FILMANDO EL "DESCUBRIMIENTO" DE AMERICA: SOBRE QUIEN CUENTA

LA HISTORIA Y COMO SE CUENTA

ALVARAY, Luisela, Filming the Discovery of America: How and Whose History Is Being
Told, en: Film-Historia, Vol. V, n 1, Barcelona, 1995, pp. 35-44.
Traduccin: Ariel Mamani

Fue Rodrigo de Triana quien grit Tierra! tierra! .... Ese grito marc el comienzo de
una incesante empresa llevada a cabo, y que a partir de entonces, se ha dado en llamar el
Descubrimiento y Conquista de Amrica. El devenir de este esfuerzo ha sido narrado en
innumerables crnicas, tanto por sacerdotes como por conquistadores de la poca. Ms
all de los trabajos efectuados por los historiadores, se han realizado un nmero
considerable de pelculas relacionadas con esta poca.1 Mi atraccin por esta clase de
films se dirige a dos grupos de interrogantes bastante relacionadas. Por un lado, una
pregunta de raz terica ligada a la debatida representacin cinematogrfica de la
Historia para validar relatos histricos que necesariamente me llevar a la cuestin
ms general de la concepcin de la propia disciplina histrica: son las representaciones
histricas diferentes a otros discursos? Se pueden relacionar con determinada clase de
pelculas? Por otro lado, mis preguntas son de carcter ideolgico y se vinculan a la
significacin transmitida a travs de ciertas pelculas que servirn de base para este
anlisis: Qu historia se cuenta? Desde qu punto de vista? Tratar de responder estas
preguntas ser el principal objetivo de este recorrido.
Como punto de partida tomar un film muy particular, Aguirre, la ira de Dios (1972, dir
Werner Herzog), donde se narra la historia del conquistador espaol Lope de Aguirre en
su travesa por el ro Amazonas en 1561. El estudio de este acontecimiento ha estado
sujeto a numerosas controversias, y el trabajo de Herzog es la nica representacin
flmica que se ha hecho hasta ahora. Sin embargo, para hablar de esta obra me voy a
basar en algunos de los planteos tericos que se relacionan con la narrativa y la
representacin de la historia trabajados por Hayden White en su artculo The Value of
Narrativity in the Representation of Reality.2

Rafael de ESPAA ha resumido y clasificado, en lo que parece una investigacin a fondo, muchos de
los films -si no todos- que tienen que ver con el descubrimiento, la conquista y la independencia de
Amrica, realizados desde la invencin del cine en Espaa y Amrica: 500 aos de Historia a travs del
Cine, Film-Historia, Vol. II, No.3 (1992): 189-219.
2
Hayden WHITE, The Value of Narrativity in the Representation of Reality, Critical Inquiry, Vol. 7,
No.1 (Autumn 1980): 5-27.

El artculo de White indaga sobre la nocin de objetividad histrica a partir de la

historiografa moderna. Seala que es fcil equiparar verdad con la realidad cuando los
hechos narrados son representados a partir de un relato con un principio, un medio y un
fin. Pero adems, White sostiene que legitimar la historia a travs de una narrativa de
estructura cerrada, a partir de un deseo de coherencia, integridad y plenitud, implica
una autoridad detrs del texto. White va a argumentar que lo que los historiadores a
menudo han considerado como la forma ms realista de representacin de la realidad ha
sido determinado por la legalidad de un sistema social con determinados paradigmas
morales.
Los acontecimientos realmente registrados en la narrativa parecen ser reales
precisamente en la medida en que pertenecen a un orden de existencia
moral, igual que obtienen su significacin a partir de la posicin en ese
mismo orden.

