A cinematografia de "Os Incrveis" Parte 2 Veja a Parte 1 aqui .

Continuando com o meu estudo de caso das composies de tiro do filme da Pi ar "Os Incrveis". !odas as imagens usadas aqui s"o # $isne% & Pi ar 'e ceto quando indicado(. Composi"o em filme inclui muitos aspectos diferentes) cor) forma) lin*a) contraste) posicionamento) corte) ponto de vista) o ritmo) perspectiva) propor"o) geometria) e muitos mais.

+ seq,-ncia de mesa de jantar . uma agrad/vel que mostra o qu"o 0em voc- pode mover a c1mera ao redor) dependendo de qual personagem 's( que voc- quer fa2er como o foco do tiro. Com 3 personagens todos voltados para dentro) virando a ca0ea dei ou um direito) segundo a qual outra pessoa que est/ falando) voc- cria cen/rio que pode ter um mil*"o de maneiras diferentes voc- pode filmar esta cena de. Com infinitas possi0ilidades de 1ngulos) + 2 tiro. Ol*ando por cima do om0ro da m"e fa2 parecer que seu quase ver o 0e0- atrav.s dos ol*os da m"e.

+s cores quentes) ilumina"o quente) todos transmitindo um am0iente familiar e confort/vel. Os veculos) mo0ili/rio e outros adereos todos evocam um senso de design de 1456 da p7s8 modernidade. 9asicamente) a vis"o dos anos 56 do futuro . todo tema de design Os Incrveis :.

9em filmado e muito 0em e ecutado) o p;0lico sempre sa0e onde todos os personagens s"o) ela com <elen and $as* ol*ando para 9o0) motiva a c1mera para cortar 'para ver o que eles est"o vendo(.

Centro de 9o0) ele . o foco) os pontos focais secund/rias s"o as crianas agindo estran*o em torno do fato 9o0 teve o suficiente e dei a a mesa de jantar porque <elen aca0ou de mencionar algo que era o0viamente um assunto delicado com 9o0. Composi"o triangular e a regra dos teros continua aparecendo no cinema.

Personagens nunca est"o se misturando com o fundo demais) tons de cor e forma 'sil*uetas( s"o sempre claras para fa2er a imagem r/pido e f/cil de ler.

=m 1ngulo de 0ai o para apan*ar da m"e rea"o & reprova"o como trao comea a fi ar ao redor da mesa.

>omentos como este tornam mais aparentes como personalidades de cada personagem s"o refletidas nos super poderes que eles t-m. + m"e est/ pu ado em v/rias direes ao mesmo tempo) qualquer m"e de ? fil*os deve ser fle vel.9o0 . o pai protetor tpico) um sm0olo de fora e ro0uste2) mas no fundo ele . apenas um grande urso de pel;cia. Violet 'como em encol*er violeta( . tmido) introvertido) tmido. @eus poderes est"o se voltando campos invisveis e fora) todos os elementos para se proteger e ficar escondido.

O0serve a0ai o como as e presses faciais de cada um s"o claramente legveis.

Aste momento personifica sua famlia em poucas palavras. Como muitas discusses familiares pode facilmente se transformar em um conflito maior) especialmente quando os indivduos podem ter tido um dia ruim) as tenses aumentam e conflito emerge o que comeou como uma conversa normal jantar.!umulto n"o . a id.ia aqui) mas que quando o impulso vem s*ove eles ficar juntos) ao som da 0atida da porta) que rece0em de volta em seus lugares) quase todos os seus poderes estavam sendo usados naquele momento) e eles t-m ensaiado muitas ve2es como eles devem mant-8los em segredo) para que todos eles rapidamente recuperar a sua posi"o e tornar8se "normal". Vendo toda a famlia em um quarto me lem0ra de como muito cuidado e deli0eradamente o design dos personagens foram feitas) elogiando a sua personalidade e os seus poderes. O design de todos os personagens deste filme n"o s7 nos di2 muito so0re quem s"o) suas personalidades) e sua finalidade) mas tam0.m eles s"o os principais elementos de composi"o. B"o s7 a sua linguagem corporal e desempen*o) o0viamente) transmitir o que eles est"o sentindo e) so0retudo) tudo o que fa2em 'e como fa2-8lo() mas tam0.m ajuda a empurrar a *ist7ria para a frente. +s formas atuais de seus corpos) as sil*uetas que eles criam) at. mesmo por apenas estar l/) ocupando espao na tela) geralmente sendo o ponto focal do tiro) e contri0uindo para a composi"o da cena.

