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DEL SIGLO XIX
Monografía Temática: Cinco siglos de reflexión en torno al
arte: El pensamiento estético del renacimiento hasta el siglo
XIX
Autor: Jaime Blume S
La estética del SIGLO XIX
El siglo XX, que recién terminó, está tan lleno de acontecimientos sociológicos y
culturales que corremos el peligro de olvidar cuánto debe este período al anterior
siglo XIX. Desde esta perspectiva, el presente trabajo pretende dar una mirada
comprehensiva de la época decimonónica, destacando aquellas notas más
características, que lo perfilan y le confieren identidad, al tiempo que echan las
bases para todas las elaboraciones posteriores y el advenimiento de un portentoso
despertar de las artes y del pensamiento estético. La exposición que ahora sigue
se ceñirá al siguiente temario:
4.1 Generalidades
4.2 La cultura en el siglo XIX
4.3 Corrientes literarias
4.4 Expresiones artísticas
4.5 La estética del siglo XIX
4.5.1 La estética alemana
4.5.2 La estética inglesa
4.5.3 La estética de Estados Unidos
4.5.4 La estética de Rusia
4.5.5 La estética italiana
4.5.6 La estética francesa
Las señaladas son las características que desde un ángulo quizás más filosófico
se le asignan al Romanticismo, sin perjuicio de que se sigan considerando como
válidas otras, de similar importancia, pero vistas desde el ángulo de la reacción
frente a otras corrientes dominantes:
o irracionalidad, por sobre la racionalidad de la Ilustración (sentimiento, intuición e
imaginación como vías de acceso a la verdad);
o individualidad, por sobre la universalidad abstracta ilustrada (lo subjetivo, lo
concreto, lo popular, lo nacional, el "espíritu del pueblo" o "Volksgeist");
o naturaleza viva y orgánica, por sobre la visión mecanicista de la naturaleza
(valorización del "haciéndose" por sobre "lo hecho", el "árbol" por sobre el "reloj");
o tradición y la historia, por sobre la desvalorización ilustrada del pasado (pasión
por la Edad media y la antigüedad griega);
o verdad como creación humana, por sobre la verdad abstracta del racionalismo;
o subjetivismo del "yo"; por sobre la impersonalidad de la ley;
o libertad creativa por sobre el preceptismo ilustrado;
o titanismo, por sobre la proporción simétrica clásica;
o infinito absoluto, por sobre el número y la cantidad medible.
4.3.2 El Realismo
Se conoce como Realismo literario aquella corriente que ofrece una pintura
minuciosa y exacta de la naturaleza, del comportamiento y de las circunstancias
en que se inscribe la acción humana. Aunque existen autores que establecen tres
momentos en el desarrollo del Realismo (el pensamiento escolástico de la Edad
Media; la cosmovisión burguesa fruto del empirismo y del cientificismo moderno; la
concepción hoy vigente del lenguaje como "soporte real" del texto literario),
convencionalmente se ha denominado Realismo aquella característica del
"realismo burgués" del siglo XIX, que consiste en la visión descriptiva y crítica de
la sociedad como un todo y de la condición humana individual propia del mundo
moderno (Cf. Jaime Rest, Conceptos fundamentales de la literatura moderna,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979: 129) Al Realismo así
entendido se le reconocen ciertas características fundamentales, que pueden
resumirse en lo que sigue:
± Mímesis. Entendemos como tal la pintura fiel de los sectores medios y bajos de
la socie-dad y la inserción del individuo en su respectivo medio. Lo que se busca
es la verosimilitud rigurosa, ajena al "embellecimiento" esteticista.
± Crítica. Más que un análisis de los resortes psicológicos que condicionan las
reacciones de los personajes o la descripción minuciosa de un determinado
ambiente, lo que el Realismo pretende es denunciar los problemas sociales que
surgen al interior de una comunidad, las duras condiciones de trabajo o la difícil
vida de los suburbios.
± Optimismo. Pese a que la mirada del autor realista se detiene de preferencia en
la realidad de los sectores bajos de la sociedad, el Realismo acaricia la idea de
"reformar y mejorar la organización de la comunidad, de posibilitar el acceso a un
desarrollo más pleno del individuo, de alcanzar un sistema más equitativo y
armónico sin dejar de ser libres" (Ibid, 131).
En el ámbito del Realismo destacan, entre otros, autores tales como Stendhal y
Balzac en Francia; Dickens en Inglaterra; Tolstoi y Dostoievski en Rusia; Ibsen en
Noruega; Galdós, Valera y Pereda en España; Alberto Blest Gana en Chile.
