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DENTRO

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DocuME[rgN y EruD|os Avaxz Do A(fE CorrEirPorxEo (CNDEE)

CEarRo oc
DE

J.vier Fu.nts Flo DliEaoox

ggo Carrs.o Msrtf e2

CUBO BLANCO
La ideoloSta d-e.|. espaclo expo$uvo

Suloritcclor
Alic Flores Alverz CooRoltia6N EotiDN
L

A.

Grcla Als

Dtsmtd,rcrr Y noocrN EDnD|AL

COLECCIN }.IA'IER]ALES OE HUSEOLOGf.i{.

DENTRO DEL CUAO BLAN@. LA IDCOLOGfA OEL ES PACIO EXPOSITM)

Brian O'Doherty

Od l. dicn original: Regets of the U v.rlity of Califomia, 2ooo Tltulo orgins 6r'd t. Witr Cube. The ldedogy o tt C.llery Space E3t tr.duccin sc Frblcr de ecudo con Univl6ltv of C.lfomi PrEsi

Th!

Ode est edcin:

CrntE de Docunremec y Estudo6 Avnzados Antigo Cua.tel d! ArtilhrL. Pb.lln 5

de Arte Contemporno, 2or

Ir

C/ MEdre Else Oliver Molna, lrh.3ooo2. Murci +34 868 94269 E: +34 858 gt4 r49

O del t6xtd:

gri. O'Doherty
O de

l. trduccitn:
Spicer,

Lr P.te
Dis.o:

r6/ir.d! por Fcmando

VillaverG V Msrte Morles

Afterim.go
ISBN: 9z&44689&Ze? Dcp5ito hgat iu12o7.2or lmpriml g-O-R.M.

ndice

Agradecmiento

l3

lntro.lucclq Thomas McEvilley

t9

I. Notas

sobE el espaclo o(posllo

Una fbula sobre lo horizontaly

lovertcal- La modernidad - Las propedades de

la

geierla ideal

fotografla - El impresonismo - El mito del plano pictrico- t4atisse - El montje El plano pictrico como sfmil- La pred como campo de batalla v el arte - lmgenes
de exposiciones

El Saln

La pintura de cabllete

El merco como editor

la

39

Mhada y el Espectador Otra fbula - Cinco lienzosen blanco- Pintura, plano pictrico, objetos - Elcubismo V el col/age -. El espaco - El Espectador - La "li?de - El Merzbeude Schwtters Hppnings V mbientes Kienholz, Segal, Las performances de Schwitters Kaprow Hanson, De Andre La Mird, el Espectador v el minmalismo Paradojas de la experiencia - El arte conceptualy el body ert

61

3. El

contsxto como contefl'do

La llamada a la puerta - L llamada de Duchamp - Los techos - t.2oo Bags ofCoalGestos y proyectos - Miles of String -El cuerpode Duchamp - La hostilidad haca el pblico- Elartist vel pblico - Elespcio exclusvo- Los aos setenta - La pared

blnca - El cubo blanco - El hombre moderno de Mondrian - Mondrian, Duchamp, Lissitzky 4. L gsleds como gesto

El artista utpico

La habitcin

i
I

Le vide de Yves Klein - Le p/e,n de Arman - Las almohadas flotantes de WarholWhite Sight de Les La galerfa sellada de Buren - La galerla cerrada d Betry Levne - El museo envuelo de Chrsto

i
T
T

qrflogo

i
n

fndice de nombrs

t
r

f,

0''lntroduccin

i.

El esplritu de nuestro sglo se ha expresado sobre todo en la investigacin de las

cosas en relacin con su contexto, en llegar a ver el contexto como elemento

forrn+
.

tivo de las cosas hasta comprender, finlmente, que las @sas son su pmpio contexto.
En este esa\o clsico de t976, publicado originalmente en cuatro artfculos de la re.

vi*a Artforum,Bnan O'Doher analza

ese nu6/o

intes por el contexto en el arte

del siglo <. El autor in\estga, qizs por primera vez, cmo el contexto de la galerla.

moderna, ta controladq afecta al objeto artfsticq cmo afecta al sujeto espectador

V en un momento decisiro para la modemidad, cmo danora el objeto mismo hasta

conrertirse en

1.

En los tres prinieros capftulos, O'Doherty describe el espacio de la galerla m: derna como un espacio construido segn leyes tan rigurosas como las que se apiicaban a la construccin de una iglesia medieval. El principio bsico gue subyace a esas leye aade, es que.el mundo exteror no debe penetrar en ella y por eso

mismq las rretanas suelen estar cegadas. Las iaredes estn pntadas d blanco. La luz viene del techo [...] Asl como se solla decir, el arte puede 'vivir su propia vida". La finalidad de tal escenario se asemeja a la de los edifibios reliiosos:"al igual que las verdades de la fe, las obras de arte deben presentarse aisladas del
tiempo y de sus vicisitudes. Esa condicin de estar fuera del tiempq o ms all de 1, implica la pretensin de que la obra pertenece ya a la posteridad, lo cual garantza que se tratd de une
buena inversin. Esto fecta de una forma extraa a la condicin actual de la:vi que, al fin y al cabq siempre se desarrolla en el tiempo. El arte existe en una: esr pecie de eternidad visible y aunque exislen las peridizaciones [...], no hayempol

Esa eternidad hace que el espacio expositivo se asemeje al limbo: se tiene que

haber muerto para estar en l. Para entender el significado de esta forma de exponer arte, debemos acudir a otros espacios construidos con principios similares. Las races de esos lugares en donde las cosas se muestran para la eternidad no hemos de buscarlas tanto en
la

presentando ritualmente otra cosa que, de alguna manerar se asemeja a aquello que se anhela. Sitenemos ante nosotros algo que se parece al objeto de nuestro
deseo -nos dice la tesis subyacente- entonces tal vez ese objeto no se encuentTe

hstora del arte cuanto en la historia de las religiones, en la que cabe encontrar e.iemplos anteriores a la iglesia medieval. Hay un extraordinario paralelismo, por ejemplo,

demasiado lejos. Por tanto, la construccin de un espacio supuestamente inalterable, o en el que los efectos del cambio estn deliberadamente disimulados y ocultos, es un recurso de sintona m9ica con el que se pretende propiciar la inmutabilidad del mundo real o no ritual; un intento de proyectar una apariencia de eternidad
en el statu guo de los valores sociales y, en lo que aqu nos ocupa, tambin de los valores artsticos. La eternidad que se sugiere en nuestras galeras consiste en la posteridad artfstica de la obra maestra, en su belleza imperecedera. Ahora bien, lo que en realidad
se glorifica es una sensibilidad concreta, con sus limitaciones concretas y sus con-

con las cmaras funerarias egipcias: tambin estas se concibieron para suprimir la conciencia del mundo exterior; tambin eran espacios en los que la ilusin de una presencia eterna deba protegerse del paso del tiempo; tambin haba en su interior pinturas y esculturas que, al estar en mgica contigidad con la eternidad, permitan acceder o entrar en contacto con ella. Con anterioridad a la tumba egipcia encontramos espacios funcionalmente parecidos en las cuevas paleolticas pintadas en los perodos Magdaleniense y Auriaciense que se encuentran en Francia
y en Espaa. Tambin hay en ellas p)nturas y esculturas en un escenario delibera-

dicionantes concretos. Al sugerir la ratificacin eterna de una sensibilidad determinada, el cubo blanco parece indicar la ratificacin eterna de las opiniones de la casta

o grupo que comparte dicha sensibilidad. Como lugar de encuentro ritual de sui

damente aislado del mundo exterior y de difcil acceso. La mayor parte de esas pinturas no suelen ubicarsejunto a la entrada de la cueva y, an hoy, muchas solo
se encuentran al alcance de escaladores y espelelogos. Tales espacios rituales son recreaciones simblicas del cordn umbilical que antiguamente, en los mitos universales, unlan el cielo con la tierra. Esa unin se renueva simblicamente al servicio de los fines de la tribu o, ms concretamente, de la casta o grupo cuyos intereses especiales se representan de forma ritual. AI tratarse de un espacio en el que parece posible acceder a las esferas metafsicas ms elevadas, debe protegerse de las manifestaciones del cambio y del paso del

miembros, excluye la diferencia social y fomenta una percepcin exclusiva de la realidad desde su propio punto de vista y, por tanto, su perdurabilidad como nica visin correcta. Entendida la cuestin de este modo, la permanencia de una determinada estructura de poder es el fin ltimo para el que se ha creado (sobre la base de una sintonfa mgica) el cubo blanco. En el segundo capftulo, O'Doherty se ocupa de las cuestiones asumidas en torno al yo que han intervenido en la institucionalizacin del cubo blanco. Situarnos ante una obra de arte equivale [...] -escribe- a ausentarnos de nosotros mismos a favor de la Mirada y el Espectador". Por Mirada [Eye] entiende aquella facultad incorprea que solo tiene que ver con el formalismo visual; y por Espectador [Spec-

tempo. Este espacio asf segregado es una especie de no-lugar, de ultraespacio, o de espacio ideal en el que se anula simblicamente la matriz de espacio-tiempo que lo rodea. Parece que, en el Paleoltico, ese ultraespacio repleto de pinturas y
esculturas tena por objeto resttuir mgicamente la biomasa y es posible que, adems, intervinieran las creencias sobre el ms all y sus rtuales. En el Antiguo Egipto, todo ello se fusion en torno a la figura del faran: al asegurar su vida ul-

tatorl,la vida atenuada y descolorida del yo desde la que se proyecta la l"lirada y que, mientras tanto, no hace nada ms. La Mirada y el Espectador son lo nico
que queda de quien muere, como dice O'Doherty, al adentrarse en el cubo blanco.

A cambio de vislumbrar ese sucedneo de posteridad que nos ofrece semejante espaco -y como refle.jo de nuestra solidaridad con los intereses particulares de un determinado grupo-, dejamos de ser plenamente humanos y nos convertimos en
un Espectador de cartn piedra con su Mirada incorprea. En aras de Ia intensidad de esa actividad distanciada y autnoma de la Mirada, rebajamos de buen grado

terior para toda la eternidad, se aseguraba tambin el sostenimiento del Estado

que l represe nta ba. Tras estos dos fines se ad ivinan los intereses polticos de una clase o grupo dominante que intenta consolidar su posicin de poder mediante su ratificacin desde la vida eterna. En un determinado sentido, ese proceso representa una especie de sintonfa mgica, un ntento de conseguir algo concreto

el nivel de nuestra vida y de nuestro yo. Como en las iglesias, en la clsica galera de la modernidad no hablamos en un tono de voz normal, no nos remos, no co-

De6-o del cflbo b]co l4

memosr no bebemos, no nos tiramos al suelo ni nos dormimos; no nos ponemos maos, no nos desmadramos, no cantamos ni bailamos ni hacemos el amor. En

efecto, dado que el cubo blanco fomenta el mito de que estamos en su nteror como seTes esencialmente espirituales -la l"lirada es la Mirada del a/ma-, se nos
ha de ver in munes al cansancio y a las vicisitudes del azar y el cambio. Esta versin de la vida, exlgua y limitada, es el tipo de comportamiento que tradicionalmente se ha exigido en los santuarios religiosos, donde lo importante es la represin de

en la preeminencia del cubo blanco como material y modo de expresin artstica esenciales, as como en Ia forma predominante de exposicin. Para 1, esa transi cin se ha debido a que la modernidad puso fin a su incansable costumbre de autodefinirse. Definir el yo supone descartar deliberadamente todo lo que no es el
yo, se trata de un proceso cada vez ms reduccionista que acaba por hacer borrn

y cuenta nueva. El cubo blanco fue un mecanismo de transicin que trataba de blanquear el pasado V al mismo tiempo, controlar el futuro recurriendo a formas de presencia y poder supuestamente trascendentales. Pero el problema de los principios trascen-

los ntereses individuales en favor de los ntereses del grupo. La naturaleza esencialmente religiosa del cubo blanco tiene su expresin ms potente en cmo afecta

a la condicin humana de quien entra en l y colabora con sus principios. En

la

Atenas de Platn no se comla en la Acrpolis, no se beba ni se hablaba ni se rea... O'Doherty traza de una manera brillante la evolucin del cubo blanco a partir de la tradicin occidental de la pintura de caballete. Despus redirige su atencin hacia esa misma historia pero desde otro punto de vista: el de la tradicin antforma lista representada por dos instalaciones de Ducham p ,

dentales es que, por definicin, nos hablan de otro mundo, no de este. Ese otro mundo, o el acceso a 1, es lo que el cubo blanco representa. Se trata de algo similar a la visin platnica de un mbito metafsico superior en el que la forma, de un brillo atenuado y abstracto como el de las matemticas, se encuentra totalmente desconectada del mbito inferior de la experiencia humana -la forma pura seguirfa existiendo, pensaba Platn, aun cuando este mundo no Io hiciese-. Se ha reconocido muy poco la influencia de este aspecto de la doctrina platnica en el pensamiento de la modernidad, especialmente en la estructura de control oculta en la esttica moderna. Recuperada, en parte, como una reaccin compensatoria al declive de la religin y promovida -aunque errneamente- por el inters de nuestra

t.2oo

Bags of Coal

It.2oo

sacos de carbn, tg381y Mile of Strng [Milla de cuerda, r94z]. Con estas obras se produjo, por primera vez -y ya para siempre,, u na salida del marco del cuadro para

hacer del espacio de la galera el material principalque deba ser modificado por

el arte. Cuando O'Doherty recomienda a los artistas de los aos setenta que se fijen en estas obras de Duchamp, da a entender que en los ltimos cuarenta o cincuenta aos no se ha hecho gran cosa por derribar las barreras de desinters o menosprecio que separan ambas tradiciones. Semejante falta de comunicacin resulta llamativa, ya que los propios artistas han intentando proseguir ese dilogo durante una generacin. Yves l(lein, por ejemplo, expuso una galera vaca que tilul Le vide [El vaco, tg'3], a lo que poco despus respondi Arman con una exposicin titulada Le plein [El lleno,tg6o]. En esta -que consistfa en llenar la galera de basura desde el suelo hasta el techo y de pared a pared- estableca una dialc-

cultura por la abstraccin invariable de las matemticas, la idea de la forma pura ha dominado la esttica (y la tica) de la que es fruto el cubo blanco. Los pitagricos de la poca de Platn, incluido l mismo, sostenan que el principio fue un es-

pacio en blanco en el que inexplicablemente apareci un punto que luego se convirti en una lnea que se expandi en un plano que se pleg para dar un cuerpo slido que proyectaba una sombra..., y que eso es lo que nosotros vemos. Concei
bido sn otro contenido que su propia naturaleza esencial, ese conjunto de elementos -el punto, la lnea, la superficie, el slido, el simulacro- es el equipamiento fundamental de gran parte del arte moderno. El cubo blanco representa, en ltma instancia, la superficie de luz desnuda de la que, en el mito platnico, surgen de

tica con la propuesta de l(lein de generar un espacio trascendental que est en el mundo pero no pertenece a 1. Despus, Michael Asher, James Lee Byars y otros

utilizaron el espacio vaco de la sala como material principal de varias obras, por no mencionar la tradicin que se conoce como Lght and Space [Luz y espacio]. O'Doherty descubre la manera de verbalizar por primera vez todos estos hechos.
Su ensayo es un ejemplo de crtica que intenta digerir y analizar el pasado reciente

manera inefable estos elementos. En este tpo de pensamiento, las formas primarias y las abstracciones geomtricas se consideran vivas, dotadas incluso de una vida ms intensa que cualquier otra cosa que tenga un contenido concreto. El sgnificado ltimo del cubo blanco es esa ambicin trascendental que borra la vida y que est disfrazada y puesta al servicio de determinados ob.jetivos sociales. Los
ensayos de O'Doherty que se recogen en esta publicacin son una defensa de la

y el presente

-o quizs debiramos decir el presente reciente-. Su tesis sostiene

que nuestra mentalidad cultural colectiva dio un giro importante que se manifest

Den del.ubo

b]lnco

vida real del mundo frente al esterilizado qurfano del cubo blanco; una defensa del tiempo y del cambo frente al mito de la eternidad y de la trascendencia de la forma pura. En realidad, estos textos encarnan esa defensa tanto como la expresan.
Son un recordatorio fantasmal de que existe el tiempo y nos hablan de la rapidez con que lo ms actual que hoy se produce se ver como un legado clsico maana. Aunque se suele afirmar que la modernidad, con su exacerbado ritmo de cambio o evolucin, ya ha quedado atrs, lo cierto es que ese ritmo de cambio no solo se mantiene, sino que va en aumento. En l9go, los artculos que hoy se escriben se habrn olvidado o, como los que aquf nos ocupan, se habrn convertido en clsicos.

Notas sobre el espacio expositivo

Thomas McEvilley
Nueva York, t986

Una escena recurrente en las pellculas de ciencia ficcin es aquella que muestra a la Tierra alejndose de la nave espacial hasta convertirse en un horizonte, en un
baln de playa, en una naranja, en una pelota de goll en una estrella. Con los cambios de escala, las respuestas se deslizan desde lo particular hacia lo general. Al individuo
lo sustituye la especie humana y nosotros somos unos peieles de esa misma especie,

un bpedo mortal o una maraa de blpedos extendida all abajo como si se tratase
de una alfombra. Desde una determinada altura, las personas por lo general parecen buenas. La distancia vertical propicia semejante generosidad, una virtud moral que,

en cambiq no parece tener la horizontalidad. Es posible que as flguras, ahora tan lejanas, estn acercndose y pensemos anticipadamente en lo imprevisible que
ser el encuentro entre ellas. La vida es horzontal, estrctamente una cosa detrs de otra, una cnta transportadora que nos arrastra poco a poco hacia el horizonte.

Pero la historia, la visin desde la nave espacial que se aleja, es algo diferente. Al cambiar la escala se superponen capas temporales v a travs de ellas, proyectamos perspectvas con las que recuperar y corregir el pasado. Es lgico que el arte quede enredado en semejante proceso. Su historia, leda a travs del tiempo, se confunde con el panorama que tenemos ante nuestros ojos: un testigo presto a modificar su declaracn a la ms mfnima provocacin perceptiva. La historia y la mirada libran una dura batalla en el centro de esa constante que denominamos tradicin.

Dentro delcubo

blar.o

rn

convencionales. Los partes blicos que acaban archivados en carpetas en Ia mesta del saln nos dan una idea insuficiente de las acciones heroicas. Esos logros paradjicos estn ah arrumbados, esperando una revisin que incorpore Ia poca de la vanguardia a la tradicin o, como a veces tememos, que acabe con ella. En efecto, a medida que la nave espacial se aleja, la tradicin misma nos parece otro adorno ms en la mesita del saln; tan solo un ensamblaje cintico con reproduc_ ciones pegadas que se mueve por pequeos motores mticos y exhibe maquetas de museos en miniatura. En el centro advertimos la presencia de una celda de luz uniforme que parece crucial para que el conjunto funcione.. el espaco expostivo, el espacio de la galera.
Ese espacio enmarca

rriadas romnticas en donde conviven obsesivamente la degradacin y el idea_ lismo, todas esas tropas que corren de un lado para otro en las guerras

Hoy ya todos estamos convencidos de que esa superabundancia de historia, de rudo y de testimonios que denominamos tradicn moderna se circunscribe a un horizonte determinado. Al mirar hacia abajo vemos con ms claridad las /eyes de su progreso/ su estructura forjada a partir de la filosoffa idealista, sus metforas militares de avance y de conquista. Se trata de un panorama extraordinario _o lo era hasta ahora!-. Las ideorogfas despregadas, ros cohetes tra scendenta res, ras ba-

ella, el arte puede llegar a perder su carcter

sagrado.l a la inversa,

las cosas se con-

vierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen deas potentes relativas a la creacin artstica. El ob.jeto suele convertirse en e medio a travs del cual

dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hechq una frase como las
ideas son ms interesantes que el arte resulta una expresin extendda en el acade-

micismo de la modernidad reciente. Se evidencia as la naturaleza sacramental del espacio y tambin una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que

esta envejece, el contexto se convierte en el contenido. En una curiosa nversin, al in-

troducirse en la galerfa, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes. Una galerfa se construye con leyes tan rgurosas como las que se aplicaban en
la

construccn de una iglesia medieval. El mundo exteror no debe penetrar en ella V por eso msmo, las ventanas suelan estar cegadas. Las paredes estn pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andal los pasos se escuchan como en un hospital, o bien est cubierto por una moqueta en la que no se hace ningn ruido y sobre la que los pes descansan

mientras la mirada se posa sobre la pared. Asl, como se solfa decir, el arte puede
vivir su propia vida". A veces, el nico mobiliario consiste en una discreta mesa

-y de manera estricta_ la historia de

bios experimentados por ese espacio y por la forma en que lo vemos. Hemos llegado a un punto en el que ya no vemos el arte, sino que vemos en primer lugar el contr nente, de ahf la sorpresa que nos produce una garera cuando entramos en e a. La imagen que nos viene a la mente es la de un espacio blanco ideal que, ms que la de ningn cuadro concreto, puede ser la imagen arquetfpica del arte de sglo xx; se revela a sf misma a travs de un proceso de inevitabilidad

dchq cabe establecer una correlacin entre Ia historia del arte moderno y los cam_

la modernidad. O mejor

de oficina. En semejante contexto, un cenicero de pie puede convertirse casi en un objeto sagrado, de la misma forma en que una manguera contra incendios en el interior de un museo moderno no parece tal, sino un acertjo esttico. La trasposicin de la percepcin de la vida a la percepcin de valores formales que realiza

la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una de sus enfermedades mortales.

Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnologa de la esttica. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para
su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies. El arte existe en una especie de eternidad visible y, aunque existen las periodiza-

ciarse al arte que contiene. La galera deal sustrae del objeto artstico todo indicio que pueda interferir con el hecho de que se trata de arte. La ob menoscabar su p,opi" pertenece a otros espacios en ros que ras convenciones se mantienen medante la re_ peticin de un sistema de valores cerrado. Algo de la santidad de una iglesia, de la solemnidad de una sala judicial o de la mlstica de un laboratorio de investigacin se une a un diseo chic para producir un espacro singurar dedicado a ra esttica. Los campos de fueza perceptivos que exsten dentro de la galerfa son tan potentes que, al salir de

histrica que suele

aso_

",to"u"r,ull:;:ff'.T:;i::'::t; ;:

::lJ;tj:,:,H:T::

;/ones (la ta rdo modernidad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que el espacio expositvo se asemeje al limbo: se tiene que haber muerto para estar
En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliaro -nuestro propo cuerpo- parece superflua, una intromisin. El espaco nos hace pensar que, mien-

en

1.

tras la vista y la mente s son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados nicamente como maniqufes cinestsicos que habr que estudiar ms tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los
iconos de nuestra cultura visual: imgenes de exposiciones sans cuerpos. Aquf, el

Dentro del cubo

trtanco

20

2l

Not sobeel

espacio dlrosilivo

cos para llegar hasta el techo o ponernos de cuclllas para vislumbrar algo de lo que

hay por debajo del zcalo? Tanto la parte superior como la inferior son zonas desfavorecidas. Muchos artistas se quejaban cuando sus obras se colgaban en las altu-

ra5 pero no cuando las colocaban por los suelos. A poca distancia del suelo

las

imgenes resultaban accesibles y permitlan, al menos, que los expertos las examinaran de cerca antes de retirarse a una distancia ms razonable. Nos podemos ima-

ginar al pblico del siglo xtx pasendose de un lado a otro, examinando los cuadros detenidamente, ya peqando las narices a ellos, ya tomando cierta distancia en grupos para comentar su calidad, apuntando hacia ellos con un bastn, paseando otra vez, escudriando toda la exposicin, cuadro a cuadro. Las piezas ms grandes se

colocaban en lo alto (ya que resultaba ms fcilverlas desde lejos) y, a veces, estaban ligeramente inclinadas con respecto al plano de la pared para adecuarlas a la vista del espectador; los meforescuadros se colocaban en la zona centraly los ms pequeos a ras de suelo. El montaje perfecto consista en un ingenioso mosaico de marcos de cuadros en el que no se desperdiciaba ni el ms mnimo fragmento
Samuel
F. B.

