EL CUERPO EN EL CINE DE JOHN CASSAVETES Y SU IMPORTANCIA PARA EL TRABAJO DEL ACTOR CONTEMPORNEO Rodrigo Desider Fischer Universidade de Braslia

(Estudiante / Doctorado) rodrigodesiderfischer@gmail.com Mabel est parada en una calzada aparentemente ansiosa e inquieta. Ella mira el final de la calle probablemente a espera de alguien. Los carros trafican sin parar. Las personas pasan por la calzada. Ella parece nerviosa. Parece feliz. Camina de un lado a otro, pero siempre vuelve su mirada hacia el final de la calle. Empieza a dirigirse a algunos desconocidos que estn simplemente pasando. Hey, qu hora es?. Las personas la ignoran. Ella parece desorientada, parece desequilibrada. Hey, qu hora es? Hey, estoy hablando con usted! qu hora es? Estoy esperando a mis hijos, dgame las horas. Mabel insiste con las personas que pasan, camina detrs de ellas, hace sonidos extraos y raros con la boca, pero los transentes siguen su camino. Ignoran la pregunta que les hace Mabel, que es una desconocida para ellos. Ella perece amable e inofensiva. Mira nuevamente hacia el final de la calle. Parece que ve alguna cosa, levanta los brazos, pero no es nada. Ella los baja y grue decepcionada. Comienza a caminar por la calle, cerca de los carros. De repente ella levanta los brazos, da algunos brincos de alegra y luego ve el autobs escolar que se aproxima. Ella salta an ms. No le importa si alguien la observa. Ella est feliz y eufrica. Ella salta y golpea el aire con alegra. El autobs se detiene. Ella conmemora. Vamos, vamos amores mos. Ella abraza fuertemente a sus tres hijos. Uno a uno. Ellos van caminando para casa. Corren y se divierten por el camino. Llegan cansados a la puerta de casa por causa de la carrera y se sientan en la entrada. Conversan un poco acerca de la carrera que acaban de hacer y luego la madre les hace una pregunta. Puedo hacerles una pregunta sobre m? Cuando me miran, ustedes piensan: ah es mam o piensan que soy tonta o mala, ah? Uno de los hijos responde no, t eres lista, bonita y nerviosa. Ella le abraza y le agradece cariosamente. La descripcin de esta escena de la pelcula Una Mujer bajo la Influencia (1974) de John Cassavetes1 fue realizada con el intuito de ver que la historia en sus pelculas son !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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John Nicholas Cassavetes (1929 -1989), adems de actor, director teatral, dramaturgo y guionista, es reconocido principalmente por su produccin cinematogrfica. Nacido en Nueva York, Cassavetes estudi actuacin en la American Academy of Dramatic Arts en la misma cuidad y actu en incontables pelculas, pero fue su trabajo como director de cine que lo trasform en una importante referencia para el lenguaje cinematogrfico, principalmente con lo relacionado a su trabajo de actor. l es considerado el padre del cine independiente en Estados Unidos por crear un estilo propio y casi artesanal en su trabajo. Trabajo este que inclua presupuestos reducidos, produccin independiente y prcticamente el mismo equipo de tcnicos y actores en sus diferentes pelculas.

determinadas no slo por la trama o por el guin, sino tambin por las actitudes de los actores en relacin a sus personajes. La actuacin tambin es un factor determinante del discurso de la obra, concretizando otros caminos para una lectura visual, sonora, cenestsica y cognitiva de las imgenes. Al ver una obra por completo o aunque sea una sola escena de las pelculas de Cassavetes es posible hacer incontables lecturas, no slo por tratarse de una obra compleja, de un lenguaje audaz o de un guin bien hecho, pero sobre todo porque privilegia el trabajo de los actores, dejando un amplio espacio en sus pelculas para el complemento de las actitudes y acciones de los personajes. En el citado ejemplo, la situacin podra ser resumida simplemente a una madre que est esperando a que sus hijos vuelvan de la escuela, pero el director de la pelcula junto con la actriz Gena Rowlands, que interpreta a Mabel, ampla la escena para otras posibilidades y otras texturas. La escena es tensa y placentera al mismo tiempo. Mabel es al mismo tiempo una sper madre y una loca en el medio de la calle. Ella est al mismo tiempo ansiosa, nerviosa y feliz con la espera. Claro que la descripcin de la escena no basta para notar todos esos detalles. De cualquier modo, opt por el uso de algunos adverbios como posiblemente o probablemente, adems del verbo parecer, para intentar traer a la descripcin narrativa de la escena un poco de complejidad, ambigedad y abrir la narracin para ms all de una lectura cerrada, as como es la pelcula. La eleccin de esta escena entre Mabel y sus hijos, rebela tambin en los propios dilogos esa obsesin de todas las pelculas de Cassavetes en presentar a los personajes con extrema multiplicidad. Cuando, por ejemplo, Mabel les pregunta a sus hijos lo que piensan de ella y uno de ellos responde que ella es lista, bonita y nerviosa. Los personajes en las pelculas de Cassavetes estn ms all de una personalidad maniquesta, ms all de bien y del mal, y principalmente, ms all de las caractersticas determinadas por la historia, sea de la pelcula o del propio personaje.
A Cassavetes le gustaba decir que nunca lograba comprender porqu las emociones y los comportamientos en las pelculas eran tan simples y montonas, ya que el comportamiento de las personas en la vida real era totalmente variada y compleja, con una mezcla de matices emocionales: rabia mezclada con miedo o locura; prepotencia mezclada con nostalgia o inseguridad (CARNEY, 2001, P. 217)2.