4.3.3 El Naturalismo
Considerado en algunos medios como la exacerbación del Realismo (precisión
descriptiva extrema de ambientes marginales miserables), el Naturalismo es más
bien el producto del determinismo biológico y del sociologismo positivista del siglo
XIX. De semejante situación se derivan las principales características de esta
corriente literaria:
4.4.3 La Música
A título simplemente demostrativo, el nombre fundador de Beethoven (libertad y
energía), así como el de los románticos Schubert, Schumann, Liszt, Chopin,
Mendelssohn, Bruckner y Brahms ilustran con generosidad la calidad musical que
se despliega en el siglo XIX. A ellos se suman los autores que cultivan el drama
lírico (Rossini, Verdi, Berlioz, Wagner) y los rusos nacionalistas: Mussorgski,
Rimski-Korsakov, Tchaicovski.
Dicha grandeza se anuncia en el impacto que Kant -"el Moisés de nuestra nación",
en el decir de Hölderlin- provoca en las instancias del pensamiento germano
("Idealismo alemán"), así como en la aparición de los genios de Goethe,
Beethoven, Schiller, Hölderlin, Herder y los ya mencionados Hegel y Fichte. A ello
hay que agregar un renacimiento espi-ritual heterodoxo, de corte místico
panteístico, descrito como el "sentimiento de lo infinito", el renovado interés por el
mundo clásico antiguo (Goethe, Hölderlin, Hegel, Nietzsche), el énfasis por la
historia (Kant, Herder), y una filosofía que, centrada en problemas tales como lo
infinito y la naturaleza, aúna bajo su sombra a la poesía, la religión y la fuerza
creativa del hombre. Parte importante de este renacimiento cultural alemán se
esboza ya en el movimiento conocido como el Sturm und Drang, en cuyas filas
militan varios de los nombres arriba mencionados.
Este universo ideológico da forma a las líneas maestras del romanticismo alemán,
dentro del cual la estética tiene un papel de relevante importancia. El esfuerzo por
afinar el concepto de belleza y la idea de armonizar la razón y el instinto al interior
del "alma hermosa" (Schiller) son algunas muestras del interés que la disciplina
estética despierta en los espíritus más agudos de la Alemania del siglo XIX. No en
vano Schiller llega a sostener que "para resolver en la experiencia el problema
político es preciso tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se llega por
la belleza". (Cf. César Tejedor Campomanes, Historia de la filosofía, Madrid, Ediciones SM, 1991: 308 ss).
"El arte característico es el único arte. Cuando actúa sobre sí mismo a partir de un
sentimiento ferviente, unificado, particular e independiente, sin preocuparse y aun
ignorante de todo lo extraño, entonces el arte puede nacer del cruel salvajismo o
de la sensibilidad educada. Es entero y vivo. Así se ve entre naciones e individuos
en innumerables grados. Cuanto más se eleva el alma al sentimiento de las
proporciones que son lo único bello y eterno, cuyos principales acordes uno puede
experimentar, cuyo misterio sólo cabe sentir, y en que sólo la vida del genio divino
da vueltas en torno en melodías bienaventuradas; cuanto más penetra esta
belleza en el ser de un espíritu, de modo que la belleza parece haberse originado
con el espíritu, de modo que el espíritu no crea nada de sí mismo sino belleza,
más feliz es el artista, más magnificente es y más nos inclinamos y veneramos al
ungido de Dios..." (Citado por J.M. Valverde, Breve historia y antología
de la estética, Barcelona, Ariel, 165).
Por su parte, Schiller (1759-1805) se inicia en el mundo del arte a la sombra del
idealismo kantiano, para luego entregarse al influjo de Goethe, de quien rescata el
valor de lo sensible y de lo natural. A dichos predicamentos, Schiller sumará el de
la combinación de materia y forma en la práctica del juego, categoría en la que se
da la belleza, la iniciación a la libertad, la fuerza moral, el ánimo de superación, la
dignidad y la gracia. Parte de su teoría sobre el juego la encontramos en su
"Duodécima Carta":
"Pero ¿qué significa un mero juego cuando sabemos que entre todas las situa-
ciones del hombre precisamente el juego y sólo el juego es lo que hace pleno y
despliega a la vez su doble naturaleza? (...) Con lo agradable, con lo bueno, con lo
perfecto, el hombre sólo es serio; pero con la belleza juega... El hombre sólo juega
cuando es hombre en la plena significación de la palabra, y es sólo hombre pleno
donde juega" (Ibid., 168).
Cerramos este párrafo con una importante cita del mismo autor:
Semejante visión del arte como proceso de salvación del yo por la vía de su
anulación lleva a Schopenhauer a establecer la siguiente jerarquía estética de las
artes: arquitectura, jardinería, pintura de paisajes, escultura, pintura de retratos y
literatura, especialmente el drama, que es la expresión del destino humano
condenado a la nada. Cierra esta clasificación la música, que al no suscitar una
imagen sensorial, se constituye en una verdadera revelación de lo nouménico del
mundo.