Morse

de pared. Qu ley de Ia percepcin podra justificar (para nuestra mentalldad) tamaa barbaridad? Una y solo u na: cada cuadro era visto como una entidad en s misma, totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado. El espacio era discontinuo y categorizable, del

Exhbton Gallery at the Louvre [Galera en el Louvre] leo sobre lienzo rB3r-r833 Cortesa del Terra Museum of American Art, Evenston, lllinols

espectador nosotTos mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar

(y este

es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja antagonista: la

mismo modo que las casas en las que esos cuadros se colgaban tenan espacios diferentes destinados a usos diferentes. El siglo xrx tena una mentalidad taxonmica y el ojo reconoca la jerarqua de los gneros y la autoridad del marco.
Cmo lleg la pintura de caballete a convertirse en un fragmento de espacio claramente delimitado? El descubrimiento de la perspectiva coincide con el desarrollo

fotografa). Esa visin de la exposicin, del montaje, es una metfora del espacio de la galera. En ella se alcanza un idealcon la misma fuerza con que se alcanzaba en un cuadro expuesto en un Saln de la dcada de r83o. El propio Saln define implcitamente, y de acuerdo con la esttica de la poca, qu es una galera: un lugar con una pared cubierta de cuadros. La pared en s misma no posee una esttica propia, tan solo es un requisito para un ser vivo que camina erguido. Existe un cuadro de Samuel E B. Morse, Exhibiton Gallery at the
Louvre (r88 r-r833) fG alera en el Louvrel, que ofende nuestra sensibilidad moderna: obras maestras colgadas como si fueran papel de pared, todas ju ntas, sin entroniza r

del cuadro de caballete y este, a su vez, confirma la promesa de ilusionismo que es

inherente a la pntura. Hay una singular relacin entre un fresco que se pinta directamente sobre la pared- y un cuadro -que se cuelga en la pared-; un fragmento de pared pintada se sustituye por un fragmento de pared porttil. Se definen y se enmarcan sus lmites; la reduccin del tamao se convierte en un convencionalismo poderoso que, en vez de contradecir la ilusin, la apoya. En los frescos, el espacio tiende a mostrar poca profundidad. Aun cuando la ilusin es parte intrnseca
de la idea, la presencia de la pared se refuerza -mediante elementos arquitectnicos pintados- al mismo tiempo que se niega. La propia pared la reconocemos siempre como un lmite de fondo que no se puede traspasar, mientras que las esquinas

ninguna de ellas mediante su separacin de las dems. Al margen de la horrorosa (para nosotros) concatenacin de perodos y estilos, lo que esa disposicin nos exige como espectadores escapa a nuestra comprensin. Hemos de alquilar zan-

D0rr. dol.uho lrlrn.o

22

23

Notas sobr cl csp.io errositilo

y los techos delimitan la dimensin (generalmente gracas a diverss rnvencrones

una bruma translcida que establece una oposicin entre la perspectiva y

el

formales). De cerca, los frescos suelen ser honestos en cuanto a los medios utilizados; un ilusionismo que se descompone en mtodos an balbuceantes. Con frecuencia tenemos la sensacin de estar observando lo que hay detrs de la pintura
sin saber muy bien cul es nuestro /ugr. De hecho,los frescos proyectan vectores ambguos y errtcos con los que el espectador ntenta alnearse. En cambio, un cuadro de caballete colgado en una pared Ie indica rpida y exactamente dnde
se encuentra. En efecto, el cuadro de caballete es como una ventana porttl que, una vez colocada sobre la pared, la penetra abrendo la profundidad del espaco. Este tema se re-

tono/coloI pues en una y otro estn mplfcitas interpretaciones opuestas acerca de la

pared en a que se cuelgan. Empiezan a pintarse cuadros que ejercen presin contra el marco. L composcn arquetlpica se construye ahora a partir de una lfnea del ho-

rizonte que va de un extremo al otro y que separa el cielo del mar; lfnea subrayada,
en muchas ocasiones, por una playa o por una figura que, como todo el mundo hace, mira hacia lo lejos. La composicin formal desaparece. Los marcos dentro del marco
(coulrsses, repoussoirs: el braille de la profundidad perspectiva) se han desvanecido. Lo que queda es una superficie ambigua parcialmente enmarcada desde dentro por el horizonte. Esos cuadros (de Courbet, Fredrch, Whistler y un sinfln de pequeos

pite continuamente en el arte del norte en el que, a su vez, una ventana que se abre dentro del cuadro no solo enmarca la lejana, sino que confirma adems los lmites
de su marco como ventana. El hecho de que algunas pequeas pinturas de caballete

nos parezcan una ca.ja mgica se debe a las enormes distancias que albergan en su interior y a la perfeccin del detalle que se aprecia al observarlas desde muy
cerca. Para el artista el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicolgico,

maestros) se sitan entre la profundidad infinita y el carcter estrictamente plano, y tenden a leerse como una plantilla. El poderoso convencionalismo de la lnea del horizonte atraviesa con gran facilidad los lmites del marco. Estos cuadros yotros que se centran en un fragmento de paisaje indeterminado

en la msma medida en que para el espectador lo es la sala en la que lo contempla. La perspectiva ubica todos los elementos de cuadro conforme a un espacio cnico

-que suele parecer un tema* equvocado- ntroducen la idea de que hay que encontrar algo barriendo la obra con la mirada. Esta aceleracin temporal hace que el marco ya no sea una zona absoluta, sino ambigua. Desde el momento en que sabemos que un fragmento de paisaje representa la decisin de excluir todo lo que hay a su alrededo tomamos certa conscencia del espacio que se encuentra fuera del cuadro. El marco se convierte entonces en un parntesis y se hace inevitable separar los cuadros en la pared, como si hubiera una fuerza magntica que les mpidiera permanecer.juntos. Todo ello se ve acentuado adems-y en gran parte ns-

ante el cual el marco funciona como una cuadrfcula que refleja los cortes entre el primer plano, el plano medio y la distancia que los separa. As entramos con seguridad en el cuadrq o nos movemos sin esfuerzo por su interor atendendo a su tonalidad y color. Cuanto mayor es la ilusin, tanto ms se nos invta a contemplarlo. La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo y, como un susttuto en minatura, se proyecta hacia el interior del cuadro para habitarlo y expermentar las formas en que se articula el espacio.
Para que este proceso se pueda dar, la estabilidad del marco resulta tan necesaria

pirado- por la nueva ciencia, o el nuevo arte, que

su contexto: la fotograffa.

se dedica a escindir el asunto de

Determinar los bordes en una fotografa es una decisin fundamental, ya que componei o descompone, lo que hay a su a lrededor. Encuadrar, edta( recortar -establecer lfmites-, acabaron siendo las acciones esenciales de la composicin. No obstante, no lo eran tanto al principio, pues parte del trabajo lo hacfa la tradicin de las con-

como la botella de oxgeno para un buceador. La seguridad con que se trazan sus

l-

mtes define por completo la experiencia que sucede en su interior. Esta conslderacin

de los bordes del cuadro como un lmite absoluto fue incontestable en la pintura de caballete hasta el siglo xtx. Allf donde recorta o elide contenido, lo hace de tal manera que refuerza los bordes. Gracias a esta combinacin clsica de perspectiva y marco Beaux-Arts,los cuadros podlan colgarse como sardinas. Nada indicaba que el espacio interior del mismo tuviera una continuidad con el espacio que lo circundaba. Esta idea va surgiendo solo espordicamente a lo largo de los siglos xvlt y xtx a medida que la atmsfera y el color le comen terreno a Ia perspectiva. El paisaje genera

venciones pictricas: soportes internos en forma de rboles y montfculos hbil mente colocados. Las mejores fotografas de los prmeros tiempos reinterpretan el borde sin la ayuda de esas convenciones pictricas. En vez de alinear conscien-

temente el asunto respecto al llmite, rebajan la tensin sobre l dejando que el

asunto se componga por sf solo. Quizs esto sea una caracterlstca del sigloxtx: secentrabaenel temaynoen
sus bordes. Las cosas tenan unos lfmites declarados v '

se

* A to targo del tibro et autor I referencia al concepto sublect se ha traducido por asunto, ten motivo dependiendo del cont( lN. del E.l

Dnrrcdelobo tlnnco

24

25

Notas sobre el cspacl o exposi

ti

!o

plana, que lleg a ser la fuerza lgica en que se apoyaron los esfuerzos de la pintura

por autodefinirse. El desarrollo de un espacio literal de poca profundidad (que contenla formas inventadas, a diferencia del antiguo espacio ilusoro que contenfa for-

mas reales) intensific arJn ms la presin sobre el borde. Y en ello el gran

innovador fue, evidentemente, Monet. La revolucin que l inici es de tal magnitud que cabe dudar que sus obras estn a la altura de la misma, ya que como artista tena caras limitacones (o al menos pensaba que las tena y aprendi a convivir con ellas). Muchas veces da la impresn de que Monet descubra sus paisajes mientras se acercaba al objeto real o se alejaba de 1, de que optaba por una solucin provisional; la misma ausencia
de detalles hace que la mirada se relaje y pueda dirigirse hacia otro lugar. Siempre se subraya la temtca informal del impresionismo, pero no que sus temas sean
claude Monet
Les ny ph a s IN en leo sobre lienzo
fa res]

producto de una mirada casual, como s al pintor no le interesase demasiado lo que est mirando. Lo que resulta nteresante en Monet es miraresa mirada. Mirar el revestmento de luz, la muchas veces ridcula reduccin de una percepcin a frmulas por medio de un minucioso cdigo de color y pincelada que sigue siendo (casi hasta el final) impersonal. El lugar donde se sita el borde que eclipsa el motivo parece una decsin un poco aleatoria, como si se hubiera podido colocar unos metros ms a la izquierda o a la derecha. Una de las singularidades del impresionismo es la forma en que el motivo, elegido casualmente, suaviza el papel estruc-

8#"rt"

el

r.er.

of Modern Art (MoMA), Nueva York

estudiaban sin Ponerlos en cuestin. Estudar no el camPo sino sus llmites Y definir esos lmtes con miras a ampliarlos es un hbito del siglo xx' Nos hacemos la ilusin de que ese camPo lo amPliamos al extenderlo Por los lados, no entrando ms a fondo en l como, conforme a las leyes de la Perspectiva, hubiese dictado el siglo xtx. Hasta los estudiosos de un siglo y de otro tienen un sentido claramente distintodel bordeylaprofundidad,deloslfmitesysudefinicin La fotografla apren-

tural del borde en un momento en el que este siente la presin de un espacio

pctrco cada vez ms plano. Esas dos tensiones acerca del borde, en cierto modo
opuestas, anuncian la definicin del cuadro como un objeto autosuficente

-el con-

di enseguida a prescindir de los marcos pesados y a montar sus copias en un cartn, s bien estaba permitido ponerle un marco a ese cartn y dejar a su alrededor un intervalo neutro. En sus inicios, la fotografla reconoci el borde pero lo despoj de su retrica, suaviz su Poder absoluto convirtindolo en una zona Y no en et apoyo que llegara a ser ms tarde. De una forma u otra, el borde como convencin slida que enceTTaba el asunto se habfa vuelto frgil'
Muchos de estos aspectos son aplicables al impresionismo, uno de cuyos grandes temas fue el borde como rbitro de lo que quedaba dentro y de Io que se descartaba' Pero esa idea se combinaba con una fuerza mucho ms imPortante, el principio del impulso decisivo que acabarfa por modificar la idea de cuadro, la forma en que el cuadro se colgaba y, en tiltima instancia, el espacio de la galera: el mto de la obra

tenedor de una realidad ilusoria se convierte ahora en la propia realidad- que nos conduce drectamente hacia algunas excitantes cumbres de la esttca. Suele afirmarse que el carcter plano y objetual del cuadro tuvo su primera formulacin oficial en una clebre aflrmacin que Maurice Denis hizo en t8go, segn la cual un cuadro antes de ser un contenido es, sobre todo, una superficie cubierta
por lfneas y colores. Esta es una de esas obviedades que, dependiendo del Zeitgeist,
o suenan brillantes o suenan bastante estpidas. Hoy, habiendo vsto el punto final

al que puede conducirnos la ausencia de metfora, de estructura, de ilusin y de

contenido, puede parecer que no dice nada. En algunos momentos, ese plano pictrico -el revestmiento cada vez ms delgado de la integridad moderna- parece
que va a ser vctima de Woody Allen V en efecto, ha provocado no pocas ironlas y comentariosjocosos. De ese modo se ignora, sin embargo, que el poderoso mto

Dcnrm de cubo

blinco

2J

NoIe sobrc

El

ccpcio exposirn

del plano pctrico cobr fuerza durante los siglos en que estaba sellado en nalterables sistemas de ilusin. Concebirlo de una manera diferente durante el perlodo

moderno suponfa un ajuste heroico que implicaba una visin del mundo totalmente dstinta, una visin que se trivializaba en la esttica, en la tecnologla de lo
plano.

La literalizacn del plano pictrco es un tema central. A medida que ese receptor de contenido se hace cada vez menos profundo, Ia comPosicin, el motvo y la metaffsica del cuadro van rebasando sus bordes hasta que, como dijo Gertrude Stein de Picasso, ese vaciado se hace absoluto. Pero todo ese materal que se descarta -las jerarqulas pictricas, la ilusin, el espacio localizable, las innumerables mitologfas- volvi de rebote, disfrazado, y se adhiri mediante nuevas mitologlas a las superficies literales que aParentemente no le permitfan ocupar un lugar de influencia. La transformacin de mtos literarios en mitos literales -la objetualidad, ta integridad del plano pictrico, la igualacin del espacio, la autosuficiencia de la
obra, la pureza de la forma- es un territoro an nexplorado. Sin ese cambio, el arte se habrla quedado obsoleto. Esa renovacin da la impresin de ir siempre un paso por delante de ta obsolescencia y, en ese sentido, su avance mita las leYes de la moda.
El cultivo del plano Pictrco produjo una entidad dotada de longitud y anchura pero sin groso una membrana que, segn una metfora generalmente aplicada a lo orgnico, poda generar sus propias leYes autosuficentes. La leY fundamental era, por supuesto, que esa superficie, aprisionada entre imponentes fuerzas histCortesla de Andr

Kenneth Noland lnstalacin

|fo?l

Emm",i.t C"tt".y, t.tr"u"

invadfa a veces con pequeos toques para que la mirada pudiera salir del cuadro

ricas, no podfa ser violada. Ese espacio estrecho obligado a representar sin representari a simbolizar sn la ventaia de las convenciones heredadas, gener una enorme cantidad de convenciones nuevas sobre las que no exstla consenso: cdgos de color, firmas matricas, signos privados, ideas intelectualmente formuladas sobre la estructura... En el cubismo, los concePtos estructurales conservaban el

-y volver a l- sin un solo tropezo. Matisse fue quien me.jor entendi el dilema del plano pictrico y su tropismo.
hacia el exterior. Sus cuadros se fueron haciendo cada vez ms grandes como si, en una paradoja topolgica, se susttuyera el valor de profundidad por el de planitud. Conforme a este valor, el lugar se definfa mediante lo alto y lo bajo, lo izquierdo y derecho, medante el colol medante el dibujo (que raramente cerraba un con-

statu guode la pintura de caballete; las Pnturas cubistas son centrfpetas, se recogen haca el centro y se difuminan hacia el borde -ser por eso por lo que tienden a ser de pequeo formato?-. Seurat entendi an mejor cmo definir los lmites de un formulacin clsica en un momento en el que los bordes se haban vuelto equvocos. En su obra es frecuente que los bordes, pintados mediante la acumulacin de puntos de colot se desPlieguen hacia el interior para artcular Y deflnir el asunto del cuadro. Los bordes absorben los movmientos lentos de la composicin
encerrados en su interor. Con el fin de suavizar la brusquedad de esos bordes, los

torno sin recurrir a la superficie para contradecrlo) y mediante la aplicacin de la pintura sobre todas y cada una de las zonas de esa superficie, con una especie de
legre imparcialdad. En los cuadros grandes de l'4atisse no somos casi conscentes

de la presencia del marco. El problema acerca de cmo extenderse lateralmente (y encerrar, a la vez, el contenido) lo resolv con un gran tacto. No hizo hincapi en el centro a costa de los bordes, ni viceversa. Sus cuadros no reclaman con arrogancia la posesin de tramos de la pared blanca. Se ven bien en casi cualquier

Denro del cubo

blnco

2E

29

Noas sobre el espacio erposltivo

sitio; su estructura tosca e informal se combina con una prudencia decorativa que
los hace notablemente autosuficientes. Son fciles de colqar. Deberamos saber ms acerca de cmo colgar los cuadros. De Courbet en ade-

lante,las convenciones sobre la forma de hacerlo es una historia an no recuperadaLa manera en que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se ofrece. Al tomar esa decisin hay un pronunciamiento sobre cuestiones de interpretacin y de valo y recibimos adems una influencia inconsciente del gusto y de la moda. Pistas subliminales indican al pblico cul ha de ser su comportamiento. Debera
ser factible una correlacin entre la historia interna de los cuadros y la historia ex

teTna acerca del modo en el que han sido colgados. Podramos iniciar dicha bs-

queda no por las formas de exposicin aceptadas por la comunidad (como el

Saln), sino por los caprichos de la reflexin privada (como esos cuadros de colec ciones de los siglos xvtt y xvlr que sus propietarios desplegaban con elegancia en

medio de sus otras posesiones artsticas). La primera ocasin moderna, supongo,

en que un artista radicalorganiz su propio espacio personal para colgar sus cuadros fue la exposicin individual de Courbet en el Salon des Refuss, celebrado al margen de la Exposicin Universal de rBSS. Cmo estaban colgados aquellos cuadros?, cmo organiz Courbet su secuencia, la relacin entre unos V otros o los espacios entre ellos? Tengo la sospecha de que no hizo nada fuera de lo normal. Aun as, fue la primera vez que un artista moderno (que result ser el prmer artista moderno) tuvo que construir el contexto de su obra V por tanto, pronunciarse sobre
sus valores.

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Cortesa de Andr Ernm"ri.h

G:fl"fi

pared se lea de forma correcta y, en una audacia infrecuente en ros comasarios de exposiciones, se asuma y se aprovechaba lo que ello comportaba. Seitz puso ade_ ms algunos cuadros estrictamente pegados a la pared: ai establecer una contt_ nuidad con ella, adquiran en parte la rigidez que tienen los frescos de pequeo

Si bien es posible que aquellos cuadros fuesen radicales, no lo eran ni sus marcos

ni la forma de colgarlos. Podramos decir que la interpretacin de lo que un cuadro implica sobre su contexto llega siempre con retraso. En su primera exposicin, celebrada en t874, los impresionistas dispusieron sus cuadros unos pegados a los otros,

tamao. Las superficies se hacan duras cuando el plano del cuadro se lteralizaba en exceso. As se poda aprecar claramente la diferencia que hay entre el cuadro de caballete y el fresco.
La relacin que se establece entre el plano pictrico y la pared sobre que la se coloca tiene mucho inters para la esttica de las superficies. Los centmetros
de

exactamente igual a como se hubiese hecho en el Saln. Los cuadros impresonistas, que afirman su carcter plano y sus dudas sobre los lmites que imponen ios bordes,
siguen presentndose en marcos Beaux-Artsque no hacen otra cosa que anunciar que lo que hay en su interior es obra d e un maestro antguo y que, por tanto, tienen

grosor del bastidor equivalen a un abismo formal. La pintura de cabaflete no es transferible a la pared y uno querra saber por qu. pierde se en esa transfeeu rencia? Los bordes, la superficie, el grano y la textura del lienzo, la separacin
de

un determinado estatus (y un valor econmico). Al principio, cuando William C. Seitz les quit los marcos a los cuadros para la gran exposicin de Monet en el MoMA (r960), los lienzos desnudos parecan reproduccones hasta que, poco a
poco, empezaron a tomar posesin de la pared en la que estaban colgados. Aunque

la pared. Tampoco podemos olvidar que el conjunto est colgado o apoyado en ago -valor transferible y mvil-. Tras siglos de ilusionismo, parece razonable su_ gerir que estos parmetros, por muy plana que sea la superficie, son los /ocl.de sus ltimos vestig ios. Hasta que lleg el movimiento den ominado color field

en aquel montaje haba algunas excentricidades, la relacin de los cuadros con la

lcam_ pos de color], Ia corriente dominante fue la pintura de caballete y la prctica de

I)otro Ll(lcrh. hltrco

30

3l \rr\ \,,h.

ctesFL',, .\trL,\r\n

su literalidad iba en contra de ese desidertum del ilusonismo. Pero esos vestigios

los cuadernosde Arakawa. Luego tambin se dan las zonas del cuadro que son como

hacen que la lteralidad sea interesante: son el componente oculto del mecanismo

dialctico que le dio su energla a la pintura de caballete tardomoderna, es decir, del perfodo posteror a la Segunda Guerra Mundial. Si copiramos en la pared un cuadro de caballete de esos aos y luego colgramos al lado ese mismo cuadro, podrlamos comprobar el grado de ilusionismo que comporta el nmaculado pedigr del cuadro real. Al mismo tempo, el rfgido fresco subrayarfa la mportancia que, para la pintura de caballete, tenen la superficie y los bordes, los cuales, en
ese momento, empezarlan a merodear en torno a una objetualidad definida por los restos literales de la lusn pictrca, convertida ya en una zona inestable.

una persiana, como una pared, como un crelo. Se podrla escribir una buena comedia de costumbres sobre esa forma de solucionar el problema del plano pictrico que re-

curre al como

un_. Hay muchos otros aspectos relacionados con esto comq por ejemplq el esquema perspectvo que decididamente se aplana en dos dimensio-

nesenuna referencia clara al dilemadel plano pictrico.y antes de dejar esta cuestn, teida de un ingenio no poco desesperadq hemos de citar aquellas soluciones
que atraviesan el plano pictrico (como la respuesta de Lucio Fontana al nudo gordiano de la superficie) hasta hacer desaparecer la tela y atacar drectamente el yeso de la pared.

En los ataques a la pintura que se produ.jeron en los aos sesenta no se precisaba que el problema no estaba en la pntura en general, sino solamente en la de

caballete. Por eso, el color field fue, en certo modo -y esto es nteresante-, un movimiento conservado pero no para quienes entendlan que la pintura de caballete no podla desprenderse del ilusionismo pictrico y rechazaban la premisa de que algo pudiera estar tranquilamente colgado en la pared comportndose adecuadamente. Siempre me ha sorprendido que los pintores del color field -o
los de su poca en general- no intentaran entrar en la pared, no trataran de con-

Otra solucin cercana es aquella que levanta la superficie y los bordes de ese tirnico bastidor y, en su luga clava, pega o recubre con papel, fibra de vidrio o tela directamente sobre la pared para conseguir una literaldad arln mayor. Aquf se incluye claramente gran parte de la pintura realizada en Los Angeles y que por primera vez! se integra en la corriente histrica dominante; resulta un poco extraa esa obsesin por la superficie, disfrazada a veces de machismo local y despreciada como una insolencia provinciana. Todo este jaleo, tan complicado, permite que nos percatemos una vez ms de lo conservador que fue el cubismo. Prorrog la viabilidad de la pintura de caballete y pospuso su final. Fue un movimiento que podfa reducirse a un sstema y los sstemas, ms inteligibles que el arte, son los que dominan la historia acadmica. Los sstemas se parecen a los profesionales de las relaciones pblicas en que, entre otras cosas, mpulsan la odiosa idea de progreso. El progreso puede definirse como lo que pasa cuando se elimina la oposicin. Sin embargo, la verdadera voz de oposicin a Ia modernidad es la de Matisse, una voz que nos habla -raconal y discre-

seguir un acercamiento entre el fresco y el cuadro de caballete, Pero lo cierto es

que ese movimiento se amold al contexto social de una manera inquietante. Sigu sendo una pintura de Saln: necestaba grandes paredes y grandes colec-

cionistas,

y no pudo evitar ser percibido como la expresin ltima del arte

captalsta. El arte minimalista, en cambiq reconocfa el ilusionismo nherente a la pntura de caballete y no albergaba ninguna ilusin acerca de la sociedad. No
se ali con la riqueza ni con el poderi y su frustrado ntento por redefinir la relacin

del artsta con las diversas formas del estab/rshment es una cuestn que an no
se ha estudiado a fondo. Ms all del movmento color field,la pntura tardomoderna propuso algunas hiptesis ingeniosas para exprimir al recalcitrante plano pictrico y tratar de sacar algo
ms de l; un plano pictrico que por aquel entonces ya era tan estpidamente literal

tamente- del color que, al principiq tanto asustaba al grisceo cubsmo. En Art and Culture [Arte y cultura], Clement Greenberg cuenta cmo los artistas de
Nueva York tuvieron que soportar el cubismo mientras miraban de soslayo a Matisse y a Mir. Los expresionistas abstractos siguieron el camino de la extensin lateral, renunciaron al marco y, poco a poco, empezaron a concebir el borde como una unidad estructural a travs de la cual la pintura entablaba un dilogo con la pared que tenla detrs. En ese momento hceron su aparicin los galeristas y los

que podfa llegar a volvernos locos. En este caso la estrategia era el sfmil (pretensin),
no la metfora (fe); el plano del cuadro erir como un

. El espacio en blanco se llenaba con cosas planas que, por fueza, se extendan sobre la superficie lteral y se fusionaban con ella, como por ejemplo en las Eanderas de Jasper Johns, en los cuadros sobre pizarra de Cy Twombly, en las enormes sanas rayadas de Alex Hay o en

comisarios. La forma en que, en colaboracin con los artistas, presentaban las obras contrbuy a finales de los aos cuarenta y en los cincuenta a definir la nueva pntura.

Datm

del

dl, lrnc.

32

t{ots sobrc l espsio exposidvo

Todo este trfico por la pared hizo de esta una zona que distaba mucho de ser neutral. Ya como participante en el arte, y no solo como soporte pasivo suyo, la pared se convirti en un terreno en el que se enfrentaban ideologlas, y cada novedad tenfa que ir acompaada de un posiconamiento al respecto (en este sentdo, una buena broma fue la exposicin de microcuadros que Gene Davis present rodeados por un espacio enorme). Una vez que la pared se convirti en una fuerza esttica, empez a modificar todo lo que se colocara sobre ella. Asf, la pared, el

contexto del arte, tenla una riqueza de contenidos que donaba sutlmente al propio arte. Hoy es imposible montar una exposicin sin inspeccionar el espacio como lo hara un tcnico de sanidad, esto es, teniendo en cuenta la esttica de la pared
que inevitablemente artistizar la obra de un modo que muchas veces desdibujar sus propias intenciones. Hoy casi todos /eemos la forma de colgar los cuadros,
su montaje, como si respirramos: de forma inconscente y como un hbito. La po-

tencia esttca de la pared recibi el impulso final cuando calmos en la cuenta de una cosa que, en retrospectiva, tiene toda la autoridad de una inevitabilidad histrica: la pintura de caballete no tenla por qu ser rectangular.
En los lienzos de su primera poca, Stella doblaba o cortaba el borde conforme
Gene Das

lnstalacin ro68 rtesla de Fischbach GllerY Nueva Yor( Fotografa de Joh A. Ferrar

a lo que pidiera la lgica interna que los generaba. A este respecto, la distincin

que hizo Michael Fried entre estructura inductiva y deductiva sigue siendo una de las pocas herramientas prctcas que se han aadido al manual secreto del crtico. El resultado fue una vigorosa activacin de la pared; muchas veces la mirada se ponfa a buscar tangencialmente los lmites de la msma. En los lienzos de franjas que expuso en la galerla Castelli en 196o, con sus formas en U, T y L,

A lo largo de los aos cincuenta

sesenta se observa cmo se codfica una nueva

cuestin que va hacndose consciente: cunto esPacio debe tener una obra de arte para que (como se solfa decir) resprd Si los cuadros definen implcitamente difcil ignorar sus propias condiciones de ocupacin del esPacio, resulta ahora ms junto Y qu no? La los agravios latentes que se Percibe entre ellos Qu puede ir

Stella desarrol/aba exhaustivamente la pared, de suelo a techo, de esquina a esquina. En el cntrico y pequeo espacio de Castell, el carcter plano del cuadro,
sus bordes, su formato y la pared mantenan un dilogo que no tena precedentes.

estticadelmontajesevadesarrollandosegnsuspropioshbitos'queprimero
en la que se convierten en convenciones y despus en leyes Entramos en la poca

Tal como se presentaban, sus cuadros oscilaban entre el efecto de conjunto y la independencia. El montaje era tan revolucionario como los propios cuadros; dado que formaba parte de la esttica, se desarrollaba en paralelo a ellos. La ruptura

lasobrasdearteconcibenlaparedcomoUnatierradenadieenlaqueproYectar sUc,onceptodeocUPacinterritorial.Ynoestamoslejosdeltipodeconflictofronterizo que, con frecuencia, balcaniza las exPosiciones colectivas de los museos'
Produce una singular incomodidad ver cmo las obras de arte tratan de conquistar la galera un territorio, pero no un luga en el contexto de no-lugar que rePresenta

del rectngulo confirmaba formalmente la autonomfa de la pared y modificaba para siempre el concepto de espaco expostivo. Parte de la mfstica del plano pictrco carente de profundidad (una de las tres grandes fuerzas que transformaron
el espacio de la galera) se haba trasladado, as, al contexto del arte.
Este resultado nos lleva de nuevo a la fotografa de un montaje arquetfpico sin pblico: las elegantes extensiones del espacio, la prlstina claridad, los cuadros alineados

moderna.

