CMO ESTAR JUNTOS DESPEDIDAS Hace una semana muri el documentalista brasileo Eduardo Coutinho, en un final trgico, asesinado

a los 81 aos por su propio hijo esquizofrnico. Durante sus cuarenta aos de carrera y con pelculas como Edificio Master, Boca de Lixo, Santo Forte o el clsico Cabra Marcado Para Morrer, construy una obra lejana del paternalismo y basada en una creencia denodada en el valor de la palabra del otro.

Por Alan Pauls Yo hago pelculas sobre mujeres porque no soy mujer, sobre negros porque no soy negro. Hago pelculas sobre los que no son como yo, ni social ni culturalmente. As, hacindola propia, encarnndola, refrescaba el paulista Eduardo Coutinho la gran tradicin de curiosidad social del cine documental en el siglo XX. Desde Grierson, hace 80 aos, desde Nanouk, el otro el que no es el cineasta es el pobre. Siempre son vctimas. La lista de otros a los que Coutinho dedic su obra es larga y variada y debera incluir tambin a obreros metalrgicos (Peones), pescadores (Boca de lixo), etc. La semana pasada, cuando se enter de su muerte, alguien se pregunt si habra filmado alguna vez algo sobre psicticos, esos otros de la razn. Coutinho muri en su casa, a los 81 aos, apualado junto a su esposa por su propio hijo, que era esquizofrnico y viva con ellos. Es un final desgraciado y macabro, pero parece extraa, macabramente entrelazado con una tica personal y artstica de una notable radicalidad. A lo largo de unos cuarenta aos, Coutinho se acostumbr a vivir con otros en sus pelculas y, como muchos de los artistas contemporneos ms interesantes, concibi su arte el cine documental como un lugar comn, un espacio que a su modo intentaba responder a una pregunta ciento por ciento contempornea: cmo vivir juntos. Pero nunca condescendi a filmar un solo fotograma que ocultara o disimulara la diferencia que lo separaba (a l, el cineasta) de su otro de turno (la vctima). Coutinho no filmaba para achicar esa distancia; filmaba para encontrar, y poner en escena, todas las posibilidades que nacen de esa distancia. No hay voz popular, no hay acento de clase ni habitus callejero que no se hagan or en las pelculas de Coutinho, verdaderas cmaras de resonancia donde repercuten los dichos de trabajadores, mucamas, costureras, jubilados, invlidos, amateurs, desempleados: las voces de los que no tienen voz (como rezaba el slogan del viejo peridico fundado por el senador Saadi), o, en palabras de Coutinho, los que no tienen nada que perder. Pero es difcil encontrar una obra menos sospechosa de pietismo, de sentimentalidad, de mimetismo caritativo que la suya. Coutinho busca, castea, elige y filma a esos otros cuyas historias le interesan, pero jams quiere ser como ellos, ni siquiera como estrategia metodolgica, para romper el hielo, ganrselos o arrancarles la confesin que les vedara la distancia. Pero, a diferencia de los etngrafos esos profesionales de la intrusin que, para bien o para mal, modelaron la relacin de los documentalistas con el mundo, los otros tampoco le interesan como objetos de saber, materias primas de teora o campo de corroboracin de hiptesis. As, Coutinho elude (o resuelve) varios de los peligros tpicos que acechan a todo proyecto documental: el populismo y el paternalismo epistemolgico. Queda un tercero, el ms complicado: el televisionismo, superacin o fusin extrema, amnsica, de los dos anteriores. Sabemos hasta qu punto el retorno de lo real que afect al cine y a las artes a partir de los aos 90 trenz, en un parentesco siempre equvoco pero siempre productivo, las innovaciones ms audaces del arte con los experimentos ms demenciales de la biomeditica: documentales y reality shows, bioinstalaciones y American

Idols, etc. Hay mucho en el cine de Coutinho que tiende a la televisin-realidad: el dispositivo talking heads (todos los films de Coutinho estn hechos de gente que habla), la hegemona formal del plano medio, la sensibilidad por las menudencias de la actualidad social, la creencia denodada, casi ciega, en el valor de la palabra del otro. Slo que cuando la televisin sale a la calle y entrevista a un portero, una maestra, un travesti o un obrero sin trabajo, no hace otra cosa que producir gente. (Gente del Doa Rosa de Neustadt al La Gente de Lanata es el nombre de esa bruma vaga, informe, en la que la tele evapora a sus entrevistados mientras los entrevista, y tambin, por supuesto, esa instancia de soberana quejosa e irreflexiva en nombre de la cual se jacta de hablar, mostrar, informar, denunciar, inventar el mundo, etc.) Cuando Coutinho va en busca de los militantes obreros que acompaaron a Lula en la construccin del PT (Peones), o se mete en un colmenar de Copacabana a interrogar a sus moradores (Edificio Master), lo que produce son singularidades. Es singular l, el cineasta, que slo se permite entrar en cuadro para preguntar, y para preguntar siempre en su propio nombre, y son singulares las voces que registra, las caras y los cuerpos que encuadra, y sobre todo la relacin entre esas voces y esos cuerpos y los lugares o historias o experiencias que atravesaron y que los marcaron. El cine de Coutinho es invulnerable a la televisin porque, aun cuando su repertorio de otros pobres, marginales, freaks sociales: vctimas del sistema sea el mismo que puebla los decorados de talk shows y los informes de los noticieros, lo que busca de ellos, lo que les pide, lo que convoca cada vez que los convoca, no es la tipicidad, ni el caso, ni la anomala como espectculo, sino una materia para la que la televisin-realidad no tiene sensibilidad ni sensores: relatos. Si los otros en Coutinho son singulares, es bsicamente porque son narradores. Cuentan cosas una vida en tres lneas, un asalto en veinte minutos, un desengao amoroso, un chiste, la prdida de un hijo, una ancdota de viaje, y es ese contar y sus protocolos peculiares rodeos, repeticin, atajos, arrepentimientos, postergaciones, suspensos, golpes bajos lo que las pelculas de Coutinho describen con paciencia, con tiempo, con detalle. En ese sentido, una vez ms, Coutinho es profundamente antipopulista: cree mucho menos en la voz (signo natural, inmediato, transmisor y garante de verdad) que en la narracin (que, por espontnea que sea, siempre es fabricada, artificiosa, estratgica). Aqu el punctum de la singularidad no es el grano de la voz; es el grano del relato. Narrar en Coutinho es una operacin que singulariza, pero no porque conduzca necesariamente a la verdad sino porque el que narra, al narrar, se pone en escena, se estiliza, se estetiza, y en ese trabajo de autoproduccin refunda una subjetividad y, con ella, su derecho a la palabra. Es la leccin magistral de un film como Jogo da cena, donde Coutinho filma a una serie de mujeres comunes, reclutadas a travs de un casting, que cuentan episodios ms o menos traumticos de sus vidas familiares, y sin aviso, como quien desliza en el mazo un par de naipes marcados, intercala a un puado de actrices brasileas, algunas clebres, que retoman y reinterpretan algunos de esos testimonios con todo el arsenal expresivo de su profesin. Lo que est en juego, por supuesto, no es el lmite entre mentira y verdad, o entre ficcin y testimonio. El documental filma lo que ocurre, y todo lo que ocurre frente a la cmara es verdad, no importa que sea actuado o sincero, urdido o espontneo. Lo que est en juego es la posibilidad de una comunidad de relatos: un cierto comunismo narrativo en el que documento y ficcin slo sean coeficientes aleatorios de singularidad. De ah que las vctimas que Coutinho filma nunca sean vctimas, no inspiren misericordia, no nos vuelvan ms cristianos. De ah la extraa alegra que despiertan estas pelculas sobrias, a la vez salvajes (Coutinho artista del jump-cut) y rigurosas, de una inteligencia tan vital como subrepticia: una alegra experimentada, alerta, que recuerda siempre, que no niega nada. Alegra crtica. Los informantes de Coutinho pueden sufrir, pueden haber sido dejados de lado, maltratados, traicionados. Pero pueden narrar, y esa potencia es la que los rescata definitivamente de esa segunda miseria a la que suele condenarlos la televisin. Pueden narrar, y esa potencia es tambin el capital que les permite participar de la situacin entrevista

(y no sufrirla), hacer frente al otro (el cineasta), medirse y encontrarse con l en un terreno nuevo, inventado por la pelcula, que no es ni el del deseo del cineasta ni el de la debilidad de la vctima y donde parece asomar algo parecido a una negociacin feliz. Hoy nadie le pregunta nada a nadie sin culpa. Ultraimpugnada por etngrafos y socilogos (los primeros que la usaron como una herramienta de conocimiento neutral, eufemismo que disfrazaba la relacin de fuerzas instituida entre el que pregunta y el que contesta), hoy no hay alma progre que encare una entrevista sin tomar la precaucin de entrecomillarla y entrecomillarse. Coutinho no. Coutinho muere por entrevistar, y el nfasis militante con que asume el papel del que pregunta (un papel en el que slo puede comparrsele Erroll Morris, otro pesado genial) es el mismo con el que desafiaba a sus entrevistadores cuando deca que no, que l no estaba del lado de las mujeres y los negros, que haca pelculas sobre mujeres y negros porque l no era mujer ni negro. Ese es el secreto, en realidad. Porque no es mujer ni negro (ni quiere serlo), no tiene miedo de entrevistarlos. Por eso, y tambin porque la entrevista situacin, procedimiento, juego de lenguaje, tcnica de manipulacin es en su cine el teatro de una suerte de economa primitiva utpica, fundada, quizs, en el ms antiguo de los intercambios: una pregunta por una narracin.

EL FANTASMA DE LA LIBERTAD

Por Alan Pauls La prisin fue para la literatura un chaleco de fuerza siniestro (Sade), un espacio de contrapoder intelectual (Gramsci), un lrico, lbrico darkroom anticapitalista (Genet). Estarn cambiando las cosas? Los primeros das de diciembre del ao pasado, el jurado del certamen de crnicas La voluntad descubri que la ganadora del premio, Mara Silvina Prieto, una mujer de 46 aos sin antecedentes en la escena periodstica o literaria, purgaba una condena a cadena perpetua en el penal de Ezeiza. All, en lo que llama mi covacha el rincn de un oscuro depsito de trastos de la Unidad 31, donde logr que le pusieran una PC con Word y Excel y Dreamweaver y Flash pero sin Internet, Prieto escribi la pieza de periodismo mundanotumbero con la que salt a la fama, jovialmente titulada Mis das con Giselle Rmolo en la crcel de Ezeiza; desde ese mundo fuera del mundo la envi a la Fundacin Toms Eloy Martnez, que coorganiz el concurso con los escritores Martn Caparrs y Eduardo Anguita, la revista digital Anfibia y la editorial Planeta, y la dio a conocer. Se desconoce qu clase de delito le vali la pena que cumple (Prieto atendi a la prensa, pero omiti toda referencia al respecto), aunque la perpetua hace pensar que fue algo ms que una travesura. Prieto es cruda, le gustan los detalles y no ahorra sarcasmos contra las condiciones de vida del penal. Pero sera necio o tosco pensar que las cuatro paredes que la confinan desde hace trece aos se reducen a la imagen bsica, unvoca, sin matices, que tenemos nosotros, paladines de la libertad de la experiencia del castigo. Fue en el presidio de Ezeiza, de hecho, donde Prieto empez a escribir y donde se top con las dos personas que torceran por segunda vez (si la primera fue la vez del delito) su rumbo, inesperadamente: su profesor de taller literario (que estaba a su lado cuando agradeci el premio) y la celebrity Mnica Cristina Mara Rmolo, alias Giselle, la falsa mdica condenada en agosto de 2012 a nueve aos de crcel por ejercicio ilegal de la medicina y homicidio culposo. Como las otras 199 internas de ese verdadero jardn del Edn penitenciario (son palabras de la cronista), Prieto esperaba la llegada de la doctorcita con ansiedad, preguntndose si desembarcara enjoyada como en la televisin y con chofer. Pero la maana en

que la ficharon no pudo verla. Rmolo convaleca de una lipoescultura reciente, acaso autoinfligida, y su estado no pareca propicio para la efervescencia de la vida social, ni siquiera la de la crcel. Ms tarde, sin embargo, la lotera del sistema penitenciario las reuni unos meses en el Pabelln 6. El da a da de esa convivencia (que termin un viernes, cuando Rmolo desapareci envuelta en un tailleur de reconocida marca de color rosa) con el pathos dislocado de una reina del trash meditico es lo que Prieto retrata en su crnica con una delicada crueldad. Una sorpresa parecida a la que sacudi a Anguita y Caparrs debe haber sentido el jurado del premio de novela policial de la editorial Minotaur Books y la asociacin de Private Eye Writers of America a fines de abril de 2011, cuando averigu que Alaric Hunt, de 46 aos, ganador de los 10 mil dlares y el contrato de publicacin del premio, era bibliotecario de la crcel de Bishopville (South Carolina), donde estaba preso desde los 19 por homicidio e incendio provocado. Para Hunt, como para Prieto, escritura y encierro haban sido descubrimientos simultneos. Empez redactando cuentos, siempre en el gnero policial, hasta que un aviso del premio pispeado en una vieja edicin del Writers Market lo alent a medirse con una novela. La recompensa era tentadora: podra pagar deudas; podra comprarle un televisor a su hermano, tambin confinado, a quien ya haba intentado ayudar dando el golpe fallido que les depar treinta aos de crcel. Hunt baraj un par de episodios de La ley y el orden, un mapa de 1916 del puerto de Nueva York, un kit noir bsico (Chandler, Ed McBain) y algunos oscuros nubarrones de su vida personal y en cinco meses produjo Cuts through bone, su debut literario y su triunfo (que muchos crticos, sin embargo, demolieron por convencional y pretencioso). No puedo imaginar nada peor, nada ms aberrante y sdico que encerrar a alguien con la idea de protegernos y reformarlo. Pero mientras compaginaba estas dos fbulas de confinamiento y xito literario se me vino encima la noche de principios de los aos 80 Callao casi esquina Crdoba, un calor anormal en que Fogwill, que recin pintaba para escritor, anunci muy suelto de cuerpo que una semana ms tarde caera preso. Y lo decs as?, le protestaron. Por qu no te vas a la mierda antes? Ests loco? En cana no hay cuentas que pagar, clientes que atender, ex mujeres con las que discutir. Sabs el tiempo que voy a tener para leer y escribir? Caigo en cana, me quedo unos meses y salgo con tres novelas escritas. No es la crcel, me digo, la que hace que Silvina Prieto o Alaric Hunt o Fogwill escriban, y menos que escriban bien, y menos que ganen los primeros concursos a los que se presentan (un privilegio por el que ms de un escritor hecho y derecho les habr jurado maldicin eterna). Si escriben, escriben contra la crcel, o colonizando el pramo de la crcel y transformndolo vaya uno a saber cmo, con qu alquimia disciplinada y furiosa en un teatro de posibilidades inverosmil. Pero mientras me digo eso, alguien en una sobremesa alguien que escribe, alguien que est libre habla de un programa que bloquea el acceso a Internet durante el tiempo que uno quiera, y que, puesto a correr, es irreversible. El programa, dice (y parando la oreja se le siente la euforia tpica del rehabilitado, se para quien slo la privacin es fuente de posibilidades nuevas), se llama Freedom.

HACERSE ESCUCHAR

Por Alan Pauls Me gustaba la voz del ltimo Gelman. No tanto el arrastre, que le vena del tango, fbrica vitalicia de melodas cancheras, como esa cosa baja y medida que tena, medio frenada (gran dupla de bigote y voz en el poeta), capaz de poner entre parntesis todo lo accesorio, todo lo que no fuera ella, para llegar a ese punto fantstico, tan raro en todos los que no son msicos y no tan comn, despus de todo, en esos mimos de msicos que son los poetas: hacerse escuchar. Hacerse escuchar es un arte difcil y equvoco que se presta a malentendidos. Implica dosis parejas de atencin y de olvido; obliga al mismo tiempo a parar la oreja y a irse por las ramas. Ms de una vez me pas tropezar con un Gelman oral un Gelman pblico, digamos, en su vena gran prcer de la poesa o en su vena engage y despus de unos segundos desconcentrarme, ceder a una especie de distraccin que no era en verdad sino un a forma imperceptible del hechizo, porque lo que la haba provocado no era algo exterior, uno de esos accidentes tan tpicos de lo pblico (el botones que cruza el cuadro a espaldas del entrevistado, el anillo en el dedo del entrevistador, la mancha de caf afeando el tapizado del silln), sino la voz misma de Gelman, que haba entrado en el modo msica y, capturndome, me liberaba de todo, incluso de lo que Gelman el poeta o el militante pudieran estar diciendo con todas las letras. Ms que de los msicos, el ltimo Gelman se haca escuchar a la manera de la msica, la msica a secas, esa fuerza que para existir no necesita encarnarse en nada ni nadie, ningn intrprete, ningn yo. Sera ideal escuchar a Gelman sin imagen, como fue genial, siempre, escuchar a Pern y a Borges y a Goyeneche en off, sin rostro ni cuerpo, puras voces, influencias, criaturas ya del ms all que rondan el ms ac como emanaciones fantasmales. La voz del ltimo Gelman tena todo para entrar en esa familia de grandes voces ltimas argentinas: iconicidad, nitidez caligrfica, esa fragilidad obtusa que hace zozobrar a todo lo que, sabiendo que se extingue, sigue sonando. Y tambin cierta capacidad de amenaza, como si esas voces, acercndose al final, pudieran de pronto salirse de surco y dislocarse, delirar, disparatarse. La amenaza es doble: contra nosotros, que no queremos preverla, mecidos como nos gusta que nos mezca el hechizo de la voz, y contra la voz misma, que en el lmite ltimo slo tiene un deseo: seguir siendo ella misma. Si esa amenaza nos gusta, sin embargo, si nos conmueve, es porque por algn milagro una de esas excepciones que slo se dan cuando las voces se enfrentan con el lmite carece de toda agresividad, no pretende decretar nada, no tiene cosas definitivas que anunciar. En rigor, ya ni siquiera le interesa decir. Lo que le interesa es hacerse escuchar, articular esa verdad inquietante tan frtil para la poesa como para la poltica que rara vez se trasmite tan bien, tan en carne viva, como cuando la insinan esas bellas voces ltimas argentinas: que no hay ltima palabra sino temblor, temblor, nada ms que temblor.

Qu hacer

Por Alan Pauls No es difcil imaginar el desconcierto que habrn sufrido los fans norteamericanos al ver Archivo Bolao, la muestra que el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona organiz entre mayo y junio en homenaje a los diez aos de la muerte del escritor. Atrados por el aura dark que lo hizo clebre en Estados Unidos, se habrn topado con esas salas a media luz, esa sobria coleccin de manuscritos mudos, ese silencio de abada climatizada, y se habrn mirado estupefactos: Qu es este chiste? Qu tienen que ver estos modales de convento, esta cautela refinada, todo este derroche de devocin y recogimiento con el rockn roll, la sordidez, los sopapos de romanticismo salvaje que nos prometa nuestro escritor heroinmano venido del sur? Naturalmente, los curadores de la muestra no tenan por qu responder a las expectativas ms o menos descabelladas que despert en los norteamericanos los pocos norteamericanos que an leen literaturas extranjeras el abuso de interpretacin extraordinario, y extraordinariamente eficaz, por el que una ficcin de verano publicada en el suplemento de libros de un diario espaol se convirti en una confesin de parte, y su autor, escritor consagrado, muy ducho en el manejo de la primera persona del singular, en un ex adicto rescatado del fango por obra y milagro de la literatura. Dej la herona en abril, a finales de abril, deca el 17 de agosto de 2000 el narrador de Playa, el cuento que Bolao vendi al diario El Mundo para su seccin El peor verano de mi vida, y volv a mi pueblo y empec con el tratamiento de metadona que me suministraban cada da en el ambulatorio, y poca cosa ms tena que hacer salvo levantarme cada maana y ver un poco la tele. Pero la gravedad sacramental de la puesta en escena de la muestra no contradeca slo ese entusiasta imaginario yonqui basado en una confusin de yoes sino tambin el nuestro, el de los pares latinoamericanos del escritor ms sensibles, en teora, a la dimensin farsesca de la primera persona que a sus nfulas de autenticidad, y ms seducidos por su ubicuidad internacional que por su exotismo, en el que Bolao segua y sigue reinando a la vez como el general y el soldado raso, el gur y el groupie cachorro, el idelogo y el militante modelo de un programa de bohemia, vitalismo y velocidad que no nos interpelaba tanto desde el Cortzar de Rayuela (al que la literatura de Bolao, por otra parte, hizo y hace mucho porque volvamos). Tambin para nosotros la luz mitigada del lugar era una especie de ultraje conservador; el silencio, una mordaza; los manuscritos del escritor encerrados en vitrinas, una evidencia de domesticacin. Se entraba al Centro de Cultura Contempornea como a una iglesia, un museo o una cripta, tres tipos de espacio altamente sugestivos pero poco afines, por no decir hostiles, a la hiperquinesia vida que el mito de Bolao no deja de irradiar, y cuyo lema rimbaldiano reliquia del manifiesto infrarrealista apareca escrupulosamente gigantografiado en la pared de la entrada de la muestra: Djenlo todo nuevamente, lncense a los caminos. En rigor, aunque inclua iconografa, muchas entrevistas en audio y video y algo de memorabilia (una seleccin de libros de la biblioteca del escritor, las mquinas de escribir en las que tipe muchos de sus libros y ltima, melanclica estacin del recorrido dos pares de lentes cuyo contorno, pronto, ser casi tan isotpico como el de los lentes de Lennon), la muestra pareca en verdad pensada contra la imagen, como un statement destinado a embestir, o al menos a asordinar, el sndrome de mitologizacin hiperpersonalista que afecta a la literatura de Bolao desde la muerte del escritor. Las fotos, los documentos de la bohemia en el DF mexicano, los aos locos y pobres de Barcelona, el perodo Girona, los amigos, el alcohol, los pantalones pata de elefante, las ciudades, los bares: todo estaba ah, pero apenas como una

concesin, como la limosna que una cierta toma de partido moral condescenda a ofrecer al vulgo para coronar el despojamiento espartano como nueva doxa: Bolao era sus textos (no su imagen, ni su aura, ni su personalidad, ni lo que los otros dijeron de l, ni lo que sus fans postean en Internet todos los das, etc.). De ah el fetichismo archivista que campeaba en la muestra, tan literal y tan intransigente que no vacilaba en deportar a Bolao de su condicin de escritor contemporneo para convertirlo en una especie de copista pre Gutenberg, un amanuense ensimismado e insomne, posedo por la compulsin de escribirlo, caligrafiarlo, dibujarlo, diagramarlo todo historias, personajes, arquitecturas novelescas en cuanta superficie de papel se le cruzara en el camino: libretas, blocs, anotadores, cuadernos escolares o contables, papeles membretados... No haba nada que ver en Archivo Bolao: todo se daba a leer, aun a riesgo de sucumbir como en el caso de las lupas que cada tanto ampliaban una porcin de texto a las trampas del kitsch solemne. Hubiera aprobado Bolao ese ayuno teraputico, esa severidad de convento, la decisin de reducir su mundo, sus irradiaciones imaginarias y resonancias culturales a lo esencial, al campo puro, estricto, de su puo y letra (que, convengamos, es siempre de un esmero tan demencialmente obsesivo que mete miedo)? Pero a quin puede importarle? No es el Bolao verdadero el que apareca en Archivo Bolao. Es el Bolao intacto, el Bolao previsible, el Bolao de antes de sucumbir a la fritura de la imagen. Un jansenista de la escritura. Lo que la muestra pareca sostener es que en el fondo del mito pop, en su corazn ltimo, no hay ms que eso: libretitas pobladas de palabras dibujadas con paciente frenes, palabras de relojero, palabras de orfebre. El escritor como procesador de palabras. Si la imagen (porque naturalmente es una imagen, una entre otras, por ms que su veleidad antifrvola pretenda disimularlo) no es totalmente impertinente es porque articula una respuesta, fbica y reaccionaria, pero respuesta al fin, a la tensin entre visibilidad y legibilidad, mito y obra, que cada vez atraviesa ms a los escritores en el mundo contemporneo, en especial, muy en especial, a las bestias pop como Bolao, que producen sentido ms all, de espaldas y hasta contra lo que escribieron, simplemente porque ya son menos escritores que artefactos culturales. En ese sentido, Archivo Bolao fue una muestra sntoma, teatro del malestar que nos infunden los mitos literarios cuando no sabemos qu hacer con ellos, y dudamos entre perpetuarlos alegremente en su devenir poster (destino fatal del artefacto cultural) o, como eligi la muestra de Barcelona, llamarlos al orden con un gesto puritano y recordarles la condicin tautolgica (un escritor es lo que escribe) de la que nunca deberan haberse distrado.

Noche en Opwijk

Por Alan Pauls El cuento por su autor Escrib Noche en Opwijk en una capital europea de segunda lnea, una de esas ciudades-pauelo que la proa del tren ya ha dejado atrs cuando la amenaza jovial del guarda recin hace vibrar la popa aletargada en la que uno viaja. El cuento un testimonio de su experiencia en la ciudad, por favor fue la nica contraprestacin solicitada con los modales irreprochables de siempre por los responsables de la residencia para artistas que me haban invitado. Fue escrito, pues, en esa condicin un poco lmbica, puro desapego y aventura, que es la del escritor en residencia, en un departamento cntrico que pagaban otros, bendecido por un estipendio generoso y el privilegio, casi el milagro, de no tener que hablar con nadie durante la mayor parte del da. En los 80 eran las becas; los escritores ciertos escritores, en especial los que manejaban con destreza la secreta gua Michelin de las universidades norteamericanas vivan bastante agradablemente saltando de campus en campus, exhibindose como mascotas de un sistema educativo vido por pavonear creatividad. Ahora la cosa son las residencias para escritores, rubro ms geritrico pero tambin menos elitista. Todos los escritores pueden acceder ya a esa brochette de parntesis que resuelve todos los dramas del escritor dinero, tiempo, las intercepciones de la familia y la vida cotidiana-y lo enfrenta con el nico imperativo para el que acaso carezca de antdoto escriba!, que los evolucionados cerebros de estas mezclas de reality show y grupo de autoayuda ya saben que deben formular, en caso de que se animen a formularlo, con extrema prudencia. Porque cmo escribir cuando no hay coartada, queja ni pretexto que valgan, cuando no hay ms remedio que escribir? Cmo escribir cuando una combinacin de filntropo naf y de psicpata nos sirve en bandeja todo lo que siempre dijimos necesitar para escribir y nos deja a solas, como Robinson en su isla, con el deseo feroz, la supuesta pulsin que siempre acusamos al mundo de forzarnos a posponer? Algunos escritores reaccionan con pragmatismo y van y escriben. Escriben hasta por los codos, y cuando vuelven con dos novelas listas y dos en camino no hacen ms que hablar de lo que comieron, vieron, conocieron. De lo que escribieron, ni una palabra. Otros, ms tortuosos, luchan cuerpo a cuerpo con la nostalgia de la privacin y su reverso, la angustia del deseo realizado, y se vuelven con una libretita cargada de forcejeos brillantes. Otros, modestos o impostores, aprovechan esos trances en que la nica salida es escribir para asomarse a un vrtigo delicioso, el nico temblor que quiz valga la pena: dejar de escribir de una vez por todas.

La prdida del reino Cinco relatos y un enigmtico personaje que pugna por entrar en la literatura arman el escenario en el que se despliega El ltimo joven (Seix Barral), una propuesta tan vibrante como sentimental sobre cmo empezar a abandonar la juventud sin dejar de combinar en difcil alquimia los atributos de la inocencia y las ventajas de la experiencia. Revisando una tradicin quiz sorpresiva que va de Jos Bianco a Rodolfo Rabanal y Fogwill, Juan Ignacio Boido, periodista y editor de Radar, asume los avatares de la nueva narrativa argentina con un fresco facetado sobre los jvenes de los aos 90 y sus primeras cicatrices, que se vuelven visibles con el nuevo siglo.

Por Alan Pauls El ltimo joven es un bello ttulo. Es el ttulo de un libro de cuentos, el primero que publica Juan Ignacio Boido, pero no es el ttulo de un cuento en particular. No hay aqu parte por el todo, truco fcil y un poco desolador al que los ttulos de los libros de cuentos quiz nos tengan demasiado acostumbrados. En rigor, el ltimo joven viene de un cuento, como se dice a menudo de esos ritornellos cuyo origen ignoramos y por eso mismo nos hechizan: una msica que llega de una habitacin lejana, un nombre que el pasado deja caer de golpe en la conversacin que no lo esperaba. La expresin viene del cuento ms largo del libro, casi una nouvelle Teddy Hernndez entra en la literatura, en particular de una frase en la que no es difcil escuchar el eco, tan ntido que suena a logotipo, del imaginario de Roberto Bolao: Habl escribe Boido de la manta de lana en que se envolvi el ltimo joven del batalln de poetas. El contexto inmediato involucra a Troya, su guerra, sus muertos de leyenda, pero la vibracin mtica de la vieta poeta-soldado desvalido necesitado de abrigo no es muy distinta de la que anima a las manadas de infrarrealistas que trasnochan en la ficcin de Bolao. Slo que Boido, a diferencia de Bolao a cuyo juvenilismo hiperoxigenado Boido sin duda no es insensible, como lo pone blanco sobre negro el cameo que le regala en el ltimo relato del libro , maneja otro volumen. Habla ms bien en voz baja, en clave menor, como si el romanticismo de cualquiera de sus detectives salvajes (chicos lectores, aprendices de escritores, egresados que debutan como profesores de la secundaria de la que egresaron, enamorados atentos a lo que suean sus objetos de amor: en otras palabras, esa estirpe de doliente lcido y solitario que se deja resumir por la figura del testigo, alguien que siempre est a la vez adentro y afuera de aquello de que da testimonio, movindose por los bordes de la fiesta) nunca fuera tan romntico como cuando lo vela, ponindolo ms en carne viva que nunca, una sombra de fragilidad o de miedo. En esa discrecin, en el pudor con que la expresin el ltimo joven se desliza en la frase, arriesgndose a pasar inadvertida pero destilando toda su lacnica tristeza, est el secreto de su formidable resonancia, la clave del sigilo con que destie sobre los dems cuentos. Slo cinco relatos caben en el libro la frugalidad es otra rareza bienvenida de El ltimo joven, y los cinco estn atravesados por el mismo mood emocional, una combinacin de ansiedad y experiencia, inocencia y desencanto, entusiasmo y resignacin, que les da el carcter paradjico que tienen, como si fueran al mismo tiempo fbulas de iniciacin y recapitulaciones, ficciones que prometen y retrospectivas luctuosas. Boido va y viene entre una primera persona introspectiva, analtica, y una tercera ms fenomenolgica, capaz de describir las intermitencias del corazn con la exactitud de un sismgrafo. Pero las dos variantes dan cuerpo a una misma posicin. Visible como maquinador o camuflado detrs de un personaje, el narrador de El ltimo joven tiene una sola obsesin, o ms bien porque obsesin suena tambin demasiado vehemente para los modelos asordinados de Boido una sola debilidad:

narrar ese trance iluminador pero inconsolable en el que alguien se recuerda a punto de entrar en alguna clase de orden nuevo. En otras palabras, el momento en que descubrir y envejecer son la misma peripecia, y pasado y porvenir los nombres reversibles del desconsuelo que hace nacer la escritura. Qu entender por ltimo joven? El nico que queda de una clase que se ha extinguido? El que llega demasiado tarde al banquete del que su clase disfrut hace rato? El que sigue sosteniendo banderas que los dems ya arriaron? Difcil decidirse. En el sentido de Boido, se dira que el ltimo joven es el peor, el ms lento, el ms rezagado de los jvenes, es decir: el ms viejo (y el nico que podra dar lugar a un escritor). Alguien que, en la flor de la edad, se piensa a s mismo y piensa su clase como una cosa muerta, incapaz de vivir, condenada a recordar lo que vive en el momento mismo en que lo vive. Una suerte de traidor sin nfasis, tmido, elegante, que goza ms o menos en privado de todo lo que su clase descarta, prohbe o archiva: copas al atardecer, bibliotecas de colegios ingleses, protocolos romnticos. Ultimo joven tambin podra ser una categora sociolgica (que Fogwill, citado en el libro, habra despellejado con fruicin), un segmento de mercado peliagudo (cuyos gustos, segn Boido, merodean peligrosamente el siglo XIX, las cocinas como centros neurlgicos de las casas, los sueos, las poesa clsica), un oxmoron biolgico (a los veintipico, Juan, el joven profesor de Teddy Hernndez..., deambula por una casa colonial de Ascochinga con la lnguida ubicuidad de los jvenes arruinados de Scott Fitzgerald), un ethos literario provocativo (el escritor debutante que elige alimentarse de los libros que ya nadie lee). El ltimo joven. Juan Ignacio Boido Seix Barral 200 pginas Hay algo ms conmovedor, ms avieso, que esa vitalidad longeva? Su adn palpita en el primer amor de Todos tienen algo con su nombre, una pasin asimtrica, hecha de dosis idnticas de impulso y clculo, que ya es antigua cuando nace y sobrevive milagrosamente estancada en un intersticio insoportable (insoportablemente romntico), el que separa los dos pases que desvelan a los amores contrariados: uno que ya no existe (el pasado), otro donde se ha vuelto imposible vivir (el presente). Est tambin en la espina que una mujer desvelada le clava a su enamorado al contarle mirndolo a los ojos, como Nicole Kidman a Tom Cruise en Ojos bien cerrados un sueo en el que le es infiel, profeca banal que basta para desterrarlo al mundo de los amenazados (Y lo dems escrito en las estrellas). Y est ms que nunca en el narrador de Teddy Hernndez..., joven nico, suelto, en medio de una poblacin de adultos vagamente tilingos, invitado a una extraa ceremonia teatral que lo enfrenta con la extincin de su propio pasado. ltimo joven, sin embargo, es ms que todo eso, porque es menos figurativo que todo eso. Ms que una clase o una tipologa subjetiva, designa un momento particular, una instancia temporal delicadsima, el punto crtico donde dos temporalidades (la inminencia y la evocacin) convergen y se trenzan hasta la indistincin. La patria del ltimo joven no es joven ni vieja, no es histrica y tiene vedado el progreso. Es la patria del anacronismo. Teddy Hernndez entra en la literatura (ciento diez pginas incrustadas sin escrpulos en el corazn de un libro de relatos) es la apuesta ms fuerte del libro. Es el relato ms actual: empieza en presente, con uno de esos cuadros de situacin a la Fogwill, certeros y un poco petulantes (Hace tiempo que la literatura argentina ya no se reserva un lugar para personajes as), de los que el relato que est por venir ser a la vez la ilustracin desafiante y el contraejemplo ejemplar. Es el relato ms literario: se presenta como una operacin puntual (reintegrar al cuerpo de la literatura argentina una figura olvidada: la figura del concheto cultivado, seductor, un poco trnsfuga, a la vez transparente y enigmtico), invoca los nombres que la respaldan o anteceden (Fogwill, Rabanal, Ass, Bioy Casares, Marta Lynch, Silvina Bullrich), reivindica la biblioteca como alegora de la nacin y espacio del secreto y se demora en devaneos culturales que van de la inauguracin de El Ateneo Gran Splendid al Martn Fierro anotado por Sarmiento, pasando por la publicacin de Historia argentina de Rodrigo Fresn. Teddy Hernndez... es un relato actual, pero su actualidad como todas: es una de las hiptesis de El ltimo joven es de poca; est levemente corrida, desfasada, como si el

presente fuera por definicin lo que nunca cae en su lugar. Los hechos, nombres y referencias que parecen anclarlo en realidad lo abandonan a una incertidumbre vaga, una forma de desorientacin o de suave narcosis, como si la historia y la cultura argentinas hablaran a travs del relato pero mareadas. Llamo a ese mareo anacronismo (o sndrome del ltimo joven, como se prefiera), y slo un necio olvidar que si ese mal de tiempo fue alguna vez en la literatura argentina algo parecido a una potica, fue gracias a Jos Bianco (Sombras suele vestir, Las ratas), a quien Boido no menciona pero que recorre el relato de parte a parte, como otro, quizs el ms influyente, de los espectros que pueblan el paisaje vagamente alucinado de la sierra cordobesa. El hroe de El ltimo joven nunca es tan espectador como en Teddy Hernndez...: es ajeno a todo, nada le pertenece, los rituales de clase que se le ofrecen lucen pomposos y rancios, como fotogramas de una poca en que la gente fina no hablaba de pelculas sino de vistas. Y sin embargo ese pasado dmod, antiguo pero no tanto, que el hroe describe con la inquietud, la alarma, la atencin devota de los testigos de Henry James, convencido de que no hay frivolidad mundana (no, al menos, en una casa de campo que se hace llamar La Escondida) que no esconda otra cosa, est a su vez trabajado por un pasado absoluto y originario, el pasado de la tragedia griega, capaz de hacer visible, al mismo tiempo, la violencia reprimida de ese mundo en decadencia y la oscura pulsin incestuosa por la que el hroe, sin saberlo, est ligado a l. No hay salidas de tono ni desplantes a la vista, pero todo en Teddy Hernndez entra en la literatura huele a programa, al menos al tipo de prescripcin que tolera permitirse un escritor como Boido, menos inclinado a levantar el dedito que a dejar hablar las voces inactuales que pone en juego en sus relatos. Es el programa del escritor-ltimo joven, clsico desubicado, retaguardista sin vergenza que piensa en hoy, en el presente, en entrar en la literatura argentina, y lo que hace, viga invertido, es auscultar todo lo que las formas mltiples del pasado tienen todava para decir.

El cuento por su autor Escrib Ruido por encargo, para una revista de msica que diriga Diego Fischerman y publicaba (y pagaba!) una ficcin de autor argentino por nmero, pero pensando tambin qu gloria el estrabismo en una revista mucho ms antigua, tambin de msica, llamada Ruido, que haca Pablo Schanton con creo Pablo Schteingart, a principios de los 90. De modo que escrib el cuento con la cabeza puesta en dos revistas que hablaban de msicas que yo ms o menos desconoca: clsica la de Fischerman, pop-electrnica la de los dos Pablos. No escrib para cumplir con un tema ni satisfacer una expectativa (qu escriben los escritores cuando tienen que escribir de msica?) sino ms bien para ver de qu modo lo que yo escr iba poda deslizarse en eventualmente dialogar con los contextos de esas dos revistas que me recordaban mis deudas y yo, quiz por eso mismo, respetaba y lea. Previsiblemente, tom la msica por su lado ms crudo: el ruido. Siempre me gustaron los ruidos que se escuchan en los conciertos en vivo. De hecho, durante mucho tiempo fueron la nica razn que justificaba para m ir a ver msica en vivo. Al revs de lo que me pasa en el cine, donde degollara a mi vecino de butaca por no bajar la voz al tragar saliva, las toses, los culos acomodndose en los asientos, el roce de los abrigos, los cuchicheos, el crujido de la madera, las puertas que se abren empezado el concierto y traen el rumor de la calle, toda la hojarasca que a primera vista atenta contra la integridad de la msica me parece que la embellece y la complejiza, la vuelve ms material, ms tensa, la templa y le da suspenso. El ruido con su naturaleza de accidente tiene una potencia que la msica slo roza al precio de degradarla, convirtindola en ese despotismo invasor que nos somete en ascensores, shoppings o esperas telefnicas: se mete. Y cuando se mete lo altera todo: lo que se escucha, por supuesto, pero tambin lo que se ve, se imagina y se piensa. El ruido es la unidad mnima de la transformacin de cualquier cosa. Es lo que conecta cualquier cosa con otro mundo. As que el protagonista de Ruido es el ruido (y su relacin con la televisin, el ecosistema anti ruido por excelencia); un ruido en especial: el que hace una cara al estrellarse contra un plato de arroz con hongos, que signa la vida del narrador de la historia y se mete de prepo, atravesando el espacio y el tiempo, en una imagen famosa de televisin donde dos genios del arte contemporneo dos impasibles militantes del ruido juegan al ajedrez en silencio. Como el impermeable que llevaba Fellini sobre los muslos mientras responda una vieja entrevista de la RAI, tan vieja que los entrevistados todava cargaban en cmara con la ropa que traan de la calle, esquirla de realidad cada en medio de un estudio de televisin para recordarnos que en alguna parte haba otro mundo.

La ley del mercado

Por Alan Pauls Primera vez en la vida que me echan de un lugar. Lo que en ms de cincuenta aos nunca hicieron mi familia, ni mi club, ni mis patrones, ni las parejas que tuve, ni los lugares pblicos que frecuent, ni las autoridades del pas en el que vivo y los que visit alguna vez, lo hizo por fin mercadolibre, una de las comunidades modelo que el mundo virtual exhibe a la hora de proclamar las virtudes, la eficacia y la tasa de civilizacin de las formas de organizacin de intercambios online. Supe que mercadolibre me haba excomulgado cuando entr a mi cuenta (abierta un mes atrs para comprar una bicicleta usada) y me top con una leyenda que deca: Tu cuenta se encuentra inhabilitada para operar. Adems de la contrariedad, francamente inesperada, me molest en particular el tuteo: siempre es desagradable que te traten con confianza para darte malas noticias. Pero as se presentan las comunidades virtuales: informales, juveniles, relajadas. Penalizan como cortes marciales o bancos, con severidad y sin apelacin no hay un solo lugar en todo mercadolibre donde el ex usuario pueda reclamar por la inhabilitacin , pero impostando el tono cool de una boutiquera de Palermo Viejo que estudia artes. Al parecer me haban inhabilitado la cuenta porque mi reputacin no superaba el mnimo solicitado para operar. Mercadolibre es un mundo de compra y venta, circulacin de mercancas, encuentros entre vendedores y compradores, precios y subastas, ofertas y contraofertas. Pero es un mundo tan moral como comercial un mundo moral-comercial: como el Veraz, digamos, y la reputacin es la piedra de toque que hace girar todo el sistema. T oda reputacin (de vendedores y compradores) descansa en un sistema de calificaciones ternario (positiva, negativa, neutral) usado por unos y otros para ponderar recprocamente sus conductas. Las mas, parece, haban sido una catstrofe. Los dos vendedores de bicicletas con los que haba hecho contacto me haban calificado negativamente. Dos intervenciones: menos dos puntos. Todo un record. Un boletn doblemente humillante porque yo, a mi vez, los haba calificado a ellos como neutrales. Las operaciones no se consumaron: ni ellos ni yo conseguimos lo que buscbamos. Pero yo los absolv y ellos me bocharon. Cmo explicar esa asimetra? Creo que por una razn muy simple: yo decid no comprar, lo nico que un mercado incluso uno libre, directo, horizontal como mercadolibre no est dispuesto a tolerar. Es cierto que clique en comprar en los dos casos: las bicicletas me interesaban en serio y mercadolibre exige que uno haga clic en comprar si no se conforma con las deslucidas instantneas que retratan los productos que codicia y pretende verlos en vivo y, en lo posible, probarlos. Despus, si la cosa no funciona y hay muchas razones razonables por las que puede no funcionar , uno informa que la transaccin no se consum, califica todo de neutral, como sugiere hacer en estos casos la etiqueta imperante en el sitio, y nadie sale herido. En un caso desist por cortocircuitos de comunicacin con el vendedor. Despus de comprar le mand un par de e-mails proponindole ver la bicicleta un da determinado y no recib respuesta. Pens que se habra echado atrs. Me contest cuatro das ms tarde: aleg que esperaba un llamado telefnico, que los mails no los bajaba l sino su hija. Le dije que lo lamentaba, pero que ya haba buscado otras opciones. Junto con la mala nota dej registrado

este comentario: Jams me llam para concretar la compra, y sali diciendo que busc otros avisos. En el otro fui hasta Villa Luro, vi la bicicleta y la anduve una vuelta manzana. Me descorazonaron un poco la ineficacia de los frenos y un problemita en los pedales. No me haca gracia tener que mandar a arreglar algo recin comprado, aunque fuera de segunda mano, y me arrepent. Todo el trmite debe habernos llevado quince minutos. El vendedor me aplaz, justificndolo con este epgrafe grun: Compr de dama para hombre (?!), le pareci chica, un poquito de juego en pedal que lo arregl con 5 pesos: una chaveta nueva. Un vueltero. En mercadolibre los comentarios se pueden responder, pero no inciden en las reputaciones; las calificaciones, que las deciden, no admiten rplica. Es curioso que un website tan preocupado por regular con un derroche de correccin poltica conmovedor hasta la ms nfima descortesa publicar informacin privada sobre los usuarios, agraviar, amenazar, lesionar derechos, incurrir en obscenidad, promocionar indebidamente decline toda responsabilidad por la confianza depositada en las calificaciones, que es el criterio crucial de todo el sistema, puesto que decide no tanto si el juego de la compraventa se juega respetando las reglas como quin tiene derecho a jugar y quin no, qu usuarios estn adentro del juego y qu usuarios como le con estupor, shockeado por esa jerga de secta racista, que se deca de m hace un par de das ya no pertenecen a la comunidad. Conclusiones? Soy un paria de un mundo extrao, el de mercadolibre. Un mundo donde para ver lo que uno quiere comprar hay que decidir primero comprarlo (una decisin que parece slo formal pero despus, sobre todo con vendedores hipersensibles, se vuelve peligrosamente comprometedora); donde se hace alarde de respeto, confianza y buenos modales, pero se alienta la lapidacin unilateral; donde la hospitalidad y el inters por el bien comn se fundan en nociones como reputacin y calificacin, siempre interesadas, sospechosas de arbitrariedad y ms que frecuentes en el idioma bastante poco comunitario de las calificadoras de riesgos. No me voy a morir por haber sido expulsado de mercadolibre. Tampoco por haberles cado mal a dos vendedores de la comunidad. (Slo espero que el antecedente no afecte futuras visas a Estados Unidos o posibles crditos bancarios.) Pero no deja de sorprenderme que haya sobrevivido sin mayores sobresaltos a las instituciones ms expulsivas de Occidente y sucumbido, en cambio, al reglamento de una joven comunidad online que se jacta de representar formas de comercio nuevas, ms saludables. Por lo dems, sigo a pie, sin bicicleta. Me gustan viejas, inglesas, rodado 26 mnimo, en buen estado. Mercadolibristas, por favor, abstenerse.

Peripecias del No

Por Alan Pauls Disipemos de entrada el malentendido: Habemus Papam no es la historia de la relacin entre un Papa recin elegido (Melville) y un psicoanalista. Moretti decreta que esa relacin es imposible antes de que se nos haga agua la boca imaginndola. Ambientada por fuerza en un saln del Vaticano (no en el consultorio del analista), con los setenta cardenales que ungieron a Melville presentes alrededor, como una troupe de voyeurs endomingados, y una profusa lista negra de temas de conversacin (sexo, claro, pero tambin sueos, infancia, sentimientos y sensaciones en general), la primera sesin es el debut y la despedida. Por satrica y eficaz que sea, la escena slo confirma lo que ya sabamos: que Freud y la Iglesia siguen sin tener nada (interesante) que decirse. Se frustra as una pelcula humanista, la que desplegara el dilogo entre dos mundos que viven negndose, probablemente graciosa pero previsible (entre otras cosas porque ya la film Los Soprano). Pero ah mismo empieza otra, cmica, absolutamente inesperada, y lo que pone en juego es un tipo de intercambio singular, ms prosaico y sin duda ms perturbador que el de la comprensin comunicativa: un intercambio de rehenes. De pronto, el analista se ve atrapado en la fortaleza del Vaticano, oveja negra en medio de una lenta masa de sotanas rojo sangre, sin celular, sin libros, sin nada que lo conecte o le recuerde el mundo del que proviene; y el Papa, que burla a sus custodios, queda a la deriva en la ciudad profana, suelto, de civil, condenado l, la mxima estrella de la cristiandad! a orientarse solo, esquivar autos en la calle, escuchar charlas mundanas o sucias, a que le nieguen un telfono en un bar o le den, porque lo ven ahogndose, la limosna de un vaso de agua en una tienda. Del dilogo entre psicoanlisis e Iglesia podran haber brotado las chispitas tpicas del relativismo recproco, que puede enternecer y aun divertir pero refuerzan siempre la falacia conciliadora de una fraternidad entre confesionario y divn que sera natural, y que slo entorpeceran algunos dogmatismos de jerga (alma, inconsciente, qu ms da?). Del intercambio de rehenes, en cambio, nace una especie de alteracin general del mundo; de los dos mundos, en realidad: el del Vaticano, transformado por el psicoanalista en un campamento ocioso demencial, donde la escoba de quince y el voley son los hits supremos que movilizan a la internacional de los cardenales; el de la sociedad civil, sutilmente centrifugado por la deriva de Melville en un hbrido alucinatorio de farsa y de ficcin. No son las bondades teraputicas del dilogo con el otro las que resuelven el ataque de pnico que le impide a Melville asumir su investidura. Es haberse perdido en el mundo y vivido un par de das como uno ms, uno cualquiera, sin imagen, sin privilegios, cado un poco como el ngel de Peter Falk en Las alas del deseo, y haber tropezado y haberse dejado hechizar por un submundo providencial: el submundo del teatro. (El tropiezo no es casual: como si la teatralidad catlica y su rapto de pnico escnico no lo delataran lo suficiente, Melville confiesa que de joven so con ser actor.) Es el costado sorprendentemente barroco de Habemus Papam, que parece encontrar en la institucin teatral, en su impdica manera de entremezclar lo pblico y lo privado, la verdad y la ficcin, todas las soluciones frgiles, provisorias, pero preadas de posibilidades que no encuentra en la institucin catlica (tan paranoica) ni en la freudiana (tan celosa del secreto). Es ah, en un teatro, en medio de una representacin de La gaviota de Chjov que desbarranca, donde tiene lugar la escena ms deslumbrante del film, suerte de fusin de mundos mgica, a la Fellini, de la que el Papa es espectador y acaso artfice y donde sale por fin de su estupor y empieza a hacer lo que tiene que hacer: decir que no. (Escptico y todo, Moretti es optimista: en el siglo XX, los artistas frustrados se mudaban a la poltica y daban un Hitler; en el XXI se quedan en su lugar y resisten diciendo que no.)

Hay algo ms radical que decir que no? No, sin duda, en un mundo-espectculo, que es el mundo del que habla Moretti en sus pelculas desde que Berlusconi est en el poder y quiz desde siempre, slo porque es italiano y porque Italia es la cuna del mundo-espectculo. Un mundo-espectculo el Vaticano, desde luego, pero tambin el mundo del psicoanlisis, del deporte, de la televisin, los cuatro que baraja Habemus Papam es, bsicamente, un mundo que pide estar a la altura de una imagen. El analista, que es el mejor, debe responder por su prestigio. El Papa, designado por sus colegas, debe responder ante ellos y ante la muchedumbre de fieles que montan guardia en la plaza San Pedro, a la espera de que aparezca en el balcn y, bendicindolos, asuma su funcin. Como el Bartleby de otro Melville (Hermann), que se atrincheraba tras el grito de guerra Preferira no hacerlo, el Melville de Moretti (un Michel Piccoli fenomenal) va y se asoma y se enfrenta con la imagen a cuya altura se supone que debera estar y dice que no. No es miedo ni cobarda. Ese no es la nica forma humana de dilogo con la imagen, y la nica que el mundo-espectculo nunca podr digerir.

Crimen y pecado

Por Alan Pauls Las ficciones de Flannery OConnor tienen una relacin equvoca con lo religioso. Como su autora, son ficciones nacidas en una cuna de devocin, fermentadas al calor de la educacin y la fe catlicas, y de ese mismo mundo que la escritora, a lo largo de su corta vida, nunca objet proceden la mayora de sus personajes (predicadores, iluminados, creyentes en crisis, lmpenes con sed de revelacin, chivos expiatorios) y sus temas (cada, redencin, sacrificio). Es un mundo de valores y mitos inconfundibles, que OConnor privilegia con una exclusividad recalcitrante, hasta el punto de que no parece haber otro digno de convertirse en literatura. El problema es el modo en que aparece: siempre manchado, ensombrecido, retorcido hasta la parodia o la monstruosidad, como si se lo contemplara a travs de un vidrio deformante o un par de ojos anamorfsicos. De Flannery OConnor se podra decir lo mismo que de algunos grandes pintores religiosos: con Dios todo est permitido. Es como si la existencia aceptada y aun reivindicada de ese fondo de fe, lejos de someterla, la autorizara a los arrebatos ms bestiales, las pulsiones ms oscuras, las paradojas ms intolerables. No es el tipo de perversin blasfema que Sade ejerce sobre la religin, fundado en la operacin literal de aplicar la ley hasta las ltimas consecuencias, es decir: hasta dar toda la vuelta y asimilarla al crimen. Es ms bien un trabajo a la Bacon, de envenenamiento, distorsin y metamorfosis. Escritora religiosa, OConnor se ocupa de asuntos de fe, pero sobre todo describe dos procesos correlativos (la descomposicin de la fe como valor, su recomposicin como delito o locura) y el modo en que se pasa de uno al otro. Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan son dos grandes casos de ese cuadro de desfiguracin. En ambas novelas, la fe aporta energa, obstinacin, voluntad de sacrificio. Pero esa dinmica arrolladora, eminentemente fsica hay en las novelas de OConnor un registro atltico, casi porno, de la conviccin religiosa, gira de algn modo en el vaco, como el eco furioso pero estril de una era extinta. Hazel Motes, el protagonista de Sangre sabia, tiene el lan y la determinacin temeraria de los grandes profetas, pero el credo que predica es el negativo crudo, descarnado, de una doctrina religiosa. La suya es la Iglesia sin Cristo; es decir, sin ilusin, sin trascendencia, sin siquiera ficciones milagrosas: una iglesia donde los ciegos no ven, los lisiados no caminan y los muertos pueden esperar la resurreccin acostados. Motes no cree en la Cada ni en la redencin; hooligan de la inmanencia, predica que todo es una sola cosa, que detrs de todas las verdades no hay verdad alguna y que Jess es un mentiroso. Tarwater, el hroe adolescente de Los violentos lo arrebatan, acaba de perder al to que lo cri, que lo ahog ms bien bajo un alud de consignas cristianas, y se prepara para cumplir con la misin que hered de l: bautizar a un primo idiota que vive en la ciudad. A diferencia de Motes, que dice slo lo que piensa, Tarwater toca de odo, repite lo que le dictan dos voces antagnicas: la de su to, profeta demente, y la de un forastero razonable, lleno de sentido comn, que le desaconseja creer a ciegas en el dogma que lo educ. Como la enferma genial que fue (una sangre no tan sabia le trasmiti el lupus que mat a su padre), OConnor es una escritora-clnica extraordinaria, uno de cuyos hallazgos es ese par de maneras de volverse loco ambas ligadas al ejercicio pronominal que postulan estas dos novelas: una, no poder usar otra cosa que la primera persona; la otra, no poder usar la primera persona nunca.

Nada puede salir bien en las ficciones de Flannery OConnor. Todo suele terminar en sangre, como en una tragedia de Marlowe trasplantada a la desolacin de un sur poblado de pantanos, mosquitos, racismo y putas que balbucean en dialecto. Es una sangre que se derrama con violencia, con el furor intempestivo del deep south norteamericano, pero su sentido nunca es unvoco. Cuando aparece, de hecho, es para rubricar esos acontecimientos paradjicos tan caractersticos de su literatura: crmenes con valor redentor, actos brutales instigados por la ms pura de las abnegaciones, masacres que se ejecutan cumpliendo al pie de la letra con las clusulas de la devocin. El mundo religioso de Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan es un mundo extrao, a la vez arcaico y anticipatorio, tribal y post religioso. Todo sucede a la intemperie, en un espacio pblico que ya no se distingue de un teatro de freaks-hows a escala pueblerina. Hazel Motes predica en la calle, en plazas, frente a los cines (cuyo pblico se empea en captar), y sus sermones tienen la misma precaria espectacularidad que los animales en el zoolgico, el oso y el pichn de halcn que combaten enjaulados, el pigmeo embalsamado que se exhibe en el museo o que Gongo, el gorila fraudulento que estrecha por unas monedas las manos de los nios que no se dan cuenta de la farsa o no se animan a desenmascararlo. Es un mundo en el que la experiencia religiosa es indisociable de la experiencia de la cultura popular, cuyas pulsiones especficas (en particular la impostura, la puesta en escena, el appeal publicitario y la codicia comercial) retoma y despliega a su modo. Un mundo en el que todo es una sola cosa y la figura del predicador compite menos con los apstoles de otros credos que con el artista de feria (hay mucho de los performers de Kafka en los fanticos religiosos de OConnor, mucho de su terquedad disciplinada, fibrosa y suicida), el pedagogo (el sabelotodo) y el agitador social, mientras el paisaje del pueblo se deja invadir por carteles, anuncios, marquesinas luminosas, altavoces promocionales. Y si el estado de la fe es problemtico, es bsicamente porque ya no tiene audiencia: se la roba una industria del entretenimiento indigente pero lcida, capaz de reconvertir el capital de show de la prdica religiosa descartando al mismo tiempo su peor lastre: las palabras. En ese sentido, Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan narran dos calvarios que se complementan (y pueden leerse a la vez como dramas religiosos y artsticos): el via crucis del creyente radical, monomanaco, inaccesible, condenado a predicar en el desierto o en el mejor y el ms psictico de los casos a predicar para uno solo (Sangre sabia); el calvario de ser ese uno para quien se predica, depositario nico de un discurso que slo encuentra su razn de ser en la universalidad (Los violentos lo arrebatan).

Las posibilidades de un hombre solo Una pareja joven se separa y l empieza la dolorosa, desconcertante y a veces absurda deriva del hombre que regresa a la soltera. Sobre las ruinas de los ritos compartidos, los vnculos disueltos y en un mundo novedoso e indiferente a la vez, vuelve a descubrir y los espectadores con l que todo es posible y que cualquier cosa puede pasar. Y que ah reside la maravilla de un relato.

Por Alan Pauls Dos de los misterios que llaman la atencin en Un mundo misterioso son el gusto de Boris y Ana por la soda en sifn y el sueo en el que Boris descubre a Ana muerta en el piso, silueteada con tiza por un perito que le impide acercarse a su cuerpo. Son misterios difciles de comparar porque funcionan en niveles distintos (uno es semntico, el otro formal), pero sirven para demostrar hasta qu punto el film de Rodrigo Moreno est comprometido con la idea de interrogar la dimensin de incertidumbre que anuncia desde el ttulo. La soda en sifn se repite varias veces; es el ritual de amor que la pareja de Boris y Ana a cuyo desapasionado estallido asistimos en los primeros minutos de la pelcula sigue conservando en la fase de separacin. Piden soda en sifn (que no pagan) cuando se encuentran en un bar, se ofrecen soda en sifn como quien dice cerveza o caf cuando se ven en la casa que ya no comparten. La soda en sifn es un hbito comn, vagamente transaccional, que reproduce no pocos rasgos de la idiosincrasia amorosa de la pareja: medio tono, sobriedad, cierta falta de energa, la creencia en la sustentabilidad de lo inspido, el arcasmo como lugar comn sentimental. Pero tambin es un indicio de cultura: el sntoma de una calidad de vida modesta, artesanal, (injustamente) pasada de moda, que excede a los personajes y tie la calidad de arte de la pelcula entera, inducindola a flotar en un mundo donde no hay voluptuosidad que no est veteada de anacronismo. (Empezando por la voluptuosidad urbana: la Buenos Aires que Boris barre con sus derivas de separado es una ciudad homogeneizada por el arcasmo. No hay contrastes bruscos, ningn vrtigo, cero agresividad: una ciudad de provincia, monocromtica y continua, estancada (y embellecida) en la idealizacin de una era previa al brutal proceso modernizador de los 90, la peste del design y la autoconciencia tilinga que nos contagi el auge del turismo internacional). Con la escena del sueo la apuesta se duplica. En principio, porque nada la hace esperar: nada en el personaje de Boris, que lastimado como est por el abandono no parece capaz de alentar contra su chica deseos tan drsticos de venganza; nada en la pelcula, cuyo registro dominante la constatacin vuelve improbable todo exabrupto fantstico (en particular las digresiones onricas). Moreno entra al sueo un poco como lo haca Buuel, sin anestesia y por corte, obviando las advertencias que suelen preparar al espectador para esos trances de perplejidad cambios de luz o de velocidad, enrarecimiento de la imagen, temblores, manipulacin del sonido, y se instala en la escena con la misma perspectiva exterior, la misma mezcla de curiosidad y distancia con que ha filmado y filmar la vida real de sus personajes. Slo el plano inmediatamente posterior Boris durmiendo: la escena de Ana muerta lo sorprende estrenando su camita de una plaza en el hotel Ayamitre, donde se asila durante toda la pelcula permite pensar que lo que vimos era un sueo. Tal vez haya entre esos dos misterios ms intimidad de lo que parece. Quiz la relacin de indiferencia entre el plano de Boris comiendo pan lactal con ketchup de sobre (su primer men de separado) y el plano trgico del sueo de la muerte de Ana ilustre cierto principio de igualdad entre las imgenes, cierto democratismo a ultranza que sostiene la pelcula (y quiz la

potica general) de Moreno. En ese sentido, la separacin amorosa el big bang dramtico del film, que Moreno resuelve en una escena de post sexo notable, rodada en un plano fijo, al estilo Eustache no hace sino condensar y dramatizar esa suerte de tabula rasa a la que es preciso reducir las imgenes para que algo pueda suceder. Se dira que para Moreno las imgenes son, deben ser, tan iguales entre s como las chicas que Boris contempla en el colectivo con su joven mirada de separado, sin rapacidad pero con una atencin que siempre dura un poco ms de lo que debera. Cada una a su manera, todas son bellas y deseables y encierran un misterio. Pero ese misterio slo se explica porque son iguales. Y lo que las vuelve iguales es el hecho de que sean todas igualmente posibles. Con su aire taciturno y abstrado, su dejadez, su motricidad entre desganada y compulsiva, Boris (el formidable Esteban Bigliardi) es un hombre sin atributos, pero no porque no haya nada que decir de l sino porque est parado en un umbral. Lo que lo define es lo que an no ha hecho, ni vivido, ni siquiera pensado: es todo lo que puede hacer, vivir o pensar. El separado es el hombre de todas las posibilidades; incluso, y sobre todo, las ridculas (hacer abdominales fumando), las picas (salir a la ruta con un coche rumano copiado del Renault 6), las audaces (abalanzarse sobre la chica que no lo ha mirado durante la fiesta y besarla), las desoladoras (viajar a Colonia tras sus huellas y quedar en banda en el puerto). En un desliz retrico del film, contrariando a alguien que objeta un best seller porque no pasa nada, un personaje dice: Est bueno que no pase nada. Por qu tiene que pasar algo?. La frase suena como una chicana contra los que atacan a cierto cine argentino por su anorexia de peripecias, pero es retrica porque carga sobre la pelcula un sayo que no le corresponde. A Un mundo misterioso no le interesa que pasen cosas (en el sentido ms banal de la palabra), pero tampoco que no pasen, o que lo que pase sea precisamente que no pasa nada. Le interesa slo lo que pueda pasar. Le interesa algo muy delicado y preciso, algo invisible: la posibilidad de los acontecimientos. Ese es el nico misterio verdadero al que se asoma el film de Moreno: el misterio de la posibilidad. Tanto le interesa que incluso lo explora cuando pone en peligro a la pelcula misma. La primera vez, en la escena del colectivo, cuando Boris se baja en una parada y la cmara, que sigue a bordo, lo deja desaparecer y filma sin moverse el recorrido del colectivo durante unas cuadras, hasta que se detiene en una parada y sube Ana. La segunda, cerca del final, en la escena del lobby del Ayamitre: despus de compartir con el conserje y un amigo un rato de msica por televisin, Boris sale de cuadro y sube a su cuarto; la cmara lo olvida y se queda quieta en el lobby, atenta al televisor y al movimiento de los dos personajes secundarios, hasta que Boris reaparece, pasa tan cerca de la cmara que es casi una mancha, y sale del hotel despidindose. No son slo dos escenas rigurosas, bien pensadas, notablemente encuadradas. Son decisivas, y lo son porque all Moreno se atreve a hacer lo nico que no debera hacer: renunciar a su personaje principal (que es como ya lo era el bodyguard de Julio Chvez en El custodio el que le da al film su tono muscular, su temperatura afectiva y su estilo, el que lo forma a su imagen y semejanza), destituirlo inesperadamente y poner en su lugar una incertidumbre, el misterio inquietante de una posibilidad: y si la posta del relato, ahora, de golpe, cambiara de manos?