"El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista
que le hace olvidar las penas de la vida; ese privilegio del genio que le indemniza
de los dolores crecientes para él en proporción a la claridad de su conciencia; que
le alienta en la triste soledad a la que se ve condenado en medio de una
muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en
sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo en parte despreciable,
en parte espantoso; pero esta misma vida considerada como mera representación
o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un espectáculo
importante. Este lado del mundo que cae bajo el conocimiento puro y su
reproducción por el arte, cualquiera que éste sea, es el elemento del artista. El
espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito
sin cansarse de admirarlo ni de reproducirlo, y mientras esta contemplación dura,
él mismo es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma
voluntad que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento
puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte en fin del
artista..." (Citado por J.M. Valverde, Op. Cit, 194).
"Decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león
ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño?
Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos,
para el juego de crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su
voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo..."
Hablando de "belleza", que a juicio de nuestro autor no es otra cosa que el reflejo
de los atributos de Dios, Ruskin distingue dos modalidades: la belleza de la forma
eterna (belleza típica) y la belleza de la fuerza (belleza vital). Esta última hace de
la pasión el valor supremo del arte, pasión que, como verdadera savia, da vida a la
obra artística, traduce su esencia moral, sugiere en el espectador las ideas
supremas y es el medio para alabar a Dios. A través de su arte, el artista canta a
la naturaleza, se anonada ante sus propios ojos (modestia y sencillez de corazón)
y alimenta su sentimiento religioso y de adoración de Dios.
Según Emerson, hay tres clases de belleza, que en orden ascendente son:
León Tolstoi (1828-1910) es otro de los grandes autores rusos que trabaja con
una propuesta estética. Angustiado por la influencia nefasta que cree percibir en el
materialismo científico de la época, Tolstoi le pide al arte que abandone la torre de
marfil de su autonomía y asuma la responsabilidad social que le cabe frente al
hombre y sus actividades. Inicia Tolstoi su investigación revisando críticamente lo
que podría ser la esencia de la estética. En esta línea se pregunta si la esencia del
arte se juega en la belleza imitada de la naturaleza (Baumgarten), en la bondad,
en el juicio (Kant), en la expresión de la voluntad (postkantianos), en la Idea
(Hegel), o en el placer hedonista (Shaftesbury, Burke). ¿Dónde está el verdadero
hogar de la estética?, ¿en la objetividad de la forma o en la subjetividad del goce?
Ante estas preguntas, Tolstoi responde que el arte no es ni belleza ni placer ("El
placer, es decir lo bello, no es más que un elemento accesorio"). El verdadero arte
no se puede juzgar por el gusto que procura sino por el servicio que le presta a la
humanidad. Entre los servicios que el arte presta a la humanidad, se destaca el de
ayudar a la comunicación: "El arte es uno de los medios de que disponen los
hombres para comunicarse entre sí", afirmación que se aclara con esta otra: "Por
medio de la palabra, el hombre trasmite al prójimo sus pensamientos; por medio
del arte, le trasmite sus sentimientos y emociones".
Otro de los temas que Tolstoi estudia es la distinción entre el arte verdadero y el
arte falso. Este último es el que persigue el placer como objetivo principal,
situación que se da en el arte elitista del sector poderoso y rico de la sociedad,
sector que se caracteriza tradicionalmente por oprimir a las masas. De este arte
falso deriva una inspiración cada vez más debilitada, la vanidad, el estrago sexual
y el hastío de vivir, al tiempo que la oscuridad de significado y la pérdida de
espontaneidad y autenticidad. Se trata, como vemos, de un arte falsificado, hecho
de préstamos y robos artísticos, puramente accesorio y ornamental. Es el caso,
según Tolstoi, de Wagner, "fauno" estético, que no crea, sino que "hipnotiza".
Luego de exponer las diferencias entre el arte verdadero y el arte falso. Tolstoi se
pregunta acerca de los criterios que pueden barajarse para distinguir uno de otro.
Ellos son, en síntesis, los siguientes: originalidad, claridad de expresión,
sinceridad, sencillez, sobriedad, intensidad de las vivencias, fraternidad y sentido
religioso. Este último reemplaza a la belleza como constitutivo esencial del arte.
Pero si estas son las características del arte de la época, ¿qué decir de la vieja
teoría de la imitación, de la mímesis? En respuesta a esta interrogante, Baudelaire
parte condenando tajantemente al artista que, apoyado en su sola técnica,
prescinde de la creatividad: