco de la reubicacin de una geopoltica verncula: porteos vs. Patagnicos. Nos queda seguir explorando, nuevas formas de relatar estas vidas en las periferias, no consideramos darlo por concluido sino que apostamos a pensar que la vida en las mismas puede reconvertirse, producirse y reproducirse y nuestra literatura argentina reciente no deja de inscribirla.
Notas
1 Ana Mara Camblong es la Presidenta de la Asociacin Argentina de Semitica, escribi una tesis doctoral sobre Macedonio Fernndez Retrica y poltica de los discursos paradjicos y lleva adelante un programa de Semitica que incluye una Maestra en Semitica Discursiva y una Especializacin en Alfabetizacin Semitica en las fronteras. Sus consideraciones sobre las vidas en las periferias de fronteras a propsitos de la vida en Misiones como cuo intrincado de vida en el estado nacin, son re-operativizados en este trabajo para pensar la Patagonia Austral y los cuerpos en situacin de periferia. 2 Siguiendo a Marta Ruffini, la idea de Alberdi de Repblica posible tena como caracterstica una monarqua como fachada republicana que, una vez completados con sus objetivos materiales y sociales diera paso a la Repblica verdadera. En esta sentido, Alberdi se mantena en la tesitura que el sufragio tena que ver con la capacidad personal de los electores. Afirmaba que si los electores no pueden deliberar ni discernir por falta de conocimiento y educacin, debe limitrsele el ejercicio de sus derechos polticos, que deban ser privativos de una minora ilustrada que asumira la direccin poltica del pas. En compensacin se otorgara amplia libertades civiles a la poblacin argentina como extranjera. (Ruffini, 2007: 92) 3 La relacin vaco y Patagonia aparece tematizada por Ernesto Boholosky (2008). Este sostiene que el impacto de las polticas neoliberales de la dcada 1990-2000 impact en la produccin artstica sobre la Patagonia generando una visin menos optimista de los empleados hasta entonces. 4 Sabemos de los problemas de filiacin del escritor Hudson, consideramos acertada la tesis de Livons Grosman (2004) sobre su influencia norteamericana y sobre su deseo de incorporar una lectura trascendentalista de la Patagonia a travs de su libro Idle days in the Patagonia.
Bibliografa
Bohoslovski, E: La Patagonia, Los Polvorines, Edit. Univ. General Sarmiento, 2008. Camblong, A: Habitar la frontera, en Revista deSignis, N13, Buenos Aires, Edic. La Cruja, 2009, pg. 125-133. _________, Estancias semiticas, en Revista Entreletras, Ao 1, N1, Posadas, 2010, pg. 39-48. Carrizo, Rueda S: Poticas del relato de viaje, Kassel, Reichenberger, 1997. Cristoff, S: Falsa Calma. Buenos Aires. Seix Barral, 2005. Guerriero, L: Los suicidas del fin del mundo. Buenos Aires. Tusquest, 2005. Livons, Grossman: Geografias imaginarias. Rosario. Beatriz Viterbo. 2003. Ruffini, M: La pervivencia de la repblica posible en los territorios nacionales. Bernal. Edit. Unqui. 2007.
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Ponencia
Stephanie Perisi Nikole Weinreich Geilisa Varas

Instituto de la Comunicacin E Imagen, Universidad de Chile h.d.perisic@gmail.com
Receptividad de la televisin en la infancia: conformacin del imaginario, simblico, y la identidad en nios chilenos
RESUMEN El presente artculo compara la receptividad de la televisin en la infancia y su incidencia en la conformacin de la identidad, imaginario y lo simblico en tres nios chilenos a los 6 aos, y cmo se muestra distintamente esa misma receptividad en dos nios de 8 aos de edad: Cmo es que ellos perciben y consumen la programacin, las diferencias entre edades, el poder de la decisin sobre lo que ven, los cambios a generar en la personalidad, el manejo de la informacin y entendimiento (simplicidad / complejidad), y cmo afectan a la conformacin de su imaginario, simblico e identidad. ABSTRACT The following article propounds an introductory study of how television is perceived in childhood and the impact it has on a sample of Chilean childrens identity, imaginary and symbolic shaping through a comparative research of three 6-year-old and two 8-year-old children. In this exploratory investigation, we compare how both ages consume and perceive television shows: the differences between them, if there is a choice about what to see and what not to see, their use and understanding of information (simplicity/complexity), as well as how those elements influence on their imaginary, symbolic and identity. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Imaginario, Simblico, Identidad, Televisin Infantil, Simple/Complejo/Imaginary, Symbolic, Identity, Children Television, Simplexity/Complexity.
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I. Introduccin
El presente artculo se propone la investigacin comparativa de la receptividad de la televisin en la infancia, su incidencia en la conformacin de la identidad, el imaginario y lo simblico de nios chilenos a los 6 aos, y cmo se demuestra distintamente esa misma receptividad a los 8 aos de edad: las diferencias que se suscitan en el consumo, la percepcin, y la interpretacin entre edades, el poder de la decisin sobre lo que ven o lo que no ven, o si es decidido por sus padres, los cambios que se generan en la personalidad desde tan corta edad, y si es posible que los programas que ven sea uno de los factores de stos, una proyeccin a futuro de cmo podran desarrollarse dichas personalidades en caso de ser as, el manejo de la informacin y entendimiento (simplicidad / complejidad) no slo en los programas, sino tambin en la vida general, y cmo esos factores afectan a la conformacin de su imaginario, simblico, e identidad. Las imgenes han estado presentes desde el nacimiento de la civilizacin humana y evolucionan con ella, transmiten historias y experiencias pasadas -algunas veces es venerada, otras veces prohibida, y hasta pagana- pero aun as siguen con nosotros, y estn presentes en la televisin, en la publicidad, en los peridicos y revistas, en la moda, etc.
La televisin, en este caso, es nuestro imago mundi, y, como todo objeto cargado de visualidad -desde que se invent y se masific-, se convirti rpidamente en una herramienta hegemnica de los pases desarrollados, reemplazando el boom del cine, y fue transformndose en un elemento que poda trasmitir indirectamente ciertos discursos ideolgicos, planteados por el Estado, las instituciones, u otros. Pero, por qu es relevante el estudio de las video-animaciones? La televisin es uno de los medios de comunicacin ms utilizados globalmente; miles de personas pasan largas horas frente a la pantalla, con un consumo mucho mayor del que se vio con la radio, y que ha vuelto al acto de ver televisin parte de la vida, y del da a da. Los nios, desde muy pequeos, estn en contacto con la televisin, a pesar de que los pediatras recomiendan que su uso sea inferior a 1,5 horas al da. Actualmente, el consumo real excede al recomendado, y, en la mayora de los casos, con creces. Las cinco investigadoras que conformamos este grupo quisimos hacer esta investigacin porque estamos conscientes de cmo la televisin influy en nuestra infancia y en la conformacin de nuestras identidades, y no solo tena que ver con que viramos cualquier programa de televisin, sino con su procedencia, su ideologa, su tratamiento, y su historia.
En nuestra generacin, lo que vimos en la televisin no eran solo estmulos, sino que era una nueva y entretenida forma de interpretar al mundo gigante y an casi completamente desconocido para nosotras. Ampli los lmites de nuestros sueos e imaginaciones, y provoc muchas conductas y caractersticas mientras crecamos, las cuales, ahora de adultas, identificamos y encontramos en comn en la gente de nuestra misma edad. Puesto que la sociedad evoluciona, el contenido de la trama de estos dibujos animados dan cuenta del perodo de la cual provienen y de los valores inscritos en cada dcada. Por ejemplo, los japoneses, debido a la formacin de su pensamiento, gustan de hacer historias complejas de mucho contenido, mltiples niveles de percepcin, tratamiento implcito de la informacin, temas profundos, dramas graves, y sentimientos sobrecogedores. Entonces, al estar conscientes de esto tambin, nos entra la duda: las historias que se cuentan en la televisin hoy en da son muy diferentes a la de nuestra poca de infancia? Y si lo son, qu efecto estar causando en el pblico infante que los ve hoy? Por lo tanto, la investigacin que llevaremos a cabo busca enfocarse en de qu forma el imaginario-simblico puede ser afectado a temprana edad con referentes que pueden eventualmente ser distantes
de nuestra realidad nacional, y que son consumidos masivamente a travs de la televisin. La finalidad primordial de la investigacin consiste en descubrir cmo ocurre el proceso de identificacin en los sujetos de estudio actuales, y pretende ser una contribucin a describir cmo la formacin psicosocial de las nuevas generaciones en Chile puede o no corresponder a la realidad de nuestro pas. Para ello, es necesario entender y conocer a la perfeccin los dos factores base para llegar al tercero (figura 1).
(Figura 1) Las video-animaciones contienen caractersticas fundamentales que las diferencian. Dichos elementos inciden directamente en el sujeto de estudio y en su decisin de consumir dicho producto cultural. De qu manera estructura su percepcin y sintaxis el sujeto al momento de recibir el producto, y cmo se evidencia la
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influencia de ste en la conformacin de su identidad? La investigacin pretende contribuir a describir, cualitativamente, los procesos de Identificacin Imaginaria y Simblica de nios de 6 aos y de 8 aos, de estrato socioeconmico medio, diferenciados por gnero, asociada al consumo de dibujos animados televisivos, segn los ejes que, acorde a investigaciones existentes en el pas (Proyectos Fondecyt N 1000954, N 1030561, y N 1061166, y Ecos- Conicyt N C00H01), diferencian a los consumidores infantejuveniles de dibujos animados por la procedencia de sus productos consumidos (japoneses / americanos), los que implican una forma de funcionamiento visual distinto (segn el saber acumulado). Sern analizados segn el tipo de procesamiento cognitivo simple / complejo de los usuarios infante-juveniles y segn el tipo de identificacin (imaginaria / simblica / imaginaria-simblica) que tengan con lo visto. Rafael del Villar, en Hacia una Semitica del consumo hiperfractal y fractal: el caso chileno, clasifica los dibujos animados o video-animaciones en la categora textos culturales, afirmando adems, que dichos textos se interconectan con otros formatos audiovisuales, pasando a formar parte de una hipertextualidad referida a su temtica. Por ejemplo, una serie puede tener productos de juguete, una
pgina en internet, posters, etc. Afirma Del Villar: Los dibujos animados no implican un soporte significante especfico, sino que se manifiestan en varios: revistas (Comic/Manga), filmes, series televisivas, video-juegos, (), nos encontramos con un equipamiento audiovisual que posibilita el uso segmentado de las ofertas culturales, perdiendo la televisin su carcter de un centro de referencia simblico familiar. Es importante considerar esto al momento de definir la importancia y relevancia de una serie en el entorno del sujeto estudiado. Por otro lado, el concepto cultura es primordial al momento de afirmar que el hecho de ver televisin es una actividad cultural, y que es preferida por la gran mayora de la gente sobre otras actividades culturales, por su accesibilidad y variedad, entre otras razones. En cada cultura, en cada sociedad, la ley simblica propia se manifiesta, y en el caso de la televisin, pasa en la oferta televisiva abierta. Por tanto, los conocimientos, modos de vida, costumbres y grados de desarrollo en distintos mbitos sociales se manifiestan a travs de los productos culturales propios, que luego llegan al extranjero y se muestran. En el caso de los nios, ellos recibiran una demostracin de una cultura ajena a una edad temprana, en la cual probablemente an no hayan aclarado la propia. La relevancia de nuestro estudio es
que ser un aporte a entender la programacin infantil y a la realidad nacional con respecto a los procesos de construccin identitarios, que es un pequeo grano de arena a una problemtica importante en la actualidad, y en la conformacin y progreso de la sociedad y la cultura. Desde aqu, pueden generarse hiptesis relevantes para investigaciones futuras con validez muestral y estadstica.
II. Hiptesis y marco terico

La hiptesis de nuestra previa investigacin abarcaba una cantidad de pequeas presunciones enfocndose en los problemas que puedan surgir de una identificacin extranjera que se contrapone con la realidad chilena. El pblico infantil prefiere la animacin extranjera por dos motivos destacables: 1) Costumbre de los nios de ver programas de animacin ms elaborados y visualmente ms llamativos. Cuando hablamos de visualidad, nos referimos a la importancia que sta tiene en el nio; su mundo es visual porque por medio de la visin pueden obtener una identificacin primaria para conformar su imaginario del yo. Los dibujos animados nacionales tienden a poseer un exceso de dialogo ya que el costo de un dibujo hablando es mu-
cho menor que un dibujo en movimiento-, por lo tanto, aquellos pases ms desarrollados, que tienen un produccin de animacin ms elaborada, pueden optar por tener ms color y movimiento, como lo hacen las actuales potencias mundiales E.E.U.U y Japn, coincidiendo en que ambas son de las grandes productoras mundiales de programas de dibujos animados. 2) Por otra parte, es claro el dficit monetario de los canales nacionales que no tienen los recursos para hacer un programa de dibujos animados comparable a las producciones extranjeras. Esta ausencia de produccin nacional, detectada en otras investigaciones, destaca que los usuarios gusten de un determinado tipo de programacin que le ofrece el medio, en funcin comparativa de los otros que se ofrecen, y que ese gusto est acorde a la realidad familiar de acceso a determinada programacin. En un anlisis primero, la programacin infantil nacional parece no seguir una lgica discursiva, sino que los canales de televisin abierta parecen mantener dichos programas por su nivel de audiencia. A partir de los objetivos de la investigacin, seleccionamos ciertos conceptos que nos ayudaron en la descripcin y el desarrollo de la misma. El proceso de identificacin remite necesariamente al concepto identidad, mientras que la con45
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formacin de la identidad est integrada por el imaginario del sujeto a estudiar. Ahora bien, dentro de esta investigacin, tambin es necesario acotar y especificar el contexto en el cual se encuentra este sujeto, por lo tanto remitimos a la idea de generacin y de cultura en la cual est inmerso. Y ms all de este sujeto, tenemos el elemento que influye en l y que crea la relacin que lleva a la identificacin: los medios de comunicacin. Por ltimo, especificando an ms, tenemos los programas transmitidos que consume el sujeto, los cuales diferenciaremos segn las categoras de Americanos, Japoneses y nacionales, y las categoras Simple y Complejo en tanto a contenido, en las cuales se clasifican los distintos programas (Figura 1).
lpices de colores, lpices de tinta, lpices de mina, gomas y sacapuntas, y variadas hojas en blanco tamao carta, por igual. Ellos eligieron lo que usaron, sin influir en esa decisin nada ms que su propio criterio (ni sus padres, ni amigos, ni hermanos, ni nosotras elegimos por ellos o los guiamos en una direccin determinada). Era tambin su decisin si hacer un dibujo o ms de uno.
- Caso A (Figura 2)
- Caso C (Figuras 4 y 5)
Terminologa:
(Sin respuesta)=No fue posible hacer la pregunta, debido a su complejidad para el nio(a) / No se obtuvo respuesta debido a que el nio(a) no supo cmo contestar. (No aplica)=No se hizo la pregunta porque no iba al caso segn acuerdo general. Parntesis=Acotaciones. Locacin: S (Santiago) Estrato Social: M (Medio) B (Bajo) A (Alto) Sexo: M (Masculino) F (Femenino) Edad: Edad 6 (6 aos) Edad 8 (8 aos) 1. Caso A (americano/simple) SM Edad 6 2. Caso B (americano/complejo), SM Edad 6 3. Caso C (americano/simple), SF Edad 6 - Dibuja tu programa favorito (Ben 10)
- Caso B (Figura 3)
III. Seleccin de muestras y entrevistas de nios de 6 aos

A continuacin, las entrevistas que se realizaron a nios de esta edad, clasificadas por pregunta y respuesta de cada uno, y las correspondientes conclusiones. Las entrevistas fueron realizadas en un lugar cmodo para el infante, sin interrupciones mayores ni elementos perceptivos que pudieran incidir en la honestidad y claridad de sus respuestas. A cada nio se le entreg una caja con ms de 20
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- De qu se trata el programa que te gusta?
A: De lucha, Ben tiene que luchar con los malos, como Bill Grants. Lucha a muerte. Con un reloj del espacio que aprieta, se abre, elige diamante, fuego. O 10 aliengenas. B: Ben 10 (su favorito), Tom y Jerry, Scooby Doo, Kid v/s Kat. C: Scooby Doo (su favorito), Hora de Aventura, Ben 10.
A: (sin respuesta) B: Al barco pirata, Zestain, y al Sube y Baja. C: Al chapuln colorado.
- Con quines ves monitos?
- Qu quieres ser cuando grande?

A: Ser polica, de los que vigilan el colegio (guardias), porque me gusta cuidar a la gente. B: (sin respuesta) C: Doctora.
A: Con mi hermana. B: Solo, en la pieza. C: Con nadie, pero acompao a mi pap cuando ve televisin (ftbol).
Anlisis del dibujo

El nio se expresa no en palabras, sino en imgenes; no simboliza su entorno, no lo separa de s mismo. Cada elemento que conforma su diario vivir es parte de l, ya que no comprende la nocin de separacin an. l mismo es el protagonista de su dibujo, viendo el personaje favorito en l mismo. Sin embargo, de entre decenas de lpices de colores, escoge uno gris de grafito; presenta cierto miedo a arriesgarse con la eleccin y se va por la segura. l se presenta diminuto y frgil, y el espacio le parece sombro, demostrando que tiene un conflicto con l. El vaco a su alrededor expresa que el nio no cree tener un lugar en el mundo, ya que no se perfila con l, por lo que se entiende que tiene problemas para relacionarse tanto con sus alrededores como con otra gente. Y el sol, pequeo y a la distancia, un poco ms arriba del centro de la hoja, simboliza a sus padres, y a la desproteccin que siente que ellos le entregan. De toda la muestra, es el nico que dibuja a su personaje mirando hacia la derecha y con ojos sumamente pequeos, demostrando que quiere salir de la situacin en la que probablemente no se da cuenta o no entiende que est.
- Cmo qu mono quisieras ser - Qu tiene ese programa, que te cuando seas grande? A: Como Ben 10, que cuida a la gente. A todo el gusta?
A: Porque se trata de luchar, me gustan las luchas, y me gusta ver los monitos, todos los monitos. Porque es un nio de 10 aos. B: (sin respuesta) C: (sin respuesta) mundo. B: Ben 10, Supremaca Aliengena, Brontosaurio. C: Daphne de Scooby Doo.
- Conoces algn programa chileno? (simplificando, por ejemplo: Conoces a Los Pulentos? o Conoces monitos que hablen como t? [cachai, cmo estai, etc.]).
A: No. B: (sin respuesta) C: (sin respuesta)
- A qu le tienes miedo?
- Por qu quieres seguir vindolo?
A: Me gusta como lucha Ben 10. Me gustan los colores, cmo se mueven. B: (sin respuesta) C: (sin respuesta)
A: A la oscuridad porque choco con todo. Tigres blanco, porque los he visto en el zoolgico, tambin los leones. Y los perros, porque me mordi uno aqu (indica su mueca). B: Araas y lagartijas. C: (sin respuesta)
- Conversas con tus amigos de los dibujos animados?

A: (sin respuesta) B: (sin respuesta) C: Con mis amigas vecinas.
- No te gustan los otros?
- Qu te asusta cuando ves monitos?

A: (sin respuesta) B: La pelcula de Las Chicas Superpoderosas, un tipo serpiente y uno gordo. C: Los monstruos de Scooby Doo.
Observaciones generales de Caso A SM Edad 6:
A: S, Pokmon y esas cosas, no los veo mucho, veo ms los del Disney channel (risa). B: (sin respuesta) C: (sin respuesta)
- A qu juegas ms con tus amigos? (refirindose a los programas, preguntando por un estilo de juego-ficcin de ellos).
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- Con quin vives?
A: Pap, mam y mi hermana mayor. B: (sin respuesta) C: Pap, mam y dos hermanos menores.
Generalmente cuando est mirando dibujos, come o juega con autitos, pero est concentrado en la televisin. Si le hablan, cuesta que ponga atencin. Su mam y sus abuelos andan cerca siempre, y lo van a ver de vez en cuando, pero no se quedan con l a mirar televisin, pues estando ocupados en otras cosas. No chatea, solo ocupa el computador para jugar juegos de carreras de autos.
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Observaciones generales Caso B SM Edad 6
esquina superior derecha, dibuja tambin a un personaje de la serie Ben 10, tambin sonriendo traviesamente, indiA pesar de presentarse callado, el cando a su direccin, demostrando que nio tiene ciertas caractersticas hipese siente identificado a tal punto con la ractivas. No tiene televisin por cable, serie que sta puede notar su presencia e y no lo dejan ver dibujos animados interactuar con l. violentos como Digimon o Los Power Rangers, ya que l suele imitar todo lo que ve en la televisin. Solo tiene 3 amigos, y asegura que suele aburrirse de Observaciones generales de Caso ellos porque lo persiguen para juntarse C SF Edad 6 con l. Tiene muy buena memoria y es atento, juega mucho al computador en Es una nia que acta extremadala pgina Nitrome.com. Fue un caso mente tmida, y no respondi muchas particularmente difcil de manejar e in- preguntas. Al parecer, establece mayor tentar que mantuviera la atencin al ser comunicacin y espacios para comparentrevistado y para lograr que dibujara. tir con su familia. Tiene un notebook, pero casi no lo usa, pues asegura que tiene clases. Cuando lo usa, juega onAnlisis del dibujo Similar al caso anterior, tanto el caso line. A como el caso B se expresan a travs de su imaginario; ellos son su mundo, Anlisis del dibujo y su mundo son ellos. No simbolizan al La identificacin de la nia es ms resto como un ajeno, un otro, separa- visual que la de los nios A y B. Ambos do de ellos; l es el personaje principal dibujos son mucho ms coloridos, con nuevamente de su serie favorita, y mez- figuras variadas y un entorno, aunque cla ese mundo con el mundo real. l se difuso an, mucho ms claro y defiubica como Frankestein en el centro del nido. Su identidad queda mucho ms lmite de la hoja, de color, con una mi- exacta y protagnica, ubicndose en el rada sonriente y desafiante. El entorno centro del dibujo, sonriente, grande, y es alejado, similar al nio A, por lo que confiada. La nia tambin se reconotambin no siente que pertenece a l a ce como la sirena, y se va moldeando a
de pesar de tenerlo an integrado. Y en la
s misma con la serie (y pelcula) para proyectar seguridad. Se entiende que disfruta mucho de la fantasa, al tener de protagonista a un ser mtico, ubicada en un entorno no familiar a su hogar (playa tropical). En el segundo dibujo, la sirena est basada en su propia imagen, indicando un primer paso hacia la interpretacin simblica. Durante la entrevista, deja en claro que se retroalimenta con sus hermanos, lo que enlaza su compartir an ms con lo que ve en televisin y su mundo real.
ta esto otro por s mismos, lo que dificulta el hecho de que haya una decisin de su parte al consumir. Aun as, guardan grandes cantida des de informacin en su inconsciente y subconsciente, pero no pueden traducirlo a palabras, pues dominan solo el imaginario. El simblico sigue dormitando; en el caso C, se presenta ms activo que en los dos anteriores, pero, en general, les falta desarrollo para poder explicarse. Por lo tanto, estos nios de 6 aos parecen muy jvenes como para el tipo de estudio que tenamos pensado. Nuestra investigacin consista en la descripcin de los procesos de identificacin, imaginario y simblico en los nios de 6 aos de edad en animaciones japonesas y norteamericanas. Pero hoy en da la mayora de estos se limitan a ver el canal privado Disney Channel. Los resultados fueron similares, quizs por el estrecho espectro de nios entrevistados. Por ejemplo, dos de los nios de 6 aos que entrevistamos eran casi iguales, y eso que eran de distinto gnero, nio y nia (lo que tambin demuestra que puede no haber una mayor diferencia consumista en el gnero tampoco a esa edad).
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IV. Conclusiones de entrevistas

Respecto a las entrevistas de nios de 6 aos, es posible inferir: Estos nios de 6 aos de edad no entienden bien por qu miran los programas que miran. Parecen no compartir mucho de lo que miran en la televisin y juegan al computador a esa edad con los compaeros. Los padres eligen lo que ellos ven y juegan, no viceversa. No pueden discernir an entre por qu les gusta esto y por qu les gus-
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V. Seleccin de muestras y entrevistas de nios de 8 aos Casos especficos:

A la vez, hicimos un par de entrevistas con nios de 8 aos, las cuales se exponen a continuacin:
(sin respuesta)
- Con quin vives?
y carreras. Se inclina mucho ms a las series japonesas.
Pap, mam, y dos hermanas.
1. Caso D (japons/complejo), SM Edad 8. - Cules programas (de dibujos animados) ves?
Buena Suerte Charlie, Sony entre estrellas, Hechiceros de Wavery Place, Hannah Montana, Zack y Cody Gemelos a Bordo, del 2, Naruto, Pokmon, Jin Long el Dragn Occidenta, Scooby Doo, Bakugan, Sonic, Los Padrinos Mgicos, Pucca, Los Simpsons, Futurama, Padre de Familia, Batman, Dragon Ball Z, Shin Chan.
guntando por un estilo de juego-ficcin de ellos).

(sin respuesta)
El caso D tiene un dibujo muchsimo ms simple, que es de l mismo representan(sin respuesta) do a uno de sus personajes favoritos al usar - No te gusta otro programa? (uno su ropa y el cigarro; l hace uso de un proceso simblico en vez de imaginario: separa al de distinta categora) mundo de s mismo, y se sabe diferente del No. objeto de su gusto, pero an as lo quiere para - Conversas con tus compaeros de l. Ocupa toda la hoja para dibujarse, demostrando plena autoridad, y el sentimiento de los dibujos animados? control que cree tener. El personaje es rudo y No, hablamos de ftbol. desafiante, por lo que l tambin quiere serlo, - Conoces algn programa chileno? y lo admira. Cabe mencionar que al terminar el dibujo, l mismo lo arrug, cosa que (simplificando, por ejemplo: Co- se puede ver a simple vista, recalcando el annoces a Los Pulentos? o Conoces terior punto.
Anlisis del dibujo
- Qu quieres ser cuando grande? - De qu se trata el programa que te Doctor, antes quera ser piloto de motocross. gusta? (tambin con la intencin de saber si lo entiende en su totalidad). - Cmo qu mono quisieras ser cuando seas grande? (sin respuesta)
(sin respuesta)
monitos que hablen como t? [cachai, como estai, etc.]). 2. Caso E (americano/simple), No. (Su nico consumo chileno es la revista cmica SF Edad 8 Condorito, del cual tiene una coleccin).
- Cules programas (de dibujos Observaciones generales de Caso D animados) ves? Buena suerte Charlie, Hannah Montana, Ba(japons/complejo), SM Edad 8 can, Padrinos Mgicos, Charlie Lolo, I Carly,
Ms que ver televisin, se dedica a jugar PlayStation 2. Tiene una enorme capacidad de entender y aprender rpidamente la mecnica de los videojuegos, incluso los complejos. La mayor parte son de sangre, violencia
Pucca, Kid v/s Kat, Seeky Looter (su favorito), Estoy en la Banda, Campamento de Pap, Phineas y Ferb, Nyhao, Go Diego Go, Dora la exploradora, Mickey Mouse, Lilo y Stich, Los Padrinos Mgicos, Bugs Bunny, Padre de Familia (le gusta mucho), los Simpson, Futurama.
- Dibuja tu personaje favorito (si es - A qu le tienes miedo? posible, dibuja la serie). (Figura 6) El exorcista, cosas raras en los ojos de las personas, y la sangre.
- A qu juegas ms con tus amigos? - Qu te asusta cuando ves moni(refirindose a los programas, pre- tos?
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- De qu se trata el programa que te Cantante. (Quera ser artista, pero lo consider muy complejo). gusta? (tambin con la intencin de saber si lo entiende en su totalidad). - Cmo qu mono quisieras ser Unos monos locos en skate, son grandes, como de cuando seas grande? 15.
(Sin respuesta)
- Conoces algn programa chileno? VI. Conclusiones de entrevistas y (simplificando, por ejemplo: Co- comparacin con muestra anterior noces a Los Pulentos? o Conoces Respecto a las entrevistas de nios de monitos que hablen como t? [ca8 aos es posible inferir: chai, como estai, etc.]).
Calle 7, Don Diablo.
-Dibuja tu personaje favorito (si es - A qu le tienes miedo? posible, dibuja la serie). (Figura 7) Nada me da miedo. - A qu juegas ms con tus amigos? - Qu te asusta cuando ves moni(refirindose a los programas, pre- tos? guntando por un estilo de juego-fic- (Sin respuesta) cin de ellos). - Con quin vives? Jugamos a Calle 7. - Qu quieres ser cuando grande?
Observaciones generales de Caso E (americano/simple), SF Edad 8
Con mis paps, mi hermano, mi hermana y una perrita.
Ella asegura que ve televisin porque no hay nada ms entretenido que los monos. No tiene gusto por animacin japonesa. Es una persona muy ordenada y estructurada, pero presta atencin solo a cosa en particular, y no a muchas a la vez.

(Sin respuesta)
Anlisis del dibujo
- No te gusta otro programa? (uno de distinta categora)

Naruto (no le gusta).
- Conversas con tus compaeros de los dibujos animados?
No hablamos mucho de eso. Vamos a hacer un baile como High School Musical.
- Conversas con tus amigos de los dibujos animados?

S, hablamos harto de eso.
La sirena, mismo personaje del caso C, est dibujada desde otros ojos. Es un contenido ms simple, donde slo el personaje est coloreado; ella demuestra autoridad, pero el resto del mundo se le ve con ojos simples e incluso aburridos, pues al parecer no vale la pena prestarle atencin si es que no dedic tiempo para pintarlo. La simplicidad del dibujo refleja que se siente sola y enojada, al no tener una sonrisa despampanante; ella sigue identificndose con la misma herona, pero su entorno es ms solitario y desganado. Ese enojo, sumado al vaco, se puede interpretar como temor en las relaciones en las que se inserta, e incluso cierto rechazo.
A diferencia de los nios de 6 aos, los de 8 se comunican bastante mejor, y, de hecho, estn ansiosos de hacerlo. Pasaron la etapa primera del imaginario hasta la del simblico, donde ahora buscan llenar el vaco reconocido con el deseo de objetos, aterrizados a su visin del mundo, identificndolos con palabras. Al hacerlo, pueden discernir el mundo que los rodea, permitindoles hacer elecciones ligeramente ms concienzudas. Al saberlo, comparten con grupos de amigos y clases lo que consumen, y les importa hacerlo. Enlazamos esto con que comienza a influir el factor social en la decisin del consumo, porque quieren ya ser parte de un grupo, o porque se quieren despegar del hogar y conocer a otras personas con intereses comunes, como han visto que se puede en el colegio. Ya tienen un poco ms claro lo que les gusta y lo que no (incluso hasta dejan las verduras a los lados del plato, cosa que los de 6 no hacen porque an est el pap/mam asegurndose de que se lo coma todo), entonces pueden elegir, o por lo menos formar una opinin, por ms simple que sea, a la hora de qu prefiere consumir.
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Como ya saben qu les gusta, eligen lo que ven en la televisin, lo que juegan, y lo recuerdan y hablan, y se enorgullecen de eso. Y porque ya algo les gusta, significa que ya tienen cierto patrn de identidad que se est formando. Por lo tanto, a modo de conclusiones comparativas entre resultados, es posible deducir: La formacin de una identidad propia entendindola como la capacidad de preferir ciertos objetos y rechazar a otros, como tambin tener conciencia en diferenciarse y/o parecerse con otros chicos de su edad - empieza recin a los 8-10 aos de edad. Por ejemplo, el caso D, un nio de 8 aos de clase media que entrevistamos: hace menos de una semana le haban comprando una consola de PlayStation 2, y aprendi rpidamente a jugar; sus juegos favoritos son de pelea y japoneses, juegos violentos de guerra y mitologas, carreras de autos, y deportes. l comparte su aficin por los videojuegos con su grupo de amigos. Es un nio hiperactivo, carismtico, y enrgico. Los nios de 6 aos de edad recin se estn integrando al sistema educacional donde adquieren la relacin social con sus pares en un contexto diferente, en un lugar regido por otras normas. Pues antes, el nio se relacionaba con otros mediante los juegos (supervisados por sus padres), y sus amigos probablemente son parientes o hijos de amigos de su familia, en un mundo que l consideraba propio y parte de l.
En cambio, en este nuevo mundo, el nio debe buscar por s solo la forma de sociabilizarse y tener amigos. Generalmente, el nio consigue un amigo mediante las experiencias y los gustos que tienen en comn. Precisamente estas experiencias y gustos son influenciadas o pre configuradas por sus padres. El nio an no tiene gustos propios; la relacin social estaba basada en un modelo de comparacin, no de elecciones ni ideas personales. Ya los 8 aos, el nio se ha adaptado a dicho proceso ya est acostumbrado a la dinmica social de la escuela. Las opiniones de sus amigos o compaeros adquieren validez para el nio, y, por lo tanto, ahora no solo son los padres quienes influencian sus gustos. El modelo de comparacin se hace ms privado: el infante est inserto en su grupo de amigos, generando una idea colectiva, y va adquiriendo una mayor capacidad de elegir sus gustos por s mismo. Esta vez, la influencia ser regida por su grupo de amistades/compaeros. Por ejemplo, el nio comienza a poder decidir qu ver y no ver en la televisin. Ambas edades estn en la misma categora, donde el egocentrismo se manifiesta, tomndose a s mismo como una autoridad para conocer el mundo. Pero, a los 6 aos, el nio cree mucho ms en la fantasa y se siente atrado hacia ella. Mientras que los de 8 aos ya comienzan a cuestionar lo que esa fantasa implica. No creyendo con la misma intensidad en superhroes, por ejemplo, como creera un nio de 6.
El nio de 6 aos maneja un espacio de percepcin menor al nio de 8 aos, pudiendo distinguir menos entonces lo real de lo fantasioso, mezclndose con mayor facilidad en lo que su imaginacin une a lo que ve en los dibujos animados. Existe tambin una diferencia de intereses, considerando que un nio de 6 aos comienza recin a aprender a manejar su entorno, mientras que un nio de 8 aos ya est cmodo en su grupo, dentro de lo comn.
VII. Conclusiones generales

Los nios de 6 aos comienzan recin a diferenciar la manifestacin de las emociones en los dems, sus expresiones asociadas a una reaccin especfica, mientras que los nios de 8 aos ya son capaces de diferenciar la ambivalencia emocional, apartando los extremos emocionales, sintiendo estas sensaciones contrarias y notndolas tambin a su alrededor. Aunque finalmente esto influye de manera similar, porque comienza a generar el recuerdo de las vivencias relacionadas a las emociones. As como la imaginacin, el ponerse en un lugar que no es el suyo propio, se manifiesta con mayor claridad. Uno de los puntos que ms notamos sobre las entrevistas, fue que los nios de 6 aos no solan conversar con sus compaeros, compartir experiencias en base a los programas que estn visionando, siendo que, en su mayora,
estos nios trasladan la experiencia de animacin a su vida. Queriendo ser como el personaje, pidiendo juguetes, accesorios de lo que ven, etc. En cambio, los nios de 8 aos constantemente estn relatando sus impresiones sobre lo que ven, as tambin conociendo las experiencias de los dems. Esto ocurre porque los nios de 6 aos asimilan su entorno en comparacin a s mismos y su pasado. En cambio, los de 8 aos establecen patrones de comparacin hacia sus compaeros. La escasa diferencia de edades, y, por otra parte, los fuertes puntos contrapuestos entre ambas, dan cuenta de una evolucin en cuanto a la capacidad del nio de internalizar la animacin, pero tambin de que, en el paso de los aos, la influencia es ms fuerte, sobretodo en esta etapa de transicin, donde los cambios se generan en poco tiempo, proveyendo de informacin y estmulos en grandes cantidades. En el momento en el que el grupo social donde los nios se insertan comienza a influir en la eleccin del consumo de la televisin, es decir, cuando los nios obtienen el poder de decisin sobre qu programas ver (para llevarse con sus amigos, por ejemplo), es que empiezan a moldear su identidad a su gusto. Ellos son ofrecidos la gama de gustos de sus otros compaeros, y de ella eligen los programas que los atraen y los que no, formando su propia parrilla programtica en tanto a preferencias. Esta parrilla, ya no seleccionada (o por lo menos no
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en su totalidad) por sus padres, es el reflejo de lo que el nio quiere llegar a ser, o con lo que se identifica en ese momento, muchas veces siendo una decisin subconsciente - a los 8 aos, an es muy temprano para que los nios se den cuenta completamente de por qu prefieren una antes que otra cosa. Al hacerlo, empieza a diferenciarse de sus padres y a convertirse en alguien nico, de gustos y decisiones propias; empieza a convertirse en l mismo. Luego, el nio, antes un diamante en bruto al no tener decir en lo que vea, absorbe el contenido de los programas que comienza a elegir, y se ve influido por ellos, dando mayor forma, potenciando, o disminuyendo, al gusto, comportamiento, y personalidad (dcese de tanto pensamiento como persona), ya que aprende a travs de ellos y los imita (como plantea Aristteles con la Mmesis; no una simple copia de la realidad, sino una forma de re-creacin de este acto que constituye la vida). El nio se transforma en una esponja, y crea una mezcla nica al establecer un filtro selectivo subconsciente de lo que gusta o no gusta. Estas personalidades, a pesar de estar en etapas primeras, se exhiben ms claras cuando se ponen en contraste.
Por ejemplo, el caso D, 8 aos consumidor de japons/complejo, tiende a la hiperactividad en tanto a lo que nos comenta en la entrevista, dividiendo su tiempo en el colegio, los amigos, los videojuegos, la televisin, y el deporte, ya que est a gusto manejando mltiples espacios perceptivos y grandes cantidades de informacin diferentes, ademn de que pueda o no procesar todas. Mientras que el caso E, nia de 8 aos consumidora de americano/simple, tiende a realizar actividades ms largas y en menor cantidad, como ir al colegio, ver televisin, y juntarse con amigos dos o tres veces a la semana. Se maneja ms cmoda en menores espacios y actividades largas, con un ritmo menor al del caso D. Esta evidencia, mezclado con los diferentes ambientes sociales que viven en el da a da, y su entorno familiar, van construyendo estas diferencias entre ellos, y, a la vez, van escribiendo de a poco sus propias definiciones de s mismos al compararse entre pares. Entonces, los procesos psicolgicos y sociales que viven los nios en cada ao de su desarrollo van directamente ligados a la percepcin de la animacin que visionan, y viceversa, as como la influencia que sta entrega al moldear su identidad.
Bibliografa
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Notas
1. Artculo basado en una sntesis del trabajo de investigacin de tesis de los miembros Constanza Bojanic, Stephanie Perisi, Roco Sandoval, Geilisa Varas, y Nikole Weinreich, alumnas de Noveno Semestre de la carrera de Cine y Televisin de la Universidad de Chile.
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Ponencia
Christian Arteaga
Docente Investigador del Instituto de Altos Estudios nacionales (IAEN). carteaga12@yahoo.es
Fronteras: discursos semiticos de la violencia en el mes de mayo de 2010

RESUMEN El siguiente artculo aborda los tratamientos de la prensa ecuatoriana sobre la temtica de frontera en el mes de mayo de 2010; mediante que discursos y enunciados reafirma el imaginario de un lugar donde campea el narcotrfico, la delincuencia y la violencia, como asuntos endmicos de ese espacio. Adems, como la prensa escrita circunscribe una manera de narrar a la frontera siempre desde una nocin de centralidad acompaada de un escenario de orden frente al caos fronterizo, acentuando ciertos lugares comunes sobre estas discusiones. ABSTRACT The following article discusses the treatment of the Ecuadorian press on the issue of border in May 2010, through speeches and statements that reaffirms the imagination of a place pervades drug trafficking, crime and violence as endemic issues that space. Moreover, as the press a way to tell confined to the border ever since the notion of centrality accompanied by a scenario of order against the chaos border, accentuating certain platitudes about these discussions. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Discurso, violencia y fronteras/Speech, violence and borders.
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1. Presentacin
Este balance tiene un carcter descriptivo- analtico, para lo cual se utiliza una base de datos generada por el equipo del Centro de Prospectiva Estratgica (CEPROEC) del Instituto de Altos Estudios Nacionales (IAEN) del Ecuador, que es un instrumento para el registro comparativo de la informacin que difunden sobre nuestra frontera norte (ecuatoriana-colombiana) los seis peridicos de circulacin nacional del pas (El Comercio, El Telgrafo, El Universo, La Hora, Extra y Hoy). Cabe recalcar que la presente investigacin tuvo la duracin de un ao en el que se pudo consignar 2078 informaciones, 423 primeras planas y 129 editoriales de los medios estudiados. No obstante, se analizar el mes de mayo como muestra concreta de datos empricos encontrados en la prensa donde se revelarn ciertos imaginarios puntuales acerca de las dinmicas de fronteras(1). La finalidad de este trabajo es lograr un acercamiento crtico al tratamiento que hace la prensa de las realidades de las fronteras. Este informe destaca tres de doce reas temticas identificadas para la cobertura de prensa de frontera: delincuencia y narcotrfico, relaciones bilaterales y poblacin y economa de frontera.
Los temas considerados en este anlisis han sido seleccionados a partir de los discursos de circulacin corriente en el pas con respecto a la frontera norte, y que son de orden poltico, militar, pero tambin acadmico. Desde nuestra perspectiva, estos discursos sociales han pasado a formar parte los repertorios temticos a partir de los cuales se piensa y se narra la frontera norte. Estos temas, conviene decirlo, no existen de manera aislada: estn en mutua referencia y se intersectan en diversos aspectos y momentos, y han sido retomados y considerados como significativos por la prensa nacional para generar la informacin periodstica y fijar la agenda meditica. En este trabajo estos temas han sido tratados(2) como enunciados , es decir como acontecimientos discursivos que surgen de manera contingente y que forman discursos, los cuales no se deducen naturalmente, sino que son siempre efecto de una construccin cuyas reglas se trata de conocer y cuyas justificaciones hay que controlar(3). []un enunciado es siempre dice, M. Foucault un acontecimiento que ni la lengua ni el sentido pueden agotar por completo. Acontecimiento extrao, indudablemente: en primer lugar porque est ligado por una parte a un gesto de escritura o a la articulacin de una palabra, pero que por otra parte se abre a s mismo una existencia remanente en el campo de
El propsito de describir enunciados como lo dira Foucault- en un determinado campo del discurso y en el marco de las relaciones de las que emergen, va a permitir establecer cmo surgen los objetos que se describen, las reglas que definen la transformacin de estos objetos, su identidad a travs del tiempo, las rupturas que se produce en ellos, la discontinuidad interna que suspende su permanencia. Va a permitir, as mismo, conocer la forma y tipo de encadenamiento que se producen entre diversos El tratamiento de estos acontecimientos enunciados, la coexistencia en su dispersin discursivos se puede dar solamente como y heterogeneidad, el sistema que rige su redice este autor- en su dispersin y en la ins- particin, el apoyo de unos sobre otros, la tancia que le es propia. De ese modo, hacer manera cmo se implican o excluyen, las aparecer, en su pureza, el despliegue de los transformaciones que sufren, el juego de su acontecimientos discursivos que constitu- relevo, de su disposicin y de su reemplazo. yen el enunciado, Igualmente, va permitir comprender la coherencia de las unidades discursivas que no [] no es tratar de restablecerlo en se la debe buscar a partir de la coherencia de su aislamiento que no se podra superar; conceptos, sino del lado de su emergencia no es encerrarlo sobre s mismo; es hacerse simultnea o sucesiva, de su desviacin, de libre para describir en l y fuera de l juela distancia que los separa y eventualmente gos de relaciones(5)... de su incompatibilidad. El encadenamiento de los enunciados va a posibilitar, as mismo, La interpretacin de los hechos enuncia- describir la identidad y la persistencia de los tivos es, pues, temas, pero no como principios de individualizacin del discurso, sino como sistemas [] el anlisis de su coexistencia, de de dispersin(7). El anlisis de los enunciados abre su sucesin, de su funcionamiento mutuo, de su determinacin recproca, de su como queda sealado- el camino al estutransformacin independiente o correladio de los sistemas de dispersin que cativa(6). racterizan las formaciones discursivas, en
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la memoria, o en la materialidad de los manuscritos, de los libros y de cualquier otra forma de conservacin; despus es nico como todo acontecimiento, pero se ofrece a la repeticin, a la transformacin, a la reactivacin; finalmente porque est ligado no solamente a situaciones que la provocan y con consecuencias que el mismo incita, sino a la vez, y segn una modalidad totalmente distinta, con enunciados que lo preceden y lo siguen(4).
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este caso de la frontera norte de Ecuador. duccin del discurso est controlada, Al respecto, conviene tener en cuenta lo seleccionada y redistribuida por cierque de manera general destaca Foucault: to nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar sus poderes En el caso de que se pudiera descriy peligros, dominar el acontecimiento bir, entre cierto nmero de enunciados, aleatorio y esquivar su pesada materiasemejante sistema de dispersin, en el lidad(8). Estas formas de control y decaso de que entre los objetos, los tipos limitacin de los discursos definen qu de enunciacin, los conceptos, las elecse puede hablar, cmo se debe hablar y, ciones temticas, se pudiera definir una sobre todo, quines pueden hablar. No regularidad (un orden, correlaciones, se trata en este casodice Foucault- de posiciones en funcionamientos, transfordominar los poderes que conllevan, ni maciones), se dir que se trata de una de conjurar los azares de su aparicin. formacin discursiva Se trata de poner en evidencia tambin el enrarecimiento de los sujetos que haDe ah que convenga indicar que: blan(9). Esto ltimo significa que ciertas parSe llamarn reglas de formacin tes del discurso de frontera podrn ser las condiciones a que estn sometidos accesibles solamente a ciertos personajes los elementos de esa reparticin (objetos cualificados, mientras que otros aparemodalidad de enunciacin, conceptos, cern abiertos para todos. Por ejemplo, elecciones temticas). [Estas] reglas de un mbito del discurso sobre la frontera formacin son condiciones de existencia norte estar abierto para los represen(pero tambin de coexistencia, de contantes del estado, para los funcionarios servacin, de modificacin y desaparijudiciales, militares, policas, para las cin) en una reparticin discursiva deautoridades, mientras que otra parte terminada. estar abierta para acadmicos y, una parte, en realidad un aspecto de escasa importancia, estar destinada para la poObviamente el tratamiento de las blacin la cual aparecer, casi siempre, formaciones discursivas, en este caso elidida(10). Este discurso, como todo del discurso sobre la frontera Norte, discurso, se ubicar entre el pensamiento solamente se puede realizar si se toma y el habla, pues, como lo dice M. Fouen cuenta que en toda sociedad la pro- cault, se trata de un pensamiento re-
vestido de sus signos y hecho visible por las palabras escritas, las cuales producen efectos de sentido, pero que excluyen el habla de los que estn en la frontera(11). Es un discurso de saber, de verdad, y de adecuacin con los saberes y poderes que estn implicados en el propio discurso. Por esta circunstancia el discurso sobre la frontera expresa y traduce, por decirlo de algn modo, no solamente formas de prohibicin y exclusin externas e internas que le son inherentes, sino formas de administracin del mismo discurso con fines de poder y saber. Estas formas de poder se expresarn en formas de administracin de la informacin, en la confeccin de los acontecimientos de frontera que la prensa escrita registra, en los temas que escoge, en los asuntos que privilegia. Este anlisis mensual tratar, en todo caso, de cercar las formas de exclusin, delimitacin, de apropiacin que son constitutivas del discurso de la frontera, con la finalidad de aportar elementos para comprender cmo se ha formado este discurso, cules son sus condiciones de aparicin, de crecimiento, de variacin(12).
2. Panorama noticioso por reas temticas
Grfico 1/Distribucin de informaciones sobre frontera por reas temticas en mayo 2010
2.1. Panorama noticioso por reas temticas

Durante el mes de mayo se pudo observar que el rea temtica Delincuencia y narcotrfico fue el tema de mayor cobertura. Dentro de esta temtica, el asunto tratado con mayor intensidad fue la conclusin del caso denominado Huracn de la Frontera. En estas informaciones, una particularidad de las noticias
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Delincuencia y narcotrfico
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fue la de relievar la figura del fiscal Antinarcticos, Jorge Solrzano, criticando a la Fiscala de Esmeraldas por la sentencia a Miguel y Edison Ostaiza y la absolucin del caso a Ignacio Chauvn. En este marco la prensa si bien baja la intensidad en relacin a los vnculos de los hermanos Ostaiza con el gobierno, propone otra implicacin a partir de la ineficiencia del sector judicial, como una derivacin del gobierno en el caso Huracn de la Frontera.
Relaciones bilaterales
Este fue el segundo tema con mayor cobertura en el mes de mayo y las informaciones se refirieron a posibles escenarios, en caso de que Juan Manuel Santos ganara las elecciones, sobre todo, a partir de las declaraciones del presidente ecuatoriano (Correa ve un problema si gana Santos, El Universo, 20 de mayo). En este mes fue notorio tambin constatar que la prensa logr retomar la postura colombiana en una clara presin por restablecer las relaciones entre los dos pases (Santos: hay que mejorar las relaciones con Ecuador, La Hora, 30 de mayo). Otro aspecto, destacado por los medios, fue la capitalizacin de ideas fuerza de que Colombia percibe a nuestro pas en un contexto de relaciones de parentes-
co, como su hermano menor, y que existe un resentimiento histrico por lo de Angostura (Con Quito, asunto complicado, La Hora, 30 de mayo). En general, las relaciones bilaterales se construyeron alrededor de lo enunciado por los actores polticos colombianos, el cual se estructur sobre dos ejes: por un lado, un llamado al restablecimiento a ultranza de las relaciones de los dos pases, por otro lado, la apropiacin de los postulados de la poltica de seguridad democrtica colombiana (Seguiremos con mano dura, El Telgrafo, 22 de mayo).
tejer nexos con el gobierno, El Comercio, 26 de mayo) informaciones sobre crnica roja (Menores se drogaban en un dispensario, Extra, 25 de mayo), contrabando (Gas ecuatoriano es favorito en Nario, Hoy, 26 de mayo) y notas culturales (Nuevo escenario turstico para Canchimalero, en Esmeraldas, Hoy, 7 de mayo). Esto pone en evidencia que la cobertura sobre la poblacin en la prensa es dispersa, y enfatiza en lgicas que reafirman un escenario catico y al margen de la ley.
Inseguridad social
Esta rea temtica abarca los factores que ponen en riesgo la supervivencia de la poblacin de frontera. Entre estos se ha identificado, por ejemplo, la desatencin del Estado en el campo de servicios, planificacin o desastres naturales; la suplantacin del Estado por otros actores que asumen sus funciones; el desempleo o la criminalizacin del comercio informal. En el mes de mayo la afectacin del invierno pas desapercibida, no obstante existi cobertura respecto de la falta de autoridades en lugares como Tobar Donoso, a causa de la huida de su teniente poltico por amenazas de grupos irregulares (Tobar Donoso se qued sin Teniente poltico, El Comercio, 1 de mayo); la investigacin de la muerte, en el mes de
enero, de tres pobladores acusados de ser guerrilleros (Asamblea investiga muerte de supuestos guerrilleros, la Hora, 8 de mayo); la crnica de la falta de oportunidades para la poblacin en la zona fronteriza del Carchi (San Nicols, un pueblo sin jvenes, El Comercio, 19 de mayo). Esto lleva a la conclusin de que la prensa en este tema evidenci la desatencin del Estado en la frontera, pero remarc acrticamente cmo los militares, en una regin catica, suplen el papel del Estado (Nuevos puestos militares y de salud en frontera norte, Hoy, 15 de mayo).
Poblacin y economa de fronteras

Este tema compila informacin sobre iniciativas sociales de diverso tipo de los pobladores de frontera y economa local. El comercio local (concebido como contrabando) es parte del intercambio fronterizo entre los pobladores y otros actores, sin embargo es reducido, casi siempre, a un mbito delincuencial. Las noticias del mes tuvieron diversidad de coberturas y fueron desde proyectos de emprendimiento microeconmico (40 emprendimientos se desarrollan en Carchi, El Comercio, 17 de mayo), iniciativas comunicacionales (La red de reporteros quiere
Macroeconoma en frontera
Esta rea temtica comprende infraestructura, petrleo, impuestos o exportacin de productos diversos. La informacin destacada en este mbito estuvo relacionada con la peticin que hizo Chevron, a un juez norteamericano para que ste solicitara al director del documental Crude tomas no editadas para probar conductas impropias de abogados que estn en contra de la transnacional (Corte de EE.UU. pide material de documental sobre petrolera, La Hora, 10 de mayo). Esta postura se intensific cuando la petrolera solicit que sea retirado el perito independiente, el cual constat los daos de la petrolera a las co-
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munidades (Chevron solicita que se retire al perito, El Comercio, 25 de mayo). Es decir, en este caso la prensa tom posicin por la petrolera, ya que en las notas no se evidencia la opinin del perito o del abogado de la poblacin, sino de los directivos de la empresa. Adems, la poblacin afectada nunca aparece en las notas. Por ejemplo, de 16 notas sobre Chevron, ninguna tuvo por fuente a esta ltima.
las polticas pblicas fueran variadas y dependieran, en muchos casos, de los embates de la naturaleza incluida el tema de refugiados, en el que la prensa parte del supuesto del desplazamiento natural de los pobladores, a causa de la incidencia de los actores armados.
Angostura
Los medios cubrieron esta informacin en cuanto a la persistencia del juicio de Juan Manuel Santos en la Fiscala de Sucumbos y cmo este hecho afectara su campaa a la presidencia de la Repblica. Tal parece que Angostura, desde la prensa, se hubiera convertido en un acumulado de hechos (sin sentido) que no permite que a nivel poltico se restablezcan, de una vez por todas, las relaciones diplomticas Ecuador- Colombia. De las notas (9 informaciones) relacionadas con este tema, todas mantienen la idea referida.
Polticas pblicas
Esta rea se articula a la accin en gestin de riesgos, petrleo, desastres naturales/salud, educacin, inclusin social, economa, planes y programas sobre migracin, por parte de las instituciones pblicas. La cobertura destacada en esta rea fue heterognea y comprendi desde alerta de tsunamis en Esmeraldas (Inocar informa sobre tsunamis, El Telgrafo, 1 de mayo), talleres sobre medioambiente en Sucumbos (Taller en Sucumbos, Hoy, 6 de mayo), informaciones sobre servicios que ofrecen organismos internacionales a los refugiados (Dan asistencia alimentaria a refugiados, El Telgrafo, 12 de mayo), y datos sobre la cantidad de refugiados colombianos que han huido del conflicto colombiano (El 98,4% de refugiados en Ecuador tiene nacionalidad colombiana, El Comercio, 15 de mayo). Tal parece que
sarrollo de las poblaciones fronterizas. As, en esta rea temtica se registraron donaciones de equipos a las fuerzas militares por parte la Embajada de los EEUU, bajo el presupuesto de combatir el narcotrfico (EEUU financia lucha antidroga, El Telgrafo, 5 de mayo), reforzado por nuevos planteamiento en el mbito militar por parte de las FF.AA. ecuatorianas (FF.AA. replantean medidas de control, El Universo, del 7 de mayo). La prensa, en todo caso, consign con baja cobertura al tema militarizacin, no obstante la impresin que se tiene es que sta podra intensificarse a medida que aumenta la actividad minera y petrolera en la zona.
3. Agrupacin analtica de los temas en el mes de mayo

En el mes de mayo la frontera se explica desde tres agrupaciones. Cada agrupacin acumula varias tpicas que no pueden ser vistas de manera particular, ya que diluyen las relaciones polticas que se establecen entre s. La primera hace referencia a las implicaciones polticas en lo que se refiere al orden del Estado y sus instituciones en el mbito fronterizo; la segunda retoma el aspecto de la construccin de lo social ligado a poblacin y cmo esta ltima se la mira desde la prensa, la tercera abarca la cuestin econmica, sus escenarios y tratamientos informativos.
Relaciones multilaterales
Dos notas se refirieron a la vista de la embajadora de los EEUU al puerto de Esmeraldas en el proceso de lucha antinarcticos y de cooperacin en frontera norte: Embajadora de EE.UU. Cree en poder de dilogo, La Hora, 6 de mayo; Ecuador negocia acuerdo con EEUU y condiciona, El Universo, 6 de mayo. Las ideas que estn en los titulares de estas noticias es que los Estados Unidos condiciona el acuerdo comercial a la lucha con el narcotrfico y que ste tema sera parte del dilogo bilateral.
3.1 Frontera poltica Caso Huracn de la Frontera

En el mes de mayo existi un nfasis en lo que se refiere al proceso de conclusin del Caso Huracn de la Frontera. La informacin se centra en la sentencia a los hermanos Edison y Miguel Ostaiza, al primero de los cuales le fue impuesto una condena de seis aos por considerarle encubridor, mientras que al segundo una condena de 12 aos por considerarle como autor material en el delito de narco69
Militarizacin
Esta rea temtica propone reunir las informaciones sobre acciones gubernamentales que favorecen la presencia y el equipamiento militar en frontera, en desmedro de otras acciones orientadas al de-
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trfico. (Sentencian en caso Huracn de la frontera, El Telgrafo, 20 de mayo). En el mismo caso se dio la absolucin de Ignacio Chauvn, acusado de encubridor en el delito de narcotrfico. Es decir, la cadena de implicaciones polticas con el gobierno pareci descender con est absolucin, no obstante, se presentaron ciertos vericuetos
so de droga (Esmeraldas se mantiene como ruta de la droga, La Hora, 21 de mayo) y delincuencia comn (Tulcn es azotada por la delincuencia, Extra, 14 de mayo). Como se puede observar en el siguiente cuadro el porcentaje destinado a la situacin de los hermanos Ostaiza y de Ignacio Chauvn puede resumirse en el siguiente porcentaje de cobertura:
Cuadro 2/Cobertura del Caso Huracn dentro el eje temtico Narcotrfico
relacionadas con el caso que definieron su tratamiento y cmo este ltimo se mantuvo dentro de la agenda meditica. Al respecto, lo primero que hay que tomaren cuenta es el tratamiento mayoritariamente atribuido a este caso por la prensa. Por ejemplo, de 45 informaciones sobre delincuencia y narcotrfico 29 notas fueron relacionadas a Huracn de la Frontera, mientras que slo 19 informaciones toparon temas varios, tales como, decomi-
Tal parece que la prensa sigui priorizando el caso Huracn de la Frontera por sus supuestas implicaciones polticas. Adems, consider a la frontera como un lugar en el que naturalmente est presente el narcotrfico. Este es el caso particular de un medio de prensa, el diario Hoy que consign 13 de las 29 informaciones emitidas. Siendo una nota singular el ttulo Huracn de la Frontera: La sentencia tarda en ser pblica, aparecida el 15 de mayo, que en su parte central deca que la resolucin sobre Huracn
de la Frontera se encuentra en proceso de correccin de textos y no han sido entregadas las resoluciones a los casilleros judiciales, por lo que se retrasa la audiencia de sustentacin de dictamen fiscal, la cual deja entrever que hay una mano poltica oculta detrs de la correccin de los textos. Adems, en una Infografa, repetida de otras ediciones aparecidas meses atrs, muestra a distintos actores, entre ellos, guerrilleros de las FARC (Edgar Tovar, Oliver Solarte) con los hermanos Ostaiza y a stos con ex funcionarios de Gobierno como, Gustavo Larrea e Ignacio Chauvn. Es decir, diario Hoy induce una relacin directa de estos actores con el gobierno, desvirta las conclusiones del caso que absuelven a ciertos actores y a otros juzgan e, incluso, cambia la tesis de una supuesta vinculacin del narcotrfico de las FARC al gobierno del Ecuador. Se logra as poner en evidencia una particularidad del diario Hoy que marca una tendencia dentro de esta noticia, ya que no slo contina enfatizando las implicaciones polticas de ex funcionarios del gobierno de Rafael Correa con las FARC y con narcotraficantes, sino que, de otro lado, caracteriza a los actores en dos tendencias: los juzgados que continan declarndose inocentes (Los Ostaiza piden hbeas corpus, Hoy, 13 de mayo, Ostaiza presentan recursos de apelacin, 23 de Mayo), los absueltos que pretenden demandar (Chauvn anuncia demandas, del 26 de mayo) a quienes han especulado con su nombre sugiriendo participacin en el delito de
narcotrfico. Es decir, hay una caracterizacin negativa del medio frente a dichos nombres, al tiempo que pretende apelar las resoluciones del Juez Antinarcticos, Jorge Solrzano, por considerarla muy blanda y favorable para los acusados, adelantando que se impondr un recurso de casacin, y sealando as mismo, que Chauvn continuar defendindose ante la actuacin del Fiscal (Sentencia a Huracn se debatir en otra instancia, Hoy, 20 de mayo). El caso Huracn de la Frontera articula, pues, el delito a la esfera del gobierno y a las dinmicas polticas que le son propias. Por esta razn, podra concluirse que, si bien el juzgamiento de los actores se ha efectuado, aquello no quiere decir que se borraran ciertas implicaciones polticas. En este marco, la figura de Jorge Solrzano, juez de Sucumbos, sirvi como piedra de toque no slo para seguir cuestionando la sentencia del caso, sino que adjudic un mal tratamiento de los rganos regulares, esto es la Fiscala. Se trata, en este caso, de la utilizacin de la parte por el todo, pues una institucin legal como la Fiscala aparece como una extensin del accionar del conjunto del gobierno. De ese modo, Huracn de la Frontera desde los medios reafirma la idea fuerza (13) permanente de que el narcotrfico ha penetrado en instancias del gobierno, junto a una constante idea de inseguridad jurdica en el pas. El siguiente cuadro puede contribuir a evidenciar lo referido:
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Cuadro 3/Cobertura del Caso Huracn mediante el eje Idea-fuerza
Relaciones bilaterales
La cobertura sobre Relaciones Bilaterales (30 notas) conjuntamente con el caso Angostura (11 notas) configuran varios escenarios: uno, se refiere al orden jurdico, concretamente al juicio que est en la Fiscala de Sucumbos en contra de Juan Manuel Santos por asesinato (Santos ser notificado sobre juicio, El Telgrafo, 18 de mayo); otro, se centra en las declaraciones de Rafael Correa sobre el posible triunfo de Santos (Acepta que Santos ser un problema, El Telgrafo, 20 de Mayo) y sus repercusiones en el Ecuador; finalmente otro, marca una especie de resarcimiento de lo que haba dicho Correa para mejo-
rar las relaciones entre los dos pases (Alvarado Aclara a Agencia EFE, El Universo, 21 de Mayo y Ecuador quiere mejorar relaciones, La Hora, 29 de mayo). En todo caso, en la mayora de las notas se puede vislumbrar claramente que la informacin generada en la prensa se plante a partir de una caracterizacin de los ms destacados actores colombianos: Juan Manuel Santos y el gobierno de lvaro Uribe frente a una especie de actor de reparto: el gobierno de Correa. Al respecto, conviene sealar que la prensa utiliz las declaraciones del presidente ecuatoriano de manera negativa, enfatizando la desconfianza frente al candidato a la presidencia colombiana, mediante titulares como los siguientes: Correa ve un problema si gana Santos (El Universo del 20 de Mayo) o Correa dice que si gana Santos ser un problema (El Comercio 20 de Mayo). Es decir, present a R. Correa como un actor predispuesto a la conflictividad; por su parte, la figura de J.M. Santos fue expuesta como un actor que confa en la seguridad jurdica de su Estado, a tal punto que, in-
cluso, se permite hacer crticas al orden jurdico ecuatoriano, por el juicio en su contra considerndolo un adefesio, todo ello en el marco de que hay que mejorar las relaciones bilaterales (Santos: hay que mejorar las relaciones con Ecuador, La Hora, 30 de mayo). Es decisivo, al respecto, referir una nota en la que Ecuador enunciaba el deseo de mejorar relaciones con Colombia, independientemente de quien gane las elecciones presidenciales en ese pas (Ecuador quiere mejorar sus relaciones, La Hora, 29 de Mayo), ya que si bien el medio en mencin seal que Colombia siempre ha considerado al Ecuador como su hermano menor, erigi un sentido de infantilizacin del pas y de sus voceros, de modo que los subvalor, por lo que todas sus declaraciones tuvieron en este contexto- un carcter efusivo, sentimental y limitado.
Esta idea se reforz con otra informacin del mismo diario, el da 30 de mayo que llev por titular: Con Quito, asunto complicado, que en su parte medular afirm que el restablecimiento de las relaciones diplomticas tambin se perfila complicado, gane quien gane, porque el nivel de resentimiento en el pas por el bombardeo de 2008 sigue siendo profundo. Es decir, Angostura pierde toda su significacin de invasin y total transgresin al derecho internacional sustituyndose por un resentimiento de un Estado a otro. Tal parece que el discurso colombiano retomado en la prensa ecuatoriana marcase definitoriamente el posible horizonte del restablecimiento de las relaciones diplomticas de los dos pases al margen de Angostura. Se puede reforzar lo aadido mediante un cuadro en el que se destaca desde dnde se origin la informacin sobre este tema: Cuadro 4/ Cobertura de Relaciones bilaterales y Angostura mediante Lugar de origen de la informacin
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Tal como se puede apreciar, la informacin sobre este tema, cuando no provienen de Colombia, no tienen lugar fijo de enunciacin. Se supondra, entonces,
la fuerza del tema radic en la utilizacin de un tipo concreto de Gnero periodstico, la Noticia, que permiti lograr una jerarquizacin informativa frente a otros temas. Por ejemplo, en el tratamiento de la poblacin, el gnero utilizado fue la Crnica (ver ms adelante). A continuacin se consigna un cuadro con los gneros de mayor tratamiento a este apartado: Cuadro 5/ Gneros de mayor tratamiento al tema de Relaciones bilaterales y Angostura Como se puede observar, los gneros como la crnica o el reportaje salen del modo de presentacin de las informaciones importantes, la baja incidencia de la noticia (cortos) impide, as mismo, una reflexin sobre la frontera norte y la construccin de sentido de esta regin por parte de la prensa.
dad de presentar cmo lo social se construy no en las aristas de la explicacin contextual, o con referencia a implicaciones histricas, polticas o econmicas. No por otra razn, la prensa consign dos tpicas con mayor nfasis a lo largo del mes: la primera, la idea de contrabando vinculada de manera natural a la poblacin y, la segunda, la construccin pintoresca de las poblaciones frontera, bajo una serie de
Se presentaron tambin otras notas sobre la entrega de obras para un dispensario en la frontera por parte de la embajada de los EEUU, que sugirieron que el brazo militar de dicha instancia suple el papel del Estado ecuatoriano (Entrega obras del grupo militar embajada de EEUU, El Universo, 20 de Mayo). En ese horizonte se puede observar (ver grfico siguiente) que de un total de 51 informaciones de prensa el porcentaje asignado a los temas de contrabando es significativo, mientras que las crnicas de frontera es poco importante. Cuadro 6/ Cobertura sobre temticas de Frontera Social Lo interesante es que la nocin de contrabando reafirm que las informaciones de prensa jams son analizadas en el marco de una realidad mayor. Por ejemplo, en una nota que llev por ttulo: Gas ecuatoriano es favorito en Nario, el diario Hoy del 26 de mayo, sugiri una cadena de negocios compleja en la que no se da cuenta, sin embargo, qu rol juegan los pequeos comerciantes en el proceso de trasiego de gas de Ecuador a Colombia. A su vez, la prensa construy una ca75
como cargada de una omnipresencia poltica e informativa que, cuando no proviene de Colombia, no requiere conocer su origen, razn por la cual se puede inferir que para la prensa no hay una necesidad de cuestionar -en este caso- sobre lo que se informa. En cualquier circunstancia, el hecho de que el lugar de origen de la informacin sea mayoritariamente Colombia, explica que la agenda sobre el tema de Relaciones bilaterales y Angostura haya sido construida como un dispositivo poltico, edificado en base a una agenda externa, que los medios nacionales ecuatorianos lo han asumido como propio. A esto debe sumarse el hecho de que
3.2 Frontera social
En lo que corresponde a este apartado el anlisis agrup a tres temas: poblacin y economa de fronteras, polticas pblicas e inseguridad social. Esto ltimo con la finali-
crnicas que nicamente asignaron una dosis de atmsfera ingenua sobre las dinmicas de vida en la provincia del Carchi. Existieron tambin una gama de informaciones que enfocaron a los pobladores como actores que generan inseguridad (Droga en colegios de Carchi, Hoy, 24 de mayo), y otras que reificaron la idea de que la poblacin est asociada a la violencia armada (Explosivo es decomisado en una vivienda de Tulcn, Hoy, 1 de mayo).
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racterizacin de los actores involucrados, a travs de ciertos adjetivos. La poblacin ecuatoriana inmersa en dinmicas transfronterizas la calific de contrabandistas y especuladores, y frente al uso y abuso de estos trminos por las autoridades policiales, destac que aquellas estn empecinadas en acabar con estas prcticas delincuenciales. Incluso radicaliz la caracterizacin de los actores en una crnica titulada Urbina, entre la fe y el contrabando (El Comercio del 21 de mayo), en donde se afirma que esta poblacin ubicada al nororiente de Carchi, tiene 2.267 habitantes devotos de la virgen de Las Lajas, muchos de ellos, contrabandistas que utilizan un paso ilegal fronterizo. La informacin dio cuenta, adems, de que los controles se ejercen slo desde el lado ecuatoriano, aunque el paso de mercancas es un secreto a voces que se oculta, al parecer, por temor, ya que los contrabandistas no dudaran en ejercer violencia contra quien los delate. Esta informacin tratada como crnica presume que este hecho depende de la voluntad de las personas, est inserta en un clima tenso de violencia permanente por la cercana del lado colombiano (las FARC, sobre todo), y no forma parte de una cuestin social especfica, propia de la estructura regional de la frontera norte. Esta crnica no profundiza en las razones para el contrabando y asume este
calificativo sin beneficio de inventario. Empero, su narracin resulta interesante an cuando no cuestiona el abandono estatal, ni visibiliza adecuadamente las dinmicas de frontera en trminos de intercambio. Una ancdota es particularmente representativa de esta crnica: una persona relata que hasta hace cinco aos su casa estaba en Ecuador, sin embargo, el ao 2005, las autoridades decidieron que su casa quedaba en Colombia, lo cual traduce que la frontera es un espacio complejo y difcil de definir, an para los propios pobladores. Existen dos rasgos sobresalientes al tratamiento que se dio sobre el tema del contrabando en las crnicas de frontera. El primero es que gran parte de las notas poseen una baja contextualizacin del problema, por ejemplo, en la nota Escasez de gas en Carchi e Imbabura (diario Hoy, 13 de mayo), no se realizan explicaciones sobre la actividad de contrabando de combustible, tampoco se informa sobre el mantenimiento de la refinera de Esmeraldas que incidi en la disponibilidad de gas en la provincia, tampoco hubo indagacin sobre el proceso de intercambio transfronterizo, sino que se asumi esta actividad directamente como ilegal. El cuadro siguiente contribuye a ilustrar el tratamiento contextual que realiza la prensa sobre esta tpica:
bo-ecuatorianos anclados en la seguridad, en los que se criminaliza al comercio hormiga pero no a los grandes contrabandistas. El siguiente cuadro muestra el peso especfico de las fuentes con resCuadro 7/ Contextualizacin de la copecto al tema de contrabando. bertura sobre Contrabando Otro rasgo de la informacin en relacin de este tema es que la poblacin ecuatoriana fue considerada como una fuente relevante, seguido por las notas sin fuente, al tiempo que, por primera vez, un acadmico, (El contrabando no es causante de la escasez, El Comercio, 3 de mayo) intent dar una explicacin del contrabando por fuera de los lugares comunes aceptados por la prensa. Este ltimo destac que la mirada sobre frontera es sesgada y no dicen nada cuando hay escasez de papas y leche y la gente tiene que traer estos productos de Colombia. Indic que la frontera es una construccin retrica para dar cabida a los discursos colom-
Cuadro 8/Fuentes sobre la temtica de Contrabando Como se puede apreciar, el hecho que la poblacin civil ecuatoriana sea fuente tiene significacin an cuando slo una nota (El contrabando de combustible no para en Tulcn, pese al control, El Comercio del
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10 de mayo) visibiliz a pobladores como parte de una organizacin: la Asociacin de Comerciantes de Combustible de Tulcn. En otras notas, los pobladores fueron tomados como fuentes individuales, sin representacin social, convirtindose en voces fragmentadas. Se puede decir, al respecto, que para la prensa el contrabando fue mirado unilateralmente y siempre como delito, ya que las notas no evidenciaron que se trata de una forma particular de subsistencia de la poblacin de frontera. Se tom en cuenta mnimamente las voces de los analistas sobre el contrabando y, por lo general, la contrastacin de la informacin fue siempre la polica. En este contexto, no se busc la opinin de los vendedores informales (aunque la prensa seal que han formado asociaciones); tampoco se explic por qu los ecuatorianos venden combustible en Colombia. Lo que si se hizo es remarcar el delito, como una prctica que est institucionalizada. El segundo aspecto relacionado con la frontera social se caracteriz por una serie de seis crnicas sobre la poblacin fronteriza del Carchi que realiz diario El Comercio (San Nicols, un pueblo sin jvenes, 19 de mayo; En Tufio son ecuatorianos desde 1916, 20 de mayo; Urbina, entre la fe y el contrabando, 21 de mayo; Milena Erazo, el orgullo de La Rinconada; 24 de mayo, La Victoria vive unida a El Carmelo, 25 de mayo; El Carme-
lo, otra despensa de Colombia, 26 de mayo). Estas crnicas leen la frontera desde la cotidianidad, el comercio, el paisaje y las personas que estn inmersas en este escenario. No obstante, si en cuanto al contrabando ocurre un proceso de confinamiento de los actores al mbito individual, en estas crnicas esta visin se instala de manera dramtica y desmesurada. Los pobladores aparecen como sujetos individuales y despolitizados, tal como se puede reparar en la crnica: Milena Erazo, el orgullo de La Rinconada del 24 de mayo, en la que se cuenta cmo una joven de 28 aos logra poseer su propia empresa de quesos que son comercializados en las pizzeras de Tulcn y Quito. Los habitantes de La Rinconada ven en Milena un ejemplo a seguir. Es decir, si bien se pueden percibir ciertas dinmicas microeconmicas, como no se contextualiza la informacin, la produccin de quesos de Milena se localiza exclusivamente en el imaginario de progreso personal que refuerza una visin de los pobladores como desconectados de una realidad ms amplia. En contraste la realidad de la frontera aparece dibujada en un sentido extico, violento, agresivo y amenazante (14). Por ejemplo, la crnica La Victoria vive unida a El Carmelo expresa que, por esta razn, este pueblo se encuentra atravesado por la violencia guerrillera. Ubica tambin varias caractersticas de la zona, tales como, la existencia de lazos familiares entre los habitantes de los dos pueblos, complementariedades productivas (La Victoria pro-
duce leche y papas, y el intercambio con los vecinos es intenso), sin embargo, las reiteradas referencias a la guerrilla de las FARC (seis en total) generan un clima denso en torno a un fantasma que cubre la vida de los habitantes. La crnica, adems, acenta la idea de un orden social binario: violencia del lado colombiano (en especial, los guerrilleros de las FARC), paz y tranquilidad en el lado ecuatoriano. Esta visin se acenta en la crnica: El Carmelo, otra despensa de Colombia, en la cual el medio destaca que la guerrilla ejerce violencia contra la poblacin; la poblacin teme a la guerrilla; la seguridad de la zona est vinculada al trabajo de control de la polica y ejrcito. En otro aspecto, una crnica, En Tufio son ecuatorianos desde 1916, el medio resalta
trando ciertas formas de economa, y el inters de los pobladores por desarrollar un espacio de turismo comunitario. Todas estas crnicas marcan, sin embargo, una caracterizacin negativa y anecdtica de la poblacin en el contexto de la cercana del conflicto colombiano, an cuando el medio apela a una supuesta neutralidad valorativa (ver grfico siguiente). Lo que permite concluir que cuando se trata de formas sociales de comprensin de la frontera, o bien se las dispone desde el delito (relacionado, en este caso al contrabando), o bien desde lo vistoso de la vida de frontera. La crnica ha usado esta perspectiva, seguramente porque se trata de un gnero que permite mrgenes de flexibilidad en relacin de la temporalidad del hecho noticioso (ya que puede o no puede ser actual), adems no increpa por soluciones inmediatas, tal como sucede con la noticia. Cuadro 9/Cobertura sobre posicionamiento de los medios de prensa
Conviene decir, en todo caso, que la utilizacin de la crnica para este tema logr dejar de lado un hecho crucial: Tufio es una parroquia que demandas de la poblacin, tales como, falta de se adhiri al Ecuador en ese ao, lo que define acceso a servicios bsicos, educacin (San Niel carcter abierto e indefinido de la frontera. cols, un pueblo sin jvenes), abandono del EstaAdems, pone nfasis en la vida del lugar, mos- do en temas relacionados a planes de desarrollo
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cuadro se logra percibir que la mayora de informacin est en un octavo a un dieciseisavo de tamao de publicacin Cuadro 10/ Tamao de noticia consignado para caso Chevron Se volvi a notar, al respecto, que la agenda meditica sobre el caso Chevron marc una tendencia en pro de la empresa transnacional, pues en la nota Chevron pide el juicio de Lago Agrio, El Comercio del 5 mayo, el medio afirm que el prximo 10 de mayo lo abogados del estado ecuatoriano asistirn a la primera audiencia procesal del tercer arbitraje que la compaa Chevron sigue en contra del Ecuador. En la demanda destac la prensa- Chevron indic que de darse un fallo en su contra por daos al medio ambiente, el Estado deber asumir dichas indemnizaciones. En este caso que se conoce con el nombre de Lago Agrio y cuya audiencia se llevar a cabo en Inglaterra, Chevron pidi el pasado 1 de abril que el Tribunal Arbitral establezca una medida cautelar en contra el Ecuador para lograr la detencin del juicio. (Este proceso arbitral no es el mismo que determin la Corte de La Haya, para que el pas pague 698,6 millones.)
y la implantacin de polticas sociales especficas. Reforz, por otro lado, el confinamiento de los actores a lo individual, dentro de un escenario pintoresco que reafirma las amenazas permanente de los actores armados en contra la poblacin, tal como se puede observar en la crnica del recinto San Nicols.
Sin embargo, en dicha nota no se cit fuente alguna, no se utiliz la voz de los pobladores que sufrieron dao ambiental, tampoco existi referencia alguna a Pablo Fajardo, abogado de las comunidades afectadas. Posicin semejante se observa en la nota: Corte de EE.UU. pide material de documental sobre petrolera, El Universo del 10 de mayo, que en su parte central destaca que Lewis Kaplan, juez federal de los Estados Unidos, emiti una orden para que el cineasta Joe Berlinger entregue 600 horas no utilizadas en el documental Crude, a pesar de que los creadores de esta pelcula interpusieron amparo judicial alegando que les protege el derecho que tiene el periodista de reserva de la fuente se emiti esta providencia (15). Tal como se puede observar, la manera en que est construida la noticia refleja la tenden-
3.3 Frontera econmica
respecto a su negativa de entregar las imgenes. De la misma forma, la informacin Chevron solicita que se retire al perito, El Comercio de 25 de mayo, en la que la petrolera exigi que, Richard Cabera, se retire aparece como no imparcial, pues bajo en el titular del diario se observa que dicho medio se aline con la petrolera, ya que sus fuentes y la forma en que esta ltima se refiri al perito (segn la transnacional, relacionado con los demandantes y ex empleado de uno de los abogados de los demandante) puso en evidencia que no habl con Cabrera para recoger su versin. La noticia desconoci, adems, ante cual corte impugn la petrolera en el pas. Esta toma de posicin de los medios que utilizan exclusivamente ciertas fuentes en el tratamiento del tema Chevron, se visibiliza adecuadamente en el siguiente grfico. Cuadro 11/Fuentes que tuvieron mayor vocera en el caso Chevron
Este tema const en la prensa del mes de mayo en dos contextos. Uno vinculado al caso Chevron (13 notas), y otro que se articul a los procesos de militarizacin en la frontera (8 notas). En cuanto a la primera, se pudo registrar que Chevron continu estando presente en la agenda de los medios. Empero su importancia en trminos de tamao de la informacin, fue baja en relacin a la enorme implicacin que este tema tiene para el Ecuador. En el siguiente
De otra parte se debe sealar que los medios construyeron al actor Chevron como una empresa que se desempea eficientemente, mientras cia de un medio que no otorg espacio para los demandantes ecuatorianos aparecen como contrastar la posicin de los demandantes, dispersos y de cuestionable calidad moral,
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la cual remite a unas acciones empresariales positivas que se ha impuesto en el mbito informativo-noticioso, frente a unos actores (los demandantes) de dudosa condicin. En lo que se refiere a la Militarizacin (8 notas) el anlisis de la prensa gir en torno a la ayuda recibida por Estados Unidos para la implementacin de infraestructura de control en la frontera, en el contexto de la lucha al narcotrfico. Por ejemplo, la nota recogida por diario Hoy el 3 de mayo: EEUU dona equipos para fuerzas armadas, es una muestra de esta postura, ya que indica que en el fuerte Militar Rumiahui la embajada de EEUU donara 1.5 millones en equipos para control de la frontera norte; as mismo, la nota EEUU financia lucha antidroga, El Telgrafo 5 de mayo, resea las donaciones hechas desde 2003 (y que, al parecer, suman 80 millones de dlares). Se trata de informacin de donaciones del Grupo Militar de la Embajada de EE.UU, que aparecen articulados al Comando Sur. Lo curioso es que la nota de El Telgrafo seala que Ecuador se niega a firmar un acuerdo para incentivar la lucha contra el narcotrfico, pero no explica por qu ocurre esta negativa, lo que s queda claro es que debido a esta negativa, el pas no recibir un milln de dlares sino slo la cuarta parte. Es decir, en el tema militarizacin la prensa apost por un involucramiento ms activo del pas en el control antinarcticos y la lucha en contra de los actores armados provenientes
de Colombia, para lograr ciertas donaciones del gobierno norteamericano. De ah que estas noticias tengan como soporte las acciones de control por parte de las fuerzas armadas. Por ejemplo, la informacin del diario El Universo del 7 de mayo: FF.AA. replantean medidas de control, da a conocer las declaraciones del Jefe del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas de Ecuador que indica que el ejrcito dispone de hombres suficientes para realizar medidas de control en la frontera, las cuales estn ligadas a las donaciones recibidas y a las acciones que realiza en la frontera norte, y que se resuelve en escaramuzas entre militares ecuatorianos y guerrilleros colombianos. De esta informacin se puede colegir que el planteamiento de la prensa es lograr un agresivo y acelerado copamiento de militares en operativos de control. Esta idea puede observarse en dos notas del 24 de mayo: FFAA hacen balance de trabajo en frontera de Hoy y En 2009 murieron cuatro militares de El Telgrafo, en las que se alega que las Fuerzas Armadas hicieron un balance de la frontera norte con motivo del aniversario de la institucin y se seala que cuatro militares y dos sujetos pertenecientes a los Grupos Irregulares Armados de Colombia (GIAC) murieron en operativos de uniformados de Ecuador en el rea limtrofe con ese pas durante 2009. Las FF.AA. aadieron adems - segn un reporte divulgado con ocasin del da de las Fuerzas Armadas ecuatorianas, que se cumpli el 24 de mayo- que en
las operaciones del ao pasado, en la frontera norte, tambin resultaron heridos dos militares ecuatorianos y fueron detenidos cinco miembros de los GIAC. Destacaron, as mismo, que en otros cuatro enfrentamientos (sin precisar contra qu grupos) los uniformados incautaron armamento, destruyeron laboratorios para procesar droga y refugios temporales de los GIAC. Es interesante observar, al respecto, una caracterizacin de actores negativos y positivos que realiza la prensa en estas notas. En el caso de los grupos irregulares se trata de una caracterizacin negativa, difusa y amenazante, ya que estos actores no son visibles, pero estn presentes. En cuanto a los actores militares, la visin es positiva, y se construye a partir de las acciones que realizan en contra de los miembros de las GIAC y por el esfuerzo por mantener en orden una regin catica. Esta idea se fortalece, como se ver en los siguientes cuadros, mediante la nula contrastacin de fuentes, pues las nicas que se utilizan son los militares o funcionarios de otros pases, entre ellas, la Embajadora de los Estados Unidos en Ecuador: Cuadro 12/ Contrastacin de fuentes sobre Militarizacin
Conviene mencionar, por ltimo, que el tamao de noticias es decidor en este tema, ya que, en general, se trata de informaciones pequeas, lo que indica que para un tema tan importante, los medios buscan bajar la relevancia noticiosa, como una estrategia para invisibilizar un proceso de militarizacin creciente en la frontera norte. El siguiente cuadro muestra lo que se ha referido anteriormente.
Cuadro 13/ Tamao de noticia consignado para Militarizacin
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Como se observa, con relacin al tema de economa, la prensa no le asign un lugar privilegiado. Seguramente porque se evidencia que este tema encierra un alto grado de conflictividad entre los actores fronterizos (los indgenas contra la empresa Chevron, por ejemplo). De otra parte, la informacin sobre economa y militarizacin est entre mezclada y es poco jerarquizada. En todo caso, las notas de prensa registradas traducen un fuerte proceso de militarizacin del sector fronterizo que, a criterio del CEPROEC- es un complemento del modelo econmico extractivista que se ha implantado en la frontera colombo-ecuatoriana.
4. Consideraciones generales
La prensa, durante el mes de mayo, consign varios espectros en la frontera norte. El primero, se forj en la idea de delincuencia y narcotrfico en el caso Huracn de la Frontera, el cual si ya no hace explcita la relacin Hnos. Edison y Miguel Ostaiza con el gobierno (a travs de la mediacin de ex funcionarios como Ignacio Chauvn), s sugiere una relacin del gobierno y de las instituciones del Estado, como la Fiscala de Sucumbos, a causa de la ineficiencia ante los juzgamientos y la absolucin de personas. Las relaciones bilaterales para la prensa se enmarcaron en la busca de un restablecimiento inmediato de las relacio-
nes colombo-ecuatorianos, partir de dos cuestiones: una, concibe al Ecuador como un actor sin fuerza que depende de las decisiones y ritmos del gobierno colombiano; otra, tiene que ver con la imposicin al pas de una agenda externa del que se hacen eco los medios de comunicacin. En relacin de este tema la prensa reforz el imaginario de que Angostura, dej de ser un bombardeo que viol el derecho internacional; mostr, adems, a un pas resentido, el cual debe dejar de lado dicho sentimiento para pensar en el restablecimiento y la cooperacin con Colombia para combatir la inseguridad fronteriza. La prensa, por otro lado persisti en la idea de que el contrabando es una derivacin de la delincuencia y una salida (prohibida) que no est relacionada con los problemas estructurales que afectan a las poblaciones fronterizas. Son muy pocos los analistas y funcionarios pblicos que sostienen lo contrario, es decir, que el contrabando debe ser entendido como una forma de subsistencia ante la falta de empleo y de oportunidades. El anlisis de la informacin de prensa deja entrever, en todo caso, que la dinmica del comercio informal de combustible y gas est vinculada a condiciones sociales que la prensa no aborda. No obstante, a pesar de esta constatacin, la prensa lo sigui tratando exclusivamente como una actividad ilegal. Si bien el tratamiento de la pobla-
cin de frontera en su mayora estuvo visibilizada en mbitos delincuenciales y de violencia, las crnicas de frontera publicadas por El Comercio visibilizaron la cotidianidad de la poblacin (de manera colorida e ingenua), aunque apenas indagaron en los asuntos de orden poltico que definen la realidad poltica de la regin y que permiten comprender, entre otros asuntos, la convivencia con dinmicas de varios actores armados. Sin embargo, esas crnicas expusieron la falta de atencin del Estado en esferas de acceso a educacin o formas de empleo, por ejemplo. Se trata de un gnero posibilit mirar las carencias y problemas de la regin, pero en todos los casos se trat de descripciones que no interpelaron ms all del paisaje. En lo que se refiere a la cuestin econmica de frontera, el caso Chevron tuvo poca cobertura, no obstante, la prensa ha logrado catalizar la agenda de la transnacional que se jug en distintas instancias judiciales internacionales en las que se cuestion diversos aspectos del juicio en su contra. Fue claro que la visin de la transnacional tuvo ms eco en la prensa frente a su contraparte: las comunidades afectadas de Sucumbos, a las cuales se las descalific, mediante la crtica al perito que comprob los daos medioambientales de la empresa petrolera. La prensa dio poco eco a la presencia militar en frontera. El hecho de que la cantidad noticiosa no haya sido mayor, ha ido de la mano con los procesos de militarizacin creciente que, seguramente, se acentuarn ms adelante, en un escenario de restablecimiento de relaciones binacionales, posible triunfo del candidato Juan Manuel Santos y aplicacin de la doctrina de seguridad democrtica ms all del territorio colombiano.
Notas
1 Como es sabido el 1 de marzo de 2008, el gobierno colombiano bombarde el sitio conocido como Angostura en territorio ecuatoriano, en el que fue abatido el nmero dos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), Lus Edgar Devia Silva, alias Ral reyes, su guardia personal y estudiantes mexicanos de la UNAM. Este hecho erigi varios sentidos sobre el territorio de frontera en el que la prensa reforz el halo de inseguridad, violencia desmedida por actores no oficiales y poblacin estigmatizada en cuanto a criterios de delincuencia y de estar por encima de la ley. El contrabando es uno de ellos, en el que la prensa mira exclusivamente como una lgica ilegal, y no como forma de economa con normas y disciplinamiento propios de poblaciones fronterizas.
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2 En Amrica Latina, los anlisis de productos comunicacionales provienen de distintas tradiciones investigativas. El uso del anlisis de contenido la metodologa ms antigua, se remonta al los aos veinte del siglo pasado, a partir de los presupuestos de la denominada teora de la aguja hipodrmica, que influenci fuertemente la investigacin latinoamericana sobre los efectos de los medios masivos hasta finales de la dcada del sesenta. A principios de los aos setenta del pasado siglo, la mayor parte de lecturas de la ideologa presente en los mensajes mediticos se apoyaron en las reflexiones de Horkheimer y Adorno sobre el rol de las industrias culturales, sin aportar demasiado a la construccin de metodologas para el anlisis de la produccin meditica. La excepcin fueron los trabajos de Eliseo Vern quien, desde una perspectiva sociosemitica aporta a la construccin de procedimientos analticos que tienen en cuenta las condiciones de produccin de los enunciados, adems de su configuracin y sus modalidades expresivas. Otra manera de enfrentar el discurso poltico trata de combinar los esfuerzos lingsticos y los aportes de las ciencias sociales para evidenciar los modelos de realidad que rige la informacin y la comunicacin, las estrategias argumentativas predominantemente utilizadas por el hablante y los modelos interpretativos usados para entender esa realidad. La investigacin de la prensa escrita que se presenta a consideracin retoma el anlisis del discurso desde otro lugar, si bien toma en consideracin la propuesta de I. Vasilachis. Retoma la propuesta de Michel Foucault y trata de servirse de esta ltima para hacer una investigacin y ordenamiento de la informacin consignada en la base de datos. Por tanto, ms que en un anlisis de contenido, del significante poltico de los discursos, este trabajo trata de las formaciones discursivas de frontera que tienen como eje el enunciado. Se ubica adems, en el juego de verdad y saber que la prensa escrita estatuye y resignifica, es decir localiza el discurso como aquello como tantas veces se ha insistido- por lo que y por medio del cual se lucha. 3 Michel Foucault, La Arqueologa del Saber, Siglo XXI Editores, 1996, p. 41 4 Michel Foucault, op. cit., p. 46 (Las cursivas son de los investigadores del CEPROEC) 5 Michel Foucault, op. cit., p. 47 6 Michel Foucault, op.cit., p. 48 7 Michel Foucault, op. cit., p.p. 50-64 8 Michel Foucault, El orden del discurso, Leccin inaugural pronunciada en el Cllege de France el 2 de diciembre de 1970, Tusquets, Editores, 1999, p. 14. 9 Michel Foucault, Op., cit., p.38 10 Sobre este tema, as como el tratamiento catastrfico y apocalptico del tema, la inversin de las oposiciones y del conflicto, son muy interesantes las observaciones de Irene Vasilachis en La construccin de representaciones sociales. Discurso poltico y prensa escrita. Un anlisis sociolgico, jurdico y lingstico, Gedisa editorial, 1997. 11 M. Foucault ha sealado que desde que fueron excluidos los juegos y el comercio de los sofistas, desde que se ha amordazado, con mayor o menor seguridad, sus paradojas, parece que el pensamiento occidental haya velado porque en el discurso haya el menor espacio entre el pensamiento y el habla; [] se tratara de un pensamiento revestido de sus signos y hecho visible por las palabras o a la inversa, de eso resulta las propias estructuras de la lengua puestas en juego produciendo un efecto de sentido. (M Foucault, Op., cit., p. 47, cursivas del CEPROEC) 12 El principio de trastocamiento que usa Foucault pretende dice este autor- por un lado, cercar las formas de exclusin, delimitacin, de apropiacin; muestra cmo se ha formado, para responder a qu
necesidades, cmo se ha modificado y desplazado, que coacciones han ejercido efectivamente, en qu medida se han alterado. Por otra parte,cmo se ha formado, por medio de, a pesar de o con el apoyo de esos sistemas de coaccin, de las series de los discursos; cul ha sido la norma especfica de cada una y cules sus condiciones de aparicin, de crecimiento de variacin (M. Foucault, Op., cit., p. p., 59-60). El aspecto de esta empresa M. Foucault llamar arqueolgica y la otra genealgica. 13 La idea fuerza en este anlisis supone nfasis no explicitados que las informaciones noticiosas van construyendo, como la idea de que el narcotrfico ha permeado a mbitos estatales. Es decir, nociones que la prensa las va instituyendo de manera no evidente, sino inscrita como un marco referencial noticioso. 14 En este contexto parece adecuado retener las palabras de Stella Marini: En esta seccin, la categora identidad ciudadana suele aparecer fragmentada y ambigua en trminos de participacin. Son noticias que enfatizan los temas con el color y variada dosis de sensacionalismo, y reducen la participacin ciudadana a reclamos y denuncias, y que, al acentuar el padecimiento y el recorte de los derechos ciudadanos, o bien olvidan el mbito de los deberes implcitos en todo derecho, o bien cristalizan una imagen de ciudadano victimizado, al margen de la actividad (Martini, Stella. Noticia y noticiabilidad. Ed. Norma. Argentina. 2000) 15 Como se sabe, en este filme se mostr algunas de las inspecciones judiciales que se hicieron para el proceso penal que se sigue en contra de Chevron Texaco. James Craig, representante de Chevron para Latinoamrica, considera que el material no utilizado en esta pelcula documenta la conducta impropia de los abogados que estn detrs de la demanda en Ecuador. Chevron considera, adems, que con este material se podran revelar los fraudes que se han cometido en este proceso.
Bibliografa
Espinosa, Roque. Las fronteras con Colombia. Corporacin Editora Nacional, Universidad Andina Simn Bolvar, Ecuador. 2008. Foucault, Michel. La Arqueologa del Saber, Siglo XXI Editores, Argentina, 1996 El orden del discurso, Leccin inaugural pronunciada en el Cllege de France el 2 de diciembre de 1970, Tusquets, Editores, 1999 Grimson, Alejandro. Fronteras, naciones e identidades: la periferia como centro. Ed. La Cruja. Argentina, 2008 Habermas, Jrgen. Historia y crtica de la opinin pblica. Ed. G. Gilli, 1994 Martini, Stella. Noticia y noticiabilidad. Ed. Norma. Argentina. 2000 McCombs, Maxwell. Estableciendo la agenda: el impacto de los medios en la opinin pblica y en el conocimiento. Paids. Espaa, 2006. Vasilachis, Irene. La construccin de representaciones sociales. Discurso poltico y prensa escrita. Un anlisis sociolgico, jurdico y lingstico. Gedisa editorial, Espaa, 1997. Vern, Eliseo. Construir el acontecimiento. Gedisa editorial, Espaa, 1995.
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Ponencia
Adriana A. Bocchino
adrianabocchino@gmail.com
Entre alegora y realismo: El Fiord de Osvaldo Lamborghini