Cortesia deC Rad Sechrist Aqui esto algumas artes conceituais e esculturas para os projetos personagens do Art of The Incredibles livro.

 Preston Blair Veja como seus projetos) o0viamente) desempen*ou um grande papel na forma como as composies seriam criados para os tiros que estavam dentro escala do personagem) propores) sil*ueta) todos os fatores que afetam a reali2a"o do tiro. =ma ve2 que na maioria dos casos) os personagens s"o o foco principal dos tiros) eles precisam ser colocados e posicionados de acordo com o que est/ acontecendo na seq,-ncia) mostrar quais s"o suas intenes) o que os seus pensamentos s"o) e e pressam isso atrav.s de sua linguagem corporal. >as as formas e formar seus corpos criar no quadro s"o eles pr7prios fortes elementos de composi"o. Composi"o . tudo so0re a forma como o ol*o de um o0servador se move atrav.s da imagem. + cinematografia . a arte de controlar o movimento dos ol*os. $ecidir so0re a composi"o de um tiro) . decidir qual a dire"o para levar o ol*o) o que para parar) e para onde ir em seguida.

9om so0re o tiro no om0ro) mostra o seu ponto de vista) c1mera est/ inclinada para 0ai o) em seguida) inclina8se a seguir trao de volta ao seu lugar. + sensa"o de profundidade est/ sempre tentando ser alcanado em todas as cenas.

9em definidos) geografia tela para esta seq,-ncia sala de jantar toda . impec/vel) mesmo quando n7s cru2amos o ei o para introdu2ir um novo personagem 'Dro2one( os telespectadores nunca s"o perdidas quanto ao local onde os personagens est"o em pro imidade com o outro) a gente sempre sa0e onde os personagens s"o) que eles est"o se comunicando com a sua linguagem corporal e continua a ser clara e concisa.

Au manten*o referindo8se a "lin*a de ei o" 8 isto .) quando voc- tem dois personagens falando) imagine uma lin*a de fronteira invisvel entre eles. +gora) os estados de regra que voc- precisa para manter a c1mera de um lado da lin*a e nunca atravessar para o outro lado. >as . claro que as regras de filmagem muitas ve2es s"o feitas para serem que0radas) neste caso) */ muitas maneiras de cru2ar a lin*a de ei o e ainda n"o desorientam os telespectadores. E um princpio s7lido para seguir ao planejamento cena. +qui est"o algumas notas do 0log de @tor%0oard +rtist >arF Genned% ' Templo dos Sete amelos de !uro (C

Voc pode colocar a cmera em qualquer lugar que voc quiser, desde que voc no cruzar a linha para o outro lado dos dois personagens. Dessa forma, no importa o que tiros que voc tem, voc pode cort-los juntos em qualquer ordem eo carter verde vai ficar sempre no lado direito do quadro e do carter azul vai ficar sempre do lado esquerdo. Se voc que rar essa regra e disparar um tiro do outro lado da linha, os personagens sero um fracasso! o cara azul est agora " direita eo cara verde est " esquerda. #sso pode confundir o p$ lico, porque, por e%emplo, se os personagens parecem semelhantes, eles podem come&ar a se as duas pessoas misturam. 'u eles podem pensar que os personagens trocaram de lugar entre os cortes, ou podem pensar que ( um salto no tempo para um local diferente em um momento posterior, ou algo assim.)la pode causar confuso desnecessria na mente do p$ lico, e n*s sempre queremos evitar isso. ' pro lema se torna ainda mais evidente quando voc est fazendo uma cena em que as pessoas esto em a&o. +or e%emplo, quando um personagem est em e%ecu&o, voc quer considerar o caminho que eles esto viajando ao longo como a linha que voc no quer cruzar. ' viamente, se voc atirar do outro lado da linha, o personagem vai olhar como ele est indo na dire&o oposta .