() Slo una autoridad moral podra justificar el giro

narrativo que permite llegar a un final. () Donde, en una descripcin de la

realidad, est presente la narrativa, podemos estar seguros de que tambin
est presente la moralidad o el impulso moralizante.3
Una de las observaciones finales que realiza White sugiere que la validacin de la
historia a partir de la narratividad pone a los textos histricos en el territorio de la
imaginacin.
Los acontecimientos no son percibidos normalmente como relatos desde un comienzo,
el dar significacin a nuestra percepcin del mundo es un proceso mediante el cual
organizamos una realidad objetiva que no fue previamente narrativizada. Dicha
narratividad implica establecimiento de una autoridad moral sin la cual la nocin de la
realidad expresamente social sera impensable.4 Para White, las nociones de Historia y
Ficcin se acercan a travs de los principios de organizacin propios de la narratividad.
Siguiendo estas premisas, voy a determinar la validez de la pelcula realizada por
Herzog como un relato histrico y la legalidad-moralidad que ello implica. Intentar
entonces una caracterizacin general de las representaciones histricas en este film.
Aguirre, la ira de Dios es narrada por el monje Gaspar de Carvajal, cuya crnica, segn
la pelcula, es lo nico que sobrevive de la travesa. l participa de historia que est

3
4

WHITE, op. cit. p.26.

Ibid. p. 27.

teniendo lugar, siendo la voz relatora a lo largo de todo el film.5 Sin embargo, la verdad
es que Carvajal no escribi tal historia. Al menos seis crnicas escritas se han
recuperado de este viaje y han sido recopilados en un solo libro.6 Estas crnicas, sin
embargo, no cuentan la misma historia. En general, fueron escritas para defender
diferentes intereses. Esta es la razn de las muchas contradicciones entre s.7 Una de
las razones de ello puede ser el sinnmero de atrocidades que parecen haber cometido
los participantes de la expedicin,

por lo tanto, algunos de los sobrevivientes

escribieron relatos para justificar sus acciones ante la Corona Espaola (Pedro de
Mongua, Custodio Hernndez, por ejemplo). Gonzalo de Ziga escribi su versin en
una carta dirigida a su padre, mientras ocurran los acontecimientos. Toribio de
Ortiguera escribi aproximadamente 24 aos despus de la expedicin (en 1585-86) un
informe al futuro rey Felipe III sobre la rebelin contra el poder monrquico espaol. El
texto de Toribio de Ortiguera se bas en relatos orales de algunos sobrevivientes. Hay
quienes sostienen que la crnica de Francisco Vzquez fue escrita para salvar su
cabeza, en cambio, otros dicen que fue escrita para dar a una detallada y verdadera
relacin histrica de los hechos.8
La posicin de autoridad establecida por White es evidente en cada una de estas
crnicas. Cada uno de los autores, ambiguamente anclados entre dos poderes, se reposiciona as mismo en su propia narracin con el fin de ubicarse en un tipo de
legalidad (en este caso la de la monarqua espaola) para escapar de la muerte por
traicin. Podramos decir que cada una de las narrativas inaugura su propia verdad
basndose, sin embargo, en el sistema de valores de la corona espaola.
De manera que hay muchos testigos de la travesa de Aguirre a travs del Amazonas. El
hecho de que Herzog no eligiera ninguna de esas crnicas como base para la narracin
en su pelcula resulta, por lo tanto, bastante extrao. El narrador de Herzog, el monje
Gaspar de Carvajal, escribi una crnica del primer viaje por el ro Amazonas, que tuvo

El problema de la voz narrativa en este film es muy complejo. GENETTE (Narrative Discourse. lthaca:
Comell University Press, 1990), Carvajal sera un narrador extradiegtico-homodiegtico. Sin embargo,
veremos, tiene una posicin ambigua ya que muere hacia el final de la pelcula. Cmo puede entonces
contar la historia? Podemos sostener que el relato est en su diario y que este manuscrito representa su la
voz narradora. Sin embargo, es la voz del monje real la que est por encima de las imgenes de la
pelcula. De este modo, omos la voz de un hombre que ya ha muerto, segn el digesis de la pelcula.
Este problema nos lleva a plantear la inexactitud de las categoras utilizadas por Genette (originalmente
pensadas para la literatura) en este film.
6
En Lope de Aguirre: Crnicas, E. Mampel Gonzlez y N. Escandell Tur (comp.), Barcelona:
Universidad de Barcelona, 1981.
7
Ibid. Prologue. p. iv.
8
Estas intenciones estn explicitadas en la introduccin a cada crnica.

lugar unas dcadas antes del que protagoniz Aguirre, y fue comandado por Francisco
de Orellana.9 Entonces, cul es el significado de la seleccin de Herzog de una
determinada voz narrativa y cmo afecta a su representacin cinematogrfico de la
historia?
La seleccin de ese narrador es, por cierto, significativa. La conquista del Nuevo Mundo
fue tanto la bsqueda de bienes materiales como de domino religioso. Mientras que el
objetivo de la expedicin de Aguirre es descubrir El Dorado, el monje Carvajal
representa en el relato a las motivaciones de los misioneros cristianos en la bsqueda de
convertir las almas de los nativos. Carvajal funciona en la pelcula como testigo (es el
narrador) pero tambin como personaje. De todas formas los lmites entre ambos
papeles son solo aparentes. En el desarrollo de la pelcula descubrimos que ambos
personajes, Aguirre y Carvajal, quizs tengan tantas afinidades como diferencias.
Carvajal, ansa encontrar oro tanto como los otros personajes. Aguirre, por otro lado, no
tiene aspiraciones materiales, pero si otros anhelos (delirios de grandeza? de
independencia? de rebelin?) que los diferentes autores han caracterizado de manera
diversa. (Por ejemplo en la novela de M. Otero Silva, Aguirre, Prncipe de la Libertad,
Aguirre aparece como precursor de las independencias americanas).10 La superposicin
de funciones de Aguirre y de Carvajal es ms evidente an hacia el final de la pelcula
cuando la voz narrativa se transfiere de Carvajal a Aguirre. Carvajal muere y el
pensamiento delirante de Aguirre es quien contina el relato hasta el final.
Estos hechos la seleccin, la evolucin de la voz narrativa y la mezcla de las
aspiraciones de ambos personajes definen la moralidad (utilizando la terminologa de
White) en la cual Herzog inscribe el film aunque la moralidad de Herzog sea la que
critica los valores que motivaron la entera empresa conquistadora europea.11 Esta
moralidad puede rastrearse, tambin, en otros aspectos de la narrativa.
All me remitir para analizar el conflicto principal de la pelcula (que es una tensin
entre dos legalidades, dos formas de control) y donde reside tambin el espacio
reservado para las voces de los nativos.

Aguirre y la rebelin de los maraones, Juan Jos BARRIENTOS, Cuadernos Americanos, No.8
(March-April 1988): 92-115.
10
Ibid., p.101.
11
Aqu estamos tomando a Herzog como el creador del texto flmico as la autoridad del texto se
inscribe en una cierta legalidad en el mismo nivel que los cronistas de las fuentes escritas. Estamos
evitando la discusin ms general y controvertida sobre la posicin del autor y del narrador en relacin
con el texto de la pelcula. No es una discusin pertinente para este papel.