Def,tro dclcrbo

bllco

34

35 Nota sorc cl espacio

eryosihlo

Frank Stella

lnstalacin en la glela Leo Castelli, Nuev York

r964
@

william Anastasi Seven Stes. West Wa ISiete eplazamentos. Muro oeste]

Fotogrf as serigraadas sobre lienzo

Frank Stell, VEGAq Murcia,20ro

r967
Cortesl de Virginia Dwan Gallerv Nueva York Fotografa de Walter Russell

en hilera como bungalows caros. La

pinlu? color field,

que inevitablemente nos viene

a la cabeza, es el movimento ms imperialista a la hora de exigir un espacio vital f/ebensraum). Los cuadros se suceden con la seguridad de las columnas de un templo
clsico. Cada uno de ellos requiere de un espacio propio lo bastante grande como para

i.

y de derecha a izquierda, la ubicacin de cada enchufe, el ocano de espacio que haba en medio. Luego serigrafi todos esos datos en un lienzo un poco ms pequeo que la pared y lo colg en ella. Al cu brir la pared con una imagen de sl misma, se obtenfa una obra de arte situada exactamente en el lugar en el que la superficie,
el fresco y la pared haban entablado dilogos fundamentales para la modernidad.

que surta todo su efecto antes de que tome el relevo la obra siguiente. De lo contrariq

}L

todos los cuadros formarfan un solo campo perceptivq un conjunto pictrico unvoco,
en menoscabo de a unicidad a la que aspira cada uno de ellos. Los montajes de pntura

color field deberbn verse como uno de los destinos teleolgicos de la tradicin moderna. Hay algo esplndidamente lujoso en la forma en que los cuadros v la galera se ubican en un contexto que est completamente aprobado por Ia sociedad. Somos

De hecho, esa historia era el tema de aquellos cuadros, un tema que se expresaba con un ingenio y una conviccin que normalmente estn ausentes de las explica-

conscientes de que asistimos al triunfo de un producto muy serio y adems no realizado en serie, como la presentacin de un Rolls Royce que empezara siendo una chatarra cubista en un desguace. Qu podemos comentar al respecto? Ya exste un comentario: el que se hizo en una exposicin de William Anastasi en la galera neoyorquina Dwan en 1965. Anastasi fotografi la galerla vacfa, anot las medidas de la pared, de arriba abajo

ciones que ponemos por escrito. Para mf al menos, aquella exposicin tuvo un curioso efecto secundario: cuando se quitaron los cuadros, la pared se convirti en una especie de fresco ready-made y, de ese modo, transform todas las exposiciones que se montaron all a partir de entonces.

Denro del .rb0

blnco

37 Noltc,brc

cl espacr,

r\p,t.irir,i

A LaMirada y el Esp ectador

No podra ensearse la modernidad a los nios como si se tratara de una serie de fbulas de Esopo? La recordarfan mejor que mediante la apreciacin del arte. Fbulas

comq por ejemplo: Quin acab con la ilusin? o Cmo el borde se rebel contra el centro.fras Adnde fue a parar el marcoT, podrfa venir E/ hombre que viol el lienzo.
que fue absorbdo hasta desaparecei "El empaste pero luego volvi y engord.1 cmo contarlamos la historia del pequeo Plano PicSerla fcil extraer moralejas como:

trico que creci y se volv tan malo? Para contar despus cmo expuls a todos, incluyendo a Pap Perspectiva y a l.4am Espacio, que haban criado a nios reales tan encantadores, pero solo dejaron tras ellos a este horroroso producto de una relacin incestuosa llamada Abstraccin, que miraba a todos por encima del hombro, incluso

-al final-

a sus colegas

Metfora y Ambigedad. Y cmo despus Abstraccin y Plano

Pictricq que eran ua y carne, pondran de pattas en la calle a un terco golfillo llamado Col/age que, sin embargo, nunca se rendira. Las fbulas nos ofrecen un horizonte
ms amplio que la historia del arte. Sospecho que a los historiadores de esta disciplina

les gustara hacer realidad sus fantasas sobre su profesin. Todo esto es el prefacio

para algunas consideraciones sobre el cubismo y el col/age que parecen al mismo tiempo reales y ficticias, de ahf que conformen un cuento de hadas para adultos.
Las fuerzas que aplastaron cuatro sglos de ilusionismo e idealismo y los hicieron desaparecer del cuadro transformaron la profundidad espacial en tensin superficial.

atrapada entre su sustancia y su potencial metafrico, se recrearon os dilemas heredados del ilusion ismo. Al convertirse esa materialidad en tema, objeto y proceso, el lusionismo se vio expulsado del cuadro. La integridad del plano pictrco y el

carcter moral del medio favorecieron la extensin lateral. La corriente dominante, en la versin que se ha ido construyendo desde Czanne hasta el coior field se desliza por la pared, la mide por medio de coordenadas verticales y horizontales, mantiene la fuerza de la gravedad y sostiene al espectador en una posicin erguida.
Tal es el protocolo del discurso social normalizado. Por su medacin, el espectador

comn se siente continuamente redirigido hacia la pared que, a su vez, sostiene el lienzo (cuya superficie es ahora tan sensible que reacciona de inmediato ante cualquier cosa que se ponga sobre ella). El Arte con maysculas vaciaba el plano pictrico pero, al mismo tiempo, el arte popular se superaba a s mismo en la transgresin de su hbitat normal. Mientras los impresionistas ocultaban la perspectiva tradicional tras una cortina de pintura, los pintores y fotgrafos populares de muchos pases apostaban por la ilusin, desde las grotesguerles de Arcimboldo hasta el trampantojo. Conchas, purpurina,
pelo, piedras, minerales y cintas se pegaban a postales, fotografas y marcos, o en esos cuadros expositores que se llaman shadowboxes. Aquella efervescencia hor-

Pblo Picasso

Nture-morte la chatse cdnne LNatGlez muetta con tGnzado dc s;ttl Oleo y h-le sobre l,en,,o enmrcao con cuerca
r9 r2

Muse national Picasso, Pals. O Succession Pabto Picasso, VEGAB Mdrid, 20ro

tera, que lleg a su punto mximo en la corrupta versin victoriana de la memoria

reciente la nostalgia-, constituy desde luego un sustrato del simbolismo y del

surrealismo. As, cuando en I9r2 Picasso peg en un lienzo un trozo de hule que Esta superficie responde como un campo [feld] a cualquier marca que se ponga iobre ella. Una sola marca resultaba suficiente para establecer una relacin no tanto :on la marca vecina cuanto con la potencia esttica e ideolgica del lienzo en blanco.
El contenido del lienzo en blanco fue creciendo a medida que avanzaba la moderniJad. lmaginemos un museo con esas potencialidades, un pasillo en el que, a lo largo
Jel

tena impresa una rejilla de silla, es posible que algunos colegas avanzados lo vieran

como un gesto retardatare.

Aquella obra es hoy la expresin mxima del col/age. Artistas, historiadores y crticos no dejan de remontarse a ese ao de tg t2 para echarle un vistazo. Representa un

irrevocable paso al-otrolado-delespejo, un paso del espacio pictrico al mundo cotidiano

tiempo, se hubieran do colgando Iienzos en blanco de 185o, tBBo,

lo

rg to,

t95o, tg7o...

-al espacio del espectador-.

El cubismo analtico no se extenda lateralmente,

lada uno de esos cuadros contiene, antes de que

toque el pincel, diversos supuestos

sino que proyectaba el plano pictrico hacia fuera, lo que contradeca los anteriores

lue estn implcitos en el arte de su poca. Segn se aproxima la serie a nuestro pre;ente, cada cuadro acumula un contenido latente de mayor complejidad, y el clsico aco de la modernidad se llena de ideas preparadas para aflorar de un saito en cuanto
;e d la

intentos de definirlo. Facetas del espacio sallan hacia delante: a veces pareca como
si estuvieran pegadas a la superficie del lienzo. De este modo, algunos detalles del

cubismo analtico podran verse como una especie de collage fallido.

En el mismo momento en que se aade un collage a la indisciplinada superficie

primera pincelada. La superficie especializada del lienzo moderno es una de

as invenciones ms sofisticadas del ingenio humano.

cubista, se produce un cambio instantneo. lncapaces ya de mantener agrupados

los diversos componentes del cuadro en un espacio que carece de profundidad,los

lnevita blem e nte, lo que se pona en esa superficie, la propia pintura fsica, se :onvirt en el /ocusde ideologas confrontadas. En la materialidad de esa pintura,

mltiples puntos de fuga del cubismo analltico se proyectan hacia el espacio en el

l)enlrodcl cub blanco 40

al lr r,l.'lr jLl t\rrltrrltr

que se encuentra el espectador. El punto de vista de este rebota entre ellos. La superficie del cuadro
se vuelve opaca por el

amenaza, pues no hay jerarquas. Sus mitologas se han vaciado, su retrica se ha desmoronado. Es simplemente una especie de potencia indiferenciada. Esto no pone u na degeneracin del espacio, sino la sofistica d a conve ncin de u na cultu ra avanzada que ha cancelado sus valores en nombre de una abstraccin llamada i:
su

collage.lras ella

se encuen-

tra smplemente una pared o un vaco; delante hay un espacio abierto en el que el sentido que el espectador tiene de su propia presencia se convierte en una sombra cada vez ms palpable. Expulsado
del edn del ilusionismo, apartado de la superficie
enstein
- Frame

bertad. El espacio ya no es solo el lugar en el que suceden las cosas. Las cosas
hacen que el espacio suceda.
El espacio no solo se ha clarificado en el cuadro, sino tambin en el lugar donde este se cuelga. En la posmodernidad, la galera se une al plano pictrico para cons-

IMarco tensor] sgna sobre tela

r

literal del cuadro, el espectador se ve enredado en los agitados vectores que definen provisionalmente la sensibilidad moderna. El espacio impuro en el
que se encuentra ha cambiado de forma radical. En ese espacio y en ese tiempo alterados se manifies-

tituir una unidad discursiva. Si el plano pictrico defina la pared, el collage comienza a definir el espacio entero. Elfragmento de mundo real que se arrola sobre

particulr tate of Roy Lichtenstein.

.spaa,2oto

tan las estticas de la discontinuidad. En todas

las

artes aparecen como fuerzas generadoras la autoroma de los componentes, la sublevacin de los objetos, las bolsas de vaco. La rbstraccin y la realidad -no el realismo- dirigen este argumento repleto de hosilidad a lo largo de todo el perodo moderno. Como si fuera un exclusivo club de
:ampo, el plano pictrico no deja entrar a la vida real, y lo hace por razones obvias.

la superficie del cuadro es el imprimtur de una energa creadora imparable. Acaso no es verdad que, a travs de una curiosa inversin, cuando estamos en una galera acabamos estando en el nterior del cuadro, mirando un plano pictrico opaco que nos protege de un vaco? (Los cuadros que Pint Lichtenstein Por detrs del lienzo, no podran ser un texto sobre esta cuestin?). Mientras nos movemos por la galera, mirando hacia las paredes, evitando tropezar con los objetos que hay en el suelo, nos damos cuenta de que por ese espacio deambula tambin un fantasma al que se suele mencionar en los mensajes de el Espectador.
Quin es ese Espectadot tambin llamado el Contemplador, a veces el Observador o incluso el Perceptor? No tiene rostro, est casi siempre de espaldas. Se inclina y observa con detenimiento, es algo patoso. Su actitud es inquisitiva, su
la

vanguardia:

ll esnobismo

es, al fin y al cabo, una forma de pureza, una manera de ser coheente. La realidad no se amolda a noTmas de etiqueta como suscribir codiciados ,alores o llevar corbata; sus relaciones son vulgares y se la suele ver visitando los rarrios bajos de los sentidos junto a otras artes de oposicin.

No obstante, a abstraccin y la realidad estn implicadas en esa dimensin sarada del siglo xx: el espacio. La separacin excluyente que hay entre ellas ha des-

Iibujado el hecho de que la primera posee una considerable relevancia prctica, :n contra del mito moderno de que el arte es ntil. Si el arte tiene alguna refeencia cultural (aparte de set cultura), seguramente podemos encontrarla en la

perplejidad discreta. El -estoy seguro de que son ms ellos que ellas- lleg con la modernidad, con la desaparicin de la PersPectiva. Parece nacido del cuadro y, como una especie de Adn perceptivo, retrocede una Y otra vez para contemPlarlo. El Espectador parece un poco tonto, no se trata ni de m ni de ti. Siempre dispuesto, se presenta corriendo ante cada nueva obra que requiere su presencia. Este

lefinicin de nuestro espacio y de nuestro tiempo. La corriente de energa que

se

servicial doble de nosotros mismos est Preparado para vivir nuestras esPeculaciones ms fantasiosas. Las pone a prueba con paciencia y no le molesta que le
demos orientaciones y respuestas: el contemplador siente. .., el observador per-

)roduce entre los conceptos relativos al espacio (articulados a travs de la obra de

rrte) y el espacio mismo que ocupamos es una de las fuerzas fundamentales y nenos comprendidas de la modernidad. El espacio moderno redefine el estatus lel observadot juguetea con la imagen que este tiene de s mismo. Es posible que
rea la

cibe..., el espectador se mueve.... Es sensible a los efectos: el efecto sobre el

espectador es.. .".
H

uele las ambigedades como un sa bueso: atra Pado entre esas

concepcin moderna del espacio no su contenido- lo que el pblico percibe,

n

ambigedades, el espectador...". No solo se pone en pie o se sienta cuando se le manda, incluso se tumba o gatea cuando la modernidad le impone semejantes humllaciones. Sumido en la oscuridad, desprovisto de referencias perceptivas, acri-

:on Tazn, como una amenaza. Hoy, por supuesto, el espacio no contiene

ingu na

Dctro

Llel

crtro

blarco

42

43

L Mira.i

J el

lsrrttr.lor

>illado por luces estroboscpicas, ve su propia imagen desmenuzada y reciclada iespus por diversos media. El arte lo conjuga, pero l es un verbo perezoso, anrioso por llevar la carga del significado, aunque no sempre est preparado para

que en ocasones ha mentido. Tiene problemas con

el contendo, que es lo que menos desea ver. No

sirve en absoluto para ver taxis, aparatos de cuarto

:llo. Lo sopesa, lo prueba, se siente desconcertado y luego no. El Espectador ternina por moverse desorientado entre varios papeles confusos: es un conglomeado de reflejos motores, un vagabundo adaptado a la oscuridad, una figura en un ableau vivant, un actor frustrado, incluso un desencadenante de luz y sonido en
rn espacio minado para el arte. Es ms, puede que se le haya dicho que l mismo rs un artista y se le haya convencido de que su contrbucin a lo que observa o con

de bao, chicas, resultados deportivos. De hecho, est tan especializada que puede llegar a mirarse
solo a s misma. Pero es insuperable a la hora de ver

un determinado tipo de arte. La Mirada es la nica que habita la asptica fotografa de un montaje en una galera. El Espectador est ausente. Esas imgenes son, por lo general, de obras abstractas; a los realistas no les interesan demasiado. En ellas, la escala se confirma (el tamao de la galerfa se deduce de la fotografa) y se desdiKurt sch1,{itt(
Merzb

r que tropieza constituye el sello de su propia firma. Pese a todo, el Espectador tiene un alto pedigr. En su genealoga aparece el raionalista del siglo xv t que sabe miTar con agudeza. Podra ser el Spectator de
\ddison, cuyo equivalente para nuestra galera sera el que observa y el que conempla.Un antecesor ms cercano es el yo romntico, que enseguida se desdobla n un actor y un pblco, un protagonista y un ojo que lo observa. Esta escisin romntica es comparable a la inclusin del tercer actor en el teatro riego. Los niveles de conciencia se multiplican, las relaciones se modifican, nuevos
acos se llenan con metacomentarios del pblico. El Espectador y su prima esnob,

buja (al no haber un Espectador, se podrfa pensar

que la galera tiene to metros de altura). Esta ausencia de escala es una de las fluctuaciones por las que
pasa una buena obra de arte cuando se reproduce.

lnstalaci r92319
@ K. Schwitters, VEGAB Murcia,

2(

r Mirada, llegan en buena compaa. Delacroix los convoca de vez en cuando, Bauelaire se codea con ellos. Pero no se llevan tan bien entre s. La Mirada, de gnero
piceno, es mucho ms inteligente que el Espectador, que muestra cierta torpeza asculina. A la lr4irada se la puede instruir de un modo que es lmposible con el Esectadoc Es una facultad muy afinada, noble incluso, esttica y socialmente supe-

El arte con el que la lvlirada tiene que entenderse es casi exclusivamente aquel que conserva el plano pictrico: la modernidad dominante. La lt4irada mantiene
el espacio sin costuras de la galera, sus Paredes cubiertas por planos de tela ..Todo lo dems, todas las cosas impuras, incluido el col/age, favorecen al EsPectador. Este
se encuentTa en medio del espacio dividido por las consecuencias que trajo consigo

ior al Espectador. A un escritor le resulta fcil tener un Espectador a su alrededor, ay algo en l del eterno lacayo. Es ms difcil tener una Mirada, aunque ningn

el collage,la segunda gran fuerza que alter el espacio de la galera. Cuando el Espectador es Kurt Schwitters, nos vemos conducidos a un espacio que solo podemos ocupar mediante lo que han contado testigos presenciales, y solo podemos
recoTrer con la mirada unas fotografas que, ms que confirmar la experiencia, nos

scritor debera carecer de ella. No tener una Mirada es un estigma que hay que culta quizs conociendo a alguien que s la tiene. A la Mirada se Ia puede orientar, pero con menos confianza que al Espectado
cual, a diferencia de ella, tiene bastantes ganas de complacer La N4irada es un cnocido demasiado sensible con el que es mejor llevarse bien. Muchas veces Ie acemos, con ciertos nervios, una pregunta difcil y sus respuestas las recibimos
I

atormentan por la imposibilidad de vivirla: sv Merzbau de 1923, realizado en Hanover y destruido en t943.

on respeto. Hay que esperarla mientras observa, porque la observacin es su funin ms especializada: nla lt4irada discrimina entre... La Mirada decide... La Mirda asume, equilibra, sopesa, discierne, percibe.... Pero como todo purasangre, ene sus limitaciones..,A veces no logra percibir. ..,. No siem pre predecible, se sabe

Schwitters escribi: nCrece ms o menos como lo hace una gran ciudad. Cuando se construye un nuevo edificio, el Departamento de vivienda comprueba que no va a arruinar la imagen global de la ciudad. En mi caso, cuando me encuentro con algo que me parece que podra estar bien para la KdeE [catedralde la miseria er-

tical,lo co)o,lo llevo a casa, lo aado y lo pinto, teniendo siempre en cuenta

el

ritmo del conjunto. Luego llega un da en que me doy cuenta de que tengo un cadver entre las manos, reliquias de un movimiento artstico que ya est Pasado de

Dertro dei crbo

blfico

44

45

L Mi.aday el Especlador

moda. Entonces aslo esas reliquias, simplemente tapndolas del todo o en parte con otros obietos para dejar claro que han sido degradadas. A medida que la estructura se hace mayoq aparecen valles, depresiones y cuevas que tienen una vida propia dentro de toda la estructura. Las superficies yuxtapuestas dan lugar a formas que giran en todas las
direcciones, que ascienden en espiral. Una compo-

Era tambin una autobioqrafla de viajes por la ciu-

dad. Haba una morgue de visiones urbanas (la cueva del crimen sexual,la catedral de la miseria ertica,la gruta del amor,la cueva de los asesinos).
Se conservaba la tradicin cultural (la cueva de los

nibelungos,la cueva de Goethe, la absurda exposicin de Miguel Angel). Se revisaba la hstoria (la
cueva de los hroes depreciados)y se ofrecan modelos de comportamiento (las cuevas del culto al hroe). Dos sistemas de valores incorporados que,

sicin de cubos perfectamente geomtrca cubre el conjunto V debajq las formas se doblan con cu, riosos resultados o se retuercen hasta llegar a su completa disolucin,. Los testigos presenciales no nos hablan de s mismos en el Merzbau. Lo contemplan, no viven
una experiencia personal en 1. Arln faltaban cuatro dcadas para que llegara el qnero del envronment
o ambiente, y la idea del espectador lnmerso no era

al igual que su entorno, estaban sujetos al cambio.

Casi todas esas imaginaciones expresionistas/dadafs-

e Shrne luario de anzanasl

n
'fa de Robert R. McElroy 'ork,

tas estaban enterradas, como la culpa, bajo el revestmento constructivista posterior que hizo del Merzbau t hfbrido utpico: en parte diseo prctico (un taburete, una mesa), en parte escultura y
en pa rte a rquitectura. Al recubrir con un collage lo

Claes

oldent

Happenng de The strcets [Las

ce,

r!

R.

McElroY VAGA,

Cortesa de Leo CastelliGal N ueva \ Fotografla de Martha Holr

20to

todavfa algo consciente. Todos reconocfan la inva-

sin del espacio y el autor, como dijo Werner

Schmalenbach, uiba siendo progresivamente desposedo. A pesar de que Schwitters la mencionaba, no se reconoca la energa que alimentaba esa invasin, por lo que si la obra se reg fa por algrl n tipo de principio orga nizador era por el mythos de una ciudad. La ciudad proporcionaba materiaes, modelos de procedimiento y una pri-

expresionista/dadasta de la obra, la historia de la esttica se literaliz y se convirti en un registro arqueolgico. El constructivismo

no clarificaba la estructura, que sigui siendo, como dice Schmalenbach, un espacio irracional". El espacio y el artista -tendemos a pensar en ellos de manera

conjunta- ntercambiaban identidades y mscaras. Generalmente, cuando las identidades del autor se exteriorizan en su cscara/cueva/habitacin, las paredes se
abalanzan sobre
1,

mtiva esttica de la yuxtaposicin; una congruencia forzada por la combinacin de dstintas necesidades e intenciones. La ciudad es el contexto indispensable del
col/age y del espacio expostvo. Para autentficarse, el arte moderno necesita del ruido
deI trfico que viene del exterior.

y acaba revoloteando por un espacio que se encoge como una

pieza de un collage mvil.

Haba en el Merzbau algo de melancola involutiva y de confusn. Sus conceptos

tenlan una especie de chifladura que algunos visitantes reconocan al comentar su

falta de excentricidad. Sus numerosas dialctcas -entre el dad y el constructivismq la estructura y la experienca, lo orgnico y lo arqueolgico, Ia ciudad en el exteror y el espacio en el interior- giraban en torno a una sola idea'.la transformacin. Kate

El Merzbau era una obra mucho ms dura y siniestra de lo que parece en las fotografas que tenemos. Surgi del estudio del artista -esto es, de un espacio, de unos materiales, de un artista y de un proceso-, pero se extendi despus en el espacio (por las plantas superior e inferior) y en el tiempo (a lo largo de unos trece
aos). Aunque lo parezca en las fotografas, no podemos recordarla como una obra

Steintz, la persona que mejor comprendi el Merzbau, se j en una cueva en la que se expona con solemnidad una botella de orina, de modo que los rayos de luz
que caan sobre ella convertfan el

esttica. Enmarcada as por metros y por aos, era una construccin mutante, polifnica, dotada de mltiples contenidos, funciones y conceptos del espacio y del arte.

l(uido en oro,.

El

carcter sacramental de la trans-

formacin est profundamente vinculado al idealismo romntico; en su fase expre.

sionsta se pone a prueba realizando operaciones de rescate entre los materiales y

Contenla en relicarios recuerdos de amigos como Gabo, Arp, l.4ondrian y Richter.