RESUMEN
Si la hiptesis de radicalizacin de la violencia fue necesaria para pensar una clave de interpretacin sobre la dcada del 70 en Argentina, existe un texto literario inaugural, previo a los 70 que, programtico, disea un estilo para la violencia por venir. Entre la alegora barroca y el realismo ms despiadado, sntesis de una tradicin literaria que se iniciara con La Refalosa o El Matadero, El Fiord (1967) de Osvaldo Lamborghini, clandestino y todava, en algn un sentido, secreto y acallado, significa un punto nodal en la formacin discursiva denominada literatura argentina. All Lamborghini elige una forma retrica rechazada por el grupo intelectual de pertenencia y el sistema literario en el que no termina aun de insertarse. La alegora barroca, en el molde de un realismo pornogrfico, como modo de decir revulsivo, ser el formato del cadver exquisito que puede leerse en toda su produccin. La presente intervencin pretende dar cuenta de esta forma de la retrica tradicional en el caso especfico de El Fiord a fin de observar una clave de interpretacin textual-literal. ABSTRACT If the hypothesis of violent radicalization was necessary to think a key to interpretation of the 70s in Argentina, there is an inaugural literary text prior to the 70 that program, design a style for violence come. Among the baroque allegory and realism more ruthless, synthesis of a literary tradition that would begin with La Refalosa or El Matadero, El Fiord (1967) by Osvaldo Lamborghini, underground and even, in some sense, and hushed secret, means a point nodal in the discursive formation called literature Argentine. Here Lamborghini chooses a rhetoric rejected by the intellectual group of belonging and the literary system in which not even insert ends. The baroque allegory, in the mold of pornographic realism as a way of saying salutary will be the format of exquisite corpse an be read in full production. This intervention is intended to account for this form of the traditional rhetoric in the specific case of El Fiord to observe a code-literal textual interpretation.
PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
literatura argentina, Osvaldo Lamborghini, alegora, realismo pornogrfico/ Argentina Literature, Osvaldo Lamborghini, allegory, pornographic realism.
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I
En un Congreso realizado en Mar del Plata en el 2004, Jorge Panesi hablaba de lo ilegible como horizonte de la crtica literaria en referencia a un texto, un problema terico, que ninguna conjura hermenutica hiciera posible. Si bien no hablaba de El Fiord de Osvaldo Lamborghini, creo, sin duda, El Fiord entra en esta categora. No por hermetismo sino, como tambin propona Panesi, como un perfecto texto legible cuyo sentido golpea con toda evidencia, con tal evidencia que resulta, sin embargo, imposible de leer. Tratar de leer entonces hacia atrs, tan solo para ver si puedo leer condiciones histricas de posibilidad al decir de Michel Foucault-, emergencia de discursos (1). Es decir, lo ilegible como tal, constitutivo de la formacin de sentido, situado en una red de relaciones y de fuerzas, como producto histrico. El 1 de mayo de 1974, Juan Domingo Pern, en ejercicio de la presidencia de la Repblica, recrimina a los estpidos que gritan en la Plaza de Mayo, a algunos imberbes [que] pretenden tener ms mritos que los que durante veinte aos lucharon, no advertir que la pelea por su regreso ha terminado. l est de vuelta. Est en el balcn. Gobierna. Manda. l decide de quines se rodea. Ello dice con acendrado enojo el General y esto, que no
es un borroso recuerdo, puede verse y escucharse claramente en los videos. Desde abajo Montoneros le pregunta Qu pasa General que est lleno de gorilas el gobierno popular?. Se referan, sin duda, a Lpez Rega, Isabel, la nueva mujer de Pern, Jorge Osinde y una larga lista que podra reproducirse para aludir a todos aquellos que, junto a los mismos que preguntan, paradjicamente, haban recibido, como sabemos, al mismsimo General en Ezeiza a poco menos de un ao. Entre tanto Jos Igancio Rucci, dirigente sindical que lo haba acompaado personalmente en ese regreso, haba sido asesinado. En trminos oficiales nadie se haca responsable pero, al parecer, todos saban: de hecho, cuando los imberbes se retiran de la Plaza, se despiden contestndole al lder con otra consigna bien particular: Rucci traidor, saludos a Vandor. Las interpretaciones sobre los hechos, sobre estas frases, sobre este da, son mltiples y depende de qu lado se realicen, se cual fuera, arrojan resultados inverosmiles. Gracias a las nuevas tecnologas uno puede recorrer en Internet una cantidad apreciable de declaraciones en vivo, imgenes y versiones que se enrazan en la contradiccin impune de la historia. Y digo impune porque la largusima lista de delitos, cadveres arrojados sobre la mesa de negociacin, los descampados, los centros clandestinos o las crceles del
pueblo, siguen vigentes bajo el ala protectora de variopintas causas polticas. No se resuelven, no se esclarecen. Casi todos exculpados. Nadie sabe nada. Es obvio, todos saben. Podra decirse, desde fuera del Peronismo, que una buena definicin ante la pregunta por el Peronismo sera la de un malentendido trgico de la historia argentina que, aun hoy, cobra sus vctimas entre ignorantes producidos ex profeso o concienzudos negacionistas: una serie incontable de asesinatos disfrazados de lucha poltica. Debo agregar que nos involucra a todos, dado que no puede escaparse al cerco antiargumentativo que tie las declaraciones. Se trata de flagrantes contradicciones observables, una tras otra, mediadas por espacios y tiempos diferentes, en las que el mismo o los mismos personajes pronuncian consignas, insultos, juicios o declaraciones pblicas diametralmente opuestas entre s y que, en muchos casos, y entre tanto, cuestan la vida de los mencionados. Entre estos casos, el de Rucci y antes el de Augusto Timoteo Vandor. Como, entre tanto tambin o un poco ms tarde, de la misma, repudiada en la ocasin, juventud maravillosa. Traigo a colacin estas cuestiones porque resulta difcil, ante un texto como El Fiord y las acusaciones polticas que sobre el autor recayeron a lo largo de su vida, evadir las explicaciones polticas. Sobre todo cuando uno pretende poner en esce-
na este texto, sea en un pas extranjero, sea entre las nuevas generaciones en mi pas. Todava recuerdo el apuro pasado por una colega, simpatizante peronista, tratando de explicarle a otra colega, extranjera, cul era el color del peronismo, de qu lado en el arco ideolgico se ubicaba, cmo podan pelearse los peronistas hasta matar o morir, supuestamente entre ellos, por poseer la versin identificatoria del lder y en ella, la verdad incontrastable de los hechos. Inexplicable, sostengo. El Fiord habla de esto. No sera abusivo traer aqu la teora de la ilegibilidad histricamente situada como lo hace Walter Benjamin para Las afinidades electivas de J. W. Goethe cuando distingue entre el contenido de verdad de las obras (la tarea de la crtica) y el contenido fctico (una tarea filolgica) (2). Lo que se jugara entre ambos sera, precisamente, vuelvo a Panesi, lo legible o lo ilegible del texto. Por ello, ante la posibilidad de la interrupcin o la prdida, la mistificacin o la manipulacin, vuelvo a leer hacia atrs. Otro rincn de la historia. Con respecto a los dos lderes sindicales asesinados dice una parte de la historia que Pern, para cada uno su turno, se ha sentido sumamente dolido por sus muertes e, incluso, en el citado discurso de la Plaza, les recuerda a los imberbes que gritan ensoberbecidos que, por aquellos,
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todava no ha tronado el escarmiento. y a travs de la sancin de la ley 14.250 A la luz del inslito dilogo, los imber- que restableci la actividad sindical, en bes habran sido los responsables de estas cumplimiento de lo pactado con Pern, muertes corroborndolo con su frase de Vandor vuelve a aparecer en la escena, despedida. Con respecto a Rucci, dadas se pone al frente de la poderosa Unin las demandas presentadas por su hija y un Obrera Metalrgica, la UOM, y luego, nuevo libro (Reato, 2008), su asesinato ha en 1968, de laConfederacin General del vuelto a las primeras pginas. En cuanto Trabajo, la CGT, desde la fraccin Azoa Vandor, un tanto olvidado, resulta in- pardo. teresante reconstruir mnimamente una Volvamos otra vez atrs: el momento historia antes de reobservar el texto de en que Vandor pareciera convertirse en Lamborghini. Vandor. En aquel lejano 1959, el modeUna sntesis podra decir, nacido el 26 lo desarrollista de Frondizi haba entrado de febrero de 1923, en Bovril, Entre Ros, en crisis y los grupos de poder haban co-suboficial de la Armada Argentina y di- locado al ingeniero lvaro Alsogaray en rigente sindical del gremio El gobierno de Frondizi decidi pactar de los metalrgicos- muri asesinado con cinco dispa- con Vandor, lder indiscutido de la larga ros en un atentado perpetrado en su oficina el 30 de protesta: el acuerdo contemplaba aumenjunio de 1969. Iniciado en to salarial a cambio de la prdida de deel sindicalismo dentro de la fbrica Phillips, en el ba- rechos laborales y trabajo a destajo. Junto rrio porteo de Saavedra, con el acuerdo corri el rumor sobre un suse destac de inmediato por su capacidad negocia- culento pago que habra recibido Vandor dora. En 1954, durante el a cambio de su firma. segundo gobierno de Pern, lider una larga huelga por reclamos el Ministerio de Economa. Frente a su salariales. En septiembre del 1955, consu- plan de ajuste, en acuerdo con el Fondo mada laautodenominada Revolucin Li- Monetario Internacional, el movimiento bertadora que depuso a Pern, fue encar- obrero respondi con una ola de huelgas. celado durante seis meses y despedido de El conflicto metalrgico se prolong por Phillips. En 1958, electoArturo Frondizi ms de un mes. El gobierno de Frondizi
decidi pactar con Vandor, lder indiscutido de la larga protesta: el acuerdo contemplaba aumento salarial a cambio de la prdida de derechos laborales y trabajo a destajo. Junto con el acuerdo corri el rumor sobre un suculento pago que habra recibido Vandor a cambio de su firma. Tambin, y no fue rumor, que su estilo de vida cambiaba notablemente: de espectador y apasionado apostador en el turf pas a ser un importante propietario de caballos de carrera en el aristocrtico hipdromo de San Isidro. Un poco ms adelante, El Lobo, tal como se lo conoca, fue el impulsor del famoso Operativo Retorno, proponindose concretar el regreso de Pern. El 2 de diciembre de 1964, la Comisin Pro-Retorno, encabezada por l, parti desde Madrid acompaando al ex presidente pero al llegar al aeropuerto de El Galeo, en Ro de Janeiro, debi volverse perentoriamente. En el entorno de Pern se escuch decir que el frustrado operativo haba sido una maniobra para mostrarle al pueblo que el lder no poda regresar y que se haca imprescindible un peronismo sin Pern. El sucesor indiscutido de este movimiento neoperonista no podra ser otro que el propio Vandor. Desde entonces las relaciones con el lder fueron de mal en peor y el conflicto estall en ocasin de las elecciones provinciales de 1965,
cuando Isabel, la segunda esposa de Pern, enviada para bendecir las verdaderas frmulas peronistas, repudia los candidatos vandoristas. Importa recordar la tapa del influyente semanario Primera Plana de ese momento con un titular muy explcito: Vandor o Pern?. Y al mismo tiempo, entonces, una carta firmada por Pern, dirigida a Jos Alonso, Secretario General de la Asociacin Obrera Textil y rival de Vandor en la CGT, que circulaba por las diferentes sedes sindicales: El Viejo deca, textualmente: El enemigo principal es Vandor y su trenza. Hay que darles con todo y a la cabeza, sin treguas ni cuartel. Su accin fue de engao, doblez, defeccin, satisfaccin de intereses personales y de crculo, desviacin, incumplimiento de deberes, componendas, acomodos inconfesables, manejo discrecional de fondos, putrefaccin, traicin, trenza. Por eso yo no podr perdonar nunca, como algunos creen, tan funesta gestin. En poltica no se puede herir, hay que matar, porque un tipo con una pata rota hay que ver el dao que puede hacer. Deber haber solucin y definitiva, sin consultas, como ustedes resuelven all. Esa es mi palabra y ustedes saben que Pern cumple (www.elhistoriador.com.ar sitio de Felipe Pigna).
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El mismo Pern, digo (!). El discurso frente a la Plaza, en 1974, parece poner fin al cambio de posicin del lder pero no as a la imagen construida que los peronistas han querido tener de l. Los mismos imberbes que se retiran, constituyndose en uno de los sujetos/objeto predilecto de la persecucin y muerte, primero de la Triple A rgano clandestino de represin dirigido por Lpez Rega durante los gobiernos de Juan D. Pern e Isabel-, los servicios de inteligencia y la dictadura despus en lnea de continuidad y consolidacin de aquella lnea poltica de derecha dentro del peronismo- seguirn, pese a todo, llamndose peronistas al da de hoy y presentndose como movimiento de izquierda, continuador del verdadero peronismo. Yo le dije: a usted lo matan; se ha meVuelvo a Vandor. Como dije, habientido en un lo que a usted lo van a matar. do intentado el regreso del General en Lo mataban unos o lo matan otros, porque 1964 se lo har responsable por el frustral haba aceptado dinero de la embajada do regreso y no se tardar en sintetizar la americana y crea que se los iba a fumar a promocin de su postura participacionislos de la CIA. Hgame el favor! Le dije: ta, dispuesta a pactar con el gobierno de ahora usted est entre la espada y la pared: factodel 66, con la consigna Peronismo si usted le falla al Movimiento, el Movisin Pern. En el primer semestre de 1966 miento lo mata; y si usted le falla a la CIA, se suceden los enfrentamientos internos la CIA lo mata. Me acuerdo que llor. Le en el sindicalismo peronista y en el seno dije usted no es tan habilidoso como se cree, de la propia UOM. El 13 de mayo, inino sea idiota, en esto no hay habilidad, ciado en Avellaneda el Congreso Nacional hay honorabilidad, que no es lo mismo. del gremio, en un cuarto intermedio, los (www.diariomardeajo.com.ar/JuanDo- principales dirigentes metalrgicos, enmingoPeronylamuertedeVandor) tre ellos Vandor y su segundo, Rosendo
En un punto, creo, el texto de Osvaldo Lamborghini retoma esta escena, este momento y la circulacin de estos discursos as como las frecuentes contradicciones que pueblan el acervo epistolar de la historia de este peronismo. Ms all de la posibilidad o no de verificar dicha carta u otras, es leyenda recordar los diferentes personeros, la pugna en torno a la verdadera representacin y la aprovechable distorsin a derecha e izquierda que se haca de aquella representacin. Este Pern, por ejemplo, ser para los peronistas el mismo que aos ms tarde, en enero de 1973, le contar al diario Mayoraque habra mandado a llamar a Vandor en abril de 1969, y le habra advertido que lo iban a matar. Dice entonces:
Garca, se renen en un bar de la zona. A pocos metros, en otra mesa, los delegados del otro peronismo, Domingo Blajaquis y Juan Salazar. Los primeros insultos se transforman en agresiones fsicas y luego, lo que sigue, lo conocemos milimtricamente por Rodolfo Walsh quien sugiere, y parece probar, que del grupo de Vandor partieron los disparos (1969). Cuando pas la confusin y retorn la calma tres cadveres yacan en el suelo de la confitera Real: el de Blajaquis, el de Salazar y el de Rosendo Garca. Walsh,responsabiliza a Vandor por todas las muertes, incluyendo la de Garca. Su informe est avalado por pericias balsticas que el expediente judicial no tuvo en cuenta para declarar al Lobo libre de culpa y cargo. Segn dicen, Rosendo Garca haba cobrado particular importancia desde que unas 280 unidades bsicas levantaban su candidatura a gobernador de la provincia de Buenos Aires. Los que lo conocan bien a Vandor decan que estaba un tanto preocupado por la ascendente carrera de su compaero. En junio ya eran pocos los que dudaban de la cada del gobierno de Arturo Illia. Acosado por las huelgas, las presiones de los factores de poder que no perdonaban sus polticas y una prensa mayoritariamente hostil, cay derrocado por un nuevo golpe militar el 28 de junio. Entre los que haban previsto y ayudado a este golpe estaba Vandor y por ello, de traje y corbata, asisti a la
ceremonia de asuncin del dictador Juan Carlos Ongana. A la prensa le confi su satisfaccin por las buenas intenciones del nuevo presidente para con el movimiento obrero organizado. Bien visto por algunos, la frrea y negociadora conduccin de Vandor, provoc necesariamente el surgimiento de un ncleo opositor, disconforme con las dictatoriales polticas excluyentes. En mayo de 1968, mientras obreros y estudiantes se apoderan de las calles en Pars, en Buenos Aires se rene el Congreso Normalizador de la CGT que concluye de manera abrupta con la fractura de la CGT: la Azopardo, liderada por Vandor, y la de los Argentinos, liderada por el dirigente de los grficos, Raimundo Ongaro. Todos los grupos, en esto coinciden los distintos medios, los personajes histricos, los comentadores, son signados poco a poco por la imposicin violenta de las ideas, de manera y ello debiera ser relevante y piedra de toque de las interpretaciones- absolutamente naturalizada. El como si de la normalidad es la consigna que atraviesa la historia de la violencia sin poder ponerle una fecha clara y precisa de inicio. Cada vez que involucrados, sospechosos, vctimas directas o indirectas declaran sobre los hechos, ayer o incluso hoy, remiten a cierta violencia como violencia cuando ha sido sufrida, nunca a la inflingida o a la que, se advierte en los dis95
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cursos, circula protegida, consentida y hasta incentivada por los mismos lderes tan luego asesinados o aun Pern o las cpulas militares y/o las ya instaladas bandas parapoliciales y/o las guerrilleras. Este es el clima en el que se gesta El Fiord -en nada extrao a Lamborghini, dada su participacin activa, en el Sindicato de Prensa en ese momento. Para cuando el 30 de junio de 1969, un operativo comando entra a la sede fuertemente custodiada de la legendaria UOM, en la calle Rioja al 1900, dejando en la huida, por las dudas, una bomba de trotil que al explotar destruyera parte del edificio, El Fiord estaba terminado. Varios ya lo haban ledo. Un mes despus, saldra publicado por la editorial Chinatown. Y casi dos aos ms tarde, el 7 de febrero de 1971, una organizacin guerrillera, el Ejrcito Nacional Revolucionario, se adjudicara el asesinato:
El descolocado comunicado conclua diciendo: Para los Judas no habr perdn. Elijan libremente todos los dirigentes sindicales su destino. Viva la Patria. El nombre de Ejrcito Nacional Revolucionario, segn algunos, habra sido un nombre utilizado para despistar las investigaciones, en tanto medios de la poca atribuyen el asesinato a un incipiente grupo llamado Descamisados. Otros, finalmente, sostienen que los autores eran en su mayora miembros de la CGT de los Argentinos, en franca y pblica oposicin con la CGT Azopardo. Cul haba sido el delito de Vandor? Negociar con empresarios y militares y armar, y desarmar, estrategias cambiantes, destinadas a conseguir o aumentar poder, para s dicen los detractores-, para el movimiento obrero, especialmente sobre su gremio los ms benvolos. Ms all de acuerdos o desSiendo las 11.36 del 30 de junio de acuerdos, la cuestin es que la posicin 1969, el Comando Hroe de la Resistenhizo de este dirigente el personaje ms adcia Domingo Blajaquis del Ejrcito Naciomirado y odiado a la vez: unos tratando de nal Revolucionario, que ocup el local de acercarse y otros de eliminarlo. El motivo? la UOM, sito en la calle La Rioja 1945, Suponerlo el leal heredero o el ms prficumpliendo el Operativo Judas, procedi do traidor, alternativamente, el elegido al ajusticiamiento del traidor Augusto Tio la verdadera obstruccin al regreso del moteo Vandor, complementando la accin General. Quienes seguan a Vandor supocon la voladura parcial del edificio para nan estar ms cerca de Pern, quienes lo no afectar fincas vecinas. asesinan, hacer justicia por Pern. Unos, (www.elhistoriador.com.ar/articulos/.../ todava hoy, lo presentan como el hombre asesinato_de_vandor.php) dentro del peronismo que habra intentado la renovacin del peronismo recreando
el primer partido laborista en Argentina. este clima apuestan por la muerte de VanOtros, como un traidor al lder, a la clase dor quien, desde el gesto rudo y el silencio obrera, a la revolucin hacia la izquierda lapidario que lo caracterizan, parece hasta de la que se hablaba abiertamente desde entonces manejar la situacin. Finalmenla particin de la CGT, revolucin que, te, los que toman la iniciativa son ocho por otra parte, para los peronistas que no militantes de un cierta formacin que ms estaban con Vandor, encarnaba el mism- tarde sera una de las bases de Montonesimo Pern. Para cuando sucede el asesi- ros. La decisin, se dice, se tom en sepnato del gremialista, haca menos de un tiembre de 1968 cuando las seccionales mes haba sucedido lo que se denominara vandoristas, en connivencia con las patroel Cordobazo, liderado por la CGT de nales, hicieran fracasar la huelga petrolera los Argentinos y cuyas caras visibles eran, de Berisso y Ensenada. Las declaraciones junto a obreros y estudiantes cordobeses, ante los hechos del Cordobazo habran Raimundo Ongaro y Agustn Tosco entre acelerado el momento (5). Acercarse ahora a El Fiord parece un otros. La actitud distante y condenatoria de Vandor frente al Cordobazo, expresada juego de nios: sangre, engendros, partos, en un comunicado, el 5 de peronistas de ms ac o ms all, todos junio de 1969, llamando al respeto por las fuerzas ar- envueltos, mejor decir revueltos, en sanmadas y por la unidad del pueblo y el Ejrcito, aceler grientos entredichos. Quin es quin en los tiempos del Operativo estas funestas coreografas del horror polJudas (3). Como vemos, peronis- tico? Quin en el fascinante baile de mstas de ms ac o ms all, caras? Quines los leales, quines los todos envueltos, mejor decir revueltos, en sangrien- traidores? A qu, a quin, a quines? tos entredichos. Quin es quin en estas funestas coreografas del muerte, violaciones, traiciones, venganza, horror poltico? Quin en el fascinante lderes, bases, cpulas, peronismo siembaile de mscaras? Quines los leales, pre, sangre, ms sangre, naturalizacin quines los traidores? A qu, a quin, a absoluta de la muerte y de la sangre. Si la hiptesis de la radicalizacin de quines? (4) De suerte que no son pocos los que en la violencia (Oscar Tern, 1991 y Silvia
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Sigal, 1991) fue insustituible a la hora de pensar una clave de interpretacin para los acontecimientos (histricos, polticos, sociales) ocurridos durante la dcada del 70 en Argentina, siempre dije, habra un texto inaugural, literario, previo a la dcada del 70, que de manera prospectiva, como momento programtico, diseara fehacientemente un estilo, mediante una forma especfica de la representacin, para la violencia por venir. Est visto que no se trata slo de la violencia por venir sino, en el procesamiento escriturario de El Fiord, de violencia naturalizada a punto de no ser considerada como tal sino justicia (6). Entre la alegora barroca y el realismo ms despiadado, sntesis de una tradicin literaria que entre nosotros se inicia, si se quiere, con La Refalosa de Hilario Ascasubi o El Matadero de Esteban Echeverra o, ms atrs, con la Brevsima relacin de la destruccin de Indias de Fray Bartolom de las Casas, El Fiord de Lamborghini, clandestino y todava hoy, en algn sentido, secreto y acallado, significa un punto nodal en la formacin discursiva llamada literatura argentina. Si bien no se trata de un texto que haya entrado en el canon oficial, en los mbitos acadmicos no ha dejado de ser reconocido por su singularidad. Este texto aun hoy pone en jaque problemas de representacin al tiempo que invierte su potencia en el juego de trasvestimientos entre literatura y polti-
ca. Como texto inaugural no solo trazara las lneas de la violencia en una literatura a escribirse sino, lo ms dramtico, en la historia que se avecina poniendo negro sobre blanco lo que haba empezado a suceder todos los das. El punto es que all, y para hablar de ello, Lamborghini elige una forma retrica rechazada en primera instancia no slo por el grupo intelectual de pertenencia nucleado poco ms tarde en la revista Literal de la que fuera cofundador con Germn Garca y Luis Gusmn, y excluido ya para el segundo nmero- sino tambin por el sistema literario argentino en el que, creo, no termina aun de insertarse. La alegora barroca, en el molde de un realismo pornogrfico, sin embargo, como modo de decir altamente revulsivo, ser el formato del cadver exquisito lamborghiniano que puede leerse a lo largo de toda su produccin. Tendramos que reformular esa forma precisa de la retrica tradicional en el caso especfico de El Fiord a fin de observar una clave de interpretacin textual-literal, valga la paradoja, en su potente significacin: lo ilegible. Es decir, en lnea con la idea lamborghiniana del lenguaje-literatura, como espacio del doblez entre lo real y lo social. Una escritura que no puede definirse en ninguno de los dos lugares puesto que, en tanto nada ms y nada menosque lenguaje, los subsume. Y ya se sabe, nada hay por fuera del lenguaje.
As, creo, El Fiord, no es ni de derecha ni de izquierda, no es homenaje ni diatriba, no es violencia ni belleza platnica, no es crtica ni elogio, no est dirigido a nadie ni contra nadie. Tan solo es literatura literal: en especial respecto de cierto lenguaje, cierta forma de lenguaje, naturalizada en el mbito coloquial, tanto como disfrazada a la hora de convertirse en escritura literaria. Con precisin, creo, lo que Lamborghini hace es quitar el disfraz para mostrar descarnadamente el hueso de este lenguaje usado de manera literal respecto de, si se quiere, los acontecimientos: en todo caso, una manera de hablar. La emergencia de un discurso. Y, en este sentido, el procedimiento se relaciona mucho ms con una concepcin de lenguaje y literatura lo que Lamborghini est pensando- que con una concepcin poltica. No est de ms decir, sin embargo que para Lamborghini, ya en este momento, y antes de leer bien a Sigmund Freud o luego a Jacques Lacan, lenguaje y lo real son exactamente envs primero envs- y derecho de la misma moneda que, entonces, siempre resulta ilegible, es decir poltica. En la diferencia, el resto, la maniera, el secreto, lo insinuado, lo taimado, la verborragia, lo sobreabundante, el sobrepujado se juega la literatura. Lamborghini lo dice antes que nadie. Incluso antes de decirlo.
II
Ricardo Strafacce, en su magnfica Osvaldo Lamborghini, una biografa (2008), reconstruye paso a paso la historia de vida su poca- en la que posiblemente se escribiera este texto. Tras la experiencia en el sindicato de prensa y el simultneo acercamiento a la calle Corrientes por un lado y hacia el Bajo por el otro como si hablramos de una contradiccin urbana, in situ, podramos decir con Raymond Williams (1980 [1977]) que una estructura de sentimiento incuba en Lamborghini,: la del desclasado de todas partes, estructura que a su vez incuba El fiord y, de alguna manera, todos los pocos textos por venir que sern publicados. El Fiord se destaca, siempre, porque junto a su escritura ms o menos definitiva, proyecta la figura de un escritor paranoico y solo, desesperado por publicar, perfeccionista estril, enloquecido, con la vida y la literatura. A ciencia cierta, como dije, Lamborghini todava no conoce a Lacan ni es eximio lector de Freud son varios los que hablan de El Fiord como de un proceso de in-reversin de Freud- , pero al parecer y segn dice Strafacce:
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cuento, mutaba a toda velocidad. El punto es que, tras la ltima lnea, Lamborghini firma Octubre 1966-Marzo 1967 como si indicara las fechas de inicio y conclusin de su escritura. Todo un contrasentido frente a otros textos militantes que firmara en esos mismos das (vase Strafacce, pgs. 130 y antes), tambin frente a otros textos ms o menos literarios e, incluso, frente a la carta de reconciliacin que le enva a su mujer el 7 de abril de 1967. La pregunta es quin es Osvaldo Lamborghini. Una pregunta que nadie nunca podr resolver, empezando por el propio Lamborghini y que lo sacar literalmente de sus casillas todo lo que le quede de vida. Cundo se escribi El Fiord? Otro misterio que ahora no viene al caso pero digamos que Strafacce hipotetiza afirmanado que no pudo haber sido escrito ms all de junio o julio de 1968. Y, en todo caso, las fechas estampadas por Lamborghini le ponen, ms bien, fecha a los hechos aparecidos en el relato, su marco referencial. Adems Pierngela, su esposa, separada de l definitivamente en marzo de 1968, no vio el texto hasta que circul impreso en agosto de 1969. En todo caso, El Fiord, tal como lo conocemos, podra ser un balance de todas las prdidas que Lamborghini haba Tambin dice que pudo haber empezado acumulado y que venan plantendose en dien un relato ms antiguo, relacionado con el ferentes versiones. Es decir, el fruto privilegiapaisaje de pobreza, chapas y linyeras, las villas do de un gesto de supervivencia. La literatura que crecan en su camino a Don Torcuato, o la vida. mientras el cuento, el suyo, o mejor dicho El caso es que la eleccin de una forma, si el lenguaje, el que lo rodea y entonces el del es que en estas condiciones pudo ser elegida
bast escuchar [] una cualquiera de esas palabras que desde haca diez aos convocaban en su imaginario tradiciones de lucha y de herosmo para que esa palabra y todas las otras que solan rodearla aparecieran como un hueso seco y resistente a encarnarse en ninguna cosa. Bast, tal vez, que alguna de esas palabras apareciera fuera de lugar para que todas las frases con las que se reconoca a los amigos, se ganaban asambleas y se conquistaban mujeres sonaran, de golpe, como meras consignas separadas de sus respectivos contextos o, ms crudamente, quedaran reducidas a puras siglas, apoteosis significante tras la cual no haba, literalmente nada. Pudo ser entonces, en los das que siguieron a la partida de su mujer y su hija de Don Torcuato, cuando Lamborghini escribi, en pocos das, tal vez en pocas horas, un relato en que todas las jergas y todas las consignas atravesaran la escritura para salir de ella descompuestas, como si hubieran pasado por un prisma cuyos rayos mltiples, extraviados, alumbraran una sexualidad indescifrable y atvica que desertaba de cualquier militancia (129)
o ms bien se le impuso, dice una manera li- para intentar un acercamiento a la cosa, que teral de mirar el mundo a travs del procedi- se extrema desesperadamente en la maniera. Si El Fiord suena pornogrfico en un miento que la vieja retrica llama alegora. Ya de por s es complicado definir la nocin punto es porque la alegora se completa como de lo literal puesto que se aplica en sentido modo de lectura de la historia desde el ngulo lato como el significado exacto de las palade la recepcin. Cabe recordar que alegora bras, el sentido fiel, el ingenuo sentido rec- no es slo un modo de produccin artstica to o realista. Como si la representacin por sino fundamentalmente un modo de recepmedio del lenguaje fuera posible. En tanto cin altamente productivo, hermenutico. la alegora, alimentada y llevada a su pun- La maniera no cierra sus enredadas lneas, to ms alto por la esttica barroca (pienso en en algn sentido, sino desde aqu. Entonces, Garganta y Pantagruel, en El Ingenioso Hi- la pregunta es qu suena en este lugar, qu y dalgo Don Quijote, la pintura del Bosco, la de cmo suena y desde este lado. Cuando me los Brueguel, el drama baLa maniera no cierra sus enredadas lrroco alemn analizado por Walter Benjamin en 1928 y neas, en algn sentido, sino desde aqu. reconsiderado por l en trminos tericos como ante- Entonces, la pregunta es qu suena en este cedente crtico del montaje lugar, qu y cmo suena y desde este lado. cinematogrfico y procedimiento por excelencia de Cuando me pregunto por aquello sobre lo las vanguardias), es llevada que habla El Fiord, en realidad, debera adelante por Lamborghini en El Fiord, enraizndola en preguntarme sobre qu creo yo, de qu se esta tradicin as como en El supone, de qu supongo yo habla El Fiord, Matadero o La Refalosa o la qu escucho, qu escucha usted. Breve Relacin. El punto es que en todos los casos existe una preocupacin y diccin pregunto por aquello sobre lo que habla El directa sobre lo que sucede interdictndolo, Fiord, en realidad, debera preguntarme sola historia, sobre la que la produccin artsti- bre qu creo yo, de qu se supone, de qu ca plantea una intervencin que, a su vez, no supongo yo habla El Fiord, qu escucho, qu puede sino metaforizarla. Procedimiento, en escucha usted. Inmediatamente entonces definitiva, de todo procedimiento de lenguaje explicarme(nos) el signo saussuriano y pedir
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encarecidamente que prevalezca la cadena significante antes que la del significado. Por qu, sin embargo, al leer El Fiord, incluso entre avispados acadmicos de Letras, expertos profesionales de la semitica que hace tiempo destituimos cualquier posibilidad acertiva para la representacin, suena la cadena de significados por sobre la de los significantes? Entre las varias reseas que aparecieron cuando se public El Fiord me llama especialmente la atencin una inslita, desmaada y desdeosa, sin firma conocida sino la de un o una tal J. R. P ., aparecida el 24 de noviembre de 1969, nada menos que en la conocida Revista Siete das. All se lee: Accidente literario antes que pornogrfico, las 23 pginas netas que responden al ttulo proveen una turbulenta aglomeracin de violencias fsicas, un abrumador inventario de torturas, vejmenes, palabrotas y smbolos. Lo que molesta, francamente, son los smbolos: que de pronto aparezcan cuervos, bolas de fuego teledirigidas, parece-, una seora en tobillos (a falta de pies), esvsticas de alquitrn y retratos de poetas ingleses del siglo XVIII. El contexto alude a un apocalipsis menor, suntuosamente adornado de truculencias, obviamente para que los lectores menos sensibles experimenten alguna sensacin de repulsa. Lamborghini ignora se advierteque la repulsin no puede ser engendrada en el laboratorio, adobando palabras, in-
yectando mdica fiebre a una clientela de conejillos de indias. Henri Barbusse y hasta Roberto Arlt manejaban con excelencia este oficio (el de comprometer a los lectores en este flagelo expositivo), sin caer, como Lamborghini, en la sonora oquedad del exceso. En principio, que el popularsimo semanario Siete das se ocupe de una primersima obra literaria publicada por un jovencsimo escritor argentino es ya de por s sorprendente. Que la obra en cuestin sea El Fiord, inaudito. Que el crtico o crtica se moleste por los smbolos y al enumerarlos remita a los ms literarios, parece un chiste. Lo que ms me gust de esta resea es la definicin final que eleg para el rescate. S. En verdad, Osvaldo Lamborghini cae en la sonora oquedad del exceso y esa, precisamente esa, es la grandeza que el crtico no puede ver pero seala. Crtico/a inteligente, parece hacerse el tonto, lo prefiere, ante lo que est viendo: el horror, el terror del lenguaje, de la poltica y de la ideologa. Posiblemente ello ocurra porque asistimos al despliegue de una experiencia literaria brutal que, literalmente, opaca la lengua comn a fin de que, de verdad, se sienta en el cuerpo la lengua comn por el rechazo, el asco, al menos la turbacin de los sentidos, en todo caso el tedio- y la imposibilidad de la representacin que conlleva
toda lengua, lo ilegible. De tan evidente, tan expuesto, con todo tan al aire, resulta ilegible: lo morboso. Es, con precisin, el procedimiento (salto o doblez) y a la vez objeto de la escritura lamborghiniana: de lo informe al relato, de la cosa a la palabra, del verso a la prosa, la indistincin en la cinta de Moebius, a la velocidad de cada libre y extendida en un continuo en el que el sentido deja de ser el mismo sentido se abandona uno por otro por otro por otro en el continuo- para volver a serlo, indefinidamente, dentro del mismo texto, la misma palabra, la misma sigla, el mismo gnero (textual/sexual) (7). Si la alegora es la figura final (de produccin/de interpretacin), debe tenerse en cuenta que ella se arma a travs de minuciosos pasos de baile: sincdoques y metonimias que restan, suman, multiplican y dividen, locamente, partculas de lenguaje que en cada nueva composicin dicen cosas nuevas que vuelven a redoblarse, escandirse y deformarse aun antes de terminar de pronunciarse. La lcida lectura de Nstor Perlongher habra dado, segn las mltiples reproducciones que se encuentran tanto en papel como on line, con la traduccin adecuada (1991) (8). Dice all, mientras rescata la originalidad en la saturacin de consignas de la militancia de la poca, al pie de la letra, en tanto se labran, proliferan, se acollaran a cierto efecto, tambin demanda, desbordado de profundidad:
Risible o irrisorio (pero tambin pattico), el grotesco de El Fiord desafa (o desborda) las convenciones fabulosas de lo fantstico (cierta tendencia a la etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mtico a muchas de las producciones que, grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante -curiosamente, ms poltica que explcitamente histrica. Si las apretadas 27 pginas de la primera edicin de El Fiord -carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso, parto contranatura de una nueva escritura (en el sentido de Libertella)- drapean su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto exterior (real) donde se encajan. (2008: 131) Hay una frase del propio texto que resume lo dicho y todo aquello que se pueda decir sobre El Fiord: vaco y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensin , referido all a lo que ocurri despus de Huerta Grande pero que el mismo Lamborghini pensar aos despus sobre su propio texto, cuando sienta que no puede escribir, sino solo publicar, ninguna otra cosa, sobre todo en la conciencia a la que adviene despus del 24 de marzo de 1976 (9). El Fiord es la irrupcin de El Fiord en la vida de Osvaldo Lamborghini, en la historia
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argentina, en la literatura argentina y no habr como saciar su deseo, en la vida de Osvaldo Lamborghini, en la historia, en la literatura argentina. Dice, otra vez Perlongher: es esa irrupcin del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenndola de vericuetos, de recovecos, transformndola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincn, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posible. Finalmente, llama a este procedimiento carnavalizacin, en honor a Mijail Bajtn sin duda, pero fundamentalmente a Severo Sarduy (por su El barroco y el neobarroco de 1972). All se inscribe la barroquizacin lamborghiniana y, a lo mejor habra que pensar en la neobarroquizacin que llevaron adelante, entre otros el mismo Sarduy o Perlongher, por no citar a Arturo Carrera o Emeterio Cerro, Hctor Libertella o Reynaldo Arenas entre otros. El punto es que barroquizacin u otra cosa, resultado de un plus de carnavalizacin, ocurre en Lamborghini desvinculado de las diferentes propuestas estticas o tericas mencionadas. Es ms, cuando Libertella pone en correlacin la escritura Lamborghini con las de los otros nombrados, en su Las sagradas escrituras (1993: 131-174), Lamborghini, que conoce en todo su proceso la escritura de esta obra, se ofusca hasta que comprende. Se trata del trazado de la esttica Libertella, su genealoga de alguna manera.
En Lamborghini, en cambio, desde el principio, la carnavalizacin es radicalmente poltica, vinculada a lo poltico en sentido recto. Ah sin embagues ni disimulos. Porque lo poltico es lo carnavalesco, lo inescribible, lo ilegible. Lo carnavalesco, diferido de carnavalizacin, aparece en el retorcimiento de los nombres y las siglas, en los trazos gruesos, en lo ridculo de los nombres y los cuerpos y ms ridculos, todava, en la superposicin, la juntura retorcida, la mutacin de ciertos nombres y ciertos cuerpos en la reverberacin de ciertos nombres verdaderos, al punto de invadir y desplazar, desfondar, el interior de las palabras, de la slabas, de los cdigos. Es decir, una mquina perversa en los dos sentidos que Gilles Deleuze le diera a los trminos: el perverso de Lgica del sentido y el de las mquinas perfiladas con Guattari en el Antiedipo o la Esquizofrenia del capitalismo, dos libros que, dicho sea de paso, se estn escribiendo a la par que El Fiord pero se conocern mucho despus. Contra la significacin, contra la representacin, contra el lenguaje, contra la literatura, contra la escritura para mostrar, encastrada all, en todas las contras o las contorsiones, en la lujuria de la lengua, la vacuidad final: La sonora oquedad del exceso, como dira sin saber que lo deca, ni lo qu deca, el ms o menos annimo reseista de Siete das. Tambin, no me cabe duda, contra la poltica y, sobre todo, los modos perversos sobrepujados del hacer poltica.
Notas
1 Me importa citar aqu un principio metodolgico en Foucault para que se advierta la orientacin que busca este trabajo: el rechazo a los anlisis que se refieren al campo simblico o al dominio de las estructuras significantes; y [en cambio] el recurso a los anlisis hechos en trminos de genealoga, de relaciones de fuerza, de desarrollos estratgicos, de tcticas. Pienso que no hay que referirse al gran modelo de la lengua y de los signos, sino al de la guerra y la batalla. (1978: 179) 2 La crtica busca el contenido de verdad de una obra de arte, el comentarista su contenido fctico Cuanto ms significativo se vuelve el contenido de verdad de una obra, tanto ms invisible e interno se torna su vnculo con el contenido fctico. [] As el contenido fctico y el contenido de verdad, unidos en la juventud de la obra, se separan en el curso de su duracin, dado que si el segundo sigue quedando oculto, el primero sale a la luz. Cuanto ms pasa el tiempo, tanto ms la interpretacin de aquello que asombra y descoloca, o sea el contenido fctico, se vuelve la condicin preliminar para cada crtico sucesivo. Citado y recuperado por Giorgio Agamben para ir contra las exigencias mediadoras de la dialctica que el hegeliano Adorno le exige a Benjamin . El prncipe y la rana. El problema del mtodo en Adorno y Benjamin. (Agamben, 2004: 157) 3 Traigo al ruedo otro dato que se lee en todas las crnicas: en el momento en el que el grupo comando irrumpe en la casa de la calle Rioja, Vandor est hablando por telfono con Antonio Cafiero para asegurarle la no participacin de su CGT en el paro general decretado por la CGT de los Argentinos para el da siguiente, contra el gobierno de Ongana: Qudese tranquilo Cafierito, est todo bien. Acabo de hablar con el coronel Prmoli y nos juntamos a la una para almorzar, segn dicen que dijo y colg el telfono. Prmoli era el Secretario de Informaciones del presidente de facto. Vandor en su ltimo minuto le haba comunicado a otro dirigente peronista, preocupado por la situacin en la que se pona el movimiento obrero, que su CGT mantena excelentes relaciones con el gobierno y no paraba. Dnde estaba, entonces, Cafierito? Vase sitios citados. 4 A travs del peridico de la CGT combativa, Rodolfo Walsh haba denunciado las maniobras de Vandor. En uno de sus nmeros dice: El vandorismo tiene su discurso del mtodo que puede condensarse en una frase: El que molesta en la fbrica, molesta a la UOM; y el que molesta a la UOM, molesta en la fbrica. La secretara de organizacin del sindicato llevaba un prolijo fichero de perturbadores, permanentemente puesto al da por los ficheros de las empresas. (Walsh, 1969). 5 Es muy interesante leer, contrapartida, lo que hoy se lee sobre su asesinato en la pgina oficial de la UOM Tres de febrero: Vandor haba caminado por la cornisa en tiempos de tormentas sin jams traicionar a las bases de su gremio que sin duda era peronista y pese a que en su momento intent hacer el peronismo sin Pern, termin entendiendo que no haba futuro sin el Lder. Como buen pragmtico y entendedor el Lobo volvi a la manada. Fue a Madrid, habl y se entendi con el general Pern. Poco tiempo despus lo mataron. Cuando supuestamente traicionaba a Pern, nadie consegua ponerse a tiro y matarlo. En cambio cuando volva al redil y se pona al servicio del Lder, fue cruelmente masacrado el 30 de junio de 1969 en su propio despacho por un grupo de amateurs, en donde lo que menos predominaba era el peronismo. Eran tiempos turbulentos, donde nunca se saba a ciencia cierta de dnde provenan las balas. La investigacin poco seria- nunca encontr una pauta, ni siquiera se le dio con el
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tiempo demasiada importancia a los comunicados del embrionario Ejrcito Nacional Revolucionario, adjudicndose la muerte del Lobo. (Fuente: http://www.uomtresdefebrero.org.ar/atvandor_bio.htm vista: septiembre de 2011) . 6 De tal manera habla el lder. Puede verse en Pern, actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del Poder - 8 videos en http://www.youtube.com/watch?v=Nun2StEE2K0&noredirect=1 o en Reportaje a Pern (1974) - 14 videos en http://www.youtube.com/watch?v=U5c1WZy0uBk&feature=related 7 Adems de las pistas que brinda Csar Aira en su prlogo a El fiord (1988), resulta sumamente interesante el trabajo de Liliana Guaragno (2001) quien plantea una sntesis de reinterpretacin que retoma la lnea textual, sobrescrita en la sexual, sobreescrita en la poltica. As El Fiord narra el nacimiento de Atilio Tancredo Vacn (Augusto Timoteo Vandor), parido por Carla Greta Tern (la CGT, Eva Pern) y el posterior incesto con su madre (pues al chico ya se le para); y el asesinato y fagocitacin de El Loco Rodrguez (Pern), preador de Carla Greta Tern y padre de el chico de mierda, previo descuartizamiento (parodia de Ttem y tab de Fred). Entre esos acontecimientos los personajes participan de la fiestonga del garchar. Esos puntos de accin mxima (del poder que se encarna y desencarna), ocurren entre el accionar constante y mecnico de las pulsiones - sexuales (genitales, orales - anales), ejercicios con o sin reproduccin de las pulsiones agresivas - ofensivas, defensivas. Simulacro que hace real el terror poltico partidista, denegando al otro, limitando al Otro en la inmediatez de la carne. El terror trabaja la lengua O, ms adelante: El Fiord lleva a la letra los sistemas de las inscripciones polticas: la sigla que indica las agrupaciones partidistas, las formaciones de palabras compuestas que responden a las inscripciones de los acuerdos programticos de fines de la dcada del sesenta, y las consignas que, independientemente de sus significaciones, enfervorizan el nimo militante y de las masas populares. (La escisin entre significado y significante con predominio del ltimo, hacen al poder de la materia significante sobre el cuerpo, que deviene una pura carne agredida - agresora, dada del amo y el esclavo cuya accin se alterna como funcin mecnica - agresivo/sexual - entre los personajes como deseo de poder.) Vase http://www.revista.agulha.nom.br/ag18guaragno.htm 8 Ondas en El fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini, aparecido en 1991, se reprodujo en Diario de Poesa, 1995, ha vuelto a publicarse en Papeles insumisos. (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004, 206 y ss.) y vuelve a leerse en Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992 (Buenos Aires, Colihue, 2008, 131 y subsiguientes), de donde se cita. 9 Ya nada que decir. Despus del 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico, me volv loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico. Sebregondi se excede (1981), en Novelas y cuentos (1988: 100).
Bibliografa
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Ponencia
Alicia Montes
Ctedra de Teora Literaria II, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. aliciamontes@yahoo.com.ar
La narco-crnica: figuraciones de la violencia y la crueldad

RESUMEN La narrativa de las transformaciones ocasionadas por el narcotrfico en la vida social han tenido desarrollos locales diferentes ya sea que se trate de Mxico, Colombia, Brasil, Chile, Bolivia, Per o Argentina, y esto se puede observar con claridad en la serie de crnica que han surgido a partir de los aos 90 en estos pases y sobre todo en la primera dcada del Siglo XXI. En este sentido el objetivo de esta presentacin es centrarse en el anlisis de la representacin de la violencia y crueldad del mundo narco que llevan a cabo dos recientes crnicas mexicanas: Las chicas Kalshnicov (2011) de Alejandro Almazn, La alfombra roja (2010) de Juan Villoro y El hombre sin cabeza (2009) de Sergio Gonzlez Rodrguez, y estudiar hasta qu punto se impone en ellas o no, ms all de su pretensin crtica y artstica, la lgica del mercado, en las figuraciones de la violencia y la crueldad que llevan a cabo. ABSTRACT The narrative of the changes provoked by the drug trafficking in the life of society has developed differently according to local circumstances, whether it be in Mexico, Colombia, Brazil, Chile, Bolivia, Peru or Argentina. This can be clearly analyzed through the chronicle series that emerged during the 90s and in the first decade of the XXI century in those countries. In this sense, the aim of this article is to focus on the analysis of the representations of violence and cruelty of the drug trafficking world taking into account two recent Mexican chronicles: Las chicas Kalshnicov (2011) de Alejandro Almazn, La alfombra roja (2010) by Juan Villoro and El hombre sin cabeza (2009) by Sergio Gonzalez Rodrguez. Regardless of their explicit criticism on consumer economy, we will study the extent to which the logics of a market economy are imposed on the chronicles or not, whether they are overcome by artistic devices. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Neoliberalismo, narco-crnica, crueldad, representacin, autor, vctima/Neoliberalism, drug trafficking chronicle, cruelty, representation, authorship, victim.
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En Amrica Latina, principalmente a partir de los aos 80 (1), el narcotrfico (2), su esttica (3), sus genros (4), sus personajes emblemticos, y los imaginarios que convocan, se han convertido en parte importante del paisaje ciudadano, como un mundo paralelo que replica monstruosamente, y al mismo tiempo lleva hasta sus ltimas consecuencias, las leyes del sistema, fundando con violencia y crueldad su propia legislacin. Los relatos del periodismo, ahora amplificados en la web donde se multiplican blogs y sitios dedicados a la violencia narco que incluso exhiben videos con decapitaciones y mutilaciones (5), ha enfocado el tratamiento de este tema, desde una perspectiva en la que se privilegia la figura de los narcotraficantes, de los crteles, de los victimarios en definitiva, poniendo el foco, as, en el poder (de las armas, de la muerte, del dinero), y dejando en la oscuridad las historias y los nombres de las vctimas (Villoro:2011). El crimen organizado golpea dos veces: en el mundo de los hechos y en el mundo de los medios; tiene claramente una estrategia de propaganda que les permite expandir su terror a travs de la representacin de ese terror. Esto hace que los medios sean una caja de resonancia de las actividades del crimen organizado. (Villoro:2011:s.p)
Excluido, marginal y, al mismo tiempo, infiltrado en las entraas ms profundas de lo cotidiano, el universo narco es el hijo monstruoso del neoliberalismo, la parbola de un modelo econmico y social que no deja de engendrar y alimentar sus propios venenos. Progresivamente, en la medida en que el imperio del narcotrfico se ha hecho ms notorio, menos subterrneo, la cultura que lo caracteriza, ostentosa, vital y omnipotente, se ha convertido en una aceitada maquinaria de engendrar relatos literarios, televisivos y cinematogrficos (6) sobre el lujo, la riqueza, la crueldad y la violencia de este poder, que si bien por un lado son rpidamente capitalizados, reproducidos, distribuidos y consumidos en el mercado, por el otro, a partir de un cambio de encuadre y de gnero se convierten, en su cruce con el arte y la literatura, en importante espacio de denuncia y reflexin. El proceso de narrativizacin de las historias del mundo narco, y la imposicin de sus modelos existenciales, se inicia con el creciente desarrollo en Colombia y Mxico de las narco-narrativas (7) (Fonseca:2009:7), serie multiforme de relatos (corridos, novelas, crnicas, telenovelas, cine) que manifiestan los quiebres y contradicciones del neoliberalismo, la globalizacin, y las polticas de represin, criminalizacin y lucha contra las drogas de los estados, que no hace sino exacerbar
el consumo clandestino y la violencia al actuar como una suerte de ambiguo frmakon que hace crecer aquello que pretende remediar. Las narrativas sobre el mundo del narcotrfico polemizan con los discursos oficiales, los desmienten (8), y configuran una manera nueva de abordar los imaginarios y las complicidades que se ocultan tanto en el trfico y como en la guerra contra las drogas llevada a cabo por el estado en los pases centralmente productores, como Colombia y Mxico. En estos relatos, la vida en los mundos marginales del narco pone en escena alegricamente, en clave barroca, no slo la lgica capitalista, que convierte el trfico de drogas en un episodio ms de la dinmica econmica de la oferta y la demanda, sino la cultura del xito rpido y a cualquier precio, y del valor identitario del consumo de bienes suntuarios: Tanto en Colombia como en Mxico, el negocio del narcotrfico produjo cambios en la esfera econmica y social con la emergencia de una nueva escala de valores en la que el dinero fcil y el consumo de mercancas controlan la manera en que los individuos reaccionan frente al futuro y se vinculan con los valores tradicionales de la sociedad como el esfuerzo, el trabajo y el estudio. (Fonseca:2009:7).
Sin embargo, como todo fenmeno global, los relatos de las transformaciones ocasionadas por el narcotrfico en la vida social han tenido desarrollos locales diferentes ya sea que se trate de Mxico, Colombia, Brasil, Chile, Bolivia, Per o Argentina, y esto se puede observar con claridad en la serie de crnica que han surgido a partir de los aos 90, en estos pases, y sobre todo en la primera dcada del Siglo XXI (9). As, en el caso de las narraciones colombianas es frecuente el relato de la entrada de los jvenes carenciados al mundo del narcotrfico como sicarios, paleros, transportadores (mulas) o guardaespaldas, motivados por el deseo de ingresar rpidamente al mercado del consumo de bienes de lujo. Por esta razn en Colombia, la figura protagnica del sicario se ha convertido en el patrn heroico de una pica ambivalente, tanto por los valores que representa como por la posicin ambigua que toman los intelectuales frente al tema, que exalta el xito acelerado, la vida opulenta y la muerte joven (Rincn 2009). A estas caractersticas se ha sumado el condimento de lo ertico, y la hipersexualizacin del personaje en los medios y la literatura, como una estrategia de construccin escrituraria de su subjetividad otra (Polit Dueas:2009), que tambin lo ha convertido en una mercanca de enorme atractivo para el consumo. Este modelo narrativo, en el que se busca dejar
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or el relato de la experiencia de las subjetividades caractersticas del mundo del narcotrfico, se puede reconcer en una crnica del escritor mexicano Alejandro Almazn, Las chicas Kalshnikov: las sicarias mexicanas (2011), recientemente publicada en la revista Gatopardo, del mes de febrero. En este texto, que intersecta el relato y la entrevista, el cronista construye una puesta en escena irreverente, a travs de la que emerge de modo fragmentario el relato de experiencia de las chicas Kalshnikov, con quienes el cronista se entrevista para lograr una aproximacin al horror del Mxico actual, que aborda desde la perspectiva ambivalente de una novela negra, marcada por el humor y distancia irnica. La crnica permite conocer el proceso y las complicidades que han transformado a estas jvenes mujeres, necesitadas de dinero y muchas veces entrenadas por ejrcito nacional, en cnicas y despiadadas mquinas de matar, que no reclaman justificativos de ningn tipo para sus existencias pasadas, aunque algunas de ellas exponen su arrepentimiento, y muestran hasta qu punto sus presente estn atravesado por el temor a la venganza narco, y por la conciencia de que puede esperarlas un destino de mutilaciones similar al de sus vctimas.
Los quesicariamosno necesitamos motivos, dir y se echar para atrs esa cabellera negra y limpia que no perdona al viento. Matar por capricho, pensar cuando esta artista de la muerte se marche a su celda, se ha vuelto el verbo favorito del Mxico contemporneo y la vida nicamente es el complemento para conseguirlo. Pero eso suceder hasta el final. Por lo pronto, les cuento que Yaretzi lleg al patio de la prisin conducida por una custodia que se senta ms grande que las tinieblas. Slo quiero saber cmo funciona tu mundo, le dije a Yaretzi, y ella entendi que el tipo que tena enfrente no haba venido a visitarla para resolver los asesinatos. Acept y luego pidi una sola cosa, como si buscara la redencin: Debes escribir que creo en Dios y que estoy arrepentida. As ser. Pero primero hay que empezar cuando ella trabajaba para el Diablo. () Los hombressicareanpor diversin, porque les divierte matar, les da un no s qu que los hace sentir la cagada ms grande. A la bestia. Las mujeres entramos por dinero. Al menos lo mo fue as. Eso de que andamos en este jale por amor es una mamada. Y te deca: yo empec a los veinte aos. Al principiotrapiaba, limpiaba vmito y sangre. Luego fui mandadera y de ah pas acndorel que ubica a los contras. Despus fuilinceel que levanta y tortura y de ah me pusieron asicariar. As estuvo el rollo, bato. Desde entonces me puse a matar. (Almazn:2011:s.p.)
En Mxico, pas en el que la lucha por el control del mercado de las drogas dio lugar , sobre todo en el norte, a la constitucin de territorios cuyo poder ejercen de modo frreo y sumamente cruel los diferentes crteles (decapitaciones, mutilaciones , asesinatos en masa, tortura), el proceso de la expansin del narcotrfico desencaden la violencia y la represin migratoria, cambi la cultura de muchos habitantes de la sierra (Fonseca:2009), al mismo tiempo que tio con sangre la vida cotidiana de las ciudades y pueblos, de una manera tan trgicamente espectacular que ha borrado la identidad de miles de vctimas a favor del escandaloso brillo del nombre de autor de quienes perpetraron esas matanzas: ya nadie ignora, mexicano o no, quines son los Zetas, o el crtel de Sinaloa, muy pocos se interesan, recuerdan o han conocido el nombre y las historias de sus vctimas. Esta constatacin, que vuelve evidente hasta qu punto la difusin que se le da a los crmenes de los asesinos, invisibiliza a sus vctimas de la misma manera que lo hace el sistema, se ha vuelto motivo de reflexin para Juan Villoro en la crnica La alfombra roja, el imperio del narcoterrorismo (2008), por la que obtuvo el Premio Internacional de Periodismo Rey de Espaa en enero de 2010. En ella, construye una metfora del oscuro presente poltico mexicano en la que se vinculan de
un modo complejo las prcticas narco, la corrupcin del poder estatal, las noticias de los medios y el arte contemporneo: () El narcotrfico suele golpear dos veces: en el mundo de los hechos y en las noticias donde rara vez encuentra un discurso oponente. La televisin acrecienta el horror al difundir en close-up y cmara lenta crmenes con diseo de autor. Es posible distinguir las firmas de los crteles: unos decapitan, otros cortan la lengua, otros dejan a los muertos en el maletero del automvil, otros los envuelven en mantas. A veces, los criminales graban sus ejecuciones y envan videos a los medios o los suben a YouTube despus de someterlos a una cuidadosa posproduccin. La medisfera es el duty-free del narco, la zona donde el ultraje cometido en la realidad se convierte en un infomertial del terror. (Villoro:2008) Resulta importante, en este sentido, detenerse en el anlisis del obsceno proceso de estetizacin al que han sido sometidas las prcticas narco de mutilacin en muchos relatos testimoniales, que buscan hacer de la firma de autor, inscripta en el cuerpo muerto de las vctimas como cifra de advertencia y venganza, un motivo de escritura novedoso y de atraccin en el mercado editorial. En efecto, tanto en el discurso de los medios, como en las imgenes y crnicas que narran estos hechos,
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en muchos casos, sin lograr quebrar la l- en una suerte objet trouv para el artista, gica del estereotipo kitsch amarillista, se poco importa si originariamente no ha reproduce el mismo tratamiento reificador sido separada de su tronco por el narcode lo humano que lleva a cabo el narcotr- trfico porque, como observa el cronista, fico sobre sus vctimas. Estas operaciones al perder su cuerpo todos los decapitados se hacen visibles, a pesar del tono crtico tienden a la semejanza. Su cabeza es un del relato, del intento artstico de la escri- objeto orgnico absoluto (29). tura, y de la denuncia que contiene la inLas maniobras del fotgrafo, descripvestigacin que lleva a cabo, en la crnica tas en alegrico juego de cajas chinas por el de Srgio Gonzlez Rodrguez El hombre relato de Gonzlez Rodrguez, convierten sin cabeza (2009), uno de cuyos tramos eso que se intenta convertir en elemento resulta paradigmtico al respecto, en tan- esttico, en una imagen cristalizada y conto procedimiento de mercantilizacin del sumible de lo que se crea irrepresentable horror y transformacin As, este doble gesto de violencia sobre de la crueldad en espectculo. el otro, que excede lo delimitable a travs En efecto, en el captulo denominado Baha de la imagen o de la escritura, se convierlejana, el cronista descri- te en nudo de indeterminaciones, y queda be con minuciosa detalle el cuidado y la impavidez abierto, como una interrogacin, a la pode cirujano con los que el tencia ambivalente de lo que Jacques Ranfotgrafo Joel-Peter Witkin (10) manipula, en un cire denomina pensatividad depsito forense mexicano, la cabeza de un hombre que por no por exceso de sentido: la atrocidad exhaber sufrido el maltrato y el manoseo trema (Gonzlez Rodrguez:2009:29). de los empleados de la morgue, ocasin As, este doble gesto de violencia sobre el muchas veces de desfiguracin de los ros- otro, que excede lo delimitable a travs de tros, ha resultado ideal para la puesta en la imagen o de la escritura, se convierte marcha de una serie fotogrfica que lleva a en nudo de indeterminaciones, y queda cabo sobre el tema de la decapitacin. En abierto, como una interrogacin, a la poel caso de esta cabeza, perteneciente a un tencia ambivalente de lo que Jacques Rancadver mutilado, que se ha convertido cire denomina pensatividad (2008:111-
112), categora interpretativa que alude a los efectos de circulacin de sentido que se produce entre el sujeto/objeto representado, el productor de esa representacin y el espectador/lector, al cruce de lo intencional y lo no intencional, al encuentro de lo sabido y lo no sabido, de lo expresado y lo inexpresado, de lo presente y de lo pasado. De esta manera, observa el cronista, por obra del arte fotogrfico que la ha transformado en Cabeza de hombre muerto, sobre la imagen de la carne inerme hallada en la morgue se impondr otra cosa: la huella de la crueldad embellecida(2009:29). La interseccin entre el relato del cronista y la imagen del fotgrafo, se vuelve, as, no solo operacin artstica, sino tambin documento de barbarie. En esta huella de lo humano que ha quedado, casi desdibujada, en la imagen fotogrfica, y en la escritura, se puede leer no slo un contemporneo cuestionamiento a la idea de lo bello, que aparece tambin como manifestacin de lo siniestro, sino la confirmacin del orden y la forma de un sistema en el que lo humano se disuelve, para convertirse en un objeto ms de intercambio y de consumo. La fotografa, gelatina de plata sobre papel, veintisiete centmetros de alto por treinta de ancho muestra la cabeza de perfil de un hombre mestizo () tiene los prpados cerrados y plcidos, el ca-
bello negro y brillante en partes, la boca entreabierta. De sus comisuras surgen hilillos de sangre coagulada. La cabeza est depositada en un plato de lmina blanca, que a su vez est encima de un trozo de papel sobre la mesa. El fotgrafo debi tener en mente el mito de Salom que recibe la cabeza de Juan Bautista en bandeja de plata; o la imagen homnima de Oscar Gustave Rejlander del siglo diecinueve. Arriba el artista aadi manchas y raspados en la superficie del negativo. Duplicando el gesto del fotgrafo, pero en un sentido inverso que pretende poner irnico acento en la dimensin no reificable de la vctima decapitada, el ttulo de la crnica invierte el de la foto, Cabeza de hombre muerto, trasformndolo en El hombre sin cabeza. Es el anuncio del intento por reponer aquello que ha quedado excluido: la historia y el nombre de un ser humano. El trabajo del tiempo y el cambio del marco ha transformado el sentido de la cabeza retratada por Witkin que, en la imagen reproducida en la portada del texto de Sergio Gonzlez Rodrguez, se ha vuelto cristalizada metfora de la violencia narcoterrorista. El cristalizado rostro del decapitado sugiere la actitud sorprendida de un animal muerto, de una presa de caza exhibida con como signo de poder por su captor.
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El cronista intenta distanciarse del fotgrafo, cuestionar el sentido de su gesto aurtico, poniendo el acento en la descripcin de la puesta en escena que lleva a cabo para retratar la cabeza del hombre muerto, pero en el relato que intenta la crnica y en la ekphrasis en la que se detiene y culmina, esa cabeza se transforma en un fetiche de la crueldad del mundo narco, un emblema en el que se amplifican los ecos de su poder aterrador y sin lmite: convoca el itinerario de la sangre, la violencia sin cauce, el negocio de las drogas, y las complicidades de un sistema que no hace sino alimentar el lado de las sombras. As, la crnica refuerza aquello que pretenda censurar, al agregar a las referencias a la foto, el suplemento decorativo de un conjunto de asociaciones culturosas, que convocan una y otra vez las escenas de mutilacin que los libros de arte y las pginas de Internet exhiben, en la suposicin de que esa deriva por la historia de las representaciones de la decapitacin neutraliza la obscenidad que entraa ese acto fotogrfico en el que, como expresa el mismo texto, se produce una segunda decapitacin ante la vista de todos. La narracin queda atrapada en un juego de espejos que potencia y reproduce hasta el infinito aquello que pretende abominar. El texto abre, en ese intento, una nueva serie que tiene como centro lo intolerable devenido objeto de consumo: no es la
imagen del fotgrafo, en su realismo espectacular, ms obscena que el relato del proceso a travs del cual la cabeza separada del cuerpo de un hombre annimo se ha convertido, por efecto de un juego de espejos, en nuevo espectculo para el lector de la crnica. Perdido en las mediaciones y en los relatos que ponen en primer plano el nombre de autor (de los crteles narco, del fotgrafo, y del cronista), ha quedado el nombre de esa cabeza que perteneci a un hombre y tuvo junto a l una historia. Ahora ambos, el cuerpo ausente, y la cabeza que lo evoca en retrica sincdoque, son nada ms que mercanca: la forma del narcotrfico y del mercado hacen visibles la identidad de su lgica. El relato del cronista y la fotografa de la cabeza del hombre muerto, que en este nuevo encuadre de mi lectura significan lo atroz, y envilecen la mirada (Butler:2009), abiertos a las especulaciones evocan, ahora, las instrucciones rigurosas y precisas que, segn cuenta Ismail Kadar en El nicho de la vergenza (1974), deban seguir en el siglo XIX los encargados de transportar la cabeza de los lderes rebeldes albaneses ajusticiados, por el imperio Turco, en los confines de su territorio. Esas cabezas eran luego exhibidas en la plaza central dentro de un nicho hasta que, ya vaciadas de sentido por la automatizacin de lo perceptivo, se reemplazaban por la de otro ajusticiado, en el que se renovaba el proce-
so de semiosis punitiva. La decapitacin, segn narra la novela del escritor albans, era el signo del podero del imperio otomano y expresaba de modo alegrico la longitud de su brazo. No resultaba difcil imaginar la causa del que el nicho donde eran expuestas las cabezas cortadas de los visires rebeldes, o de las personalidades del Imperio cadas en desgracia, hubiera sido instalado precisamente en aquella plaza. En ningn otro lugar, quizs, el ojo del transente podra captar tan fcilmente la relacin que se estableca ente el estatismo de la secular plaza imperial y la cabeza humana cortada que haba pretendido desafiarlo. Era inmediatamente perceptible que el lugar para abrir el nicho en el muro haba sido elegido con el premeditado propsito de que, desde all, los apagados ojos de la cabeza dieran la impresin de observar todos los objetos de la plaza. De este modo, se haba calculado que hasta el transente ms privado de fantasa, al menos durante un instante, diera en imaginar su propia cabeza colocada all (Kadar:1974-6:10) Las cabezas de los rebeldes albaneses, y las de las vctimas del narcotrfico se homologan en el comn significado que les otorga el horror del que son portadoras,
solo valen como fetiche de la crueldad de una justicia mtica y circular que no perdona y tarde o temprano llega. La decapitacin es fatal advertencia y constatacin, al mismo tiempo. De igual manera, el relato de Gonzles Rodrguez, recuerda a los lectores el peligro y la vigencia de la ley antigua, estimula imaginarios paralizantes y fatalidades imposibles de cambiar. Por su parte, el autor de las decapitaciones, el crtel, intenta dar un marco poderoso a su mensaje para no dejar fluir el sentido, y articula los lmites de una lectura que asegure una recepcin inequvoca. Por esta razn agrega, a la puesta de escena espectacular del cuerpo mutilado, mensajes que le sirven de anclaje y la hacen legible: tratan de erosionan su potencial deriva de sentido. Esta operacin, reproducida por la crnica, acenta la idea atemorizante de la desproteccin que sita al lector ingenuo en el lugar de la vctima potencial y lo paraliza. El crculo se cierra la perfeccin de un sentido que no deja nada afuera. En la primavera de dos mil ocho, la polica descubri una cabeza den Monterrey, provincia de Nuevo Len, al norte de Mxico. Era la de un criminal, Erick el Gato Alvarado, ejecutado por agraviar a los traficantes de droga del Crtel del Golfo. Un grupo armado lo secuestr, lo llen de balas, lo descuartiz y puso su cabeza sobre un coche
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neoliberal, que el mundo narco desde la marginalidad de su poder, no hace sino duplicar, y que el mercado pondr en circulacin bajo la forma de muestra artstica, o de crnica testimonial. Pero el significado no es uno solo. En la mutilacin, en las operaciones que se llevan a cabo con el cuerpo (violentarlo, decapitarlo, humillarlo profanarlo, exhibirlo), el sujeto contemporneo se revela en su radical alteridad, en el lmite de no ser ya l mismo: desposedo de si como pura cosa que se exLa crnica de Sergio Gonzlez Rodr- pone ante la sociedad del espectculo, en guez pone en evidencia el carcter insegu- apertura inevitable hacia todas las formas ro de la frontera que separa lo bello y lo de la exterioridad (Vzquez Rocca: 2008: siniestro (Tras:1982); el arte del espect- 328). La imagen es un cuestionamiento, culo; la mirada aurtica, o la pretensin una apelacin crtica pero, tambin, un llacrtica, de la obscenidad meditica. En mado de atencin que busca conmover a sus El hombre sin cabeza (2009), se diluye la espectadores a travs del clich: diferencia entre la violencia de la prctica con la que los narcos ponen en marcha su () en una cultura radicalmente reley y la conservan, y el gesto artstico que novada por el predominio de los valores convierte esa traza de lo humano (la camercantiles, pedir que las imgenes sean beza autonomizada del cuerpo; la cabeza desapacibles, vociferantes, reveladoras vuelta cosa y sincdoque de un todo que parece elemental realismo as como buen se ha perdido) en una bella pieza de cosentido empresarial. De qu otro modo leccin, elemento intercambiable de una se llama la atencin sobre el producto o serie que recorrer museos, se difundir a arte propios? De qu otro modo se hace travs de Internet sujeta a derechos de aumella cuando hay una incesante expositor, o se reproducir en cientos de relatos cin a las imgenes, y una sobreexposien el mercado editorial. cin a un puado de imgenes vistas una Eso que alguna vez fue un hombre se y otra vez? La imagen como conmocin y ha vuelto ahora, desgajado de su historia, la imagen como clich son dos aspectos de alegora del funcionamiento del sistema la misma presencia. (Sontag:2003)
estacionado con dos avisos. Esto es lo que les pasa a las personas que se hacen pasar por Z, estafadores, secuestradores y ratas. adverta uno de aquellos en el parabrisas. El otro mensaje culminaba en tono sarcstico.: Y la gente, denncielos sin temor alguno. Esta cabeza es de la Gata. Atte. El Crtel del Golfo, Divisin Nuevo Len. (Gonzlez Rodrguez: 2009:111)
En La imagen intolerable (2008), Jacques Rancire desmonta la falsa querella que se produjo, en la crtica, en torno a la relacin entre palabra, imagen y horror , para subrayar que lo intolerable no est en la imagen o en el exceso de imgenes, porque sta no es el doble de una cosa, sino un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho. El falso problema de la imagen recubre en realidad ms siniestra, una cuestin de nmeros: las imgenes corresponden a individuos y a multitudes annimas, las palabras que le dan sentido tan solo a unos pocos. Es all donde adquieren carcter poltico las palabras y las imgenes. Por ello, la funcin tica de la crnica, cuando lejos de reproducir el orden discursivo de los medios, que espectacularizan el horror y lo otorgan un sentido, esas imgenes, o esas palabras dan un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas cuya masacre ha sido tolerada no por exceso o por falta de imgenes sino porque concerna a seres sin nombre, sin historia individual () vctimas annimas de violencia de masa, una vez ms, en concordancia con lo que banaliza a masacres y a vctimas. (Rancire:2008:97) En una entrevista, Juan Villoro (Torres de la O:2010) pone de manifiesto hasta qu punto la lgica del narcotrfico y su violencia se reproduce y acrecienta
el poder en los medios, espacio narrativo ideolgico en el que se hiperboliza el efecto retrico de la crueldad narco. La violencia de los narcos borra las historias y las identidades de las vctimas en un acto de exclusin radical al mismo tiempo material y simblico; los medios duplican esa violencia redoblando el efecto reificador y atemorizante que implica: () Es muy fcil cubrir la noticia de una decapitacin, se nos impone como lo ms importante. Resulta mucho ms difcil saber quines fueron las personas que perdieron la vida. Un rezago muy grande es que no tenemos un relato de las vidas que se han perdido con esta lucha, quines son las ms de 22 mil personas que han desaparecido en los ltimos tres aos, qu se perdi con ellos, qu vidas tenan y qu huecos dejaron. Estas historias se han contado poco. Nos est ganando la nota roja porque no hemos entendido que podemos crear un discurso oponente. Hay que cuestionarnos sobre en qu medida nos hemos convertido en una caja de resonancia de la violencia. (Villoro:2010) El cronista mexicano da nueva forma a esta idea en su crnica La alfombra roja. El imperio del narcotrfico (2008), pensando otra posibilidad para el arte en relacin al testimonio que debe dar sobre las
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miles de vctimas que est dejando la gue- siniestra y desfachatada del neoliberalisrra narco en Mxico. En este texto vincula mo: su doble negado, el monstruo oculto la poltica tenebrosa del PRI, que todo lo en el stano que da la cara impunemente, haca en lo oscurito para volver concreta la disfrazado del otro marginal, y deja su utopa de la impunidad ms perfecta, y la firma en los cuerpos mutilados para moslgica del caos de sus continuadores ms trarse en el esplendor de su poder infinidemocrticos, con la realidad cotidiana de to. As, esta crnica no cobra valor solo un presente en el que su patria se ha con- porque denuncie que ahora est claro que vertido en un pas de sangre y plomo, todo ciudadano, no importa su clase o su porque donde la tica de la poltica ha ocupacin, es una vctima potencial y, por sido reemplazada por el valor de cambio, tanto, debe involucrase en los hechos no produciendo como efecto la fantasmago- como mero espectador de un espectcura de una nacin en la que todo sucede lo que les ocurre a los dems, sino como como si: actor que debe decidir si est ante un desEn una realidad naturalizada como tino que parece ineluctable o que, por el mundo invertido, las categoras ticas y contrario, puede no serlo y es necesario polticas se miden y valoran con el pa- actuar en consecuencia. trn oro, por eso en La El relato pone en escena la disolucin del alfombra roja se restituyen los lazos ocultos en- lmite entre ley y marginalidad, y deconstre el neoliberalismo, el estado y su otro excluido, truye el binarismos que pona una marca el narcotrfico. El relato de diferencia entre ambas economas. pone en escena la disolucin del lmite entre ley y marginalidad, y El discurso de Villoro muestra en sus deconstruye el binarismos que pona una pliegues las polticas de exclusin implcitas marca de diferencia entre ambas econo- en las ejecuciones de miles de personas y mas. En el entramado mismo del texto el abandono de la tierra al que se obliga a de Villoro, se exhibe de modo sesgado que las clases populares (Molano: 2001 ). Esel modus operandi cruel y aterrador de los tas polticas se hacen ms evidentes an en crteles, que disputan poder en Mxico y la exacerbacin de una violencia que funcuya lucha se extienden a otros pases de da su derecho en el dominio del mercado, Latinoamrica de manera amenazadora y y lo conserva con la mutilacin punitoria creciente, no es otra cosa que la metfora de los cuerpos inocentes y la matanza in-
discriminada, porque en esa operatoria se revela que tienen el sustento de una ideologa que legitima su darwinismo social, evidente en estos tiempos que corren, con los afeites cientficos de una lgica poltica y econmica, autoconcebida como la descripcin objetiva de lo real (Bourdieu:2006). Mientras tanto, la crnica denuncia hasta qu punto en el presente, el dolor de las vctimas queda reservado en toda su significacin revulsiva al espacio acotado y metafrico del arte conceptual, porque en l se unen esttica y vida bajo el signo de la tica: una alfombra roja en la que la sangre de los cuerpos inocentes y la del artista encuentran un comn significado. Robles logr hacerse de ocho mantas en una bodega de la polica. Con ellas creo su Alfombra roja. Llevadas a una galera, se convirtieron en un dramtico ready-made. Duchamp pactaba con James Ellroy: el objeto hallado como prueba del delito. Robles puso en escena la impunidad por partida doble: mostr un crimen no resuelto y comprob lo fcil que es penetrar en el sistema judicial y apropiarse de objetos que deberan estar rigurosamente vigilados. Navajas dio lugar a una polmica sobre la pertinencia de reciclar objetos periciales. Sin embargo, el verdadero impacto de la obra fue otro: en la gale-
ra, las mantas brindaban una prueba muy superior a la que brindaron en la morgue. Despus de algunas discusiones, Alfombra roja fue retirada. Entonces Rosa Mara Robles ti una cobija con su propia sangre. El gesto define con acucioso dramatismo la hora mexicana. (Villoro:2008:9) La pregunta que queda flotando a partir de este momento del presente, y que deber plantearse la crnica en lo sucesivo al abordar el tema del narcotrfico, es cmo representar la violencia y la crueldad cuya autora queda referida nicamente al nombre de autor de los crteles, sujetos punibles ante la ley, sin que se siga ocultando hasta qu punto son instrumentos marginales del mismo sistema que pone en escena el simulacro de una guerra contra ellos. Por otro lado, la segunda cuestin que necesita pensar el gnero, para no reproducir la actitud cmplice de los medios, es de qu manera representar la experiencia de las vctimas sin convertirlas en un personaje ms del espectculo que alimenta el consumo del mercado editorial. La respuesta escrituraria que los nuevos cronistas encuentren sellar el destino de sus relatos, y diferenciar claramente las aguas que separan la poltica y la tica, del mercantilismo, porque lo nuevo solo es literatura si permite abrir nuevos sentidos a lo que ya se ha narrado. Rnic
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Notas
1 Se comienza a usar el trmino narco en los 80, dcada en la que Pablo Escobar que tena pretensiones de dominar el mercado mundial, pone al hombre que es su mano derecha en un partido local como suplente para las elecciones. El entonces ministro de Justicia de Belisario Betancur se pronuncia por la lucha contra el narcotrfico y entonces Escobar junto a otros narcotraficantes deciden su muerte. Se inicia en ese momento la peor poca en Colombia y el funcionamiento de lo que se llam el Cartel de Medelln. (Polit Dueas :2009) 2 La palabra narcotrfico se acua en el 50 y pico. () Pero empieza a haber un discurso que lo criminaliza y a partir ( de los 70). Hay hechos histricos que lo convierten en esto que vemos: primero, en los 70, hubo una Operacin Cndor en el norte, en Mxico, que fue lo que sigui a la matanza en Tlatelolco y estuvo a cargo del mismo grupo militar. Esa zona, por entonces, estaba muy bien organizada en sindicatos, organizaciones gremiales, haba un movimiento estudiantil, entonces se reprimi ese sector y tambin las siembras de marihuana. Fue la primera vez que hubo una incursin del ejrcito con miras a acabar con las siembras. De hecho, los grupos dedicados al negocio ilcito sufrieron un bajn enorme. Pero en la dcada siguiente, o sea un par de aos despus, repunta el negocio con un mercado de cocana que haba crecido enormemente en el norte, con los colombianos que ya no podan ingresar la droga por Miami y empiezan a usar la frontera, con un know how que vena desde mucho antes. (Polit Dueas:2009) 3 Omar Rincn (2009) seala que lo narco no slo est definido por el trfico de drogas y los negocios que conlleva la actividad de los carteles, sino que en Colombia es tambin una esttica que se manifiesta en la TV, el lenguaje, la msica y la arquitectura. La narco-esttica es ostentosa, exagerada e hiperblica. Se pone de manifiesto en el uso de autos caros, siliconas y mansiones costossimas. En ella se evidencia un cruce entre kitsch lujoso y gustos populares que revela que el dinero se ha convertido una manera de existir en el mundo. El narcotrfico escenifica de un modo barroco y exhibicionista el mal gusto de la burguesa colombiana. Es una cultura que organiza un collage chilln enttre budas generosos, porcelanas chinas, estatuas de mrmol, muebles Luis XV, pinturas fosforescentes y sicarios. 4 Enre los gneros literarios y populares que caracterizan la narco-cultura se destacan la sicaresca (sicario+picaresca) que surge con La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo (1994) y cuenta entre sus relatos testimoniales fundantes No nacimos pasemilla de Alonso Salazar (1990) y El pelato no dur nada de Victor Gaviria (1991). Estas narraciones fueron seguidas por otros escritos que aprovecharon la frmula sicarial: poner en primer plano un personaje joven, explotar la fuerza de su lenguaje oral y su carcter de hroe efmero y marginal, mostrar la visin de la vida como trnsito acelerado hacia la muerte, elaborar un relato efectista, vertiginoso y de tono realista (Rincn:2009). El otro de los gneros caractersticos de la cultura narco es el narco-corrido. Al respecto expresa Juan Villoro, en su premiada crnica La alfombra roja. El imperio del narcoterrorismo (2008:): La narcocultura ampli su radio de influencia a travs de los narcocorridos, muchas veces pagados por los propios protagonistas. En la confusin ambiente, los trovadores vinculados al crimen gozan del dudoso prestigio de lo ilegal que reclama un carisma a contrapelo y se somete a la moral del pueblo. Aunque suene curioso o divertido o folclrico cantar las peripecias de quienes llevan hierba mala al
otro lado, los narcocorridos pertenecen a un sector que mueve el 10% de la economa (lo mismo que el petrleo) y causa decenas de asesinatos al da. Tomados como documentos del hampa, son reveladores. Lo extrao es que han ganado espacio en las estaciones que transmiten msica popular y aun en las antologas de literatura. Finalmente, la narco-telenovela se ha convertido en un modelo narrativo que escenifica en la esfera pblica los avatares de la poltica y la sociedad en Amrica Latina. Una de las ms exitosas Sin tetas no hay paraso es la versin televisiva, realizada por la Red Caracol en 2006, de la obra homnima del escritor y guionista colombiano Gustavo Bolvar Moreno, cuyo protagonista masculino es un simple sicario devenido poderoso narcotraficante. 5 http://www.blogdelcapo.com/; http://noticiasnarco.forolatino.info/,; http://www.mundonarco. org/2011/04/video-en-donde-los-zetas-ejecutan-4.html?zx=eb72393b4cb4e529 6 Este fenmeno adquiere especial relevancia en Colombia y se observa en una numerosa produccin en torno al tema del narco. La pelcula de Vctor Gaviria Sumas y restas (2004), es un relato del choque de clases, la aceptacin de las lites y su participacin en el comercio de drogas en Medelln durante la dcada de 1980. El Rey, de Antonio Dorado (2004), narra la vida de un capo de la cocana de Cali a mediados de los aos setenta y establece una suerte de genealoga (escritura de la historia desde la cultura) del narcotrfico en Colombia. Soar no cuesta nada, de Rodrigo Triana (2006), est basada en el episodio vivido por un grupo de soldados que encontr en la selva una caleta con millones de dlares, y plantea el debate moral respecto a qu hacer con el dinero de la guerra y de las drogas. Buscando a Miguel, de Andrs Fisher (2007), cuenta la historia de un poltico corrupto que es objeto de una estafa con escopolamina. La narracin nos lleva al submundo de la indigencia y las mafias del reciclaje en Bogot. El Colombian Dream (2005), de Felipe Aljure, explora el espejismo del dinero fcil. Sin contar los ms de treinta ttulos, entre libros y pelculas, en los que Pablo Escobar es protagonista, en la actualidad encontramos un sinnmero de productos que asumen posiciones sobre diversos fenmenos sociales, en particular sobre la mafia y sus violencias. Entre ellos se encuentran libros y pelculas sobre los sicarios. As mismo, series de televisin como El cartel de los sapos (2007) y Sin tetas no hay paraso (2008), basadas en best-sellers (uno de Andrs Lpez, un ex narco, y el otro de Gustavo Bolvar) del mismo ttulo, cautivaron el imaginario de los colombianos y ahora la audiencia latina en Latinoamrica y Estados Unidos. El cartel funciona como una genealoga ficcional del denominado nuevo narcotrfico (heredero de los carteles de Medelln y Cali, continuando la lnea de tiempo desde mediados de los noventa hasta el ao 2006); y Sin tetas no hay paraso presenta una nueva esttica, la narcoesttica, que determina el xito de un grupo de adolescentes colombianas. Otras producciones recientes en cine y televisin, como Perro come perro (2008), El capo (2009), y Las muecas de la mafia (2009), continan esta tradicin. (Rojas Sotelo:124:2010) 7 Alberto Fonseca (2009:8) considera que las narco-narrativas no constituyen un gnero literario en particular. Desde el punto de vista formal, las narco-narrativas utilizan una gran variedad de discursos y estrategias narrativas que impiden su definicin a partir de reglas de gnero 8 Sobre uno de los principales cronistas que se han referido al tema , el socilogo Alfredo Molanos, Edgard Rey Sinning expresa: Es eso sobrevivir en un Estado indolente generador de una violencia estructural, ancestral y que en los textos de Molano aparece con pelos y seales, desde cuando apareci 123
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en 1985 Los aos del tropel: crnicas de la Violencia hasta el recientemente publicado por Editorial Planeta Penas y cadenas (2004), pasando por: Selva adentro: una historia oral sobre la colonizacin del Guaviare (1987); Dos viajes por la Orinoqua colombiana (1988); Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras (1989); Aguas Arriba: entre el la coca y el oro (1990); As mismo (1993); Trochas y fusiles(1994); Del Llano Llano: relatos y testimonios(1996); Rebusque mayor: relatos de mulas, traquetos y embarques (1997); Desterrados: crnicas del desarraigo (2001); Apoporis: Viaje a la ltima selva (2002) y recientemente, adems del sealado arriba, Al margen izquierdo, que es una publicacin del proyecto Justicia y Vida. Este libro es una seleccin de columnas del peridico El Espectador, escritas entre 1999 y el 2003. En: Egard Rey Sinning. Alfredo Molanos: historias de vidas reales. Disponible en http://www.edgarreysinning.com/libros/ensayos_historia_de_vidas_reales.pdf 9 Algunos ejemplos son: Salazar, Alonso J. (1990). No nacimos pasemilla: La cultura de las bandas juveniles de Medelln; Molano, Alfredo (2001), Desterrados, crnicas del desarraigo; Carlos Monsivis y otros (2004). Viento rojo / Diez historias del narco en Mxico; Juan Villoro. La alfombra roja. El imperio del narcotrfico (2009); Sergio Gonzlez Rodrguez (2009). El hombre sin cabeza; Cristian Alarcn (2010) Si me quers quereme transa. Alejandro Almazn (2011), Chicas Kalshikov, las sicarias mexicanas, entre otros. 10 Joel-Peter Witkin naci en Brooklyn en 1939 y dice que su arte comenz cuando vio la cabeza de una nia en una carretera. Por entonces su destino como fotgrafo comenzaba a ser trazado por su padre, acostumbrado a mostrar a sus hijos gemelos imgenes de Life, Look, el Daily Mirror o The News:Yo tendra como cinco aos, y saba [.] que me estaba diciendo que l no poda hacerlas. Yo lo miraba y saba que l saba que yo poda intentarlo. Disponible en: Milenio On line, Arte. http://impreso. milenio.com/node/8590954
Fuentes secundarias
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Bibliografa Fuentes primarias

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Ponencia
Camila Aguilera Geraldy Caete Carlos Ochoa

Instituto de la Comunicacin e Imagen Universidad de Chile dolores.is.gone@gmail.com/camaguipinto@yahoo.es/thehours2002@gmail.com
La Sublime Moral del Ingeniero

RESUMEN Este artculo trata sobre la estetizacin de la poltica durante el perodo de dictadura como mecanismo para la reconfiguracin de una identidad nacional a travs de dispositivos audiovisuales y de la imagen poltica para la legitimacin del nuevo rgimen. ABSTRACT This article deals with the aestheticization of politics during the coup dtat period as a mechanism for reconfiguration of national identity through cinematic means, and also through politic images to legimitize the new regime. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Estetizacin poltica, imagen poltica, apagn cultural, reparticin de lo sensible, poltica, identidad, comunidad, nacin, rgimen militar, cultura autoritaria de masas/Politics, Aestheticization, Politic Images, Cultural shutdown, Division of sensitive, Politics,Identity, Community, Nation, Military Dictatorship, Authoritarian Mass Culture.
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I 1.- Esttica Poltica y la reparticin de lo sensible

Decir que Chile padeci de una enfermedad llamada apagn cultural es un diagnstico digno de varias revisiones un tanto presurosas y frenticas, otras ms calmadas e incisivas. Lo que se denomina apagn pudiera ser la expresin de un cierto desconocimiento o no reconocimiento respecto al entendimiento de ciertas lgicas y reconfiguraciones profundas que tuvieron lugar en la produccin cultural nacional en el perodo de dictadura, y en el imaginario y accionar cotidiano de aquellos expuestos a dichos cambios, en ambos lados de la cadena productiva. La sospecha de la magnitud de estas transformaciones se extiende hasta el intento por vislumbrar alguna especie de rbol genealgico de los procesos sociales actuales, donde la observacin de ciertas tendencias en el rea de la produccin cinematogrfica da cuenta de no pocas conexiones y familiaridades entre el pensar del ayer y el actuar del hoy. Bajo esta perspectiva, exploraremos ciertos horizontes escurridizos que se refieren al proceso de estetizacin poltica y el modo en cmo el proyecto dictatorial se narra a s mismo y se masifica a travs
de determinadas imgenes y construcciones audiovisuales, estableciendo y visibilizando as su intento por llevar a cabo una reparticin de lo sensible (1) (Rancire, 2009). La estetizacin de la poltica habra reconfigurado y legitimado una nueva concepcin de la comunidad nacional. Nos preguntamos y extendemos con avidez la invitacin a preguntarse- sobre la firmeza del argumento que proclamara una escisin, una separacin radical entre el fin de la dictadura y el retorno a la democracia, entendiendo a sta ltima como la cancelacin de las transformaciones que la dictadura hubo de inscribir en el cuerpo del pas y el comienzo de un largo pero sano y seguro- camino a la reconstruccin. Aclaremos que nuestra ambicin no radica ms que en el interrogar estas imgenes polticas atendiendo a su contexto ms inmediato, para formularse la siguiente pregunta: hizo la dictadura uso de ellas para legitimarse como orden, al mismo tiempo que hizo de s mismo la nica realidad posible? La pregunta por estas imgenes trae consigo la conciencia de un desplazamiento de lo poltico hacia lo esttico, donde se volvera fundamental la creacin audiovisual como mecanismo de consolidacin de un nuevo imaginario nacional. A travs de estas imgenes, la poltica abandona su dimensin partidista y polarizada para entrar al campo de lo esttico, en el cual la
politicidad es, considerando la mirada de Rancire, una administracin que reorganiza segn sus propias lgicas lo que se dice, el cmo se dice, y quin tiene acceso al decir. Llmese a esta administracin la reparticin de lo sensible: La poltica se refiere a lo que se ve, a lo que se puede decir, a quin tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo (Rancire, 2009:4). Este imaginario, esta estetizacin de lo poltico aprehendible bajo el descriptor de Rancire, no corresponde a la conceptualizacin de imaginario propuesta por Christin Metz (2) y sus continuadores Jacques Aumont y Michel Marie (3), donde lo imaginario es definido como el espacio de la imagen, de la ensoacin, en oposicin a lo simblico, definido como cosmovisin, roles sociales, valores. Es preciso aclarar que el dispositivo analtico que usaremos, Rancire, tiene equivalencias tericas con lo simblico propuesto por la semitica flmica, es decir que reconoce en la construccin de lo simblico modificaciones, transformaciones y cancelaciones en el nivel superestructural de los sujetos y que por tanto determinaran la subjetividad de los individuos. Nuestra primera aproximacin al problema ocurre en el plano discursivo, ya que nos abocamos principalmente al anlisis y comentario de un corpus de pro-
duccin audiovisual nacido en el perodo dictatorial que, al contrario de lo que se podra esperar, no corresponde a la expresin cinematogrfica de la resistencia, sino al cine producido por el rgimen. El anlisis se orienta a comprender el funcionamiento de tres de sus dimensiones: formal, de contenido y simblica, y las lgicas que se desprenden a partir de la articulacin de ellas. Reconocemos que dichas lgicas son portadoras de una fuerte politicidad, de una poderosa conversin del imaginario de todo un pas alterando su sensorium que como bien advierte Benjamin: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente (Benjamn; 1989:4). De modo que las nuevas lgicas de construccin de la imagen poltica modifican estructuralmente la subjetividad y la sensibilidad. Ante esto, es posible aventurar que los cambios ocurren en un nivel ideolgico -bajo una perspectiva marxista- donde ideologa no es entendida slo como un
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sistema de creencias inherentes a la sociedad, sino que ubica al quien y su propsito para imponer esas creencias. Donde los individuos se interpretan a s mismos bajo una falsa conciencia la cual, entendida por Engels y Marx, implica una interpretacin falsa de sus condiciones materiales de vida -objetivas- creencias producidas mediante instituciones tales como el rgimen politico, el sistema economico y el modelo neoliberal,esto significa que son mediaciones ideolgicas a travs de los dispositivos tcnicos, narrativos o naturales que lo rodean y por ende condicionan su existencia. Es entonces vital advertir que la ideologa o conciencia de los sujetos est determinada por sus condiciones materiales de produccin y que por ende, la produccin audiovisual del rgimen y las condiciones materiales de la misma juegan un papel importante a la hora de la modificacin de los factores previamente mencionados. As: La ideologa es un proceso realizado conscientemente por el as llamado pensador, en efecto, pero con una conciencia falsa; por ello su carcter ideolgico no se manifiesta inmediatamente, sino a travs de un esfuerzo analtico y en el umbral de una nueva coyuntura histrica que permite comprender la naturaleza ilusoria del universo mental del perodo precedente (Engels: 1893)
Los nuevos modos de significar la experiencia de vida suscitan entonces nuevas preguntas: Qu valores y prcticas se consolidan en el relato que la dictadura hizo de s misma? Cuntos de los valores y los ordenamientos que la dictadura propuso continan como parte de nuestro presente? Hay imgenes contemporneas que reproducen la huella de ese periodo?. Uno de los propsitos de este escrito es dar cuenta de las claves de lectura del audiovisual de dictadura, teniendo en cuenta la posible funcionalidad de dichas claves en el presente, su condicin de latencia o su completo funcionamiento con las sensibilidades reordenadas de la democracia. El relato audiovisual de la dictadura es fundacional, anuncia la gloria de un asentamiento de precedentes. Las imgenes usadas deben construirse como un verosmil, como un rgano de verdad, para otorgar validez al nuevo orden y al acto que lo hizo posible. La vocacin fundacional de la mencionada produccin implica, por un lado, la necesidad de apelar a una totalidad social excluyendo al enemigo ideolgico contra el cual se lucha y que sirve de negacin a una escenografa donde la liberacin y el progreso se vuelven posibles mediante una narracin que llama a la cohesin y la unidad. Por otro lado, la estetizacin de la poltica propone-visualmente- la participacin en un tiempo histrico convertido en fetiche y
que servir como agente de movilizacin del rgimen que acaba de ser derrotado. La para la cultura autoritaria de masas que imagen poltica vive entonces para articular sostendr a dicho proyecto. La comuni- su narracin en la exaltacin de la victoria, dad nacional se hace posible en el reparto la recuperacin de la libertad que limpia la de su propia sensibilidad y por sta va el tragedia de una mirada crtica. Podemos hablar entonces de la constiplano poltico se concreta en el esttico, el nico donde sta comunidad es visible tucin de una especial iconografa propia del rgimen, cuyo valor primordial sera para la imagen y para el discurso. La imagen audiovisual que estudiare- el progreso como destino posible y seguro mos tiene un complejo movimiento: por mediante el trabajo activo y constante, en un lado politiza mticamente a la comuni- armona con el desarrollo de las nuevas tecdad al presentarla como un actor decisivo nologas. As, la promesa que todo rgimen del progreso y por el otro, despolitiza na- fundacional instala en sus inicios sera, como rrativamente las diferencias al fundirlas en hemos visto, la del progreso y el desarrollo de forma tal que Chile pueda integrarse a la la visualidad de un nosotros. De esta forma hemos El valor del progreso, sin embargo, es instalado como primer concepto, el relato funda- posible slo mediante el particular procecional. ste funciona en dimiento de la lgica de la accin suboruna estructura dramtica de orden mito-potica, dinada a la fe en la tcnocracia, el proceso donde la funcin de la industrial y los indicadores de eficiencia imagen sera, en primera instancia, el hacer visible que son propios del neoliberalismo. una lucha y una victoria. El relato estara compuesto por los pro- red socioeconmica del primer mundo. El tagonistas que libran la batalla contra la valor del progreso, sin embargo, es posible bestia comunista la totalidad del pue- slo mediante el particular procedimiento blo de Chile-, y el triunfo que ste obtie- de la lgica de la accin subordinada a la fe ne para proclamarse otra vez nacin libre, en la tcnocracia, el proceso industrial y los cuyos valores identitarios pueden ser aho- indicadores de eficiencia que son propios del ra reconstituidos a partir de sus cenizas neoliberalismo. La imagen audiovisual de la cenizas bajo las cuales subyace la tragedia poca, aunque tiene un claro fin propagany el caos, la inoperancia y la corrupcin dstico es ms constructiva que informativa,
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pues debe dar forma visual a una voluntad autoritaria. La cotidianidad que surge de esta operacin poltico-esttica apuntara hacia una normalizacin, la instauracin de un sentido comn general que resalta el nacionalismo y los valores nacionales, como la solidaridad, la lucha, el sacrificio, etc. Esta normalizacin ocurrira, como bien lo pens Foucault (1977) cuando sus mecanismos de modificacin de la conducta se encuentren ya naturalizados, asumidos, de modo que los individuos habiten en ellos sin tener conciencia de la lgica que los hace posibles. En nuestro caso, esta lgica estara dada en dos ejes: el surgimiento de una subjetividad autodisciplinaria que vigila constantemente el actuar de los otros y la manifestacin de dicha subjetividad a travs del consumo, el cual le permitira a sta diferenciarse de las otras y afirmar su identidad particular.
II 2.- La imagen poltica y su articulacin en el discurso audiovisual de la dictadura

En el caso chileno, este estado excepcional donde los derechos civiles han sido revocados en su mayora en pos de la mantencin del orden, la vocacin modernizadora
de dicho rgimen le permiti poner nfasis en ciertas formas de poder, de poltica y de dominacin, apuntando principalmente hacia la constitucin de un Estado neoliberal apuntando hacia la figura omnipresente del progreso. Resulta pertinente entonces hacer visible que este intento de liberalizacin del mercado trajo consigo ciertos sntomas propios del capitalismo, sntomas que se manifiestan en la forma de administrar el nuevo Estado no solo a travs de las instituciones represivas o los aparatos burocrticos, sino instalando en la cotidianidad un nuevo pacto sensible donde los individuos se reconocen a s mismos y a la vez son validados como nacin. La cultura autoritaria de masas que construye la dictadura se arma con los fragmentos de la individualidad y el nacionalismo, de esto tambin tratan sus imgenes. Reconocemos, primeramente, que estamos en presencia de soberana ejercida principalmente sobre la vida -lo que implica una reformulacin del Estado Moderno pensado por Rousseau. Entonces, a las funciones clsicas del Estado, que incluyen la capacidad de dar muerte, cabe agregar la seduccin visual por un futuro que lo libere de la catstrofe: Durante milenios, el hombre sigui siendo lo que era para Aristteles: un animal viviente y adems capaz de una existencia poltica; el hombre moderno es un animal en cuya poltica est puesta en entredicho su vida de ser viviente (Foucault. 1977:173).
El consumo aplaca la amenaza sobre la vida que significa ser moderno y, a su vez, la dictadura aplica una violencia poltica total para hacer posible la modernizacin. Se es sobreviviente en la medida en que estamos en condiciones de formar parte activa del proceso productivo y resultemos pertinentes y necesarios para el porvenir social. Foucault reconoce dos grandes ejes mediantes los cuales el poder invadira la vida: Uno de los dos polos (...) fue centrado en el cuerpo como mquina: su educacin, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integracin en sistemas de control eficaces y econmicos, todo ello qued asegurado por procedimientos de poder caractersticos de las disciplinas: anatomopoltica del cuerpo humano. El segundo (...) centrado en el cuerpoespecie, (...) sirve de soporte a los procesos biolgicos: la proliferacin, los nacimientos y la mortalidad, el nivel de salud, la duracin de la vida y la longevidad; con todas las condiciones que pueden hacerlos variar; todos esos problemas los toma a su cargo una serie de intervenciones y controles reguladores: una biopoltica de la poblacin (1977: 168).
En lo sucesivo veremos cmo la reparticin de lo sensible se juega en los dos polos descritos por Foucault; primero, en la produccin material de un cuerpo para la modernizacin que tendr en el audiovisual de dictadura la figura heroica del soldado y segundo, la realizacin de sta modernizacin en la anatoma poltica que los ingenieros ponen en lo social. Es en este mismo sentido que se introduce un gran estadio: la tecnificacin. Este aspecto resultara medular en la configuracin de la poltica cultural autoritaria de masas. La visualidad propuesta por la dictadura, sigue los preceptos del saber moderno-ilustrado y en consecuencia, los documentos que se producen combinan la paradojal frmula de racionalismo y autoritarismo. Esto implica a su vez la configuracin de un determinado modo de saber, ahora tecnificado, que incide en los modos de gobernar y ser gobernado (tckne politik). La cultura autoritaria posee un claro inters por apoderarse de la produccin del orden poltico por medio del control absoluto de las instituciones, medios de comunicacin, sistema educacional y econmico. Sin embargo, la dimensin fundacional necesita de un discurso visual posrepublicano, es decir, existe un estrecho vnculo entre la consolidacin de un orden impuesto a travs de la violencia directa, y las prcticas culturales que suponen un espacio cotidiano
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En el plano de las comunicaciones y la creacin social, el disciplinamiento de la sociedad adquiere la forma de una organizacin autoritaria de la cultura que permite asegurar el funcionamiento cotidiano del sistema a travs de la constante conduccin de la obediencia (...) En las nuevas El relato visual, construido como vero- condiciones del casmil, busca consolidar la nueva forma de pitalismo-autoritario, la formacin ordenar y disponer las relaciones dentro de de motivos de obey conforla sociedad. La imagen se convierte en un diencia midad se obtiene, dispositivo esttico estatal que anuncia la principalmente, la estructuracoherencia incuestionable de lo militar. El por cin jerrquica de relato noticioso y los filmes documentales, la sociedad, donde individuo ve por ejemplo, sern usados como portado- cada definida su posires de verdad. cin por una relacin asimtrica con terminada visualidad, significa una arquiotra, y donde a cada posicin correspontectura donde se unen individuo, nacin, de un horizonte social definido por el fundacin y poder. La nueva visualidad mercado (...) (Brunner 1981: 32-33). propuesta por el rgimen, juega el papel de reconfiguracin de una identidad nacional, Resulta importante rescatar el anlisis permitiendo la relacin visualidad/identi- de Brunner, en virtud del propio contexto. dad como propia del proyecto moderniza- Reparar en que no se trata de un diagnstidor (entendiendo la cultura como el espa- co sobre un nuevo tipo de sociedad de clases cio de la reproduccin de la vida ). -a propsito de las relaciones jerrquicasLa dimensin disciplinaria del proceso pues el discurso dictatorial est constanteque acabamos de sealar tiene rasgos fun- mente apelando a la condicin de igualdad damentales en la Cultura Autoritaria: entre los chilenos y se trata ms bien de
de experimentacin de dicho orden y que operan como legitimacin del mismo. Entender que la dictadura propone una nueva organizacin poltico-cultural que expresa su hegemona, y ms importante, la prolongacin de su ideologa en el tiempo, a travs de la configuracin de una de-
una jerarquizacin en trminos funcionales derivadas del valor platnico (4) de la relacin social, en donde cada cual posee un lugar determinado dentro del espacio social lo que permite el funcionamiento ptimo del mismo. De este modo, an siendo todos chilenos la forma en que cada cual participa de dicha chilenidad es definida de acuerdo al rol que cada uno debe desempear en aras del orden establecido. Por otro lado, destacar que esta intromisin del mercado con su propia lgica instrumental es tambin significativa para el proceso de reconfiguracin social y es determinante en la produccin del audiovisual y su distribucin. Atendiendo a lo anterior, la imagen poltica entra en juego y realiza sus funciones primordiales: generar cohesin social estableciendo una escisin radical entre la oposicin (los otros) y el orden actual (el nosotros), all donde los otros representan el caos y el nosotros el progreso en la lnea de la legitimacin del poder en el contexto de la construccin de la memoria. El pasado sera entonces la desintegracin social, y el futuro del nuevo orden es redentor y conciliador. En el caso chileno, la instalacin de esta nueva realidad representada a travs de lo esttico funciona como eje de convergencia para la sociedad: la chilenidad, el ser chileno, estara all donde stas imgenes son reconocidas como realidad, como representativas. Esta diferenciacin pri-
mordial entre ellos, los irregulares, y nosotros, los chilenos, resulta central en la constitucin mitopoitica del relato dictatorial de modo que la visualidad que de ello se desprende, responde del mismo modo a esta escisin. Estaramos frente a un tipo de rgimen esttico poltico que Rancire (2009), leyendo a Platn, denomina como rgimen del coro, en virtud del cul se reparte una sensibilidad haciendo partcipes de la misma a todos los involucrados, en este caso todos los chilenos, quienes danzarn al ritmo del progreso y la modernizacin como la gran comunidad que constituyen. As entonces, se puede decir que el material audiovisual producido en dictadura tiene una composicin coreogrfica. Un nuevo rgimen supone necesariamente hacer desaparecer el orden pasado para instalar su propia idea de orden, en este punto se vuelve relevante el carcter deshistorizador del relato de la dictadura, que reafirma grfica o visualmente los logros obtenidos por su administracin. El relato visual, construido como verosmil, busca consolidar la nueva forma de ordenar y disponer las relaciones dentro de la sociedad. La imagen se convierte en un dispositivo esttico estatal que anuncia la coherencia incuestionable de lo militar. El relato noticioso y los filmes documentales, por ejemplo, sern usados como portadores de verdad. De lo anterior se desprende que, en la
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construccin de dicho verosmil no slo se estar jugando aquello que la imagen retrata inmediatamente sino que adems, el carcter tcnico de la produccin audiovisual tendr un rol igualmente importante para la influencia de la misma. Se trata de entender la imagen como una metfora modernizadora y entonces al montaje, los fundidos, la musicalizacin y a la post produccin, por muy elementales que parezcan, como testimonio de la ilusin tecncrata del orden. Para tal objetivo el rgimen desarrollo una estructura tanto discursiva como tcnica para potenciar a la imagen poltica del sentido transformador nico de su discurso. A travs del esquema de proliferacin - sustitucin - condensacin, esquema que tanto en noticieros como largometrajes se repeta e insista en las subjetividades. A travs de la sustitucin se vaca de contenido el significante original, como lo es en el caso de aquellos que defendan el comunismo o socialismo quienes fueron sustituidos por terroristas, antipatriotas, etc, en la segunda fase proliferacin esa imagen/discurso se propaga a todos los niveles desplazando el sentido original del comunismo y socialismo para finalmente en un periodo posterior y con un efecto a largo plazo culmina con la condensacin del nuevo significado alojado en la memoria y subjetividad del individuo asimilando la interpretacin que el rgimen ha construido.
III 3.-La estetizacin poltica y el mito fundacional dictatorial

El proyecto fundacional de la dictadura tiene un tratamiento mitopoitico de su propio relato en el cual la historia se narra en trminos de una tragedia que es superada y que trae consigo libertad y progreso, dos logros que se consolidaran mediante la configuracin de un nuevo tipo de subjetividad delimitada por el valor de la eficiencia, el esfuerzo y el trabajo. Estos valores responden a una concepcin clsica de la tica de estado : Si los actos rigen la vida, como hemos dicho, entonces ningn hombre feliz podr volverse miserable, pues nunca har nada odioso o ruin. Y creemos que el hombre verdaderamente bueno y sensato soportar con dignidad todos los accidentes del azar y sacar el mejor provecho de las circunstancias (Aristteles, 2003: 26). La nueva moral conservadora busca justificar y solidificar el conocimiento tcnico-modernizador. Los documentales no slo estn construidos bajo el patrn aristotlico sino que, ideolgicamente, convierten a los gneros en gneros; esto es, lo masculino como signo del progreso (tcnica) y lo femenino como signo de la libertad (5) (moral), estableciendo claros roles en su concepcin
de nueva sociedad. As reparte de manera visual un cuerpo organizado moralmente. Conforme lo dicho anteriormente, entramos de lleno en el anlisis de las obras que a nuestro juicio resultan decidoras para esta visibilidad. El anlisis consta de una dimensin axial (personajes), un conflicto, una puesta en escena (cmo se nos presenta el relato), una dimensin argumental y una simblica (construccin y utilizacin de imgenes de alto contenido metafrico) y, finalmente, una ficha tcnica. Se trata de un grupo de documentales (6) factibles de ser divididos en tres categoras para efectos de esta investigacin: histricos, propagandsticos y normativos. Transversalmente a todos los documentales, sin importar su clasificacin, existen metodologas comunes de construccin narrativa que traslucen su proposicin ideolgica en virtud del pas (y sociedad) que se quera construir: narrativa pedaggica del bien, estetizacin heroica del combate, alegora integradora de la nacin, y exaltacin futurista del presente. Todos giran en torno a un relato construido en forma de aventura en donde se lucha contra un enemigo gigantesco en un intento por preservar la integridad de los valores intrnsecos de la nacin - valores que se ven expuestos con amplio desarrollo en las apreciaciones geogrficas y morales de los documentales propagandsticos y normativos.
Los histricos (Chile y su Verdad, 1975; Testimonio de una Nacin, 1989) corresponden a narraciones que recogen y reorganizan hitos bajo la mirada refundacional del rgimen, en tanto que relatan el cmo el ejrcito salv a la nacin de la mcula marxista en un necesario acto de violencia en contra de un gobierno inepto y corrupto (Chile y su Verdad), y en los insoslayables progresos y mejoras de calidad de vida que los aos militarizados trajeron y que se proyectaban hacia el futuro (Testimonio de una Nacin). Los propagandsticos corresponden a producciones que exaltan la introduccin de tecnologas destinadas a la explotacin de los recursos naturales de la geografa nacional en virtud del logro de una utopa, o ms correctamente, un sublime epifnico. Rene de manera armnica el paisaje (el paraso natural dotado de innumerables regalos para el hombre), las nuevas tecnologas y los responsables de usar sus conocimientos tcnicos para emplear la tecnologa con el fin de propiciar el crecimiento, ensalzados en la figura del Ingeniero. Estos tres personajes (vrtices en el cuadro de sistema axial de nuestro anlisis) conforman un cuerpo unsono constante en la gran mayora de las pelculas: Endesa, pasado, presente y futuro (1990), Energa para Chile (1990), Mgico Chile (s.d), por nombrar algunas, aluden a un edn que es intervenido -pero no daado137
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por la tecnologa en conjunto con los In- mente, la vocacin por la muestra orgugenieros que la operan, conformando una llosa de la fuerza tecnolgica introducida sociedad entre el hombre y la naturaleza para la explotacin de los principales reque da a luz la posibilidad de encaminarse cursos naturales -riqueza, y ltimamente, hacia el progreso no slo econmico, sino progreso-. El montaje y la construccin moral. general de los planos delatan un cuidado Finalmente existen aquellos docu- especial que radica no slo en la eficacia mentales que buscan rescatar y estimu- de su propuesta discursiva, sino en una lar valores perdidos durante el perodo conciencia por el contexto de produccin anterior a la refundacin mediante la -su modalidad similar a un videoclip, su exploracin de la labor de instituciones, empleo de la msica, su ritmo de montacomo Cema Chile (s.d), El Nio es Hoy No je - todos delatan un conocimiento de las Maana (s.d) y Deporte: Hoy y Maana, tendencias audiovisuales contemporneas donde se articulan la figura de la mujer y una bsqueda por la constante innovay su responsabilidad como pilar moral de cin y el estar al da en el campo tcnico la sociedad, defensora de la libertad y el (7). Entendiendo que lo tcnico es el mebien; y el nio/joven, smbolos en los que dio para reproducir una forma y un conse enmarcan las ideas de un futuro que se tenido que en este caos es la imagen polsiembra ahora y la preservacin de valores tico, lo que hace irrefutable su desarrollo a proyectados. las imgenes polticas cumpliran con el En rigor, hay una particular recurrencia rol de reordenar no slo un orden social inde ciertos smbolos y figuras retricas que mediato, sino tambin los imaginarios, las aluden a la libertad, a dimensiones del deseo, y los caminos hacia la superacin y a ideas de grandeza, riqueza y la realizacin personal -todos ellos parte belleza. Es casi transver- orgnica y funcional de la vida misma. sal el uso de imgenes de aves -representaciones de la libertad, conciencia de un fin poltico. superacin bajo la idea de alturas-, flores Estas representaciones (el Ingeniero, la -belleza, abundancia-, amplios planos ge- Mujer y el Nio/Joven) son los ejes que arnerales de los paisajes ms representativos ticulan y visibilizan el intento del rgimen del norte y sur del pas -grandeza-, y final- por reconfigurar la sociedad y su imagina-
rio en un nivel que escapa ampliamente lo inmaterial y se vuelve pura praxis, pura cotidianidad - las representaciones instalan ideales muchas veces exacerbados (as como aquellos tres protagonistas son los que acarrean la bandera del sublime epifnico, el cncer marxista es una sincdoque que engloba a todo el cuerpo marxista que el rgimen focaliza peyorativamente) que, a travs de producciones como el corpus de nuestra investigacin, buscan proliferar masivamente para condensar sus mecanismos y asentarse no slo como una re-narracin del pasado, sino una segura posibilidad de futuro. As, el rgimen se narra a s mismo como la fundacin del nuevo orden de la felicidad, utilizando a plenitud una lgica que vincula avance tecnolgico y poder adquisitivo, con calidad de vida. Afirmamos entonces, con una timidez evanescente, que la hiptesis inicial halla una correspondencia del siguiente carcter; las imgenes polticas cumpliran con el rol de reordenar no slo un orden social inmediato, sino tambin los imaginarios, las dimensiones del deseo, y los caminos hacia la realizacin personal -todos ellos parte orgnica y funcional de la vida misma. Las imgenes son un campo de promesa para una tierra inexistente que se alimenta de las propias ficciones de quienes las observan y las consumen.
IV 4.- Proyeccin del relato mitopoitico en el tiempo

Finalmente, el largo itinerario que llev a la sociedad chilena desde un proceso hacia el socialismo interrumpido por un golpe de Estado, hacia la recuperacin del proceso democrtico, resulta ciertamente ms complejo luego de revisar lo anteriormente dicho. Si afirmamos que el golpe de Estado, condensado en la imagen mtica del bombardeo, imagen de un sublime epifnico donde el fin de una tragedia es sucedido por la purificacin del orden, implica adems una reconfiguracin de la poltica en el plano esttico. La reparticin de lo sensible, de la que ya hemos hablado, permite disponer de la experiencia individual en su dimensin comn y en su dimensin excepcional. Regresamos a la pregunta: cuntos de los valores y los ordenamientos de la dictadura continan como parte de nuestro presente? Una reparticin de lo sensible que toma control a propsito de quien dice, qu dice y de qu forma lo dice es claramente dibujada en este esquema. La dictadura proclam para s misma un relato fundacional con caractersticas del mito clsico, arrasando con los valores infundidos por el rgimen anterior convirtindolos en vicio, exaltando una moral conservadora en la que la figura del orden, la
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autodisciplina, el trabajo y el progreso comportan su mdula. De modo que: la revolucin esttica ha producido una idea nueva de la revolucin poltica, como realizacin sensible de una humanidad comn solamente existente an en forma de idea (Rancire, 2009: 15). Habra que reflexionar entonces sobre que tipo de revolucin esttica trajo consigo el retorno de la democracia, de qu modo afect esta la reparticin anteriormente hecha de lo sensible, es decir, qu lugares dejaron de ocuparon unos para que los ocupasen otros y qu parte del reordenamiento tanto del tiempo como del espacio le queda a esta comunidad imaginaria producida en el campo de lo esttico. Cul sera la incidencia real de los procesos democrticos en la modificacin del ethos y en un reordenamiento social. Y por ltimo, interrogar a propsito de la opacidad que rodea a estas obras. Si la democracia trajo consigo un sentimiento casi hiperkintico por remediar los errores del pasado y subsanar las heridas, adems de un nimo avasallador por reapropiarse de los espacios pblicos, del decir pblico y hacer gala de esta nueva libertad de expresin por qu es que en 20 aos de transicin nadie ha mirado de frente el discurso que la dictadura construy sobre s misma?. Quizs sea que la visualidad dictatorial, con su esquematizacin moralizante, no sea tan distinta de la visualidad
democrtica, con su pluralidad jerarquizada. Es probable que las imgenes polticas hagan perdurar las marcas de la catstrofe ms all del tiempo en que nacieron, y que mucho de lo que hoy se llama nuevo nuevo cine chileno, no tenga capacidad de mirar ms all de su contexto y que no pueda hacer las preguntas fundamentales al estar integradas a la produccin. Hablamos de un cine que no tiene memoria y que la memoria que puede tener es la que le ha sido heredada, su dimensin autorreferencial o biogrfica bien podra ser otra forma de este individualismo modernizador construido por la esttica poltica que hemos estado discutiendo. Entonces, por qu es que si el nmero de pelculas chilenas crece exponencialmente cada ao, si los cineastas jvenes reciben premios y galardones alrededor del mundo, a nadie parece resultarle sospechoso que se celebre ste nuevo nuevo cine chileno (8) que no se atreve a mirar su propio pasado ya no histrico sino que artstico, y que nadie se est preguntando en serio el por qu de esta obsesin casi patolgica por relegar al espacio de lo ntimo un cine que podra estar entregando a una otra comunidad imaginaria un lugar dentro del escenario poltico. En fin, probablemente debamos preguntarnos entonces, insistiendo tercamente en Rancire, sobre quin produce, qu dice y de qu forma lo hace.
Notas
1 Entendemos por reparticin de lo sensible a la administracin de la experiencia, que deviene en rgimen y delimita los modos cotidianos de experimentar la vida, en parte a travs del establecimiento de un nuevo rgimen de visibilidad. 2 Christin Metz: Psicaoanlisis y Cine. El significante imaginario, Ed. Gustavo Pili, Barcelona, 1979 3 Jacques Aumont, Michel Marie y otros. Esttica del Cine, Ed. Paids, Barcelona, 1989. 4 Entendemos como valor platnico de la relacin social, la descripcin ideal que el autor hace de la misma en su texto La Repblica, para efectos de la cual cada ciudadano cumple un rol especifico de acuerdo a sus habilidades y se desempea funcionalmente dentro de dicho espacio. De modo que algunos estarn destinados a producir y otros a hacer vida poltica en concordancia con las divisiones espaciales y temporales de la Polis. 5 Ver anexos: CEMA Chile. dir. Moiss Aracena. Prod. Chilefilms. Chile. s.d. 6 Cuyas especificaciones se encuentran en los Anexos. 7 Utilizacin de msica contempornea, utilizacin de montaje alterno con ritmo dinmico y rpido, ralentizacin de algunas imgenes. Todos recursos innovadores en el documental de la poca. 8 Denominado a s mismo como Nuevo nuevo cine chileno.
Resumen Argumental de las Obras Analizadas:

Chile y su Verdad (1975): El oficialismo narra el triunfo sobre el gobierno de Allende, denuncia la corrupcin del mandatario, exhibe las pruebas de un pas descompuesto por la militarizacin de los civiles que se convierten en terroristas. Resume la crisis poltica y econmica que enfrent el pas a causa del -en sus palabras- el cncer marxista y la liberacin que trajo consigo ste nuevo rgimen. El Testimonio de una Nacin (1989): Documental con un carcter ms institucional de Estado, expone los grandes logros alcanzados por el rgimen en el campo econmico; el desarrollo de la agricultura, la minera, la pesca a nivel industrial. La construccin de puertos de carga y descarga de materiales de exportacin como el cobre, de carreteras y puentes. Adems ilustra un escenario poltico en que los ciudadanos se muestran concientes de los avances y exalta el nacionalismo a partir de la idea de una nacin orgullosa de sus productos. Busca dejar claro el legado de la dictadura. Tarapac: Una regin al ritmo del progreso (1977): Tarapac se levanta e intenta reconstruir su pasado glorioso echando abajo las ruinas y urbanizando. Arica e Iquique, ejemplos de progreso, centros estratgicos del desarrollo econmico gracias al trabajo constante, al ingreso de nuevas tecnologas y al desarrollo del turismo. El norte se convierte as en un lugar prspero y seguro para la vida cotidiana y la inversin extranjera. Destino Austral (1980): Un paisaje hostil, un presidente con la intencin de unir a un pas, las Fuerzas
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Armadas prestando ayuda y llevando progreso a comunidades aisladas, un pueblo que con sus trabajadores y tcnicos intenta progresar. La Carretera Austral es el proyecto para la solucin de los chilenos estancados en sectores provinciales aislados, que les impide acceder al progreso. Trabajando contra el paisaje, con ayuda de los militares y con la tecnologa necesaria, podrn alcanzar este objetivo. Energa y progreso para el Norte (1989): El norte grande de Chile, un lugar bello pero aislado y hostil, difcil de conectar con el resto de las ciudades, pero que siempre ha representado un rea de progreso econmico para el pas. Edelnor toma en sus manos el desafo de los antiguos productores de energa para desarrollar a las ciudades y hacerlas progresar, enfrentndose a las complejidades geogrficas, con todo su desarrollo tecnolgico contribuye con el progreso econmico del norte y por ende, de todo el pas. Endesa, presente, pasado y futuro (1990): Endesa, una de las empresas pioneras en el proyecto de unificar al pas a travs del tendido elctrico. El plan de ingenieros del Instituto de Ingeniera de Chile es llevado a cabo por Endesa. Adems se hace cargo del futuro del pas, del bienestar de sus trabajadores y sus familias, de la flora y fauna. Es una empresa responsable y comprometida con el desarrollo de Chile. Energa para Chile (1990): Endesa es la empresa que respondi al plan del Instituto de Ingenieros de Chile desarrollando la industria energtica del pas. Se ha hecho cargo del progreso del pas, sus trabajadores, su paisaje y su futuro. CEMA Chile (s.d): En Chile existen casos de pobreza, los ms apaleados por las precarias condiciones de vida son mujeres, adolescentes, nios y trabajadores de sectores de ingresos medios y bajos. El proyecto CEMA honra el espritu de esas mujeres, ayudando a comunidades rurales de bajos recursos con la ayuda de la solidaridad cristiana. El nio es hoy no maana (s.d): En Chile existe hambruna en la poblacin infantil debido a la migracin campo-ciudad. El estado se plantea solucionarlo a travs del desarrollo de tecnologas y sistemas de escolarizacin y auxilio. El objetivo es alcanzado gracias tambin a la ayuda de otros sectores sociales. El deporte hoy y maana (s.d): El tiempo libre hace a los jvenes vulnerables frente a los vicios de la sociedad, es por esto que necesitan ms educacin fsica. Digeder es una institucin que fomenta la actividad deportiva, el cuerpo ocioso debe volverse cuerpo productivo y producido. Mgico Chile (s.d): Chile como un Edn. La tradicin y lo moderno se funden en el pas gracias a su conexin territorial. Norte y sur unidos por su pasado histrico y el despliegue de carreteras que permiten su conectividad. Chile, el edn donde las aves emprenden su vuelo ante un maravilloso escenario natural y prspero. Chile where the earth begins (s.d): Los primeros aborgenes se asentaron y denominaron el territorio como Chile, que significa donde la tierra termina. Chile, con todos sus recursos y el trabajo que invier-
ten todos los actores sociales en hacer de ste un mejor pas, no tiene sentido de ser si todo ese progreso no estuviera dirigido hacia un futuro. El progreso tecnolgico y econmico es slo el primer paso hacia el futuro, porque ste est dado por el optimismo y la esperanza que ahora reside en las personas que reconocen ste Chile como un mejor lugar para vivir.
Bibliografa
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Chile y su Verdad. Annimo. s.d. Chile. 35mm color. Chile Where The Earth Begins. Dir. Andrs Martorell de Llanza. Realizado con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores y el apoyo de Watts Alimentos, Coca Cola Chile y la especial colaboracin de J. Walter Thomson Chile S.A.C. s.d. s.l Destino Austral. Dir. Vittorio Di Girolamo. Prod. Secretaria Gral. de Gobierno. Intendencia IX Regin. Chile. 1980. El Deporte Hoy y Maana. Annimo. s.d. Chile. El nio es hoy no maana. Annimo. s.d. Chile. El testimonio de una Nacin. Annimo. Chile 1989. Endesa, presente, pasado y futuro. Dir. Andrs Martorell de Llanza. Prod. MARTORELL CINE TV. Chile, 1990. Energa para Chile. Dir. Andrs Martorell de Llanza. Prod. MARTORELL CINE TV. Chile, 1990. Energa y Progreso para el Norte. Dir. Andrs Martorell de Llanza. prod. Martorell CINE TV. Chile. 1989. Mgico Chile. Prod. Alfredo Levinsky. Auspicio Servicio Nacional de Turismo-CHILE, ESSO S.A empresa petrolera. Chile. s.d. Tarapac: Una Regin de Chile al ritmo del progreso. Dir. Arnaldo Vascchi. Prod. Intendencia I regin de Tarapac & Penta Films. Chile. 1977.
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Ponencia
Oscar Blanco
Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires oscarblanco06@gmail.com
Memoria de la violencia. El testimonio y el legado poltico de los desaparecidos en Argentina. (Pilar Calveiro-Beatriz Sarlo)
RESUMEN El testimonio como problema y los discursos sobre el testimonio se reactivan a partir de la reflexin sobre la cuestin de los campos de exterminio nazis en la segunda guerra mundial, en una tensin entre la memoria y el olvido. Los relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son un punto central en una instancia memorialista y conmemorativa en donde dichos relatos recolocaron la problemtica del testigo y el testimonio en un lugar privilegiado por su visibilidad. Problemtica que se despliega en diversos mbitos, abarcando desde el campo de lo jurdico hasta lo filosfico, pasando por lo histrico, lo religioso y lo literario. La propuesta del presente trabajo es retomar la cuestin del testimonio contrastando, haciendo debatir, por un lado, los textos de Pilar Calveiro, Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina (Buenos Aires, Colihue, 2004) y Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70 (Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005), y, por el otro, el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin (Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005). ABSTRACT Testimony as an issue and discourses on testimony have become reactivated as a result of reflection on the matter of the Nazi extermination camps in the Second World War, with the tension between memory and oblivion. The tales of survivors of the Nazi genocide are a focal point on a memorialist, commemorative plane in which such tales have restored high visibility to the problematic of the witness and testimony. A problematic addressed in various spheres, from the legal to the philosophical, including the fields of history, religion and literature. The proposed purpose of this paper is to resume consideration of testimony generating a debate and a discussion, in one hand, the Pilar Calveiro text`s: Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina (Buenos Aires, Colihue, 2004) and Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70 (Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005), and in the other hand, the book of Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin (Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005). PALABRAS CLAVE / KEYWORDS testimonio, testigo, violencia, literatura, subjetividad/ witness, violence, literature, subjectivity
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Los relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son un punto central en una instancia memorialista y conmemorativa, que por diversas razones tuvo un desarrollo expansivo en la finalizacin del siglo XX y en el comienzo del XXI. Dichos relatos recolocaron la problemtica del testigo y el testimonio en un lugar privilegiado por su visibilidad y en una tensin entre la memoria y el olvido Problemtica que se despliega en diversos mbitos, abarcando desde el campo de lo jurdico hasta lo filosfico, pasando por lo histrico, lo religioso y lo literario. Es as que una serie de perspectivas tericas han pensado la cuestin del testimonio en la contemporaneidad a partir de focalizar distintos corpus y objetos de estudio que se les presentan como lugares privilegiados de emergencia de la problemtica en cuestin. Por ejemplo: para Michael Foucault la tragedia de Edipo, para Paul Ricoeur la Biblia y la iconografa cristiana, por un lado, y por otro lado, el discurso de la Historia, para Gianni Vattimo un corpus filosfico integrado por Nietzsche y Heidegger, para Jacques Derrida un poema de Celan. Ms all de sus evidentes diferencias en la perspectiva y el tratamiento adoptado pueden localizarse una serie de recurrencias: la problemtica terica del testigo y del testimonio se articula en torno a la recolocacin de la categora de sujeto, a la relacin entre lo singular y lo absoluto (o lo particular y lo universal-
general), a una experiencia en el terreno de la interioridad del sujeto y las condiciones de posibilidad de exteriorizarse en relato, al problema del saber, a la forma de constituir y construir la verdad, a la cuestin de la interpretacin, a las relaciones con el poder (Foucault, Michel: 1986) y a la reactualizacin, en una instancia transformadora, de la hermenutica. Si, por un lado, el testimonio es un discurso retrospectivo sobre lo que se ha visto, mirada emprica y cotidiana de un hombre, experiencia, y este haber visto se constituye en saber, un saber de la propia experiencia, y el testigo es, entonces, aquel que es capaz de ver y saber; por otro lado, el problema se presenta con los trminos que pone en relacin esa experiencia (Vattimo, Gianni: 1985). El testimonio se constituye en la relacin singular e individual que un sujeto tiene con lo absoluto. El testimonio resulta, de esta manera, una experiencia interior constitutiva, singular e histrica que un sujeto tiene con lo absoluto, en tanto generalidad externa inabarcable, y que hace pblica; es decir el testimonio es la expresin de esa relacin, lo que permite su comunicacin y su publicidad al hacerse palabra, relato. Quizs en la parbola, Hay apostado un centinela ante la Ley, que Kafka relata en El proceso (Kafka, Franz: 1982) est desplegada, en clave alegrica, la relacin que se ve como fundante del testimonio: Un hombre est
ante las puertas de la ley (un particular, un individuo ante un absoluto, un universal), su paso le es impedido por un guardin de la ley, quien, despus de muchos aos, le refiere al hombre, ya moribundo, que su misin terminar y esa puerta quedar clausurada para siempre no bien termine de expirar, porque esa puerta slo le estaba destinada a l. El testimonio se conforma, entonces, a partir de una relacin fundadora de una experiencia (particular y singular) con lo absoluto. Pero es una experiencia que se constituye en un acto puramente interior del yo, que establece una relacin fundadora, en su interioridad, con un absoluto, con un Otro que lo trasciende, que lo excede, pero que, sin embargo, lo constituye, se internaliza en el individuo al tiempo que lo construye como sujeto. Esta experiencia con una absoluta alteridad produce un quiebre, una ruptura, que es, al mismo tiempo, origen y fundacin. El yo, el sujeto, ya no ser el mismo despus de esa experiencia. El testimonio exterioriza esa experiencia original de la interioridad, la hace pblica al permitir contarla. Una experiencia interior que confiere un saber y el testimonio lo actualiza, lo hace pblico, lo confronta al publicitarlo y hacerlo discurso: un relato retrospectivo de esa experiencia interior con lo absoluto, basado en la memoria y en la articulacin del recuerdo en tanto narracin (Barona,
Amelia y Blanco, Oscar: 1999). Habra que sealar, tambin, el aspecto judicial del testimonio. Es dentro de una perspectiva de contienda y acusacin de y sobre lo absoluto que cobra sentido el testimonio. El testigo testimonia a favor o en contra de alguien o de algo que lo excede. Es decir que el testimonio, procede de lo Otro (la propia experiencia interior constitutiva), y es testimonio de lo Otro, acusndolo o defendindolo. El testimonio al hacerse pblico provoca la confrontacin y el cuestionamiento del Otro, del absoluto (Ricoeur, Paul: 1994). Si se sigue el sentido etimolgico, testigo es el tercero (tertium), el que no ha muerto pero ha visto, ha odo y tal vez sufrido, y testimonio est vinculado a la palabra latina testamentum, y relacionado con la raz suprstite (mile Benveniste (1)), entonces el testimonio es el testamento del sobreviviente, el que recibe ese legado y tiene que dar cuenta de esa experiencia de haber visto, de haber sufrido y sobrevivido a la relacin constitutiva y fundante con un absoluto (2). En la Argentina la problemtica del testimonio tuvo un primer punto de irrupcin en el Juicio a la Junta de la dictadura militar que usurp el gobierno y se apropi del aparato de Estado de 1976 a 1983; dictadura que mediante la represin de Estado hizo uso sistemtico del secuestro, la tortura, el confinamiento en
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campos de concentracin clandestinos, y la posterior muerte y desaparicin del oponente poltico. En dicho juicio y en el Libro Nunca ms, los relatos de los sobrevivientes de los campos de concentracin y exterminio, desplegados a lo largo y a lo ancho del pas por la dictadura militar, se constituyeron en testimonios claves ante la desaparicin de los cuerpos de los luchadores sociales y polticos, verdadero genocidio perpetrado por la represin de Estado. Los relatos de estos testigos, sus testimonios, fueron pruebas sustanciales para la condena de los comandantes integrantes de la junta militar dictatorial. En la actualidad, en nuestro medio, comenzado el siglo XXI, se ha articulado una nueva inflexin en torno a la cuestin del testimonio, esta inflexin esta marcada ya no slo por la denuncia de la represin de Estado y la prctica de la desaparicin de personas -cosa que ya ha sido suficientemente probada, y que contina en su instancia judicial, despus de la abolicin de las leyes del punto final y la obediencia debida, en las causas reabiertas y en las nuevas causas por la apropiacin de bebes- sino, tambin, por el rescate y la actualizacin en nuestro presente del legado poltico de los desaparecidos. Un debate, expreso a veces, soterrado en otras ocasiones, que se entabla en relacin con esta cuestin y en torno al tema de la violencia poltica en los aos 60 y 70 en
nuestro pas (3); y es as que el testimonio es colocado otra vez en un lugar central en correspondencia con este debate en relacin con lo que podemos llamar el legado poltico de los desaparecidos, en donde el lugar del testimonio es puesto en cuestin al mismo tiempo que es constituido como un espacio discursivo privilegiado en la emergencia de dicho debate y en su motivacin. Articular un lugar privilegiado para focalizar dicha cuestin, contrastando, haciendo debatir, por un lado, los textos de Pilar Calveiro, Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina (Buenos Aires, Colihue, 2004) y Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70 (Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005), y, por el otro, el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin (Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005).
Pilar Calveiro: Del testimonio como calidoscopio poltico.