Se voc come&ar a cortar esses dois tiros diferentes juntos, voc vai criar uma grande confuso! se o personagem se virar e come&ar a correr de volta para o outro lado?'u ( dois personagens correndo em dire&o um ao outro e eles vo

colidir? , por isso que voc vai perce er que - especialmente em filmes animados - um destino ( sempre mantido a um lado da tela ou o outro e o personagem est sempre viajando dessa forma.

Arte por "ric #oldberg

C1mera tira do close8up do r/dio) nem todos os tiros esta0elecendo comear com um tiro grande

e tremo) por ve2es) eles comeam a se fec*ar e camin*"o de fora 'ou corte de largura( para revelar os personagens em seu am0iente.

Hegra dos !eros est/ em toda parte.

Besta sequ-ncia das 7r0itas ao redor da c1mera 9o0) mudando lentamente o local da tela de ser direito da tela para a tela I esquerda. + c1mera gira gradualmente ao redor deles enquanto eles se sentam no carro) 9o0 limpa a tela) indo esquerda e esta0elecendo8se a posi"o que voc- si no quadro a0ai o.

!odo este 0it . de perto e ntimo) queremos que o p;0lico se relacionar com suas *ist7rias de guerra de idade) refletindo so0re suas vidas passadas. + qualidade . tudo em suas aes e reaes faciais) a cinematografia precisa para elogiar essa parte da narrativa com 1ngulos simples.

+ composi"o aqui tem de fa2er parecer que estamos espionando8os) juntamente com este espectador. +ssim) a c1mera . colocada no carro com o personagem como vemos o carro de condu"o off.

+ c1mera mergul*a direto para o fogo) colocando8nos diretamente para o caos deste pr.dio em c*amas com os nossos *er7is.

Bossos *er7is arre0entar a parede) os 1ngulos n"o quer nos dar alguma dica a respeito de onde est"o at. as pistas de audi-ncia em) ao mesmo tempo que os nossos personagens.

Asta0elecemos 9o0 em direito da tela e Dro2one na tela esquerda. Hevelando que eles est"o em uma loja de joiasJ

=m tiro r/pido para mostrar ao p;0lico) onde os personagens est"o em seu am0iente) a sada eo 0uraco do preso atrav.s s"o visveis.

Asta0elecer o e terior) com um carro da polcia em vista.

O ei o . invertida aqui para revelar um novo personagem.

C1mera panelas so0re a mostrar ao p;0lico o que o personagem v-.

Camera segue a m"o de Dro2one) constru"o de tens"o como o oficial segue a a"o) 0em como com

seus ol*os e arma.

!iro impressionante. O escrit7rio est/ emoldurado por 0rao de Dro2one) quase pressagiando o fato de que ele est/ prestes a ser um alvo agora que @amuel KacFson est/ sendo recarregada!

Para mostrar qu"o tenso o oficial . que ele tem a ca0ea inclinada) a perspectiva forada) e um ligeiro acima do tiro para nos di2er que ele est/ no controle 'ou pelo menos ele pensa que .(.

+ a"o aqui . r/pido) por isso a composi"o precisa ler muito claramente) agrad/vel profundidade) voc- sa0e onde todos os personagens est"o em rela"o uns aos outros.