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Todas las traducciones del libro Cassavetes on Cassavetes de Ray Camey fueron hechas por el autor del presente artculo.

Para l, el sentimiento y las actitudes, si son verdaderas y humanas son siempre transitorias y complejas, pero nunca rgidas y totalmente precisas. Los personajes en las pelculas de Cassavetes, a partir de sus cuerpos, son responsables de poner sentido, sentimiento e historia a las obras. Y son precisamente las actitudes ms ambiguas de los personajes que hacen posible que la pelcula ample su significado. Veremos ms adelante que el cine de Cassavetes estara dentro de una cinematografa moderna realizada a partir de una estructura que Gilles Deleuze llama de imagen-tiempo. En el caso de la descripcin hecha de la escena de Mabel, no necesariamente importa lo que vino antes o despus, ya que la escena en s lleva un significado y una eficiencia que bastan. Las actitudes de Mabel, mejor dicho, las de Gena Rowlands alcanzan una potencia separada de la narrativa, de la accin y se colocan en un tiempo no histrico, sin pasado y sin futuro. Esas actitudes o posturas son concretizadas a partir del cuerpo de la actriz que interpreta a Mabel. Es a partir de esas determinadas acciones, mejor dicho, actitudes corporales de Mabel que la situacin de la escena gana complejidad. El instante preado y las potencialidades del cuerpo en el cine para Deleuze Es a partir de un gesto no cotidiano, o como Eugenio Barba prefiere, extra-cotidiano3, que el personaje de Gena Rowlands se vuelve nica. Una lectura rasa de la escena sera una no captacin de sus posturas extraas, viendo a Mabel apenas como una loca que camina en el medio de la calle, gesticula groseramente y hace sonidos raros con la boca. Pero es justamente ese extraamiento que enriquece su personalidad y da potencia a sus acciones, su relacin con los dems personajes y con el espacio principalmente, enaltece su propio personaje. Cuando un gesto de Mabel, independiente de la historia de la pelcula, reverbera de una nica manera, mltipla y afectiva, se acerca a aquello que Lessing, al hablar de la pintura, llam de instante preado. Para Lessing (1998, p. 222):
La libertad de extender tanto el pasado como lo que sigue al momento nico de la obra de arte, y as, la facultad de apenas no mostrar lo que el arte nos muestra, pero tambin aquello que ella slo nos pueda hace adivinar.

Para el pensador iluminista alemn, el instante preado sera aquel en el que la imagen !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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El trmino extra-cotidiano fue utilizado por Eugenio Barba dentro del contexto Antropologa Teatral, para identificar gestos y comportamientos no cotidianos.

en s se basta, en el que ella naturalmente contempla el pasado y el futuro, y no depende de los mismos. Un instante que nos haga pensar y sentir adems de la imagen representada, aunque sin una dependencia histrica, narrativa o temtica. Ese ser afectado por una imagen, sea ella la pintura, el teatro o el cine, simplemente porque ella fue capaz de despertar afectos y no porque est colocada dentro de un contexto o una narrativa. Roland Barthes (1986, p. 96) consigue sintetizar ms claramente la definicin de ese concepto:
Para contar una historia, el pintor dispone apenas de un momento que va a inmortalizar en el lienzo; tendr que saber elegir ese instante, teniendo por seguro su potencial de sentido y placer: necesariamente total, ese instante ser artificial (irreal: no se trata de un arte realista), ser un jeroglfico donde se leer con una mirada nica (con una percepcin nica, si pasamos al teatro o al cine) el presente, el pasado y el futuro, ste es el sentido histrico del gesto representado. Este momento crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing llamar (en Laocoon) el instante preado.

Barthes an vio que el instante preado de Lessing haca eco en los pensamientos de Denis Diderot que lo llam de momento perfecto, en el concepto de gestus de Bertolt Brecht y en el plano de Eisenstein. Por lo menos, ese es el punto de partida del texto Diderot, Brecht, Eisenstein (1986) de Barthes, que identifica puntos comunes en los discursos de esos artistas-pensadores. Barthes piensa la representacin como recorte no apenas en la pintura, sino tambin en el teatro y en el cine. Y el recorte de momentos plenos o perfectos, es aquello que los artistas como John Cassavetes hacan en sus pelculas. Pensando en esa posibilidad de que en el teatro o en el cine se alcancen esos instantes preados, encontr en las reflexiones de Gilles Delueze (2006) acerca del cuerpo en el cine datos precisos e instigante sobre el tema. l identific el cuerpo como el principal medio para revelar los instantes desconectados de un tiempo histrico. Al preguntarse lo que puede hacer un cuerpo en el cine, Deleuze identific innumerables cuestiones que contribuyen definitivamente en pensar el cuerpo del actor y sus interposiciones, tanto en el cine como en el teatro. De esa manera, el objetivo establecido aqu, es el de identificar esas reflexiones elaboradas por Deleuze en el cine y pensar como ellas contribuyen simultneamente en el teatro. En verdad, pensar como colabora para el lenguaje del actor, independientemente si se trata del teatro o del cine. Deleuze identific que determinada cinematografa, principalmente aquella hecha a

partir del Neorrealismo4 y de la Nouvelle-Vague5, trabajaba el cuerpo de tal manera que su expresin en s ya era pensamiento. No que el cuerpo fsico piensa, sin que su presencia anime pensamientos desvinculados de una lgica racional. Cuando el cuerpo consigue liberarse de vnculos racionales elige un estado de sensacin, de sentimiento y de vivencia que acaban ampliando el pensamiento y la expresin. As, Deleuze, a partir del cine, empieza a pensar en las potencialidades del cuerpo.
Denme un cuerpo: es la frmula de desmoronamiento filosfico. El cuerpo ya no es el obstculo que separa el pensamiento de s propio, el que tiene que ultrapasar para conseguir pensar. Y, por lo contrario, en el que entra o tiene que hundirse para alcanzar lo impensado, sta es la vida. No es que el cuerpo piense, sino, obstinado y terco obliga a pensar lo que se esquiva del pensamiento, se lanzar a los pensamientos en las categoras de la vida. Las categoras de la vida son precisamente las actitudes del cuerpo, sus posturas (). Es por el cuerpo (y no por intermedio del cuerpo) que el cine realiza su unin con el espritu, con el pensamiento (DELEUZE, 2006, p.243).

Basndose en los pensamientos de Espinoza, Deleuze vio el cuerpo no como obstculo del pensamiento y de la imaginacin, sino como medio de hacer florecer lo mismos. Se nota que l considera el cuerpo como algo en el que el pensamiento entra y trasciende su lgica racional. De ese modo el cuerpo deja de ser rehn de la historia y de la razn, alcanzando as la potencia capaz de revelar una expresividad que cargue pensamiento, memoria, historia y sentimiento. Para Espinoza: (1983, p.50) si el cuerpo humano alguna vez fue afectado simultneamente por dos o varios cuerpos, siempre que el alma imagine cualquiera de ellos, recordar inmediatamente los otros. Cabe recordar que Espinoza niega tanto la idea de unin sustancial cartesiana como la idea platnica del alma piloto del cuerpo, as como el pensamiento aristotlico del cuerpo como instrumento del alma (CHAU, 1995, p. 58). Para Espinoza, no se trata de una relacin jerrquica entre cuerpo y alma, pues ambos son isonmicos, es decir, estn bajo los mismos principios, expresos diferentemente (Ibdem, p.58). Para Chau:
El cuerpo, adems de imaginativo es memorioso, haciendo con que nuestra

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El Neorrealismo contempla una cinematografa de fines de los aos 40, principalmente italiana, que estaba preocupada en capturar lo cotidiano de las personas con simplicidad. Principalmente retratando la vida del proletariado, campesinos y de la pequea clase media. La idea de cineastas como Roberto Rosselini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti era la bsqueda de otras formas de presentar sus pelculas, que no siguieran formas clsicas preconcebidas. 5 Nouvelle Vague fue un movimiento cinematogrfico que surgi en los aos 70 en Francia donde el lenguaje del cine transgrede principalmente los modos narrativos clsicos, estableciendo otras maneras de hacer y pensar el cine. Cineastas como Jean Luc Godard, Franois Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, entre otros realizaron pelculas dentro de este contexto.

alma tome como presentes imgenes del que est ausente y con ellas represente el tiempo, esto es, secuencias asociativas y generalizadoras de imgenes instantneas grabadas en nuestra carne. (1995, p.62).

De ese modo podemos pensar que el cuerpo del actor, as como el cuerpo de cualquier persona, cargue memorias, imaginaciones y sensaciones que puedan transformarse en material creativo para su trabajo, o convertirse en expresividad. Claro que esa perspectiva de pensar el cuerpo del actor como una capacidad de almacenar memoria no es novedad dentro de la historia del teatro. Basta recordar, por ejemplo a Jerzy Grotowski, que vea en el cuerpo del actor y su accin fsica, la posibilidad de hacer relucir memorias, pensamientos y sentimientos guardados inconcientemente por los actores. Sin embargo, lo que se delimita aqu es una perspectiva de pensar el cuerpo como fuente creativa para el actor y no la psicologa o historia de su personaje, teniendo al cine como catalizador del discurso. Deleuze lleg a la conclusin de que no se trata ms de quin es el personaje, sino lo que ese personaje, mejor dicho, lo que puede hacer ese cuerpo. Para Deleuze, pensar en el cuerpo es pensar la vida, es pensar el arte. En ese sentido, la trama podr desarrollarse por medio de lo que un personaje puede o no puede hacer. Eso no excluye la trama, pero ampla su sensibilidad de desarrollo. Esa idea hace con que repensemos la dramatizacin tanto del cine como del teatro, en que un tema no sea el conductor de las posibilidades afectivas de una obra, sino que el cuerpo, con sus innmeras maneras de afectarse y ser afectado desencadene otras dramatizaciones. En el cine, Deleuze tuvo esa percepcin a partir de una cinematografa insertada dentro de un concepto que l llamaba de imagen-tiempo. Deleuze observa que la imagen cinematogrfica estara guiada por dos sistemas distintos: la imagen-movimiento y la imagentiempo. El primer sistema incluira principalmente el cine clsico, que es operado por una cadena de imgenes, subordinando as los cortes a esta cadena (Deleuze, 2006, p. 273). En ese cine clsico de imagen-movimiento, el tiempo siempre depende del movimiento, apareciendo apenas en el montaje de las imgenes, en que los planos sucesivos nos dan una idea temporal y lgica. Para Deleuze (2006, p. 273):
Segn la analoga matemtica, los cortes que reparten dos series de imgenes son racionales, en sentido en que constituyen por un lado la ltima imagen de la serie y por otro la primera imagen de la segunda (). En suma, los cortes racionales determinan siempre relaciones conmensurables entre series de imgenes y constituyen por eso toda la rtmica y armona del cine clsico, al mismo tiempo que integran las imgenes asociadas en una totalidad siempre abierta. El tiempo es pues, esencialmente el objeto de una representacin indirecta, segn las relaciones conmensurables y los cortes racionales que organizan la secuencia o el encadenamiento de las imgenes-

movimiento.

A partir de esa idea, la lgica de componer orgnica y rtmicamente las imgenes en movimiento es donde el cine clsico delimita su trazo sensorial-motor. Un esquema que busca iludir el espectculo con una continuidad de movimiento por medio de cortes racionales y de encadenamiento de los sucesos narrados, donde la imagen-movimiento est conectada fundamentalmente a una representacin indirecta del tiempo (Ibdem, p. 346). Es con esa disposicin de imagen-movimiento que la mayor parte del cine comercial y hollywoodiano tambin se estructura. Ya el cine moderno tendra su base en un esquema que Deleuze llam de imagentiempo. Segn el autor, ese sistema habra sido inaugurado como el neorrealismo italiano y con la nouvelle-vague francesa, en que la esencia de ese cine sera la temporalizacin de la imagen. Las imgenes no dependeran de la sucesin de planos ms que cada parte aislada, cada imagen es capaz de generar sentido, o de otro modo, generar efecto.
Ya no hay cortes racionales, slo irracionales. No hay asociaciones por metfora o metonimia, pero s reencadenamiento sobre la imagen literal; ya no hay encadenamiento de imgenes asociadas, apenas reencadenamientos de imgenes independientes. En vez de una imagen tras otra, hay una imagen ms la otra, y cada plano es desencuadrada en relacin al encuadramiento del plano siguiente. (Ibdem, p. 274).

En el cine clsico la pregunta es cmo las imgenes se encadenan? y en el cine moderno, la pregunta es Qu muestra la imagen?. En el cine de imagen-tiempo las analogas de tiempo son las que determinan el montaje y en vez de un movimiento fsico, se trata sobre todo de un traslado de tiempo (Ibdem, p. 59). Vale recordar que Deleuze posicion el cine a partir de esos dos modos de estructuracin y que entre una forma y otra existen innumerables transiciones posibles. Por ms que Deleuze escogiera el concepto de imagen-tiempo como aquel que ms condice con la modernidad y que posibilita un abordaje flmico ms complejo, para l, no se puede decir que una vale ms que la otra, sea ms bella o ms profunda. Todo lo que se puede decir es que la imagen-movimiento no nos da una imagen-tiempo (Ibdem, p. 346). En un sentido ideolgico, se puede afirmar que el cine moderno es o por lo menos debera ser ms inquieto en el sentido de investigar ms las potencias de la imagen y los nuevos signos que invaden la pantalla (Ibdem, p. 347).

Para el cineasta Andrei Tarkovski6, el cine tambin debera ser realizado teniendo como principio el tiempo que es determinado en cada cuadro y no el tiempo que es artificialmente creado por el principio de montaje. Para l:
La imagen cinematogrfica nace durante la filmacin, y existe en el interior del cuadro. Durante las filmaciones me concentro en el transcurso del tiempo en el cuadro, para reproducirla y registrarla. El montaje rene tomas que ya estn impregnadas de tiempo, y organiza la estructura viva y unificada inherente a la pelcula; en el interior de cuyos vasos sanguneos pulsa un tiempo de diferentes presiones rtmicas que le dan vida () No acepto los principios del cine de montaje porque ellos no permiten que la pelcula se prolongue para ms all de los lmites de la pantalla, as como no permiten que se establezca una relacin entre la experiencia personal del espectador y la pelcula proyectada delante de ella (TARKOVSKI, 2010, p.135-140).

En ese sentido, notamos que la posicin de Tarkovski es un poco ms radical con relacin al de Deleuze. Quizs porque el primero fue un cineasta y eso posiblemente imposibilitaba que su reflexin se apartara de su ideologa artstica. Tarkovski criticaba el cine de montaje principalmente porque la combinacin de dos conceptos (planos), generando un tercero sera incompatible con la naturaleza del cine (Ibdem,p.136). Eso porque la naturaleza del cine es la fragmentacin por medio de fotogramas. Para l el flujo del tiempo registrado en el fotograma es lo que el director necesita captar en las piezas que tiene delante de s en la moviola7 (Ibdem, p. 139). Para el cineasta ruso era imprescindible que el arte cinematogrfico ampliara el tiempo para ms all de la imagen expuesta en el cuadro.
En qu modo el tiempo se hace sentir en la toma? l se vuelve perceptible cuando sentimos algo de significativo y verdadero, que va ms all de los hechos mostrados en la pantalla; cuando notamos con total claridad que aquello que vemos en el cuadro no se agota en su configuracin visual, pero es un indicio de alguna cosa que se extiende ms all del cuadro, para el infinito que se ve por lo menos, si es una pelcula verdadera. Siempre descubrimos en ella ms reflexiones e ideas que las que all fueron concientemente colocadas por el autor. (Ibdem, p. 140).

En ese sentido, Tarkovski explica, a su manera, como se debe captar aquello que Deleuze llam de imagen-tiempo. Creo que sus palabras aclaran bastante el sentido de pensar el tiempo en el cuadro del cine. Por lo tanto, el tiempo de cada cuadro es capaz de ampliar su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Andrei Tarkovski (1932 - 1986) fue un cineasta ruso con una produccin sumergida en un cine que prioriza el tiempo de cada cuadro como factor afectivo. Es ese el contexto que l desarrolla en su libro Esculpir el tiempo, lectura fundamental para pensar el cine moderno. Pelculas como Sacrificio (1986) o Nostalgia (1983) rebelan como l trabaja el tiempo. 7 Moviola es la marca de un equipo de montaje cinematogrfico de 35mm, el cual qued conocido como un sinnimo de mesa de montaje.

forma de percepcin, haciendo que la imagen afecte no slo por lo que ella aparentemente muestra, pero sobre todo por las cuestiones y percepciones que se extienden ms all del cuadro. Ese es el principio considerado por la mayora de los cineastas que construan sus pelculas permeados por el tiempo en el cuadro, en el cual el sentido y la percepcin se amplan ms all de lo que el cuadro muestra. Dentro de ese pensamiento cinematogrfico en que los momentos plenos son alcanzados, principalmente por obras que priorizan el tiempo no historizado de cada cuadro, el cuerpo se torna el principal aliado para capturar esa imagen-tiempo. El cuerpo en s ya sera una expresin natural de imagen-tiempo, pues l sostiene una potencia afectiva y fuera de tiempo en que no necesita un encadenamiento racional. As, la historia de un personaje o tambin su justificacin psicolgica, por ejemplo se vuelven dispensables. El cuerpo del actor naturalmente amenaza dimensiones de tiempo en el momentos plenos cargados de un potencial afectivo. En verdad las imgenes pueden ser regidas por las actitudes corporales de los personajes en que la expresin no necesariamente necesite una intriga anterior, pero que aisladamente sea capaz de afectar. Ms que simples actitudes corporales, las acciones de esos cuerpos en los espacios ganan la fuerza de un hecho. Para el profesor de filosofa Claudio Ulpiano8, el hecho es aquello que trae [en s] el antes y el despus. El hecho es el cuerpo pensando como instante preado. El cuerpo pensando como instante preado incluye en l, siempre, el antes y el despus9. El concepto que mejor presenta el cuerpo y sus actitudes con la proporcin de un hecho es el concepto de gestus social de Bertolt Brecht, que fue tambin apropiado por Deleuze para hablar del cuerpo en el cine. La actualizacin del gestus dentro del cine y del teatro contemporneo Para Deleuze (2006, p. 251), la actitud del cuerpo en el cine debera ser como una imagen-tiempo, la que pone el antes y el despus, la serie del tiempo; pero el gestus ya es otra imagen-tiempo, la orden o el orden del tiempo, la simultaneidad de sus puentes, la coexistencia de sus elecciones. Dentro del cine de imagen-tiempo, la accin del cuerpo en el espacio debera ser pensada como un hecho, como gestus. Introducido primeramente por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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qua las actitudes pueden alcanzar

Cludio Ulpiano (1932 1999) fue un filsofo brasileo que desarroll un amplio estudio sobre el trabajo de Deleuze y que an hace varias reflexiones acerca del cine a partir de una ptica deleuzina. 9 Texto disponible en: http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=130 Acceso el 15 de enero de 2012.

Brecht, la importancia del gestus estara ms ligada en mostrar las contradicciones de la sociedad, en que un gesto o una frase del personaje podran traer un significado no observado en la obra como un todo. Para Gerd Borheim (1992,.283):
El mundo de los gestos se une con la diversidad de contradicciones, as como la contradiccin preponderante encuentra su perfil inevitable en el gestus. La gestualidad, incluida en el habla, acaba siendo, en consecuencia, el lugar preciso en el que las contradicciones se hacen ver. Gestos y gestus transmiten contradicciones en realidad teatral.

Brecht pensaba el gestus como una actitud corporal en su sentido completo, incluyendo el habla. Por ejemplo, cul de estas frases sera ms impactante al ser escuchada, arranca el ojo que te incomoda o cuando tu ojo te incomoda, arrncalo (Brecht, 1978. 193)? Para Brecht, en la segunda opcin, lo que nos es primeramente rebelado es el ojo, la primera parte de la frase comporta el gesto preciso de suponer algo; por fin como de sorpresa, viene el consejo liberador de la segunda parte de la frase. (Ibdem, p.193). De esa forma, l ampla la nocin de gestus tambin para el habla. Brecht diferenci gestos de gestus. Todos los gestus pueden ser tambin gestos, pero ni todos los gestos son gestus. Para l:
Por gestus no se debe entender un simple gesticular, no se trata de movimientos de mano para subrayar o comentar pasajes de la obra, y s de actitudes globales. Todo el lenguaje que se apoya en el gesto, que muestra determinadas actitudes de la persona que habla con relacin a las otras, es un lenguaje gesto. (Brecht,1978 p.91).

La explicacin del autor deja claro cul es el lugar del gestus en la obra, no reducindolo a una simple gesticulacin. Lo que se puede caracterizar tambin como gestus es la retirada de una actitud dentro de un contexto de extraeza y consecuentemente de destaque, haciendo con que reflexionemos sobre la actitud tomada. Sera como una especie de shock de valores. El gestus es la expresin impersonal del cuerpo adems de la historia. Para Deleuze, el gestus es el desarrollo de las propias actitudes y, a ese nivel opera una treatralizacin directa de los cuerpos muchas veces discreta, visto que se vuelve independiente de cualquier papel (2006,p247). Aqu lo importante es pensar que el gestus puede generar sentido y afecto, independiente si l est dentro de un contexto, si es coherente con el personaje o una trama predeterminada. El gestus aisladamente puede contemplar la expresin necesaria para el momento pleno de la obra. Para Barthes la idea de momento pleno es el gestus social (1986, p.97). Lo ms interesante de la nocin de gestus es su posibilidad de extravasar posturas

sociales enyesadas y proponer estados donde los cuerpos ya no son manipulados o disciplinados, encontrando as gestus que al mismo tiempo presentan lo colectivo y lo individual. Seran expresiones de sentimientos ntimos que de alguna forma reverberasen en el colectivo. La principal funcin del gestus, tanto para el teatro como para el cine contemporneo es la de hacer con que los cuerpos encuentren sus devenires humanos e ntimos, rescindiendo con cualquier postura disciplinada y automtica. De ese modo el cuerpo del actor abrira espacio para que el pensamiento, y consecuentemente el tiempo lo atravesara de un modo no histrico, para que la escena o el plano representado alcanzara una potencia de instante preado. De esa manera es que el cuerpo tambin se presenta en el cine de Cassavetes. Los actores en las pelculas de Cassavetes abren claramente la posibilidad para que sus cuerpos no se acomoden a expresiones automticas o cotidianas. La relacin de los cuerpos de los actores y consecuentemente de los personajes est en una zona de afecto que genera una expresividad absolutamente intensa, ambigua y viva. El gestus corporal intensifica el modo como los cuerpos son afectados y es a partir de ese encuentro que nace el espectculo. Los personajes ganan vida a partir de ese encuentro, considerando que en un proceso de creacin de Cassavetes, los personajes no son construidos apenas por la trama o por una psicologa implcita en el guin, pero sobre todo por el encuentro de los cuerpos con el espacio y por lo tanto con el tiempo. Para que exista un guin para determinar la trama, Cassavetes dejaba espacio para que a partir de la teatralizacin de los cuerpos surgieran otras posibilidades en su pelcula. La escena en ese cine nace en el momento del encuentro entre los cuerpos que prueben posturas variadas, independientes de cualquier cdigo establecido, alcanzando as un estado de devenir continuo, ambiguo y flotante. Como vimos hasta ahora, el tiempo en el cine est en el cuerpo, que es al mismo tiempo pasado y futuro. Deshaciendo la historia, lo que prevalece en el cine de Cassavetes es el cuerpo en un estado alterado, en un estado espectacular que predispone el acontecimiento del gestus. Antes de ser un personaje es un cuerpo con competencias de inferencias e interferencias. O sea, si la historia nace de los personajes y los mismos se restringen a sus actitudes corporales como un hecho, posiblemente provocar la espectacularidad del gestus que servir para componer una imagen caracterizada por un instante preado. El cine de Cassavetes est interesado en captar la belleza del momento en el que los cuerpos se encuentran. Si la fotogenia esta conectada a un momento especial que es inexplicablemente bello, los planos ms fotognicos de Cassavetes son justamente aquellos en

el que el gestus trasluce. Un ejemplo que sintetiza con claridad cmo Cassavetes dejaba espacio en su trabajo para que los actores busquen los hechos que fueran ms all de lo determinado y el gestus trasluciera, es una escena improvisada de la pelcula Husbands (1970), una escena de canciones y borracheras en un bar. La escena sucede despus de que tres amigos Gus, Archie y Harry salen del entierro de un cuarto amigo. Con el intuito de olvidarse del dolor, los tres deciden beber en un bar. Guiados por el alcohol, ellos cantan y se divierten con una especie de juego donde todos los que estaban en la mesa deberan cantar. Adems de los tres, cuatro o cinco personas se unen al juego. Archie, Gus, y Harry comandan el juego. Est bien, el prximo quin es?, pregunta uno de ellos. Una de las personas que est en la mesa dice: no soy ningn Joe, pero tal vez un soul original. Ellos lo aguardan cantar. Se ponen atentos y ansiosos. l canta lindamente. Uno de los tres comenta fue espantoso. Siguiente!. Otra persona empieza a cantar tmidamente, pero pareca cantar con el alma. A ellos les gusta y le acompaan en coro. Dos personas ms cantan y a ellos les encanta. Incluso una cant raramente, pero no importaba si la cancin estaba desafinada o algo as, pues a ellos les importaba que fuera cantada con el alma. Ellos beben y se divierten. El concurso va a seguir. Una mujer llamada Leola empieza a cantar, pero no les gusta a ninguno de los tres. Uno dice: Terrible, terrible. Otro aade: irreal. Sin pasin. Una oportunidad ms. Ella canta de nuevo, pero ellos la interrumpen. Uno de ellos grita y hace gestos (o gestus) como si quisiera de alguna manera mover, transformar a la mujer que est cantando. Con el alma, con pasin ella empieza de nuevo. Peor. Sin sentimiento. Ella recomienza. No, muy dramtico. En serio, tiene que salir del corazn, del corazn. No te estamos criticando, pero no ests dialogando con nosotros, no ests dialogando con esas personas, no ests dialogando con nadie. Ella recomienza. Es imposible. Est mal. No hay sentimiento. Est faltando calor. Uno de ellos, ms inquieto an con la falta de sentimiento en la cancin empieza a desvestirse por indignacin. Ellos exceden cualquier conveniencia de aquel espacio y por la intensidad con que ellos se relacionan, slo podran nacer actitudes, hechos y gestus cargados de pasin. La situacin de esa escena se sintetiza como el cine de Cassavetes gritaba, para que la vida, el sentimiento, el calor, la verdad, la pasin y fundamentalmente el amor invadieran la relacin entre los personajes de sus pelculas. Sus personajes estaban atrs de esa pasin y la funcin de Cassavetes, como director, era la de propiciar ese encuentro. Las acciones de los actores deberan estar movidas por la pasin en su sentimiento ms amplio y complejo. Si el trabajo de actor no tuviera constantemente el calor de la pasin por la vida, no serva para su pelcula. No slo el discurso de la escena insiste en esa bsqueda, sino tambin su propia

estructura, considerando que esa escena fue enteramente improvisada, como nos rebela el propio Cassavetes (Apud Carney, 2001, p.230):
La escena del bar/cancin fue la improvisacin ms larga en toda la pelcula. Nosotros habamos escrito la escena, pero no era muy buena. No estaba clara. Todos los contratados para participar de la escena en el bar esperando para filmar y entonces yo dije vamos a improvisar la escena aqu. Coloquen cervezas y wisky en la mesa. Yo no saba lo que iba a hacer () le di una cancin a cada actor. Dije sabes alguna msica? Ese es el espritu de la escena. Es una escena para cantar. No quiero a nadie sin llevar en serio sus msicas. Si ustedes se esfuerzan y realmente cantan las msicas, nosotros tendremos una buena escena () y entonces, mientras las personas cantaban, algo sucedi ya que todos saban porqu estaban all. Nosotros sabamos lo que queramos de ellos y ellos correspondieron de la misma manera. Ellos se rebelaron y se expusieron realmente a cantar sus canciones.

En el caso de esa escena, el propio improviso propici que las actitudes de los actores fueran ms libres y espontneas, como caracterstica intrnseca de la improvisacin, haciendo posible que los actores concretaran gestos ms ntimos y verdaderos, ya que los mismos no fueron racionalmente establecidos. Ser que el trabajo de improvisacin realmente favorece una gestualidad ms conectada con la verdad del actor? Como el concepto de verdad es extremamente complejo, es posible afirmar, por lo menos, que la improvisacin desmecaniza el gesto y potencializa su capacidad de producir afecto. Cassavetes cre una estructura en la escena del bar que propiciaba la reaccin de los actores, que no saban delimitar hasta que punto la reaccin era de la escena o del mismo actor. El importante investigador del trabajo de Cassavetes, el estadounidense Ray Carney, dice que las acciones en la escena eran todas dudosas. Cuando los actores de Cassavetes (adems de dirigir l interpretaba a uno de los amigos), Peter Falk o Ben Gazarra, que interpretaban Gus, Archie y Harry, criticaban o elogiaban a los actores-cantantes, no se saba exactamente si los comentarios venan de los tres hombres actores o de sus personajes. Eso era lo interesante del proceso, donde los sentimientos reales no estaban lejos de los sentimientos de los personajes. (Carney, 2001, p.230). En realidad, Cassavetes siempre parta del principio de que las emociones, los sentimientos y los pensamientos eran siempre del propio actor, independiente del personaje que l interpretaba. Para l (Ibdem, p. 210):
Un actor no puede de repente negar o rechazar una parte de s mismo bajo el pretexto de hacer un personaje particular, aunque fuera eso que a l le gustara hacer. T no puedes pedir para que alguien se olvide de s mismo para volverse otra persona. Se te piden que interpretes a Napolen en una pelcula, por ejemplo, t no puedes tener realmente las emociones y los

pensamientos del personaje, sino apenas los tuyos.

En ese sentido, el trabajo de Cassavetes prioriza la espontaneidad del actor y su reaccin en relacin a los dems actores y el espacio. Era el gestus del actor movido principalmente por la espontaneidad, que haca surgir las ms bellas imgenes de su cine. l deca: yo creo en la espontaneidad porque creo que predeterminar demasiado las cosas puede ser destructivo para el trabajo. Porque mata el espritu humano. (Ibdem, p.231). La belleza de su mtodo de trabajo con los actores, era justamente no distinguir los sentimientos reales de los sentimientos artificiales producidos para la escena, pues era eso que daba autenticidad para el trabajo de los actores y posibilitaba que sus cuerpos reaccionaran, relevando as el gestus de su cine. Esa era la manera como Cassavetes abra espacio en su cine para que el actor ocupara y llevara una historia que slo el cuerpo es capaz de proporcionar:
Cuando Cassavetes dice que los personajes no tiene que venir de la historia o de la intriga, pero la historia ser segregada por los personajes, l resume la exigencia de un cine de los cuerpos: el personaje es reducido a sus propias actitudes corporales, y el que tiene que salir es el gestus, es decir, un <<espectculo>>, una treatralizacin o una dramatizacin que vale para cualquier intriga. (Deleuze,2006,p.247).

Es as que John Cassavetes alcanza un cine de cuerpo y permite que el trabajo de sus actores se vuelva potente y produzca las historias de sus pelculas. Cassavetes es uno de los pocos cineastas que tiene esa preocupacin rigurosa con el trabajo de los actores. Por lo menos en el sentido de encontrar una manera en el que ellos se sientan desbloqueados para crear y para permitir que sus cuerpos despierten sentimientos, memorias y pensamientos. Analizar el cuerpo en el cine, principalmente en el trabajo de Cassavetes por un ptica deleuzina, ampla innumerables posibilidades de pensar el trabajo de actor en una contemporaneidad, sea en el teatro o en el cine. Cabe no slo a los directores, pero sobre todo a los propios actores que se posicionen mejor en relacin a su trabajo, tomen conciencia de su importancia para la obra y que encuentren el camino para que su cuerpo est preparado a rebelarse, a encontrar su gestus ideal para su expresin.

BIBLIOGRAFIA Libros Barthes, Roland.1986. El obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos y voces. Barcelona, Paids. Borheim, Gerd. Brecht. 1992. A esttica do teatro. Rio de Janeiro, Graal. Brecht, Bertolt. 1978. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. Carney, Ray. 2001. Cassavetes on Cassavetes. New York, Faber and Faber. Chau, Marilena. 1995. Espinosa: uma filosofia da liberdade. So Paulo, Moderna. Deleuze, Gilles. 2006. Cinema 2 - A imagem-tempo. Lisboa, Assrio & Alvin. Espinoza, Benedictus de. 1983. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do intelecto; Tratado poltico; Correspondncia. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural. Lessing, Gotthold Ephraim. 1998. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo, Iluminuras. Tarkovski, Andrei. 2010. Esculpir o tempo. So Paulo, Martins Fontes. Documentos Eletrnicos y Sitios de Internet Ulpiano, Claudio. 1995. Cinema do corpo: instante pleno e gestus. Disponible en:<http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=130>Acceso en 15 de enero de 2012. Documentos Audiovisuales Cassavetes, John. 1970. Maridos. Nueva York. 1 film. (138min), color, sonido, 35mm. Cassavetes, John. 1974. Una mujer bajo la influencia. Los Angeles. 1 film (155min), color, sonido, 35mm.