De la 1 persona del testimoniante a la 3 la persona enarbolada en el texto de Pilar Calveiro se articula una trayectoria para hablar del horror de lo vivido sobre el horizonte de una doble sospecha que se
instaura sobre los sobrevivientes del campo (y ejemplo el caso de Hugo Vezzetti (2002) -, como tal de ella misma): haber sobrevivido y sino que se sostiene en una crtica a un procehaber sido participe en del uso de la violencia so de militarizacin de las organizaciones popara perseguir fines polticos. Calveiro produ- lticas y de su consecuente desvinculacin de ce una distancia para instaurar un campo de la lucha de masas; militarizacin de lo poltireflexin que piense la experiencia del campo co, predominio una organizacin militar por en su dimensionalidad poltica y desde all sobre lo poltico, entonces. Calveiro, adems, construir una instancia crtica (la de una mili- historiza, construye una genealoga de los actante). Comprender el fenmeno del campo tantes y de las prcticas, construyendo cony en esa comprensin el testimonio juega un textos histricos donde enmarcar y sustraer la papel fundamental en la medida que el texto experiencia concentracionaria del terreno de articula las diversas experiencias concentra- lo atemporal. Genealoga de un dispositivo cionarias de los sobrevivientes. de poder y del poder mismo, el asesinato poSus textos adems conllevan, por un lado, ltico y la tortura en Argentina que Calveiro una fuerte argumentacin contra la teora de data desde 1930. los dos demonios; no hay teora de los dos Calveiro se constituye como una instandemonios en la medida que Calveiro se constituye como una insslo el Estado es terrorista y se denuncia adems la comtancia de lectura, de construccin de un plicidad de la sociedad civil: civiles y militares han soste- aparato de lectura de los testimonios de los nido y han tejido la trama sobrevivientes conformando una inflexin en Argentina de un poder autoritario, golpista y desapa- que los inserte en una totalidad, que interecedor de toda disfuncionagre las parcialidades del testimonio. lidad, cada uno con distintas responsabilidades. Pero, por otro lado, Cal- cia de lectura, de construccin de un aparato veiro critica tambin su pasado poltico de de lectura de los testimonios de los sobrevipertenencia, pero dicha crtica no esta basada vientes conformando una inflexin que los en el uso determinado de la violencia ya que inserte en una totalidad, que integre las parinterpreta y lee en su contexto histrico el uso cialidades del testimonio. Estableciendo un de dicha violencia -no efecta sobre ella un uso de los saberes individuales que implica el mero rechazo o la constituye como causa de testimonio. la represin de estado, como parece ser por
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La forma de contar en este caso suele parecerse a la tarea de juntar fragmentos, ruinas que pueden, en su superposicin y organizacin producir algn sentido. Tal vez los sobrevivientes estamos destinados a dar testimonio para mantener viva la dignidad de la verdad -no, insisto, la verdad de los hechos, sino la verdad de lo que le ha pasado y le sigue pasando a la humanidad, que se acerca peligrosamente a un punto de no retorno (Strejilevich, Nora: 2006. 20). El testimonio es una parcialidad a la cual Calveiro quiere reponer una totalidad por la naturaleza del objeto que trabaja, los campos de concentracin en Argentina; leyendo los testimonios y basndose en Foucault y el poder disciplinario, pero tambin el poder de la biopoltica, trabaja el campo concentracionario como un dispositivo en los que nadie domina la totalidad de lo que fue. Existe un proceso de burocratizacin que implica una cierta rutina, naturaliza las atrocidades y, por lo mismo, dificulta el cuestionamiento de las rdenes. En la larga cadena de mandos cada subordinado es un ejecutor parcial, que carece de control sobre el proceso de conjunto. En consecuencia las acciones se fragmentan y las responsabilidades se diluyen (Calveiro, Pilar. 2004: 12).
Se produce la alienacin de manera similar que en las formas de produccin en serie propias del capitalismo. De la fbrica a la fabricacin en serie de cadveres desaparecidos. Un exterminio en serie del enemigo poltico. Los ejecutores se sienten parte de una maquinaria complicadsima que no controlan y puede destruirlos. La sensacin de impotencia frente al poder secreto, oculto, que se percibe como omnipotente (Calveiro, Pilar. 2004: 12). Pero que el testimonio comenz a hacer pblico y por tanto empieza a contrarrestar su poder; un poder que se haba diseminado para disciplinar la sociedad. El dispositivo del campo se haba internalizado en lo social, el testimonio habla de esa internalizacin que lo constituye, reformatiza al individuo, al sujeto y a su memoria como as tambin a la de la sociedad toda. El testimonio entonces es una forma de hacer aparecer a los desaparecidos en su individualidad y en sus utopas e ideales polticos, reformateados en ellos y en la sociedad. Si el poder es a la vez individualizante (internalizado), y totalitario, a partir de una lectura de Gilles Deleuze se piensan las lneas de fuga, y el testimonio es quizs una de las lneas de fuga, donde se exhibe y hace pblico ese absoluto represivo que los ha reformateado como sujetos y los ha constituidos; se exhibe lo que el poder represivo hizo de los sujetos y de su pasado
poltico; se intenta la focalizacin crtica de ese pasado poltico arrasado por el terrorismo de Estado argentino. El testimonio de los sobrevivientes intenta suplir una falta, una oclusin, la desaparicin de una persona sin que quede constancia de su muerte pero tampoco de su vida y de su pasado poltico. Sustraer tambin a los desaparecidos del nmero de la estadstica, all es donde se pierde la nocin de que se esta hablando de individuos de proyectos polticos, ideales, utopas, etc. Cada testimonio es un universo completo, un hombre completo hablando de s y de los otros (Calveiro, Pilar. 2004: 30). Calveiro establece en sus textos una politizacin del uso del testimonio; en la medida que da legalizacin a la voz de la 1 persona, las vctimas, los prot-agonistas con una historia poltica concreta. El testimonio se constituye en un exemplum y al mismo tiempo permite reponer un nombre, una voz, un pasado poltico que el poder represor ha intentado tambin hacer desaparecer. Los textos de Calveiro se hacen preguntas y las respuestas se dan desde el testimonio, desde la confrontacin de testimonios. Pero los testimonios a veces presentan lagunas, el carcter lacunar del testimonio: Aqu los testimonios tienen lagunas. El secreto que rodeaba a los procedimientos de traslado hace que sea una de las partes del proceso que ms se
desconocen (Calveiro, Pilar. 2004: 38). Fraccionar, segmentizar. Fbrica de exterminio, apariencia de procedimiento burocrtico. De ah el intento de Calveiro de establecer una totalidad a partir de lo fragmentario de los testimonios. Reponer la totalidad es describir todas las instancias del campo de exterminio. Restituir lo que el poder ha querido fragmentario. La fragmentacin que permita funcionar los campos de concentracin y desaparicin de personas se iba adueando tambin del prisionero, de ah el intento de producir una totalizacin sobre los testimonios como contra lgica. El campo no es exactamente una mquina de olvido sino una mquina que reformatea la memoria, la amolda a sus necesidades. Su objetivo es borrar, vaciar y regrabar (Calveiro, Pilar. 2004: 106). Contra ese reformateo de la memoria es que este uso del testimonio repone incluso y sobre todo el pasado poltico de las vctimas. El testimonio es la prueba del fracaso del poder concentracionario. Una de las recurrencias del testimonio de los sobrevivientes es que estando dentro del campo una de las ideas ms fuertes era salir con vida para testimoniar, alguien deba sobrevivir para testimoniar; testimonio pese a todo. Pero el testimonio del sobreviviente es sospechado, desde la reaparicin de una insistencia, ahora transformada, de la doxa en los tiempos de la dictadura
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militar: del algo habrn hecho, al por recuperar crticamente en el presente. No algo habrn sobrevivido. El testimonio hay que olvidar, nos dice, que Los camdel sobreviviente es sospechado porque pos de concentracin-exterminio se creaha tomado contacto con el otro, ha sido ron para desaparecer todo un espectro de contaminado por l. Pero de eso se trata la militancia poltica, sindical y social que el testimonio, tambin, de dar testimonio impeda el asentamiento hegemnico del del contacto constitutivo que se tuvo con poder (Calveiro, Pilar. 2004: 134). el otro internalizado en un formateo de la Entonces, Pilar Calveiro se opone a la subjetividad que se exhibe y se hace p- maniobra que para recuperar la memoria blico en un relato pero que se contrarresta sobre los desaparecidos hay que transfortambin con la reposicin de lo que el poder tamel testimonio del sobreviviente es sospebin quiso hacer desaparecer, una biografa polti- chado, desde la reaparicin de una insisca militante. tencia, ahora transformada, de la doxa Una trayectoria de politizacin del testimonio en los tiempos de la dictadura militar: del de los sobrevivientes tamalgo habrn hecho, al por algo habrn bin se va conformando, desarmando una oposi- sobrevivido. cin falsa: Del desaparecido como vctima inocente a la vctima marlos en vctimas inocentes o en tipos como militante poltico. Salir de la instan- normales. Esto los despolitiza, es otra forcia de los desaparecidos o como vctimas ma de amnesia y amnista, una forma de inocentes y entonces despolitizacin (del olvido, olvido de lo poltico. Reconstruir testimonio) o demonizacin de la poltica la historia de un militante desaparecido militante. La poltica de los derechos hu- desde la normalidad de una vida plena manos tuvo que recurrir en un principio injustamente truncada desconoce precia este subterfugio, el desaparecido como samente lo que fue su intencin: no ser vctima inocente, para poder denunciar un sujeto normal, sino un revolucionaante el mundo la desaparicin de personas rio, con una vida sacrificada, de renuncia, en Argentina. Pero esto hizo que se borre de plenitud personal para obtener un fin todo un pasado poltico de los desapareci- superior y colectivo. Esto es lo que a sus dos que Calveiro establece como necesario ojos resaltara la injusticia de su asesinato
(Calveiro, Pilar. 2005: 16-17); sustrae el componente poltico fundamental que alent la prctica de los militantes (Calveiro, Pilar. 2005: 17-18). La memoria individualizada y privada pierde el sentido poltico de la accin. Es lo que no hace el testimonio porque en esta coyuntura histrica conlleva una dimensionalidad poltica, en la medida de que ese Otro, por el que se atestigua para buscar su condena, en este caso es una instancia poltica de poder. Otra forma de sustraccin de lo poltico es recuperar a los desaparecidos como exaltacin de vidas heroicas, porque sustrae la posibilidad de crtica sobre ese pasado y ese legado poltico. Eso tampoco lo hace el testimonio, no puede ser heroico en tanto sobreviviente y sospechado. Adems Calveiro coloca la dimensionalidad heroica en la historia como construccin (de relato); estableciendo una frrea oposicin entre Historia y testimonio: El relato histrico recupera procesos totales y de acuerdo a la lectura que se hace de los mismos instituye hroes. Por el contrario, los testimonios constituyeron relatos fragmentarios, con protagonistas individuales que ni pretendan en constituirse en hroes ni relatar historias heroicas (Calveiro, Pilar. 2004: 161), eran intentos para restablecer la memoria (Calveiro, Pilar. 2004: 162). La lgica de hroes o traidores no hace sino reponer, reproducir la lgica
binaria deseada por el poder. El campo es tambin un dispositivo de desaparecedor de los hroes. Desde all es que Calveiro no transitar el camino de la disciplina histrica, y colocar centralmente en su trabajo los testimonios, en todo caso establecer contextos histricos pero a partir de una instancia genealgica de corte nietzscheano y foucaultiano. Calveiro constituye un discurso que da un carcter totalizador a los testimonios necesariamente fragmentarios porque la fragmentacin fue parte del plan de desaparicin de personas, no porque sea consustancial al testimonio. Es as que para construir esa totalidad Calveiro toma distancia del testimonio pero para homenajearlo, en toda su extensin, -y no slo en donde sirvi a los fines jurdicos en el juicio a la Junta Militar-, testimonios contra el olvido: de los desaparecidos, de las formas de resistencia, del crimen y del criminal, del legado poltico de los desaparecidos; para reponer una totalidad sobre lo fragmentario del testimonio; totalidad contra la que atentaba la lgica alienante del campo de concentracin como fbrica de exterminio del opositor poltico. Pero los testimonios de los sobrevivientes tienen para Calveiro un complemento que son los restos de los desaparecidos que empiezan a hacerse presentes como NN, vestigios materiales de la masacre colectiva. Pero los entierros de NN son parte de la prueba, de los restos humanos que dan
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testimonio de que los desaparecidos no se esfumaron sino que fueron ultimados (Calveiro, Pilar. 2004: 164). Los restos de los NN como testimonios materiales que complementaban los testimonios discursivos, les daban sustento probatorio en su materialidad irreductible; son prueba del delito y donde hay delito hay delincuente. Para eso fue esencial el equipo argentino de Antropologa Forense, el objetivo que se proponen es muy claro y aparece enunciado con toda precisin: devolver un nombre y una historia a quienes fueron despojados de ambos (Calveiro, Pilar. 2004: 165). Una historia que tambin es poltica. Pero ni los testimonios, ni la restitucin de los huesos, ni la reposicin de un nombre y de una historia cierran ni cauterizan la herida de su sustraccin que permanecer abierta donde pensaban cerrarla, sin perdn ni reconciliacin posible. Los testimonios, los restos, colocan la historia en su verdadero lugar: el exterminio masivo de una generacin de militantes polticos y sindicales (Calveiro, Pilar. 2004: 165), y eso constituye tambin la restitucin de un legado poltico. Los desaparecidos eran, en su inmensa mayora, militantes. Negar eso, negarles esa condicin es otra de las formas de ejercicio de la amnesia, es una manera ms de desaparecerlos, ahora en sentido poltico (Calveiro, Pilar. 2004: 165).
Pilar Calveiro establece un ejercicio de recuperacin de la memoria basado en tres pilares: El juicio a los comandantes, la recuperacin y la identificacin de los restos de los desaparecidos, y los testimonios: Permiti recuperar cuerpos, nombres, historias, militancias, culpables (Calveiro, Pilar. 2004: 166). Para Calveiro La memoria es una acto de recreacin del pasado desde la realidad del presente y el proyecto futuro, y sin embargo, al mismo tiempo, es desde las particularidades de ese pasado, respetando sus coordenadas especficas, que podemos construir una memoria fiel, un doble movimiento: recuperar la historicidad de lo que se recuerda, reconociendo el sentido que en su momento tuvo para los protagonistas, a la vez que revisitar el pasado como algo cargado de sentido para el presente (Calveiro, Pilar. 2005: 11). La literatura testimonial que se empieza a difundir a partir de los noventa indaga esa historia de la militancia con la mirada de hoy, desde el hiato que se produce en la sociedad a partir del terrorismo estatal que culmina con la destruccin de varias generaciones de argentinos, inmersos en un trauma nacional que no ha sido superado (Strejilevich, Nora. 2006: 66-67). Entender, entonces, el pasado para abrir el futuro. Y en ese sentido el testimonio permite tender un puente entre nuestra mirada
actual y la de entonces; no hay una verdadera y otra falsa sino que se trata de construcciones diferentes que corresponden a momentos distintos del poder y de las resistencias (Calveiro, Pilar. 2005: 16). Insistencia en Pilar Calveiro de recurrir a frmulas como desde mi punto de vista; en esto se opone, tambin, al discurso de la historia y su pretencin de verdad nica, frente al testimonio (y la memoria construida como testimonio) como verdades parciales, sucesivas, que reconstruyen los hechos, que los interpretan desde distintos ngulos (Calveiro, Pilar. 2005: 18). Estableciendo un uso del testimonio que no lo desacredita: El asunto es se: no acallar a las voces discordantes con la propia, sino sumarlas para ir armando, en lugar de un puzzle (verdad nica) en que cada pieza tiene un solo lugar, una especie de calidoscopio que reconoce distintas figuras posibles (Calveiro, Pilar. 2005: 19). Y el uso de mi punto de vista y la reposicin de la primera persona, en la construccin de una totalidad, la sustrae del terreno de la verdad nica para colocarla en el de una totalidad confrontativa, parte de una accin poltica en el presente: unir lo que fue con lo que es (Calveiro, Pilar. 2005: 19). El testimonio al recordar hace revivir:
volvemos a vivir, desde nuestro cuerpo, la experiencia que est all inscripta (Calveiro, Pilar. 2005: 20). El testimonio revierte el accionar de la tortura recomponiendo el discurso, procesando la agresin contra cuerpo y palabra para transformarla en experiencia (Strejilevich, Nora. 2006: 108). Desde la trama de su escritura surge algo que ya sabamos pero que dicho as al pasar desestructura toda pretencin de distancia, dice fui tal nmero en el campo, su escritura es tambin otra estrategia de relato de un sobreviviente. Calveiro parece adecuarse a un gnero, el de la tesis doctoral en donde tiene que excluir la 1 persona. Pero Sin embargo Calveiro se las arregla para reinscribir su 1 persona, un yo, en ese gnero, en los resquicios que este le permite e inscribir sesgadamente la materialidad de un cuerpo en la escritura, que a partir de all vuelca una relectura de lo anterior como una escritura desde un cuerpo marcado por la experiencia del campo de exterminio. La relacin cuerpo, experiencia y escritura aleja a Calveiro del rango de un especialista de una disciplina cientfica y de una separacin con respecto al objeto focalizado. Como propona Foucault en franca oposicin al concepto de intelectual sartreano, Calveiro es una intelectual local, localizada en su propio objeto, es parte del problema y la suya es una intervencin e interferencia del objeto de anlisis. Calveiro coloca un uso pero tambin una funcionalidad para
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el testimonio: los desaparecidos fueron militantes y actores polticos prot-agonistas polticos, al igual que los sobrevivientes, los testimoniantes que tiene que retomar la palabra, una palabra crtica que de cuenta de los sentidos y los sinsentidos de lo actuado. Retomar la palabra crtica no solo para denunciar la violencia en el pasado sino para denunciar las injusticias del presente o para apoyar un programa poltico en el presente. Pero para algunos esa palabra crtica no es tal si no critica la violencia poltica del pasado, es decir no quieren crtica y/o autocrtica desde los testimonios de los sobrevivientes sino un mea culpa. El testimonio y sus usos en Calveiro es una forma de luchar por una falta de poltica: una poltica que no se espante de la violencia pero que la reconoce como una dimensin que puede y debe subordinarse a los consensos tanto tiempo como sea posible (Calveiro, Pilar. 2004: 24). Es decir contra la demonizacin de la violencia poltica. Instaurar un debate sobre la relacin entre poltica y violencia. All donde se impuso recortar de lo pensable, expulsar esa relacin entre violencia y poltica que queda as fuera de toda consideracin. El testimonio como acto de memoria reclama un debate, no se cierra pero tampoco se coloca en los trminos de exclusiva racionalidad, porque sabe que el debate implica confrontacin no exenta de violencia.
Beatriz Sarlo: Limitar al testimonio. O Por qu no te callas?.

Para Beatriz Sarlo el pasado es siempre conflictivo pero porque a l se refieren en competencia la Memoria y la Historia, y ambas instancias desconfan una de otra. Memoria y testimonio en oposicin a Historia van desgranando el espacio de sus preferencias: Las reglas del mtodo de la disciplina histrica (incluidas sus luchas de poder acadmico) supervisan los modos de reconstruccin del pasado, o, por lo menos, consideran que se es un ideal epistemolgico que asegura una aceptable artesana de sus productos (Sarlo, Beatriz. 2005: 14). Pese a reconocer que los mtodos de la historia y sus diversas concepciones no son unvocos y por tanto tambin terreno de disputa ideolgica, Sarlo intenta atenuar las relaciones que establece el saber (acadmico) con el poder y la ideologa. La tercera persona, que para Sarlo es un compromiso con lo especfico de la situacin y no simplemente con lo que ella tiene de individual, es tambin el reaseguro del saber que escamotea el poder. Una de las tesis principales del texto es que hay otras fuentes ms confiables
para hablar de la militancia de los 60-70, que serviran de marco a la comprensin de los testimonios, ya que la perspectiva memorialista tiene lmites. Estos lmites se presentan en cuanto aparecen las operaciones tcticas de los testimonios. Pero los testimonios no buscan la verdad sino ser una herramienta en la confrontacin del presente al tiempo que operan la bsqueda del castigo al absoluto otro del poder desaparecedor. Y, por otro lado, el problema es tambin que los testimonios son renuentes a constituirse en fuentes, en documentos de la historia. Como propone Paul Ricoeur la existencia de los testimonios de los sobrevivientes pone en cuestin los estatutos de la misma historia (Ricoeur, Paul: 2000). Para Sarlo la Historia con sus estatutos es garante de un efecto de objetividad que dara una construccin de la verdad. Como si el discurso de la historia no fuera tambin parte de una contienda en el presente y sobre el futuro, creencia de un control de la disciplina histrica en un espacio separado de la subjetividad. Como ense Foucault, ese impersonal implica formas discursivas en que se agazapa el poder en tanto saber; no hay narracin histrica que no interprete. Incluso el relato histrico, que esconde su punto de vista tras la voz de una tercera persona que cuenta algo aparentemente objetivo, es una interpretacin (Strejilevich, Nora. 2006: 18).
Sin embargo, dice Sarlo: Pero como se convierte en una interpretacin de la historia (y deja de ser slo un hecho de memoria) cuesta concederle que se mantenga ajena al principio crtico que se ejerce sobre la historia. Cuando una narracin memorialista compite con la historia y sostiene su reclamo en los privilegios de una subjetividad garante, se coloca, por el ejercicio de una imaginaria autenticidad testimonial, en una especie de limbo interpretativo (Sarlo, Beatriz. 2005: 94). Pero toda memoria, todo hecho de memoria es una interpretacin de la historia y le marca lo que la historia no ha tenido en cuenta, no ha incluido, pone en cuestin un relato, el de la historia que ha ordenado una interpretacin que en muchos casos sirve al poder, a un proyecto poltico, o a la ideologa. Y, en este sentido, los testimonios no escamotean que sirven en una contienda a favor o en contra del absoluto que los ha constituido. Siempre la narracin memorialista, sean memorias, autobiografas o testimonios, ha competido con la historia cristalizada en el presente, apunta a otra historia o a ser documento para otra historia futura, la de la intervencin sobre los debates polticos del presente. Y aunque la historia tambin se sostiene en protocolos que
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pueden ser sospechados o discutidos, Sar- sostiene su discurso, puede ser la Hislo expresa que toria (como parece ser este caso) o la tica, o la democracia; sustrato que disla visualizacin de la experiencia trae de la crtica para que pueda implise sostiene en un momento analtico, un car, como en este caso, la posibilidad esquema ideal previo a la narracin. En de un principio fuerte explicativo del ese segundo lugar, la experiencia es sopasado con capacidad incluyente. metida a un control epistemolgico que, Sarlo contextualiza el auge del testipor supuesto, no surge de ella sino de las monio dentro de una historia de la esreglas del arte que practican la historia y pecificidad, es decir contextualiza en lo las ciencias sociales, buscan un conociespecfico dando cuenta de los vaivenes miento antes que un testimonio (Sarlo, de lo acadmico o campo intelectual al Beatriz. 2005: 96). respecto, ubicndolo como correlato o Y es as que el conEl problema se presenta cuando el testrol epistemolgico de las ciencias sociales y de timonio de los sobrevivientes empieza a la historia es algo que tener un gran impacto fuera de la escena no se pone en cuestin, queda fuera del deba- judicial, all donde opera cultural e ideote, como si el saber no lgicamente. fuera poder, una lucha por construir una verdad que sirve a fines polticos. Es de- coletazo de una instancia epistemolgicir, tanto el testimonio como la histo- ca: el giro subjetivo, dando lugar a un ria intervienen polticamente sobre el momento en que el testimonio ha depresente para construir un futuro, pero vuelto la confianza en la primera perel testimonio justamente al mostrar lo sona que narra su vida para reparar una que en si mismo esta internalizado, el identidad lastimada o para conservar el poder, seala lo que la historia ha que- recuerdo. Y ante ese estado de la cuesrido enmascarar, su propia interven- tin es que Sarlo establece de entrada cin poltica a partir de construirse un para que no haya dudas los objetivos efecto de objetividad. de su escrito: En Sarlo siempre un sustrato fuerte
Este libro se ocupa del pasado y la memoria de las ltimas dcadas. Reacciona no frente a los usos jurdicos y morales del testimonio, sino frente a sus otros usos pblicos. Analiza la transformacin del testimonio en un icono de la Verdad o en el recurso ms importante para la reconstruccin del pasado; discute la primera persona como forma privilegiada frente a discursos de los que la primera persona esta ausente o desplazada. La confianza en la inmediatez de la voz y del cuerpo favorece el testimonio (Sarlo, Beatriz. 2005: 23) (4). El testimonio hizo posible la condena del terrorismo de Estado. Como instrumento jurdico el testimonio tiene valor y no es cuestionado el uso de la primera persona en la medida que se destruyeron otras pruebas y esos actos de memoria de los testimoniantes hicieron posible la condena y en la medida que estn tamizados por una instancia judicial (en forma similar si sirvieran de fuente o documentos para la historia). El problema se presenta cuando el testimonio de los sobrevivientes empieza a tener un gran impacto fuera de la escena judicial, all donde opera cultural e ideolgicamente. Es como si se dijera ya cumplieron su parte ahora las vctimas llmense a silencio, no pretendan desde su papel de vctimas y sobrevivientes poner en cuestin el presente u operar polticamente en l.
Pero podemos preguntarnos el juicio no opera tambin cultural e ideolgicamente en lo social? O, El testimonio no oper cultural e ideolgicamente en el juicio tambin? Otra vez una instancia, lo jurdico, fuera de lo cultural ideolgico y por tanto no problematizado ni puesto en cuestin. El problema se intensifica cuando el testimonio de los sobrevivientes pretende intervenir en el debate sobre una crtica de la lucha armada; en ese punto el testimonio produce el efecto de un chantaje moral (5). En as que los testimonios de los sobrevivientes cuando pretenden hablar de su pasado poltico atentan contra el espacio de libertad intelectual, espacio desde el cual radica Sarlo su pertenencia, espacio que queda fuera de discusin, como si no fuera tambin parte de la construccin ideolgica. Construccin ideolgica que se remarca en el texto sobre una fuerte oposicin binaria entre memoria y pensamiento, entre recordar y entender, entre experiencia y juicio. En donde la legitimidad moral y psicolgica del testimonio no es suficiente para fundar una legitimidad intelectual indiscutible se recorta otra oposicin binaria entre legitimidad moral y psicolgica frente a legitimidad intelectual, siendo esta ltima categora, otra vez, no pasada por el tamiz crtico y colocada en un estado superior e intocado; en la medida
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tambin que el debate implica una esfeY esa intervencin se da a partir de ra, un espacio cerrado, una concepcin de una subjetividad, la del testimonio que puesta en discusin acotado al mbito de no es ya unvoca, esta constituida con o a una racionalidad y para un sector de inte- partir de la relacin con ese Otro con malectuales, campo intelectual, etc. La vuel- ysculas el poder descarnado de la repreta a un concepto de intelectual sartreano, sin, el saber del testimonio se da a partir tradicional en trminos de Gramsci, que de haber mirado el horror, el sufrimienescamotea su ubicacin como un intelec- to, internalizado. El problema se presenta tual orgnico a la defensa de una determi- cuando ese testimoniante a su vez y desde nada posicin poltica, llmese socialde- all intenta trasmitir su legado que no es mocracia, progresista liberal, o lo que sea. slo suyo sino tambin de aquellos que no Y en ese sentido el chantaje moral es pueden testimoniar, y es entonces que el ese murmullo del testimonio de los sobre- registro del testimonio atenta contra una vivientes, que no deja pensar, porque no posicin de racionalidad, debate pensancejan de hablar, de comunicar, incluyendo te, etc. etc., donde esta desterrado o ateel cuerpo de su pasado poltico, e inten- nuada cualquier actitud apasionada. tan volcar esa experiencia en el presente, Es as que la pregunta central para Sarlo es: ya sea para criticar las falencias de la de- qu sacrificio de la cara intelectual e ideolgica mocracia o para apoyar un programa poltico oficialisEl sobreviviente es as doblemente sosta: las memorias se colocan deliberadamente en el pechado, por sobrevivir y ahora por contiescenario de los conflictos nuar siendo un hombre poltico, por interactuales y pretenden jugar en l. (Sarlo, Beatriz. venir en lo pblico. 2005: 83). Se recurri a las memorias, testimonios, cuando se las us del movimiento poltico-social se impone en la para juzgar a las juntas militares, pero se narracin en primera persona de una subjetivilas quiere circunscribir cuando pretenden dad de la poca (Sarlo, Beatriz. 2005: 91). Pointervenir polticamente en el presente. El dramos hacer la pregunta inversa. sobreviviente es as doblemente sospechaEs interesante focalizar lo que Sarlo dice del do, por sobrevivir y ahora por continuar trabajo de Pilar Calveiro (y tambin de Emilio siendo un hombre poltico, por intervenir de pola): Como si pudieran poner provisoen lo pblico. riamente en suspenso el hecho de haber sido
vctimas en trminos directos y personales de la represin, ambos escriben con un saber disciplinario, tratando de atenerse a las condiciones metodolgicas de ese saber (Sarlo, Beatriz. 2005: 97). Pero se vi claro que Calveiro, no pone en suspenso su condicin de vctima, se inscribe como tal en el texto, y como ya dijimos usa los testimonios con una aparato de lectura que basado en Foucault pone en cuestin el aparato epistemolgico de la historia y de las ciencias sociales, es un intelectual que no est separado, a distancia de un objeto del cual trata de dar cuenta, sino que es parte de ese objeto, se sabe parte del problema, un intelectual local y localizado en el texto mismo, y adems constituye su texto como una intervencin poltica sobre el presente, desde all desde su legado poltico, es que lo contextualiza histricamente, lo crtica y lo lanza sobre el presente. En este sentido Sarlo prefiere reducir o colocar en un enclave abstracto, signo del propio liberalismo -el humanismo como instancia superior del liberalismo en Sarlo-, a Calveiro, al decir que habla como ciudadana, no como ex militante detenida y torturada. Su derecho viene de un universal y no de una circunstancia terrible (Sarlo, Beatriz. 2005: 116). Para as entonces poder discutirla, tiene que ser reformateada a una instancia a imagen y semejanza de un entre nos. Hay que borrar su pasado poltico, como dijo Calveiro, otra vez hacerla desaparecer. Pese a todo hay un lugar en su escritura donde Sarlo se explaya en un uso de la primera persona, en donde su escritura adquiere el tinte
de una especie de testimonio. Sarlo aparece as como testimoniante, es decir, testimonia sobre una concepcin de literatura, que ella coloca en el lugar de toda literatura: Si tuviera que hablar por m, dira que encontr en la literatura (tan hostil a que se establezcan sobre ella lmites de verdad) las imgenes ms precisas del horror del pasado reciente y de su textura de ideas y experiencia (Sarlo, Beatriz. 2005: 163). Por ejemplo en Dos veces junio de Martn Kohan que organiz en ese relato una figuracin del horror artsticamente controlada con un rigor extremo hace posible que la novela comience con una pregunta ilegible: A partir de qu edad se puede empesar (sic) a torturar a un nio? (Sarlo, Beatriz. 2005: 164). Sin embargo, es curioso que cite esa pregunta, ya que ha sido contestada por otra cita en su propio texto, unas pginas atrs; una respuesta que Sarlo no puede leer como literatura en la medida que era una rplica en el registro del testimonio. Ofelia hija de desaparecidos, escritora, habla del vaco de recuerdos de sus padres desaparecidos y es citada por Sarlo: Es difcil darle forma a algo que una no conoce, que una no sabe, que una no tiene una tumba para decir aqu estn. No se le puede poner nombre a algo que no se conoce, yo tena dos aos cuando desaparecieron, no me acuerdo nada de ellos, me acuerdo de m mirando por la ventana, esperando que vuelvan (Sarlo, Beatriz. 2005: 153).
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El impacto emocional de esa imagen, que indica que haber secuestrado a los padres, hacerlos desaparecer ya es una tortura, como la prdida de la propia identidad lo es tambin en otros casos, quizs es lo que molesta a Sarlo, no deja distancia para la reflexin. Obviamente si es literatura se trata de otra concepcin literaria. Beatriz Sarlo busca un tipo de literatura que juegue la cuestin a una pregunta inteligente que recoloque el horror en los trminos de poder ser tratado por el mbito de la razn. La literatura, (nos aclara despus Sarlo) por supuesto, no disuelve todos los problemas planteados, ni puede explicarlos, pero en ella un narrador siempre piensa desde afuera de la experiencia, como si los humanos pudieran apoderarse de la pesadilla y no slo padecerla (Sarlo, Beatriz. 2005: 166). Desde una oposicin nuevamente maniquea entre cuerpo e intelecto slo podr ver la literatura como un acto de inteligencia -y no es que no lo sea pero no se reduce tan slo a eso- sustrayendo al testimonio del mbito de la literatura. La literatura como un ejercicio de pensamiento e inteligencia es su opcin: elegir textos literarios que permitan pensar, no textos literarios que permitan vivenciar la eternidad poltica de un instante. La literatura suele habitar moradas que
no se sealan como literatura y se ausentan de otras que as lo rotulan. Desde la condicin de sobreviviente de la experiencia del horror que la sociedad argentina silenci durante dcadas se termin de constituir en testimonio esa experiencia, en la medida que se hace pblica. Como en todo testimonio su autoridad se basa en la experiencia del testigo. Si, adems, el testimonio implica traducir lo visto, lo vivido en palabras para constituirlo en experiencia y hacerlo pblico, en la medida que se hace escritura, se toca, se pone en relacin, con el campo literario. De all tambin que el testimonio se construya sobre una matriz narrativa. El testimonio deja un resto sin explicacin, un resto a la intemperie, bajo las inclemencias del tiempo interpretativo y confrontativo, y en esto, quizs, tambin, participa de la dimensin de la literatura y la escritura. Este resto, presencia fantasmtica, intraducible e ilegible del testimonio, es el que sigue produciendo en el presente de la lectura, como efecto lacunar del testimonio, que no cierra, que permanece abierto a seguir produciendo en el presente, interpelndolo, y desde all interpretarlo a su vez. Esa es la fuerza del testimonio que, quizs, tambin, sea la fuerza de la escritura, de la literatura.
Notas
1 Citado por Derrida, Jacques en la conferencia dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 24 de septiembre de 1995. 2 Confrontar con Derrida, Jacques, conferencia dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 24 de septiembre de 1995. 3 Por ejemplo el debate que en relacin con la entrevista-testimonio, de Hctor Jouv: La guerrilla en Salta, 40 aos despus, se desat en la misma revista La intemperie, donde fue publicado en los nmeros 15 y 16 en octubre de 2004. El debate se continu hasta el nmero 21, sostenido por carta de lectores. 4 El subrayado es mo. 5 Para Calveiro, por el contrario, el chantaje est en usar el testimonio como espectculo, en donde la memoria se pretende extender en los medios masivos de comunicacin en tanto espectculo, en donde los testimonios terminan por reducirse a la lgica del medio de consumo y de desecho: la realidad de los campos de concentracin, como cualquier otra mercanca que se lanza al mercado (Calveiro, Pilar. 2004: 163).
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Ponencia
Dora Ivonne Alvarez Tamayo
Universidad Popular Autnoma del Estado de Puebla doraivonne.alvarez@upaep.mx
El marketing semitico aplicado al diseo de programas de comunicacin grfica integrada

RESUMEN El diseo grfico, requiere de la ejecucin consciente y deliberada de un proceso que garantice el cumplimiento de la intencin comunicativa-persuasiva. Partiendo de la necesidad de incorporar recursos que permitan al diseador acceder a la mente del usuario para garantizar la efectividad del discurso visual, se propone un modelo procedimental para el diseo de sistemas de comunicacin grfica integrada. Este trabajo tiene como marco de referencia la teora del cdigo abordada por Eco, y toma en cuenta el concepto de marketing semitico desarrollado por Lpez y los estudios de Floch para describir la relacin operativa entre las semitica, marketing y diseo, exponiendo su funcin y el campo de accin de cada una ellas, establecer sus vnculos en torno a los conceptos de posicionamiento y usuario, y presentar un conjunto de acciones procedimentales que pueden ser llevadas a la aplicacin de un caso concreto. ABSTRACT Graphic design implementation requires a conscious and deliberate process to ensure the fulfillment of the communicative-persuasive intent. Based on the need to include resources to enable the designer to access the users mind to ensure the effectiveness of visual speech, we propose a procedural model for the design of integrated graphic communications systems. This paper is based on the code theory by Eco and takes into account the semiotic marketing concept developed by Lopez, and it is considering Floch studies to describe the relationship between semiotics, marketing and design, explaining his role and scope of each to establish their links around the concepts of positioning and user, and present a set of procedural actions that may be taken to the application of a particular case. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Marketing, diseo grfico, semitica, posicionamiento, proceso/Marketing, graphic design, semiotics, positioning, process
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Este ejercicio mental de conexiones significativas provoca reacciones nicas y diferentes que motivan, conducen y prescriben un comportamiento. Entender que la regla bsica para ganar esa posicin favorable no consiste en dar prioridad a la posicin que queremos ganar sino a reconocer la posicin que actualmente tenemos en su mente, abre las posibilidades estratgicas para crear un efecto en ella, lo cual tiene injerencia en una gran cantidad de mbitos: el gobierno, la msica, productos, servicios, deporte, imagen pblica, por mencionar algunos. La clave es considerar al usuario como el centro para el desarrollo de planes estratgicos de comunicacin lo cual supone (Alvarez, 2009: 106): a) Comprender los mecanismos de interpretacin de textos que el usuario realiza, de manera que permita prever la reaccin interpretativa. b) Obtener informacin de la fuente directa, recuperando del destinatario sus cdigos, sus acuerdos previos y su visin del mundo. c) Acercarse a la informacin obtenida de manera objetiva. d) Obtener reglas o paradigmas que sirvan como guas para tomar decisiones, sea para seguirlas o romperlas. Ahora bien, si lo que garantiza la pertinencia y funcionalidad de los discursos grficos es el desarrollo de un proceso de diseo centrado en el usua-
rio: cmo introducirnos a la mente del auditorio? En este documento, se pone de manifiesto la relacin operativa entre la mercadotecnia y la semitica a partir de la cual existe una lnea de investigacin: el marketing semitico, se describe el diseo grfico como una accin retrica, que, desde su dominio de la comunicacin visual, se involucra en el trabajo estratgico para la generacin de discursos persuasivos sistematizados y articulados en torno a objetivos de marketing y de comunicacin que una organizacin se plantea a partir del reconocimiento de su identidad y de su bsqueda de posicionamiento. Y finalmente se proponen una serie de acciones que ayudarn a tomar decisiones de diseo basadas en el marketing semitico.
POSICIONAMIENTO
En un entorno regido por el valor simblico de organizaciones, productos, personas, e imgenes se libra una batalla por la mente del consumidor, a la que Ries y Trout (2002: 4-5) llamaron posicionamiento. El posicionamiento es una ubicacin ptima donde la compaa quiere situar su producto en la mente del consumidor. En trminos simples, el posicionamiento requiere de la evaluacin del panorama de cmo debe
presentarse la informacin para crear un efecto en las mentes; aplicable a un sinnmero de mbitos de la vida moderna. La marca como signo de identidad juega un papel central en las estrategias de posicionamiento. Chaves y Belluccia (2003: 16) reconocidos estrategas de la comunicacin grfica explican que las entidades (organizaciones, corporaciones, empresas e instituciones) recurren a un signo visual que sirva como identificador, que ayuda a individualizarla en la mente de los consumidores. En primera instancia, la funcin de este signo marcario es denominativa, similar a la de un nombre, estableciendo el rol protagnico de un sujeto institucional en el discurso, sus actividades, bienes y lugares. Pero tambin, este signo se rodea de un conjunto de referencias semnticas que dotan de sentido amplio la relacin marca-significacin y que en su funcin atributiva ofrecen rasgos descriptivos y valorativos de la empresa que son evocados a travs de su signo marcario. Esta carga semntica se produce inexorablemente como resultado del proceso de posicionamiento social de la entidad, efecto espontneo de la mera interaccin con sus pblicos. (Chaves y Belluccia, 2003: 16) Se trata de una suerte de adherencia de los atributos de la entidad a los identificadores visuales que se registran y construyen o
deconstruyen en el espacio mental del destinatario. Este proceso de conexin signoatributos puede darse en forma espontnea o planeada, y suceder inevitablemente en tanto el signo salga a la luz pblica, sin embargo, la produccin de sentido en un esquema controlado ofrece garantas para que este ajuste sea en el tiempo ms breve posible, y con un alto rendimiento marcario; y para ello los medios a travs de los cuales un usuario entra en contacto con la marca, influirn en la produccin de contenidos asociados con la sta, es decir, el posicionamiento se construye a partir de contactos, de ah la necesidad de establecer planes y programas que permitan orientar los esfuerzos en favor del posicionamiento, evitando construcciones semnticas fortuitas. El signo marcario al estar presente en todos los contactos, cobrar un carcter persuasivo, que no radica en su estructura sintctica, sino en el valor simblico que se ha generado en torno a l, y que moviliza la voluntad de un usuario en favor o en contra de la entidad a la que representa. Es decir, los significados asociados a la marca sern considerados por el usuario para actuar en consecuencia.
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MARKETING SEMITICO
En palabras de Kotler y Armstrong (2008: 3), el marketing es la administracin de relaciones redituables y duraderas- con los clientes; su funcin se orienta a crear valor para los clientes a travs de procesos que permitan entender sus necesidades, disear estrategias, establecer relaciones y captar valor para la empresa. Se trata de una funcin de negocios fundamental para el xito de cualquier organizacin. Sus objetivos no se concretan al logro de la venta, sino a la satisfaccin de las necesidades del cliente, quien ocupa el lugar central de toda su actividad (entindase al cliente como consumidor). Los mtodos cualitativos y cuantitativos de recoleccin, anlisis e interpretacin de datos de que dispone la investigacin de mercados tales como los mencionados A esta modalidad exploratoria de interpor Aaker, Kumar y Day (2008): observacionales, vencin que no reside en la comprobacin cualitativos, entrevistas, de los fenmenos de comunicacin sino en mediciones de actitud deteccin de sentimientos, y la capacidad de generarlos se le denomina experimentacin, son de gran utilidad para la ob- marketing semitico o semiomarketing. tencin de informacin pues permiten tomar decisiones disesti- posibilidades para atender las necesidades cas. Este conjunto de instrumentos se uti- del consumidor, pero que, el acceso a esa lizan para poder comprender, el compor- informacin no necesariamente estaba en tamiento del consumidor y de la manera las respuestas directas de un usuario, es en que ste toma decisiones para disponer decir se requera de incursionar en niveles de sus recursos en relacin con artculos profundos de la mente representacional. de consumo. En este sentido, Schiffman
y Lazar (2010: 5) afirman que los consumidores realizan una serie de operaciones en sus interacciones con los satisfactores de sus necesidades tales como identificarlos, evaluarlos, buscarlos, comprarlos, desecharlos, y juzgarlos; y por tanto, para la realizacin de planes de mercadotecnia, es necesario comprender no slo las acciones de los consumidores sino las razones por las cuales se comporta de tal o cual manera. Esta informacin es elemental para definir las estrategias ms adecuadas para lograr los objetivos mercadolgicos y de comunicacin. En esta bsqueda de explicaciones Lindstrom (2009: 5) se top con que al tratar de averiguar por qu los consumidores se sentan atrados por una determinada marca, la respuesta estaba en alguna parte del cerebro y que descubrirla abrira
Eh aqu donde la semitica comienza a perfilarse como una herramienta potente para acceder a la mente del consumidor. La relacin entre semitica, mercadotecnia y comunicacin, ha sido descrita con extrema claridad por Jean Marie Floch (1993: 14), quien, desde una ptica estructuralista de la semitica, explica que el semitico no est condenado a limitar su intervencin al estudio del diseo comercial o de los mensajes publicitarios. Hay ms bien una vocacin dirigida a facilitar los utensilios conceptuales y metodolgicos tiles para entender mejor los comportamientos del mercado y crear una diferencia, una ventaja sobre la competencia. Comprendiendo que, los signos son el punto de partida de la investigacin de formas significantes subyacentes que producen sentido, es posible el anlisis de los cuadros de significacin que alimentan a las estrategias, sugiriendo que dichas formas representan usos particulares de una determinado sistema ya existente y que tienen que entenderse en una relacin, ms o menos contractual entre emisores y destinatarios. Christian Pinson (Cit.en Floch: 14) declara desde su visin mercadolgica que el marketing no puede prescindir de la semitica para responder a las condicionantes actuales de comunicacin, y Marcelo Lpez (2002) tambin remarca la importancia de hacer uso de la semitica
con fines mercadolgico explicando que al principio de esta relacin la semitica se utilizaba como una herramienta a posteriori, es decir, ya ejecutadas las estrategias mercadolgicas, comunicacionales y publicitarias, se evaluaban a partir de criterios semiticos lo que implicaba la necesidad de retroceder en los procesos si se detectaban fallas. Sin embargo, en la evolucin de esta relacin la semitica se comienza a usar a priori, a partir de una intervencin activa asentada en explicar las culturas en juego y, desde all, entregar los lineamientos para operarlas, cobrando una trascendencia mayor en el mbito de los negocios dada la valoracin de su potencial para la innovacin en el espacio de los fenmenos del comportamiento del consumidor, la mercadotecnia y la publicidad. A esta modalidad exploratoria de intervencin que no reside en la comprobacin de los fenmenos de comunicacin sino en la capacidad de generarlos se le denomina marketing semitico o semiomarketing. Partiendo de la premisa de que el diseador grfico es un estratega, especialista en la produccin de signos visuales, ste no puede conformarse con ser slo un productor de signos innato de algn modo todos los seres humanos lo somosantes bien, debera realizar un ejercicio consciente y deliberado, requiere entonces de comprender la comunicacin humana
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y los procesos cognitivos que se desarrollan al interpretar; es necesario que acceda al mundo interior del destinatario, las categoras en las que organiza su pensamiento y su campo de experiencia al cual es posible llegar a travs de la investigacin de mercados dando como resultado la identificacin de aquellos significados denotativos o prototpicos, sus asociaciones connotativas, y los factores contextuales y circunstanciales que determinan la significacin. Para comprender las estructuras mentales del auditorio, se requiere realizar una indagacin sistemtica que permita recuperar sus cdigos y reconocer su sistema de creencias mediante los cuales realizar el ejercicio interpretativo. Umberto Eco (2005: 69) explica que la semitica se ocupa de los signos como fuerzas sociales, entendiendo como signo a una unidad cultural, pues quien las utiliza para comunicarse bien sea ocupando la posicin de un destinatario o la de un emisor, lo har en funcin de la cultura en que vive, es decir, la vida social se desarrolla basndose no en las cosas sino en las unidades culturales, y el conocimiento se da a travs de ellas, en lugar de las cosas. Ahora bien, dentro de un grupo social, estas unidades culturales, las estructuras en que operan y las reglas con las que funcionan estn integradas en sistemas llamados cdigos, los cuales funcionan por convencin y son aprehendidos por el ser huma-
no en tanto que participa de las dinmicas sociales. Rapaille (200: 20-22) menciona que el cdigo cultural es el significado inconsciente que le damos a cualquier objeto cosa, nocin, relacin, idea- segn la cultura en que hemos sido criados, este cdigo se crea a partir de la combinacin de la experiencia y la emocin presente en una circunstancia determinada y producen lo que se conoce como impronta. Las improntas van a condicionar los procesos de pensamiento e influirn de manera inconsciente en nuestras acciones. El estratega de la comunicacin, debe fungir como mediador entre el objeto de conocimiento, y su intrprete para vehiculizar los rasgos de identidad que se desean comunicar.
DISEO Y SU VOCACIN PERSUASIVA

El diseo grfico, encuadrado en el mbito de la comunicacin como una accin retrica cuya finalidad es persuadir a un auditorio (usuario) determinado, de acuerdo con Benavides (2010), justifica la razn de ser del diseo pues todos los actos de comunicacin tienen una intencin, buscan persuadir a los dems. Por su parte, Castaeda y Del Ro (2008)
conciben al diseo como un proceso definido previamente con el fin de code comunicacin, y mencionan que nocer su sistema de creencias (acuerla retrica sirve como gua en el desa- dos previos) y los cdigos operantes rrollo de productos de diseo. Yves Zimmerdentro de un grupo social, estas unidamann (1998: 98-121) prestigiado diseador des culturales, las estructuras en que opesuizo, ofrece una defi- ran y las reglas con las que funcionan estn nicin del diseo que nos permite pensar en integradas en sistemas llamados cdigos, ste como un quehacer los cuales funcionan por convencin y son orientado a la eleccin y produccin de signos, aprehendidos por el ser humano en tanto capaces de responder a que participa de las dinmicas sociales. una intencin comunicativa. Para este autor, designio, es con los que realizar los procesos insinnimo de intenci n. El nfasis en la ferenciales e interpretativos acerca del eleccin sgnica presenta una llamada tema en cuestin. Tambin se seleccioa la semitica como plataforma para la nan los medios adecuados para emitir toma de decisiones disestica. el discurso visual. Al analizar los componentes clave En la etapa estratgica, tomando en de procesos de diseo podemos iden- cuenta los datos obtenidos en la etapa tificar tres fases generales: la analtica, analtica, se trabaja en la construccin la estratgica y la ejecutiva. del argumento a proponer para que el En la fase analtica, se pone espe- usuario responda favorablemente de cial atencin en comprender y defi- acuerdo con la intencin de comuninir el problema a partir de entrevistas cacin, se producen alternativas para con el cliente, y el reconocimiento del la construccin del discurso conficampo de intervencin, lo que permi- gurando los signos pertinentes en un te comprender la necesidad de comu- proceso divergente que pasar por un nicacin, auditarla y declarar el posi- proceso de seleccin en funcin del cionamiento deseado y la intencin de posicionamiento definido previamencomunicacin-persuasiva (objetivo). te, se plantea la estrategia de composiEn esta etapa se analiza al auditorio cin, se lleva a efecto la diagramacin,
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bocetaje y produccin de prototipos, los cuales son sometidos a evaluacin. En la etapa ejecutiva, se desarrollan los procesos tcnicos de produccin considerando la eleccin del sistema en que se reproducir, la preparacin de archivos, la preparacin de preproduccin, la supervisin de produccin, la evaluacin de postproduccin, esto sin perder de vista los costos del proceso. Una de las reas de intervencin de gran demanda estratgica es el diseo de sistemas de identidad corporativa, en los cuales el diseo grfico aporta las decisiones y la produccin grfica que favorecer el posicionamiento de la una organizacin a travs de la articulacin de discursos visuales que abonan significacin a la marca. Ahora bien, considerando que una organizacin cuenta con rasgos de identidad y de estilo que deben ser proyectados a travs de una compleja red de signos puestos en evidencia a travs de un conjunto de contactos discursivos, y dado que las organizaciones se plantean objetivos de comunicacin y mercadotecnia cuyo alcance depende del trabajo estratgico de posicionamiento de marca, en este proyecto se acua el trmino sistemas de comunicacin grfica integrada.
SISTEMAS DE COMUNICACIN GRFICA INTEGRADA

Este concepto parte de una concepcin general correspondiente al sistema de comunicaciones integradas de mercadotecnia abordado por distintos autores que lo definen como proceso y como concepto: Shultz, Tannenbaum y Lauterborn (2007: 22), lo define como un proceso de administrar todos los orgenes de informacin sobre el producto o servicio a los cuales un cliente o prospecto est expuesto, que tiene como objetivo cambiar el comportamiento del consumidor, conducir al consumidor a comprar y mantener su lealtad a la organizacin. Kotler y Armostrong, (2008: 367) le concede carcter de concepto a este sistema de comunicaciones integradas de marketing (CIM) segn el cual una compaa integra y coordina cuidadosamente sus mltiples canales de comunicacin para entregar un mensaje claro, congruente, y convincente acerca de la organizacin y sus productos. La base de las comunicaciones integradas de mercadotecnia es la planificacin orientada a la articulacin de los discursos y la sistematizacin de las emisiones de comunicacin en relacin con los medios. Los programas de comunicacin de marketing integradas, se desarrollan en respuesta a las necesidades de presentar al pblico un conjunto de mensajes estructurados y articula-
dos que hablen de los valores institucionales y de las bondades de los productos y servicios que producen. Estos programas se disean para conseguir que la comunicacin comercial sea de alta efectividad de tal forma que el consumidor capte el sentido intencionalmente definido por la empresa. Se trata de lograr la buena voluntad de los pblicos de la organizacin y de evitar distorsiones durante los procesos de comunicacin. De acuerdo con De la Garza (2011: 37), este sistema de comunicacin no se conforma con despertar el inters o potenciar el conocimiento sobre la marca, un programa exitoso de comunicaciones integrales de mercadotecnia debe de ser dirigida a promover una respuesta en el comportamiento de consumidores y prospectos que los motive a la accin, tal accin puede ser la compra del producto, sintetizando el objetivo fundamental es motivar a las personas u organizaciones a la accin. Un sistema de comunicacin grfica integrada, entonces es un programa tipo, producto de un proceso de planificacin y articulacin de los mensajes visuales que se emiten a travs de los distintos subsistemas de comunicacin de una organizacin, en total congruencia con los objetivos concretos de marketing y comunicacin, de manera que la integralidad del discurso garantice su posicionamiento en la mente de sus auditorios. Es por esta razn que el especialista de la comunicacin grfica integrada, deber estar capacitado para entender al consumidor, al
mercado y a los medios, con una visin holstica, global y de conjunto para generar las estrategias de forma integrada y coordinada. La eleccin de un buen mensaje es fundamental para que la estrategia de comunicacin sea efectiva. Pero elegir el mensaje no siempre es fcil, mxime si tenemos en cuenta el proceso que sigue la comunicacin, ya que entre lo que deseamos decir y lo que finalmente se percibe, se sigue un proceso enormemente complejo que hace necesaria la gestin por profesionales de la comunicacin. Es aqu donde se hace evidente la necesidad de intervenir en el diseo de los sistemas de comunicacin integrada a travs de la etapa analtica haciendo uso de recursos que ayuden al estratega a acceder a las categoras mentales y al mapa de significacin de los distintos auditorios de la empresa, la semitica aplicada a la mercadotecnia se vuelve un recurso valioso. La comunicacin visual es vital en el planteamiento estratgico de la comunicacin comercial porque es el sentido de la vista el que aporta ms del 80% de la informacin que un individuo sano recibe del entorno para el conocimiento del mundo; en ese sentido, el diseo grfico estratgico, favorecer la articulacin del discurso persuasivo a travs de la imagen visual, favoreciendo la interpretacin de rasgos de identidad y de estilo por procesos metonmicos, sinecdquicos y metafricos.
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APLICACIN DEL MARKETING SEMITICO AL DISEO DE SISTEMAS DE COMUNICACIN GRFICA INTEGRADA

El punto de encuentro entre la semitica, la mercadotecnia y el diseo grfico es el usuario (llamado tambin destinatario, consumidor o auditorio). La comunin con respecto a los objetivos que persiguen radica en el posicionamiento, es decir, la actividad de las tres implica acceder a la mente del consumidor porque para cumplir su funcin necesitan penetrar en las categoras (o lugares) que existen en ella. A partir del conocimiento de los cdigos operantes y del sistema de creencias del consumidor podemos introducir informacin nueva. El auditorio, es el ncleo de toda estrategia de diseo de sistemas de comunicacin grfica integrada. Sin l no habra razn para realizar un acto de comunicacin persuasiva. Jean Marie Floch (1993: 25), explica que en un estudio en el que un componente esencial sea la semitica es, conviene indicar los resultados esperados, tratando de responder a la preguntas para qu va a servir? Qu es lo que me va a aportar? El modelo procedimental que a continuacin se presentar, est dirigido a la intervencin de marca corporativa a tra-
vs de la integracin de un sistema de comunicacin grfica integrada en el que la bsqueda de identificacin, diferenciacin, integracin y persuasin son el objetivo a alcanzar. Floch (1993: 26) comparte que a partir de su experiencia en los campos del marketing y de la comunicacin, la semitica puede representar un valor aadido real en tres grandes tipos de produccin o de transformacin: cuando haya que obtener ms inteligibilidad, ms pertinencia, ms diferenciacin, pues de los resultado del estudio, se obtiene informacin que facilitara la estructuracin, organizacin y explicacin de las puestas en juego que se pueden concebir desde el momento en el que el producto, el servicio o el comportamiento, se abordan como algo significante. Para la propuesta que a continuacin se presenta, se ha tomado como referencia la teora del cdigo abordada por, Umberto Eco (2005: 81-219), quien a partir del anlisis crtico de diversas propuestas semiticas, orienta sus investigaciones hacia la comprensin del fenmeno social de la comunicacin. Sin embargo, es menester decir que no es una metodologa excluyente, el criterio para elegir la propuesta semitica que el estratega considere pertinente depende de los objetivos de su bsqueda y de las interrogantes que desee resolver. En este caso, se ha tomado como base a Eco porque su teora provee de un es-
quema componencial que permite iden- puestas de comportamiento por parte del tificar las construcciones denotativas y destinatario (sub-cdigo pragmtico). connotativas en un encuadre contextual y El diseo grfico, al ser una tcnica de circunstancial, contribuye a la identifica- comunicacin, supone un trabajo mental cin de los procesos inferenciales que el y fsico orientado a la eleccin de signos intrprete realiza, ayuda a la comprensin visuales dispuestos estratgicamente para la de las conexiones semnticas del signo y transmisin de un mensaje persuasivo. Para el cdigo desde la emisin de juicios se- comprender las estructuras mentales del miticos, indexicales y factuales, retoma auditorio, se requiere realizar una indagalos niveles de semiosis sintctico, semn- cin sistemtica que permita recuperar sus tico y pragmtico que permiten construir cdigos y los implcitos mediante los cuales rbricas para evaluar la calidad de las co- realizar el ejercicio interpretativo. municaciones existentes y las nuevas estrategias La comunin con respecto a los objetivos de intervencin. Adems, la teora del cdigo que persiguen radica en el posicionamienestablece las bases para la eleccin de los modos to, es decir, la actividad de las tres implica de produccin de signos acceder a la mente del consumidor porque descritos en el esquema cuadridimensional que para cumplir su funcin necesitan peneel autor plantea en su li- trar en las categoras (o lugares) que exisbro Tratado de semitica general, de gran ayuda ten en ella. para el proceso de semantizacin. Basados en la comprensin del proceso Un cdigo, es un sistema de reglas que del diseo se observa que el marketing semipor convencin, funciona como un cua- tico proporciona insumos clave en momentos dro de significacin, en el cual se estable- cruciales: la comprensin de la controversia cen asociaciones entre una serie de seales de diseo, la obtencin de acuerdos previos, reguladas por leyes combinatorias (sub- la recuperacin del cdigo, la produccin de cdigo sintctico), una serie de nociones la estrategia discursiva, la articulacin del sisasociadas a estados del mundo (sub-cdi- tema discursivo, la semantizacin del concepgo semntico), y una serie de posibles res- to grfico y la evaluacin del sistema.
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El modelo procedimental, no debe ser estructura rgida, pues no existe un problema de diseo igual a otro, sin embargo, a continuacin se ofrece una gua de aquellas acciones procedimentales que ayuden al estratega a configurar un sistema de comunicacin grfica integrada de alto rendimiento. Comprender la controversia de diseo (planteamiento del problema). Anlisis del texto proveniente del cliente, realizando un ejercicio interpretativo a partir de la comprensin de los contextos. Objetivo, comprender la intencin de comunicacin. Descripcin de perfil(es) de usuario(s). Analizar los rasgos de identidad y de estilo que la organizacin desea comunicar declarndolos en un cuadro de posicionamiento. Este anlisis implica un ejercicio de mapeo simblico con base en estructuras categoriales. Auditoria del sistema de comunicaciones existente (en caso de haberlo) a travs de los niveles de semiosis sintctico, semntico y pragmtico. Diseo de instrumentos de acceso al sistema de creencias del usuario y acceso a sus categoras base para la codificacin considerando el tipo de juicio que ha aplicado para construir sus acuerdos previos. Anlisis de los datos recolectados haciendo uso de la semitica. Mapeo del sistema representacional del usuario iden-
tificando los niveles de significacin, las denotaciones y connotaciones, y las conexiones inferenciales de las cuales proviene el sentido. Establecimiento de lineamientos de articulacin del discurso, definiendo los argumentos centrales. Definicin de los canales de comunicacin formales e informales a partir de los cuales se emitir el discurso rediseado considerando los paradigmas discursivos eje, y las particularidades de cada subsistema de comunicacin. Desarrollo del concepto grfico a partir de procesos de semantizacin. Produccin de prototipos en aplicaciones de comunicacin grfica. Definicin de un programa de implementacin y generacin de un manual de comunicacin grfica integrada. Este manual es un documento normativo que incluye las directrices para administrar el sistema. Para la puesta en prctica de este procedimiento, se recomienda contar con un equipo gerencial de comunicaciones encargado de dar seguimiento, a la construccin discursiva, y de vigilar que en la operacin del programa no se presenten desviaciones de proceso que impacten en la produccin de sentido y por tanto en el debilitamiento del posicionamiento. El sistema de comunicacin grfica integrada, se rige en completa alineacin con la
identidad de la corporacin, sus objetivos y programas de marketing y sus objetivos de comunicacin. En Mxico, existen organizaciones proveedoras de servicio de consultora cuyo quehacer contempla el ejercicio del marketing semitico como herramienta clave para realizar diversas operacin tales como la de identificar reas de oportunidad para nuevos productos o servicios, adems de dar seguimiento a los ya existentes, la obtencin de datos precisos sobre las expectativas, deseos, ideas y comportamientos del consumidor en diferentes mbitos ofreciendo informacin fundamental para la toma de decisiones estratgicas; Toschi (2011) es un ejemplo de ello. Estas organizaciones aplican diversas tcnicas para la obtencin de material susceptible a ser analizado semiticamente, por ejemplo las tcnicas proyectivas, como el diseo de fotosets. Algunas de las agencias de investigacin de mercados, han desarrollado y patentado mtodos de investigacin cualitativa con orientacin semitica, tal es el caso de Lexia (2011), quienes a travs de mtodos diseados en forma especializada, transforman los insights en decisiones estratgicas para marca en distintos sectores comerciales, y para la comprensin del comportamiento de las audiencias en medios, y Grupo GFK (2011), importante agencia de investigacin de mercado que, incluye la semitica como una de sus herramientas ms potentes para ofrecer consultora especializada a sus clientes
CONCLUSIONES
Hablar del comportamiento del consumidor es hablar de una compleja red de componentes que trastocan todo el aparato cognitivo y emocional del ser humano. En esta red se entrelazan sistemas de creencias, motivaciones, valores, experiencias consientes e inconscientes, introyectos, arquetipos, presiones, prejuicios, costumbres, ideales, y aspiraciones por lo que considero que un estudio a profundidad del comportamiento del consumidor requiere de un equipo interdisciplinario capacitado para desarrollar los instrumentos que permitan realizar un estudio cualitativo y/o cuantitativo de alta efectividad. Respondiendo a las dimensiones involucradas, un discurso visual exitoso ser aquella construccin sintctica, semntica y pragmticamente bien constituida capaz de responder satisfactoriamente a la intencin comunicativa correspondiente a la demanda lingstica de un cliente, basada en el conocimiento y la comprensin del usuario (Alvarez, 2009: 107). El diseo grfico es una tcnica de comunicacin cuyo ejercicio profesional requiere de relacionarse con otras disciplinas que proveen de informacin necesaria para realizar un proceso de diseo centrado en el usuario. Tal es el caso de la mercadotecnia, cuyas herramientas de investigacin de merca-
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dos y de comprensin del comportamiento del consumidor permite desarrollar la etapa analtica de dicho proceso; y de la semitica, disciplina orientada al estudio de los signos y los procesos de significacin que ayuda a comprender el campo semntico en el que el auditorio se basa para interactuar con el mundo y los mensajes que recibe. Los esfuerzos de mercadotecnia y comunicacin se disean en funcin de un usuario, comprender los factores que influyen en la eleccin que realiza el consumidor de los bienes y servicios es una necesidad imperante. El diseo grfico, contribuye en la comunicacin de los rasgos de identidad y de estilo de una marca, y se comporta como un partcipe central en el manejo de la imagen de una corporacin, favoreciendo el posicionamiento de marca. Digamos que, esquemticamente,
podemos visualizar la necesidad que tiene la corporacin de comunicar su identidad, de ganar un lugar en la mente de sus auditorios dentro de la categora en la que compite, y de colocar los bienes y servicios que produce, de tal suerte que se plantean objetivos de mercadotecnia, de comunicacin y en este contexto, el diseo grfico aportar su rea de dominio, insertndose en esta red de colaboracin. Si consideramos que el diseo grfico participa en la solucin de problemas de posicionamiento -concepto abordado desde la mercadotecnia- haciendo uso del recurso visual para instaurar una serie de imgenes como signos, la relacin entre diseo, semitica y mercadotecnia manifiesta un gran potencial para favorecer la consecucin de los objetivos de comunicacin persuasiva.
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Ponencia
Mara Clara Correal
Universidad EAN. Colombia mariaclaracorreal@gmail.com
LA SEMITICA APLICADA A LOS CONTEXTOS ORGANIZACIONALES

RESUMEN La semitica organizacional es el nombre de una unidad de estudio del programa de Lenguas Modernas de la de la Universidad EAN, Bogot. Su objetivo es formar a los estudiantes para la comprensin de la naturaleza del signo y su impacto en la comunicacin de los contextos organizacionales empresariales. De esta manera, en el espacio del simposio Semitica, medios de comunicacin y educacin del congreso, se presentar con la ponencia el proceso que se ha construido para idear una nueva visin de la semitica aplicada a los contextos empresariales, en donde la identidad corporativa y su correspondiente imagen corporativa, se traduce en la simbologa de la marca que se mueve en la comunicacin interna y externa de la organizacin y su reconocimiento como empresa o ente corporativo. Otros aspectos que se pueden abordar, es la importancia que tiene el proceso de construccin del signo y la marca. La marca no es un simple nombre, este surge de la interpretacin social del producto y del prestigio que este va tomando, nacen de la cultura organizacional, son smbolos propios de ella, recogen la interpretacin de los valores, creencias y criterios corporativos de negocios o de las relaciones internas que mueven la comunicacin, creando informacin suficiente para representar la calidad organizacional de una empresa. Uno de los alcances de la Semitica Organizacional (OS), es integrar las interacciones del individuo y de la sociedad, con interacciones de ndole tcnico, dentro y entre empresas, de un modo tal, que solo es posible por medio del modelado, diseo y reingeniera de sistemas tcnicos y organizacionales. (Ruben Dittus, 2008) El giro lingstico y sus efectos en la comunicacin organizacional. ABSTRACT Organizational Semiotics is one of the subjects of the Modern Language program at EAN university, Bogota city, Colombia. It aims at understanding the nature of the sign and its direct impact on communication in organizational contexts. In the symposium sessions devoted to Semiotics, communication media and education, a study made on the design of a new vision towards the application of Semiotics to organizational contexts will be presented, in which corporative identity and its corresponding corporative image are seen as brand symbolism that flows through internal and external organizational communication and its recognition as organization, company or firm. Among others, we can mention the relevance in the building process of the sign and the brand name. The brand name is not just a name, but it results from the social interpretation and recognition of the product, being originated from the corporative culture and becoming its own symbol. In fact, they are the interpretation of organizational values, beliefs and criteria involved in business processes or internal relationships that make communication flow, originating relevant information on the quality of the organization. One of the achievements of Organizational Semiotics is to integrate individual and societal exchange with technical exchange within and among firms, in such a way, that it is only possible through the modeling, designing and reengineering of technical and organizational systems.(Ruben Dittus, 2008). Besides, the linguistic transfer and its effects on organizational communication are also shown.
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Hablar de semitica aplicada a las organizaciones es el resultado de los esfuerzos de la universidad EAN por delimitar con precisin el perfil de sus profesionales de Lenguas Modernas; perfil que ha sido orientado hacia la gestin de la comunicacin en las organizaciones, sean stas empresas o cualquier tipo de corporacin. Para algunos autores, han afirmado que lo que hace vital a una organizacin es el lenguaje; sistemas de signos aquel que crean y recrean en forma constante las relaciones e interacciones de sus miembros, el que hace los imaginarios sociales a travs de sus conversaciones y un sistema conversacional que produce y reproduce discursos y formas de entender la realidad corporativa; desde esta perspectiva, la organizacin no se percibe como un simple conjunto de individuos institucionalizados, en definitiva, se convierte en una red de comunicacin, Estas aproximaciones conceptuales se han tejido desde el contexto acadmico, la investigacin disciplinar y la proyeccin en el profesional que estamos formando. En el marco del proyecto de investigacin de Semitica Organizacional. De este modo, dentro del currculo de formacin profesional se analiz la importancia que, para el estudiante de lenguas modernas adquiere la comprensin de las relaciones conceptuales suscitadas entre contexto, habla y signo, como aspectos
esenciales en la identificacin de sistemas de signos de una lengua. Teniendo en cuenta el enfoque de la universidad, no se consider pertinente, ni suficiente, ensear lenguas sin efectuar su debida contextualizacin en la gestin competitiva de la empresa yen el lenguaje de las finanzas y los negocios; en consecuencia, fue necesario reorientar la lingstica, la semitica y los campos de formacin del ncleo de lengua y competencias comunicativas hacia la comprensin y la interpretacin de los signos corporativos con los que se comunican los miembros internos de la organizacin y la empresa con el medio externo donde se desarrolla. Es as como nuestro grupo de investigacin tom como punto de partida los siguientes interrogantes: el lenguaje de las organizaciones presenta caractersticas similares a las de los cdigos de la lengua?, dichas caractersticas se asemejan a los procesos humanos de construccin de signos?, tanto la semitica como la semiologa pueden dar cuenta de los fenmenos que tienen lugar en la cultura organizacional y que generan nuevos significados, distintivos para la organizacin? Es as como se lleg conclusiones observables que combinaban los saberes de la Comunicacin, la lingstica y la semitica. Con el propsito de trazar un camino incipiente que contribuya a esclarecerlos
cuestionamientos planteados, se empez por conceptualizar los campos de la lingstica organizacional, la comunicacin en las organizaciones y la semitica y la semiologa en la interpretacin de los signos corporativos, buscando siempre establecer los lmites de dichas ciencias (y su aplicacin a la organizacin) con la publicidad, la comunicacin para el mercadeo y la comunicacin organizacional. Desde la experiencia cotidiana, el lenguaje emerge como un sistema simblico, una red de signos que, al dar forma a las percepciones provenientes del mundo de lo interno y de lo externo, propicia la creacin de universos conceptuales fundamentales en los procesos de abstraccin, conceptualizacin, representacin e interpretacin de la realidad (Vidal, Correa y Santiago, 1999). Es por ello que hemos llegado a comprender que la realidad organizacional no est fuera de este marco conceptual; su sistema simblico, antes de hacerse externo, es interno dado quelas empresas son analgicamente los contextos y las culturas de los signos orga-
nizacionales: en el contexto de la comunicacin se originan los signos de la vida humana y la cultura del hablante determina la construccin del significado y de las significaciones que hacen que el signo se constituya en el cdigo lingstico de los miembros de una comunidad, De esta manera, apoyados en los planteamientos tericos saussureanos del signo lingstico, caracterizamos al signo como una realidad arbitraria, por cuanto la relacin que suscita entre una porcin del universo material (significante) y una del universo conceptual (significado) es, en palabras del ginebrino, inmotivada. En otras palabras, al no existir un sujeto intrnseco necesario o inevitable que vincule el significante con el significado, la unin de ambos elementos est dada por acuerdos sociales previamente concertados. En este sentido, el signo se percibe como un ente psquico de dos caras: un significante o imagen acstica(forma material) y un significado o concepto (imagen mental). Con esta visin terica, nos dedicamos a la tarea de observar los signos organizacionales. Es as como se evidenci que los nombres
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corporativos, para los clientes internos y externos, propician la construccin de sentidos que favorecen su reconocimiento en el sector productivo en el que la empresa se encuentra y generan sistemas simblicos que empiezan a hacer parte del contexto comunicativo de la organizacin. De este modo, parte del posicionamiento de las mejores marcas globales(adems de sus estrategias publicitarias y sus enormes ingresos) obedece a la creacin de lazos de preferencia y lealtad por parte de los clientes (en comparacin con sus competidores), convirtindose dichos lazos en elementosfundamentalesal influir en la decisin de compra de los consumidores. En este sentido, el signo como marca -y su presencia material y conceptual-, ser el encargado de conferir existencia a la organizacin. (Grupo de Investigacin Semitica Organizacional) Por otro lado, desde semiticos como Sebeok (2002), que dan un gran valor a la significacin en la vida del planeta, y a la estructura simblica que se complejiza proporcionalmente al desarrollo del lenguaje (verbal y no verbal),las organizaciones construyen en su da a da las significaciones que le dan posicionamiento en el contexto donde ellas se desarrollan, aparecen los eslogan, los logos o cualquier tipo de emblema. La cerveza guila, como la observamos, tiene en su marca el cndor, cuya significacin se relaciona con
las montaas de nuestro pas, y lo light se acompaa con el Icono de las chicas guila, Delgadas no mucho alcohol. Psala fcil con guila.
Lleva el sabor tradicional a tu nevera Pokerligera. Tmala en casa cuando quieras. Estos signos permanecen en la mente humana, se los reconoce en las acciones comunicativas, se usan y tienen, adems, una representacin simblica que forma parte del significante; son del
contexto colombiano igual que CocaCola es del mundo global. Se pudo observar, adems, que los seres humanos tienen la capacidad para simbolizar o representar la realidad mediante diferentes lenguajes. Tienen medios para potenciar una serie de herramientas comunicativas de orden fsico e intelectual, como el lenguaje articulado y los sistemas de representacin, que se constituyen en los instrumentos mentales que permiten la realizacin de procesos internos de construccin y a su vez facilitan la realizacin de operaciones denominadas sistemas semiticos, presentes en todas las actividades cognitivas (Correal,2010, p 11 ). Por lo tanto, comprender la capacidad que tienen los seres humanos para simbolizar es esencial al analizar que dicha capacidad lo hace un ser con gran potencial para crear diversas formas comunicativas que lo involucren en nuevos entornos donde hay una nueva cultura y, por ende, en los signos propios de la cultura organizacional. Es por esto que hemos denominado a la comprensin del signo semitico en los procesos de comunicacin organizacional, Semitica Organizacional. Su tareas se orienta hacia el manejo de los distintos cdigos verbales y no verbales, propios de la comunicacin de los miembros corporativos, sean estas empresas, enti-
dades organizacionales, institucionales o de cualquier ente asociado por un fin comn. Su campo, para comprenderlomejor, fue y ha sido ms cercano a la publicidad, cuya intencin se ha centrado en lasformas sensibles de llegar al cliente, de establecer las negociaciones del producto, pero sin registrar fines de comunicacin organizacional. En los procesos de negociacin o venta poco se miraba a la semitica como mediacin de la comunicacin a travs de los smbolos de la organizacin, que interpreta la esencia corporativa para darle imagen e identidad a la empresa en la sociedad a la cual est inserta. De esta forma, podemos hablar de unos signos que nacieron en una cultura propia organizacional, que se quedan en la cultura de la vida humana, que son una significacin interpretativa de su contexto socio-cultural y as empiezan a formar parte de la comunicacin corporativa. La empresa, como organizacin, crea una cultura, desarrollando los valores, las creencias y costumbres que le dan identidad. As, Coca Cola es reconocida en el mundo entero porque entorno a su producto se crearon los signos corporativos para que en el contexto, cualquiera que este sea, por su nombre, smbolos, colores y diversas formas de representacin, se
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le recuerde como gaseosa, que satisface la sed de forma placentera y es para personas de cualquier edad, cultura o etnia; estas cualidades se graban en la mente de los consumidores, sin necesidad de depender de la publicidad para su recordacin. La interpretacin, accin cognitiva esencial para el proceso semiolgico de la construccin de los signos en la vida del hombre, est en permanente funcin para no slo darle significado a las cosas y los objetos, sino tambin para crear las significaciones de las percepciones, sensaciones y sentimientos que requieren de formas simblicas para exteriorizarse en la comunicacin humana. De acuerdo con Umberto Eco, los fenmenos naturales no nos dicen nada por s mismos; no obstante, el hombre, en su afn exegtico, suele concederles distintas interpretaciones: una noche estrellada puede evocar una atmsfera romntica, mientras que un da lluvioso predispone
al individuo a sentimientos de tristeza y melancola. Esta es una manera de ver y observar a las organizaciones, desde los individuos de la sociedad, o desde los miembros de la organizacin o desde sus creadores, quienes con sus diversos intereses o necesidades han construido la organizacin y quieren verla con sus propias significaciones, as lo plasman en sus signos lingsticos, en sus smbolos corporativos y en general la conciben como un sueo que debe ser interpretado para hacerlo realidad. Nos identificamos en esta conceptualizacin cuando Gadamer afirma que es en los fenmenos semiticos donde la experiencia del ser humano con los signos muestra que la existencia del mundo est constituida lingsticamente (1977, p.531); en cuanto el lenguaje adquiere el carcter de sistema simblico, empieza a transformar las experiencias humanas en redes de significaciones, es decir, genera procesos de significacin. Las empresas son organizaciones hechas por los hombres; tanto su naturaleza como su ser simblico no se detiene all, el crea los sistemas de signos para reconocerlas, hace significaciones para diferenciarlas de otras similares o diferentes, las hace tangibles en sus representaciones, les da culturas propias, con valores, creencias que son su identidad. El discurso corporativo es el escenario de los lenguajes y por ende de los signos
propios de una cultura organizacional. En la medida que una cultura adquiere o da identidad a sus miembros, hay crecimiento de las significaciones que constituyen la comunicacin corporativa. Los signos semiticos representados en los escudos, banderas, uniformes corporativos interpretan la cultura y tramiten la identidad. La realidad organizacional crea su propio sistema de signos. Es decir, la semitica y la organizacin se interrelacionan en la identidad corporativa. La presencia permanente de smbolos en el mbito organizacional obedece a la relacin arbitraria que como signo establece con su referente, y a la capacidad que el smbolo tiene para condensar la realidad organizacional como totalidad. Un ejemplo de manifestacin de esta totalidad se encuentra en la marca. Desde finales del siglo XIX, sta es expresin de la identidad visual de la organizacin. La investigacin nos permiti corroborar algunas de estas aproximaciones y nos condujo a ver cul es nuestra proyeccin. Las empresas de muestra para corroborar lo hemos llamado algunas aproximaciones conceptuales, dieron un nuevo campo de la semitica organizacional que no slo es comprender los procesos que crean los lenguajes y los signos organizacionales, sino ver la importancia que tiene la relacin entre identidad e imagen corporativa.
El tema de la identidad coherente con la imagen corporativa en el contexto de la empresa, es quizs lo mismo; sin identidad no hay imagen y, por otro lado, la experiencia nos muestra que algunas empresas son ms reconocidas o empiezan a ser reconocidas, por la imagen, por su presentacin semitica de nombre,del color, los smbolos, los conos. Este intrprete utiliza sus procesos mentales para la acumulacin de significados codificados, los estructura en una cultura, los usa en la comunicacin y forman parte de su identidad. En la actualidad, hemos podido establecer como en algunas culturas organizacionales o corporativas, sus significados son parte del cdigo de la lengua o como dira Saussure, del significante, y son interpretados en esa cultura, se construyen en ella y forman parte del lenguaje corporativo, son lingsticos y simblicos, definen la identidad corporativa. El estudio de la identidad y la imagen corporativa desde la comunicacin organizacional, tiene una representacin de investigadores como el comunicador Joan Costa (2003), quien en esta ltima dcada ha estudiado de la relacin identidad e imagen corporativa, hasta llegar a la marca, afirmando que la encargada de dar origen a la marca es la identidad corporativa y la describe en sus estudios de esta ltima dcada:
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Los orgenes de la identidad corporativa se encuentran en la misma historia del comercio en Europa, cuando las transacciones econmicas necesitaron un sello (sigilla), una marca para la circulacin e identificacin de las mercaderas. Estos sellos o estampillas eran figuras grficas, ms exactamente signos, cuyo repertorio abarcaba desde anagramas, figuras geomtricas y simblicas, hasta alegoras. Este repertorio variado se recodificara en dos categoras de signos: - la marca icnica o figurativa, en sus dos vertientes grfica y funcional: como signo, y como efecto indeleble del acto de marcar: el marcaje. Con ella se identificaban los contenedores en los que viajaban los productos, y de los que existen testimonios arqueolgicos del siglo VIII a.C.; - el logotipo (marca verbal) procede de los inicios de la imprenta gutenberguiana, de las artes grficas y, concretamente, de la fundicin de tipos de imprenta con letras ligadas. Esta forma de enlazar las letras daba lugar a logotipos, y constituyen lo que hoy todava designamos con esta palabra. Son marcas para ser ledas en contraste con las anteriores, que son marcas para ser vistas. Por tanto, el logotipo es tambin una marca, pues est hecho para cumplir la misma funcin de marcaje de la identidad. [] Esta funcin marcaria, identitaria, se amplifica a principios del siglo XX, tambin en Europa, con la idea innovadora de que todas las manifestaciones de la empresa deban transportar sus signos propios de identidad ( 52-53, 57)
Este comunicador contemporneo retoma adems estos principios semiticos reconocindolos como Identidad Imagen Corporativa., considera una propuesta de este siglo, en donde las empresas o las organizaciones corporativas son reconocidas por su posicionamiento en el mercado, pero con el soporte de una imagen corporativa acorde a sus pblicos, y mediante el proceso semiolgico de construccin de los signos corporativos, que adems de formar parte de la Marca se constituirn en una de las estrategias de posicionamiento de la empresa en el contexto socio-cultural y empresarial. La expresin imagen corporativa proviene del ingls y es una traduccin libre de corporateimage, en el contexto anglosajn corporation significa compaa o empresa, pero en el contexto latino remite a formas organizativas ms complejas y no solo hace referencia a empresa, responde ms al concepto de agrupacin o asociacin, es decir se alude ms a por ejemplo a la empresa privada, a los organismos pblicos y/o sectores de la comunidad. La imagen corporativa (corporateimage) de una empresa o asociacin corporativa permite diferenciar a primera vista su identidad y hacer un imaginario corporativo, forma parte de la comunicacin corporativa y est presente en las relaciones de los miembros de esa orga-
nizacin, cualquiera que sta fuere. Es normal confundir identidad con imagen, incluso en la literatura, tiene su razn de ser, porque para muchos de nosotros una imagen representa una identidad, y dentro del medio empresarial una empresa tiene imagen por su reconocimiento social y corporativo, la hace de fcil recordacin y posicionamiento, si detrs de la imagen hay una propuesta clara de negocio, servicio o en general intenciones de ubicacin hacia el contexto para el que fue creada o de quienes fueron sus gestores. En el contexto de la comunicacin organizacional se le conoce como imagen corporativa y desde Sebeok , quien clasifica los signos en smbolos, seales, conos y el mismo nombre, Se ve en los smbolos, emblemas (bandera, escudos, informes corporativos), en los colores corporativos que se utilizan pata generar un impacto de reconocimiento en sus pblicos y que detrs de ellos hay unos valores, creencias, formas de representacin y lenguajes que son propios de la organizacin.
Algunas de nuestras conclusiones

La imagen corporativa y/o imagen institucional aparece como el registro pblico de los atributos identificatorios del sujeto social; equivale a la lectura pblica de una institucin,
la interpretacin que la sociedad o cada uno de sus grupos, sectores o colectivos tiene o construye de modo intencional o espontneo para definir la imagen corporativa. Nos quedamos con la acepcin que le atribuye el carcter de una representacin colectiva de un discurso imaginario, por otra parte, la imagen como icono remite al significante visual. Hoy por hoy, no es posible concebir el desarrollo de una empresa o el lanzamiento de un producto si stos no estn ligados ntimamente a la identidad corporativa y al aspecto que asumirn los medios expresivos de los que se sirven para llegar al consumidor y a la opinin pblica. Nunca como en nuestra poca habamos asistido a una vasta presencia de seales que nos embisten y persiguen, desde las seales de trfico hasta las de publicidad, de los carteles, de los comercios, de los cines, de los medios de transporte pblico, de las empresas e instituciones y de la identidad visual corporativa. La identidad corporativa para algunos autores es vista de manera similar a la imagen corporativa; sin embargo, desde una visin ms profunda de lo que puede significar la identidad corporativa podemos establecer diferencias que, de una u otra manera, dan mayor precisin de porqu es factible medirla a travs de unos indicadores. Esta imagen segn nuestra investigacin tiene una representacin lingstica y semitica que comunica, se observa en los diferentes contextos donde se posiciona la empresa o la organizacin, pero por otro
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lado , ella lleva detrs de s , la historia de quien representa. Van Riel (2000), desde distintos autores ha referenciado lo importante de reconocer que detrs de los logos, nombres o cualquier tipo de significacin que permita identificar una empresa est lo que es ella en s misma; el simbolismo organizacional es propio de una cultura organizacional que no nace con la imagen. Por otro lado, reconoce que cuando una organizacin busca estrategias de autorepresentacin, como la imagen corporativa, es porque tiene una identidad definida, o cuando una marca es reconocida por una comunicacin simblica(a travs de signos simblicos) es porque su identidad corporativa es reconocida. La identidad corporativa segn lo anterior, responde ms a la cultura, a la definicin al interior de la organizacin de los valores, creencias, significaciones, sentidos de la organizacin de cualquier tipo, sea esta una empresa, que hay mltiples o cualquier tipo de organizacin, que nace o existe porque ella misma quiere ser reconocida con los criterios que ella establece con sus miembros. En la medida que ella se va constituyendo inicia un proceso de comunicacin con sus miembros; generalmente, estos miembros adquieren significaciones para ser reconocidos por sus funciones o acciones en la organizacin. En esta identidad se habla indistintamente de signos como el cliente, el gerente, el director del departamento de comunicacin, el coordinador, los departamentos con los sig-
nos propios de la organizacin, y, en general, la comunicacin empieza a mediar la interaccin de estos miembros, los lenguajes de estas interacciones se construyen poco a poco, sean verbales o no verbales y se crean signos que no solo tienen significacin corporativa; por ejemplo, las entidades bancarias manejan similares productos, por tanto se reconoce el lenguaje financiero, aunque en cada entidad bancaria, sea banco o corporacin existan otras formas de reconocimiento, pero lo ms importante es que sus miembros internos activos la reconozcan y la diferencien de las otras. Desde esta subcultura nacen los signos simblicos, verbales y en general visuales que permitirn una comunicacin a otro auditorio, ms conocido como pblico, porque tienetanta variedad de personas como una sociedad posea. La interpretacin estratgica de la identidad corporativa ha hecho que las empresas consideren las condiciones de la comunicacin con sus empleados y con el pblico en general como aspectos fundamentales en la consolidacin de su identidad. Se puede por ello afirmar que La identidad corporativa es algo ms que la mera creacin de un logotipo (Costa.p.2) Est formada por un programa de comunicaciones y transformacin constante que emprende una empresa en colaboracin con un experto externo. De acuerdo con este proceso, la percepcin que tiene sobre ella misma es algo nico.
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Ponencia
Graciela Cravero
CEA UNC craverograciela@gmail.com
El espacio biogrfico por Internet. Identidades escriturarias y de sentido contemporaneas

RESUMEN Las textualidades que circulan por Internet, a travs del formato blog (o bitcoras) son nuevas prcticas de escritura on line, dentro del sistema de creacin discursiva, producto de la incidencia que las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC) estn teniendo en el mundo social actual. De esta manera, el pensamiento en red, lo virtual, lo interactivo, la cibercultura, el hipertexto, la hipermedia son signos discursivos de un nuevo paradigma. ABSTRACT The texts found on Internet, through blog format, are new online writing practices within the discursive creation system, a product of the impact that new information and communications technologies (ICTs) are having in the social world today. Thus, networked thinking, virtual, interactive, cyberculture, hypertext and hypermedia discourses are signs of the new paradign. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Blog, hiperliteratura, cibercultura, interactividad, ciber- enunciacin/ Blog, hyperliterature, ciberculture, interactivity, cyber-enunciation.
Esta ponencia pertenece a Graciela Cravero y es parte del trabajo de investigacin de la Tesis de Doctorado en Semitica (CEA UNC) titulada Relatos en formato weblog y se inscribe en el marco de la Investigacin que realiza el equipo a cargo de la Dra. Olga B. Santiago incorporado al Programa de Investigacin Discurso y Sociedad dirigido por los Dres. Ricardo Lionel Costa y Danuta Teresa Mozejko, con enfoque sociolgico-discursivo en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades (CIFFYH de la UNC).
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Los autores que escriben por Internet diarios personales en primera persona donde el enunciador es narrador y protagonista inscriben modos de existencia, circulacin y funcionamiento de discursos dentro de un nuevo contexto tecnolgico, en un campo de produccin donde la funcin autor inaugura otros procesos y tendencias autobiogrficas. En estas publicaciones blog, las lneas divisorias entre lo pblico y lo privado son cada vez ms confusas y revelan la emergencia de nuevas identidades, insertas en una cultura contempornea permanentemente expuesta y visible. La eleccin de la funcin autor -narrador- personaje - en tiempos donde imperan las nuevas tecnologas (TIC) y la interactividad entre los usuarios - pone el acento en la espectacularizacin de la intimidad de quien habla y por ende, un consecuente cambio de la subjetividad del yo que se traslada a la produccin narrativa. Dado que el campo de estudio de la blogosfera hispana crece en volumen permanentemente, se torna un objeto de estudio cuyo seguimiento es complejo. Para encauzar la interpretacin terica, analizamos el caso de Hernn Casciari; su blog personal Orsai y especficamente, la blogonovela Ms respeto que soy tu madre, que por su enunciacin se ubica en el espacio autobiogrfico sobre el modelo genrico de diario ntimo.
Para fundamentar la efervescencia de la escritura como prctica en la blogosfera hispana indagamos por Internet informes relativos a la misma. Aproximadamente, existen 133.000.000 de blogs en todo el mundo y el 79% son personales o autobiogrficos (Technorati, 2008). Sobre 417.371 blogs indexados por bitcoras. com (http://bitacoras.com/informe/10 ) en 2010, la muestra arroja que los pases ms activos son Espaa (52,2%), seguidos por Argentina (10,9%), Mxico (8,8%) y Chile (6,9%). Aproximadamente, el 80% de los bloggers hispanos tiene una edad comprendida entre los 19 y los 44 aos, siendo el segmento situado entre los 25 y 34 aos, el ms activo. Profesionales jvenes o simplemente nativos digitales - pocos inmigrantes- (Piscitelli, 2009:39-49) se expresan en la web 2.0, cuyo diseo est centrado en un usuario muy activo, que participa de las redes sociales en cuanto escritor y/o lector ; en una u otra funcin, narran, comentan, informan, opinan. Esta prctica se ha convertido en una manifestacin muy dinmica en Internet, imprimiendo a la produccin, el imaginario de libertad, trabajo colaborativo y democrtico. La red es campo propicio para la escritura autnoma de todos los que deseen participar. Los blogs vehiculizan una inmensa conversacin de millones de voces que interactan asociadas. A travs de ellos, las
ideas se diseminan a gran velocidad en la web. Las noticias, las modas, las intimidades, las meras banalidades se desplazan a gran velocidad. Si el blog adquiere popularidad se define en marca y producto. La unidad bsica de publicacin es el post. El hipertexto va acompaado de ttulo con enlace permanente, fecha y hora de publicacin, en orden cronolgico inverso. Cada blog es una voz individual o colectiva, con un punto de vista y una perspectiva del tema por tratar. A modo de hiptesis diremos que, dentro de un contexto de produccin tecnolgico, los relatos autobiogrficos, del tipo blog diario ntimo, inauguran otros procesos y tendencias de escritura. En estas publicaciones, las lneas divisorias entre lo pblico y lo privado son cada vez ms difusas y revelan la emergencia de nuevas identidades insertas en una cultura contempornea permanentemente expuesta y visible. La eleccin de la funcin autor -narrador- personaje en primera persona pone el acento en la intimidad de quien habla. Las condiciones de produccin del medio muestran un tipo de subjetividad exhibida en pantalla. Encontramos un gnero de prosa que deconstruye nuestra concepcin de relato autobiogrfico, ya que estos diarios web desvanecen la distincin entre realidad virtual y vida real (Landow, 2006: 117).
Quienes se inclinan a la escritura de su diario personal web representan aspectos de su vida en el transcurrir presente. Mientras ms excntrica sea la orientacin del proyecto, ms posibilidades de conquista hallar en el espacio y entre los usuarios-lectores. Escritura experimental que puede devenir en xito repentino, donde la nocin de autor poco tiene que ver con la categora que la identifica, desde la mirada del lugar institucional y estilstico que otorga canon al gnero. Es una prctica cuyo signo adquiere sentido dentro del espacio discursivo que la origina. El propsito narrativo opera una ruptura con los procedimientos de escritura, conforme a las habituales condiciones de produccin-circulacin-reconocimiento y publicacin y se inscribe, en cuanto novedad, en el sistema de lenguaje y cultura tecnolgico. El concepto de lugar que tomamos de la perspectiva terico-metodolgica de Costa Mozejko desarrollada en el discurso como prctica (2001), Lugares del decir (2002) y Lugares del decir II (2007), Gestin de las prcticas: opciones discursivas (2010), no indica una categora espacial y esttica sino un proceso en el que se constituye y se redefine permanentemente la identidad social del sujeto. Partiendo de la comprensin de la produccin de un discurso como una prctica condiciona197
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da por el lugar desde el cual se produce, podemos encontrar una explicacin a las opciones que realiza el autor que escribe. Si atendemos a las condiciones de produccin en las que inscribe la competencia de su prctica podremos interpretar la construccin del simulacro (autoficcin) de su identidad social y de escritura, vinculada con su objetivo de influencia (1) (2010: 9-19). El caso Hernn Casciari (n. en Buenos Aires, Mercedes en 1971) es uno de los autores argentinos pionero en la blogosfera hispana hacia 2004. Su blog Ms respeto que soy tu madre fue premiado como el mejor blog a nivel mundial por el multimedio de la cadena alemana Deutsche Welle, elegido por un jurado de 12 especialistas, ayudado por el voto de 100 mil blogueros entre 2.500 candidatos que editaron en formato blogs. Diremos que es en Barcelona donde el autor encuentra el lugar y las condiciones propicias para concretar su experimental prctica como escritor blogger, especficamente, a travs del desarrollo del oficio on line de la escritura de ficcin. Cabe aclarar que, en 2004, Espaa era uno de los pases ms activos en la creacin de weblogs en la red 2.0. La eleccin del lugar de produccin situ la idea creativa en el paradigma de poca digital, donde el escritor puso a prueba una serie de opciones posibles se-
gn su propia competencia. La experiencia de escritura oscil entre variedades textuales provenientes de la genealoga de la literatura verbal (autobiografa, diario ntimo, novela de folletn ) y la produccin en formato digital (blog, hipertexto, multimedia, interactividad) con la intencin de alcanzar fidelidad de audiencia. En la seccin de Cultura y Espectculo del peridico Pgina 12, Casciari sostiene con respecto al blog: []Un da supe que exista un formato sencillo en Internet, desde el que se poda escribir y publicar sin ser un experto en informtica. Internet no es Espaa ni es Argentina ni es nada. Se puede escribir voseando o incluso inventar un idioma. Ms respeto, que soy tu madre empez as. A lo bruto y sin mayores secretos: escribir lo que sea para sentirme cerca de un lugar en el que ya no estaba. (H. Casciari. Entrevista a Hernn Casciari, autor de la popular y premiada blogonovela Los Bertotti, Pgina 12, Cultura &Espectculos, 7 de febrero de 2004). En principio, la opcin original de Hernn Casciari no fue narrar en funcin de autor literario, sino la de contar una historia cercana a sus afectos; de all la eleccin del personaje principal, su ma-
dre, una inmigrante digital, ignorante del en algn punto la voz del personaje es su funcionamiento del medio, que decide es- propia voz que se registra oculto, en el cribir su diario ntimo, asesorada por su marco de su propia historia y prctica de hijo mayor que le ensea a comunicarse escritura. en forma digital. La finalidad era compartir El sentido de vnculo es parte constitutila parodia con sus amigos de Mercedes, que va de la concepcin de la blogosfera como al conocer su historia espacio en el que se construyen y mantiepersonal, se divertan descubriendo el enmas- nen relaciones a partir de afinidades, incaramiento que se estadependientemente del territorio fsico. bleca entre personajes de ficcin y personas de Mirta Bertotti trascendi a nivel glosu entorno real. En Ms respeto que soy tu madre, el bal, sepultando al personaje virtual y coenunciador a nivel diegtico habla a travs brando presencia real. La blogonovela fue de la voz de Mirta Bertotti, mujer de 52; ganando debates en otros espacios virmadre de una familia disfuncional integra- tuales, donde los lectores se preguntaban da por el marido, tres hijos y un abuelo que sobre la autenticidad de la protagonista. sufre una regresin a la adolescencia. La En foros, se discuta sobre la veracidad y trama narrativa transita por las vicisitudes la posibilidad real del personaje. Casciari de la edad menopusica de esta mujer, los recalca que la intencin inicial de escrituproblemas filiales, los destellos de la crisis ra de Ms respeto que soy tu madre, no econmica del 2001 que afectan a esta ap- fue captar la gran audiencia, sino acercarse crifa familia mercedina. Subyacen los efec- por aoranza, a los seres queridos de su tos de la ignorancia paterna, los problemas ciudad natal. El sentido de vnculo es parte constide gnero, la violencia familiar, la droga y la erotizacin adolescente, tomados lige- tutiva de la concepcin de la blogosfera como espacio en el que se construyen y ramente y con humor grotesco. La funcin narrativa se desdobla: el mantienen relaciones a partir de afinidaejercicio de escritura instala el simulacro des, independientemente del territorio fcomunicativo en la madre que habla on sico. Casciari encontr en la web un lugar line, mientras el escritor calla, aunque, en el autoexilio y la posibilidad de volver a
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escribir que haba anulado por cuestiones de sociolecto. En su pgina personal Orsai relata que por razones que Mirta nunca ha comprendido del todo, empezaron a llegar decenas de miles de usuarios por todas partes (Prlogo Mirta y yo en Mas respeto que soy tu madre www.masrespeto. blogonovelas.com )
El blog se hizo muy popular:

A m lo que me sorprendi mucho es que un jurado haya elegido un weblog tan escasamente tecnolgico, o para decirlo mejor, tan poco moderno y sin ninguna connotacin social. Yo siempre cre que estos premios los ganaban nicamente los proyectos que tenan cierta nobleza, los que salvaban vidas y esas cosas. Y como vi uno del tsunami estaba convencido de que iba a ganar se. As que me sorprendi gratamente que hayan decidido hacerlo por el otro lado [] En realidad, empez todo como un chiste, los lectores eran siete u ocho, todos amigos de Argentina, y ms tarde ocurri el milagro que llegaran otros lectores de diversas partes del mundo, cosa que yo no me esperaba en absoluto Ms respeto que soy tu madre - Deutsche Welle- 22/11/205 http:// www.dwworld.de/dw//article ).
El xito azaroso hacen que el juego de escritura inicial se convierta en oportunidad dentro del campo donde el escritor haba intentado hacer trayectoria en Argentina; fue en el mbito de la cultura letrada, donde en 1991, alcanz el premio en la Bienal de Arte de Buenos Aires por la novela Subir de espaldas la vida; y en 1998, el premio Juan Rulfo (Pars) por el relato Ropa sucia. En su pgina personal Orsai (2004) deja de lado el simulacro y se muestra con perfil de autor premiado, comenzando a difundir el carcter novedoso de su producto al que denomina blogonovela , donde manifiesta las bondades del formato y su habilidad por haber integrado las reglas de la escritura tradicional con la digital. Defiende el medio, su lugar social y profesional, haciendo referencia a que no es bloguero sino escritor y contador de historias. A partir de esa instancia, Casciari aprovecha muy bien las condiciones de produccin que le otorga la web. Con una visin desprejuiciada no tuvo tapujos en relacionar estrechamente su producto a las leyes de la publicidad y el marketing indirecto. En varias entrevistas sostiene que el blog es un formato eficaz, de fcil diagramacin, econmico, interactivo, de alcance local y que se comunica a nivel global; da la posibilidad de utilizar herramientas de medida y permite hacer conjeturas con respecto al inters de sus
lectores. Competencia que Casciari de- congresos y jornadas para hablar sobre sarroll en el mbito del periodismo on el tema; revistas y peridicos de coline mientras trabajaba en una empresa de municacin entrevistan a Casciari, en kipling en Espaa. Comenta, que mien- tanto el gran creador de un nuevo gnero tras pasaba horas nocturnas ociosas en su de ficcin on line y porque consideran, trabajo, navegaba por Internet hasta que difunde caractersticas de la cultura popuun da descubri que exista un tipo de lar argentina. escritura realizada en blog. Le interes el Ms respeto que soy tu madre muda en formato y comenz a leer varios. Not un boom literario, al punto tal que las que en la blogosfera hispana, ninguno de- editoriales le proponen trasponer el forsarrollaba el gnero de ficcin; fue cuan- mato blog a libro (2). do decidi intentar la experiencia de la Los derechos de Ms respeto que soy manera ms casera y familiar. tu madre fueron comprados por Gasalla Para Casciari, haber sido pionero en la quien, adapta la obra a versin teatral y red hispana fue una condicin altamen- con gran xito de taquilla en la calle Cote propicia. Los datos estadsticos de sus rrientes en Buenos Aires. Por otra parte, visitas, la posicin obtenida en la pgina la historia despierta el inters del director de Google, ser designado por los medios cinematogrfico Campanella quien rodaen tanto creador de un nuevo gnero de r el film con el argumento de la blogoficcin: la blogonovela, le labraron una novela. fuerte reputacin en la jerarqua de la visibiliel blog es un formato eficaz, de fcil dad. El eco de sus producciones resuena por diagramacin, econmico, interactivo, de todos los rincones de la alcance local y que se comunica a nivel web y le abren camino hacia el xito y la profe- global; da la posibilidad de utilizar herrasionalizacin del oficio. mientas de medida y permite hacer conjeFavorecido por la prctica, lo convocan turas con respecto al inters de sus lectores para teorizar sobre su neo literatura. Obtiene su deseada idenSi bien Casciari no se considera tidad de escritor. Se convierte en un re- blogger sino escritor y periodista, sin duda, ferente, invitado como disertante en debe su xito a la novedosa profesin. En
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la situacin comunicativa y en su prctica lidad y ficcin en el entramado textual. de escritura, el autor privilegia la experi- Todos sus personajes disparatados tienen mentacin del gnero, la innovacin de la algn punto en contacto con su historia tcnica narrativa on line, la exploracin de los aspectos El hecho narrativo, cada vez menos deldicos del lenguaje, el juego constante con el despla- finido, est cada vez ms ubicado en las zamiento del sujeto de la enunciacin. Utiliza como fronteras y tensiones entre lo cultural, poestrategia el simulacro, la ltico, social y econmico irona y el humor. Las habilidades expresivas desarrolladas por el de vida. Les traza caractersticas identitanarrador extradiegtico juegan con la idea rias del tpico pcaro argentino y desde de entretener, hacer rer burdamente al esa perspectiva, se re de s mismo. Delector. Las opciones plasmadas en el pro- clara que no le interesa el lector letrado ducto guardan relacin con su posicin sino atraer a quien nunca se acerc a la de emigrante cargado de aoranza por su literatura. Su discurso est cargado de hufamilia y su ciudad natal, que no encuen- mor cido, puesto en el registro de un tra identidad personal ni profesional en lenguaje oral, vivo y presente, ajeno a toda el mbito hispano. El espacio virtual le preocupacin esttica, con personajes caofrece condiciones de produccin ade- ricaturescos, en una trama trivial donde cuadas para comunicar su experiencia de prima el valor de la ancdota. escritura libre de sujeciones idiomticas, Promocionado ms all de la calidad no marcada por modismos hispanos. Es literaria que podra tener su obra , el valor un medio econmico, accesible, que no de mercado se marc en la idea creativa, supone intermediaciones editoriales, ni la excentricidad del autor y el rumor que calificacin de la obra para ser editada. Se produjo a gran escala. comunica directamente del autor al lector. Paula Sibilia en La Intimidad como Para Casciari escribir es oficio no vir- espectculo se pregunta por estos nuevos tud, es construir marketing de prestigio, sujetos que realizan prcticas de escritura hacer literatura de folletn en formato en gnero autobiogrfico bajo el signo de blog, donde lo nico que cambia es la ve- nuevas formas de ser y estar en el mundo [] locidad de la publicacin y el feedback Analiza que las obras autobiogrficas estacon el usuario. Su estrategia es cruzar rea- blecen un pacto de lectura en la creencia de
que autor, narrador y personaje principal son la misma persona. Y los relatos que se publican por Internet son versiones renovadas del gnero. Es un yo que se narra en interaccin con otros, inserto en un denso tejido dialgico. En esos discursos autorreferenciales, la experiencia de la propia vida toma forma y contenido, adquiere consistencia y sentido al cimentarse alrededor de la subjetividad de la primera persona del singular. Para la autora, diario ntimo o diario xtimo, juego de palabras que busca dar cuentas de las paradojas de esta novedad, que consiste en exponer la propia intimidad en las vitrinas globales de la red (El show del yo, 2009: 9-33). Lejos estamos de las subjetividades introspectivas del S. XIX, fecundadas en la intimidad del silencio, envueltos en la mstica del secreto, rastreando dentro de s, un sentido perdido. Las nuevas expresiones confesionales se adaptan a las caractersticas ofrecidas por las nuevas tecnologas. Internet permite que cualquier usuario pueda publicar lo que desee sin mucho esfuerzo, a bajo costo y para una audiencia potencial de millones de personas del mundo entero. La prctica de la confesin en la web 2.0 construye subjetividades en dilogo permanente, nublando las complejas distinciones entre realidad y ficcin. Pareciera que el acto de verbalizar una confidencia en un espacio pblico produjera una liberacin, generara ali-
vio, emancipacin. Son yoes que buscan adeptos para que avalen sus perfiles. Josefina Ludmer en el artculo Literatura posautnoma III (2011) piensa que el signo se instala en la tecnologa, en el simulacro del presente y de la gente comn. La lgica del campo ya no funciona porque se perdi la autonoma de las esferas. La identificacin de autor se une entre la mirada del narrador y la lgica de circulacin y reconocimiento de los multimedia. Todo se superpone y se contamina. Los relatos fabrican presente, entran en el flash del instante, el acontecimiento, la vivencia. El hecho narrativo, cada vez menos definido, est cada vez ms ubicado en las fronteras y tensiones entre lo cultural, poltico, social y econmico. Una literatura que sale de sus propias leyes e instituciones, que tiene autor pero no se la puede leer con categoras tradicionales como la nocin autor, obra, estilo, texto, sentido porque el formato del objeto desnaturaliza la certeza y lo cubre de un vaciamiento sustancial. El sentido ocupado por lo hbrido, la virtualidad y realidad al mismo tiempo. No es fcil distinguir si es diario ntimo o crnica, ensayo, autobiografa o novela. Si los personajes son reales o ficticios. No slo cambia el medio, sino tambin la subjetividad de quien narra y protagoniza los relatos. Los perfiles de autor sirven de presentacin de la pgina. El es203
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critor de un blog est dentro del grupo de las minoras del tipo historia mnima. Su protagonista es alguien que deja huellas de su vida personal y los usuarios leen el relato en primera persona, como la propia vida del autor, nunca el simulacro del personaje autoconstruido. En la realidad virtual se complican las relaciones entre verdad y mentira, ficcin y realidad, esencia y apariencia, verdadero y falso. Todo se presenta al estilo de un reality show.
A modo de conclusin
El funcionamiento de estas prcticas discursivas tiene cabida dentro de un movimiento cultural y social moderno donde la hibridacin, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y cientfica y la desconfianza ante los grandes relatos constituyen su ideologa. La relevancia social de las Tics, su omnipresencia, su capacidad de impacto y su potencial socializador son tan poderosos que acaban convirtindose de alguna manera en medioambiente, en entorno de la nueva generacin. En ese mbito, emergen escritores que desarrollan nuevas competencias tecnolgicas y de escritura, adaptados a la innovacin de los formatos y a las redes sociales donde todo se expone y nada se guarda ntimamente.
La creciente generalizacin de las tecnologas de bajo coste permite la autoedicin de textos que reescriben los gneros de consumo de los mayores logros de la industria cultural. En el heterogneo universo de los relatos en blogs con tintes autobiogrficos, encontramos dos grandes bloques temticos que reproducen, por un lado, mundos de ficcin propios de las series ms populares de la literatura de consumo como por ejemplo, las novelas de folletn del S. XIX (Casciari y su blogonovela); y por otro, los que testimonian hechos de la vida cotidiana, desarrollando el periodismo ciudadano a travs del relato autobiogrfico, para poner en escena el debate de temas sociales muy polmicos (Por ejemplo Generacin Y de la cubana Yoani Snchez). En amplio volumen, la ficcin y los fragmentos de vida se encuentran representados en el espacio social virtual, donde lo singular adquiere consenso global. La circulacin por Internet y el consumo vigoroso y activo de este tipo de prosa discursiva en forma digital representan una cultura underground. Sus autores valoran la experimentacin a travs de sus propias reglas y el desafo de hacer un recorrido particular. Las opciones realizadas por el enunciador, con respecto al espacio web y al formato blog, indican manejo de competencias tecnolgicas, adaptacin a las condiciones del medio y del si-
tio, a nuevos cdigos, lenguajes, formatos, estticas, espacializacin de los contenidos. Son sujetos que se amoldan al contrato de lectura del hipertexto y que navegan inmersos en una amplia polifona turbulenta e interactiva. En esa inmensa red, cuando una voz se hace or, entre tantos millones de voces, el perfil de autor se convierte en estrella de la noche a la maana y su blog, en un best sellers. El valor no se centra en la obra, ni en la profesin, sino en la novedad de la produccin tecnolgica y las circunstancias que la generan. Los sujetos de esta generacin construyen su identidad en posicin transversal, en fusin y ambivalencia entre la realidad virtual y la realidad cotidiana. La prctica cultural de escribir diarios ntimos se recicla ya que cambia su sentido en la sociedad que la hospeda. El objetivo de esas estilizaciones del yo consiste en captar la pantalla global. Sus agentes de escritura desean mostrar la identidad de perfil construido. La interactividad modifica el rol de autor y de usuario. El lector mucho ms activo y de mayor control del proceso comunicativo deja de ser meramente receptor para convertirse en interlocutor. Accede a los contenidos ms a la carta y elige en funcin de sus intereses y capacidades. Cuanto ms posibilidades de participacin activa tiene, ms implicado se siente en el proceso.
El blog por su naturaleza interactiva, por la mezcla de lenguajes audiovisuales, por el espacio fsico de escritura estimula el pensamiento intuitivo y el ritmo acelerado de lectura. El proceso del modelo comunicativo se centra en los mecanismos de seduccin. Lo ms valioso es atraer y mantener el contacto, lo que implica estar comprometido con el comportamiento de los usuarios, clasificados en segmentos de inters. Si el consumidor- lector est dispuesto a consumir el proceso de lectura de un objeto blog es porque el productor-autor lo ha fidelizado en su proceso de produccin. Son generaciones profundamente influenciadas por las TIC. Las nuevas pantallas estn relacionadas con los recursos de la iconicidad, sensorialidad y lo dinmico. En los blogs, la escritura no es una actividad puntillosamente revisada, sino que se adapta a ritmos de escritura ms acelerados y veloces, propios de los flujos digitales; se detiene en el presente del yo y en lo momentneo. Una posibilidad que tiene que ver ms con el evento, el consenso, el contacto y la participacin como la expresin de una nueva subjetividad. Ms de las veces, para expresar una banalidad estereotipada del vaco de significado.
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Notas
1 El principio de influencia plantea que todo sujeto que produce un acto de lenguaje busca llegar a su interlocutor ya sea para hacerlo actuar, para emocionarlo, o para orientar su pensamiento, y que en consecuencia, todo sujeto-receptor interpretante de un acto de lenguaje sabe que es el objeto de la influencia [] la finalidad intencional de todo acto de lenguaje se encuentra, entonces, inscripta en el dispositivo socio-lingstico (Charaudeau, 1995:100 Cit.en Costa-Mozejko, 2007: 15). 2 Editoriales que publican el blog Ms respeto que soy tu madre a versin libro: Plaza & Jans, Sudamrica, Grijalbo en espaol; Calmann-Lvy (Francia); mbar Editor (Portugal); Salani Editore (Italia) y otras. Confirmada la hegemona de Casciari en el medio web hacia 2004, empieza a ser convocado para trabajar en los multimedio: escribe otras blogonovelas (por ej. para ; un blog y serie televisiva klikowsky en ETV (); Espoiler, blog que se especialiaza en series televisivas; se convierte en columnista de la Nacin (Argentina) y El pas (Espaa). Se desvincula en 2010, con el fin de desarrollar su propio proyecto: editar su revista literaria Orsai.
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Ponencia
Dr. Benito Caada Rangel
Universidad Autnoma de Quertaro, Mxico. bcanadamx@yahoo.com / benito.canada@uaq.mx
La Semitica en la Construccin del Espectculo Interdisciplinario

RESUMEN El arte escnico es por naturaleza la fusin de muchas disciplinas, de muchas artes (danza, msica, imagen, movimiento, escultura, pintura, teatro, pantomima, expresin corporal, accin, diseo: espacial, escenogrfico, de vestuario, de maquillaje, lumnico), lo que ha hecho que el estudio semitico sea muy complejo, mxime que cada disciplina exige en individual un estudio profundo, y al ser parte de una puesta en escena tiene la complicacin de que todas enfocan sus cdigos (signos, significados y significantes) para satisfacer un mismo fin y objetivo. El estudio especializado de la semitica permite entender y lograr una coherencia en las propuestas escnicas al integrar y fortalecer el manejo de los semas, permitiendo que el espectador los decodifique y entienda con mayor claridad el mensaje que se desea transmitir, fortaleciendo el impacto y la labor social del arte. Considerando el producto artstico como una creacin para ser observada, vivida, permite, con el manejo de la semitica, una adecuada seleccin de cdigos para competir con la velocidad e impacto visual con que se vive hoy da, acercando el producto al espectador y logrando los objetivos del creador. ABSTRACT The scenic art is by nature the fusion of many disciplines, of many arts (dance, music, image, movement, sculpture, painting, theater, mime, corporal expression, action, design: space, scenographic, of clothes, of make-up, luminance), which has caused that the semiotic study is very complex, especially that each discipline demands in individual a deep study, and for the being it leaves from a putting in scene has the complication with which all focuses their codes (signs, meaning and significant) to satisfy a same aim and objective. The specialized study of the semiotics allows to understand and to obtain a coherence in the scenic proposals when integrating and to fortify the handling of semas, allowing that the spectator to decode and understands them with greater clarity the message than he is desired to transmit, fortifying the impact and the work social of the art. Whereas clause the artistic product like a to be observed, lived creation, allows, with the handling of the semiotics, a suitable selection of codes to compete with the speed and visual impact with which it is lived nowadays, approaching the product the spectator and achieving the objectives of the creator. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Semitica, teatro, interdisciplinar, espectculo, dramaturgia escnica, espectador, arte y sociedad/ Semiotics, theater, interdisciplinary, spectacle, scenic, Spectator, art and society.
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La Semitica en la Construccin que integral (1); pero cuando integramos del Espectculo Interdisciplinario al concepto teatro: que deriva del sustantiEl objeto de estudio de la investigacin se centra en la definicin de los elementos del teatro como un espectculo interdisciplinar desde la visin de la semitica; para ello, es preciso establecer la ptica desde la cual se desarrolla dicha investigacin, por lo cual es un deber metodolgico definir sus cimientes, sabedores de que no es el momento dentro del VII Congreso Internacional Chileno de Semitica: en bsqueda de los contornos de una disciplina, hacer un estudio pormenorizado de los orgenes del Teatro, nos lo permitimos de antemano ya que para todos puede ser claro que el proceso inicia cuando el hombre tiene la necesidad de comunicar algo a otro; dicho lo cual, es por eso que incluimos como parte de la investigacin la antropologa teatral, a cargo de la Dra. en Teatro Rebeca Ivonne Ruiz Padilla, quien desarrollo su tesis doctoral en la antropologa teatral, que segn algunos, se limitan o entienden por antropologa al estudio del comportamiento del hombre o ser humano, como se puede intuir desde su definicin: Antropologa, proviene del griego anthropos, ser humano y , logos, conocimiento, es la ciencia social que estudia al ser humano desde un enfo-
vo griego Thatron, y con mayor precisin del verbo griego Theodomai que significa, ver, miro, soy espectador (en latn: spectare, del que derivaespectculo y espectador (2); pero que para nosotros implica: estudiar al hombre en una situacin de representacin (3). Por ello decidimos que la metodologa a seguir sea desde la perspectiva del pblico, quien es receptor del espectculo, siendo el responsable de decodificar la dramaturgia escnica, para entender todos y cada uno de los semas y deducir sus significados. Partimos de la propuesta de Tadeusz Kowzan (4) quien propone una hiptesis de estudio a la que somos muy afines, por su sencillez y profundidad, la que podemos incluir en nuestra metodologa de estudio, el estudio semitico del teatro desde lo que se ve y lo que se escucha. Dentro de lo que se escucha existen diversos sistemas, por ello hacemos un apartado especial a la msica, donde consideramos la voz del actor como un instrumento y parte de los sistemas de nuestro problema de estudio; en este apartado contamos con la colaboracin de la Mtra. en Ciencias de la Educacin, con base de Licenciatura en Educacin Musical, Ma. de los ngeles Aguilar San Romn, quien paralelo a esta investigacin desarrolla su
investigacin sobre la pedagoga de la Msica y ha iniciado sus estudios de doctorado sobre el tema. Ella dirige la investigacin fundamentalmente hacia la percepcin de todo elemento sonoro incluyendo la msica as como a los referentes que surgen del primer acercamiento que tiene el ser humano a la msica, es decir, el origen de nuestra percepcin y del material de percepcin se basa fundamentalmente en el medio que representa nuestra madre, es tanto como decir que la conformacin de nuestro men snico inicia en el entorno familiar, en primer trmino y seguido de ello si la madre canta, platica y habla con el beb; esa es la forma ms sutil de acercarnos al mundo sonoro y sus significados, a travs, como ya se ha dicho con anterioridad, de la accin directa de la madre y de nuestra capacidad auditiva y como ello se desarrolla hasta la complejidad de lo sonoro en la escena, considerando cada uno de los sistemas de significacin sonora, desde la voz del actor hasta los elementos ambientales propios de la digesis escnica. Dentro de lo que se ve, participamos dos de los investigadores la Mtra. Ana Cristina Medelln Gmez, bailarina, coregrafa, Maestra en Arte Contemporneo y con especialidad en Neurologa, ella es la encargada del estudio en torno al trabajo del cuerpo en movimiento significante, la investigacin la ha conducido a encontrar
cmo el cuerpo <actor bailarn> puede llegar a diferentes estados anmicos desde determinadas posturas, tema que sigue desarrollando en su investigacin como doctoranda. Por ltimo el que dirige y presenta la investigacin, Dr. Benito Caada Rangel, que estudio su Doctorado en Teatro y se especializa sobre el anlisis del texto y la creacin del personaje, l, junta todo lo propuesto y lo integra para encontrar lo significante del proceso en el espectculo interdisciplinar y buscar cierta claridad en el problema de estudio. Cul es el fin de la investigacin, al ser todos los involucrados profesionales en nuestras disciplinas y profesores en la formacin de profesionales de las Artes Escnicas, pretendemos que el producto de la investigacin sea un libro que permita a los estudiantes y los docentes tener un camino ms claro en esta disciplina, ste tendr como punto final el presente Congreso y se pretende publicar el ao entrante. Veamos a manera de sntesis, cuando el hombre quiere decir algo, busca las herramientas que estn a su alcance para conseguirlo; el teatro encuentra sus orgenes, o por lo menos desde que se tiene una conciencia mayor de que sea un hecho teatral, unos cuantos siglos antes de Cristo, poca en la que se dan las primeras expresiones del teatro griego, en donde las
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manifestaciones teatrales tienen una gran connotacin religiosa, en honor a deidades como Dionisos dios del vino y la vegetacin, tambin llamado en latn Baco y Ceres diosa de la agricultura , y ms adelante con la tradicin de Tespis, autor y actor que tena una compaa ambulante llamada el Carro de Tespis. (5) No slo la historia y la antropologa nos pueden dar informacin y claridad en nuestro tema; todas estas manifestaciones, como los ritos o danzas hechas por los hombres de las cavernas, eran representaciones o imitaciones de hechos vividos en su quehacer cotidiano o para manifestarse y comunicar algn hecho; de este acto inherente al ser humano, la comunicacin, surge nuestra historia teatral. Haciendo un recorrido por la historia, en pocas palabras podemos decir que de los rituales y danzas se avanza a los coros y corifeos; surgen los personajes, los dilogos, y los registros histricos nos sealan que Aristteles propuso un primer anlisis de la tragedia, posteriormente sta experiment una serie de cambios en su estructura y reparto, cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sfocles aument el nmero a tres. Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, cuando Livio Andrnico suprimi el coro y, de ah hasta nuestros das, pasando por todos los ismos. Ya con ojos de gente del siglo XXI, y con todo el
peso de la evolucin dada en los dos siglos que nos preceden, el teatro sigue siendo un reflejo de la sociedad; acadmicamente el texto dramtico es un gnero literario, ya sea escrito en prosa o en verso, normalmente en forma de dilogos, concebido para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, su dramaturgia, la interpretacin, la produccin, los vestuarios y escenarios. El trmino drama viene de la palabra griega que significa hacer, o dicho con jerga teatral accin (6). En general entendemos por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramtico indica, las ideas de conflicto, tensin (7) y emocin se asocian con drama. Por ello, muchos etiquetan con este trmino de manera errnea a todo lo que lleva ms a la pasin o en donde se ven ms conflictos. En general, un texto teatral se caracteriza por estar escrito con dilogos, ya sea en prosa o verso para producir el efecto de una conversacin real. El texto tiene dos caminos; uno, cuando es una obra textual o de naturaleza literaria, esto es, para ser leda, por lo tanto es perdurable, y el otro, del arte escnico, del hecho de la teatralidad propio de la representacin, siempre efmero, slo vive en el acto, en la accin (8), despus slo queda en el recuerdo del espectador al caer el teln.
La obra textual es plenamente lingstica; en cambio, la representacin nos ofrece un sinfn de signos verbales y no verbales (visuales, proxmicos, acsticos, musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta lnea semiolgica, nos dice Anne Ubersfeld en su libro Semitica Teatral, un texto de teatro se dice diacrnicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carcter materialmente polismico de los signos de la representacin. Por eso ella considera que la percepcin de lo representado implica en el espectador la organizacin espacio-temporal de signos mltiples y simultneos (9). Como veremos ms adelante, la traduccin de estos signos brindados por el dramaturgo en el texto y la lectura que el director les d, condicionar y modificar la esencia del texto original a la hora de trabajar con los actores y de ser visto el resultado por los espectadores, siendo entonces de vital importancia la calidad del anlisis del texto, que al ser propuesto por un dramaturgo o en una creacin colectiva, tiene por objetivo que la decodificacin y su aplicacin en la prctica sean fieles y congruentes con la idea a contar en la construccin del espectculo; el texto libre, y en ocasiones inexistente, fue la forma dramtica de los grupos de vanguardia, y los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral, gestados por autores como Grotowsky, Peter Brook y Eugenio Barba,
alentaron esa evolucin entre el texto y su representacin, lo que ha caracterizado el quehacer teatral a partir de la segunda mitad del siglo XX, este ltimo, junto con su predecesor Meyerhold, son los creadores del concepto antropologa teatral. Dentro del fenmeno que abraza al hombre en representacin y en lo cotidiano son sus sentidos, lo que se oye, dentro de este punto existen muchos factores a analizar, muchos de ellos, como es la msica sin gran profundidad en los estudios a nivel mundial, esperamos que podamos aportar algo, pero de forma general podemos puntualizar: La semitica ve todo lo dramtico como una creacin del lenguaje; en este apartado slo veremos lo que se refiere a las palabras pronunciadas por los personajes; stas nos muestran una realidad, nos cuentan la historia y nos permiten entender a los personajes como individuos y las relaciones y actitudes que se dan entre ellos. Tambin, hay que considerar otros signos sonoros que estn en el texto y que no son las palabras de los personajes, como son: onomatopeyas, canciones y sonidos, que en general, refuerzan la historia; en especial, nos importan los que son emitidos por los personajes, ya que, si no son emitidos por stos, quedan como apoyo externo y no estn directamente en la competencia del actor, y s en la del director, aunque los actores tendrn que utilizar213
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los, al igual que lo hacen con la iluminacin, vestuario y dems elementos escnicos. La fuerza e importancia del lenguaje radica en que es el mecanismo por el cual se nos da la informacin del relato, primero en las palabras impresas en el texto dramtico, contndonos la historia, y despus con el teatro espectacular, estas palabras toman vida en los parlamentos, en los dilogos de los personajes que representan los actores (10).
que es la informacin bsica que debe poseer el actor en el proceso de construccin del personaje para que pueda entender los motivos y la forma en que el personaje se enfrenta a la historia y el cmo la vive para obtener su objetivo. Toda esta informacin nos permite construir el carcter del personaje, el cual est forjado por el choque que se da entre el temperamento y el medio ambiente.
Las palabras que ponga el autor en los perso- (11) najes nos revelarn: El estrato social. El medio ambiente en el que se desarrolla la historia. Su carcter. El nivel cultural. La edad. El sexo. Sus virtudes y vicios. Su temperamento. La interrelacin entre los personajes para ayudarse o modificar la historia (lucha de intereses que promuevan el conflicto o lucha de fuerzas.) La actitud existente y su postura con relacin al tema de la obra, marcando el avance en el entramado de la historia. Es importante poner gran atencin a todo el lxico, a los adjetivos, a la repeticin de stos, en general a todas las palabras que el dramaturgo pone en la voz de los personajes, a los acontecimientos, a los hechos; ya
La mentalidad que se muestra a travs de la palabra, cada uno de los personajes, su competencia cognoscitiva y lingstica, van creando el tema y temporalidad de la obra en el espacio escnico. [...]El personaje mantiene su individualidad, su modo de actuar, su manera propia de intervenir en el dilogo, pero se integra en el conjunto semitico nico de cada lectura o interpretacin del texto dramtico (12).
Para pronunciar las palabras el actor tiene a su servicio su aparato fonador, su voz, a travs de la cual, por una parte, transmitir segn la forma de emitir el sonido, la intimidad, o no, que tengan con sus parlamentos en escena, y por otra, la intencin con que los diga nos dar la psicologa del personaje y el subtexto de los parlamentos en la obra; este subtexto lo transmite el actor segn los matices que d en su habla y nos permitir conocer las emociones e intenciones del personaje. Segn el cuadro de cdigos teatrales de T. Kowzan, en lo que se refiere al texto pronunciado por el actor, signos auditivos, ste cuenta con la palabra y el tono para transmitir todas las ideas, significados e ideologa que el texto tiene al pblico, El tono de la voz expresa la temperatura del alma (13). Es necesario mencionar la importancia que tiene para el actor la educacin de su voz, para que aprenda a manejarla, dominarla y ponerla a su servicio profesional. El texto en el teatro, est en una firme bsqueda del cuerpo que lo nombre (14). Logrando as, cumplir con lo que dice Grotowsky, Lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas. Podemos, pues, afirmar que el dilogo dramtico es un ejercicio intencional que consiste fundamentalmente en una cadena de acciones verbales y reacciones, tambin verbales, cuya referencia es el conjunto semitico de la obra (15).
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Aparte de lo ya mencionado, en las acotaciones escnicas o didascalias tenemos ms informacin que nos permitir que el actor, el musicalizador y cada uno de los involucrados en el texto espectacular trabajen a favor de la concepcin esttica del director y de la construccin sgnica de la puesta en escena, abarcando, como veremos, puntos que se refieren a lo que se ve. Las didascalias o acotaciones son cada una de las notas que pone el dramaturgo en el texto dramtico, el trmino <indicacin escnica>, mucho ms utilizado en la actualidad, parece ms adecuado para describir el papel metalingstico de este <texto secundario> (16). Las indicaciones ofrecen informacin adicional a los parlamentos de los personajes sobre la apariencia fsica, la ropa, los movimientos y distancias en el escenario, sobre los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. En las Didascalias, el autor nos brinda informacin muy importante, como es:
Las referencias del lugar (en donde se desarrolla la accin, describen el pas, la habitacin o entorno, si es ventilado o no, si tiene luz o no.) El tiempo (poca, ao, hora.) El clima, toda la informacin que nos permite reconocer el lugar en que se desarrolla la accin.
En las Didascalias, los autores nos dan tambin la idea del tono o el estilo en que visualizan su obra. Sonidos, msica y efectos sonoros; con estas acotaciones obtenemos informacin relevante con relacin al entorno en que se lleva a cabo la accin, siendo de vital importancia ya que algunos son detonadores de accin o generan cambios de la misma, como puede ser desde una puerta que se cierra, un disparo o voces en el exterior, las cuales pueden afectar directamente el estado de nimo del personaje o presentarnos acciones que suceden fuera de escena, como ejemplo podemos tomar la obra Un delicioso Jardn de Jess Gonzlez Dvila, donde gran parte de los disparadores de la accin se dan dentro del armario o por todo lo que pasa en la calle y se escucha a travs de la ventana. Estado anmico del personaje, o acciones sugeridas por el dramaturgo, (desesperado, se levanta, en un susurro, escuchando tras la puerta, con la mano temblorosa.) Dramatis personae, son las primeras didascalias que se deben considerar pues remiten a la forma en que se nos presenta a los personajes, si stos tienen o no nombre propio; o como personajes tipo o arquetipo de la sociedad; digamos, no es Juan, es un Don Juan, donde ya se da como un mito, el conquistador (17); por una profesin u oficio como es el Polica, o el Escribano; como animales, ya tan usado desde el tiempo de los griegos o latinos cuando se animalizan los personajes o bien en el Siglo
de Oro, donde son el Capitn, el Clrigo, la intencin del autor es hacer una crtica directa a un entorno especfico o darle un carcter determinado al personaje, tambin lo vemos con autores como Molire quien nos da ttulos y personajes como El Burgus gentilhombre o el Avaro; el actor debe tomar en cuenta toda esta informacin en el momento de estudiar y crear su personaje.
Existen autores como, Valle-Incln, que sus acotaciones son narraciones paralelas a la accin de la obra, ya que la descripcin de los espacios y de los personajes son tan desarrolladas que brindan detalles que tal vez no sean apreciados por el ojo del espectador en escena o no sean factibles en el momento de realizar el texto espectacular, hay quienes ven estas didascalias como producto de una gran influencia del cine, debido a que algunas parecen descripcin para el manejo de cmara. Siguiendo con nuestra metodologa propuesta, lo que se ve, en este momento haremos hincapi en el trabajo fsico del actor, el trabajo de su cuerpo, acercndonos a la caracterizacin del personaje, sta es la que observa el espectador e interpretar o decodificar segn sus referentes para entender de manera integral todos los sistemas (interdisciplinas) involucrados en el espectculo. Al ser el actor el elemento vivo de la escena presenta tantas variables como actores y personajes existan, esto es,
como podemos entender, infinito. Parte de los resultados de la investigacin es la codificacin de posturas corporales que pueden ayudar al actor y bailarn a encontrar diferentes estados anmicos o emociones, veamos lo que dicen tres expertos sobre las emociones y cmo nos afectan en nuestra integracin social, en el desarrollo de nuestros deseos para el alcance de metas y objetivos, y cmo son estimuladas por diferentes glndulas: Jung nos habla sobre la importancia de las emociones: La emocin es la fuente principal de la conciencia (18). Mientras que Alfred Adler profundiza sobre ellas y cmo afectan a nuestra integracin social, habla de dos tipos de emociones: las emociones socialmente disyuntivas, que estn relacionadas con el logro individual de las metas, y las emociones socialmente conjuntivas, que propenden a fomentar la interaccin social. Las emociones disyuntivas, como la ira, el temor o el disgusto, tratan de producir un cambio sustitutivo en la situacin de vida del individuo, a que a veces sea a expensas de los dems. Surgen de una sensacin de fracaso o inadaptacin y sirven para movilizar la fuerza del individuo, para realizar nuevos esfuerzos. Las emociones conjuntivas tratan de estar socialmente orientadas, como sucede con el deseo de compartir la alegra, la risa con los dems. La emocin de simpata es la expresin ms pura de inters social y revela hasta dnde podemos relacionarlas con otras (19).
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Para Frederick S. Perls, Las emocio- construir el personaje es de vital impornes son la fuerza que da energa a todas las tancia tomar en cuenta todos los patrones acciones. Las emociones son la expresin de conducta que observemos en el perde nuestra excitacin fundamental, las sonaje, ya que a partir de ellos podremos formas y los medios para expresar nuestras estructurar y crear la partitura de accin elecciones y satisfacer nuestras necesidades. del personaje. Como dice B. F. Skinner, La emocin es distinta segn las diferen- La personalidad es como una coleccin de tes situaciones; por ejemplo, es diferente patrones de conducta (21). la de las glndulas suprarrenales de la ira y Es oportuno mencionar que cuando el temor en comparacin a la de las glndu- se habla de la caracterizacin por lo genelas sexuales en la libido. La excitacin emocioLa interpretacin del actor deber ser nal moviliza el sistema muscular. Si evitamos la entonces una manifestacin consciente y expresin muscular de la coordinada de las acciones que reflejan las emocin, provocamos la ansiedad, que es el embo- situaciones que desembocan en emociones. tellamiento de la excitacin (20). Se puede concluir que las emociones ral se define o emplea errneamente, por son la energa de las acciones, reguladas ser dual en su concepcin, en el mundo de por nuestra relacin - reaccin al entorno, la interpretacin se habla de la caracterizaprovocando diferentes sentimientos que cin. Esta se puede trabajar en dos lneas: son dados por cambios o reacciones fisioLa primera, para crear el personaje lgicas (tenemos que estar muy atentos a desde sus caractersticas fsicas: caracteestas alteraciones fsicas <movimientos o rizacin externa. micro acciones>, para fortalecer nuestra La segunda, para crear un personaje memoria emotiva y ponerla al servicio del desde su psicologa, desde su carcter, personaje a la hora de interpretar un pa- desde su personalidad: caracterizacin inpel <llevarlo a la accin>); stas afectan a terna. nuestras relaciones con los dems. Dicho Considerando los planteamientos ansea: son los patrones de conducta y estos tes desarrollados, caracterizacin interna regulan nuestros hbitos. y externa, hablar de la construccin del Al momento de estudiar el papel y carcter de un personaje no es tarea fcil
por la gran cantidad de variables que involucra; la asimilacin y aplicacin de las variables se complica cuando se pretende utilizarlas para interpretar o recrear la vida de un personaje, implica el esfuerzo que conlleva al actor poder adaptar todas estas variables a su propia personalidad y romper con sus patrones de conducta. En cuanto a la construccin de las caractersticas fsicas, es otra tarea que debe desarrollar el actor en el momento de construir su personaje, en el desarrollo de los ensayos y con las improvisaciones; puede ser un trabajo paralelo al de encontrar la caracterizacin interna; la construccin fsica consiste en volcar de manera convincente todos los movimientos y acciones que ejecuta el personaje para obtener sus objetivos dentro de la lnea de accin de manera armnica con su carcter y como ya hemos comentado la construccin debe estar respaldada en la respuesta emotiva del personaje. Los seres humanos disponen del mecanismo de la emocin para orientarse, buscando aquellas situaciones que son favorables a su supervivencia, sobre todo en trminos de una aceptacin social mediante emociones positivas y alejndose de las situaciones desfavorables, que producen emociones negativas. El estado emocional aparece en mltiples situaciones que nos llevan a entrar en accin; esto
es ms frecuente en los nios y no tanto en los adultos quienes civilizadamente aprenden a separar la emocin de la accin. Sin embargo cuando la emocin aparece como respuesta explosiva en situaciones de conflicto el individuo no la puede controlar, por lo menos no de forma inmediata. La interpretacin del actor deber ser entonces una manifestacin consciente y coordinada de las acciones que reflejan las situaciones que desembocan en emociones. Al comprender que el cambio postural por s mismo es capaz de producir emociones bsicas, entendiendo stas como alegra, tristeza, ira y miedo, podemos ejercitar de manera voluntaria una comunicacin inquebrantable cuerpo-mente para expresar conscientemente nuestras emociones y de esta manera relacionarnos de manera integral con el espectador al caracterizar el personaje. De manera integradora y para cerrar esta presentacin, la interdisciplina en el teatro existe de manera natural desde su concepcin, en su potica Aristteles busca dar respuesta a la interrogante, qu es interpretar? plantea una respuesta en la mimesis, la imitacin. En el captulo II de la potica determina el objeto de la imitacin, es decir, se imita a sujetos que obran, que actan y stos han de ser, por su carcter, buenos o malos, lo que se distingue por sus costumbres, que stas sean
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por la virtud y por el vicio; el captulo III recuerda de forma concisa las diferentes maneras de imitar, refirindose a las cualidades del poeta y su manera de estructurar los sucesos en la fbula, nos aclara que en estos sucesos se desarrollan las acciones y stas son determinadas por las costumbres y la manera de pensar de los personajes. Tambin expresa que la ordenacin de los sucesos dentro de la fbula ha de conformarse por un principio, un desarrollo y un fin, los cuales tienen que suscitar acciones veraces, que sean probables en tiempo y lugar (las tres unidades), comenta que las peripecias y anagnrisis recrean el nimo de la fbula, y que todas estas acciones tienen que originar un reconocimiento y ste causar lstima o espanto (el justo medio.) Aristteles crea que imitar es algo natural del hombre y que todos los hombres sienten placer en la imitacin, contemplaba por tanto dos causas: la existencia del artista y la del pblico. En estas tres unidades, accin, tiempo y lugar; y el pblico son los culpables de lo interdisciplinar del teatro: Primero, debe de ser visto, por lo tanto no tiene razn de ser sin el pblico o espectador, sabemos que algunos tericos y ejecutantes como Grotowsky llegaron a justificar la no necesidad del espectador, no enfocaremos nuestro discurso en esas discrepancias, el Teatro tiene que ser visto y escuchado por el espectador.
Segundo, tiene que pasar en un lugar, ste se ha enriquecido con el paso del tiempo, ya que de ejecutarse en una caverna o en espacios abiertos y naturales, evolucion hasta llegar a la necesidad de construir lugares idneos para la representacin, es decir, los teatros; por lo tanto estamos hablando de arquitectura, dentro del teatro se construyen los espacios ficcionales, la escenografa y todo lo necesario para que se cuente la digesis; por citar algunos ejemplos: con los griegos, la Deus ex machina, es una expresin que significa dios surgido de la mquina, el concepto se origina cuando en una gra (machina) se introduca una deidad (deus) o actor a escena, reforzando el impacto en el espectador, o el manejo de telones para crear espacios con perspectiva. Tercero, en el lugar se desarrolla la accin y sta transcurre en un tiempo determinado, el cual no es el mismo que en la realidad. Si consideramos el paso del tiempo, en cada poca o momento histrico, cientfico y tecnolgico se han desarrollado elementos especiales para enriquecer el trabajo escnico interdisciplinar; por seguir comentando ejemplos, la iluminacin, desde la luz natural, la de fogatas, antorchas, velas, lmparas de gas, luz elctrica; cada momento motivo cambios en el todo del espectculo. Cada momento, cada avance, puede estudiarse por separa-
do y nos proporcionar diferentes cdigos no del actor, no slo en su construccin y y signos de la escena, los cuales fortalecen y caracterizacin externa, sino en la caracterizacin interna, donde lo emotivo justifique complican nuestro material de estudio. Esto es, se puede realizar una represenla conducta del personaje, los motivos de la tacin por medio del vestuario, el maqui- conducta son las variables de las cuales su llaje, los decorados, los accesorios, la ilumi- conducta es una funcin (22). A toda esta imitacin de patrones de nacin, la msica y los efectos especiales; estos elementos se usan para ayudar a crear conducta, a esta mscara social tambin la una ilusin de lugares, tiempos, personajes llamamos: Rol o papel, Stanislavsky nos diferentes, o para enfatizar una cualidad es- habla tanto del personaje como del rol, de pecial de la representacin y diferenciarla manera casi indistinta, pero con una pequede la experiencia cotidiana, pero siempre a variante, cuando se refiere al personaje, sirviendo de apoyo y respaldo al trabajo del habla de la persona, sus objetivos en la actor ya que ste es el que lleva la accin historia, sentimientos, el cmo se relaciodramtica en progresin, siendo su misin: na con los hechos; y cuando habla del rol interpretar el personaje, explicarlo, ejecu- se refiere a todos los elementos dramticos tarlo y recrearlo mediante acciones que nos que conforman al personaje, situaciones, denoten el carcter del personaje, sus ante- circunstancias dadas, circunstancias intercedentes, sus consecuentes, sus emociones, nas y externas, en fin, a todo lo que brinda sus motivos, sus objetivos, todo dentro de el texto y hasta el mismo actor. una estructura que cuenta con un lugar de accin, Cada momento, cada avance, puede esun tiempo en el que suceden los acontecimientos tudiarse por separado y nos proporcionar y con todos los elementos que rodean a la represen- diferentes cdigos y signos de la escena, los tacin para que se gene- cuales fortalecen y complican nuestro maren (codifiquen) y sean ledos (decodifiquen) los terial de estudio. signos de la manera en que se ha decidido contar la historia en la Cmo lograr que un actor imite dramaturgia escnica. Podemos apreciar la gran complejidad, perfectamente, ms all de sus cualidades a la cual debemos sumarle el factor huma- histrinicas, de su inspiracin o de
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su talento? Primero est la formacin profesional que tenga y la prctica escnica, las tablas; es indiscutible que todo aquel que tenga la osada de pisar un escenario debe poseer una formacin profesional, tuvo que haber estudiado tcnicas interpretativas, as como contar con una formacin corporal rigurosa incluyendo una preparacin vocal adecuada y adems tuvo que haber desarrollado la habilidad de aplicar todas esas tcnicas sobre el material que recibe, el texto dramtico, para lo cual su preparacin en el estudio y anlisis del texto es indispensable, as como contar con los elementos de cultura general suficientes; el trabajo del actor no es fcil y menos si se pretende hacerlo bien, con entrega, con tica, con el corazn; no como aficionado y de manera mediocre. A manera de conclusin, el objeto de estudio es muy complejo ya que es efmero por su caracterstica de ser un espectculo
en vivo, donde cada una de sus condicionantes se vuelven nicas, irrepetibles, ya que el factor humano est de por medio en cada una de sus partes; cules son las constantes: el espectador, pese a su heterogeneidad; el mensaje, siempre se tendr algo que decir, un objetivo, y ste, se transmitir por cada uno de los canales inherentes en la interdisciplinariedad del teatro, pero con un hilo conductor, la propuesta esttica del director para su dramaturgia escnica; la propuesta es producto de un estudio minucioso que permitir darle congruencia a todas y cada una de las partes del espectculo, considerando, entre otras, el gnero, el estilo, la poca; nuestra propuesta es, todo sucede bajo la premisa de que cada signo presentado en el espectculo sea significante al espectador segn sus referentes, puesto que el pblico es nuestro decodificador final.
Notas
1 Snchez Rodrigo, Carlos, (tr.), Barfield. Diccionario de antropologa. 2001. 2 Biblioteca temtica UTEHA, Historia del teatro, tomo 1, 1980: 9 3 Barba, Eugenio. 2009. El Arte Secreto del Actor: Diccionario de Antropologa Teatral. 2 edicin. 4 Kowzan, Tadeusz. 1986. El signo en el teatro, introduccin a la semiologa del arte del espectculo. 5 Para profundizar ms sobre este tema se recomienda ver: Oliva. C., Historia bsica del arte escnico. 1990. captulo II. 6 En la mayor parte de las lenguas europeas el trmino griego drama (accin) designa la obra teatral o dramtica en su sentido ms amplio. Pavis. 1998: 143
7 Todos estos trminos se trataran ms adelante. Conflicto dramtico resulta de las fuerzas antagonistas del drama. Oliva. 1998: 90; La tensin dramtica es un fenmeno estructural que une entre s los episodios de la fbula, y especial mente cada uno de ellos, con el desenlace de la obra. Ibd., p. 469 8 El texto dramtico es el conjunto estructurado de elementos de que dispone y debe utilizar el autor dramtico, y por los que el lector reconoce tal o cual texto como dramtico. Cuenta con dos lneas estructurales, la externa y la interna: Estructura externa compuesta de dos planos, textual y escnico... el textual se organiza en dos categoras sucesivas (indicaciones <didascalias> / replicas <parlamentos>); las del plano escnico en categoras no sucesivas (decorados / personajes)... Estructura interna coherente de situaciones que se organizan en un sistema de oposiciones en dos aspectos: de sucesin (formar cadenas de situaciones) y de conjunto (formar sistema de situaciones). Canoa, J. 1989: 159 9 Ubersfeld. 1989: 36,37 10 El dilogo escrito se realiza en la representacin oralmente en simultaneidad con otros signos exigidos por el mismo dilogo (sistema paralingstico, sistema gestual) o denotado por las acotaciones del texto escrito... la posibilidad de ofrecer en simultaneidad de la representacin signos verbales y signos no verbales. Bobes. 1991: 62 11 Alatorre. 1999: 23 Consideremos probable aquello que tiende a pasar; y lo posible es aquello que tiende a lo inposible. 12 Bobes. 1991: 160 13 Bayn. 2003: 66 14 Poveda. 1996: 94 15 Bobes. 1991: 164 16 Pavis. 1998: 130 17 Los nombres propios o comunes, se ofrecen con palabras vacas que se irn con notas que irn constituyendo su etiqueta semntica. Las sucesivas predicaciones que aparecen en el texto referentes a cada uno de los nombres, irn dibujando un personaje, con unas notas propias y otras que se derivan de las oposiciones en las que se sita frente a los otros personajes (notas caracterizadoras / rasgos de oposicin)... el personaje se constituye, pues, a lo largo del texto como un producto, ms o menos complejo, que rene bajo un trmino denotativo, inicialmente vaco, unas notas de ser y de conducta, que tienen en exclusiva o en un grado diferente a los otros personajes. Bobes. 1991: 210 18 Fadiman y Frager. 1979: 81 19 Fadiman y Frager. 1979: 228 20 Fadiman y Frager. 1979: 187 21 Fadiman y Frager. 1979: 258 22 Fadiman y Frager. 1979: 256
Bibliografa
Adolphs, R. Y Damasio, A.R. 2000: Neurobiology of emotion at a systems level. En J.C. Borod (ed.): The Neuropsychology of Emotion. Oxford: Oxford University Press. Aisenson Kogan, Ada. 1981. Cuerpo y persona, filosofa y psicologa del cuerpo vivido. Mxico. FCE.
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Ponencia
Gabriela lvarez Palestini
Acadmico Departamento Arquitectura Universidad de los Lagos. Estudiante Doctorado Ciencias Humana mencin discurso y cultura Universidad Austral de Chile. galvarez@ulagos.cl
Sekiles y trapelacuchas, textos portadores de significado: aproximaciones a un sistema de comunicacin de la cultura mapuche
RESUMEN El presente trabajo indaga en el significado cultural de los pectorales de platera mapuche tradicional de los siglos XIX denominados sekiles y trapelacuchas, como textos portadores de valores culturales. La investigacin se realiza desde una perspectiva semitica, considerando que si bien el lenguaje verbal es el principal sistema de modelizacin que permite la transmisin de las estructuras y valores culturales, tambin existen otros sistemas menos evidentes que cumplen funciones semitico comunicativas, Lotman (2000), Estas estructuras actan como lenguajes secundarios o sistemas de comunicacin que permiten la transmisin y cognicin de los modelos que organizan y ordenan la vida. Desde esta perspectiva, se plantea que la platera tradicional femenina mapuche es un lenguaje secundario, cuyas piezas, en este caso los pectorales, constituyen textos portadores de contenidos culturales que no han sido plenamente develados. Para explicitar el universo de sentido contenido en ellas se recurrir al modelo de anlisis semitico desarrollado por Morris (1985), que ofrece una metodologa multidimensional para acceder al significado. La unidad de anlisis sern los pectorales correspondientes a los tipos textuales de la platera femenina tradicional mapuche del XIX denominados sekiles y trapelacuchas, cuya seleccin se realizar a travs de un muestreo intencionado. stas sern analizadas semiticamente, considerando sus dimensiones sintctica, semntica y pragmtica y la explicitacin del universo de sentido, se realizar a travs de una contextualizacin cultural que considere fuentes histricas, antropolgicas y etnogrficas, las que se triangularan para asegurar la confiabilidad de la informacin. ABSTRACT This paper investigates the cultural significance of traditional Mapuche silver breastplates of the nineteenth and trapelacucha sekiles called as carriers of cultural texts. Research is conducted from a semiotic perspective, considering that while verbal language is the primary modeling system that allows the transmission of cultural values and structures, there are other less obvious systems that perform semiotics - communication, Lotman (2000) , These structures act as a secondary language or communication systems that enable the transmission and cognition models organized and ordered life. From this perspective, it suggests that womens traditional Mapuche silverware is a secondary language, whose pieces, in this case the pectorals, are carriers of cultural content texts that have not been fully revealed. To clarify the universe of meaning contained in them shall be referred to semiotic analysis model developed by Morris (1985), which provides a multidimensional approach to access the meaning. The unit of analysis will be the chest for text types of the traditional female silver Mapuche called sekiles and trapelacucha XIX, whose selection is done through intentional sampling. These will be analyzed semiotically, considering its syntactic, semantic, pragmatic and explanation of the universe of meaning is made through a cultural contextualization sources deemed historical, anthropological and ethnographic, which are triangulated to ensure reliability of the information. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Platera mapuche, significado, sentido, lenguaje segundario, Cultura mapuche/ Mapuche silverware, meaning, sense, language, secondary, Mapuche culture.
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1.- Introduccin
Si consideramos que la cultura del cada ser humano desarrolla un manera de ver el mundo, es decir una cosmovisin que le permite organiza su mundo, sta ordena los elementos sociales, polticos y espaciales y con ello tambin su mundo fsico, tanto el habitad, como los objetos que en l se encuentran. El pueblo mapuche y en especial los retrafes, encontraron en la plata un material en el que reinterpretaron su cultura a travs de las diferentes piezas que crearon. Esto ya que el pueblo mapuche adquiri las tcnicas del manejo del metal de la plata a travs de los espaoles, quienes se lo ensearon por medio de la herrera. (Reccius, 1985; Claude, 1930). El presente trabajo indaga en el significado cultural de los pectorales de platera mapuche tradicional de los siglos XIX denominados sekiles y trapelacuchas, como textos portadores de valores culturales, a travs del modelo semitico propuesto por Morris CH. (1985). La investigacin se realiza desde una perspectiva semitica, considerando que si bien el lenguaje verbal es el principal sistema de modelizacin que permite la transmisin de las estructuras y valores culturales, tambin existen otros sistemas menos evidentes que cumplen funciones semi-
tico comunicativas. . Estas estructuras actan como lenguajes secundarios o sistemas de comunicacin que permiten la transmisin y cognicin de los modelos que organizan y ordenan la vida (Lotman, 2000). Desde esta perspectiva, se plantea que la platera tradicional femenina mapuche es un lenguaje secundario, cuyas piezas, en este caso los pectorales, constituyen textos portadores de contenidos culturales que no han sido plenamente develados. Para el anlisis de los procesos de semiosis, se recurre a la formulacin realizada por Morris Ch., quien plantea la composicin del proceso de significacin desde componentes tradicos, vehculo sgnico, designatum e intrprete. Esto determin las dimensiones o ramas, sintaxis, semntica y pragmtica, cada una con naturalezas diferente y un dominio particular, Si bien se presentan separadas, para comprender los procesos de semiosis se debe considerar que estn ntimamente relacionados y que no se pueden abordar de manera aislada. Para lograr interpretar el significado de las piezas, estas sern analizadas sintcticamente, considerando sus caractersticas compositivas, como la estructura de orden de las piezas, tanto del total como de las partes que la constituyen. La proporcin el total y de las partes ms significativas, la simetra o equilibrio visual,
como tambin, los movimientos o patrones simtricos que componen el total de las piezas. En la dimensin semntica, se relacionaran los contenidos sintcticos con contenidos presentes en fuentes etnogrficos, histricos y antropolgicos que permitan interpretar el sentido de las piezas. Por ltimo, en la dimensin pragmtica se recurrirn a descripciones realizadas por cronistas e historiadores que den cuenta del contexto de uso de la platera mapuche. La muestra del estudio est constituida por tres piezas pectorales de platera femenina tradicional mapuche de los siglos XIX denominados sekiles y trapelacuchas. Cuatro de ellos pertenecen a la coleccin de la familia Domeyko Cassel y dos a la coleccin del museo de Arte Popular Americano de Santiago. La seleccin de estas piezas se realiz, por ser unidades representativas de los dos ltimos perodos de la platera mapuche, definidos como el segundo y tercer perodos que se caracterizan por la forma de construccin, en placas y cadenas respectivamente (Reccius, 1985: 18-19). Con el conocimiento tcnico adquirido desde los espaoles, los artistas mapuches desarrollaron piezas nicas y de un gran valor esttico, ya que encontraron un medio de reinterpretacin del material y de la expresin simblica de su cultura.
2.- Dimensin sintctica de las piezas

La sintaxis corresponde al anlisis de los aspectos formales entre los signos, esto quiere decir que su preocupacin concierne a las relaciones en funcin a dos tipos de reglas. Las de formacin y de transformacin de los conjuntos de combinaciones posibles. Segn Morris, Ch. La sintaxis, por consiguiente, es la consideracin de signos y de combinaciones sgnicas en la medida en que unos y otras est sujetos a reglas sgnicas. La sintaxis no se interesa por las propiedades individuales de los vehculos sgnicos. (1985:45). Esto se entiende cuando se considera que los signos no funcionan de manera aislada, ya que para su interpretacin al menos necesitan de algn otro que funcione en oposicin. Consideraremos que cada piezas de platera femenina tradicional mapuche, es un texto compuesto por varios signos, as podemos apreciar que para su configuracin cada una responde a un conjunto de reglas que organizan los diferentes elementos que la componen, produciendo patrones sintcticos, que regulan la manera de relacin de los diferentes signos y formas que constituyen una pieza. En los pectorales como las trapelacuchas y los skiles existe un orden de simetra especu-
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lar en el eje axial en sus componentes, es bin, los movimientos o patrones simtridecir comparten una regla de formacin. cos que componen el total de las pieTambin existe una regla de transforma- zas. Si bien este aspecto igualmente se cin que diferencia a una pieza de la otra, relaciona con la estructura general de la y es que la ltima placa de la trapelacucha pieza, se analizar principalmente desde siempre tiene un plano con forma recor- la estructura interna, es decir desde las tada de cruz, que la hace distintiva del partes que componen la pieza y como se sekil, la que presenta una placa trapezoidal, circular para comprender los movimientos simo rectangular. Las piezas se analiza- tricos debemos determinar un elemento ran sintcticamente desde dos aspectos compositivos, mnimo e irreductible, al que Wolf denoel primero corresponde a mina motivo y en la composicin plstila estructura de orden de las piezas, en el plano total ca, recibe el nombre de mdulo de la pieza y de las partes que la constituyen. Para ello cada pieza se reordenan en el total de sta. Nicolle en inscribir en una figura geomtrica que su libro, se refiere a la definicin griega permita determinar una trama o grilla del trmino como: con medida y en un que establezca un primer orden del plano sentido general al concepto de armona y o superficie que constituye el total de la de equilibrio, (1961:9). Wolf, se refiere al pieza y la relacin entre las figuras o sig- concepto de simetra como: mesurado, nos internos que la conforman. Para ello adecuado, proporcionado, de proporcin se recurre a las leyes de la geometra que apropiada, de medida conveniente o tamdeterminan las relaciones de proporcin. bin en el momento oportuno, e indica la Milla explica que la estructura de orde- posicin que ocupa las partes de un todo namiento son aquellas que definen las entre s. (1977:7). Si revisamos el concualidades del plano bsico como espacio cepto de equilibrio, veremos una ampliasimblico, y que por lo tanto posibilitan cin de su significacin, ya que es parte la distribucin simtrica de los elementos importante cuando se asocia a la belleza y profundiza el concepto de simetra. Donsignicos interiores (2008:41). El segundo aspecto corresponde a la dis plantea en su libro, que el hombre simetra o equilibrio visual, como tam- busca la percepcin de equilibrio en las
composiciones, ya que necesita tener grados razonables de certeza y de estabilidad fsica y psicolgica. Esto transforma al equilibrio en referente visual ms fuerte en las composiciones visuales (1) y para ello el ser humano ha desarrollado la relacin vertical horizontal, basada en el cuerpo humano y su entorno, estableciendo el eje vertical o eje de sentido como el principal y su relacin con el eje secundario o eje horizontal, (2000: 3536). Para llegar a un equilibrio visual no se requiere recurrir a la simetra bilateral o especular o a las formas regulares, ste se construye por la relacin de las partes y la tensin que producen entre ellos, alcanzando un estado de equilibrio entre los componentes de la composicin visual. Se recurre a la idea de contrapeso, a partir de la relacin de las partes y de su ubicacin espacial con las zonas de mayor atencin visual. As, entenderemos por simetra, a la relacin de una parte con otras y el todo de una composicin para lograr armona, o el equilibrio visual del total. En los estudio de simetra lo importante es precisamente la relacin entre las partes, a partir de los movimientos o superposiciones de stos. Pero para comprender los movimientos simtricos debemos determinar un elemento mnimo e irreductible, al que Wolf denomina motivo y en la composicin plstica, recibe el nombre de mdulo. Para llegar a un resultado ar-
mnico la relacin entre parte se da o se construye a partir de diversas repeticiones regulares, similares, parecidas o afines de una unidad mnima, un mdulo. stas se conocen como operaciones de superposicin o movimientos de simetra, y es a travs de la movilidad en el espacio que determina el tipo de simetra, en relacin a los elementos de simetra, como son el plano, las rectas o el punto. Produciendo las operaciones a travs del movimiento del motivo o mdulo. Con las operaciones de superposicin se pueden combinar y generar nuevas composiciones y ordenes, pero normalmente se usan slo algunas, ya que se traducira en un caos visual la aplicacin de todas ellas. Por esto cada cultura aplica un nmero limitado de operaciones simtricas, las que son seleccionadas de acuerdo a las formas que socialmente han aprendido a reconocer y aprobar para su uso (Gonzlez, 2005:60) En geometra encontramos varias operaciones de superposicin, siendo las elementales la de traslacin, cuando el motivo se repite de manera regular en una misma lnea recta. La rotacin, corresponde al giro de la unidad mnima en torno a un eje, otro movimiento es la extensin, y se refiere al crecimiento progresivo del motivo inicial. Tambin encontramos la reflexin, que es la reproduccin de una imagen o figura a partir de su rplica opuesta en relacin a un eje o plano, esta operacin est presente en todos los animales vertebrados de la natu231
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raleza, aunque no de manera exacta, pero s perceptual y se le conoce con el nombre de simetra univrtice o especular, (imagen 1). Con estos cuatro movimientos se pueden construir y combinar otras posibilidades de composicin tanto bidimensional como tridimensional. Algunas de estas combinaciones son: rotacin traslatoria helicoidal, reflexin traslacin, extensin traslatoria, extensin rotatoria, extensin refleja, extensin reflejo traslatoria, entre otras. (Imagen 2).
2.- La dimensin semntica

La semntica es el estudio de los signos desde una perspectiva que da cuenta de las relaciones que estos tienen con las cosas, los hechos, fenmenos, etc. que denotan. Estas relaciones son definidas a travs de las reglas semnticas y para que exista comprensin de un lenguaje, se requiere que las personas compartan las mismas reglas semnticas que gobiernan los vehculos sgnicos, tanto por separado como su combinacin. Estas normas se definen en los hbitos de conductas de los usuarios del lenguaje y otorgan una dimensin semntica a los signos que determinan su aplicabilidad en ciertas situaciones y en determinadas condiciones. (Morris Ch, 1985). En la cultura mapuche, el metal de
plata se relaciona con la luna, y con ello adquiere una serie de connotaciones que contribuyen al sistema de sentido de la platera mapuche, desde lo sagrado, femenino, cclico, frtil, protector, entre otros. La plata adquiere un sentido sagrado al asociarse a la luna (2). Por otra parte Llamazares, Martnez y Pereda nombran cuatro niveles de significacin presentes en la platera mapuche, el poltico- social, lunar- femenino-vital, Divino-chamnico, Cosmolgico-existencial (2004:189). La cosmovisin del pueblo mapuche presenta tres principios bsicos ordenadores de la vida, que organizan su mundo, su visin del espacio, sus creencias y a travs del que se compone su imaginario y que se reflejan en los objetos que construyen. El primero es el dualismo a travs del cual se postula la existencia de dos principios heterogneos, dismiles e irreductibles, (Cit. en Hidalgo et als. 199-196), sta es una condicin necesaria para lograr el equilibrio csmico, la yuxtaposicin o sntesis de estas polaridades. La dualidad, reciprocidad y equilibrios, siempre estn presentes en la vida mapuche y pueden ser alterados provocando luchas entre el bien y el mal para recuperar el equilibrio del cosmos. Para el pueblo mapuche, el bienestar, es producido por el equilibrio entre las fuerzas del mal y del bien que y estn presentes en la tierra. La dualidad conforma distintas esferas del
mundo mapuche, generando pares opuestos y complementarios, como lo masculino y lo femenino, la ancianidad y la juventud, la noche y el da, la luna y el sol, el blanco y el negro, la luz y la oscuridad. Para la cultura mapuche la cosmovisin es un todo, cada elemento est ligado a uno otro y conectados al todo por grandes fuerzas opuestas. El dualismo estara presente en los aspectos ms complejos y cotidianos de la realidad mapuche, siendo susceptibles de recibir aplicaciones muy diversas. En ciertos casos este principio se aplica a aspectos como competencias deportivas, la vida matrimonial, la vida poltica o ceremonias religiosas; en sntesis abarca la totalidad de la vida del pueblo mapuche. El segundo principio ordenador corresponde a la cuatriparticin, que es usada en la representacin de las divinidades y est presente en la familia divina. Para los mapuches las divinidades se ordenan a travs de pares opuestos, femenino y masculino, la juventud y la ancianidad. Estos componen la unidad bsica de cuatro dioses que forman una familia nuclear y recibe diferentes denominaciones como kuse y fcha, (anciano, anciana) quienes representan la sabidura y el conocimiento que alimenta a los jvenes. cha y weche (joven mujer, joven varn), que representan los jvenes y nios que son el futuro y la proyeccin del pueblo ma-
puche. Se considera a la familia divina como la reproductora de la familia Mapuche. (Hidalgo et als., 1996,192-193). Este principio cuadripartito tambin tiene aplicaciones con otros elementos del mundo natural, como las cuatro estaciones o los puntos cardinales, el modelo tetradrico es aplicado en el nmero de bailes o el nmero de oraciones en el Nguillatn. La cuatriparticin es un smbolo que da sentido y forma conceptual a la realidad social y psicolgica al adoptarla y modelarla segn estas mismas estructuras. Un tercer elemento es la divisin espacial del territorio, para el pueblo mapuche el mundo se divide en tres partes de orden vertical, las que se representan en planos rectangulares o cuadrados, la primera es la tierra central o tierra de bajo llamada Nag Mapu, que corresponde al espacio visible donde habita el hombre y la naturaleza, y en cuyo extremo existen otras tierras. Wenu Mapu o tierra de arriba, y que corresponde al espacio sagrado donde habitan la familia divina, los antepasados y los espritus del bien. La tercera tierra es el espacio inferior denominado Minche Mapu o tierra de abajo, y donde habitan las fuerzas del mal. Se dice que el propio hombre y la naturaleza estn involucrados con las fuerzas del mal. Para los Mapuches la tierra central o Nag Mapu, es el espacio donde se mezclan y sintetizan las otras tierras. (Marileo en Citarella 2000, 92-94).
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Segn investigaciones de la antroploga Mara Ester Grebe, existe otra divisin vertical del cosmos donde encontramos siete plataformas cuadradas y superpuestas en el espacio Mapuche, ests se crearon en forma decreciente , tomando como modelo la ms alta. Las plataformas se agrupan de la siguiente manera: cinco corresponden a la tierra de arriba Wenu Mapu (melion, kelaon, epuon, kieon, ankawenu), luego vendran la plataforma Nag Mapu y Minche Mapu (Hidalgo et als. 1996:191). La autora coincide con Marileo, en que las plataformas de arriba son el aposento ordenado, equilibrado y simtrico de los Dioses, espritus benficos y el lugar donde habitan los antepasados. Las plataformas del mal son ankawenu y Minche Mapu, zonas oscuras csmicas en perpetuo conflicto, proyectndose dinmicamente en la tierra Mapu, mundo natural en el cual ste dualismo se sintetiza. En Nag Mapu, la dimensin horizontal donde se desarrolla la vida del pueblo mapuche, est orientada por las cuatro puntos que corresponden a las cuatro esquinas del universo, cada uno representa un grado menor de lo bueno, partiendo por la tierra del este como punto de referencia inicial, coincidiendo con la salida del sol y punto de lo muy bueno, el sur corresponde al punto de lo bueno, el norte a lo malo y el oeste al punto ms negativo .
Dillehay complementa lo expuesto a partir de los estudios del espacio en los ngillatunes, plantea que la cruz del sur es un portal desde y hacia el wenu mapu y el campo ceremonial. Ambos espacios forman portal vertical entre los planos del wenu mapu y el nagmapu, permitiendo el descenso de los ancestros y el ascenso de las divinidades. La relacin entre la cruz del sur que se encuentra en el primer plano del mundo superior denominado ankawenu y el campo ceremonial es de proyeccin, sta se proyecta de manera contrada en el nagmapu tomando forma de trapecio invertido. Tambin existe una relacin de opuesto binario entren la cruz del sur, amplindose en el campo y contrayndose en el ankawenu. (2011:223). Por otraparte la zona del nagmapu hacia el anka mapu es el espacio donde se desarrolla la vida, el espacio de crecimiento y de germinacin, esta zona es asociada al vientre femenino, -la tierra como madre, de cuyo donde nace y se nutre el pueblo mapuche. (Morris R., 1991) La plata se asocia a la luna, desde la leyenda de origen del metal, que determina que la plata corresponden a las lgrimas de la luna (Koessler-Ilg, 2000), por ello asume las cualidades del astro celeste, como protectora, elemento que rige los ciclos de la naturaleza, del agua y lluvias, en especial la fertilidad y lo femenino. (Mora, 1992). La cosmovisin del pueblo mapuche
establece un orden del espacio de manera vertical y horizontal, esta organizacin es sintetizada por los artesanos para estructurar las formas y motivos de los objeto que producen, y la platera no escapara a esta estructuracin espacial. Segn Llamazares, Martnez y Pereda se puede ligar la platera mapuche a la concepcin del cosmos, su estructura, su forma y sus orientaciones por medio de dos recursos simblicos, principales: la abstraccin geomtrica y la sntesis por analoga. (2004:183).
Al tratarse de piezas del siglo XIX e inicios del siglo XX es difcil de comprobar su uso, salvo por relatos de crnicas, dibujos y fotografas de la poca, tambin se recurre a estos elementos y a la descripcin de otros autores sobre el uso de la platera. Aunque algunos autores nombra el uso de platera tanto en hombres como en mujeres, los pectorales fueron en su mayora de uso femenino, segn Pascual Coa, estas pieza pertenecan al atuendo femenino, en el caso de los hombres l describe que algunos antiguos usaron cintillos de plata en la cabeza y que ms bien el esfuerzo del 4.- La dimensin pragmtica los hombres estaba dirigido a los aperos El significado de los signos de un len- de montar. (1973, 215). En el uso de la platera en algunas guaje queda sujeto a las circunstancias de uso, as la tercera dimensin de la se- ceremonias como los ngillatun cuando mitica corresponde a la pragmtica y es para pedir por buen tiempo se dejan se enfoca al estudio de La cosmovisin del pueblo mapuche eslas reglas en que se aplican los signos entre los tablece un orden del espacio de manera intrpretes. Morris Ch, expone que las reglas de vertical y horizontal, esta organizacin es la semntica tiene como sintetizada por los artesanos para estrucsucesin la dimensin pragmtica, ya que las turar las formas y motivos de los objeto que comprueban en las con- producen, y la platera no escapara a esta ductas de los usuarios, las reglas de formacin estructuracin espacial. y transformacin corresponden a las combinaciones y tran- de lado el uso de la platera, cuando se pide por lluvia, se usan con moderacin. siciones reales de los signos.
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Esto porque la plata al relacionarla con la luna, y sta con el manejo y abundancia de las agua. Sin embargo, cuando es una ceremonia de agradecimiento a Ngenechen, se permite una abundancia de joyas, mostrando hombres y mujeres sus mejores adornos. (Weve, cit. en Anloqueo, 1984:46). De acuerdo a lo expuesto, el sentido de la ceremonia hace cambiar el significado de la platera. Cada grupos social determina las reglas por las que se acepta las combinaciones y las transformaciones de los signos, las reglas de la pragmtica definen las condiciones en las que los vehculos sgnicos son un signo (Morris Ch, 1985). En la concepcin del mundo mapuche, las enfermedades, denominadas kutran, se producen por desequilibrio ya sea por factores ambientales o mgico religiosos, a estas ltimas se les denomina weda kutran y son producidas por espritus o energas del mal denominadas Kaku. Segn la parte del cuerpo afectada las enfermedades se dividen en cuatro categoras, cabeza, denominadas lonko kutran , del corazn y esfago, piuke kutran . El termino piuke se interpreta como corazn o centro. Estomago denominada putra kutran y espalda fta kutran. (Marileo en Citarella, 2000). Por ello en las ceremonias se usan estas piezas como el trolilonko, sekil y trapelacucha ya que es en el espacio ritual donde se comunican seres naturales
y sobre naturales. Weber cita Agusta exponiendo que los seres malficos se apoderan de la persona a travs del corazn o de la cabeza, de la misma manera el mal de un cuerpo es extrado por estas mismas zonas, las que actuaran como portales para estas energas. Quizs el rol mgico protector ha permitido fortalecer que estas piezas mantengan su uso hasta nuestros das, en especial en las ceremonias, a diferencias de otras han perdido, disminuido o modificado su presencia.
5.- Aproximaciones al universo de sentido

Las combinaciones de los signos, estn organizada por planos de ejes binarios determinados por el valor que se le asigna al establecer relaciones de similitudes y diferencias. Un primer plano de ejes corresponde a la relacin sincrnica, es decir a relacin de signos en un mismo espacio y la relacin diacrnica que implica una sucesin y una relacin de los signos en un tiempo dado. El segundo plano est formado por la relacin de los signos en los ejes sintagmtico y paradigmtico. El primero establece una relacin de orden, cantidad y contigidad, por medio de la presencia. El segundo eje tambin denominado por Saussure, como relacio-
nes asociativas, establece correspondencias a travs de la referencia a modelos que conectan en profundidad a grupos de signos o diferentes fenmenos, es decir su relacin no es de presencia, sino ms bien de ausencia (Zecchetto, 2003). Las asociaciones que se producen entres los ejes del sintagma y del paradigma, determinan relaciones en la estructura de los textos, a partir de la seleccin de signos que se realiza en estos dos ejes, estableciendo las relaciones de combinacin de los signos en el espacio. (Imagen 3) Si bien el estudio realizado es breve y varios aspectos an no han sido asociados, a partir del anlisis de las dimensiones, sintctica, de la informacin semntica y pragmtica recolectada, se propone determinar en parte el sentido de los pectorales estudiados. Para ello en primer lugar se concluyen algunas reglas de similitud en los aspectos constructivos generales y de asociacin de las partes en la dimensin sintctica. En primer lugar se encuentra la organizacin estructural de las piezas, las que se organizan a partir de una figura modular compuesta por el cuadrado y que est sub dividido en nueve cuadrados regulares. Este mdulo cuadrado se refleja o traslada, de manera vertical hacia arriba entre dos, tres, cuatro siete y ocho veces. Las piezas se estructuran en base a este cuadrado y conforman un
rectngulo vertical en donde se inscribe la pieza, respondiendo a una proporcin total de 1/3, 1/4, 1/5, 1/7 y 1/8 y en su totalidad a una simetra especular de eje axial. Los planos extremos de la pieza, el superior e inferos, son diferentes entre s y se unen por las una parte intermedia que se repiten y conforman cadenas de diferentes cantidad de unidades. En el caso de los pectorales se enmarca el centro de la organizacin estructural salvo el sekil acucha. Las partes internas presentan un orden estructural que responde a la divisin del cuadrado en nueve partes de acuerdo al mdulo general y al igual que el total de la pieza, a un eje de simetra axial. El motivo de la parte inferior que va calado, bruido, repujado o cincelado se ubica en el centro del plano y responde a ejes ortogonales, de cuatro, seis u ocho ejes. (imagen 4, 5 y 6) En cuanto a las reglas de modificacin de los pectorales se observa lo siguiente, en primer lugar la modificacin de la placa inferior con la correspondiente, en el caso de las trapelacuchas es una pieza con forma de cruz. En los sekiles es una figura plana de forma trapezoide equiltero, circular u ovoide. Con ello cambia ubicacin de las figuras colgantes, pero se mantienen en el permetro inferior de la figura, ya sea en la forma de cruz o en el lado inferior de la figura plana. En segundo lugar la modificacin tambin se da en la placa superior,
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que cambia y responde a rdenes de estructuras de carcter trapezoide y a la proporcin de tercios del mdulo. Otra caracterstica, es el ancho, que tambin varia, aunque en algunos casos mantiene la proporcin con las trapelacuchas. En relacin a los signos bruidos o calados en las placas, estos junto a los colgantes son los que presentan mayor variabilidad, pero responden a un orden estructural de tercios. Los signos en las placas responden a organizaciones simtricos, especulares o de rotacin, ya sea en dos ejes perpendiculares, cinco, seis o siete. Con respecto al sentido de las piezas al asociar los diferentes antecedentes recolectados se pude determinar que las trapelacuchas y sekiles son textos estructurados a parir de la orden vertical del la tierra segn la cosmologa mapuche. Por ello actan como un smbolo que ayuda a mantener y transmitir el modelo. Las trapelacuchas son piezas que expresan la estructura del portal que existe en las ceremonias hacia el wenu mapu, el mundo sobrenatural por donde transitan los espritus de los antepasados y la machi. Esto a partir de las formas trapeciodales de los extremos y de su unin por planos regulares que se pueden asociar a la escalera necesaria para transitar entre el nag mapu y el wenu mapu.
De acuerdo a la zona del cuerpo donde se usan las piezas, ambas pueden considerarse que actan como objetos protectoras de los rganos centrales del cuerpo, controlar el acceso al cuerpo por el corazn y el estomago. Tambin podemos interpretar que el cuerpo humano es una micro escala del cosmos, al marcar el eje central del cuerpo de manera anloga a la estructura espacial de orden vertical presente en la cosmologa mapuche. Y el eje horizontal con la zona del vientre en similitud a la tierra. Si bien se pueden ampliar los aspectos a estudiar y aumentar el tamao de la muestra de anlisis, podemos acercarnos al sentido de las piezas pectorales pertenecientes a la platera femenina y determinar que en parte, stas actan como textos que funcionan como modelos del orden cosmolgicos y eso puede explicar su permanencia y uso actual por los miembros de la cultura mapuche. Estas piezas pueden considerarse como objetos simblicos al establecerse como modelo de la relacin entre los espacios del nag mapu y el wenu mapu en las ceremonias del nguillatun y en un medio de comunicacin de esta estructura de ordenamiento espacial desarrollada por la cultura mapuche.
Imgenes y anexos
Movimientos bsicos de simetra a partir de una unidad mnima denominada mdulo
Algunas combinaciones de los movimientos de simetra bsicos
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Imagen 3: relacin de las piezas en los ejes del sintagma y paradigma, determina relaciones de similitud y diferencia.
Imagen 3 : Trapelacucha de placas perteneciente a la coleccin del museo de arte popular americano (MAPA). Con trabajo de estudio geomtrico que determina el orden estructural del texto y el de las partes o signos que lo componen.
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Imagen 4 : Trapelacucha de cadenas, pieza creada en el ltimo perodo de la platera mapuche, perteneciente a la coleccin del museo de arte popular americano (MAPA). En ella se muestra el ttrabajo de estudio geomtrico que determina el orden estructural del texto y el de las partes o signos que lo componen.
Imagen 5: Sekil de placas perteneciente a la coleccin Domeyko Cassel. En ella se muestra el trabajo de estudio geomtrico que determina el orden estructural del texto y el de las partes o signos que lo componen.
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Notas
1 Se entender por composicin visual, a la relacin de las partes de todo objeto construido por el ser humano con una intensin, ya sea bidimensional o tridimensional. 2 Esta relacin queda expresada en el relato mitolgico, del origen de la plata recopilado por Berta KoesslerIlg, (citado en Llamazares, Martnez y Pereda, 171: 2004.)
Bibliografa
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Imagen 6: La fotografa muestra la zona de uso de un pectoral trapelacucha en el cuerpo, lugar donde se encuentran dos de los rganos ms importantes para la cultura mapuche, el corazn y el estomago. Su ubicacin marca el eje central del cuerpo y la placa fina apunta hacia el vientre.
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Ponencia
Claudia Rodrguez
Universidad Austral de Chile claudiar@uach.cl
El tercer espacio en la poesa de Susy Delgado. La palabra guaran como locus

RESUMEN El trabajo (1) propone una lectura desde la nocin de tercer espacio (Edward Soja) del texto Ogue jave takuapu. Cuando se apaga el taku, de la poeta guaran paraguaya Susy Delgado. La hiptesis de trabajo es que, siendo la palabra para el guaran a la vez palabra y alma, se torna en locus, pues en ella radica la preservacin del modo de ser guaran. Pero esta palabra es un trnsito entre el castellano y el guaran, la lengua jopar, que se expresa en el texto en doble registro, tanto en collage como en versin bilinge. Esta lengua es lugar y espacio de conjuncin, un tercer espacio estratgico de resistencia. Una perspectiva de anlisis para este fenmeno es la semitica del espacio, el modelo estructural del espacio (Lotman, 1996) como uno de los lenguaje primarios sobre los que se construye la cultura. ABSTRACT The paper proposes a reading from the notion of third space (Edward Soja) of the text Ogue jave takuapu. Cuando se apaga el taku,of the poet Paraguayan Guarani Susy Delgado. The working hypothesis is that, as the Guarani word for both word and spirit, becomes locus, for in it lies the preservation of the Guarani way of being. But this word is a transition between the Castilian and the Guarani, the language Jopar, which is expressed in the text in double registration, whether in collage and in bilingual version. This language is conjunction of place and space, a third strategic area of resistance. An analytical approach to this phenomenon is the semiotics of space, structural model of space (Lotman, 1996) as one of the primary language that is built on the culture. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Tercer espacio, jopar, guaran, locus, semitica del espacio/ Third space, jopar, Guarani, locus, semiotic space.
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Para poder entrar en el tema, es necesario hacer algunos alcances respecto a la regin, cultura, poesa y lengua guaran; a la obra potica y a la reflexin metatextual de Susy Delgado; y al modo cmo visualiza la crtica paraguaya las problemticas que consideran ms relevantes de estudiar (y que difiere notablemente de la manera que se investiga en Chile, por ejemplo, la poesa mapuche y su relacin y dilogo con la poesa chilena).
Moki: Regin, cultura, literatura y lengua guaran

Cuando se tiende a pensar en una relacin de uno a uno: un pas, un grupo cultural indgena, se invisibiliza la compleja red de relaciones transfronterizas que continan operando despus de las divisiones polticas que se establecieron por tratos o guerras, entre pases vecinos. La nocin de zona cultural, a pesar de reconocer elementos transversales y suprafronterizos, que conforman semisferas culturales (ciertas experiencias histricas, entre las que encontramos la presencia de los mismos grupos indgenas, previos a estas demarcaciones), no puede definirse sino a partir de la suma de pases que la
configuran. Lo comn, paradojalmente, comienza a ir de la mano de las diferencias dadas por la divisin geopoltica que fragmenta una nacin indgena en etnias, comunidades y aldeas, y que se ven expuestas a nuevas influencias, relaciones e interferencias propias del dilogo, ms o menos tensionado, con la cultura y las literaturas particulares, de cada pas.En el caso de la nacin guaran, encontramos, incluso una organizacin sociopoltica que la reconoce y en la que participan representantes de diferentes comunidades y organizaciones guaranes de los distintos pases (Argentina, Paraguay, Bolivia y Brasil). Respecto a la literatura, resulta interesante la relacin entre literatura culta y literatura popular en relacin con la produccin literaria guaran. Esto es, el modo como se ha asimilado la tradicin popular de origen hispnico en las propias culturas indgenas, visible en el caso guaran, pero prcticamente ausente en el caso mapuche; b) la relacin entre poesa y musicalidad o escritura y canto, en tanto el repertorio de las literaturas indgenas nos muestra un amplio espectro entre la escritura y la musicalidad que va mucho ms all de la relacin entre oralidad y escritura. En el caso de la poesa guaran, hay que partir desde la premisa que se considera como tal una poesa escrita en lengua guaran (sta, como lengua franca, no es
condicin suficiente para definir una literatura indgena) y que puede ser traducida por los mismos autores. La propia Susy Delgado seala en la introduccin a la antologa 25 nombres capitales de la literatura paraguaya, que no se puede eludir al doble perfil lingstico de esta literatura. Este texto, como muchas de las antologas, las historias de la literatura y los diccionarios de literatura paraguaya (de Rudy Torga, Pedro Encina, Luis Mara Martnez, Teresa MndezFaith, Rubn Bareiro y Carlos Villagra, entre otros), contemplan en su repertorio (es decir, canonizan) a poetas que escriben en guaran y en versin bilinge. Esta doble codificacin, sin embargo, no contempla el collage etnolingstico tan propio de la poesa mapuche, porque esta mezcla de lenguas se identifica en Paraguay con el jopar, guaran castellanizado repudiado por los puristas de la lengua guaran (y tambin del castellano), considerada como la tercera lengua de Paraguay. No obstante, algunos poetas han comenzado a incursionar en esta nueva modalidad discursiva, al mezclar en un mismo texto potico ambas lenguas. Este es el caso de Susy Delgado. Mario Rubn lvarez y Brgido Bogado. Una salvedad significativa es la distincin que hacen los propios crticos/ poetas y antroplogos, como Lino Trinidad, Bartomu Meli, Miguel ngel Fernndez, entre poesa guaran (expresin autntica
de la poesa autctona y que reproduce el sonido de la voz indgena) y poesa en guaran (de fuerte influencia de la poesa castellana) que se clasifica, a su vez, segn Rubn Bareiro, Carlos Villagra, y Lino Trinidad, en poesa popular y culta. Otro fenmeno interesante es el reconocimiento como punto de partida y antecedentes etnoliterarios para la literatura guaran, de los aportes de los antroplogos que supieron escribir y recopilar desde el punto de vista de los nativos los relatos mticos celosamente guardados. Nos referimos al alemn Kurt Unkel (bautizado por los indgenas guaranes como Nimuendaju) quien public en 1914 Los mitos de la creacin y destruccin del mundo como fundamento de la religin de los ApapokvaGuarani; el etnlogo Len Cadogan, con Ayvu rapyta (Fundamento de la palabra) y los textos recopilados en La palabra luminosa: mitos y cantos sagrados de los guaranes, escrito por el francs Pierre Clastres. En los tres autores queda en evidencia cuan esencial es la palabra y la lengua para el guaran, pues all est (al decir de Viveiros de Castro) el locus, la preservacin del modo de ser guaran. Un ltimo aspecto de la poesa guaran que es importante destacar es la vinculacin directa de la palabra potica con la msica. Ya Rudy Torga en la Introduccin a la Antologa de las mejores poesas en guaran, sealaba que esta poesa sali a la
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vida llevada de la mano de la msica. Por gencia, enseanza y difusin del idioma eso resulta natural encontrar poetas msi- guaran, presidida por el lingista Miguel cos y poetas musicalizados (como el CD ngel Vern). Los escasos estudios crticos de msica paraguaya del tenor Jorge Cas- de poesa guaran los encontramos en los tro quien musicaliza 16 poemas de poetas propios poetas, reflexin metatextual que guaranes). El caso ms emblemtico es pone nfasis precisamente en la lengua, en Jos Asuncin Flores, seguido de Teodoro su indisolubilidad con la palabra potica. Mongelos, Manuel Ortiz Guerrero y Flix No es posible la asuncin de una poesa de Fernndez, entre otros. El soporte sonoro herencia indgena (guaran) si no en su es utilizado tambin para difundir poesa lengua nativa; por tanto su reconocimienrecitada, como el trabajo epoty gua- to como tal y su estudio terminan vincurarme (CD de 17 poemas guaranes). lndose a los enfoques lingsticos (mienMbohapy: Susy Delgado, es una poe- tras que en el caso de la poesa mapuche es ta, periodista, sociloga, crtica literaria y frecuente el enfoque preferentemente litedefensora de la lengua guaran. Actual- rario para abordar esta produccin). Un mente trabaja en el ministerio de lenguas, interesante artculo de Susy Delgado da creado recientemente tras la aprobacin cuenta de esta relacin: Poesa guaran. de la ley de lenguas el 2010. Su obra es La antigua bsqueda de la palabra-alma extensa, tanto en su trabajo potico (des- Susy Delgado. 2006, en Documentos Linde Algn extraviado temblor, de 1986 a gsticos y Literarios n 29. All seala que Cuando se apaga el taku, de 2010), como Hablar de la poesa guaran implica hade recopilacin en antologas, de divulgacin y de para que un sistema responda a las funestudios crticos, en un ambiente y pas donde no ciones semiticas, debe poseer mecanisse desarrolla investigacin mos de multiplicacin reiterada del objeto sobre literatura guaran en los espacios acad- que constituye su significado micos, y s se percibe el compromiso y estudio desde el mbito blar de la lengua. La bsqueda de la palade la lengua (como el trabajo que realiza bra de los poetas paraguayos que cultivan el Ateneo de la Lengua, el Portal guara- este surco, es tambin la bsqueda de su n o La Fundacin Yvy Mare (Tierra propia lengua. sin mal) , institucin que vela por la vi-
Yrundy: Semitica del espacio y ficas. Ejemplifica Lotman con la ciudad, como punto poblado y como la parte del Tercer espacio
Una sutil pero significativa (para los efectos de este trabajo) distincin hace la Semitica del Espacio entre espacio y lugar. Al primero lo define (a partir de la primeridad peirceana (2), es decir) como mero ser fsico, sin relacin alguna con otro, como el modo de significacin de lo que es tal como es, sin referencia a otra cosa (Merrell, 1998:52). Lugar, por el contrario, supone relaciones con otros seres, objetos u otros lugares mismos, lo que lo dota de un sentido ms especfico. Para Lotman la cultura se construye sobre la base de dos lenguajes primarios: la lengua natural y el modelo estructural del espacio. Sobre este ltimo explica que toda actividad humana est ligada a modelos clasificatorios del espacio, a su divisin en propio y ajeno; en culto e inculto (catico), en espacio de los vivos y espacio de los muertos, en sagrado y profano, etctera. Del mismo modo, a cada espacio le corresponden sus habitantes (dioses, hombres, fuerzas malignas). Sin embargo, dir Lotman, para que un sistema responda a las funciones semiticas, debe poseer mecanismos de multiplicacin reiterada del objeto que constituye su significado. De esta manera, todo tipo de divisin de los espacios forma construcciones homomr-
universo dotada de cultura, todo lo que se encuentra ms all de sus lmites ser su opuesto, pero, a su vez, en su estructura interna reproducir el universo, teniendo su espacio propio y ajeno, y contemplando en su interior, precisamente esa diferencia. Hemos revisado la distincin entre espacio y lugar, entendiendo al lugar como un tipo de espacio situado, contextualizado, con referencia y sentido particular, al establecer relaciones con otros lugares. Tambin desde la semitica vemos cmo ese espacio particular, a su vez, reproduce en su interior los espacios propios y ajenos, lo identitario y la otredad. Este pensamiento dicotmico se desmonta o completa, en realidad, desde la nocin de tercer espacio. Soja propone la nocin de Tercer Espacio (derivada, a su vez, del trabajo de Lefevre), como una manera de pensar sobre la espacialidad fuera del pensamiento dicotmico. El Tercer Espacio es el elemento que completa la triada y al mismo tiempo engloba el Primer Espacio (el espacio material, emprico) y el Segundo Espacio (el espacio concebido). El Tercer Espacio se refiere a los espacios vividos o espacios de representacin, los cuales son principalmente marginales, pero tambin espacio de resistencia, que gua nuestra
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bsqueda del cambio emancipatorio y la liberacin de la dominacin. (Soja, 1996: 70). El tercer Espacio ser como un contraespacio del espacio hegemnico o del espacio ajeno que origina; es decir un espacio que desafa el status quo (entindase tambin como lengua cannica).
El investigador ms riguroso de la cultura guaran, vigente, es el antroplogo y sacerdote jesuita Bartomeu Meli. Seala l, en el captulo La palabra lo es todo, del libro Elogio de la lengua guaran (1995): Quien ha encontrado palabras buenas lo ha encontrado todo. S; el Guaran es una cultura de la palabra (e e por); esto es, del decir, del decirse, del ser dicho. Toma asiento una palabra cuando un nuevo ser es engendrado, toma pie en la morada terrenal la palabra cuando nace, el Guaran es su palabra cuando recibe su nombre. Muere aquel de quien se le separa la palabra. La vida del Guaran se define a s misma en funcin de una palabra singular y nica que hace lo que dice ().Para los Guaranes el alma no se da enteramente hecha, sino que se hace con la vida de la persona y el modo de su hacerse es su decirse. Toda la vida del Guaran se estructura para ser fundamento y soporte de palabras verdaderas. La creacin del mundo y del hombre son vistas como palabras dichas y participadas. Crimen y castigo del Guaran es quedarse sin las palabras
Pekua: El logo como topos: ee por (palabra - alma)

Ay...si sucediera/ que en mi alma despierte/ el aliento,/ que el habla despierte, Ay, si sucediera/ que el habla viviese/ en la huella del habla/ de mis antepasados. Despierte ese hijo/ del verbo,/ la memoria.
evolutivo de confluencia, aunque tensionada, de distintos espacios, las dos lenguas, guaran y castellano, que tendrn que repensarse en su relacin, precisamente como estrategia de resistencia. Susy Delgado da cuenta de la preocupacin por la palabra, leitmotiv de su obra potica y crtica, principalmente en Ayvu Membyre. Hijo de aquel verbo (1999), que luego a aparecer en la antologa e jovi. Palabra en do (2005), y en su ltimo libro Ogue jave takuapu. Cuando se apaga el taku (2010). En Palabra en do, del 2005, escribe en la presentacin: Encontr... que era bueno mirar con ustedes esta palabra ma nacida en guaran que halla su do en mi palabra castellana, porque observo de pronto que ellas hablan entre s, porque el guaran inicia el dilogo, o porque lo inicia el castellano como ocurre ltimamente (...). Esta es mi Palabra en do que quiere crecer ms, en dilogo profundo ... Seala Delgado que el guaran inicia el dilogo, porque los dos primeros libros antologados fueron escritos primero en guaran, y el tercero en castellano, todos ellos han sido traducidos por la propia autora, que es bilinge y que quiere dejar de ser dilinge (como dice Meli),
esto es desde dos lenguas que se manejan pero no dialogan. Ella se propone firmemente crecer ms en este dilogo profundo, pero lo dice varios aos despus de tomar conciencia que no puede ni ella misma traducirse, dir no s traducir lo que me sucede) en Hijo de aquel verbo, texto que responde ms a la estructura, la cosmovisin y la ontologa de los textos y cantos mticos del Fundamento de la palabra. Este canto, verdadera elega, es el llanto por querer y no poder encontrar su propio canto: Muero por el habla / pero es noche an / en esta mi ruta Aunque voy rasgando,/ araando/y buscado/lo que ser mi habla,/es an noche cerrada/y no alcanzo/el habla que brilla/ como estrella lejana XI En noche cerrada,/ y en su oscuro fondo/se perdi/de m/el habla preciosa,/ el pequeo canto./En noche cerrada,/en su oscuro fondo,/ pareciera que/ no poseo el habla./En noche cerrada,/en su oscuro fondo, /tengo picazones, /tengo comezones,/no s traducir/lo que me sucede./Me muevo,/tanteo, tanteo,/huelo, husmeo,/y gritando al viento/busco/mi voz. Tuerzo mi lengua,/la echo, la ovillo,/ la pego, la muevo,/la arrastro,/la resbalo hacia el fondo de mi garganta,/y entonces la saco,/la suelto, la alzo./Y me araa el sabor/de un susurro tierno
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El escritor y crtico uruguayo, Fernando Ansa, en sus Propuestas de geopotica, se refera al desplazamiento del topos al logos, a propsito de los espacios o lugares posibles para el despliegue de un imaginario geogrfico en el denominado, entonces, Nuevo Mundo. La propuesta en este trabajo es identificar ambos conceptos (el logo en tanto topos), entender que para la cultura guaran, la palabra es el lugar y la palabra en esa lengua constituye tanto ese lugar de resistencia, como el lugar de sentiSi para la cultura guaran la palabra es do del plano religioso, el locus que posibiliel lugar, ser en realidad un lugar de inta preservar el modo de ser guaran. determinacin, y un proceso dinmico y
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Si yo pudiera hablar/ andejra/ Si mi lengua supiera pronunciar ete / Si yo pudiera deshacer el alfabeto/ del tiempo y la meLa osada de escribir en jopar, sabien- moria cherespapyso do el recelo que eso causa entre lingistas ngau rakae/ y amaen mi boca e puros de ambas lenguas y entre los escrito- sara por joguahami si descifrara res, vinculados al campo de poder, a la trael pentagrama de dicin y la cultura hegemnica; es el gesto los vientos/ ajora precisamente de eso que buscaba, el dilo- ojokuva che k/ si pudiera congo profundo entre las dos lenguas vocar a los antiguos ayvu jra/ ogueru en el decirse; desde la lengua como lugar que nga u chve su dulce mimby posibilita su construccin, su ser guaran, se si anidaran aqu che hay okupe/ repiensa, tambin, desde su lengua que muta, tojora che pytpe okeva revistindose, como dice Meli en el prlogo si me escucharan todos/ umi nade Cuando se apaga el taku, de fuerza que che renduviva/ si supiera cantar/ aa proviene, tanto de su raz profunda y milemembyre. (95) naria, como de las experiencias, sensaciones y sentimientos del presente. Una lengua que El gesto de dilogo profundo, a travs no sirve para decir nuestro ser y vivir de hoy del recurso del collage etnolingstico (I. no sirve para nada y est muerta. La osada de Carrasco), no provoca la limitacin o el escribir en jopar, sabiendo el recelo que eso hermetismo que podra generar en el caso causa entre lingistas puros de ambas lenguas de la poesa mapuche, ya que, si bien son y entre los escritores, vinculados al campo de dos lenguas influenciadas por prstamos poder, a la tradicin y la cultura hegemnica; lingsticos (naturales y culturales), sies el gesto precisamente de eso que buscaba, guen siendo dos lenguas (mapudungun el dilogo profundo entre las dos lenguas. y castellano) y dos tipos de lectores. En
La palabra aqu es el lugar de lo sagrado pero tambin el espacio de resistencia intracultural, en el gesto homomrfico de reproducir el canto mtico. Desde esta bsqueda propia del alma, en tanto termina de hacerse
Veamos un ejemplo: Purahi moa
el caso del texto de Susy Delgado, ella ha optado por el uso de esta nueva lengua, el jopar, que no es lengua de prestigio, ni culta, ni menos a los ojos de sus pares una lengua literaria; pero es la lengua del presente, del dilogo; es el tercer espacio de resistencia, la trinchera que le permi-
te manejar la doblez. Como dice Germn Arciniegas , en Amrica Tierra Firme, no hay que olvidar lo estupendo de ese proceso en que un alma se dobla, se duplica, llega al filo de la montaa, para ver a diestra y a siniestra, a oriente y occidente, con ansia de plenitud (29).
Notas
1 Este trabajo es parte de una investigacin mayor, del proyecto Fondecyt 1100662 Repertorios en coexistencia e interferencia en la poesa indgena hispanoamericana actual, del que soy investigadora responsable, cuyo objetivo es estudiar los repertorios entendidos ms que un corpus de autores y textos, como modelos poticos que operan en la poesa indgena. Esta produccin correspondera a un sistema potico propio y emergente, particularmente de la zona cultural o macro regin andina (Siebenmann, 1997), que contempla las culturas aymara, quechua, mapuche-ranquel, y como zona intermedia y de contacto la cultura guaran. Me permito hacer alusin al proyecto para mostrar desde dnde leo la poesa guaran, y lo hago desde coordenadas ms amplias, trasfronterizas, vinculantes y sistmicas. 2 La relacin tridica del signo consiste bsicamente en tres categoras que Peirce denomina Primeridad, Segundidad y Terceridad. Merrell (1998:52) resume estas categoras como sigue: 1. Primeridad: el modo de significacin de lo que es tal como es, sin referencia a otra cosa (i.e. es una cualidad, una sensacin, un sentimiento, la mera posibilidad de la conciencia de algo parte del yo). 2. Segundidad: el modo de significacin de lo que es tal como es, con respecto a algo ms, pero sin referencia a un tercer elemento (i.e. incluye la conciencia de algn otro). 3. Terceridad: el modo de significacin de lo que es tal como es, a medida que trae un segundo y un tercer elemento en relacin con el primero (i.e. abarca la mediacin, la sntesis, de las categoras Primeridad y Segundidad)
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Bibliografa Fuentes primarias:

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Ponencia
Jaime Cordero Garca
Facultad de Artes, Universidad de Chile jcordero@uchile.cl
Intimidad, cuerpo y poltica en el arte

RESUMEN El desafo de la semitica ms reciente, de introducir el cuerpo en su teora, ha permitido entregarle corporalidad, animacin y percepcin a un conjunto de actos que ignoraban al actor y sus sentimientos. Este artculo nos presenta la situacin del cuerpo en el arte en esos casos en que lo fisiolgico es soporte del acto, traduciendo tal realizacin en trminos actanciales para luego retornarlos a la corporalidad del artista o de los ejecutantes y ver, desde lo xtimo, lo ntimo. ABSTRACT The Semiotics challenge more recently of introducing the body in its theory, has allowed to give corporality, animation & perception to a acting sets that integrate to the Actor and his feelings. This Article show as the bodys situation on Art in those cases which the physiological is the act support, translating that realization in actantial terms to then take them to the artist or performers corporality and see from the extimate to the intimate. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Arte, pblico, privado, cuerpo, envoltura, piel, ntimo, xtimo, encarnacin/ Art, public, private, body, covering, skin, intimate, extimate, embodiment.
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Una semana antes de navidad y quizs ms, el cuerpo social de las grandes ciudades se ve invadido por las leyes del consumo compulsivo. Uno de los polos del biopoder se centra en el cuerpo-especie, cuerpo atravesado por la mecnica de lo vivo (Donnelly, M 1989:230). Las tcticas del biopoder o sociedades de control (Deleuze) sobre los cuerpos individuales y sobre la sociedad se han incorporado con violencia en esta nueva anatoma poltica del cuerpo social, donde en el individuo, en trminos de Foucauld ha perdido su estatus epistemolgico privilegiado para no ser ms que un constructo como otros, una poblacin de actos y acontecimientos (d:239). Hablar de cuerpo-poltico provoca la sensacin de un acoplamiento lingstico cercano al quiasmo con trminos opuestos, pero no debe entenderse as. Lo ntimo no se opone a lo xtimo sino que se anulan y se federan en una unidad metafrica. Cuerpo, efectivamente hace sentir la intimidad y poltico, lo pblico. El cuerpo es intervenido, se mueve intencionalmente, es un movimiento-objetivo que lleva a la accin, previo paso por la percepcin y ese espacio es de indeterminacin donde con rapidez imperceptible se incuban deseos. No se trata del cuerpo propio Merleaupontiano considerado como un todo, indisociable y polisensorial, pero incorporado a la actancialidad y a la intencionali-
dad, sino ms cerca de ese cuerpo que encontramos en D.Anzieu, quien combina en cierto modo la fenomenologa con la topologa energtica donde interviene la envoltura sensorial y psquica (Fontanille, J 2004:124). Hasta aqu hemos hablado de la imagen-cuerpo o mejor de la imagen del cuerpo o su nocin y representacin tal como se aplica por ejemplo al Estado, democrtico o totalitario, a las monarquas, a la sociedad toda, etc. Sin embargo, la comparacin entre el cuerpo humano y el cuerpo poltico no permite una asimilacin o un traslapo trmino a termino o parte con parte; cuerpo poltico que es irrepresentable, salvo que omitamos ciertos importantes detalles y slo nos quedamos con lo que la metfora ha guardado del otro.
de Avignon de Picasso. Czanne, por su parte, da cuenta de la variabilidad de la percepcin. Al entrar en crisis la representacin, la realidad ya no ser representada como s lo estaba haciendo la fotografa; lo que se puede concebir pero no representar es lo sublime, con lo cual la abstraccin viene a responder con esta nueva manera de representar que hace desaparecer toda huella de realidad.
Desplazamientos
El cuerpo ha sido en el tiempo objeto de diversas miradas y representaciones por parte del artista; como modelo, posando para el artista, luego, en un gran desplazamiento, el artista tomando el lugar del modelo, su propio cuerpo recibir las acciones. En este arte (body art), la violencia contra sus cuerpos es corriente, con deformaciones de ellos, cortes en los brazos, hombros, flancos, como castigo por una parte a los lmites que impone el mismo artista a su cuerpo, pero tambin detrs de estas manifestaciones encontramos un verdadero asalto a la intimidad. Traducidos estos cuerpos biolgicos en figuras icnicas del cuerpo, la semitica nos propone un cuerpo como categoras, posiciones de equilibrio; un cuerpo cualquiera, cuerpo carne por un lado, por lo tanto mvil y sensible y por otro cuerpo propio. Este icono actancial se forma por la interaccin de materia y energa y si se pone el acento en uno o en otro ser envol-
tura o movimiento, considerando, adems, que este cuerpo autoagredido es fuente de la fuerza o movimiento y tambin blanco de ella (envoltura). Envoltura y carne moviente constituyen dos tipos de iconos que determinan su propia configuracin tmica, uno es apuntado por el mundo; el mundo apunta a este actante tmico y la inversa, este actante apunta hacia el mundo, un actante actuando sobre el mundo. Fuente y Blanco (d:156). El cuerpo, hemos dicho, tomar el relevo del soporte habitual para ser l mismo soporte. Es decir, el artista har con su cuerpo y de su cuerpo el material artstico. En obras como las de Marina Abramovic, Gina Page o Ron Athey el cuerpo es maltratado, llevado a extremos peligrosos y en casos, a los lmites de lo aceptable. A veces de mal gusto, o incluso desagradable o repulsivo.
El cuerpo como cuerpo-poltico en Artes (visuales)

El cuerpo en Artes, particularmente en pintura o escultura, fue motivo de reproducciones varias, como la Venus esteatopigia o la de Milo, y tantas otras que son legin. Con la modernidad empezamos a ver un cuerpo cuyo modelo no corresponde a lo que el artista concibe; el cubismo presentar deformaciones angulares como apreciamos en los cuerpos de Las seoritas
El dilogo que se establece es entre el mundo y el cuerpo

El ser y su hacer entran en contacto con el mundo; es el m-carne que deviene un actante que no slo se desplaza sino que tambin se deforma. Es un conjunto del hacer, que apunta a una transformacin, siendo sus operaciones las de conjuncin o disyuncin; sta es una primera instancia semitica, la segunda est representada por el s-cuerpo y la envoltura, actante de contacto, en este caso,
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el estatus semio-narrativo es el de sujeto de estado, de conjuncin o de disyuncin o, tratndose de enunciados, de apropiacin o desposesin. Entre estos esquemas de envoltura y movimiento, Fontanille, encuentra una relacin estrecha (d: 154 y sgtes). En el caso de Ron Athey y otros artistas que operan con sus propios cuerpos, el querer y poder hacer constituyen modalidades actualizadas por el movimiento, mientras que la envoltura se relaciona con valores a travs del querer ser o no ser; poder ser; no poder ser, debe ser, no debe ser.
El cuerpo de ste y otros artistas se ve desgarrado, se tuerce, se reduce, podramos decir que se pulveriza; la piel, es decir la envoltura, sufre la accin de la energa. En esta interaccin materia/energa, surge, segn D. Anzieu, una categora de significante formal Tal significante se puede encontrar tanto en estados o movimientos interiores de los sujetos en cura o bien por el choque entre el mundo y la piel. Piel que, como superficie de inscripcin de huellas significantes, siguiendo a Anzieu, repara pero tambin pone en contacto su superficie de separacin y superficie de contacto. Si nos horrorizamos con cierto tipo de arte se debe en parte a que hacemos una analoga entre los significantes de la envoltura con los estados interiores del M. El s-envoltura rene el plano del contenido con el plano de la expresin, pues, por un lado Ron Athey, artista norteamericano. www.thecen- es un continente y, por otro, superficie de treofattention.org inscripcin. Se produce una contigidad entre dos cuerpos.
Desde el punto de vista de la semitica y dada la conversin eidtica producto de la interaccin materia/energa, el caso de los equilibrios energticos estabilizados y el de los estados eidticos del cuerpo-actante reposan en la categora contenido/continente cuyas figuras, propuestas por J. Fontanille son las de un cuerpo compuesto de forma y materia, figuras que trasladadas a un cuadrado semitico adoptan posiciones con los nombres que corresponden a la envoltura y el movimiento; es decir, cuerpo-envoltura y cuerpo-carne o forma y materia. Este cuadrado, as planteado, nos
situados en una agitacin interior, en su cuerpo-cavidad, que slo cada cual puede ocupar, recorrer y modificar por su propio movimiento tomar una forma, un continente en el cuerpo-envoltura; tal envoltura se deformar, las heridas autoprovocadas quedan en la superficie de inscripcin. En este momento se provoca una situacin que debemos considerar desde lo que hemos llamado ntimo y xtimo. Si la deformacin hubiese obedecido slo a un placer o a un provocarse dolor en la intimidad, lejos de todo espectador, nos encontraramos ante un penitente solitario o un sujeto con perturbaciones mentales, pero expuesto esto a un pblico observador, cobra el mismo signo otro significado. Revalorado por el contexto. Un caso diferente es el del cuerpo torturado y exhibido por los torturadores en la crcel de Abou Ghraib. Entonces un mismo signo puede tener contenidos distintos. Por cierto, ya la experiencia la realiz M. Duchamps con el urinario. Por el hecho de no poder ser usado para los fines con que fue concebido y permite conocer la sintaxis de las figuras en ser expuesto en una galera pas a tener un tanto cuerpo (d: 157). valor esttico. Es el caso de todo el pop art. Cualquiera de estos artistas transforma- Los ready-made devienen arte por ser condos en actores, con una funcin actancial ceptuales.
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El cuerpo-cavidad es un cuerpo interno donde tienen lugar escenas que marcan, improntas interiores en trminos de digesis. Si atendemos a lo que dice Proust respecto de las rememoraciones, ste las encuentra en una exploracin interior. De modo que tenemos aqu una situacin indita. El artista que corta su cuerpo con un objeto filoso, si no se trata de la primera vez, antes de rehacerlo recordar seguramente el episodio anterior, experiencia que le provoc alguna sensacin, cualquiera que sea, y que rememora y lo insta a rehacerla, deformando la piel, la envoltura, que ya presentaba huellas de ese maltrato. Ya sea que se trate de dolor o placer, la piel ha sentido y ha transferido esa emocin al cuerpo interior. La frontera entre la envoltura y el cuerpo interior es delgada pero la envoltura corporal se hace espesa. Por otra parte el cuerpo se desplaza, percibe su propio desplazamiento y el de otros cuerpos, constituyndose en una posicin de referencia, es el cuerpo dectico que le permite organizar el espacio y el tiempo. Estos desplazamientos a diferentes puntos no son olvidados sino que se conservan como huellas; son improntas decticas. En la relacin que mantienen las figuras entre s, el cuerpo-punto implica al cuerpo-carne, que se torna referencia sensorial al ser afectado por las nociones ntimas (dolores, ardores, contracciones).
El cuerpo punto, como icono actancial del cuerpo, interferir la carne-moviente, carne que se dilata o contrae, que experimenta cambios en su consistencia, densidad y transformaciones materiales. Se trata de la mocin ntima, sensaciones sensoriomotrices, algunas asociadas a la vida y a la muerte, exhalacin, respiracin, pulsaciones. No es difcil comprender que la sensoriomotricidad sea parte de la red figurativa semisimblica (id: 198). La tensin muscular inexistente nos dice que ya no existe estmulo, reflejo de los nervios motores de un cuerpo. Muchas metforas relacionadas con nuestro mundo sensorial ntimo que reposa en esquemas sensoriomotrices, surgen, como por ejemplo: Andar con el nimo por el suelo que proviene del momento de disforia por el que el cuerpo atraviesa.
Envolturas
Fontanille define la envoltura como una red polisensorial y superficial que pone en contacto al m con el mundo o ms precisamente que es solicitado por el mundo por una parte y por otra por el m. El cuerpo del artista se mueve, el m-carne se desplaza, y se transforma en agresor/agredido, las barreras de contacto ceden, el sujeto hiere su propio cuerpo; su axiologa no opera como ocurre ha-
bitualmente ante lo bueno o lo malo, lo intolerable, lo destructor se imponen y la envoltura, la piel, reciben la injuria y deja de haber proteccin. Carne material y carne psquica coludidas en esta accin de arte donde el sacrificio refiere el cuerpo a lo poltico. Se trata de performers que practican un arte de resistencia alejndose por completo de la discusin si se considera o no arte. Aqu aparece un aspecto semitico que no debe soslayarse. La envoltura est concernida por la modalidad del ser, por lo que este arte viene precedido del querer, saber, poder y deber ser de ese modo. Al intentar dar cuenta la semitica de ciertos signos como los presentados, surge la necesidad de hacer correcciones a modelos anteriores o ampliar la configuracin semitica ya que la envoltura funciona como interfaz entre el M y el Otro, recibiendo estmulos tanto del M como de otra Carne. En ese caso, sostiene Fontanille, la envoltura tiene el estatus de un m-mismo como un otro, o, en palabras de Ricoeur un S. La envoltura ser la figura de los iconos del S; el m-piel ser un s-piel (d: 143). Si bien todas las funciones de la envoltura se involucran en la actividad reseada de este artista, nos interesa retener y detenernos en el recorrido de seleccin axiolgico que comprende dos funciones que nos permiten aplicar a los cuerpos re-
ceptculos de placeres y/o dolores a travs de los estmulos externos como funcin tmica, pero tambin receptculos de lo malfico o benfico, ingredientes de una funcin axiolgica. Se trata de las funciones ergena y destructiva, tmica una y axiolgica la segunda. Este cuerpo, es decir la envoltura, almacenar huellas y trazas que quedan luego de ciertos efectos tmicos inducidos, transformando la envoltura en superficie de inscripcin. Desde un punto de vista semitico, la envoltura se ve implicada en una gran cantidad de datos o informaciones sensoriales y emocionales; la relacin con el m-carne que contiene y la relacin entre el interior y el exterior y su propia formacin constituyen propiedades genricas; las especficas seran la compacticidad, conexidad y seleccin, a nivel del continente. Tal envoltura continente permite la formacin de contenidos, es decir esta multiplicidad de datos sensoriales esparcidos como flujos tensivos se convierte en contenidos significantes. En esto Fontanille ve un desplazamiento metodolgico que va del discurso objetivado al discurso en acto. Si en relacin con el contenido, la envoltura funciona como continente, respecto de la expresin, ella es el soporte de la inscripcin significante en trminos de Anzieu. Estas superficies de inscripcin lo que hacen es inscribir las huellas, pero constituyen una frontera, es decir separan
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y juntan. Volviendo al continente, ste es necesario para la aparicin de contenidos, sin embargo no dice nada de los contenidos. Por otra parte el continente no es asimilable a la expresin, sino que acta como interfaz entre el contenido y su exterior (d: 153). La representacin que nos entregaba Hjemslev cambia con la propuesta de Fontanille.
Arte de Resistencia
He dejado para el final el caso de un artista que no interviene su cuerpo sino el de otros a quienes el artista paga, entrega una remuneracin para hacer lo que l proponga. Llena un teatro en Chile con pblico peruano, habitualmente segregado por el chileno, sentado en butacas, haciendo que autoridades chilenas, de la cultura y del arte converjan a esa sala y sean ob-
servadas como algo extrao, tal como suelen ser mirados los peruanos por los chilenos, provocando en estos ltimos el desconcierto, malestar, y el deseo de alejarse del lugar. Santiago Sierra practica arte de resistencia acompaado de un activismo poltico ambiguo, deseablemente ambiguo pues, en l hay provocacin y conformismo; explota a quienes contrata, jugando, representando a quienes explotan socialmente a otros merced a la ideologa del poder, entendiendo con esto desnudar los mecanismos de opresin. En el caso descrito, el grupo de ciudadanos peruanos se presenta como un cuerpo poltico de inmigrantes no cualquiera, sino peruanos que en tanto actante su cuerpo ha sido y se ha visto tensado. Desde la semitica podemos aplicar una sintaxis somtica en la que nos detendremos slo en algunos aspectos; uno de ellos es el campo ntimo, campo que se desarrolla merced a las sensaciones que se interiorizan en la intimidad, invadindolo y desarrollando este campo interior del cuerpo. Recordemos la interoceptividad en los cuerpos que experimentan un peligro, provocando en ellos el efecto de disforia. Esta sensacin pretende Sierra transferirla a este sujeto que ingresa
por un tnel a la sala de teatro enfrentndose a este cuerpo social que siempre se ha sentido mirado con desprecio. Ahora ese desprecio lo siente el sujeto que ingresa a ese lugar y es chileno. La envoltura se impregna de esta mirada trasladndose al campo ntimo, previo paso por la carne que se anima, se ve sacudida violentamente. El cuerpo sensible, sabemos, se divide en cuerpo propio, el S y en Carne, el M. La carne ejerce presiones sobre el cuerpo propio y lo deforma; las contracciones y movimientos de la carne hacen que el cuerpo propio se deforme. Mucho ms, observamos lo dicho en otra manifestacin del arte de este artista que es Santiago Sierra y que levanta una polmica que cumple con lo que l desea.
La Trampa. Santiago Sierra. Chile. 2007
ausencia de ideologas de peso como sostiene Lyotard y en presencia de la muerte, segn este filsofo francs, de los grandes relatos. El posmodernismo disuelve el compromiso poltico. El arte que propone ya tiene detractores, pues se usa y abusa de gente carenciada, sin dinero para comprar lo que necesitan, ya sea alimentacin o drogas. Entonces lo que el llama Resistencia puede pasar por un cinismo extremo, ya que denuncia el trabajo bajo el capitalismo como una alienacin sin proponer solucin. Nos muestra la vejacin, vejando; el sufrimiento haciendo sufrir. Los penetrados es una prueba de ello. Esta performance se llev a cabo un 12 de octubre, fecha en que Coln llega a Amrica y luego los espaoles la conquistan. El nativo de este continente fue vejado sexualmente, pasando luego este acto a representar, metafricamente, lo que siempre est perdiendo el nativo o el mestizo en manos de quienes detentan el poder.
Los penetrados. Santiago Sierra, Madrid, 2009
Ya sostuvimos que sus performances consistan en un activismo, ante la
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Conclusin
Las rdenes sensoriales en juego, en acciones de arte donde el cuerpo acta como soporte y donde la envoltura lo hace como receptor del agravio que recibe el cuerpo, transmitiendo a los sentidos que correspondan, son recogidos por la semitica como modos semiticos de lo sensible donde estn en juego intensidad y extensidad. El traspaso a travs de la visin se produce por los cauces de la cinestesia, haciendo que cada espectador experimente o absorba de acuerdo a su sensibilidad lo que expone el artista. La energa emitida desde la envoltura traspasa ciertas capas de la materia, penetra la materia, el m-carne del actor y del espectador y junto al grado de absorcin que experimenta la materia nos permite observar el proceso de conversin eidtica resultante de este encuentro. El arte no puede sino ser pblico y cuando es el cuerpo el soporte del arte, el cuerpo se expone; y si lo hace en nombre del arte, lo muestra. Los dos casos comentados ponen en duda que sean considerados actividades o acciones del arte porque pasan la frontera de lo aceptable para transformarse en un circo o zoolgico con bestias en exposicin. El cuerpo es transformado en obra viviente y lenguaje al mismo tiempo, y la semitica nos ayuda a interpretar y a sentir este cuerpo llamado poltico y no slo a verlo.
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Si en otras performances ha contratado a prostitutas, inmigrantes, desocupadas, ste no slo es el caso, sino que recre en 10 escenas la metfora comentada: 10 hombres negros teniendo relaciones anales con 10 mujeres negras, 10 hombres blancos teniendo relaciones anales con 10 mujeres negras y con todas las combinaciones hasta llegar a 10 escenas. En algunos casos, la cantidad baj. Es evidente el impacto que caus, toda vez que hizo hacer, como ocurre con sus acciones artsticas, lo que l crtica, por cierto alegando por su parte que se trata de concientizar de esa manera al pblico asistente. Si bien despus de Duchamps todo es posible, no por eso todo es agradable de ver y aceptar.
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Ponencia
DG. Jimena Durn Prieto Lic. Javier Esteban Benyo

Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires jimenaduran@yahoo.com.ar
Presentaciones de ctedras de diseo en la FADU-UBA

RESUMEN En el marco del proyecto de investigacin Las buenas prcticas docentes en la enseanza del Diseo Grfico SI-FADU-UBA, se realizar un anlisis semitico pragmtico sobre las presentaciones de ctedra realizadas a comienzo del 2011 por los titulares de los talleres de diseo. Las prcticas docentes universitarias se realizan en el marco de cada propuesta de ctedra. Presentar el taller significa mostrar lineamientos de una propuesta pedaggica y una postura frente al diseo grfico. Aqu se pone en juego por un lado la pertenencia disciplinar como la diferencia ya sea en mtodo, en temas o en concepcin de lo que es diseo grfico. ABSTRACT As a part of the investigation: The good practice on teaching Graphic Design SI-FADU-UBA, we develop a pragmatic and semiotic analysis on the presentations of the subjects that they were performed at the start of the 2011. They were leaded by their professor titular. The practices on teaching design are made on theses context. To present the studio on design means to show the headlines on design pedagogy and ideology front to what design is. Here, in theses speeches, it is playing the discipliner belongings and the differences from the others subjects on methods, themes or conceptions of graphic design. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Diseo Grfico, enseanza, contextos, posturas/Graphic Design, teaching, contexts, ideologies.
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I. Introduccin
En el marco del proyecto de investigacin Las buenas prcticas docentes en la enseanza del Diseo Grfico SI-FADUUBA, realizaremos un anlisis semiticodiscursivo sobre las presentaciones de ctedra realizadas a comienzo del ciclo lectivo 2011. En una primera instancia analizaremos desde una perspectiva semitico-pragmtica y luego observaremos su dimensin discursiva. Estas presentaciones fueron realizadas en su mayora por los titulares de los talleres de diseo o, en pocos casos, por algn miembro jerrquico de la ctedra como adjunto o Jefe de Trabajo Prctico. En la carrera de Diseo Grfico de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires hay 11 ctedras con los tres niveles para el dictado de taller de diseo. En particular y en referencia a nuestro proyecto, las prcticas docentes universitarias se realizan en el marco de cada propuesta de ctedra. La palabra es la herramienta que articula toda pedagoga, toda relacin docente- estudiante. En el caso de la presentacin de ctedras, la palabra del titular tiene una vocacin pragmtica explcita. Estos discursos dan cuenta de modo estratgico una postura sobre el Diseo Grfico (a partir de ahora DG) y una postura
frente a la enseanza-aprendizaje del DG. La dimensin semitico-pragmtica de estos discursos hacen pertinente un anlisis semitico discursivo que describa el contexto en el que se van a desarrollar las prcticas docentes. stas presentaciones de ctedra no nos darn cuenta de las expectativas que tienen los estudiantes al elegir determinada ctedra (tampoco es nuestro foco de inters), pero s nos va a dar informacin sobre cules son las razones por las cuales stas ctedras creen que pueden ser elegidas y de alguna manera, nuevamente legitimadas, pero en este caso no por un jurado de expertos, sino por los estudiantes. stas razones son las que van a estar construyendo el contrato pedaggico de la ctedra. Aclaramos que todas las ctedras del Taller de Diseo Grfico (al menos los titulares y sus propuestas pedaggicas) son legtimas por concurso nacional pblico. Por otro lado, ms all del valor que siempre tiene la expectativa estudiantil, en esta facultad, la eleccin condiciona la posibilidad de nombramiento rentado del equipo docente. Segn Parret (1983) hay al menos 5 tipos de contextos, que permiten clasificar tipos de pragmticas: los co-textos como contexto, el contexto existencial, el contexto situacional, el contexto accional y el contexto psicolgico. Estos tipos de contextos los considera relevantes para la descripcin y explicacin del discurso. Permiten dar cuenta de la ligazn-contextual del signifi-
cado discursivo, la cual tiene que ver ms con una gramtica profunda (Wittgenstein 1953) y que toma a la estrategia como nocin central. Entonces desde una perspectiva pragmtica resulta ms importante las estrategias que las reglas (Parret 1983:149). Estos contextos se pueden superponer, lo importante ser que al reconocer los mismos nos dar herramientas para entender la actitud pragmtica que ponen en escena los discursos de ctedra. Cada discurso de ctedra jugar como co-texto para cada estudiante al momento de la seleccin de ctedra. Hacia el seno de la propia ctedra, en este discurso se ponen en juego sus propios cotextos, principalmente por su dimensin de discurso pedaggico pero tambin en su dimensin de discurso poltico. Estos discursos dan cuenta de posturas diferentes frente al diseo y su pedagoga. Esta actitud de otorgarse para s mismo la verdad y autoridad sobre el diseo grfico o lo ms estratgico o lo mejor para la enseanza en diseo grfico, da cuenta de que posiblemente no hay un solo discurso sobre el diseo grfico y su pedagoga. De todos modos, esta dimensin puede, como no, ser considerada explcitamente dentro de cada discurso, sin embargo, esta evaluacin resulta de la constatacin del auditorio al escuchar 11 propuestas diferentes o relativamente diferentes.
Las presentaciones se realizaron durante dos das y en dos turnos: turno maana y turno noche. Para esta ponencia trabajaremos sobre los discursos que se hicieron en un da, en un turno. Metodolgicamente vamos a diferenciar qu le atribuiremos principalmente a los tipos de contexto propuestos por Parret, reconociendo que los mismos se superponen y depende cmo estn articulados estratgicamente en el discurso van a operar como un tipo u otro de contexto. a. Co-texto como contexto Proponemos considerar como cotextos a las proposiciones externas que sostiene la ctedra como vlidas respecto al DG. Parret seala que el co-texto funciona como un contexto de decodificacin. Seran los textos de autoridad a los que apela la ctedra para validar su postura. En otras palabras, aqu podran entrar las relaciones sintagmticas (propias) que propone la ctedra de sus referentes tericos y prcticos; donde combina decires de autores en diseo, teoras de la comunicacin, del diseo, historia del diseo, teora del arte, la esttica, la economa, la filosofa y la tecnologa. La construccin de su propio qu del diseo desde el contexto, validndolo con este co-texto.
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II. Contextos
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b. Contexto existencial
Parret seala la tensin entre la tradicin lingstica o semitica que sostiene que el significado es inmanente y la de los filsofos y lgicos que sostienen que las secuencias semiticas adquieren su significado en su relacin con el referente. Parret diferencia el contexto referencial del contexto existencial. El contexto referencial, contiene cannicamente el tem al que se refiere cannicamente una expresin lingstica (el mundo de los objetos, el estado de las cosas y acontecimientos). Hay una semntica indicial que reconoce al hablante, al que Una tipologa de contexto situacional entiende, y su ubicacin espacio temporal como son los roles que participan en el esqueindicios de su contexto existencial. Parret sostie- ma de la comunicacin que puede restrinne que all se produce un gir la produccin y el entendimiento de los giro de la semntica a la pragmtica. Estos indicios contenidos. que pueden considerarse ndices (Benveniste), categoras indiciales (Roussell y Bar-Hillel) o decticas (teora c. Contexto situacional discursiva). stas son slo un primer tipo de pragmtica que tiene en cuenta la imLos contextos situacionales ofrecen facportancia de la relacin con el contexto tores que determinan parcialmente su sigexistencial (Parret 1983:144). nificacin. Son una clase amplia y genrica Pero hay otro tipo de pragmtica que de determinaciones sociales o sociolgicas, hace uso de los mundos posibles, reales ya sea de la vida de las instituciones o de la o imaginarios. stos proponen contextos vida cotidiana. Una tipologa de contexto
existenciales o dominios reales o posibles. Supuestamente tienen independencia y autonoma ontolgica con respecto al discurso o las expresiones semiticas, pero esto ltimo Parret lo pone en duda. Tal vez, esta acepcin de mundos posibles nos podra servir para poder percibir cul es el contexto existencial o dominio del que est dando cuenta cada discurso de ctedra. Podra ser para qu va a preparar al estudiante, para que trabaje de diseador grfico y qu implica trabajar de diseador grfico? Segn lo que piensan que es el dominio del DG es que preparan, forman al estudiante.
situacional son los roles que participan en el esquema de la comunicacin que puede restringir la produccin y el entendimiento de los contenidos. En este caso, realizan su discurso en el rol de titulares de ctedra del Taller de diseo (niveles I, II y III) de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo, de la Universidad de Buenos Aires. Realizan el discurso frente a una mayora de estudiantes iniciales (quienes ya aprobaron el curso de ingreso [el CBC]), pero tambin hay estudiantes que los otros niveles. Podemos decir que situacionalmente (desde el punto de vista institucional) todos tienen una situacin similar. Los factores que estn determinando parcialmente su discurso son: la cantidad de docentes de su equipo docente que entra con un nombramiento rentado ([perversamente] la cantidad de cargos rentados depende anualmente de la cantidad de estudiantes inscriptos) y la informal legitimacin de su postura frente al DG que se juega en el plano de la fama y la moda del radio pasillo estudiantil.
en un anlisis semitico-pragmtico. Como sabemos las secuencias semiticas no slo expresan acciones, sino que son acciones (Parret 1983:145). Desde esta perspectiva las presentaciones de ctedra son directamente acciones. Es la ideologa en enseanza en diseo en accin. No por ser su objeto de discurso (su referente), sino que su actuacin discursiva da cuenta de la fuerza ilocutiva. Es accin pedaggica en diseo en s misma. Detectar qu tipo de actos ilocutivos (Searle 1969) se ponen en juego en la presentacin de ctedras, primordialmente en las introducciones (donde se juegan un primer este soy yo o esta es la ctedra, antes de perder la atencin, la complacencia o displicencia del oyente). Haremos foco en tres aspectos: posicionamiento frente al diseo, imagen de ctedra que construyen y concepcin de un ejercicio en diseo. Parret seala que la accin lingstica es una accin intencional. El hablante tiene intenciones especficas y adems, pretende que se las reconozcan. No creemos que esta generalidad sea as, ya que muchos estudios discursivos sobre artculos periodsticos y discursos de polticos dan cuenta que sosd. Contexto accional tienen determinada tesis y que en realidad Parret reconoce que la clase de situacin estn diciendo otra cosa. Estos discursos, en que determina las secuencias semiticas po- particular, tienen una vocacin de interpredra ser infinita. Sin embargo en stas seala tabilidad abierta y cooperativa debido a la a las acciones lingsticas y semiticas como situacin pedaggica en la que estn inmeruna subclase que conviene prestar atencin sos. El mismo Parret seala como vlido el
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camino de un anlisis discursivo para la de- III. Discursos teccin de intenciones. Vamos a realizar un 1_Ctedra A anlisis de contrato enunciativo que com- a_ Co-Texto como contexto plemente y articule los tipos de actos ilocutivos y sus fuerzas ilocutivas. Inmediatamente, luego de presentarse, Titular A resalta su formacin no de grado, sino del secundario. Destaca al coe. Contexto psicolgico legio en el que curs y aclara pertenezco a la generacin que se form con los Parret seala que no son las acciones maestros maravillosos. Implcitamente mentales las que le interesa a la pragmti- deja mal parados a los maestros de otras ca, sino ms bien las intenciones, creencias generaciones. Tambin seala que posee y deseos recognocibles y en cierto sentido, una formacin permanente: desde hace 60 convencionalizadas, traducidas en un pro- aos, como les digo, estudio todo los das. grama interaccional. La descripcin y exLa construccin de sentido que atraviesa plicacin pragmtica de estos variables con- es que sus conocimientos, sus co-textos de formaran el contexto psicolgico. autoridad vienen desde siempre, o desde el [Creemos que] Toda discursividad sobre principio de su formacin y que se montan diseo grfico se basa en creencias, ya que sobre los conocimientos de una generacin aunque hay una prctica concreta y verifi- previa maravillosa. cable muchas veces por el sentido ms imNo realiza citas de teoras o movimienportante en esta poca, la vista, mucho de tos de modo directo, pero s se encuentran lo que se dice y sostiene del diseo se basa presentes y articuladas en el discurso a travs en intenciones, creencias y deseos. de trminos como: construccin mental, Creemos que la discursividad en diseo est estado mental proyectual, ideas aplicapoblada de esto. Los procedimientos abduc- das [a la realidad nacional]. Para su pretivos, tan propios en los procesos creativos sentacin evidencia la siguiente estrategia, operan desde estos lugares. Tambin est la [mostrar] ejercicios, [dar cuenta as de] prointuicin (entre otras variables operativas), ceso didctico, proceso pedaggico, [ergo] que desde un anlisis semitico pragmtico construccin de una teora sobre la materia. parece ser inasible. Tal vez, nuestro desafo Este es el nico momento en que aparece ser poder dar cuenta qu lugar se le da a la palabra teora pero no como co-texto este aspecto en el discurso de la presentacin contextual, sino como produccin propia. de ctedra.
b. Contexto existencial
todos los das. Ilocutivamente, se presenta un compromiso por parte de Titular A, de El dominio que le otorga al diseo gr- esa calidad de formacin, como tambin fico est dado por el (o su) trabajo concre- un acto directivo, al creer en esta accin to en diseo grfico. Habra que averiguar futura por parte de estos estudiantes en fehacientemente su biografa profesional y diseo grfico. detectar en qu mbitos desarroll su trabajo. A groso modo se sabe que fueron: c. Contexto de situacin sealtica, editorial, packaging e imagen corporativa (que incluye marca y aplicaComo ya comentamos en el apartaciones: web, grfica vehicular, folletera). do anterior: todas las ctedras estn conPodemos decir que el dominio del diseo dicionadas en su presupuesto anual para grfico que propone es no slo un mun- la designacin rentada de cargo docendo existente, sino el mundo existente. Lo te por la cantidad de estudiantes que se ratifica al decir: trabajo desde hace 50 inscriban a su ctedra. Esto perjudica la aos en diseo grfico y tengo una obra consolidacin de un equipo de trabajo y generosa hecha, y que no es ni ser exclusiva de l no son las acciones mentales las que le que pertenece a la generacin que se form con interesa a la pragmtica, sino ms bien los maestros maravillosos, porque la frase contina las intenciones, creencias y deseos recogcomo cualquiera de us- nocibles y en cierto sentido, convencionatedes cuando se grade, es cuestin de tiempo. Aqu lizadas, traducidas en un programa intesalva a los dems colegas raccional titulares que no se formaron igual que l, ya que los estudiantes polticas pedaggico-didcticas a mediano se gradan de la universidad pero no de y largo plazo. Hace ms de 25 aos que una ctedra. Sin embargo, sabemos, en el existe la carrera de diseo grfico, hoy da imaginario cercano, el peso que tiene la hay una cantidad relativamente estable de eleccin de ctedra. Por eso, lo no dicho estudiantes. Tambin existe una prctica e implicado es que eso ser si tienen a un profesional, pedaggica y (cada vez ms) profesor maravilloso como l que estudia investigativa en diseo grfico, pero an
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no hay un reconocimiento presupuestario por parte de la Universidad para que rente dignamente al plantel docente (1). Este contexto situacional es vlido para las 11 ctedras, aunque en esta ponencia no vamos a desarrollar el anlisis de las 11 ctedras, tampoco lo vamos a reiterar en cada anlisis. Sin embargo es vlido para todos los casos. Nombraremos algo, si es que el titular hace alguna mencin especfica al respecto. En este caso: y entonces hemos construido un taller que ha tenido de 1000 alumnos, 600. 500 y ahora estamos en un perodo de una ctedra ms chica. No explica los motivos, pero sugiere o se puede entrever que ya no est en su poca dorada. Un detalle que hace al plano de la estrategia como parte del estudio pragmtico es que Titular A comienza el raconto de ejemplos de produccin de ctedra mostrando afiches. Afiche es el tipo de pieza ms persuasiva, seductora en especial para pblico no experto. d. Contexto accional Citamos: Es decir, empezamos por la produccin habitual de diseo 2 y 3 y despus mostrndoles con los primeros ejercicios de diseo 1 donde tambin ejercitamos estos que van a ver, la manera en que llegamos en el proceso didctico, en el proceso pedaggico, a construir una teo-
ra sobre la materia. De manera que ustedes van a tener un tema, una unidad temtica, como llamamos nosotros, y una que es, sobre lo que hay que trabajar, una unidad didctica, que es lo que nosotros queremos que aprendan para ir construyendo progresivamente un estado mental proyectual, digamos de proyectacin visual que les permita tener hacer las cosas que van a ver. No es obvio que los estudiantes sepan que los ejercicios mostrados son ejercicios habituales en esa ctedra. Se infiere que son los de siempre y los que hace como maestro maravilloso. Asegura, asevera la formacin de esta nueva camada. que es lo que nosotros queremos que aprendan: por un lado nosotros queremos que aprendan, en este contexto funciona como una promesa y por otro, si consideramos el trmino entero funciona tambin como un ofrecimiento (la propuesta pedaggica de la ctedra). Es la promesa que la ctedra que est en capacidad de ensear (verbo que no est pronunciado pero s implcito) aquello que quieren que aprendan. Como acto directivo la ctedra entiende que los estudiantes son capaces de aprender aquello que ellos proponen ensear (esto sera aplicable a todas las propuestas de ctedra). En este caso, es la capacidad de construir
progresivamente un estado mental proyectual. Segn esta propuesta, el contexto existencial, es decir, el dominio del DG, como mundo posible pedaggico es el mundo proyectual. Su grado de fuerza es bastante elevado porque ste no es un imperativo (que sera el mximo), ni tampoco es una sugerencia, sino que es lo que es en la prctica del trabajo, y en la prctica de trabajo en DG de alguien con 50 aos de trayectoria. e. Contexto psicolgico La creencia ms destacable de esta exposicin es que el estudiante es capaz de perfeccin. Este adjetivo se repite en varias descripciones de trabajo y no ha sido utilizado por ningn otro titular, por ejemplo: Este trabajo de Jack el destripador, es una perfecta integracin simblica, despus voy a explicarles de qu se trata La creencia mayoritaria es que todo proyecto es perfectible, rediseable. Que un diseador podra pasarse tiempo infinito o abusivo rediseando lo que fuera. Y las pocas veces que se habla de perfeccin en diseo, se refieren a los consagrados y donde hay consenso general del logro.
2. Ctedra B a. Co-texto como contexto Su estructura discursiva general da cuenta de saberes en semitica y en anlisis discursivos, por un lado y por otro, por ejemplo, para dar cuenta del hacer diseo, en vez de apelar a grandes maestros apela a metforas como la de un afinador o la de un relojero. Es decir, apela a citas que operan como contexto desde un razonamiento deductivo y en otros casos como inductivo. A diferencia de la ctedra A , la ctedra B realiza citas directas de maestros de quienes no da nombre. Pero ms que cita de contenido terico, son citas de posturas ticas frente a la enseanza: Somos amigables, que no es lo mismos que ser amigos y antes de hablar quisiera decir unas palabras. Con sta ltima cita abre su presentacin y muestra un video realizado por un estudiante del ltimo nivel. Superposicin de co-textos y contexto accional Como discurso pedaggico de una propuesta pedaggica [de ctedra], plantea un modelo tridico basado en tres verbos: pensar, decir, hacer (diseo). Este modelo tiene fuerza ilocutiva alta, ya que comprende diferentes actos: asevera, no es obvio que los estu279
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diantes sepan que disear implica esas tres acciones. En relacin a las condiciones de sinceridad, la ctedra cree en esas tres bases para disear y aprender a disear. Aparecen dos actos ms que potencian en este contexto pedaggico de presentacin de ctedra este modelo: por un lado es un acto de compromiso. La ctedra ser capaz de ensear al estudiante eso. Por otro lado es un acto directivo, ya que el estudiante va a ser capaz de realizar esas tres acciones y ms an, va a tener que realizarlas. Co-textualmente no est slo el discurso de lo proyectual, sino tambin lo imbrica con el discursivo. Incluso, podramos decir, el modelo de lo discursivo gana sobre las terminologas y palabras de lo proyectual. Esto no quiere decir que lo proyectual no est presente, ya que pensar, hacer y decir son verbos procedimentales, que implican un proceso. ste puede ser interrumpido, reevaluado o redefinido. Es una diferencia con ctedra A , que tiene un discurso ms cercano a las proposiciones del movimiento moderno, donde el diseo es buena forma. Primero no puede ser otra cosa, segundo, si se redefine para a ser otra cosa. En ctedra B, lo proyectual est poblado de acciones, ms que de cualidades (adjetivos o sustantivos) imperecederos.
b. Contexto existencial En ctedra B los dominios del diseo y de la enseanza en diseo no se cien a la vasta prctica profesional del titular. Nosotros estamos trabajando en este momento sobre formatos que no tenemos mucha prctica. No podemos tener certeza que si stos van a ser aquellos trabajos con los cuales se van a tener que enfrentar ustedes como profesionales una vez terminada la carrera. Por lo tanto, los dominios del DG son inciertos, son explorables o al menos an no agotados. Sin embargo, segn el discurso se los prepara para mundos posibles (ms que imaginarios). Estamos constantemente viendo que ustedes con esta formacin estn adquiriendo competencias, aprendiendo a mover la cabeza y a mover la mano [] lo que ustedes se tienen que llevar de este taller son herramientas que les haga posible poder preguntar cules son los desafos que tienen que enfrentar en una formacin seria, slida, universitaria, que les permita dar una respuesta innovadora, una respuesta que valga ms que eso que ya est hecho y que le da solucin al problema.
c. Contexto accional Est dado prioritariamente por la tesis que la ctedra propone sobre la labor en el taller, el cual se asienta en los 3 verbos mencionados. d. Contexto psicolgico
Se habla en trminos de entusiasmo en la tarea (en el taller). Se exhorta a los estudiantes al compromiso y que ese compromiso los dominios del DG est al servicio de mucha paciencia y mucha sen- explorables o al menos sibilidad. Ctedra C a. Co-Texto como contexto
movimiento de los coches? No hay una sola forma de hacer diseo, no la hay. Fuerte presencia de teora de las negociaciones. Tanto a nivel gestin estratgica como del universo sgnico: la semitica y el discurso. Hay afiches, hay proyecciones, hay grafitis, hay infinitos lenguajes, y vamos a recorrer esos elementos, esas variables para que ustedes puedan tomar decisiones, encuentren la forma de proyectar.
son inciertos, son an no agotados. Sin embargo, segn el discurso se los prepara para mundos posibles (ms que imaginarios)
b. Contexto existencial El mbito que seala titular C, al igual que titular B, seala que el dominio del DG est en expansin, en crecimiento. En este caso lo muestra en 3 mbitos, uno a nivel profesional (no el personal [como titular A], sino el de los titulares de ctedra de esta facultad), dos, a nivel didctico, al articularlo con los titulares de ctedra traslada esa diversidad-apertura a las 11 ctedras y
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Titular C tiene una fuerte mirada pragmtica. Prioriza el problema y la estrategia de solucin por encima de la tradicin o habitus de la profesin-disciplina-oficio, del DG. Entonces cuando yo me voy a parar a hacer un afiche. Voy a pensar algunas cosas, por ejemplo es importante saber, cunto quiero yo involucrarme en el proyecto: quiero pensar en qu formato va a tener? Quiero pensar que se digitalice? Quiero pensar que lo quiero proyectar en un edificio algo que se modifique con el
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tres, ese dominio extendido lo traslada a c. Contexto situacional la propuesta de ctedra: vamos a correr el eje del pedido, de la propuesta y vamos a El contexto situacional es compartido hacer que la cursada sea un proceso. Por con las otras ctedras. Lo destacable es que qu? Porque es una cursada de diseo. ste es expuesto de manifiesto por titular C en el aspecto que les interesa a los propios En nuestra propuesta los proyectos estudiantes: el conflicto sobre la eleccin de nunca son lineales, qu significa esto? ctedra. No as, la repercusin presupuestaQue uno tiene un desafo, que uno tieria que representa para cada ctedra. ne una problemtica, que uno tiene que incidir en un contexto, que uno tiene En taller de diseo hay ciertas pieque generar un mensaje. No hay una zas que se repiten, en cualquier taller sola manera de hacerlo, hay muchas de diseo todos hacemos afiche, todos maneras. Hay Hay distintos encuahacemos sistema, todos hacemos algo de dres, y distintas respuestas que uno pienimagen en movimiento, todos hacemos sa. Y qu est primero? Para nosotros web en un momento, todos hacemos ines fundamental en la cursada, nosotros fodesign. Por qu hoy ustedes estn ac no les vamos a pedir: hagan un afiche. preguntndose por las ctedras de diseNo se lo vamos a pedir. Por qu? Proo, si todos hacemos lo mismo? yecten con tal que marquen la va pblica: Hay afiches, hay proyecciones, hay grafitis, hay infinitos lenguajes, y vamos d. Contexto accional a recorrer esos elementos, esas variables para que ustedes puedan tomar decisioLa fuerza ilocutiva en este discurso ranes, encuentren la forma de proyectar. dica en la accin futura de los oyentes, es decir de los estudiantes. Por lo tanto este En toda esta apertura o puesta en discurso se centra en un acto directivo, el cuestin a la tradicin grfica, no deja cual es la decisin. Los estudiantes estn de reconocer que estamos hablando de impelidos a tomar primero una decisin comunicacin. La comunicacin es en- con respecto a la ctedra en la que van a tendida en trminos amplios ya que lo di- realizar su cursada anual, segunda, este plaferencia del entendimiento porque dice no de decisin es llevado tambin a las deque existen, se hacen diseos que son para cisiones de diseo, que harn al diseo de sentirlos y no par entenderlos. estos futuros diseadores.
Por qu hoy ustedes estn ac pree. Contexto psicolgico guntndose por las ctedras de diseo? si todos hacemos lo mismo? Titular C se desplaza de la creencia Habr algunos que dirn, eso no es clsica de saber universitario como lugar diseo grfico, habrn quienes dirn eso certero de conocimiento y evidencia el es multimedia, y habrn quienes diaspecto polmico que tiene el saber contemporneo. Esto lo resaltamos ya que rn Bueno, esas son las once ctedras. en Diseo el discurso del mercado como No es casual no son slo apellidos determinante de la lgica de diseo y, tal Es algo muy comn en nuestra faculvez, como nica lgica vlida o verdadera tad es que los alumnos vayan cambiando est presente como tensin al menos en la de ctedra. Lo que van a ver son postuprctica acadmica de la universidad naras. En parte todo esto que yo les digo, cional. perdn, no hay una sola forma de hacer diseo, no la hay. Sino sera muy aburrido. Por suerte. En las ctedras hay ciertas piezas El grado de fuerza no necesita ser impeq se repiten. En nuestra propuesta los proyectos rativo, ya que esa circunstancia, en los esnunca son lineales, qu tudiantes ya es imperativa desde el plano significa esto?
institucional
A travs de actos expresivos, lleva a los estudiantes a preguntarse sobre estas cuestiones. IV_ Reflexiones finales El grado de fuerza no necesita ser imperativo, ya que esa circunstancia, en los Estos anlisis comienzan a dar cuenta de estudiantes ya es imperativa desde el pla- matices dentro de la enseanza de diseo en no institucional. El contexto situacional los la FADU-UBA. Por lo analizado enunciaredetermina. El titular C expresa su actitud ac- mos sintticamente las actitudes pragmticas tual, la cual debiera ser imitada por los estu- frente a un posible posicionamiento frente al diantes. Si consideramos esto como vlido, diseo, la imagen de ctedra que van propopodemos pensar que est en el plano de la niendo, el tipo de docente que perfilan en interrogacin y la recomendacin. ella y concepcin de un ejercicio en diseo.
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a. Posicionamiento frente al diseo: Ctedra A. Existe un diseo perfecto. Es posible un diseo de excelencia. Es necesario estudiar permanentemente. El diseo se juega fuertemente en las relaciones morfo-sintcticas. Ctedra B. El diseo tiene que ver con un proceso, con acciones procesuales: pensar, decir, hacer. El discurso semitico y la teora discursiva se constituyen como una herramienta para disear. Se puede indagar en diseo, se puede intentar correr los lmites. Esto sugiere que hay un adentro y un afuera del diseo. Ctedra C. El diseo tiene que ver fuertemente con decisiones. No hay un solo diseo, no hay una sola forma de disear. No hay lmites en el campo del diseo, sino que los lmites se dan por el grado de problematizacin que realiza el diseador al disear. b. Imagen de ctedra y perfil del docente: Ctedra A. Se va a poder aprender el diseo original, el verdadero, actualizado, vigente. Hay profesores de la talla de los maestros maravillosos de entonces. El docente es un maestro que sabe. Ctedra B. Hay una fuerte impronta del quehacer pero fuertemente determinada en su concepcin y evaluacin por la semitica y la teora discursiva. El do-
cente es un gua. Ctedra C. El diseo, el disear implica asumir su dimensin problemtica en la cual no hay frmulas. Hay bsqueda, indagacin, hay decisiones por parte del diseador. Un problema de diseo puede ser resuelto de mltiples formas. El docente es un problematizador. c. Concepcin frente a un ejercicio: Ctedra A. Los estudiantes van a hacer un afiche. A travs del mtodo de la ctedra, avanzando en complejidad gradual podrn resolver con calidad. La resolucin de los problemas podr ser perfecta. Ctedra B. Los docentes sern guas para que el estudiante pueda realizar la tarea dada con la justeza de un afinador de piano o de un relojero. No slo van a hacer afiches, sino tambin videos. Ctedra C. No se les va a pedir que hagan un afiche. Se les va a dar un problema [de diseo]. Lo que se disee podr ser un afiche, una imagen en movimiento o una performance. A pesar de la apertura, esta ctedra sigue respondiendo a la tesis funcionalista donde el diseo es aquel que resuelve problemas, en este caso de comunicacin visual. En realidad, las tres ctedras no dejan de resolver problemas. d. Algunas similitudes: Por el contrario a lo que parece sugerir la ctedra A, las ctedras B y C consideran que el
campo de diseo est en expansin. Las tres ctedras hablan de otorgar un herramental (de lenguajes, de operaciones morfosintcticas, etc.) en el primer ao. Las tres ctedras avalan que disear se aprende diseando. Lo que vara un poco es cmo conciben esa prctica. Todas reconocen que disear (en diseo grfico) implica comunicar. En todas est presente que disear implica resolver problemas.
Los tres titulares utilizaron frecuentemente el verbo construir como reemplazo de disear. Los tres titulares contextualizaron su prctica docente en la universidad nacional pblica gratuita. Ya sea desde un diseo comprometido con la realidad nacional (ctedra A) como con trabajos de extensin vinculados con la realidad, con la realidad social, con la realidad nacional (las tres ctedras).
Notas
1 La carrera de Diseo Grfico de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (DG-FADU-UBA), comenz con 5 ctedras, que al ao siguiente fueron 6 y sigui subiendo hasta las 11 que hay hoy da. Incluso cuando hubo 8 ctedras, haba talleres que tenan ms de 1000 estudiantes. Hoy ya no se registran esos nmeros, la matrcula se estabiliz. Sin embargo no deja de ser una carrera masiva, donde la cantidad de inscriptos por ctedra oscila entre 350 y 700 estudiantes por ctedra para los tres niveles. Del mismo modo oscilan las rentas docentes que son quienes estn frente a cada comisin. Estas elecciones se dan en una con una combinacin singular de trayectoria, moda y radio pasillo.
Bibliografa
Parret, Herman. 1983. Semitica y pragmtica. Edical. Avellaneda. Marafioti, Roberto. 1999. Recorridos semiolgicos. Signos, enunciacin y argumentacin. Buenos Aires. Eudeba.
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Ponencia
Katherine Campos Knothe

Universidad de Concepcin katherinecamposknothe@gmail.com
Esbozos de un Imaginario Social Femenino frente a la Violencia Simblica Masculina

RESUMEN La presente investigacin busca indagar sobre cmo las mujeres viven episodios de inferiorizacin desde un otro masculino. De este modo, se har uso del concepto de violencia simblica acuado por Pierre Bourdieu (1999) para identificar las acciones, actos de habla, etc., que denotan menoscabo hacia la mujer; por otro lado, para recabar la percepcin de la mujer frente a la violencia simblica se har uso del el enfoque de los imaginarios sociales, debido a que se busca poner atencin en las significaciones con las que opera la mujer en esta caso, sobre la realidad y que tiene que ver con la experiencia que ellas tienen en la realidad. Los episodios de conflicto sern analizados a partir del discurso que construyen las mujeres sobre su relacin con los hombres, en distintos mbitos de la vida como el familiar, el ocupacional, el personal y social. ABSTRACT The main objective of this research is investigate about haw women perceive violent episodes from men. In this way, it will be used the concept symbolic violence that belong to the French sociologist Pierre Bourdieu (1999), for identify the actions, speech manners, between others, that show a kind of impairment against women. Furthermore, to study the women perception about symbolic violence it will be used the theoretical perspective of social imaginaries, because we focus on the meanings that women use to act in the daily life, in relation to impairment episodes. These types of situation are investigated from the female speech about the relationship with men in different areas of life, like the family, the work, the personal and the social life. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Violencia simblica, imaginario social, categora sexo-gnero, roles de gnero, machismo/Symbolic violence, social imaginaries, sex-gender category, gender roles, machismo.
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1. Presentacin de la investigacin
El presente estudio se trata de una investigacin en proceso que ha contemplado un trabajo de campo a lo largo de dos meses, al cabo de los cuales se ha logrado efectuar seis entrevistas, las que pertenecen a mujeres que participan del Programa de Jefas de Hogar de Chilln Viejo y que habitan dicha comuna. Teniendo presente los objetivos que han sido planteados para la investigacin, y destacando que el principal punto de atencin radica en cmo las mujeres perciben y conviven con episodios de descalificacin provenientes de un otro masculino, episodios que han sido caracterizados en trminos tericos bajo el concepto de violencia simblica, el nfasis se centrar en aquellas situaciones que, en la relacin mujer hombre en distintas mbitos de la vida, son caracterizadas como de menoscabo y punto de conflicto por ellas mismas. La caracterizacin de episodios de conflictos e inferiorizacin parte de la definicin de la relacin mujer-hombre desde la voz de la mujer donde, y a partir de los testimonios de cmo viven el ser mujer en los distintos mbitos de la vida, como lo son el familiar, ocupacional, personal y social, es posible identificar los puntos de conflicto que ellas perciben con el gnero opuesto.
Cabe mencionar, que la relacin conflictiva descrita por las entrevistadas entre mujeres y hombres, no considera que en general todos los hombres, como una especie de genrico, den paso a situaciones de menoscabo, sino que se identifica que tales sucesos provienen de hombres con rasgos de lo que ellas consideran como machismo. A pesar de que se abordan distintas esferas de la vida en la que se desenvuelven las mujeres, los principales puntos de conflictos con hombres son identificados en el plano personal, en especfico con la pareja, debido a que de l pueden percibir de modo ms ntido en el trato, el habla u acciones, ciertos vejmenes relacionados con el hecho de ser mujer. Captar cmo las mujeres perciben y conviven con vejmenes por parte de los hombres, no constituye una tarea fcil debido a que se trata de hechos que para algunas no son identificados como menoscabo propiamente tal, porque asumen que la relacin entre hombres y mujeres es as, mientras que para otras representan verdaderos espacios de conflicto, pero los evaden, o tambin existen puntos de vista que reconocen tales situaciones como algo no a lugar y lo enfrentan. Por tanto para poder llegar a hablar de un imaginario social femenino frente a la violencia simblica masculina, sin caer en generalizaciones, debido a la cantidad de casos considerados para la investigacin hasta ahora, es
necesario dilucidar los componentes que han caracterizado el pensamiento simblico de las mujeres en relacin al tpico de investigacin. Para dar paso a la identificacin de los componentes, que implica develar el imaginario radical encontrado, debe tenerse presente que se parte de un enigma que hace referencia a la pregunta por la violencia simblica en las relaciones de gnero, al cual es posible encontrar una respuesta basada en la distincin y caracterizacin de lo que es un Yo mujer y un l hombre. La identificacin de un l hombre tiene matices entre los casos investigados, y describe una visin de hombre que condensa en s, la identificacin de ste principalmente en trminos de pareja o marido y que a travs de esta descripcin, van dotando tambin al Yo mujer de atributos que ellas valoran, en contraposicin de aspectos que para la mayora de los casos constituyen puntos de conflicto con el otro masculino, salvo ciertas cualidades que si bien no revisten para ellas una significacin negativa, develan la marcada divisin de roles de gnero que es acogida por ellas sin cuestionamientos, por tanto el otro hombre, en relacin al tpico en investigacin es dotado de rasgos que ellas consideran como machistas, que es del cual, segn los testimonios recogidos, provienen los episodios de conflicto y menoscabo, y que constituye la idea predominante entre los casos investigados.
A partir de tal identificacin es posible distinguir una serie de caractersticas que, como ya decamos, las mujeres van constituyendo en torno al ser mujer y al ser hombre, relacin de la cual deriva la identificacin del hombre machista del cual proviene la inferiorizacin; es posible encontrar correlaciones entre los testimonios de las entrevistadas, los cuales constituyen puntos de encuentro, que no borran los matices que cada una da a tales ideas de acuerdo a su experiencia de vida, pero proporcionan los elementos del pensar simblico que van dando forma, a partir del imaginario radical, al imaginario social. Estos elementos fueron trabajados en forma pares de oposicin semntica, que de alguna forma dan vida a un cimiento de ideas que sustentan la percepcin que tienen las mujeres respecto a la violencia simblica proveniente desde hombres. Tales pares de oposicin revelaron que la percepcin de las relaciones de gnero en el plano familiar se relaciona directamente con la percepcin que tienen las mujeres respecto a la relacin con la pareja o marido, por lo que se encuentran en el discurso, frecuentemente ligadas. Dentro de los hallazgos ms relevantes se encuentran que en lo que respecta a las vivencias de la Mujer y la vida familiar, la cual se mezcla con lo que viven en el plano personal con su pareja o marido, se devela una tajante divisin de los roles de
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gnero donde la Mujer considera como res- que viven con la pareja en relacin a asuntos ponsabilidad primera el ser madre y criar a los laborales, presentndose dicotomas entre lo hijos e hijas y por contraposicin, identifica que la Mujer valora como importante para como rol del hombre el de proveedor; cabe su vida y lo que el hombre considera como destacar en esta esfera que las caractersticas no apropiado para ella, situacin a veces endel hombre como machista, segn los testi- frentada por stas o asumida. Esto es vivido monios recogidos, se relacionan con la esen- por ellas como un indicio de machismo en cialidad de la mujer en la casa para que las el hombre, porque les genera sentimientos cosas de la esfera domstica funcionen, mien- de menoscabo como personas, ya que les tras que el hombre deja todo ese paquete imposibilita el desarrollo de actividades que de responsabilidades en manos de ella, dn- le hacen sentir realizadas debido a que el dose incluso casos menos radicales, en que el hombre manifiesta y crea tensin entre lo hombre colabora con las cosas de la casa, pero que son sus responsabilidades domsticas y esto no implica que ella deje de ser la encarla vida laboral, por esta razn muchas optan gada de lo domstico, lo que a su vez para ellas no representa una carga o menoscabo, por trabajar en ciertas cosas en la casa, lo que hasta que esas responsabilidades se tornan, algunas reconocen como algo que les afecta, segn la visin masculina, incompatibles con mientras que otras justifican como algo lgiotras reas en las que se desenvuelve la Mujer co esta supuesta imposibilidad de hacer una como lo es el trabajo fuera del hogar, cosa que algunas se devela una tajante divisin de los asumen como una verdad, y otras lo cuestionan; tambin roles de gnero donde la Mujer considera es sentido como menoscabo como responsabilidad primera el ser macuando el hombre tiende a desvalorizar el aporte que dre y criar a los hijos e hijas y por contrala mujer hace al hogar en posicin, identifica como rol del hombre el trminos econmicos, con el trabajo remunerado que de proveedor desempea. Cabe destacar que en relacin a las vivencias de la mujer y vida laboral fuera de la casa y hacerse cargo de la vida ocupacional, no existe una gran tra- la crianza de los hijos, por ejemplo. yectoria laboral en los casos investigados, mas Por otro lado, en cuanto al tema de lo que el discurso se direcciona hacia los conflictos
es ser mujer en la sociedad chilena, las mujeres tienden a identificar que si bien, ha habido avances en materias de igualdad de derechos entre mujeres y hombres, an queda harto por hacer, debido a que perciben la existencia de hombres machistas en Chile; para la mujer es ejemplo de lo anterior, la desvalorizacin econmica del trabajo femenino que se demuestra en las desigualdades de salario en relacin a lo que ganan los hombres por el mismo trabajo, tambin se alude a la supuesta superioridad que los hombres tratan de hacer sentir a la mujer en la va pblica, ms en especifico, respecto a la conduccin de vehculos, donde la mujer siente una constante presin masculina de inferiorizacin respecto a su capacidad para conducir un vehculo. Tambin es posible encontrar presente en la Mujer un discurso concordante con la bsqueda de equidad entre mujeres y hombres en la sociedad chilena que se promueve a travs de distintos organismos, medios de comunicacin, entre otros, mas debe tenerse presente que las entrevistadas tienen en comn la participacin en el programa Jefas de Hogar donde se les da talleres de crecimiento personal, talleres sobre los derechos de la mujer, entre otros, en los cuales se tematiza la inequidad de gnero, por tanto existe una idea en comn de la necesidad de lograr a futuro una igualdad en todo mbito para mujer y hombre.
2. Roles de gnero, construyendo la relacin mujer-hombre

En la fase de tratamiento de los datos, donde fueron construidos los pares de oposicin entre lo que es un Yo mujer y un l hombre ha sido posible dar cuenta de una clara distincin de roles asignadas a la mujer y al hombre que son objeto de conflicto en algunos casos, tales diferencias pueden generar profundas desigualdades entre estos dos gneros as, lo que podra parecer a primera vista como meras diferencias en base a distinciones biolgicas, luego se van complejizando, debido a que lo que existe en la base de estas distinciones es un complejo entramado cultural y social, incluso poltico y econmico que van tejiendo una red de distinciones que van mucho ms all de diferencias biolgicas y sexuales, por ello para mirar la relacin mujer-hombre es pertinente emplear un categora de anlisis que vaya ms all de los determinismos biolgicos, perspectiva que entrega el uso de la categora sexognero (Rubin,1997;T.de Barbieri, 1992; Scott,1999), desde la cual es posible entender la caracterizacin rgida y naturalizada de roles atribuidas a la mujer, por ejemplo, como madre y duea de casa, categora que no slo tiene que ver con el hecho biolgico de que la mujer pueda dar vida y llevar un ser humano en su vientre,
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sino que lleva adosada una carga cultural y social de ser la responsable del cuidado y desarrollo de todo lo ligado al rea domstica tambin, por lo que slo teniendo presente la perspectiva antes nombrada se puede entender el conflicto que genera a la mujer con su pareja, cuando sta se integra o busca integrarse al mundo laboral, ya que pudiendo incluso realizar labores similares a las que hace la pareja en su trabajo fuera de la casa, se exige que cumpla con lo que social y culturalmente se entiende como su rol, conflicto que genera en la mujer sentimiento de menoscabo, debido a que en base a estas concepciones asumidas, sta llega a convencerse de que su vida laboral es incompatible con la crianza de los hijos(as), y que debe ser que el hombre sea quien trabaje fuera y provea; en los casos investigados, la naturalizacin de estos roles se mantiene a pesar de que ella enfrente la situacin con su pareja y desarrolle su vida laboral. A la luz de la perspectiva del sistema sexo-gnero se hace posible comprender la definicin relacional de lo que es ser mujer y lo que es ser hombre, adems de por qu las mujeres perciben una tensin entre lo que es la bsqueda de su realizacin personal y el rol que se le exige cumplir en su hogar, independiente de la labor que desempee, el tiempo que esto le tome, la cantidad de dinero que aporte al hogar, etc. Por otro lado, esta naturalizacin de roles tambin
es conflictiva para el hombre, por ejemplo frente a la prdida de la fuente laboral y el paso a depender del trabajo de la mujer, lo que genera frustracin y conflicto en la pareja, lo cual toma forma bajo un desmerecimiento del aporte econmico que la mujer puede hacer al hogar. La incorporacin de estos roles que marcan para la mujer y el hombre lo que es socialmente esperado de cada uno, y que son exigencias a las que ciertamente se apela en la vida personal, tienen un arraigo en la socializacin con la que cada uno es construido dentro de una determinada sociedad, lo que retratan Bourdieu (1999) y Beauvoir (2005) que comprenden la divisin entre mujer y hombre como una construccin social, por lo tanto la identidad de gnero en s misma apela y depende de un aprendizaje social de los roles y caractersticas asociados a cada uno. De esta forma se entiende que para algunos casos la restriccin de la libertad de la mujer sea comprendida y justificada, a causa del factor crianza, donde se le inculca desde pequea lo que es esperable de una buena mujer y lo que constituir la realidad de pareja para ella, y no siendo plausible para ella otro orden de las cosas hasta que conocen una realidad diferente, que aunque les permite reconocer sus capacidades y derechos como ser independiente, no logra quebrar con la realidad personal, situacin visible en los casos estudiados,
a las cuales los talleres entregados a travs del de dominacin y subordinacin como parte programa Jefas de Hogar les da otras ideas normal del orden social en el que se vive, lo o herramientas para enfrentar su realidad, y cual es factible de analizar en la dicotoma cambian algunos aspectos de su vida habitual, que presenta la Mujer entre lo que es su dispor ejemplo desarrollar un trabajo fuera de la curso pblico acerca de la necesidad de equicasa, pero siguen viviendo en tensin con sus roles socialEs notable la constante presencia en el mente atribuidos y considerando que estos roles y su discurso de la Mujer, respecto a que la idea consiguiente exigencia es lo de ser mujer tiene que ver con lo que se la natural en la relacin entre enseado desde nia, bien puede ser esto mujer y hombre. Es notable la constante considerado como la implantacin de un presencia en el discurso de la Mujer, respecto a que la habitus especfico de lo que es ser mujer idea de ser mujer tiene que ver con lo que se la enseado desde nia, dad entre los hombres y las mujeres en la sobien puede ser esto considerado como la im- ciedad chilena, pero que admite a su vez, ya plantacin de un habitus (Bourdieu, 1999) sea para evitar conflictos, o porque lo asume especfico de lo que es ser mujer, lo cual para como parte normal de su vida, la tensin que Bourdieu constituye la incorporacin de un le hace patente su pareja entre la responsabiliconjunto de disposiciones que son inscritas dad por cumplir con su rol de madre y duea en los individuos a travs de los procesos de de casa y el trabajo fuera del hogar, haciendo socializacin, las que permiten a la persona inequitativa la relacin entre mujer y hombre moverse en la vida social y apropiarse de la al interior de su propio hogar. As teniendo presente la nocin de harealidad en la que vive, el cual no se trata de un determinismo, debido a que se reconoce bitus ha sido necesario para la investigacin, la capacidad creativa, de reestructuracin y segn los objetivos planteados en sus inicio, adaptacin a situaciones nuevas, que el habi- usar como lente de acercamiento a la relacin tus tambin puede entregar al ser humano, entre mujer y hombre, la idea de microfsica pero lo importante para el tpico en inves- del poder (Foucault, 1992) que aunque se tigacin, remite a que estas disposiciones contrapone con la visin simblica del poder socialmente incorporadas son a su vez el sus- que es central en este estudio, permite poner trato necesario para que se asuma relaciones atencin en un poder que no proviene nica293
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mente de entidades sociales como el estado, sino que se trata de un poder multiforme, que circula y que hace que cada cuerpo posea alguna porcin de poder y sea capaz de ejercerlo o bien de ser someterse, punto de vista til al mirar la relacin entre mujer y hombre, ms an en espacios ntimos como la pareja donde conflictos como la inferiorizacin o la restriccin de libertad implica un ejercicio de poder. La dimensin simblica del poder alude a un tipo de poder que acta como una forma transformada de otras formas de poder, asegura una verdadera transubstanciacin de las relaciones de fuerza haciendo desconocer-reconocer, la violencia que ellas encierran objetivamente (Bourdieu, 1999:72), de este modo la violencia simblica que se desprende de este poder simblico, se presenta como una violencia caracterizada por la invisibilizacin de su existencia, cuya definicin se entiende como una imposicin de significaciones como legtimas, disimulando las relaciones de fuerza que hay detrs de ella, arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales y acta apoyndose en expectativas colectivas o creencias socialmente inculcadas (Bourdieu, 1997;1999). En la relacin entre la mujer y el hombre es posible vislumbrar a travs de lo que ellas describen como sus vivencias y su percepcin de lo que corresponde a las idea del ser mujer y ser hombre, una atribucin de caractersticas y roles que a han sido inte-
riorizados por cada uno a travs del factor crianza y que concuerdan con la concepcin de mujer y hombre de la sociedad y poca en la que se han formado, mas como la violencia simblica se presenta y caracteriza por su sutileza, difcil de percibir, se ha entendido para trminos operativos del concepto como situaciones de conflicto y menoscabo que se presentan a la mujer, debido a la exigencia de cumplir con ciertas significaciones de lo que constituye su rol socialmente asignado, lo que se liga directamente con lo esperado por la pareja, y que de alguna forma acta coartando su libertad de accin o bien provoca lo que ellas identifican como ser miradas en menos, lo cual es considerado como un acto de violencia simblica, porque los episodios de inferiorizacin conllevan en s mismos como punto de partida una relacin de inequidad entre quien inferioriza y quien es inferiorizada (o), tal relacin implica un ejercicio de poder, simblico en este caso por su carcter poco explcito, debido a que es vctima de vejmenes quien es considerado como susceptible de recibir opresin, es decir, alguien mirado en posicin inferior en comparacin con quien se plantea en condicin de detentar una fuerza sobre un(a) otro(a). Tal relacin de fuerza es la que vive la Mujer, al indicar situaciones de dependencia del hombre, inequidad en lo que respecta a los roles y la vulneracin de sus derechos de libre eleccin.
En la descripcin de cmo viven el ser mujer respecto al hombre, como ya decamos, se dirige de inmediato al plano ntimo, es decir al ser masculino con el que se encuentra en contacto ms frecuente, respecto al cual identifican sucesos que les hace sentir inferiorizacin, sucesos que califican como rasgos de machismo en el hombre, lo que no es menor, debido a que se estara generando en este plano personal, una homologacin entre lo que ellas identifican como machismo y lo que se reconoce como violencia simblica en la relacin entre mujer y hombre, para efectos de la investigacin. La presencia de la nocin de machismo en los discursos de las entrevistadas corresponde a una nocin utilizada por ellas mismas para caracterizar hechos que les genera conflicto con el ser masculino. Cabe mencionar que algunos de los hechos que consideran como indicios de machismo, que sern descritos a continuacin, no contemplan un cuestionamiento de los roles que se atribuyen a cada uno, como por ejemplo (reiterando la idea) que sea la mujer la responsable de los asuntos domsticos, independientemente de que el hombre coopere con ella, lo que caracteriza un aspecto relevante en las relaciones en las que se da la violencia simblica que dice relacin con el hecho de que la relacin entre el dominante y la dominada no conciben la relacin entre ellos de otro modo, esta situacin luce como natural para quienes estn envueltos en la relacin de dominacin (Bourdieu, 1999:51).
3. Descripcin de la violencia simblica

Han sido expuestos ya rasgos de la violencia simblica en prrafos anteriores, mas es esencial responder a la pregunta planteada en los objetivos de la investigacin: Cmo perciben las mujeres episodios de inferiorizacin hacia ellas desde un otro masculino? La inferiorizacin desde este punto de vista, ejecutada por un otro masculino en direccin a otro femenino se fundamenta en el hecho de que sta sea mujer, ms all de las razones que provoquen tales episodios; por tanto para dar cuenta de cmo la Mujer percibe estos episodios de inferiorizacin que son caracterizados aqu como personificacin de lo que constituye violencia simblica, hay que remitirse a la idea de machismo que representa una imposicin de superioridad, de fuerza por parte del hombre hacia ellas, que para los casos estudiados no estn relacionados con situaciones de violencia intrafamiliar, por lo tanto se tornan situaciones mimetizadas con la realidad familiar que viven y con lo que han aprendido, e interiorizado por socializacin, de lo que implica vivir en matrimonio o pareja. A travs de la fase de tratamiento de los datos ha sido posible identificar los rasgos que caracterizaran al hombre en situacin de conflicto. En ellos se identifica que la
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principal distancia entre el Yo mujer y l sino que adems extreman su posicin llehombre identificado por ella como ma- gando a considerar que es el hombre quien chista, radica en la diferenciacin tajante no puede hacer ms de una cosas a la vez. de roles, que el hombre en la mayora de As el principal rasgo que identifica la Mulos casos busca mantener al poner obst- jer como machismo es percibir que est culos al trabajo femenino fuera del hogar. siendo mirada en menos, junto a esto, Este conflicto enfrenta a la mujer a lo que se insiste en el rasgo de egocentrismo del le ha sido inculcado en su propia sociali- hombre machista, que alega atencin prezacin y lo que se siente capaz de hacer ferencial en el hogar y que busca hacerse de modo diferente a lo que se le ha ense- cargo de todo, en lo que respecta al plano ado, lo que puede ser considerado como econmico, porque los testimonios dejan rasgo de violencia simblica debido a que en claro que el hombre machista deja los esta tensin de roles es naturalizada por la asuntos domstico bajo responsabilidad mujer y por el hombre en las conviven- de la mujer. Como ya decamos, no son cia cotidiana e implica, a pesar de reconocer un Otro rasgo de machismo es identificado cierta opresin, una no posibilidad de imaginar respecto a la alusin por parte de los homla relacin que tiene con bres de ser ms capaces para hacer ciertas el hombre de otro modo al que se le ha inculcado. cosas y la incapacidad que tendran las Otro rasgo de ma- mujeres para compatibilizar el trabajo chismo es identificado respecto a la alusin por fuera del hogar con su rol de madre y esparte de los hombres de posa, lo que hace sentir a la Mujer como ser ms capaces para hacer ciertas cosas y la in- mirada en menos capacidad que tendran las mujeres para compatibilizar el trabajo las diferencia sexuales las que constituyen fuera del hogar con su rol de madre y es- por s mismo sustrato para la existencia posa, lo que hace sentir a la Mujer como de violencia simblica hacia la mujer sino mirada en menos, tomando sus palabras, que es el entramado social, cultural, histdebido a que consideran que no slo estn rico, econmico y psicolgico instaurado capacitadas para hacer varias cosas a la vez, en la sociedad lo que posibilita la existen-
cia de esta violencia, por lo que siguiendo a M.A Baeza (2010), es posible dilucidar en las situaciones antes mencionadas la dimensin de verticalidad subordinante y/o la horizontalidad excluyente, debido a que el ser mirada en menos proviene de una concepcin de la relacin de inequidad entre mujer y hombre de modo vertical subordinante, donde el hombre se plantea con una cierta superioridad que subsume de inmediato las caractersticas que pueda tener la mujer, la que a su vez se puede mezclar con la horizontalidad excluyente donde la violencia no se ejerce necesariamente por sentirse como superior, sino que se puede ejercer por una concepcin de la existencia de espacios que no se comparten entre hombre y mujer, lo que puede identificarse con la autoexclusin del hombre respecto a la esfera domstica, en trminos de responsabilidades, que se acompaa de una exclusin del rea laboral por parte del hombre hacia la mujer. La violencia simblica es posible de evidenciar as, porque a pesar de que la Mujer siente e identifica las situaciones que les hacen sentir menoscabada, e incluso puede ser capaz de enfrentarlas se muestra imposibilitada de ir ms all de las significaciones del ser mujer que ha asumido acorde a su crianza, lo que provoca que, identificando rasgos de machismo, no califique su relacin con la pareja como conflictiva en general.
Es pertinente mencionar que as como el factor crianza fue relacionado anteriormente con la idea de habitus de lo que es ser mujer, lo que constituye parte sustancial para el ejercicio de la violencia simblica, ste es susceptible de conectar tambin con la idea de fachada personal manejada por Goffman (1989). Como el punto de atencin est puesto en lo que las mujeres perciben como violencia simblica en la relacin con hombres es interesante observar que en la interaccin con los otros, siguiendo a Goffman, los seres humanos actuamos conforme a un papel que exige ciertos roles socialmente determinados, lo que significa que cada persona no se construye de modo indisociado a lo social, es decir se constituye como tal en base a disposiciones impregnadas a travs del proceso de socializacin, lo que se complementa con la idea de subjetividad socializada (Baeza, 2010), ya que no implica un mero determinismo porque se trata de disposiciones sujetas a cambios, adaptaciones, etc.; as la persona en pblico tender a actuar personificando los valores socialmente acreditados por la sociedad dentro de las especificaciones que le han sido entregadas a travs del proceso de socializacin, lo que es necesario para que el otro observador tome en cuenta el papel que alega representar (Goffman,1989), lo que explica en cierto modo la tensin en la que vive la mujer entre los roles que se le
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Teniendo en consideracin lo pretencioso que puede ser hablar de una imaginario social de la mujer frente a la violencia simblica dadas las caractersticas del presente estudio, vale la pena mencionar ciertos rasgos que daran forma a la respuesta fela violencia simblica para la Mujer menina frente al enigma de la violencia simblica proviene principalmente de la fuerte ten- en la relaciones de gnesin que se genera principalmente en su ro. Como se ha reiteravida de pareja do varias veces un componente esencial de la lo que responde en cierto modo a las ideacin que construyen las mujeres frente a opciones de evasin que toma la mujer la percepcin de situaciones de inferiorizacin en algunos casos, frente a situaciones denominadas en el estudio como violencia simblica, es la que corresponde a la identifide inferiorizacin por parte de su pacacin de rasgos machistas en el hombre que reja, y que sera tambin una estrateejerce tal tipo de acciones. Es preciso destacar gia de respuesta, de modo de guardarse que se ha considerado partir desde un imagipara s lo que le causa conflicto para nario radical del ser mujer para dar cuenta de la mantener una cierta estabilidad en la violencia simblica proveniente desde un otro relacin con el hombre. Ciertamente hombre machista, porque es partir del reconoes posible identificar la evasin como cimiento que hacen ellas de sus vivencias, de parte de una estrategia de disimulacin cmo ellas viven el ser mujer en la relacin con y adaptacin, teniendo presente las el otro masculino, de donde se deriva la idea de estrategias de respuesta a la violencia que el menoscabo proviene de un otro mascusimblica propuesta por Baeza (2010), lino machista. mas debido al estado en el que ha queAs es posible distinguir que el imaginario dado la investigacin, las estrategias no social femenino frente a la violencia simblisern discutidas en profundidad para ca en las relaciones de gnero, se constituye en esta oportunidad. base a la identificacin de un hombre con ras-
exigen cumplir socialmente, sus deseos de realizacin personal y los roles que ella tambin se exige a s misma cumplir, adems, Goffman (1989) agrega que los seres humanos en la actuacin ocultaran del pblico aquel rasgo o actividad que fuera incompatible con lo que socialmente se espera de l o ella,
4. Esbozos de un imaginario social femenino
gos machistas, lo que est ligado con el reconocimiento de roles tradicionalmente asignados y aprendidos por la Mujer a travs de la crianza y el sentimiento de obstaculizacin de sus proyecciones de desarrollo personal ms all de lo tradicionalmente asignado por parte del hombre machista. Estos elementos que dinamizan el imaginario social femenino frente a la temtica en discusin, son posibles de detectar a travs de la descripcin de las vivencias que tiene la Mujer en el plano familiar, ocupacional, personal y social. A su vez estos elementos han sido identificados en la construccin de los pares de oposicin semntica entre lo que es para ellas ser mujer y como ven el ser hombre en situacin de conflicto, muestra de esto son por ejemplo las oposiciones que denotan situaciones de tensin: antes (de casarse) era independiente/ {es independiente} ; se siente realizada trabajando/ no le gusta que trabaje; cosas de la casa, pega de mujer/ se conforma con ganar plata y trabajar fuera. Los elementos antes nombrados pueden identificarse como parte, no nica ni totalmente, de la matriz de sentido, en el sentido de Castoriadis, con la que la mujer percibe y da significado a la violencia simblica en la relacin con el gnero masculino. De este modo, la violencia simblica para la Mujer proviene principalmente de la fuerte tensin que se genera principalmente en su vida de pareja, con motivo de las significaciones socialmente impuestas con las que debe cumplir, las que son punto de conflicto y motivo de inferiorizacin, cuando trata de quebrar con ellas, o darles un giro.
5. Consideraciones finales
No es fcil concluir una problemtica tan compleja como la violencia simblica en las relaciones de gnero, por lo pronto no es posible dar una idea precisa de lo que sera el imaginario social femenino frente a la violencia simblica masculina ya que no se considera haber alcanzado un punto de saturacin en el trabajo de campo, por lo que se aprecia como ms apropiado entregar esbozos de los elementos que estaran dando forma a un imaginario social femenino en relacin a la temtica investigada. As es pertinente entregar slo a modo de conclusin ciertas ideas relevantes a partir de los casos investigados. Dentro de los asuntos que ms llaman la atencin en el discurso de las mujeres es la marcada dicotoma entre lo que un discurso pblico y privado acerca de las relaciones de gnero. Se reconocen grandes avances e incluso se destaca el hecho de que, en lo que ellas ven como una sociedad tan machista como la chilena, haya ejercido una mujer como presidenta, a pesar de esto, consideran que existen falencias en la equidad de gnero (las diferencias de sueldo por ejemplo) y reconocen como parte del pasado ciertas prcticas como que la mujer slo est en la casa, nicamente tenga que criar los hijos o hijas, mas al referirse de las relaciones de gnero en su entorno familiar y su vida de pareja hacen patente el mantenimiento de prcticas
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que para la sociedad en su conjunto le parecen obsoletas, conviven con una pareja que considera que el hombre debe proveer y la mujer estar en la casa para criar los hijos(as), cosa que para ellas es una realidad y justifican tal accionar como necesario y en beneficio del bienestar del ncleo familiar. Por esta razn, se evidencia que, como ya se explicaba, aunque comparten la participacin en el programa gubernamental de Jefas de Hogar, del cual reconocen recibir herramientas para enfrentar de mejor modo su realidad y darse cuenta de que ellas tienen tantos derechos como los hombres, aplican estas herramientas en ciertos aspectos de su vida, pero mantienen otros inalterados de modo de no perturbar el curso estable de su relacin marital. Al respecto cabe destacar que, aunque se fue planteada la bsqueda de los puntos en comn entre los discursos de las entrevistadas, fue detectado un caso que a pesar de tener ciertos puntos de contacto con las dems, presentaba una idea diferente acerca de la relacin entre hombres y mujeres, debido a que consideraba sta relacin de modo ms equitativo en lo que respecta a la convivencia de pareja, en la cual se presenta como nico rasgo de distincin el ser oriunda de la Regin Metropolitana, mientras que las dems siempre han vivido en la Regin del Biobo. Este elemento de distincin, es un cabo no resuelto en esta investigacin, pero que bien puede ser considerado como antecedente para futuros estudios en la materia, debido a que someramente es posible apreciar que podra existir una cierta diferenciacin entre
imaginarios sociales femeninos pertenecientes a mujeres que han vivido toda su vida en las regiones perifricas a la Regin Metropolitana y las que son oriundas de esta ltima, donde la configuracin de esta regin como polo de desarrollo y el mayor impacto meditico de la idea de la mujer y el hombre globalizado a la que son constantemente expuestos sus habitantes, podra motivar la existencia de ideas menos rgidas de lo que es el rol del hombre y el rol de la mujer. Finalmente, existe un elemento generacional presente en el discurso de las mujeres en relacin a los hombres, que reconoce una diferencia entre lo que son las relaciones que establecen hombres y mujeres en la vida de sus hijos, hijas, hermanos o hermanas menores y las que establecieron ellas, como parte de una apertura a lo que pueden ser nuevas significaciones de lo que es el ser hombre y ser mujer en la sociedad chilena, pero a pesar del reconocimiento y buen recibimiento de esta reformulacin de la relaciones de gnero, por efecto de lo que bien puede ser considerado como una fuerza invisible que caracteriza la violencia simblica, stas no se atreven ni imaginan vivir de otro modo la relacin con sus maridos, a pesar de incluir en su vida situaciones disruptivas para su cotidianeidad. Esto insina que, para la bsqueda de equidad en trminos de gnero se hace necesario poner atencin a la cuestin cultural que rodea la construccin de la inferiorizacin en este mbito.
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Ponencia
Teresa Ayala Prez

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Departamento de Castellano teresa.ayala@umce.cl
Net Generation, lectura hipertextual y educacin en ambiente digital

RESUMEN La Era Digital se caracteriza por la implantacin progresiva de las TIC en todos los sectores de la sociedad. Este proceso ha producido cambios, especialmente en los ms jvenes, quienes constituyen la Net generation (Tapscott, 1997, 2009) que ha crecido con las nuevas tecnologas y adquiere gran parte de la informacin a travs del hipertexto, el cual exige una lectura no lineal que difiere de la lectura del texto impreso. De acuerdo con lo anterior, en este trabajo se revisan algunos aspectos que caracterizan a la generacin digital y el papel del sistema educativo, como tambin rasgos del hipertexto y la interfaz, aspectos claves para comprender este entorno cultural. ABSTRACT Digital Age is characterized by progressive insertion of ICT in all sectors of society. This process has produces changes especially in young people, who are named like Net generation (Tapscott, 1997, 2009) who learn in different ways respect previous generations because they have grown with this new technologies and acquire most of information through hypertext that is not reading like printed text. According this situation, this paper tries to review some aspects of digital generation and the educational system role but, at the same time, some hypertext and interface features, keys to understand this cultural environment. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Net generation, hipertexto, interfaz, educacin, digital/ Net generation, hypertext, interface, education, digital.
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Introduccin
La masificacin de Internet ha provocado un cambio de paradigma cultural cuyas consecuencias an no se pueden prever. Segn la encuesta Subtel (2010), en Chile el 40% de los hogares tiene Internet; en trminos absolutos, cuenta con ms de 2 millones de conexiones a la Red y, segn datos del Foro Econmico Mundial, nuestro pas se ubica en el lugar 39 de 134 pases respecto de una mayor implantacin de las TIC. Por tales motivos, las condiciones en que se desarrolla y transmite el saber han cambiado drsticamente en las ltimas dcadas. La sala de clases no es el nico lugar donde nios y jvenes adquieren conocimientos, ya que como afirma Martn Barbero (2002, en lnea) la escuela ha dejado de ser el nico lugar de legitimacin del saber, pues hay una multiplicidad de saberes que circulan por otros canales y no le piden permiso a la escuela para expandirse socialmente. Desde la perspectiva educativa, entonces, resulta pertinente detenerse en algunos componentes de este paradigma cultural: el hipertexto, la interfaz como instancia dialgica y, lo ms importante, la llamada generacin digital .
1. La educacin en ambiente digital
Las actuales tecnologas permiten estar permanentemente conectados, en tanto que las formas de conocimiento tampoco son las mismas que en perodos anteriores, pues se accede a informacin casi ilimitada de modo inmediato a travs de las redes informticas. Sin embargo, el sistema educativo no responde totalmente a las necesidades de los estudiantes, a pesar de que en la primera dcada del siglo XXI se han hecho notables esfuerzos por incorporar la tecnologa, pero esta evoluciona rpidamente y herramientas como Webquest o Hot Potatoes, por dar solo un ejemplo, son producto de una etapa delimitada en la evolucin digital, por lo que rpidamente pierden vigencia. El problema, entonces, no debiera enfocarse en qu recursos se aplican en el mbito educacional, sino en cules son las caractersticas del entorno tecnolgico y cultural que rodea a la sociedad completa. En todo el mundo, la masificacin de Internet y de las TIC ha representado un gran desafo al sistema educativo, el que no estaba preparado para un cambio tan radical. Con mayor o menor xito, los distintos pases han intentado implementar proyectos que impliquen la incorporacin de estas tecnologas a las aulas de
clase, pero como se dijo- la velocidad del cambio tecnolgico y cultural pareciera impedir toda posibilidad de anticipacin y, por ende, de planificacin al respecto e incluso cabe recordar proyectos como el propuesto por Nicholas Negroponte en relacin a que cada nio debiera tener un computador. Dicha idea fue considerada muy positiva en su momento, aunque actualmente es blanco de crticas como las que Mark Dery (2010) manifiesta irnicamente: Which is very Nicholas bits-notatoms Negroponte, if you think about it. []. He wrote a book calledBeing Digulous (1),a kind ofChicken Soup for the Replicant Soul.Now, at a moment when 1.1 billion people have no access to safe drinking water and as a result 1.6 million of them drop dead every year from diseases like cholera90% of them children under fivehes working to get the worlds poorest kids laptops. I miss Nicholas Negroponte (2) (Dery, 2010 online). Independientemente de cules han sido los proyectos que se han intentado desarrollar, los profesores pueden sentirse frustrados al llevar a cabo actividades que daban buenos resultados hasta hace unos pocos aos pero que ya no resultan atractivas para los jvenes que exigen rapidez
y cambio constante. Muchos de los estudiantes son fanticos de los juegos online, por lo que estos gamers, acostumbrados a manejar mundos virtuales plagados de elementos visuales, auditivos y todo tipo de desafos, no son capaces de concentrarse y leer apenas un captulo de un libro impreso. Desafortunadamente, este hecho provoca la bsqueda de los resmenes en la Web y, al obtener buenas calificaciones, se mantiene como una constante que el sistema educativo no ha podido resolver y en caso de ingresar a la educacin superior, muchos egresados de Enseanza Media obtienen un bajo rendimiento, pues no estn acostumbrados a leer textos completos o complejos, constituyndose en uno de los motivos de una alta desercin en los primeros aos de universidad (Ayala, 2011). Conocer cmo los estudiantes utilizan las TIC es una tarea ineludible en la formacin inicial docente, por lo cual en 2009 se realiz un estudio de campo (3) en el Departamento de Castellano de la UMCE en Santiago, con objeto de verificar algunos aspectos relacionados con el uso de las tecnologas y el hipertexto en Enseanza Media. En esta investigacin se constat que los estudiantes usan Internet principalmente para comunicarse con sus amigos, por lo cual Messenger y Facebook son las aplicaciones ms usadas. Tambin se observ que los varones ven ms videos
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en YouTube y descargan msica y pelculas, un juguete, dato importante para el sisteen tanto que las nias dedican ms tiem- ma educativo. El 70% utiliza Facebook, al po a las tareas del colegio y comunicarse que acceden diariamente y es lo primero con amigos. Sin embargo, en ambos ca- que ven cuando encienden el computasos, los estudiantes revelan un bajo uso de dor, y un 14% usa Twitter. De una serie las herramientas ofimticas como Word o de frases presentadas y sugeridas por estuExcel, supuestamente muy utilizadas para diantes que participan en este proyecto, se elaborar trabajos escolares. Las respuestas les peda que indicaran cul los represenobtenidas revelan que Internet es usado taba ms y la mayora se identific con El como el principal medio de comunica- que no se actualiza est muerto, Gracias cin y que los estudiantes muestran una al computador optimizo mi productivialta valoracin respecto de la informacin dad. Un porcentaje menor (17%) eligi que entrega la Web; sin embargo, afirman la alternativa La tecnologa no me gusta que dicha informacin es demasiada y a pero es necesaria, el 10% con No puedo veces no confiable, lo que muestra un sen- hacer nada sin tecnologa y solo un 8,5% tido crtico que no ha sido estudiado su- eligi frases que representaban una valoraficientemente. El 85% de los encuestados cin negativa. Segn lo que se observa, los considera positivo el uso de las TIC en el futuros profesores comparten con quienes aula, pero sostienen que debiera restrin- sern sus alumnos los mismos hbitos cogirse solo a algunas clases y para ejercitar o revisar Segn lo que se observa, los futuros proun contenido; es decir, a pesar de tener una actitud fesores comparten con quienes sern sus positiva hacia la tecnolo- alumnos los mismos hbitos comunicatiga, no desean que todas las clases se realicen con vos intermediados por la Red este componente. En 2011 se realiz un estudio (4) simi- municativos intermediados por la Red, al lar respecto de los estudiantes de Pedago- tiempo que la tecnologa informtica es ga y los resultados son prcticamente los parte importante de su vida cotidiana, lo mismos, pero cabe agregar que un 60% cual marcar diferencias notables respecto de estos jvenes afirma haber empezado a de la escasa sintona entre los estudiantes y usar el computador entre los 12 y 15 aos, los actuales profesores, mayoritariamente pues antes de esa edad solo lo consideraban inmigrantes digitales, con escasa com-
petencia digital e incluso cierta indiferencia hacia los cambios culturales que han provocado las TIC. Segn Ferreiro (2011), hoy no es posible ensear sin el empleo de las TIC, pero estas no bastan por s mismas y se requiere de un mtodo que permita operacionalizar lo que la teora y la metodologa sugieren. Para Tapscott (2010) la revolucin digital desafa muchos aspectos fundamentales de la universidad, pues Internet ha llegado a ser la infraestructura dominante del conocimiento. Desde esta perspectiva, el problema debiera abordarse desde la formacin inicial docente, la cual debiera considerar no solo las herramientas digitales, sino el ambiente digital que define a nuestra sociedad, pues si bien desde hace aproximadamente una dcada las TIC fueron incorporadas al currculum escolar como componente del proceso de enseanza-aprendizaje, ello no implica que los futuros profesores estn educndose en ambientes digitales. Segn Cabero Almenara (2007) la nuestra es una sociedad globalizada que gira en torno a las TIC, por lo cual las instituciones educativas deben cambiar en todos los niveles, reevaluar el currculum tradicional, las formas de ensear y comprender que las instituciones educativas no son las nicas vas de formacin de la ciudadana. En este sentido, resulta indispensable considerar los cambios cognitivos que
dichas tecnologas producen en los usuarios, pero especialmente en los nios y jvenes que se estn educando. Gary Small (2008), uno de los neurobilogos ms importantes de Estados Unidos, afirma que al pasar horas frente al computador las personas exponen su cerebro a una tormenta de estmulos, por lo cual el uso de la tecnologa digital altera nuestros circuitos cerebrales. Adems, afirma que el bombardeo de estmulos digitales sobre las mentes de los nativos digitales permite a sus cerebros reaccionar ms deprisa, pero decodifican la informacin de modo diferente de como lo hace la mente de una persona de mayor edad: Los nativos digitales suelen tener unos perodos de atencin ms cortos, en especial cuando se encuentran ante formas tradicionales de aprendizaje (Small, 2009: 41). Para Nicholas Carr (2010) la mayor amenaza de Internet es su potencial para disminuir nuestra capacidad de concentracin, reflexin o contemplacin; se gana un acceso ilimitado a la informacin, pero se pierde en capacidad para mantener una lnea de pensamiento durante un perodo largo. Internet es una gran herramienta para la mente porque ayuda a encontrar y compartir informacin de forma muy rpida y eficiente, pero se sacrifica la capacidad para la lectura y el pensamiento profundo a cambio de la habilidad para saltar rpidamente entre muchas pequeas piezas
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de informacin. Para Carr, Adquirimos nuevas habilidades y perspectivas en detrimento de las viejas (Carr, 2011: 149). Este cambio en la manera de pensar tiene profundas consecuencias biolgicas en la estructura cerebral, sin embargo, el sistema educacional chileno sigue formando profesores y educando bajo el antiguo esquema racionalista, por lo cual el desafo es intentar mantener parte de esta tradicin que, sin duda, es importante, pero tambin incorporar actividades que involucren estas nuevas capacidades de los estudiantes.
2. Hipertexto e interfaz
Los jvenes que han nacido y crecido en este paradigma cultural y tecnolgico comparten otra diferencia sustancial respecto de las generaciones anteriores y que el sistema educativo recin est considerando: el tipo de lectura y las diferentes formas de pensamiento que son provocados por este cambio. La creacin de la Web y su rpida masificacin propici la lectura hipertextual; el lenguaje HTML creado por Tim Berners-Lee permiti la creacin de enlaces de una pgina a otra, aunque fue Theodor Holm Nelson quien acu el concepto de hipertexto y en la conferencia Complex Information
Processing: a File Structure for the Complex, the Changing an the Indeterminate (5) (1965) propone el concepto de hipervnculo. En este trabajo afirma: Let me introduce the Word hipertext** (sic) to mean a body of written or pictorial material interconnected in such a complex way that it could not conveniently be presented or represented on paper (6) (Nelson, 2003: 134). En Literary Machines (1981) Nelson afirma que: Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva (7) (Nelson, 1981: 2, en Calvo Revilla, 2002). Gutirrez Valencia (2006) sostiene que la lectura electrnica presenta beneficios, como que el lector puede ejercitar mltiples operaciones en uno o ms textos electrnicos los que, adems, poseen una diversidad de opciones de bsqueda y recuperacin. No obstante, implica algunas exigencias, como perfeccionamiento de las capacidades de lectura en texto impreso, habilidades para navegar con diversos motores de bsqueda, capacidad para interactuar con distintos formatos textuales y el desarrollo de nuevos procesos de pensamiento para codificar y seleccionar informacin. Segn Albarello (2011) la lectura en pantalla es superficial, entrecortada, colectiva y conectiva, extensiva (diversos textos), abierta (hipertextual),
focalizada, con interfaz multitarea, mien- sible afirmar que este tipo de lectura no tras que la lectura del texto impreso es permite la reflexin o la profundizacin, profunda, continua, individual y aislan- sino que suele ser un mosaico de pequete, intensiva (un solo texto), limitada al os fragmentos que se van recopilando a texto impreso, con lectura total y global, travs de diversas pginas sin un sustento con interfaz especializada. Segn Carr (2010), La lectura hipertextual proporciona lia primera vista la lectura de un texto en pantalla bertad al usuario, pues le permite seguir es similar a la de una diferentes caminos que lo conduzcan a pgina impresa, pero el solo hecho de despla- aquello que le interesa; sin embargo, esta zarse o hacer clic en un cantidad ilimitada de posibilidades trae documento implica una expresin corporal y es- consigo el peligro de perderse en un ocano tmulos sensoriales muy de informacin que no siempre los jvenes diferentes de los que se activan al leer un libro o pueden procesar adecuadamente una revista. Como afirma Perrenoud (2007), hoy en da no se slido. Sin embargo, en la medida que los debera poder imaginar una pedagoga o estudiantes van desarrollando su capaciuna didctica del texto sin ser consciente dad de comprensin lectora, se advierte de las transformaciones que la informtica que les basta una lectura fugaz para deterproduce en las prcticas de lectura y escri- minar el contenido de una pgina encontura. trada en la Web y realizar una evaluacin La lectura hipertextual proporciona respecto de la utilidad de la informacin libertad al usuario, pues le permite seguir entregada. diferentes caminos que lo conduzcan a Dichas prcticas se desarrollan, en aquello que le interesa; sin embargo, esta gran medida, gracias a un proceso sgnico cantidad ilimitada de posibilidades trae y comunicativo entre el usuario y el disconsigo el peligro de perderse en un oca- positivo digital: la interfaz. Los estudianno de informacin que no siempre los tes estn acostumbrados a moverse dentro jvenes pueden procesar adecuadamente de una interfaz con solo hacer clic sobre y, coincidiendo con Carr (2010), es po- conos para hacer sus trabajos o jugar,
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por lo que nicamente necesitan ver que algo funciona en lugar de entender cmo funciona: su prioridad es la eficacia de lo que hacen con la tecnologa ms que reflexionar al respecto. Esta relacin entre el usuario y el dispositivo informtico a travs de la interfaz implica una relacin diferente entre la persona y la tecnologa, pues no se trata simplemente de la accin de encender o apagar un aparato, sino de una interaccin sustentada por una codificacin que implica el diseo de una conversacin: el usuario debe aprender a hablar y responder en una situacin dialgica interactiva. En esta interactividad se codifican y decodifican mensajes de tipo verbal o icnico, es decir, desde textos que aparecen en una pantalla (la de un computador o la de un cajero automtico) hasta mensajes representados mediante iconos, signos que tienen una similitud topolgica entre un significante y su denotado (Sebeok, 1996: 44). Cada cono se encuentra semantizado y la pantalla proporciona el entorno comunicativo donde cada uno significa algo, como las tijeras para cortar, el flopy disk para guardar un archivo o la mano que indica la presencia de un hipervnculo. La generacin predigital se esfuerza por entender los instructivos que incluye cada aparato electrnico, en tanto que la generacin de la Web aprende a travs del dilogo que establece con
l mediante la interfaz. Esta es quiz una de las diferencias ms profundas entre las generaciones pre y postdigital y que no suele ser mencionada en los distintos trabajos respecto de las caractersticas de la generacin digital y revela que el uso de las TIC no solo se trata de usar Power Point en el aula. Las interfaces han evolucionado y en cada etapa se han creado metforas (Scolari, 2004), desde la conversacional donde el computador responde a travs de un texto; la metfora instrumental donde se emula objetos cotidianos, se introduce el uso del mouse para manipularlos y la pantalla representa una oficina y un escritorio, en tanto que gracias a los videojuegos se impone la metfora espacial (Scolari, 2004: 70). Actualmente la interfaz mediante la pantalla tctil (touch o touchpad) se ha vuelto cada vez ms popular, pues el usuario no necesita un mouse y, en el caso de las consolas de Nintendo Wii, un acelermetro y dispositivos infrarrojos detectan movimientos del jugador y se traspasan al propio videojuego. Todas las interfaces son percibidas por los usuarios como cualquier otro sistema semitico y al estudiarlas como textos, la investigacin semitica puede reconstruir las reglas colectivas y los modelos culturales que permiten su interpretacin por parte de los usuarios (Scolari, 2004: 104).
3. Net Generation
De acuerdo con lo expuesto, se debe asumir que las generaciones que han crecido con dispositivos tecnolgicos e Internet procesan la informacin a travs de estrategias cognitivas diferentes respecto de quienes no conocieron estas tecnologas a temprana edad. Los comportamientos sociales y la forma de interpretar la realidad distan bastante de los nacidos en la era predigital, pero el sistema educacional se ha limitado solo a incorporar algunas herramientas catalogadas como TIC, generalmente muy elementales, y que no guardan relacin con las complejas aplicaciones y programas que utilizan los estudiantes. Los mltiples cdigos y sistemas sgnicos con que interactan diariamente los jvenes les permiten codificar y decodificar diferentes mensajes a la vez, habilidad que la escuela suele rechazar en lugar de aprovechar. Los jvenes que nacieron en un ambiente digital reciben distintas denominaciones, pero quiz la ms utilizada es el de nativos digitales (Prensky, 2001). En su artculo Digital Natives, Digital Immigrants afirma que los estudiantes han cambiado radicalmente y que nuestro sistema educacional fue diseado para otro tipo de alumnos; representan la primera generacin que creci con las nuevas tecnologas y han pasado su vida entera entre computadores y toda clase
de juguetes o herramientas digitales. Estos estudiantes son hablantes nativos del lenguaje digital; usan y reciben informacin de forma muy rpida, prefieren los procesos paralelos y multitareas, y trabajan mejor en red. Si se examina la e-life de los nativos digitales, es posible ver, segn Prensky (2004), que contiene nuevas formas de comunicarse; de socializar; de compartir; de comprar y vender en lnea; de intercambiar msica, pelculas, tareas; de reunirse en lnea; de coleccionar MP3s, videos y datos; de coordinar grupos de trabajo; de jugar solos o en grupos online; de aprender acerca de cosas que les interesan; de buscar informacin, conexiones y personas o de reportar va cmaras de telfono. Al observar estas caractersticas cabe preguntarse si el sistema educativo tradicional aprovecha estas habilidades de los jvenes para desarrollar los objetivos y contenidos que se plantea en cada asignatura de los diversos niveles de enseanza o si se ignoran o incluso se sancionan. Para Oblinger y Oblinger (8) (2005), la generacin de nacidos entre 1982 y 1991 se caracteriza por la vida en lnea, comunicaciones veloces, uso de redes sociales, uso de juegos y simulaciones. Para los estudiantes resulta ms prctico expresarse digitalmente, ya que los computadores posibilitan diversas aplicaciones, sin necesariamente entender cmo funcionan el hardware o el software. Agregan que estos jvenes utilizan la informacin de manera diferente a las generaciones anterio311
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res debido a diferencias como la capacidad norteamericana. Tambin es llamada Del para leer imgenes visuales, las habilidades Milenio o Generacin Y; 4) La Generation visuo-espaciales -quiz debido a su experien- Next: desde enero de 1998 al presente (10 cia con los juegos- o el despliegue atencio- aos), que produjo 40.1 millones de nios nal, pues son capaces de desviar su atencin o el 13,4% de la poblacin norteamericana; rpidamente de una tarea a otra y pueden tambin es llamada Generacin Z. optar por no prestar atencin a cosas que no Para Tapscott, estos jvenes quieren liles interesan. bertad en todo; aman la personalizacin, Sin embargo, hay una denominacin de por ejemplo, un ringtone que los identifique este grupo que grafica mejor a este grupo, y que el entretenimiento se adapte a ellos; Net Generation (9), conocida gracias a los no solo acceden a la Web, sino que crean trabajos de Don Tapscott, quien publica en contenidos online; son la generacin de las 1997 Growing Up Digital: The Rise of the Net relaciones y de la colaboracin: se renen en Generation y, en 2008, Grown Up Digital: Facebook, juegan videojuegos multiusuarios, How the Net Generation Is Changing Your comparten archivos por trabajo o diversin; World, donde describe las caractersticas de necesitan velocidad y el ltimo IPhone no los jvenes entre 11 y 31 aos. Tapscott explica que Padres, educadores y empleadores se hay cuatro generaciones desde 1946 hasta 2008: asombran cuando ven la clase de muestras 1) La generacin del Baby Boom: desde enero de de afecto que son publicadas en lnea para 1946 hasta diciembre de que el mundo entero las vea, pero los chi1964 (19 aos), cuando nacieron 77.2 millones cos no entienden cul es el problema de nios o el 23% de la poblacin norteamericana; 2) La Genera- porque sea ms atractivo, sino porque puecin X: desde enero de 1965 hasta diciem- de hacer ms cosas. Para Tapscott las ocho bre de 1976 (12 aos), que produjo 44,9 normas que rigen la generacin digital, exmillones de nios o el 15% de la poblacin tradas luego de un estudio aplicado a 6.000 norteamericana; 3) La Net Generation: des- jvenes, son las siguientes: 1) freedom; 2) de enero de 1977 a diciembre de 1997 (21 customization; 3) scrutinity; 4) integrity; 5) aos), que produjo aproximadamente 81,1 collaboration; 6) entertainment; 7) speed; millones de nios o el 27% de la poblacin and 8) innovation (2009: 74).
Adems, al momento en que los nios de la Net Generation lleguen a los veinte aos habrn pasado ms de 20.000 horas en Internet y ms de 10.000 horas jugando videojuegos. Esta inmersin se produce durante la adolescencia, cuando sus cerebros son particularmente sensibles a las influencias externas. Asimismo, los estudios muestran que las regiones cerebrales asociadas con la atencin, la evaluacin de las recompensas, la inteligencia emocional, el control de impulsos y las conductas dirigidas a objetivos cambian significativamente entre los 12 y 24 aos. Estos cambios neurolgicos durante la adolescencia puede explicarse en parte porque muchos adolescentes parecen desorganizados, tienen escaso control de impulsos y dificultades para hacer planes a largo plazo. Segn Tapscott, Internet cambia la manera de jugar, comunicarse, trabajar, aprender, procesar informacin e incluso pensar, por lo que si se comprende la Generacin Digital se comprender cmo deben cambiar las instituciones y la sociedad. Piensa que los educadores deben liberar el potencial de los jvenes, usualmente multitareas (multitaks), pues mientras envan un mensaje de texto, bajan msica, suben videos, ven una pelcula en una pantalla de dos pulgadas y utilizan Facebook. Sin embargo, para Tapscott hay un lado oscuro de esta generacin. Acadmicos, periodistas y expertos presentan visiones negativas respecto de la Net Generation y estos
son algunos de los rasgos que l llama los top ten: 1) Son ms tontos que nosotros a su edad. Mark Bauerlein en The Dumbest Generation: How The Digital Age Stupefies Young Americans And Jeopardizes Our Future (2008) afirma que los miembros de esta generacin son un retrato de vigorosa e indiscriminada ignorancia. Los aparatos digitales pueden provocar dficit atencional, lo cual es sugerido por el siquiatra Edward Hallowell en su libro Crazybusy (10) (2006) para quien el resultado es una generacin distrada que no puede enfocarse en nada. 2) Son adictos a la red, han perdido sus habilidades sociales y no tienen tiempo para el deporte o actividades saludables. 3) No tienen vergenza. Segn Gigi Durham, autor de The Lolita Effect (11) (2008) es usual que las nias publiquen fotos provocativas de ellas mismas online. Adems, los jvenes entregan todo tipo de informacin en lnea, sin considerar que puede ser vista por futuros empleadores, depredadores o ciberacosadores. Padres, educadores y empleadores se asombran cuando ven la clase de muestras de afecto que son publicadas en lnea para que el mundo entero las vea, pero los chicos no entienden cul es el problema. 4) Roban, pues violan derechos de propiedad intelectual, descargando msica y compartiendo cualquier cosa que puedan a travs de redes peer-to-peer sin ningn respeto por los derechos de los creadores o dueos. 5) Acosan a amigos en lnea, como lo prueban videos de adolescentes que gol313
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pean a otros muchachos y luego los suben basado en el profesor y en la instruccin, a YouTube. 6) Es la generacin narcista del a un modelo basado o enfocado en el esyo. La investigadora Jean Twenge (2006) tudiante y en la colaboracin. Dentro de sostiene que hay mucho ms narcisistas que la familia, han cambiado la relacin en25 aos atrs, luego de estudiar este fen- tre padres e hijos desde que son expertos meno desde inicios de los 80. Agrega que la en algo realmente importante: Internet. actual tecnologa provoca un incremento Como ciudadanos, estn empezando a del narcisismo y que, por su propio nombre, En educacin, estn forzando un camMySpace alienta llamar la atencin, tal como lo bio en el modelo de pedagoga, desde un hace YouTube. 7) No les enfoque basado en el profesor y en la insimporta nada, pues sus nicos intereses son la truccin, a un modelo basado o enfocado cultura popular, las ceen el estudiante y en la colaboracin lebridades y sus amigos. No leen diarios ni ven las noticias de la televisin. No votan y no transformar la forma como los servicios estn involucrados en la sociedad civil. de gobierno estn concebidos, cules son No obstante lo anterior, Tapscott los imperativos bsicos de la ciudadana y tambin destaca sus aspectos positivos, por cmo debiera ser la democracia. Tratan de ejemplo, que esta generacin es ms toleran- lograr cambios sociales, lo que ha provote respecto de la diversidad racial y es ms cado una serie de cambios an en marcha, inteligente y rpida que sus predecesores. que van desde actividades cvicas a comEstn rehaciendo cada institucin de la vida promiso poltico. La Net Generation est moderna, desde poltica y educacin has- trayendo accin poltica a la vida ms que ta la estructura bsica de la familia. Como en cualquier otra generacin previa. En la empleadores y gerentes, estn acercndose al sociedad toda, empoderada por el alcance trabajo colaborativo, colapsando la jerar- global de Internet, sus actividades cvicas qua rgida y forzando a las organizaciones han llegado a ser una nueva y ms podea repensar cmo reclutar, compensar, de- rosa clase de activismo social, tal como se sarrollar y supervisar el talento. En edu- advierte en diferentes lugares del mundo. cacin, estn forzando un cambio en el modelo de pedagoga, desde un enfoque
Conclusiones
La incorporacin de las tecnologas de la informacin y la comunicacin implica mltiples desafos, especialmente en la educacin, pero a lo largo de la historia los profesores hemos sabido enfrentar los cambios culturales y tecnolgicos, por lo cual la situacin actual debiera entenderse como un perodo de transicin, pues en pocos aos ms probablemente este tema no sea objeto de preocupacin, pues ser parte de la actividad cotidiana en las aulas de todos los niveles de enseanza. El profesor siente que su labor se ve devaluada ante la gran informacin a la que tienen acceso los estudiantes, pero lo anterior debiera ser considerado como un
desafo para elaborar nuevas estrategias de enseanza, pues no necesariamente los jvenes saben qu hacer con dicha informacin o cmo procesarla. Las tecnologas de la informacin y la comunicacin aluden a destrezas, conocimientos y habilidades que son utilizadas en toda la vida cotidiana de la sociedad actual, por lo cual es importante, creemos, que debe investigarse ms respecto de cmo los estudiantes se interrelacionan con el mundo digital y, adems, se debiera resemantizar el concepto de TIC tan devaluado los ltimos aos y asumir el nuevo entorno simblico y las relaciones comunicativas, sgnicas y cognitivas que los actuales nios y jvenes poseen y que modificarn la forma en que entendemos la sociedad.
Notas
1 En rigor, el ttulo del libro de Negroponte es Being Digital (1995), pero Dery elabora un juego de palabras entre digital y ridiculous. 2 Lo anterior es muy Nicholas bits, no tomos Negroponte, si usted lo piensa bien. [] l escribi un libro llamado Being Digulous, una especie de Sopa de Pollo para el Alma Replicante. Ahora, cuando hay 1.1 billones de personas que no tienen acceso al agua potable y como resultado 1,6 millones de ellos mueren cada ao por enfermedades como el clera -90% de ellos nios menores de cinco aos- l est trabajando para conseguirles a los nios ms pobres del mudo computadores porttiles. Echo de menos a Nicholas Negroponte (nuestra traduccin). 3 Aplicabilidad de los textos electrnicos en el aula de Lengua Castellana y Comunicacin (FIBAS 06/2009, DIUMCE). 4 Competencias digitales e hipertextuales de estudiantes de Pedagoga (Proyecto APEX 08/11, DIUMCE).
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5 Texto completo en http://www.scribd.com/doc/454074/A-File-Structure-for-the-Complex-TheChanging-And-the-Indeterminate 6 Permtanme presentar el trmino hipertexto ** (sic) para designar un cuerpo de material escrito o pictrico interconectado en forma tan compleja que no puede ser convenientemente presentado o representado en papel. Puede contener resmenes o mapas de su contenido y sus interrelaciones; puede contener anotaciones, adiciones y notas al pie de los acadmicos quienes lo han examinado (nuestra traduccin). 7 [] hypertext I mean non-sequential writing -- text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen. 8 Ver tambin Guiloff y Farkas (2005). 9 Desde nuestra perspectiva, las traducciones Generacin de la Red o Generacin Web no reflejan la precisin semntica del concepto original en ingls. 10 CrazyBusy: Overstretched, Overbooked, and About to Snap! Strategies for Handling Your Fast-Paced Life. 11 The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About it.
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Ponencia
Paola Lagos Labb

Instituto de la Cominucacin e Imagen, ICEI, Universidad de Chile. paola.lagos.labbe@gmail.com
Retrica discursiva del reciclaje: usos del cine domstico para la TV en las series Nuestro Siglo y Chile ntimo de Televisin Nacional de Chile (TVN)
RESUMEN El ejercicio de apropiacin y reciclaje de cine domstico familiar para su posterior deconstruccin y resemantizacin en las denominadas pelculas de metraje encontrado, es una prctica ampliamente difundida en la creacin cinematogrfica, pero an reciente y poco explorada en la televisin. A partir del anlisis a dos series de TV chilenas, Nuestro Siglo y Chile ntimo, el artculo indaga en el uso patrimonial y retrico de las home movies tanto a nivel esttico y narrativo, como alrededor de los discursos que el dispositivo casero define alrededor de la historia, la identidad y la recuperacin de memoria contenidas en representaciones que visibilizan prcticas culturales cotidianas en torno a la intimidad, la vida afectiva, familiar y domstica de chilenos annimos. ABSTRACT The exercise of appropriating and recycling home movies to deconstruct and resemantize its meanings in found footage films is a well known practice in film making, but remains unexplored in Television. Based on the analysis of two chilean TV series, Nuestro Siglo and Chile ntimo, the article explores the rhetoric and patrimonial use of home movies on an aesthetic, narrative and discursive level, examining the modalities in which this domestic medium poses history, identity and memory through representations that give visibility to everyday cultural practices linked to intimacy and private lives of anonymous chileans. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Cine domstico/amateur, cine de metraje encontrado, televisin, identidad, intimidad/ Amateur/home movies, found footage film, television, identity, intimacy.
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El mtodo basado en la apropiacin y reciclaje de cine domstico familiar para su ulterior deconstruccin, remontaje y resemantizacin en filmes de found footage (pelculas de metraje encontrado), ha sido largamente empleado en la creacin cinematogrfica de carcter experimental en especial en su vertiente documental- pero escasamente ensayado en un medio de comunicacin tan masivo como la televisin y, particularmente, en la TV chilena. La primera experiencia nacional de resignificacin de las denominadas home movies para televisin, data recin del ao 2000 con Nuestro Siglo (TVN), serie que narra los grandes acontecimientos del siglo XX en el pas y cmo stos fueron vivenciados por los chilenos, en tanto testigos de tales episodios histricos. La segunda experiencia, en tanto, aporta una perspectiva mucho ms macrohistrica: Chile ntimo (TVN, 2006), fue una serie documental que indag en las transformaciones ya no de la esfera pblica del pas, sino de aquellas que ocurrieron en la vida privada de la familia chilena y su devenir cotidiano a lo largo del siglo XX y la primera dcada del XXI. Este artculo se propone describir y comparar el uso patrimonial y retrico de estas pelculas amateur tanto en Nuestro Siglo como en Chile ntimo, a nivel esttico y narrativo, explorando en la construccin de los discursos que el dispositivo casero define alrededor de la historia, la identidad y la recuperacin de memoria.
1. Esttica del Collage: el Ejercicio Retrico del Found Footage Film

Antes de analizar las series que nos conminan en este artculo, es preciso dar cuenta del marco referencial en el que nos situamos para hablar de operaciones de found footage y del modo en que stas emplean retricamente las pelculas familiares o home movies. Cuando hablamos de found footage, nos referimos a un tipo de cine de inspiracin vanguardista que -a partir de ejercicios reconstructivos- evidencia la capacidad de la creacin artstica en general y cinematogrfica en particular, para elaborar nuevas y disidentes lecturas a partir de las tcnicas de apropiacin-reciclaje; manipulacin-desmontaje y remontajeensamblaje de diversos fragmentos de obras, para su posterior resemantizacin en nuevos filmes conocidos tambin como pelculas de metraje encontrado, cine de compilacin, de ensamblaje, o filmes de archivo. Tal como seala el cineasta alemn de origen checo, Harun Farocki, no es necesario buscar imgenes nuevas y nunca vistas; se debe trabajar con imgenes ya existentes de tal forma que se conviertan en nuevas. As pues, el proceso de reutilizacin y resignificacin a travs del cual el cineasta se apropia de metraje (ajeno o propio)
sacado de otro contexto, para construir nuevos discursos audiovisuales, dota de insospechados o inadvertidos sentidos, lecturas e interpretaciones a imgenes cuyo significado posiblemente se hubiese visto obsoleto con el correr del tiempo. Ello, pues al arrancar las imgenes de la digesis en que inicialmente estaban articuladas y del contexto histrico en el que originalmente cobraron su sentido, para luego reubicarlas en un nuevo y distinto tiempo y espacio, supone aflojar sus vnculos con los cdigos culturales e ideolgicos vigentes en su produccin y recepcin primigenia. Naturalmente, este proceso deconstructivo descansa en el montaje como proceso articulador del arte cinematogrfico, sintaxis del lenguaje audiovisual y creador en ltima instancia de las nuevas propuestas de asociaciones y sentidos, que dan cuenta de cmo el hecho artstico no radica exclusivamente en la produccin material de una obra, sino sobre todo en la mirada que le dota de sentido; en aquel punto de vista particular y subjetivo de un creador que se instala desde un proceso dialgico entre un texto que puede ser ajeno (con imgenes no necesariamente filmadas por el artista, sino previamente elaboradas por otro/s) y el nuevo texto fruto de su organizacin, (re)construccin y resemantizacin. Particularmente relevante para los fi-
nes de este artculo -en tanto ambas series analizadas proponen lecturas acerca de la historia y la identidad de nuestro pases que los tericos (1) que se han abocado al estudio found footage filme, coinciden en sealar que el cine de metraje encontrado posee una estrecha relacin con la representacin de la historia contenida en las imgenes apropiadas y recicladas, no tanto por el simple uso de las imgenes como ilustracin de un contexto histrico determinado, sino porque el ejercicio de resemantizacin supone interpelar a la representacin de la historia incrustada en las imgenes preexistentes. As pues, el collage de metraje encontrado opera como reflexin crtica sobre la representacin del pasado y lo hace mediante una operacin dialgica que recuerda el concepto de hipertextualidad que Grard Genette plantea como la relacin entre un texto denominado hipertexto, con otro texto anterior o hipotexto, que el primero transforma, modifica, elabora o ampla. Cualquier archivo de origen ajeno, naturalmente tuvo que ser registrado y editado con una intencin determinada, con un discurso ideolgico sobre el mundo, cuyo sentido responde a la mirada particular de un individuo situado en un contexto histrico particular. Este sentido puede verse alterado con el paso de los aos y, con ello, el archivo va adqui321
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riendo valor como depsito de memoria. imagen domstica en particular. Lo anSin embargo, Weinrichter (2) sugiere terior atendiendo, adems, a que el resulque para poder comprender el nuevo pa- tado de las prcticas de resemantizacin radigma del cine de metraje encontrado, para los discursos emanados de Nuestro se debe abordar y comprender el concep- Siglo y Chile Intimo no devienen en un to de archivo ms all de su materialidad nuevo filme, sino en series que aparte como depsito fsico de memoria visual, de los filmes compilados- dialogan con esto es en palabras de Allan Sekula- como un Cualquiera que alguna vez haya visto depsito semntico, un repertorio de sentidos, pelculas familiares, podr intuir que el un lexicn. Lo anterior, imaginario que se proyecta a partir del en la medida en que todo archivo es, en principio, cine domstico es irremediablemente feliz, potencialmente reutilizacomo si la familia fuese un ncleo social ble para generar nuevos significados, slo debe libre de conflictos, dolores o tensiones esperar que alguien se los construya y asigne mediante nuevas otras estrategias narrativas de carcter combinaciones sintcticas y semnticas. ms expositivo tales como el uso de voiSiendo que el found footage puede lle- ce over o de entrevistas a personas en la gar a constituir en s mismo un gnero actualidad, para generar alocuciones de o cuanto menos un subgnero cinemato- naturaleza explicativa. grfico, hemos evitado encasillarlo forzoLa materia prima para las operaciosamente en alguna modalidad en particu- nes de la compilacin, apropiacin y relar. No solo porque los filmes resultantes ciclaje, puede encontrarse en las ms dicomo cine de metraje encontrado suelen versas fuentes susceptibles de conformar ser hbridos que transitan por territorios imgenes de archivo: imgenes fijas (fode difusas fronteras, sino porque dadas tografas), en movimiento, cine mudo, las caractersticas del ejercicio de reciclaje ficcin, documental, animaciones, teleaplicados a las series televisivas en cues- visin, noticieros, reportajes, cine amatin- lo comprenderemos sobre todo en teur y, dentro de ste, el cine domstico o su dimensin como mtodo de aproxi- home movie, que caracterizaremos a conmacin a la imagen en general, y a la tinuacin.
2. El Cine Domstico Familiar: todo develar cmo estos registros domsticos contribuyen a construir mensajes de Las Home Movies
Las as llamadas pelculas caseras, filmes de familia o home movies, son un tipo de cine de carcter amateur (3), que se enmarca dentro de lo que puede denominarse como comunicacin domstica , sistema que abraza ciertos procesos que a diferencia de la comunicacin meditica- ocurren en grupos ms reducidos, en la vida privada de los individuos (directamente en la intimidad de sus hogares) y que constituyen patrones recurrentes e identificables, asociados a ciertas prcticas identitarias alrededor del hogar, la familia y sus representaciones, a travs de las cuales se transmiten valores, creencias, cosmovisiones, ritualidades y sentidos de vida. Como discurso sobre el mundo, las home movies estn mediadas no solo por la subjetividad de quienes elaboran el registro flmico, sino tambin por factores sociales y culturales que funcionan como puerta giratoria en la medida en que las representaciones elaboradas son fruto de pero tambin construyen las relaciones existentes entre comunicacin domstica, identidad, e historia privada y pblica. Posteriormente, al analizar las series chilenas, intentaremos describir cmo funciona este proceso comunicativo y sobre
caractersticas especficas que inciden en determinados discursos sobre la representacin de la historia de Chile y la identidad nacional. Crnicas personales de la vida privada, las pelculas domsticas nos abren una ventana hacia la identidad, la autorepresentacin y el sentido de pertenencia familiar de ciertos grupos humanos, en este caso, la familia chilena a lo largo del siglo XX. Estos rasgos identitarios se reflejan en gestos, detalles, vestimentas, costumbres, hbitos y comportamientos que se manifiestan en eventos en apariencia intrascendentes, pero en realidad sumamente significativos porque estn cargados de valor emocional y de la espontaneidad de la vida cotidiana. En cualquier caso, es necesario reforzar la comprensin de estos filmes como representaciones que como cualquier otra construccin- dan cuenta de una visin parcial y sesgada de la memoria y de la identidad familiar. Cualquiera que alguna vez haya visto pelculas familiares, podr intuir que el imaginario que se proyecta a partir del cine domstico es irremediablemente feliz, como si la familia fuese un ncleo social libre de conflictos, dolores o tensiones. Esta sublimacin -imagen idealizada de la vida familiar, fundada sobre aquellos acontecimientos dichosos que, por lo mismo, se conciben
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como memorables para la posteridad- es transversal prcticamente a toda home movie y constata cmo estas pelculas, pese a su naturaleza documental, suelen operar en realidad como pequeas ficciones familiares. La prctica del cine domstico familiar, ha sido atendida casi sistemticamente por la va de su inscripcin insterticial en campos binarios que se construyen en base a oposiciones tales como lo amateur v/s profesional; la esttica de lo bien hecho v/s la esttica de lo mal hecho; lo pblico v/s lo privado; lo comercial v/s lo artesanal; lo interior v/s lo exterior. Pero lo cierto es que no todas las anteriores aseveraciones son reales en la prctica. Un cineasta amateur puede ser tan virtuoso como un profesional, pero su motivacin es la aficin y efusin hacia aquella actividad que ama y cuyo valor radica, por lo tanto, ms en la satisfaccin de quien la ejecuta, que en los rditos productivos o econmicos que pueda obtener de ella. Las home movies no estn concebidas para ser proyectadas ms all de una atmsfera familiar e ntima. En este sentido, se trata de un Cine de Cmara que, en efecto, y desde su modelo comunicativo, la mayora de las veces no impone siquiera una divisin estricta entre el autor que produce las imgenes (miembro de la familia) y el espectador que las consume (miembro/s de la familia), que muchas veces adems
se funden en una misma figura (a menudo masculina: el padre de familia). Sin embargo, el hecho de que estos archivos ntimos -imgenes registradas que no responden a lgicas de reproduccin y circulacin masiva, comercial o publicitaria- se hayan resignificado y exhibido a travs de un medio de comunicacin tan masivo como la industria de la TV que s se encuentra sometida a exigencias de mercado, nos da seas sobre la transmutacin de sentido que, con el tiempo, modifica el ritual de recepcin y consumo de un registro creado para su proyeccin privada, en un acto pblico, alterando con ello la naturaleza original del cine familiar. Nuevamente podemos apreciar cmo se funden los terrenos de lo privado y lo pblico, en este caso, mediante la recuperacin de una historia domstica y privada, que ahora apela y accede a un pblico universal. Las pelculas familiares que analizaremos y que se encuentran contenidas en las series Nuestro Siglo y Chile ntimo, condensan la intimidad cotidiana de la familia chilena del siglo XX. Pero en este punto cabe hacer una salvedad, sobre todo en lo que dice relacin a las home movies registradas durante la primera mitad del siglo recin pasado, e incluso hasta la dcada de los 90. Y es que no se trata de cualquier familia chilena; estos filmes no son representativos sino de una cierta familia chilena, de clase abiertamente alta hasta
los aos 50, y de clase media acomodada produccin, espectorial y semitico que hasta los aos 90, pues en rigor es recin se caracteriza por la comercializacin de en dicha dcada cuando podemos comen- formatos no profesionales, y el uso de teczar a hablar de una real democratizacin nologas ligeras popularizadas. De ah de las tecnologas, gracias al abaratamien- que sea un malentendido definir al cine to de los equipos de registro domstico, amateur como un cine artesanal. El cine sobre todo tras la llegada del digital. De all la sosUn cineasta amateur puede ser tan virpecha que siempre ha recado sobre el cine fami- tuoso como un profesional, pero su motiliar como manifestacin burguesa de reproduc- vacin es la aficin y efusin hacia aquella cin social, un consumo actividad que ama y cuyo valor radica, por de lujo para unos pocos, sobre todo durante la lo tanto, ms en la satisfaccin de quien poca de oro de esta for- la ejecuta, que en los rditos productivos o ma de representacin familiar entre los aos 30 econmicos que pueda obtener de ella. y los 70. Descifrando los cambios en las rela- amateur o casero es producto de la inciones entre lo econmico, lo poltico, lo corporacin industrial del consumidor al social y lo esttico, e interpretando su po- mercado de la produccin flmica y pueder y cmo stos se vinculan e inciden en de ser reconocido como un mecanismo las transformaciones de la vida cotidiana y conservador de produccin de una idenfamiliar, el libro Reel Families de Patricia tidad ideal y una memoria blanqueada, y Zimmermann desarrolla una historia de la al mismo tiempo como una impugnacin relacin entre el ncleo familiar burgus y del lenguaje institucional del cine. Otra el consumo de la tecnologa. El film ama- vez el carcter intersticial y ambivalente teur no es simplemente una designacin del cine amateur (Len, 2005: 4, 7). Esto es perfectamente coherente si reinerte de una prctica flmica e ideolgica inferior sino que es un proceso histrico visamos la historia del pas representada de control social sobre la representacin. en los filmes amateur recogidos en Nuestro (Zimmermann, 1995:XV). El modo de Siglo y Chile ntimo entre los aos 30 y representacin amateur es un rgimen de los 70, considerando que en 1938 llega a
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la Presidencia de la Repblica Pedro Aguirre Cerda y con l la clase media representada en el Partido Radical (al que tambin pertenecieron otros mandatarios como Juan Antonio Ros y Gabriel Gonzlez Videla), as como otros gobiernos posteriores que se caracterizaron por dar preponderancia al desarrollo industrial e infraestructural. Ello, sumado a un cierto auge de la economa de posguerra, incidi en que las familias de clase alta y mesocrtica chilenas, se vieran beneficiadas por un notable progreso material, lo que en trminos ms macro tambin trajo apareadas transformaciones asociadas a los procesos de migracin campo-cuidad y a un aumento en la tasa de natalidad del pas que, en las clases altas, se explica adems por un conservadurismo moral y religioso a menudo imperante en la burguesa chilena. El inmenso potencial testimonial, comunicativo y patrimonial del filme de familia, le confiere un valor incalculable, toda vez que su legado se convierte en un excepcional documento histrico para la reconstruccin de nuestra memoria nacional. Ello, en tanto el dispositivo cinematogrfico posee un privilegio ontolgico como depositario de memoria, pues toda imagen fosiliza una historia tras de s, como testigo y huella del pasado. Por lo tanto, la historicidad y patrimonialidad del registro flmico no vendr dada slo por la voluntad del rescate, sino por la esencia del medio. As es como el tiempo preservado en las home movies que construyen las series
Nuestro Pas y Chile ntimo refuerza nuestros vnculos identitarios con el paisaje geogrfico y humano de nuestra cultura nacional, en sus esferas pblicas y privadas. Los archivos contenidos en ambas series, son verdaderos retazos de la realidad nacional, crnicas ntimas que se erigen como valiosas herramientas para aproximarnos a una interpretacin comprensiva de la historia reciente de nuestro pas, sus costumbres, su vida cotidiana y su imaginario cultural, y que trazan la forma en que su identidad se ha ido modificando hacia las postrimeras del siglo pasado y los primeros aos del siglo en curso.
Las dos producciones analizadas fueron emitidas por Televisin Nacional de Chile, hecho nada circunstancial si entendemos que dicho canal -en su calidad de emisor pblico y estatal- se encuentra compelido a iluminar zonas obscurecidas o invisibilizadas tanto por las prcticas historiogrficas decimonnicas como por las prcticas televisivas y cinematogrficas dominantes. La televisin, medio de comunicacin masivo x excelencia, cumple aqu un rol formativo y democratizante para poner en relieve y
perspectiva los procesos histricos nacionales. Es importante consignar que este hecho por encima de criterios cuantitativos que obedecen ms a la tirana del rating que a la promocin de una televisin pblica de calidad- no pasa inadvertido para una cierta masa crtica dentro de la comunidad de actores relevantes para la produccin de contenidos televisivos; prueba de ello son los premios de excelencia nacional e internacional con que ambas series han sido reconocidas (Ver Tabla N1).
3. Nuestro Siglo y Chile ntimo: Cruces Comparativos