Policiais 0acFup estourou em r/pido. O ol*ar em torno) avaliar a situa"o JJJ

Para o 0em da seguinte mordaa para tra0al*ar l/ . um 0om "enganar" a acontecer aqui. + mordaa sendo este policial novo n"o perce0e o seu amigo congelado at. que ele se vira para ter a c1mera revelar dramaticamente a ele) onde o primeiro policial tin*a vindo pela porta da frente e da equipe de 0acFup entrar pela mesma porta) mas magicamente don :t perce0er seu compan*eiro congelado.

O efeito teria sido perdido se os policiais *aviam camin*ado para a direita na vers"o est/tua de seu amigo. >as) com tra0al*o de c1mera inteligente que voc- nem sequer

Asta t.cnica simples) mas efica2es para a narrativa visual me lem0ra o livro "O $iretor @tor%" pelo veterano da $isne% artista de stor%0oard Drancis Lle0as. Bo livro) ele ensina artistas uma a0ordagem estrutural de forma clara e dramaticamente apresentando *ist7rias visuais. +trav.s da leitura atrav.s de voc- aprender conceitos fundamentais como forma de transmitir significado com imagens e dirigir a aten"o do espectador. Lle0as tam0.m ensina como identificar potenciais pro0lemas antes que eles custam tempo e din*eiro) e ele oferece solues criativas so0re como resolv-8los na fase stor%0oards.espaamento tela C*aracter) personagem posi"o e dire"o tela s"o todos os fundamentos para a concep"o de cenas e seq,-ncias em cinema. >uitos desses princpios s"o 0aseados em torno de 1M6 a regra mencionada anteriormente.+qui est"o as notas de stor%0oard Hat Lieberman so0re a import1ncia de n"o perder o seu p;0lico em termos de onde seus personagens est"o dentro de seu am0iente. -o h .erros. com stor/ oards .certo.

ou, apenas os m(todos que funcionam melhor do que outros. Desco rir o que voc quer transmitir em uma cena, e encontrar a melhor maneira de apresentar essas id(ias para o seu p$ lico.

Manter Side tela :

)sta ( uma simples teoria de corte que pode facilmente ajudar a criar um sentido de continuidade dentro de uma seq0ncia e ou troca. 1 id(ia no ( e%clusiva de um personagem interagindo com o outro. ' mesmo princ2pio pode ser usado entre dois grupos diferentes de personagens, ou at( mesmo um personagem e um o jeto 3ou seja, um telefone. 4m homem espera ansiosamente por um telefonema muito importante5. ' e%emplo acima ( um pouco rudimentar por uma questo de demonstrar o conceito.6ais realisticamente, voc ter personagens se movendo em torno de como eles interagem. -este caso, o que podemos fazer ( criar vrios padr7es para acompanhar a troca. 1 coisa importante a se concentrar em quando se tenta lidar com vrios set ups de preparo ( ter certeza que o p$ lico v claramente a nossa nova encena&o ocorrer. 1 maneira mais simples de conseguir isso ( por ter personagens caminhos fisicamente cruzadas na tela. )nquanto voc continuar a esta elecer qualquer novo espa&amento tela, a seq0ncia deve manter um certo n2vel de continuidade que vai permitir que o p$ lico a acompanhar com astante facilidade. 6anter Dire&o da tela! )sta ( uma teoria semelhante "s cenas acima, no entanto envolve mais personagens e o jetos em movimento dentro e fora do quadro.

)nquanto voc continuar a esta elecer qualquer espa&amento nova tela ou dire&o, a seq0ncia deve manter um certo n2vel de continuidade que vai permitir que o p$ lico a acompanhar com astante facilidade. 1 coisa mais importante a lem rar ( que com stor/ oards, tudo e qualquer coisa que podemos fazer visualmente ir invocar uma resposta espec2fica do p$ lico . 1 chave ( determinar o que e%atamente voc quer que o p$ lico se sentir e, em seguida, encontrar a melhor maneira de alcan&ar visualmente essa rea&o. .

+ seq,-ncia a seguir . 0em projetada. @eguimos 9o0 esgueirando de volta para sua casaJ Ale . o que at. tarde "0olic*e" com seu amigo) ele fe2 isso muitas ve2es) ent"o ele sa0e que vai ter pro0lemas se a sua mul*er suspeita dele de fa2er qualquer tipo de "tra0al*o *er7i secreto :.

=m la%out como este) com uma fonte de lu2 no quarto cria agrad/vel e simples equil0rio visual para a composi"o total. Am analogia com os e emplos a partir da pelcula Se7ev . +ssuntos Off8 centrado perto da Hegra dos !eros) al.m de uma fonte de lu2 no fundo para ajudar a adicionar equil0rio I imagem.

+ moldagem na parede de tr/s correndo atr/s de sua ca0ea atrav.s de seus ol*os n"o . por acaso) que condu2 os seus ol*os para o ponto focal.

+0ai o est/ um uso cl/ssico de progress"o tiro) cortando para tr/s e para a frente entre os personagens) cada ve2 que o enquadramento fica cada ve2 mais perto dos personagens para ajudar a intensificar o argumento de escalada entre eles.Isso tem a ver com o enquadramento e corte mais do que cinema de fantasia) mas como a *ist7ria) di/logo e a"o cresce em intensidade) os tiros c*egar cada ve2 mais perto so0re o assunto at. que *aja um ponto de ruptura) neste caso) quando 2ips trao por a ouvir dentro

O argumento . que0rado quando eles perce0em as crianas est"o ouvindo dentro Os tiros acalmar novamente com o enquadramento mais amplo) as perspectivas menos angulares.

!erminamos na grande e tremo da rua onde vivem. Heforando a id.ia de que eles s"o uma famlia normal viver em uma casa regular) com lutas marital & familiares tpicos e8conflitos interiores. 9rad 9ird escol*eu essas fotos) artistas de stor%0oard pode ter es0oado uma d;2ia de maneiras diferentes este argumento escalada pode ser filmado) mas em ;ltima an/lise) a cena evoluiu a partir de desen*os e conceitos iniciais para as imagens finais que voc- v- aqui.Isso me lem0ra deste grande clipe de $avid Dinc*er) onde discute a cinematografiaC

+ seq,-ncia a seguir . um dos meus favoritos no filme. =ma ve2 que ele c*ega no escrit7rio de seu c*efe a c1mera permanece na lin*a de ei o de todo o tempo que a c1mera vira para tr/s e 1M6 graus) at. que introdu2ir o terceiro personagem 'o assaltante na rua() em seguida) uma nova lin*a de ei o . esta0elecido e uma nova c1mera configura"o . feita.

Asta0elecimento de tiros) um e tremo close8up e) em seguida) um close8up do l/pis para onde eles v"o depois de ser afiada) em seguida) um tiro de seu c*efe) quase construindo um pouco de antecipa"o) enquanto os tiros tam0.m levar8nos para sa0er o que 9o0 est/ na para t"o longe quanto a personalidade de seu c*efe. O0sessivo & compulsivo) frio) seco) p/lido) esquema de cores silenciado) est.ril) limpo) imaculado) e meio am0iente precisa. + classe alta) o ol*ar p7s8moderno) corporativo e estilo . evidente pela disposi"o uma atitude do car/ter do c*efe.

+s composies centrais s"o diferentes do que o que temos visto) portanto) fr no filme) por ter tantos tiros e igindo nossa aten"o) a primeira mostra total desinteresse de 9o0 em seu tra0al*o) o 2ero respeito por seu patr"o ganancioso) eo fato de que ele . t"o entediado com sua vida) ele realmente n"o se importa por que ele foi c*amado ao escrit7rio de seu empregador para ser mastigado.

Ant"o aqui est/ a configura"o at. o momento. + c1mera8flops e para tr/s ficam no primeiro @tageline redline) a c1mera na% inclinar para cima ou para 0ai o) ol*ando para o c*efe ou at. a 9o0 um pouco) mas . uma volta de 1M6 graus toda a cu c1mera

Ale anda de um lado para outro) enquanto palestras dele) voc- v- claramente o rosto de 9o0) drenado de vida e n"o se importa com o que ele est/ di2endo.

+ lu2 de teto passando por seus ol*os 'atr/s da ca0ea no fundo( n"o . coincid-ncia) propositadamente feito para levar os seus ol*os para o ponto focal 'os ol*os( e como entediado) uniterested e irritado ele est/ com o seu patr"o.

Dormas 0/sicas de composi"o plana N N formas simples com escalas e valores contrastantes todos ajudar a imagem para ler com mais clare2a.

Com 9o0 ponto morto) desinteressado nesta troca) dei a o c*efe livre para camin*ar em torno de como os ol*os dos p;0licos segui8lo ao redor) o c*efe est/ tentando o seu mel*or para aparecer e ser t"o dominante quanto possvel.

+ e press"o no rosto do c*efe . uma esp.cie de sutil como ele luta para conter sua resposta "nooooo". Dicar reservado para que ele possa e plodir um pouco 3 tiros depois) sua frustra"o est/ construindo como 9o0 tem uma resposta para todas as suas perguntas.

9o0 finalmente est/ interessado na palestra que ele discute com o seu patr"o um pouco desde que ele n"o concorda com a sua .tica.

Os 1ngulos de mudar de acordo com a import1ncia da linguagem corporal do c*efe . o que e como ele est/ falando e reagindo aos coment/rios de 9o0.

+lguns nice progress"o tiro acontecendo depois) a cena se acumula um pouco de tens"o) mesmo admitindo que 9o0 ainda n"o est/ muito interessado no que o c*efe tem a di2er) o enquadramento

fica mais apertado) o diretor quer mostrar coisas especficas de perto) de forma clara) em detal*es) para fa2er isso voc- fa2er o quadro mais apertado no sunject.

+ a"o cues o corte) queremos ver o que 9o0 ol*a para. Ant"o n7s cortamos a seu ponto de vista da carta em sua mesa.

Pela primeira ve2) romper com o padr"o de 1M6 graus c1mera flop. Por qu-O porque estamos prestes a apresentar um novo personagem) o que nos permite romper com esta configura"o da c1mera e ir para um novo @tageline.

Os passos c*efe de um lado para entrar em quadro) 0em sil*ueta no fundo 0ranco) e tremo close8up em 9o0) grande profundidade de primeiro plano & plano de fundo.

Aste pequeno personagem de repente e) sem d;vida) contos controle da situa"o ea cena inteiramente com sua ameaa s;0ita.

>ostramos essa mudana de domnio com um potente tiro para cima.

Voc- n"o pode ficar um contraste muito maior em escala do que isso) voc- v- a linguagem do corpo do c*efe) apesar de qu"o pequeno ele est/ na tela) vendo a raiva de 9o0 em seu rosto era importante.

Ale fec*a a porta) apaga a tela.

+ c1mera . de 0ai o para mostrar o perfil e forma agrad/vel sil*ueta do p. tocando. + a"o condescendente para ajudar a construir a tens"o na cena.

Close8up para mostrar a raiva fervendo.

Camera inclina8se enquanto camin*a em dire"o a ele.

B7s ampliar o assaltante) para ver o que 9o0 v-) . um camin*"o r/pido para dar um pouco de senso de urg-ncia e ansiedade desde 9o0 estava t"o ansioso para ir e ajudar o pedestre) mas foi pu ado para fora.

=ma sil*ueta clara . necess/ria) uma ve2 que o rou0o tin*a que acontecer na som0ra de qualquer

maneira) e para torn/8lo 70vio que o ato . feito eo cara est/ ficando um camin*o com ele.

