Colores especficos y luces y sombras (III) El color de la carne (I)

Publicado en 30 agosto, 2011 de Miguel de Montoro

Alguien me pidi que escribiera sobre cmo mezclar el color de la carnehay mucho escrito sobre esto, pero casi todo en ingls. Bien, lo abordaremos, a pesar de que estamos intentando aprender a no negociar con nuestro hemisferio izquierdo del cerebro -hay que dejar que acte el derecho, el que no pone nombres a las cosas, el que no dice eso es la piel de un brazo sino esa forma alargada tiene un matiz rosado clido como tono intermedio, y yo se cmo mezclar ese color. Ademsmirad este cuadro detenidamente:

podras decir que existe UN color carne?

(El xito de un retrato radica ms en el valor que en el color y, en general, para un cuadro, la importancia de los factores por orden descendente es: Forma, Valor, Bordes y, por ltimo, Color)

En cualquier caso quizs algunos os llevis una desilusin. Quien espere una receta directa para pintar el color de la piel es que an no ha entendido nada no es malo, todo esto es muy difcil pues es cosa nada menos que de artistas profesionales, y a los dems nos cuesta entender lo que otros, claro, tardaron como mnimo 5 aos en aprender en la Universidad, y toda una vida en desarrollar. Pero a estas alturas ya deberas comprender que, al menos, necesitas unos cinco tonos entre luces, sombras y tonos medios. Como, an no siendo profesionales nos encanta esto de pintar qu mana la nuestra eh?-, vamos al menos a basarnos en lo que nos cuentan grandes artistas. La exposicin del estudio que voy a presentar es un trabajo bastante minucioso de bsqueda, lectura, discernimiento-eliminacin-clasificacin y maquetacin, pero ha merecido la pena y os lo presento ntegro en su totalidad, completamente sintetizado. Espero que os ayude a progresar. Por supuesto recomiendo leerlo con vuestra paleta delante y unas hojas enteladas para exponer las mezclas con objeto de guardarlas de gua futura, si no, se olvidan. nimo y suerte! Bien, hay muchos estilos para mezclar ese color; no es lo mismo un cuadro de Velzquez, (Las Meninas) que otro de Delacroix (La muerte de Sardanpalo) o Renoir (Desnudo de Gabrielle).

Qu nos cuenta Parramn (Grupo Editorial Norma) en su libro Curso Prctico de Pintura Artstica: Mezclar Colores sobre los tres cuadros mencionados anteriormente -aunque contiene algunos errores, que corrijo aqu.

Vamos con Velzquez, pintor de pintores, segn descubrieron los impresionistas VELZQUEZ: Mezcla 145 y 145A (ver figuras): es la luz ms alta del fragmento, en la frente de la nia (se indica en la figura inferior del retrato de Velzquez de la Infanta Da. Margarita). Rosceo claro, confundindose con el brillo del pelo. Un color algo empastado con mucho Blanco, un poco de Siena Tostada y una pizca de Bermelln (bajo mi punto de vista a esta mezcla le falta luz, pues el siena es algo apagado y, aunque se aviva con blanco, no llega al nivel de esa mezcla ver foto). Yo la he experimentado y, agregando algo de Ocre, se obtiene la luz 145 de la foto. Prueba a mezclarla t. Mezcla 146 y 146A: sombras medias. Sombra ligera y clara de la nariz, conservando la dominante del Blanco con Siena Tostada, como antes, y aadiendo pequeas cantidades de Sombra Natural y Bermelln (para m tambin falta un poco de Ocre). La Tierra Sombra agrisa, quiebra el matiz clido de las carnaciones ms claras, por su fra tendencia verdosa.

Mezcla 147 y 147A: sombras oscuras. La sombra caliente en la parte inferior del labio se compone de Blanco y Siena Tostada en partes iguales y dos pequeas cantidades de Amarillo y Bermelln (para mi debe llevar poco Blanco con Siena, para matizar la base del color piel y aadirle una mezcla de Rojo Cadmio con Ocre, o sea, un naranja carne algo apagado por el azul del Ocre, ya que la mezcla del libro es un naranja vivo, que no pinta nada en la sombra).

colocando las mezclas en el cuadro

(si te sale esto, sin ms, te llamarn del Pradointntalo)

DELACROIX: Mezcla 149 y 149A: mxima luz. Una buena cantidad de Blanco con algo de Bermelln, una porcin ligeramente superior de Amarillo y algo de Ocre. Sale algo parecido al Amarillo Npoles, un amarillo clido, sin la acidez de otros. Mezcla 150 y 150A: sombra intensa en la espalda. Mucho Blanco con Tierra Sombra y Siena Tostada en igual cantidad, algo menos de Amarillo y una puntita de Bermelln. Sale un ocre-siena oscuro de tendencia clida, slido y denso (a mi me sale con algo ms de Amarillo y menos de Sombra y Blanco lo mejor es que pruebes)

Mezcla 151 y 151A: media tinta del glteo y del muslo, ms rosada. Una base de Siena Tostada, con proporciones decrecientes de Blanco, Bermelln y Amarillo (me sale con cantidades similares de Blanco, Siena y Amarillo junto con una pizca de Rojo). Da un rosado clido, rojizo, que contrasta con el amarillento de las zonas ms luminosas y da consistencia al tono carne.