Nuestro Siglo y Chile ntimo son series televisivas que se ubican desde una mirada retrospectiva, buscando generar una revisin, un recuento y una reflexin sobre la historia del pas a lo largo del siglo XX; la primera de ellas lo hace de cara al advenimiento del nuevo milenio (Nuestro Siglo estren en 1999, para esperar el ao 2000) y la segunda se plantea la misma revisin pero para enfrentar el bicentenario del pas (Chile ntimo se estrena en 2006). Ambas series buscan construir una mirada comprehensiva sobre el Chile actual y, para ello, indagan en el pasado.
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En trminos de estructura dramtica y estrategias narrativas, tanto Nuestro Siglo como Chile ntimo emplean el recurso del uso patrimonial de las home movies como archivo de valor histrico y operacin de resemantizacin de filmes de familia concebidos para el mundo privado del hogar, traspolados a la construccin de discursos de acceso pblico a travs de la TV. En ambas series, el cine domstico suele ilustrar la informacin entregada mediante un narrador en off (voice over) que explica los acontecimientos relatados, lo que se complementa con entrevistas actuales que rescatan la historia oral de los chilenos, fotos fijas, archivos de peridicos y revistas de poca, y msica, sobre todo de carcter incidental. Sin embargo, Chile ntimo propende ms hacia el uso de home movies que representan un cine de lo esencial, cuyo poder emptico radica en que el espectador puede reconocerse y/o verse representado en esas vidas ordinarias que nos recuerdan nuestra propia imagen y la de nuestros seres queridos, en ciertos rituales de celebracin tales como fiestas de convivencia social, noviazgos y matrimonios, bautizo de los hijos, sus primeros pasos, sus cumpleaos, navidades, paseos de verano, asados familiares, celebraciones histricas y fiestas religiosas. Nuestro Siglo, en cambio, abarca imgenes amateur que recogen ms acontecimientos y panormicas de la ciudad; un tipo de registros
que se concentra en celebraciones sociales, visitas de personalidades ilustres al pas, conmemoraciones histricas, eventos masivos y en general acontecimientos que se estimaba eran de inters pblico. Pero no es sta la nica diferencia entre estas dos series. Mientras la seleccin de Chile ntimo es de orden temtica, la de Nuestro Siglo es de tipo cronolgica, por lo que casi inevitablemente- dicha operacin recae en una mirada sobre los grandes acontecimientos histricos que marcaron cada dcada o perodo abarcado. Si Chile ntimo parte desde la intimidad de la vida domstica y desde all proyecta cmo los procesos de transformacin alrededor de la cotidianidad influyen sobre las dinmicas pblicas (perspectiva microscpica que releva hechos privados: vacaciones, sexualidad, cuerpo, etc.), Nuestro Siglo en cambio lo hace desde una perspectiva macro, en la que el escenario pblico de la historia oficial del siglo XX y los grandes acontecimientos tanto nacionales como mundiales en general protagonizados por destacados personajes, son los que impactan en la vida privada de los chilenos, sobre todo en la medida en que stos hayan sido testigos de tales episodios (hitos colectivos de la magnitud de las Guerras Mundiales, la llegada del hombre a la luna, o el Golpe de Estado en Chile, entre otros). Al realizar una comparacin entre, por ejemplo, el sexto
captulo de Nuestro Siglo (Los Aos Sesentas) y el tercer captulo de Chile ntimo (La Infancia), podemos apreciar que en el primero se revisan los principales acontecimientos que marcaron la agitada y llena de transformaciones dcada del 60, con un uso clsico de las home movies, que se emplean como material de archivo para la ilustracin de hechos relevantes consignados por la historia oficial, tanto en Chile y en el mundo. Al igual que en el resto de los captulos de la serie, tales acontecimientos son narrados de forma cronolgica y entre ellos podemos encontrar hechos tales como el levantamiento del muro de Berln (1961); el 7 Mundial de Ftbol celebrado en Chile (1962. Escuchamos su inauguracin con el archivo sonoro del discurso del Presidente Alessandri); la Crisis de los Misiles (1962); la muerte de J.F. Kennedy (1963. Con archivo de voz de las declaraciones del Presidente Alessandri respecto del asesinato que conmocion al mundo); La Marcha de la Patria Joven y la victoria electoral de Eduardo Frei Montalva (1964. Contiene archivo de voz de los discursos de Frei); las convulsiones sociales, gremiales y las exigencias de reformas Universitarias y Agrarias (1967-1968); la muerte Ernesto Che Guevara y de Violeta Parra (1967); la Guerra de Vietnam, Woodstock, la Primavera de Praga y la llegada del hombre a la luna (1968-1969); las Elecciones Presidenciales en Chile y
el triunfo de Salvador Allende (1970. Archivo sonoro del discurso del triunfo de Salvador Allende); el atentado y la muerte de Schneider para evitar que Allende sea ratificado y su posterior proclamacin como mandatario por parte el Congreso (1970); el poeta Pablo Neruda recibe el Premio Nobel de Literatura (1971); la visita de Fidel Castro a Chile (1971); la gran divisin poltica y social que anticipa el ambiente para el Golpe de Estado en el pas (1972); para finalizar el captulo con el Golpe (1973). En el segundo ejemplo, en tanto (Chile ntimo. Captulo 3: La Infancia), se reflexiona sobre cmo han evolucionado a lo largo del siglo XX temticas asociadas a la niez, desde aspectos tales como el embarazo, el parto y la crianza en Chile, hasta cmo se viva la niez y la adolescencia y sus ritos de paso a la adultez (los pantalones largos en los varones; las fiestas de estreno en sociedad para las mujeres). De las muchsimas home movies empleadas para ilustrar este captulo, destacan las pelculas de la familia Levy Arensburg, cine domstico que su propio creador denomin como Malleco Films. Escuchamos a Elena, la madre de la familia: Lo que ms gozo es cuando veo pelculas de los nios, recordar momentos que a uno ya se le va olvidando, verlos cmo eran, compararlos con los hijos de ellos, ahora. Luego el Sr. Levy comenta las pelculas
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que vemos en pantalla: El primer hijo. representacin de la vida familiar conteniEstas son pelculas tomadas en marzo del da en las home movies. Operan aqu sen48 cuando tena unos pocos das. Na- saciones de nostalgia y melancola hacia ci en Temuco [vemos al beb]. Hoy da las remembranzas de una infancia que se es ingeniero igual que yo, tiene 54 aos instala en el imaginario colectivo como un cumplidos. Pailn igual que yo Ah est estadio feliz, idlico, de pureza, ingenuidad ya ms grandecito, levantando la cabeza. y cobijo en la incondicionalidad del amor Ah estoy yo, ven?!! Con Hernn ya de parental, exacerbadas por la imposibilidad unos 8 o 9 meses, posiblemente... Ya ms del retorno a tales races, a ese origen irregrandecito [se ve al Sr. Levy columpin- mediablemente perdido en el tiempo. dose con el nio]. Mira que se ve bonita ella!! [VeOperan aqu sensaciones de nostalgia mos a la Sra. Elena, joven, con su hijo]. Los primeros y melancola hacia las remembranzas de pasos y ah ya va caminando. Sin duda este es una infancia que se instala en el imaginauno de los captulos ms rio colectivo como un estadio feliz, idlico, significativos en cuanto al uso de las home movies, lo de pureza, ingenuidad y cobijo en la inque no es circunstancial si condicionalidad del amor parental, exase piensa que una inmensa parte del cine domstico cerbadas por la imposibilidad del retorno suele estar dedicada a fil- a tales races, a ese origen irremediablemar a los menores de la casa, desde que dan sus mente perdido en el tiempo primeros pasos, soplan las primeras velas de cumpleaos, cambian En lo que se refiere al mbito de la resus primeros dientes, aprenden a nadar o presentacin identitaria, a travs de sus ena andar en bicicleta. Tal vez en este tipo trevistados Chile ntimo busca una amplia de registros, ms que en ningn otro, se representatividad de gnero (al respecto, no evidencia la idealizacin de ciertas emo- slo aborda las temticas clsicas hombre/ ciones placenteras asociadas a la niez mujer; sino tambin la homosexualidad y la que tal como vimos en el punto nmero transexualidad); etrea (entrevista a nios, 2- generalmente pueden encontrarse en la jvenes, adultos y ancianos para dar cuenta
de una mirada familiar holstica); de clase (representa a las clases alta, media, popular y de escasos recursos); territorial (indaga sus temticas en los mundos urbano, rural, metropolitano y provinciano); y tnica (los testimonios estn atravesados por chilenos pertenecientes a etnias indgenas o descendientes de colonos, tanto como por criollos). De este modo, la serie se encuentra dotada de una mirada histrica inclusiva y polifnica, que acerca los discursos minoritarios de los sujetos annimos y excluidos, restituyendo la importancia de stos en la construccin de la historia y la memoria del pas. Nuestro Siglo, en tanto, al posicionarse desde el podio de la historia oficial y sus grandes acontecimientos, opta mayoritariamente por fuentes formales privilegiando a adultos mayores que fueron testigos e incluso protagonistas de ciertos hechos que marcaron el siglo y que por lo tanto poseen voces ms autorizadas y hasta institucionalizadas que validan sus testimonios (ex mandatarios, polticos, dirigentes sindicales, etc.). No siempre, pero generalmente, se trata adems de sujetos masculinos, de clases altas, muchos de ellos provenientes de la Regin Metropolitana. Ligado a lo anterior, no deja de ser significativo el hecho de que, si bien los relatos de ambas producciones son articulados a travs de narradores en off, hay sutiles diferencias entre las voices over de una y otra serie. En el caso de Chile ntimo, la narradora es una
mujer cuya identidad permanece annima a lo largo de la serie; mientras que en Nuestro Siglo, la voz en off corresponde al destacado periodista y ex conductor del noticiero central de TVN, Bernardo de la Maza quien, por lo dems, no slo figura como narrador en off, sino tambin introduce en cmara cada captulo y suele figurar en medio de ellos para conducir y cerrar ciertos bloques de acontecimientos. Continuando con las representaciones identitarias que se develan tras el anlisis e interpretacin de los discursos construidos por ambas series, un ejemplo algo problemtico puede apreciarse en el primer captulo de Chile ntimo, que aborda la temtica de las vacaciones en Chile y cmo estas han evolucionado a lo largo del siglo XX. Entre los varios testimonios, destaca el de los Mateluna Lillo, familia de clase popular que emprende un viaje a Disneyworld, al que acceden por la va del crdito y el endeudamiento. Tras enterarse de que las bebidas y otros productos eran ms caros en EEUU, los Mateluna deciden llenar una maleta con gaseosas, mayonesa, mostaza, atn y choritos, para ahorrar dichos gastos en el pas del norte. El tratamiento esttico y narrativo, acusa un conflicto tico en cuanto a la representacin de clases, en la medida en que se trasluce una mirada paternalista e irnica que tiende a ridiculizar a las clases populares.
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La memoria desempea un papel distinto segn los grupos sociales: Para las clases medias, se trata a menudo de la historia de unas vivencias, concretizadas por las experiencias del trabajo, de la residencia, de los conflictos y las desdichas; en la burguesa, el esfuerzo de transmitir una memoria familiar es una moral con la que se socializa a los nios desde una edad muy temprana. (Segalen, 2008: 172, 173). La relacin entre familia y sociedad no es slo complementaria, sino que tambin la familia contempornea chilena integra los nuevos cdigos tradicionales de normalidad social y transforma sus relaciones en base a stos, ya que sus recursos antiguos se tornan ineficientes. Halbwachs seala que, sin embargo, los jvenes a su vez a menudo evocan a sus abuelos como modelos precisamente por las dificultades que stos debieron sortear en su niez y su juventud. Fabrican, como vamos a ver, lo que podramos llamar una neo-memoria, nutrida por las reuniones de familia. Incluso en estas condiciones, la memoria sigue siendo un vinculo viviente entre las generaciones (Halbwachs, 1950: 50). Lo anterior puede reflejarse con un ejemplo de Chile ntimo, cuando se recoge un testimonio familiar que curiosamente- de algn modo equilibra la balanza alrededor de la ironizacin ya no slo de las clases
populares, sino tambin de la burguesa, habida cuenta de su conservadurismo radical an entrada la primera dcada del nuevo milenio. Es as como en el Captulo 4, dedicado al tema de La Familia, cuando se entrevista al clan Larran Barros, Cecilia Larran seala: Yo eduqu a mis hijos muy conservadores en todo; en el tema sexual, en tema de robos, en tema de igualdad. Yo persigo la igual dignidad de las personas, no la igualdad de las personas. Su hermano Cristbal, en tanto, parece enorgullecerse al decir Mientras ms chicos, ms momios; o sea el pap es bastante ms liberal que nosotros hoy da. Y Mara Jos Larran, ratifica: Lo que ms valoro es la tradicin en los principios () Ni Dios lo quiera llegar a separarse! Y, si te llegaras a separar, no juntarse con otros porque est mal, te fijas?
4. Esbozos Finales
La recuperacin y rescate del cine domstico filmado por decenas de familias chilenas y su puesta en valor por parte de las series analizadas en este artculo, no slo visibilizan prcticas culturales en torno a la intimidad, la vida afectiva, familiar y domstica de los chilenos annimos, sino que nos sitan como testigos privilegiados del pasado reciente de Chile, as como de las transformaciones histricas,
te conectada a nuestra percepcin de ella como memoria artificial en tanto presencia de un pasado irrevocable, lo mismo sucede con las home movies como huellas que no solamente constituyen el vestigio visual de aquello que ya no est, sino que se proyectan como un dominio imaginario en el que el tiempo histrico es evocado como experiencia. Ese tiempo a partir del cual el Ahora bien, el reciclaje de las home hombre se piensa social, un hombre que movies no es el nico procedimiento que es ante todo un pariente. De ah que se despliega para elaborar las formas nael tiempo familiar se reencuentre en el rrativas y estticas que se articulan en estiempo de la colectividad. De manera tas series; existe un abanico de recursos que entre el tiempo de la historia que expresivos que contribuyen a completar es el tiempo de la nacin y el mundo, de el sentido que se construye alrededor de los grandes acontecimientos que vienen la historia y la identidad proyectadas en a irrumpir en la comunidad- y el tiemNuestro Siglo y Chile ntimo: imgenes de po de la vida que va del nacimiento a archivo de naturaleza no domstica, disla muerte de cada individuo y que jalocursos histricos emitidos a travs de la nan los ritos que sealan el paso de una radio que son recogidos como archivos edad a otra-, el tiempo familiar es el que sonoros, otros recursos de audio, diseo media y hace posible su comunicacin de paisajes sonoros, interttulos, msica y, (Martn Barbero, 1992: 28). sobre todo, entrevistas. Y es que si bien los documentos visuales y audiovisuaLa huella (la trace) (4) tiene que ver les de naturaleza fotoqumica nos sitan con la materialidad y la experiencia, trans- como garantes de la ocurrencia de ciertos formndose en metfora que designa un hechos del pasado, nuestra mera presenpotencial encuentro intersubjetivo entre cia ante un acontecimiento no necesariala experiencia del pasado y la del presente, mente basta para comprenderlo; hace falta o la inscripcin del pasado en el presen- una labor de recopilacin de antecedentes te. Si para Barthes la imagen fotogrfica contextuales (fechas, lugares, personas, no slo tiene un status de tiempo pasado, etc.) y reflexivos, de tal forma de aportar sino que tambin queda inmanentemen- interpretaciones a las imgenes recuperapolticas, culturales, sociales y urbanas. De all que, como hemos visto, las home movies reafirmen su condicin de puente y estrecho vnculo entre la memoria individual y la memoria social. El cine domstico se inscribe en lo que Jess Martn Barbero, citando a Zonabend, llama tiempo familiar:
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das y ampliar, enriquecer y complejizar sustantivamente su potencial histrico. De este modo, los testimonios tanto de personas annimas como de los lderes de opinin, ofrecen huellas que contribuyen al aspecto material del cine como tecnologa de memoria. Como se ha visto, las home movies al servicio de las series televisivas son huella no slo de unos recuerdos individuales y familiares, sino de un contexto histrico y cultural y sus valores epocales, los que adems se encuentran determinados por marcos sociales que construyen universos identitarios. Lo que sucede a nivel microsocial puede resultar fundamental
para entender todo aquello que sucede a nivel macrosocial. De all que el potencial patrimonial, histrico y epistemolgico de estas series televisivas y los registros domsticos que rescatan y contienen, es incalculable. Tan inestimable como el hecho de su puesta en valor y llegada a un pblico masivo a travs de la televisin, pues slo en el momento en que las obras rescatadas llegan a conocimiento pblico, es posible forjar una conciencia y una sensibilizacin acerca de la importancia del archivo domstico como patrimonio histrico e identitario y herencia para la restitucin de nuestra memoria individual y colectiva.
Notas
1 Cfr. Snchez Navarro, en Cerdn y Torreiro (eds), 2005, y Weinrichter, en Cerdn y Torreiro (eds), 2005. 2 Cfr. Weinrichter, en Ortega (coord), 2005. 3 Cfr. Stan Brakhage (1995). 4 Cfr. Jean Paul Sartre, Merleau Ponty, Paul Ricoeur, entre otros.
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Ponencia
Diego Peafiel
Investigador del Instituto de Altos Estudios Nacionales (IAEN). diego_fpv@hotmail.com
Representaciones de la frontera Ecuador-Colombia en la prensa escrita ecuatoriana en 2010

RESUMEN Este captulo aborda las representaciones sociales que sobre la frontera Ecuador-Colombia se construyeron discursivamente en la prensa escrita ecuatoriana durante el ao 2010. El propsito es evidenciar la reproduccin de enfoques hegemnicos que naturalizan el peligro y la violencia en la Frontera Norte, dejando de lado las realidades concretas de la poblacin y al mismo tiempo estigmatizndola. Como se ver a lo largo del texto, el discurso meditico construye tipos de conocimiento sobre la situacin fronteriza, posiciona y valida a quienes hablan sobre la misma, y refuerza nociones de seguridad que apelan a la intervencin militar del Estado como el mecanismo con mayor legitimidad para solucionar los problemas derivados del conflicto colombiano. ABSTRACT This chapter refers to the discursive construction of social representations of the Ecuadorian-Colombian border during 2010, published in the Ecuadorian press. The purpose is to show the reproduction of hegemonic approaches that naturalize danger and violence in the northern border, ignoring the populations realities, and at the same time stigmatizing them. The paper discusses how the media discourse builds up types of knowledge of the border situation, validates positions and those who speak about it, and reinforces notions of security that appeal to the state military intervention as the best legitimate mechanism to solve the problems of the Colombian conflict. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Representacin, discurso meditico, fronteras/Representation, mediatic discourse, borders.
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Presentacin
Este documento surge en el marco del proyecto Deslindes: las fronteras en la prensa escrita, una investigacin desarrollada por el Instituto de Altos Estudios Nacionales (IAEN) respecto al tratamiento que dieron seis diarios ecuatorianos de circulacin nacional (Extra, Hoy, El Universo, El Comercio, Hoy y La Hora) a la informacin referente a la frontera Ecuador-Colombia durante el ao 2010, en el marco del restablecimiento de las relaciones bilaterales. El corpus de estudio comprendi un total de 2060 informaciones recopiladas entre el 1 de enero y el 30 de noviembre. El propsito fue lograr un acercamiento crtico al abordaje que hizo la prensa escrita sobre las temticas fronterizas e identificar las formas de representacin de esas zonas y sus habitantes. Con este fin se construy una herramienta metodolgica que permite obtener un registro comparativo de las notas periodsticas, tras un anlisis de las particularidades de cada una, utilizando 15 indicadores elaborados a partir de manuales periodsticos de los propios diarios y de bibliografa relacionada. La herramienta desarrollada posibilita sistematizar las noticias en reas temticas aunque esto obedece a una necesidad metodolgica pues todas estn interre-
lacionadas y tener un registro de datos generales como fecha de publicacin, cercana de la cobertura y gnero periodstico. Tambin permite identificar aspectos especficos como protagonistas y fuentes de la informacin, manejo semntico de titulares y aspectos semiticos en cuanto a fotografas. Finalmente, hace referencia a parmetros de corte cualitativo como la contrastacin de fuentes, la consistencia de la informacin, la contextualizacin, entre otros.
Introduccin
La teora no permite abolir la representacin, sino resistir a las que fascinan y quiz escoger las representaciones que permiten explorar lo posible contra las que lo bloquean, que fijan al fijarse. Henri Lefebvre En el Ecuador y de forma similar en Amrica Latina, la religin catlica y el mestizaje han actuado como ejes de unidad que permiten entender la construccin de una conciencia nacional en medio de una nacin desgarrada por una irreductible heterogeneidad social, tnica y regional. (Ospina 1996:116). No obstante, la
cuestin de los lmites, y en el caso ecuatoriano particularmente la conflictividad con el Per que tiene sus orgenes en el surgimiento mismo de ambos estados debido a la indefinicin de sus fronteras ha sido el factor crucial en la constitucin del sentimiento nacional. La situacin blica permanente en la frontera sur oriental de Ecuador, concretamente el conflicto armado de 1941 que deriv en el Protocolo de Ro de Janeiro de 1942, ratificado tras las guerras de 1982 y 1995, ha sido concebido como una grave usurpacin territorial, ocasionando que diversos discursos posicionen a ese pas y su poblacin como el enemigo del sur, el Can de Amrica, el vecino siempre traicionero que lenta o descaradamente, a travs de las armas o el engao poltico y diplomtico, le ha hincado el diente a vastos territorios ecuatorianos de la Amazona (Espinosa 2008:63). En tanto, Colombia ha sido descrito como el pas que personifica al buen vecino, y dado que junto con Ecuador provienen de una misma matriz, la Gran Colombia, se lo ha representado como un pas hermano (Espinosa 2008:64), el hermano mayor, cuya poblacin resulta ms afn a la ecuatoriana (1); aunque sin desconocer que sobre esta frontera como en la mayora de territorios limtrofes coexistan tambin los discursos sobre espacios baldos, desrticos, desconocidos, y
con una poblacin en estado semisalvaje, principalmente en la regin amaznica. No obstante, luego de la firma de la paz con Per en 1995 y tras la implementacin del Plan Colombia desde el ao 2000, esta caracterizacin de los pases colindantes y sus zonas fronterizas experiment una especie de traslacin, pues solo hasta entonces la poco problemtica frontera colombo-ecuatoriana empezaba a mostrar conflictividades an ms complejas que las suscitadas con el Per; los imaginarios comenzaron a reconfigurarse drsticamente. Los discursos de un enemigo externo localizados al sur del pas fueron reposicionndose alrededor de la Frontera Norte, la cual por la accin de grupos insurgentes y el narcotrfico fue tornndose esencialmente peligrosa y violenta, constituyendo la nueva amenaza para la seguridad nacional y erigiendo el miedo como rasgo social caracterstico de sus habitantes; una mayor presencia estatal apareci como indispensable, enfatizando en la necesidad de coaccionar antes que conocer las condiciones concretas de la poblacin y de esta forma buscar alternativas a su exclusin social. La vigencia de algunos de esos imaginarios sobre la frontera Ecuador-Colombia, sus formas actuales y puntualmente las re-presentaciones que realiz la prensa ecuatoriana respecto de esos tpicos en el
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2010 son los objetivos que busca explorar este documento; resaltando que los estudios de frontera han destinado poco espacio al anlisis de discursos que tienen como eje a los enunciados periodsticos, a pesar del carcter privilegiado de los medios de comunicacin en la circulacin de estereotipos, opiniones, valores, etc. La aproximacin a esas formaciones discursivas sobre la Frontera Norte se realizar desde un marco explicativo que proviene de las teoras de la representacin, el cual parte de una idea fundante de la sociologa que concibe a la realidad y en este caso al discurso meditico como una construccin social (2). Las personas conocen la realidad que les circunda mediante explicaciones que extraen de los procesos de comunicacin y del pensamiento social. Las representaciones sociales sintetizan dichas explicaciones y en consecuencia, hacen referencia a un tipo especfico de conocimiento que juega un papel crucial sobre cmo la gente piensa y organiza su vida cotidiana: el conocimiento del sentido comn (Araya 2002:11).
En este marco, y continuando con Sandra Araya (2002), se partir de la propuesta de Moscovici para estudiar el conocimiento del sentido comn determinado por las representaciones sociales, desde una doble va: desde su produccin en el plano social e intelectual y como forma de construccin social de la realidad; el nfasis, como ya se dijo, ser colocado en los medios y su rol en la construccin de este conocimiento social-mente elaborado respecto a la frontera colombo-ecuatoriana.
Panorama meditico: entre la hermandad y la otredad amenazante
La relevancia otorgada por los diarios analizados a las Relaciones Bilaterales se debi al momento que atravesaban Ecuador y Colombia en miras a restablecer sus nexos diplomticos (3). Sin embargo, si se considera que este fue un hecho coyuntural, pues de lo contrario los temas intergubernamentales no suscitan el mismo nfasis meditico, y se observa cual fue el siguiente tpico destacado, se puede hacer una primera constatacin: el delito fue una prioridad en la prensa al hablar de la frontera Ecuador-Colombia. La cobertura periodstica de estos dos temas con mayor jerarquizacin desde luego con incidencias transversales de otros tpicos evidenci una divergencia sustancial de enfoque, que podra decirse, insiste en comprender que las fronteras, en lugar de estar ms cerca de desaparecer conforme mltiples discursos globalizantes, siguen reforzndose en varios aspectos (4). En el tratamiento de las Relaciones Bilaterales, las alusiones a una inmemorial historia de hermandad entre Ecuador y Colombia fueron constantes; aqu se observ una convergencia discursiva de la informacin de los diarios con los pronunciamientos de funcionarios colombianos y varios analistas ecuatorianos respecto a la necesidad de restablecer lo antes posible los vnculos diplomticos.
En contraste, el abordaje en torno a Delincuencia y Narcotrfico, as como alrededor de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), profundiz la idea de una amenaza latente desde el lado colombiano, marcando enfticamente una distincin radicada en la identidad nacional; incluso mbitos como el refugio y el contrabando a pequea escala siguieron esa lnea. Por tal razn, el reforzamiento de los controles militares, migratorios y aduaneros fue propuesto para evitar un contagio de esos males forneos. Como se ver ms adelante, el rol del discurso meditico fue preponderante en las reflexiones sobre hermandad y diferenciacin identitaria, ya que defini el modo y el momento en que esos enunciados se vinculan con la frontera.
Hermandad: un discurso situacional

Las representaciones sociales, segn Moscovici (1979), emergen determinadas por las condiciones en que son pensadas y constituidas, teniendo como denominador comn el hecho de surgir en momentos de crisis y conflictos; y cumplen algunas funciones como las sealadas por Sandoval (1997): la comprensin, que posibilita pensar el mundo y su relaciones, y
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la valoracin, que permite calificar o enjuiciar hechos (Araya 2002:37-38). En ese nivel se pueden situar las representaciones mediticas de la crisis diplomtica entre Ecuador y Colombia, pues construyeron una forma particular de comprender el bombardeo en Angostura, valorndolo como un ataque preventivo necesario. Dicho planteamiento fue sostenido en contraposicin con los discursos frente a las temticas mencionadas anteriormente, los cuales propugnaron una defensa a ultranza de la soberana. Los imaginarios de hermandad construidos histricamente buscaron orientar una conducta particular (el restablecimiento de relaciones) afincada en una reaccin emocional, sin necesidad de tener mayor informacin sobre el hecho puntual que signific la incursin armada de un pas sobre otro, incluso con sospechas todava vigentes de apoyo extranjero. Un ejemplo de estas representaciones, tendientes a exhortar la normalizacin de los nexos diplomticos, se observ en la reunin extraordinaria de la Unin de Naciones Suramericanas (UNASUR) en Quito, pues aunque el nico punto en la agenda fue tratar la ayuda humanitaria a Hait por el terremoto que haba sufrido, los medios cubrieron la informacin destacando la presencia del entonces presidente colombiano lvaro Uribe en la cita, como una muestra del acercamiento
bilateral. Los titulares del 10 de febrero, da posterior a la reunin, reflejan el sobredimensionamiento de cada momento de proximidad entre los dos mandatarios (Saludo cordial entre Correa y Uribe, El Universo; Correa y Uribe dialogaron por 10 minutos, El Comercio; Colombia y Ecuador se acercaron, La Hora). Diario Hoy incluso posicion una afirmacin: Correa y Uribe nombrarn embajadores, basada nicamente en las declaraciones de una aspiracin del presidente colombiano, quien destac la amistad histrica de los dos pueblos hermanos. nicamente El Telgrafo diario estatal escogi otro tipo de abordaje al resaltar la manifestacin de un grupo de activistas en los exteriores del Palacio de Carondelet, quienes fustigaron la poltica de Uribe, particularmente el bombardeo de Angostura y la eventual instalacin de bases estadounidenses en suelo colombiano (Ciudadanos rechazaron la presencia de A. Uribe). Este manejo de la hermandad puede reflexionarse como un esfuerzo encaminado a la objetivacin, que en la teora de las representaciones sociales se refiere a la transformacin de conceptos abstractos en experiencias o materializaciones concretas, lo cual implica tres fases precisadas por Jodelet y sealadas nuevamente por Araya (2002:35-36), entre las que se destacan dos:
a) La construccin selectiva, que se refiere a la retencin selectiva de elementos que despus son libremente organizados, descontextualizando el discurso de acuerdo con el sistema ambiente de valores: Esto puede observarse en las noticias sobre el bombardeo, las cuales omitieron datos de contexto sobre el ataque y restaron peso a la violacin de la soberana, resaltando que implic un ataque a las FARC, como una suerte de justificativo; al mismo tiempo evitaron referirse a los temas sensibles (5) an pendientes y que constituan una exigencia del Ecuador para seguir con un proceso de acercamiento. b) El esquema figurativo, que es la simplificacin de ideas abstractas en formas icnicas, denominadas ncleo figurativo; el discurso se estructura y objetiviza en un esquema figurativo de pensamiento, sinttico, condensado, simple, formado con imgenes vvidas y claras: Al respecto se pueden mencionar las fotografas frecuentes de funcionarios de los dos pases (presidentes, vicepresidentes, cancilleres y ministros de Defensa) en las que aparecen saludando, sonriendo y departiendo, as como epgrafes y titulares que hacen referencia a su fraterna cercana. De aqu se deriva un intento por naturalizar una forma de interpretacin de la realidad, que consideraba el restablecimiento de relaciones como una posibilidad que dependa menos de factores
concretos, que de una decisin que se esperaba del Gobierno de Ecuador, convergiendo as con la agenda colombiana. Este abordaje se pudo observar tambin frente a una eventual reunin entre el presidente Rafael Correa y su similar colombiano durante la Cumbre de Ro en Mxico, sobre todo por las declaraciones del canciller de Colombia, Jaime Bermdez, quien augur unilateralmente que las asperezas haban sido solucionadas, lo que se reflej en los titulares del 15 de febrero (Superadas diferencias con vecino del sur, Extra; Colombia: Se super conflicto con Ecuador, Hoy; Colombia destaca relacin con Ecuador, El Universo; Las dificultades con Ecuador estn superadas: Bermdez, El Comercio). El Telgrafo nuevamente fue cauto (Evalan posible cita Correa-Uribe). Sin embargo, los das posteriores el canciller ecuatoriano, Ricardo Patio, realiz un pronunciamiento desmintiendo que durante esa Cumbre se reanuden las relaciones, pues Colombia todava no haba cumplido los temas sensibles, lo que fue ratificado por el primer mandatario y se difundi el 21 de febrero (Rafael Correa: Colombia an no ha cumplido, Extra; Correa pide a lvaro Uribe informacin de Angostura, Hoy; Correa: No se retoman relaciones, El Universo; Reunin con Uribe no restablecer relaciones, La Hora).
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El posicionamiento de la prensa para exhortar las buenas relaciones entre los dos pases, dej de lado las situaciones concretas por resolver, recurriendo insistentemente a la metfora de pases hermanos como argumento para hacer efectiva esa accin, por lo que cabra recordar que () las metforas, ms que como un recurso lingstico, son consideradas como un razonamiento y como un proceso inferencial, como fundamentales en la estructuracin del conocimiento conceptual y son usadas para promover determinadas clases de explicaciones o para controlar, manejar las inferencias relativas a la accin que se describe (Vasilachis de Gialdino 2007:174).
En esta tendencia, es pertinente recalcar la escasa proximidad de la cobertura periodstica, pues la mitad de la informacin sobre Relaciones Bilaterales provino de agencias internacionales de noticias, y de aquellas, el 40,8% fue originada en Colombia, principalmente en Bogot teniendo presente que un 25,3% no seal lugar de procedencia; esto ayuda a comprender el predominio del discurso oficial de Colombia en los medios ecuatorianos. A la vez, observar el mnimo porcentaje de informacin que implic cobertura local, enviados especiales o corresponsales, comparado con el de las redacciones centrales, deja entrever que la problemtica fue definida como un asunto estrictamente discursivo entre gobernantes, que deba resolverse desde los centros, con un protagonismo casi nulo de otros actores, por ejemplo para el caso de las fumigaciones con glifosato efectuadas por Colombia en la frontera o el tema de los refugiados. El hecho asumido como la cspide para un total restablecimiento
de relaciones fue la entrega de copias espejo de los discos duros de Ral Reyes por parte de Santos a Ecuador (6). No obstante, tras varios das de la recepcin de esos archivos, en los que Ecuador anunci que verificara su legitimidad, se dio a conocer la imposibilidad de leerlos por razones tcnicas; Colombia ofreci su colaboracin precisando que tardara varios meses (Colombia ayudar a abrir computadores de Ral Reyes, La Hora, 13-11-10). La asimetra entre los dos pases, en este caso frente a la aplicacin de tecnologa, fue representada por los propios medios al narrar el gesto generoso de Colombia, reflejando la incapacidad ecuatoriana que requiere la asistencia de su hermano pas. Si bien el restablecimiento de relaciones bilaterales obedeci a decisiones y negociaciones polticas concretas, se debe destacar la actuacin de los medios en tanto constructores de significacin a travs de la representacin, y no puede por ello aceptarse, sin embargo, que las representaciones sean menos concretas o materiales en cuanto a la produccin de las consecuencias materiales de las acciones de los estados (Escolar 2000:260).
Frontera real: de la diplomacia al territorio infestado

Para realizar un acercamiento a los imaginarios que persisten sobre las fronteras y sus poblaciones, cabe hacer una distincin respecto a las delimitaciones territoriales construidas histricamente por los estadosnacionales: existe tanto una frontera poltica o borde externo, con cierta simetra entre estados y poblaciones, as como una frontera en expansin, un margen interno, con su asimetra estructural entre una sociedad nacional y un Estado de un lado, y una sociedad aborigen del otro, constituida muchas veces como desierto (Grimson 2000:9). El borde externo de la Frontera Norte, como ya se dijo antes, ha sido representado como un espacio que debe ser contenido para evitar que las amenazas existentes del otro lado puedan regarse y contagiar el territorio ecuatoriano. En tanto, el margen interno, ese desierto fronterizo, ha sido visto como el lmite de la soberana, en donde el Estado no est suficientemente presente para permitir la homogeneizacin e integracin del pas, con ciudadanos libres y sometidos por igual a la ley en tanto portadores de un contrato social fundacional; las fronteras en expansin aparecen como un espacio en donde se difuminan los universales que sostienen la soberana y la ciudadana (Espinosa 2006:6).
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En este sentido, los discursos frecuentes de soberana han venido representando a los territorios fronterizos como espacios vacos, que histricamente han sido percibidos junto con su poblacin como cercanos a un estado de naturaleza, peligrosos, desordenados, indmitos, cuya presencia no obstante, es una condicin de la existencia y reproduccin del Estado nacional (Espinosa 2008:23); esa ambivalencia est presente en el mismo cdigo gentico de la nacin, representada culturalmente dentro de una narrativa evolucionista de continuidad histrica (Bhabha 1990:6). Las representaciones sobre algunos de estos aspectos del borde externo y el margen interno de la frontera EcuadorColombia, particularmente la delincuencia y el contrabando, son los puntos que brevemente se tratarn en el resto del texto, intentando lograr al menos una visin general de esas realidades construidas y reforzadas por la prensa.
Borde externo, origen del delito y vocera anulada

La recurrencia a destacar la nacionalidad de los autores de delitos fronterizos fue relevante en la construccin de una identidad alrededor de la poblacin colombiana, naturalizando su nexo con la
violencia y la criminalidad (Colombianos pelaron a cambista, Extra, 09-01-10; La estafa vena desde Colombia, La Hora, 2801-10; Zozobra por banda de colombianos, Extra, 22-04-11; Pto. El Carmen es escenario de asesinatos de colombianos, El Universo, 05-09-10). Esta forma de representar el delito, estableciendo una relacin estereotipada sobre su origen que implica una condicin de interpretacin, fue alimentada tambin por la forma de presentar estadsticas. Por ejemplo, El Telgrafo plante que la poblacin carcelaria extranjera en Ecuador es de 1.053, de los cuales 613 (61.63%) son colombianos (Narcotrfico, delito comn de forneos, 21-01-10); las fuentes policiales de esa informacin enfatizaron en el alto porcentaje de participacin de extranjeros. Sin embargo, en un contexto ms amplio la generalizacin del delito vinculado a los forneos no tiene mayor sustento: Cifras de junio de 2011 de la Direccin de Refugio de la Cancillera de Ecuador, indican que el nivel de participacin de extranjeros en actos delictivos est por debajo del promedio mundial, pues de todos los delitos, menos del 5% es cometido por extranjeros, que ya es un universo mucho ms grande que el de refugiados (7). De este modo se observa un intento por objetivar una realidad construida prioritariamente a travs del discurso meditico, por lo que cabe recordar lo que seala Araya retomando a Berger y Luckmann (1991):
() la construccin social de la realidad hace referencia a la tendencia fenomenolgica de las personas a considerar los procesos subjetivos como realidades objetivas. Las personas aprehenden la vida cotidiana como una realidad ordenada, es decir, las personas perciben la realidad como independiente a su propia aprehensin, apareciendo ante ellas objetivada y como algo que se les impone (Araya 2002:13). Por esto es importante destacar que los voceros en estas noticias fueron esencialmente la Polica y las autoridades gubernamentales de Ecuador, aunque podra asumirse que al ser informacin puntual sobre acciones delictivas no se espera una respuesta de los involucrados. Sin embargo, algo similar ocurri con las notas periodsticas que trataron sobre el Registro Ampliado de Refugiados, en donde la poblacin colombiana fue protagonista central pero tuvo escasa participacin como fuente informativa; la Cancillera Ecuatoriana y el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), que llevaron adelante ese proceso, fueron casi los nicos interlocutores vlidos, pues la poblacin refugiada apareci con vocera solo en 8 de 74 notas al respecto; el temor principal fue planteado ante la posibilidad pues efectivamente hubo casos de que miembros de grupos irregulares obtengan ese status para ingresar al pas.
Estos voceros privilegiados en el discurso sobre seguridad (Fuerza Pblica y Gobierno) y refugio (ACNUR), hacen referencia a la relacin entre poder y conocimiento, a la cual se refera Foucault para describir la construccin de la realidad no como verdad, sino como rgimen de verdad. En este caso, las Fuerzas Armadas y la Polica, como representantes del Estado, se han convertido en los portadores del discurso sobre seguridad, en tanto que organizaciones como ACNUR, administran el discurso sobre desplazamiento y refugio (8). No obstante, en ninguno de los discursos se otorg relevancia a las condiciones de la poblacin con ese status (9). Estas referencias a la inseguridad han originado formas de discriminacin ante una poblacin que hasta hace poco era considerada como hermana, y al sobredimensionar la violencia proveniente del conflicto colombiano se han logrado tornar imperceptibles las distintas formas de violencia que se han ido gestando en las zonas de frontera. Es decir, al magnificar la violencia exterior se ha condenado al olvido las distintas formas de violencia interna que provienen de las mismas relaciones sociales, econmicas, polticas y culturales que se desarrollan en las zonas fronterizas (Espinosa 2006:289); respecto a la violencia interna se podra citar por ejemplo la ocasionada por militares, madereras, petroleras, mineras, etc.
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Enemigo mayor, inconsistencia ltica, etc. Este campo de representacin (GIAC) ejerce una funcin organizadora mayor
A pesar del tratamiento excluyente de la poblacin colombiana referido anteriormente, las construcciones discursivas con mayor implicacin en las representaciones de un otro peligroso situado en la frontera se registraron alrededor de las FARC, o de manera ms general en lo que Colombia ha denominado Grupos Irregulares Armados de Colombia (GIAC). En estos ltimos, sin embargo, se borra cualquier distincin, pues adems de las FARC aqu se incluyen a otros grupos armados como el Ejrcito de Liberacin Nacional (ELN) pero tambin paramilitares como las guilas Negras y los Rastrojos. Asimismo, dentro de los GIAC se circunscriben las organizaciones de narcotrfico, sicariato e incluso delincuencia comn. Esto visibiliza lo abstracto de un monstruo fronterizo sin un rostro claro () (Celi y Peafiel 2011:23). Desde las representaciones sociales, este proceso podra entenderse como la construccin de un campo de representacin, que gira en torno a un ncleo figurativo, en este caso determinado por la idea de un amplio grupo ilegal armado, sin necesidad de una distincin ideolgica, po-
para el conjunto de la representacin pues es l quien confiere su peso y su significado a todos los dems elementos que estn presentes (). Desde esta perspectiva entonces, establecer una representacin social implica determinar que se sabe (informacin), qu se cree, cmo se interpreta (campo de la representacin) y que se hace o como se acta () (Araya 2002:41). As, las noticias se refirieron a un conjunto indistinto de criminalidad, y los trminos narcoguerrilla o narcoterrorismo utilizados para aludir a una mixtura entre guerrilla y narcotrfico, estuvieron frecuentemente posicionados por la prensa (10) (Red de las FARC se extiende en los laboratorios de droga, El Universo, 23-02-10; Incidencia de las FARC en el pas dara indicios de accionar de narcoterrorismo, Hoy, 08-03-10; Las FARC son un cartel, La Hora, 09-03-10). Extra incluso lleg a denominarlos Farcos, fusionando este vnculo en una representacin permanente. Sin embargo, a diferencia de las afirmaciones categricas de los titulares, los textos de las noticias evidenciaron esta construccin de nexos con verbos conjugados en modo condicional como sera, podra, apuntara, que implicaron una inferencia por parte de miembros de la Fuerza Pblica de Ecuador y Colombia, sin evidencias o datos
concretos el momento de atribuir la relacin narcotrfico-FARC. Esta especulacin apenas salt a la vista en una cobertura de diario Hoy, cuando el Jefe Nacional Antinarcticos de Ecuador, Joel Loaiza, seal que no existen nexos probados al respecto, contradiciendo a la Unidad de Investigaciones Especiales (UIES) que haca frecuentemente estas formulaciones. Algo similar ocurri en las incautaciones de municiones, explosivos y armamento. De igual manera, esta objetivacin sobre algunas afirmaciones se evidenci tras los ataques preventivos propiciados por Colombia, la informacin reprodujo sin cuestionamientos las versiones oficiales respecto a la pertenencia de todos los fallecidos a las filas de las FARC; lo propio en las escaramuzas mantenidas por los militares ecuatorianos. Sin embargo, la muerte de tres colombianos en el fronterizo ro Opuno permiti transparentar algunas de estas prcticas: el hecho fue difundido a travs de un comunicado de las Fuerzas Armadas ecuatorianas en el que se indicaba que una patrulla fluvial pidi a una embarcacin que se detenga para identificarse, ante lo cual sus tripulantes habran efectuado disparos, generando un enfrentamiento en el que fallecieron. Los diarios lo representaron de esta forma el 20 de enero: Tres muertos en balacera entre soldados y las FARC, Extra; Tres
bajas de irregulares en frontera, Hoy; 3 colombianos mueren en combate con tropas, El Universo; Una patrulla abati a 3 armados en la frontera, El Comercio; Enfrentamiento en la frontera, El Telgrafo; Militares dan de baja a guerrilleros, La Hora. En los das posteriores el Ejrcito ecuatoriano ratific la conexin de esas personas con las FARC, lo cual ya haba sido sugerido arbitrariamente por diario Extra. Esta aseveracin fue defendida incluso por el propio presidente, Rafael Correa, pese a las denuncias de irregularidades por parte de familiares de los abatidos (Correa no duda del reporte de las FF.AA., La Hora, 27-01-10); las felicitaciones por parte del presidente lvaro Uribe tambin destacaron en las primeras planas de los peridicos. Finalmente, el Fiscal determin que ninguna de las tres personas portaba armas o uniformes y que no existen pruebas que los vinculen con las FARC; meses despus la Asamblea Nacional inici una investigacin que apenas fue mencionada por la prensa, ya que opt por no dar seguimiento a este caso, que recuerda los numerosos falsos positivos del lado colombiano. Como se puede apreciar, la idea de un enemigo externo, encarnada en las FARC o los GIAC en general, a raz del Plan Colombia ha sido reposicionada a
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travs de las constantes representaciones que al respecto realiza la prensa, contribuyendo a la creacin de nociones de verdad alrededor de la seguridad, en donde la guerra es la nica salida para resolver el conflicto, restaurando viejos imaginarios de disciplinamiento y domesticacin, fundamentalmente desde el Estado, pero tambin desde un mbito privado para otros aspectos como el refugio, en el que intervienen algunas ONG nacionales e internacionales, organizaciones religiosas y grupos de derechos humanos. Es el discurso, no los sujetos que lo hablan, el que produce conocimiento. Los sujetos pueden producir textos particulares, pero ellos operan dentro de los lmites de una episteme, la formacin discursiva, el rgimen de verdad, de un perodo y cultura particular. Este sujeto del discurso no puede estar fuera del discurso, pero debe estar sujeto al discurso. Debe someterse a sus reglas y convenciones, a sus disposiciones de poder/conocimiento. El sujeto puede llegar a ser el portador de la clase de conocimiento que produce el discurso. Puede volverse el objeto a travs del cual el poder se ejercita. Pero no puede estar por fuera del poder/ conocimiento como su fuente y autor (Hall 1997:37).
Contrabando: estigmatizando a la poblacin

Las referencias a las zonas fronterizas como lugares fundamentalmente peligrosos se pudieron observar en las descripciones noticiosas, titulares (La Hora: 728 kilmetros de zozobra, 28-02-10; La frontera es tierra de nadie, 30-08-10) y fotografas de contexto frecuentes (imgenes de militares patrullando, frondosa vegetacin sin poblacin, o personas involucradas en delitos). A este encuadre se sumaron estadsticas de robos, asesinatos y secuestros en las provincias fronterizas, particularmente tras el anuncio del gobierno ecuatoriano en enero de 2010 respecto a que Esmeraldas es la ms insegura y por ende se requieren mayores controles (11). As, la cobertura periodstica se circunscribi al incremento de miembros de la Polica Nacional y Fuerzas Armadas, la compra de aviones, la construccin de nuevos destacamentos y las donaciones para equipamiento militar por parte de Estados Unidos y China, anulando espacios para cualquier otro debate que haga referencia a la Seguridad como un aspecto integral que no implique nicamente la militarizacin como sinnimo de la presencia estatal (12). La labor tradicional de los militares
encaminada exclusivamente a la defensa de la soberana, es decir, de ataques externos, fue ampliada al designarles tambin el resguardo de la seguridad interna mediante patrullajes y controles en las calles con armamento de guerra; esa forma de abordar la Seguridad desde el Ejecutivo fue representada positivamente en la prensa destacando el incremento de operativos policiales y fortaleciendo la estigmatizacin de la poblacin, como una suerte de justificativo. La informacin referente al contrabando puede ayudar a ejemplificar cmo los diarios destacaron el carcter coercitivo en la representacin de las situaciones fronterizas, principalmente en torno a los combustibles debido al subsidio existente en Ecuador. As, ante la continuidad de este delito energtico los diarios anunciaron que los controles todava no logran lo esperado (El contrabando sigue pese a los controles, El Comercio, 30-04-10; Combustible tapiado, Hoy, 11-05-10, Sigue contrabando de hidrocarburos, Hoy, 19-10-10). Al mismo tiempo, calificaron como turba de contrabandistas a la manifestacin de una asociacin de personas dedicadas a esta actividad, en la que exigan medidas compensatorias encaminadas a buscar alternativas ante la falta de otras opciones de trabajo (Baja de precios de combustibles no frena el contrabando,
Hoy, 16-04-10), insistiendo en que el ritual aduanero es necesario pues la problemtica se cie a las mercancas. Esta vinculacin del contrabando a la delincuencia puede analizarse como parte de un anclaje, que al igual que la objetivacin, permite transformar lo que es extrao en familiar. Sin embargo, este proceso acta en una direccin diferente al de objetivacin. Si lo propio de la objetivacin es reducir la incertidumbre ante los objetos operando una transformacin simblica e imaginaria sobre ellos, el proceso de anclaje permite incorporar lo extrao en lo que crea problemas () (Araya 2002:36) De esta manera la complejidad de esas formas histricas de intercambio comercial en la frontera, intenta explicarse ligndola a la delincuencia, pues de esa manera se explica su emergencia sin un anlisis mayor, que por ejemplo d cuenta de su proceso de clandestinizacin. Esto ltimo porque, si a la gente le impiden movilizarse, si le ponen cortapisas para visitar a sus parientes, si le confiscan la mercadera y no le dejan pasar a vender lo que siempre ha vendido, le estn como se dice en la frontera sacando el pan de la boca, y le obligan a volverse clandestino, colindante con la ilegalidad y la delincuencia, de
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acuerdo con el discurso oficial. Sobre todo si a cambio de esta imposicin excluyente el Estado no ofrece a las poblaciones fronterizas alternativas de desarrollo (Espinosa 2008: 500). Los modelos interpretativos de esta realidad presentes en la prensa, al igual que otros como el refugio y la supuesta identidad nacional del delito, constituyen valores y significaciones que pueden ser comprendidos por la simultaneidad de una suerte de estrategias: 1) la reiteracin, 2) la carencia de otros modelos alternativos de interpretacin, 3) la no puesta en duda de las fuentes de conocimiento en las que se fundan y 4) el reconocimiento de la autoridad poltica, acadmica, tcnica de quienes producen los textos que se fundan argumentativamente en ellos. (Vasilachis de Como Gialdino 2007:160)
23% s lo hizo, el 21% cit varias pero sin equilibrio, y el 6% se destin a entrevistas en las que se privilegi nuevamente a las fuentes oficiales del Estado; un 3% correspondi a cortos informativos (13). Como se pude observar, la seguridad militar se ha convertido en preponderante al momento de definir polticas alrededor de la frontera Ecuador-Colombia. El discurso meditico a travs de sus representaciones a contribuido a validar esta forma de interpretar las realidades fronterizas y las soluciones que deben aplicarse frente a sus problemas, homogeneizando todas esas zonas como en una accin histrica encaminada a la domesticacin, separando las realidades concretas de los discursos. La posibilidad de los medios de comunicacin para articular sentidos frente a formas de conocimiento de una realidad,
Consideraciones finales
Las representaciones sociales erigidas discursivamente desde la prensa constituyeron una forma particular de concebir a la Frontera Ecuador-Colombia, restringida al miedo, la inseguridad y el peligro, generando formas de interpretacin excluyentes respecto a su poblacin, la cual tuvo un mnimo espacio de representacin en la informacin, pues las fuentes privilegiadas correspondieron al Estado en temas de seguridad y a organismos internacionales en casos de refugio. La apelacin a una construccin histrica de hermandad con Colombia fue utilizada por la prensa de forma situacional, en este caso para el tratamiento de las relaciones bilaterales, ya que en otras temticas como las vinculadas con el delito o el refugio, se enfatiz ms bien en la necesidad de hacer una diferenciacin identitaria radicada en la nacionalidad, como muestra de que las acciones negativas corresponden al otro, por lo que conviene prevenirse de su contagio. Las problemticas de seguridad en la zona fronteriza, destacadas ampliamente por los diarios, recibieron una respuesta encaminada a la militarizacin como solucin legtima y ms efectiva, lo cual
Esto puede verificarse, por ejemplo, en el nivel de veracidad otorgado a las fuentes de informacin que recurrentemente son citadas por la prensa, con nula o casi nula contraposicin de voces diversas; se ratifica al observar el tratamiento que en general se dio en Poblacin fronteriza a las fuentes de informacin: el 46% de las notas no contrast fuentes, el
se pude observar, la seguridad militar se ha convertido en preponderante al momento de definir polticas alrededor de la frontera Ecuador-Colombia
previene en la necesidad de empezar a desmontar algunas de estas representaciones hegemnicas, que en lugar de brindar alternativas a los conflictos sociales, restringen las posibilidades a la reproduccin de prcticas histricamente excluyentes.
fue respaldado mediticamente a travs del uso de fuentes que respaldaron esa decisin, postergando otras reflexiones y abordajes que viabilicen la construccin de diferentes respuestas vinculadas estrechamente con las condiciones concretas de la poblacin. La valoracin y objetivacin de realidades complejas en las que intervienen diversos grupos irregulares, represent homogneamente a esos actores y constituy una mirada en la que la guerra es la nica salida para el conflicto, el cual se representa internacionalmente y por tanto requiere de un trabajo conjunto encaminado a eliminarlo; la indistincin de guerrilla, narcotrfico, paramilitarismo, delincuencia e incluso contrabando refuerzan la idea abstracta de amenaza en la frontera. La escasa reflexin en las representaciones de la prensa y su poco rigor en la construccin noticiosa, evidenci una estigmatizacin de la poblacin en el abordaje de economas ilegales que han existido histricamente, pero que se busca frenar sin plantear soluciones alternativas a sus condiciones econmicas y de exclusin social; la prensa desempe un rol preponderante en validar esta forma de conocimiento sobre realidades criminalizadas y clandestinizadas.
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Notas
1 En este sentido, tambin se ha otorgado menor relevancia histrica a las prdidas territoriales frente a ese pas. Por ejemplo, el Tratado Muoz Vernaza (1916) a travs del cual Ecuador cedi a Colombia cerca de 180.000 km2, y este pas a su vez otorg en 1922 parte de ese territorio a Per con la firma del Tratado Salomn Lozano, efectuado de forma secreta. 2 Este enfoque busca superar, por ejemplo, la visin de una aproximacin reflectiva, la cual considera que el lenguaje simplemente refleja un sentido que ya existe afuera en el mundo de los objetos, o un enfoque intencional, que supone que el lenguaje expresa solo lo que el hablante, escritor o pintor quiere decir. 3 La ruptura de relaciones entre Ecuador y Colombia se produjo 48 horas despus del bombardeo ordenado por el Gobierno colombiano el 1 de marzo de 2008 a la zona de Angostura, en la provincia ecuatoriana de Sucumbos. El ataque efectuado durante la Operacin Fnix caus la muerte de 25 personas, entre ellas Ral Reyes, segundo al mando de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y el ecuatoriano Franklin Aisalla; tres mujeres resultaron heridas. La operacin militar colombiana, a la que prosigui la incursin de helicpteros, personal de la Polica y el Ejrcito, fue ordenada por el entonces presidente lvaro Uribe y dirigida por Juan Manuel Santos, en aquel momento Ministro de Defensa y quien el 7 de agosto de 2010 lleg a la presidencia, obteniendo inmunidad diplomtica frente a la causa penal por asesinato iniciada en Ecuador. El mandatario ecuatoriano, Rafael Correa, expuls al embajador de ese pas por la violacin a la soberana y rechaz esa accin ante la comunidad internacional. Posteriormente demand a Colombia, ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) por la muerte de Aisalla, y ante la Corte Internacional de Justicia de la Haya por las fumigaciones con glifosato en la frontera. Por su parte, Colombia asegur que actu en legtima defensa frente al grupo insurgente y afirm que tras el bombardeo hall dos computadores de Ral Reyes, de los que se desprenderan vinculaciones de funcionarios ecuatorianos con las FARC. Estos acontecimientos fueron sucedidos por un constante vaivn en el intento por retomar las relaciones, en medio de las exigencias de Ecuador por obtener copias espejo de los discos duros de los computadores presuntamente hallados, a la vez que Colombia rechazaba el juicio por asesinato emprendido por la justicia ecuatoriana contra Santos y otros funcionarios que participaron en el bombardeo. Las relaciones bilaterales se restablecieron totalmente el 2 de diciembre de 2010. (Celi y Peafiel 2011:3). 4 Alejandro Grimson (2000) recuerda que en un esfuerzo terico y poltico encaminado a deconstruir las identidades nacionales a veces se ha enfatizado excesivamente en la inexistencia de las fronteras para las poblaciones locales, cuando indudablemente el Estado a travs de sus diversos dispositivos ha afectado o involucrado a dichas poblaciones de un modo significativo. 5 Entre otros requerimientos de Ecuador a Colombia denominados de esa forma, se puede citar los siguientes: la entrega de las grabaciones del ataque que el Ejrcito de ese pas realiz a Angostura, el compromiso de indemnizar los daos causados por esa operacin militar y la informacin original supuestamente obtenida de los computadores de Ral Reyes. 6 Los diarios nuevamente hicieron una construccin selectiva, pues cubrieron mnimamente las decla-
raciones de Roland Coy, investigador colombiano de la Polica, quien declar que haba manipulado las computadoras antes de entregrselas a la Fiscala de Colombia, lo que pona en entredicho las acusaciones del gobierno de ese pas respecto a los vnculos de funcionarios ecuatorianos y venezolanos con las FARC. (La Sala Penal de la Corte de Justicia de Colombia dictamin en mayo de 2011 que la informacin contenida en dichos computadores no tiene validez jurdica, ya que no se respet la cadena de custodia y los elementos de prueba se obtuvieron de manera ilcita). 7 Esa institucin seal que se registraron 54600 refugiados colombianos tambin hasta junio de 2011. 8 En este marco, y a manera de digresin, resulta interesante al menos enunciar la reflexin de Giorgio Agamben frente al refugio que no constituye pena ni derecho, pero permite pensar una actual separacin entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad, que pone en crisis la ficcin originaria de la soberana moderna. Al desvelar la diferencia entre nacimiento y nacin, por un momento el refugiado hace que aparezca en la escena poltica aquella vida desnuda que constituye su premisa secreta. En este sentido, realmente es, como sugiere H. Arendt, el hombre de los derechos, representa la primera y nica aparicin real del hombre sin la mscara del ciudadano que constantemente le encubre. Sin embargo, es justamente por ello por lo que su figura resulta tan difcil de definir polticamente (Agamben 1996:9). 9 Al respecto, cabe mencionar que el hecho con mayor despliegue meditico respecto a los refugiados, se refiere la visita hermtica de una actriz de Hollywood que colabora con ACNUR como embajadora de buena voluntad (Angelina Jolie constata en frontera cmo viven refugiados colombianos, El Universo, 19-06-10; Angelina Jolie llen de luz a Shushufindi, El Comercio, 19-06-10; Jolie resalta labor de acogida de Ecuador, La Hora, 19-06-10). Sin embargo, los problemas de la poblacin colombiana tampoco primaron en las crnicas construidas como notas de color por la presencia de Jolie. 10 Conviene recordar que la situacin en Colombia es vista como una fuerte amenaza a la seguridad de EE.UU. debido al elevado consumo de drogas de su poblacin y la influencia del narcotrfico en su economa, por esto al concebir Washington estratgicamente los trminos narcoterrorismo y narcoguerrilla, inmediatamente asoci el problema ilegal del narcotrfico con los grupos armados insurgentes de Colombia, constituyendo este ultimo un asunto poltico interno de ese pas. Esta terminologa legitima toda la parafernalia en torno al incremento sistemtico de la violencia como nico recurso para la guerra contra las drogas. (Cuesta y Trujillo: 1999). 11 Esto surge luego de que la Asamblea Nacional exhortara al presidente Rafael Correa a decretar el estado de excepcin en los territorios limtrofes, al igual que se lo haba hecho en ciudades como Quito y Guayaquil; la respuesta desde el Ejecutivo en efecto fue impulsar una mayor presencia de la Fuerza Pblica. Tambin hubo pedidos en ese sentido desde la propia poblacin, que en gran parte sigue considerando esa medida como la ms efectiva. 12 El concepto de Seguridad Humana planteado por la ONU podra ser un punto de partida hacia una reflexin que considere el acceso a la educacin, salud, trabajo, vivienda, entre otros aspectos, como prioritarios para comprender la seguridad personal y colectiva. 13 Habra que acotar que este tratamiento de las fuentes de informacin no solo privilegia un tipo de conocimiento sobre la realidad abordada, sino que adems contradice los propios manuales periodsticos respecto a la rigurosidad de la informacin. El Manual del periodista, redaccin y estilo de Grupo El 355
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Comercio (2006) seala el Equilibrio como uno de los principios bsicos de la informacin Todos los protagonistas de un episodio deben ser consultados y citados equilibradamente. Cada una de las fuentes debe tener igualdad de oportunidades para expresar sus puntos de vista.
Vasilachis de Gialdino, Irene. 2007. Condiciones de trabajo y representaciones sociales. Argentina: Discurso y Sociedad N 1: 148-187.
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Ediciones impresas (enero-noviembre 2010) de los peridicos ecuatorianos: El Comercio El Telgrafo El Universo Extra Hoy La Hora Grupo El Comercio, Manual del periodista, redaccin y estilo, 2006
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Ponencia
Miguel ngel Santngelo

Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo (FADU-UBA) santangelo.miguel@gmail.com
Dragones ocultos
La elisin discursiva de la realidad en el diseo de informacin

RESUMEN El presente trabajo analiza la utilizacin de los actuales Sistemas de Informacin Geogrfica (SIG) basados en el mapeo del planeta mediante el uso de imgenes satelitales, haciendo foco en el sitio de Internet Mapa Interactivo de la Ciudad de Buenos Aires puesto en lnea por el gobierno de dicha ciudad, con el propsito es exponer cmo, a partir de codificaciones universalistas, el uso del Diseo de Informacin forma y reproduce discursos en los que falta o se omite informacin relevante sobre las urbanizaciones emergentes precarias. ABSTRACT This paper analyzes the use of Geographic Information Systems (GIS) based on the current mapping of the planet using satellite imagery, focusing on the website Interactive Map of the City of Buenos Aires posted by its government, in order to explain how, from a canonical coding, the Information Design creates and reproduces speeches in which relevant information on emerging shantytowns is missing or omitted. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Diseo de Informacin, Sistemas de Informacin Geogrfica, Cartografa, Mapeo, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Urbanizacin precaria/ Information Design, Geographic Information Systems, Cartography, Mapping, City of Buenos Aires, Shantytowns.
El presente trabajo, indito, es el avance de investigacin realizado en el marco del proyecto UBACyT A028 de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires Diseo de Informacin, una herramienta ante la hiperinformacin. Crtica a su carcter universalista y propuestas para la Argentina oculta dirigido por la Dra. Mara del Valle Ledesma, y sigue la hiptesis en la que el desarrollo del diseo de informacin en la Argentina (privado y estatal) deja vacantes zonas referidas a la pobreza y la salud.
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1. Introduccin
El Diseo de Informacin (DI) es una disciplina que comenz a legitimarse hace ms de dos dcadas en los pases tecnolgicamente dominantes, y se difundi velozmente al resto del mundo, en gran medida gracias al crecimiento exponencial que se produjo con el acceso a Internet. Sin embargo, en un vistazo retrospectivo, tambin se pueden encontrar producciones de imgenes visuales cuyas caractersticas nos permitiran encuadrarlas, sin mayores restricciones, dentro del DI, por lo que sus antecedentes no son tan recientes. Basndose en una mirada transdisciplinaria, el DI permite la visualizacin de diversos tipos de informacin compleja, de modo comprensible y til para un determinado usuario. Si bien esta tarea contribuye al avance en los modos de presentacin y comprensin de los datos, tambin comienza a establecer parmetros de visualizacin que se estandarizan en codificaciones universalistas, pensadas desde estos pases hegemnicos, e influyendo en la preponderancia de una mirada nica de los modos de comprender datos. Por este motivo, se considera importante mantener una auscultacin crtica en aquellos lugares en donde el DI propone, bajo su apariencia de objetividad, una visin sesgada de la realidad que adormece la mirada sobre la elisin discursiva de aquellos
temas relevantes y sustantivos salud, pobreza, educacin al momento de tomar decisiones que efectivamente empoderen a la sociedad. Un caso que puede verse como paradigmtico de esta situacin, y que ponemos a consideracin, es el uso de los actuales Sistemas de Informacin Geogrfica (SIG), basados en el mapeo del planeta mediante la utilizacin de imgenes satelitales (1), que hacen los gobiernos para la visualizacin de sus ciudades y la informacin relacionada que brindan. Estos sistemas combinan uno de los ms antiguos modos de representacin del mundo conocido, la cartografa, con la fotografa, durante mucho tiempo considerado como uno de los modos ms fieles de representacin de la realidad; ambos, amalgamados en el uso del DI como instrumento de transformacin de los datos detallados, en informacin relevante para los ciudadanos-usuarios. Particularmente, veremos cmo estas prcticas grficas se articulan en el sitio de Internet Mapa Interactivo de Buenos Aires <www.mapa.buenosaires.gov.ar>) (2) puesto en lnea por la Unidad de Sistemas de Informacin Geogrfica (USIG) del gobierno de la ciudad y que, mediante el uso de un SIG de imgenes satelitales, permite visualizar la ciudad, y por medio del diseo de informacin, tener el acceso y representacin visual de los datos e informacin georreferenciados de modo
interactivo; sin embargo, al mismo tiempo, se puede observar cmo este sistema elude (y por momentos contradice) la presentacin de los datos referidos a las zonas emergentes de urbanizacin precarias, en donde se materializan muchas de las inequidades estructurales y sistmicas de las polticas pblicas que traen como consecuencia la generacin de focos de pobreza. Dado que Cartografa y la Fotografa se conjugan en esta produccin discursiva, haremos un breve desarrollo de las tensiones puestas en juego entre las significaciones dogmticas que ellas sostienen ante la opinin corriente y cmo juegan en su relacin con el diseo de informacin construido dentro del mapa interactivo de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
2. Mapas, fotos y diseo de informacin. Las miradas adormecidas

Todas las culturas han utilizado los mapas con intensiones especficas ubicacin, sealamiento, orientacin, estrategia militar y geopoltica- (3), pero en todos ellos estaba implcita la representacin y comunicacin visual del mundo conocido, o al menos de aquel que cada una de ellas entenda como conocido. Si realizamos un recorrido a lo largo de la historia encontraremos numerosos ejem-
plos que dan cuenta de las diferentes cosmovisiones que se constituan al momento de representar dicho mundo; slo por citar uno de ellos, presentamos la Tabula Rogeriana (ver Figura 1 en Anexo) realizada por Al-Idrissi en el siglo XII (1154) (4), en ella observamos que el mundo representado en aquella poca por la cultura rabe difera radicalmente de la visin occidental, no slo por la inversin de la representacin geogrfica de su mundo conocido, sino tambin por su orden de lectura visual que corresponda a su orden de escritura de derecha a izquierda. An cuando se seale este ejemplo desde una simple referencia visual, sin entrar en anlisis ms profundos de los aspectos culturares e ideolgicos que dicha mirada posee, podemos ciertamente tomar nota de cmo, ya desde nuestra mirada occidental, tenemos naturalizado los conceptos de diferencia e inversin, en el sentido de subversin de los rdenes establecidos como correctos y desde los cuales est arraigada la idea de lo errneo en la mirada del otro. Por otro lado, las representaciones del mundo de cada cultura mostraban los alcances del saber y, particularmente ms interesante, ilustraban los modos de expresar el desconocimiento. Hacia fines de la Edad Media cuando occidente comienza a explorar el mundo, adentrndose en los ocanos ms all de la visin del horizonte desde la costa y en las entraas
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de las nuevas tierras descubiertas, las mente igual o ms grande que frica referencias en los mapas eran crpticas que ocupa un 6%, ms de 12 veces su predicciones, cuando no profticas. Las tamao; mientras que Europa con un zonas desconocidas, las denominadas 2%, se representa a consecuencia de terra incognita o mare tenebroso, eran esta proyeccin, con la misma superfiornamentadas con una amplia icono- cie visual, o cuanto menos muy parecigrafa fuertemente arraigada en los sa- da, que Amrica del Sur que ocupa un beres clsicos; signos de advertencia, 3,5% del planeta, es decir, casi el doble cuya finalidad era demarcar o sealar (ver Figura 3 en Anexo) (5). Esta trael peligro a quienes ingresaran en ellas, dicin cultural es constitutiva de nuesmediante el uso de animales mitolgi- tros saberes adquiridos y estos a su vez, cos, monstruos grotescos y dragones condicionan nuestros modos de inter(ver Figura 2 en Anexo) (4). Para ese pretacin. El mito del ojo inocente que entonces, lo errneo en la cosmovisin postula Gombrich (2002), en tanto se constitua en la mirada diacrnica que no es correcto pensar en un obsersobre el saber adquirido por una mis- vador que interpreta sin ningn conoma cultura. cimiento previo una imagen, se transAn en la actualidad, el mapa posee forma bajo estas condiciones en un ojo una clara carga de subjetividad tanto ignorante, por la constitucin precaria en su modelizacin de la realidad como y deformada que puede tener ese conocien su cosmovisin. La representacin miento. Si como seala Cosgrove (1999: del mundo vigente, basada en el sis- 12): All the resources of visualization tema de proyeccin de Mercator, es and graphic communication are combiprefigurada desde una mirada cultural ned in mapping; the map is perhaps the determinada, eurocntrica; en ella se ha natuLa representacin del mundo vigente, ralizado como objetiva este sistema que deforma basada en el sistema de proyeccin de Merla realidad otorgndole cator, es prefigurada desde una mirada al hemisferio norte una mayor relevancia; as, cultural determinada, eurocntrica por ejemplo, Groenlandia que tiene un 0,45% de la superficie most sophisticated form yet devised for total del planeta se representa visual- recording, genereting and transmitting
knowledge (6), debemos ser crticos al momento de leer, interpretar y generar conocimientos con los mapas. Aqu es pertinente tensionar esta mirada, sobre las cosmovisiones que proponen los mapas, con la introduccin de nuestra segunda nocin que parecera zanjar todos estos problemas sobre la subjetivacin en la representacin del mundo. La fotografa hizo su aparicin como un modo fiel de mostrar un acontecimiento de la realidad, la frase la cmara no puede mentir se volvi dogmtica, no se ve un signo codificado en la fotografa, se ve la realidad misma a travs de una ventana. Hoy, la crtica a esta mirada ha sido saldada por diferentes autores cuyas bases de estudio se pueden hallar en Peirce, Hjelmslev, Greimas y Barthes (7). Sin embargo su fuerte cdigo realista, sobre todo en las fotografas documentales, de registro social o cientfico, como las que veremos para nuestro estudio, continan influyendo en el modo de aprehender el mundo, o nuevamente, el mundo se percibe a travs de ellas. En este sentido rescatamos el pensamiento de Flusser quien seala que las imgenes fotogrficas no presentan el mundo al ser humano sino que intermedian por re-presentacin, en este sentido actan como mediadoras de la realidad. Dice Flusser (1998),
As imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O homem existe, isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente. As imagens tm o propsito de lhe representar o mundo. Mas ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem. O seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de servir das imagens em funo do mundo, passa a viver o mundo em funo de imagens (8) (29). Pero las fotos satelitales utilizadas por los SIG para el mapeo del mundo, evadiran nuevamente estas cuestiones. Parecera ser que hemos alcanzado un nivel de modelizacin de la realidad en donde colocamos entre parntesis nuestra injerencia, ya no cabra la posibilidad de connotacin barthesiana en ellas. Ahora, un aparato, un robot, incluso lejos de la visin antropomrfica de este artificio, se halla en rbita con una cmara de fotos (por simplificar esquemticamente la idea), y realiza la tediosa tarea de registrar nuestro planeta, cubriendo exhaustivamente una superficie tridimensional finita, de manera objetiva, luego un sistema unifica las tomas individuales creando una imagen nica y continua del mundo, cerrada en s misma, ya que es la representacin de un cuerpo esferoide que no posee lmites, fronteras o bordes. Aqu, el peso denotativo de la fotografa, la analoga perfecta
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de la realidad geogrfica en conjuncin con la verosimilitud cientfico-tecnolgica, vuelve a ganar por contundencia en la opinin corriente. La fotografa satelital repone (en todos sus aciertos y errores) la semiosis aprehendida del observador en el mapa, se fusiona el cono ndice con el cono diagramtico. Ahora bien, los SIG son sistemas de representacin que se producen en un entorno particular, el digital. Una de las caractersticas ms destacadas que propone este medio es que la imagen capturada se recrea en el momento de visualizacin, es una imagen virtual (9), por lo que su inmaterialidad subvierte la idea de registro temporal del acontecimiento y, como consecuencia, produce rupturas conceptuales dentro del clsico anlisis fotogrfico. A nuestro entender, una de las rupturas importantes que merece ser destacada, y que como veremos repone la subjetivacin representativa, es el cambio de paradigma en la nocin de campo y fuera de campo tradicional de la fotografa. La intensin de encuadre por parte del fotgrafo, es decir, la determinacin de qu es lo que se pone en tensin visual y qu es lo que se oculta, es cancelada, aunque como veremos ms adelante no del todo, trasladndola, y esta no es una cesin menor, al observador quien, mediante el marco de la pantalla de navegacin, va determinando las composiciones de campo, pero
con un cierto grado de evanescencia ya que el acto de navegar atena el accionar del marco como contenedor, recordemos que la imagen fotogrfica sobre la que el observador navega es un continuum construido del mundo, por lo que los posibles encuadres son ilimitados. A su vez, este sistema permite alejarse o acercarse (10) de cualquier punto seleccionado, de manera que diferentes encuadres reencuadres son producidos a lo largo de este nuevo eje de navegacin. El acercamiento a un punto determinado de la imagen tiene un lmite de visualizacin, producto de la resolucin de la fotografa satelital. Pero no todo queda en manos del observador, el fuera de campo en este nuevo sentido terico tiene un componente an en poder del productor, nos referimos al nivel de definicin de la imagen mencionado previamente, es decir, aquello que est en el campo propuesto por el observador ya no est delimitado por el marco de la imagen sino por el nivel de detalle que permite visualizar la fotografa, as, el detalle brindado por la definicin, pasa a ser el correlato de la zona excluida o incluida en el campo de la imagen. En este sentido, tambin hay un fuera de campo referido a aquello que est oculto en estos registros interiores de edificios, reas bajo la superficie del mar y tierra, etctera. Asimismo, teniendo en cuenta los fines instrumentales, hay una edicin de las
imgenes producidas, y por lo tanto una subjetivacin, al seleccionar aquellas que han registrado el terreno sin interferencias por ejemplo sin nubes y hay de por s una edicin horaria, ya que para poder visualizar este relevamiento es necesario que en la representacin de este mundo sea sincrnicamente da en todo su continuum. Entonces, podemos convenir que el paradigma de campo y fuera de campo, al menos en estos sistemas en particular, deben ser reconsiderados y planteados como una articulacin entre productorobservador, cuya subjetivizacin es doble. Ya no hace falta dibujar dragones o monstruos en los mapas para indicar las zonas desconocidas o peligrosas, simplemente se realiza un fuera de campo, pero en el sentido previamente actualizado (11). Habiendo dado una rpida mirada a los puntos en tensin de las nociones que se articulan en nuestro objeto de estudio, es pertinente introducir el componente que amalgama la representacin visual de la Ciudad de Buenos Aires a partir de estos SIGs, el Diseo de Informacin. Como mencionamos al principio, este es un novel campo en formacin por lo que, en trminos de Bourdieu (2002), el bien de dicho campo todava est en juego de legitimacin. Slo a los efectos de fijar una postura dentro del presente anlisis, acordamos con el International Institute for Information Design (IIID) para quien el
DI se define como data transformed into high-quality information empower people to attain goals (12). Sin embargo, no podemos dejar de mencionar la interesante postura que tiene Richard S. Wurman (2001), pionero de esta disciplina y quien pone en relevancia el trmino empower/ empowerment en su libro Information Anxiety 2, con respecto al etiquetado de la actividad cuando seala: I find these discussions academic and pointless. Everyone has better things to do. I certainly agree with Thom Haller that users need results, not labels. [] Those of us who have chosen to make the complex clear, to create meaning and understanding, should do our work without concern for occupational titles (9). Es importante notar que la definicin sugerida por la IIID pone el foco en el trabajo y conocimientos del diseador de informacin, como especialista, y en un necesario trabajo interdisciplinario con un profundo grado de integracin. Comenzamos a establecer los primeros parmetros que juegan en la relacin existente entre las nociones vistas previamente, ya que es aqu, en la construccin de estos diseos de informacin en particular, los SIG, en donde se inician las intervenciones de edicin, recorte, remar365
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cado y conexionado de datos, que deben lograr que efectivamente se transformen en informacin que empodere a la sociedad y no en la marginacin de informacin sustantiva, como lo ejemplifica Ford (2005) en su anlisis entre la hiperinformacin y la hipoinformacin, y el efecto de ocultamiento que produce una sobre otra, se genera as una cultura de la hiperinformacin que margina u oculta los procesos de hipoinformacin [] o de la ausencia de informacin socialmente necesaria (21). John Berger (2006) seala: la significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno ve a su lado o inmediatamente despus. Y as, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece (37). Berger seala esto en referencia a las imgenes de las obras de arte incluidas en otros contextos, como pueden ser reproducciones en libros (incluso catlogos) o revistas, pero este pensamiento lo podemos extrapolar a nuestra mesa de trabajo y suscribirlo en referencia a las fotos satelitales reproducidas en un sistema interactivo con datos georreferenciados en donde se construye la significacin de la imagen a partir del contexto en que aparece. Lo que puede ocurrir es que el contexto, lejos de cumplir una funcin de anclaje en el sentido barthesiano del trmino, adormezca nuestra mirada y nos infoxique (Ford, ibidem). Particularmente el DI que se propone en nuestro estudio es una interfaz que ac-
ta en un ordenador, por lo que los procesos de transformacin de datos en informacin y la mediacin con el usuario son particularmente complejos. En este sentido, seguimos las ideas planteadas por Manovich (2005), A medida que la distribucin de todas las formas culturales va pasando por el ordenador, vamos entrando cada vez ms en interfaz con datos predominantemente culturales: textos, fotografas, pelculas, msica y entornos virtuales. [] ya no nos comunicamos con un ordenador sino con la cultura codificada en forma digital. Empleo el trmino interfaz cultural para describir una interfaz entre el hombre, el ordenador y la cultura: son las maneras en que los ordenadores presentan los datos culturales y nos permiten relacionarnos con ellos (120). As, el usuario se enfrenta a un diseo de informacin que opera como interfaz cultural, en donde hay una doble mediacin significante, la primera genrica, desde la pantalla hasta el entorno sgnico de los comandos operativos del ordenador que, en la actualidad, por naturalizacin semitica, estereotipada, operan de modo invisible; y una segunda, ms profunda y compleja que interrelaciona las complejas relaciones entre datos textuales, mapas
cartogrficos y mapas fotogrficos, con 3. Caso de estudio: Mapa Interactodos los aspectos culturizados que men- tivo de Buenos Aires cionamos previamente. Siguiendo a Manovich, Nuestro corpus de investigacin tiene una particularidad que debemos destacar, la pantalla del ordenador se vuelsu contenido es lquido. Esta cualidad ve un campo de batalla para una serie refiere tanto a la metfora utilizada por de definiciones incompatibles: profunBauman (2007) para ilustrar la disolucin didad y superficie, opacidad y transpamoderna de las estructuras de comunicarencia, e imagen como espacio ilusiocin y coordinacin entre las polticas de nista e imagen como instrumento para vida individuales y las acciones polticas la accin (Op. cit, 142-143). colectivas, como la que refiere a que los contenidos digitales son dinmicos y virEsta mirada no es menor si, nuevamen- tuales, en tanto que intentan reflejar el te, remarcamos que es el usuario quien se estado de situacin de una actualidad fluiempodera al transformar en conocimiento da, mediante una construccin represenla informacin. Pero la lectura de esta in- table pero no slida, en tiempo real. As, formacin implica un giro del aprendizaje iniciamos nuestra investigacin sobre una temporal lineal que histricamente propo- versin 1.6 Beta del mapa interactivo, y ne el texto hacia una inteligencia espacial actualmente, estn en lnea la versin 2.0 dominada por la imagen. Leonardi (2005a y una versin 2.1 Beta, en todos los casos y 2005b), en su estudio del diseo de in- el estudio se basa en la versiones de difuformacin, refiere a los problemas que sin pblica. Si bien se hace mencin a su la construccin de este tipo de usuario estructura general, no hay una intensin propone en funcin de las diferencias de taxonmica de estudio, por el contrario, desarrollo que existen en las distintas so- se apunta a explicitar la situaciones disciedades, sobre este tipo de comprensin cursivas que, como veremos, a lo largo del espacial, pero en nuestro caso, el usuario perodo de estudio, no sufrieron mayores del DI basado en el SIG es, al mismo cambios. tiempo, un usuario de interfaces digitales Tal como adelantamos en la introducculturales y en este sentido, poseedor de cin del presente trabajo, el Mapa Inteuna capacidad de percepcin cognitiva, ractivo de Buenos Aires es un sistema de desarrollada, en diversos grados, en la lec- informacin geogrfica basado en el uso tura espacial de la informacin.
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de cartografas temticas y fotografas sa- dio Ambiente, cada uno de estos accesos telitales, construido por medio del diseo tiene submenes y aclaraciones sobre los de informacin, para ser visualizado me- referentes icnicos; finalmente, se ubidiante una interfaz grfica de ordenador can tres indicadores que van acumulando que slo opera en lnea, en el entorno de el historial de navegacin e informacin Internet y permite la transformacin de buscada por el usuario. La interaccin sodatos en informacin susceptible de ser bre estos dos marcos particulares produce representada cartogrficamente. resultados de informacin visualizados diLa estructura del sitio se compone de rectamente sobre el mapeo temtico. Por 5 campos, tal como podemos observar otra parte, el SIG, permite acceder direcen la Figura 4. El campo superior corres- tamente a informacin georreferenciada ponde al encabezado institucional (A), el indicada por el propio usuario al cliquear inferior a las informaciones legales y de sobre la zona de inters y, segn la aclacontacto (E), mientras que los tres cam- racin dada por la Jefatura de Gabinete, pos centrales son los espacios principales obtener datos sobre todas las parcelas de de interaccin de la interfaz para la visua- la Ciudad, foto de la fachada, cdigo de lizacin de datos e informacin, el princi- zonificacin correspondiente y rubros de pal de ellos es donde se visualiza el mapeo habilitacin permitidos. La interface de temtico o satelital propiamente dicho navegacin sobre el mapa es similar a la (D) y los otros dos campos restantes son utilizada por los visualizadores de mapeos marcos colapsables, que permiten al ceen lnea del tipo Google Maps. rrarse, aumentar la ventana de visualizacin del mapa; La interface de navegacin sobre el el superior (B) de ellos, corresponde a la zona de car- mapa es similar a la utilizada por los viga de datos para bsquedas particulares Direcciones, sualizadores de mapeos en lnea del tipo Cmo llegar? y Luga- Google Maps res, y el marco izquierdo (C) tiene un men de acceso directo con El mapa permite dos modos de visualiinformacin organizada jerrquicamente zacin, como cartografa icnica en donde en temticas de Urbanismo, Servicios, se visualizan todos los referentes temticos Salud, Educacin, Cultura y Esparci- del men izquierdo, y otro fotogrfico, miento, Informacin Turstica y Me- con la posibilidad de visualizar fotogra-
fas histricas de mapeo areo y de mapeo satelital de dos perodos 2004 y 2009, en las que se obtiene informacin, como mencionamos anteriormente, cliqueando sobre la zona de inters. A su vez, se puede realizar una navegacin visualizando la informacin de distintas reas sin cambiar la escala o bien, visualizar la informacin en distintas escalas mediante el uso de la herramienta de acercamiento. La experiencia de navegacin del mapa cono-diagramtico de la interfaz responde a una construccin visual ms ligada a la representacin asptica y universalista que propone el DI. Si bien los datos brindados son variados en funcin del men jerrquico de la izquierda uno de los principales ejes sobre el que se apoyan los datos de navegacin es el referido al Cdigo de Planeamiento Urbano, que brinda informacin sobre las parcelas, el tipo de zonificacin a la que pertenece, qu tipo de usos y habilitaciones estn permitidas, fotos de fachada, etc., a los que se accede al cliquear sobre el mapa; lo mismo ocurre si estamos navegando la versin de registro fotogrfico satelital. Particularmente en este tipo de navegacin es donde se produce el quiebre discursivo entre lo que se aprecia en la imagen fotogrfica satelital y la informacin brindada. La constitucin de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires en su Artculo 31 dice:
La Ciudad reconoce el derecho a una vivienda digna y a un hbitat adecuado. Para ello: 1. Resuelve progresivamente el dficit habitacional, de infraestructura y servicios, dando prioridad a las personas de los sectores de pobreza crtica y con necesidades especiales de escasos recursos. 2. Auspicia la incorporacin de los inmuebles ociosos, promueve los planes autogestionados, la integracin urbanstica y social de los pobladores marginados, la recuperacin de las viviendas precarias y la regularizacin dominial y catastral, con criterios de radicacin definitiva. 3. Regula los establecimientos que brindan alojamiento temporario, cuidando excluir los que encubran locaciones (nfasis propio). Subrayamos el punto 2, para dar cuenta de la negacin que se produce en la situacin discursiva propuesta por el sistema interactivo de navegacin, sobre los datos e informacin relevante que se debera recabar para cumplir con los auspicios de integracin citados en el artculo. Hay, por un lado, datos suministrados por organismos gubernamentales de la ciu369
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dad, que permiten producir informacin sobre cultural, salud y educacin, y que se pueden visualizar sobre el mapa cono-diagramtico, pero, por otro lado, si navegamos la misma zona sobre la representacin cartogrfica satelital, en donde efectivamente se observan las urbanizaciones precarias emergentes, vemos que la informacin producida, categrica en cuanto a los datos catastrales, niega la existencia de esas urbanizaciones, las superficies ocupadas son nulas, no hay registro catastral del edificio que s cuenta con informacin parcial sobre la otra modalidad visual de navegacin, ni registro fotogrfico de las fachadas de los edificios en donde efectivamente se prestan estos servicios. Con esto queremos hacer notar que, esfuerzos de ciertas carteras gubernamentales, como Centros de Salud y Asistencia Comunitaria, Centros de Alfabetizacin, Educacin Bsica y Trabajo pblicos, Bibliotecas Comunitarias, son desconocidos en las zonas donde efectivamente se observan los asentamientos. Ms all de toda intencionalidad u error sobre este cruce de visualizaciones, la construccin discursiva efectivamente elide un reconocimiento formal de la realidad, ms an cuando, como mencionamos en nuestra intro-
duccin, el hombre est subvirtiendo el sentido de la imagen en tanto mediadora de la realidad, es la imagen fotogrfica misma la realidad. Tal como afirma Nietzsche no hay hechos, hay interpretaciones y la imposicin por parte del poder de determinadas interpretaciones naturaliza discursos que se constituyen en verdad y excluyen, invalidan otras miradas. Para poder comprender mejor esta construccin discursiva presentamos a continuacin, una navegacin sobre una de las zonas en la que se observa la urbanizacin emergente conocida con el nombre de Villa 21-24, en el barrio de Barracas, a orillas del Riachuelo al sur de la Ciudad de Buenos Aires (13). Con este recorrido intentamos dar cuenta de cmo se producen situaciones discursivas en las que, enmascaradas en la naturalizacin y objetivacin que la codificacin universalista del Diseo de Informacin produce, se crean miradas adormecidas y zonas de vacancias de los temas sustantivos con referencia a la pobreza, salud y educacin.
Fotos de pantalla
Pantalla 1. Esta es la pantalla inicial de la interfaz de navegacin.
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Pantalla 2. Acercamiento de aproximacin al barrio de Barracas, navegando sobre la visualizacin cartogrfica conodiagramtica.
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Pantalla 3. Nuevo acercamiento al barrio de Barracas.
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Pantalla 4. Seleccin en el men jerrquico de la izquierda del men Servicios, submen Servicios Sociales, aparecen las referencias a los conos representados sobre la cartografa.
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Pantalla 5. Al cliquear sobre el cono aparece una ventana de informacin referida, en este caso, a la Defensora de Nios Comuna 4 (Barrio Zavaleta 21-24).
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Pantalla 6. Men Salud.
Pantalla 7. Informacin referida al Centro de Salud y Accin Comunitaria.
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Pantalla 8. Men Educacin, submen Educacin Pblica.
Pantalla 9. Informacin sobre el Centro de Alfabetizacin, Educacin Bsica y Trabajo N 05.
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Pantalla 10. Ampliacin del ver ms de la ventana.
Pantalla 11. Cliqueo en el men de navegacin Mapa Temtico que despliega las opciones de vista.
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Pantalla 12. Visualizacin de la misma zona con cartografa fotogrfica satelital.
Pantalla 13. Acercamiento.
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Pantalla 14. Ejemplo de informacin desplegada al cliquear sobre un punto del mapa.
Pantalla 15. Ventana de informacin emergente al cliquear sobre el hipervnculo Ver datos y fotos de la parcela, se pueden observar cuatro separadores: Ficha Tcnica, que corresponde a lo que est en esta captura de pantalla; Actividades/Usos; Cmo llegar; y, por ltimo,
Datos tiles. Observamos cmo se visualizan los datos referidos al lugar donde cliqueamos, una foto del frente de la parcela, que permite ampliarse, la ubicacin georreferenciada al la ciudad y a la zona barrial y un listado de datos catastrales de este lugar en particular.
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Pantallas 16 y 17. Volvamos un paso atrs Primario Comedor Comunitario Villa para visualizar lo que ocurre con la infor- 21 cuando intercambiamos la visualizamacin del Centro Educativo de Nivel cin de cartogrfica a fotogrfica.
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Anexo
Pantalla 18. Ventana de informacin emergente al cliquear sobre el hipervnculo Ver datos y fotos de la parcela. En este caso, a diferencia de lo observado en la Pantalla 15, los datos e la informaciones suministrados no corresponden al emplazamiento del Centro Educativo, la referencia se realiza en funcin de las calles lindantes que existen segn catastro, aqu Luna 1551, que ni siquiera coincide con la altura visual que tiene esa calle con
respecto al punto seleccionado. No importa dnde hagamos clic en la zona que claramente se visualiza el asentamiento urbano, la informacin ser la misma que la que podemos visualizar aqu, ninguna de utilidad o realmente informativa. An cuando intentemos determinar los Centros Educativos, las Bibliotecas Comunitarias o los Centros de Salud y Asistencia, dependientes del gobierno.
Figura 1. Tabula Rogeriana
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Figura 2. Mapa de Amrica realizado por Diego Gutirrez (1562); cartgrafo espaol.
Figura 3. Mapa de Google; proyeccin Mercator. Comprese el Hemisferio Norte, particularmente Groenlandia y Europa, en relacin con frica y Amrica del Sur.
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Notas
1 Estos sistemas se han popularizado a partir de las aplicaciones puestas en lnea por Google, Google Maps, para visualizacin en lnea y Google Earth, como aplicativo; o como el caso de Microsoft con Bing Maps. 2 En cumplimiento de la ley N 2525 sancionada el 22 de noviembre de 2007 que establece que la informacin cartogrfica de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires (CABA), debe ser volcada en un sistema nico de informacin geogrfica que estar disponible en el sitio web del Gobierno de la CABA. Y de la ley N 2689 sancionada el 17 de abril de 2008 que crea la Agencia de Sistema de Informacin. 3 Recomendamos la lectura del Manual de sistemas de informacin geogrfica y cartografa digital (Naciones Unidas, 2000) para comprender la diversidad de usos actuales de los mapas. 4 Ab Abd Allh Muhammad al-Idrs (1100-1165 o 1166) fue el principal gegrafo medieval. Cartgrafo que desarroll la mayor parte de su obra en la corte de Roger II de Sicilia, establecida en Palermo. Autor de la Tabula Rogeriana. 5 En 1562, Diego Gutirrez, un cartgrafo espaol de la respetada Casa de la Contratacin, y Jernimo Cock, un grabador de Amberes, colaboraron en la preparacin de un espectacular y profusamente ornamentado mapa de lo que en aquel entonces se refera como la cuarta parte del mundo, Amrica. Fue el mapa grabado ms grande de Amrica hasta aquel entonces. 6 Ms adelante anotamos cmo Google Maps, utiliza la proyeccin Mercator para su visualizacin en la modalidad planisferio, tanto en su versin cartogrfica como fotogrfica. 7 Todos los recursos de visualizacin y comunicacin grfica son combinados en el trazado de mapas; quizs el mapa es la manera ms sofisticada que se haya inventado para registrar, generar y transmitir conocimiento traduccin propia. 8 Sugerimos la lectura de Santaella y Nth, 2003. 9 Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. Tienen el propsito de representar el mundo para l, pero al hacerlo se interponen. Su designio es ser mapas del mundo, pero se transforman en biombos. El hombre, en lugar de asistirse con las imgenes en funcin del mundo, pasa a vivir el mundo en funcin de las imgenes traduccin propia. 10 Esta caracterstica hace referencia a una condicin numrica, a un algoritmo matemtico binario que si bien compensa el carcter inmaterial de lo virtual no asegura lo invariable de su condicin, a diferencia de la imagen analgica, cuyo negativo asegura la reproduccin (en condiciones ideales) del mismo registro siempre. 11 Tenemos que tener presente, en el caso en estudio, el SIG de la pgina de la ciudad de Buenos Aires se encuentra motorizado por DigitalGlobe y su acercamiento hacia un punto tiene un lmite que est determinado por la resolucin de la imagen satelital (pxeles de aproximadamente 60 cm, resolucin mxima comercial del satlite QuickBird de dicha empresa); por otra parte, el alejamiento provee una imagen del planeta desde el espacio que deja de ser una imagen satelital y pasa a constituirse en una animacin digital. 12 Podemos ejemplificar un fuera de campo, establecido por el productor y en este caso de corte temporal, correspondiente a la actualizacin en tiempo y forma de las fotografas satelitales; comprese la
Figura 4. Estructura de la interfaz de navegacin.
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prohibicin por parte de la Administracin Bush, del cambio en las imgenes de New Orlens luego del paso del huracn Katrina con el caso de las imgenes comparativas, del antes y despus, del tsunami que azot Japn en marzo de 2011 y que estuvieron a disposicin de los medios de comunicacin. 13 Datos transformados en informacin de alta calidad confirindole poder [conocimiento] a la gente para alcanzar sus objetivos traduccin propia <www.iiid.net>. 14 Este ejercicio se puede realizar con cualquier otra urbanizacin emergente dentro de la ciudad de Buenos Aires y se obtendrn los mismo resultados. Hay una excepcin, el caso del asentamiento denominado Villa 31 y 31bis en la zona de Retiro; aqu hay un plan de urbanizacin que surge como resultado de un proyecto de invetigacin de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (ver UBACyT A401, A022 y A018) y que fuera base del proyecto de ley de la Legislatura de la ciudad finalmente sancionado en la Ley 3343; por lo que, los datos e informaciones suministradas han ido variando con el correr del tiempo. Como mencionbamos anteriormente, nuestro corpus de investigacin tiene la caracterstica de tener un contenido lquido, este es uno de los cambios que se produjo a lo largo de nuestro trabajo.
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Ponencia
Cristian Cardozo
Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades, FFyH, Universidad Nacional de Crdoba (Argentina) cristcardozo75@hotmail.com
Violencia sobre el lenguaje y sobre los cuerpos:

Notas acerca de El Fiord de Osvaldo Lamborghini
RESUMEN El Fiord de Osvaldo Lamborghini da cuenta de una escritura heterodoxa, incmoda, por momentos imposible y hasta intraducible, puesto que atenta contra la propia legibilidad y, al mismo tiempo, se formula en el espacio de la ilegalidad dado que est construida por medio de una lengua violenta, cruda, que se corroe a s misma y se sale deliberadamente de la norma y las convenciones lingsticas. Tal fragmentariedad se resuelve en pequeas frases yuxtapuestas, en la irreverencia ante las normas ortogrficas, en juegos de lenguaje, distorsiones, ambigedades, polisemia y neologismos. Junto a esta violencia sobre el lenguaje, tambin se advierte la representacin de otro tipo de violencia -principalmente fsica y sexual- ejercida sobre los cuerpos. Tanto una como otra se vuelven explicables al considerar los imperativos de la trasgresin propios de la Argentina de fines los aos 60 y comienzos de los 70 y de una serie de lecturas en clave psicoanaltica que subyacen a la formulacin de El Fiord. Estas figuraciones de la violencia en el cruce de literatura, psicoanlisis, teora y arte deben ser entendidas en los trminos de estrategias discursivas formuladas por el autor en el marco de una lucha con otros escritores por las formas consideradas valiosas de hacer literatura. ABSTRACT The Fiord of Osvaldo Lamborghini reveals a heterodox writing, uncomfortable, sometimes impossible and untranslatable, since it goes against the very readable and at the same time, is formulated in the space of illegality because it is built by a violent language, crude, which eats away at itself and deliberately out of the norm and linguistic conventions. Such fragmentation is resolved in short phrases juxtaposed with the irreverence spelling rules in language games, distortions, ambiguities, polysemy and neologisms. Along with this violence of language, it warned the representative of another type of violence, physical and sexual mainly exerted on the bodies. Both of these become explicable when considering the imperatives of Argentinas own transgression of the late 60s and early 70s and a series of key psychoanalytic readings underlying the formulation of The Fiord. These figures of violence at the intersection of literature, psychoanalysis, art theory and must be understood in terms of discourse strategies formulated by the author in the context of a struggle with other writers considered valuable ways to literature. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
Violencia, representacin, lenguaje, cuerpos, subjetividad/Violence, representation, language, bodies, subjectivity.

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1. Antecedentes
La lectura atenta de El Fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini da cuenta de una escritura heterodoxa, intratable, incmoda, por momentos imposible y hasta intraducible, puesto que atenta contra la propia legibilidad y, al mismo tiempo, se formula en el espacio de la ilegalidad dado que est construida por medio de una lengua violenta, cruda, que se corroe a s misma y se sale deliberadamente de la norma y de las convenciones lingsticas. Tal fragmentariedad se resuelve en pequeas frases yuxtapuestas, en la irreverencia ante las normas ortogrficas, en juegos de lenguaje, distorsiones, ambigedades, polisemia y neologismos. Junto a esta violencia sobre el orden de lo verbal, tambin puede advertirse la representacin de otro tipo de violencia -principalmente fsica y sexual- ejercida sobre los cuerpos. Se trata de una figuracin de la violencia que inscribe al texto lamborghineano en una genealoga muy significativa en la literatura argentina como la de El Matadero de Esteban Echeverra y la de Las fiestas del monstruo sealadas oportunamente por Josefina Ludmer (1988). Tanto una como otro tipo de violencia se vuelven explicables a la luz de los imperativos de la trasgresin propios de la Argentina de fines los aos 60 como de comienzos de los 70 y de una serie de lecturas en clave psicoana-
ltica que subyacen a la formulacin de El Fiord. Tales figuraciones de la violencia en el cruce de literatura, psicoanlisis, teora y arte deben ser entendidas en los trminos de estrategias discursivas formuladas por el autor en el marco de una lucha con otros escritores por las formas consideradas valiosas de hacer literatura en ese perodo. O lo que es igual, en el marco de una prctica discursiva orientada a poner en discusin y a provocar una ruptura con las estticas y la norma vigentes en el escenario argentino que va desde fines de los aos sesenta hasta mediados de los ochenta (1). De ah que se trate tambin de una escritura en proceso, en continua transformacin, llevada al extremo a travs de la inestabilidad genrica, de quiebres, de interpelaciones al lector, de digresiones y hasta de la indefinicin que, por momentos, socava la voz narrativa en el texto. En conjunto, los rasgos enumerados hasta el momentos hablan de una prctica escrituraria singular, marginal, anti-realista y abstracta, atravesada -como se dijo- por el imperativo de la trasgresin y las imposibilidades de traduccin, slo comparable, en palabras de Csar Aira, con la literatura producida por Roberto Arlt y Witold Gombrowicz quienes aparecen como los nicos antecedentes posibles en la literatura argentina contempornea (Cit. en Lamborghini, 1988: 7). Puesto que se trata de una serie de reflexiones iniciales sobre uno de los textos
que conforman el universo narrativo lamborghineano, resulta necesario introducir una serie de precisiones acerca de nuestro trabajo: como se advierte en el ttulo, en el anlisis se privilegiar el examen del tpico de la violencia en diferentes niveles y, por lo mismo, de aquellos procedimientos y/o figurativizaciones en relacin con l sin que esto signifique desconocer la presencia de otros tpicos o problemas que subyacen al texto. De igual modo, si como sealamos, El Fiord constituye el resultado de estrategias discursivas formuladas por Lamborghini en el marco de una lucha con otros escritores por imponer las formas consideradas valiosas de hacer literatura no cabe duda de la relevancia que reviste no perder de vista en el anlisis tanto lo referido al lugar (Costa-Mozejko; 2001, 2002) desde el que se produce esta narrativa como a la gestin de la propia competencia por parte de su autor (Costa-Mozejko, 2009). No obstante, estas dimensiones que acabamos de enunciar slo van a ser consideradas de manera tangencial pero, sin duda desde el enfoque terico elegido, todo lo relacionado con una mirada sociolgica de las prcticas discursivas constituye un objeto de reflexin para futuros trabajos. Qu decir entonces a propsito de las figuraciones de la violencia presentes en El Fiord?
2. Acerca de la violencia sobre el lenguaje y sobre el cuerpo

Como sealamos en el apartado anterior, el tpico de la violencia puede reconocerse, al menos, en dos dimensiones: aquella ejercida sobre el orden de lo verbal y aquella que toma el cuerpo como campo de operaciones. En ambos casos, la conexin que existe entre El Fiord y un conjunto de textos que, en palabras de Josefina Ludmer, conforman la serie de las fiestas del monstruo es una referencia obligada para entender las operaciones de sentido que son puestas en juego en el texto lamborghineano. Tal genealoga, se inicia, de acuerdo con la ensayista, con textos clave de la tradicin literaria argentina e incluye obras del siglo XIX como La refalosa de Hilario Ascasubi y El matadero de Esteban Echeverra. Ya en siglo XX, contina con un texto homnimo al nombre de la serie escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su rechazo al fenmeno peronista como movimiento de masas que irrumpe en Argentina durante los aos cuarenta (Ludmer, 1988). Esta filiacin con los textos mencionados se establece por medio de distintos recursos que se vinculan ya sea con la violencia sobre el lenguaje, ya sea con la violencia sobre los cuerpos.
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En relacin con la violencia sobre el orden de lo verbal, se advierte que la misma puede reconocerse de manera inmediata lexematizada en la superficie del texto a partir del contraste establecido entre palabras/ expresiones propias de un registro culto/refinado por oposicin a otras que se inscriben en uno vulgar que raya con los insultos, lo soez y lo escatolgico: El Loco le bord el cuerpo a trallazos [] Le peg tambin latigazos en los ojos como se estila en los caballos maeros [] Desesperadamente El Loco se le subi encima a la Carla Greta Tern. Vimos cmo l se sobaba el pito sin disimulo, asumiendo su acto ante los otros [] Carla Greta Tern relinch una vez ms [] El Loco ya la coga a su manera, corcoveando encima de ella, clavndole las espuelas y sin perderse la ocasin de estrellarle el crneo contra el acerado respaldar (Lamborghini, 1988: 20). De igual manera, esto que acabamos de referir acerca del registro del lenguaje empleado en la ficcin como as tambin aquello concerniente al uso de tropos y figuras retricas -recursos que, a su vez, no slo acentan este contraste sino que tambin estn
identificados con una prctica social especfica como la escritura-, permite comenzar a aprehender algunas notas que pueden ser extensibles a la narrativa lamborghineana en su conjunto: a riesgo de volver a decir lo ya sealado en otras oportunidades al hablar sobre Lamborghini (Cardozo, 2009; 2010; 2011), el de El Fiord es un universo ficcional hecho de restos, de deshechos, de sobras, de la mezcla deliberada entre espaol cerrado y el habla coloquial y baja con sus giros, insultos y vulgaridades, en un intento por desacralizar la lengua entendida como norma y como sistema. Es un universo de experimentacin sobre el lenguaje el cual es llevado hasta sus lmites por medio de una violencia extrema. De este modo, en El Fiord se observa la puesta en tensin -por medio de la voz que narra la historia-de distintas voces y registros en una misma frase que van desde la palabra del descastado, del lumpen, del marginal hasta un registro culto/refinado que se encuentra atravesado por tropos y otros recursos retricos -como la metfora y la irona- en un movimiento que, por momentos, inscribe dicho registro -propio de la cultura letrada- en una serie de intertextos/interdiscursos caros a la literatura universal como los de la esttica barroca:
[Sobre la confrontacin de registros y su tensividad] El loco Rodrguez aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con un puo de hierro. As, reventbale los labios, quebrjale los dientes; estos, perlados de sangre, yacan en gran nmero alrededor de la cabecera del lecho (Lamborghini, 1988: 19). La pastosa sangre continubale manndole de la boca y de la raya vaginal; defecaba, adems, sin cesar todo el tiempo. Tratbase -confesmoslo- de una caca demasiado aguachenta, que llegaba, incluso, a amarronarle los cabellos (Lamborghini, 1988: 20). Aqu el uso de pronombres enclticos y del hiprbaton propio de un registro culto funciona como contraste o contrapeso de la violencia del lenguaje de aqul que domina la situacin y castiga los cuerpos por medio de la violencia fsica o sexual: juegos de palabras, neologismos, el trabajo operado sobre los significantes [la obligu -y no ogarch, como dice Sebas- a sentarse a la siniestra del Loco (Lamborghini, 1988: 27)] ms ciertas rimas finales en las proposiciones o rimas internas, o la repeticin total o con variantes de frases que jalonan el texto, contribuyen a sostener esta tensividad o coexistencia de registros.
Ahora bien, esta conexin trazada con intertextos/interdiscursos del campo de la literatura argentina que acabamos de mencionar resulta ms significativa si se consideran las caractersticas que asume El Fiord como enunciado en constante cambio ya que no slo pone en tensin sus propias condiciones de legibilidad sino tambin aquellas nociones de representacin basadas en el presupuesto de la transparencia del lenguaje, propias de las estticas realistas/naturalistas. Dicho de otra manera: la conexin con el mbito de la literatura argentina a partir de la filiacin/ inscripcin en los textos que conforman las fiestas del monstruo por un lado, y el trabajo operado en principio en torno a las figuraciones de la violencia verbal, por otro, tambin permiten reconocer una prctica escrituraria singular que por esta va se conecta con los postulados del arte experimental y con las vanguardias estticas de principios de Siglo XX. De ah que, como adelantramos desde un comienzo y en cuanto una opcin discursiva por parte de Lamborghini-escritor, estemos en condiciones de hablar no slo de una violencia sobre el orden de lo verbal sino tambin de una prctica escrituraria intratable, incmoda, inasible; de inestabilidad genrica, de quiebres y de un carcter fragmentario que, en conjunto, recorren el texto analizado; de juegos de lenguaje, distorsiones e indefinicin en la voz narrativa. De ah tambin, la posibilidad de reconocer la irreverencia ante
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las normas ortogrficas -irrela narrativa de Lamborghini slo resulverencia que puede ser entendida como otra forma de ta comparable con la escritura producida violencia- y, al mismo tiempo, la puesta en jaque tanto por Arlt y, precisamente, con la novelstide la legitimidad o legalidad ca escrita por Gombrowicz -donde, como de la norma a partir de la cual hay que escribir como bien se sabe, lo sexual y escatolgico tamas tambin la de aquellos bin se encuentran presentes temas u objetos sobre los que se debe discurrir [Acerca de neologismos y juegos del al hacer literatura y ficcin. En suma, de lenguaje] cuando advirti que la fiesah las digresiones y las interpelaciones al tonga se iniciaba, la fiestonga de garlector, en una suerte de meta-narraciones char, se entiende, empez a arrastrarme en las que, en definitiva, subyacen algunas con la jeta contrada hacia el camastro preocupaciones referidas al arte de escri[] entonces, malvolo y dulce a la vez, bir. Acerca de los quiebres y la fragmentacon el taln le pegu al Loco desesperacin de la escritura, en El Fiord se lee: das pataditas objetivamente alcahueteantes, caro Sebastin (Lamborghini, [Sobre los cambios de designacin al 1988: 21-22). nombrar los mismos personajes] Ahora las riendas de la situacin estaban en las manos de la implacable Alcira Faf, Amena Forbes, Aba Fihur [] La habilidad de Araf nos marginaba [] Aicyrf tuvo el especial cuidado de dividir la veta en pequeos trozos (Lamborghini, 1988: 32) (2). Si nos detenemos en los procedimientos que acabamos de enumerar, estamos en condiciones de coincidir con Reinaldo Laddaga (Cit. en Dabove-Brizuela, 2008: 183-198) cuando sostiene que se trata de recursos experimentales tomados de las vanguardias y de autores modernos entre los que se destacan Samuel Beckett y Witold Gombrowicz, principalmente, a travs de su clebre Ferdydurke (1937). En tal sentido, las rupturas y el fragmentarismo en la narracin, las interpelacio-
nes al lector, la indefinicin de la voz que cuenta la historia, entre otros, constituyen los puntos de contacto con esta tradicin literaria caracterizada por su condicin heterodoxa, abstracta, anti-realista y experimental. Estos rasgos son lo que llevan a Csar Aira a afirmar que la narrativa de Lamborghini slo resulta comparable con la escritura producida por Arlt y, precisamente, con la novelstica escrita por Gombrowicz -donde, como bien se sabe, lo sexual y escatolgico tambin se encuentran presentes- a punto tal que considera a estos autores como los nicos antecedentes posibles en la tradicin literaria argentina (Cit. en Lamborghini, 1988: 7) (3). Si nos detenemos ahora en las figuraciones de la violencia ejercida sobre el orden de los cuerpos que se hacen presentes en El Fiord lo primero a destacar tiene que ver con las descripciones realizadas en el texto lamborghineano tanto del momento del parto como de las relaciones sexuales y de poder establecidas de manera asimtrica entre los personajes de la historia: [A propsito de la escena inicial del parto] Y por qu, si a fin de cuentas la criatura result tan miserable [] ella profera semejantes alaridos, arrancndose los pelos a manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el atigrado colchn? Arremeta, descansaba; abra las piernas y la raya vaginal se le
dilataba en crculo permitiendo ver la afloracin de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico. Despus de cada pujo pareca que la cabeza iba a salir: amenazaba pero no sala [] Y era evidente que cada vez que el engendro practicaba su retroceso, laceraba -en fin- la dulce entraa maternal, la dulce tripa que lo contena pero que no lo poda vomitar (Lamborghini, 1988: 19). [Sobre las relaciones de dominacin] Pronto, ya, quiero, musit Alcira Faf, a mi lado. Yo me cubr con las sbanas hasta la cabeza y me fui retirando, reptando, hacia los pies de nuestro camastro. Una vez all [] me zambull de cabeza en la concheta cascajienta de Alcira Faf [] El Loco Rodrguez, que ya haba concluido su faena con la Carla Greta Tern, comenz a hacerme objeto [] de una aguda penetracin anal, de rotundo vejamen sexual (Lamborghini, 1988: 20-21). Sin duda, esta clase de violencia que toma al cuerpo como campo de operaciones y que se hace presente de manera rotunda a lo largo del texto lamborghineano no slo se complementa con la violencia ejercida sobre el lenguaje sino que tambin permite reconocer, en la base de El Fiord, el sustrato de lo pornogrfico,
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Asimismo, en relacin con otros recursos propios de la experimentacin y de la literatura de vanguardia que suponen una violencia ejercida sobre las normas, podemos sealar:
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propio de la narrativa que se inscribe en este gnero, como la literatura producida por el Marqus de Sade. No obstante, en el universo de Lamborghini lo pornogrfico como tpico es llevado al extremo a travs de la combinacin con lo orgistico, lo escatolgico y pueril. En este sentido, en el texto analizado se lee: Alcira le midi la dilatacin de la concha con un centmetro de modista, y luego se repaje con una enorme vela. Yo, yo me le fui al humo en seguida, al humo regodeante de Alcira, y eyacul frotando con uncin la cabeza del porongo contra la parte spera-rajada de su taln. Y todos nos perecamos por jinetear o garchar o franelear o rompernos los culos los unos a los otros: con los porongos (Lamborghini, 1988: 24). Yo me postr a sus pies y le bes las mantecosas rodillas. Empu mi miembro y le apart con los dedos los pelos vaginales. Copulamos. Fue un polvacho rpido y frentico. Antes de echarnos el segundo ella me convenci de que me sacara las medias y el escapulario, mi nica vestimenta. Y medias y escapulario tambin fueron a morir al orinal. Murieron y ella y yo nos echamos el segundo. Perfecto. Qu lindos pechos los de Carla Greta Tern. Se los remam hasta de leche materna empacharme (Lamborghini, 1988: 28).
Por ltimo, al igual que en los textos que constituyen la serie de las fiestas del monstruo, tambin en El Fiord se pone de manifiesto una escritura que ejerce una violencia sobre los cuerpos a partir de los procesos de animalizacin con el cual se construyen y son presentados los personajes quienes -en esa relacin asimtrica que los somete a los caprichos e irracionalidad de El Loco Rodrguez- son castigados por su amo por medio de vejaciones sexuales, golpes y latigazos como si fueran fieras salvajes que hay que domar: El Loco Rodrguez forz con el cabo del ltigo la puerta del comedor Chippendale. Tom a Atilio Tancredo Vacn en sus brazos y se sent a la cabecera de la mesa, acunndolo. Yo engrill al entraables Sebas para conducirlo al comedor; all, lo encaden a una argolla de hierro fijada en la pared especialmente para l (Lamborghini, 1988: 27). O bien: [Acerca de los castigos recibidos] Y entonces El Loco se resign; vino hasta m, me arrastr de los pelos por mi propia porquera, y levant, dispuesto al castigo, el temible-hermoso LTIGO. El deseo de asegurarse una victoria aplastante, sin embargo, conspir contra l: antes de empezar a pacificarme gir la vista para vigilar a Sebastin: lo sorprendi de cuatro patas, mostrndole airado sus ver-
dinegros comillos. Entonces El Loco cifr todas sus posibilidades en su rapidez de tigre [] luego se dedic exclusivamente a m. El primer LATIGAZO me arrepoll la oreja izquierda [] El Seor Amo Capanga Loco levant su ltigo para estrechar vnculos conmigo por cuarta vez (Lamborghini, 1988: 29-30).
3. Nuevas notas acerca de la violencia sobre el lenguaje y sobre el cuerpo

Tal como apuntramos en otras oportunidades, est claro que en el texto lamborghineano encontramos operaciones de sentido que si bien guardan una relacin con las figuraciones de la violencia van ms all de stas. En efecto, la presencia del sustrato de la vanguardia alerta sobre una intencionalidad que excede el mbito de la literatura en la medida en que El Fiord se ubica en un cruce entre ficcin, teora y el arte (de escribir). En tal sentido, al repasar los intertextos/interdiscursos presentes en el texto lamborghineano se destacan algunos que van ms all de lo literario pero que, al mismo tiempo, se vinculan con esta esfera de la praxis social. Hablamos aqu de filiaciones por dems significativas que se trazan con discursos tales como el de la historiografa, el po-
ltico, el filosfico y el psicoanlisis que, en conjunto, permiten entender mejor no slo lo referido a la violencia sobre el lenguaje y sobre los cuerpos sino tambin a lo escatolgico y a las pulsiones sexuales que recorren y atraviesan los personajes y situaciones narrados en El Fiord. Estas operaciones son entendibles a partir de lo que Alejandra Ballester considera el imperativo de la transgresin (sic.) (Ballester, 2008: 6) que caracteriza los ltimos aos de la dcada del sesenta y los primeros de la dcada del setenta en Argentina. Tal imperativo resulta importante no slo dado que el autor de El Fiord traspasa sus lmites a travs de su prctica escrituraria sino porque permite entender tanto la conexin de la literatura lamborghineana con los intertextos en clave histrica/poltica de esa coyuntura y su puesta en tensin como las referencias a Marx y Hegel tambin propias de ese perodo. De igual manera, la presencia en conjunto de lo escatolgico, lo bajo, lo pasional, lo pueril, las pulsiones sexuales y lo pornogrfico en el universo ficcional de El Fiord pone de manifiesto la conexin de la narrativa lamborghineana con el intertexto/interdiscurso del psicoanlis y con una serie de autores que circulan en el escenario argentino de ese momento: hablamos de Freud, Artaud, Lacan, Bataille, Saint Genet, Apollinaire, entre otros. Este sus405
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trato en clave psicoanaltica presente en el tex- otros ensayos, la potica de Lamborghini est to analizado funda, en parte, la posibilidad de atravesada por el sello del psicoanlisis propio considerar la literatura de Lamborghini como de los aos sesenta/setenta a travs de la revisanti-realista, abstracta y, por momentos, no ta Literal y del magisterio de Oscar Masotta figurativa. Al mismo tiempo, lleva a algunos crticos estos juegos de lenguaje y la violencia como Julio Premat a sostener que es precisamente la ejercida sobre l, las rupturas propuestas, filiacin con el psicoanlisis lacaniano, aquello que en los sinsentidos y neologismos, la irreverenEl Fiord, convierte todo cia frente a las normativas de la lengua en asuntos pulsionales [] [en un] borrado del sujeto castellana, las digresiones, los saltos en la y del sentido en beneficio narracin, la mixturacin de gneros y las de un desliz de significantes (que) abren las puertas interpelaciones al lector, en suma, todos espara una escritura hecha de tos procedimientos en conjunto deben ser juegos, distorsiones, neologismos, polisemias (Cit. entendidos como el resultado de estrategias en Dabove-Brizuela, 2008: discursivas empleadas por Lamborghini al 126-128). Conforme a los aspec- escribir El Fiord tos tericos que sustentan nuestro anlisis, estos juegos de lenguaje y -a punto tal que, para algunos crticos como la violencia ejercida sobre l, las rupturas Premat, El Fiord (1969) constituye el smbolo propuestas, los sinsentidos y neologismos, de la relacin entre el psicoanlisis lacaniano y la irreverencia frente a las normativas de la la literatura argentina de ese perodo (Cit. en lengua castellana, las digresiones, los saltos Dabove-Brizuela, 2008: 121-154)- no es desen la narracin, la mixturacin de gneros y cabellado pensar entonces que dicha matriz las interpelaciones al lector, en suma, todos de pensamiento tambin se encuentra funestos procedimientos en conjunto deben ser cionado en otros textos que -ya entrados los entendidos como el resultado de estrategias aos setenta-completan el universo ficcional discursivas empleadas por Lamborghini al de Lamborghini: hablamos aqu de Sebregonescribir El Fiord. Y si, como apuntramos en di retrocede publicado en el ao 1973. Este
hecho explicara la presencia de las pulsiones El marqus desajusta de su bragueta, desexuales, lo escatolgico y pueril que se masadhiere nifiestan de manera imprevista en distintos un miembro fino de cincuenta centmemomentos de este nuevo relato y que, curiotros, [] samente, ponen en el centro de esa historia Lo desenrosca, -contada de manera fragmentaria- el vnculo penetra sin hacer caso de los ayes (Lamentre personas del mismo sexo que, por esta borghini, 2003: 264-265). condicin, van a contrapelo de los mandatos culturales de esa poca. En tal sentido, a modo de ejemplo, en este nuevo texto de coEn Sebregondi retrocede ejemplos como mienzos de los aos setenta que acabamos de los que acabamos de citar se multiplican ad incorporar a nuestra reflexin, se puede leer: infinitum y funcionan como correlato del desdibujamiento de la instancia enunciatiMe coj (sic.) a un tipo que me levant va y del sujeto que asume el lenguaje. En en el subte. definitiva: esta escritura hecha de restos, de Era un homosexual blandito como manquiebres y fragmentos, de juegos, distorsioteca nes, neologismos y polisemias se compley fuimos a un hotel mentan con otras operaciones que resultan de Leandro Alem entendibles a la luz de las relaciones intertextuales/interdiscursivas que conectan la que l conoca (Lamborghini, 2003: narrativa lamborghineana con el psicoanli242). sis lacaneano. No obstante, a la par de Lacan tambin se pueden reconocer otros autores ya mencionados como Sade, Genet, Artaud [A propsito del Marqus de Sebregondi] y hasta Bataille quienes, de manera conjun-Soy El Marqus de la Galopa ta, contribuyen a estabilizar y volver legibles un rado seor recalado en estas costas aquellos momentos de la escritura en los [] cuales irrumpen de manera violenta e inesCon irrefrenable simpata clsica, [] perada episodios a nivel de lo anecdtico en encamina sus medidos pasos hacia el relacin con la violencia sobre los cuerpos, cuarto de Rossano. [] lo sexual, lo escatolgico y los asuntos pulla mano ortopdica se apoya en la nuca sionales que, como es de esperar, funcionan del muchacho de manera complementaria a la violencia que est esperando, boca abajo sobre la ejercida sobre el lenguaje. cama.
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4. Consideraciones Finales
Como dijimos al comienzo del trabajo, la lectura de El Fiord de Osvaldo Lamborghini pone en evidencia que se trata de una escritura heterodoxa, intratable, incmoda, por momentos imposible y hasta intraducible, puesto que atenta contra la propia legibilidad y, al mismo tiempo, se formula en el espacio de la ilegalidad dado que est construida por medio de una lengua violenta, cruda, que se corroe a s misma y se sale deliberadamente de la norma y de las convenciones lingsticas. Ms an, esta violencia ejercida sobre el orden de lo verbal funciona como correlato de las agresiones fsicas y sexuales a las que en distintos momentos son sometidos la mayora de los personajes de la historia. O lo que es igual, la violencia ejercida sobre el lenguaje se complementa con otra que afecta los cuerpos. En tal sentido, las operaciones puestas en juego en el interior de El Fiord que, tal como pudo verse, estn orientadas a plasmar distintas figuraciones de la violencia cobran relevancia al ser puestas en relacin con textos clave de la literatura argentina en la medida en que el texto lamborghineano se inscribe en una genealoga muy significativa ya que incluye obras como El Matadero de Esteban Echeverra y lo que Ludmer designa la serie de Las fiestas del monstruo (1988). Tanto una como otro tipo de violencia se vuelven explicables a la luz de los imperativos de la trasgresin propios de la Argentina de
fines los aos sesenta y comienzos de los setenta y de una serie de lecturas relacionadas con el arte experimental de las vanguardias y la corriente psicoanaltica. Con un agregado ms: estas figuraciones de la violencia formuladas en el cruce de literatura, psicoanlisis, teora y arte deben ser entendidas en los trminos de estrategias discursivas llevadas a cabo por Lamborghini en el marco de una lucha con otros escritores de ese perodo por las formas consideradas valiosas de hacer literatura. Esto es, en el marco de una prctica discursiva orientada a poner en discusin y a provocar una ruptura con las estticas y la norma vigentes en el escenario argentino que va desde fines de los aos sesenta a principios de la dcada siguiente. Ahora bien, en la medida en que la escritura de Lamborghini pone en tensin aquellas ficciones, incluso contemporneas, construidas a partir de un concepto de representacin basado en la transparencia del lenguaje, se hace evidente de nuevo que lo que est en juego va ms all de representar distintos tipos de violencia que, como apuntamos, se hacen entendibles en esa coyuntura histrica. En efecto, la escritura lamborghineana est orientada a discutir cules son los modos correctos o valiosos de hacer literatura en Argentina en momentos en que el sistema local gira en torno a las figuras tutelares de Jorge Luis Borges y de Julio Cortzar en el extranjero. En consecuencia, las caractersticas a nivel de enunciado de El Fiord no slo
permiten reconocer una potica escrituraria singular atravesada por el imperativo de la experimentacin sino que la especificidad de esta narrativa slo es entendible si se atiende a las condiciones de produccin en la que fue producida. De ah entonces la necesidad de avanzar en la reflexin y de pensar la figura de Osvaldo Lamborghini en los trminos de un agente social ubicado en el campo de la literatura argentina de fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta. De ah la relevancia que reviste no perder de vista en el anlisis tanto lo referido al lugar (Costa-Mozejko; 2001, 2002) desde el que se produce esta literatura como a la gestin de la propia competencia por parte de su autor (Costa-Mozejko, 2009). De ah tambin la posibilidad de en-
tender porqu razn la pericia en el contraste de registros y la irreverencia frente a la norma de la lengua castellana; la destreza en el manejo de tropos, procedimientos y recursos en la escritura -junto a la presencia de una genealoga que incluye los nombres de Borges, Bioy Casares, Arlt y Gombrowicz- constituyen uno de los tantos modos en que el autor de El Fiord gestiona su propia competencia en el escenario argentino de ese perodo. No obstante, todas estas dimensiones que acabamos de sealar, propias de una mirada sociolgica de las prcticas discursivas, excede los alcances de este escrito aunque constituyen materia de reflexin para futuros trabajos sobre el universo ficcional lamborghineano.
Notas
1 Desde una concepcin del discurso -como la elegida para abordar El Fiord- segn la cual el mismo puede ser entendido como prctica (Costa-Mozejko, 2001, 2002, 2009), las caractersticas de esta escritura experimental y, por extensin, aquellas operaciones que dan cuenta de la violencia ejercida sobre el lenguaje y sobre los cuerpos deben ser pensadas en los trminos de opciones discursivas realizadas por Lamborghini como agente social posicionado en el campo de la literatura argentina contempornea. 2 En todos los casos, los nombres empleados hacen referencia a un nico personaje femenino que al comienzo del relato es designado como Alcira Faf por el narrador. Este juego en las designaciones tambin se extiende a otros personajes de la historia, por ejemplo, a Atilio Tancredo Vacn quien tambin es llamado Alejo Varilio Basn hacia el final de la narracin. Vase: Lamborghini (1988: 32). 3 En este punto, vale introducir dos aclaraciones: 1. Trazar una relacin entre la escritura de Lamborghini y la producida por Arlt y Gombrowicz no significa desconocer otros autores que tambin han incursionado en la experimentacin dentro del mbito de la literatura argentina: hablamos aqu de Macedonio
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Fernndez en el marco del fenmeno de las vanguardias en la dcada del veinte y, en segundo orden, de autores como Marechal, Cortzar, Puig y Walsh. 2. A la par del fragmentarismo y de la experimentacin, El Fiord tambin da cuenta de otros recursos caros al oficio del escritor como la caricatura, la stira, la parodia, la paradoja, el absurdo, los juegos de contrarios, enumeraciones, sincdoques, repeticiones as como referencias a distintos gneros literarios, a saber: elegas, loas, la poesa inglesa de fines del siglo XVIII, entre otros. Como sealramos, se trata de una serie de opciones discursivas que estn orientadas a plasmar un rechazo hacia los gneros cannicos y las estticas dominantes en el escenario argentino de fines de los aos sesenta y principios de los setenta.
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Ponencia
Claudio Corts Lpez

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseo, Universidad de Chile. c.cortes@uchilefau.cl
SEMITICA Y CRTICA DE ARTE

RESUMEN El presente trabajo se encuentra adscrito al proyecto Fondecyt # 1110647, cuyo ttulo es Construccin del gusto: la crtica de arte en Chile desde 1849 a 1970 y corresponde a uno de los productos de investigacin propuestos para el primer ao de esta labor. El fenmeno enunciado en el ttulo que encabeza esta ponencia, demanda algunas aclaraciones que considero oportunas dado el perfil de la palabra Semitica, que en este caso se inscribe en la lnea de pensamiento fundada por Charles Sanders Peirce, la cual fue continuada, entre otros, por Max Bense y Elizabeth Walter en Alemania. De acuerdo a lo anterior, los argumentos que se exponen ms adelante, se insertan al interior de los landmarks de la Semitica de tradicin Filosfica. Este trabajo, como el primero de una serie que compromete la investigacin antes sealada, presenta los vnculos entre dos disciplinas, las cuales se encuentran enunciadas en el rtulo de esta ponencia, y al mismo tiempo esta labor describe y analiza el comportamiento de la interpretacin crtica bajo la lente de la semitica. ABSTRACT This work is assigned to the project Fondecyt # 1110647, entitled Construction of taste: the art critic in Chile from 1849 to 1970 and corresponds to one of the proposed research products for the first year of this work. The phenomenon stated in the title which heads this paper demand some explanations that I consider appropriate given the profile of the word semiotics, which in this case falls within the line of thought founded by Charles Sanders Peirce, which was carried on between others, by Max Bense and Elizabeth Walter in Germany. According to the above, the arguments presented below, are inserted into the landmarks of the Semiotics of philosophical traditions. This work, as the first of a series that involves the aforementioned research, presents the links between two disciplines, which are set forth in the heading of this paper, while this work describes and analyzes the behavior of critical interpretation through the lens of semiotics.
PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
Semitica, Crtica de arte, Esttica/Semiotics, art criticism, aesthetics.

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1. Planteamiento
El examen de la crtica de arte, lo cual involucra la dualidad formada por el crtico y su discurso crtico puede ser efectuado bajo estudios analticos, cuyos fundamentos en esta oportunidad son provistos por la estructura de pensamiento que aporta la semitica peirciana, la cual ha tenido un desarrollo importante en diferentes latitudes, entre todas ellas, en las Universidades de Stuttgart y Frankfurt, representadas para este caso por Bense y Walther para la primera, y Karl-Otto Apel para la segunda. El problema principal que se plantea en esta labor es el discernimiento de una serie de situaciones, las cuales se exponen por medio del repertorio de preguntas que siguen a continuacin: Cules son los cdigos formativos del crtico y cmo estos cdigos operan en su acto de interpretacin? -Con respecto al proceso crtico: Cmo es la actividad de transferencia entre los signos de la obra artstica y los repertorios sgnicos del discurso crtico? -En las diferentes producciones crticas: Cual es el nivel de penetracin efectivamente evidenciado?
2. El fenmeno
A lo largo de ciento veinte y un aos (1849-1970) (1) la produccin crtica referida a las artes visuales en Chile, muestra diferencias que son posibles de cualificar y cuantificar, ello no slo por la poca y el contexto sociocultural en la cual se realizaron, si no tambin por las distintas tipologas intelectuales que les dieron origen. En este continuum existen componentes diferenciados los cuales pueden agruparse en las siguientes categoras: 2.1 Sujetos crticos insertos en el mundo del arte los cuales poseen formacin plstica en algunas de las disciplinas propias de esta lnea, sirvan como ejemplo los casos de Pedro Lira y Ricardo Richn Brunet. 2.2 Personas que realizaron crtica de arte cuya formacin proviene del mundo de la historia y la pedagoga, el caso ms conocido es el del espaol Antonio R. Romera llegado a Chile en Diciembre de 1939. 2.3Individuos que emergen del mundo de la literatura y las ciencias del lenguaje, los cuales adems poseen una importante dosis de conocimientos en torno a la escultura y la pintura. Son los casos de Enrique Lihn, Pedro Prado, Augusto DHalmar, Manuel Maga-
llanes Moure y otros. 2.4 Tericos del arte con formacin sistemtica en esttica y teora de las artes, preferentemente universitaria o de academias de Bellas Artes, como es el caso de Luis Oyarzn. 2.5La ltima categora corresponde a las personas que han realizado crtica de arte en el perodo sealado en las cuales se cruzan algunas de las situaciones anteriores. Este pentagrama formado por lneas diferenciadas, presenta en sus aspectos particulares las siguientes caractersticas: a En el primer caso, la activacin de los cdigos interpretativos, la observacin y el discernimiento, se inicia a partir de las articulaciones bilaterales formadas por la imagen de la obra de arte y el entrenamiento para la ejecucin de dichas obras, es decir el diagrama terico de este intrprete se conjuga con la praxis del arte, ello en sus lneas ejecutivas disciplinares. (pintura / escultura) b En el segundo caso, el repertorio usado para la interpretacin proviene de una actividad que recopila y analiza datos insertos en determinados estadios culturales. En ello se observa una unin de crtica e historia del arte, predominando en algunos casos ms la historia que la crtica. c El tercer caso corresponde al grupo compuesto por literatos que ejercieron la crtica de arte. Este grupo muestra una
ptica particular en sus procesos de lectura de obras insertas en las Bellas Artes, ya que estas ltimas, en muchos casos, se convierten en detonantes para un acto de enunciacin (instancia de mediacin productiva del discurso) (2), en donde la concatenacin de los diferentes componentes, muestra linealidades espacio temporales que dejan ver metforas (mecanismos de transferencias, referencias exgenas a la obra) (3), sinecdques (realzamiento de una parte del todo para exaltar el todo) (4) y metonimias como transferencias de sentido. Lo sealado se transforma en un campo frtil de accin literaria unida a la plstica. Se suma a lo anterior, la presencia de regmenes denotativos y connotativos presentados bajo el fenmeno de caso a caso. Todo ello abre la puerta a una escritura que evidencia ciertos encadenamientos de signos lingusticos, los cuales en muchos caso dominan la escena por sobre los signos plsticos que articulan la imagen de la obra escultrica o pictrica. d El segmento formado por los tericos del arte con formacin sistemtica, corresponde a un fenmeno que se inserta en la historia a partir de la segunda mitad del siglo XX. Esta tipologa profesional articula sus argumentos a partir de lneas de pensamiento principalmente vigentes en el momento de su formacin, como tambin del instante en el cual desarrolla
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su labor como crtico de arte. Las estticas neomarxistas, romnticas, husserlianas, existencialistas, estructuralistas y anglosajonas, como tambin algunos componentes doctrinarios provenientes de la sociologa y antropologa se cruzan para crear una plataforma heterognea de actividad crtica. Este repertorio ideolgico, el cual se da caso a caso, se cruza transversalmente con el acto de juzgar, ello a manera de cdigos que direccionalizan en una primera instancia el acto de reflexin, y en un segundo momento, el fenmeno de la escritura. En las interfases dadas entre la situacin que discrimina la imagen plstica (primer contacto con la obra), hasta la constitucin del argumento crtico final (el que se que se publica) se sitan los componentes orientadores (conexos completos) (5) que en su proceso dan forma a la estructura antes sealada. A grandes rasgos, la produccin crtica, ella entendida bajo el sistema tridico formado por las tipologas constructivas (6), las compatibilidades conceptuales y la constitucin del argumento final, deja ver las siguientes circunstancias: -un referencialismo, en donde los conectores hipotticos juegan el papel principal. En dicha situacin se relacionan obras plsticas con otras obras de esta especie, como tambin teoras con otras teoras que se han seleccionado bajo criterios que son conve-
nientes para esa oportunidad -presencias de iconismos denotativos- designativos, a veces con altos niveles diegticos. -un simbolismo conceptual, el cual presenta en casos especficos, altos niveles de exgesis cuyas planimetras provocan una escisin entre obra plstica y discurso crtico. - comentario de superficie caracterizado por un lenguaje irradiante y seductor, cuya finalidad se orienta a que el acto de lectura no presente dificultades, y al mismo tiempo sea amable con el lector.
3. El ejercicio de la crtica: de la abduccin a la descodificacin

De acuerdo con la fase de exploracin visual y discernimiento que realiza el crtico frente a la obra de arte, es conveniente indagar sobre los posibles niveles obtenidos en el ejercicio de captura e internalizacin de los repertorios visuales adscritos a la, o las obras de las cuales posteriormente escribir sus argumentos. Con respecto al fenmeno enunciado en el prrafo precedente, se hace necesario recordar una de las afirmaciones que Charles Peirce realiz en la seccin de su trabajo rotulada como Algunas consecuencias de las cuatro incapacidades, tema que compromete a un fenmeno de observacin, en
donde la minuciosidad de esta labor, cum- en donde en una primera instancia, esta ple un papel relevante en lo que significa actividad tiene la misin de capturar los la aprehensin del fenmeno observado. repertorios sgnicos , el cuestionamiento que surge a partir de ello, tiene como contenido asuntos involucrados con el mtoEl texto de Peirce dice: do conducente a describir la ordenacin y el metalenguaje adscrito en la identificaUna de las dificultades proviene del cin de los componentes dados en el terrihecho que los detalles se distinguen con torio de la imagen. menor facilidad y se olvidan antes que las circunstancias generales. Segn esta El argumento de Peirce antes sealateora, los rasgos generales existen en los do, advierte que lo capturado por nuesdetalles: de hecho los detalles son toda la tros sentidos, requiere de un proceso cuya imagen. naturaleza responde al darse cuenta de En consecuencia, parece muy extraforma rigurosa del fenmeno que nuestra o que aquello que solo existe en forma mente examina, en este caso una creacin secundaria en la imagen cause ms iminserta en las Bellas Artes tradicionales presin que la imagen misma. (8), en donde lo constructivo sintctico (9), es decir el ordenamiento del prograMs adelante contina: ma iconogrfico de la pintura, o escultura, es portador de una tipologa especfica de Pero el argumento concluyente coninformacin semitica y esttica (10). tra la afirmacin de que tenemos imEsta informacin solo es develada en sentido estricto en la medida que el intrgenes o representaciones absolutamente determinadas en la percepcin reside prete posea los instrumentos intelectuales necesarios y suficientes para que ello ocuen que en tal caso tenemos en cada una de estas representaciones los materiales rra. para una dosis infinita de cognicin Lo primero que se debe advertir, corresponde a las circunstancias fenomeconciente, de lo cual sin embargo, nunca notcnicas que se encuentran adscritas a nos enteramos (7). la obra plstica, ello debido a que en este Si el examen que realiza el sujeto cr- mundo existen concatenaciones sgnicas tico, observacin entendida como un reque hacen de este tipo de objeto, un asuncorrido que explora la geografa de la ima- to particular: leer y descodificar un mural gen plstica, se entiende como un sistema , una escultura o una pintura de caballete,
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presenta condiciones hermeneticas dife- una persona, para la cual o desde la cual rentes a un documento escrito. es formado un signo, sino tambin en que Los repertorios, aunque asumidos un signo es en general interpretable, es como signos, son signos de diferentes decir, tiene un significado. Este no esta naturalezas, quizs homologables teri- dado ya con la referencia al medio o al obcamente bajo el concepto semiolgico o jeto, sino que requiere de un tercero, vale semitico de signo, ms no en cuanto a decir en general lo que interpreta o el la manifestacin perceptible de cada cual. interpretante del signo y esto significa El portador material, lo portado, y los la conexin sgnica en la cual el intrprete instrumentos que usa una mente para in- comprende el signo ( Walther, 1994: 88) terpretar estos componentes, constituyen 2.7 El interpretante de un signo es todo lo asuntos que articulan categoras que dife- que el signo transmite: para poder ponerrencian los unos de los otros. La unin de se al corriente de su objeto es necesaria la la estructura portante con las dimensio- experiencia colateral. (Peirce, 1987: 141). nes de lo portado, solo puede ser desco- 2.8 .mis tres grados de interpretantes dificada por aquel sujeto que maneja los fueron obtenidos razonando, a partir de interpretantes necesarios y suficientes que la definicin de signo, que tipo de cosa el proceso hermeneutico (11) demanda, ello con el La consciencia interpretadora para alfin de que toda esta actividad se lleve a efecto con canzar la constitucin de un argumento eficiencia y precisin. Esto ltimo da paso a requiere de interpretantes, en este caso una segunda advertencia, asociados al discernimiento esttico y sela cual trata de los interpretantes insertos en la mitico de la obra de arte conciencia esttica del crtico de arte. debera ser relevante y, luego buscndola. Charles Peirce y sus continuadores, Mi interpretante inmediato esta implcito (Bense, Walter, Apel, Kbler etc.) entien- en el hecho de que cada signo debe tener den el constructo interpretante bajo las su interpretabilidad peculiar antes de obsiguientes argumentaciones: tener un intrprete. Mi interpretante di2.6 .en la aplicacin o interpretacin de nmico es aquel que es experimentado en un signo no se debe pensar solamente en cada acto de interpretacin, y en cada uno
de estos, es diferente de cualquier otro; y el interpretante final es el nico resultado interpretativo al que cada intrprete est destinado a llegar si el signo es suficientemente considerado. El interpretante inmediato es una abstraccin: consiste en una posibilidad. El interpretante dinmico es un evento singular y real. El interpretante final es aquel hacia el cual tiende lo real. (Peirce, 1987: 146). 2.9Segn Peirce, algo que interpreta una relacin (un signo que determina a un objeto). Puede ser tanto un signo interpretativo como una consciencia interpretadora, entiendo la consciencia como algo que siente, acta o piensa, quien recibe los signos, quien los emite o los usa( Bense, 1973: 89). 2.10 El interpretante es a la vez una norma social o un hbito colectivo ya-ah y la determinacin aqu y ahora de una mente que interiorice esta norma. La nocin de interpretante es, entonces, la expresin de una relacin dialctica entre el mundo real, un ya-ah codificado mediante relaciones institucionalizadas, interiorizado por los individuos (a travs de la inculcacin pedaggica que ejerce la sociedad instructora) y esos mismos individuos que las actualizan en sus determinaciones concretas ( Marty, 1995:97). Las constantes observadas en las diferentes argumentaciones, entre otras cosas dejan ver al interpretante como hechos
referidos al objeto, los cuales dados en una constelacin, cumplen la misin de iniciar y desarrollar un proceso en donde el discernimiento convoca a lecturas diferenciadas en la crtica de arte. (lectura de la obra lectura y palabra). Ello como un desarrollo progresivo en la mente del sujeto crtico, deja ver un sistema en el cual sus componentes se presentan con diferentes densidades. Estas ltimas son las que definen el nivel y la categora que alcanza el crtico de arte en la continuidad de su discurso. La consciencia interpretadora para alcanzar la constitucin de un argumento requiere de interpretantes, en este caso asociados al discernimiento esttico y semitico de la obra de arte. Dichos interpretantes tiene sus races en los vnculos que la mente puede establecer entre las formalidades constructivas insertas en la presentacin plstica de la pintura o escultura, con los aspectos teorticos provenientes de disciplinas que aportan fundamentos slidos para la articulacin del enunciado crtico. Las dimensiones sintcticas, semnticas y pragmticas (12) del uso del lenguaje para cada caso, quedarn evidenciadas por medio de aquello que consta en el juicio escrito, y siguiendo a Peirce, el signo (en este caso plstico terico) y sus repertorios asociados, si son debidamente atendidos, su destino es la constitucin de una
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estructura final, en donde la consistencia lgica unida a la coherencia del metalenguaje, pondrn ante el entendimiento humano aquello de se designa como discurso crtico. En el subttulo que encabeza esta seccin se menciona la palabra abduccin, trmino que Peirce desarroll para referirse a un mtodo para formar una prediccin general sin ninguna seguridad positiva de que tendr xito, tanto en el caso especial como de manera usual, y su justificacin es que la nica esperanza posible de regular nuestra conducta futura de manera racional, y que la induccin a partir de la experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser exitosa en el futuro (13). La abduccin peirciana acta como un desarrollo inicial que permite la germinacin de probabilidades, sita al mismo tiempo al sujeto pensante en el umbral de las posibilidades explicatorios del fenmeno que ocupa su entendimiento. Son como aquellas primeras lecturas de ese algo que no conocemos, en donde la apariencia de eso se nos presenta de una forma incompleta y enmaraada, a lo que se suma en esta primera instancia, la ausencia de certezas. A diferencia de aquello designado como descodificacin, en donde el sujeto desarrolla un programa de operaciones (14) que le permiten acceder al reconoci-
miento de la obra de arte en sus diferentes procesos, ellos entendidos desde los componentes formales plsticos, hasta los elementos histricos y estticos que circundaron su generacin.
4. El residuo fenomenolgico de los signos plsticos como elementos de escritura crtica

El subttulo de esta seccin apunta a esclarecer una parte del fenmeno presentado en este trabajo. Trata principalmente de aquella situacin dada en el momento en el cual el sujeto que ejerce la crtica de arte, se dispone a desarrollar su argumento final (15), ello sobre la plataforma de la experiencia de acopio (16) efectuada con antelacin. La situacin actitudinal de la escritura se construye mediante los residuos fenomenolgicos de los signos plsticos, en el entendido que son entidades que efectivamente yacen en la memoria del crtico. Son residuos en la medida que se constituyen a manera de elementos cualitativos y cuantitativos provenientes de lo constructivo sintctico de la obra plstica, los cuales quedan insertos en el aparato cognoscitivo de quin ejerce esta labor.
El programa iconogrfico (17) de una b Que leer y descodificar si bien perteescultura o una pintura, el cual es por- necen a las etapas de un proceso, no son tante de conjuntos sgnicos, no se sita exactamente lo mismo. La descodificade forma completa en la capacidad ne- cin en el caso de las obras de arte plstimotcnica del analista. Sus componentes co, compromete el despliegue de capacientendidos como signos, dejan una pre- dades intelectuales del crtico, las cuales sencia fragmentaria, es decir, la mente, le permitan acceder a las dimensiones an con entrenamiento en la materia, por lo La situacin actitudinal de la escritura general solo es capaz de producir archivos in- se construye mediante los residuos fenocompletos, los cuales se encuentran compuestos menolgicos de los signos plsticos, en el por aquellas entidades entendido que son entidades que efectivaque el sujeto captur motivado por algn c- mente yacen en la memoria del crtico digo subyacente, generalmente asentado en su reservorio men- sintctico- constructivas de los signos tal. Con ello se edifica la argumentacin plsticos, como tambin a las dimensiocrtica. nes semnticas insertas en los repertorios De acuerdo a las afirmaciones ante- antes sealados. riores, el acto de conciencia, como una c La obra de arte en escultura y pintura actividad de aprehensin de la obra pls- tienen programas iconogrficos diferentica, no atrapa todo, solo captura un ciados que van desde la monofocalidad porcentaje del conjunto. Ello es posible a la multifocalidad a lo que se suman mediante el acto de lectura y descodifica- los ngulos de observacin. Lo anterior cin de la obra de arte, situacin enten- plantea diferenciaciones notables en los dida bajo las siguientes consideraciones: actos de discriminacin de los respectia Quin realiza esta labor puede ser vos programas, lo cual incluye segn lo considerado como un sujeto con entre- sealado en prrafos anteriores, los difenamiento en algn nivel que lo habilite rentes niveles de lo constructivo sintctipara construir los argumentos necesarios co y los componentes semnticos dados y suficientes en torno al fenmeno ob- en la inter e intrafiguralidad de la imagen servado. adscrita a la obra.
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d Que la finalidad de lo anterior, es decir el proceso de anlisis que realiza el sujeto crtico de la imagen plstica, es la construccin de un sentido, el cual se yergue a partir de la estructura lgica dada en su proceso de discernimiento. e Lo anterior convierte al crtico en un emisor de resultados, es decir su argumento deber evidenciar un grado de penetracin importante el cual se homologue con el criterio de episteme, dicha situacin diferenciar crtica de comentario De lo anterior surge este residuo fenomenolgico, ello como una situacin resultante de este acto, el cual Max Bense rotul como co-realidad (18) , situacin en donde el acto de interpretacin se inserta en la constitucin de un argumento, este ltimo entendido bajo el sistema tridico del signo peirciano, es decir como el correlato de la relacin signo medio, signo objeto y signo interpretante. El argumento, es reconocido por los seguidores de Peirce, Max Bense y Elizabeth Walther, como un subsigno, cuyas caractersticas se encuentran enlazadas con el interpretante. Para los autores antes sealados, ello representa una conexin de signos completa, regular y al mismo tiempo dicha situacin es considerada lgicamente, necesariamente verdadera (19).
En todo lo anterior existe una responsabilidad semitica en la conciencia esttica del crtico, lo cual es evidenciado, (cuando existe), en la sintaxis constructiva de su argumento, y al mismo tiempo en los parmetros de las unidades de anlisis que se evidencian en el contenido de su propuesta.
5. Palabras finales
La crtica de arte en Chile, desde sus etapas iniciales vinculadas con la fundacin de la Academia de Bellas Artes en la segunda mitad del siglo XIX, hasta 1970, presenta un nmero importante de documentos escritos insertos en diferentes medios de difusin. Este conjunto deja ver un cuerpo heterogneo de aproximaciones al fenmeno artstico, ello por la forma de presentacin escritural, como tambin por la formacin del sujeto que ejerci la crtica. Independientemente de los resultados obtenidos en cada caso de escritura crtica, el sistema como producto individual, revela la siguiente secuencia (20): -La primera fase involucra el acercamiento al tejido figurativo dado en la construccin plstica .En esta primera etapa el intrprete tiene como objetivo distinguir los conjuntos sgnicos que dan
consistencia a la forma y funcin de la imagen. -La segunda fase involucra proceso un proceso dual. El primero de ellos se encuentra referido a la cuantificacin de los signos plsticos, labor que demanda una bsqueda y sistematizacin estticosemitica en cada artista que se ha seleccionado para efectuar el juicio crtico. A lo anterior se suma la cualificacin de los sistemas indexiclicos, icnicos o
simblicos dados en la extensin de la imagen. El testimonio obtenido por la exploracin visual que realiza el crtico, unido a sus repertorios codificados permitir establecer las correspondencias entre lo que Peirce, Bense y Walther, designaron como cono, ndice y Smbolo. La tercera fase corresponde a la formulacin terica emanada del proceso anterior, la cual se encuentra tipificada al interior de esta presentacin.
Notas
1 Cota histrica dada por la propuesta de investigacin Fondecyt sealada con antelacin. 2 Pg. 144 -145, Semitica, Diccionario razonado de la teora del lenguaje, Greims y Courts 3 Georges Peninou, Semitica Publicitaria, caracterizaciones de los regmenes, p.p. 196 4 Ibbid. P.p.198 5 Max Bense desarroll el criterio de conexo como la relacin de dependencia entre los signos en la relacin signo-interpretante. Cuando el conexo es abierto se trata de un rema, cuando es cerrado de un dicent, y cuando es completo, de un argumento. (La semitica, gua alfabtica p.p. 37) 6 Entiendo por tipologas constructivas en la crtica de arte, como aquella estructura dada por la articulacin en donde los enunciados (magnitud provista de sentido dependiente del texto escrito segn Greims y Courtes) dejan ver el repertorio lingstico utilizado, el cual al mismo tiempo es portante de todas aquellas disposiciones que caracterizan a un determinado crtico, o a una especfica forma de hacer crtica. Ello en algunos casos puede constituirse como un modelo tipolgico 7 Obra Lgico Semitica. Ch. Peirce p.p. 81. El autor desarroll este argumento en uno de sus escritos titulado: Algunas consecuencias de las cuatro incapacidades , tema que segn el texto sealado en esta cita, fue publicado en el Jornal of speculative Philosophy , vol. 2 p.p. 140-157 en 1868, un ao despus que Peirce fuera elegido miembro de la American Academy of Arts and Sciences
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8 Las Bellas Artes tradicionales involucraron en el perodo sealado en el proyecto de investigacin antes citado, a la pintura y la escultura como reas de especial inters. Junto a ellas se ense grabado, dibujo del natural, historia del arte y otras materias tericas como la filosofa de Hiplito Taine. El caso en Chile desde la fundacin de la academia en 1849, es representativo de este fenmeno. Otras academias de bellas artes situadas en Europa involucraron tambin a la Arquitectura como una de las columnas vertebrales de su enseanza. 9 Lo constructivo sintctico corresponde a uno de los componentes para el anlisis del programa iconogrfico de la imagen plstica. Estas palabras fueron desarrolladas por el autor de esta ponencia y se encuentran insertas en el diseo de un modelo semitico, el cual se us para el anlisis de las imgenes provistas por la pintura y la escultura. Lo anterior se encuentra inserto en dos proyectos de investigacin Fondecyt ya concluidos, como tambin en presentaciones realizadas en congresos. (nacionales e internacionales) 10 Max Bense afirm: Tanto el anlisis como la interpretacin de una obra de arte descansan en el hecho de que esta puede ser descompuesta en signos. Pero aqu es imprescindible una determinada clasificacin de los signos; es menester dividirlos en signos para algo y signos de algo. Un anlisis de la obra de arte desde el punto de vista de esta clasificacin de los signos, es lo que llamamos junto a Morris, anlisis semitico. En consecuencia, corresponde caracterizar una interpretacin que trabaje con tales medios, como interpretacin semitica, p.p. 41, Esttica, consideraciones metafsicas de lo bello. 11 Hans Georg Gadamer desarroll un criterio especfico sobre esta antigua palabra griega. El filsofo alemn estipul que: La interpretacin no es un acto accesorio y aadido eventualmente a la comprensin, sino que la comprensin es siempre interpretacin, y por ello la interpretacin es la forma explcita de la comprensin. A esto se aade que el lenguaje y los conceptos interpretativos quedan reconocidos como momento estructural interno de la comprensin, con lo que el problema del lenguaje pasa de su posicin ocasional y marginal al centro mismo de la filosofa p.p.86, Esttica de la Recepcin, R .Warning y otros autores. 12 Estas dimensiones se encuentran consideradas bajo los criterios que Charles Morris plante en su obra titulada Fundamento de la teora de los signos, originalmente publicada en 1938 en ingls. La editorial Paids Comunicacin present una edicin en castellano en 1994 (2 ed.). 13 Collected Papers 2.270. Citado en Obra Lgico Semitica,p.p. 259. 14 Para mayor informacin sobre la descodificacin puede consultarse las pginas 110 y 111 de la obra Semitica, Diccionario razonado de la teora del lenguaje de Greims y Courtes. 15 Argumento final entendido como aquella enunciacin cuyo destino es la obra definitiva que va a publicacin. (prensa escrita, revistas de circulacin nacional, revistas especializadas, catlogos etc.) 16 Entiendo la experiencia de acopio como la primera lectura y descodificacin de la obra plstica y otros enlaces que el sujeto crtico realiza con la historia y otras ciencias sociales que le sirven de apoyo para la constitucin de sus enunciados. 17 El autor de esta ponencia desarroll un modelo basado en la semitica de tradicin filosfica para someter una imagen a un proceso de estudio, el cual presenta en su despliegue la situacin de los componentes de un programa iconogrfico adscrito a las obras de arte plstico. Los criterios que se insertaron en dicho modelo, originalmente se disearon para procesar las imgenes provenientes de la pintura de caballete y mural.
Para el caso de la escultura el modelo sufri cambios importantes ya que las dimensiones programticas de los volmenes requieren de un orden en donde lo tridimensional, y los cambios que ello causa en la imagen, ocupen en lugar relevante en el proceso ordenado de anlisis. En esto ltimo las identidades estructurales de la multifocalidad plante el primer problema a resolver en esta labor, trabajo que lleg a un buen final en Diciembre de 2010 .(proyecto Fondecyt # 1085295) 18 El esteta alemn afirm: todo lo que en la correalidad de la obra de arte descansa en la realidad (el tema de un contenido posible, el momento histrico, los medios fsicos de la produccin, las circunstancias sociales etc.) sigue siendo susceptible de formulacin, en tanto que los momentos estticos a la mera formulacin. El co corresponde a la esfera de una percepcin cuya quinta esencia estriba en la interpretacin. La posibilidad de interpretar, la interpretacin misma del mundo de los signos, no slo favorece la primera fase de la obra de arte, es decir, su produccin, sino que tambin presta apoyo al deleite esttico de la segunda fase, la fase del juicio, de la crtica p.p. 35 , Esttica consideraciones metafsicas sobre lo bello- M. Bense. 19 Para mas informacin sobre el criterio aplicado a la palabra argumento puede consultarse la obra de Elizabeth Walther teora de los signos, especialmente las pginas 84 y 85. 20 Esta secuencia tiene una relacin directa con un trabajo presentado por el autor de esta ponencia en el VII Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual, realizado en el T.E.C. de Monterrey en Mxico, evento que se realiz en Diciembre de 2003.
Bibliografa
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Ponencia
Jos Alfonso Silva Garcs

Universidad Nacional del Comahue, Neuqun, Argentina. sg_jose@yahoo.com.ar
El ethos en la lengua.
La expresin emergente de Valeria Flores v/s el discurso dominante en torno a las huelgas docentes en Neuqun (Argentina)
RESUMEN En el presente trabajo, mi objetivo es mostrar de qu manera una seleccin de comentarios de lectores on-line de los diarios Ro Negro y La maana de Neuqun y los ensayos de Valeria Flores, ambos referidos a problemticas educativas, construyen su ethos discursivo (Ducrot, 1986) (Ducrot, 2002). Los resultados de este anlisis lingstico acerca de la construccin del ethos se hallan al servicio de explicar algunos aspectos de sus gramticas de produccin (Vern, 1996). Contrapongo estos dos discursos porque se ubican en los extremos del par poder/contrapoder. En los comentarios puede escucharse una voz, un eco (Voloshinov, 2009) proveniente del discurso del gobierno. Los ensayos de Flores, en cambio, se erigen como narrativas del margen. ABSTRACT In this paper, my purpose is to show how the discursive ethos (Ducrot , 1986) (Ducrot, 2002) is built in a selection of comments from online readers of newspapers Ro Negro and La Maana de Neuqun and essays of Valeria Flores, both referring to educational problems.The results of this linguistic analysis intend to explain some aspects concerning to the grammars of production (Veron, 1996) in the construction of ethos. I oppose these two speeches as they lay in the edges of the dicotomy power/contrapower. In the comments online we can hear a voice, an echo (Voloshinov, 2009) that resembles the speech of the government. Flores essays, however, stand as narratives from the margin. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Ethos, poder, contrapoder, educacin/Ethos, power, contrapower, education.
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1. Introduccin
Tomamos como punto de partida para el presente trabajo las consideraciones de Oswald Ducrot acerca de la construccin del ethos en los discursos. Proponemos, adems, que esta construccin discursiva de la imagen de s puede funcionar como indicio, o huella en la terminologa de Eliseo Vern (1988), para despuntar, siempre de manera parcial, algunos rasgos de su gramtica de produccin. Los discursos que nos ocupan en el presente trabajo, a propsito de la temtica de este simposio, se encuentran en los extremos del binomio poder/contrapoder: en relacin al conflicto docente, que tiene lugar en la provincia de Neuqun, Argentina, desde los pasados cuatro aos, observamos, por un lado, fragmentos del discurso dominante, en comentarios de lectores on-line en los diarios Ro Negro y La maana de Neuqun. Tomamos a este respecto un hecho clave para la historia de la lucha docente neuquina: el asesinato del maestro Carlos Fuentealba a manos de la polica de la provincia. Gran parte de los comentarios, entonces, remiten a un posicionamiento de algunos lectores sobre este hecho. Por otro lado y, como decamos, habitando las antpodas del discurso dominante, es posible ubicar los ensayos de Valeria Flores referidos a problemticas educativas. Valeria Flores, en su blog
escritoshereticos.blogspot.com, se define a s misma como maestra [de enseanza primaria] lesbiana masculina feminista heterodoxa queer escritora postfugitiva habitante del interior. Creemos que es posible pensar que sus ensayos son un modo discursivo que intenta habitar lugares soslayados por las prohibiciones y limitaciones, los tabes y disciplinamientos que se ejercen sobre el devenir de los discursos (Foucault, 2004) [1970]). De all que nuestro trabajo presente dos partes claramente diferenciadas: la primera, intenta utilizar la nocin de ethos para develar alguna de las formas que adquiere el discurso del poder; la segunda, centrada en el contrapoder, analiza las particularidades de los ensayos de Valeria Flores que permiten ubicarlos por fuera de las leyes del ordenamiento y disciplinamiento discursivo. Reservamos para las palabras de cierre un recuento de los puntos que consideramos ms importantes de nuestro trabajo.
que sus mecanismos de circulacin, los engranajes que aseguran un determinado nmero de ventas han sido los adecuados, empresarialmente hablando. Cabe pensar al respecto que la circulacin de estos diarios queda asegurada en tanto los editoriales no se posicionen del lado de la oposicin al gobierno. El problema del posicionamiento ideolgico-poltico de los diarios La Maana de Neuqun y Ro Negro a propsito del reclamo docente se pone de manifiesto en la eleccin del lxico utilizado para su denominacin. Es como mnimo notable que los titulares de estos diarios hablen de conflicto, reclamo, pero nunca de lucha, trmino ampliamente utilizado en los contextos de reclamos. Porque las palabras, dice Volshinov, cargan consigo la lucha ideolgica: La palabra penetra prcticamente en cuanta interaccin e interrelacin se lleve a cabo entre los hombres: en la cooperacin en el trabajo, en los eventuales roces cotidianos, en las relaciones polticas, etc. En la palabra se ponen en funcionamiento los innumerables hilos ideolgicos que traspasan todas las zonas de la comunicacin social. Por eso es lgico que la palabra sea el indicador ms sensible de las transformaciones sociales. (Volshinov, 2009: 40).
Acaso la razn ms fuerte para atribuir los comentarios on-line seleccionados al discurso del poder se encuentre en el plano de la lengua. Curiosamente, aunque no carente de explicacin, una estructura sintctica recurrente es la de X pero Y ; es decir, la forma oracional en la que dos enunciados tendientes a conclusiones opuestas se ligan mediante el conector adversativo pero . Siguiendo Ducrot a (1984), pero presenta particularidades desde un punto de vista semntico: Cuando coordinamos dos proposiciones p y q por medio de mais [pero], agregamos a p y q las dos ideas siguientes, a saber: la primera es que una determinada conclusin r, que es la que se tiene presente mentalmente, y que el destinatario puede encontrar, sera sugerida por p e invalidada por q; dicho de otro modo: p y q tienen, en relacin a r, orientaciones argumentativas opuestas. La segunda es que q tiene ms fuerza en contra de r que la que p tiene en favor de r, de tal modo que el conjunto p pero q va dirigido en el sentido no-r. (Ducrot, 1984: 168). Si, como afirma Ducrot, la enunciacin que dice X pero Y aboga por Y en detrimento de X, entonces se presenta la necesidad de analizar qu conclusiones
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2. El discurso del poder

En qu medida es lcito pensar los comentarios on-line aqu trabajados como fragmentos del discurso del poder? En primer lugar, debemos considerar que se trata de los diarios de mayor tirada a nivel regional. De esto puede desprenderse
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pretende imponer el enunciador de X y cules, el enunciador de Y. Para ilustrar esto ltimo, tomemos como ejemplo el siguiente comentario online, hecho en el diario Ro Negro, el 5 de abril de 2007.
Es lamentable el saldo que dejo el actuar de la policia ayer pero no quedaban muchas opciones. La policia se vio obligapor qu un locutor elige enunciar X pero da a usar la fuerza para Y y no directamente Y, siendo que ambas terminar con un corte de ruta totalmente fuera de formas abogan por una misma conclusin? la legalidad. El derecho de huelga existe en nuestro pais pero los cortes de ruta estan fuera de ciados, cada uno de los cuales tiende hacia este derecho ya que afecta a otras persouna conclusin distinta. As, por ejemplo, nas (1). en 1. leemos dos enunciados: por un lado e1: Es lamentable el saldo que dej el acDos fragmentos nos interesan particu- tuar de la polica; y por otro lado, e2: no larmente, los dos que incorporan el adver- quedaban muchas opciones. El primer sativo pero. enunciado, e1, tiende hacia una conclusin del tipo hay que repudiar el accionar de 1. Es lamentable el saldo que dej el la polica. e2, en cambio, tiende hacia no actuar de la polica pero no quedaban hay que repudiar el accionar de la polica. muchas opciones. Como se observa, se trata de dos enunciadores antagonistas que presentan dos 2. En nuestro pas, el derecho a enunciados divergentes, con conclusiones huelga existe pero los cortes de ruta estn claramente opuestas. De este modo, la infuera de este derecho. sercin de pero entre ambos enunciados seDejamos para discusiones posteriores ala la direccin que el locutor de todo el las implicaciones que conllevan el uso del acto enunciativo confiere a su enunciacin: eufemismo saldo en lugar de asesinato la conclusin hacia la que tiende e2.
y la nominalizacin y la consecuente desagentivizacin del sintagma nominal en que se encuentra la polica. Atenindonos a lo que nos ocupa, tanto en 1. como en 2., observamos la estructura sintctica X pero Y. En ambas construcciones as como en cualquier otra en la que intervenga este tipo de pero, lo que tenemos es una estructura con dos enun-
La distincin de enunciadores en el interior de un nico acto ilocutivo, propiciado, por ejemplo, por el conector pero, recibe el nombre, en la teora de Ducrot, de polifona. Tomado del terico ruso Bajtn, el concepto de polifina refiere la presencia de diferentes enunciadores en el discurso, los cuales pueden no coincidir con la posicin asumida por el locutor. Si consideramos nuevamente la estructura X pero Y subyacente a los comentarios on-line como el visto hace momentos, observamos que los mismos presentan, por su forma, dos voces. Estas voces, ubicadas una a cada lado del pero, postulamos, remiten a los dos rdenes discursivos antagnicos respecto del conflicto docente neuquino: por un lado, los enunciados que se ubican despus del pero son claramente afines, por los valores y argumentos que evocan, al discurso oficial, al discurso del gobierno; por otro, antecediendo a pero, lo que hallamos es cierto discurso que podramos llamar polticamente correcto. Si seguimos el razonamiento de Ducrot, entonces, el locutor de toda la enunciacin, es decir, quien dice efectivamente X pero Y, se posiciona junto con e2. En otras palabras, los locutores de los comentarios on-line aqu tratados asumen como propia la postura del discurso oficial, del gobierno. Ante el anterior razonamiento cabe la siguiente pregunta: por qu un locu-
tor elige enunciar X pero Y y no directamente Y, siendo que ambas formas abogan por una misma conclusin? Creemos que la respuesta se encuentra en la nocin de ethos discursivo propuesta por Ducrot (1984). Si un locutor elige contraponer dos posturas divergentes y apoyar slo una de ellas, es porque de esa manera construye su imagen personal como la de alguien justo, ecunime y dispuesto a considerar todas las alternativas existentes antes de decidirse por alguna. En palabras de Ducrot (2002) Mediante la concesin, el orador tambin puede mejorar la imagen que de s mismo proyecta su discurso. La concesin hace que el orador se muestre como una persona seria y, por lo tanto, fiable, ya que antes de decidirse por la posicin Y, ha contemplado las posibles objeciones contra Y. Es aqu donde vislumbramos una relacin entre el ethos discursivo propiciado por pero y la gramtica de produccin de los fragmentos discursivos considerados. Dicha relacin podra ser enunciada como sigue: los comentarios on-line estudiados en este trabajo incorporan el adversativo pero como una forma de resguardo del ethos y es a ese movimiento discursivo al que podemos denominar huella de su gramtica de produccin.
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Si, como afirma Vern (1988: 18), lo que se denomina proceso de produccin son las huellas que han dejado las condiciones de produccin sobre la materia textual, en forma de operaciones discursivas, entonces nuestro planteo precedente obtiene cierto respaldo. La eleccin de la estructura sintctica X pero Y es una huella de las condiciones de produccin de los comentarios, condiciones que exigen a los hablantes, por ejemplo, posicionarse contra los asesinatos, a favor de la justicia de los reclamos salariales. Este posicionamiento es lo que aparece bajo la forma de e1. En otras palabras, e1 y la forma X pero Y estn presentes en los comentarios estudiados porque as se lo exige el discurso polticamente correcto. Y, en este sentido, X pero Y y en particular e1 pueden leerse como huellas.
en su escritura: su condicin de lesbiana, su postura crtica respecto de las prcticas educativas heteronormativas y la eleccin del gnero ensaystico-literario como dispositivo discursivo para esbozar una identidad disidente a la heteronormatividad. La postura adoptada por Valeria Flores en discusiones en torno a problemticas educativas se desprende de un modo de vivir, un modo de ser particular, una identidad sexual: el lesbianismo. Ser lesbiana, dir Flores, no es una mera preferencia sexual; no se trata de ser agresiva ni asumir rasgos socialmente atribuidos a los varones. Por el contrario, el lesbianismo es ejercitar prcticas que acten a nivel simblico con la reapropiacin del poder de fabricar imgenes, y a nivel poltico tomar riendas de la propia representacin, por ejemplo vaciando de sentido las categoras como maestra, lesbiana, nio/a, y tejer otras tramas de sentido. Esto bien podra formar parte de un programa de rechazo de la cultura de dominacin masculina, blanca y capitalista, es decir, de la indagacin y oposicin a cmo nos construyen como margen los regmenes de poder en nuestras sociedades. (Flores, 2055: 63).
las representaciones instituidas acerca de la mujer y el hombre. Si en el siglo XIX se sientan las bases para la identificacin de heterosexualidad y normalidad, esto slo es posible en tanto que, al mismo tiempo, toda sexualidad disidente quede condenada a la represin, al silenciamiento, al secreto. De all que el lesbianismo sea una denuncia y una alternativa no slo a la burocratizacin de los cuerpos sino tambin a toda representacin social impuesta desde el poder que tienda a direccionar el deseo. No debe pensarse, sin embargo, que apostar a una esttica y una tica lesbiana implica instaurar, aunque desde una ptica diferente a la patriarcal, otro mandato identitario. No hay un ser lesbiana; lo que hay, en cambio, es una multiplicidad innumerable de posibilidades, obedientes slo al deseo, de presentarse, localizarse, relacionarse, referirse, construirse y sublimarse. Mi lucha, que es la de muchas, no es integrarme a esta sociedad, ni pedir permiso ni aceptacin condescendiente, porque de esta manera el centro desde donde se mira y se evala el mundo sigue siendo el mismo, queda intacto. Yo quiero revolucionar ese centro, desarmarlo, desestabilizarlo, denunciando su poder de definir cosas. Quiero, en todo caso, muchos centros o ningn centro. (cit. en Fanese, 2009).
3. El discurso del contrapoder: Valeria Flores
Retomando lo dicho al comienzo, la segunda parte de nuestro trabajo aborda un corpus de ensayos de la escritora Valeria Flores referidos a temticas educativas. Ahora bien, por qu ubicar estos escritos en el espacio del contrapoder? La respuesEl lesbianismo militado por Valeria ta, a nuestro entender, est dada por tres Flores propone delinear nuevas subjetiviejes, tres aristas que se pueden vislumbrar dades, nuevos modos de ser que desafen
La eleccin del lesbianismo como forma de vida se relaciona de manera directa con las decisiones que tienen lugar en el mbito educativo. Pensar la escuela desde una perspectiva no heteronormativa implica deconstruir junto a los estudiantes en las aulas los modos de ser estandarizados y pensar, desde los mrgenes del poder, formas de subjetivacin originales, que no obedezcan a ningn mandato. De all que para desandar los caminos de la construccin identitaria propuesta por la institucin se debe, en primer lugar, identificar sus formas, los intersticios por los que se cuela. Segn Valeria Flores, la infancia lejos est de ser un espacio pre-poltico. Por el contrario, es durante la infancia que se juegan los primeros mandatos heteronormativos: los cortes de pelo, los colores, los juguetes, los peinados, las ropas, las virtudes que se elogian, etc. En este sentido, la escuela asume un rol fundamental. Desde la perspectiva de Flores, el espacio escolar desde su nacimiento hasta nuestros das ha propiciado la reproduccin de prcticas normativistas y el control sobre los cuerpos y el deseo. Su propuesta, en cambio, busca no slo organizar una crtica de dichas prcticas, sino adems, pensar y desarmar el cuerpo de la infancia como plataforma de un rgimen sexo-poltico hegemnico y hacerle un espacio de derecho y de imaginacin a una economa del deseo plural y descentrado (Flores, La produccin de la infancia heterosexual II).
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El posicionamiento de Flores respecto de la educacin, en consonancia con la eleccin del lesbianismo como forma de vida, se contrapone a todas luces a los comentarios on-line considerados al comienzo de nuestro trabajo. Al retomar el comentario tratado ms arriba, observamos que el locutor sostiene dos conclusiones: por un lado, apoya la represin policial y, por otro, repudia los cortes de ruta. Desde el lugar de enunciacin forjado por Valeria Flores, ambas conclusiones seran impensables: en el primer caso, porque Flores desanda los caminos de la represin institucional, a nivel simblico (la escuela, por ejemplo) o fsico (la polica); en el segundo caso, porque los cortes de ruta son una manifestacin de crtica y rechazo, en posicin de lucha contra el vaciamiento de la educacin por parte del gobierno, manifestacin que podra ubicarse en la misma direccin que el lesbianismo asumido por Valeria Flores. Cabe considerar, por ltimo, la eleccin de Valeria Flores de una escritura ensaystico-literaria. Sostenemos que, por situarse en los mrgenes de un ordenamiento discursivo, por marchar a contrapelo del disciplinamiento de los cuerpos y los discursos, Valeria Flores busca a travs de sus escritos ensayar una voz propia mediante una escritura ensaystico-literaria. Afirma Larrosa: no hay modo de pensar de otro modo que no sea tambin leer de otro modo y escribir de otro modo. (Larrosa, 2003). En este senti-
do, el lesbianismo militado por Valeria Flores supone un desplazamiento hacia formas de expresin que no obedezcan a los condicionamientos de ninguna disciplina. Se trata de lo que Foucault denomin procedimientos de control internos al discurso; ms especficamente, las disciplinas. Las disciplinas establecen, segn Foucault (2004 [1970]), un horizonte terico para los discursos: no se trata de descubrir nuevos modos de abordar un objeto, sino de enunciar los objetos segn los lmites y las posibilidades que la disciplina ofrece. De all que Valeria Flores se construya a s misma ensaysticamente, ajena a cualquier ordenamiento disciplinar, ya que, como afirma Adorno (cit. en Larrosa, 2003), la nica y ms ntima ley del ensayo es la hereja violenta contra la ortodoxia.
antagnicas, al tiempo que concede mayor fuerza argumentativa a Y, que no casualmente es la voz del poder. En un segundo momento, consideramos los ensayos de la escritora Valeria Flores. Pudimos rastrear en ellos tres aspectos que nos permiten decir que los mismos se contraponen a las retricas del poder. Por un lado, el lesbianismo como forma de vida; por otro, el posicionamiento de Valeria Flo-
res respecto de las problemticas educativas; por ltimo, la construccin de una narrativa ensaystica mediante la cual la escritora puede desafiar los disciplinamientos discursivos y hacer mella en la ortodoxia. Para finalizar, esperamos que nuestro trabajo haya demostrado, adems, la utilidad de la nocin de ethos discursivo propuesta por Ducrot en tanto que herramienta lingstica de anlisis de los discursos.
Notas
1 Mantenemos la ortografa del original.
Bibliografa 4. Conclusiones
Quisiramos hacer mencin, en estas lneas finales, de los puntos que resumen lo trabajado en esta ponencia. En un primer momento, afirmamos que una buena parte de los comentarios on-line de los diarios Ro Negro y La maana de Neuqun referidos al conflicto docente neuquino develan su filiacin al discurso oficial, a la retrica del poder. Una razn para sostener lo anterior la hallamos en la estructura X pero Y, que es recurrente en los discursos considerados. Esta estructura muestra la presencia de dos voces
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Ponencia
Ivn Carrasco M.
Universidad Austral de Chile. icarrasc@uach.cl
Textos poticos visuales y objetuales: Valenzuela y Parra

RESUMEN Desde la hiptesis que diversos poetas han reemplazado la prctica de la poesa fnica o tradicional por la poesa visual y la objetual en cuanto puntos extremos del proceso de escribir o intentar el desarrollo de la expresin lrica fuera de los lmites del texto verbal, canonizados por la tradicin de la imprenta, en esta ponencia se examina con brevedad esta problemtica de semitica artstica en la obra visual de una escritora en proceso de emergencia, Ivonne Valenzuela, y un autor plenamente consagrado, Nicanor Parra. ABSTRACT From the hypothesis that diverse poets have replaced the practice of the phonic or traditional poetry by the visual and the objetual poetry, extreme points of the process of writing or trying the development of the lyric expression out of the limits of the verbal text canonized by the tradition of the press, in this presentation this problematics is examined by briefness of artistic semiotics in the visual work of a writer in process of emergency, Ivonne Valenzuela, and a fully consecrated author, Nicanor Parra. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Poesa fnica, poemas visuales, textos objetuales, vanguardismo, antipoesa/Phonic poetry, visual poems, objetual texts, forefront, antipoetry.
Este trabajo se incluye parcialmente en el Proyecto FONDECYT Regular 2010 N 110034 Literatura antropolgica en Chile, del cual soy Investigador Responsable.
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La conjetura que organiza esta ponencia es que un conjunto de poetas vanguardistas hispanoamericanos ha sustituido, total o parcialmente, la lrica fnica por la poesa visual y luego por la objetual, puntos extremos del proceso de escribir o intentar el desarrollo de la expresin potica fuera de los lmites escriturales canonizados por la tradicin de la imprenta, de la posibilidad o la utopa de proyectar la poesa fuera del texto convencional . La teora semitica que sirve de base a este trabajo es la de Eco (1970). La poesa visual sustituye y complementa algunos sectores de la serie de elementos fnicos, lxicos y gramaticales del lenguaje verbal articulado que constituye el poema, composicin o texto potico, en su versin escrita, por unidades grficas constituyentes de la escritura (palabras, signos de puntuacin y expresin, espacios en blanco, etc. ) y otros que no lo son (dibujos, fotografas, mapas, secuencias grficas sin contenido semntico asociado, etc.). Por su parte, la poesa objetual lo hace con objetos naturales y artificiales modificados, situados o combinados de manera especial para significar al modo de los anteriores; se trata de la sustitucin de textos verbales e incluso visuales por objetos poticos que significan al modo de estos. Por razones de espacio, examinaremos la dimensin visual de la lrica antropol1
gica de Ivonne Valenzuela y la dimensin objetualde la antipoesa de Nicanor Parra, puesto que en ambos casos se percibe con claridad el debilitamiento del modo fnico de existencia y el auditivo de percepcin de los textos poticos, a favor de un modo visual y la consecuente operacin en que objetos comunes naturales o elaborados para cumplir funciones prcticas en la vida cotidiana, son reelaborados para conformar textos poticos objetuales. El criterio definitorio de lo que llamamos poesa o lrica como factor comn de sus variados gneros o modalidades, ha sido bsicamente de orden fnico, un conjunto de restricciones reservadas a la expresin potica y constitutivas de ella, que pueden reducirse a la nocin de metro (Genette, 1970:54). Pero, este sistema se desarticul debido al continuo decrecimiento de los modos auditivos del consumo literario y, por ende, de la lectura oral (recitada y cantada) en cuanto modo de comunicacin literaria; en Francia a fines del siglo XIX que culmin en un concepto indito: una poesa liberada de las restricciones mtricas que dio origen al verso libre y a la prosa potica. En Europa y Amrica del Sur la superacin de la poesa fnica, del discurso verbal, del espacio de la pgina y del libro mismo se ha realizado mediante recursos de la visualidad, siendo el caligrama el gnero ms caracterstico a partir de Hui-
dobro, (1913), y Apollinaire (1914), Un coup de ds de Mallarm, los ideogramas de Tablada (1915), los Artefactos, experimentos visuales y objetuales de Parra, los Discos visuales de Paz, el inters por los recursos tipogrficos de Marinetti, Apollinaire (Baciu, 1974:32-42), la superacin del libro e incluso de la pgina con los poemas pintados (Sarabia, 2003:14231438) de Huidobro, lder de la bsqueda de un arte interdisciplinario que cubre todas estas experiencias; textos en cajas en lugar de libros (Parra, Martnez y otros), la inclusin de dibujos en autores mapuches como Chihuailaf, Lienlaf, historietas en Lihn, dibujos y escrituras en Parra, mapas adems de dibujos de Riveros, el manejo del cuerpo, del firmamento de Nueva York y el desierto de Atacama como pginas para su escritura, as como tambin el cido, aviones y grandes maquinarias en vez de lpiz o computador, textos de otra naturaleza, como los electroencefalogramas, proposiciones lgicas, textos en versos en Braille en lugar de poemas y lenguajes verbales, de Zurita, tambin del uso reducido de la fotografa, que ha encontrado manejos estticos, etnogrficos y pictricos casi como objetos en autores como Trujillo, Martnez, Kay, Bresky, Valenzuela, Muoz, Espaa As, hasta llegar a la inclusin de objetos fsicos en el volumen, como el anzuelo, el papel secante, las banderitas de papel de Juan Luis
Martnez (Surez 2010:31-69), la bolsita de plstico negro con una mueca que representa el cadver de un hijo abortado en la portada de un libro de Rosabetty Muoz. En otra dimensin, la poesa visual, registros pictricos, los elementos de massmedia en la poesa neovanguardista de Lamborghini, Verstegui, Castro, Cignoli, Doctorovich, Estvez, Perednick en Per y Argentina (Galindo, 2010:23-33). Nombro aqu apenas lo indispensable, porque hay muchos poemas ms de este orden que es necesario ver. De modo complementario a estos elementos, tambin derivados de ciertos desarrollos de la tecnologa, en el ltimo tiempo ha irrumpido una variedad de medios tecnolgicos de ndole informtica que usan los recursos de Internet (pginas Web, Blogs, etc.,) y las posibilidades del computador para experimentar en un ambiente de interdisciplinariedades e intermedialidades. Ivonne Valenzuela ha publicado hace poco dos libros en colaboracin con el fotgrafo Juan Pablo Loo, en que se intercalan fotografas de valor etnogrfico sobre los indgenas atacameos y las animitas de Antofagasta. Ambos forman parte de la dimensin lrica de la literatura antropolgica, tendencia nueva en la literatura chilena (Carrasco y Alvarado 2010: 9-23) aparecida en la dcada de los 90 del siglo XX que puede considerarse parte del sistema antropolgico y/o literario, pues se
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puede leer como etnografa, etnologa, arqueologa, antropologa y/o como literatura. Este discurso est caracterizado por su gestacin en el mbito antropolgico en cuanto comunidad hermenutica, un estilo particular, la presencia de temas y problemas etnogrficos, circulacin en medios de estudios sociales, proposicin implcita de modelos narrativos y poticos, voluntad de establecerse como literario mediante procesos de literaturizacin y un discurso metatextual en desarrollo. Sus gneros literarios caractersticos son el diario de viaje lrico, el relato etnogrfico y el poema etnogrfico. Los autores ms representativos son Andrs Recasens, Clemente Riedemann, Yanko Gonzlez e Ivonne Valenzuela.
Un aspecto destacado de estos poemas es el desarrollo del aspecto grfico, sobre todo mediante la inclusin de fotografas, dibujos u otra clase de elementos visuales que sirven de apoyo a los temas etnogrficos, conocimientos particulares, funciones cognitivas, aspectos testimoniales o autobiogrficos, ambientes culturales, espacios sicolgicos o espirituales. La imagen contribuye a referir, semantizar, resignificar, aludir, sugerir, nombrar, etc., de modo menos ambiguo o polivalente que el puro texto verbal, aunque no por ello menos connotativo. Registro Fotogrfico y Etnogrfico ATACAMEOS DEL SIGLO XX. Fotografa y Poesa y Gracias por el favor concedido. Las Animitas de Evaristo Montt, Elvira Guilln y Juana Guajardo, son los libros de Valenzuela El primero, sobre el cual hablar con brevedad, est conformado por 33 fotografas recopiladas en las casas y colocadas en las pginas impares del volumen, proyectadas para otorgarles una singular connotacin esttica mediante la conservacin de su valor referencial y el esta-
blecimiento de relaciones multimodales con un conjunto de hipertextos poticos de variados tipos y funciones: comentario de la imagen, reproduccin de un dilogo, observacin de carcter etnogrfico, interpretaciones antropolgicas, fragmentos de cartas, textos lricos de tono nostlgico, crticas a la modernidad. A estos se agregan diversos textos verbales dominados por la heterogeneidad: un prlogo de Lautaro Nez, destacado investigador arqueolgico de las culturas del norte, los epgrafes de Mara Medalla Aguilar, de Mario Ramos Selti y Santiago Ramos Ramos, un fragmento de canto de arrieros, el texto final de agradecimiento y enumeracin de los colaboradores, un glosario, las fuentes fotogrficas y las bibliogrficas, informacin sobre la portada y una breve informacin de los autores. Esta serie de textos de origen heterclito y condicin heterognea conforman el texto potico interdisciplinario, intercultural e intermedial, cuya coherencia y sentido potico antropolgico est provocado por la integracin de los textos verbales de base potica, etnogrfica y arqueolgica y los textos visuales de la misma ndole, adems de los verbales cercanos a la poesa y la antropologa (las bibliografas, lxicos, cantos, entrevistas, epgrafes etc.). Todos estos elementos funcionan como nexos para otorgarle coherencia y sentido antropolgico y esttico a la variedad textual coordinada.
La primera fotografa, en blanco y negro como todas, demuestra la antigedad de las mismas y representa a los grupos caractersticos del pasado aborigen, las tropas de animales y hombres sobre el fondo del cerro, que trasladaban alimentos y otros enseres. Al mismo tiempo, se refiere a un tiempo no tan lejano, pues por la vestimenta de los jinetes se nota que ya estn parcialmente aculturados. El texto que explica y comenta esta fotografa es muy decisivo, esta es la memoria de los caminantes/ ocurre cada vez que un abuelo cierra los ojos/ y comienza a recordar, pues define la situacin enunciativa del libro. Lo que se muestra en las fotografas es lo que suceda antes, que slo los muy ancianos todava recuerdan cuando cierran los ojos para dormitar y la memoria los traslada a esos tiempos que los jvenes no conocen y necesitan que alguien se los cuente y muestre. Por ello, una serie de voces de ancianos habla en los poemas para actualizar la memoria de la comunidad indgena, As, este libro es la memoria de los caminantes, los troperos, lo que queda de una forma de vida ya modificada por el contacto intertnico y el peso de la modernidad. El estilo es sencillo en su gramtica (enunciados de distinta extensin de fcil lectura por su falta de complicaciones sintcticas) en el lxico mixto, espaol chileno y atacameo, los sentidos son referencias y alusiones cerca441
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nas a la vida de los mestizos, sus costumbres y elementos propios de los aspectos no lingsticos, el verso es libre (Navarro Toms, 1973: 379-87)), cercano a la cadencia de la conversacin por sus giros e inflexiones meldicas y el comps heterogneo, que toma como unidad rtmica los versos y no las palabras. Ello coincide con la enunciacin lrica, pues los sujetos son ancianos indgenas mestizados hasta cierto punto, sumidos en sus ensoaciones y sus penas por la identidad perdida y la vida transformada. Esto se refuerza al hablar de unos toros que mueren en el camino de tiempo en tiempo quedaba junto a l uno de los nuestros/ dormido dormido para toda su muerte, quien dice uno de los nuestros forma parte del grupo tnico que guarda las memorias y costumbres de sus tradiciones e historias. La crtica a la modernidad es profunda Todo se reemplaza//el chonchn por la turbina elctrica/ el agua de ro por la botella de agua mineral/ / el viaje a buscar lea por baln de Ipigas// .El libro termina con el poema PARA NO OLVIDAR en que se exaspera la desesperacin por la disolucin de la identidad tnica, la prdida de la memoria ancestral e histrica propias, tener que vivir con personalidades ajenas en medio de costumbres aprendidas, con una lengua abandonada y sustituida por la del otro, Elevamos una larga plegaria a la
pachamama/ con hojas de coca copal y vino/ decimos juntos padre nuestro/ guarda seor nuestro pueblo/ protgelo del olvido/ siempre es por nuestro olvido. Los ahora mestizos atacameos rezan a sus dioses antiguos y nuevos, no por su vida, sino por mantener su memoria, por no ser presas del olvido de su ser y su cultura. Ha sucedido lo que Mara Medalla tema de los nuevos habitantes del norte de Chile: Despus, yo estoy muy de acuerdo que seamos conocidos, por todos. Bienvenidos sean, siempre que nos respeten. Pero, estos no cumplirn lo pedido, lo que suceder lentamente a medida que miramos las fotografas y leemos los poemas que constituyen este libro. Nicanor Parra a mediados del siglo pasado inici una actividad demoledora de la poesa convencional con su premonitorio Gato en el camino de 1937, el Quebrantahuesos, diario mural de collages satricos de fragmentos de peridicos y revistas, realizado con Lihn y Jodorowsky (1952), sus antipoemas (1954), sus artefactos (1972) y Chistes para desorientar a la polica/poesa (1983), textos semiticos complejos conformados por segmentos textuales escritos interconectados con dibujos y fotografas, que modificaron el soporte de la imprenta clsica al conformarse como tarjetas postales en una caja, lo que dispersa los textos y multiplica las posibilidades de construccin de senti-
dos: una semiosis infinita establecida por el movimiento sin fin de una obra abierta (Eco 1979). Parra tiene inters en la plstica y la visualidad, adems de habilidad: lo he visto haciendo dibujos en cartones, pizarras, dibujando a toda velocidad con una tiza en trozos de tablas para impresionar a una joven artista de visita en su casa, improvisando esquemas e imgenes; tambin he visto el dibujo del hablante lrico que us en conferencias universitarias en Espaa, conozco la ubicacin de los muebles y objetos en su casa de La Reina que tiene la estructura del cachureo y del antipoema; en otras palabras, Nicanor Parra manipula imgenes y objetos para provocar efectos (anti)estticos. As, el Quebrantahuesos, conformado por objetos y textos visuales y grficos como las portadas de algunas revistas. Los recortes asumen la condicin de objetos, no slo en el marco del diario, sino tambin de los cartones cubiertos por pginas artificiales, reconstituidas. El diario mural tambin es un objeto, una obra abierta parcialmente, que alude a la modificacin peridica de la vida cotidiana controlada por determinadas personas, motivaciones y estructuras. Lo mismo las cajas de artefactos, obras en movimiento (Eco id.), elementos fronterizos entre textos verbales, dibujos, fotografas, objetos modificados para funcionar como textos
crticos de la sociedad, la contingencia, la poesa, el sexo, la contaminacin, el propio lenguaje. Luego vienen objetos textualizados llamados Trabajos prcticos u Obras pblicas para cuestionar el carcter privado de la literatura tradicional y el carcter de bien social del arte. Los objetos de Parra representan y sustituyen a los textos poticos tradicionales (fnicos) y de avanzada (vanguardistas y antipoticos), es decir, pueden ser usados, ledos, como lenguaje, como textos artsticos.
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mantiene en el texto antipotico (Carrasco, 1990:47-79) la presencia paralela de dos tipos de signo, verbales fnicos y objetuales, que conforman la poesa tradicional y la de avanzada. Parra no slo ha propuesto nuevas tendencias poticas, sino a travs de ellas,
nuevas maneras de amplificar la conciencia contempornea. Este trabajo se incluye parcialmente en el Proyecto FONDECYT Regular 2010 N 110034 Literatura antropolgica en Chile, del cual soy Investigador Responsable.
Notas
1. Agradezco a mi colega Oscar Galindo sus observaciones, que me ayudaron a repensar y corregir aspectos importantes de esta ponencia
Bibliografa
Estos objetos son de carcter mixto. Mantienen una especie de paratexto en lenguaje fnico para enfatizar la jerarqua de los objetos en el conjunto (o complejo textual) heterogneo de estas obras, que sirve como ttulo, ej., El Capital.Crtica de la economa poltica, de Carlos Marx. Pero, observando con cuidado se puede descubrir un segundo ttulo puesto por el segundo autor, Nicanor Parra, que transforma completamente al libro en un objeto potico o antipotico. Este no se trata de un ttulo serio, sino ms bien cmico e irrespetuoso: Los rollos del Mar(x) muerto. Este ttulo establece relaciones transtextuales (Genette, 1982:7-17) entre El Capital y un cierto tipo de discurso caracterizado por su excesiva extensin y que aburre, pues se asemeja a un rollo de papel o algo que se desenvuelve lentamente y en lugar de interesar provoca un estado de desagrado y somnolencia. El Capital es un rollo porque Marx est muerto (obsoleto). Pero tambin establece relaciones transtextuales con los rollos del Mar Muerto, adjetivo que insiste en la calificacin negativa y la vincula con un texto que casi nadie conoce o entiende o le interesa. El otro texto objetual de Parra observado en esta presentacin, Naturaleza muerta,
Baciu, Stefan. 1974. Antologa de la poesa surrealista latinoamericana. Mxico. Joaqun Mortiz Carrasco, Ivn. 1990. Nicanor Parra: la escritura antipotica. Santiago. Universitaria ---------- y Alvarado, Miguel. 2010. Literatura antropolgica en Chile. Fundamentos. Estudios Filolgicos 46:9-23 Eco, Umberto. 1979. Obra abierta. Barcelona. Ariel ---------- 1977. Tratado de Semitica General. Barcelona. Lumen Galindo, Oscar. 2010. El lugar de lo real: la poesa del cono sur en los aos sesenta. Estudios Filolgicos 45:23-33 Genette, Grard. 1970. Lenguaje potico, potica del lenguaje. Barthes, Dufrenne et. al. Estructuralismo y literatura. 1970. Buenos Aires. Nueva Visin. 51-80 1982. ---------- 1982. Palimpsestes. Paris. ditions du Seuil Sarabia, Rosa. 2003. Eclipse de imagen: los poemas pintados de Vicente Huidobro. In Vicente Huidobro Obra potica. Edicin crtica. Cedomil Goic Coordinador. Madrid. ALLCA XX. 1423-1438 Surez, Zenaida. 2010. El neovanguardismo en La nueva novela y La poesa chilena de Juan Luis Martnez. Valdivia. UACh. Tesis de Magster en Literatura Hispanoamericana Contempornea Navarro Toms, Toms. 1973. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a Garca Lorca. Barcelona. Ariel
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Ponencia
Marcela Arpes
Universidad Nacional de la Patagonia Austral (Argentina) mm_arpes@yahoo.com.ar
Poesa, violencia y dramaturgia. El teatro intertextual potico de Alejandro Tantanian