Mujer, gaucho malo, caballos

Por Alan Pauls Todo es borroso en el origen del hroe. El nombre, la tierra natal, la lengua materna. El que ahora se hace llamar Bianco antes fue Burton, y antes aun Bianco Burton. No mucho ms deduce el narrador de esa A que iniciala el nombre del personaje. Andrew? Andrea? Malta, alegado lugar de nacimiento, es un espacio histrico y culturalmente tan mixto, est tan empapado de esoterismo y de sospechas que aclara menos de lo que oscurece, y debe competir, adems, con dos rivales de mrito: Inglaterra (escenario de las primeras performances de mentalismo del hroe) y Prusia (su patria de adopcin). Italiano, ingls, francs, espaol: Bianco, ciudadano del mundo, habla muchos idiomas, pero los habla todos con un infalible dejo extranjero. Es como si el acento (cuyo origen, una vez ms, resulta inidentificable) no fuera el accidente que afecta el uso del idioma sino el idioma mismo, en verdad el nico propio que tiene, del que todas las lenguas que Bianco domina fueran a su vez variantes que elige estratgicamente, en funcin de coyunturas especficas: viajes, trabajos, necesidades profesionales. En el principio de La ocasin, pues, toda procedencia tiende a desdibujarse en una bruma doble, a la vez remota y deliberada.Como si el origen fuera al mismo tiempo un hecho olvidado en el pasado y un material susceptible de elaboracin, de tratamiento o de fraude. Sin ese fondo brumoso, vagamente apcrifo, sin embargo, Saer jams podra repetir, desplazndolo apenas con uno de sus toques de hartazgo irnico, el bautismo a la Melville con el que abre el libro: Llammoslo noms Bianco. Tampoco recortara con tanta nitidez el acontecimiento que de algn modo pone en marcha la ficcin, esa hecatombe que parte en dos la vida de su hroe y pasa a ocupar para siempre el lugar del origen: la maquinacin que desenmascara a Bianco en un teatro francs, a sala llena, a mediados del siglo XIX, obligndolo a cajonear por un momento una promisoria carrera internacional de mentalista. Se trata en verdad de un nuevo punto de partida, un segundo arranque, una reinauguracin. Todo lo que en el origen de Bianco es indeterminado y turbio (lugar, nombre, circunstancias), adquiere ahora la precisin, el brillo de una pesadilla: cundo (1857), dnde (un teatro de Pars), quin (una camarilla de acadmicos positivistas empeados en impugnar sus poderes mentales), para qu (restituir, contra la prdica prctica de Bianco, devoto de las facultades de la mente, la primaca de la materia sobre el espritu). Sin races, suelto, siempre en el lmite difuso entre el infantilismo de la farsa y la inquietud de la ilegalidad una franja pcara en la que Saer siempre se movi con una destreza nica, el Bianco europeo tiene mucho de advenedizo, de aventurero y aun de impostor, y ningn trnsfuga de ley se dara el lujo de ignorar las posibilidades de redisearse a s mismo que proporcionan esa clase de catstrofes existenciales. Bianco, de hecho, las aprovecha con una avidez oportuna: renuncia de un da para el otro a su biografa europea y cambia de mundo, viaja y se instala en la Argentina semisalvaje de mediados del siglo XIX, lanzada por entonces a atraer flujos inmigratorios con la promesa de trabajo, tierras frtiles y un enriquecimiento ms o menos instantneo. Mundo nuevo, vida nueva: en esta tierra chata y sin lmites, piensa Bianco, podr financiarse el tiempo y la tranquilidad necesarios para elaborar la refutacin de los positivistas que suea para su rentre. Slo que el incidente del complot tiene la violencia, el valor de la efraccin de un trauma, y el Bianco que cruza el ocano ya es otro. No un impostor (alguien esencialmente infiel, dispuesto a reescribir su propia vida segn las circunstancias que se le presenten) sino una vctima: alguien fijado a una coyuntura nica la experiencia traumtica que lo dispara hacia el futuro y lo cambia, pero en cuya rbita est condenado a girar para siempre.

Historia clnica, un diario ntimo

Por Alan Pauls Martes, once y cuarto de la maana Voy del cuarto a la cocina a dejar una taza de caf sucia y en el camino, en el living, veo el brillo verde de la luz de encendido del equipo de msica. No s por qu, desde hace un tiempo no soporto que los aparatos estn prendidos sin funcionar. Lo considero un derroche inadmisible. As que me desvo y voy a apagarlo, y junto al equipo descubro un disco fuera de su caja, para colmo con la cara grabada boca abajo, como me dijeron que hay que dejar los discos para que acumulen polvo y daen, primero de un modo pasajero, ms tarde irreversiblemente, el lector del equipo. Es el disco que Sinatra grab con Jobim. Lo compr por todos los recuerdos de juventud que tena entendido que les traa a mis padres: la fusin BrasilEstados Unidos, la msica en los clubes, Ro de Janeiro, el culto del bronceado perfecto, los descapotables, los encendedores macizos, la bikini, los playboys, todo lo que despus los socilogos ah, los socilogos! llamaron con alguna prisa la Cultura Gin Tonic... El da en que le cont que me lo haba comprado, con el fervor de quien hace un tardo mrito filial, mi madre a duras penas reprimi una mueca de asco. Al parecer no era su disco preferido sino el de mi padre de cuntas ilusiones pticas se alimenta la infancia, del que llevaba dcadas felizmente divorciada pero al que mantena intacto, como una miniatura de magia negra, en el secreto altar de rencor donde lo visitaba da por medio. Meto el disco en su caja y lo escondo intercalndolo en la pila de compilaciones de Grandes Exitos. Esta noche viene mi madre a cenar: no quiero crear fricciones gratuitas, y mucho menos ahora, que ha dejado de tomar ansiolticos. El mismo martes, media hora despus Dejo de escribir y al levantarme veo junto al equipo de msica la taza de caf sucia que nunca llegu a llevar a la cocina. Me pasa cada vez ms a menudo. Basta que me proponga hacer algo en un espacio distinto del espacio en el que estoy para que algo me distraiga y eche al olvido lo que me propona hacer. Consult con mi mdico. Contra todas mis expectativas, no me diagnostic Alzheimer, pero creo que con un poco de ayuda de mi parte al menos habra mencionado la palabra y podramos haber tenido una conversacin interesantsima sobre el asunto. Me acord de un artculo que le hace unos meses sobre unos arquitectos norteamericanos que empezaban a desarrollar arquitecturas especficas para pacientes con Alzheimer: clnicas, centros de internacin cuya estructura espacial, laberntica y a la vez circular, compleja e infantil al mismo tiempo, impide que los enfermos se pierdan. Me pregunto si mi problema es un problema con el espacio o con el recuerdo, y si hay alguna diferencia entre una cosa y la otra. Como ley general, podra decir quizs un poco prematuramente que en esta etapa de mi vida, cuyo final no puedo prever pero cuyo principio, aunque algo turbio, podra fechar el da en que sin darme cuenta grab una pelcula pornogrfica de la seal de cable Venus en el primer casete que atin a encontrar, borrando por completo el parto de mi hijo mayor, el que cumple actualmente una condena por ejercicio ilegal de la medicina en un penal de Olavarra, provincia de Buenos Aires como ley general, deca, dira que para m las ideas no tienen o tienen cada vez menos una existencia independiente. Estn ligadas no, demasiado tmido: soldadas habra que decir, estn soldadas al espacio fsico en el que estoy cuando las concibo, y que de algn modo es su propio espacio, tan propio, en rigor, que, como los astronautas cuando alguna maligna criatura aliengena los arranca del ecosistema porttil en el que viven dentro de sus trajes, fuera de ese espacio no tienen la menor posibilidad de sobrevivir.

Jueves, cinco y media de la maana Completamente desvelado. Busco a mi mujer por toda la casa; no est en ningn lado, no dej ninguna nota, nada. Hay dos mensajes en el contestador (debo haber dormido tan profundamente que ni siquiera escuch el timbre del telfono): las obscenidades de siempre. Me doy cuenta de que tengo una frase en la cabeza. Es ms: si agito la cabeza, la frase golpea contra las paredes del crneo como una moneda de cinco centavos en una alcanca. La frase es: Los pueblos que no tienen memoria estn condenados a repetir su historia. Cmo puedo haber vivido tanto tiempo confundiendo esa puerilidad con un axioma poltico? La repeticin, no es precisamente la obra maestra de la memoria? Suena el telfono: es mi mujer, casi no reconozco su voz. Hay mucho ruido en la lnea. Me dice que no me preocupe, que est estudiando en lo de una compaera de facultad. Me distraigo: me miro las uas de los dedos gordos de los pies, que estn completamente amarillas. Ya prcticamente no hay diferencia entre las uas y la piel de los dedos. Tengo pies de mutante, le digo a mi mujer. No digs pavadas y volvete a la cama, me dice. Nos despedimos, pero tardamos en colgar. Ella espera que yo cuelgue primero; yo, que cuelgue ella. Al final colgamos exactamente al mismo tiempo. Pero yo descuelgo enseguida para sorprenderla todava escuchando. Ni siquiera saba que mi mujer estudiara. Viernes Le pido a mi mdico que me derive a un neurlogo. Ingenuo: los homepatas detestan a los especialistas. En cambio me recomienda que lea Funes el memorioso, el cuento de Borges. Mi mdico tiene el consultorio justo en diagonal a la casa de Borges de la calle Maip. Alguna vez me confes que abord a Fanny, la mucama desheredada por Mara Kodama, para arrancarle alguna ancdota ntima del escritor, y que la mujer, cargada de bolsas de compras, lo amenaz con llamar a la polica. Mi mdico tiene la teora de que la ceguera de Borges era psicosomtica. Dos por tres le dejaba en el buzn sus tarjetitas de homepata con la direccin y el telfono del consultorio. Deca que si le curaba los ojos a Borges iba a ser el homepata ms famoso de la historia. Ms famoso que Hahnemann, que Bronfman, que Snchez de Bustamante, que Fritzsche, que todos. En el cuento, como todo el mundo sabe, el narrador describe a Funes como un Zarathustra cimarrn y vernculo. Me desconcierta un poco la hache despus de la te en Zarathustra. No recordaba que el cuento fuera tan bueno. A las tres pginas caigo en un sueo muy profundo, como hipnotizado. Sbado Fritzsche: Toda accin incluye el olvido. Veo mucha, mucha televisin, hasta hartarme. Me especializo en comedias que tuvieron su cuarto de hora hace dos o tres aos, y las veo con un entusiasmo desbordante, como si participara de un gran acontecimiento del presente. Soy el ms grande erudito en Seinfeld que debe haber, o quedar, sobre el planeta. Voy a fiestas y reuniones y no hago otra cosa que contar el argumento y las vueltas de tuerca y los chistes del captulo que vi la noche anterior, o quizs esa misma maana. Obligo a los dems a recordar lo nico que, para m, est sucediendo ahora. Poco a poco las invitaciones empiezan a ralear. Mis amigos no me devuelven los llamados. Alguien me habla de Los Soprano; me doy cuenta de que tratan de neutralizarme. No entienden: no me interesa la calidad, ni el ingenio, ni siquiera el fenmeno sociolgico: lo nico que me interesa es llegar tarde. Lunes, medioda Postrado. Hepatitis, dice el mdico de urgencias. La hepatitis no existe!, me grita por telfono mi mdico. Le el Diario de una hepatitis de Aira y vas a ver. Todava no termin Funes, le digo. Quince minutos despus me resbalo al ducharme: esguince de tobillo. Ah, eso es otra cosa, dice el mdico esta vez, con un tono de respeto reverencial que ninguna otra enfermedad le haba inspirado antes. Estoy completamente amarillo; tengo el pie inflado como

una pelota, inflado y rojo. Como Funes, como James Stewart en La ventana indiscreta, que, como Funes, vea ms, mucho ms que todos y lo crean loco. Hace das que en casa no hay gente. No me sorprende de mi mujer, que siempre me odi, ni de mi hijo, que manda desde el penal las postales que dibujan los presos modelo, pero s de mi hija menor, a la que siempre consider una persona de juicios independientes. Sigo con Funes. Lo leo tomando caf, para no dormirme, y unas cpsulas de gingko bilova que alguien dej sobre la mesa del comedor, al lado de una taza de caf sucia que vaya uno a saber qu hace ah. Deben estar vencidas, porque apenas las trago siento que se deshacen y caen en el estmago como una lluvia de polvo. Lo interesante es que el narrador del cuento olvida su primer encuentro con Funes. Es su primo Bernardo el que se lo recuerda. Despus, la segunda vez, cuando vuelve a Fray Bentos y pregunta por l, Bernardo le cuenta que lo tumb un caballo y que qued tullido. Como James Stewart en La esto ya lo dije. Y en ese momento el narrador sospecha. Sospecha de la memoria de su primo y, desde luego, de toda memoria. Dice: El hecho, en boca de mi primo Bernardo, tena mucho de sueo elaborado con elementos anteriores. Suena el portero elctrico. Me cuesta muchsimo levantarme de la cama, pero atiendo igual. Podra ser una emergencia. Masajes tailandeses, dice una voz de hombre. Reconozco al encargado del puesto de diarios, a quien me doy cuenta ahora le debo como mnimo tres meses. Lunes, antes de comer No quiero tener una vida histrica. Quisiera ser como los animales, que viven en el presente como una cifra que se divide sin dejar resto. Quisiera instalarme en el umbral del instante, olvidarlo todo, tenerme en pie en un solo punto, sin temor y sin vrtigo. Pero vuelve a sonar el portero elctrico y su insistencia, dramtica e imperativa, me suena familiar. Es mi madre. Se ha reconciliado con su ltimo ex novio. Estn los dos abajo. Quieren contrmelo todo. Apuesto todo a sus problemitas de cadera y le digo que yo encantado, pero que no hay ascensor, que van a tener que subir los diecisis pisos por escalera. A ciegas, adems, porque tampoco hay luz: todas las bombitas de la escalera estn quemadas o rotas, y el encargado del edificio no aparece desde hace dos semanas. (El administrador sospecha que tena algo que ver con el sauna que operaba en la planta baja.) Los oigo conversar por el portero elctrico. Escucho cmo se besan. Despus l dice algo que no llego a entender pero que a ella no parece caerle del todo bien y se ponen a discutir. A los diez segundos mi madre est rocindolo de insultos. El dice que yo tengo la culpa de todo, como siempre. Vuelvo a la cama. En la televisin dicen que han detenido a un ex presidente. Pasan un montaje de imgenes del tipo ascenso y cada, que recorre su vida en los ltimos diez aos y lo convierte automticamente en una estrella de cine cada en desgracia. Todo gran acontecimiento histrico se produce en una atmsfera no histrica. Me duermo con el televisor prendido. Lunes, a medianoche Este pas siempre ha querido liquidarnos, nos ha liquidado siempre, y cuando no nos ha liquidado nos ha obligado a recordar que siempre puede liquidarnos. Nos exige que hagamos memoria, que aceptemos todo la opresin, la miseria, el desamparo, la violencia, todo bajo la amenaza de que si no lo aceptamos volver a hacer lo nico que sabe hacer como ningn otro: liquidarnos. Me corto las uas. Despus de cortarme las uas me arranco las cutculas. Me da hambre. En la heladera no hay nada. Debajo de la pileta de lavar, escondida tras el lavarropas, descubro menos mal una bolsa de alimento balanceado para perros. Es para cachorros. Espero que no me caiga mal. Tuvimos alguna vez un perro, nosotros? Mircoles, de tarde Viene a verme mi mdico. Jugamos a las cartas. Se perdi el captulo de Seinfeld de ayer, el que est contado al revs, que empieza en la India y termina cuando Jerry, joven, acaba de mudarse a su departamento y se encuentra por primera vez con el personaje de Kramer. Mi mdico hace trampa, como me lo imagin. Es un psimo perdedor. Cleptmano, adems. Se

mete el disco de Sinatra y Jobim en el forro descosido del sobretodo, que por otra parte es mi sobretodo. Se queda dormido en el silln, con restos del alimento para perros en las comisuras de los labios. Aprovecho y vuelvo a Funes. Nunca pens que un cuento pudiera durarme tanto. La clave del personaje, por supuesto, es que no sacrifica nada. Viernes, madrugada El mdico despierta y me descubre leyendo. Le digo que la clave de Funes es que no sacrifica nada. Se pone a aullar: Borges canalla, ladrn, perro miserable! Caramba. Dice que Funes es en realidad Seresevsky, el paciente ms famoso del mdico sovitico Alexandr Luria. Era hipermnsico: no poda olvidar nada. Tir unos aos como mnemonista profesional, como el mster Memory de Los 39 escalones, pero no tard en desmoronarse. Son palabras de mi mdico. Tena dificultades para formar un concepto general sencillsimo como el de perro. No poda dejar de lado las propiedades individuales de todos los perros concretos que haba visto en su vida. As que si no quiere volverse loco, debe aprender a olvidar. Me ests cargando, le digo. Palabra, dice mi mdico. Nunca lo vi tan serio, y debe hacer casi diez aos que lo conozco. Once, desde que dej las drogas duras. De modo que Luria inventa la letotecnia. Como hay mtodos para memorizar, tambin hay tcnicas para olvidar. Y lo primero que hace es lo que ms xito tiene, el colmo de la eficacia: obliga a Seresevsky a escribir en un papel todo lo que quiere olvidar. Hace listas, y todo lo que va escribiendo se le va borrando de la cabeza. Escribe para olvidar. No est mal, le digo. Comemos en la cocina. El sigue con mi sobretodo puesto. Quiere meter una mano en un bolsillo, la mete en el forro descosido y tropieza con el disco de Sinatra y Jobim. No lo reconoce. Lo vuelve a dejar dentro del forro, por prudencia. De chico, en el campo, me dijeron que siempre que encontrara una tranquera abierta la dejara abierta, y siempre que la encontrara cerrada la dejara cerrada. Lo acompao hasta la puerta. Al pasar junto a la mesa del comedor golpea sin querer la taza de caf sucia y, agachndose, la recoge en el aire, justo antes de que se estrelle en el piso.

Hacer huella

Por Alan Pauls Como casi toda mi generacin, como buena parte de las generaciones que siguieron a la ma, soy hijo natural de Mara Elena Walsh. Tena dos aos, parece, cuando mi madre me llev a la Casacuberta del San Martn a verla cantar en vivo. Debutbamos juntos, ella cantando, yo como espectador, en un prodigio incestuoso de sincronismo y asimetra. Un privilegio excepcional pero equvoco, y hasta un poco desolador, como todos los privilegios que descansan en algo tan delicado como una confabulacin de espacio y de tiempo. Naturalmente, no tengo recuerdos de la experiencia. Pero quin los tiene del flotario intrauterino donde espera, haciendo la plancha a oscuras, el momento de interrumpir el mundo con un aullido? Estoy harto de la memoria, esa matrona sobrevalorada. Hablemos de huellas. Una huella es ms que un recuerdo: no tiene forma ni sentido, es potencia pura. El vivo deja marcas, no recuerdos. Los discos, los libros y la televisin se encargaran despus de fabricar la MEW para recordar (parte no menor de la cual fue la modernidad deseable de su rostro, icono top en el mercado ertico infantomasculino de los aos 60). Fiel a su ley, aquel vivo de la Casacuberta se borr, y borrndose hizo lo que saba: marcarme. Esas huellas fueron y son orales, brotan del encuentro entre un decir y un archivo nacional y forman el nico legado MEW que reconozco: la trasmisin de una cierta imagen de la lengua argentina. Quedaron por lo pronto ciertas palabras: disparate, desbarajuste, santiamn, bochinche. Muchsimas palabras con acento en la ltima slaba (cuatrimotor, patats, incluso sarampin, oda en boca de MEW mucho antes y mucho mejor que en boca del pediatra, y que expropiaba la enfermedad del mundo de la clnica mdica para arraigarla en el mundo del juego o de la entomologa infantil, donde pasaba a ser un bicho particularmente horrendo), ideales para articular esas rimas agudas, casi percusivas, que fueron el sello de la poesa de MEW. Pero puede que me equivoque y muchas de ellas ni siquiera aparezcan en su lrica. Es algo que sucede con los pioneros y los precursores: llaman la atencin sobre un puado de cosas que nadie haba visto u odo y esas cosas, despus, destien sobre otras, y as sucesivamente. No s si soy capaz de describir el aura singular de la familia que forman esas palabras. Probablemente ya estuvieran pasadas de moda cuando MEW las cantaba. Eran llamativas pero modestas, a la vez coloquiales y afectadas. Estaban ah, languideciendo en la lengua desde haca tiempo, pero MEW que fue la primera en escucharlas, lo que confirma hasta qu punto el odo, en los verdaderos poetas, precede siempre a la voz pareca inventarlas cuando las cantaba y armaba con ellas una lengua nueva. Al revs de muchos de sus colegas de gnero (el gremio de la sospechossima cancin para chicos), MEW nunca se puso a la altura de sus destinatarios. No rebaj la lengua a una sintaxis bsica, ni a un balbuceo enternecedor, ni siquiera a la glosolalia compradora de una boca llena de torta. Detect y despert en las zonas menos actuales de la lengua la posibilidad de un idioma chico. Algo comn, compartible, y a la vez extraordinariamente teido de particularismos, con la temperatura cmplice de la jerga y el gesto pcaro del contrabando. Muchas de las mejores canciones de MEW estn escritas en esa especie de lunfardo de kindergarten. Bulub es MEW; Tut Maramb tambin. Pero MEW nunca lleva tan a fondo su programa como cuando dice disparate, por ejemplo, o abatatarse, reliquias que slo ella supo escuchar de cerca, como voces de nio que hablaran, desodas, en los pliegues del idioma de todos los das. Qued tambin ese arte excelso del diminutivo: charquito, caita, librito de yuyos, monitas. Hay toda clase de empequeecimientos y miniaturizaciones en las canciones de MEW. Pero eso, que podra haber sido una agachada demaggica, es en ella una leccin de actitud y rigor. MEW enuncia los diminutivos con una altura indiscutible, una cierta altivez, una

autoridad casi borgeana. El diminutivo no es un guio sino una operacin potica especfica, muy tcnica, destinada a problematizar las identificaciones que debera inducir. No es sentimental sino grfico, y por lo tanto es puro afecto. Un afecto citado. Nunca le perdonar, en ese sentido, esa escopetita verde con la que el cazador mata al Pjaro Pintn de tres balazos certeros: uno al canto, otro al vuelo, el tercero al corazn. Nunca le perdonar ese matiz de inocuidad casi cariosa aplicado al arma de fuego que convierte en viuda a la Pjara Pinta. (Mi hija, que de chica chapote tambin en la marmita MEW, me sopla que La Pjara Pinta est escrita en primera persona, como un alegato doliente de la Pjara, y que ese diminutivo acaso sea el modo en que la viuda trata de conjurar, minimizndola, su tragedia personal.) Pero nunca dejar de agradecrselo tampoco. Aprend ms de esa perplejidad de estilo que de cualquier precepto moral. Y queda por fin la diccin de MEW. Una diccin nica, inconfundible, que se recortaba como en 3D contra el fondo cacofnico de la industria cultural argentina. El decir de MEW era preciso pero nunca deliberado; ntido, convencido, siempre bien colocado (como se dice de las buenas voces, los buenos actores, los efectos de las buenas drogas). Haba en su expresin una seguridad no vanidosa, ms bien adusta, que le permita sin embargo todas las invenciones, los desvos, incluso las fragilidades. Haba clase en su decir, pero clase no era en ella una palabra homognea: sus erres, virtuosas como ejemplos escolares, eran un alarde de redoble y vibracin, pero sus eses eran fuertes y espesas y tendan siempre al acanallamiento de un arrabal varonero. La clase de MEW era dominio y destreza pero tambin mezcla, inclinacin hacia lo otro: ese veteado sigiloso, a menudo exclusivamente tonal, que hace que las lenguas ms puras (otra vez Borges) sean tambin las ms inquietantes. El 10 de enero, cuando MEW muri, yo volva de Chile. Muri mi Sarmiento, pens. Muri la Sarmiento de la segunda mitad del siglo XX. Es decir: no muri una cantante, ni una poeta, ni una artista popular; muri una maestra: la inventora de una mquina pedaggica que condensa como ninguna la potica, los valores, las creencias, las fobias y las ilusiones de la cultura progresista argentina y que lleva funcionando ya medio siglo. Siempre me gust la clase de reserva con que MEW administr pblicamente su sexualidad, esa vida privada que las necrolgicas, en esta ltima semana, eufemizaron con un tacto que prceres o proceresas slo suelen merecer cuando acaban de morir, disfrazando la pasin amorosa bajo la mscara de la colaboracin artstica y la comunin deseante bajo un compaerismo de ruta irreprochable. Sin embargo, en pocas siniestras (y hubo ms de una en estos ltimos cincuenta aos en la Argentina), cuando toda diferencia era sospechosa y toda disidencia amordazada, perseguida o exterminada, en particular en un terreno altamente sensible como la educacin, y tambin en sus temporadas bajas, cuando la retrogradez y el prejuicio se refugian en el sentido comn, ms de una vez sent como una injusticia, una vergenza, un verdadero papeln para decirlo con una palabra bien MEW el hecho de que el lesbianismo de la ms grande educadora de la Argentina contempornea fuera un secreto a voces y no una luminosa evidencia pblica.

La ciudad y sus dobles Un festival de teatro que tomar por asalto diferentes lugares de la ciudad shoppings, estaciones de tren, hoteles, fbricas en busca de sumergir al espectador en los pliegues de la ciudad, donde habitan otras ciudades posibles.

Por Alan Pauls Hay en el concepto del Festival Ciudades Paralelas cierto aire a insurgencia setentista que ningn argentino contemporneo puede darse el lujo de ignorar. La idea de convertir durante casi diez das a Buenos Aires en una ciudad-blanco y poner algunos de sus espacios pblicos en la mira ya huele a plvora estetizada. Cada obra del festival tiene su ttulo propio; algunos son lricos (El volumen silencioso, A veces creo que te veo); otros son secos como partes sociolgicos (Mucamas) o tautolgicos como epgrafes conceptuales (Fbrica). Pero las obras de Ciudades Paralelas se designan, se discuten y muy probablemente se recuerden por el nombre genrico del lugar que las inspir (y que difcilmente vuelva a ser lo que era despus de haber sido habitado por ellas): hotel, fbrica, biblioteca, shopping, estacin de tren, casa, corte, terraza. Esos lugares no son escenarios; son targets de una fuerza de ocupacin que ha cambiado los AK47 por las armas de la instalacin, el dtournement, la performance. El eco no es del todo casual. Casi al mismo tiempo, los aos 70 inventaron la nocin artstica de site-specific (obras concebidas para existir en un lugar determinado) y la prctica excitante del copamiento urbano, una lnea de accin altamente popular entre las organizaciones armadas de la poca. Una misma apuesta por el lugar como condensado de experiencia, comportamiento y sentido articula el arte de ambiente y la inteligencia guerrillera. Mutatis mutandis, no es difcil imaginar a Stefan Kaegi y Lola Arias, los curadores del proyecto, desplegando con su comando de artistas (dos alemanes, dos suizos, tres argentinos, dos ingleses) un mapa de Buenos Aires y marcando con chinches de colores sus objetivos estratgicos, rplicas locales de los que hace un par de meses eligieron en Berln para inaugurar el festival y precursores de los que elegirn el ao que viene, para continuarlo, en Zurich y en Varsovia: el Hotel Ibis de Congreso (Lola Arias), la fbrica de cera Suiza de Munro (Gerardo Naumann), el Palacio de Justicia (Christian Garca), cuatro centros comerciales (grupo Ligna), la Biblioteca Nacional (Ant Hampton-Tim Etchells), cierto edificio de viviendas de la calle Beruti (Dominic Huber), una terraza de Congreso (Stefan Kaegi), la estacin de tren Palermo (Mariano Pensotti). Ms que como escenarios, esos enclaves fueron elegidos como targets. Todo lo que se haga en ellos existir en funcin de ellos, de sus funciones urbanas, sus propiedades institucionales, sus reglas de juego, sus usos cotidianos. Pero todo lo que se haga en ellos los transformar, o transformar al menos el modo en que a partir de entonces empezaremos a percibirlos. El programa propone intromisiones mltiples: ocupar cinco cuartos de hotel con las historias de vida de las mucamas contratadas para limpiarlos todos los das; intervenir Tribunales con un coro amateur capaz de meter en mtricas renacentistas la lista de casos judiciales del da; atravesar en una visita guiada la estructura jerrquica de una fbrica de cera; sobresaltar con un repertorio de comportamientos anmalos la fluidez del trfico humano en un shopping; dejar caer unas gotas de perversa lectura reflexiva en el silencioso ocano de la sala de lectura de una biblioteca; asistir como voyeurs sonmbulos a la vida de cinco familias que comparten un edificio; escribir en vivo (y proyectarlo en pantallas) todo lo que hace la gente a lo largo de una hora en una estacin de tren; entrar en la vida de un ciego y or cmo escucha la ciudad desde una terraza cntrica. Hay obras ms activas que otras, o ms guiadas, o ms

amenazantes, o ms polticas, o ms poticas. Todas, sin embargo, declinan algn matiz de esa gran operacin artstica contempornea (tambin presente en el campo de lo poltico) que es la intervencin. Del retoque perturbador y el enmarcado a la intervencin decidida, a la toma, incluso al sabotaje, se trata, en todos los casos, de producir experiencias sensibles operando sobre espacios pblicos dados, cuyas convenciones, protocolos y normas de funcionamiento aparecen puestas al desnudo, distanciadas o incluso interferidas (es decir: extraadas) mediante alguna clase de operacin disruptiva. Esa voluntad de tocar, preparar, afectar lugares tiene un correlato esencial: intervenir tambin al espectador. El pblico cmo atrasa ya esa palabra es aqu un soporte, una materia, un campo de pruebas fundamental, al mismo ttulo que las geografas de la vida cotidiana, el mundo mudo de la biblioteca o la circulacin de cuerpos y la exhibicin de mercancas del shopping. De la audiencia, lo primero que Ciudades Paralelas hace estallar es el gregarismo regulado. Aqu hay obras para una persona (hotel), para dos (biblioteca), para grupos de ocho (terraza + ciego) o de quince (fbrica), para sesenta (shopping). Lo que permite pensar, entre otras cosas, el agujero negro mismo del teatro: cundo hay espectador? A partir de qu nmero, de qu umbral de inactividad o de actividad, de qu grado de comprensin o de participacin, de qu rituales, de qu margen de libertad o de esclavitud? Por lo dems, las obras de Ciudades Paralelas no estn hechas para ser vistas. En eso se parecen menos a obras o a espectculos que a experiencias performticas no necesariamente artsticas tours, trances esotricos o teraputicos, prcticas atlticas: running, juegos de rol, lavado de cerebro, avistamiento de aves, parcour, y oscilan siempre entre el conceptualismo intrnseco del turismo cultural y los experimentos psico-socio-geogrficos del programa situacionista. De ah que no tenga mayor sentido preguntar: viste el shopping de Ligna? Lo que hay que preguntar es: hiciste el shopping de Ligna? Hiciste la fbrica, el hotel, la biblioteca? La pregunta es: de qu clase de hacer se trata? Cul es la naturaleza partic ular de esa actividad que de golpe caracteriza a ese nuevo espectador con el que suea Ciudades Paralelas? Sin duda hay cosas que hacer en el festival: por lo pronto moverse, ir de un lado al otro, recorrer, atravesar, seguir instrucciones, abrir puertas, buscar, leer cartas, seguir textos con el dedo, compartir lecturas, ver videos, escuchar voces grabadas... Y hay tambin que asumir el estatuto informal, fronterizo, en el lmite con cierta ilegalidad, que nos confieren las prcticas en las que nos vemos envueltos cuando hacemos las obras: squatting, merodeo, espionaje, infiltracin, violacin de la privacidad... Toda una clandestinidad obvia, a plena luz, que se sostiene en una cierta disyuncin, un desdoblamiento, una suerte de escisin interna que hace posible la existencia de este nuevo tipo de espectador. Trasplantado al contexto del shopping, el hotel, la estacin de tren, el espectador es un sujeto tuneado y se comporta como un sujeto doble: es a la vez un usuario (de hotel, de estacin, etc.) y su fantasma ligeramente alucinado; alguien que reconoce y usa el espacio como un entorno familiar, cotidiano, y que al mismo tiempo, desubicado, no deja de mirarlo desde afuera y lo ve como un marco material de vida, un juego con leyes que pueden ser alteradas y hasta reemplazadas por otras. Es as como termina de entenderse el nombre del festival, Ciudades Paralelas. No slo como un proyecto global, arraigado en cierto consenso contemporneo sobre esos no-lugares urbanos que se reproducen ms o menos idnticos a lo largo del planeta, sino como un programa que busca hacer visibles, y experimentables, esas ciudades otras que se esconden en la ciudad de todos los das, esos mundos paralelos popularizados por la ciencia ficcin, que viven y acechan en el mundo sin oponerse necesariamente a l, confundidos con l aunque, bien mirados, apenas distintos. Pero en ese apenas est todo. Est la dimensin utpica de un proyecto que no busca lo mismo en lo otro (toda gran ciudad del mundo tiene su hotel, su fbrica, sus tribunales, etc.) sin buscar, al mismo tiempo, lo otro en lo mismo: el otro hotel que se agazapa en el hotel, la otra ley amordazada bajo la Ley, la vida nueva que palpita en la vida de todos los das.

Despiadado West

Por Alan Pauls Conoc a Fogwill de grande. Tena 38 aos, dos hijos, una agencia de publicidad llamada ad hoc, una consultora de mercado llamada Facta que daba de comer a los semilogos, socilogos, lingistas y lacanianos ms brillantes de la poca, una oficina gigante en un edificio francs de Callao y Santa Fe, una cuenta corriente en British Airways, un velero, algn auto ms o menos antiguo, varias mquinas de escribir IBM con bochita, una coleccin de zapatos nuticos, provisiones regulares de un polvo blanco que a los pichis como yo, cuando lo vean por primera vez hundir la nariz en l, le gustaba describir como un remedio para la sinusitis. Lo tena todo. Pero Fogwill quera ser escritor. Da por medio reuna a todo su equipo en la sala de arte de la agencia y se sentaba en el piso a leer en voz alta en determinados versos muy alta, casi estruendosa su ltimo libro de poemas. Un poema por hoja, mucho papel en blanco, muchos juegos tipogrficos. Lea una pgina y la dejaba caer al piso con un vago desdn, como si la descartara para siempre, mientras una larga oruga de ceniza se asomaba al vaco temblando en la punta del cigarrillo. Cuando terminaba de leer preguntaba sonriendo: Te gust?. Nunca esperaba la respuesta: no quera intercambiar. Lo que ms le gustaba d e la ceremonia era la idea de que la poesa pudiera raptar, paralizar, enmudecer a un lector. Seguramente no fue as, pero as lo recuerdo yo: cuantos ms libritos de poemas aparecan, ms se vaciaba la cartera de clientes. No le importaba. Quera ser escritor, y la agencia iba convirtindose en una rara forma de cenculo literario: parquet crujiente de roble francs, techos con molduras, lieder de Schubert las veinticuatro horas del da, afiches de Johnny Walker, cigarrillos Pall Mall, chocolates Cadbury, una corte de profesionales ociosos sentados ante sus tableros de dibujo escuchando a un energmeno con la camisa afuera vociferando versos como ste: Pido una poesa repugnante para una poca repugnante. Una noche, caminando por Callao, con la misma aviesa jovialidad con que acababa de despellejar a algn contemporneo, anunci que una semana ms tarde caera preso. Quera ser escritor; deca que en la crcel tendra mucho tiempo para escribir. Como el blend de publicista y socilogo que era, le interesaban menos las cosas que la lgica de las cosas. Tambin en el caso de la literatura, de la que pretenda saberlo todo: escribir, hacer versos, contar, pero tambin los secretos de la literatura como institucin. De modo que mientras aprenda a escribir se convirti en editor, como una versin aggiornada del programa institucionalista de Fernando Vallejo (que se hizo escritor escribiendo una gramtica literaria del espaol). Segua al pie de la letra el consejo de Osvaldo Lamborghini, uno de sus dolos, a quien por supuesto edit: Primero publicar, despus escribir. Tengo esos libros (incluido el primero de Fogwill, uno de los suyos que prefiero, El efecto de realidad). Son de los pocos que atesoro. Todava hoy, cuando los abro, me llama la atencin la fuerza brutal, fsica, casi libertelliana, con que estn impresos. El poema impreso en pgina impar pasa como en relieve, invertido, del otro lado de la pgina. Estoy seguro de que Fogwill tambin estaba atrs de ese tipo de cosas. Era un manitico de lo grfico: defenda una tipografa como si fuera una causa poltica. De hecho, las tres invenciones en las que pienso cuando pienso en Fogwill son tipogrficas. Una es conceptual, y es el uso absolutamente idiosincrtico que siempre hizo de los dos puntos (que no tard en contagiar a todos los escritores de mi generacin). Algo raro: estaban en el Florida, eran como las once de la noche...: as empieza Vivir afuera, la novela balzaciana con que pretenda responder en los 90 a lo que Respiracin artificial haba sido en los 80. Primera pgina de En otro orden de cosas: Pero no habl: hizo apenas un ruido diferente con los cajones de la cmoda. Y el comienzo de La buena nueva: Impresionante: la

prensa mundial se ocup del milagro. Y el primer verso del segundo poema de Sobre lengua y deseo: Otra cosa: siempre otra cosa acude. Y en el cuento El hilo de la conversacin: Fama de sabedor tena: mucha. La frase se detiene en vilo, como al borde de un precipicio, y hace surgir lo inesperado: una explicacin, una disidencia, un cambio total de rumbo. Los dos puntos son un arma de anlisis y de suspenso, un principio de slow motion y de elipsis, una modalidad de la demostracin y un veloz atajo sintctico. La segunda es sociocultural: las comillas. Fogwill fue el gran entrecomillador de la literatura argentina contempornea. Entrecomillaba usos, formas de decir, lugares comunes y creencias como quien crucifica una liblula con alfileres contra una plancha de corcho. Las comillas le permitan detectar, encuadrar y exhibir el blanco predilecto de sus caceras: todo cristal de consenso. (El arte de los dos puntos y las comillas confluyen en un gnero ingrato, dificilsimo, que Fogwill buen lector de Borges domin como nadie: la autopresentacin, los prlogos, eplogos o comentarios con que los escritores acompaan a veces sus propios textos. Nadie como l para transformar esa convencin de las reediciones en una gran ocasin de inteligencia y belleza.) La tercera es tonal, y es la multiplicacin grfica o prosdica de los signos de exclamacin. Pocas prosas tan escritas como la de Fogwill, y al mismo tiempo pocas prosas tan fonticas, tan cantadas, tan gritadas. Toda su gestualidad retrica (eso que en las fotos aparece en las cejas) siempre fue de orden musical. Las tres invenciones vienen de la poesa, quizs el nico lugar donde Fogwill poda desertar de su propio mito personal con felicidad, despreocupadamente, sin el pnico del sndrome de abstinencia. En la primera pgina de uno de aquellos libritos de poesa caseros, Los trabajos del da, escribi esta dedicatoria: a Allan, de Fogwill el Poeta, y la pata de la a de Poeta levanta vuelo y dibuja en el aire una especie de margarita defectuosa. Origen perdido o ideal imposible, ese retrato naf de poeta nunca deja de brillar a lo largo de su obra, y brilla ms cuanto ms trata de eclipsarlo la imagen del Fogwill pblico, el maldito, el francotirador. Ah su perfil, trabajado alrededor de la ambivalencia, se vuelve curiosamente unvoco. Al revs de lo que se piensa, sabamos siempre lo que Fogwill iba a decir. Bastaba invertir lo que hubiera dicho el delegado ms inteligente, razonable y conspicuo de la esfera del progresismo. Como muchos de los colegas con los que comparti el goce de la psicopata una escuela intelectual y artstica que hoy est en extincin, pero de la que salieron algunas de las mentes ms brillantes de la cultura argentina contempornea, le gustaba corromper, desilusionar, reponer todas las bajezas (dinero, mala fe, inters, voluntad de poder, bajas pasiones) que cualquier experiencia deba reprimir para merecer el adjetivo espiritual, o cultural, o humana (empezando por la literatura). Y lo reprimido por excelencia, para l, era la guerra. Era clausewitziano (aunque su nocin y su prctica de la beligerancia se confundan a menudo con pasatiempos menores, ms bien risueos, de vestuario de varones: el pechazo, la pijomaquia, el verdugueo. Ms que marxista una identidad que reivindicaba para s con cierta razn, no importa la alergia que inspirara en los marxistas ortodoxos, Fogwill interpretaba la figura de un revolucionario primitivo: alguien cuya misin esencial es darlo vuelta todo, poner de cabeza lo que est de pie, adentro lo que est afuera, al revs lo que est al derecho. Pocos encarnan como l el impresionante proceso histrico por el cual los saberes ms frtiles del programa emancipador de los aos 60 (grosso modo, las ciencias humanas) cambian de signo, dejan de ser instrumentos de lectura y de cambio y pasan a inspirar, alimentar y programar la lgica de mercado que en un principio denunciaban. En el Fogwill de Vivir afuera el que mezcla a Lombroso con Landr, el que rotula comportamientos, actitudes, identidades, el que de un tic, una tara o una particularidad sintctica deduce una cuna y un destino sociales es imposible distinguir qu es saber sociolgico y qu sagacidad publicitaria, donde termina la disciplina que lee la lgica de la vida social y dnde empieza la disciplina que la piensa, la programa y la celebra. Una y otra vez, la ficcin de Fogwill no hace sino poner en escena ese movimiento de conversin, inversin, incluso (es el legado de Lamborghini) de parodia: esa trasmutacin de

valores que explica cmo sus intervenciones pblicas, siempre radicales, terminaban siendo radicalmente conservadoras. Muri Fogwill. Qu vamos a extraar de l mientras releemos esas rarezas clnicas, hiperrealistas y tridimensionales que son sus novelas? Yo, creo que su voz, su generosidad y su frase. En particular esas frases que avanzan bien, tranquilas, y de golpe toman velocidad y siguen sin pausa, y duran ms de la cuenta, y cuando terminan estn en el mismo punto donde haban nacido, slo que ahora el sentido ha cambiado por completo. Esas frases que pegan toda la vuelta. Eso, y el encarnizamiento carnavalesco con que libr su verdadera batalla. Porque la bte noire de Fogwill no fue el bien pensar progresista, ni el candor de las ilusiones humanas, ni la hipocresa, ni siquiera los efectos analgsicos del sentido comn. Fue la piedad. La clave de esos treinta aos de guerra sin cuartel est en el sello apcrifo que figura en el pie de imprenta de Los trabajos del da, una edicin artesanal de 1980 que l mismo se haba encargado de diagramar, imprimir y anillar. El nombre del sello como robado de un cowboy de la revista El Tony es Despiadado West.

SIN ALIENTO, DE GODARD Inventar el error

Por Alan Pauls La mejor pelcula actual, dice en off la voz de Jean-Luc Godard al final del trailer original de A bout de souffle. Cincuenta aos despus del estreno del film, la frase impacta menos por su vanidad que por su modestia. Plagada de iconos sesentistas (los cortes de pelo la garonne, los autos descapotables, las pin-ups en bikini, los anteojos Ray-ban, los paparazzi, el grabador, la velocidad, el voyou cnico), la opera prima del cineasta ms genial e intransigente de la Nouvelle Vague no fue slo un retrato descarnado y perspicaz de la poca en que apareci. Fue una obra maestra del arte del siglo XX: uno de los films que ms hicieron por poner al cine criatura joven, siempre a mitad de camino entre la feria y la industria en pie de igualdad con la msica (segn Stravinsky), la pintura (segn Mondrian) o la literatura (segn James Joyce). Godard, que no era modesto, se equivocaba: ms que la mejor pelcula actual, A bout de souffle era la mejor pelcula de todas las actualidades posibles: la de 1960, que se indign con su moral canallesca, y tambin la de 2010, que la ve cumplir medio siglo de vida y deslumbrar como si fuera la primera vez. Cmo una pelcula tan anclada en su tiempo puede tener hoy una vigencia tan extraordinaria? Por qu todos los fetiches socioculturales de la Francia de los 60 lucen hoy frescos, tan sexies y tan dispuestos a ponerse de moda como cuando lo estaban? Una respuesta es que el film a menudo acusado de desconcertante o de ilegible supo valerse de sus insignias pop para abrirse paso lenta pero inexorablemente en una sociedad cada vez ms dominada por la cultura de masas. As, de los dos Godard el Godard pop, warholiano, que hace mirar y hablar a cmara a sus actores y slo cree en los gneros para serigrafiarlos; el Godard crtico, brechtiano, que apuesta a la discontinuidad narrativa y concibe cada plano como un campo de tensin y azar, es al primero al que el film le debera la supervivencia de culto de la que hoy sigue gozando. Pero lo genial de A bout de souffle y quiz de todo Godard, o de lo que ya podramos llamar el pensamiento de Godard, como se dice el pensamiento de Wittgenstein o de Freud es que el Godard pop no existira sin el Godard brechtiano. Como en Brecht, el secreto de A bout de souffle es la distancia: ese aire sutil, a la vez matemtico y libre, que tiene que haber entre todos los elementos que componen una obra, vital para que los elementos respiren, se muevan, coincidan o entren en conflicto, pero tambin para que el espectador pueda hacerse un lugar entre ellos y pensarlos. Verdadero soplo vital de un artista que hoy, a los 80 aos, est ms vivo y ms solo que nadie, ese aire entre las cosas entre plano y contraplano, imgenes y palabras, causas y efectos fue lo que muchos contemporneos de A bout de souffle condenaron como una coleccin de errores: las continuidades fallidas, los sobresaltos de sonido, las repeticiones, las irrupciones intempestivas de msica, la desarticulacin del relato. Inventor de errores: puede haber elogio mayor para un artista? No para Godard, que sigue cultivando la pasin de cometerlos. La prueba: en Internet, junto al bello trailer de A bout de souffle, puede verse el avance de su ltima pelcula, Film/Socialisme, realizado por Godard en persona para YouTube. Pensado para espectadores actuales, con poco tiempo y poca paciencia, no es un trailer sino la pelcula entera pasada en fast forward.

El capital filmado por Alexander Kluge

Por Alan Pauls Como el encuentro de Beckett y Buster Keaton en un hotel de Manhattan, que naufraga en un puado de incmodos bolsones de silencio a la luz de un televisor y un partido de bisbol, el famoso tte--tte entre Eisenstein y Joyce en Pars en 1929 es un gran hito de la historia de las decepciones del siglo XX. De entrada todo promete: los dos genios se respetan, se admiran, se temen. Eisenstein lleva bajo la manga un proyecto demencial: filmar el Ulises. Joyce no slo se lo aprueba: le confiesa que la idea ya se le haba ocurrido, y que para llevarla a cabo slo poda pensar en dos directores. Eisenstein era uno (el otro era su alter ego alemn, Walter Ruttmann, director de Berln, sinfona de una gran ciudad). Muy pronto, sin embargo, las promesas no alcanzan o son redundantes. Hay admiracin mutua, el lujo de dos megalomanas midindose en vivo y pocas palabras. Lo que se instala es la sensacin, la evidencia de que entre Eisenstein y Joyce ya estaba todo dicho antes de que se vieran las caras. Todo estaba dicho, o por decir, en la relacin de atraccin mutua de sus obras y sus prcticas, lo que volva el rendez-vous ocioso o frvolo. Esa es la hiptesis que desliza como al pasar el escritor Dietmar Dath en el ltimo ensayo audiovisual de Alexander Kluge, Noticias de la Antigedad ideolgica. Marx-Eisenstein-El capital. El cine y la literatura, dice Dath, tenan mucho ms que decirse que los propios Eisenstein y Joyce. Sobre todo, acota Kluge, teniendo en cuenta que entre el Ulises y Octubre la pelcula que Eisenstein acababa de terminar cuando se encuentra con Joyce en Pars estn nada menos que El capital de Marx y el Viernes Negro de 1929, emblema de la crisis ms radical que haya conocido el sistema capitalista en toda su historia. Porque filmar el Ulises es slo la idea oficial con que Eisenstein viaja a Pars. La idea clandestina la nica que lo desafa luego de la epopeya de Octubre es filmar El capital de Marx. El encuentro con Joyce le servir para descubrir que son la misma idea. A lo largo de los 570 minutos de Noticias..., un experimento nico, a la altura de las Historia(s) del cine de Godard, Kluge refrenda la hiptesis de Dath y se aboca a frotar esas dos piedras mgicas la literatura de Joyce, el cine de Eisenstein con el ensimismamiento de un chamn y la saa de perro de presa de un agitador. No es que los chismes biogrficos lo dejen fro. A Kluge, como al diablo lo prueba la edicin de Carla Imbrogno de las 120 historias del cine de Kluge que aterriza en Buenos Aires junto con Noticias..., lbum de fbulas, testimonios y fait divers que no celebran la pica de la infancia del cine sin ensombrecerla con su alter ego siniestro: la guerra, le interesan sobre todo los detalles: la ceguera de Joyce, que Eisenstein conciba su versin del Ulises en los diez minutos que dura un viaje en tranva, las anfetaminas con que se atraganta mientras monta Octubre, que terminan enfermndolo. Pero el trance en el que goza de verdad, como slo ciertos alemanes saben hacerlo sin pudor, sin lmites, movilizndolo y apostndolo todo es esa combustin fenomenal que produce la friccin de dos materiales sueltos, liberados de sus autores y arrojados a esas inmensas cmaras de ecos que son la Historia, la Poltica, el Arte, que se los disputarn, los desmembrarn, les harn decir todo lo que nunca dijeron, lo contrario de lo que dijeron, todo lo que an tienen para decir. Ms que retomar el proyecto de Eisenstein, lo que Kluge retoma en Noticias... es el axioma de que para llevar El capital al cine es preciso pasar por el Ulises (antes aun que por la doctrina del marxismo). Es como si la novela de Joyce incluyera de algn modo el programa narrativo, el mtodo formal, el arsenal de procedimientos que el texto de Marx reclamara para reaparecer, fantasma insistente, en el ms all de las imgenes y los sonidos. Eisenstein lo ve con toda claridad cuando da con la premisa de su adaptacin: filmar El capital como si f uera el Ulises. Una historia que transcurre en un solo da, el monlogo interior de la mujer de un

obrero, un film que proceda no por sucesin ni por causalidad sino por encadenamiento de asociaciones libres. Kluge, ms ensayista, descarta esa Molly Bloom de overol y tambin la ley de las unidades de tiempo y lugar. Como hace Joyce con Homero y La odisea, no narra El capital, no lo encarna ni lo dramatiza, no lo traduce como lo hizo a menudo el realismo socialista a la figuracin de la pica. Se limita a declinarlo. Lo indexa en una serie de nociones clave (mercanca, fetichismo, alienacin, revolucin, ideologa) que somete al examen de intelectuales como Peter Sloterdijk, Joseph Vogl, Oskar Negt, Boris Groys y Hans Magnus Enzensberger, verdadero top five de la heterodoxia de izquierda contempornea; lo enfrenta con sus zonas de sombra, sus pliegues excntricos, sus potencias poticas; lo articula con sus fuentes, sus contemporneos, su posteridad (en el campo de la teora econmica y poltica y la filosofa pero tambin en el arte, las costumbres, la vida cotidiana); lo monta en un pie de igualdad con los ecos que le devuelven el teatro o la pera actuales; lo lee en el sentido ms literal, inscribiendo pasajes enteros del texto en la pantalla con tipografas dadastas, y en el mismo sentido lo interpreta, ponindolo en boca de actores que lo recitan como si fuera una pieza teatral, vestidos como mujiks o como agentes de la Stasi. Largos dilogos filosficos, citas, reenactments, conversaciones telefnicas, conciertos, pequeas pelculas animadas, collages, fotomontajes, dramatizaciones, lecturas en voz alta: la diversidad ms desenfrenada de medios, formas, artificios y recursos de puesta en escena se moviliza en Noticias... alrededor de El capital, un texto que suena oscuro como una frmula alqumica y brutal como un panfleto (pero nunca sagrado), punto de partida de una deriva capaz de tocar las costas ms extremas, esos confines de la experiencia revolucionaria donde dormitan los parias de la tradicin marxista (Karl Korsch, matre penser de Brecht; Rosa Luxemburgo), donde hacen flamear sus banderas Nicolai Fedorov y los biocosmistas (que reclamaban la abolicin de la propiedad privada del tiempo es decir: la inmortalidad y proponan resucitar a los muertos) y donde Bogdanov, interlocutor privilegiado de Lenin, sugera fundar bancos de intercambio de sangre para mestizar generaciones de revolucionarios. Eso es lo que Noticias... retoma del modelo del Ulises: esa especie de inclusividad vida, generosa, hasta un poco psictica (en la medida en que se abstiene de imponer jerarquas sobre aquello que incluye). La voluntad no tanto de hablar, de decir, de afirmar algo propio sobre El capital de Marx (una nfula que Kluge slo se permite de a dos, cuando intercambia ideas con alguno de sus interlocutores), como de retirarse, hacer lugar, producir espacio y tiempo para que se hagan or las voces de los otros. Ms que un director, Kluge asume el papel de un anfitrin, alguien que organiza un espacio, da cartas y distribuye el juego y espera con paciencia que las fuerzas que ha movilizado se rocen y den frutos. Verdadero arte del montaje, ese principio de hospitalidad est menos preocupado por producir textos que contextos ms que una pelcula, de hecho, Noticias... es una plataforma de encuentro, un espacio donde se dan cita pelculas, textos, obras, pensamientos de otros, de Luigi Nono a Tom Tykwer, y en ese sentido est ms cerca del concepto de programa que de la obra cinematogr fica individual y atraviesa como un hilo de oro el gran linaje esttico-poltico que el film de Kluge nunca deja de invocar: Eisenstein, desde luego, y los productivistas soviticos, pero tambin Walter Benjamin y su Libro de los pasajes, Bertolt Brecht (que en 1945 versifica en la mtrica de Homero el Manifiesto del partido comunista) o Jean-Luc Godard. Todos marxistas, naturalmente. Pero marxistas chingados, mucho menos acuciados por la urgencia de entender a Marx, o de creer en l, que por hacerlo funcionar, inscribirlo en el mundo, confrontarlo con sus puntos ciegos, llevarlo hasta sus lmites, sacarlo de quicio. Tratado as es la bella espina que nos dejan clavada Kluge y sus Noticias de la Antigedad ideolgica Marx y el marxismo dejan de ser joyas vintage y se convierten en lo que Foucault dese alguna vez que fuera una teora: una caja de herramientas poderosa, precisa, lrica. Las nueve horas y media de Noticias de la Antigedad ideolgica. Marx - Eisenstein El capital se estrena finalmente, en versin completa y con el apoyo del Instituto Goethe, en la sala Lugones del Teatro San Martn (Corrientes 1530). Se podr ver, en captulos, entre el viernes 20 y el domingo 29. Adems, el lunes 23 Todos los sentimientos creen en un final feliz,

un documental de Angelika Wittlich sobre Kluge. La programacin completa en www.goethe.de/buenosaires y teatrosanmartin.com.ar

El simulcop y el plasma Elogio de la unidimensionalidad o el recuerdo atribulado de la representacin oficial de los prceres.

Por Alan Pauls Doscientos aos pasaron desde el parto y lo nico que nos interesa es el presente. Ese presente mediocre, voraz, jibarizado, con el que slo podemos tener la ms vulgar de las relaciones: una relacin de adiccin. Es como si la sobredosis de Historia que se nos vena encima hubiera desencadenado una sobredosis de actualidad. Cristina, Macri, la opereta del Coln, la cena del 25 en la Casa Rosada y su maquiavlica lista de (no) invitados... Rialpolitik. Nunca como en los das previos al festejo del Bicentenario la lgica de la poltica argentina se pareci tanto a la de la TV basura, alimentada de histeria, conyugalidad, sentimentalismo y la voluntad casi admirable de no articular ni siquiera una vspera de idea sobre nada. Soy sensible a los anacronismos, como todo el mundo, y me enterneci bastante que en la era de twitter y el i-phone la Nacin y Buenos Aires recurrieran al viejo gnero epistolar para poner negro sobre blanco sus exasperaciones. Pude apreciar el despecho tortuoso que destilaba la carta de la Presidenta y el ardid retrico que le permiti presentar como un alarde de generosidad lo que en rigor era un desaire. No estoy seguro de que el jefe de Gobierno ms volcado en su carta a un republicanismo neutro, pomposamente civilizado haya estado a la altura de esas sutilezas. Margaritas a los chanchos? No exactamente. La reyerta podr haber sido entre ellos pero era para nosotros. Eramos nosotros sus destinatarios, sus verdaderos espectadores. Lo que me deprimi un poco, en cambio, fue que una vez ms hubiera que elegir. No entre dos proyectos, dos ideas, incluso dos delirios polticos, sino entre dos susceptibilidades. Poda esperarse otra cosa? Podan dos modestos siglos de Historia volvernos histricos antes que histricos? Volvernos ms distantes, conscientes, irnicos, ms atentos a algo ms, o a algo distinto, algo que no sea esta cotidianidad espasmdica y personal hacia la que tiende vertiginosamente la poltica? Difcil. Somos un pas joven. Para calcularle la edad basta multiplicar por dos slo por dos la edad que alcanzaron algunos de sus hijos ms obcecados: el escritor cordobs Juan Filloy, por ejemplo, o la socialista Alicia Moreau de Justo. Yo que con mis canas, mi presbicia, mi memoria que empieza a renguear, me jacto todava de ser joven entro apenas cuatro veces en la edad del pas. Es uno de los efectos colaterales ms obvios del Bicentenario: la evidencia de que la Historia, en la Argentina, puede desplegarse en una escala biolgica individual. Quizs esa juventud que siempre dimos por sentada pero recin ahora cobra toda su desconcertante evidencia tenga algo que ver con la compulsin de la poltica nacional a caricaturizarse en esa galera de gestos, crispaciones, actings, escenas personales. De chicos, me acuerdo, escupamos sobre los manuales de historia y las pelculas picas de Torre Nilsson porque presentaban a los prceres y los personajes histricos de un modo acartonado, como meras estampas, embalsamados por la estopa de la ejemplaridad, sin carnadura ni rasgos particulares, sin vida. Esa despersonalizacin sistemtica era el argumento con el que justificbamos la fobia que nos inspiraba la historia argentina. Queramos ver a nuestros hroes ms de cerca, ms humanos, ms reconocibles. Mutatis mutandis, y nos guste o no, Cristina, Cobos, Macri, Nstor K. y todos los animadores del presente poltico argentino son a nosotros lo que Mariano Moreno, Saavedra, Castelli o el Den Funes fueron a los vecinos de Buenos Aires que hace doscientos aos montaron guardia ante el Cabildo como

hoy nosotros ante los plasmas de las vidrieras de Garbarino. Y ahora que los vemos tan de cerca, carnales, atribulados, movidos por las mismas emociones prosaicas que nos mueven a nosotros, no extraamos un poco la unidimensionalidad que condenbamos en la representacin oficial de los prceres? No pensamos en esa imagen impersonal, chata, puramente grfica, tan de simulcop o de teatro kabuki, con alivio y deseo, ms como una bendicin que como la condena que creamos que era?

La A rota

Por Alan Pauls Lo que llama la atencin en El secreto de sus ojos es su apuesta al anacronismo. El setenta por ciento de lo que vemos en la pantalla es la novela que el protagonista escribe en 1999 sobre la causa de 1974 en la que le toc intervenir (si por intervenir entendemos la sacrificada combinacin de torpeza y tenacidad de la que hace alarde entonces) como empleado ms o menos raso de un juzgado porteo. Un flashback novelado? No exactamente. Porque esa novela, parida con dolor en el umbral del siglo XXI, Benjamn Espsito decide escribirla con un invento del siglo XIX: una mquina de escribir, reliquia de su despacho de Tribunales que l mismo despreciaba por vieja e inservible ya a mediados de los 70. (Freudianamente inservible, habra que decir: la mquina tiene la tecla a rota, y esa letra que falta ser crucial a la hora de resolver el nico misterio verdadero que ronda en el film: la traduccin del lxico del temor al del amor.) El detalle podra ser menor, una de esas hebras nostlgicas con las que est tramada la voluptuosa impotencia (es decir: el encanto ciento por ciento criollo) del personaje de Espsito, y quizs otra seal de ese apego a lo extinto con que Campanella suele mechar sus mundos de ficcin. Sera menor si el acento arcaizante slo afectara a los hechos, los ambientes y las relaciones tal como los reconstruye la novela de Espsito. Sera apenas una marca de la mirada del personaje si no destiera, si no se apoderara tambin, inexorablemente, del resto de la historia, de la larga coda preada de finales que transcurre en 1999 y del film entero. Todo El secreto de sus ojos parece sufrir o gozar de los desfasajes temporales. Poblados de sillones de patas afinadas, los interiores de los aos 70 parecen vivir en el design estilizado de los 50. Irreversible, vergonzosa, cndida como un amor contrariado de los 40, la pasin tcita que atraviesa el film de punta a punta ya suena extempornea para los standards amorosos de 1974, cuando brota y se asordina, pero se vuelve una pieza de museo a fines de los 90, cuando le toca resucitar. Las diferencias de edad, de clase, de educacin, de rango profesional: todas las razones con que el film explica esa inviabilidad romntica se moveran ms cmodas en un melodrama del primer peronismo o una telenovela (gnero anacrnico, por lo dems, del que tambin parece robado el apellido de la doctora Menndez Hastings) que en el revulsivo contexto isabelino. Y en 1999, cuando el film les da la posibilidad de ser un poco contemporneos, Espsito y su amor imposible han envejecido (habra mucho que decir sobre el goce de la caracterizacin fsica que anima El secreto de sus ojos) pero no aggiornado el idioma de su pudor, que es lnguido y resignado y sonriente como el de una pareja de abuelos de los aos 30. Es el mismo efecto de desconcierto temporal que produce Morales, el personaje de Pablo Rago: en los 70, con el pelo partido al medio, remite a los aos 20 y podra ser nuestro contemporneo; en los 90, semicalvo y aislado en una casa suburbana, vuelve a los 50 y parece revivir el apocamiento amenazante de Camilo Canegato, el hroe de Rosaura a las diez. Que El secreto de sus ojos apueste al anacronismo quiere decir que el anacronismo no es un dficit del film sino una voluntad definida, un concepto, una estrategia. Un programa tcnico-esttico (imaginario sociocultural de clase media argentina ligeramente desfasado en el tiempo + savoir faire y eficacia profesional desarrollados en la industria americana) que ya apareca con nitidez hace diez aos, en El mismo amor, la misma lluvia, y que llev a Campanella lo quiera l o no a ser lo que nadie discutir que es: el emblema (y ahora, quiz, gracias al sex appeal de 3,85 kilos de britanio enchapado en oro, tambin el Vengador) de la hiptesis industrialista que cada tanto se cierne sobre el cine argentino (o al menos sobre sus partidas presupuestarias): primero, desarrollar una industria (un mercado interno apoyado en

pelculas de impacto masivo); recin despus, conceder recursos y espacio para cines de riesgo. Un anacronismo paternalista que el Nuevo Cine Argentino lleva ms de una dcada refutando.

El idioma de los muertos

Por Alan Pauls Un muerto que habla. Esa evidencia extraa, inverosmil, apta para todas las incredulidades, es lo que compele a Walsh a escribir, veinte aos antes de que lo acorrale el cerco militar de Videla y Ca., Operacin masacre, el libro que funda y pone en marcha el sistema de (no)ficcin con el que liquidar el realismo (y sobre todo el realismo de izquierda). Corre 1956, poca dura para los peronistas pero no para Walsh, que tiene 29 aos y pocas urgencias. Escribe cuentos policiales, lee literatura fantstica, planea una novela seria, juega al ajedrez. Hasta que una noche asfixiante de verano, seis meses despus del alzamiento fallido de Valle y la carnicera de Jos Len Surez, alguien le dice: Hay un fusilado que vive. No es pues exactamente la realidad, como se dice a menudo, la que lo arranca de su confortable ecosistema pequeoburgus y lo arroja a la arena de una sociedad irrigada por la violencia: es ms bien esa frase descabellada, cien por ciento literaria, digna de Poe o de Lovecraft, que toma el libro por asalto y empieza a multiplicarse en una extraa legin de espectros fantsticos, enterrados vivos, hombres-lombriz que viven bajo tierra, muertos que respiran... El muerto que habla entonces, que testimonia, es Livraga: Walsh, que est afuera porque no es peronista, es el que denuncia. Hay que decir, piensa Walsh frente a ese zombi desfigurado por los tiros: Livraga tiene que decir lo que vio, lo que vivi, lo que sabe; y Walsh tiene que decir lo que le diga Livraga. Pero lo interesante del caso lo que demuestra hasta qu punto el muerto que habla es la encarnacin del decir en todo Walsh, y no slo en sus ltimos textos es que el imperativo lo afecta, lo cambia, lo hace pasar de la figura del que denuncia a la del que testimonia, y de ah, fatalmente, a la del que testamenta; es decir: el que habla estando ya de algn modo muerto. Hay que decir, piensa Walsh, y la compulsin lo identifica con Livraga, lo obliga a volverse zombi l tambin, a desaparecer bajo tierra o, lo que es ms o menos lo mismo, a ser otro. Ahora (...) abandonar mi casa y mi trabajo, me llamar Francisco Freyre, tendr una cdula falsa con ese nombre, un amigo me prestar una casa en el Tigre, durante dos meses vivir en un helado rancho de Merlo, llevar conmigo un revlver.... En 1956 Walsh ya es el muerto que habla que ser en 1976.

La vuelta a la escritura rupestre

Por Alan Pauls Qu articula los flashbacks autobiogrficos de La arquitectura del fantasma? No, sin duda, el deseo de dar unidad a una vida (Libertella presenta la suya como una constelacin, un lbum de visiones); tampoco la bsqueda de un sentido (aqu no hay Rosebuds; slo chistes, patafsica de pas perifrico, aplausos de una sola mano, escalofros del lenguaje). Al contrario: es la paradoja, el tic aportico, la mana traviesa de sorprender las cosas a contrapi y hacerlas funcionar al revs. Libertella es un patgrafo, un escritor radical que reivindica el hermetismo como tradicin (Hermes Trismegisto, Gngora, Sor Juana Ins de la Cruz, Lezama Lima) y como comunidad de cmplices (Severo Sarduy, Tamara Kamenszain, Osvaldo Lamborghini, Josefina Ludmer). Pero lo que Libertella evoca en este libro no es slo la seguridad solitaria o autocomplaciente del cenculo de pares el ghetto, como l mismo lo llama sino las chispas que despide el roce explosivo, a la vez disparatado y tico, de esa poltica del hermetismo con un mundo (la industria editorial, la publicidad, el mercado) que ya empieza a hacer de la transparencia su grito de guerra y su lgica abrumadora. Libertella es un escritor experimental, de avanzada, que saquea todo lo que le ofrece la actualidad ms urgente (llmese oulipo, droga, arte conceptual, psicoanlisis lacaniano, semitica o budismo) para archivar en el pasado ms inconsolable (no para atacar ni despreciar: Libertella, ave rara, es un vanguardista no belicoso) a su gran enemigo de poca: la Mmesis. Pero este moderno fantico, que va ms lejos y rpido que todos, es tambin el ms arcaico y lento, el que vuelve a la escritura rupestre, a la tribu y al don no como a parasos perdidos Libertella es cien por ciento antinostlgico sino como a reservas de potencia, energas anacrnicas que slo tienen sentido aqu y ahora, en el colmo de su ser anacrnicas, cuando se friccionan y parodian el mundo de masas, intercambios y homogeneidad que ya no parece tener lugar para ellos.

Divinidades en camisn

Por Alan Pauls Un nio vagando entre mujeres, pisadas diminutas en la costa, un padre que aparece y deslumbra como un dios: esta escena es la clula original de El vespertillo de las Parcas, el libro en el que Carrera, por primera vez, sincroniza sus legendarias miniaturas personales con las celebridades de la mitologa clsica: Mi madre como Pandora, yo como Narciso, mis tas y abuelas como Parcas, mi padre, que viva en el campo, presentndose como Zeus ante Dnae, en medio de una lluviecita de oro. Pero son fulgores griegos en versin domstica, divinidades en camisn que el poeta sorprende en una intimidad de siesta, mquinas de coser y manteles bordados. Las Parcas de Carrera no son figuras de muerte: son hacendosas, conversadoras (No digas disparates, ests chiflada?, le dice Lquesis a Cloto), grandes narradoras de pequeeces que insuflan vida repitiendo historias y sealando cosas. Son Parcas como de Manuel Puig: orfebres de la oralidad. De ah viene, tal vez, el extrao aliento narrativo que obliga a leer este libro de poesa pura con la sed con que se bebe una novela. Y si la poesa fuera un lbum de infancia? En El vespertillo de las Parcas se amalgaman voces de tas y abuelas (Un bloque sonoro de infancia, que insisti en m hasta que explot y pude tartamudearlo en mi lengua materna), el diario ntimo de una abuela peronista que dialoga con Evita y enva telegramas a Pern para sus cumpleaos, las pocas fotografas que Carrera hered de su madre, muerta cuando tena apenas 17 meses: Qued la foto de su boda, que en el libro es una especie de ready made duchampiano, y otra donde est bandose con cofia en el mar, aturdida por una ola. Viaje sentimental, El vespertillo de las Parcas glosa un precioso inventario de ruinas que nunca antes fueron escritas. Carrera escribe lo que le dicta su odo de insomne: tonos femeninos, acentos, balbuceos, todo lo que alguna vez fue dicho para desaparecer, y cuando lo escribe tenemos la impresin de que esas epifanas ortogrficas son apenas las puntas de un iceberg arcaico, ese vasto alfabeto sepultado por la lava de la literatura.

Belleza americana

Por Alan Pauls El que llega a los Estados Unidos con un contrato de trabajo temporario un puesto de profesor visitante en una universidad, por ejemplo no desembarca exactamente en los Estados Unidos. Desembarca en un lugar muy parecido pero provisorio, una especie de pre-pas limpio y funcional donde el recin llegado todava con las secuelas taquicrdicas que le dej el oficial de migraciones al examinar durante quince minutos, con el ceo fruncido de un papirlogo o un descifrador de mensajes en clave, el formulario DS-2019 con su visa pasar largo tiempo haciendo colas, llenando planillas, firmando solicitudes, esperando autorizaciones y sellos sin los cuales durante los prximos cuatro meses de su vida, ya bastante parecida a una pesadilla, no tendr derecho siquiera a tener una vida. Optimistas y realistas pueden disentir en el plazo dos semanas segn los primeros, tres y hasta cuatro para los segundos pero no en la naturaleza de esa cuarentena que habra hecho temblar hasta a Kafka. Es un calvario. No slo porque el recin llegado no hace, no puede hacer otra cosa que gastar su escasa energa de sudamericano desalentable en esa madeja de gestiones, sino porque el horizonte excitante, la vida bella y plena y nueva que le haban prometido aulas revestidas de cedros y robles centenarios, bibliotecas opulentas, el sueo del scanner y la fotocopiadora propios, credenciales capaces de franquear todos los accesos, almuerzos con premios Nobel que se olvidan en la barba los fideos de la sopa, grciles estudiantes sudasiticas atravesando como saetas el campus en bicicleta han quedado suspendidos, como congelados en una espera ominosa. El recin llegado los ve, los huele, podra describirlos en detalle. Pero no puede vivirlos. No todava. La vedette del calvario, por supuesto, es el Social Security Number, ms conocido en ese mundo de nios-espas donde todo se llama W-9, VIF2, V9UGRD o I-94 como SSN. Todo lo que el recin llegado hace en las tres semanas ms soviticas de su vida es sortear pruebas, reunir requisitos y satisfacer condiciones para llegar sano y salvo, y en lo posible elegible, al SSN, una huella digital que todo el mundo considera aqu ms decisiva que el adn. Es decir que durante veintin das el recin llegado vive para responder a una sola necesidad, la necesidad norteamericana por excelencia, la nica capaz de mantener en pie un aparato burocrtico que exasperara al ciudadano cubano ms tolerante: la necesidad de identificarse. En EE.UU. cualquiera puede comprar un kit para falsificar documentos y un manual para cambiar de identidad, operarse la cara y fraguarse un pasado nuevo, pero nadie puede pagar en efectivo el depsito de seguridad de un departamento alquilado y mucho menos los nueve dlares con cincuenta centavos que cuesta un almuerzo promedio el men de hoy fue kafta egipcio con cous-cous en el comedor de profesores de la universidad de Princeton. Es extrao, pero en el pas cuya moneda es un verdadero objeto de fe y lleva la leyenda In god we trust, el cash es el tab nmero uno. (Hay otro tab pero es ms vulgar: vivir en concubinato heterosexual, una condicin no se sabe si impdica o anacrnica que los formularios administrativos o fiscales, tan tolerantes con el matrimonio standard y las uniones gay, estigmatizan con la insultante expresin domestic partner.) Escandalosa como una snuff movie, ms inquietante que un paquete abandonado en un rincn de aeropuerto, la obscenidad del dinero en especies no es moral sino policial. Los billetes espantan y despiertan sospechas porque no sirven para identificar, porque no dicen nada de quien los usa, y al no decir nada dicen siempre lo peor, lo ms peligroso, lo que slo puede amenazar narconegocios, mafia

rusa, pedofilia rentada por la sencilla razn de que no figura en ninguno de los archivos donde los nmeros de las economas del plstico, en cambio, resplandecen y delatan. Algn da, sin embargo, esas tres semanas de limbo e hibernacin jurdica terminan, el banco dice que s, el carnet de la biblioteca empieza a funcionar, instalan el telfono y el wi-fi, la visa se activa y llega al buzn la tarjeta con el SSN. Es verdosa, de un diseo pomposo y anticuado, muy parecida a un billete, y recomiendan no entregrsela a nadie ni llevarla nunca consigo. Exhausto, humillado y feliz, el recin llegado siente que ha entrado en el sistema. El mundo se vuelve lquido, todo fluye, con deslizarse alcanza. La vida es como el trnsito (otro orgullo local): una circulacin fcil, disciplinada, previsible. Slo que esa liquidez tan agradable y tan norteamericana es estrictamente proporcional al grado de sumisin con que los conductores se atienen a la ley suprema que rige la calle: mantenerse en su carril. Todo es amabilidad y buenos modales hasta que alguien cambia de idea sobre la marcha, se arrepiente o se deja tentar por un atajo mejor. En cuestin de segundos, entonces, la cortesa degenera en un insulto, una lluvia de bocinas, un intento de linchamiento. Cuando no en accidentes. Sin ir ms lejos, la buclica comuna de Princeton me ha deparado unos cuantos. Las vctimas (cuatro: dos rubias, dos morochas) fueron todas ardillas. Difcil saber quin tuvo la culpa, si los automovilistas (enfurecidos porque alguien que puso el giro a la izquierda prefiri doblar a la derecha) o los roedores (cada vez menos asustadizos y ms domsticos). Algo pude intuir, sin embargo, cuando escuch a un etlogo de renombre anunciar en un ascensor que las ardillas estaban llamadas a ser la especie dominante del futuro. Por qu? Porque vacilan. En otras palabras, porque piensan, dijo el acadmico. Y yo traduje: Porque descreen de la identidad.

El ltimo profanador Creer o reventar, la Universidad Nacional de Colombia le otorg un doctorado Honoris Causa a Fernando Vallejo (ex alumno de la casa de altos estudios), dando pie a una ceremonia ritual en la que el gran escritor reedit su diatriba permanente e inalterable contra sus blancos favoritos: Colombia, el Papa, los pobres, las mujeres, el estado del idioma castellano. Y sin embargo, la visin de un Vallejo furioso no debera tomarse como un caso de desdoblamiento de un yo que puede ser tan amable y encantador con los animales. Se trata, quiz, del ltimo artista con un profundo sentido de lo sagrado.

Por Alan Pauls Hace unas semanas la Universidad Nacional de Colombia homenaje a Fernando Vallejo concedindole un doctorado honoris causa. Aspero ex alumno de la casa, el escritor se mantuvo fiel a su costumbre y aprovech la pompa y la muchedumbre convocadas por la ceremonia para lanzar otra de las molotov con que revitaliza regularmente la relacin que mantiene con su patria. Un Papa colombiano es lo que falta, recet desde el plpito. Carcajadas, aplausos. Vallejo que cuando lee no soporta que lo interrumpan, ni siquiera para festejarlo se apur y hundi un poco ms su pual. Pero quin?, se pregunt en voz alta. Silencio en el auditorio: saliva, temor y temblor. Y despus, con un nfasis serio, crdulo, como de monlogo shakespeareano de kindergarten, l mismo se contest: Yo!. La candidatura no prosper: el furor anticatlico de Vallejo es clebre, cien veces ms clebre que los libros extraordinarios donde suele irrumpir, caprichoso como un latigazo obsceno. Pero dio paso a estrategias ms accesibles y sin duda ms eficaces: por ejemplo, sobornar al jefe de cnclaves del Vaticano para que voten por un Papa colombiano. Fue un gag, un pequeo exabrupto satrico, uno de esos nmeros de terrorismo anti-patria de los que Vallejo suele jactarse en todo el mundo, pero que nunca ejecuta con tanta fruicin arrebatado por el mismo tenaz sadismo de vctima que Thomas Bernhard sufra y pona en prctica con Austria como cuando pisa el suelo de su pas, del que se autoexili hace cerca de treinta aos. Cualquiera puede seguir el discurso de Vallejo on line, aunque me temo que broadcasteada por YouTube su capacidad de perturbacin se empobrece. Me toc verlo en vivo en el Festival Hay de Cartagena, de pie, solito en el escenario abrumado del teatro Heredia, con 750 personas sentadas en el filo de sus butacas y otras 300 afuera, sin tickets, amenazando con tirar abajo las puertas del teatro si no las abran, y debo decir que fue una experiencia. Habl contra la decadencia de Colombia, contra el Papa, contra la corrupcin de la clase poltica colombiana, contra el narcotrfico, contra el Papa, contra la guerrilla, contra los viejos, contra el Papa, contra los Estados Unidos, contra el estado de la lengua en Amrica latina, contra el Papa... Los temas eran apenas la agenda de cualquier sociedad latinoamericana en carne viva. El estilo que los encarnaba, en cambio, era todo. En vivo, Vallejo no habla, no improvisa, no es un orador. Lee. Ms que leer, en realidad, se adhiere con ojos y dientes a las pginas que escribi hasta que las termina, las extena, las vaca. La lectura pblica es en l una variante de la posesin. Vallejo es lo que lee: un torrente aluvional, arrasador, sin puntos, ni comas, ni separacin de prrafos, que vocifera con su voz opaca y el empecinamiento de un demente. Uno de esos diluvios bblicos con los que a menudo termina sus novelas (La virgen de los sicarios, El desbarrancadero). Jams mira al pblico. Ni siquiera parece registrarlo. Blasfema, experta en la imprecacin, la injuria y el escarnio, sembrada de digresiones macabras la Jonathan Swift, autor con el que comparte toda clase de distopas misantrpicas, la palabra de Vallejo es de algn modo como la de Dios sobre

quien escupe, desde luego pero al revs, en versin subalterna, la versin del que no tiene nada que perder. Delirio de sbdito o de hurfano, es una palabra simple, directa, cruda, repetitiva: como los alegatos de las heronas de tragedia griega, no tiene destinatario posible y est condenada a resonar, solitaria, entre las cuatro paredes del mundo. En La desazn suprema, el retrato filmado que le hizo Luis Ospina en 2003, Vallejo aparece relajado y sonriente, de buen humor, como satisfecho, contestando preguntas con sensatez, celebrando un cumpleaos apacible y hasta husmeando con una dosis de enternecida nostalgia la casa familiar que en El desbarrancadero describe como una pesadilla o una tumba. Pero basta que una radio lo haga opinar sobre el poltico colombiano que propone secuestrar e incinerar la edicin entera de La virgen de los sicarios para que el monstruo vomite sus llamaradas de ira. Qu hay de sorprendente en ese contraste? Vallejo siempre ha sido el Increble Hulk de la cultura latinoamericana. El desaforado que exalta el crimen en ficciones brutales y cultiva el hobby de llamar hijoeputa al presidente de Colombia es el mismo moralista de la lengua que debuta en las letras escribiendo una gramtica del lenguaje literario, Logoi, inmenso archivo de citas, figuras y trucos retricos excavados de la literatura occidental que re copil, dice, para aprender a escribir, y cuya tesis borgeana establece que ya todo est escrito, que la literatura es ready-made, que la originalidad no existe y por lo tanto cualquiera puede ser escritor. La bestia que aboga por la muerte de los pobres y abomina de la reproduccin de la especie es el mismo bilogo que alguna vez redacta un ensayo refutando a Darwin, el amante del reino animal que dona los 100 mil dlares del premio Rmulo Gallegos a la Sociedad Protectora de Animales de Venezuela y el amo derretido de amor que le cepilla los dientes a su perra ante la cmara de Ospina. No hay dos Vallejo: hay uno, y es se que desde hace un cuarto de siglo hace todo lo que hace y escribe todo lo que escribe en su propio nombre, diciendo yo, haciendo del yo, a la vez, el altar y el infierno donde se goza de lo que se aborrece: el paraso de la abyeccin. Vallejo es lo que alguna vez mereci un nombre elevado y maldito: un profanador. Es decir: un hombre quizs el ltimo con un altsimo sentido de lo sagrado.

Duchamp por Pauls

Por Alan Pauls Marcel Duchamp es famoso por dos obras que dilataron el tiempo y por una invencin que lo aboli. Tard ocho aos en realizar La marie mise nu par ses clibataires, mme (1915-1923), ms conocida como el Gran Vidrio, y casi veinte en completar Etant donns: 1. la chute deau, 2. le gaz dclairage (1946-1966), una combinacin de cuadro y de puerta-conagujeritos-para-mirar-el-cuadro que, por su tempo parsimonioso, pas a la historia prcticamente como una obra pstuma. (La situacin es perfectamente duchampiana: el artista ha muerto; el tiempo prosigue su obra.) En cuanto a la invencin, Duchamp, nominalista incorregible, la bautiz con el nombre ms exitoso que haya desfilado por las pasarelas del arte contemporneo: ready-made. Todo el siglo le debe algo al ready-made. Todo el arte de vanguardia del siglo, naturalmente, del dadasmo a la performance, del arte conceptual al minimalismo, del pop art a las instalaciones, de la msica concreta al happening; pero tambin, en ms de un sentido, esa actitud de autoconciencia generalizada lo que Duchamp llamaba ironismo afirmativo con la que el siglo XX se atrevi siempre a desdear a los dems por inocentes. Ready-made, es decir: un objeto ya hecho, anodino, industrial, que es elegido, separado de su funcin, arrancado de su contexto y nombrado como objeto artstico. La definicin es provisoria, como siempre que Duchamp merodea la idea o la prctica que se pretende definir, pero tiene al menos la ventaja de abarcar el medio centenar de ready-mades que registran los duchampianos ms escrupulosos, y la de limar los peculiares matices que podran distinguirlos: ready-mades puros, modificados, rectificados, imitativos, recprocos. El Portabotellas (1914) es puro, como la pala para nieve de In advance of the broken arm (1915); la Mona Lisa con bigotes de I.H.O.O.Q. (1919), donde Duchamp homenajea con humor al primer artista que imagin la pintura como cosa mental, es claramente un ready-made rectificado, mientras que la Rueda de bicicleta (1913), consagrado por muchos como el inaugural, podra perfectamente quedar afuera de la categora, dado que en rigor, ms que una eleccin y un nombre, involucra un montaje de dos elementos ya hechos, la rueda y un banquito. Pero el ms clebre el que se convirti en icono y estandarte de la estrategia ready-made es la Fuente, el mingitorio con el que Duchamp, que lo firm con seudnimo, escandaliz a los jurados de la Exposicin de los Independientes de Nueva York y qued marginado de la seleccin. Era un urinario de porcelana, modelo Bedfordshire, de fondo plano, que Duchamp en compaa de Walter Arensberg, uno de los jurados haba comprado una semana antes de la inauguracin de la muestra en el negocio de sanitarios del seor J.L. Mott. Lo llev a su estudio, lo puso boca abajo y en el reborde inferior izquierdo, con grandes letras negras, le pint el nombre de R. Mutt y la fecha, 1917. Faltaban dos das para la apertura de la muestra cuando la cosa lleg al Grand Central Palace, acompaada de 6 dlares (era la cuota requerida para participar), la direccin (falsa) del falso Richard Mutt, en Filadelfia, y el ttulo de la obra, Fountain. El Caso Mutt, como se lo conoci despus, cort la historia del arte en dos. Cualquier cosa poda ser arte. Hacer cualquier cosa era el nuevo mandato del artista contemporneo. Conocemos en detalle los entretelones del escndalo (Arensberg discutiendo a los gritos con George Bellows, otro de los jurados, con aquel objeto blanco reluciente en medio de los dos) gracias al testimonio de Beatrice Wood, una especie de novia platnica de Duchamp, entonces virgen, ante la que el artista, para desconsuelo de Wood, se detena con una caballerosidad tpicamente francesa. Pero si esos pormenores nos arrebatan hoy, a ochenta aos de ocurridos, es gracias al encarnizamiento, la minuciosidad, el tono a la vez entusiasta, desapegado y jovial con que Marcel Duchamp (Barcelona, Anagrama, 1999), la monumental biografa de Calvin Tomkins, reconstruye ahora, a das de terminar el siglo, la imagen enigmtica del nico artista que podra jactarse de haberlo inventado.

Slo que artista, en el caso de Duchamp, no parece ser la palabra adecuada. Esa es una de las moralejas que el libro de Tomkins destila con cuidado, sin imponerla, rebajndola frmula secreta del gran arte biogrfico norteamericano con sabias cuotas de antropologa mundana aprendidas en Proust, en la Djuna Barnes de los Perfiles o en Lytton Strachey. Artista no, deca de s mismo Duchamp: anartista. Si la palabra suena extraa como una errata anarquista es porque, aunque la Fuente del apcrifo seor Mutt, a esta altura del partido, nos arranque la clase de sonrisa desganada con la que un abuelo comprensivo contempla los jeroglficos que su nieto garabate en las paredes de su pieza, la poltica que esa palabra designa sigue sin resultarnos familiar, ejerciendo resistencia, desbaratando nuestro fervor y nuestro desencanto con la obstinacin de una opacidad irreductible. Anartista: es decir, alguien que no es un artista ni su contrario, un anti-artista. Alguien que pinta, s, alguien capaz, incluso, de pintar cuadros convencionales, o cuadros convencionalmente modernos (cubistas, futuristas), o de canjear de golpe la pintura por la produccin de ready-mades, o de volver a la pintura veinte aos ms tarde, pero alguien perfectamente capaz, al mismo tiempo, de renunciar, de abstenerse, de abandonarlo todo. Como si el anartista siempre produjera su obra (la convencional tanto como la revolucionaria) en el lmite mismo de su existencia como obra, en ese filo infinitesimal (el espacio que media entre el derecho y el envs de una hoja de papel: lo infrafino, la idea terica en la que Duchamp trabaj a mediados de los aos 40) donde, como los dados que giran en el aire antes de caer, habr de decidirse si hay arte o si no lo hay, si se es un artista o se es otra cosa, si la obra es una genialidad o es un fraude. Esa dimensin de abandono de la vida de Duchamp es quizs el elemento ms insistentemente perturbador que atraviesa las 640 pginas del libro de Tomkins. El hombre que deslumbr a Apollinaire y eclips a Picasso, que provocaba en Andr Breton vahdos de admiracin, el hombre que derroc la tirana de la mano, que acab con el despotismo retiniano y entroniz la idea del arte como juicio, el hombre que desaloj una pregunta eterna Qu es el arte? por la pregunta que todava hoy nos rige: En qu condiciones cualquier cosa es arte?, el hombre que hizo posibles a John Cage, a Rauschenberg, a Merce Cunningham, a Warhol ese hombre, Marcel Duchamp, est todo el tiempo a punto de dejar de ser un artista. Pero esa inminencia es completamente indolora: ningn sufrimiento, nada que lamentar; el anartista es como el clibe; como el artista del hambre de Kafka: la privacin no es un accidente, no interrumpe ni corta nada: es el corazn mismo del programa. Tomkins sigue paso a paso los perodos ociosos de Duchamp, los largos intervalos improductivos, las lagunas (Munich, Buenos Aires) en las que parece abandonarse a la nada, y sigue, tambin paso a paso, como un centinela alarmado, el tenaz itinerario del Duchamp ajedrecista, que parece despilfarrar en gambitos y aperturas las horas, los das, los aos preciosos que podra dedicarle a su arte. (Duchamp, profesional del desapego, es tambin un experto en el derroche.) Y cuando alguien en el libro se hace eco de la preocupacin de Tomkins alguien como Denis de Rougemont, que en 1944, veinte aos despus del Gran Vidrio, le pregunta a Duchamp si ha dejado de pintar en la cspide de su carrera, Duchamp, con altiva apata, se echa a rer y dice que no, que nunca ha tomado una decisin semejante, y le cuenta que se ha quedado sin ideas, sencillamente. (Pero al da siguiente de la entrevista, anota Tomkins, Duchamp le confa a Rougemont la idea de lo infrafino.) Una vez ms, todo orilla la comedia o la histeria. Todo el mundo se afana alrededor de Duchamp, los amigos le ofrecen ayuda, los admiradores su preocupacin, y l, motor inmvil, dandy impasible, se empea en su castidad, en su abstinencia, en su desierto sin pathos, y cuando todo parece perdido algo irrumpe, instantneo y fulgurante, que ilumina el mundo hasta enceguecerlo. El enigma Duchamp: Cuando sonrea recuerda Beatrice Wood en el libro de Tomkins, el cielo se abra de par en par, pero cuando no mova ni un msculo resultaba tan inexpresivo como una mscara mortuoria. Aquel vaco tena perplejos a muchos y daba que pensar que haba sufrido durante la infancia. Error. Error, o quizs el wishful thinking de alguien que no ha comprendido esa verdad esencial que el bigrafo Tomkins deja aparecer entre lneas: Duchamp no cambi slo el estatuto general del arte; tambin cambi de modo radical el concepto vida de artista. No

hubo penurias ni traumas en la infancia de Duchamp. Padre notario (la profesin burguesa de la Francia de fines del siglo XIX) y tolerante, madre sorda (buena escuela de impasibilidad), dos hermanos mayores pintores (Gaston y Raymond) que lo eximieron incluso del deber de la vocacin, y una hermana menor, Suzanne, a la que Marcel sin duda ador pero no tanto como para justificar, dice Tomkins, que aqu pierde un poco los estribos a los patanes freudianos que leen los primeros cuadros de Duchamp como sublimaciones de un deseo incestuoso. La vida de Duchamp es una vida intacta. Joyce dijo que las armas del escritor eran la astucia, el exilio y el silencio. La divisa de Duchamp silencio, lentitud, soledad coincide con la de Joyce en las ventajas del silencio, pero tambin podra compartir las del exilio. Cada vez que la atmsfera se enrarece, se tensa, se vuelve imperiosa, Duchamp huye. En 1912 decid estar solo sin saber adnde iba. El artista tendra que estar solo. Cada cual consigo mismo, como en un naufragio. A los 25 aos, despus de haber terminado el Desnudo bajando una escalera, huye de Pars propulsado por la lectura de las Impresiones de Africa de Raymond Roussel y recala en Munich, donde pasa los dos meses que pondrn en marcha el proyecto del Gran Vidrio. Ms tarde, la Primera Guerra Mundial lo sorprende en Pars, pero no consigue darle alcance; el 15 de junio de 1915, Duchamp embarca en el Rochambeau rumbo a los Estados Unidos; en su equipaje, cuidadosamente embalados, van los Nueve moldes mlicos (la parte inferior del Gran Vidrio) y un boceto definitivo de la obra completa. No me voy a Nueva York, me marcho de Pars, que es muy distinto, dice en una carta: Hace ya mucho tiempo, incluso desde antes de la guerra, que tengo aversin a esta vida artstica en la que estaba envuelto. Pocos viajes tuvieron tanta incidencia en el arte de este siglo como ese mdico arrebato fbico. Duchamp cambia de continente y desva radicalmente el foco de la vanguardia artstica. Pars ha muerto. Es el turno de Nueva York. Ese relevo, nada incruento, por otra parte, es otro de los hilos decisivos que Tomkins hace zigzaguear en los dobles, triples fondos de su libro. Ms que una cuestin de geopoltica artstica, la mudanza de Duchamp es como el vrtice de todo un nuevo, gigantesco dispositivo cultural que est ponindose en marcha, un aparato que compromete maneras de hacer, de pensar y de entender el arte, pero tambin formas de difusin, instituciones, mecenazgos, financiamientos y, por fin, la constitucin de un mercado de arte. Duchamp, como era de esperar, se mueve en Nueva York como pez en el agua. El Armory Show de 1913, donde present su Desnudo bajando una escalera, lo convirti en un genio, una celebridad instantnea, un mito in absentia. La modernidad europea sacude el arte norteamericano y lo arranca de su aletargamiento provinciano, escribe Tomkins y aprovecha de paso para recordar que el American Art News ofreca un premio de diez dlares a la mejor explicacin del cuadro. Pero el mito, que por fin camina por la ciudad que lo consagr, se gana la vida dando clases de francs (2 dlares la hora) y aprende ingls con sus alumnos, o explota su desconocimiento de la lengua para multiplicar su compulsin al calembour, o consigue un puesto en el Instituto Francs (de 2 a 6 todos los das, 100 dlares por mes), o mata el tiempo traduciendo y destraduciendo los ttulos de sus obras. De ese equvoco intercambio franco-norteamericano saldrn, por otra parte, las tres versiones de Duchamp que se repartirn, a veces enemistndose entre s, su posteridad; un Duchamp surrealista, ligado a Francis Picabia, a Breton y a la vanguardia europea (muchos de cuyos representantes se exiliaron en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial); un Duchamp experimental, minimalista y zen, emparentado con John Cage; un Duchamp pop, precursor del modernismo tardo de Andy Warhol (Warhol aparece poco en el libro de Tomkins. En una ocasin, Duchamp le objeta su necesidad de gustar, una compulsin que tambin parece comprometer al pop art en general. En otra 1966 Warhol lo filma sentado en una silla, fumndose un puro durante 20 minutos, tan imperturbable que ni siquiera reacciona cuando una chica se le sienta al lado, prcticamente encima, y empieza a frotarse contra su cuerpo). Ojal Norteamrica se diera cuenta de que el arte europeo est acabado, muerto y de que Estados Unidos es el pas del arte del futuro! Mirad esos rascacielos! Acaso Europa tiene algo ms bello que ofrecer que eso? As, con ese entusiasmo casi marinettiano (es decir

europeo), se congraciaba Duchamp con sus primeros, devotos entrevistadores norteamericanos. Tomkins, como al pasar, desempolva un episodio fugaz que enrarece duchampianamente ese frenes de recin llegado: la ocurrencia de Duchamp de firmar el Woolworth Building, para convertir as el que entonces fuera el rascacielos ms alto del mundo (241,4 metros) en un ready-made. Duchamp lo saba bien: la existencia del rascacielos no era suficiente. Haca falta su dedo ndice, su eso es arte, para transformar el rascacielos en ready-made, para acabar de una vez por todas con el arte y, al mismo tiempo, para afirmar como nunca irnicamente lo que el arte es: magia pura. Ese ndice apuntado a un objeto comn, indiferente, sin gusto, ese eso -algo tan simple y econmico como un eso, que con recursos mnimos consigue efectos mximos, no es lo que en ajedrez se llama elegancia? es lo que hizo famoso a Duchamp. Famoso y, para provecho de Tomkins, que aqu libra su propia batalla de bigrafo norteamericano, ininterpretable. Porque sa es la otra tensin que envalentona a este libro sabroso, inteligente, que ya sera irresistible si se limitara a comentar, en cinco o seis renglones distrados, la vida de cualquiera de sus personajes secundarios (Picasso, Peggy Guggenheim, Man Ray, Katherine Dreier, Henri Pierre Roch, amigo del alma, socio en un par de suculentos mnages-trois y autor del slogan que mejor define a Duchamp: Su obra ms imponente es el empleo del tiempo): la guerra contra la interpretacin. Retomando una vieja fobia de Nabokov (asimilar toda interpretacin a una patraa freudiana), y tambin sus armas (la mordacidad, el sarcasmo, risitas malvolas), Tomkins parece sostener que eso el gesto fundador de Duchamp no tiene sentido, que es slo un indicador, un signo que muestra algo un mingitorio, una pala para nieve, un rascacielos de 241 metros de altura que es opaco, impasible, pura superficie. Como el dandy Duchamp. Pero, y si aun en esa apoteosis de la frivolidad hubiera algo ms? Algo menos? Un resto? Medio siglo despus del Caso Mutt, Duchamp, en una entrevista con Francis Steegmuller, volva a darlo vuelta todo. Usted sabe que es uno de los artistas ms famosos del mundo, le comenta Steegmuller. Y Duchamp: No s nada de eso. En primer lugar, la gente comn no conoce mi nombre, mientras que la mayora ha odo hablar de Dal y de Picasso, e incluso de Matisse. En segundo lugar, si alguien es famoso, creo que es imposible que lo sepa. Ser famoso es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que estn muertos. Y en tercer lugar, si fuera famoso, no podra enorgullecerme demasiado; la ma sera una fama payasesca, que se remontara a la sensacin causada por el Desnudo bajando una escalera. Aunque supongo, evidentemente, que si esa clase de infamia dura ya cincuenta aos, es porque entonces hay algo ms que el escndalo. Steegmuller: Qu otra cosa hay?. Duchamp: Hay eso. Eso? Eso. Lo que no tiene nombre. Esta nota fue publicada en Radar el 15/08/1999.

LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC CALIENTE: PAUL NEWMAN ES BRICK Vida

Por Alan Pauls Aunque el cncer lo mat ms tarde que a otros, Paul Newman siempre tuvo un problema de salud. Tena demasiada. Y quiz no haya nada ms fatdico para un actor del mtodo que un mdico satisfecho, un hemograma en orden, un peritaje psicolgico sin sobresaltos. Dean, Brando, Clift y todos los grandes actores de la escuela Strasberg eran bsicamente el desequilibrio hecho carne. Tipos marcados, eclipsados, ensombrecidos por algo siempre ms fuerte, desconocido y peligroso que ellos mismos. Tipos que, hicieran lo que hicieran, siempre estaban midindose con una fuerza que poda aplastarlos. (De ah la hiperkinesia, la compulsin fsica, la multiplicacin de tics, espasmos y movimientos reflejos que hizo clebre al programa del Actors Studio: si el actor estaba todo el tiempo haciendo algo no importa si era el centro de la escena o no, si estaba en primer plano o a un costado menor del cuadro era para no quedarse quieto, no dormirse, no ser blanco fcil, y evitar as que esa Fuerza espantosa se apoderara definitivamente de su cuerpo.) Newman, en cambio, siempre estuvo en sus cabales. No le falt nada, nunca. Pareca vivir en un mundo extraordinariamente seguro. Ver actuar a Dean o a Brando era ver a alguien que se ahoga buscando un poco de aire con la boca. Verlo actuar a Newman era verlo poner en prctica una especie de hobby, el tipo de pasatiempo al que se dedica con cuidado, con destreza, incluso con fervor tres cosas que Newman siempre tuvo, alguien a quien le sobra tiempo (es decir: salud). En La gata sobre el tejado de zinc caliente un texto original de Tennessee Williams, el escritor que le dio al mtodo la ficcin que necesitaba para perpetuarse, Newman hace el papel de Brick, un ex jugador de ftbol americano que busca ahogar en alcohol dos asedios monstruosos: el peso de su padre, a quien nunca ha podido satisfacer, y la culpa que le ha dejado la muerte de un amigo ntimo. Como casi todos los hroes y heronas de Williams, Brick es un puro efecto de la represin, la cara visible de una fuerza subterrnea que slo acepta manifestarse bajo la forma del sntoma. Por qu, en el pellejo de Newman, ese personaje hecho a la medida del mtodo bello y mutilado, desvalido y brutal queda reducido a la condicin superflua de un desubicado, alguien a quien le tocaron el padre, el hermano, el objeto de deseo, incluso la estacin del ao y la temperatura equivocadas? Acompaado a lo largo de toda la pelcula por una muleta (tiene un pie lastimado) y un vaso de whisky (en cuyo fondo no deja de buscar a su amigo muerto, o sus renglones de texto), Newman, el ms sobrio de los actores del mtodo, no produce nada, ni la condicin pasiva que se supone que lo define, ni el sudor que hace brillar su cara impecable, como de maniqu de vidriera, ni su necesidad de alcohol. Devoto de la decadencia, Williams decidi que Brick fuera deportista quiero creer para poner mejor en evidencia el proceso de degradacin que lo corroe, no para promover las bondades del ejercicio muscular. Eso es sin embargo lo que hace Newman con el personaje: sepultarlo, embalsamarlo, blindarlo con salud. El Brick de Newman est literalmente muerto. Eso es lo que suele pasar con los actores demasiado saludables: no tienen necesidad de vida (que es la verdadera definicin de la vida). Tal vez el problema sea tambin de contexto. Tal vez Newman siempre haya sido un actor demasiado econmico demasiado europeo para el cine norteamericano, que a partir de los 50 se dej colonizar por una poltica de la actuacin que slo crea (y enseaba a creer) en la proliferacin de signos. (Eso explicara un poco el efecto que me produce Newman cada vez que lo veo, y que es exactamente el reverso del efecto que me producen actores como Brando, Clift, Dean, Malden o Steiger: no me parece un mal actor; me parece siempre un buen actor mal

casteado.) Tal vez por eso, para resolver el problema, Newman haya tenido que cambiar de papel, dejar de actuar por un momento y ponerse a dirigir (y como director simpatiz ms con el mtodo que como actor). Tal vez por eso, mezcla singular de impotencia y de generosidad, toda la sed de alcohol, la desesperacin, la fisura orgnica que haba dejado afuera del Brick de La gata en el tejado de zinc caliente aparece con una nitidez feroz en Beatrice, la madre desquiciada que su mujer Joanne Woodward interpret en La influencia de los rayos gamma en las margaritas del hombre de la luna, la extraa y bella pelcula que Newman dirigi en 1972.

ARTE Y VIDA Profundamente personal y a la vez de poderosas resonancias polticas, la obra del cubano Flix Gonzlez Torres criado en Puerto Rico y emigrado a Nueva York, gay, marxista, militante, crtico y sentimental, todo junto y al mismo tiempo parece mantener la esperanza incluso a doce aos de la muerte de su autor, vctima del sida. De los ready mades al minimalismo, pasando por Brecht y Althusser, cada una de sus piezas est tejida por los hilos de la intimidad de una vida atada irremediablemente a su poca. As, la muestra que se inaugura esta semana en el Malba permitir experimentar en vivo esta obra generosa que invita a los visitantes a llevarse algo con ellos: una parte de la obra que tambin es una parte del artista.

Por Alan Pauls 1 Cuando estaba bajo de inspiracin o poco motivado, Gonzlez Torres apelaba al diccionario. Buscaba en su Merriam-Webster 1974 la definicin de una o varias palabras, se detena en las acepciones y los usos, verificaba qu palabra vena antes y qu palabra despus. Era menos un ardid que un programa completo. El recurso puede sonar demasiado terico, como una especie de neurodroga ideal para artistas conceptuales en casos de emergencia. Pero en realidad es material, material hasta la mdula; est tan determinado por coordenadas de peso, altura y volumen y es tan cuantificable como los caramelos, las bombitas de luz, el voile de las cortinas o las hojas de papel que intervienen en las obras ms conocidas de Gonzlez Torres. Bien mirado, qu objeto, qu mquina porttil ms idnea que el diccionario para despabilar la imaginacin de un artista atento, ms bien obsesionado por el sentido y el uso del lenguaje, siempre alerta al modo invisible en que lo poltico trabaja las formas, rdenes e instituciones que ms inmunes se proclaman a su influencia? El diccionario es neutro, fro, formal, escrupuloso. Es menos un texto que una matriz de textos, menos un discurso que una instancia reguladora de discursos, menos un libro que una ley. Artista poltico (en el sentido a menudo antipoltico o al menos desconcertante que esa expresin empieza a adoptar a fines de los aos 80), Gonzlez Torres nunca lo era tanto como cuando se dejaba fascinar por esos objetos a primera vista mudos, austeros, tan estriles que la sola mencin de la palabra poltica bastara para encresparlos. Artista sentimental (en el sentido poltico que esa expresin empieza a adoptar a mediados de los aos 80, cuando el estallido del HIV transforma la intimidad d e las sbanas en un campo de batalla), Gonzlez Torres nunca lo era tanto como cuando pona en escena el suplemento de afecto que destilan un objeto, una escena, una situacin, cuando estn disciplinados por un contorno ntido. En ese sentido, la necesidad de diccionario que confesaba Gonzlez Torres es heredera directa de esa celebracin sentimental del diccionario que fueron los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, que deletreaban en orden alfabtico las supersticiones desbordantes del enamorado. 2 A Gonzlez Torres le gustaba jactarse de sus inconstancias. Deca: A veces hago pilas de papeles, a veces cortinas, a veces obras con texto, a veces cuadros, a veces guirnaldas de luces, a veces afiches o fotos. Poda ser un artista ntimo o un militante; poda hacer obras para poner a prueba las ideas de un filsofo o para despedirse del amor de su vida. A veces casi siempre haca todo eso a la vez y lo tildaban de contradictorio. Una crtica lee su obra y exalta la generosidad, la diseada fluidez del sentido, el rechazo al control artstico. Otro observa que sus obras eran privadas, en la medida en que estaban llamadas a pertenecer a un propietario privado, y al mismo tiempo pblicas, dado que haba partes de esas obras que eran de distribucin libre. Cubano en Nueva York, marxista y gay, latinoamericano y conceptual -

minimalista, Gonzlez Torres tena una capacidad singular: esa aguzada potencia visual que Brecht reconoca en los exiliados, que, forzados a la extraterritorialidad, siempre tienen buen ojo para las contradicciones. La contradiccin, viejo reproche de la polica ideolgica, es para Gonzlez Torres una fuerza, no un dficit. La debilidad, la verdadera coartada, es la confusin. Interrogado sobre sus referencias tericas, Gonzlez Torres nombra a Louis Althusser: Creo que Althusser empez a sealar las contradicciones internas de nuestra crtica del capitalismo. A la gente que ha ledo demasiada teora marxista hardcore le cuesta mucho enfrentar esas contradicciones; no pueden enfrentar el hecho de que no son santos. Y yo digo no, no lo son. Todo est lleno de contradicciones. El artista, que tambin era maestro, aconsejaba a sus estudiantes que leyeran a Althusser una vez, una segunda vez si tenan dificultades, y una tercera si las dificultades persistan, pero esta vez borrachos y con una copa de vino al alcance de la mano. Pero la contradiccin es una fuerza, incluso un mtodo, si y slo si los contornos que delinean cada posicin no ceden un milmetro en su afn de nitidez, si las apuestas que estn en juego se recortan como un haiku, si todo es igualmente visible. Una de las primeras stacks, de 1989-1990, consiste en dos pilas de hojas de papel impresas. Las hojas de una pila dicen: Somewhere better than this place (Algn lugar mejor que ste); las hojas de la otra: Nowhere better than this place (Ningn lugar mejor que ste). 3 Pero Gonzlez Torres no es un artista de imgenes, de modo que todo lo que se diga de la composicin de sus obras, la forma de sus objetos y la retrica de sus fotografas, toda descripcin de rasgos o propiedades resultan insuficientes o estn viciadas de una extraa impertinencia. Como buen brechtiano, Gonzlez Torres sabe que la crtica es una cuestin de distancia. Apenas el sentido precipita y produce efectos de autoridad, lo que hace el artista crtico es alejar, alejarse del sentido, alejar al sentido de s mismo; es decir: diferirlo. Con Gonzlez Torres, distanciar es un gesto que opera a la vez en el espacio y en el tiempo. El teatro pico de Brecht (y la discontinuidad hecha cine de Godard, por citar slo dos de las influencias crticas que Gonzlez Torres siempre ha reconocido en su trabajo) se encarg de proporcionar el arsenal para entrecomillar las distintas falsas naturalezas que intervenan en la representacin teatral, liberando al espectador del cepo de las ilusiones de realidad. La distancia es el antdoto contra la adherencia; la crtica, contra la adhesin. Si ya el gusto por los encuadres, los bordes ntidos y los ready mades enmarcados delata a un partidario de la distancia, Gonzlez Torres extiende el procedimiento al dominio del tiempo y prea su obra de una especie de porvenir, una posteridad, una promesa que, llamada a cumplirse en el futuro, desactiva ahora, en el presente, el peligro de que el sentido se ensimisme y cristalice. Es ese ms all temporal, que hiere y sostiene simultneamente la obra, el que resuelve las dos amenazas que trabajan su arte (es decir: que pesan sobre l y al mismo tiempo lo alimentan): la tautologa minimalista (el what you see is what you see de Frank Stella) y la generalidad universal del estereotipo. Es la gran invencin de las instalaciones temporales de Gonzlez Torres: por un lado la pareja de relojes de pared idnticos Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990, que empiezan sincronizados y con el correr de los das, fruto del desgaste desigual de las pilas, van dessincronizndose y emprendiendo caminos de velocidad individual; pero sobre todo la serie de las stack pieces, esas pilas de hojas de papel rectangulares, limpias o impresas con textos o imgenes, que se exponen directamente en el piso y hacen de la galera una suerte de imprenta improvisada, y las obras de comida, hechas con caramelos, fortune cookies o bombones que el artista esparce en el piso, como alfombras o tumbas, o amontona alrededor de una columna o en una esquina del espacio de exhibicin. Lmpidas, transparentes, a la vez innumerables y enumerables, tanto las stacks como las obras de comida son obras participativas: el pblico como solan informarlo, entrenados por el mismo Gonzlez Torres, los guardias de galeras y museos est invitado no slo a tocar la obra sino a apropirsela, a tomar una hoja de papel, un caramelo, un Baci Perugina del montn y llevrselo a su casa. Tan conceptuales como las instalaciones mismas, los certificados de autenticidad que firmaba Gonzlez Torres incluan, en

medio de especificaciones detalladas sobre el tipo de golosina, el color del envoltorio de papel y el peso ideal de la obra, la leyenda endless supply (provisin interminable) y la previsin, o ms bien el anhelo, de que terceras partes se lleven partes de la obra a sus casas. Untitled (Lover Boys), por ejemplo (caramelos azules y blancos envueltos en celofn transparente, provisin interminable, dimensiones variables segn la instalacin, peso ideal: 161 kilos), tiene un sentido: lo que pesa en caramelos es equivalente a la suma de los pesos del artista y su amante Ross Laycock. La obra, concebida cuando Ross, portador de HIV, entra en la fase crtica de la enfermedad, metaforiza el work in progress de la muerte (como las guirnald as de bombitas de luz, el goteo del llanto y las cortinas de cuentas rojas, el de la sangre). Pero no bien se presenta, el sentido vacila, se descubre habitado por algo que no es l, que no le pertenece y lo obliga a salir de s. Ya no es el sentido lo que importa: es el uso. No se trata de preguntar qu significa la obra sino cmo funciona, para qu puede servir, qu vidas puede tener ms all de la que le aseguran el artista, la galera, el museo, la institucin del arte. El sentido es el uso. Deca Gonzlez Torres: En esa poca no se trataba simplemente de utilizar las ideas de Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica sobre la destruccin del aura de la obra de arte. Tambin se trataba, en un nivel ms personal, de aprender a dejar ir. Pens en esa frase de Freud: Nos preparamos para nuestros miedos ms grandes con el objeto de debilitarlos. Yo estaba perdiendo a Ross, de modo que quise perderlo todo para enfrentarme con ese miedo y quizs aprender algo de l. As que quise perder tambin la obra, eso que era tan importante en mi vida. Quera aprender a dejarla ir. El sentido de la obra es su uso: el visitante hunde una mano en Lover Boys y se lleva un poco de arte a la calle, un poco de Gonzlez Torres a su casa, una parte de los cuerpos de Gonzlez Torres y de Laycock a la boca, a la lengua, al estmago. Y la teora no tiene otro sentido que el de llevarnos a un lugar menos oscuro. Como recordaba Gonzlez Torres cuando llamaba a leer a Althusser con una copa de vino en la mano, Benjamin (y sus reflexiones sobre el original y la reproduccin, la prdida del aura de la obra de arte, etc.) slo tiene algo que decirnos si sus ideas sirven para construir realidades que nos ayuden a vivir mejor. Esa tensin entre el sentido y el uso es una de las claves del conceptualismo de Gonzlez Torres. No es que el sentido claudique ante el uso (como ante una instancia superior), ni que el uso supere al sentido (como si el valor artstico se rindiera ante la dimensin social). Se trata en verdad de una vacilacin, una relacin de amenaza recproca, que afecta pero no agrede, de la que ni uno ni el otro salen indemnes. En Gonzlez Torres, sentido y uso se hacen temblar. No es descabellado imaginar que esa perturbacin mutua era lo que el artista iba a buscar a su Merriam-Webster 1974 cuando lo abandonaba la inspiracin. El diccionario es precisamente ese teatro donde el sentido y el uso (la definicin y el modo de empleo, la acepcin sedentaria y los contextos nmades) no dejan de afectarse nunca. He ah por qu, para el minimalista brechtiano que era Gonzlez Torres, no poda haber un objeto ms irresistible que un diccionario. Estos fragmentos pertenecen a Souvenir, el texto de Alan Pauls incluido en el catlogo de la muestra. Algn lugar / Ningn lugar Flix Gonzlez Torres del 5 de septiembre al 3 de noviembre Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415 De jueves a lunes y feriados de 12 a 20. Mircoles hasta las 21. Martes cerrado. Entrada: $ 15 (general); $ 7,50 (docentes y mayores de 65 aos). Mircoles: gratis.

ESTRENO I > DISC JOCKEY: EL INDOLENTE MUNDO DE LAS ESTRELLAS DE LA ELECTRONICA Baila conmigo

Por Alan Pauls El ltimo archivo de Vivi Tellas prometa chispas, energa, glam, psicodelia y una fuerte tasa de contemporaneidad de la que parecan prescindir los dems mundos que haba explorado en su trabajo. Todo eso est en Disc Jockey. Con su msica, su bola de espejos gigante, sus trances estroboscpicos y las imgenes en vivo de VJ Martn Borini, Disc Jockey logra la extraa proeza de comprimir una discoteca entera dentro de una caja y presentrnosla, no para que la usemos sino para que la veamos los que deberan bailar miran, los que deberan tocar bailan y actualiza en vivo, en carne y hueso, la utopa vanguardista de un teatro expandido capaz de emancipar la percepcin. Todo eso est en Disc Jockey, slo que desplegado y en guerra contra un fondo oscuro de apata, tristeza y spleen. Estrellas del firmamento electrnico desde hace veinte aos, Carla Tintor y Cristian Trincado se mueven por el escenario con la pereza indolente y la atonicidad de una pareja de animales invertebrados. A la vez frgiles y obtusos, tienen algo de zombis, la pasin caprichosa e inconsolable de los nios eternos. Hablan a regaadientes, slo por darle el gusto a alguien, como si no encerraran ninguna verdad o una tica privadsima les prohibiera revelarla. Una de dos: o no tienen intimidad (un efecto que el moralismo diurno atribuir sin duda a esos veinte aos invertidos en hacer sonar la noche) o prefieren guardrsela para s y darle al otro, a Tellas (que los dirigi), al pblico (que los escruta con morbo), apenas las hilachas de confesin o autobiografa que les reclaman las normas del experimento archivo: Tintor se hizo DJ de adolescente, escuchando el hit espaol Cenicienta pop y cantando a los gritos su estribillo rebelde (Mi familia no me entiende/ Nadie nadie me comprende); Trincado descubri su primer trance aprendiendo ingls mientras dorma, la cabeza apoyada sobre una almohada-tocadiscos donde giraba un discolaboratorio de idiomas. Si una de las premisas bsicas del teatro documental de Tellas es averiguar qu clase especfica de actores son las personas que no actan pero dependen de un pblico madres y tas, profesores de filosofa o de manejo, cineastas y mdicos, guas de turismo, hay que decir que los Dj se revelaron como las btes noires del proyecto. Ms que actores espontneos o salvajes, los DJ son nerds, motores inmviles que sustraen su propio cuerpo para hacer brillar el cuerpo de los otros: cero carisma, cero histrionismo. Puro inhibicionismo. Ese punto ciego la resistencia de los intrpretes a interpretar, que la obra articula en una voluptuosidad desganada, lenta, onrica, un erotismo como de cine experimental es sin embargo el secreto de la belleza de Disc Jockey, y sobre todo de su extraordinaria perspicacia a la hora de enrarecer un mundo para revelrnoslo. Si a los DJ les cuesta todo tanto es quiz porque no creen en hablar, porque para hablar como a los actores, por otra parte siempre les hizo falta un extra, un suplemento, una prtesis tcnica el tocadiscos, el bracito, la pa, tanto o ms importantes que la msica, o que otros les escribieran lo que tenan que decir. Lo nico que no les cuesta es bailar. Mucho ms que hablar, ms incluso que tocar, la lengua materna del DJ es bailar. As, Disc Jockey no es slo la revelacin de una mitologa gremial paradjica los DJ, como los clowns, son tristes; es tambin la radiografa de una tensin, una enemistad, una irreductibilidad que atraviesa de parte a parte la historia de la fiesta y de la noche: la tensin (fsica, cultural, poltica) entre hablar y bailar.

ESTRENO II > MUJERES GUIA: EL ARTE DE ANIMAR EL PAISAJE ALREDEDOR Entre Evita y Medea

Por Alan Pauls Las chicas de Mujeres gua trabajan haciendo visitas guiadas. Micaela es gua en el Museo Etnogrfico de la ciudad, Silvana en el Jardn Botnico y Mara Irma (la ms experimentada) hace city tours. Todas dominan el arte extrao, indefinido, pre-artstico, de sealar lugares y cosas, adosarles epgrafes que los vuelvan atractivos y trasmitirlos en vivo como otros trasmiten carreras de caballos o partidos de ftbol ante un pblico cautivo, ms rehn que el de teatro y tambin ms fugaz. Son animadoras, en el sentido ms literal de la palabra: tienen que animar lo inanimado, sacar vida de las piedras, hacer hablar pasados, paisajes, postales. Aprendemos mucho de lo que hacen gracias a Mujeres gua; sabemos de la fidelidad singular, medio sonmbula, medio militante, que las une a los lugares donde trabajan; de la economa de regalos y souvenirs en la que viven; de los pequeos signos con que ciertas predilecciones, ciertos goces ntimos se delatan y caen fuera del discurso profesional turstico. Y sabemos de todo lo que se juega en esa posicin difcil la posicin de gua que slo existe en la euforia o en la amenaza. Si Mujeres gua es tambin una escuela de conduccin como el archivo homnimo que interpretan los profesores y la empleada del Automvil Club Argentino , es porque toda la experiencia est puesta bajo el signo del modelo, el ejemplo, las vidas ejemplares, las vidas de las conductoras ejemplares. Sin ir ms lejos, Eva Pern y Medea, los dos conos pblicos, mticos, con los que las guas miden, piensan y ponen en escena sus propias vidas. Una vida de botes y champagne con playboy incluido (Mara Irma), otra signada por el peso abrumador de la idolatra peronista familiar (Micaela), una tercera atravesada por el dolor y la intemperie emocional (Silvana, que trabaja en el Botnico y es alrgica al polen y a los gatos). Pero qu son Evita y Medea sino mujeres que actan, que operan sobre el mundo donde viven y que se exponen, y se hacen visibles casi hasta enceguecer? El arco que recorre Mujeres gua dibuja casi una alegora sobre el destino de la actuacin: de las chicas que bailotean mientras limpian el piso, ensimismadas en una especie de burbuja domstica, a las actrices que interpretan la escena genial de Medea asesinando a sus hijos, la interpretacin no es slo lo que las une, las hermana, las redime; es tambin lo que las lleva al lmite de s mismas y las saca de quicio. En la pista de Chejov (Tres hermanas) y de Altman (Tres mujeres), Mujeres gua despliega la idea de que para que las mujeres estn realmente solas y juntas tienen que ser tres. Ni diez, ni cinco, ni dos. Tres. Y que ser tres es la condicin de posibilidad para que hagan lo que mejor hacen: teatro. Es la hiptesis turbadora de Mujeres gua (que la clebre veda de mujeres en los teatros griegos e isabelinos no hara sino ratificar): y si el teatro fuera mujer?

El karma de un pionero

Por Alan Pauls Adoraremos alguna vez el VHS como adoramos hoy los vinilos? Lo dudo. Nada menos aurtico que esos chotos rectngulos de plstico negro cuyo carisma recin apareca cuando algo los destripaba los rodillos de una casetera demasiado adhesiva, por lo general y escupan esas especies de papardelle amarronados y centelleantes que jams dejaban de morderse la cola. Nunca un casete de video nos pareci nuevo, original. Ni siquiera recin comprado. Haba algo en el objeto pobreza de materiales, precariedad estructural, vulnerabilidad, un dficit escandaloso de diseo que lo condenaba a una existencia de segunda mano instantnea y descorazonadora. Hacia fines de los 70, cuando lleg al pas, el VHS era el futuro. El problema era que no lo pareca, y que esa indiferencia por el look no era un gesto de salvajismo vanguardista sino la consecuencia triste, exhausta, de una voluntad de innovacin que ya no tena fuerzas ni para maquillarse. Se haba llegado a eso y punto. Pedir forma, consistencia, solidez, aspecto, era no slo una frivolidad sino un desprecio; era desor la pica que estaba atrs de la invencin. De ah que hoy, mirndolos bien, los VHS nos parezcan un prodigio paradjico, la aventura ms visionaria a la que podra llegar una civilizacin extraordinariamente tosca. Algo as como un invento comunista. Somos crueles con el VHS (y buena parte de esa crueldad higinica y arrogante nos viene del compact disc, el invento capitalista que lo destron y que nos corrompi a todos de la noche a la maana). Somos tan crueles con el VHS como con la ciencia ficcin sovitica. Pocas cosas nos causan ms alivio, ms placer, que llenar una bolsa de residuos tamao consorcio con casetes de video cubiertos de polvo, y el rechazo que nos produce el objeto siempre es ms intenso que la pasin ms intensa que puede inspirarnos cualquiera de los genios del cine que encript durante aos en los estantes de la videoteca. Pero la injusticia que ejercemos sobre el formato es la misma que suelen merecernos los hallazgos pioneros, que abren la posibilidad de un sueo genial, milagroso, y nos condenan luego a padecerlo, a emprender cabizbajos la serie de trabajos forzados (rebobinar!) que es preciso aceptar para gozarlo. El sueo genial y milagroso del VHS fue privatizar una experiencia pblica (el cine), recudirla a una dimensin porttil (ciencia ficcin sovitica) y hacer posible su reproduccin. Hasta ah hasta ese fantstico golpe de dados conceptual lleg el formato. El resto era pura traccin. En otras palabras: trabajo, trabajo, trabajo, que es la verdadera carga de la que nos sentimos hoy emancipados cuando operamos nuestros equipos de dvd sin mover un msculo. Es cierto que cuando haba que volver al principio, ir hacia el final o localizar una escena en una pelcula, la que trabajaba siempre era la mquina, no nosotros. Pero no es esa la lgica antilaboral de la tecnologa? Volvernos intolerantes a todo lo que sea trabajo: el nuestro, el de los dems y tambin, o sobre todo, el trabajo de las mquinas. En ese sentido, la historia del VHS el ltimo sistema obrero de la tecnologa audiovisual quedar como queda la historia de todo pionero, es decir: de todo mrtir: una historia de invencin y de genio, otra de sangre, sudor y lgrimas.

FAN > UN ESCRITOR ELIGE SU ESCENA DE PELICULA FAVORITA Caer

Por Alan Pauls Vi Vrtigo por primera vez de chico, por televisin, pasada a blanco y negro y asediada por un contexto que sin duda no la favoreca. Comparada con Intriga internacional, cuya fachada de pelcula de espas la converta en un rehn televisivo dcil, incluso obsecuente, Vrtigo tena todo para escandalizar y aburrir (porque hubo un paraso donde esos dos verbos eran sinnimos) al teleespectador axiomtico que yo era: psicologa, msica untuosa, trajes sastre grises, muchos problemas de peinados, cuadros antiguos y ese viejo que balbuceaba con un sombrero en la mano mientras una mujer le desorbitaba los ojos. Reprob la pelcula y la dej de lado. Qu pito poda tocar ese bodrio feminoide en un panten donde reinaban el ridculo deportivo de La carrera del siglo, el glamour taloilegal de Los siete hombres de oro, la tica triangular de Los aventureros, la mujer lingote de Goldfinger? No me di cuenta entonces, pero algo de la pelcula debi quedar de este lado, conmigo, como cuando pegamos una etiqueta en la tapa de un cuaderno escolar y el resto de adhesivo que sobrevive de contrabando en las yemas de dos dedos empieza a besuquear todo lo que tocamos despus. Me di cuenta algunos aos ms tarde, cuando ya haba nuevas autoridades en el panten y buscando seguramente alguna bikini que llevarme al bao tropec con un artculo sobre Hitchcock en Films & Filming, una revista que se coleccionaba en mi casa y traa (promediaban los aos 70) portfolios muy serios de chicas desnudas y secuencias de orgas comentadas por los mejores crticos de la poca. En una pgina haba tres planos de Vrtigo en serie: en el primero, Judy (Kim Novak) y Scottie (James Stewart) estn en el cuarto de hotel de Judy; siguiendo las rdenes de Scottie, ella est vestida con el traje sastre gris de Madeleine (la muerta a la que idolatra) y se ha teido el pelo de rubio; pero hay algo que falta para que deje de parecerse y sea Madeleine: que se recoja el pelo en ese rodete espiralado al que Scottie sucumbi alguna vez; en el segundo (un primer plano de James Stewart), Scottie espera que Judy vuelva del bao en un trance doloroso de ansiedad, con la boca entreabierta y los ojos llenos de lgrimas; en el tercero (contraplano del anterior), Judy, ya peinada como Madeleine, avanza hacia l muy seria, rgida como una poseda, baada en el famoso resplandor verde, mientras su sombra se proyecta contra la pared del fondo y parece tomar un rumbo propio. Ah, en el cine de papel satinado de Films & Filming, vi tres cosas que no haba visto: el color, esa morbidez gloriosa y casi fsica de cuyos generosos intereses sigue viviendo gente bastante original como David Lynch; el plano que vena inmediatamente despus, que la revista no inclua pero haca desear, con el beso extraordinario que corona la metamorfosis de Judy en Madeleine; la pelcula entera la historia de amor ms tortuosa y razonable que haya filmado el cine contemporneo, intacta, como la haba preservado en m el olvido (que segn Proust es el ms poderoso de los conservantes y el nico eficaz). El olvido, para ser justos, y la televisin, el medio donde la haba visto por primera vez. Gozamos hablando mal de la televisin, y aunque ese goce sea el rasgo que ms radicalmente la singulariza (a tal punto que podramos decir que es del orden de la televisin todo aquello de lo que gozamos hablando mal), a menudo empaa algunos de sus efectos colaterales ms benficos: su funcin de formolizar el arte, por ejemplo. La televisin, que tena la indiferencia, la vulgaridad y la voluntad de control necesarias para borrar a Vrtigo del mapa, termin conservndola, al menos para m, teleespectador arrogante y axiomtico, como lo que en realidad era: un tesoro radiactivo. Desde entonces vi Vrtigo muchas veces. La ense, le y escrib sobre ella y la adopt para corromper espectadores inocentes. Cada vez que vuelvo a verla (a menudo por televisin,

cuando el control remoto literalmente choca contra la belleza de piedra de Kim Novak), cada vez que vuelvo a temblar con la espera de Scottie en ese cuarto de hotel, caigo en la evidencia de que, ms que sobre el factor necrfilo o pigmalionesco de la experiencia amorosa, es una pelcula sobre la imposibilidad de ver por primera vez. Slo se ve demasiado tarde, dice Vrtigo: slo por segunda vez, y algo siempre ya visto. Dj vu. Platnica y fnebre, esa condicin de la visin (y del amor) dice tambin algo decisivo sobre el modo especfico, absolutamente nico, en que se da a ver un arte moderno como el cine. Vi Vrtigo por ltima vez hace algn tiempo. Cumpla aos. Mi padre me regal un ejemplar del diario La Razn del da en que nac. Lo hoje con una mezcla de nostalgia, curiosidad cientfica y aprensin, como hubiera mirado a una forma rarsima de hermano gemelo. De todo lo que La Razn dice que sucedi ese da recuerdo slo esto: que acababan de estrenar Vrtigo en un cine de la calle Lavalle.

Malvinas 78

Por Alan Pauls Revis lo que YouTube tiene archivado sobre el Mundial 78 y me llev una sorpresa. El material est, estn el gol de Bertoni contra Holanda, Videla que festeja, los ros de gente en trance en la calle, la propaganda oficial que no para de politizar el campeonato, el logo del gauchito, la ceremonia inaugural, la entrega de la copa. Est todo, y lo que no est los mltiples contraplanos siniestros: la ESMA, el terrorismo de Estado, el saqueo del pas se encargan de reponerlo las contraversiones militantes que se disputan la cartelera electrnica con la nostalgia deportiva. Pero contrariando el efecto clsico de YouTube, que transforma cualquier imagen en un documento domstico, es decir: en el nico tipo de verdad que la sociedad est dispuesta a tolerar todo parece armado, fabricado, urdido. Nadie que vea hoy los goles argentinos del 78 puede creer realmente que fueron gol es, es decir: acontecimientos ms o menos imprevisibles de un juego cuyas reglas los promueven pero jams los explican. No hablo slo de los torpes, inverosmiles, payasescos seis goles contra Per, que segn los conspiracionistas es uno de los momentos Costa-Gavras ms intensos del revival de YouTube le costaron a la Argentina la friolera de una visita de Videla y Kissinger al vestuario de Per antes del partido, dos barcos llenos de trigo y 50 mil dlares destinados a algunos (no todos, no el pobre arquero, por ejemplo) jugadores peruanos. Hablo de todo. No termino de creer en la delicadeza con que los jugadores evitan chocar y el hecho de que en el minuto 83 lleven la camiseta metida dentro del pantaln, no creo en la lentitud de los pases y los tiros al arco, no creo en el sobretodo ni en los bigotes de Videla ni en ese tic de clown que lo hace puntuar sus frases parndose en puntas de pie, no creo en la sonrisa engominada y tanguera de Massera, no creo en las figuras que las tropas de gimnastas dibujan en el csped el da de la inauguracin. Y creo que hago bien en no creer. Porque el Mundial 78 fue una ficcin de Estado. Una de las dos ficciones de Estado plenamente exitosas de la dictadura militar. La otra fue Malvinas. Ms que la represin, los campos o el plan Martnez de Hoz, la dictadura lo verdaderamente siniestro de la poca de la dictadura es para m esa pareja de fabulaciones perfectas: el Mundial 78 y Malvinas. Dos acontecimientos que exigan de nosotros algo ms que nuestros cuerpos, que nuestra verdad recndita o que los frutos de nuestra fuerza de trabajo. Exigan nuestra creencia. Las fuerzas armadas, los torturadores y los programas del gran capital siempre nos han aliviado porque nos condenan al papel de inocentes, vctimas indefensas, meros objetos o soportes de una violencia que se nos impone desde el exterior. El Mundial 78 y Malvinas, en cambio, nos implican en el sentido ms criminal de la palabra porque slo podan funcionar si sintonizaban con lo que era, al parecer, el ncleo mismo de nuestra humanidad: nuestra fe, nuestra ilusin, nuestro deseo. Ver a la gente lanzarse a la calle para festejar el campeonato del mundo es espeluznante porque es ver no una comunidad de vctimas engaadas, ni siquiera un rebao de ciegos manipulados, sino una enorme masa de deseantes satisfechos. Si el Mundial 78 (como Malvinas) sigue siendo para m el highlight monstruoso de la dictadura, es porque lo que pone en escena no es un pueblo secuestrado con malas armas simblicas por el fascismo; es el deseo de un pueblo en el momento mismo en que encuentra su saciedad en el fascismo. As, como para ratificar que el fascismo codicia la imagen pero es ms ducho en asuntos de sonido (cfr. Malvinas otra vez, con su recuperacin del rock nacional), veo el Mundial 78 archivado en YouTube y pienso sobre todo en la msica, en el contraste entre el efecto de autenticidad que producen ciertas melodas (la famosa marcha, que Ennio Morricone, en una operacin de pereza o de sigilosa subversin, compuso con los descartes que le quedaron de la banda sonora de Sacco y Vanzetti) y la fraudulencia que destilan las imgenes, en la extraa

pregnancia de ciertas voces (la dignidad amenazante de Jos Mara Muoz), ciertos tonos (la bonhoma obediente, inofensiva, casi ovina, del chico del spot de propaganda que le alcanza al periodista extranjero el grabador que se olvidaba en el aeropuerto). No pienso en imgenes pero s, sin duda, en lo que estuvo detrs de las imgenes, en su matriz, su laboratorio, en lo que quiz sea la nica obra, la nica institucin poltico-cultural-comunicacional, el nico monumento arquitectnico creado por y para la dictadura militar que persiste misteriosamente intacto, misteriosamente indiscutido en sus connotaciones polticas, al revs de lo que ha sucedido con el edificio de la ESMA en Buenos Aires: el Centro de Produccin de TV en Colores Argentina 78, ms conocido como ATC, que naci para trasmitir en color los partidos del Mundial y slo cumpli la promesa con la final.

APA > PIDAMOS LO IMPOSIBLE La relacin cero y la alegra

Por Alan Pauls Grosso modo, los 40 aos de Mayo del 68 han producido tres reacciones: 1) Mayo del 68 es responsable de todos los males que vivimos hoy: falta de autoridad, relativismo absoluto, crisis de valores; 2) Mayo del 68 es responsable de todas las conquistas de las que puede jactarse el presente: pluralismo, derechos de las minoras, laicismo, antiautoritarismo; 3) Mayo del 68 tuvo cosas geniales y cosas estpidas. La peor, la ms mediocre, conformista, ignorante y reaccionaria, es por supuesto la tercera. Las dos primeras son desoladoras porque son apenas una representacin vagusima de dos categoras vagusimas, derecha e izquierda, que ya ni siquiera necesitamos saber qu son para que no nos interesen. La tercera es desagradable por su frialdad, su equidistancia, su objetividad higinica, como de tasador o director de casting, pero es contempornea (y por lo tanto es atroz) porque no dice nada del fenmeno que la suscita (Mayo del 68) y todo, en cambio, de la posicin del que lo evala. Es la posicin de quien, a la hora de juzgar algo, no tiene a mano ms que una triste herramienta cronolgica: ser ms joven que lo que juzga. No es slo un juicio que usufructa las prerrogativas del post facto; es un juicio que confunde la mera posteridad con una superioridad moral, histrica, poltica. Un juicio que extrae de esa posteridad una especie de derecho inalienable, el ms inhumano de todos los derechos humanos que nos ofrece (gracias, dicho sea de paso, a esa segunda Revolucin Francesa que fue Mayo del 68) el presente. Tengo derecho a juzgar lo que sucedi por el solo hecho de haber llegado ms tarde. Soy superior a lo que juzgo; lo que juzgo tiene conmigo ciertas obligaciones; es decir: lo que juzgo tiene que satisfacerme. La Historia tiene que satisfacerme. La primera y segunda reaccin suenan torpes, desmaadas, tan generales que parecen diseadas para impactar mentes extraordinariamente bsicas, pero al menos postulan alguna relacin de tensin por retrgrada que sea con la Historia de la que forman parte; la tercera, en cambio, postula la relacin cero. Simplemente porque la posicin del que piensa que la Historia tiene que satisfacerlo es la posicin de cliente. Decimos que Mayo del 68 tuvo cosas geniales y cosas estpidas con el mismo tono con que, enfrentados con el escndalo de un producto que no fue lo que esperbamos, un servicio que no nos saci o un espectculo que dej que desear, debatimos en silencio si estamos en condiciones de exigir que nos devuelvan el dinero. (Lo sofisticado es que aqu no se trata de dinero. Aqu el capitalismo no necesita dinero para funcionar. Aqu el nico capital es hablar cuando Mayo del 68 ya est muerto.) El que opera ese reparto salomnico de 50 (cosas buenas) y 50 (cosas estpidas) es el que cree que, ms que pensar, lo que hay que hacer hoy es poner en la balanza, sopesar, medir, comparar. Y sacar conclusiones. El que opera ese reparto es un juez, alguien que, por una ficcin extraordinariamente eficaz, est lo suficientemente fuera de lo que juzga para juzgarlo. La conmemoracin de los 40 aos de Mayo del 68 no debera preguntarse tanto qu fue o es Mayo del 68 sino: cmo podemos recordarlo en una poca en que la memoria que domina es la memoria del cliente, memoria expeditiva, rapaz, capaz de recordar perfectamente que no qued satisfecho pero nunca

de por qu, en qu condiciones, por quin, cules eran en ese entonces sus expectativas, etc.? La memoria del amnsico: alguien para quien el nico sentido que tiene la Historia es probarle si hizo bien o no en invertir en determinado acontecimiento. Ese es el neoclientelismo que campea entre nosotros, tan imperceptible y unnime como el que ya conocamos, pero mil veces ms siniestro. Puede que Mayo del 68 haya delirado una sociedad de jvenes, de hippies, de drogones, de tirabombas, de fornicadores, de frvolos sexies, pero sin duda no delir una sociedad de clientes. No s si eso no hace hoy toda la diferencia. Eso, y la experiencia extraa, compleja, sorprendente, de no poder pensar en Mayo del 68 para celebrarlo o aun escarnecerlo sin una sonrisa hacindonos cosquillas en los labios. El hormigueo irrefrenable que nos despierta hoy cualquier emblema de la poca (un slogan como Bajo los adoquines, la playa, el plano de La chinoise proftico Godard, como siempre en el que Anne Wiaszemsky come un bol de arroz con una pantalla de lmpara invertida en la cabeza junto a un surtidor de nafta que dice Napalm/Extra o la foto de Danny El Rojo desafiando a un polica con una mueca) no miente. No creo que sea poca cosa. Porque con qu otra puta poca del Siglo de lo Real podemos decir lo que decimos del 68: que tenemos con ella una relacin de alegra?

CINE > VIAJE A DARJEELING, DE WES ANDERSON Wes Side Story Bottle Rocket Rushmore, Los excntricos Tenembaum, La vida acutica: Wes Anderson es uno de los directores ms originales e idiosincrsicos del cine actual. Sin embargo, a veces se lo considera as por todos los motivos equivocados. A das del estreno de Viaje a Darjeeling, Alan Pauls examina su obra y revela el infinito favor que Anderson le est haciendo al cine actual.

Por Alan Pauls Aunque adora la excentricidad y los repliegues neurticos, el cine de Wes Anderson es de una simplicidad rupestre. Sus planos suelen estar plagados de detalles, de capas, de recodos ornamentados y significativos, pero siempre hay un momento en que ese barroquismo arty de coleccionista de juguetes antiguos se rinde y se despoja ante la austeridad elemental, el primitivismo, la indigencia conmovedora de una frmula a la que no le sobra nada: una, dos, tres caras mirando de frente a la cmara. Ese es el plano Anderson por excelencia: una manera no slo de mirar sino tambin de mirarnos, de ponernos en posicin de mirados. (Como Hitchcock, Anderson sabe que el espectador es una de las materias primas primordiales del cine.) Cuntos planos as hay en Viaje a Darjeeling? Cuntas veces vemos a los hermanitos Whitman mirndonos directo a los ojos, a la vez bobos e inquisitivos, achatados, como estampados por esa ley de frontalidad inflexible en la que resucita toda la infancia del cine?

Cada vez que filma a dos personajes hablando, Anderson usa el esquema plano/contraplano: primero muestra a uno, despus al otro (mostrarlos juntos en cuadro implicara violar la ley frontal), con la cmara siempre en el lugar del que escucha (de modo que el que habla, habla mirndonos a los ojos). Cuando filma a los tres Whitman en el bao, afeitndose, hacindose el nudo de la corbata y lavndose los dientes, la cmara est en el lugar del espejo, de modo que los vemos de frente, como a travs de una cmara Gesell, sus ojos clavados en los nuestros. Anderson no es de mover mucho la cmara. Sin embargo, cuando se decide, siempre elige desplazarse hacia los costados, en panormicas brutales o travellings laterales (como cuando filma la accin dentro del Darjeeling Limited, bello medio ambiente sobre rieles que viene a agregarse a ecosistemas andersonianos ya clebres como la Academia Rushmore, el brownstone neoyorquino de la familia Tenembaum o el Belafonte, el barco explorador de La vida acutica), como si quisiera preservar al mismo tiempo la distancia y el carcter unidimensional de lo que filma. El tab, para Anderson, es siempre el mismo: moverse hacia adelante, acercarse al cuerpo o al objeto en cuadro, irrumpir en la escena. (Excepcionales, los dos o tres zooms que hay en Viaje a Darjeeling son ms bien citas, prstamos de una tradicin beatle, a la Richard Lester, que tambin nos guia un ojo desde el bigote y la combinacin traje + pies descalzos, tan Abbey Road, que luce Jason Schwartzman.) Esa poltica de la no intervencin, que el cine mudo, por ejemplo, ejecutaba para demostrar que era cine (inmvil, la cmara pona en evidencia lo que slo ella poda registrar que el mundo se mova y se distingua as de la fotografa), Anderson la suscribe a menudo con un sentido inverso: muestra de frente cosas que no se mueven, caras que se limitan a mirar, cuerpos que esperan. Anderson es el cineasta del capricho, el desplante, el rapto idiosincrsico, pero en rigor es uno de los artistas ms axiomticos que ofrece hoy el cine americano. Sus pelculas no toleran otra lgica de puesta en escena que la que las rige. La madre de los Whitman deja todo, deserta del funeral del padre y huye al Himalaya a hacerse monja de clausura, pero el pulso con que Anderson la filma tiene la severidad y hasta la rigidez de una decisin que parece forzada

por un lenguaje todava un poco rudimentario. Es la apuesta ms original de un cineasta a menudo considerado original por las razones ms equivocadas: empobrecer el cine, devolverle una cierta rusticidad, para enmarcar mejor y hacer brillar con nitidez, como arabescos de una escritura nueva, los gestos, los comportamientos y las acciones de una cultura del particularismo neurastnico.

24/12, DE SERGIO ROSARIOS La cmara albina

Por Alan Pauls Qu es 24/12? Un panfleto anticristiano? Un ensayo sobre la mercantilizacin del mito navideo? Una polaroid del lado oscuro de una noche universal? Un tropel de exabruptos personales vomitados por un ex nio que (a los 45 aos!) sigue viendo en Santa Claus a un rubicundo depravado que slo busca manosear prvulos? Es lo que el crtico se pregunta de entrada, antes incluso de preguntarse si es buena, si es mala, si es un avance en la carrera de Sergio Rosarios o un retroceso, si merece tres estrellas y media o ninguna. Por lo pronto procedamos con cautela parece un documental: todas las cosas que se hacen y dicen en el film dan la impresin de haber sucedido alguna vez en alguna realidad. El frenes consumista, el descarado merchandising de la cristiandad, los desastres de la pirotecnia, la ciudad convertida primero en un caos y luego en un gigantesco basural: ya hemos visto antes esas imgenes, y probablemente nos negaramos a verlas de nuevo si no fuera por un pequeo detalle: Sergio Rosarios. Fiel al gnero que dice haber inventado el autodocumental, la cara albina, los ojos sampaku y el andar escolisico de Rosarios estn presentes en todos y cada uno de los planos de la pelcula. Es su voz aflautada la que enumera en off las mil y una obras de bien que podran emprenderse con el diez por ciento de la masa de dinero despilfarrada en nombre de la puta Navidad. Como Dios o como ese curioso personaje que su cmara, siempre jadeante y siempre ubicua, descubre en un pueblito de Santa Fe, un preso que para pagar ms rpido su deuda con la sociedad (estafa, robo a mano armada, falsificacin de documento pblico, contrabando) hace de Pap Noel y visita como tal todas las casas de la localidad, Rosarios est en todas partes, a veces en primer plano, como cuando vocifera frente a un vivero de rboles de Navidad de plstico, a veces en un rincn oscuro del plano, agazapado como la firma del pintor en un cuadro, como cuando pasa con falso aire casual, de sombrero y anteojos oscuros, por detrs del cartonero cuya Nochebuena triste, a la intemperie y sin regalos, nos enrostra para concientizarnos. No, Rosarios no es un testigo ante el cual suceden las cosas; es un instigador, un activista, alguien que con su presencia hace que las cosas se pongan a suceder. Sin solucin de continuidad, de Santa Fe, donde acompaa al delincuente en su ronda navidea, lo vemos ir raudo hasta el Borda, donde entrevista es un decir a una especie de Daniel Pablo Schreber con tonada cordobesa que jura haber sido sodomizado por Pap Noel y esperar desde hace aos un hijo de l; del Borda va hasta la morgue del Hospital de Clnicas, donde un forense muestra a cmara los restos irreconocibles de la bacanal (nueces, pavo relleno, carozos de cereza, pormenoriza el profesional) que va pescando en el estmago de un muerto por indigestin; de la morgue del Clnicas pasa al consultorio de un dermatlogo, donde un infeliz que la ltima semana se ha pasado veinte horas diarias disfrazado de Santa Claus en el Alto Palermo expone ante un puado de especialistas atnitos las erupciones, el eccema, casi la lepra que le han hecho brotar el nylon del traje rojo y la barba postiza. La pregunta es: justifica la Navidad tanto desvelo? No debera Rosarios invertir su energa en causas ms dignas, el Riachuelo, por ejemplo, o la epidemia de paco en los suburbios? Sabemos qu contestara el cineasta. Lo contesta, de hecho, en la pelcula. La dominacin est en la pavada, dice en un momento mientras filma en secreto una fbrica de turrones. Como ya suceda en algunas de sus pelculas anteriores (Amarillo, dedicada a los post-it, o Aparatos, que vea en el boom de la ortodoncia un complot planetario), quizs el encanto de 24/12 resida precisamente ah, en la majestuosa desproporcin entre el furor abolicionista de Rosarios y la indiferencia que nos suscita su objeto.

VISITAS > MICHEL HOUELLEBECQ EN BUENOS AIRES El pesimista sentimental Dueo de una prosa fra y distante, pero tambin de una mirada sentimental, de un personaje pblico provocador, pero de un pensamiento sereno y decimonnico, el escritor francs Michel Houellebecq es, con cinco novelas, quien ms ha explorado con fruicin, pesar e inteligencia las endemias del mundo occidental poscapitalista: el consumo, el corporativismo, el turismo sexual, la experimentacin gentica, el terrorismo, la pornografa, la obscenidad hedonista, la saturacin de informacin. La semana pasada, ante un pequeo y repleto auditorio en la Alianza Francesa, el autor dialog con Alan Pauls sobre su obra y su visin del mundo. A continuacin, para todos los que se quedaron afuera o no llegaron, Radar reproduce el texto ledo por Pauls y algunos de los mejores pasajes de la charla ofrecida por Houellebecq.

Por Alan Pauls Michel Houellebecq es uno de esos escritores que ya no tienen currculum sino prontuario. A esta altura del partido no son tanto sus libros los que llaman la atencin en lo que los medios dicen de l; son sobre todo sus apariciones pblicas, sus escndalos, sus monoslabos, sus exilios, sus performances como poeta-rapper, sus condenas a muerte, sus cambios de editor. Curiosa inflacin de la figura de un escritor que si de algo puede jactarse es de haber apostado todo, incluso o empezando por su capital personal, a una sola ficha: convertirse en una mquina de describir, un dispositivo a la vez muy viejo y muy nuevo dedicado a relevar, a observar, a registrar... qu, exactamente? No el yo, sin duda, no la subjetividad ni la interioridad humanas, sino la lgica fluida y monstruosa y asordinada que los corroe, los ridiculiza y quiz los extingue: la lgica de un mundo colonizado por el mercado, el mundo poscapitalista. Es fcil leer la obra de este ex ingeniero agrnomo como una literatura de agenda. A lo largo de trece aos y cinco novelas (Ampliacin del campo de batalla, Las partculas elementales, Lanzarote, Plataforma, La posibilidad de una isla), Houellebecq ha explorado con una puntualidad asombrosa el repertorio de endemias ms representativo y espectacular del occidente contemporneo: el corporativismo, el consumo, el turismo sexual, la clonacin, los experimentos biogenticos, las ingenieras poshumanas, el terrorismo, el milenarismo, las sectas, los desastres naturales, la saturacin hedonista, la pedofilia, el poder tecnocientfico, la informacin... Nada que haya gozado de quince minutos de fama en la primera plana de un diario o un noticiero de televisin puede faltar en una novela de Houellebecq. Gran balzaciano, este panoramista impasible tiene un ojo clnico que no tiene nadie y siempre se empea en orientarlo hacia un objeto informe, irritante, a la vez ineludible y pedestre, que la literatura slo toca con pinzas o para reducirlo a un mero decorado. Ese objeto es la actualidad, esa compulsiva vidriera de goces donde coexisten en pie de igualdad Steve Jobs y la estrella porno de moda, las vacas locas y David Bisbal, la nueva conjetura sobre el origen del universo y el ltimo grito en atentados fundamentalistas, Philippe Sollers y el lanzamiento de la cmara Sony DSCF-101 con tres millones de pixeles. Enfrentado con la actualidad, Houellebecq acta como un escner implacable. Caracteriza universos, cataloga tipos, seala tendencias. Nada de la industria del presente parece escaprsele. Pero esa perspicacia luminosa est teida, como cortada por una especie de sarcasmo amargo, casi txico, el tipo de mal gusto que dejan en la boca todos esos saberes que socilogos, semilogos y mitlogos acuaron a fines de los aos 60 para criticar el capitalismo posindustrial y ahora, cuarenta aos ms tarde, son bibliografa obligatoria en las sesiones de marketing donde se piensa cmo seguir reproducindola.

Ese efecto de resaca histrica es uno de los factores ms notables de la ficcin de Houellebecq, mucho ms, quiz, que el cinismo que reivindican a menudo sus personajes o que los sopapos que sus provocaciones polticas propinan al lector biempensante. Otro factor, que hace un juego perfecto con la resaca, es el tono que esa ficcin elige para desplegarse. Es el tono crudo, neutro y como anestesiado de un informante escrupuloso pero exhausto, obligado a informar sobre un estado de cosas que no necesita de l, ni de su informe, ni de su tono, ni de nada que no sea l mismo, la propia compulsin que ese estado de cosas experimenta para seguir, para ir ms all, bsicamente ms all de lo humano. Es el tono para hacernos una rpida idea de un Albert Camus que permanece en vela, pero ya no tiene una sola gota de energa, lobotomizado por aos y aos de estadsticas, clculo de trends, trabajos de campo, sondeos de opinin, compulsas motivacionales. Es el tono de un burcrata vitalicio atrapado en la peor de las situaciones: no poder evitar ocuparse de un mundo que ya no lo desea. Mucho ms que los temas calientes, las bravuconadas sexuales o la incorreccin poltica, es ese idioma implacable y deshidratado lo que nos corta el aliento en los libros de Houellebecq, del mismo modo en que, en un escritor como Sade, el escndalo viene menos de las aberraciones erticas que de la prosa distante y glida que las narra. Hay en efecto algo en esa lengua administrativa de Houellebecq escritor fro, sin alma, desapegado, como lo describe a menudo la prensa que recuerda inevitablemente al decir maqunico de Sade, el escritor ms candente de la literatura francesa: el mismo talento descriptivo, la misma capacidad de razonar el goce del Mal, la misma impunidad para mimetizarse con posiciones intolerables. La misma adiccin a una risa negra, sin fondo. Y la misma arte para reducir un gran fantasma occidental, el sexo, a un manual de instrucciones seco pero eficaz, que cualquier hijo de vecino puede poner en prctica en casa sin dificultades. Hay mucho sexo en los libros de Houellebecq; quizs el mejor, el sexo menos ertico y ms contagioso que pueda rastrearse en la ficcin contempornea. Es un sexo que tiene al menos tres variantes. La primera sin duda una de las ms originales es problemtica, desdichada, siempre insatisfactoria: es un sexo de gente traumatizada o vaciada de deseo. Otra es el sexo eficaz, exitoso, en el que cada rgano y cada deseo buscan y encuentran siempre su lugar; el sexo literal que Houellebecq parece calcar del cine porno como nadie, asordinando siempre el nfasis virtuoso que lo envuelve en la pantalla. La tercera es el sexo exttico, el que corona o transgrede la voluntad de eficacia con un plus inclasificable que se vive como un trance (un desvanecimiento, un deseo de muerte). Cada una de esas variantes sexuales implica una cierta economa del tiempo: la primera es la interrupcin; la segunda, la continuidad mecnica; la tercera, una especie de abolicin abrupta y brutal. De las tres, la segunda es la que mejor responde al mundo pleno y autosuficiente de las novelas de Houellebecq, donde dos ideas como fornicar y vomitar pueden tentar al mismo tiempo, con las mismas chances de ganar, al tipo que mira a una mujer que le sonre. Las otras dos, la torpe y la mstica, brillan siempre como dos anomalas aristocrticas. Una es un sntoma, el rastro tragicmico pero vivo que deja una humanidad en retirada; la otra es sin duda una felicidad, pero una felicidad imposible, siempre condenada al desastre. Ambas encierran, sin embargo, esa energa desesperada y romntica que tarde o temprano termina tajeando como un relmpago el famoso depresionismo houellebecquiano. Ampliacin del campo de batalla cita a Barthes: De pronto me fue indiferente no ser moderno. Houellebecq se apropia de esa indiferencia y parece dictaminar: las alternativas al desierto poscapitalista no son, no podran ser modernas, porque la modernidad es la madre del poscapitalismo; las alternativas slo podran ser anacrnicas. Las alternativas son la poesa (que por algn milagro siempre parece sobrevivir al desencanto houellebecquiano), las evidencias de cierto sentido comn existencial (En el fondo uno nace solo, vive solo y muere solo, reflexiona en algn momento un personaje), la emocin simple, el sentimiento desnudo, el afecto del que prcticamente es imposible decir nada, nada al menos que pueda corromperlo con alguna dosis de inteligencia. Esas son las nicas islas posibles. He tenido que conocer/ Lo mejor que hay en la vida,/ Dos cuerpos que disfrutan de su felicidad/ Unindose y renaciendo sin fin, dice el ltimo poema de La posibilidad de una isla, el poema que enciende la mecha y