A ver si te sale algo parecido a esto

RENOIR: Mezcla 153 y 153A: sombra reflejada en la base del cuello, de un gris azulado. Una base de Blanco con pequeas proporciones de Carmn, Bermelln y Ocre y algo ms de Azul Ultramar Claro. Es un malva muy rebajado, de tendencia rojiza, que en Renoir vira hacia el azul o hacia el verde. Mezcla 154 y 154A: tono medio, es una variante del anterior, incluso con ligera participacin del Azul Ultramar y del Ocre (no indicados en la figura por error). Es ligeramente ms clido que el anterior (yo lo obtuve con Blanco, Rojo, Ocre y Ultramar, tal cual viene en la figura algo ms de Ocre- y sali ms o menos bien)

Mezcla 155 y 155A: color propio de la carne, sin sombras ni reflejos, ligeramente ms clido, con tendencia ms ocre. Mezcla un poco de Blanco con Ocre, aade un poco de Amarillo y neutraliza la tendencia clida con una pizca de Azul Ultramar (esta figura s que no tiene nada que ver con lo dicho sin embrago coincide ms con mi mezcla, y sali parecido: base de Blanco con algo de Ocre y unas pizcas de Rojo y Ultramar)

deseas intentarlo? Cuidado con Renoir que te complica la vida(y luego hay que rehacerse del bajn)

Os dejo una muestra de mis mezclas, con proporciones por tamaos:

Sin embargo, las ideas parecen hasta ahora algo desordenadas, no forman un sistema por as decirlo. Queremos una paleta al menos, si es posible, para comprender en su ordenamiento cmo se afronta un retrato o una figura humana, qu leyes o principios se esconden tras ella.

John Howard Sanden ha establecido un sistema de color para retratos llamado PROMIX, basado en 3 Luces LIGHTS, 2 Medios Tonos HALFTONES y 2 Sombras DARKS, junto con los Neutros NEUTRALS que en realidad es la escala de grises que l numera en orden inverso al establecido por nosotros, o sea, 1-Blanco y el 9-Negro, de los que pone en su paleta 3 de ellos (3, 5, 7 junto con el 9 que es el Negro) pues el resto se obtienen mezclando 2 a 2 adyacentes, como recordaris (el 4 mezclando el 3 y el 5, etc.) -como la mezcla de Blanco y Negro Marfil es azulada (fra), suele calentarse con un poco de Amarillo Ocre, apenas un toque, quedando neutralizada su tendencia Dice entonces que la mezcla bsica para retratos es la que l llama Velzquez Flesh Tone (Tono carne o piel- de Velzquez): mucho Blanco Titanio, un poco de Amarillo Ocre y una pizca de Rojo de Cadmio Claro. Este tono es para las luces y lo llama LIGHT 1 mzclala y ponla en la casilla correspondiente, LIGHT 1, segn las cartas que te presento y que luego explicar.

LIGHTS

HALFTONES

DARKS

An dentro de las luces, el segundo tono ms apagado resultara aadiendo a la mezcla bsica una pizca de Azul Cerulean LIGHT 2-, agrisndolo ligeramente, pues la mezcla base es un naranja tenue, luminoso y clido complementario del cerulean, y la tercera luz ms apagada se agrisa un poco ms con otra pizca de Azul Cerulean sobre el tono anterior LIGHT 3.

mostraremos 3 tonos: a la izquierda, espesado; en el centro, una capa fina; a la derecha, matizado con blanco LIGHT 1: es el color de las luces en la piel; puedes mezclar este color a partir del Blanco, a continuacin aadir un poco de Amarillo Ocre y un toque de Rojo de Cadmio Claro.

LIGHT 2: es el color BASE; es, en esencia, un naranja (amarillo+rojo) ligeramente atenuado con su complementario, el azul de tinte ligeramente verdoso. Adase un poco de Azul Cerleo al LIGHT 1.

LIGHT 3: es una versin ligeramente ms oscura y rojiza del color Base. Aadir al LIGHT 2 un poco de Rojo Cadmio Claro y una pizca de Cerleo.

Para los tonos medios, se aade a la mezcla bsica Velzquez un poco de Viridian (enfriando y apagando la clida mezcla base) HALFTONE 1-, dando un tono medio fro gris oliva muy til para las reas que estn en recesin desde el primer plano hacia el fondo, y el segundo semitono HALFTONE 2 es el clido, que se usa donde las reas de luz y sombra se confunden, y se obtiene aadiendo a la mezcla bsica (no a la anterior) a partes ms o menos iguales un poco de Verde xido Cromo y otro poco de Naranja de Cadmio.

HALFTONE 1: es el medio-tono fro para los planos que se alejan. Se usa bastante Blanco, con un toque de Amarillo Ocre y Rojo Cadmio Claro (los colores bsicos de la piel). Se enfra y atena la mezcla con algo de Viridian (un complementario indirecto del lado fro)

HALFTONE 2: es el medio-tono clido donde la luz y la sombra chocan. Comencemos desde el Blanco, con Ocre y algo de Rojo Cadmio. Se mezcla un toque de Verde xido Cromo y Naranja de Cadmio, tentando lo que vemos. Finalmente, para las sombras, ya no pueden intervenir las luces, o sea, la mezcla bsica, as que pondremos una mezcla de burnt siena, viridian y cadmium orange; para la primera, DARK 1, una base de Siena Tostada a la que agregamos casi lo mismo de Viridian (semicancelndose ambos cuasi-complementarios, generando un rico y sutil marrn oscuro) y aadiendo algo de Naranja de Cadmio para hacerlo ms clido y vivo. Para la segunda sombra DARK 2-, la ms oscura, mezclamos sobre la anterior ms Siena Tostada y ms Viridian, oscurecindola, y una pizca de Naranja de Cadmio, para que no pierda intensidad pero quede ms fra y oscura que la anterior.

DARK 1: Siena Tostada y Viridian, con un poco ms de verde. Es muy neutral (colores casi opuestos de la rueda). Se calienta y aclara un poco con un toque de Naranja de Cadmio. Es la Base de las sombras y color Base en pieles negras.

DARK 2: Aadir al DARK 1 ms Siena Tostada y Viridian, con algo menos de Naranja, quedando ms fra y oscura la sombra.

Toda esta paleta se comparte con los 3 neutros acromticos comentados NEUTRAL 3, NEUTRAL 5 y NEUTRAL 7-, que intervienen directamente en las mezclas que mostraremos a continuacin y que, adems, permiten reproducir la escala de grises de 9 tonos. JHS utiliza la escala numeral invertida: 1 Claro 9 Oscuro. Esto es un poco indiferente. Se trata de obtener una escala correcta de 9 tonos neutros a base de Blanco, Negro y un toque de Amarillo Ocre.

Y cmo se utilizan todos estos tonos? Se ponen directamente y ya est?

A veces s, cuando procede, pero en general necesitan mezclarse entre ellos y con el resto de colores de la paleta (bsicamente intervienen los mismos que ya lo han hecho ms el Verde xido Cromo, la Sombra Tostada y el Azul Ultramarino). Os pongo aqu todos los esquemas desarrollados esta joya es muy difcil de obtener, as que estamos de suerte-. La persona que lo ha blogueado yo llevaba mucho tiempo buscando los esquemas de mezclas y era imposible conseguirlos- ha intentado realizar las mezclas con escaso xito (no es que estn mal del todo, pero no parecen bien ajustadas segn reconoce ella que posee los originales que compr). Como no tengo otra referencia, al menos hasta que yo mismo realice las mezclas, he rellenado los cuadraditos con el color que le ha salido a ella, si bien slo debe servirnos de gua. Lo verdaderamente importante es que los colores que intervienen en la mezcla vienen enunciados debajo de cada casilla (esto es lo que vale oro en pao para mi) permitindonos ver la intencin de la mezcla y deducir su resultado final, al margen del color que aparece en el cuadro; o sea, que intentemos ajustar el color que aparece en el escaque correspondiente por la filosofa de los colores que te dicta si estamos agrisando el tono de partida, el resultado no puede ser ms intenso que el original y, si estamos aclarando, no puede ser ms oscuro. Lo suyo es completar estas cartas y guardarlas como cartas para retrato. Para verlas en grande haz doble-click sobre ellas.

Para los que no sepis ingles os dir que lo que hace es desarrollar cmo se matizan cada una de estas luces, sombras y tonos medios desde su tono (el que hemos obtenido antes) que lo pone en una casilla grande, como mezcla base, a partir de la cual, mezclndole a esta base otros tonos, obtiene una completsima gama de colores para retrato. Para cada uno de ellos, nos proporciona un camino para (lo enuncio por el orden en que viene en las cartas traducido al espaol): Para calentar, aadir (To warm, add)

Para enfriar, aadir (To cool, add) Para iluminar, aadir (To lighten, add) Para oscurecer, aadir (To darken, add) Para aumentar la intensidad, aadir (To increase intensity, add) Para disminuir la intensidad, aadir (To decrease intensity, add) Qu necesitamos para aprender a pintar un retrato como J. H. Sanden? 1. En primer lugar, es necesario conocer el mtodo de mezcla de colores utilizados por el artista. El mtodo no es muy diferente del de Frank Reilly, ya que se basa en el sistema Munsell. La innovacin que introduce este artista es la de aplicar el mtodo Munsell para colores de piel. 2. En segundo lugar, tenemos que aprender a identificar los planos faciales y asignar un color a cada uno de ellos. El artista divide esencialmente la cabeza en tres partes: alta, media y baja. La parte superior es la parte de la frente. Es un rea ms amarillenta y sin zonas rosadas. La parte central es la que contiene los ojos, la nariz y las orejas. En esta zona, las mejillas y la nariz son ms rojizas. La parte inferior es la parte de la boca y la barbilla. Es un rea con tonos ms fros. Estas tres reas tienen cada una un tono de luz, medio y de sombra, dependiendo de los planos faciales y la direccin de la luz. Identificarlos es esencial para poder pintar un retrato como John Howard Sanden. Aunque esta entrada es anterior en fecha, he completado algunas cosas desde la web: http://www.drawandpaint.net/basic-palette-tmix-flesh-tones-by-john-howard-sanden/ Espero que os guste este regalo que tanto me ha costado presentar aqu; parece un mtodo bastante desarrollado e interesante, al menos para intentarlo, ya que el autor est considerado uno de los grandes retratistas de EEUU. Por supuesto, os aconsejo adquirirlo de forma completa en su pgina web: http://www.portraitinstitute.com/promix.htm

Vamos ahora con un interesante tutorial de una pgina web que est en ingls. Primero os remito a ella, para no pisar derechos: http://www.paint-sculpt.com/tutorials/skintone_pallet/skintone-pallet-page-1.html

Pero para los desafortunados que no sabis ingls -casi todo lo publicado en internet est en ingls, y ms an si es gratis; se ve que los espaoles somos menos generosos y cobramos por cualquier cosa-, me he tomado la molestia de traducirlo, para vuestro disfrute (no es muy largo, gracias a Dios); vamos con ello: La Paleta para pintar Figuras: La mayora de las artistas que pintan figuras tienen su propia y nica paleta. Por lo general, se trata de una paleta que se ha desarrollado durante aos y siempre est en constante cambio, pero todo el mundo tiene que empezar por alguna parte. Uno de los grandes obstculos a superar al empezar a pintar es la seleccin de la paleta. Este tutorial es perfecto para cualquiera que se inicie en la pintura de figuras, sin embargo, si ya eres un pintor con experiencia al que le gustara probar algo nuevo este tutorial te ayudar tambin. Al comienzo, la mejor manera de aclimatarse a la pintura es la de limitar tus opciones. La paleta de este tutorial se considera una paleta limitada, sin embargo hay muy pocas cosas que esta paleta no pueda lograr. Pintar piel caucsica consiste en una mezcla de rojos y amarillos que se neutralizan con grises. Para nuestra paleta vamos a mezclar un tono de piel Base, y luego un tono de piel de color rojo y un tono de piel amarilla. Para aliviar la vibracin de estos colores en determinados lugares vamos a utilizar una gradacin de grises. Por ltimo vamos a obtener nuestros oscuros mezclando nuestro tono de piel Base con Sombra Natural y Sombra Tostada. La Mezcla del Tono de Piel Base : Se considera el tono Base de la piel como el tono medio de la piel de su figura. Este color y todas estas tres gamas de colores comentados que se mezclan variarn dependiendo del tono natural de la piel del sujeto. Comienza con una mancha de Ocre amarillo y aade Bermelln en pequeas cantidades. Recuerda que el Bermelln es bastante fuerte por lo que en esta mezcla vas a utilizar mucho ms amarillo Ocre. A continuacin se va a cancelar ese color naranja por la adicin de su complementario Azul Ultramarino; si tu color vira demasiado al gris o marrn es que has usado demasiado Ultramar. El uso de Ultramar es para

apagar la intensidad -no para destruir el color por completo. Despus de la adicin de Azul Ultramarino se mezcla una graduacin de este color con una mezcla de Blanco de Titanio y Blanco de Plomo (50/50 mezcla). El Blanco de Plomo (Flake) retiene el color mucho mejor que el Blanco de Titanio. ste ltimo provoca que los colores sean ms como tiza, sobre todo en los inexpertos. Esta gradacin ser tu gradacin de tono base. A continuacin mezclaremos nuestras gradaciones de rojo y amarillo.

La Mezcla de Tonos de piel Rojo y Amarillo Tu tono de piel de color rojo y amarillo se mezclan igual que tu tono de piel Base. Una mezcla de Bermelln y Ocre amarillo cancelados (rebajados) ligeramente con Azul Ultramar. Cuando se mezcla el tono de rojo usa ms Bermelln y para tu tono de color amarillo use ms Ocre. Si despus de la adicin de Ultramar tu color es demasiado blando basta con aadir ms Bermelln o amarillo Ocre, respectivamente. Finalmente con una mezcla de Blanco de Titanio y de Plomo mezcla su gradacin.

La Mezcla de Tonos Grises: La mayora de personas que empiezan dicen gris, para qu diablos lo quiero? Creme, necesitas gris. Sin grises tu figura se ve muy encendida como si la persona que ests pintando hubiera comido demasiadas zanahorias. Es raro que uno quiera utilizar un gris fuerte en el cuadro (aunque a veces se puede), pero lo utilizars un poco con todos tus colores. Para mezclar un buen gris neutro usars Sombra natural con un poco de Verde Vegiga Sap Green- en el mismo (slo un toque). Una vez ms, sugiero utilizar una mezcla de Blanco de Plomo y Titanio para mezclar tus grises pero no es tan importante aqu como en tus otros tonos de carne. Otra cosa que vale la pena sealar aqu es: nunca debes usar ningn tipo de negro cuando trabajes en tus pinturas. Negros (como el Negro Lmpara) matan todos los colores y hacen que tus mezclas parezcan embarradas o sucias. Desecha todos tus negros cuando pintes figuras (o cualquier cosa con este motivo), confa en m!