RESUMEN La escritura dramtica de Alejandro Tantanian adopta configuraciones desviadas de la tradicional trama dialgica propia del teatro, desconstruyendo la palabra dramtica por la apropiacin de la literatura y, especficamente, de la poesa. Un teatro que, inscribiendo el dato biogrfico de determinados poetas y operando por intertextualidad, reinstala la categora de teatro potico privilegiando la exhibicin de lo lrico como manifestacin de la locura, la violencia y la corporalidad fragmentada. Desde esta perspectiva, el trabajo analiza cuatro obras del dramaturgo argentino: Sumario de la muerte de Kleist, Comedia. Un maestro en Alemania, Un cuento alemn y Anatoma de la sombra. ABSTRACT The dramatic writing of Alejandro Tantanian adopts diverted configurations presented in the traditional dialogue of the theater itself, deconstructing the dramatic word for the appropriation of literature, specifically poetry. A theater, that inscribing the biographical data of certain poets and operating by intertextuality, reinstall the poetic drama category privileging the poetic display as a manifestation of insanity, violence and fragmented corporeality. From this perspective, the paper analyzes four texts by argentine playwright: Summary of the death of Kleist, Comedy. A teacher in Germany, A German tale and Anatomy of the shadow. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Dramaturgia, Alejandro Tantanian, teatro potico/Dramaturgy, Alejandro Tantanian, poetic theater.
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1. La evidencia de la poesa en el de Dostoievski, de Ibsen, de Strindberg, de los hermanos Grimm) y se motoriza a teatro
Poseedor del habla, posedo por sta cuando la palabra eligi la tosquedad y la flaqueza de la condicin humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liber del gran silencio de la materia. O, por emplear la imagen de Ibsen, golpeado por el martillo, el minral insensato se ha puesto a cantar. George Steiner El primer texto dramtico escrito por Alejandro Tantanin es La luz de Croisset (1991), obra que no se estren ni se edit. De ah en ms, su trabajo como autor dramtico incluir tambin otras actividades de escritura como guiones para televisin y pera, adaptaciones de piezas del teatro universal y versiones de distintos textos de la literatura. Si puede sealarse una peculiaridad insoslayable o un sello de identidad en la dramaturgia de este autor dramtico argentino es, sin dudas, su relacin fluida con la literatura en general y con la poesa, en particular. Su escritura se muestra como evocacin de poetas y narradores (de Hlderlin, de Paul Celan, de Von Kleist, de Shakespeare, de Samuel Beckett, de Chesterton,
partir de una especie de ritualizacin literaria homenajeante en la apropiacin de la poesa y del relato como materia constitutiva de su quehacer dramatrgico. Si bien la poesa aparece de manera evidente en la adopcin del verso como marca de escritura, por ejemplo, en Un cuento alemn, Un maestro en Alemania u Orfeo, ella funciona en su espritu ms genuino en los ritmos con que son concebidas las interlocuciones de los personajes, en la escritura de las didascalias, cuando las hay, en un tono lrico que prefiere, en lugar de la indicacin performativa del cambio de escena, la ambigedad o la sugerencia de la disolucin o la fundicin de escenas. Estas adopciones son el gesto evidente por recuperar lo que de musical y lo que de sentido metafrico en fuga o directamente inaprehensible posee todo texto potico. De esta manera, la dramaturgia rebasa sus posibilidades como lo hiciera en los grandes momentos de su historia y se pone al lmite con el terreno lindante de lo poesa, construyendo un tipo de agenciamiento literario que provoca una escritura teatral eficazmente abierta, apertura semitica que tambin se traslada a la teatralidad en potencia del texto. La nocin de escena expandida aporta una interpretacin de los mecanismos por los cuales el texto dramtico deviene,
sin perder su carcter teatral fundante, en poesa y esta ampliacin del sentido de la escritura habilita la posibilidad de inscribirla dentro de una categora genrica como es la de teatro potico. Antes de considerar el teatro potico, es preciso sealar que el concepto de escena expandida, tal como lo ha definido Cliz Alvarez (2005), parece circunscribirse a la recreacin de conceptos, metodologas y prcticas escnicas microescenolgicas que invita a expandir el lenguaje dramtico mediante la indagacin y experimentacin, principalmente, del cuerpo del actor. Pero, tambin podra amplificarse tal expansin hacia otros lenguajes poticos no necesariamente involucrados en el acontecimiento teatral con respecto al vnculo teatro poesa. Una de las derivas de lo planteado es considerar estas dramaturgias de autor como una nueva posibilidad de teatro potico categora o gnero que desde los estudios teatrolgicos ha sido formulada pensando casi exclusivamente en el teatro espaol, sobre todo a partir de la obra de Valle Incln y de Federico Garca Lorca. Desde su clsica definicin, el teatro potico parece reunir en una trama compleja varios elementos: el verso para crear el ritmo a la manera de la composicin en una partitura musical, el libre trabajo con la metfora y las significaciones del lenguaje al lmite de la disolucin de su re-
ferencialidad. Pensar un teatro potico en la actualidad implica, adems de los tradicionales fundamentos (que, por ejemplo, figuran como protocolo de escritura en muchas de las obras de Tantanian), ahondar en la produccin de una semiosis ilimitada, en el valor metafrico abierto y sin orientacin, en la anulacin de cualquier intencionalidad de, por un lado, formacin de cierta conciencia critico ideolgica o doctrinaria (funcin atribuible a la poesa en el teatro brechtiano) y, por otro, la desmesura catrtica y emotiva (funcin espectatorial de la irrupcin de las escenas lricas lorquianas). En la actualidad el teatro potico adquiere una radical desestructuracin de lo potico apuntando a la exaltacin del horror, del dolor y de la violencia ms extrema. En tal sentido, para el teatro potico actual bien valdra la definicin saeriana de conducta potica, como el modo en que se quiere replantear el lugar de la naturaleza en el interior de la historia, mostrando el equilibrio o la violacin de sus relaciones. La finalidad de la poesa consiste, para Saer, en intentar recoger una naturaleza cruda, en estado puro (1997:7980). A esa naturaleza cruda en estado puro que Saer encuentra como finalidad en la poesa contempornea, habra que sumarle tambin la necesaria inscripcin del dato biogrfico extraado (como es el caso de las fragmentadas biografas de
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Hlderlin, Celan, Dostoievsky) para elaborar en la actualidad son ms comunes las una matriz de subjetividad potica acorde al sen- heterotopas de desviacin que constitutir del presente. Es decir, yen emplazamientos otros en los que se en el teatro de Tantanian el yo que refiere y articula ubican individuos cuya conducta evidenlo vivencial y lo potico cia un alejamiento respecto de la norma se traduce en un extraamiento de la seleccin estndar biogrfica ms que en una corroboracin de cierta veracidad de la vida 2. Poetas y poesas en escena con lo histricoliterario. Los distintos yo cifran, ms all del tiemSumario de la muerte de Kleist (1) se dipo y del espacio, al yo del presente, en el sen- sea sobre el episodio biogrfico del suicitido de que las biografas fragmentadas de dio del poeta alemn romntico Henrich Hlderlin, Celan, Dostoievsky y otros, tien- Von Kleist y su compaera Henriette Voden a diluir las referencias reales y verdade- gel en 1811. Desde el epgrafe con que se ras para, en cambio, constituirse en retazos abre el texto se recupera un fragmento del biogrficos de los sujetos de hoy. Estos prin- texto Pentesilea de Heinrich von Kleist: El cipios constitutivos desatan las posibilidades roble seco resiste la tormenta, que sin emsimblicas del lenguaje y de su tratamien- bargo logra derribar al sano con estruendo to orientado a hacer de la propia palabra porque puede doblegar su soberbia, reuna experiencia (Grner, 2004:127) tal vez curso de apropiacin a partir de diferentes tambin, en una futura puesta en escena. operaciones, a lo largo de toda la obra. Se La escritura de Alejandro Tantanian se trata, como seala el ttulo, del sumario inscribe en estas contemporneas configura- de la muerte trgica de ambos a partir de ciones que se desvan de la ms tradicional un montaje de no slo los textos poticos trama dialgica en un intento de descons- del autor alemn, sino tambin, de cartas truccin de la palabra dramtica a partir de y de la crnica periodstica aparecida en el una apropiacin del paradigma literario o, diario anunciando el acontecimiento. En como postula Mauricio Kartn para la dra- otras obras del autor se insiste en la recumaturgia: aleacin entre poesa y accin peracin de poetas y escritores alemanes (2001).
y rusos, quizs por su propia experiencia personal y familiar de lectura y contacto con ese linaje literario, lo que seala cierta predileccin de Tantanian por el rescate de los episodios biogrficos trgicos: la locura y el autoencierro en Hlderlin, el padecimiento del holocausto en Celan, las vicisitudes econmicas, la enfermedad y la crcel en Dovstoievsky. En Sumario de la muerte de Kleist, el sealamiento espacial del inicio: Un mbito (...) all confluyen todos los espacios posibles (2005:87) despliega varios sentidos asociados. En primer lugar, aquel que tiende a responder al interrogante acerca del sentido de la reedicin, a fines del siglo XX, de ese dato biogrfico, el detalle de las horas previas, el suicidio y las repercusiones de la muerte de uno de los poetas alemanes pero no el ms representativo del romanticismo. En segundo lugar, el que se origina a partir del sealamiento de una espacialidad ficticia pero tambin, segn se puede corroborar, con la historia real. Realidad del espacio que es ambigua y tiene la condicin de reunir en s otros espacios. El muelle y la rampa indicados en la didascalia son espacios plurisemnticos que se asumen como un tipo peculiar de emplazamiento, la heterotopa, con que Michel Foucault ([1966] 2008) analiz la espacialidad contempornea. La hostera situada en el pueblo alemn de fines del siglo XIX se erige como
emplazamiento simblico del espacio actual donde violencia, locura, amor y arte confluyen. En la didascalia se designa a ese preciso lugar con el trmino mbito y no considero que tal nominacin sea caprichosa porque, efectivamente es el lugar que la historiografa literaria seala como real del acontecimiento trgico pero, a la vez, deslocalizado, al resituarlo temporal y espacialmente en la Argentina actual. Esta ambigedad con que se opera espacialmente, diluye sus marcas de identidad y se constituye en un espacio impreciso: un mbito. Michel Foucault ha definido las heterotopas como: (...) lugares que se oponen a todos los otros y estn destinados a cancelarlos, a compensarlos, a neutralizarlos o a purificarlos. Se trata de algn modo de contra-espacios (1). Asimismo, Foucault distingue dos tipos: las heterotopas de crisis que constituyen emplazamientos otros reservados a los individuos que dentro de la sociedad atraviesan un estado de crisis y son colocados en espacios apartados del espacio familiar. Y, por otro lado, en la actualidad son ms comunes las heterotopas de desviacin que constituyen emplazamientos otros en los que se ubican individuos cuya conducta evidencia un alejamiento respecto de la norma estndar. En principio, se podra interpretar que el mbito del universo de Heinrich y Hen451
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riette para el Romanticismo alemn se configura como espacio normal que asocia poesa, locura, amor y muerte como lugar comn desde Werther en adelante. Sin embargo, Heinrich von Kleist mantuvo un ideario propio del nacionalismo alemn de principios del siglo XIX que lo coloca en una posicin poltica muy distinta a la de sus contemporneos (2). Es decir, la eleccin de este personaje por parte de Tantanian y de sus desasosiegos sociales y polticos que lo llevan al suicidio son la contracara o el resto no narrable del contexto histrico elegido. En el gesto de actualizacin que la obra asume, dicho espacio adquiere el valor de una heterotopa de crisis dado que los espacios actuales que son habitados por estos motivos de la obra (inadaptacin social, locura, amor, muerte y suicidio) estn muy lejos de ser lo que se describe como estilizacin ritual decimonnica. En otras palabras, las crisis de los sujetos del presente son diversas, mltiples y no existe un espacio localizado y fijo que las contenga claramente es decir, no anclan solamente en territorios especficos pensados para la reclusin de los distanciados de la norma estndar. La poesa y las cartas de Kleist y Vogel y el sumario periodstico del acontecimiento trgico se reteatralizan en un segundo nivel de ficcionalizacin: Heinrich: Bajo este techo, entre estas cuatro paredes, so-
bre esta mesa, en el papel, Vogel, precipit las palabras. Hasta el final. El protagonista de mi historia acaba de matar a su compaera. El tambin, irreflexivamente, se dio muerte y aqu estoy yo: frente a este punto que cierra el relato que acabo de escribir (2005:89). Este personaje escritor/protagonista/testigo que declara escribir y vivir a la sombra del gran Goethe, disea un esquema de la experiencia que homologa escritura y muerte, sangre y tinta. En tal sentido, responde a las imgenes y a la autoimagen del poeta romntico para quien, con la muerte, la vida se vuelve correlato de un fragmento artstico. El poema de Kleist con que se abre la interlocucin del personaje de la obra, Heinrich, es prueba de ello y sobre todo el verso final que acta como estribillo y sentencia: Qu bello sera meterse una bala en el corazn! (2005:87), verso que, en realidad, entona Henriette y que corresponde al salmo que la pareja canta antes de matarse, segn lo seala la historiografa literaria. Si bien, como analiza Riesco Chueca (2006), los motivos del suicida romntico no se restringen a una melancola superficial sino, por el contrario, tienen que ver con el gran amor en un sentido profundo no en el del erotismo comn, con la inadaptacin de un alma sometida a la soberana del sentimiento y, con la con-
cepcin de la vida como pleito, aqu, en la cs El Monitor que sumaria la muerte de obra de Tantanian, quedan restringidos al ambos, son recuperados por Michel Tourepisodio amoroso trgico y a la idea de la nier en El vuelo del vampiro que el propio vida ligada al sacrificio cristiano o al Cris- Alejandro Tantanian declara como fuente to sacrificado como la carne sacrificada del al final de la obra. poeta. El acontecimiento de El acontecimiento de la muerte violenla muerte violenta est estilizado y centrado en ese ta est estilizado y centrado en ese vncuvnculo amoroso perverso lo amoroso perverso con la criatura, musa con la criatura, musa inspiradora de la vida ms inspiradora de la vida ms excelsa excelsa. As se describe el El personaje de Hombre en la Esceencuentro de ambos personajes una vez que, como relata el hecho histrico, am- na 9 (2005:105) interviene para narrar bos preparan el banquete y la borrache- un racconto de las muertes que es parte ra previa a la muerte: (...) Desde su sexo del texto aparecido el 3 de diciembre de comienza a manar sangre. Violentamente. 1811 en el diario parisino El Moniteur y Ella permanece impvida, los ojos fijos en que reproduce un cable en Berln (3). Sin Heinrich. (...) Henriette lleva una mano a embargo, este sumario final de la muerte su pecho izquierdo. Le ofrece el seno desde Kleist y Henriette acta intraficcionalcubierto a Heinrich (...) Toma el pecho mente como el montaje de todos los datos ofrendado entre sus manos, lo acaricia y que desde el inicio se diseminaron y que dan cuenta de manera fragmentaria de la se entrega vidamente a l. (2005:89) Junto con ciertos correlatos que se totalidad narrada hacia el final por el texto pueden establecer con la biografa y el periodstico. En la obra, la carta de Kleist contexto histrico como manifestacin a su hermana est aludida slo a travs de de estrategia de acopio, la obra opera in- la alocucin de Heinrich: La despedida a tertextualmente con las cartas que Kleist Marie (2005:106) (4) y la de Henriette a antes de morir envi a su hermana Ulrika su marido, con la intervencin: El adis como las que Henriette envi al propio a Louis (2005:106) (5). No se repone en el texto de Tantanian Kleist y a su esposo. Dicho epistolario tanto como la noti- la maravillosa carta que no se sabe cuncia periodstica aparecida en el diario fran- do ni dnde Henriette Vogel escribi a su
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amante, como tambin se desconoce si ste, Kleist, lleg a leer antes de su suicidio. En el texto de Tournier antes referido aparece citada slo con la indicacin noviembre de 1811 sin precisin del da: Mi Heinrich, mi dulce msica, mi arriate de jacintos, mi aurora y mi crepsculo, mi ocano de delicias, mi arpa elica, mi roco, mi arco iris, mi niito en las rodillas, mi corazn bienamado, mi alegra en el sufrimiento, mi libertad, mi esclavitud, mi aquelarre, mi cliz de oro, mi atmsfera, mi calor, mi pensamiento, mi ms all y mi ms ac deseados, mi adorado pecador, consuelo de mis ojos, mi ms dulce preocupacin, mi bella virtud, mi orgullo, mi protector, mi conciencia, mi bosque, mi esplendor, mi espada y mi casco, mi generosidad, mi mano derecha, mi escala celestial, mi san Juan, mi caballero, mi dulce paje, mi poeta puro, mi cristal, mi fuente de vida, mi sauce llorn, mi amo y seor, mi esperanza y mi firme propsito, mi constelacin amada, mi pequeo carioso, mi firme fortaleza, mi dicha, mi muerte, mi fuego fatuo, mi soledad, mi hermoso navo, mi valle, mi recompensa, mi Werther, mi Leteo, mi cuna, mi incienso y mi mirra, mi voz, mi juez, mi dulce soador, mi nostalgia, mi alma, mi espejo de oro, mi rub, mi flauta de Pan, mi corona de espinas, mi
mil portentos, mi maestro y mi alumno, te amo por encima de todo lo que hay en mi pensamiento. Mi alma es tuya, Henriette. P.S. Mi sombra al medioda, mi fuente en el desierto, mi madre amada, mi religin, mi msica interior, mi pobre Heinrich enfermo, mi cordero pascual, suave y blanco, mi puerta al cielo. Un dato ms propicia el vnculo intertextual entre Sumario de la muerte de Kleist con el personaje histrico y su poesa: la aparicin del primer verso con el que interviene el personaje de Heinrich luego de la acotacin inicial que describe la situacin desesperada del personaje. Ese primer verso es el mismo que figura como epitafio en la tumba del poeta alemn y que es parte de su obra El prncipe de Homburg: Nun, o Unsterblichkeit, bist du ganz mein (Ahora, oh inmortalidad!, eres toda ma) De esta manera, la tesis de la escritura como nacimiento y muerte, del cuerpo hecho poesa y del rito de la muerte como estilizacin del rito creador potico, quedan ligados por el texto teatral del autor argentino, por el texto teatral del poeta alemn y por el epitafio que, a su vez incluido como verso inicial de Sumario..., prologa el comienzo de la obra de teatro que se desenvuelve intraficcional.
Es decir, textos y referencias que se remiten mutuamente implicando los mbitos de la ficcin y de la realidad, coordenadas temporales, funciones textuales extremas: texto de clausura y fin, el epitafio; texto inaugural, el prlogo. Otro autor alemn, Hlderlin, es el eje central en Un maestro en Alemania (6). En el Prlogo, el autor elabora una biografa breve de los dos personajes literarios: Hlderlin y Waiblinger y la relacin de amistad y aprendizaje entre ambos que ser la base del desarrollo de la intriga. La didascalia inicial sita a la accin en 1830, ao de la muerte de Waiblinger. Hlderlin morir en 1843. La obra se apropia de una serie de motivos histricos y biogrficos: la autorreclusin de Hlderlin en la torre de la casa Zimmer, sus alteraciones mentales y, sobre todo, el abandono del crculo literario y la indiferencia de ste hacia el poeta (cabe aclarar que es Goethe quien lo expulsa de los cenculos), hecho que queda explicitado cuando Waiblinger llega a la casa la maana de julio de 1830 y el dueo se muestra intrigado por la visita ya que asegura: es raro nadie pregunta por l, nadie ha preguntado por l en todos estos aos (2005:119) (7). Entonces, los personajes de la obra, Hlderlin, el poeta alemn, y Waiblinger, su discpulo, se constituyen en los dobles de los personajes histricoliterarios. Waiblinger va a visitar a Hlderlin porque
cree que el poeta podra serle de inspiracin para concretar su novela, la historia de Faetn. Esto desencadena un juego de disoluciones de identidades ms complejo ya que adems del mito, se superponen los textos de Hlderlin con las propias interlocuciones ficcionales. Hlderlin se desentiende de su identidad creando a Scardanelli y, Waiblinger, creando a la figura de Faetn que va en busca del Sol para que ste le confirme o no su paternidad, reproducindose teatralmente las visitas de Waiblinger a Hlderlin como gesto de quien reconoce en el poeta al padre de la escritura y de la poesa. Sin embargo Hlderlin niega su identidad no slo cambindose el nombre sino tambin ejecutando otro arte, la msica: No s quin es ese hombre que nombra, grit, no conozco a nadie que se llame as. No conozco a ningn ser bajo este cielo que lleve ese nombre. (2005:120). Enseguida, el contraste con Waiblinger que insiste en nombrarse como para afirmar su existencia: Mi nombre es Wilhelm Waiblinger. Soy poeta. Llegue a este mundo hace 26 aos (2005:120). Si la locura de Hlderlin es tpicamente romntica no lo es menos la admiracin del joven Waiblinger. Las visitas que la historia literaria registra, la del joven estudiante de apenas dieciocho aos, suceden en 1822 sin embargo, en Un cuento alemn si sitan en 1830, ao de la muer455
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te del joven. Es posible, entonces, leer en la aparicin de Waiblinger la presencia de un fantasma, un espectro ms de los tantos que se proyectan en las paredes de la habitacin de Hlderlin. El Waiblinger histrico muere a los 25 aos y, otro dato: en 1829 ya haba abandonado Tubingen y las visitas al poeta para partir hacia Roma, lugar en el que morir de neumona. Dicha reubicacin temporal en la versin de Tantanian se orienta hacia la hiptesis de que el encuentro signa definitivamente la vida del aprendiz. El maestro se lo ha fagocitado, su genialidad y su locura lo han disuelto como sujeto individual. A partir del primer instante del encuentro el discpulo movido por la admiracin pero tambin por la conveniencia y luego por el valor de testigo, es devorado por el maestro: Un hombre que sabe devorarse cuerpos enteros no puede dejar de conocer el final de una simple meloda. (2005:121) La sublimidad que reconoce el joven poeta en el maestro es un rasgo distintivo y determinante para que el modelo termine destruyendo a la copia. El original se impone por sobre cualquier intento de rplica, por eso Hlderlin se desplaza del gran poeta, al msico. La locura de Hlderlin no le impide ver el inters literario del poeta y cnicamente, se lo hace saber aunque tambin da un paso ms al alentar la mutacin de devorador en devorado:
UTILIZARME COMO MODELO DE SU OBRA ES UN ACTO PARECIDO A LA ANTROPOFAGIA NO LE PARECE? No. No lo creo as, seor Scardanelli. CUESTIN DE CRITERIOS. PUEDO PEDIRLE ALGO? Usted dir. QUIERO QUE CUENTE MI HISTORIA (...) USTED VINO A M PARA DEVORARME. HGALO DE UNA VEZ Y VYASE. VOMITE LUEGO MI CUERPO. (2005:128) Nuevamente, como en Sumario de la muerte de Kleist, el cuerpo material y fsico deviene en el cuerpo material de la escritura como nica posibilidad de salvacin. Si como parece afirmarse, el hombre est condenado a la destruccin, es en ella en la que se redime: destruido pero no derrotado. La obligacin que Hlderlin impone a su discpulo es la del relato de su historia, la escritura contra el olvido para sustraerse justamente a esa nada. Como hroe romntico que es y que la mirada de Waiblinger confirma, Hlderlin teme a la ausencia de diferencia, teme a verse confundido y atrapado por el infierno de la igualdad. Waiblinger el poeta de la poesa no escrita (2005:127) es al que, sin embargo, el gran poeta loco le encarga la tarea del rescate de la historia, al convertirlo en testigo y darle el mandato de narrar su vida,
solicitud que no deja de resultar irnica al constatar que Hlderlin lo sobrevive trece aos. Tal solicitud inscripta en la ficcin se cumple en la realidad histrica, ya que el libro escrito por Wilhem Waiblinger, el nico por el que fue valorado, es una especie de biografa: Vida poesa y locura de Friedrich Hlderlin, editado el ao de su muerte, en 1830. La reverencia con que Hlderlin, en la ficcin dramtica, lo recibe en el inicio y con la que luego lo despide en su lecho de muerte, son los gestos y la declaracin de esa escritura biogrfica referida y cumplida en la historia potica. As, como Faetn termina estrellndose con el carro del padre Sol y ste renunciando a ser Sol, Waiblinger termina desdoblndose en el poeta loco y enfermo y disolvindose en un proceso de desidentidad: Quiero que alguien me mire, aunque ese alguien sea yo mismo, quiero ver mi imagen reflejada en el espejo. Necesito verme, tengo miedo de desaparecer... yo no quiero morir. (...) el viejo Waiblinger. El poeta de la poesa no escrita. (...) Un poeta loco y otro poeta enfermo de muerte. A que no adivina cul de los dos soy? El loco o el moribundo. Dos personajes patticos vomitados en un escenario. (2005:128)
El Yo soy Waiblinger, el poeta, expresin en perfecta concomitancia con la idea optimista de la modernidad de concebir los nombres para designar y definir las cosas, comienza a convertirse en un sonido hueco, de tinte posmoderno, hasta transformarse en el poeta de la poesa no escrita que, finalmente, se resuelve en un slo personaje: Hlderlin yo soy... Pausa ...yo soy Waiblinger Los grados de reteatralizacin que el texto propone -al decir, por ejemplo, tal vez deba contarles, gentiles espectadores, quin es Susette (2005:121)- no slo se logran por la superposicin de discursos que desnudan los mecanismos de tensin con la literatura y sus contextos sino tambin, por la superposicin de telones que van cayendo y van clausurando e inaugurando otras escenas biogrficas y literarias: Cae otro pesado teln sobre el anterior a medida que avanza la accin. Los mltiples telones que caen sobre los cuerpos agobiados se reiteran en Comedia. Un maestro en Alemania, (8) donde los epgrafes de Teodore Adorno (9) y de Paul Celan (10) sirven de apertura para un texto dramtico que insiste en la apro457
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piacin de la poesa y del padecimiento, en este caso, Paul Celan, el poeta francs de origen rumanojudo que escribe en la lengua del enemigo. Y Paul Celan apoya sus pies torcidos/cruel destino del que no tiene tierra/sobre la superficie muda de un puente (2005:143) es la intervencin que, en la Escena Tres sugiere nuevamente la inscripcin autobiogrfica: el suicidio del poeta en 1970 arrojndose al ro Sena desde el puente Mirabeau. La poesa de Paul Celan es la matriz compositiva de la obra, registrndose en algunos casos fragmentos extensos (algunos declarados, y otros no) de sus versos ms famosos: En mi mano izquierda un pedazo de carbn. Y sobre una de las paredes del cuarto escribo: Madre, no, no llores. Reina del cielo la ms pura. Aydame siempre. Ave Mara. (2005:146). La cita se encuentra referenciada en el texto como: Madre, no (...) Ave Mara, plegaria hallada en una de las paredes de la celda tres ubicada en el stano del Palacio: los cuarteles de la Gestapo en Zakopane. Bajo esta plegaria se encuentra la firma de Helena Wanda Blazusiakwna y las palabras: 18 aos de edad, presa desde el 25 de septiembre de 1944. Aquella Helena histrica es uno de los personajes de la obra. En otros casos como en el siguiente texto:
CELAN, HELENA, LA MADRE, EL PADRE A cuatro voces, como sea posible. En la oscuridad permtanme habitar, la tierra ser dolor, El techo desesperado apartar toda alegre luz de m, Las paredes de negro mrmol humedecidas gotas llorarn, Mi msica, infernales rechinantes sonidos, destierra al sueo amistoso. Leche negra del alba la bebemos de tarde la bebemos al medioda y de maana la bebemos de noche bebemos y bebemos cavamos una tumba en los aires all no hay estrechez Un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarita azuza sus perros contra nosotros nos regala una tumba en el aire juega con las serpientes y suea la muerte es un maestro de Alemania As prendido a mis penas, y a mi tumba anclado, Oh djenme, vivientes, vivientes, morir, hasta que la muerte llegue. (2005:152) la intertextualidad opera a travs de un montaje de versos de algunos de los poemas ms famosos del autor, recreando de esta manera una nueva modalidad de interlocucin potica.
La poesa de Paul Celan y sus inscripciones autobiogrficas son las alternativas procedimentales subsidiarias del desnudamiento del proceso de desintegracin corporal de los sujetos sometidos a la experiencia de extrema violencia poltica. La historia fragmentada da cuenta de la vida del poeta, de sus padres y de Helena en un campo de concentracin nazi y se podra asegurar que toda ella est narrada desde lo corporal. El Yo soy con el que Celan, a partir de una cancin de la infancia, ratifica su condicin de sujeto, sin embargo, se muestra como el canto inaugural del inicio del proceso de borramiento de la identidad que va quedando grabado en la carne: la cabeza rapada, la revisacin del recto y del sexo, la inscripcin del nmero en el brazo: Cuando aquel hombre hizo que me acostara boca abajo en una mesa para que me revisaran el recto y los rganos sexuales, todas las cosas de mi vida pasada se evaporaron (...) Familia, hogar, ocupacin y posesiones fueron ideas que olvid cuando grabaron el nmero en mi brazo. (2005:140) Teatralmente, tanto el nombre de Celan como su propio cuerpo, son sometidos a la experiencia de la desintegracin hasta que la escena slo queda habitada
por un fantasma, una apariencia o un desmedro ontolgico: Yo soy yo. Aire soy. (2005:140)/ Mi apellido se confunde con las letras de la noche. (2005:141)/ Mi voz es brutal oscuridad. (2005:143)/ El cuerpo se sumerge en la ms cerrada oscuridad CELAN en un espacio invadido por la sombra. (2005:153)/ Hunde su cuerpo en la tierra. Es de barro ahora. (2005:155) Se insiste en una configuracin corporal fragmentada, no slo a travs del montaje discursivo, es decir, de la intertextualidad manifiesta con la poesa de Celan sobre todo el libro titulado Amapolas y memoria y ms precisamente el poema, Fuga de la muerte, sino tambin, por la idea de sujetos astillados, partes o esquirlas de un todo ya disuelto o por lo menos imposible de recomponer, condicin desde la cual slo es posible vislumbrar un mundo astillado. La obra apuesta por una perspectiva vinculada a una fenomenologa de la amputacin como registro ideolgico: Enfermo, me despeda de este mundo y la luz oscilante de mi cuerpo era slo un tibio rescoldo que el viento se empeaba en deshacer. Hundido en las astillas observaba el paisaje: los cuerpos ulcerados, los gritos, la sangre derramada y los humos ascendiendo como deban ascender mis catedrales. La muerte, en aquel paisaje, se igualaba a la identidad. (2005.160)
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Mary Douglas ha analizado la dimen- de la sociedad, la tensin que existe ensin social como cuerpo y las tramas de tre ellas es lo que permite deducir ciertos orden simblico que tales dimensiones significados, ya que el cuerpo fsico es un adquieren: (el cuerpo fsico) es un micro- depsito de informacin, una superficie cosmos de la sociedad, que se enfrenta con el centro de El interrogante que la obra habilita donde emana el poder, que reduce o aumenta sus exi- tiende a mostrar cmo los sujetos son sogencias en relacin directa con la intensificacin o re- metidos a una intensificacin tal de la prelajamiento de las presiones sin ejercida por ese centro de poder que sociales. (1997:97) La existencia de un hace estallar el cuerpo fsico y desarticula, centro de donde emana el por lo tanto, el cuerpo social creando una poder es el principio bsico de la dinmica de cualquier sociedad indiferenciada, desubjetivizada, organizacin, sistema o co- fuertemente controlada en su conciencia munidad. Ahora bien, ese poder puede intensificar o distender la presin ejercida sobre el cuer- en donde se graban datos, historias, podepo social propiciando una sociedad fuer- res, donde sedimenta la memoria; pero, al temente controlada, en trminos de Dou- mismo tiempo, es fuente de informacin, glas, ritualizada o una construccin social es documento de revelacin de contenidos descontrolada, en los mismos trminos, sociales, polticos y culturales al que pono ritualizada. El interrogante que la obra demos acudir para leer fragmentos de la habilita tiende a mostrar cmo los sujetos historia. son sometidos a una intensificacin tal de Hugo Vezzetti (2003) al estudiar la la presin ejercida por ese centro de poder lgica de los campos de exterminio en la que hace estallar el cuerpo fsico y desarti- Argentina de la ltima dictadura militar, cula, por lo tanto, el cuerpo social creando analiza las condiciones en que las formas una sociedad indiferenciada, desubjetivi- atroces de violencia tienden a diluir las zada, fuertemente controlada en su con- situaciones de inhibicin moral, una de ciencia. Si las dos dimensiones corporales las cuales, por su eficacia para la lgica se fusionan o se enfrentan, la del yo y la irracional del rgimen, consiste en que
las vctimas sean previamente deshumanizadas. En la obra, el final del proceso, es decir, el borramiento absoluto de la identidad y por consiguiente, la prdida de todo estatuto de lo humano sucede en la confusin y mutacin de los hombres en animales como aparece descripto en el acercamiento ertico entre Helena y Celan que culmina en: Un apareamiento: HELENA y CELAN. La brutalidad del acto es acompaada por el ms profundo de los silencios. El proceso de indiferenciacin de los sujetos comienza por las identidades duplicadas hasta arribar a la multiplicidad de versiones; contina con el travestismo y con la confusin de los roles socialmente estipulados (conyugales, filiales, paternales); hasta las disoluciones corporales a travs de todas sus variantes escatolgicas: las enfermedades, las deformaciones fsicas, las mutilaciones, las vejaciones y torturas y, lo sexual en el linde con lo obsceno y pornogrfico Esta cabeza ma se est rompiendo Los msculos y la piel ceden, mi cabeza se abre, estalla. Por este hueco doy a luz mis rganos. Mi cuerpo se desorganiza (...) As, entonces, Celan: Un montn de cuerpos esquirlas sangre y agua sucia. (2005:150)
La alusin simblica al cuerpo hueco y al cuerpo esquirla que Comedia. Un maestro en Alemania propone, es la manifestacin del grado cero de la corporalidad de los sujetos o el cuerpo sin rganos en los trminos en que Deleuze lo define. Lo que atenta contra el cuerpo sin rganos no son los rganos, es el organismo. Para Deleuze, la organizacin orgnica de los rganos, es decir, el sistema, es el motivo fundamental de la rebelin del cuerpo sin rganos. Si bien la fragmentacin y dispersin corporal clausuran la posibilidad de una imagen corporal total (el organismo o el sistema), este teatro encuentra en ello la nica alternativa vlida de representacin corporal en plena consonancia con los planteos ideolgicos y estticos de la posmodernidad. La distincin que la fenomenologa convirti en centro de su pensamiento, es decir, la diferencia entre cuerpo y carne es la que sita el lugar que ocupa el cuerpo como espacio de experimentacin y metamorfosis en el imaginario de fin de milenio. El cuerpo como un objeto ms en y del mundo; la carne, en cambio, como una modalidad viva y conciente de la identidad intersubjetiva. Y ms, la carne como una totalidad que se da en el cuerpo y el cuerpo que se relata a travs de la vivencia total, condicin de reciprocidad necesaria para un enfoque sociolgico del cuerpo definido, no slo por los factores biolgicos, sino, adems,
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como una forma moldeada por la interaccin social. En efecto, en la dramaturgia de Tantanian, la teatralidad parece desdecirse de su razn de ser para afirmarse en la descorporeidad. O mejor: ms que desdecirse, en realidad lo que hace es inscribir un proceso en el cual la relacin sujetoobjeto deviene en la mostracin cruel del vnculo objeto objeto. No se trata de la desaparicin del cuerpo porque el cuerpo siempre est en el teatro, sino que ese cuerpo queda separado, intencionalmente cortado de los lazos que lo unen a una subjetividad. As considerado, el cuerpo cartografiado por Deleuze y Guattari (2002) se presenta como: la destruccin en el cuerpo hipocondraco; el ataque externo en el cuerpo paranoico; la lucha interna en el cuerpo esquizofrnico; la plurivocidad orgnica en el cuerpo drogado; la clausura hermtica en el cuerpo masoquista. Entonces, pienso el trnsito o pasaje de esa representacin del cuerpo vivido a la de experiencia de descorporeidad y su consecuente impacto en la estructura de la subjetividad, como el registro de la cada del cuerpo y como devenir de cuerpo que dice, a cuerpo enmudecido. En similares trminos tericos pero desde la teatrologa, Alfonso De Toro (2006), ha analizado tales inscripciones corporales en el grupo Perifrico de Objetos dirigido por Daniel Veronese, a partir del cual ha elaborado su
categora de: presentacionalidad objetal. La presentacionalidad objetal es un concepto que, por un lado, refiere la obliteracin del carcter representacional de las prcticas artsticas en la posmodernidad, es decir, slo presentacin o mostracin y, por otro, la posibilidad de que el sujeto sea slo reductible a la posesin de un cuerpo objeto y no ya, de un cuerpo vivido. El cuerpo desarticulado, derramado, ya desaparecido en sus marcas distintivas es lo que queda en el final, en la muerte violenta, configuraciones al servicio de la intensificacin del cuerpo mudo de Celan, del cuerpo con pechos agostados de la madre (2005:151), de las estatuas de sal en las que se han convertido sin posibilidad de articulacin de la palabra redentora. La experiencia extrema de la violencia poltica ejercida en los cuerpos, de la cual el holocausto es su representacin ms cruel pero que en Latinoamrica registra tambin sus casos testigo, se implica con aquel lmite al que se enfrenta la palabra para contar el horror expuesto en la tesis benjaminiana. En Un cuento alemn an perdura cierta euforia y optimismo sobre la eficacia de la palabra potica que es capaz de contar el horror de la locura. Muy por el contrario, en Comedia. Un maestro en Alemania la redencin por esa misma palabra potica es inviable ya que se ha arribado al silencio radicalizado de la experiencia de lo indecible:
Nadie habita entre los cuerpos enlazados Ni en el silencio Ni en la letra (...) En la lengua de los asesinos Se encuentra la respuesta Silencio El silencio Y la destruccin Definitiva. (2005:156157) Otra de las obras que enlaza teatro, poesa y violencia es Una anatoma de la sombra, (11) escrita en el ao 2000 estrenada como parte del espectculo Todos al teatro (2002). Desde el oximoron que el ttulo explicita, la obra adquiere el valor de exploracin y manipulacin del mito clsico sobre el cuerpo textual dramtico. De esta manera, el proyecto escriturario tiende a hacer decir al mito lo que ste calla, es decir, Eurdice y Orfeo, como la proyeccin de la sombra de un original, como el trabajo con escalpelo sobre lo que el mito ha silenciado y esconde, como la mirada que desconstruye la heroicidad de los personajes mticos. No se trata ms que de una gran interlocucin potica en forma de soliloquio que enuncia el personaje Ella: sin nombrarla, el pronombre repone la identidad de Eurdice quien enuncia, expresa y canta, no slo las secuencias narrativas fundamentales del mito, sino tambin y sobre todo, su angus-
tia, la percepcin sobre su hombre (Orfeo), el instante de la conversin de ambos y la reduccin de su existencia a la de un espectro: ser entonces este espectro entre espectros (2007:65). La poesa adems de componer la humanidad de los personajes, vaca el mito de historia ejemplar y didctica, degradndolos corporalmente y posicionndolos como protagonistas y a la vez espectadores de su propia historia. En realidad, la extensa poesa enunciada por el personaje femenino destruye lo que de mtico encierra el nombre de Eurdice para, una vez disuelto, reconstruir una identidad humana y, no ya mtica, como eje central de la nueva historia. La extensa poesa canta el proceso de descenso al infierno, el rescate o salvacin por el amor, el descuartizamiento del hombre, el castigo final y la devolucin a un estado de identidad difusa o espectral en la que, sin embargo, ya todo es posible de ver y entender. La omnicomprensin del final reedita en el movimiento intertextual, no slo el mito clsico sino tambin, todas las versiones que de l se han escrito a lo largo de la historia y, en ltima instancia, devuelve el texto al centro mismo de la literatura argentina, a Borges y, en particular, a uno de los pilares de su potica: el valor que adquieren los instantes de iluminacin de sus sujetos a partir de los cuales, destruida la identidad, convertidos en nadie surgen como alguien y todos a la vez:
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Y puedo verlo. Veo su cara y sus manos, veo sus ojos desesperados, veo su boca abierta y su cuerpo volviendo sobre sus pasos, veo el dolor en su rostro, veo su cuerpo tan bello recortado en la sombra, veo la maravilla de sus pies sobre la tierra, veo la certeza de su amor, veo la dulce claridad de su alma, veo la sangre en sus venas, veo la cabeza alzada, las manos en alto, el grito suspendido, oigo que grita mi nombre, veo su grito en el aire, oigo otra vez mi nombre, caer sobre el vaco, veo al hombre en la sombra, veo a mi hombre en su camino hacia la luz. Lo veo y l me perdi. Lo veo y veo que sus ojos nada ven. (2007:68) La interlocucin habilita la cita casi literal del uso potico que adquieren las visiones alphicas borgeanas donde, el enceguecimiento momentneo, inaugura una paradojal concepcin ontolgica por la que, slo a partir del pasaje o proceso de destruccin de los propios datos biogrficos y de los parmetros de individualidad se alcanza la identidad plena de ser alguien. De esta manera, nadie puede verme/ nadie puede orme/ ni yo misma (2007:6364) da lugar al trnsito del mito y la historia ejemplar, a la poesa y la msica: mi nombre es msica ahora./ Mi nombre es el sonido de las aguas (...) mi nombre, la msica que escuchan uste-
des cuando las aguas suenan (2007:71) resituando mito, poesa y recreacin en el origen de todos los tiempos. El Orfeo (12) se presenta como el contracanto a la voz anterior, a la de Ella y, de manera general, como continuidad de Una anatoma de la sombra. Pero tambin como pieza dramtica independiente. As como Una anatoma de la sombra es la voz de lo que el mito calla, El Orfeo es la voz de lo que Ella calla en la anterior pieza de Tantanian, procedimiento en abismo que nos introduce en el laberinto de las voces al infinito que hablan y cantan verdades parciales, slo pasibles de ser comprendidas por la reposicin de otra voz. Un texto dentro de otro y distintos grados de teatralidad es la estrategia elegida. La ficcin tiene por protagonistas a Claudio, un escritor, el escritor de la pieza El Orfeo; Claudia, su pareja, enferma y paralizada en una cama y Artusi, un mediador entre la pareja, lector y crtico de los arrebatos lricos de su amigo. Los tres son las versiones respectivas de los personajes del mito: Orfeo, el compositor y msico; Eurdice, amor de Orfeo convertida en piedra y, Aristeo, el pastor que se entromete en la felicidad de los amantes y el causante de la muerte de Eurdice y el padecimiento por amor. Ella, el personaje, es salvada por el amor pero condenada a la contemplacin de la anatoma de su sub-
jetividad y arrojada a la eterna vivencia de la falta de experiencia amorosa. Ese estado de desgarro interno y de reconocimiento de la nadera de la personalidad, la condenan a un estado de inmovilidad, la colocan en el borde entre la vida y la muerte y la reifican en la otra orilla, aquella que la separa de su objeto de deseo. Slo la poesa es capaz de operar sobre ese deseo para transformarlo en experiencia. La misma certeza de inmovilidad que declara el discurso potico de Claudio/ Orfeo al inicio de la obra:
ca, con la estilizacin extrema de la experiencia amorosa heterosexual sujeta a los parmetros de belleza y a las alegoras clsicas del amor celestial, ledo por Artusi; y, por otro, su contrario con igual ttulo: degradacin, escatologa, amor violento, experiencia homosexual, pornogrfica y sadomasoquismo, ledo por Claudia en el que la belleza queda anudada a lo infernal: Es muy hermoso/ Se parece al infierno (2007:91), juzga finalizada la lectura. Sin embargo, los dos lectores consideran positivamente ambos textos. De lo que se trata es de inscribir modos estticos en conflicto que afectan a la consideracin de Alguien me dej lo que es arte y, especialmente, literatura -fui olvidado en este paisajedesde las vanguardias histricas en adelanAlguien adivin mi suerte te. Tambin, de la implicancia necesaria Y decidi entre acto de escribir y acto de leer en sus abandonarme dos alternativas complementarias: un misA la certeza de la inmovilidad. mo texto ledo antitticamente, distintos Slo porque el amor era mi destino. Nadie nunca pudo dudar de aquello. textos ledos idnticamente y, entonces, la relatividad y arbitrariedad que se jueLa soledad no sera mi reino. ga en toda cuestin de valor provocando La certeza del amor una diseminacin del sentido. Derrida ha Hizo de m definido que uno de los rasgos de la escrituesto que soy. (2007:76) ra literaria es Retirarse. Ser poeta es saber Qu es lo que est escribiendo com- dejar la palabra (1989:9697) liberndola pulsivamente Claudio? Porque El Or- de la sujecin a la interpretacin para que feo, texto potico que le da a leer a Ar- la palabra hable por s misma, desamparatusi y que ste juzga como nada mal da y emancipada. El lenguaje literario es el (2007:86) no es el mismo texto que con lenguaje desatado que negando a su autor, igual ttulo le lee a Claudia. Por un lado, al mismo tiempo lo ratifica en su existenun texto que linda con la cursilera poti- cia. Traer el pensamiento derridiano ante
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esta encrucijada que se escenifica acerca de de versos idnticos de una obra a otra que la interpretacin textual y de la semiosis abonan la idea de continuidad de la histoilimitada por la instalacin de la diferen- ria y si se quiere de la circularidad por la cia permite pensar lo literario como acto, que se pone en duda la autonoma de amen el sentido de acontecimiento arrojado bas textualidades: que desafa los lmites de la comprensin. Mejor, desafa al lector en el poder que le (En El Orfeo) otorga para atribuir sentido a un texto que Y aqu estoy. se presenta como dislocado. Claudio escriArrancada de entre los muertos. be, Artusi y Claudia leen y la conflictividad Nadie puede verme. que se gesta intratextualmente en realidad Por eso grito. tiene su efecto hacia fuera de esa escritura. No est problematizada internamente la naturaleza De la msica a la literatura y de la literade eso que con igual ttulo y surgida del mismo autor, se tura a la msica, ese es el devenir; en el inpresenta diferente. Dentro de la ficcin dramtica, no tersticio, el proceso de desidentidad y el prese constituye en conflicto cio que se paga con el cuerpo por la creacin el hecho de las lecturas simultneas del mismo texto potica. El estallido del cuerpo en la creaal que se dota de sentidos cin, la nica alternativa de montaje del yo: opuestos, somos nosotros los lectores, devenidos pro- la poesa. bablemente en futuros espectadores, los que apreciamos esa diferenTambin, leves alteraciones del pasaje de cia que perturba. un texto a otro: Y en ella, sobre ella, a travs El texto maneja un procedimiento node ella, entre los ruidos y las voces de los otros vedoso por el cual parte del discurso de (...) Y yo fui liberada. Fui rescatada de la somElla en Anatoma de la sombra es apropia- bra y arrojada a la luz. (2007:64); en Una do por Claudia, en El Orfeo. As entonces, anatoma de la sombra: Y en ella, sobre ella, aparecen citas de un texto en el otro resig- a travs de ella, entre los ruidos y las voces de nificadas por la diferencia de los contextos los otros (...) Ingreso, entonces, a la oscuride enunciacin. Es decir, desplazamientos dad. (2007:104)
De esta manera, se despliegan dos cuestiones simultneamente: la manifestacin de sentidos en disputa y las reversiones de las situaciones dramticas junto con la imposibilidad de clausura de hechos y dichos en el sntoma de una repeticin al infinito siempre diferente. La interlocucin potica de Ella en una obra termina de completarse con la de Claudia en la otra, y a la inversa. Se dice lo mismo o casi lo mismo y a la vez se dice algo muy distinto. Si se toma en cuenta el relato ms generalizado del mito, durante el ascenso Eurdice se desvanece ya que desobedece la orden de no mirar hacia atrs dada por Orfeo. Orfeo es descuartizado por las mnades y su cabeza es entregada a las musas en las costas de Lesbos. Orfeo, el compositor y msico, termina siendo destruido por su arte. De la misma manera, Ella en Anatoma de la sombra queda en la orilla esperando ver, desde su condicin de espectro, algo del resto del cuerpo de su amante: su cabeza arrancada y coronada con un nenfar. Condenada a escuchar su nombre en la msica de Orfeo:
Mi nombre es, entonces, el sonido del mar. As fue escrito. (2007:119)
A la escritura se la arroja por la ventana para que se desvanezca en el agua. Pero qu es lo que se tira? Me atrevo a decir que lo se intenta es: acabar con el mito y todas sus versiones; deshechar la escritura obsesiva del loco Claudio, El Orfeo; arrojar al agua la experiencia autobiogrfica cifrada en cualquier acto de escritura y lectura literaria y, finalmente, inhabilitar las mismas obras de Tantanian, es decir, Anatoma de la sombra y El Orfeo para que, con el gesto emancipatorio del pronunciamiento autodestructivo, se cumpla el designio derridiano del desamparo de la literatura como nica posibilidad de existencia. El mismo modo en que Borges ha concebido lo literario en el memorable pasaje final de La supersticiosa tica del lector: Ignoro si la msica sabe desesperar de la msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enaMi nombre es msica ahora. morarse de la propia disolucin y cortejar su Mi nombre es el sonido de las aguas. fin. Aquel estado de desamparo originario. As fue escrito. (2007:71) (1974:205) De la msica a la literatura y de la liteTambin Claudia queda en la orilla teniendo entre sus manos el manuscrito de El ratura a la msica, ese es el devenir; en el Orfeo, el que contiene y cifra su historia, pgi- intersticio, el proceso de desidentidad y el precio que se paga con el cuerpo por la creanas que sern arrojadas al agua:
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cin potica. El estallido del cuerpo en la creacin, la nica alternativa de montaje del yo: la poesa. En la dramaturgia de Tantanian prevalece la actitud textual que encarna el concepto macro que Grard Genette (1983) explor hace ya ms de una dcada: la trascendencia del texto, para indicar con l la manera que tiene un texto de evadirse de s en el encuen-
tro o en la bsqueda de otra cosa, en principio, otro texto (13). La trascendencia textual manifiesta en el teatro de Tantanian se expande hacia las zonas de lo potico, monta y desmonta operaciones de escritura y lectura que provocan una apertura de lo concebido como teatral reubicando a la palabra en un linde expresivo y genrico propios de un teatro posdramtico.
Notas
1 Nos manejaremos con la edicin de la obra incluida en Tantanian A. (2005) Foollyk Teatro I, Colihue, Buenos Aires. Escrita en mayo del 1993 y reescrita en 1998 fue estrenada en abril de ese mismo ao en el teatro San Martn. Obtuvo la Primera mencin en el XIX Encuentro de Escritores Patagnicos en 1997. 2 Foucault, [1966] (2008), artculo indito. La traduccin es personal. 3 Impresionado por la resistencia de la ciudad de Zaragoza en 1808 ante el Ejrcito francs de Napolen I (los Sitios de Zaragoza) lleg a componer un poema en homenaje al general Jos de Palafox y Melci, hroe de la defensa de la ciudad. 4 El pblico todava sigue ocupndose de la trgica aventura del seor Von Kleist y de la seora Vogel. [...] La seora, se dice, padeca una enfermedad incurable desde hace muchos aos; los mdicos le haban pronosticado una muerte inevitable; y ella haba tomado la determinacin de poner trmino a sus das. El seor Von Kleist, poeta famoso, amigo de la familia, haba resuelto suicidarse desde hace mucho tiempo. Los dos desventurados, luego de haberse confiado mutuamente su horrible decisin, decidieron llevarla a cabo juntos. Para ello, se dirigieron a la hostera de Wilhelmsbruck, entre Berln y Postdam, a orillas del Lago Sagrado. Una noche y un da prepararon su muerte, orando, cantando, bebiendo varias botellas de vino y ron y, sobre todo, tomado hasta diecisis tazas de caf. Le mandaron una carta al seor Vogel anuncindole la determinacin que haban tomado y rogndole que se presentara cuanto antes para que cuidara de la inhumacin de sus restos mortales. [...] Cumplido con ello, se encaminaron a la orilla del Lago Sagrado y se sentaron uno enfrente del otro. El seor Kleist tom la pistola cargada y dispar directamente contra el corazn de la seora Vogel, que se desplom muerta, Carg nuevamente
la pistola y se salt la tapa de los sesos. Poco despus, el seor Vogel se present, encontrando muertos a los dos. 5 Carta de Kleist a su hermana: 21 de noviembre de 1811: Colmado de favores y de dicha como me encuentro, no quiero morir sin antes haberme reconciliado con todos, sobre todo contigo, mi adorada hermana. Esas severas palabras que se escaparon en mi carta a los Kleist, djame retirarlas. Es verdad, t has hecho para salvarme no slo todo lo que estaba en manos de una hermana, sino todo lo humanamente posible. Pero el caso es que nada en este mundo poda salvarme. As pues, ruego al cielo te conceda una muerte que se acerque siquiera a la mitad de la dicha y del sereno goce que a m me han sido concedidos. 6 20 de noviembre de 1811 (carta que escribe Henriette a su esposo Louis Vogel): Mi adorado Louis! Ya no puedo seguir viviendo. Un puo de acero me oprime el corazn. Llmalo enfermedad, flaqueza o como quieras; yo misma no sabra qu nombre darle a mi mal. Todo lo que puedo decir es que veo en mi muerte la mayor de las dichas. Y no puedo llevaros conmigo, a todos vosotros a quienes tanto amo! Pero vosotros podis reuniros conmigo en la gran unin eterna, entonces s nada quedara ya que desear. Kleist, que quiere ser mi fiel compaero de viaje en la muerte, tal como lo fuera en la vida, se encargar de matarme. Despus de hacerlo, l a su vez se dar la muerte. No llores, no ests triste, mi generoso Vogel, pues voy a morir de una muerte con la que han sido privilegiados muy pocos seres humanos. Enajenada por el ms profundo amor, voy a cambiar la felicidad terrenal por la dicha eterna.... 7 Las citas de la obra pertenecen a Tantanian, A (2005) Follyk, Buenos Aires, Colihue. Compuesta entre abril de 1995 y abril 1997 y estrenada en el Callejn de los Deseos en abril de 1997. La obra fue escrita en el marco de una beca del Fondo Nacional de las Artes y obtuvo la primera mencin del Concurso de Dramaturgia del Fondo Nacional de las Artes tambin ese mismo ao. 8 El encierro del poeta, adems del padecimiento que le ocasiona el desplazamiento del campo literario alemn se vincula tambin con la recepcin de una carta enviada por Sinclair en la que le anuncia la muerte de Susette Gontard, amante de Hlderlin hecho que sume en la locura y el enclaustramiento definitivo al personaje literario y al reactualizado teatralmente. 9 La obra fue escrita en septiembre de 1996 y reescrita en abril de 1999. 10 Con el asesinato administrativo de millones de personas, la muerte se ha convertido en algo que nunca haba sido temible de esa forma. Ya no queda posibilidad alguna de que entre en la experiencia vital de los individuos como algo acorde con el curso de su vida. El individuo es despojado hoy da de lo ltimo y ms pobre que le haba quedado. El que en los campos de concentracin no slo muriese el individuo, sino el ejemplar de una especie, tiene que afectar tambin a la muerte de los que escaparon a esa medida. El genocidio es la integracin absoluta, que cuece en todas partes donde los hombres son homogeneizados, pulidos -como se deca en el ejrcito- hasta ser borrados literalmente del mapa como anomalas del concepto de su nulidad total y absoluta. Auschwitz confirma la teora filosfica que equipara la pura identidad con la muerte. (...) La perpetuacin del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar: de ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede seguir viviendo despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap casualmente pudiendo haber sido asesinado. (...) Qu culpa tan radical la del que se salv! Su pago son los sueos que padece, como el de quien ya no vive, sino que fue pasado por la cmara de gas en 1944, cuya entera 469
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existencia posterior es mera imaginacin, emanacin del deseo delirante de un asesinado hace veinte aos. Theodor W. Adorno, Dialctica negativa, (1966). 11 Astilla en el ojo: que se conserve un signo llevado a travs de la oscuridad. Paul Celan, Astillas (1957). 12 Las citas del texto pertenecen a la edicin del 2007, Nuevo Teatro. Alejandro Tantanian, Losada. 13 Es otra pieza escrita entre junio del 2001 y marzo del 2002, en Stuttgart pero no estrenada. 14 En el artculo titulado Transtextualidades aparecido en Magazine litteraire, Pars, febrero de 1983, Genette expone de manera sinttica, detenindose en las ideas fundamentales analizadas en su libro Palimpsestos aparecido un ao antes, la nocin de trascendencia textual en oposicin a la asfixia generada en la crtica por su opuesto, el de inmanencia textual.
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Ponencia
Diego A. Moreiras
Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Crdoba y CONICET, Argentina diegoamoreiras@gmail.com
Yo s puedo y Encuentro Usos de videos educativos en Programas de alfabetizacin de adultos

RESUMEN Este trabajo presenta un anlisis comparativo entre los recursos audiovisuales utilizados en dos Programas de Alfabetizacin de Jvenes y Adultos implementados en Argentina desde el ao 2004 aproximadamente. Nos detendremos en las caractersticas formales de estos videos, desde una perspectiva semitica, y pondremos en evidencia las notables diferencias entre ellos, an cuando, en ocasiones, el uso que se haya hecho de los mismos haya sido similar. De esta manera, buscamos contribuir a la reflexin sobre los formatos de videos educativos en general, y en particular aquellos destinados a la alfabetizacin de jvenes y adultos. ABSTRACT This paper presents a comparative analysis of audiovisual resources used in Young and Adults Literacy Programs developed in Argentina since 2004. We will focus in the formal features of these videos, from a semiotic approach, and we will highlight the remarkable differences between them, even though when there could have been used in similar ways in the classrooms. With this work, we want to make a contribution to the studies of educational video features, and in particular, the use of these videos in young and adults literacy classrooms. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Yo s puedo, Encuentro, videos educativos, alfabetizacin, adultos/ Yo s puedo, Encuentro, educational videos, literacy, adults.
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I. Presentacin de los Programas de I.1. Yo, s puedo (1) Alfabetizacin

Los programas de Alfabetizacin de Jvenes y Adultos analizados en este trabajo han coexistido y en algunas provincias y/o localidades de nuestro pas an lo hacen en forma simultnea; en otros casos slo se mantiene en funcionamiento el Programa Encuentro. Ambos son programas destinados a mayores de 15 aos que no han tenido la oportunidad en su momento de ingresar al sistema educativo formal y prevn para asegurar su implementacin, la articulacin de organismos estatales con otros de la sociedad civil (bibliotecas populares, centros vecinales, comunitarios, sindicatos, entre otros). Ambos constan de una etapa inicial de aprestamiento o de inicio, en la cual se busca sensibilizar a los jvenes y adultos sobre las destrezas motrices necesarias para la escritura; una etapa central de desarrollo de la propuesta de enseanza de la lectoescritura y un cierre o etapa final de consolidacin de los aprendizajes logrados. Sin embargo, los inicios de uno y otro son diferentes, as como sus propuestas y esto les ha otorgado caractersticas formales distintas. Nuestra hiptesis ms general asume que a partir de un anlisis semitico de estos videos, podemos dar cuenta en ellos de huellas que habiliten nuevos usos, diferentes a los estipulados por los responsables de los Programas de Alfabetizacin que los han elaborado.
El Mtodo de Alfabetizacin de Jvenes y Adultos Yo, s puedo fue creado en Cuba por pedagogos e investigadores del Instituto Pedaggico Latinoamericano y Caribeo (IPLAC), con sede en La Habana. Leonela Relys Daz, pedagoga cubana y partcipe en la campaa de alfabetizacin que se realiz en los comienzos de la Revolucin Cubana, entre 1960 y 1961, ha sido la responsable del desarrollo del mtodo. El antecedente ms importante para el Yo, s puedo tal y como lo conocemos en la actualidad, fue una campaa alfabetizadora en Hait durante el ao 1999 desarrollada por la misma Relys Daz. Si bien el mtodo siempre hizo uso de los medios masivos de comunicacin, en esa oportunidad se trataba de la radio y desde el 2001 en adelante, a partir de la reformulacin del mtodo, se hace uso de la televisin. Desde entonces, la herramienta didctico-pedaggica privilegiada del mtodo ha sido la televisin y las video-clases distribuidas por los responsables del mismo. Este mtodo fue desarrollado con fuerte voluntad poltica y con un alcance verdaderamente masivo en Venezuela, durante el ao 2003. Segn cifras oficiales, durante ese ao se lograron
alfabetizar a ms de un milln de personas, razn por la cual pudo decretarse luego como pas libre de analfabetismo. Lo mismo ocurri aos despus en Bolivia, como producto de un trabajo conjunto entre los gobiernos de ese pas, Venezuela y Cuba declarando a Bolivia pas libre de analfabetismo durante el ao 2008 (Guidugli, Luduea y Luro, 2009: 20-21). En Argentina, el mtodo se comenz a implementar a partir de la firma de un convenio entre el IPLAC y una Fundacin denominada Un mundo mejor es posible (UMMEP) y hasta el 2009, doce de las venticuatro provincias de nuestro pas lo haban implementado. En la ciudad de Crdoba, por ejemplo, a fines del ao 2004 se firm un convenio entre la municipalidad y la UMMEP para implementarlo entre el 2005 y el 2009. Como caractersticas centrales del mtodo podemos sealar que las clases son llevadas adelante a partir del visionado de videos (2), 65 video-clases de unos 30 minutos de duracin cada una. La enseanza de la lectoescritura est basada en la asociacin de letras y nmeros: el mtodo parte de lo que los sujetos conocen (los nmeros) y por asociacin a ellos, se presentan las letras. En relacin a las video-clases, estn presentadas como una situacin de cla-
se real, en un espacio que representa un aula. Los sujetos participantes en el video son la maestra, los estudiantes y un animador-locutor, todos ellos actores. El mtodo supone que hay una sola maestra y que ella se encuentra en la tele. Por fuera de las video-clases, el mtodo prev la presencia de un facilitador (sujeto emprico), que es el responsable de la proyeccin de las clases a los participantes (tambin sujetos empricos). Los facilitadores son voluntarios, a quienes no se les exige formacin especfica (slo secundario completo) y son los encargados de llevar adelante y coordinar el programa durante el perodo en el que se desarrollan las clases. Se espera adems que puedan oficiar de acompaantes y mediadores entre las video-clases y los participantes, acompaando el proceso de aprendizaje y ayudndolos en la resolucin de ciertos ejercicios, incentivndolos a participar, entre otras cosas (Guidugli, Luduea y Luro, 2009: 19). Por la misma naturaleza del dispositivo tcnico empleado, los contenidos, la duracin de las clases, las actividades y los resultados esperados se encuentran prefijados de antemano. Se espera que los sujetos puedan desarrollar las actividades propuestas, e interactuar entre ellos y con el facilitador en caso de dudas.
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I.2. Encuentro (3)
El Programa Nacional de Alfabetizacin y Educacin Bsica para Jvenes y Adultos es una propuesta del Ministerio de Educacin de la Nacin, implementada en el marco de la Dcada de la Alfabetizacin declarada por las Naciones Unidas (2003-2012), y denominada Programa Encuentro. Convoca a las personas que no saben leer y escribir a iniciar un proceso de aprendizaje desde la perspectiva de la educacin permanente y los documentos analizados afirman que cada alfabetizador, voluntario y parte de una organizacin u organismo participante, es la clave de la convocatoria y de la reunin de los interesados en Las clases son encuentros entre el alfaformar parte del Programa (Cuadernillo de Alfabeti- betizador y su grupo de alfabetizandos en zadores, 2006: 5 y 11). un espacio previamente designado y all En el ao 2004 se publica el Libro Simple del se realizan las actividades previstas por el Alfabetizador, herramien- Libro Simple u otras actividades estipulata central en el programa. A partir de entonces, se das por este grupo alfabetizador comienzan a firmar convenios entre el Ministerio de Educacin y su grupo de alfabetizandos en un espacio Nacional y los Ministerios de las juris- previamente designado y all se realizan las dicciones, as como con Organizaciones actividades previstas por el Libro Simple u sociales, comunitarias, populares, etc, otras actividades estipuladas por este grupo para garantizar la mayor cobertura posi- alfabetizador. De hecho, en el Programa se ble dentro del territorio nacional. De este menciona como positiva la intervencin por parte de los alfabetizadores y alfabetizandos
modo, se establecen convenios con las Universidades (a travs de las figuras del estudiante voluntario), con organizaciones gremiales, con Organismos del Estado, como centros de salud o delegaciones del PAMI (4), que propone sus oficinas y sus afiliados como espacios de trabajo y destinatarios del Programa, respectivamente, entre otros. Como dijimos antes, el material de trabajo principal lo constituye el Libro Simple del Alfabetizador. Se trata de un cuadernillo de actividades secuenciadas y graduadas, con un ordenador del trabajo diario (que se afirma constituye slo una gua posible), que facilita el trabajo del voluntario. Las clases son encuentros entre el alfabetizador
en los contenidos a desarrollar y en los modos de hacerlo. Todo valor que se le agregue a su uso, la complementacin con las iniciativas de las personas y las organizaciones son propsitos del Programa (Cuadernillo de Alfabetizadores, 2006: 19-20). Este cuadernillo es una adecuacin del utilizado previamente en la Provincia del Chaco, y su autora es Olinda Montenegro. Los dibujos del cuadernillo pertenecen a Roberto Fontanarrosa, un reconocido dibujante, humorista y narrador argentino. De esta manera, antes de ser utilizado en el Encuentro, el cuadernillo ya haba sido utilizado y probado en una provincia de nuestro pas y all miles de argentinos han aprendido a leer y a escribir, [y] tambin este resultado fundamenta su eleccin (Cuadernillo de Alfabetizadores, 2006: 19-20). A diferencia del Yo, s puedo, aqu el alfabetizador es la figura central del Programa y los materiales bsicos acompaan su trabajo. Entre esos materiales, se mencionan lminas, videos y otros recursos. De este modo, si bien los videos no son centrales como lo son en el Yo, s puedo, aparecen mencionados explcitamente y no hay mayores indicaciones sobre la utilizacin esperada de los mismos. En este sentido, es razonable que cada alfabetizador los haya utilizado siguiendo criterios propios, e incluso es posible que entre esos criterios, hayan influido los usos previos de otros videos educativos, por ejemplo los del Yo si puedo.
II. Anlisis de los recursos audiovisuales

Para desarrollar el anlisis comparativo entre estos dos recursos audiovisuales utilizados en ambos Programas de Alfabetizacin de Jvenes y Adultos, utilizamos fundamentalmente la propuesta tericometodolgica de Ximena Triquell (2011), quien sintetiza y articula textos de diferentes procedencias. Como parte de este anlisis, nos detendremos fundamentalmente en dos aspectos de los recursos audiovisuales en cuestin: la enunciacin y la representacin. Asumimos esta distincin con fines analticos.
II.1. La enunciacin audiovisual (5): breves consideraciones generales

En 1974 Emile Benveniste defina el concepto de enunciacin como la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin ([1974] 1978). Este concepto, ampliamente desarrollado desde entonces, alude a una situacin comunicativa en la que un emisor produce un mensaje para un receptor: en nuestro caso, un equipo de realizacin audiovisual produce videos con una finalidad educativa destinados a alfabetizadores/fa477
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cilitadores y alfabetizandos/participantes a travs de estas relaciones?. En definiti(6). Como parte del recorte realizado, va, podemos reducir todas estas pregunel enfoque semitico implica centrar el tas a una sola: Cmo habla el cine? anlisis en los discursos producidos, y (Triquell, 2011: 95). no en las caractersticas del equipo de realizacin la nocin de enunciacin permite tamde los videos educativos, bin sentar la diferencia en relacin al si bien este podra ser un enfoque complementa- concepto de enunciado: la enunciacin rio. alude al acto de produccin y el enunciaDe esta manera, la nocin de enunciacin do es su resultado final permite tambin sentar la diferencia en relacin al concepto de Cmo hablan los discursos enunciado: la enunciacin alude al acto audiovisuales analizados? Asumimos que de produccin y el enunciado es su resul- los sujetos empricos productores de estas tado final. Pero filmaciones han dejados sus huellas en estos discursos y aparecen a partir de una no pudiendo estudiar directamenserie de opciones tomadas, que hacen de te el acto de produccin, [se tratar] cada uno de estos discursos un enunciado de identificar y de describir las huellas nico. Siguiendo a Patrick Charaudeau del acto en el producto, es decir, los lu(1982), podemos decir que esta serie gares de inscripcin en la trama enunde opciones tomadas constituyen un ciativa de los diferentes constituyentes enunciador, que solo se hace visible del marco enunciativo. (Kerbrat-Oreen y cuya existencia est limitada al chioni 1986: 41) (cursivas nuestras) enunciado. De este modo, el enunciador, como figura textual, es el resultado de las Triquell afirma que la nocin de opciones tomadas, en nuestro caso, por enunciacin es til para pensar la pro- los realizadores. duccin cinematogrfica (y audiovisual Buscando dar cuenta de esta diferencia en general) a partir de una serie de pre- entre sujetos empricos-realizadores y las guntas: Quin narra? Quin muestra? opciones tomadas por stos que dan forCmo se articulan la narracin y la mos- ma a un enunciador, Albert Laffay propotracin? Qu efectos se construyen () ne la figura del gran imaginador, definido
la maestra ngela, el locutor-presentador Bienvenido, y las diferentes placas utilizadas como parte de las actividades de alfabetizacin propuestas. ngela es parte de una situacin de clase recreada, en la cual ella es la maestra que dialoga y ensea a sus alumnos all presentes. En esos fragmentos, estamos frente a una ficcin de una situacin de clase, y como tal, la misma se desarrolla con independencia de la cmara. No obstante, por momentos ngela rompe la ficcin y mira a cmara, interpelando directamente a los sujetos empricosreceptores: en la mayora de los casos se dirige directamente a los participantes, y en una minora, lo hace a los facilitadores. Hablaremos luego de esta operacin, cuando nos detengamos en los destinatarios construidos, pero podemos decir aqu que el efecto producido es de romper con una cmara objetiva, en los trminos de Francesco Casetti, para generar una modalidad enunciativa de interpelacin, con un efecto fuertemente desficII.1.a. La enunciacin audiovi- cionalizante, en tanto se rompe la ilusin sual en los videos de Yo, s puedo de un mundo cerrado independientemente de quien mira (en Triquell, 2011: 99y Encuentro 100). Este mismo recurso es utilizado por algunos de los alumnos, sobre todo para En relacin al enunciador, podemos cerrar una video-clase, mirando a cmara mencionar que en las video-clases del Yo, s y afirmando: Yo, s puedo. puedo, esta figura se encuentra desdoblada De entre todos los enunciadores peen diferentes enunciadores pedaggicos: daggicos, Bienvenido es quien tiene ms como la fuente que narra con imgenes la historia que vemos, y en este sentido es una opcin narrativa realizada por un sujeto emprico (en Triquell, 2011: 96 y 97). Esta figura textual organiza el enunciado en un espacio, un tiempo y con determinados personajes (ver II.2 Representacin audiovisual) y lo hace desde un determinado punto de vista, asumiendo ciertas decisiones formales. Sumado a ese punto de vista, y como parte de esas decisiones formales, el enunciado tambin construye un destinatario posible, resultado de las elecciones tomadas por los realizadores. Esto es, de acuerdo a ciertas caractersticas de ese enunciado, el destinatario presupuesto por l adoptar formas diferentes. En el apartado siguiente, daremos cuenta de los modos en que son construidos los enunciadores y los destinatarios en los videos de los Programas de Alfabetizacin Yo, s puedo y Encuentro.
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informacin sobre el desarrollo de las video-clases, ya que es l quien por momentos da instrucciones a ngela o anticipa las actividades que vendrn. Bienvenido siempre mira a cmara y le habla directamente a los receptores, salvo cuando habla con la maestra, si bien nunca aparecen ambos en el mismo cuadro. As, ellos mantienen dilogos que slo existen gracias al montaje (ya que nunca comparten el mismo espacio). Bienvenido opera como un nexo entre diferentes momentos del video, haciendo las veces de un presentador televisivo, y adems ofrece un relevo, una suerte de descanso, en el transcurso del relato (la video-clase). Las placas tienen la finalidad de mostrar las actividades a resolver, las que se encuentran en los cuadernillos que los participantes tienen en sus manos. En algunas oportunidades, el enunciador mantiene una placa en pantalla, mientras prosigue msica en over de fondo, para dar tiempo a los participantes para resolver una actividad. Por lo tanto, el video sostiene una misma imagen durante varios minutos en algunos casos, de modo que el video no deba ser siquiera detenido por el facilitador para que los participantes puedan resolver las actividades propuestas. En algunas oportunidades, el enunciador propone, a travs de la figura de Bienvenido, videos musicales (al estilo de
videoclips), en general de msicos latinoamericanos, para la recreacin de los participantes. En otros momentos, Bienvenido brinda informacin general sobre temas diversos, acompaada por imgenes alusivas: la convivencia familiar, el cuidado del medio ambiente, la planificacin familiar sern algunas de las temticas propuestas por el enunciador. As, el enunciador no slo brinda contenidos sobre alfabetizacin, sino que extiende su tarea y su saber a otras temticas. En algunos casos, estas temticas tendrn un notable componente moralizante: en el sentido de establecer juicios axiolgicos sobre el comportamiento correcto y esperable por parte de los participantes. As, el rea de experticia de Bienvenido no es slo la alfabetizacin (como sera el caso de ngela), sino que alcanza tambin al buen vivir. Como consecuencia de todas estas decisiones tomadas por los sujetos empricos-realizadores, el resultado es un video que puede autoadministrarse, que no requiere ms que un facilitador que lo ponga a correr al inicio y lo detenga al final. El enunciado resulta entonces de una notable complejidad en trminos audiovisuales, dada por las diferentes instancias enunciadoras construidas por el enunciador (ngela en situacin de clase o mirando a cmara, Bienvenido en sus propios espacios, los estudiantes dialogando entre ellos o interpelando a los receptores, pla-
cas con las actividades), y por todos los recursos utilizados (placas con animaciones, detencin de las placas, videos musicales, momentos de entretenimiento, entre otros). En los videos del Programa Encuentro encontramos notables diferencias. En primer lugar, la duracin de cada captulo-clase es considerablemente menor: ningn captulo supera los 20 minutos de duracin. Cada uno de los captulos-clases, comienza con los alfabetizandos mirando a cmara y contando algo de s mismos. Al comienzo son apenas algunos datos biogrficos (nombre, edad, cantidad de hijos y en algunos casos, ocupacin); a medida que los captulos van avanzando, cada uno de los alfabetizandos va sumando datos a su propia biografa. Cada uno de ellos aparece filmado en espacios diferentes, espacios que con el correr de los captulos nos iremos enterando son sus propios lugares de residencia. Despus de las presentaciones de los alfabetizandos, siempre llega el turno de la presentacin del Programa, a cargo del mismo dibujante del Libro Simple del Alfabetizador, Roberto Fontanarrosa, y de su personaje (probablemente) ms conocido: Inodoro Pereira. A continuacin, las placas que nos informan el nmero de captulo que vamos a presenciar y los alfabetizadores, Sergio o Adriana, nos cuentan,
mirando a cmara, los contenidos a desarrollar en esa clase: En este primer encuentro conoceremos nuestros nombres, y con ellos, presentaremos las vocales, por ejemplo, en el captulo uno. Adems, conforme se avanza en el tiempo, cada presentacin ofrece un repaso de lo visto, con placas que simulan ser un pizarrn en el cual el enunciador escribe las palabras aprendidas y se complementan con los dibujos que aparecen en el Libro Simple graficando esas palabras. En todos los captulos se nos ofrece como cierre del mismo las reflexiones de los alfabetizadores, quienes mirando a cmara, hablan sobre su experiencia como alfabetizadores y sobre las realidades y necesidades de los alfabetizandos. Sergio aparece al final del primer captulo en bici y entrando en un barrio de sectores populares, probablemente a trabajar como alfabetizador, mientras reflexiona sobre los conocimientos que poseen estos jvenes y adultos, en tanto tales, pero tambin en tanto en alguna oportunidad, algunos de ellos, han pasado por la escuela. As, todas las intervenciones de tipo documental o de configuracin enunciacional interpelativa (Casetti en Triquell, 2011: 99), del alfabetizador mirando y hablando a cmara al final de cada captulo, parecieran tener como objetivo dar instrucciones y recomendaciones al receptor. De esta manera, el enunciador se propone a s mis481
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mo como un enunciador pedaggico, en la figura de los alfabetizadores, que nos hace saber, nos brinda pautas sobre cmo ser un buen alfabetizador. Los alfabetizadores nos presentan, al igual que Bienvenido en el Yo, s puedo, una valoracin axiolgica, con la diferencia que en el Encuentro esta valoracin est restringida a cmo ser un buen alfabetizador (qu cosas hacer, cules no, cmo considerar a los alfabetizandos, etc) y no se aplica a otras facetas o mbitos de su vida ni de la de los receptores. Luego de las presentaciones, los videos nos sitan cada vez en el mbito de desarrollo de la clase: un espacio ulico. Y el transcurso de la misma el enunciador recurre, al igual que en el Yo, s puedo, a la cmara objetiva para narrar: somos introducidos por el enunciador, en una suerte de ficcin educativa. Las diferencias ms importantes con el Yo, s puedo, son que en los videos del Encuentro no hay una utilizacin de los recursos audiovisuales tan extensa: no son video-clases, sino ms bien, pareciera como si una cmara hubiera ingresado a un aula verdadera para espiar lo que all sucede, como si fuera un registro verdadero, destinado a alguien que desea saber cmo es un Encuentro del Programa. Es muy infrecuente la utilizacin de placas durante el desarrollo de la clase, apenas algunos inserts, no hay videos
musicales, no hay pausas narrativas, no hay otros contenidos ms que aquellos anunciados por el alfabetizador al comienzo de la clase (en este sentido, no tiene el tono por momentos moralizante del Yo, s puedo). En este sentido, estos videos no buscan ensear por s mismos, no pueden ser autoadministrados, porque el enunciador no los construye de esa manera. Ms bien, estos videos nos hacen conocer las historias de algunos alfabetizandos, nos muestran cmo es una clase por dentro, y nos presentan la opinin de quines ofician de alfabetizadores, sobre la importancia de la alfabetizacin, caractersticas de los alfabetizandos, sus diferencias en tanto adultos, cuando son comparados con estudiantes nios, entre otras. En relacin a los destinatarios, encontramos que Yo, s puedo construye en y desde el enunciado facilitadores pasivos, cuya funcin es muy limitada. Esto es, el texto audiovisual no demanda de los sujetos empricos facilitadores, nada ms que ejecutar el video. En la mayora de los casos, la interpelacin a los sujetos empricos es directa, del yo enunciador al t/vos que est del otro lado. Esto no slo a travs de ngela, la maestra y Bienvenido, locutor-presentador, sino tambin a travs de todos los recursos involucrados: las placas que le hablan directamente al destinatario,
las actividades que solicitan ser resueltas, mente un promedio (para que no sobre los videos de msica para ser disfrutados, tiempo de visionado del video, ni falte) etc. El enunciado est dirigindose al re- y consideramos que en todas estas decisiones tomadas por el enunciador lo que ceptor constantemente. En algunas actividades se presupone se produce es una sobredeterminacin un tu que no puede, que tiene dudas, del destinatario: en cualquier caso, es que necesita ms tiempo. Lo abordaremos estos videos nos hacen conocer las histoms adelante, pero esta construccin de los per- rias de algunos alfabetizandos, nos muessonajes con dudas, que tran cmo es una clase por dentro, y nos cometen errores, que solicitan ms tiempo es presentan la opinin de quines ofician un recurso al que recude alfabetizadores, sobre la importancia rre el enunciador para dar tiempo a los sujetos de la alfabetizacin, caractersticas de los empricos a resolver la alfabetizandos, sus diferencias en tanto tarea, a la vez que posibilita tambin una iden- adultos, cuando son comparados con estutificacin ms amplia de diantes nios, entre otras los receptores (tambin de aquellos estudiantes con problemas para resolver las activida- esperable que la diversidad de los partides). Esto es, en tanto la video-clase pue- cipantes (en relacin a sus capacidades, de autoadministrarse, el enunciador debe a los tiempos que requieren) desborde conjurar la mayor cantidad de variables, las anticipaciones del enunciador. Nos de manera tal de ser lo ms inclusivo con preguntamos si no sera mejor para dar sus receptores posibles. Las dificultades lugar a las dudas reales y dar el tiempo que encontramos en esto, tienen que ver necesario a la resolucin de las activicon que el enunciador est construyendo dades, colocar tan slo una instruccin un destinatario que no puede, un parti- para los facilitadores que sealara: hay cipante carente. Adems, la programacin dudas?, o detener el visionado para realide los tiempos para que el participante zar la actividad, de forma de involucrarlo realice la actividad debe ser necesaria- ms activamente.
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La posibilidad de interaccin por parte de los participantes receptores con las video-clases no est contemplada y esto no es producto de una determinacin tcnica, sino ms bien del uso del dispositivo: en tanto el facilitador no se encuentra habilitado desde el enunciado a intervenir en el visionado ms que al comienzo y al final de la clase, el rol asignado tanto a los participantes como al facilitador mismo es ms bien pasivo. En cualquier caso, no parece haber dudas de que el destinatario principal construido por el texto es un estudiante, un alfabetizando y los sujetos empricos a los que se dirige son los participantes del Programa. Distinto es lo que ocurre en los videos del Encuentro, en los que la mayor parte del tiempo (durante el desarrollo de la clase) casi no hay construccin explcita del destinatario, y por tanto, tampoco interpelacin a los alfabetizandos. Al contrario, las nicas miradas a cmara que interpelan son al comienzo (los alfabetizandos del video cuando se presentan y los alfabetizadores cuando presentan los contenidos de la clase) y al final (cuando los alfabetizadores del video dan instrucciones sobre cmo alfabetizar y narran sobre las condiciones de vida de los alfabetizandos). Los alfabetizadores cuando
hablan de los alfabetizandos en estos fragmentos los refieren en tercera persona, por lo tanto, queda en evidencia que no son ellos (los alfabetizandos sujetos empricos) los receptores esperados por estos videos, sino, por todo lo dicho hasta aqu, otros alfabetizadores. Y por lo tanto, estos videos parecieran ms una instancia de capacitacin a esos mismos alfabetizadores que ocuparn el lugar de Sergio y Adriana, en el extratexto, que un video dirigido a estudiantes. Incluso los momentos en que los alfabetizandos del video miran a cmara y cuentan su historia, sirven como instancias de aprendizaje (pero) para los alfabetizadores acerca de quines son los posibles receptores del Programa (y no ya de los videos).
II.1.b. Conclusiones parciales

Por lo tanto, y como conclusin de este apartado, podemos mencionar que, mientras que los videos del Yo, s puedo pretenden autonoma en su administracin y a tal fin recurren a una amplia variedad de recursos audiovisuales para sostener la atencin y el inters de los receptores, los videos del Programa Encuentro no pretenden ser
autoadministrados. Por el contrario, la II.2. La representacin audiovipromesa (Jost, 1997) de estos videos sual: breves consideraciones genepareciera ser de veracidad, ser demosrales trativos: su pretensin pareciera ser la de documentar una clase con la finaDesde los inicios del cine estuvo lidad de ilustrar cmo podra desarropresente la tensin entre usar el disposillarse. De este modo, confirmamos que los destinatarios presupuestos no son tivo para dar cuenta del mundo tal cual tanto los alfabetizandos, sino los suje- es, registrar la realidad incluso con fines tos en proceso de capacitacin para ser investigativos o utilizarlo para crear narraciones y ficciones. alfabetizadores. Ms all de lo sucedido desde aqueEn Yo, s puedo , por otro lado, la promesa pareciera ser la de ser til y su- llos usos iniciales del cine, lo que nos interesa resaltar en este momento es que ficiente a la vez como recurso de enseanza, para Incluso los momentos en que los alfabeproducir el aprendizaje. Su pretensin est tizandos del video miran a cmara y cuenvinculada a la ficcionalizacin con finalidad tan su historia, sirven como instancias de pedaggica, y con una aprendizaje (pero) para los alfabetizadoenunciacin compleja. Lo importante, por res acerca de quines son los posibles receplo tanto, en Yo, s puedo tores del Programa (y no ya de los videos) es el recurso audiovisual mismo; en Encuentro lo que importa es mostrar la unicidad consideraremos a cualquier discurso aude los captulos-clase, en tanto dispo- diovisual justamente como tal, como sitivo pedaggico. El video aqu no es discurso: esto es, puesta en funcionams que un registro documental que miento de un cierto dispositivo a partir ofrece a los alfabetizadores un modo de ciertas convenciones de representade hacer su tarea, desde la figura de cin. En este sentido, la pregunta ser un par: otros alfabetizadores (Sergio y no si el cine copia lo real, sino de qu manera nos hace creer que copia lo real, Adriana) que muestran su hacer. que convenciones utiliza.
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A los fines de este trabajo, por lo tanto, nos interesa considerar la representacin como aquella dimensin de anlisis que se pregunta por lo que se muestra, pero sobre todo, por el cmo se lo muestra, de qu manera se lo (re) presenta. Pierre Sorlin afirma que la pantalla revela al mundo no como es, sino como se le corta. Al jugar sobre ngulos, profundidades, la cmara hace captar aquello sobre lo que posa su mirada (1985: 28). As, en este plano de la representacin lo que nos interesa son tres elementos: el espacio, el tiempo y los personajes.
II.2.a. La representacin audiovisual en los videos de Yo, s puedo y Encuentro

A nivel del tiempo, los videos no requieren de mayores precisiones: en ambos casos la narracin avanza linealmente, ya que se espera que los receptores puedan hacer un seguimiento de la misma con una finalidad pedaggica. En el Yo, s puedo esta narracin es detenida a veces por Bienvenido, quien propone otras imgenes al receptor, como entretenimiento o descanso. En el caso de Encuentro, queda claro
que el tiempo de las presentaciones de los alfabetizandos del video es distinto al tiempo de las clases (se presenta en general como un tiempo posterior), tanto como los espacios en los que se encuentran ubicados. De igual modo, tambin son diferentes los tiempos y los espacios de las conclusiones de los alfabetizadores, al final de cada captulo. Estas conclusiones siempre aparecen acompaadas de imgenes de los alfabetizadores en otros espacios y tiempos, ejerciendo su rol con otros alfabetizandos distintos a los de los videos. Tanto unas como otras imgenes, refuerzan la veracidad de lo presentado en las clases: los alfabetizadores, ejercen el mismo rol en otros espacios, con otros sujetos; los alfabetizandos, realmente no saban leer y escribir antes de pasar por el Programa, en sus vidas cotidianas carecan de estos saberes. No obstante, en relacin a los personajes hay una similitud interesante entre todos los videos: en ambos Programas se presentan sujetos de ambos sexos, de edades, aspectos y procedencias diversas. En este sentido, es manifiesta la voluntad de los enunciadores de construir estudiantes lo ms diversos posible, para favorecer la identificacin de los receptores con los personajes presentados. No obstante, hay diferencias notables: en Yo, s puedo los personajes son
ficticios, representados por actores, mientras que en Encuentro se presentan a s mismos con los nombres con los que figuran en los crditos finales, tanto los alfabetizandos como los alfabetizadores. De este modo, cobra fuerza el testimonio, por sobre la ficcin. Y de este modo, se afirma el valor de veracidad de lo mostrado en esos videos. Los alfabetizandos del Encuentro no slo se muestran a cmara con sus nombres propios, sino que adems aportan datos sobre sus biografas, los motivos de sus abandonos escolares anteriores, y aparecen en los contextos en los que viven, rodeados de hijos y de familiares. Adems, se presentan como poseedores de oficios, ocupaciones, intereses y cargos que los ubican en una situacin de saber y de poder: an cuando no supieran leer o escribir, ellos pudieron formar familias, aprender oficios, abrir pequeos comercios, formar parte de las comisiones directivas de asociaciones barriales, entre otras cosas. Finalmente, son partcipes de las clases, pero no slo como respuesta a las consultas realizadas por el alfabetizador, sino que tambin, en algunos casos, deciden el curso de las mismas. Este aspecto tambin resulta diferente en Yo, s puedo. Los personajes representados no tienen historias dentro del enunciado audiovisual, ms que aquello
que puede inferirse por sus vestimentas, edades y comentarios al pasar. Son personajes, en este sentido, menos densos y ms pendientes de la aprobacin de la maestra. En muchas oportunidades sus comportamientos parecen infantilizados, y no ponen en evidencia otros saberes, ajenos al contexto escolar. La contracara de estos adultos infantilizados es una maestra estereotipada, que se ubica en el rol de poseer un saber que debe transmitir a sujetos que no lo poseen. De hecho, incluso por momentos se ponen en duda competencias comunicacionales pragmticas, lo que resulta difcil de creer en adultos. En particular, cuando se alude a refranes, frente a los cuales los participantes dicen no poder entenderlos. Y probablemente un adulto no letrado, e incluso uno letrado, no pueda explicar el por qu de determinado refrn, pero con seguridad todos pueden entender sus sentido comunicacional pragmtico: cuando se dice de alguien que es un cero a la izquierda, quiz no pueda explicarse qu quiere decir esa frase, pero se entiende que no es un halago. As, y lo decamos antes en el apartado sobre enunciacin, estos adultos aparecen como carentes, con dudas, con pocos atributos positivos y hasta infantilizados. En ese sentido, incluso hasta las actuaciones parecieran cuestionables.
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II.2.b. Conclusiones parciales

Mientras en Yo, s puedo la maestra es la que sabe qu debe hacer para alfabetizar a sus estudiantes, en Encuentro pareciera que este saber est ms distribuido, menos concentrado, en tanto los alfabetizandos tambin aparecen como portadores de saber. La representacin de los sujetos en este ltimo Programa se presenta como ms realista, no slo porque no hay actores ejerciendo personajes, sino jvenes y adultos hablando de sus propios procesos de alfabetizacin y porque los espacios se presentan menos como decorados que como escenarios reales. Adems, los alfabetizandos asumen roles propios de (jvenes y) adultos en relacin a lo que saben e incluso a lo que no saben, ejerciendo lo que Luis Snchez Corral denomina modelo pedaggico de apropiacin, frente a un modelo de atribucin, que pareciera predominar en Yo, s puedo (Triquell y otros, 2011). En definitiva, la representacin de alfabetizandos propuesta en Encuentro resulta ms respetuosa de los jvenes y adultos involucrados en esos procesos. Reflexiones finales Tal y como esperamos haber mostrado, en las video-clases del Yo, s puedo pa-
reciera haber una tensin constante entre enunciacin y representacin: mientras que la primera utiliza ms ampliamente los recursos audiovisuales y los pone al servicio del desarrollo de la clase, identificando claramente al participante-estudiante como destinatario de la misma, el modo en que se construye la representacin est plagado de estereotipos y le asigna a los jvenes y adultos roles y posiciones infantilizadas y pasivas en relacin a su propio proceso de aprendizaje. En los videos del Encuentro, en cambio, si bien no explotan los recursos audiovisuales de una manera novedosa, tampoco pareciera estar dirigido a los alfabetizandos, sino a otros alfabetizadores en proceso de formacin o con dudas sobre su rol. En ese sentido, no ensea a leer y a escribir, sino que ensea (muestra) qu debe hacer, como es la tarea de un alfabetizador. Y adems, brinda informacin tambin sobre quines son los futuros alumnos, qu caractersticas tienen y lo hace de tal manera que plantea una relacin pedaggica ms respetuosa para con los jvenes y adultos. Consideramos que no es suficiente afirmar simplemente que los videos del Yo, s puedo son video-clases y los del Encuentro no, porque eso no nos ayuda a explicar sus diferencias y las consecuencias que stas generan. Mucho menos cuando en algunos casos, los videos de este ltimo
Programa han sido utilizados como si fueran video-clases. Dar cuenta de sus diferencias desde una mirada semitica nos permite fundamentar cules pueden ser los alcances de cada uno de los formatos construidos por los realizadores, sus posibilidades y
logros, pero fundamentalmente tambin sus lmites. De este modo, podemos contribuir a un mayor conocimiento sobre los formatos utilizados en este tipo de videos, pensando en futuras realizaciones que involucren medios de comunicacin con fines educativos.
Notas
1 Para el siguiente apartado, se ha tomado como base el trabajo para obtener el grado de licenciatura en Comunicacin Social de Guidugli, Luduea y Luro (2009). A partir de aqu slo mencionaremos a los autores cuando realicemos citas directas, para indicar la pgina en cuestin. Agradecemos la generosidad con la que han compartido su trabajo con nosotros. 2 Al comienzo se trataba de VHS, si bien en aos posteriores, las clases fueron progresivamente encontrndose en formato digital, soporte DVD. 3 Todos los documentos trabajados en este apartado sobre el Programa Encuentro pueden consultarse en lnea en la pgina del Ministerio de Educacin de la Nacin. 4 La sigla significa Programa de Atencin Mdica Integral y en nuestro pas es conocida por ser la obra social de jubilados y pensionados. 5 Para una discusin ms amplia sobre la enunciacin audiovisual puede consultarse adems Ilardo (2011). 6 A partir de aqu en adelante, utilizaremos las nominaciones propuestas por los propios videos para identificar a los sujetos intervinientes en cada Programa: maestra, participantes, facilitadores en el Yo, s puedo; alfabetizador y alfabetizandos en el Encuentro. De esta manera podremos a su vez distinguir a los sujetos de uno y otro programa.
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Bibliografa
BENVENISTE, mile. 1978. Problemas de lingstica general II. Siglo XXI, Mxico. [1974, 1. ed. francesa]. CHARAUDEAU, Patrick. 1982. Langage et discours. Elments de semiolingistique (thorie et pratique). Hachette Universit, Pars (traduccin de M. T. Dalmasso para la Ctedra de Semitica de la Escuela de Ciencias de la Informacin Universidad Nacional de Crdoba). GUIDUGLI, Sabrina; LUDUEA, Laura y LURO, Pablo. 2009. Los procesos de comunicacin en la prctica educativa del Programa de alfabetizacin Yo, s puedo en Crdoba. Tesis para obtener el grado de licenciatura, Escuela de Ciencias de la Informacin. Universidad Nacional de Crdoba, Mimeo. ILARDO, Corina. 2011. Sobre sujetos, identificaciones y modalidades de representacin en el documental etnogrfico, en RUIZ, Santiago y TRIQUELL, Ximena (comp.) Imgenes de lo real: los discursos fotogrficos y audiovisuales como soportes de representaciones sociales. Editorial EDUVIM, Villa Mara. En prensa. JOST, Francois. 1997. La promesse des genres. Reseaux Communication, technologie, socit N 81 Vol. 15. Isy les Molinaux. CNET. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. 1980. La enunciacin. De la subjetividad en el lenguaje. Hachette, Buenos Aires. SORLIN, Pierre. 1985. Sociologa del cine. La apertura para la historia de maana. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. TRIQUELL, Ximena (coord.). 2011. Contar con imgenes. Una introduccin a la narrativa flmica. Editorial Brujas, Crdoba. TRIQUELL, Ximena y otros. 2011. Signos de Infancia. Herramientas semiticas para la prctica psicopedaggica. Editorial UBP, Crdoba. [En prensa]. Cap. 3.
Documentos consultados
Cuaderno de Apoyo Alfabetizadores 1. La propuesta educativa en los centros de alfabetizacin. 2006. Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Nacin - Programa Encuentro de Alfabetizacin. Buenos Aires. Presentacin Institucional y Lneas de Accin. 2006. Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Nacin - Programa Encuentro de Alfabetizacin. Buenos Aires. MONTENEGRO, Olinda. 2004. Libro Simple del alfabetizador. Ministerio de Educacin de la Nacin OEI, Buenos Aires.
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Ponencia
Por Jorge Rosas Godoy

Acadmico en la Universidad Catlica de la Santsima Concepcin erosas@ucsc.cl
La nueva novela, una poliexpresin (violenta) del significante: desconfianza y manipulacin

RESUMEN La revisin que a continuacin se realiza es para poder entender la produccin de la obra martiniana, La nueva novela (1977/1985). Es indudable que la obra en cuestin es de difcil abordaje, pues no slo se ocupa de crear estticamente una verdad sino que se trata, adems, de denunciar como se produce su desconfianza en el lenguaje: La separacin de significado y significante ha afectado a la sociedad moderna a travs del arte (Martnez 1993). Por lo tanto se intentar mostrar, a travs de una poliexpresin (violenta) esttica, el desplazamiento del sujeto al objeto mediante la manipulacin del significante. ABSTRACT The review is then performed to understand the production of the play Martiniana, La nueva novela (1977/1985). Undoubtedly, the work in question is a difficult approach, since not only concerned with creating aesthetically true but it is also to report as there is distrust in language: The separation of signifier and signified has affected modern society through art (Martinez 1993). Therefore attempt to show, through a many expression (violent) aesthetic movement from subject to object by manipulating the signifier. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Separacin significante/significado, manipulacin del significante, signo-funcin/Separation signifier / signified, significant manipulation , sign-function.
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Presentacin
La revisin que a continuacin se realiza es para poder entender la produccin de la obra martiniana, La nueva novela (1977/1985). Martnez es perteneciente a la generacin del 72 la que, segn Goic (1988), suspender los residuos del canon clsico revistiendo a toda realidad del mismo grado serio de representacin o del mismo humor ldico o potico. () Y luego el lenguaje dar lugar, en generaciones sucesivas, a la incertidumbre en la postulacin de la realidad: dnde est la realidad? parece ser la pregunta involucrada en toda representacin, en lo que la recepcin de lo narrado o su metaforismo repetido y contradictorio. Y esto en alguna medida hace sentido con las propias expresiones del autor (1993): El ser humano no soporta mucha realidad tenemos el arte para no morir de la verdad. La realidad, con todo su peso, puede flagelarnos fcilmente y matarnos. Por lo tanto hacemos eco de las palabras de Martnez que reflejan esta no-realidad, ya que hay que subvertirla: hay que entender bien lo que es la subversin [dice] Es un intento por cambiar un orden que nos parece mal. (1993) Pues bien, es indudable que la obra en cuestin es de difcil abordaje, pues no slo se ocupa de crear estticamente una verdad sino que se trata, adems, de de-
nunciar como se produce su desconfianza en el lenguaje como sujeto epocal: La separacin de significado y significante ha afectado a la sociedad moderna a travs del arte (Martnez 1993), puesto que ha habido un desplazamiento del sujeto al objeto.
Desplazamiento del sujeto o creacin tcnica: signo-funcin

Es un libro bastante inconsciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento. (Juan Luis Martnez.) El desplazamiento que se da en La nueva novela es el del sujeto consciente, ya que Martnez (1993) declara que la separacin de significado y significante ha afectado a la sociedad moderna a travs del arte y por ello l mismo es un manipulador de significantes (Guatari 2000) (1). De tal modo entonces, que la manipulacin de esta separacin lleva al convencimiento de que, efectivamente el mundo real y/o estructurado se ha desarticulado por la presencia, por el presente, o sea se perdi la imagen
slida del mundo. Los conocimientos acumulados solo han servido para la confusin. Nuestra confianza en el lenguaje tambin se ha perdido (Martnez 1993) Y esto es evidente en la escritura actual, pues aqu se disloca el signo para poder registrar, por una parte, los sntomas de la poca; y por otra, la percepcin de un sujeto histrico que poco a poco se va desvaneciendo de su humanidad hasta hacerse ms sapiens sapiens y por lo tanto re-presentar su vida en jirones no significativos sino, ms bien, pragmticos. Esto ha hecho, por cierto, que el lenguaje ya no re-presente o est en lugar de aquella realidad-otra sino que slo una parte de la misma que es descentrada del sujeto, vale decir, que por un lado, le dice al sujeto que es capaz de ser autnomo, pero por otro, le dice que no tiene identidad, que la construyen los otros. Esta es la primera separacin del signo, dado que el sujeto se separa as mismo frente al otro mientras es re-construido por el discurso social, cultural o global. Recurdese que el sujeto es material y espiritual, o sea, existe y trasciende. Pero en este plazo slo existe, slo es significante. En consecuencia a este sujeto se est atado en el momento de la creacin o construccin de la obra potica de Martnez, pero no necesariamente l es el sujeto fragmentado, sino que como artista l lo re-presenta en su obra. l no es slo y
pura existencia, sino todo lo contrario, es trascendencia. La esttica que usa, a pesar de re-presentar el signo dislocado, sigue siendo sujeto histrico, material y espiritual. No es el seor del fetichismo. Su obra se constituye como un todo que debe ser ledo y reledo para alcanzar ese todo, pero que no es absoluto sino que es todo, que quiere ser todo cada vez que se lee. Y este sera la novedad del signo, a pesar de ser dislocado o violento, significante tras significante, se convierte nueva-mente en signo, puesto que la suma de los significantes es igual al signo-todo como una unidad de mayor significacin, que por cierto no es meramente comunicacional, sino sugestiva en significacin, puesto que de esto depende la significacin relacional que podamos hacer del objeto, cualquiera sea ste: a) sgte + sgte = sgdo = ++signo [reificacin]. Ejemplo: una hoja: anverso y reverso, que Martnez usa como imagen real o posible y como negativo fotogrfico. b) ++signo + ++signo = signotodo [en la medida en que permanece la significacin relacional, trasciende]: la imagen real o posible produce una semiosis con la articulacin del negativo y ste con la realidad-otra, por lo tanto sugiere una tercera realidad, pero incorporada a la percepcin total del poema y/o la obra.
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Creacin tcnica o el revs de la pgina

Ahora, de qu manera se puede apreciar esto en la obra? En primer trmino, acercndose a la revisin de los elementos que participan en la semiosis o significacin, como por ejemplo la revisin de las visiones saussorianas versus las bartheanas, pues pensamos que es muy relevante, ya que corresponde al momento terico de la macrocultura en la que se desarrollaba la literatura en la poca (dcada del 60 y 70). Por lo tanto el desplazamiento se puede verificar como artificio y como signo-funcin, como creacin tcnica, e incluso ideolgica, puesto que lo relevante en Barthes al respecto es identificar las funciones del objeto simulado. Por ejemplo, Martnez lo revela con las siguientes pginas de La nueva novela:
Aqu se evidencia parte de lo que he estado escribiendo, es decir, el signo se disloca y es manipulado para producir uno nuevo, sin embargo lo que hay que notar es que la separacin del signo se corresponde con una existencia y no con una trascendencia. El signo saussoriano es indivisible, pues es como una hoja, el reverso y el anverso de una hoja. No se puede rasgar la cara sin rasgar el reverso, dice. No obstante aqu Martnez, conociendo aquella abstraccin incurre en la materialidad, secciona la expresin significante que est en re-presentacin de Saussure y rasga, de manera novedosa, los elementos que configuran la composicin final. O sea, l recorta un aviso de prensa alemana y un fragmento de un poema, tambin alemn. Y luego lo dispone de manera diferente y opuesta, es decir, en primer trmino lo dispone en blanco, tal como es y luego el otro fragmento en negro (en negativo) y posteriormente vuelve a ser lo mismo, pero de modo invertido: lo que estaba en blanco ahora est en negativo y lo que era negro ahora blanco. Pero una segunda lectura, una lectura atenta a la manipulacin segunda, nos lleva a pensar o a verificar un segundo poema, y quiz, el ms relevante, tambin fragmentado:
Si se fijan, la primera parte: la lenguaes comparable a una hoj [a] miento es la cara y el sonido el reverso; el reverso. Constituye por s mismo un poema, sugestivo, trascendente. Y la segunda fraccin: a de papel, de manera que el pensano se puede rasgar la cara sin rasgar Tambin constituye una sugestin potica que se complementa con la manipulacin del significante ingenioso, pero que, siempre detrs, tiene consigo lo trascendente y no lo mero existente como sera cada fragmento. Pero tambin es viable pensar en que si integro la materialidad con la espiritualidad tenga un signo, o sea, que si yo uno el primer fragmento con el segundo tendr un signo mayor, que aparentemente me re-presenta una realidadtoda, pero que en contraste (enfrentada al negativo) es una realidad-otra, vale decir, que en la medida que el ser es identitario, uno mismo, es posible la trascendencia a otra realidad y no a una mera existencia. Por lo tanto cuando reconocemos un significante estamos en presencia slo de una existencia. Por ello es que Martnez decide la manipulacin porque cuando termina el lector de leer y
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asociar este nuevo significante se da cuenta que ha trascendido el significante ms all de la mera existencia. Tal como el poema de Morgenstern, aunque la soledad que se refleja aqu es inmvil, esttica como una simple existencia, no obstante toda la cultura y educacin no habra bastado para producir una existencia vacua, sino que pese a todo siempre hay una trascendencia. De tal suerte que el sujeto llamado posmoderno lo que est haciendo es regulando su vida en sociedad, pero a travs de la gran apuesta que ha sido la simulacin y no la realidad, con otras palabras, las de Larran: un principio de simulacin y no de realidad. Las finalidades han desaparecido, ahora somos engendrados por modelos (52) Adems la realidad hoy no es ms que un conjunto de fragmentos e imgenes discontinuos y cambiantes que hacen ilusoria la existencia de un punto de vista comprehensivo o superior que pudiera encontrar un sentido global (52). A esto es a lo que se opone Martnez con la construccin de su obra, no es slo una reaccin esttica sino una de trascendencia, inclusive a travs de una dialctica hegeliana en la que nos muestra un fenmeno meramente fenomenolgico y luego lo convierte en espiritual, potico y esta sera la dialctica: poesa y connotacin a pesar de la existencia denotada, en definitiva esto sera La nueva novela: existencia denotada=sgte para producir una espiritual: el sgdo=connotacin, poesa.
La prdida de confianza en el lenguaje es entonces la comprobacin y denuncia que hace Martnez sobre la separacin del signo, pero ms an sobre la simulacro de la realidad que hace el sujeto histrico, incluso el potico de la poca, es decir, la mera simulacin y recorte para entregar una nueva realidad no sirve, no es una mera actividad estructuralista bartheseana. Prueba de ello son los dos poemas que siguen:
EL CRCULO DE LA SOLEDAD EL ESTRECHO CRCULO DE LA SOLEDAD

En el Crculo de Piedra del Oso Estremecedor...
Si el Crculo de la Familia es realmente el lugar donde se encierra a los nios es posible pensar que cuando la familia desaparece los nios quedan libres y ese crculo se reduce entonces a un crculo ms pequeo, a la medida del nio que ya se ha convertido en un hombre. En ese mismo crculo de piedra ahora vemos a un hombre: (D. O.) que girando vertiginosamente sobre s mismo permanece inmvil, dicindonos que lo que ya desaparece es esa construccin que llambamos tiempo, ese fantasma que llambamos hombre. (La creacin de una nueva familia no siempre implica la ruptura o la destruccin total de ese crculo ni su substitucin por otro sino ms bien una ausencia, una zona, un topos del cual slo se hablar no hablando, retrayndose: la locura y/o soledad: quiz slo una serie de crculos concntricos y vacos, que se expanden indefinidamente sin que el hombre pueda identificarse nunca con aquel ltimo crculo imposible que lo incita a su laboriosa bsqueda). a Miriam y a los hijos de Miriam: Ivn, Sileba, Sebastin.
NOCTURNO EN BLANCO La familia de piedra, / Hecha de piedra mrmol, / Se arrodilla junto a un lirio, / En el mortal silencio de la noche. La blancura del lirio es ms suave, / Que la blancura de la piedra, / La blancura del lirio es ms suave, / Pero la de la piedra es ms plida/ A la luz blanca de la luna. El lirio, la familia, / La luna en apacible pompa, / Se mantienen vigilantes, / Compiten en vigilancia/ En el mortal silencio de la noche. PALMSTRM, Chr. Morgenster
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Dems est indagar en la soledad cuando lo que interesa es hacer saber la sensacin con una materialidad tan slida como la roca. Pero tambin una materialidad toda en la naturaleza de la obra de arte, ontolgica incluso, pues no est all slo por el acto de intervenir y violentar el hecho esttico, sino que est all por comunicar una sensacin o emocin que le es connatural al ser humano, pero que esta vez ha de verse tan duramente restringida, en primer lugar, y luego tan opsita como se pueda, desde el negativo y por lo tanto lo que en principio es piedra ahora es la sensacin de la piedra como una impresin en la naturaleza de aquella soledad. No obstante, en el negativo se expresa poticamente, pues es una naturaleza o materialidad-otra que cuesta hacerla visible. Esto se contrasta, por cierto, con el proyecto ms visible de zurita cuando amontona piedras en el desierto y escribe con ellas algunos versos. Sin embargo en Martnez esto es superior, ya que limita con la trascendencia fenomenolgica y no con el mero fenmeno del concretismo de una piedra. Algo que puede apreciarse ms subliminalmente en el siguiente poema:
3 MEDITACIONES SOBRE RENE MAGRITTE a M. Foucault (Mis propiedades) Aqu los elementos reales o materialidades aparecen bipartitos, como perdiendo el significado, ya que si se rompe el significante se rompe tambin la semisis y por lo tanto el significado, empero aqu hay una razn dialcticamente trascendental, cual es que los signos 1 y 3 se componen precisamente de dos partes, por lo tanto es slo una simulacin de una realidad aparente, realidad que s es la taza, el artefacto est quebrado y por lo tanto s perdi su primer significado, pero al ser reificada se puede seguir usando, como una taza china o posillo por ejemplo y por consiguiente no ha perdido su sentido ltimo. Estos elementos estn en abierta oposicin a Magritte, pues l seala, en uno de sus dibujos, que la pipa es slo la representacin de una pipa: Esto no es una pipa , seala. De tal modo que, Martnez re-presenta una fragmentacin aparente de la realidad, pues es slo una ilusin, puesto que no es la realidad sino una simulacin, y ms tarde una modelacin de la simulacin de la realidad que otros vern y seguirn.
Tensin conclusiva
En definitiva, el desplazamiento del sujeto o tcnica del signo-funcin ha sido modelado para que otros lo sigan como si fuera una realidad o materialidad, pero slo es una creacin tcnica, una ideologizacin del signo en funcin de su nuevo rol: re-presentar, no una realidad sino una como si fuera nueva: una simulacin. Que en principio parti como una desmantelacin violenta o (des)montaje de la realidad y que era, como naturaleza superada por el sujeto racional o de la ilustracin y ya no agregaba ms que muerte y destruccin. Frente a esa realidad es que surge la actividad estructuralista, por ejemplo; para no reproducir ms sino para tomar una realidad desde el recorte de esta realidad y ponerla sobre un nuevo escenario o estructura y de esta manera procurar un simulacro. Esta es la biparticin real del signo, es decir, aquel que nace, segn Saussure, para re-
presentar otra cosa distinta del lenguaje, no de la realidad, sino para signarla. Y para ello se recurre a la relacin paradigmtica, pero en cuanto se ordena, se plasma en la sintagmtica y esta es la relacin que se ha perdido, pues el sujeto no puede sostener su conexin con la realidad, pues le ha superado y por ello es preferible fragmentarla/violentarla en una poliexpresin y simularla manipulando el significante. Aqu, por cierto, el poema es la simulacin y la nueva realidad o verdad esttica es la manipulacin. Sin embargo, la realidad es posible que trascienda en la simulacin, no as la simulacin que permanecer como significante separada del significado y que en este escenario est desplazada de la realidad y esta seran la trascendencia necesaria para reificar el sgte con el sgdo: el poema o ms bien, la semiosis de las realidades que conseguiran, finalmente la significcin o unin del sgdo/ sgte nueva-mente.
Notas
1 Recurdese aqu que en esta entrevista sostenida por primera vez, l hace hincapi especialmente, en que es mejor manipular significantes que aplastar pollitos en un escenario.
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Bibliografa
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Ponencia
Mara Cristina Ares

UBA ares.mc@hotmail.com
Reflexiones sobre el cuerpo muerto en el arte contemporneo

RESUMEN Si Platn, Aristteles, Kant o Hegel, entre otros muchos filsofos, al reflexionar sobre la belleza o sobre el arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la representacin del cuerpo muerto en el arte contemporneo, tales conceptos parecen no ser suficientes. El regodeo en la muerte que proponen las obras que de modo descarnado nos obligan a contemplar con crudeza el cadver -que alguna vez seremos nosotros mismos- no produce sin embargo displacer o dolor exactamente. Frente al cuerpo sin vida no es extrao que se sienta una suerte de placer-dolor, ms cercano al espectculo del horror, como si alguien expresara lo que no est permitido decir o mostrar. El espectador frente al cuerpo muerto estetizado se atiene al espectculo de lo ya sin forma que supera la limitacin de nuestra experiencia pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que se nos presenta como lo no representable y, sin embargo, all est, frente a nosotros, el resto, los restos, de lo que alguna vez tuvo forma. Frente al arte forense de Martha Pacheco o los cadveres plastinados de Gunther Von Hagens por ejemplo, puede sentirse dolor pero no porque se est frente a una manifestacin de lo sublime en tanto inmensidad de lo absoluto, sino frente a la misma evidencia de la insignificante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto y despellejado de toda belleza formal posible. ABSTRACT If Plato, Aristotle, Kant or Hegel, among many other philosophers, considered beauty or art associated with love or pleasure, faced to the representation of a dead body in contemporary art, these concepts seem to be inadequate. The gloating over the death that many works of art propose - in which we are to gaze at a corpse assuming one day will be ourselves- dont cause just displeasure or pain. Faced to the corpse, its hardly surprising that we can feel a sort of pleasure-pain, similar to a horror show, as if someone had expressed what it is forbidden to say or to show. In front of the aestheticized corpse, the audience has to confine theirselves to such spectacle of what has no longer shape because it is beyond the limit of our possible experience. This is about the indescribable, a moment which is impossible to describe and it appears as impossible to be symbolized. Even though, there it is, in front of us, what are the mortal remains of what once had a shape. Faced to Martha Pachecos forensic art or to Gunther Von Hagens plastinated corpses for instance, we can feel pain but not because we are faced to a sublime manifestation of the inmensity of the Absolute, but because we are in front of the evidence of our insignificant animality which comes to light in the peeled corpse lacked of any possible formal beauty. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS Arte, Cadver, Sublime, Horror, Dolor, Muerte, Belleza, Animalidad, Monstruoso/ Art, Corpse, Sublime, Horror, Pain, Death, Beauty, Animality, Monstrosity.
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En los ltimos aos se ha abierto un debate entre aquello que puede considerarse arte y lo que es mero espectculo; hay en este planteo una evidente jerarquizacin de uno por sobre el otro. Para nosotros, espectadores, tal sospecha instala un manto de dudas e interrogantes que se abren paso hacia diversos mbitos relacionados con el fenmeno artstico: las instituciones legitimadoras con sus diversos representantes directores de museo, crticos, galeristas, literatura especializada, etc.-, el mercado de arte, el negocio del arte, los coleccionistas, los intereses comerciales de los medios de comunicacin de masas, entre otros. El planteo mismo de esta duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como arte y lo que es slo espectculo, esconde la conviccin de que el primero es perdurable en el tiempo y que el segundo ser olvidable en un lapso ms o menos breve. Esta conviccin de que el verdadero arte es aqul que sobrevivir al incesante decurso de novedades -de por s seductoras las ms de las veces por escandalosas-esconde un prejuicio, pues lo nuevo suele resultar escandaloso para sus contemporneos. Si descartramos las nuevas producciones con ingredientes perturbadores por creer que slo buscan captar la atencin de los medios y as instalar una polmica como si se tratara de una operacin de marketing, quiz estemos corriendo el riesgo de ignorar aquellos artefactos que estn desacomodando nuestros consensuados paradigmas de lo que se supone es arte al da de hoy. El otro problema con el que nos enfrenta este
prejuicio es que, asumiendo esta posicin, slo podramos opinar sobre el arte del pasado y deberamos renunciar a pensar sobre las nuevas producciones puesto que an no han pasado la prueba del tiempo. La utilizacin del cuerpo muerto en el arte, la presentacin del cadver humano estetizado, ha provocado mltiples reacciones adversas. Acusadas de inmorales, escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexin sobre la espectacularizacin del arte y advertencias al espectador contemporneo sobre los riesgos de relajar el espritu crtico frente a tales artefactos (Jimnez,2003:50). Si Platn, Aristteles, I. Kant, G. W. Hegel, entre otros muchos filsofos, al reflexionar sobre la belleza o sobre el arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la representacin del cuerpo muerto en el arte contemporneo, tales conceptos parecen no ser suficientes. Cabra, en principio, reflexionar sobre la posibilidad de comenzar a pensar el arte asociado a lo feo y ya no a lo bello, pero si as pensramos entonces los conceptos de la esttica tradicional resultaran obsoletos frente a determinadas manifestaciones artsticas actuales. Este regodeo en la muerte que proponen las obras que de modo descarnado nos obligan a contemplar con crudeza el cadver que alguna vez seremos nosotros mismos sin embargo, no produce exactamente displacer o dolor. Frente al cuerpo sin vida -ese algo que alguna vez fue alguien- no es extra-
o que se sienta una suerte de placer-dolor ms cercano al espectculo del horror, como si alguien expresara lo que no est permitido decir o mostrar. El sentimiento de dolor en lo sublime kantiano refiere al respeto ante un objeto de la naturaleza que conduce al displacer por la limitacin de nuestra facultad sensible, humana y finita (1). Lo sublime es bien distinto de lo bello: si lo bello es sentimiento esttico de la forma, de lo finito; lo sublime, en cambio, es sentimiento esttico de lo informe, de lo infinito, de all que las facultades que intervienen tambin sean diferentes. El espectador frente al cuerpo muerto se atiene al espectculo de lo ya sin forma que supera la limitacin de nuestra experiencia pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que se nos presenta como lo no representable y que sin embargo, est all, frente a nosotros: el resto, los restos de lo que alguna vez tuvo forma. As como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en nosotros, ante la presencia del cadver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y simultneamente al que nos conecta con nuestro proyecto ms cierto que se instala en el por-venir de cada uno de nosotros. Sin embargo, este discurso tradicional de lo sublime articulado al de lo bello no hace ms que plasmar el discurso burgus dominante y justamente lo que deja de lado es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que estas nuevas manifestaciones artsticas estn resaltando con la mayor de
las crudezas. Quienes rescataron del olvido al animal que habita en todo hombre cultivado fueron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y Karl Marx, los denominados por Michel Foucault como los filsofos de la sospecha, que subrayaron la existencia de un cuerpo desvergonzado y sucio (Foucault,1995). Se trata de los tres pensadores estticos ms relevantes de la era moderna: Marx porque tematiza el cuerpo que trabaja; Nietzsche en tanto trata el cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuerpo del deseo. Desde la otra perspectiva, el legado ilustrado que la vertiente posmoderna intenta legitimar entonces, slo estara considerando el culto al cuerpo en funcin de la estetizacin de la vida y estara ignorando el horror, lo siniestro y bsicamente la corporalidad. El humanismo, encarnado en la esttica kantiana, construye el mundo centrndose en el sujeto y le garantiza la absoluta coherencia interna y por lo mismo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime, as, cumple la tarea de someter al sujeto frente a la inmensidad de lo absoluto y de all el sentimiento de dolor que conlleva. Frente a un cadver plastinado de Gunther Von Hagens puede sentirse dolor pero no ante la inmensidad de lo absoluto sino por encontrarse confrontado a la misma evidencia de la insignificante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto y despellejado, privado de toda belleza formal posible. El arte mortuorio, entonces, oficiara de recordatorio de aquello que el capitalismo habra transportado a la nada, como una suerte
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de memorial de aquello que el sistema nihiliz, desnudando as al pensamiento burgus. Exponer cuerpos sin vida, vctimas de muertes violentas, como es el caso del arte forense de Martha Pacheco puede pensarse como el gesto de recuperar algo del pasado -puesto que ese cuerpo ya muri- e integrarlo al presente desde la manifestacin artstica. Mirar con horror el cadver herido, lastimado, ese rictus del momento mismo del deceso, est convocando a los muertos en ayuda del presente. El gesto coleccionista de acumular cadveres para luego exponerlos como manifestacin esttica puede leerse como memorial de aquello que la sociedad capitalista prohbe y oculta. Se trata de un espectculo, opina Philipe Aris, que ha dejado de ser familiar para reservarse al mbito privado, slo acceden especialistas como mdicos o forenses, y cada vez ms se acepta la prctica de la cremacin con el objeto de hacer desaparecer el testimonio, la ruina, el cadver, borrar toda huella que recuerde la finitud (2). En ese contexto occidental surgen estas manifestaciones artsticas de acumulacin o coleccin de cadveres en un gesto de fetichizacin de lo muerto como un modo de capitalizar lo que la sociedad de consumo descarta e intenta borrar. Los cadveres en exposicin de Von Hagens y las imgenes de Pacheco y Margolles no dialogan abiertamente con la poltica pero s puede leerse el factor social. El sueo humanista de la totalidad as como la totalidad que pretende la esttica tradicional anhelan un objeto que sea material pero que tambin est
sujeto a leyes, en las que el deseo y la ley estn imbricados. El cuerpo humano, segn Friedrich Nietzsche, es la raz de toda cultura pues constituye la expresin contingente de la voluntad de poder. El privilegio de Nietzsche por sobre otros autores es que es el primero que opera el regreso al cuerpo e intenta volver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada verdad posible y accesible es producida por el cuerpo porque es el que interpreta el mundo; los que son capaces de conocer son los variados poderes sensoriales corporales. La confianza en la autonoma del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta derribar con la conviccin de que el cuerpo es un fenmeno ms rico y ms claro que la conciencia. Por esta razn propone el concepto de genealoga en lugar del de historia. La historia se alnea con el evolucionismo y el progreso, se trata entonces de un devenir racional. A la genealoga en cambio, la domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror porque es de ah de donde nacen las ideas. La genealoga lee la historia a contrapelo de la racionalidad, y postula que las nociones ms nobles surgen de la barbarie, la tortura y la venganza. La forma que ha tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia animalidad. El arte tantico de Teresa Margolles desindividualiza la muerte, el cadver es de otro pero es otro que no es ni ste ni aqul y que en definitiva somos seremos- todos. Lo que se patentiza es la corporalidad misma en la que parece haberse esfumado por completo
cualquier instancia espiritual. Es la puesta en lo bueno, funda la ontologa pero tambin escena de la animalidad, expuesta sin rodeos, el poder y por tanto denota la relacin entre casi brutalmente, a la que estaramos reduci- origen y dominacin. La racionalidad clsica y dos; asimismo, puede referir tambin al proce- su postulacin de un orden causal eugensico so artstico en s, pues el arte desde este punto fundan un mbito: el de la metafsica tradide vista el nietzscheano- es ms fisiolgico que espiriEl gesto coleccionista de acumular cadtual. Los cuerpos muertos en exposicin presentan la veres para luego exponerlos como manifessiguiente paradoja: siendo cadveres reales se mani- tacin esttica puede leerse como memofiestan, en el caso de Von Hagens por ejemplo, me- rial de aquello que la sociedad capitalista diante el proceso de plas- prohbe y oculta tinacin que les otorga un aspecto ilusorio, como si se tratara de esculturas de resina que replican el cional, y del otro lado, excluido de ese plano, cuerpo humano en forma detallada y veraz. El se ubica el monstruo, fuera de la economa espectador, por su parte, oscila entre el espan- del ser. Asociado a la locura y a los sueos, lo to, el horror de contemplar el cuerpo muerto monstruoso es lo que la racionalidad clsica de un desconocido sometido voluntariamente intenta dominar para excluirlo, as planteado al proceso de musealizacin; y por otra parte, el entonces, el monstruo es el lugar de la resistenolvido, como si se dejase envolver por el como cia, el de aquel que no es kalskagaths. Si la esttica asoci tradicionalmente los si se tratase de un cadver, puesto que por momentos se deja en suspenso la conciencia de es- valores de lo bello a lo bueno y a lo verdadetar frente a los restos de alguien como uno. Se ro y estas categoras tenan como correlato el oscila entonces entre lo real y lo ilusorio pero el sentimiento de placer o de amor, el arte morespanto se produce por la patentizacin de lo tuorio aqu presentado nos ubica en esta nueva encrucijada, en la que de ningn modo se nos no-ilusorio presentado como ilusin. Aquel que es bello y bueno, el kalska- presenta una muerte bella como se ha dado gaths griego, remite al que es bien nacido desde un planteo de tipo romntico, sino todo y que, en definitiva, estar legitimado para el lo contrario, se trata del horror de la muerte. mando por ser eugensicamente puro. La no- La muerte fea se presenta asociada a la violencin de arch, que incluye la de origen y la cia, en ltima instancia a lo malo, por tanto no de mando en la asociacin de lo bello con aparece la posibilidad de ningn sentimiento
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de placer. Esta es la razn por la cual se ha intentado pensar aqu desde el sentimiento de lo sublime, en tanto es el sentimiento esttico que contempla el displacer. Los cadveres que el arte mortuorio presenta, constituyen lo monstruoso ajeno a la racionalidad clsica, constituyen lo feo y lo malo encarnados en el cuerpo humano mismo. Se subraya el cuerpo y no la razn o la conciencia. Ya no se manifiesta el goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad. Incluso el estado de muerte en el que se muestran los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del siglo XIX, produjo el monstruo de Frankenstein de la mano de Mary Shelley y provoc el terror de sus lectores y hoy lo leemos como la profeca de los horrores de la tcnica en manos de los hombres y su posibilidad de autodestruccin, cabra preguntarse por estas nuevas producciones monstruosas de parte del arte visual. Cabe sealar que los aqu nombrados no son los nicos, Damien Hirst expone cadveres de animales, algunos de ellos seccionados; entre nosostros, Nicola Costantino produce arte con animales no natos, es decir que trabaja en la frontera entre la vida y la muerte, puesto que son animales que nunca han nacido podra decirse que tampoco han muerto; se trata, en todo caso, de la interrupcin de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los que produce calcos para sus esculturas. Frente a este tipo de producciones, lo notable es la condena tica que padecen, a Von Hagens le han clausurado muestras en varias ciudades del
mundo y no le ha resultado fcil a Costantino seguir produciendo por el hecho de trabajar con animales muertos. A pesar de los esfuerzos post-platnicos - los de Aristteles y los de Kant especialmente- por distinguir el mbito de la tica del de la esttica, parecen seguir imbricndose, se sigue condenando lo feo como malo (3). O bien cabe reflexionar si todava no continuamos con el consejo adorniano de no estetizar el horror. Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso, es lo que el arte mortuorio se encarga de recordarnos, el gesto artstico entonces estara aferrndolo, enjaulndolo justamente para poder controlarlo y as, el poder de lo racional seguira consolidndose y afirmndose. Ya que el poder no puede destruirlo entonces slo cabe ponerlo bajo control, normalizarlo foucaultianamente; si as fuera estaramos frente a una prctica eugensica del poder: el monstruo debe ser siempre sub-jectum. El arte mortuorio recupera el cuerpo para la esttica e inaugura un nuevo sentimiento de lo sublime pero tambin se ocupa de restituir el monstruo al menos para la expresin artstica. Lo que an cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado en el arte, se muestra gobernado y acotado por la tradicin eugensica o si, por el contrario, ha logrado derrotarla y se muestra triunfante inaugurando un nuevo mbito que desafa e incluso logra destruir cualquier tipo de teleologa eugensica. Resta entonces, atender a la evolucin de las futuras producciones artsticas que probablemente har evidente una de las dos opciones.
Notas
1 Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime como lo infinitamente irrepresentable y que al igual que en el pensamiento kantiano produce un terror que conduce a la sumisin, como si se tratara de un poder coercitivo (Eagleton, 2006:112/3). 2 Philippe Aris en Morir en occidente desarrolla las caractersticas de la actitud moderna frente a la muerte y declara la prohibicin de la muerte con el objeto de preservar la felicidad en los comienzos del siglo XX (p.72). 3 W.D.Ross seala que Aristteles al comienzo de la Potica se propone la liberacin de dos errores que han estropeado repetidas veces las teoras estticas: la tendencia a confundir los juicios estticos con los juicios morales, y la tendencia a considerar el arte como una simple reproduccin o fotografa de la realidad (1957:413). Sin embargo, los efectos de la catrsis sobre el alma, en tanto objeto ulterior de la tragedia, producen una suerte de placer asociado al alivio, pues se trata de una curacin que reestablece su equilibrio. As planteado, resulta poco claro que Aristteles haya logrado su objetivo de desprenderse de los juicios morales al examinar los estticos.
Bibliografa
Aris, Philippe, Morir en occidente, Bs.As., Adriana Hidalgo ed., 2000. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Bs.As., Taurus, 1989. Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo, Barcelona, Paids, 2004. Eagleton, Terry, La esttica como ideologa, Madrid, Trotta, 2006. Foucault, M., Nietzsche, Freud y Marx, Bs.As., El cielo por asalto, 1995 Jimnez, Jos, Teora del arte, Madrid, Tecnos, 2003. Kant, Immanuel, Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Negri, Antonio, El monstruo poltico. Vida desnuda y potencia en Giorgi, G. Y Rodrguez, F., Ensayos sobre biopoltica, Bs.As., Piads, 2007. Nietzsche, Friedrich, La genealoga de la moral, Madrid, Edaf, 2000. , El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1981. Rosenkranz, Karl, Esttica de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992. Ross, W.D., Aristteles, Bs.As., Sudamericana, 1957. Sontag, Susan, Ante el dolor de los dems, Bs.As., Alfaguara, 2003. Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad, . Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1996. Yankelvitch, Vladimir, La muerte, Valencia, Pre-textos, 2002.
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Actas VII Congreso Internacional Chileno de Semitica En bsqueda de los contornos de una disciplina

Ediciones Universidad Autral de Chile

Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires info@noeliamovilla.com.ar

Anlisis discursivo de clases tericas de diseo grfico

Anlisis discursivo de clases tericas

1. Concepto de Diseo Ctedra A

2. Presentacin de la pieza a disear Ctedra A

3. Tarea del diseador Ctedra A

4. Presentacin de un caso o ejemplo Ctedra A

La ctedra C no expone explcitamente un caso o ejemplo.

Alejandro Fabin Gasel

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Nuevos cuerpos en los territorios de la Patagonia

1. Algunas consideraciones sobre la vida en las periferias

Stephanie Perisi Nikole Weinreich Geilisa Varas

II. Hiptesis y marco terico

III. Seleccin de muestras y entrevistas de nios de 6 aos

- De qu se trata el programa que te gusta?

A: (sin respuesta) B: Al barco pirata, Zestain, y al Sube y Baja. C: Al chapuln colorado.

- Con quines ves monitos?

- Qu quieres ser cuando grande?

Anlisis del dibujo

- Por qu quieres seguir vindolo?

- Conversas con tus amigos de los dibujos animados?

- No te gustan los otros?

- Qu te asusta cuando ves monitos?

Observaciones generales de Caso A SM Edad 6:

- Con quin vives?

Observaciones generales Caso B SM Edad 6

de pesar de tenerlo an integrado. Y en la

IV. Conclusiones de entrevistas

V. Seleccin de muestras y entrevistas de nios de 8 aos Casos especficos:

- Con quin vives?

y carreras. Se inclina mucho ms a las series japonesas.

Pap, mam, y dos hermanas.

1. Caso D (japons/complejo), SM Edad 8. - Cules programas (de dibujos animados) ves?

guntando por un estilo de juego-ficcin de ellos).

Anlisis del dibujo

- Con quines ves monitos?

Observaciones generales de Caso E (americano/simple), SF Edad 8

Con mis paps, mi hermano, mi hermana y una perrita.

- Con quines ves monitos?

Anlisis del dibujo

- No te gusta otro programa? (uno de distinta categora)

- Conversas con tus compaeros de los dibujos animados?

- Conversas con tus amigos de los dibujos animados?

VII. Conclusiones generales

Docente Investigador del Instituto de Altos Estudios nacionales (IAEN). carteaga12@yahoo.es

Fronteras: discursos semiticos de la violencia en el mes de mayo de 2010

2. Panorama noticioso por reas temticas

2.1. Panorama noticioso por reas temticas

Poblacin y economa de fronteras

3. Agrupacin analtica de los temas en el mes de mayo

3.1 Frontera poltica Caso Huracn de la Frontera

Cuadro 2/Cobertura del Caso Huracn dentro el eje temtico Narcotrfico

Cuadro 3/Cobertura del Caso Huracn mediante el eje Idea-fuerza

3.2 Frontera social

3.3 Frontera econmica

Cuadro 13/ Tamao de noticia consignado para Militarizacin

Entre alegora y realismo: El Fiord de Osvaldo Lamborghini

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

La narco-crnica: figuraciones de la violencia y la crueldad

Bibliografa Fuentes primarias