Close8up para mostrar a frustra"o em seu rosto. Pouco antes de ele se encai aP

Assa seq,-ncia inteira se acumula para isso) e voc- n"o pode dei ar de rir enquanto o c*efe est/ prestes a conseguir o que ele merece. E o clma de toda esta cena e temos o c*efe arremessado atrav.s do patamar de parede em uma parede de arm/rios.

O0serve como as poses de personagens s"o todos diferentes) inclinando8se torcida) para adicionar variedade e ritmo para a imagem) com pequenas variaes para os 1ngulos das posturas para cada pessoa.

Q medida que a c1mera se inclina para revelar o dano feito) vemos as camadas de paredes perfuradas8t*roug*) o efeito t;nel) junto com personagens incidentais espreitar suas ca0eas atrav.s de) todos os pontos de 9o0.

=m finali2ador mais agrad/vel para essa seq,-ncia) tiro pr7 imo a ele para mostrar a pesar em sua a"o. Perce0endo que ele errouJ Como cada tiro foi projetado neste filme . impec/vel) como eu escrevo isso eu noto mais e mais) e eu) sem d;vida) perce0er mais no futuro so0re novas vises.>arF Genned% e plora aqui algumas amostras de filmes cl/ssicos da $isne%) ilustra"o) quadrin*os) e stor%0oards para descrever algumas dicas so0re preparo e disposi"o.

Am Os Incrveis ) o uso de formas) lin*as) formas contrastantes e valores sempre s"o aparentes.

Os Incrveis usado todos esses e emplos em sua cinematografia.

=ma vis"o transparente) colocando o p;0lico para dentro da cena como se voc- est/ com um pico no quarto que o patr"o est/ se recuperando dentro

+s lin*as de a"o s"o 0ons aqui) depress"o e culpa de 9o0) o agente mostrando sua idade) com sua postura e sentir compai "o por situa"o de 9o0.

</ tantas maneiras de filmar essa seq,-ncia) mas do jeito que aca0ou atirando esses 1ngulos transmite as emoes do personagem 0em) tin*a que ser jogado t"o simples) as conseq,-ncias para as aes de 9o0 teve que ser mostrado e di/logo dos personagens e plica muito como ao que 9o0 tem vindo a fa2er nos ;ltimos 13 anos.

+lguns grandes 1ngulos e raios e i0ido em seu escrit7rio em casa. Com apenas a fonte de lu2 da l1mpada so0re a mesa e) mais tarde) a lu2 a2ul a partir do ta0let) que o0riga o espectador a ol*ar apenas para determinadas /reas da imagem) geralmente o rosto dele. Rueremos ver claramente o que o personagem est/ pensando e sentindo atrav.s de fora da seq,-ncia) ea ilumina"o ajuda a conseguir isso.

Lrande tra0al*o de c1mera) mostrando 9o0 cautelosamente se apro imando o aparel*o no c*"o) a c1mera funciona como ponto de vista do personagem) lentamente ficando mais perto) a c1mera espirais em dire"o ao dispositivo.

Lrandes 1ngulos indo e voltando de cima do om0ro de 9o0) para mostrar a e press"o em seu rosto) para mostrar o ta0let) e vice8versa. !udo com o o0jetivo de mostrar como ele est/ ansiosamente tentando anotar as informaes) tomar

Asta . a min*a e press"o favorita em todo o filme. !otalmente perple o so0re o que aconteceuJ

+ c1mera gira ao redor e para a primeira ve2 que voc- v- o 1ngulo inverso de seu quarto) as mem7rias de 9o0 de volta em seu dia de feno) com0ater o crime e salvar pessoas inocentes) a alegria em seu rosto so0re a possi0ilidade de ele recuperar sua antiga gl7ria . justapostos 'termo escola de arte de fantasia que significa "lado a lado"( pelo imagin/rio dos recortes emolduradas na parede. +s cores quentes torna convidativo) reconfortante) acol*edor) voc- se sente suas emoes como voc- pode di2er o quanto ele sente falta desesperadamente ser um *er7i no centro das atenes.

Ruando eu vi pela primeira ve2 este filme eu estava me perguntando se iria ver seu muro de recordaes ou se ele s7 ia ser mostrado no teaser trailer incrvel que tin*am lanado um ano antes do filme.

Ruando 1ngulos e tiros de perspectiva s"o utili2ados) eles n"o s"o aleat7rios) todos eles s"o configurados com um prop7sito) para desenvolver os personagens para mel*orar e progredir a *ist7ria e envolver o p;0lico) fa2-8los sentir alguma coisa.

Ale oscila em torno de sua cadeira enquanto a c1mera e camin*es em) fa2endo um over8t*e8 s*oulder tiro para ver o que 9o0 est/ ol*ando. O uso de 1ngulos de c1mera em Os Incrveis . din1mico e en.rgico quando precisa ser) e mais importante) . sempre apropriado. Ancontrei estas dicas de encenaes por Liancarlo Volpe ) que se refere a muitos dos princpios aqui mencionados at. agora) mas torna8se evidente a import1ncia de planejar a a"o no espao tridimensional. Astes s"o os fundamentos agrad/veis e simples para e i0ir o tra0al*o de c1mera e outros aspectos t.cnicos de planejamento cena. Au manten*o referindo8se ao processo de stor%0oards) porque na anima"o) esses artistas de stor%0oard s"o) essencialmente) os cinegrafistas e cineastas para o filme.

"ste $ um tiro de inser%o& usado para quebrar o flu'o de tiros em torno dele e& geralmente& um close(up para mostrar algumas informa%)es para o p*blico. Slic+& moderno& limpo& simplesmente projetar elementos& oi(tech gadgets

enquanto ainda sentindo como ,-S./- retro todos os presentes. Agora& a ilumina%o a0ul fresco ajuda a manter o foco em seus rostos. #ra%as aos simples padr)es de um tiro& dois tiro& ao longo dos 1ngulos de ombro e tiros de perfil para os dois& voc2 nunca est3 entediado mesmo que eles esto falando apenas de material t$cnico& voc2 se sente envolvido& curioso sobre a misso eo sutil flertando acontecendo entre eles. o Tiros como este e muitos outros aproveitar ao m3'imo a propor%o de largura& os personagens podem ser empurrado bastante gordura para os lados& mas tendo em conta os outros elementos na tela& as composi%)es ainda esto bem equilibrados e cuidadosamente planejado. ! hologr3fico grid . mapa transl*cido entre eles atua como um bom elemento composicional acrescentou& os detalhes do mesmo foram cuidadosamente colocados para fa0er parecer tudo high tech& mas ainda no se obter uma forma de rostos dos personagens.

4ais inser%)es& tiros r3pidos de ele ficar pronto& adequando(se& ficar perto assim mant$m a informa%o do p*blico at$ que a morda%a $ revelado que $ que ele $ muito grande para o pod.

5os b6nus do 787& eles fi0eram uma montagem de(boto empurrando todos os tiros no filme& voc2 ficaria muito surpreso com quantas havia& $ uma loucura!

#rande t$cnica de primeiro plano . plano de fundo a acontecer& o 1ngulo $ plano mas ainda temos algum grande profundidade acontecendo tamb$m.

#randes 1ngulos& estes so os 1ngulos de c1mera dif9ceis de se conseguir e fa02(los funcionar bem& eu tenho certe0a que teve algumas e'peri2ncias. A c1mera se move e os 1ngulos de c1mera nunca quer chamar a aten%o para eles mesmos& eles t2m que se sentir natural e nunca fa0er o p*blico maravilha :onde estou?: ! melhor ainda est3 para vir! Parte ; est3 chegando <<<