La Mezcla de Tonos Oscuros Al mezclar los tonos oscuros a m me gusta usar dos variantes, un juego oscurecido con Sombra Natural y el otro con Sombra Quemada. Selecciona un valor medio de tu tono Base y mezcla una gradacin usando Sombra Quemada; luego haz lo mismo con Sombra Natural. Si tu figura tiene un color muy rojo o rosado en su piel, es posible que desees utilizar tu tono de piel de color rojo en lugar del tono Base para este paso. La paleta final Y esto es todo, ya ests listo para lanzarte y empezar a pintar. Recuerda que tu paleta es una creacin muy personal y no hay una sla manera de hacerlo. Esta paleta pretende ser un punto de partida para ti. Animo a todos los que segus este tutorial para experimentar y desviarse de esta paleta con el fin de encontrar aquella que sea perfecta para cada uno. Estoy interesado en las paletas a las que todos vosotros habis llegado por vosotros mismos; visitad nuestro foro y compartid esas paletas con el resto de la comunidad. Ahora pintad algo grande y compartid vuestro arte con el resto de nosotros!

Esta ya es una buena base para afrontar con decisin el temaestudiad bien vuestros colores, con las cartas y haciendo comparativas entre marcas para ver cules son ms de vuestro gusto (dejo algunos de los mos, comparando entre Winsor&Newton W&N, Rembrandt R, y algn DawlerRowney que tuve, aunque cuanto ms leo ms me convencen de que uno debe centrarse en los colores de su paleta y, como mucho, alguno que pueda usar alternativamente- en las cartas, slo los usuales de tu paleta, por favor):

os dejo otras referencias sobre mezclas del color carne y paletas para retratos que circulan por ah (quizs en otra entrega os cuente las teoras de Greene y Liliedhal, muy en consonancia conceptual con todo lo dicho):

Peroqu mezclas us Jeremy Lipking para este cuadro?

Colores especficos y luces y sombras (III) El color de la carne (II)

Publicado en 12 octubre, 2011 de Miguel de Montoro

Remataremos este artculo, como algunos los llamis, con dos maestros de excepcin ms. Ya expusimos brevemente en su da algunos de los interesantsimos principios de la teora del color de Daniel Greene, uno de los grandes artistas que nos alumbran en este recorrido. Te recomiendo comprar sus vdeos, que son una inagotable fuente de conocimiento. http://www.danielgreeneartist.com/ Aqu te presento su paleta para el retrato, que representa la sntesis de su profundsimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en todas las pocas, desde los clsicos hasta nuestros das, y que comparando unos con otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, compendiados en esta paleta mgica:

el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores, todo su espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cuadro.

(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por Ultramarine Blue)

El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se ven obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas mezclas bsicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental, ahorrndoles tiempo frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas representan la gama completa de los colores necesarios para un retrato o figura.

A continuacin voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene para mejorar la finalizacin del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha permitido volver a ver los vdeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan necesario y relevante en el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones esto que expongo a continuacin se vuelve un verdadero dolor de cabeza para los novatos. A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura, cuando volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado planas y decoloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno; algunos colores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para seguir pintando es bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad para evaluar mejor el conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas reas SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido sinking in (hundimiento) con colores que al secarse han quedado muy mates, muy apagados. Para seguir pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, as como los tonos medios, de forma que podamos matizar mejor sus verdaderas tonalidades, es necesario recuperar los valores del conjunto. Puede hacerse con un bote de retouch barnish (barniz restaurador), que es un barniz dbil mezclado con esencia de trementina (para diluirlo) y que se roca sobre la pintura seca directamente, recuperando su carcter de forma inmediata, sobre la cual podemos seguir pintando sin ms. Conviene hacerlo al aire libre, moviendo el spray de izquierda a derecha y rociando sin miedo. OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido sinking in ya en las fases finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauracin, es mejor utilizar esta tcnica consistente en extender con una brocha por toda la pintura un medium compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y una parte de aceite de linaza purificado (no usar aguarrs mineral en lugar de trementina, de origen vegetal): turpentine/stand oil > 4/1 Esta mezcla revitaliza tambin los colores que han demudado hacia el gris pero lo ms importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unin ptima para pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deber estar totalmente seca. Este es el motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado rpido para pintar. Lo normal tras la aplicacin de esta fina capa es retocar suavemente las luces altas y las luces reflejadas. Si utilizas esta tcnica desde el principio del cuadro sin recurrir al spray-, asegrate de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relacin de 7/1 para acabar en la parte final con la relacin dada de 4/1. De este modo se cumple aqul principio bsico ya enunciado en su da de pintar graso sobre magro. Puedes utilizar una brocha mayor para los fondos y reas generales, que

no forman parte del motivo principal sobre el que queremos focalizar la atencin del ojo, y cambiar a una brocha ms fina para las reas de atencin principales, normalmente con ms detalles. SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS) Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o white spirit (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuando se usa el medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues est formado de resinas naturales). Por cierto, el aguarrs y la trementina son lo mismo, siempre que el aguarrs sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrs mineral para diluir pintura, excepto si lo usas slo para limpiar los pinceles (pues es ms barato). Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas capas. Cambian la consistencia y carcter de la pintura al leo. No hay una frmula magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no usarlos y aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos muy magros al principio con pinceladas ligeras y sueltas- y ms grasos al final con pinceladas ms pesadas, con ms textura. Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en funcin de si queremos acelerar o retrasar el secado de las capas de pintura. Adems unos mejoran la capacidad de realizar detalles, otros la transicin de zonas de sombra a luz, otros las veladuras, etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Linaza, Barniz de Damar y Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado para las veladuras, del tipo Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa. Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes probar un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre de solventes como aceite puro (linaza, nuez, crtamo, etc) o Liquin, y a continuacin utilizar un aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar de un disolvente. Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo mantiene as en la aceitera de limpieza. Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el cuadro, de magro a graso: Muy delgado (fino) 1 parte Aceite de Linaza 5 partes Trementina Medio magro que actualmente utiliza 1 parte Aceite 4 partes Trementina

Medio magro y muy buena frmula para todo uso 1 parte Aceite 1 parte Barniz Damar 5 partes Trementina Graso 1 parte Aceite 1 parte Barniz Damar 3 partes Trementina Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el secado de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y 2/3 partes de Esencia de Trementina, ya que es una proporcin muy verstil en cuanto a los efectos que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas. BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid: El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca. Y cundo est suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura, a los 9 meses, incluso 1 ao, dependiendo del espesor. El mejor es el Barniz Soluvar Brillo gloss- (diluido 1:1 con aguarrs puro) de la casa Liquitex. Lo recomiendan la mayora de los conservadores de obras de arte, ya que no amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrs fcilmente. Se puede aplicar con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las ferreteras. El Barniz de Damar tambin funciona, slo que amarillea ligeramente con el tiempo.

CMO SABER CUNDO HAS ACABADO EL CUADRO? Nos dice el mismo Daniel Greene: Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegrate de no repetirlos): 1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fros. 2. Todos los sitios donde los colores pueden ser clidos. 3. Entorna los ojos para chequear todos los valores. 4. Dnde los bordes pueden ser fuertes. 5. Dnde los bordes pueden ser suaves. 6. Todos los sitios donde los bordes estn demasiado fuertes o suaves. 7. Todas las oportunidades para masificar las sombras. 8. Todas las opciones para simplificar. 9. Expresiones del modelo: a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular) b. Boca (comisuras, mitad del labio superior) c. Puente de la nariz. d. Mejillas a menudo determinan la edad, pntalas con cuidado. 10. Dibujo: a. Todos los contornos. b. Tamao relativo de la cabeza con el cuerpo. c. Tamao relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.

d. Un ngulo simple (direccin) chequea todo el cuadro. 11. Espejo Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los errores (refresca el punto de vista de nuestra mirada) 12. Fondo: a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo. b. Dnde los bordes pueden ser fuertes. c. Dnde los bordes pueden ser suaves. d. Variaciones de textura y color. 13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento) 14. Calidad de la pintura a. Variedad de texturas gruesas y finas. b. Busca zonas hundidas y aplcales spray de barniz o resturalas (oil-out) 15. Tcnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de las pinceladas. HAS ACABADO? 16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas de mejorar tu tcnica. 17. Decide cundo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o hundir un rea. 18. Cuando ests deshaciendo ms que mejorando, es momento de parar. 19. A veces el nico modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar de hacerlo mejor. 20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura est acabada.

Luces y sombras (IV)

Publicado en 16 octubre, 2011 de Miguel de Montoro

Cmo es posible conseguir algo as?

o as?

El magnfico artista es Douglas Fryer:

http://douglasfryer.blogspot.com/ No me negaris que hay un gran dominio de las luces y las sombras y, sin embargo, los colores estn muy desaturados (excepto algunas pinceladas del segundo cuadro, que sirven para remarcar an ms la atmsfera y focalizar el centro de atencin; no suele usar mucho este recurso y sin embargo siempre logra captar la atencin zonalmente en su base compositiva). Si visitis su pgina os sorprender ver esto en todos sus impresionantes paisajes. Colores muy agrisados, verdes, azules, rojos, todos apagados y, sin embargo, luciendo su esplendor unos junto a otros, creando excepcionales atmsferas de luces y sombras al atardecer, o al amanecercon una tcnica en matices depuradsima y muy controlada. Cmo se consigue esta ilusin? Si alguien lo sabe que nos escriba, estaremos encantados de atender sus explicaciones. Desde luego se mueve en la parte central o interior de la rueda de colores as que los contrastes no se logran por color, sino ms bien por valor y temperatura. Nosotros, en nuestro peregrinar por las teoras del color, hemos aprendido cmo aclarar y oscurecer colores. Pero eso no es suficiente para abordar el tema de la luz en un cuadro, aunque como paso previo es imprescindible. La luz y la sombra nada tienen que ver con lo claro y oscuro, aunque lo segundo fundamente lo primero de igual forma que la risa y el llanto nada tienen que ver con tu carcter, aunque sean base de su fundamento. Ya dedicamos en su da un largo epgrafe al contraste que, aunque muy terico, estableca los principios bsicos de la composicin de un cuadro. Hay que insistir en los ejercicios que all se proponan porque, pareciendo simples, forman en realidad la base educativa para nuestros ojos. En su da abordaremos otros ejercicios relacionados con la experiencia prctica de todo esto. Como an estamos muy lejos de la tcnica de Fryer, atenderemos a explicaciones ms simples para poder avanzar en este largo camino. Sigamos a la buena de Helen Van Wyk: Nuestra escala tonal de nueve valores nos sirve para identificarlos en la realidad y realizarlos en nuestra paleta. Pero al pasar de la realidad a lo pictrico debemos establecer slo cinco valores unificando los intermedios al entornar los ojos frente a nuestro motivo (squint). Estos cinco valores deben reconciliar lo real con la ilusin pictrica. EL COLOR DE LAS SOMBRAS Recuerda que en el mundo de las sombras conviven las propias en el objeto con las proyectadas fuera de l. Hay que aprender qu colores mezclar para que parezcan convincentes. Generalmente se puede hacer mezclando el color del cuerpo (color propio) con una mezcla de gris Blanco y Negro- en lugar de con Blanco como se hace con los tonos de piel. Pero esto no es suficiente para hacerlas convincentes. Todas las sombras tienen umbra y penumbra, como vimos, o

sea, una parte interior y sus bordes exteriores. El borde es donde la sombra se queda sin color. Sin embargo el interior es de pleno color, dependiendo de lo que la rodea y de la luz reflejada. As que habiendo dos coloraciones debemos tomarnos la molestia de dar dos aplicaciones. La primera con un color relativamente complementario al tono principal del objeto, luego ser algo griscea o desaturada; asegrate de que tiene un tono ms oscuro que el tono del cuerpo. A menudo es el complementario del tono del cuerpo mezclado con gris (una sombra sobre la arena Amarilla de la playa se har con cualquier Violeta dentro de un gris). Cuando el valor del cuerpo no es muy claro posee slo un poco de Blanco en l- como una manzana roja, la sombra puede ser el complementario directo, Verde ftalo o vejiga, aadida al tono del cuerpo. La cualidad ms colorida del interior de las sombras de los cuerpos y sus proyecciones se puede realizar aadiendo a la mezcla anterior el color real del objeto en su tono ms oscuro as que no uses la mezcla del tono del cuerpo en las sombras anteriores porque es un poco claro debido al blanco y necesitas bajar otro tono respecto ste. Para la sombra de la playa, usa Siena Natural y Ocre y mzclalos dentro del gris violceo de la primera aplicacin. En la manzana puedes mezclar sobre el Verde un Carmn y Rojo medio. Como veis los fundamentos son muy bsicos (sombra = color propio + complementario) y Helen slo nos dice cmo pueden aplicarse para que no queden embarrados, sino con vida. EL COLOR DE LOS BRILLOS Este es un tema muy interesante para los novatos puesto que nos ayuda a dar realismo y volumen a nuestros objetos y nos hace parecer, si lo aplicamos bien, mejores de lo que somos. Pero mal aplicados, los brillos harn que nuestros cuadros parezcan una feriaojo con pasar del realismo a lo hortera, a no ser que queramos decorar apartamentos de playa, hoteles de segunda o restaurantes chinos. Si es as, da brillos fuertes por doquier, les encantar. Si no, asegrate de que das los necesarios y en su tono y color apropiados. Tanto en los brillos como en las sombras nos movemos en el centro de la rueda, en el primer caso en la zona alta de valores, en el segundo en la baja, la oscura. En ambos casos es muy difcil distinguir el color, por su extremadamente baja saturacin, por lo que necesitamos que nos enseen los maestros a mezclarlos, para que queden realistas. Olvdate de dar blanco directamente para los brillos, as tal cual. Si lo haces sobre un retrato, dars aqul efecto de tiza chalky-del que hablamos en su da. El blanco puro mata los colores: s, los aclara, pero tambin los enfra y apaga. Ya lo vimos en la entrada de cmo aclarar colores. Los brillos nacen como consecuencia de la incidencia directa de la luz sobre el objeto; el color del mismo parece desaparecer a causa de la fuerte iluminacin por lo que es difcil identificar el color resultante. El ejemplo ms obvio es el de los brillos en un objeto de oro o plata; menos obvio en la

madera pulida, con tonos y bordes ms suaves. S, los bordes de los brillos tambin ayudan a reflejar la naturaleza del objeto, y su textura. Todos los brillos llevan Blanco con una pizca de color (provienen de la fila inferior de la carta de colores que an estamos realizando, verdad?) El tipo ms suave de brillos se realiza con un gris muy claro Blanco y Negro- con una pizca de color. El brillo fuerte es blanco con color, sin agrisar con negro. Algunos brillos estn en contraste puro con el color sobre el que resaltan, como en un cristal; otros parecen mezclarse dentro del mismo, como en un pebetero apagado o en las mejillas de una persona. Para destacar sobre el color y contrastar con l, deducimos que deben hacerse con un color que sea relativamente complementario de ste. Una botella verde los tendr rojos; la madera marrn (es un naranja) los tendr azules, y el pelo rubio, violetas. Pero nunca tan obvios como el rojo de una rosa, el azul del cielo o el violeta de un lirio. Los valores tonales ms iluminados de un objeto se componen de colores huidizos, que se escurren bajo tu pincel apenas lo cargues un poco. No son fciles de obtener. El modo ms errneo de tratar los brillos es imponer el color ms claro del color propio del objeto. Esas luces carecern de vida. Usando un tono complementario del color del objeto equilibrars la temperatura, dndole una apariencia natural. Unos brillos grises azulados fros sobre unos cabellos marrones les harn brillar con naturalidad: nunca los hagas en la versin clara del marrn. Ojo, porque hablamos de los brillos, no de las luces. Los brillos son aquellos destellos de ms alta luz sobre los objetos, los puntos donde la luz incide directamente dentro de las zonas ms iluminadas, no las zonas iluminadas en s mismas, que si pueden ser aclarados del color, o pequeos viajes hacia sus anlogos ms claros y cercanos, fros o clidos, segn de dnde se parta. Un clido viajar por su familia clida, y recibir el brillo del lado fro relativo, el anlogo, si es suave, o del lado fro complementario si es fuerte. No tomes la ley del complementario como algo inamovible. Hay veces en que ms que buscar el complementario, debes buscar aqul color que equilibre la temperatura de los colores sobre los que destaca. El naranja de un objeto de metal el color ms caliente que hay- tiene una alta luz rosada, que es ms fro que el naranja (ver foto inferior, de aquel cuadro que copi de Seamus Berkeley: he de reconocer que no me desagrada cmo me qued). El latn puede tener brillos amarillo-verdosos fros- respecto a su escurridizo naranja-amarillo caliente- color propio (ms abajo tambin hay una foto, analizndola). As que los colores fros-calientes son complementarios relativos unos de otros. Los brillos en la piel son tambin un ejemplo de esto.

luz rosada en un metal naranja

Ya ves qu importante es definir el color de un objeto dentro de nuestros seis tonos (de ah esta simplificacin o abstraccin inicial); nos permitir adivinar el color necesario para sus brillos. De ah que el Blanco y el Negro deban ser coloreados para poder destacar sus brillos. Una vasija blanca puede ser definida con algn tipo de blanco coloreado, un amarillo por ejemplo, para usar el violeta como el color de sus brillos. El cabello negro se hace a menudo con un naranja muy oscuro (una mezcla de Sombra Tostada con Alizarina dentro de un gris muy oscuro B&N); sus brillos deberan llevar el complementario del naranja: azul, compuesto por un gris B&N- con una pizca de azul. Al principio dijimos que las luces determinan tambin la naturaleza y textura del objeto. Un objeto muy brillante tendr luces fuertes y brillos cortantes, y un objeto ms natural tendr luces ms suaves, con bordes ms imprecisos. Este viaje hacia la luz, fuerte o suave, yo lo interpreto como una gua de dnde debemos parar aquella espiral dentro de la rueda de color de la que hablamos en su da para oscurecer colores, ya que para aclarar el viaje tiene la misma forma, slo que en el centro de la rueda aparece el blanco en vez del negro (ya sabemos que en el centro de la rueda est la escala completa de 9 valores). Creo que puede ser un buen mtodo para encontrar el tono adecuado. Si el color de partida es muy oscuro pero de base clara, por ejemplo un naranja, que es un color claro, pero oscurecido, ya se encontrar cerca del centro de la rueda es el caso del cabello negro (1. Sombra Tostada con Alizarn 2. Mezclado con gris oscuro B&N):

Como est en el centro y debemos pasarlo a la luz, el viaje ser largo, casi en vertical por la escala de valores aclarado- pero girando en espiral por los tonos cromticos (que son todos oscuros, por lo que tiene tiempo de viajar hasta su complementario, el azul, en el brillo: ojo, esto es interpretable, siempre que el brillo sea fuerte y la luz natural. Una luz interior puede cambiar este estado de cosas, en funcin de su naturaleza. Si es amarilla el viaje ser hacia ese lugar, y quizs obtengamos reflejos amarillo-verdosos, ms tenues y difusos, por su analoga.

En el caso del latn, puede ser que su color propio se base en el Siena Natural (un tipo de naranja) y el Ocre, y se aclare hacia el amarillo en la zona de luces, sin desaturarse mucho, pues el amarillo es un color claro y muy vivo; as que los brillos claros no requieren un viaje largo por la escala de valores. Los reflejos pueden ser amarillo-verdosos, como dijimos, a base de Amarillo Limn con Blanco (la foto refleja mucha saturacin en el color para lograr ms efecto, que se logra al alejarse del cuadro, aunndose los colores y creando un efectismo realista si no lo consegu no es por culpa de la teora que expongo aqu, sino por mi inexperiencia: esta fue una de mis primeras prcticas, recordis?).

Otra cosa: creo que los efectos sutiles y escurridizos de tonos dentro de las luces tienen ms probabilidad de xito cuanto mayor calidad tengan tus pinturas, o sea, mayor concentracin de pigmento y menor de aglutinante. Los efectos sutiles trabajados con pinturas de baja calidad, tras una laboriosa jornada, desaparecen antes tus ojos al da siguiente: lo digo por experiencia, muy frustrante, por cierto, porque lo achacas a tu torpeza cuando tienes la excusa perfecta del fabricantesala para darte nimos. Ah! Recuerda que los fondos ayudan mucho a contrastar las luces En la prxima entrega nos extenderemos en el tema de uno de los objetos ms brillantes que hay: los metales. Practica cuanto puedas hasta entonces.