BENEDETTO CROCE ESTETICA PRIVIT CA TIIN A EXPRESIEI I LINGVISTIC GENERAL TEORIE I ISTORIE Traducere DUMITRU TRANC Studiu introductiv

NINA FAQON Benedetto Croce ESTETICA COME SCIENZA DELL'ESPRESSIONE E LINGUISTICA GENERALE Undicesima edizione Gius. Laterza Figli, Bari 19 6 5 Toate drepturile asupra acestei versiuni snt rezervate Editurii UNIVERS 1971 EDITURA UNIVERS BENEDETTO CROCE (1866-l952) Filozoful italian, nscut n anii de nfptuire a unitii naionale, a parcurs, n lunga lui via, etapele succesive de formare a Italiei contemporane. Personalitate de prim-plan, a dominat la un moment dat gndirea european, ntr-un anumit sector al acesteia, i a fost, n ciuda opoziiei sale fa de filozofie ca sistem, unul dintre marii creatori care au elaborat un sistem filozofic complet, de la ontologie i epistemologie, la estetic, etic i politic. ntre cele dou rzboaie, gndirea lui Croce a fost prezent n cultura romneasc; traduceri din scrierile de estetic, studii asupra acestora i referiri la conceptele de baz atest rspndirea larg a operei n sectorul ei cel mai accesibil1, acela care, prin tangena dintre teorie i critic literar, atrgea atenia nu numai a cercettorului de specialitate, dar i a publicistului; astzi nc, pentru marele public, Croce este n primul rnd autorul Esteticii pricite ca tiin a expresiei i lingvistic general, i apariia prezentei traduceri atest aceast particularitate, nu numai romneasc, a soartei" lui Croce In caltnra strin. Prezentnd aici ntreaga oper a lui Croce, gndirea filozofic

n toate laturile ei, ncercm s punem n lumin rolul ei complex i contradictoriu n cultura italian, precum i semnificaia i valoarea ei n cultura contemporan a lumii occidentale; artm astfel c, alturi de Estetic i de studiile de critic literar, merit a fi aduse la cunotina publicului romnesc paginile de etic i depoliticalefilozofulnicare, n primii ani decriza culturii contem1 Pentru prezena lui Croce In cultura romneasc, pln in 1936, cf. N. FA-COX, Benedeito Croce n cultura romneasc, In Studii italiene, voi. VI. 1939, pp. H-97. J BENEDETTO CROCE (18661952) porane, prin negarea raionalismului, a aprat, ntr-o repetat polemic, cuceririle umaniste ale spiritului. 1. Ca i Francesco De Sanctis, Croce nu a posedat o diplom de studii universitare, i pregtirea lui este n cea mai mare parte aceea a unui autodidact. La 17 ani, n 1883, i pierde prinii n cutremurul de la Casamicciola; venit la Roma, n casa unchiului su, Silvio Spaventa, gnditor i om politic de orientare liberal, el este ndrumat spre studiul dreptului i urmeaz cteva cursuri ale facultii; este atras de filozofie n legturile ei cu politica, i ascult cu pasiune expunerile lui Antonio Labriola despre materialismul istoric. Nu frecventeaz regulat facultatea i nu o absolv; n 1886, ncepe s cltoreasc i, timp de ase ani.pn n 1892, ia contact cu rile de mare cultur fr a-i propune deocamdat altceva dect s cunoasc lumea ideilor, nainte de a-i formula propria sa gndire asupra lor. Rentors n locurile natale, n Sudul pe care-l prsise la moartea prinilor, Croce se stabilete la Neapole, oraul su de adopiune, unde, ntr-o locuin care se numr printre cldirile istorice, palatul Filo-marino, i va petrece ntreaga via. n afar de participarea la congrese, i de scurte ederi, vara, n Nord, ntr-o localitate din Piemont, el va cltori puin; va deveni curnd una dintre figurile populare ale oraului, pentru c, asemenea lui Kant, viaa lui era a unui intelectual izolat n biblioteca sa, cu plimbri regulate la ore fixe pe care vecinii le cunoteau; cstorit trziu, dup o lung convieuire cu o actri, ceea ce l ndeprteaz de imaginea convenional a filozofului mizantrop, Croce a creat n jurul su o familie de intelectuali, apropiai lui nu prin legturi de snge dei o fiic, Aida Croce, continu studiile lui asupra epocii baroce, iar o alta, Elena, a publicat recent amintirile

despre tatl ei , ci prin fervoarea ideilor: familie de spirite pe care condiiile dintre cele dou rzboaie aveau s o sudeze ntr-o opoziie tacit i solidar fa de regim, i care s-a pstrat, compact, pn la moarte, chiar dac unii dintre fotii discipoli l-au prsit atunci cnd, n propria lor maturizare intelectual, au considerat idealismul i liberalismul nvate de la Croce numai drept o etap n gndirea lor. Opera lui Croce este foarte bogat nu numai prin numrul scrierilor publicate, dar i prin coninutul ei; este o oper enciclopedic, cuprinznd toate tiinele umane: filozofia cu toate disciplinele ei, istoria politic, istoria i critica literar. Editura Laterza din Bari BENEDETTO CROCE (18661952) i-a dobndit celebritatea prin publicarea la intervale regulate a cte unui nou volum al lui Croce, pe care cititorii fideli l [putuser cunoate dinainte n paginile revistei lui, La Critica. Cu o putere i o disciplin de munc puin obinuite, dispunnd de libertatea economic i deci de ntregul su timp, fcndu-i aadar din gndire o profesiune gratuit, ngduindu-i s fie de multe ori ironic, dei nu ntotdeauna pe drept, fa de profesorii de filozofie", de filozofii salariai" cum i numise un poet satiric, Olindo Guerrini, Croce face din scrisul su o continu prezen, polemic i activ, n cultura anilor si i, aparent izolat ntre pereii vastelor ncperi ale palatului Filomarino, este de fapt nencetat prezent n mijlocul contemporanilor, ducnd o continu lupt de idei, ironic i sarcastic, necrutor fa de adversari, complcndu-se n situaia de arbitru intelectual, ntr-o perioad care impunea celor mai slabi compromisul, i i ngduia, poate numai Ini, o rezisten neprimejdioas, la adpostul faimei europene pe care o ctigase. In dou momente ale istoriei contemporane, a avut funcii publice: n 19201921 a fost ministru al nvmntului n guvernul liberal care a reprimat micarea proletariatului i a favorizat, fie chiar indirect, aciunea primelor formaii fasciste; i n 1944 cnd, dup nlturarea regimului mussolinian, a participat la primul guvern de coaliie, reprezentnd aici grupul antifascismului liberal, n ambele momente, atitudinea sa a fost a unui intelectual al burgheziei laice, conservatoare fa de cuceririle democraiei celei ntai naintate. Istoria a dezminit dreptatea atitudinilor lui politice; erorile lui Croce snt acelea ale unei tradiii de gndire, care pornete de la iluminism, i care nu s-a lsat n nici un fel corectat de aportul timpului cu imperativele lui.

Antifascist ntre cele dou rzboaie, Croce a devenit, n ultimii ani ai vieii, unul dintre intelectualii care au pstrat o distan criticata deputernica micarea proletariatului italian. O personalitate similar, care s reuneasc la un moment dat toate preocuprile intelectuale ale unei generaii i s fie, din izolarea cabinetului de studiu, un adevrat mentor al rii lui, nu ntl-nim att de uor n aceiai ani; nu ntlnim n orice caz n rile de cultur ndelung consolidat, cum este Frana, i poate numai n rile de integrare mai recent n circuitul culturii moderne: la noi, un Nicolae Iorga i este aproape, prin cuprinsul enciclopedic al operei i prin rolul avut n orientarea culturii naionale, darrmne n esen diferit de Croce, voltairian i perfect laic, prin registrul fromantic n g BENEDETTO CROCE (18661952) care i nscrie gndirea i aciunea. Pentru a-l cuprinde n tipologia culturii europene, l vom apropia aadar n primul rnd de intelectualii din secolul luminilor, ncreztori n puterea spiritului, a cror fervoare intelectual, moderat de spiritul critic, mereu vigilent, a pus n micare ntreaga gndire modern. La o dat cnd se afla abia la jumtatea drumului su i cnd nu putea s prevad puterea activ pe care ideile sale o dobndeau i aveau s-o manifeste curnd, n Contributo alia critica di me stesso (Contribuia la critica mea nsumi), autobiografie intelectual scris tn 1915, la cererea unui editor german, Croce arat ce au nsemnat pentru el gndirea i scrisul filozofic. Primele scrieri ale lui Croce snt de erudiie, privind istoria Regatului celor Dou Sicilii, cu special privire asupra Regatului de Neapole, n dezvoltarea lui politic de cultur; perioada dinastiilor de Anjou i de Aragon l intereseaz prin opera ei de cultur, dar el consacr un studiu special revoluiei din 1799, n volumul, care este i prima sa oper deamploare, La rivoluzione napoletana del 1799, scris n 1887-l888, la vrsta de numai 21 de ani. Alegerea acestui moment din istoria modern a Neapoleluinu este poate indiferent: dei Croce se va arta de multe ori potrivnic revoluiilor, el admir aciunea eroic a grupurilor de intelectuali oare, instaurnd Republica n 1799, dup modelul Franei revoluionare, nfruntau nu numai reaciunea intern a aristocraiei i a clerului, dar i opoziia cu mult mai puternic a reaciunii europene n frunte cu Anglia; ntre alte studii, dedicate ulterior figurilor mari ale acestei revoluii, se numr ndeosebi paginile despre Eleonora Pimentel

Fonseca tnra femeie care, alturi de ceilali fruntai ai Republicii, a fost ntre victimele sngeroasei represiuni dictate de Nelson. Aceast prim oper, de istorie, care nu era numai oper de gratuit erudiie, nu-l satisface totui pe tnrul studios; simte la un moment dat c studiile sale nu reprezint dect o simpl exercitare extrinsec"2 i nu oper de angajare intelectual. Se dedic aadar filozofiei, i interesul fa de coninutul implicit politic al oricrei filozofii, dovedit n lungile ntlniri cu Labriola, la Roma, devine de acum nainte factorul conductor n orientarea scrisului su. De la nceput, aadar, opiunea pentru filozofie i renunarea la erudiia extrinsec" BENEDETTO CROCE (18661952) indic sensul pe care Croce l d operei de cultur: acela dea ndruma spre aciunea politic", adic spre nfptuirea operei de cercettor i de cetean n acelai timp, n aa fel nct filozoful s nu se simt inferior fa de semenii si care acioneaz direct n cmpul realului. Opiunea pentru filozofie, considerat n incidena ei cu practica, implic nelegerea ei ca sistem deschis oferit unei experiene nencetate i unui corespunztor proces formativ al spiritului; viaa ntreag conceput ca o continu educaie", este aadar premisa tiinei, ca unitate a faptului de a ti cu faptul de a nva"4, adevrul fiind aadar istorie. Pentru Croce, adevrul nu este niciodat atins o dat pentru totdeauna, i n aceast rezolvare a problemei cunoaterii ca aspiraie nenfptuit spre adevrul absolut, el include o filozofie a istoriei i o etic: consider potentele progresului continuu al spiritului, i, n perspectiva viitorului, admir efortul spiritului cunosctor n trecut i privete cu modestie adevrurile pariale i provizorii atinse n prezent; nltur disperarea agnosticului i i substituie imaginea eroic" a spiritului cuttor5. In aceast concepie a filozofiei ca filozofare, n care sistemul filozofic cedeaz locul sistematizrilor succesive", marcnd progresul cutrii, Croce formuleaz explicit concluzia care se impune, i anume c succesiunea sistematizrilor provizorii se ncheie, n cuprinsul unui ciclu de via individual, n trecerea de la teorie la aciune: ncoronarea meditaiei filozofice nu este sistemul ncheiat, ci acea sistematizare, parial i provizorie n perspectiva absolutului, dar maximum de adevrat n raport cu etapa corespunztoare a vieii ca educaie", care permite sau impune trecerea la aciune, dovedindu-se a fi, nu teorie", ci filozofie

a faptelor particulare", aadar implicit i profund istorie. Concepnd filozofia, nc din primii ani ai propriei sale filozofri", nu ca obiect al unei profesiuni de unde cuvintele sarcastice referitoare la gloata profesorilor de filozofie"6 , ci ca mereu reluat educaie a vieii i ndrumare a cunoaterii speculative. Croce l integreaz pe filozof n contemporaneitate, i consider c influena lui se msoar prin capacitatea ideilor lui de a impregna spiritul unei generaii, al unui moment. In acest sens nu se poate vorbi de ' Cf. B. CROCE, Coniributo alia critica di me stesso, n Etica e politica, ed. I Bari. Laterza, 1931, azin voi. Filosofia, Poesia,Storia, Milano-Napoli, RiciarUi 1952, p. 1148. Ibid., p. 1156; pe acetia 11 consider socialmente operosi. ' Ibid., p. 1157: unit del sapere e dell' imparare. ' Ibid., p, 1166. * B. CROCE, A proposito di una recensione, In La Critica, II, 1904, p. 520. 10 BENEDETTO CKOCE (1861952) influena unei gndiri, ca efect individual, ci ca produs al colaborrii dintre ea, ca gndire a unui individ, filozoful, i gndirea unei colectiviti sau a unui grup, raionalismul francez, spre pild, fiind, nu rezultatul influenei lui Descartes, ci spiritul lumii care s-a nfptuit succesiv n filozofia cartezian, n enciclopedism i n Revoluia Francez"7. Aceast impregnare a prezentului de gndirea filozofului care-l domin nseamn, n esen, nu influen cci cuvntul indic o aciune exterioar obiectului i care nu-l ptrunde ci istorie gndit", istorie care aproape ar nfptui realitatea practic", filozofie practic aadar. Binomul via-gndire" devine astfel definitoriu i pentru Croce8, dup cum definete gndirea, spre pild, a unui mare revoluionar, a lui Mazzini, i el indic n acelai timp coninutul laic al acestei gndiri. Relund ideea de baz a meditaiei lui Vico, despre limitele i scopurile omeneti ale cunoaterii, Croce va spune, ntr-o scriere din ultimii ani, c frmntarea gndirii nu poate i nu trebuie s aib alt scop dect acela de a ne ngdui s trim viaa noastr omeneasc9, nu s dorim sau s nchipuim o alt via, de alt plan dect al omenescului; ceea ce, n cuprinsul conceptului de filozofie ca filozofare sau gndire deschis, nltur nostalgiile metafizicii ca i sentimentul tragic generat de agnosticism.

Ceea ce constituie la un moment dat, i n mod declarat, spiritul profund al meditaiei lui Croce, este o anumit fervoare a filozofrii ca atribut prin excelen al omului. Ni se descoper, n meditaia lui Croce, patosul intelectual al marilor cuttori ai adevrului, i, chiar dac, la prima vedere, avnturile eroice" ale lui Bruno ar putea prea strine inteligenei analitice i spiritului detaat al filozofului modern, ele nu i snt n esen strine, i nu pot fi astfel, pentru c avntarea eroic spre adevr este implicit filozofrii; i spunnd eroic", avem n vedere cantitatea de anxieti, de angoase, de decepii ce nsoesc cutarea adevrului" i pe care Croce nu le ignoreaz nicidecum pentru c, la fel cu toi marii gnditori, a ncercat i el ' B. CROCE, Contributo alia critica di me stesso, in op. cit., p. H70. Cf. EUGENIO GARIN, Cronache di filosofia italiana, Bari, Laterza, 1955, p. 212. 1 Cf. B. CROCE, Intorno al mio lavoro filosofico, In Filosofie e storiografia, Bari, Laterza, 1949, p. 3 : nu vedem ce altceva ar putea face [omul] dac nu s-ar Irmnta, cu gndirea, pentru a tri o viaa a omului". BENEDETTO CROCE (18661952) chinurile care snt inseparabile de viaa gndirii"10. Estetica, prima din marile opere de filozofie ale lui Croce, este strlucit n spiritul ei esenial polemic, innd seama de planul inteligenei critice; dar, orict ar fi de numeroase revenirile asupra textului iniial, ea descoper cel mai puin aceast furie eroic" a cutrii adevrului; va trebui s ajungem la ultimele scrieri, ndeosebi la cele din anii rzboiului, pentru a descoperi fervoarea n scrisul lui Croce; ceea ce vine s confirme tocmai linia de dezvoltare a operei lui, de la gndire" la aciune", de la filozofie ca sistem la filozofie ca gndire deschis sau structur n permanent proces de efectuare. ncercm n cele ce urmeaz s marcm cele dou trepte ale gndirii lui Croce: sistemul esteticii n cuprinsul filozofiei spiritului, i treptata elaborare, n procesul gndirii deschise, a unei filozofii etice; cci dac Estetica, aprut n prima ei ediie n 1902, reprezint filozofia spiritului", sistem nchis, scrierile de dup 1938 constituie istorismul absolut" ca filozofie deschis destinat a-i ngdui omului s-i triasc viaa de om, i nimic mai mult, dar totul n esen. 2. In momentul apariiei Esteticii, Croce atinsese vrsta maturitii aproape 40 de ani i era o personalitate de renume n lumea

erudiilor, att de numeroi n Italia, unde n fiecare stat al Peninsulei, academiile ntreineau gustul pentru cercetarea gratuit a amatorului. In trei edine succesive din primvara anului 1900, Croce prezint la Academia Pontanian din Neapole fundat n secolul al XV-lea de un umanist ilustru, Antonio Beccadelli, dar purtnd numele celui ce i-a dat tot atunci strlucire, poetul de limb latin, Gio-viano Pontano comunicarea intitulat Tei fondamentali di un' estetica come scienza delV espressione e linguistica generale (Teze fundamentale ale unei estetici ca tiin a expresiei i lingvistic general), iar n 1902 public n volum Estetica come scienza delV espressione e linguistica generale (Estetica, privit ca tiin a expresiei i lingvistic general). Un an mai trziu, n 1903, ntemeiaz La Critica, revist scoas n colaborare cu Giovanni Gentile, i n care iniiaz seria de studii asupra literaturii italiene contemporane, care vor alctui treptat cele ase volume, aprute ntre 1914 i 1940, La letteratura della 11 10 B. CROCE, In La Critica, 1922, pp. 125 128, cit. de E. Garin, op. cit., P. 290, nota 56. BENEDETTO CROCE (18661952) nuova Italia (Literatura Italiei noi). El ncearc s-i asigure n felul acesta comunicarea cu publicul larg, i, acionnd asupra gustului literar i, implicit, asupra moravurilor, amoralei n sensul larg sase poat considera, alturi de oamenii tiinelor exacte, drept un intelectual activ din punctul de vedere social". Estetica, integrat ntr-un sistem filozofic i ilustrat de o erudit investigaie istoric asupra dezvoltrii noiunii de frumos i de poezie, i caut aadar de acum nainte o repetat confirmarea tezelor sale n cmpul practicii criticii literare profesionale, ceea ce ns aduce cu sine foarte curnd i necesitatea unei lrgiri a acestora tocmai n lumina contactului repetat cu literatura Italiei noi", care era n mare parte literatura veris-mului. L'intuizione pura e ii carattere lirico dell'arte (Intuiia pur i caracterul liric ol artei11), aprut n 1908, apoi Breviario di estetica (Breviar de estetic12), aprut n 1911, n fine II carattere di totalit dell'espressione artistica (Caracterul de totalitate al expresiei artistice13),' aprut n 1917, prezint primele reveniri asupra Esteticii; Aesthetica in nuce (Esena esteticii), articol-program care definete noiunea de estetic n Encyclopaedia Britannica (1926) i, zece ani mai trziu, volumul La poesia (1936) indic etapele succesive de

constituire a esteticii lui Benedetto Croce; ea se produce n cursul a patru decenii, aadar, i nu poate s fie strin de orientrile paralele ale culturii n totalitatea ei, ale culturii italiene i europene. Iniial, Croce este un erudit i un gnditor nchis n abstraciuni; prsind treptat aceast izolare intelectual, el i raporteaz gn-direa la realitatea istoric; sistemul de estetic se aplic literaturii contemporane a Italiei i critica literar l oblig s lrgeasc criteriile frumosului; la fel, gndirea filozofic, aplicat istoriei celei mai recente, l oblig s considere toate momentele filozofiei spiritului" n funcie de posibila lor raportare la realitatea concret a faptelor. Dea lungul etapelor marcate de apariia succesiv a operelor mai sus artate, conceptul de art se mbogete de la intuiia-expresie la totalitatea cosmic, arta devine doar primul dintre cele patru momente ale spiritului, ea preced cunoaterea teoretic sau logic, aciunea: 11 A aprut la noi n volumul BENEDETTO CROCE, Lirismul i totalitatea ariei. In romnete de H. Blazian, Bucureti, edit. Adevrul, biblioteca Dimineaa", (. a. "Publicat n limba romn, sub titlul Elemente de estetic, traducere de t. Neniescu, Bucureti, edit. Cultura naional, 1922. "Inclus n volumul BENEDETTO CROCE, Lirismul i totalitatea artei. BENEDETTO CROCE (18661952) utilitar i aciunea moral, dar le presupune de la nceput pe toate; estetica i logica, economia i etica snt momente ale spiritului numai aparent succesive i distincte, dar n fapt ele snt simultan prezente n orice moment al existenei spiritului. Prin caracterul de totalitate al expresiei artistice", Croce include n intuiia-expresie, aadar n poezie, toate celelalte momente ale spiritului, att logicul oft i eticul. El apr arta att mpotriva celor care o identific cu momentul utilitar, ct i mpotriva celor care susin izolarea sau puritatea" ei. Nevoia de a fi, prin gndirea sa, prezent n contemporaneitate i de a aciona asupra ei, de a realiza o oper de cercettor i de cetean n acelai timp", nevoia de a fi aadar activ din punctul de vedere social", orienteaz gndirea filozofic a lui Croce i este,nc de la nfiinarea revistei La Critica, mobilul esenial al scrisului su. n aceast treptat deschidere spre contemporaneitate, i spre eficiena practic-educativ a filozofiei, st valoarea operei lui Croce; i ntruct scrierile succesive asupra poeziei au marcat lrgirea treptat a gndirii filozofice a lui

Croce, se poate spune c Estetica mpreun cu Breviarul i apoi cu Aesthetica in nuce constituie veriga principal" n nlnuirea conceptelor ei fundamentale14. Nucleul filozofic n spe ontologic pe care se sprijin teoria creaiei poetice, este supus unei repetate analize care impune, o dat cu precizarea noiunilor, o lrgire esenial a coninutului lor. Avem de a face, n stratul superficial al expunerii, cu o simpl expli-citare a noiunilor; dar n stratul mai adnc al gndirii, ne aflm n faa unei elaborri noi a sistemului, ceea ce duce, n ultim instan, cu volumul La poesia, la o teorie a artei ca intuiie impur". Reflec* tnd pas cu pas istoria treptatei constituiri a propriei gndiri, se poate spune c opera lui Croce se constituie n totalitatea ei ca o autobiografie a filozofului, dup cum patosul etic care o strbate recheam n mintea cititorului spiritul frmntat al lui Augustin15. Modul de dezvoltare a acestei gndiri nu este cel linear, propriu cutrii care urmeaz soluiei de la nceput propuse; el este dimpotriv modul constituirii dinuntru a soluiei ca adevr treptat descoperit i structurat n jurul primei atingeri a lui. nainte de a publica Estetica, 13 14 Cf. I. DAVlDOV, Intre intuiie i imperativul epocii, Despre concepiile estetice ale lui Benedetto Croce, n Vopros literaturi, nr. 111969, p. 90 115. " Cf. CECIL SPRIGGE, Benedetto Croce, Uan and Thinher, New Haven, 1952, p 11. 14 BENEDETTO CROCE (18661952) Croce este doar un istoric al Neapolului i un cercettor al materialismului istoric; nu este nc nici hegelian, nici cercettor al operei lui Vico; teoria raportului dintre intuiie i expresie, pe care i construiete estetica, l angajeaz nu att n domeniul esteticii, ct n acela al fundamentelor ei ontologice; ea i impune de aici nainte fie o consecven absolut, fie i aceasta va fi calea aleas o treptat corectarea ei n sensul unei gndiri deschise larg eticului, unei gndiri politice n nelesul cel mai larg al termenului. nainte de a analiza ideea de frumos i locul creaiei poetice n raportul dintre om i realitatea lumii date, se impune aadar s cunoatem punctul de plecare al acestei gndiri n nucleul ei de ontologie. Vorbind, n prefaa la a Vil-a ediie a Esteticii (1941), despre prima ediie a operei, Croce consider c, indiferent de adaosurile i modificrile intervenite, ea continu s constituie orientarea" de baz

a gndirii lui, fiind cea dinti oper care l reprezint cu adevrat pentru c e cea dinti care i-a ngduit s se regseasc pe sine. Scriind Estetica, Croce pornea de la o concepie filozofic implicit pe care avea s-o expliciteze n seria operelor urmtoare, dar care nu putea s nu existe de la nceput ca o premis a tezelor estetice; erudiia nu-l satisfcuse pentru c ea se constituie din adiionri juxtapuse i succesive, care nu se lumineaz i nu se implic reciproc; istoria erudit, creia i se dedic la nceput, i apare de aceea drept nesemnificativ. Abordnd estetica, Croce subordoneaz erudiia filozofiei, aadar cuprinde faptele ntr-un sistem, ntr-o structur, i are, de la nceput, schia acestora, cu locul cuvenit esteticii; filozofia, spunea el n prefaa la prima ediie a Esteticii, datat decembrie 1901, este ntotdeauna unitate; tratnd n primul rind despre estetic, el a tratat despre cea dinti din cele patru forme sau trepte ale spiritului, avnd deci limpede n fa ntregul filozofiei spiritului" pe care o va expune n operele, imediat urmtoare. Prefaa la a IlI-a ediie a Esteticii (noiembrie 1907) se refer la Logic i la Filozofia practicii; iar prefaa la ediia a V-a (septembrie 1921) menioneaz Teoria i istoria istoriografiei, opera care continu expunerea filozofiei spiritului". ncepnd cu estetica, Croce avea n vedere succesiunea ideal a modurilor de cunoatere i a raporturilor dintre om i lume, de la intuiie la noiune i de la practic la teorie, sau de la util la etic. ncepndcu estetica, Croce avea n vedere totodat, i poate, n primul rnd, importana ei n Italia ale crei tradiii de tiin estetic... BENEDETTO CROCE (1866-l952) snt deosebit de nobile"1', opera sa nscriindu-se n succesiunea lui Vico i a lui De Sanctis, gnditorii care, alturi de Hegel, dar nu mai puin dect acesta, i-au fost maetri. Pe urmele nenumratelor poetici" care, n cultura italian, au marcat tradiia culturii antice, Croce relua strdania celor care, de la Renatere ncoace, au proclamat autonomia poeziei i au delimitat-o fa de etic i de practic. n momentul cnd critica literar aplica poeziei criteriile descriptive i explicative ale tiinelor biologice, atent la explicaia determinist a procesului de creaie, mai mult dect asupra definirii poeziei, independent de cauzalitatea ei, Croce ntreprinde o cercetare ndreptat tocmaiasu-pra naturii frumosului i nu asupra factorilor determinani ai acestuia; i este vorba de cercetarea fenomenului estetic prin delimitarea lui strict

fa de cunoaterea raional, pe de o parte, de practica util sau etic, pe de alt parte. La data apariiei Esteticii, ultimul mare sistem filozofic, n care estetica i avea locul ei bine definit, era sistemul lui Hegel; problema dominant n filozofia european, la nceputul secolului nostru, era problema cunoaterii, determinat de rezultatele tiinelor exacte n dezvoltarea lor recent; criza raionalismului, care duce la intuiionismul bergsonian sau la agnosticismul sceptic al unor savani, ca Poincar, nu las loc meditaiei asupra frumosului; n cuprinsul unei gndiri care nu se ndoiete nc de valoarea conceptelor, pentru Taine i Sainte-Beuve, arta exist ntre faptele naturii i este cercetat n determinismul legilor ei de producere. Pentru generaia urmtoare, a lui Poincare i Bergson, contemporani cu Croce, problema principal a filozofiei este cunoaterea, i, n cuprinsul acesteia, arta i va gsi locul care i se cuvine, alturi de intuiie; pornind de la probleme diferite i ajungnd la concluzii generale egal de diferite, Croce i Bergson coincid numai n ce privete locul pe care ambii l atribuie artei n cuprinsul formelor spiritului; cci, mpotriva determinismului scientist, ambii privesc frumosul drept efectul unui raport preraional cu lumea, o form auroral de cunoatere, expresie a intuiiei primare a realului. Dintr-o dat ne regseam, cu Croce, alturi de Vico, n anii care prectd iluminismul, anticipnd reacia mpotriva acestuia, romantismul, dup cum ne regseam cu intuiionismul bergsonian ntr-o filozofie tipologic pre-cartezian. Croce construia pe urmele lui Hegel o filozofie a spiri15 11 BENEDETTO CROCE, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, Bari, Laterza, 1965 (ed. a Xl-a), p. IV. v BENEDETTO CROCE (18661952) tului", dar, mai puin orgolios, pornea de la estetic i construia edificiul nu ca un tot de la nceput elaborat, ci ca o structur treptat crescut n jurul nucleului, care era nu o problem de cunoatere sau de finalitate, ci problema ontologic a naturii existenei; sistemul" exist n Estetic n msura n care orice concept este element al unei structuri i nu exist dect n raport cu ea; n ciuda polemicii sale contra sistemelor, Croce construiete un sistem", care i-aadncit adevrul printr-o continu autocorectare, dar a cuprins de la nceput esena gndirii pe care o reprezint.

n primele pagini ale Esteticii, sistemul lui Croce este schiat n toate componentele lui: intuiia i raiunea, ca moduri de cunoatere, utilul i eticul ca moduri de aciune; arta se afl n primul cuplu de noiuni, al teoriei, i aparine celei dinti, intuiiei, fiind ca atare cea dinti form a spiritului, prima modalitate de manifestare a lui. In momentul apariiei Esteticii, Poincare i Boutroux contestau capacitatea de cunoatere a raiunii; conceptul era o creaie a spiritului, i lumea raional guvernat de legi aprea a fi o ficiune comod sau, n cel mai bun caz, o simpl ipotez de lucru. Bergson proclama n schimb superioritatea intuiiei; pornind de la psihologie, el regsea n noiunea de timp eroarea imaginii raionale a lumii, i i opunea durata; el introducea intuiia n planul psihicului, i iniia astfel acea tiin a cunoaterii intuitive" la care Croce, la rndul su, avea s-i dea contribuia o dat cu Estetica. Primele pagini ale operei susin necesitatea acestei tiine; intuiia este privit ca funcie autonom care i este siei suficient. Aflat ntre senzaie, ca limit inferioar a ei, i intelect, limit superioar, ea nu are nevoie de funcia complementar a nici uneia dintre acestea. Artnd autonomia intuiiei fa de intelect, Croce delimita locul artei n raport cu logica; artnd autonomia ei fa de senzaie, ei o definea drept funcie prin excelen creatoare sau ordonatoare; ca atare intuiia este expresie, ea na exist dect n msura n care se poate obiectiva n expresie, i este, n sfrit, prin aceasta chiar, form. Arta, cunoatere intuitiv, este deci form, pentru c, n raport cu materia psihic inform, ea este luare n stpnire". Croce reintroduce arta ntre funciile comune spiritului omenesc i respinge implicit concepia potrivit creia arta ar fi un exerciiu singular", o activitate rezervat unei minoriti; orice intuiie este art, aadar capacitatea artistic exist potenial n fiecare om, i, calitativ, un BENEDETTO CROCE (18651952) cntec popuar de dragoste este egal cu unul din Ciuturile lui Leopardi, pentru c n ambele cazuri avem intuiie, deci expresie, deci art; homo nascitur poeta, i doar o diferen cantitativ, empiric, dar nu de esen, separ geniul de omul comun. Cu aceasta arta reintra n circuitul vieii comune a spiritului, i umanitatea ntreag, potenial creatoare de art, era nnobilat; polemica, ascuns n orice pagin a lui Croce, mpotriva romantismului i a aa-zisului decadentism italian nelegnd prin acesta elementele de poetic iraionalist n opera

lui Pascoli, tendinele mistic-religioase la Antonio Fogazzaro sau cultul supraomului" la D'Annunzio apare n aceast integrare a artistului n comunitatea uman, conceptul romantic al geniului i conceptul modern al supraomului fiind egal respinse de Croce. Pn aici, arta prea c i pierde specificitatea i unicitatea, cufundat cum era n viaa comun a spiritului; pe alt latur ns, ea i dobndete unicitatea, i Croce apare dintr-o dat drept autorul unei teorii a artei dintre cele mai exclusiviste n intransigena definiiilor ei. Arta este, n concepia sa, activitate potenial pentru fiecare om, i este, prin aceasta, potenial realizabil n orice loc i timp; acestei extinderi imense a posibilitii ei de apariie, Croce i opune ins delimitarea precis fa de logica, de economie i de etic, i prin aceasta creeaz conceptul sever al frumosului, de neconfundat cu adevrul, cu utilul, cu binele. Definind actul estetic drept form i nimic altceva dect form", Croce se expune interpretrilor extreme ale gndirii lui. Dar forma este, pentru Croce, elaborarea, adic activitatea spirituala expresiei",n opoziie cu coninutul care este materie sau impresii, sau emoionalitate neelaborat estetic; rednd noiunii de form ntreaga ncrctur filozofic de izvor teologicaristotelic, Croce considera arta drept fapt uman prin excelen, regsea n ea capacitatea omului de a ordona realul, sau materia inform, aducnd-o la nivelul lui. Coninutul se regsea umanizat, adic organizat, n form, i prin aceasta arta era form; dintr-o dat se dovedeau greite toate falsele poetici care rezervau artei numai un anumit coninut, i ntreaga materie a lumii, cunoscut i asimilat prin intuiia-expresie, se organiza n form, devenea potenial art. Concepnd arta ca oper prin excelen a omului, Croce nu cuprinde n sfera esteticii dect frumosul artistic, creaie a omului, i exclude din a.cesta frumosul naturii; ntr-adevr, acela care nu ar face dect s copieze natura pentru a-i nfia frumuseea nu ar fi 17 18 BENEDETTO CROCE (18661952) artist pentru c nu ar da percepiei sale decit o funcie imitativ, de oglindire pasiv a materiei; n timp ce arta, intuiie, mrturisete activitatea productoare sau creatoare a omului17. Un ntreg sector al esteticii tradiionale era astfel nlturat, i delimitarea noiunilor respective, nlturnd confuziile frecvente, confirma temelia filozo. fic a esteticii crociene, un idealism umanist care culmineaz ntr-o

etic a aciuni. Creaie prin excelen uman, arta i redobndete totodat, la Croce, funcia cathartic. Fiind intuiie-expresie sau form, ea este activitate, este prin aceasta stpnire a materiei, i deci funcie eliberatoare: nmomentul cnd imensa materie a lumii i a vieii devin form, artistul deci omul prin excelen o domin, stpnind tumultul ei, plsmuindu-l, in-formndu-l" i folosim aici cuvntul a informa" n sensul lui filozofic primar, a da forma dinuntru", aadar a elabora, a organiza, a forma. Suficient siei, ca activitate specific, arta se delimiteaz fa de celelalte moduri de cunoatere, de filozofie i de tiin. Capitolul al II-lea al Esteticii expune pentru prima oar sistemul filozofiei spiritului", n primul ei binom, intuiie-concept, care constituie spiritul cognitiv; raportul dintre art i tiin nu este de interdependen, spune Croce, ci de succesiune ideal, astfel nct expresia, prima afirmare a activitii omeneti", deci arta, sau, n spe, poezia, limba matern a neamului omenesc", cum o socotea Vico, preced conceptul sau tiina i ca atare poate exista fr ea, n timp ce aceasta din urm o presupune pe cea dinti, nu exist dect dup ea, i o cuprinde n ea. Definind n acest fel specificitatea intuiiei, i deci a artei, Croce include n aceasta din urm istoria: cci materia, sau coninutul acesteia, este, ca i pentru intuiie, individualul pe care ea l organizeaz n form, dar nu-l reduce, simplificndu-l,n concepte; istoria cuprins n conceptul general al artei" este replica lui Croce la noiunea de filozofie a istoriei. Reducnd istoria la expresie, Croce restaura valoarea individualului i, recunoscnd istorismului o funcie artistic, preciza caracterul funciei lui cognitive. Demnitatea pe care umanitii o atribuiser istoriei, aceea de a fi, prin exemplul trecutului, maestr a viitorului", se mbogete prin aceasta cu alt demnitate, cu cea artistic. Valoarea minor pe "BENEDETTO CROCE, Estetica, ed. cit., cap XIII, paragraful II bello fisico. BENEDETTO CROCE (18661952) care cultura modern o atribuie artei, n raport cu tiina, face ca, la un moment dat, filozofia spiritului", pornind de la apologia intuiiei, siei suficient, s fie privit n dezvoltarea ei posibil spre un panestetism. Dar esteticul este individualul i cunoaterea acestuia prin art i prin istorie, este, fa de cunoaterea conceptual,

schematic i simplificatoare pentru Croce o cunoatere integral; panestetismul este, pentru autorul Esteticii, istorismul absolut" Dac spiritul teoretic cuprinde binomul intuiie-concept sau arttiin, spiritul practic cuprinde, la Croce, binomul util-bine sau economic-etic. ntre cele dou planuri, al teoriei i al practicii, acioneaz voina, productoare de aciuni; iar ntre forma teoretic i forma practic, ntre gndire i aciune, raportul este acelai ca ntre intuiie i concept; cunoaterea, ca i intuiia, poate exista fr voin, dar aceasta presupune cunoaterea, are nevoie de ea, pornete de la ea. Stabilind ntre intuiie i cunoatere, apoi ntre teorie i practic, raportul de dependen ntr-o singur direcie, ceea ce Croce numete raportul de dublu grad" (di doppio grado), Croce formula concluziile cele mai categorice despre autonomia artei. Funcia cognitiv i funcia practic atribuite artei nu snt exterioare, ci implicite ei. Dar adernd prin aceasta la formula art pentru art, Croce o reabiliteaz, cci refuz artei nobleea provenind direct din coninut, i i atribuie n schimb nobleea derivnd din chiar autonomia ei: ntr-adevr, ca intuiie-expresie, arta este ncrcat de omenesc i, avndu-i n sine raiunea existenei ei la fel cu finalitatea fr scop" a lui Kant, neurmrind aadar, n afara ei, nici cunoatere, nici ac-inne, ea le include n schimb pe amndou; pentru Croce, arta include o cunoatere, egal n valoarea cu cea raional, i include utilul i eticul, n msura n care acestea, ulterioare artei, snt doar jexplicitarea ei. n anii apariiei ei, la nceputul secolului, Estetica era, n primul rnd, o oper polemic i-i propunea s fie astfel; ea strngea laolalt toate argumentele filozofiilor spiritualiste mpotriva pozitivismului i toate argumentele filozofiei mpotriva tiinei; iar substratul ideologicpolitic al polemicii coincidea cu coninutul ei. Optimismul gnditorilor iluminiti care susineau ideea progresului liniar al omenirii se vedea dezminit de o dezvoltare a agresiunii i a violenei ntre oameni, i rezultatele limitate ale revoluiilor secolu2* 19 20 BENEDETTO CROCE (18661952) lui trecut, sfritul tragic al Comunei sau recrudescena naionalismului

n Germania lui Bismarck i n Frana procesului lui Dreyfus artau c optimismul de izvor raionalist nu reuea s explice totalitatea dezvoltrii sociale a omenirii, dup cum cunoaterea treptat a complexitii fenomenelor naturii avea s impun, alturi de fizica lui Newton, fizica lui Einstein, alturi de legile mecanicii clasice, legile relativitii; n fine , optimismul moral despre buntatea intrinsec a omului aruncase n umbr funciile creatoare ale acestuia i produsul lor, arta; valorile morale absorbeau valorile estetice, n msura n care demnitatea omului era privit doar n planul practicii, deci al utilului i al eticului; Croce reabilita funcia cognitiv i creatoare a intuiiei, pe care o echivala, ca funcie de cunoatere, cu raiunea i cu fapta. Aparent, Croce se ntorcea spre zonele incipiente ale romantismului ntruct reabilita intuiia mpotriva raiunii i culturii; n fapt, el mbogea argumentaia n favoarea demnitii omului cruia i recunotea funcia principal de organizare a realului, a materiei n spe. Critica literar a lui Croce18 confirm acest nucleu umanist al esteticii lui, dar el nu a aprut uor de la nceput, umbrit fiind de polemica mpotriva acelor cuceriri ale culturii iluministe care, n raionalismul lor absolut, nu cuprindeau ntreaga realitate. Un cercettor al Esteticii, analiznd dezvoltarea esteticii lui Croce de lla Tezele fundamentale pn la Poezie, observ c definiiile succesive date artei corespund, fiecare n parte, unui anumit scriitor: intuiia-ex-presie definete opera lui D'Annunzio; caracterul liric, lrricitatea" artei definete opera lui Carducci, totalitatea" aparine n fine artei celor mai mari creatori, artei lui Goethe i a lui Ariosto19. Oprindu-ne Ja prima dintre corespondenele artate, singura care ne intereseaz acum, credem, n lumina celor spuse mai sus, c ea este ntemeiat; regsind n arta lui D'Annunzio momentul artei ca intuiie, ea na-i recunoate acesteia efectnl eliberator sau cathartic pe care Croce i-l atribuie n momentul n care definete funcia ei creatoare sau de ela" Pentru critica literar a lui B. Croce, ci. i NINA FACON, Literatura italian in critica lui Benedetto Croce, In Studii de literatur universal", vbl. VIII, 1966. " GUIDO MORPURGO TAGLIABUE, 11 pensiero estetico di Croce, !n volumul Universit degli Studi di Trieste, Facolt di Lettere e Filosofia, Lezioni crociane, Trieste, 1967, p. 94. BENEDETTO CROCE (18661952)

borare n form a materiei informe. Chiar n aceast prim formulare a ei, estetica lui Croce pornete de la o concepie umanist sau implicit vichian, concepie pentru care eterogeneitatea i antagonismul dintre om i natar se rezolv n favoarea celui dinti, n msura n care natura, stpnit, devine a lui; i nu este vorba, aici, de stpni-rea ei tehnic, ci ontologic, aceea care premerge cunoaterii tiinifice, dar o anun: intuiia organizeaz o materie inform i sv-ete prin aceasta, dac nu prima cunoatere a ei, cel puin prima ei stpnire, de la care poate porni cunoaterea. Artistul l preced pe filozof i pe savant, dar i pregtete drumul, i arta este, naintea filozofiei i tiinei, un mod de cunoatere, o funcie a omului. Dac, la D'Annunzio, procesul cognitiv este nc restrns, fiind doar o luare n posesie a lumii, el se lrgete la Carducci, unde, n faptul liricitii, omul se dovedete contient de funcia lui creatoare n raport cu materia pe care o domin cuprinznd-o n expresie; i este, n fine, atotcuprinztor proces de totalitate la Goethe sau la Ariosto, crora cuprinderea ntregului n intuiie le d senintatea creatoare a unor demiurgi. n critica literar a lui Croce putem gsi unul din punctele de plecare ale dezvoltrii tezelor lui estetice, de la intuiia-expresie la caracterul de totalitate al artei. n anii de elaborare a primei .Estetici, articolele lui Croce despre Literatura Italiei noi ilustreaz polemic teoria artei ca intuiie-expresie, cu toate consecinele ei; iar acestea snt, la prima vedere, n contrast cu toate judecile curente despre scriitori i operele lor, articolele lui Croce fiind, deseori, tot att de senzaionale ct au putut s fie, la data apariiei lor, articolele lui Giuseppe Baretti n revista sa, La frusta letteraria (Biciul literar). Baretti combtea Arcadia pastoral, poezia idilic artificial i monoton; Croce combate Arcadia romantic, naiv n speranele ei despre imediata i integrala nfptuire a dreptii n lume, i combate de aceea poezia discursiv a Risorgimentnlui i preteniile tiinifice sau patosul umanitarist al literaturii realismului; n ambele, combate imixtiunea n art a altor forme ale spiritului dect aceea care o genereaz: n poezia patriotic, utilul, n literatura realismului, conceptele cunoaterii logice i criteriile eticului. Gnditornl, care avea s fie, n anii urmtori, unul din puinii aprtori ai tradiiei raionaliste a Europei, cu ntreg corolarul ei etic i politic, era, n polemica lui literar, criticul sever al poeziei proletare n opera Adei Negri, i nu mai puin

al apologiei catolicismului, cuprins n Logodnicii lui Man22 BENEDETTO CROCE (18661952) zoni; dar la fel de categoric era critica sa fa de ntreita minciun", promovat de scrisul lui D'Annunzio, al lui Antonio Fogazzaro i al lui Pascoli20, denunnd la acetia primejdia misticismului i a iraionalismului, aplecarea spre mentalitatea primitiv i preraional, aa cum ea se afirma n poetica copilului" (II fanciullino se intitula scrierea despre poezie a lui Giovanni Pascoli). Articolele lui Croce, scrise n jurul anilor 1910, marcau un avertisment, poate cel dinti n Europa, mpotriva implicaiilor ideologice, iraionaliste, ale poeziei moderne. Gnditorul care restaura autonomia poeziei nu accepta vacuitatea ei; dar autonomia coninea primejdia vacuitii, primejdia acelei absene a sentimentului pe care el nsui, ntr-o pagin a Esteticii, o bnuise, grbindn-se s o resping; ea totui exista; pentru a o face imposibil, pentru a pstra autonomia artei i a-i da totodat substana uman cea mai bogat, Croce avea s ntreprind treptat o adncire a propriei sale gndiri. In 1908, la Congresul internaional de filozofie de la Heidelberg, Croce prezint comunicarea despre Intuiia pur i caracterul liric al artei, i aduce cu aceasta o prim delimitare a intuiiei artistice n raport cu intuiia mod de cunoatere al omului n general. Intuiia creatoare de art aparine doar aceluia care, prin reacia lui n faa realului, unitar i coerent, se dovedete a fi o personalitate; caracterul liric" nseamn virtutea formativ" a unei personaliti, adic stpnirea coerent i total a materiei organizate n expresie: o oper nereuit este o oper incoerent", din care lipsete marca personalitii; opera reuit este aadar aceea care, stpnind integral i unitar materia, ilustrnd astfel funcia creatoare a spiritului, este prin excelen liric. Din hon, coninutul i forma coincid n intuiia care, fiind creaie, este caracter liric, liricitate"; noiunea care definete un gen literar apare aici ca factor constitutiv al artei, nsemn nd creativitate i purtnd ca atare marca personalitii creatoare. Arta devine astfel posibil numai n msura n care intuiia este luare n posesie, puternic i unitar, a materiei, organizare a ei n expresie, i ca atare este oper nu a oricui, ci a aceluia care posed aceast capacitate formativ, n raport cu materia, i creativ n raport ca realul; ea este deci liricitate, manifestare a unei personaliti care se deosebete de omul comun prin cuprinderea, i deci stpnirea inte-

11

B. CROCE, Di un carattere della piu recente letteratura italiana, n La letteratura della nuova Italia, voi. IV, Bari, Laterza, 1915, p. 191. BENEDETTO CROCE (18661952) gral a materiei n actul intuiiei. Factorul nou care intervenea n explicarea artei era aceast implicare a personalitii n procesul creator, personalitatea reprezentnd ns, aici, potenarea spiritului uman n funcia lui cognitiv i, ca atare, n esena lui creatoare. Rmnem aadar n cuprinsul aceluiai binom al intuiiei-expresie, liricitatea nsemnnd sentiment liric, atitudine integral creatoare, iar personalitatea indicnd, la rndul ei, unitatea actului cognitiv, deci creator, i nu ceva n afara lui, aadar nu moralitate sau excelen a capacitii practice. Personalitatea este un factor n creaia artistic; dar, o dat opera creat, autorul ei na intereseaz, afirm Croce; existena personalitii este condiia intuiiei creatoare, opera i are aici geneza, i personalitatea nseamn prezena n individ a spiritului universal; ca individ, autorul na intereseaz; ca personalitate, el nu mai este individul, autorul ca o biografie a lui, ci spiritul universal nsui. Iat de ce Croce va dispreui studiul biografiei artitilor i toate implicaiile lui n istoriografia pozitivist a literaturii; aplecndu-se exclusiv asupra operei, el o izoleaz de istoria pragmatic sau empiric, dar o integreaz n istoria Spiritului, i ca atare regsete n ea istoria, nu a faptelor, ci a strduinei nentrerupte a omului. Istoriografia literar pozitivist i avea izvoarele n opera lui Sainte-Beuve i Taine; dar urmrind explicarea operei literare prin factorii ei determinani, biografia scriitorilor rasa, mediul i momentul", crora ei le aparin, aceast istoriografie acumula fapte semnificative alturi de altele, nerelevante. Croce respinge istorismul pozitivist ntruct respinge excesele lui. Cutnd faptele determinante dincolo de anecdota biografic i n cuprinsul, numai, al intuiiei, care este contemplare, i nu judecat sau aciune,util sau etic, el elimin determinarea istoric restrns, susinnd, n locul ei, o determinare care, identificnd istoria cu spiritul, este de fapt metaistoric. Croce nltur explicaia plat a istorismului pozitivist, dar, eliminnd determinarea istoric limitat, anuleaz cauzalitatea concret a artei; autonomia artei nseamn pentru el nu numai lipsa finalitii utilitare sau etice dar i lipsa cauzalitii extrinsece. Critica estetic i cea formalist se reclam de

la Croce, iar istoriografia literar marxist respinge consecinele extreme ale poziiei lui antipozitiviste. 23 24 BENEDETTO CROCE (18661952) BENEDETTO CROCE (18661952) 25 Dar n succesiunea operelor lui Croce, de estetic i de filozofie a spiritului", aceste consecine snt corectate, i procesul de istorici-zare a poeziei este vizibil n gndirea sa. Procesul de adncire a concepiei estetice se desfoar, la Croce, n cuprinsul procesului de adncire a concepiei sale ontologice despre filozofia spiritului". Privind datele de apariie a operelor lui Croce, constatm c problemele artei snt reluate paralel cu elaborarea sistemului schiat n primele pagini ale Esteticii. Croce public, n 1909, a doua oper care definete Filozofia spiritului" i anume Logica come scienza del concetto puro (Logica privit ca tiin a conceptului pur), dar nc din 19041905, ntr-o comunicare la Academia Pontanian, el schiase primele contururi ale acestei opere (Lineamenti di una Logica come scienza del concetto puro). 3. n concepia lumii ca spirit i a realului ca raional, Croce se dovedea a fi un continuator al lui Hegel i considera gndirea acestuia drept un antidot fa de ntreaga filozofie contemporan: att fa de curentele mistice, nesincere, ct i fa de pozitivismul anistoric, n istorismul dialectic al lui Hegel, Croce gsea afirmat demnitatea omului i deci demnitatea gndirii81. Ca i pentru Hegel, realitatea este pentru Croce raional: ea este ntotdeauna adevr... nelepciune i buntate moral", astfel c ilogicul, la fel cu urtul sau rul, nu snt fapte ci absen" a faptelor,non-existen2-2. n filozofia lui Hegel, Croce gsea nucleul imanentist i istorismul ca principiu al propriei sale gndiri. Universalul" este pentru Croce Spiritul" sau Realitatea", ntruct aceasta este ntr-adevr real ca unitate de gndire i voin"; Universalul" este Viaa" surprins In aceeai unitate, de gndire i voin, i tot el este n fine Libertatea", deoarece realitatea este dezvoltare perpetu, creaie, progres"23. Ca i Estetica, Logica este o oper polemic; Estetica arta funcia i valoarea intuiiei, aadar a individualului; Logica dezvolt aceast tez, mpotriva filozofiei abstracte i antiistorice"24. Ea susine dem-

21

B. CROCE, Cit che e vico e cib che e morto della filosofia di Hegel, tn Saggio sullo Hegel sequito da altri scritti di storia della filosofia, Bari, Laterza, ed. a IV-a, 1948, p. 48 " Ibid, p. 41. " B. CROCE, Filosofia della practica; economia ed etica, ed. a Vil-a, Bari, Laterza, 1957, p. 304. " B. CROCE, Logica come scienza del concetto puro, Bari, Laterza, 1967, p. IX. nitatea egal a individualului i a generalului; este tributar unei concepii metafizice acela, spune Croce, care consider c gndirea totalitii sau a unitii" ar fi superioar gndirii despre lucrurile particulare, mpotriva oricrei afirmri a transcendentului, pe linia gndirii laice, Croce denuna eroarea formelor schematice", ale filozofiei abstracte i antiistorice", artnd valoarea individualului concret, intuiia creatoare de art fiind cunoaterea i organizarea acestuia. i tocmai urmrind prezena individualului n real, Croce aaz istoria n planul artei, fr a le identifica; istoria apare drept o cunoatere de grani, ntruct, n intuiia de la care pornete, gndirea introduce subiectivitatea legitim", aadar obiectivitatea, i predicatul, trans-formnd intuiia n judecat individual, transform poezia n istorie25; judecat individual, istoria este sintez... de reprezentare i concept"2', cuprinznd elementul intuitiv i cel logic. O a treia cunoatere, n acelai plan al individualului, este filozofia pe care Croce o identific la rndul ei cu istoria. Raportul art-istorie, pe care Croce l studiase pentru prima oar n 1893, sub titlul: La storia considerata sotto ii concetto generale dell'arte (Istoria privit n conceptul general al artei), justific deci stabilirea raportului artistorie-filozofie, nsem-nnd laolalt cunoaterea n planul individualului i al concretului. Cu aceasta, Croce ddea o clasificare nou a tiinelor i restituia nu numai artei, dar i istoriei i filozofiei, autenticitatea pe care ele o pierdeau atunci cnd erau folosite n planul judecilor universale. Croce refuza tiinelor naturii caracterul de tiin, socotind c snt arbitrare conceptele universale cu care acestea opereaz, i privea drept noumen-i atomul, eterul, energia; n consecin privea legile naturii" drept construcii arbitrare", legi care n fiecare clip snt clcate"2', n timp ce legile filozofice, fundate pe judeci individuale, snt n fiecare clip observate". Natura, spune Croce,... este... schimbtoare i divers... Realitatea este transformare

perpetu, evoluie i devenire. Prin urmare nici nu putem s ajungem la legi ale naturii care s fie legi de nenfrnt i fr excepie." Pentru ca natura s fie cunoscut, ea trebuie abordat aadar potrivit caracterului ei: pentru a nu fi falsificat sau redus la scheme, la legi universale, ea trebuie s fie, ca i spiritul, obiect al cunoaterii istorice; n ultim in" Ibid. p. 167. " Ibid. p. 175. " Ibid. p. 201. 26 BENEDETTO CROCE (18661952) stan, convertind natura n spirit, Croce ne amintete pe Vico pentru care numai lumea spiritului fiind cognoscibil, pentru c este lumea omului, ea singur este obiectul filozofiei lui. Extinznd asupra naturii caracterul istoricitii", Croce va ajunge n ultimele sale concluzii la un idealism umanist absolut, lumea fiind redus la spirit, natura fiind convertit n spirit i abordat prin cunoaterea lui, cunoaterea istoric28. Separnd cele dou planuri i anume planul intuiie-art, care include istoria i filozofia, fiind planul concretului individual de planul raiunii i al logicii, Croce respingea tiinele care stabilesc legi generale, i le opunea de fiecare dat tiinele pe care le-am numi tiine ale individualului; condamna n concluzie filozofia istoriei", considernd, n mod greit, c aceasta ar fi o construcie arbitrar a minii noastre, lipsit de temelia documentelor29 sau a faptelor individuale. Gndirea lui Croce participa cu aceasta la filozofia antipozi-tivist, care, prin Poincare, Boutroux i Bergson, nega validitatea sau adevrul obiectiv al legilor naturii formulate de om; dar, refuznd astfel tiinelor naturii eficacitatea cognitiv, Croce o atribuia n schimb, integral, tiinelor spiritului estetica, istoria i filozofia fr a se opri vreodat n agnosticism sau scepticism. In ultim instan, dac poezia este cunoatere, adic stpnire a individualului, filozofia, dup istorie i identic cu ea, este tot cunoatere a individualului i prin aceasta capabil de cunoaterea adevrului; iar aceast raportare a filozofiei la individual permite i mai ales oblig la situarea ei n planul istoriei. ndreptat mpotriva schemelor raionaliste i abstracte care constituiau tiinele naturii, negnd prin urmare validitatea legilor lor, contribuind cu aceasta la agravarea crizei ce atingea simultan i fizica i filozofia, Croce susinea c adevrul rezid numai n individual i, evitnd primejdia

agnosticismului, restabilea ncrederea n cunoaterea uman, fie ea art, istorie sau filozofie. Rentoarcerea la individual era pentru Croce semnul modestiei mndre a spiritului cuttor; cci schemele sau conceptele universale i apreau drept ficiuni comode menite a imobiliza spiritul, n timp ce lumea privit sub specia individualului nseamn " Despre aceasta, Croce vorbete In Storicit della natura (1940); cf. i ADRIANO BAUSOLA, Filosofia estorianel pensiero crociano, Milano, Vita e pen-siero 1965, p. 63. " B. CROCE, Logica come scienza del concetto puro, ed. cit., p. 251. BENEDETTO CROCE (18661952) pentru el o nentrerupt atenie ndreptat asupra faptelor individuale. Afirmnd aa-numitul, mister" al existenei, filozoful se sustrage de fapt realitii, o ignoreaz nainte de a ncerca s-o cucereasc; adevrata filozofie ns, continuu solicitat de individual, este nencetat punere i rezolvare de probleme, aadar cutare de-a lungul unei infinite scri a erorilor", care snt ns erori stimulante"30. Istoria filozofiei nu este ns, pentru Croce, istoria progreselor ei, dup cum nici istoria artei nu constituie progresul acesteia; n msura n care cunoate individualul i constituie expresia lui, intuiia, deci arta, este tot ea nsi n toate etapele omenirii; la fel, filozofia, n msura n care este gndire asupra individualului, este de la nceput filozofie i, ca atare, nesusceptibil de progres. Ca i arta i morala, ea progreseaz ns pentru c realitatea este desfurare"31 i ca atare ea solicit constant cunoaterea; i chiar dac fiecare problem nou, sau fiecare nou filozofie, cuprinde erori, ea este mai adevrat dect o filozofie anterioar, ntruct este rspuns la ntrebri pe care aceasta nu le-a cunoscut32. Eroarea stimulant" nseamn prezena stimulant a individualului care nu ngduie niciodat proclamarea adevrului nchis sau definitiv. Aceast rezerv fa de absolut", ca termen final al oricrui proces, nu nseamn ns negarea absolutului" sau a perfectului i totalului parial atinse n fiecare moment al unui proces n curs, fie el cunoaterea, fie creaia. n acest sens, negarea absolutului" nu implic la Croce o poziie relativist: dup cum fiecare sistem filozofic atinge un adevr care, n cuprinsul lui, este absolut, sau fiecare oper, ntruct este intuiie-expresie, este art, i ca atare perfect, tot astfel fiecare adevr atins este absolut i ca atare etern n valoarea lui, deci rezistent fa de cursul timpului33. n acest

sens,fiecare adevr cucerit, fiind absolut i valabil n eternitate, istoria nu-l dezminte, pentru c istoria nu distruge ceea ce face, i nimic nu se pierde din ceea ce omul a atins34. Teza lui Croce este opus tezei materialist-dialectice pentru care fiecare adevr parial este relativ. Pornind de aici, Croce va susine din nou n contradicie cu teza 27 " Ibid., p. 277. 11 Ibid., p. 288. 11 Cu privire la progresul In filozofie", cf. ADRIANO BAUSOLA, Filosofia e storia nel pensiero crociano, ed. cit., pp. 5152; pentru Croce fiecare filozofie nfrunt i rezolv definitiv anumite probleme" (p. 52, nota 43). 83 Cf. ADRIANO BAUSOLA, op. cit., p. 124 " Cf. Ibid., p. 228. BENEDETTO CROCE (18661952) 29 28 BENEDETTO CROCE (18661952) materialist c nu exist o istorie", adic o dezvoltare progresiv a artei, i c noiunea de istorie a artei" este, ca atare, o contradicie n termeni; istoria" literaturii se reduce pentru Croce la succesiunea operelor de frunte, considerate, fiecare n parte, ca monade autosuficiente i care nu trebuie s fie raportate, pentru o comparaie de valoare, nici la ceea ce le preced i nici la ceea ce le urmeaz. n cele trei moduri ale spiritului, n funcia lui cognitiv arta, istoria, filozofia ,Croce regsete caracterul de permanent schimbare sau dezvoltare" (svolgimento) a realitii; conceptele n care se constituie viziunea sa despre lume sau existen snt micarea nentrerupt i infinitatea individualului, eroarea i imperfeciunea care devin doar o clip adevr i perfeciune, n opoziie cu nemicarea i perfeciunea, concepte ale viziunii statice sub specia universalului. Arta ca intuiie-expresie este inclus n aceast viziune problematic i infinit stimulatoare a realului; cci ea pune n lumin individualul, l ofer cunoaterii noastre posesive, i ea este, ca atare, pentru Croce, naintea filozofiei, aceea care identific realul n individual. Croce respinge cu aceasta o ntreag tradiie filozofic, care pornete de la eleai, i cu Parmenide, l combate pe Heraclit. Tipologic, Croce vede n imobilismul eleatic drumul deschis spre cunoaterea ca sistem nchis i definitiv, dup cum, dimpotriv,

micarea heraclitean implic o gndire deschis, mereu perfectibil; el respinge aadar ierarhia valoric a oricrei metafizici pentru care imobilul, deci eternul snt singurele reale, iar realitatea n devenire ar fi un dublet inutil..." care nu ar merita s fie cercetat36. mpotriva acestei concepii, a filozofiei ca cercetare a eternului, se afirm cu Croce istorismul absolut. Gndirea sa se aaz, tipologic, alturi de aceea a nominalitilor, con-sidernd, ca i acetia, c orice concept este doar un nume, un flatus vocis, construit n afara faptelor individuale i ca atare ignornd realitatea lor; Croce nu refuz realului categoriile universale, dar le aaz n istorie, le deduce din considerarea acesteia. Pornind de la problemele artei, problema epistemologic implic, la Croce, o concepie despre natura existenei, n perpetu micare i schimbare, i o concepie despre funcia activ a spiritului cuttor; ea implic, n planul practicii, o concepie corespunztoare, pe linia lui Heraclit i nu a lui Parmenide. Idealismul, filozofie a realului ca idee, este la Croce corolarul mai mult dect premisa gndirii sale; Croce nu mai pornete, n ultim instan, de la ontologie ce este existena? ci de la etic ce este omul, fiin gnditoare? ; el este totul, el determin natura realitii; aceasta este deci voin i aciune, pentru c este gndire adic este umanitate: gndirea nu este adaos extrinsec, ci categorie intrinsec i constitutiv a Realului. Realitatea este aciune pentru c este gndire, i este gndire pentru c este aciune"36. Cunoaterea, considerat drept cunoatere a individualului, implic o finalitate activ: ,,orice cunoatere este ndreptat spre aciune"37; ca atare cunoaterea istoric sau perceptiv38, cunoaterea individual preced aciunea, filozofia ea nsi condiioneaz cunoaterea istoric, iar arta condiioneaz filozofia. Gndirea se identific cu filozofia, este filozofare, este implicit activitate i ca atare nentrerupt surs de bucurie.Idealismul are la Croce aceast concluzie de ordin umanist: identificnd gndirea cu realul, aceasta i justific utilitatea, mai mult, necesitatea, i nu poate fi pentru om dect consolatoare. n msura n care exist, filozofia, adic gndirea, este reconfortant pentru c este activitate sau creaie. Ajungnd la aceast ultim definiie a funciei gndirii, totodat apologie a ei, Croce acorda practicii o valoare nu inferioar teoriei, utilul i binele fiind, n planul ei, modaliti la rndul lor definitorii ale omului. Filosof ia dellapralica, economica ed etica (Filozof ia practicii, a

formei economice i a celei etice), al treilea volum n expunerea Filozofiei spiritului", este publicat n 1909, tezele lui aprnd formulate, cu doi ani nainte, ntr-o comunicare la Academia Pontanian: Riduzione della filosof ia del diritto alia filosofia dell'economia (Reducerea filozofiei dreptului la filozofia economiei); dar ele se impuseser gnditoru-lui, nc de la primele sale lecturi marxiste, i apreau schiate n opera, cu aproape un deceniu anterioar (1897 1900), despre Materialismul istoric i economia marxist (Materialismo slorico ed economia mar-xistica). n 1896, pentru prima oar, n mica scriere intitulat Sulla forma scientifica del materialismo storico (Asupra formei tiinifice a materialismului istoric), Croce artase aportul marxismului la filozofie, observnd c acesta afirma dependena tuturorprilor vieii ntre ele" 8 " B. CROCE, Logica come scienza del concetto puro, ed. cit., p. " Ibid., p. 197. ' Ibid., p. 291. 291. " Cf. !hid. p. 174. 30 BENEDETTO CROCE (18661952) i mai ales naterea lor din substratul economic". Croce, devenitatent la factorul economic n istorie, avea s-l integreze n filozofia spiritului", unde, n planul practicii, i atribuia autonomia i necesitatea n raport cu eticul. Din contactul su cu marxismul, Croce pstra aadar o tez fundamental despre legitimitatea utilului sau economicului, mpotriva oricrei gndiri care ar fi negat sau ar fi dispreuit existena acestuia. Dar Croce nu privete economicul n dinamica social i n efectele lui asupra acesteia ; recunoscnd locul economicului, l legitimeaz i, separndu-l de etic, i ngduie s fie pe deplin el nsui; ceea ce este pur economic nu poate fi imoral, dup cum, ceea ce este pur artistic nu este anti-,ci doar preraional; autonomia economicului fa de etic pe care nu-l implic nu-i ngduie lui Croce nici o considerare sociologic sau istoric a economicului; mai mult dect oricnd, simetriile riguroase ale sistemului falsific conceptele lui componente. Dup intuiie i intelect (sau judecat), fapte ale spiritului sau manifestri de activitate care aparin planului teoriei, Croce descoperea planul practicii sau al actului de voliiune, utilitar sau etic39. Planul cunoaterii preced i totodat impune planul voinei, deoarece formele spiritului, distincte una de alta, nu snt separate, ci se implic: omul cognitiv" este n

acelai timp volitiv, i existena explicit a spiritului n una din formele lui nseamn existena implicit sau concomitent n ela celorlalte forme40. Cu aceasta,Croce aducea o precizare fecund pentru nelegerea artei, i o vom regsi repetat afirmat n principalele scrieri care, relund tezele Esteticii,delimiteaz concepia ei fa de estetism. n acelai timp, definirea formelor spiritului n implicarea lor necesar, a practicului implicat de teoretic, a teoreticului care cere practicul, duce la o nou afirmare a aciunii ca mod prin excelen al spiritului uman: ntr-adevr, dac ceea ce este cunoscut exist, i nu putem s vrem existena a ceea ce exist"41, nseamn c voina este voin a necunoscutului", c ea este de fiecare dat aciune creatoare a spiritului; ca i coincidena sau simultaneitatea, n planul teoriei, a intuiiei cu expresia, exist coincidena dintre voin i aciune care nu pot exista una fr cealalt42. In fine, actul volitiv este necesar n raport cu trecutul, ntru" B. CROCE, Filosofia della pratica; economica ed etica, ediia a Vila, Bari, Laterza, 1957, p. 21. 10 Ibid., p. 23. " Ibid., pp. 49-50. 41 Ibid., p. "4. BENEDETTO CROCE (18661952) ct se produce ntr-o situaie determinat", n cuprinsul unui dat istoric produs, deci ineliminabil i ca atare necesar, dar el este n acelai timp liber, n raport cu viitorul, ntruct produce ceva diferit adic ceva nou", i este, prin urmare, iniiativ, creaie, act de libertate"43. In aceast concepie a unei realiti care se face nencetat, In care viaa, atta timp ct dureaz, nu este altceva dect estura continu de voliiuni, i deci de acte libere"44, rul este ceva negativ i ireal" , i numai binele este pozitiv i real", astfel nct rul nu exist dect n binele care i se opune i l nvinge"45. ntr-adevr tot ceea ce exist este bine pentru c tot ceea ce este cu adevrat real n aceast realitate este un progres fa de trecut46, ntruct este act i valoarea actului de voin st n el nsui, nu n rezultatele lui. Artndaadar c noiunea de progres... coincide cu noiunea de activitate", Croce punea n lumin potentele umaniste ale idealismului hegelian; omul este integrat n univers, dar ca factor creator al acestuia; individul este situaia istoric a spiritului universal n fiecare clip a timpului"4', el cumuleaz n sine habitudinile" (gli abiti) care s-au produs ca efect al situaiilor istorice, i nu este nici o monad", nici un real", ci un integrator al timpului i al istoriei, i

un perpetuu centru de voin, deci de iniiativ. Afirmnd, alturi de Bergson i Boutroux, criza spiritului raionalist i a tiinelor, Croce gsete n idealism sursele unui optimism dialectic care consolideaz caracterul umanist al gndirii sale. Am vzut c rul este non-existen ; c el exist numai n raport cu binele i este termen opus lui i anulat de el, pentru c pozitivul predomin perpetuu asupra negativului i Viaa triumf continuu asupra Morii"48. Progresul cosmic repet, n planul maxim, progresul istoric i progresul fiecrei existene individuale, el fiind pretutindeni activitate. Idealismul ima-nentist al lui Croce exclude ntmplarea, soarta i providena, dar, atribuind istoriei o raionalitate intrinsec i implicit, vede n ea o providen imanent, progresul implicit aciunii omeneti. n aceast raionalitate imanent sau uman st sursa speranei, a con31 ' Ibid., p. 120. " Ibid., p. 131. 16 Ibid., p. 137. " Ibid., p. 65. " Ibid., p. 163. "Ibid., .p. 170. ' FCU;. ; 32 BENEDETTO eKOCE (18661952) vingerii cu care ntmpinm mai departe viaa49. Infinitatea dezvoltrii, infinitatea progresului i a perfectibilitii omului snt concepte de baz n idealismul lui Croce, ele cuprinznd n sine o ontologie i o etic; imanent, universul uman nu caut nimic n afara sa, pentru c nimic ce nu este omenesc nu-l poate consola Dumnezeul nsui pe care omul l caut este acela pe care l are n sine, dup cum nu-l intereseaz nemurirea oioas promis de religie, nemurirea lui fiind implicit n progresul cosmic la care i el particip. Cele dou planuri, al teoriei i al practicii, se presupun ntr-o continu interdependen; cunoaterea nu este scop, ci instrument de via"50, dar, pentru a nu se pierde n aceasta din urm, ea trebuie mereu s revin la sine nsi controlndu-se n perspectiva vieii;i dac cunoaterea servete vieii, aceasta din urm servete cunoaterii. Afirmnd aceast condiionare n care viaa este criteriul, cci ea determin gndirea i tot ea i propune s se verifice, Croce conchide spunnd case dovedete, prin aceasta, implicit, c orice gndire este, n forma ei, ntotdeauna istoric determinat, astfel nct arta este cu necesitate a unui timp, iar filozofia, la rndul ei a unui timp dat, nu poate s rezolve dect problemele pe care Viaa i le propune"51. Dar o dat stabilit coninutul existenei, dezvoltarea i progresul

primatul vieii, scop al cunoaterii i imbold spre continua ei verificare de sine, i, la fel, primatul istoriei, adic al concretului individual, i deci al omenescului ,Croce va demonstra validitatea optimismului laic i din perspectiva spiritului practic, n cele dou forme ale lui, cea utilitar sau economic i cea moral sau etic. Activitatea economic urmrete scopuri individuale; cea etic sau moral, scopuri universale; dar cele dou planuri sntjla fel de necesare, i n contingent trebuie s inserm eternul, n individual universalul, n opiunea liber, datoria52. Transfernd i n planul practicii raporturile stabilite n planul teoriei, Croce recunoate n economic premo-ralul" independent de moral, deosebit de el, dar l implic n moral; acesta nu poate fi gndit, aadar, fr a include premoralul", adic economicul; orice aciune moral implic un element utilitar, intereBENEDETTO CROCE (18661952) sul, dar moralitatea cere ca individul s fac din interesul universal interesul su individual"53. Raportul de dublu grad, ntre formele spiritului teoretic, se regsete n planul spiritului practic, i fundamenteaz i aici optimismul: fapta economic, sau utilitar, nu este implicit moral, dar activitatea moral, care o presupune pe cea economic, nu poate fi n contrast cu ea, astfel nct satisfacia moral implic plcerea, proprie celei dinti. Binele incluznd utilul, satisfacia de a fi acionat moral implic ntotdeauna plcere. Laic, Croce i afirm i aici opoziia fa de concepia religioas, n spe cretin, care, disjungnd utilul de bine, atribuie binelui rsplata suferinei, nu a bucuriei; dac potrivit aceluiai raport de dublu grad, fericirea sau plcerea, sau bucuria, nu implic sau nu este virtute, virtutea ns este ntotdeauna fericire"54. Dar distana de la economic la etic este n acelai timp distana de la ceea ce l privete pe individ, deci de la mai puin real, la ceea ce privete universul care este realitatea cu adevrat real, unitatea de gndire i voin"; n economie, omul i vrea existena individual; n etic, el i afirm existena ca universal individualizat, aadar se cuprinde pe sine n universal, acioneaz, prin etic, pentru universal55. n acest sens, eticul e conform Vieii care este Spiritul i Universalul i o promoveaz. n msura n care un act este moral, el particip la universal cu aceeai putere cu care particip la acesta, prin gndire, filozoful. Ca i n cazul creaiei, al artei, nici n cazul eticului nu exist ntre fapte deosebiri de grad, cci cel mai umil act

moral" este egal cu gndirea filozofic a universalului deoarece este moral ntruct exist n universal. Cu aceasta, cele patru forme ale spiritului, intuiia i intelectul spiritul teoretic .economicul i eticul spiritul practic erau trepte sau etape de la individual la universal, eticul fiind acela care nfptuiete integrarea acestuia n cel dinti, i astfel face din Realitate realul adevrat. ncheind expunerea celor patru forme, Croce nu pretindea c a dat un sistem definitiv i nici ultimul sistem posibil. Realitatea este un infinit, sau infinitul este nsi realitatea: gndirea individual, deci sistemul unui filozof, nu-l cuprinde fr 33 " Ibid., p. 174. " Ibid., p. 205. " Ibid., p. 206. 11 Ibid., p. 216. " Ibid., p. 239. " Ibid., p. 246. ss Ibid., p. 305 3 Estetica I 34 BENEDETTO CROCE (18661952) rest; aa cum va spune mai trziu, n Contribuia cu privire la propria sa formaie de gnditor, Croce arat, i n ultima pagin a acestei Filozofii a practicii, c nici un sistem filozofic nu este definitiv, pentru c Viaa, ea, nu este niciodat definitiv"66; i consider aadar propriul sistem drept un instrument de lucru" i ca atare l ofer celor ce ar voi s-l cunoasc. Aprut n 1909, Filozofia practicii dezvolta premisele Filozofiei spiritului"; dar, explicitnd unelepropo-ziii abia schiate n Estetic, descoperea cititorului o concepie filozofic complet, n care estetica era doar un sector al operei, Croce dovedindu-se a fi, n primul rnd, nu un estetician, ci un gnditor total care, la fel cu Bergson, dar meignd spre alte concluzii, construia un sistem filozofic pozitiv, n momentul cnd criza sceptic a sfritu-lui de secol punea sub semnul ntrebrii tot ce era al omului, i raiunea i valorile create de el. Estetica rmnea deci prima oper a lui Croce, care cuprindea in nuce sistemul, dar nu ngduia deducerea tezelor lui celor mai nsemnate: i se adaug, aadar, n anii imediat urmtori, eseurile care, pornind de la tezele Logicii i Practicii, aduc precizri nnoitoare esteticii; ele se reduc ns, n esen, la una singur, fundamental, i ea apare enunat n titlul eseului aprut n 1917, Caracterul de totalitate al expresiei artistice.

nainte de acesta, Breviarul de estetic (1913) definea din nou arta ca intuiie i, sitund-o n planul teoriei, sau al contemplaiei o separa net de actul utilitar i de cel moral, ambele aparinnd practicii. Dar separnd arta de concept i judecat, privind-o ca intuiie, adic form auroral a cunoaterii"67, Croce o vede n schimb plin de sentiment i de pasiune". In considerarea artei, Croce adaug aadar acum un criteriu de valoare, care este profunzimea; cci arta este cu att mai profund cu ct, mai ptruns de sentiment i pasiune, ea mbrieaz ntregul i reflect n sine cosmosul"68. Aceast totalitate" a artei nseamn depire a planului practic, transcendere a timpului i locului n universal; sufletul cosmic" sau universalitatea distinge arta fa de planul practic, dup ce, ca form auroral a cunoaterii", ea fusese purificat de concept; impuritatea" artei poate proveni aadar din confuzia dintre intuiie i intelect, dar i din " Ibid., p. 405. "B. CROCE, II carattere di totalit dell'espressione artistica, In Saggi di tsietica, Bari, Laterza, 1920, p. 124. 11 Ibid., p. 123. BENEDETTO CROCE (18661952) confuzia dintre sentimentul totalitii i simpla izbucnire sentimental n planul practic al confesiunii; aplicnd criteriul totalitii", Croce exclude din art literatura de confesiune i consider emoia cosmic, pasiunea filozofic, deci adncimea, drept semnul artei. Fr a face vreo concesie fuziunii de planuri, Croce aduga o dimensiune artei, profunzimea; i, continund a separa teoreticul de practic, atribuia acestei profunzimi, caracterului de totalitate" sau de cosmicitate a artei, o moralitate" intrinsec, nu moralitatea actului practic, ci aceea proprie oricrui act spiritual care este liber i creator. Moralitatea cosmic", inserare n ritmul spiritualitii i confirmarea lui, eralndiferent n raport cu activitatea moral n planul practic, era numai trire n universal i ca atare totalitate. Cu Aesthetica in nuce, articolul scris n 1928, pentru ediia a XlV-a a Enciclopediei britanice, Croce va cobor moralitatea n istorie, considernd c cele patru forme ale spiritului se condiioneaz comunicnd ntre ele. Arta nu este filozofie, nici moral, dar, ca i fiecare din celelalte trei forme ale spiritului, ea le presupune rnd pe rnd pe toate celelalte i este presupus de toate celelalte: este condiionat de toate i totui le condiioneaz pe toate"69 totalitatea" artei pornete acum din totalitatea formelor care preced sau urmeaz arta, i nacest sens

se poate spune c aceasta nu aparine unor suflete goale i unor mini obtuze"60. Personalitatea, care era, n scrierile anterioare, liricitate sau trire total fr finalitate, este privit acum tocmai n continua ei mplinire, care se nfptuiete n moralitate; aadar fundamentul oricrei poezii este contiina'moral". Totalitatea sau cosmicitatea artei nsemna integrarea spiritului n universalul anistoric; acum ns artistul particip la lumea gndirii i a aciunii", i triete el nsui, prin experien proprie direct sau prin simpatie cu cellalt, drama omeneasc n plintatea ei61. Poetul, care n pretenia de a fi pur, a eliminat din arta sa orice umanitate, se anuleaz ca atare. Comunicarea dintre cele patru forme sau categorii ale spiritului, sau circula-ritatea lor devine astfel ideea central a gndirii lui Croce. Dac frumosul i adevrul, utilul i binele presupun, fiecare n parte, pe celelalte, nseamn c poezia, fr a se confunda cu filozofia, cu practica 35 " B. CROCE, Aesthetica in nuce, in Filosofia, Poesia, Storia, MHanoNapoli, Ricciardi, 1952, p. 198. % Ibid., p. 200. ' Ibid., p. 201. 3* 36 BENEDETTO CROCE (18661952) sau cu moralitatea, se hrnete totui din toate acestea i la rndul ei le hrnete"62;. Fr a da nici uneia din cele patru categorii prioritatea fa de celelalte, privindu-le deci ca fiind de aceeai demnitate"63, ntruct snt toate necesare, Croce acord totui moralitii o preeminen, ntruct o consider dintr-un anumit punct de vedere" drept puterea unificatoare a spiritului". Moralitatea nseamn astfel cos-micitatea cobort n istorie sau umanitate, ntruct nseamn participare" la drama omeneasc, pasiune a universalului"64; n acest sens scriitorul trebuie s fie un spirit moral. Cu volumul, Lapoesia, aprut n 1936, Croce ddea ultima form gndirii lui, integrnd prima Estetic n concepia nou a moralitii ca form unificatoare a spiritului. In locul antitezei poezie-nonpoe-zie, Croce pune antiteza poezie-literatur; dac cea dinti este intuiie, form auroral a cunoaterii, cealalt este form a spiritului practic ; ntre ele ns Croce nu mai pune opoziia de valoare, ntruct recunoate literaturii o funcie pozitiv, aceea de a fi una din prile civilizaiei i ale educaiei"; i nelege prin civilizaie,prezena activ a tuturor formelor spiritului n societate, iar prin educaie, aceeai

prezen activ a lor n fiecare individ65. mpotriva separrii i absolutizrii formelor spiritului, a omului care este numai poet sau numai filozof, numai politician sau numai apostol, Croce consider acum necesitatea acelui act de economie spiritual" care pstreaz echilibrul ntre specificaiile" fiecrei forme n parte, i face din expresia literar tocmai semnul acestui echilibru nfptuit care este, n individ, educaia sau cultura. Croce reafirma aici teza fundamental a Esteticii, ntruct considera poezia drept limba matern a neamului omenesc", n timp ce literatura nseamn pentru el civilizaie; pe urmele lui Vico, socotea c poezia este proprie epocilor de origini ale omenirii, n timp ce literatura aparine epocilor de mare cultur cum este Renaterea66, sau rilor de mare civilizaie cum este Fran"B. CROCE, Iniorno al mio lavoro filosofico, In Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 10. 6 B. CROCE, Sulla teoria della distinzione e delle quattro categorie spiritual', n op. cit., p. 51. " B. CROCE, Verseggiatori del grave e del sublime, n La letteralura italiana per saggi storicamente disposti, a cura di M. Sansone, voi, II, Bari, Later za, 1957, p, 270. 6B. CROCE, La poesia, Bari, Laterza, 1937, p. 32. " Zbici., p. 33. BENEDETTO CROCE (18661952) 37 a67. Definind literatura ca nonpoezie, nu antipoezie, Croce i atribuia funciile civilizatorii, i ca atare preuia Logodnicii lui Manzoni, Gargantua i Pantagruel, romanele lui W. Scott sau tragediile lui Alfieri; poezia este, aadar, n comparaie cu literatura, o apariie rar, un apanaj al epocilor de nceputuri, nlocuind n acestea civilizaia J cultura. Literatura jiu nlocuiete marea poezie, ntruct nu este poezie, dar este un remediu n lipsa ei. Vorbind de decaden, Croce o explic prin deficienele de ordin social i moral ale epocii respective, prin absena marilor idealuri sau a vieii interioare care nu este poezie, dar cu siguran condiie a poeziei"68. Epocile de decaden nu ngduie aadar naterea poeziei, dar implicit nu pot sjgenereze literatura aadar naterea poeziei, dar implicit nu pot s genereze literatura; cci aceasta, ca i poezia, implic prezena intens a spiritului, triumf al universalului; el se nfptuiete, n literatur, ca echilibru al celor patru momente, n poezie ca predominan a celui dinti, dar n ambele cazuri i poetul i literatul nseamn un aport de umanitate, un semn al

excelenei lui. La un moment dat, aadar, Croce, dei pstreaz poeziei locul preeminent, recunoate literaturii o demnitate echivalent, i, prin aceasta, mrturisete esena umanist a gndirii lui. Universalitatea poeziei, spune Croce, este o nfptuire rar pentru c este i cunoatere i moralitate, este cunoaterea ptruns de moralitate; literatura nfptuiete n plan istoric universalitatea, i mbin cunoaterea cu aciunea moral; dar ea presupune la rndul ei o victorie a spiritului, o reuit nu mai uoar dect aceea a poeziei. n ultim instan, Croce nu renega poezia, dar putea con cepe progresul fr ea. Practica criticii literare l-a obligat pe Croce la o treptat atenuare a formulrilor categorice cuprinse n Estetic; studiul Divinei Comedii i-a descoperit nsemntatea structurii" sau a nonpoeziei, a aa-ziselor pri allotrii (cuvntul nseamn strin", diferit de") cuprinse n orice oper de art; aceast structur" este la un moment dat literatura" sau cultura; ea este nonpoezie, dar dialectic impus de poezie, ca atare necesar, justificat. Croce sfrea prin a include n atenia sa nu numai marea poezie", dar ntreaga nonpoezie sau literatura, pentru c nu putea explica progresul omenirii numai ca nfptuire poetic, ci ca efect al tuturor formelor spiritului. " Ibid., p. 54. B. CROCE, II silenzio della grande poesia, In La letteratura italiana per storicamente disposti, voi. II, ed. cit. p. 53. 38 BENEDETTO CROCE (18661952) Recunoscnd pozitivitatea nonpoeziei sau a literaturii. Croce mrturisea indirect c ceea ce l preocup este progresul general al omenirii, mai mult dect poezia; Estetica rmnea astfel un punct de plecare, i ea era aproape copleit de opera complex a lui Croce, care privea acum totalitatea formelor spiritului i dinamica desfurrii lor. Croce ncepuse prin a fi istoric erudit, nu nc filozof al ; istoriei; abordase apoi filozofia prin estetic; se oprise n filozofie i, n spe, n problematica istoriei. Coborrea n istorie, de data aceasta pentru a desprinde din ea sensurile filozofice, nu este ns nici neateptat nici inexplicabil; ea se datoreaz unei tradiii italiene specifice a funciei intelectualilor, i unui moment istoric anumit, impunerea regimului fascist. Treptata filozofizare a esteticii, problemele ei devenind doar un capitol n gndirea complex a lui

Croce despre locul omului n istorie, snt efectul constrngerilor politice care cer neaprat un rspuns, iar acesta nu poate fi circumscris la domeniul artei, ci trebuie s poarte asupra totalitii" spiritului, asupra eticii i politicii, asupra filozofiei, i, desigur, dar nu mai ales, i asupra artei. Acest Croce, exponent al unei tradiii privind rolul intelectualilor n Italia, i acest Croce politic, n sensul cel mai larg al cuvntului, este poate, adevratul Croce, acela care, prin referirea la totalitatea operei lui, ne descoper n ea, alturi de gnditorul estetician i de filozoful teoretic, pe jurnalistul de mare anvergur, pe intelectualul deschis solicitrilor prezentului, n fond pe istoricul care, dup propria sa definiie, e ntotdeauna un istoric al contemporaneitii68. 4. Croce, gnditor, nu om de aciune, ajunge la contemporaneitate pornind de la istorie; studiul faptelor nu-l satisface i, dup cercetrile consacrate istoriei Neapolului i Siciliei, el abordeaz problema metodei n istorie. In cuprinsul Filozofiei spiritului", istoria este, ca i estetica, cunoatere a individualului; problematica istoriei dobndete la Croce un loc central absorbind n ultim instan totalitatea problemelor filozofice, i In aceeai msur gndirea sa devine un istorism absolut. De la Istoria istoriografiei italiene in secolul al XlXlea (Storia dellastoriografia italiana nelsecolo decimonono) (1914) pln la Istoria ca gindire i aciune (La storia come pensiero e come a-zione) (1937), Croce i expune concepia despre natura istoriei, desBENEDETTO CROCE (18661952) 39 pre metoda i scopul istoriografiei, dar n acelai timp continu s fie el nsui istoric, publicnd, n rstimpul acelorai decenii, Storia d'Italia dai 1871 al 1915 (Istoria Italiei de la 1871 la 1915) i Storia d'Europa nel secolo decimonono (Istoria Europei n secolul al XlXlea). Antipozitivist, Croce susine conceptul de istoriografie vie", corelativ conceptului de istorie vie"; cunoaterea materialismului istoric, cruia i consacrase unul din primele sale studii, se dovedete fecund n combaterea istoriografiei pragmatice, de erudiie pozitivist. In opera unor istorici contemporani lui, ca Gaetano Salvemini, Croce preuiete aportul materialismului istoric, care a restabilit legtura dintre istorie i experiena politic a prezentului70, impunnd istoricului s fie nu doar profesor de istorie", ci stpnit de pasiunea politic", prta la nfptuirea istoriei; i lucrul acesta era cu att mai necesar n Italia, unde, posednd o cultur aproape exclusiv

literar, istoricii nu recunoteau valoarea faptelor economice. Croce va considera materialismul istoric drept norm empiric de cercetare i interpretare istoric"71, aceea care a transformat studiul istoriei ntr-o tiin interesat", n sensul bun al cuvntului", mpotriva studiului pozitivist, apatic. Amintind tot ce nvase de la Antonio Labri-ola, n leciile de materialism istoric ale acestuia i n lungile convorbiri cu el, Croce va spune c de la el a neles c meditaia filozofic trebuie s fie strns legat de istoria i de viaa moral i politic actual"72. Cunoaterea marxismului s-a dovedit astfel fecund pentru gndirea lui Croce; el a descoperit n materialismul istoric importana economicului, dobndind astfel experiena istoric"73 pe care istoricii limitai la studiul faptelor politice sau militare nu o aveau. Aconsiderat la un moment dat c, publicnd volumul asupra Materialismului istoric,A nchis paranteza marxist a vieii sale", dar marxismul a continuat s-i fie prezent, i-a mbogit perspectiva de istoric71, l-a fcut s cear istoricului pasiunea i participarea pe care o nseamn prezena n istoria vie a oamenilor. Acceptnd teoria marxist nu ca o filozofie general, ci ca o metod istoric fecund, n " Cf. i NINA FAQON, Croce in tradiia intelectualilor italieni, In Analele Universitii Bucureti, Limbi Romanice, anul XVIII, 1969. 70 B. CROCE, Storia della storiografia italiana nel secolo decimonono, terza edizione riveduta, voi. II, Bari, Laterza, 1947, p. 144. 71 Ibid., p. 137. " Cit. In EUGENIO GARIN, Cronache di filosofia italiana, Bari, Laterza, 1955, p. 219, nota 27. "Cf. EUGENIO GARIN, Cronache di filosofia italiana, ed. cit., p. 222. 74 Ibid., p. 225. BENEDETTO CROCE (18661952) 41 40 BENEDETTO CROCE (18661952) care regsete propria sa opoziie fa de pozitivism, Croce pornete de la conceptul istoriei vii" sau al istoriei care se nate din problemele prezentului", considerndu-se prin aceasta continuatorul ideal al lui De Sanctis; nu acord ns niciodat faptului economic

funcia dominant, i consider spiritul creator al propriei istorii", n totalitatea formelor sau momentelor sale, Intre care economicul este una alturi de celelalte trei. Istorismul lui Croce pornete de la Vico n msura n care consider istoria drept creaie a omului; n cuprinsul acestei umanizri" a istoriei, consider materialismul istoric drept o dialectic a nevoilor, adic a activitii umane efective"75, i explic interesul lui Marx fa de Vico, amintit ntr-o pagin a Capitalului. Istoria confirm, pentru Croce, locul central al omului n univers: Firele istoriei snt In minile noastre"76, scrie Croce. si consider viaa moral" drept centru de for"; iar istoriografia nu poate fi dect descrierea participant a faptelor, interpretarea interesat a lor, ntruct ea se suprapune, ca o nou creaie, istoriei, ea nsi creaie omeneasc, pe care o judec; istoria este tiin a spiritului" i ca atare nu este tiin de repetiie", i obieciile lui Croce fa de teoria lui Xenopol77 pornesc de la teza fundamental a istoriei ca cunoatere i tiin a individualului. Istoria fiind creaie uman, istoricul o privete ca atare, aadar o interpreteaz i o judec: cuprinsul istoriei ns ne este strin, cum ne este natura, cuprins al tiinelor descriptive i exacte; istoricul trebuie s fie el nsui creator al istoriei, adic om prin excelen, aa cum istoricul filozofiei trebuie s fie filozof, iar istoricul i criticul literaturii trebuie s fie poet78. Orice istorie, care nu est-doar cronic sau anecdotic, este deci intervenie n actualitate, rspuns la o necesitate de progres intelectual, estetic, economic, politic i n general moral". Istorismul lui Croce i funcia atribuit de el istoriografiei confirm substana umanist a gndirii lui. Istoricitatea este nsi natura realului: ntruct spiritul nu se oprete, i, mai mult, nu este ni" B. CROCE, Storia della sioriografia italiana nel secolo decimonono, voi. II, ed. cit., p. 126. " Ibid., p. 266. " CI. N. FACON, Benedetto Croce n cultura romneasc, n Studii italiene, VI, 1939. 78 B. CROCE, ( concetto filosofico della storia della filosofia, In II carattert della filosofia moderna, Bari, Laterza, 1941, pp. 117 118. ciodat totul n nici una dintre particularizrile lui"79, fiecare din cele patru forme ale spiritului, particular, impune forma urmtoare, ntr-o nencetat urmrire a universalului. Arta impune ceea ce este distinct

de ea, anume gndirea, dup cum gndirea impune practica; contradicia intern a fiecrei forme, aceea de a fi numai ea nsi, deci form particular, i de a cere, prin aceasta, distinctul ei, creeaz perpetua cretere" a spiritului istorie mereu nou". Istoriografia, care reconstituie cursul istoriei, parcurge aadar aceast necesar trecere de la o form la alta a spiritului, se insereaz n progresul continuu al spiritului, este ea nsi ca atare istorie, adic retrire a procesului istoric pe care l studiaz. Dar integrnd istoriografia n istorism, ca o experien a nsui procesului istoric descris, Croce o transform ntrun factor ajuttor al realului; istoriografia nu mai putea fi instrument al urii pentru c, participnd la realitatea spiritului, ea nu putea fi geneiatoere de iu, tot ce este real fiind raional i deci morsl. Scrise ntre cele dou rzboaie, n mcmentul ascuirii contradiciilor care pregteau al doilea rzboi80, studiile lui Croce n domeniul istoriografiei erau xin avertisment mpotriva acelor falsificri ale istoriei care ar fi putut duce la rzboaie i deci la distrugerea popoarelor ntre ele. n polemica sa contra istoriei naionale, Croce pornea de la o situaie ngrijortoare, anume prezena naionalismului, n operele de istoriografie aprute n ultimele decenii, i nu puine snt referinele critice ale gnditorului la istoricii Germaniei wilhelmine; iar aceeai rezerv o manifest Croce fa de extravagantele construcii ale unor Chamberlain i Spengler81, obiecia * B. CROCE, II concetto de! divenire e l'hegelismo, n Saggio sullo Hegel, ed. Cit., p. 164. " Cu privire la istoriografia naionalist i la primejdiile ei, cf. articolul lui B. CROCE, Intorno alle condizioni presenti della storiografia in Italia, aprut In 1929 In La Critica, azi n Storia della storiografia italiana nel secolo decimonono, ed. cit., voi. II, pp. 168 171, unde glnditorul se refer ndeosebi la istoriografia rasist, la opera lui Chamberlain, observlnd c minciunile istorice duneaz nu numai istoriografiei, dar i vieii morale a unui popor". Croce respinge totodat conceptul romantic despre misiunea" istoric a unui anumit popor, mesianismul" fiind pentru el un mit: popoarele nu au dect o singur misiune", spune Croce, aceea pe care o are i fiecare individ n parte, misiunea general de a tri omenete, adic potrivit unui ideal". (B. CROCE, Histoire de l'Italie covtempo. raine 1811 191, n limba francez de H. Bedarida, Paris, Payot, 1929, p. 12). 11 B. CROCK, La storia come pensiero e come azione, Bari, Laterza. 1938,

p. 295. 42 BENEDETTO CROCE (18661952) sa avnd n vedere nn numai cercetarea de filozofie a istoriei" ntreprins de acetia, ci criteriul naionalist-rasist care o inspir. Refuznd criteriul naionalist n judecata istoriei, aadar noiunea de istorie naional, Croce comite o eroare polemic; aa cum, n critica istoriografiei pozitiviste, polemica mpotriva unui anumit exces aducea cu sine respingerea nentemeiat a oricrui determinism istoric-social, tot astfel respingerea ndreptit a naionalismului l ducea la teza greit prin care naionalul este absorbit i anulat n universal. Pentru Qroce, istoria este principiul interior al realului, factor ontologic, astfel nct istoriografia nu poate avea alt menire dect de a regsi acest principiu, de a face posibil participarea la el; Judecind astfel, orice determinare a istoriei ca istorie naional, n opoziie cu alte istorii de acelai fel, contrazice, pentru Croce, nsi natura istoric, aceea de a fi istoria spiritului n universalitatea lui. Respingnd criteriul naional n istoriografie, i nu numai n cea politic, punnd naintea filozofiei italiene" filozofia omenirii n totalitatea ei82, istorismul absolut struia n eroarea polemic amintit mai sus. Dac aadar studiile de erudiie nu satisfcuser pasiunea filozofic a lui Croce dect n msura n care, dincolo de fapte, de cronic sau anecdot, ele i-au ngduit s ntrevad, n lupta pentru libertate a revoluionarilor napolitani, prezena idealului n real i triumful spiritului asupra oricror constrngeri, studiile de istorie propriu-zis, izvornd din concepia realului ca istorism absolut, snt opere fundamentale n ntregul operei lui Croce, mrturisiri de credin, rspunsuri la solicitrile actualitii. Ceea ce constituie, pentru Croce, semnul vieii morale a unui popor la un moment dat al istoriei lui este entuziasmul moral", ca virtute formatoare i ndrumtoare de idealuri"83. Epocile de decaden snt marcate de apatia moral determinat de lipsa acestui entuziasm care este doar spiritul universal prezent n istoria concret, n calitatea lui de spirit perpetuu creator i care se autodepete continuu. Scriind istoria Europei sau a Italiei, Qroce va judeca aadar trecutul n funcie de acest criteriu al entuziasmului moral" care definete tocmai participarea unui po B. CROCE, Storia della storiografia italiana nel secolo

decimonono, ed. cit., voi. II, p. 218. 11 B. CROCE Vita morale italiana del Seicento, n Filosofia, Poesia, Storia, e. cit., p. 932. BENEDETTO CROCE (18661952) 43 por la istorie, sau prezena lui n progresul spiritului universal. El nsui renunase la erudiie pentru c aceasta nu satisfcea entuziasmul su moral, i aderase la gndirea lui Marx n momentul cnd, dup ce pierduse credina religioas, descoperise n schimb, n leciile lui Labriola, un rspuns la nevoia (lui) urgent de a-i reface ntr-o form raional o credin privind viaa i scopurile i datoriile ei"84. Istoria Italiei de la 1871 la 1915, aprut n 1928, i Istoria Eu* ropei In secolul al XlX-lea, aprut n 1932, ilustreaz funcia istoriei i constituie, n biografia spiritual a filozofului, trecerea lui ideal de la gndire la aciune, de la filozofie la politic. n Istoria Italiei, istoricul este totodat intelectualul vremii lui care, n reconstituirea trecutului apropiat al rii sale, particip la frmntarea de idei pe care o relateaz. Astfel, Istoria Italiei include polemica mpotriva pozitivismului i denun ca efecte ale acestuia criza credinei i a idealului moral"; mpotriva acestei crize, Groce pune n lumin rolul materialismului istoric, care, nscut din nevoile reale ale timpului, poseda cldura vieii" i cuprindea n fervoarea socialist" pe care o determina, entuziasmul moral disprut sub aciunea dizolvant a pozitivismului"85. Istoria Italiei n primii ani ai Unitii include astfel istoria propriei formri filozofice a lui Croce, i gndirea sa este artat n izvoarele ei italiene: ea se leag de marile gnduri, (de) problemele morale, politice i religioase" ale Risor-gimentului, de la Foscolo la De Sanctis86, se opune falsului idealism" care este iraionalismul, i, respingnd, la Nietzsche, falsa moral a supraomului, iar la iluminiti, lipsa istoriei, deci abstraciunea, i proclam propria gndire i funcia pe care i-o atribuie lui nsui ca gnditor n contemporaneitate. Istoria Italiei precizeaz aadar funcia practic a filozofiei i istoriei, cci, din perspectiva acestora, Croce denun falsa separaie dintre gndire i aciune, care determin absena intelectualilor de la funcia politic, n sensul cel mai larg al termenului, acela prin care politicul se confund, pentru Croce, cu idealul libertii.

5. Se impune s artm n acest punct al expunerii noastre care a fost aciunea practic a lui Croce n istoria contemporan a Italiei " B. CROCE, Contributo alia critica di me stesso, In Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. H45. " B. CROCE, Histoire de l'Italie contemporaine, ed. cit., p. 165. "* Ibidem, pp. 153 i 263. 44 BENEDETTO CROCE (18681952) i a Europei, felul n care el nsui a dat curs entuziasmului moral" care leag gndirea de aciune. Ne referim cu aceasta la poziia lui Croce fa de fascism. Ca i n Estetic, unde susinuse autonomia fiecrei forme a spiritului, i necontaminarea lui, Croce susine, nc la aceast dat, autonomia celor dou forme ale spiritului n planul practicii, deci autonomia politicului fa de etic, aadar separ aciunea soldatului pe front de idealul lui moral. Rzboiul, apoi fascismul, i vor impune ns primele ntrebri i-l vor obliga treptat la o nelegere diferit a raportului dintre gndire i aciune. n momentul izbucnirii rzboiului, Croce separ limpede cele dou forme. El nu militeaz psntru ncatarea neutralitii Italiei, nu combate intrarea ei n rndul rilor beligerante, dar refuz s se alture valului de naionalism care ptrunde ntre intelectuali; publicnd n plin rzboi cartea dedicat celui mai mare scriitor german, lui Goethe, el este privit cu suspiciune, dar i afirm intenionat dispreul fa de patima politic n stare s deformeze adevrul : admite c exist datoria fa de patrie", dar pune mai presus de ea datoria fa de adevr". Iar lui Karl Vossler i scrie, n acelai sens, c a considerat drept o datorie de contiin s nu falsifice niciodat tiina i istoria pentru o presupus datorie patriotic"87. Resemnarea i supunerea n faa rzboiului, le recomanda n planul practic, nu n cel teoretic, i nu accepta s trdeze adevrul n numele unui imperativ politic; spernd c lumea va cunoate din nou fraternitatea tiinific", necesar adevrului, Croce justifica aparenta contradicie n atitudinea sa fa de rzboi. Evoluia strilor Europei dup rzboi l pune n faa unor situaii mai complexe, n care separarea gndirii de aciune nu mai este posibil; experiena fascismului l va aduce treptat la subsumarea politicului n etic i la considerarea moralitii ca form sup3rioar, integratoare fa de celelalte. Aceast ultim dezvoltare a gndirii lui Croce coincide cu desprirea ideologic mergnd pn la opoziia net

fa de Gentile, colaborator al su din primii ani de apariie a Criticii". Actualismul" lui Gentile a reprezentat o direcie vitalist n gndirea italian, i ca atare s-a fcut ecoul indirect al curentelor iraionaliste. Ca istoric al filozofiei italiene , Gentile a dat, la nceputul operei sale, studii preioase asupra Renaterii, n care umanismul era considerat n substana lui progresist, filozofie 87 Carteggio Croce-Vossler, scrisoarea din 22 iulie 1919, Bari, Laterza, 1951, p. 205. BENEDETTO CKOCB (18661952) a omului emul al lui Dumnezeu" ; n dezvoltarea gndirii sale ca sistem, Gentile va porni de la acest element, nucleu al unei nelegeri pozitive a aciunii,criteriu al umanitii sau al demnitii omului", pentru a ajunge ns la o preamrire a aciunii n sine; actualismul" gentilian a putut aadar s susin activismul" politic, n anii regimului mussolinian, cu toate consecinele Ini n planul imediat al luptei mpotriva adversarilor de idei. Desprindu-se de Gentile, cu puin timp nainte de izbucnirea primului rzboi, Croce se arta avertizat tocmai fa de concluziile vitaliste i implicit iraionaliste ale acestei filozofii; iar funcia tot mai hotrtoare, n planul practicii, a momentului etic, fa de momentul utilitar, pn la considerarea eticului drept form superioai, integratoare a celorlalte trei, dovedete orientarea gndirii lui Croce spre autoafirmarea moral a personalitii" fa de forele iraionale care i se opun88. In 19201921, anii de cretere a micrii muncitoreti, Croce, aflat n guvern, ca ministru al instruciunii, reprezint aici programul democraiei liberale. In momentul venirii la putere a lui Musso-lini, n toamna anului 1922, nu vede nc primejdia ascuns n aciunea de violen a grupurilor de oc fasciste; le socotete un fenomen trector, i recomand ateptarea": aa-nrmitul attesiimo (de la at-tesa ateptare") ignora rdcinile sociale ale noii guvernri i considera c se va reveni firesc la guvernarea democratic anterioai; n acest sens i scrie lui Karl Vossler, la 27 mai 1925, c nu reuete s se mpace cu cele ce se ntmpl n Italia i n alte pri. Dar o s treac." ntr-o not, adugat la ediia din 1950 a autobiografiei sale spirituale, amintitul Contributo alia critica di me stesso, Croce va recunoate ns c s-a nelat socotind fascismul drept un simplu episod postbelic"89. Foarte curnd, el i d seema n adevr c fascismul se opune conceptului de libertate; n Parltment, aciunea lui ca

reprezentant al opoziiei liberale nu coincide cu aceea a epoziiei perfidelor proletariatului, a socialitilor condui de Turati, a comunitilor condui de Antonio Gramsci; dar ea este nu mai puin o opoziie din ce n ce mai categoric, dei, n ultim instan, limitat, pe msur ce, ntre 1922 i 1925, scopurile dictatoriale ale regimului devin tot mai clare. In La Critica, articole i note semnate de Croce indic pre45 M C B.' inOcUcMutoaUa critica di me stesso, n Filosofia, Poesia, Storia. ed. olt., p. 1172. 46 BENEDETTO CROCE (18661952) zena sa activ n micarea de idei i fapte a acelor ani. La ce servete cultura istoric?" se ntreab Croce la un moment dat; ea servete, rspunde el, spre a nelege prezentul", pentru c orice istorie adevrat este istorie contemporan", sau, mai precis, pentru c, prezentul este condiia spre a nelege trecutul"90. Dac, n cazul fascismului, intelectualul Croce a rspuns solicitrii prezentului artndu-se treptat preocupat, apoi iro-nic-indignat de noul regim, el nu a tiut s vad cauzalitatea lui, nu specific italian, i ca atare nu a conceput n nici un fel calea lichidrii lui. ntr-un interviu acordat la 27 octombrie 1923, la un an dup instaurarea guvernului lui Mussolini, Croce nu nelegea nc toat primejdia. Intelectual format n ideile liberalismului burghez, el nu poate s nu constate c actele de violen ale grupurilor de oc fasciste erau n contradicie cu ideea de libertate, cucerire a democraiei, dar accepta nclcarea ei n schimbul ordinii sociale pe care o promitea; i chiar la nceputul anului urmtor, n februarie 1924, Croce declara, cu referire la puternica micare a proletariatului italian, c instaurarea noului regim constituise o terapie binefctoare" mpotriva ameninrilor ei91. n luna iulie a aceluiai an ns se produce atentatul contra deputatului socialist Matteotti, i rspunderea direct a lui Mussolini n aceast fapt este cunoscut tuturor; Croce mprtete atunci indignarea general, vorbete de revolta contiinei publice n faa unei crime oribile", i opoziia lui se consolideaz pe msur ce propria sa gndire dobndete o structur esenial nou. Puin nainte de atentatul mpotriva lui Matteotti, n mai 1924, Croce indica legtura dintre fascism i futurism, considernd c originea ideal" a celui dinti se regsete n cellalt; i, caracteriznd ambele direcii, observ

principala lor asemnare: aceea de a cobor cu hotrre n arena luptei politice, de a-i impune propriul mod de a vedea i de a astupa gura celor care au o alt prere". Ironic, Croce declar c aversiunea sa fa de futurism nu implic aversiunea fa de fascism92, dar se dezminte atunci cnd ntreprinde apologia libertii, cuvntul care nclzete cel mai mult i d inimii omeneti cea mai mare blndee93. La 1 mai 1925, Croce lanseaz Manifestul intelectua B. CROCE, Fatti politici e interpretazioni storiche, In La Critica, rubrica Postille, 20 mai 1924, p. 189. " Cf. ADRIANO BAUSOLA, Etica e politica nelpensiero di Benedetto Croce, Milano, Vita e pensiero, 1966, p. 83. " B. CROCE, Fatti politici e interpretazioni storiche, art. cit., p. 191. "B. CROCE, Politica in nuce", In La Critica, 20 mai 1924, p. 135. BENEDETTO CROCE (18661952) 47 Iilor antifasciti n cere, ncicird i psticc c'iti'Ecia cMr.tu grdir i aciune, stabilete o distincie, greu de admis, ntre intelectualiiceteniai Italiei, i intelectualii-oameni care sluj esc arta i tiina; el admite ca, n prima lor calitate, intelectualii s se nscrie n partidul fascist pe care s-l slujeasc cu fidelitate", dar le cere ca n cealalt calitate a lor s ndeplineasc o singur datorie, aceea ca, prin cerce tarea i critica lor, prin crearea artei, s-i nale n aceeai msur pe toi oamenii i toate partidele ntr-o sfer spiritual mai nalt". In numele apolitismului, Croce combtea n acest moment contaminarea dintre politic i literatur sau politic i tiin94, pentru c i ddea seama c acest politic fascismul nu confirma mersul nainte al istoriei; recomanda ateptarea" tocmai pentru c acest politic" era negativ, i ca atare l putea socoti nonreal, dup cum n planul teoriei eroarea este nonexisten. Dar pe msur ce eroarea" i rul" avean s se repete, aceast concepie a realului ca micare exclusiv progresiv nu putea totui s evite explicarea acestei acumulri n ea a non-existenei. Dup 1926, anul n care guvernul lui Mussolini nltur partidele opoziiei i desfiineaz Parlamentul, instaurnd dictatura, Croce, retras din viaa public, va denuna fascismul folosind vehemena ironiei i uneori aceea a sarcasmului, singurele arme critice care-i snt ngduite; rspunznd solicitrilor prezentului, articolele publicate n La Critica, apoi, n 1932, volumul despre Istoria Europei n secolul al XlX-lea proclam valoarea suprem a

libertii ca lege a realului; fascismul, care l-a obligat s-i prseasc turnul de filde96, l-a obligat la o precizare a raportului dintre cele dou forme ale spiritului n planul practicii, dup cum, n aceiai ani, Aesthetica in nuce aducea precizri fundamentale privind raportul dintre art i cunoatere, dintre art i moral. Ca i poeii ermetici, care refuz realitatea pentru c dispreuiesc nfiarea ei n fascism, Croce, rspunznd solicitrilor pe care regimul le adresa intelectualilor, se sustrage obligaiei de a colabora, declarnd c filozoful adevrat este cel care contempl, nu cel care acioneaz, ntruct contemplarea este la el o inserare n realitate" prin * B. CROCE, 11 manifesto degli intellettuali tiaiiani antifasciti, In Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 1057. Cf. ADRIANO BAUSOLA, Filosofia estoria nel pensiero crociano, ed. cit., p. 215, nota 44. 48 BENEDETTO CROCE (18661952) gndire. O Not, intitulat Adevr istoric i ideal practic, aprat n 1929, se ridic hotrt mpotriva cuvintelor de ordine pe care guvernul le adresa intelectualilor, cerndu-le s slujeasc statul". Croce le denun drept sofisme grosolane" declarnd c gndirea nu se poate supune altor necesiti dect aceleia a adevrului, care-i este intrinsec96. La sfritul perioadei fasciste, amintindu-i c n anii cei mai grei, prieteni i discipoli care se ntlneau n casa lui formau un grup compact, i La Critica era pentru fiecare dintre ei, la aceste colocvii, un semn ae recunoatere i de nelegere, Croce putea spune, pe bun dreptate, c, beneficiind de o situaie deosebit, putndu-i ngdui liberti interzise altora, a reuit ca cesa ce era mai bun n cultura italian s se pstreze necontaminat de fascism"97. In 1932, n introducerea la Istoria Europei n secolul al XlX-lea, liberalismul, program al unui partid politic, ntruchipeaz, pentru el, idealul libertii, iar acesta este privit drept o religie", n msura n care, lsnd la o parte elementul mitologic, libertatea nseamn, ca orice religie, o concepie despre realitate i o etic conform ei"98. In rspunsul la un chestionar difuzat de periodicul liberal american New Republic, n 1936, Croce declar c libertatea nseamn demnitate uman i civilizaie", iar suprimarea ei l njosete pe om99; n fine, n

eseul despre Istoria ca istorie a libertii (La storia come storia della libert), scris n 1937, el susine ideea acum fundamental pentru gndirea sa, anume valoarea istoriei numai n raportul ei cu istoria contemporan, aadar funcia practic a istoriei: Nevoia practic, aflat la baza oricrei judeci istorice, confer oricrei istorii caracterul de istorie contemporan ..."10. n dou direcii se exercit la aceast dat polemica lui Croce i ea pornete din clarificarea propriei sale gndiri. Urmnd o prim direcie, privind raportul dintre gndire i practic, Croce respinge so" B. CROCE, Verit storica e ideale pratico, in Storia della sloriografia italiana, voi. II, ed. cit., pp. 270-271. " B. CROCE, Contributo alia critica di me stesso, adaos din 1950, In Filoso-fia, Poesia, Storia, ed. cit., p. H73. " B. CROCE, Introdazione alia Storia d'Europa nel secole XIX, in Filoso-fia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 970. " B. CROCE, Risposta a un questionario della New Republic, tn Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 1061. "" B. CROCE, La storia corne storia della libert, n Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 489. BENEDETTO CROCE (18661952) 49 licitrile regimului de a face din filozofie o disciplin activ i pstreaz ntreag demnitatea gnditorului necontaminat de interese i pasiuni. Relund problema raportului dintre formele spiritului, Croce consider teoria distinct de practic, deci cunoaterea distinct de voin; ntre ele nu exist paralelism, ci interferen, cci cunoaterea este necesar practicii i practica este necesar cunoaterii, a-ceast circularitate spiritual nsemnnd unitatea sau identitatea spiritului n sine nsui. Croce respinge deci identitatea dintre voin i scopurile ei, pstrnd autonomia gndirii, funcia ei de a fi creatoare de adevr". Polemic, se ridic, la fel ca Julien Benda, contra .clericilor trdtori"101, refuznd s sacrifice cunoaterea aciunii,sau s ntunece adevrul prin interesul practic, i s abat din drum logica adevrului". In plin fascism, Croce i ngduie s refuze orice participare la regim; ntr-o Not critic (Postilla) cuprins n Istoria istoriografiei italiene, el condamna pe filozoful sau istoricul care ar atribui vreun ideal guvernelor autoritare, declarnd c adevrata tiin este generoas i uman, dar nu poate fi astfel dect dac este credincioas propriei sale religii, care este religia libertii"102.

Urmnd a doua direcie aparent contrar primeia, polemica lui Croce se ndreapt contra istoriografiei care, ignornd prezentul, nu se nate din considerarea lui; susine aadar c, orice istorie fiind istorie contemporan, istoricul este un om activ: el mediteaz asupra situaiilor generate de istorie pentru ai ajuta pe oameni s le nfrng i s le depeasc1*3; trirea n istorie este mijloc pentru corectarea prezentului, aadar istoricul este omul sau intelectualul prin excelen care face din meditaia sa un mijloc de a grbi progresul. Meditaia asupra istoriei impune aadar lui Croce aceast preci-.zare asupra rolului ndrumtor care revine intelectualului, n spe istoricului; i n cuprinsul acestei meditaii, Croce afirm hegemonia activitii morale asupra celorlalte forme ale spiritului. Libertatea nu mai este numai libertatea empiric, n timp, ci este, ca activitate au spiritualitate, principiul care anim formele spiritului, care aadar determin progresul perpetuu, fr atingerea vreodat a unui " Ibid. p. 507. 108 B. CROCE, Storia della storiografia italiana nel secolo decimonono, ed. cit., voi. II, p. 273. l " B. CROCE, La storia come storia della libert, n La storia come pensiero come azione, ed. cit., p. 509. 50 BENEDETTO CROCE (1866X952) punct ultim, de oprire sau odihn; iar activitatea moral este aceea care unific activitatea tuturor formelor spiritului, i nici gnditorul, nici artistul nu pot s nu pstreze legtura cu celelalte forme ale creaiei" (del fare). Al doilea rzboi mondial a impus gndirii lui Croce noi precizri care privesc din nou raportul dintre cunoatere i aciune, i n consecin, obligaia intelectualului de a opta ntre adevr i eroare. La nceputul rzboiului, n noiembrie 1939, Croce i ddea seama de gravitatea evenimentelor ce se pregteau; simea cum pmntul se cutremur i se deschide, ca o prpastie, pmntul pe care am trit, pe care trim i pe care trebuie s triasc i copiii notri", cum i scrie lui Vossler104, iar n anii dureroi i chinuitori" care au urmat, cnd pretutindeni n jur se nmuleau ororile rzboiului i lumea se prbuea n ruine, el gsea n studiu linitea necesar pentru a supravieui105, n momentul

cderii fascismului, Croce reintr n viaa politic i, martor al Rezistenei, n cei aproape doi ani care au fost cei mai dureroi pentru Italia, Croce renun la orice distincie dintre gndire i practic. Dac, n momentul primului rzboi, el cerea fiecrui cetean s-i slujeasc ara indiferent dac e dreapt sau nu lupta n curs, acum el deosebete ntre un rzboi just i unul nejust, numind astfel rzboiul care se ridic mpotriva libertii; declarnd, n discursul rostit la Bari, la 28 ianuarie 1944, c rzboiul Italiei alturi de Germania lui Hitler era nedrept i c aceasta l obliga s nu doreasc victoria106, el fcea s triumfe eticul asupra politicului, i implicit cunoaterea asupra voinei. In planul atitudinilor practice, Croce a reprezentat, n anii imediat urmtori rzboiului, liberalismul democrat; ca atare s-a declarat mpotriva partidelor proletariatului i, ntr-o repetat polemic, a combtut marxismul ca filozofie i practic politic. Ultimul Croce, acela pe care l ntlnim n volumele de studii cuprinse ntre 1945 i 1950, rmne, n ciuda unor polemici sterile, care-l coboar uneori grav n faa noastr, unul dintre cei mai interesani gnditori ai acelor ani; pentru c gndirea lui, care nfruntase dou rzboaie i o dictatur, se corecta treptat pentru a rspunde so" Carteggio Croce-Vossler, scrisoare din 10 noiembrie 1939, ed. cit., p. 369. " Ibid., p. 383, scrisoare din 19 august 1941. " Cf. ADRIANO BAUSOLA, Etica e politica nel pensiero di Benedetto Croce, ed. cit., pp. 162 164. BENEDETTO CHOCB (18661952) licitrilor etice, n fine continua s fie, ntr-un moment de haos i de amrciune al nvinilor i al nvingtorilor ,o gndire optimist despre locul omului n univers. n ciuda celor dou rzboaie care au zdruncinat orice optimism facil, progresul continu s fie, pentru Croce, legea spiritului i a istoriei, ritmul spiritului nsui"107, spune Croce n 1947 ; iar fericirea omului const n bucuria auster" a muncii108. La baza acestei etici a aciunii st o concepie dinamic a cunoaterii: nu exist pentru om mistere de neptruns, ci doar probleme care se pun i se rezolv pe msur ce este nevoie..."109. De aici se nate o concepie dinamic a existenei umane: realitatea fiind istorie, este creaie la care fiecare om particip; considernd munca drept surs a bucuriei austere, Croce are n vedere tocmai aceast participare creatoare la istorie, i consider pe acelai plan pe marii cre-tori, artiti sau gnditori, ca i pe omul cel mai umil, pentru c

fiecare cuvnt, fiecare act, fiecare gest care conine buntate" este un plus adus lumii, progresului ei110. n ultim concluzie, gndirea lui Croce se reafirm ca un imanentism umanist i laic; experienele grandioase" pe care i le oferea istoria acestor ultime decenii i dovedeau c lumea nu e produsul unui plan transcendent, nici efectul unei cauze determinante, ci, siei suficient, i este siei datorat; este doar lume uman, avnd n ea motive i raiuni umane"111. Din nou, gndirea lui Croce respingea orice metafizic, filozofia fiind pentru el gndire a universalului care este imanent n individual"112. Proclamnd cu putere aceast imanen, Croce spune c ntreaga realitate este n noi, i c n afara acestui cerc al spiritului nu exist nimic altceva...", pentru c, el, spiritul, este universal"113. Cu aceast nelegere a existenei ca existen a spiritului, i deci a omului, Croce protesta contra oricrei concepii despre adevrul sau realul transcendente lumii omului, i numai aceast lume i progresul ei l intere51 107 B. CROCE, II progresso come stato d'animo e ii progresso come concetto filosofico, n Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 525. "'Ibid., p. 529. io B. CROCE, Filosofia e storiografia, Bari, Laterza, 1949, p. 43. Ibid., p. 169. 111 Ibid., p. 330. 111 B. CROCE, II concetto della filosofia comestoricismo assoluto, In Ilcarattere della filosofia moderna, 1941, In Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 15. " B. CROCE, Contro la storia universale", In Filosofia, Poesia, Storia, ed. cit., p. 478. 4* BENEDETTO CROCE (18661952) 53 52 BENEDETTO CROCE (18661952) sau. Gndirea lui Croce, care se constituise de-a lungul a peste cinci decenii, se corectase i se mbogise prin meditaia asupra unui prezent dintre cele mai umane prin contradiciile lui, i se ncheia ntro viziune imanentist-umanist crescut din experiena istoric cea mai dureroas a lumii moderne. 6. Opera att de vast a lui Croce, care a cuprins totalitatea

problemelor timpului ei, de la art la politic, a nsemnat pentru Italia o experien de cultur necunoscut pn atunci. Gndirea, la fel decuprinztoare, a lui Vico nu avusese nici un ecou, n momentul apariiei ei, i bogia ei de idei avea s se descopere trziu ; rupt de momentul i de locul n care apruse, ea a acionat abia la nceputul secolului al XlX-lea, dar, ntruct se impunea dincolo de timpul ei,, i vdea, prin aceasta chiar, adevrul, aadar nu provoca polemici si nici nu era contestat. Opera lui Croce prezint ns particularitatea,, pe care nu tim la cine am mai putea-o gsi, de a fi o oper deschis care se reconstituie mereu pornind de la ecourile pe care le provoac i de la exigenele mereu stimulatoare ale timpului; ca atare, soarta lui Croce n Italia ne permite s nelegem necesitatea apariiei ei s urmrim n acelai timp contiina acestei necesiti la publicul care o recepteaz ; fluctuaiile acestui din urm fenomen ne permit In. fine s indicm maturitatea de cultur a Italiei, receptarea ideilor lui Croce putnd li socotit, pn la un punct, drept un test al inteligenei istorice a unei culturi, a celei italiene n spe. n 1909, aadar la puini ani de la publicarea primelor sale opere, Giuseppe Prezzolini, directorul revistei La Voce, publica, n fruntea unei colecii dedicat scriitorilor contemporani, o monografie asupra lui Croce (Giuseppe Prezzolini, Benedetto Croce, Napoli, Ricciard 1909) i, asemnndu-l cu Carducci, vedea n el cluza spiritual a italienilor de azi", cum observ Renato Serra n articolul scris cu prilejul acestei apariii11*. Ca i poetul, gnditorul a fost ntr-adevr un mentor al intelectualilor, dar, dac cel dinti i-a ndrumat n planul problemelor morale, Croce le-a fost n primul moment numai o cluz n problemele speculative i gratuite ale filozofiei. Dup cum observ Renato Serra, Carducci era un maestru venerat, al crui cuvnt era hotrtor pentru opiunea moral a oricrui tnr, i o singur prive ncruntat a lui i umplea sufletul de team i de ruine. Croce, n schimb, era un maestru discutat, nu ntotdeauna aprobat, dar ca atare un stimulent al ideilor n anii frmntai care au precedat primul rzboi mondial; mai mult dect Croce nsui, au creat faima operei lui croceenii, care, scrie tot Renato Serra, cu amrciune, i-au fcut din filozofia i mai ales din estetica lui Croce o arm bun pentru toate rzboaiele"115. Marcnd deosebirea dintre Carducci i Croce ca mentori ai Italiei morale i intelectuale, Serra surprindea un aspect principal la acea dat: veneraia care-l nconjura pe Carducci izvora

din admiraia care se adresa poate nu att poetului ca atare, ci omului de prestigiu moral, adevrat tribun n momentele de violente ciocniri de idei care au marcat primele decenii ale Italiei unite; faima lui Croce era, deocamdat, numai a gnditorului i publicistului strlucit, a crui calitate principal era, cum observ Serra, pasiunea intelectual de a nelege i de a defini"116. n ciuda propriei sale insatisfacii fa de simpla erudiie, Croce era, nc din primii ani ai secolului, un exemplu de munc intelectual i de inut tiinific, impunnd, ca atare, n publicistica literar a vremii, rigoarea informaiei bibliografice i a afirmaiilor ntemeiate pe texte. Acelai Serra, care ilustra, n acei ani critica literar impresionist, admir aadar n opera lui Croce pasiunea pentru adevr", n spe pentru ,,informaiile exacte, pentru cercetrile complete, pentru pregtirea serioas i pentru cultura sincer, absolut onest, mereu curioas i perfect cert"117; prin colecia pe care o iniiaz, Scrittori d'Italia", n editura Laterza, lp Bari, Croce oferea istoriografiei pozitiviste un instrument de lucru fundamental, se impunea aactar ateniei contemporanilor indicndu-le metode de lucru pe msura cercetrilor ce-i propuneau. Dar pasiunea intelectual, orict ar fi fost de cuprinztoare, i se pare lui Serra insuficient, i admiraia sa fa de Croce nu se apropie niciodat de veneraia pe care i-o pstra lui Carducci; ceea ce impresiona aadar la Croce, ceea ce constituia pentru primii lui cititori trstura sa principal, era intelectualitatea ; conversaia cu el l mbogea pe Serra numai pe aceast latur, i foarte curnd i d seama c ceea ce i lipsea n schimb era calitatea uman demn de a i un exemplu i de a suscita imitaia n cel care-l cunoate: Nu este, " Ibid., p. 270. " R. SERRA, Di G. D'Annunzio e di due giornalisti, tn op. cit., p. 391. ' R. SERRA, Per un cataloga, In Scrilti di Renato Serra, TOI. I, ed. cit., p. 75. 114 RENATO SERRA, II Croce di Prezzolini, In Scritti di Renato Serra a cura di G. De Robertis e A. Grilli, voi. II, Firenze, Le Monnier, 1968, p. 269. 54 BENEDETTO CROCE (1865-l952) spune Serra despre Croce, destul de uman pentru ca s suscite principiul unei imitaii spirituale"118. Veneraia pe care Serra i-o pstreaz aadar lui Carducci,i admiraia numai intelectual fa de Croce, snt caracteristice pentru generaia frmntat care avea s

nfrunte n curnd rzboiul. i acesteia, Croce avea s-i fie curnd indiferent. Generaia lui Serra nu gsete n opera lui Croce cluza moral de care are nevoie, i, pe msur ce problemele lumii contemporane devin mai actuale, adic devin problemele fiecruia n parte, cititorul caut rspunsul n alte lecturi, i nu n aceea a operei Iu; Croce. Scriitorul, n care Renato Serra i muli din generaia lui vd un maestru, este Romain Rolland; pe Croce, observ Serra n 1913, publicul l citete i nc l urmeaz, dar semnele de oboseal i de ndeprtare snt vizibile"119, iar ultimele lui opere i apar ca i nvluite de aerul nchis de muzeu" ; pentru generaia lui Serra, Croce prea a fi un om sf rit, ntr-att problemele lui nu mai erau ale ei. In momentul izbucnirii rzboiului, problematica filozofic ab-. stract cuprins n crile lui Croce nu ofer celor ce pleac pe front nici explicaia mulumitoare a faptelor, nici ndemnul convingtor spre a se integra datoriei de lupt ce li se impunea; i Renato Serra, n Examenul de contiin al unui literat, era necrutor n judecata sa: Croce i aprea micorat, ndeprtat, nchis ntr-o acreal de pedagog... care binevoiete s consoleze nelinitile noastre din naltul filozofiei lui..."120. Atitudinea lui Serra reprezint un caz limit pentru generaia sa ; dar acest caz limit nseamn sensibilitatea cea mai acut fa de problemele mari ale momentului; nemulumirea fa de Croce indica" exigenele spirituale ale unei generaii care se pregtea pentru rzboi i creia optimismul istorist al filozofului i aprea superficial; pentru tnrul frmntat de opiunile pe care rzboiul abia nceput i le impunea, filozofia lui Groce, care nu vedea n toat desfurarea spiritului dect nfptuirea progresului, era o filozofie depit i inoperant. Rzboiul nu a fcut dect s accentueze distana dintre generaii, i, n anii frmntai care urmeaz tratatului de pace, Piero Gobetti, Ibid., p. 91. R. SERRA, Le lettere, In op. cit., p. 257. " R. SERRA, Esame di coscienza di un letierato, In op. cit., p. 395. BENEDETTO CROCE (18681952) 55 unul dintre intelectualii cei mai reprezentativi, nu gsete n el un maestru; din acelai cerc cu Gobetti, al intelectualilor democrai, Natalino Sapegno, n 1924, constata deschis lucrul acesta121. Dar instaurarea regimului mussolinian i opoziia lui Croce, n momentul

cnd libertile democratice snt suprimate, i readuc ncrederea celor care l credeau strin nevoilor lor. Croce devine, pentru antifascismul de izvor democratic-liberal, un ndrumtor; beneficiaz de o oarecare toleran din partea guvernului, pentru a face din revista sa o publicaie mai mult dect independent, i rubrica sa de comentarii pe marginea actualitii Postille manifest opoziia tacit a multor intelectuali, n Caietele din nchisoare, Antonio Gramsci ce ntemeiaz pe cunoaterea ntregii opere a lui Croce, considernd c, alturi de scrierile mari, snt la fel de importante, pentru c snt legate de micarea istoric concret", articolele i notele publicate n La Critica; Gramsci se oprete mult n analiza sa asupra lui Croce intelectual al timpului su, i urmrete, n Filozofia spiritului", gn' direa aplicat la actualitate, mai mult dect construcia sistematic. Analizeaz aadar cauza succesului larg de care s-a bucurat opera lui Croce, i judecata sa, difereniat i argumentat, exprim deseori prerea cercurilor intelectuale democratice. Pentru Gramsci, gndirea lui Croce oferea interesul unei filozofii vii, aderente vieii; n comparaie cu orice alt filozofie speculativ, observa el, filozofia lui Croce, deschis nnoirilor, i justifica tocmai prin aceasta popularitatea, i Gramsci sublinia finalitatea practic-activ a acestei filozofii care nu se desfoar de la gndire la o alt gndire"122; desigur aceast filozofie rmne o filozofie speculativ", dar Gramsci, observnd c gndirea lui Croce se strduiete s fie aderent vieii, s rspund la problemele ei, consider drept o contribuie pozitiv a filozofului lupta sa mpotriva transcendenei i a teologiei"12?. Renato Serra constata c lectura lui Croce nu-i ofer un rspuns la frmntrile lui; Antonio Gramsci, care pune n lumin ceea ce este viu n aceast gndire, indic ns i el n analiza ei critic toate implicaiile idealismului, i, definind la un moment dat, cu ironie, rolul avut de Croce n 111 CI. GIORGIO LTJTI, Cronache letterarie tro Ie du guerre, Bari, Laterza, 1966, p. 55. " ANTONIO GRAMSCI, II materialismo storico e o filosofia di BenedeVO Croce, Torino, Einaudi, 1948, p. 180. Ibid., p. 190. % 56 BENEDETTO CROCE (18661952)

micarea intelectual a Italiei, rol de pontif, abil n mnuirea ideilor, nu-l cru nici ca personalitate moral ; pentru lupttorul politic care era Gramsci, tolerana de care se bucura Croce din partea guvernului putea fi pe drept cuvnt suspect. Pentru Gramsci, filozofia lui Croce rmnea, cu toate eforturile acestuia, o fikzofie speculativ, i ca atare, dei laic i imanentist, o filozofie calitativ diferit de filozofia practicii"; ea era un sistem alturi de alte sisteme, n istoria filozofiei, i ca atare cel puin lipsit de interej pentru generaia celor formai n anii rzboiului i trebuind s nfrunte acum fascismul. Generaia urmtoare, aceea care s-a maturizat n ajiii Rezistenei, avea s fie i mai sever fa de Croce; cartea lui Michele Abbate, aprut n 19551;V, era o analiz marxist a gndirii lui Croce, privit mai ales n influenele ei asupra micrii intelectuale i a spiritului public italian. Pentru Serra ca i pentru contemporani Croce era prezent, mai mult dect n opera sa de strict filozofie, n influena pe care o exercita, n stilul de via pe care indirect l susinea. Pentru Serra, Croce era un olimpian, care ignor frmntarea ideilor; pentru Michele Abbate, el este un argumentator abil, un gnditor nesincer; pentru Gramsci, rmne, dei obsedat de materialismul istoric, relund repetat discuia tezelor lui, un adversar al acestuia, deci un adversar i al lui. n cele trei momente succesive pe care le-am avut n vedere, ecoul gndirii crociene ntre intelectualii generoi" ai revistei La Voce, poziia ei fa de marxism, n fine judecata critic ntreprins asupra ei de ctre generaia Rezistenei, Croce apare diminuat i n ultim instan respins; pentru c cei care i se adresau cereau filozofiei lui altceva dect ceea ce ea i propunea s fie. Nefiind un sistem" i nici o filozofie strict tehnic, destinat unui cerc nchis, fiind, dimpotriv, o filozofie deschis, de multe ori la grania publicisticii politice, gndirea lui Croce ntmpina indiferena filozofilor de cabinet i refuzul cititorului obinuit care nu gsea n el ndreptarul de via pe care-l cuta. Considerat independent de ceea ce cititorul atepta de la ea, filozofia lui Croce rmne ns, oricare ar fi erorile ei pariale, o ncercare de sintez asupra marilor probleme ale omului, un rspuns 57 "'MICHELE ABBATE, La filosofia di Benedetto Croce e la crisi della societ italiana, Torino, Einaudi, 1955. BENEDETTO CROCE (18681952) la acestea, nu pedant nici greoi; Croce nu-l dispreuiete pe cititorul

comun, i lui i se adreseaz cutnd s fac din filozofie un ndreptar al vieii morale; i pentru omul senin al epocii frumoase" a ncepu- _ tului de secol, aceast gndire oferea rspunsuri tonice, o perspectiv asupra viitorului de progres al omenirii. Pe msur ce timpurile se ntunecau i lumea cunotea neliniti cresende, Croce rmnea un strin: el risipea umbra misterului", pe care dimpotriv vremurile preau c o accentueaz, i, n timp ce oamenii se ucideau pe cmpurile de btaie, el continua s fie sigur de progresul omenirii. In sectoarele particulare ale filozofiei, Croce provocase rupturi categorice fa de trecut, i polemica sa antipozitivist, ironia fa de profesorii de filozofie" sau fa de arta ptruns de idealuri, morale sau politice, determinau rezistene i respingeri; Croce discredita valoarea tiinelor naturii i era ironic fa de ntreaga motenire de certitudini i de admiraii ale iluminismului; punea n centrul lumii pe om, afirmnd demnitatea lui, dar era vorba totui de un om abstract, scos din lumea care-l plmdise, n care prea puini dintre oamenii concrei ai momentului istoric dat s-ar fi putut regsi. n ciuda eforturilor dea scrie o filozofie aderent vieii i de a fi un educator, Croce rmnea pentru cei mai muli un filozof, nu un maestru. Lectura lui atent infirm aceste concluzii. Serra avea poate dreptate s spun c nu gsete cldur uman nscrisul lui Croce, care se oprea, la acea dat, n pragul meditaiei asupra eticii; acela care cunoate azi aceast oper a lui Croce nu-l mai poate bnui de rceal. Urmrindu-l, am ncercat s punem n lumin patosul intelectual al operei lui Croce, aa cum el apare n marile sciieri, dar mai mult n opera sa de publicist, revista La Critica fiind, n acest sens, poate, dup cum spune Eugenio Garin, capodopera lui Croce, ea cu. prinznd n paginile ei viaa de gndire i de aciune, timp de cincizeci de ani, a unei personaliti excepionale"125, nu filozof abstract, izolat de lumea concret, ci gnditor ntotdeauna politic", educator"126 n sensul cel mai larg al cuvntului. Pentru Croce, care nu a vrut niciodat s fie filozof de profesie", gndirea s-a alimentat din experiena istoriei. Izvort dintr-o mare curiozitate intelectual, ea se adncete ns, nutrit fiind de o mare pasiune moral; ea nu anucit., p. 234. ."EUGENIO GARIN, Cronache di filosofia i ta liana, ed. i Ibid. p. 261. 58 BENEDETTO CROCE (18661952)

leaz ns spiritul critic, gustul ironiei, plcerea rutilor mrunte, i atunci citim pagini de polemic i de sarcasm suprtor; l regsim ns curnd pe gnditorul pentru care moralitatea este form atotcuprinztoare a spiritului, i n aceast ultim conturare a gndirii lui st esena i valoarea ei; n scrisul lui Croce, idealismul implic premise umaniste; este laic i imanentist, i ca atare susceptibil de a fi un punct de referin n gndirea modern. NINA FAQON 27 XII 1969 NOTA TRADUCTORULUI Traducerea acestei opere monumentale prin profunzimea i proporiile ei a trezit n traductor, n afar de nalte satisfacii, un sentiment complex de adnc ndoial i de team totodat ca nu cumva n dorina de a respecta expresia autorului s nu trdeze limba romn, iar uneori pe amndou. Muli termeni i-am introdus cu sfial, i-am nlocuit, i apoi i-am modificat din nou; tot aplecndu-m asupra lor m-am obinuit cu ei, nu mi s-au mai prut nepotrivii, forai, ciudai; dar de acetia m-am eliberat ntr-un fel pn la urm. Au mai rmas doi, asupra crora oricit am cugetat, sau cu ct am cugetat mai mult, cu att nehotr-rea mea a crescut, totn-am ajuns la ncredinarea csoluia (adesea schimbtoare) a fost ntotdeauna cea mai bun. Astfel c temerile mele au continuat s struie, mai nti asupra cuvntului italian fantasia; ntruct nu nseamn fantezie, am fost nclinat s-l las ca atare, un barbarism n... estetic; Croce, ns, l explic ntr-un loc pn aproape de nelegerea lui ca imaginaie, dar ca imaginaie creatoare i nu imaginaie reproductiv. Dar Croce ntrebuineaz. In alt loc cuvntul imaginazione ca s-l deosebeasc de fantasia pe care l folosete curent cu sensul de imaginaie. n asemenea situaie am lsat s hotrasc sensul propoziiilor i ideilor din context, acceptnd n majoritatea cazurilor cuvntul imaginaie cnd era vorba de capacitatea creatoare a spiritului, fantazia" rezervnd-o cazurilor in care spiritul divagheaz sau d tircoale actului de creaie, fr s-i organizeze materia. Cellalt termen pentru care, a puteaspune, n-am dovedit destul ingegno spre a-l reda in limba romn, l-am gsit n traducerea german a Esteticii lui Croce redat prin Geist, In cea francez prin esprit, iar in cea englez prin wit. Acest inefabil ingeniu", care a fcut carier n

60 NOTA TRADUCTORULUI literele europene, are un coninut n deplasare istorica, nsemnnd spirit inventiv, isteime, agerime, un complex de caliti i tendine individuale, caracter, natur, ascuime a minii etc. etc. nsemnnd attea lucruri la un loc i nc altele, G. Clinescu, simindu-l ct de original este, l-a introdus aproape acum. un s crt de veac, dndu-i cetenie romn prin ingeniu". Aceista este i folosina pe care i-am dat-o pe ntregul cuprins al crii, mii cu seini c ui cipitol al lucrrii de fa se ocup de variatele nelesuri i sensuri pe care acest cuvnt sau corespondenii lui n diferite limbi le-au luat de-a lungul anilor inestetici n istoria literar. Cititorul atent i binevoitor mi va da, poate, dreptate pentru a fi procedat astfel. D.T. NOT ASUPRA EDIIEI 1. Traducerea a urmat textul ediiei a Xl-a a lucrrii Benedetto Croce Estetica come scienza delVespressione e linguistica generale Gius. Lateua figli, Bari, 1965. 2. Confruntarea cu originalul a fost efectuat de prof. dr. Nina Fagon, de la catedra de limb i literatur italian a Universitii Bucureti. 3. Notele de subsol aparin autorului. Excepie fac cele nsoite de indicaia nota trad. n ce privete forma (abrevieri, indicarea ediiilor, a capitolelor, a subcapitolelor, etc), notele respect ntocmai originalul. Acolo unde pentru tlmcirea citatelor din operele anumitor clasici (Boccaccio, Lessing, Kant, Hegel) s-au folosit versiunile romneti date la iveal pn n prezent, informaiile bibliografice cuvenite au fost amintite n notele respective. 4. Pentru nlesnirea cititorilor, am oferit n anex att traducerea termenilor izolai ct i a citatelor mai lungi n limbi strine, care n original apar nensoite de tlmciri n limba italian. Aceste traduceri aparin lui Petru Creia. 5. Sumarul, care n original precede restul lucrrii, a fost trecut la sfritul volumului, dup indice, introducndu-se i paginaia capitolelor i subcapitolelor. Editura UNIVERS IN MEMORIA PRINILOR MEI PASQUALE I LUISA SI PARI

I A SURORII MELE MRIA ' CUVNT NAINTE Acest volum e alctuit dintr-o parte teoretic i o parte istoric, adic din dou cri independente, dar care se ajut reciproc. Nucleul prii teoretice este o comunicare intitulat Tei fondamentali di un1"Estetica come scienza delVespressione e linguistica generale (Teze fundamentale ale unei estetici ca tiin a expresiei i lingvistic general) citit la Academia Pontaniana din Napoli n edinele din 18 februarie, 18 martie i 6 mai 1900 i inserat n volumul al XXX-lea al Actelor. Revenind, autorul a introdus puine schimbri substaniale, dar nu puine adugiri i dezvoltri; i a ornduit-o ntructva diferit pentru a face expunerea mai uoar i mai cursiv. Din partea istoric, numai primele cinci capitole au fost publicate ca studiu separat n revista Flegrea din Neapole (aprilie 1901) sub titlul: Giambattista Vico, primo scopritore della scienza estetica (Giambattista Vico, primul descoperitor al tiinei estetice); ele reapar aici amplificate i puse de acord cu restul. Autorul s-a extins, mai ales n partea teoretic, asupra unor probleme care snt generale i colaterale fa de tema pe care o trateaz. Dar lucrul acesta nu va aprea drept o digresiune pentru cei ce-i amintesc c, riguros vorbind, nu exist tiine filozofice particulare, de sine stttoare. Filozofia este o unitate; iar atunci cnd e vorba de estetic, de logic sau de etic, este vorba ntotdeauna de ntreaga filozofie, chiar dac, din motive didactice, punem n lu5 Estetica gg CUVlNT NAINTE AL AUTORULUI min o singur latur a acestei uniti indisolubile. Reciproca este la rndul ei adevrat, cci, dat fiind tocmai aceast conexiune intim a tuturor prilor filozofiei, date fiind nesigurana i echivocul care domnesc n jurul activitii estetice, n jurul imaginaiei reproductive i a celei creatoare, n jurul acestei prime nscute dintre activitile spirituale i acestui suport intim al celorlalte, apar echi-vocuri, incertitudini i erori n tot restul: n psihologie ca i n logic, n istorie ca i n filozofia practicii. Dac limbajul este prima manifestare spiritual i dac forma estetic nu este altceva dect limbajul neles n natura lui necontaminat i n ntreaga lui semnificaie adevrat i

tiinific, nu putem spera o bun nelegere a formelor posterioare i mai complexe ale vieii spiritului atunci cnd prima i cea mai simpl rmne greit neleas mutilat, deformat. i numai un concept mai exact al activitii estetice poate s duc la corectarea altor concepte filozofice i la soluionarea unor probleme care pe alt cale pare aproape de nerealizat. Tocmai acesta este gndul nsufleitor al prezentei lucrri. Iar dac ncercarea teoretic expus aici i ilustrarea istoric de care e nsoit vor fi de folos spre a c-tiga prieteni pentru aceste studii, nlturnd obstacole i indicnd ci de strbtut; dac acest lucru se va ntmpla mai ales n aceast Italie, ale crei tradiii de tiin estetic (cum va fi demonstrat la locul cuvenit) snt att de nobile, una dintre cele mai vii dorine ale autorului va fi fost ndeplinit. Neapole, decembrie 1901 n afara unei ngrijite revizuiri literare (la care ca i la corecturi a contribuit ajutorul eficient al bunului meu prieten Fausto Nicolini) am fcut, la aceast a treia ediie, unele modificri de concepie (mai ales n capitolele X i XII din prima parte) aa cum o meditaie ulterioar i autocritica m-au ndemnat. N-am vrut ns s introduc corectri i amplificri de natur s schimbe planul iniial al crii; care era, sau vroia CUVlNT NAINTE AL AUTORULUI s fie, o teorie estetic complet dar scurt, ncadrat ntr-o schi general a filozofiei spiritului. Pentru toate doctrinele filozofice generale sau secundare i chiar pentru cele de estetic care cer o dezvoltare mai deosebit a altor pri ale filozofiei (de pild, cea a naturii lirice a artei) trimit, pe cei ce ar dori lmuriri mai ample i determinri mai exacte, la volumele Logica i Filosofia della pratica. Ele alctuiesc un tot mpreun cu acesta i compun la un loc acea Filosofia dello spirito n cuprinsul creia, dup prerea mea, trebuie s-i gseasc ntruchiparea ntreaga menire a filozofiei. Firete, cele trei volume nu au fost concepute i scrise toate o dat; atunci ar fi avut o ordine i o organizare n parte diferite. Cnd l-am scris pe primul, nu m-am gndit s-i adaug pe celelalte dou pe care leam dat apoi; i de aceea l-am alctuit nchis n el nsui, aa cum am spus. Pe de alt parte, condiiile n care se aflau studiile de estetic mau determinat s adaug teoriei o istorie destul de ampl a acestei

tiine; n timp ce pentru celelalte pri ale filozofiei m-am putut limita la scurte priviri istorice, indicnd mai cu seam n ce mod acele istorii ar trebui alctuite sau modificate. n sfrit, acum, dup ce am expus n mod separat diferitele tiine filozofice, multe lucruri le vd cu o mai mare claritate i ntr-o conexiune mai precis sau n-tructva diferit; iar unele nedumeriri i unele idei inexacte care apar n unele locuri ale Esteticii (mai ales acolo unde este vorba nu de chestiuni propriu-zis estetice) nu i-ar mai gsi acum loc aici. Pentru toate aceste motive, cele trei volume, cu toat unitatea esenial a gndirii care le anim i a scopului pe care i-l propun, au fiecare o fizionomie proprie, poart urmele momentelor diferite de via n care au fost scrise, succednduse i trebuind s fie considerate ntr-o ordine progresiv, dup datele publicrii lor. n ceea ce privete problemele, ca s zicem aa, minore ale esteticii, i obieciile care i-au fost sau pot s-i fie aduse doctrinei respective, eu le-am discutat i 1 discut n studii 67 5* CUVlNT NAINTE AL AUTORULUI speciale. Din acestea voi alctui curnd o prim culegere, care va constitui un fel de apendice lmuritor i polemic la prezentul volum. Noiembrie 1907 Tirajul substanial al celei de a patra ediii (1912) a acestei cri mi-a dat posibilitatea s amn cu un deceniu retiprirea ei. n aceast a cincea ediie, ca i n cea de a patra, n-am introdus schimbri substaniale, ci doar mici clarificri i unele retuuri spre a face mai neted i mai limpede stilul. i, confirmnd lmuririle cuprinse n prefaa la cea de-a treia ediie, prezentate mai sus, voi aduga c, n ceea ce privete gndirea filozofic n general, trimit acum tot la cel de al patrulea volum din Filosofia dello spirito, care este Teoria e storia della storiografia; iar n ceea ce privete i mai strict estetica, n afar de Problemi di Estetica (1911), trimit pe cititor i la Nuovi saggi di Estetica strnse n volum anul trecut i care conin ultima form i cea mai matur a gndirii mele asupra problemei i clarific sau rectific punctele ce n prezenta carte rmn nc nesigure, nedezvoltate sau greite. Nuovi saggi nu nltur i nu anuleaz aceast prim tratare, ba chiar o presupun; ele o comenteaz, o reorganizeaz n unele puncte i o completeaz.

Partea cea mai vie a acestei prime tratri consta, pe de o parte, n critica esteticii fiziologice, psihologice i naturaliste n toate formele ei, iar pe de alt parte, a esteticii metafizice, distrugnd implicit falsele concepte create de ele sau puse n valoare n teoria i critica de art, fcnd s triumfe contra lor conceptul simplu potrivit cruia arta este expresie, bineneles nu nemijlocit i practic, ci teoretic, adic intuiie. In jurul acestui concept stabilit cu claritate, pe care niciodat nu am avut vreun motiv s-l abandonez fiindc mi s-a dovedit solid i uor de manevrat, n-am ncetat de atunci s meditez spre a-l determina ntr-un mod i mai exact; iar cele dou principale dezvoltri pe care i le-am dat snt: 1) demonstrarea caracterului CUVINT NAINTE AL AUTORULUI 69 liric al intuiiei pure (1908); i 2) demonstrarea caracterului ei universal sau cosmic (1918). S-ar putea spune c prima se ndreapt contra oricrui fel de art fals, imitaionist sau realist, iar a doua contra nu mai puin falsei arte de nestpnit efuziune pasional sau romantic", cum se zice. nceputurile sau germenii i uneia i celeilalte doctrine erau, desigur, n aceast carte, dar nu mai mult dect ca germeni i nceputuri. i n ceea ce privete partea istoric se va gsi o rectificare n volumul Nuovi saggi, ideea dominant i care se clarific din ce n ce mai mult n mine, fiind aceea c istoria filozofiei (i a esteticii ca filozofie) nu poate fi tratat ca istorie a unei probleme unice asupra cruia oamenii s-ar fi ostenit i s-ar osteni de secole, ci ca istorie a unei multipliciti de probleme particulare i mereu noi, mereu rezolvate i genernd mereu alte noi i diverse probleme. De lucrul acesta mi-am dat seama cu un sentiment de nelmurit nelinite, n momentul cnd am terminat de scris prima istorie a esteticii, pe care o alctuisem dup schema obinuit care predomin i azi n istoriografia filozofiei; i aceast insatisfacie m-a mpins s adaug lungul capitol (XIX) asupra istoriei doctrinelor particulare", fr s reuesc, totui, s evit o anumit deviere a perspectivei, pe care am ncercat, aa cum am spus, s-o corectez n alt parte. De altfel, scopul acelei pri istorice nu era att istoric, ct polemic, polemica respectiv transformndu-se aproape in satir: Antonio Labriola, cnd a citit-o, a definit-o n glum, dar nu fr o urm de adevr, drept un cimitir". Astzi le-a face, ba chiar le-am i fcut n mod practic mai mult dreptate gnditorilor anteriori,

fa de care simpatia mea a crescut; i a acorda mai mult importan exigenelor legitime care acioneaz uneori n adncul chiar celor mai pedante i mai arbitrare idei ca i al celor mai curioase extravagane ale vechilor esteticieni, mai ales germani. Au fost la mod, n ultimii ani, dispreul i luarea n derdere a metodei tiinifice germane; i cu toate c eu care mi-am alctuit critica i satira acum douzeci de ani, cnd era la mod, dimpotriv, s li se fac temenele, pot s m consider acum liber de adulaie servil" i de 70 CUVINT NAINTE AL AUTORULUI josnic insult" m simt totui obligat s spun nc odat: cercettorilor germani, i operei lor att n domeniul esteticii ct i n attea alte domenii, le revine meritul de a fi scormonit i rscormonit terenul, de a fi ncercat s sdeasc n el cele mai diferite semine i de a fi obinut cele mai felurite culturi, i aceasta cu o tenacitate eroic, chiar dac uneori cu o eroic pedanterie; i chiar acela care crede astzi c a ajuns la unele concluzii adevrate la care ei nu au ajuns, trebuie s recunoasc cinstit marele stimulent i ajutor pe care l-a primit i-l primete de la ei. Modul de gndireal altor popoare se menine maiuor n sferabunului-sim, i de aceea strlucete n claritate, dar se i mulumete uor cu ceea ce este superficial, tradiional i convenional; astfel c, pentru buna dezvoltare a studiilor, e de dorit s nu dispar metoda diferit a cercettorilor germani, care le ntregete pe cele ale altor ri de cultur, cel puin att ct este ea nsi ntregit de ele. Recunoatem n schimb chiar n aceast prim tratare (dei cu o oarecare ezitare datorat mai ales autoritii pe care ti exercit asupra mea tradiia filozofic a idealismului) caracterul individualist al istoriei poeziei i artei, istorie care nu poate fi redus la dezvoltarea i dialectica ideilor i sentimentelor fr a nceta de a fi istorie a poeziei i a artei convertindu-se astfel n istorie politic, social i filozofic. Pe aceast cale am naintat chiar foarte departe, dup cum se poate vedea, printre altele, din studiul Riforma della storia artistica e letteraria (n Nuovi saggi) i din multele mele lucrri de critic i de istorie a poeziei, asupra lui Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille, Goethe i asupra a numeroi ali autori antici i receni. Aceast recunoatere mereu mai sigur i concepia despre caracterul liric al artei m-au fcut chiar s m ndeprtez de De Sanctis n mai multe

puncte importante, att n teoria ct i n practica criticii i istoriei literare; iar astzi nu a mai repeta fr rezerve ceea ce spuneam n aceast carte, i anume c n De Sanctis teoria e imperfect, iar critica perfect, ci a spune n schimb c la el critica se afl ntr-un raport exact cu teoria, din care i extrage i fora i slbiciunea, trebuind corectat i amplificat prin coCUVINT NAINTE AL AUTORULUI 71 rectarea i amplificarea teoriei nsei. De Sanctis a fost maestrul meu ideal, iar coala pe care am fcut-o pe lng el, atent i plin de respect, a durat mai bine de treizeci de ani; i numai dup ce m-am lsat att de mult timp i n mod att de nelept cluzit de el, numai dup acea voluntar servitute de ucenic, timp de treizeci de ani, am devenit contient c trebuie s merg i c am i mers n unele direcii mai departe dect el. Cu att mai mult a repeta, deci, i a ntri cuvintele cu care ncheiam capitolul ce i l-am nchinat n aceast carte: c gndirea lui e o gndire vie, care se adreseaz unor oameni vii, dispui s o elaboreze i s o continue". Asupra unei pri din aceast prim tratare, care se reflect n subtitlu i e schiat n ultimul capitol (XVIII) al Teoriei identificarea filozofiei artei cu filozofia limbajului, a istoriei artei cu istoria limbajului n-am revenit dect n mici scrieri care pot fi gsite adunate la un loc n Problemi di Estetica i n Conversazioni critiche. Poate voi reveni ulterior asupra acestei chestiuni, dac voi mai avea rgaz; dar chiar de pe acum s-mi fie ngduit s m bucur c noua direcie pe care nc de prin 1900 am ncercat s-o imprim studiilor asupra limbajului, se afl acum din plin n curs de realizare, n parte datorit eficacitii directe a gndirii mele i n parte datorit necesitii logice care li s-a impus n mod spontan cercettorilor de diferite proveniene: ceea ce confirm faptul c atunci am vzut lucrurile just. S-mi ierte cititorii aceste observaii i aceste autocritici inspirate de dorina de a le face mai lesnicioas i judecata i folosirea crii care se retiprete acum. Pescasseroli (Aquila), 15 septembrie 1921 In legtur cu aceast a aptea ediie (care reproduce neschimbat pe cea precedent din 1928, cu excepia corectrii unor rare greeli

tipografice i adugarea ctorva mici note), in s semnalez, pentru informarea cititorului, lucr72 CUVINT NAINTE AL AUTORULUI rile mele att de estetic cit i de istorie a esteticii, posterioare acelei date. In rndul celor dinti se numr (ca s amintesc doar pe cele principale, lsnd la o parte paginile privind aceleai subiecte i risipite n Conversazioni critiche ori n volumele de istorie i critic a poeziei) cele patru studii Aesthetica in nuce, Le due scienze mondane (Cele dou tiine lumeti), Difesa della poesia (Aprarea poeziei) i contra teoriei Comicului, adunate n Ultimi saggi, Bari, 1935, dar mai ales cartea La poesia Bari, 1936, n care este expus n mod deosebit diferena dintre poezie i literatur cu consecinele pe care aceasta le comport.1 Urmtoarele constau in principal dintr-o serie de scrieri incluse apoi n Ultimi saggi, care pe baza unor noi cercetri i a unor noi puncte de vedere, trateaz despre estetica secolului al optsprezecelea epoc n care aceast tiin se nate ntr-adevr cu o spontaneitate i o prospeime care mai tr-ziu se ntlnesc rar, i n care ea i formeaz problemele i conceptele principale i despre unele puncte demne de consideraie ale esteticii secolului al nousprezecelea. Dac, innd seama de studiul nentrerupt pe care l-am nchinat teoriei artei, de-a lungul celor patruzeci de ani care au trecut, i de roadele mbelugate pe care le-am cules din el, privesc acum n urma mea, la cartea pe care am publicat-o n 1901, m simt cuprins de un sentiment care oscileaz ntre umilina ruinat fa de ceea ce astzi mi apare n ea insuficient, i duioia fa de ceea ce a nsemnat atunci pentru mine, un fel de regsire a mea nsumi i o prim orientare n lumea gndirii. Neapole, ianuarie 1941 B. G. '[Vezi In continuare: Discorsi dilvaria filosofia (Bari, 1945); Letture di poei e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia (Bari, 1950); Indagini au Hegel e schiarimenii filosofici (Bari, 1952).] PARTEA NTI TEORIE INTUIIA I EXPRESIA Cunoaterea are dou forme: este sau cunoatere intuitiv sau cunoatere logic; cunoatere prin imaginaie sau cunoatere prin

intelect; cunoatere a individualului sau cunoatere a universalului; a lucrurilor considerate fiecare n parte sau cunoatere a relaiilor lor; ea este, n sfrit, sau productoare de imagini sau productoare de concepte. In viaa obinuit se face mereu apel la cunoaterea intuitiv. Se spune c anumite adevruri nu pot fi definite; c ele nu pot fi demonstrate prin silogisme; ca trebuie cunoscute n mod intuitiv. Omul politic reproeaz celui ce raioneaz abstract c nu are intuiia vie a condiiilor de fapt; pedagogul insist asupra necesitii de a dezvolta mai presus de orice facultatea intuitiv n cei pe care-i educ; n faa unei opere artistice, criticul i face un punct de onoare din a lsa la o parte teoriile i abstraciile i de a o judeca intuind-o direct; n fine, omul practic declar c triete din intuiii mai mult dect din raionamente. Dar acestei ample recunoateri pe care cunoaterea intuitiv o obine n viaa obinuit, nu-i corespunde o recunoatere asemntoare i adecvata n domeniul teoriei i al filozofiei. Cunoaterea prin intelect are o tiin a ei foarte veche i admis fr discuie de toi, logica; dar o tiin a cunoaterii intuitive este abia admis, i aceasta timid, de civa. Cunoaterea logic i-a luat partea leului; i cnd nu-i devoreaz de-a dreptul tovara, abia i acord un locor umil de slug sau de portreas. Ce Cunoaterea Intuitivi 76 Independena ei fa de cea intelectual TEORIE este oare cunoaterea intuitiv fr lumina cunoaterii intelectuale? Este un servitor fr stpn ; i dac stpnului i este necesar servitorul, i mai necesar i este primul celui de al doilea ca s-i duc viaa. Intuiia este oarb; intelectul i mprumut ochii. Acum, primul punct care trebuie bine fixat n minte este c cunoaterea intuitiv nu are nevoie de stpni; ea nu are nevoie s se sprijine pe nimeni; nu trebuie s cear cu mprumut ochii altcuiva fiindc i are pe ai si proprii, foarte buni. i dac este nendoielnic c n multe intuiii se pot gsi concepte amestecate, n altele nu exist nici urm de asemenea amestec; ceea ce dovedete c el nu e necesar. Impresia unui clar de lun, nfiat de un pictor; conturul unei ri, trasat de un cartograf; un motiv muzical ginga sau energic; cuvintele

unei poezii lirice suspinnde, sau acelea cu care cerem, comandm i ne lamentm n viaa de fiecare zi, pot fi foarte bine toate fapte intuitive fr nici o urm de referiri intelectuale. Dar orice am gndi despre aceste exemple, i admind chiar c am vrea i ar trebui s susinem c cea mai mare parte a intuiiilor omului obinuit snt impregnate de concepte, exist altceva, cu mult mai important i mai concludent de observat. Conceptele care se afl amestecate i contopite n intuiii, n msura n care snt ntr-adevr amestecate i contopite, nu mai snt concepte, fiindc i-au pierdut orice independen i autonomie. Au fost cndva concepte, dar au devenit acum simple elemente de intuiie. Maximele filozofice, puse n gura unui personaj de tragedie sau de comedie, au rolul nu de concepte, ci de caracteristici ale acelor personaje; tot aa cum ntr-o figur pictat roul nu este conceptul de culoare roie al fizicienilor, ci element caracterizant al figurii respective. Totul determin calitile prilor. O oper de art poate fi plin de concepte filozofice, ba poate avea mai multe i chiar mai profunde dect o disertaie filozofic, care va putea, la rndul ei, s fie bogat i debordant de descrieri i intuiii. Dar cu toate aceste concepte, rezultatul unei opere de art este o intuiie; i cu toate acele intuiii rezultatul disertaiei filozofice este un concept. Romanul Logodnicii conine bogate obser1. INTUIIA I EXPRESIA 77 vaii i distincii de natur etic; dar nu i pierde din cauza aceasta, n ansamblul lui, caracterul de simpl povestire sau intuiie. Tot aa, anecdotele i ieirile satirice, care se pot gsi n crile unui filozof ca Schopenhauer nu anuleaz caracterul acelor cri, acela ce constituie o tratare intelectual a problemelor. Diferena ntre o oper de tiin, i o oper de art,adic ntreunact intelectual iunact intuitiv, st n rezultatul, n efectul diferit pe care fiecare din ele l vizeaz i care determin i i subordoneaz fiecare din prile ei, i ea nu st n aceste pri separate i considerate n mod abstract, fiecare pentru sine. Numai c pentru a avea o idee adevrat i exact despre intuiie, nu este suficient s-o recunoatem ca fiind independent de concept. La cei care o recunosc astfel sau care, cel puin, n-o privesc ca fiind dependent n mod explicit de intelect, apare o alt eroare, care ntunec i confund natura ei proprie. Prin intuiie se nelege cele mai adeseori percepia, adic cunoaterea realitii ntmplate,

perceperea a ceva ca real. Cu siguran, percepia este intuiie; percepiile camerei n care scriu, ale climrii i hrtiei pe care le am n fa, ale tocului de care m servesc, ale obiectelor pe care le ating i le folosesc ca instrumente ale persoanei mele care dac scrie, nseamn c exist; toate acestea snt intuiii. Dar tot intuiie este imaginea care-mi trece acum prin minte, a unui eu care scrie n alt camer, ntr-alt ora, cu hrtie, toc i climar diferite. Ceea ce vrea s spun c deosebirea dintre realitate i nonrealitate este exterioar naturii proprii a intuiiei, i este secundar. Presupunnd un spirit uman care intuiete pentru prima oar, se pare c el n-ar putea s intuiasc dect realitatea efectiv i c de aceea n-ar avea dect intuiii ale realului. Dar fiindc contiina realitii se bazeaz pe deosebirea dintre imagini reale i imagini ireale, iar o astfel de deosebire nu are loc n primul moment, acelea, ntr-adevr, nu vor fi intuiii nici ale realului, nici ale irealului, nu vor fi percepii, ci pure intuiii. Acolo unde totul e real, nimic nu e real. O oarecare idee, destul de vag i cu totul aproximativ, despre aceast stare naiv poate s ne ofere copilul, n dificultatea pe care Intuiie i percepie 78 TEORIE Intuiia l conceptele de spaiu i timp el o are de a discerne realul de aparent, istoria de poveste, care pentru el snt unul i acelai lucru. Intuiia este unitatea nedifereniat a percepiei realului i a simplei imagini a posibilului. n intuiie noi nu ne contrapunem ca fiine empirice realitii exterioare, ci obiectivm, pur i simplu impresiile noastre, oricare ar fi ele. De aceea s-ar prea c se apropie mai mult de adevr cei care consider intuiia ca o senzaie format i ordonat pur i simplu dup categoriile spaiului i timpului. Spaiul i timpul (spun ei) snt formele intuiiei; a intui nseamn a pune n spaiu i n serie temporal. Activitatea intuitiv ar consta deci n aceast dubl i egal de activ funcie a spaialitii i a temporalitii. Totui, trebuie s repetm pentru aceste dou categorii ceea ce s-a spus despre distinciile de ordin intelectual care se gsesc contopite n intuiie. Noi avem intuiii fr spaiu i fr timp: o nuan de cer i o nuan de sentiment, un ah!" de durere i un elan de voin obiectivate n contiin, snt intuiii pe care le avem i n care nimic nu e format n

spaiu i n timp. Tot aa, n unele intuiii se poate regsi spaiali-tatea i nu temporalitatea, n altele una i nu cealalt; dar chiar i acolo unde se regsesc amndou, aperceperea lor e o reflexie posterioar: ele se pot contopi n intuiie n acelai fel ca toate celelalte elemente ale acesteia: aadar ele vor fi aici materialiter i nu formaliter, ca ingrediente i nu ca ordonare. Cine i d seama de spaiu n faa unui portret sau cel puin n faa unui peisaj fr un act de reflexie care s-i ntrerup pentru un moment contemplarea? Cine i d seama de seria temporal n faa unei povestiri sau a unei buci muzicale fr un act similar de reflexie i care s aib caracterul de a ntrerupe? Ceea ce se intuiete ntr-o oper de art nu e spaiu i timp ci caracter sau fizionomie individual. De altfel, unele tentative care se observ n filozofia modern las impresia c se conformeaz vederilor expuse aici. Spaiul i timpul se dovedesc a fi construcii intelectuale foarte complicate mai curnd dect forme foarte simple i primitive. Pe de alt parte, chiar la unii dintre aceia care nu neag cu totul spaiului i timpului calitatea de a fi formatoare sau de a fi I. INTUIIA I EXPRESIA 79 categorii i funcii, se observ efortul de a le unifica i de a le nelege ntr-un mod diferit de ideea pe care o avem n mod obinuit despre aceste categorii. Snt unii care reduc intuiia la unica categorie a spaialitii, susinnd c i timpul nu poate fi intuit dect n mod spaial. Alii abandoneaz cele trei dimensiuni ale spaiului, ca nefiind necesare din punct de vedere filozofic, i concep funcia spaialitii ca fiind goal de orice determinare spaial particular. i ce ar fi oare o astfel de funcie spaial, simpl ordonare care ar ordona chiar timpul? Nu este ea, poate, o rmi de critici i de negaii din care deducem numai cerina de a presupune ca existent o activitate n mod generic intuitiv? i nu este, aceasta din urm ntr-adevr determinat, de ndat ce i se atribuie o unic categorie sau funcie, care nu spaializeaz i nici nu temporalizeaz ci caracterizeaz, sau mai bine zis, atunci cnd ea nsi este conceput ca o categorie sau o funcie care ne d cunoaterea lucrurilor n fizionomia lor individual? Cunoaterea intuitiv, dup ce a fost eliberat, n acest fel, de orice subordonare intelectualist i de orice adaos posterior i strin ei, noi trebuie s-o lmurim i s-i determinm limitele dintr-o alt latur i contra unei nclcri de domeniu i unei confuzii diferite. De cealalt parte, dincoace de limita inferioar, este senzaia, este materia inform

pe care spiritul n-o poate sesiza n ea nsi, ca pur materie, i pe care o posed numai prin form i n form, dar al crei concept l postuleaz tocmai ca concept al unei limite. Materia, n abstracia sa, este mecanism, este pasivitate, este ceea ce spiritul uman suport, dar nu produce. Fr ea nu e posibil nici o cunoatere i activitate uman; dar simpla materie ne d animalitatea, ceea ce este brutal i impulsiv n om, ea nu ne d domeniul spiritului, acela n care const umanitatea. De cte ori nu ne strduim n efortul dea intui clar ceea ce seagit n noi! ntrevedem ceva, dar n faa spiritului nu-l avem pe acel ceva obiectivat i format. n acele momente ne dm seama mai bine de profunda deosebire dintre materie i form; ele nu snt doar dou acte ale noastre, dintre care unul s stea n faa celuilalt, ci unul este ceva din afar care ne asalsengQ TEORIE teaz i ne transport, cellalt e ceva dinuntru care tinde s cuprind pe acel ceva din afar i s i-l nsueasc. Materia, asaltat i biruit de form, d natere formei concrete. Materia, coninutul este ceea ce difereniaz o intuiie a noastr de alta: forma este constant, este activitatea spiritual; materia este schimbtoare, i fr ea activitatea spiritual n-ar iei din starea ei abstract ca s devin activitate concret i real, s devin cutare sau cutare coninut spiritual, cutare sau cutare intuiie determinat. Este curios i caracteristic pentru condiia vremurilor noastre c tocmai aceast form, tocmai activitatea spiritului, tocmai ceea ce ne reprezint pe noi nine este cu uurin ignorat sau negat. i exist oameni care confund activitatea spiritual a omului cu activitatea metafizic i mitologic a aa-zisei naturi, care este mecanism i care nu se aseamn cu activitatea uman dect atunci cnd ne imaginm ca n fabulele lui Esop, c arbores loquan-tur non tantum ferae; i exist oameni care susin c nu au observat niciodat n ei o astfel de activitate miraculoas"; ca i cnd ntre a transpira i a gndi, a simi frigul i energia voinei nu ar fi nici o diferen sau ar fi vorba numai de deosebiri cantitative. Alii, desigur ntr-un mod mai puin iraional, vor n schimb ca activitatea i mecanismul , n mod specific distincte, s se unifice ntr-un concept mai nalt; dar renunnd deocamdat la examinarea problemei dac o astfel de unificare suprem ar fi posibil i n ce sens, i admind c merit s ncercm o astfel de cercetare,

este clar c a unifica dou concepte ntr-un al treilea nseamn mai nti a stabili o diferen ntre primele dou; iar aici diferena ne intereseaz i pe ea o punem n lumin. ftS - Intuiia a fost confundat cu senzaia brut. Dar fiindc aceast confuzie contrariaz prea mult pn i bunul-sim comun, de cele mai multe ori s-a ncercat o atenuare sau o deghizare a ei sub o frazeologie care pare s vrea n acelai timp s confunde i s disting. Astfel s-a afirmat c intuiia ar fi senzaie, dar nu chiar o simpl senzaie, ci o asociaie de senzaii; echivocul nscndu-se tocmai din cuvntul I. INTUIIA I EXPRESIA asociaie". Aceasta sau este neleas ca memorie, asociaie mnemonic, amintire contient; i n acest caz apare de neconceput pretenia de a unifica n memorie elemente care nu snt intuite, distincte, posedate n vreun fel de spirit i produse de contiin: sau este neleas ca asociaie de elemente incontiente i, n acest al doilea caz, nu ieim din domeniul senzaiei i al naturalului. Iar dac apoi se vorbete, aa cum fac unii asociaioniti, despre o asociaie care n-ar fi nici memorie nici flux de senzaii, ci asociaie productiv (formativ, constructiv, distinctiv) n acest caz se accept faptul i se neag numai cuvntul. De fapt, asociaia productiv nu mai este asociaie n sensul dat de senzualiti, ci este sintez, adic activitate spiritual. N-avem dect s numim sinteza asociaie; dar o dat cu conceptul de productivitate se face distincia ntre pasivitate i activitate, ntre senzaie i intuiie. Ali psihologi snt dispui s deosebeasc de senzaie ceva care nu mai e aceasta, dar care nu e nc conceptul intelectual: i anume reprezentarea sau imaginea. Care este diferena ntre aceast reprezentare sau imagine a lor i cunoaterea intuitiv la care ne referim noi? Foarte mare i nici una: chiar reprezentare" este un cuvnt foarte echivoc. Dac l nelegem ca fiind ceva ce se desprinde i iese n relief pe fondul psihic al senzaiilor, atunci reprezentarea este intuiie. Dac, n schimb, reprezentarea este conceput ca senzaie complex, atunci ne ntoarcem la senzaia brut, care nu-i schimb calitatea fiindc e bogat sau srac, realizndu-se i ntr-un organism rudimentar i ntr-unui dezvoltat i plin de urmele senzaiilor trecute. Nu evitm echivocul nici definind reprezentarea drept produs psihic de gradul al doilea, fa de senzaie care ar fi de gradul nti. Ce

nseamn, aici, gradul al doilea? Diferen calitativ, formal? i, n acest caz, reprezentarea este elaborare a senzaiei, i de aceea intuiie. Sau este ea o mai mare complexitate i complicaie, diferen cantitativ i material? n acest a doilea caz, intuiia s-ar confunda n schimb, din nou, cu senzaia brut. i totui exist un mod sigur de a distinge intuiia adevrat, adevrata reprezentare de ceea ce i este inferior: 81 Intuiie t reIntuile i expresie 82 Iluzii despre diferena dintre ele TEORIE de a distinge actul spiritual de faptul mecanic, pasiv, natural. Orice intuiie adevrat sau reprezentare este totodat expresie. Ceea ce nu se obiectiveaz ntr-o expresie nu e intuiie sau reprezentare, ci senzaie i natur. Spiritul nu intuiete dect fcnd, formnd, exprimnd. Cine separ intuiia de expresienu reuete niciodat s le lege ntre ele. Activitatea intuitiv intuiete n msura in care exprim. Dac aceast propoziie sun paradoxal, una dintre cauze st fr ndoial n obinuina de a da cuvntului expresie" o semnificaie prea restrns, atribuind-o numai expresiilor care se numesc verbale; cnd de fapt exist i expresii non-verbale, ca liniile, culorile: toate acestea trebuind incluse n conceptul de expresie, care cuprinde astfel orice fel de manifestri ale omului, orator, muzician, pictor sau orice altceva. Pictural sau verbal, muzical sau oricum altcumva ar fi descris sau denumit, n nici una dintre aceste manifestri, expresia nu poate lipsi intuiiei de care este propriu-zis indisolubil. Cum putem intui cu adevrat o figur geometric dac nu avem despre ea o imagine att de clar net s fim n stare s-i desenm imediat contururile pe hrtie sau pe tabl? Cum putem s intuim cu adevrat conturul unei regiuni, de exemplu, al Siciliei, dacnusntem n stare s-o desenm aa cum se prezint ea n toate meandrele ei? Fiecruia i este dat s cunoasc prin proprie experien lumina care i se dezvluie n interior atunci cnd reuete, i numai n momentul cnd reuete s-i formuleze propriile impresii i sentimente. Sentimentele i impresiile trec atunci, graie cuvntului, din ntunecata regiune a psihicului la limpezimea spiritului

contemplator. Este imposibil, n acest proces de cunoatere, s se disting intuiia de expresie. Una apare mpreun cu cealalt, chiar n clipa celeilalte, fiindc nu snt dou ci una. Dar principala cauz care face s par paradoxal teza afirmat de noi este iluzia sau prejudecata c intuim din realitate mai mult dect intuim de fapt. Auzim adesea pe unii afirmnd c au n minte gnduri multe i importante, dar c nu reuesc s le exprime. De fapt, dac le-ar fi avut cu adevrat, e-ar fi turnat n tot attea cuvinte frumoase, i deci le-ar fi exprimat. Dac n actul exprimrii lor, acele I. INTUIIA I EXPRESIA 3 gnduri par s dispar sau se dovedesc a fi insuficiente i srace, nseamn c sau nu existau sau erau insuficiente i srace. Tot aa se crede c noi toi, oamenii obinuii, intuim i imaginm ri, figuri, scene ca pictorii, i corpuri ca sculptorii, numai c pictorii i sculptorii tiu sa picteze i s sculpteze imaginile respective, n timp ce noi le purtm n sufletul nostru neexprimate. Se crede c oricine ar fi putut imagina o Madon a lui Rafael; i c Rafael a fost Rafael doar prin ndemnarea mecanic de a fi fixat-o pe pnz. Nimic mai fals. Lumea pe care o intuim de obicei e puin lucru i se traduce n expresii nensemnate, care devin ncet, ncet mai mari i mai ample numai prin concentrarea spiritual cresend n unele momente particulare. Snt cuvintele interioare pe care ni le spunem nou nine, judecile pe care le exprimm fr a vorbi: iat un om, iat un cal, acest lucru e greu, acesta e aspru, acesta mi place, etc, etc", sau este o izbucnire de lumin i culori care din punct de vedere pictural n-ar putea s aib o alt expresie mai sincer i mai proprie dect un amestec confuz, din care abia se contureaz cteva trsturi particulare distinctive. Aceasta, i nu altceva, posedm n viaa noastr obinuit, i aceasta constituie baza aciunilor noastre obinuite. Este indicele unei cri: snt, aa cum s-a spus, etichetele pe care le-am lipit pe lucruri i care in locul acestora: indici i etichete (expresii i ele) suficiente pentru micile nevoi i micile aciuni. Dar, din cnd n cnd, de la indice trecem la carte, de la etichet la lucru, sau de la micile intuiii la cele mai mari, la cele foarte mari i la cele desvrite. Iar trecerea este uneori departe de a fi uoar. S-a observat de cei care au cercetat mai bine psihologia artitilor c atunci cnd de la o privire rapid asupra unei persoane unul din acetia apuc s-o intuiasc cu adevrat, ca s-i fac, de exemplu, portretul, atunci viziunea aceea obinuit, care prea att de

vie i de clar, se dovedete a fi aproape nimic: el i d seama c posed, cel mult, cteva trsturi superficiale, care nu ajung nici mcar pentru o caricatur; persoana creia urmeaz s-i fac portretul i se arat artistului ca o lume ce trebuie descoperit. Iar Michelangelo spunea cvse picteaz cu g4 TEORIE creierul, nu cu minile"; i Leonardo l scandaliza pe stareul mnstirii Santa Mria delle Grazie pentru c sta zile ntregi n faa Cinei cea de tain fr s pun mina pe pensul i spunnd c spiritele nalte cu ct lucreaz mai puin cu att mai mult se strduiesc, cutnd cu mintea invenia". Pictorul e pictor fiindc vede ceea ce alii simt doar, sau ntrezresc, dar nu vd. Credem c vedem un surs, dar n realitate avem despre el doar o vag indicaie, nu observm toate trsturile caracteristice din care rezult, aa cum le observ pictorul, dup ce a lucrat asupra lui, i care tocmai de aceea poate s-l fixeze n toat plenitudinea n mod desvrit pe pnz. Chiar i despre prietenul nostru cel mai intim, despre cel ce st alturi de noi n fiecare zi i n fiecare ceas, nu avem intuitiv dect cteva trsturi ale fizionomiei, prin care putem s-l distingem de alii. Mai puin uoar este iluzia n privina expresiilor muzicale; fiindc oricui i s-ar prea ciudat s spun c la motivul care exist deja n sufletul cuiva, care nu e compozitor, compozitorul n-ar face altceva dect s-i adauge sau s-i lipeasc notele; ca i cum intuiia lui Beethoven n-ar fi, de exemplu, Simfonia a IX-a iar Simfonia a IX-a n-ar fi intuiia sa. Dup cum cel care-i face iluzii asupra cantitii propriilor lui bogii materiale este dezminit de aritmetic, care-i spune exact la ct se ridic ele; tot astfel i cel care-i face iluzii asupra bogiei propriilor gnduri i propriilor imagini este readus la realitate de ndat ce e constrns s treac puntea mgarului" expresia. Numrai", i spunem primului; Vorbii, iat un creion i desenai, expri-mai-v", vom spune celuilalt. In definitiv, fiecare dintre noi este puin pictor, sculptor, muzician, poet, prozator: dar ct de puin n raport cu cei care snt numii astfel tocmai pentru gradul ridicat n care posed dispoziiile i energiile cele mai comune ale naturii umane: i tot att de puin ct posed un pictor din intuiiile i reprezentrile unui poet, sau chiar din ale unui alt pictor. n afara acestora, exist numai impresii, senzaii, sentimente, impulsuri, emoii sau oricum s-ar chema ceea ce este nc dincoace de

spirit, neasimilat de I. INTUIIA I EXPRESIA om, postulat doar pentru comoditatea expunerii; dar inexistent de fapt, dac a exista nseamn un act al spiritului. La variantele verbale artate la nceput prin care se indic cunoaterea intuitiv, putem deci aduga nc una: cunoaterea intuitiv este cunoatere expresiv. Independent i autonom fa de cunoaterea prin intelect; indiferent fa de discriminrile posterioare dintre realitate i irealitate i fa de formaiile i apercepiile, chiar posterioare, de spaiu i de timp, intuiia sau reprezentarea se deosebete de ceea ce se simte i se suport, de unda sau fluxul senzitiv, de materia psihic, ca form; i aceast form, aceast luare n posesiune este expresia. A intui nseamn a exprima i nimic altceva (nimic mai mult, dar i nimic mai puin) dect a exprima. 85 Identitatea dintre intuiie i expresie Corolare i clarificri Identitatea dintre art i cunoaterea intuitiv Inexistena unei diferene specifice II INTUIIA I ARTA nainte de a trece mai departe ni se pare potrivit s tragem unele concluzii din ceea ce s-a stabilit i s adugm unele lmuriri. Noi am identificat fr ocol cunoaterea intuitiv sau expresiv cu faptul estetic sau artistic, lund operele de art drept exemple de cunoatere intuitiv i atribuindu-le acestora caracterele celorlalte. Dar identificrii pe care am fcut-o i se opune o concepie, mbriat larg chiar i de filozofi, care consider arta drept o intuiie de o calitate cu totul proprie. S admitem (se zice) c arta ar fi intuiie; dar intuiia nu e totdeauna art: intuiia artistic este o specie particular care se deosebete printr-un ceva In plus fa de intuiie n general. Prin ce se deosebete, n ce const acest plus nimeni n-a tiut niciodat s stabileasc. Uneori s-a crezut c arta ar fi nu simpla intuiie, ci aproape intuiia unei intuiii; n acelai fel cum conceptul tiinific ar fi nu conceptul vulgar, ci conceptul unui concept. Omul, aadar, s-ar ridica la art obiectivnd, nu senzaiile, cum se ntmpl n intuiia

comun, ci intuiia nsi. Numai c acest proces de ridicare la puterea a doua nu are loc, iar comparaia cu conceptul vulgar i cu cel tiinific nu spune ceea ce am vrea noi s spunem prin el, din simplul motiv c nu e adevrat c un concept tiinific ar fi conceptul unui concept. Comparaia respectiv spune, de fapt, tocmai contrariul. Conceptul vulgar, dac e concept i nu simpl reprezentare, este un II. INTUIIA I ARTA concept perfect orict ar fi de srac i de limitat. Reprezentrilor, tiina le substituie conceptele, conceptelor srace i limitate le adaug i le suprapune altele mai largi i cuprinztoare, descoperind mereu noi legturi; dar metoda ei nu se deosebete de cea prin care se formeaz cea din urm dintre noiuni n creierul celui mai umil dintre oameni. Ceea ce n mod comun se numete, prin antonomaz, art, surprinde intuiii mai vaste i mai complexe dect cele care exist n mod obinuit, dar intuiete tot senzaii i impresii: este expresie a unor impresii, nu expresie a expresiei. Din acelai motiv nu se poate admite c intuiia, numit de obicei artistic, s-ar deosebi de cea obinuit ca fiind o intuiie intensiv. Ar fi aa dac ar aciona n mod diferit asupra unei materii similare. Dar ntruct activitatea artistic se desfoar n domenii mai largi i cu toate acestea printr-o metod care nu difer de cea a intuiiei comune, deosebirea dintre una i cealalt nu e intensiv ci extensiv. Intuiia unui cntec popular de dragoste extrem de simplu, care ar spune acelai lucru sau ceva mai mult dect o declaraie de dragoste la fel cu attea altele care ies din gura a mii de oameni obinuii n orice clip, poate fi din punct de vedere intensiv, perfect n biata ei simplicitate, dei, din punct de vedere extensiv, este foarte redus n comparaie cu complexa intuiie a unui cnt de dragoste al lui Giacomo Leopardi. Toat diferena este deci cantitativ i, ca atare, indiferent filozofiei, scientia qualitatum. Exist unii care posed o mai mare aptitudine i o mai frecvent dispoziie dect alii de a exprima din plin anumite stri sufleteti complexe; ei se numesc, n limbajul curent, artiti: unele expresii, foarte complicate i dificile, se obin mai rar, i ele se numesc opere de art.Limitele expresiilor-intuiii, care se numesc art, n raport cu cele care n mod comun se numesc nonart, snt empirice: este imposibil s le definim. O epigram aparine artei: de ce nu i un simplu cuvnt? O nuvel aparine artei: de ce nu i o not de ziar asupra unui fapt divers? Un peisaj aparine artei: de ce nu i o schi

topografic? Profesorul de filozofie din comedia 87 Inexistena uael diferene de intensitate Diferena extensiv l empiric TEORIE Senini artistic lui Moliere avea dreptate: ori de cte ori se vorbete, se face proz". Dar vor exista venic unii colari care,' ca i Monsieur Jourdain, se vor minuna de a fi fcut proz timp de patruzeci de ani fr s tie acest lucru, i le va fi greu s se conving c atunci cnd l cheam pe servitorul Jean s le aduc papucii, nu fac altceva dect tot proz". Noi trebuie s susinem ferm identificarea pe care am stabilit-o, fiindc faptul de a fi desprit arta de viaa spiritual comun, de a fi fcut din ea nu tiu ce cerc aristocratic sau ce exerciiu straniu, a fost printre principalele cauze care au mpiedicat estetica, tiina artei, de a ajunge la adevrata ei natur, la adevratele ei rdcini din sufle-tu] omenesc. Dup cum nimeni nu se minuneaz atunci cnd nva din fiziologie c orice celul este organism i orice organism este o celul sau o sintez de celule; dup cum nimeni nu se mir c gsete ntr-un munte nalt aceleai elemente chimice constitutive ca i ntr-o pietricic sau fragment; dup cum nu exist o fiziologie a animalelor mici i o alta a celor mari, sau o chimie a pietrelor i o alta a munilor; tot aa nu exist o tiin a intuiiei mici i o alta a celei mari, una a intuiiei comune i alta a celei artistice, ci o singur estetic, tiin a cunoaterii intuitive sau expresive, care este faptul estetic sau artistic. i aceast estetic este ntr-adevr analog logicii care cuprinde, ca fiind lucruri de aceeai natur, formarea celui mai mic i obinuit concept i construcia celui mai complicat sistem tiinific i filozofic. Nimic mai mult dect o diferen cantitativ putem admite i n stabilirea semnificaiei cuvntului geniu, sau geniu artistic, fa de nongeniu, fa de omul comun. Se spune c marii artiti ne descoper pe noi nou nine. Dar cum ar fi posibil acest lucru dac n-ar exista o identitate de natur ntre fantezia noastr i a lor i dac diferena n-ar fi doar de ordinul cantitii? n loc de poeta nascitur ar trebui s se spun homo nascitur poeta: poei mici unii, poei mari ceilali. Faptul de a fi fcut din aceast diferen cantitativ o diferen calitativ a dat natere cultului i superstiiei geniului, uitndu-se c genialitatea nu e

ceva venit din cer, ci e umanitatea nsi. Omul de geniu care-i U. INTUIIA I ARTA d aere sau ajunge s fie nfiat ca ndeprtat de umanitate i gsete pedeapsa devenind sau prnd ntructva ridicol. Aa este geniul din perioada romantic, aa este supraomul vremurilor noastre. Dar (e bine s menionm aceasta aici) cei care atribuie geniului artistic drept calitate esenial incontiena, l fac apoi s se prbueasc din nlarea lui deasupra omenirii pn jos dedesubtul ei. Genialitatea intuitiv sau artistic, ca orice form de activitate omeneasc, este ntotdeauna contient; altfel ar fi un mecanism orb. Ceea ce poate lipsi geniului artistic este numai contiina reflectat, contiina adugat lui a istoricului sau a criticului, care nu-i este esenial. Una dintre problemele cele mai dezbtute n estetic este relaia dintre materie i form, sau, cum se spune de obicei, dintre coninut i form. Faptul estetic const oare numai n coninut sau numai n form, sau n ambele la un loc? Problema a avut diferite semnificaii pe care le vom meniona pe fiecare la locul ei, dar dac cuvintele au fost luate n sensul artat de noi mai sus, dac prin materie s-a neles emoionalitatea neelaborat estetic sau impresiile, i prin form, elaborarea, adic activitatea spiritual a expresiei, judecata noastr nu poate fi ndoielnic. Trebuie s respingem att teza potrivit creia actul estetic ar constanumai n coninut (adic numai n simplele impresii) ct i cealalt potrivit creia el ar consta n adugarea formei la coninut, adic n impresii plus expresii. In actul estetic, activitatea expresiv nu se adaug faptului impresiilor, ci acestea snt elaborate i formate de ea. Ele reapar n expresie, ca s spunem aa, ca apa care a fost pus ntr-un filtru i reapare de partea cealalt, aceeai i totodat diferit de cum era. Actul estetic este, de aceea, form i nimic altceva dect form. De aici se deduce nu faptul c coninutul ar fi ceva de prisos (ba el este chiar punctul de plecare necesar al faptului expresiv); ci faptul c de la calitile coninutului la cele ale formei nu exist trecere. Uneori s-a crezut c, pentru a fi estetic, adic transformabiln form, coninutul ar trebui s aib unele caliti determinante sau determinabile. Dar, 89 Coninut i form In estetica

90 TEORIE Critica imitrii naturii i a iluziei artistice dac ar fi aa, forma ar fi acelai lucru cu materia, expresia cu impresia. Coninutul este ntr-adevr ceea ce se poate transforma n form, dar pn ce nu s-a transformat, el nu are caliti determinabile; despre el noi nu tim nimic. Devine coninut estetic nu nainte, ci numai atunci cnd efectiv s-a transformat. Coninutul estetic a fost definit i ca ceea ce intereseaz, afirmaie care nu e fals, dar care nu spune nimic. Ceea ce intereseaz, ntr-adevr, dar ce anume? Activitatea expresiv? Desigur , dac aceasta nu s-ar interesa de el, nu l-ar ridica la rangul de form. Faptul de a se interesa de el este tocmai ridicarea lui la rangul de form. Dar cuvntul intereseaz" a fost folosit i cu o alt intenie nu nendreptit, pe care o vom explica ceva mai departe. Ca i propoziia anterioar, teza potrivit creia arta ar fi o imitaie a naturii are mai multe sensuri. Prin aceste cuvinte, ba snt afirmate sau cel puin indicate adevruri, ba susinute erori; dar cele mai adeseori, nu exprim nimic precis. Unul dintre sensurile ndreptite din punct de vedere tiinific l obinem de ndat ce nelegem imitaia" ca reprezentare sau intuiie a naturii, form de cunoatere. Dar atunci cnd vrem s indicm acest lucru i s punem totodat ntr-o lumin mai puternic caracterul spiritual al procedeului, se dovedete ndreptit i cealalt propoziie, anume c arta este idealizare sau imitare ideali-zant a naturii. Dac prin imitare a naturii nelegem c arta ar oferi reproduceri mecanice, care constituie duplicate mai mult sau mai puin perfecte ale unor obiecte naturale, n faa crora se repet ntocmai tumultul de impresii pe care-l produc obiectele naturale, atunci propoziia este evident eronat. Statuile de cear pictat, care simuleaz fiine vii i din faa crora ne retragem nspimntai n muzeele respective, nu ne trezesc intuiii estetice. Iluzia i halucinaia nu au nici o legtur cu domeniul calm al intuiiei artistice. Dac un artist picteaz aspectul unui muzeu cu statui de cear, dac un actor nfieaz pe scen n mod burlesc omul statuie, atunci avem din nou de-a face cu o munc spiritual i cu intuiia artistic. Chiar fotografia, dac are ceva artistic, ea nu are acest ceva dect n msura n care transmite, chiar numai parial, intuiia II. INTUIIA I ARTA 91 fotografului, punctul lui de vedere, atitudinea i situaia pe care el s-a

strduit s le surprind. i dac fotografia nu este de loc art, faptul se ntmpl tocmai pentru c elementul natural rmne mai mult sau mai puin de nenlturat i insubordonabil: i ntr-adevr, care este fotografia, orict de reuit, n faa creia am putea s ncercm o satisfacie deplin? La care dintre ele un artist n-ar aduce una sau mai multe schimbri i retuuri? din care n-ar scoate sau creia nu i-ar aduga ceva? Din faptul de a nu fi recunoscut exact caracterul teoretic al intuiiei simple, pe care o deosebim astfel de cunoaterea prin intelect ca i de percepie ; de a fi crezut c numai cea prin intelect sau,'cel mult, c i percepia este cunoatere, a aprut afirmaia, att de mult repetat, c arta nu este cunoatere, c ea nu duce la adevr, c aparine nu lumii teoretice ci celei sentimentale i alte lucruri asemntoare. Am vzut c intuiia este cunoatere, liber de concepte i mai simpl dect aazisa percepie a realului; i de aceea arta este cunoatere, este form, nu ine de sentiment i de materia psihic. Dac s-a insistat de attea ori i de ctre atia esteticieni spre a se sublinia c arta este aparen (Schein), acest lucru s-a produs tocmai pentru c se simea nevoia de a o deosebi de actul perceptiv mai complicat afirmndu-i pura intuitivitate. i dac s-a insistat asupra faptului c arta este sentiment, aceasta se explic din acelai motiv: dac excludem ntr-adevr, c conceptul ar putea fi coninut al artei i dac excludem n acelai sens realitatea istoric ca atare, alt coninut nu rmne dect realitatea cunoscut pur i simplu, direct i nemijlocit, aa cum se arat n elanul vital, ca sentiment, adic, din nou, intuiia pur. Faptul de a nu fi stabilit bine sau de a fi pierdut din vedere caracterul care deosebete expresia de impresie, forma de materie, a generat i el teoria simurilor estetice. Aceast teorie se reduce la eroarea artat mai sus, de a cuta o trecere de la calitile coninutului la cele ale formei. De fapt, a ntreba care snt simurile estetice nseamn a ntreba care impresii sensibile pot intra n expresiile estetice r care trebuie s intre n ele n mod necesar. Critica artei concepute ca fapt sentimental i nu teoretic. Aparena estetic i sentimentul Critica teoriei simurilor estetice 92 TEORIE II. INTUIIA I ARTA

93 La care trebuie s rspundem imediat: toate impresiile pot s intre n expresii sau formaii estetice; dar nici una nu trebuie s intre n mod necesar. Dante ridic la form nu numai dulcea culoare de safir oriental" (impresii vizuale), ci i impresii tactile sau termice ca aerul gras" i proaspetele pruri" care usuc tot mai mult" gtlejul nsetatului. i este o curioas iluzie s crezi c o pictur d impresii pur i simplu vizuale. Netezimea catifelat a unui obraz, cldura unui corp tnr, dulceaa i prospeimea unui fruct, tiul unei lame ascuite i altele, nu snt impresii pe care le avem chiar de la o pictur? Snt ele oare vizuale? Ce ar fi o pictur pentru un om ipotetic, care, lipsit de toate sau de multe dintre simuri, ar dobndi dintr-o dat numai organul vederii? Tabloul pe care-l avem n fa i pe care credem c-l vedem numai cu ochii, i-ar apare doar ca ceva mai mult dect mzglelile de pe paleta unui pictor. Unii, care in ferm la caracterul estetic al unor grupuri particulare de impresii (de exemplu al celor vizuale i celor auditive) i exclud pe celelalte, admit apoi c, dac n faptul estetic impresiile vizuale i auditive intr ca impresii directe, cele percepute de alte simuri intr i ele, dar numai ca impresii asociate. i aceast distincie este cu totul arbitrar. Expresia estetic este o sintez, n care e imposibil s se disting ceea ce e direct de ceea ce e indirect. n ea toate impresiile devin echivalente n msura n care 7 toate devin estetice. Cine recepteaz imaginea unui tablou sau a unei poezii, nu are n fa aceast imagine ca o serie de impresii, dintre care unele s dein o prerogativ sau o prioritate fa de celelalte. Iar despre ceea ce se ntmpl nainte de a o fi receptat nu se tie nimic; tot aa cum, pe de alt parte, distinciile care se fac ulterior, prin reflecie, nu se mai refer n nici un fel la art ca atare. Doctrina simurilor estetice a fost prezentat i n alt mod: ca o ncercare de a stabili care organe fiziologice snt necesare pentru faptul estetic. Organul sau aparatul fiziologic nu e altceva dect un complex de celule grupate n cutare sau cutare fel, dispuse n cutare sau cutare mod; el nu este, adic un fapt sau un concept pur fizic i natural. Dar expresia nu cunoate fapte fiziologice; ea i are punctul de pornire n impresii, iar drumul fiziologip prin care acestea ajung n spirit i este

cu totul indiferent} O cale sau alta e totuna: e de ajuns s fie impresii. "" Desigur, lipsa unor organe sau a unor complexe de celule mpiedic producerea unor impresii (afar dac, printr-un . fel de compensaie organic, ele nu se obin pe alt cale). Orbul din natere nu poate intui i exprima lumina. Dar impresiile nu snt condiionate numai de organ, ci i de stimulii care acioneaz asupra organului*' Cine nu a avut niciodat impresia mrii nu va ti niciodat s-o exprime; ' i cine n-a avut impresia vieii din societatea nalt sau a luptei politice nu va exprima niciodat nici pe una nici pe cealalt. Acest lucru nu stabilete o dependen a funciei expresive de stimul sau de organ, ci este repetarea a ceea ce tim deja: expresia presupune impresia, i expresiile particulare presupun impresii particulare. De altfel orice impresie exclude pe celelalte n momentul n care ea domin; -i tot aa orice expresie. Un alt corolar al concepiei despre expresie ca activitate este indivizibilitatea operei de art. Orice expresie este o expresie unic. Activitatea estetic este fuziunea impresiilor ntr-un tot organic. Tocmai lucrul acesta au vrut s-l precizeze toi cei ce au spus c opera de art trebuie s aib unitate sau, ceea ce este acelai lucru, unitate in varietate. Expresia este o sintez a variatului sau a multiplului n unul. S-ar prea c acestei afirmaii i se opune faptul c noi dividem opera artistic n prile ei: un poem n scene, episoade, similitudini, sentine, sau un tablou n figuri i obiecte, luate fiecare n parte, n fundal, n prim-plan i aa mai departe. Dar aceast diviziune anuleaz opera, aa cum diviziunea organismului n inim, creier, nervi, muchi i altele transform ceea ce e viu ntr-un cadavru. Este adevrat c exist organisme la care diviziunea d loc la mai multe fiine vii, dar n asemenea caz, i transfernd analogia la faptul estetic, trebuie conchis c e vorba de o Unitatea l indivizibilitatea operei de arta 94 TEORIE Arta ca eliberatoare multiplicitate de germeni vitali i de o rapid reelaborare a fiecrei pri n noi expresii unice. Se va observa c expresia rsare uneori din alte expresii: exist expresii simple i expresii compuse. O oarecare diferen trebuie

totui recunoscut ntre eureka cu care Arhi-mede i exprima ntreaga bucurie pentru descoperirea fcut i actul expresiv (ba chiar cele cinci acte) ale unei tragedii clasice. Dar nu: expresia izvorte ntotdeauna direct din impresii. Cel care concepe o tragedie pune, ca s spunem aa, ntr-un mare creuzet- o mare cantitate de impresii; expresiile nsei, concepute alt dat, snt retopite mpreun cu cele noi ntr-o mas unic; la fel cum ntr-un cuptor de topit se pot arunca buci informe de bronz i statuete extrem de cizelate. Pentru a se obine o nou statuie, statuetele cele mai cizelate trebuie s se topeasc la fel cu bucile informe. Vechile expresii trebuie s coboare din nou la nivelul de impresii ca s poat fi sintetizate cu celelalte ntro nou i unic expresie. Elabornd impresiile, omul se elibereaz de ele. Obiec-tivndu-le, le ndeprteaz de el i le devine superior. Funcia eliberatoare i purificatoare a artei este un alt aspect i un alt mod de formulare a caracterului ei de activitate. Activitatea este eliberatoare tocmai pentru c alung pasivitatea. Astfel se explic de ce artitilor li se atribuie rnd pe rnd o maxim sensibilitate sau for a pasiunii, i o maxim insensibilitate sau olimpic senintate. Ambele calificative se conciliaz ntre ele fiindc nu se aplic aceluiai obiect. Sensibilitatea sau fora pasiunii se refer la bogata materie pe care artistul o primete n sufletul su; insensibilitatea sau senintatea la forma n care el supune i domin tumultul de senzaii i pasiuni. III ARTA I FILOZOFIA Cele dou forme de cunoatere, estetic i intelectiv sau conceptual snt destul de diferite, dar nu snt rupte i disparate una de alta, ca dou fore care s trag fiecare n alt parte. Dac am demonstrat c forma estetic este cu totul independent de cea intelectiv i se susine singur, fr nici un sprijin din afar, n-am spus ns c cea intelectiv poate sta fr cea estetic. Aceast reciproc n-ar fi adevrat. Ce este cunoaterea prin concepte? Este cunoaterea legturilor dintre lucruri i lucrurile snt intuiii. Fr intuiii nu snt posibile conceptele, aa cum fr materia impresiilor nu e posibil intuiia nsi. Intuiiile snt: acest fluviu, acest lac, acest pria, aceast ploaie,acest pahar cu ap; conceptul este: apa, nu aceasta sau acea apariie i caz particular,

ci apa n general, n orice timp i loc s-ar afla ea; materie a unor intuiii infinite, dar a unui concept unic i constant. Numai c conceptul, universalul, dac, pe de o parte, nu mai e intuiie, pe de alt parte este, i nu poate s nu fie intuiie. Chiar i omul care gndete, n msura n care o face, are impresii i afecte: impresiile i afectele sale nu vor fi acelea ale omului care nu e filozof, nu vor fi dragostea sau ura pentru anumite obiecte sau indivizi, ci efortul nsui al gindirii, cu durerea i bucuria, dragostea i ura care snt unite cu el; efort care, spre a deveni obiectiv n faa spiritului, nu poate s nu ia forma intuitiv. Legtura indi-golubil dintre cunoaterea in" cea 96 CrltlcB negirl-lor acestei teze TEORIE A vorbi nu nseamn a gndi logic, dar a gndi logic nseamn, totodat, a corbi. C gndirea nu poate exista fr vorbire este un adevr general recunoscut. Negrile acestei teze se bazeaz toate pe nenelegeri i erori. O prim nenelegere este a celor care observ c se poate gndi de asemenea cu figuri geometrice, cifre algebrice, semne ideografice, fr nici un cuvnt, nici chiar pronunat n tcere i aproape insesizabil n tine nsui; c exist limbi n care cuvntul, semnul fonic nu exprim nimic dac nu priveti i semnul scris, i aa mai departe. Dar cnd am spus a vorbi", noi am vrut s folosim o sinecdoc i s nelegem n mod general expresie", care, aa cum am artat, nu se rezum exclusiv la expresia aa-zis verbal. Poate s fie sau nu adevrat c unele concepte pot fi gndite fr manifestri fonice, dar nsei exemplele aduse mpotriv dovedesc c acele concepte nu exist niciodat fr expresii. Alii invoc faptul c animalele sau anumite animale gndesc i raioneaz fr s vorbeasc. Acum, dac gndesc, cum i ce gndesc animalele, dac ele snt oameni rudimentari i aproape slbatici, rezisteni la civilizaie, mai degrab dect nite maini fiziologice cum voiau vechii spiritualiti, toate acestea, n momentul de fa, pot s nu ne priveasc. Atunci cnd filozoful vorbete de natura animal, brutal, impulsiv, instinctiv i altele, nu se bazeaz pe supoziii de

acest fel referitoare la cini sau pisici, lei sau furnici, ci pe observarea a ceea ce este animalic i brutal n om: a limitei sau bazei animalice pe care o surprindem n noi nine. Dac animalele, luate n parte, cini sau pisici, lei sau furnici, pot s aib ceva din activitatea omului, cu att mai bine sau cu att mai ru pentru ele: asta ar nsemna c i n cazul lor ar trebui s se vorbeasc nu despre natur" n sens total, ci despre o baz animalic, mai larg i mai apstoare poate dect cea a omului. i presupunnd de asemenea c animalele gndesc i formeaz concepte, ce ne-ar ndrepti s credem, n planul supoziiei, c ele ar face acest lucru fr expresii corespunztoare? Analogia cu omul, cunoaterea spiritului, III. ARTA I FILOZOFIA 97 psihologia uman, care slujete drept instrument tuturor presupunerilor cu privire la psihologia animal, ne-ar con-strnge n schimb la ipoteza c dac gndesc n vreun fel, apoi i vorbesc n vreun fel. Din psihologia uman, din cea literar chiar, provine cealalt obiecie, anume c conceptul poate exista fr cuvnt, cci nu ncape ndoial c fiecare dintre noi admite i cunoate cri gndite bine i scrise prost: o gndire deci, care rmne gndire dincolo de expresie sau n pofida expresiei defectuoase. Dar cnd discutm despre cri gndite bine i scrise prost, nu putem nelege altceva dect c n acele cri exist pri, pagini, fraze sau propoziiuni gndite bine i scrise bine i altele, poate chiar cele mai puin importante, gndite prost i scrise prost, care nu snt gndite ntr-adevr i deci nu snt exprimate ntr-adevr. tiina nou a lui Vico, acolo unde este scris ntr-adevr ru este i gndit ru. Iar dac de la volume groase trecem la o scurt propoziiune, eroarea sau inexactitatea respectiv sare n ochi. Cum s-ar putea ca o propoziiune s fie gndit clar i s fie scris confuz? Ceea ce se poate admite totui este c uneori noi avem gnduri (concepte) ntr-o form intuitiv, care este o expresie prescurtat sau mai bine zis proprie i suficient nou, dar insuficient spre a fi comunicat cu uurin unei alte persoane anumite, sau mai multor persoane anumite. De unde se spune inexact c avem gndul i nu expresia; cnd ar trebui s se spun de fapt c avem, ntr-adevr, expresia, dar o expresie care nu e nc uor comunicabil. Ceea ce este, de altfel, un fapt destul de schimbtor i relativ: exist

ntotdeauna cineva care prinde din zbor gndul nostru i l prefer n forma aceea abreviat, dar s-ar plictisi de o alta mai dezvoltat, plcut n schimb altora. Cu alte cuvinte, gndirea, considerat din punct de vedere logic i abstract, poate s fie aproximativ aceeai, dar din punct de vedere estetic este vorba de dou intuiii sau expresii diferite, n fiecare dintre ele intrnd elemente psihice diferite. Acelai argument poate servi pentru a distruge sau a interpreta corect distincia cu totul empiric dintre limbajul intern i limbajul extern. 7 Estetica 98 Arta i tiin Coninut i form: alt semnificaie. Proz i poezie TEORIE Manifestrile cele mai nalte, vrfurile care strlucesc de la distan ale cunoaterii intuitive i ale cunoaterii intelectuale se numesc, dup cum tim, art i tiin. Arta i tiina snt, deci, distincte i n acelai timp legate ntre ele: coincid printr-o latur a lor, care este latura estetic. Orice oper de tiin este totodat oper de art. Latura estetic va putea rmne mai puin observat, atunci cnd mintea noastr este n ntregime prins de efortul de a nelege gndirea savantului i de a-i cerceta valoarea de adevr. Dar ea nu mai rmne neobservat atunci cnd de la activitatea de nelegere trecem la cea de contemplare i vedem acea gndire sau dezvoltndu-ni-se n faa, limpede, net, bine conturat, fr cuvinte de prisos, fr cuvinte nepotrivite ei, cu ritm i intonaie adecvate: sau din contr confuz, rupt, nclcit, hurducat. i marii gnditori snt admirai uneori ca mari scriitori, pe cnd ali gnditori, i ei mari, rmn scriitori mai mult sau mai puin fragmentari, chiar dacfragmentele lor constituie opere armonioase, coerente i perfecte. Gnditorilor i oamenilor de tiin li se iart s fie scriitori mediocri: fragmentele, sclipirile, ne consoleaz de lipsa ntregului, fiindc este cu mult mai uor ca din-tr-un fragment genial s extragi o compoziie bine ordonat, dintr-o scnteie s desctuezi flacra, dect s ajungi la descoperirea genial. Dar cum s li se ierte artitilor propriu-zii c se exprim mediocru? Mediocribus esse poetis non dii, non homines, non concessere columnae. Poetului, pictorului cruia i lipsete forma, i lipsete totul fiindc lipsete el nsui. Materia poetic se afl n sufletul tuturor, numai expresia, adic forma, l face pe poet. i aci se

afl adevrul tezei care neag artei orice coninut, nelegndu-se prin coninut tocmai conceptul intelectual. n acest sens, considernd coninutul" egal cu conceptul", este foarte exact nu numai c arta nu const n coninut, ci c ea nu are coninut. Chiar i deosebirea dintre poezie i proz nu se verific dect n deosebirea dintre art i tiin. nc din antichitate s-a observat c respectiva deosebire nu putea s se bazeze pe elemente exterioare, ca ritmul i metrul, HI. ARTA I FILOZOFIA 99 forma liber i cea legat de rim; i c ea era, n schimb, de natur cu totul intern. Poezia este limbajul sentimentului: proza, al intelectului; dar ntruct intelectul, n existena lui concret i n realitatea lui este i sentiment, orice proz are o latur de poezie. Raportul dintre cunoaterea intuitiv sau expresie i cunoaterea intelectual sau concept, dintre art i tiin, dintre poezie i proz nu poate fi artat altfel dect spunnd c are dou trepte. Prima treapt este expresia, a doua este conceptul: una poate exista fr cealalt, dar cea de-a doua nu poate exista fr prima. Exist poezie fr proz, dar nu exist proz fr poezie. Expresia este, ntr-adevr, prima afirmare a activitii umane. Poezia este limba matern a genului uman" ; primii oameni,, au fost de la natur poei sublimi". Fapt care este recunoscut i n alt fel de toi cei care observ c trecerea de la psihic la spirit, de la sensibilitatea animal la activitatea uman se realizeaz cu ajutorul limbajului (i, ar trebui s spun, al intuiiei sau expresiei n general). Numai c ni se pare puin exact s se spun, dup cum se obinuiete, c limbajul sau expresia este veriga intermediar ntre ceea ce este natur i umanitate, aproape un amestec din amn-dou. Unde apare umanitatea, naturalul a i disprut; omul care se exprim iese imediat din starea natural, dar iese din ea, nu st jumtate nuntru i jumtate afar, cum ar arta imaginea verigii intermediare. In afara acestor dou forme, spiritul cognitiv nu are altele. Intuiia i conceptul l epuizeaz complet. n trecerea de la una la alta i n trecerea napoi de la cea de a doua la prima se desfoar ntreaga via teoretic a omului. Inexact este socotit ca o a treia form teoretic isto-ricitatea. Aceasta nu e form, ci coninut: ca form nu e altceva dect intuiie sau fapt estetic. Istoria nu caut legi i nici nu furete concepte; nu induce i

nu deduce; este ndreptat ad narrandum, non ad demonstrandum; nu construiete universalii i abstracii ci nir intuiii. Acesta este domeniul ei, adic individuum omnimode deRaportul dintre prima i a doua treapt Inexistenta altor forme de cunoatere Igtoricitatea. Identitate i diferen n raport cu arta 7* 100 TEORIE terminatum care este i domeniul artei. Istoria se reduce de aceea la conceptul general al artei. Contra acestei teze dovedindu-se imposibil de a nscoci o a treia form cognitiv, s-au ridicat obiecii care ar avea ca urmare asocierea istoriei la cunoaterea inte-lectiv sau tiinific. Obiecii determinate, iscate, pe de o parte, de prejudecata c istoriei i s-ar tirbi ceva din valoare i demnitate dac i s-ar nega caracterul de tiin (natural); i, pe de alt parte, de o fals idee asupra artei, conceput nu ca form teoretic esenial, ci ca un divertisment, ceva de prisos, ceva frivol. Fr s deschidem din nou un proces ndelungat i mult dezbtut, pe care, n ceea ce ne privete, l considerm nchis, ne vom referi aici doar la un sofism care a avut succes i care este repetat nc, urmrind s dovedeasc natura logic i tiinific a istoriei. Sofismul const n a admite c cunoaterea istoric are ca obiect individualul, dar nu reprezentarea (se adaug), ci conceptul individualului; de unde se trage concluzia c istoria ar fi i ea cunoatere logic sau tiinific. Istoria, la urma urmei, ar elabora conceptul unui personaj , al lui Carol cel Mare sau Napoleon, al unei epoci, al Renaterii sau al Reformei, al unui eveniment, al Revoluiei Franceze sau al Unificrii Italiei, n acelai fel cum geometria elaboreaz conceptele formelor spaiale sau estetica pe cel al expresiei. Dar nimic din toate acestea nu e exact; istoria nu poate altceva dect s prezinte pe Napoleon i Carol cel Mare, Renaterea i Reforma, Revoluia } Francez i Unificarea Italiei, fapte individuale, n fizio-!? nomia lor individual, adic tocmai n sensul n care logicienii spun c nu avem un concept al individualului, ci numai reprezentarea lui. Aa-zisul concept al individualului este ntotdeauna concept universal sau general; bogat n note caracteristice,foarte bogat dac vrei, dar orict de bogat ar fi, incapabil de a atinge acea individualitate pe care cunoaterea istoric, n calitate de cunoatere estetic, o poate atinge numai ea.

Pentru a nelege n ce mod n cadrul artei n general cunoaterea istoric se deosebete de cea artistic n sens restrns, trebuie s amintim ceea ce am observat n priIII. ARTA I FILOZOFIA vina caracterului ideal al intuiiei sau primei percepii, n care totul este real i de aceea nimic nu e real. ntr-un stadiu ulterior, spiritul formeaz conceptele de extern i intern, de ntmplat i de dorit, de obiect i de subiect i aa mai departe, adic distinge intuiia istoric de cea nonistoric, cea real de cea ireal, capacitatea imaginativ real de cea pur, chiar i faptele interne, ceea ce se dorete i se viseaz, castelele n Spania i ara minunilor i au realitatea lor; chiar i psihicul i are istoria lui. n biografia unui individ intr ca fapte reale i iluziile lui. Dar istoria unui psihic individual este istorie, fiindc deosebirea dintre real i ireal acioneaz aici mereu chiar i atunci cnd realul snt iluziile nsei. Numai c, n istorie, astfel de concepte distinctive nu se prezint precum conceptele n tiin, ci mai degrab precum acelea pe care le-am vzut dizolvndu-se i topindu-se n intuiiile estetice, dei n cazul acesta ele au un relief cu totul propriu. Istoria nu construiete conceptele realului i ale irealului, ci le folosete; istoria, deci, nu este teoria istoriei. Pentru a recunoate dac un fapt din viaa noastr a fost real sau imaginar nu e de ajuns simpla analiz conceptual: n faa minii trebuie reproduse n modul cel mai complet intuiiile, aa cum erau n momentul n care s-au produs. Istoricitatea se deosebete n concret de pura fantezie ca o intuiie oarecare de o alt intuiie oarecare: n memorie. Acolo unde aceasta nu ajunge, unde nuanele intuiiilor reale i ale celor ireale snt att de fine i de imperceptibile nct se confund unele cu altele, sau trebuie s renuni, cel puin provizoriu, la a ti ce se petrece n realitate (renunare la care recurgem adesea), sau trebuie s recurgi la presupunere, la verosimil, la probabilitate. Principiul verosimilului i al probabilitii domin, ntr-adevr, ntreaga critic istoric. Examinarea izvoarelor i a autoritilor este ndreptat spre stabilirea mrturiilor celor mai demne de crezare. i care snt oare mrturiile cele mai demne de crezut dac nu tocmai cele ale celor mai buni observatori, adic ale celor mai buni memora101 102 Scepticismul Istoric

Filozofia ca tiin perfect. Aa-zisele tiine naturale i limitele lor TEORIE tori i care (asta se nelege) nu au avut nici intenia i nici interesul s falsifice adevrul lucrurilor? De unde rezult c scepticului intelectualist i convine s nege certitudinea oricrei istorii; pentru c certitudinea istoriei este diferit de cea a tiinei. Este certitudinea amintirii i a autoritii, nu a analizei i a demonstraiei. Cine vorbete de inducie, de demonstraie istoric etc. folosete n mod metaforic aceste cuvinte, care dobn-desc n istorie un sens complet diferit de cel pe care-l au n tiine. Convingerea istoricului este convingerea de nedemonstrat a juratului, care a ascultat martorii, a urmrit atent procesul, i s-a rugat cerului s-l inspire. Greete, fr ndoial, uneori; dar greelile reprezint o minoritate neglijabil n raport cu cazurile n care se obine adevrul. i de aceea bunul-sim are dreptate contra intelec-tualitilor atunci cnd crede n istorie, care nicidecum nu e poveste ticluit", ci ceea ce individul i omenirea i amintesc despre trecutul lor. Amintire cnd neclar, cnd foarte clar, amintire pe care cu eforturi struitoare fiecare i propune s-o lrgeasc i s-o redea ct mai exact posibil, dar astfel nct s nu se poat lipsi de ea i care, luat n ansamblu, este bogat n adevruri. Numai de dragul paradoxurilor s-ar putea ndoi cineva c ar fi existat vreodat Grecia sau Roma, Alexandru sau Cezar, Europa feudal i o serie de revoluii care au dobort-o; c la 1 noiembrie 1517 ar fi fost afiate tezele lui Luther pe ua bisericii din Wittenberg sau c la 14 iulie 1789 ar fi fost cucerit la Paris, Bastilia. Cum justifici tu toate astea?" ntreab ironic sofistul. Omenirea rspunde. mi amintesc". Lumea faptului ntmplat, a concretului, a istoricului este ceea ce se cheam lumea realitii i a naturii, cuprin-znd astfel realitatea zis fizic ca i cea zis spiritual i uman. ntreag aceast lume este intuiie; intuiie istoric, dac se prezint ca atare i n mod realist; intuiie fantastic sau artistic n sens restrns, dac se prezint sub aspectul posibilului, adic al imaginabilului. tiina, adevrata tiin, care nu e intuiie ci concept, nu individualitate ci universalitate, nu poate fi dect tiin a spiritului, adic a ceea ce realitatea are III. AKTA I FILOZOFIA

universal n ea; filozofia. Dac, n afar de aceasta, se vorbete de tiine naturale trebuie notat c ele snt tiine improprii, adic complexe de cunotine abstractizate i fixate n mod arbitrar. Aazisele tiine naturale, recunosc, ntr-adevr, ele singure c snt mereu mprejmuite de limite: limite care nu snt de altfel dect date istorice i intuitive. Ele calculeaz, msoar, stabilesc egaliti, reguli, furesc clase i tipuri, formuleaz legi, demonstreaz n felul lor cum un fapt se nate din alte fapte; dar toate progresele lor se lovesc de fapte care snt cunoscute intuitiv i istoricete. Chiar geometria afirm azi c se bazeaz n ntregime pe ipoteze, spaiul tridimensional sau euclidian nefiind dect unul dintre spaiile posibile, care este studiat cu preferin fa de altele numai fiindc se dovedete a fi mai comod. Ceea ce este adevr n tiinele naturale este sau filozofie sau fapt istoric; ceea ce exist n ele propriu-zis natural este abstracie i arbitrar. De ndat ce disciplinele naturale vor s se constituie n tiine perfecte, ele trebuie s ias din cercul lor i s treac la filozofie: ceea ce fac atunci cnd formuleaz unele concepte, care snt oricum, numai naturaliste nu snt: atom fr ntindere, eter sau vibraie, for vital, spaiu neintuibil i altele asemntoare: adevrate i specifice eforturi filozofice, dac nu chiar vorbe lipsite de sens. Conceptele naturaliste snt, fr ndoial, foarte utile; dar din ele nu se poate extrage sistemul, care ine numai de spirit. Aceste date istorice i intuitive, ce nu pot fi eliminate din disciplinele naturale, explic,de altfel, nu numai cum, o dat cu progresul cunoaterii, ceea ce cndva era considerat drept adevr coboar, ncet, ncet la rangul de credin mitologic i iluzii ale nchipuirii, ci i cum printre natu-raliti exist unii care numesc fapte mitice, expediente verbale, convenii tot ceea ce n disciplinele lor constituie fundamentul oricrui raionament. Iar naturalitii i matematicienii care, nepregtii, se apuc de studiul energiilor spiritului, introduc i aici cu uurin deprinderile lor mentale i vorbesc n filozofie de convenii care snt aa i aa, cum omul i le face": ei pretind aadar c ade103 104 TEORIE vrul i morala snt convenii, i c o convenie suprema este spiritul nsui! i totui, ca s existe convenii, este necesar s existe ceva asupra cruia nu avem nevoie s convenim, dar care s fie purttorul

nsui al conveniei, i anume: activitatea spiritual a omului. Caracterul limitat al tiinelor naturale postuleaz caracterul nelimitat al filozofiei. Ceea ce rmne precis n urma acestor explicaii este c dou snt formele pure sau fundamentale ale cunoaterii: intuiia i conceptul; arta, i tiina sau filozofia; topind n ele istoria, care este ca o rezultant a intuiiei pus n contact cu conceptul, adic a artei care, primind n ea diferenierile filozofice, rmne totui ceva concret i individual. Toate celelalte (tiinele naturale i matematice) snt forme impure: amestec de elemente strine i de origin practic. Intuiia ne d lumea, fenomenul; conceptul ne d numenul, spiritul. IV ISTORISM I INTELECTUALISM N ESTETIC Aceste raporturi net stabilite ntre cunoaterea intuitiv sau estetic i alte forme fundamentale sau derivate de cunoatere ne pun n situaia de a ne da seama unde se afl greeala unei ntregi serii de teorii care au fost prezentate sau se obinuiete a fi prezentate drept teorii estetice. Din nfruntarea ntre cerinele artei n general i cele particulare ale istoriei s-a nscut teoria (care azi a pierdut teren, dar care a fost dominant n trecut) a verosimilului ca obiect al artei. Fr ndoial, aa cum se ntmpl de obicei n folosirea propoziiilor eronate, intenia care fcea s se vorbeasc de verosimil era deseori mult mai sntoas dect apare din definiia ce se d cuvntului. Prin verosimil unii voiau s neleag, n fond, coerena artistic a reprezentrii, adic plenitudinea i eficacitatea, prezena efectiv a acesteia. Cine traduce verosimil" cu coerent" va gsi adesea un sens destul de just n discuii, n exemplele i n judecile criticilor care folosesc acest cuvnt. Un personaj neverosimil, un final neverosimil de comedie snt, n realitate, personaje prost conturate, finaluri lipite, fapte nemotivate artistic: chiar znele i spiriduii (dup cum s-a spus pe bun dreptate) trebuie s fie verosimili, adic s fie zne i spiriduicu adevrat, intuiii artistice coerente. n loc de verosimil s-a folosit atunci cuvntul posibil" r care, dup cum am notat n trecere, este sinonim cu intu-ibil sau imaginabil: tot ceea ce este imaginat cu adevrat, Critica fere simitului 1 Critica Ideilor io art, a artei ou tez i tipicului 106 TEORIE

adic n mod coerent este posibil. Dar mai demult, i nu de ctre puini critici i autori de tratate, prin verosimil s-a neles caracterul de credibil istoric, adic acel adevr istoric care nu e demonstrabil ci ipotetic, nu adevrat ci verosimil; voind s se impun acelai caracter i artei. Cine nu-i amintete n istoria literaturii, de locul important pe care l-a avut critica verosimilului, de exemplu n cazul Ierusalimului eliberat, fcut pe baza istoriei cruciadelor, sau a poemelor homerice, pe baza comportrilor verosimile ale mprailor sau regilor? Alteori s-a cerut artei s reproduc realitatea natural, adic istoricete existent; este un alt sens eronat pe care-l dobndete doctrina imitrii naturii. Verismul i naturalismul au oferit apoi un exemplu de confuzie a faptului estetic pn chiar i cu procedeele tiinelor naturale, invocnd crearea nu tiu crui fel de dram sau roman care ar fi trebuit s fie nu numai de observaie,ci nici mai mult nici mai puin dect experimental. Mult mai frecvente snt confuziile dintre modul de a i a proceda al artei i cel al tiinelor filozofice. Astfel s-a considerat ca fiind propriu artei s expun concepte, s uneasc inteligibilul cu sensibilul, s reprezinte ideile sau universaliile; i astfel a fost nlocuit arta cu tiina, adic activitatea artistic n general cu cazul particular n care ea devine estetic-logic. La aceeai eroare se reduce teoria artei ca susintoare de teze, a artei constnd deci ntr-o reprezentare individual care s exemplifice legi tiinifice. Exemplul, n msura n care este exemplu, ine locul lucrului exemplificat, i aparine deci modurilor de tratare tiinific, fie ele chiar de caracter popular sau de larg rspndire. Acelai lucru trebuie spus despre teoria estetic a tipicului, cn'd prin tip se nelege tocmai, aa cum se obinuiete, abstracia sau conceptul, i se afirm c arta trebuie s fac s strluceasc specia In individ. Dac apoi prin tipic se nelege individualul, se procedeaz i aici la o simpl schimbare de cuvinte. A tipiza, va nsemna, n acest caz, a caracteriza sau a determina i reprezenta individualul. Don Quijote este un tip, dar al cui tip este dac IV. ISTOBISM I INTELECTUALISM IN ESTETICA 107 nu al tuturor Don Quijoilor? Tip, ca s spunem aa, al lui nsui? Al unor concepte abstracte, ca cel al pierderii sensului realului, sau al dragostei pentru glorie, nu, cu siguran ; dincolo de astfel de concepte

se pot gndi un numr infinit de personaje care nu snt Don Quijote. Cu ali termeni, n expresia unui poet (de exemplu, ntr-un personaj poetic noi gsim propriile noastre impresii bine determinate i realizate i numim tipic acea expresie creia i-am putea spune pur i simplu estetic. Tot astfel, s-a vorbit chiar de universalii poetice sau artistice: cu astfel de cuvinte repe-tndu-se cndva cerina tipicului n art, iar altcndva ne-Jegndu-se punerea n relief a caracterului spiritual i ideal al operei artistice, pe care imitaionitii, realiti sau veriti, l ignorau ori l negau. Continund s corectm aceste erori sau s clarificm confuziile, vom nota c esen a artei a fost considerat, de asemenea, simbolul. Dar dac simbolul este conceput ca inseparabil de intuiia artistic, el este sinonim cu intuiia nsi, care are ntotdeauna un caracter ideal; nu exist n art un fond dublu, ci un singur fond i totul n ea este simbolic fiindc totul e ideal. Dac apoi simbolul este conceput ca separabil, dac, pe de o parte, se poate exprima simbolul, i, pe de alt parte, lucrul simbolizat, se cade din nou n eroarea intelectualist: acel pretins simbol este expunerea unui concept abstract, este o alegorie, este tiin sau art care maimurete tiina. Dar trebuie s fim drepi chiar fa de alegorie i s observm c n anumite cazuri ea apare a fi un lucru cu totul inofensiv. O dat creat Ierusalimul eliberat, s-a nscocit ulterior alegoria lui; o dat creat Adone al lui Marino, poetul lascivitii a insinuat apoi c ar fi vrut s demonstreze c plcerea fr margini se sfrete n durere"; o dat creat statuia unei femei frumoase, sculptorul poate s-i pun o tbli ca s spun c statuia sa reprezint Mila sau Buntatea. Aceast alegorie care se adaug post festum, cnd opera este gata realizat, nu altereaz opera de art. i atunci ce este ea? Este o expresie adugat extrinsec la o alt expresie. La poemul Ierusalimul eliberat se adaug o pagin de proz care exprim un alt gnd al poetului; la Adone se Critica slmDo-lulni i a alegoriei r 108 TEORIE Oritlcs teortel genrlUr artls-tlc t literare adaug un vers sau o strof care exprim ceea ce poetul ar vrea s-i lase s neleag pe unii dintre cititorii si: statuii, nimic altceva dect un cuvnt sau altul: mil" sau buntate".

Dar ncununarea desvrit a erorii intelectualiste const n doctrina genurilor artistice i literare care circul nc n tratate i necjete pe criticii i istoricii artei. S-i vedem geneza. Spiritul uman poate trece de la estetic la logic, tocmai pentru c esteticul este o prim treapt n raport cu logicul: el poate distruge expresiile, adic gndirea individualului' prin gndirea universalului; poate desface faptele expresive n raporturi logice. C aceast operaiune se concretizeaz la rndul ei ntr-o expresie, am demonstrat deja: dar acest lucru nu nseamn c primele expresii nu au fost distruse: u ele au cedat locul noilor expresii estetico-logice. Gnd ne f aflm pe a doua treapt, prima e prsit. Cine intr ntr-o galerie de tablouri sau cine se apuc s citeasc o serie de poeme, poate s treac, dup ce a privit i citit, la investigarea naturii i a relaiilor dintre lucrurile exprimate n ele. Astfel, acele tablouri i acele compoziii, fiecare din ele fiind un individ inefabil din punct de vedere logic, ncep s se dizolve pentru el n universalii i abstracii ca obiceiuri, peisaje,portrete, via domestic, btlii, animale, flori, fructe, mare, cimpii, lacuri, pustiuri, fapte tragice, comice, de credin, de cruzim;, lirice, epice, dramatice, cavalereti, idilice etc.; adesea chiar n categorii strict cantitative, ca tablou, statuet, grup, madrigal, cntec, sonet, grup de sonete, poezie, poem, nuvel, roman etc. Cnd noi gndim conceptul de viaa, domestic sau de cavaleresc, de idilic ori de cruzime sau oricare altul dintre conceptele cantitative amintite, faptul expresiv individual, de la care am pornit, a fost abandonat. Din oameni estetici ne-am schimbat n oameni logici; din contemplatori de expresii, n oameni care raioneaz. Firete c la un altfel de procedeu nu avem nimic de obiectat. Cum s-ar fi nscut altfel tiina, care, dei presupune expresiile estetice, are ca scop propriu al ei s treac dincolo de ele? Forma logic sau tiinific, ca atare, exclude forma estetic., Cins se IV. ISTORISM I INTELECTUALISM IN ESTETICA apuc s gndeasc tiinific, a i ncetat s contemple estetic; dei gndirea lui ia n mod necesar la rndul ei o form estetic (aa cum s-a mai spus i ar fi inutil s repetm). Eroarea ncepe atunci cnd din concept vrem s deducem expresia, iar n faptul care se substituie vrem s regsim legile faptului substituit;

atunci cnd nu se observ distana dintre treapta a doua i prima, i prin urmare, stnd pe cea de a doua afirmm c stm pe prima. Aceast eroare ia numele de teorie a genurilor artistice i literare. Care este ' forma estetic a vieii domestice, a cavalerescului, a idilicului, a cruzimii etc? Cum trebuie reprezentate aceste coninuturi? Aceasta este, dezgolit i redus la cea mai simpl form, problema absurd pe care doctrina genurilor artistice i literare i-o propune, i n asta const orice cutare de legi sau reguli ale genurilor. Viaa domestic, cavalerescul, idilicul, cruzimea i altele nu snt impresii,' ci concepte; nu coninuturi, ci forme logico-estetice. Forma nu se poate exprima, fiindc este ea nsi expresie. Dar ce snt oare cuvintele cruzime", idilic", cavaleresc", via domestic" i altele dac nu expresii ale acelor concepte? Chiar i cele mai rafinate dintre aceste distincii, chiar cele care au un aspect mai filozofic, nu rezist la critic; ca i atunci cnd operele de art se mpart n gen subiectiv i gen obiectiv, n liric i epic, n opere de sentiment i opere de reprezentare; cci este imposibil s separi, n analiza estetic, latura subiectiv de cea obiectiv, liricul de epic, imaginea sentimentului de cea a lucrurilor. Din doctrina genurilor artistice i literare provin acele moduri eronate de judecat i de critic, datorit crora n faa unei opere de art, n loc s se stabileasc dac este expresiv i ce anume exprim, dac vorbete, dac se blbie sau tace pur i simplu, se pune ntrebarea: este ea conform legilor poemului epic sau celor ale tragediei, legilor picturii istorice sau ale peisajului? Artitii, de altfel, orict au artat c le accepta n vorbe sau cu prefcut docilitate, n realitate au dispreuit ntotdeauna aceste legi ale genurilor. Orice adevrat oper de art a violat un 109 Erori derivate din aceast teorie n Judee-ile asupra artei 110 TEORIE SIMUI empiric 1 teoriei genurilor gen stabilit, ajungnd astfel s ncurce ideile criticilor, care au fost constrni s lrgeasc genul, fr s poat mpiedica, de altfel,ca nsui genul astfel lrgit s par apoi prea strimt din cauza apariiei unor noi opere de art, urmate, dup cum e firesc de noi nedumeriri, noi ncurcturi i noi lrgiri.

Din aceeai teorie decurg prejudecile din cauza crora, o vreme (o fi ntr-adevr trecut?)se auzeau plngeri c Italia n-ar avea tragedie (pn cnd n-a aprut cel ce-i ddu acea coroan, ce-i mai lipsea de pe cretetul ei glorios), iar c Frana n-ar avea poem epic (pn la apariia Henriadei care a linitit ipetele revendicative ale criticilor). i legate de asemenea prejudeci snt elogiile aduse inventatorilor de noi genuri, ntr-att net a aprut ca o mare isprav faptul c a fost inventat n secolul al aptesprezecelea poemul eroicomic i au existat dispute cu privire la autorul inveniei, ca i cum ar fi fost vorba de descoperirea Ame-ricii, cnd de fapt operele mpodobite cu aceste nume, (La Secchia rapita Gleata furat, Lo Sckerno degli Dei Zeii batjocorii nu erau dect opere nscute moarte, fiindc autorii lor (un mic inconvenient) nu aveau nimic personal i nou de spus. Mediocrii i storceau creierii s inventeze artificial noi genuri: la egloga pastoral s-a adugat egloga pescreasc, apoi, chiar i egloga militar: Aminta a fost muiat n apa mrii i a devenit Alceu, dram marinreasc. Fascinai, n fine, de aceast idee a genurilor, s-au vzut istorici ai literaturii i artei care pretindeau s fac istoria nu numai a operelor literare i artistice propriu-zise, ci a acelor goale fantasme care snt genurile lor i s prezinte n locul evoluiei spiritului artistic, evoluia genurilor. Condamnarea filozofic a genurilor artistice i literare const n demonstrarea i formularea riguroas a ceea ce activitatea artistic a nfptuit ntotdeauna iar bunul-gust a recunoscut ntotdeauna. Ce s-i faci dac bunul-gust i faptul real, puse n formule, iau, uneori, aspectul de paradoxuri? Cine discut despre tragedii, comedii, drame, romane, tablouri de gen, tablouri cu btlii, peisaje, marine, poeme, mici poeme lirice etc. ca s se fac neles, referindu-se IV. ISTORISM I INTELECTUALISM IN ESTETICA fr nici o pretenie i aproximativ la unele grupuri de opere asupra crora vrea, dintr-un motiv sau altul, s atrag atenia, cu siguran c nu spune nimic eronat din punct de vedere tiinific, fiindc el folosete cuvinte i fraze, nu stabilete definiii i legi. Eroarea se produce numai atunci cnd cuvntului i se atribuie ponderea unei distincii tiinifice; cnd, ntr-adevr, cdem cu nevinovie n cursa pe care frazeologia aceea obinuiete s-o ntind. S ni se permit o comparaie. ntr-o bibliotec volumele trebuie totui ornduite ntr-un

fel oarecare; fapt care se realiza n trecut, de cele mai multe ori, cu ajutorul unei grosolane clasificri pe materii (din care nu lipseau categoria miscela-neelor i aceea a operelor care nu pot fi clasificate) iar acum se realizeaz de obicei pe serii editoriale sau pe formate. Cine ar putea nega utilitatea i necesitatea unor astfel de grupri? Dar ce s-ar spune dac cineva s-ar apuca s cerceteze serios legile literare ale miscelaneelor i ale volumelor ne-clasificabile, ale coleciilor tiprite cu aldine sau bodo-niene, ale raftului A sau raftului B, adic ale acelor grupri cu totul arbitrare i corespunztoare doar unei simple nevoi practice de comoditate? i totui, cine s-ar deda la aceast treab ridicol n-ar face nici mai mult nici mai puin dect fac, cu toat seriozitatea, cercettorii legilor estetice, care ar trebui s guverneze, dup spusele lor, genurile artistice si literare. 111 OrlHea Illoaso-fil Utoriel ERORI ANALOGE N ISTORIE I N LOGIC Pentru a ntri mai bine criticile expuse mai sus, va fi potrivit s aruncm o privire rapid asupra erorilor inverse i analoge, ce se nasc din ignorana fa de natura nsi a artei i fa de situaia ei n raport cu istoria i tiina; erori care au dunat att teoriei istoriei i teoriei tiinei, ct i istoriei (sau istoriologiei) i logicii. Intelectualismul istoric a deschis drumul numeroaselor cercetri care s-au fcut mai ales de dou secole ncoace, i care se reiau mereu n zilele noastre, cu privire la o filozofie a istoriei, la o istorie ideal, la o sociologie, la o psihologie istoric, sau oricum s-ar nfia i s-ar intitula o astfel de tiin care s-i propun s extrag legi i concepte universale din istorie. De ce natur trebuie s fie aceste legi i aceste universalii? Legi istorice i concepte istorice? n asemeneacaz, este suficient o critic elementar a cunoaterii ca s se demonstreze absurdul unei astfel de cercetri. O lege istoric, un concept istoric (cnd astfel de vorbe nu snt simple metafore i uzane lingvistice) snt adevrate contradicii n termeni: adjectivul repugn substantivului tot att ca n expresiile cantitate calitativ" sau monism pluralist". Istoria implic concretul i individualitatea; legea i conceptul, abstractul i universalitatea. Dac apoi se renun la pretenia de a scoate din istorie legi i concepte istorice i se vrea n schimb s se restrng cercetarea la legi i concepte fr vreun adjectiv, nu se spun,

firete, vorbe goale dar tiina care se va obine va V. ERORI ANALOGE IN ISTORIE I IN LOGICA fi nu o filozofie a istoriei, ci de la caz la caz, sau filozofia n unitatea ei i n diferitele ei specificri (etic, logic etc.) sau tiina empiric n infinitele ei diviziuni i subdiviziuni, ntr-adevr, sau se caut acele concepte filozofice care, aa cum s-a artat, se afl labaza oricrei construcii istorice i difereniaz percepia de intuiie, intuiia istoric de intuiia pur, istoria de art; sau se culeg intuiiile istorice formate i se reduc la tipuri i clase, ceea ce constituie tocmai metoda tiinelor naturale. Cu vlul neltor, cu vemntul nepotrivit al unei filozofii a istoriei s-au acoperit uneori mari gnditori, care, cu tot vlul au descoperit adevruri filozofice de mare importan; astfel nct dup ce a czut vlul a rmas adevrul. Iar nvinuirea care trebuie adus sociologilor moderni nu st att n iluzia n care se nvluie, cnd afirm existena unei imposibile tiine filozofice a sociologiei, ct n sterilitatea care nsoete aproape constant aceast iluzie a lor. Nu e un mare ru c estetica este numit estetic sociologic", iar logica, logic sociologic". Rul grav este c estetica aceasta e o vechitur senzualist i c logica aceea este verbal i incoerent. Dou efecte bune s-au obinut, totui, n ceea ce privete istoria, de pe urma micrii filozofice la care ne-am referit. A devenit acut mai ales nevoia de a construi o teorie a istoriografiei, adic de a nelege natura i limitele istoriei: teorie care, n conformitate cu analiza fcut mai sus, nu-i poate gsi mplinire dect ntr-o tiin generala a intuiiei, ntr-o estetic, din care s se desprind, prin funcia interpus a universaliilor, aproape ca un capitol special, care ar fi istoria. Ba mai mult, sub vlul fals i prezumios al unei filozofii a istoriei, s-au afirmat adesea adevruri particulare n jurul unor evenimente istorice particulare i s-au formulat canoane i avertismente, empirice, fr ndoial, dar nu inutile pentru cercettori i critici. Aceast utilitate nu poate fi negat nici celei mai recente dintre filozofiile asupra istoriei, aa-numitului materialism istoric, care a proiectat o lumin destul de vie asupra multor aspecte ale vieii sociale, prea puin observate altdat sau ru nelese. 113 114 Invazii estetice tu logic

Logica In tenta ei TEORIE O invazie a istorismului n tiin sau filozofie este principiul de autoritate, aa-numitul ipse dixit care a bn-tuit n coli i care substituie introspeciei i analizei filozofice o mrturie, un document, o afirmaie autoritar de care, firete, istoria nu se poate lipsi. Dar cele mai grave perturbri i greeli cauzate de conceptul confuz al faptului estetic le-a suferit tiina gndirii i a cunoaterii intelec-tive, logica. i cum putea s se ntmple altfel dac activitatea logic vine dup cea estetic i o implic? o estetic inexact trebuia s atrag dup sine n mod necesar o logic inexact. Cine deschide tratatele de logic, de la Organon-ul aristotelic pn la moderni, trebuie sconceadc exist n toate o amestectur de fapte verbale i de fapte de gndire, de forme gramaticale i de forme conceptuale, de estetic i de logic. Nu au lipsit ncercri de a iei din expresia verbal i de a surprinde gndirea n natura ei simpl, nefalsificat. Aceeai logic aristotelic n-a devenit pur silogistic i verbalism fr oarecare ezitri i oscilri; n evul mediu, disputele nominalitilor, realitilor i conceptua-litilor au atins frecvent problema propriu-zis logic; tiinele naturale moderne cu Galilei i cu Bacon au pus la loc de cinste inducia; Vico a luptat contra logicii formale i matematice n favoarea metodelor inventive; Kant a atras atenia asupra sintezei a priori; idealismul absolut a desconsiderat logica aristotelic; discipolii lui Herbart, devotai acesteia, au dat, pe de alt parte, relief acelor judeci pe care le-au numit narative i care ar avea un caracter cu'totul diferit de celelalte judeci logice; lingvitii, n sfrit, au struit asupra caracterului iraional al cuvntului fa de concept. Dar o micare de reform contient, sigur, radical nu-i poate gsi baza i punctul de plecare dect n tiina estetic. lntr-o' logic, refcut convenabil pe o asemenea baz, va trebui mai nti s se stabileasc acest adevr i s se trag de aici toate consecinele: faptul logic, numai faptul logic este conceptul, universalul, spiritul care formeaz, i n msura n care formeaz, este universalul sau noiunea. i dac prin inducie se nelege, cum s-a neles uneori, V. ERORI ANALOGE IN ISTORIE I IN LOGICA formarea noiunilor, iar prin deducie, dezvoltarea lor verbal, este clar

c logica adevrat nu poate fi dect logica inductiv. Dar, fiindc cele mai adeseori prin cuvntul deducie" s-au avut n vedere procedeele proprii matematicii, iar prin cuvntul inducie" pe cele ale tiinelor naturale, va fi oportun s se evite i o denumire i cealalt i s se spun c logica adevrat este logica conceptului', care, folosind o metod ce este totodat inducie i deducie, nu le utilizeaz nici pe una nici pe cealalt distinct, ntrebuin-nd adic metoda care-i este intrinsec (speculativ sau dialectic). Conceptul, universalul este n sine,considerat n abstract, inexprimabil. Nici un cuvnt nu-i e propriu. Acest lucru este att de adevrat nct conceptul logic rmne mereu acelai, n ciuda schimbrii formelor verbale. Fa de concept, expresia este doar semn sau indiciu: nu poate lipsi, o expresie trebuie s existe; dar care anume trebuie s fie, una sau alta, este determinat de condiiile istorice i psihologice ale individului care vorbete: calitatea expresiei nu se deduce din calitatea conceptului. Nu exist aici un sens adevrat (logic) al cuvintelor: cine formeaz un concept, confer el, rnd pe rnd, cuvintelor, sensul lor adevrat. Acestea fiind stabilite, singurele propoziii cu adevrat logice (adic estetico-logice), singurele judeci riguros logice nu pot s fie dect acelea care au drept coninut propriu i exclusiv determinarea unui concept. Aceste propoziii sau judeci snt definiiile. tiina nsi nu e dect un complex de definiii, unificate ntr-o definiie suprem: sistem de concepte sau concept suprem. Trebuie excluse deci din logic (cel puin n mod preliminar) toate acele propoziii care nu afirm universalii. Judecile narative i cele denumite de Aristotel non-enun-ciative, ca expresiile dorinelor, nu snt judeci propriu-zis logice, ci sau propoziii pur estetice sau propoziii istorice. Petre se plimb", Azi plou", Mi-e somn", Vreau s citesc", acestea i nenumrate propoziii de acest fel nu snt dect sau o simpl nchidere n cuvinte a impresiei faptului c Petre se plimb, c ploaia cade, c organismul meu nclin spre somn i c voina mea se ndreapt spre lectur, sau 8* 115 Deosebirea dintre judecile logice i cele nonlogice 116

TEORIE o afirmaie existenial cu privire la acele fapte. Expresii ale realului sau irealului, fantastico-istorice sau pur-fantas-tice, nu ns definiii de universalii. silogistica i ce trebuie s se fac cu toat acea parte a gndiri umane, creia i se spune silogistic i care const n judeci i raionamente care se nvrt n jurul conceptelor? Ce este silogistica? Trebuie ea privit de sus i n mod dispreuitor, ca un lucru inutil, aa cum s-a procedat de attea ori, n reacia umanitilor contra scolasticii, n idealismul absolut, n admiraia entuziast a vremurilor noastre fa de metodele de observaie i de experiment ale tiinelor naturale? Silogistica, faptul de a raiona in forma, nu nseamn descoperirea adevrului; este arta de a expune, de a discuta, de a duce o disput cu sine nsui i cu alii. Pornind de la concepte gata fcute, de la fapte deja observate i fcnd apel la constana adevrului sau a gndirii (aceasta este semnificaia principiului identitii i contradiciei), ea trage consecinele din acele date, adic reprezint ceea ce este deja gsit. De aceea, dac sub aspectul inventiv este un idem per idem, din punct de vedere pedagogic i expozitiv este foarte eficace. A reduce afirmaiile la schematismul silogistic este un mod de a controla propria gndire i de a critica gndirea altuia. E uor s rzi de cei ce fac silogisme, dar dac silogistica s-a nscut i se menine trebuie s aib raiunea ei. Satira la adresa ei nu poate lovi dect abuzurile, cum este pretenia de a rezolva silogistic probleme care snt, de fapt, de observaie i de intuiie, sau de a uita, din cauza caracterului exterior al silogisticii, meditaia profund i investigarea fr prejudeci a problemelor. i dac n scopul de a ne aminti cu uurin, de a mnui prompt datele propriei gndiri, ne poate ajuta uneori aa-zisa logic matematic, n-are dect s-o fac i aceast form special de silogistic, dorit, printre atia alii, de Leibniz i reluat de mai muli n zilele noastre. Dar, tocmai fiindc silogistica este arta de a expune i de a discuta, teoria ei nu poate deine primul loc ntr-o logic filozofic, uzurpnd pe cel ce se cuvine doctrinei conceptului, care este doctrina central i dominant, la care se reduce fr reziduuri tot ceea ce exist logic n siloV. ERORI ANALOGE IN ISTORIE I IN LOGICA gistic (raporturi de concepte, subordonare, coordonare, identificare i altele). Nu trebuie s uitm niciodat c att conceptul, ct i judecata

(logic) i silogismul nu stau pe acelai plan. Numai primul este adevratul act logic: al doilea i al treilea snt formele prin care se manifest primul: ele, ca forme, nu pot fi examinate dect estetic (gramatical), i, n msura n care au coninut logic, dect neglijnd formele nsei i trecnd la doctrina conceptului. Se reconfirm cu aceasta adevrul observaiei comune: c cine gndete ru, i vorbete sau scrie ru: c analiza logic exact este baza unei bune exprimri. Adevr, care este o tautologie: a gndi bine, ntr-adevr, nseamn a ne exprima bine, fiindc expresia este posedarea intuitiv a propriei gndiri logice. nsui principiul contradiciei nu e altceva, n fond, dect principiul estetic al coerenei. Se va spune c, pornind de la concepte eronate, se poate vorbi i scrie foarte bine, aa cum se poate raiona foarte bine; c unii investigatori mai puin ascuii pot fi scriitori foarte clari, fiindc faptul de a scrie bine depinde de intuiia clar a propriei gndiri, chiar dac e eronat: el nu depinde de adevrul tiinific al gndirii, ci de adevrul ei estetic, el este chiar acest adevr nsui. Un filozof poate s-i imagineze, cum face Sehopenhauer, c arta este reprezentarea ideilor platonice, doctrin greit din punct de vedere tiinific; i poate s dezvolte aceast tiin eronat ntr-o proz excelent i foarte adevrat din punct de vedere estetic. Dar la obiecii de acest fel am i rspuns atunci cnd am remarcat c n momentul exact n care cel care vorbete sau cel care scrie enun un concept ru gndit, el este i un ru vorbitor i un ru scriitor; orict ar putea apoi s se reabiliteze n celelalte pri ale gndirii sale, care constau din propoziii adevrate, nelegate de eroarea precedent i deci din expresii limpezi, care urmeaz unor expresii tulburi. Toate cercetrile asupra formelor de judecat i de silo- Logic nou* gisme, asupra transformrilor lor i a variatelor lor raporturi care ncarc nc tratatele de logic, snt, deci, destinate s se subieze, s se transforme, s se reduc la altceva. Doctrina conceptului i a organismului conceptelor, a definiiei, a sistemului, a filozofiei i a diferitelor tiine le va 118 TEORIE lua locul; i va constitui ea singur adevrata i propria logic. Primii care au avut o oarecare idee despre raportul intim dintre estetic i logic i care au conceput estetica ca a logic a cunoaterii

sensibile, s-au complcut n mod ciudat n a aplica categoriile logice la noua tiin, vorbind de concepte estetice, judeci estetice, silogisme estetice, i aa mai departe. Noi, mai puin superstiioi fa de soliditatea logicii tradiionale sau a colilor i mai pricepui n privina esteticii, recomandm nu aplicarea logicii la estetic, ci eliberarea logicii de formele estetice, care, potrivit unor distincii de-a dreptul arbitrare i grosolane, au dat loc la forme i categorii logice inexistente. Logica, astfel reformat, va fi mereu o logic formal, va studia adevrata form sau activitate a gndirii, conceptul, lsnd la o parte conceptele luate fiecare n parte. Logica antic se numete greit formal i i s-ar zice mai bine verbal sau formalist. Logica formal va izgoni formalistica. i n acest scop, nu va fi nevoie s se recurg, aa cum au fcut alii, la o logic real sau material, care nu mai e tiin a gndirii, ci gndire n act: nu numai logic, ci i complexul i unitatea filozofiei, n care i logica e inclus. tiina gndirii (logica) este cea a conceptului, aa cum tiina imaginaiei (estetica) e cea a expresiei. Salvarea celor dou tiine1 st n a urmri exact, i n fiecare amnunt, deosebirea dintre cele dou domenii. 1 Referirile din acest capitol asupra logicii, nu toate clare i nu toate exacte, trebuie lmurite i corectate prin dezvoltrile din al doilea volum al Filozofiei spiritului, dedicat logicii, unde este reexaminat i deosebirea dintre propoziiile logice i propoziiile istorice i este demonstrat unitatea lor sintetic (nota autorului la ediia a 4-a). VI ACTIVITATEA TEORETIC I ACTIVITATEA PRACTIC ' Forma intuitiv i forma intelectiv epuizeaz, aa cum am spus, ntregul domeniu teoretic al spiritului. Dar nu pot fi cunoscute deplin i nici nu pot fi criticate o alt serie de doctrine estetice eronate dac nu se stabilesc mai nti n mod clar legturile dintre spiritul teoretic i spiritul practic. Forma sau activitatea practic este voina. Acest cuvnt nu e luat aici de noi n sensul vreunui sistem filozofic, n care voina este fundamentul universului, principiul lucrurilor, realitatea adevrat; i nici n sensul amplu al altor sisteme, care neleg prin voin energia spiritului,spiritul sau activitatea n general, fcnd din orice act al spiritului uman un act de voin. Noi nu atribuim voinei nici acel sens metafizic, nici aceast accepie metaforic. Pentru noi voina este, ca

n accepia ei comun, activitatea spiritului diferit de pura teorie sau contemplare a lucrurilor i generatoare nu de cunotine, ci de aciuni. Aciunea este aciune cu adevrat n msura n care este voluntar. Nar trebui apoi nici mcar s amintim c n voina de a face este inclus, n sens tiinific, i ceea ce n mod vulgar se numete a nu face: voina de a rezista, de a respinge, voina prometeic, care este i ea aciune. Prin forma teoretic omul nelege lucrurile, prin cea practic le modific; printr-una i nsuete universul, prin cealalt l creeaz. Dar prima form este baza celei de a doua; ntre cele dou se repet, i mai n mare, raportul de Voina Voina ea treapt ulterioar in raport cu cunoaterea 120 TEORIE dou trepte, pe care l-am gsit deja ntre activitatea estetic i cea logic. O cunoatere independent de voin (cel puin ntr-un anumit sens) poate fi conceput; dar o voin independent de cunoatere este de neconceput. Voina oarb nu este voin; voina adevrat vede bine. Cum poi s vrei dac nu ai n fa intuiii istorice de obiecte (percepii) i cunotine despre raporturi (logice) care s pun n lumin calitatea acelor obiecte? Cum poi voi cu adevrat, dac nu cunoti lumea nconjurtoare i modul de a schimba lucrurile acionnd asupra lor? ?icla" ~a obiectat c oamenii de aciune, oamenii practici prin excelen snt cei mai puin dispui la contemplare i teoretizare; energia lor nu zbovete n contemplri, se precipit imediat n voin, i c, invers, contemplatorii i filozofii snt de obicei oameni practici destul de mediocri, cu o voin slab, de aceea neglijai i lsai deoparte n lupta pentru via. E uor de vzut c aceste deosebiri snt pur empirice i cantitative. Desigur, omul practic, ca s acioneze, nu are nevoie de un sistem filozofic elaborat, dar, n sfera n care acioneaz, el pornete de la intuiii i concepte care-i snt foarte clare. Altfel, pn i cele mai obinuite aciuni n-ar putea fi voite; n-ar fi posibil nici chiar s te hrneti voluntar, dac nu ai avea cunotin despre hran i despre legtura de la cauz la efect dintre anumite micri i anumite satisfacii; i, trecnd treptat, treptat la formele mai complexe de aciune, de pild, la aciunea politic, cum am putea voi

ceva potrivit din punct de vedere politic fr s cunoatem condiiile reale ale societii,adic mijloacele i modalitile ce trebuie adoptate? Cnd omul practic i d seama c nu e lmurit n privina unuia dintre aceste puncte sau a mai multora ori cnd e cuprins de ndoial, atunci el sau nu ncepe aciunea sau se oprete; momentul teoretic, care n desfurarea rapid a aciunilor umane abia este sesizat i este imediat uitat, devine atunci important i ocup mult mai ndelung contiina. i, dac acesta se prelungete nc, omul practic poate deveni un Hamlet, mprit ntre dorina de aciune i slaba claritate teoretic fa de situaii i mijloace; iar dac el, prinznd gust de contemplare i meditare, las VI. ACTIVITATEA TEORETICA I ACTIVITATEA PRACTICA 121 altora, ntr-o msur mai mare sau mai mic, voina i aciunea, se formeaz n el calma dispoziie a artistului sau a omului de tiin i filozofului, uneori oameni practici incapabili sau de-a dreptul duntori. Toate acestea snt observaii evidente crora nu li se poate ignora justeea, dar, repetm, ele se bazeaz pe deosebiri cantitative i nu anuleaz, ba chiar confirm faptul c o aciune, orict de mic ar fi, nu poate fi cu adevrat o aciune, adic o aciune voit, dac nu este precedat de o activitate de cunoatere. Unii psihologi consider, pe de alt parte, c aciunea j, iudeeapractic este precedat de o categorie cu totul special de nor practic judeci pe care ei le numesc judeci practice sau de valoare. sau de valoar * Ca s se decid la o aciune (zic ei) trebuie s fi judecat i s fi rostit: aceast aciune e util, aceast aciune e bun". La prima vedere, teoria aceasta pare a avea de partea sa mrturia contiinei. Dar cine observ mai bine i analizeaz mai nuanat i d seama c acele judeci, n loc s precead, urmeaz afirmarea voinei; i c ele nu snt dect expresia actului de voin deja ntmplat. O aciune util sau bun este o aciune voit: din examinarea obiectiv a lucrurilor va fi totdeauna imposibil s se separe mcar o pictur de utilitate sau de buntate. Noi nu vroim lucrurile fiindc le cunoatem ca fiind utile i bune, ci le cunoatem ca utile i bune fiindc le voim. i aici, rapiditatea cu care se succed faptele de contiin este cauza iluziei. Aciunea practic este precedat de cunotine, dar nu de cunotine practice sau, mai bine zis, de practic: pentru a le avea pe acestea este

necesar s existe mai nti aciunea practic. ntre cele dou momente sau trepte, cel teoretic i cel practic, nu se interpune deci un al treilea moment, cu totul imaginar, al judecilor practice sau de valoare. Pe de alt parte, i n general, nu exist tiine normative dttoare de reguli sau imperative care s descopere i s indice valori activitii practice; asemenea tiine nu exist pentru nici o alt activitate, oricare ar fi ea, fiecare tiin presupunnd c activitatea, pe care i-o ia apoi drept obiect, este deja realizat i desfurat. O dat stabilite aceste distincii, trebuie s condamnm Eliminarea drept eronat orice teorie care leag activitatea estetic de Estetc"1"1 dl " i 122 TEORIE Critica teoriei scopului in art i a alegerii coninutului cea practic, sau introduce legile celei de a doua n cea dint i. C tiina este teorie i arta este practic a fost afirmat de multe ori. Iar cei care fac astfel de afirmaii i consider faptul estetic drept fapt practic, nu fac asta dintr-un capriciu sau fiindc dibuiesc n gol, ci fiindc au n vedere ceva care este ntr-adevr practic. Numai c practicul la care ei se refer nu este esteticul i nici nluntrul esteticului, ci e n afar i alturi de el; i orict de frecvent s-ar afla pus laolalt cu esteticul, nu fuzioneaz cu acesta n mod necesar, adic pe baza naturii lor identice. Faptul estetic se epuizeaz complet n elaborarea expresiv a impresiilor. Cnd am dobndit cuvntul interior, cnd am conceput clar i vie o figur sau o statuie, cnd am gsit un motiv muzical, expresia s-a nscut i e complet: ea nu are nevoie de altceva. Faptul c noi deschidem apoi i vrem s deschidem gura pentru a vorbi sau a cnta, adic spunem cu glas tare i cu gura deschis ct am spus deja n gnd i am cntat n noi nine; sau ntindem i vrem s ntindem minile spre a atinge clapele pianului sau a lua , penelurile i dalta, executnd, ca s spunem aa, n mare acele micri pe care le-am executat deja n mic i rapid, traducndu-le ntr-o materie care s pstreze urmele lor mai mult sau mai puin durabile; acesta e un fapt adugat, care ascult de cu totul alte legi dect primul, i de care, deocamdat, nu trebuie s inem seama; dei chiar de pe acum recunoatem c el este producerea unor lucruri i un fapt practic sau de voin. Se obinuiete

s se fac distincie ntre opera de art intern i opera de art extern: terminologia ne pare nefericit aleas, fiindc opera de art (opera estetic) este totdeauna intern; iar cea care se numete extern nu mai este oper de art. Alii fac distincie ntre faptul estetic i faptul artistic, nelegnd prin cel de al doilea stadiul extern i practic care poate urma primului (cum se ntmpl ntr-adevr de obicei). Dar n asemenea caz este vorba de o simpl obinuin lingvistic, ngduit fr ndoial, dei poate nepotrivit. Din aceleai motive este absurd cutarea scopului n art, cnd este vorba de arta ca atare. i fiindc a pune un scop nseamn a alege, o variant a aceleiai greeli este VI. ACTIVITATEA TEORETICA I ACTIVITATEA PRACTICA pretenia c trebuie ales coninutul artei. O alegere ntre senzaii sau impresii presupune ca acestea s fie deja expresii: altfel cum s faci o alegere n ceva ce este continuu i nedistinct? A alege nseamn a vroi: a vrea asta i a nu vrea cealalt; iar asta i cealalt trebuie s fie n faa noastr, exprimate. Practicul urmeaz i nu preced teoreticul; expresia este inspiraie liber. Artistul autentic, ntr-adevr, se simte plin de tema lui i nu tie cum; simte c se apropie zmislirea, dar nu poate s-o vrea sau s n-o vrea. Dac el ar vrea s acioneze n sens contrar fa de inspiraia sa, dac ar vrea s-o aleag n mod arbitrar, dac, dei nscut Anacreon, ar Vrea s cnte despre Atreu i Alcid, lira l-ar avertiza asupra greelii, fcnd s rsune, n ciuda eforturilor lui contrare, ecourile Venerei i ale lui Amor. De aceea tema sau coninutul nu pot fi lovite, practic i moral, de adjective laudative sau dezaprobatoare. Cnd criticii de art observ c o tem e ru aleas, este vorba, in cazurile cnd observaia este just ntemeiat, de o dezaprobare care se adreseaz de fapt nu alegerii temei, ci modului n care artistul a tratat-o, expresiei nereuite datorit contradiciilor pe care le conine. i cnd aceiai critici n faa unor opere pe care le judec perfecte, din punct de vedere artistic, protesteaz contra temei sau coninutului lor ca fiind nedemne de art i reprobabile, din moment ce acele opere snt ntr-adevr perfecte, nu ne rmne dect s-i sftuim pe critici s-i lase n pace pe artiti, care se inspir n mod necesar din ceea ce le-a micat sufletul, i s aib grij, n schimb, s provoace schimbri n natura nconjurtoare sau n

societate, astfel nct acele stri sufleteti i acele impresii s nu mai aib prilej de a se produce din nou. Dac lucrurile urte vor disprea de pe lume, dac se va instaura virtutea i fericirea universal, atunci poate c artitii, cine tie? nu vor mai fi cei care reprezint sentimente duntoare sau pesimiste, ci oameni calmi, nevinovai i voioi, arcazi ntr-o Arcadie real. Dar atta timp ct ureniile i mrviile exist n natur i se impun artistului, nu poate fi mpiedicat apariia expresiei respective ; i cnd aceasta a aprut, factum infectum fieri nequit. 123 Iresponsabilitatea practic a artei 124 TEORIE Independena artei Critica nul ui: e omul" dictostilul Se vor putea lua msuri nct cutare sau cutare oper de art s nu se rspndeasc printre cutare sau cutare persoane, n cutare sau cutare condiii; dar toate acestea nu au de-a face cu arta i in de alt domeniu, cum se va vedea mai departe. Nu intr n atribuiile noastre s trecem n revist aici tot rul pe care critica alegerii" l provoac n producia artistic, cu prejudecile pe care le genereaz sau le ntreine chiar la artiti i cu contradiciile crora le d loc, intre porniri artistice i impuneri critice. E drept c, uneori, ea pare s aduc un oarecare bine, ajutndu-i pe artiti s se descopere pe ei nii, adic propriile impresii i propria inspiraie, i s dobndeasc contiina sarcinii care le este ncredinat de momentul istoric n care triesc i de temperamentul individual. n aceste cazuri, critica alegerii, dei crede c le genereaz, nu face dect s recunoasc i s ajute expresiile care se i afl n curs de formare. Are iluzia c e mam, cnd nu e dect, cel mult, moa. Imposibilitatea de a alege coninutul constituie teorema independenei artei, i aceasta este chiar singura semnificaie legitim a devizei: art pentru art. Arta este independent att fa de tiin ct i fa de util i de moral. S nu ne fie team c prin aceasta am putea ajunge s justificm arta frivol sau rece, fiindc ceea ce este ntr-adevr frivol sau rece e astfel numai n msura n care nu a fost nlat la rangul de expresie; sau, cu ali termeni, frivolitatea i rceala izvorsc

ntotdeauna din forma elaborrii estetice, din posedarea nereuit a unui coninut i nu din calitile materiale ale coninutului nsui. Chiar i banalul dicton: stilul e omul nu poate fi examinat i criticat n mod complet dect pornind de la distincia dintre teoretic i practic i de la caracterul teoretic al activitii estetice. Omul nu nseamn numai cunoatere i contemplare: omul e voin, iar aceasta include n ea momentul cognitiv. Ceea ce nseamn c dictonul sau este cu totul lipsit de coninut, ca n cazurile cnd se nelege c stilul e omul ca stil, adic omul, dar numai ca activitate expresiv; sau este greit, fiindc .din ceea ce omul a vzut i a exprimat se pretinde s se deduc ceea ce omul a fcut sau a VI. ACTIVITATEA TEORETICA I ACTIVITATEA PRACTICA 125 vrut, afirmnd, n definitiv, c ntre a cunoate i a vroi exist o legtur de succesiune logic. Dintr-o astfel de identificare eronat sau nscut multe legende n biografiile artitilor, prnd imposibil ca cel care a exprimat sentimente generoase s nu fie i n viaa practic un om nobil i generos; sau ca cel care a introdus multe lovituri de pumnal n dramele sale s nu fi administrat el nsui cel puin una n viaa real. i n zadar artitii protesteaz spunnd c lasciva est nobis pagina, vitaproba. Se mai aleg pe deasupra i cu faima de mincinoi i ipocrii. Oh, mult mai precaute ai fost voi cuconie din Verona, care cel puin v sprijineai credina, c Dante coborse realmente n Infern, pe culoarea negricioas a feei lui. Credina voastr era cel puin o conjectur istoric. i, n sfrit, sinceritatea impus ca obligaie artistului (aceast lege etic, se spune, c este totodat i lege estetic) se bazeaz pe un alt dublu sens. Deoarece, sau prin sinceritate se nelege datoria moral de a nu-i nela aproapele; i, n acest caz, este vorba de ceva strin artistului, care, de fapt, nu neal pe nimeni, fiindc d form la ceea ce exist deja n sufletul lui i ar nela pe cineva doar dac i-ar trda datoria de artist, neascultnd de necesitatea intrinsec a datoriei sale. Dac n sufletul lui se afl neltoria i minciuna, forma pe care el o d acelor fapte, tocmai fiindc este estetic, nu poate fi neltorie sau minciun. Artistul purific chiar i pe cellalt eu al su, arlatan, mincinos, rufctor, atunci cnd l reprezint artistic. Sau dac prin sinceritate se nelege plenitudinea i adevrul expresiei atunci e clar c acest al doilea sens nu are nici o legtur cu conceptul etic. Legea

care-i spune totodat etic i estetic se dezvluie a fi n acest caz nimic altceva dect o vorb folosit totodat i de etic i de estetic. Critica conceptului de sinceritate n art VII. ANALOGIA INTRE TEORETIC I PRACTIC 127 VII ANALOGIA NTRE TEORETIC I PRACTIC meeaideactivil Dubla treapt, estetic i logic, a activitii teoretice tatu practice i gsete o important analogie, care n-a fost pus pn acum n lumin, aa cum trebuia, n activitatea practic. Activitatea practic se mparte i ea ntr-o prim i o a doua treapt, una implicnd-o pe cealalt. Prima treapt practic este activitatea pur util sau economic; cea de a doua, activitatea moral. Economia este ca estetica vieii practice; morala este ca logica ei. unui econo- Dac acest lucru n-a fost vzut clar de filozofi, dac conceptului de activitate economic nu i-a fost rezervat locul cuvenit n sistemul spiritului i a fost lsat s rtceasc adesea incert i slab elaborat n prologurile tratatelor de economie politic, acest lucru se datorete, printre altele, faptului c utilul sau economicul a fost confundat cnd cu conceptul de tehnic, cnd cu cel de egoist. Deosebirea din- Tehnicitatea nu este, cu siguran, o activitate special tre utu t teh- Spjritu2uj Tehnica este cunoatere; sau, mai bine zis, cunoaterea nsi primete n genere acest nume n msura n care slujete drept baz, aa cum am vzut, aciunii practice. O cunoatere care nu e urmat, sau se presupune c nu poate fi urmat cu uurin de o aciune practic, se numete pur"; aceeai cunoatere, dac e urmat efectiv de practic, se numete aplicat"; dac se presupune c poate fi urmat cu uurin de o aciune particular, este nic aplicabil" sau tehnic". Acest cuvnt arat deci o situaie n care o cunoatere se afl sau se poate afla cu uurin, nu o form special de cunoatere. Lucrul acesta este att de adevrat, nct devine cu totul imposibil s se stabileasc dac un anumit ordin de cunotine este, n el nsui, pur sau aplicabil. Orice cunoatere, orict de abstract i filozofic ar fi socotit, poate fi cluza unor acte practice: o eroare teoretic n principiile ultime ale moralei se poate reflecta i se reflect

ntotdeauna ntr-un fel oarecare n viaa practic. Numai n mod aproximativ i ntr-un cadru netiinific unele adevruri pot fi considerate pure" i altele aplicabile". Aceleai cunotine, cnd se numesc tehnice, pot s se numeasc i utile. Dar, conform criticii judecilor de valoare, expus mai sus, cuvntul utilu trebuie luat aici ca fiind de uz lingvistic sau metaforic. Atunci cnd se spune c apa e util pentru a stinge focul, cuvntul util" este folosit ntr-un mod netiinific. Apa aruncat pe foc este cauza care-l face pe acesta s se sting: iat cunotina care slujete drept fundament al aciunii pompierilor. ntre aciunea util de a stinge focul i acea cunotin exist o legtur nu de natur, ci de simpl succesiune. Tehnica efectelor apei este activitatea teoretic care preced; util este ntr-adevr numai aciunea de a stinge focul. Unii economiti identific utilitatea, adic aciunea en sau voina pur economic, cu ceea ce e folositor individului goist ca individ, fr legtur, ba chiar n opoziie deplin cu legea moral, adic cu ceea ce este egoist. Egoismul e imoral i economia ar fi, n acest caz, o tiin destul de ciudat: s-ar nate nu alturi, ci fa n fa cu etica, ca Diavolul n faa lui Dumnezeu sau, cel puin, ca un advocatus diaboli n procesele de canonizare. Un asemenea concept este cu totul inadmisibil: tiina imoralitii este implicit n cea a moralitii aa cum tiina falsului e implicit n logic, tiina adevrului, i cum o tiin a expresiei greite e cuprins n estetic, ca tiin a expresiei reuite. Dac, deci, economia ar fi tratarea tiinific a egoismului, ea ar fi un capitol al eticii, ba chiar etica nsi; pentru c 128 TEORIE morala voin Economicul pur orice determinare a ceea ce este moral implic, totodat, o negaie a contrariului su. Pe de alt parte, contiina ne spune c comportndu-ne din punct de vedere economic nu nseamn c ne comportm n mod egoist; c i omul foarte scrupulos moralmente trebuie s se comporte n mod util (adic economic) dac nu vrea s acioneze la ntmplare i, prin urmare, ntr-un mod prea puin moral. Aadar, dac utilitatea ar fi egoism, cum s-ar putea ca altruistul s aib datoria de a se comporta

ca un egoist? Dificultatea se rezolv, dac nu ne nelm, ntr-un mod perfect analog celui n care se rezolv problema relaiilor dintre expresie i concept, dintre estetic i logic. A vrea economicete nseamn a vrea un scop; a vrea moralicete nseamn a vrea un scop raional. Dar tocmai cine vrea i acioneaz moralicete nu poate s nu vrea i s acioneze n mod util (economicete). Cum ar putea cineva s vrea scopul raional dac nu l-ar vrea totodat ca scop al su particular? Reciproca nu e adevrat; dup cum nu e adevrat n tiina estetic c faptul expresiv trebuie s fie n mod necesar unit cu faptul logic. Cineva poate vrea economicete, fr s vrea moralicete; i este posibil s ne comportm cu perfect coeren economic urmrind un scop n mod obiectiv iraional (imoral) sau care, mai degrab, va fi judecat ca atare pe o treapt superioar a contiinei. Un exemplu de caracter economic rupt de cel moral este omul lui Machiavelli, Cesare Borgia sau Iago al lui Shakes-peare. Cine nu admir fora voinei lor, dei activitatea lor este numai economic i se desfoar n opoziie cu ceea ce noi considerm moral? Cine nu admir pe ser Ciappel-lettoal lui Boccaccio, care, chiar pe patul morii, urmrete i i pune n aplicare idealul lui de mare ticlos, fcndu-i s exclame pe mrunii i timizii pungai care asistau la spovedania lui batjocoritoare: Ce fel de om mai e i sta pe care nici btrneea, nici boala, nici frica de moartea pe care o vede cu ochii, nici teama de Dumnezeu la a crui judecat va fi silit curnd s se nfieze, nupots-l scoat VII. ANALOGIA INTRE TEORETIC I PRACTIC din nemernicia lui, nici s-l ndemne a muri altminterea de cum a vieuit pe lume?"1 Omul moral mbin tenacitatea i cutezana unui Cesare Borgia, a unui Iago sau a unui jupn Ciappelletto cu voina tatu de bine a unui sfnt sau a unui erou. Ori mai exact, voina de bine n-ar fi voin i, prin urmare, nici voina de bine, dac, n afara laturii care o face de bine, nar avea-o pe cea care o face voin. Astfel, o gndire logic care nu reuete s se exprime nu e gndire, ci, cel mult, presimire confuz a unei gndiri ce urmeaz a veni. Nu este exact deci s se conceap omul amoral ca fiind totodat antieconomic, sau s se fac din moral un element de coeren n

actsle vieii i deci un element de economicitate. Nimic nu ne oprete s presupunem (ipotez care se verific cel puin n anumite perioade i momente, dac nu ntr-o via ntreag; i n sensul cel mai nalt, dac nu n sens total i absolut) un om cu totul lipsit de contiin moral. ntr-un om astfel alctuit, ceea ce pentru noi este imoralitate, pentru el nu este, fiindc nu e simit ca atare. i nu se poate nate n el contiina contradiciei ntre ceea ce vrea ca scop raional i ceea ce urmrete n mod egoist: contradicie care este antieconomicitate. Procedeul imoral devine n acelai timp antieconomic numai la omul care are contiin moral. ntr-adevr, remucarea moral, care este semnul acesteia, e, totodat, remucare economic: durerea, adic, de a nu fi tiut s vrea complet i s ating acel ideal moral pe care l-a vrut n primul moment, nainte de a se fi lsat abtut din drum de pasiuni. Video meliora proboque, deteriora sequor. Video i probo snt aici un volo iniial i foarte repede contrazis i depit. n locul remuc-rii morale trebuie s admitem la omul lipsit de sim moral o remucare pur economic: cum ar fi aceea a unui asasin sau a unui ho care, fiind pe punctul de a fura sau de a omor, se abine, nu pentru c fiina lui s-ar fi transformat, ci din cauza impresionabilitii i rtcirii, sau chiar a unei treziri momentane a contiinei morale. Dup ce i va 1 GI0VANN7 BOCCACCIO, Decameronul, In romnete de Eta Boerlu, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966, voi. 1, p. 0. 9 Estetica 130 Economico! pur i eroarea indiferentei morale Critica utilitarismului i reforma eticii i a economiei TEORIE reveni, hoului sau asasinului i va fi ruine i va avea re-mucri pentru incoerena lui: remucarea nu de a fi fcut rul, ci de a nu-l fi fcut; remucare deci economic i nu moral, aceasta din urm fiind exclus prin ipotez. C, n mod obinuit, contiina moral, fiind vielatoi oamenii, iar absena ei total fiind o monstruozitate rar i poate inexistent, moralitatea ajunge s coincid cu economicitatea n practica vieii, iat ce poate fi desigur admis. S nu ne temem c analogia afirmat de noi ar introduce din nou n etic categoria a ceea ce este indiferent din punct de vedere moral, a ceea ce, dei este aciune sau voin, nu este nici moral, nici imoral: categoria, n definitiv, a ceea ce este ngduit i a ceea ce este permis

i care a fost mereu cauza sau oglinda unei etici corupte, dup cum se vede n morala iezuit, unde ea era dominant. Rmne pe deplin valabil c aciuni moralmente indiferente nu exist, fiindc activitatea moral este prezent i trebuie s fie prezent n cea mai mic pornire volitiv a omului. Dar aceasta, n loc s zdruncine paralela pe care am fcut-o, o confirm. Exist oare intuiii pe care intelectul i tiina s nu le nglobeze i s nu le analizeze, dizolvndu-le n concepte universale sau schimbndu-le n afirmaii istorice? Am vzut deja c adevrata tiin, filozofia, nu cunoate limite extrinsece n faa crora s fie nevoit s se opreasc, aa cum se ntmpl n schimb cu aazisele tiine ale naturii. tiina i morala domin n ntregime, una reprezentrile, cealalt voliiunile economice ale omului; dei apoi una i cealalt nu pot s apar niciodat n concret dect una n form estetic, cealalt n form economic. Aceast identitate i diferen totodat dintre util i moral, dintre economic i etic, explic succesul pe care l-a avut i l are nc teoria utilitar a eticii. ntr-adevr, euor s descoperi i s pui n eviden n orice aciune moral o latur utilitar; dup cum e uor s dovedeti n orice propoziie logic o latur estetic. Critica utilitarismului etic nu poate porni de la negarea acestui adevr, trudin-du-se s caute exemple inexistente i absurde de aciuni morale inutile, dar trebuie s admit latura utilitar i s-o explice ca o form concret a moralitii, care const n VII. ANALOGIA INTRE TEORETIC I PRACTIC ceea ce exist nuntrul acestei forme: un nuntru pe care utilitaritii nu-l observ. Nu este aici locul unde aceste idei s poat fi dezvoltate n amploarea cuvenit; dar etica i economia (aa cum am spus despre logic i estetic) nu vor putea s nu ctige ambele de pe urma unei determinri mai exacte a raporturilor ce intervin ntre ele. Se merge astzi treptat spre conceptul activ al utilului, iar tiina economic se ridic prin aceea c ncearc s depeasc faza matematic n care ea se mai afla nc prins: faz care a fost progresist, larndul ei, ntruct a putut s depeasc istorismul, adic confuzia dintre teoretic i istoric, i s distrug o serie de diferenieri arbitrare i de false teorii economice. Cu acest concept va fi lesne, pe de o parte, s se accepte i s se verifice teoriile semifilozofice ale aa-zisei economii pure; pe de alt parte, introducnd complicaii i adaosuri succesive i fcnd trecerea de la metoda filozofic la cea empiric sau naturalist, va fi uor s se coboare la teoriile particulare ale economiei politice sau

naionale profesate de diferite coli. Aa cum intuiia estetic cunoate fenomenul sau natura, iar conceptul filozofic cunoate noumen-nl sau spiritul, tot aa activitatea economic vrea fenomenul sau natura, iar cea moral vrea noumen-vA sau spiritul. Spiritul care se vrea pe sine, pe sine cel adevrat, universalul care e n spiritul empiric i finit: iat formula care definete poate mai puin impropriu conceptul moralitii. Aceast voin a adevratului sine nsui este libertatea absolut. 131 VIII. EXCLUDEREA ALTOR FORME SPIRITUALE 133 Sistemul spiritului Formele genialitii VIII EXCLUDEREA ALTOR FORME SPIRITUALE n aceast schi sumar pe care am fcut-o n privina ntregii filozofii a spiritului n momentele ei fundamentale, spiritul este conceput deci ca parcurgnd patru momente sau trepte, dispuse astfel nct activitatea teoretic s fie fa de practic aa cum prima treapt teoretic este fa de cea de a doua teoretic, iar prima practic fa de cea de a doua practic. Cele patru momente se implic regresiv prin caracterul lor concret: conceptul nu poate exista fr expresie, utilul fr ambele, iar moralitatea fr cele trei trepte care o preced. Dac numai faptul estetic este, ntr-un anumit sens, independent, iar celelalte snt mai mult sau mai puin dependente, acest lucru este valabil mai puin pentru gndirea logic i cel mai mult pentru voina moral. Intenia moral opereaz pe anumite baze teoretice de care nu poate face abstracie dect dac am admite acel absurd practic, care este direcia inteniei, iezuit, n care te prefaci fa de tine nsui c nu tii ceea ce tii prea bine. Dac activitatea omeneasc mbrac patru forme, patru snt i formele geniului sau ale genialitii. ntr-adevr genii ale artei, ale tiinei, ale voinei morale sau eroi au fost ntotdeauna recunoscui. Dar geniul purei economiciti a trezit repulsie; i nu fr oarecare raiune s-a creat o categorie de genii rele sau de genii ale rului. Geniul practic, pur economic, care nu se ndreapt spre un scop raional, nu poate s nu strneasc o admiraie amestecat cu spaim. A discuta apoi dac

cuvntul geniu,, trebuie atribuit numai creatorilor de expresii estetice, sau i cercettorilor tiinei i oamenilor de aciune, ar nsemna s facem o problem de cuvinte. i a observa, pe de alt parte, c geniul", de orice fel ar fi, este ntotdeauna un concept cantitativ i o distincie empiric, ar nsemna s repetm ceea ce am explicat mai nainte n legtur cu genialitatea artistic. O a cincea form de activitate a spiritului nu exist. Ar fi lesne s demonstrm c toate celelalte forme sau nu au caracter de activitate, sau snt variante verbale ale activitilor deja examinate, sau fapte complexe i derivate n care diversele activiti se amestec i se umplu de coninuturi particulare i contingente. De exemplu, faptul juridic, considerat n ceea ce se obinuiete a fi numit drept obiecie, deriv din activitatea economic i din logic totodat: dreptul este o regul, o formul (oral sau scris, aici nu are importan) n care este fixat un raport economic voit de un individ sau de o colectivitate i care prin aceast latur economic se unete i se deosebete totodat de activitatea moral. Un alt exemplu: sociologia este uneori conceput (i este una dintre multele semnificaii pe care le are n vremea noastr acest cuvnt) ca studiul unui element originar care-i zice socialitate. Dar ce deosebete socialitatea, adic raporturile care se dezvolt ntr-un grup de oameni i nu ntr-unui de fiine subumane, dac nu tocmai diferitele activiti spirituale care exist la primii i care S3 presupun c nu exist, sau exist numai ntr-o msur rudimentar la ceilali? Socialitatea, deci, departe de a fi un concept originar, simplu, ireductibil, este un concept foarte complex i complicat. Dovada o constituie imposibilitatea, n mod general recunoscut, de a enuna o singur lege propriu-zis sociologic. Cele care impropriu snt denumite astfel se dezvluie a fi sau observaii istorice cu caracter empiric, sau legi spirituale (adic judeci n care se traduc conceptele activitilor spirituale); atunci cnd ele nu se pierd de-a dreptul n vagi i goale generaliti, ca aazisa lege a evoluiei. i uneori prin socialitate'' nu se nelege altceva dect regul social" i deci drept"; n.aceast accepie Inexistena u-nei a cincea forme de activitate. Dreptul; socialita134 TEORIE sociologia se confund cu tiina i teoria dreptului. Dreptul,

socialitatea i alte asemenea concepte merit, n definitiv, s fie tratate ntr-un mod asemntor cu ce] n care am considerat i rezolvat istoricitatea i tehnica. Religiozitatea r putea s par c ar trebui s gndim altfel despre activitatea religioas. Dar n realitate religia este cunoatere i nu se deosebete de alte forme i subforme ale acesteia fiindc, rnd pe rnd, este expresie a unor aspiraii i idealuri practice (idealuri religioase), sau este povestire istoric (legend) sau tiin exprimat n concepte (dogmatic). De aceea se poate susine n egal msur i c religia va fi anulat de progresul cunoaterii umane i c ea va persista mereu n cadrul acesteia. Religia era ntregul patrimoniu de cunotine al popoarelor primitive: patrimoniul nostru de cunotine este religia noastr. Coninutul s-a schimbat, s-a mbuntit, s-a rafinat i se va schimba, se va mbunti i se va rafina nc n viitor, dar forma este tot aceeai. Nu tim la ce le-ar putea folosi celor care, alturi de activitatea teoretic a omului, de arta, de critica i de filozofia sa, mai vor s pstreze o religie. Este imposibil s se pstreze o cunoatere imperfect i inferioar, cum e cea religioas, alturi de cea care a depit-o i a infirmat-o. Catolicismul, totdeauna coerent, nu tolereaz o tiin, o istorie, o etic n contradicie cu conceptele i doctrinele lui; mai puin coereni, raionalitii snt gata s fac ceva loc n sufletele lor i religiei, ceea ce este n contradicie cu ntreaga lor lume teoretic. Aceste fandoseli i duioii religioase ale raionalitilor din vremea noastr deriv, n ultim analiz, din cultul superstiios cu care au fost druite din belug tiinele naturi i. Acestea, dup cum tim, i dup cum ele nsele mrturisesc acum prin gura celor mai mari adoratori ai lor, snt toate nconjurate de limite. O dat ce tiina a fost identificat pe nedrept cu aa-zisele tiine naturale, era de prevzut c religiei urma s i se cear restul, adic acea cunoatere complementar de care spiritul omului nu se poate lipsi. Materialismului, pozitivismului, naturalismului le datorm, aadar, aceast recrudescen de exaltare religioas bolnVIII EXCLUDEREA ALTOR FORME SPIRITUALE 135 vicioas, i adesea de loc naiv, care e treab de spital, cnd nu e treab de oameni politici. Filozofia anuleaz orice raiune de a fi a religiei, fiindc i se

substituie. Ca tiin a spiritului ea privete religia ca pe un fenomen, ca pe un fapt istoric i tranzitoriu, ca pe o stare psihic ce poate fi depit. i dac i mparte domeniul cunoaterii cu disciplinele naturii, cu istoria i cu arta, lsnd primelor sarcina de a msura i clasifica, celei de a doua reprezentarea individualului ntmplat, i celei de a treia a individualului posibil, nu are ns nimic de mprit cu religia. Din acelai motiv, ca tiin a spiritului, filozofia nu poate fi filozofie a datului intuitiv; i de aceea, aa cum s-a vzut, ea nu poate fi nici filozofie a istoriei, nici filozofie a naturii, ntruct nu putem concepe o tiin filozofic a ceea ce nu este form i universal, ci materie i particular. Ceea ce este totuna cu a afirma imposibilitatea metafizicii. Filozofiei istoriei i-a urmat metodologia sau logica istoriei ; filozofiei naturii, o gnoseologie a conceptelor folosite n tiinele naturale. Ceea ce filozofia poate studia n istorie este modul cum aceasta se construiete (intuiie, percepie, document, probabilitate etc); ceea ce poate studia n tiinele naturale snt formele conceptelor care le constituie (spaiu, timp, micare, numr, tipuri, clase etc). Filozofia, care s-ar prezenta ca metafizic n sensul artat mai sus, ar pretinde, n schimb, s fac concuren istoriei i tiinelor naturale, singurele legitime i capabile n domeniul lor; o concuren care n-ar putea s nu duc n practic la o treab de crpaci. In acest sens noi ne declarm antimeta-fizicieni, dar ne declarm ultrametafizicieni dac prin acest cuvnt se revendic i se afirm funcia filozofiei ca auto-contiin a spiritului, spre deosebire de funcia pur empiric i clasificatorie a tiinelor naturale. Pentru a se menine alturi de tiinele spiritului, met a- m'enti"!1? i fizica a trebuit s postuleze o activitate specific spiritului, teiectui iot ea considerndu-se opera perpetu a acesteia. Denumit n antichitate imaginaie mental sau superioar, iar n timpurile moderne, cele mai adeseori, intelect intuitiv sau intuiie intelectual, aceast activitate ar ntruni ntr-o form 136 Estetica tlc misCaractorul muritor i cel nemuritor al artei TEORIE

cu totul proprie caracterul imaginaiei i cel al intelectului; ea ne-ar oferi modalitatea de a trece prin deducie sau prin dialectic de la infinit la finit, de la form la materie, de la concept la intuiie, de la tiin la istorie, opernd cu o metod care ar face s se ntreptrund universalul i particularul, abstractul i concretul, intuiia i intelectul. Facultate cu adevrat miraculoas, dar despre care n fond nu tim dac ar fi un mare avantaj sau un mare dezavantaj s-o avem; dar pe care, cei care, ca i noi, nu o posed nu au nici o modalitate de a-i atesta existena. Intuiia intelectual a fost considerat uneori ca adevrata activitate estetic; alteori, i-a fost lipit alturi, sub, sau deasupra, o facultate estetic nu mai puin miraculoas, cu totul diferit de simpla intuiie i care a fost ridicat n slvi atribuindu-i-se producerea artei sau cel puin a unor grupuri de producii artistice, n mod arbitrar puse la un loc. Arta, religia i filozofia au prut a fi cnd una singur, cnd trei faculti distincte ale spiritului, rmnnd cnd una, cnd alta superioar n demnitatea acordat fiecreia. E imposibil s enumerm toate variatele ipostaze pe care le-a luat i pe care le poate lua aceast concepie a esteticii, creia i vom spune mistic. Cu ea nu ne mai aflm n domeniile tiinei imaginaiei, ci ale imaginaiei nsi, care-i creeaz lumea ei cu elementele schimbtoare ale impresiilor i ale sentimentului.E suficient s menionm c acea facultate misterioas a fost conceput cnd ca practic, cnd ca intermediar ntre teorie i practic, iar uneori ca form teoretic concurnd cu religia i cu filozofia. Din aceast ultim concepie s-a dedus uneori nemurirea artei, ca aparinnd mpreun cu cele dou surori sferei spiritului absolut. n schimb, alteori, considernd c religia e muritoare i c ea se dizolv n filozofie, a fost proclamat caracterul muritor, ba chiar moartea efectiv, sau cel puin agonia artei. Chestiune care pentru noi nu are semnificaie, ntruct, admind c forma artei este o treapt necesar a spiritului, a ne ntreba dac arta este eliminabil ar fi nici mai mult nici mai puin dect a ne ntreba dac este eliminabil senzaia sau inteligena. Dar metafizica VIII, EXCLUDEREA ALTOR FORME SPIRITUALE n sensul artat mai sus, transportndu-ne ntr-o lume arbitrar, este necriticabil n aspectele ei particulare, aa cum nu critici botanica n grdina lui Alcinou1 sau cinetica n cltoria lui Astolfo2. Critica se

face numai refuznd s intri n joc ; respingnd, adic, nsi posibilitatea metafizicii, n aceeai semnificaie de care s-a vorbit mai sus. Deci nu intuiie intelectual n filozofie, nici surogatul sau analogul ei n art, adic intuiia intelectual estetic. In afara celor patru trepte ale spiritului pe care contiina ni le dezvluie, nu exist (s ne fie ngduit s insistm asupra acestui lucru) o a cincea treapt, o a cin-cea i suprem facultate teoretic sau teoretico-practic, imaginativ-intelectual sau intelectual-imaginativ sau oricum am ncerca altfel s-o concepem. 137 1 Rege, tat] Nausici, care l-a primit pe Ulise (Nota trail.) 1 Principe legendar n Orlando furioso al lui ARIOSTO (Nota trad.). Trsturile caracteristice ale artei I nexls tenta unor moduri ale expresiei IX INDIVIZIBILITATEA EXPRESIEI N MODURI SAU TREPTE I CRITICA RETORICII Se obinuiete s se ofere liste lungi cuprinznd trsturile caracteristice ale artei; dar noi, ajuni la acest punct al tratrii, dup ce am considerat arta ca activitate spiritual, ca activitate teoretic i ca activitate teoretic (intuitiv) special, putem s observm cu uurin c acele numeroase i variate determinri de caracteristici, ori de cte ori se refer la ceva real, nu fac altceva dect s prezinte din nou ceea ce am cunoscut deja ca gen, specie i individualitate ale formei estetice. La o determinare generic se reduc, aa cum s-a observat, caracterele, sau, mai bine zis, variantele verbale ale unitii, ale unitii n diversitate, ale simplicitii, ale originalitii i aa mai departe; la o determinare specific se reduc adevrul, puritatea i altele; la una individual S3 reduc viaa, vivacitatea, nsufleirea, concretul, individualitatea, caracteristicul. Cuvintele se mai pot schimba, dar nu vor aduce nimic nou din punct de vedere tiinific. Analiza expresiei ca atare S3 epuizeaz n caracterele expusa mai sas. La acest punct am putea fi ns ntrebai dac exist moduri sau grade ale expresiei; dac, dup ce am deoseiit n activitatea spiritului dou trepte, fiecare dintre ele subm-prite n alte dou, una dintre ele, cea intuitiv-expresiv, nu se subdivide la rndul ei n dou sau mai multe moduri in-

IX. INDIVIZIBILITATEA EXPRESIEI IN MODURI SAU TREPTE J39 tuitive, ntr-o prim, a doua sau o a treia treapt de expresie. Aceast diviziune ulterioar este ns imposibil; o clasificare a intuiiilorexpresii este desigur ngduit, dar nu e filozofic; faptele expresive, luate fiecare n parte, snt tot atia indivizi, unul nu e comparabil cu cellalt dect n calitatea lor comun de expresie. Pentru a folosi limba jul scolasticii, expresia este o specie, care nu poate ndeplini la rndul ei funcia de gen. Se schimb impresiile, adic coninuturile; fiecare coninut este diferit de oricare altul, fiindc nimic nu se repet n via ; i variaiei continue a coninuturi]or i corespunde varietatea ireductibil a formelor expresive, sinteze estetice ale impresiilor. Corolarul a ceea ce am spus este imposibilitatea traducerilor n msura n care avem pretenia de a nfptui trecerea unei expresii ntr-alta, ca a unui lichid dintr-un vas ntr-un altul de o form diferit. Se poate elabora din punct de vedere logic ceea ce fusese elaborat mai nainte ntr-o form estetic, dar nu se poate reduce ceea ce a avut deja o form estetic la o alt form tot estetic. Orice traducere, de fapt, sau diminueaz i stric sau creeaz o nou expresie, punnd-o pe prima din nou n creuzet i amestecnd-o cu impresiile personale ale celui care se numete traductor. In primul caz expresiarmne totdeauna aceeai, cea a originalului, cealalt fiind mai mult sau mai puin deficient, adic nefiind propriu-zis expresie; n cellalt caz expresiile vor fi dou, dar cu dou coninuturi deosebite. Urte credincioase sau frumoase infidele"; aceast expresie proverbial sesizeaz bine dilema pe care orice traductor o are n fa. Traducerile inestetice, cum snt cele literale sau parafrazrile nu pot fi considerate dect simple comentarii ale originalelor. Nejusta mprire a expresiilor n diferite trepte este cunoscut n literatur sub numele de doctrina exprimrii ornate sau a categoriilor retorice. Dar i n alte grupuri de arte astfel de tentative de distincii nu lipsesc: e de ajuns s amintim formele realist i simbolic despre care se vorbete att de frecvent n pictur i sculptur. Realist i simbolic, obiectiv i subiectiv, clasic i romantic, simplu i ornat, propriu i metaforic i cele patrusprezece forme ale Imposibilitate traducerilor Critici aduse categoriilor retorice

140 TEORIE metaforei i figurile de vorbire i de gndire i pleonasmul i elipsa i inversiunea, repetiia i sinonimele si omonimele, toate acestea i alte determinri de moduri i trepte ale expresiei i dezvluie nulitatea filozofic cnd se ncearc s se nfieze n definiii precise, fiindc atunci sau se nvrtesc n gol, sau cad n absurd. Exemplul tipic l constituie definiia att de comun a metaforei ca fiind un alt cuvlntpus n locul cuvntuluipropriu. Dar de ce s complicm lucrurile, de ce s substituim cuvntului propriu pe cel impropriu i s alegem calea mai lung i mai rea cnd o cunoatem pe cea mai scurt i mai bun? Poate fiindc, aa cum se spune n mod obinuit, cuvntul propriu, n anumite cazuri, nu e att de expresiv ca pretinsul cuvnt impropriu sau metafora? Dar dac e aa, metafora este n cazul acesta tocmai cuvntul propriu"; iar cel care se obinuiete a fi numit propriu" dac ar fi folosit n cazul acesta ar fi puin expresiv i de aceea foarte impropriu. Astfel de observaii de bun-sim elementar pot fi repetate n legtur cu alte categorii i chiar cu categoria general a exprimrii ornate, aici, de exemplu, cum se leag oare ornamentul cu expresia. Pe dinafar, extern? i rmne mereu desprit de expresie. Pe dinuntru, intern? i n acest al doilea caz sau nu folosete expresiei i o stric, sau face parte din ea i atunci nu e ornament, ci element constitutiv al expresiei, indivizibil i de nedesluit n unitatea ei. Nu trebuie s spunem ct ru au produs distinciile retorice: contra retoricii s-au spus deja destule, dei, n ciuda revoltei contra consecinelor ei, i se pstreaz n acelai timp cu toat grija principiile (poate pentru a da dovad de coeren filozofic). n literatur, categoriile retorice au contribuit dac nu la a face s prevaleze, cel puin s justifice teoretic acel mod particular de a scrie prost care nseamn a scrie bine sau a scrie dup retoric. sensul empiric Termenii pe care i-am artat n-ar iei din colile n care fiecare dintre noi i-a nvat (cu excepia faptului c nu avem prilejul de a ne folosi de ei n discuiile strict estetice sau de a-i aminti mcar n glum i cu o nuan comic) dac n-ar fi folosii uneori n una dintre urmtoarele trei semnificaii: 1 ca variante verbale ale conceptului ti categoriilor retorice IX. INDIVIZIBILITATEA EXPRESIEI IN MODURI SAU TREPTE

estetic; 2 ca indicaii ale antiesteticului; sau n sfrit (i acesta este sensul cel mai frecvent) 3 n slujba nu a artei i a esteticii, ci a tiinei i a logicii. 1 Expresiile, considerate n mod direct sau pozitiv, fa'Ssnonime nu se divid n clase; dar exist totui expresii reuite i tti1 altele rmase la jumtate sau greite, cele perfecte i imperfecte, cele valabile i cele deficiente. Termenii amintii i alii de acelai fel pot deci indica uneori expresia reuit i diferitele conformaii ale celor greite; dei acest lucru se face ntr-un mod inconstant i capricios, astfel nct acelai termen servete cnd s indice ceea ce e perfect, cnd s condamne ceea ce e imperfect. De exemplu, vor fi oameni care n faa a dou tablouri, unul lipsit de inspiraie, n care autorul a copiat neinteligent obiecte naturale i altul, bine inspirat, dar care nu gsete corespondent n obiecte existente, l vor numi pe primul realist i pe al doilea simbolic. Din contr, alii n faa unui tablou puternic simit, reprezentnd o scen din viaa obinuit vor pronuna cuvntul realist, iar n faa unui tablou care alegorizeaz rece, cuvntul simbolic. Este evident c n primul caz simbolic" nseamn artistic, iar realist" nseamn antiartistic; pe cnd n cel de al doilea caz, realist" este sinonim cu artistic i simbolic" cu antiartistic. Ce s ne mire dac unii susin apoi cu cldur c adevrata form artistic este cea simbolic i c cea realist este antiartistic; iar alii c artistic este cea realist i antiartistic e cea simbolic? i cum s nu le dm dreptate i unora i altora cnd fiecare folosete acele cuvinte n sensuri att de diferite? Marile dispute asupra clasicismului i romantismului se nvrteau de obicei n jurul unor echivocuri de acest fel. Clasicismul era neles uneori ca perfeciune artistic, romantismul, ca lips de armonie i ca imperfeciune; alteori, clasic" nsemna rece i artificios, iar romantic", sincer, plin de cldur, eficace, cu adevrat expresiv. n acest fel puteai fi mereu de partea clasicului contra romanticului sau a romanticului contra clasicului. Acelai lucru se ntmpl cu cuvntul stil. Uneori se afirm c fiecare scriitor trebuie s aib stil; i, n acest 142 TEORIE Fologlrea lor pentru a indica diferite imperfeciuni estetice Cazuri n care ologirea lor depete sfera esteticului i este u

serviciul tiinei caz, stil este sinonim cu form sau expresie. Alteori se calific drept lipsit de stil forma unui cod de legi sau a unei cri de matematic; i aici se cade din nou n greeala de a considera c exist dou moduri diferite de expresii; o expresie ornat i o alta nud, cci, dac stilul este form, trebuie s admitem, riguros vorbind, c un cod sau un tratat de matematic au i ele stilul lor. Alteori se face auzit din partea criticilor condamnarea celui ce pune prea mult stil" sau face stil"; i n acest caz e clar c stil nseamn nu forma i nici un mod al acesteia, ci expresia improprie i pretenioas, un fel de antiartistic. 2 Al doilea fel, nu cu totul inutil, de a folosi aceste distincii i denumiri, se ntlnete atunci cnd, de exemplu, n examinarea unei compoziii literare auzim observaia: aici e un pleonasm, dincolo o elips, mai departe e o metafor, i mai departe un sinonim sau un echivoc. i asta vrea s zic: Aici e o eroare care const n faptul de a fi pus un numr de cuvinte mai mare dect era nevoie (pleonasm); dincolo, n schimb, eroarea se nate, din cauz c s-au pus prea puine (elips); mai departe ea provine dintr-un cuvnt impropriu (metafor); i mai departe din cauza a dou cuvinte care par s spun lucruri diferite cnd de fapt spun acelai lucru (sinonim); aici, din contra, din cauza unui singur cuvnt care pare s spun acelai lucru, cnd de fapt spune dou lucruri diferite (echivoc). De altfel, o astfel de folosire peiorativ i patologic a termenilor retoricii este mai rar dect precedenta. 3 n sfrit, cnd terminologia retoric nu are nici o semnificaie estetic, asemntoare sau analog cu cele trecute n revist, i se observ totui c ea nu e goal i c indic ceva ce merit a fi luat n considerare, nseamn c e folosit n slujba logicii i a tiinei. Dat fiind c un concept, n accepia tiinific pe care o are la un anumit scriitor, apare desemnat cu o anumit denumire, este natural ca alte denumiri pe care scriitorul respectiv le gsete folosite, sau le ntrebuineaz incidental el nsui pentru a desemna acelai concept, s devin, n raport cu denumirea fixat de el ca fiind cea exact, metafor, sinecdoc, sinonim, form eliptic etc. Chiar noi, n decursul acestei IX. INDIVIZIBILITATEA EXPRESIEI IN MODURI SAU TREPTE expuneri, ne-am, folosit de mai multe ori (i avem intenia s ne mai

folosim) de acest mod de a vorbi pentru a clarifica sensul cuvintelor pe are le folosim sau pe care le gsim ntrebuinate. Dar acest procedeu, care i pstreaz valoarea n discuiile critice asupra tiinei i filozofiei, rmne fr valoare n critica literar i de art. Pentru tiin, exist cuvinte proprii i metafore: unul i acelai concept se poate forma din punct de vedere psihologic n diferite mprejurri i de aceea se poate exprima pe baza unei intuiii diferite; iar cnd se constituie terminologia tiinific a unui autor, o dat ce unul dintre aceste moduri a fost hotrt ca fiind cel just toate celelalte apar improprii sau metaforice. Dar n faptul estetic nu exist dect cuvinte proprii; una i aceeai intuiie nu se poate exprima dect ntr-un singur fel, tocmai fiindc este intuiie i nu concept. Unii, admind inconsistena estetic a categoriilor retorice, adaug o rezerv fa de utilitatea lor i de serviciile pe care le-ar aduce, mai ales n colile de literatur. Mrturisim c nu nelegem cum eroarea i confuzia pot s educe mintea nvnd-o s disting logic, sau cum pot ele s serveasc la nvarea acelor principii de tiin pe care tot ele le ncurc i le ntunec. Dar poate cineva ar vrea s spun c acele distincii, considerate clase empirice, pot nlesni asimilarea nvturii i folosi memoriei, ceea ce am admis mai sus n legtur cu genurile literare i artistice: fapt n privina cruia nu avem nici o obiecie. ntrun alt scop ns categoriile retorice trebuie, desigur, s continue a fi studiate n coli: spre a fi criticate. Nu e ngduit s se uite pur i simplu erorile trecutului; cci adevrurile nu reuim s le meninem n via altfel dect fcndu-le s lupte contra erorilor. Dac nu vorbim de categoriile retorice, nsoindu-le de critica respectiv, apare riscul ca ele s renasc; i se poate spune c au i nceput s renasc la unii filologi, ca i cum ar fi cele mai proaspete'descoperiri psihologice. S-ar prea c, n acest fel, am vrea s negm orice legtur de asemnare a expresiilor sau a operelor de art ntre ele. Asemnrile exist, i datorit lor operele de art pot fi aezate n cutare sau cutare grup. Dar snt asemnri 143 Retorica coli Asemnrile dintre expresii 144 TEORIE

Posibilitatea relativi a traducerilor care se observ ntre indivizi i pe care nu le putem fixa niciodat prin determinri conceptuale: asemnri deci crora n mod greit li se aplic identificarea, subordonarea, coordonarea i alte raporturi proprii conceptelor i care constau pur i simplu n ceea ce se numete aer de familie, derivnd din condiiile istorice n care se nasc diferitele opere, sau din nrudirea sufleteasc a artitilor ntre ei. Tocmai n existena acestor asemnri rezid posibilitatea relativ a traducerilor; nu ca reproduceri (ceea ce ar fi zadarnic s se ncerce) ale acelorai expresii originale, ci ca produceri de expresii asemntoare i mai mult sau mai puin aproape de acelea. Traducerea pe care o considerm bun este o aproximaie, dar ea are valoarea original de oper de art i poate exista de sine stttor. X SENTIMENTELE ESTETICE I DEOSEBIREA DINTRE FRUMOS I URT Trecnd la studierea conceptelor mai complexe, n care activitatea estetic trebuie considerat n legtur cu alte domenii de activitate, trebuind aadar s artm care este modul lor de unire sau mbinare, n primul rnd se impun ateniei noastre conceptul de sentiment i acele sentimente pe care le numim estetice. In terminologia filozofic, cuvntul sentiment" este unul dintre cele mai bogate n sensuri; l-am i ntlnit o dat printre cele care se folosesc spre a desemna spiritul n pasivitatea lui, materia sau coninutul artei, i de aceea sinonim cu impresii; alt dat (i semnificaia era atunci cu totul diferit) l-am ntlnit desemnnd caracterul alogic i anistoric al faptului estetic, adic intuiia pur, form de adevr care nu definete nici un concept i nu afirm nici o realitate. Dar aici cuvntul nu ne intereseaz n nici una dintre aceste dou semnificaii, nici n alteie care i-au mai fost conferite pentru a desemna alte forme de cunoatere ale spiritului; ci numai acea semnificaie n care sentimentul e neles ca o activitate special de natur noncognitiv, avndu-i cei doi poli ai ei, cel pozitiv i cel negativ, respectiv n plcere i n durere. % Diferitele sem-niticailalecu-vntul'ui sentiment,, Sentimentul ca activitate 10

146 Identificarea sentimentului iu activitatea economica TEORIE Aceasta este o activitate care a pus ntotdeauna pe filozofi n mari ncurcturi; de aceea ei au ncercat sau s-o nege ca activitate sau s o atribuie naturii, excluznd-o din spirit. Dar ambele aceste soluii s-au izbit de asemenea dificulti, nct celor care le examineaz cu grij li se arat a fi pn la urm inacceptabile. Fiindc ce ar putea fi n definitiv o activitate nespiritual, o activitate a naturii, cnd noi nu avem alt cunoatere a activitii dect ca spiritualitate, i a spiritualitii dect ca activitate, natura fiind n acest caz, prin definiie, ceea ce este pur i simplu pasiv, inert, mecanic, material? Pe de alt parte, dac negm sentimentului caracterul de activitate vom fi energic dezminii tocmai de existena celor doi poli ai plcerii i durerii care apar n el i care demonstreaz activitatea n concretul ei, am spune, chiar n freamtul ei. Aceast concluzie critic ar trebui s ne pun n cea mai mare ncurctur chiar pe noi, care, n schia prezentat mai sus asupra sistemului spiritului, n-am lsat nici un loc pentru noua activitate, a crei existen am fi acum cons-trni s-o recunoatem. Numai c activitatea sentimentului, dac e activitate, nu e totui nou; ea i-a cptat deja locul cuvenit n sistemul schiat de noi, dei sub alt denumire, i anume ca activitate economic. Activitatea aa-zis a sentimentului nu e altceva dect cea mai elementar i fundamental activitate practic, pe care am deosebit-o de forma etic, fcnd-o s constea din dorina i voina unui scop oarecare individual, lipsit de orice determinare moral. Dac sentimentul a fost uneori considerat ca activitate organic sau natural, acest lucru s-a ntmplat tocmai fiindc sentimentul nu coincide nici cu activitatea logic, nici cu cea estetic, nici cu cea etic; i privit din punctul de vedere al celor trei (care erau singurele admise), el aprea n afara spiritului propriu-zis, a spiritului considerat n toat aristocraia lui, rmnnd aproape o determinare a naturii sau a psihicului ca natur. Rezult de aici i adevrul unei alte teze, de mai multe ori susinut, anume c activitatea estetic, la fel ca cea etic i intelectual, nu e sentiment: tez de nenfrnt, dat fiind c sentimentul a i X. SENTIMENTELE ESTETICE. FRUMOS I URIT

fost neles, n mod implicit i fr s ne dm seama, ca voin economic. Concepia care n acest caz este respins e cunoscut sub numele de hedonism, i const n a reduce toate formele diferite ale spiritului la una singur, care-i pierde astfel propriul ei caracter distinctiv i devine ceva tulbure, misterios, cu adevrat asemntor ntunericului n care toate vacile snt negre". O dat efectuat aceast reducere i mutilare, hedonitii, dup cum e firesc, nu reuesc s vad altceva, n orice activitate, dect plcere i durere; i ntre plcerea artei i cea a unei digestii uoare, ntre plcerea unei fapte bune i cea de a-i umple pieptul cu aer proaspt, ei nu vd nici o diferen substanial. Dar dac activitatea sentimentului, n sensul definit mai sus, nu trebuie s fie substituit tuturor celorlalte forme ale activitii spirituale, nu nseamn c ea nu poate s le nsoeasc. Ba, le nsoete, n mod necesar, fiindc ele se afl toate n strns legtur i ntre ele i cu forma volitiv elementar; de unde rezult c fiecare dintre ele are concomitente faptele de voin individuale i plcerile i durerile volitive, zise ale sentimentului. Numai c nu trebuie s confundm ceea ce este concomitent cu ceea ce este principal sau dominant, i s nu recunoatem unul din cauza celuilalt. Descoperirea unui adevr sau ndeplinirea unei ndatoriri morale ne produce o bucurie care face s vibreze ntreaga noastr fiin, care, obinnd rezultatul acestor forme de activitate spiritual, obine de fapt acel ceva spre care tindea, n mod practic, n acea emoie ca spre un scop propriu. Totui, satisfacia economic sau hedonist, satisfacia etic, satisfacia estetic, satisfacia intelectual r-mn mereu, chiar n acea unire a lor, distincte ntre ele. jn acest fel, se clarific totodat problema pus de mai multe ori (i care nu pe nedrept a prut ca o chestiune de via i de moarte pentru tiina estetic): dac sentimentul i plcerea preced sau urmeaz, dac este cauz sau efect al faptului esteticj Problem care trebuie amplificat cu cea a raportului dintre diferitele forme spirituale, i care trebuie rezolvat n sensul c nu se poate vorbi de cauz i efect sau de un mai nti i de un mai apoi cronologic n unitatea spiritului. 147 Critica hedonismului Sentimentul ca fapt concomitent cu orice forma de activitate 10*

148 Semnificaia u-nor distincii obinuite ntre sentimente Valoare i valoare negativi: contrariile i unitatea lor TEORIE i o dat stabilit legtura expus, i pierd rostul cercetrile ntreprinse de obicei asupra caracterului sentimentelor estetice, morale, intelectuale sau chiar economice (cum s-a spus uneori). n acest ultim caz, e clar c e vorba de-a dreptul nu de doi termeni, ci de unul; i cercetarea asupra sentimentului economic nu poate fi dect aceeai care privete activitatea economic. Dar i n alte cazuri cercetarea nu se poate face de loc asupra substantivului, ci asupra adjectivului: esteticitatea, moralitatea, Jogicitatea vor explica cum sentimentele se coloreaz n mod diferit n estetice, morale i intelectuale, acolo unde sentimentul luat n sine nu va explica de loc acele refracii i colorri. O consecin ulterioar const n faptul ca nu mai e nevoie apoi s meninem distinciile att de cunoscute ntre sentimentele de valoare i sentimentele pur hedoniste i lipsite de valoare, ntre sentimentele dezinteresate i interesate, obiective i neobiective sau subiective de aprobare i de pur delectare {Gefallen i Vergnugen ale germanilor). Aceste distincii se strduiau s salveze cele trei forme spirituale recunoscute ca triada Adevr, Bine i Frumos de confuzia cu cea de a patra form, nc nerecunoscut i de aceea neltoare n nedeterminarea ei i ca atare surs de nedumeriri. Pentru noi ele i-au ncheiat misiunea, fiindc sn-tem n stare s obinem mult mai direct distincia, introdu-cnd sentimentele interesate, subiective, de pur delectare printre demnele forme ale spiritului; i de unde la nceput se concepea (i noi nine, o vreme, concepeam) o antinomie ntre valoare i sentiment ca ntre spiritualitate i natura-litate, nu vedem acum altceva dect diferene ntre valoare i valoare. Aa cum am mai spus, sentimentul sau activitatea economic se prezint mprit bipolar avnd un pol pozitiv i unul negativ, plcere i durere, pe care acum putem s le traducem n util i neutil (sau nociv). Bipolaritatea menionat mai sus este dovada caracterului activ al sentimentului i ea se regsete de fapt n toate formele de activitate. {Dac fiecare dintre acestea e_vaXoare, fiecare are n faa ei antivaloarea sau valoarea negativ. i ca s existe valoare negativ nu e suficient s avem o simpl lips de

X. SENTIMENTELE ESTETICE. FRUMOS I URlT valoare, ci activitatea i pasivitatea trebuie s se afle n lupt ntre ele fr ca una s-o nving pe cealalt; de unde rezult contradicia i valoarea negativ a activitii stn-jenite, contracarate, ntrerupte. Valoarea este activitatea care se desfoar liber; valoarea negativ este contrariul ei. Fr s intrm aici n problema raportului dintre valoare i valoare negativ, adic n problema contrariilor (aadar, dac este cazul ca ele s fie gndite n mod dualist, ca dou entiti sau dou ordini (categorii?) de entiti inamice, ca Ormuz i Ahriman, ngerii i diavolii, sau ca o unitate care e totodat contrarietate) ne vom mulumi cu aceast definiie a celor doi termeni, ca fiind suficient scopului nostru prezent care este de a lmuri activitatea estetic i, n aceast chestiune particular, unul dintre conceptele cele mai neclare i mai dezbtute ale esteticii: conceptul de frumos. Valorile i valorile negative estetice, intelectuale, economice i etice au denumiri diferite n vorbirea comun, frumos, adevr, bun, util, potrivit, just, exact, etc. care desemneaz libera desfurare a activitii spirituale, aciunea, cercetarea tiinific, producia artistic bine reuite; i urlt, fals, ru, inutil, nepotrivit, nejust, inexact, desemnnd activitatea stnjenit, produsul nereuit. n folosirea lor lingvistic, aceste denumiri se transfer continuu de la o categorie de fapte la alta. De exemplu, frumos se ntrebuineaz nu numai pentru o expresie reuit, ci i pentru un adevr tiinific sau pentru o aciune util nfptuit i pentru o aciune moral; de aceea se vorbete de un frumos intelectual, de un frumos al aciunii, de un frumos moral. Dac mergem pe urma acestor extrem de variate accepiuni intrm ntr-un labirint verbal, inaccesibil i ncurcat; n care s-au vrt i s-au rtcit nu puini filozofi i esteticieni. Totui ni s-a prut potrivit s ocolim cu grij pn acum folosirea cuvntului frumos" spre a desemna expresia n valoarea ei pozitiv. Dar, dup toate explicaiile pe care le-am dat, fiind acum nlturat orice pericol de restlm-cire i neputndu-se, pe de alt parte, ignora faptul c tendina dominant att n limbajul comun ct i n cel filoFruraosul ea valoare a expresiei, sau expresia pur i simplu 150 TEORIE Urtul i elementele de frumusee care-l compun

Iluzia c ar exista expresii nici frumoase* nici urite Sentimente estetice proprii i sentimente concomitente i accidentale zofic este de a restrnge sensul cuvntului frumos" tocmai la valoarea estetic, ne pare uor i oportun s [definim frumuseea ca expresie reuit, sau, mai bine zis, ca expresie pur i simplu, fiindc expresia, cnd nu e reuit, nu e expresie la urmare, urtul, este expresia greitj i pentru operele de art nereuite e valabil paradoxul c frumosul ne prezint o unicitate de frumusee, iar urtul o multiplicitate. De unde, n mod obinuit, n faa operelor estetice mai mult sau mai puin nereuite auzim vorbindu-se despre caliti, adic despre prile lor frumoase, ceea ce nu se ntmpl, n schimb, n faa celor perfecte. La acestea, ntr-adevr, se dovedete imposibil enumerarea calitilor sau artarea prilor frumoase, fiindc, existnd o fuziune complet, ele au o singur calitate: viaa circul n ntregul organism i nu e retras n vreuna dintre prile lui. Calitile operelor nereuite pot fi de grade diferite, chiar foarte mari. i pe cnd frumosul nu prezint grade, nefiind de conceput un mai frumos, adic un expresiv mai expresiv, un adecvat mai adecvat, urtul, n schimb, le prezint i nc mergnd de la uor urt (sau aproape frumos) la foarte urt. Dar dac urtul ar fi complet, adic lipsit de orice element de frumusee, prin nsui acest fapt el ar nceta s fie urt, fiindc i-ar lipsi, n acest caz, contradicia n care st raiunea lui de a fi. Valoarea negativ ar deveni nonvaloare, activitatea ar ceda locul pasivitii, cu care ea nu e n rzboi dect atunci cnd aceasta este efectiv combtut. i fiindc contiina distinctiv a frumosului i urtu-lui se bazeaz pe contrastele i pe contradiciile pe care le implic activitatea estetic, este evident c aceast contiin se atenueaz pn la a disprea cu totul pe msur ce coboar de la cazurile de expresie cele mai complexe la cele mai simple i foarte simple. De aici iluzia c ar exista expresii nici frumoase, nici urte, considerndu-se ca atare cele care se obin fr un efort sensibil i se prezint ca naturale. La aceste definiii foarte accesibile se reduce ntregul mister al frumosului i al untului. Dac cineva obiecteaz c exist expresii estetice perfecte, n faa crora nu se X. SENTIMENTELE ESTETICE. FRUMOS I URIT ncearc o plcere, i altele, poate chiar greite, care ne str-nesc o

foarte vie plcere, trebuie s i se recomande s fie foarte atent, n cadrul faptului estetic, numai la ceea ce este ntr-adevr plcere estetic. Aceasta se prezint uneori ntrit, sau mai degrab complicat de plceri provenind de la fapte strine, care numai din ntmplare se afl unite cu ea. Un exemplu de plcere pur estetic ne ofer poetul sau oricare alt artist n momentul n care i vede (intuiete) pentru prima oar opera sa; adic, atunci cnd, impresiile lui se contureaz, iar pe faa lui strlucete bucuria divin a creatorului. O plcere amestecat ncearc n schimb cine s-a dus la teatru, dup o zi de munc, ca s asiste la o comedie; cnd, adic, la plcerea repausului, a distraciei sau a rsului din bierile inimii se adaug momentele de adevrat plcere estetic pentru arta autorului sau a actorilor. Acelai lucru e valabil pentru artistul care, dup ce i-a terminat opera, o contempl cu plcere, ncercnd, n afara de plcerea estetic, pe cealalt cu totul diferit care izvorte din amorul propriu satisfcut sau cel puin din avantajul economic care urmeaz s-i vin de pe urma operei lui. i exemplele s-ar putea multiplica. In estetica modern a fost alctuit o categorie de sentimente estetice aparente, derivnd nu din form, adic nu din operele de art ca atare, ci din coninutul operelor de art. Reprezentrile artistice trezesc (dup cum s-a observat) plcere i durere n infinitele lor gradaii i varieti: palpitm, ne bucurm, tremurm, pingem, rdem, iubim o dat cu personajele unei drame sau ale unui roman, cu figurile unui tablou, sau cu melodiile unei buci muzicale. Aceste sentimente, de altfel, nu snt cele pe care le-ar trezi faptul real n afara artei, sau, mai bine zis, ele nu snt identice n ceea ce privete calitatea, iar din punctul de vedere cantitativ snt o atenuare a celor reale: plcerea i durerea estetic i aparent se arat a fi uoare, puin adnci, mobile. Despre aceste sentimente aparente nu e cazul s vorbim aici n mod expres, pentru bunul motiv c am vorbit deja pe larg despre ele, ba chiar n-am discutat pn acum dect despre ele. Sentimentele care devin aparente sau prelnice, ce snt ele oare altceva dect sentimente obiectivate, in151 Critica sentimentelor aparente 152 TEORIE tuite exprimate? i e natural s nu ne provoace frmntare i agitaie

pasional n viaa real, fnndc acelea erau mafirnTr Snt fOTm i activitte, acelea erau Zl t met devrate , proprii, acestea snt intuiii si eXpreT' ?TU- sentimente)r aparente nn e deci alt- OSfei PeSte Care PUt6m fr SCl XI CRITICA HEDONISMULUI ESTETIC Dup cum sntem adversari ai hedonismului n genere, adic ai teoriei care, bazndu-se pe plcerea i durerea intrinsece activitii utilitare sau economice, i de aceea, inseparabile de orice alt formn de activitate, confund ceea ce conine cu ceea ce e coninut i nu recunoate alt proces dect cel hedonist; tot aa ne opunem hedonismului particular estetic, care consider, dac nu toate celelalte activiti, cel puin pe cea estetic drept un simplu fapt de sentiment i confund plcutul expresiei, care e frumosul, cu plcutul pur i simplu, cu plcutul de orice alt fel. Concepia hedonist asupra artei se prezint n mai multe forme dintre care una din cele mai vechi consider frumosul drept ceea ce este plcut vederii i auzului, adic aa-ziselor simuri superioare. La nceputul analizei faptelor estetice era, ntr-adevr, greu s te sustragi credinei neltoare c un tablou sau o melodie snt impresii ale vzului sau ale auzului i s interpretezi just observaia evident c orbul nu gust pictura, iar surdul nu gust muzica. A arta, aa cum am artat, c producerea esteticului nu depinde de natura impresiilor, i c toate impresiile simurilor pot ajunge pn la expresie, fr ca vreuna s aib aici vreun drept special prin calitatea ei sau prin categoria creia i aparine, este o concepie care ni se nfieaz numai dup ce au fost ncercate toate celelalte construcii doctrinale posibile n aceast materie. Cine i nchipuie c faptul estetic este ceva plcut pentru ochi sau Critica frumosului conceput ca ceea ce place simurilor superioare 154 Critica teoriei focului Critica teoriilor sexualiti l ale triumfului TEORIE pentru auz nu mai are nici o posibilitate de aprare contra celui care, procednd n continuare n mod logic, identific frumosul cu plcutul n general i include n estetic arta culinar, sau (cum au fcut unii pozitiviti) frumosul visceral".

O alt form a hedonismului estetic este teoria jocului. Conceptul de joc a ajutat uneori la recunoaterea caracterului activ al faptului expresiv: omul (s-a spus) nu e cu adevrat om dect atunci cnd ncepe s se joace (adic atunci cnd se sustrage cauzalitii naturale i mecanice, produ-cnd spiritualicete); i primul lui joc este arta. Dar fiindc cuvntul joc" nseamn i plcerea care se nate din descrcarea provocat a energiei exuberante a organismului (adic dintr-o nevoie practic) consecina acestei teorii a fost c orice joc a fost denumit fapt estetic, sau arta a fost denumit joc n msur n care poate intra ca parte a unui joc, aa cum se ntmpl cu alte lucruri i chiar cu tiina. Numai morala nu poate fi dominat niciodat de intenia de joc (din cauza contradiciei care nu admite acest lucru); ci, n schimb, ea domin i reglementeaz nsui actul jocului. Au existat chiar unii care au ncercat s deduc plcerea artei din rezonana plcerii organelor sexuale. Esteticieni foarte moderni consider i ei cu uurin c geneza faptului estetic st n plcerea de a ncinge i de a triumfa, sau, cum adaug alii, n nevoia masculului care tinde s cucereasc femela. Teorie care e condimentat cu o mare erudiie de natur anecdotic, Dumnezeu tie ct poate fi de sigur cu privire la moravurile popoarelor slbatice; dar care n realitate n-ar avea nevoie de attea ajutoare dat fiind c poei care se mpopooneaz cu propriile lor poezii ca nite cocoi care-i nal creasta sau curcanii care-i nfeaie coada se ntlnesc foarte des n viaa de toate zilele. Numai c, acela care face asemenea lucruri, i n msura n care le face, nu este poet, ci un biet om, ba chiar un biet coco sau curcan; iar goana dup victorie i cucerirea triumfal a femelei nu au nimic de a face cu faptul de art. Ar fi ca i cum am considera poezia doar un simplu produs economic, fiindc au existat cndva poei aulici i stipendiai XI. CRITICA HEDONISMULUI ESTETIC 155 i pentru c exist nc unii care se descurc n via, dac nu chiar io ctig, prin vnzarea versurilor lor. La asemenea deducie i definiie nu au ezitat s ajung unii prea zeloi neofii ai materialismuli istoric. O alt coal, mai puin grosolan, consider estetica sfmpaticuiuK drept o tiin a simpaticului, a ceea ce noi simpatizm, a Ce nseamn r ',' , !. , * v J coninutul si

ceea ce ne atrage, ne nveselete, ne trezete plcere i admi- torma potrivit raie. Dar simpaticul nu este altceva dect imaginea sau acestei teorii reprezentarea a ceea ce ne place. i ca atare, e un fapt complex, rezultat dintr-un element constant, care este cel estetic al reprezentrii i dintr-unul variabil care este plcutul n infinitele sale apariii, izvornd din toate diferitele categorii de valori. n limbaj comun se ncearc uneori un fel de repulsie de a numi frumoas" expresia care nu e o expresie a simpaticului. De aici, contrastele permanente dintre modul de a vorbi al esteticianului sau al criticului de art i cel al unei persoane comune, care nu reuete s se conving c imaginea durerii i a mrviei poate fi frumoas sau, cel puin, c e la fel de ndreptit s fie frumoas ca i expresia bunului i a plcutului. Contrastul s-ar putea rezolva distingnd dou tiine diferite, una a expresiei i cealalt a simpaticului, dac acesta din urm ar putea forma obiectul unei tiine speciale; daca acesta n-ar fi, aa cum s-a artat, un concept complex, dac nu de-a dreptul echivoc. Dac n el se d prioritate faptului expresiv, se intr n estetica privit ca tiin a expresiei: dac n schimb se d prioritate coninutului plcut, se ajunge din nou la studierea unor fapte esenialmente hedoniste (utilitare), orict de complicate ar putea ele s se prezinte. n estetica simpaticului trebuie cutat i originea principal a doctrinei care concepe raportul dintre coninut i form ca suma a dou valori. n toate doctrinele menionate pn acum arta e consi- Hedonism esderat ca ceva pur hedonist. Dar hedonismul estetic nu se nsm ?l poate menine dect cu condiia s se uneasc cu un hedonism filozofic general, care s nu recunoasc nici o alt form de valoare. De ndat ce conceptul hedonist asupra artei este acceptat de ctre filozofii car admit una sau 156 TEORIE Negarea rigo-rist i justificarea pedagogic a artei mai multe valori spirituale, de adevr sau de moral, nu poate s nu apar ntrebarea: ce s facem cu arta, la ce ar putea folosi arta? s lsm cale liber plcerilor pe care le ofer, sau trebuie s le limitm? i ntre ce limite? Problema scopului artei, care este de neconceput n estetica expresiei, i gsete n estetica simpaticului o semnificaie nendoielnic i cere o soluie.

O astfel de soluie, dup cum e clar, nu poate avea dect dou forme: una cu caracter negativ, alta cu caracter restrictiv. Prima, creia i vom spune rigorist sau ascetic i care apare de multe ori, dei nu frecvent, n istoria ideilor, consider arta o beie a simurilor i de aceea o judec nu numai ca fiind nefolositoare, ci i nociv: trebuie deci, dup aceast teorie, s eliberm de art, cu toat struina i cu tot efortul, sufletul omenesc ntruct ea l tulbur. Cealalt soluie, creia i vom spune pedagogic sau utili-Zar-moralist, admite arta, dar numai n msura n care ea contribuie la scopul moralitii: n msura n care ajut cu o plcere nevinovat opera celui ce ne conduce spre adevr i bine, n msura n care umezete cu o dulce licoare marginile vasului cunoaterii i datoriei. E bine s observm c ar fi greit s distingem n a-ceast a doua concepie una intelectualist i alta utilitar-moralist, dup cum i se atribuie artei scopul de a ne conduce spre adevr sau spre binele practic. Sarcina ce i se impune, a instruirii, tocmai pentru c este un scop urmrit i recomandat, nu mai este un fapt pur teoretic, ci un fapt teoretic devenit deja materie de aciune practic; nu intelectualism deci, ci numai pedagogism i practicism. N-ar fi mai exact nici s submprim concepia pedagogic a artei n utilitar pur i n utilitarmoralist, ntruct cei care admit numai utilul individual (libera plcere a individului), tocmai fiindc snt hedoniti absolui, nu au nici un motiv s caute o justificare ulterioar a artei. Dar, dat fiind punctul la care am ajuns, a enuna aceste teorii este totuna cu a le combate. Mai curnd trebuie s observm c teoria pedagogic a artei este i ea una din cauzele pentru care s-a cerut n mod greit ca (n vederea unor anumite efecte practice) coninutul artei s fie ales. XI. CRITICA HEDONISMULUI ESTETIC Contra esteticii hedoniste i contra celei pedagogiste s-a formulat adesea teza, care se bucur de mare ecou n rn-durile artitilor, conform creia arta const n frumuseea pur: n frumuseea pur pus-a cerul orice bucurie a noastr i versul este totul" (D'Annunzio). Dac prin aceasta vrem s nelegem c arta nu trebuie luat drept o pur delectare a simurilor (un practicism utilitar) sau o simpl exercitare a moralitii, s ni se permit i nou n acest caz s ne mpodobim gndirea cu titlul de estetic a frumuseii pure. Dar dac prin aceasta din urm se nelege n schimb (aa cum s-a ntmplat

adesea) ceva mistic i transcendent, necunoscut bietei noastre lumi omeneti; sau ceva care ar fi spiritual i dttor de beatitudine, dar nu expresiv; atunci trebuie s rspundem c dei sntem ncntai de conceptul unei frumusei, care ar fi pur de tot ce nu e form spiritual a expresiei, nu putem concepe ns o frumusee superioar acesteia, ba mai mult, una care s fie purificat chiar i de expresie, adic s fie lipsit de ea nsi. 157 Critica frumu efii pure Conceptele pseudoestetiee i estetica simpaticului XII ESTETICA SIMPATICULUI I CONCEPTELE PSEUDOESTETICE Doctrina simpaticului (animat i secondat de capricioasa estetic metafizic i mistic i de acel tradiionalism orb n care se presupune o legtur logic ntre lucruri care din ntmplare se afl tratate laolalt de aceiai autori i n aceleai cri) a introdus i a fcut familiare n sistemele estetice o serie de concepte asupra crora e suficient s aruncm o privire rapid pentru a justifica respingerea lor hotrt din propria noastr teorie. Lista lor e lung, chiar interminabil: tragic, comic, sublim, patetic, mictor, trist, ridicol, melancolic, tragicomic, umoristic, maiestuos, demn, serios, grav, impuntor, nobil, potrivit situaiei, graios, atractiv, ator, cochet, idilic, elegiac, vesel, violent, naiv, crud, josnic, oribil, dezgusttor, nspimnttor, respingtor i cte i mai cte. Fiindc acea doctrin i lua ca obiect chiar simpaticul era natural s nu poat neglija nici o alt varietate a simpaticului, nici unul dintre amestecurile i gradaiile prin care de la el, n cea mai nalt i intens manifestare a lui, se ajunge ncet, ncet pn la contrariul su, la antipatic i respingtor. i fiindc coninutul simpatic era considerat ca frumos, iar antipaticul ca urit, varietile (tragic, comic, sublim, patetic etc.) formau, dup acea concepie a esteticii, gradaiile i nuanele intermediare ntre frumos i urt. XII. ESTETICA SIMPATICULUI. CONCEPTELE PSEUDOESTETICE O dat enumerate i definite de bine, de ru principalele dintre aceste varieti, estetica simpaticului i punea problema locului cuvenit

urtului n art: problem lipsit de sens pentru noi care nu cunoatem alt urt dect antiesteticul sau inexpresivul, care nu poate constitui niciodat o parte a faptului estetic, fiind contrariul i antiteza lui. Dar, n doctrina pe care o examinm aici, punerea i discutarea acelei probleme implica nici mai mult, nici mai puin dect necesitatea de a concilia ntr-un fel oarecare ideea fals i ciuntit a artei de la care se pornea ideea artei reduse la reprezentarea plcutului cu arta efectiv care se mic n domenii mult mai largi. De aici tentativa artificial de a stabili care cazuri de urlt (antipatic) pot fi admise n reprezentarea artistic, i pentru ce motive i n ce mod. Rspunsul era c urtul e admisibil numai cnd poate fi depit, urtul de nesuportat, cum e dezgusttorul sau respingtorul trebuind s fie exclus categoric; i c urtul, admis n art, are rolul de a contribui la sporirea efectului frumosului (simpatic) , producnd o serie de contraste din care plcutul s ias ntrit i mbucurtor. Este, ntradevr, o observaie comun c plcerea se simte cu att mai mult intensitate cu ct e precedat de abstinen i chin. Urtul n art era considerat n acest mod ca fiind n serviciul frumosului, stimulent i condiment al plcerii estetice. O dat cu cderea esteticii simpaticului cade i aceast doctrin artificial a rafinamentului hedonist, care e cunoscut sub formula pompoas de doctrin a depirii urtului; totodat, enumerarea i definirea conceptelor amintite mai sus demonstrndu-se a fi n afara esteticii, care nu cunoate nici simpaticul, nici antipaticul, nici varietile lor, ci numai activitatea spiritual a reprezentrii. Totui, locul important pe care acele concepte, aa cum am spus, l-au ocupat pn acum n tratrile estetice, face oportun o mai ampl clarificare n privina naturii lor. Care va fi soarta lor? Fiind excluse din estetic, n ce alt parte a filozofiei vor intra? 159 Critica teoriei urtului n art i a depirii acestuia Concepte!e pseudoestetice i apartenena lor Ia psihologie 160 Imposibilitatea unor definiii riguroase a a-estora TEORIE De fapt, n nici o parte, fiindc acele concepte snt lipsite de valoare filozofic. Ele nu snt altceva dect o serie de clase, care se pot modela n modul cel mai diferit i multiplica dup plac, n care se ncearc s

se repartizeze infinitele complicaii i nuane de valori i valori negative ale vieii. Dintre aceste clase, unele cum snt frumosul, sublimul, maiestuosul, solemnul, seriosul, gravul, nobilul, naltul, au o semnificaie preponderent pozitiv; altele, ca urtul, durerosul,oribilul, nspimnttorul, teribilul, monstruosul, stupidul, extravagantul, au o semnificaie preponderent negativ; n sfrit, n altele prevaleaz aspectul de amestec, cum e cazul comicului, duiosului, melancolicului, umoristicului, tragicomicului. Complicaii infinite, fiindc infinite snt individualizrile: din care cauz nu e posibil s se construiasc cu ele conceptele respective dect n modul aproximativ, propriu tiinelor naturale, care snt mulumite dac pot schematiza ct de ct realul, n-truct acesta nici nu se epuizeaz prin enumerare, nici nu le este dat lor s-l neleag i s-l domine prin speculaie. i fiindc disciplina naturalist care-i propune s construiasc tipuri i scheme de via spiritual a omului este psihologia (al crei caracter pur empiric i descriptiv se accentueaz tot mai mult n vremea noastr), acele concepte nu snt nici de domeniul esteticii, nici, n general, de domeniul filozofiei, ci trebuie atribuite tocmai psihologiei. Aa cum toate celelalte construcii psihologice nu pot s aib definiii riguroase, tot aa, deci, nu pot fi definite nici conceptele artate; i nu ne e permis, prin urmare, s le deducem unele din altele i s le conexm ntr-un sistem, aa cum de attea ori s-a ncercat cu mare risip de timp i fr rezultate utile. i nici mcar nu se poate pretinde s se obin, n schimbul conceptelor filozofice recunoscute ca imposibile, definiii empirice care s fie n mod universal folosibile ca adecvate i adevrate. Definiiile empirice nu snt de loc unice, ci nenumrate, variind n funcie de cazurile i inteniile pentru care se alctuiesc: cci dac definiia ar fi una singur i ar avea valoare de adevr, este evident c ea n-ar mai fi empiric, ci riguroas i filozofic. i, ntr-adevr, de fiecare dat cnd a fost folosit XII. ESTETICA SIMPATICULUI. CONCEPTELE PSEUDOESTETICE unul dintre termenii pe care i-am amintit (sau care ar putea fi amintii din aceeai serie) o dat cu el s-a dat i o nou definiie, exprimat sau sub neleas. Fiecare din acele definiii se deosebea de cealalt prin ceva, printr-un amnunt, fie chiar minim, i prin referirea tacit la cutare sau cutare fapt individual vizat de preferin, ridicat la rangul de tip general. De aceea se ntmpl c nici una dintre ele nu

mulumete pe cel care o ascult i nici chiar pe cel care o alctuiete; care, imediat dup aceea, pus n faa unui nou caz, recunoate c definiia lui e mai mult sau mai puin insuficient i neadecvat, trebuind s fie retuat. Trebuie deci s-i lsm n pace pe cei ce vorbesc i scriu, ca s defineasc ei de fiecare dat sublimul sau comicul, tragicul sau umoristicul, dup cum le place i li se pare potrivit pentru scopul pe care i-l propun. i dac se insist pentru a se obine o definiie empiric universal valabil, atunci nu putem oferi dect pe aceasta: sublim (sau comic, tragic, umoristic etc.) este tot ceea ce a fost sau va fi numit astfel de cei care au folosit sau vor folosi aceste cuvinte. Ce este sublimul? Afirmarea neateptat a unei fore mora extrem de puternice: iat o definiie. Dar tot att de bun este i cealalt, care identific sublimul i acolo unde fora care se afirm e o voin extrem de puternic, desigur, dar imoral i destructiv. i una i cealalt vor pluti apoi n vag i nu vor dobndi nici o determinare dac nu se vor referi la un caz concret, la un exemplu, care s fac s se neleag ce anume se nelege aici prin extrem de puternic" i prin neateptat": concepte cantitative, chiar fa's cantitative pentru care nu exist o msur, i care snt n fond metafore, fraze emfatice sau tautologii logice. Umoristicul va fi, aadar, rsul cu lacrimi, rsul amar, sa-tul brusc de la comic la tragic i de la tragic la comic, comicul romantic, sublimul de-a-ndoaselea, rzboiul declarat oricrei tentative de nesinceritate, compasiunea creia i e ruine s plng, rsul nu de faptul concret, ci de idealul nsui, sau oricum vrei, dup cum aceste formule ncearc s prind fizionomia cutrui sau cutrui poet, cutrei sau cutrei poezii, care este, n singularitatea ei, definiia ei nsi, singura potrivit, dei .circumscris i 11 Estetica im 162 TEORIE momentan. Comicul a fost definit ca neplcerea lsat de percepia unei ciudenii i urmat imediat de o mai mare plcere, aceasta derivnd din relaxarea forelor noastre psihice care erau ncordate n ateptarea a ceva ce se prevedea important. Cnd ascultm o povestire, de exemplu, prin care ni se descrie hotrrea mrea i eroic a unei anumite persoane, noi anticipm cu imaginaia apariia unei aciuni

mree i eroice i ne pregtim s o ntmpinm, ncordndu-ne forele psihice. Dar, dintr-o dat, n locul aciunii mree i eroice pe care premisele i tonul povestirii o prevesteau, printr-o rsturnare neateptat se produce o aciune mrunt, meschin, stupid, disproporionat cu ateptarea. Am fost nelai, i descoperirea neltoriei aduce cu sine o clip de neplcere. Dar aceast clip este ca i depit de cea imediat urmtoare, n care putem s renunm la atenia pregtit, s ne eliberm de provizia de for psihic acumulat, i devenit inutil, s ne simim uori i bine: aceasta este plcerea comicului,cu echivalentul su fiziologic, rsul. Dac faptul neplcut survenit ar lovi puternic n interesele noastre,plcerea n-ar aprea, rsul ar fi repede sufocat, fora psihic ar fi ncordat i suprancordat din cauza unor alte percepii mai grave. Dac n schimb astfel de percepii mai grave nu survin, dac tot rul const ntr-o mic nelare a previziunii noastre, aceast mic neplcere este compensat pe larg de sentimentul de bogie psihic survenit. Aceast definiie, rezumat n puine cuvinte, este una dintre cele mai exacte definiii moderne, asupra comicului, avnd meritul c reunete n ea, justificate sau corectate i adeverite, multiplele ncercri care sau fcut n aceast privin ncepnd din antichitatea elin i pn azi: de la definiia dat de Pla-ton n Fileb i de la cea mai explicit, a lui Aristotel, care considera comicul ca un urt fr durere, rnd pe rnd, la teoria lui Hobbes, pentru care comicul izvorte din sentimentul de superioritate individual, sau la teoria kantian a relaxrii unei tensiuni, sau n fine, la alte teorii propuse de alii, cum e cea a contrastului dintre mare i mic, dintre infinit i finit, i aa mai departe. Dar, dac observm bine, analiza i definiia dat, att de elaborat i riguroas XII. ESTETICA SIMPATICULUI. CONCEPTELE PSEUDOESTETICE n aparen, enun caracteristici care snt proprii nu numai comicului, ci i oricrui proces spiritual, aa cum e succesiunea de momente dureroase i momente plcute i satisfacia care se nate din contiina forei i a desfurrii ei libere. Diferena const aici n determinri cantitative, crora nu li se pot stabili limite i care rmn de aceea vorbe goale, dobndind oarecare semnificaie prin referirea la cutare sau cutare fapt comic n parte i la dispoziiile sufleteti ale celui ce le pronun. Dac definiia respectiv este luat prea n serios, se

ntmpl i cu ea ceea ce a spus Jean Paul Richter despre toate definiiile comicului n general, i anume c singurul lor merit este c reuesc s fie ele nsele comice i produc n realitate faptul pe care zadarnic ncearc s-l fixeze logic, fcndu-l astfel s fie cunoscut oarecum prin nsi prezena lui. i cine oare va stabili vreodat n mod logic linia despritoare dintre comic i necomic, dintre rs i surs, dintre zmbet i gravitate, separnd n pri distincte acel continuu mereu variat n care se mic viaa? Faptele, clasificate la ntmplare n conceptele psihologice mai sus artate, nu au cu arta alt legtur dect una generic i anume c ele toate, n msura n care alctuiesc materia vieii, pot furniza materie de reprezentare artistic; i o alta, accidental, anume c n procesele descrise intr uneori i fapte estetice, cum este impresia de sublim pe care o poate trezi opera unui artist titan, a unui Dante sau a unui Shakespeare, i impresia de comic pe care o las efortul unui mzglitor sau al unui scriitora. Dar i n acest caz procesul este extrinsec faptului estetic, de care nu se leag efectiv dect sentimentul de valoare i valoare negativ estetic, sentimentul de frumos i urt. Farinata, personajul lui Dante, este din punct de vedere estetic frumos i nimic altceva dect frumos: faptul c puterea de voin a acelui personaj apare sublim sau c sublim apare prin covritoarea sa genialitate, expresia pe care i-o d Dante n comparaie cu cea a unui alt poet mai puin energic, acestea snt lucruri n afara oricrei consideraiuni de ordin estetic. Aceasta din urm (repetm i aici) privete numai caracterul adecvat al expresiei, adic frumuseea. 11* 163 Legtura dintre aceste concepte i conceptele estetice XIII. FRUMOSUL. FIZIC" NATURAL I ARTISTIC Activitatea estetic i conceptele fizice Expre 8 i e n sens estetic l expresie n sens naturalist XIII FRUMOSUL FIZIC" NATURAL I ARTISTIC Activitatea estetic, deosebit de practic, este totdeauna nsoit n desfurarea ei de cealalt; de aici latura ei utilitar sau hedonist i plcerea sau durerea, care snt ca o rezonan practic a valorii i a valorii negative estetice, a frumosului i a urtului. Dar aceast latur practic a activitii estetice are, la rndul ei, un nsoitor fizic sau

psihofizic care const n sunete, tonuri, micri, combinaii de linii i culori, i aa mai departe. k l are oare n mod real, sau pare numai c l are ca urmare a construciei pe care ne-o facem despre el n tiina fizic, i a procedeelor comode i arbitrare, pe care de mai multe ori le-am subliniat ca fiind proprii tiinelor empirice i abstracte? Rspunsul nostru nu poate fi ndoielnic i deci trebuie afirmat cea de a doua dintre ipoteze. Totui, va fi potrivit ca acest punct s-l lsm n suspensie, nefiind necesar deocamdat s ducem mai departe o astfel de cercetare. E suficient acest avertisment spre a nu permite deocamdat ca dat fiind modul nostru de a vorbi despre elementul fizic, ca despre ceva obiectiv i existent, mod adoptat din motive de simplificare i de conformare la limbajul comun s se ajung la concluzii pripite asupra conceptelor i asupra legturii dintre spirit i natur. Merit, n schimb, s notm c aa cum existena laturii hedoniste n orice activitate spiritual a dat loc la o confuzie ntre activitatea estetic i util sau plcut, tot aa existena, sau mai bine zis posibilitatea construciei acestei laturi fizice a dat natere la confuzia ntre expresia estetic i expresia n sens naturalist; adic ntre un fapt spiritual i unul mecanic i pasiv (ca s nu zicem ntre o realitate concret i o abstracie sau o ficiune). In limbajul comun se numesc expresii att cuvintele poetului, notele muzicianului, figurile pictorului ct i roeaa care nsoete de obicei sentimentul de ruine, paloarea pe care o produce adesea frica, clnnitul dinilor n furia violent, strlucirea ochilor i anumite micri ale muchilor gurii care manifest veselia. i se mai spune c un anumit grad de cldur este expresia febrei, c scderea barometrului este expresia ploii; ba mai mult, c mrimea ratei de schimb exprim discreditarea monedei de hrtie a unui stat, sau nemulumirea social, apropierea unei revoluii. E uor de nchipuit la ce fel de rezultate tiinifice putem ajunge dac ne lsm indui n eroare de folosirea unui anumit limbaj, i dac punem la un loc lucruri att de disparate. Dar, ntr-adevr, ntre un om prad furiei cu toate manifestrile naturale ale acesteia i un alt om care le exprim estetic; ntre aspectul, strigtele i contorsiunile celui care e sfiat de durere din cauza pierderii unei persoane dragi i cuvintele sau cntecul prin care acelai individ i red chinul ntr-un alt moment; ntre grimasa emoiei i gestul actorului exist un abis. Nu ine de estetic cartea lui

Darwin asupra expresiei sentimentelor Ia om i la animale, fiindc nu exist nimic comun ntre tiina expresiei spirituale, i o semiotic, medical, meteorologic, politic, fizionomic sau chiromantic. Expresiei n sens naturalist i lipsete, pur i simplu, expresia n sens spiritual sau caracterul nsui al activitii i al spiritualitii i de aici bipolaritatea: frumos i urt. Ea nu e altceva dect un raport, fixat de intelectul abstract, ntre cauz i efect. Procesul complet al produciei estetice poate fi simbolizat n patru stadii care snt: a) impresii; b) expresie sau sintez spiritual estetic; c) nsoire hedonist sau plcere a frumosului (plcere estetic); d) traducere a faptului estetic n fenomene fizice (sunete, tonuri, micri, combinaii de linii i culori etc). Oricine vede c punctul esenial, singurul care e propriu-zis estetic i cu 166 TEORIE adevrat real este punctul b care lipsete purei manifestri sau construcii naturaliste, creia, i se zice, i ei, prin metafor, expresie. dat parcurse cele patru stadii, procesul expresiv este epuizat; afar dac se ncepe iar cu noi impresii, o nou sintez estetic i nsoirile respective. Expresiile sau reprezentrile se succed una dup alta, una o alung pe cealalt. Firete, acea trecere, acea alungare nu e o dispariie, nu e o eliminare total: nimic din ceea ce se nate nu moare, de acea moarte complet care ar fi identic cu a nu se fi nscut niciodat: dac totul trece, nimic nu poate muri. Chiar i reprezentrile care au fost uitate persist ntr-un fel oarecare n spiritul nostru; fr aceasta nu s-ar explica deprinderile i capacitile dobndite. Ba chiar, n aceast aparent uitare este fora vieii: se uit ceea ce a fost rezolvat i ceea ce viaa a depit cel puin provizoriu. Dar alte reprezentri snt nc elemente eficace n procesele actuale ale spiritului nostru; i pentru noi este important s nu le uitm sau s fim n stare s le rechemm dup cum avem nevoie de ele. Voina vegheaz n mod constant asupra acestei aciuni de conservare care nzuiete s conserve (se poate spune) cea mai mare i fundamental dintre toate bogiile noastre. Numai c vigilena ei nu e suficient ntotdeauna: memoria, dup cum se spune, ne prsete sau ne neal mai mult sau mai puin. i tocmai de aceea spiritul uman nscocete

expediente, care s vin n ajutorul slbirii memoriei i s fie ajutoarele ei. aju- n ce fel este dat s se obin aceste ajutoare se ntreyecje cjjjar fon ceea ce g_a Spus pma acum Expresiile sau reprezentrile snt totodat fapte practice, care se numesc i fizice", n msura n care fizica are ca sarcin s le clasifice i s le reduc la tipuri. Dar e clar c, dac reueti ca acele fapte practice sau fizice s devin ntr-un fel oarecare permanente, atunci va fi ntotdeauna posibil (toate celelalte condiii rmnnd egale), ca, percepndu-le, s reproduci n tine expresia sau intuiia deja produs. i dac ss cheam obiect sau stimulent fizic acela n care actele practice concomitente, sau (pentru a vorbi n termeni fiXIII. FRUMOSUL FIZIC" NATURAL. I ARTISTIC 167 zici) micrile, au fost izolate i fcute permanente n vreun fel orecare; desemnnd apoi acel obiect sau stimulent cu litera e, procesul reproducerii va fi reprezentat de seria urmtoare; e stimulent fizic; d-b percepie de fapte fizice (sunete, tonuri, mimic, combinaii de linii i culori etc.) care este totodat sinteza estetic deja produs; c, nsoire hedonist, care se i reproduce. i ce altceva snt dac nu stimulente fizice ale reproducerii (stadiul e) acele combinaii de cuvinte care se cheam poezii, proze, poeme, nuvele, romane, tragedii sau comedii, i combinaiile de tonuri care se cheam opere, simfonii, sonate precum i combinaiile de linii i culori care se cheam tablouri, statui, arhitecturi? Energia spiritual a memoriei, cu ajutorul acelor binecuvntate fapte fizice, face posibil conservarea i reproducerea intuiiilor pe care omul le are. Dac se istovete la un moment dat organismul fiziologic i o dat cu el memoria; i dac monumentele de art snt distruse ntreaga bogie estetic, rod al ostenelilor multor generaii, se va diminua la rndul ei i va disprea cu repeziciune. Monumentele de art, stimulentele reproducerii estetice Frmnosui se numesc lucruri frumoase sau frumosul fizic. mbinri de cuvinte care ofer un paradox verbal, fiindc frumosul nu e fapt fizic i nu aparine lucrurilor, ci activitii omului, energiei spirituale. Dar e clar acum prin ce treceri i ce asociaii lucrurile i faptele fizice, pure ajutoare ale reproducerii frumosului, ajung s fie denumite, eliptic, lucruri frumoase i frumos fizic. i de aceast eliptic, pe care am

descompus-o i am lmurit-o acum, ne vom folosi i noi fr scrupule. Intervenia frumosului" fizic servete la explicarea unei alte semnificaii pe care o au pentru esteticieni cuvintele coninut" i form". Unii, ntr-adevr, numesc coninut" expresia sau faptul intern (care pentru noi este deja form) i n schimb numesc form" marmura, culorile, melodiile, sunetele (care pentru noi nu mai snt form), considernd astfel faptul fizic drept forma care se poate aduga sau nu la coninut. Aceasta folosete de asemenea la explicarea unui alt aspect a ceea ce este numit urt" estetic. Cine nu are 16S TEORIE nimic propriu de exprimat poate ncerca s umple golul interior cu un torent de cuvinte, cu versuri suntoare, cu o polifonie asurzitoare, cu o pictur care-i ia ochii, sau punnd la un loc mari ansambluri arhitectonice, care s frapeze i s uimeasc, dei ele n fond nu nseamn nimic. Urtul este deci arbitrariul, arlatania; i n, realitate, fr intervenia arbitrului practic n procesul teoretic s-ar putea obine absena frumosului, dar niciodat prezena a ceva efectiv care s merite adjectivul urt". na- Frumosul fizic se obinuiete a fi distins n frumos natural i frumos artificial; ajungndu-se astfel la unul dintre faptele care au dat cel mai mult de furc gnditorilor, la frumosul natural. Aceste cuvinte desemneaz adesea pur i simplu, fapte de plcere practic. Cine spune c e frumoas o cmpie, n care ochiul se odihnete pe culoarea verde i corpul se mic sprinten, unde blinda raz de soare cuprinde i mngie membrele, nu se r fer la nimic de ordin estetic. Dar este incontestabil c alteori adjectivul frumos", aplicat unor obiecte i scene din natur, are o semnificaie pur estetic. S-a observat c pentru a avea o satisfacie estetic de la obiectele naturale trebuie s facem abstracie de realitatea lor istoric i extrinsec, i s separm de existen simpla aparen sau aspectul; c dac privim un peisaj cu capul printre picioare, n aa fel nct relaia noastr fa de el s nu mai fie cea obinuit, atunci peisajul ne apare ca un spectacol fantastic ; c natura e frumoas numai pentru cine o contempl cu ochi de artist; c zoologii i botanitii nu cunosc animale i flori frumoase; c frumosul natural se descoper (i exemple de descoperiri snt locurile de frumoas perspectiv", adoptate de artiti i de oameni cu imaginaie i gust, ctre care se

ndreapt apoi n pelerinaj cltori i excursioniti mai mult sau mai puin estei, din care cauz se produce n astfel de cazuri un fel de sugestie colectiv); c fr ajutorul imaginaiei, nici o parte a naturii nu e frumoas, i c datorit acestui ajutor, n funcie de diferitele dispoziii sufleteti, unul i acelai obiect sau fapt natural este cnd expresiv, cnd nesemnificativ, cnd are o anumit expresie, cnd alta, e vesel sau trist, sublim sau XIII. FRUMOSUL FIZIC" NATURAL I ARTISTIC 169 ridicol, blnd sau ironic; c, n sfrit, nu exist nici o frumusee natural creia un artist s nu-i aduc vreo corectare. Toate acestea snt observaii foarte juste i confirm din plin c frumosul natural este un simplu stimulent al reproducerii estetice, care presupune producerea respectiv. Fr intuiiile estetice precedente ale imaginaiei, natura nu ne poate dezvlui nici una. In faa frumuseii naturale omul este chiar miticul Narcis la izvor. i frumosul natural este rar, srac i fugitiv" spunea Leopardi: imperfect, echivoc, variabil. Fiecare refer faptul natural la expresia pe care o are n minte. Un artist este ca extaziat n faa unui peisaj vesel, un altul n faa unei prvlii de vechituri; unul n faa chipului graios al unei fete, iar altul n faa mutrei abjecte a unui btrn derbedeu. Primul va spune, poate, c prvlia de vechituri i mutra derbedeului snt dezgusttoare; cel de al doilea, c peisajul vesel i chipul fetei snt insipide. Ar putea s se certe Ia ne-sfrit; i nu vor cdea de acord dect atunci cnd vor poseda acea doz de cunotine estetice, care s-i fac n stare a recunoate c au amndoi dreptate. Frumcsul artificial, furit de om, este un ajutor cu mult mai maleabil i eficace. Pe lng aceste dou categorii, se mai menioneaz, une- Frumosul mixt ori, n tratate, un frumcs mixt. Un frumos amestecat cu ce? Este vorba tocmai de un amestec de natural i artificial. Cine exteriorizeaz i fixeaz opereaz cu date natura7e, pe care nu el le creeaz, ci Ie ccmbin i le transform. In cest sens, orice produs artificial este un amestec de natural i artificial; i n-ar fi locul aici s vorbim despre frumosul mixt ca despre o categorie speciala. Dar se ntm-pl c n unele cazuri se pot folcsi, ntr-o msur cu mult mai mare dect n altele, combinaii oferite gata de natur; ca atunci cnd se sdete o frumoas grdin, reuind s se includ n alctuirea respectiv grupuri de copaci i mici lacuri care se gsesc deja pe locul acela.

Alteori, exteriorizarea este limitat de imposibilitatea de a produce n mod artificial unele efecte. ntr-adevr, putem amesteca materiile colorante, dar nu putem furi, o voce puternic sau o figur i o persoan care s fie potrivit cutrui sau 170 TEOHIE cutrui alt personaj dintr-o dram; i, de aceea, trebuie s le cutm printre lucrurile existente, n mod natural i s le folosim cnd le gsim. Atunci, deci, cnd se folosesc n mare numr combinaii deja existente n natura i acelea pe care, dac n-ar exista, noi n-am ti s le producem pe cale artificial, zicem c faptul rezultat este un frumos mixt. Sortituriie n frumosul artificial trebuie s se disting acele instrumente de reproducere denumite scriituri ca alfabetele, notele muzicale, hieroglifele i toate pseudolimbajele, de la cel al florilor i steagurilor pn la limbajul alunielor (foarte n vog n societateagalantasscolului al 18-lea). Scriiturile snt nu fapte fizice care s strneas direct impresii corespunztoare expresiilor estetice, ci simple indicaii a ceea ce trebuie fcut pentru a produce acele fapte fizice. O sarie de semne grafice servete spre a ne aminti micrile pe care trebuie s le urmeze aparatul nostru vocal ca s emit anumite sunete. C apoi exerciiul ne permite s auzim cuvintele fr s deschidem gura i (lucru mult mai dificil) s auzim tonuri cercetnd cu privirea portativul; toate acestea nu schimb cu nimic natura scriiturilor, care snt destul de diferite fa de frumosul fizic direct. Crii care conine Divina Commedia, sau partiturii care conine Don Giovanni nimeni nu le spune frumoase n acelai fel n care, printr-o metafor mai direct, spunem acest lucru despre bucata de marmur care conine pe Moise al lui Michelangelo i despre bucata de lemn colorat care conine Schimbarea la fa. Unele i celelalte snt apte s reproduc impresiile frumosului; dar primele cu un ocol mult mai lung i foarte indirect. Frumosul liber O alt mprire pe care o gsim i azi n tratate e cea de frumos liber i nonliber. Prin frumusei nonlibere s-au neles acele obiecte, care trebuie s serveasc unui scop dublu, extraestetic i estetic (stimulator de intuiii); i prndu-se c primul scop pune limite i piedici celui de al doilea, obiectul frumos rezultat a fost considerat drept frumusee nonliber".

Ca exemplu se aduc mai ales operele arhitectonice; ba tocmai de aceea arhitectura a fost exclus de muli de pe lista aa-ziselor arte frumoase. Un templu trebuie s fie XIII. FRUMOSUL FIZIC" NATURAL, I ARTISTIC 171 mai nti un edificiu destinat cultului; o cas trebuie s aib toate camerele necesare unei viei comcde i s fie dispuse n scopul respectivei comoditi; o fortrea trebuie s fie o construcie rezistent n faa atacurilor unor anumite armate i la solicitrile anumitor mijloace de rzboi. Arhitectul (se conchide) se mic ntr-un cmp restrns: poate nfrumusea ntr-o oarecare msur templul, casa, fortreaa; dar e legat de destinaia acelor edificii i nu poate s manifeste din viziunea sa asupra frumosului dect acea parte care nu duneaz scopurilor extraestetice, dar fundamentale, ale edificiilor respective. Alte exemple snt luate din ceea ce se cheam arta aplicat la industrie. Se pot face farfurii, pahare, cuite, puti, piepteni frumoi, dar frumuseea (se spune) nu trebuie mpins att de departe nct din farfurie s nu se poat mnca, din pahar s nu se poat bea, cu cuitul s nu se poat tia, cu puca s nu se poat trage ori cu pieptenele s nu se poat desclci prul. Acelai lucru trebuie spus despre arta tipografic: o carte trebuie s fie frumoas, dar nu pn acolo nct s fie imposibil sau greu de citit. La toate acestea trebuie observat, n primul rnd, c critica scopul extrinsec, tocmai fiindc e astfel, nu este n mod sulul non11 " necesar o limit i o piedic celuilalt scop, de stimulent al reproducerii estetice. Este deci cu totul greit teza c arhitectura, de exemplu, ar fi prin natura ei art nonliber i imperfect, trebuind s asculte i de alte scopuri care snt practice; tez, de altftl, pe care operele arhitectonice frumoase au grij s-o dezmint prin simpla lor prezen. In al doilea, rnd, nu numai c cele dou scopuri nu snt n mod necesar n contradicie, dar trebuie adugat c artistul are ntotdeauna mijloace de a mpiedica formarea contradiciei. Cum anume? Fcnd s intre ca materie n intuiia i n exteriorizarea sa estetic destinaia anume a obiectului care servete unui scop practic. El nu va avea nevoie s adauge nimic la obiect pentru a-l face instrument de intuiii estetice: obiectul va fi astfel, dac va fi adaptat perfect scopului su practic. Case rustice i palate, biserici i cazrmi, spade i pluguri snt

frumoase nu n msura n care snt nfrumuseate i ornamentate, ci n msura n 172 Stimulentele produciei TEORIE care exprim scopul lor. O mbrcminte nu e frumoas dect fiindc este tocmai cea care se potrivete unei anumite persoane n anumite condiii. Nu era frumoas spada cu care iubitoarea Armida l-a ncins pe rzboinicul Rinaldo cci era astfel mpodobit nct podoab de prisos prea i nu mndr i militar unealt". Sau era frumoas, dac vrei, dar n ochii i fantezia vrjitoarei, care-i dorea iubitul astfel feminizat. Activitatea estetic poate fi mereu de acord cu cea practic fiindc expresia este adevr. C, mai departe, contemplarea estetic mpiedic uneori folosul practic, nu se poate tgdui; deoarece este un fapt care ine de experiena comun c anumite obiecte noi par att de adaptate scopului lor i de aceea attde frumoase, nct ncercm uneori un fel de scrupul in a le maltrata, trecnd de la contemplare la folosin, care e consum. Din acest motiv regele Frederic Wilhelm al Prusiei ncerca un sentiment de repulsie s-i trimit n noroaie i n foc mreii lui grenadieri, att de adaptai rzboiului, i care au adus servicii att de bune fiului su mai puin estet, Frederic cel Mare. S fim iertai daca am dat explicaii n privina unor lucruri evidente i n privina acestor inepii; dar snt inepii pe care le gsim destul de dilatate n crile esteticienilor, i lucruri evidente care snt, n schimb, foarte ncurcate la ei. Teoriei propuse de noi asupra frumosului fizic ca simplu ajutor pentru reproducerea frumosului intern adic a expresiilor, i s-ar putea obiecta c artistul i creeaz expresiile pictnd sau sculptnd, scriind sau compunnd i c de aceea frumosul fizic, n loc s urmeze, preced uneori frumosul estetic. Acesta ar fi un mod destul de superficial de a nelege procedeul artistului care, n realitate, nu face niciodat trstur de penel mai naine de a fi vzut-o cu imaginaia; i dac n-a vzut-o nc, o va face nu pentru a-i exterioriza expresia (care n acel moment nu exist), ci ca pe o ncercare i pentru a avea un simplu punct de spri-jin n ulterioara meditaie i concentrare intern. Punctul fizic de sprijin nu e frumosul fizic, instrument de reproducere, ci un

mijloc cruia i s-ar putea spune pedagogic, egal cu retragerea n singurtate sau cu attea alte expeXIII. FRUMOSUL FIZIC" NATURAL l ARTISTIC diente, adesea destul de bizare, pe carele folosesc artitii si oamenii de tiin i care variaz n funcie de diferite i'diosincrazii. Btrnul estetician Baumgarten i%sftuia pe poei, spre a-i stimula inspiraia, s clreasc, s bea vin cu moderaie' i, dac cumva ar fi fost cti, i ndemna s priveasc femei frumoase. 173 Critica asoelaionlsmului estetic XIV ERORI PROVENIND DIN CONFUZIA DINTRE FIZIC I ESTETIC Din nenelegerea raportului pur extrinsec care exist ntre viziunea artistic i faptul fizic, adic instrumentul care servete drept ajutor pentru a o reproduce, s-a nscut o serie de dostrine neltoare, pe care merit s le menionm, indicnd criticile care li s-au adus i care pornesc din ceea ce am spus deja. ntr-o astfel de nelegere greit i gsete sprijin acea form de asosiaionism care identific actul estetic cu asociaia a dou imagini. Cum a putut s apar o astfel de eroare, contra creia se revolt contiina noastr estetic, care este contiina unitii perfecte i nu a dualitii? Tocmai fiindc au fost considerate n mod separat faptul fizic i cel estetic, aproape ca dou imagini distincte, care ptrund n spirit, una adus de cealalt, una nti, i cealalt apoi. Un tablou a fost scindat n imaginea tabloului i n imaginea semnificaiei tabloului; o poezie, n imaginea cuvintelor i n cea a semnificaiei cuvintelor. Dar acest dualism de imagini este inexistent: faptul fizic nu intr n spirit ca imagine, ci face s se reproduc imaginea (unica imagine, care e faptul estetic) n msura n care stimuleaz orbete organismul psihic i produce impresia corespunztoare expresiei artistice deja produse. XIV. CONFUZIA DINTRE FIZIC I ESTETIC 175 Snt instructive n cel mai nalt grad eforturile asociaio-nitilor (actualii stpni n domeniul esteticii) de a iei din ncurctur i a restabili n vreun fel unitatea, pe care introducerea principiului

asociaionist a distrus-o. Unii susin c imaginea rechemat este incontient; alii, ls'nd la o parte incontientul, pretind n schimb c evag, vaporoas, confuz i reduc astfel fora faptului estetic la slbiciunea proastei memorii. Dar dilema este inexorabil: sau se pstreaz asociaia, prsird unitatea; sau se pstreaz unitatea, prsind asociaia. O a treia cale de ieire nu exist. ' Din faptul de a nu fi analizat bine aa-zisul frumos natural i de a-l fi recunoscut drept simplu incident al reproducerii estetice ct i de a-l fi considerat, n schimb, ceva dat n natur a provenit toat acea perte care n tratatele de estetic este intitulat Frumosul n natur sau Fizica estetic, sub mprit, uneori, n mineralogie, botanic i zoologie estetic. Nu vrem s negm c o astfel de tratare nu ar conine adesea observaii juste i fine, fiind ele nsele uneori lucrri de art n msura n care reprezint frumos lucrurile imaginate i nchipuite, adic impresiile autorilor lor. Dar trebuie s afirmm c este greit din punct de vedere tiinific s ne ntrebm dac un cine e frumos, i un ornitorinc e urt; dac crinul e frumos, iar anghinarea e urt. Ba chiar,n acest caz, eroarea e dubl. Fizica estetic, pe de o parte, cade din nou n echivocul teoriei genurilor artistice i literare, voind s determine n mod estetic abstraciile intelectului nostru; iar pe de alt parte ea ignor, aa cum spuneam, adevrata formare a aazisului frumos natural: formare din care rmne exclus pn i ntrebarea dac un animal oarecare, o floare anume, un anumit om este frumos sau urt. Ceea ce nu e produs de spiritul estetic sau nu ne conduce spre acesta nu e nici frumos, nici urt. Procesul estetic izvorte din conexiunile ideale n care obiectele naturale snt puse. Dubla eroare poate fi exemplificat cu problema asupra creia s-au scris volume ntregi, frumuseea corpului omenesc. Aici e nevoie mai nti s irpirgem pe preopinenii discuCritica [fizicii estetice Critica teoriei frumuseii corpului omenesc 176 TEORIE iei de la abstract spre concret, ntrebndu-i: ce se nelege prin corp omenesc, cel al brbatului, al femeii sau al androginului? S admitem c ni se rspunde prin scindarea cercetrii n dou pri distincte, a frumuseii virile i a celei feminine (e adevrat c exist autori care discut n mod serios dac e mai frumos brbatul sau femeia) i apoi

continum: frumusee masculin sau frumusee feminin, dar din ce ras de oameni? Alb, galben, neagr i cte altele mai snt i cum se mpart? S admitem c ne oprim la cea alb i insistm: care subspecie a rasei albe? i de ndat ce i-am limitat ncet,ncet la un singur colior al lumii albe, s zicem la frumuseea italian, ba chiar toscan, sienez, din Porto Camollia, vom continua: bine, dar despre ce vrst a corpului omenesc i n ce condiii i mprejurri? Despre nounscut,despre copila, despre tnr, adolescent, omul n floarea vrstei etc, despre omul care st linitit sau despre omul care muncete, despre omul ocupat ca vaca lui Paulus Potter sau despre Ganimede a] lui Rembrandt? Ajungnd astfel, prin reducii succesive, la individul omnimodo determinatum sau, mai bine zis, la acesta de aici", artat cu degetul, ne va fi uor s artm cealalt eroare, amintindu-ne de ceea ce am spus deja despre faptul natural, care, n funcie de locul de unde priveti, n funcie de ceea ce se agit n sufletul artistului, este cnd frumos, cnd urt. Dac pn i golful Napoli i are detractorii si i artiti care-l declar inexpresiv, preferind brazii posomorii", ceurile i crivaturile venice" ale mrilor Nordului; cum am putea s ne nchipuim c aceast relativitate nu se produce i n cesa ce privete corpul omenesc, izvor al celor mai variate sugestii. critica frumu- Lsgat de fizica stetic este problema frumuseii figurilor geometrice. Dar dac prin figuri geometrice se neleg conceptele geometriei (conceptul de triunghi, cel de ptrat, cel de con) acastea nu snt nici frumoase, nici urte, tocmai fiindc snt concepte. Dar dac prin aceste figuri se neleg corpuri care au anumite forme geometrice, ele vor fi frumoase sau urte, ca orice fapt natural, n funcie de conexiunile ideale n care snt puse. S-a spus de ctre unii c snt fruXIV. CONFUZIA DINTRE FIZIC I ESTETIC 177 moae acele figuri geometrice care tind spre nalt, dndu-ne imaginea fermitii i a forei. Nu negm c acest lucru se poate ntmpla. Dar nu trebuie negat nici faptul c i cele care ne dau impresia de ubred i de turtit pot avea frumuseea lor, cnd snt fcute tocmai pentru a reprezenta ceea ce e ubred i turtit; i c, n aceste ultime cazuri, fermitatea liniei drepte i elegana conului sau a triunghiului echilateral vor prea,n schimb, elemente de urenie. Firete, astfel de

probleme asupra frumosului n natur i asupra frumuseii geometrice, ca i altele analoge asupra frumosului istoric i omenesc apar mai puin absurde n estetica simpaticului, care, prin cuvintele frumusee estetic" nelege, n fond, reprezentarea plcutului. Dar nu e mai puin greit, chiar n cadrul respectivei doctrine .i date fiind acele premise, pretenia de a determina tiinific care snt coninuturile simpatice i care snt cele iremediabil antipatice. La o astfel de problem nu putem dect repeta de infinite ori Sunt quos, din prima od a primei cri a lui Horaiu i Exist unii care", din epistola lui Leopardi ctre Carlo Pepoli. Fiecruia frumosul su (= simpaticul) ca i fiecruia frumoasa sa. Filografia nu e n producerea instrumentului artificial, sau a frumosului ait aspect ai fizic, artistul are uneori n fa fapte care exist n mod j.ltrli nata' natural, care snt, dup cum se spune, modelele sale: corpuri, stofe, flori etc. S parcurgem schiele, studiile i adnotrile artitilor: cnd lucra la Cina cea de tain Leonardo i nota n carneel: Giovannina, figur fantastic,merge pentru Sfnta Caterina, la Spital; Cristofano di Castiglione merge, are un cap bun pentru Piet; Hristos, Giovan Conte, cel al cardinalului del Mortaro". i aa mai departe. De aici izvorte iluzia c artistul ar imita natura; acolo unde ar fi fost poate mai exact s se spun c natura l imit pe artist i i este asculttoare. In aceast iluzie i-a gsit uneori teren i substan teoria artei imitatoare a naturii i chiar varianta ei, mai uor de susinut, care face din art idealizatoarea naturii. Aceast ultim teorie prezint procesul n mod dezordonat, chiar invess fa de ordinea 12 178 TEORIE Critica teoriei formelor elementare ale frumosului Critica cutrii condiiilor obiective ale frumosului real; fiindc artistul nu pornete de la realitatea exteriorizat pentru a o modifica apropiind-o de ideal, ci de la impresia naturii exterioare pornete la expresie, adic la idealul su, i de la aceasta trece la faptul natural, pe care l transform n instrumentul potrivit pentru reproducerea faptului ideal. Tot consecin a unui schimb ntre actul estetic i faptul fizic este

doctrina formelor elementare ale frumosului. Dac expresia, dac frumosul este indivizibil, n schimb, faptul fizic, n care el se exteriorizeaz poate fi mprit i sub-mprit: de exemplu, o suprafa pictat, n linii iculori, n grupuri i curbe de linii, feluri de culori etc; o poezie, n strofe, versuri, picioare, silabe; o proz, n capitole, paragrafe, alineate, perioade, fraze, cuvinte etc. Prile care se obin n acest mod nu snt acte estetice, ci fapte fizice mai mici, arbitrar decupate. Procednd n acest fel i persistnd n confuzie s-ar ajunge la concluzia c adevratele forme elementare ale frumosului snt atomii. Contra atomilor s-ar putea pune n aplicare legea estetic, de mai multe ori promulgat, c frumosul trebuie s aib mrime: o anumit mrime, care s nu fie nici impercep-tibilitatea a ceea ce este prea mic i nici necuprinderea a ceea ce este prea mare. Dar o mrime care se determin nu dup msuri, ci dup gradul de perceptibilitate, arat cu totul altceva dect un concept matematic. De fapt, ceea ce se spune c e imperceptibil i insesizabil nu produce impresie fiindc nu e fapt real, ci concept: a cere frumosului s aib o mrime nseamn, aadar, a cere prezena efectiv a faptului fizic, care s serveasc la reproducerea frumosului. Continund cutarea legilor fizice sau a condiiilor obiective ale frumosului, s-a pus ntrebarea: cror fapte fizice le corespunde frumosul, crora urtul, cu alte cuvinte, cror mbinri de tonuri, culori, mrimi, determinabile matematic. Ceea ce ar fi egal cu a cuta n economia politic legile schimbului n natura fizic a obiectelor care se schimb. Despre zdrnicia ncercrii ar fi trebuit s ne dea de bnuit constanta ei nereuit. n vremea noastr XIV. CONFUZIA DINTRE FIZIC I ESTETIC mai ales s-a afirmat de multe ori necesitatea unei estetici inductive, a unei estetici de jos, care s procedeze ca o tiin a naturii i s nu se grbeasc n ceea ce privete concluziile. Inductiv? Dar, ca orice tiin filozofic, estetica a fost ntotdeauna inductiv i deductiv n acelai timp; inducia i deducia nu pot fi separate i, separate fiind, nu snt suficiente pentru a califica o tiin drept adevrat i de sine stttoare. Numai c termenul inducie" nu era pronunat la ntmplare: el voia s nsemne c faptul estetic nu e altceva, n fond, dect un fapt fizic, ce poate fi studiat aplicndu-i-se conceptele i metodele proprii tiinelor fizice i naturale.

Pornind de la o asemenea presupunere i de la o asemenea ncredere, estetica inductiv sau estetica de jos (cit n-gmfare n aceast modestie!) s-a apucat de treab. i a nceput contiincios s fac o culegere de obiecte frumoase, de exemplu, o mare cantitate de plicuri de scrisori de diferite forme i dimensiuni, ncepnd s cerceteze care dintre acestea dau impresia de frumos i care de urt. Dup cum era de ateptat, esteticienii inductivi s-au trezit imediat n ncurctur; acelai obiect, care prea urt dintr-un punct de vedere, prea apoi frumos din altul. Un plic galben, grosolan, foarte urt pentru cine trebuie s pun n el o scrisoare de dragoste, este apoi foarte potrivit ca s conin o citaie timbrat din partea unui judector care nu s-ar potrivi de loc (sau cel puin ar fi o ironie) ntr-un plic ptrat de hrtie englezeasc. Aceste consideraii de bun-sim ar fi trebuit s fie suficiente ca s-i conving pe esteticienii induciei c frumosul nu are existen fizic, i s-i fac s renune la cutarea lor zadarnic i ridicol. Dar de unde: ei au recurs la un expedient, care nu tim n ce msur aparine severitii tiinelor naturii. Au trimis din om n om plicurile lor, iniiind un referendum i ncer-nd s stabileasc n ce const frumosul i urtul, prin majoritate de voturi. Nu vom mai insista n aceast problem, fiindc ni s-ar prea c ne transformm din prezentatori ai tiinei estetice i ai problemelor ei n povestitori de anecdote 12* 180 Astrologia esteticii TEORIE comice. Fapt este c estetica inductiv nu a descoperit pn acum nici o singur lege. Cine i-a pierdut ncrederea n medici e gata s se lase pe mna arlatanilor. Aa s-a ntmplat cu cei ce au crezut n legile naturale ale frumosului. Artitii folosesc uneori canoane empirice, ca acela al proporiilor corpului omenesc sau al seciunii de aur"1, adic o linie mprit n dou pri n aa fel nct cea mai mic s fie fa de cea mai mare ca aceea mai mare fa de linia ntreag (bc: ac = ac : ab). Aceste canoane devin cu uurin superstiiile lor, artitii atribuind respectrii unor astfel de reguli reuita operelor lor. Astfel Michelangelo lsa motenire discipolului Marco del Pino din Siena preceptul c el trebuie s fac ntotdeauna o figur piramidal,

erpuitoare, multiplicat o dat, de dou ori, de trei ori" ; precept care, de altfel, nu l-a ajutat pe Marco din Siena s ias din acea mediocritate pe care noi o putem observa nc n attea picturi ale lui aflate aici, la Neapole. De la Michelangelo au luat alii pretextul de a teoretiza linia ondulat i cea erpuitoare ca fiind adevratele linii ale frumuseii. Despre aceste legi ale frumuseii, despre seciunea de aur i linia ondulat i erpuitoare, s-au compus volume ntregi, care trebuie considerate, dup prerea noastr, ca un fel de astrologie a esteticii. 1 Seciunea printr-un corp solid cu un plan sau cu o dreapt determinndu-i intersecia. (Nota trad.) XV ACTIVITATEA DE EXTERIORIZARE. TEHNICA SI TEORIA ARTELOR Faptul producerii frumosului fizic implic, aa cum am semnalat deja, voina treaz care se strduie s nu lase s se piard anumite viziuni, intuiii sau reprezentri. O voin care poate s se desfoare extrem de repede, aproape instinctiv, i care totodat poate s aib nevoie de deliberri ndelungate i laborioase. In orice caz, numai astfel, adic drept urmare a producerii de ajutoare ale memoriei, adic de obiecte fizice, activitatea practic intr n legtur cu cea estetic, nu numai ca o simpl concomitent a ei, ci ca moment realmente distinct fa de ea. Noi nu putem s vrem sau s nu vrem viziunea noastr estetic: putem, desigur, s vrem s-o exteriorizm sau nu, ori, mai bine zis, s semnalm i s comunicm sau nu altora exteriorizarea produs. Acest fapt voluntar al exteriorizrii este precedat de un complex de cunotine foarte variate, care, ca toate cunotinele atunci cnd preced o activitate practic, tim c iau numele de tehnici. i n acelai mod metaforic i eliptic, n care se vorbete de un frumos fizic, se vorbete i de o tehnic artistic, adic (spre a o denumi mai precis) de cunotine n serviciul activitii practice ndreptate spre producerea stimulentelor de reproducere estetic. n locul unei exprimri att de lungi, ne vom fotosi i aici de terActlvitatea practic a exteriorizrii Tehnica exteriorizrii 182 TEORIE minologia comun, n sensul asupra cruia ne-am neles deja. Posibilitatea acestor cunotine tehnice n serviciul reproducerii

artistice i-a fcut pe unii s-i chinuie mintea ca s inventeze o tehnic estetic a expresiei interne, adic o doctrin a mijloacelor expresiei interne, lucru de-a dreptul imposibil de conceput. tim prea bine de ce este imposibil de conceput o asemenea doctrin: expresia, considerat n sine, este o activitate teoretic elementar; i, ca atare, ea preced practica i cunotinele intelective care limpezesc practica, fiind independent att fa de una ct. i de cealalt. Ea contribuie, n ce o privete, la determinarea practicii, dar nu este determinat de aceasta. Expresia nu are mijloace, fiindc nu are scop; intuiete ceva, dar nu vrea, i de aceea, mijlocul i scopul nu pot fi analizate n componentele abstracte ale voinei. i dac se spune uneori c un scriitor a inventat o nou tehnic a romanului sau a dramei, ori un pictor o nou tehnic a repartizrii luminii, cuvntul e folosit la ntmplare, fiindc pretinsa nou tehnic este chiar acel nou roman, acel nou tablou i nimic altceva. Repartizarea luminii ine de nsi viziunea tabloului; aa dup cum tehnica unui dramaturg este nsi concepia lui dramatic. Alteori, prin cuvntul tehnic" se obinuiete a se desemna unele caliti sau defecte ale unei opere nereuite; i se spune, printr-un eufemism, c e greit concepia, dar tehnica e bun sau c e bun concepia, dar tehnica e greit. n schimb, cnd se vorbete despre moduri de a picta n ulei, de a lucra n acvaforte sau de a sculpta alabastrul, atunci, cuvntul tehnic" e propriu; numai c n acest caz, adjectivul artistic" e folosit n mod metaforic. i dac e imposibil, n sens estetic, o tehnic dramatic, nu e imposibil o tehnic teatral, adic o tehnic a proceselor de exteriorizare a unor opere estetice particulare. Atunci cnd, de exemplu, n Italia, n a doua jumtate a secolului al 16-lea au fost introduse femeile pe scen, nlocuind brbaii travestii n femei, faptul a constituit o adevrat inovaie n tehnica teatral; i tot aa a fost, n secolul urmtor, acea perfecionare pe care au tiut s-o aduc imXV. EXTERIORIZAREA. TEHNICA I TEORIA ARTELOR presrii teatrelor din Veneia mainilor destinate schimbrii rapide a scenelor. Culegerea cunotinelor tehnice menite s fie puse n serviciul artitilor, care neleg s-i exteriorizeze expresiile, poate fi mprit n grupuri, care iau denumirea de teorii ale artelor. Ia natere astfel o teorie a arhitecturii, care cuprinde legi ale mecanicii; date despre greuti sau rezistena materialelor de construcie i de acoperire,

despre modul cum se amestec varul i ipsosul; o teorie a sculpturii, care cuprinde sfaturi aspura modurilor de a sculpta diferite pietre, de a obine o topire complet a bronzului, de a-l lucra cu dalta, de a copia exact modelul de lut sau ghips, de a ine umed lutul; o teorie a picturii privind diferitele tehnici de tempera, de pictur n ulei, de acuarel, de pastel, privind proporiile corpului omenesc i regulile perspectivei; o teorie a oratoriei, cu precepte n privina modului de a declama, metodele de a-i exersa i ntri vocea, modalitilor mimice i gesturilor; o teorie a muzicii, privind combinaiile i fuziunile de tonuri i de sunete etc, culegeri de precepte care abund n toate literaturile. i fiindc nu e posibil s se spun exact ce este util i ce este inutil s tim, crile de acest fel tind, n majoritatea cazurilor, s devin enciclopedii sau liste de deziderate. Vitruviu, n De Architectura (Despre arhitectur) cere arhitectului s cunoasc literatur, desen, geometrie, aritmetic, optic, istorie, filozofie natural i moral, drept, medicin, astrologie, muzic i aa mai departe. Totul e bine s tim: nva arta i pune-o deoparte. Dup cum ar trebui s fie clar, astfel de culegeri empirice nu pot fi considerate tiin. Compuse din noiuni extrase tocmai din diferite tiine i discipline, principiile lor filozofice i tiinifice se gsesc n acelea. A-i propune s elaborezi o teorie tiinific a fiecrei arte, ar nsemna s vrei s reduci la ceva unic i omogen ceea ce este, prin destinaie, multiplu i eterogen: s vrei s distrugi ca colecie ceea ce a fost strns la un loc tocmai cu scopul de a obine o colecie. n ncercarea de a da o form riguros tiinific manualelor de arhitectur, pictur sau muzic este clar c nu ne-ar rmne n mn dect principiile generale ale 183 Teoriile tehnice ale fiecrei arte In parte 184 Critica teori-ilorestetieeale fiecrei arte n parte Critica clasificrii artelir TEORIE : mecanicii, opticii sau acusticii. i dac se extrage din ele i se izoleaz ceea ce poate exista acolo risipit ca observaii propriu-zis artistice pentru a construi din ele un sistem de tiin, atunci prsim terenul fiecrei arte n parte i trecem la estetic, care este ntotdeauna estetic general sau, mai bine zis, nu se poate mpri n general i special.

Acest ultim caz (adic de a-i propune o tehnic i de a realiza o estetic) s-a ntmplat de obicei, de ndat ce de elaborarea unor asemenea teorii i manuale tehnice s-au apucat oameni dotai cu puternic sim tiinific i cu o nclinaie natural spre filozofie. Dar confuzia ntre fizic i estetic a atins cel mai nalt grad cnd au fost imaginate teorii estetice ale fiecrei arte n parte, cutnd rspuns la ntrebrile: care snt limitele fiecrei arte? Ce se poate reprezenta prin culori i ce prin sunete? Ce prin simple linii monocrome i ce prin tue de culori variate? Ce prin tonuri i ce prin metri i ritmuri? Care snt limitele ntre artele figurative i cele auditive, ntre pictur i sculptur, ntre poezie i muzic? Ceea ce, tradus n termeni tiinifici, ar nsemna: care este legtura dintre acustic i expresia estetic? Dintre aceasta i optic etc? Dac de la faptul fizic la cel estetic nu exist trecere, cum ar putea s existe de la faptul estetic la grupuri particulare de fapte fizice, cum snt fenomenele opticii sau acusticii? Aa-zisele arte nu au limite estetice, fiindc pentru a le avea, ar trebui s aib i existen estetic n particularitatea lor; iar noi ani artat geneza cu totul empiric a acestor mpriri. Prin urmare, este absurd orice tentativ de clasificare estetic a artelor. Dac nu au limite, ele nu snt determinabile exact, deci nici nu pot fi distinse din punct de vedere filozofic. Toate volumele cuprinznd clasificri i sisteme ale artelor ar putea fi arse fr nici o pagub (cu tot respectul fa de autorii care au asudat elaborndu-le). Imposibilitatea unor astfel de sistematizri este dovedit de modurile stranii la care s-a recurs pentru a le realiza. Prima i cea mai comun mprire este aceea n arte ale auzului, ale vzului i ale imaginaiei; ca i cnd ochii, XV. EXTERIORIZAREA. TEHNICA I TEORIA ARTELOR 185 urechile i imaginaia ar sta pe acelai plan i ar putea fi deduse din aceeai variabil, baz a mpririi. Alii au propus mprirea n arte ale spaiului i arte ale timpului, arte ale repausului i arte ale micrii; ca i cum conceptele de spaiu, timp, repaus i micare ar determina conformaii estetice speciale i ar avea ceva comun cu arta ca atare. Alii, n sfrit, i-au pierdut vremea mprindu-le n clasice i romantice sau n orientale, clasice i romantice, dnd valoare de concepte tiinifice unor simple denumiri de fapte istorice sau

ajungnd pn la acele mpriri retorice ale formelor expresive, criticate mai sus; ba chiar n arte care se vd dintr-o singur parte, ca pictura, i altele care se vd din toate prile, cum e sculptura; i tot felul de extravagane nemaipomenite. Teoria limitelor artelor a fost, poate, la Aremea formulrii ei, o binefctoare reacie critic contra celor care considerau c e posibil transformarea unei expresii ntr-alta (de exemplu, a Iliadei sau a Paradisului pierdut ntr-o serie de picturi), ba chiar considerau ca o poezie are o valoare mai mare sau mai mic dac putea fi sau nu tradus de un pictor n tablouri. Dar, dac reacia a fost logic i a repurtat o victorie uoar, asta nu nseamn c argumentele folosite i sistemele njghebate la nevoie au fost bune. O dat cu teoria artelor i a limitelor lor cade i o alt ta teorie care este corolarul ei: cea a mbinrii artelor. Dac Ior lum fiecare art n parte, ca domeniu distinct i limitat, se nasc ntrebrile: care e cea mai puternic? Prin mbinarea ctorva nu se vor obine efecte mai puternicei Despre asta nu tim nimic: tim, de la caz la caz, c unele intuiii artistice au nevoie, pentru a fi reproduse de anumite mijloace fizice, iar alte intuiii artistice, de alte mijloace. Exist drame al cror efect se obine prin simpla lectur; altele, care au nevoie de declamaie i aparat scenic: intuiii artistice care, pentru a se exprima deplin, snt necesare cuvinte, cntec, instrumente muzicale, culori, plastic, arhitectur, actori; i altele care snt frumoase i desvr-ite printr-un fin contur schiat cu penia sau prin cteva trsturi de creion. Dar faptul c declamaia i aparatul scenic sau toate celelalte lucruri pe care le-am menionat 186 legtura dintre activitatea de exteriorizare l utilitate i moralitate TEORIE acum ar fi mai puternice dect simpla lectur sau simplul contur trasat cu penia sau creion, este fals; fiindc fiecare dintre acele fapte sau grupuri de fapte au, ca s zicem aa, un scop diferit, i puterea mijloacelor nu poate fi comparabil atunci cnd scopurile snt diferite. Trebuie notat c numai respectnd cu fermitate deosebirea net i riguroas dintre activitatea estetic adevrat i propriu-zis i cea practic de exteriorizare putem rezolva problemele nclcite i confuze ale raporturilor dintre art, pe de o parte, i utilitate i moralitate, pe de alt parte.

C arta este independent, ca art, i fa de utilitate i de moralitate, adic de orice valoare practic, am demonstrat mai sus. Fr o astfel de independen nu ar fi posibil s se vorbeasc de o valoare intrinsec a artei i deci nici s se conceap o tiin estetic, care are drept condiie necesar, autonomia actului estetic. Dar ar fi eronat s se pretind c aceast independen a artei, care este independena viziunii sau intuiiei sau expresiei interne a artistului, trebuie extins neaprat la activitatea practic a exteriorizrii i a comunicrii, care poate urma sau nu faptului estetic. Dac arta este neleas ca exteriorizare a artei, atunci utilitatea i moralitatea intr n ea cu depline drepturi; adic cu dreptul pe care-l avem asupra lucrurilor care in de domeniul nostru. De fapt, dintre attea expresii i intuiii pe care le formm n spiritul nostru, nu pe toate le exteriorizm i le fixm; nu orice gnd al nostru sau imagine o traducem cu voce tare, o scriem ori o tiprim, o desenm, o colorm sau o expunem publicului. Din mulimea intuiiilor, formate sau cel puin schiate n interior, noi alegem; iar alegerea e cluzit de criterii de organizare economic a vieii i de orientare moral a ei. De aceea, dup ce s-a fixat o intuiie, rmne mereu de cntrit dac ea merit s fie comunicat altora, i cui anume, cnd, cum: aceste cntriri in toate de criteriul utilitar i etic. Se afl astfel ntr-un fel justificate conceptele alegerii, interesantului, moralitii, scopului educativ, popularitii i altele care, atunci cnd snt impuse artei ca art, nu se pot justifica n nici un fel i de aceea au fost respinse de noi XV. EXTERIORIZAREA. TEHNICA I TEORIA ARTELOR n estetica propriu-zis. Greeala are ntotdeauna un oarecare motiv adevrat; i cine formula acele propoziii estetice eronate se referea n realitate la faptele practice care se leag n mod exterior de faptul estetic i in de viaa economic i moral. C sntem totui partizani ai unei mai mari liberti i n rspndirea mijloacelor reproducerii estetice, e normal; iar ipocriii, naivii i pierde-var n-au dect s nfiineze ei tot felul de ligi pentru luarea de msuri legislative i intentarea de procese contra artei imorale. Dar a afirma aceast libertate i a-i fixa limitele, chiar foarte largi, este tot treaba moralei. i, n orice caz, ar fi nepotrivit s invocm aici acel principiu foarte nalt, acel fundamentum Aes-thetices, care este independena artei ca s deducem din el nevinovia artistului, care, n

exteriorizarea imaginaiei sale, ar miza, ca un speculant imoral pe gusturile nesntoase ale cititorilor sau pe libertatea negustorilor ambulani de a vinde n piee figurine obscene. Acest ultim caz este de competena poliiei, dup cum primul trebuie adus n faa tribunalului contiinei morale. Judecata estetic asupra operei de art nu are nimic de-a face cu aceea asupra moralitii artistului, ca om practic, nici cu msurile de luat pentru ca arta s nu fie deviat spre scopuri rufctoare, strine de natura ei, care este pura contemplare teoretic. 187 XVI. GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI 189 XVI GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI judecata este- O dat ncheiat procesul estetic i de exteriorizare, o U4'i ""rl dat produs o expresie frumoas, i fixat ntr-un anumit producerea es- material fizic, ce nseamn a o judeca? A o reproduce In sine rspund aproape la unison criticii de arta, i pe buna dreptate. S ncercm s nelegem bine acest fapt, i n acest scop, s ni-l reprezentm ca ntr-o schem. Individul A caut expresia unei impresii pe care o simte sau presimte, dar pe care nc n-a exprimat-o. Iat-l ncercnd diferite cuvinte i fraze care s-i dea expresia cutat, acea expresie care ar trebui s existe, dar pe care el n-o posed, ncearc combinaia m i o respinge ca fiind improprie, inexpresiv, insuficient, urt: ncearc combinaia n i cu acelai rezultat. Nu vede de loc sau nu vede clar. Expresia i scap nc. Dup alte ncercri zadarnice, n care cnd se apropie, cnd se deprteaz de semnul spre care tinde, dintr-o dat formeaz (i se pare aproape c se formeaz de la sine, n mod spontan) expresia cutat i lux facta est. El se bucur pentru o clip de plcere estetic sau de frumos. Urtul, cu neplcerea corespunztoare, era activitatea estetic care nu reuea s nving obstacolul: frumosul este activitatea expresiv care acum se desfoar triumftoare. Am luat exemplul din domeniul cuvntului ca fiind mai accesibil i mai apropiat: dat fiind c, dac nu toat lumea deseneaz sau picteaz, noi toi vorbim. Dac acum, un alt individ, cruia i vom spune B, va trebui s judece acea expresie i s stabileasc dac e frumoas sau urt, el nu va putea s fac acest

lucru dect situndu-se pe punctul de vedere al lui A i refcnd procesul cu ajutorul semnului fizic produs de el. Dac A a vzut clar, B (situndu-se pe punctul de vedere al aceluia) va vedea i el clar i va simi acea expresie ca frumoas. Dac A nu a vzut clar, nu va vedea clar nici B i o va simi, de acord cu el, mai mult sau mai puin urt. Se va putea observa c noi nu am luat n considerare alte dou cazuri: ca A s fi vzut clar, iar B s fi vzut neclar; sau ca A s fi vzut neclar i B s fi vzut clar. Aceste dou cazuri, riguros vorbind, snt imposibile. Activitatea expresiv, tocmai fiindc e activitate, nu e capriciu, ci necesitate spiritual; i nu poate rezolva o aceeai problem estetic dect ntr-un singur fel, ca s fie cel bun. Se va obiecta contra acestei afirmaii categorice a noastr, c unele opere care par frumoase artitilor snt considerate apoi urte de critici i c alte opere, de care artitii erau nemulumii i pe care le considerau imperfecte sau greite snt, n schimb, apreciate de critici ca fiind i frumoase i perfecte. Dar n astfel de cazuri una dintre cele dou pri greete: sau criticii sau artitii, i uneori criticii, iar alteori artitii. De fapt, productorul de expresie nu-i d ntotdeauna seama exact de ceea ce se petrece n sufletul lui. Graba, vanitatea, lipsa de judecat, prejudecile teoretice ne fac s spunem, i uneori aproape s credem, c snt frumoase operele noastre pe care, dac ne-am apleca cu adevrat asupra noastr nine, le-am vedea aa cum snt n realitate, adic urte. Bietul artist se comport uneori ca srmanul Don Quijote, care, dup ce i-a crpit cum a putut mai bine coiful cu mucava, a avut grij s nu-l mai ncerce din nou cu o stranic lovitur de spad, fiindc la prima ncercare i se dovedise foarte puin rezistent declarndu-l i considerndu-l de-a dreptul (spune autorul) por la celada finisima de encaxe. n alte cazuri, motivele nsei, sau cele opuse dar analoge tulbur contiina artistului i l fac s judece Imposibilitatea unor judeci divergente 190 TEORIE dintre greit ceea ce a produs bine sau s ncerce s desfac i s refac n mai ru ceea ce, n spontaneitatea lui artistic, fcuse bine. Un exemplu: Tasso i trecerea lui de la Ierusalimul liberat la Ierusalimul cucerit. Tot aa, graba, lenea, lipsa de cugetare, prejudecile teoretice, simpatiile personale sau animozitile i alte motive de acest fel

determin uneori pe critici s declare urt ceea ce e frumos i frumos ceea ce este urt; aceste lucruri ei le-ar fi putut nelege aa cum snt dac ar elimina motivele care le tulbur judecata i nu ar lsa urmailor, judectori mai zeloi i neptimai, sarcina de a atribui lauri sau de a face dreptate acolo unde ei n-au tiut s-o fac. Pin teorema precedent se deduce c activitatea jude- cii, care critic i recunoate frumosul, se identific cu cea care o produce. Diferena const numai n diversitatea de mprejurri, fiindc o dat e vorba de producia estetic i alt dat de reproducerea estetic. Activitatea care judec se numete gust; activitatea productoare geniu: geniul i gustul snt deci n substan, identice. Aceast identitate ncepe s fie ntrevzut atunci cnd se spune n mod obinuit c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s aib gust; sau c exist un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Dar n alte observaii, tot obinuite, ea este negat, atunci cnd, de exemplu, se vorbete de un gust fr geniu, sau de un geniu fr gust. Aceste ultime observaii ar fi lipsite de sens dac nu s-ar referi la diferene cantitative sau psihologice, fiind numii genii fr gust cei ce produc opere de art reuite n prile culminante i neglijente i defectuoase n cele secundare, i oameni de gust fr geniu cei care, chiar dac tiu s ating unele frumusei izolate sau secundare, nu au fora necesar pentru o vast sintez artistic. Interpretri analoge se pot da cu uurin i altor propoziiuni asemntoare. Dar dac facem o diferen substanial ntre geniu i gust, ntre producie i reproducere artistic nseamn c facem de neconceput comunicarea i judecata. Cum am putea judeca ceea ce ne-ar rmne strin? Cum ar putea fi judecat printr-o activitate diferit ceea ce este produs XVI. GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI al unei anumite activiti? Criticul va fi un mic geniu, artistul un geniu mare: unul va avea putere ct zece, cellalt ct o sut; primul, pentru a se ridica la o anumit nlime, va avea nevoie de sprijinul celuilalt: dar natura amndurora trebuie s fie aceeai. Ca s judecm pe Dante trebuie s ne ridicm la nlimea lui: din punct de vedere empiric, bineneles, noi nu sntem Dante, nici Dante nu este vreunul din noi; dar n acest moment al contemplrii i al judecii, spiritul nostru este una cu cel al poetului, amndou ntocmind aceeai realitate. Numai aceast identitate permite ca micile noastre suflete s rsune mpreun

cu cele mari i s se ridice mpreun cu ele n universalitatea spiritului. Observm incidental c ceea ce s-a spus despre judecata estetic e valabil pentru orice alt activitate i pentru orice alt judecat; i c n acelai fel se face critica tiinific, economic, etic. Pentru a ne opri la cazul celei din urm, numai dac ne situm n mod ideal n aceleai condiii n care s-a aflat cel ce a luat o anumit hotrre, putem s judecm dac aceasta a fost moral sau imoral. Altfel, o aciune ne-ar rmne de neneles i deci imposibil de judecat. Un om care ucide poate fi un ticlos sau un erou; ceea ce, dac, n anumite limite este indiferent pentru aprarea societii, care condamn la aceeai pedeaps pe unul i pe cellalt, nu e indiferent ns celui care vrea s deosebeasc i s judece conform moralei i care deci nu poate evita reconstituirea psihologiei individuale a ucigaului ca s determine adevrata nfiare, nu numai juridic, a aciunii lui. i n estetic s-a vorbit uneori de un gust sau de un sim moral, care ar corespunde cu ceea ce se cheam de obicei contiin moral, adic nsi activitatea de voin a binelui. Explicaia judecii sau reproducerii estetice, expus mai sus, d, i n acelai timp nu d dreptate absoluti-tilor i relativitilor: celor care susin caracterul absolut al gustului i celor care-l neag. **tlc Absoluti'tii, n msura n care afirm c frumosul poate fi judecat, au dreptate; dar doctrina pe care o pun la baza afirmaiei lor nu poate fi susinut, fiindc ei concep 192 TEORIE XVt GUSTUL I REPROmjCKREA AKTEI 193 frumosul, adic valoarea estetic ca ceva ce se afl n afara activitii estetice, ca un concept sau un model pe care artistul l transpune n opera lui i pe care criticul se sprijin apoi pentru a judeca nsi opera. Concepte i modele care nu exist n art, aa cum bine s-a recunoscut nc de cnd s-a nceput s se spun c orice oper de art poate fi judecat numai n sine i i are n ea propriul ei model: prin aceasta s-a negat existena modelelor obiective de frumusee, fie ele concepte intelectuale sau idei suspendate n cerul metafizic. n aceast negare, adversarii, relativitii, au mult dreptate i punnd-o n eviden, au determinat un progres n teoria criticii. Dar caracterul iniial raional al tezei se transform apoi, chiar i la ei, ntr-o teorie

fals. Repetnd anticul dicton c despre gusturi nu se discut, ei cred c expresia estetic este de aceeai calitate ca plcutul i neplcutul, c fiecare simte n felul lui i c asupra acestor lucruri nu se discut. Dar plcutul sau neplcutul snt, dup cum tim, fapte utilitare i practice; astfel c relativitii ajung n ultim analiz s nege natura faptului estetic i s confunde iar de la nceput expresia cu impresia, teoreticul cu practicul. Soluia just const n a respinge att relativismul sau psihologismul ct i falsul absolutism; i n a recunoate c criticul gustului e absolut, dar un absolut diferit de cel al intelectului, care se dezvolt n raionament; este absolutul absolutului intuitiv al fantaziei. De aceea trebuie considerat frumos orice act de activitate expresiv care este cu adevrat astfel, i urt orice fapt n care intr, ntr-o lupt nedus pn la capt, activitatea expresiv i pasivitatea. critica reiai- ntre absolutiti i relativitii absolui se afl o a treia iiui reia- categorie care s-r putea numi a relativitilor relativi. Acetia afirm absolutul valorilor n alte domenii (de exemplu, n logic sau etic) dar l neag n domeniul estetic. Faptul c se discut despre tiin sau moral li se pare natural i justificat, fiindc tiina se bazeaz pe universal, comun tuturor oamenilor, iar morala pe datorie, i ea lege a naturii omeneti; dar cum s se discute tiv despre art, care se bazeaz pe fantazie? Dar nu numai activitatea fantaziei este universal i ine de natura omeneasc, la fel ca i concepul logic i datoria practic; contra tezei intermediare ns, de care am vorbit, trebuie s aducem o obiecie preliminar. Negnd caracterul absolut al fantaziei, am ajunge s-l negm i pe cel al adevrului intelectual sau conceptual i implicit pe cel al moralei. Morala nu presupune oare distincii logice? i cum snt altfel cunoscute acestea dac nu prin expresii i cuvinte sau ntr-o form imaginativ? Dac am elimina caracterul absolut al fantaziei, viaa spiritului s-ar cltina din temelii. Un individ nu l-ar mai nelege pe cellalt individ, ba nici chiar pe el nsui, cel de mai nainte, care, considerat n momentul urmtor, este deja un alt individ. Totui, diversitatea judecilor este un fapt nendo- obiecie baza ielnic. Oamenii snt n dezacord n aprecierile lor logice, reaPVtimue etice, economice; i la fel de opui, dac nu mai mult, n *"!,"{,{ "J aprecierile estetice. Dac unele motive pe care le-am amintit (graba,

prejudecile, pasiunile etc.)pot atenua importana acestui dezacord, ele nu-l pot anula totui. Cnd am vorbit despre stimulenii reproducerii am adugat o rezerv spu-nnd c reproducerea are loc dac toate celelalte condiii rmin egale. Rmn oare egale? Ipoteza corespunde realitii? Separe c nu. Reproducnd de mai multe ori o impresie printr-un stimulent fizic adecvat, este important ca acesta s nu fie alterat, iar organismul s se gseasc n aceleai condiii psihologice n care se afla atunci cnd a avut impresia pe ere vrea s-o reproduc. Or, este un fapt c stimulentul fizic se altereaz continuu, i tot astfel i condiiile psihologice. Picturile n ulei se nnegresc, frescele se decoloreaz, statuile rmn fr nas* fr mini i fr picioare, lucrrile de arhitectur se ruineaz total sau parial, tradiia unei anumite interpretri i execuii a unei buci muzicale se pierde, textul unei poezii e denaturat de copiti nepricepui sau de greeli tipografice. Acestea snt exemple evidente de mutaii care se produc n fiecare zi n obiectele sau stimulenii fizici. n privina condiiilor psihologice 13 Estetica 194 TEORIE XVI. GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI 195 nu ne vom opri la cazul surzilor sau al orbilor, adic la pierderea unor serii ntregi de impresii psihice: caz particular i de importan secundar n comparaie cu cel fundamental, cotidian, inevitabil, al schimbrii perpetue a societii din jurul nostru i a condiiilor interne ale vieii noastre individuale. Manifestrile fonice, adic cuvintele i versurile din Divina Commedia a lui Dante trebuie s produc unui cetean italian, care practic politica celei de a treia Rome, o impresie cu totul diferit de aceea pe care o ncerca un contemporan bine informat i de aceeai opinie cu poetul. Madona lui Cimabue st tot n Santa Mria Novella, dar vorbete ea vizitatorilor de azi ca florentinilor din secolul al 13-lea? i, chiar dac timpul n-ar fi nnegrit-o, nu trebuie s presupunem c impresia pe care ne-o produce azi e cu totul deosebit de cea de atunci? Chiar n cazul aceluiai individ poet, o poezie, compus de el n tineree, i va face oare aceeai impresie de altdat dac ar citi-o la o vrst naintat, ntr-o

dispoziie cu totul schimbat? critica impi- E adevrat c unii esteticieni au ncercat s fac disIn'naturafe i tincie ntre stimuli i stimuli, ntre semne naturale i convenionale convenionale, primele avnd un efect constant i pentru toi, iar cele convenionale numai pentru cercuri restrnse. Semne naturale ar fi, dup prerea lor, cele ale picturii; convenionale,cuvintele poeziei. Dar diferena dintre unele i altele este numai de grad. De multe ori s-a afirmat c pictura este un limbaj neles de oricine, spre deosebire de ceea ce se ntmpl cu poezia. n aceast privin, chiar Leonardo considera ca una dintre prerogativele artei sale faptul c nu are nevoie de interprei de diferite limbi aa cum are literatura" i c satisface pe oameni i pe animale; i povestea anecdota cu acel portret al unui cap de familie pe care-l mngiau micuii lui fi;, care erau nc n fae, i de asemenea celul i pisica din aceeai cas". Dar alte anecdote ca acelea cu slbaticii care luau figura unui soldat drept o barc, sau considerau imaginea unui om clare ca avnd un singur picior, ar face s se clatine credina noastr n nite sugari, cini i pisici care ar nelege pictura. Din fericire, nu e nevoie de cercetri intense pentru a vedea c tablourile, poeziile i orice oper de art nu produc efect dect asupra unor suflete pregtite. Semne naturale nu exist, fiindc toate snt n acelai fel convenionale, sau, spre a ne exprima cu exactitatea necesar, snt condiionate istoricete. Acestea fiind stabilite, cum s obinem ca expresia s fie reprodus prin intermediul obiectului fizic, ca s se ajung la acelai efect, atunci cnd condiiile nu mai snt aceleai? Nu ar fi necesar, mai degrab, s conchidem c expresiile, n pofida instrumentelor fizice furite pentru nevoia respectiv, snt de nereprodus, i c ceea ce se cheam reproducere const realmente n expresii mereu noi? De fapt aceasta ar fi concluzia dac varietatea condiiilor fizice i psihice ar fi n mod intrinsec de nedepit. Dar, fiindc imposibilitatea de a fi depite nu are de loc un caracter de necesitate, trebuie n schimb s conchidem c reproducerea are Ioc ori de cte ori putem sau vrem s ne punem din nou n condiiile n care a fost produs stimulul (frumosul fizic). In aceste condiii nu numai c putem s ne repunem printr-o posibilitate abstract, dar ne repunem, de fapt, n mod continuu. Viaa individual, care este comuniune cu noi nine (cu trecutul nostru) i viaa social, care este comuniune cu semenii notri n-ar fi posibile

altfel. Restaurrile n ceea ce privete obiectul fizic, paleografii i filo- i interpreta-kgii, cei ce restituie textele n fizionomia lor original, rea l8toriea restauratorii de tablouri i statui i ali asemenea truditori, se strduie tocmai s conserve sau s redea obiectului fizic ntreaga energie iniial. Desigur, snt eforturi care nu reuesc ntotdeauna, sau nu reuesc complet ntotdeauna, ba chiar nu se obine niciodat sau aproape niciodat o restaurare perfect a celor mai mici amnunte. Dar ceea ce nu poate fi depit este aici pur accidental i nu poate s ne duc la ignorarea rezultatelor favorabile la care totui se ajunge. Pentru a reconstrui n noi condiiile psihologice care s-au schimbat dea lungul istoriei, acioneaz, la rndul ei, interpretarea istoric, care nvie ceea ce e mort, mplinete ceea ce e fragmentar, ne ofer posibilitatea de a vedea opera de art (un obiect fizic) aa cum o vedea autorul n actul producerii ei. % 13* 196 TEORIE Condiia acestei interpretri istorice este tradiia graie creia e posibil s strngem la un loc razele risipite i s le facem s convearg ntr-un singur focar. Noi, prin memorie, nconjurm stimulul fizic cu faptele ntre care acesta s-a nscut; i astfel facem posibil ca el s opereze din nou asupra noastr aa cum opera asupra celui care l-a produs. Acolo unde tradiia este rupt, interpretarea se oprete; produsele trecutului rmn atunci pentru noi mute. Astfel ne snt inaccesibile expresiile cuprinse n inscripiile etrusce sau n cele mesapice1; astfel, n ce privete unele produse ale artei slbaticilor, etnografii mai discut ntre ei, nici mai mult, nici mai puin, dect dac snt picturi sau scrieri; arheologii i specialitii n preistorie nu reuesc ntotdeauna s stabileasc cu certitudine dac figurile, care se vd pe ceramica dintr-o anumit regiune sau pe alte instrumente uzuale, au un subiect religios sau profan. Dar oprirea interpretrii, ca i cea a restituirii, nu este niciodat o limit categoric de netrecut; iar descoperirile care se fac n fiecare zi i care sperm s fie mereu mai importante descoperiri de noi izvoare istorice i de noi moduri de a le folosi mai bine pe cele vechi rennoad tocmai tradiiile rupte. Nici nu voim s negm c interpretarea istoric greit ar produce uneori, ca s spunem aa, un fel de palimpsest2, adic expresii noi peste cele vechi, fantazii artistice n loc de reproduceri istorice. Aa-

zisa fascinaie a trecutului" depinde n parte de aceste expresii ale noastre pe care le esem peste cele istorice. Astfel, n operele de plastic elenic s-a observat calma i senina intuiie a vieii acelor popoare, care totui au simit att de ascuit durerea universal; astfel, n figurile sfinilor bizantini s-a ntrezrit chiar groaza anului 1 000", acea groaz care e un echivoc istoric sau o legend artificial, furit mai trziu de erudii. Dar critica istoric tinde tocmai s circumscrie fanta1 Emase de la locuitorii din vechime ai regiunii Puglia, din sudul Italiei. (Nota trad.) Vechi pergament de pe care s-a rzuit prima scriere pentru a se scrie un nou text. (Nota trad.) XVI. GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI ziile i s stabileasc cu exactitate punctul de vedere din care trebuie s privim. Prin procesul descris mai sus noi trim ntr-o comunicare cu ceilali oameni, ai prezentului i ai trecutului; i cu toate c uneori, i chiar adesea, ne aflm n faa unor lucruri nenelese sau ru nelese, nutrebuie s conchidem de aici c atunci cnd credem c ducem un dialog, nu inem dect un monolog; ntruct nici mcar nu putem repeta monologul, pe care l-am avut altdat n noi nine. 197

Critica istoric in literatur i in art. Importanta 1 XVII ISTORIA LITERATURII I A ARTEI Aceast scurt expunere a metodei prin care se obine reconstituirea condiiilor originare n care a fost produs opera de art i prin urmare posibilitatea reproducerii i a judecii, arat ce important serviciu aduc cercetrile istorice privind operele artistice i literare, adic ceea ce de obicei se cheam metoda sau critica istoric n literatur i art. Fr tradiie i critic istoric, plcerea noastr n faa tuturor sau aproape a tuturor operelor de art ar fi iremediabil pierdut; abia am fi ceva mai mult dect animalele, fiind cufundai numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Este o ng nfare s dispreuieti sau s iei n derdere pe cel ce reconstruiete un text autentic, explic sensul unor cuvinte sau obiceiuri uitate, cerceteaz contradiciile n care a

trit un artist, i ndeplinete toate acele munci care fac s renvie trsturile i coloritul originar al operelor de art . Uneori, judecata dispreuitoare sau negativ privete inutilitatea presupus sau dovedit a multor cercetri fcute n scopul nelegerii juste a operelor artistice. Dar, n primul rnd, merit s observm c cercetrile istorice nu nde- I plinesc numai scopul de a ajuta la reproducerea i judecarea operelor artistice: biografia unui scriitor sau a unui artist, de exemplu, i studierea obiceiurilor unei epoci, au totXVII. ISTORIA LITERATURII I A AKTEI odat scopuri i interese proprii, adic strine istoriei artei dar nu altor forme de istoriografie. Referindu-ne la acele cercetri care par s nu prezinte un interes capital, trebuie s observm totodat c cercettorul istoric trebuie adesea s se adapteze rolului su, nu prea glorios dar util, anume acela de a cataloga fapte; acestea rmn deocamdat informe, incoerente i nesemnificative, dar snt o rezerv i o min pentru istoricul viitor i pentru oricine le-ar putea folosi n vreun scop oarecare. ntr-o bibliotec se adun pe raft i snt notate n fie chiar i cri pe care nimeni nu cere s le citeasc, dar care odat i odat pot fi cerute. Desigur, aa cum un bibliotecar inteligent acord preferin achiziionrii i catalogrii acelor cri despre care prevede c pot servi mai mult i mai bine, tot aa i cercettorii inteligeni au un sim special pentru ceea ce este de folos sau va putea mai uor s fie de folos din materialul de fapte n care scotocesc; n timp ce alii, mai puin inteligeni, mai puin dotai, mai pripii n a produce, acumuleaz vechituri inutile, gunoaie, resturi i se pierd n subtiliti i flecreli. Dar lucrurile acestea in de economia cercetrii i nu ne intereseaz aici. Ele privesc, cel mult, pe profesorul care d teme, pe editorul care pltete tiprirea i pe criticul care e chemat s laude sau s blameze pe simplii truditori n ale cercetrii. Pe de alt parte, este evident c cercetrile istorice, ndreptate spre a lmuri o oper de art, nu snt suficiente n sine spre a o face s renasc n spiritul nostru i a ne pune n situaia de a o judeca; ele presupun gustul, adic fantazia treaz i exersat. O erudiie istoric orict de mare poate fi nsoit de un gust grosolan sau deficient din alte puncte de vedere de o fantazie puin vioaie, de o inim stearp i rece, cum se spune de obicei, care se refuz artei. Care este rul mai mic: o mare erudiie i un gust deficient, sau un gust natural nsoit de mult ignoran? ntrebarea a fost pus de multe ori i, poate, ar trebui

s-o respingem fiindc ntre dou rele nu se poate spune care e mai mic, ba chiar nu nelegem ce ar putea s nsemne acest lucru. Simplul erudit nu reuete niciodat s intre n contact direct cu spiritele mari i se nvrtete continuu prin cori199 200 TEORIE XVII. ISTORIA LITERATURII I A ARTEI 201 Istoria artelor si a literatorii. Prin ee se deosebete ea de eritica istorie i de judecat estetic doarele, pe scrile i prin anticamerele palatelor lor; iar ignorantul bine dotat sau trece indiferent prin faa capodoperelor inaccesibile lui, sau, n Ioc s neleag operele de art aa cum snt efectiv, inventeaz altele cu imaginaia. Totui, munca laborioas a primului poate cel puin s-i lumineze pe alii; pe cnd genialitatea celui de al doilea rmne, n raport cu tiina, cu totul steril. Cum am putea atunci, ca dintr-un anumit punct de vedere, adic din cel tiinific, s nu preferm pe eruditul contiincios criticului genial neconcludent care de fapt nici nu e cu adevrat genial, dac se resemneaz i, n msura n care se resemneaz, s rtceasc departe de adevr? Trebuie s facem o distincie net ntre lucrrile istorice care se folosesc de operele de art n scopuri strine (biografie, istoria civilizaiei, a religiei, apoliticii etc.) i chiar erudiia istoric ndreptat spre pregtirea sintezei estetice a reproducerii, de o parte, i ntre istoria artei i a literaturii, de alt parte. Deosebirea dintre primele i aceasta din urm este evident. Istoria artistic i literar are ca obiect principal operele de art nsei; celelalte lucrri cheam i interogheaz operele de art, dar numai ca mrturii i documente din care s extrag adevrul unor fapte nonestetice. Mai puin profund poate prea a doua deosebire la care ne-am referit. Totui, ea este foarte mare. Erudiia, ndreptat spre clarificarea nelegerii operelor de art, urmrete pur i simplu s fac s apar un anume fapt intern, o reproducere estetic. Istoria artistic i literar nu ia natere, n schimb, dect dup ce o astfel de reproducere a fost obinut, implicnd deci o munc ulterioar. Obiectul ei, ca i al oricrei istorii, este de a spune precis ce fapte s-au petrecut n realitate, adic ce fapte artistice i literare. Gel care, dup

ce a adunat erudiia istoric necesar, reproduce n sine i gust o oper de art, poate rmne un simplu om de gust sau poate exprima, cel mult, propriul su sentiment printr-o exclamaie admirativ sau dispreuitoare. Acest lucru nu e de ajuns ca s devin istoric al literaturii i al artei; simplei reproduceri trebuie s-i urmeze o nou operaiune mental, care este, la rndul ei, o expresie, expresia reproducerii, descrierea, expunerea sau reprezentarea istoric. Intre omul de gust i istoric exist deci aceast diferen, i anume, c primul reproduce pur i simplu n spiritul su opera de art, iar al doilea, dup ce a reprodus-o, o reprezint istoricete, adic aplicnd acele categorii prin care, dup cum tim, istoria se difereniaz de arta propriu-zis. Istoria artistic i literar este, deaceea, o oper de art istoric aprut pe baza uneia sau mai multor opere de art. Denumirea de critic artistic" sau critic literar" se ntrebuineaz n sensuri diferite: uneori referindu-se la eru-tidul care lucreaz n serviciul literaturii; alteori la istoricul care expune n realitatea lor operele artistice ale trecutului; cele mai adeseori n ambele sensuri. Uneori, prin critic se nelege mai strict cel ce judec i descrie operele literaturii contemporane, iar prin istoric, cel ce se ocup de cele mai puin recente. Acestea snt simple moduri de a vorbi i deosebiri empirice i trectoare, fiindc adevrata diferen este cea care exist ntre erudit, omul de gust i istoricul de art: termeni care desemneaz trei stadii succesive de munc, fiecare relativ independent, adic independent fa de cel n raport cu urmtorul, dar nu cu cel precedent. Poi fi, aa cum am vzut, simplu erudit, prea puin n stare s simi operele de art; poi fi chiar erudit i om de gust, n stare s le simi, dar incapabil s le re-gndeti compunnd o pagin de istorie artistic i literar; n schimb, istoricul adevrat i complet, nglobnd n el, ca premize necesare, pe erudit i pe omul de gust, trebuie s adauge la calitile acestora virtutea nelegerii i a reprezentrii istorice. Metodica istoriei artistice i literare prezint probleme eiarti i dificulti, unele comune oricrei metodici istorice, al- literare tele proprii ei, derivnd din nsui conceptul de art. Istoria se mparte de obicei n istoria omului, istoria mei' naturii i istoria mixt a amndurora. Fr a examina aici artei ct de solid este aceast mprire, este clar c istoria artistic i literar este cuprins, n orice caz, n prima, ntruct se refer la o activitate spiritual, adic proprie omului. i fiindc aceast activitate este subiectul ei,se

202 TEORIE observ de aici ct e de absurd s ne punem problema istoric a originii artei: formul, de altfel, prin care (e bine s tim) s-au neles rnd pe rnd lucruri foarte diferite. Origine a nsemnat foarte deseori natura sau calitatea faptului artistic; n care caz se avea n vedere o adevrat problem tiinific sau filozofic, tocmai problema pe care tratarea noastr i-a propus, n felul ei, s-o rezolve. Altdat, prin origine s-a neles geneza ideal, cutarea raiunii artei, deducerea actului artistic dintr-un principiu suprem care conine n el spiritul i natura: problem filozofic i aceasta, complementar a precedentei, ba chiar coinciznd cu ea, dei a fost uneori n mod straniu interpretat i rezolvat de ctre unele metafizici arbitrare i semifanteziste. Dar cnd apoi s-a vrut s se studieze anume n ce mod s-a format istoricete arta, s-a czut n absurdul despre care am vorbit. Dac expresia este form a contiinei, cum s cutm originea istoric a ceea ce nu e produs al naturii, ci un postulat al istoriei umane? Cum s stabilim geneza istoric a ceea ce este o categorie, pe baza creia nelegem orice genez i fapt istoric? Absurditatea s-a nscut din comparaia cu instituiile umane, care s-au format, de fapt, n decursul istoriei i au disprut sau pot disprea n decursul acesteia. Intre actul estetic i o instituie uman, cum e cstoria monogamic sau feuda, exist (ca s folosim o comparaie uor de neles) aceeai diferen ca ntre corpurile si'mple'i cele compuse, n chimie; primelor nu li se poate da formula de constituire, pentru c n cazul acesta n-ar mai fi simple, iar atunci cnd se ajunge s se gseasc totui formula vreunui asemenea corp, el nceteaz de a mai fi simplu i trece n rndul celor compuse. Problema originii artei, neleas istoricete, se justific numai cnd i propune s cerceteze nu att formarea categoriei artistice, ci unde i cnd a aprut arta pentru prima oar (cnd a aprut, adic, n mod evident), n ce punct sau regiune a globului, n ce moment sau epoc a istoriei sale, cnd, adic, se cerceteaz nu originea artei, ci istoria cea mai veche sau primitiv a acesteia. Problem care e totuna cu cea a apariiei civilizaiei omeneti pe pmnt. Pentru rezolvarea ei lipsesc n mod cert datele, XVII. ISTORIA LITERATURII I A ARTEI 203 dar nu posibilitatea abstract, dup cum, pe de alt parte, abund

tentativele de soluionare i ipotezele. Orice configurare a istoriei umane are drept criteriu criteriul pr constructiv conceptul de progres. Dar prin progres nu trebuie utlfra1' l neles imaginara lege a progresului, care, cu o for irezistibil, ar mpinge generaiile omeneti nu se tie spre ce destine definitive, dup un plan providenial, pe care noi l-am putea ghici i nelege apoi n logica lui. O presupus lege de acest gen nseamn negarea istoriei nsi, a acelei contingene sau, mai bine zis, a acelei liberti care deosebete procesul istoric de orice proces mecanic. Din acelai motiv, progresul nu are nici o legtur cu aa-zisa lege a evoluiei, care, dac nseamn c realitatea evolueaz (i numai n msura n care evolueaz sau devine este realitate), nu se poate numi lege; iar dac este luat ca lege, e totuna cu legea progresului, n sensul greit expus mai acum. Progresul despre care vorbim aici nu e altceva dect conceptul nsui al activitii omeneti, care, acionnd asupra materiei oferite de natur, nvinge obstacolele i o supune scopurilor sale. De la un astfel de concept al progresului, adic al activitii omeneti aplicate unei materii particulare, pornete istoricul omenirii. Oricine nu este doar un simplu culegtor de fapte disparate, un simplu cuttor sau cronicar incoerent, nu poate aduna la un loc cea mai mic povestire de fapte omeneti dac nu posed un anumit criteriu al su de judecat, o convingere proprie n raport cu faptele a cror istorie se apuc s-o povesteasc. Din grmada confuz i contradictorie de fapte brute nu se poate trece la o oper de art istoric dect graie acestei apercepii, care face posibil cioplirea unei reprezentri gndite ntr-o piatr aspr i brut. Istoricul unei aciuni practice trebuie s tie ce este economia i ce este morala; istoricul matematicii, ce este matematica; cel al botanicii, ce e botanica; cel al filozofiei, ce este filozofia. Sau, dac aceste lucruri nu le tie cu adevrat, trebuie cel puin s aib iluzia c le tie; altfel nu va putea nici mcar s-i fac iluzia de a face istorie. Nu putem s ne extindem aici cu demonstrarea necesitii i infailibilitii acestui criteriu subiectiv (care coincide 204 TEORIE cu maxima obiectivitate, imparialitate i scrupulozitate n redarea datelor faptice i chiar este un element constitutiv al acestora) n orice naraiune a operelor i faptelor omeneti. E de ajuns s citim orice

carte de istorie pentru a descoperi imediat gndul autorului, dac acesta e ntr-adevr demn de numele de istoric i i cunoate meseria. Exist istorici liberali i istorici reacionari, raionaliti i catolici n ceea ce privete istoria politic sau social; istorici metafizicieni, empiriti, sceptici, idealiti, spiritualiti, n ceea ce privete istoria filozofiei: istorici pur istorici nu exist i nici nu pot exista. Erau oare lipsii de idei politice i morale Tucidide, Polibiu, Titus Livius, Tacit, Ma-chiavelli, Guicciardini, Giannone, Voltaire, iar n secolul nostru Guizot, Thiers, Macaulay, Balbo, Ranke, Mommsen? Iar n istoria filozofiei, de la Hegel, care a ridicat-o primul la o mare nlime, la Richter, Zeller, Cousin, Lewes, i pn la Spaventa al nostru, care dintre ei nu a avut concepia lui despre progres i propriul lui criteriu de judecat? In nsi istoriografia esteticii exist oare o singur oper de oarecare valoare care s nu fie cluzit de cutare sau cutare direcie istoric, hegelian, herbartian, senzualist, ecletic etc? Ca s scape de necesitatea ineluctabil de a lua poziie, istoricul ar trebui s devin un eunuc politic sau tiinific; dar a scrie istorie nu e meserie de eunuc. Acetia or fi buni, cel mult, s alctuiasc acele groase volume de erudiie nu inutil, elumbis atque fracta, numit, nu fr motiv, monahal. Deci dac o anumit concepie despre progres, un anumit punct de vedere sau un criteriu este inevitabil, lucrul cel mai bun pe care trebuie s-l facem este nu s ncercm s-l evitm, ci s-l obinem pe cel bun. Spre acest scop fiecare tinde cum tie i poate, atunci cnd i formuleaz temeinic i serios propriile convingeri. Nu trebuie s acordm credit istoricilor care afirm c vor s ntrebe faptele fr s introduc n ele nimic propriu. Este cel mult o naivitate i o iluzie a lor: acel ceva propriu, dac snt cu adevrat istorici, l vor introduce ntotdeauna, chiar fr s-i dea seama; sau vor crede c l-au evitat numai pentru c l vor meniona prin subnelesuri, ceea ce repreXVII. ISTORIA LITERATURII I A ARTEI zin de fapt modul cel mai insinuant, mai penetrant i mai eficace. De criteriul progresului, istoria artistic i literar, ca orice alt istorie, nu se poate lipsi. Nu putem arta ce este cu adevrat o anumit oper de art dect pornind de la un concept al artei ca s fixm problema artistic pe care autorul ei i-o propune i s determinm dac i-a gsit soluia sau ct i n ce fel a rmas departe de ea. Dar e important s notm c, n istoria artistic i literar, criteriul progresului ia o form

diferit de cea pe care o ia (sau cel puin se crede c o ia) n istoria tiinei. Se obinuiete ca ntreaga istorie a tiinei s fie reprezentat ca o singur linie a progresului i a regresului. tiina este universalul, iar problemele ei snt legate ntr-un unic i vast sistem sau ntr-o problem cuprinztoare. Asupra aceleiai probleme a naturii realitii i cunoaterii s-au ostenit toi gnditorii: contemplatori indieni i filozofi eleni, cretini i mahomedani, capete descoperite i capete cu turban, capete cu peruc i capete cu beret neagr (cum zicea Heine) i se vor osteni generat iile viitoare, inclusiv a noastr. Dac lucrul acesta e adevrat sau nu pentru tiin, ar dura prea mult ca s-l cercetm aici. Dar, ct privete arta, cu siguran nu e adevrat: arta e intuiie i intuiia este individualitate, iar individualitatea nu se repet. Ar fi de aceea cu totul greit s plasm istoria produciei artistice a genului uman pe o singur linie de progres i de regres. Cel mult, i opernd ntructva cu generalizri i abstracii, se poate admite c istoria produselor estetice prezente reprezint cicluri progresive, dar fiecare cu propria lui problem i progresiv numai n raport cu acea problem. Atunci cnd muli se strduie lucrnd asupra unei materii care este aproximativ aceeai, fr s reueasc s-idea forma corespunztoare, dar apropiindu-se din ce n ce mai mult de aceast form, se spune c acolo e progres; iar cnd unul ajunge s-i dea forma definitiv, se spune c ciclul e nchis, c progresul s-a sfrit. Exemplu tipic poate fi aici (l lum ca exemplu, rugnd s se admit simplificarea lui excesiv) progresul n elaborarea modului de a nelege materia cava205 in istoria artelor i a literaturii nu e-xlsta o linie unic de progres 206 TEORIE lereasc, n timpul Renaterii italiene, de la Puici la Ariosto. Insistndu-se nc asupra aceleiai materii, dup Ariosto, nu se putea obine dect repetarea sau imitarea, diminuarea sau exagerarea, stricarea a ceea ce era deja fcut, pe scurt, decadena. Exemplu snt epigonii lui Ariosto. Progresul ncepe o dat cu nceperea unui nou ciclu. Exemplu, Cervantes, care este mai fi i n mod mai contient ironic. i n ce a constat decadena general a literaturii italiene la sfritul secolului al XVI-lea dac nu n faptul de a nu fi mai avut

altceva de spus i de a fi repetat, exagernd, motivele deja gsite? Dac italienii din acea vreme ar fi tiut cel puin s-i exprime decadena, n-ar fi deczut chiar cu totul; i ar fi anticipat micarea literar a perioadei Risorgimentului. Acolo unde materia nu e aceeai nu exist ciclu progresiv. Nici Shakespeare n-a progresat fa de Dante, nici Goethe fa de Shakespeare; ci Dante fa de autorii medievali de viziuni i Shakespeare fa de dramaturgii perioadei elizabetane, iar Goethe cu Werther i cu primul Faust fa de scriitorii Sturm und Drang-ului. Numai c acest mod de a prezenta istoria poeziei i artei poart n sine, aa cum am atras atenia, ceva abstract, care are valoare pur practic i nu riguros filozofic. Nu numai c arta slbaticilor nu e inferioar, n msura n care e art, fa de arta popoarelor mai civilizate dac e corespunztoare cu impresiile slbaticului; dar orice individ, ba chiar orice moment al vieii spirituale a unui individ, are lumea lui artistic, iar lumile acelea snt toate, din punct de vedere artistic, incomparabile ntre ele. Erori fa de Fa de aceast form special a criteriului progresului n istoria artistic i literar au pctuit i pctuiesc muli. Exist, de exemplu, oameni care-i propun s reprezinte copilria artei italiene prin Giotto, iar maturitatea ei prin Rafael sau Tiian; ca i cum Giotto n-ar fi complet i perfect n raport cu materia sentimental pe care o avea n suflet. El nu era, desigur, n stare s deseneze un corp ca Rafael sau s-l coreleze ca Tiian, dar erau oare n stare Rafael sau Tiian s creeze Cstoria sfintului Francisc cu Srcia sau Moartea sfintului Francisc? Spiritul unuia nu era nc atras de prosperitatea corporal pe care Renaterea XVII. ISTORIA LITERATURII I A ARTEI 207 a ridicat-o la nlime i a fcut-o obiect de studiu; iar al celorlali ajunsese s nu mai fie curios fa de anumite impulsuri de ardoare i de duioie care-l atrgeau pe omul din secolul al XlV-lea. Cum s facem deci comparaii acolo unde termenul comun lipsete? De acelai viciu sufer celebrele mpriri ale istoriei artei n perioada oriental, de dezechilibru ntre idee i form, prevalnd cea de a doua; cea clasic, de echilibru ntre idee i form; i cea romantic, a unui nou dezechilibru ntre idee i form, cu prevalenta primei; sau mprirea n arta oriental, de imperfeciune formal; arta clasic, de perfeciune formal; cea romantic sau modern, de perfeciune de

coninut i form. Dup cum se vede, clasic i romantic au dobndit, printre attea alte sensuri, i pe acela de perioade istorice de progres sau de regres n raport cu realizarea nu tiu crui ideal artistic al omenirii. Nu exist deci, ca s ne exprimm exact, un progres AH sensuri estetic al omenirii. Numai ca prin progres estetic se nelege progres" tn uneori nu ceea ce nseamn propriu-zis cele dou cuvinte "fiST* de es " mperecheate, ci acumularea mereu cresend a cunotinelor noastre istorice, care ne face s simpatizm cu produsele artistice ale tuturor popoarelor i ale tuturor timpurilor, sau care, dup cum se spune, ne lrgete gustul. Diferena apare foarte mare dac se face comparaie ntre secolul al XVIII-lea, att de incapabil s ias din el nsui, i epoca noastr, care gust totodat artaelenic i roman, nelege, n mod mai exact, arta bizantin, medieval, arab, renascentist, a secolului al XVI-lea, arta baroc, arta secolului al XVIII-lea i aprofundeaz tot mai mult pe cea egiptean, babilonian, etrusc, ba chiar i pe cea preistoric. Desigur, diferena dintre slbatic i omul civilizat nu const n facultile omeneti: fiindc primul are, ca i cellalt, limb, intelect, religie, moral i este un om ntreg: ea const numai n faptul c omul civilizat prin activitatea sa teoretic i practic ptrunde i domin mai amplu universul. Noi nu am putea afirma c sntem din punct de vedere spiritual oameni mai viguroi dect contemporanii lui Pericle, dar cine poate nega c nu sntem mai bogai 208 TEORIE dect ei? bogai prin bogiile lor i ale attor alte popoare i generaii, n afar de ale noastre? ntr-un alt sens, i acesta impropriu, se nelege prin progres estetic o mai mare abunden de intuiii artistice i o mai mic cantitate de opere imperfecte sau de calitate sczut pe care o epoc le produce n comparaie cu alta. Astfel se poate spune c la sfritul secolului al XHI-lea sau la sfritul secolului al XV-lea a existat n Italia un progres estetic, o renviere artistic. Insfrit, se vorbete de progres estetic ntr-un al treilea sens, avnduse n vedere, n cazul acesta, o mai mare complexitate i un mai mare rafinament sufletesc care se observ n operele de art ale popoarelor mai civilizate n comparaie cu cele ale popoarelor mai puin civilizate

sau ale barbarilor i slbaticilor. Dar, n acest caz, progresul ine de complexele condiii psihosociale i nu de activitatea artistic, creia materia i este indiferent. Acestea snt punctele mai importante care trebuie luate n considerare n metodica istoriei artistice i literare. XVIII CONCLUZIE. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA O privire asupra drumului parcurs poate arta c tratarea noastr a ajuns la capt. Dup ce am definit natura cunoaterii intuitive sau expresive care este actul estetic sau artistic (I i II) i am artat cealalt form de cunoatere, cea intelectual i combinaiile ulterioare ale acestor forme (III), ne-a fost posibil s criticm toate teoriile estetice greite care izvorsc din confuzia ntre diferitele forme i din transferarea nepermis a caracterelor de la una la alta (IV), indicnd totodat erorile inverse care se produc n teoria cunoaterii intelective i a istoriografiei (V). Tre-cnd la examinarea relaiilor dintre activitatea estetic i celelalte activiti spirituale, nu teoretice, ci practice, am stabilit caracterul propriu al activitii practice i locul pe care ea l ocup n raport cu cea teoretic; de unde critica ingerinei conceptelor practice n teoria estetic (VI); i am deosebit cele dou forme de activitate practic n economic i etic (VII), ajungnd la rezultatul c nu exist alte forme ale spiritului n afara celor patru definite de noi; de unde critica (VIII) oricrei estetici mistice sau bazate pe fantazie. i ntruct nu exist alte forme spirituale de acelai grad, tot astfel nu exist subdiviziuni originale ale celor patru stabilite, i n special ale esteticii; de unde rezult imposibilitatea unor clase de expresii i critica retoricii, adic a expresiei ornate, deosebit de cea nud, Rezumatul cercetrii 14 210 TEORIE i a altor distincii i subdiviziuni de acelai fel (IX). Dar actul estetic, prin legea unitii spiritului, este, totodat, act practic i, ca atare, dialectic a plcerii i durerii; ceea ce ne-a dus la studierea sentimentelor de valoare n general i a celor de valoare estetic sau de frumos n special (X), la criticarea esteticii hedoniste n toate formele i combinaiile ei variate (XI) i la alungarea din sistemul estetic a

lungii serii de concepte psihologice introduse n el (XII). Trecnd de la producia estetic la procesul reproducerii, am cercetat mai nti fixarea exterioar a expresiei estetice n scopul reproducerii, care este aa-zisul frumos fizic", fie artificial, fie natural (XIII); iar din aceast distincie am dedus critica erorilor care se nasc din confundarea aspectului fizic cu interioritatea estetic (XIV); am stabilit sensul tehnicii artistice, adic al celei care e tehnic n serviciul reproducerii, criticnd n acest mod mpririle, limitele i clasificrile fiecrei arte n parte i stabilind raporturile artei cu economia i morala (XV). Intruct pe de alt parte, existena obiectelor fizice stimulatoare nu e suficient pentru deplina reproducere estetic i e necesar pentru ea reevocarea condiiilor n care stimulentul a acionat prima oar, am studiat i funcia erudiiei istorice, ndreptat spre a repune imaginaia n contact cu operele trecutului i a servi drept baz judecii estetice (XVI). i am ncheiat tratarea noastr artnd cum reproducerea obinut este apoi elaborat de categoriile gndirii, adic cu o cercetare asupra metodologiei istoriei artistice i literare (XVII). Actul estetic a fost considerat, aadar, n sine nsui i n relaiile lui cu celelalte activiti spirituale, cu sentimentul plcerii i durerii, cu faptele aa-numite fizice, cu memoria i cu elaborarea istoric. El ne-a trecut pe dinainte ca subiect pn devine obiect; adic din momentul n care se nate, treptat, treptat, pn n momentul n care se schimb prin intermediul spiritului n subiect de istorie. E posibil ca modul nostru de a trata s par destul de schematic cnd e comparat din punct de vedere exterior cu volumele masive consacrate de obicei esteticii. Dar dac observm c n acele volume, nou zecimi snt pline de XVIII. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA 211 materiale n afara subiectului, cum snt definiiile psihologice sau metafizice asupra conceptelor pseudoestetice (sublim, comic, tragic, umoristic etc.) sau expunerea unor pretinse zoologii, botanici sau mineralogii estetice i a istoriei universale judecat din punct de vedere estetic, i c n ele mai e nghesuit, de obicei schimonosit i ntreaga istorie a artei i a literaturii, cu judecile respective asupra lui Homer, Dante, Ariosto, Shakespeare, Beetho-ven, Rossini, Michelangelo i Rafael, ne lsm legnai de iluzia nu numai c a noastr nu va prea prea schematic, dar c va fi poate judecat ca ceva mai bogat dect tratrile obinuite, care omit sau doar amintesc

n treact cele mai multe din problemele dificile, propriu-zis estetice asupra crora am simit datoria s ne strduim mai mult, spre a fi n msura s dm celor ce le studiaz formele precise de rezolvare a lor. Dar, cu toate c estetica, ca tiin a expresiei a fost studiat de noi sub toate aspectele, ne rmne nc s justificm subtitlul de lingvistic general pe care l-am adugat la titlul lucrrii noastre i s punem i s lmurim teza c tiina artei i cea a limbajului, estetica i lingvistica, concepute ca tiine propriu-zise, nu snt dou lucruri distincte, ci unul i acelai lucru. Nu c ar exista o lingvistic special; dar cutata tiin lingvistic pe care o studiem, lingvistica general, n ceea ce are ea reductibil la filozofie, nu este altceva dect estetic. Cine se ocup de lingvistica general, adic de lingvistica filozofic, se ocup de probleme estetice i invers. Filozofia limbajului i filozofia artei snt acelai lucru. i ntr-adevr, pentru ca lingvistica s fie o tiin diferit de estetic, ea n-ar trebui s aib ca obiect expresia, care este tocmai faptul estetic; va s zic ar trebui s se nege c limbajul este expresie. Dar o emitere de sunete care nu exprim nimic nu e limbaj: limbajul e sunet articulat, delimitat, organizat n scopul expresiei. Pe de alt parte, pentru ca lingvistica s fie o tiin special n raport cu estetica, ea ar trebui s aib ca obiect o categorie special de expresii. Dar faptul c nu exist categorii de expresii este un punct pe care l-am demonstrat deja. Identitatea lingvisticii cu estetica 14* 212 Formularea es-tctie a problemelor lingvistice. Natura limbajului TEORIE Problemele pe care i le propune s le rezolve, greelile n care s-a zbtut i se zbate lingvistica snt aceleai care preocup i ncurc respectiv estetica. Dac nu e totdeauna uor, este oricum totdeauna posibil ca problemele filozofice ale lingvisticii s fie reduse la formula lor estetic. nsei disputele asupra naturii uneia i gsesc reflectarea n disputele duse cu privire la natura celeilalte. Astfel s-a discutat dac lingvistica este o disciplin istoric sau tiinific i, o dat deosebit tiinificul de istoric, s-a pus ntrebarea dac ea ine de domeniul tiinelor naturii sau de cele psihologice, nelegndu-se prin acestea din urm att

psihologia empiric ct i tiinele spiritului. Acelai lucru s-a ntmplat cu estetica, pe care unii (confundnd expresia estetic cu cea de semnificaie fizic) o consider drept tiin a naturii; alii (fcnd confuzie ntre expresie n universalitatea ei i clasificarea empiric a expresiilor) o consider drept tiin psihologic; alii nc, negnd nsi posibilitatea unei tiine n aceast materie, o transform ntr-o simpl culegere de fapte istorice; i nici unii dintre acetia nu ajung la contiina esteticii ca tiin a activitii sau a valorii, ca tiin a spiritului. Expresia lingvistic, sau cuvntul, a prut adesea un fapt de interjecie care ar face parte dintre aa-zisele expresii fiziologice ale sentimentelor, comune oamenilor i animalelor. Dar nu a ntrziat s se observe c ntre un ah!", reflex fizic al durerii, i un cuvnt, i chiar ntre acel ah!" i ah !"-ul folosit drept cuvnt, se afl un abis. Dup ce a fost abandonat teoria interjeciei (sau a lui ah ! ah !" cum i spun n glum lingvitii germani) a aprut o alta, a asociaiei sau conveniei, care cade victim aceleiai obiecii ce distruge asociaionismul estetic n general: cuvntul e o unitate i nu o succesiune de imagini, iar succesiunea nu explic, ci presupune expresia ce trebuie explicat. O variant a asociaionismului lingvistic e cel imitativ; adic teoria onomatopeei, pe care chiar lingvitii o iau n derdere uneori numind-o teoria ham-ham"-ului, de la imitarea ltratului cinelui, care, dup prerea onomatopeitilor, ar fi la originea numelui dat cinelui. XVIII. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA Teoria cea mai obinuit n vremea noastr n privina limbajului (cnd nu e de-a dreptul naturalism cras) const ntr-un fel de eclectism sau amestec al diferitelor teorii despre care am amintit; afirmndu-se c limbajul e, n parte, un produs de interjecii, n parte, de onomatopee i convenii; doctrin cu totul demn de decadena filozofic a celei de a doua jumti a secolului al XlX-lea. Merit s notm aici o greeal n care au czut chiar acei dintre lingvitii care au ptruns mai bine natura activ a limbajului, cnd dei admind c el a fost la originea sa o creaie spiritual, susin c ulterior s-a dezvoltat, n mare parte, prin asociaie. Dar deosebirea nu rezist pentru c origine nu poate s nsemne, n acest caz, dect natur sau caracter; i dac limbajul este creaie spiritual, va fi ntotdeauna creaie; dac e asociaie, aa va fi fost de la nceput. Eroarea a provenit

de acolo c nu s-a observat principiul general estetic cunoscut de noi: c expresiile deja produse trebuie s se transforme iar n impresii ca s dea natere unor noi expresii. Atunci cnd producem noi cuvinte, transformm de obicei pe cele vechi, modificn-du-le sau lrgindu-le semnificaia; dar acest mod de a proceda nu e asociativ, ci creativ, dei creaia are ca material nu impresiile unui ipotetic om primitiv, ci pe ale omului care triete de secole n societate i care a adunat i pstreaz, ca s spunem aa, n organismul lui psihic attea lucruri, i, printre acestea, i limbajul. Problema deosebirii dintre faptul estetic i cel intelectual s-a nfiat n lingvistic ca o problem a raporturilor dintre gramatic i logic. Aceast problem a avut dou rezolvri parial juste: una, a legturii indisolubile dintre logic i gramatic i cealalt a separabilitii lor. Dar rezolvarea complet const n aceea c, pe cnd forma logic e indisolubil de cea gramatical (estetic), aceasta poate fi separat de cealalt. Dac privim o pictur care nfieaz, de exemplu, un individ care merge pe un drum de ar, putem spune; Aceast pictur reprezint un fapt de micare, care, dac e conceput ca voluntar, se cheam aciune; i, fiindc orice micare presupune o materie i orice aciune o fiin 213 Originea limbajului i dezvoltarea lui Raportul dintre gramatic i logic Genurile gramaticale sau prile de vorbire 214 TEORIE care acioneaz, aceast pictur prezint i o materie sau fiin. Dar aceast micare survine ntr-un anumit loc, care este o parte dintr-un anumit astru (Pmntul), mai exact dintr-o parte a lui care se numete uscat, i mai exact dintr-o parte mpdurit i acoperit de iarb, care se numete cmpie, brzdat natural sau artificial ntr-o form care se numete drum. Din acest fel de astru care se numete Pmnt nu exist ns dect un singur exemplar: Pmntul e un individ. Dar uscatul, cmpia, drumul sint genuri sau noiuni, ntruct exist alte uscaturi, alte cmpii, alte drumuri." Astfel de consideraii ar putea continua la nesfrit. Substituind picturii imaginate de noi o fraz care ar spune: Petre merge pe un drum de ar" i fcnd aceleai consideraii,

obinem conceptele de verb (micare sau aciune), de substantiv (materie sau agent), de substantiv propriu, substantiv comun; i aa mai departe. Ce am fcut n ambele cazuri? Nici mai mult, nici mai puin dect s supunem unei elaborri logice ceea ce se prezenta la nceput elaborat numai din punct de vedere estetic; am distrus, adic, esteticul prin logic. Dar cum n estetica general eroarea ncepe cnd vrem s ne ntoarcem de la logic la estetic i ne ntrebm care este expresia micrii, a aciunii, a materiei, a fiinei, a generalului, a individualului i aa mai departe; tot astfel, n cazul limbajului, eroarea ncepe atunci cnd micarea sau aciunea se numete cerb, fiina sau materia, nume sau substantiv, i cnd toate acestea, nume i verb etc. devin categorii lingvistice sau pri de vorbire. Teoria prilor de vorbire este n fond acelai lucru cu teoria genurilor artistice i literare, deja criticat n estetic. E fals c substantivul sau verbul se exprim n anumite cuvinte ce se deosebesc realmente de altele. Expresia este un tot indivizibil; substantivul i verbul nu exist n ea, ci snt abstracii furite de noi prin distrugerea singurei realiti lingvistice, care este propoziiunea. Aceasta trebuie neleas nu n modul obinuit al gramaticilor, ci ca un organism expresiv umplut cu sens, care cuprinde n mod egal o interjecie foarte simpl i un poem mare. Asta sun paradoxal, i totui, e un adevr foarte simplu. i XVIII. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA i cum n estetic, din cauza greelii de mai sus, au fost considerate imperfecte produciile artistice ale unor popoare, la care pretinsele genuri par s fie nc nedesprite sau n parte s lipseasc; tot astfel n lingvistic, teoria prilor de vorbire a generat greeala analog de a judeca limbile ca formate i neformate, dup cum apar n ele sau nu unele dintre aceste pretinse pri de vorbire: de exemplu, verbul. Lingvistica a descoperit i ea principiul individualitii ireductibile a faptului estetic, atunci cnd a afirmat c cuvntul este ceea ce e realmente vorbit i c nu exist dou cuvinte cu adevrat identice, desfiinnd astfel sinonimele i omonimele i artnd imposibilitatea de a traduce cu adevrat un cuvnt printr-altul, din aa-zisul dialect n aa-zisa limb sau din aa-zisa limb matern n aa-zisa limb strin. Dar acestui concept just nu-i poate corespunde ncercarea de

clasificare a limbilor. Limbile nu au o realitate n afara propoziiunilor i prilor de legtur realmente pronunate sau scrise, la anumite popoare, n anumite perioade; adic n afara operelor de art (mici sau mari, orale sau scrise, curnd uitate sau mult timp inute minte, nu are importan) n care ele exist n mod concret. i ce este oare arta unui popor dac nu complexul tuturor produselor lui artistice? Ce este caracterul unei arte (de exemplu, al artei elenice sau al literaturii provensale) dac nu fizionomia complet a acelor produse? i cum se poate rspunde la aceast ntrebare, altfel dect povestind n amnuntele ei istoria artei (a literaturii, adic a limbii devenit act)? S-ar prea c acest raionament, dei este valabil contra multor clasificri obinuite ale limbilor, nu are ns nici o valoare cnd e vorba de a combate regina clasificrilor, clasificarea istoricogenealogic, glorie a filologiei comparate. i, cu siguran, aa este; dar de ce? Tocmai pentru c clasificarea istorico-genealogic nu e o simpl clasificare. Cine face istorie nu clasific, i nii filologii s-au grbit s atrag atenia c limbile care pot fi dispuse n serie 215 Individualitatea vorbirii i clasificarea limbilor 216 Imposibilitatea unei gramatici normative Lucrri de ca-raeter didactic TEORIE istoric (adic limbile a cror serie a fost gsit pn acum) nu snt genuri sau specii distincte i separate, ci un unic complex de fapte n diferitele faze ale dezvoltrii lui. Limbajul a fost considerat, uneori, ca act voluntar sau arbitrar. Dar alteori a aprut clar imposibilitatea de a crea limbajul n mod artificial, printr-un act de voin. mpratului roman i s-a spus odat Tu, Caesar, civitatem dare potes homini, verbo non potesl Iar natura estetic, i de aceea teoretic i nu practic, a expresiei limbajului ne ofer modul de a observa eroarea tiinific prezent n conceptul de gramatic (normativ) care s stabileasc reguli ale vorbirii corecte. Eroare contra creia bunul-sim s-a revoltat ntotdeauna, i un exemplu de astfel de revolta este expresia Cu att mai ru pentru gramatic", atribuit lui Voltaire. Dar imposibilitatea unei gramatici normative este recunoscut i de cei care o predau, atunci cnd atrag atenia c a scrie bine nu se nva prin reguli, c nu exist regul fr

excepii i c studiul gramaticii trebuie efectuat practic prin lecturi i exemple, care s formeze gustul literar. Raiunea tiinific a imposibilitii st n principiul pe care l-am demonstrat: c o tehnic a teoreticului reprezint o contradicie n termeni. i ce-ar vrea s fie oare gramatica (normativ) dac nu tocmai o tehnic a expresiei lingvistice, adic a unui act teoretic? Cu totul diferit este cazul n care gramatica este neleas ca o pur disciplin empiric, adic o culegere de scheme utile nvrii limbilor, fr vreo pretenie de adevr filozofic. In acest caz, pn i abstraciile prilor de vorbire snt admisibile i folositoare. Ca un organism n scop pur didactic trebuie considerate i tolerate de asemenea multe dintre crile intitulate Tratate de lingvistic", n care se afl, de obicei, cte puin din toate: de la descrierea aparatului de vorbire i a mainilor artificiale care-l pot imita (fonografe), la expunerea rezumativ a rezultatelor mai importante ale filologiei indoeuropene, semitice, copte, chineze sau oricare alta; de la generalitile filozofice asupra originii sau naturii limbajului la sfaturi asupra formatului, caligrafiei i ordinei fielor n cazul despuierilor n scop filologic. Dar acele cteva noiuni pe care le gsim expuse, XVIII. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA n mod fragmentar i incomplet n aceste cri, n legtur cu limbajul n esena lui, cu limbajul ca expresie, se reduc, de fapt, la noiuni de estetic. n afara esteticii, care ne ofer cunoaterea naturii limbajului, i a gramaticii empirice, care este un expedient pedagogic, nu rmne altceva dect istoria limbilor n realitatea lor vie, adic istoria produselor literare concrete, identic n substana ei cu istoria literaturii. Aceeai greeal de a lua fizicul drept estetic, din care izvorte cutarea formelor elementare ale frumosului, este comis de cei care pornesc s vneze fapte lingvistice elementare, mpopoonnd cu un astfel de nume segmentarea seriilor mai lungi de sunete fizice n serii mai scurte. Silabe, vocale, consonante, serii de silabe zise cuvinte", tuturor acestor lucruri, care, luate separat, nu au un sens determinat, trebuie s li se spun nu fapte de limbaj, ci simple sunete sau, mai bine zis, sunete din punct de vedere fizic, abstracte i clasificate. O alt eroare de acelai gen este cea a rdcinilor, crora filologii cei mai avizai le atribuie azi o valoare destul de sczut. Lund actele vorbirii sau actele expresive drept fapte fizice i considernd apoi c,

n ordinea ideilor, simplul preced complexul, trebuia s se ajung la ideea c faptele fizice mai mici ar desemna fapte lingvistice mai simple. De aici, nchipuita necesitate ca limbile mai vechi, cele primitive, s aib caracter monosilabic; i c progresul cercetrii istorice ar trebui s duc la descoperirea acelor rdcini monosilabice. Dar prima expresie pe care a conceput-o primul om (ca s lum o ipotez pur imaginar) putea s aib o reflectare fizic nu sonor, ci de mimic, adic o exteriorizare nu prin sunet, ci prin gest. i, admind c s-ar fi exteriorizat ntr-un cuvnt, nu exist nici un motiv s presupunem c acel cuvnt trebuia s fie monosilabic i nu mai degrab plurisilabic. Filologii i recunosc cu uurin ignorana i neputina atunci cnd nu reuesc ntotdeauna s reduc plurisilabismul la monosilabism, i sper c o vor face n viitor. Dar e o credin fr temei, dup cum mrturisirea respectiv e un act de umilin ce deriv din-tr-o supoziie eronat. * 217 Faptele ling-ristice elementare sau rdcinile 218 TEORIE De altfel, limitele silabelor, ca i ale cuvintelor snt cu totul arbitrare i se disting ntre ele, ct de ct, doar prin uzul empiric. Vorbirea primitiv sau vorbirea omului incult este ceva continuu, nensoit de vreo contiin a mpririi vorbirii n cuvinte i silabe, entiti imaginare furite n coal. Pe aceste entiti nu se poate baza nici o lege a unei lingvistici adevrate. A se vedea, ca dovad, mrturisirea lingvitilor care spun c nu exist cu adevrat legi fonetice ale hiatului, cacofoniei, dierezei, sinerezei, ci numai legi ale gustului i convenienei; ceea ce vrea s nsemne legi estetice. i care snt oare legile referitoare la cuvinte care s nu fie totodat legi ale stilului? "eCfB nmba n prejudecata existenei unei msuri raionaliste a frumoiei moului, adic n acel concept cruia i-am zis falsul estetic absolut i gsete, n sfrit, originea cutarea limbii model, sau a modului de a reduce uzul lingvistic la unitate: chestiunea unitii limbii, cum i s-a spus la noi n ItaliaLimbajul este o creaie perpetu; ceea ce este exprimat o dat prin cuvnt nu se repet dect tocmai ca reproducere a ceea ce s-a produs deja; impresiile mereu noi dau loc la mutaii continue de sunete i de semnificaii, adic unor expresii mereu noi. A cuta limba model

nseamn deci a cuta imobilitatea micrii. Fiecare vorbete, i trebuie s vorbeasc n funcie de ecourile pe care lucrurile le trezesc n propriul su psihic, adic n funcie de impresiile lui. Nu fr motiv, cel mai convins susintor al oricrei soluii a problemei unitii limbii (limba latinizant, limba secolului al XlV-lea, florentin sau oricare alta), atunci cnd vorbete ca s-i comunice gndurile i s se fac neles ncearc o repulsie n a-i aplica teoria; fiindc simte c, punnd cuvntul latin sau din secolul al XlV-lea sau cel florentin n locul unui cuvnt de alt origine, dar care corespunde impresiilor lui naturale, ar nsemna s falsifice forma direct a adevrului; din vorbitor ar deveni un asculttor vanitos al lui nsui; dintr-un om serios, un pedant; dintr-un om sincer, un mscrici. A scrie dup o teorie nu nseamn nc a scrie cu adevrat, ci, cel mult, a face literatur i nu din cea bun. XVin. IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA 219 Chestiunea unitii limbii revine mereu n discuie fiindc, aa cum e pus, este insolubil, fiind bazat pe un fals concept despre ceea ce este limba. Ea nu e un arsenal de arme gata fcute i nu e vocabularul, culegere de abstracii, adic cimitir de cadavre mblsmate mai mult sau mai puin abil. Rezolvnd chestiunea limbii model sau a unitii limbii n acest mod ntructva brusc, n-am vrea totui s aprem nerespectuoi fa de lungul ir de literai care au agitat-o de secole n Italia. Dar acele dezbateri furtunoase erau, n fond, dezbateri de esteticitate i nu de tiin estetic, de literatur i nu de teorie literar, de vorbire i scriere efectiv i nu de tiin lingvistic. Greeala lor consta n a transforma manifestarea unei nevoi practice ntr-o tez tiinific; de pild, nevoia nelegerii mai uoare ntre componenii unui popor divizat din punct de vedere dialectal, n dorina filozofic expus, a unei singure limbi unitare sau ideale. Cutare tot att de absurd pe ct e cealalt privind limba universal, o limb care s aib imobilitatea conceptului sau, mai degrab, a abstraciei. Nevoia social a unei nelegeri reciproce mai uoare nu poate fi satisfcut dect o dat cu rspndirea culturii i cu dezvoltarea legturilor i schimburilor intelectuale ntre oameni. Snt suficiente aceste observaii rzlee pentru a arta onc uzle c toate problemele tiinifice ale lingvisticii snt aceleai cu ale esteticii, iar

erorile i adevrurile uneia snt erorile i adevrurile celeilalte. Dac lingvistica i estetica par dou tiine diferite, asta provine din faptul c atunci cnd e vorba de prima ne gndim la o gramatic, sau la un amestec de filozofie i gramatic, adic la un arbitrar schematism mnemonic sau la un amestec didactic i nu la o tiin raional i la o pur filozofie a vorbirii. Gramatica, sau acel ceva gramatical ne infiltreaz de asemenea n minte prejudecata c realitatea limbajului const n cuvinte izolate i care se pot combina, i nu n vorbirea vie, n organismele expresive, indivizibile din punct de vedere raional. 220 TEORIE Lingvitii sau glotologii dotai din punct de vedere filozofic i care au aprofundat mai bine problemele limbajului se afl (ca s folosim o imagine uzat, dar eficace) n condiia muncitorilor care sap un tunel: la un anumit moment trebuie s aud vocea tovarilor lor, filozofii esteticii, care au pornit din partea cealalt. Pe o anumit treapt de elaborare tiinific, lingvistica, ca filozofie, trebuie s se contopeasc cu estetica; i se contopete, de fapt, fr s lase reziduuri. PARTEA A DOUA ISTORIE IDEILE ESTETICE N ANTICHITATEA GRECO-ReMAN A fost de mai multe ori obiect de controvers ntrebarea dac estetica trebuie considerat tiin antic sau modern ; dac ea a venit pe lume pentru prima oar n secolul al XVIII-lea sau era deja format n lumea greco-roman. Dup cum e uor de neles, chestiunea nu privete numai faptele, ci i criteriile: rezolvarea ei ntr-un fel sau ntraltul depinde de concepia pe care o avem asupra acestei tiine i pe care o vom folosi apoi ca msur i termen de comparaie.1 Concepia noastr este c estetica e tiina activitii expresive (reprezentative, imaginative). Ea deci, dup prerea noastr, nu apare dect atunci cnd e determinat n mod propriu natura imaginaiei, a reprezentrii, a expresiei sau oricum s-ar chema altfel acea atitudine a spiritului care este mai curnd teoretic dect intelectual, productoare de cunotine, dar ale individualului, nu ale universalului, n afara acestei concepii, n ceea ce ne privete, nu reuim s vedem dect devieri i erori. Aceste devieri pot s se produc n sens diferit; i urmnd distincia i nomenclatura de care, ntr-un caz

V. mai sus Teoria, cap. XVII, pp. 203205. Trimiterile ulterioare la partea Inti a acestei lucrri se vor face numai cu indicaia v. Teoria. Citatele pentru care se indic numai numele autorului, sau care snt prescurtate n alt fel, se refer la lucrri de istorie i critic ale cror titluri ntregi snt date in apendicele bibliografic de la finele volumului (nota red.). Concepia eestel istor esteticii ii a 224 ISTORIA ESTETICII analog, s-a folosit un mare filozof italian,1 vom fi nclinai s spunem c ele se produc fie prin lips, fie prin exces. Devierea prin lips ar fi cea care neag o activitate estetic i imaginativ special sau, ceea ce este acelai lucru, i neag autonomia, mutilnd astfel realitatea spiritului. Devierea prin exces este cea care i substituie sau i suprapune o alt activitate, de negsit n experiena vieii interioare, o activitate misterioas i efectiv inexistent. i o deviere i cealalt, dup cum se poate deduce din partea teoretic a acestei lucrri, mbrac mai multe forme. Prima, cea prin lips poate fi: a) hedonist pur, n msura n care consider i accept arta ca simplu fapt al plcerii simurilor; b) hedonist-rigorist, n msura n care, considernd-o n acelai fel, o declar inconciliabil cu viaa cea mai nalt a omului; c) hedonist-moralist, sau pedagogic n msura n care, ajungnd la o tranzacie i considernd totui arta ca o chestiune de simuri, declar c ea poate s nu fie nociv, ba chiar s aduc unele servicii moralitii, fiindu-i oricum supus i asculttoare.2 Formele celei de a doua devieri (creia i vom spune mistic") nu snt determinabile apriori fiindc in de sentiment i imaginaie n infinitele lor varieti i nuane.3 Direcii greite Lumea greco-roman prezint toate aceste forme fundaIstetufm'an*!- mentale de devieri: hedonismul pur, moralismul sau pe-chitatea greco- dagogismul, misticismul i mpreun cu ele, cea mai solemn i faimoas dintre negrile rigoriste formulate pn azi n privina artei. Ea ne prezint i unele sugestii n direcia unei teorii a expresiei sau a imaginaiei pure; dar nu mai mult dect sugestii i tentative. Astfel c, trebuind s lum poziie n controversa dac

estetica este o tiin antic sau modern, nu vom putea s nu fim de partea celor care afirm caracterul modern. O privire rapid asupra teoriilor antichitii va fi suficient pentru a justifica ceea ce am enunat mai sus. Rapid, pentru c a intra n amnunte particulare, strn1 Rosmini, Nuovo saggio sull' origine delle idee (O nou ncercare asupra originii ideilor), sec. III i IV, pentru clasificarea teoriilor asupra cunoaterii. V. mai sus Teoria, cap. XI, pp. 154 155. V. mai 3us Ibid., cap. VIII, pp. 136-l37. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA 225 gnd laolalt toate observaiile particulare ale scriitorilor antici asupra artei, ar nsemna s refacem o munc fcut de mai multe ori i uneori destul de bine. Pe de alt parte, acele idei, propoziii i teorii au intrat n patrimoniul comun al cunotinelor mpreun cu celelalte date despre lumea clasic. Aici deci, mai bine dect n orice alt parte a acestei istorii, este nimerit s vorbim n treact i sa menionm numai liniile generale. Arta, facultatea artistic, devine n Grecia problem filozofic numai dup micarea sofitilor i ca o consecin a dialecticii socratice. n mod obinuit, istoricii literari obinuiesc s indice ca origini ale esteticii elene prima apariie a criticii i refleciei asupra lucrrilor de poezie, de pictur, de plastic; judecile care se pronun cu ocazia ntrecerilor poetice, observaiile care se fceau asupra procedeelor artitilor, apropierile dintre pictur i poezie exprimate n spusele atribuite lui Simonide i lui Sofocle; sau, n sfrit, apariia acelui cuvnt care a servit s grupeze laolalt diferitele arte i s le recunoasc ntr-un fel nrudirea mirnesis sau mimetica {xtaiq) care oscileaz ntre semnificaia de imitaie" i cea de reprezentare". Alii ajung s vad originile esteticii greceti n polemicile pe care primii filozofi naturaliti i moraliti le-au dus contra povetilor, nchipuirilor i conduitei poeilor, precum i contra interpretrilor sensului ascuns (wrovoia) sau, pentru a le numi cu un termen modern, alegorice, nscocite pentru a apra bunul renume al lui Homer i al altor poei; cu aceasta ei s-au referit de fapt la vechea controvers dintre filozofie i poezie cum avea s-o numeasc apoi Platon.1 Dar, la drept vorbind, nici una dintre aceste reflecii, observaii i discuii nu punea o problem propriu-zis filozofic n privina naturii artei. i nici micarea sofitilor nu favoriza naterea acesteia. Cci, dei atenia era

ndreptat asupra faptelor interne sau psihice, acestea erau concepute ca simple fapte de opinie i de sentiment, de plcere i durere, de iluzie, de dorin arbitrar sau de capriciu. i acolo unde nu exist adevr i fals, bun i ru, nu poate fi vorba de frumos i urt, nici de diferen ntre 1 Republica, 1, X (607). Originea problemei estetice n Orecia 15 Estetica 226 Negaia rigoriste a Ini Platou ISTORIA ESTETICII adevr i frumos, ntre frumos i bun. Avem de-a face n cazul acesta, cel mult, cu problema generic a iraionalului i a raionalului, dar nu cu cea a naturii artei care presupune c e deja pus i clarificat diferena dintre raional i iraional, dintre material i spiritual, dintre faptul pur i valoare. Dac deci perioada sofitilor a fost antecedentul necesar al descoperirilor lui Socrate, problema estetic nu putea s apar dect dup Socrate. i ea a aprut ntr-adevr, o dat cu Platon, autorul primei sau chiar al singurei cu adevrat grandioase negri a artei, despre care ne-a rmas mrturie n istoria ideilor. Este arta, este mimesis-ul un fapt raional sau iraional? ine ea de regiunea nobil a sufletului, unde se afla filozofia i virtutea, sau se agit n regiunea inferioar i josnic mpreun cu senzualitatea i pasiunile brute? Iat ntrebarea pe care i-o pune Platon1, formulnd astfel pentru prima oar problema estetic. Gorgias, sofistul, putea nota, cu ascuimea lui sceptic, c reprezentaia tragic este o neltorie, care (lucru bizar!) face cinste celui ce nal i celui ce este nelat, n care este chiar ruinos s nu tii s neli i s nu te lai nelat2; i se oprea aici. Acesta era pentru el un fapt ca oricare altul. Dar Platon, filozoful, trebuia s rezolve chestiunea; dac era neltorie, atunci jos cu tragedia i cu celelalte opere de imitaie, jos cu ele, printre celelalte lucruri demne de dispre, n partea animalic a omului; dar, dac nu era neltorie, atunci ce era? Ce loc ocupa arta printre naltele activiti ale filozofiei i ale activitii pozitive desfurate de om? Rspunsul dat de el este prea bine cunoscut. tiina imitaiei, mimetica, nu realizeaz ideile, adic adevrul lucrurilor, ci reproduce lucrurile naturale sau artificiale, palide umbre

ale acelora; ea reprezint diminuarea unei diminuri; un lucru de a treia mn. Pictorul unui obiect este imitatorul a ceea ce a fcut meterul, care a imitat, la rn-dul lui, ideea divin. Arta, deci, ine nu de regiunea superioar i raional a sufletului (TOU XoYiaTtxou ev "XT)) i de cea senzual; nu este o ntrire, ci o corup1 Republica, i, X passim. ' PLUTARH, De audiendis poetis, c. I. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA 227 ie a minii (Xwffr) T% Siavoiac?); ea nu poate servi dect plcerii simurilor, care tulbur i ntunec; i de aceea mimetica, adic poezia i poeii trebuie exclui din republica perfect. Platon este expresia cea mai consecvent a celor care nu reuesc sa admit alt form de cunoatere dect cea prin intelect. Faptul c imitarea se oprete la lucrurile naturale, la imagine (TO pavTxafi.a) i nu ajunge la concept, la adevrul logic (XvjoNioc) de care poeii i pictorii snt cu totul netiutori, era un lucru observat foarte precis. Greeala consta ns n a crede c dincolo de adevrul intelectiv nu exist alt form de adevr; c n afara sau naintea intelectului, descoperitor al ideilor, nu ar exista dect simuri i pasiuni. Desigur, simul estetic fin al lui Platon nu ddea curs acelui raionament care degrada arta; el nsui declara c ar fi fost foarte mulumit dac cineva i-ar fi artat cum ar putea s justifice arta pentru a o putea pune printre formele nalte ale spiritului. Dar fiindc nimeni nu se pricepea s-l ajute n acest sens i fiindc arta, prin faptul c prea adevrat, fr s fie astfel, repugna contiinei lui etice, iar la rndul ei raiunea l con-strngea (o Xoyo? psi.) s-o alunge i s-o pun la un loc cu egalele ei, el asculta n mod hotrt de contiin i de raiune.1 Alii nu au avut astfel de scrupule i dei, ici i colo, j n colile posterioare, ntre hedonitii de diferite orientri, estetic ntre retori i n cercurile moderne, arta a fost mereu considerat drept o simpl plcere, nimeni nu s-a simit din aceast cauz obligat s-o combat i s-o distrug. Dar nici chiar aceast opoziie extrem nu era fcut s ntruneasc consensul opiniei generale, care, dac e att de sensibil la art, nu e mai puin sensibil fa de raiune i de moral. De aceea raionalitii i moralitii, constrni s recunoasc fora unei condamnri de felul celei platonice, au cutat o salvare i o cale de mijloc. S alungm .senzualul i arta: fie! Dar oare 4posibil s

expulzm pur i simplu senzualul i plcutul? Plpnda natur omeneasc poate fi oare 1 Republica, 1, X. 228 ISTORIA ESTETICII hrnit numai cu pinea aspr a filozofiei i moralei? Se poate obine oare respectarea adevrului i a binelui de ctre copii i de ctre popor fr s li se ofere n acelai timp o distracie? Iar omul nu pstreaz el mereu ceva din firea copilului i a poporului i nu trebuie aadar s fie tratat cu aceleai menajamente? Arcul prea ntins nu risc s se rup? Consideraii care pregteau terenul pentru justificarea artei, artnd c dac aceasta nu era raional n sine, putea totui servi unui scop raional. De aici cutarea scopului extrinsec al artei care se substituie cutrii celeilalte, a esenei sau a scopului intrinsec. O dat cobort arta la o simpl iluzie plcut, la o beie a simurilor, era necesar ca aciunea practic prin care se produce aceast iluzie i beie, s fie subordonat, la fel ca oricare alt aciune, scopului moral. Recunoscut fiind faptul c e lipsit de o demnitate proprie, arta era constrns s dobndeasc totui una prin reflectare sau de mprumut. i pe o baz hedonist s-a construit teoria moralist i pedagogic. Artistul, comparabil, pentru hedonistul pur, cu o hetair, devenea pentru moralist un pedagog. Hetair i pedagog, iat figurile care simbolizau cele dou concepii despre art, rspndite n antichitate, cea de a doua dezvoltn-du-se pe trunchiul primei. nc nainte ca Platon, prin negarea lui categoric, s mping minile pe aceast cale de ieire, critica literar a lui Aristofan era deja mbibat de ideea pedagogic: ceea ce snt profesorii pentru copii snt poeii pentru tineri" (xot 7)(3CTI,V Se TToiyjTai), zice un vers celebru a lui.1 Dar urme ale acestei concepii se pot gsi chiar n Paton (n dialogurile n care pare c d napoi fa de concluziile prea rigide din Statul) i n Aristotel, fie n Politica, unde stabilete foloasele educative ale muzicii, fie chiar, poate, n Poetica, unde vorbete n mod neclar despre o catharsis tragic; dei n legtur cu aceasta din urm, nu pare cu totul exclus ca el s fi avut ca o licrire a ideii moderne despre virtutea eliberatoare a artei.2 Mai trziu, teoria pedagogic a fost o concepie drag stoicilor. Strabon 1 Broatele, v. 1055. PLATON, Legile i, II; ARISTOTEL, Poetica, XIV; Politica, 1, VIII. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-KOMANA

o dezvolt i o apr pe larg, n introducerea la opera sa geografic, combtndu-l pe Eratostene, care considera c poezia const ntr-o pur delectare lipsit de orice nvminte. Strabon susinea, n schimb, opinia anticilor, c ea ar fi o prim filozofie (ptXoo-opav Tiv... TuptoT7)v) o coal a vieii pentru tineri, care formeaz, prin intermediul plcerii, comportri, sentimente, aciuni". De aceea, spunea el, poezia a fost ntotdeauna o parte a educaiei; de aceea nu poate fi bun poet dect cel care este i un om bun (ocvSpa dcyaov). La nceput, legislatorii i ntemeietorii de ceti s-au servit de poveti pentru a povui i a nfricoa; apoi, acest rol, necesar n raport cu femeile, cu copiii i chiar cu adulii a trecut n seama poeilor. Cu nscociri i minciuni se mngie i se stpnete mulimea1. Multe minciuni spun poeii" (KoXkoc iz)8ontx.i OCOISOL) este un emistih amintit de Plutarh, care ntr-o lucrare a sa, arat amnunit cum trebuie tinerii s-i citeasc pe poei.2 i pentru el poezia este o pregtire pentru filozofie; o filozofie care nu pare a fi astfel i care de aceea delecteaz, n acelai fel n care petii i carnea snt gtite pentru mas astfel nct s nu semene cu ceea ce snt; filozofie ndulcit de poveti, asemntoare cu via-de-vie cultivat Jng mtrgun, care produce un vin dttor de vise suave. Nu poi trece din bezn la lumina soarelui, ci trebuie mai nti s-i deprinzi ochii cu o lumin temperat. Pentru a povui i a instrui, filozofii iau exemple din lucrurile adevrate; poeii intesc spre acelai scop, imaginnd i plsmuind.3 In literatura latin, exist la Lucreiu, n poemul su, o cunoscut comparaie referitoare la copiii crora medicii, ca s-i fac s bea pelinul amar, prius ora pocula circum contingunt mellis dulci flavoque liquore*. Ho-raiu, n unele versuri din epistola ctre Pisoni, devenite proverbiale (pentru care cu siguran c s-a adresat izvorului grecesc, Neoptolem din Pros) ofer ambele concepii {a arteicurtezan i a artei-pedagog) cu al su: Aut pro1 STRABON, Geographica, I, C. 2, 3-9. E. MtlLLER, Gesch. d. Th. d. K., I, pp. 57-85 (culegere de texte). PLUTARH, De aud, poltis, l-4, 14. ' De rerum natura, I, vv. 935 947. 229 230 ISTORIA ESTETICII Estetica mistic n antichitate

Cercetrile asn-pra frumosului desse volunt aut delectare poetae... Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci1. Prin aceast concepie rolul poetului era confundat cu cel al oratorului, om practic i el, viznd efecte practice; ajungndu-se astfel s se discute dac Vir-giliu trebuia considerat poet sau orator (Vergilius poeta an orator?) i unuia i altuia i-a fost atribuit triplul ro dedelectare, movere, docere: triad destul de empiric, n orice caz, fiindc se observ clar c delectare este aici un mijloc, iar docere e doar o parte din movere: a mpinge spre bine i, printre alte lucruri bune, i spre realizarea instruciei. i despre orator i despre poet s-a spus (amintindu-se, cu o semnificativ inocen metaforic, rolul lor de curtezan) c trebuie s se foloseasc de seduciile formei. Doctrina mistic, care consider arta ca un mod special de a atinge beatitudinea, de a intra n legtur cu absolutul, cu binele suprem, cu esena ultim a lucrurilor, apare numai n antichitatea trzie i aproape la nceputul evului mediu. Reprezentantul ei este ntemeietorul colii neoplatonice, Plotin. n mod ciudat, se obinuiete s se considere, n schimb, drept ntemeietor i ef al acestei orientri estetice, Pla-ton, care, tocmai de aceea a i fost ridicat la rangul de printe al esteticii. Dar cum se poate oare ca tocmai el, care a artat att de clar i de energic motivele pentru care nu putea rezerva artei un loc printre formele nalte ale spiritului, s-i fi recunoscut apoi un rol foarte nalt, egal, daca nu superior rolului filozofiei? Evident, efuziunile entuziaste asupra frumosului care se pot citi n Gorgias i Fileb, n Fedru, n Banchetul i n alte dialoguri platonice, au dat natere acestui echivoc, pe care e bine s-l risipim stabilind clar c frumosul despre care vorbete Platon nu are legtur cu arta, adic cu frumosul artistic. Cercetarea semnificaiei i coninutului tiinific al cu-vntului frumos" nu putea s nu atrag curnd curiozitatea subtililor cuttori i eleganilor vorbitori eleni. ntr-adevr, l gsim pe Socrate ocupat s discute despre art ntr-una din conversaiile pstrate de Xenofon; i l 1 Ad Pisones, vv. 333 343. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA 231 vedem oprindu-se pentru cteva clipe la concluzia c frumosul este ceea ce e potrivit i corespunde scopului, sau n alt parte, c este ceea ce iubim1. i Platon a cercetat acest gen de probleme i a propus

diferite soluii sau nceputuri de soluii. Uneori el vorbete de un frumos care const nu numai n corpuri, ci i n legi, n aciuni, n tiine; alteori pare c-l mbin i aproape l contopete cu adevrul, cu binele i cu divinul; cnd se ntoarce la concepia socratic i l confund cu utilul, cnd face deosebire ntre un frumos n sine (xaX xafr' aS-rot) i un frumos relativ (7tpo? TI xaXdc); sau consider c adevrata frumusee const n plcerea pur (TTJSOV}) xocxpdc) eliberat de orice umbr de durere i o identific cu msura i cu proporiile (z-aiorTf, Xi JV(j.fASTp[a); sau consider drept frumusei n sine culorile i sunetele.2 O dat exclus activitatea mimetic sau artistic, era imposibil s se gseasc pentru frumos un domeniu independent; de aici, rtcirea printre attea concepte diferite, n care abia, abia se poate vorbi de prevalenta ideii unei identificri a frumosului cu binele. Nimic nu exprim mai bine aceast nesiguran dect dialogul (dac nu al lui Platon, oricum platonic) Hippias maior. n acest dialog nu se caut a se afla care snt lucrurile frumoase, ci ce este frumosul; adic ce anume face frumoas nu numai o fecioar frumoas, dar i o iap frumoas, o lir frumoas, o oal frumoas cu dou graioase toarte de argil. Hippias i Socrate nsui propun rnd pe rnd cele mai variate soluii, dar Socrate sftrete prin a le respinge pe toate. Ceea ce face frumoase lucrurile este aurul adugat ca ornament." Nu: aurul nfrumuseeaz numai atunci cnd e potrivit (upTicov): unei oale i se potrivete mai degrab o lingur de lemn dect una de aur. Este frumos ceea ce nimnui nu-i poate prea urt." Dar nu e vorba despre a prea: este vorba de a defini ce este frumosul, fie c pare sau nu ca atare. Ceea ce se potrivete face ca lucrurile s par frumoase." Dar n asemenea caz una e ceea ce se potrivete (care le face s par dar nu s fie) i altceva este frumosul. Frumosul este ceea ce duce la un scop, adic utilul '---'- 1 Memorab., III, 8; IV, 6. Texte culese de MULLER, op. cit., pp. 84 107. .-FILOZOFIE CLUJ 232 ISTORIA ESTETICII (i.ov)." Dar dac ar fi aa, atunci i rul ar fi frumos fiindc utilul duce i la ru. Frumosul este folositorul, ceea ce duce la bine (LpeAi[i.ov)". Dar, n acest caz, ceea ce e bun n-ar fi frumos i nici

frumosul bun: cci cauza nu e efect i efectul nu e cauz. Frumosul este ceea ce delecteaz vzul i auzul." Dar acest lucru nu ne convinge din trei consi-deraiuni: prima, fiindc snt frumoase i studiilefrumoase i legile, care nu au nimic comun cu ochiul i urechea; a doua, fiindc nu vedem raiunea de a restrnge frumosul la acele simuri, excluznd plcerea de a mnca i de a mirosi i pe aceea oarte puternic, a contactelor sexuale; a treia, fiindc dac baza frumosului ar fi vzul, n-ar fi auzul i dac ar fi auzul, n-ar fi vzul; de unde se vede c ceea ce constituie frumosul nu poate s rezide n nici una din cele dou caliti. Iar ntrebarea, repetat cu atta insisten n decursul dialogului: ce este frumosul? (xi eon TO xocXov;) rmne fr rspuns.1 Chiar i scriitorii ulteriori au fcut cercetri asupra frumosului, i exist titlurile mai multor tratate asupra problemei, dar care s-au pierdut. Oscilant i nesigur se arat a fi n aceast chestiune Aristotel, care, n referirile fugare pe care le face, cnd confund frumosul cu binele, definindu-l drept ceea ce este totodat bun i plcut;2 cnd observ c binele const n aciuni (ev 7ipdcei), iar frumosul i n lucruri imobile (ev TOI? dbavyJTotO extr-gndu-i de aici argumente pentru a recomanda studiul matematicilor pentru a se determina caracterele frumosului, ordinea, simetria, delimitarea3; uneori l vede n mrime i ordine (ev fxsyeei x0*-'1 aei)4; alteori ajunge s-l considere, dup ct se pare, cu totul indefinibil.5 Antichitatea a stabilit chiar canoane ale lucrurilor frumoase, cum e cel ce poart numele lui Policlet, asupra proporiilor corpului omenesc. Iar despre frumuseea corpurilor Cicero spunea c este quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam Hippias maior, passim. Rhetorica, I, 9. Metaphysica, XII, 3. Poetica, cap. 7. DIOGENE LAERIU, V, I, 20. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA suavitate.1 Afirmaii toate, care, chiar atunci cnd nu snt simple observaii empirice sau lmuriri i substituiri verbale, se izbesc ntotdeauna de dificulti de netrecut. In orice caz, nu numai c n nici una dintre acestea conceptul de frumos, luat n complexitatea sa, nu este identificat cu cel de art; dar

uneori, chiar, arta i frumuseea, mimesis i materia plcut sau neplcut a mimesis-ului snt net deosebite. Aristotel noteaz n Poetica sa c n timp ce unele lucruri ne repugn n realitate, ca, de exemplu, unele forme de animale demne de dispre sau cadavrele, ne face plcere s vedem imaginile lor ct mai fidele (tic, sxova? Ta? jiXicTa Y)xp(3coiiva; xaipopiev 9-supouvTS)2. Plutarh struie ndelung n a demonstra c operele de art plac nu ca frumoase, ci ca asemntoare (ox xocAov aXX' w 6(ACHOV); el afirm c dac sar nfrumusea lucrurile care snt urte n natur, s-ar trda ceea ce se potrivete i verosimilul (TO Tipercov xai. TO exo); i susine principiul c una e frumosul i altceva e imitarea frumoas; (oii yp ecTTi xauTO TO xaX6v xa TI (jueurat,). Ne plac picturile care nfieaz fapte oribile, Medeea ucigndu-i fiii a lui Timomah, Oreste ucigndu-i mama a lui Teon, Ulise simulnd nebunia de Parrhasios; i dac n realitatea lor direct ne displac mugetul taurului, scritul unei mainrii, uieratul vntului i zgomotul mrii, toate acestea plceau n schimb n Parmenon care imita la perfecie taurul i n Teodcr care tia tot att de bine s redea zgomotul mainriilor.3 Chiar dac anticii s-ar fi gndit s fac legtura ntre frumos i art, exista gata fcut o legtur secundar i parial ntre cele dou concepte, datorit categoriei de frumos relativ, deosebit de cel absolut. Dar acolo unde n scrierile criticilor literari produciilor artistice li se aplic epitetul de xa,6v sau acela de pulchrum nu pare s fie mai mult dect o obinuin de limbaj, aa cum se observ din exemplul lui Plutarh privitor ia imitarea n mod frumos sau chiar din terminologia retorilor care numeau uneori elegana i ornamen1 Tuscul, quaest, IV, 13. Poetica, IV, 3. De aud. poetis, III. 233 Deosebirea dintre teoria artei gi teoria frumosului 234 ISTORIA ESTETICII tarea vorbirii, frumuseea elocinei (TO hrtfi ppdccr; xaXXo). Numai o dat cu Plotin (i acest lucru trebuie bine pus n relief) cele dou teritorii divizate se reunesc, iar fru- eeior mosuli arta se contopesc intr-un concept unic, nu prin inter- a piotin me(jju] une; reduceri fericite a echivocului concept platonic asupra frumosului la conceptul univoc

al artei, ci prin reabsorbirea a ceea ce este distinct n confuz, a artei imitative n aa-zisul frumos. i se obine astfel o concepie cu totul nou: frumosul i arta se contopesc acum ntr-o pasiune i nlare mistic a spiritului. Frumuseea, nota Plotin, este prin excelen n lucrurile vizibile, dar se afl i n cele ce se aud, cum snt compoziiile de cuvinte i muzica, i nu lipsete nici din cele suprasensibile, cum snt operele, ndatoririle ndeplinite, aciunile, obiceiurile, tiinele i virtuile. Ce anume face frumoase deopotriv lucrurile sensibile i cele suprasensibile? Nu simetria prilor ntre ele i cu ntregul, rspunde el ((7OfjizsTpta TWV fispcov Ttpo OCXXTJXOC ya 7ip6; TO 6XOV), i nici coloritul (stfpoia) dup una dintre definiiile cele mai rspndite la care ne-am referit mai sus amintind cuvintele lui Cicero; fiindc exist o proporie a prilor urte i exist lucruri frumoase simple i fr vreun raport oarecare de proporie: una este deci simetria i alta frumuseea.1 Frumos este ceea ce acceptm ca lucru al propriei noastre naturi; urt, ceea ce ne repugn ca fiind contrariul ei; iar afinitatea lucrurilor, frumoase cu sufletul nostru care le percepe, rezid n Idee, care le produce i pe une e i pe cealalt. Este frumos ceea ce are form; e urt info~-mul, adic ceea ce, fiind capabil de form, nu o ia i nu este dominat n ntregime de ea. Un corp frumos este astfel prin comuniunea lui (xoivomoc) cu divinul; frumuseea este strlucirea n ea a divinului, a Ideii; iar materia este frumoas nu att prin ea nsi, ci numai n msura n care este iluminat de Idee. Lumina i focul, ca cele mai apropiate de aceasta, ca cele mai spirituale dintre corpuri, rspndesc frumosul asupra lucrurilor vizibile. Dar, pentru a percepe frumosul, sufletul trebuie s se purifice i s fac 1 Ennead., I, VI, 1. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA 235 eficace fora care-i este nnscut, a Ideii. Moderaia, tria, prudena i orice alt virtute, ce snt altceva, dup spusele oracolului, dect purificare? Astfel se deschide n suflet, n afara ochiului frumuseii sensibile, un altul, care i permite s contemple frumuseea divin care coincide cu binele, condiie suprem a beatitudinii.1 In aceast contemplare intr arta, fiindc frumuseea, n lucrurile fcute de om, provine din minte. S comparm dou stnci, puse una ling alta: una

brut i necioplit, cealalt transformat n statuia unui zeu sau a unui om, de exemplu, a unei Graii sau a unei Muze, sau a unei fiine omeneti n care arta a reunit multe frumusei particulare. Frumuseea unei stnci, astfel configurat, nu const n faptul c e piatr, ci n forma pe care arta a tiut s i-o dea (7iapx TGO ESOU? O evyjxev ) TVY)); iar cnd forma i este imprimat din plin, lucrul furit e mai frumos dect oricare altul natural. De aceea a greit cel care a dispreuit artele ca fiind imitatoare ale naturii (Platon); n timp ce adevrul este, n primul rnd, e natura nsi imit ideea, apoi, c artele nu se mrginesc pur i simplu s imite ceea ce ochii vd, ci se ntorc la acele raiuni sau idei din care deriv natura nsi (dx; oux KK'XC, IO 6pfj.svov jj.i}i.o5vTai dcXX' oMaipi-ouaiv erei -rotit XOYOUC; k v rj cpuai). De aceea, arta nu se mrginete la natur, ci adaug frumusee acolo unde ea lipsete n natur: Fidias nu l-a reprezentat pe Zeus fiindc l-ar fi vzut, ci aa cum ar aprea dac ar voi s se dezvluie ochilor muritorilor.2 Frumuseea lucrurilor naturale este arhetipul existent n suflet, singura surs a oricrei frumusei naturale.3 Aceast poziie a lui Plotin.i a neoplatonismului este orientarea ?prima afirmare adevrat i proprie a esteticii mistice, totef*' A*ls" sortit s aib atta succes n epoca modern, cu precdere n prima jumtate a secolului al XlX-lea. Dar ncercrile privind adevrata estetic, ca tiin a reprezentrii, pornesc (lsnd la o parte unele observaii luminoase, dar accidentale care se gsesc chiar la Platon: de exemplu, faptul 1 Ibid., 2-9. Ibid., V, VIII, 1. Ibid., 2-3. 236 ISTORIA ESTETICII c poetul trebuie s eas poveti i nu raionamente, [ XX' ouXoyou;)1 propriu-zis de la Aristotel i snt cu totul independente de speculaiile lui inconsistente i srace asupra frumosului. Nici Aristotel nu s-a mpcat cu condamnarea enunat de Platon; e) a simit (dup cum, de altfel, Platon nsui presimise) c acea concluzie nu putea fi absolut adevrat i c unul din aspectele problemei trebuie s fi fost trecut cu vederea. i cutnd la rndul lui rezolvarea, se gsea n condiii mai avantajoase dect marele su predecesor, ntruct depise deja obstacolul are izvora din doctrina platonic a ideilor,

ipostaz de concepte sau de abstraciuni; ideile erau pentru el simple concepte, iar realitatea i se prezenta ntr-un mod mult mai viu, nu ca o diminuare a ideilor, ci ca sintez a materiei i formei. In doctrina sa filozofic general era deci mult mai uor s se recunoasc caracterul raional mimesis-um i s i se atribuie locul potrivit; i, ntr-adevr, lui Aristotel faptul c mimesis-ul, propriu omului prin natur, este contemplare sau activitate teoretic, i se dovedete a fi clar, n general; dei uneori se pare c el uit acest lucru (ca, de pild, acolo unde confund imitaia cu situaia copiilor care, urmnd exemplul primit, nva primele cunotine2); i, dei, sistemul lui, admind tiine practice i activiti poetice (care se deosebesc de cele practice n msura n care las dup ele un obiect material) tulbur la el considerarea ferm i constant a imitaiei artistice i a poeziei ca activitate teoretic. Dar, dac este activitate teoretic, prin ce caracteristic se deosebete poezia de cunoaterea tiinific i de cunoaterea istoric? Iat modul n care a pus Aristotel, la nceputul Poeticii, problema naturii artei, i care era i este singurul mod adevrat de a o pune; cci i noi, modernii, ne ntrebm prin ce se deosebete arta de istorie i de tiin, i ce este anume .aceast form artistic despre care se poate spune c posed caracterul ideal al tiinei i caracterul concret i individualitatea istoriei. Poezia, rspunde Aristotel, se deosebete de istorie pentru c, n timp ce aceasta se ocup de 1 Fedon, 4. 1 Poetica, IV, 2. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA lucruri ntmplate, (TO. Yv6[i.evx) poezia se ocup de cele ce s-ar putea ntmpla (oa av ysvolTo) ' ' se deosebete de tiin pentru c, dei privete spre universal i nu, aa cum face istoria, spre particular (TX xat xaaTov) l privete nu n acelai fel cu tiina, ci ntr-o anumit msur, pe care filozoful o indic cu un mai degrab (fAxXXov TOC xa-6Xou). Problema este deci de a stabili riguros ce nseamn posibil, mai degrab i particular In raport cu istoria. Dar de ndat ce Aristotel ncearc s determine sensul acestor cuvinte se ncurc n contradicii i sofisme: i acel anumit universal al poeziei, care este posibilul, pare s se identifice, la el, cu universalul tiinific sau cu adevrul istoric, cu verosimilul sau cu necesitatea (r xa-ra TO sfoco v ib. vayxaov), iar particularul istoriei nu e lmurit altfel dect prin

exemplificri: ceea ce Alcibiade a fcut i ce i s-a ntmplat".1 De fapt, Aristotel, dei pornise bine spre a descoperi fantasticul pur, propriu poeziei, se oprete la jumtatea drumului, nehotrt i perplex. i de aceea uneori consider c adevrul imitrii st ntr-o anumit nvare i alctuire de silogisme care are loc n faa imitaiilor i prin care se recunoate c aceasta este cutare", c o copie corespunde originalului2; alteori (i e mai ru), pier-znd grunii de adevr pe care i-a gsit i uitnd c poezia are drept coninut posibilul, admite nu numai c ea poate reproduce i imposibilul (TO Suvarov), ba chiar absurdul (TO aTO7rov) dat fiindc i unul i altul snt credibile i nu duneaz scopului artei, dar c trebuie de-a dreptul preferat imposibilul verosimil posibilului incredibil.3 Avnd dea face chiar cu imposibilul i cu absurdul, arta nu va fi deci nimic raional, ci, de acord cu teoria platonic, va fi imitaie a aparenei n care zbovete pura senzualitate;adic ceea ce ine de plcere. Concluzie la care Aristotel nu ajunge, fiindc el nu ajunge, n aceast direcie, la nici o concluzie clar i precis; dei ea face parte dintre cele pe care ar putea s le trag sau cel puin din cele pe care nu reuete-s le exclud. Ceea ce arat c el nu i-a ndeplinit obligaia Poeita, IX, l-4. 'Ibid., IV, 4-5. lbid XXIV-XXV. 237 238 ISTORIA ESTETICII asumat n mod tacit i c, dei a reexaminat dup Platon problema cu o uimitoare ascuime, nu a reuit s drme cu adevrat definiia platonic, substituindu-i una proprie, solid alctuit. fm?tae?eUli de Dar domeniul de cercetare abordat de Arisotel a fost n tantazie dup general trecut cu vederea n antichitate; nsi Poetica arisArlstotel. Filo- J ._,. w p. ,. ' . y . ., ," strat toteiica nu pare sa 11 avut o raspindire i o eficacitate direct. Psihologia antic cunotea imaginaia sau fantazia ca o facultate de mijloc ntre sim i intelect, dar numai ca o conservatoare i reproductoare de impresii senzuale i mediatoare a conceptelor spre simuri, iar nu propriu-zis ca o activitate productoare autonom. Rareori, i cu puin folos, aceast facultate a fost pus n legtur cu

problema artei. Unii istorici ai esteticii acord o deosebit importan unor pasaje din Viaa lui Apollonios din Tyana a b-trnului Filostrat, n care cred c pot observa o corectare a teoriei imitaiei, a mimesisnhii i prima afirmare n lume a tiinei conceptului de creaie imaginativ. Fidias i Pra-xitele (se spune n acele pasaje) nu au avut nevoie s se urce n cer i s-i vad pe zei ca s-i poat nfia n operele lor, cum ar fi fost necesar dup teoria imitaiei. Fantazia, fr nici o nevoie de modele, i-a pus n situaia de a face ceea ce au fcut: fantazia, operatoare mai neleapt dect simpla imitaie (cpocvraoia... aocpcorepa [AI(XT; Syjjjnoupyo) i care d form nu numai, ca cealalt, la ceea ce a fost vzut, ci i la ceea ce nu s-a mai vzut, imaginndu-l dup exemplul lucrurilor existente i crend n acest fel diferii Iupiteri i Minerve.1 Numai c fantazia despre care se vorbete n acest pasaj din Filostrat nu e diferit de conceptul aristotelic de mimesis, care, dup cum s-a artat, se referea nu numai la lucrurile reale, ci i, mai ales, la cele posibile. i nu observase oare chiar Socrate (n dialogul cu pictorul Parrhasios, pstrat de Xenofon) c pictorii lucreaz culegnd din diferite corpuri att ct le trebuie ca s formeze figurile lor? (sx TOXXSV cruvdcYovTS? TOC e ixaCTTou xaXXitrra)2. i anecdota despre Zeuxis, care, ca s-i picteze Elena, ar fi luat ce era mai bun de la alte cinci fete 1 Apoll. vita, VI, 10. 1 Memorab., III, 10. I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-BOMANA 239 din Crotona, i alte anecdote cu intenii asemntoare, nu erau oare destul de rspndite n antichitate? Iar Cicero nu artase cu elocven, cu cteva secole nainte de Filostrat, cum Fidias, sculptndu-l pe Iupiter, nu copiase nici un lucru real, ci-i fixase privirea asupra unei species pulcri-tudinis eximia quaedam, care exista n sufletul su i dup care-i cluzea arta i mna?1 Nu se pcate spune nici c Filostrat i-ar fi deschis calea lui Plotin, pentru care imaginaia superioar sau intelectiv (VOYJTTJ), sau ochiul frumosului suprasensibil, atunci cnd nu e o nou denumire a conceptului vag de mimesis, e intuiie mistic. Lipsa de determinare a conceptului de mimesis a atins apogeul la acei scriitori care i-au dat semnificaia generic de activitate oarecare avnd ca obiect natura, folosind fraza aristotelic pentru a afirma c Omnis ars naturae imi-tatis est,2 sau spunnd, ca pictorul Eupompius, n chip de repro adresat imitatorilor servili, c natura est imitanda, non

artifex*. i atunci cnd unii au vrut s ias din aceast lips de determinare, ei nu au reuit altcumva dect con-cepnd activitatea de imitare ca productoare practic de duplicate ale obiectelor naturale: eroare nscut n snul artelor picturale i plastice i contra creia nelegeau s lupte poate Filostrat i ali susintori ai fantaziei. O strns legtur cu cercetarea naturii artei aveau speculaiile speculaiile asupra limbajului, ncepute deja de sofiti, ralim pentru care devine obiect de uimire faptul c prin intermediul sunetelor s-ar putea reda culori sau lucruri care nu se aud, vorbirea devenind astfel la ei o problem.* S-a discutat atunci dac limbajul exista prin natur ((pxrei) sau prin convenie (VOJJLW). Prin natur" se nelegea uneori necesitatea mental, iar prin convenie", ceea ce noi am numi purul fapt natural, mecanism psihologic sau senzualism; in aceast semnificaie a termenilor limbajul ar fi fost mai bine denumit puasi dect v6xcp. Dar deosebirea se referea altdat la ntrebarea dac limbajul rspunde adev1 Orator ad Brutum, 2. 1 De pild, la SENECA, Epist., 65. "PLINIUS, Nat. hist., XXXIV, 19. ' GORGIAS, in De Xenof., Zen,iGorg. (In ARISTOTEL, ed. Didot), 5 0. 240 ISTORIA ESTETICII rului obiectiv sau logic i raporturilor reale dintre lucruri (oporq xwv 6vo[i.aTv); iar n acest caz ar prea c snt mai aproape de adevr cei care-l considerau, n raport cu adevrul logic, convenional sau arbitrar: vojzco sau 9-eaet. i nu ptiaet. Era vorba deci de dou chestiuni deosebite; i una i cealalt au fost agitate n mod confuz i echivoc i i afl monumentul n obscurul dialog Cratil al lui Platon, care pare a ezita ntre soluii diferite. Nici afirmaia ntl-nit mai trziu, dup care cuvntul ar fi semn (cry)(j.efov) al gndirii nu rezolva nimic, fiindc rmnea totui de explicat n ce mod trebuia s se neleag semnul, dac el este puasi sau VOJAW. Aristotel, care considera cuvintele drept imitaii [xi[i.[xaTa) n acelai fel ca poezia1, a fcut o observaie capital: n afara propoziiilor enuniative, care exprim adevrul i falsul (logic), exist altele care nu exprim nici adevrul, nici falsul (logic), de exemplu, expresiile aspiraiilor i dorinelor [zbyj]) i are snt, de aceea, nu de competena expunerii logice, ci a celei poetice i retorice.2 ntr-alt loc, el ajunge chiar s

afirme contra lui Bri-son (care spusese c un lucru josnic rmne ca atare indiferent de cuvntul care l-ar desemna), c lucrurile josnice se pot exprima i prin cuvinte care s le fac s ne sar n ochi n toat cruzimea lor, i prin altele care s le acopere cu un vl.3 Toate acestea ar fi putut duce la separarea facultii lingvistice de cea propriu-zis logic i la considerarea ei ntr-o unitate cu facultatea poetic i artistic; dar i aici strdania a rmas la jumtate. Logica aristotelic a dobndit un caracter verbal i formalist, care, ntrit i mai mult apoi, a reuit s fie un obstacol n deosebirea dintre cele dou forme teoretice. Totui, Epicur afirma c diversitatea dintre numele care desemneaz unul i acelai lucru la diferite popoare ar deriva nu dintr-o convenie sau o voin arbitrar, ci din faptul c impresiile produse de lucruri la fiecare popor snt ele nsele diferite.4 Iar stoicii, dei legaser limbajul de minte (Siavoia) i nu de ima1 Rhet., III, 1. * De interpret. IV. * Rhet., III, 2. * Diog. Laer., X, 75. ''' *f " * I. IDEILE ESTETICE IN ANTICHITATEA GRECO-ROMANA ginaie, au avut, dup cit se pare, cunotin de natura nonlogic a limbajului i au interpus ntre gndire i sunet un anume ce, indicat de cuvntul XEXTOV la greci, de effatum sau de dicibile la latini. Dar nu e sigur ce anume nelegeau de fapt prin asta, i dac prin conceptul acesta vag urmreau s deosebeasc reprezentarea lingvistic de conceptul abstract (ceea ce i-ar apropia de doctrinele moderne) sau, mai degrab, s separe semnificaia de sunet,1 n general. Nici un alt grunte de adevr nu se poate culege din scriitorii antici. n antichitate, n ciuda unor tentative rzlee, au rmas cu neputin de realizat o gramatic filozofic ca i o poetic filozofic. 241 STEINTHAL, Gesch. d. Sprachv. I, pp. 228-290,293, 296-291. 16 II. IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I IN RENATERE 243 Evul mediu: misticism ni; ideile despre frumos II IDEILE ESTETICE N EVUL MEDIU I N RENATERE Aproape toate direciile esteticii antice au fost continuate prin tradiie

sau au reaprut printr-o genez spontan n secolele evului mediu. A continuat misticismul neoplatonic, pstrat n cunoscutele compilaii alctuite n secolul al V-lea sub numele lui Dionisie Areopagitul {De coelesti hierarchia, De ecclesiastica hierarckia, De divinis nominibus etc), n traducerile acestora fcute de Scot din Eriugena i n prelucrrile acestora fcute de evreii spanioli (Avicebron). Dumnezeul cretin a luat locul binelui suprem sau al Ideii; Dumnezeu, nelepciune, buntate, frumusee suprem, izvor al frumuseilor naturale, care snt scara spre contemplarea creatorului. Numai c aceste speculaii s-au nstrinat i s-au ndeprtat tot mai mult de considerarea artei, cu care Plotin le mbinase; iar despre frumusee sau repetat adesea definiiile grbite ale lui Cicero i ale altor scriitori antici. Augustin o definea n genere ca unitate (omnis pulcritudinis forma unitas est)t iar frumuseea corpului drept congruentia partium cum quadam coloris suavitate; ntr-o carte a lui, care s-a pierdut, De pulcro et apto, reaprea, dup cum se observ chiar din titlu, vechea deosebire dintre frumosul n sine i un frumos relativ, quoniam apte accommodaretur alicui; n alt parte, amintete c se spune despre o imagine c e frumoas, si perfecte implet illud cuius imago est, et coaequator ei.1 Puin diferit, Toma d'Aquino cerea trei lucruri frumuseii: integritate sau perfeiiune, proporia necesar i claritatea; distingea, pe urmele lui Aristotel, frumosul de bun, definind pe primul drept ceea ce place n simpla contemplare (pulcrum... id cuius ipsa apprehensio placet); se referea i la frumuseii lucrurilor urte bine imitate i aplica doctrina imitrii frumuseii celei de a doua persoan a Sfintei Treimi (in quantuig est imago expressa Patris)2. Dac am vrea s gsim referiri la o concepie hedonist asupra artei, am putea s le descoperim, cu puin bunvoin, n unele spuse ale trubadurilor i jonglerilor. Chiar rigorismul estetic, negarea total a artei n favoarea religiei sau tiinei divine i umane se manifest, la nceputul evului mediu, la Tertulian i la unii Prini ai bisericii; iar la sfritul acestuia, la cte un spirit grosolan scolastic, ca de pild, la Cecco d'Ascoli, care declara contra lui Dante Las bazaconiile i m ntorc la adevr, Povetile mi-au fost ntotdeauna dumane" ; iar mai trziu, le ntlnim la retrogradul Savonarola. Dar asupra tuturor celorlalte s-a impus acea teorie narcotic a artei moraliste sau pedagogice, care contribuise deja la adormirea ndoielii i a cercetrii estetice n antichitate i care se

potrivea att de bine vremurilor de relativ decaden a culturii. Cu att mai mult, cu cit aceast teorie era n concordan cu ideile morale i religioase ale evului mediu i oferea o justificare nu numai artei noi de inspiraie cretin, ci i operelor de art clasic i pgn care supravieuiser. Mijlocul de salvare pentru acestea din urm a fost, din nou, ermeneutica alegoric, al crei monument bizar l constituie De continentia vergiliana a lui Fulgentius din secolul al Vl-lea, carte care a fcut ca Virgiliu s fie acceptat de evul mediu i i-a netezit calea spre marea reputaie la care trebuia s ajung ca nelept pgn care a tiut totul". Chiar John din Salisbury spune despre poetul roman 1 Confess., IV, cap. 13;]-De trinitate, VI, cap. 10; Epist., 3, 18; De civitate Dei, XXII, cap. 19 (ta Opera, e. Mmirini, Paris, 1679-l690, voi. I, II, VlT, VIII). 1 Summa theol., a Prim., quaest, 39, art. 8 ; la Sec, qaaest , 27, art I (El. Migne, I, col. 794 795; II, col. 219). Teoria pijtia-ogic a artei n evul mediu 1G* 244 ISTORIA ESTETICII c sub imagine fahularum totius philosophiae exprimit veri-tatem.1 Procedeul interpretrii a fost fixat n doctrina celor patru semnificaii: literal, alegoric, moral i anagogic pe care Dante le-a aplicat apoi poeziei n limba italian. S-ar putea uor acumula citate din scriitorii medievali repetnd pe toate tonurile teoria artei care insufl omului adevrurile moralei i ale credinei i ndeamn inimile la pietatea cretin; ncepndNcu faimoasele versuri ale lui Teodulf: in quorum dictis (adic, n spusele poeilor) quam-quam sint frivola multa, Plurima sub falso tegmine vera latent i mergnd pn la doctrinele i sentinele marilor notri Dante sau Boccaccio. Pentru Dante, poezia nihil aliud est quam fictio rethorica in musicaque posita2. Sub vemntul unei figuri sau culori retorice" poetul trebuie s aib n minte un raionament" atunci cnd face versuri i ar fi pentru el o mare ruine dac apoi, ntrebat, n-ar ti s-i dezbrace cuvintele de vemntul acesta, n aa chip nct ele s aib un neles adevrat".3 Cititorii se opresc uneori numai la vemntul exterior; i aceasta poate fi suficient numai pentru cei care, ca vulgul, nu reuesc s ptrund sensul ascuns. Vulgului, care nu-i nelege raiunea", poezia i va spune, aa cum se ncheie o cantona dantesc Luai seama cel puin ct snt de frumoas": dac nu tii s v instruii, bucurai-v cel puin

de mine ca de un lucru plcut. ntr-adevr, multora n poezie le va place frumuseea mai mult dect buntatea"; dac nu i ajut comentariile de felul celor din Convivio, lumin care va face s apar limpede orice culoare a gndirii lor"4. Poezia era o tiin vesel, un fingimiento (scria, printre alii, poetul spaniol, marchizul de Santillana) de cosa utiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compu-estas, distinguidas e scandidas, por cierto cuento, peso e medida.5 1 COMPARETTI, Virg. nel medio evo, voi. I, passim. 'De vulg. eloqu. (Ed. Rajna), i, II, cap. 4. Vila nuova, cap. 25. 4 Convivio, I, 1. * Prohernio al Condestable de Portugal, 1445 1449 (In Obras, ed. Amador de los Rios, 1852), 3. 11. IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I IN RENATERE N-ar fi deci exact s spunem c evul mediu a identificat pur i simplu arta cu filozofia sau cu teologia. El a deosebit chiar categoric pe una de cealalt, definind arta i poezia, ca Dante, cutermenii de fictio rethorica, de figur" i culoare retoric", de vemnt", de frumusee", sau, a n cuvintele lui Santillana, de fingimiento i fermosa cobertura. Falsitate plcut, pe care o justificau din punct de vedere practic; aproape aa cum n cstorie se justifica i se sfinea mperecherea sexual i dragostea. Ceea ce nu excludea, ba chiar implica, faptul c n adncul teoriei exista mereu convingerea c starea de perfeciune era celibatul, adic tiina pur, lipsit de art. Singur tradiia critic i tiinific nu a avut repre-zentani propriuzii. nsi Poetica aristotelic abia era cunoscut, sau mai degrab prost cunoscut, ntr-o tradu-cere latin pe care a fcut-o nu mai devreme de 1256 un german cu numele de Hermann pe baza parafrazrii sau comentariului lui Averroes. Dintre cercetrile medievale asupra limbajului cea mai bun este, poate, cea cuprins n De vulgari eloquentia, unde cuvntul este considerat tot ca semn {raionale signum et sensuale... natura sensuale quidem, in quantum sonus est, raionale vero in quantum aliquid segnificare videtur ad placitum1). i totui, studiul facultii lingvistice, expresive, estetice ar fi gsit o bun ocazie i un pretext n disputa secular dintre nominalism i realism, care nu putea s nu ating n vreun fel relaiile dintre verb i carne, dintre gndire i cuvnt. Duns Scot a scris un tratat De modis significandi seu (adaosul aparine, poate,

editorilor)grammatica speculativa2. Abelard definise senzaia drept o confusa conceptio, iar imaginatio drept facultatea conservatoare a senzaiilor: intelectio face discursiv ceea ce n stadiul precedent este intuitiv, iar perfeciunea cunoaterii se obine n ultim instan n cunoaterea intuitiv a discursivului. Acelai relief dat cunoaterii intuitive, percepiei individualului, lui species specialissima, se regsete la Duns Scot, mpreun cu denumirile seriale 1 De vulg. eloq., I, 3. Retiprit de curind sub ngrijirea printelui M. FERNANDEZ GARClA la Glaras Aquas (Quaracchi), 1902. 245 Puncte de porfia scolastic 246 Renaterea: fl-lografia i cercetrile tllozo-lice i empirice asupra frumosului ISTORIA ESTETICII ale cunotinelor ca: confusae, indistincte i distinctae:1 terminologie pe care o vom vedea aprnd nc o dat, i plin de grele consecine, la nceputurile esteticii moderne. S-ar putea afirma c doctrinele i opiniile literare i artistice ale evului mediu, n afar de cteva mici excepii, au valoare mai degrab pentru istoria culturii dect pentru istoria general a tiinei. Observaie care ar trebui repetat n ceea ce privete Renaterea, ntruct nici ea nu depete cercul ideilor antichitii. Crete cultura; se mrete numrul celor care particip la ea, se studiaz izvoarele originale, se traduc i se comenteaz scriitorii antici; se scriu, i ncep s se tipreasc multe tratate asupra poeziei i artelor, gramatici, retorici, dialoguri i disertaii asupra frumosului: proporiile s-au mrit, lumea s-a fcut mai mare; dar idei fundamental noi, n domeniul tiinei estetice, nu apar nc. Tradiia mistic este remprosptat i rentrit de cultul rennoit al lui Platon: Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Cattani, Leon Battista Al-berti ,n secelul al XV-lea i Pietro Bembo, Mario Equicola, Gastiglione, Nobili, Betussi i foarte muli alii, n secolul urmtor au scris asupra frumosului i asupra dragostei. Printre cele mai remarcabile produse de acest gen, ncruciare de curente medievale i clasice, se afl cartea Dia-logi di Amore (1535) scris n italian de evreul spaniol Leone Ebreo, tradus n toate limbile culte de atunci.2 Cele trei pri n care e

mprit trateaz despre natura i esena, universalitatea i originea dragostei; artndu-se c orice lucru frumos e bun, dar nu orice lucru bun e frumos; c frumuseea este graia care, delectnd sufletul, l mpinge spre iubire; i c cunoaterea frumuseilor inferioare duce spre cele superioare i spirituale. Acestor afirmaii i efuziuni i altora asemntoare din care este alctuit cartea, autorul le-a dat numele de Filografie". Lucrarea lui Equicola3 este i ea interesant fiindc conine tiri istorice despre cei care au scris naintea lui asupra II. IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I N RENATERE aceluiai subiect. Aceeai concepie a fost versificat i suspinat de petrarchiti n sonete i canone; pe cnd alii, rebeli i glumei, o luau n derdere n comedii, capitole i parodii de tot felul. Cte un matematician, vreun nou Pitagora, se apuca s determine frumuseea n raporturi exacte: astfel, prietenul lui Leonardo, Luca Paciolo n De divina proportione (1509), n care punea n eviden pretinsa lege estetic a seciunii de aur.1 Alturi de noii Pitagora, n-au lipsit noii adepi ai canonului lui Policlet, adic ai frumuseii figurii omeneti, mai ales a celei feminine, cum au fost Firenzuola, Franco, Luigini, Dolce. Un canon empiric a fixat, pentru pictur n general, Michelangelo, artnd c respectarea unui anumit raport aritmetic este mijlocul de a da micare i graie figurilor.3 Alii cercetau simbolica sau semnificaia culorilor, ca Fulvio Pel-legrino Morato. Platonicii considerau de obicei c frumuseea st n suflet: aristotelicii o vedeau mai degrab n calitile fizice. n De pulcro et amore, averroistul Agostino Nifo, printre multe plvrgeli i observaii neconcludente, demonstra existena frumosului n natur prin descrierea splendidului corp al Ioanei de Aragon, prines de Tagliacozzo, creia i e dedicat cartea.3 Tor-quato Tasso, n Minturnoi, imita incertitudinile din Hippias al lui Platon, nu fr s foloseasc totodat pe larg speculaiile lui Plotin. O importan mai mare are un capitol din Poetica lui Tommaso Campanella, unde frumosul este considerat drept signum boni, iar urtul drept signum mali; prin bun nelegndu-se cele trei lucruri primare, Puterea, nelepciunea, Dragostea. Orict era Campanella legat nc de ideea platonic a frumosului, conceptul de semn sau simbol, introdus de el aici, reprezint un progres. Prin el ajungea s observe c lucrurile materiale sau faptele exterioare nu snt prin ele nsele nici frumoase, nici urte. Mandricardo spuse c snt frumoase rnile din

247 1 WINDELBAND, Gesch. . Phil.', pp. 251, 270; DE "WULF, Philos. mediev., LOUVAIN, 1900, pp. 317 320. Dialogi di Amore, composti per LEONE, medico... Roma, 1535. * Libro de natura d'amore, Venezia, 1535 (Ven. 1563). 1 De divina proportione, Venezia, 1509. ' G. P. LOMAZZO, Trattato dell'arte della pittura, sculturaed architettura, Milano, 1585, I, I, pp. 22-23. AUG. NIPHI, De pulcro et amore, Roma, 1529. * II Minturno o vero de la bellezza (in Dialoghi, ed. Guasti, voi. III). 248 Teoria pedagogic a artei i Poetica aristotelica .-. ISTORIA ESTETICII corpurile prietenilor si mauri, fiindc erau mari i artau marea for a lui Orlando care-i rnise; iar sfntul Augustin numete frumoase jupuiturile i loviturile de pe corpul sfntului Vinceniu, fiindc artau rbdarea lui; dar ele erau urte, din contr, ca semne ale cruzimii tiranului Dati-anus i a clilor. Frumos este s mori luptnd, a spus Virgiliu, fiindc e semn de suflet mare. Frumos i pare amantului celuul iubitei sale i frumoase spun medicii c snt urina i fecalele cnd arata o sntate bun. Orice lucru este totodat frumos i urt" (quapropter nihil estquod non sitpulcrum simul et turpe)1. n atare observaii nu mai gsim doar o exaltare mistic la rece, ci un nceput de analiz i c recunoatere acaracteruui ideal al acelor categorii. Nimic nu poate dovedi mai bine c Renaterea n-a depit limitele gndirii estetice a antichitii, dect faptul c, n ciuda cunoaterii renscute a Poeticii lui Aristotel i a numeroaselor lucrri al cror obiect a fost, teoria pedagogic a artei nu numai c a persistat i a triumfat, dar a fost de-a dreptul transplantat n miezul textului aristotelic, unde comentatorii au citit-o de obicei cu o siguran pe care noi ne strduim astzi s-o regsim. Desigur, cte unii, ca Robortelli (1548) sau Castelvetro (1570) se opreau la soluia hedonist pur, punnd ca scop artei simpla delectare: poezia, zice Castelvetro, a fost fcut numai pentru a delecta i a recrea sufletele mulimii vulgare i ale poporului de rnd".2 Alii, dup cum vom vedea, au tiut s se elibereze i de desftare i de scopul didactic. Dar cei mai muli, ca Segni, Maggio, Vettori3, erau pentru formula docere delectando. Scaliger (1561) declara c mi-mesis sau imitaia este finis medius ad

Uium ultimum qui est docendi cum delectatione; i considerndu-se din acest punct de vedere cu totul de acord cu Aristotel, continua: docet affectus po'e'ta per actiones, ut bonos amplectamur atque 1 Ration, philos, P. IV, Poeticor. (Paris, 1638), art. VII. FR. ROBORTELLI, In librum Arisi. d. A. Poet. explicationes, iirenze, 15482; LUD. CASTELVETRO, Poetica d'Aristotile vulgarizzata ed esposta, 1570 (Basilea, 1576), P. I, partea IV, pp. 29 30. BERN. SEGNI, Rettor. e poet. trad., Fvrenze, 1549; VINC. MADII, In ArUtotelis... explanationes, 1550; PETRI VICTORII, Commentar., F.irenze, 1560. II. IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I IN RENATERE imitemur ad agendum, mlos aspernemur ad obstinendum1. Piccolomini (1575) observa c nu e de crezut n nici un fel c atia poei exceleni antici i moderni s fi depus atta munc i strduin n aceast foarte nobil nsuire dac n-ar fi tiut i considerat c aduc prin intermediul ei un folos vieii omeneti" ; i dac, nu s-ar fi gndit c exemplele celor pe care, prin imaginile i chipurile naltelor lor virtui i josnicelor lor vicii, ei i-au nfiat n imitaiile lor, nu aveau s ne instruiasc, s ne nvee i s ne educe"2. Adevrul ndulcit cu versuri plcute", care ademenete pe cei mai ndrtnici i i convinge (Tasso)3, mpreun cu comparaia adugat, luat de la Lucreiu, este concepia pe care o repet i CampaneHa, dup care poezia este Rhetorica quaedam figurata, quasi magica, quae exempla ministrat ad suadendum bonum et dissuadendum malum delectabiliter iis qui semplici verum et bonum audire nolunt, aut non possunt aut nesciunt.i Reapreau astfel paralele ntre poezie i oratorie, care, dup Segni (1548), se deosebesc numai fiindc prima este de un grad mai nalt: deoarece imitaia, reprezentndu-se n act prin intermediul poeziei, cuvintele alese, mree, metaforele, imaginile i ntreaga vorbire figurat care se observ n ea mai mult dect n arta oratoric, n plus de aceasta numrul cerut n vers, subiectele despre care este vorba, care conin lucruri mree ct i plcute, o fac s apar foarte frumoas i demn de a ne minuna de ea mai mult".5 Subordonate-politicii i depinznd de ea (scria Tassoni n 1620), repetnd opinii comune) snt trei arte foarte nobile, istoria, poetica i oratoria, prima dintre ele privete instruirea principilor i seniorilor, a doua, instruirea poporului, iar a treia instruirea celor care vegheaz asupra intereselor publice sau apr pe cele private n justiie."6

249' 1 Poetica, 1561 (ed. a IlI-a, 1586), I, 1; VII, 3. 1 Annotazioni nel libro della Poetica, Venezia, 15 75, proemio. ' Gerus, lib. I, 3. 4 Poetica, I, 1. 6 Poetica trad., pref. ' Pensieri diveri, X, 18. 250 ISTORIA ESTETICII Conform acestor concepte, catharsis-ului tragic i se atribuia de obicei scopul de a arta instabilitatea soartei, sau de a nspimnta prin exemplu, sau de a afirma triumful justiiei, sau de a face ca spectatorii, graie obinuinei de a suferi, s devin insensibili fa de loviturile soartei nemiloase. Teoria pedagogic, remprosptat astfel i susinut de autoritatea anticilor, a fost difuzat, mpreun cu ntregul complex de doctrine poetice italiene ale Renaterii, n Frana, Spania, Anglia i Germania. Cu totul ptruni de ea snt scriitorii francezi din vremea lui Ludovic al XlV-lea; cette science agreable qui mele la gravite des preceptes avec la douceur du langage, numete La Menardiere (1640) poezia; nu deosebit de Le Bossu'(1675) pentru care le premier but du poete est d''instruire1, aa cum ne nva Homer, despre care se spune c a scris, pentru principi i pentru popor, dou plcute manuale didactice cu subiecte militare i politice: Iliada i Odiseea. naterii"31 Re" e drept cuvnt, deci, unei atare teorii pedagogice i s-a zis de comun acord de ctre criticii moderni, prin anto-nomazie, Poetica Renaterii; aceasta nu nseamn c ea ar fi aprut pentru prima oar n secolul al XV-lea sau al XVI-lea, ci c n aceast epoc a fost n mod preponderent i general acceptat. Ba chiar, se va putea observa, aa cum cumult ascuime a observat cineva3, c, pe drept cuvnt, Renaterea nu distingea ntre genurile poeziei pe cel didactic, fiindc, pentru ea, orice poezie era didactic. Dar Renaterea nu a fost cu adevrat astfel dect atunci cnd i acolo unde ea a continuat opera spiritual ntrerupt a antichitii; iar, n acest sens, ar fi fost mai just, poate, s se considere c poetica ei, sau, mai bine zis, importana poeticii ei rezid nu att n repetarea teoriei pedagogice a antichitii i a evului mediu, ct n reluarea care s-a produs totui a discuiilor asupra posibilului, asupra verosimilului (elxoc,) aristotelic, asupra

motivelor condamnrii lui de ctre Platon i asupra procedeelor artistului care creeaz imaginnd. LA MgNARDIERE, Pottique, Paris, 1640; LE BOSSU, Trite du poeme ipique, Paris, 1675. 1 BORINSKI, Poet. d. Renais., p. 26. . IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I IN RENATERE 251 In astfel de controverse const contribuia eficace pe controverse aw v i ii j-x- ' x j- v snpra univercare aceasta epoca a adus-o, nu atit erudiiei, cit iormam aiului Si tiinei estetice. Prin opera interpreilor i comentatorilor artj"""'"1 "* uiAristotel i a noilor autori de poetici, mai ales italieni, s-a pregtit i s-a fertilizat terenul, ba chiar s-a mbogit cu unele semine noi, care trebuiau apoi s germineze i s devin un arbust viguros. Studierea lui Platon a contribuit i ea, nu puin, la retrezirea ateniei asupra funciei ideii,'sau a universalului, n poezie. Ce importan avea faptul c poezia trebuie s aib drept int universalul, iar istoria particularul? Care este semnificaia propoziiei dup care poezia trebuie s fie creat conform verosimilului? In ce oare consta acea anumit idee, despre care Rafael zicea c trebuie urmat n pictur? Printre primii care i-au pus n mod serios aceste ntre- Fracastoro bri a fost GiroamoFracastoro, n dialogul Naugeriussive de Poetica (1555). El respinge cu dispre teza dup care scopul poeziei ar fi desftarea: departe de noi (exclam el) o att de proast prere despre poei, crora anticii le-au spus inventatori ai tuturor artelor bune. Nu-i pare acceptabil nici scopul instruirii, care nu intr n sarcina poeziei, ci a altor faculti, cum snt geografia, istoria, agronomia, filozofia. Poetului i revine funcia de a reprezenta sau de a imita; i el se deosebete de istoric nu att n privina materiei, ct a modului de a o reprezenta. Ceilali imit singularul; poetul, universalul: ceilali snt ca pictorii de portrete, poetul produce lucrurile contemplnd ideea universal i minunat pe care ele o conin: ceilali spun numai ct le face lor nevoie, poetul spune ca s exprime totul bine i deplin. Dar frumuseea ntr-o poezie trebuie neleas numai n raport cu genul lucrului reprezentat: ea este frumosul maxim n acel gen, nu frumosul maxim suprem; trebuie s se evite echivocul i dublul sens care exist n cuvntul frumos" (aequivocatio illius verbi). Poetul nu spune niciodat neadevrul, adic ceea ce nu exist n nici un fel, fiindc

lucrurile spuse de poet exist ntr-un fel oarecare, sau prin aparen sau prin semnificaie, sau dup prerile oamenilor sau dup universal. Nu se poate accepta nici sentina lui Platon, dup care poetul nu cu252 ISTORIA ESTETICII noaste lucrurile descrise de el: din contr, le cunoate, dar tot ca poet.1 ii. casteivetro Dac Fracastoro se strduie s elaboreze acel pasaj capital din opera lui Aristotel n legtur cu universalul poeziei i dei rmne puin vag, se apropie totui de inta; n schimb, Casteivetro judec fragmentul din Aristotel cu independena i superioritatea unui adevrat critic. El observ c acea crticic este, mai mult dect orice, un caiet de note, care conine anumite principii i ndrumri pentru alctuirea artei i nu pentru o art alctuit". El noteaz, n afar de aceasta, i nu fr subtilitate logic, c Aristotel, stabilind criteriul verosimilului sau a ceea ce are nfiare de adevr istoric", ar fi trebuit s pun naintea teoriei poeziei pe cea a istoriei; ntruct, istoria fiind naraiune dup adevr a unor aciuni omeneti memorabile care s-au ntmplat", iar poezia naraiune dup verosimilitatea celor ce e posibil s se ntmple, cea de a doua nu poate s nu-i primeasc ntreaga ei lumin" de la prima. i nu i scap faptul c Aristotel numete imitaie dou lucruri diferite: a) urmarea exemplului altcuiva", ceea ce nseamn a face acelai lucru pe care i altul l face fr a ti motivul pentru care l faci astfel; i b) imi- taia cerut de poezie", care face un lucru cu totul deosebit de cele fcute pn atunci, i se ofer altuia, se poate1 spune, ca un exemplu de urmat". Cu toate acestea Casteivetro nu scap de confuzia dintre imaginativ i istoric, ntruct el nsui afirm c domeniul primului este n mod obinuit cel al certitudinii", dar c domeniul certitudinii este uneori strbtut i ntrerupt de un oarecare spaiu de incertitudine, aa cum, pe de alt parte, domeniul incertitudinii este adeseori strbtut i ntrerupt de un oarecare spaiu de certitudine". Ce s mai spunem despre bizara interpretare pe care o d teoriei aristotelice cu privire la plcerea pe care o ncercm n faa imitrii unor lucruri urte, plcere care, dup prerea lui, s-ar baza pe faptul c imitarea nu e niciodat perfect i de aceea nu este capabil s produc dezgustul i frica pe care ar produce-o realitatea HYERON. FRACASTORII, Opera, edizione di Venezia, Griunti, 1574, pp. 112-l20. II. IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I N RENATERE

real? i ce s spunem despre observaiile sale asupra naturii diferite, ba chiar opuse, a picturii i a poeziei, unde, n prima dintre ele, imitarea lucrurilor tiute ar place, iar n a doua, dimpotriv, ar displace? i despre attea alte subtiliti ale lui ndrznee, dar prea puin fericite?1 Contra lui Robortelli, care indentificase verosimilul cu falsul, Piccolomini susinea c verosimilul nu e nici adevr, nici fals i numai n mod ntmpltor poate deveni una sau alta.2 Tot aa spaniolul Alfonso Lopez Pinciano (1596) spunea c opera poeziei no es la mentira, que seria coincidir con la sophistica, ni la historia que seria tomar la materia al his-torico; y no siendo historia porque toca fdbulas ni mentira porque toca historia, tiene por objeto el verisimil, que todo Io abraza. De aqui resulta que es un arte superior a la metaphy-sica, porque comprende mucho mds, y se extiende a Io quees y a Io que no es.3 Ceea ce era n spatele acelui cuvnt, acelui verosimil" rmnea nedefinibil i impenetrabil. Nevoia de a pune drept baz poeziei un concept deosebit de acesta al verosimilului l preocup pe Francesco Patrizzi, adversar al lui Aristotel cruia, n Poetica sa, alctuit ntre 1555 i 1586, i respinge toate ideile capitale. Patrizzi observa i ei c la filozoful grec cuvntul imitaie" are diferite semnificaii, melegndu-se prin el att un simplu cuvnt ct i o tragedie, att figurile de vorbire ct i povestea; i ajungea chiar s-i dea seama de consecina logic la care se ajungea (dar n faa creia, de altfel, ddea napoi nspimntat) anume c toate graiurile i toate scrierile, filozofice i oricare altele, ar fi poezie, fiindc snt fcute din cuvinte, care snt imitaii". Observa apoi, c pe baza principiilor lui Aristotel, era imposibil s se deosebeasc poezia de istorie (dat fiind c ambele snt imitaii) i s se dovedeasc c versul nu este esenial pentru poezie i c istoria, tiina sau arta nu constituie materie a poeziei; pentru c din mai multe pasaje din Aristotel se poate spune c poezia mbrieaz povestea, lucrul ntmplat, credina altuia, datoria, mai binele, necesarul, posibilul, verosiPoet, ed. cit. I, 1 ; III, 7; V, 1 (pp. 4, 64, 66, 7l-72, 208, 580). 1 Annotazioni, proemio. Philosophia antiqua poetica, Madrid 1596 (retiprit Valladolid, 1894). 253

254 ISTORIA ESTETICII milul, credibilul, incredibilul i adecvatul", adic toate lucrurile lumeti" . Dup aceste obiecii i altele asemntoare, unele juste, altele sofistice, Patrizzi conchidea: c nu e adevrat dogma potrivit creia toat poezia e imitaie; i, dac este totui imitaie, ea nu va fi proprie numai poeilor, i nu va aprea doar la ntmplare, ci va fi o alta despre care nici Aristotel nu a vorbit, nici alii n-au artat-o, i care nici nu ne-a venit pn acum n minte; dar ea ne-ar putea veni din ntmplare, sau ar putea fi regsit i pus n lumin de cineva", pe cnd acum ea st ascuns"1. Dar aceste mrturisiri de ignoran, acele zadarnice tentative de a iei din cercul aristotelic, i marile polemici literare din secolul al XVI-lea, care se nvrteau toate n jurul conceptului de adevr poetic sau de verosimil, au fost de folos, dac nu altfel, cel puin prin faptul c au meninut viu interesul i au trezit atenia ca n faa unui mister care trebuia dezlegat. Micarea gndirii n problema estetic rencepuse i de acum nainte nu avea s se mai ntrerup sau s se mprtie. 'FRANCESCO PATRICI, Della Poetica, la Deca disputata. n care, i prin Istorie, i prin argumente, i prin autoritatea marilor critici, se demonstreaz falsitatea celor mai crezute opinii drept adevrate, care circul de la Poetica pini In zilele noastre, Ferrara, 1586. III FERMENI DE GlNDIRE N SECOLUL AL XVII-LEA Interesul pentru cercetarea estetic devine mai intens o dat cu apariia n cursul secolului urmtor, sau cu succesul dobndit de unele cuvinte noi sau sensuri noi ale cuvintelor, care puneau n lumin aspectele altdat puin observate n producerea i n judecarea artei, i care complicau problema, fcnd-o s apar mai dificil i mai atrgtoare. Astfel: ingeniu" sau talent, gust, imaginaie sau fantezie, sentiment i altele asemntoare care merit s fie examinate puin mai de aproape. Ingeniul" se deosebea ntr-un anumit fel de intelect. La folosirea frecvent a primului s-a ajuns, dac nu greim, mai ales prin influena retoricii, conceput nc din antichitate, printre altele, ca form de cunoatere uoar i plcut n contrast cu cea sever a dialecticii, antistrof a dialecticii", care nlocuia raionamentele adevrate cu cele probabile i verosimile, silogismele cu entimemele, induciile cu exemplele; ntr-att nct stoicul Zenon nfiase dialectica cu pumnul

strns, iar retorica cu palma deschis. Vorbria din epoca decadenei literare a secolului al XVII-lea n Italia i gsea ntr-o atare teorie retoric propria justificare: proza i versurile lui Marino i ale lui Achillini pretindeau tocmai c nfieaz nu ceea ce este adevrat, ci ceea ce este aparent, subtil, curios, ingenios. i s-a repetat atunci, mai mult dect n secolul precedent, cuvntul ingeniu"; i ingeniu", adic talent, i s-a spus Noi cuvinte l noi observaii n secolul al XVIJ-lea Ingeiiinl" 256 ISTORIA ESTETICII facultii care prezideaz retorica, au i fost ludate isteimile ingeniului", i au fost purtate n triumf frumoasele ingenii"; pornind de la aceste cuvinte italienii i francezii i-au modelat cuvintele lor esprit i beaux esprits1. Unul dintre cei mai remarcabili cercettori n aceast materie (dei adversar al exceselor literare din acea vreme),bolog-nezul Matteo Pellegrini (1650), definea ingeniul": acea parte a sufletului, care ntr-un anumit fel practic,urmrete i caut s gseasc i s fabrice frumosul i eficacele"2, iar ca oper a ingeniului", el considera ideile preioase" sau preiozitile", despre care a scris cel dinti un tratat special (1639)3. De ingeniu" i preiozitate s-a ocupat i Emmanuele Tesauro n Cannocchiale aristotelico (Ocheanul aristotelic 1654), dezvoltnd pe larg nu numai preiozitile verbale" i lapidare", dar i cele simbolice"sau figurative" (statui, naraiuni, isprvi, pamflete, iero-glife, mozaicuri, embleme, insigne, sceptre) i chiar ipe cele sensibile i nsufleite" (pantomime, reprezentri scenice, spectacole cu mti, baluri); toate lucruri care se leag de isteimea urban" sau retoric, deosebit de cea dialectic". Dintre astfel de tratate, semne ale timpului, a devenit celebru n toat Europa, cel alctuit de spaniolul Baltasar Gracin (1642).4 Ingeniul" trecea drept o facultate propriu-zis inventiv, artistic, genial"; iar genio, genie, genius erau folosii ca sinonimi pentru ingeniu i esprit. Ingeniul (scria apoi, n secolul urmtor, Mario Pagano5) este egal poate cu geniul francez, cuvnt adoptat acum n Italia n mod curent". i, pentru a rmne deocamdat n secolul al XVII-lea: trebuie s mrturisim (se ; spune n dialogurile despre La maniere de bien penser dans, Ies oucrages a"1 esprit a iezuitului Bouhours, 1687) c inim" i ingeniu" snt foarte la mod

azi, nevorbindu-sel A se vedea, de exemplu, MOLIERE, Pric. ridic, 1 i 10. 1 7 fonti dill'ingegno ridotti ad arte, Bologna, 1650. Delle acutezze che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmente si appellano, ] Genova-Bologna, 1639. ' Agudeza y arte de ingenio, Madrid, 1642: ampl., Huesca, 1649. * Saggio del gusta e delle belle arti, 1783, cap. 1, nota. III. FERMENI DE GlNDIRE IN SECOLUL, AL XVII-LEA de altceva n conversaiile galante i aducndu-se vorba n toate ocaziile de ingeniu i de inim (Vesprit et le coeur)1. Nu mai puin rspndit i la mod era gustul, sau bunul gust: facultatea de a judeca, ndreptat spre frumos, deosebit ntr-o anumit msur de judecata intelectual i care uneori era mprit n activ i pasiv, aa nct se vorbea de un gust productiv" sau fecund", care coincidea cu ingeniul", i de un altul steril. In schiele existente de istorie a noiunii de gust, diferitele sensuri ale acestui cuvnt, nu toate egale n importan ca semne ale micrilor de idei, snt amintite destul de dezordonat. Gust" n sensul de plcere" sau de delectare" era foarte vechi n Italia i Spania, dup cum se observ n locuiunile averci gusto a gsi plcere n ceva", dare gusto a furniza plcere", andare a gusto a fi pe plac" etc; iar atunci cnd Lope de Vega i ali spanioli spun n toate felurile c drama spaniol intete s satisfac gustul poporului (deleita el gusto", para darie gusto), nu neleg altceva dect plcerea" poporului. Veche era n Italia i folosirea metaforic a gustului" sau bunului-gust" n sensul de judecat" literar, tiinific sau artistic; i un lung ir de exemple, luate din scriitorii secolului al XVI-lea (Ariosto, Varchi, Michelangelo, Tasso) ne ofer vocabularele: ca exemplu reprezentativ, snt suficiente acele versuri din OrlandoFurioso n care se spune despre mpratul August: Faptul de a fi avut bun-gust n poeziel face s fie iertat de cruda msur a proscrierilor"; sau menionarea de ctre Ludovico Dolce a unei persoane care avea un gust att de delicat, nct nu recita niciodat alte versuri n afar de cele ale lui Catul i Galvus"2. Dar gust" n sensul unei faculti speciale sau atitudini sufleteti gsim, dup ct se pare, pentru prima oar n Spania, la jumtatea secolului al XVII-lea, la moralistul i omul politic Gracin3, mai sus amintit. La el se refer, evident, ca la un autor, italianul 257

Gustul Diterite sen-suri ale cuvn-tului gust" 1 Trad, Hal. n Orsi, Considerazioni, etc. (Modena, 1735), voi. I, dial. 1. 1 Orlando Furioso, XXXV, 26; L. DOLCE, Dialogo della pittura (Venezia, 1557) tn prefaa. ' BORINSKI, Poet. d. Renaifss., pp. 308 i urm.; B. GRAlAN, pp. 3954. 17 Estetica 258 ISTORIA ESTETICII Trevisano n prefaa la o carte a lui Muratori (1708), unde vorbete despre spanioli mai mult dect oricare alii perspicace n metafore", care au exprimat faptul cu acest laconism gritor": bun-gust", citind mai departe, n legtur cu gustul i geniul, pe acel ingenios spaniol" care era Gracin.1 Acesta, de altfel, ddea cuvntului sensul de isteime practic", care tie s sesizeze punctul just" al lucrurilor; iar prin om de bun-gust" nelegea ceea ce astzi se nelege prin om cu tact" n practica vieii.2 Aplicarea cuvntului la faptul mai apropiat de cel propriu-zis estetic pare c s-a produs n Frana, n ultimul ptrar al acelui secol. II y a dans Vart (scria La Bruyere n 1688) un point de perfection, comme de bonte ou de mturile dans la nature: celui qui le sent et qui Faime a le gout parfait; celui qui ne lesentpas, et qui aime au deca ou de del, a le gout defectueux. II y a donc un bon et un mauvais gout, et Von dispute des gouts avec fondement.3 Iar ca atribute sau forme ale gustului se indicau de obicei delicateea i varietatea sau variabilitatea. Din Frana, cuvntul, cu noul su coninut criticoliterar, dar nu fr adaosul ideilor practice i morale pe care le exprimase mai nainte, s-a rspndit n celelalte ri: n Germania l-a introdus Thomasius, n 16874 iar n Anglia, cuvntul a devenit good taste. n Italia, nc din 1696, iezuitul Camillo Ettorri l punea n titlul unui amplu volum al su: buon gusto ne'componimenti rettorici5 (Bunul-gust In compoziiile retorice), observnd , n prefa c expresia bun-gust, aplicat celui care n I mncruri discerne exact gustul bun de cel ru, circul 1 n timpurile de azi prin gura unora care, n materie de literatur, i-o atribuie lor nii"; cuvntul reapare n 1708, aa cum am spus, n titlul lucrrii lui Muratori6; Trevisano 1 Riflessioni sopra ii buon gusta (Venezia, 1766), introd. pp. 7284. GRACIN, Obras (Anvers, 1669); El hroe, El discreta, cu o intr.

de A FARINELLI, Madrid,! 1900. Cf. BORINSKI, Poet. d. Renaiss., loc. cit. Les caracteres, ou Ies moeurs du siecle, cap. 1. Des oumages de l'esprit k ' In programul: Von der Nachahmung der Franzosen, Leipzig, 1687. ' Opera... nella quale con alcune certe considerazioni si mostra in che consist * ii vero buon gusto ne suddetti componimenti etc. etc, Bologna, 1696. ' Delle riflessioni sopra ii luon gusto nelle scienze e nell'arti, (Veneziaj 1766). III. FERMENI DE GlNDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA 259 cea discuii filozofice asupra lui; tot despre el discuta i Salvini n notele la Perfetta poesia ale aceluiai Muratori, in care bunul-gust ocup nu puine pagini1; i tot de la el i-au luat numele unele academii, ca cea a Bunului-gust, fondat la Palermo n 17182. Erudiii, care s-au ocupat n acea vreme s discute despre el, amintind unele pasaje din scriitorii clasici, au pus noua noiune n legtur cu tacito quodam sensu sine ulla ratione et arte al lui Cicero i cu ,,iudicium" care nec magis arte traditur quam gustus aut odor al lui Quintilian3. Tratnd lucrurile mai n amnunt Mont-faucondeVillars(1671)4 consacra Delicateei o carte ntreag; Ettorri se strduia s-i dea o definiie care s satisfac mai bine dect cele care circulau deja pe vremea lui (i care erau de acest tip: cea mai fin descoperire a ingeniului, floarea ingeniului i extrasul frumuseii nsi" i altele asemntoare)5; Orsi o fcea obiect de cercetri n Considerazioni pe care a scris-o ca rspuns la cartea lui Bouhours. i n Italia este n vog, n secolul al XVII-lea, facultatea imaginativ sau fantazia. Ce tot se vorbete de verosimil i de adevr istoric (spunea cardinalul Sforza Pallavicino n 1644), de fals i de adevrat n legtur cu poezia, care nu are de-a face cu falsul, cu adevrul i cu verosimilul istoric, ci cu primele percepii care nu ne ofer nici adevratul, nici falsul? n acest fel, fantazia vine s ia locul verosimilului nici adevrat, nici fals al unora dintre comentatorii lui Aristotel, concept pe care Pallavicino l cenzureaz, de acord cu Piccolomini, de altfel, necunoscut ui sau doar necitat de el, contra lui Castelvetro, pe care-l amintete n mod expres. Cine asist la un spectacol teatral (observ Pallavicino) tie bine c lucrurile care se

petrec ps scen nu snt adevrate; el nu le crede i totui se desfat privindu-le. Cci dac intenia poeziei ar fi aceea de a fi crezut drept adevrat, ea ar avea ca scop intrinsec minciuna, condamnat neaprat de legea naturii i de 1 MURATORI, Della perfetta poesia italiana, Modeaa, 1706, 1, II, cap. 5. MAZZUCCHELLI, Scrittori d'Italia, II, partea a IV-a, p. 2389. CICERO, De oratore, III, 50; QUINTILIAN, Inst. orator., VI, 5. De la Dilicatese, Paria, 1671. II buon gusto, cap. 39, p. 367. 17* , ; Facultatea imaginativ sau fantazia 260 ISTORIA ESTETICII Dumnezeu; minciuna nefiind altceva dect a spune un lucru fals, cu scopul ca acesta s fie considerat drept adevr. Cum s-ar putea aadar ca o art att de viciat s fie ngduit de republicile cele mai bune? Cum s-ar putea ca ea s fie ludat i practicat pn i de scriitorii sfini?" Ut pictura poesis: poezia este asemntoare picturii, adic unei imitaii foarte zeloase", al crei merit const integral n a semna cu liniile, culorile, actele, i chiar pasiunile interne ale obiectului pictat i care nu pretinde ca fictivul s fie luat drept adevr". Singurul scop al povetilor poetice este de a mpodobi intelectul nostru cu imagini, adic cu percepii somptuoase, noi, minunate, splendide. i acest lucru este att de plcut genului uman, nct el a vrut s-i rsplteasc pe poei cu o glorie superioar tuturor celorlalte profesii, aprnd crile lor de injuriile secolelor cu o mai mare grij dect cea artat tratatelor de tiin i operelor de art, oricare ar fi ele, ncununnd numele lor cu faima divinitii. Vedei ct de mult preuiete lumea faptul de a te mbogi cu primele percepii frumoase, chiar dac ele nu snt aductoare de tiin i nici nu nfieaz adevrul."1 Aceste idei, dei susinute de un cardinal, i preau pre,a ndrznee, aizeci de ani mai trziu, lui Muratori, care nu se hotra s lase fru liber" poeilor, uurndu-i de obligaiile fa de verosimil. Cu toate acestea, n poetica sa, el rezerv un loc foarte mare imaginaiei, percepie inferioar", care, fr s caute dac lucrurile snt adevrate sau false, se limiteaz la a le percepe i e mulumit s reprezinte" adevrul lsnd sarcina de a-l cunoate" percepiei superioare",

intelectului".2 i imaginaia mic pn i inima severului Gravina, care i rezerv un loc important n poezie, iar atunci cnd vorbete despre ea, renun la obinuita ariditate a stilului su, nflorindu-l, i numind-o vrjitoare, dar salvatoare" i delir care nltur nebuniile"3. 1 Del Bene (Napoli, 1681), 1. III, partea II, cap, 49-53; cf. a aceluiai autor: Arte della perfezion cristiana (Roma, 1665), cartea I, cap. 3. 1 Perfetta poesia, cartea I, cap. 14 21. Ragion poetica, n Prose italiane, ed. De Stefano (Napoli, 1839), I, cap. 7. III. FERMENI DE G1NDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA 261 naintea celor doi, Ettorri recomandase imaginaia oricrui bun retor care, n scopul de a trezi simulacrele", trebuie s-i fac familiar tot ceea ce este supus sentimentelor corpului" i s ntlneasc geniul facultii imaginative, care este o putere senzitiv", i s foloseasc n atare scop ,,speciile mai mult dect genurile (fiindc acestea fiind mai universale dect celelalte snt mai puin sensibile), indivizii mai mult dect speciile, efectele mai mult dect cauzele, numrul mai mare mai mult dect cel mic".1 n Spania, Huarte afirmase nc din 1578 c elocvena este opera nu att a intelectului sau a vorbirii, ct a imaginaiei.2 n Anglia, Bacon (1605) atribuia tiina intelectului, istoria, memoriei, i poezia imaginaiei sau fantaziei ;3 Hob-bes cerceta modul de aciune al acesteia din urm4; Addi-son (1712) consacra cteva numere din revista Spectator analizei plcerilor imaginaiei"5. Ceva mai trziu, importana imaginaiei s-a fcut simit n Germania, unde a gsit susintori n Bodmer, n Breitinger i n ali autori din coala elveian, asupra crora s-a exercitat nu puin nvtura italienilor (Muratori, Gravina, Calepio) i a englezilor, i care, la rndul lor, au avut ca discipoli pe Klopstock i noua coal critic german.6 n aceeai perioad a nceput s se fac mai net opoziia dintre cei care snt obinuii juger par le sentiment i cei care obinuiesc raisonner par principes Reprezentant al teoriei sentimentului este francezul Dubos, autor al lucrrii Reflexions critiques sur lapoesie et la peinture (1719), dup care arta e o abandonare aux impressions que Ies objets etrangers font sur nous, dup ce a fost lsat la o parte orice activitate de reflecie. De aceea el rde de filozofii care combat imaginaia i, n legtur cu elocventul discurs

Sentimentul 1 II buon gusto, p. 10. 1 Esame degl'ingegni degl'huomini per apprender le scienze (trad. In ital. de C Camilli, Venezia, 1586), cap. 9 12. 'De dignitate et augmentis scientiarum, 1. II, cap. 13. De homine (in Opera phil., ed. Molesworth, voi. III), cap. 2. 5 Spectator, 41l-421 (Works, London, 1721, III, pp. 486 519). * Die Discourse der Mahlern, 1721 1723, Von dem EinflussundGebraucha der Einbildun gskraft, etc, 1727, i alte scrieri de Bodmer i Breitinger. ' PASCAL, Pensies sur Viloquen.ee et le style, 15. Tendina de a unifica aceste n inte 262 ISTORIA ESTETICII pe care Malebranche l-a scris asupra acestui subiect, observ c c'est notre imagination qu'il parle contre Vabus de l'imagination. Neag totodat existena oricrui smbure intelectual n produciile artei, afirmnd c aceastanu const nfptui de a fi instruit, ci n stil; i nu respect prea mult verosimilul, declarndu-se incapabil s stabileasc limitele dintre acesta i miraculos, lsnd celor care snt nscui poei s pun n practic o astfel de miraculoas alian a contrariilor. Pentru Dubos, n fine, nu exist alt criteriu al artei n afar de sentiment, denumit de el sixieme sens., contra cruia nu au nici o valoare conceptele i disputele, fiindc ntr-o astfel de materie judecile publicului obin ntotdeauna victoria mpotriva celor ale literailor i artitilor de profesie, i toate observaiile celor mai mari metafizicieni, dei juste, nu vor face s diminueze ctui de puin reputaia de care se bucur operele de poezie, ele neputndS s le despoaie de atraciile pe care le posed n fapt. Zadarnic, deci, ncearc unii s-l discrediteze pe Ariosto i pe Tasso n faa italienilor, dup cum n zadar au ncercat acelai lucru cu Cid-nl n faa francezilor: raionamentele altuia nu ne vor convinge niciodat s credem contrariul a ceea ce simim.1 Aceste idei au fost urmate de ali scriitori francezi, dintre care vom aminti pe Cartaut de la Villate, care observa c le grand talent d'un ecrivain qui veut plaire* est de tourner ses reflexions en sentiment, i peTrublet, care afirma: c'est un principe sur, que lapoesie doit Hre une expres- I sion du sentiment.2 Nici scriitorii englezi n-au ntrziat la rndul lor s dea relief n teoria literaturii conceptului de emotion.

Imaginaia, de altfel, era adeseori n scrierile vremii raportat la ingeniu, ingeniul la gust, gustul la sentiment sentimentul la primele percepii i la imaginaie*; gustul 1 Riflexions critiques sur la poisie et la peinture, 1719 (ed. a 7-a, Paris, 1770) pasim, mai ales seciunea I, 23, 26, 28, 33, 34. CARTAUT DE LA VILLATE, Essais historiques et philosophiques sur le gout, Aia, 1737; TRUBLET, Essais sur divers sujet* de liittrature et de morale Amsterdam, 1755. Cf. DUBOS, op. cit., sec. 33. III. FERMENI DE GINDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA dup cum am vzut, prea cnd judector, cnd productiv: contopiri, identificri i subordonri care dovedesc c aceste cuvinte, n aparen att de variate, se nvrteau toate n jurul unui fapt sau concept identic. Un critic german, dintre cei foarte puini care au ncercat s cerceteze regiunea obscur n care s-a pregtit estetica modern, consider conceptul de gust, a crui paternitate el o atribuie lui Gracin, ca cea mai important teorem estetic care rmnea s fie descoperit de moderni"1. Dar, fr a mai spune c gustul, neles ca o facultate a artei, ar fi n acest caz, mai degrab dect o teorem particular, principiul nsui al tiinei, i, fr a insista asupra raportului clarificat deja, dintre Gracin i teoria asupra gustului, este bine s repetm c gust, ingeniu, imaginaie, sentiment i altele asemntoare erau atunci mai degrab dect concepte noi definite n mod tiinific, doar cuvinte noi care corespundeau unor vagi impresii: erau cel mult probleme nu concepte; presentimente ale unor teritorii ce urmau a fi cucerite, nu cucerire i luare n stpnire efectiv. E suficient s inem seama de faptul c chiar cei care foloseau aceste cuvinte, de ndat ce ncercau s-i determine mai bine propria gndire, reveneau la vechile lor idei, singurele pe care le posedau intelectualicete ntr-un mod temeinic. Noile cuvinte erau pentru ei umbre i nu corpuri, iar cnd ncercau s le mbrieze, rmneau cu braele goale pe piept. Ingeniul, e clar, se deosebete ntr-un anumit fel de intelect. Dar i Pellegrini i Tesauro i ali autori de tratate sfresc ntotdeauna prin a gsi, drept baz a ingeniu-lui, un adevr intelectual. Trevisano l definea o virtute intern a sufletului, care inventeaz mijloacepentru a verifica i urmri conceptele pe care le alctuiete treptat, i care se manifest cnd ornduind lucrurile pe care le inventm, cnd expunndu-le cu claritate, cnd unind n iod iscusit i ndemnatic

obiecte care par disparate, cnd dezvluind analogiile lor mai puin evidente". Dar, la urma urmelor, actele ingeniului" nu trebuie lsate s acioneze 263 Piedici sau contradicii fn definirea lor Ingenia t intelect 1 BORINSKI, B. Gracin, p. 39. 264 flnst l Judecat Intelectual ISTORIA ESTETICII nensoite de cele ale intelectului", ba chiar, nici de cele ale raiunii practice morale.1 Mai naiv, Muratori considera ingeniul drept acea virtute i for activ cu care intelectul strnge, unete i regsete asemnrile, relaiile i raiunile lucrurilor".2 n acest mod, ingeniul, dup ce a fost deosebit de intelect, devenea parte sau manifestare a intelectului nsui. Pe o cale ntructva diferit, ajungea la acelai rezultat Alexander Pope, care recomanda ca ingeniul s fie inut n fru ca un cal roib nrva i observa c ingeniul i judecata se ceart adesea, dei au nevoie s se ajute unul pe altul ntocmai ca soul i soia: for wit and judgement often are at strife. Though meant eack other's aid like man and wife.3 Aceeai soart a avut-o conceptul sau cuvntul gust", nscut dintr-o metafor, care (aa cum a notat Kant mai trziu) avea valoare de opoziie fa de principiile inte-lectualiste, ca i cum dincolo de raionamentele noastre despre plcerea unei mncri, cel care decide este ntotdeauna numai cerul gurii, tot astfel i n probleme de art arbitrul necontestat este gustul artistic.4 i totui, n definirea acestui concept ndreptat contra intelectualismului, s-a mers pn la izvoarele lui, care au fost gsite tocmai n intelect i n raiune; pn i comparaia implicit cu cerul gurii a fost neleas ca o anticipare a refleciei (de mame que la sensation du palais anticipe la rflexion avea s scrie n secolul urmtor Voltaire5). Intelectul i raiunea ies la iveal n aproape toate definiiile pe care le ntlnim n vremea aceea asupra gustului. Une harmonie, un accord de Vesprit et de la raison, l definea doamna Dacier (1684)6; une raison eclairee qui, d''intelligence avec le coeury fait toujours un juste choix parmi des choses opposees ou semp. i,

1766). TREVISANO, op. cit., pp. 82, 84. Perfetta poesia, cartea II, cap. 1 (ed. cit. I, p. 299). A. POPE, An Essay on Criticism, 1709 (In Poetical worhs, London, 1827), pp. 82 83. Kriiih der Urteilskraft (ed. Kirchmann), 33. Essai sur le gout (n apendice la A. GERARD, Essai sur le gout, Paris, Cit. n SULZER, Allg. Th. d. s. K., II, p. 377. in. FERMENI DE GlNDIRE N SECOLUL AL XVII-LEA blables, spunea autorul lucrrii Entretiens galants.1 Dup un alt autor, citat de Bouhours, gustul era un sentiment natural, nfipt n suflet, independent de orice tiina pe care am putea s-o dobndim vreodat" el este aproape, un instinct al dreptei raiuni".2 Acelai Bouhours, cenzurnd totui aceast explicare a unei metafore prin alta, afirma c gustul are mai multe legturi cu judecata" dect are ingeniul".3 Italianului Ettcrri i sepreacputeafi denumit, mai universal, judecata reglementat de art" ;4 iar Barruf-faldi (1710) l identifica cu discernmntul" redus de la teorie la practic.5! De Crousaz (1715) observa c le bon gcut nous fait d'abord estimer par sentiment ce que la raison aurait approuve, apres qu'elle se serait donne le temps de Vexprimer assez pour en juger par des justes idees.e Cu puin naintea lui, Trevisano l considera ca un sentiment cruia i place ntotdeauna sa se conformeze la ceea ce raiunea consimte" ; ca un ajutor eficace al cmului, mpreun cu graia divin, ntruct l face s recunoasc adevrul i binele, pe care, din cauza pcatului originar, emul nu mai poate s-l vad deplin i n mod sigur. n Geimania, pentiu Konig (1727), gustul era o abilitate a intelectului, produs de un spirit sntos i de o judecat ascuit care te face s simi exact adevrul, binele i frumosul"; iar n 1736, el era pentru Bodmer (care avusese asupra acestui subiect o lung discuie epistolar cu amicul su italian Calepio) o reflecie exersat, prompt i ptrunznd n cele mai mici amnunte, cu care intelectul deosebete adevrul de fals, ceea ce e perfect de ceea ce este defectuos". Calepio i Bodmer erau mpotriva simplului sentiment" i fceau o deosebire ntre gust" i bun gust"7. Mergnd pe aceeai cale intelectualist, Muratori vorbete de un bun gust" 1 Ibid. ' Maniere de bien penser (trad. ital. cit.), dial. 4. " Ibid.

 Op. cit., cap. 3 4. ' Osservazioni critiche (in voi. II din Considerazioni de Orsi), cap. 8, p. 23. TraiU du Beau (ed. Amsterdam, 1724), I, p. 170. ' J. TJLR. KONIG, Untersuchitrtg TOI dem guten Geschmack in der Dicht-vnd Redekunst, Leipzig, 1727; i Calepio-Bodmer Briefwechsel on der Natur des Voetiechen Geschmackes, Ztirich, 1736: cf. pentru ambii SULZER, II, p. 380. 265 III. FERMENI DE GINDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA 267 266 ISTORIA ESTETICII Idee de tiu ce" Nu chiar i al erudiiei"; iar alii discut despre un bua gust n filozofie". Procedau poate mai bine cei ce rmneau n vag i situau gustul ntr-un nu tiu ce, je ne sais quoi, nescio quid; adugind la cele precedente i aceast expresie, care nici ea nu explica nimic, dei a contribuit ca problema s-i fac simit existena. Bouhours (1671) trateaz pe larg despre aceast chestiune: Ies Italiens (scrie el) qui font mys-teredetout, emploient en toutes rencontres leurnon so cheionne voit rien de plus commun dans leur poetes; dnd exemple n legtur cu asta, din Tasso i din alii1. O referire la gust poate fi citit n Salvini: acest bun gust e un nume aprut n vremea noastr; pare un nume rtcitor, care nu-i are locul lui sigur i determinat i se refer la un nu tiu ce, la un noroc, la un ntmpltor ingeniu".2 Printele Feijoo, care a scris despre Razon del gusto i El no se que (1733) spune foarte frumos: En muchas producciones no solo de la naturaleza, sino del arte, y aun mas del arte que de la natura-leza, encuentran los hombres, fuera de aquellas perfecciones sujetas a su comprekension racional, otro genero de primor misterioso que, lisonjeando el gusto, atormenta el entendimi-ento. Los sentidos le palpan, pero no le puede disipar la razn, y asi, al querer explicarle, no se encuentran voces ni conceptos que cuadren a su idea, y salimos del paso con decir que hay un no se que, que agrada, que enamora, que hechiza sin que pueda encontrarse revelacion mas clara de este natural misterio? Iar Msntesquieu spune: II y a quelquefois dans Ies personnes ou dans Ies choses un charme

invisible, une grce naturelle, qu'on n'a pu definir, et qu'on a ete force d'appeler le je ne sais quoi. II me semble que c'est un effet principalement fondi sur la surprisei. Gte unul se indigna contra subterfugiului pe care-l constituia acest nu tiu ce, numindu-l, nu pe nedrept, o implicit mrturisire de ignoran. Dar din acea 1 Les entretiens d'Aristi el d'Sujene, 1671 (ei. din Pari3, 1734) colocviul Vi Le je ne scai quoi: Cf. GRACI4N, Oraculo manual, a. 127, Ei Mroe, cap. 13. ' In notele Ia Parfetta possia, a lui MURATORI. FEIJ6O, Theatro critico, v. VI, n. 11 12. Essai sur le gout dans Ies choses de la nature et de l'art, fragment postum (In apeniice la A. GfiRARD, op. cit.). ignoran EU se putea iei dect cznd n confuzia dintre gust i judecat intelectual. Dac n definirea ingeniului i a gustului se cdea de obicei n intelectualism, imaginaia i sentimentul se transformau apoi uor, atunci cnd le analizai cu strictee, n afirmaii senzualiste. Se va fi observat cu ct energie a insistat Pallavicino asupra caracterului neintelectualist al imaginilor i inveniilor imaginare. Puin l intereseaz pe cel ce contempl frumosul (scria el), atunci cnd i verific cunotinele, dac obiectul cunoaterii lui este sau nu de fapt aa cum el i se nfieaz n suflet; cci chiar dac el, ntr-o astfel de viziune sau o viguroas percepie ajunge s-l considere prezent printrun act de judecat, gustul frumuseii, ca frumusee nu apare totui dintr-o asemenea judecat, ci din viziunea sau percepia vie care pcate rmne n noi, chiar dup corectarea nelciunii credinei"; la fel cum se ntmpl cnd sntem ntre semn i veghe i cnd, dei ne dm seama c vism, ne lsm purtai cu plcere de visuri frumoase. Pentru Pallavicino, imaginaia nu poate grei, dat fiind c el o asimileaz ntru totul cu senzaiile, care snt incapabile de adevr i de fals. Faptul c n majoritatea cazurilor cunoaterea imaginativ place, nu se dato-rete mprejurrii c ar avea i ea adevrul ei special (adevrul imaginativ), ci fiindc nfieaz obiecte care dei false, se dovedesc a fi plcute"; pictorul nu face portrete,, ci imagini care, fidele sau nu, snt plcute privirii; poezia ofer percepii somptuoase, noi, uimitoare, splendide".1 n fondul gndirii sale se regsete deci, dac nu ne nelm, senzualismul lui Marino: Scopul poetului e s uimeasc... Cine nu tie s uluiasc, s se duc la esal."2 i el nsui

aprob drept foarte adevrat ceea ce a auzit de mai multe ori, de la ,,aa-numitul Pindardin Savona, Gabriele Chia-brera, i anume c poezia e obligat s te fac s ridici din sprncene".3 Dar n Trattato dello stile, scris mai trziu (1646), aproape c regret prima Ea idee frumoas i pare c vrea s se ntoarc la teoria pedagogic: i dei, n 1 Del Bene, loc. cit. " MARINO In unul dintre sonetele din Mwtoleide (1608). Del Bene, cartea I, partea I, cap. 7. Imaginaie i senzualism. Corectivul imaginaiei 268 ISTORIA ESTETICII cartea aceasta i n alta, eu am meditat asupra poeziei ntr-un mod mai grosolan, considernd-o doar n stare s ofere acea delectare pe care sufletul nostru o poate gusta n mai puin perfecta operaie a imaginrii sau a perceperii n dependen de imaginaie; i fiindc, n funcie de asta, eu i-am lrgit puin lanul care o ine legat de verosimil; vreau s art aici cealalt funcie a poeziei mai nalt i mai fructuoas, dar care este supus verosimilului printr-o vasalitate mai riguroas; funcia aceasta const n a ne lumina mintea n exerciiul foarte nobil al judecii, poezia devenind astfel doic a filozofiei i oferindu-i un dulce lapte"1. Iezuitul Ettorri dei ne ndeamn s folosim fanta-zia i trimite pe oratori la coala histrionilor", avertiza c fantazia trebuie s se reduc la simplul oficiu de dragoman" pentru a oferi intelectului adevrul i nu s ia puterea, fiindc altminteri ar nsemna s-l tratm pe cel care ascult sau citete nu ca om, cruia i e propriu intelectul, ci ca fiar care se potolete n imaginaie".2 nelegerea imaginaiei ca pur senzualitate se demonstreaz cu claritate la Muratori, care, tocmai fiindc e convins c aceast facultate lsat n voia ei s-ar pierde n delirul visului i al beiei, i pune alturi intelectul ca un prieten cu autoritate", ca s-o struneasc n alegerea i combinarea imaginilor.3 n ce msur mintea lui Muratori era atras spre studiul imaginaiei i n ce msur totuin-a cunoscut-o i .a njosit-o, se observ i din cartea: Della forza della fantasia umana* n care o prezint ca o facultate material, cu totul diferit de cea mintal i spiritual negndu-i orice virtute cognitiv. i cu toate c a artat c poezia se deosebete de tiin prin scop, aceasta ncer-cnd s cunoasc" iar cealalt s reprezinte adevrul"5, totui

el a continuat s conceap n fond poezia ca art care desfat, i a subordonat-o filozofiei morale, fiind una dintre cele trei slujitoare sau supuse ale acesteia.6 Puin 1 Trattato dello stile (Roma, 1666), cap. 30. 1 II buon gusto, pp. 12 13. Perf. poesia, I, cap. 18, pp. 232233. 'Venezia, 1745. ' Perf. poesia, I, cap. 6. * Op. cit., I, cap. 4, p. 42. III. FERMENI DE GINDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA diferit Gravina stabilea c, prin plcerea nouti1 !j uimirii, poezia trebuie s introduc n mintea vwj adevrul i cunotinele universale".1 j n afara Italiei, se ntmpla acelai lucru. Bacon, % atribuia imaginaiei considera poezia drept ceva BR diar ntre istorie i tiin, de prima apropiindu-se W de cea de a doua poezia cea mai nalt dintre toat; parabolic (poesis parabolica inter reliquas (W ntr-alt parte el numete poezia somnium, sau J!t'J de-a dreptul c scientias fere non parit i c pro lusu H; ingenii quam pro scientia est habenda, iar muzica, p i sculptura le exileaz printre artele voluptoase.2 AWj identifica plcerile imaginaiei cu cele produse de oW vizibile sau de ideile extrase din ele, i care nu snt lilt puternice ca plcerile simurilor, nici att de rafii1'1 ( cele ale inteligenei; punnd n acelai grup plc care o ncercm 'cnd confruntm imitaiile i W*j imitate, copiile i originalele i cnd ne ascuim M de observaie prin astfel de exerciii.3 Senzualismul lui Dubos i al altor susintori aSl meritului apare clar. Arta este, pentru primul, o de vreme, a crei plcere const n a-i simi suflet*! pat fr oboseal, i ea are afiniti cu plcerea sj(11 lelor cu gladiatori, curselor de tauri sau turnirel" Din aceste motive, dei menionm importana f o au n preistoria esteticii aceste cuvinte noi i coWfl noi pe care ele le exprimau; dei recunoatem ca 'j , acionat aproape ca un ferment n mult dezbtut pi1 j estetic, pe care Renaterea o reluase din punctul "J. o lsaser gnditorii antichitii; totui nu vom f vedem n apariia lor naterea adevrat i proprii'*! tiinei noastre. Prin cuvintele acelea i prin

deW care izvorau din ele, faptul estetic i cerea cu yoct n ce mai tare i insistent justificarea lui teoretic! nu o obinea nc nici prin intermediul lor, nici pe a!1 1 Bagion poetica, I, cap. 7. 'De dignitate, II, cap. 13; III, cap. 1; IV, cap. 2; V, cap' Spectator, loc. cit., pp. 487, 503. 4 Op. cit., sect. 2. IV Cartezianismul (t Imaginaia IDEILE ESTETICE LA. DESCARTES I LEIBNIZ I IN AESTHETICA LUI BAUMGARTEN Lumea obscur a ingeniozitilor, a gusturilor, a fan-taziilor, a sentimentelor, a nu tiu ce-ului n-a fost examinat i nici, ca s spunem aa, cuprins n cadrul filozofiei lui Descartes. Filozaful francez dispreuia imaginaia, care provenea, dup prerea lui, din agitaia spiritelor animale; i fr s condamne cu totul poezia, o admitea numai n msura n care era ndrumat de inteligen, adic de acea facultate care-l salveaz pe om de capriciile aa-numitei foile du logis. O tolera, asta era totul; i era dispus s nu-i refuze aucune chose qu'un philosophe lui puisse permettre sansoffenser sa conscience.1 S-a observat pe bun dreptate c echivalentul estetic al inteleotualismului cartezian este Boileau2, subordonat rigidei raison (Mais nous que la raison ses regles engage...), i pasionat susintor al alegorismului. Am avut de asemenea ocazia s ne referim. ntm-pltor la ieirile lui Malebranche contra imaginaiei. Spiritul matematic, rspndit n Frana de cartezianism, anula posibilitatea unei serioase considerri a poeziei i a artei. Italianul Antonio Coni, care se dusese acolo i asista la disputele literare care se agitau, i descria n felul urmtor pe criticii francezi (La Mjtte, Fontenelle i adepii lor): Ils ont introi'iit dxis Ies bslles lettres Vesprit et la methode Scrisori ctre Jean Louis Guez de Balzac (1594 1654) i ctre principesa Elizabetta. Art Poitique (1669-l674). cronsaz, IV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN 271 de M. Descartes et ils jugent de la poesie et de Veloquence independamment des qualites sensibles. De l vient aussi quHls

confondent le progres de la pkilosophie avec celui des arls. Les modernes, dit Vabbe Terrasson, sont plus grands geometres que les anciens: donc ils sont plus grands orateurs et plus grands poetes.1 Contra acestui spirit matematic" introdus n problemele de art i de sentiment, se mai duceau lupte n Frana i n vremea enciclopeditilor; iar btlia a avut rsunet n Italia, dup cum se poate vedea din protestele lui Bettinelli i ale altor scriitori. Cnd Dubos i-a publicat ndrznea lui carte, a aprut un consilier al parlamentului din Bordeaux, Jean-Jacques Bel, care a compus (1726) o disertaie spre a combate pretenia de a face din sentiment judectorul artei.2 Cartezianismul nu putea avea deci o estetic a imaginaiei. Trite du Beau, publicat de eclecticul cartezian J. P. de Crousaz (1715), aeza frumosul nu n plcere i n sentiment, despre care nu se poate discuta, ci n ceea ce se aprob i care de aceea se reduce la idei. Iar dintre aceste idei enumera cinci: varietate, unitate, regul, ordine i proporie,ob-servnd: la variete temperee par Vunite, la regularite, Vordre et la proportion, ne sont pas assurement des chimeres; elles ne sont pas du ressort de la fantasie, ce n'estpas lecapricequi en decide; ele erau deci, pentru el, caractere reale ale frumosului, bazate pe natur i adevr. Aceast definiie a frumuseii el o identifica apoi n frumuseile particulare ale tiinelor (geometria, algebra, astronomia, fizica, istoria), ale virtuii, ale elocvenei i ale religiei, regsind, dup cum i se prea lui, n toate aceste cazuri caracterele stabilite mai sus.3 Un alt cartezian, iezuitul Andre (1742)4 distingea un frumos esenial independent de orice instituie uman i chiar divin, un frumos natural independent de opiniile oamenilor, i un frumos, pn la un anume punct, arbitrar 1 Scrisoare ctre marchizul Maffei, aproximativ 1720, In Prose e Poesie, II, Venezia, 1756, p. CXX. SULZER, op. cil., I, p. 50. TraiU du Beau, ou Von numire en quoi consiste ce que l'on nomme ainsi, par des exemples tiris de la plupart des arts et des sciences, 1715 (ed. a Ii-a, Amsterdam, 1724), In special cap. 1 i 2. ' Essai sur le Beau, Paris, 1741 (ed. Paris, 1810). ,: 272 ISTORIA ESTETICII TV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN

273 i de factura uman: primul nsemna regul, ordine, proporie, simtrie (i Andre se sprijinea n acest caz pe Platon, mbrind pn la urm definiia sfntului Augustin); al doilea avea drept msur principal lumina care genereaz culorile (i bravul cartezian nu scpa ocazia s profite pentru aceast parte de teoriile lui Newton); al treilea, care inea de mod i de convenional, dar care nu trebuia, de altfel, s violeze niciodat frumosul esenial. Fiecare dintre aceste trei focm3 de frumos era apoi mprit n frumosul sensibil sau al corpurilor i frumosul inteligibil sau al sufletului, ckf.lhaitesbul Ga 9* Descartes n Frana, tot aa n Anglia, Locke (1690) r5,'Hutcheson este intelectual ist i nu cunoate alt form de elaborare oaIa se" teoretic dect reflecia asupra simurilor. Accept, de altfel, din literatura timpului deosebirea dintre ingeniu i judecat: primul, dup prerea lui, combin ntr-o plcut varietate ideile i descoper n ele unele asemnri i legturi din care poate s scoat picturi frumoase, care s delecteze i s impresioneze imaginaia; cea de a doua (judecata sau intelectul) caut n schimb diferenele lund ca norm adevrul. Ingeniul, satisfcut de frumuseea picturii i de vivacitatea imaginaiei, nu se preocup s mearg mai departe. i, ntr-adevr, se face o nedreptate ntr-un anumit fel acsstui soi de gnduri spirituale, examinndu-le pe baza regulilor severe ale adevrului i ale naraiunii sntoase; de unde se vede c ceea ce se numete ingeniu const n ceva ce nu e complet de acord cu adevrul i cu raiunea."1 i n Anglia au existat filozofi care au dezvoltat o estetic abstract i transcendent, dei cu o nuan mai pronunat senzualist dect acaea a cartezienilor francezi. Shaftesbury (1709) nal gustul la rangul unui sim sau instinct al frumosului: sim al ordinii i al proporiei, identic cu cel moral i care aaticipeaz, prin preconceptions sau presentations, recunoaterea raiunii. Corpuri, spirite, Dumnezeu snt cele trei grade ale frumiseii.2 Din Shaftesbury deriv Francis Hutcheson (1723), care a fcut popular simul 1 An Essay Concerning Human Understanding (trad. franc. In Oeuvres, Paris. 1854), II, H, 2 Ckaracteristics of Men, Manners, Opinions, Times, 1709 1711 (Basiea, 1790, 3 voi). interior al frumuseii, ca ceva care se intercaleaz ntre senzualitate i raiune i e ndreptat spre cunoaterea unitii n varietate, a acordului

n multiplu, a adevrului, a binelui i frumosului n identitatea lor substanial. La acest sim reduce Hutcheson plcerea artei, adic a imitrii i a corespondenei ntre copie i original; frumosul relativ sare trebuie deosebit de cel absolut.1 Aceeai concepie r-mne aproape dominant la scriitorii englezi din secolul al XVIII-lea, ca Reid, eful colii scoiene, i Adam Smith. Mai amplu i cu o alt vigoare filozofic, Leibniz a Leumiz: micideschis porile acelei ntregi mulimi de fapte psihice, pe cumfaTrl 1 care intelectualismul cartezian o ndeprta de la sine cu nta oroare. In concepia sa asupra realitii, guvernat de legea continuului (natura nonfacitsaltus) i n care scara fiinelor merge fr ntrerupere de la cele infime pn la Dumnezeu, imaginaia, gustul, ingeniul i altele asemntoare i gseau cu uurin locul unde s se aeze. Faptele, pe care acum le numim estetice, se identificau cu cunoaterea confuz a. lui Descartes, care putea fi clar fr s fie de altfel distinct: terminologie derivnd, dup cum tim, din scolastic, i sugerat poate n mod special de teoriile lui Duns Scot, care a fost reeditat i apreciat tocmai n secolul al XVII-lea.2 Deja n De cognitione, veritate et ideis (1684) Leibniz, dup ce desprise cognitio n obscura vel clara, iar pe cea clara n confusa vel distincta i pe cea distincta n adaequata vel inadaequata, observa c pictorii i ali artiti, chiar dac judec destul de bine operele de art, nu reuesc s-i dea seama de judecile lor, i celor care-i ntreab obinuiesc s le rspund c ceea ce ei condamn las s doreasc un nu tiu ce (at iudicii sui rationem reddere saepe non posse, et quaerenti dicere, se in re, quae displicet, desiderare nescio quid3). Ei au, aadar, o cunoatere clar, dar confuz i nedistinct; cunoatere imaginativ, am spune noi, i nu raional, aceasta din urm fiind exclus n probleme de 1 Enquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, Londra, 1723 (trad. franc. Amsterdam, 1749). ' V. mai sus, p. 195. Opera philosophica (ed. Erdmann), p. 78. 18 274 Intelectualismul lui Leibniz ISTORIA ESTETICII art. Exist lucruri care nu pot fi definite: on ne Ies fait connaltre que

par des exemples, et, au reste, ii faut dire que c'est un je ne sais quoi, jusqu' ce qu'on en dechiffre la con-texture.1 Dar aceste perceptions conuses ou sentiments au plusgrande efficace que Von ne pense: cesontelles quiorment ce je ne sais quoi, ces gouts, ces images des qualites des sens.* De unde rezult clar c n tratarea lor, Leibniz se referea la. discuiile estetice despre care s-a vorbit n capitolul precedent; i ntr-adevr el amintete, ntr-un anumit loc, de-cartea lui Bouhours.3 S-ar putea prea c, aplicnd cuvntul claritas la faptele-estetice i negndu-le distinctio, Leibniz le recunoscuse caracterul cu totul propriu, nesenzual i totodat neintelectual : Nesenzuale ar prea s fie pentru el n msura n care au propria lor claritas, diferit de delectare sau de emoia senzual; neintelectuale, fiindc snt lipsite de distinctio. Dar lexcontinuii intelectualismul leibnizian interzic acceptarea unei astfel de interpretri. Obscuritate i claritate snt aici grade cantitative ale unei cunoateri unice, distinct sau intelectual, ctre care ambele tind i care este ating n gradul cel mai nalt. Admind, n fine, c artitii judec c percepii confuze, clare dar nu distincte, nu se exclude c acestea ar putea fi corectate i transformate n adevr prin cunoaterea intelectiv. Acelai obiect, pe care imaginaia l cunoate confuz dei clar, urmeaz s fie cunoscut de intelect n mod clar i distinct. Ceea ce ar nsemna c o oper de art poate fi perfecionat, determinnd-o prin gndire. In aceeai terminologie adoptat de Leibniz, pentru care simul i imaginaia snt prezentate drept obscure i confuze, exist o not de dispre i subnelegerea unei singure forme cu adevrat cognitive. Nu trebuie s nelegem diferit nici definiia dat de Leibniz muzicii ca exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. ntr-alt loc spune: Le but principal de Vhistoire, aussi bien que de la poesie, doit etre d'enseigner la prudence et la vertu par des exemples, et puis de montrer le vice d'une maniere qui en donne Vaver1 Nouveaux essais, II," cap. 22. " Ibid., pref. Ibid., II, cap. II. IV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN 275 sion et qui porte ou serve Veviter1. Claritas, atribuit faptelor

estetice este, n definitiv, nu diferen specific ci parial anticipaie a unei distinctio intelective. Desigur, a fi stabilit un asemenea grad, nseamn un progres important; dar, n ultim analiz, doctrina lui Leibniz nu e fundamental deosebit de ale celor care, furind noile cuvinte i distinciile empirice studiate de noi, au reinut atenia ntr-un fel oarecare asupra particularitii faptelor estetice. Acest invincibil intelectualism se observ i n specu- speculaii laiile asupra limbajului devenite n vremea aceea mai vii. jjjf " Criticii din Renatere i din secolul al XVI-lea, dei au ncercat s se ridice deasupra gramaticilor pur empirice i dttoare de precep-te i s le constituie ntr-un anume sistem, au czut n logicism, care explica formele gramaticale ca fiind umpluturi, adic pleonasme, improprieti, metafore, elipse. Astfel a procedat Giulio Cesare Scaliger (1540), tot aa i cel mai profund dintre toi, Francesco Snchez (Sanetius sau Sanzio) zis Brocense. Acesta, n a sa Minerva (1587) susine c numele snt impuse lucrurilor n mod raional; el exclude interjeciile dintre prile vorbirii ca fiind simple semne de bucurie sau de durere; nu admite nume eterogene sau eteroclite i elaboreaz sintaxa prin intermediul a patru figuri de construcie, stabilind principiul: doctrinam supplendi esse calde necessariam, adic, varietile gramaticale se explic prin elipse, prin abreviere i prin greeala fa de forma logic tipic2. Aceeai direcie a urmat-o Gaspare Soioppius, care a combtut (cu violen dup obiceiul su) vechea gramatic, a proclamat gramatica sanctiana rmas pentru un timp aproape necunoscut i a publicat o carte intitulatGrammaticaphilosophica (1628)*. Nu trebuie uitat, printre criticii secolului al XVIII-lea, laoo PariZ3niu5, autor al unui comentariu asupra operei Essais de Tkiodide, partea a Ii-a, 148. 1 FRANCISCI SANCTII, Minerva seu de causie lingwe latinae commentarius, alamanca, 1587 (ed. cu adugiri de Gaspare Scioppio, Padova, 1663): cf. cartea I, cap. 1, 2, 9; i cartea a IV-a. GASPERIS SCIOPPII, Grammatica phihsophica, Milano, 1628 (Venezia, 1728. 18* IV. DESCARTES I L.EIBNIZ. AESTHETICA LUI

BAUMGARTEN 277 276 ISTORIA ESTETICII lui Snchez (1687). Printre filozofii propriu-zii, s-a ocupat de gramatica filozofic i de meritele i defectele diferitelor limbi, Bacon1. n 1660, Claude Lancelot i Arnauld au publicat Grammaire generale et raisonnee de Port-Royal, o aplicaie riguroas a intelectualismului cartezian la formele gramaticale, dominat de prejudecata artificialitii limbajului. Locke i Leibniz au fcut amndoi speculaii asupra limbajului2; i orict de mari ar fi meritele celui de al doilea ca promotor al cercetrilor istorice asupra limbilor,., nici unul dintre ei nu a ajuns la un concept nou. Leibniz a nutrit toat viaa ideea unei limbi universale, a unui ars-characteristica universalis, din combinaiile creia spera mari progrese tiinifice: idee formulat de alii (Wilkins) naintea lui i pe care o mai nutresc nc unii n vremea noastr, dei ea e cu totul absurd. cir. Woin Pentru a corecta ideile estetice ale lui Leibniz era necesars fie schimbate nsei bazele sistemului su, adic cartezianismul pe care se sprijinise. Acest lucru nu l-au fcut discipolii lui, ba chiar se observ la ei o mai mare accentuare a intelectualismului. Christian Wolff, dnd o form scolastic observaiilor geniale ale maestrului, stabilea ca prim parte a sistemului doctrina cunoaterii, conceput* ca organ" sau instrument, la care aduga apoi dreptul natural, etica i politica, alctuind toate la un loc organul"" activitii practice: restul era sau teologie i metafizic, sau pneumatologie i fizic (doctrina psihicului i doctrina naturii fenomenice). i dei Wolff distinge o imaginaie productiv, dominat de principiul raiunii suficiente i deosebit de cea pur asociativ i haotic3, totui, o tiina a imaginaiei, considerat ca nou valoare teoretic, nu- putea gsi locul n sistemul lui. Cunoaterea inferioar, ca atare, inea de pneumatologie i nu era n stare s aib un organ" propriu, ci, cel mult, fcea parte din organul deja constituit, care o corecta sau o depea datorit cunoaterii logice; n acelai mod n care etica proceda cu facultas appe-titiva inferior. i aa cum n Frana, filozofiei lui Descartes 1 De dignitate, ecc. cartea a IV-a, cap. 1.

LOCKE, An Essay etc. 1, III; Leibniz, Nouveaux essais, 1, III. a Psychol. empirica (Frankfurt i Leipzig, 1738), pp. 138 172. i corespundea poetica lui Boileau, tot aa n Germania, teoriilor carteziano-leibniziene ale lui Wolff, le corespundea poetica raionalist a lui Gottsched (1729)1. Firete, se ntrevedea ntr-un anume fel c i n facult- Nevoia unui ..,.'.' j . j A , , organ al cuile interioare opera o oarecare distincie intre pertect i noateni inteimperfect, ntre valori i nonvalori. De mai multe ori s-au rIoare cut referiri la un pasaj dintr-o carte (1725) a leibnizia-nului Bulffinger n care se spune: Vellem existerent qui circa facultatem sentiendi, imaginandi, attendendi, abstra-hendi et memoriam praestarent quod bonus iile Aristoteles, adeo hodie omnibus sordens, praestitit circa intellectum: hoc est ut in artis formam redigerent quicquid ad illas in suo usu dirigendas et iuvandas pertinet et conducit, quem ad modum Aristoteles in Organo logicam sive facultatem demonstrandi redegit in ordinem2. Dar cine citete pasajul n context, i d repede seama c organul dorit n-ar fi reuit s fie altceva dect o serie de reete pentru ntrirea memoriei, educarea ateniei etc: o tehnic, n fond, dar nu o estetic. O idee asemntoare manifestase mai nainte n Italia Trevisano (1708), care, afirmnd c e posibil educarea simurilor prin aciunea minii, admitea totodat o art a sentimentului, care n raport cu obiceiul va da prudena, iar n raport cu cunoaterea, bunul gust"3. Trebuie observat, de altfel, c Bulffinger trecea n vremea lui drept un dispreuitor al poeziei, n asemenea msur nct s-a scris contra lui o disertaie pentru a susine c poezia nu diminueaz facultatea de a concepe n mad distinct lucrurile"4. Bodmer i Breitinger i-au propus s deduc toate prile elocvenei cu o certitudine matematic" (1727), iar cel de al doilea a schiat planul unei Logici a imaginaiei (1740) creia i atribuia studiul similitudinilor i al metaforelor; totui, chiar dac ar fi dat curs inteniei sale, se poate presupune ct de greu i-ar fi fost s-o fac s difere, sub raport filozofic, 1 JOH. CHR. GOTTSCHED, Versuch einer Kritischen Dichtkunst, Leipzig, 1729. 1 Dilucidationes pkilosophicae de Deo, anima humana et mundo, 1725 (Til-bingen, 1768), 268. Pref. la Rifless. sul gusto, ed., cit., p. 75.

 BORINSKI, Poetik d. Renaiss., p. 380, In not. 278 Alexander Baumgarten Aesthetica ISTORIA ESTETICII BatetieWpf? in a cunoaterii sensibile de tratatele care fuseser deja scrise n aceast chestiune de ctre retorii italieni din secolul al XVII-lea. n mijlocul acestor discuii i tentative s-a format tnrul Alexander Gottlieb Baumgarten din Berlin, care, de la studiu] filozofiei wolffiene, studiind i prednd totodat poezia i elocvena latin, s-a simit ndemnat s reia problema i s se gndeasc cum ar putea s subordoneze preceptele retorilor unui sistem filozofic riguros. Astfel c n septembrie 1735, la douzeci i unu de ani, a putut publica, ca tez de doctorat, o mica lucrare: Meditationes philoso-phicae de nonnullis ad poema pertinentibus1, n care s-a scris pentru prima oar cuvntul estetica", ca nume al unei tiine speciale2. Baumgarten a inut ntotdeauna foarte mult la descoperirea lui de tineree; i chemat s predea la universitatea din Frankfurt pe Oder, a inut aici n 1742 i apoi din nou, cnd a fost chemat, n 1749, cteva cursuri de estetic (quaedam consilia dirigendarum facultatum inferio-rum, novam per acroasin, exposuit)3. n 1750, a dat la tipar primul volum al unui vast tratat, n care cuvntul Aesihe-tica ajungea la onoarea de a fi pe frontispiciu4; n 1758 a publicat partea a doua, mai redus: mpiedicat fiind de boal i apoi de moarte (survenit n 1762) sa-i duc opera la capt. Ce este estetica pentru Baumgarten? Obiect al esteticii snt faptele sensibile (afo7)T) pe care anticii le-au deosebit cu grija ntotdeauna de cele mentale (vo-q-ra)5; ea fiind deci scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium arium, gnoseologia inferior, arspulcre cogitandi, ars analogi rationis6. Retorica i poetica constituie dou discipline speciale i dependente, crora estetica le las n sarcin determinarea 1 Halae Magdeburgicae, 1735 (retiprit prin grija lui B. Croce, Napoli, 1900). Med., 116. Aesihetica, I, pref. ' Aesthetica, Scripsit ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN,

prof. Philosophiae, Traiecti cis Viadrum, Impens. Ioannis Christiani Kleyb. 1750; partea a doua, 1758. Med., 116. Aesth., Si. . IV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN genurilor literare i alte determinri mrunte1; fiindc legile pe care ea le investigheaz se extind la toate artele, ca o stea polar pentru fiecare (quasi cynosura quaedam specialiump, i trebuie extrase nu din cazuri puine i prin inducie incomplet i n mod empiric, ci din universalitatea faptului (falsa regula peior est quam nulla)3. Estetica nu trebuie confundat nici cu psihologia, care furnizeaz numai premisele: tiin independent, ea d normele cunoaterii pe cale sensibil (sensitwe quid cognoscendi)i i trateaz despre perfectio cognitionis sensitivae, qua talis, care e frumuseea (pulcritudo), dup cum contrariul ei, imperfeciunea, este urenia (deformitas)5. Trebuie exclus din frumuseea cunoaterii sensibile (pulcritudo cognitionis), frumuseea obiectelor i a materiei (pulcritudo obiectorumetmateriae), cu care, din cauza uzului lingvistic, ea este adesea n mod greit confundat, deoarece este cert c lucrurile urite pot fi gndite n mod frumos, iar cele frumoase n mod urt (quacum ob receptum rei significatum saepe sed mole confunditur; possunt turpia pulcre cogitari ut talia, et pulcriora turpiter)6. Reprezentrile poetice snt cele confuze sau imaginative: distincia, adic nsuirea intelectiv, nu e poetic. Cu ct e mai mare determinarea, cu att mai mare este poezia; indivizii, omnimode determinata, snt n cel mai nalt mod poetici; i poetice snt imaginile sau fantasmele, i tot ceea ce se refer la sim. Judecata asupra reprezentrilor sensibile sau imaginative este gustul sau iudicium sensuum7. Acestea snt, pe scurt, adevrurile pe care Baumgarten le expunea n Meditationes i, cu multe distincii i exemplificri, n Aesthetica. Criticii gBrmani' observ aproape unanim8 c Baumgarten, n locul rezervat de el esteticii, tiin a cunoaterii senzitive, ar fi trebuit s dezvolte un fel de logic inductiv. Dar de acest repro trebuie s-l crum: mai filozef poate n privina asta dect criticii si, el nelegea c o logic ' Med., 92. 1 Med., 117. Aesth., 71.

Aesth., 53. Med., 115. 'Aesth., 14. Aesth., 18. * RITTER, Gesch. d. Philos. (trad. franc. Histoire d. 1. phil. mod., III, p. 365); ZIMMERMANN, Gesch. d. Aesth., p. 168; J. SCHMIDT, L. u. B., p. 48. 279 Critica Judecilor rostite asupra lui Baumgarton 280 Intelectualismul lui Iiaum-garten ISTORIA ESTETICII inductiv este tot intelectiv deoarece duce la abstracii i formri de concepte. Relaia dintre cogniiio eonfusa i faptele poetice i artistice, care snt cele ale gustului, fusese remarcat, naintea lui, de Leibniz; i nici acetia, nici Wolff, nici alii din aceeai coal nu s-augndit c tratarea lui cognitio eonfusa i aa-numitelor petites perceptions ar putea vreodat s fie neleas ca o logic a induciei. De altfel, aceiai critici i atribuie lui Baumgarten ca un fel de compensare un merit care nici mcar nu-i aparine, cel puin n msura n care afirm ei. Dup prerea lor, el ar fi nfptuit o revoluie, transformndn diferen specific diferena pur gradual i cantitativ a lui Leibniz1, i fcnd din confuz ceva ce nu mai era negativ, ci pozitiv2, atribuind cunoaterii senzitive qua talis o perfeciio; rupnd n acest mod unitatea monadei leibniziene i provocnd o sprtur n lex continui, el ar fi ntemeiat estetica-Pas de gigant, care i-ar asigura numele de printe, nu presupus, ci efectiv al noii tiine. Dar pentru a merita pe drept cuvnt acest titlu Baumgarten ar fi trebuit s dezlege contradiciile n care intrau, mpreun cu Leibniz, toi intelectual ist ii. Nu era de ajuns s se accepte o perfectio; deoarece astfel era, fr ndoial, i claritas, atribuit de Leibniz cuncaterii confuze, care, lipsit de claritate, rmnea obscur, adic imperfect. Trebuia s se susin acea perfeciune qua talis centra lex continui, i s fie inut departe de orice amestec intelectua-list. Altfel, s-ar fi intrat din nou n labirintul fr ieire al verosimilului care este i nu este falsul, al ingeniulu care este i nu este intelect, al gustului care este i nu este judecata intelectual, al imaginaiei i al sentimentului care snt i nu snt senzualitate i plcere material. i, n ciuda numelui nou, n ciuda faptului c dnsul a insistat mai mult dect Leibniz asupra caracterului sensibil al poeziei, estetica, ca tiin, nu s-

ar fi nscut. Or, Baumgarten nu a depit nici unul dintre obstacolele menionate. La aceast concluzie ne duce studiul atent i lipsit de prejudeci al operelor lui. n Meditationes el 1 DANZEL, Gottsched, p. 218; MEYER, L. U., B., pp. 35-38. 1 SCHMIDT, op. di., p. 44. IV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN nu ajunge s disting net imaginaia de intelect, cunoaterea confuz de cunoaterea distinct, iar legea continuitii l face s stabileasc o diferen de plus sau minus: ntre cunoateri, cele obscure snt mai puin poetice dect cele confuze; cele distincte nu snt poetice, dar cele ale genurilor (adic cele distincte i intelectuale) snt poetice i ele, dei cu att mai mult cu ct genul e mai jos; conceptele compuse snt mai poetice dect cele simple; cele de o cuprindere mai mare snt extensive clariores1. In Aesthetica, determinndu-i mai amnunit gndul, Baumgarten i descoper deschis defectele. Dac n introducere mai poate prea c adevrul estetic este pentru el cunoaterea individualului, aceast aparen este spulberat de elucidrile ulterioare. Ca bun obiectivist, el admite c adevrului metafizic i corespunde n suflet cel subiectiv, care e adevrul logic n sensul larg sau estetico-logic2. i plenitudinea unui atare adevr este nu cea a genului sau a speciei, ci a individului. Genul este adevrat, specia mai adevrat, individul foarte adevrat3. Adevrul logic formal se dobndete cum iactura unei mari perfeciuni materiale: quid enim est abstractio, si iactura non est?4. Aa stlnd lucrurile, adevrul logic se distinge de cel estetic prin aceea c adevrul metafizic i obiectiv cnd se prezint intelectului i este adevr logic n sensul strict; cnd analogului raiunii i facultii cognitive inferioare i este adevr estetic5; adevr mai mic, n schimbul primului pe care omul, ca urmare a lui malum metaphysicum, nu-I poate ntotdeauna obine6. Astfel, adevrurile morale se prezint ntr-un fel poetului comic i ntr-alt fel filozofului etic; o eclips este descris ntr-un fel de astronom i ntr-alt fel de un pstor care le vorbete tovarilor si i iubitei7. Chiar i universaliile snt, cel puin n parte, accesibile facultii inferioare8. S lum doi filozofi care discut, un dogmatic i un sceptic, i un estetician care st i-i ascult. Dac argumentele de ambele pri se echilibreaz n aa fel nct esteticianul nu ajunge s-i

dea seama unde 281 1 Med., 19, 20, 23. Ibid., 441. Ibid., 424. ' Ibid., 425, 429. Aesth., 424. 4 Aeslh., 560. Ibid., 557. Ibid., 443. 282 ISTORIA ESTETICII e adevrul i unde e falsul, acea aparen este pentru ei adevr estetic; dac unul dintre cei doi i nvinge adversarul ntr-un mod n care s rezulte evident eroarea, eroarea clarificat este un fals i estetic1. Adevrurile propriu-zis estetice snt deci (iat cuvntul decisiv) cele care nu par nici cu totul adevrate i nici cu totul false: cu alte cuvinte cele verosimile. Talia autem de quibus non complete quidem ceri sumus, neque tamen falsitatem aliquam in iisdem appercipimus, sunt verisimilia. Est ergo veritas aesthetica, a potiori dicta verisimilitudo, iile veritatis gradus, qui, etiamsi non evectus sit ad completam certitudinem, tamen nihil conineai falsi-tates observ abilis12. i mai amnunit, imediat dup acea Cuius habent spectatores auditoresve intra animum quum vident audiuntve quasdam anticipationes, quod plerumque fit, qoud fieri solet, quod in opinionepositum est, qoud habet ad haec in se quandam similitudinem, sive id falsum (logice et latissime) sive verumsit (logice et strictissime), quod non sit facile a nostris sensibus abhorrens: hoc illud, est zivc, et verisimile quod, Aristotele et Cicerone assentiente, sectetur aestheticus3. Verosimilul cuprinde ceea ce e adevrat i sigur pentru intelect i simuri, ceea ce e sigur pentru simuri, dar nu pentru intelect, lucrurile probabile din punct de vedere logic i estetic, adic ceea ce e logic improbabil, dar esteticete probabil, i chiar, lucruri esteticete improbabile, dar probabile n totalitatea lor sau luate astfel nct s nu ne dm seama, de improbabilitatea lor4. Cu aceasta ne-am ntors la admiterea imposibilului i a absurdului , a ceea ce Aristotel numea : XS6VXTOV i OCTOTCOV. Dac dup aceste paragrafe de importan capital pentru nelegerea

adevratei concepii a lui Baumgarten, ne apucm s recitim introducerea la opera sa, regsim acelai concept comun i greit al facultii poetice. Celor care i obiectau c nu trebuie s se ngrijeasc de cunoaterea confuz i inferioar fie pentru c confusio mater erroris, fie pentru c facultates inferiores, caro, debellandae potius sunt quam excitandae et confirmandae, el le rspundea c confuzia este condiia pentru a gsi adevrul; c natura nu IV. DESCARTES I LEIBNIZ. AESTHETICA LUI BAUMGARTEN face salturi de la ntuneric la distincie; c la lumina amiezii ajungi de la noapte prin zori (ex nocte per auroram meri-dies); c facultile inferioare cer s le guvernezi, nu s le tiranizezi (imperium in facultates inferiores poscitur, non tyrannis)1. Este deci tot modul de a vedea al lui Leibniz, al lui Trevisano i Biilffinger. Baumgarten se teme tot timpul c ceilali l acuz de a trata lucruri nedemne de un filozof. Quousque tandem (parc i-ar zice el) tu, profesor de filozofie teoretic i moral, ai s ndrzneti s lauzi minciuni i amestecuri de adevr cu fals ca fiind lucruri foarte nobile?2 i dac reuete s se fereasc de ceva, acesta e tocmai senzualismul nenfrnat i nemoralizat. Perfeciunea senzitiv a cartezianismului i a wolffianismului arta o oarecare tendin de a se confunda cu simpla plcere, cu sentimentul perfeciunii organismului3 nostru; dar Baumgarten nu cade n aceast confuzie. Atunci cnd, n 1745, un anume Quis-torp a combtut teoria lui estetic, zicnd c dac poezia consta n perfeciunea senzual, ea este un lucru duntor oamenilor, Baumgarten a scris dispreuitor c i dorete s nu gseasc niciodat timp s rspund unor critici de soiul acesta, care confund oratio perfecta sensitiva cu oratio perfecte (adic omnino) sensitiva11. In toat estetica lui Baumgarten, n afara titlului i a primelor definiii, se simte mucegaiul lucrurilor vechi i comune. L-am vzut referinduse , n ceea ce privete nceputul tiinei sale la Aristotel i Cicero; ntr-alt loc el leag expres estetica sa de retorica antichitii, amintind adevrul deja enunat de stoicul Zenon esse duo cogitandi genera, alterum perpetuum et latius, quod Rhetorices sit, alterum concisum et contractius, quod Dialectices, i, iden-tificnd pe primul cu orizontul estetic, iar pe cel de al doilea 283 1 Ibid., 7, 12. Aesth., 478.

 Cf. WOLFF, Psych. empir., 511 i pasajul din Descartes citat aci: a se vedea i 542-550. TH. JOH. QUISTORP, In Neuen Bilcher-Saal, 1745, fasc. 5: Brweis dass ie Poesie schon fur sich selbst ihre Liebhaber leichtlich ungliichlich machen h6n-ne; i A. G. BAUMGARTEN, Metaphysica, ed.a 2-a, 1748, pref.: cf. DANZEL, Goisched, pp. 215, 221. Nume non l coninut vechi Ibid., 448. Aesth., 484. Ibid., 483. 1 Ibid., 485, 486. 284 ISTORIA ESTETICII eu cel logic1. In Meditationss, se sprijin pe Scaliger i pe Voss2. Dintre autorii mai moderni, n afar de filozofi (Leibniz), Wolff, Biilffinger) i citeaz pe Gotsched, Arnold3 Werenfels, Breitinger4; i, prin intermediul acestora, i-au putut parveni discuiile asupra gustului i asupra imaginaiei, chiar dac nu cunotea direct pe Addison i Du Bos, i pe italienii, att de studiai atunci n Germania, asemnrile cu acetia srind n ochi. Fa de predecesorii si, Baumgarten se simte nu n opoziie, ci de acord. Nu exist la el nici o contiin de revoluionar; iar dac, desigur, se ntmpl uneori s aib loc revoluii fr s ne dm seama, n orice caz, nu acesta e cazul lui. Opera lui Baumgarten este nc o expresie a problemei estetice care-i cere rezolvarea: o expresie cu att mai puternic, cu ct are un cuvnt de ordine; vestete o nou tiin, care se prezint ntr-o ordine complet scolastic; boteaz cu anticipaie ftul i-l numete Estetic", un nume care va rmne. Dar numele nou e gol de un coninut cu adevrat nou; armtura filozofic este lipsit de corpul viguros care s-o mbrace. Excelentul Baumgarten, om plin de cldur i de convingeri, adesea att de sincer i de viu n latina sa scolastic, este o figur simpatic i remarcabil n istoria esteticii; dar tot al tiinei n formare, nu a celei formate; a esteticii condenda, nu a celei condita. l Aesth., 122. * Ibid., 111, 113. 1 Med., 9. 'Aesth., 11. V GIAMBATTISTA VICO

Revoluionarul care, lsnd la o parte conceptul verosimilului i nelegnd ntr-un mod nou imaginaia, a ptruns adevrata natur a poeziei i artei i a descoperit, ca s spunem aa, tiina estetic, a fost italianul Giambattista Vico. Cu zece ani nainte de a se fi publicat n Germania prima crticic a lui Baumgarten, aprea la Neapole (1725) prima Scienza nuova, care dezvolta, n privina naturii poeziei, ideile anticipate deja n 1721 n De constantia iurispruden-tis, rod a douzeci i cinci de ani de continu i aspr meditaie".1 n 1730, Vico le prezenta din nou, cu noi amplificri, care au dat natere la dou cri speciale (Della sapienza poetica, adic Despre nelepciunea poetic, i Della discoperta del vero Omero adic Despre descoperirea adevratului Homer), n a doua Scienza nuova. i nu obosea s le repete i s le propage printre contemporanii ru dispui, ori de cte ori i se oferea ocazia, n prefee i n scrisori, n oraii de nunt i funebre, chiar i n atestatele pe care le ddea ca cenzor public de cri. Ce erau aceste idei? Nici mai mult nici mai puin (se poate spune) dect rezolvarea problemei puse de Platon, abordate i nesoluionate de Aristotel i reluate zadarnic n mod diferit de la Renatere ncoace. Poezia este un lucru Vico, descoperitorul tiinei estetice 1 Scienza nuova prima, cartea a IlI-a, cap. 5 G. B. VICO, Opere, ediie ngrijit de G. FERRARI, ed. a 2-a, Milano, 1852-l84. 286 Poezie i filozofie: imaginaie *i intelect ISTORIA ESTETICII raional sau iraional, spiritual sau corporal? i dac e spiritual, care i este calitatea proprie, prin ce se distinge de istorie i de tiin? Platon o localizase, dup cum tim, n partea josnic a sufletului, printre spiritele animale. Dar Vico o ridic: el face din ea o perioad a istoriei omenirii i fiindc istoria este la el o istorie ideal, ale crei perioade nu snt fapte palpabile ci forme ale spiritului, face din ea un momsnt al istoriei ideale a spiritului, o form a contiinei. Poezia vine naintea intelectului, dar dup simuri: confundnd-o cu acesta, Platon nu-i recunoscuse locul pe care-l mrita i o alungase din republica sa. Oamanii mai nti simt fr s-i dea seama; apoi i dau seami cu sufletul tulburat i micat; n sfrit, reflecteaz cu mintea clar. Aceast Axiom este Principiul sentinelor poetice, care snt formate

cu simurile din pasiuni i din afecte, spre deosebire de sentinele filozofice care ss form3az din reflectare cu raionamente: de unde, acestea cu ct se apropie de adevr cu att mai mult se ridic la universalii; iar acelea snt cu att mai certe cu ct se apropie de particulare"1 Treapt imaginativ Jdar plin de valoare pozitiv. Treapta imaginativ este cu totul independent i autonom n raport cu cea intelectiv, care nu numai c nu-i poate aduga nici o perfeciune, dar reuete numai s-o distrug. Studiile de Metafizic i de Poezie snt n mod natural opuse ntre ele: dat fiind c una purific mintea de prejudecile copilriei, cealalt o scufund i o prbuete din nou n ele; una rezist*n faa judecii simurilor, cealalt i face din ele regula ei principal; una slbete imaginaia, cealalt o cere robust; una ne atrage atenia s nu facem din spirit corp, cealalt nu se bucur de altceva dect s dea corp spiritului; de aceea gndurile uneia snt toate abstracte, conceptele celeilalte atunci snt mai frumoase cnd se formeaz cu mai mult corp; i, n sfrit, una se strduie ca nelepii s cunoasc adevrul din lucrurile lipsite de orice pasiune..., cealalt se strduie s determine pe oamenii de rnd s acioneze conform adevrului prin V. GIAMBATTISTA VICO mecanisme de afecte foarte tulburtoare, care, desigur,n absena acestor afecte foarte tulburate nu ar aciona astfel. Iat de ce, n toate timpurile trecute, n toate limbile cunoscute de noi, nu a existat niciodat un om att de valoros, totodat i mare metafizician i mare poet, din categoria cea mai nalt de poei, creia printe i prin i este Homer."1 Poeii snt simul; filozofii, intelectul genului uman.2 Imaginaia este cu att mai robust, cu ct e mai slab raionamentul".3 Firete, reflecia" poate fi pus n versuri, dar nu de aceea devine poezie: sentinele abstracte snt ale filozofilor, fiindc conin universalii, iar refleciile asupra acestor pasiuni snt ale unor poei fali i seciii.i Poeii care cnt frumuseile i virtuile femeilor prin reflecie... snt filozofi, care raioneaz n versuri sau n rime de dragoste."5 Unele snt ideile filozofilor, altele ale poeilor: acestea din urm snt identice cu cele ale pictorilor, nedeosebindu-se ntre ele dect prin vorbe i culori".6 Marii poei se nasc nu att n epocile de reflecie, ct n cele de imaginaie, crora li se zice de barbarie: astfel e Homer n barbaria antic: Dante n evul mediu, n rentoarsa barbarie a Italiei".7 Iar cei care au vrut s regseasc n printele poeziei

greceti nelepciunea filozofic au transformat pe apoi n nainte fiindc secolele poeilor preced pe cele ale filozofilor, iar naiunile tinere au fost ale poeilor sublimi. Vorbirea poetic se nate naintea celei prozaice ,,din necesiti de natur" i nu din capriciu al plcerii"; povetile sau universalii imaginativi au fost concepui nainte de universalii raionali, edic filozofici.8 Cu aceste observaii Vico justifica i corecta totcdat sentina dat de Platon n Republica, care i nega Iui Homer nelepciunea, orice nelepciune, cea legislativ a unor 1 Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 27. Scienza nuova sec, cartea a Ii-a, introd. Ibid., Elem., XXXVI. 1 Ibid., i, II Sentenze eroiche. 6 Scrisoare ctre De Angelis, 25 decembrie 1725. Ibid. ' Scienza nuova sec, cartea a Ii-a, Logica poetica. Ibid. 287 1 Scienza nuova seconda, Elemenii, LIII. 288 Poezie l Mo-de ISTORIA ESTETICII Licurg, Charondas i Solon, cea filozofic a unor Tales, Anaharsis i Pitagora, cea militar a comandanilor de oti.1 Homer posed, desigur (zice el), nelepciunea, dar numai nelepciunea poetic. Comparaiile i imaginile homerice, scoase din lucruri crncene i slbatice snt incomparabile ; dar o atare reuit nu aparine desigur unui spirit cultivat i civilizat prin vreo filozofie".2 Dac cineva, n epocile de reflecie, scrie poezie, asta se ntmpl fiindc el redevine copil, i pune iar mintea n obezi", nu reflecteaz cu intelectul, ci urmeaz imaginaia i se scufund n faptele particulare. Dac adevratul poet se intereseaz de ideile filozofice, nu o face pentru a le primi n sine ca s-i topeasc n ele imginaia", ci numai spre a i le nfia ca s le vad ca ntr-o pia sau la teatru".3 Comedia nou, care apare dup Socrate, este, fr ndoial, impregnat toat de idei filozofice, de universalii intelectuale, de genuri inteligibile ale moravurilor omeneti"; dar autorii acesteia au fost poei n msura n care au tiut s schimbe logicul n imaginativ,

transformnd acele idei n portrete.4 Linia despritoare dintre art i tiin, imaginaie i intelect este aici destul de adnc marcat: cele dou activiti diferite, dup aceste contrapuneri de attea ori confirmate, rmn de neconfundat. Cu o mn ceva mai puin sigur e trasat linia despritoare dintre poezie i istorie. Vico, fr s se refere la pasajul aristotelic, explic implicit de ce lui Aristotel poezia nu i s-a prut niciodat mai filozofic dect istoria i combate n acelai timp eroarea c istoria ar privi particularul, iar poezia universalul. Poezia este echivalent cu tiina, nu att fiindc e o contemplare de concepte, ci fiindc, la fel ca tiina, este ideal. Complet ideal" trebuie s fie povestea poetic desvrit din idee poetul d ntreaga fiin lucrurilor care nu o au; este ceea ce spun maetrii acestei arte, anume c ea este complet imaginativ, ca art de pictor de idei, nu V. GIAMBATTISTA VICO 289 1 Republica, 1. X. Scienza nuova sec., 1, III, In princ. Scrisoarea ctre De Angelis, cit. mai sus. Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 4. figurativ, nu art de pictor de portrete; din care cauz, poeilor ca i pictorilor, pentru aceast asemnare cu Dumnezeul creator, li s-a zis divini".1 Iar contra celor care defimeaz pe poei fiindc, dup spusele lor, prezint falsul, Vico protesteaz: Cele mai bune poveti snt adevruri care se apropie cel mai mult de adevrul ideal, adic de adevrul etern al lui Dumnezeu; de unde rezult c ele snt incomparabil mai sigure dect adevrul istoricilor pe care adesea doar capriciul, necesitatea, ntmplarea li-l ofer; dar comandantul pe care i-l imagineaz, ca s dm un exemplu, Torquato Tasso, n persoana lui Goffredo, este aa cum trebuie s fie comandantul tuturor timpurilor, al tuturor naiunilor; i astfel snt toate personajele poetice, cu toate diferenele pe care ni le pot oferi vrsta, temperamentul, moravurile, naiunea, statul, gradul, condiia, soarta: ele nu snt altceva dect nsuiri eterne ale sufletului omenesc, gndite de oameni politici, economiti i filozofi morali i transformate n portrete de ctre poei".2 Relund i aprobnd n parte observaia lui Castelvetro, anume c dacpoezia este imaginea posibilului, ea trebuie s fie precedat de istorie, imitaie a realului, i innd seama de dificultatea c poeii au

precedat cu toate acestea pe istorici, Vico rezolv problema identificnd istoria cu poezia: poezia a fost istoria primitiv, povetile au fost ntmplri adevrate, Homer primul istoric, sau, mai bine zis, un tip eroic de brbat grec, ntruct a povestit, cntnd, isprvile grecilor".3 Poezia i istoria snt deci identice la origine, sau, ca s ne exprimm mai bine, ele nu snt distincte. Dar, dup cum nu pot exista idei false, pentru c falsul const n combinarea diform a ideilor, tot aa nu poate exista tradiie, orict de fabuloas, care s nu fi avut la nceput vreun motiv de adevr."4 De aici o idee cu totul nou asupra mitologiei, care nu mai e o invenie arbitrar i calculat, ci o viziune spontan asupra adevrului, 1 Jbtci., cartea a IlI-a, cap. 4. 'Scrisoare ctre Esteban, 12 ianuarie 1729: ct. Scienza nuova sec. Elem., LIII. * Scienza nuova sec, cartea a IlI-a. 4 Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 6. 19 Estetica 290 ISTORIA ESTETICII aa cum ea se nfia spiritului oamenilor primitivi. Poezia ne d imaginea produs de fantezie, tiina sau filozofia, adevrul inteligibil; istoria, cunoaterea a ceea ce e cert. Pociilimbaj Limbajul i poezia snt pentru Vico n mod substanial identice. Combtnd acea greeal comun a gramaticieni-lor" dup care graiul prozei s-ar fi nscut nti, iar cel al poeziei dup, el gsete n originile Poeziei, aa cum au fost ele dezvluite aici", originile limbilor i originile literelor".1 Pentru a face aceast descoperire e nevoie de o trud att de neplcut, suprtoare i grav, ct era aceea de a ne despuia de propria noastr natur ca s intrm n cea a primilor oameni ai lui Hobbes, Grotius, Pufendorf, lipsii cu totul de orice grai, de la care au provenit limbile naiunilor nobile"2. Dar fructul cules a fost pe msura trudei ndurate; de unde el a putut s-i dea seama de eroarea c limbile s-ar fi nscut printr-o convenie, sau, cum se zicea, c ele ar fi semnificat printr-o sentin1', pe cnd n schimb date fiind aceste origini naturale ale lor, ele au semnificat n mod natural; ceea ce este uor de observat n limba latin vulgar... care are aproape toate cuvintele formate prin transferuri de natur sau prin proprieti naturale sau prin efecte sensibile: i, n general, metafora constituie

cea mai mare parte a corpului limbilor la toate naiunile".3 Prin aeasta a fost combtut alt eroare comun a gramaticilor dup care vorbirea prozatorilor este proprie, iar a poeilor e improprie".4 Tropii poetici, pe care i clasificm n categoria metonimiilor, i apreau lui Vico ca nscui din natura primelor naiuni, nu din capriciul unor oameni deosebit de dotai n poezie"5; graiul prin asemnri, imagini, comparaii", i aprea ca nscut din srcia de genuri i specii necesare pentru a defini lucrurile 1 Scienzanuovasec, cartea a Ii-a, Corollari d'intorno all origini della locuzion poetica, ecc. ' Scienza rnwva pr., cartea a IlI-a, cap. 23. Scienza nuova sec, cartea a Ii-a, Corollari d'intorno all origini delle lingue, ecc. ' Ibid., cartea a Ii-a, Corollari d'intorno a tropi, ecc., 4. Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 22. V. GIAMBATTISTA VICO 291 cu proprietate", i, n consecin, nscut din necesiti de natur, comune unor popoare ntregi".1 Primele limbi au constat n acte mute sau corpuri, care aveau raporturi naturale cu ideile pe care oamenii vroiau s le semnifice".2 n mod ptrunztor el a adugat acestor limbaje figurate nu numai hieroglifele, ci emblemele, devizele cavalereti, armele i blazoanele, crora le-a zis hieroglifele evului mediu".* In barbaria medieval a revenit desigur printre italieni limba mut... a primelor naiuni pgne, cu care autorii lor, nainte de a gsi limbile articulate s-au exprimat desigur ca muii, prin acte sau corpuri avnd raporturi naturale cu ideile lucrurilor pe care vroiau s le semnifice, idei care erau atunci foarte sensibile. Aceste expresii, mbrcate apoi n cuvinte sonore, trebuie s fi constituit ntreaga eviden a graiului poetic."4 De unde rezult trei feluri i faze ale limbilor: limbi divine mute, limbi eroice prin devize cavalereti, limbi prin vorbire. i-a imaginat chiar un dicionar etimologic universal dicionar de cuvinte mentale comune tuturor naiunilor". Cine avea idei de acest fel n privina imaginaiei, lim- uj bilor i poeziei nu putea s se declare satisfcut de logica formai* formal i verbal, aristotelic sau scolastic. Mintea omeneasc (spune Vico) atunci folosete intelectul, cnd, de la un lucru pe care-l simte, culege ceea ce nu cade sub simuri; ceea ce latinii vor s spun propriu-zis

prin intelli-gere". ntr-o sumar schi asupra istoriei logicii, el scrie: Venir Aristotel, care ne nv silogismul, o metod care mai degrab explic universaliile n particulariile lor, dect unete particulariile ca s obin universalii; i Zenon cu seritul6, care corespunde metodei filozofilor moderni, care subiaz, nu ascute, spiritele; i care nu obinur nimic remarcabil n plus n folosul genului uman. Unde cu mult dreptate Francis Bacon de Verulam, mare filozof i totodat Scienza nuova sec, cartea a IlI-a, Pruove filosofiche. * Scienza nuova pr., 1, III, cap. 22. ' Ibid., 1, III, cap. 27-33. 4 Ibid., 1, III, cap. 27 33. 1 Scrisoarea ctre De Angelis, cit.jnai sus. Soritul = polisilogismul (Nota trad.). 19* 292 ISTORIA ESTETICII Vico mpotriva tntoror teoriilor poetice anterioare om politic, propune, comenteaz i ilustreaz inducia n Organon-u su; i e urmat nc de englezi cu mare' folos pentru filozofia experimental."1 De aici i critica pe care el o face matematicilor, considerate ntotdeauna, dar n acele vremuri n mod special, ca tip al tiinei perfecte. Dar Vico nu e numai revoluionar n fapt, ci are contiina deplin de a fi revoluionar: el tie c este n opoziie cu tot ceea ce s-a gndit pn la el asupra acestui subiect. Noile sale principii cu privire la poezie snt toate opuse (spune el), nu numai diferite de cele pe care de la Platon i de la elevul su Aristotel pn n zilele noastre, pn la Patrizzi, Scaliger i Castelvetro, au fost imaginate; i aflm c poezia a fost prima limb comun a tuturor naiunilor, i a evreilor".2 Prin asta (insist el ntr-alt loc) se drm tot ceea ce s-a spus despre originea poeziei mai nti de Platon, apoi de Aristotel, n fine de Patrizzi, Scaliger, Castelvetro i alii, descoperindu-se c dintro lips a raiunii umane s-a nscut poezia att de sublim, nct nici filozofiile, care au urmat apoi, nici artele, poeticile i criticile, nici una n-a putut s produc o alta egal i cu att mai puin superior..."3 n Autobiografie, Vico se laud de a fi descoperit alte principii ale poeziei dect cele n care grecii i latinii i alii dup ei au crezut pn acum; pe baza crora stabilete altele de mitologie".4 Acele vechi principii de poezie lansate mai nti de Platon i apoi

confirmate de Aristotel" fuseser anticipaia sau prejudecata care chinuise pe toi autorii de tratate poetice (ntre care Vico citeaz i pe Iacopo Mazzoni). Cele spuse chiar de cei mai gravi filozofi, ca Patrizzi i alii" asupra originii cntului i versurilor, snt inepii de care Vico se ruineaz chiar a le cita".5 i e curios s-l vedem comentnd, cu principiile din Scienza nuova, arta 1 Scienza nuova sec, cartea a II-a, Ultimi corollari, VI. Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 2. Sctenza nuova sec, cartea a II-a, Della metafisica poetica, ecc. Vita scritta da se medesimo, In Opere, ed. cit., IV, p. 365. ' Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 37. V. GIAMBATTISTA VICO poetichoraian, sforndu-ses-i gseasc un neles acceptabil.1 Este probabil c, dintre scrierile contemporane, le-a cunoscut pe ale lui Muratori, al crui nume l citeaz, i pe ale lui Gravina, pe care a avut ocazia s-l cunoasc personal; dar, dac a citit paginile din Della Perfetta poesia i din Della Forza della fantasia, este sigur c nu a putut s fie satisfcut de modul n care era tratat acolo facultatea imaginativ, creia el i atribuia atta for i i ddea atta importan; i de la Gravina trebuie s se fi inspirat totui numai pentru a spune contrariul. La acesta din urm, poate (dac nu chiar direct la scriitorii francezi ntre care Le Bossu), a gsit acea fals idee a unui Homer cu nelepciunea ascuns pe care a combtut-o att de energic i pn la ultima limit. Totala lips de nelegere a lumii fantastice i poetice este printre cele mai serioase reprouri pe care el le face cartezianismului. Spunea c vremea sa a fost srcit de metodele analitice i de o filozofie care profeseaz amorirea tuturor facultilor sufletului care provin din corp i, mai ales, cea a imaginaiei, care azi este detestat ca fiind mama tuturor erorilor umane"; el o numea vremea unei nelepciuni care nghea tot ceea ce e generos n cea mai bun poezie", fcnd cu neputin nelegerea acesteia.2 La fel, n ceea ce privete teoriile asupra limbajului. Modul lor de natere, adic natura limbilor am aflat-o cu preul unei aspre meditaii; ncepnd cu Cratil al lui Platon,' cu care, ntr-o alt oper de filozofie, ne-am delectat, din eroare" (se refer la teoria susinut de el n prima sa carte, De antiquissima italiorum sapienza), i pn la Wolfango Lazio, Scaliger, Francesco Sanzio [Snchez] i alii, nu am putut gsi vreodat satisfacie minii noastre; astfel c domnul Jean Le Clerc,

discutnd n legtur cu lucruri asemntoare celor discutate de noi, spune c nu exist problem n toat filologia, care s implice mai mari 293 1 Note all'Arte poetica di Orazio, In Opere, ed. cit. voi. VI, pp. 52 79. 'Scrisoarea ctre De Angelis, cit. mai sus. . a 1 auPri * care iInfluena autorilor din M-eolnl al XVII-lea asupra lui Tieo 294 ISTOBIA ESTETICII dubii i dificulti".1 n alt parte, snt trecui n revist i criticai principalii gramatici filozofi ai Renaterii. Gramatica (spune el) d regulile vorbirii corecte; logica pe cele ale vorbirii adevrate; prin natura lucrurilor, vorbirea adevrat trebuie s precead vorbirea corect, de aceea, printr-o generoas sforare, Giulio Cesare della Scala, urmat apoi de toi gramaticii cei mai buni de dup el, s-a preocupat s reflecteze asupra bazelor limbii latine folosindprincipiile logicii. Dar marea lui ncercare a euat, fiindc a aplicat principiile de logic pe care le-a gndit un anumit filozof, adic logica lui Aristotel, ale crei principii, fiind prea universale, nu reuesc s explice cazurile particulare aproape infinite care prin natura lucrurilor apar n mintea oricui vrea s reflecteze asupra unei limbi. De unde, Francesco Sanzio, care cu o mrea ndrzneal l urmeaz, n Mi-nerva sa se strduie, cu faimoasa sa elips, s explice n nenumratele cazuri particulare pe care le observa n limba latin, i, cu rezultate nefericite voind s salveze principiile universale ale logicii lui Aristotel, ajunge s fie forat i nu mai gsete ieire din aproape nenumratele graiuri latine, cu care crede c poate nltura defectele drglae i elegante, pe care limba latinle folosete spre a se exprima".2 Cu totul alt genez au avut prile de vorbire i sintaxa, nu aceea afirmat de cei care i imagineaz c popoarele, care i-au regsit limbile, au trebuit mai nainte s mearg la coala lui Aristotel".3 Aceeai judecat, Vico a trebuit, desigur, s-o extind la orientarea logico-gramatical de la PortRoyal, fiind cunoscut c logica lui Arnauld era elaborat pe baza celei a lui Aristotel".4 E posibil ca Vico s fi avut o simpatie mai mare pentru acei retori din secolul al XVII-lea, la care am surprins un fel de presentiment al tiinei estetice. i pentru el ingeniul (care se referea la imaginaie i la

memorie) era 'Scienza nuova pr., cartea a IlI-a, cap. 22; cf. prerea sa despre Clericus (Le Clerc), In Opere, IV, p. 382. 'Giudizio intorno alia Grammatica d'Antonio d'Aronne (In Opere, VI, pp. 149-l50). Scienza nuova sec, cartea a Ii-a, Corollari d'intorno all'origini dalie lingue ecc. Vila, p. 343. V. GIAMBATTISTA VICO printele tuturor inveniilor"; denumea judecata asupra poeziei: judecat a simurilor; ceea ce echivaleaz cu cuvintele gust" i bungust", nefolosite de el n acest sens. Cunotea fr ndoial autorii de tratate n privina preiozitilor i inventrii de expresii cutate, deoarece ntr-un arid manual retoric scris pentru uzul colii sale (n care n zadar s-ar cuta vreo urm a adevratei lui gndiri) i citeaz pe Paolo Beni, Pellegrini, Pallavicino, pe marchizul Orsi.1 Aprecia tratatul lui Pallavicino despre Stil, nu-i era necunoscut nici cartea Del Bene a aceluiai autor;2 i, poate, n-a rmas fr efect asupra minii lui acea strfulgerare de inteligen prin care scriitorul iezuit considerase la un moment dat c poezia ine de primele percepii. Nu-l menioneaz pe Tesauro, dar nu ne putem ndoi c-l cunotea; iar expunerea pe care o gsim n Scienza nuova nu numai despre poezie, ci i despre blazoane", devize nobiliare", insigne militare", medalii" i altele amintete expunerea lui Tesauro asupra acestor subtiliti figurate" n Connocchiale aristotelico.3 Subtiliti pentru Tesauro, ca orice alt exprimare spiritual i metaforic; toate opere ale imaginaiei dup Vico: ale imaginaiei care se desfoar nu numai prin vorbe, ci i prin linii i culori, prin limbaje mute". Cunotea cte ceva din Leibniz, iar pe marele german i pe Newton i numea primele dou spirite" ale epocii sale;4 dar despre tentativele estetice fcute n Germania de coala leibnizian nu prea s fi auzit de nici una. Logica sa poetic este descoperit cu totul independent i anterior organului facultilor inferioare ale lui Biilffinger, anterior lucrrilor Gnoseologia inferior a lui Baumgarten i Logik der Einbil-dungskraft a lui Breitinger. n realitate, Vico, pe de o parte este legat de vasta reacie a Renaterii contra formalismului i verbalismului scolastic, care, nceput prin restabilirea experienei i a simurilor (Telesius, Campa-

Istituzioni oratorie e scritti inedii, Napoli, 1865, p. 90 i urm. De Sententiin, vulgo del ben parlare in concetti. 'Scrisoare ctre ducele de Laurenzana, 1 martie 1732; cf. scrisoare ctre Muzio Gaeta. 'V. In lucrarea de fata p. 256. 4 Scienza nuova sec, cartea I, Del meledo. 295 296 ISTORIA ESTETICII V. GIAMBATTISTA VICO 297 nuova nella, Galileo Galilei, Bacon) trebuia s duc i la restabilirea valorii imaginaiei n viaa individual i sociala; iar pe de alt parte, este premergtor romantismului. Esttic m sci- Locul pe care noua teorie poetic a lui Vico l are n ansamblul gndirii lui i n structura lucrrii Scienza nuova nu a fost vzut clar n toat importana lui: iar filozoful napolitan continu s fie n mod obinuit considerat ca inventator al filozofiei istoriei. Dar dac prin aceast disciplin se nelege ncercarea de a fundamenta raiona] istoria concret i de a deduce n mod conceptual epoci i evenimente, atunci Vico i-ar fi propus o problem n care efortul lui ca i ale attor alii de dup el ar fi fost nfrnt. Adevrul este c a sa filozofie a istoriei, a sa istorie ideal, a sa Scienza nuova oVintorno alia comune natura delle nazioni (tiin nou privind natura comun a naiunilor), nu privete istoria concret i particular, care se desfoar n timp; i nu este istorie, ci tiin a idealului, Filozofie a spiritului. Faptul c Vico a fcut i mari descoperiri de istorie propriuzis, confirmate substanial de critica modern (de exemplu, asupra dezvoltrii poeziei epice elene i asupra naturii i genezei feudelor n antichitate i n evul mediu) este cu siguran demn de a fi subliniat; dar aceast parte a operei sale trebuie deosebit de cealalt fundamental i propriu-zis filozofic. Acum, dac partea filozofic este o doctrin care expune momentele ideale ale spiritului sau, cum spunea el, modificrile minii noastre umane", dintre aceste momente sau modificri Vico a definit primul i a dezvoltat amplu nu att momentul logic sau pe cel etic ori pe cel economic (dei asupra tuturor acestora el face mult lumin), ct tocmai momentul imaginativ sau

poetic. Descoperirii imaginaiei creatoare i este dedicat cea mai mare parte a celei de a doua Scienza nuova; din ale sale noi principii ale poeziei" decurge teoria limbajului, a mitologiei, a scrierii, a figurilor simbolice etc. ntregul su sistem al civilizaiei, al statului, al legilor, al poeziei, al istoriei i,ntr-un cuvnt, al ntregii umaniti" are ca baz acea descoperire care constituie noul punct de vedere pe care se situeaz Vico. Autorul nsui observa c a doua carte, intitulat nelepciunea poetic, unde se face o descoperire cu totul opus celei fcute de Bacon" formeaz aproape ntregul corp al operei"; dar i prima i a treia trateaz aproape n exclusivitate produciile imaginaiei. S-ar putea spune, de aceea, c adevrata Scienza nuova a lui Vico este Estetica; sau, cel puin, Filozofia spiritului cu o dezvoltare special dat filozofiei spiritului estetic. ntre attea puncte luminoase, ba chiar ntr-un fascicul Erorile att de mare de lumin, rmn totui n gndirea lui zone obscure i coluri n umbr. Faptul c nu a fcut distincie ntre istoria concret i filozofia spiritului l face pe Vico s stabileasc perioade istorice care nu corespund celor reale, ci snt, uneori, aproape o alegorie sau mitologie a propriei sale filozofii a spiritului. De unde provine i multiplicitatea acelor perioade (de obicei, trei) pe care Vico le identific n istoria civilizaiei n general, i a poeziei, a limbii i a tuturor celorlalte lucruri. Primele popoare, care au fost copiii genului uman, au ntemeiat mai nti lumea artelor; au urmat filozofii, care au venit dup o ndelungat perioad i n consecin btrnii naiunilor au ntemeiat lumea tiinelor; i astfel'a fost ntr-adevr mplinit omenirea.1'1 Din punct de vedere istoric, i judecind prin aproximaie, aceast schem de dezvoltare i are adevrul ei; dar e vorba tocmai de un adevr aproximativ. i ca urmare a aceleiai confuzii ntre filozofie i istorie el refuza popoarelor primitive orice logic intelectiv, considernd c fizica lor, cosmologiile, astronomiile i geografiile lor, pn i morala, economia i politica lor erau poetice. Totui, o perioad a istoriei concrete a omenirii complet poetic, lipsit de abstracii i de raionamente, nu a existat niciodat, ba chiar nici nu se poate concepe. O moral, o politic, o fizic, orict de imperfecte ar fi, presupun ntotdeauna opera intelectului. Anterioritatea ideal a poeziei nu se poate materializa ntr-o epoc istoric a civilizaiei. Legat de aceasta este o alt eroare, n care Vico cade de mai multe

ori, cnd afirm c scopul principal al poeziei" este de a nva vulgul ignorant s acioneze n mod 1 Scienza nuova sec, Ultimi corollari, 5. 298 ISTORIA ESTETICII Progresul ce urma s mai fie realizat virtuos" i de a gsi povestiri potrivite nelegerii populare, i care s tulbure la maximum"1. Date fiind explicaiile clare pe care el le d asupra caracterului neesenial al abstraciilor i artificiilor intelectuale n poezie;dat fiind c pentru el poezia se bazeaz pe ea nsi fr sprijin din afar; dat fiind c el a afirmat energic caracterul particular al teoriei imaginaiei; o astfel de propoziie nu poate fi neleas ca o ntoarcere la teoria pedagogic i eteronom a poeziei, ntr-adevr depit, n mod substanial, ci este, fr ndoial, consecina ipotezei lui istorice asupra existenei unei epoci a civilizaiei total poetice, n care educaia, tiina i morala ar fi fost guvernate de poei. O alt consecin a acestui fapt este c universaliile imaginative" par uneori nelese de el ca nite universalii imperfecte (concepte empirice sau reprezentative cum au fost numite apoi); dei, pe de alt parte, individualizarea este n ele att de pronunat, iar natura lor afilozofic att de accentuat, net semnificaia lor de forme pur imaginative poate fi socotit prevalent. De notat, n sfrit, c termenii fundamentali nu snt folosii de Vico ntotdeauna n acelai fel; sim", memorie", imaginaie", ingeniu" nu definesc ntotdeauna cu claritate raporturile lor reciproce de sinonimie sau de diversitate. Simul", pare a fi cnd n afara spiritului, cnd un prim moment al acestuia; poeii cnd snt organ al imaginaiei", cnd simul" umanitii; imaginaiei i se spune uneori memorie dilatat". Incertitudini ale unei gndiri virgine i originale, i de aceea nu uor de guvernat. A separa filozofia spiritului de istorie, modificrile minii umane de ntmplrile istorice ale popoarelor, estetica de civilizaia homeric; i, continund analizele lui Vico, a determina mai exact adevrurile afirmate de el, diferenele fcute, identificrile ntrezrite; a purifica, n sfrit, estetica de reziduurile vechilor retorici i poetici i de un anumit schematism grbit al autorului ei: acesta este domeniul de activitate, acesta e progresul care urma s fie realizat, dup descoperirea autonomiei lumii estetice, d torate geniului lui Giambattista Vico.

Scienza nv.ova pr., cartea a. IlI-a, cap. 3; Scienza nueva sec, cartea a III Btllti, metafisico. poetica, i cartea a IlI-a In princ. VI DOCTRINE ESTETICE MINORE AL XVIII-LEA N SECOLUL Acest progres n-a avut efect atunci. Paginile din Scienza nuova privitoare la doctrina estetic au rmas i mai puin cunoscute i mai puin eficace dect restul acestei cri minunate. Nu fiindc n cutare scriitor italian, sau contemporan sau din generaiile imediat urmtoare, nu se gsesc, dup cum vom vedea, vestigii ale ideilor estetice ale lui Vico; ci fiindc ele exist aici n mod extrinsec i material, deci steril. n afara Italiei, Scienza nuova (deja anunat de un conaional n 1726, n Actele din Leipzig, cu comentariul binevoitor c Magis indulget ingenio quam veriti, i cu plcuta tire c ab ipsis italis taedio magis quam applausu excipitur1, a fost menionat, dup cum se tie, la sfritul secolului, de Herder i de Goethe i de nc vreo civa.2 n legtur cu poezia, adic cu problema homeric, a dat din ea cteva extrase Wolff, cruia, dup publicarea lucrrii Prolegomena ad Homerum (1795), i fusese semnalat de Cesarotti ;3 dar fr ca nici atunci i nici apoi s se bnuiasc importana doctrinei poetice generale, fa de care ipoteza 'VICO, Opere, ei. cit., IV, p. 305. 2 HERDER, Briefe zur Bef6rderung der Humanitt: 17931797, scris. 59; GOETHE, Italien. Reise, 5 martie 1787. * Scrisoarea lui Wolff ctre Cesarotti, 5 iunie 1802, In Cesarotti, Opere, ol. XXXVIII, pp. 108-l12, cf. ibid, pp. 43-44, 66-67 i voi. XXXVII, PP. 281, 284, 324, cf. In legtur cu ntreaga problem a legturilor dintre Wolff i Vico, CROCE, Bibliografia Vichiana, pp. 51, 56 58 i Supplemente, P. 12-l4. Soarta Ideilor lui Vico Autorii italieni: A. Coni 300 ISTORIA ESTETICII homeric era un simplu corolar i exemplu. Wolff (1807) a crezut c gsise un precursor ingenios ntr-o problem special i nu i-a dat seama c se afla n prezena unui om a crui statur intelectual era mult superioar fa de aceea a unui pur filolog. Deci nu sprijinindu-se pe cartea lui Vico, care n-a fcut o adevrat coal, i, trebuie s adugm, nici prin fore noi sau pe alte ci a

reuit atunci gndirea s se nale n regiunea in care solitarul filozof napolitan se ridicase. Un efort remarcabil pentru stabilirea unei teorii filozofice a poeziei i a artelor a fost fcut n Italia de veneianul Antonio Coni, de la care ne-au rmas n ciorn multe lucrri despre imaginaie, despre puterile sufleteti, despre imitaia poetic i alte chestiuni asemntoare, toate urmnd s alctuiasc un amplu tratat asupra Frumosului i asupra Artei. Coni, care ntr-o prim perioad profesase idei asemntoare cu cele ale lui Dubos, afirmnd c poetul trebuie s pun totul n imagini", i c gustul, la fel ca sentimentul, este indefinibil, i c exist oameni fr gust dup cum exist orbi i surzi, i care polemizase contra cartezianismului n literatur a abandonat apoi aceast teorie a sa care era n parte senzualist i n parte sentimentalist1. i, cercetnd natura poeziei, se declara nesatisfcut de Castel-vetro, Patrizzi i chiar de Gravina. Dac Castelvetro (observa el) care a scris att de subtil despre Poetica lui Aristo-tel, ar fi consacrat dou sau trei capitole ca s explice din punct de vedere filozofic ideea imitaiei, ar fi rezolvat din-tr-o dat multe probleme propuse de el asupra teoriilor poetice, i care nu snt bine rezolvate. Patrizzi, n Poetica sa i n controversa asupra lui Torquato Tasso, nu precizeaz de loc bine ideea filozofic a imitaiei, multe lucruri foarte utile n legtur cu istoria poetic el le adun, dar risipete inutil doctrina platonic pe care o amestec aci i pe care, dac ar fi concentrat-o fr multe sofisme ntr-un singur punct, i-ar fi schimbat aspectul. Gravina a menionat n a sa Ragion poetica un nu tiu ce al ideii filozofice a imitaiei ; dar prea grbit s deduc din ea regulile poeziei lirice, 1 Scrisori In limba francez ctre presidentessa Perrante (1719) i ctre marchizul Maffei, In Prose e Poesie, voi. II (1765), pp. LXXXV-CIV, CVIII-CIX. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA dramatice i epice, i s le ilustreze cu exemple din cei mai celebri poei greci, latini i italieni, n-a ateptat s dezvolte ct trebuie ideea fecund pe care o propune."1 Bun cunosctor al literaturii filozofice contemporane europene, Coni nu ignora teoria lui Hutcheson; dar o respingea energic, notnd: de ce s multiplicm facultile?" Sufletul e unul i numai din comoditate scolastic a fost mprit n trei faculti, simuri, imaginaie, intelect, dintre care prima cerceteaz obiectul prezent, iar pe cel ndeprtat l cerceteaz imaginaia, la care

memoria se reduce cu uurin; dar obiectul simurilor i al imaginaiei este ntotdeauna singular, i doar mintea, intelectul, spiritul snt acelea care din compararea lucrurilor singulare pot extrage universalul". De aceea, Hutcheson mai nainte de a introduce un nou sim pentru plcerea frumuseii" ar fi trebuit s stabileasc limitele acestor trei potente cognitive, i s demonstreze c plcerea ocazionat de frumusee nu rezult din cele trei plceri ale acestor trei potente, sau din simpla plcere intelectiv, la care ele se reduc, dac analizm bine operaiunile sufletului". Eroarea scriitorului scoian derivase deci din separarea plcerii de facultile cognitive, nchiznd-o pe prima ntr-un anumit sim al frumuseii2, gol de coninut. Dimpotriv, Coni, refcnd istoria diferitelor opinii ale criticilor cu privire la doctrina aristotelic a universalului n poezie, acorda o mare pondere dialogului Nau-gerius seu de Poetica al lui Fracastoro3; i pentru o clip aproape c surprinde ceea ce este propriu universalului poetic, punndu-l n ceea ce constituie caracteristicul, fapt pentru care numim foarte frumoase i lucrurile oribile. Balzac, n toate cltoriile lui, n-a vzut niciodat o btrln frumoas: n sensul poetic, sau pictural, foarte frumoas e o btrn atunci cnd e nfiat cu trsturi care dovedesc cel mai mult ravagiile vrstei." Dar, imediat dup aceea, el identific caracteristicul cu perfectul lui Wolff care nu e diferit de fiin, nici fiina de adevrul pe care scolasticii l numesc transcendental, i care e obiectul tuturor artelor 1 Ibid., voi. I, 1739, pref. Ibid., voi. II, pp. CXXXI-CLXXVII. Cf. In lucrarea de fa, pp. 251 252. 301 302 ISTORIA ESTETICII i tuturor tiinelor i devine obiect al poeziei atunci cnd prin intermediul imaginilor fantastice ncnt intelectul i mic voina, transfernd ambele potente n lumea ideal i n arhetip, despre care, dup sfntul Augustin, vorbete ndelung printele Malebranche n a sa Recherche de la ve-rite."1 Astfel i universalul lui Fracastoro se schimb, din nou, n cel al tiinei: din lucrurile singulare, date fiind determinrile lor infinite, noi nu cunoatem clar i distinct dect unele proprieti comune ale lor, ceea ce nseamn, cu alte cuvinte, c nu avem dect tiina universaliilor. Deci, a spune c poezia are ca obiect tiina, sau universalul, este acelai lucru; i acest lucru l susine, dup

Aris-totel, Navagero."2 Universaliile imaginative ale domnului Vico" (cu care schimbase cteva scrisori) nu i-au deschis orizonturi noi: domnul Vico vorbete mult despre ele, noteaz el, i vrea ca oamenii cei mai grosolani, alctuindu-le, nu din desftare sau pentru o alt utilitate, ci din nevoia de a-i clarifica sentimentele dup cum i nva natura, s furnizeze prin limba poetic elementele unei teologii, ale unei fizici, ale unei morale cu totul poetice". Dar Coni se scuz dac pentru moment nu examineaz o astfel de chestiune critic"; i consider numai c n multe feluri se poate demonstra c aceste universalii fantastice snt materia sau obiectul poeziei, n msura n care conin n ele tiinele sau lucrurile considerate n ele nsele".3 Tocmai contrariul a ceea ce Domnul Vico" nelesese s afirme. Coni e apoi cpnstrns s se ntrebe cum e posibil ca, universalul poetic fiind acelai lucru cu cel tiinific, poezia s aib drept obiect nu adevrul, ci verosimilul. i rspunde re-curgnd la punctul de vedere al lui Baumgarten sau la cel comun. Atunci cnd tiinele devin n mod particular colorate, trecem de la adevr la verosimil." A imita este a da impresia de adevr; dar acest lucru se face lund din el numai unele trsturi, procedeu care constituie tocmai verosimilul. Dac vrem s descriem poetic curcubeul, trebuie s aruncm la o parte majoritatea teoriilor opticii newto1 Prose e Poesie, II, pp. 242246. Ibid., II, p. 249. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA niene; astfel c din descrierea poetic vor lipsi multe circumstane ale demonstraiei matematice", iar ceea ce se pstreaz va forma verosimilul, sau acel singular care dezvluie ideea universal rmas n mintea omului nvat". Marea art a poeziei const n a alege fantasma particular care s rein n ea mai multe puncte ale doctrinei universale i care, inclus n exemplu, s coloreze preceptul, pe oare eu s-l gsesc aici fr s-l caut, iar n ntmplrile altora s le regsesc pe ale mele proprii".1 De unde reiese c poeziei nu-i ajunge imitaia, ci are nevoie de alegorie: n poeziile antice una se citete i a'ta se nelege". i aici apare exemplul nelipsit al poemelor homerice, n care, de altfel, Coni i d seama c exist ceva ireductibil la nvtur i la alegorie, ceea ce justific, cel puin parial, condamnarea platonician2. El cunoate un fel de imaginaie, deosebit de sensibilitatea pasiv: cea pe care printele Malebranche o numete imaginaie activ, iar Platon art imaginar, i care

cuprinde tot ceea ce se nelege prin cuget, perspicacitate, judecat, bun-gust al poetului n a folosi sau a nu folosi la timpul i la locul potrivit regulile i licenele artei, i de a corecta extravagana imaginilor pro-, duse de fantazie".3 Dar n legtur cu bunul-gust literar e de acord cu sentina lui Trevisano, fcndu-l s constea n a armoniza ntre ele, adic a restrnge n limitele i modurile lor facultile cognitive ale sufletului, memoria, imaginaia, intelectul, astfel nct una s nu se reverse peste cealalt".4 Printr-un asiduu efort de gndire i cutnd maibinele, Coni se menine la cel mai nalt grad de speculaie estetic european n vremea lui (exceptnd mereu pe solitarul Vico): la acelai grad la care se afla n Germania Baumgarten. Vom trece repede peste ali scriitori italieni, cum e Quadrio (1739), autorul primei mari enciclopedii de literatur universal, care definea poezia tiin a lucrurilor umane i divine, expus poporului n imagini, fcut cu cuvinte le303 Quadrio I Za notti Ibid., II, p. 249. Ibid., II, pp. 252-253 1 Ibid., II, pp. 253-254. Ibid., II, p. 127. Ibid., I, pref. 4 Ibid., I, p. XLIII. M. (osarolti 304 ISTORIA ESTETICII gate dup msur";1 sau Francesco Mria Zanotti (1768), care o numea art de a versifica n scopul de a desfta":2 definiii demne, prima de un autor medieval de enciclopedii, iar a doua de un compozitor tot medieval de arte ritmice i autor de sfaturi pentru trubaduri. O activitate serioas n problemele estetice se reia prin Melchiorre Cesa-rotti. Cesarotti i-a ndreptat atenia asupra poeziei populare i primitive; a tradus i a nsoit cu disertaii cnturile lui Ossian; s-a apucat s cerceteze poezii vechi spaniole i chiar cntece populare mexicane i lapone; a studiat poezia ebraic; i-a petrecut cea mai mare parte din via studiind poemele homerice, examinnd tot ceea ce critica propusese i propunea n legtur cu geneza i structura lor i discutnd printre primii teoria homeric a lui Vico. In afar de aceasta

s-a ocupat de originea poeziei, de desftarea pe care o ofer tragedia, de gust, de frumos, de elocven, de stil, i, se poate spune, de toate problemele formulate pn atunci n domeniul artei.3 Un oarecare ecou din Vico parc surprindem n cele ce spune despre LaMotte: anume c poseda logica, dar nu tia c logica poeziei este ntructva diferit de cea obinuit; avea mult spirit, dar nu cunotea dect spiritul, i nu pare s fi neles bine ct distan se afl nc ntre o proz raional i poezie; adevratul Homer, cu defectele lui agreabile, va plcea ntotdeauna mai mult dect Homerul lui reformat, cu virtutea lui rece i afectat".4 Cesarotti proiecta (1762) o mare oper teoretico-istoric, n a crei prim parte s-ar presupune c nu exist nc nici poezia, nici arta poetic i s-ar ncerca s se vad n ce fel un gnditor luminat ar fi putut s-i dea seama de posibilitatea unei asemenea arte, i cum pe aceeai cale ar fi perfecionat-o: fiecare ar vedea cum se FR. SAV. QUADRIO, Della storia e della ragione d'ogni poesia, Bologna, 1739, voi. I, partea I, sec.I, cap. 1. 'FR. M. ZANOTTI, Dell'arte poetica, ragionamenti dnque, Bologna, 1768. Despre Ossian, In Opere, voi. II-V; despre Homer, voi. VIX; Saggio sopra ii diletto della tragedia, voi. XXIX, pp. 117 167;' Saggio sul Bello, voi. XXX, pp. 13 70; despre Filosofia del gusto, voi. I; despre elocin[l voi. XXXI. * Opere, voi. XL, p. 49. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA nate i se dezvolt poezia, ca s spunem aa, ca n palm; i ar putea s se asigure de adevrul principiilor prin mrturia propriului su sentiment interior".1 Dar dei a fost ludat la vremea sa n Italia ca fiind cel care cu cea mai pur tor a filozofiei a luminat adncurile intime ale poeziei i eocvenei"2, pare-se totui c ilustrul literat, filozof diletant i spontan s nu fi gsit soluii profunde i originale. Poezia (o definea el n 1797) este arta de a reprezenta i perfeciona natura printr-o vorbire pitoreasc, nsufleit, imaginativ i armonioas."3 Filozofia timpului fcea ca spiritele s nu mai suporte ideile vechilor autori de tratate. Arteaga luda la acelai Cesarotti, tactul fin, acea critic imparial, acel spirit raional, inspirat nu din srcuele pruri ale lui Speroni, Castelvetro, Casa i Bembo, ci din inepuizabilele i profundele izvoare ale lui Montesquieu, Hume, Voltaire, D'Alem-bert,

Sulzer i ale altor scriitori de aceeai vigoare".4 Scri-indu-i lui Saverio Bettinelli, care lucra la o carte despre Entuziasm, Paradii dorea o istorie metafizic a entuziasmului care ne va nlocui toate poeticile pe care ar trebui sa le ardem" i care va face simpl hrtie de mpachetat" din crile lui Castelvetro, ale lui Minturno i ale acelui om crud care era Quadrio".5 Totui, cartea lui Bettinelli (1769) nu conine altceva dect vii i elocvente definiii empirice ale psihologiei poetului, ale entuziasmului poetic", n care autorul distinge cele ase grade ale elevaiei, viziunii, rapiditii, noutii i uimirii, pasiunii i transfuziei. Din empirism n-a ieit nici Mario Pagano, n cele dou eseuri Gusto e le belle arte i Origine e natura della poesia (1783 1785) n care a combinat n mod curios unele idei ale lui Vico cu senzualismul curent. Forma teoretico-fantastic i plcerea simurilor devin, pentru el, aproape dou pe1 Ibid., voi. XL, p. 55. Scrisoarea lui Corniani ctre Cesarotti, 21 noiembrie 1790, In Opere, voi. XXXVII, p. 146. ' Saggio sopra le istituzioni scolastiche, private e pubbliche, In Opere, voi. XXIX, pp. l-l15. 1 Scrisoarea din 30 martie 1764, In Opere, voi. XXXV, p. 202. * SAVERIO BETTINELLI, Dell'entusiasrno nelle belle arti, 1769, In Opere, III, pp. XI-XII. 305 Bettinelli l Pagano 20 306 Esteticieni germani urmai ai lui Baum-carten: G. F. Meier ISTORIA ESTETICII rioade istorice ale artei. Din leagn artele frumoase snt destinate mai mult dect s ofere plcere, s redea o adevrat imitare a naturii. Primii lor pai snt spre expresie mai mult dect spre frumusee... In cele mai vechi poezii, pn i n cntecele barbarilor slluiete un viu patetism; pasiunile snt aici n mod natural exprimate i chiar n sunetul vorbelor se simte expresia lucrurilor." Dar epoca perfeciunii este acel moment n care imitarea adevrat i exact a naturii se mbin cu frumuseea deplin, cnd este acord i armonie", cnd gustul este rafinat i societatea a ajuns la cultura ei complet". Artele frumoase preced cu puin vrsta filozofiei, adic a perfeciunii

complete a societii" ; ba mai mult, unele forme de art, cum e tragedia, trebuie s urmeze n mod necesar dup filozofie, de ajutorul creia are nevoie fiind ndreptat spre regenerarea moravurilor".1 Nici despre opera lui Baumgarten nu se poate spune c a fost aprofundat sau reformat de cei care au urmat dup el n ara lui. Elev fidel i entuziast al lui Baumgarten, Georg Frederic Meier i ascultase cursurile la universitatea din Frankfurt pe Oder, i nc din 1746 ieise n aren s apere lucrarea Meditationes contra criticii lui Quistorp, cruia maestrul nu catadicsise s-i rspund,2 iar n 1748, mai nainte de a fi fost publicat Aesthetica, tiprise primul volum din Anfangsgriinde aller schonen Wissenschaften3 (Principiile ntregii literaturi), urmat n 1749 i n 1750 de cel de al doilea i al treilea. Aceast carte, care este o expunere complet a doctrinei lui Baumgarten, se mparte, dup metoda maestrului, n trei pri: invenia gndurilor frumoase (heuristica), metoda estetic (methodica) i frumoasa semnificaie a gndurilor (semiotica) ; prima dintre aceste pri cuprinde dou volume i jumtate i este submprit n trei seciuni: frumuseea cunoaterii sensibile (bogia estetic, mreia, verosimilul, vivacitatea, certitudinea, riaa FR. H. PAGANO, De'saggi politici, Napoli, 1783 1785; voi. I, ap. la seciunea 1: Sull'origine e natura della poesia; voi. II, seciunea a 6-a: Del gusto e delle belle arii. V. mai sus p. 283. 3 Halle, 1748-l750. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIIILEA senzitiv i spiritul literar); facultile senzitive (atenie, abstracie, sensibilitate, imaginaie, isteime, subtilitate, memorie, for poetic, gust, facultatea de a prevesti, de a face presupuneri, de a semnifica, faculti apetitive inferioare); i diferite feluri de gnduri frumoase (concepte, judeci i silogisme estetice). n afara acestei opere retiprit de mai multe ori (n 1757 a aprut i un compendiu al ei)1, Meier s-a ocupat de estetic n mai multe dintre foarte numeroasele sale scrieri, i mai ales ntr-un voluma intitulat Betrachtungen iiber die ersten Grundstze aller schonen Kilnste und Wissenschaften2 (Consideraii asupra primelor principii ale tuturor artelor frumoase i ale literaturii). Cine oare mai mult dect el a fost mai ndrgostit de tiina de curnd botezat? A aprat-o contra celor care i negau

posibilitatea i utilitatea i contra celorlali care, dei admiteau aceste lucruri, notau nu fr dreptate c aa-zisele estetici ofereau n substan doar ceva mai mult dect tratatele obinuite de poetic i retoric. El para aceast acuzaie, creia ii recunotea justeea parial, observnd c era imposibil ca un singur scriitor s posede deplin competen n toate amnuntele diferitelor arte; scuza celelalte defecte spunnd c nu se poate pretinde esteticii, tiin tnr, acea perfeciune pe care o au numai tiinele cultivate de secole; alteori declara c nu nelege s rspund unor dumani ai esteticii, care nu pot sau nu vor s observe adevratele caliti i scopul acestei tiine i c i-au fcut despre ea n mintea lor o imagine extravagant i mizerabil, contra creia lupt, adic de fapt contra lor nii". Iar alt dat, n fine, nota cu o resemnare filozofic c estetica are acelai destin cu toate celelalte tiine, care, la nceput, atunci cnd snt anunate, ntmpin muli defimtori i dispreuitori, care le iau n rs din cauz c nu au cunotine i snt plini de prejudeci; dar gsesc apoi i persoane inteligente care, studiindu-le cu fore unite, le fac s ajung la perfeciunea cuvenit."3 307 1 Axiszug aus den Anfangsgriinden, etc, Halle, 1758. Halle, 1757. Pref. la ed. a Ii-a (1768) a voi. II din Anfangsgrunde, i Betrachtungen, ai ales l-2, 34. 20* 308 Confuzii la Me-ier ISTORIA ESTETICII Spre universitatea din Halle, unde Meier preda, trgeau toi studioii i curioii noii tiine. Autor principal" sau inventator" al acestei tiine (Haupturkeber, Erfinder) fusese, dup cum Meier nu nceta s proclame, domnul profesor Baumgarten"; dar el atrgea totodat atenia c ale sale Anfangsgrunde nu erau o simpl traducere a collegium-nlui lui Baumgarten.1 Numai c, dei i recunoatem lui Meier meritele de abil propagator, uurin, claritate, o abundent elocven i chiar o anume ascuime n polemic, nu putem, pe de alt parte, s aruncm toat vina pe adversarii acestor primi esteticieni, care vorbeau batjocoritor de profesorul Baumgarten din Frankfurt i de maimua lui (Affe), profesorul Meier din Halle"2. Toate defectele

esteticii lui Baumgarten reapar n opera lui cu contururi i mai reliefate; iar limitele facultii cognitive inferioare, domeniu declarat al poeziei i al artei, snt fixate aici ntr-un mod straniu. Este interesant, de pild, s vedem cum nelege el diferena dintre confuz (estetic) i distinct (logic) i propoziia c frumuseea dispare, cnd este gndit n mod distinct. Obrajii unei femei frumoase, pe care n floarea tinereii nfloresc trandafirii, snt frumoi atta timp ct snt privii cu ochiul liber. S-i privim, n schimb, cu o lup mritoare. Unde a disprut acum frumuseea? E greu de crezut c o suprafa respingtoare, scrboas, toat vi i muni, ai crei pori snt plini de murdrie, ici colo acoperit de peri, s fie lcaul acelei atracii amoroase care leag inimile."3,, Fals din punct de vedere estetic" este ceea ce facultatea inferioar nu e n msur s recunoasc ca adevrat; de exemplu, teoria dup care corpurile snt alctuite din monade.4 Conceptele generale, o dat ce devin inteligibile pentru aceast facultate, au o mare bogie estetic, ntruct conin n ele infinite consecine i cazuri particulare.5 Obiect al facultii estetice snt i acele lucruri, care sau nu pot fi gndite n mod distinct, sau, gndite astfel, ar duce la compromiterea gravitii filozofice: un srut 1 Pref. la voi. I i cf. 5. Fragment dintr-o scrisoare adresat lui Gottscaed In 1747, n DANZEL, Gottsched, p. 215. ' Anfangsgr., 23. Ibid., 92. 5 Ibid., 49. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA este un obiect excelent pentru un poet; dar ce s-ar spune oare despre un filozof care ne-ar face o demonstraie despre srut, prin metoda matematic?1 Pe lng aceasta, Meier include n estetic ntreaga teorie a observaiei i a experimentului, care i se pare lui c ine de ea, deoarece aci opereaz simurile;2 i i adaug o alta privitoare la facultatea apetitiv, fiindc (zice el) pentru o lucrare estetic nu e nevoie numai de un spirit frumos, ci i de o inim nobil".3 Uneori se apropie de adevr, ca atunci cnd observ c forma logic o presupune pe cea estetic, i c primele noastre concepte snt senzitive, logica fcndu-le apoi distincte;4 sau cnd condamn alegoria ca fiind una dintre formele cele mai mediocre ale gndirilor frumoase".5 Dar, pe de alt parte, dup prerea lui, distinciile i definiiile logice, dei nu trebuie cutate de ctre literat, au o mare utilitate pentru poezie; ba chiar snt indispensabile ca regulatoare ale gndirii corecte, fiind

aproape un schelet al corpului poetic: trebuie doar s ne ferim s judecm conceptele generale estetice, notiones aestheticae universales, cu rigoarea i exactitatea care se folosete pentru cele filozofice. i fiindc conceptele, ele singure, ar fi ca nite bijuterii nelegate ntre ele, e nevoie pentru a le lega de ajutorul judecilor i silogismelor estetice; teoriile acestora fiind aceleai pe care le d logica, despuiate de ceea ce slujete puin sau de loc literatului i care ine mai ales de filozof.6 Combtnd n Betrachtungen (1757) principiul imitaiei (care i se prea totodat prea generic, fiindc tiina i morala snt i ele imitaii ale naturii, i prea restrns, fiindc arta nu imit numai lucrurile naturale, nici nu trebuie s le imite pe toate, ba chiar le exclude pe cele imorale) Meier reafirma teza dup care principiul estetic ar consta n cea mai mare frumusee posibil a cunoaterii sensibile"7. i o susinea de-clarnd greit credina dup care aceast cunoatere sensibil ar fi cu totul sensibil i confuz, fr vreo lumin a distinciei i a raionalului. Cu totul sensibil este cunoa309 1 Ibid., 55. 1 Ibid., 529-640. ' Ibid., 413. ' Betravhtungen, 20. Ibid., 355 370. Ibid., 5. Ibid., 54l-570. M.MendelsBolsn i ali discipoli l Ii ' al Ini garten. esteticii ISTORIA ESTETICII terea, de pild, a dulcelui, a amarului, a roului i altele. Dar exist o alt cunoatere, care este, prin nsi existena ei, sensibil i intelectual, confuz i distinct, i la care colaboreaz ambele faculti, cea inferioar i cea superioar. Cnd ntr-o astfel de cunoatere prevaleaz cea in-telectiv, avem tiina; cnd prevaleaz sensibilitatea, avem poezia. Dup explicaia noastr, forele cognitive inferioare trebuie s strng tot materialul unei poezii, toate prile ei. Intelectul i raiunea exercit, de altfel, o supraveghere, pentru ca

aceste materiale s fie puse n aa fel unul lng altul, nct n legtura lor s se regseasc distincia i ordinea."1 Ici o cdere n senzualism, colo o fugitiv ntlnire cu adevrul; dar cele mai adeseori, i n concluzie, o adeziune la vecbea teorie mecanic, demonstrativ, pedagogic a poeziei: aceasta este impresia pe care o las scrierile estetice ale lui Meier. Mendelssohn, alt urma al lui Baumgarten, considernd frumuseea drept imaginea indistinct a unei perfeciuni" deducea de aici c Dumnezeu nu poate avea sentimentul frumuseii, aceasta fiind un fenomen al imperfeciunii umane. O prim form a plcerii era, dup el, plcerea simurilor, provenind din starea mbuntit a constituiei corpului nostru"; o a doua, faptul estetic al frumuseii sensibile, adic al unitii n varietate; oatreia, perfeciunea, sau acordul n varietate.2 Respingea i el simul frumuseii, acel deus ex machina al lui Hutcheson. Frumuseea sensibil, perfeciune care poate fi preceput de simuri, este independent de faptul c obiectul reprezentat este frumos sau urt, bun sau ru n natur: e de ajuns ca el s nu ne fie indiferent; de unde se vede c Mendelssohn accepta definiia lui Baumgarten i anume c poemul este o vorbire perfect din punct de vedere sensibil1'3. Elias Schlegel (1742) relua conceptul de art ca imitaie, care s nu fie att de servil nct s par o copie i s fie asemntoare, nu identic cu natura; i atribuia poeziei ca scop principal plcerea, iar 1 Ibid., 21. Briefe iiber die Empfindungen, 1755, scris. 2, 5, 11. 8 Betrachtungen ub. d. Quelkn d. sch. Wiss. u. K., 1757, apoi sub titlul: Veberdie Hauptgrundstze, etc, 1761, In Opere, ed. cit. II, pp. 16, 12 15, 213#VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA ca scop accesoriu, instruirea.1 Expuneri asupra esteticii, cursuri universitare sau volumae uoare pentru publicul cult, Teorii ale artelor frumoase i literelor, Manuale, Schie, Texte, Principii, Introduceri, Lecii, Eseuri i Consideraiuni asupra gustului plouau unul dup altul fr oprire n Germania, n cea de a doua jumtate a secolului al optsprezecelea. Exist cel puin vreo treizeci de tratate ample sau complete, i cteva zeci din cele mai reduse sau fragmentare. De la universitile protestante, noua tiin s-a extins la cele catolice prin intermediul lui Riedel la Viena, Herwigh la

Wiirzburg, Ladrone la Mainz, Jacobi la Freiburg i a altora la Ingolstadt dup alungarea iezuiilor.2 Pentru colile catolice scria, n 1790, un voluma galant, Die, ersten Grundstze derschonen Kiinste uberhaupt, und der schonen Schrei-bart insbesondere3, acel clugr franciscan ru famat, prieten cu Robespierre, E. Schneider, care, rspopit, urma s terorizeze Strasburgul n timpul Conveniei i s sfreasc pe ghilotin. Succesiunea rapid a acestor estetici germane este comparabil doar cu cea a poeticilor n Italia, n secolul al XVIlea, dup resuscitarea tratatului aristotelic, n 1771 1774, elveianul Sulzer public o mare enciclopedie estetic, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste (Teoria general a artelor frumoase), n ordine alfabetic, cu referine istorice n fiecare articol, devenite foarte bogate n ediia a II-adin 1792, ngrijit de cpitanul prusac n retragere, domnul von Blankenburg4. Iar n 1799, un oarecare J. Koller publica ntr-o prim form Entwurf z. Geschichte u. Literatur d. Aesthetik5, n care putea deja s observe cu justee: Va fi poate pentru tinerii patrioi o plcut constatare recunoaterea faptului c germanii au produs In acest domeniu mai mult dect oricare alt naiune."6 311 1 J.E. SCHLEGEL, Von der Nachahmung, 1742: cf. BRAITMAIER, Gesch. d. poet. Th., I, pp. 249 i urm. ' KOLLER, Entwurf, p. 103. ! V. mai sus, Bonn, 1790; cf. SULZER, I, p. 55 i KOLLER, pp. 55-5S. 'Vezi apendicele bibliografic al prezentei lucrri. SV. mai sas, Regensburg, 1799; vezi apendicele bibliografic. KOLLER, p. cit., p. VII. 312 ISTORIA ESTETICII Limitndu-ne s menionm doar lucrrile lui Riedel (1767), Faber (1767), Schiitz (1776-l778), Schubart (1777 1778), Westenrieder (1777), Szerdahely (1778), Konig (1784), Gang (1785), Meiners (1787), Schott (1789), Moritz (1788)1, vom nota din mulimea lor Theorie der schonen i Kunste u. Wissensch. (1783) a lui Johann August Eberhard, succesor ai jui Meier la catedra din Halle2, i Entwurf einer Theorie und Literatur d. s. W., (Schi pentru o teorie a literaturii) (1783) a lui Johann Joachim Eschenburg, una dintre crile cele mai rspindite i mai studiate pe atunci n coli.3 Ambii aceti autori snt baumgartenieni nclinai spre senzualism; iar Eberhard, printre altele, consider frumosul drept plcutul simurilor cele mai

distincte", adic ale vederii i auzului. Merit o meniune deja amintitul Sulzer la care noul alterneaz cu vechiul, influenele aproape romantice ale colii elveiene cu utilitarismul i intelectualismul secolului la XVIII-lea. Pentru el, exist frumusee acolo unde ntlnim unitate, varietate i ordine: opera artistului rezid propriu-zis n form, n expunerea vie (lebhafte Darstellung); materia este n afara artei, dar a o alege bine este datoria oricrui om raional i nelept. Frumuseea care servete de vemlnt att rului, ct i binelui nu este nc acea Frumusee paradiziac i cereasc care se nate din mbinarea frumosului, a perfeciunii i binelui, care ne trezete, mai mult dect plcere, o adevrat voluptate, care pune stpnire pe suflet i-l face fericit. Astfel e figura omeneasc, care ademenind privirea cu plcerea formelor provenite din varietatea, proporia i ordinea prilor, intereseaz i imaginaia i intelectul ntruct trezete ideea perfeciunii interne; astfel e statuia unui om remarcabil, sculptat de Fidias, sau un discurs patriotic al lui Cicero. Dac adevrul e n afara artei i ine de filozofie, cea mai nobil aplicare a artei const totui n a face ca prin intermediul ei adevrurile importante s fie simite, dndu-le pentru aceasta vigoare i eficacitate; ca s nu spunem c adevrul intr apoi chiar n art, ca adevr al imitaiei ' Note i extrase In SULZER i tn KOLLER, op. cit. V. mai sus, Halle, 1783, retiprit In 1789. V. mai sus, Berlin, 1783, retiprit In 1789. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL, AL. XVIIILEA 313 sau ca reprezentare. Sulzer repet chiar (i- nu e ultimul) c oratorii, istoricii i poeii snt intermediari ntre filozofia speculativ i popor.1 De cea mai bun tradiie ine K.H. Heydenreich (1790), care definete arta drept reprezen- K.H. tare a unei anumite stri a sensibilitii, observnd c omul, reIch ca fiin cunosctoare, are tendina de a-i lrgi propriile cunotine i de a le rspndi printre semenii si, iar, ca fiin senzitiv, are tendina de a reprezenta i a comunica propriile senzaii: de unde se nasc tiina i arta. Dar lui Heydenreich nu-i e cu totul clar valoarea cognitiv a artei; astfel nct, dup prerea lui, senzaiile devin obiect de reprezentare artistic sau fiindc snt plcute sau, cnd nu snt astfel, fiindc snt folositoare scopurilor morale ale omului n societate; iar obiectele sensibilitii, care intr n art, trebuie s aib

valoare i perfeciune intern i s se refere nu la individul singur, ci la individ ca fiin raional; de aici, obiectivitatea i necesitatea gustului. La fel ca Baumgarten i Meier el mparte estetica n trei pri, deosebind aadar o doctrin a ceea ce numete inventio, apoi o methodica i o ars significandi2. Tot lui Baumgarten i se altur Herder, care-l inea n Johann Gotmare cinste pe btrnul filozof berlinez, considerndu-l drept un Aristotel al timpului su"; el i lua aprarea cu cldur contra celor care vorbeau despre el numindu-l un stupid i insensibil fctor de silogisme" (1769). i, dimpotriv, preuia puin estetica posterior, n care (de exemplu, n operele lui Meier) vedea, i nu n mod greit, pe de o parte o logic nvechit, iar pe de alt parte zorzoane de denumiri metafizice, comparaii i exemple". Oh, estetica! (exclam el emfatic), cea mai fecund, cea mai frumoas i cea mai nou n multe privine dintre toate tiinele abstracte..., n cepeter a muzelor doarme tnrul fiu alnaiunii mele de filozofi, care te va perfeciona?"3 Lui Baumgarten 1 Allgem. Th. d. sch. Kunste, la cuvintele Schon, Sch6nheit, Wahrheit, Werhe des Geschmacks etc. 1 KARL HEINRICH HEYDENREICH, System der Aesthetik, voi. I, Leip-zig, 1790; vezi n special pp. 149 154, 367385, 385 392. Kritische Wlder oder Betrachtungen iiber die Wissenschaft und Kunst des SchCnen, partea a 4-a, 1769, n Smtliche Werhe, ed. B. Suphan, Berlin, 1878, voi. IV, pp. 19, 21, 27. 314 ISTORIA ESTETICII nsui i refuza pretenia de a stabili o Ars pulcre cogitandi, n loc de a se restrnge la o simpl Scientia depulcro etpulcris philosophice cogitans,i i btea joc de ndoielile i scrupulele celor care considerau c a te ocupa de estetic este sub nivelul demnitii unui filozof.1 Dar de la el lua n schimb definiia fundamental a poeziei, ca oratio sensitiva perfecta: o bijuterie de definiie (zicea el), cea mai bun din clte s-au nscocit, care ptrunde n adncul lucrurilor, atinge adevratul principiu al poeziei i deschide cea mai vast perspectiv asupra ntregii filozofii a frumosului mbi-nnd poezia cu surorile ei, artele frumoase".2 Herder, care studiase (ca i Cesarotti n Italia, dar cu o mai mare ascuime i genialitate) poezia primitiv, pe Ossian i cnturile popoarelor antice, pe Shakespeare (1773), cntecele populare

de dragoste (1778), spiritul poeziei ebraice (1782) i poezia oriental, fusese n cursul acestor studii puternic micat de caracterul senzitiv al poeziei. Prietenul su Ha-mann scrisese (1762) memorabilele cuvinte care preau s fie o axiom a lui Vico Poezia este limba matern a genului uman: n acelai fel cum grdina este mai veche dect cmpul arat, pictura dect scrisul, cntul dect declamaia, trocul dect comerul. Un vis mai profund era repausul strmoilor notri de demult; iar micarea lor, un dans tumultos. Au petrecut apte zile n tcerea reflectrii sau a uimirii; i au deschis gura s pronune cuvinte naripate. Vorbeau simuri i pasiuni i nu nelegeau dect imagini. i din imagini este alctuit ntregul tezaur al cunoaterii i fericirii omeneti."3 i dei Herder, care l-a cunoscut totui i l-a ludat pe Vico4, nu amintete de acest autor atunci cnd trateaz despre limb i poezie, ne-am putea gndi la o influen pe care acesta a exercitat-o poate asupra lui, cel puin n consolidarea ultim a ideilor sale. Oricum, n loc de Vico, el citeaz n legtur cu aceste chestiuni pe 1 Op. cit., 1, pp. 22 27. Intre timp: Von Baumgartens Denkart; cf. i 1, loc. cit., pp. 132 133" 'Aesthetica. in nuce, In Kreuzziige des PhiMogen, Konigsberg, 1762; cit. la HERDER, Werhe, XII, 145. 'V. mai IUS p. 299. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA Dubos, Goguet i Condillac observnd c principiul vorbirii umane n tonuri, n gesturi, n exprimarea senzaiilor i agn-durilor prin intermediul imaginilor i semnelor, n-a putut s fie altul dect un fel de poezie grosolan i aa este la toate popoarele slbatice de pe pmnt". Adic, nu acea vorbire cu observarea punctuaiei i cu simul silabei, obinuit noua, care am nvat s citim i s scriem; ci o melodie fr silabe, din care a ieit eposul primitiv. Omul naturii picteaz ceea ce vede i cum vede, viu, puternic, men-struos: el o reproduce n dezordinea sau n ordinea pe care o vede i o aude. Aa i ordoneaz imaginile nu numai toate limbile slbatice, dar i greaca i latina. Aa cum i le ofer simurile, aa le expune poetul; n special, Homer, care, n ceea ce privete apariia i desfurarea imaginilor, urmeaz natura ntr-un mod aproape inegalabil. El zugrvete lucruri i ntmplri, trstur cu trstur, scen cu scen i n acelai fel oamenii aa cum i se nfieaz cu corpurile lor, cum vorbesc i cum acioneaz." Ulterior, din epic se distinge ceea ce se cheam istorie; fiindc prima nu povestete numai ceea ce s-a ntmplat, ci descrie totul n

ntregime, cum s-a petrecut, cum n mprejurrile date nu s-ar fi putut ntmpla altfel, n corp i n spirit"; de aici, caracterul mai filozofic al poeziei n raport cu istoria. Faptul c noi ne desftm cu poezii e adevrat; dar c poetul le-a fcut pentru divertisment, trebuie respins n mod hotrt: zeii lui Homer erau att de eseniali i indispensabili lumii lui cum snt, pentru lumea corpurilor, forele micrii. Fr deliberrile i aciunile Olimpului nimic nu se petrecea pe pmnt, nimic din ceea ce trebuia s se ntmple. Insula magic a lui Homer n marea occidental face parte din harta peregrinrilor eroului su cu aceeai necesitate cu care ea exista atunci pe harta lumii: indispensabil pentru scopul chitului lui. De asemenea, pentru severul Dante, erau indispensabile cercurile sale din Infern i Paradis." Arta este formatoare: modereaz, ordoneaz, guverneaz imaginaia i toate forele omului; i nu numai c a generat istoria dar, mai nainte de aceasta, a creat forme de zei i de eroi i a purificat reprezentrile slbatice i basmele poporului, titani, montri, gorgone, punnd n315 316 ISTORIA ESTETICII tre anumite limite i legi dezordonata fantezie a oamenilor ignorani, care nu-i gsete niciodat sfritul, nici hotarele".1 Cu toate aceste intuiii, att de asemntoare cu cele expuse la nceputul secolului de Vico, Herder rmne, ca filozof, sub nivelul predecesorului su italian, i, la urma urmelor, nu-l depete pe Baumgarten. Aplicnd legea leibnizian a continuitii, i el consider c plcutul, adevratul, frumosul i binele constituie treptele unei unice activiti. Plcutul sensibil este, de fapt, o participare a adevrului i a binelui, n msura n care simul poate s le neleag; sentimentul de plcere i de durere nu e altceva dect sentimentul adevrului i binelui, adic ntiinarea c scopul organului, conservarea bunstrii noastre, ndeprtarea a ceea ce ne face ru a fost atins".2 Artele frumoase i literele snt toate educatoare (bildend); de unde i denumirea de humaniora i grecescul Kocov, pulcrum latin, artele galante din epoca cavalerismului, Ies belles lettres et Ies beaux arts ale francezilor. Un grup dintre acestea educ corpul (gimnastica, dansul etc); un alt grup (pictura, plastica i muzica) educ simurile nobile ale omului, ochiul, urechea, mna i limba; un al treilea grup (poezia) se adreseaz intelectului, imaginaiei i raiunii;

n sfrit, un al patrulea, ine de tendinele i dispoziiile omeneti.3 Herder se opunea celor care, scriind teorii facile asupra artelor, ncepeau direct cu definiia frumuseii, care este un concept complex i complicat. Teoria artelor frumoase se mprea, dup el, n trei teorii, care trebuiau s fie zidite aproape din temelii, a vzului, a auzului i a tactului, adic a picturii, a muzicii i a sculpturii; i respectiv ntr-o optic, o acustic i o fiziologie estetic. Pe ct este de elaborat sub aspect psihologic i subiectiv estetica, pe att este nc puin elaborat n ceea ce privete obiectele i sensibilitatea lor frumoas; fr de care nu vom avea niciodat o teorie fecund a frumosului, n stare 1 Kalligone, 1800, In Werke, ed. cit., XII, pp. 145-l50. Ibid., pp. 3455. Ibid., pp. 308-317. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA se ptrund n toate artele."1 Gustul nu e o for fundamental a sufletului, ci o aplicare devenit obinuin a judecii noastre (intelective) asupra obiectelor frumuseii", o promptitudine dobndit de intelect (a crei genez el o schieaz).2 Poetul e poet nu numai cu imaginaia, ci i cu intelectul. Numele barbar de curnd inventat: Estetica (spune el chiar ntr-o scriere din 1782) nu desemneaz altceva dect o parte din logic: ceea ce noi numim gust, nu e altceva dect o judecat rapid i vie, care nu exclude adevrul i profunzimea, ba chiar le presupune i le promoveaz. Toate poeziile didactice nu snt altceva dect o filozofie fcut sensibil; povestea, expunerea unei doctrine generale este adevr n act, n aciune... Filozofia, expus i aplicat n mod uman, nu este numai ea nsi o art frumoas (schone Wissenschaft), ci e mama frumosului. Retorica i poezia i datoreaz ceea ce au ele educativ, util, cu adevrat folositor."3 Lui Herder i lui Hamann le revine meritul de a fi fcut s se simt ca o adiere de aer proaspt i n studiile de filozofie a limbajului. In urma impulsului i a exemplului scriitorilor de la Port-Royal, au nceput s se alctuiasc, pe la nceputul secolului, gramatici logice generale. La grammaire generale (spunea Enciclopedia francez) est la science raisonnee des principes immuables et generaux de la paroleprononcee ou ecrite dans toutes Ies langues;* iar D'Alem-bert vorbea de gramatici de geniu i gramatici de memorie, rezervndu-le primilor metafizica gramaticii".5 Gramatici generale scriseser Du Marsais, De Beauzee, Con-dillac n Frana, Harris n Anglia i muli alii.6 Dar

care era raportul dintre gramatica general i gramaticile 1 Kritische Wlder, 1, cap. IV, pp. 47 127. Ibid., pp. 27 36. 'Sophron, 1782, 4. * Encyclopidie, la cuvlntul respectiv. 'Eioge de Du Marsais, 1756 (n {runtea lucrrii Oeuvres de Du Marsais, Paris, 1797, voi. I). DU MARSAIS, Methode raisonnie, 1722; Traiti des Iropes, 1730; Trite de grammaire genirale pour servir de fondement l'etude de toutes Ies langues, 1767; CONDILLAC, Grammaire francaise, 1755; J. HARRIS, Hermes or a Philosophical Inquiry Concerning Language and Universal Grammar, 1751. Filozofia limbajului 318 ISTORIA ESTETICII particulare? Cum se poate ca limbile s fie deosebite, dac logica este una? Varietatea limbilor este oare devierea lor de la un model unic? i dac nu e deviere i greeal, cum se explic? Ce este i cum a luat natere limbajul? Dac limbajul este extrinsec gndirii, cum oare nu exist gndire dect n limbaj? Si Ies hommes (spunea J.-J. Rousseau) ont eu besoin de la parole pour apprendre penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir penser pour trouver Vart de la parole; i, nspimntat de dificulti, se declara convins de Vimpossibilite presque demontree que Ies langues aient pu natre et s'etablir par Ies moyens purement kumains.1 Astfel de probleme deveniser o mod, iar asupra originii i formrii limbajului au scris n Frana De Brosses (1765) i Court de Gebelin (1776), n Anglia Monboddo (1774), n Germania Siissmilch (1766) i Tiedemann, n Italia Cesa-rotti (1785) i alii crora Vico nu le-a rmas necunoscut, dei au tras prea puin profit de pe urma lui.2 Nici unul dintre autorii amintii n-a tiut s se elibereze de ideea c cuvntul este sau lucru natural i mecanic, sau semn lipit gndirii; n timp ce nu era posibil s se depeasc cu adevrat dificultile n care ei se zbteau dect abandonnd conceptul de semn" i descoperind imaginaia activ i expresiv, imaginaia verbal, limbajul ca expresie a intuiiei i nu a intelectului. Un oarecare nceput n direcia aceasta se afl n disertaia entuziast i plin de fantezie din 1770 cu care Herder tocmai rspundea la tema, scoas la concurs de Academia din Berlin, asupra originii limbajului. Limba (se spune aici), este reflectarea sau contiina de sine (Besonnenheit) a omului. Omul dovedete c reflecteaz atunci, cnd i desfoar cu o asemenea libertate fora sufletului su, nct poate,

ca s spunem aa, n mijlocul oceanului de senzaii care-i invadeaz simurile, s separe 1 Discours ... sur VinegaliU parmi Ies hommes, 1754. DE BROSSES, Trite de la formation mecanique des langues, 1765; COURT DE GEBELIN, Histoire naturelle de la parole, 1776; MONBODDO, Origin and Progress of Language, 1774; St)SSMILCH, Beweis dass, der Urspnwg der menschlichen Sprache g6ttlich sei, 1766; TIEDEMANN, Ursprung der Sprache; CESAROTTI, Saggio sulla filosofia delle lingue, 1785 (in Opere, voi. I); D. COLAQ AGATA, Piano ovvero ricerce filosofiche sulle lingue, 1774; SOAVE, Ricerche intorno all'instituzione naturale d'una societ e d'una lingua, 1774. VI. DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA un val, s-l rein, s-i ndrepte atenia asupra lui i s-l observe n deplin cunotin de sine. El dovedete c reflecteaz atunci cnd poate, n visul unduitor al imaginilor care trec prin faa simurilor lui, s se reculeag ntr-un moment de veghe, s se opreasc liber asupra unei imagini, s-o considere limpede i calm, s separe din ea unele note caracteristice. El dovedete, n fine, c reflecteaz atunci cind poate nu numai s-i cunoasc n mod viu i clar toate proprietile, ci i cnd i recunoate una sau mai multe proprieti distinctive." Limbajul uman nu este efectul organizrii gurii, fiindc i cel care este mut pe via, dac reflecteaz, are n sine limbajul; nu e strigt al senzaiei, fiindc el nu a fost gsit de vreo main de respirat, ci de o creatur care reflecteaz; nu e o imitaie, fiindc imitarea naturii e un mijloc, iar aici e vorba de a explica scopul; cu att mai puin e o convenie arbitrar: slbaticul n singurtatea pdurii ar fi trebuit s creeze limbajul pentru el nsui, chiar dac nu l-ar fi vorbit. Limbajul este nelegerea sufletului cu el nsui, tot att de necesar ct este necesar ca omul s fie om."1 In acest fel limbajul ncepea s nu mai apar ca un lucru mecanic sau arbitrar i inventat, ci ca o activitate creatoare i prima afirmare a activitii spirituale a omului. Scrierea lui Herder nu ajunge desigur la o concluzie ferm, dare un important indiciu i presentiment, cruia autorul nsui nu i-a dat poate mai trziu importana meritat. Hamann, examinnd teoriile prietenului, negai ci invenia i arbitrarul i punea n relief libertatea uman; dar fcea din limbaj ceva pe care omul a putut s-l nvee numai datorit unei

mistice communicatio idiomatum cu Dumnezeu.2 Este i acesta un mod de a recunoate c misterul limbajului nu se clarific dect dac problema lui este situat n fruntea problemei spiritului. 319 1 Abhandlung ilber den Ursprung der Sprache, In crticica: Zviei Preisschrif-ten etc. (ed. a 2-a in Berlin, 1789) in special pp. 60-65. STEINTHAL, Ursprung der Sprache, pp. 39-58. VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA 321 Ali autori din secolul al XVIII-lea: Batteux VII ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOAD Un mare vlmag de idei disparate se observ la ali autori de estetici din secolul al XVIII-lea, care au avut totui faim i au strnit ecouri multiple. In 1746 a vzut lumina tiparului un voluma al abatelui Batteux cu titlul atractiv Les beaux-arts reduits un meme principe, n care autorul ncerca s unifice multitudinea de reguli ale autorilor de tratate. Toate regulile (zicea Batteux) snt ca ramurile care cresc dintrun singur trunchi: cine posed principiul simplu va deduce din el ncet, ncet regulile, fr s se ncurce n multitudinea acestora, care e fcut nu pentru a limpezi minile, ci pentru a crea scrupule zadarnice. El trecuse n revist n afar de artele poetice ale lui Hora-iu i Boileau, crile lui Rollin, Dacier, Le Bossu, D'Aubi-gnac ; dar gsise un sprijin numai n Aristotel, n principiul mimesis-ului pe care i s-a prut c l poate aplica comod i adecvat la poezie, pictur, muzic, art a gestului. Dar imitaia aristotelic se schimb brusc, aa cum o interpreteaz Batteux, n imitarea naturii frumoase". Artele trebuie s fac o alegere ntre cele mai frumoase pri ale naturii, ca s formeze din ele un tot admirabil, mai perfect dect natura nsi fr a nceta totui s fie natural". Dar ce este aceast perfeciune mai mare, aceast natur frumoas? O dat, Batteux o identifica cu adevrul; dar cu adevrul care poate fi, cu adevrul frumos, care este reprezentat ca i cum ar exista realmente i cu toate perfeciunile pe care le poate primi", dnd exemplul antic al Elenei lui Zeuxis i altul modern al Mizantropului lui Moliere. Alt dat, lmurete c natura frumoas este aceea care turn ipsius (obiecti) naturae, turn nostrae convenit, adic are cele mai bune raporturi cu propria noastr perfeciune, cu a-

vantajul i interesul nostru i, n acelai timp, e perfect n sine. Scopul imitrii este de a plcea, de a ne mica, de a nduioa i, ntrun cuvnt, desftarea"; de aici rezult c natura frumoas trebuie s fie interesant i dotat cu unitate, varietate, simetrie i proporie. Stingherit n faa imitaiei artistice a lucrurilor care prin natura lor snt neplcute sau reprobabile, Batteux iese din ncurctur spunnd (aa cum fcuse i Castelvetro) c neplcutul place cnd e imitat, fiindc imitaia, nefiind niciodat att de perfect ca realitatea, nu trezete oroarea suscitat de aceasta. Din plcere deduce cellalt scop, utilitatea: cci, dac poezia trebuie s provoace plcere, micnd pasiunile, ea trebuie, de asemenea, spre a obine ca plcerea s fie perfect i trainic, s mite i acele pasiuni pe care e util s le in treze, nu pe celelalte care snt dumane ale nelepciunii".1 E greu s strngi la un loc un bucheel mai drgla de contradicii. Totui, pe Batteux l concureaz i l ntrec filozofii, adic autorii englezi de estetici sau, mai bine zis, de omnibus rebus printre care, din ntmplare, se gsesc uneori i chestiuni estetice. Pictorului Hogarth, ntmpln-du-i-se s citeasc n Lomazzo anumite cuvinte atribuite lui Michelangelo asupra frumuseii figurilor, i-a trecut prin cap c artele plastice ar fi cluzite de un principiu cu totul propriu, care const n a se conforma unei linii determinate.2 Fixndu-se asupra acestei idei, el a desenat (1745) pe frontispiciul unei culegeri de gravuri ale sale o linie erpuitoare deasupra unei palete, purtnd inscripia: Linia Frumuseii, i strnind, cu acea hieroglif, curiozitatea general, satisfcut puin timp dup aceea de el 1 Les beaux-arts reduits un mime principe, Paris, 1746; a se vedea In special partea I, cap. 3; partea a Ii-a, cap. 4 i 5; partea a IlI-a, cap. 3. ' V. mai sus p. 180. 21 Estetica EnglailI: W. Hogarth 322 ISTORIA ESTETICII E. Burke nsui prin cartea Analysis of Beauty (1753).* Aici el combate eroarea de a judeca operele de pictur dup subiect sau dup calitatea imitaiei, i nu dup form, care este esenial n art i care rezult din simetrie, varietate, uniformitate, simplitate, ntreptrundere i cantitate; lucrurile acestea toate acioneaz n producerea frumuseii,

corectndu-se reciproc i limitndu-se una pe alta, atunci cnd nevoia o cere".2 Dar, dintr-o dat, Hogarth i d seama c exist i corespondena sau acordul cu lucrul pictat i c regularitatea, uniformitatea i simetria plac numai n msura n care servesc s dea ideea de coresponden".3 i, mai departe, cititorul afl c prin marea varietate a liniilor unduitoare care pot fi concepute nu exist dect una singur care s merite ntr-adevr numele de linie a frumuseii i o singur linie precis erpuitoare, care se cheam linia graiei.* Apoi, c este frumoas ntreptrunderea liniilor, fiindc mintea activ caut mereu s fie folosit" i ochiului i place s fie cluzit spre un fel de vntoare".5 Linia dreapt nu e frumoas, iar porcul, ursul, pianjenul i broasca snt urte tocmai fiindc le lipsete linia erpuitoare.6 Anticii au dat dovad de mult judecat n mnuirea i gruparea liniilor deprtndu-se de precisa linie a graiei numai n unele locuri, acolo unde caracterul sau aciunea cerea acest lucru'.7 Cu o ezitare asemntoare ntre principiul imitaiei i alte principii eterogene sau imaginare, Edmund Burke, n Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756), observ c proprietile naturale ale unui obiect produc plcere sau durere imaginaiei; dar n afar de asta, imaginaia ncearc plcerea i n imitaie, n asemnarea obiectului imitat cu originalul". Numai din aceste dou cauze", dup prerea lui, deriv ntreaga pl1 Analysis of Beauty, London, 1753. Ibid., p. 47. Ibid., pp. 61, 65. Ibid., p. 57. Ibid., p. 91. Ibid., p. 93. ' Ibid., p. 176. VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA 323 cere a imaginaiei...1. i, fr s zboveasc ctui de puin asupra celei de a doua, trateaz ndelung despre calitile naturale pe care trebuie s le aib obiectul frumos sensibil: Prima, micimea comparativ; a doua, netezimea; a treia, varietatea n direcia dat prilor; a patra, acele pri s nu fie dispuse n unghi, ci ntr-un anumit fel s fie contopite una n alta; a cincea, o structur delicat fr cea mai mic aparen de for; a asea, culori vii, dar nu foarte puternice i orbitoare; a aptea, dac totui trebuie s fie i o culoare orbitoare, ea s alterneze cu altele". Acestea snt proprietile frumuseii, care opereaz prin fora naturii i snt mai puin supuse

capriciului i confuziei diferitelor gusturi.2 Crilor lui Hogarth i Burke se obinuiete s li se zic clasice; i snt ntr-adevr (vom ndrzni s spunem) n ceea ce privete lipsa lor de concluzii. De un nivel ntru-ctva superior snt Elements of Criticism (Principii de critic 1761) ale lui H. Home (lord Kames) n care se caut adevratele principii ale artelor frumoase" cu intenia de a transforma critica ntr-o tiin raional", alegndu-se n acest scop calea ascendent a faptelor i experimentelor". Home se oprete asupra sentimentelor care provin din obiectele vizibile i audibile, i care, n msura n care nu snt nsoite de dorine, se numesc pur i simplu sentimente (emotions, nu passions). De la acestea, care in linia de mijloc ntre impresiile pur sensibile i cele intelectuale sau morale, i se leag de aceea cu ambele categorii, deriv plcerile frumuseii, mprit n frumusee de relaie i n frumusee intrinsec.3 In legtur cu aceast ultim frumusee, Home nu tie s dea nici o alt explicaie dect c regularitatea, simplitatea, uniformitatea, proporia, ordinea i alte caliti plcute au fost dispuse n aa fel de Autorul naturii, nct s ne mreasc fericirea, care, aa cum apare din semne clare, nu e strin de grija sa". Gnd care se confirm cnd ne gndim c gustul nostru pentru aceste amnunte nu e accidental, ci uniform i universal, fcnd H. Hon* 1 Cf. discurs preliminar asupra gustului. Ibid., partea a IlI-a, sec. 18. Elements of Criticism, 1761 (Basel, 1795), I, intr. la cap. 13. 21* .* 324 E ISTORIA ESTETICII parte din natura noastr". Nu trebuie omis nici faptul c regularitatea, uniformitatea, ordinea i simplitatea contribuie la nlesnirea percepiei, fcnd posibil formarea unor imagini ale obiectelor mai distincte dect s-ar putea obine cu cea mai mare atenie, acolo unde aceste caliti nu pot fi gsite". Proporiile snt de multe ori mbinate cu un scop util aa cum se observ la animale, ntre care cele mai bine proporionate snt i cele mai puternice i mai active; dar exist alte

numeroase exemple n care aceast legtur nu are loc", de unde cel mai bine e s ne oprim la cauza final, menionat mai sus, anume creterea fericirii noastre vroit de Autorul naturii".1 n al su Essay on Taste (Eseu asupra gustului 1752) i n Essay on Genius (Eseu asupra Geniului 1774) de Alexander Gerard, apar rnd pe rnd, n funcie de diferitele forme ale artei, principiile asocierii, ale plcerii directe, ale expresiei, i chiar ale sensului moral: un tip de explicaii care se gsete i n Essays on the Nature and Princip Ies of Taste (Eseuri asupra naturii i principiilor gustului), ale lui Alison (1792). n lucrri ca acestea, lipsite de metod tiinific, se trece, de la o pagin la alta, de la senzualismul fiziologic la moralism, de la imitarea naturii la misticism i finalism transcendent, fr ca autorii lor s-i dea seama ntr-un fel oarecare de incongruena unor teze att de disparate. Aproape c e mai interesant hedonismul fi al germanului Ernst Platner, care, nelegnd n felul su cercetrile lui Hogarth asupra liniilor, nu reuea s vad n faptele estetice dect o prelungire i un ecou al plcerii sexuale. Unde exist vreun frumos (spunea el) care s nu derive din figura feminin, centru al oricrei frumusei? Frumoas este linia unduioas fiindc se regsete n corpul femeii; frumoase snt acele micri care snt specific feminine; frumoase tonurile muzicii, atunci cnd se contopesc unul n altul; frumoas e poezia n care o idee se mbrieaz cu alta cu dezinvoltur i uurin.2 Senzualismul gen Condil1 Ibid., I, cap. 3, pp. 20l-202. 1 Neue Anthropologie, Leipzig, 1790, 814 i leciile de estetic publicate postum In 1836: vezi ZIMMERMANN, op. cit., p. 204. Pagina citat din Platner, scoas din opera lui Zimmermann, nu are sensul pe care acesta i-l atribuia, smulVII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA 325 lac s-a dovedit de-a dreptul neputincios s neleag productivitatea estetic; nu a reuit nici asociaionismul, promovat mai ales de opera lui David Hume. Olandezul Hemsterhuis (1769) considera frumuseea ca nscndu-se din ntlnirea sensibilitii, care d multiplul, cu simul intern, care tinde spre unitate, de unde frumosul ar fi ceea ce ofer n cel mai scurt timp, cel mai mare numr de idei". Omul, cruia i este refuzat atingerea unitii ultime, gsete n frumos o unitate aproximativ,

motiv pentru el de plcere care are analogie cu bucuria dragostei. Aceast teorie a lui Hemsterhuis, n care unor trsturi mistice i senzualiste li se adaug unele intuiii juste, a devenit apoi sentimentalismul lui Jacobi, pentru care, n forma frumosului, totalitatea Adevrului i Binelui i nsui Suprasensibilul se fac prezente n mod sensibil sufletului.1 Platonismul, sau, mai bine zis, neoplatonismul a fost rennoit de creatorul istoriei artelor plastice, Winckelmann (1764). Contemplarea operelor antice de plastic, cu acea impresie de elevaie mai mult dect omeneasc i de indiferen divin pe care ele ne-o produc, cu att mai irezistibil cu ct nu ne e totdeauna uor s retrim viaa lor intim i originar i s nelegem sensul lor pur, l-a dus pe Winckelmann i pe alii la conceperea unei frumusei care, cobornd din al aptelea cer al Ideii divine s-ar ncarna n opere de acest fel. Mendelssohn, discipol al lui Baumgarten, i refuzase lui Dumnezeu frumuseea, iar neoplatonicianul Winckelmann i-o reda i o punea din nou n snul lui. nelepii care au meditat asupra cauzelor Frumosului universal, cutndu-l printre lucrurile create i ncercnd gnd-o din context, aa cum bine a dovedit E. BERGMANN, Ernst Platner und die Kunstphilosophie des 18. Jahrhund. (Leipzig, 1913, p. 179), cruia li revine i meritul de a fi pus n lumin adevrata gndire estetic a lui Platner, bazndu-se pe un curs inedit inut de acesta In 1777 Ia Leipzig. Este mai ales remarcabil faptul c Platner, pornind de la Baumgarten, pune In relief momentul pasional i sentimental al procesului poetic, ca o sforare mai degrab obscur simit declt neleas distinct de a scruta misterul lumii i al fiinei umane". Vezi eseul meu Iniziazione all'Estetica del settecento (in Ultimi saggi'), Bari, 1948, pp. 118 119. 1 ZIMMERMANN, op. cit., pp. 302-309; v. STEIN, Entstehung d.n. Aesth, p. 113. H m * " 326 ISTORIA ESTETICII s ajung la contemplarea Frumosului Suprem, l-au pus n i concordana perfect a creaturii cu scopurile ei i a pr-l ilor ntre ele, i cu ntregul. Dar fiindc acest lucru e ca i cum am spune perfeciune, de care omenirea nu e capabil, conceptul nostru de frumusee universal rmne nedeterminat i se formeaz n noi prin cunotine particulare, care, atunci cnd snt exact adunate i legate

ntre ele aa cum trebuie, ne dau ideea maxim de frumusee uman, pe care noi o nlm n msura n care ne ridicm deasupra materiei. Dar fiindc, n plus, aceast perfeciune este dat de Creator tuturor creaturilor n msura n care le este potrivit, i fiecare concept se bazeaz pe o cauz care trebuie cutat n ceva din afara acestui concept, cauza Frumuseii, fiind n toate lucrurile create, nu poate fi cutat n afara ei. Tocmai de aceea, i ntruct cunotinele noastre snt concepte comparative, iar Frumuseea nu se poate compara cu nimic altceva mai nalt, se nate dificultatea unei cunoateri distincte i universale a acesteia."1 Din aceste dificulti i altele asemntoare putem iei numai dac recunoatem c frumuseea suprem e n Dumnezeu": conceptul de frumusee omeneasc devine cu att mai perfect cu ct poate fi gndit mai conform i n concordan cu Fiina suprem, care se deosebete de materie prin unitatea i indivizibilitatea sa. Acest concept al frumuseii este ca un spirit eliberat din materie cu ajutorul focului, care caut s produc o creatur dup imaginea primei creaturi raionale, desenat de intelectul divin. Formele unei astfel de imagini snt simple i continue i, n aceast unitate, ele snt variate, i tocmai de aceea armonice."2 Acestor caracteristici li se adaug cel al nesem-nificaiei" (Unbezeichnung), sau lipsei vreunei semnificaii' oarecare" fiindc frumuseea suprem nu poate fi descris prin puncte sau linii, diferite de cele care singure alctuiesc frumuseea, forma sa nu este proprie nici cutrei sau cutrei persoane determinate, nici nu exprim vreo stare de sentiment sau o senzaie de pasiune, lucruri care Geschichte der Kunst des Altertums, 1764, In Werke, Stuttgart, 1847, voi. I, 1. IV, cap. II, p. 131. Ibid., 22, pp. 13l-l32. VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA 327 ntrerup unitatea i diminueaz sau ntunec frumuseea". Dup ideea noastr (conchide Winckelmann), Frumuseea trebuie s fie ca apa perfect scoas din adncul fintinii, care cu ct are mai puin gust, cu att e considerat mai sntoas, fiindc e purificat de toate ingredientele strine."1 Pentru a percepe pura frumusee se cere o facultate special, care desigur nu rezid n simuri, ci va fi mai degrab intelectul, cum spune uneori Winckelmann, sau de-a dreptul, cum afirm alt dat, un fin

sim intern", liber de toate inteniile i pasiunile instinctului, prieteniei, plcerii. i odat acceptat frumuseea ca cevaultrasensibil, nu e de mirare c Winckelmann se strduiete, dac nu s exclud cu totul, cel puin s estompeze n ea culoarea prea sensibil, fcnd din aceasta nu un element constitutiv, ci secundar i anex.2 Adevrata frumusee e dat de form, prin care el vrea s neleag liniile i contururile, ca i cum liniile i contururile nu s-ar percepe prin simuri, sau ar putea s apar ochiului fr vreo culoare. Destinul greelii, cnd nu vrea s se retrag ca un sihas-tru ntr-un scurt aforism, este de a se contrazice, trind de bine de ru n mijlocul faptelor i problemelor concrete. mann Iar opera lui Winckelmann, dei i propusese i un scop teoretic, se nvrtea printre fapte concrete i istorice, cu care trebuia totui pus de acord ideea expus mai sus, a frumuseii supreme. Admiterea desenului fcut din linii i, n mod parial i secundar, admiterea culorii reprezint deja dou compromisuri; iar un al treilea se produce ulterior prin principiul expresiei. Fiindc n natura omeneasc nu exist o stare intermediar ntre durere i plcere", iar o fiin vie, neatins de aceste sentimente, este de neconceput, trebuie s punem figura omeneasc n stare de aciune i pasiune, ceea ce n art se numete expresie"; astfel c, dup ce a tratat despre frumusee, Winckelmann trece la expresie.3 Un al patrulea compromis, n fine, el l instituia ntre frumuseea suprem, constant, indivizibil, i frumuseile individuale, fiindc dei pu1 Ibid., 23, p. 132. Ibid., 19, pp. 130-l31. Ibid., cartea a IV-a, cap. II, 24. 328 ISTORIA ESTETICII sese naintea corpului femeiesc pe cel masculin conside-rndu-l o ncarnare mai complet a frumuseii supreme, nu putea totui s nchid ochii la faptul evident c se cunosc i snt admirate corpuri frumoase de femei, ba chiar corpuri frumoase de animale.1 A.B. Mengs Prieten i, se poate spune, colaborator al lui Winckelmann era pictorul Raphael Mengs, animat nu mai puin dect compatriotul su arheolog de nevoia foarte vie de a nelege ce este oare acel frumos pe care primul l studia ca critic, iar el ca artist l producea. Considernd (scrie Mengs) c dintre cele dou pri principale de care depinde profesia de pictor, adic imitarea aparenelor i alegerea lucrurilor cele mai frumoase, s-a scris mult

asupra primei, n schimb, cea de a doua abia a fost atins de moderni, i fr statuile greceti n-am avea nici o idee despre artele desenului"; lund n considerare acest lucru am citit, am ntrebat i am privit tot ceea ce am crezut c mi-ar putea aduce lumin n aceast materie, dar n-am rmas satisfcut; fiindc sau se vorbea despre lucruri frumoase sau despre caliti care snt atribute ale frumuseii sau se pretindea s se explice, cum se zice de obicei, ceea ce e obscur prin ceea ce este foarte obscur, sau chiar se confunda frumosul cu plcutul; astfel c am vrut s m apuc s cercetez eu nsumi ce o fi aceast frumusee".2 Din cele cteva scrieri ale sale asupra acestui subiect, una a fost publicat n timpul vieii lui, la ndemnul i sub ngrijirea lui Winckelmann (1761), multe altele snt postume (1780), i toate au fost retiprite de mai multe ori i traduse n diferite limbi. Strbat de mult vreme o mare ntins (spune el n Traume iiber die Schonheit Visuri asupra frumuseii) cutnd cunoaterea frumosului, i m aflu , tot mai departe de orice rm, i ndoielnic este ncotro ar trebui s-mi ndrept calea. Privesc n jurul meu i privirea mi se pierde n infinitul imensei materii."3 ntr-ade1 Ibid., cartea a V-a, cap. HJi VI. Scrisoarea din 2 ianuarie 1778, Opere, Roma, 1787 (lucrare retiprit la Milano, 1836), pp. 315-316. Opere, I, p. 206. m VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA vr, nu se pare c Mengs ar fi ajuns vreodat la o formul care s-l satisfac, dei, privind n ansamblu, ne este permis s afirmm c el este oarecum de acord cu teoriile lui Winckelmann. Frumuseea const n perfecionarea materiei conform ideilor noastre; i fiindc numai Dumnezeu e perfect, frumuseea este un lucru divin." Ea este ideea vizibil a perfeciunii", i se afl fa de aceasta ca punctul vizibil fa de punctul matematic. Ideile noastre provin din destinaia pe care Creatorul a vrut s-o dea lucrurilor; de aici multitudinea de frumusei. Mengs pune, de obicei, tipul lucrurilor n speciile naturale; i d ca exemplu o piatr, despre care avem ideea c trebuie s fie uniform i de o singur culoare", care, atunci cnd e ptat, se numete urt"; sau un copil care ar fi urt dac ar prea om de vrst matur, dup cum brbatul e urt cnd e alctuit ca o femeie, iar femeia cnd seamn cu un brbat". Dar, pe neateptate, adaug: Dup cum ntre toate pietrele o singur specie e perfect i aceasta e diamantul,

ntre metale numai aurul i ntre toate creaturile nsufleite de pe pmnt numai omul, tot aa exist deosebire nuntrul fiecrei specii, perfeciunea fiind destul de rar".1 n Visuri asupra frumuseii, consider frumuseea ca o dispoziie medie, care cuprinde n sine o parte de perfeciune i o parte de plcere" i ea este ntr-adevr un al treilea lucru, deosebit de perfeciune i de plcere i demn de un nume special.2 Patru snt sursele artei picturii: frumuseea, caracterul semnificativ sau expresiv, plcutul unit cu armonia i coloritul; dintre acestea el consider c prima exist la antici, a doua la Rafael, a treia la Correggio, iar a patra la Tiian3. Din acest empirism de atelier artistic, Mengs reuea s se desprind numai pentru a declama: Simt fora frumosului care m naripeaz s-i povestesc, o cititorule, ceea ce simt. Frumoas e toat natura i frumoas e virtutea; frumoase snt formele, proporiile; fru1 Riflessioni sulla belezza e sull gusto della pittura, 1761, In Opere, I, pp. 95 100, 102-l03. 1 Opere, I, p. 197. % ' Ibid., p. 161 . 329 330 ISTORIA ESTETICII moae aparenele i frumoase i micrile; mai frumoas e raiunea i cauza prim mai mare dect totul."1 G.E. Leasing Un ecou ceva mai atenuat, adic cu o rezonan mai puin metafizic, al ideilor lui Winckelmann snt' ideile lui Lessing (1766), mare nnoitor al literaturii i al spiritului social n Germania din timpul su. Scopul artei este dup Lessing desftarea", i fiindc desftarea este ceva de prisos" pare just ca legislatorul s nu acorde artei acea libertate, de care tiina nu se poate lipsi, care caut adevrul, necesar sufletului. Pictura era pentru greci i trebuie s fie conform esenei ei imitarea... corpurilor frumoase". Artitii greci nu zugrveau dect frumosul; ba chiar, frumosul de rnd, frumosul de o spe inferioar era pentru ei numai un prilej ntmpltor de exerciii sau de distracie. Ceea ce trebuia s ncnte n operele lor era perfeciunea obiectului nsui; ei erau prea mari pentru a dori ca aceia care-l contempl s se mulumeasc doar cu acea plcere rece pe care o d asemnarea reuit sau ndemnarea meteugreasc; nimic nu le era mai drag n arta lor, nimic nu li se prea mai nobil dect scopul final al artei."3 Din pictur trebuie exclus tot ceea ce este neplcut i

diform: Pictura, n calitatea ei de tehnic a imitaiei, poate s exprime urenia; pictura, n calitate de art frumoas, nu vrea s-o exprime. n prima ei calitate, dispune de toate obiectele vizibile, n a doua ei calitate, se mrginete numai la acele obiecte vizibile care trezesc senzaii plcute." Dac, n schimb, urenia poate fi zugrvit de poet, acest lucru se petrece fiindc n descrierea poetic ea tinde s-i atenueze aspectul respingtor, inerent imperfeciunilor trupeti, i totodat, din punct de vedere al efectului, i pierde oarecum caracterul ei de urenie...": poetul cnd n-o poate ntrebuina n ntregime pentru ea nsi, o folosete ca ingredient spre a produce sau ntri anumite sentimente complexe (ridicolul, teribilul) cu care e obligat s se ntrein uneori, n lips de alte sentimente pl1 Ibid., p. 206. * Laocoon (trad. ital. de T. Persico, Bologna, 1887), 2 (ti. Lessing, Opere, In romnete de Lucian Blaga, Bucureti, E.S.P.L.A., 1958, voi. I, p. 160). VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA cute"...1 n Dramaturgie (1767), Lessing se situeaz pe terenul poeticii aristotelice; i e tiut nu numai c el credea n general n reguli, dar le considera pe cele ale lui Aristotel ca fiind tot att de nendoielnice ca i teoremele ]ui Euclid. Polemica sa contra scriitorilor i criticilor francezi e dus n numele verosimilului, care nu trebuie confundat cu exactitatea istoric. nelegea universalul aproape ca pe o medie a ceea ce apare n indivizi, iar ca-tharsis-ul ca pe o schimbare a pasiunilor n dispoziii virtuoase, admind ca nendoielnic faptul c scopul oricrei poezii trebuie s fie acela de a insufla dragostea pentru virtute.2 Exemplul lui Winckelmann l-a fcut s introduc n doctrina artei plastice conceptul frumuseii ideale: exprimarea frumuseii corporale este scopul picturii. Frumuseea suprem corporal este deci scopul suprem al picturii. Dar suprema frumusee corporala exist numai n om, i n acesta nu exist dect prin ideal. Acest ideal se afl ntr-un grad inferior la fiinele brute, dar n natura vegetal i nensufleit el nu se gsete de loc." Pictorii de flori i peisagitii nu in de arta adevrat, fiindc imit frumusei lipsite de orice ideal; i de aceea nu lucreaz dect cu ochiul i cu mna, iar geniul particip puin sau de loc a operele lor". Totui, Lessing prefera pe peisagist acelui pictor de subiecte istorice, care, fr s inteasc frumuseea, picteaz numai o mulime de persoane ca s-i dovedeasc abilitatea n expresia

simpl, nu n expresia subordonat frumuseii".3 Idealul frumuseii corporale const apoi n principal n idealul formei, dar i n idealul carnaiei i n cel al expresiei permanente. Simplul colorit i expresia trectoare nu au ideal, fiindc natura nsi nu i-a impus n ele nimic determinat."4 Cnd i dezvluie ntreaga sa gndire, Lessing se manifest adversar al coloritului; i, gsind n schiele n peni ale pictorilor o via, o libertate, o trie, pe care picturile lor o las de 331 1 Ibid., 23, 24 (v. Lessing, Opere, trad. cit., voi. I, pp. 267 i 26X. 1 Hamburg. Dramaturgie (ed. Goring, voi. XI i XII, n special In numerele 11, 18, 24, 78, 89) V. Lessing, Opere, trad. cit., voi. I, pp. 107111 i 129 131). 'Laocoon, append., 31. 1 Jbid., 32 i 33. . CLUJ 332 ISTORIA ESTETICII VII. ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOADA 333 dorit", se ntreab dac coloritul cel mai minunat poate compensa o astfel de pierdere", i dac n-ar fi de dorit ca arta picturii n ulei s nu fi fost inventat niciodat".1 Teoreticieni ai Frumuseea ideal, aceast curioas alian a Fiinei irumtuetli Ide- ' 1,11 , , , -, ' , ~ i 1 w aie supreme cu subtilele contururi trasate de penia i dalta, acest frigid misticism de academie, a avut succes. S-a discutat mult despre ea i n Italia, unde lucrau Winckelmann i Mengs (unele dintre scrierile lor le alctuiau n italian), printre artiti, arheologi i amatori de art. Arhitectul Francesco Milizia mrturisea c urmeaz principiile lui Sulzer i Mengs"2; spaniolul D'Azara, care locuia n Italia, publica i adnota operele lui Mengs, propunnd i el o definiie a frumuseii ca uniunea dintre perfect i plcut, fcute evidente"3; un alt spaniol, Arteaga, unul dintre numeroii iezuii refugiai n Italia, scria un tratat despre frumuseea ideal" (1789)4; englezul Daniel Webb, venit la Roma i cunoscndu-l pe Mengs, i-a nsuit ideile pe care le-a auzit expuse de dnsul despre frumos i le-a anticipat ntr-o carte a sa.5 Dintr-un cenaclu italian a rzbtut n 1764 primul glas de opoziie fa de doctrina frumuseii ideale i o declaraie n favoarea

caracteristicului ca principiu al artei. Nu altfel ni se pare c trebuie considerat lucrarea lui Giuseppe Spalletti, Saggio sopra la Bellezza (Eseu asupra Frumuseii), n forma unei scrisori adresate lui Mengs, cu care Spalletti se nfruntase n privina acestui subiect n solitudinea de la Grottaferrata" i care-l ndemnase s-i pun pe hrtie gndurile.6 Polemica, dei nu e declarat deschis, este implicit n fiecare pagin. Adevrul n general, bine redat de furar, este obiectul frumuseii 1 Ibid., p. 268. Dell'arte de vedere nelle belle arii del disegno seconda i principi di Sulzer e di Mengs, Venezia, 1781. 3 D'AZARA, in Mengs, Opere, I, p. 168. * Investigadones filosoficas sobre la bellezza ideal, considerata como objeto de odas las artes de imitacion, Madrid, 1789. Ricerche su le bellezze della pittura (trad. ital., Parma, 1804): cf. D'AZARA, Vita del Mengs, in Opere, I, p. 27. Este datata Grottaferrata, 14 iulie 1764" i e publicat la Roma, 1765, anonim. n general. Gnd sufletul gsete acele caracteristici, care se potrivesc n ntregime cu ceea ce pretindem c vrem s reprezentm, atunci acea oper este frumoas. Ba mai mult, n aceleai opere ale naturii, dac el privete un brbat foarte bine proporionat cu o figur foarte frumoas de femeie, ceea ce i produce ndoial dac subiectul n faa cruia ne aflm trebuie declarat brbat sau femeie, atunci brbatul acela e considerat cu siguran urt ntru-ct i lipsete caracteristica adevrului; i ceea ce se spune de frumosul natural i mai mult se potrivete frumosului artificial." Plcerea generat de frumusee este plcere intelectual, adic, aceea de a cunoate adevrul; n faa lucrurilor neplcute, reprezentate n mod caracteristic, omul se bucur de a-i fi crescut propriile cunotine"; frumuseea, furniznd sufletului asemnri, ordine, proporii, armonie, varietate i furnizeaz i un cmp larg in care el s poat construi o serie imens de silogisme, i raionnd n acest fel, se va bucura de sine nsui, de acel obiect care i d motiv de plcere, i de sentimentul propriei lui perfeciuni". De aceea frumosul poate fi definit acea modificare inerent obiectului observat care, cu o caracteristic ce nu d gre l prezint aa cum trebuie s apar"1. Adncimii neltoare a lui Winckelmann i Mengs i se contrapune bunul-sim al acestui obscur Spalletti, reprezentant al

tezei aristotelice contra neoplatonismului estetic renviat. Au trebuit s treac civa ani pn cnd un protest Frumuseea identic s se ridice i n Germania: adic, pn n 1797 cSfmrt cnd istoricul de art Emil Hirt, bazndu-se pe monu- yer' Goethe mentele antice care reprezint toate lucrurile, chiar i pe cele mai urte i vulgare, a negat c frumuseea ideal ar fi principiul artei i c expresia i-ar fi subordonat i ar trebui s se atenueze pentru a nu o tulbura, substituindu-i ca principiu caracteristicul, care se refer la zei i la eroi ca i la animale. Caracterul este acea individualitate prin care forma, micarea, semnele, fizionomia i expresia, culorile locale, lumina i umbra i clarobscurul 'Saggio, In special 3, 12, 15, 17, 19, 34. 334 ISTORIA ESTETICII se disting, i anume n modul n care o cere obiectul dat".1 Un alt istoric al artei, Heinrich Meyer care, pornind de la Winckelmann i continund printr-o serie de concesii, sfrete prin a admite, pe lng idealul omului i al diferitelor animale, chiar i un ideal al copacilor i al peisajului, a cutat, rspunznd lui Hirt, un termen interme--diar. Wolfgang Goethe uitase de perioada tinereii n care ndrznise s nale un imn arhitecturii gotice, aa c acum, mai ales dup cltoria n Italia, cnd era plin de Grecia i de Roma, cuta i el (1798) un termen mediu ntre fru-J niusee i expresie, oprindu-se la ideea unor anumite con-j inuturi' caracteristice, care i-ar oferi artistului forme de; frumusee, pe care el le-ar dezvolta i le-ar transforma n frumusee deplin. Caracteristicul ar fi un simplu punct de plecare; iar frumosul ar fi nsui rezultatul elaborrii artistice: trebuie pornit de la caracteristic (spunea el) pen-l tru a ajunge la frumos.2 1 Ueber das KunstschSne, in revista Die Horim, 1797; cf. HEGEL, Vorles. ii. Aesth., I, p. 24, i ZIMMERMANN, Gesch. d. Aesth., pp. 356 357. GOETHE, Der Sammler und die Seinigen (n Werke, ed. Goedeke, voi. XXX). VIII IMMANUEL KANT Toi aceti scriitori, Winckelmann sau Mengs, Home sau Hogarth, Lessing sau Goethe n-au fost, propriu-zis, filozofi; n-au fost filozofi nici chiar cei care, ca Meyer, au profesat filozofia sau care aveau, cu

siguran, o anume predispoziie spre aceasta, ca Herder sau Hamann. Pentru a gsi n gndirea european o a doua for nalt speculativ dup Giambattista Vico, trebuie s ajungem la mmanuel Kant, cel la care ne aduce acum ordinea expunerii. Faptul c mmanuel Kant a reluat problema pus de ieo (nu ns, firete, n sensul unei filiaii istorice directe, ci n sensul unei filiaii ideale) a fost deja remarcat de alii.1 Dar a examina ce progrese a realizat i n ce privine a rmas n urm fa de predecesorul su, este un lucru care nu ine de sarcina noastr prezent. Noi trebuie s ne mrginim a lua n considerare gndirea lui numai n domeniul special al esteticii. Enunnd cu anticipaie i pe scurt concluziile unui asemenea examen, vom spune de ndat c dac I. Kant a avut cea mai mare importan n dezvoltarea gndirii germane; dac opera n care a analizat faptele estetice se afl printre cele care au exercitat cea mai mare influen; dac n istoriile esteticii, alctuite din punctul de vedere 'Printre cei dinii, de Jacobi (Von den gcttlichen Dingen, 1811) iar mai a Proape de noi, de Spaventa. Im. Kant Kant i Tleo 336 Identitatea conceptului de arta la Kant i la Baumgarten Cursurile" lui Kant ISTORIA ESTETICII german i lipsite de aproape ntreaga dezvoltare a gndirii europene din secolul al XVI-leapn n secolul al XVIII-lea, Kant poate fi considerat drept cel care a descoperit sau a rezolvat sau a dus pn aproape de rezolvare problema acestei tiine; ntr-o istorie ampl, fr prejudeci i complet, n care s se ia n consideraie nu soarta crilor i importana istoric a naiunilor, ci valoarea intrinsec a ideilor, judecata pe care trebuie s-o rostim asupra lui este ntructva diferit. Asemntor cu Vico, n ceea ce privete seriozitatea i tenacitatea cu care a meditat asupra faptelor estetice, i mai norocos dect Vico, n msura n care a avut la dispoziie materialul abundent i variat al discuiilor i tentativelor precedente, j Kant a fost diferit de el i mai puin norocos, fiindc nu numai c nu a ajuns la o doctrin adevrat n substana ei, dar n-a reuit nici mcar s dea gndurilor lui sistematizarea i unitatea necesare.

i, ntr-adevr, ce idee a avut Kant despre art? Rspunsul nostru va putea s par ciudat celor ce-i amintesc de polemica lui insistent i explicit contra colii lui Wolff i contra conceptului de frumusee ca o perfeciune perceput confuz; dar trebuie totui s spunem c ideea pe care Kant i-a fcut-o despre art a fost, n fond aceeai j cu a lui Baumgarten i cu a colii lui Wolff. Mintea lui se1 formase n contact cu acea coal; pe Baumgarten l-a inut ntotdeauna n mare stim, iar n Critica raiunii pure lj numete chiar excelentul analizator"1: de textul lui Baumgarten s-a servit apoi n cursurile lui universitare de metafizic, aa cum s-a servit de textul lui Meyer la leciile de logic (Vernunftlehre). Logica i estetica (sau teoria, artei) i s-au prut de aceea i lui Kant discipline legate ntre ele. Aa le desemna n Planul cursului su din 1765, propunndu-i ca n dezvoltarea criticii raiunii s arunca o privire asupra celei a gustului, adic asupra esteticii,! dat fiind c regulile uneia folosesc celeilalte i c toate se lmuresc unele pe altele". n cursurile universitare, el fcea distincie ntre adevr estetic i adevr logic, lai fel ca Meyer; i cita pn i exemplul frumosului obraz i Kritik d. rein. Vernunft (ed. Kirchmann), I, 1, 1 n. VIII. IMMANUEL KANT trandafiriu de fat, care, vzut n mod distinct, adic cu microscopul, nceteaz de a fi frumos.1 Este adevrat din punct de vedere estetic (spunea el) c omul, cnd e mort, nu poate nvia, dei acest lucru e contrar adevrului logic i moral. Este adevrat din punct de vedere estetic c soarele se scufund n mare, dei acest lucru este fals din punct de vedere logic i obiectiv. In ce msur adevrul logic poate fi mbinat cu cel estetic nu s-a putut nc stabili de nici un savant i nici chiar de cei mai mari esteticieni. Conceptele logice, ca s devin accesibile, trebuie s mbrace forme estetice: veminte la care se renun numai n tiinele raionale, care caut profunzimea. Certitudinea estetic este subiectiv; pentru ea este suficient autoritatea, adic referirea la opinia oamenilor mari. Perfeciunea estetic, din cauza slbiciunii noastre, noi fiind destul de legai de sensibil, ne ajut adesea s ne clarificm gndurile. La aceasta contribuie exemplele i imaginile: perfeciunea estetic este vehiculul acestei' logici, gustul este analogul intelectului. Exist adevruri logice, care nu snt adevruri estetice, iar, pe de alt parte, trebuie s excludem din filozofia abstract exclamaiile i alte impulsuri

sentimentale, proprii altor adevruri. Poezia e un joc armonios de gnduri i senzaii. Poezia i elocvena se deosebesc prin aceea c n prima gndurile se acomodeaz la senzaii, pe cnd n cealalt se ntmpl tocmai invers. Uneori, Kant, n cursurile sale, nota c poezia este anterioar elocvenei, fiindc senzaiile exist naintea gndurilor; i se referea (poate sub influena lui Her-der) la popoarele orientale, lipsite de concepte, ale cror opere poetice, bogate n imaginaie, snt lipsite de altfel de unitate i de gust. Poezii, alctuite din simplul joc al sensibilitii, snt, fr ndoial, posibile, cum snt cele de dragoste; dar adevrata poezie dispreuiete acele lucrri care se nvrtesc n jurul unor senzaii pe care fiecare tie s i le procure singur. Ea trebuie s fac sensibile virtutea i adevrul intelectual; cum a fcut, de exemplu, Pope n Essay on Man n care a ncercat s dea via poeziei graie raiunii. Alteori, Kant spune de-a dreptul c 337 . mai sus, p. 308. 22 338 Arta n Critica puterii de judecat ISTORIA ESTETICII perfeciunea logic este baza tuturor lucrurilor, cea estetic fiind un simplu ornament al logicii: din ultima se poate omite o parte oarecare printr-o concesie sau pentru a obine popularitate, dar nu e permis de loc a o desfigura i falsifica1. Acesta este pur baumgartianism. Totui, s-ar putea spune c leciile reprezint un stadiu depit de evoluia mental a lui Kant i conin doctrina lui exoteric, nu cea esoteric i original reprezentat n schimb de Critica puterii de judecat (1790). Ca s nu intrm ntr-o astfel de disput, s lsm deci deoparte aceste lecii (care arunc totui uneori nu puin lumin asupra sensului unor cuvinte i formule kantiene) i s lsm deoparte chiar cercetarea acelor pagini i pri ale Criticii judecii care deriv din Baumgarten i Meier: cine a citit crile acestor wolffieni i trece apoi la Critica puterii de judecat are adesea impresia de a nu fi schimbat mediul. Dar tocmai de aceea n Critica puterii de judecat, examinat fr prejudeci, se gsete confirmarea cea mai clar a faptului c I. Kant a conceput ntotdeauna arta n felul lui Baumgarten, ca un vemnt sensibil i imaginativ al unui concept intelectual.

Pentru Kant, arta nu e frumusee pur, care face abstracie tocmai de concept, ci e frumusee aderent care presupune un concept i e fixat n jurul lui2. Este opera geniului, a facultii care reprezint ideile estetice. Ideea estetic este ,.o reprezentare a imaginaiei care nsoete un concept amm.e, reprezentare mbinat cu o asemenea varietate de reprez ntri particulare nct nu se poate gsi pentru ea vreo expresie care s marcheze un concept determinat, i care deci adaug unui anume concept mult inefabil, sentimentul cruia i renvie puterea cognitiv i l unete cu limba, care este litera pur, spiritul". Geniul are deci ca elemente constitutive imaginaia i intelectul i const n fericita predispoziie, pe care nici o tiin nu ne-o poate nva i nici o strduin nu ne-o poate aduce, de 'Fragmente din cursurile lui Kant din 1764 ncoace, In O. SCHLAPP, Kants Lehre vom Genie, In special pp. 17, 58, 59, 79, 93, 96, 13l-l34, 136-l37, 222, 23l-232 etc. KriHk d. Urieilshraft (ed. Kirchmann), 16. VIII. IMMANUEL KANT a gsi idei pentru un anume concept, iar, pe de alt parte, de a descoperi expresia prin care emoia subiectiv astfel produs, ca nsoitoare a unui concept, poate fi comunicat altora". Ideii estetice nu-i este potrivit nici un concept, dup cum conceptului nu-i poate fi adecvat nici o reprezentare a imaginaiei. Ca exemple de atribute ale esteticii avem vulturul lui Zeus cu fulgerele n gheare i punul mndrei regine a cerului: acesteanu reprezint, ca atributele logice, ceea ce exist n conceptele noastre despre caracterul sublim i maiestuos al creaiei, ci altceva, care ofer imaginaiei ocazia de a se rspndi asupra unei multitudini de reprezentri nrudite, care ne fac s gndim mai mult dect se poate exprima ntr-un concept anume prin intermediul cuvintelor, i dau o idee estetic care servete acelei idei raionale n loc de reprezentare logic, propriu-zis, de altfel, cu scopul de a stimula sentimentul, deschizndu-i acestuia perspectiva asupra unui cmp nemrginit de reprezentri nrudite". Exist un modus logicus i un modus aestheticus de a-i exprima propriile gnduri: primul const n a urma anumite principii; cellalt, numai n sentimentul unitii reprezentrii.1 La imaginaie, la intelect, la spirit (Geist) trebuie adugat gustul, care acomodeaz imaginaia la intelect.2 De aceea, arta poate reprezenta i urtul natural: frumuseea

artistic nu e un lucru frumos, ci o frumoas reprezentare a unui lucru"; dei aceast reprezentare a urtului are limitele sale conform fiecrei arte n parte (reminiscen de la Les-sing i de la Winckelmann) i o limit absolut n dezgusttor i repulsiv care ucide nsi reprezentarea.3 Chiar i n lucrurile naturale exist o frumusee aderent, pentru judecarea creia nu e suficient judecata estetic pur, ci e necesar un concept. Natura apare atunci opera unei arte, dei a unei arte supraomeneti: judecata teleologic servete drept baz i condiie a judecii estetice". Cnd se spune: aceasta e o femeie frumoas" nu nseamn altceva dect c natura reprezint frumos n forma acesteia sco1 Kritik d. Urt., ' Jbid., 50. Ibid., 48. 49. 339 22* 338 Arta In Critica puterii de judecat ISTORIA ESTETICII perfeciunea logic este baza tuturor lucrurilor, cea estetic fiind un simplu ornament al logicii: din ultima se poate omite o parte oarecare printr-o concesie sau pentru a obine popularitate, dar nu e permis de loc a o desfigura i falsifica1. Acesta este pur baumgartianism. Totui, s-ar putea spune c leciile reprezint un stadiu depit de evoluia mental a lui Kant i conin doctrina lui exoteric, nu cea esoteric i original reprezentat n schimb de Critica puterii de judecat (1790). Ca s nu intrm ntr-o astfel de disput, s lsm deci deoparte aceste lecii (care arunc totui uneori nu puin lumin asupra sensului unor cuvinte i formule kantiene) i s lsm deoparte chiar cercetarea acelor pagini i pri ale Criticii judecii care deriv din Baumgarten i Meier: cine a citit crile acestor wolffieni i trece apoi la Critica puterii de judecat are adesea impresia de a nu fi schimbat mediul. Dar tocmai de aceea n Critica puterii de judecat, examinat fr prejudeci, se gsete confirmarea cea mai clar a faptului c I. Kant a conceput ntotdeauna arta n felul lui Baumgarten, ca un vemnt sensibil i imaginativ al unui concept intelectual. Pentru Kant, arta nu e frumusee pur, care face abstracie tocmai de concept, ci e frumusee aderent care presupune un concept i e fixat

n jurul lui2. Este opera geniului, a facultii care reprezint ideile estetice. Ideea estetic este ,.o reprezentare a imaginaiei care nsoete un concept anun.e, reprezentare mbinat cu o asemenea varietate de reprez ntri particulare nct nu se poate gsi pentru ea vreo expresie care s marcheze un concept determinat, i care deci adaug unui anume concept mult inefabil, sentimentul cruia i renvie puterea cognitiv i l unete cu limba, care este litera pur, spiritul". Geniul are deci ca elemente constitutive imaginaia i intelectul i const n fericita predispoziie, pe care nici o tiin nu ne-o poate nva i nici o strduin nu ne-o poate' aduce, de Fragmente din cursurile lui Kant din 1764 ncoace, In O. SCHLAPP, Kants Lehre vom Genie, In special pp. 17, 58, 59, 79, 93, 96, 131 134, 136-l37, 222, 23l-232 etc. Kritik d. Urteilskraft (ed. Kirchmann), 16. VIII. IMMANUEL KANT 339 a gsi idei pentru un anume concept, iar, pe de alt parte, de a descoperi expresia prin care emoia subiectiv astfel produs, ca nsoitoare a unui concept, poate fi comunicat altora". Ideii estetice nu-i este potrivit nici un concept, dup cum conceptului nu-i poate fi adecvat nici o reprezentare a imaginaiei. Ca exemple de atribute ale esteticii avem vulturul lui Zeus cu fulgerele n gheare i punul mndrei regine a cerului: acesteanu reprezint, ca atributele logice, ceea ce exist n conceptele noastre despre caracterul sublim i maiestuos al creaiei, ci altceva, care ofer imaginaiei ocazia de a se rspndi asupra unei multitudini de reprezentri nrudite, care ne fac s gndim mai mult dect se poate exprima ntr-un concept anume prin intermediul cuvintelor, i dau o idee estetic care servete acelei idei raionale n loc de reprezentare logic, propriu-zis, de altfel, cu scopul de a stimula sentimentul, deschizndu-i acestuia perspectiva asupra unui cmp nemrginit de reprezentri nrudite". Exist un modus logicus i un modus aestheticus de a-i exprima propriile gnduri: primul const n a urma anumite principii; cellalt, numai n sentimentul unitii reprezentrii.1 La imaginaie, la intelect, la spirit (Geist) trebuie adugat gustul, care acomodeaz imaginaia la intelect.2 De aceea, arta poate reprezenta i urtul natural: frumuseea artistic nu e un lucru frumos, ci o frumoas reprezentare a unui lucru"; dei aceast reprezentare a urtului are limitele sale conform

fiecrei arte n parte (reminiscen de laLes-sing i de la Winckelmann) i o limit absolut n dezgusttor i repulsiv care ucide nsi reprezentarea.3 Chiar i n lucrurile naturale exist o frumusee aderent, pentru judecarea creia nu e suficient judecata estetic pur, ci e necesar un concept. Natura apare atunci opera unei arte, dei a unei arte supraomeneti: judecata teleologic servete drept baz i condiie a judecii estetice". Cnd se spune: aceasta e o femeie frumoas" nu nseamn altceva dect c natura reprezint frumos n forma acesteia sco1 Kritih d. Urt., 49. ' Jbid., 50. Ibid., 48. 22* 340 ISTORIA ESTETICII Imaginaia tn sistemul Iui Kant purile ei n construcia corpului feminin"; trebuie, deci, n afar de simpla form, s privim spre un concept astfel nct obiectul s fie gndit prin intermediul unei judeci estetice, condiionat n mod logic".1 Pe aceast cale se formeaz idealul de frumusee n figura omeneasc, expresie a vieii morale.2 Kant admite apoi c exist producii artistice fr concept, echivalente cu frumuseile libere ale naturii, cu florile, cu unele psri (papagalul, colibriul, pasreaparadisului etc): desenele ornamentale, podoabele ramelor, chiar fanteziile muzicale fr text, nu reprezint nimic, nici un obiect reductibil la un anume concept, i trebuie nglobate printre frumuseile libere.3 Dar nu nsemna asta a le exclude din arta adevrat, propriuzis, din opera de geniu, creia i revine s combine, dup prerea lui Kant, imaginaia i intelectul? Acesta este un baumgartianism transpus pe un ton mai nalt, fcut mai concentrat, mai elaborat, mai sugestiv, astfel nct se pare c din el trebuie s izbucneasc, dintr-o clip ntr-alta, o idee cu totul diferit despre art: dar e tot baumgartianism: nu iese din limitele intelectualiste. i nici nu era posibil s ias. Sistemului kantian, filozofiei sale a spiritului i lipsea un concept profund al imaginaiei. S aruncm o privire asupra tabelului facultilor spiritului, care preced Critica puterii de judecat: Kant menioneaz acolo facultatea cognitiv, sentimentul de plcere i cel de durere, i facultatea apetitiv; primei i face s corespund intelectul, celei de a doua judecata (teleologic i estetic) celei de a treia, raiunea4; dar

imaginaia nu-i gsete loc la el printre puterile spiritului i rmne ndeprtat printre faptele senzaiei. El cunoate o imaginaie reproductiv i una combinatorie, dar ignor imaginaia propriu-zis productiv, adic fantazia.5 Geniul, 1 Ibid., 48. 1 Ibid., 17. ' Ibid., 16. In privina genezei istorice a acestei triple mpriri, ei. notele din SCHLAPP, op. cit., pp. 150 153. 'A se vedea i Anthropol. (ed. Kirchmann) 26 31; cf. SCHLAPP, op. cit., p. 296. VIII. IMMANUEL KANT dup cum s-a vzut, era, n doctrina lui, cooperarea mai multor faculti. Totui Kant a ntrezrit faptul c activitatea intelec-tiv e precedat de ceva care nu e un simplu material de senzaii, ci o alt form teoretic, dei nu intelectiv. Aceast alt form i-a fulgerat prin minte nu att n procesul de gndire asupra artei n sens strict, ct n examinarea procesului cunoaterii; i nu trateaz despre ea n Critica puterii de judecat, ci n prima seciune a Criticii raiunii pure, n prima parte a Teoriei transcendentale a elementelor. Senzaiile (spune el) nu intr n spirit dect founoi cnd acesta le d form: form care nu e ceea ce adaug senzaiei intelectul, ci ceva mult mai simplu, intuiia pur, complexul principiilor a priori ale sensibilitii. Trebuie s existe deci o tiin care s fie prima parte a doctrinei transcendentale a elementelor, deosebit de cea care conine principiile gndirii pure i care se numete Logic transcenden-tal". Acum, cu ce nume boteaz Kant aceast tiin, a crei necesitate o deduce? Tocmai Estetic transcendental (die transcendentale Aesthetik). Ba chiar, ntr-o not, revendic acest nume pentru noua tiin de care ncepe s se ocupe, criticnd obiceiul introdus de germani de a da acest nume criticii gustului, care, dup cum gndea el cel puin n vremea aceea, nu putea deveni niciodat tiin. Astfel (conchide) ne vom apropia mai mult de denumirea folosit de antici, la care era foarte celebr distincia xal VOYJTO1. Totui, dup ce a afirmat att de just postulatul necesitii unei tiine a formei senzaiilor, adic a intuiiei pure, a cunoaterii pur intuitive, Kant, tocmai fiindc nu avea idei exacte despre natura facultii

estetice sau despre art, care este adevrata intuiie pur, cade aici ntro eroare intelectualist, reducnd forma sensibilitii sau intuiia pur la cele dou categorii sau funcii ale spaiului i timpului i fcnd ca spiritul s ias din haosul senzitiv prin ordonarea senzaiilor n mod spaial i temporal.2 Dar spaiul i timpul concepute astfel, dei nu snt categorii ' Kritik d. rein. Vernunft, I, I, 1 i notele. ' Ibid., l-8. 341 Formele intuiiei i estetica transcendental 342 Teoria frumuseii, deosebit la Kant de teoria artei ISTORIA ESTETICII originare, snt formaiuni posterioare i complicate.1 Kant considera c snt materie a senzaiilor duritatea, impenetrabilitatea, culoarea i altele. Dar spiritul i d seama de culoare sau duritate n msura n care a dat deja form senzaiilor; senzaiile, considerate ca materie brut, snt n afara spiritului cognitiv, snt o limit: culoarea, duritatea, impenetrabilitatea i altele asemntoare, n msura n care snt sesizate, snt deja intuiii, elaborri spirituale, activitate estetic n manifestarea ei rudimentar. Imaginaia care caracterizeaz sau calific, fiind activitate estetic, trebuia deci s obin n Critica raiunii pure locul uzurpat de tratarea spaiului i timpului i s constituie adevrata estetic transcendental, prolog la logic. Astfel Kant l-ar fi confirmat pe Leibniz i Baumgarten i s-ar fi ntlnit cu Vico. Opoziia lui de attea ori declarat fa de coala wolf-fian se refer nu la conceptul de art, ci la cel de frumusee, care n gndirea lui era cu totul deosebit de primul. nainte de orice, el nu admitea ca senzaia s fie considerat drept cunoatere confuz" n raport cu cunoaterea intelectual, considernd pe drept cuvnt c aceasta ar nsemna o falsificare a sensibilitii, deoarece un concept, orict ar fi judecat drept confuz, rmne tot concept, schi de concept, n nici un caz intuiie,2 Dar nega, n afar de asta, c frumuseea pur ar conine un concept i ar fi n consecin o perfeciune perceput pe cale sensibil. Aceast cercetare se ntreptrunde, fr ndoial, cu o alta privind natura artei n Critica puterii de judecat, dar nu se leag strns de ea i cu att mai puin se contopete cu ea. Kant (dup cum se vede din

cursurile sale unde-i citeaz i-i folosete pe toi3) avea cunotine foarte amnunite despre autorii care se ocupaser de frumos i de gust n secolul al XVIII-lea. Dintre acetia, cea mai mare parte, i n special englezii, erau senzualiti; alii, intelectualiti; cte unul, dup cum am amintit la locul cuvenit, cdea n misticism. Kant VIII. IMMANUEL KANT 343 15. 1 Theorie, pp. 6 8. Krit. d.r. Vern.; 8 i introducerea la seciunea a Ii-a; cf. Kritik ier Urth., A se vedea in aceast privin catalogul SCHLAPP, op. cit., pp. 403 464. a nclinat de la nceput n problema estetic spre senzualism i a sfrit prin a deveni adversar al senzualitilor ct i al intelectualitilor. Aceast evoluie apare ncepnd cu Consideraiile asupra frumosului i sublimului (1764) i strbate rnd pe rnd cursurile; iar Critica puterii de judecat este expresia definitiv a acestei evoluii. Dintre cele patru momente, cum le denumete, adic dintre cele patru determinri pe care le stabilete frumosului, cele dou negative snt ndreptate, una contra senzualitilor, alta contra intelectualitilor. Frumos este ceea ce place fr nici un interes." Frumos este ceea ce place fr concept.ul In acest mod, el ajunge s afirme existena unui domeniu spiritual, care pe de o parte se distinge de plcut, de util i de bun, iar, pe de alt parte, de adevr. Dar acest domeniu, dup cum bine tim, nu e cel al artei, pe care Kant l leag de concept; este domeniul unei activiti sentimentale speciale, pe care o numete el judecat i, mai propriu, judecat estetic. Celelalte dou momente l determin ntr-un anume Trsturi mumod. Frumuseea este forma finalitii unui obiect ntruct kantiana aetru-e perceput fr reprezentarea unui scop."2 E frumos ceea ti ce este obiectul unei plceri universale." Ce este oare acest domeniu misterios? Ce este oare aceast plcere dezinteresat pe care o ncercm n faa culorilor pure, a tonurilor pure, a florilor i chiar n faa frumuseii aderente dac facem abstracie tocmai de conceptul la care ea ader? Rspunsul nostru este c acest domeniu nu exist i c acele cazuri menionate snt sau cazuri de plcere n general sau fapte artistice de

expresie. Dar Kant, dac se pronuna hotrt contra senzualitilor i intelectualitilor, nu pare s fi fost apoi un critic tot att de sever al acelui curent neoplatonic, pe care l-am vzut reafirmndu-se n secolul al XVIII-lea. Ideile lui Winckelmann, mai ales, trebuie s fi exercitat nu puin influen asupra spiritului su. Intr-u-nul dintre cursurile sale universitare se afl o curioas distincie ntre form i materie: n muzic, melodia e mate1 Kritik d. Urth., l-9 (v. IMMANUEL KANT, Critica puterii de judecare, traducere de Traian Brileanu, Bucureti, Academia Romn, 1940, pp. 89 i 98). 1 Ibid., 1022 (v. KANT, Critica puterii de judecare, trad. cit. p. 115). 344 ISTORIA ESTETICII rie, armonia este form; ntr-o floare, mirosul este materie, configuraia (Gestalt) este forma (Form)1. i, aproape la fel, n Critica puterii de judecat: In pictur, n sculptur, chiar n toate artele plastice, arhitectura, arta grdinilor, ntruct se consider arte frumoase, esenialul este desenul, n care nu ceea ce desfat n senzaie, ci numai ceea ce place (vergniigt) prin forma sa, constituie temeiul oricrei dispoziii pentru gust. Culorile care lumineaz desenul aparin excitaiei (Reiz); ele pot ce-i drept nviora obiectul n sine pentru senzaie, darnu-lpot face demn de contemplare i frumos; dimpotriv, ele vor fi n cea mai mare parte foarte limitate prin ceea ce cere forma frumoas, i, chiar acolo unde excitaia e ngduit, ele snt nnobilate numai prin forma frumoas."2 Urmrind aceast fantasm a unei frumusei care nu e frumuseea artei i nu e plcutul, care e lipsit de expresie ca i de voluptate, Kant se ncurc n antinomii insolubile. i, cum era puin dispus s se lase dus de imaginaie, avnd oroare de filozofii poetici" ca Herder3, spune i nu spune, afirm i imediat dup aceea critic ceea ce a afirmat, nconjoar frumuseea de un mister, care era n fond propria sa nedumerire i neclaritate n a vedea existena unei activiti a sentimentului, care, n spiritul sntoasei sale filozofii, reprezenta o contradicie logic. Plcere necesar i universal", finalitate fr ideea de scop", snt organizarea, chiar i verbal, a acestei contradicii. Pentru a o rezolva el ajunge la urmtoarea idee: Judecata de gust se

ntemeiaz pe un concept (al unui principiu n general despre finalitatea subiectiv a naturii pentru puterea de judecare); din care ns, cu privire la obiect, nu poate fi nimic cunoscut nici demonstrat, deoarece este n sine indeterminabil i nepotrivit pentru cunoatere. Dar judecata dobndete totui prin acelai concept totodat valabilitate pentru oricine (la fiecare, ce-i drept, ca judecat singular care nsoete nemijlocit intuiia), deoarece ' SCHLAPP, op. cit., p. 78. Kritikd. Urth., 14 (v. KANT, Critica puterii de judecare, traci. cit. p. 104). In privina judecaii lui Kant asupra lui Herder, a se vedea SCHLAPP, op. cit., pp. 320 327. VIII. IMMANUEL. KANT principiul ei de determinare e cuprins poate n conceptul despre ceea ce poate fi considerat ca substratsuprasensibil al omenirii." Frumosul este deci simbolul binelui moral. Principiul subiectiv, anume ideea indeterminat a supra-sensibilului din noi, nu poate fi dect numai indirect ca singura cheie a descifrrii acestei faculti, ascuns nou nine dup izvoarele sale, dar nu poate fi fcut inteligibil prin nimic altceva."1 Aeeast precauie, ca toate celelalte cu care Kant i nconjoar gndirea, nu ne mpiedic s recunoatem la el o tendin mistic. Un misticism fr elan i fr entuziasm, cum s-ar spune, aproape contra voinei lui, dar nu mai puin evident din aceast cauz. Printre consecinele pe care le-a avut asupra lui cunoaterea puin exact a activitii estetice, a fost i aceea de a-l fi fcut s vad de mai multe ori dublu, ba chiar triplu i de aceea s multiplice fr s fie nevoie principiile explicative. Faptul estetic, care i-a rmas necunoscut n adevrata sa natur, i-a sugerat categoriile pure ale spaiului i timpului ca estetic transcendental ; l-a fcut s dezvolte teoria nfrumuserii imaginative a conceptelor intelectuale prin opera geniului; l-a constrns, n fine, s nu resping o putere misterioas a sentimentului, intermediar ntre activitatea teoretic i cea practic, cognitiv i noncognitiv, moral i indiferent fa de moral, plcut i totui strin de plcerea simurilor. De aceast putere s-au grbit s se foloseasc din plin succesorii si imediai n Germania, bucuroi s gseasc la severul filozof empirio-critic din Konigsberg o ncurajare pentru ndrzneele lor construcii. 345

Kritih d. Urth., PP. 222 i 223). i 5759 (v. KANT, Critica puterii de judecare, trad. cit., Critica puterii de judecat i idealismul metafizic Priedrich Schiller IX ESTETICA IDEALISMULUI. SCHILLER, SCHELLING, SOLGER, HEGEL Este tiut c Schelling considera Critica puterii de judecat drept cea mai important dintre cele trei critici kantiene i c Hegel, i n general, toi urmaii idealismului metafizic au manifestat pentru aceast carte o predilecie special. Cea de a treia Critic era, dup acetia, o tentativ de a arunca o punte peste prpastie, ndreptarul cu care s se rezolve antinomiile de libertate i necesitate, finalitate i mecanism, spirit i natur: era corectarea pe care Kant i-o pregtea lui nsui, viziunea concret prin care erau nlturate ultimele reziduuri ale subiectivismului su abstract. Aceeai simpatie, i o judecat poate i mai favorabil se extindeau asupra lui Friedrich Schiller, primul care elaborase acea parte a filozofiei kantiene apucndu-se s studieze a treia sfer, unificatoare a sensibilitii i a raionalitii. Simului artistic (zice Hegel) al acestui spirit totodat profund filozofic i se datoreaz faptul c mpotriva abstractei infiniti a gndirii kantiene, mpotriva tririi pentru datorie, mpotriva concepiei asupra naturii i realitii, a simului i a sentimentului ca fiind cu totul ostile intelectului, s-a afirmat exigena i s-a enunat principiul totalitii i al concilierii, nc mai nainte ca acest lucru s fi fost recunoscut de filozofii de profesie: lui Schiller i IX. ESTETICA IDEALISMULUI revine marele merit de a se fi opus subiectivitii kantiene i de a fi ndrznit s ncerce a o depi."1 Asupra adevratei legturi dintre Schiller i Kant s-a discutat mult, i de curnd s-a susinut c estetica lui nu deriv din cea a lui Kant, cum se obinuiete s se cread, ci din curentul pandinamistic, care de la Leibniz, prin Creu-zens, Ploucket i Reimarus, s-a intensificat n Germania pn la Herder, care a conceput o natur complet animat.2 ntr-adevr, nu ncape ndoial c Schiller s-a ncadrat n aceast concepie herderian, dup cum se observ n teo-zofismul su, prezent n fragmentul de coresponden dintre Julius i Raphael, i n alte scrieri ale lui. Dar nu se poate nega nici faptul c, oricare ar fi fost

atitudinea personala a lui Kant fa de Herder i a lui Herder fa de vechiul su profesor (mpotriva Criticii puterii de judecat el a publicat Kaligone, dup cum mpotriva Criticii raiunii pure a publicat Metacritica), dup ce Kant ncercase s stabileasc, fie i n mod problematic, o sfer de conciliere, distana dintre cei doi se micoreaz, cel puin n aceast privin. Controversa ne pare deci de un interes secundar. Trebuie mai degrab s notm c Schiller a introdus o corectare nu de mic importan n doctrina kantian, tergnd orice urm a dublei teorii a artei i a frumosului, nea-cordnd greutate distinciei ntre frumuseea aderent i frumuseea pur, i abandonnd de fapt concepia mecanic a artei ca frumusee adugat conceptului intelectual. La aceast eliberare, l-a ajutat, cu siguran, experiena i contiina lui treaz de artist. Schiller numete sfer estetic sfera jocului (Spiel); i aceast denumire nefericit, inspirat n parte de cteva cuvinte ale lui Kant i n parte de articolul unui oarecare Weisshuhn asupra jocului de cri, publicat de el n revista Die Horen3, a fcut s se nasc uneori credina c el ar fi fost precursorul unor anumite doctrine moderne asupra activitii artistice, considerat aceasta ca o descrcare a forei exuberante n organism i echivalent cu jocurile 1 Varles. iiber die Aesthetik (ed. a 2-a, Berlin, 1842), I, p. 78. 1 SOMMER, Gesch. d. Psych. u. Aesth., pp. 365 432. DANZEL, Ges. Aue., p. 242. 347 Legaturile dintre Schiller l Kant Sfera estetic sau a jocului 348 ISTORIA ESTETICII copiilor i ale animalelor. Dar contra acestui echivoc (pe care el nsui l prilejuise) Schiller n-a neglijat s-i pun n gard cititorii, avertizndu-i s nu se gndeasc la j- curile care se petrec n viaa real i care de obicei se ndreapt spre lucruri foarte materiale", i nici chiar la jocul imaginaiei abandonat siei, adic otium-ului imagina- iei.1 Activitatea jocului, despre care a neles s se ocupe, inea linia de mijloc ntre activitatea material a simurilor, a naturii, a instinctului animal sau a pasionalului, cum se spune, i cea formal a intelectului i a moralitii. Omul care se joac, adic contempl estetic natura i I produce art, vede obiectele naturale nsufleite: n

acea fantasmagorie, pura necesitate natural cedeaz locul liberei determinri a forelor; spiritul apare acolo n mod spontan conciliat cu natura, forma cu materia. Frumosul este viaa, forma ce triete (lebende Gestalt); dar nu viaa n sens fiziologic, fiindc frumuseea nu se extine la ntreaga via fiziologic, i nici nu se restrnge doar la ea, iar o marmur lucrat de un artist poate s aib o form vie, iar un om, dei are via i form, poate s nu fie o form care triete.2 i de aceea arta trebuie s nving natura prin form: ntr-o oper de art cu adevrat frumoas coninutul trebuie s fie nimic, forma totul: prin intermediul formei se acioneaz asupra omului ca totalitate, prin intermediul coninutului se acioneaz numai asupra forelor lui separate. Adevratul secret al marelui artist const n aceea c el anuleaz materia datorit formei (den Stoff durck die Form vertilgt): i, cu ct materia este mai impun-l toare, mai copleitoare, mai seductoare prin ea nsi, cu att mai mare e ncpnarea cu care ea vrea s se pun n eviden prin efectul ei particular; sau cu ct spectatorul este nclinat mai mult s se piard nemijlocit n materie, cu att mai victorioas este arta care o nfrneaz i i afirm asupra ei propria stpnire. Sufletul auditorului i al spectatorului trebuie s rmn complet liber i ntreg; din cercul magic al artistului trebuie s ias pur i perfect ca din minile creatorului. Obiectul cel mai frivol trebuie IX. ESTETICA IDEALISMULUI 349 Briefe iib. d. aest. Erzieh. (In Werke, ed. Goedeke), scrisorile 15-27. ' Op. cit., scrisoarea 15. sa fie tratat n aa mod nct de la el s putem trece la cea mai riguroas seriozitate: materia cea mai serioas, n aa mod nct s avem capacitatea de a o schimba imediat cu jocul cel mai uor." Exist aici o art frumoas a pasiunii, dar o frumoas art pasional ar fi o contradicie n termeni.1 Atta timp ct omul, n prima sa stare fizic, primete n sine n mod pasiv lumea simurilor i doar o simte, el este nc totuna cu ea; i, tocmai fiindc el nsui este numai lume, pentru el nu exist nc o lume. Numai cnd, n starea lui estetic, o pune n afara lui i o contempl, el i separ propria personalitate de rest; i atunci i apare o lume, fiindc a ncetat s fie totuna cu lumea."2 Din cauza acestui caracter sensibil i totodat raional, t"ccat'a es" material i formal, pe care-l gsea n art, Schiller era nclinat s-i

acorde o nalt funcie educativ. Nu c ea ne-ar nva precepte morale i ne-ar ndemna la fapte bune: dac ar face astfel, i, dup cum am vzut, atunci cnd o face, ea nceteaz de ndat s mai fie art. Determinarea n orice fel, a rului ca i a binelui, a plcerii i a datoriei, distruge caracterul sferei estetice care este tocmai indeterminismul. Prin intermediul artei, omul se elibereaz de jugul simurilor; dar, mai nainte de a se supune spontan celui al raiunii i al datoriei, el profit de un moment de oprire, i st ntr-o zon de indiferen i de senin contemplaie. Starea estetic, neprotejnd n mod exclusiv nici o funcie special a omenirii, este favorabil fiecreia, fr predilecii: iar motivul pentru care nu favorizeaz nici una n special este c ea e baza posibilitii tuturor. Toate celelalte exerciii dau sufletului o nclinaie special i, tocmai de aceea, presupun o limit special: numai cel estetic duce la nemrginit." Aceast indiferen care, dac nu e nc form pur, nu mai e nici pur materie, confer artei eficacitatea educativ: ea deschide calea moralei, nu pre-dicnd i convingnd, adic determinlnd, ci producnd deter-ninabilitatea. Acesta este conceptul fundamental al faimoaselor Scrisori asupra educaiei estetice a omului (1795) n care Schiller pornea de la condiiile timpului su i de la nevoia * Briefe, scrisoarea 22. 'Op. cit., scrisoarea 25. 350 Caracterul ne-preels l va al esteticii lui Schiller ISTORIA ESTETICII de a adopta o cale de mijloc ntre acceptarea supus a ti- i raniei i rebeliunea slbatic. Cine a descris mai bine dect Schiller unele aspecte ale artei? catharsis-n pe care activitatea artistic l produce, calmul, senintatea care se nate din dominarea impresiilor naturale? Tot att de just el a observat c arta, dei este cu totul independent de moralitate, se leag, ntr-un fel, de aceasta. Dar n ce fel se leag, ce este propriu-zis activitatea estetic. Schiller nu reuete s determine. Concepnd ca activiti formale (Formtrieb) numai pe cele morale i inte-l lectuale, i negnd pe de alt parte, ca un convins antisen-zualist, contra lui Burke i altor filozofi de aceeai teap, c arta ar putea ine de domeniul pasional i de cel senzual (Stofftrieb), el a'pierdut posibilitatea de a recunoate categoria general n care intr activitatea artistic. Conceptul la care a ajuns despre ceea ce e formal este prea

ngust; i la fel de ngust este conceptul despre activitatea cognitiv, a crei form logic i intelectual el o vedea, rmnndu-i ns ascuns cea imaginativ. Arta, pe care el o declara activitate nici formal nici material, nici cognitiv nici moral, ce era oare pentru el? Activitate a sentimentului, joc al mai multor faculti la un loc, aa cum era pentru Kant? S-ar prea c aa este. Schiller, ntr-adevr, distinge patru puncte de vedere sau relaii ale omului cu lucrurile: cel fizic, n care acestea afecteaz starea noastr sensibil; cel t logic, n care ele ne procur o cunoatere ; cel moral, n care ele ne apar ca obiect al voinei raionale; cel estetic, n care ele se refer la ansamblul diferitelor noastre fore, fr s fie obiect determinat pentru una anume dintre ele". De exemplu, un om place din punct devedere estetic, cnd acest lucru se produce fr referiri la plcerea simurilor i fr s ne gndim la vreo lege sau scop.1 Zadarnic i s-ar cere un afl rspuns mai concret. Trefiuie totui s ne amintim c Schiller a inut n 1792 un curs de estetic la universitatea din Jena, i c disertaiile lui asupra subiectului, destinate revistelor, au un caracter de popularizare; el nsui considera exoteric cea mai 1 Briefe, scrisoarea 20. IX. ESTETICA IDEALISMULUI mare scriere a sa, amintit mai sus, care s-a nscut dintr-o serie de scrisori efectiv trimise mecenatului su, ducele de HolsteinAugustenburg. Dar marea oper pe care o gndea despre estetic i care trebuia s se intituleze Kallias, n-a fost dus niciodat la capt; ceea ce ne rmne snt doar fragmente n corespondena cu Korner (17931794). Din schimbul de preri dintre cei doi prieteni apare c Korner nu era satisfcut de formula lui Schiller i cerea ceva obiectiv, mai precis, un caracter pozitiv al frumosului; caracter pe care Schiller i-l anuna o dat c-l gsise n sfrit. Dar ce gsise nu rezult din nici un document; i ne ndoim dac era vorba de o parte efectiv din gndirea Iui, care s-a pierdut, sau de o iluzie momentan a descoperirii. Incertitudinea i caracterul vag al teoriei lui Schiller pare, de altfel, aproape un merit pentru cine cerceteaz ceea ce s-a ntmplat dup el. Ceea ce-l fcuse s devin prudent era doctrina lui Kant, i nu a vrut s prseasc niciodat terenul criticismului. Fidel urma al maestrului su, a conceput a treia sfer nu ca pe o realitate, ci ca pe un ideal, nu

ca pe un concept constitutiv, ci regulator, ca pe un imperativ. .,Raiunea concepe din motive transcendentale c trebuie s existe o mbinare ntre activitatea formal i activitatea material, c trebuie s existe adic o activitate a jocului, fiindc numai unitatea realitii cu forma, a accidentalului cu necesitatea, a pasivitii cu libertatea mplinete conceptul de umanitate. Ea trebuie s pun aceast exigen, fiindc, conform esenei sale, intete spre perfeciune i spre nlturarea tuturor obstacolelor; i orice aciune care ar exclude o activitate sau alta las umanitatea nemplinit i strns ntre anumite limite."1 Gndirea lui Schiller, aa cum apare i n corespondena cu Korner, a fost bine rezumat astfel: Unirea sensibilului cu libertatea n frumos, care nu are loc efectiv dar e numai presupus, sugereaz omului intuiia unei uniri a acelorai elemente n el, unire care nu exist dar trebuie s existe."* Timpurile care au urmat n-au mai dovedit astfel de precauii. Impulsul lui Kant 1 Briefe, scrisoarea 15. 1 DANZEL, Ges. Aufs., p. 241. 351 Prudena lui Scniller i imprudenele romanticilor 352 ISTORIA ESTETICII dduse o nou vigoare literaturii estetice i, aa cum fusese dup Baumgarten, fiecare an marca apariia de noi tratate. Aa era moda. Nimic nu miun azi cu atta uu- I rin ca esteticienii (scria Jean Paul Richter n 1804 cnd tocmai se apuca s scrie o carte n aceast chestiune): e rar ca un tnr, care a pltit ca s audieze un curs de estetic, s nu vin la cteva luni dup aceea s cear publicului, printr-un volum asupra vreunei laturi a acestei tiine, ram- J bursarea cheltuielii fcute: exist chiar unii care pltesc drepturile profesorului cu drepturile lor de autor."x Prin i clarificarea domeniului obscur al faptelor estetice se spera chiar, i nu fr temei, s se fac lumin n ntunecimile I metafizicii; i procedeul artistului prea un exemplu demn de urmat pentru filozof n a-i crea lumea lui. De unde, fi- ] lozofia s-a modelat dup art, i , ca i cum ar fi vrut s fac mai uoar trecerea, conceptul nsui de art a fost apropiat de conceptul de filozofie pn aproape la a se confunda cu acesta. Romantismul, care atunci ncepea s se afirme, era remprosptarea sau continuarea acelei perioade a geniului, la care Goethe i Schiller participaser i ei

cnd erau tineri; i dup cum n perioada Sturm und Drang era vie credina n geniul care ncalc regulile i limitele, tot aa n romantism a dominat credina ntr-o nsuire numit Imaginaie, i de cele mai multe ori, Fantezie, creia i se atribuiau cele mai diferite virtui i cele mai miraculoase efecte. idei asupra ar- Desigur, la teoreticienii romantismului, care erau n j Paul m d frecvent ei nii artiti, gsim din abunden obser-j vaii adevrate i de mare finee n privina modului cum } procedeaz arta. Iar Jean Paul Richter are asemenea exce-l lente observaii asupra imaginaiei productiv, pe care ol deosebete net de cea reproductoare, i o recunoate n toi oamenii de ndat ce acetia snt n stare s spun: acest lucru e frumos"; fiindc cum s-ar putea oare ca un geniu s fie ridicat n slav sau mcar tolerat de o mulime eteroj gen nu numai timp de o mie de secole dar nici mcar oj singur lun, dac n-ar avea cu aceasta o nrudire bine-j 1 n prefaa la Vorschule der Aesthetik, 1804 (trad. franc: Poitique ou introduction l'Esth., Paris, 1862). IX. ESTETICA IDEALISMULUI 353 ntemeiat?" El descrie, n afar de aceasta, distribuia diferit a imaginaiei la indivizi, ca simplu talent, ca geniu pasiv sau feminin, iar, n grad suprem, ca geniu activ sau masculin, format din reflecie i instinct, n care toate nsuirile nfloresc la un loc i imaginaia nu e o floare stingher, ci este nsi zeia Flora, care, ca s produc noi amestecuri, apropie caliciile ntr-o mpreunare fecund i este, ca s spunem aa, o nsuire plin de faculti".1 Dar chiar din aceste ultime cuvinte se observ i la Richter tendina de a exagera meritul imaginaiei i de a crea n jurul ei un fel de mitologie. Mitologie care n parte strbate sistemele Estetica filozofice contemporane i n parte deriv din ele; astfel ttiid c se poate spune despre concepia romantic asupra artei c e substanial exprimat n filozofia idealist german unde ea se regsete n forma cea mai coerent i cea mai sistematic. Nu o gsim nc astfel n filozofia primului mare elev *-G- Flchte al lui Kant, Fichte, care, considernd imaginaia ca o activitate care creeaz universul i realizeaz sinteza ntre eu i non-eu, pune obiectul i preced prin aceasta contiina2, nevznd legtura ei cu activitatea artei i nici cu problemele esteticii. In ideile estetice, Fichte se afl sub

influena lui Schiller, cu adaosul unui moralism datorat tendinei sistemului su; de unde, sfera estetic, medie ntre cea cognitiv i cea moral, se rezolv pentru el, din nou, n ceva moral, ca reprezentare i satisfacie pentru reprezentare, a idealului etic.3 Din idealismul subiectiv al lui Fichte a derivat totui, prin opera lui Friedrich Schlegel i Ludwig ironia: schie Tieck, o doctrin estetic: cea a ironiei, pus ca fundament ?a11'iJleck' No al artei. Eul, care creeaz universul, poate s l i anuleze: universul este o aparen goal, de care singura realitate adevrat, anume Eul, poate s rd, stnd ca artist, cu o divin genialitate, n afara i deasupra creaiilor sale, pe care nu le ia n serios.4 De aceea, Friedrich Schlegel numea 1 Vorschule d. Aesth., cap. 2 i 3. 'Grundl. der Wissenschaftslehre; In Werke (Berlin, 1845), I, pp. 214 217. 1 DANZEL, Ges. Aufs., pp. 25 30; ZIMMERMANN, G. d. Aesth., pp. 522 572. HEGEL, Vorles. ii. d. Aesth., introd., I, pp. 82-88. 23 Estetica 354 ISTORIA ESTETICII Sehelling Frumusee caracter arta o perpetu parodie a ei nsi i o fars transcendental" ; iar Tieck definea ironia o for care permite poetului s domine materia pe care o trateaz". Novalis, alt romantic fichtean, visa de-a dreptul un idealism magic, arta de a crea printr-un act instantaneu al Eului i de a realiza visurile noastre. Dar numai Sistemului idealismului transcendental (1800) al lui Friedrich Sehelling, lucrrii lui,intitulat Bruno (1802), cursului de Filozofie a artei inut n 180218031a Jena (repetat apoi laWiirzburgirspndit n rezumate manuscrise n toat Germania), nu mai puin celebrei lucrri asupra Relaiilor dintre artele plastice i natur (1807) i altor scrieri ale elocventului i entuziastului filozof li se datoreaz ntr-adevr prima mare afirmare filozofic a romantismului i a neoplatonismului n estetic, renviat i contient. Sehelling, ca i ceilali filozofi idealiti, ine ferm la fuziunea, efectuat deja de Schiller, dintre teoria artei i cea a frumosului. Demn de notat este n aceast privin modul n care el explic condamnarea

platonician: Platon ar fi neles s condamne arta din timpul su, naturalist i realist, arta antic n general, care are drept caracter finitul; dar n-ar fi repetat acea judecat neproba-tiv (dup cum nu putem s-o repetm noi, modernii), dac ar fi cunoscut arta cretin, al crei caracter este infinitatea.1 Insuficient este pura frumusee abstract a lui Winckelmann; insuficient, fals i negativ este conceptul caracteristicului, care pretinde s fac din art un lucru mort, dur i neplcut, atribuindu-i limitarea individualului. Arta este totodat frumusee i caracteristic, frumusee caracteristic, caracterul din care se dezvolt frumuseea, dup cuvintele lui Goethe, j de aceea nu individul, ci conceptul viu al individului. Cnd privirea artistului recunoate ideea creatoare a individului i o extrage din el, transform individul ntr-o lume n sine, ntr-o specie (Gattung), ntr-o idee etern (Urbild) i nu se mai teme de limitare i duritate, care este condiia vieii. Frumuseea caracteris1 Vorles. iib. d. Methode d. akadem. Stud. (1803), lec. 14; In Werke (Stutt-gart, 1856-61), V, pp. 346-347. IX. ESTETICA IDEALISMULUI tic este plintatea formei care ucide forma i nu calmeaz pasionalul ci, l frneaz, ca malurile unui ru pe care valurile le ating, dar nu le inund.1 In aceste afirmaii se simte influena lui Schiller, dar totodat ceva ce Schiller nu s-ar fi aventurat s spun. ntr-adevr, Sehelling, orict ar aduce omagiu excelentelor contribuii aduse teoriei artei de gnditorii care au urmat dup Kant, deplnge la toi lipsa unei metode tiinifice exacte (Wissenschaftlichkeit).2 Punctul de plecare al propriei sale teorii se afl n filozofia naturii, adic n acea critic a judecii teleologice pe care Kant n cea de a treia Critic o pune dup studiul judecii estetice. Teleologia este mbinarea filozofiei teoretice cu cea practic, dar sistemul n-ar fi complet, dac nu am putea arta n subiectul nsui, n eu, identitatea celor dou lumi, cea teoretic i cea practic: dac nu am putea arta n acesta o activitate care s aib contiin i totodat s nu aib, o activitate incontient ca natura i contient ca spiritul. Aceasta este tocmai activitatea estetic organ general al filozofiei, cheie de bolt a ntregului edificiu".3 Celui care vrea s ias din realitatea comun nu i se deschid dect dou ci: poezia care transport n lumea ideal i filozofia care face s dispar cu totul lumea real.4 i ca s vorbim la propriu nu exist dect o singur oper de art absolut, care poate

exista n diferite exemplare, dar care e unic, chiar dac nu exist nc n forma ei original". Arta adevrat nu e impresia unui moment, ci reprezentarea vieii infinite5; este intuiia transcendental devenit obiectiv i de aceea nu numai organ, ci document al filozofiei. Va veni un timp cnd filozofia se va ntoarce n poezie, de care s-a desprins; i pe noua filozofie se va nate o nou mitologie.6 Obiect al artei ca i al filozofiei este Absolutul (repet Sehelling ntr-alt loc i mult mai pe larg); dar prima l reprezint n idee Ueb. d. Verhltnissd. bild. KunsteZ. d. Natur, n Werhe, VII, pp. 299 310. Philos. d. Kunst, postum, introd., n Werke, V, p. 362. System d. transcend. Idealismus, n Werke, secia I, voi. III, Introd. 3, 355 p. 349 Ibid., 4, p. 351. Ibid., P. VI, 3, p. 627. Ibid., 3, pp. 627-629. Arta i zofia fllo23* ISTORIA ESTETICII (Urbild), cealalt n reflectarea ei (Gegenbild): filozofia nu nfieaz lucrurile reale, ci ideile lor, i la fel arta: aceleai idei,ale cror copii imperfecte snt lucrurile reale, dup cum demonstreaz filozofia, tot ele apar n artele obiective ca idei i deci n perfeciunea lor, i reprezint n lumea reflectat lumea intelectiv".1 Muzica este nsui ritmul ideal al Naturii i al Universului, care prin intermediul acelei arte se face simit n lumea derivat"; formele perfecte create de plastic snt nsei ideile naturii organice, reprezentate obiectiv"; eposul homeric este nsi identitatea care constituie fondul istoriei n Absolut"2. Dar pe cnd filozofia ofer reprezentarea nemijlocit a Divinului, a absolutei identiti, arta ofer numai pe cea nemijlocit a Indiferenei; i ntruct gradul de perfeciune sau de realitate al unui lucru se ridic cu ct ea se apropie mai mult de Ideea absolut i de plenitudinea afirmrii infinite i cu ct cuprinde mai mult n sine alte potente, este clar c arta are ntre toate legtura cea mai nemijlocit cu

filozofia i se distinge de ea numai prin caracterul specificitii sale: pentru tot restul ea trebuie socotit drept maxima potent a lumii ideale".3 Celor trei potente ale lumii reale i ideale i corespund, n ordine crescnd, cele trei idei ale Adevrului, Buntii i Frumuseii. Frumuseea nu e nici singurul universal (adevr), nici singurul real (aciune), ci perfecta ntreptrundere a ambelor: exist frumusee acolo unde particularul (realul) este astfel adecvat conceptului su, nct acesta nsui ca infinit intr n finit i e contemplat n concret. Realul, prin apariia conceptului, devine ntr-adevr asemntor i egal cu ideea, n care universalul i particularul se afl ntr-o identitate absolut. Raionalul, fr s nceteze de a fi raional, devine totodat ceva aparent i sensibil."4 Dar cum deasupra celor trei potente se afl punctul lor de unire, Dumnezeu, tot aa deasupra celor trei idei st filozofia; aceasta privete nu numai adevrul, nici numai moralitatea i nici chiar numai frumuse1 Phil. d. Kunst, pp. 368-369. 1 Ibid., p. 369. ' Ibid., partea general, p. 381. 1 Ibid., p. 382. IX. ESTETICA IDEALISMULUI ea, ci ceea ce acestea au comun i ceea ce ea deduce din unicul izvor. i dac filozofia dobndete caracterul de tiin i de adevr, rmnnd totui deasupra adevrului nsui, lucrul acesta e posibil fiindc tiin i adevr snt pur i simplu determinarea ei formal: filozofia este tiin, n sensul c adevrul, buntatea i frumuseea, adic tiina, virtutea i arta se ntreptrund; i tot de aceea nu e tiin, ci este ceea ce au comun tiina, virtutea i arta". Aceast ntreptrundere o distinge de toate celelalte tiine, astfel nct, dac, de exemplu, matematicile pot s se lipseasc de moralitate i de frumusee, filozofia nu poate.1 Frumuseea cuprinde n sine adevr i buntate', necesitate i libertate. Acolo unde ea pare a fi n contrast cu adevrul, este vorba de un adevr finit, cu care frumuseea nu trebuie s fie de acord, fiindc, aa cum s-a atras atenia, arta naturalismului i a simplului caracteristic este o art fals.2 Formele artei luate n parte, fiind totodat reprezentante ale infinitului i ale universului, se numesc Idei.3 i, considerate sub aspectul realitii, ideile snt zei: de fapt, esena, nsinele lor, este egal cu Dumnezeu; orice idee este idee n msura n care e Dumnezeu n form particular; de aceea orice idee este egal cu Dumnezeu, dar cu un zeu particular. Toi zeii au drept caractere

proprii pura limitare i absolutul indivizibil: Minerva este ideea nelepciunii i a forei la un loc, dar i lipsete delicateea feminin. Iu-nona este puterea fr nelepciune i fr dulcea atracie amoroas, pe care apoi o mprumut de Ia Venus de la care ia cingtoarea; lui Venus i lipsete nelepciunea ponderat a Minervei: dar ce ar deveni aceste idei, dac li s-ar lua limitele? Ar nceta ele oare s fie obiect al Fantaziei.4 Fantazia e o nsuire, care nu are de a face nici cu intelectul pur, nici cu raiunea (Vernunft); i se deosebete de simpla imaginaie (Einbildungskraft) deoarece aceasta recepioneaz i dezvolt produsele artei, cealalt le intuiete, le scoate din sine, le reprezint. Fantazia se afl fa de ima357 1 Ibid., p. 383. 'Ibid., p. 385. Ibid., pp. 389-390. Ibid., pp. 390 393. Ideile l zeii. Art i mitologie 358 ISTORIA ESTETICII ginaie ca intuiia intelectual fa de raiune; ea este deci intuiia intelectual n art.1 Raiunea" nu e suficient unei astfel de filozofii: acea intuiie intelectual, care era pentru K,ant un concept-l imit, se afirm ca efectiv: intelectul este njosit: nsi fantazia" naiv, care acioneaz n art, rmne depit de aceast nou Fantazie, geamn cu Intuiia intelectual, i care uneori este luat drept sora ei geamn. Mitologia este declarat condiie necesar a oricrei arte, mitologia i nu alegoria, fiindc n aceasta particularul nseamn numai universalul, iar cealalt este totodat ea nsi universalul; ceea ce explic cum de este uor s facem alegorii, i explic, de exemplu, atracia poemelor homerice, care conin aceast posibilitate de interpretare. Arta cretin, la fel ca arta elenic, i are i ea mitologia ei: Cristos, persoanele sfintei treimi, Fecioara mam a lui Dumnezeu.2 Mitologia i arta i confund limitele, aa cum i le confund arta i filozofia. c.o. siger Solger i-a publicat n 1815 opera sa capital, Erwin, un lung dialog filozofic asupra frumosului i a inut apoi n 1819 un curs universitar de estetic care a fost publicat postum. i el gsea n opera lui Kant numai o licrire de adevr, i nu-i prea preuia pe postkantieni, mai ales pe Fichte: la Schelling, care pornete de la

unitatea originar a subiectivului i a obiectivului, observa pentru prima oar principiul speculativ, dar nu dezvoltat n mod adecvat, deoarece Schelling nu rezolvase bine prin dialectic difi-i cultile intuiiei intelectuale.3 i Solger concepea fantazia ca pe o nsuire deosebit de imaginaie: imaginaia (spune el) aparine cunoaterii comune i nu e altceva dect contiina uman n msura n care, n conexiunea temporal, aceasta restabilete la infinit intuiia originar": ea presupune distinciile cunoaterii comune, abstracia i judecata, conceptul i reprezentarea, ntre care joac rolul de mediatoare dnd conceptului general forma reprezentrii particulare i acesteia forma conceptului general; i se afla, n acest mod, ntre antinomiile intelectului comun". Dar fanlantozie 1 Ibid., p. 395. Ibid., pp. 405451. ' Vorles. iib. Aesthetih, publicat de Heyse, Leipzig, 1829, pp. 35 43 . IX. ESTETICA IDEALISMULUI 359 tazia este cu totul altceva, fiindc pornind de la unitatea originar a antinomiilor n Idee, face n aa fel nct elementele opuse, care se separ de Idee, s se reuneasc perfect n realitate, iar prin intermediul ei sntem n stare s percepem obiecte mai nalte dect cele ale cunoaterii comune i s recunoatem n ele ideea nsi ca real; ea este, n art, facultatea de a transforma ideea n realitate". Fantazia se dezvolt n trei feluri sau trepte: ca Fantazie a fantaziei, care concepe totul ca idee, iar activitatea ca nimic altceva dect dezvoltare a ideii n realitate; ca Sensibilitate a fantaziei n msura n care exprim n realitate viaa ideii i pe aceea o readuce la aceasta; n fine (i aici ne aflm pe treapta cea mai nalt a activitii artistice, corespunztoare dialecticii n filozofie), ca Intelect al fantaziei sau Dialectic artistic, care concepe ideea i realitatea ca una trecnd n cealalt, adic n realitate. Urmeaz alte mpriri i submpriri asupra crora ni se pare inutil s zbovim a le expune. Din Fantazie se dezvolt Ironia, fr de care nu exist art adevrat: Ironia lui Tieck i Novalis, la care Solger ader ntr-un anume sens.1 Ca i la Schelling, Frumuseea ine la Solger de zona Art, prxis Ideii, fiind inaccesibil contiinei comune. i se deosebete re 1S de

ideea de Adevr, cci n timp ce aceasta dizolv aparenele contiinei comune, arta svrete miracolul de a face ca aparena, rmnnd aparent, s se dizolve pe sine nsi; i de aceea gndirea artei este nu teoretic, ci practic. Se deosebete de ideea Binelui, cu care pare s aib o foarte strns nrudire, fiindc n Bine unirea ideii cu realitatea, a simplului cu multiplul, a infinitului cu finitul nu e o fuziune efectiv i realizat, ci numai un ideal, ceva ce trebuie s fie. O nrudire mai strns are cu Religia care gndete ideea ca abis al vieii unde contiina noastr, a fiecruia, trebuie s se piard ca s devin, esenial" (wesentlich), pe cnd n frumos i n art Ideea se manifest dizolvnd n sine lumea distinciilor de universal i particular i punndu-se n locul lor. Activitatea artistic este mai mult dect teoretic i este ceva practic, dar realizat i perfect; 1 Ibid., pp. 186-200. 360 G.W.F. Hegel Arta n sfera spiritului absd-lnt ISTORIA ESTETICII de aceea, arta nu ine de filozofia teoretic (aa cum, dup prerea lui Solger, crezuse Kant), ci de practic. i trebuind printr-o latur s se uneasc cu infinitul, nu poate s aib ca obiect natura vulgar: n portret, de exemplu, arta e absent i pe drept cuvnt anticii alegeau ca obiect al sculpturilor lor lumea zeilor i a eroilor, fiindc orice zeitate, chiar n forma sa limitat i particular, nseamn o anumit modificare a Ideii.1 Acelai concept al artei se regsete n filozofia lui Hegel, oricare ar fi diferenele secundare prin care el era i se simea desprit de predecesorii si. Nefiind prea curioi s aflm varietile i nuanele pe care estetica mistic le-a luat la fiecare dintre aceti gnditori, pe noi ne intereseaz s punem n lumin identitatea lor esenial, misticismul i caracterul arbitrar comun, care pot fi numite, n estetic, poziia lor istoric. Cine deschide Fenomenologia i Filozofia spiritului s nu se atepte s se vorbeasc n ele despre art, deoarece acolo se analizeaz formele Spiritului teoretic i se definesc sensibilitatea i intuiia, limbajul i simbolica, diferitele trepte ale fantaziei i ale gndirii. Arta este atribuit de Hegel sferei Spiritului absolut, mpreun cu Religia i cu Filozofia2; i el nsui amintete pe Kant, Schiller, Schelling i Solger drept precursori ai si, mpreun cu care neag tot

aa de categoric c arta ar reprezenta conceptul abstract, dar i las reprezentarea conceptului concret sau Ideea. n afirmarea unui concept concret, pe care gndirea obinuit i tiinific nu-l cunoate, l gsim pe Hegel n ntregime. Se nelege c n timpul din urm nu i-a mers nici unui concept mai ru dect i-a mers conceptului nsui, conceptului n sine i pentru sine; deoarece prin concept se obinuiete s se neleag determinare abstract i un fel-de-a-fi unilateral al reprezentrii sau al gndirii prin intelect, cu care, natural, nu poate fi adus pe calea gndirii n lumina contiinei nici totalitatea adevrului i nici frumuseea, concret n sine."3 De domeniul concep1 Ibid., pp. 48 85. Encykl. d. phil. Wiss., 557-563. Vorles. iib. Aesth. (ed. cit.), I, p. 118 (Cf. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, pp. 99-l00). IX. ESTETICA IDEALISMULUI tului concret ine arta, care este una dintre cele trei forme n care atingem libertatea spiritului, i mai ales prima, aceea a cunoaterii nemijlocite, sensibile, obiective (a doua este religia, contiina reprezentativ, mbinat cu adoraia, adic cu un element strin de simpla art; a treia este filozofia, gndirea liber a spiritului absolut)1. Frumuseea i adevrul snt totodat una i distincte. Adevrat este ideea ca idee n sine i conform principiului ei general, i cnd e gndit ca atare. Atunci obiectul gndirii nu este existena exterioar a ideii, ci, n aceasta, e numai ideea general. Dar ideea trebuie s se realizeze pe sine i n chip exterior i s ctige existen determinat, prezent ca obiectivitate natural i spiritual. Adevrul, care e adevr ca atare, exist i el. Intruct adevrul n aceast existen exterioar a lui exist nemijlocit pentru contiin, iar conceptul r-mne nemijlocit n unitate n fenomenul lui exterior, ideea nu e numai adevrat, ci este frumoas. Astfel frumosul se determin pe sine ca rsfrngere sau reflectare sensibil a ideii."2 Ideea este coninutul artei, iar configuraia sensibil i imaginativ i este forma: snt dou elemente care trebuie s se ntreptrund i s formeze o totalitate, de unde este necesar ca coninutul destinat s devin oper de art, s se arate n sine nsui capabil de o astfel de transformare; altfel s-ar obine numai o mbinare nereuit, o form poetic i un coninut prozaic i nepotrivit.3 Prin forma sensibil trebuie s transpar un coninut ideal; forma este spiritualizat de aceast lumin ideal4; fantazia artistic nu

acioneaz ca imaginaie pasiv i receptiv, ea nu se oprete la aparenele realitii sensibile, caut adevrul interior i raionalul realului. Aceast raionalitate a obiectului su determinat, obiect pe care artistul l-a ales, trebuie s fie prezent nu numai n contiina artistului spre a-i 361 1 Ibid., I, pp. 129-l33 (vezi HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, pp. 106 109). 1 Ibid., I, p. 141 (v. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Prelegeri de estetic, traducere de D.D. Roea, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1966, voi. I, p. 118). ' Ibid., I, p. 89 (V. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, pp. 72 73). Ibid., I, pp. 50 51 (V. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, pp. 44 45). Frumuseea ca apariie sensibil a Ideii 362 Estetica idealismului metafizic i doctrina lui Baum-garten ISTORIA ESTETICII determina demersurile, ci trebuie s-i ndrepte lumina asupra a ceea ce este esenial i adevrat, asupra ntregului cuprins i ntregii profunzimi a acestuia. Deoarece fr reflecie omul nu devine contient de ceea ce este el, i ob-J servm de altfel la orice mare oper de art c subiectul a fost cntrit i gndit ndelung pe toate laturile lui. Din uurtatea imaginaiei nu se nate nici o oper solid."1] Greit se crede ca poetul i artistul n general trebuie s aib numai intuiii: un adevrat poet trebuie, mai nainte i n timpul executrii operei, s reflecteze i s gndeasc".2 Rmne, de altfel, mai departe lucru stabilit c gndirea poetului nu mbrac forma abstraciei. S-a spus de ctre mai muli critici c micarea estetic de la Schelling la Hegel este o renviere a baumgartianis-mului, ntruct ea cuprinde concepia proprie acestuia a artei ca mediatoare de concepte filozofice3; i s-a amintit c un adept al lui Schelling, Ast, trt de tendina sistemului, a ajuns s considere drept form suprem a artei nu (aa cum fceau ceilali) drama, ci poezia didactic.4 Acest lucru (dac facem abstracie de unele devieri individuale i accidentale) nu este exact: filozofii acetia snt adversari ai doctrinei intelectualiste i moraliste i adesea au polemizat explicit i categoric contra ei.

Producia estetic (spune Schelling) este, n principiul ei, o producie absolut liber... Aceast independen de orice scop exterior consti-j tuie sfinenia i puritatea artei, ea respingnd orice alian cu ceea ce este simpl plcere, alian care ine de barbarie, j sau cu utilul, care nu poate fi cerut artei dect ntr-o epoc n care forma cea mai elevat a spiritului uman st n descoperirile economice. Din aceleai motive ei i repugn s se alieze cu morala, i se ine departe chiar i de tiin, care prin dezinteresarea ei i este mai apropiat, dar care i are totui scopul n afara ei nsi i trebuie de aceea, n defini- J 1 Ibid., I, pp. 354 355 (v. HEQEL, Prelegeri de estetic, voi. I, p. 287). ' Encykl., 450. ' DANZEL, Aesth. d. hegel. Sch., p. 62; ZIMMERMANN, G.d. Aesth., pp- 693 697; J. SCHMIDT, L.U.B., pp. 103 105; SPITZER,. Krit. St., p. 48. FR. AST, System der Kunstlehre, Leipzig, 1805: cf. SPITZER, 1, op. cit., p. 48. IX. ESTETICA IDEALISMULUI tiv, s serveasc drept mijloc celei care este mai elevat dect ea, adic artei."1 i Hegel spune c arta nu conine universalul ca atare". Cnd ns instruirea este tratat ntr-un fel att de exclusivist ca scop, nct natura general a coninutului reprezentat apare ca o proporie abstract, reflexie prozaic, nvtur general, direct pentru sine; fiind explicat ca atare i nu coninut numai indirect i implicit n plsmuirea artistic concret, atunci prin aceast separare forma sensibil, figurat, tocmaicare facedin opera de art oper de art, nu este dect un adaos secundar, un nveli explicit afirmat ca.simplu nveli, o aparen explicit afirmat ca simpl aparen. Dar prin aceasta nsi natura operei de art este alterat; fiindc opera de art nu trebuie s nfieze intuiiei coninutul n forma lui general ca atare, ci generalitatea acestuia trebuie s-o prezinte absolut individualizat, singularizat n form sensibil."2 n art i n poezie, adaug el, un nceput ideal este totdeauna suspect, fiindc artistul trebuie s scoat elementele artei sale din surplusul vieii i nu din surplusul unei generaliti abstracte."3 Arta i are scopul final n ea nsi, care este acela de a descoperi adevrul n forma plsmuirii artistice sensibile, orice alt scop fiindu-i strin.4 Se va putea demonstra cu siguran c filozofii acetia, ndeprtnd arta de pura reprezentare

i fantazie, i fcnd-o ntr-un fel purttoare a conceptului, a universalului, a infinitului, nu aveau n fa alt cale liber dect cea deschis de Baumgarten. Dar aceast demonstraie ar porni de la presupunerea i de la dilema c arta, dac nu e pur fantazie, trebuie s fie senzualitate i subordonat raiunii; adic tocmai de la acea presupunere i dilem pe care metafizicienii idealiti romantici o negau. Calea ncercat de ei era conceperea unei faculti care s nu fie nici fantazie, nici intelect, ci s participe System d. trcmscend. Idealismus (1800), P. VI, 2; n Werhe, seciunea I fol. III, pp. 622 - 623. 'Vorles. ub. Aesth., I, pp. 66-67 (v. HEGEL, Prelegeri de estetic voi I, p. 57). 'Ibid., I, p. 353 (v. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, p. 286). ' Ibid., I, p. 72 (v. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, p. 61). 363 364 Caducitatea i decadena artei n sistemul lui Hegel ISTORIA ESTETICII la' ambele, a unei intuiii intelectuale sau intelect intuitiv a unei fantazii mentale n genul lui Plotin. Hegel accentueaz mai mult dect predecesorii si caracterul cognitiv al artei; dar tocmai de aceea se izbete de o dificultate pe care alii o evit cum pot mai bine. Arta fiind situat n sfera Spiritului absolut, n compania Religiei i Filozofiei, cum poate ea oare s se menin alturi de tovare att de puternice i de copleitoare i mai ales alturi de Filozofie, care n sistemul hegelian se afl n vrful ntregii desfurri a spiritului? Daq Arta i Religia ar ndeplini funcii distincte fa de cunoaterea Absolutului, ele ar rmne trepte inferioare, dar necesare i care nu pot fi eliminate, ale Spiritului. Contribuind, n schimb, ambele la acelai obiect ca iFilozof ia, permindu-i s rivalizeze cu aceasta, ce valoare pot ele s aib? Nici una, sau poate, cel mult, aceea de a fi faze istorice i tranzitorii ale vieii speciei umane. Tendina lui Hegel, dup cum este n fond antireligioas i raionalist, tot aa este antiartistic. Stranie i dureroas concluzie, aceasta din urm, pentru un om, cum era el, dotat cu sim estetic destul de puternic i fervent amator de art: aproape o repetare a gestului dur la care s-a vzut mpins Platon. Dar dup cum filozoful grec, ascultnd de presupusul imperativ al raiunii, a condamnat

imitaia i poezia homeric care-i era foarte drag, tot aa filozoful german n-a vrut s se sustrag cerinei logice a sistemului su i a proclamat caducitatea, ba chiar moartea efectiv a artei. Am rezervat artei (spune el) un loc foarte nalt; dar trebuie s amintim c artaniciprin coninut, nici prin form, nu este modul cel mai nalt de a aduce n contiina spiritului adevratele sale interese. Tocmai din cauza formei sale, arta este restrns la un coninut particular. Numai o anumit sfer i o anumit treapt a adevrului poate fi expus n opere de art: adic, un adevr, care poate fi transpus n sensibil i s apar n el n mod adecvat, aa cum snt zeii elenilor. Exist, din contr, o concepie mai profund asupra adevrului, n care acesta nu apare att de apropiat i prieten cu sensibilul nct s poat fi primit i exprimat ntr-un mod convenabil n acest material. Astfel este concepia cretin a adevrului; i, ceea ce e mai mult, spiritul IX. ESTETICA IDEALISMULUI lumii noastre moderne, i mai propriu cel al religiei noastre si al dezvoltrii noastre raionale, pare s fi depit punctul n care arta este modalitatea cea mai important de a cunoate Absolutul. Particularitatea produciei artistice i a operelor sale nu mai satisface nevoia noastr cea mai nalt... Gn-direa i reflecia au depit arta frumoas." In privina dispariiei artei n lumea modern se invoc, de obicei, diferite' motive, n special predominarea intereselor materiale i politice; dar adevratul motiv (spune Hegel) const n treapta inferioar pe care arta se afl n raport cu gndirea pur. Arta este i rmne pentru noi, n privina celei mai nalte destinaii a sa, ceva ce aparine trecutului", i tocmai fiindc este epuizat se poate face din ea filozofia cea mai complet.1 Estetica lui Hegel este, de aceea, un elogiu funebru: trece n revist formele succesive ale artei, arat stadiile progresive de eroziune intern pe care ele le reprezint, i le aaz pe toate n mormnt, pe care Filozofia scrie un epitaf. Romantismul i idealismul metafizic puseser arta att de sus, pn n nori, nct trebuia n mod necesar s ajung s se observe c, att de sus, ea nu mai servea la nimic. 1 Jind., I, pp. 13-l6 (v. HEGEL, Prelegeri de estetic, voi. I, p. 17). Misticismul estetic 1 adversarii idealismului Schopenhauer Ideile ca obiect si artei X

SCHOPENHAUER I HERBART Poate nimic nu demonstreaz mai bine cum aceast concepie fantezist asupra artei corespundea spiritului vremii (i nu numai modei filozofice, ci i condiiilor psihologice care se exprimau n micarea romantic) dect faptul c i adversarii filozofiilor lui Schelling, Solger i Hegel sau consimt la aceast concepie n general sau, dei se gndesc s se ndeprteze de ea, se ntorc la ea fr s vrea. Oricine tie cu ct lips de pklegma philosophicum, ca sspunem aa, a combtut Arthur SchopenhauerpeSchelling, pe Hegel i pe toi arlatanii", pe toi profesorii" care i-au mprit motenirea lui Kant. Dar care e la urma urmei teoria artei acceptat i dezvoltat de Schopenhauer? O teorie care pornete, tocmai ca la Hegel, de la diferena dintre conceptul care e abstracie i conceptul care e concretul sau Ideea;cu toate c Ideile" sale snt asimilate de Schopenhauer celor platoniciene, iar n forma particular n care el le prezint se aseamn mai degrab cu cele ale lui Schelling dect cu Ideea hegelian. Ele au ceva comun cu conceptele intelective, fiindc i unele i altele snt unitatea care reprezint o pluralitate de lucruri reale; dar conceptul e abstract i discursiv, complet nedeterminat n sfera sa i foarte riguros precis numai n limitele sale; intelectul e suficient ca s-l neleag i s-l conceap, cuvintele l exprim fr alt intermediar, definiia sa l epuizeaz n ntregime: din contra, ideea (care poate fi riguros definit ca reprezentant adecvat a conceptului) este absolut intuitiv i dei reprezint o X. SCHOPENHAUER I HERBART infinitate de lucruri particulare, nu e mai puin determinat n toate aspectele sale. Individul, ca individ, nu o poate cunoate; ca s-o conceap trebuie s se debaraseze de orice voin, de orice individualitate i s se ridice la stadiul de subiect cunosctor pur. Ea este atins deci numai de geniu, sau de cel care, printr-o potenare a forei sale cognitive, datorat de obicei geniului, se afl ntr-o dispoziie genial." Ideea e unitatea, devenit pluralitate prin intermediul spaiului i timpului, forme ale apercepiei noastre intuitive: conceptul, din contra, este unitatea scoas din pluralitate prin intermediul abstraciei, care este procedeul intelectului nostru: conceptului i se poate spune: unitas post rem, ideii, unitas ante rem."1 De obicei, Schopenhauer numete ideile genuri" ale lucrurilor; dar ntr-un loc noteaz c ideile snt specii i nu genuri, i c genurile snt

simple concepte, c exist specii naturale, dar numai genuri logice2. Originea acestei iluzii psihologice a ideilor sau tipurilor de lucruri st ntotdeauna (i acest lucru se vede i la Schopenhauer) n transformarea empiricelor clasificri ale tiinelor naturale ntr-o realitate vie. Vrei s vedei ideile? Privii (spune el) norii care strbat cerul, privii un rule care susur printre pietre, privii gheaa care se cristalizeaz pe geamuri, desennd forme de copaci sau de flori. Figurile norilor, valurile i capriciile ruleului, configuraia cristalurilor exist pentru noi, observatori individuali, dar n sine snt indiferente. Acei nori snt n sine vapori elastici; ruleul ascult de gravitate i este un fluid necompresibil, perfect mobil i transparent, amorf; gheaa ascult de legile cristalizrii; i n aceste determinri constau ideile lor.3 Acestea snt obiectivarea nemijlocit a voinei n diferitele ei trepte, iar arta le nfieaz pe ele i nu copiile lor palide, lucrurile reale; de unde se vede c Platon avea pe de o parte dreptate, iar pe de alt parte nu avea, iar Schopenhauer l justific i condamn la fel cum a fcut Plotin n antichitate, i, cu puini ani naintea lui, detestatul de el 1 Welt als Wille u. Vorstellung, 1819 (In Smtl. Werhe, ed. Grisebach, voi. I), i, III, 49. 1 Ergnzungen (ed. Grisebach, voi. II), cap. 29. Welt a. W. u. V., III, 35. 367 368 ISTORIA ESTETICII X. SCHOPENHAUER I HERBART 369 Catharsis-ul estetic Semnele uiiei teorii mai bune la Schopenha-uor Schelling1. n consecin, fiecare art are pentru domeniul su o categorie special de idei. Arhitectura, i n unele cazuri hidraulica, nlesnesc intuirea clar a ceea ce desemneaz treptele inferioare ale obiectivrii, greutate, coeziune, rezisten, duritate, proprieti generale ale pietrei, unele combinaii de lumin; grdinria i (curioas asociaie) peisagistica reprezint ideile naturii vegetale; sculptura i pictura de animale le reprezint pe cele ale zoologiei; pictura cu subiecte istorice i formele cele mai nalte ale sculpturii reprezint corpul omenesc; poezia, nsi ideea de om2. In ceea ce

privete muzica, ea (s justifice cine poate saltul logic) este n afara ierarhiei celorlalte arte. Schelling, dup cum am vzut, o considera reprezentarea ritmului nsui al universului3: Schopenhauer prea puin diferit, afirm c muzica nu exprim idei, ci, paralel cu ideile, Voina nsi. Analogiile dintre muzic i lume, dintre notele fundamentale i materia brut, dintre gam i scara speciilor, dintre melodie i voina contient, l fac s conchid c aceast art este nu numai o aritmetic, cum i s-a prut lui Leibniz, ci de-a dreptul o metafizic: exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi*. i pentru Schopenhauer, ca i pentru predecesorii si idealiti, arta este aductoare de beatitudine: este floarea vieii: contemplatorul artistic nu mai e individ, ci subiect cunosctor pur, liber, eliberat de voin, de durere, de timp.5 Desigur c n acest sistem se afl ici colo semne de o mai bun i mai profund tratare a artei. Schopenhauer, care tia s fie uneori un analist lucid i ptrunztor, noteaz cu insisten c ideii, contemplrii artistice nu i se aplic niciodat formele spaiului i timpului, ci numai forma general a reprezentrii6. De aici ar fi putut s trag concluzia c arta nu numai c e o treapt superioar i extraordinar a contiinei, ci e chiar treapta cea mai nemijlocit, aceea care n puritatea ei originar preced i percepia comun cu plasrile ei n seria spaial i temporal. A te 1 Ibid., III, pp. 326-327. * Ibid., pp. 324-325, 327. ' Ibid., 34. 1 Ibid., 42-51. Ibid., 53. Ibid., 32. elibera de percepia comun, a tri n fantazie, nu nseamn a te ridica la contemplarea platonician a ideilor, ci a cobor n nemijlocirea intuiiei, a redeveni copii, dup cum observase Vico. Pe de alt parte, Schopenhauer ncepuse s supun unei critici fr prejudeci categoriile kantiene; iar cele dou forme de intuiie nu-l mulumeau, astfel c a simit nevoia s le adauge o a treia, cauzalitatea.1 De notata n sfrit, c el instituie din nou comparaia dintre art i istorie cu aceast diferen i avantaj fa de idealitii care inventau o filozofie a istoriei; lui, istoria i aprea ireductibil la concepte, contemplare a individualului, i de aceea nu tiin. Insistnd asupra comparaiei dintre istorie i art, ar fi gsit ceva mai bun dect soluia la care se oprete aci, anume c materia istoriei este particularul n

particularitatea i contingena lui, iar cea a artei ceea ce este i este mereu identic.2 Dar Schopenhauer, n loc s-i aprofundeze concepiile bine gndite, a ales s urmeze o variant pe motivul general preferat de vremea sa. i mai puin nc ne-am atepta s trebuie s recunoatem faptul c pn i un intelectual ist arid, dumanul implacabil al idealismului, al dialecticii i al construciilor speculative, eful colii care i-a zis realist sau a filozofiei exacte, J. F. Herbart, atunci cnd se apuc s stabileasc o estetic, devine i el, dei ntructva deosebit, un mistic! Ct de nelept vorbete cnd i manifest inteniile metodice ! Estetica nu trebuie s suporte pedeapsa pentru pcatele n care a czut metafizica; ea trebuie s fie cercetat n ea nsi, fcndu-se abstracie de ipotezele privind universul. i nu trebuie s-o confundm nici cu psihologia i s descriem emoiile trezite de coninuturile artei, de patetic sau de comic, de tristee sau de bucurie, pentru c ceea ce trebuie s stabilim este, de fapt, n ce anume const caracterul artei i ce este frumosul. A analiza cazurile particulare de frumusee i a nregistra ceea ce ele ne spun: iat calea salvrii. Intenii i promisiuni care i-au nelat pe muli asupra naturii esteticii herbartiene. Dar ce sont l jeux de princes: s fim ateni i 1 Kritik d. kantischen Philosophie, In apendice la op. cit., pp. 558 576 . 1 Ergnzungen, cap. 38. J F -370 ISTORIA ESTETICII vom vedea ce era pentru Herbart analiza cazurilor particulare i cum obinuia s se in departe de metafizic. Frumuseea Pentru el, frumuseea const n relaii, relaii de tonuri, t de cu or de l i: lin, de gnduri, de voin; iar experiena trebuie s ne spun care dintre aceste relaii snt frumoase, tiina estetic epuizndu-se n enumerarea conceptelor fundamentale (Musterbegriffe) n care se nsumeaz cazurile particulare de frumusee. Dar aceste relaii nu snt pentru Herbart de natur fiziologic i nu pot fi observate empiric, de exemplu, ntr-un cabinet de psihofizic. Pentru a nu ne face iluzii, ar fi de-ajuns s notm c printre acestea snt enumerate nu numai tonurile, liniile i culorile, ci i gn-durile i actele de voin i c ele snt extinse att la faptele morale ct i la obiectele intuiiei externe. El declar apoi n mod

explicit: Nici o frumusee adevrat nu e sensibil, dei de multe ori intuirea frumuseii este precedat i urmat de impresii sensibile".1 Frumosul se deosebete profund de plcut, deoarece plcutul nu are nevoie de o reprezentare, iar frumosul const n reprezentri de raporturi urmate imediat n contiin de o judecat, de un apendice (Zusatz) care exprim o aprobare necondiionat (es geflltl). i pe cnd plcutul i neplcutul n progresul culturii devin ncet, ncet lucruri trectoare i de mic importan, Frumosul apare tot mereu ca ceva permanent i dotat cu valoare incontestabil".2 Judecata gustului e universal, etern, imuabil: reprezentarea complet (vollendete Vorstellung) a acelorai raporturi aduce cu sine totdeauna aceeai judecat, n acelai fel cum principiul aduce cu sine consecina; ceea ce se petrece n toate timpurile i n toate mprejurrile, condiiile i situaiile, care dau aparen de regul universal la ceea ce este particular pentru unele cazuri. Dat fiind c elementele unei relaii snt concepte universale, este clar c, dei n procesul judecrii este gndit numai coninutul acestor concepte, judecata nsi trebuie s aib o sfer tot att de larg ct este cea comun celor dou concepte."3 1 Einleitung in die Philosophie, 1813, In Werke, ed. Hartenstein, voi. I, p. 49. ' Op. cit., pp. 125 128. s Allgemeine praktische Philosophie, n Werke, VIII, p. 25. X. SCHOPENHAUER I HERBART 371 Pentru Herbart, judecile estetice snt clasa general, care cuprinde n sine ca o subclas judecile etice: din celelalte frumusei se desprinde moralitatea, ca ceva care nu e numai o chestiune de valoare, ci determin nsi valoarea necondiionat a persoanelor"; iar din moralitate n sensul strict se desprinde, la rndul lui, dreptul.1 Cele cinci idei etice care cluzesc viaa moral (libertatea interioar, perfeciunea, bunvoina, echitatea i dreptul) snt cele cinci idei estetice, sau, mai bine zis, snt concepte estetice, aplicate la raporturile de voin. El consider arta ca un fapt complex, rezultnd dintr-un Ar*a in, , , ... -7 i !- tez de conielement extraestetic, coninutul, care are valoare logica, nut i form psihologic sau orice alt valoare, i dintr-un element estetic propriuzis, care este aplicarea conceptelor estetice fundamentale, forma.

Omul caut divertismentul, instructivul, emoionantul, maiestuosul, ridicolul, i toate aceste lucruri snt amestecate cu frumosul pentru a da operei atracie i interes. Frumosul se coloreaz astfel n mod variat, fcn-du-se graios, magnific, tragic, comic; i poate deveni astfel, fiindc judecata estetic, prin ea nsi calm i senin, comport nsoirea cu cele mai diferite excitaii ale sufletului care-i snt strine."2 Dar toate aceste lucruri nu au nici o legtur cu frumuseea. Pentru a gsi frumosul i urtul obiectiv, trebuie s facem abstracie de orice predicat privitor la coninut. Ca s recunoatem frumosul i urtul obiectiv n poezie ar trebui s se evidenieze diferenele existente ntre cutare i cutare gnduri, iar discuia s se duc asupra glndurilor; ca s le recunoatem n plastic, artrebui s se evidenieze diferenele ntre cutare sau cutare contururi, iar discuia s se duc asupra contururilor; ca s le recunoatem n muzic ar trebui s se evidenieze diferenele ntre cutare sau cutare tonuri, iar discuia s se duc asupra tonurilor. Or, predicatele magnific, amabil, graios i altele nu conin nimic din tonuri, contururi, gnduri; i de aceea nu ne fac s cunoatem nimic din frumosul obiectiv, nici n poezie, nici n plastic, nici n muzic, i favorizeaz n schimb credina c ar exista un frumos x Einleitung, p. 12 8. Ibid., p. 162. 24* 372 ISTORIA ESTETICII Herbart i gu-direa kantian obiectiv pentru care gndurile, contururile i tonurile snt toate n mod egal accidentale i de care este posibil s ne apropiem, primind nnoi impresii poetice, plastice, muzicale i altele asemntoare, lsnd s dispar obiectele i aban-donndu-ne numai emoiei sufletului."1 Cu totul altceva este judecata estetic, recea judecat a cunosctorului de art", care ia n consideraie exclusiv forma, adic raporturile formale obiectiv plcute. In aceast omitere a coninutului pentru a contempla numai forma se afl adevratul catharsis pe care arta l produce. Coninutul este tranzitoriu, relativ, supus legilor moralei, judecabil cu criteriul acesteia; forma este peren, absolut, liber.2 Arta concret poate fi suma a dou sau mai multe valori; dar faptul estetic este numai form.

Celui care trece peste aparene i nu ia n seam diferenele de terminologie nu-i va scpa marea asemnare dintre doctrina estetic herbartian i cea kantian. La Herbart se regsete distincia dintre frumuseea liber i frumuseea aderent, ntre ceea ce e form i ceea ce e stimulent senzual (Reiz), adugat formei; afirmarea existenei unei frumusei pure, obiect de judeci necesare i universale, dei nu discursive; i chiar o anume legtur a frumuseii cu moralitatea, a esteticii cu etica. Herbart este poate n aceast privin cel mai riguros urma i continuator al gndirii lui Kant, a crui doctrin o conine n germene pe a sa. El nsui s-a definit o dat un kantian, dar din anul 1828"; i bine a zis chiar n ceea ce privete precizarea diferenei de epoc. Kant, printre erorile i incertitudinile gndirii sale estetice, este fertil nu numai n adevruri, ci i n sugestii: ine de o perioad n care filozofia este nc tnr i mai poate fi modelat. Herbart, venit mai trziu, e sec i unilateral, ia din gndirea lui Kant ceea ce este mai puin fecund i-l osific ntr-un sistem. Romanticii i idealitii metafizicieni unificaser, cel puin, teoria frumosului cu 1 Ibid., pp. 129-l30. Ibid., p. 163. X. SCHOPENHAUER I HERBART 373 teoria artei; distruseser concepia mecanic i retoric; dduser relief, chiar i exagernd, unor caractere profunde ale activitii artistice. Herbart restabilete concepia mecanic, rentroneaz dualitatea i ofer un misticism caraghios, pedant, steril, lipsit de orice suflu artistic. XI FRIEDRICH SCHLEIERMACHER Ettiea eoni- Ajuni la acest punct, ne putem da seama de semnificaia "aVoralei" i valoarea celebrei lupte, care frmnt de un secol GerMMfei opeo*n mania) ntveEsteticaconinutului (Gehaltsaesthetik) iEstetica formei (Formaesthetik): lupt care a ocazionat apariia unor vaste lucrri de istorie a esteticii axate asupra unuia sau asupra celuilalt dintre aceste aspecte, i care i are originea n mod precis n opoziia lui Herbart fa de idealismul lui Schelling, al lui Hegel i al tovarilor i urmailor lor. Form" i coninut" fac parte dintre

cuvintele cu cele mai diferite sensuri n terminologia filozofic i mai ales n cea estetic; uneori, exact ceea ce unul numete form e numit de alii coninut. Gsim adesea amintit de herbartieni n sprijinul lor cele spuse de Schiller i anume c secretul artei const n a terge coninutul prjn intermediul formei". Dar ce este comun ntre conceptul Iu i Schill er despre form", prin care activitatea estetic este apropiat de cea moral i intelectual, i forma" lui Herbart, care nu ptrunde i nu nsufleete, ci mbrac i mpodobete un coninut? Hegel, pe de alt parte, numete adesea form" ceea ce Schiller ar fi numit materie" (Stoff), adic materialul sensibil pe care energia spiritual trebuie s-l domine. La Hegel, coninutul" e ideea, adevrul metafizic, element constitutiv al frumuseii; la Herbart coninutul" este elementul pasional i intelectual, extrinsec frumosului. Estetica formei" n Italia este estetica activitii expresive; forma XI. FRIEDRICH SCHLEIERMACHER 375 nu enici vemnt nici idee metafizic, nici material sensibil, ci putere reprezentativ imaginativ, generatoare de impresii: i totui s-a fcut auzit uneori respingerea acestui formalism estetic italian cu argumentele cu care este combtut formalismul estetic german, lucru cu totul diferit. i aa mai departe. Dar acum, dup ce am expus direct gndirea esteticienilor postkantieni, putem s nelegem contradiciile lor fr s ne lsm nelai de cuvintele de ordine ale diferitelor coli. Iar opoziia dintre estetica coninutului i estetica formei, dintre estetica lui Schelling, Solger, Hegel i Schopenhauer i cea a lui Herbart ne apare drept ceea ce este realmente: o ceart n familie ntre dou foarte asemntoare concepii asupra artei, confluente ntr-un misticism comun, dei, n drumul ei obositor, una trece pe aproape de adevr, iar cealalt se abate departe de el. Prima jumtate a secolului al XlX-lea a fost n Germania epoca a numeroase formule filozofice care sunau frumos: subiectivism, obiectivism, obiectivism-subiectiv; abstract, concret, abstract-concret; idealism, realism, idea-lismrealism. Intre panteism i teism, Kraus insera pe atunci pan-en-teismul su. n toat aceast hrmlaie, n care mediocrii se agitau mai mult dect cei valoroi i se ngrijeau doar de proprietatea lor, cuvintele, nu e de mirare c unii gnditori modeti i sinceri, filozofii care meditau asupra lucrurilor, au nimerit-o cel mai ru i nu au gsit ecou, fiind lipsii de influen i pierdui n mulimea glgioas sau fals

etichetai. Acesta ni se pare s fi fost tocmai cazul luiFr. Schleiermacher, a crui doctrin estetic este printre cele mai puin cunoscute, dei este poate cea mai remarcabil n aceast perioad. Schleiermacher a inut pentru prima oar un curs de * aCsupra8iui estetic n 1819 la Universitatea din Berlin; i de atunci a nceput s mediteze serios asupra acestui subiect cu intenia de a scrie o carte, astfel nct i-a refcut cursul de dou ori, n 1825 i 18321833; dar moartea (survenit n anul urmtor) l-a mpiedicat s-i ndeplineasc intenia scriitoriceasc. Singurul document care ne-a rmas despre meditaiile sale estetice snt deci leciile adunate de studeni 376 ISTORIA ESTETICII i publicate n 1842.1 Un istoric herbartian al esteticii, Zimmermann, este de-a dreptul feroce la adresa acestui volum postum al lui Schleiermacher; i, dup ce-l maltrateaz i-l batjocorete pe vreo douzeci de pagini, sfrete prin a ntreba: de ce oare studenii au vrut s dezonoreze memoria ilustrului brbat, publicnd o crulie toat numai jocuri de cuvinte, subtiliti sofistice i scamatorii dialectice?"2 Nu cu mult mai binevoitor este istoricul idealist Hartmann, care spune c lucrarea este o galimatie inform n care, printre multe banaliti, foarte multe jumti de adevruri 1 i trsni se afl cteva observaii juste"; c pentru a face suportabil lectura acestei onctuoase predici de vecernie, alctuit de un predicator slbit de ani", ar trebui s-o reducem la a patra parte; c pentru cel care caut principii fundamentale" ea este de-a dreptul steril, neoferind nimic nou n raport cu idealismul concret, reprezentat de Hegel i de alii; i, n orice caz, nu pare c se poate altura altei direcii dect celei hegeliene, creia Schleiermacher i aduce contribuii de importan secundar"; i mai observ c Schleiermacher era teolog, iar n materie de filozofie, mai mult sau mai puin diletant.3 Or, nu se poate nega, desigur, c doctrina lui Schleiermacher ne-a parvenit ntr-o form brut i nicidecum lipsit de incertitudini i contradicii i, ceea ce import mai mult, c n unele pri ale ei se simte influena de loc binefctoare a metafizicii timpului. Dar, alturi de aceste defecte, ct for de metod cu adevrat tiinific i filozofic; cte jaloane fixate cu siguran; ct belugde noi adevruri i cte dificulti i probleme semnalate sau bnuite pentru prima oar. Schleiermacher considera estetica o direcie de gndire cu totul

modern i fcea o diferen profund ntre Poetica lui Aristotel, poticnit n empirismul unei colecii de precepte, i ceea ce a ncercat Baumgarten n secolul a] XVIII-lea. l luda pe Kant ca fiind primul care a fcut ca estetica s reintre cu adevrat ntre disciplinele filozofice 1 Vorlesungen ub. Aesthetik, publicat de Lommatsch, Berlin, 1842 (Werke, sec. III, t. VII). ZIMMERMANN, G. d. Aesth., pp. 608-634. E. VON HARTMANN, Deutsche Aesth. s. Kant, pp. 156 169. XI. FBIEDRICH SCHLEIERMACHER 377 si recunotea c la Hegel activitatea artistic fusese cu adevrat ridicat n slav, fiind legat i aproape echivalat cu religia i cu filozofia. Dar nu era satisfcut nici de coala baumgartian, pierdut n efortul absurd de a construi o tiin sau o teorie plcerii sensibile; nici de modul n care Kant lua ca obiect principal al analizei sale gustul; nici de filozofia lui Fichte, n care arta devenea pedagogie; nici de direcia mai larg urmat, care punea n centrul esteticii conceptul vag i echivoc al Frumosului. Ii plcea Schiller, fiindc ndreptase atenia mai degrab spre momentul spontaneitii sau productivitii artistice; i considera drept un merit al lui Schelling faptul de a fi dat importan artelor plastice, care mai puin dect poezia se preteaz la interpretrile facile i iluzorii ale moralismului.1 i, dup ce a exclus n modul cel mai categoric din considerarea estetic studiul regulilor practice (empirice, i de aceea ireductibile la tiin), atribuia cercetrii sale determinarea locului care se cuvine activitii artistice n etic.2 Ca s nu crem un echivoc din cauza acestei terminologii, trebuie s amintim c filozofia lui Schleiermacher, urmnd terminologia anticilor, se mparte n trei: Dialectica, Etica i Fizica. Dialectica corespunde ontologiei; Fizica cuprinde toate tiinele privitoare la fapte naturale; Etica, studiul tuturor activitilor omeneti libere (limb, gndire, art, religie, moral). De fapt, etica este pentru el nu doar tiina moralitii, ci ceea ce unii denumesc psihologie, iar alii, i mai bine, tiina sau filozofia spiritului. Cu aceast lmurire, modul n care Schleiermacher i ncepe cercetarea se dovedete a fi singurul just i admisibil; i nu va strni uimire faptul c el discut despre voin, despre acte voluntare i altele, acolo unde alii ar fi vorbit pur

i simplu de activitate sau energie spiritual, fiindc i aceste cuvinte snt folosite aici n sensul mai general dect cel conferit lor n filozofia practicii. 1 Vor ies. iib. Aesthetik, pp. 1 30. ! Ibid., pp. 35-51. Locui esteticii 378 Aetivitatea esca imanent t individual intelectual ISTORIA ESTETICII Intre activitile omeneti se poate face o dubl distincie. Exist nainte de toate unele care se presupun a fi constituite n acelai fel la toi oamenii (de exemplu activitatea logic) i care se numesc activiti ale identitii; exist altele pentru care se presupune diversitatea i care se numesc activiti ale diferenei sau individuale. Exist, n afar de acestea, unele care se petrec numai n viaa interioar i altele care se petrec n lumea exterioar: activiti imanente i activiti practice. Creia dintre aceste dou clase, n fiecare dintre cele dou ordine, i aparine activitatea artistic? Fr ndoial ea se desfoar ntr-un mod diferit, dac nu chiar potrivit fiecrui individ, cu siguran potrivit diferitelor popoare i naiuni, aparinnd, de aceea, activitilor de diferen sau individuale.1 Iar ct privete cealalt mprire, este adevrat c arta se manifest i n lumea exterioar, dar asta e ceva adugat (ein spter Hinzukommendes), care se afl n raport cu interiorul aa cum comunicarea gndirii prin intermediul cuvntului sau al scrierii se afl fa de gndire nsi": adevrata oper de art este imaginea interioar (das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk). S-ar putea invoca excepii, cum e cea a mimicii; dar ar fi excepii aparente. ntre un om nfuriat n realitate i un altul care reprezint aceast stare de suflet pe scen exist deosebirea c mnia, la cel de al doilea, apare msurat i, de aceea, frumoas; adic, n sufletul actorului, ntre faptul pasional i manifestarea fizic s-a interpus imaginea interioar.2 Activitatea artistic ine de acele activiti umane n care presupunem individualul n diferena lui; i ine n acelai timp de activitile care se desfoar esenial n ele nsele i nu se produc n altceva. Arta deci este activitatea imanent, n care se presupune diferena." Interioar,

nu practic; individual, nu universal sau logic. Dar, dac arta este i ea gndire, trebuie s existe un gnd n care se presupune identitatea i un altul n care se presupune diferena. n poezie nu se caut adevrul; sau mai bine zis, se caut un adevr, dar unul care nu are nimic XI. FRIEDRICH SCHLEEERMACHER 379 1 Ibid., pp. 5l-54. 1 Ibid., pp. 55-61. comun cu adevrul obiectiv, cruia i corespunde o existen fie universal, fie individual (adevr tiinific i istoric). Atunci cnd se spune c ntr-un caracter poetic nu exist adevr, se exprim un blam la adresa poeziei respective; dar, cnd se spune c el e inventat, c nu corespunde unei realiti, se afirm cu totul altceva." Adevrul caracterului poetic const n coerena cu care diferitele moduri de a gndi i de a aciona ale unei persoane snt reprezentate; si chiar n portrete nu corespondena exact cu o realitate obiectiv este ceea ce face din ele opere de art. Din art i din poezie nu se nate nici cea mai mic tiin" (das Geringste vom Wissen); ea exprim numai adevrul contiinei individuale". Exist deci productiviti de gndire si de' intuiii sensibile, opuse celorlalte fiindc nu presupun identitatea i exprim singularul ca atare".1 Arta are ca teren contiina de sine nemijlocit (un-mittelbare, Selbstbewusstsein) care trebuie deosebit cu gri-j de gndirea sau conceptul de eu, sau de eu determinat. Acesta din urm este contiina identitii n diversitatea momentelor; contiina de sine nemijlocit este diversitatea nsi, de care trebuie s fim contieni, fiidc viaa interioar nu e altceva dect desfurarea contiinei". i n acest domeniu arta a fost confundat rnd pe rnd cu dou alte ordine de fapte, cu care trebuie unit: cu contiina sensibil (sentiment de plcere i durere) i cu religia. Dubl confuzie, dintre care una e cea a senzualitilor, iar cealalt a lui Hegel, i pe care Schleiermacher o clarific demonstrnd c arta e liber productivitate, pe cnd plcerea sensibil i sentimentul religios, dei diferite sub alte aspecte, snt amndou determinate de o existen exterioar (ussere Sein)2. Pentru a cunoate mai bine aceast liber productivi-tate trebuie s circumscriem mai strns domeniul contiinei nemijlocite. Aici nimic nu ne ajut mai bine dect comparaia cu imaginile produse n stare de

vis. i artistul are starea lui de vis: vis cu ochii deschii, n care, ntre attea imagini care se produc, devin oper de art numai acelea 1 Ibid., pp. 6166. Cf. Dialehtih, ed. Halpern, pp. 54 55, 67. Ibid., pp. 66 67.
ment i relisie art

I 380 ISTORIA ESTETICII care au suficient for, pe cnd altele rmn ca un fond obscur din care primele se desprind. Toate elementele eseu. iale ale artei se regsesc n vis, care este o producie de gn. duri libere i de intuiii sensibile constnd din pure im. gini. Desigur, visului i lipsete ceva, i el prezint fa de art o diferen care nu depinde de tehnic, exclus deja ca fiind exterioar: visul este un proces haotic, fr stabilitate, ordine, conexiune i msur. Dar dac n acel haos se introduce o oarecare ordine, nceteaz imediat diferena, iar asemnarea cu arta se transform n identitate. Aceast activitate intern, care ordoneaz i msoar, fixeaz i determin imaginea, este ceea ce deosebete arta de vis, sau ceea ce schimb somnul n art. Ea presupune adesea o lupt, un efort, necesitatea de a te opune cursului involuntar al imaginilor interioare: presupune deci o reflecie sau o ponderaie. Dar visul i ncetarea visului snt amn-dou elemente indispensabile artei. E nevoie de o producere de gnduri i de imagini, i totodat, n aceast producere, de msur, determinare i unitate fiindc altfel orice imagine ar rmne contopit cu alta i n-ar avea stabilitate". Este necesar, astfel, att momentul inspiraiei (Begeis-terung) ct i cel al ponderaiei (Besonnenheit)1. Ar i tipic Dar pentru a obine adevr artistic trebuie (iar aici gndirea lui Schleiermacher se ntoarce la concepte tradiionale i devine mai puin sigur) ca individul s fie nsoit de contiina speciei: contiina de sine ca om luat individual nu e nici ea posibil fr contiina uman, i nici un obiect luat singur nu e adevrat dect dac este raportat la universalul su. ntr-un tablou care reprezint un peisaj fiecare copac trebuie s aib adevr natural, adic s fie contemplat ca individ al unei specii; la fel, ntregul complex al vieii naturale i individuale trebuie s aib un adevr efectiv de natur i s formeze un acord unic. i tocmai fiindc n art se tinde nu numai la producia de figuri individuale n sine i pentru sine, ci i la adevrul

lor interior, se obinuiete s li se atribuie o treapt nalt, ca realizare liber a ceea ce n orice cunoatere i are valoa1 Ibid., pp. 79-91. XI. FRIEDRICH SCHLEIERMACHER rea sa; adic a principiului c toate formele existenei snt interioare i nnscute spiritului omenesc. Dac acest principiu lipsete, nu e posibil adevrul, ci numai ndoiala." Producie a artei snt figurile ideale sau tipice, pe care realitatea natural le-ar produce, dac n-ar fi mpiedicat de elemente strine.1 Artistul produce figura pornind de la o schem general i respingnd tot ceea ce este obstacol i piedic pentru jocul forelor vii ale realului; i aceast producie care se bazeaz pe o schem general este ceea ce numim Ideal."2 Nu separe, de altfel, caprin astfel de determinri Schleiermacher ar nelege s restrng cadrul artei. El noteaz c artistul, cnd reprezint ceva dat n mod real, fie portret sau peisaj sau figur omeneasc, renun la libertatea productivitii i ader la real"3. In artist (spune el) exist o dubl tendin: spre perfeciunea tipului, i spre reprezentarea realitii naturale; i el nu trebuie s cad nici n abstractul tipului, nici n nesemnificaia realitii empirice.4 Dac n zugrvirea plantelor trebuie s facem s ias la lumin tipul specific, n reprezentrile omului, datorit locului deosebit pe care acesta l ocup, se cere cea mai complet individualizare.5 Reprezentarea idealului n real admite o infinit varietate aa cum ea exist n realitatea efectiv". Figura omeneasc, de exemplu, oscileaz ntre ideal i caricatur, n conformaia moral ca i n cea fizic. Orice figur omeneasc are ceva n sine datorit cruia este o desfigurare (Verbildung), dar are totui ceva datorit cruia este o modificare determinat a naturii umane; acest lucru nu apare n mod vizibil, dar un ochi exersat poate s-l sesizeze bine i s mplineasc n mod ideal acea figur6. Schleiermacher i d seama de ntreaga dificultate a unor astfel de probleme: dac exist un ideal unic al figurii omeneti sau mai multe7. Cele dou concepte, care-i disput domeniul poeziei (observ el mai departe) se pot extinde la art n general. Exist unii care afirm 381 1 Ibid., pp. 123, 143-l50. 'Ibid., p. 505; cf. p. 607. ibid., p. 505. 'Ibid., pp. 506-508. Ibid., pp. 156-l57.

 Ibid., pp. 550-551. ' Ibid., p. 608. 382 ISTORIA ESTETICII artei c poezia sau arta trebuie s reprezinte perfectul, idealul ceea ce natura ar face dac n-ar fi mpiedicat de fore mecanice; dar nu lipsesc cei care resping idealul ca irealizabil i vor ca artistul s nfieze omul aa cum este, cu acele elemente perturbante care in i ele de adevr. i unii i alii spun adevrul pe jumtate: artei i revine reprezen--tarea att a idealului ct i a realului, att a subiectivului ct i a obiectivului1. Reprezentarea comicului, adic antiidealului i a idealului imperfect, intr n sfera artei.2 independena Fa de moral, arta e liber, dup cum e liber speculaia filozofic; esena ei exclude efectele practice i morale. Acest lucru ne conduce s afirmm propoziia c nu exist alt diferen ntre diferite opere de art dect n msura n care e posibil s le comparm n ceea ce privete perfeciunea lor artistic" (Vollkommenheit in der Kunst). Dac lum un obiect artistic perfect n specia lui, acesta are valoare absolut, care nu poate fi sporit sau diminuat de nimic altceva. Dac, n schimb, ar fi exact s pretindem drept consecin a unei opere de art micri de voin, ar trebui aplicat operelor de art nc o alt msur; i fiindc nu toate obiectele pe care un artist poate s le nfieze snt Ia fel de potrivite s produc acte volitive, ar exista o diferen, de evaluare care nu depinde de perfeciunea artistic." S nu se confunde nici judecata asupra personalitii diverse i complexe a artistului cu cea propriu-zis estetic ce se face asupra operei. Cel mai mare i mai complicat tablou i cel mai mic arabesc, cea mai mare i cea mai mic poezie snt, n aceast privin, complet egale: opera propriu-zis estetic depinde de gradul de perfeciune prin care exteriorul corespunde interiorului."3 Schleiermacher respinge doctrina lui Schiller fiindc i se pare c face din art un joc n raport cu seriozitatea vieii: mod de a vedea (zice el) al oamenilor de afaceri, care consider lucru serios numai afacerile. Activitatea artistic este universal uman, i nu putem concepe un om care s fie lipsit de ea: dei'chiar n aceast privin diferenele de 1 Ibid., pp. 684686.

'6id., pp. 191 196; cf. pp. 364 365. 1 Ibid., pp. 209 219; Cf. pp. 527 528. XI. FRIEDRICH SCHLEIERMACHER 383 ]a om la om snt mari, mergnd de la simpla dorin de a gusta arta la gustul efectiv i de la acest gust pn la geniul productor.1 Artistul folosete instrumente care, prin natura lor, Art snt furite nu pentru individual, ci pentru universal, din aceast categorie fcnd parte limbajul. i totui poezia trebuie s extrag din limbaj, care e universal, individualul, fr s dea produselor sale forma contrastului dintre individual i universal, contrast care este propriu tiinei. Dintre cele dou elemente ale limbajului, cel muzical i cel logic, poetul se folosete de primul i constrnge pe cel de al doilea s suscite imagini individuale. Ba chiar, ca s spunem adevrul, n raport cu tiina pur, ca i n raport cu imaginea individual, limbajul e ceva iraional. Dar tendinele speculaiei i ale poeziei snt opuse chiar n ceea ce privete scopul pe care fiecare l dau limbajului: prima tinde s apropie limbajul de formula matematic; cea de a doua, de imagine (Bild)2. Aceasta este n linii mari (lsnd la o parte deocamdat Deficienele iui numeroase teorii speciale demne de notat, de care ne vom scnieiermacher ocupa la locul potrivit) gndirea estetic a lui Schleiermacher. Conchiznd i fcnd un fel de bilan al conceptelor expuse, putem considera ca aspecte deficiente i eronate: 1) incompleta excludere a ideilor sau tipurilor, dei el folosete toate precauiile i limitrile capabile s salveze individualizarea artistic i s fac cu totul de prisos ideile i tipurile invocate; 2) o anume rmi de formalism abstract, care se observ ici colo, nedepit i nerezolvat3; 3) definiia artei ca activitate a diferenei; ceea ce putem atenua dar nu distruge fcnd din aceasta o diferen ntre grupuri de indivizi, o diferen naional. O considerare mai adnc a istoriei artei, recunoaterea posibilitii de a gusta artele diferitelor naiuni i epoci, o cercetare mai atent a momentului reproducerii artistice, examinarea nsi a relaiilor dintre tiin i art ar fi permis lui Schleier-macher s explice aceast diferen ca fiind empiric i eli1 Ibid., pp. 98 111. J Ibid., pp. 635648. Cf., de exemplu, pp. 467 i urm. Meritele gale fa de estetic 384 ISTORIA ESTETICII

minabil, menionnd totui ferm caracterul distinctiv (in-dividual fa de universal) atribuit de el artei n raport cu tiina; 4) faptul c a lsat nc separate activitatea estei-c i cea a limbajului i nu a fcut dintruna i din cealalt devenite identice, condiia sau baza oricrei gndiri ulterioare filozofice, istorice i tiinifice. n ceea ce privete elementul artistic, constitutiv n naraiunea istoric i in-dispensabil ca form concret a tiinei, i n ceea ce privete limbajul, considerat nu ca un complex de mijloace abstracte de expresie, ci ca o activitate expresiv, Schleiermacher nu a avut, dup ct se pare, idei clare. Aceste defecte i incertitudini ar putea fi atribuite B parte formei insuficient elaborate n care ne-a parvenit gn-direa lui, neajuns la maturitate n privina subiectului. Dar dac alturi de ele vrem s adugm i multele ei merite, va fi poate de ajuns s repetm lista de acuzaii pe care i le-au pus n spate cei doi critici deja menionai, Zimmer-mann i Hartmann. Schleiermacher a privat estetica de caracterul ei imperativ; a distins o form de gndire, diferit de gndirea logic; a dat acestei tiine un caracter nu metafizic, ci pur i simplu antropologic; a negat conceptul de frumos, substituindu-i pe cel al perfeciunii artistice, afirmnd pn i egalitatea estetic ntre o oper de art mic i una mare, considernd c fiecare ar fi perfect n sfera ei; a considerat faptul estetic ca exclusiv o productivitate omeneasc; i aa mai departe. Toate aceste critici par acuzaii dar snt laude: acuzaii n mintea lui Zimmermann i a lui Hartmann, laude n ce ne privete. n dezmul metafizic al vremii sale, n acea aciune de construire i destrmare rapid a sistemelor mai mult sau mai puin arbitrare, teologul" Schleiermacher, cu ascuimea lui filozofic, i-a fixat privirea asupra ceea ce este ntr-adevr propriu faptului estetic, preciznd calitatea i relaiile lui; i, chiar acolo unde nu a vzut clar sau a rtcit nesigur, nu a abandonat niciodat cercetarea pentru nchipuiri. Artnd c regiunea obscur a contiinei nemijlocite este domeniul faptului estetic, el pare c repet contemporanilor si rtcii vechiul adagiu: Hic Rhodus, hic salt. XII FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL Aproximativ n vremea cnd Schleiermacher medita asupra naturii artei, n Germania devenea mai puternic o micare a gndirii, care, cutnd s schimbe radical vechiul concept al limbajului, ar fi putut oferi cel mai solid ajutor tiinei estetice. Dar dup cum esteticienii, ca

s zicem aa, specialiti, nu auziser nici despre acea gndire, tot aa noii filozofi ai limbajului nu i-au pus propriile cercetri n legtur cu problema estetic, astfel c ideile lor, nchise n domeniul strimt al lingvisticii, au rmas puin fecunde i s-au vetejit. Totui, cercetrilor privind relaiile dintre gndire i cuvnt i dintre unicitatea logicii i multiplicitatea limbajelor Critica raiunii pure le-a dat un anumit impuls, i nu o dat primii kantieni au ncercat s aplice limbajului categoriile intuiiei (spaiu i timp) i ale intelectului. Cea mai veche dintre aceste tentative a avut loc n 1795 prin Roth1, care, douzeci de ani dup aceea, a scris un studiu asupra Lingvisticii pure. Au urmat alte lucrai demne de notat asupra aceluiai subiect: ale lui Vater, Bernhardi, Reinbeck, Koch, toi, aproximativ n primul deceniu al secolului al XlX-lea. Conceptul care domina n aceste lucrri era diferena dintre limb i limbi, dintre limba universal, corespunztoare logicii, i limbile concrete i istorice, tul1 Antihermes oder philosophische Untersuchung Ub. d. reinen Begriff d. menschl. Sprache und die allgemeine Sprachlehre, Frankfurt i Leipzig, 1795. 25 Estetica Progresele lingvisticii speculat lul al XlX-lea 386 W. Humboldt. Rezidii intelectual iste ISTORIA ESTETICII burate de sentiment, de imaginaie sau oricum s-ar numi elementul psihologic al diferenierii. Vater distingea o lingvistic general (allgemeine Sprachlehre), construit a priori prin analiza conceptelor coninute n judecat, i o lingvistic comparat (eergleichende Sprachlehre), care, pe baza studiului mai multor limbi, caut s deduc legi ale probabilitii. Bernhardi considera limba ca o alegorie a intelectului" i o deosebea dup funcia pe care o ndeplinea ca organ al poeziei sau organ al tiinei. Reinbeck vorbea de o gramatic estetic i de o gramatic logic. Koch, ntr-un mod mai energic dect alii, a susinut c natura limbii ar fi non ad Logices sed ad Psychohgiae rationem revo-canda1. Chiar i unii filozofi fceau speculaii asupra limbajului i mitologiei: Schelling, de exemplu, le considera produse ale unei contiine preumane (vormenschliches Be-

wusstsein) prezentndu-le printr-o alegorie imaginativ ca sugestii diabolice, care prbuete eul din infinit n finit.a i, ca s spunem adevrul, de prejudecata c ar exista identitate substanial i diversitate pur istoric i accidental ntre gndirea logic i limbaj n-a tiut s se elibereze cu totul nici marele filozof al limbajului, ivit n vremea aceea n Germania, Wilhelm von Humboldt. Celebra lui disertaie Uber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues (Asupra diversitii n constituirea limbajului omenesc 1836)3 presupune ideea unei limbi perfecte care se fragmenteaz i se diminueaz n mod variat n attea limbi particulare, dup capacitatea lingvistic sau intelectual a diferitelor naiuni. Fiindc (zice el) dispoziia vorbirii este general la oameni i toi trebuie s poarte n ei cheia necesar nelegerii tuturor limbilor, de unde urmeaz c forma tuturor limbilor trebuie s fie n substan identic i s ating ntotdeauna scopul general. Diversitatea poate consta doar n mijloace i numai n limi1 In legtur cu aceti autori, note i extrase n LOEWE, Hist. crit. gramm. untr. i n POTT, intr. la Humboldt, pp. CLXXI-CCXII; cf. i BENFEY Gesch. d. Sprachviiss. introd. In Philos. der Mythologie; cf. STEINTHAL, Urspr., pp. 8l-89. * Ueb. d. Verschiedenheit d. menschl. Sprachbaues, oper postum, (ed. 2-a sub ngrijirea lui A.F. Pott, Berlin, 1880). XII. FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL tele pe care urmrirea scopului le permite." Dar aceast diversitate este de fapt o diversitate efectiv, i const nu numai n sunete, ci i n folosirea pe care simul lingvistic o d sunetelor n raport cu forma limbii, ba chiar, mai bine zis, n raport cu ideea pe care el o are despre forma acelei limbi determinate. Prin aciunea numai a simului lingvistic, limbile fiind pur formale, ar trebui s avem numai uniformitate; simul lingvistic trebuie s cear tuturor limbilor aceeai dreapt i legitim constituire care poate avea loc ntr-una din ele. De altfel, n realitate, lucrurile se petrec n mod diferit, n parte din cauza reorganizrii sunetelor, n parte din cauza conformaiei individuale, pe care acelai sens intern l ia n realitatea fenomenic." nsuirea lingvistic nu poate fi egal peste tot, nici nu poate demonstra peste tot aceeai intensitate, vivacitate i regularitate; nici nu e secondat ntotdeauna de o egal tendin n tratarea simbolic a gndirii i de aceeai predilecie fa de bogia i armonia sunetului". Aici trebuie

gsite cauzele diversitilor n constituirea limbajelor omeneti, care se manifest n limbaj ca i n toate celelalte pri ale civilizaiei naiunilor. Dar, cercetnd limbile, trebuie s descoperim aici o form care, ntre toate care pot fi gndite, s coincid cel mai bine cu scopurile limbajului" i s se apropie cel mai mult de idealul limbii ; iar meritele i defectele limbilor existente va trebui s le judecm n funcie de faptul dac ele se deprteaz sau se apropie de acea form". Pentru Humboldt, de un astfel de ideal se apropie, mai mult dect toate celelalte, limbile sanscrite, care pot fi luate, de aceea drept termen de comparaie. Fcnd o clas aparte din limba chinez, el stabilete apoi o mprire a formelor posibile ale limbilor n flexionare, aglutinante i incorporante: tipuri care se gsesc amestecate n proporii diferite n fiecare limb real1. i tot la el apare mprirea n limbi inferioare i superioare, informe i formate, dup felul n care este tratat verbul. Nu reuete nici s se elibereze complet de cealalt prejudecat, legat de prima, dup care limbajul s-ar afla 387 1 Verschiedenheit etc, pp. 308 310. 25* 388 Limbajul ea activitate. Forma intern ISTORIA ESTETICII fa de individul care vorbete ca un ce obiectiv, detaat i independent de el, i care se nvioreaz de ndat ce-l foloseti. Dar Humboldt se lupt cu Humboldt; alturi de vechile rmie se manifest viguros la el un concept cu totul nou asupra limbajului. Desigur, tocmai pentru aceasta, opera lui nu e lipsit de contradicii, de o ezitare i chiar de o anume ovial care se vdesc n mod caracteristic chiar n forma literar, fcnd-o pe alocuri obscur i greoaie. Omul nou, din Humboldt, l critic pe cel vechi spunnd: Trebuie s considerm limbile nu ca pe un produs mort, ci mai degrab ca pe o producie... Limba, n realitatea ei, este ceva care n mod continuu, n orice moment, se arat a fi trector. Chiar i conservarea prin intermediul scrisului este totdeauna o conservare imperfect, ca n cazul mumiei, i e nevoie ntotdeauna s se fac simit prin vorbirea vie. Limba nu e oper, ergon, ci activitate, energeia... Este munca, etern reluat, a spiritului, spre a face ca tonul articulat s fie capabil s exprime gndirea." Limba este vorbirea.

Limba adevrat i propriu-zis const n nsui actul de a o produce prin intermediul vorbirii legate: numai lucrul acesta trebuie gndit ca prim i adevrat n cercetrile prin care vrem s ptrundem esena vie a limbii. mbucti-rea n cuvinte i reguli este artificiul mort al analizei tiinifice."1 Limbajul nu e ceva furit din nevoia comunicrii exterioare, ci s-a nscut, din contra, din nevoia cu totul interioar de a cunoate i de a ne procura o intuiie a lucrurilor. Chiar de la nceput, el e n ntregime omenesc, i se extinde fr intenie la toate obiectele de percepie sensibil i de elaborare interioar... Cuvintele izvorsc spontan din piept, fr constrngere i fr intenie: nu exist n nici un pustiu o hoard nomad care s nu-i aib cntecele ei. Fiina omeneasc, ca specie zoologic, este o creatur cnttoare, care unete tonurile cu gndurile."* Omul nou l mpinge pe Humboldt s descopere un fapt rmas necunoscut autorilor de gramatici logicouniversale: 1 Ibid., pp. 54-56. " Ibid., pp. 25, 73-74, 79. XII. FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL forma intern a limbajului (innere Sprachform), care nu e conceptul logic, nici sunetul fizic, ci reprezentarea, subiectiv pe care omul i-o face despre lucruri, produsul imaginaiei i al sentimentului, individualizarea conceptului. A mbina forma intern a limbajului cu sunetul fizic este o aciune de sintez intern; i aici, mai mult dect n oricare alt parte a sa, limbajul amintete arta, n modalitile sale ele mai profunde i inexplicabile ale procedrii ei. Sculptorul i pictorul mbin ideea cu materia i opera lor se consider reuit sau nu, dup cum aceast mbinare, aceast intim ntreptrundere este opera unui adevrat geniu, sau dup cum ideea separat a fost transcris cu trud i greutate n materie, prin fora dlii sau a penelului1. Totui, la Humboldt modul de a proceda al artistului i cel al subiectului vorbitor rmn totdeauna comparabile p"in analogie, dar nu se identific ntre ele, aa cum ar trebui. Pe de o parte, el consider prea unilateral cuvntul ca mijloc de desfurare a gndirii (logice); pe de alt parte, ideile lui estetice, destul de vagi i nu totdeauna exacte, l mpiedic s observe identitatea. Dintre cele dou scrieri estetice principale, ale sale, cea asupra Frumuseii masculine i feminine (1795) pare nscut sub influena lui Win-ckelmann, de la care reia antiteza ntre frumusee i expresie, opinnd c caracterul specific

sexual ar diminua frumuseea omeneasc, care s-ar afirma numai prin triumful asupra diferenelor sexuale. Cealalt scriere, care pornete de la Hermann und Dorothea a lui Goethe, definete arta drept o reprezentare a naturii prin intermediul imaginaiei, i drept o reprezentare frumoas, tocmai fiindc e opera imaginaiei", metamorfoz a naturii, transportat ntr-o sfer mai nalt. Poetul scoate imagini din limbaj, care e mpletit cu abstraciuni2. n disertaia lui lingvistic, Humboldt distinge poezia i proza, nelegnd aceste dou concepte n mod filozofic i nu dup distincia empiric dintre limbajul liber i cel legat, periodic ai metric. Poezia ne d realitatea n aparena ei sensibil, aa cum este simit 389 Limbajul l arta la Humboldt Ibid., pp. 104-l18. 1 ZIMMERMANN, G. d. Aastii, pp. 533544. 390 ISTORIA ESTETICII n mod exterior i interior; dar nu se preocup de ceea ce o face realitate, fca chiar respinge mai degrab de la sine, n mod intenionat, acest caracter. Ea prezint aparena sensibil imaginaiei, i, prin intermediul acesteia ne duce la contemplarea unui tot ideal din punct de vedere artistic. Proza, n schimb, caut n realitate tocmai rdcinile cu care ea se ataeaz de existen i firul care o leag de aceasta: de aceea nnoad n mod intelectual fapte cu fapte i concepte cu concepte i tinde la reunirea lor obiectiv ntr-o idee."1 Poezia preced proza; mai nainte de a produce proza, este necesar ca spiritul s se formeze n poezie2. Dar, alturi de acestea, care snt concepii profunde, Humboldt consider pe poei drept perfecionatori ai limbajului, iar poezia, proprie doar unor momente extraordinare3; i ne face s credem, astfel, c nu a recunoscut clar sau nu a susinut ferm c limbajul e totdeauna poezie i c proza (tiina) nu e o distincie de form estetic, ci de coninut, sau, mai bine zis, de form logic. H. stetnthai. Contradiciile lui Humboldt n privina conceptului de MUvStueuu limbaj le-a rezolvat n parte cel mai important urma al iolsie fa* ** su' Steinthal. Relund, cu ajutorul care-i venea de la maestru, teza c limbajul ar aparine nu logicii, ci psihologiei4, Steinthal susine n 1855 o frumoas polemic contra hegelianului

Becker, autor al lucrrii Organismen der Sprache Organismele limbajului i unul dintre ultimii logicieni ai gramaticii, care se strduia s deduc ntregul material al limbilor sanscrite din dousprezece concepte cardinale. Nu e adevrat (a afirmat Steinthal) c nu se poate gndi fr cuvnt: surdomutul gndete cu semne, matematicianul gndete cu formule; n unele limbi, cum e chineza, partea figurativ este indispensabil gndirii ntr-o egal msur*, dac nu chiar ntr-o msur mai mare dect cea fonic5. i aici, desigur, el exagera i nu stabilea ntr-adevr autoXII. FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL 391 1 Verschiedenheit, pp. 236238. 1 Ibid., pp. 239240. 3 Ibid., pp. 205206, 547 i urm. 1 Grammatik, Logik und Psychologie, ihre Principien u. ihr Verhltn. einand, Berlin, 1855. Ibid., pp. 153-l58. nomia expresiei fa de gndirea logic; deoarece exemplele aduse de el confirm c, dac se poate gndi fr cuvinte, nu se poate gndi fr expresii (sau cuvinte n sensul larg)1. Dar demonstra apoi n mod eficace c att conceptul i cu-vntul, ct i judecata logic i propoziia nu pot fi comparate ntre ele. Propoziia nu e judecata, ci reprezentarea (Darstellung) unei judeci; i nu toate propoziiile reprezint judeci logice. Mai multe judeci se pot exprima ntr-o singur propoziiune. mpririle logice ale judecilor (raporturile conceptelor) nu-i gsesc coresponden n mprirea gramatical a propoziiilor. A vorbi despre o form logic a propoziiunii reprezint o contradicie care nu e de loc inferioar celei pe care o implic a vorbi despre unghiul unui cerc sau despre circumferina unui triunghi.11 Cel ce vorbete, n msura n care vorbete, nu are gnduri, ci limbaj2. Dup ce limbajul a fost astfel eliberat de orice depen- "ntre' probiet den de logic; dup ce s-a afirmat de mai multe ori n eie originii mod solemn principiul c limba i produce formele sale in- turn "l dependent de logic i n cea mai deplin autonomie9, iar lul teoria lui Humboldt a fost curit de reziduurile gramaticii logice de la PortRoyal; Steinthal cerceteaz originea limbajului, recunoscnd, de acord cu maestrul, c problema originii este cea a naturii limbajului, a genezei sale psihologice, sau, mai bine zis, a locului pe care el l ocup n desfurarea spiritului. Nu exist, n materie de limbaj; nici

o diferen ntre creaia originar (Urschopfung) i cea care se repet n fiecare zi."4 Limbajul ine de vasta categorie de micri reflexe; dar cu aceasta indicm doar o latur a lui, nu i calitatea care-i e proprie. Micri reflexe are animalul, i, ca i omul, are i senzaii. Dar, la animal, simurile snt pori largi, prin care natura exterioar d nval n suflet i cu o asemenea for nct l supune i-lface s-i piard independena i micarea liber". La om, n p. 62. 1 v. mai sus Teoria. 'Gramm, Log. u. Psyeh., pp. 183, 195. ' Einleitung i. d. Psych. u. Sprachwissenschaft (ed. a 2-a, Berlin, 1881) Gramm., Log. u. Psych., p. 231. 392 Idei greite asupra artei la Steinthal. Fuzionare nereuit a lingvlfitioll cn estetica ISTORIA ESTETICII schimb, limbajul poate s apar, fiindc omul nseamni rezisten fa de natur, stpnire a propriului corp, bertate: limbajul este eliberare: i astzi simim c sufletul nostru se uureaz, se elibereaz de o greutate atunci cnd vorbim". Omul, n situaia care preced imediat producerea limbajului, trebuie s fie conceput ca nsoind n modul cel mai viu toate senzaiile i toate intuiiile pe care sufletul su le primete, cu micri corporale, mimic, gesturi i mai ales tonuri, i tonuri articulate." Ce-i lipsete ca s vorbeasc? Un singur lucru, dar cel mai important: mbinarea contient a micrilor reflexe ale corpului cu excitaiile sufletului. Dac contiina sensibil este deja contiin, i lipsete contiina contiinei; dac este deja intuiie, i lipsete intuiia intuiiei: i lipsete n fond, forma interioar a limbajului. O dat cu aceasta dobndim mbinarea, care e cuvntul. Omul nu alege sunetul: el i e dat i el l ia fiindc are nevoie, instinctiv, fr intenie,, fr o liber alegere1. Nu e locul s examinm aici amnunit ntreaga teorie a lui Steinthal i diferitele faze, nu totdeauna progresive, pe care autorul le-a parcurs, mai ales dup ce s-a unit ntr-o colaborare spiritual cu Lazarus, cultivnd mpreun cu acesta etnopsihologia (V olkerpsychologie) n cadrul creia lingvistica era considerat o parte a acesteia2. Dar, dei i recunoatem marele merit de a fi dat coeren ideilor lui Humboldt i de a fi separat net, aa cum nu se fcuse naintea lui, activitatea

lingvistic de cea a gndirii logice, trebuie s spunem c nici Steinthal n-a observat identitatea dintre forma interioar a limbajului (ntre ceea ce el numea intuiie a intuiiei sau apercepie) i imaginaia estetic. Spre o astfel de identificare, psihologia herbartian, la care el aderase, nu-i oferea nici un punct de sprijin. Herbart i discipolii si, desprinznd din psihologie logica ca tiin normativ, nu reueau nici s discearn exact adevratele 1 Ibid., pp. 285, 292, 295-306. STEINTHAL, Ursprung d. Sprache (ed. a IV-a, Berlin, 1888), pp. 120 124; M. LAZARUS, Das Leben der Seele, 1885 (Berlin, 1876l878), voi. II; din 1860 ncoace, sub conducerea amtndurora Zeitschrift. F. Volkerpsych. Sprachwiss. XII. FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL raporturi dintre sentiment i formaie spiritual, dintre psihic i spirit, nici s vad c una dintre aceste formaii spirituale este gndirea logic: activitate, nu cod de legi exterioare. Ce rol rezervau esteticii tim deja: i estetica era pentru ei un cod de raporturi formale. Iar sub influena acestor doctrine, Steinthal era mpins s considere arta drept nfrumuseare a gndurilor, lingvistica drept tiin a vorbirii i retorica sau estetica drept ceva deosebit de prima deoarece e tiina de a vorbi bine sau frumos1. Poetica i retorica (spune ntr-una dintre numeroasele sale expuneri) difer de lingvistic, fiindc trebuie s trateze despre multe alte lucruri i mult mai importante, mai nainte de a ajunge la limbaj. Acele discipline au, de aceea, numai o seciune lingvistic, care ar fi ultima parte a sintaxei. De altfel, sintaxa are un caracter cu totul diferit de retoric i de poetic: una se ocup doar de corectitudinea (Richtigkeit) limbii, celelalte studiaz frumuseea sau adecvarea expresiei (Sthonheit oder Angemessenheit des Ausdrucks): prima are doar principii gramaticale, celelalte trebuie s ia n consideraie lucruri care snt n afara limbii, de exemplu, dispoziia oratorului i altele asemntoare. Ca s spunem limpede, sintaxa se afl fa de stilistic n acelai raport n care se afl considerarea gramatical a cantitii vocalelor fa de metric."2 C a vorbi nseamn ntotdeauna a vorbi bine sau frumos, ntruct a nu vorbi nici bine i nici frumos nseamn a nu vorbi cu adevrat3; i c rennoirea radical a conceptului limbajului, inaugurat de Humboldt i de el, ar trebui s se repercuteze asupra disciplinelor nrudite, poetica, retorica i estetica i, transformndu-le, s le unifice; toate acestea nu i-au

trecut niciodat prin minte lui Steinthal. i astfel, dup atta munc i attea analize subtile, unificarea limbajului cu poezia, identificarea tiinei limbajului cu tiina poeziei, echivalarea lingvisticii cu estetica continua s-i aib forma ei cea mai puin imperfect tot n aforismele profetice ale lui Giambattista Vico. 393 1 Gramm., Log. u. Psych., pp. 139 140, 146. 1 Einleit., pp. 3435. V. mai sus Teoria, pp. 148 149. . ESTETICIENI GERMANI MINORI 395 Esteticieni minori din coala metafizici Knuue, Trahn-dorit, Weisse li alii XIII ESTETICIENI GERMANI MINORI De la paginile gnditorilor metodici i severi ca Schleier-macher, Humboldt i Steinthal ne ntoarcem nu fr un sentiment de plictiseal la crile colii lui Schelling i Hegel, care au urmat n numr mare pn pe la jumtatea secolului al XlX-lea. Plictisii i aproape dezgustai trecem de la o tiin care lumineaz mintea la ceva ce pare c oscileaz ntre nscociri i arlatanie, ntre beia de formule goale i tentativa nu totdeauna naiv de a ului i birui cu furia lor pe discipoli i cititori. La ce bun s ncrcm o istorie general a esteticii (care trebuie, desigur, s in cont de abaterile de la adevr, dar numai n msura n care ele snt reprezentative pentru direcii i epoci) cu teorii ca ale lui Krause, Trahndorff, Weisse, Deutinger, Oersted, Zeising, Eckardt i ale attor ali mnui-tori de manuale i sisteme? Dintre acetia, aproape nici unul n-a avut ecou n afara rii sale de batin, Germania (doar Krause a fost importat n Spania); i de aceea, pot fi foarte bine lsai n seama amintirii sau uitrii conaionalilor lor. Pentru Krause1, umanitarist, liber-cugettor, teo-zof, totul e organism, totul e frumusee, i frumuseea e organism, iar organismul e frumusee; Esena, adic Dumnezeu, e una, liber i ntreag, i unul, liber i ntreg este Frumosul. Nu exist dect un singur artist, Dumnezeu, i 1 AbrissderAesthetik,(ei postumi, 1837; Vorlesung.iib. Aesth. (1828 1829). ed. postum, 1882. o singur art, cea divin. Frumuseea finitului este Divinitatea, adic

asemnarea cu Divinitatea care apare infinit. Frumosul pune n joc raiunea, intelectul i imaginaia conform legilor lor, i aduce n suflet plcerea i nclinaiile dezinteresate. Trahndorff1, descriind diferitele trepte prin care individul caut s surprind esena sau forma universului (treptele sentimentului, ale intuiiei, ale refleciei i presentimentului) i notnd insuficiena simplei cunoateri teoretice i de aceea necesitatea de a i se aduga voina, voina care poate (Konnen,) n cele trei trepte ale ei, Aspiraie, Credin i Dragoste, aaz Frumosul n Dragoste, treapta suprem: Frumosul ar fi deci Dragostea care se nelege pe ea nsi. Christian Weisse2 a ncercat, ca i Trahndorff, s-l concilieze pe Dumnezeul cretin cu filozo-fiahegelian: pentru el, ideea estetic este superioar ideii logice i ne conduce la religie, la Dumnezeu; ideea frumuseii, existente n afara universului sensibil, este realitatea conceptului de frumusee, i, dup cum ideea divinitii este Dragostea absolut, tot aa cea a Frumuseii se afl ntr-adevr n Dragoste. Aceeai conciliere a fost propus de teologul catolic Deutinger3: frumosul se nate, dup prerea lui, din faptul de a putea (Konnen), activitate paralel cu cunoaterea adevrului i realizarea binelui, dar care, spre deosebire de cunoatere, care e receptiv, se desfoar printr-o micare dinuntru n afar, care pune st-pnire pe materie i i imprim pecetea personalitii. O intuiie intern ideal, Ideea; o materie extern creia i se poate da form; puterea de a face s se ntreptrund internul i externul, invizibilul i vizibilul, idealul i realul; iat Frumosul. Oersted (cunoscut naturalist danez ale crui lucrri au fost traduse n german i s-au bucurat de succes n acea vreme n Germania4) definete frumosul 1 Aetthetih, Berlin, 1827. 1 Aesthetih, Leipzig, 1830; System d. Aesth., curs publicat postum, Leipzig, 1872. Kunstlehre, Ratisbon, 18451846 (Grundlinien einer positiven Philosophie, voi. rv i vj. Der Geist in der Natur, 1850 1851; Neue Beitrge z.d. Geist in der Natur, postum, 1855. 396 Rriedrieh The-odor Vischer ISTORIA ESTETICII

drept idee obiectiv n momentul n care este contemplat subiectiv: Ideea, exprimat n lucruri, n msura n care se reveleaz intuiiei. Zeising1, pe de o parte s-a rentors s mediteze asupra misterelor seciunii de aur, iar pe de alt parte a fcut speculaii asupra Frumosului, pe care-l considera drept una dintre cele trei forme ale Ideii, Ideea care se desfoar n obiect i subiect, Ideea ca intuiie, Absolutul care apare n lume i e conceput intuitiv de spirit. Eckardt2, intenionnd s ofere o estetic teist, care s evite att transcendena unilateral a teismului, ct i imanena unilateral a panteismului, susinea c ar trebui s-o nceap nu de la sentimentul contemplatorului, nu de la opera de art, nu de la ideea de frumos, nu de la conceptul de art, ci de la spiritul creator, de la izvorul originar al frumosului, de la artist; i, fiindc pe artistul creator nu-l nelegi dect dac te ridici pn la cel mai nalt geniu creator, la Dumnezeu, el fcea apel, n acest scop, Ia o psihologie a lui Dumnezeu (eine Psychologie des Welt-kunstlers). Dar dac categoria cantitii are o oarecare valoare alturi de cea a calitii, nu putem s nu facem o meniune ceva mai larg n privina lui Friedrich Theodor Vischer, cel mai real estetician al Germaniei, ba chiar esteticianul german prin excelen, care, dup ce a publicat n 1837 o carte despre Sublim i Comic, contribuie la filozofia Frumosului3, a publicat din 1846, pn n 1857 patru mari volume despre Estetica ca tiin a Frumosului*, n care n sute de paragrafe i ample observaii i subobservaii este adunat un abundent material de cercetri estetice, de lm-cruri strine de estetic i altele de-a dreptul strine de universul imaginabil. Opera lui Vischer este mprit a trei pri: ntr-o metafizic a Frumosului, care cerceteaz conceptul de Frumos n sine, independent de locul i modul 1 Aeethetische Forschungen, Franfcfurt a. M., 1855. Die iheistische Begrndung d. Aethetik im Gegensatz z. d. pantheistisdwn , Jena, 1857; de acelai autor: Vorschule d. Aesth., Karlsruhe, 1864 1865. Ueb. d. Erhabene u. Komieche, Stuttgart, 18 37. Aesthetik oder Wissenschaft d. Schnen, Reatllngen-Leipzlg i S*ttgart, 1846-l857; 3 pri ta 4 volume. XIII. ESTETICIENI GERMANI MINORI cum se realizeaz; ntr-o tratare a Frumosului concret, care examineaz cele dou moduri unilaterale de realizare, Frumosul din

natur i Frumosul imaginaiei, unul lipsit de existen subiectiv, iar cellalt de cea obiectiv; i, n sfrit, ntr-o teorie a artelor, care studiaz mbinarea celor dou momente, a celui fizic i a celui psihic, a obiectivului i a subiectivului, n art. Care era concepia lui Vischer despre activitatea estetic, e uor de spus: era aceeai concepie ca a lui Hegel, nrutit. Pentru el Frumosul nu ine nici de activitatea teoretic, nici de cea practic, ci e situat ntr-o sfer senin, superioar acestor antiteze; n sfera Spiritului absolut, unde se afl mpreun cu Religia i cu Filozofia1; dar, spre deosebire de Hegel, la Vischer, n aceast sfer, pe primul loc ar fi Religia, pe al doilea, Arta, iar pe al treilea, Filozofia. A dispune ntr-un fel sau ntr-altul aceste trei piese de ah, Arta, Religia i Filozofia, era ntr-adevr o treab grea n vremurile acelea. S-a observat c dintre cele ase combinaii posibile ale celor trei termeni A. R. F., patru au fost ncercate: de Schelling, F. R. A.; de Hegel A. R. F.; de Weisse, F. A. R.; i de Vischer, R. A. F.2 Dar cum Vischer nsui3 menioneaz opinia lui Wirth, autor al unui sistem de Etic4, care a optat pentru a cincea combinaie, R. F. A., rezult c numai a asea, A. F. R., nu fusese folosit i rmnea disponibil ; firete, dac (lucru destul de probabil) vreunui geniu necunoscut nu i-a trecut cumva prin gnd i nu l-a expus n vreun sistem al su. Frumosul, deci, a doua form a Spiritului absolut este realizarea Ideii, nu ca un concept abstract, ci ca o mbinare ntre concept i realitate; iar Ideea se determin ca specie (Gattung),i orice idee de specie, chiar i de pe treapta cea mai de jos, este frumoas ca parte integrant n totalitatea ideilor, dei, cu ct este mai nalt treapta Ideii, cu att mai mare e frumuseea5. Treapta cea mai nalt este cea a personalitii omeneti: n aceast 397 1 Aesth., introd., 23. HARTMANN, Deutsche Aesth. s. Kant., p. 217. ' Aesth., introd., 5. ' System der spekulativen Ethik, Heilbronn, 1841 1842. 1 Aesth., 15-l7. 398 ISTORIA ESTETICII Celelalte di-noftl lume spiritual Ideea i atinge adevrata sa semnificaie i numim idei marile fore morale motrice, crora li se poate aplica nc conceptul de

specie, n sensul c ele se afl fa de sferele lor mai restrnse dect genul fa de speciile i indivizii si". Dar n fruntea tuturor se afl Ideea moral: lumea scopurilor morale i independente este destinat s dea cel mai important, cel mai demn coninut Frumosului" ; cu avertismentul, de altfel, c frumosul, realiznd aceast lume n intuiie, exclude din art tendina moral1. Astfel Vischer, cnd coboar Ideea lui Hegel la simplul concept de clas, cnd o apropie de Ideea de Bine, iar acum, mpreun cu maestrul, face din ea un lucru diferit i superior att intelectului ct i moralitii. Formalismul herbartian a rmas de la nceput puin luat n seam i urmat imai puin: abia dac prin lucrrile lui Griepenkerl (1827) i Bobrik (1834) s-a fcut o oarecare tentativ de dezvoltare i aplicare a sumarelor referiri la care s-a mrginit Herbart.2 Leciile lui Sohleiermacher, mai nainte nc de a fi fost strnse n volum, au dat natere la o serie de elegante disertaii ale lui Heinrich Ritter3 (cunoscut mai mult ca istoric al filozofiei); dar fr mare rezultat, fiindc Ritter, n locul aspectelor celor mai importante ale doctrinei maestrului, a pus n relief pe cele secundare privitoare la caracterul social i la viaa estetic. Un fin critic al esteticii germane de la Baumgarten la post-kantieni a fost, aproximativ n aceeai vreme, Wilhelm Teodor Danzel, care s-a revoltat n mod justificat contra preteniei de a regsi gndirea" n operele de art: Gn-dire artistic (scria el), prost inspirat expresie, care a condamnat o ntreag epoc la munca de Sisif de a reduce arta la gndirea intelectului i a raiunii! Gndirea unei opere de art nu e altceva dect ceea ce se contempl ntr-un anumit mod: nu este reprezentat, cum se spune, n opera de art, ci e opera de art nsi. Gndirea artistic nu poate ESTETICIENI GERMANI MINORI 399 1 Ibid., 19-24. 1 GRIEPENKRL, Lehrb. d. Aest., Brunsw., 1827 BOBRIK, Freie vort-rge ub. Aesth., Zttrich, 1834. Ueb. d. Prindpien d. Aesthetic, Kiel, 1840. fi niciodat exprimat cu concepte i cuvinte."1 Dar moartea la o vrst timpurie a curmat frumoasele sperane cu privire la tiina i istoria esteticii pe care le alimenta Danzel. Estetica metafizic posthegelian este demn de amin-tit n primul rnd, fiindc n ea au atins maximum de dez-voltare dou teorii sau, ca

s ne exprimm mai exact, dou destul de bizare complexe de aseriuni arbitrare i de scorneli: aa-zisa teorie a Frumosului natural i cea a modificrilor Frumosului. Nici una dintre cele dou nu avea vreo legtur intrinsec i necesar cu respectiva direcie filozofic la care au aderat mai degrab din motive psihologice i istorice: este vorba de nrudirea dintre faptele de plcere i durere i dispoziia mistic, de confuzia generat de calitatea estetic (imaginativ) real a unor reprezentri care impropriu se numesc observaii de frumusei naturale, de ctre tradiia scolastic i literar pe baza creia se obinuia s se discute despre cazurile de plcere i durere i despre frumuseile naturale exterioare n aceleai cri n care se trata despre art2. Acei sublimi metafizicieni, oameni destul de grosolani i care rmneau uor descumpnii n faa umilei realiti, au fcut cam acelai lucru care se povestete despre Paisiello, care, n elanul compoziiei, punea pe muzic uneori chiar explicaiile din libret: n furia de a construi i a dialectiza ei au construit i au dialectizat tot ceea ce le era oferit de indicii vechilor cri haotice. De fapt (ca s ncepem cu teoria Frumosului natural) Dezviur observaiile asupra lucrurilor frumoase naturale se afl deja amestecate cu cercetrile asupra frumosului ale filozofilor antici i n mod marcat cu efuziunile mistice ale neoplatonicilor i ale urmailor lor medievali i din Renatere3. Rareori, aceast tratare a fost introdus n Poetici: Tesauro a fost printre primii care au studiat, n Cannocchiale artistote-lico (1654), subtilitile nu numai ale oamenilor, ci i ale lui Dumnezeu, ale ngerilor, ale naturii i ale animalelor; Muratori, mai apoi (1707), a vorbit de un frumos al ma1 Ges. .Aus., pp. 216221. 'V. mal sus Teoria, pp. 158 163. ' V. mai BUS, pp. 246-247. Dezviu Hd 400 ISTORIA ESTETICII Schellins, Sol-f, Hegel teriei", care ar fi zeii, o floare, soarele, un pria"1. Observaii asupra ceea ce este n afara artei i e pur natural, se ntlnesclaCrousaz, la Andre i mai mult nc la scriitorii care n decursul secolului al XVIIIlea au conversat galant i empiric despre frumos i art2. Sub influena acestora, Kant a desprit, dup cum tim, teoria frumosului de teoria

artei; i frumuseea liber el a pus-o n raport mai ales cu ob iectele naturale i cu acele producii ale omulu i care reproduc frumusei naturale3. Adversar al esteticii kantiene, Herder (1800), unificnd n schia lui de sistem estetic spirit i natur, plcere i valoare, sentiment i intelect, trebuia s rezerve i a rezervat un rol important frumosului natural; el a afirmat c fiecare lucru natural are o frumusee proprie, expresie a maximului ei nsi, i c de aceea obiectele frumoase trebuie dispuse ntr-o scar ascendent: de la contururi, culori i tonuri, de la lumin i sunet la flori, la ape, la mare, la psri, la animale terestre, la om. Pasrea, de exemplu, este ansamblul de proprieti i perfeciuni ale elementului su, o reprezentare a virtualitii sale, o creatur fcut din lumin, sunet i aer"; dintre animalele terestre, cele mai urte snt cele mai asemntoare cu omul, ca maimua melancolic i trist, iar cele mai frumoase, cele cu o form precis, bine construit, libere, nobile; cele ce exprim gingie; cele care, n sfrit, triesc fericite i n armonie cu ele nsele, dotate cu o perfeciune a lor natural, care nu duneaz omului4. Schelling, n schimb, a negat conceptul unui frumos natural, considernd c frumuseea naturii este pur accidental i c arta singur ne ofer norma pentru a o regsi i judeca5. Solger a exclus i el frumosul natural6, i la fel Hegel, care este aici original nu pentru aceast excludere, ci mai degrab pentru inconsecvena de a fi tratat pe larg despre Cannocchiale arist., cap. 3; Perfetta poesia, 1, I, cap. 6, 8. V. mai sus pp. 27l-272, 32l-324. V. mai sus pp. 338 340. Kalligone 1, pp. 55 90. System d. transcend. Ideal., partea VI, 2. Vorles. ub Aesth., I, p.4. XIII. ESTETICIENI GERMANI MINORI frumosul natural dup ce-l respinsese. ntr-adevr nu e clar dac pentru el frumosul natural de-a dreptul nu exist i dac nu este omul cel care l introduce n viziunea asupra lucrurilor, sau dac constituie o treapt inferioar dar real, a frumosului artistic. Frumosul artistic (spune el) se afl deasupra celui natural, este frumuseea nscut i renscut prin aciunea spiritului, i spiritul singur este adevr i realitate; de aceea frumosul este cu adevrat frumos, numai cnd particip din spirit i este produs de acesta. n acest sens, frumosul

natural apare pur i simplu ca o reflectare a frumosului care ine de spirit, ca un mod imperfect i incomplet, care n substana sa este coninut chiar n spirit." El observ i confirm c nimeni nu s-a gndit vreodat s expun sistematic frumuseea natural, n timp ce s-a creat, urmnd criteriul utilitii obiectelor naturale, o materie medical.1 Dar al doilea capitol al primei pri a esteticii este dedicat chiar frumosului natural, fiind necesar, pentru a se ajunge la ideea frumosului artistic n totalitatea sa, s se parcurg trei trepte, care snt frumosul n general, frumosul natural (ale crui deficiene dovedesc necesitatea artei) i, n sfrit, cel ideal: prima existen a Ideii este natura, iar prima sa frumusee este frumuseea natural". Aceast frumusee, care este astfel pentru noi i nu pentru ea, are diferite stadii, de la cel n care conceptul se cufund n materialitate pn la a disprea n ea, ca n faptele fizice i mecanice izolate, pn la cel superior n care faptele fizice se unesc n sisteme (sistemul solar); dar Ideea nu ajunge la o existen adevrat i proprie dect n faptele organice, n ceea ce e viu. Iar n ceea ce este viu aflm diferene de frumos i de urt: de exemplu, printre animale, leneul, care se trte anevoie demonstrndu-i incapacitatea de a face o micare rapid i de a avea o activitate, ne displace din cauza acestei lenevii somnoroase a sa; de asemenea nu se poate spune c snt frumoase amfi-biile i unele specii de peti i crocodilii i broatele i unele specii de insecte, n special, fiinele dubioase i echivoce care marcheaz trecerea de la o anumit form la alta, cum 401 Ibid., I, pp. 4-5. XIII. ESTETICIENI GERMANI MINORI 403 402 ISTORIA ESTETICII Hamboldt e ornitorincul, care e un amestec de pasre i de patruped1, n doctrina hegelian asupra frumosului natural (doctrin asupra creia aceste explicaii pot fi suficiente) se discut i despre frumuseea exterioar a formei abstracte, despre regularitate, simetrie, armonie i despre altele asemntoare, adic despre acele concepte care, n formalismul lui Herbart, erau ridicate n cercul Ideilor Frumosului. Schlei-ermacher, care l-a ludat pe Hegel pentru intenia de a exclude din estetic

frumosul natural, l-a exclus nu n vorbe, ci n serios, din estetica sa, n care lua n consideraie numai perfeciunea artistic a imaginii interioare, format de energia spiritului omenesc2. Totui, aa-zisul sentiment al na- j turii, dezvoltat o dat cu Romantismul, precum i Kosmos-ul mpreun cu celelalte opere descriptive ale lui Alexander von von Humboldt3, au fcut s se acorde o atenie tot mai mare impresiilor trezite de faptele naturale. S-au compus atunci acele expuneri sistematice ale frumuseilor naturale, care lui Hegel i se preau imposibile (cu toate c el nsui dduse un exemplu n acest sens); iar Bratranek, printre alii, a scris o Estetic a lumii vegetale*. Fizica estetic Dar tratarea cea mai celebr i rspndit a oferit-o ia viscber tocmai opera lui Vischer, care, clcnd pe urmele lui Hegel, a consacrat, dup cum s-a vzut, o seciune a Esteticii sale existenei obiective a Frumosului, adic frrnacsului natural, i a botezat-o (poate primul) cu numele caracteristic de Fizic estetic (aesthetische Physik). Aceast fizic estetic cuprindea frumuseea naturii anorganice (lumin, cldur, aer, ap, pmnt), a naturii organice, cu cele patru tipuri vegetale ale sale i cu animalele nevertebrate i vertebrate, i cu frumuseea omeneasc, mprit n generic i istoric. Cea generic era submprit n seciunile frumuseii formelor generale (vrst, sexe, condiii, dragoste, cstorie, familie), a formelor speciale (rase, popoare, culturi, via politic) i a formelor individuale (temperamente i caractere). Frumuseea istoric cuprindea pe cele ale istoriei en1 Ibid., i, pp. 148-l86. Ibid., Introd. Ansichien der Natur, 1808, Kosmos, 1845 1858. 'Aestheiih d. Pflanzenwelt, Leipzig, 1853. fcichitii (Orient, Grecia, Roma), ale evului mediu sau germanismului i ale timpurilor moderne; deoarece, dup spusele lui Vischer, estetica avea datoria de a arunca o privire asupra istoriei universale, pentru a indica diferitele trepte ale frumosului dup diferitele ntmplri din lupta libertii contra naturii1. In ceea ce privete Modificrile Frumosului, trebuie s crforMFninotm c n manualele antice de poetic i mai mult n cele mosuiui. Din de retoric, se afl determinri mai mult sau mai puin Sf'n'econii tiinifice de fapte i stri psihologice. De aceea Aristotel al xvni-'ea se strduiete s determine n Poetica ce este o aciune i un personaj

tragic i schieaz o definiie a comicului, iar n Retorica trateaz pe larg despre spirit i subtilitate2; seciuni asupra subtilitii i comicului conin i De ora-tore a lui Cicero i Institutiones a lui Quintilian3; n privina stilului elevat, dei s-a pierdut tratatul lui Cecilius, ne rmne cellalt atribuit lui Longinus al crui titlu a fost tradus n timpurile moderne ca De sublimitate sau Despre sublim. La scriitorii din secolele al XVI-lea i al XVII-lea acest amestec se continu dup exemplul anticilor, iar n Argutezza lui Matteo Pellegrini (1639) i n Cannocchiale al lui Tesauro, de exemplu, se afl tratate ntregi despre comic. La Bruyere s-a ocupat de sublim4, iar Boileau prin traducerea pe care a fcut-o a dat o nou vog operei lui Longinus; n secolul urmtor, Burke a cercetat originea ideilor despre frumos i despre sublim, derivnd-o pe prima din instinctul de sociabilitate, iar pe cealalt din instinctul de conservare, i a ncercat s defineasc urenia, graia, elegana i drglenia; Home, n foarte rspndit Ele-ments of Criticism, a fcut consideraii asupra grandoarei, sublimului, ridicolului, spiritului, demnitii, graiei; despre sublim, demnitate, graie n artele frumoase s-a ocupat i Msndelssohn, care (urmat de Lessing5, i apoi de muli alii) a explicat unele dintre faptele de acest fel ca. sentimente 1 Aesth., 341. 1 Poet., V, 13-l4; Rhet., III, 10, 18. De orot., II, 54 71; Inst. orat., VI, 3. 4 Caracteres, I. Hamb. Dram., n. 74 75. 26* 404 ISTORIA ESTETICII Kant l post-kantienji amestecate: Sulzer a adunat n dicionarul su estetic toate aceste diferite concepte i a strns n legtur cu ele o bogat bibliografie. Din Anglia a emigrat atunci pe continent cu o nou i particular semnificaie cuvntul humour, care la nceput nsemna pur i simplu temperament" sau chiar spirit" i arguie" (belii umori, n Italia; n secolul al XVII-lea a existat la Roma Academia umoritilor). Voltaire, care l-a introdus n Frana, scria n 1761: Les anglais ont un terme pour signifier cette plaisanterie, ce crai comique, cette gaiete, cette urbanite, ces saillies, qui echappent un homme sans quHl s'en doute; et ils rendent cette idee par le mot humour1; Lessing (1767) a

fcut deosebire ntre humour i Laune (capriciul) german2, distincie la care Herder (1769) a inut cu fermitate n dezacord cu Riedel care le confundase3. Filozofii, gsind la un loc aceste lucruri n aceleai cri, la nceput au filozofat asupra lor fr s pretind s introduc n ele vreo legtur artificial de necesitate logic; i ntr-adevr Kant, care dup exemplul lui Burke, inuse disertaii nc din 1764 asupra frumosului i sublimului, nota cu ingenuitate ntr-un curs de logic (1771) c frumos i estetic nu snt identice, fiindc de estetic ine i sublimul"4; iar n Critica puterii de judecat, tratnd despre comic doar ntr-o digresiune (care este dintre cele mai bune analize psihologice ale sale)5, alturi de Analitica frumosului", i pe picior de egalitate cu ea, a pus Analitica sublimului"6. Merit s notm aici n trecere c nainte de publicarea celei de a treia Critici, Heydenreich ajunsese singur la aceeai teorie asupra sublimului, care e cuprins n aceea7. S-a gndit oare cu adevrat Kant s contopeasc frumosul cu sublimul i s le deduc dintr-un concept rmc? Nu pare. Cnd el declar c principiul frumosului trebuie cutat n afara noastr, iar cel al sublimului n noi, recu1 Scrisoare ctre abatele Olivet, 20 august 1761. ' Harnb. Dram., n. 93, n Werke, ed. cit., XII, pp. 170-l71. Kritische Wlder, n Werke, ed. cit., IV, pp. 182-l86. ' SCHLAPP, op. di., p. 55. 1 Kr. d. Urih., 54 (observaie). ' Ibid., cartea a Ii-a, 23-29. ' System d. Aesth., introd., p. XXXVI. XIII. ESTETICIENI GERMANI MINORI noaste tacit c cele dou concepte snt cu totul disparate. Mai trziu (1805) Ast, adept al lui Schelling, a trebuit s afirme necesitatea de a depi dualismuDcantian, cumspunea el, al frumosului i sublimului1; iar alii reproau lui Kant de a fi tratat comicul cu o metod nu metafizic, ci psihologic. Schiller a scris o serie de disertaii asupra tragicului, asupra sentimentalului, naivului, sublimului, pateticului, trivialului, josnicului, asupra demnitii, asupra graiei i a varietilor lor, fascinantul, maiestosul, gravul, solemnul. Un alt artist, Jean Paul Richter, a discutat mult despre spirit i umor, pe care el l numea comic romantic", sublim de-a-ndoaselea" (umgekehrte Erhabene)2. S-a spus de ctre Herbart, pe baza principiului su formalist, c toate aceste concepte snt strine esteticiiatri-buindu-le operei de art, dar

nu frumosului pur3; i cu un temei mult mai solid, adic pe baza concepiei sale sntoase asupra artei, lucrul a fost spus i de ctre Schleier-macher. Acesta observa printre altele: Se obinuiete s se ia frumosul i sublimul drept dou specii de perfeciune artistic, i ntratta ne-am obinuit cu mbinarea acestor dou concepte nct trebuie s facem un efort ca s ne convingem c ele snt foarte puin coordonate i c nu epuizeaz nicidecum conceptul perfeciunii artistice"; de asemenea el deplngea faptul c n legtur cu acest subiect pn i cei mai buni esteticieni, n loc de demonstraii, au furnizat descrieri retorice. Chestiunea nu are (spunea el) nici o justee" (keine Richtigkeit); i de aceea, aa cum a fcut cu frumosul natural, a exclus i aceast a doua materie din estetica sa4. Dar ali filozofi s-au ncpnat s caute o legtur ntre aceste concepte diferite, i au chemat n ajutor gndirea dialectic. De aceast dialectic aplicat la concepte empirice erau molipsii atunci toi; astfel nct o pictur se gsete chiar n marele adversar al dialecticii, Herbart atunci cnd, spre a explica unirea diferitelor idei estetice n frumos, recurge la formula a pierde regularitatea 1 System d. Kunstkhre: cf. HAR.TMANN, op. cit., p. 387. Vorschule d. Aesth., cap. 6 9. V. mai sus, pp. 371 372. % ' Vorles. Ub. Aesth., pp. 240 i urm. 405 406 ISTORIA ESTETICII i ali i spre a o rectig".1 Schelling avea s spun c sublimul este infinitul n finit, iar frumosul e finitul n infinit, adu-gnd c sublimul n absolutul lui cuprinde frumosul, i frumosul cuprinde sublimul2; iar Ast, despre care am mai amintit, vorbea de un element masculin i pozitiv, care e sublimul, de unul feminin i negativ, care este graiosul sau plcutul, i despre o opoziie i lupt ntre ele. Pro-l Punctul culmi- cesele de sistematizare i dialectizare s-au dezvoltat mereu nan ai dezvoi- i pe la jumtatea secolului al XlX-lea s-au manifestat n dou forme ntructva diferite, a cror istorie trebuie s-o urmrim pe scurt. Forma dubl a Prima form ar putea s se numeasc depirea Untului,

*treaeurtuiut P"n care comicul, sublimul, tragicul, umoristicul i altele sir weisse asemntoare au fost concepute ca tot attea cazuri ale unui rzboi dus de Urt contra Frumosului, care, ieind ntotdeauna nvingtor, se ridic, ca urmare a acelui contrast, la manifestri din ce n ce mai nalte i mai complexe. Cealalt form ar trebui s se numeasc n schimb trecerea de la abstract la concret, i, conform ei, Frumosul nu iese din abstraciune, nu devine cutare sau cutare frumos concret dect particularizndu-se n comic, tragic, sublim, umoristic i n alte modificri ale sale. Prima form se gsete destul de dezvoltat la Solger, creator al romanticei Ironii; dar premisa ei istoric este teoria estetic a Urtului, schiat pentru prima oar de Friedrich Schlegel (1797). Se tie, ntr-adevr, c pentru Schlegel principiul artei moderne era nu frumosul, ci caracteristicul i interesantul; de unde importana pe care o acorda picantului, senzaionalului (frappant), aventurosului, crudului,urtului3. Solger a ncercat s-i edifice pe aceste baze construcia lui dialectic: elementul finit i terestru (spune el printre altele) poate fi disociat i anihilat n cel divin, ceea ce d loc la tragic; sau elementul divin poate fi n ntregime corodat de cel terestru, iar acest lucru produce comicul4. Dup Solger au continuat pe aceast cale Weisse (1830) i Ruge (1837), XIII. ESTETICIENI GERMANI MINORI 407 1 CI. ZIMMERMANN, G.d. Aesth., p. 788. ' Philos. d. Kunst., 6566. Cf. HARTMANN, Deutsche Aesih., s. K,, pp. 363364. Vorles. iib. Aesth., p. 85. pentru primul urenia fiind existena nemijlocit a frumuseii", care e depit n sublim i comic; pentru cellalt sublimul se nate din efortul spre cucerirea Ideii, sau din Ideea care se caut pe ea nsi; urtul, din Ideea care n aceast cutare n loc s se regseasc se pierde, iar comicul din Ideea care se rectig pe ea nsi i din urt renate spre o via nou1. Un ntreg tratat intitulat Estetica urtului compunea Rosenkranz (1853)2, prezentnd acest concept ca o medie ntre frumos i comic i urmrindu-l de la nceputurile lui pn la acel fel de perfeciune" pe care l dobndete n satanic. Pornind de la comun (Gemeine), care e micul, slabul, josnicul, i de la subspeciile josnicului, uzualul, ntmpltorul, arbitrarul i grosolanul, Rosenkranz trece s descrie repulsivul, pe care-l submparte n trei, i

anume n stupid, n mort i gol i n oribil; de asemenea, tot n trei, subdivide oribilul n absurd, n greos i n ru; rul n criminal, spectral, diabolic; iar diabolicul n demonic, vrjitoresc i satanic. Combate, ca fiind trivial, concepia dup care urtul folosete n art ca s dea relief frumosului, i justific introducerea acestuia prin nevoia pe care o are arta de a reprezenta apariia Ideii n totalitatea sa; dar, pe de alt parte, afirm c urtul nu se afl pe aceeai treapt cu frumosul i c, n vreme ce frumosul poate avea o existen de sine stttoare, urtul nu poate i trebuie mereu s se reflecte n frumos3. A doua form a devenit preponderent prin Vischer. Trecerea de ia TI 'x , - .i abstracia oonIdeea (spune el, i asta e o mostra a construciei sale) se cre. smulge din unitatea linitit n care se afla contopit cu imaginea i o depete afirmnd propria ei infinitate n faa imaginii, care este finit"; iar aceast revolt i depire este sublimul. Dar Frumosul cere o deplin satisfacie pentru armonia tulburat: dreptul violat al imaginii trebuie s fie restabilit; iar acest lucru nu se poate opera dect prin intermediul unei noi contradicii, adic prin poziia negativ pe care imaginea o ia acum fa de Idee, opunndu-se ntreptrunderii cu ea i afirmndu-se fr ea 1 Neue Vorschule d. Aesth., Halle, 1837. K. ROSENKRANZ, Aesthetik des Hsalichm, KOnigsberg, 1953. Ibid., pp. 36-40. 408 ISTORIA ESTETICII Legenda cavalerului Fru-mos-pur" ca ntreg"; iar acest al doilea moment este comicul, negaie a unei negaii1. Cu mult mai bogat i mai complicat apare acelai proces la Zeising, care compar modificrile Frumosului cu refracia culorilor: cele trei modificri principale, sublimul, atractivul, umoristicul, corespund culorilor principale violet, portocaliu i verde; cele trei secundare, frumosul pur, comicul i tragicul, culorilor rou, galben i albastru. Fiecare dintre aceste ase modificri (n acelai fel ca treptele Urtului la Rosenkranz) se desface, ca un foc de artificii, n trei jerbe: frumosul pur, n demn, nobil i plcut; atractivul, n graios, interesant i picant; comicul, n caraghios, distractiv i burlesc; umoristicul, n baroc, capricios i melancolic; tragicul, n emoionant, patetic i demonic; sublimul, n glorios, maiestos i impuntor*.

Toate crile de estetic snt deci, n acea perioad, pline de legenda, la chanson sau le roman al Cavalerului Frumos-pur" (Reinschon) i de aventurile lui extraordinare, povestite ntr-o dubl versiune. Intruna Frumosul-pur e constrns s rup lenea n care se complace, prin aciunea mefistofelic i tentant a Urtului, care-l face s ajung ntro serie de situaii grele, din care iese de altfel ntotdeauna victorios; iar victoriile i progresele lui (un fel de Marengo, Austerlitz i Jena) se numesc Sublim, Comic, Umoristic etc. n cealalt, Frumosul-pur, plictisit de viaa solitar, i nscocete singur adversari i inamici ca s se distreze, i e nvins de acetia; dar, rmnnd nvins, ferum victorem capit, transform i iradiaz din sine dumanii. In afara acestei mitologii artificiale, a acestei legende lipsite de naivitate i avnd o construcie literar, a acestei istorioare mediocre, ar fi zadarnic s cutm altceva n att de elaborata teorie a esteticienilor germani, numit a Modificrilor Frumosului. 1 Aesth., 154-l55. ' Aesth. Forsch., p. 413. XIV ESTETICA N FRANA, ANGLIA I ITALIA N PRIMA JUMTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA Opera gndirii germane din ultimul ptrar al secolului al XVIII-lea pn n prima jumtate a secolului al XlX-lea, n ciuda erorilor care au viciat-o i care trebuiau s str-neasc imediat o sever i excesiv reacie, este n ansamblul ei att de nsemnat, nct merit pe drept primul loc nu numai n istoria general a gndirii europene din acea perioad, ci i n istoria particular a esteticii, fcnd s se situeze pe locul al doilea i al treilea, inferioare ca importan, manifestrile filozofice contemporane ale altor popoare. Frana, rmas nc prad senzualismului lui Con-dillac, nu era n msur, la nceputul secolului, s susin activitatea spiritual a artei. Abia un ecou al spiritualismului abstract al lui Winckelmann apare n teoriile lui Quatremere de Quincy, care, criticndu-l pe Emeric-David (critic, la rndul lui, al frumosului ideal i campion al imitrii naturii1) susinea c artele desenului au ca obiect frumuseea pur, fr caracter individual, omul i nu oamenii2. Iar un senzualist ca Bonstetten fcea eforturi zadarnice ca s neleag procesul particular al imaginaiei n via i n art3. Discipolii spiritualismului universitar 1805. i823.

'BMERIODAVID, Recherches sur l'art du statuaire chez ies andens, Paris, QUATREMERE DE QUINCY, Essai sur l'imitation dans Ies beaux arts, ' Recherches sur la nature et Ies lois de l'imagination, 1807. Micarea estetic n Frana. Cousin, Joutfroy 410 ISTORIA ESTETICII francez obinuiesc s considere c anul 1818 marcheaz nceputul unei revoluii i ntemeierea tiinei estetice n Frana, adic anul n care Victor Cousin i-a inut la Sorbona pentru prima oar cursul asupra Adevrului, Frumosului i Binelui (care a constituit apoi un volum cu acelai titlu, retiprit de mai multe ori)1. Dar acel curs al lui Cousin, dei compileaz cteva frnturi kantiene, e un lucru destul de slab: el respinge identificarea frumosului cu plcutul i cu utilul, substituindu-i afirmarea unei triple frumusei, fizic, intelectual i moral, ultima dintre ele fiind apoi adevrata frumusee ideal, a crei baz este n Dumnezeu; despre art se spune c exprim frumuseea ideala, infinitul, pe Dumnezeu; despre geniu c este puterea creatoare; iar gustul este definit ca un amestec de imaginaie, sentiment i raiune2. Fraze de academician, pompoase i goale i tocmai de aceea fraze de succes. De o valoare mai mare este cursul de estetic, inut de Theodore Jouffroy, n 1822, n faa unui auditoriu restrns, i publicat postum n 1843. Jouffroy admitea o frumusee a expresiei, care se afl att n art ct i n natur; o frumusee de imitaie, care const n exactitatea cu care se reproduce modelul; o frumusee de idealizare, care reproduce modelul intensi-ficnd o calitate particular a lui i fcndu-l astfel mai semnificativ; i, n sfrit, o frumusee a invizibilului sau a coninutului, care se reduce la for (fizic, sensibil, intelectual, moral) i care, fiind for, trezete simpatie. Negaia acestui frumos simpatic este urtul; specii sau modificri i snt sublimul i graiosul. Jouffroy, dup cum se vede, nu reuea s izoleze n analiza sa faptul propriu-zis estetic, i n locul unui sistem tiinific oferea doar ceva mai mult dect nite clarificri n privina folosirii cuvintelor. El nu poate s observe i s neleag cu adevrat c expresie, imitaie, idealizare snt unul i acelai lucru, adic activitate artistic. i n afar de aceasta avea multe idei stranii, mai cu seam n privina expresiei. Dac ve1 Du Vrai, du Beau et du Bien, 1818, revzut de mai multe ori (ed. a 23-a , Paris, 1881).

' Ibid., leciile 6-8. XIV. ESTETICA IN FRANA, ANGLIA I ITALIA. SEC. AL XIXLEA 4H dem pe strad (spunea el) un om beat, prezentnd toate simp-tomele respingtoare ale beiei, iar mai ncolo o piatr inform, beivul ne place fiindc are expresie, iar piatra nu, fiindc nu are nici una. Alturi de Jouffroy, ale crui teorii eronate sau insuficient de mature demonstreaz totui un spirit cercettor, abia dac l putem cita pe Lamennais1, care, asemeni lui Cousin, considera arta drept o manifestare a infinitului prin intermediul finitului,a absolutului prin intermediul relativului. Romantismul francez, prin De Bonald, De Barante i Doamna de Stael, a definit literatura expresie a societii", a pus la loc de cinste, sub influena german, caracteristicul i grotescul2, a proclamat independena artei prin formula art pentru art" ; dar cu astfel de afirmaii sau insuficient definite sau aforistice n-a depit, din punct de vedere filozofic, vechea doctrin a imitrii naturii". n Anglia continua (i aici n-a fost niciodat ntrerupt) psihologia asociaionist, incapabil s ias cu adevrat din senzualism i s neleag imaginaia. Dugald-Stewart3 a recurs la palidul subterfugiu de a stabili dou forme de asociaie: una de asociaii accidentale, cealalt, de asociaii nnscute naturii umane i comune de aceea, tuturor oamenilor. i Anglia a resimit influenele germane, dup cum reiese, de exemplu, din Coleridge, cruia i se datoreaz introducerea unui concept mai sntos al poeziei i al diferenei dintre ea i tiin4, (n aceasta l avea tovar pe poetul Wordsworth) i din Carlyle, care ridica deasupra intelectului imaginaia, organ al Divinitii". Dar cea mai remarcabil scriere estetic englez din aceast vreme este, poate, Aprarea poeziei a lui Shelley (1821 )5, care conine preri profunde, dei insuficient sistematizate, asupra distinciei dintre raiune i imaginaie, proz i poezie, asupra limbajului primitiv i puterii obiectivrii poetice, care con1 De l'art et du beau, 1843 1846. VICTOR HUGO, Prefa la Cromwell, 1827. DUGALD-STEWART, Elements of the Philosophy of the Human Mind, 1837. Estetica en. glez

GAYLEY-SCOTT, An Introd., pp. 305-306. * P.B. SHELLEY, A Deferise of Poetry (In Works, London, 1880, voi. VII). 412 ISTORIA ESTETICII uii ine n ea i pstreaz amintirea celor mai bune i celor mai fericite momente ale celor mai bune i mai fericite suflete". :a italia- n Italia, unde nici Parini, nici Foscolo1 n-au tiut s se elibereze de tirania vechilor doctrine (dei Foscolo, n ultimele scrieri, a fost n mai multe privine un inovator n critica literar) s-au publicat n primele decenii ale secolului al XlX-lea multe eseuri i tratate de estetic, cea mai mare parte de orientare senzualist gen Condillac, nc preponderent la noi. Dar Delfico, Malaspina, Gicognara, Talia, Pasquali, Visconti, Bonacci i ali autori asemntori in de istoria special, sau, mai bine zis de anecdotica filozofiei n Italia. Cu toate acestea se ntlnesc la ei, uneori, observaii ce nu snt de dispreuit; de exemplu, Melchiorre Delfico (1818), dup ce a rtcit nesigur ncoace i ncolo, se oprete la principiul expresiei, observnd c dac s-ar putea vreodat demonstra c expresia face parte ntotdeauna din frumusee, ar fi o consecin just s-o privim ca pe adevrata ei caracteristic, adic o condiie fr de care n-ar putea s existe sau n-ar putea s se produc n noi acea plcut modificare care face s se nasc sentimentul frumosului"; i el ncearc s dezvolte acest principiu, susinnd c toate celelalte caractere (ordine, armonie, proporie, simetrie, simplitate, unitate i varietate) capt semnificaie numai cnd snt subordonate principiului expresiei2. Un critic al lui Malaspina, care se ridic contra definiiei, pe care acesta o da frumosului: plcere izvornd dintr-o reprezentare", i contra mpririi, obinuite pe atunci, a frumosului, n trei pri: sensibil, moral i intelectual, sublinia c dac frumosul este reprezentare, nu se nelege cum poate s existe un frumos intelectual, care ar fi inteligibil i nereprezentabil3. Nu trebuie uitat nici Pasquale Ba-lestrieri, preocupat de tiinele medicale, care n 1847 ncerca un fel de estetic exact sau matematic, reuind tot att de bine, sau tot att de prost ca muli autori strini 1 PARINI, Principi delle belle laftero'oppKeafc alle belle arti, din 1773; FOSCOLO, Dell'origine e dell'uffizio dalia letterattera, 1880 i

Baggi di critico, alctuite In Anglia. M. DELFICO, Nuove ricerche sul Belio, Napoli, 1818, cap. 9. MALASPINA, Delle leggi iei Bello, Mtlano, 1828, pp. 28, 283. XIV. ESTETICA IN FRANA, ANGLIA I ITALIA. SEC. AL XIXLEA 413 faimoi. i ddea seama, de altfel, cnd traducea semnele sale algebrice n numere, c acele formule generale convin scopului lor printr-o infinitate de sisteme de cifre diferite", i c n art exist un element x, nu arbitrar, de necunoscut111. S-au fcut atunci i traduceri din lucrri germane, iar unele, cum erau operele celor doi Schlegel, au fost tiprite, de mai multe ori; a fost citit i discutat Estetica lui Bouterwek, care se leag de Kant i Schiller2; Colecchi a expus excelent doctrinele estetice kantiene3; un anume Lichtenthal a adaptat n 1831 pentru uzul cititorilor italieni Estetica lui Francisc Ficker4, tradus apoi integral de altcineva; s-a tradus chiar ceva din Schelling, cum e disertaia asupra relaiilor dintre artele plastice i natur. Nu se poate spune c estetica ar fi luat o dezvoltare potrivit o dat cu trezirea speculaiei filozofice italiene, survenit prin opera lui Galluppi, Rosmini i Gioberti. Cu totul incidental i popular este tratarea pe care o face primul5; iar Rosmini are n sistemul su filozofic o seciune de tiine deontologice, care trateaz despre perfeciunea fiinei i despre modul de a dobndi sau produce aceast perfeciune sau de a o pierde", i printre aceste tiine el o nglobeaz pe cea a frumosului n universal", sub numele de Calologie, o parte special a ei fiind estetica care se refer la frumosul n sensibil" i care ar stabili arhetipurile fiinelor"6. In lucrarea sa literar cea mai voluminoas, pe care o considera drept estetica7 sa, n eseul intitulat Idila8, Rosmini declara ca scop al artei nu imitarea naturii i nici chiar intuirea direct a arhetipurilor, ci reducerea lucrurilor naturale la arhetipurile lor, care se gradeaz n trei ideaGJoberti gen, 1831. P. BALESTRIERI, Fondamenti di Estetica, Napoli, 1847. FRIEDRICH BODTERWEK, Aesthetih, 1806, 181 5, ed. a IlI-a, Gottin-l824-l825. O. COLECCHI, Questioni filosofiche, voi. III, Napoli, 1843. LICHTENTHAL, Estetica, ossia dottrina del Bello e delle arti Belle, Milano

Elementi di ilosofia (ed. a 5-a, Napoli, 1846) II, pp. 427476. Sistema filosofico di A. Rosmini-Serbati (Torino, 1886), 210. CI. Nuovo saggio sopra l'origine delle idee, sec. V, p. IV, cap. 5. Sull'idillio e sulla nouva letteratura Hal iana (Opuscoli filosofici, voi. I ISTORIA ESTETICII luri: natural, intelectual i moral. Gioberti1 se afl n mod clar sub influena idealismului german, mai ales a lui Sche-lling. Frumosul este pentru el uniunea individuala a unui tip inteligibil cu un element imaginativ, realizat prin intervenia imaginaiei", iar imaginea este, ca i materia, tipul inteligibil (conceptul) forma, n sensul aristotelic2; i fiindc elementul ideal predomin asupra celui sensibil sau imaginativ, arta este propedeutica spre adevr i bine. Dup prerea lui Gioberti, n-a avut dreptate Hegel cnd a scos din estetic frumosul natural, fiindc frumuseea natural perfect este corespondena deplin a realitii sensibile cu ideea care-i d form dinuntru i o reprezint", i ca atare i-a fcut apariia n universul sensibil n timpul celei de a doua perioade a vrstei primordiale, descris parte cu parte de Moise n cele apte zile ale creaiei"; i numai ca efect al pcatului originar s-a introdus n natur imperfeciunea i urenia3. Arta nu e nimic altceva dect un supliment al frumosului natural, a crui decaden o presupune, i de aceea este amintire i profeie totodat, referindu-se la epoca primitiv i la cea final a lumii. Dup Judecata de apoi se va obine iari frumosul perfect: restituirea organic, fcndu-i pe cei nviai n stare s contemple inteligibilul n sensibil i purificnd toate potentele lor, va trebui s fac i mai pur i mai aleas bucuria estetic. Contemplarea frumosului perfect va fi beatitudinea imaginaiei din care Cristos a dat un exemplu inefabil apostolilor si, cnd li s-a nfiat vizibil transfigurat i strlucind de frumusee cereasc".4 Ca i Schelling, Gioberti admitea o art pgn i o art cretin, un frumos eterodox" (arta oriental i greco-italic) imperfect n raport cu frumosul ortodox"; iar ntre cele dou, ca o introducere la arta cretin, un frumos semiortodox"5; i ncerca i el o doctrin a modificrilor frumosului, ba chiar atribuia sublimului rolul de creator al frumosului. Frumosul este inteligibilul relativ al lucrurilor create, perceput de imaginaie; sublimul este inteligibilul absolut n materie de timp, de spaiu V. aiOBERTI, Del buono e del bello (ed. Firenze, 1857). ' Ibid., cap.

I. Ibid., cap. 7. 'Ibid., cap. 7. Ibid., cap. 8-l0. XIV. ESTETICA IN FRANA, ANGLIA I ITALIA. SEC. AL XIXLEA 4I5 i de for infinit, reprezentat n faa virtuii imaginative; formula ideal: Fiina creeaz Existentul, tradus n limbaj estetic, ne d formula urmtoare: prin intermediul sublimului dinamic, Fiina creeaz frumosul, iar prin intermediul matematicului l conine; ceea ce ne demonstreaz conexiunea ontologic i psihologic a Esteticii n cadrul tiinei prime". Urtul intr n frumos sau prin opoziia care d relief, sau pentru a genera comicul sau pentru a zugrvi lupta binelui contra rului. Idealul cretin al frumosului artistic este figura lui Dumnezeu-Om, unire absolut a celor dou forme de frumusee, a sublimului i a frumosului, i expresie transfigurat i dumnezeiete iluminat a omului1. Orict am cura i am despuia gndirea lui Gioberti de aceast form mitologic, iudeo-cretin, nu vom obine nici o rmi care s aib valoare de tiin. Pe de alt parte, micarea literar italian din acea vreme, dac rennoia i ntinerea unele idei critice particulare, tindea de asemenea din cauze sociale i politice bine-cunos-cute, s considere literatura ca un instrument practic, propagator de adevruri istorice, tiinifice, religioase i morale. Giovanni Berchet scria (1816) c poezia... este ndreptat spre a mbunti moravurile oamenilor, spre a satisface nevoile imaginaiei i ale inimii, fiindc tendina spre poezie, asemntoare cu orice alt dorin, trezete n noi necesiti morale"2; Ermes Visconti, n Conciliatore (1818) afirma c scopul estetic trebuie subordonat scopului celui mai nalt al tuturor studiilor, perfecionarea omenirii, binele public i binele particular". Manzoni, care a filozofat apoi asupra artei cu principiile lui Rosmini, enuna n scrisoarea asupra romantismului (1823) c poezia sau literatura n general trebuie s-i propun utilul drept scop, adevrul drept subiect, i interesantul drept mijloc"3; i dei i-a dat seama de caracterul nedeterminat al conceptului de adevr care se cere n poezie, a nclinat ntotdeauna (dup cum se vede i din diseraia asupra romanului istoric) s-l identifice cu adevrul istoric i tiinEomanticii Italieni. Dependenta artei 1 Ibid., cap. 4. ' BERCHET, Opere, ed. Cusani, Milano, 1863, p. 227.

 Cuvinte suprimate In ediia din 1870. ISTORIA ESTETICII ific1. Pietro Maroncelli substituia formulei artei clasice, ntemeiat pe imitarea realitii i avnd ca scop delectarea", formula unei arte bazat pe inspiraie i avnd ca mijloc frumosul, iar ca scop binele", pe care a botezat-o cor-mentalism" (adic inim i minte), opunnduse n acest fel tezei despre arta scop sie nsi, aa cum o gsea la August Wilhelm Schlegel i la Victor Hugo2. Tommaseo definea frumosul: unirea mai multor adevruri ntr-un concept", operat de fora sentimentului3. Chiar Giuseppe Mazzini a conceput ntotdeauna literatura ca o mediatoare a ideii universale sau a conceptului intelectual4. Un sens foarte profund al poeziei, al caracterului su etern clasic i totodat sentimental fapt pentru care lirica "aprea drept forma ei pur i adevrat ntlnim la Leopardi, ale crui meditaii n aceast direcie au fost publicate de curnd5. Dar romanticii italieni, care se strduiau totui att de mult s restituie coninut i seriozitate unei literaturi vlguite, au fost, din punct de vedere teoretic, dintr-o fireasc ezitare, adversarii permaneni i constani ai oricrei doctrine care ar fi dus la afirmarea independenei artei. 1 Epistolario, ed. Sforza, I, pp. 285, 306, 308; Discorso sul romanzo storico, 1845; Dell'invenzione, dialog. Addizioni alle Mie Prigioni, 1831 (in PBLLICO, Prose, Firenze, 1858): a se vedea paginile privitoare la Conciliatore. ' Del bello e del sublime, 1827; Studi filosofici (Venezia, 1840), voi. II partea V. Cf. DE SANCTIS, Lett. Hal. nel sec. XIX, ed. Croce, Napoli, 1896, pp. 427-431. 5 A se vedea lucrarea Pensieri, publicat abia In 1898 i apoi, cunoscut sub numele de Zibaldone. XV FRANCESCO DE SANCTIS Autonomia artei a avut n schimb n Italia o afirmare sigur n opera critic a lui Francesco de Sanctis, care din 1838 pn n 1848 a inut la Neapole o coal particular de literatur, ntre 1853 i 1860 a predat la Torino i Ziirich, dup 1870 a fost profesor la Universitatea din Neapole i i-a expus teoriile n eseuri critice, n monografii asupra scriitorilor italieni i n lucrarea devenit clasic Istoria literaturii italiene. Crescut la nceput la coala de veche cultur italian a lui

Puoti, dintr-o nevoie speculativ natural s-a apucat s cerceteze doctrinele gramaticilor i retoricilor cu intenia de a le sistematiza; dar de la aceast tentativ a trecut ncet, ncet la critic i la depirea acestor probleme. El i-a considerat empirici" pe Fortunio, Alunno, Ac-carisio, Corso; ceva mai buni pe Bembo, Varchi, Castelve-tro, Corso; ceva mai buni pe Bembo, Varchi, Castelvetro, Salviati, prin care s-a introdus n gramatic metoda" perfecionat ulterior de Buonmattei, Corticelli, Bartoli; i l-a numit pe Francesco Snchez, autorul Minervei, un Descartes al gramaticilor". Apoi, admiraia lui sa ndreptat spre scriitorii francezi din secolul al XVIII-lea i spre gramaticile filozofice ale lui Du Marsais, Beauzee, Con-dillac, Gerard. Pe urmele acestora, i urmrind idealul lui Leibniz, a conceput o gramatic logic"; dar i s-a ntm-plat, n acest efort, s-i dea seama de imposibilitatea de a reduce la principii fixe (logice) diferenele dintre limbi. i dac la teoreticienii francezi i se prea demn de laud capacitatea lor de a ajunge din nou la formele simple i pri27 Estetica Francesco d Sanctis. Dezvoltarea gB.' dirii Iul 418 influena he-iiiii ISTORIA ESTETICII mitive, de la iubesc" la snt cel care iubesc", ceva l nemulumea totui; acea descompunere a lui iubesc n snt cel care iubesc, care (spunea el) omoar cuvntul, i extrage ntreaga micare care-i vine de la voina n act"1. De asemenea, a citit i a criticat pe autorii de tratate de retoric i de poetic, de la cei din secolul al XVI-lea cum e Castelvetro i Torquato Tasso (pe care spre marele scandal al literailor napolitani, a ndrznit s-l declare critic mediocru") pn la Muratori i Gravina, mai mult ascuit la minte dect just", la scriitorii italieni din secolul al XVIII-lea, Bettinelli, AJgarotti, Cesarotti. Regulile reci ale raiunii n-au gsit ndurare la el: tinerilor le-a insuflat ideea de a se nfrunta fa n fa cu operele literare, primind n mod naiv impresiile lor, cci n aceasta se afl fundamentul necesar i unic al judecii2. Studiile filozofice, niciodat ntrerupte sau cu totul n declin n Italia meridional, i aflate n acea vreme ntr-un proces de nviorare, duceau la discuii pline de ardoare asupra teoriilor despre frumos, care ptrundeau de dincolo de Alpi, i asupra noilor teorii italiene ale lui

Gioberti i ale : altora3. Renvia studierea lui Vico; ncepeau s se rspn-deasc la Napoli volumele traducerii franceze a Esteticii lui Hegel realizat de Benard (primul n 1840, al doilea, n 1843, celelalte n 1848 i n 1852). Tinerii, doritori de o nnoire intelectual, se apucau s nvee germana: De Sanctis nsui avea s traduc n nchisoare (unde a fost deinut ca liberal de crmuirea Bourbonilor) marea Logic a lui Hegel i Istoria literaturilor a lui Rosenkranz. Noua orientare critic se numea filozofism", fiind contrar vechii orientri gramaticale i celei romantice vagi, exagerate i incoerente. De Sanctis s-a apropiat de filozofism, iar ca semn al transfuziei de spirit hegelian survenit n el, se povestete c, dup ce a citit primele volume ale lui Benard, n intervalul care a urmat pn la publicarea celorlalte, a intuit i a expus elevilor si restul operei4. 1 Frammenti di scuola, n Nuovi saggi critici, pp. 321328; La giovinezza di Fr. d. S. (autobiografie), pp. 62, 101, 163 166 (Citatele se dau din operele lui De Sanctis, publicate n ediia stereotip din Napoli, ed. Morano, 12 volume). 'La giovinezza di F.d.S., pp. 260 261, 315 316. Saggi critici, p. 534. 1 DE MEIS, Comm. d. Fr. d. S (n voi. In memoria, Napoli, 1884, p. 116). XV. FRANCESCO DE SANCTIS 419 Urme de idealism metafizic i de hegelianism se gsesc n primele scrieri ale lui i persist ici colo n terminologia celor ulterioare. ntr-o scriere anterioar anului 1848 el considera c salvarea criticii st n coala filozofic, care ia n consideraie n operele literare acea parte absolut... acea idee nesigur, care agit sufletul marilor scriitori, pn ce nu apare n afar, mbrcat n veminte foarte frumoase, dar totdeauna mai puin frumoas dect ea nsi"1. In prefaa la dramele lui Schiller (1850) scria: Ideea nu e gndire i nici poezia nu e raiune cntat, aa cum i place unui poet modern s-o defineasc: ideea este totodat necesitate i libertate, raiune i pasiune, iar forma ei perfect n dram este aciunea"2. In alt parte, el vorbete despre moartea credinei i a poeziei, depite ca o consecin a dezvoltrii filozofiei: tez (spune el civa ani dup aceea) pe care Hegel, cu gndirea lui atotputernic, a impus-o generaiei noastre"3. In 1856, De Sanctis ncerca s defineasc umoris-mul ca form artistic a crei

semnificaie const n distrugerea limitei cu contiina acestei distrugeri"4. i, ca s nu intrm n alte amnunte, menionm c distincia pe care De Sanctis a fcut-o totdeauna cu fermitate n ntreaga sa oper critic, ntre Imaginaie i Fantazie, aceasta din urm fiind socotit drept unica i adevrata nsuire poetic, fr ndoial c i-a fost sugerat de Schelling i de Hegel (Einbildungskraft, Phantasie); aa dup cum de la aceiai filozofi provin expresiile coninut prozaic", lume prozaic" pe care le folosete uneori. Dar pentru De Sanctis, estetica hegelian a fost un aju- tor i o treapt spre a se ridica mai sus i a depi disputele geiunismiiu i conceptele vechilor coli italiene. Un spirit proaspt i limpede ca al su nu putea s cad din arbitrarul gramaticilor i retorilor n cel al metafizicienilor care nu neleg bine arta i o maltrateaz ntructva ca s-o fac s intre n schemele lor. De la Hegel a preluat tot ce era vital i a dat a"Che1 Scritti vri, ed. Croce, II, pp. 153 154. 2 Saggi critici, p. 18. Ibid., pp. 226 228; Scritti vri, II, pp. 185 187; i cf. II, p. 70. * Scritti critici, ed. Irabriani, p. 91. 27* 420 ISTORIA ESTETICII interpretri atenuate ale teoriilor lui; dar rmas nencreztor i, pn la umr, s-a revoltat pe fa mpotriva a tot ceea ce era artificial, formalist i pedant la Hegel. Reamintesc unele exemple de asemenea reducii i atenuri, care reprezint corectri i schimbri substaniale. Credina s-a dus, poezia a murit" (scria n 1856 fcnd'u-se, aa cum am spus, ecoul lui Hegel); sau, mai bine zis (i aici, el, De Sanctis, continu corectndu-l) credina i poezia snt nemuritoare: ceea ce s-a das este UE fel particular al lor de a fi. Credina rsare azi din convingere, poezia strlucete din meditaie: nu au murit, ci s-au transformat."1 El deosebea, e drept, fantazia de imaginaie: dar fantazia era pentru el nu nsuirea mistic a apercepiei transcendentale, intuiia intelectual a metafizicienilor germani, ci pur i simplu facultatea de sintez i creaie a poetului, opus imaginaiei, care colecioneaz detalii i materiale i are ntotdeauna un caracter mecanic2. Atunci cnd auzea

pe unii c prezint teoriile lui Vico i Hegel drept o exaltare a conceptului n art, rspundea: conceptul nu exist n art, nici n natur i nici n istorie: poetul opereaz incontient, el nu vede conceptul, ci forma, n care acesta este cuprins i aproape pierdut. Dac filozoful, pe calea abstractizrii, l poate scoate de acolo i-l poate contempla n puritatea lui, procesul acesta e tocmai contrariul celui care constituie arta, natura i istoria." i atrgea atenia c Vico nu trebuie rstlmcit cci atunci cnd preia concepte i tipuri exemplare din poemele homerice el face nu oper de critic de art, ci de istoric al civilizaiei: Ahile este din punct de vedere artistic Ahile, i nu fora sau o alt abstracie3. Astfel, polemica lui s-a ndreptat la nceput contra rstlmcirilor a ceea ce el denumea adevrata gndire hegelian i care n schimb era adesea corectarea pe care, n mod mai mult sau mai puin incontient, el nsui i-o aducea. i a putut s se laude n ultimii si ani c i n perioada fanatismului napolitan 1 Saggi critici, p. 228; cf. Scritti vri, II, p. 70. 2 Storia della letteratura, I, pp. 66 67; Saggi critici, pp. vri, I, pp. 276-278, 384. La giovinezza d. F. d. S., pp. 279, 313 314, 321324. 3-99; Scritti XV. FRANCESCO DE SANCTIS 421 pentru Hegel, n vremea cnd Hegel era stpn pe cmpul de lupt", el i formulase rezervele sale i nu acceptase apriorismul, triada i formulele lui"1. ' De Sanctis a adoptat o atitudine independent i fa de ali critici i esteticieni germani. Metoda lui Wilhelm Schlegel, progresist pentru timpul n care a aprut, i prea depit: Schlegel (scria el n 1856) se strduiete s se ridice deasupra criticii obinuite care se oprete de cele mai multe ori la fraze, versuri, elocin, se rtcete pe drum i nu se ntlnete cu arta: chiar Schlegel se izbete cu capul de probabilitate, de decor, de moral: de totul, n afar de art"2. Aruncat de valurile vieii pe p-mnt german, a avut coleg la Politehnica din Ziirich (cine s-ar fi gndit!?) pe Teodor Vischer. Ce prere putea el s aib despre greoiul scolastic hegelian care, ieind prfuit i gfind din strdaniile lui sistematice, pe care le cunoatem prea bine, zmbea dispreuitor la adresa poeziei, muzicii i deczutei rase italiene? Eu (zice De Sanctis) m dusesem acolo cu opiniile mele i cu ncredere n mine i rdeam de rsul lor. Richard Wagner mi se prea un coruptor al muzicii i nimic nu mi se prea mai inestetic

dect Estetica lui Vischer"3. Din dorina de a corecta erorile lui Vischer, lui Adolf Wagner, lui Valentin Schmidt i ale altor critici i filozofi germani s-au nscut cursurile pe care le-a inut la Ziirich n faa unui public internaional (18581859) despre Ariosto i Petrarca: cei doi poei ai notri cel mai ru tratai de acei judectori, fiindc erau cel mai puin reductibili la interpretrile lor filozofice. I s-a conturat atunci n minte tipul criticului german, pe care l-a opus celuilalt tip al criticului francez, care la rndul lui avea alte lipsuri. Francezul nu zbovete n teorii, merge direct la subiect: simi n raionamentul lui cldura impresiei i agerimea observatorului: nu iese niciodat din concret, sesizeaz calitile spiritului i ale operei i studiaz omul pentru a-l nelege pe scriitor"; dar greeala lui const n faptul c substituie considerrii artei considerarea psiholo1 Scritti vri, II, p. 83: cf. p. 274. Scritti vri, I, pp. 228-236. Saggio sul Petrarca, ediie noui ngrijit de B. Croce, pp. 309 l urm. Critica esteticii germane 422 Dezicerea definitiv de estetica metafizic ISTORIA ESTETICII giei autorului i a istoriei epocii. Pentru german, dimpotriv nu exist lucru orict de obinuit pe care, prin fora cu care o mnuie, s nu-l rsuceasc, s nu te ncurce n el: ngrmdete tenebre din mijlocul crora sclipesc, din crid n cnd, fulgere foarte vii: exist acolo n interior un fond de adevr care se nate n mod laborios. n faa unei lucrri de art ar vrea s apuce i s fixeze ceea ce este n ea mai fugar, mai impalpabil; i n vreme ce nimeni ca el nu-i vorbete de via i lumea vie, nimeni ca el nu se delecteaz atta s-o descompun, s-o dezmembreze, s-o generalizeze; i astfel, distrus fiind particularul, el poate s-i arate drept ultim rezultat al acestui proces (ultim n aparen, dar de fapt preconceput i a priori) o form pentru toate picioarele, o msur pentru toate hainele." n coala german domin metafizica, n cea francez istoria."1 Aproximativ n vremea aceea (1858) a scris pentru o revist piemontez o critic exhaustiv asupra filozofiei lui Schopenhauer2, care ncepea atunci s fac prozelii printre prietenii i tovarii si de exil n Elveia: o critic despre care, oricum, filozoful nsui mrturisea c acel italian" l absorbise in

succum et sanguinem"3. i ce pondere da el attor arguii scrise de Schopenhauer despre art? Dup ce expunea doctrina lui asupra ideilor, se mrginea s semnaleze n treact cartea a treia unde se gsete o exagerat teorie estetic"4. Dar rezistena i opoziia temperat contra adepilor conceptului i contra romanticilor italieni moraliti i mistici (i-a criticat pe Manzoni i pe Mazzini, pe Tommaseo i pe Cantu)5 devine o revolt fi ntr-o scriere asupra criticii lui Petrarca (1868), n care acea fals direcie este caracterizat i satirizat n modul cel mai incisiv. Con1 Saggi critici, pp. 331 333, 413-414; cf. In legtur cu Klein, Scritti vri, I, pp. 3234. Ibid., Schopenhauer e Leopardi, pp. 246 299. SCHOPENHAUER, Briefe, ed. Grisebach, pp. 405-406: cf. pp. 38l383, 403-404, 438-439. 1 Saggi critici, p. 269. Face nc atunci o critic In aceast privin mpreun. cu critica adus lui Hegel In paginile rmase inedite i publicate de mine In 1914: Fram.mem.ti di estetica di F.d.S. n Atti d. Ace. Pont., voi. XLIV. ' Cf. Scritti vri, I, pp. 39 45, i Lefter, ital. nel secolo XIX, lecii, ed. Crace, pp. 24l-243, 427-432. XV. FRANCESCO DE SANCTIS 423 form acestei coli (spune el, i nelege coala lui Hegel i Gioberti) realul, viul este art n msura n care i depete forma i i dezvluie conceptul sau ideea. Frumosul este manifestarea Ideii. Arta e idealul, o anumit idee. Corpul se subtilizeaz i, n faa contemplrii artistului, devine o umbr a sufletului, vlul frumos. Lumea poetic este populat de fantasme, iar poetul, eternul reveur, vede cam ca un om ameit, vede corpurile unduindu-i n fa i transformndu-i nfiarea. Nu numai corpurile se subiaz n forme sau fantasme; dar formele i fantasmele devin ele nsele manifestri libere de orice idee i orice concept. Teoria idealului a fost mpins pn la ultima sa victorie, la dizolvarea fantasmei nsi, la conceptul ca concept, forma devenind doar un accesoriu." Aa s-a n-tmplat, c vagul, imprecisul, oscilantul, vaporosul, cerescul, aerianul, voalatul, angelicul au ajuns la loc de cinste n formele artei; iar n critic e la mod frumosul, idealul, infinitul, geniul, conceptul, ideea, adevrul, suprainteligi-bilul, i suprasensibilul, fiina i existentul i cte alte generaliti, aruncate n formule barbare aproape similare celor

scolastice, din care cu att de mare trud ieiserm." Toate, lucruri care nu numai c nu redau adevratul caracter al artei, ci indic contrariul artei: veleitatea i neputina artistic, care nu tie s distrug abstraciile i s extrag viaa. Dac frumos i ideal nseamn ceea ce respectivii filozofi pretind, esena artei nu e nici idealul, nici frumosul, ci ceea ce e viu, forma; i urtul aparine artei, dup cum n natur i urtul e viu: n afara domeniului artei se afl numai informul i diformul. Tais din Vile rele ale Infernului e mai vie i mai poetic dect Beatrice, cnd este pur alegorie i rspunde unor combinaii abstracte. Frumosul? Spunei-mi, deci, dac exist ceva att de frumos ca Iago: form ieit din cea mai mare profunzime a vieii reale, att de complet, att de concret, att de finit n toate laturile, n toate gradrile ei, una dintre cele mai frumoase creaturi ale lumii poetice." Dac apoi disputnd asupra ideii, asupra conceptului, asupra frumosului real moral intelectual, confundnd adevrul filozofic i moral cu adevrul estetic", numim urt o mare parte a Teoria proprie a lui De SancConceptul form 424 ISTORIA ESTETICII lumii poetice, i o acceptm, numai ca elemente de contrast, ca antagonism, ca reliefare a frumosului, iar pe Mefis-tofel l acceptm pentru c l pune n relief pe Faust, i pe Iago pentru c l pune n relief pe Othello", n acest caz i imitm pe oamenii simpli, care credeau in illo tempore, c astrele exist ca s fac lumin pmntului"1. Teoria estetic a lui De Sanctis izvorte toat din aceast critic adus celei mai nalte manifestri cunoscute de el a esteticii europene. i o vedem aa cum ea este, din contrastul prin care ne este nfiat. Dac n vestibulul artei (spune el) vrei s avei o statuie, punei acolo Forma i la ea privii i pe ea studiai-o, de la ea luai nceputul, naintea formei exist ceea ce exista naintea creaiei, haosul. Desigur, haosul este ceva respectabil, iar istoria lui este foarte interesant: tiina nu i-a spus ultimul cuvnt asupra acestei lumi anterioare de elemente n agitaie. i arta i are lumfta ei anterioar: i arta i are geologia ei, nscut abia ieri i abia schiat, tiin sui generis care nu e critic nici estetic. Estetica apare atunci cnd apare forma, n care acea lume e turnat, topit, uitat i pierdut. Forma este ea nsi, dup cum individul este el nsui; i nu exist o teorie att de

distructiv a artei pe ct e continua mpuiere a urechilor cu frumosul, manifestarea, vemntul, lumina, vlul adevrului sau ideii. Lumea estetic nu e aparena ci e substan, ba chiar ea este substana, ceea ce e viu: criteriile sale, raiunea ei de a fi nu const n altceva dect n aceste cuvinte: eu triesc."2 Dar forma la De Sanctis nu era nici forma n sensul pedant n care a fost neleas pn la sfritul secolului al XVIII-lea", adic ceea ce izbete la nceput pe observatorul superficial, cuvintele, frazele, versul, imaginea3; nici forma n sensul herbartian, ipostaz metafizic a aceleia-Forma nu e a priori, nu e ceva ce st de la sine i deosebit de coninut ca un ornament, un vemnt sau o aparen sau un adaos la el; dimpotriv, ea e generat de coninut, care 1 Saggio sul Petrarca, introd., pp. 17 29 . 1 Saggio sul Petrarca, pp. 29 i urm. Scrilti vri, I, pp. 276-277, 317. de XV. FEANCESCO DE SANCTIS e activ n mintea artistului: cum e coninutul, aa e forma."1 ntre form i coninut exist totodat identitate i diversitate. In opera de art se regsete coninutul, altdat haotic, care era n sufletul artistului, nu aa cum era,ci cum a devenit, i mereu el ntreg, cu valoarea lui, cu importana lui, cu frumosul lui natural, mbogit i nu jefuit n acea devenire". De aceea, coninutul e necesar ca s produc forma concret; dar calitatea abstract a coninutului nu o determin pe cea a formei artistice. Dac, n mintea artistului coninutul, frumos, important a rmas inoperant, sau lnced sau alterat, dac nu a avut suficient energie generatoare i se dovedete slab sau fals sau viciat n form, la ce bun s-i aduci laude? In acest caz, coninutul poate fi important n sine; dar, ca literatur sau ca art, el nu are valoare. i, dimpotriv, coninutul poate fi imoral, sau absurd, sau fals, sau uuratic; dar, dac ntr-un anumit timp i n anumite mprejurri a acionat puternic n mintea artistului i a devenit o form, atunci acel coninut e nemuritor. Zeii lui Homer snt mori: Iliada a rmas. Italia i orice amintire a guelfilor i ghibellinilor pot muri, dar Divina Comedie va rmne. Coninutul e supus tuturor ncercrilor istoriei: se nate i moare: forma e nemuritoare."2 El inea ferm la independena artei fr de care nici o estetic nu e posibil; dar formula art pentru art i se prea exagerat n msura n care aceasta ar putea nsemna separarea artistului de via, mutilarea coninutului,

reducerea artei la pur abilitate.3 Pentru De Sanctis, conceptul de form era identic cu cel de fantezie, de for expresiv sau reprezentativ, de viziune artistic. Acest lucru trebuie s-l spun cel care vrea s stabileasc exact tendina gndirii lui. Dar De Sanctis nsui n-a reuit niciodat s-i dezvolte cu rigoare tiinific propria teorie; ideile estetice au rmas la el ca o schi a unui sistem, niciodat bine legat i demonstrat. Alturi de nevoia speculativ erau extrem de puternice n 425 1 Nuovi saggi critici, pp. 239 240. 1 JVuom saggi critici, loc. cit. I bid., i ct. Saggio sul Petrarca, p. 182; ct i Scritti vri, I, p. 209 212, 226. 426 ISTORIA ESTETICII sufletul lui alte nevoi: aceea de a nelege concretul, de a gusta arta i de a reface istoria efectiv a acesteia, de a se cufunda n viaa practic i politic, din care pricin a fost rnd pe rnd educator, conspirator, ziarist, om de stat. Mintea mea trage spre concret", obinuia s repete. Filozofa att ct i era necesar pentru a se orienta n problemele artei, istoriei i vieii; i dup ce reuea s obin de la ea lumina necesar intelectului, dup ce gsea punctul de orientare i-i recpta ncrederea n aciunea lui, se cufunda din nou imediat n particular i n determinat. Lao putere foarte mare de a surprinde adevrul n principiile cele mai nalte i generale aduga o repulsie tot att de mare fa de domeniul palid al ideilor, n care se nvrte ca un ascet filozoful. Ca istoric i critic literar nu are, aadar, egal. Cine l-a comparat cu Lessing, cu Macaulay, cu Sainte-Beuve sau cu Taine, a vrut s fac o paralel retoric, mi vorbii (scria Gustave Flaubert ctre George Sand) de critic, n ultima dumneavoastr scrisoare, spunndu-mi c ea va dispare peste puin timp. Eu cred c, dimpotriv, critica abia rsare la orizont. Se face azi tocmai contrariul a ceea ce fcea critica altdat, dar nimic altceva. Pe vremea lui Laharpe, criticul era gramatic: n vremea lui Sainte-Beuve i Taine este istoric1. Cnd oare va fi artist, nimic altceva dect artist, dar cu adevrat artist? Cunoatei vreo critic care s se intereseze de opera n sine ntr-un mod intens? Se analizeaz cu mult finee mediul istoric n care a aprut opera i cauzele care au produs-o; dar, oare, cine analizeaz poetica incontient? De unde rezult ea? Dar compoziia, stilul i

punctul de vedere al autorului? Toate acestea nu snt analizate niciodat. Pentru o astfel de critic ar trebui mult imaginaie i mult buntate, vreau s spun o capacitate de entuziasm mereu prompt; i apoi gust, calitate att de rar chiar la cei mai buni, nct nici nu se mai vorbete de ea."2 Singurul critic (dintre aceia care au ncercat s interpreteze mari scriitori i ntregi perioade literare) care corespunde n mod demn acestui ideal visat de Flaubert, este De Sanctis. Nici o alt literatur nu po1 V. mai sus p. 421 aprecierile lui De Sanctis asupra criticii franceze. 1 Lettres George Sand, Paris, 1884 (scrisoarea dia 2 februarie 1869), p. 81. XV. FRANCESCO DE SANCTIS 427 sed pentru operele ei o oglind cu o putere de reflectare att de perfect, cum este cea pe care o posed Italia pentru dezvoltarea ei literar n Istoria literaturii italiene i n celelalte lucrri critice ale lui Francesco de Sanctis. Dar filozoful artei, esteticianul, nu e egal n el cu criticul i cu istoricul literar. Unul se afl fa de cellalt n acelai raport ca lucrul accesoriu fa de cel principal. Observaiile estetice, rspndite aforistic i din ntmplare n monografiile i n eseurile sale snt luminate cnd din-tro latur, cnd d'intr-alta, dup mprejurri, i expuse ntr-o terminologie puin constant i adesea metaforic; ceea ce uneori a fcut s se cread c e vorba de contradicii i incertitudini, care n realitate nu existau n fondul gndirii lui, astfel nct, de ndat ce se d atenie cazurilor particulare pe care el le avea n fa, dispare chiar i aparena lor. Dar forma, formele, coninutul,viul, frumosul, frumosul natural, uritul, imaginaia, sentimentul, fantazia, realul, idealul i toi ceilali termeni pe care i folosete cu diferite sensuri cer o tiin pe care s se bazeze i din care s derive. Cine se apleac s mediteze asupra acelor cuvinte, vede multiplicndu-se din toate prile ndoielile i problemele; observ goluri i lacune peste tot. Comparat cu puinii esteticieni filozofi, De Sanctis apare defectuos n analiz, n ordine, n sistem; imprecis n definiii. Totui, acest defect este compensat din belug de contactul continuu n care el l ine pe cititor cu operele de art reale i concrete, i de sentimentul de adevr care nu-l prsete niciodat. El pstreaz apoi i farmecul acelor scriitori care, n afar de ceea ce ei ne dau, ne indic i ne fac s ntrevedem noi bogii de

dobndit. Gndire vie, care se adreseaz unor oameni vii, dispui s-o elaboreze i s-o continue. De Sanctis lozof fiXVI ESTETICA EPIGONILOR e?toteHeseeher* Atunci cnd n Germania s-a nlat strigtul: destul cu fcartiene metafizica!" i a nceput reacia furioas contra acelui gen de noapte a Valpurgiei la care ultimii hegelieni reduseser viaa gndirii, elevii lui Herbart au intervenit i cu un aer insinuant au prut c ntreab: Despre ce e vorba? Revolt contra idealismului i metafizicii? Dar este exact ceea ce Herbart voia i s-a apucat s fac singur, acum o jumtate de secol! Acum sntem noi aici, motenitori legitimi ai lui, i ne oferim s fim aliaii votri. O nelegere ntre noi va fi uoar. Metafizica noastr este de acord cu teoria ato-mist, psihologia noastr cu mecanicismul, etica i estetica noastr cu hedonismul. Este foarte probabil c Herbart (dac n-ar fi murit n 1841) ar fi respins dispreuitor pe aceti elevi ai si, care cochetau cu popularitatea, nu puneau mare pre pe metafizic i interpretau naturalist realurile lui, reprezentrile lui, ideile lui, toate nscocirile lui cele mai nalte. In aceast perioad de succes a colii herbartiene, estetica herbartian a ncercat s se consolideze i s dobn-deasc o oarecare rotunjime i nflorire, astfel nct s nu par prea umil alturi de marile corpuri de tiin", aduse pe lume de idealiti. Dascl i printe i-a fost Robert Zimmermann, profesor de filozofie la Universitatea din Praga i apoi din Viena, care, dup ce s-a trudit muli ani i a scris ca introducere o ampl istorie a esteticii (1858), a XVI. ESTETICA EPIGONILOR dat la iveal, n sfrit, (1865) propria sa Estetic general ca tiin a formei1. Aceast estetic formalist, nscut sub proaste auspicii, este un curios exemplu de servil fidelitate extrinsec i de infidelitate intrinsec. Pornind de la unitatea, sau mai bine zis de la subordonarea eticii i a esteticii fa de o estetic general, i definind-o pe aceasta din urm drept tiina care trateaz despre modurile prin care un coninut oarecare poate dobndi dreptul de a strni aprobare sau dezaprobare"

(de aceea, diferit i de metafizic, tiin a realului, i de logic, tiin a gndirii corecte) Zimmermann situa acele moduri n form, adic n raportul reciproc al elementelor. ntr-adevr, un simplu punct matematic n spaiu, o simpl impresie a auzului i a vzului, un simplu ton nu snt plcute sau neplcute: muzica demonstreaz c judecata asupra frumosului i urtului se aplic ntotdeauna asupra unui raport ntre cel puin dou tonuri. Aceste raporturi, adic formele generale plcute, nu pot s fie obinute n mod empiric prin inducie, ci trebuie obinute prin deducie. Prin metoda deductiv se stabilete c elementele unei imagini, care snt la rndul lor reprezentri, snt raportate fie n funcie de fora lor (cantitate), fie n funcie de natura (respectiv de calitatea) lor; de unde rezult dou grupuri: forme estetice de cantitate, forme estetice de calitate. Conform primelor, place ceea ce e puternic (mare) alturi de ceea ce eslab (mic), n vreme ce acesta alturi de cellalt displace; conform celorlalte, place ceea ce este n primul rnd identic prin calitate (armonios) i displace ceea ce este n primul rnd diferit (nearmonios). Prevalenta identitii nu poate fi totui mpins att de departe nct s ajung la o identificare complet; n acest caz ar nceta armonia nsi. Din forma armonioas se deduce plcerea caracteristicului sau a expresiei; fiindc, oare ce altceva este caracteristicul dect raportul de prevalent identitate ntre lucru i modelul lucrului? Dar dac asemnarea prevalent n distincie d natere la acord (Einklang), pe de alt parte, forma nearmonioas calitativ este ca atare nepllAllgemeine Aesthetik als Form-Wissenschaft, Viena, 1865; cf. Meyers Kon-i-ersations-Lexihon (ed. a IV-a) art. Aesthetik scris de Zimmermann. 429 Robert Zim. mermann 430 ISTORIA ESTETICII cut i face necesar o soluie. (E uor de observat c Zim-mermann, dup cum face s intre dintr-o micare caracteristicul printre raporturile formale pure, alternd n acest fel n mod profund gndirea originar a lui Herbart, tot aa, cu o a doua micare, introduce aici n frumuseea pur variaiile sau modificrile frumosului, ajungnd s se foloseasc de att de dispreuita dialectic hegelian). Dac soluia se

produce prin artificiala substituire a unui alt lucru nlocui imaginii neplcute, se suprim cu siguran cauza neplcerii i se stabilete trirea linitit (nu acordul: Eintracht, nicht Einklang), dar se obine simpla form a corectitudinii: trebuie deci depit i aceasta prin intermediul imaginaiei adevrate, n scopul de a obine forma compensrii (Ausgleichung) i, cnd imaginea adevrat este i plcut n sine, forma final a compensrii definitive (abschliessen-der Ausgleich), cu care se epuizeaz seria formelor posibile. i ce este oare, n concluzie, Frumosul? Este mbinarea tuturor acestor forme: un model (Vorbild) care s aib mreie, plenitudine, ordine, acord, corectitudine, compensare definitiv i care s ne apar ntr-o copie (Nachbild) n forma caracteristicului. Lsnd la o parte legtura artificial pe care Zimmer-mann o stabilete ntre sublim, comic, tragic, ironic, umoristic i formele estetice, se cuvine s notm (spre a ne da seama n care dintre cele apte ceruri am fost transportai) c aceste forme estetice generale privesc att arta ct i natura i moralitatea, ale cror domenii particulare se difereniaz numai datorit aplicrii formelor estetice generale la coninuturi particulare. Aplicnd aceste forme la natur, avem natura frumoas, cosmosul: aplicndu-le la reprezentare a-vem spiritul frumos (Schongeist) sau fantazia; aplicndu-le la sentiment, sufletul frumos (Schone Seele) sau gustul; a-plicndu-le la voin, caracterul sau virtutea. Pe de o parte, deci, frumuseea natural, pe de alta, cea omeneasc; iar n aceasta, pe de o parte frumuseea reprezentrii, adic opera estetic n sensul strict (arta) pe de alt parte, frumuseea voinei sau moralitatea, i ntre cele dou frumusei, n sfirit, gustul, comun eticii i esteticii. Estetica n sensul strict, teoria reprezentrii frumoase, determin frumuseea XVI. ESTETICA EPIGONILOR 431 reprezentrilor, care se mparte n cele trei clase ale frumuseii: frumuseea conexiunii spaiale i temporale (artele plastice), frumuseea reprezentrii senzitive (muzica) i frumuseea gndurilor (poezia). Cu aceast mprire tripartit a frumosului n plastic, muzical i poetic se termin Estetica teoretic, singura parte din doctrina sa pe care Zim-mermann a dezvoltat-o. Lui Vischer, cel mai nsemnat reprezentatnt al esteticii hegeliene, mpotriva cruia era ndreptat opera lui Zim-mermann, i-a fost uor s se apere i la rndul lui s-l atace pe adversar. i a tiut s strneasc

rsul pe socoteala lui Zimmermann, de exemplu, n legtur cu semnificaia pe care o ddea simbolului, definit de el ca obiect n jurul cruia ader formele frumoase". Un pictor picteaz o vulpe, pur i simplu pentru a picta un fragment din natura animal. Nicidecum: aceasta e un simbol", fiindc pictorul folosete linii i culori ca s exprime altceva dect linii i culori". Dumneata crezi c eu snt o vulpe (zice animalul pictat), dar fii atent, cci greeti: eu nu snt de fapt dect un cuier: n mine pictorul a vrut s etaleze tot felul de gradaii de gri, alb, galben i rou." De asemenea a zeflemisit entuziasmul manifestat de Zimmermann fa de nsuirea estetic a simului tactil. Pcat (scrisese acesta), c nu e uor s ncerci o plcere att de mare: s pipi spinarea lui Hercule n repaos, membrele sinuoase ale lui Venus din Milo sau ale Faunului lui Barberini, ar trebui s ofere minii o voluptate comparabil doar cu bucuria resimit de ureche cnd urmrete puternicele fugi ale lui Bacii sau suavele melodii ale lui Mozart." Nu pe nedrept Vischer a definit estetica formalist, o mbinare baroc de misticism i de matematic.1 De opera lui Zimmermann se poate spune c nimeni n-a fost mulumit (dect poate autorul nsui). Chiar i Lotze, care nu era adversar al lui Herbart, l-a criticat grav, n a sa Istorie a esteticii n Germania (1868) i n alte scrieri. Dar Lotze n-a tiut c contrapun formalismului estetic altceva dect o variant a vechiului idealism. Oare cine ne va KHlische Gange, VI, Stutlgart, 1873, pp. 6, 21, 32. Vischer con -tra lui Zimmermann Herm. Lotze . LUJ 432 ISTORIA ESTETICII XVI. ESTETICA EPIGONILOR 433 Tentative de conciliere ntre estetica formei i estetica coninutului convinge n mod serios (scria el, ridicndu-se contra formalitilor) c dezarmonia spiritului, exprimat ntr-o corespunztoare dezarmonie a aparenei externe, are aceeai valoare cu apariia armonioas a unui coninut armonios, numai fiindc, n ambele cazuri, raportul formal al acordului este respectat? Oare cine ne va convinge cforma omeneasc place numai prin raporturile sale formale stereometrice, fr referire la viaa spiritual care se mic n interior? Cele trei

regnuri ale legilor, faptelor i valorilor apar totdeauna separate n realitatea empiric; i cu toate c ele au o unitate n Binele Suprem, n Binele n sine, n Dragostea vie pentru Dumnezeul personal, n Necesitatea de a fi baza Existenei, raiunea noastr nu poate atinge i cunoate aceast unitate. Numai Frumuseea ne-o reveleaz; ea este n strns legtur cu Binele i cu Sacrul i reproduce ritmul divinei ordini i al guvernrii morale a universului. Faptul estetic nu e intuiie i nici concept, ci ideeacare ofer esenialul unui obiect n forma scopului raportat la scopul final. Arta, ca i frumuseea, trebuie s cuprind lumea valorilor n lumea formelor1." Lupta dintre estetica coninutului i cea a formei ai crei protagoniti au fost Zim-mermann, Vischer i Lotze, a atins punctul maxim ntre anii 1860 i 1870. Cu toate acestea nu puini erau cei care nclinau spre conciliere. Dar nu spre o adevrat conciliere, ntrezrit cel puin de un tnr doctor Johann Schmidt, care, cu tot respectul fa de Zimmermann i Lotze, n teza lui de doctorat (1875) a observat c i se prea c ambii greeau fiindc confundau diferitele sensuri ale cuvntului frumusee" i fiindc vorbeau de o absurditate ca frumosul sau urtul a ceea ce e dat n mod natural, a ceea ce este n afara spiritului, la care Lotze, urmndu-l pe Hegel, aduga o alt absurditate i anume un concept intuit sau o intuiie con-ceptualizat i, n sfrit, nici unul dintre ei nu observa c problema estetic se ndreapt nu asupra frumuseii sau ur1 Geschichte d. Aesth. i. Deutschl., passim, mai ales pp. 27, 97, 100, 125, 147, 234, 265, 286, 293, 487: Grundzuge der Aesth. (postum, Leipzig, 1884), 8 13; i cele dou scrieri din tineree: Ueb. d. Begriff d. Schonheit, GOttingen, 1845, si Ueb. d. Bedingungen d. Kunstschonheit, GOttingen, 1847. teniei, nu asupra coninutului abstract sau al formei nelese ca un ansamblu de raporturi matematice, ci asupra coninutului reprezentrii. Este vorba desigur de form, dar de form concret, plin de coninut"1. Cuvntul lui Schmidt n-a fost bine primit: e uor (i s-a rspuns) s identifici frumuseea cu perfeciunea artistic, dar problema const n a Vedea dac, n afara acelei perfeciuni, nu exist o alt frumusee dependent de un principiu cosmic suprem sau metafizic: altfel se comite o elementar greeal de logic2. S-a preferat deci s se caute concilierea n altceva, adic n a gti o mncric n care, dup gusturi, s intre ceva mai mult formalism sau ceva mai mult coninutism, de obicei prevalnd cel din urm.

Moderai i conciliatori erau i printre herbartieni; la apariia formalismului rigid al lui Zimmermann, Nahlow-sky a protestat imediat c nu fusese n inteniile maestrului s exclud din estetic coninutul3, dar cei mai ingenioi reprezentani ai colii, ca Volkmann i Lazarus4, au ales o cale de mijloc In tabra cealalt, Carriere5, dar mai mult nc Vischer nsui (ntr-o autocritic pe care a scris-o n legtur cu vechea sa Estetic) ncepeau s rezerve o parte tot mai nsemnat examinrii formelor; astfel nct la Vischer frumosul a devenit viaa care apare armonios" i, care, cnd apare n spaiu, se numete form", iar form trebuie s aib n orice caz, adic, circumscriere (Begrenzung), n spaiu i n timp, msur, regularitate, simetrie, proporie, proprietate (caracterele acestea constituie momentele sale cantitative) i armonie (momentul calitativ), care include n sine varietatea i contrastul, iar mai presus de toate este important caracterul6. 1 Leibniz u. Baumgarten, Halle, 1875, pp. 76 102. G. NEUDECKER, Studienz. Gesch. d. deutschen Aesth. s. Kant, pp. 54-55 Polemica din Zeitschr. f. exakte Philos. (organ al herbartienilor) anii 1826 1863, II, pp. 309 i urm.; III, pp. 384 i urm.; IV, pp. 26 i urm., 199 i urm: 300 i urm. 4 VOLKMANN, Lehrbuch der Psychologie, ed. a IlI-a, Cothen, 1884 1885, LAZARUS, Das Leben der Seele, 1856 1858. s MORITZ CARRIBRE, Aesthetik, 1859 (ed. a IlI-a, Leipzig, 1885). Kritische Gange, V, Stuttgart, 1866, p. 59. 28 434 ISTORIA ESTETICII XVI. ESTETICA EPIGONILOR 435 K. KOstiin O estetic conciliatoare preponderent formalist a ncercat K. Kostlin1, profesor la Tiibingen i colaborator, pentru partea de teorie muzical, la opera lui Vischer. Kostlin resimise influena lui Schleiermacher, a lui Hegel, Vischer i Herbart, dar nu pare, la drept vorbind, s fi neles exact pe vreunul dintre predecesorii si. Obiectul estetic prezenta, dup prerea lui, trei exigene: plenitudine i varietate a imaginaiei (anregende Gestaltenfulle) coninut interesant i form frumoas; sub prima se recunoate cu greutate inspiraia

(Begeisterung) lui Schleiermacher, interpretat de nenumrate ori i n moduri foarte stranii. Kostlin definea drept coninut interesant ceea ce l privete pe om, ceea ce cunoate i ceea ce nu cunoate, ceea ce el iubete i ceea ce urte (i de aceea e vorba mereu de ceva ce se refer la individ i la condiiile n care el se afl) i afirma c interesul pentru coninut se adaug la valoarea formei adic concepea coninutul ca acea a doua valoare despre care l-am auzit vorbind pe Herbart, de acord cu care considera apoi forma ca fiind absolut, definindu-i caracterul general prin aceea c este uor intuibil (anschau-lich) i c trebuie s aib puterea de a satisface, a place, a atrage, i n sfrit, de a fi frumoas. Caracterele particulare erau, pentru Kostlin, n funcie de cantitate, cele ale circumscrierii, unitarului ('Einheitlichkeit), mrimii extensive i intensive i echilibrului (Gleichmass), iar n funcie de calitate, cele ale determinrii (Bestimmtheit), unitii (Einheit), importanei (Bedeutung) extensive i intensive i armoniei. Dar Kostlin cnd se apuca serios s-i verifice empiric categoriile, se ncurca i fcea confuzii. Place ceea ce e mare; dar place i ceea ce e mic; place unitatea, dar place i varietatea; place ceea ce este regulat, dar place i ceea ce este neregulat: ovieli i contradicii, de care-i ddea bine seama i nu se strduia s le nlture, i care ar fi trebuit s-l duc spre concluzia c abstracta form frumoas", din care cu atta trud culesese caliti i cantiti, era o larv fr corp, fiindc place esteticete numai ceea ce ndeplinete o funcie expresiv. Dar Kostlin, dup 1 Aesthetih, Tubingen, 1869. ce a ilustrat cele trei exigene ale obiectului estetic, i-a cheltuit toat energia construind dup modelul lui Vischer domeniul imaginaiei intuitive, adic al frumosului naturii anorganice i organice, al vieii civile, al moralitii, al religiei, tiinei, jocurilor, conversaiilor, serbrilor i banchetelor i, n fine, al istoriei, parcurgnd i judecind esteticete cele trei perioade: patriarhal, eroic i istoric. Schasler (i el, ca Zimmermann, autor al unei vaste istorii a esteticii) a oferit n schimb o apropiere de formalism, pornind de la idealismul absolut sau de la realism-idealism, cum l numea el. Dar ncepea prin a defini estetica tiin a frumosului i a artei" (o tiin deci care incorect ar fi tiin a dou lucruri) i pretindea s-i justifice definiia antimetodic spunnd c nici frumosul nu exist numai n art, nici

acesta nu are de a face numai cu frumosul. Sfera esteticii ar fi cea a intuiiei (Anschauung) n care cunoaterea are caracter practic iar voina are caracter teoretic: sfer a unitii indivizibile i aabsolutei concilieri ntre spiritul teoretic i practic, n care ntr-un anumit sens sar desfura cea mai nalt activitate uman. Frumosul ar fi idealul, dar idealul concret; i de aceea nu ar exista ideal al figurii omeneti care s nu fie de un anumit sex, nici ideal al mamiferului n general, ci numai al cutrei sau cutrei specii, cum e al calului sau al cinelui, ba chiar numai al unor anumite specii de cai i de cini. Astfel, Schasler, cobornd de la genurile mai abstracte la cele mai puin abstracte, se strduia zadarnic s ating concretul, care-i scpa. n art s-ar trece de la tipic, care este frumosul natural, la caracteristic, care este tipicul sentimentului omenesc; de unde posibilitatea de a stabili idealul unei btrne, al unui ceretor, al unui tlhar. Iar caracteristicul artei ar avea mai mult legtur cu urtul dect cu frumosul natural. n legtur cu aceasta (trecnd peste rest, care se desfoar dup schema obinuit) este important s notm c lui Schasler i revine meritul dea fi pus celmaimult n relief una dintre cele dou versiuni ale legendei Frumosului Pur, i anume pe cea care fcea ca modificrile Frumosului" s se nasc din aciunea Urtului1. Orict ar putea s ne tulbure un astfel de gnd 1 V. mai sus p. 406 407. M. 28* 436 ISTORIA ESTETICII (scria el), nu trebuie s uitm c, fr lumea ureniei, n-ar exista cea a frumuseii, deoarece numai Untul este cel care, and Frumosul gol i abstract, l mpinge s intre n lupt cu el i s produc n acest fel frumuseea concret"1. i a reuit s-l converteasc pe btrnul Vischer cel mai de seam reprezentant al celeilalte versiuni. Eu (a mrturisit Vischer) am construit la nceput dup stilul hegelian o mod veche, i fceam s apar n esena Frumosului o nelinite, o framntare, o lupt: Ideea prevaleaz, ea imprim imaginii impulsul ctre nelimitat, ea genereaz Sublimul: imaginea, ofensat n limitarea ei, declar rzboi Ideii, d natere Comicului; i cu asta lupta era sfrit: Frumosul se ntorcea n sine din contrastul momentelor sale i cu asta se termina. Dar acum (continua el) trebuie s dau dreptate lui Schasler i

predecesorilor si Weisse i Ruge: aici Urtul are un rol; acesta este principiul micrii, fermentul diferenierii: fr un astfel de ferment nu se ajunge la formele speciale ale Frumosului, ntre care nu exist nici una care s nu presupun Urtul."2 manii0" Hart" Strns legat de cea a lui Schasler este estetica lui Eduard von Hartmann (1890), precedat de o istorie a esteticii germane de la Kant ncoace3, care, printr-un minuios examen critic-polemic, susine definiia frumosului ca apariie a Ideii" (das Scheinen der dee). In msura n care insista asupra a ceea ce apare, asupra aparenei (Schein), ca fiind caracter necesar al frumosului, Hartmann credea c este n drept s numeasc estetica pe care o construise Estetica idealismului concret, i s se declare de acord cu Hegel, Trahndorff, Schleiermacher, Deutinger, Oersted, Vischer, Zeising, Carriere, Schasler contra idealismului ab-. stract al lui Schelling, Solger, Schopenhauer, Krause, Weisse i Lotze, care, fcnd s constea frumosul n ideea suprasen-sibil, nesocoteau elementul sensibil sau i acordau o importan secundar4. n msura n care insista asupra ideii 1 Aesthetik, Leipzig, 1886,1, pp. l-l6, 19-24, 70; II, p. 52; cf: Kritische Geschichte der Aesthetik, pp. 795, 963, 1028, 1036 1038. 1041 1044, 'Kritische Gange, V, pp. 112115. ' Die deutsche Aesth. s. Kant, 1886 (partea I din Aesthet.). ' Philosophie des Sch6nen (partea a 2-a din Aesth.), Leipzig, 1890, pp. 463 464: cf.: Deutsche Aesth. s. K., pp. 357 362. XVI. ESTETICA EPIGONILOR 437 ca fiind cellalt element indispensabil i determinant, Hertmann se declara n opoziie cu formalismul herbartian. Frumuseea e adevr, dar nu adevr istoric, nici tiinific i de reflectare, ci adevr metafizic sau idealist, adevrul nsui al Filozofiei: n ciuda faptului c frumuseea cu adevrul ei realist este opus oricrei tiine, ea se nrudete cu filozofia i cu adevrul metafizic"; Frumosul, cu influena lui special, rmne profetul adevrului idealist ntr-o epoc fr credin, care urte Metafizica i nu recunoate drept valoare ceea ce nu e adevr realist." Adevrului estetic, care face nemijlocit un salt de la apariia subiectiv la esena ideal, i lipsete controlul i metoda, pe care adevrul filozofic le posed; dar, n compensaie, i revine fascinanta for de persuasiune, proprie intuiiei sensibile i de nerealizat n medierea gradual i reflectat. De altfel, Filozofia, cu ct

se ridic mai sus, cu att mai puin are nevoie de trecerea treptat prin lumea simurilor sau a tiinei, i de aceea, n naintarea ei, ea face s dispar distana care o separ de Art. Aceasta e destul de deteapt s ntreprind cltoria spre lumea ideal exact aa cum ne nva ghidurile turistice Baedeker, sans trop se charger: fr s se mpovreze cu o greutate care le nmoaie aripile, cu lucruri n sine i pentru sine neeseniale i indiferente"1. n Frumos e imanent logicul, ideea microcosmic, incontientul: prin intermediul incontientului opereaz n el intuiia intelectual2, i, prin faptul c i nfige rdcinile n incontient, este Mister3. De caracterul excitant sau stimulativ al Urtului, de J care a fcut destul uz Schasler, s-a folosit i mai pe larg cror Hartmann. Cea din urm treapt a Frumosului, ba chiar limita inferioar a faptului estetic, esteplcutul sensibil, care e un frumos formal incontient; iar adevrata lui treapt prim este frumosul formal de prim-ordin sau plcutul matematic (unitate, varietate, simetrie, proporionalitate, seci-tmea de aur etc), a doua treapt sau frumosul formal de al doilea ordin este plcutul dinamic; a treia sau frumosul formal de ordinul al treilea este teleologicul pasiv, cum e cel al unel1 PUI. . Sch., pp. 434-437. 1 Ibid., pp. 115-l16. Ibid., pp. V197-l98. 438 ISTORIA ESTETICII telor i al mainilor. i aici trebuie observat n treact c ntre maini i unelte, i comparndu-l cu vasele, cnile i cupele, Hartmann punea limbajul: lucru mort, dup spusele lui, care numai n momentul n care se vorbete capt aparen de via (Scheinleben)1; iat ce ndrznea s tipreasc filozoful incontientului, n patria lui Hum-boldt i n timp ce tria nc un Steinthal ! Urmeaz, ca frumos fqrmal de al patrulea ordin, teleologicul activ sau viu, iar ca cel de al cincilea ordin, conformul cu specia (der Gat-tungsmssige); i ultimul, deasupra tuturor, fiindc ideea individual este superioar celei specifice, frumosul concret sau microcosmicul individual, care nu mai este formal, ci de coninut. De la treptele inferioare se trece la cele superioare dup cum e firesc, prin intermediul Urtului; i nimeni altul, poate, nu a catalogat cu atta amnunime serviciile pe care urtul le-ar aduce Frumosului, aa cum a fcut Hartmann. Prin urt, adic prin distrugerea egalitii frumosului, se nate simetria; cu un urt fa

de cerc, se nate elipsa; frumosul unei cascade care se sparge pe lespezi se dobndete printr-un urt matematic, adic distrugnd frumuseea unei cderi n parabol; frumosul expresiei spirituale se dobndete prin introducerea unui urit n raport cu frumuseea corporal. Frumuseea treptei superioare se bazeaz pe urenia celei inferioare. Iar cnd se ajunge la treapta cea mai nalt, la frumosul individual care nu mai are alt treapt deasupra sa, elementul de urt i continu opera sa de zgndrire binefctoare. Chiar i acestei faze ulterioare i cunoatem rezultatul, faimoasele modificri ale Frumosului; dar i n aceast direcie, nimeni nu e mai abundent, i mai minuios dect Hartmann. ntr-adevr, alturi de frumosul simplu sau pur, el admite unele modificri fr conflict, cum snt cele de sublim i graios; dar modificrile mai importante ar avea loc numai datorit conflictului. i ar exista patru cazuri, fiindc soluia este sau imanent sau logic sau transcendent sau combinat; imanent n idilic, n melancolic, trist, vesel, mictor, elegiac; logic, n comic cu toate variantele lui; transcendent n 1 Phil. d. Sch., pp. 150-l52. XVI. ESTETICA EPIGONILOR tragic; i combinat n umoristic, n tragicomic i n celelalte variante ale acestuia. Cnd nici una dintre aceste soluii nu e posibil, avem urtul; iar cnd un urt de coninut se exprim printr-un urt formal, avem maximum de urenie, adevratul diavol estetic. Hartmann este ultimul reprezentant de seam al vechii coli estetice germane; dar i el inspir team prin imensitatea operei sale, la fel ca muli alii din aceast coal, pentru care se pare c era un ritual s nu scrie despre art dect volume de mii de pagini. Dar cine nu are team de gigani i se apleac asupra acestui gen de estetic, gsete un Morgante mare i cumsecade, plin de cele mai comune prejudeci i astfel alctuit nct n ciuda forei sale aparente, pn' i un rcuor e n stare s-l ucid. In celelalte ri, estetica metafizic a avut susintori mediocri. In Frana, celebrul concurs al Academiei de tiine morale i politice din 1857 a prezentat lumii, ncununat culauri, tiina Frumosului a lui Leveque1, de care nimeni nu mai vorbete azi dect pentru a aminti c autorul (care se considera drept discipol al lui Platon) recunotea Frumosului opt caractere, desprinzndu-le din examinarea unui crin. Cele opt caractere erau: mreia deplin a formelor, unitatea, varietatea, armonia, proporia, vioiciunea normal

a culorii, graia i inuta potrivit; reductibile, pn la urm, la numai dou: mreia i ordinea. i pentru a oferi o dovad a universalitii'teoriei sale, Leveque o aplica la trei lucruri frumoase: unui copil care glumete cu mama sa, uneisimfonii de Beethoven i vieii unui filozof (Socrate). ntr-adevr (a spus un coleg al lui ntru spiritualism, care, discutnd pe un ton plin de respect aceast doctrin, nu a reuit s se abin de a o lua n zeflemea cu discreie), ntmpinm unele dificulti cnd vrem s ne facem o idee despre ce poate fi, n viaa unui filozof, vioiciunea normal a culorii2. Traducerile i articolele expozitive ale lui Charles Benard3, crile unor'autori din Elveia francez (Topffer, Pictet, 1 CH. LEVEQUE, La science du Beau, Paris, 1862. 'E. SAISSET, L'Esthtiqw franaise (In apend. la voi. L'me el la vie, Paris, 1864); pp. 118-l20. ! In Revue philosophique, voi. I, II, X, XII, XVI. 439 Estetica metafizic ia Frana. Ch. Levgque 440 ISTORIA ESTETICII XVI. ESTETICA EPIGONILOR 441 Anglia. J. Rus-kin Esteticieni italieni Cherbuliez) nu au reuit s rspndeasc n Frana sistemele estetice germane. i mai rezervat nc s-a dovedit Anglia, unde Ruskin ar putea fi numit estetician metafizician, dar de factur naional, dac nu ne-am afla ntr-o oarecare ncurctur tratnd despre Ruskin ntr-o istorie a tiinei, fiindc nclinaiile lui erau ntr-adevr cele mai strine de tiin. Temperament de artist, impresionabil, excitabil, volubil, plin de sentiment, ddea viselor i capriciilor sale un ton dogmatic i o form aparent de teorie n pagini spumoase i entuziaste. Cine are prezente n minte acele pagini va considera drept ireverent orice expunere rezumativ i prozaic a gndirii estetice a lui Ruskin, care, n mod necesar, pune n lumin srcia i incoerena ei. Va fi suficient s spunem c, urmnd o intuiie finalist i mistic a naturii, el considera frumuseea ca o revelaie a inteniilor divine, ca o pecete pe care Dumnezeu o pune pe operele sale ct i pe cele mai mici lucrri

ale lui". Facultatea care percepe frumosul este pentru el nu intelectul sau sensibilitatea, ci un sentiment particular pe care-l numete facultate teoretic. Frumosul natural, care ni se dezvluie, cnd contemplm cu inima pur un obiect oarecare neatins i nealterat de mna omului, se dovedete cu mult superior operei artistului. Ruskin era un analist prea sumar ca s neleag complicatul proces psihologico-estetic care se producea n sufletul lui cnd, atent s contemple, se extazia ca artist n faa oricrui umil spectacol i obiect natural, n faa unui cuib de pasre sau a unui firicel de ap1. n Italia, abatele Fornari scria o estetic ntre cea hegelian i catolic, n care frumosul se identifica cu cea de a doua persoan a Sfintei Treimi, cu Verbul fcut om2, i se gndea s stvileasc n acest fel i s se opun criticii libere a lui De Sanctis, pe care, din sublimul pisc al filozofiei sale, l considera nu mai mult dect un subtil grama-tician". Sub influena lui Gioberti i cea german, mai 1 J. RUSKIN, Modern Painters: of Ideas of Beauty and of the Imaginative Faculty, 1843 1860 (ed. a 4-a, Londra, 1891): Cf. DE LA SIZERANNE, pp. H2-278. "VITO FORNARI, Arte del dire, Napoli, 1866 1872; cf. voi. IV. ales a lui Hegel, s-au scris mai multe lucrri de importan secundar: De Meis a dezvoltat pe larg teza despre moartea artei n lumea istoric1. Mai recent, Gallo s-a ocupat de estetic pornind i el de la gndirea hegelian2, iar un altul a reluat doctrinele privitoare la depirea urtului, pe care le-a nvat din crile lui Schasler i Hartmann3. Dar reprezentantul italian cel mai direct al esteticii metafizice de inspiraie german a fost Antonio Tari, care a predat tocmai aceast disciplin la universitatea din Neapole ntre 1861 i 1884. Cunosctor meticulos i superstiios a tot ce se tiprea n Germania, autor al unei Estetici ideale i al ctorva eseuri asupra stilului, gustului, seriozitii i jocului (Spiel), asupra muzicii i arhitecturii, n care a cutat s urmeze o linie de mijloc ntre idealismul hegelian i formalismul herbartian4; cursurile sale de estetic, extrem de frecventate, erau printre spectacolele cele mai bizare oferite de aglomerata i glgioasa universitate napoletan din vremea aceea. Antonio Tari mprea tratarea esteticii n Estesinomie, Estesigrafie i Estesipraxie, corespunznd Metafizicii frumosului, doctrinei frumosului natural i doctrinei Artelor; i la fel ca idealitii germani, el definea sfera estetic ca fiind intermediar ntre cea

teoretic i cea practic; temperatura zonelor (spunea el emfatic) n lumea spiritului, la egal distan de cea glacial, populat de Eschimoii gndirii, i de cea torid, locuit de giganii aciunii". Smulgnd de pe tron Frumosul, pusese n locul lui Esteticul, Frumosul fiind doar un prim moment al acestuia, un simplu nceput de via estetic, caducitate nemuritoare, floare care e floare i fruct n acelai timp" i ale crui momente succesive snt reprezentate de Sublim, de Comic, de Umoristic i de Dramatic. Dar partea cea mai atrgtoare a cursurilor lui Tari era Estesigrafia, submpr-it n Cosmografie, Fiziografie i Psihografie, n care l 'A. C. DE MEIS, Dopo la laurea, Bologna, 1868 1869. 2 N. GALLO, L'idealismo e la letteratura, Roma, 1880; La scienza dell'arte, Torino, 1887. ' De exemplu, F. MASCI, Psicologia del comico, Napoli, 1888 . 'Estetica ideale, Napoli, 1863; Saggi di critica (culegere postum) Trani, 886. * Antonio Tari i cursurile sale Estesigrafia 442 ISTORIA ESTETICII cita adesea cu veneraie pe Vischer, marele Vischer", cum l numea, dup modelul cruia dezvolta Fizica estetic", nsufleind-o cu mult i variat erudiie i asociaii fanteziste strlucitoare. Cum vorbea despre frumosul naturii anorganice, de pild, despre ap? Unda (aa spunea n felul lui imaginativ), unda tremurtoare n razele de soare, ne ofer n acest act sursul ei; dar se ncrunt n talazuri, e capricioas cnd nete, bizar n spum." Cum vorbea despre configuraia geologic? Valea, poate leagnul omenirii, e idilic; esul, monoton dar fertil, e didactic." Despre metale? Aurul nate nobilul; fierul, apoteoz a muncii omeneti, devine nobil: primul se laud cu obria lui, dac nu o dezonoreaz; al doilea te face s-o uii." Viaa vegetal o considera drept un vis i repeta expresia lui Herder: planta este noul nscut care suge atrnat de ele naturii mame." Deosebete vegetalele n trei tipuri: foliaceu, ramificat, umbelifer, tipul foliaceu (observa el) devine gigantic la tropice, unde regele monocotiledonatelor, Palmierul, reprezint despotismul, flagelul omenesc al acestor regiuni pustii. Fa de acel vrf singuratic, totul numai coroan, s-ar putea spune pe drept cuvnt c negrul este o reptil care i se trte la

picioare." Dintre flori, garoafa este simbolul trdrii, datorit culorilor pestrie i crestturilor petalelor"; trandafirului i se aplic celebra comparaie a lui Ariosto cu o fecioar numai atta timp ct e nc mbobocit; dar de ndat ce i-a descbis petalele i dispreuiete aprarea spinului, mndru n plenitudinea culorilor sale, invit ndrzne mna s-l culeag, atunci e femeie, numai femeie, ca s nu zicem cocotte, care i procur plcere fr ca ea nsi s se bucure i n loc de dragoste i ofer parfumul, n loc de pudoare roul petalelor". Gsea i comenta analogii ntre anumite fructe i anumite flori, ntre fragi, de exemplu, i violete, ntre portocal i trandafir; admira spiralele luxuriante i arhitectura graioas a viei-de-vie"; mandarinul i trezea imaginea nobilului, qui s'est donne la peine de natre; smochinul, n schimb, pe cea a bdranului, necioplit, grosolan, dar rodnic". In regnul animal, pianjenul era simbolul izolrii primitive, albina, al monahismului, furnica al republicanismului. XVI. ESTETICA EPIGONILOR 443 Pianjenul, nota el la unison cu Miehelet, este un para-logism viu: nu se poate hrni fr ajutorul pnzei i nici nu-i poate face pnza fr s se hrneasc. Pe peti i definea drept inestetici, o apariie stupid cu ochii lor cscai i micndu-i gura n continuu, ceea ce-i face s par peste msur de voraci". Nu la fel snt amfibiile care apar pline de interes pentru cine le privete: broasca i crocodilul alfa i omega familiei, pornesc de la comic, ba chiar de la trivial, ca s ajung la sublimul oribilului". Psrile snt naturi estetice prin excelen: posesoare a trei dintre cele mai geniale activiti ale unei fiine vii: dragostea, cnte-cul i zborul". Ele prezint i contraste vii: ntre vultur, regele naltului, i barz, regina calm a mlatinilor; cocoului mndru i libertin i se opune umilul i casnicul porumbel; ngmfatului pun, necioplitul curcan". La mamifere, natura compenseaz dramatic lipsa purei frumusei, fiindc, dac ele nu lanseaz cntece n vzduh, ncep, n schimb, s articuleze; dac nu posed pene cu mii de culori, prezint nuane profunde, mai bine dozate, mai pline de via; dac nu snt capabile s zboare snt puternice la fuga peste msur de variat; i ceea ce import mai mult, la ele ncepe s apar fizionomia i viaa individual. Epicul animalic devine comic la mgar, n iniquae mentis asellus; devine idil, la animalele slbatice; de-a dreptul

tragedie la taurul Cafrilor, acest Codrus bicopitat, care se sacrific voluntar n faa leului, ca s salveze turma." Ca i la psri, i aici snt atractive antitezele; mielul i capra, crora li se poate spune Isus i Diavolul; cinele i pisica, abnegaia i egoismul; iepurele i vulpea, Prostnacul i Intrigantul. Antonio Tari fcea numeroase i subtile observaii asupra frumuseii omeneti i a celor dou sexe, atribuind femeii graia, nu frumuseea, frumuseea somatic este echilibru, iar femeia are corpul dezechilibrat, astfel nct cade uor cnd fuge; fcut pentru gestaie, are picioarele desfcute, sprijin ideal pentru bazinul larg, spatele adus, care compenseaz pieptul bogat". Cerceta diferitele pri ale corpului: prul cre exprim fora fizic; prul lins, fora moral; ochii albatri, napoleonici, au uneori profunzimea oceanului; cei verzi par nconjurai de un farmec trist; 444 ISTORIA ESTETICII cei gri snt lipsii de individualitate; cei negri snt foarte individuali"; o gur frumoas a fost definit de Heine: dou buze care rimeaz frumos; dar pentru ndrgostii ea va prea mai degrab cochilia a crei perl e srutul"1. Cum am putea s ne lum mai bine rmas bun cu un surs binevoitor de la estetica metafizic de tip german, altfel dect amintind aceast bizar expunere a ei, ca s spunem aa, local, pe care ne-o face respectabilul btrnel Tari ultimul vesel sacerdot al unei estetici arbitrare i confuze"2? 1 A. TARI, Lezioni di Estetica generale, culegere de C. Scamaceia Luvar, Neapole, 1884; Elementi'di Estetica, compilaie de G. Tomraasuolo, Neapole, 1885. V. PICA, L'arte deU'Estremo Oriente, Toriao, 1894, p. 13. XVII POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC Terenul pierdut de metafizica idealist a fost cucerit, n a doua jumtate a secolului al XlX-lea, de metafizica pozitivist i evoluionist: substituire confuz, prin care tiinele naturii au luat locul filozofiei, i amestec de concepte materialiste i idealiste, mecaniciste i teleologice cu o ncununare sceptic i agnostic. Trstura caracteristic a acestei orientri a fost dispreul fa de istorie i, mai ales, fa de istoria filozofiei; de aici provine lipsa ei de legtur cu irul de eforturi seculare ale gnditorilor, condiie a oricrei

munci fecunde i a oricrui progres adevrat. Spencer (care a fost cel mai de seam nume al pozitivismului din vremea aceea) discutnd despre estetic ignor cu totul c atinge probleme, ale cror soluii, toate sau aproape toate, fuseser puse i cercetate, cu mult nainte de el. Nimeni, cred (spune el cu naivitate la nceputul eseului su asupra Filozofiei stilului), nu a oferit vreodat o teorie general a artei de a scrie" (1852); iar n Principii de psihologie (1855), n legtur cu sentimentele estetice, amintete c a tiut de observaia fcut, n legtur cu raportul dintre art i joc, de ctre un autor german al crui nume nu i-l amintete" (Schiller!). Dac paginile sale de estetic ar fi fost scrise n secolul al XVII-lea, ele ar ocupa un loc modest printre primele tentative nendemnatice de speculaie estetic; n secolul al XlX-lea, nu tim ce s credem Pozitivism i evoluiunism Estetica lai H. Spencer 446 ISTOKIA ESTETICII despre ele. n eseul asupra Utilului i frumosului (1852 1854) el arat cum utilul devine frumos cnd nceteaz de a fi util, aducnd ca dovad exemplul unui castel n ruin, inutil pentru nevoile vieii moderne, dar loc potrivit de excursii sau subiect de pictur pentru ornamentarea saloanelor; i stabilete drept principiu al evoluiei de la util la frumos contrastul. ntr-un alt eseu asupra Frumuseii figurii umane (1852) explic aceast frumusee ca semn i efect al buntii morale; iar n eseul asupra Grafiei (1852) consider sentimentul graiosului ca o simpatie pentru fora care e nsoit de agilitate. n Originea stilurilor arhitecturii (18521854) descoper frumuseea arhitecturii n uniformitate i simetrie, idei care ar fi trezite n om de spectacolul echilibrului corporal al animalelor superioare, sau, cum e cazul n arhitectura gotic, de analogia cu lumea vegetal; n lucrarea despre Stil, consider drept cauz a frumuseii stilistice economia efortului; n Originea i funcia muzicii (1857) expune o teorie despre muzica vzut ca limbaj natural al pasiunilor, destinat s dezvolte simpatia dintre oameni1. n Principii de psihologie afirm c sentimentele estetice provin din descrcarea energiei exuberante n organism i distinge diferite grade ale acesteia, de la senzaia simpl la cea nsoit de elemente reprezentative, treptat, pn la percepie, care are elemente reprezentative, mai complexe, pn la emoie, i, n sfrit, pn la acea stare de contiin care depete senzaiile i

percepiile. Forma cea mai perfect a sentimentului estetic s-ar obine cu concursul tuturor acestor trei ordine de satisfacii, produs al deplinei aciuni a facultilor respective, cu un minimum de pierdere datorat durerii n cazul activitii excesive. Dar e destul de rar s ncercm o excitare estetic de acest fel i de o asemenea for; aproape toate operele de art snt imperfecte fiindc efectele artistice se amestec n ele cu cele antiartistice, i ba tehnica e puin satisfctoare, ba emoia nu e de ordin nalt. Operele de art care troneaz n admiraia universal, msurate XVII. POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC cu criteriul expus mai sus, trebuie s fie mpinse pe o treapt comparativ mai joas. ncepnd cu epopeea grecilor i cu reprezentrile pe care ni le-au dat sculptorii lor de legende analoge, care tind s strneasc sentimente egoiste i ego-altruiste, i, strbtnd literatura evului mediu, ptruns la fel de sentimente inferioare, i operele vechilor maetri, care rareori compenseaz cu ideile i sentimentele inspirate de ele, neplcerea pe care o pricinuiesc simurile noastre care s-au rafinat n studiul aparenelor, i ajungnd, n sfrit, la att de mult ludatele opere ale artei moderne, excelente ca execuie tehnic dar puin nalte prin emoiile care le inspir i le trezesc, cum snt scenele de btlie ale lui Gerome, cnd senzuale cnd sngeroase; le gsim pe toate destul de departe, ntr-o privin sau alta, de calitile cerute, de formele unei arte care s corespund formelor celor mai nalte ale sentimentului estetic"1. E ca i cum am avea de a face cu tot ce poate fi mai ru n critica artistic, dup cum teoriile expuse mai sus snt substituiri reciproce de cuvinte: cuvntul uurin" n loc de graie", cuvntul economie" n loc de frumusee" etc. i dac vrem, totui, s definim n vreun fel poziia filozofic a lui Spencer, trebuie s spunem c el oscileaz ntre senzualism i moralism, fr s dobndeasc vreodat contiina artei ca art. Aceeai oscilare se observ la ali scriitori englezi ca Sully i Bain, la care se manifest, de altfel, o mai mare familiaritate cu problemele artei2. Allen n numeroasele sale eseuri i n Estetica fiziologic (1877) adun un mare numr de experiene fiziologice, despre care nu tim ct valoare tiinific au n fiziologie, dar putem s afirmm c nu au nici una n estetic. El menine deosebirea dintre activitile necesare sau vitale i activitile superflue sau ale jocului, definind

plcerea estetic o concomitent subiec447 1 Essays, Scientific, Political and Speculative, 1858 1862 (trad. franc. Paris, 1879, voi. III). 1 Principlesof Psychology, 1855, reelab. 1870 (trad. (ranc. Paris, 1874 1875) p. VIII, cap. 9, 533-540. 2 J. SULLY, Outliness of Psychology, Londra, 1884 ; Sensation and Intuition, Studies in Psychology and Aesthetics, Londra, 1874; i ci. cu art. Aesthetics, In Encyclopaedia Britannica; ALEX. BAIN, The Emotions and the Will, Londra 1859, cap. 14. Fiziologlal es-teticii: Allen, Helmhoitz i alii 448 Metoda tiinelor naturale n estetici ISTORIA ESTETICII tiv a cantitii normale de activitate, nu direct legat de funciile vitale, n organele terminale periferice ale sistemului cerebro-spinal"1. Procesele fiziologice, care ar fi cauza plcerii n art, snt prezentate sub alt aspect de ctre cei mai receni cercettori, care afirm dependena acestei plceri nu numai de activitatea organului vizual i de aciunile muchilor care-i snt asociai, ci de participarea unora dintre funciile cele mai importante ale ntregului organism, cum snt, respiraia, circulaia, echilibrul i acomodarea muchiular intim". i arta i-ar fi avut originea, fr ndoial, n satisfacia pe care a putut-o ncerca orice om preistoric, respirnd regulat, fr nevoia de a-i readapta organele, cnd a trasat pentru prima oar pe os sau pe argil unele linii, avnd ntre ele intervale regulate"2. Cercetrile fizicoestetice au fost cultivate n Germania de Helmholtz, Briicke i Stumpf3, care, n general, au tiut s se in mai riguros de domeniul opticii i al acusticii, furniznd lmuriri n privina proceselor fizice ale tehnicii artistice i a condiiilor crora le este supus plcerea impresiilor vizuale i auditive, fr s pretind din cauza aceasta s dizolve direct estetica n Fizic, ba chiar menionnd diferena dintre cele dou ordine de cercetri. Chiar i herbartienii degenerai au fost bucuroi s reduc la fiziologie raporturile sau formele metafizice de care vorbea maestrul i au cochetat, dup cum s-a spus, cu hedonismul naturalitilor.

Superstiia fa de tiinele naturii a fost nsoit adesea (aa se ntmpl de obicei cu superstiiile) de un fel de ipocrizie. Cnd laboratoarele de chimie, de fizic i de fiziolo1 Physiological Aesthetics, Londra, 1877, precum i diferite articole In revista Min, voi. III, IV, V. 1 VERNON LEE i C. ANSTRUTTER-THOMSON, Beauty and Ugliness, In Contemporary Review oct-nov. 1897 (rezum. In ARRlSAL, Dix annees de philosophie, pp. 80 85). De aceiai autori: Le rie de l'eliment moteur dans la perception esthetique visuelle, In Memoire et questionnaire soumis au IV-e Congres de Psychologie, retiprit, Imola, 1901. s H. HELMHOLTZ, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musih, 1863, ed. a IV-a, 1897; BRUCKE-HELM-HOLTZ, Principes sdentifiques des beauxarts, ed. fr. Paris, 1881; C. STUMPF. Tonpsychologie, Leipzig, 1883. XVII. POZITIVISMUL I NATURALISMUL. ESTETIC 449 gie au devenit peteri ale Sibilei, unde rsunau ncreztoare ntrebrile n jurul celor mai nalte probleme ale spiritului omenesc, muli dintre cei care, n realitate, continuau s-i fac cercetrile dup metoda proprie filozofiei, au nceput s afirme (sau i-au fcut iluzia) c se sprijin pe metoda tiinelor naturii. O dovad a acestei iluzii sau amgiri este Filozof ia artei a lui Hippolyte Taine1. Dac prin studiul Estetica iui artelor diferitelor popoare i ale diferitelor epoci (spune Tane' 'y' * Taine) s-ar ajunge s se defineasc natura i s se stabileasc condiiile de existen ale fiecrei arte, s-ar obine atunci o explicaie complet a artelor frumoase i a artei n general, am obine ceea ce se numete estetic." Dar o estetic istoric i nu dogmatic, care s determine caractere i s indice legi, care s procedeze ca botanica, care studiaz cu egal interes portocalul i laurul, pinul i mesteacnul, ba chiar s fie ea nsi un fel de botanic, aplicat nu la plante, ci la opere omeneti" ; o estetic care s urmeze micarea general ce apropie zi de zi tiinele morale de cele ale naturii i, dnd unora principiile, precauiile i direciile celorlalte, s le comunice aceeai trie i s le asigure acelai progres"2. Preludiu naturalist, urmat de definiii i doctrine care snt n fond aceleai ce se ntlnesc la filozofii nenarmai cu metoda naturalist, ba chiar la cei mai puin precaui dintre aceti filozofi. Deoarece, dup Taine, arta este imitaie,

i o imitaie astfel alctuit nct s fac sensibil caracterul esenial al obiectelor, adic o calitate, din care toate celelalte, sau cel puin, multe altele deriv, urmnd legturi fixe". Caracterul esenial al unui leu, de exemplu, este de a fi un mare carnivor", lucru care determin conformarea tuturor membrelor acelui animal; caracterul esenial al Olandei este de a fi o ar format din aluviuni". Din care motiv arta nu e limitat la obiectele care ar exista n realitate, putnd, ca n arhitectur i muzic, s reprezinte caractere eseniale fr obiecte naturale corespunztoare3. Acum, aceste caractere eseniale, de carnivor i de aluviuni, prin ce difer ele oare, dac nu doar prin extravagana exemplelor, de tipurile" i de ideile", pe care estetica Metafizica moralism Taine Philosophie de Vart, 1866-l869 (ed. a IV-a, Paris 1885). 'Op. cit., I, PP. 13-l5. 'Ibid., I, pp. 17-54. 29 Estetica 450 ISTORIA ESTETICII intelectualist sau metafizica Je-a considerat ntotdeauna drept coninut propriu artei? Acelai Taine nltura orice ndoial n legtur cu aceasta, spunnd c acest caracter este ceea ce filozofii numesc esena lucrurilor, i n virtutea cruia afirm c arta are drept scop s manifeste esena lucrurilor"; i adaug c n ceea ce-l privete nu vrea s se serveasc de cuvntul esen, care este tehnic"1; de cuvnt, j dar nu de conceptul pe care-l reprezint cuvntul. Dou ci (mai spune Taine cum ar fi putut spune i Schelling) duc spre viaa superioar a omului, spre contemplaie: calea tiinei i calea artei: prima, dup ce a cercetat cau- ; zele i legile fundamentale ale realitii, le exprim n for- i muie exacte i n termeni abstraci; cea de a doua manifest aceste cauze i legi nu prin definiii aride, inaccesibile mulimii i inteligibile doar pentru specialiti, ci ntr-un mod sensibil i adresnduse nu numai raiunii, ci si simurilor i inimii omului celui mai obinuit; i are proprietatea de a fi totodat superioar i popular, de a manifesta ceea ce are cel mai nltor i de a-l manifesta pentru toi"2. Pentru Taine, ca i pentru esteticienii din coala hegelian, operele de art snt dispuse de-a lungul unei scri de valori; astfel nct, ncepnd prin a declara absurd orice judecat de gust (fiecare cu gustul lui3) sfrete prin a afirma c gustul personal nu are nici o valoare" i c

trebuie s se fac abstracie de el i s se stabileasc o msur comun pentru a indica progrese i devieri, nflorituri i degenerri, pentru a aproba i dezaproba, a luda i a blama4. Scara de valori stabilit de el e dubl sau tripl, construit mai nti dup gradul de importan al caracterului, adic o mai mare ori mai mic generalitate a ideii, i dup gradul efectului binefctor (degre de bienfaisance) sau dup gradul valorii morale mai mari ori mai mici a reprezentrii (dou grade care ar fi aspecte ale unei caliti unice, a forei considerate o dat n ea nsi i o dat n raport cu altele); i apoi dup gradul de convergen al efectelor, adic gradul de plenitudine a expresiei, gradul de armonie dintre idee i form5. 1 Ibid., I, p. 37. ' Ibid., II, p. 277. 1 Ibid., I, p. 54. Ibid., II, pp. 257-400. Ibid., I, p. 15. G.T. Fechner. Estetica Inductiva XVII. POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC 451 Aceast doctrin intelectualist, moralist i retoric este ntrerupt din loc n loc de obinuitele declaraii naturaliste: Noi, dup obiceiul nostru, vom studia toate acestea ca naturaliti, n mod metodic, prin analiz, i vom cuta s ajungem nu la un imn, ci la o lege" etc1: ca i cum aceasta ar fi de ajuns pentru a schimba substana metodei folosite i a doctrinelor expuse. Taine accept s foloseasc chiar moduri de tratare i soluii dialectice, afirmnd c n perioada primitiv a artei italiene, n pictura lui Giotto, exista sufletul, dar nu corpul (teza); c n Renatere, n pictura lui Verrocchio, exista corpul, dar nu i sufletul (antiteza), iar n secolul al XVI-lea, la Rafael, se armoniza expresia cu anatomia, sufletul cu corpul (sinteza)2. Aceleai declaraii i un procedeu analog aflm la germanul Gustav Theodor Fechner. In Introducere la Estetic (1876) Fechner spune c el renun la ncercarea de a determina conceptual esena obiectiv a frumosului", deoarece nu vrea s fac o estetic metafizic, de sus (von oben), ci o estetic inductiv, de jos (von unten) i vrea s caute claritate, nu nlime: estetica metafizic trebuie s se afle fa de cea inductiv aa cum filozofia naturii se afl fa de fizic3. i, procednd inductiv, descoper un lung ir de legi sau principii estetice: pragul estetic, ajutorul sau creterea, unitatea n varietate, lipsa de contradicii, claritatea, asociaia, contrastul, consecvena,

concilierea, calea de mijloc just, folosul economic, persistena, schimbarea, msura i altele. i expune acest haos n numeroase capitole, bucuros i orgolios de a se dovedi att de fizician i de confuz. De- Experimentele scrie, apoi, experimentele de tipul urmtor pe care ne sftuiete s le realizm: Se iau zece dreptunghiuri de carton alb, cu suprafee aproape egale (80 X 80 mm), dar cu laturi de lungimi diferite, de la raportul 1 : 1 pn la 2:5, inclusiv raportul seciunii de aur, 21 : 34; se pun n dezordine pe o mas neagr i se cheam persoane de cele mai diferite condiii i caractere, care s aparin toate, de altfel, claselor cultivate i, aplicnd metoda alegerii, li se cere fiecreia s indice, fcnd abstracie de orice gnd legat 1 Ibid., II, pp. 257-258. Ibid., II. 393. Vorschule der Aesthetih, 1876 (ed. a Ii-a, Leipzig, 1897-l898). 29* 452 Banalitatea Ideilor Iul Fechner despre art ISTORIA ESTETICII de vreo utilizare anume, care dintre dreptunghiuri le produce cea mai plcut impresie i care le displace cel mai mult: se noteaz rspunsurile, se mpart pe brbai i femei, iar cu rezultatele se alctuiesc tabele de cifre, urmnd a se vedea ce se ntmpl. Fechner mrturisete c, adesea, n aceste experimente cei ntrebai aveau rezerve, netiind (ceea ce era foarte firesc) s se pronune ntre plcere i neplcere dect raportnd obiectul la un anume scop ; uneori, refuzau de-a dreptul s emit judeci; aproape ntotdeauna, judecata lor era prea vag i perplex, iar la un al doilea experiment, se obineau de la aceiai indivizi rspunsuri cu totul diferite de cele date mai nainte. Dar greelile, dup cum se tie, se compenseaz; acele tabele, oricum, arat c plac cu precdere mai mult dect ptratul formele dreptunghiulare apropiate de ptrat i c se bucur de mult favoare dreptunghiul cu raportul 21 : 341. Aceast metod a fost exact definit ca o medie de judeci arbitrare ale unui numr arbitrar de persoane alese n mod arbitrar"2. i Fechner mai comunic (tot prin tabele) rezultatele unei statistici ale sale, scoas din nu tiu cte cataloage de pinacoteci, referitoare la dimensiunile i formatele tablourilor n raport cu subiectele pictate3. Numai c, atunci cnd vrea s ne spun ce este frumosul, recurge la ajutorul vechii metode

speculative, indiferent dac o folosete bine sau ru i orict o preced de afirmaia c noiunea de frumos este pentru el un pur expedient, n sensul obinuit al cu-vntului, spre a arta pe scurt ceea ce unete laolalt condiiile dominante ale plcerii nemijlocite"4. El deosebete trei semnificaii ale cuvntului frumos": un frumos n sensul larg, care e plcutul n general; un frumos n sensul strict, care e un plcut mai nalt, dar tot sensibil; i un frumos n sensul cel mai strict, adevratul frumos, care este ceva ce nu numai c place, dar are dreptul de a place, are valoare n faptul c place", i n care se ncrucieaz conceptele de frumos (plcut) i de bine5. Frumosul deci este 1 VorschuleZder Aesthetik, I, cap. 19. "SCHASLBR, Krit. Geschichte d. Aesth., p. 1117. Vorschule der Aestheiih, II, pp. 273 314. ' Ibid., pref., p. IV. ' Ibid., I, pp. 15-30. XVII, POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC 453 ceea ce trebuie s plac n mod obiectiv i, ca atare, corespunde binelui aciunilor. Binele (spune Fechner, care era uneori artist sau poet) este ca omul serios, organizator al ntregii lui viei cotidiene, care cntrete prezentul i viitorul i se pricepe s trag foloase din toate mprejurrile; Frumuseea este nfloritoarea lui soie, care are grij de prezent, innd cont de voina soului; Plcutul este copilul, numai simuri i joac; Utilul este servitorul, care ndeplinete sarcini manuale pentru stpni i primete pine numai in msura n care o merit. n sfrit, Adevrul este ca un predicator i profesor n familie, predicator ntru ale credinei, profesor ntru ale cunoaterii; arunc o privire Binelui, d o mn Utilului i ine o oglind n faa Frumuseii"1. Cnd vorbete despre art, rezum toate legile sau regulile eseniale ale artei la urmtoarele: 1 arta s caute s reprezinte o idee preioas sau, cel puin, interesant; 2 s o exprime prin intermediul unui material sensibil n modul cel mai potrivit coninutului su; 3 ntre diferitele mijloace de reprezentare corespunztoare s prefere pe cele care, considerate n sine, snt mai plcute dect celelalte; 4 acelai procedeu s l aplice la toate amnuntele; 5 atunci cnd apar conflicte ntre aceste reguli, una trebuie s cedeze n faa celeilalte, astfel nct s se obin cea mai mare plcere posibil i, totodat, cea mai valoroas (das grosst-mogliche und wertvollste Gefallen)2. Dar de ce oare Fechner, care avea deja gata aceast teorie (cum i zicea el), eude-monist3 a Frumosului i a Artei,

i mai ddea osteneala s enumere principii i legi i s fac experimente, s alctuiasc tabele, cu totul inutile pentru demonstrarea sau ilustrarea ei? Sntem aproape tentai s credem c acele operaiuni pseudotiinifice erau pentru el i snt pentru urmaii si o distracie nu mai important dect pasienele sau colecionarea de mrci potale. Un alt exemplu de superstiie fa de tiinele naturii poate fi vzut n cartea profesorului Ernst Grosse, Originile artei1. Grosse, dispreuitor al tuturor cercetrilor filozofice asupra artei, pe care le consider i le numete laolalt Ernst Grosse. Estetica speculativ i tiina artei Ibid., I, p. 32. ' Ibid., II, pp. 12-l3. Die Anfnge der Kunst, Freiburg i. B. 1894. Ibid., I, p. 38. 454 ISTORIA ESTETICII Estetic speculativ", invoc o tiin a artei (Kunst-wissenschaft) care s deduc legi din grmada de fapte istorice culese pn acum. n acest scop consider c la materialul propriu-zis istoric trebuie adugat cel etnografic i preistoric, neputndu-se obine, dup prerea lui, legi cu adevrat generale acolo unde studiul se mrginete la arta popoarelor culte dup cum ar fi imperfect o teorie a generaiei care s-ar baza exclusiv pe forma ei predominant la mamifere"1. Dar i Grosse, imediat dup ce-i manifest repulsia fa de filozofie i inteniile sale de om de tiin naturalist, se trezete, ca i Taine i Fechner, ntr-o ncurctur. ntruct nu exist scpare: pentru a studia faptele artistice ale popoarelor primitive i slbatice, trebuie n mod necesar s se porneasc de la un concept oarecare al artei. Toate metaforele naturaliste i subterfugiile verbale, la care recurge Grosse, nu reuesc s ascund natura procedeului folosit de el, att de asemntor, din nefericire, cu cel al dispreuitei estetici speculative. Dup cum un cltor, care vrea s cerceteze o ar strin, dac nu are cel puin o reprezentare general a situaiei ei i a direciei drumului su, trebuie s se team c se va rtci complet; tot aa noi avem nevoie, mai nainte de a ne apuca de cercetrile noastre, de o orientare general i preliminar n privina esenei fenomenelor (iiber das Wesen der Erscheinungen) asupra crora trebuie s ne ndreptm atenia". Desigur, un rspuns exact i exhaustiv la ntrebare se va obine, cel mult, la sfritul cercetrilor, care nu au fost nc ncepute. Caracteristica, care se caut la nceput... va putea fi substanial

modificat la sfrit" nu e vorba, nicidecum, de a imita pe vechii esteticieni: e vorba doar de a da o definiie care s fie ca o armtur provizorie ce va fi nlturat dup terminarea edificiului"2. Vorbe, vorbe i iar vorbe: bruma de idei generale i de legi artistice, care se afl n cartea sa, Grosse le-a ncropit nu studiind mrturiile cltorilor la popoarele slbatice, ci fcnd speculaii asupra formelor spiritului; ba chiar (i cum ar fi pututfacealtfel?)peunelele-a interpretat n lumina celorlalte. n ceea ce privete apoi definiia adoptat de el, 1 Ibid., p. 19. Die Anfnge der Kunst, pp. 45 45. XVII POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC 455 Grosse consider arta ca o activitate care n dezvoltarea ei i n rezultatele ei are o nemijlocit valoare de sentiment (Gefiihlswert) i i este scop siei: activitatea practic i activitatea estetic ar fi dou lucruri opuse ntre care se interpune ca termen mediu activitatea de joc, care, ca i cea practic, are un scop exterior, dar ca i cea estetic, i afl plcerea nu n scopul ei prea puin semnificativ, ci n activitate nsi1. La sfritul crii sale el noteaz c, rareori, lapopoaree primitive activitatea artistic este desprit de cea practic i c arta ncepe prin a fi social ca s devin individual numai n perioadele civilizate.2 Estetica lui Taine i cea a lui Grosse au fost numite i sociologice. Trebuie s ne comportm fa de superstiia sociologic, aa cum am fcut fa de cea naturalist: adic depind prologurile i inteniile ca s vedem ce au afirmat, dinnecesitate obiectiv, autorii lor, i lacaredintre direciile posibile au aderat sau fa de care s-au meninut nehotri; iar n acest examen lsm la o parte cazul nu rar n care, n loc s se construiasc o estetic, s-au adunat pur i simplu la un loc o sum de fapte privitoare la istoria artei sau a civilizaiei. Cte un reformator social, cum e Proudhon, a renviat n vremea noastr condamnarea rostit de Platon, sau moralismul atenuat al antichitii i al evului mediu. Proudhon respingea formula artei pentru art; el considera arta drept un lucru senzual i de delectare i de aceea subordonat scopului juridic i economic: poezia, sculptura, pictura, muzica, romanele, povestirile, comediile, tragediile nu aveau pentru el alt misiune dect aceea de a ndemna la virtute i de a ndeprta de

viciu3. Dup prerea celui care a fost considerat ca fondator al esteticii sociologice, i cu care, dup spusele unui critic francez, ar ncepe cea de a treia epoc n istoria esteticii, menirea artei ar consta n dezvoltarea simpatiei sociale; doctrin a idealului la Platon, apoi a percepiei la Kant,i, n sfrit, Estetic a simpatiei sociale" la Guyau. n Problemele esteticii contemporane (1884), Guyau combate teoria jocului pentru a-i substitui pe cea a vieii; n lucrarea sa postum Arta din punct de vedere sccio1 Ibid., pp. 46 48. Ibid., pp. 293 301. * Du principe de Vart et de sa destination sociale, Paris, 1875. Estetica sociologici Proudhon M. Guyan 456 ISTORIA ESTETICII logic (1889) stabilete mai precis c viaa de care nelege sa vorbeasc, este cea social1. Frumosul, dac este plcutul intelectual, cu siguran nu poate fi identificat i utilul, care e doar cutare a plcerii; dar utilitatea (i astfel Guyau crede c-i corecteaz totodat pe Kant i pe evoluioniti) nu exclude totdeauna frumuseea i adesea constituie o treapt inferioar a acesteia. Studiul artei nu intr n ntregime n sociologie, intr doar, ntr-o mare msur"2; fiindc arta are dou scopuri, adic, nainte de toate, cel de a produce senzaii plcute (vizuale, auditive etc), i aici se afl n prezena unor legi tiinifice n mare parte incontestabile, iar din acest punct de vedere estetica are legtur cu fizica (optica, acustica etc.) cu matematica, cu fiziologia, cu psiho-fizica. Sculptura, ntr-adevr, se bazeaz mai ales pe anatomie i fiziologie; pictura, pe anatomie, fiziologie i optic ; arhitectura, pe optic (seciunea de aur etc); muzica, pe fiziologie i pe acustic; poezia, pe metric, ale crei legi mai generale snt acustice i fiziologice. Dar al doilea scop al artei este de a produce fenomene de inducie psihologic, care dau natere unor idei i sentimente de natur mai complex (simpatie fa de personajele reprezentate, interes, mil, indignare etc.) ntr-un cuvnt , tuturor sentimentelor sociale i care o fac expresie a vieii". De aici cele dou tendine care se observ n art: una spre armonie, spre consonane, spre tot ceea ce desfat urechile i ochii; cealalt, tendina de a transporta viaa n domeniul artei. Geniul, adevratul geniu, este menit s echilibreze cele dou tendine; dar decadenii i dezechilibraii fac s lipseasc din art

scopul social al simpatiei slujindu-se de simpatia estetic contra simpatiei omeneti3. Traducnd toate acestea n limbajul care ne este acum destul de familiar, vom spune c Guyau admite o art pur hedonist, creia i suprapune o alt art, i aceasta hedonist, dar pus n serviciul moralitii. Aceeai polemic contra decadenilor, dezechilibrai1 M. GUYAU, L'art au point de vuesociologique, 1889 (ed. a 3-a, Paris, 1895); Les problemes de l'Esthitique contemporaine, Paris, 1884. Cf. FOUILLEE, pref. la prima lucrare, pp. XLI-XLIII. 1 L'art du point de vue sociologique, pref., p. XLVII. Ibid., passim, In special cap. 4; cf. pp. 64, 85, 380. M. Nordau XVII. POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC 457 lor i individualitilor este susinut de un alt autor, Nordau, care confer artei funcia de a restabili viaa integral n fracionarea i specializarea caracteristic societii industriale ; el spune c arta pentru art, arta ca simpl expresie a unor stri interioare i obiectivare a sentimentelor artistului, exist desigur n lume, dar este arta omului cuaternar, a omului cavernelor"1. Naturalist ar putea fi socotit i estetica extras din teoria geniului ca degenerare, care-i datorete faima lui Lombroso i colii sale. Miezul acestei doctrine const n urmtorul raionament: Marile eforturi mentale, absorbirea total de ctre un gnd dominant produc adesea dezordini fiziologice n organism sau neglijarea i atrofierea altor funciuni ale vieii. Dar astfel de dezordini in de conceptul patologic de boal, degenerare, nebunie. Deci, genialitatea se identific cu boala, cu degenerarea i cu nebunia. Silogism de la particular la general, de la un termen la cellalt ntre care, cel puin dup logica tradiional, non est consequentia Dar, cu sociologi de felul lui Nordau i cu Lombroso i coala sa, am ajuns la limita extrem care separ greeala subtil de cea grosolan, care se numete gaf. Nimic altceva dect nlocuirea analizei tiinifice cu cercetarea sau descrierea istoric nu aflm n studiile unor sociologi i etnografi, cum e, de exemplu, Karl Biicher, care, studiind viaa popoarelor primitive, afirm c poezia, muzica i munca erau la nceput contopite ntr-un singur act; adic poezia i muzica erau destinate s regleze mpreun ritmul muncii2. Acest lucru poate fi adevrat sau fals, important sau nu din punct de vedere cultural, dar nu are nimic de a face cu tiina

estetic. In mod asemntor Andrew Lang consider c teoria privind originea artei ca expresie dezinteresat a facultii mimetice nu-i afl confirmarea n ceea ce se cunoate despre arta primitiv, care este mai degrab decorativ dect expresiv3; ca i cum arta primitiv, care e un fapt de interpretat, ar putea s se transforme n criteriu de interpretare. 1 MAX NORDAU, Die soziale Aufgabe der Kunst (La funzione sociale dell' arie, ed. a 2-a Torino, 1897). ' KARL BtCHER, Arbeit u. Rhytmus, ed. a Ii-a, Leipzig, 1899. Custom and Myth, p. 276, citat dup KNIGHT, The Philosophy of Beau-tiful, I, PP. 9-l0 % Naturalismul. C. Lombrcso 458 ISTORIA ESTETICII Regresai ling- Naturalismul ru neles a produs efecte duntoare i vlstlciI n lingvistic, creia n anii din urm zadarnic i-am cere s ne ofere cercetri tot att de profunde ca acelea ncepute de Hurnboldt i continuate de Steinthal, care nu a reuit, n ceea ce l privete, s ntemeieze o adevrat coal. Popular i imprecis, Max Miiller a susinut indivizibilitatea cuvntului de gndire, confundnd, sau cel puin nedistin-gnd gndirea estetic de gndirea logic, dei observ la un moment dat c formarea numelor are o mai strns legtur cu ingeniul (wit), n sensul lui Locke, dect cu judecata, n afar de aceasta, susine c tiina limbajului nu e istoric, ci natural, fiindc limbajul nu e o invenie a omului: dilema ntre istoric" i natural", care a fost dezbtut i rezolvat n diferite feluri i cu puin folos1. Un alt filolog, Whitney, polemiznd contra teoriei miraculoase" a lui Miiller, nega c gndirea ar fi indisolubil de cuvnt: surdomutul nu vorbete (observa el) i cu toate acestea gndete; gndireanu e o funciune a nervului acustic. Whitney se rentorcea, n acest mod, la doctrina antic asupra cuvntului ca semn sau mijloc de expresie a gndirii umane, supus voinei, rezultnd dintr-o sintez de faculti, adic din capacitatea de a adapta n mod inteligent mijloacele la scop2. Spiritul filozofic se rensufleete cu cartea lui Paul, Principii ale istoriei limbajului (1880)3, orict s-ar apra autorul de teribila acuzaie c ar face Semne de re- ., . . . w , .. deteptare, H. iilozone i ca ar caut o noua denumire ca s-o evite pe cea discreditat de filozofie a limbajului". Dar Paul, dac apare

nesigur n ceea ce privete raporturile dintre logic i gramatic, are meritul de a fi restabilit identificarea fcut de Humboldt ntre chestiunea originii i cea a naturii limbajului, afirmnd din nou c limbajul apare de fiecare dat cnd vorbim. i i revine nc un alt merit, 1 Lecture ion the Science of Language, 1861 i 1864 (trad. franc, La science du langage, Paris, 1867). 'WILLIAM DWIGHT WHITNEY, The Life and Growth of Language, Londra, 1875 (trad. ital. Milano, 1876). HERMANN PAUL, Principien der Sprachgeschichie, 1880 (ed. a Iia, Halle, 1886). XVII. POZITIVISMUL I NATURALISMUL, ESTETIC 459 acela de a fi criticat n mod definitiv etnopsihologia (V6lkerpsychologie) lui Steinthal i a lui Lazarus, demonstrnd c nu exist entitatea unui psihic (psyche) colectiv i c nu exist alt limbaj dect al individului. Etnopsihologiei, acestei tiine inexistente, i anexa, n schimb, limbajul i totodat mitologia i obiceiurile, Wundt1, care n ultima hin vl tl lui sa lucrare, privitoare tocmai la limbaj2, greete cnd se Wundt face ecoul vorbelor de spirit ale lui Whitney i o ia n rs, numind teorie a miracolului" (Wundertheorie) glorioasa doctrin inaugurat de Herder sau de Humboldt, acuzai de el de obscurantism mistic" fmystisches Dunkel): aceast doctrin (spune Wundt) putea s aib o justificare atta timp ct principiul evoluionist nu ajunsese la triumful deplin n aplicarea lui la natura organic n general i la om n particular. N-a auzit nici de funcia ndeplinit de imaginaie i de adevrata relaie care exist ntre gndire i expresie; i nici n-a vzut diferena substanial dintre expresie n sens naturalist i expresie n sens lingvistic i spiritual. Limbajul este considerat de el ca o form special, n mod original dezvoltat, a manifestrilor vitale fiziopsihologice i a micrilor expresive animale, din care el s-ar dezvolta n mod continuu, astfel nct, n afara conceptului general al micrii expresive (Aus-drucksbewegung), nu exist alt not specific care s nu-l delimiteze n mod arbitrar"3. Filozofia lui Wundt i dezvluie slbiciunea, dovedindu-se neputincioas s domine problema limbajului i a artei. In Etica aceluiai autor, faptele estetice snt prezentate ca un amestec de elemente logice i etice; iar o tiin special normativ estetic este negat nu pentru bunul i temeinicul

motiv c nu exist tiine normative", ci fiindc aceast tiin s-ar dizolva, dup spusele lui, n cele dou tiine, logica i etica4, ceea ce nseamn a afirma c nu exist estetica nsi i a nega originalitatea artei. 1 WILH. WUNDT, Ueber Wege u. Zifle d. Vdlherpsychologie, Leipzig, 1886. 1 Die Sprache, Leipzig, 1900, 2 voi. (partea 1 din Volkerpsychologie, Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Siiie). Die Sprache, passim, cf. I, pp. 31 i urm.; II, pp. 599, 603 609. * Ethih, Stuttgart, 1892, p. 8. Noocriticisinul i empirismul Klrcliraann XVIII PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE Concepiei hedoniste, psihologice i moraliste asupra artei nu i-a putut pune stavil i nici nu i s-a putut opune micarea neocritic i neokantian, care a ncercat totui s salveze ct putea mai bine conceptul spiritului1, n mijlocul invaziei de naturalism i materialism. Neocriticismul a motenit de la Kant o nelegere redus pentru fantazia creatoare, i nu pare s fi avut idee de vreo alt form de cunoatere n afar de cea intelectual. Printre primii filozofi de oarecare renume care au aderat la senzualismul i psihologismul estetic a fost n Germania Kirchmann, promotor al unui aa-zis realism i autor al unei Estetici pe baz realist (1868)2. In doctrina lui, faptul estetic este imaginea (Bild) unui real, dar o imagine nsufleit (seelenvolles) i purificat, ntrit, adic idealizat, i distinct ntr-o imagine a plcerii care e Frumosul, i ntr-o imagine a durerii care este Urtul. Frumosul este susceptibil de o ntreit modificare; dup coninut el poate fi sublim, comic, tragic etc; dup imagine poate fi frumos natural i frumos artistic; iar dup modul de idealizare, poate fi frumos idealist i naturalist, formal i spiritual, simbolic i clasic. i nenelegnd natura obiectivrii estetice, Kirchmann construiete o nou 1 A. P. LANGE, Geschichte des Materialismus u. Kritik seiner Bedeutung i. d. Gegenwart, 1866. 1 J.H.V. KIRCHMANN, AesthctihaufrealistischerGrundlage, Berlin, 1868. XVIII. PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI

RECENTE 461 categorie psihologic de sentimente ideale sau aparente, care ar fi trezite de imaginile artistice i ar prezenta o atenuare a sentimentelor din viaa real.1 Evoluiei sau involuiei herbartienilor n fiziologi ai Metafizica traplcerii estetice i-a corespuns o evoluie sau involuie ana- hoogie? vis-log a idealitilor care s-au apropiat de psihologism. cher ntre acetia este de menionat n primul rnd btrnul Theo-dor Yischer, care ntr-o autocritic publicat de el a considerat estetica drept o mbinare de mimic i armonie" (vereinte Mimik und Harmonik), iar frumosul drept armonia universului", care nu se realizeaz niciodat n fapt fiindc se produce numai n infinit, iar cnd ni se pare c am dobndit-o n Frumos, avem de a face doar cu o iluzie: iluzie transcedent, n care se afl esena operei estetice2. Fiul su, Robert Vischer, a introdus cuvntul Einfiihlung pentru a desemna viaa pe care omul o toarn n lucrurile naturale datorit procesului estetic3. Contra asociaionismului i n favoarea unui teleologism natural imanent al Frumosului a scris Volkelt, tratnd despre Simbol* i rabinnd simbolica cu panteismul. Herbartia-nul Siebeck (1875), dup ce a prsit teoria formalist, ncerca s explice faptul frumuseii prin conceptul apariiei personalitii.5 El distinge obiecte care plac numai prin coninut (plcutul sensibil), altele care plac numai prin form (fapte morale) i altele, n sfrit, care plac prin legtura dintre coninut i form (fapte organice i estetice). n faptele organice forma nu e n afara coninutului, ci e expresia influenei reciproce i a mbinrii elementelor constitutive; n schimb, n faptele estetice forma se afl n afara coninutului, ea reprezint suprafaa acestuia: nu mijloc pentru scop, ci scop ei nsi. Intuiia estetic este relaia dintre sensibil i spiritual, dintre materie i spirit i de aceea formeaz ntructva aparena personali1 Aesth. auf real. Grund, I, pp. 54 57; cf. Teoria, p. 90. ' Kritische Gange, V. pp. 25 26, 131. 1 R. VISCHER, Ueber das optische Formgefilhl, Lipsea, 1873. 1 Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, Jena, 1876. " Das Wesen d. aesth. Anschauung, Psychologische Untersuchungen z. Theorie d. SchOnen u. d. Kunst, Berlin, 1875. E. 462

ISTORIA ESTETICII taii. Plcerea estetic se nate din contiina c spiritul urmeaz s se regseasc pe el nsui n sensibil. i dac n lucrurile naturale i nensufleite personalitatea este introdus de contemplator, n figura omeneasc, n schimb, ea apare de la sine. Siebeck imit dup metafizicienii idealiti teoria modificrilor frumosului, acestea fiind singurele n care frumosul s-ar manifesta n mod concret, la fel cum omul nu exist dect ca om aparinnd unei anumite rase i unui anumit popor. Sublimul este acea specie de frumos n care se pierde momentul formal al circumscrierii, de unde i nelimitatul, care e un fel de infinitate extensiv sau intensiv; tragicul se nate atunci cnd armonia nu e dat, ci rezult dintr-un conflict i dintr-o dezvoltare; comicul este o relaie ntre mic i mare; i aa mai departe. Datorit acestor trsturi idealiste i faptului c susin ferm absolutismul kantian i her-bartian al judecii de gust, nu se poate spune c estetica lui Siebeck este pur psihologic i empiric i lipsit de M. Dieii orice element filozofic. In aceeai situaie se afl Diez, care, prin a sa Teorie a sentimentului ca fundament al esteticii (1892)1, ar vrea s explice activitatea artistic ca fiind ndreptat spre idealul sentimentului (Ideal des fiih-lenden Geistes), paralel cu tiina (idealul gndirii), cu morala (idealul voinei) i cu religia (ideal al personalitii). Dar ce este oare acest sentiment? Sentimentul empiric al psihologilor, ireductibil la ideal, sau nsuirea mistic a comunicrii i unirii cu infinitul i cu absolutul? Absurda valoare a plcerii" a lui Fechner, sau puterea de judecat" (Urteilskraft) a lui Kant? Acestor autori i altora, dominai nc de tendine metafizice, le lipsete, s-ar spune, curajul propriilor lor idei; se simt ntr-un mediu ostil i vorbesc cu jumtate de gur sau ncearc s fac tranzacii. Psihologul Jodl admite sentimentele elementare estetice, descoperite de Herbart, i le definete drept excitaii nemijlocite care nu se bazeaz pe o activitate 1 MAX DIEZ, Theorie des Gefuhls z. Begrundung d. Aesthetik, Stuttgart 1892. XVIII. PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE 463 asociativ sau reproductiv ori pe imaginaie", dei n ultim analiz se reduc la aceleai principii"1. Orientarea pur psihologic i asociaionist devine *"i*Iltie"a'! clar la

profesorul Theodor Lipps i n cadrul colii sale. odor Lipps critic i respinge teoriile estetice: a) teoria jocului ; b) a plcerii; c) a artei ca recunoatere a vieii reale, chiar dac e neplcut ; d) a emotivitii i zguduirii pasionale; e) a sincretismului, prin care artei, alturi de joc i plcere, i se atribuie o serie de alte scopuri (recunoaterea vieii n realitatea ei, revelarea individualitii, emoie puternic, eliberarea de o greutate, jocul liber al imaginaiei. Teoria susinut de el nu e n fond prea diferit de cea a lui Jouffroy, deoarece se reduce la teza c frumosul artistic este simpaticul. Obiectul simpatiei este eul nostru obiectivat, transpus n alii i de aceea regsit n ei. Noi ne simim n ceilali i i simim pe ceilali n noi. In ceilali ne simim fericii, liberi, mai mari, mai nlai, sau contrariul tuturor acestora. Sentimentul estetic de simpatie este nu numai un mod al plcerii estetice, ci nsi plcerea estetic. Orice plcere estetic este bazat, n ultim analiz, numai pe simpatie i pur i simplu pe ea; chiar i cea pe care ne-o dau liniile i formele geometrice, arhitectonice, tectonice, ceramice i altele". Ori de cte ori n opera de art ntlnim personalitatea (nu ca un defect al omului, ci ca ceva pozitiv omenesc), care este de acord sau gsete rezonan n posibilitile i tendinele vieii noastre i activitii noastre vitale; ori de cte ori ntlnim pozitivul omenesc, obiectiv, pur i liber de toate interesele reale care snt n afara operei de art i pe care numai arta poate s-l reprezinte, iar contemplarea estetic l cere; n toate aceste cazuri, acordul, consonana ne umplu de beatitudine. Valoarea personalitii este valoare etic. In afara ei nu exist alt posibilitate i determinare a eticului. De aceea orice plcere artistic i estetic n general este plcerea a ceva ce are 1 FRIEDR. JODL, Lehrb. der Psychologie, Stuttgart, 1896, 53, pp. 404 -414. 464 ISTORIA ESTETICII valoare etic (eines ethisch Wertvollen) nu ca element al unui complex, ci ca obiect al intuiiei estetice"1. 6r00s Activitatea estetic este, n acest fel, lipsit de orice valoare proprie, primindu-i valoarea, indirect, de la moral. Fr s ne pierdem vremea cu elevii lui Lipps (cum snt Stern i alii2) i cu gnditori de orientare analog (printre care Biese, teoretician al antropomorfismului i al metaforei universale3, i Konrad Lange,

propagator al tezei c arta ar fi autoiluzie contient4' vom meniona pe profesorul Karl Groos (1892), care se apropie ntr-un fel de conceptul de act estetic ca valoare teoretic5. ntre cei doi poli ai contiinei sensibilitatea i intelectul, exist diferite trepte intermediare, din care face parte intuiia sau imaginaia avnd ca produs imaginea sau aparena (Schein), medie ntre senzaie i concept. Imaginea este plin ca senzaia, dar ordonat ca conceptul: nu are bogia inepuizabil a acesteia, dar nici srcia i goliciunea acestuia. Att imaginea ct i aparena snt fapte estetice, care nu se disting de imaginea simpl i obinuit n ceea ce privete calitatea, ci numai n intensitate: imaginea estetic este aceeai imagine simpl, cnd atinge culmea contiinei. Prin contiin trec reprezentrile, dup cum oamenii care merg dup treburile lor trec grbii peste un pod; dar, atunci cnd trectorul se oprete pe pod i contempl spectacolul, atunci e zi de srbtoare, atunci se produce opera estetic. Aceasta nu e, deci, pasivitate, ci activitate; este imitaie intern (innere Nachahmung) potrivit formulei adoptate de Groos6. Acestei teorii i sar putea obiecta c toate imaginile, pentru a fi cu adevrat 1 Komih und Humor, eine psychol, aesthet. Untersuch., HamburgLeipzig pp. 223-227. 8 PAUL STERN, Einfuhlung u. Association i. . neueren Aesth., 1898, In culegerea Beitrge z. Aesth., editat de Lipps i de R. M. Werner, (Hamburg-Leipzig). " ALPR. BIESE, Das' Associationsprincip. u. d.Anthropomorphismus i. d. Aesth., 1890; Die Philosophie des Metaphorishen, HamburgLeipzig, 1893. KONRAD LANGE, Die bewusste Selbsttuschung als Kern des hiinstleri-schen Genusses, Leipzig, 1895. KARL GROOS, Einleitung i. d. Aesthetik, Giessen, 1892. Ibid., pp. 6-46 i 83-l00. XVIII. PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE intense, trebuie s ocupe, cel puin pentru o clip, culmea contiinei, i c simpla imagine sau este i ea produs al unei activiti nu mai mici dect cea estetic sau nu este o imagine, propriu-zis. De asemenea, ar fi de obiectat c determinarea imaginii, ca ceva ce ine de senzaii i de concept, poate duce napoi la intuiia intelectual i la celelalte misterioase faculti ale metafizicienilor, pe care Groos mrturisete

c le detest. Intr-un mod i mai puin fericit el distinge opera estetic dup form i coninut; dup coninut el recunoate patru clase: cea asociativ {n sensul strict), cea simbolic, cea tipic, i cea individual1 ; i introduce n doctrina sa (care n-ar avea nevoie de aceasta) conceptele de infuziune a personalitii i de joc. n privina acestuia din urm observ c imitaia intern este cel mai nobil joc al omului"2, i adaug c conceptul jocului se aplic pe deplin contemplrii, dar nu produciei estetice, n afar de cazul popoarelor primitive"3. Groos, de altfel, se elibereaz de modificrile frumosului", deoarece, o dat plasat activitatea estetic n imitaia intern, e clar c tot ceea ce nu e imitaie intern rmne exclus din acea activitate ca fiind ceva n plus i ceva diferit. Orice frumos (frumos neles n sensul de simpatic) ine de estetic, dar nu orice fapt estetic e frumos". Frumosul deci este reprezentarea plcutului sensibil; urtul este reprezentarea neplcutului; sublimul, reprezentarea unui lucru puternic (Gewaltiges) ntr-o form simpl; comicul, reprezentarea a ceva inferior. i aa mai departe4. Cu mult bun sim, Groos ia n derdere funcia pe care Schasler i Hartmann i-o atribuiau urtului. A spune c elipsa are un moment de urenie n raport cu cercul, fiindc simetria ei este numai n raport de dou axe i nu de infinit de multe, este ca i cum am spune c vinul are relativ un gust neplcut fiindc i lipsete (ist aufgehoben) gustul plcut al berii"5. i Lipps, n scrierile sale estetice, recunoate c comicul (asupra cruia ofer o ngrijit ana465 Ibid., pp. 100-l47. 1 Ibid., pp. 175 176. Ibid., p. 292. Jbid., pp. 168-l70. 1 Ibid., pp. 46 50 l ntreaga parte a IlI-a Modificrile Frumosului la Groos i Lipps 30 466 ISTORIA ESTETICII XVIII. PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTABI RECENTE 467 esteticii

liz psihologic1) nu are n sine valoare estetic; dar el, ca o consecin a tendinei sale moraliste, schieaz apoi ceva asemntor cu doctrina depirii urtului: un proces, adic, prin intermediul cruia s-ar atinge o mai mare valoare estetic ( = de simpatie)2. ? Lucrri ca ale lui Groos i, n parte, ca acelea ale lui Lipps, contribuie, de altfel, la nlturarea multor erori i la meninerea cercetrii estetice n domeniul analizei interne. Un merit asemntor trebuie recunoscut crii francezului Veron3, care se pronun contra frumosului absolut al esteticii academice i, acuzndu-l pe Taine c face confuzie ntre art i tiin, estetic i logic, observ c dac arta ar trebui s exprime esena lucrurilor, calitatea unic i dominant, cei mai mari artiti ar fi cei care ar reui mai bine s pun n eviden esena... iar marile opere s-ar asemna ntre ele mai mult dect altele i i-ar arta clar identitatea lor comun, n timp ce se ntmpl tocmai contrariul"4. Dar n zadar cutm la Veron o metod tiinific: precursor al lui Guyau5, el admite c arta reprezint, n fond, dou lucruri diferite, dou arte: una decorativ, care are ca obiect frumosul, adic plcerea ochiului i a urechii, rezultat din anumite dispuneri de linii, forme, culori, sunete, ritmuri, micri, umbre i lumini, fr intervenia necesar a ideilor i sentimentelor i a crei studiere ine de optic i de acustic; cealalt, expresiv, care d expresia emoionat a personalitii umane". Arta decorativ predomin, dup prerea lui, n lumea antic; arta expresiv, n cea modern6. Nu e posibil s expunem aici teoriile estetice ale artitilor i literailor; prejudecile tiinifice i istoriste ale experimentului i documentului uman n realismul lui Zola, sau moralismul arteiproblem a lui Ibsen i a colii scandinave. Despre art au scris cu profunzime i, 'V. mai sus, pp. 161 163. 1 Komik und Humor, pp. 199 i urm. EDG. VfiRON, L'Esthitique, ed. a 2-a, Paris, 1883. 1 Ibid., p. 89. 'V. mai sus, pp. 455 456. Esthttique, pp. 38, 109, 123 i urm. poate, mai bine dect oricare alii, filozofii i criticii de profesie din ara lor, Charles Baudelaire n articole i pagini rzlee1, i Gustave Flaubert, n scrisorile sale2. Sub influena lui Veron i a urii sale fa de conceptul de frumos, a fost conceput i cartea lui Lev Tolstoi

asupra artei3; aceasta, dup definiia marelui artist rus, comunic sentimentele dup cum cuvntul comunic gndurile. Dar n ce fel este neles acest lucru, se vede din comparaia pe care el o face ntre art i tiin, ajungnd la afirmaia c funcia artei este de a face asimilabil i sensibil ceea ce ar putea s nu fie asimilat sub forma argumentrii", i c adevrata tiin examineaz adevrurile considerate importante pentru o anume societate i ntr-o epoc dat i le face s ptrund n contiina oamenilor, n timp ce arta le face s treac din domeniul tiinei n cel al sentimentului"4. Nu exist deci art pentru art dup cum nu exist tiin pentru tiin. Orice oper de art trebuie s fie ndreptat spre creterea moralitii i suprimarea violenei. i de aceea se poate spune c aproape ntreaga art produs pn acum n lume e fals: Eschil, Sofocle, Euripide, Aristofan, Dante, Tasso, Milton, Shakespeare, Rafael, Michelangelo, Bach, Beethoven (spune Tolstoi) snt reputaii artificiale, furite de critici"5. Tot printre artiti mai degrab dect printre filozofi etrigche ar trebui amintit Friedrich Nietzsche cruia (tot aa cum s-a spus despre Ruskin) i-am face o nedreptate dac am vrea s-i expunem n termeni tiinifici afirmaiile estetice, supunndu-le criticilor pe care nu e greu s i le atrag n aceast privin. Nietzsche nu a prezentat propriu-zis o teorie a artei n nici una dintre crile sale, nici mcar n prima dintre ele privitoare la Originea tragediei6, n ciuda aparenelor; ceea ce pare teorie este manifestarea 1 L'Art romantique (circa 1860); Oeuvres posthumes, 1887. ' Correspondance, 1830 1880, 4 voi; ed. nou, Paris, 19021904. 3 Qu'esfce que l'Art, trad. franc, Paris, 1898. * Ibid., pp. 17l-l72 i 308. 5 Qu'est-ce que VArt, pp. 201 202. Die Geburt der Tragedie oder Griechenthum und Pessimismus, 1872, (trad. ital., Bari, 1921). r Ch i 30* 468 ISTORIA ESTETICII sentimentelor i a tendinelor autorului. De altfel, regsim la el acea ngrijorare cu privire la valoarea i scopul artei i cu privire la problema inferioritii sau superioritii ei n raport cu tiina i filozofia, care a fost proprie perioadei romantice. Nietzsehe fiind, n

mai multe privine, ultimul i cel mai strlucit reprezentant al ei. De la romantism mai mult dect de la Schopenhauer provin elementele de gndire din care e constituit deosebirea dintre arta apolinic (de contemplare senin, cum ar fi cea a epopeii i a sculpturii) i arta dionisiac (de agitaie i tumult, pe care am avea-o n muzic i dram). Doctrine puin riguroase, i de aceea, puin rezistente, dar de nalt inspiraie i care transport gndirea ntr-o regiune spiritual a crei nlime aproape c nu a fost atins niciodat n cea de a doua jumtate a secolului al XlX-lea. n acea vreme printre gnditorii cei mai remarcabili, care s-au dedicat domeniului estetic, au fost poate unii care au ncercat s construiasc teorii ale artelor particulare. i fiindc, aa cum tim1, nu se pot concepe legi i teorii filozofice ale artelor particulare, ideile prezentate de aceti gnditori trebuiau s fie (cum de altfel i snt) doar concluzii generale de estetic. Printre acetia (n afar de Baudelaire i Flaubert deja amintii) trebuie s un estetician menionm mai nti pe ascuitul critic originar din Boe-ai muzicii. mia Eduard Hanslick, care a publicat n 1854 cartea DesE. Hanslick , , ,., Ji , ,, pre frumosul muzical, reeditata apoi de mai multe ori i tradus n diferite limbi2. Hanslick combate pe Richard Wagner i n general pretenia de a gsi n muzic concepte, sentimente i alte coninuturi determinate. n cele mai nensemnate elucubraii muzicale, unde cel mai puternic microscop n-ar putea s descopere nimic, oamenii snt dispui dintr-o dat s vad o Sear nainte de btlie, o Noapte de car n Norvegia, o Aspiraie ctre mare sau cine tie ce alt absurditate, dac coperta a avut ndrzneala s afirme c acesta este subiectul bucii"3. i cu o vioi1 V. mal sus, pp. 184 185 Vom Musikalisch-Schonen, Leipzig, 1854, ed. a Vil-a, 1885 (trad. franc; Du beau dans la musique, Paris, 1877). Ibid., p. 20. XVIII. PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE 469 ciune asemntoare protesteaz contra celor duioi la inim, care, n loc s guste operele de art, tiu s extrag din ele doar efecte patologice de excitare pasional i de activitate practic. Dac e adevrat c muzica greac producea astfel de efecte, dac erau

suficiente unele accente frigiene spre a-i ncuraja pe soldai n faa dumanului, i o melodie n stil doric ca s se asigure fidelitatea unei soii al crei so era departe, pierderea muzicii greceti ar putea ndurera pe generali i pe soi, dar esteticienii i compozitorii nu vor avea motiv s se plng"1. Dac fiecare Requiem lipsit de sens, fiecare mar funebru glgios, fiecare Adagio plin de gemete ar avea puterea de a ne face triti, cine ar putea s ndure viaa n astfel de condiii? Dar e deajuns ca o adevrat oper muzical s ne priveasc n fa, cu ochi limpezi i strlucind de frumusee, ca noi s ne simim legai de farmecul ei irezistibil, chiar dac ea ar avea drept substan toate durerile secolului."2 conceptul de Scopul unic al muzicii (acesta este principiul susinut de iia a ans" Hanslick) este forma, frumosul muzical. Pentru aceast afirmaie herbartienii i-au artat mult dragoste, ca unui neateptat i puternic aliat; iar Hanslick nsui, fcnd schimb de amabiliti, s-a simit dator s-i aminteasc, n ediiile ulterioare ale crii sale pe Herbart i pe credinciosul lui elev Robert Zimmermann, care (spune el) a dat o deplin dezvoltare marelui principiu estetic al formei"3. Dar laudele unora i respectuoasa declaraie a celuilalt izvorau dintr-un echivoc, fiindc frumos" i form" snt nelese ntr-un fel de herbartieni i n alt fel, cu totul diferit, de Hanslick. Simetrie, raporturi pur acustice, plceri ale urechii, nu constituie, dup prerea lui, frumosul muzical4; matematicile snt de-a dreptul inutile esteticii muzicii5. Frumosul muzical este spiritual i semnificativ; el are gnduri, desigur, dar gnduri muzicale. Formele sonore nu snt goale, ci perfect pline; n-ar putea fi comparate cu nite simple linii, care delimiteaz un spaiu; ele snt spiritul care capt corp i-i extrage din sine nsui propria corporalizare. Mai mult dect un arabesc, muzica este 1 Ibid., p. 98. Ibid., p. 119. 1 Ibid., p. 101. ' Ibid., p 50. Ibid., p. 65. 470 ISTORIA ESTETICII Esteticieni ai artelor plastice. K. Fiedler Intuiie expresie un tablou; dar un tablou al crui subiect nici nu poate i exprimat n cuvinte, nici nu poate fi nchis ntr-un concept precis. Exist n muzic o semnificaie i exist o conexiune, dar de natur specific muzical;

muzica este un limbaj, pe care noi l nelegem i-l vorbim, dar care este imposibil de tradus"1. Hanslick admite c muzica, chiar dac nu zugrvete calitile sentimentelor, zugrvete ns tonul sau latura lor dinamic; dac nu substantivele, adjectivele; dac nu duioia optit" sau curajul impetuos", cu siguran optitul" i impetuosul"2. Miezul crii sale este negarea posibilitii de a separa, n muzic, forma i coninutul, n muzic, nu exist un coninut fa n fa cu o form, fiindc nu exist form n afara coninutului." S lum un motiv, primul care ne cade la ndemn: care este coninutul i care e forma? Unde ncepe una i unde se sfrsete cellalt? Ce anume numim coninut? Sunetele? Bine: dar ele au i primit o form. i ce vom numi form? Tot sunetele? Dar ele snt deja form umplut, adic, au un coninut."3 Aceste observaii dovedesc toate o ascuit ptrundere a naturii artei, dei nu snt ntotdeauna formulate n mod riguros i nici nlnuite ntr-un sistem. Credina c ele se refer la caracteristicile particulare ale muzicii4 i nu n mod universal la ceea ce e comun i constitutiv oricrei forme de art l mpiedica pe Hanslick s vad mai departe. Un alt estetician specialist este Konrad Fiedler, autor al unor scrieri despre artele plastice, dintre care cea mai important se intituleaz Originea activitii artistice (1887)5. Poate nimeni n-a pus n relief mai bine i mai elocvent de-ct Fiedler caracterul activ al artei, pe care el l compar cu limbajul. Arta ncepe chiar acolo unde se sfrsete intuiia (percepia). Artistul nu se deosebete de ceilali oameni prin vreo aptitudine perceptiv special, pentru c ar ti s observe mai mult sau mai intensiv sau ar poseda n Ibid., pp. 50-51 ' Ibid., pp. 25-39. Ibid., p. 122. Ibid., pp. 52, 67, H3 etc. 1 KONRAD FIEDLER, Der Ursprung der Kunstlerischen Thtigkeit, Leipzii 1887, mpreun cu alte lucrri de acelai autor In culegerea: Schriften iiber Kuntt, ed. H. Marbach, Leipzig, 1896. XVIII. PSIHOLOGISMUL, ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE ochi vreo nsuire special de a alege, de a strnge, a transforma, a nnobila, a ilumina, ci mai degrab printr-un dar al su particular carel pune n situaia de a trece imediat de la percepie la expresia intuitiv: legtura lui cu natura nu e perceptiv, ci expresiv." Cine st s priveasc pasiv poate foarte bine s cread c posed lumea

vizibil ca pe un tot imens, variat i foarte bogat: lipsa total de oboseal, uurina cu care particip la o inepuizabil multitudine de impresii vizuale, rapiditatea cu care reprezentrile i strbat contiina, i dau certitudinea c sta n mijlocul unei mari lumi vizibile, chiar dac el nu i-o poate reprezenta ntr-o singur clip ca un tot. Dar aceast lume, mare, bogat, incomensurabil dispare chiar n clipa n care fora artistic ncearc serios s pun stpnire pe ea. Deja prima ncercare de a iei din starea crepuscular, pentru a ajunge la claritatea vizual, restrnge cercul lucrurilor de vzut. Activitatea artistic poate fi conceput ca o conti-nurea a acelei concentrri a contiinei, care reprezint primul pas pe drumul ce duce la claritate, pe care o obinem numai prin limitare." Procesul spiritual i procesul corporal snt aici unul i acelai lucru; i acea activitate, tocmai fiindc e spiritual trebuie s constea n forme cu totul determinate, tangibile, demonstrabile sensibil". Arta nu se afl n raport de subordonare fa de tiin. Ca i omul de tiin artistul tinde s ias din starea perceptiv natural i s-i nsueasc lumea; dar exist regiuni la care formele gndirii i tiina nu duc, dar duce, n schimb, arta. Aceasta nu e propriu-zis o imitaie a naturii, fiindc ce este oare natura dac nu acel amestec confuz de percepii i de reprezentri, a crei srcie efectiv a fost dovedit? Dar se poate spune, n alt sens, c e o imitaie a naturii, n msura n care ea nu are ca scop s ofere concepte sau s strneasc emoii, adic s produc valori intelectuale i valori sentimentale. Produce desigur i pe unele i pe celelalte, dac vrem s spunem aa, dar de o calitate cu totul proprie, care const n deplina vizualitate (Sichtbarkeit.) Avem aici, ntr-un mod mai riguros i filozofic, aceeai sntoas concepie, aceeai vie nelegere naturii a artei, pe care am vzut-o la Hanslick. Lui Fiedler i se altur Adolf Hildebrand 471 472 ISTORIA ESTETICII XVIII. PSIHOLOGISMUL. ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE 473 Limitele nguste ale acestor teorii H. Bergson ncercri de ntoarcere la Baumgarten. K. Hermann

care a insistat i el asupra caracterului activ al artei, arhitectonic (spune el) i nu imitativ, referindu-se n elucidrile-lui teoretice mai ales la operele de sculptur, care este arta practicat de el.1 Ceea ce este de dorit la Fiedler i la ali scriitori de aceeai tendin este conceperea faptului estetic, nu ca produs-excepional al unor oameni excepional dotai, ci ca activitate de fiecare clip a omului, care nu posed altfel tot ceea ce posed cu adevrat din lume dect n reprezentri-expresii, i care cunoate n msura n care produce.2 Propriu-zis, nici limbajul nu e termen de comparaie pentru art, nici arta nu e pentru limbaj, deoarece comparaia se face ntre lucruri diferite cel puin ntr-o privin, iar arta i limbajul snt identice. Aceeai critic poate fi adresat filozofului francez Bergson, care, n lucrarea sa Risul3, expune o teorie a artei n cele mai multe privine asemntoare cu cea a lui Fiedler, dar pctuind in aceeai msura deoarece concepe facultatea artistic ca fiind diferit i excepional n raport cu limbajul de fiecare zi. n viaa obinuit (observ Bergson), deplina individualitate a lucrurilor ne scap, i din ele nu vedem dect att ct ne trebuie pentru nevoile noastre practice. Limbajul confirm o astfel de simplificare, fiindc substantivele, n afar de cele proprii, snt toate nume de genuri sau clase. Dar din cnd n cnd, ca i cnd sar distra, natura strnete suflete mai deosebite i desprinse de via (artitii), care regsesc i dezvluie bogia ascuns sub palidele semne, sub etichetele" vieii cotidiene i i ajut pe ceilali (care nu snt artiti) s vad cte ceva din ceea ce ei vd, folosind n acest scop culori, forme, legturi ritmice de cuvinte i acele ritmuri de via i de respiraie, nc mai intime omului, care snt tonurile muzicale. Exigenei de a gndi conceptul de art n universalitatea lui, fcndu-l s coincid cu pura i naiva cunoatere intuitiv, i-ar fi putut servi, poate, n cadrul decderii meta1 Das Problem der Form in der bildenden Kunst, eJ. a Ii-a, 1898 (ed. a IV-a, Strasburg, 1903). 'V. mai sus Teoria, pp. 8288. H. BERGSON, Le rire, Essai sur la signification du comique, Paris, 1900, pp. 153-l61. fizicii idealiste, o sntoas ntoarcere .la Baumgarten, adic o renviere i totodat o corectare, datorit noilor concepte dobndite, a acelei Logici estetice" pe care vechiul filozof din secolul al XVIII-lea o ncercase. Dar Kon-rad Hermann, care n 1876 i-a proclamat

ntoarcerea la Baumgarten1, a fcut un prost serviciu cauzei care putea s nu fie greit. Dup prerea lui, estetica i logica snt tiine normative; dar n logic nu exist, ca n estetic, o anumit categorie de obiecte externe, adecvate exclusiv n mod specific facultii, gndirii", iar, pe de alt parte, operele i rezultatele gndirii tiinifice nu snt att de exterioare i sensibil intuitive ca cele ale inveniei artistice". Att logica ct i estetica se refer nu la simirea i gndirea empiric a sufletului, ci la cea pur i absolut. Arta elaboreaz o reprezentare care se afl la mijloc ntre singular i universal. Frumosul exprim perfeciunea specific, caracterul propriu, i, ca s spunem aa, obligatoriu (seinsol-lend) al lucrurilor. Forma este hotarul extern sensibil, sau modul de apariie al unui lucru, n contrast cu smburele lucrului nsui i cu coninutul su esenial i substanial". Coninut i form snt ambele estetice, iar interesul estetic privete totalitatea obiectului frumos. Activitatea artistic nu are un organ special, cum are gndirea n limbaj. Esteticianul, ca i lexicograful, ar avea obligaia de a alctui un dicionar de tonuri i culori, i un dicionar al diferitelor sensuri pe care acestea le pot avea2. Hermann, dup cum se vede din aceste citate, pune la un loc propoziiile cele mai opuse. El accept pn i legea estetic a seciunii de aur i o aplic tragediei: partea cea mai mare a liniei este eroul tragic; pedeapsa, care-l lovete (linia ntreag) este calculat n raport cu mrimea vinii lui, i anume n funcie de ct a ieit el n afara msurii comune (partea mai mic a liniei)3. Ceea ce are aproape aerul unei glume. Fr o legtur direct cu Baumgarten s-a propus ntr-o biata crticic a lui Wili Nef (1898)4 o reform a esteticii, aceasta 1 KONRAD HERMANN, Die Aesthetik in ihrer Geschichte und als Wissen-schaftliches System, Leipzig, 1876. ' Ibid., passim. Ibid., 56. f WILI NEF, Die Aesthetik als Wissenschaft der anschaulicheen Erkenninis, Leipzig, 1898. 474 ISTORIA ESTETICII Eclectismul. B. Bosanquet Estetica expresiei. Situaia actual urmnd s fie tratat ca tiin a cunoaterii intuitive". Nef consider c i animalele particip la a sa cunoatere intuitiv", distinge n ea o latur formal (intuiia) i un coninut sau latur material

(cunoaterea), consi'dernd c de cunoaterea intuitiv in legturile obinuite dintre oameni, jocurile i arta. Spre a concilia ntr-un mod oarecare coninutul cu forma n unitatea expresiei s-a strduit istoricul englez al esteticii, Bosanquet (1892). Frumosul (spune Bosanquet n introducerea la a sa istorie) este ceea ce are expresivitate caracteristic sau individual pentru percepia sensibil sau pentru imaginaia supus condiiilor expresivitii generale sau abstracte prin acelai mijloc." Chinul adevratei estetici (observ el ntr-alt loc) const n a demonstra cum combinarea de forme decorative n reprezentrile caracteristice, printr-o intensificare a caracterului esenial imanent n ele chiar de la nceput, le supune unei semnificaii centrale, care st fa de complexa lor combinaie aa cum semnificaia lor'abstract st fa de fiecare dintre ele separat."1 Dar problema, pus n modul astfel sugerat de antiteza dintre cele dou coli ale esteticii germane (cea a coninutului i cea a formei) devine, dup cum ni se pare, insolubil. n Italia, De Sanctis nu a format o coal a tiinei estetice. Gndirea lui a fost imediat greit neleas i srcit de cei care au avut pretenia s-l corecteze i care s-au ntors de fapt la nvechitele concepii retorice ale unei arte care ar consta puin n coninut i puin n form. Numai n ultimul deceniu a renceput o cercetare cu caracter filozofic, care a aprut cu ocazia dezbaterilor n jurul naturii istoriei2 i a raporturilor ei cu arta i cu tiina, alimentat fiind de polemicile aprute n legtur cu operele postume 1 A History of Aesthetics, pp. 4 6, 372, 391, 447, 458, 466. B. CROCE, La storia ridotta sotto ii concetto generale dell'arte, 1893 (acum In Primi saggi', ed. a IlI-a, Bari, 1951). P.R. TRO JANO, La storia come scienza sociale, voi. I, Napoli, 1897; Q. GENTILE, II concetto della Storia (In Studi storici de Crivellucci, 1889). A se vedea i F. DE. SARLO, II problema estetico, In Saggi di filosofia, voi. II, Torino, 1897; apoi, de acelai autor: I dai dell'es-perienza psichica, Firenze, 1903, n capitolul de concluzii. XVIII. PSIHOLOGISMUL. ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE ale lui De Sanctis1. Aceeai problem a raporturilor dintre istorie i tiin i a diversitii sau antitezei dintre ele a reaprut i n Germania, fr ca, de altfel, s fi fost pus ntr-o just legtur cu problema estetic2. Aceste cercetri i discuii, i reapariia unei

lingvistici mbibate de filozofie, n'opera lui Paul i a altor ctorva, ofer, dup prerea noastr, un teren i mai favorabil dezvoltrii tiinifice a esteticii dect l pot'oferi nlimile misticismului i abisurile pozitivismului i senzualismului. 475 1 La letteratura italiana nel secolo XIX, sub ngrijirea lui B. Croce. Napoli( 1896, i Scritti vri, ed. Croce, 1898, 2 voi. (A se vedea In volumul lui CROCE: Una famiglia di patrioi e altri saggi storici e critici, ed. a III-a, Bari, 1949, partea a III-a). 'H. RICKERT, Die Grenzen der naturwissenschaftKchen BegHfibilduna Freiburg, i. B., 1896-l902. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 477 Rezultatul itor e eg e c XIX PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR PARTICULARE DOCTRINE Am ajuns la captul istoriei noastre. i dup ce am tre- revjs sforrile i ndoielile prin care s-a ajuns la descoperirea conceptului estetic; momentele de uitare i apoi de trezire i redescoperire pe care le-a parcurs; diferitele oscilaii i lipsuri n determinarea lui exact; i renvierea triumfal i copleitoare a vechilor erori, care preau depite; putem conchide acum, fr a avea aerul de a afirma ceva riscat, c estetic propriu-zis a existat destul de puin chiar n ultimele dou secole de intensificare a acestor cercetri. Puine snt minile care s fi sesizat soluia just i s o fi susinut cu energie, cu consecven i cu deplin contiin. Cu siguran c s-ar putea cita i alte afirmaii valabile, care duc la aceeai soluie just, din autori care nu snt filozofi, din critici de art i din artiti, din opiniile mprtite de toat lumea i chiar din proverbe; prin ele, acei civa filozofi nu ar mai prea izolai, ba chiar ntr-o numeroas companie i n perfect acord cu voina popular, cu bunul-sim universal. Dar dac, aa cum a spus Schiller, ritmul filozofiei const tocmai n a se ndeprta de opinia comun pentru a reveni la ea cu fore mai mari, este evident c ndeprtarea este necesar; i n ndeprtare const procesul tiinei, adic ntreaga tiin. n parcurgerea acestui obositor proces s-au produs n estetic acele erori care au fost totodat devieri de la adevr

i strdanii de a se ridica sau a se ridica din nou la el: astfel a fost hedonismul sofitilor i retorilor antichitii, alsenzuali-tilor din secolul al XVIII-lea i din a doua jumtate a secolului al XlX-lea; hedonismul moralizator al lui Aristo-fan, al stoicilor, al eclecticilor latini, al scriitorilor medievali i al autorilor de tratate din Renatere; hedonismul ascetic i consecvent al lui Platon i al Prinilor bisericii ct i al rigoritilor medievali, sau chiar foarte moderni; tot astfel a fost, n sfrit, misticismul estetic, aprut pentru prima oar o dat cu Plotin i renviat, puin cte puin, pn la ultimele lui victorii, cele mai mari, n perioada clasic a filozofiei germane. ntre aceste direcii n mod diferit greite, care au brzdat peste tot domeniul gndirii, direcia reprezentat de empirismul subtil al lui Aristotel, de puternicul spirit de ptrundere a lui Vico, de analizele lui Schleiermacher, Humboldt, De Sanctis i ale altor ctorva care rspund cu un glas mai anemic pare abia o slab raz de lumin. Este suficient acest ir de gnditori pentru a recunoate c tiina estetic nu mai urmeaz s fie descoperit; dar faptul c acetia snt att de puini i adesea greit judecai, ignorai i combtui, ne face s conchidem c ea se afl nc la nceputurile ei. Naterea unei tiine este ca naterea unei fiine vii: fistoriacrii dezvoltarea ei ulterioar const, ca n cazul oricrei viei, ticn tuninn lupta cu dificultile i erorile, generale sau particulare, l'llor care o pndesc din orice parte. Formele erorilor, i amestecul dintre ele i cu adevrul, snt foarte variate: o dat extirpat una, apare alta, iar cele extirpate reapar din cnd n cnd, dei niciodat sub aceleai aspecte. De unde necesitatea permanent a criticii tiinifice i imposibilitatea ca o tiin s se opreasc din mers, ca ceva desvrit i definitiv care nu mai trebuie discutat. Despre greelile, care ar putea fi numite generale, negri ale conceptului nsui al artei, am vorbit deja rnd pe rnd, pe parcursul acestei istorii; s-a putut deduce de aici c simpla afirmare a adevrului nu a fost nsoit ntotdeauna de o larg recunoatere a terenului advers. Trecnd acum la erorile aa-zis particulare, ne este clar c, dac snt desprinse din amestecurile hibride i din plsmuirile imaginare n care snt nvluite, ele se reduc la trei categorii, conform crora au i fost cri478 Retorica n sensul antic ISTORIA ESTETICII ticate n partea teoretic a acestei lucrri. Pot fi, adic, erori: a) contra

calitii caracteristice a faptului estetic; b) contra calitii specifice: c) contra calitii generice: contradicii deci n raport cu caracterele de intuiie, de cunoatere i de spiritualitate. Dintre erorile din aceste categorii variate vom arta pe scurt istoria acelora care au avut o importan mai mare sau care dureaz nc. Mai mult dect o istorie, deci, vom face un eseu istoric, suficient s demonstreze c, i n critica greelilor particulare, tiina estetic se afl la nceputurile ei. Chiar dac unele din aceste erori se afl n decaden sau aproape uitate, nu se poate spune c au decedat sau c snt muribunde de moarte legal, adic de o critic dus n mod tiinific. A uita sau a respinge instinctiv nu nseamn a nega n mod tiinific. 1. RETORICA SAU TEORIA FORMEI ORNATE Proceulnd in ordinea importanei, nu se poate s nu i se rezerve primul loc ntr-o astfel de trecere n revist teoriei retorice, adic teoriei formei ornate. Nu va fi ns de prisos s notm mai nainte de orice c ceea ce a fost denumit n epoca modern Retoric", adic teoria formei ornate, conine ceva mai mult i mult mai puin dect ceea ce anticii nelegeau prin acelai cuvnt. Retorica, n sensul modern, este n principal o teorie a elocvenei: dar elocvena (Xsi?, (ppdcai?, epveia, elocutio) alctuia numai unul, i nu primul dintre capitolele retoricii antice. Aceasta, considerat n ansamblul ei, consta propriu-zis ntr-un manual i un breviar pentru avocai i oameni politici i se referea la dou sau trei genuri" (judiciar, deliberativ i demonstrativ) furniznd sfaturi i oferind modele celor care ar fi vrut s produc anumite efecte prin intermediul cuvntului. Definiia primilor retori sicilieni, a elevilor lui Empedocle (Corax, Tisias, Gorgias), a inventatorilor acestei discipline, rmne i azi cea mai exact: retorica este productoare a persuasiunii (TOIOU? SyjfzioupYo?). Era vorba de a expune n ea modurile n care poate fi inoculat XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE altora, prin intermediul cuvntului, o anumit convingere, o anumit stare sufleteasc: de unde a face puternic partea slab" (T6 TOV TTTO Xoyov xpsiTTw 7toisv), creterea i micorarea, dup mprejurare" (eloquentia in augendo minu-endoque consistit), sfatul lui Gorgias de a lua lucrurile n rs dac adversarul le ia n serios i de a le lua n serios dac adversarul le ia n rs"1 i alte asemenea procedee, devenite celebre. Cine procedeaz astfel nu e numai om estetic care spune

frumos ce are de spus, ci este, mai ales, om practic, care vizeaz un scop practic. Darea atare, el nu se poate sustrage de la responsabilitatea moral fa de ceea ce face; i aici se ncinge polemica platonic contra retoricii, adic contra arlatanilor politici care vorbesc frumos i contra avocailor i ziaritilor fr contiin. Iar Platon nu greea cnd condamna retorica (atunci cnd e separat de un scop bun) ca o art blamabil i demn de dispre, ndreptat spre a lingui pasiunile, buctrie care ruineaz stomacul sau fard care stric faa. Dar chiar dac tema retoricii ar fi fost conciliat cu etica, devenind o adevrat cluz a sufletului (uaYY"* T'? SiaTcov Xywv); chiar dac critica adus de Platon s-ar fi referit numai la abuzurile ei (de orice se poate abuza, observa Aristotel, cu excepia virtuii); chiar dac retorica ar fi fost purificat, fcndu-l s ias pe orator, cum vroia Cicero, non ex rhetorum officinis sed ex academiae spatiis2, i impunndu-i, prin Quintilian, s fie vir bonus dicendi peritus3, rmnea totui adevrat c ea nu putea s se constituie ca o tiin propriu-zis, ntru-ct era format dintr-un conglomerat de cunotine de natur divers. Aa erau descrierile afectelor i pasiunilor, informaiile despre instituiile politice i juridice, teoriile despre silogismul abreviat sau entimen, despre dovada care privete probabilii, despre expunerea pedagogic i popular, despre elocvena literar, despre declamaie i mimic, despre mnemonic etc. Bogatul i disparatul coninut al acestei retorici antice care a atins cea mai mare nflorire prin Hermagoras din 479 Spusele lui Gorgias citate dup ARIST., Rhet., III, 18. 1 CICERO, Orat. ad Brut., introd. ' QUINTIL., Inst. orat., XH, 1. Critici moralizatoare ce i-aufost aduse Conglomerate fr sistem Soarta ei n evul media l fn Renatere 480 ISTORIA ESTETICII Critieile lui Vives, Ramus i Fatrizzi Temnos n secolul al II-lea .e.n.) se subiaz ncet, ncet, o dat cu decderea lumii antice, i cu schimbarea condiiilor politice. Nu e cazul s urmrim aici peripeiile ei n evul mediu i substituirea ei parial n formularele epocii i n Artes dictandi (ca i apoi n tratatele

despre arta de a predica), nici s citm observaiile unor scriitori ca Patrizzi i Tassoni, privitoare la cauzele pentru care ea devenise aproape strin lumii din vremea acestora1: istoria aceasta ar merita s fie fcut, dar nu-i are locul aici. Vom spune doar c n timp ce condiiile de fapt mcinau din toate prile acel corp de cunotine, Luis Vives, Petrus Ramus (Pier-re de la Raniee), Patrizzi nsui s-au apucat s-l critice ca sistem. Vives punea puternic n relief confuziile autorilor antici de tratate, care cuprindeau omnia i mbinau elocvena cu morala, impunndu-i oratorului obligaiile de cir bonus. Din cele cinci pri ale retoricii antice el respingea patru ca fiind strine de ea: memoria, care e necesar tuturor artelor; invenia, care este materia fiecrei arte particulare; recitarea, care este o parte extrinsec; dispoziia, care revine inveniei; reinnd doar elocvena care se ocup nu de quid dicendum, ci de quemadmodum, extinznd-o nu numai la cele trei genuri, ci i la istorie, la apologetic, la epistole, nuvele, poezie2. n privina acestei extinderi, exist abia uoare tentative n antichitate, la cte un retor care a inclus timid n retoric tocmai ysvo 7Topixov i STCICTTOXIXOV i ntmpinnd opoziie, a inclus i problemele infinite, adic pur teoretice i fr legtur cu cazurile practice, adic genul tiinific sau filozofic3: alii au judecat ca Cicero4, care consider c o dat ce s-a obinut arta lucrului celui mai dificil, arta elocvenei juridice, restul e o joac (ludu est ho-mini non hebeti...) Ramus i discipolul su Homer Talon, reprondu-le lui Aristotel, Cicero i Quintilian, con'FRAN. PATRIZZI, Della'Rhetorica, dieci dialoghi, Venezia, 1562, dial. 7; TASSONI, Pensieri diveri, cartea a X-a, cap. 15. De causis corruptarutn artium, 1531, cartea a IV-a; De ratione dicendi, 1533. CICERO, De orat., I, 10-l1; QUINTIL., Inst. orat., III, 5. CICERO, De orat., II, cap. 16 17. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE fuzia dintre dialectic i retoric, atribuiau primei invenia i dispunerea, rezervnd, de acord cu Vives, retoricii convenabil nelese numai elocvena"1. Patrizzi, n schimb nega i uneia i celeilalte caracterul de tiin i le recunotea drept simple faculti", care nu au o materie particular (i de aceea nu recunotea nici cele trei genuri) i se deosebesc ntre ele numai prin faptul c dialectica e

fcut pentru dialog i ndreptat spre necesar, pe cnd retorica se obine prin vorbirea extins i tinde s ne conving n legtur cu ceea ce trebuie s credem. De altfel, chiar i Patrizzi nota c de vorbirea legat" se folosesc toi, istorici, poei, filozofi, nu mai puin dect oratorul, i se altura n acest fel la concluzia lui Vives2. * Cu toate acestea, corpul de doctrine retorice a continuat s supravieuiasc cu tenacitate n coli. Patrizzi a fost dat uitrii; Ramus i Vives, dac au avut vreun discipol (ca Francesco Snchez i Keckermann) au fost socotii doar ca nite motive de scandal pentru tradiionaliti. Pn i filozofii au respectat retorica: Campanella, n filozofia lui raional, o definea: quodammodo Magiae portiuncula quae affectus animi moderatur et per ipsos voluntatem ciet ad quaecumque cult sequenda cel fugienda3. Raumgarten avea n vedere mprirea esteticii sale n euristic, metodologie i semiotic (invenie, dispunere, elocven), mprire care a trecut aidoma la Meier. Iar acesta din urm are, printre at-tea altele, o crticic, Doctrina teoretic a emoiei afectelor*, considerat de el ca o introducere psihologic la doctrina estetic. Pe de alt parte, Immanuel Kant, n Critica puterii de judecat, nota c elocvena, ca ars oratoria sau o art a persuasiunii datorit frumoasei aparene i formei de dialectic, trebuie deosebit de vorbirea frumoas (Wohlreden-heit): i c arta oratoric, folosind n propriile ei scopuri slbiciunile oamenilor, nu e demn de nici o stim" (gar kei481 1 P. RAMUS, Inst. dialectica*, 1543; Scholae in artes liberales, 1555; TA-LAEUS, Inst. orator., 1545. 1 Della Rhetorica, dial. 10, i urm. a Ration, Philos., pars ferita, videlicet. Rhetoricum liber unus iuxta propria dogmata (Paris, 1636), cap. 3. * Theoretische Lehre von den Gemuthsbe wegungen iiberhaupt, Halle, 1744. 31 Estetica Forme de pravienire epoca ini guta raoder482 ISTORIA ESTETICII XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE

ner Achtung wiirdig)1. In coli ns ea a dinuit sub forma unor celebre compilaii printre care una datorat iezuitului francez, printele Dominique din Koln, folosit nc pn acum c+,eva decenii. Chiar i astzi, se semnaleaz, n aa-zisele ndreptare de literatur, resturi din retorica antic, mai ales n capitolele asupra genului oratoric; i chiar astzi se alctuiesc, dei rareori, manuale de elocven juridic sau sacr (Ortloff, Whately etc)2. Se poate spune totui, c retorica, n sensul antic al cuvntului, a disprut de fapt din sistemul tiinelor: nici un filozof n-ar mai face din ea, aa cum a fcut Campanella pe vremea sa o seciune special a filozofiei raionale. B*toriea n Printr-un proces invers se afirm n epoca modern, alei ctuindu-se ntr-un corp de doctrine, teoria elocvenei i a vorbirii frumoase. Dar ideea era, dup cum am spus, antic i la fel de antic a fost modul de manifestare, adic doctrina formei duble i conceptul de form ornat. conceptul de Conceptul de ornat" trebuie s fi aprut spontan n minte de ndat ce s-a nceput s se acorde atenie virtuii de a vorbi, ascultndu-se recitrile poeilor3 sau asistndla luptele oratorice din adunrile publice. ntr-adevr, vorbirea frumoas trebuie s fi fost diferit de vorbirea urt, sau vorbirea care plcea mai mult trebuie s fi fost diferit de cea care plcea mai puin, sau vorbirea grav i solemn de vorbirea blnd i familiar, deosebirea provenind din-trun ceva mai mult, dintr-un adaos pe care abilitatea personal a oratorului tia s-l brodeze pe canavaua obinuit. Din aceste consideraii, retorii greco-romani, la fel cu cei indieni (care n mod spontan au recurs la acelai expedient), pe lng forma nud (ipf)) sau pur gramatical au distins forma care coninea un element n plus, cruia i-au spus ornat (xoao?). Ornatum est (e de ajuns s citm pentru toi pe Quintilian) quod perspicuo ac probabili plus est*. literare rnat 1 Kritik d. Urtheilskraft, 53. H. F. ORTLOFF, Die gerichtliche Redehunst, Neuwied, 1887; R. WHATELY, Elementi di Rettorica, trad. ital. Pistoia, 1889. ARISTOT., Rfiet., III, 1. QUINTIL., Inst. orat., VIII, 3. ornat Omtul ca adaos i extrinsec este fundamentul teoriei pe care

Aristotel, ca filozof al retoricii, l-a dat reginei tuturor ornatelor, metaforei. Aceasta, dup prerea lui, suscit o mare plcere fiindc, mbinnd termeni diferii i f-cnd s se descopere raportul de specie i gen, produce nvtur i cunoatere pe calea genului" (fx*9-v]uv i yvaiv Sta TOU yhoxjq) i acea nvare uoar care este lucrul cel mai plcut omului1. Ceea ce vrea s zic c metafora ar aduga conceptului, despre care este vorba, o sclipire de cunotine minore accidentale, un fel de divagare i o uurare, o plcut instruire a sufletului. Se obinuia ca ornatul s fie mprit n multe categorii categorii i subcategorii. Aristotel (i nc naintea lui, aproape la fel Isocrate) clasifica ornatele, care i variaz forma clar i nud, n provincialisme, translaii i epitete, alungiritrunchieri i prescurtri ale cuvintelor i n alte lucruri care se ndeprteaz de uzul comun, i apoi n ritm i n armonie. Intre translaii distingea patru categorii, de la gen la specie, de la specie la gen, de la specie la specie i prin proporie2. Dup Aristotel, i-au ndreptat studiile asupra elocvenei mai ales Teofrast i Demetrius Falereus; iar prin opera acestor retori i a urmailor lor clasificarea omtului s-a solidificat n mprirea bipolar n tropi i figuri (scheme), iar a figurilor n figuri de vorbire (cjiara r]? "kivx;) i de gndire (TT]? Siav o Ca?) a figurilor de vorbire n gramaticale i retorice, iar a celor de gndire n patetice, i etice. Numai ntre translaii se numrau, pe puin spus, patrusprezece forme: metafora,sinedoca, metonimia, antonomaza, onomatopeea, catahreza, nietalepsa, epitetul, alegoria, enigma, ironia, perifraz, hiperbatul i hiperbola, fiecare cu subspecii i n fa cu viciul corelativ. Figurile de vorbire se numrau, una peste alta, vreo douzeci (repetiia, anafora, antistrofa, climaxul, asindetul, asonanta etc); i tot attea cele de gndire (interogaia, prozopopeea, etio-peea, hipotiposa, emoia, simulaia, apostrofa, reticena etc). Toate aceste mpriri, dac aveau o oarecare valoare Rhet., III, 10. 1 Poet., 19 22; cf. Rhet., III, 2- 10. SI* 484 ISTORIA ESTETICII XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRTJE 485

ca ajutor al memoriei n raport cu forme particulare literare, considerate n mod raional erau de-a dreptul bizare. Astfel nct unele categorii de ornat, cnd snt aezate printre tropi, cnd printre figuri, alteori sau printre figurile de vorbire sau printre cele de gndire, fr ca s se poat da n legtur cu asta alt explicaie dect arbitrarul sau ncurctura retorului, care le ordoneaz i le dispune la ntmplare. i fiindc printre scopurile pe care le pot ndeplini categoriile retorice se afl i cel de a arta diferena dintre o expresie i alta, luat arbitrar caproprie1, se nelege de ce anticii au definit metafora: verbi vel sermonis a propria significa-tione in aliam cum virtute mutatio, iar figura conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione2. conceptul de Contra teoriei omtului, adic a formei duble, nu s-a convenabil produs, dup cum se tie, nici o rebeliune n antichitate. Se mai aud, desigur, uneori sentine de-ale lui Cicero, Quinti-lian, Seneca sau alii: Ipsae res verba rapiunt Pectus est quod disertos facit et vis mentis Rem tene, verba sequentur Curam verborum rerum volo esse sollicitudinem Nulla est verborum nisi rei cohaerentium virtus. Dar aceste pro-poziiuni nu aveau sensul pregnant, pe care noi modernii am fi tentai s-l gsim n ele; erau, dac vrei, n contradicie cu teoria omtului, dar o contradicie, neobservat i de aceea ineficace: proteste ale bunului-sim, care nu doborau neltoarea doctrin din coli. Aceasta era de altfel protejat de un mecanism de precauie, de o supap de siguran, care nu permitea absurditii s se dezvluie clar i vizibil. Dac omtul consta ntr-un plus, n ce msur era bine s fie folosit? Dac furniza plcere, nu trebuia s se conchid c, folosindu-l mult, am avea de la el o plcere mare, iar folosindu-l excesiv, o plcere excesiv? Aici era pericolul; iar retorii au procedat din instinct cnd au ncercat s-l previn, folosind spre aprare arma convenabilului" (7rpe7rov). De ornat trebuie s ne folosim nici prea mult, nici prea puin, in medio virtus; att ct s fie convenabil (XX 7rpe7rov); trebuie s-l amestecm n stil ntr-o anumit doz" zicea V. mai sus, pp. 142143. 1 QUINT., Instit. orat., VIII, 6; IX, 1. Aristotel (8z apa xsxpaaal 7To? Toiroi); omtul (aduga acelai autor) trebuie s fie condiment nu aliment (Suaa oux i8say.cc)1. Convenabilul era un concept cu totul strin celui de ornat; era un rival,

un inamic, destinat s-i ia locul: convenabil, de fapt, fa de cine, fa de expresie? Dar ceea ce e convenabil fa de expresie nu poate fi numit ornat i adaos extrinsec, fiindc coincide n schimb cu expresia nsi. Totui, retorii au pus la un loc, ntr-o tovrie panic (XOCTJXO? i upeTOv) omtul i convenabilul, fr s le treac prin minte s gseasc media lor ntr-un al treilea concept. Numai PseudoLongin, la observaia predecesorului su Cecilius, c nu pot fi folosite mai mult de dou-trei metafore n acelai loc, rspundea c ele trebuie folosite n acele locuri unde afectul (f TCXY)) vine ca un torent, aducnd cu el n mod necesar (? dcvaYxaov) mulimea acelor metafore2. Pstrat n compilaiile antichitii trzii (n lucrrile [V?! lui Donatus i Priscianus i n celebrul tratat alegoric al lui mediu i n Martianus Capella) ct i n compendiile lui Beda, Rabanus Rena3ter* Maurus i alii, teoria omtului a trecut n evul mediu, n timpul cruia Retorica a continuat s alctuiasc, mpreun cu Gramatica i cu Logica, triviumul-nl colilor. Ea era atunci favorizat ntr-un anumit fel de faptul c autorii i literaii se foloseau de o limb moart; prin aceasta se consolida opinia c forma frumoas ar fi fost nu o chestiune spontan, ci o munc de broderie i tighel. In Renatere, ea a rmas predominant i a fost restudiat pe baza celor mai bune izvoare clasice: la crile lui Cicero s-au adugat Instituiile lui Quintilian i apoi Retorica aristotelic, cu tot alaiul de retori mruni latini i greci, printre care Hermo-genes, cu celebrele sale Idei, preferat i pus n vog de Giu-lio Camillo3. i chiar acei autori care au criticat cu ndrzneal sistemul retoricii antice au cruat teoria omtului. Desigur, Vives deplngea demodata subtilitate greac", care multi1 ARIST., Rhet., III, 2; Poet., 22. 1 De sublimitate (in Rhet. greci, ed. Spengel, voi. I), 32. GIULIO CAMILLO DELMINO, Discorso sopra le Idee di Ermogene (In Opere, Venezia, 1560); i trad. lui Ermogene (Udine, 1594). ISTORIA ESTETICII XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 487 plicase n aceast materie distinciile fr s rspndeasc lumin1, dar contra omtului nu lua poziie n mod hotrt. Patrizzi se arta nemulumit de antici, care nu definiser bine ce era ornatul; dar admitea omtul i metaforele, ba chiar apte moduri de vorbire

legat": nararea, dovedirea, amplificarea, diminuarea, ornarea cu contrariul su, nlarea, njosirea2. coala lui Ramus a continuat s atribuie retoricii nfrumusearea" gndurilor. Datorit marii extinderi i intensificri avieii i literaturii n secolul alXVI-lea, ar fi destul de uor s culegem sentine, care, ca i cele din care am dat exemple pentru antichitate, afirmau stricta dependen a cuvintelor de lucrurile pe care trebuiau s le exprime; i vii efuziuni contra pedanilor i formelor pedante i comandate ale vorbirii frumoase. Dar la ce bun? Teoria omtului rmnea mai departe la locul ei, admis de toi n mod tacit ca fiind indiscutabil Escribo como hablo (spune, de exemplu, n profesiunea sa de credin stilistic Juan de Valdes): solamente tengo cuidado de usar de vocablos que signifiquen bien Io que quiero decir, y digolo cuanto ms llanamente me es posibile, porque, a miparecer, en ninguna len-gua estd bien la afectacion. Dar Valdes mai scrie c vorbirea frumoas const en que digis Io que quereis con las menos palabras quepudieredes, de talmanera que... no se pueda qui-tar ninguna sin ofender a Zasentencia, o al encarescimiento 6 a la elegancia.3 De unde se vede c amplificarea i elegana snt concepute ca fiind exterioare sentinei sau coninutului. O raz de lumin aflm la Montaigne, care, n faa chinuitelor categorii ornamentale ale retorilor, observa: Oyez dire Metonymie, Metaphore, Allegorie, et aultres tels noms de la Grammaire; semble ii pas qu'on signifie quelque forme de langage rare et pellegrin? Ce sont tiltres qui touchent le babil de vostre chambrierei. Adic, snt cu totul altceva dect limbajul ndeprtat de primum se offerente ratione. 1 De causis corrupfar, artium, loc. cit. ' Della Rhetorica, dial. VI. Dialogo de las lenguas, edit. ngrijit de MAYANS y SISCAR, Orig de la lengua espanola (Madrid, 1873), pp. 115, 119. Eseais, I, cap. 51 (ed. Garnier, I, 285), cf. iJ ap. 10, 25, 39 II, cap. 1. Faptul c teoria omtului nu mai putea fi susinut a W nceput s se fac simit n momentul decadenei literaturii iui ai xvu-italiene, n secolul al XVII-lea, cnd, producia literar lea transformndu-se ntr-un joc de forme goale, convenabilul fiind nesocotit n practic, a fost abandonat sau neglijat i n teorie, ajungnd s fie considerat ca o limit arbitrar impus principiului fundamental al omtului. Adversarii con-ceptismului sau secentismului (Matteo Pellegrini, Orsi i alii) i ddeau seama de viciul produciei literare contemporane, ntrezreau

c decadena provenea din faptul c literatura nu mai era expresia serioas a unui coninut; dar rmneau ncurcai de logica susintorilor prostului-gust, care prezentau lucrurile ca i cnd ar fi fost pe deplin conforme cu teoria literar a omtului, baz comun ambelor pri aflate n disput. Zadarnic recurgeau primii la convenabil", la moderat", la fuga de afectare", la ornatul care trebuie s fie condiment i nu aliment" i la toate celelalte instrumente suficiente pe vremea cnd viguroasa vitalitate artistic i gustul estetic sigur erau corectivele spontane ale doctrinelor neadevrate. Ceilali rspundeau c nu era nici un motiv s nu foloseti multe ornamente cnd le ai la dispoziie, s nu faci parad de isteime cnd o poi face nelimitat.1 Aceeai reacie contra abuzului de ornament, contra juruimIcteerte preiozitilor spanioleti i italieneti" (ai cror teoreti- t cieni fuseser Gracin in Spania i Tesauro n Italia), a avut loc n Frana... Laissons VItalie de tous ces faux bril-lants Veclatante folie; Ce que Von concoit bien s'enonce clai-rement, et Ies mots, pour le dire, arrivent aisement2. Iar printre cei mai aspri critici ai conceptismului a fost deja menionatul iezuit Bouhours, autor al lucrrii De la maniere de bien penser dans Ies oeuvres d'esprit. S-au dus atunci polemici aprinse n privina formelor retorice; i Orsi, adversar naionalist al lui Bouhours (1703), a susinut c toate ornamentele ingenioase se bazeaz pe un termen mediu i se reduc la un silogism retoric, iar ingeniozitatea const n ade1 CROCE, trattatisti italiani del cancettismo, pp. 8 22 (i In PnUemi di estetica, Bari, 1949). BOILEAU, Art paitique, I, versurile 43 44, 153154. 488 Do Marsai 8 i metaforele ISTORIA ESTETICII vrul care pare fals sau n falsul care pare adevr.1 Acele polemici, dac n-au produs atunci un mare efect tiinific, au pregtit minile spre o mai mare libertate i, aa cum am artat n alt parte2, n-au rmas poate fr efect asupra lui Vico care, afirmnd noua sa concepie despre fantazia poetic, a observat clar c prin ea urmau s fie rennoite din temelii i teoriile asupra retoricii, figurile i tropii, care nu mai erau capricii ale plcerii", ci o necesitate a minii omeneti.3"

Teoriile retorice ale omtului fuseser, n schimb, pstrate riguros intacte de Baumgarten i de Meier. In Frana ns au fost viguros zdruncinate de Cesar Chesneau, seigneur Du Marsais, care n 1730 a publicat un tratat asupra Tropilor (cea de-a aptea parte din gramatica sa general)*, n care dezvolta, n legtur cu metaforele aceeai observaie, fcut deja de Montaigne; i poate c se inspira chiar din Mon-taigne, dei nu menioneaz acest lucru. Se zice (observa Du Marsais) c figurile snt moduri de vorbire i ntorsturi de expresie ndeprtate de ceea ce este obinuit i comun; ceea ce nu are nici un sens i e ca i cum am spune c figuratul este deosebit de nonfigurat i c figurile snt figuri i nu nonfiguri. Pe de alt parte, nu e de loc exact c figurile se ndeprteaz de vorbirea comun, fiindc dimpotriv nimic nu e mai natural, mai obinuit i mai comun dect ele: se fac mai multe figuri de vorbire ntr-o zi la pia, dect n multe zile de reuniuni academice"; nu e posibil o vorbire, fie i foarte scurt, care s fie alctuit numai din expresii nonfigurate. i Du Marsais aducea exemple de expresii evidente i spontane, n care retorica nu poate refuza s recunoasc figuri ca apostrofa, aglomerarea, interogarea, elipsa, prosopopeea: Apostolii erau persecutai i sufereau rbdtori persecuiile. Ce poate fi mai natural dect descrierea pe care o citim n Sfntul Pavel? Maledicimur et benedi1 G.G. ORSI, Considerazioni sopra la maniera di ben pensare, etc. 1703 (reeditat la Modena, 1735, mpreun cu toate polemicile respective). V. mai sus, pp. 294295. V. mai sus, pp. 290 291. 4 Des Tropes ou des difffrrents sens dans lesquels on peut prendre un mSme mot dans une mSme langue, Paris, 1730 (Oeumes de DU MARSAIS, Paris, 1797, voi. I). XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE cimus, persecutionem patimur et sustinemus, blasphemamur et obsecramus. i totui apostolii alctuiau o frumoas figur de antitez: a blestema este opus lui a binecuvnta, a persecuta lui a suferi, a blestema lui a ruga.u Ce vrem mai mult? nsui cuvntul figur e figurat, fiindc e metafor. Dar dup att de ascuite observaii Du Marsais se ncurc i el i sfrete prin a defini figurile: maniere de a vorbi, diferite de celelalte printr-o modificare particular, prin care

este posibil s reducem pe fiecare la o specie aparte, i care le face sau mai vii sau mai nobile sau mai plcute dect manierele de a vorbi care exprim acelai coninut de gndire fr s sufere vreo modificare particular"1 Dar interpretarea psihologic a figurilor, care slujete drept introducere la critica lor estetic, n-a mai fost ntrerupt de atunci ncoace. Home, n lucrarea Elemente de critic, spune c s-a ndoit ndelung dac rolul retoricii, privitor la figuri, s-ar putea reduce vreodat la un principiu raional, dar c a descoperit pn la urm c ele constau ntr-un element pasional2; i n lumina pasionalului ncerca s analizeze prozopopeea, apostrofa i hiperbola. De la Du Marsais i de la Home provine ceea ce e bun n Leciile de retoric i de beletristic pe care Hugh. Blair3 le-a predat la Universitatea din Edinburg ncepnd din 1759, i care, strnse n volum, s-au bucurat de o faim imens n toate colile din Europa, chiar i n cele din Italia, nlocuind n mod profitabil, prin aplicaii raionale i de bun-sim (reason and good sense) o serie de cri cu mult mai proaste: Blair definea, n general, figurile: limbaj sugerat de imaginaie sau de pasiune"4. Idei asemntoare rspndea n Frana Marmontel, n lucrarea sa Elemente de literatur5. In Italia, Cesarotti opunea prii logice, termenilor-cifre ai limbilor, partea retoric, termenii-figuri, iar elocvenei raionale pe cea imaginativ6. Beccaria, ptrunztor n Ibid., P. I, art. 1. cf. art. 4. s Elem. of Criticism, III, cap. 20. HUGH BLAIR, Lectures on Rhetoric and belles Lettres, Londra, 1823. 1 Ibid., lecia 14. MARMONTEL, Eliments de lilttratwre (In Oeuvres, Paris, 1819), IV, p. Interpretri psihologie 559. CESAROTTI, Saggio sulla filos, del linguaggio, P. II. 490 ISTORIA ESTETICII Romantismul i retorica. Situaia actuali analizele psihologice, considera totui stilul literar drept idei sau sentimente accesorii, care se adaug la cele principale n orice vorbire" ; adic nu renuna nici el la distincia ntre o form intelectual, destinat s exprime ideile principale, i o form literar,

variind-o pe prima printr-un adaos de idei accesorii.1 O interpretare a tropilor i metaforelor, asemntoare cu cea a lui Vico, ca fiind adic proprii limbajului primitiv i poeziei, ncerca n Germania Herder. Romantismul a dat lovitura de graie teoriei stilului ornat, care n vremea aceea a fost practic aruncat la fier vechi, dei nu se poate spune c fusese nvins i depit n termeni riguros teoretici. Principalii filozofi ai esteticii (i nu numai Kant, dup cum am vzut, prizonier al teoriei mecaniciste i ornamentale, nu numai Herbart, care din art pare s cunoasc pur i simplu puin muzic i mult retoric, dar nii filozofii romantici, Schelling, Solger, Hegel) au pstrat seciunile metaforei, tropilor, alegoriilor, acceptndu-le, fr prea multe scrupule, pe calea tradiiei. Chiar romantismul italian, n frunte cu Man-zoni, a distrus credina n cuvintele frumoase i elegante i a adus prejudicii retoricii; dar, oare, a lovit-o mortal? Nu se pare, cel puin judecind dup concesiile pe care i le face nc, fr s-i dea seama de asta, autorul de manuale oficiale n acest domeniu, Ruggero Bonghi care, n Scrisori critice, admite dou stiluri sau forme, care snt n fond forma nud i cea ornat.2 n colile germane de filologie a fcut oarecare vlv teoria stilistic a lui Grober, care mparte stilul n logica (obiectiv) i afectiv (subiectiv): e-roare antic, ascuns sub o terminologie mprumutat de la filozofia psihologic a actualei mode universitare. De unde? 1 Ricerche intorna alia natura dello stile (Torino, 1853), cap. 1. 1 R. BONGHI, Leftere criliche, 1856 (ed. a 4-a, Napoli, 1884), pp. 37, 65-7, 90, 103. 1 GUSTAV GROBER Grundriss d. romanischen Philologie, voi. I, pp. 209250; K. VOSSLER, B. Gellinis Stil in seiner Vita, Versuch einsr psychol. Stilbetraditung, Halle a.S., 1899. Cf. cu autocritica lui VOSSLER Positivismui und Idealismus in der Sprachwissenschaft, Heidelberg, 1904 (i In ital., Bari, La-terz, 1908). XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE un recent autor de tratate denumete doctrina tropilor i figurilor o doctrin a formelor apercepiei estetice11 i o expune mprit n cele patru categorii (la meschinul numr de patru s-a redus vechea sa bogie) a personificrii, a metaforei, a antitezei i a simbolului.1 Biese a consacrat o carte ntreag metaforei, n care, de altfel, am dori s gsim o serioas analiz estetic a acestei categorii.2 Cea mai bun critic tiinific a teoriei stilului ornat este poate cea

care se gsete risipit n scrierile lui De Sanc-tis, care, prednd retorica, expunea n schimb, dup cum spune el, antiretorica*. Dar nici aceast critic nu e fcut dup un criteriu filozofic i sistematic. Adevrata critic, dup prerea noastr, trebuie s porneasc n mod negativ din nsi natura activitii estetice, care nu d loc la mpriri, nu e activitate de felul a i de felul b, i nu poate exprima acelai coninut cnd ntr-o form, cnd ntr-alta. Numai aa poate fi nimicit dublul monstru al formei nude, care ar fi, nu se tie cum, lipsit de fantazie, i al formei ornate, care ar nsemna, nu se tie cum, un plus fa de cealalt.4 2. ISTORIA GENURILOR ARTISTICE I LITERARE Teoria genurilor artistice i literare i a legilor sau regulilor proprii fiecrui gen n parte a avut aproape aceeai soart ca i teoria retoric. Despre tripla mprire n epic, liric i dramatic exist unele urme la Platon; i Aristofan ofer un exemplu de critic dup canoanele genurilor, mai ales n privina tragediei.5 Dar cea mai remarcabil tratare teoretic asupra ge491 1 ERNST ELSTER, Principien d. Litemturwissenschaft, Halle a. S., 1897, voi. I, pp. 359 413. ! BIESE, Philosophie des Metaphorischen, Hamburg-Leipzig, 1893. La giovinezza di F.d. Sanctis, cap. 23, 25; Scrilti rarii, II, pp. 272 274. V. mai sus, pp. 138-l44. ' Republica, III (394); a se vedea E. MtLLER, Gesch. d. Th. d. Kunst, I, pp. 134-203 i II, pp. 238-239. Genurile * antichitate. Arigtotoi 492 ISTORIA ESTETICII nurilor pe care ne-a lsat-o antichitatea este tocmai aceast doctrin a Tragediei, care formeaz cea mai mare parte din fragmentul Poeticii aristotelice. Aristotel definea aceast compoziie drept o imitaie a unei aciuni serioase i complete, avnd grandoare, n vorbire ornat dup diferitele pri, expus prin aciune i nu prin povestire i care, prin intermediul milei i al terorii ne elibereaz sau ne purific de aceste pasiuni1; i stabilea n amnunime calitile celor ase pri din care ea se compunea, n special subiectul i personajul tragic. De mai multe ori s-a afirmat (chiar n secolul al XVI-lea de ctre Vincenzo

Maggio) c Aristotel trateaz despre natura poeziei i despre formele particulare de poezie, fr pretenia de a da precepte. Dar tot astfel, nc de pe atunci, Piccolomini a rspuns c toate aceste lucruri i altele asemntoare nu snt artate i demonstrate dect cu scopul de a ne face s nelegem la ce se refer i n ce fel funcioneaz preceptele i legile lor", aa cum atunci cnd facem un ciocan sau un ferstru ncepem s spunem din ce pri se compun.2 Eroarea, al crei reprezentant l socotim pe Aristotel, const n faptul de a transforma abstraciile i mpririle empirice n concepte raionale: ceea ce era, de altfel, aproape inevitabil la nceputurile gndirii estetice; cci poetica sanscrit ajunge i ea de fapt, n mod spontan, la aceeai eroare, ntruct, de exemplu, definete i d reguli pentru zece genuri dramatice principale i optsprezece secundare, cu patruzeci i opt de variante ale eroului i nu mai tim cte ale eroinei? e Bena9tereiu Nu se Pare ca n antichitate, dup Aristotel, doctrina genurilor poetice s fi luat o larg i bogat dezvoltare. Pentru evul mediu, am putea considera c intr n acest tip de tratare artele ritmice" i poeticile trubadurilor". Iar cnd s-a luat pentru prima oar cunotin de fragmentul aristotelic, este interesant de notat felul n care a fost maltratat n parafrazarea lui Averroes, n mod special teoria genurilor, tragedia fiind considerat drept arta de a luda, comedia drept arta de a blama, adic panegiric prima, i 1 Poetica, VI. 1 Annotazioni, intr. Cf., pentru poetica sanscrit, S. LEVI, Le thidtre indien, pp. 11 15?. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE satir cea de a doua, iar peripeia e luat drept antitez, din care pricin n descrierea unui lucru se ncepe prin a prezenta contrariul lui1: ceea ce confirm natura cu totul istoric a acestor genuri, ininteligibil pe cale pur logic pentru gn-ditorul unei epoci att de diferite de cea a lumii elenice, despre care nu avea cunotinele necesare. Renaterea, n-suindu-i textul aristotelic, comentndu-l i forndu-l ici colo, sau gndindu-l ntr-un mod cu totul nou, ncepe s stabileasc o serie de genuri i subgenuri poetice, definite n mod rigid i supuse unor legi inexorabile. Au aprut atunci disputele n privina modului de a nelege unitatea poemului epic sau dramatic; n privina calitii morale i a rangului social al personajelor care intr ntr-un

poem sau altul; n privina aciunii i dac ea mbrieaz i pasiunile i gndurile i dac poeziile lirice trebuie astfel incluse sau excluse din rndul poeziilor adevrate; dac materia tragediei trebuie s fie istoric; dac comedia poate fi dialogat n proz; dac tragediei i sepermite un sfirit vesel;da.c. un personaj tragic poate fi un perfect om de lume; cte i ce episoade trebuie admise ntr-un poem i cum se leag ele cu aciunea principal; i aa mai departe. Mare btaie de cap ddea acea misterioas regul a catharsis-ului care se afla scris n Aristotel; iar Segni dorea cu candoare s renasc poemul tragic n ntreaga perfeciune a spectacolului, ca s vad efectele de care vorbete Aristotel, acea purificare n care se nate n suflete linitea i senintatea fa de orice perturbare".2 Intre multele fapte duse la bun sfrit de ctre criticii i Teori celor autorii de tratate din secolul al XVI-lea, cea mai cunoscut este cea prin care au fost fixate cele trei uniti: de timp, de loc i de aciune: despre care nici nu tim la urma urmelor de ce se numesc uniti" cnd cel mult ar trebui s se vorbeasc de scurtare a timpului, ngustare a locului i limitare a subiectelor tragice la o anumit categorie de aciuni. Este ndeobte cunoscut c Aristotel prescrie numai unitatea de aciune, amintind doar ca o simpl obinuin teatral circumscrierea timpului la o rotaie a soarelui. n privina 1 Cf. MENENDEZ y FELAYO, op. cit., I, II, pp. 126-l54 (ed. a Ii-a). ' Introd. la traducerea Poeticii. ISTORIA ESTETICII fisngn seaiiger Lesing acestei chestiuni, criticii din secolul al XVI-lea au admis, dup bunul lor plac, ase, opt sau dousprezece ore; unii (cum a fost Segni) au ajuns la douzeci i patru, incluznd i orele de noapte ca fiind deosebit de propice pentru asasinatele i cruzimile reprezentate de obicei n tragedii; alii au ajuns chiar la treizeci i ase sau la patruzeci i opt de ore. Ultima i cea mai stranie unitate, cea de loc a fost pregtit n tihn de Castelvetro, Riccoboni, Scaliger, pn cnd francezul Jean de la Taille a adugat-o n 1572 la celelalte dou, ca o a treia, iar n 1598 a formulat-o mai explicit Angelo Ingegneri. Teoreticienii italieni au fost cunoscui i au avut influen n ntreaga Europ, stimulnd primele tentative de Poetic cult n Frana, Spania,

Anglia i Germania. Reprezentant al tuturor acestora poate fi considerat Giulio Cesare Scaliger, care, cu unele exagerri, a fost considerat drept adevratul ntemeietor al pseudoclasicismului sau neoclasicismului francez, drept cel care a pus (aa s-a spus) prima piatr a Bastiliei clasice". Dar dac n-a fost nici primul, nici singurul, a contribuit substanial la redactarea ntr-un corp de doctrine a consecinelor principale ale suveranitii Raiunii n operele literare", prin minuioase distincii i clasificri ale genurilor, cu barierele de netrecut puse ntre ele, cu nencrederea fa de inspiraia liber i fa de fantazie.1 Din Scaliger descind (n afar de Daniel Heinsius) D'Aubignac, Rapin, Dacier i ceilali tirani ai literaturii i scenei franceze: Boileau a pus n versuri elegante regulile neoclasicismului. Pe acelai teren se afl (dup cum s-a remarcat n mod just) i Lessing a crui opoziie fa de regulile franceze (care era opoziia unor reguli fa de alte reguli, fiind precedat n aceast privin de scriitori italieni, de pild, n 1732, de Calepio) nu este de loc radical. Lessing credea c Corneille i ali autori l interpretaser greit pe Aristotel, n ale crui legi se putea ncadra chiar teatrul lui Shakespeare2; dar, pe de alt parte nu nelegea s aboleasc toate regulile, nici nu era de acord cu 1 LINTILHAC, Un coup d'ilat, etc, p. 543. Hamburg. Dramat., nr. 81, 101 104. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE tff cei care strigau geniu, geniu" i situau geniul deasupra tuturor regulilor, spunnd c ceea ce geniul face este regul. Tocmai fiindc geniul este regul, (replica Lessing) regulile au valoare i pot fi determinate: a le nega ar nsemna s limitm geniul la primele sale ncercri, ca i cum exemplul i exerciiul nu ar servi la nimic.1 Dar genurile" i limitele" lor au putut s se menin secole de-a rndul numai prin mulimea interpretrilor subtile, a extinderilor bazate pe analogie i a compromisurilor mai mult sau mai puin deghizate. Criticii italieni din Renatere, n timp ce lucrau la poeticele lor, urmnd modelul aristotelic, s-au trezit n faa poeziei cavalereti i au trebuit s se descurce cu ea, incluznd-o ntr-un gen neprevzut de antici (Giraldi Cintio2). Adevrul este c unii ri-goriti n-au ncetat s protesteze c poemele cavalereti nu snt o specie de poezie diferit de cea eroic, ci doar un eroic prost alctuit" (Salviati). i fiindc nu putea fi alungat din literatura italian poemul dantesc Iacopo Mazzoni,

n a sa Aprare a lui Dante, a remaniat nc o dat categoriile poeticii, ca s cuprind n ele Divina Comedie3. ncepuser s se compun farse, iar Cecchi (1585) declara: harsa este un al treilea lucru nou care se situeaz ntre tragedie i comedie..."4. Apru Pastorfido al lui Guarini, care nu e tragedie, nu e comedie, ci tragicomedie: iar lason de Nores, nereuind s-l includ n genurile deduse din filozofia moral i civil, l-a condamnat pe intrus: dar Guarini i-a aprat vitejete copilul preferat ca fiind un al treilea gen, mixt, corespunztor realitii vieii5; i dei un alt rigorist, Fioretti (Udeno Nisieli) a continuat s condamne tragicomedia ca monstru al poeziei, att de enorm i contrafcut nct centaurii, grifonii, himerele, n comparaie cu ea, snt plsmuiri graioase i perfecte.... (tragicomedia) fiind alctuit spre ruinea muzelor i n dispreul poeziei, 1 Ibid., nr. 96, 10l-l04. G.B. GIRALDI CINTIO, De'romanzi, delle comedie e delle tragedie, 1554 (ed. Daelli, 1864). 3 IACOPO MAZZONI, Difesa della Commedia di Dante, Cesena, 1587. 4 G.M. CECCHI, in prologul la Romanesca, 1585. 5 Cf. In afar de Veratti de GUARINI, Compendio della poesia tragicomica, Venezia, 1601. compromisuri ?1 extlnderi 496 ISTORIA ESTETICII XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 497 dintr-un amestec de ingrediente discordante prin ele nsele, inamice i inadecvate"1, cine a mai putut s smulg deliciosul Pastor fido din minile amatorilor de poezie? Acelai lucru s-a ntmplat cu Adonis a lui Marino, pe care Chapelain l definise, negsind alt form, drept poemul pcii", i pe care ali aprtori l-au numit o nou form de poem e-pic"2; i aa s-a ntmplat i cu commedia delV arte i cu drama muzical. Corneille, care trebuise s nfrunte pentru Cid o adevrat furtun dezlnuit mpotriva lui de Scudery i de Academie, n refleciile lui asupra tragediei, dei se baza pe Aristotel, observa c era necesar quelque modera-tion, quelque favorable interpretation... pour ri'elre pas obli-ges de condamner beaucoup de

poemes, que nous avons vu reus-sir sur nos thetres... II est aise de nous accommoder avec Aris-tote....3, spune ntr-alt loc: ipocrizie literar, care amintete n mod straniu, folosind chiar cuvintele cu care se nve-mnteaz, Ies accommodements avec le Ciel ale moralei lui Tartuffe. In secolul urmtor, la genurile unanim admise s-au mai adugat tragedia burghez i comedia emoionant, pe care adversarii au denumit-o, satiric, lacrimogen i care, combtut de ctre De Chassiron4, a fost aprat de Diderot, Gellert i Lessing.5 Schematismul genurilor a continuat, n acest mod, s sufere modificri i s fac o proast figur, dar, n toate aceste necazuri el se strduia s-i pstreze, dac nu demnitatea, cel puin o oarecare putere: ca un rege absolut, devenit constituional din necesitatea vremurilor i conciliind de bine de ru dreptul divin cu voina naiunii. ?* ma' reu e"ar f* fst sa"?i pstreze puterea dac stri- gtele de revolt contra tuturor regulilor, contra oricrei reguli n general care s-au fcut auzite cnd mai tare cnd mai ncet nc din secolul al XVI-lea ar fi sfrit prin a se impune. Pietro Aretino lua n rs cele mai sacre precepte: 1 Proginn, poet., Firenze, 1627, III, p. 130. 2 Cf. A. BELLONI, II Seicento, Milano, 1898, pp. 162164. s Examens et Discours du poeme dramatique, de la tragedie, des trois unites, etc. * Reflexions sur le comique larmoyant, 1749 (trad. de Lessing, Werke, loc cit.). 5 GELLERT, De cornoedia cornmovente, 1751: LESSING, Abhandlungen von den weinerlichen oder riihrenden Lustspielen, 1754 (n Werke, VII). Dac vedei (zice el n batjocur n prefaa uneia dintre comedii) personaje care ies de peste cinci ori n scen, s nu rdei de ele fiindc lanurile care in morile de ap nu i-ar ine pe nebunii de azi"1. Un filozof, Giordano Bruno, lua poziie n mod hotrt (1585) contra fctorilor de reguli pentru poezie"; regulile (spunea el) deriv din poezie, i de aceea snt tot attea genuri i specii de reguli adevrate cte genuri i specii de poei adevrai": i a individualiza genurile nsemna moartea lor. i cum oare (ntreba interlocutorul adversar) vor fi cunoscui adevraii poei?" Dup cum cnt sau nu n versuri (rspundea Bruno); cu condiia ca atunci cnd cnt, sau s ne desfete,

sau s ne ajute, sau s ne desfete i s ne ajute totodat."2 n acelai fel Guarini, aprndu-i al su Pastor fido, afirma (1588) c lumea este judectorul poeilor i d sentine fr apel"3. Spania a fost poate ara european care a rezistat cel mai mult la pedanteriile autorilor de tratate: ar a libertii critice, de la Vives laFeijoo, din Renatere pn n secolul al XVIII-lea, cnd, decznd vechiul spirit spaniol, a nceput s apar acolo, prin opera lui Luzn i a altora, poetica neoclasic de provenien italian i francez.4 Faptul c regulile se schimb o dat cu vremea i cu condiiile de fapt; c literatura modern reclam o poetic modern; c a aciona mpotriva regulilor stabilite nu nseamn a aciona n afara oricrei reguli adic a nu te supune unei legi superioare; c natura trebuie s dea i nu s primeasc legi; c legile unitilor snt tot att de ridicole pe ct ar fi interdicia pus unui pictor de a face s intre ntr-un mic tablou o ar mare; c plcerea, gustul, aprobarea cititorilor i spectatorilor decid n ultim analiz; c, n pofida tuturor regulilor contrapunctului, unicul judector al muzicii e urechea; toate aceste afirmaii i altele asemntoare apar frecvent la criticii spanioli din acea perioad. Unul dintre ei, Francisco de la Barreda (1622) ajungea chiar s comptimeasc puternicele spirite ale Italiei, intimidate i umi-_________ 1 Prolog la Cortigiana, 1534. Degli eroici furori, n Opere italiane, ed. Gentile, II, pp. 310 311. s 11 Veratto (contra lui Iason de Nores), Ferrara, 1588. MENENDEZ y PELAYO, op. cit., III, I, pp. 174i75 (prima ediie). O. Bruno Ctuarlnl Critici spanioli 32 498 ISTORIA ESTETICII 6.B. Marino lite (temerosos y acobardados) de regulile care le ncoleau din toate prile1; i poate se gndea la Tasso, care rmne exemplu memorabil n ceea ce privete umilirea respectiv. Lope de Vega oscila ntre nerespectarea practic a regulilor i respectarea lor teoretic, scuzndui procedeele sale practice prin nevoia de a satisface cererea publicului, care-i pltete petrecerile teatrale: cnd mi scriu comediile (declara el), ncui preceptele cu apte lcate ca s nu

nceap s-mi fac reprouri"; Arta, (adic Poetica) spune adevrul pe care vulgul ignorant l contrazice" ; s ne ierte principiile, dac sntern mpini s le violm"2. Dar un contemporan i aprtor al su (1621) observ c dac Lope en mu-chas partes de sus escritos dice que el no guardar el arte antiguo Io hace por conformarse con el gusto de la plebe..., dicelo por su natural modestia, y porque no atribuya la malicia ignorante a arrogancia Io que es politica perfeccion.3 i Giambattista Marino protesta: Eu pretind c tiu regulile mai bine dect le tiu toi pedanii la un loc; dar adevrata regul este a ti s calci regulile la timpul i locul potrivit, adaptndu-te la obiceiul curent i la gustul secolului"4. Drama spaniol, commedia delVarte, i alte nouti literare, care apreau n secolul al XVII-lea au fcut s fie considerai i comptimii ca nvechii" Minturno, Cas-telvetro i ali autori rigizi de tratate din secolul anterior, ceea ce se vede la Andrea Perrucci (1699), teoretician al comediei improvizate5. Pallavicino critica pe autorii de discipline ale vorbirii frumoase", fiindc i alctuiau n cele mai multe cazuri nvturile, nu artnd, pe baza experienei, ce produce desftare n opera scriitorilor, ci aflnd prin raiune ce convine n mod natural afectelor i instinctelor pe care Creatorul le-a sdit n sufletele muritorilor"6. O sfi1 Ibid., III, p. 648 (ed. a Ii-a). 1 Arte nuevo de hacer comedias (1609), ed. Morel Fatio, v. 40 41, 138 140, 157-l58. MENfiNDBZ y PELAYO, op. cit., III, p. 459. MARINO, scrisoare ctre Girolamo Preti, In Lettere, Venezia, 1627, p. 127. DelVarte reppresentativa meditat e all'improvviso, Napoli, 1699: cf. pp. 47, 48, 65. Trattato dello stile e del dialoga, 1646, pref. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE dare la adresa genurilor fixe conine i Discorso sulVEndi-mione (Discursul asupra lui Endimione 1691), n care Gravina ocrte stranic ambiioasele i avarele precepte" ale retorilor, notnd cu ascuime c nu poate iei la lumin nici o oper care s nu fie imediat supus tribunalului criticilor spre examinare i chestionat n primul rnd asupra numelui i esenei ei: astfel nct i se intenteaz imediat o aciune pe care jurisconsulii o numesc prejudicial i se ivete dintr-o

dat o controvers asupra strii ei, dac e poem, roman, tragedie, comedie sau alt gen prestabilit. Iar dac opera respectiv se abate n vreun fel de la precepte... vor imediat s fie condamnat i proscris pentru eternitate. i totui, orict de mult i scutur i-i lrgesc aforismele lor, ele nu vor putea s cuprind niciodat toate genurile diferite pe care micarea variat i continu a spiritului omenesc le poate produce din nou. De aceea nu tiu de ce nu trebuie s se nlture aceast frn indiscret pus mreiei imaginaiei noastre i s i se deschid acesteia calea ca s poat rtci n voie prin spaiile grandioase n care e n stare s ptrund". Despre opera lui Guidi, care constituia subiectul alocuiunii sale, spunea: Nu tiu dac e tragedie, comedie sau tragicomedie ori altceva ce le poate trece retorilor prin minte. E o reprezentare a dragostei dintre En-dimion i Diana. Dac termenii acetia se lrgesc, vor putea cuprinde i opera aceasta n cadrul lor, dar dac nu se dilat destul, s-ar putea gsi un altul, deoarece noi acordm fiecruia deplin libertate ntr-un lucru care nu are importan ; dac nu se gsete nici un termen nu vrem s ne lipsim de un lucru att de frumos, din cauza lipsei termenului"1. Propoziiuni care sun foarte modern, dar care nu erau poate gn'dite n mod cu totul contient i profund, ntruct e adevrat c mai trziu Gravina nsui a expus ntr-un tratat special regulile genului tragic.2 i Antonie Coni s-a declarat uneori adversar al regulilor, adic al celor aristotelice.3 Mai categoric, n polemicile pe care le-a strnit lucrarea lui Orsi contra lui Bouhours, contele Fran1 Discorso sull'Endimione (In Opere italiane, ed. cit.) II, pp. 15 16. 1 Della tragedia, 1715 (i voi. I). Prose e poesie, cit. pref. i urm. 32* 499 G.V. Oravla 500 Montani critici din se-eoiui aixvmISTORIA ESTETICII cesco Montani din Pesaro (1705) avea s scrie: tiu c exist anumite reguli imuabile i eterne fiindc snt ntemeiate pe un bun-sim i o raiune att de solid i ferm, nct vor dura atta timp ct vor exista oameni. Dar asemenea reguli care s fie incoruptibile i s aib i autoritatea de a cluzispiritele noastre n orice timp sini att de puine

incit pot fi numrate pe degete, i ar fi foarte amuzant,' mi se pare mie, s vrem ntotdeauna s punem de acord i s dm reguli noilor noastre opere urmnd vechile legi, care snt acum cu totul abrogate i desfiinate".1 n Frana,dup rigorismul lui Boileau a urmat revolta lui Du Bos, care afirm fr ezitare c oamenii vor prefera ntotdeauna poeziile care emoioneaz n locul celor fcute dup reguli"2 i alte propoziiuni la fel de eretice n ochii autorilor de tratate. De la Motte combtea (1730) unitile de timp i de loc, considernd c unitatea de interes este superioar i mai important dect unitatea de aciune3; fa de reguli se dovedete destul de liberal Batteix; iar Voltaire, dei se opusese lui De la Motte i numise cele trei uniti marile legi ale bunului-sim", manifestase totui n Eseul asupra poemului epic idei ndrznee, ale lui fiind expresiile tous Ies genres sont bonshorsles genres ennuyeux i c genul cel mai bun este celui qui ets le mieux trite. Un precursor al romantismului a fost n anumite privine Diderot, alturi de care merit amintit Frederic-Melchior Grimm, care a fost influenat de el. n Italia sufla un vnt de libertate n vremea aceea cu Metastasio, Bettinelli, Baretti i Cesarotti: Buonafede n Epistola della liberia poetica (Epistola libertii poetice 1766) nota c atunci cnd erudiii definesc poemul epic, comedia, oda, attea ar trebui s fie definiiile cte snt din ntmplare lucrrile i autorii".4 n Germania, primii care au polemizat contra regulilor (opunndu-se lui Gottsched i discipolilor si) au fost reprezentanii colii elveiene5. n An1 n OKSI, Considerazioni, ed. cit., II, pp. 8 9. 2 Reflexions, sec. 34. ' Discours sur la tragedie, 1730. 'AGATOPISTO CROMAZIANO, Opuscoli, Veneia, 1797. s DANZEL, Gottsched, pp. 206 i urm. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE glia, Home, examinnd definiiile prin care criticii ncercaser s deosebeasc poemul epic de celelalte compoziii, observa: Este destul de amuzant s vezi atia critici serioi n goan dup ceea ce nu este astfel: ei presupun fr urm de dovad ca fiind cert, c trebuie s existe un criteriu exact pentru a distinge poezia epic de orice alt specie de compoziie. Dar operele literare se contopesc una ntr-alta ca i culorile; i dac tonurile lor puternice snt uor de deosebit, ele pot

avea ns atta varietate i attea forme diferite nct nu se poate spune niciodat unde se termin o specie i unde ncepe alta".1 ntre sfritul secolului al XVIII-lea i primele decenii ale secolului'al XlX-lea, de la perioada geniului" la romantismul propriu-zis, gndirea literar s-a ndreptat mpotriva diferitelor reguli n parte i mpotriva oricrei reguli n general.Dar a povesti btliile care s-au purtat atunci i episoadele lor cele mai importante, a aminti numele comandanilor nvini i victorioi, a deplnge excesele crora le-au czut prad armatele nvingtorilor, este o chestiune care nu intr n inteniile noastre. Pe ruinele genurilor clar delimitate genres tranches pe care Napoleon (romantic n arta rzboiului, dar clasic n arta poetic) le prefera2, au triumfat drama, romanul i toate celelalte genuri amestecate: pe ruinele celor trei uniti s-a impus unitatea ansamblului. Italia i-a avut manifestul su contra genurilor i regulilor n Leitera semiseria di Crisostomo (Epistola pe jumtate serioas a lui Crisostom 1816) scris de Berchet, iar puin mai trziu Frana, n frumoasa prefa a lui Victor Hugo la Cromwell (1827). Nu s-a mai vorbit de genuri, ci de art. i ce este unitatea de ansamblu dac nu exigena nsi a artei, care este totdeauna ansamblu" sau sintez? Ce este altceva acel principiu introdus de August Wilhelm Schlegel i repetat la noi de Manzoni i de ali romantici, anume c forma compunerilor trebuie s fie organic i nu mecanic, rezultnd din natura subiectului, din dezvolta501 1 Elements of Criticism, III, pp. 144 145. V. discuia lui Napoleon cu Goethe tn LEWES, The Life and Works of Goethe (trad. germ., Stuttgart, 1883), II, p. 441. 502 Persistena lor m teoriile ioISTORIA ESTETICII rea sa interioar... i nu din imprimarea unui tipar exterior si strin?"1 Dar am grei destul de mult daca am crede c aceast nfrngere a retoricii genurilor a fost consecina sau cauza unei nfrngeri definitive a presupuilor filozofi ai ei. Nici chiar criticii pe care i-am amintit la urm n-au abandonat complet, n materie de teorie pur, genurile i regulile. Berchet admitea patru forme elementare adic patru genuri fundamentale ale poeziei, liric, didactic, epic i dramatic, revendicnd

pentru poet numai dreptul de a mbina i contopi la un loc n mii de moduri formele elementare".2 Manzoni combtea de fapt numai regulile bazate pe fapte speciale i nu pe principii generale, pe autoritatea retorilor i nu pe raionament".3 Chiar i De Sanctis s-a mulumit cu conceptul cam vag, dei adevrat n fond, c regulile mai importante nu snt cele care se potrivesc oricrui coninut, ci snt acelea care-i trag seva ex visceribus causae, din mruntaiele coninutului".4 Dar un spectacol cu mult mai amuzant dect cel care-l distra pe Home este s vedem cum au fost ridicate n filozofia german clasificrile empirice ale genurilor la rangul de deducii dialectice: i vom da ca exemplu doi autori care pot reprezenta verigile extreme ale unui lan: Schelling la nceputul secolului (1803) i Hartmann l sfritul lui (1890). O seciune din Filozofia artei a lui Schelling este consacrat construirii genurilor poetice n parte"; i n ea se spune c dac ar trebui s ncepem n ordine istoric, epica ar ocupa primul loc, dar c n ordine tiinific, primul loc revine liricii, dac; ntr-adevr, poezia este reprezentarea infinitului n finit, lirica, n care predomin diferena, finitul, subiectul, este primul ei moment i corespunde primei potente n seria ideal, refleciei, cunoaterii, contiinei, n vreme ce epopeea corespunde celei de a doua potente, aciunii5. Din epopee, 1 MANZONI, Epistol., ed. Sforza, I, pp. 355 356: cf. Lettera sul romanti-cisrno, ibid, pp. 293 29S. 1 Lettera di Crisostome In Opere, ed. Cusani, p. 227. Lettera sul romanticismo, ibid., p. 280. La giovinezza di F.d.S., cap. 2628. Phitos. d. Kunst, pp. 39-845. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE gen n cel mai nalt grad obiectiv (fiindc este identitate a subiectivului cu obiectivul) cnd subiectivitatea e pus n obiect i obiectivitatea n poet, se nasc elegia i idilicul; cnd obiectivitatea e pus n obiect i subiectivitatea n poet, poezia didactic.1 La aceste diferenieri ale epicii, Schelling adaug epopeea romantic sau modern, sau poezia cavalereasc, romanul, ncercrile epice cu subiect burghez, ca Luisa lui Voss i Hermann und Dorothea a lui Goethe; i coordonat cu toate cele precedente, Divina Comedie a lui Dante, specie epic n sine" (eine epische Gattung fur sich). Din unitatea superioar a liricii cu epica, a libertii cu necesitatea se nate,

n sfrit, cea de a treia form, cea dramatic, mbinare a antitezelor ntr-o totalitate, suprem ncarnare a esenei i a n sine-lui oricrei arte"2. n Filozofia frumosului a lui Hartmann, poezia e mprit n poezie de declamat i poezie de lectur: prima e apoi submprit n poezie epic, liric i dramatic, iar cea epic e mprit n epic plastic sau epic propriu-zis epic ipictural sau epic liric; lirica, n liric epic, lirica liric i liric dramatic; poezia dramatic, n dram liric, dram epic i dram dramatic, la rndul ei,poezia de lectur (Lesepoesie) este submprit n poezie preponderent epic, preponderent liric i preponderent dramatic cu noi submpriri n emoionant, comic, tragic i umoristic, i n poezie care se citete toat dintr-o dat" (ca nuvela) sau care se citete n mai multe reprize" (ca romanul)3. Fr adaosul acestor banaliti filozofante, mpririle n genuri continu s circule n crile consacrate aaziselor Instituii literare, scrise de filologi i literai, n manualele colare italiene, franceze, germane; iar psihologii i filozofii continu s scrie despre estetica tragicului, a comicului, sau a umoristicului.4 Obiectivitatea genurilor literare a fost susinut deschis de Ferdinand Brunetiere care consider istoria literar drept o evo503 1 Ibid., pp. 657 659. 1 Ibid., p. 687. Philosophie d. Schonen, cap. 3, sec. 2. V. de ei., VOLKELT, Aesthetik d. Tragischen, 1897; Lipps, Der Streit ber Tragidie, etc. . . Hartmann 504 ISTORIA ESTETICII luie a genurilor"1 i duce la extrem prejudecata care, chiar dac nu e exprimat ntotdeauna cu aceeai franchee i nici aplicat cu aceeai rigoare, contamineaz totui istoriile literare de azi. 3. TEORIA LIMITELOR ARTELOR Lui Lessing i revine meritul i gloria unic de a fi ntemeiat teoria particularitilor i limitelor inviolabile ale fiecrei arte. Dar neritul nu st n aceast teorie elaborat de el, greu de susinut n sine2, ci n faptul de a fi nceput, chiar cu o greeal, discuia asupra unui punct destul de important al esteticii pn atunci trecut cu vederea. Dup cteva meniuni ale lui Du Bos i Batteux, dup ce terenul fusese pregtit de Diderot3 i de Mendels-sohn4 i de amplele analize ale lui

Meier i ale altor wolf-fieni asupra semnelor naturale i asupra celor arbitrare5, Lessing i-a pus primul n mod clar ntrebarea asupra valorii pe care o are deosebirea dintre diferitele arte. Antichitatea, evul mediu, Renaterea enumeraser artele dup denumirile din limbajul curent i alctuiser numeroase manuale tehnice despre artele majore i minore; ar fi ns zadarnic s cutm problema pus de Lessing la Aristoxen sau Vitruviu, la Marchetto din Padova sau la Cennino Cennini, la Leonardo da Vinci sau la Leon Battista Alberti, la Palladio sau la Scamozzi: spiritul acelor tratate tehnice e cu totul diferit. Abia dac un germene s-ar putea observa n comparaiile i n problemele de prioritate ntre poezie i pictur, pictur i sculptur care se pot citi n unele paragrafe din acele lucrri (Leonardo a susinut pictura, Michelangelo sculptura) i care a devenit tema de predilecie a diser1 V. ntre alte scrieri ale sale L'ivolution des genres dans Vhistoire de la litti-rature, Paris, 1890 i urm.; Manuel de Vhistoire de la littir. francaise, ibid., 1898 "V. mai sus Teoria, pp. 184 185. 3 D. DIDEROT, Lettre sur Ies aveugles, 1749; Lettre sur Ies sourds et muets, 1751; Essai sur la peinture, 1765. ' M. MENDELSSOHN, Briefe iiber Empfind, 1755; Betrachtungen, cit. 1757. CHR. WOLFF. Psychol. empirica, 272-312; Anfanggriinde, 513 -528, 708-735; Betrachtungen, 26. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE taiilor academice, iar ca atare, nu i-au displcut nici lui Galilei.1 Lessing a ajuns la aceast cercetare din intenia de a respinge straniile idei ale lui Spence asupra strnsei uniri dintre poezie i pictur la antici, i ale contelui de Caylus care considera cu att mai bun un poem cu ct numrul de tablouri pe care-l ofer operei pictorilor este mai mare. Un alt imbold l-a avut din comparaiile ntre pictur i poezie, prin care se obinuia s se justifice cele mai absurde reguli ale tragediei: Ut pictura poesis, care fusese mijlocul de a ntrevedea caracterul reprezentativ sau fantastic al poeziei i natura comun a diferitelor arte, se transforma prin intermediul acelor interpretri superficiale ntr-o aprare a celor mai rele prejudeci intelec-tualiste i realiste. Lessing, deci, a raionat astfel: Dac e adevrat c pentru a imita, pictura i poezia ntrebuineaz mijloace cu totul diferite i anume (prima, se servete de figuri i culori n spaiu, pe cnd cea de-a

doua ntrebuineaz sunete care se articuleaz n timp); dac e incontestabil c ntre un semn i aceea ce el nseamn trebuie s fie o legtur uor de descoperit, atuncinite semneornduite unul lng altul n spaiu nu pot s exprime dect obiecte care, ele nsele sau prile lor, coexista n spaiu, dup cum nite semne care se succed n timp nu pot s exprime dect obiecte care, ele nsele sau prile lor, se urmeaz unele dup altele, n timp. Obiectele care, integral sau parial, coexist n spaiu se numesc corpuri. Prin urmare corpurile cu nsuirile lor vizibile snt obiectele specifice ale picturii. Obiectele care, integral sau parial, se succed n timp se numesc ndeobte aciuni. Prin urmare aciunile snt obiectele specifice ale poeziei." Desigur pictura poate reprezenta o aciune, dar numai prin intermediul corpurilor la care facem aluzie; iar poezia poate reprezenta i corpuri, dar numai indicndu-le prin intermediul unor aciuni. Iar cnd poetul, folo-sindu-se de limbaj, adic de semne arbitrare, se apuc s des505 Limitele artelor la Lessing. Arte ale spaiului i arte ale timpului 1 Scrisoarea din 26 iunie 1612 ctre Lodovico Cardi da Cigoli. 506 ISTORIA ESTETICII crie corpuri, nu mai e poet, ci prozator, fiindc poetul adevrat nu descrie corpurile dect prin efectele pe care le produc asupra sufletului.1 Relund pe scurt i amplificnd aceast distincie, Lessing explica aciunea sau micarea n pictur ca un adaos, care ar fi introdus de imaginaia contemplatorului; ceea ce este adevrat (spunea el) dat fiind c animalele, n faa unei picturi, nu percep dect imobilitatea. Studia, n afar de aceasta, diferitele mbinri de semne arbitrare i de semne naturale, cum e cea dintre poezie i muzic (n care prima este subordonat celeilalte), dintre muzic i dans, dintre poezie i dans i dintre muzic i poezie i dans (mbinare de semne arbitrare consecutive audibile cu tot attea semne vizibile), pantomima anticilor (mbinare de semne consecutive vizibile arbitrare cu semne consecutive vizibile naturale), limbajul muilor (singura art care se folosete de semne arbitrare consecutive vizibile); i, n sfrit, mbinrile imperfecte, cum e cea dintre pictur i poezie. Dac nu orice folosire a limbajului este poezie, tot aa, dup Lessing, nu orice folosire a semnelor naturale coexistente este pictur: chiar i pictura are, ca limbajul, proza ei. Iar pictori prozaici snt cei care reprezint obiecte consecutive, n pofida caracterului de coexisten al semnelor

lor; alegoricii, care folosesc n mod arbitrar semnele naturale, cei care pretind s reprezinte invizibilul sau audibilul prin intermediul vizibilului. Lessing, doritor s atribuie un caracter natural semnelor, ajunge chiar s declare c e un defect sau o imperfeciune faptul de a picta obiecte cu dimensiuni mai mici n raport cu mrimea lor natural. i conchide: Eu consider c scopul unei arte trebuie s fie numai acela pentru care ea este apt n mod exclusiv, i nu cel pe care alte arte l pot face tot att de bine ca ea. Gsesc n Plutarh o comparaie care demonstreaz de minune acest lucru. Cine vrea s despice lemnul cu cheia, spune el, i s deschid ua cu securea, nu numai c stric ambele ustensile, dar se lipsete chiar de folosul uneia i celeilalte."2 1 Laocoon, XVIXX (T. LESSING, Opere, In romnete de Lucian Blaga, Bucureti, E.S.P.L.A., 1958, yol. I, pf. 219 i urm.). Lmtcton, apsmd., 43. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE Pe baza acestui princip iu al limitelor stabilit de Lessing, adic al caracterului specific al fiecrei arte, au lucrat filozofii posteriori; care, fr s pun n discuie principiul nsui s-au apucat s clasifice i s ornduiasc n serie artele. Herder, n fragmentul asupra Plasticii (1769)1, a aprofundat ici, colo, cercetrile lui Lessing; Heydenreich (1790) a tratat amplu despre limitele celor ase arte (muzica, dansul), artele plastice, horticultura, poezia i arta interpretativ) i a combtut aa-numitul le clavecin oculaire al printelui Castel, care consta n combinaii de culori care trebuiau s opereze n acelai fel ca seriile tonurilor muzicale cu armonia i melodia2; recurgnd la o analogie cu omul care vorbete, Kant a clasificat artele dup cuvnt, gest i ton n trei categorii: arte ale cuvntului, arte plastice i arte care ofer un pur joc de senzaii (mimic i coloristic)3. Schelling diferenia identitatea artistic, dup cum era o infuzie a infinitului n finit sau a finitului n infinit (art ideal sau art real) n poezie i n art n sensul strict; iar n seria real includea artele plastice, muzica, pictura, plastica (ultima cuprinznd arhitectura, basoreliefurile i sculptura), n seria ideal cele trei forme corespunztoare ale poeziei, liric, epic i dramatic.4 Cu o metod asemntoare, Solger punea alturi de poezie, art universal, arta n sensul strict, care este simbolic (sculptura) sau alegoric (pictura) i, n ambele cazuri, unitatea dintre concepte i corpuri; dac

se ia ns numai corporalitatea fr concept, avem arhitectura; dac se ia numai conceptul fr materie, muzica.5 Pentru Hegel, poezia reunete cele dou extreme: artele plastice i muzica6; Schopenhauer (aa cum am avut deja ocazia smenionm) nltura limitele obinuite ale artelor pentru a le rndui din nou potrivit 1 Plastih, Einige Wahrnehmungen ilber Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Traum, 1778 (ed. opere alese Herder, In colecia Deutsche Naionaliiteratu , voi. 76, partea a IlI-a, sec. 2). System der Aesthetik, pp. 154 236. Kritih d. Urtheilshr., 51. Phil. d. Kunst, pp. 370-371. Vorieg. iib. Aesth., pp. 257 262. Ibid., II, p. 222. 507 Delimitarea i clasificarea artelor n filozofia ulterioar: Herder, Kant Schelling, Solger Sehopenhaner, lierbart 508 ISTORIA ESTETICII ideilor pe care ele le reprezint1; Herbart, pstrnd cele dou grupuri stabilite de Lessing, artele simultane i succesive, le definea pe primele ca fiind cele ce se las observate din toate laturile", iar pe celelalte ca fiind cele ce nu permit explorarea complet i rmn n penumbr"; primul grup de arte ar fi constituit din arhitectur, plastic, muzic bisericeasc i poezia clasic, iar al doilea de horticultura, pictur, muzica uoar i poezia romantic.2 Herbart era apoi implacabil contra celor care caut ntr-o art perfeciunea alteia i consider muzica un fel de pictur, pictura o poezie, poezia o plastic nalt i plastica un fel de filozofie estetic"3; dei admitea c o oper de art concret, de exemplu, un tablou , cuprinde elemente picturale, poetice i de diferite naturi, mbinate la un loc de abilitatea artistului.4 Weisse mprea artele n trei triade, alctuind o e, enearhie, care trebuia s aminteasc cele nou muze5; Zeising, Zeising alctuia o diviziune ncruciat: arte plastice (arhitectura, sculptura, pictura), muzicale (muzica instrumental, cantoul, poezia) i mimice (dansul, mimica cantoului, arta reprezentativ) , arte macrocosmice (arhitectura, muzica instrumental, dansul), arte microcosmice (sculptura, cantoul, mimica proprie cantoului) i arte istorice (pictura,

poezia i arta reprezentativ)6; Yischer le clasifica, dup cele trei forme ale fantaziei (figurativ, senzitiv i poetic), n arte obiective (arhitectura, plastica, pictura), art subiectiv (muzica) i art obiectivsubiectiv (poezia7); Gerber a propus s se stabileasc o art a limbajului" special (Sprachkunst) spre a o deosebi astfel de proz ca i de poezie i constnd n exprimarea simplelor micri ale sufletului, arta aceasta corespunznd plasticii n schema: Arte ale ochiului, a) arhitectura, b) plastica, c) pictura; Arte ale urechii, a) proza, b) arta limbajului, c) poezia.8 V. mai sus, p. 367. 'Einleitung, 115, pp. 170-l71. ' Schriften z. prakt. Phil., In Werke, VIII, p. 2. 'Einleitung, 110, pp. 164-l65. ' Cf. HARTMANN, Deutsche Aesthetih, s. Kant, pp. 539-540. Aesth. Forsch., pp. 547549. ' Aesth., 404, 535, 537, 838 etc. GUSTAV GERBER, Die Sprache als Kunst, Bromberg, 187l-l874. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 509 Dou dintre cele mai recente sisteme de clasificare au fost furnizate de Schasler i Hartmann, care au supus de altfel unui examen special pe cele ale predecesorilor lor. Schasler1 ornduieste artele n dou grupuri, adoptnd cri- M- Scba*ler teriul simultaneitii i succesiunii: arte ale simultaneitii, arhitectura, plastica, pictura; arte ale succesiunii, muzica, mimica, poezia. Parcurgnd seria (spune el) n ordinea indicat, se observ c simultaneitatea, la nceput predominant, cedeaz locul succesiunii, care devine prevalent n al doilea grup, subordonndu-i-o pe cealalt, fr ca, de altfel, s-o suprime cu totul. Paralel cu aceast mprire dezvolt o alta,dedus din raportul dintre elementul ideal i cel material n fiecare art, dintre micare i repaos, i prin care, de la arhitectur, care este materialicete cea mai grea, spiritualicete cea mai uoar dintre arte" se ajunge pn la poezie, unde se observ un raport invers. Snt descoperite, n acest fel, curioase analogii ntre artele primului grup i cele din al doilea: ntre arhitectur i muzic, ntre plastic i mimic, ntre pictura cu cele trei forme ale sale, pictura de peisaj, de gen i istoric i poezia cu formele ei, liric (i declamativ), epic (i rapsodic), dramatic (i art reprezentativ). Hartmann2 mparte

artele n arte E. von Hart-ale percepiei i arte ale imaginaiei: primele mprite n mson trei: arte spaiale sau vizuale (plastica i pictura), arte temporale sau auditive (muzica instrumental, mimica limbajului, cantoul expresiv) i arte temporal-spaiale sau mimice (pantomima, dansul mimic, arta actorului, arta cntreului de oper); cele ale imaginaiei snt alctuite dintr-o singur specie, care e poezia. Arhitectura, artele decorative, horticultura, cosmetica i diferite genuri ale prozei snt excluse din acest sistem de clasificare i snt considerate toate la un loc ca arte nelibere. Paralel cu aceste cercetri legate de modul de a clasifica artele, aceiai filozofi procedeaz la cutarea unei arte supreme, pe care unii o Arta supremi, vd n poezie, alii n muzic sau n sculptur, iar alii chiar n artele combinate, mai ales n oper, potrivit unei teorii 1 Das System der Kunste, ed. a 2-a, Leipzig-Berlin, 1881. * Phil. d. Sch., cap. 9 i 10. 510 ISTOHIA ESTETICII formulate nc n secolul al XVIII-lea1, teorie care a fost susinut i dezvoltat n vremea noastr de Richard Wag-ner2. Unul dintre ultimii care i-au pus problema daca au mai mare valoare artele particulare sau mbinate", conchide c artele particulare, ca atare, au desigur propria lor perfeciune, dar c, n ciuda tranzaciilor i concesiilor reciproce impuse de mbinare, e mai mare perfeciunea artelor reunite; c, privite din alt punct de vedere, artele particulare au o valoare mai mare; i c, n sfrit, pentru realizarea conceptului de art snt necesare att unele ct i celelalte.3 Arbitrarul, zdrnicia, puerilitatea unor astfel de probleme i soluiile corespunztoare lor ar fi trebuit s str-neasc semne de plictiseal; dar numai rareori cte un critic i-a exprimat timide ndoieli asupra validitii lor. E greu de spus (scria Lotze) la ce i cui folosesc astfel de eforturi. Cunoaterea naturii i a legilor fiecrei arte este destul de puin ajutat de indicarea locului atribuit fiecreia n cadrul sistemului". i notnd, pe lng aceasta, c n via i n realitate artele se mbin variat, dar nu alctuiesc o serie sistematic, i c n lumea gndirii se pot nscoci cele mai variate sistematizri, opiunea pentru una dintre aceste posibile sistematizri fcndu-se nu fiindc aceasta e singura legitim, ci pentru c e cea mai comod (bequem): sistematizarea care ncepe cu muzica, definit ca art a frumuseii libere, determinat numai de legile materialului ei i nu de condiiile

impuse de un dat al finalitii sau imitaiei", continu cu arhitectura, care nu se mai joac n mod liber cu formele, ci le adapteaz n serviciul unui scop" , i aa mai departe, cu plastica, pictura i poezia, excluznd artele minore, care nu pot s se coordoneze cu altele fiindc snt incapabile s exprime cu oarecare aproximaie totalitatea vieii spirituale4. Un critic francez din zilele noastre, Basch, i ncepe tratarea observnd destul de bine: Mai este oare necesar s demonstrm c nu exist o art absolut, care se 1 De exemplu SULZER, Allg. Theorie, la cuvtntul: Oper. 'RICHARD WAGNER, Oper und Drama, 1851. GUSTAV ENGEL, Aesthetik der Tonhunst, 1884 ; rezumat n HARTMANN, Deutsche Aesthetih s. Kant, pp. 579 580. 'LOTZE, Geschichte d. Aesth., pp. 458 460; cf. p. 445. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE difereniaz apoi dup nu tiu ce legi imanente? Ceea ce exist snt formele de art particulare, sau mai degrab artitii care au ncercat s traduc n cel mai bun mod, n funcie de mijloacele materiale de care dispuneau, idealul care cnta n sufletul lor". Dar, pn la urm, crede c se poate ajunge, la o clasificare a artelor pornind n loc de la arta n sine, de la artist", i orientnd-o dup cele trei mari tipuri de imaginaie, vizual, motrice i auditiv"; iar n ceea ce privete dezbaterile asupra artei supreme, e de prere c ele trebuie rezolvate n favoarea muzicii.1 Dar lui Schasler nu-i era prea greu s resping vehement critica lui Lotze i s protesteze contra principiului indiferenei i comoditii i s observe c clasificarea artelor trebuie considerat drept adevrata piatr de ncercare, adevrata msur gradat a valorii tiinifice a unui sistem estetic, fiindc n ea se concentreaz i se precipit toate chestiunile teoretice spre a-i gsi o soluie concret".2 Principiul comoditii, cel mai bun pentru gruprile aproximative ale clasificrilor botanice i zoologice, nu se potrivete filozofiei; i fiindc Lotze avea comun cu Schasler i cu ali esteticieni principiul lui Lessing al constanei, al limitelor i al naturii particulare ale fiecrei arte, i de aceea le considera pe cele ale artelor particulare nu concepte empirice, ci speculative, nu putea s se sustrag datoriei de a stabili raporturile reciproce dintre aceste concepte ntre ele, de a le seria, de a le subordona, de a le coordona, deduce sau dialectiza. Trebuiau deci anihilate acele sterile tentative clasificatoare i de

ntietate critic i trebuia dizolvat nsui principiul lui Lessing; dar a pstra principiul i a respinge cerina clasificrii, cum fcea Lotze, era evident contradictoriu. Totui, ntre atia esteticieni, nici unul n-a investigat i reexaminat fundamentul tiinific al distinciilor enunate n supla i eleganta proz a lui Lessing; i nici unul n-a neles n fond adevrul, care a sclipit pentru o clip la Aristotel, cnd refuza s admit c deosebirea dintre poezie i proz ar consta ntr-un fapt 511 Lo?zeadict" '* 1 Essai critique sur VEsth. de Kanl, pp. 489 496. 2 Das System der Kiinste, p. 47. 512 ndoieli la Schlelermacher ISTORIA ESTETICII exterior, metrica1. Singur poate, Schleiermacher a atras atenia cel puin asupra dificultilor doctrinei curente, i propunndu-i s porneasc de a conceptul general al artei ca s deduc drept necesare toate formele diferite ale acesteia, i identificnd n activitatea artistic dou laturi, contiina obiectiv (gegestndliche) i contiina nemijlocit (unmittelbare), i notnd c arta nu se afl toat n una i n cealalt i c contiina nemijlocit sau reprezentarea (Vorstellung) d loc mimicii i muzicii, iar contiina obiectiv sau imaginea (Bil) d loc artelor plastice, procednd apoi la analizarea unui tablou, recunotea c snt inseparabile cele dou contiine; i iat-ne ajuni (observa el) la ceva cu totul opus: cutnd deosebirea, am gsit unitatea". Nu credea c se poate menine tradiionala mprire a artelor n simultane i succesive, care, dac o priveti cu atenie se destram n ntregime", fiindc i n arhitectur sau horticultura contemplarea este succesiv, iar n artele nsei zise succesive, cum e poezia, ceea ce e important este coexistena i gruparea: diferena, deci, considerat din ambele laturi, este secundar; iar contrastul dintre dou ordine artistice nseamn doar c orice contemplare, la fel ca orice producie, este totdeauna succesiv, dar c, gndind relaia dintre cele dou laturi ntr-o oper de art, i una i alta ne apar indispensabile: coexistena (dasZugleichsein) i existena succesiv (das Succesivsein)". In alt loc Schleiermacher observa: Realitatea artei ca aparen exterioar este condiionat de modul, bazat pe organismul fizic i corporal, n care ceea ce e interior se

exteriorizeaz: micri, forme, cuvinte... Ceea ce este comun n diferitele arte, nu e exteriorul, care constituie elementul de diversificare". Din aceast observaie, pus n comparaie cu distincia net fcut de el ntre art i tehnic, ar fi uor de dedus c el considera lipsite de valoare estetic clasificrile artelor i conceptele artelor privite n parte. Dar Schleiermacher nu face acest raionament logic i rmne perplex i oscilant: recunoate n poezie ca f iindf inseparabile elementul subiectiv i obiectiv, cel muzical i cel plastic, 1 Poetica, I. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE dar se strduiete totui s dea definiii i s gseasc limitele fiecrei arte, gndindu-se i el la o mbinare a diferitelor arte, din care s-ar obine arta complet; iar n organizarea cursului su de estetic se resemna s mpart artele n arte de acompaniament (mimica i muzica,) figurative (arhitectur, horticultura, pictur, sculptur) i poezie1. Nebulos, imprecis, contradictoriu, aa cum este n aceast privin, Schleiermacher a avut cu toate acestea meritul de a pune la ndoial fundamentarea teoriei lui Lessing i de a se ntreba cu ce drept snt deosebite n art artele particulare. 4. ALTE DOCTRINE PARTICULARE I. Schleiermacher a negat deasemenea conceptul unui frumos natural, aducnd n aceast privin lui Hegel o laud poate nemeritat, fiindc negaia hegelian a acestui concept a fost, dup cum s-a spus, mai degrab, n vorbe dect n fapte. Oricum, teza radical a lui Schleiermacher contra existenei frumosului natural, exterior i nu produs al spiritului uman, reprezenta eliberarea de o grav eroare; i nou ne apare imperfect sau unilateral numai n msura n care pare s exclud acele fapte estetice ale imaginaiei, care se leag de obiecte date n natur2. La corectarea acestei imperfeciuni i unilateraliti puteau s concure ntr-o anumit msur studiile istorice i psihologice asupra sentimentului naturii", promovate n mod remarcabil de Alexander Humboldt prin disertaia sa ce poate fi citit n volumul al doilea al lucrrii kosmos3, i continuateITe Laprade, Biese i de alii n zilele noastre4. Vischer, n 513 Vorles. 6. Aesth., pp. ti, 122-l29, 137, 143, 151, 167, 172, 284-286, 487-488, 508, 635. V. mai sus Teoria, pp. 167 169.

* Das Naturgefiihl nach Verschiedenheit ier Zeiten und VClkerslmme, In hos-mos, II. V. LAPRADE, Le sentiment de la nature avnt le christianisme, 1866; el chez Ies modernes, 1867; ALFRED BIESE, Die Entviicklung des Naturgefiihli bei den Griechen und Romern, Kiel, 18821884; Die Entwicklung des Naturgefiihls im Mittelalter und in der Neuzeit, ed. a Ii-a, Leipzig, 1892. Teoria estetici a frumosului natural 33 Estetica 514 Teoria simurilor estetice ISTORIA ESTETICII autocritica la Estetica sa, a realizat trecerea de la construcia metafizic a frumosului natural la o interpretare psihologic a acestuia, i a recunoscut c trebuia desfiinat seciunea dedicat frumosului natural n primul su sistem estetic, prin contopire cu doctrina imaginaiei: astfel de tratri (spunea el) nu in de tiina estei c, i snt un amestec de zoologie, de sentiment, de fantasmagorie, de umoristic, ce poate fi dezvoltat n monografii de genul celei pe care poetul G.G. Fischer a scris-o despre viaa psrilor.1 Hart-mann, motenitor al vechii metafizici, reproa lui Vischer aceast excludere, susinnd din nou c alturi de frumuseea imaginaiei pe care omul o introduce n lucrurile naturale (hineingelegte Schonheit) exist o frumusee formal i o frumusee substanial a naturii, care coincid cu nfptuirea scopurilor imanente sau a ideilor despre natur2. Dar calea indicat la urm de Vischer este singura prin care poate fi ntregit teza lui Schleiermacher; i care arat n ce sens se poate admite un frumos (estetic) In natur. II. Faptul c exist simuri estetice, simuri superioare i c frumosul se leag nudetoate,cinumai de unele simuri, este o idee foarte veche. Am vzut3 c Socrate n Hippias major meniona doctrina frumosului ca ceea ce place auzului i vzului" (TO xaXov IOTI TOSI xo% iz xal 6psaq ?]i). ntr-adevr (aduga el), nu pare s se poat nega c plac, n msura n care-i vedem cu ochii, oamenii frumoi, ornamentele, picturile i figurile frumoase i, n msura n care le ascultm cu urechile, cntecele frumoase, vocile, muzica, oraiile i conversaiile. Dar Socrate nsui, n acel dialog, combtea aceast teorie cu argumente foarte valabile, printre care,n afar de

dificultile care se nasc din faptul c exist lucruri frumoase care nu provin din impresii sensibile ale ochiului i urechii i c nu exist motiv de a constitui n categorii speciale plcerea celor dou simuri distingnd-o de plcerea celorlalte, mai trebuie s inem seama de obiecia, subtil filozofic, c ceea ce 1 Kritische Gange, V, pp. 5 23. ! Deutsche Aesth. s. Kant, pp. 217 218; cf. Philos, des Sch6nen, cartea a Ii-a, cap. 7. V. mai sus, pp. 23l-232. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE place vzului nu place auzului i invers; de unde se deduce c raiunea frumuseii trebuie cutat nu n vizualitate i audibilitate, ci n ceva diferit de ambele i comun amndurora.1 Problema n-a fost poate reluat niciodat cu ascuimea i seriozitatea care se vdesc n acest dialog antic. n secolul al XVIII-lea, Home nota c frumuseea se refer la vedere i c impresiile altor simuri pot fi plcute, dar nu frumoase, detand simurile vzului i auzului, ca fiind superioare, de cel tactil, de cel de gust i de cel de miros, strict corporale i nu subtile i spirituale ca celelalte dou. Acestea, dup prerea sa, produc plceri inferioare totui faade cele intelectuale, dar superioare fa de cele organice: plceri demne, elevate, blnde, moderat nveselitoare, ndeprtate astfel de turbulena pasiunilor ca i de lnce-zeala indolenei, i destinate s mprospteze i s calmeze spiritul.2 Herder, urmnd sugestiile lui Diderot, Rousseau i Berkeley, a susinut importana simului tactil (Gefiihl) n plastic: a acestui al treilea sim care ar fi trebuit poate s fie investigat primul i care rmne cel mai puin cercetat dintre toate i n mod greit izgonit printre simurile grosolane". Este adevrat c tactilul nu tie nimic despre suprafee i culori", dar vzul, la rndul su, nu tie nimic despre forme i configuraii"; astfel net simul tactil nu poate fi un sim att de grosolan cum se spune, dac este chiar organul oricrei senzaii despre alte corpuri i are sub el un vast domeniu de concepte fine i complexe. Aa cum suprafaa se afl n raport cu corpul, tot aa, i nu mai puin, vzul se afl n raport cu simul tactil; i numai datorit unui mod prescurtat de vorbire se afirm c noi vedem corpurile ca suprafeele i se presupune c vedem cu ochii ceea ce n realitate am cunoscut puin cte puin n copilria noastr nu altfel

dect prin pipit". Orice frumusee de formai de corporalitate este un concept nu vizibil, ci palpabil3 De la triada de simuri estetice stabilit astfel 1 Hippias major, v. passim. ' Elements of Criticism, i cf. cap. 3. HERDER, Kritische Wlder (n Werke, ed. cit., IV), pp. 47 54; cf. Ka ligone (Voi. XXII), passim; i fragmentul asupra Plasticii. 33* 516 ISTORIA ESTETICII de Herder (vzul pentru pictur, auzul pentru muzic i simul tactil pentru sculptur) se ntorcea la perechea obinuit a lui Hegel, afirmnd c partea sensibil a artei se refer numai la cele dou simuri teoretice ale vzului i auzului" i c rmn excluse din plcerea artistic mirosul, gustul, pipitul, care au legturi cu materia ca atare i cu calitile ei sensibile nemijlocite (mirosul cu volatilizarea material, gustul cu dizolvarea material a obiectelor, iar pipitul cu senzaiile de cald, de frig, de neted i altele); de aceea ele nu se pot referi la obiectele de art, care trebuie s se menin ntr-o real independen i s nu permit nici o relaie pur sensibil. Plcutul pe care-l provoac aceste simuri nu e frumosul artei.1 Dar c lucrurile nu se puteau rezolva att de uor i-a dat seama bine, i de data aceasta, Schleiermacher, care, o dat respins, n primul rnd, distincia dintre simurile confuze i cele clare, a admis pe de o parte superioritatea vzului i a auzului asupra celorlalte simuri, care le consider c rezid n faptul c celelalte nu snt capabile de nici o activitate liber, ba reprezint chiar maximum de pasivitate, n timp ce vzul i auzul snt capabile de o activitate ce pornete din interior, i pot produce forme i tonuri fr s primeasc impresii exterioare"; dac ochiul i urechea ar fi numai mijloace de percepie nu ar exista arte vizuale, i auditive, dar ele acioneaz de asemenea ca micri voluntare, care umplu domeniul simurilor. Pe de alt parte, Schleiermacher socotea c diferena este mai degrab de grad sau de cantitate i c un minim de independen trebuie s recunoatem i altor simuri".2 Vischer a pstrat tradiia celor dou simuri estetice", organelibere i nu mai puin spirituale dect sensibile", care nu se refer lacompoziiamaterial aobiectului", ci las ca n complexul suacesta s subziste i s acioneze asupra lor".3 Kostlin era de prere c simurile inferioare nu ofer nimic intuibil separat de ele i

snt doar modificrile noastre, dar c, de altfel, gustul, mirosul i pipitul nu snt lipsite de orice 1 Vorles, ilb. Aesth., I, pp. 50 51. 1 Vorles. ub. Aesth., pp. 92 i urm. Aeslh., I, p. 181. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE importan estetic, fiindc ele ofer un sprijin simurilor superioare i, fr pipit, o imagine nu s-ar putea revela privirii ca dur, rezistent sau puternic i, fr miros, anumite imagini nu s-ar prezenta ca sntoase i proaspete" .* Nu lum n seam acele doctrine care se leag de principii senzualiste2; ntruct e firesc ca toate simurile s fie acceptate de senzualiti ca organe estetice, dac estetic" nseamn pentru ei hedonistic"; e suficient s amintim ca o anecdot, pe nvatul" Kralik, luat n derdere de Tolstoi, i teoria lui asupra celor cinci arte, a gustului, a mirosului, a pipitului, a auzului i a vzului.3 Dar puinele citate date pn acum snt suficiente pentru a dovedi ncurcturile n care i-a mpins pe gnditori calificarea de estetic", dat simurilor", ei fiind constrni sau s disting n mod absurd ntre un grup sau altul de simuri, sau s recunoasc c snt estetice toate simurile i c fiecare impresie sensibil are, ca atare, o valoare estetic. Dintr-o astfel de ncurctur nu poi iei dect dac vezi i afirmi net imposibilitatea de a mbina categorii de idei cu totul disparate, cum snt conceptul de form reprezentativ a spiritului, cel de organe fiziologice particulare sau cel de materie, special de impresii sensibile.4 III. Ca o variant a erorii genurilor literare poate fi considerat teoria modurilor sau formelor sau genurilor stilului (xapoexTVJps? T9j; (ppxusat;) pe care antichitatea a stabilit-o de obicei la cele trei forme: sublim, mediu i slab, printr-o tripl mprire care, pare-se provine de la Antistene5 i care apoi a fost modificat ntr-alta: subtile robustum, foridum, sau amplificat ntr-o mprire n patru, ori reprezentat prin adjective derivate din fapte istorice cum este teoria celor trei stiluri: atic, asianic, i stilul Rodos. mprirea n trei a supravieuit pn n evul m3iiu, uneori neleas ntr-un mod straniu; sa crezut c 1 Aesth., pp. 80 83. 1 De exemplu, GRANT ALLEN, Physiological Aesthetics, cap. 4 i 5. TOLSTOI, Qu'est-ce que l'art? pp. 19 22; Kralik este autorul crii Welt' schonheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik, Wien,

1894. 1 V. mai sus Teoria, pp. 9193. ' Cf. VOLKMANN, Rhet. d. Gr. u. Rom. ,pp. 532534. 517 Teoria genurilor stilului 518 ISTORIA ESTETICII Teoria formelor gramaticale sau a prilor de vorbire stilul sublim trateaz despre regi, principi i baroni (de pild, Eneida), cel mediu, despre oameni de condiie medie (de pild., Georgicele), iar cel umil, despre oameni fr importan (de pild, Bucolicele); i de aceea cele trei stiluri au fost denumite tragic, elegiac i comic.1 Genurile stilului umplu toate tratatele de retoric ale timpurilor moderne; Blair distingea i defineastilul difuz, cel concis, cel nervos, cel ndrzne, cel lent, cel elegant, cel nflorat etc. In 1818, italianul Melchiorre Delfico, n cartea asupra Frumosului, critica viguros att de numeroasele mpriri ale stilurilor", adic prejudecata c ar putea s existe attea stiluri", afirmnd c stilul va fi sau bun sau ru" i aduga c stilul nu poate fi pentru artiti o idee preconceput n mintea lor", dar ar trebui s fie o consecin a ideii principale, adic a acelei concepii care determin invenia si compoziia"2. IV. Aceleiai greeli i corespunde n filozofia limbajului teoria formelor gramaticale sau a prilor de vorbire3, iniiat de sofiti (lui Protagoras i se atribuie distincia ntre genul substantivelor) i continuat de filozofi, mai ales de Aristotel i de stoici (primul cunotea dou sau trei pri de vorbire, ceilali, patru sau cinci) i dezvoltat i elaborat de gramaticii alexandrini de-a lungul celebrei i secularei controverse dintre analogiti i anomaliti. Analogi-tii (Aristarh) ncercau s introduc logica i regula n faptele lingvistice, declarndu-le deviaiile cele care nu li se preau reductibile la o form logic i desemnndu-le rnd pe rnd drept pleonasme, elipse, enalagii, paralogii, metalepse. Violentarea limbajului viu i a limbii folosite de scriitori de ctre analogiti era att de mare, nct (dup cum relateaz Quintilian) s-a zis cu mult finee (non invenuste) c una este s vorbeti latinete, alta s vorbeti dup gramatic" (aliud esse latine, aliudgrammatice logui).* Anoma-litilor trebuie s li se recunoasc meritul de a fi revendicat ntr-un anumit mod pentru limbaj libera lui micare ima1 COMPARETTI, Virgilio nel. M.E., I, p. 172. 1 Nuove ricerche sul

Bello, cap. 10. s V. mai sus Teoria, pp. 213 215. ' Instit. orat., I, 6. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 519 ginativ: istoricul Grisip a compus un tratat spre a demonstra c acelai lucru (acelai concept) se exprim cu sunete diferite, iar acelai sunet exprim diferite concepte(similis res dissimilibus verbis et similibus dissimiles esse vocabulis notatas). Anomalist era i vestitul gramatic Apollonios Dyskolos, care respingea metalepsa, schemele i alte artificii prin care analogitii ncercau s explice ceea ce nu intra n sistemele lor, i nota c a folosi un cuvnt n locul altuia, o parte de vorbire n locul alteia, n-r fi o figur gramatical, ci o enormitate, care nu poate fi atribuit cu uurin unui poet ca Homer. Din aceast disput ntre anomaliti i analogiti a ieit Gramatica (TSVT] Ypa!J.aTt,xY)) transmis de antichitate epocii moderne i care a fost pe drept cuvnt considerat ca un fel de compromis ntre cele dou orientri opuse, cci dac schemele de flexiune (xavovs?) pot satisface exigena analogitilor, diversitatea lor satisface pe anomaliti; dup ce a debutat ca teorie a analogiei, gramatica a sfrit prin a fi definit drept teorie a analogiei i a anomaliei" (OJAOOU TE xal-vojjKHou 9-sopia). Conceptul de uz corect, prin care Varro pretindea s rezolve controversa, este (aa cum se ntmpl n orice compromis) contradicia nlat la rangul de doctrin, ceva asemntor cu omtul convenabil al retoricii sau cu genurile cu oarecare libertate alpreceptisticii literare. Dac limbajul urmeaz uzul (adic imaginaia), el nu urmeaz raiunea (adic logica), iar dac urmeaz raiunea, nu urmeaz uzul. Analogitilor, care gndeau c logica ar avea valoare cel puin n interiorul fiecrui gen i subgen, ano-nialitii le demonstrau c nici mcar acest lucru nu era exact: astfel nct Varro nsui trebuia s mrturiseasc c aceast parte era foarte grea" (hic locus maxime lubricus est) ,1 In evul mediu gramatica s-a bucurat de un cult pe care l-am putea numi superstiios: s-a gsit atunci o inspiraie divin n cele opt pri ale vorbirii, fiindc octavus numerus frequenter in divinis scripturis sacratis invenitur, i n cele trei persoane ale verbului, fcute tocmai ut quod in Trini1 Cf., n aceasta privin, operele lui LERSCH sau STEINTHAL, care cuprind textele cele mai importante. % 520 Teoria criticii

estetice ISTORIA ESTETICII tatis fide credimus, in eloquiis inesse videatur1. De la Renatere ncoace, apucndu-se din nou s mediteze asupra problemelor limbajului, gramaticii au abuzat de elipse, de pleonasme, de licene, de anomalii, excepii; i numai n lingvistica foarte recent a nceput s se pun la ndoial nsi valoarea conceptului de parte de vorbire" (Pott, Paul i alii)2. Dac cu toate acestea ele au continuat s existe, cauza rezida n parte n gramatica empiric sau practic care nu a putut s nu le foloseasc i n parte n venerabila antichitate, care a fcut s se uite originea lor nelegitim i tulbure, victoria fiind obinut nu prin altceva dect prin oboseala ndelungatului rzboi. V. Relativitatea gustului este o tez senzualist care neag valoarea spiritual a artei. Dar la scriitori n-o ntl-nim aproape de loc n modul naiv i categoric n care ea se exprim n dictonul De gustibus non est disputandum (de origine necunoscut i n legtur cu care ar trebui s cercetm cnd a luat natere i ce semnificaie a avut la nceput, dac prin gustibus se nelegeau numai impresiile cerului gurii, extinse apoi la impresiile estetice). Senzualitii,ca i cnd ar fi fost avertizai de o ascuns contiin despre natura superioar a artei, nu reueau nici ei s se resemneze la totala relativitate a gustului. Frmntrile lor n privina asta aproape c strnesc compasiune. Exist oare un bun-gust i care este singurul bun-gust (Batteux)? In ce const? De ce depinde? Provine din obiect sau din talentul care se exercit asupra lui? Exist reguli ale lui, sau nu exist? Organul gustului e numai ingeniul sau numai inima, ori ambele mpreun? Cte probleme snt cuprinse n aceast expresie att de cunoscut, de attea ori tratat i niciodat clar explicat !"3. Aceeai nedumerire se observ la Home; despre gusturi nu se discut (spune el) i nu numai despre cele ale cerului gurii, dar nici chiar de cele ale tuturor celorlalte simuri. Sentin foarte raional, dup ct se pare, pe de o parte, i care totui, pe de alt parte, pare 1 COMPARETTI, Virgilio nel E.M., I, pp. 169-l70. 'POTT, prefa la HUMBOLDT; PAUL Principien d. Sprachgeschichte, cap. 20. BATTEUX, Les beaux arts, partea a Ii-a, cap. 1, p. 54. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE 521 exagerat. Dar cum s-i zdruncini fundamentul? Cum s pretinzi c

unuia nu trebuie s-i plac ceea ce de fapt i place? Deci, propoziiunea trebuie s fie adevrat. Dar nu: nimeni dintre cei ce au gust nu se vor mpca cu ea. Se vorbete de bun-gust i de prost-gust: deci criticile care se fac in numele unei astfel de distincii snt absurde? Snt oare acele expresii, totui att de frecvente, lipsite de sens? Iar Home sfrete prin a admite un model comun de gust (standard of taste j,deducndu-l din necesitatea convieuirii umane, dintr-o cauz final", cum zice el; fiindc,fr o uniformitate a gusturilor, cine s-ar obosi s produc opere de art, edificii costisitoare i elegante, grdini frumoase i alte lucrri asemntoare? El menioneaz, de asemenea, i o alt cauz final, adic nevoia de a aduna la spectacole publice pe cetenii ale cror meserii i ocupaii diferite, clase sociale deosebite tind s-i mpart i s-i nstrineze unii de alii. Dar n ce fel se va determina acest model de gust? Noi perplexiti, din care nu se poate spune c se iese prin afirmaia c dup cum pentru regulile morale nu se cer sfaturi slbaticilor, ci oamenilor de cea mai bun condiie , tot aa pentru modelul de gust trebuie s ne adresm acelor puini, care nu snt istovii de munci corporale i njositoare , care au un gust nealterat, nu snt moleii de voluptate, i care, primind bunul-gust de la natur, l-au perfecionat prin educaie i prin practica vieii; iar dac, apoi, se nasc controverse, trebuie s recurgem la principiile de critic, stabilite de Home nsui pe parcursul crii sale.1 Contradicii asemntoare i cercuri vicioase reapar n Eseul asupra gustului al lui David Hume, unde se ncearc n zadar s se defineasc caracterele distinctive ale omului de gust ale crui judeci ar trebui s constituie regul, i, dei se afirm o uniformitate, bazat pe natura uman, a principiilor generale ale gustului i se atrage atenia s nu se in seama de perversiunile i ignorantele individuale, se admit diversiti de gusturi ireconciliabile, insuperabile i totui necondamnabie (blameless)2. 1 Elem. of Criticism, III, cap. 25. 1 Essays, Moral, Political and Literary (Londra, 1862) cap. 23: On tfie Standard of Taste. 22 ISTORIA ESTETICII Dar critica relativismului nu ne-o poate oferi nici doctrina opus care, afirmnd caracterul absolut, reduce gustul la concepte i raionamente. Exemple de acest fel de eroare ne ofer, n secolul al XVIII-lea, Muratori, unul dintre primii care a susinut existena unei reguli a

gustului i a unui frumos universal, ale crui reguli1 le-ar da poetica; Andre, care spunea c este frumos ntr-o oper de art nu ceea ce place n primul moment imaginaiei, prin anumite dispoziii particulare ale nsuirilor sufletului i organelor corpului, ci ceea ce are dreptul de a place raiunii i refleciei prin propria sa calitate sau prin justeea sa i, dac ne este permis termenul, prin agrementul su intrinsec"2; Voltaire,care recunotea, un gust universal", care era intelectual"3; i atia alii. Contra erorii intelectualiste, nu mai puin dect contra celei senzualiste, s-a ridicat Kant, care, punnd la rndul su, frumosul ntr-un simbolism al moralitii, nu ajungea la conceptul absolutului imaginativ al gustului4. Filozofia speculativ ulterioar a depit dificultatea trecnd-o sub tcere. Dar acest criteriu al absolutului fantaziei, sau cu alte cuvinte, ideea c pentru a judeca operele de art trebuie s te situezi din punctul de vedere al artistului n momentul creaiei i c a judeca nseamn a reproduce, i-a fcut drum ncet, ncet, pe la nceputul secolului al XVIII-lea, cnd se observ primele senine ale lui n Italia n scrierea deja amintit a lui Francesco Montani (1705) i n Anglia, n Eseul asupra criticii al lui Alexander Pope (A perfect judge will read each work of wit With the same spirit that its author writ, spunea acesta din urm)5. La civa ani dup aceea, Antonio Coni recunotea o parte de adevr n aa-numita regie du premier aspect, recomandat de Terrasson pentru a judeca poezia; dar considera c aseast regul e aplicabil mai degrab scriitorilor moderni dect anticilor: quand on n'a pas Vesprit precenu, et que d'ailleurs on Va assez penetrant, Perfetta Poesia, V. cap. 5. Essai sur le beau, disc. 3. Essai sur le gout, loc. cit. V. mai sus pp. 343 345. Essay on Criticism, 17H, partea a Ii-a; versurile 233 234. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE onpeut voir tout d'un coup, si unpoe'tea bien imite son objet; car, comme on connat Voriginal, c''est--dire Ies hommes et Ies moeurs deson siecle, onpeutaisement lui confronter lacopie, c'est--dire la poesie qui Ies imite. Pentru a judeca pe poeii antici, calea trebuia s fie mai lung: cette regie du premier aspect n'est presque d'aucun usage dans Vexamen de Vanci-enne poesie, dont on ne peut pas juger qu'apres avoir longtemps reflechi sur la religion des anciens, sur leurs

lois, leur moeurs, sur leurs manieres de combattre etd'haranguer, etc. Les beautes d'un poeme, independantes de toutes ces circonstances indivi-duelles, sont tres rares, et Ies grands peintres les ont toujours evitees avec soin, car ils voulaient, peindre la nature et non pas leurs idees1, calea trebuia s fie, n fond, cea a istoriei. Pe la sfritul aceluiai secol, conceptul reproducerii congeni-ale exist destul de precis la Heydenreich: Criticul de art filozof trebuie el nsui s aib geniu pentru art, exigen la care raiunea nu poate renuna, dup cum nu poate acorda unui orb dreptul de a judeca culorile. Criticul nu trebuie s pretind c poate s simt atracia frumosului prin intermediul silogismelor (Vemunftschlusse); frumosul trebuie s se manifeste sentimentului cu o eviden irezistibil, i, atras de farmecul lui, raiunea nu trebuie s aib timp s urmreasc o serie de de ce"-uri; efectul, prin plcuta i neateptata luare n stpnire a ntregii fiine i prin copleirea ei, trebuie s sufoce, chiar de la nceput, orice ntrebare n legtur cu originea i proveniena. Dar aceast stare de nsufleire fanatic nu poate dura mult timp: trebuie ca raiunea s treac la sentimentul clar al ei nsi i s-i ndrepte privirea asupra strii n care se afla n timp ce gusta frumosul i care acum i rmne n memorie."2 Teorie de-a dreptul impresionist care a precedat romantismului i la care ader chiar De Sanctis.3 Totui, nu a existat nici atunci o doctrin exact a criticii, care s cear, ca o condiie a ei, un concept exact al artei i al raporturilor dintre opera de art i precedentele sale istorice.4 1 Scrisoare ctre Maffei, In Prose e poesie, II, pp. CXX CXXI. 'System d. Aesthetih, pref. pp. XXI XXV. 3 Printre altele, Saggi critici, pp. 355 358. V. mai sus Teoria, pp. 188 197. 523 524 Deosebirea dintre gust i geniu Conceptul de Istorie artistic l literar ISTORIA ESTETICII nsi posibilitatea unei critici estetice a fost contestat n cea de a doua jumtate a secolului al XlX-lea, identificnd gustul cu capriciile plcerii individuale i afirmnd, ca fiind singura tiinific, o pretins critic istoric, care acumula lucrri de erudiie exterioar sau era n ntregime dominat de prejudeci pozitiviste i materialiste. Iar cei

care au reacionat contra acestei exterioriti i acestui materialism au fcut de obicei greeala de a se aga ca de o ancor de salvare de un fel de dogmatism intelectualist1 sau de un estetism gol.2 VI. Am observat mai nainte cum n secolul al XVII-lea, atunci cnd cuvintele gust" i geniu" sau ingeniu" au fcut vog, nsuirile pe care le desemnau erau confundate uneori ntre ele i considerate ca avnd aceeai natur; iar alteori erau concepute ca distincte, geniul fiind facultatea de a produce, iar gustul, facultatea de a judeca, gustul avnd la rndul lui dou specii: gustul steril i gustul fecund: terminologie folosit n Italia de Muratori3, iar n Germania de Ulrich von Konig4. Batteux spunea: le gout juge desproductions du genie%; iar Kant vorbea despre opere defectuoase, n care exist geniu fr gust sau gust fr geniu, sau despre altele crora numai gustul le este suficiente,cnd distingnd dou concepte cum este cel al facultii de a judeca i al facultii de a produce, cnd nelegndu-le cape una i aceeai facultate, privit n diferitele ei trepte. Deosebirea nefundamentat dintre gust i geniu a fost preluat de esteticienii ulteriori, gsindu-i forma cea mai rigid la Herbart i la discipolii si. VII. Teoria evoluionist a artei a aprut propriu-zis la sfritul secolului al XVIII-lea: atunci au nceput s se formeze mpririle n art clasic i art romantic, mbogite apoi, prin cunoaterea crescnd a lumii preele1 De exemplu, A. RICARDOU, La critique litteraire, Paris, 1896. 'A se vedea de pild, A. CONI, Sul fiume del tempo (Neapole, 1907). Perf. Poesia, cartea V, cap. 5. Untersuchung v.d. guten Geschmach, 1727. Les beaux-arts, P. II, introd. Krit. d. Urtheilskr., 43. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE nice, cu o seciune introductiv asupra artei orientale. In ultimii ani ai vieii Goethe i spunea lui Eckermann despre conceptele de clasic i romantic c fuseser furite de el i de Schiller, fiindc el susinuse procedeul obiectiv n poezie, pe cnd Schiller, ca s apere subiectivismul spre care nclina, compusese eseul Despre poezia naiv i sentimental, n care naiv" nseamn tocmai ceea ce a fost numit apoi clasic, iar, sentimental" (sentimentalisch) ceea ce s-a numit apoi romantic. Fraii Schlegel (continua Goethe) au preluat ideea aceasta i au dezvoltat-o, astfel c astzi ea s-a rspndit n toat lumea i

fiecare vorbete de clasicism i romantism, lucru la care acum cincizeci de ani (aa se exprima Goethe n 1831) nu se gndeanimeni."1 Studiul lui Schiller, n care se observ evident i influena lui Rousseau este datat 179517962, iar n el se scrie printre altele: Poeii snt peste tot conservatorii naturii i acolo unde nu mai pot fi pe deplin astfel i au experimentat asupra lor nii influena distrugtoare a formelor arbitrare i artificiale sau au luptat contra lor, se prezint ca martori i rzbuntori ai naturii. Poeii deci sau vor fi natura, sau, pierznd-o, o vor cuta. De aici, dou moduri cu totul diferite de a face poezie, care cuprind ntregul domeniu al poeziei: toi poeii, dac snt cu adevrat poei, vor aparine, dup timpul i condiiile n care se manifest, sau categoriei poeilor naivi sau categoriei poeilor sentimentali". Schiller distingea apoi trei specii de poezie sentimental: satiric, elegiac i idilic; i definea drept satiric pe poetul care i ia ca obiect ndeprtarea de natur i contrastul dintre realitate i ideal". Punctul slab al acestei clasificri st n conceptul nsui al unui dublu gen de poezie, adic n reducerea la dou genuri a infinitelor forme n care poezia apare la diferii indivizi. Prin faptul c unul dintre cele dou genuri este neles ca fiind cel al perfeciunii, iar cellalt ca cel al imperfeciunii, se ajunge la 525 1 ECKERMANN, Gesprche mit Goethe, la 21 martie 1830 (vezi Eckermann, Convorbiri cu Goethe, In romnete de Lazr Iliescu, E.L.U. 1965, p. 391). * Ueber naive und sentimentalische Dichtung, 1795 1796 (In Werhe, ed. Goedeke, voi. XII). 526 ISTORIA ESTETICII cealalt greeal, anume aceea de a socoti imperfectul ca gen sau specie, negativul ca pozitiv. ntr-adevr, Wilhelm von Humboldt i-a opus prietenului argumentul c dac forma este proprie artei, nu se poate accepta o poezie cum ar fi cea sentimental sau romantic, n care materia s aib preponderen asupa formei fiindc am avea nu un gen de art, ci o art greit.1 De altfel, Schiller nu a dat o semnificaie istoric mpririi sale, ba chiar a declarat n mod expres c atunci cnd folosea cuvintele antic" i modern" n loc de naiv" i sentimental", admitea c poei antici", n sensul folosit de el, ar fi i unii moderni i contemporani, ba chiar c aceste dou specii ar putea fi ntrunite n acelai poet i n aceeai oper poetic cum e cazul cu

Werther2 (exemplul este chiar al lui Schiller). Principalii autori ai semnificaiei istorice a clasificrii snt Friedrich i Wilhelm Schlegel: primul, ntr-o scriere din 1795, iar cellalt n celebrul curs de istorie literar, pe care l-a inut la Berlin, ntre 1801 i 1804. Dar cele dou sensuri, sistematic i istoric, au alternat i s-au amestecat n mod diferit n rndurile literailor i criticilor, intro-ducndu-se i altele; astfel nct clasici" au fost numii uneori poeii reci i imitatori, iar romantici" cei inspirai, n unele ri romantic" ajungnd s nsemne reacionar n politic" iar n altele (cum e Italia) liberal"; i aa mai departe. Cnd n 1815, Friedrich Schlegel vorbea de vechi poezii persane romantice, sau cnd n vremea noastr s-a pus n lumin romantismul clasicilor greci, latini sau francezi, sensul istoric al cuvntului a fost nlocuit cu cel teoretic, pe care i-l dduse la nceput Schiller. Sensul istoric a fost n schimb preponderent n idealismul german, care urmrea s construiasc istoria universal pe schema unei dezvoltri ideale, i tot astfel istoria literaturii i artelor. Schelling a separat net cele dou perioade: arta pgn i arta cretin, considernd superioar pe cea de a doua fa de prima, care nu era dect o treapt inferioar a celeilalte.3 Acceptnd aceast clasificare, Hegel intro1 Citat de DANZEL n Ges. Aufs., pp. 2l-22. ' Ueb. naive u. sentim. Dicht., ed. cit., p. 155. "V. mai sus, pp. 355 357. XIX. PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE ducea o regresiune final, fiindc mprea istoria artei n trei perioade: art simbolic (oriental) clasic (elenic) i romantic (modern).; i dup cum considera c arta clasic (prin ideea sugerat de Schiller) se pierde n literatura latin, o dat cu apariia satirei i a altor genuri care marcau ruperea armoniei dintre form i coninut, tot aa considera c arta romantic se pierde o dat cu umorul subiectiv al unui Ariosto i Cervantes1, socotind c arta dispare n lumea modern, dei unii interprei snt de prere c n ciuda contradiciilor, el nu excludea o a patra perioad, a artei moderne, sau a viitorului. i ntradevr, dintre discipolii si, Weisse (care respingea perioada oriental ca s salveze clasificarea tripartit) considera ca pe o a treia perioad pe cea modern, sintez a celei antice i medievale2; Vischer s arta i el favorabil recunoaterii unei perioade moderne i progresive3. Aceste construcii arbitrare reapar n crile metafizicienilor pozitiviti sub forma unei istorii evolutive sau progresive a artei. Spencer dorea o

tratare de acest fel, iar n programul publicat n 1860 asupra sistemului su se afirm c volumul al treilea al Principiilor de sociologie ar fi urmat s cuprind, printre altele, un capitol asupra progresului estetic, cu treptata difereniere a artelor frumoase de instituiile primitive i ntre ele, cu diversitatea lor crescnd, n ce privete dezvoltarea, i cu progresul lor n ce privete realitatea expresiei i superioritatea scopului". Dac ne amintim ce a rmas din Principiile de psihologie, despre care am vorbit la locul cuvenit, nu trebuie s regretm c respectivul capitol, astfel schiat, nu a fost scris niciodat.4 Sensul istoric viu al epocii noastre a micorat tot mai mult importana teoriilor evoluioniste sau abstract progresive, care falsific micarea liber i original a artei. Fiedler nota nu fr dreptate c n istoria acesteia nu exist unitate i progres i c operele artitilor trebuie considerate n mod 1 Vorles. ub. Aesth., voi. II i III. 1 Cf. VON HARTMANN, Deutsche Aesth., s. Kant, pp. 99 101. Aesth., partea a IlI-a. 'V. mai sus, pp. 445 447. 527 528 ISTORIA ESTETICII Concluzie discontinuu, ca attea alte fragmente ale vieii universului1. De curnd, n Italia, un distins cercettor al istoriei artelor plastice, Venturi, a ncercat s pun n vog evoluionismul, exemplificndu-i teoria cu o Istorie a Madonei, n care nfiarea Fecioarei este conceput ca un organism care se nate, se dezvolt, atinge perfeciunea, mbtrnete i moare. Dar alii au susinut caracterul propriu al istoriei artistice, care nu suport lanuri i msuri exterioare ei, nfind producia mereu nou a imaginaiei.2 Snt suficiente aceste fugare meniuni spre a demonstra sfera mai degrab restrns n care s-a micat pn acum critica tiinific a erorilor estetice pe care le-am numit particulare". Estetica are nevoie de a fi nsoit i susinut de o literatur critic atent i viguroas, care, derivnd din ea, s constituie la rndu-i un sprijin i un scut. 1 C. FIEDLER, Ursprung d. Kilnsll. Thligkeit, pp. 136 i urm. AD. VENTURI, La Madonna, Milano, 1899: cf. B. LABANCA, In Rivista polit, e lett. (Roma) octombrie 1899 i In Rivista din filos, e pedagog. (Bologna) 1900; i B. CROCE, In Nap. nobiliss., revist de

topografie i] istorie a artei, VIII, pp. 161 163, T.X, pp. 13 14, acum In Probi, di Estetica', pp. 270277. Asupra metodicii istoriei artistice i literare, v. mai sus Teoria, pp. 207208. APENDICE BIBLIOGRAFIC Cea mai veche ncercare de istorie a esteticii este cartea lui J. Kol-ler, menionat mai sus (p. 311) pe care ZIMMERMANN (Geschichte d. Aesth-, pref. p. V) o amintete, declarnd c nu a putut s-o vad fiindc e extrem de rar. Dar, fcnd cercetri n Biblioteca Regal din Munchen prin intermediul scumpului meu prieten Dr. Arturo Fa-rinelli de la Universitatea din Innsbruck, am gsit-o cu uurin i am obinut-o cu mprumut. Cartea este intitulat: Entwurf zur Geschichte und Literatur der Aesthetik, von Baumgarten aufdie neueste Zeit. Herausgegeben von J. KOLLER. Regensburg in der Montag und Weis-sischen Buchhandlung. 1799 (VIII-l07 pp., n 8 mic); n prefa autorul i declar intenia de a oferi tinerilor care frecventeaz universitile germane cursuri de critic a gustului i de teorie a artelor frumoase, o expunere clar despre apariia i progresele succesive ale acestor studii", avertiznd c el ine cont numai de teoriile generale i c-i extrage adesea judecile din recenziile aprute n periodicele literare. Introducerea ( 1 7) trateaz despre teoriile estetice din antichitate pn la nceputul secolului al XVIII-lea: Denumirea i forma unei teorii generale a artelor frumoase i critica gustului (zice K.) erau necunoscute anticilor, care au fost mpiedicai s produc ceva n acest domeniu din cauza imperfeciunii teoriei lor etice". Paragraful 5 este dedicat italienilor, despre care observ c au produs puin n domeniul teoriei"; i, ntr-adevr, dintre lucrrile italiene snt menionate doar Entusiasmo al lui Bettinelli i crticica lui JagemannSaggio sul buon gusto nelle belle arii ove si spiegano gliElementi dell'Estetica de Fr. Gaud. Jagemann, Reggente agostiniano, Firenze, MDCCLXXI, n editura Luigi Bastianelli Co, 60 pp. (cf. n legtur cu aceasta B. CROCE. Problemi di Estetica1, pp. 389391). Seciunea Storia e letteralura dell'Estetica ncepe cu citarea cunoscutului pasaj din Biilffinger (Vellem existerent etc.) trecndu-se apoi direct la Baumgarten: Epoca teoriei ncepe, dup cum nimeni nu poate nega, cu Baumgarten, cruia nu i se poate contesta meritul de a fi susinut primul ideea unei Estetici bazate pe principiile raiunii i 34 530 APENDICE BIBLIOGRAFIC

dezvoltat complet, i de a fi ncercat s-o pun n aplicare cu mijloacele pe care filozofia sa i le oferea". Dup ce imediat mai departe este amintit Meier, urmeaz titlurile, nsoite de scurte extrase i judeci n chip de bibliografie comentat, a numeroase volume germane de estetic, de la cele ale lui C.G. Muller (1759) pn la Ramler (1799) i printre ele, unele franceze i engleze, traduse n limba german. Kant este discutat n mod special (pp. 64 74), notndu-se c nainte de apariia Criticii puterii de judecat, esteticienii erau mprii n sceptici, dogmatici i empirici: spre empirism nclinau cele mai luminate capete ale naiunii, astfel nct nsui Kant (dac ar fi fost invitat s spun ce opere critice au pregtit n cea mai mare msur dezvoltarea ideilor sale, cu siguran c ar fi recunoscut acest merit empiritilor din Anglia, Frana i Germania"; dar nici una dintre metodele prekantiene nu permitea s se ajung la un acord (eine Einhelligkeit) al oamenilor asupra problemelor de gust". Ultimele pagini noteaz dezvoltarea luat de studiile estetice, pe care nimeni n-ar fi ndrznit s le considere, ca n trecut, drept o inutil pierdere de timp. Mcar de ar putea Jacobi, Schiller i Mehmel s mbogeasc curnd literatura prin publicarea teoriilor lor!" (p. 104). Raritatea crticelei lui Koller ne-a ndemnat s facem aceast expunere puin mai lung. Dar prima istorie general a esteticii, demn de acest nume, este cea a lui ROBERT ZIMMERMANN, Geschichte der Aesthetik alsphilosophische Wissenschaft, Viena, 1858, care e mprit n patru cri, prima dintre ele cuprinde istoria concepiilor filozofice despre frumos i art, de la greci pn Ia constituirea esteticii ca tiin filozofic prin opera lui Baumgarten"; a doua merge de la Baumgarten pn la reforma esteticii efectuat de Critica puterii de judecat; cea de a treia, de la Kant pn la estetica idealismului; cea de a patra, de la apariia esteticii idealismului pn n vremea autorului (17981858). Lucrarea, cluzit de concepiile lui Herbart, este remarcabil prin soliditatea cercetrilor i luciditatea expunerii. Dar punctul de vedere greit i faptul c neglijeaz micrile estetice situate n afara domeniilor greco-latine i germane constituie inconveniente grave; n afar de faptul c ea reprezint situaia studiilor de aproape acum o jumtate de secol. Mai puin solid i bazat ntr-o mai mare msur pe compilaie, dar avnd totodat toate deficienele lucrrii lui Z., este istoria lui MAX

CHASLER, Kritische Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1872, mprit n trei cri i luprinznd estetica antichitii i estetica secolelor al XVIII-lea i al XlX-lea. Autorul, care este discipol al hegelianismului, i concepe istoria ca o pregtire n vederea teoriei: spre a dobndi, adic, un principiu foarte nalt n vederea construirii unui nou sistem"; i schematizeaz materialul faptic al fiecrei perioade n trei trepte ale esteticii: estetica senzaiei (Empfindungsurtheil), a intelectului (Verstandsurtheil) i araiunii (Vemunfturtheil). Literatura englez ofer cartea lui BERNARD BOSANQUET A Hislory of Aesthetics, Londra, 1892, lucrare sobr i bine organizat, avnd la baz un criteriu eclectic, ntre estetica coninutului i esteAPENDICE BIBLIOGRAFIC 531 tica formei. Dar autorul greete creznd c nu a neglijat nici un autor, de prim rang"; i omite, n afar de civa asemenea autori, unele importante micri de idei, dnd n general dovad de o cunoatere prea srac a literaturii rilor neolatine. O alt istorie general a esteticii n limba englez se afl n primul volum al lucrrii luiWIL-LIAM KNIGHT, The Philosophy of Beautiful, Being Outlines of the History of Aesthetics, Londra, Murray, 1895, i const, cel mai mult, ntr-o bogat culegere de extrase i rezumate ale crilor vechi i moderne consacrate acestei tiine. Din acest punct de vedere snt n mod special de notat capitolele privitoare la Olanda, Marea Britanie i America (1013); cel de al doilea volum al lucrrii, publicat n 1898, are n apendice, pp. 251 281, date despre estetica n Rusia i Danemarca. O lucrare general este i cea publicat recent de GEORGE SAINTSBURY, A History of Criticism and Literary Taste in Europe from th' Earliest Texts to the Present Day; voi. I, Edinburg i Londra, 1900, privitor la critica clasic i medieval; voi. II, 1902, privitor la critica din Renatere pn la sfritul secolului al XVIII-lea; voi. III, 1904, privitor la ciitica modern. Dar autorul, pe ct de valoros literat, pe att de strin de filozofie, a crezut c poate exclude din istoria sa tiina estetic n sensul strict, acea foarte transcendental estetic, acele ambiioase teorii asupra frumuseii i plcerii artistice n general, care orict de nobile i fascinante par, s-au dovedit prea adesea nite vaporoase Iunone", i restrnge tratarea la retorica i poetica nalt, la teoria i practica criticii i a gustului literar" (cartea I, cap. 1). De aici s-a nscut o carte, dei instructiv din unele puncte de

vedere, lipsit cu totul de metod i de un subiect bine determinat. Ce altceva este retorica i poetica nalt, teoria criticii i a gustului literar, dac nu chiar estetica? i cum s-i facem istoria fr a ine seama de estetica filozofic sau metafizic i de toate celelalte manifestri, a cror reciprocitate i micare produce tocmai istoria? Poate c tendina lui proprie l mpingea pe Saintsbury spre o Istorie a criticii, sau mai degrab a criticilor, deosebit n mod empiric de cea a esteticii; dar, n realitate, el nu a fcut nici una, nici alta. Cf. revista La Critica, II (1904), pp. 5963 (actualmente n Conversazioni critiche, II4, 280 286). Avem n fa, datorit generosului dar al Academiei Ungare de tiine, opera lui BELA JANOSI, AZ Aesthetica tortenete (Istoria esteticii), Budapesta, 1899 1901, n trei volume: dintre care primul cuprinde estetica grecilor, cel de al doilea, din evul mediu pn la apariia lui Baumgarten, cel de al treilea, de la Baumgarten pn n zilele noastre. Cartea este pentru noi cu totul inaccesibil, dei exist despre ea unele meniuni n Deutsche Litteraturzeitung, Berlin, 25 august 1900, 12 iulie 1902 i 2 mai 1903. Dintre rile latine, Frana nu posed o istorie special a esteticii, expunerea' din volumul al doilea (pp. 311 570) al lucrrii lui CH. LEVEQUE, La science du Beau (Paris, 1862), care, sub titlul Examen des principaux systemes d'Esthetique anciens et modemes, expune n opt capitole teoriile lui Platon, Aristotel, Plotin i Sf. Augus34* -FILOZOFIE 532 APENDICE BIBLIOGRAFIC tin, ale lui Hutcheson, Andre i Baumgarten, ale lui Th. Reid, Kant, Schelling i Hegel neputnd fi considerat drept o asemenea istorie. Spania, n schimb, are cartea lui MARCELINO MENENDEZ y PELA YO, Historia de las ideas estiticas en Espana, ed. a 2-a, Madrid, 18901901, n continuare (5 volume mprite n mod diferit n prima ediie, 1883 1891, i n cea de a doua), care nu se limiteaz, dup cum ar prea din titlu, numai la Spania i nici numai la estetica filozofic, ci cuprinde, dup cum nsui autorul ne previne n prefa (I, pp. XXXXI) i discuiile metafizice asupra frumosului, speculaiile misticilor asupra frumuseii lui Dumnezeu i dragostei, teoriile asupra artei risipite la diveri filozofi, tot ceea ce ine de estetic n tratatele asupra diferitelor arte (poetici i retorici, tratate de

pictur, de arhitectur etc); i, n fine, ideile pe care artitii nii le-au profesat cu privire la arta lor. Lucrare capital n ceea ce privete pe autorii spanioli, ea prezint, chiar n partea general, o bun tratare a subiectelor neglijate de obicei n alte istorii. Menendez y Pelayo nclin spre idealismul metafizic, dar pare c vrea s ia ceva i din alte sisteme, chiar din teoriile empirice; iar lucrarea sufer, dup prerea noastr, de aceast incertitudine teoretic a autorului. Dintr-un curs pe care DE SANCTIS l-a inut la Neapole n 1845 intitulat Sto-ria della critica da Aristotele ad Hegel, s-a publicat, att ct ne-a rmas din caietele studenilor, n Critica, XVI (1918) [iar acum n Teoria estoria della letteratura, ed. Croce, Bari, 1927]. Pentru estetica italian prezint un interes special: A. ROLLA, Storia delle idee estetiche in Italia, Torino, 1904: cf. CROCE, Problemi di Estetica*, pp. 402-414. Lsm deoparte referinele i capitolele istorice care se gsesc la nceputul multor tratate de estetic, dintre care n mod special merit menionate cele care preced volumele lui Solger, Hegel i Schle-iermacher. O istorie general a esteticii, dup principiul expresiei nu a fost ncercat nainte de a noastr. Bibliografia estetic, pn n secolul al XVIII-lea, se gsete, putem spune, complet n opera lui SULZER, Allgemeine Theorie'der schonen Kiinste, ed. a 2-a, cu adugirile lui von Blankenburg, Leipzig, 1792, n patru volume: min inepuizabil de informaii. Pentru secolul al XlX-lea, un bogat material se afl strns n lucrarea lui CH. MILLS GAYLEY i FRED NEWTON SCOTT, An Introduction io the Metkods and Materials of Literary Criticism. The Bases in Aesthetics and Poetics, Boston, 1899. n afar de Sulzer, amintim dicionarele de estetic ale lui GRUBER, Worterbuch z. Behuf d. Aes'th. d. schonen Kiinste, Weimar, 1810; JEITHLES, Aesthetisches Lexicon volumul I, A-K, Viena, 1835; i HEBENSTREIT, Encyclopdie d. Aesthetik, ed. a Ii-a, Viena, 1848. In indicaiile care urmeaz am inclus spre a fi la ndemna cercettorilor i unele lucrri pe care n-am avut posibilitatea de a le vedea. I. Cu privire la estetica antichitii, cartea cea mai serioas, mai cuprinztoare i mai chibzuit rmne, dup prerea noastr, ED. MULLER, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, Breslau, APENDICE BIBLIOGRAFIC 533

1831 1837, 2. voi. Pentru cercetrile asupra frumosului vezi n special lucrarea lui JULIUS WALER, Die Geschichte der Aesthetik im Al-tertum ihrer begrifflichen Entivicklung nach, Leipzig, 1893. A se vedea, de asemenea, EM. EGGER, Essai sur Vhistoire de la Critique chez Ies arecs ed. a 2-a, Paris, 1886; volumul I al lui ZIMMERMANN, i cap. 2-5 din BOSANQUET, ct i voi. I din SAINTBURY. [Astzi Hani di filologia classica, N.S., 1921, voi. II), care ncearc s rennoiasc n punctele eseniale istoria esteticii greco-romane.] Dintre nenumratele monografii cu caracter special: pentru estetica lui Platon, ARN. RUGE, Die platonische Aesthetik, Halle, 1832 ; pentru cea a lui Aristotel, DORING, Die Kunstlehfe des Aristoteles, Jena, 1876; C. BENARD, L'Esthetique d'Aristote el de ses successmrs, Paris, 1890. S.H. BUTCHER, Aristotle's Theory of Poetry and fine Art, ed. a 2-a, Londra, 1898; pentru cea a lui Plotin, E. VACHEROT, Histoire critique de Vcole d:'Alexandrie, Paris, 1846; E. BRENNING, Die Lehre vom Schonen bei Plotin im Zusammenhang seines Systems dargestellt, Gottingen, 1864. Asupra poeticii lui Horaiu: A VIOLA, L' Arte poetica di Orazio nella critica italiana e straniera, voi. 2 Napoli, 190l-l907. Pentru istoria psihologiei antice, H. SIEBECK, Geschichte der Psychologie, 1880: A.E. CHAIGNET, Histoire de la Psychologie des Grecs, Paris, 1887; L. AMBROSI, La Psicologia dell''immaginazione nellastoria della filosofia Roma, 1898. Pentru istoria filozofiei limbajului, H. STEINTHAL, Geschichte der Sprachwissenschaft, bei den Grie-chen und Rom-rn mit besonderer Rucksicht auf die Logik, ed. a 2-a, Berlin, 1890 1891, 2 voi. II. Pentru ideile estetice ale sfntului Augustin i ale primilor autori cretini, cf. MENENDEZ Y PELAYO, op. cit. , I, pp. 193-266; pentru cele ale lui Toma din Aquino, L. TAPARELLI, Delle ragioni del bello secondo la dottrina di San Tommaso d' Aquino (n Civiltd eat-tolica, a. 1859 1860); P. VALLET, L'idde du Beau dans la philosophie de St. TUomas d'Aquin, 1883; M. DE WULF, fitudes historiques sur VEsthitique de St. Thomas, Louvain, 1896. Pentru doctrinele literare ale evului mediu, D. COMPARETTI, Virgilio nelMedio Evo,ed. a Ii-a, Florena, 1896, voi. I; i G. SAINTBURY, op. cit., voi. I, pp. 369486. Pentru perioada de nceput a Renaterii. K. VOSSLER, Poetische Theorien in d. italien.

Frhrenais-sance, Berlin, 1900. Pentru poetica Renaterii n perioada ei de apogeu, J.E. SPINGARN, A History of Literary Criticism in the Renais-sance, with Special Reference to the Influence of Italy, New York, 1899 (trad. ital. cu corect, i adaug., Bari, 1905) Cf. pissim. F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, Neapole, 1870. 534 APENDICE BIBLIOGRAFIC n privina tradiiei ideilor platoniciene i neoplatoniciene de-a lungul evului mediu i al Renaterii, cel mai amplu i mai bun dintre toate este studiul lui MENENDEZ Y PELAYO, op. cit., tom. I i tom. II. Pentru tratatele italiene despre frumosi dragoste, MICHELE ROI, Saggio sui trattati d'amore del Cinquecento, Recanati, 1889 i F. FLAMINI, II Cinquecento, Milano, Vallardi, s.a., cap. 4, pp. 373 381. Despre Tasso, ALFREDO GIANNINI, II Minturno" di T. Tasso, Ariano, 1899; i cf. E. PROTO, n Rass. Crit. lett. ital., VI (Napoli, 1901), pp. 127 145. Despre Leone Ebreo, EDM. SOLMI, Benedetto Spinoza e L.E., studiu asupra unui izvor italian uitat al spinozismu-lui, Modena, 1903; cf. G. GENTILE, n Critica, II, pp. 313-319. Despre G.C. Scaligero, EUG. LINTILHAC, Un coup d'fitat dans la republique des lettres; Jules CSsar Scaliger, fondateur du classicisme centans avnt Boileau (n Nouv. revue, 1890 voi. LXIV, pp. 333 346, 528-547); despre Fracastoro, GIUSEPPE ROSSI, Girolamo Fracas-toro in relazione all'aristotelismo e alia scienza nel Rinascimento, Pisa, 1893; despre Castelvetro, ANT. FU8CO, La poetica di Ludovico Cas-telvetro, Napoli, 1904; despre Patrizzi, ODDONE ZENATTI, Fr.Pa-trizzi, Orazio Ariosto e Torquato Tasso, etc. (Verona, Morpurgo-Fran-chetti, .a.). III. Pentru aceast perioad de efervescen, H. VON STEIN, Die Entstehung der neueren Aesthetik, Stuttgart, 1886; K. BORINSKI. Die Poetik der Renaissance und die Anfnge der litterarischen Kritik in Deutschland, Berlin, 1886 (mai ales ultimul capitol); de acelai autor, Baltasar Gracin u. die Hofliteratur in Deulschland, Halle, a. S., 1894; B. CROGE, trattatisti italiani del Concettismo e B. Gracin, Neapole, 1899, (n Atti dell'Acc. Pont., voi. XXIX, inclus acum n voi. Problemi di Estetica, pp. 313 348); Elisabehan Criticai Essays, edi-ted with an introduction by. G. Gregory Smith, Oxford, 1904, 2 voi; Criticai Essays of the Seventeenth Century, edited by J.E. Spingarn, Oxford, 1908, 2. voi; LEONE DONAI, J.J. Bodmer und

die italie-nische Litteratur (n voi. J.J. Bodmer, Denkschrift z. CC Geburlstag, Ziirich, 1900, pp. 241 312); i cf. Problemi di Esteticai, pp. 373-382. Despre Bacon, K. FISCHER, Franz Baco von Verulam, Leipzig, 1856 (ed. a Ii-a, 1875), cap. 7 ; P. JACQUINET, Fr. Baconis in re litteraria iudicia, Paris, 1863; despre Gravina, EM. REICH, G.V. Gravina als Aesthetiker (n Rapoartele Academiei din Viena, voi. CXX, 1890); B. CROCE, Di alcuni giudizi sul Gravina considerato come estetico, Firenze , 1901 (n Miscellanea d'Ancona, pp. 456 464, inclus acum n vql. Problemi di Estetica, pp. 363 372); despre Du Bos, MOREL, Etude sur l'abbs Du Bos, Paris, 1849; P. PETEUT, J.B Dubos, Tramelan, 1902; - despre Bouhours, DONCIEUX, Un je-suite homme de lettres au XVII" siecle, Paris, 1886; despre polemica Bouhours-Orsi, F. FOFFANO, Una polemica nel Settecento, n Bicer-che letterarie, Liyorno, 1897, pp. 313 332; A. BOERI, Una contesa letleraria franco-italiana nel secolo XVIII, Palermo, 1900 (cf. Giorn. stor. lett. ital., XXXVI, 255256); B. CROCE, Varietddi storia dell' APENDICE BIBLIOGRAFIC 535 Estetica (n Rass. crit. lett. ital. cit., VI, 1901, pp. 115 126, inclus acum n voi. Problemi di Estetica, pp. 349 362). "13 IV. Asupra cartezianismului n literatur, E. KRANTZ, L'Esthd-tigue de Descartes Studiie dans Ies rapports de la doctrine cartisienne avec la littirature classique francaise au XVIile siecle, Paris, 1882 ; vezi i cap. despre Andre, pp. 311 341, i cf. introducerea lui V. COUSIN la Oeuvres philosophiques du P. Andri, Paris, 1843. Despre Boileau, BORINSKI, Poetik d. Renaiss., cap. 6, pp. 314 329; F. BRUNETIERE, L'Esthetique de B., n Revue des deux mondes, 1, iunie, 1899. Despre esteticienii intelectualiti englezi, ZIMMERMANN, op. cit., pp. 273 301 i VON STEIN, op. cit., pp. 185 216. Asupra lui Shaftesbury i Hutcheson, GID. SPICKER, Die Philosophie d. Grafen v. Shaftesbury, Freiburg, i. B., 1872, partea a IV-a, despre art i literatur, pp. 196 233; TH. FOWLER, S. and Hutcheson, Londra, 1882; WILL. ROBERT SCOTT, Francis Hutcheson, His Life, Teaching and Position in the History of Philosophy, Cambridge, 1900. (Despre estetica lui Shaftesbury, B. CROCE, Sh. in Italia, n Uomini e cose della vecehia Italia3, Bari, 1956, voi. I.)

Despre Leibniz, Baumgarten i despre scriitorii germani contemporani cu ei, TH.W. DANZEL, Gottsched und seine Zeit, ed. a 2-a, Leipzig, 1885; H. G. MEYER, Leibniz u. Btumgarten als Begriin-derd. deutschen Aesthetik, Inauguraldissertation, Halle, 1874; JOH. SGHMIDT.i.w.J?., i6ii.,1875;EM. GRUCKER, Histoire des doctrines littSraires et esthitiques en Allemagne (de la Opitz la elveieni), Paris, 1883; FRIEDR. BRAITMAIER, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Mzler bis auf Lessing, Frauenfeld, 1888 1889. Din aceast carte, prima parte se refer la nceputurile poeticii i criticii n Germania, considerate n raportul lor cu doctrinele scri-torilor antici i ale francezilor i englezilor; partea a doua privete ncercrile de a se alctui o estetica filozofic i o teorie poetic pe baza psihologiei lui Leibniz i Wolff, trateaz pe larg despre Baumgarten, citnd i cele dou disertaii ale lui RAABE, A.G. Baumgarten, Assthetica in disciplinae formam parens et auctor i despre PRIEGER, Anregung u. mstaphysische Grundlage d. Aesth. von. A.G. Baumgarten, 1875 (cf. voi. II, p. 2). [Ulterior au mai aprut, B. POPPE, A.G. Baumgarten. Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz-wolffschen Philosophie und seine Bsziehungen z. Kant, nebst Veroffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift der Aesthetik Baumgartens; Inaugural Dissertation Born-Leipzig, 1907; i B. CROCE, Rileggendo l'Aesthe-tica del Baumgarten (n Ultimi saggi2, Bari, 1948). Opera lui Baumgarten n text original mpreun cu Meditationes a fost retiprit, la Bari, apud Jos. Laterza et Filios, MCMXXXVI, ntr-o ediie de lux cu ocazia aniversrii a 70 de ani de la naterea lui Croce, cruia i este dedicat volumul. n sfrit, pp. 549 551, constituie o bibliografie complet privitoare la estetica lui B.] 536 APENDICE BIBLIOGRAFIC V. Despre Vico ca estetician, B. ZUMBINI, Sopra alcuniprincipi di critica letteraria di G.B.V. (retiprit n Studi di letter. ital.,Fi-renze, 1894, pp. 257 268); B. CROCE, G.B.V. primo scopritore della scienza estetica, Napoli, 1901, contopit n prezentul volum, aa cum sa artat; cf. n legtur cu aceasta G. GENTILE, n Rass. crit. della lett. it., cit., VI, pp. 254-265; E. BERTANA, n Giorn. stor. leu ital. XXXVIII, pp. 449-451; A. MARTINAZZOLI, Intorno alle dot-trine vichiane di ragion poetica, n Riv. di. filos. e se. aff., Bologna, iulie 1902; i replica lui B. GROCE, ibid., august; GIOVANNI ROS-SI, II pensiero di G.B.V. intorno alia natura della lingua e all'ufficio delle

lettere, Salerno, 1901. Despre importana lui Vico n raport cu estetica vorbise deja C. MARINI, G.B.V. al cospetto del secole XIX, Neapole, 1852, cap. 7, 10. In privina influenei lui Vico, a se vedea B. CROCE, Per la storia della critica e stenografia letteraria, Napoli, 1903 (acum n Problemi di Estetica, pp. 421 424 i G.A. BORGESE, Storia della Critica romantica in Italia, Neapole, 1905, passim. [A se vedea acum, n privina gndirii lui Vico n general i, n special, asupra esteticii , B. CROCE, La filosofia di Giambattista Vico, Bari, 1962. O ampl bibliografie asupra lui Vico e oferit de B. CROCE, Bibliografia vich'iana, ediie nou adugit i reorganizat de Fausto Nicolini, Napoli, Ricciardi, 1947 1948.] VI. Despre doctrinele literare ale lui Coni, G. BROGNOLIGO, L'opera letteraria di A. Coni, n Arch. veneto, 1894, voi. I, pp. 152 209; asupra lui Cesarotti, VITT. ALEMANNI, Vn filosofo delle lettere, voi. I, Torino, 1894; asupra lui Pagano, B. CROCE, Variet di storia dell'Estetica, 3, Di alcuni estetici italiani della seconda met del secolo XVIII (n Problemi di Estetica, pp. 383 387). Despre esteticienii germani, n afara istoriilor generale deja citate, R. SOMMER, Grundzuge einer Geschichte der deutschen Psychologie u. Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller, Wiirzburg, 1892. Cu mult inferioar acesteia este lucrarea M. DESSOIR, Geschichte d. neueren deutschen Psychologie, ed. a 2-a, Berlin, 1897 (din care nu sa publicat dect prima jumtate, care ajunge pn la Kant, exclusiv). Despre Sulzer, BRAITMAIER, op. cit., II, pp. 5571; despre Mendelssohn, ibid, pp. 72 279; despre E. Schlegel, op. cit., I, pp. 249 i urm. Despre Mendelssohn, cf. i TH. WILH. DANZEL, Gesam-melte Aufstze, ed. Jahn, Leipzig, 1885, pp. 85 98; KANNEG1E-SSER, Stellung Mendelssohns in d. Gesch. d. Aesth., 1868. Despre Rie-del, K.F. WIZE, F.J.Riedel u. seine Aesthetik, dis., Berlin, 1907. Despre Herder, CH. JORET, H. et la renaissance littiraire en Allemagne du XVIIIe siecle, Paris, 1875; R. HAYM, H. nach seinem Leben u. seinen Werken, 2 voi., Berlin, 1880; G. JACOBI, H.s.u. Kants Aesth., Leipzig, 1907. Asupra ideilor lui Hamann i Herder n privina originii poeziei, CROCE, n Critica, IX (1911), pp. 469-472 (inclus acum n Conversazioni critiche, I4, 53 58). n privina istoriei lingvisticii, TH. BENFEY, Geschichte d. Sprachwissenschaft in Deutschland, Mflnchen, 1869, introd.; H. STEINTHAL, Der Ursprung der Sprache

APENDICE BIBLIOGRAFIC 537 im Zusammenhange mit d. letzten Fragen alles Wissens, Eine Darstellung, Kritik und Fortentwicklung der vorziiglichsten Ansichten, ed- a 4-a, Berlin, 1888. VII. Despre Batteux, E.V. DANCKELMANN, Charles Batteux, sein Leben u. sein aesthetisches Lehrgebude, Rostock, 1902. Despre Hogarth, Burke i Home, cf. ZIMMERMANN, op. cit., pp. 223-273, si BOSANQUET, op. cit., pp. 202-210. Despre Home n special, J. WOUhGF,M.VTii, H. Homes Aesthetik, Rostock, 1894; W. NEUMANN, Die Bedeutung Homes fur d. Aesthetik, u. sein Einflussauf d. deutschen Aesthetik, Halle, 1894. Despre Hemsterhuis, EM. GRUCKER, Fran-ois H., sa vie et ses oeuvres, Paris, 1866. Despre Winckelmann, GOETHE, W. u.sein Jahrhundert, 1805 (n Werke, ed. Goedeke, voi. XXXI); C. JUSTI, W. u. seine Zeitgenossen, ed. a Ii-a, Leipzig, 1898. Despre Mengs, ZIMMERMANN, op. cit., pp. 338-355. Despre Lessing, TH. WILH. DANZEL, G.E. Lessing, sein Leben und seine Werke, Leipzig, 1849-l853; KUNO FISCHER, L. als Reformator d. deutschen Literatur, Stuttgart, 1881; EM. GRUCKER, Lessing, Paris, 1891; ERICH SCHMIDT, Lessing, ed. a Ii-a, Berlin, 1899; K. BORINSKI, Lessing, Berlin, 1900. [Despre Spalletti, B. CROCE, Variet cit. [inclus acum n voi. Probi.di.Est., pp. 394400]; asupra lui Meier, Hirt i Goethe, DANZEL, Goethe und die Weimarsche Kunstfreunde in ihrem Verhltniss z. Winckelmann, n Gesamm. Aufs., pp. 118145. Asupra esteticii lui Goethe n special, WILH. BODE, Goethes Aesthetik, Berlin, 1901. Despre estetica secolului al XVIII-lea, B. CROCE, Iniziazione all'Estetica del settecento (n Ultimi saggi, cit.), i eseuri speciale asupra lui Riedel, Szerdahely i alii]. VIII. Despre estetica lui Kant exist foarte multe expuneri critice, chiar n italian; a se vedea, de exemplu, O. COLECCHI, Ques-tioni filosofiche, Neapole, 1843, voi. III; C CANTONI, E. Kant Milano, 1884, voi. III. In german, n mod special, H. COHEN, Kants Begrundung der Aesthetik, Berlin, 1889: de remarcat i capitolul lui SOMMER, op. cit., pp. 337352. Arputeafi nlocuite toate de ampla tratare a lui VICTOR BASCH, Essai critique sur Vesthitique de Kant, Paris, 1896. Cf. n legtur cu aceasta o trad. ital. a Kr. d. Urth., B. CROCE, n Critica, V (1907), pp. 160-l64 [inclus acum n voi. Sag.

gio sullo Hegel e altri scritti di storia della filosofia*, Bari, 1948, pp. 326-333]. Pentru cursurile lui Kant i faptele istorice care au precedat Critica puterii de judecat, n afara disertaiilor lui A. FALKENHEIM, Die Entstehung der Kantischen Aesthetik, Heidelberg, 1890 i RICH. GRUNDMANN, Die Entwickl. d. Aesth. Kants, Leipzig, 1893, exhaustiv este OTTO SCHLAPP, Kant's Lehre vom Genie und die Entstehung d. Kritik. d. Urtheilskraft, Gottingen, 1901. 538 APENDICE BIBLIOGRAFIC IX. Pentru toat aceast perioad, n afar de istoriile generale citate, care o trateaz amplu, a se vedea TH. WILH. DANZEL, Ue-ber den gegentvrtigen Zustand d. Philosophie d. Kunstu. ihre nchste Aufgabe (n Zeitschr. f. Phl. a lui Fichte ntre 1844 i 1845, i retiprit n Gesammelte Aufstze, pp. 1 84): trateaz despre Kant, Schil-ler, Fichte, Schelling, Hegel, i n mod special despre Solger, pp. 51 84. HBRM. LOTZE, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Mun-chen,1868 (n colec. de istorie a tiinelor n Germania, publicat de Acad. Reg. de tiine din Munchen: prima carte, istoria conceptelor generale de la Baumgarten la herbartieni; a doua, istoria conceptelor estetice fundamentale; a treia, contribuii la istoria teoriei artelor). BD. V. HARTMANN, Mie deutsche Aesthetik s. Kant (partea 1 istori-co-critic a Esteticii), Berlin, 1886, mprit n dou cri. Prima se refer la doctrina principiilor estetice, i, dup o introducere asupra ntemeierii esteticii filozofice prin opera lui Kant, trateaz despre estetica coninutului, mprit n estetica idealismului abstract (Schelling, Schopenhauer, Solger, Krause, Weisse, Lotze) i n estetica idealismului concret (Hegel, Trahndorff, Schleiermacher, Deu-tinger, Oersted, Vischer, Zeising, Carriere, Schasler), despre estetica sentimentului (Kirchmann, Wiener, Horwicz), despre estetica formei, mprit n formalism abstract (Herbart, Zimmermann) i formalism concret (Kostlin, Siebeck). Cartea a doua se refer la cele mai importante probleme speciale. Despre estetica lui Schiller n special, printre multele monografii, DANZEL, Schillers Briefwechsel mit Korner, n Ges. Aufs., pp. 227244; G. ZIMMERMANN, Versuch einer schillerschen Aesthetik, Leipzig, 1889; F. MONTARGIS, VEstUtiquede Schiller, Paris, 1890; capitolul din SOMMER, op. cit., pp. 365 432. V. BASCH, La podtique de Schiller, Paris, 1901.

Despre estetica romantismului, R. HAYM, Die romantische Schule, Ein Beitrag, z. Geschichte d. deutschen Geistes, Berlin, 1870 (cf. asupra lui Tieck, cartea I, despre Novalis, 1. III; despre critica celor doi Schlegel,l.IIil.III,cap.5);N.M.PICHTOS, Die Aesthetik Aug. W . v. Schlegel in ihrer geschichtlichen Entwicklung, Berlin, 1893. Asupra esteticii lui Fichte, G. TEMPEL, Fichtes Stellung zur Kunst, Metz, 1901. Despre estetica lui Hegel, DANZEL, Ueber d. Aesthetik der hegelschen Philosophie, Hamburg, 1844; R. HAYM, Hegel u. seine Zeit, Berlin, 1857 ; pp. 433 443. J.S. KEDNBY, Hegels Aesthetik. A. Criticai Exposition, Chicago, 1885; KUNO FISCHER, Hegels Leben u. Werke, Heidelberg, 1898 1901, cap. 38 42, pp. 811 947; J. KOHN, .Hegels Aesthetik, n Zeitschrift filr Philosophie, 1902, voi. 120, fasc. II. Cf. i B. CROCE, Cio che e vivo e cio che e morto della filosofia di Hegel, Bari, 1907, cap. 6 [ed. a 2-a n voi. cit. Saggio sullo Hegel; i de acelai autor, La fine dell'arte" nelsistema hegeliano, n Ultimi saggi cit. mai sus; i Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, Bari, 1952.] APENDICE BIBLIOGRAFIC X. Pentru estetica lui Schopenhauer, FR. SOMMERLAND, Darstellung u. Kritik d. aesth. Grundanschauungen Schop. s, dis. Giessen, 1895. ED. v.MAYER, Schop. s. Aesthetik u. ikr Verhltniss z. d. aesth. Lehren Kants u. Schellings, Halle, 1897; ETT. ZOCCOLI, L'estetica di A. Sch: propedeutica alVEsletica Wagneriana, Milano, 1901; G. CHIALVO, VEstetica di A. Sch., studiu explicativ-critic, Roma, 1905. Pentru estetica lui Herbart, n afar de ZIMMERMANN, op. cit., pp. 754 804, O. HOSTINSKY, Herbarts Aesthetik in ihren grundlegenden Theilen quellenmssig dargestellt u. erlutert, HamburgLeipzig, 1891 [i B. CROCE, Discorsi di varia filosofia1, Bari, 1959, I, pp. 97 106.] XI. Despre estetica lui Schleiermacher cea mai ampl tratare se afl la ZIMMERMANN, pp. 609-634, i la VON HARTMANN, pp. 156-l69. [Se adaug acum, n afar de DENTICE, F.Schleiermacher, Palermo, 1918, studiul special al lui B. CROCE, L'Estetica di F.S. (n Ultimi saggi cit.) care in cont de literatura posterioar i de cursurile inedite din 1819 i 1825, tiprite de Odebrecht n 1931.] XII. Pentru istoria doctrinelor asupra limbajului, n afar de BENFEY, op. cit., introd., ase vedea MASSIM. LEOP. LOEWE, His-toriae

criticae grammatices universalis seu philosophicae lineamenta, Dresden, 1839. A.F. POTT, W. v. Humboldt und die Sprachfvissenschaft, introd. la retiprirea lucrrii Verschiedenheit d. rnenschl. Sprachbaues (ed. a Ii-a, Berlin, 1880, voi. I). Despre Humboldt, o lucrare mai special, STEINTHAL, Der Ursprung der Sprache, pp. 5981 , i introd. cit. a lui POTT. [In privina ultimelor teorii i controverse asupra limbajului a se vedea B. CROCB, La filosofia dell linguaggio e le sue condizioni pre-senti, n Discorsi, cit. mai sus, I, pp. 235 250.] XIII. Pentru aceast perioad, dei prea exhaustiv, VON HARTMANN, op. cit., 1.1. Mai pe scurt, MENENDEZY PELAYO, tom. IV (ed. 1), voi. I, cap. 68. Pentru doctrina modificrilor frumosului, ZIMMERMANN, op. cit., pp. 715-744; SCHASLER, op. cit., 517-546; BOSANQUET, op. cit., cap. 14, pp. 393-440; i mai minuios, VON HARTMANN, 1, II, partea I, pp. 363 461. Pentru istoria sublimului, a se vedea i F. UNRUH, Der Begriff des Erhabenen seit Kant, Kdnigsberg, 1898; despre umorism, cf. B. CROCE, Dei cari significati della parolei Umorismo e del suo uso nella critica letteraria, n Journal of comparative literature, New York, 1903, fasc. III [acum i n voi. Probi, di Est., pp. 280-289]; F.BALDEN-SPERGER, Les difinitions de l'humour, n Etudes d'hist. litt.,Paris, 1907 ; pentru conceptul de graios, F. TORRACA, La graziaseconda ii Castiglione e secondo Io Spencer (n MORANDI, Antol. della critica lett. ital.,ed. all-a, Citt di Castello, 1885, pp. 440 444); F. BRAIT-MAIER, op. cit., II, pp. 166-l67. 539 540 APENDICE BIBLIOGRAFIC XIV. Pentru istoria esteticii franceze n secolul al XlX-lea cea mai bun prezentare o avem n MENENDEZ Y PBLAYO, tom. III, voi. II, cap. 39; i de asemenea, cap. 1 2, bune informaii despre esteticienii englezi. Pentru esteticienii italieni din prima jumtate a secolului al XlX-lea, KARL WERNER, Idealistische Theorien des Sehonen in d. italienischen Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts, Viena, 1884 (din Actele Acad. I.R. din Viena). Despre Rosmini n special, P. BELEZZA, Antonio Rosmini e la grande questione letteraria del secolo XIX (n culegerea: Per Antonio Rosmini sul primo centenario, Milano,

1897, voi. I, pp. 364385). Despre Gioberti, AD. FAGGI, V'incenzoGioberti esteta e letterato ,Psderrao, 1901 (din Atti della R. Accad. di Palermo, s. III, voi. VI); [i recentele monografii ale lui G. SGROI, Firenze, 1921 i ale lui S. CARAMELLA, n Giorn. critico della filosofia italiana, a. II, 1920]. Despre Delfico, G. GENTILE, Dai Genovesi alGalluppi, Napoli, 1903, cap. 2. Despre Leopardi, E.BERTANA, n Giorn. stor. lett. ital., XLI, pp. 193 283; R. GIANI, L'Estetica nei pensieri di G. Leopardi, Torino, 1904 (cf. G.GENTILE, n Critica, II, pp. 144 147). A se vedea, de asemenea, recenzia citat a lui B.GROCE la cartea citat a lui A. Rolla, n care se afl un catalog de lucrri italiene de estetic din secolul al XlX-lea ((Probi, di Est., pp. 402414). Despre teoriile romanticilor italieni, F. DE SANCTIS, La Poetica del Manzoni, n Scritti vri, ed. Groce, I, pp. 23 45; i de acelai autor: La letteratura italiana nel secolo XIX, ed. Croce, Napoli, 1897 ; asupra lui Tommaseo, pp. 233 243; asupra lui Cantu, pp. 244 273; asupra lui Berchet, pp. 479493; asupra lui Mazzini, pp. 424 441. n special asupra lui Mazzini, F. RICIFARI, Concetto dell'arte e della critica letteraria nella mente di G. Mazzini, Catania, 1896. Pentru toi, G.A. BORGESE, Storia della critica romantica in Italia cit. XV. Pentru viaa lui De Sanctis i pentru bibliografia operelor lui, Scritti vri, ed. Croce, II, pp. 267 308 i volumul In memoria di Fr. d. S. sub ngrijirea lui M. Mandalari, Napoli, 1884. Asupra lui De Sanctis ca critic literar, P. VILLARI, Commemorazione, i A.C. DE MEIS, Commem., n voi. cit., In memoria; MARC MONNIER, n Revuedesdeuxmond.es, 1 aprilie 1884 ; PIO FERRIERI, Fr.d.S. e la critica letteraria, Milano, 1888; B. CROCE, La critica letteraria, Roma, 1896, cap. 5 [retiprit n Primi saggi3, Bari, 1951]; i Fr. de. S.e isuoi critici receni (n Atti d;V Acad. Pontan., voi. XXVIII, [i alte scrieri, toate retiprite n voi. Saggio sullo Hegel, ed. cit., i Una famiglia di patrioi e altri saggi, etc.3, Bari, 1949]; G.A. BORGESE, op. cit., cap. uit. i passim. [Ase vedea pentru indicaii complete i raionale, B. GROCE, Gli scritti di Fr. d. S. e la loro varia fortuna, Bari, 1917, iar pentru noile tratri asupra subiectului E. CIONE, Fr. de S., Messina, 1938.] XVI. Cu privire la ultima faz a esteticii metafizice, G. NEUDECKER, Studien z. Geschichte d. dtschen Aesthetik s. Kant, Wurz-

APENDICE BIBLIOGRAFIC burg, 1878, n care autorul prezint i critic n special pe Vischer (autocritica), Zimmermann, Lotze, Kostlin, Siebeck, Fechner i Deutinger. Asupra lui Zimmermann, VON HARTMANN, op. cit., pp. 267 304; cf. BONATELLI, n Nuova Antologia, octombrie 1867. Asupra lui Lotze, FRITZ KOGEL, Lotzes Aesthetik, Gottingen, 1886 i A: MATRAGRIN, Essai sur VEsthetique de Lotze, Paris, 1901. Asupra lui Kostlin, VON HARTMANN, pp. 304-317. Asupra lui Schas-ler, aceeai, pp. 248-252 i BOSANQUET, pp. 412-424. Asupra lui Hartmann, A. FAGGI, Ed. H. e VEstetica tedesca, Firenze, 1895. Asupra lui Vischer, M. DIEZ, Friedrich Vischer u.d. aeslh. Forma-lismus, Stuttgart, 1889. Cu privire la esteticienii francezi i englezi, n afar de MENEN-DEZ Y PELAYO, op. cit., a se vedea despre Ruskin, J. MILSAND, L'Esthdtique anglaise, etude sur J. Ruskin, Paris, 1864, i R. DE LA SIZERANNE, Ruskin et la religion de la BeauU, ed. a IlI-a, Paris, 1898; cf. partea a IlI-a. Despre Fornari, V. IMBRIANI, Vito Fornari estetico (retiprit n Studi letterari e bizzarriesatiriche, ed. Croce, Bari, 1907). Asupra lui Tari, NIC. GALLO, AntonioTari, studio critico, Palermo, 1884, i CROCE, n Critica, V (1907) [acum i n voi. Letteratura della nuova Italia, voi. I]. XVII. Pentru estetica pozitivist, MENENDEZY PELAYO, op. cit., IV (ed. 1), voi. II, pp. 120-l36, 326-369 i NICOLA GALLO, La scienza delV arte, Torino, 1887, cap.6 8,pp. 162-216. XVIII. Despre Kirchmann, VON HARTMANN, pp. 253-265. Pentru unii esteticieni germani receni, cf. HUGO SPITZER, Kriti-sche Studien z. AesthetikderGegenwart, Leipzig, 1897. Despre Nietzsche, ETTORE G. ZOCCOLI, Fed. Nietzsche, Modena, 1898, pp. 268-344; JUL. ZEITLER, Nietzsches Aesthetik, Leipzig, 1900. Despre Flaubert, A. FUSCO, La teoria dell'arte in G.F., Neapole, 1907 ;cf. Critica, VI (1908), pp. 125-l34. Asupra crilor de estetic publicate n ultimul deceniu al secolului al XlX-lea, LUC. ARREAT, Dix an-nees de philosophie, 1891 1900, Paris, 1901, pp. 74116. O meniune cu privire la estetica contemporan, fcut de K. GROSS, se afl n lucrarea: Die Philosophie im Reginn des XX Jahrh., editat de W. Windelband, Heidelberg, 19041905. Pentru lucrrile de estetic din ultimii ani, a se vedea revista La Critica, condus de B. CROCE (Neapole, I, 1903, n continuare) care ine pasul cu aceast producie

[precum i cf. Conversazioni critiche cit., seria 1,1 113, i serialii i V din aceeai revist]. Din 1906 se public la Stuttgart sub red. lui F. Enke revista Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstvissenschaft, sub conducerea lui Max Dessoir. [Despre lucrrile Teoria della Einfiihlung, Robert Vischer e la contemplazione estetica della natura, i Disputa intorno alVarte pura, cf. B. CROCE, Ullimisaggi cit. mai sus]. XIX. De obicei, n istoriile esteticii este neglijat sau greit prezentat istoria problemelor particulare. A se vedea greutile lui ED. 541 542 APENDICE BIBLIOGRAFIC MULLER, Gesch. cit., II, pref. pp. VIVII n privina modului de a face legtura ntre tratarea istoric a retoricii i cea a poeticii. Unii leag retorica de artele particulare sau de tehnica artistic; alii consider probleme speciale doctrinele asupra modificrilor frumosului sau asupra frumosului natural (n sens metafizic); iar alii vorbesc despre problemele genurilor sau clasificarea artelor ca din ntmplare, fr s indice legtura lor cu problema principal estetic. 1. Despre istoria retoricii n sensul antic, RICH. VOLKMANN, Die Rhetorik der Griechen und Romer in systematischer Uebersicht dargestellt, ed. a Ii-a, Leipzig, 1885, de importan capital; A. ED. CHAIGNET, La Rhetorique et son histoire, Paris, 1888, bogat n date, dar dezordonat i avnd prejudecata c retorica este nc un corp de tiin justificabil. Lucrri cu caracter special, CH. BENOIST, Essai historique sur Ies premiers manuels d'invention oratoire jusqu Aristote, Paris, 1846; GEORG THIELE, Hermagoras, Ein Reitrag z. Geschichte d. Rhetorik, Strassburg, 1893. Se simte nevoia unei istorii a retoricii n timpurile moderne. Pentru criticile lui Vives i ale altor spanioli, MENENDEZ Y PELAYO, op. cit., III, pp. 21l-300(ed. a Iia). Despre Patrizzi, B. CROCE, F. Patrizzi e la critica della Retto-rica antica, n volumul de Studi n onoarea lui A. Graf, Bergamo, 1903 Probi, di Est., pp. 301 312]. n privina retoricii ca teorie a formei literare n antichitate, VOLKMANN, op.cu.,pp. 393 566,iGhaignet, op. eif.,pp.413 539;. de asemenea, EGGER, passim, i' SAINTSBURY, crile I i II. Spre confruntare, a se vedea PAUL REYNAUD, La Rhetorique sanskrite exposee dans son developpement historique et ses rapports

avec la Rhetorique classique, Paris, 1884. Pentru evul mediu, COMPARE-TTI, Virgilio nel Medioevo, voi. I, i SAINTSBURY, cartea a IlI-a. i cu privire la retoric n acest al doilea sens lipsete o istorie a dezvoltrii ei n epoca modern. Cu privire la ultima form a acesteia, respectiv cu privire la teoria lui Grober, v. B. CROCE, Di alcuniprincipi di sintassi e stilistica psicologiche del Grober, n Atti dell'Acc. Pon-tana., voi. XXIX, 1899; K. VOSSLER, n Literaturblatt fur germ. u. roman. Philologie, 1900, n. I; i B. CROCE, Le categorie rettoriche e ii prof. Grober, n Flegrea, aprilie 1900, i cf. VOSSLER, Positivismo e idealismo nella scienza del linguaggio, trad. ital., Bari, 1908, pp. 48 61 (a se vedea n legtur cu toate acestea Probi, di Est., pp. 141 172). Date destul de incomplete cu privire la istoria conceptului de metafor n A. BIESE, Philosophie d. Metaphorischen, Hamburg-Leip-zig, 193, pp. 1 16; care, de altfel, i d seama de importana ideilor lui Vico asupra acestui subiect. 2. Pentru istoria genurilor literare n antichitate a se vedea operele citate ale lui MULLER, EGGER, SAINTSBURY i vasta literatur asupra poeticii aristotelice. Ca termen de comparaie, pentru poetica sanscrit a se vedea SYLVAIN LEVI, Le thetre indien, Paris, 1890, n special pp. 11 512. Pentru poetica medieval, mai speciale snt lucrrile lui GIOV. MARI, trattati medievali di ritmica APENDICE BIBLIOGRAFIC 543 latina, Milano, 1899 i ediia de curnd aprut a aceluiai MARI, Poetica magistri Iohannis angliei, 1901. Pentru istoria genurilor n Renatere, n principal, SPINGARN, op. cit., I, cap. 3 4; II, cap. 2 ; III, cap 3 ; ioperele lui MENENDEZ Y PELAYO, BORINSKI i SAINTSBURY, passim. A se aduga TRABALZA, La critica letteraria, Milano, 1915]. Lucrri cu caracter mai special: despre Pietro Aretino, DE SANC-TIS, Storia della letteratura italiana, II, pp. 122 144 (v. n rom. De Sanctis, Istoria literaturii italiene trad. de N. Fason, E.L.U., 1965, pp. 588 602); A.GRAF, Attraverso ii cinquecento, Torino, 1888; pp. 87-l67; K. VOSSLER, P.A. s Kunstlerisches Rekenntniss, Heidel-berg, 1901; despre Guarini, V. ROSSI, R.Guarini e ii Pastor Fido, Torino, 1886, p.p. 238250; despre caliger, LINTILHAC, Un coup d'Etat cit.; despre cele trei uniti. L.MORANDI, . retti contro ii Voltaire, ed. a Ii-a, Citt di Castelo, 1884; BREITINGER, Les uni-tes

d''Aristote avnt le Cid de Corneille ,ed. a Ii-a, Geneve-Basel, 1895 ; J. EBNER, Reitrag z. einer Geschichte d. dramatischen Einheiten in Italien, Miinchen, 1898; despre polemicile spaniole n jurul comediei, scrierile lui A.MOREL FATIO cu privire la aprtorii comediei i cu privire la Arte nuevo n Rulletin hispanique, Bordeaux, voi. III i IV; despre teoriile dramatice, ARNAUD, Les Ih'ories dramatiques au XVIIe siecle, Elude sur la vie et les oeuvres de l'abbi d'Aubignac, Paris, 1888; PAUL DUPONT, Un poete philosophe au commencement du XVIIIe siecle, Houdar de la Motte, Paris, 1893; ALFREDO GALLETTI, Le teorie drammatiche et la tragedia in Italia nel secolo XVIII, partea I; 17001750, Cremona, 1901 ; despre istoria poeticii franceze F. BRUNETIERE, Vivolution des genres dans Vhistoire de la litterature Paris, 1890, tom I, introd.: L'ivolution de la critique depuis la Renais-sance jusqu' nos jours; despre istoria poeticii engleze, PAUL HA-MELIUS, Die Kritik in d. engl. Literatur des 17 u. 18 Jahrh-, Leipzig, 1897, i densul capitol din GAYLEY-COTT, op. cit., pp. 383-422, schi a unei cri tratnd acest domeniu. Pentru perioada romantic, ALFR. MICHIELS, Histoire des idies littraires en France au XIXe siecle etde leurs origines dans lessiecles anterieurs ,ed. a 4 a, Paris, 1863 ; iar, pentru istoria poeticii n Italia, G.A. BORGESE, op. cit., 3. Pentru istoria fazei iniiale a diferenierii i clasificrii artelor, a se vedea literatura citat mai sus n legtur cu Lessing i Laocoon, cu notele lui Bliimner. Pentru istoria fazelor urmtoare, H. LOTZE, Geschichte cit., cartea a IlI-a; MAX SCHASLER, Das System der Ku'nste auf einem neuen, im Wesen der Kunst begriindeten Gliederungsprinzip, ed. a Ii-a, Leipzig-Berlin, 1881, introd.; ED. VON HARTMANN, Deutsche Aesth. s Kant, cartea a Ii-a, partea a Ii-a, n special pp.524-580 ; V. BASCH, Essai sur VEsth.de Zan,pp. 483496. 4. Pentru doctrina stilurilor n antichitate, a se vedea VOLKMANN, op. cit., pp. 532566. Istoria gramaticii sau a prilor de vorbire a fost tratat amplu, n ceea ce privete antichitatea greco-roman, n lucrrile lui LAUR.LERSCH, Die Sprachphilosophie der Alten, Bonn, 18381841, i, mai bine nc, n lucrarea lui STEIN544 APENDICE BIBLIOGRAFIC THAL, Geschichte, cit., voi. II. Asupra lui Apollonios Diskolos cf.

EG-GER, Apollon Dyskole, Paris, 1854. Pentru istoria gramaticii n evul mediu, merit s fie consultat CH. THUROT, Extraits de divers manus-crits latins pour servir Vhistoire des doctrines grammaticales au Moyei Age, Paris, 1869. Pentru epoca modern, C. TRABALZA, Storia della Grammatica italiana, Milano, 1908 [cf. CROCE, Conversazioni critiche cit., I, pp. 97 105). Pentru istoria criticii a se vedea i unele cri citate la 2 ; de asemenea i B. CROCE, Per la storia della critica e sto-riografia letteraria, unde exist exemplificri privind Italia (Probi, di Est., pp. 425454) iar pentru teoriile recentei critici franceze. EM. HENNEQUIN, La critiquescientifique, Paris, 1888, i ERN. TISSOT, Les evolutions de la critique franaise, Paris, 1890. Pe marginea conceptului de romantism", G. MUONI, Note per una Poetica storica del romanticismo, Milano, 1906: cf. B. CROCE, Le definizioni del ro-manticismo, n Critica, IV, pp. 241 245 [i n Probi, di Estetica*, pp. 292 298]. ANEX TRADUCEREA CITATELOR N LIMBI STRINE p. 80 vorbesc i copacii, nu numai animalele [lat.) p. 87 tiin a calitii {lat.) p. 88 poet te nati [lat.) p. 88 omul se nate poet {lat.) p. 98 nici zeii, nici oamenii i nici columnele nu au ngduit poeilor s fie mediocri {lat. Horaiu) p. 99 pentru a nara, nu pentru a demonstra {lat.) p. 99 individul complet determinat (lat.) p. 114 aa a spus maestrul (lat.) p. 116 un lucru definit prin el nsui (lat.) p. 123 nu poi desface ce-a fost o dat fcut, (lat.) p. 125 denat e pagina noastr, curat viaa (lat.) p. 129 Vd i aprob binele, dar svresc rul (lat. Ovidiu) p. 188 S-a fcut lumin (lat.) p. 216 Tu, Cezar, poi da drept de cetenie unui om, dar nu unui cuvnt (lat.) p. 229 Ung nainte buzele paharului Cu-a mierii dulci licoare aurie (lat.) p. 230 Sau de folos vor s fie poeii sau s desfete... elul deplin l atinge cel ce mbin folosul cu desftarea, (lat.) p. 230 a desfta, a emoiona i a instrui (lat.) 35 Estetica 546 ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR p. 232 o mbinare armonioas a membrelor, nsoit de o anume

frumusee a culorii [lat.) p. 232 frumosul sau frumuseea (gr. i lat.) p. 239 un tip de frumusee cu totul deosebit (lat.) p. 242 Despre ierarhia cereasc. Despre ierarhia bisericeasc, Despre numele divine etc. (lat.) p. 242 forma oricrei frumusei este unitatea (lat.) p. 242 armonia prilor nsoit de anume frumusee a culorii {lat.) p. 242 Despre frumusee i armonie (lat.) p. 242 deoarece s-ar potrivi n chip fericit unui lucru anume (lat.) p. 242 dac ea coincide perfect cu lucrul a crui imagine este i este coextensiv cu el (lat.) p. 243 este frumos lucrul a crui percepie nsi este plcut (lat.) p. 243 ntruct este imaginea exprimat a Tatlui (lat.) p. 243 Despre cumptarea lui Virgiliu (lat.) p. 244 n form de poveste a exprimat adevrul ntregii filozofii (tel.) p. 244 n ale cror spuse... dei multe snt uuratice, sub nveliul amgitor se ascund nenumrate adevruri (lat.) p. 244 nu este nimic altceva dect ficiune retoric ornduit ritmic [lat.) p. 244 o plsmuire de lucruri folositoare, ascunse sau nvluite ntr-o form foarte frumoas, compuse, alese i potrivite pentru o povestire anume cu accente i msur (sp.) p. 245 un semn raional i sensibil... sensibil prin natura lui, ntruct este sunet, i raional ntruct semnific ceva, n vederea agrementului (lat.) p. 245 Despre modurile de a semnifica sau... gramatica speculativ (lat.) . 245 specia cea mai determinat (lat.) p. 245 confuze, nedistincte i distincte (lat.) p. 247 Despre proporia divin (lat.) p. 247 Despre frumusee i iubire (lat.) p. 247 semn al binelui (lat.) p. 247 semn al rului (lat.) p. 248 p. 248 p. 248 p. 248 p. 249 p. 250 p. 250 p. 253 p. 257 p. 257 p. 258 p. 258 p. 259

p. 259 p. 261 35* ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR de aceea nu exist nimic care s nu fie totodat frumos i urt (lat.) s instruiasc delectnd (lat.) elul intermediar pentru elul final care este de a instru i delecta totodat (lat.) poetul ne inspir sentimente cu ajutorul aciunilor ca s-i aprobm i s-i imitm pe cei buni, pentru a aciona, iar pe cei ri s-i dispreuim, pentru a ne feri de ru (lat.) O retoric figurat, magic aproape, care le ofer exemple, pentru a ndemna la bine i pentru a-i ndeprta de ru n chip plcut, celor care nu vor, nu pot sau nu tiu s asculte adevrul i binele exprimate direct (lat.) aceast tiin agreabil care amestec gravitatea preceptelor cu un mod plcut de exprimare (fr.) primul el al poetului este acela de a instrui (fr.) nu este minciuna, cci ar coincide cu sofistica, nici istoria care ar nsemna interpretarea materiei n mod istoric; i nefiind istorie, deoarece se nrudete cu basmele, nici minciun, deoarece se nrudete cu istoria, au drept obiect verosimilul, care cuprinde totul. De aici rezult c este o art superioar metafizicii, deoarece nelege mult mai mult, i se extinde asupra a ceea ce este i asupra a ceea ce nu este (spn.) ncntarea gustului (spn.) pentru a-i da gust (spn.) n art exist o treapt de desvrire, cum exist o treapt de buntate sau de maturitate n natur. Cel care o simte i ine la ea are gustul desvrit; cel care nu o simte i ine ba la una, ba la alta are un gust amgitor. Exist aadar i gust bun, i gust prost i despre gusturi se discut cu drept temei, (fr.) bunul gust (engl.) o capacitate tacit de a simi fr argumentare sau meteug. (lat.) o capacitate de a aprecia (care) nu se transmite prin meteug mai mult dect gustul sau mirosul (lat.) s judece cu ajutorul sentimentelor (fr.) 547 548 ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR p. 261 s raioneze cu ajutorul principiilor (fr.) p. 261 impresiile pe care le fac asupra noastr obiectele exterioarerM p. 262 vorbete imaginaiei noastre mpotriva abuzului de imaginaie

(r.) p. 262 al aselea sim (fr.) p. 262 marele talent al unui scriitor care vrea s plac este de a-i transforma gndurile n sentimente [fr.) p. 262 e un principiu sigur c poezia trebuie s fie o exprimare a sentimentului [fr.) p. 264 Cci talentul poetic i judecata snt adesea n conflict, Dei intenia lor este s-i fie unul altuia de ajutor ca brbatul i nevasta [engl.) p. 264 Aa cum senzaia din cerul gurii anticipeaz reflecia [fr.) p. 264 O armonie, o potrivire a spiritului cu raiunea [fr.) p. 264 o raiune luminat, care, n bun nelegere cu inima, alege ntotdeauna fr gre dintre lucruri opuse sau asemntoare (fr'.) p. 265 bunul-gust ne face s preuim nti prin sentiment ceea ce raiunea ar fi aprobat dup ce i-ar fi dat rgazul de a-l cerceta ndeajuns pentru a-l judeca conform unor idei corecte (fr-) p. 266 italienii, care vd pretutindeni taine, folosesc n toate mprejurrile al lor non so che: nu e nimic mai frecvent la poeii lor [fr.) p. 266 n multe producii nu numai ale naturii, ci i ale artei, i nc mai mult ale artei dect ale naturii, ntlnesc oamenii, n afar de acele perfeciuni supuse nelegerii lor raionale, alt gen de tainic miestrie care, mgulind gustul, chinuie priceperea. Simurile o pipie, dar n-o poate mprtia raiunea, i astfel, vrnd s-o explicm, nu se gsesc cuvinte nici noiuni care s-i exprime ideea i ieim din ncurctur spunnd c exist un nu tiu ce, care place, inspir dragoste, vrjete, fr s se poat ntlni o revelaie mai clar a acestui mister al firii [sp.) p. 266 persoanele i lucrurile au uneori un farmec nevzut, o graie fireasc care n-a putut fi definit i pe care am fost silii ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR 549 s-o numim nu tiu ce. Am impresia c este un efect ntemeiat n primul rnd pe surpriz [fr.) p. 269 poezia parabolic se nal deasupra celorlalte [lat.) p. 269 vis [lat.) p. 269 nu prea d natere tiinelor (lat.) p. 269 trebuie socotit mai degrab un joc al spiritului dect o tiin [lat.)

p. 270 imaginaia [fr.) p. 270 nici un lucru pe care un filozof s-l poat ngdui fr a-i jigni contiina [fr.) p. 270 raiuni (Dar noi pe care raiunea ne oblig la legile ei...) im p. 270 Au introdus n literatur spiritul i metoda domnului Descartes i emit asupra poeziei i elocinei judeci independente de calitile sensibile. De aici i faptul c ei confund progresul filozofiei cu acela al artelor. Modernii, spune abatele Terrasson, snt mai mari geometri dect anticii; deci ei snt oratori i poei mai mari (fr.) p. 271 varietatea moderat de unitate, regularitate, ordine i proporie nu snt desigur nite himere; ele nu in de imaginaie i nu capriciul hotrte asupra lor [fr.) p. 272 idei preconcepute... reprezentri (engl.) p. 273 natura nu face salturi [lat.) p. 274 nu pot fi artate cunoaterii dect prin exemple i, de altfel, trebuie s spunem c este un nu tiu ce pn ce descifrm urzeala [fr.) p. 274 percepii confuze sau sentimente (fr.) p. 274 o eficacitate mai mare dect s-ar crede: ele snt cele care constituie acel nu tiu ce, acele gusturi, acele imagini ale calitii simurilor (fr.) p. 274 lege a continuului (lat.) p. 274 exerciiu incontient de aritmetic al unui spirit care nu tie s numere (lat.) p. 274 elul principal al istoriei, ca i al poeziei, trebuie s fie acela de a inculca chibzuin i virtutea prin exemple, i apoi de a arta viciul ntr-un fel care s-l fac respingtor i care s ndemne sau s serveasc la a-l evita (fr.) 550 ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR p. 275 teoria ntregirii este foarte necesar (lat.) p. 276 sistem universal de semne (lat.) p. 276 facultatea apetitiv inferioar (lat.) p. 277 A dori s existe oameni care n privina facultii de a simi, a imagina, a fi atent, a abstrage i asupra memoriei s susin ceea ce bunul i marele Aristotel, att de dispreuit de toi n zilele noastre, a susinut n privina intelectului, i anume s dea forma artei la tot ceea ce innd de intelect face s ndrume i s ajute aceste faculti spre

folosul su, n acelai fel n care Aristotel n Organon a dat form sistematic logicii sau tiinei de a demonstra (lat.) p. 278 a expus ntr-un curs nou cteva sfaturi pentru cluzirea facultilor inferioare (lat.) p. 278 o tiin a cunoaterii sensibile, o teorie a artelor liberale, o gnoseologie inferioar, o art a gndirii frumoase, o art a raionamentului analogic (lat.) p. 279 ca o Urs Mic a tiinelor speciale (lat.) p. 279 o norm fals e mai rea dect lipsa oricrei norme (lat.) p. 279 a cunoate ceva pe cale sensorial (lat.) p. 279 perfeciunea cunoaterii jprin simuri ca atare (lat.) p. 279 complet determinat (lat.) p. 279 judecata simurilor, (lat.) p. 280 cunoatere confuz (lat.) p. 280 percepiile mrunte (fr.) p. 280 ca atare (lat.) p. 281 mai strlucite n mod extensiv (lat.) p. 281 cu strdanie (lat.) p. 281 cci ce este abstracia dac lipsete strdania? (lat.) p. 281 rului metafizic (lat.) p. 282 Lucrurile n privina crora nu sntem complet siguri, dar n care nici nu vedem ceva fals snt verosimile. Aadar adevrul estetic, numit cu precdere verosimilitate este acea treapt a adevrului care, chiar dac n-a ajuns la o certitudine deplin, totui nu conine nici un neadevr observabil {lat.) p. 282 Un fel de anticipare a acestui lucru o au n suflet spectatorii sau asculttorii, cnd vd sau ascult ceea ce are loc de cele ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR 551 mai multe ori, ceea ce se ntmpl adesea, ceea ce e statornicit n prerea obteasc, ceea ce cuprinde n sine o oarecare asemnare cu aceste lucruri, fie c e fals (logic i n sens larg) fie c e adevrat (logic i n sens foarte strict), ceea ce nu repugn prea mult simurilor noastre: tocmai acest lucru este etx6 i verosimil, lucrul pe care fiind de acord cu Aristotel i Cicero, l urmrete esteticianul (tal.) p. 282 confuzia este mama erorii (lat.) p. 282 facultile inferioare, carnea, trebuie mai de grab nfrnte dect strnite i lsate s prind putere (lat.)

p. 282 pn cnd oare... (lat.) p. 282 exprimarea senzorial perfect (lat.) p. 282 exprimare perfect (adic cu totul) senzorial (lat.) p. 282 exist dou feluri de a cugeta, unul continuu i mai larg, care este acela al Retoricii, cellalt concis i mai restrns care e al Dialecticii (lat.) p. 284 care trebuie ntemeiat (lat.) p. 284 ntemeiat (lat.) p. 299 se las ispitit mai de grab de talent dect de adevr (lat.) p. 299 este primit chiar de italieni mai de grab cu sil dect cu aplauze (lat.) p. 309 concepte estetice universale (lat.) p. 314 Arta de a gndi frumos (lat.) p. 314 tiin de a gndi filozofic despre frumos i despre lucrurile frumoase (lat.) p. 314 o exprimare sensibil desvrit (lat.) p. 317 Gramatica general este tiina raionat a principiilor imuabile i generale ale cuvntului rostit sau scris n toate limbile (fr.) p. 318 Dac oamenii au avut nevoie de cuvnt pentru a nva s gndeasc, au avut mult mai mare nevoie s tie s gndeasc pentru a gsi arta cuvntului... imposibilitatea aproape demonstrat ca limbile s se fi putut nate i statornici prin mijloace pur omeneti (fr.) p. 319 comunicare a limbilor (lat.) 552 ANEX : TRADUCEREA CITATELOR p. 321 [care] atunci cnd convine naturii obiectului nsui, convine i naturii noastre, [lat.) p. 321 despre tot i despre toate (lat.) p. 338 cumptare filozofica (lat.) p. 339 modalitate logic (lat.) p. 339 modalitate estetic (lat.) p. 341 (dintre) sensibil i inteligibil (gr.) p. 367 unitate anterioar lucrului (lat.) p. 367 unitate posterioar lucrului (lat.) p. 368 exerciiu incontient de metafizic al unui spirit care nu tie s filozofeze (lat.) p. 369 [Dar] acestea snt jocuri pentru prini (fr.) p. 384 Uite Rodosul, acum danseaz (lat.)

p. 404 Englezii au un termen pentru a desemna acest fel de a glumi* acest comic adevrat, aceast veselie, aceste scnteieri care i scap cuiva fr tirea lui; iar ei exprim aceast idee prin cuvntul humour... (fr.) p. 408 l face prizonier pe crudul biruitor (lat.) p. 422 n seva i sngele su (lat.) p. 424 pe vremea aceea (lat.) p. 437 fr a se mpovra prea mult (fr.) p. 442 care i-a dat osteneala de a veni pe lume (fr.) p. 443 mgruul capricios (lat.) p. 457 nu este legtur logic (lat.) p. 479 nu din dughenele retorilor, ci din ntinderile largi ale academiei (lat.) p. 479 un om cinstit i priceput la vorb, (lat.) p. 480 totul (lat.) p. 480 [nu] despre ce trebuie spus (ci despre) cum (lat.) p. 480 genul istoric (gr.) p. 480 genul epistolar (gr.) p. 480 pentru un om sprinten la minte e un joc (lat.) p. 481 un fel de porti a Magiei, care, da justa msur afectelor sufletului i, prin mijlocirea lor, mpinge voina spre orice vrea s fie urmat sau evitat (lat.) p. 482 Ornatul este ... ceea ce este mai mult dect evident i acceptabil (lat.) ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR 553 p. 484 o trecere eficace de la sensul propriu al unui cuvnt sau al unei propoziii la alt sens (lat.) p. 484 o anume form de vorbire ndeprtat de nelesul obinuit, cel care i vine n minte mai nti (lat.) p. 484 Lucrurile [realitile] nsele i rpesc vorbele (care s le exprime) Avntul i puterea minii este ceea ce i face pe oameni elocveni ine tu bine lucrul, c vorbele o s vin de la sine Vreau ca ngrijirea exprimrii s fie respectul pentru fapte Singura putere a cuvintelor este coerena lucrului exprimat (lat.) p. 486 Scriu cum vorbesc: doar am grij s folosesc cuvintele care denumesc bine ceea ce vreau s spun, i-o spun ct pot mai simplu, deoarece, dup prerea mea, n nici o limb nu e bun afectarea (sp.)

p. 486 n a spune ceea ce dorii n ct mai puine cuvinte putei, astfel nct ... s nu se poat elimina nici una fr a vtma sentina, sau amplificarea, sau elegana (sp.) p. 486 Auzii vorbe ca Metonimie, Metafor, Alegorie i alte nume ca aceste din Gramatic; nu par a fi cine tie ce form rar i exotic de vorbire. Dar nu snt dect titluri care se pot aplica flecrelii camerierei dumneavoastr (fr.) p. 487 S-i lsm Italiei Nebunia rsuntoare a tuturor acestor false strluciri; Ceea ce e bine gndit se poate spune limpede Iar cuvintele pentru a-l exprima, vin uor (fr.) p. 488 Vorbim de ru i binecuvntm, ndurm persecuii i le strnim, blestemm i implorm (lat.) p. 496 puin cumptare, un fel de a interpreta favorabil... pentru a nu fi silii s condamnm o mulime de opere pe care le-am vzut reuind pe scenele teatrelor noastre (fr.) p. 496 E uor s cdem la nelegere cu Aristotel (fr.) p. 496 Cderile la nelegere cu Cerul (fr.) p. 498 In multe pri ale scrierilor sale spune c faptul de a nu pstra arta veche l face s se resemneze n faa gustului plebei... o spune din naturala sa modestie, i deoarece nu atribuie maliiozitatea ignorant aroganei ceea ce este politicoas afeciune (sp.) p. 500 toate genurile (literare) snt bune n afar de cel plicticos (fr.) 554 ANEXA : TRADUCEREA CITATELOR INDICE DE NUME1 p. 500 cel mai bine tratat (fr.) p. 501 genurile perfect distincte (fr.) p. 507 clavecinul optic (fr.) p. 517 subtil, robust, nflorit (Za*.) p. 519 numrul opt se gsete adesea n sfintele scripturi divine (lat.) p. 519 pentru ca, deoarece avem credin n Treime, s existe n chip evident i n vorbire (lat.) p. 520 Despre gusturi nu trebuie disputat (lat.) p. 522 Un judector desvrit va citi fiecare oper de talent, Cu acelai spirit cu care autorul ei a scris-o, (engl.) p. 522 regula primului aspect, (fr.) p. 522 cnd spiritul nu-i este prevenit i cnd, pe de alt parte, l ai destul de ptrunztor, poi vedea imediat dac un poet i-a imitat bine

obiectul; cci, de vreme ce cunoti originalul, adic oamenii i moravurile veacului tu, poi cu uurin s confruni cu el copia, adic poezia care l imit (fr.) p. 523 aceast regul a primului aspect nu este de aproape nici un folos pentru examinarea poeziei antice despre care nu poi judeca dect dup ce ai cugetat ndelung asupra religiei celor vechi, asupra legilor lor, asupra moravurilor, felului lor de a lupta i de a vorbi n adunri etc. Frumuseile unui poem, independente de toate mprejurrile acestea individuale snt foarte rare, iar marii pictori le-au evitat ntotdeauna cu grij, cci ei voiau s zugrveasc natura, nu ideile lor (fr.) p. 524 gustul judec produsele geniului (fr.) belard, P., 245. Accarisius, A., 417. Addison, J., 261, 269, 284. Alberti, L.B., 246, 504. Alembert, J., (Le Rond d'), 305, 317. Algarotti, F., 418. Alison, A., 324. AHen, G., 447, 517. Alunno, F., 417. Anaharsis, 288. Andre, P., 27l-272, 400, 522. AnstrutterThomson, C, 448. Antistene, 517. Apollonios Dyskolos, 519. Apolonios din Tyana, 238. Aquino, Toma (d'), 243. Aretino, P., 496. Ariosto, L., 257, 262, 421, 527. Aristarh, 518. Aristofan, 228, 467, 477, 491. Aristotel, 228, 232-233, 236-240, 243, 248, 251 253, 259, 282-283, 285, 288, 291 294, 300, 302, 313, 320, 331, 376, 403, 477, 479, 480, 483, 485, 492 494, 496, 511, 518 519. Aristoxene, 504. Arnauld, A., 276, 294. Arnold, D.E., 284. Arteaga, S., 305, 332. Ast, F., 362,405-406. Aubignac, F. (d'), 320, 494. Augustin, 242, 248, 272, 302. Averroes, 245, 492. Avicebron, 242. Azara, N. (d'), 332. Bacon, F., 261, 269, 276, 291, 296-297. Bach, 467. Bain, Alex., 447. Balestrieri, P., 412 413. Balzac, J. L. Guez (de) 301. Barante (de), 411. Baretti, G., 500. Barreda, F. (de la), 497. Bartoli, D., 417. Baruffaldi, G., 265. Basch, V., 510. Batteux, C, 320-321, 500, 505. 520, 524. Baudelaire, C, 467 468. Baumgarten, A.G., 278 285, 295, 302 303, 306, 308, 310, 313 314, 316, 325, 336, 338, 342, 352, 376, 398, 473, 481, 488. Beauzee, N. (de), 317, 417. Beccaria, C, 489. Becker, C.F., 390.

Beda, 485. Beethoven, 467. Bel, J.J., 271. 1 Indicele nu cuprinde dect numele citate n partea a Ii-a a lucrrii dedicat istoriei esteticii. 556 INDICE DE NUME Belloni, A., 496. Bembo, P., 246, 305, 417. Benard, C, 418, 439. Benfey, 386. Beni, P., 295. Berchet, G., 415, 502. Bergmann, E., H., 325. Bergson, H., 472. Berkeley, G., 515. Bernhardi, A.F., 385-386. Bettinelli, S., 271, 305, 418, 500. Betussi, G., 246. Biese, A., 464, 491, 513. Blair, 489,518. Blankenburg, 311. Bobrik, E., 398. Boccaccio, 244. Bodmer, J.J., 261, 265, 277. Boileau, N., 270, 277, 320, 403, 494, 500. Bonacci, G., 412. Bonald, L.G.A. (de) 411. Bonghi, R., 490. Bonstetten, C, 409. Borinski, 250, 257, 263, 277. Bosanquet, B., 474. Bouhours, 256, 259, 265266, 274, 478, 499. Bouterweck, F., 413. Braitmaier, 311. Bratranek, F.T., 402. Breitinger, J.J., 261, 277, 284, 295. Brison, 240. Brosses, C. (de), 318. Briicke, E., 448. Brunetiere, F., 504. Bruno, G., 497. Bucher, K., 457. Bulffinger, J.B., 277, 283284, 295. Buonafede, A., 500. Buonarroti, M., 247, 257, 324, 467, 504. Buonmattei, 417. Burke, E., 322-223, 350, 403404. Burnett, vezi Monboddo Caecilius, 403. Calepio, 261, 265, 494. Campanella, T., 247, 249, 295, 48l-482. Cantu, C, 422. Carlyle, T., 411.

Carriere, M., 433, 436. Cartaut de la Villate, 262. Cartesius, vezi Descartes Casa, G. (della), 305. Castel, L.B., 507. Castelvetro, L., 248, 252, 259, 289, 292, 300, 305, 321, 417-418, 494, 498. Castiglione, B., 246. Cattani, F., 246. Caylus, A.C.F. (contele de), 504. Cecchi, G.M., 495. Cecco d'Ascoli, 243. Cecilius, v. Caecilius 403. Cennini, Cennino, 504. Cervantes, 527. Cesarotti, M., 299, 304-305, 314, 318, 418, 489, 500. INDICE DE NUME 557 Chapelain, J., Charondas., 288. Chassiron, M. (de), 496. Cherbuliez, 440. Chesnau du Marsais, C. 317, 417, 488-489. Chiabrera, G., 267. Cicero, 232, 234, 239, 242, 259, 283,312,403,479-480,484-485. Cicognara, L., 412. Clericus, vezi Leclerc, G. Colao Agata, D., 318. Colecchi, O., 413. Coleridge, S.T., 411. Colonia, D. (de), 482. Comparetti, 244, 518, 520. Condillac, E.B. (de), 315, 317, 324, 409, 417. Coni, A., 270, 300-303, 499, 522, 524. Corax, 478. Correggio, 329. Corneille, P., 494, 496. Corso, R., 417. Corticelli, S., 417. Court de Gebelin, A., 318. Cousin, V., 410 411. Creuzens, C. (de), 347. Crisip, 519. Croce, B., 299, 474, 487, 528. Crousaz, G.B. (de), 265, 271, 400. Dacier, A., 320, 494. Dacier Anna, 264, 320. Dante, 243-245, 287, 315, 467. Danzel, T.G., 280, 283, 347, 351, 353, 362, 398 399, 500, 526. Delfico, M., 412, 518. Delminio, G.C., 485. Demetrios din Faleron, 483. Descartes, R., 270 273, 276 283, 293. Deutinger, M., 394-395, 436. Diderot, D., 496, 500, 505, 515. Diez, M., 462 Diogene Laeriu, 232, 240. Dionisie Areopagitul, 242. Dolce, L., 247, 257. Donato, 485.

Dubos, J.B., 261, 269, 271. 284, 300, 315, 500, 505. Dugald-Stewart, 411. Du Marsais, vezi Chesneau Duns Scot, 245, 273. Eberhard, J.A., 312. Eckardt, L., 394, 396. Eckermann, J.P., 525. Elster, E., 491. Emeric-David, 409. Empedocle, 478. Engel, G., 510. Epicur, 240. Equicola, M., 246. Eratostene, 229. Eschenburg, J.J., 312. Ettorri, C, 258-259, 261, 265, 268. Eschil, 467. Euclid, 331. Eupompius, 239. Euripide, 467. 558 INDICE DE NUME Faber, 312. Fechner, G.T., 45l-454, 462. Feijoo, B., 266, 497. Fichte, J. G., 353, 358, 377. Ficino, M., 246. Ficker, F., 413. Fiedler, C, 470-472, 528. Filostrat, 238239. Fioretti, B., 495. Firenzuola, A., 247. Fischer, J.G., 514. Flaubert, G., 426, 467-468. Fontenelle, B. (Boyer de), 270. Fornari, V., 440. Fortunio, G.F., 417. Foscolo, U., 412. Fracastoro, G., 251 252, 301 302. Franco, N., 247. Fulgentius, 243. Galilei, G., 296, 506. Gallo, N., 441. Galluppi, P., 413. Gang, F., 312. Gellert, C. 496. Gentile, G., 474. Gerard, A., 266, 324, 417.

Gerber, G., 508. Gioberti, V. 413-415, 418, 423, 440. Giotto, 451. Giraldi Cintio, G.B., 495 Goethe, J.W., 299, 334-335, 352, 354, 389, 501, 503. Goguet, A., 315. Gorgias, 226, 239, 478 479. Gottsched, J. Chr., 277, 284, 308, 500. Gracin, B., 256258, 263, 266, 487. Gravina, G.V., 260-261, 269. 293, 300, 418, 499. . Griepenkerl, F.C., 398. Grimm, M., 500. Grober, G., 490. Groos, C, 464-465. Grosse, E., 453455. Grotius, H., 290. Guarini, G.B. 495, 497. Guidi, A., 499. Guyau, M., 455-456, 466. Hamann, J.G., 314, 317, 319, 335. Hanslick, E., 468-471. Harris, G., 317. Hartmann, E.-von, 376, 384, 397, 405-406, 436-439, 465, 502-503, 509, 514, 527. Hegel, G.W.F., 334, 346, 353, 360, 366, 374, 377, 379, 394, 397-398, 400, 402, 414, 418-421, 423, 432, 434, 436, 441, 490, 507, 513, 526, Heinsius, D., 494. Helmholtz, H., 448. Hemsterhuis, F., 325. Herbart, J.F., 369-375, 392, 398, 402, 405, 428, 431. 434, 462, 469, 490, 508, 524. Herder, J.G., 299, 313 314, 316-319, 335, 344, 347, 400, INDICE DE NUME 559 404, 442, 459, 490, 507, 515-516. Hermann, 245. Hermann, K., 473. Hermagoras, 479. Hermogene; 485. Herwigh, J.J., 311. Heydenreich, G.H., 313, 404, 507, 523. Hildebrand, A., 471. Hippias, 231. Hirth, L., 333-334. Hobbes, T., 261, 290. Hogarth, W. 32l-324, 335-Home, E., 323, 335, 403, 489, 501, 502, 515, 520-521. Homer, 225, 250, 287-289, 293, 304, 315, 425, 519. Horaiu, 229, 293, 320. Huarte, G., 261. Hugo, V., 411, 416, 501. Humboldt, A. von, 402, 513. Humboldt, W. von, 386-394, 438, 458, 477, 526. Hume, D., 303, 325, 521. Hutcheson, F., 272

273, 301, 310. Ibsen, H., 466. Ingegneri, A., 494. Isocrate, 483. Jacobi, F.H., 311, 325, 335. Jodl, F., 462. Jouffroy, T., 410-411, 463-Julius, 347. Kames (lord), vezi Home Kant, I., 264, 335-338, 34l-347, 350 351, 353, 355, 358, 360, 366, 372, 376-377, 400, 404405, 413, 436, 455, 460, 462, 481, 490, 507, 522, 524. Keckermann, B., 481. Kirchmann, J. (von), 460 Klopstock, 261. Koch, 385-386. Koller, J., 31l-312. K6nig, G.C., 312. Konig, U., 265, 524. Korner C. G., 351 Kostlin, C, 434, 516. Kralik, 517. Krause, K. Chr. F., 375, 394, 436. Labanca, B., 528. La Bruyere, J. (de), 258, 403Ladrone, C, 311. Laharpe, J.F. (de), 426. La Menardiere, (de), 250. Lamennais, U.F.R. (de), 411. La Motte, Houdar (de), 270, 304, 500. Lancelot, C, 276. Lang, Andrew, 457. Lange, A.F., 460. Lange, K., 464. Laprade, B., 513. Lazarus, M., 392, 433, 459. Lazio, W., 293. Le Bossu, J., 250, 293, 320. Leclerc, J., 293. 560 INDICE DE NUME Lee, Vernon, 448. Leibniz, G.W., 273-276, 280, 283, 284, 295, 342, 347, 368, 417.

Leonardo da Vinci, vezi Vinci Leone Ebreo, 246. Leopardi, G., 416. Lersch, 519. Lessing, G.E., 330-331, 335, 339, 403 404, 426, 494 496, 503508, 513. Leveque, C, 439. Levi, B., 492. Lichtenthal, Ph., 413. Licurg, 288. Lipps, T., 463-466, 504. Locke, J., 272, 276, 458. Loewe, 386. Lomazzo, G.P., 247, 321. Lombroso, C, 457. Longinus, (Pseudo), 403, 485. Lopez Pincino, A., 253. Lotze, H., 43l-432, 436, 510 511. Lucreiu, 229, 249. Luigini, F., 247. Luzn, I., 497. Macaulay, T.B., 426. Maggio, V. 248, 492 Malaspina, L., 412. Malebranche, N., 262, 270, 302303. Manzoni, A., 415, 422, 490 50l-502. Marchetto da Padova, 504. Marciano Capella, 485. Marino, G.B., 255, 267, 496, 498. Marmontel, J.F., 489. Maroncelli, P., 416. Marsais, vezi Chesneau Masei, F., 441. Mazzini, G., 416, 422. Mazzoni, I., 292, 495. Mazzuchelli, 259. Meier, G.F. 306-310, 312-313, 335, 481, 488, 505. Meiners, C, 312. Meis, A.C. (de), 419, 441. Menardiere, vezi La Menardiere Mendelssohn, M., 310,325,403, 505. Menendez y Pelayo, M., 493, 497, 498. Mengs, A.R., 328-329, 332333, 335. Metastasio,P.,500. Meyer, H., 334, 336, 338. Michelangelo, vezi Buonarrotti Michelet, 443. Milizia, F., 322. Milton, 467. Minturno, A., 305, 498. Moliere, J.B. (Poquelin de), 256, 321. Molina Tirso, (de), 498, Monboddo, (lord), 318. Montaigne, M., 486, 488. Montani, F., 500, 522. Montesquieu, C. (de Secondat), 266, 305. Montfaucon de Villars, 259. Morato, F.P., 247. Moritz, C.h., 312. INDICE DE NUME 561 Miiller, E., 229, 231. Miiller, M., 458.

Muratori, L.A., 259-261, 264266, 268, 293, 399, 418, 522, 524. Nahlowsky, 433. Napoleon, 501. Navagero, 302. Nef, W., 474. Neoptolem din Pros, 229. Neudecker, 433. Newton, 272, 295, 302. Nietzsche, F. 467-468. Nifo, A., 247. Nobili, F., 246. Nordau, M., 457. Nores, J. (de), 495. Novalis, 354, 359. Oersted, 394-395, 436. Orsi, G.G., 257, 259, 295, 487, 499 500. Ortloff, H.F., 482. Ossian, 304, 314. Paciolo, L., 247. Pagano, M., 256, 305 306. Paisiello, 399. Palladio, A., 504. Pallavicino (cardinalul) S., 259, 267, 295, 498. Paradii, A., 305. Parini, G., 412. Pascal, B., 261. Pasquali, L., 412. Patrizio (sau Patrizzi), F., 253 254, 292, 300, 480 481, 486. Paul, H., 458, 475, 520. Pellegrini, M., 256, 263, 295, 403, 487. Pellico, 416. Perizonio, J. 275. Perrucci, A., 498. Petrarca, 421 422. Pica, V., 444. Piccolomini, A., 249, 253, 259, 492. Pico della Mirandola, 246. Pictet, 439. Pisoni, 229. Pitagora, 247, 288. Platner, E., 324. Platon, 225-227, 228, 230-231, 235 236, 238, 240, 246-247, 251, 272, 285-287, 292, 293, 303, 354, 364, 367, 439, 455, 477, 479, 491. Pliniu, 239. Plotin, 230, 234-235, 239, 242, 247, 364, 367, 477. Ploucket, C.M., 347. Plutarh, 226, 229, 233, 506. Policlet, 232, 247. Pope, A., 264, 337, 522. Port Royal, 276, 294, 317, 391. Pott, A.F., 386, 520. Priscianus, 485. Protagora, 518 Proudhon, P.J., 455. Pufendorf, S., 290. Puoti, B., 417. 36 562

INDICE DE NUME INDICE DE NUME 563 Quadrio, F.8., 303305. Quatremere de Quincy, 409. Quintilian, 259, 403, 479, 480, 482, 484-485, 518. Quistorp, Th. J., 283, 300. Rabanus Maurus, 485. Rafael, 329, 347, 451, 467. Ramus, P., 480-481, 486. Rapin, R., 494. Reid, 273. Reimarus, 347. Reinbeck, 385386. Ricardou, A., 524. Ricardou, A., 524. Riccoboni, A., 494. Richter, J.P., 352 353, 405. Rickert, H., 475. Riedel, F.G., 311 312, 404. Ritter, E., 279, 398. Robespierre, 311. Robortelli, F., 248, 253. Rollin, C, 320. Rosenkranz, C, 407-408, 418. Rosmini, A., 224, 413, 415. Roth, 385. Rousseau, J.-J., 318, 515, 525. Ruge, A., 406, 436. Ruskin, J., 440, 467. Sainte-Beuve, 426. Saisset, E., 439. Salisbury, J. (din) 243. Salviati, L., 417. Salvini, A.M., 259, 266. Snchez, F., 275-276, 293 294,417,481. Sanctis, F. (de), 416-421, 424 427, 440, 474 475, 477, 491, 502, 523. Sand, G., 426. Santillana, (marchizul de), 244 -245. Sarlo, F. (de), 474. Savonarola, G., 243. Scaliger, G.C., 248, 275, 284, 292, 293, 494. Scamozzi, V., 504. Schasler, M., 435-437, 441 j 465, 509, 511. Schelling, F., 346, 354-355,

358 360, 362, 366, 368, 375, 377, 386, 394, 397, 400, 405 406, 413 414, 436, 450, 490, 502-503, 507, 526. Schiller, F., 346-347, 349355, 360, 374, 377, 382, 405, 413, 419, 445, 476, 526527. Schlapp, O., 340, 342, 344, 404. Schlegel, A.W., 413, 416, 421t 501, 525-526. Schlegel, B., 310-311. Schlegel, F.A., 353, 406, 413 525-526. Schieiermacher, F., 375377, 379 385, 394, 398, 402, 434, 436, 477, 512-514, 516. Schmidt, J., 279-280, 362, 432-433. Schmidt, B., sau V. 421. Schneider, E., 311. Schopenhauer, A., 366 369, 375, 422, 436, 468, 507. Schoppe, (Scioppus), K., 275. Schott, A.E., 312. Schubart, 312. Schiitz, C.G., 312. Scioppus, G., 275. Scotus Eriugena. G., 242. Scudery G. (de), 496. Segni, B., 248-249, 493-494. Seneca, 239, 484. Shaftesbury, 272. Shakespeare, 314, 494. Shelley, P.B., 411. Siebeck, H., 46l-462. Simonide, 225. Smith, A., 273. Soave, 318. Socrate, 226, 230-231, 238, 288, 439, 514. sofiti (225-226, 239-240, 514 -515, 518-519. Sofocle, 225, 467. Solger, K.W.F., 358-360, 366, 375, 400, 406, 436, 490, 507. Sommer, 347. Solon, 288, 375, 400. Spallet-ti, G., 332-333. Spaventa, B., 335. Spence, G., 504. Spencer,

H., 445, 447, 527. Speroni, S., 305. Spitzer, 362. Stael, (Mme de), 411. Stein, 325. Steinthal, H., 241, 319, 386, 390-394, 438, 458-459, 519. Stern, P., 464. stoicii 228, 240, 518. Strabon, 228 229. Stumpf, C, 448. Sully, G., 447. Sulzer, J.G., 264-265, 271, 305, 312 313, 332, 404, 509. Sussmilch, 318. Szerdahely, G., 312. Taille, J. (de la), 494. Taine, H., 426, 449-451, 454455, 466. Tales, 288. Talaeus, 481. Talia, G.B., 412. Talon, Omer, 481. Tari, A., 441, 443 444. Tasso, T., 247, 249, 257, 262, 266, 289, 300, 418, 467, 498. Tassoni, A., 249, 480. Telesius, B., 295. Teodulf, 244. Teofrast, 483. Terrasson, G., 271, 522. Tertulian, 243. Tesauro, E., 256, 263, 295, 399, 403, 487. Thomasius, C, 258. Tieck, F., 353-354, 359. Tiedemann, 318. Tisias, 478. Tiian, 329. To'lstoi, L., 467, 517. Tommaseo, N., 416, 422. Topffer, 439. Trahndorff, 394-395, 436. 564 INDICE DE NUME Trevisano, B., 258, 263 265, 277, 283, 303. Trojano, P.R., 474. Trublet, N.C.G., 262. Valdes, J. (de), 486. Varchi, B., 257, 417. Varro, 519. Vater, J.S., 385386. Vega, Lope (de), 257. Venturi, A., 528. Verrochio, 451. Veron, E., 466-467. Vettori, P., 248. Vico, G.B., 285298, 303 305, 314, 316, 318, 335 336, 342, 369, 418, 420, 477, 488, 490. Vinci, Leonardo (da), 247, 504. Virgiliu, 230, 243, 248. Vischer, F.T., 396398, 402 403,407,421,43l-432, 435-436, 442, 461, 508, 513 514, 516, 527. Vischer, R., 461. Visconti, E., 412, 415.

Vitruviu, 504. Vives, L., 480-481, 485, 497. Volkelt, J., 461, 504. Volkmann, W., 433, 517. Voltaire, 264, 305, 404, 500, 522. Voss, 284. Vossius, G., 284, 503. Vossler, K., 490. Wagner, A., 421. Wagner, R., 421, 468, 509 510. Webb, D., 322. Weisse, Chr. F., 394395, 397, 406, 436, 508, 527. Weisshuhn, 347. Werenfels, G.L. (de), 284. Westenrieder, L., 312. Whateley, R., 482. Whitney, G.D. 458-459. Wilkins, 276. Winckelmann, J.J., 325, 327 335, 339, 343, 354, 389, 409. Windelband, W., 246. Wirth, J.U., 397. Wolf, F.A., 299-301 Wolff, Chr., 276-277, 280, 284, 336. Wordsworth, 411. Wundt, W., 459. Xenofon, 230, 238. Zanotti, F.M., 304. Zeising, A., 394, 396, 408, 436, 508. Zenon, 283, 291. Zeuxis, 321. Zimmermann, R., 279, 325, 334, 353, 362, 376, 384, 389, 406, 428 433, 435, 469. Zola, E., 466. SUMAR Benedetto Croce {18661952) ........................ 5 Nota traductorului .............................. 59 Not asupra ediiei................................ 61 Cuvnt nainte la ediia I (1901).............................. 65 la ediia a IlI-a (1907).......................... 66 la ediia a V-a (1921).......................... 68 la ediia a Vil-a (1941).......................... 71 ESTETICA PRIVIT CA TIIN A EXPRESIEI I LINGVISTIC GENERAL PARTEA NTI TEORIE i

INTUIIA I EXPRESIA Cunoaterea intuitiv 75 Independena ei fa de cea intelectual 76 Intuiie i percepie 77 Intuiia i conceptele de spaiu i timp 78 Intuiie i senzaie 79 Intuiie i asociaie 80 Intuiie i reprezentare 81 566 SUMAR Intuiie i expresie 81 Iluzii despre diferena dintre ele 82 Identitatea dintre intuiie i expresie 85 II INTUIIA I ARTA Corolare i clarificri 86 Identitatea dintre art i cunoaterea intuitiv 86 Inexistena unei diferene specifice 86 Inexistena unei diferene de intensitate 87 Diferena extensiv i empiric 87 Geniul artistic 88 Coninut i form n estetic 89 Critica imitrii naturii i a iluziei artistice 90 Critica artei concepute ca fapt sentimental i nu teoretic. Aparena estetic i sentimentul 91 Critica teoriei simurilor estetice 91 Unitatea i indivizibilitatea operei de art 93 Arta ca eliberatoare 94 III ARTA I FILOZOFIA Legtura indisolubil dintre cunoaterea intelectiv i cea intuitiv 95 Critica negrilor acestei teze 96 Art i tiin 98 Coninut iform: alt semnificaie. Proz i poezie 98 Raportul dintre prima i a doua treapt 99 Inexistena altor forme de cunoatere 99 Istoricitatea. Identitate i diferen n raport cu arta 99 Critica istoric 101 Scepticismul istoric 102 Filozofia ca tiin perfect. Aa-zisele tiine naturale i limitele lor 102 IV ISTORISM I INTELECTUALISM IN ESTETIC Critica verosimilului i a naturalismului 105 Critica ideilor n art, a artei cu tez i a tipicului 106 Critica simbolului i a alegoriei 107 Critica teoriei genurilor artistice i literare 108 Erori derivate din aceast teorie n judecile asupra artei 109 Sensul empiric al toeriei genurilor 110 ERORI ANALOGE IN ISTORIE I N LOGIC Critica filozofiei istoriei 112 Invazii estetice n logic 114 Logica In esena ei 114 Deosebirea dintre judecile logice i cele nonlogice 115 Silogistica 116 Fals logic i adevr estetic 117 Logica nou 117 VI ACTIVITATEA TEORETIC I ACTIVITATEA PRACTIC Voina 119 Voina ca treapt ulterioar n raport cu cunoaterea 119 Obiecii i clarificri 120 Critica judecilor practice sau de valoare 121

SUMAR Eliminarea practicului din estetic 121 Critica teoriei scopului n art i a alegerii coninutului 122 Iresponsabilitatea practic a artei 123 Independena artei 124 Critica dictonului: stilul e omul" 124 Critica conceptului de sinceritate n art 125 VII ANALOGIA INTRE TEORETIC I PRACTIC Cele dou forme ale activitii practice 126 Utilul economic 126 Deosebirea dintre util i tehnic 126 Deosebirea dintre util i egoist 127 Voina economic i voina moral 128 Economicul pur 128 Latura economic a moralitii 129 Economicul pur i eroarea indiferenei morale 130 Critica utilitarismului i reforma eticii i a economiei 130 VIII EXCLUDEREA ALTOR FORME SPIRITUALE Sistemul spiritului 132 Formele genialitii 132 Inexistena unei a cincea forme de activitate. Dreptul: Socialitatea 133 Religiozitatea 134 Metafizica 135 Imaginaia mental i intelectul intuitiv 135 Estetica mistic 136 Caracterul muritor i cel nemuritor al artei 136 IX INDIVIZIBILITATEA EXPRESIEI N MODURI SAU TREPTE I CRITICA RETORICII Trsturile caracteristice ale artei 138 Inexistena unor moduri ale expresiei 138 Imposibilitatea traducerilor 139 Critici aduse categoriilor retorice 139 Sensul empiric al categoriilor retorice 140 Folosirea lor ca sinonime ale faptului estetic 141 Folosirea lor pentru a indica diferite imperfeciuni estetice 142 Cazuri n care folosirea lor depete sfera esteticului i este in serviciul tiinei 142 Retorica n coli 143 Asemnrile dintre expresii 143 Posibilitatea relativ a traducerilor 144 567 SENTIMENTELE ESTETICE I DEOSEBIREA I URlT DINTRE FRUMOS Diferitele semnificaii ale cuvlntului sentiment" 145 Sentimentul ca activitate 145 Identificarea sentimentului cu activitateajeconomic 146 Critica hedonismului 147 Sentimentul ca fapt concomitent cu orice form de activitate 147 Semnificaia unor distincii obinuite ntre sentimente 148 Valoare i valoare negativ: contrariile i unitatea lor 148 Frumosul ca valoare a expresiei sau expresia pur i simplui!49

Urtul i 568 SUMAR SUMAR 569 elementele de frumusee care-l compun 150 Iluzia c ar exista expresii nici frumoase, nici urte 150 Sentimente estetice proprii i sentimente concomitente i accidentale 150 Critica sentimentelor aparente 151 XI CRITICA HEDONISMULUI ESTETIC Critica frumosului conceput ca ceea ce place simurilor superioare 153 Critica teoriei jocului 154 Critica teoriilor sexualitii i ale triumfului 154 Critica esteticii simpaticului. Ce nseamn coninutul i forma potrivit acestei teorii 155 Hedonism estetic i moralism 155 Negarea rigorist i justificarea pedagogic a artei 156 Critica frumuseii pure 157 XII ESTETICA SIMPATICULUI I CONCEPTELE PSEUDOESTETICE Conceptele pseudoestetice i estetica simpaticului 158 Critica teoriei urtului in art i a depirii acestuia 159 Conceptele pseudoestetice i apartenena lor la psihologie 159 Imposibilitatea unor definiii riguroase a acestora 160 Exemple: definiia sublimului, comicului i umoristicului 161 Legtura 1 intre aceste concepte i conceptele estetice 163 XIII FRUMOSUL FIZIC" NATURAL I ARTISTIC Activitatea estetic i conceptele fizice 164 Expresie n sens estetic i expresie n sens naturalist 164 Reprezentare i memorie 166 Formarea ajutoarelor memoriei 166 Frumosul fizic 167 Coninut i form: alt semnificaie 167 Frumosul natural i frumosul artificial 168 Frumosul mixt 169 Scriiturile 170 Frumosul liber i frumosul nonliber 170 Critica frumosului nonliber 171 Stimulentele produciei 172 XIV ERORI PROVENIND DIN CONFUZIA DINTRE FIZIC I ESTETIC Critica asociaionismului estetic 174 Critica fizicii estetice 175 Critica teoriei frumuseii corpului omenesc 175 Critica frumuseii figurilor geometrice 176 Critica unui alt aspect al imitrii naturii 177 Critica teoriei formelor elementare ale frumosului 178 Critica cutrii condiiilor obiective ale frumosului 178 Astrologia esteticii 180 XV

ACTIVITATEA DE EXTERIORIZARE. TEHNIC I TEORIA ARTELOR Activitatea practic a exteriorizrii 181 Tehnica exteriorizrii 181 Teoriile tehnice ale fiecrei arte n parte 183 Critica teoriilor estetice ale fiecrei artei n parte 184 Critica clasificrii artelor 184 Critica teoriei mbinrii artelci 185 Legtura dintre activitatea de exteriorizare i utilitate i moralitate 186 XVI GUSTUL I REPRODUCEREA ARTEI Judecata estetic. Identitatea ei cu reproducerea estetic 188 Imposibilitatea unor judeci divergente 189 Identitatea dintre gust i geniu 190 Analogia cu alte activiti 191 Critica absolutismului (intelectualismului) i relativismului estetic 191 Critica relativismului relativ 192 Obiecie bazat pe schimbarea stimulentului i a dispoziiei psihice 193 Critica mpririi semnelor n naturale i convenionale 194 Depirea varietii 1 95 Restaurrile i interpretarea istoric 195 XVII ISTORIA LITERATURII I A ARTEI Critica istoric n literatur i n art. Importana ei 198 Istoria artelor i a literaturii. Prin ce se deosebete ea de critica istoric i de judecata estetic 200 Metodica istoriei artistice i literare 201 Critica problemei originii artei 201 Criteriul progresului i istoria 203 n istoria artelor i a literaturii nu exist o linie unic de progres 205 Erori fa de aceast lege 206 Alte sensuri ale cuvntului progres" n materie de estetic 207 XVIII CONCLUZIE: IDENTITATEA LINGVISTICII CU ESTETICA Rezumatul cercetrii 209 Identitatea lingvisticii cu estetica 211 Formularea estetic a problemelor lingvistice. Natura limbajului 212 Originea limbajului i dezvoltarea lui 213 Raportul dintre gramatic i logic 213 Genurile gramaticale sau prile de vorbire 213 Individualitatea vorbirii i clasificarea limbilor 215 Imposibilitatea unei gramatici normative 216 Lucrri cu caracter didactic 216 Faptele lingvistice elementare sau rdcinile 217 Judecata estetic i limba model 218 Concluzie 219 * PARTEA A DOUA ISTORIA ESTETICII IDEILE ESTETICE N ANTICHITATEA GRECO-ROMAN

Concepia acestei istorii a esteticii 223 Direcii greite i tentative de estetic in antichitatea greco-roman 224 Originea problemei estetice In Grecia 225 Negaia rigorist a lui Platon 226 Hedonismul i moralismul estetic 227 Estetica mistic in antichitate 230 Cercetrile asupra frumosului 230 Deosebirea dintre teoria artei i teoria frumosului 233 Fuziunea celor dou la Plotin 234 Orientarea tiinific. Aristotel 235 Conceptul de imitaie i de fantezie dup Aristotel. Filostrat 238 Speculaiile asupra limbajului 239 II IDEILE ESTETICE IN EVUL MEDIU I IN RENATERE Evul mediu: misticismul; ideile despre frumos 242 Teoria pedagogic a artei n evul mediu 243 Puncte de pornire pentru estetic n filozofia scolastic 245 Renaterea: filografia i cercetrile filozofice i empirice asupra frumosului 246 Teoria pedagogic a artei i Poetica aristotelic 248 Poetica Renaterii" 250 Controverse asupra universalului i verosimilului n art 251 Fracastoro 251 L Castelvetro 252 Piccolomini i Pin-ciano 253 Fr. Patrizzi 253 III FERMENI DE GlNDIRE IN SECOLUL AL XVII-LEA Noi cuvinte i noi observaii n secolul al XVII-lea 255 Ingenuii1* 255 Gustul 257 Diferite sensuri ale cuvntului gust" 257 Facultatea imaSUMAB 571 ginativ sau fantazia 259 Sentimentul 261 Tendina de a unifica aceste cuvinte 262 Piedici sau contradicii n definirea lor 263 Ingeniu i Intelect 263 Gust i judecat intelectual 264 Ideea de Nu tiu ce" 266 Imaginaie i senzualism. Corectivul imaginaiei 267 Sentiment i senzualism 269 IV IDEILE ESTETICE LA DESCARTES I LEIBNIZ I IN AESTHET1CA LUI BAUMGARTEN Cartezianismul i imaginaia 270 Crousaz, Andr 271 Englezii: Locke, Sbaftesbury, Hutcheson i coala scoian 272 Leibniz: micile percepii i cunoaterea confuz 273 Intelectualismul lui Leibniz 274 Speculaii asupra limbajului 275 Chr. Wolff 276 Nevoia unui organ al cunoaterii inferioare 277 Alex. Baumgarten: Aesthetica 278 Estetica ca tiin a cunoaterii sensibile 278 Critica judecilor rostite asupra lui Baumgarten 279 Intelectualismul lui Baumgarten 280 Nume nou i

coninut vechi 283 GIAMBATTISTA VICO Vico descoperitorul tiinei estetice 285 Poezie i filozofie; imaginaie i intelect 286 Poezie i istorie 288 Poezie i limbaj 290 Logica inductiv i cea formal 291 Vico mpotriva tuturor teoriilor poeticeanterioare 292 Opinii ale lui Vico asupra gramaticilor i lingvitilor care l-au precedat 293 Influena autorilor din secolul al XVII-lea asupra lui Vico 294 Estetica In Scienza nuova 296 Erorile lui Vico 297 Progresul ce arma s mai fie realizat 298 VI DOCTRINE ESTETICE MINORE IN SECOLUL AL XVIII-LEA Soarta ideilor lui Vico 299 Autori italieni: A Coni 300 Quadrio i Zanotti 303 M Cesarotti 304 Bettinelli i Pagano 305 Esteticieni germani urmai ai lui Baumgarten: G.F. Meier 306 Confuzii la Meier 308 M. Men-delssohn i ali discipoli ai lui Baumgarten. Voga esteticii1 310 Eber nard i Eschenburg 312 G. G. Sulzer 312 K. H. Heydenreich 313 Joh. Gottlieb Herder 313 Filozofia limbajului 317 VII ALTE DOCTRINE ESTETICE DIN ACEEAI PERIOAD Ali autori din secolul al XVIII-lea: Batteux 320 Englezii: W. Hogarth 321 E. Burke 322 H. Home 323 Eclectism i senzualism. E. Platner 572 SUMAR 324 F. Hemsterhuis 325 Neoplatonism i misticism: Winckelmann 325 Frumuseea i lipsa de semnificaie 326 Contradicii i compromisuri la Winckelmann 327 A. R. Mengs 328 G. E. Lessing 330 Teoreticieni ai frumuseii ideale 332 G. Spalletti i caracteristicul 332 Frumuseea i caractetisticul: Hirt, Mever, Goethe 333 VIII IMMANUEL KANT Im. Kant 335 Kant i Vico 335 Identitatea conceptului de art la Kant i la Baumgarten 336 Cursurile" lui Kant 336 Arta n Critica puterii de judecat 338 Imaginaia n sistemul lui Kant 340 Formele intuiiei i estetica transcendental 341 Teoria frumuseii deosebit, la Kant, deteoria artei 342 Trsturi mistice n teoria kantian a frumuseii 343 IX ESTETICA IDEALISMULUI SCHILLER, SCHELLING, SOLGER, HEGEL Critica puterii de judecat i idealismul metafizic 346 F. Schiller 346

Legturile dintre Schiller i Kant 347 Sfera estetic sau a jocului 347 Educaia estetic 349 Caracterul neprecis i vag al esteticii lui Schiller 350 Prudena lui Schiller i imprudenele romanticilor 351 Idei asupra artei. Jean Paul Richter 352 Estetica romantic i estetica idealist 353 J.G. Fichte 353 Ironia: Schlegel, Tieck, Novalis 353 Schelling 354 Frumusee i caracter 354 Art i filozofie 355 Ideile i zeii. Art i mitologie 357 C. G. Solger 358 Imaginaie i fantezie 358 Art, praxis i religie 359 G.W.F. Hegel 360 Arta n sfera spiritului absolut 360 Frumuseea ca apariie sensibil a Ideii 361 Estetica idealismului metafizic i doctrina lui Baumgarten 362 Caducitatea i decadena artei n sistemul lui Hegel 364 SCHOPENHAUER I HERBART Misticismul estetic la adversarii idealismului 366 A. Schopenhauer 366 Ideile ca obiect al artei 366 Catharsis-ul estetic 368 Semnele unei teorii mai bune la Schopenhauer 368 J.F. Herbart 369 Frumuseea pur i raporturile formale 370 Arta ca o sintez maxim de coninut i form 371 Herbart i gndirea kantiana 372 XI FRIEDRICH SCHLEIERMACHER Estetica coninutului i estetica formei. Semnificaia acestei opoziii 374 Fr. Schleiermacher 375 Judeci greite asupra lui 375 Schleiermacher SUMAR fa de predecesorii sai 376 Locul esteticii n etica sa 377 Activitatea estetic privit ca imanent i individual 378 Adevrul artistic i adevrul intelectual 378 Diferena dintre contiin artistic, sentiment i religie 379 Visul i arta. Inspiraie i ponderaie 379 Art i tipic 380 Independena artei 382 Art i limbaj 383 Deficienele lui Schleiermacher 383 Meritele sale fa de estetic 384 XII FILOZOFIA LIMBAJULUI. HUMBOLDT I STEINTHAL Progresele lingvisticii 358 Speculaii lingvistice la nceputul secolului al XlX-lea 385 W. Humboldt. Reziduuri intelectualiste 386 Limbajul ca activitate. Forma intern. 388 Limbajul i arta la Humboldt. 389 H. Steinthal. Independena activitii lingvistice fa de logic 390 Identitatea dintre problemele originii i cele ale naturii limbajului 391 Idei greite asupra artei la Steinthal. Fuzionarea nereuit a lingvisticii cu estetica 392 XIII ESTETICIENI GERMANI MINORI

Esteticieni minori din coala metafizic 394 Krause, Trahndorff, Weisse i alii 394 Friedrich Theodor Vischer 396 Celelalte direcii 398 Teoria Frumosului natural i cea a modificrilor Frumosului 399 Dezvoltarea primei teorii. Herder 399 Schelling, Solger, Hegel 400 Schleiermacher 402 Alexander von Humboldt 402 Fizica estetic la Vischer 402 Teoria Modificrilor Frumosului. Din antichitate pn n secolul al XVIII-lea 403 Kant i postkantienii 404 Punctul culminant al dezvoltrii 406 Forma dubl a teoriei. Depirea Urtului. Solger, Weisse i alii 406. Trecerea de la abstract la concret. Vischer 407 Legenda cavalerului Fru-mos-pur" 408 573 XIV ESTETICA IN FRANA, ANGLIA I ITALIA IN PRIMA JUMTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA Micarea estetic n Frana, Cousin, Jouffroy 409 Estetica englez 411 Estetica italian 412 Rosmini i Gioberti 413 Romanticii italieni. Dependena artei 415 XV FRANCESCO DE SANCTIS Francesco de Sanctis. Dezvoltarea gndirii lui 417 Influena hegelianismului 418 Critica incontient a hegelianismului 419 Critica esteticii 574 SUMAR germane 421 Dezicerea definitiv de estetic metafizic 422 Teoria proprie a lui De Sanctis 424 Conceptul de form 424 De Sanctis critic de art 425 De Sanctis filozof 427 XVI ESTETICA EPIGONILOR Recrudescenta esteticii herbartiene 428 Robert Zimmermann 429 Vischer contra lui Zimmermann 431 H. Lotze 431 Tentative de conciliere Intre estetica formei i estetica coninutului 432 K. Kostlin 434 Estetica coninutului. M. Schasler 435 Ed. von Hartmann 436 Hartmann i teoria modificrilor 437 Estetica metafizic in Frana: Ca. Leveque 439 Anglia: J. Ruskin 440 Esteticieni italieni 440 Antonio Tari i cursurile sale 441 Estesigrafta 441 XVII POZITIVISMUL I NATURALISMUL ESTETIC Pozitivism i evoluionism 445 Estetica lui H. Spencer 445 Fiziologi

ai esteticii: Allen, Helmholtz i alii 447 Metoda tiinelor naturale n estetic 448 Estetica lui Hippolyte Taine 449 Matafizic i moralism la Taine 449 G.T. Fechner. Estetica inductiv 451 Experimentele 451 Banalitatea ideilor lui Fechner despre art 452 Ernst Grosse. Estetica speculativ i tiina artei 453 Estetica sociologic 455 Proudhon 455 M.Guyau 455 M. Nordau 457 Naturalismul. C. Lombroso 457 Regresul lingvisticii 458 Semne de redeteptare. H. Paul 458 Lingvistica lui Wundt 459 XVIII PSIHOLOGISMUL ESTETIC I ALTE ORIENTRI RECENTE Neocriticismul i empirismul 460 Kirchmann 460 Metafizica tradus n psihologie. Vischer 461 E. Siebeck 461 M. Diez 462 Orientarea psihologic. Theodor Lipps 463 K. Groos 464 Modificrile frumosului la Groes i Lipps 465 E. Veron i dubla form a esteticii 466. L. Tolstoi 467 Friedrich Nietzsche 467 Un estetician al muzicii. E. Hanslick 468 Conceptul de form la Hanslick 469 Esteticieni ai artelor plastice. K. Fiedler 470 Intuiie i expresie 470 Limitele nguste ale acestor teorii 472 H. Bergson 472 ncercri de ntoarcere la Baumgarten. C. Hermann 472 Eclectismul. B. Bosanquet 474 Estetica expresiei. Situaia aetual 474 XIX PRIVIRE ASUPRA ISTORIEI UNOR DOCTRINE PARTICULARE Rezultatul istoriei estetice 476 Istoria tiinei i istoria criticii tiinifice a erorilor particulare 477 SUMAR 1. Retorica sau teoria formei ornate Retorica In sensul antic 478 Critici moralizatoare ce i-au fost aduse 479 Conglomerate fr sistem 479 Soarta ei n evul mediu i Renatere 479 Criticile Iul Vives, Ramus i Patrizzi 480 Forme de supravieuire n epoca modern 481 Retorica n sensul modern. Teoria formei literare 482 Conceptul de ornat 482 Categorii de ornat 483 Conceptul de convenabil 484 Teoria omtului n evul mediu i n Renatere 485 Reduceri la absurd In secolul a XVII-lea 487 Polemici n jurul teoriei omtului 487 Du Marsais i metaforele 488 Interpretri psihologice 489 Romantismul i retorica. Situaia actual 490 2. Istoria genurilor artistice i literare Genurile n antichitate. Aristotel 491 In evul mediu i Renatere 492 Teoria celor trei uniti 493 Poetica genurilor i a regulilor. Scaliger

494 Lessing 494 Compromisuri i extinderi 495 Revolta contra regulilor In general 496 G. Bruno i Guarini 497 Critici spanioli 497 G.B. Marino 498 G.V. Gravina 498 Fr. Montani 499 Critici din secolul al XVIII-lea 500 Romantismul i genurile clar delimitate. Berchet, V. Hugo 501 Persistena lor n teoriile filozofice 502 Schelling 502 E.v. Hartmann 503 Genurile n coli 503 3. Teoria Urnitelor artelor Limitele artelor la Lessing. Arte ale spaiului i arte ale timpului 505 Delimitarea i clasificarea artelor n filozofia ulterioar Herder Kant 507 Schelling, Solger 507 Schopenhauer, Herbart 507 Weisse, Zeising, Vischer 508 M. Schasler 509 E. von Hartmann 509 Arta suprem. R. Wagner 509 L'tze contra clasificrilor 510 Contradicii la Lotze 511 ndoieli la Schleiermacher 512 4. Alte doctrine particulare Teoria estetic a frumosului natural 513 Teoria simurilor estetice 514 Teoria genurilor stilului 517 Teoria formelor gramaticale sau a prilor de vorbire 518 Teoria criticii estetice 520 Deosebirea dintre gust i geniu 524 Conceptul de istorie artistic i literar 524 Concluzie 528 Apendice bibliografic................................ 529 Anex: Traducerea citatelor in limbi strine............ 545 Indice de nume.................................... 557 575 Lector : MIBCEA IVNESCU Tehnoredactor : DECEBAL ENESCU Tiparul executat sub comanda nr. 10 440 la Combinatul Poligrafic Casa Scnteii", Piaa Scnteii nr. 1, Bucureti Republica Socialist Romnia