Dentro de la digesis del film hay una tensin entre dos legalidades-moralidades: una
monarqua es suplantada por otra. Esas dos legalidades corresponden a dos sistemas
representados en las crnicas: la monarqua hispnica y la tirana de Aguirre. El carcter
formal del recin constituido reino de El Dorado, en el cual Fernando de Guzmn es
electo rey (impuesto por Aguirre, para decirlo mejor) es establecido a travs de un
documento escrito. De la misma manera, cualquier otra decisin se le da un carcter
jurdico, manteniendo un registro escrito (al tomar posesin de la nueva tierra, por
ejemplo). Aguirre impone reglas y comportamientos basados en el terror que l inspira
en el resto de los personajes. Es una forma de poder absoluto que slo se deriva de su
propia voluntad. Sin duda alguna, las formas abusivas de control impuestas por Aguirre,
tal como se representan en la pelcula, reflejan una crtica de su posicin como
colonizador. Pero tambin puede entreverse, en la propia interpretacin del personaje,
una especie de admiracin hacia la figura de Aguirre. Es, en definitiva, un personaje
lleno de matices y ambigedades. La pelcula poco a poco penetra en su mente, y hacia
las secuencias finales, se sumerge definitivamente en ella cuando la subjetividad de
Aguirre asume la voz narrativa.
Entre dos tiranas, la de la corona espaola y la de Aguirre, la iglesia es representada
como sumamente oportunista y que slo busca alinearse con los ms poderosos. Esto
aparece claramente cuando Doa Ins pide a Carvajal ayuda para contener la rebelin
de Aguirre. El monje responde Por el bien de nuestro Seor, la Iglesia va a estar
siempre del lado del ms poderoso. Esta posicin expresa, una vez ms, el punto de
vista crtico del cineasta.
Otro aspecto importante de la narrativa de la pelcula reside en los espacios ocasionales
que se abren para las voces de los oprimidos, dentro y fuera del sistema social recin
impuesto. Este nuevo sistema (la tirana de Aguirre) mantiene los mismos valores que la
corona espaola, y por lo tanto, las personas son oprimidas en ambos
sistemas. Repasemos algunas de las escenas principales donde aparece ese otro (tnicos
o sexual):
a) En los ttulos del comienzo de la pelcula nos enteramos que El Dorado era un
invento de los indios para confundir y deshacerse fcilmente de los espaoles.
b) La conversacin que se produce entre la hija de Aguirre y un criado indio
llamado Baltasar. En ella, el indio dice su verdadero nombre, Runo Rimac y
recuerda que era un prncipe antes de la llegada de los espaoles.

c) Doa Ins es tratada como un nio cuando expresa su opinin en relacin con
los hechos por los cuales su marido est siendo juzgado.
d) En el mismo juicio, un hombre negro explica brevemente su transicin de un
amo a otro, y explica la razn particular por la cual lo llevaron a la expedicin:
los espaoles creen que puede, como los caballos, asustar a los indios.
e) Un indio llega pacficamente a la balsa de los expedicionarios. Durante el
encuentro pone su oreja a la Biblia para or la "palabra de Dios". Al no ser capaz
de or algo el indio lanza la Biblia al suelo, por lo cual es muerto
inmediatamente.
f) Un indio concluye de tocar su flauta y mira directamente a la cmara.
Estas escenas traen a un primer plano la irracionalidad y la ceguera de los
conquistadores hacia las diferentes culturas y etnias no europeas, as como tambin
hacia las mujeres en su propia sociedad. La mirada directa a la cmara en la escena f)
definitivamente es un reto de esa mirada del Otro a la mirada controladora del cineasta,
quien sin duda representa, en ltima instancia, la mirada de la cultura europea.
A pesar de las escenas descritas anteriormente, y de su intencin (echar un vistazo al
punto de vista de los otros), este tipo de escenas son escasas en la pelcula. No obstante,
son marcas de la narrativa que no existen en las fuentes escritas. Las crnicas son en su
mayora registros de sucesos entre los espaoles y, de ninguna manera representan el
modo de ver el mundo desde el punto de vista de los nativos. Toribio de Ortiguera
establece el objetivo central de los relatos espaoles:
Aqu podr ver las crueldades, pasiones y lamentables casos, entre los
espaoles, los unos contra los otros y contra el servicio de nuestro rey,
nuestro seor natural12
En la crnica de Gonzalo de Ziga, es interesante y divertido leer algunas de
estas breves referencias a los encuentros con los indios. All revela indirectamente
la astucia de los indios:
Y ellos (los indios) mintieron en todo lo que dijeron sobre el Pir, porque
la provincia de Omagua que nos dijeron que han visto y que era una tierra
rica nunca podremos encontrar, ni siquiera saber donde se encuentra, y los
indios que hemos encontrado dicen que esa provincia est ms adelante,
aunque lo dicen para echarnos de sus tierras y que no les quitemos sus