Dmlrc del obo blnc

,16

47

La

Mird v cl uspectador

temas ms degradados. Al principio, el plano pictrico es un espacio de transformacin idealizado. La transformacn de los objetos es contextual, una
cuestin de reubicacin. A ello ayuda la proximidad

curre en paralelo al espacio expositivo pero que,

desde mi punto de vista, no aporta mucho a su defi-

nicin. En la galera, las convenciones teatraes se mueren. Puede que Schwitters fuese consciente de
esto cuando separ sus dos tipos de teatro: uno era
una catica actualzacin multisensorial del Merzbau que envolva al espectador; el otro, una clarificacin

al plano pictrico. Cuando estn aislados, el con-

texto de los ob.ietos es la galera, el espacio expositivo. Al final, como el plano pictrico, la galera se
convierte en una fuerza transformadora. Llegados a este punto, como demostr el minimalismo, el
naras

IDormtoro]
e -k

The Pace GallerY

arte puede literalizarse v odestransformarse: el espacio expositivo har, en cualquier caso, que sea arte. Resulta difcil acabar con el idealismo en el arte, pues ya la galera vacla es en s misma art mangu y de ese modo lo preserva. El Merzbau de Schwitters quzs sea el primer ejemplo de galera
la

del escenario convencional a travs del constructi vismo. Ni uno n otro invaden realmente el espacio expositivo, aunque en la inmaculada galera s se
aprecian ciertas huellas de la organizacin constructivista. En la galera, la performance se ajusta a un
Wa

Allan Kapro
rd s I Pa
Ia

bra s] (d eta

IL

conjunto de convenciones completamente distintas

de las que rigen la actuacin en un escenario teatral.

Envircnme t96 Cortesfa de Smolln Galler

Nueva Yr

Las lecturas pblicas de Schwitters transgredan

las convenciones de la vida normal como hablar o dar una conferencia. La manera en la que su figura, elegantemente vestida, enmarcaba sus palabras deba de resultar

:mo sala de transformacin desde la que el mundo puede ser colonizado por
lirada convertida.

La carrera de Schwitters nos ofrece otro ejemplo de un espacio ntimo definido cr el aura de su inventor. Durante su estancia en un campo de nternamiento para udadanos de los pases enemigos, en la isla britnica de Man, realiz un espacio
;tal debajo de una mesa. Crear un lugar personal en un campo de refugiados es un

desconcertante, como si el cajero del banco tras habernos pagado un cheque nos pasara un papelito diciendo: uEsto es un atraco. En una carta a Raoul Hausmann, Schwitters contaba su visita al grupo de Van Doesburg en tg23 tg24:
Doesburg lev un programa dadasta muy bueno len a Haya] en el que deca que el dadasta hara algo inesperado. En ese momento me puse en pie en medio del pblico

:cho animal, absurdo y dignificado. Visto retrospectivamente, aquel espacio que igual queel Merzbau solo podemos recordar- revela lafirmeza conque Schwitters
rrzaba una funcin recproca entre el arte y la vida, mediado, en este caso, por el rero hecho de vivir. Como las piezas lvlerz, las trivialidades de la ocupacin de ese ;pacio bajo la mesa, tapado por los pies que se mueven a su alrededo4 acaban trans,rmndose, al vivir all da tras da, en un ritual. Podrfamos decir hoy que se trataba r parte de una performance en una protogalera autocreada? En el Merzbau de Schwitters, al igual que en otros coilages cubistas, se ve una tra suelta -Braque deca que las letras y las palabras nos proporcionan nun sentiiento de certeza" . El col/agees un asunto ruidoso. Una banda sonora acompaa sus palabras y a sus letras. Sin entrar en las atractivas complejidades de la letra y
palabra en la modernidad, estas resultan perturbadoras. Desde el futurismo hasta Bauhaus, las palabras recorren los distintos media y forcejean, literalmente, para
rlir a escena. Todos los movimientos mixtos poseen un componente teatral que dis_

y lanc un ladrido bien fuerte. Algunas personas se desmavaron y hubo que llevarlas
afuera, luego los peridicos dijeron que Dad sigoificaba ladrar lnmedatamente nos propusieron actuaciones en Haarlem y Amsterdam. En Haarlem se agotaron las entradas, y allf me puse en un sitio muy visible y todos esperaban que lanzara un ladrido.

Doesburg anunci de nuevo que yo iba a hacer algo inesperado. Esta vez me son la nariz. Los peridicos dijeron que no ladr y que solo me son la nariz. En Amsterdam
haba

tanta expectacin que hubo gete que pag precios increbles por un asiento.
son la nariz. Recit la Revolucin. Una mujer no poda dejar de rer

Allni ladr ni me
V

tuvieron que sacarla del local.

Los gestos son precisos y podran interpretarse de forma breve: soy un perro, un

estornudador, un panfleto. Como las piezas Merz, estn pegados como

ln

collage

Denro.lelclbobl.o

aA

4, LxNriirlx!.1Lsp..urlor

aes Oldenburg edroom Ensamble IConjunto de dormtoro) stalacin 63 rrtesa de la National Gallery de Canad

Ed{ard Kienholz
Th e
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c a fe

t*r,ilf"",i: ll?

Cortesa del Stedelijk

Mr."r., A-.,"r!t"U,i

n una situacn dada (un ambiente) de la que obtienen energfa. La indeterminacin

e ese contexto es un terreno abonado para que surian nuevas convenciones, lo que n el teatro se suavizarla en vrtud de la convencin de ctuar.

Con todo, el environment se dio en unas fechas extraamente tardas.Por qu

Los primeros happenngsse realizaron en espacios indeterminados, no teatrales,

no hubo apenas nada parecido entre el cubismo y Schwitters -exceptuando las sorpresas que enseguida vendrlan de Rusia- o entre Schwitters y los ejemplos de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, aquel grupo integrado por Fluxus, el nuevo realismo, I(aprow, l<ienholz y otros? Es posible que el surrealismo lus-

:mo almacenes, fbricas vacas o viejos centros comerciales. Mantenan cuidaosamente las dstancas entre el teatro de vanguardia y el col/age. Conceban al
spectador como una especie de collage en el sentido de que se desplegaba por rdo el interior, con la atencin dividida entre varias acciones simultneas, con los -'ntidos desorganizados y redistribuidos Por una l9ica que se transgreda conenzudamente. No se hablaba mucho en la mayor parte de los happenlngs, si
ien, al igual que la ciudad de la que obtenfan sus contenidos, estaban literalmente

trativo, al mantener la ilusin dentro del cuadro, evitara las consecuencias de esa salida del plano pictrico para entrar en el espacio real. Hubo ya, en aquellos momentos, importantes indicios y gestos que concebfan la galerfa como una unidad
(por ejemplo en t925, cuando Lissitzky dise en Hannover un espacio expositivo

modernoal

ismo tem po q ue Schwitters esta ba tra baja ndo en su Merzbau).Pero,

salvo algunas dudosas excepciones (quizs los sacos de carbn y la cuerda de Du-

lagados de palabras. Words [Palabras] era de hecho el titulo de un environment r el que en tg6t Allan Kaprow encerraba a los espectadores: Words ponfa en cirJlacin nombres (personas) que hablan sido invitados a contribuir con palabras ;critas en papeles que se ponan en las paredes y en paneles. El collage parece
-'ner un deseo latente de cerrarse sobre s mismo; hay algo uterino en ello.

champ), esas iniciativas no surgieron del collage. El collage y el assemb/age ambiental se autoclarifican al aceptar el tableau como un gnero. Con los tableaux
(Segal, l(ienholz), el espacio ilusionista del cuadro tradiconal se actualiza en el espacio cerrado de la galera. La pasin por llegar a actualizar hasta la ilusin es una marca -un estigma incluso- del arte de los aos sesenta. Con el tableau, la galera

Denrro.lelctrl,ohln. 50

5l

l. \liari! !cl tspc.rr.l.i

Joh de Andrea Female Fg ures I F igura s ferneni nas] Vista de la instalacin t974 Cortesa de O. K. Harris Works ofArt, Nueva york

",",,,,.rtTi;;:931 lnstalacin
r968

o rhe
se hace pasar por otros espacios. Es un bar (l(ienholz), una habitacin de hospital

Georse and

Her""

,"Jiiil:::,1l::1,?'i"d;,1131!"J:

(l(ienholz), una gasolnera (Segal), un dormjtorio (Oldenburg), un cuarto de estar (Segal), un estudio real (Samaras). El espaco de la galera clta los tableaux y Ios convierte en arte, en gran medida del mismo modo en que su representacin se converta en arte en el espacio ilusorio de un cuadro tradicional.
De alguna maneTa, en un tabreau er espectador siente que no debera estar al. En las obras de Segal esto resulta mucho ms evidente que en las de ningn otro. Sus objetos -montones de ellos- llevan consigo una historia de ocupacin anterior, ya sea un autobs, un restaurante o una puerta. La sensacin de cercana que trans_ miten se rompe por el contexto de la galera y por el sentido de ocupacin que
ge_

ignoran con algo de la irritante indferencia de los muertos. La impresin es que, a

pesar de sus posturas, ms que encarnar relaciones las denotan; hay entre ellas una

cierta indiferencia. Existe una especie de lento y abstracto lapso de tiempo entre cada
una de ellas, ascomo entre cada una de ellas y su entorno. Su forma de ocupar el am-

biente es una cuestin de gran importancia, si bien el efecto que ejercen sobre el es-

pectador que se les acerca es el de haber entrado en un terreno vedado. Porque,

cuando esto sucede, devenimos visibles a nosotros mismos, rebajamos nuestro lenguaje corporal, propiciamos un pacto de silencio y tendemos a susttuir al Espectador

neran las figuras de escayora. congeran, en un momento concreto, toda ra historia de su uso anterior Al igual que las salas dedicadas a un perlodo

por la lr4irada.

Es

exactamente lo que ocurrira si los tableauxde Segal fueran cuadros

pintados. Se trata de una forma muy sofisticada de realismo. La escayola blanca de

Segal es un medio convencional de sustraccin que, adems, nos sustrae de nosotros mismos.

determinado, las

en parte condicionada por las figuras, de las que ha desaparecido por completo cual_ quier hlito de la vida. Son -hasta en su fabricacin_ simulacros de seres vlvos y nos

obras de Sega estn muy ligadas al tiempo, aunque traten de parecer atemporales. Dado que el envronment est ya ocupado, nuestra relacin con l se encuentra

Al situarnos ante un Hanson o un De Andrea nos sentimos impactados: transgreden nuestro sentido de la realidad o la realidad de nuestros sentidos. Las figuras no solo invaden nuestro espacio, sino tambin nuestra credibilidad. A mi juicio, pro-

OnrDdet chobtc s2

53

ilE.l

y e

trpdrrdor

en que el plano pictrco invade el espaco real, aberto ya, como una caja de Pandora, por el co/iage. Estas dos direcciones

-o tradiciones como

las

llam el crtico Gene Swenson- compiten entre s

en mutuos reproches. La Mirada contemPla Por encima del hombro al Espectador y este pensa que
la Mirada ha perdido todo contacto con la vida real.

La relacin entre ambos recuerda a una comedia de Oscar Wilde: una Mirada sn cuerpo Y un cuerPo
casi sin Mirada suelen ignorarse mutuamente.Aun

asf, mantienen una especie de dilogo indirecto que ninguno quiere reconocer. Y en el perfodo ms

reciente de la modernidad se reencuentran con el fin de renovar su incapacdad para entenderse. Tras el ltimo clmax -americano- de la modernidad, la Mirada lleva trunfalmente el plano pictrico de
Pollock hacia la pintura color feld;y el Espectador lo lleva al espaco real, donde cualquier cosa puede
Calin Jeffrey lnstalacin

Duane H Man wth hand [Hombrc con ca

lnstel

Cortesf de O.K. Works C Nuev

Fotograffa de Eric

Po

suceder.

t972
Cortesla de O. K. Harrs Works of Art, Nueva york

A finales de los aos sesenta

en los setenta, la

Fotografla de Eric Politzer

Mirada y el Espectador pactaron algunas frmulas de compromiso. Los objetos mr'nimal solan provocar percepciones que no eran visuales. Aunque lo que estaba ahf presente se revelaba de inmedato a la Mirada, tenfa que ser comProbado. De
lo contrario, qu sentdo tenfa la trid imensiona lidad? Se Planteaban dos tiempos diferentes: la 1.4 irada aprehend fa el objeto de una sola vez, como la pintura, y luego

ceden no tanto de la escultura como del col/age, como algo que se realiza en el es_ pacio exterior y que luego la galerfa converte en arte. Fuera, situadas en el contexto adecuado, seran aceptadas como vida, es decir, no se las mirarla dos veces. Son pa_ radas ntermedas en el trayecto hacia la forma ltima del col/age,la figura viva. La figura que Carlin Jeffrey present en 1972 en O.K. Harris: la escultura vviente que, como una pieza de collage,contaba -cuando se le peda- su historia personal. Esta

elcuerpo haca que se moviera en torno a 1. Eso provocaba una retroalmentacn entre las expectativas que se confirmaban (comprobacin) y una sensacin corporal que hasta entonces habfa sido subliminal. La Mirada Y el Espectador no se fusionaron entre sf, pero cooperaron en esa coYUntura. En la Mirada, bien afinada,
se conservaba la huella de su cuerpo abandonado en datos residuales (la sinestesia

figura viva como col/age nos devuelve al vestuario que dise picasso paa parade [Desfile], gue era un cuadro cubista en movimiento. y aquf hay un buen motivo para
volver a ocuparnos de las dos constantes de la modernidad; la M irada y el Espectador. A partir del cubismo analftico, la Mirada y el Espectador toman direcciones dis_

tintas. La Mirada se va con el cubismo sinttco en tanto en cuanto le preocupa

redefinir el plano pictrico. El Espectador, como hemos visto, investiga la manera

de la gravedad, del seguimiento visual). Los dems sentidos del Espectado que estaban ahf desde siempre pero en bruto, se contagiaron de algunas de las finas percepciones de la Mirada. Esta insta al cuerpo, convertido en un recopilador de datos, a que le proporcione informacin. En esta autopista sensorial se produce una densa circulacin en ambas direcciones: entre las sensaciones conceptualiza-

Detm del cnbo

blnco

s4

55 LaMlnday cl tpectador

ls y los conceptos actualizados. En ese inestable acercamento se ubican los or_ -.nes de los escenarios perceptvos, de la perfomance y del body art. La galera vacla, por tanto, no est vaca. Sus paredes estn sensibilzadas por el
ano pictrico, su espacio preparado por el col/age v tiene dos inquilinos con contrato ) larga duracin. Por qu fue necesario inventarlos? por qu la Mirada y el Especdor se alejan de nuestra vida cotidiana para interrumpir y duplicar nuestros sentidos?

I
I

sentarnos de nosotros mismos en favor de la

M irada y

el Espectador, que nos cuentan

lo que podramos haber visto de haber estado all. Con frecuencia est ms presente para nosotros una obra de arte ausente (Rothl<o entendi esto meior que ningn otro

artista). Esta compleja operacin anatmica, por medio de la cual se ve el arte, constituye nuestro viaje a otro sltlo y resulta fundamental para nuestra Provisional identidad moderna, la cual est siendo continuamente reacondicionada por nuestros volubles
sentidos. El Espectador y la Mirada son convenciones que estabilizan un sentido de

A menudo parece como si ya no pudiramos experimentar nada si antes no lo aliermos. En efecto, es probable que la alienacin sea hoy un requisito previo de la expe:ncia. Todo lo que est demasiado cerca de nosotros lleva la etqueta:
r un

"Convirtelo objeto e ingirelo de nuevo. Esta forma de manejar la experiencia _sobre todo experiencia artstica- es inconfundiblemente moderna. No obstante, aunque su paos sea obvio, no

nosotros mismos que ya hemos perdido. Reconocen que nuestra identidad es en s misma una ficcin y nos proporcionan la ilusin de que estamos presentes a travs de una autoconciencia de doble filo. De este modo, convertmos el arte en un objeto y lo consumimos para alimentar nuestro yo inexistente o para mantener a ese hambriento llamado individuo formalista. Todo esto quedar mucho ms claro si volvemos atrs, al momento en el que el cuadro se convirti en un Participante activo en
1a

todo resulta negativo. Como forma de experiencia podramos decir

re es una experiencia degenerada, pero no lo es ms que nuestro espacio. Simple_ ente es el resultado de determinadas necesidades que se nos imponen. Gran parte

percepcin.
Los primeros espectadores del impresionismo debieron de tener muchos problemas

nuestra experiencia solo se realiza a travs de una mediacin. Elejemplo ms ha_ lual es el de las fotograflas. Solo con ellas es posible apreciar lo bien que lo pasamos
r

al ver los cuadros. Cuando se acercaban a ellos para tratar de averiguar cul era el tema, este desapareca. El Espectador se senta obligado a dar un paso adelante
Y

verano: asl podemos ajustar nuestra experiencia a determinados cdigos de lo que )nifica pasarlo bien. Utilizamos esos iconos de l<odak para convencer a los amiqos
r

otro

que s nos lo pasamos bien; si ellos se lo creen, nosotros tambin. Todo el mundo riere tener fotografas no solo para demostra sino tambin para inventa-se sus pro,
,

atrs para atrapar pequeos fragmentos del contenido antes de que se evaporasen. El cuadro, que ya no eTa un obieto pasivo, dictaba sus instrucciones. Y el EsPectador empez a lanzar sus primeras quejas: no solo nqu se supone que es esto?, Y oqu es lo que quiere decir?,, sino tambin "dnde se supone que me debo ubicar?,. Los problemas de comportamiento son intrnsecos a la modernidad. El impresionismo inici ese acoso al Espectador que hoy es ya inseparable del arte ms avanzado. Al leer las proclamas de las vanguardias tenemos la sensacin de que la modernidad desfilaba
por un vasto terrtorio de angustia sensorial pues, una vez que el objeto examinado se

rs experiencias. Esa constelacin de narcisismq inseguridad y pathos tiene tanta ca_

cidad de influencia que supongo que nadie est a salvo de ella. As pues, en la mayora de las reas de la experiencia hay una densa circulacin de stitutos y suplentes. La consecuencia es que la experiencia directa podra acabar n nosotros. El sexo sola ser el ltimo reducto en el que la privacidad aseguraba la periencia directa sin la interposicin de modelos. pero cuando el sexo se volvi p_ co y su estudo se volvi tan inevitable como el tens, entr en escena el fatal suce_ neo, que prometa una experiencia real a travs de la misma conciencia del yo que

vuelve activo, nuestros sentidos se ponen a prueba. La modernidad subraya el hecho de que, en el siglo xx, la ldentldad se centra en la percepcin, tema en el que han convergido tambin importantes aportaciones de la fisiologa, la psicologla y la filosoffa del sujeto. En efecto, del mismo modo que los s/stemas constituYeron la obsesin del
siglo xtx, la percepcn es la del siglo xx. Media entre el objeto y la idea, e incluye a los
dos. U na vez que el objeto artstco activo se incluye en el arco percePtual, los sentidos se ponen en cuestin V como los sentidos aprehenden los datos que confirman la iden-

el sentimiento se nvierte en un producto de consumo. Sin embargo, el arte moderno, en este como otros mbitos, va por delante de su tiempo, pues el Visor -literalmente algo por lo e se mira- y la Mirada validan la experiencia. Se unen a nosotros siempre que en_ mos en una galera y es obligatorio que deambulemos por ella en soledad, ya que
:amos celebrando un miniseminario con nuestros susttutos. En ese preciso mo-.nto, nos hallamos ausentes. Por ellq situarnos ante una obra de arte equivale a au_

haca naccesible. Al igual que en otras experencias mediadas,

tidad, esta se vuelve problemtica.

La Mirada representa entonces dos fuerzas opuestas: la fragmentacin del yo y la ilusin de mantenerlo unido. El Espectador hace posible esa experiencia en

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su mxima expresin. La alienacln V el dlstanciamlento esttico se confunden y no sin beneficios . Parece una situacin inestable: un Vo fracturado, los sentidos

alterados v los sustitutos ocupados en tareas de fina d iscrim inacin. Pero se trata de un pequeo y compacto s stema que conserva m ucha estabilidad. Un sistema que se refuerza cada vez que recurrimos a la Mirada y al Espectador. Ahora bien, tanto la una como el otro representan a go ms que unos sentidos huidizos y una identidad mutante. Cuando fuimos conscientes de nuestra contemplacin de una obra de arte (cuando llegamos a contemplarnos a nosotros mismos contemplndola), toda certidumbre acerca de lo que hay ah'se vio ero sionada por las incertidumbres de proceso perceptivo. La Mirada y el Espectador encarnan ese pToceso, un proceso que continuamente reformula las paradojas de
la conciencia. Hay, no obstante, una posibilidad de presc nd ir de estos dos sustitu-

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tos v de tener una experiencia drrecta. Esa experiencia anula, claro est, la propia conciencia que sostiene a la memoria. Asf, la Mirada y el Espectador reconocen el
deseo de tener una experiencia directa y, al mismo tiempo, reconocen que ia con-

ciencia moderna solo puede sumergirse temporalmente en ese proceso. La Mirada

y el Espectador adquieren de nuevo una dobe funcin: cuidan de nuestra conciencia

y,

galeria Leo Caste

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l,
Nueva York

a la vez, la subvierten. Cierto arte posmoderno se entiende exactamente

asi. Sus cuotas de pToceso se ven congeladas por esos restos de memor a organi zada; de documentacin que proporciona no la experiencia sino la prueba de e la.

O.loseph <osuth, VEGAq Mr"i", r9"1:

Por consiguiente,

pToceso nos ofrece oportunidades

tanto de e minar a

la

Pero lo contrario ta m bin lo es: una imagen de un hombre dentro de un espacio

Mirada y al Espectador como de instituciona izarlos, v esto es lo que ha sucedldo. E1 conceptualismo de lnea ms dura elimlna a a Mirada en favor de la mente. E conJUntos de condiciones que formulan el producto final (sobre las condiciones que lo sustentan).

pblico lee. El lenguaje est razonablemente bien equipado para examinar los de arte: el significado.
Esta investigacin tiende a ser autorreferencial (sobre el propio arte) o contextual

que amenaza a su propia sustancia con una violencia implcita o explcita. Si e conceptualismo elimina a la l'lirada y la convierte una vez ms en a sierva de la mente, el body art, como el de Chr]s Burden, identifica al Espectador con el artista y a artista con el arte -una tr nidad sacramental . El castiqo del Espectador es uno
de los temas del arte de vanguardia. Eliminar al Espectador identifrcndolo con el cuerpo del artista V representar sobre ese cuerpo las vicisitudes del arte V de su proceso es una idea extraordinaria. De nuevo percibimos el doble movimiento. Se hace
posib e la experiencia, pero solo al precio de alienar a. Hay algo infinitamente pattico en a figura solitar a que se encuentra en la ga eria para probar sus lmites, ritua izando ios asaltos a su cuerpo, reuniendo una informacin escasa sobre la carne

Una de esas condiciones es e espacio expositivo. As, en la rnsta/acin que Joseph l(osuth mont en le galera Castel i en t972, se da una maravil osa paradoja:
las mesas, los bancos, los libros ablertos. Ya no se trata de una sa a para contem p ar, sino para leer. La ceremonia de a lnformalidad es engaosa. Aquse encuen

tra el aura del estudio de Wlttgensteln tal como podriamos imaginarlo. O se trata de un aula de coleg o? Desnudo, esencial, puritano incluso, anuLa y utiliza ese especial templo de la estt ca que es la galera. Se trata de una rmagen im
porta nte.

de la que no puede desprenderseEn esos casos extremos el aTte se convierte en la vida de la mente o en a v da del cuerpo, V ambas tlenen su remuneracin. La Mirada desaparece en a mente y el Es

pectador -en un simulacro de suicidio del sustituto induce su propia eliminacin.

5.

E El contexto como contenido

Cuando todos vivfamos en casas que tenan puertas que daban a la calle -sin telefonillos ni porteros automticos-, llamar con los nudillos presentaba an cier-

tas resonancias atvicas. Uno de los mejores pasajes de Thomas de Quincey es el que se refiere a los golpes que se dan a la puerta en una escena de Macbeth. Son parntesis" -el crimen- ya ha concluido Y golpes que anuncian que "el terrible
que han vuelto los tejemanejes del mundo en el que vivimos. La literatura nos coloca en la posicin del que llama (la seora Blake acude a la puerta porque el

seor Blake est en el cielo y no debe ser importunado) y del que recibe (la visita que viene de Porlock saca a Coleridge de la nube del lfubla Khan).La visita inesperada provoca expectativa, inseguridad e incluso temor a pesar de que, por lo general, no es nada; quizs tan solo un chiquillo que ha llamado a la puerta y ha
salido corriendo. Si la casa es la casa de la modernidad, qu tipo de visitas cabe esperar? La propia casa levantada sobre cimientos ideales es imponente, si bien el barrio est

cambiando.Tiene una cocina dadasta, un precioso tico surrealista, un cuarto de juegos utpico, un office para crfticos, galerfas limpias y bien iluminadas para lo
que hoy se lleva, luces votivas dedicadas a varios santos, un armario para suicidios, enormes espacios para guardar cosas V en el stano, un albergue para indigentes

donde las historias fallidas deambulan mascullando como vagabundos. Olmos en

) puerta los estruendosos golpes del expresionista, los golpes codificados del

su-

-ealista, al realista llamando por la puerta de entrada de las mercancas, al dadasta

Con la luz elctrica, el techo se convirti en un jardn densamente cultivado de aparatos V la modernidad, sencillamente, lo ignor. Perdi su papel

errando la pue'ta de atrs. MUV caracterstico es el golpe nico, no repetido, del bstracto. E inconfundible es el golpe perentorio de la inevitabilidad histrica que ace que todos los de la casa se pongan a correr de un lado para otro.
J

Normalmente, cuando estamos absortos en algo, un golpe suave hace que, por falta de pretensiones, acudamos de inmediato a la puerta no puede ser nada

en el conjunto de la sala. El techo georgiano. por ejemplo, dej caer una empalizada sobre la moldura del cuadro v extendi los dominios del techo
a modo de un cierre escalonado y elegante- La arquitectura moderna se limit a unir la pared blanca con el techo blanco y a rebajar la tapa del espacio.
Pero, menuda tapa! Las mangueras de cables, los focos, las cajas de conexin, los filtros y los conduc

nportante . Al abrirla nos encontramos con una figura ms bien desaliada, con
n rostro como el de la Sombra, pero muy bondadosa. Siempre nos sorprende ver

l a N4arcel Duchamp, pero ah est, dentro de la casa antes de que nos demos

Jenta V tras su vista nunca se queda demasiado tiempo-, la casa ya no es a r isma. Visit por primera vez el cubo blanco de la casa en rg3B e invent el techo ;i invencin es hacernos tomar consciencia de aquello que hemos acordado o
:r, es deci en dar por sentado-. La segunda vez, cuatro aos despus, le entreg

tos lo convierten en el territorio de los tcnicos. Ah

arriba sigue habiendo un lenguaje popular por des-

cubrit con toda la sinceridad funcionalque certifica

que su singular organizacin de cuadrculas y ma terial insonorizado es honesta -esto es, inconsI nterndc

Mrcel Ducha t.2oo Bags of C It.2oa sacos de carb Vista de Ia instalacin

nuestra conciencia todas y cada una de las partculas del espacio interior, pues conciencia y su ausencia es la dialctica bsica de Duchamp. Eltecho pareca que estaba ms o menos a salvo de los artistas hasta que Duramp se piant en l en r938. Hoy est tomado por tragaluces, lmparas de aa, carriles, focos. Ya no miramos mucho hacia el techo. En la historia del mirar
cia arriba no obtenemos una buena nota. Sin embargo, en otros tiempos haba r los techos un montn de cosas que mirar Pompeya propone, entre otras cosas, re sean las mujeres, ms que los hombres, las que miren hacia arriba. Ei techo

la Expositon I nternatonal

ciente-. Asr es qJe nuestra conciencia, qrle

se

Surrelisrne IExposc ional del Su rrealismol, ta Successlon lYarcel Duchar

2

VEGAP ,1urcia, ADAGq Pals,

propaqa como un hongo, inventa virtudes que ellla diseador/a barato/a ignoraba que posea -la moralidad de lo popular es nuestro nuevo esnobismo-. Al techo, la nica tecnologa que se le concede es la iluminacin indirecta, que florece como los nenfares en el es-

nacentista encierra en mdulos geomtricos sus figuras pintadas. Eltecho ba:co siempre nos est vendiendo algo que es distinto del propio techo, como si rbiera que ir ms all de la idea de cobijo. Este techo es, en realidad, un arco,
ra bveda, un cielo, un torbellino que arremolina las figuras hasta que desapare-

tanque que tenemos encima o que, desde los focos empotrados, inunda una zona del mismo con la suavidad crepuscular de un Olitski. La iluminacin indirecta es el
color field del tecl'o. Pero all arriba hay tambin un deslumbrante jardn de gestalts. En los regimientos cada vez ms frecuentes de luces empotradas que se entrecruzan en un interminable ]uego perceptivo, podemos provectar la esttica de la poca del minimalismo y de la seflacin. El orden y el desorden se fusionan con elegancra

n por un orificio celestial, como si se tratase de un sublime inodoro aereo; o es

mbin un lujoso mueble hecho a mano, estampado, dorado; un lbum para el cudo familiar. Eltecho rococ tiene tantos bordados como la ropa interior (sexo)
romo una blonda (comida). El techo georgiano paTece una alfombra blanca con
r borde estucado que a menudo no llega al ngulo que

en una sola idea mientras nos movemos por debajo, Planteando la posibilidad de una alternativa a ambos. Deba de provocar una sensacin extraa entrar en la Exposton lnternationale
du Surralisme IExposicin lnternacionaldel Surrealismo] que se celebr en la Ga' lerie Beaux-Arts en r938, y ver a la mayora de aquellos sa/va7es limpiamente situados en sus marcos ortodoxos; mirar luego hacia arriba, esperando ver el techo muerto como de costumbre, y encontrarse, sin embargo, el suelo. En nuestras historias del

forma con las paredes;

ntro se encuentra el rosetn central, rehundido por la sombra, del que cuelga opulenta lmpara de araa. Con frecuencia, la iconografa que allse presenta giere que el mirar hacia arriba se pens como una forma de mirar hacia abajo, es invierte suavemente al espectador y lo convierte en una estalactita andante.

arte moderno, tendemos a considerar las fotografas de la poca como si fueran

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iblia. Pero solo son una prueba, as que no las acribillamos a Preguntas como haramos

recuerdan que en aquella ocasn Duchamp tambin tenfa algo que decir acerca de las paredes: dise las puertas de entrada y de salida de la galera. Las convirti -de nuevo con reticencias por parte de la polica- en puertas giratorias, es decii

rn otros testigos. Adems, hay tantas preguntas so6e t.2oo Bags of Coal q)e no
enen respuesta... Eran de verdad l.2oo? Tratar de contarlos sera una tarea que :lverfa loco al ms paciente. Era la primera vez que un artista cuantificaba un conrnto tan grande y que, por tanto, conferfa a un hecho una cuota, un marco concep-ral? De dnde sac Duchamp esos l.2oo sacos? Al principio pens en colgar araguas abiertos, pero no pudo conseguir tantos. Y cmo podan estar Ilenos de

en puertas que confunden el interior con el exteror para quien queda atrapado
en ellas. Esta confusin dentro-fuera es coherente con la idea de inclinar la galerfa sobre su propio eje. Al mostrar el efecto del contexto sobre el arte, del contenedor sobre el contenido, Duchamp daba carta de naturaleza a un mbito artstico que

rbn? El techo -y la polica- le habra cado encima. Tenan que estar rellenos de apel. t cmo hizo para sujetarlos entre si) Quin lo aYUd? Podemos revisar todo
que se ha escrito sobre Duchamp y aun as no tenerlo claro. Qu pas con las rces del techo? En las fotograflas vemos varios sacos iluminados aqufy all.1
r

an no se habfa inventado. Aquella invencin del contexto inici una serie de gestos que desarrol/aban la idea del espacio expositvo como una unidad susceptible
de ser manipulada como un mostrador esttico. Desde aquel momento,la energla

del arte se filtr hacia su entorno. Con el tiempo, la proporcin entre la literaliza-

risterio de los misterios: por qu los dems artistas le dejaron que se saliera
on la suya? A Duchamp lo haban nombrado gene rador-rbitro de Ioda la exposicin. Decidi mbin l cmo colgar los cuadros de los artistas participantes? Los utiliz simlemente como un decorado para el gesto que querla realizar? Si se Ie acusara de caparar el inters de la exposicin, podrfa contestar que solamente cogi lo que adie querfa -el techo y un pequeo trozo del suelo-; la acusacin subrayarla su Jescomunal) modestia, su (excesiva) humildad. Nadie mira al techo ya que no es
n lugar preferente. De hecho, hasta entonces no era en absoluto un terrtoro. Colada sobre nuestras cabezas,la pieza ms grande de la exPosicin no resultaba fls-

cin del arte y la mitificacin de la galerla se incrementarfa pero a la inversa. Como todo buen gesto, los sacos de carbn de Duchamp se ven, post facto, como una obviedad. Los gestos son una forma de invencin. Solo pueden hacerse una
nica vez, a menos que todo el mundo coincida en olvidarlos. La mejor forma de olvidar algo es asumirlo; nuestros presupuestos se pierden de vsta. No obstante, como

invencin, la patente del gesto es su caracterstica ms mportante -mucho ms que su contenido formal, si es que lo tuviere-. Supongo que el contenido formal de un gesto radica en su aptitud, su economa y su elegancia. Despacha el toro de la
historia de una sola estocada. Aun asf necesita ese toro, ya que desplaza repentinamente la perspectiva sobre un conjunto de supuestos e ideas. En ese aspecto es,

amente una molestia, aunque psicolgicamente suPona un estorbo total. En uno de esos malvados juegos de palabras que tanto le gustaban, Duchamp pino". El techo es el suelo ,uso la exposicin patas arriba y al pblico "haciendo el que habfa en el suelo -un braLa estufa el suelo, para entendernos, es el techo. ero improvisado con un viejo barril, o eso Parece en la fotografa- se convirti en
Ina lmpara de araa. La policfa, lgicamente, no le permiti que encendiera fuego

como dice Barbara Rose, didctico, si bien este trmino puede subrayar en exceso
el propsito de ensear algo. Si ensea, es mediante la ironla y el epigrama, medante

el ingenio y la sorpresa. Un gesto nos revela algo. Para lograr su efecto depende del

contexto de deas que transforma y en el que se integra. Quizs no sea arte, pero se le parece, y posee as una meta-vida que gira en torno al arte y sobre el arte.
Cuando no est logrado se olvida o se queda en una curiosidad congelada. Cuando

n elta, de modo que oPt por una bombilla. Arriba (abajo) estn los I.2oo sacos le combustble y abajo (arriba) el aparato que los consume. Entre a mbos se tiende
rna perspectiva temporal, al final de la cual se encuentra un techo vaco, una trans-

est logrado se convierte en historia y tiende a autoeliminarse. Vuelve a la vida

cuando el contexto mita al que lo habfa suscitado, lo que lo convierte de nuevo en

significativo. De ese modo, los gestos se presentan histricamente de una manera

singular, se desvanecen siempre y despus se reactivan.
El gesto del trasplante techo/suelo podra repetirse ahora como un proyecto.Un gesto puede ser un proyecto ioyen, pero es ms argumentatvo y epigramtco, se

ormacin de masa en energfa, cenizas, quizs un comentario sobre la historia y obre el arte. Aquella inversin fue la primera vez que un artista ocuP el espacio entero de la alerfa con un nico gesto, y lo consigui pese a que la galera estaba llena de otro
po de arte. Lo logr atravesando el esPacio desde el suelo hasta el techo. Pocos

arriesga a especular con el futuro. Llama la atencin sobre supuestos no probados, sobre contenidos ignorados, sobre fallos de la lgica histrica. Los proyectos -arte

Il.rfrr,l.l.rlrohltr.o

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65

l.l .onrc\1, .rrnri eontrtrnio

resultar atractivos tanto para las sensibilidades que estn formadas como para las
que no. Nuestros arqutectos de espacio personal, los cuasi antroplogos, los revi-

sionistas de la percepcin y los mitlogos frustrados han abierto as una brecha en la forma en que se concibe el pblico. Sabemos que hoy se intenta conectar con un pblico al que a la posmodernidad le gustara convocar, pero que an no
es cuantitativamente suficiente. Esto no es poner en marcha un nuevo populismo.

Es reconocer un recurso que ha sdo descuidado, as como generar un distancia-

miento respecto al espectador privilegiado que se sita por su educacin artstica en el espacio de la galera. Marca un alejamiento de la concepcin del espectador

en la modernidad, maltratado por su supuesta incompetencia, lo cual es, sobre todo, una actitud romntica. Los gestos miran hacia el futuro y, vistos retrospectiva m en te, a veces pueden
llegar a convertirse en provectos. En los dos gestos que Duchamp realiz en aquella galera est implcito un sagaz anuncio de un provecto. Han sobrevivido a su irreverencia y se han convertido en material histrico, en un material que elucida el espacio de la galera y su arte. Con todo, tal es el carisma de Duchamp que siguen
Marcel Duchamp Mile of Strinq IMlla de cuerdal Vista de la instalacin en la exposicin Frst Papers ol Surrealism,tg42 O Succession Marcel Duchamp/VEGAe Murcia, ADAGP Pals,20ro

vindose exclusivamente en el contexto de su obra. Con gran eficiencia mantienen a raya a la historia, que es una forma de seguir siendo modernos -y Joyce sera su

equivalente literario . Tanto t.2oo Bags of Coal como Mile of Strng, que realiz cuatro aos despus para la exposicin First Papers of Surrealism (en 55t l'4adison
Avenue, tg4z), tienen un tratamiento ambiguo. Se dirigan al espectador, a la historia, a la crtica de arte, a otros artistas? A todos, evidentemente, pero el destina-

de corto plazo realizado para lugares y ocasiones especficos- plantean la cuestin

de cmo sobrevive, si es que lo hace, lo que no es permanente. Los documentos y

las fotografas desafan la imaginacin histrica presentndole un arte que ya est

tario estaba difuminado. Si me obligaran a pronunciarme, dira que estaban

dirigidos a otros artistas. Por qu los dems artistas lo aguantaron no solo una sino dos veces? Duchamp estaba siempre muy dispuesto a sacar los peores instintos de la gente, sobre todo cuando se disfrazaban de ideologa. En la ideologa surrealista, el provocar un

muerto. El proceso histrico se ve tan obstaculizado como favorecido cuando se suprime el original, que se vuelve cada vez ms ficticio a medida que su vida ulterior es cada vez ms precisa. Lo que se mantiene y lo que se deja caeT en desuso

editan la idea de historia -la forma de memoria colectva que goza de favor en cada momento-. Los proyectos no documentados pueden sobrevivir como un
rumor y vincularse a la individualidad de quienes los originaron, los cuales se ven
obligados a desarrollar un mito convincente.

shocll el causar una fuerte impresin, se manifestaba a veces en forma de unas

relaciones pblicas exaltadas. Como muestra la historia de la vanquardia, el shock
es hoy un arma de pequeo calibre. Estoy seguro de que a Duchamp lo vean como

En ltima instancia, Ios proyectos son, a mi juicio, una forma de revisionismo histrico que se formula desde una posicin privileqiada. Esa posicin se define
por dos supuestcs: que los proyectos sean interesantes al margen de su condicin de arte -es deci que de algn modo sean populares en el mundo- y que puedan

alguien capaz de atraer la atencin. Al delega r en l ese papel, los artistas jugaban a ser pequeos faustos con un demonio afable. Qu es Mileof String?Aunnivel tan obvio nuestra sofisticacin lo desaprueba, una imaqen del tiempo mueTto, una exposicin inmovilizada en un envejecimiento prematuro y convertida en un gro
tesco desvn de pelcula de terror. En los dos gestos duchampianos no se reconoce

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rl otro tpo de arte que est a su alrededor y que queda convertdo en paPel Para -.mpapelar paredes. Aun asf, la protesta de los artistas (alguno de ellos lleg a
Jecir en algn momento cmo se sinti?) es una respuesta anticipada, pues el hos:igamento a su trabajo est disfrazado de hostigamiento a los espectadores, que :ienen que moverse altivamente, como gallinas, a su alrededor. Dos nios (los hijos je Sidney Janis) jugaban ruidosamente durante la inauguracin a la que Du-

es un elemento bsico de la temtica formal del arte duchampiano: contener/den-

tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos se ordenan en lo que
es ms o menos un esquema.Es la caja -contenedor de deas- un sustituto de la cabeza? Son canales de los sentdos las ventanas y puertas, las diferentes aber-

turas? Ambas cosas se cierran en una metfora bastante convincente. La cuerda

lhamp, por supuesto, no asist. Especialista en expectativas de todo tpo, la intererencia de Duchamp con el escenario del espectador forma parte de su perversa reutralidad. La cuerda, al mantener separado del arte al espectador, era lo nco que este podfa recordar. En vez de ser una intervencin, algo situado entre el esrectador y el arte, con el tiempo se convirti, poco a poco, en un nuevo tipo de

que rebota (mbtos de asociacin?) envuelve el espacio de la galerfa, el contenedor de pensamiento de la modernidad; Bofte-en-Valise es memoria; Le grand verre [El gran vidrio] es un simulacro de la apoteosis mecnica de abrir e insertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creatvo?); las puertas (abertas/cerra-

das?) y las ventanas (opacas/transparentes?), los poco fiables sentdos, a travs

de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en los juegos de palabras), disolviendo la identidad como lugar fijo. La identidad se halla dispersa por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera,
la idea/sensacin, la consciencia/inconsciencia

lrte. Lo que causaba ese hostgamento era inocuo: unos l.600 metros de cuerda :ontnua. Una vez ms, esa cuantificacn que es imposible verificar aporta lim:ieza conceptual al epigrama.
En las fotograffas vemos que Ia cuerda lleva a cabo un reconocimiento imPlacable Jel espaciq enlaza y tensa cada saliente con enloquecda insistencia. Se entrecruza,

-o ms bien el corte (vidrio?)entre

ambas cosas-. Carentes de identidad, las partes, Ios sentidos, las ideas descomponen al icongrafo paradjico que se desliza por esas ruinas antropomrficas. Como
puso de manifiesto Mile

:ambia de velocidad, rebota en los puntos de sujecin, se agrupa en nudos, hace

of String, a Duchamp le gustan las bombas trampa. 4an-

irar nuevos conjuntos de paralajes a cada paso, parcela el espacio desde su interior sin la ms mfnima preocupacin formal. Con todo, sigue la alineacin de Ia sala y
;us divisiones, reproduciendo errtcamente el techo y las paredes. N ingu na lnea f,blcua atraviesa el espacio central, que queda encerrado mitando casualmente
la forma de la sala. A pesar de ese aparente nerviosismo de aleatoriedad, la sala y

tene al espectado cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su propia

etiqueta y le mpde, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometdo -lo cual lo irrita an ms-. La hosiilidad hacia el pblco es una de las coordenadas fundamentales de la modernidad, y es posible clasificar a los artistas segn el ingenio, el estilo y la profun-

lo que se encuentra en ella determinan las peregrinaciones de la cuerda de un modo bastante ordenado. El espectador se sente acosado. Cada fragmento de espaco est marcado. Duchamp desarrolla la mnada moderna: el espectador en

didad con que la expresan. Al igual que otros temas obvios, este aspecto ha sido ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad imitan la sombra de los comisarios artsticos, dirigiendo el trfico en torno a la obra). Esa hostilidad dista de ser trivial o autoindulgente, aunque ha sido ambas, pues a travs
de ella se libra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos de vida que lo rodean, de la matriz social en que ambas cosas se encuentran-. La semitica

:u caja-galerfa. Al igual que todos los gestos, la histora se traga la cuerda o se queda atascada
-.ntre sus dientes. Ocurri lo segundo, lo que quiere decir que an no se ha desarrolado (si es que existe) su aspecto formal. La genealoga de la cuerda se remonta

ll constructivismo y es un estereotipo de la pntura surrealista.

La cuerda literali-

recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer. Ninguna de las dos partes, n el pblico ni el artista, t;ene libertad absoluta para romper con ciertos tabes. El p-

zaba el espacio que ilustraban muchos de los cuadros de la exposicin. Ese hacer

real una convencin pictrica podrfa ser un precedente (inconsciente?) de la voluntad de objetvacin que se produjo a finales de los aos sesenta y en los setenta.

blico no puede montar en clera, es deci no puede convertirse en un zafio gnorante. Debe sublimar su enfado, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar.
Al cultivar al pblico por medio de la hostilidad, la vanguarda le do la oportunidad de trascender la ofensa (segunda naturaleza de la gente del gremio)y de vengarse

Pintar algo es relegarlo al mbito de la ilusin, y disolver el marco transfera esa funcin al espacio de la galerfa. Encerrar el espacio (o crear espacio en la caja)

(tambin una segunda naturaleza). El arma de la venganza es la seleccin. El re-

I)rt,)l.l.uhobln..

6a

6, t.l.,

nc\u, rotr' (,'trx\nl{r

razo, segn el guion clsico, alimenta el masoquismo y la furia del artista, su sen-

cin de ser vctma de una injustcia. Se genera la suficiente energfa para que
nto el artista como el pblico supongan que desempean sus roles sociales. Cada

orden (el pblico) ensaya cunto desorden es capaz de soportar. Tales lugares son, as, metforas de la conciencia y la revolucin. Al espectador se le invita a un espacio en el que el acto de acercamiento se repliega sobre s msmo- Quizs, el acto vanguardsta perfecto sera invtar a un pblico y disparar sobre 1. Con la posmodernidad, el artista y el pblico se Parecen ms entre s. La hosti lidad clsica es mediada con demasiada frecuencia por la ironla y la farsa. Ambas partes se muestran muy vulnerables al contexto, v las ambigedades resultantes

lo de ellos se mantiene bastante fiel a la concepcin que el otro tiene de su papel, ese es el vfnculo ms fuerte de la relacin. Proyecciones positivas y negativas n y vienen como una pelota de tens en una charada social que oscila entre la rgedia y la farsa. De los diferentes intercambios negativos, hay uno que es funmental: el artista intenta vender al coleccionista aprovechndose de su estuprz y escaso criterio -fcil de proyectar en alguien lo bastante interesado por lo aterial como para desear algo- y el coleccionista anima al artista a exponer su esponsabilidad. Una vez que se le asigna al artista el papel marginal de nio audestructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus ideas radicales se inrpretan como los malos modales que se les supone a los artfices muy dotados. zona militarizada que hay entre el artista y el coleccionsta bulle de guerrillas,
rviados especiales, agentes dobles y mensajeros, sumado a los contendientes 'incipales que, bajo diversos disfraces, median entre los principios y el dinero. En su versin ms seria, la relacin artista/pblico puede verse como la puesta

difuminan su discurso. El espacio expositvo lo pone de manifiesto. En la poca

clsica de la polarizacin artista/pblico, el espacio de la galerla mantenla su statu guo amortiguando sus contradicciones en los imperatvos socoestticos prescritos.

A muchos de nosotros el espacio de la galera todavfa nos provoca vibraciones negativas cuando nos movemos por 1. La esttca se transforma en una especie de elitismo social: la galerfa es un espacio exclusivo. Aislados en compartimentos, los bienes que se exponen parecen escasos y valiosos: joyas, plata...; la esttica se transforma en negoco: el espacio de la galera es caro. Lo que contiene es, Para los no iniciados, casi incomprensible: el arte es difcil. Un pblico exclusivo, unos objetos extraos, diflciles de entender; aquf tenemos un esnobismo social, financiero e intelectual que modela, y en su peor versin parodia, nuestro sistema de produccin limtada, nuestras formas de asignar valor y nuestros hbtos socales
en general. Nunca hubo antes un espacio que, diseado para dar cabida a los prejuicios y mejorar la imagen que las clases medias-altas tienen de s mismas, estuviera tan eficazmente codfcado. La galera moderna clsica es el limbo que hay entre el estudio del artista y el saln de casa, allf donde las convenciones de ambos se dan cita sobre un terreno cuidadosamente neutralizado. En ella, el respeto del artista por lo que ha inventado
se superpone perfectamente al deseo de posesin de la burguesa, pues la galerla es, al fin y al cabo, un lugar paTa vender cosas

prueba del orden social por parte de unas propuestas radicales, pero tambin lmo la completa absorcin de esas propuestas por el sistema de apoyo (galeras, useos, coleccionistas, hasta revistas y crfticos de la casa) creado para canjear (to por anestesia ideolgica. El principal instrumento de esa absorcin es el eso,

ejemplo mximo de constructo de estabilizacin social. En el arte, el estilo,

ralquiera que sea su milagrosa y autodefinida naturaleza, es el equivalente de la :iqueta en socedad. Es una elegancia coherente que establece un sentido de per'nencia a un lugar y que es, por tanto, esencial para el orden social. Los que creen re el arte ms avanzado carece de importancia contempornea ignoran que ha
Jo un crftico implacable y sutil del orden social al ponerlo siempre a prueba: bien

3casando a travs de rituales de xito, bien triunfando a travs de rituales de frarso. Ese dilogo artista/pblico ayuda a formular una defnicn til del tipo de

usos sociales que rodean ese

-lo cual est bien-. Los msteriosos hecho un buen tema para la comedia de costum-

rciedad que hemos creado. Cada arte permti locales (la sala de conciertos, el atro, la galera) en los que se amold a la estructura socal, aunque en ocasiones puso a prueba. La hostilidad de la vanguardia clsica se expresa a travs de la comodidad ffsica (teatro radical), el excesivo nivel de ruido (msica)o la supresin l constantes perceptuales (galerfa). Comunes a todos ellos son la transgresin

que carece de

bres- desvan la atencin del negocio que supone asignar un valor materiala algo 1. El artista hostl es un agente comercal srne gua non. Al alimentar
Ios medios necesarios para separar al artista de su obra y facilitar asl su compra.

su autoimagen con un combustible romntico obsoleto,le proporciona a su agente

: la lgica, la disociacin de los sentidos y el aburrimiento. En esos escenarios, el

El personaje del artista irresponsable es una invencin burguesa, una ficcin necesaria para proteger determinadas ilusiones de un anlisis demasiado incmodo -ilusiones compartdas por el artista, el galerista y el pblico-. Es difcil evitar ahora

trLlrrr,,irr drIl'

lnn..

70

l:1,rtr,n.\Ii) rD tr,,.nriii,l'l

la conclusin de que el arte de la modernidad reciente est inevitablemente do-

minado por los supuestos -en su mayora inconscientes- de la burguesa. El texto oroftico a este respecto es Aux bourgeois [<rA la burguesfa"], la despiadada y roble presentacin que escribi Baudelaire para el Salon de 1846 [Saln de t846].
Dor medo de paradojas recfprocas, respalda, a la vez que ataca, la idea de libre mer-

tratar con lo que es inmediato a los sentidos y a la mente y se presenta, por tanto, como lntmo y personal. Asl, a menudo parece narcisista, siempre que no se entienda este trmino como una forma de situar el lfmite en el que una persona termrna y empieza otra cosa distinta. No trata de buscar certezas, pues tolera bien la
ambigedad. Sus intimidades tienen un cierto aire annimo, ya que sacan al exte-

:ado en el arte, asf como la teorla que lo sostene. Y ese ataque se convirti en una brsa consentida de la que ambas partes saleron relativamente satisfechas.
Esta es quizs la razn por la que el arte de los setenta sita sus ideas radicales

rior la privacidad para convertrla en una cuestin de discurso pblico -forma de

distanciamento en esos aos setenta-. A pesar de esta mportancia de lo personal, no hay ninguna curosidad por los problemas de la identidad, aunque s, y grande,
acerca de la construccin de la concienca. Emplazamiento f/ocationJes una palabra clave; resume una preocupacin por el dnde (espacio) y el cmo (percepcin).

ro tanto en el propio arte como en su acttud hacia Ia estructura arttica herelada, cuyo cono prncpal es la galera. Esa estructura es cuestionada no por el 'encor de los clsicos, sino por los proyectos y los gestos, por un modesto didac:ismo y unas alternativas escalonadas. Tales son las energlas ocultas de los se.enta. Presentan un pasaje reba.jado que se encuentra atravesado por ideas lesprovstas de absolutos y propulsado por una dialctica de baja intensidad. No ie corona ninguna cumbre a travs de presiones irreconciliables. El paisaje se

Aquello que se percibe, como vemos en gneros tan distantes como el fotorrealismo y el posminimalismo, ya no es tan mportante (a pesar de que deambula por
all, llamando a todas las puertas, un enano llamado iconograffa). Da la impresin de que, en su mayor parte, el arte de los setenta intenta realizar una serie de veri-

guala en parte porque los gneros que intervienen en los procesos mutuos de ceptacin y rechazo (posminimalismo, conceptualismo, color flel4 realismo, etc.) ro son jerrquicos -cualquiera es tan bueno como los dems-. La democratiza:in de medios que aportaron los aos sesenta se extiende ahora a los gneros lue, a su vez reflejan una estructura social desmitificada (las profesiones estn )n la actualidad peor recompensadas y han perdido prestigio). Los sesenta todavfa rrillan en la percepcin mayortaria de los setenta. De hecho, una de las propre/ades del arte de esta dcada es que los crticos de la dcada anterior no supieron

ficaciones en una escala ascendente: lo ffsico (exterior), lo fisiolgico (interor), lo psicolgico y, a falta de otra palabra mejo lo mental. Estos valores se corresponden
ms o menos con diversos gneros exstentes. Sus correlatos son el espacio personal, las revisiones perceptuales, la exploracin de las convenciones temporales
y el silencio. Al efectuar estas verificaciones se localizan un cuerpo, una mente y un lugar que pueden ser ocupados, o al menos arrendados parcialmente. Si el hombre de los

cincuenta era un superviviente vitrubiano y el de los sesenta se compona de partes alienadas que se mantenan unidas por unos sistemas, el de los setenta es una mnada manpulable -figura y lugar, una trasposicin de la figura y el fondo hacia una situacin casi social-. El arte de los setenta no rechaza las consecuencias del arte de los cncuenta y sesenta, pero algunas actitudes bsicas han cambiado. El pblico de los sesenta es rechazado por el arte de los setenta. A menudo se intenta comuncar con un pLlblico que ha estado al margen de las interferencas del arte, con lo que desaparece la cua que se ha colocado entre percepcn y cognicin (parte de este fenmeno es la proliferacin, por todo el pas, de espacios alternativos que se desmarcan de la estructura formal del museo; un cambio de pblico, de sede y de contexto que permite a los artistas neoyorquinos hacer en otros sitios lo que no pueden llevar a cabo en Nueva York). Aunque el arte de los setenta es
en gran parte temporaly rechaza la conciencia histrica,la historia sigue presente de manera molesta. Cuestona el sistema en el que se presenta, si bien la mayor

.erlo. Medir los setenta con criterios de los sesenta es un errol pero es un erTor nevitable (toda nueva poca en la que se inserta un artista se juzga en relacin on la poca precedente). Ta m poco ayuda la teorfa de la dcada saltada: el revival
le los aos cincuenta result un latazo.
El arte de los setenta es diverso, integrado por gneros no jerrquicos y soluciones

nuy provisionales, inestables de hecho. Las principales energfas ya no se dirigen ni

la pintura ni a la escultura formales (los artstas jvenes suelen tener un olfato ,astante bueno para detectar cundo se agota la historia), sino a categoras mixtas oerformance, posminimalismo, vdeo, sintona del entorno), que presentan un rayor nmero de situaciones temporales que implican una revisin de la concienia. Cuando es necesario, el arte de los setenta atraviesa los medios suavemente,

in crear polmica -la discrecin es una caracterstca de su bajo perfil-. Tiende a

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r) rl{:l.ul)D

hlr,tr.

72

73 al..r.rr)..tr'., r.trnli'

arte acept ese sistema. Sus creadores sienten un compromiso social, pero son
olticamente ineficaces. Alg u nos de los dilemas que se suprimieron en la poca de rs vanguardias han vuelto para quedarse y el arte de los setenta pasa por ellos de
untillas.
Con la posmodernidad, el espacio de la galera deia de ser neutral La pared se con-

su contenido se compone de proyecciones mentales basadas en suPUestos sin revelar.

La pared es nuestros supuestos- Para todo artista es imperativo conocer ese contenido y el modo en que afecta a su trabajo.

cubo blanco suele verse como un emblema del extraamiento del artista con res' pecto a una sociedad a la que la galera tambin da acceso. Se trata de un espacioEl

erte en una membrana a travs de la cual se produce una smosis entre valores es!ticos y valores comerciales. Cuando esa sacudida molecular se hace perceptible en
rs

gueto, un recinto de supervivencia, un protomuseo que enlaza directamente con lo intemporal, una serie de condiciones, una actitud, un lugar que no est en ningn sitio,

paredes blancas de la sala, hay otra inversin ms del contexto: las paredes asimilan,

I arte libera. Qu podra hacer el arte sin ellas? Ello da la exacta medida del grado e mitificacin de la gafera. Cunto contenido eliminado del objeto puede ser susti

un reflejo del muro-cortina vaco, una cmara mgica, un estado de concentracin mental, tal vez un error. Preserva la posibilidad del arte, pero lo hace difcil. Se trata fundamentalmente de una invencin formalista en el sentido de que la ingravidez tnica de la pintura y de la escultura abstractas lo dejan en un estado de escasa gravedad. Sus paredes solo se pueden atravesar mediante los ltimos vestigios del ilusionismo.
Se

-rido por la pared blanca? E! contexto proporciona una gran parte del contenido del

rte de la modernidad tarda y de la posmodernidad. Tal es la cuestin que, sobre todo, lantea el arte de ios setenta (y que es tambin su virtud y su defecto). La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusin. Representa a una cornuidad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el p blico se encuen-

nutri el cubo blanco de una lgica interna similar a la de su arte? Fue su obsesin por el cerramiento una respuesta orgnica que enquist un tipo de arte que de otro modo no habria sobrevivido? Fue un constructo econmico creado por los modelos

an, como si dijramos, invisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas biertas a la manera de un guila sobre un fondo blanco. La creacin del cubo blanco, spacio prstino que no est en ningn sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad: n hallazgo comercial, esttico v tecnolgico. En un extraordinario strptease, el arte ue se expone en su interior se desnuda cada vez ms hasta que, finalmente, presenta
nos productos formalistas y unos fragmentos de la realidad exterior que hacen de su spacio un collage.El contenido de la pared es cada vez ms rico (quizs un coleccioista debiera comprar el espacio vacrro de la galera). El arte perifrico se distingue por

capitalistas de escasez y demanda? Fue una contraccin tecnolgica perfecta derivada de la especia lizacin, o un vestigio del constructivismo de los aos veinte que se

convirti primero en un hbito y luego en una ideologa? Para bien o para mal, es la nica convencin importante por la que ha pasado el arte. Lo que la mantiene estable
es la falta de alternativas. Son muchos los proyectos que se han dedicado a los Proble-

mas de la location, pero ms que proponer alternativas lo que han hecho ha sido in-

corporar la qalera a

La

lista de elementos del discurso esttico. Las alternativas de

verdad no pueden proceder del interior de ese espacio. Aun as, no es un smbolo in'
noble para conservar aque lo que a la sociedad le parece oscuro, intrascendente e intil. Ha incubado ideas radicales que lo habran eliminado. El espacio de la galera es todo
lo que tenemos y la mayor parte del arte lo necesita. Cada lado del interrogante sobre

-.ner que incluir demasiadas cosas; el contexto no puede suplir lo que queda fuera orque no hay un sistema de supuestos que sea asumido por todos. La pared inmaculada de la galera, aunque sea un producto frgil y sumamente esecializado de la evolucin, es impura. Subsume el comercio v la esttica, la tica Y la onveniencia, alartista V al pblico. Responde a la imagen de la sociedad que la prorueve, de modo que es una superficie idnea desde la que devolvet rebotando, nues
'as paranoias. Pero hav que resistirse a esa tentacin. El cubo blanco no dej entrar a rs menos cultos y permiti que Ia modernidad pusiera fin a su incansable costumbre
e autodefinirse. Acogi como en un

el cubo blanco tiene a su vez dos, cuatro o seis lados.

El artista que acepta ese espacio expositivo es conformista con el orden social? El malestar con la galera es el malestar por el papel debilitado del arte, su asimilacin y su condicin de vagabundo como refugio de fantasas sin hogar ni formalismos narcisistas? Durantela modernidad,el espaciode agalera nosepercibial prrncipiocomo

invernadero la eliminacin en serie de contenido.

.n ese travecto se compraron numerosas epifanas que solo se pueden llegar a com-

un problema importante. Despus, sin embargo, se vio que los contextos no se lean con facilidad desde dentro. El artista no era consciente de que no estaba acePtando

rar eliminando contenido. Si la pared blanca no puede suprimirse de un plumazo, al nenos puede seT entendida. Saber esto cambia el concepto de la pared blanca, ya que

otra cosa que no fuera la relacin con el galerista. Y si era capaz de ver ms all, de aceptar un contexto social acerca del cual nada se poda hace4 demostraba mucho

\rrriLiit

,) l)r

(,

7,1

sntido comn. La mayora de nosotros hacemos exactamente lo mismo. Ante las

randes cuestiones morales y culturales, el individuo se siente indefenso pero no mudo.
us

que ms nos guste: Picasso y Tatlin, Soutine y Mondrian, Ernst y Moholy'Nagy.

Albers, Becl<man

armas son la ironfa, la raba, el ingenio, la paradoja, la stira, el desapego, el escep-

Pero la historia de la utopa en la moderndad es bastante brillante. El grado de atre-

cismo. En este punto viene a cuento una forma de pensar que conocemos bien: in-

vimiento del individuo es tan claro para nosotros como para

1.

Al mismo tiempo que

rnsable, autocrtica, imaginativa ante la reduccin de las opciones, consciente del rco y prxima al silencio. Es una mente sin residencia fija, emprica, que siempre
one a prueba la experiencia, consciente de s misma y, por tanto, de la historia -y que uda de ambas-. Este cctel faustiano les va ms o menos bien a muchos artistas modernos, desde zanne hasta De l<ooning. A veces, estas figuras nos convencen de que la mortalidad

se alinea con energas msticas, corteja las racionalidades del diseo, un reflejo del Di-

seo del Creador que el artista-creador trata de corregir. Al final de una poca es fcif rerse de esas ambiciones. Tendemos a ser condescendientes con los grandes ideales cuando ya han fracasado. Pero los idealistas/utpicos son despreciados con demasiada

facilidad por nuestra mentalidad neoyorkina, en la que est firmemente instalado el mito del individuo como una repblica de sensibilidades. Aqul no les va muy bien a los utpicos europeos -quin puede olvidar a l(iesler movindose como una partfcula browniana porel ambiente de Nueva York? . Procedentes de otra estructura distinta,
sus ideas no dan juego en una sociedad que reorganiza sus clases una generacin sy

; una enfermedad que solo pueden contraer los ms dotados, y de que la percepcin rivilegiada reside en una psique que es capaz de maximizar las contradicciones inhe)ntes a la exisiencia. Sea su linaje simbolista o existencial, esa figura padece la infec-

n romntica de lo absoluto; sufre por alcanzar la trascendencia, pero se queda

rrada en el proceso. Habiendo generado la mavor parte de los mitos de la modernidad,
os ha prestado un gran servicio, pero

otra no. Sin embargo, con una mentalidad europea es posible hacer muy buenas re,
flexiones sobre los problemas sociales y la capacidad de transformacin que posee el arte. Hoy nos planteamos algunas de las mismas preguntas en torno a la desercin del pblico y el lugar adonde se ha ido. La mavor parte de la gente que hoy ve arte en
realidad ya no lo ve, tan solo ve la idea del arte que tiene en la cabeza. Se podra escribir

pertenece a un perodo determinado y eso hace

re, muy probablemente, est del todo jubilada. Hoy por hoy, la contradiccin es nueso lenguaje cotidiano y vemos esa figura con un enfado pasajero (una sntesis a corto azo?), con humor y con una especie de perpleja ind iferenc ia. Tolera mos la necesaria -restesia de otTos como ellos toleran la nuestra. Qulen deja caer sobre s mismo los
ryos de la

un buen texto sobre el pblico del arte y la falacia educativa. Parece que hemos acabado por terer el pblico equrvocado.

contradiccin no se convierte en un hroe, sino en un punto de fuga de un

radro antiguo. En beneficio propio, somos duros con el arte que nos ha precedido. No

Lo interesante de los artistas son aquellas contradicciones en las que caen en su afn por atraer Ia atencin -las tijeras que inventan con las que podar la imagen que tenen de s mismos-. Al artista/reformador utpico le parece que su individualidad,
que debe ajustarse a la estructura social que se imagina rompe con esa uniformidad por medio de, precisamente, su individualismo. Como escribi Albert Boime (Artq verano de t97o): Mondrian se opone a
1a

lmos el arte como un emblema de actitdes, contextos y mitos que nos parecen inleptables. Hallar un cdigo con el que rechazar ese arte anterior nos permite inventar nt]estro.

La modernidad nos ha proporcionado tambin otro arquetipo: el artista que, sin

rber que est en minora, cree que es posible transformar la estructura social a travs

subjetividad porque el ndividualismo conduce

a la falta de armona y al conflicto, y entorpece la creacin de un "entorno material ar

rl arte. Un creyente al que le interesa ms el gnero humano que el individuo; es, de

:cho, una especie de socialista discretamente autoritario. Ese impulso racional y re rmlsta nos remite a la poca de la razn y se alimenta del hbito de la utopa. Tiene ;imismo un fuerte componente mstico/ideal que le exige grandes responsabilidades
la

monioso" (es decir, una perspectiva universalmente objetiva y colectiva). Al mismo tiempo, le preocupa la originalidad artstica porque a su juicio solo el individuo singularmente dotado puede descubrir el orden universal. De ahi que inste a todos los artistas a que se distancien de "la mayora de la gente",. Para estos artistas, la intuicin
debe racionalizarse a conciencia. El desorden, secretamente suprimido en las limpias lneas y superficies de Mondrian, se manifiesta sin embarqo en el carcter habitual-

funcin del arte. Con ello

se

tiende a cosificar el arte y

convertirlo en un artefacto

Je mide exactamente lo que lo disocia

de

a relevancia social.As, ambos arquetipos

ienan el arte de la estructura social, pero con intenciones opuestas. Ambos son parte

la antigua pareja hegeliana v raramente son puros. Podemos escoger la pareja

mente arbitrario de sus elecciones. Como dice Boime, para alcanzar el equilibrio, Mondrian tuvo que dar muchos y complejos pasos, y la multiplicacin de decisiones nos

rrn,,,!

1,

LLI

ltr!

76

revela su personalidad. Por tanto, qu podemos decir al entrar en la habitacin de Mondrian (que l mismo jams pis, pues el Salon de Madame B. Dresden [Saln de

la modernidad ignor:

"A travs de la unificacin de la arquitectura, la escultura y la pintura surgir una

nueva realidad plstica. La pintura y la escultura ya no
se manifestarn como cosas distintas, tampoco como

Madame B.en DresdeJque dibuj en 1926 no se construy hasta rg7o, para una exposcn en la Pace Gallery)?

Era una propuesta que conjugaba necesidades elementales -una cama, una mesa, Jna estantera- con unos principios de armona derivados del orden natural. Precisa"nente debido a su profundo amor por las cosas -escribi Mondrian- el arte no figura:ivo no aspira a plasmarlas en su apariencia concreta. Pero la habitacin de N4ondran
-.st

"arte mural'l que destruye la propia arquitectura, ni como "arte aplicado'jsino que a/serpuramente constructlvas contribuirn a
completo en su belleza".
Las habitaciones manipuladas por Duchamp -irnicas, divertidas, falibles- todava aceptaban el espacio expositivo como un lugar legtimo para el discurso. La
cTeaT

un entorno no mera-

mente utilitario o racional sino tambin puro y

tan claramente inspirada en la naturaleza como si estuviera flanqueada por filas

le rboles. Los paneles estn tan ajustados que avanzan y retroceden dentro de unos
lmtes estrechos. La habitacin respira, por as deci a travs de las paredes. Este efecto
;e ve subrayado por la perspectiva, que produce aquellas lneas oblicuas que para Mon-

lrian estaban formalmente proscritas. La habitacin no es tanto antropomrfica

:uanto pscomrfica. Sus potentes ideas coinciden con unos contornos mentales que
Yondrian siente perfectamente: Al suprimir de la obra cualquier objeto, el mundo no
;e separa del espritu, sinq al contrario, se coloca en una oposicin equilibrada con el
-.spritu, puesto que uno y otro han sido purificados. Se consigue asuna undad perfecta

impoluta habitacin de Mondrian -un santuario consagrado al espritu y a Madame Blavatsky- trataba de

introducir un nuevo orden en el que se pudiera prescindir de la galera. Eran dos categoras contrapuestas que sugeran un enfrentamiento tpico del cine cmico de la modernidad: el sucio y el limpiq el infec-

Piet Mod Salon de Madame B. Dre: ISaln de Madame B.en Dre Vista de la instala en The Pace Gallery Nueva York, I Cortesa de The Pace Ga N uev '

Fotograffa de Ferdinand Bo,

)ntre los dos contrarios. Como las paredes -a pesar de las objeciones de Mondrian al ealismo cubista- representan una naturaleza sublimada, el ocupante se ve anloganente animado a trascender su propia naturaleza animal. En este espacio es inapro:iada la obesidad; en esta habitacin hay que desterrar los eructos y las flatulencias.
Vediante sstemas de contrafuertes y deslizamientos, el rectngulo y el cuadrado de'inen un espacio que nos sita dentro de un cuadro cubista. El ocupante se ve sintetirado en un coeficiente de orden cuyo movmiento est en consonancia con los ritmos

tado y el higinico, el descuidado y el detallista. Parte de la gran irona que preside estas

diferencias dialcticas se origina en que esos contrarios suelen mitarse mutuamente

bajo disfraces demasiado compiicados como para quitrselos de encima.

Mondrian y Malevich compartan una fe mstica en el poder transformador del arte.

Las incursiones con que ambos se aventuraron fuera del plano del cuadro constituan un experimento; ambos eran polticamente inocentes. Tatlin, por el contrario, era todo compromiso social y estaba lleno de grandes planes y de energfa. Solo una figura, Lissitszky, busc un compromiso entre el radical programa social de

lue lo rodean por todas partes. El suelo -que contiene una forma ovalada nada carac:erstica de l'4ondrian (una alfombra?)- y el techo ejercen presiones verticales. Visitar
-.sta

habitacin es algo maravilloso.

fatlin

y el idealismo formal de l'4alevich para realizar exposiciones que pudieran, y as

La visin no es hermtica. Las ventanas hacen posible el discurso con el exterio: El

lo hicieron, alterar la mentalidad del pblico. Lo consigui gracias a una inspiracin que no suele darse en los idealistas ni en los reformadores sociales radicales. Acept la figura

)roceso aleatoro -lo que vemos a travs de la ventana- est enmarcado con precisin. ,Se reconoce esto formalmente en el pequeo mordisco que la esquina inferior iz-

del visitante, el cual se convirti en el espectador involucrado. Lissitzl<V nuestra cone-

luierda de la ventana le saca a un cuadro negro (igual que Texas arTanca un trozo de \rl<ansas)? Pese a su sobrio programa idealista, esta habitacin me recuerda que a "londrian le gustaba bailar (aunque su estilo era horrible, se basaba ms en el placer
lue generan los movimientos programados en compafa de alguien que en un alocado lejarse llevar)- La habitacin de Mondrian propona una alternativa al cubo blanco que

xin rusa, fue probablemente el primer diseador/montador de exposiciones. En el proceso de invencin de la exposicin moderna, tambin reconstruy el espacio de la galerfa. Fue el primer intento serio de intervenir en el contexto en el que el arte mo-

derno y el espectadoT se encuent.an.

l)!rrlr, ritl.rLri b xnro

78

7, i irdr r.lr

spr(rirlr

a La galerla como gesto

Elvalor de ne idea

se

demuestra en su capecided Para orqnizer eltem. J. W GoETHE

Desde los aos veinte hasta los setenta, la histora de la galerla es tan clara como

la del arte que en ella se expone. En el arte mismo, una trinidad de cambios trajo consigo un nuevo dios. El pedestal se desvaneci y dej al espectador metido hasta
la cintura en el espacio delimitado por las paredes. Al caerse el marco, el espacio se

desliz por ellas y gener turbulencias en los rincones. El col/age sali de golpe del cuadro y se instal en el suelo con la misma naturalidad que un indigente. El nuevo
dios, un espacio amplio y homogneo, ocup con facilidad todas las partes de la galera. Se eliminaron todos los obstculos, salvo el arte.

El nuevo espacio empez a presionar suavemente contra la caja que contenla el objeto artfstico, el cual, impregnado ahora de la memoria del arte, ya no estaba limitado a su zona ms inmediata. Poco a poco, la galerla se vio infiltrada por la conciencia. Las paredes se convrteron en fondo, el suelo en pedestal, los rincones en vrtices, el techo en un cielo congelado. El cubo blanco se convirti en arte-enpotenca, su espacio cerrado en un medio alqufmico. El arte pas a ser lo que se

depositaba en su interiot lo que se quitaba y se reemplazaba con frecuencia. Es la galera vacfa, ahora llena de ese espacio elstico que podemos dentificar con la Mente, el gran invento de la modernidad? Presentar el contenido de este espaco nos plantea algunos interrogantes que

tienen que ver con el zen: cundo un vaclo es un llen, qu es lo que cambia

todo

vez, no sufre cambios?, qu es lo que no tiene Iugar ni tiempo y es, sin embargo, perodo?, qu es lo que constituye en todas partes el mismo lugar? Al retirarse por completo todo el contenido aparente, la galera se convierte en un
y, a su

El artista dej vacla una pequea habitacin para, como l mismo dijo, dar testi-

monio de la presencia de la sensibilidad pictrica en el estado inicial de la materia,.

Esa ,<presencia de la sensibilidad pictrica

-el contenido de la galera vacfa- fue,

espacio cero e infinitamente mutable. Su contenido implcito puede verse obligado a manifestarse a travs de los gestos que la utilizan en su totalidad. Ese contenido
va en dos direcciones: aquella que comenta el arte que hav dentro, para el cual es contextual, y aquella otra que comenta e contexto ms amplio -la calle, la ciudad,

a mi juicio, una de las ideas ms fatdicas del arte de posguerra. En su gran gesto de la lris Clert, pint la fachada principal de color azul -escribe Pierre Descargues en un catlogo del Museo Judo-, sirvi ccteles azules a los espectadores, trat de

iluminar con luz azul el obelisco de Luxor en la plaza de la Concordia y contrat

el dinero, el mercado- que lo contiene. Los primeros gestos resultan vaclantes, lo que revela una conciencia imperfecta. Es posible que con su gesto en la galera lris Clert, el z8 de abril de r958, Yves l(lein buscara .,...un mundo sin dimensin. Y que no tiene nombre. Para darse cuenta de cmo entrar en
1, U no lo abarca por completo. Aun asl no tiene lmites". Pese a todo, profundas tuvo consecuencias para el espacio expositivo. Fue un acontecimlento tan

un gendarme para que, vestido de uniforme, se colocara en la puerta de entrada a la galera. Del interior haba retrado todo el mobiliario, haba pntado las paredes de bianco y haba una nica vitrina en la que no se mostraba nada. La exposicin se titulaba Le vide, pero su tltulo completo, que desarrollaba una idea del ao an-

teriot era ms revelador: La especializacin de la sensibilidad al estado material

primario en sensibilidad pictrica estabilizada. Uno de los primeros visitantes fue John Coplans, alque le pareci una excentricidad. A la inauguracin acudieron tres mil personas, entre ellas Albert Camus, que escribi en el libro de visitas: uCon el vaco. Plenos poderes. Al ofrecerse como lugar
y como objeto, la galera acoga sobre todo un gesto trascendente. El espacio expositivo, el /ocus de la transformacin, se convirti en una imagen del sistema ms-

extraordinariamente realizado como lo fue su propia imagen, un ngel mstico que devoraba el aire cargado de promesas. Como vemos en una famosa fotografa, se
lanz en calda libre desde la ventana de un segundo piso. Por sus conocimientos de yudo saba cmo caer sin hacerse dao. Pero donde realmente cay fue, quizs, en la

piscina no poco complaciente del pictoricismo francs. El tiempo confiere mtodo a su locura e ilustra la forma en que la modernidad recrea, a partir de fotografas, algunas de sus piedras de toque ms influyentes. Los gestos de la vanguardia tienen dos tipos de pblico: uno que estaba all v otro

que no -la mayor parte de nosotros,. El pblico de ese primer momento suele estar inquieto y aburrido por su presencia forzada en algo que no puede abarcar del todo; aburrimiento que crea, adems, un foso temporal alrededor de la obra. La memoria

tico de l(lein; la magnfica sntesis derivada de los simbolistas en la que el azur(el azul internacional de Klein) era el mecanismo que haca posible la transustanciacin, el smbolo -como lo fuera para Goethe- del aire, del ter y del espritu. En rgST -en una idea que nos recuerda a Joseph Cornell-, l(lein haba tocado el espacio volando en un sputnrk que rode de un halo m stico. Las ideas de Klein cons-

tituan una mezcla excntrica pero extraamente convincente de misticismo, arte

V /<itsch a partes iguales. Su obra plantea de nuevo, como lo hace la de algunos ca-

(tan ignorada por una modernidad que con frecuencia intenta recordar el futuro olvidando el pasado) completa la obra aos despus. Por tantq el pbico contemporneo al evento va por delante de s mismo. Nosotros, desde la distancia,lo conocemos mejor. Las fotografas de la performance nos devuelven al instante original, pero con

rismticos de xito, el problema de la separacin de las piezas artsticas de las reliquias de culto. La obra de Klein posee generosidad, ingenio utpico, obsesin y cierta trascendencia. En esa apoteosis de comunicacin que se convierte en comunin, l(lein se ofreci a los otros, y esos otros lo consumieron. Pero, al igual que Piero M anzon i, l era un jugador de los que toman la delantera, muy europeo, lleno de indignacin metafsica ante el definitivo materialismo burgus, aquel que se apropia y conserva la vida como si se tratara de un sof. Por fuera azul, y por dentro vaco y blanco. Las paredes blancas del espacio expositivo, recubiertas por una pelcula de sensibilidad pictrlca, se identifican con
el esplritu. La vitrina blanqueada es un epigrama sobre Ia idea de exposicin; plan-

mucha ambigedad. Son certificados que compran el pasado con facilidad y en nues-

tros propios trminos. Como toda moneda de cambio, puede sufrir una inflacin. Con la ayuda del rumo estamos impacientes por establecer las coordenadas en las que la performance agrandar su importancia histrica. Se nos ofrece asl una oportunidad irresistible para participar en una especie de creacin. Pero volviendo a Yves l<lein suspendido sobre el pavimento como una grgola, aquel gesto tuvo un ensayo anterior, en la galera Colette Allendy de pars, en r957.

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32

8:J lr h[r r.rir, !.s!'

A medida que pasa el tiempo, el gesto de Klein alcanza mayor repercusin; la his-

toria se convierte, solcitamente, en una cmara de resonancia.

La teatralidad

-el guardia,

los ccteles (otro comentario sobre el dentro/fuera?),

el obelisco de Luxor que inscriba el vaclo en lo alto como si se tratara de un lpiz

arrugado (aunque esta pieza no funcion. ..)- consigui atraer esa atencin sn la cual un gesto muere antes de nacer Fue el primero de una serie de gestos que han utilizado la galerla como un contrincante dialctico. Esos gestos tenen una historia
y una procedencia: cada uno de ellos nos dice algo de los consensos sociales y es-

tticos que mantienen el espacio expositivo. Cada uno de ellos se sirve de una sola obra para atraer la atencin sobre los lmites de la galera o la contiene en una
sola idea. Como el espacio que socializa estos productos de una conciencia radrcal la galera es el lugar de luchas de poder que se libran a travs de la farsa, la come-

dia, la irona, la trascendencia V por supuesto, el comercio. Es un espacio que se

sustenta en ambigedades, en supuestos no explorados, en una retrca que, como
a

de su progenitor el museo, canjea el malestar de la plena conciencia por los be-

neficios de la permanencia y el orden. Los museos y las galeras se encuentran en

la paradjica situacin de edltarproductos que ampllan la conciencia y, as, contri-

buyen con generosidad a la anestesia necesaria de las masas, disfrazada de un en-

tretenmiento que, en ltimo trmino, no es sino un producto /alssez falre del ocio. Nada de esto, podra aadir, me parece especialmente perverso, pues proliferan las alternativas que aportan su propia hipocresa reformista.
En un sentido propiamente teleolgico, el gesto de Klein provoc una respuesta
nand
P

Arman
t

talacin en la glerla lris Clert, Parfs. Vista desde tesa de la galela Iris Clert, Parls

lert, en octu bre de tg60, el m ismo mes en el que los nuevos realistas se constituyeron formalmente como grupo. Le videde Klein se ocup en la
m
C

isma galera lris

ventana

con Le plein [El lleno] de Arman, que conssta en una acumulacin de basuras,
desechos y desperdicios. En l se desalojaba el aire y el espacio hasta que, en una especie de coilage invertido, la basura alcanzaba tal volumen que presionaba contra las paredes. Poda verse la presin que ejerca contra la ventana V la puerta.

a perspectiva de contextos en serie (en la galera vaca la vitrina no tiene nada su interior). El doble mecanismo expostvo (galera y vtrina) sustituye por s

Como gesto, no posee el xtasis de nostalgia trascendente del de l(lein. Con un carcter ms mundano y agresivo, utiliza la galera como un motor metafrico.
Llena el espacio transformador de la galera con residuos y luego, una vez que este ha sido grotescamente sobrecargado, le pide que lo digera todo. Por primera vez en la breve historia de los gestos realizados en el espacio expositvo, el visitante se encuentra fuera de la galera. En su interio el espacio expositivo y su contenido son ya tan inseparables como el pedestal y la obra de arte. En todo esto hay algo

;mo, recprocamente, el arte que falta. lntroducir arte en una galera o en una -ina hace que ese afte est entrecomllado. Convertir el arte en una artificalidad rtro de lo artficial sugiere que el arte de galerfa es una baratija, un producto de ttique.lo que ahora se denomina sstema de soporte (expresin que se hizo ular referida al mantenimiento de la vida en el espaco) se hace transparente.

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) lo que el propio

Arman llamaba una rabieta. Con sus estrictas leyes, la moderdad suele exasperar a sus propios hijos, cuya misma desobediencia es un reco)cimento de la autoridad del padre. Al hacer que la galerla fuese inaccesible
,ligar al espectador expulsado a vislumbrar por la ventana la basura que haba ntro, Arman puso en marcha no solo un procedimiento de divorcio, sino tambin cisma de gran importa ncia.
v al

caban las a mohadas- hasta el suelo en el que de vez en cuando aterrizaban para

volver a elevarse. Aquella obra discreta, cambiante y silenciosa se burlaba de las ruidosas urgencias cinticas que llenaban las galeras de la poca, reivindicaba una genealoga (la del espacio total) y conjuntaba la felicidad con la claridad di' dctica. Los espectadores sonrean como si se aliviaran de una pesada responsabilidad. Que la obra no era una casualidad lo demostraban las figuras de vacas que empapelaban las paredes de una pequea habitacin contigua. Procedentes de los heroicos aos cuarenta V cincuenta, an resonaban en el aire expresiones como aquella de Harold Rosenberg: de pared a poca lptico,. Al reducir el sm"Papel primario papel pared, bolo de la energa al de ms debilitado incluso por la repeticin, se introducan temas muy serios en viceversa. La astuta relacin de Warhol con la riqueza, el poder y lo chic est profundamente enraizada en las ficciones de la inocencia americana, que son muV distintas

Por qu esos primeros gestos, a finales de los aos cincuenta y durante Ios se,

rta, procedfan de los nuevos realistas? lmbuidas de conciencia social, sus obras rpezaban a tener una gran influencia que, sin embargo, fue truncada por la poca artstica internacional. nLa mala suerte de la vanguardia parisina _escribi r van der Marcl<-, bautizada por ra presentacin de Le vde de yves I(ein en rris rrt en Pars, en t958, e nstitucionalmente consagrada en la exposicin
N/euwe
alsten INuevos reailstasJdel Gemeentemuseum de La Haya, en junio de r964, que coincidi con el declive de pars y el ascenso de Nueva york. En la batalla -conseguir la atencin internacional,,,lo francs,,se convirti en una desventaja, )sjvenes artistas americanos pensaban que la tradicin de la que proceda es_ 'a en quiebra. Los americanos aprovechaban ra idea de ro crudo
:

e recinto de la decoracin de interiores

de la instintiva capacidad europea para detectar al enemigo. La inocencia amencana se apova en una serie de falsas ilusiones que ltimamente han tendido a com-

frente a ra idea

partir alqunas vanquardias de xito. En el caso de Arman, el asesinato de un

lVercedes blanco atacaba un materialismo muy distinto del de los americanos. Los

opea de la alta cocina. No obstante, la percepcin que tenan los nuevos realis_ de la poltica del espacio expositivo era ms sagaz. Sus primeros gestos, aparte
ia

fantstica trampa de l(ein, tienen un aspecto salvaje. Sin embargo, galera la opea posee una historia poltica que se remonta, al menos, a rg4B, por lo que /a tan madura como cualquier smbolo del mercado europeo que pueda pre,
tarse ante la mirada ms desconfiada. Hasta ei ms afable de los gestos de los rvos realistas posee un ncleo duro. En 196r, en ia galera Addi l(pcke (Esto no), Daniel Spoerri acord con el galerista y su mujeii Tut, la venta de verduras n compradas en una tienda al precio de mercado de cada artculo.

gestos anrquicos no tienen xito en los Estados Unidos. Tienden a refutar el optimismo oficial que nace de la esperanza. Acumuiados bajo eL umbral de la forma co-

rrecta y del estilo aceptable, suelen quedar olvidados. En este sentido, estov
pensando en las palabras de Therese Schwartz: El automvil blanco, sucio y destrozado de Tosun Bayrak en Riverside Drive, Nueva Yorl<, lleno de... vsceras de animales, una cabeza de un toro que asoma por la luna delantera... abandonado... hasta que el barrio empez a apestar. Cualesquiera que fueran sus excesos, la vanguardia americana jams atac la rdea
de ga era, excepto brevemente para fomentar una vuelta a la naturaleza que luego
se fotografi y regres a la galera para ponerse en venta. En los Estados Unidos el

Etique_

cada artculo llevaba ia firma certificadora ipoerri. Se enter el galerista de que era una.parodia del mercado? podra er ocurrido eso en el eje Miln/pars/Nueva york?
OBRAS DE ARTE,

con PRECAUCIN:

lgesto de Nueva York, que cargaba cada partcuia del espacio de la galera,
a un aspecto ms amable. U no de los espectculos de los sesenta se produ.lo 966 en la galera Castelli (en 4 East 77th Street), aquel histrico espacio de la r elegante de fa ciudad: al entrar se poda ver a lvan l(arp dirigiendo con un las almohadas plateadas de Andy Warhol que flotaban y se movan por

materialismo responde a un ansia espiritual profundamente enterrada en una psique que le conquista cosas a la nada y despus ya no las suelta. El individuo hechoa-s-mismo y el objeto hecho-por-el-ind ivid uo son primos herma nos. As lo entend i el pop art. Su borrosa fusin de indulgencia y crtica reflejaba los placeres materiales de la burguesa realzados por un leve anhelo espiritual.

E impulso satrico del arte

;pacio estaba activado en todas sus partes, desde el techo _contra el oue cho_

el aire.

americano, aparte de Peter Saul, Bernard Apthel<er y otros pocos ms, sigue sin tener un objeto, como si estuviera descentrado e inseguro sobre cul es a natura-

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-.za de su empresa. En

un pas en el que las clases sociales no estn perfectarente definidas y en el que la retrica de la democracia hace sospechoso sepalrlas, la crtca del xito material parece por lo general una sofisticada forma de
nvidia. Para e o la artista, por supuesto, todo esto se personifica en su producto, ue tiende a ser el agente de su alienacin hasta el punto de introducirse en su cleo social. En una operacin que nunca falla, se le roba su significado. Esa opecin se realiza en el espacio expositivo. As, quienes quieren visitar la exposicin
e Arman y se encuentran con que se les niega la entrada al espacio repleto de la

Aunque nadie los tom muy en serio, la vida s lo hizo: ambos fallecieron de forma trgica. Las franjas de Buren en Miln cerraban la galera de una manera muy similar a como los inspectores de sanidad precintan los Iocales infectados. El espacio expositivo se percibe como sntoma de un cuerpo social desordenado. El agente txico
que se asla en su interior no es tanto arte cuanto lo que, en todos los sentidos, lo contene. El arte est contenido tambin por otro acuerdo social (en mi opinin ex-

alerfa lris Clert pueden reconocer, en su enfado, el mismo enfado que siente el rtista.
Ese espectador excluido, al que se obligaba a contemplar no el arte sino la galera,

terno a l) que se denomina estilo. Las franjas, que identifican a una personalidad con un motivo y a un motivo con el arte, imitan el modo en que funciona el estilo. El estilo es constante y as la incitacin permanente de Buren es una parodia grotesca
del mismo. El estilq lo sabemos, extrae de la obra una esencia que es transcultural

convirti en un tema en s mismo. En octubre de 1968, el artsta europeo ms

mente negociable. A travs de

1,

como demostr Andr Malraux, nos hablan todas

rnsible a las polticas del espacio expositivo, Daniel Buren, precint la milanesa ga:ra Apollinaire durante todo el tiempo de la exposicin. Peg en la puerta unas ras de tea blancas y verdes. La esttica de Buren es generada por dos cosas: las andas de tela y su ubicacin. Su propsito es incitar a los sistemas del mundo a -.rbalizarse a s mismos mediante el estmulo constante del artista, que es su ca-

las culturas. Esta idea de un esperanto formalista acompaa al noJugar que es el

cubo blanco. El arte formalista en el noJugar de las galeras representa, como la iglesia medieval, un sistema de mercado y una fe. En la medida en que el estilo lograba que el significado se identificara con
1,

el contenido de la obra se devaluaba. Esta

rlizado su monograma, su firma, su signo. Las franjas de tela neutralizan el arte cr agotamiento de su contenido. Como sgnos artsticos, se convierten en un emema de la conciencia: el arte estuvo aqu ..Y qu d ice el arte?,, se preg unta la si-

intervencin del connoisseur facilita ba su asimilacin, por extraa que fuera, en el contexto social. Buren entiende a la perfeccin esta forma de socializacin. nCmo puede el artista enfrentarse a la sociedad -se pregunta- cuando su arte, todo el arte,
"pertenece" objetivamente a esa sociedad?. De hecho, gran parte del arte de finales de los aos sesenta y setenta tena esta preocupacin: cmo puede encontrar el artista otro pblico o un contexto en el que su minoritaria visin no se vea oblgada a ser testigo de su propia aslmilacin? Las respuestas que se han dado a esta pregunta (como, por e.jemplo, los slte spe-

racin. Esos signos representan un aspecto reconocible de las vanquardias

Jropeas: una fra inteligencia, polticamente sofisticada, que comenta el acuerdo rcial que permite que se haga arte y que, a la vez, lo degrada. As pues, lo que las 'as de tela llevan a la puerta de la galera no es tanto arte cuanto un monlogo Je procura generar un debate. Como el de Yves l(lein, este gesto tena un precedente, un ensayo que luego se odific. En abril de aquel mismo ao, en el Saln de l.4ayo celebrado en el Muse

cii

las respuestas temporales, las imposibles de comprar, las externas al museo,

las dirigidas hacia un pblico ajeno al arte, las consistentes en una retirada del ob-

'art moderne de Pars, Buren present su Proposition ddactique [Proposicin di ictical.Una de las paredes de la galera vaca estaba recubierta de fran.jas verdes

jeto al cuerpo y del cuerpo a la idea o incluso la invisibles) no han sido impermeables al apetito asimilador de la galera. Lo que s se produjo fue un dilogo
internacional sobre la percepcin y los sistemas de valores; un dilogo generoso, atrevido, a veces programtico, a veces grosero, siempre inconformista y siempre vctima del orgullo que se precisa para poner a prueba los lmites. La energa ntelectual era formidable. En sus momentos lgidos pareca que dejaba sin sitio a los artistas que simplemente eran buenos con las manos, que invitaban a segurr con ficciones mudas y a regresar al lienzo. Las revoluciones de los artistas estn, sin
embargo, inevitablemente limitadas por normas inexorables, entre ellas las impll-

lancas. Las mismas franjas se colocaron en doscientos espacios publicitarios por da la ciudad y en los carteles que exhiban dos hombres a las puertas de la galera. ;to nos recuerda a Gene Swenson cuando se paseaba ante el Museum of Modern

I I

't neoyorquino a principios de los setenta con un cartel que

llevaba nicamente t signo de interrogacin. Swenson y Gregory Battcol< eran las dos nicas figuras : Nueva Yorl< que tenan una inieligencia comparable a la de los nuevos realistas.

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itas en el espacio expostvo vaco. Apareci una estimulante serie de ideas sobre I ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol
cos de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento

llegar a producir interesantes formas de narcisismo perceptivo y cuasi ceguera de la percepcin,

n el que pareca que las paredes de la galera se estaban haciendo de cristal. esde su interior se vislumbraba el mundo exterior. Por un instante dio la impren de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del presente mientras proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de uren). En

los aos sesenta estaban ms preocupados por erosionar las barricadas que trad icionalmente se alzaban entre el perceptor y lo percibido, entre el objeto y el ojo. La visin podra circular entonces sin el impedimento de las convenciones tradicionales. Tal utopa perceptual sintonizaba con las

fhe Esthetics of Silence [La esttca del siiencr'oJ Susan Sontag escri-

: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco -'no, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente". El arte

profundas transformaciones de lo sensorial que se

produjeron en los sesenta. En las galeras, su expre-

:liga a hablar al vaco que est detrs de !a puerta cerrada. En el exteriot et arte r encuentra a salvo y se niega a entrarEsta conceptualizacin de la galera alcanz su mxima expresin un ao des, rs. En diciembre de t969, en el Art r Project Bulletin, t7 $us pginas eran un

sin ms contundente fue la exposicin White Sght [Vista blanca] gue present Les Levine en la galera Fischbach en r969. Al entrar en la galera, el espectador, privado de colores y sombras por

;pacio abierto a los artistas), Robert Barry escriba: Durante el transcurso de lta exposicin, la galera permanecer cerrada. Esta idea se llev a cabo en la rlera Eugenia Butler de Los Angeles en el siguiente mes de marzo. Durante tres rmanas (del r al zl de ese mes) la galera permaneci cerrada y en el exterior se
loc un cartel con ese mismo mensaje. La obra de Barry siempre ha empleado cos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah.

dos lmparas de vapor de sodio monocromticas de alta intensidad, intentaba recrear el espacio. El
resto de los espectadores que estaban all presen-

Les Lev Whte Sight IVista blan lnstalacin en a Fischbach Ga I

r9 @ Les Levine,

VEGAq Murcia,2' Fotografla de Les Lev

tes se convertan en claves visuales, en puntos de referencia a partir de los cuales leer el espacio. As, el pblico se converta en un artefacto. Sin ver nada, se volva hacia s mismo v trataba de crear su propio contenido. Ello intensificaba la experiencia de estar a solas en una galera blanca y
vaca, en la que el acto de mira preparado por la expectatva, se convieTte en una

rro apenas se ven (hilos de nylon); tambin se encuentra el proceso, pero no es sible sentirlo (campos magnticos); y se intenta transmjtir ideas sin palabras ni rjetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, abanrnado?), no habitado ni por el Espectador ni por la Mirada, solo es penetrable por edio de la mente. Y cuando empieza a contemplarlo, la mente empieza ta m bin

especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos dos contextos gemelos de anticipacin -la galeria v la mente del espectador- se

reflexionar sobre el marco, el pedestalV el coliage,.las tres energas que, liberadas r su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resul,
do, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin, a dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tene el especta-

funden en un sistema nico que puede activarse. Cmo pudo conseguirse esto? La aventura minimalista redujo-el estmulo y maximiz su resonancia en ei sistema. En ese intercambio muri Ia metfora (fue la principal aportacin del minimalismo y con ella se cerr la puerta a la modernidad). La caja contenedora el cubo blanco- se vio obligada a desvelar parte de su proqrama oculto, v esa desmitificacin parcial tuvo consecuencias importantes sobre la idea de instalacin. Otra respuesta fue literalizar la vida o la naturaleza dentro de la galera como, por ejemplo, presentar los caballos de Jannis l(ounellis
que se expusieron interm itentemente desde t969, o los peces que Newton Harrison

)r- es proyectada y vista.

Esta duplicacin de los sentidos -defendida po. personajes tan dispares como enry David Thoreau v Marcel Duchamp- se convirti en los aos sesenta en un

lno de la poca, en un estigma perceptivo. Esta duplicacin permite a la vista, )r as decirlo, verse a s misma. Ver /a y/sta se alimenta de lo vaco; el ojo y la
ente se reflejan a s mismos para iniciar su propio proceso. Aunque esto puede

sacrific en

1a galera Hayward en t97t. Todos esos procesos radicales eran algo ms alqumico que metafrico. La transformacin pas a ser ei papel que desem-

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ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol:os de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento

rel que pareca que las paredes de la galera

se estaban haciendo de cristal. mundo :sde su interior se vislumbraba el exterior Por un nstante dio la imprein de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del presente mientras

los aos sesenta estaban ms preocupados por erosionar las barricadas que tradicionalmente se alzaban entre el perceptor y lo percibido, entre e objeto y el o.jo. La visin podra circular entonces sin el impedimento de las convenciones tradicionales. Tal utopa perceptual sintonizaba con las profundas transformacones de lo sensorial que se
produjeron en los sesenta. En las galeras, su expre-

proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de
Esthetics of Silence [La esttica del silenciol Susan Sontag escri5: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco rren). En no, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El arte ,liga a hablar al vaco que est detrs de la puerta cerrada. En el exterioi el arte

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encuentra a salvo y se niega a entrar.

Esta conceptualizacin de la galera alcanz su mxima expresin un ao dess. En diciembre de t969, en

sin ms contundente fue la exposicin l4hite Sight [Vsta blanca] que present Les Levine en
la galera Fischbach en t969. Al entrar en la galera, el espectador, privado de colores y sombras por
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dos lmparas de vapor de sodo monocromtcas de alta intensidad, intentaba recrear el espacio. El
resto de los espectadores que estaban all presen

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tes se convertan en claves visuales, en puntos de referencia a partr de los cuales leer el espacio. As, el pblico se convertfa en un artefacto. Sin ver nada, se volva hacia s mismo y trataba de crear su propio contenido. Ello intensificaba la experiencia de estar a solas en una galera blanca y
vaca, en la que el acto de

miral preparado por la expectativa,

se convierte en una

jetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, aban' nado?), no habitado ni por el Espectador ni por la l"1irada, solo es penetrable por

especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos

:dio de la mente.

Y cuando empieza a contemplarlo, la mente empieza tambin

dos contextos gemelos de anticipacin -la galera y la mente del espectador- se funden en un sistema nico que puede activarse.

eflexionar sobre el marco, el pedestal y el col/age, las tres energas que, liberadas
su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resulJo, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin, a dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tiene el especta-

Cmo pudo conseguirse esto? La aventura minimalista redujo el estmulo y maximiz su resonancia en el sistema. En ese intercambio muri la metfora (fue la principal aportacin del minimalismo y con ella se cerr la puerta a la modernidad). La caja contenedora -el cubo blanco- se vio obligada a desvelar parte de su programa oculto, y esa desmitificacin parcal tuvo consecuencias mportantes sobre la idea de instalacin. Otra respuesta fue literalizar la vida o la naturaleza dentro de la galera como, por ejemplo, presentar los caballos de Jannis l(ounellis
que se expusieron intermitentemente desde t969, o los peces que Newton Harrison

es proyectada y vista.

Esta duplicacin de los sentidos -defendida por personajes tan dspares como :nrv David Thoreau y N4arcel Duchamp se convrt en los aos sesenta en un no de la poca, en un estigma perceptvo. Esta duplicacin permite a la vista, r as decirlo, verse a s misma. Ver /a y/sta se alimenta de lo vaco; el ojo y la -'nte se refle.jan a s mismos para iniciar su propio proceso. Aunque esto puede

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)eaba no el artista sino el espectador De hecho, el papel del artista emPez a :onsistir en una especie de ndecreacin que incitaba al espectador a intervenir )n su sstema de creacin artlstica (el arte como el opio de las clases medas-altas).
Al transformar lo que hay en la galera -que se resiste a la transformacin- nos :onvertimos fcilmente en creadores. En ese proceso nosotros mismos nos con,ertimos en objeto artstico, alienados de la obra incluso cuando la transformamos.

hora, los "prisioneros" rompen el cristal de la ventana y escapan. Los que ocupaban la galera vaca adquirieron la condicin de arte, se convirtieron en objetos artsticos y se rebelaron contra semejante situacin. En el transcurso de una hora se

produjo una transferencia del objeto (dnde est el arte?) al sujeto (yo). El enfado del artista -que es, a mijuicio, un gesto hostil- se transfiere al enfado del pblico con el artista, lo cual, conforme al guion clsico de las transferencias de la vanguardia, da autentcdad al enfado del artista con el pblico. Se da asdemasiada importancia al hecho de que unas personas estn encerradas en una habitacin y
se enfaden con su carcelero? La habitacin en la que estaban encerradas era, si

:n la galera, los espectadores empiezan a parecerse a los caballos de Kounellis. .a confusin entre lo animado y lo inanimado (objeto y espectador) invierte el mito
le Pigmalin: el arte cobra vida y mejora al espectador. La conciencia es el agente

el medio, por lo que la posesin de una mayor conciencia se convierte en una liencia para explotar los productos evolutivos menos desarrollados. De ese modo, l situacin de la galera refleja el mundo real que existe fuera. La confusin entre I arte y la vida invita a realizar gestos que intensifiquen al mximo esa coofusin jtal vez un asesnato en la galerla?; sera arte?; valdra como defensa legal?;

mi informacin es correcta, una sala de arte. Quien los tena aislados era el gran
transformador. Encerrar sin motivo alguno a un grupo de personas en una habitacin totalmente vaca, y sin dar ningn tipo de explicaciones, tiene dirayo-ms
resonancia en Argentina que en el Soho. Esos gestos que afectaban a toda la galerla hicieron furor a finales de los sesenta y contnuaron, espordcamente, a lo largo de los setenta. En cuanto a su escala y

testificarfa Hegel a favor de su relacin dialctica con el espacio expositivo?;

se

amara a Jacques Vach como testigo de la defensa?; podra venderse la obra?; sera su documentacin fotogrfica la verdadera obra?). Y durante todo este iempo, en la galera vaca de Barry el contador sigue corriendo: alguien paga el lquiler. N4ientras ayuda a que se planteen tesis sobre el espacio que vende cosas,

multiplicidad de lecturas, su apoteosls tuvo luga r en Chicago en enero de 1969. El tema no era la galer4, sino la institucin que posee no una galerla sino muchas:

galerista ilustrado pierde dinero. Es como si un beduino dejara morir de hambre su caballo o un irlands ahogara a su cerdo. En la galera cerrada de Barry dulnte esas tres semanas, el espacio se agita y refunfua. El cubo blanco, que es
I

el museo. Christo, que haba coincidido con Klein y Arman en Pars en torno a r960, fue invitado por Jan van der f4arcl< a realzar una exposicin en el nuevo Museum of Contemporary Art (lvlCA) de Chicago. Christo, que en ese momento
estaba preparando una exposicin para una galera privada de la zona, sugiri que en el museo se hiciera algo especial: la operacin topolgica de envolver tanto el interior como el exterior del edificio. Los problemas prcticos eran enormes; aunque despus suelen olvidarse, se trata de problemas que ponen a prueba la serie-

hora un cerebro en un frasco, lleva a cabo su reflexin.

En suma, estos gestos buscan la trascendencia, la exclusin a travs del exceso,

laislamiento

a travs de Ia dialctica y de la proyeccin mental. Hallaron su con-

-ario en una obra realizada, de forma bastante complaciente, en el hemisferio sur.

n uno de los grandes libros de los aos setenta, SlX Years: The Desmaterialization

dad de un gesto; las incomodidades de estar all se diluyen con el tiempo. De entrada, eljefe de bomberos se opuso, aunque luego transigi. La presencia del alcalde, Richard Daley, pas inadvertida.Tras la convencin nacional del Partido De-

f the Att Object from 1966 to tg72 [Ses aos: la desmaterializacin del objeto rtstico, de tg66 a tg72l, Lucy R. Lippard lo describe as: El grupo de Rosario
one en marcha su Ciclo de Arte Experimental [...] del 7 al tg de octubre: Graciela :arnivale [.. .], una habitacin totalmente vaca, la ventana de la pa red est ta pada ara conseguir un ambiente neutro en el que se encuentra reunida la gente que a asistido a la inauguracin, Ia puerta se cierra hermticamente sin que los esectadores se percaten de ello. La pieza consiste en cerrar todas las entradas V sadas, y en ver las reacciones imprevisibles de los asstentes. Pasada ms de una

mcrata de r968, el tema de la exposicin celebrada en el l"luseum of Contemporary Art haba sido la violencia. La que fuera la muestra poltica de ms
xito de los sesenta concit la unanimidad del patronato del museo y de su persona l: supona una ofensa terrible. Adems, en la galerla Richard Feigen, que estaba
al otro lado de la calle, Daley fue objeto de una feroz protesta por parte de algunos

artistas. Entre las obras expuestas destacaba Lace Curtain for Mayor Daley [Cortina de alambre de espino para el alcalde Daleyl de Barnett Newman. Para sorpresa de todos, la operacin de envolver el edificio se realiz sin oposicin

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92

93

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Christo y Jeanne-Claude Museum of Cotemporary Art de Chicago envuelto r9 69 O Christo, r969. Cortesa del artista Fotografa de Harry Schunk

Christo y Jeaie-Clude Museum of Conterporary Art de Chicgo. Suelo envuelto

o Chnsto, r969. Cortesr" d"l

Fotografa de Harry Schunk

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unicipal. Parece que el alcalde, tras ser criticado por los medios de comunicacin -acionales, pens que sera mejor dejarlo pasar. Pero, qu pasaba con la obra?
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encajaba dentro de la tradicin del director de museo americano ni en la de sus patronatos.

Los envoltorios de los Christo son, en cierto modo, una parodia de las transfor-

Fue indudablemente la colaboracin ms audaz de la poca entre un artista y rn director; solo comparable en realidad a la que se dio entre Ha ns Haacke y Edward

:ry en el Guggenheim Museum en t97t. El museo era americano, pero Ios que rolaboraron en el museo de Chicago eran ambos europeos, uno holands y el

maciones divinas del arte. El objeto es posedo, pero la posesin es imperfecta. El objeto se pierde y se mistifica. La individualidad de la estructura -la morfologa que lo identifica- se sustituye por un suave esbozo general, una sntesis que, como la mayora de las sntesis, fomenta la ilusin de comprensin. Recolectemos tan solo algunos de los aspectos que ofrece la accin de envolver el MCA de Chicago (el proceso) o el propio IVCA envuelto (el producto). El museo, el contenedot se ve a su vez contenido. Este doble positivo, que converte en arte el contenedor y en

rtro blgaro. El perodo en que Van der Marck dirigi el museo es va un episodio egendario, no superado en los aos sesenta por ningn otro colega (con la ex:epcin, quizs, de Elayne Varian en el Finch College de Nueva york). Van der "larck fue en parte cocreador de la obra: presentar el museo como objeto de exanen se ajustaba plenamente a una prctica de la modernidad que consista en roner a prueba los lmites de cada supuesto y someterlos a discusin. y esto no

arte lo que contiene, produce alg n negatvo? Es una anulacin que descarga el contenido acumulado de la galera vaca?

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' "L irtr,:,.

La obra de los Christo empuja las cuestiones estticas hacia su contexto socal para que se inicie all la intermediacin polltica Hay que tomar una Postura no al que el solo por parte del mundo del arte, sino tambin del pblico no habitual Esto arte Ie resulta tan ajeno como la clasificacin de las especies en un acuario tan vanno es una consecuencia de la obra, sno su motivacin principal Es algo pblico (si est el guardista (tradconalmente comprometido) como posmoderno de sus ironas cansado, hay que buscar otro). Asimismo, es notable Por la firmeza que van muY en serio -se pierde mucho dinero, algo que el prlblico siempre en' tiende-, si bien lo que otorga una dimensin poltica a la obra -un enfrentamiento
proceso' muy razonado con Ia autoridad vgente- es la forma en que se lleva a cabo el proYectos' hacen se Hay una esplndida Parodia de la estructura de las emPresas: se solicitan informes medioambientales a los expertos, se identifica a la oposicin y se celebran reuniones con ella; se abre un debate intenso que va acomPaado
a la luz de su cuota de locura democrtica (los debates pblicos a nivel local sacan teca los ms extraos mutantes de una sociedad libre)' A todo ello le siguen las

de llevar hasta el llmite gran parte de la retrca del arte del siglo xx. Fuerzan la cuestin de la utopla en un pals que en otros tiempos fue consderado Utopa. Al
hacerlo, miden la distancia que hay entre las aspiraciones del arte y la permisividad

de la sociedad. Lejos de representar el sueo ruso de un arte avanzado que se siente a gusto en una socedad avanzada, utilizan los mtodos de una sociedad imperfecta y sus mitos de libre mercado para imponer una voluntad tan fuerte
como la de cualquier presidente de un consejo de administracin. Lejos de ser Iocuras, los proyectos de los Christo son parbolas gigantescas: subversivas, bellas,
d

idcticas.
La eleccin de escoger un museo de arte moderno como objeto para envolver

demostraba la absoluta seriedad de los Christo y de Van der Marck. Ambos percibieron el malestar de un arte frecuentemente reprmdo por una institucin, el
museo, que en esa poca tendla a convertirse, como la universidad, en un proyecto

empresarial. Se olvida a menudo que, al envolver el museo, los Christo tambin envolvfan simblicamente a su personal y sus funciones: el mostrador de productos a la venta (ese pequeo almacn de bricolaje), al personal docente, al personal de mantenimiento (operarios vestidos con mono al servicio de una fe que les resulta ajena) y tambin, por extensin, a los patronos. Para paralizar sus funciones eTa necesario envolver tambin el suelo y las escaleras, y as se hizo. Lo nico que

de nologfas constructivas de la instalacin, que a veces revelan la incompetencia que a diversos proveedoresy del know-how americano Luego se realiza la obra'

continuacin se retira rPidamente, como si quienes la ven no Pudieran soportar

ms que un vislumbre de su belleza. pero su Estas obras pblicas tienen la escala de los proyectos de Robert Moses'

formidableambicinSeconsumaconlaeleganciamsamable,toleranteeinsistente. Esta combnacn de vanguardia esttica, sutileza poltica y mtodos empresariales confunde al pblico. lnstalar gigantescas obras de arte en el centro del cuerpo social no forma parte de la tradicin americana El puente de Brooklyn tuvo que construrse antes de que Hart Crane y Joseph Stella pudieran comenzar trabajar en 1. El arte americano a gran escala suele arrastrar al artista adnico
a

no se toc fueron las paredes sensibles. No se ha comentado mucho la calidad del envoltorio. No se realiz con especial esmero, parecfa un trabajo de aficionados. Se pasaron cuerdas y sogas por muescas para que corrieran y se ataron con enormes nudos hechos a mano. No se refleja aqu la gran habilidad que los americanos tienen para envasaT con buena presentacin y que incluye, por supuesto, el envasado de personas. As, el empaquetado del museo (explcito) y de su personal (implcito) propone que contener es sinnimo de comprender. AI envolver

proyectos de los a zonas remotas en las que la trascendencia es nmanente Los que no sirven para Christo mtan a gran escala las buenas obras pblicas: cosas nada, pero que tienen un coste descomunal. Envolver implica gastos de tal mag-

ntud (3,5 mllones de dlares en el caso de Runntng Fence [Valla corredera])que a quienes tenen problemas de corazn les puede dar un infarto Sinembargo'en nela tradicin imperial del egocentrismo de Ayn Rand, se consgue todo el dinero la cosa que, aunque cesaro a travs de la venta de la obra. Siempre me sorprende es seria, gente sofisticada piense que se est divirtiendo Divirtindose hasta cierto punto. Los proyectos de los Chrsto constituYen uno de los escassimos intentos

el museo, se abre el camino hacia el conocimiento? Como todos los gestos, aquel proyecto generaba una expectativa, una apertura que para cerraTse satisfactoriamente necesitaba, como las preguntas o los chistes, una respuesta. Por definicin, un gesto se hace para subrayar ideas, emociones,
etc., y muchas veces... tan solo es efectista". Esto tene que ver con su repercu-

sin inmediata, pues el gesto debe captar la atencin o no sobrevivir lo suflciente

como para aglutinar su contenido. Sin embargo, en el tiempo de un gesto hay un problema: su medio real. Revelado por el momento y la circunstancia, su contenido
puede estar desajustado con respecto a la forma de presentarse. Tenemos, por

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tanto, un efecto inmediato y un efecto lejano, en los que el primero contiene al gundo pero de manera imperfecta.

se_

darles a los coleccionistas lo que compran. Demasiada conclencla lleva al bochorno, al sonrojo del revolucionario que no se muestra como tal. Haber cumplido
con las implicaciones de sus propias ideas y polmicas es un ttulo especial de gloria para algunos artistas de los sesenta Y los setenta, incluidos los Christo. En todos estos gestos l galera se consideTa como un vaco que est cargado del contenido que en su da tuvo el arte. Afrontar un lugar idealizado que se ha arrogado las virtudes transformadoras del arte ha dado lugar a diversas estrategias. A las Ya mencionadas (la muerte de la metfora, el auge de la ironfa, las comedias para asignar valor a lo ntil, la decreacin) debe aadirse la destruccin. La frustracin es un ingrediente explosvo del arte tardomoderno cuando las opciones se encierran decdidamente en un pasillo convergente de Puertas Y espejos. Un Pequeo apocalipsis se nos viene encima, un apocalipsis que suele confundir sus dilemas con los dilemas

La forma de presentacin tiene sus problemas. El gesto debe remitir a un corpus

ya exstente de ideas aceptadas y, al mismo tempo, debe situarse fuera de 1. Al principio tiende a percibirse -o a malpercibirse,_ como situado en algn punto
del espectro que va desde la hostilidad ms rotunda hasta la mera diversin. A este de digerirlo. Los gestos logrados -los que sobreviven a su forma de presentarse* suelen evitar el dilogo que procede del universo aceptado del discurso. En un juego,

respecto, el hecho de que el gesto tenga que parecer arle es un hndicap. Si se percibe como parte de una categora ya conocida, esa categora trata

esto equi_ vale a modificar las reglas. pero en el arte esa modificacin se produce con el tempo y con resultados ncertos e impredecibles. por ello, los gestos tenen algo Je charlatanerla y de adivinacin. Se apuesta por un futuro que se percibe de marera imperfecta, pero que se desea. por ende, los gestos son la forma ms instintva

le creacin artstica en el sentido de que no proceden de un conocimiento pleno

Je aquello que los provoca; nacen de un deseo de conocimiento que, quizs, se raga realidad con e tiempo. La carrera de un artsta (si es que los artistas tenen

del mundo. Solo dos exposiciones reconocieron formalmente esa rabia generalizada'. Violence in Recent Amercan Art [Volenca en el arte amercano actual], realizada en r968 en el Museum of ContemporarY Art de Chicago de la mano de Van der Marck; y Destruction Art [Arte de destruccinJ montada ese mismo ao por Eayne Varian en el neoyorquino Finch College, en la que los espacios de la
galera mantenan entre s una relacin bastante complicada. Nadie destroz el museo, si bien los espacios alternativos al mismo se llevaron una paliza. Se logr,
con diversos mtodos, reducir el carcter de noJugar y de atemPoralidad que tenla

'esto de la obra de quien lo perpetra. Un artista no puede hacer una carrera a base le gestos a menos que, como en el caso de On KaTawa, su caTrera se fundamente -.n la repeticin del gesto. E proyecto de los Christo resulta singular por la consonancia entre

:arrera) no puede verse sujeta a demasiados gestos, pues parecera que va dando raltos extraos. Un gesto es antiformal (contra la creencia compartida de que el lrte pertenece a su misma categora) y puede chocar con la suave teleologa
de

la convulsa celda de la galera, as como desplazar de su sitio a la propia galera para reubicarla en otro lugar.

su forma de

)resentacn y su contenido posterior, aunque al principio se subrayara evdente_ nente su aspecto de diversin. No hay duda de que los Chrsto tenen ingenio y ;entido del humo pero sus complejos planteamientos (la risa no es un tema simrle) distan mucho de la mera diversin. Su proyecto se diriga a entender
me.ior

grandes temas de los sesenta y los setenta:el aislamiento, la descripcin ,la exposicin de la estructura por la que transita el arte, incluido lo que le ocurre
Jno de los rl arte en ese proceso. En aquellos momentos la galera era objeto de numerosos rtaques bajo cuerda, mientras los artistas, con esa toerancia ambigua hacia su

:ropia existencia escindida que necesitan para sobrevivi la utilizaban. Esta es, lesde luego, una de las caracterlsticas del arte avanzado en el contexto poscapialista, Suele haber una feliz coincidencia entre darle al arte lo que es del arte y

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9E

Eplogo

Volver sobre algo que hemos escrito hace aos es lo ms parecido que puede haber

a regresar de entre los muertos. Asumimos una falsa superioridad sobre nuestro yo
anterior, el que realiz todo el tobajo. Asf
q

ue, al ranisar estos artfculos, resucitados

de

las carpetas que los guardan, qu podrfa aadir? Mucho, En los rlltimos diez aos se han enterrado muchas msas como si nunc hubiesen

ocu

nido. El arte visual no avanza gracias a su buena memoria, y Nueva York es el /ocus de
algunos olvidos flagrantes. Se puede rnventar el pasadq debidamente disfrazadq si nadie lo recuerda. De este modo, se define la originalidad, ese fetiche patentado del yo. Qu es lo que se ha enterrado? Uno de los esfuerzos supuestamente nobles de la comunidad artfstica, la decisin que de manera concertada tom una generacin:

poner en cuestn, a travs de un conjunto de estiloq ideas y cuasi mwimientos, el

,,- . contexto de su actMdad. El arte se hacfa antes para crear ilusin; hoy se hace de ilu,., ;.,:siones. En los aos sesenta y setenta, el

intento de acabarcon las ilusiones se o como

peligrosoque no podla tolerarse durante mucho tiempo- Por esq desde entonces
,;.la industria del arte ha renido daraluando aquel intento. Han vueho las ilusiones, se

i:toleran

las contradicciones; el mundo del arte est de nuerro en su sitio y todo en l

en orden. Cuando se altera o se subvierte la economfa de una disciplina, el sistema de valores r;i ,se vuelve confuso. El modelo econmico.vigente durante cien aos en Europa y en las

'Amricas es el modelo del producta Un producto filtrado por las galerfas que se ofrece "t a coleccionistas e instituciones prlblicas, que se comenta en revistas, en parte finan-

i:r, ciadas por esas mismas galerfas, y que tende a acercarse al aparato ac:dmico que estabiliza la istorb-certificandq como hacen los bancos, elvalor de su mayor dep

sito: el museo-. En el arte, al final, Ia histora vale dinero. por tanto, no tenemos el arte que nos merecemos, sino e arte por el que pagamos. Este cmodo sistema no fue prcticamente confrontado por la figura clave en la que se apoya: el artista. La relacin del artista de vanguardia con su contexto socia se compone de contradicciones, pues el arte visual lleva una lata atada a la cola. produce cosas. Invirtiendo una clebre frase de Emerson, el hombre ha vuelto a tomar las riendas y controla esas coss; el hombre se ha subido a la silla de monta, pero en su caballo lleva las cosas hacia el banco. Las vcsitudes de este producto, su viaje en zigzag del estudio al museo, provocan por lo general comentarios ocasionales de carcter vagamente mrxista. El

I t :

profunda conmocin econmica. La marginacin social del artsta de vanguarda y el

I
t

lento movmiento de su obra -como si de un avin no tripulado se tratase- hacia los centros de riqueza y de poder se adecuaban perfectamente al sistema econmico dominante. Lo primero que se hace con cualquier objeto de valor es separarlo de su creador. Dado que hablaba con una voz privilegiada, el programa socialde la modernidad, si es que podemos llamarlo as, ignor su contexto inmediato para exigir grandes reformas (tal es la falacia de la

!
I a

ii
a

"fama":

pedirle aljugador de bisbol Babe Ruth

soluciones a la Gran Depresin).

en eso radica su fueza. Las comedias de la ideologa y del objeto (sea una obra de arte, una televisin o una lavadora) se representan en un terreno en el que suelen proliferar las falsas esperanzas,las mentiras y las megalomanas.

idealismo implcito en el marxismo es poco atractvo para los empiristas incondicionales (entre los que me incruyo).cada sistema interpreta ra naturareza humana segn los fines que desea consegui pero ignorar o disfrazar los aspectos ms desagradables de nuestra naturaleza es el elemento fundamental de la capacidad de atraccin de todas las ideologas. Nos venden la idea de que somos mejores de lo que somos. Las diversas varantes de captalismo al menos Teconocen nuestro egosmo esencial:

Ahora sabemos que el creador tiene un control limitado sobre el contenido de

su arte. Es su recepcin la que en ltima instancia determina su contenido, y ese

contenido

es,

como nos han enseado los estudiosos revisionstas, aterradoramente

retroactivo. La provisin retroactiva de contenido al arte es hoy una industria artesana

y es acumulativa. Todo el mundo ha de encajar su pequea aportacin de contenido.

Tampoco tiene el contenido original -si atendemos a la historia de la modernidadningn efecto ideolgico masivo. La modernidad transformla percepcin, si 6ien an
est por escribirse una poltica de la msma. En los aos sesenta y setenta, durante las protestas de la comunidad artstca contra Vetnam y Camboya, se instaur una nueva

ISobre la libertad], es posiblemente e texto perfecto para justificar cualquier tipo de vanguardia, sea de derechas o de izquierdas, sea futurjsta o surreasta. pero encontTar energa moral en un objeto vendible es como vender indulgencras, y ya sabemos qu tipo de reformas provoc semejante prctica.
Cualesquiera que sean sus vrtudes heroicas, el concepto de vanguardia tiene, como vemos ahora, sus cosas negativas. Su peculiar relacin con la burguesa (citada por Baudelaire, por primera vez, en su pTesentacn der sarn de rg46) es interdependiente y, en ltima instancia, pardica. El culto a la orignalidad, la determinacin
del valo la economia de la escasez de la oferta y la demanda se dan con especial intensidad en las artes visuales. Son el nico tipo de arte en el que la muerte del artista causa una

idealista con programas sociares idearistas. un ribro de John stuart Mi , on Lerty

inocente. Nadie es ms inocente que el intelectual profesional, que nunca ha tenido que decidir entre dos males, y para quien el compromiso es sinnimo de arran_ carse los galones. La vanguardia introdujo la idea autoprotectora de que su producto posea un valor esttico, social y moral que era mstico y redentor. Esta idea naci, a principios de la modernidad, de la fusin de los restos de la filosofa

El arte est, por supuesto, impricado en todo esto, por ro generar como un testigo

perspectiva: deba examinarse el sistema por el que transitaba la obra de los artistas.
Esto es, a mijuicio, un indicador clave de lo que no sin torpeza ha llegado a denominarse, en las artes visuales, la posmodernidad (es la muerte una posvida?).

Fue un fenmeno radical. A veces, es ms seguro pontificar sobre los grandes temas polticos que limpiar los propios trapos sucios. La valentfa poltca se mide por el grado en que nuestra postura, si se afirma con prudencia, puede per.judicarnos. Resulta menos cmodo iniciar el proceso poltico desde nuestra casa. Con algunas excepciones (como Stuart Davis y David Smith), los artistas americanos de posguerra entendieron mal la poltica de la recepcin del arte. Sin embargo, varios artstas,

en particular los de

generacn del mnmalismo y el conceptualismo, la entendie-

ron muy bien. Su preocupacin implicaba una curiosa trasposicin. El examen autorreferencial del arte se convirti, casi de la noche a la maana, en un examen de
su contexto socialy econmico.

Hubo varios factores que provocaron este fenmeno. A muchos artistas les irritaba el pblico que tena el arte; pareca insensible a todo salvo, en el mejor de los casos, a

la expertizacin. Y el costoso complejo (galera, coleccionista, casa de subastas, museo) al que nevitablemente se entregaba el arte baj la voz. La evolucin intern
del arte empez a ejercer presin sobre varios lmites convencionales,lo que invitab

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a hacer lecturas contextuales. Todo esto ocurra en un agitado contexto social en el que la protesta v las formulaciones radicares estaban a ra orden der dra. La situacin
era potenc;almente revolucionaria. Esa casi revolucin, como no poda ser menos, fra_ cas. No obstante, algunas de sus ideas y de sus enseanzas permanecieron, aunque,

res? O un intento de separar al arte de sus consumidores? lntencionada o no, se dio en los aos setenta la descomposicin de la corriente dominante en mLlltiples

estilos, movimientos y actividades. Ese pluralismo resultaba intolerable para los puristas estticos, cuya pasin por esa corriente dominante, sin embargo, ayuda a vender

como ya he dicho, existen intereses creados que quieren hacerlas desaparecer S as respuestas del arte a esta situacin fueron teleolgicas o polticas es una pre_ gunta que an hoy no tiene respuesta y que probablemente no la tendr nunca. Si la
obra de arte es la unidad clave del discurso tanto esttco como econmco _se pens despus-, hemos de eliminarla. El sistema se cierra en un espasmo en torno
a un vaco.

-v

no es la primera vez que el idealismo esttico y el mercado se solapan

a la perfeccin-.
El sistema mantiene adems la certeza del nuevo producto a travs de un singular

imperativo que yo llamo encaTe y que es exclusivo de las artes visuales. Casi todos los artistas se encuentran limitados en el tiempo al momento de su mavor contrbucin y no se les permite salr de ah. El presente pasa corriendo por delante de ellos y los deja haciendo de conservadores musesticos de su inversin -tristes imperialistas del yo esttico-. Tampoco se tolera cambio alguno; el cambio se considera un fracaso moral a menos que pueda demostrarse de forma convincente su moralidad. Desplazados del discurso contemporneo, esos artstas esperan que les llegue aleatoriamente

No hay nada o muy poco que compraI y comprares, por supuestq el verbo sacramental. Hagamos que el arte sea difc y ello estorbar su asimilacin. Si el arte vive gracias a la crtica, hagamos que el arte se parezca ms a la crftca, convirtmoslo en palabras bancaria; estudiemos al que Nancy Hanks solfa definir como el gran enemigo del museo: el patrono. Estudiemos la deriva empresarial del museo y cmo su drector, el miembro de la burguesa ms sstemticamente perseguido, se convierte en un gitanocon
cha_

que hagan que la propia crftica resulte un absurdo. y luego hagamos que gente la pague por eso Analicemos al coreccionista, incluida la procedencia de su cuenta

una brisa del presente. La originalidad se cosifica, su creador tambin. En cualquier gran ciudad, la escena artstica es siempre una necrpolis de estilos y artistas, un columbario visitado y estudado por crtcos, historiadores y coleccionistas. Qu irona tan grande que en los aos ochenta toda esta perspectiva condujese a una revalidacin de todo lo que habla sido destapado y rechazado. Regres el producto
y su consumo, y lo hizo con

queta y corbata.
Estudiemos el destino monetario del arte, el proteccionismo que rodea a las grandes inversiones. Veamos cmo funciona la casa de subastas, donde el artista vvo puede ser testigo de su propio reconocimiento pero no partcipar en 1. Observemos las con-

mucho contenido para los que estaban hambrientos de

1.

tradicciones inherentes al lugar en el que el arte se muestra y se vende. y advirtamos la autoseleccin que est implcita en este sistema, en virtud de cual el arte de los museos es muy diferente de aquello de lo que hablaba Czanne cuando quera rehacer
el impresionismo. Justo cuando el formalismo haca del arte un arte de recetas (V justo cuando la Nueva Crtica solla generar sus propios especmenes poticos), los museos

La defensa de la nueva obra frente a un consumo tranquilo se realiza bajo diversas

mscaras, en las que son descifrables complejas ironas internas. El tema se explota a s mismo y retornan algunas paradojas del pop, auspiciadas con frecuencia por una crtca que cuestiona brllantemente el fundamento de los juicios de valor. El espacio

expositivo ha vuelto a ser de nuevo el escenario incuestionado del discurso. Pero de

eso trata este libro. Baste recordar ahora que el esquivo y peligroso arte del perlodo

propusieron un tipo de arte de museo -y, en ese sentido, un arte oficial_ apropiado para las masas de visitantes. Dudara en contraponer a esto un declve del buen arte que pudiera escapar a ese proceso. pero la idea de que aqufhav algo ms que nuestra propia arrogancia nos permte percibir unos restos que siguen molestando. y cmo explcar la pasin por lo temporal que intent anticiparse al futuro? Sobre todo, se nos
recuerda, hemos de ser conscientes de las formas arbitrarias y manipuladoras con las que se asigna valor
Qu carcter tena esa curiosa explosin de ideas? Aparte del habitual sociaismo

r964-t976 se est hundiendo, con sus enseanzas, hasta perderse de vista, como no
podfa ser de otro modo dadas las condiciones de nuestra cultura.

templadq era un deseo de controlar el contenido del arte por parte de sus producto-

Erian O' Doherty

Nueva York, rg86

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