12

Lope de Aguirre, cit., pp. 33-34.

alimentos. Y los indios del Brasil haban dicho que en Pir haban visto oro
y plata slo para hacer feliz a los espaoles porque saban que los espaoles
eran amigos de eso (...)13
Completamente diferente de los cronistas el film de Herzog seala el despliegue de
otras "historias" en juego. Aunque estas historias de los oprimidos no se desarrollan en
el mismo grado que la historia principal (la de los conquistadores). Al representar otras
subjetividades, Herzog ofrece nuevos pliegues al relato cinematogrfico de Lope de
Aguirre. De esa forma el film abre espacios para lo marginal, para aquellas personas no
contenidas en el sistema social del colonizador.
Acabo de usar los trminos historia (history) y relato (story) indiferentemente uno del
otro. Esto es para destacar el carcter narrativo que tiene la historia. Esto significa que
lo que White llama la moralidad del autor la legalidad en la que el autor se inserta
determina la clase de historia que ser narrada. Desde este punto de vista, el
encadenamiento de hechos verdaderos que una narracin histrica exige tambin es una
opcin subjetiva del autor (historiador, cineasta, novelista).
Las crnicas han sido las fuentes para cuatro novelas, una pelcula y numerosos relatos
histricos.14 Esto nos posiciona ante la provocativa idea de no poder diferenciar la
ficcin de la historia. La mayora de los historiadores no aceptaran esta cuestin con
facilidad. Podra Aguirre, la ira de Dios ser una representacin aceptable de la historia,
o debera ser calificada simplemente como una manifestacin producida solo por la
imaginacin del cineasta (basada en algunos hechos reales)? Puede una pelcula ms
realista (con secuencias documentales, por ejemplo) ser calificada como ms confiable o
ms histrica? Vale la pena hacerse estas preguntas. Las har al intentar caracterizar las
representaciones histricas en el cine y su validez como historia.

LAS FUENTES
La primera y ms evidente distincin entre los relatos histricos y las otras formas de
representacin es su estrecha relacin con una referencia que pertenece al orden de lo
real. Robert Rosenstone tiene una visin interesante sobre este tema ya que cree que la
cantidad de datos no necesariamente determina la validez histrica. Un corto relato no

13
14

Ibid., p. 9.
Un detalle de estos trabajos sobre Aguirre y la rebelin que comand en BARRIENTOS, op. cit.

es menos histrico que uno ms cargado de datos.15 Sin embargo, creo que nueva
evidencia sobre un hecho particular podra abrir caminos para nuevas interpretaciones
tiles para la historia u otro tipo de narrativas. Mayor evidencia en un texto, sin
embargo no necesariamente abre una brecha entre los relatos histricos y los otros. En
Los Angeles Times, el 22 de febrero de 1993, se anunci:
Los arquelogos han descubierto pruebas slidas de que la guerra de
Troya, descrita por el poeta Homero en la Ilada, uno de los textos ms
importantes en la literatura occidental, realmente ocurri () En el ltimo
siglo, muchos historiadores han credo que Troya era slo parte de un relato
mtico ()
El artculo sostiene que en el siglo pasado se descubri una ciudadela y fue
reconocida como el sitio de Troya, pero era un sitio demasiado pequeo para una
gran guerra como la que se describe en la Ilada. El descubrimiento sucesivo de
pruebas borraba gradualmente los lmites entre lo que se crey ficcin y lo que
podra ser ahora un relato histrico. Las pelculas histricas plasman en sus
imgenes una clase distinta de datos, en una clave diferente a la historia escrita.
Esta diferencia se relaciona con la naturaleza distinta de ambos soportes que
determinarn entonces la naturaleza de la representacin.

LA REPRESENTACIN
Al observar las pelculas histricas, en comparacin con los relatos histricos
escritos, hay preguntas bastante evidentes que se relacionan con la distincin entre
lenguaje escrito y lenguaje cinemtico. En el primer caso, el sentido se articula, en
trminos estructuralistas, a travs de la combinacin de sintagmas en una cadena
significativa que lleva a un universo de abstracciones. Por otra parte, en el
lenguaje cinemtico, el significado es formado por la yuxtaposicin de imgenes
concretas que luego se asocian a ideas.
La eleccin de los elementos mimticos que deben entrar en juego en una pelcula
es particularmente importante en la representacin de la historia. Los elementos
visuales determinan una visin concreta del pasado, en comparacin con las
imgenes abstractas que se forma en nuestra mente cuando leemos historia. Para

15

Robert ROSENSTONE, History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really

Putting History onto Film, The American Historical Review, Vol. 93, No.5 (December 1988): 11781179.

ver actores hacindose pasar por gente del pasado, para elegir sus formas de
moverse y hablar, para elegir la escenografa, utilera y todo otro elemento que se
encuentra en una imagen, hay que prescindir de la exactitud histrica. Despus de
todo, a menos que la grabacin sea tomada en el momento del evento, no estamos
viendo a los personajes reales (podramos estar viendo la ubicacin original como
se ha transformado a travs del tiempo) que en realidad estaban en existencia
cuando ocurrieron los hechos, representados en la pelcula.
Sin embargo, segn White, la representacin flmica parece exacta: La
veracidad de la secuencia no es en el nivel de lo concreto sino a otro nivel de la
representacin, el de la tipicidad. La secuencia debe ser tomada para representar
un tipo de evento.16 Aunque la secuencia referida por White es para un
documental, su idea se extiende a toda la representacin flmica de la historia: lo
que slo puede verse en la pantalla son las clases de acciones, personas,
movimientos, que representan un pasado que es, en cualquier caso, inalcanzable.
Uno puede afirmar, por ejemplo, que la seleccin de Carvajal como narrador en
Aguirre... se ajusta a la necesidad de representar el tipo de caracteres que
emprendieron la empresa colonial. Aunque Carvajal, el personaje histrico no
fue, de hecho, a ese viaje de Aguirre, fue a uno similar unos pocos aos antes. Por
lo tanto, al incluirlo en la narrativa, Herzog parece estar haciendo una declaracin
general sobre el poder de la iglesia en la empresa colonial. No contar con los
elementos reales en la pantalla no es una falla de la representacin histrica.
Despus de todo, (y en este punto Rosenstone y White estn de acuerdo), los
narraciones de la historia tambin son construcciones del imaginario. La cuestin
de la representacin histrica, entonces se debe pensar en nuevos trminos. En
aras de la verdad, cun cerca debe estar una pelcula histrica para ser real? Y
de qu manera?

ESTILOS Y GNEROS
La pregunta de si las representaciones de la historia deben parecer verdaderas,
es decir, si deben moverse hacia el realismo, tambin es bastante compleja. Hablar
de realismo implica estilizacin y ambos conceptos requieren una delicada
definicin que no es el objetivo de este trabajo. Sin embargo, me voy a referir a
16

Hayden WHITE, Historiography and Historiophoty, The American Historical Review, Vol. 93, No.5
(December 1988): 1197.

aquellos trminos que se utilizan ms comnmente.17 Estoy de acuerdo con la

tesis principal de White de considerar a los discursos histricos como
construcciones conforme a las creencias y valores del presente. En este caso, el
estilo elegido para comunicar la evolucin de acontecimientos no necesariamente
estara ms cerca de la duplicacin del mundo visible. Se trata de una convencin
para pensar especialmente, en el caso de los documentales, como la forma ms
histrica y ms realista de representar slo porque tienen elementos de la realidad.
Los documentales tambin pueden tener una esttica muy estilizada (pienso, por
ejemplo, en Noche y Niebla de Resnais). Y, por el contrario, films muy estilizados
pueden dar un sentido preciso de la realidad. (Dreyer en La pasin de Juana de
Arco, es un buen ejemplo).
Aqu volvemos a la idea de que la distincin entre un film histrico y otro tipo de
pelcula podra ser el grado de apego a la evidencia real en contraposicin a la
libertad (licencia potica) adoptada por el autor para articular un episodio
histrico. Pero eso no es tan simple.
Aguirre, la Ira de Dios, cuyas fuentes he discutido, tiene un considerable nmero
de imprecisiones histricas. La ausencia de Carvajal en esta expedicin ha sido
comentada ya. Tambin hay inexactitudes en el modo en que ocurre la muerte de
los protagonistas principales. En las crnicas escritas del viaje de Aguirre, se
cuenta, por ejemplo, que Orsa no se ahorc, como muestra la pelcula. Fue
apualado por muchos de sus compaeros al estallar la rebelin.18 Tambin, un
crtico denunci algunas inexactitudes histricas en la pelcula despus de notar
que en la aldea india saqueada y abandonada, los asaltantes encontraron pltanos:
esta fruta todava no haba sido introducida en Amrica.19 Estas inexactitudes en
el nivel mimtico y factual podran ser una muestra de libertad del cineasta al
historiar. Sin embargo, en el plano tcnico, es probable que no haya ninguna otra
pelcula, en la poca que fue filmada, que fuera tan cuidadosa al transmitir las
dificultades de la empresa de la conquista. Por otro lado, la versin de Herzog de
la conquista se ocupa, de un modo general, de las tensiones sociales y luchas por
el poder de la poca al abrir espacios que sugieren diferentes perspectivas de esta
historia, como las de los esclavos negros, los indios y las mujeres espaolas.
17

Realismo, discurso que representa ms de cerca el aspecto de la realidad histrica. Estilizacin, un

discurso con marca de rastros de una forma de representacin.
18
Lope de Aguirre: Crnicas, cit., pp.12, 72, 178, 215.
19
Citado en BARRIENTOS, op. cit., p.115.

10

Entonces, hay un equilibrio de los diferentes elementos que hay que poner en la
balanza para determinar la validez de esta pelcula como un documento histrico.
Las opciones de Herzog en esta pelcula sintetizan hechos y elementos que
indudablemente son una toma de posicin en relacin a la conquista.20
Toda nuestra reflexin, hasta ahora, ha intentado definir las posibilidades de
distinguir el relato histrico de otros discursos. Sin embargo, dos cuestiones
parecen claras. Primero, que la posibilidad de representar a la historia en pelculas
requiere de diferentes formas de analizar los hechos y acontecimientos que se
relacionan con la especificidad del medio. Parece que hay ms de una forma de
representacin, tanto de lo histrico en el cine, como de la complejidad social de
un perodo determinado. Y tambin parece claro que pensar la historia como un
sistema totalizante que podra retratar una perspectiva determinada, tambin
significara excluir diferentes historias, que en definitiva merecen ser recuperadas
y consideradas.
La bsqueda de la Historia o de muchas historias parece similar a la bsqueda del
Dorado. Hay no una forma definida para llegar a tal fin, y probablemente, su
existencia sea siempre cuestionable.
Luisela ALVARAY
Se gradu de la escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Ms adelante realiz una
maestra del programa de estudios crticos del Departamento de Cine y Televisin de UCLA.
Actualmente es estudiante de doctorado en el mismo departamento. En 1992, gan el premio de la
Cinemateca Nacional (Venezuela) con su tesis sobre las artes visuales. En 1994 gan el 'Otis
Fergusson crtico redaccin premio' dado por el Departamento de cine y televisin de UCLA.

20

El caso de la reciente pelcula de ficcin Jugar en los campos del Seor, basado en la novela
homnima, es peculiar y vale la pena mencionar. La historia se sita en el momento actual aunque las
caractersticas y el desarrollo de la trama nos lleva a una revisin inmediata de la historia, en particular la
historia de la conversin y el genocidio de los pueblos indgenas del continente americano.

11