empuja a una mujer neohumana a desertar del posmundo en el que vegeta y a buscar una nueva utopa humana. Y si el cnico, el pesimista, el gran desapegado fuera en el fondo un sentimental? Y si la apata con que las ficciones de Houellebecq constatan la lgica de un presente atroz estuviera siempre acechada por la sombra de un sueo crdulo: el sueo de que dos cuerpos que disfrutan de su felicidad rompan el cerco de lo actual y reintroduzcan un poco de tiempo real un poco de pasado y de futuro, no s si en nuestras vidas pero s, al menos, en nuestras novelas? En su primera novela, Houellebecq ya confesaba el desafo que haba asumido al escribir ficcin: encontrar la forma novelesca capaz de retratar la indiferencia, el vaco, la nada. La forma ms adecuada a una civilizacin que salvo las sardinas en lata ya no concibe nada de larga duracin. Las cuatro novelas que public prueban que la encontr, pero que al mismo tiempo que esa forma adecuada al mundo encontr tambin su resistencia y su antdoto: una suerte de neoinocencia, el extrao tipo de entusiasmo y de confianza que inyectndole tiempo, todo ese tiempo que el mundo ya no tiene la contradicen y la ponen en peligro. El mundo en el espejo Por Michel Houellebecq Cmo me convert en el mejor Al principio, durante bastante tiempo, slo escrib poemas. Creo que si hubiese tenido dinero, podra haber continuado as toda mi vida. Me gustaba mucho, me senta bien, pero lamentablemente tuve que ponerme a trabajar. Trat de demorar un poco el momento, pero al final tuve que ponerme a trabajar. Y entonces me pareci que mi vida se haba terminado. Me di cuenta al mismo tiempo de que en el mundo, la vida que yo llevaba no tena rastros en ningn libro de mi poca. Entonces escrib Ampliacin del campo de batalla porque eso faltaba en los libros. No lo vea aparecer para nada. Es un libro bastante violento, una insolencia real que tuvo un cierto impacto y creo que perd algo de esa insolencia (lo lamento) al volverme un poco humilde y ms armonioso, pero es por cierto un libro insolente. Y creo que puede ser sorprendente, porque la nica idea expresada realmente en ese libro, luego de que verifico que algunas personas tienen una vida sexual rica, otros una vida sexual pobre o nula, es que eso no es una cuestin de moral ni nada por el estilo. Hay personas que son seductoras o no, simplemente. No es una idea brillante. Pero incluso eso no estaba dicho en la literatura francesa. Me volv muy fcilmente el mejor escritor francs, pero el nivel de arranque era muy bajo. Si hubiera estado en la poca de Balzac nadie se habra fijado en m, pero de golpe me volv famoso. Me volv clebre y casi casi me consideran un intelectual. Pero insisto: porque el nivel de partida era bajo. La mat porque era ma (el hombre que amaba a las mujeres) Ester, en La posibilidad de una isla, me cans de una manera que ustedes no pueden imaginar. Y tengo bastante mrito porque no la mat a pesar de eso. Cuando un personaje me cansa realmente, lo liquido. Me reprochan que siempre mato a las mujeres, lo que pasa que me cansan ms las mujeres. Pero no soy malo, me parece que los personajes me salen bastante bien y, a pesar de que soy un escritor no tan bueno como Dostoievski, que es quien ms me ha marcado en mi adolescencia por cierto, junto a Pascal, creo que mis mujeres me salen mejor. Me parece que a l las mujeres no le interesaban demasiado. A m s. Y hay que interesarse por esos personajes, porque si no uno no llega a nada. Somos nuestra clase Mis libros estn ms del lado de lo sociolgico que de lo psicolgico. Verdaderamente, creo que los seres humanos estn ms explicados por su nivel y su posicin social, que por su historia personal. Y eso es muy violento. Si uno le dice a alguien: Vos penss tal cosa, pero es normal porque son las ideas tpicas de tu ambiente, la gente lo toma muy mal. Prefieren ser explicados por una neurosis infantil o por sus signos astrales. Pero si uno le dice: Tens la opinin tpica de un gran burgus, desprecian la explicacin. Pero esa

reduccin a la sociologa es sumamente violenta, de una violencia inusitada. Y explica muchas de las complicaciones que tuve. Cline hundi Francia: En Francia hay algo que empieza a irritarme bastante: hay una tendencia a volver hacia libros ms modestos que no son deprimentes. Hay un retorno a los buenos sentimientos. Yo no soy para nada cnico, soy un romntico, evidentemente. Pero, a pesar de eso, hay que tener en cuenta la parte mala y deprimente. Desdichadamente si se trata de saber si la literatura norteamericana merece dominar en Francia, globalmente aparte de algunas excepciones dira que s. El nivel no es excepcional, pero me parece que Louis-Ferdinand Cline le caus bastante dao a la literatura francesa. El tena un estilo, como todo el mundo tiene un estilo, pero se alz mucho contra las ideas. Eso es normal porque l mismo no tena ideas, y cuando tuvo ideas eran bastante estpidas, como el antisemitismo y esas cosas. Adems, tiene una forma de escritura que quiere hacerse notar: con puntuaciones visibles, cosas extraas, y eso hizo bastante mal a la literatura francesa. Hay que decir tambin que el nivel de los periodistas es bastante malo en Francia. Cuando se les habla de estilo, entienden Cline. Tienen poca cultura. Otros en vez de Marx: El comienzo del siglo XIX francs es un perodo bastante brillante. Lo que es bastante normal, porque la Revolucin Francesa fue un acontecimiento sin precedentes; todas las bases del antiguo sistema social se vinieron abajo y hubo un esfuerzo intelectual para imaginar lo que podra dar nuevas bases a la sociedad. Ese esfuerzo fue impresionante. Vale la pena leer a Fourier, Comte, Tocqueville. Tocqueville escribe de una manera estupenda, en cambio Auguste Comte y Fourier son, a veces, ilegibles. Marx lleg un poco despus. Y se qued con las apuestas que haban hecho otros porque tena frmulas de choque. No muy profundo, pero con frmulas de choque. Por ejemplo, la religin es el opio del pueblo o la filosofa slo se content con describir el mundo, hay que transformarlo. Es un autor ms bien de frmulas de choque. Sera excelente publicitario actualmente. Pero en realidad, la reduccin a lo econmico no funciona para nada. Fourier tuvo el mrito de haber planteado problemas de conformacin de familias. Comte se plante la pregunta de si la sociedad poda sobrevivir sin religin, lo que es una buena pregunta. Esos autores merecen una relectura. En cambio no tengo una gran estima por el siglo XX, en general. El nivel cambi mucho y ltimamente estoy bastante contento de haber cambiado de siglo. Tambin hay que reconocer que alguien como Balzac, por ejemplo, tuvo una suerte extraordinaria. Posiblemente sea el novelista mejor dotado que existi. Y lleg en el momento en que la sociedad se transformaba, ah, delante de sus ojos. En el mundo actual es mucho menos interesante estar en Francia que en Rusia. Es una sociedad que evoluciona poco. Entonces, bueno, hago lo que puedo en las condiciones en que estoy ubicado. Pero es cierto que algunos otros y yo mismo hemos encontrado la literatura francesa en un estado bastante lamentable. Hay que decirlo as como es. Botellas Una vez fui fotografiado por un fotgrafo francs que retrata a muchos escritores, y me dijo: Por qu tantos escritores beben?. No es para buscar inspiracin, por cierto, es por la misma razn que los obreros, porque es un trabajo de fuerza, un esfuerzo, escribir. Yo escriba poemas y no pensaba mucho en todo eso, pero ahora que escribo novelas es cierto, es un trabajo de esfuerzo. Un estilo cuesta abajo: Trato de escribir de una manera no muy complicada, no ms complicada que la frase que estoy tratando de armar. Escribo un poco como se baja una cuesta

en bicicleta, digamos. Hay que estar listo para salirse de la ruta en cualquier momento y hacer pequeos movimientos para corregir la trayectoria y no salirse del camino. En general creo que mis libros no son difciles de leer, no es una lectura penosa, digamos. En cambio los libros que estn concebidos como una subida, como un ascenso, uno generalmente no los termina. El mundo USAdo Es interesante hablar de la democracia porque es el producto de marca de los Estados Unidos. Ellos se ven como quienes llevan la democracia a todas partes en el mundo. En lo que hace al dominio cultural norteamericano hay que admitir que ya el mundo no puede seguir girando sin una lengua universal. El francs, en realidad, es bastante complicado. A veces tiene complicaciones intiles. No creo que haya un destino del francs como lengua mundial. Tal vez funcion en el siglo XVIII, porque los nobles en las cortes tenan tiempo libre para dedicarse ms al idioma. El espaol podra haber tenido una buena chance, pero lamentablemente se olvidaron de colonizar pases asiticos que van a volver a convertirse en potencia dominante en el futuro. Creo que, en general, los Estados Unidos perdieron: no tienen ninguna chance futura frente a India y China, pero su dominio cultural va a seguir existiendo, porque ellos estn muy aferrados a eso. Se podra hablar muy bien del dominio cultural norteamericano, pero el problema es que la mayor parte de los habitantes del mundo van a acostumbrarse a hablar dos idiomas. Uno lo hablarn bien, con toda claridad, el espaol, el portugus, el checo. Y otro lo hablarn bastante mal y sin placer. He visto chinos que hablan en ingls. Directamente no les interesa para nada, les jode bastante. Lo que les importa es el chino, el ingls lo hablan para salir del paso. Hablan en ingls para el business, para los negocios y basta. Mucha gente es lo suficientemente inteligente para hacer eso. Pero si el ingls se convirtiera tambin en lengua de cultura, sera molesto. Porque se volvera a una situacin en que la cultura sera sbitamente accesible a una pequea minora que habla la lengua de la cultura. Algo parecido a la Edad Media cuando se trataba del latn. Creo que habra que evitar ms bien que desaparezcan las culturas en lenguas locales. Cmo hacer esto? Yo pens una idea. Una idea un poco extraa. Hay que desarrollar el orgullo. Cuando uno est muy consciente de su propio valor, y consciente de que al lado nuestro los otros no valen gran cosa, como los norteamericanos en este momento, entonces los otros terminan por creer eso. Entonces, hay que desarrollar el orgullo nacional. Claro que esto tiene muchos inconvenientes, porque el orgullo nacional es la causa tpica de las guerras. Es una fuerza peligrosa, realmente. Pero estando de visita en Rusia me di cuenta de que era til eso. Me impresion mucho. All, un lector me hizo una pregunta bastante extraa. Era un hombre de unos sesenta aos. Me pregunt: A usted no le parece que hicimos mal en renunciar a la conquista del espacio?. Yo realmente no saba nada de ese tema y sigo sin saberlo. Pero mi editor me dijo que el que haba hecho la pregunta era alguien bastante conocido en Rusia, un ex cosmonauta. Y ah me di cuenta de que Rusia, en efecto, tiene un nacionalismo y guard una sensacin de haber sido un gran pas. Hay una cierta nostalgia de las estrellas de aquellos tiempos en que poda

competir. Y esa nostalgia, ese orgullo, puede hacerlos capaces de grandes cosas nuevamente. Por lo tanto, el orgullo nacional no es una fuerza netamente negativa. Entonces cmo utilizar las fuerzas negativas. Muy poca gente se ha planteado esa pregunta. Charles Fourier, por ejemplo. Muy conocido por sus fantasas sexuales, los falansterios y todas esas cosas. Hay otro tema que le preocupa mucho a Fourier: cmo utilizar las pasiones negativas, o sea la vanidad, el deseo de ser ms que los dems, incluso la maldad, la avaricia. Cmo utilizar eso. Habra que leerlo en detalle, pero tiene soluciones para esos temas. Hay un prrafo bastante divertido: Cmo utilizar el gusto de los chicos por la mugre. A veces da la impresin de una cierta locura, pero esto irrumpe de manera agradable entre las personas que imaginan una humanidad modificada y que reconstruyen la sociedad a partir de una humanidad modificada, sin pensar en el modo en que esa modificacin tiene que hacerse. Fourier se dio cuenta de que con el fin de la aristocracia, del Antiguo Rgimen por supuesto, lo que iba a modificarse tambin era el matrimonio por conveniencia. Las uniones matrimoniales, sin preocuparse por los sentimientos. Entonces lleg a la conclusin de que la infidelidad conyugal, que no era un problema en tiempos del Antiguo Rgimen, se iba a convertir en una cuestin dramtica. Iba a provocar desdichas de gran importancia. Entonces la solucin utpica: hay que imaginar que las personas son fieles. Solucin de Fourier: no, no es posible. Lo que observamos actualmente es que las personas se casan a partir de un deseo sexual, bsicamente. Entre otras cosas, pero tambin sexual. Cuando ese deseo desaparece, a la pareja no le va muy bien. Las parejas tienen menos chicos, entonces la humanidad va desapareciendo de a poco, se va achicando. No es un problema menor. En el fondo los problemas econmicos, estratgicos, no pesan mucho de acuerdo con los problemas demogrficos. Europa est achicndose demogrficamente, para decirlo de una manera simple. Ni ms ni menos que eso. Y todo eso porque no fueron resueltas esas cuestiones de moral sexual. Bastante triste, no? Para esto no tengo solucin. Pero habra que leer un poco a Fourier, creo que valdra la pena.

Los actores sociales

Por Alan Pauls Estrellas describe un momento y un fenmeno que hoy parecen recientes y remotos a la vez. El momento: la posteridad inmediata de la crisis 2001-2002, cuando la Argentina pas hasta entonces econmico o poltico estalla y se licua en una especie de puro magma social. El fenmeno: la sorpresiva, eficaz promocin de los pobres a la categora de actores sociales, un tecnicismo sociolgico que la coyuntura de entonces hace suyo y pervierte con una sutileza cnica, traducindolo a la lgica de la representacin teatral: los pobres pasan a ser protagonistas, s, pero slo actan en la sociedad-pantalla de los medios, la ficcin televisiva, el show business. Es la poca, recordemos, en que la TV, vctima de un sbito ataque etnocristiano, saca las cmaras a las zonas de desastre, hace contacto con los parias, muestra cmo sobreviven, hablan, roban, matan y se drogan los excluidos del sistema. Es la poca de Tumberos, de Okupas, de la cumbia villera, de talk shows donde violadores, padres violentos o maridos alcohlicos slo aprueban los castings de la produccin si tienen el ttulo simultneo de albailes sin empleo, dealers por desesperacin, cartoneros o vagos prontuariados. Es una poca extraa, ligeramente psictica. Los pobres, los grandes eyectados del sistema, empiezan a florecer en las crceles de cartapesta, las villas truchas y los aguantaderos de estudio. El lugar que no tienen en la sociedad lo encuentran en el espectculo. Pronto la crisis social desencadena una crisis de realismo: visibles en la tele, los pobres originales funcionan como ejemplos de una situacin general inabarcable, embajadores del inframundo (villas, crceles, calles, suburbios peligrosos) que por su sola presencia, por portacin de cara, como se dice a menudo en el film de Len y Martnez, ponen al desnudo la torpeza, la artificiosidad, la falta de conviccin de los pobres-copia, los stanislavskianos maquillados. Lo real, de golpe, se ha puesto a ensear actuacin. Ese es el contexto en el que el protagonista de Estrellas, Julio Arrieta (un ex puntero poltico peronista puesto a actor, a director de teatro vocacional, a entrepreneur sociocultural, a manager de pobres, a lenguaraz, a jefe de casting, a productor audiovisual), imagina el proyecto de una productora que aglutine a los villeros de la villa 21 de Barracas, los clasifique en tipos, los fotografe y archive y luego los coloque en las pelculas, miniseries, talk shows, spots publicitarios o cualquier otro evento comunicacional que los necesite. Nosotros somos pobres, razona Arrieta. Hemos trabajado para llegar a esto. En vez de buscar gente que no est capacitada, por qu no nos contratan y nos pagan a nosotros? Nacido al mismo tiempo de una crisis terminal, una voraz demanda meditica y un malentendido esttico-ideolgico clsico (la idea de que, una vez que contrate a pobres verdaderos, la tele dar por fin una imagen digna de la pobreza, una imagen no manipulada), el proyecto grafica ese momento de transicin en que la poltica, incapaz de ejercer su funcin de reclutadora de brazos populares, toma la decisin experimental de delegarla en la industria del entretenimiento. El poltico de villa se metamorfosea en director de casting. Pero el fervor con que Arrieta publicita su emprendimiento no le viene tanto de su background como actor sino de su capital de puntero peronista, perfectamente entrenado, como l mismo lo reconoce, para movilizar negros para que toquen el bombo o aporten un voto a cambio de una caja de comida. Al retirar el valor del hacer actuar de pobre y ponerlo en el ser ser pobre, Arrieta procede sin duda como un conceptualista, pero el gesto no es del todo original: su conceptualismo ya estaba inscripto en las ms tradicionales tcnicas de leva del peronismo.

OTA DE TAPA > 40 AOS DE LA SALA LEOPOLDO LUGONES Confesiones de un lugonodependiente Desde su primera funcin, el 4 de octubre de 1967, en la que se proyect La pasin de Juana de Arco de Dreyer, la Lugones se convirti en un refugio para generaciones de espectadores ocasionales y tenaces cinfilos. En ella se descubrieron directores hasta entonces inditos en el pas, pelculas que las salas comerciales se negaban a estrenar y hasta versiones que esquivaban la censura oficial. Lugar de rescate, liberacin, esa sala en el dcimo piso del Teatro General San Martn sigue siendo uno de esos ltimos espacios en los que las pelculas pueden verse casi siempre como se debe: sus fotogramas en flmico de a 24 por segundo, proyectados y ampliados, y en compaa y a veces hasta en comunin con extraos que con los aos se han vuelto casi familiares. Por eso, Radar convoc a directores, escritores, periodistas y actores para recordar algunos de los grandes hitos y ritos vividos en la Lugones.

Por Alan Pauls Hay muchos lugares en Buenos Aires para ver pelculas, pero cuando se va al cine, lo siento, se va a la Lugones. No hay otra. Ir al cine no es ir a ver pelculas; a menudo es incluso lo contrario. Pelculas se pueden ver en cualquier parte y de cualquier manera: en una sala high tech con olor a tacos con queso, en un tugurio poblado de valijeros, en un coche-cama camino a Saldungaray, en el living de una casa, en una unidad bsica, en la habitacin de un hotel alojamiento. Ir al cine, en cambio, es lo contrario de lo cualquiera. Desde la pelcula hasta la ropa, pasando por la compaa y el humor, cada componente de la experiencia "ir al cine" responde a algn tipo de necesidad y admite slo al cabo de un examen agotador muy pocas alternativas. No es una cuestin de dinero, ni de confort, ni de moda; es una cuestin de forma de vida. Desde la Cinemateca de Henri Langlois, digamos, ir al cine implica una esttica existencial (de la que la nouvelle vague es un largo documental colectivo). La Lugones es el epicentro de esa esttica existencial que es la cinefilia. Es el nico lugar de la Ciudad donde se funden los dos sentidos de la palabra cine (que juntos, indisociables, son los que hicieron del cine el gran fenmeno del siglo XX): un arte y un espacio, un trance esttico y una arquitectura, una aventura de la percepcin y un tipo especfico de socialidad. Yo he ido a la Lugones a ver a Dreyer, a Ozu, a Mizoguchi, a Bresson, a Nicholas Ray. Pero el papel que la sala tiene en mi vida nunca se revela tanto como cuando me descubro yendo a ciegas, sin saber qu dan. No hay ningn otro lugar de Buenos Aires que me inspire tanta confianza; ningn lugar donde la confianza sea una experiencia tan compleja. No voy a ciegas a la Lugones porque s que voy a sentirme protegido; voy porque creo a ciegas en todo lo que me promete, y lo que me promete nunca es paz sino riesgo: excitacin, entusiasmo, rejuvenecimiento. Algunos highlights de mi lugonodependencia. Me gusta tener que subir a un dcimo piso para ver cine. Me gusta ese momento de promiscuidad y pudor en que miro y evito mirar a los otros catorce que se apretujan conmigo en el ascensor mientras subimos hacia la sala. Me gusta el hall, con su escala justa, perfecta para estar solo (sin sentirse desamparado) y para conversar (sin caer en la mana). Me gustan la alfombra y el revestimiento de madera de las paredes, responsables de esa acstica ntima, ligeramente dmode. Me gusta que me den un programa donde siempre hay algo para leer (seal de que la pelcula, que nunca es slo una pelcula sino parte de un ciclo, es el ncleo de una experiencia ms compleja que involucra revistas, crticos, pocas histricas, debates, etctera). Me gusta el desafo fisonmico que me propone la sala cuando entro: ver quin ha venido, descubrir qu caras tienen las nuevas generaciones de cinfilos, fijarme si las parejas que veo en el ciclo Rohmer se besan distinto que las que veo en Orson Welles. Me gustan

incluso los problemas resabio sin duda de los aos '70, cuando la precariedad era el sntoma de la pasin tercermundista: los problemas de proyeccin (cada vez ms infrecuentes), el encendido errtico de las luces, la escasez de lugares, que le devuelven al cine un carcter real, material, del que siempre gozo mucho. Me gusta el asamblesmo siempre a flor de piel de los espectadores, capaz de fogonear la menor discusin pero nunca de renunciar a los modales de la etiqueta cinfila. Me gusta tener la sensacin de que todos los que estamos ah incluidos el jubilado que ronca, el lumpen que cuenta sus monedas, las seoras que se transmiten en voz baja la pelcula, figuras seguramente anacrnicas que para m, sin embargo, siguen rondando la sala no podramos estar en otro lado. Me gusta ver gente que conozco slo de la Lugones y darme cuenta de que la he visto envejecer expuesta a las mismas imgenes que yo, contemplada por las mismas pelculas que me contemplaron a m. Me gusta ese clima de controversia introspectiva que suele campear al final, haciendo cola frente al ascensor para bajar, cuando todos sabemos que tenemos algo que decir sobre lo que vimos y lo decimos en voz baja, en voz baja lo suficientemente alta para que lo escuche nuestro vecino de cola, que por la cara que tiene seguramente piensa lo contrario. Me gusta tener que decidir cmo bajar, si por el ascensor donde el debate, si nuestro vecino baja con nosotros, sigue entre dientes o por la escalera, mirando de reojo, en cada descanso, las entraas del teatro que duerme. No s los dems, pero en los treinta aos que hace que voy a la Lugones no hay vez que no haya tenido la impresin, al volver a asomar la cabeza a la calle Corrientes, de que tendramos que irnos todos juntos a algn lado. No estoy seguro de que no lo hayamos hecho. Hay caras que sorprendo en la calle y pienso: "Ese estaba la otra noche en la pelcula de Pialat". O: "Esa que va ah, no es la pelirroja de Tanner?". Qu extraordinario que una sala de cine "produzca" rostros, voces, tipos de belleza, aires, modos de vestir y caminar, formas de posar la cabeza en el hombro del otro. Todas esas felicidades tienden de una manera extraa, a la vez discreta y sostenida, invisible y personal, hacia un nombre: Luciano Monteagudo. Llamar a L.M. programador es una mezquindad o una torpeza (sobre todo ahora que la palabra es propiedad de la televisin y la informtica). Llamarlo curador es puro snobismo. Yo prefiero llamarlo curioso (que comparte algn gen con curador) o directamente autor. L.M. es el autor de la Lugones tanto como Lugones lo es del Lunario sentimental. Esa es la otra diferencia radical entre ver pelculas e ir a la Lugones. Vemos pelculas en cajas ms o menos cmodas, ms o menos equipadas, ms o menos calefaccionadas, pero las pelculas que vemos no fueron elegidas ni miradas por nadie. Se pasan, no se proyectan. L.M., que es bsicamente un pedagogo (es decir un contrabandista), no hace sino proyectar: lo que vemos es la pelcula + sus ideas sobre la pelcula + las pelculas que la acompaan en el ciclo + el ciclo que vino antes y el que vendr despus + el programa + ... Uno de mis mximos privilegios de lugonodependiente fue haber presentado en la sala un ciclo del alemn Harun Farocki. Nunca estuve tan nervioso. Dije el diez por ciento de lo que haba preparado. Me distraa todo el tiempo mirando al pblico, tratando de descubrir a la pelirroja de Rohmer, al gordo del ciclo Pialat... Pero el privilegio mximo mximo fue conocer la oficinita que L.M. tiene del otro lado de la pantalla de la Lugones. Miraba todo con una lentitud increble, como si hubiera consumado una fantasa infantil y tuviera das para gozarla. Tuve que contenerme para no amordazar a L.M. y ocupar su lugar. No estoy seguro de no intentar hacerlo alguna vez. No faltan lugares adonde nos guste ir. Faltan lugares adonde nos guste volver. La Lugones es exactamente eso, y quizs ah est su leccin ms cvica, ms poltica. No es slo un lugar donde vemos el mejor cine, el cine que no se ve en otro lado, el cine que mejor nos ve, pensado por alguien, L.M., que lo piensa no para "facilitarlo" sino para multiplicar sus efectos sobre nosotros. La Lugones es un modelo de institucin utpica. Es todo lo que desearamos que fuera una institucin a la que nos gustara regresar (que es lo que ms le gusta hacer a ese fantasma que es todo espectador de cine): un lugar que cambia pero permanece idntico, que nos enfrenta con lo desconocido pero nos da armas para amarlo, y que por el precio irrisorio de una entrada nos da un lujo desproporcionado e impagable: mundos nuevos.

FENOMENOS > EL REPENTINO ESTRELLATO DE LOS METEORITOS CHAQUEOS Cay piedra Campo del Cielo, en la provincia del Chaco, es el rea de dispersin meteortica ms grande de la Tierra. Cerca de sus veintisis crteres y alrededor de las piedras dispersas en el desierto se renen cientficos, cazadores de botines csmicos, funcionarios bienintencionados y curiosos varios; la zona convoca fiestas del meteorito y hoteles cercanos reproducen la arquitectura de estaciones espaciales. Pero este ao, adems, el mayor de los meteoritos cados, llamado sencillamente El Chaco el segundo ms grande del mundo , se convirti en la primera estampilla tridimensional de la historia argentina y puede verse colgada en la pared principal de la oficina de Filatelia del Palacio de Correos de Buenos Aires durante este mes. La foto 3-D es parte de un work in progress de los artistas Guillermo Faivovich y Nicols Goldberg, que llevan adelante el proyecto Una Gua a Campo del Cielo, mezcla de arte conceptual, viaje beat, meteorofilia amateur, fotografa etnogrfica y reivindicacin nacional. Aqu, una historia de la extraa fascinacin que producen esos bloques de hierro cados del firmamento.

Por Alan Pauls En el centro de la imagen el meteorito las Viboras, junto al estadounidense Dr.William Cassidy y lugareos. Durante los sesenta el geologo planetario realiz una decena de campaas donde se extrajo una nueva camada de meteoritos de tamaos mas grandes de lo imaginado y renovando la forma de entender Campo del Cielo. De las estrellas extranjeras que vinieron a dar con sus huesos a la Argentina (Christina Onassis, Guy "El Zorro" Williams, etc.), la menos reconocida, ms fulgurante y sin duda ms forastera de todas es de hierro, pesa cuarenta toneladas y desciende de un asteroide de ochocientas que vena de un oscuro suburbio encajado entre Marte y Jpiter y estall al entrar en la atmsfera terrestre: es el meteorito que hace unos cuatro mil aos se desplom en el desierto de lo que hoy es la provincia argentina de Chaco. El Chaco --como se lo bautiz, segn la lgica un poco perezosa de las costumbres locales o la disciplina astronmica-- es el segundo meteorito ms grande del mundo (el primero, el Hoba, de 60 toneladas, se incrust en Namibia, demasiado lejos para hacerle sombra) y es la vedette indiscutida de Campo del Cielo, el rea de la frontera chaco-santiaguea donde cay junto con los otros veintisis colegas csmicos --todos hijos del mismo asteroide-- inventariados hasta el momento por el sooliento escrutinio oficial. A lo largo de su dilatada vida, los meteoritos de Campo del Cielo pasaron de raudos blidos gneos a masas de hierro inertes, embutidas en la tierra, que atrajeron la curiosidad de indios, conquistadores espaoles y cronistas y despertaron el inters analtico de locales ilustrados como el doctor Antenor Alvarez, autor, en 1926, de la memoir El meteorito del Chaco, estudio de referencia clave para la posteridad meteorfila. El Chaco fue un privilegiado: deslumbr como una bella evidencia de la historia csmica a ms de una eminencia cientfica en los aos '60 e hizo babear (pero no se rindi) a cierto encarnizado cazameteoritos norteamericano. Y ahora, desde hace apenas dos meses, brilla como una flamante rara avis en la galera de los smbolos de la argentinidad. Ahora El Chaco es una estampilla. La primera estampilla tridimensional de la historia de la filatelia argentina. El retrato --con ese extrao temblor cromtico que es el sello de fbrica de las estereografas-- cuelga hoy de la pared principal de la oficina de Filatelia del Palacio de Correos de Buenos Aires --en alguno de cuyos cajones acechan tambin los anteojos necesarios para contemplarlo-- y puede visitarse hasta fines de este mes.

Cmo llegan cuarenta toneladas de hierro espacial a sobresaltar la elegancia un poco fane de una institucin pblica que en los '50 fue emblema de modestia, esfuerzo y prosperidad y en los '60 estrella total del firmamento Simulcop? Por qu extrao rodeo esa aleacin de imaginario sci-fi aos '50 y esttica pop viene a resucitar arcaicos orgullos nacionales? La respuesta, como de costumbre, no viene de la poltica sino del arte: la foto 3-D de El Chaco -cuya versin estampilla cuesta $6 en Argentina (precio que incluye los anteojos) y oscila entre u$s 3 y u$s 30 en e-Bay-- es quiz la operacin ms visible, pero no la nica, de un notable work in progress en el que se funden el arte conceptual, el viaje beat, la meteorofilia amateur, la fotografa etnogrfica y un sutil mpetu de reivindicacin nacional: el proyecto Una Gua a Campo del Cielo, de Guillermo Faivovich y Nicols Goldberg. lll Muy en el origen de Una Gua a Campo del Cielo hay dos pasiones compartidas: la devocin por planetas, supernovas, agujeros negros, astrofotografas y dems prodigios del imaginario csmico; el culto ferviente de la secuencia de apertura de 2001 Odisea del espacio, donde una pandilla de simios desconcertados recela, se alborota y termina sucumbiendo al aura casi sagrada de un gigantesco monolito aliengena incrustado en la tierra. El nio Goldberg coleccionaba piedras (un video casero lo muestra a los 6 aos haciendo una visita guiada por su coleccin, perdida ms tarde, para desconsuelo de su propietario, en una mudanza de Estados Unidos a la Argentina). Faivovich, de grande, en viaje hacia Paraguay, par una vez en el Chaco, descubri unas viejas molas de granito grabadas a mano en un ingenio azucarero abandonado y pens que sacarlas de ese contexto ruinoso y exponerlas en un espacio artstico no slo las convertira en arte sino que las reivindicara. La idea no prosper, pero hizo carambola con el pasado lapidpata de Goldberg y persisti como una anticipacin del proyecto que ambos emprenderan juntos poco despus, en 2006, cuando salieron por fin tras la pista de Campo del Cielo. Faivovich era el explorador; Goldberg, fotgrafo, una especie de insomne que documentaba todo como un manitico. El propsito de ese primer viaje era modesto, casi tanto como el Peugeot 404 en el que pretendieron encararlo, objetado a ltimo momento por un mecnico pusilnime: censar de manera ms o menos metdica --nombre, peso, localizacin, ao de descubrimiento-- los meteoritos dispersos en el pas. Visitaron El Mataco en Rosario (una tonelada, Museo Histrico Provincial Dr. Julio Marc, 1937) y El Silva en Rafaela (132 kilos, Museo Municipal, 1959). Tres das despus llegaron al hot spot del recorrido, Campo del Cielo, el rea de dispersin meteortica ms grande de la Tierra: dieciocho kilmetros delimitados por veintisis crteres clarsimos (cuando el promedio de las dispersiones importantes es de un kilmetro o kilmetro y medio). Los esperaban el desierto de Otumpa -"Polvo, polvo, polvo: para nosotros era como Marte"-- y un mundo alucinatorio, como de David Lynch, donde se celebra una Fiesta Nacional del Meteorito, un Hotel Meteorito (a 70 kilmetros de Gancedo, el pueblo que tiene jurisdiccin sobre la zona donde est El Chaco) que reproduce la arquitectura de las estaciones espaciales y un mozo de estacin de servicio baja la voz para mostrar la carpeta donde guarda el proyecto que lo har rico: un complejo turstico cinco estrellas en una regin seca como el Sahara, donde no hay nada a 300 kilmetros a la redonda. Los esperaba, tambin, una paradoja bien argentina: Campo del Cielo es un prodigio tan excepcional como desamparado. Hasta el 10 de agosto pasado, cuando el Senado Nacional declar a todos "los meteoritos y dems cuerpos celestes que se encuentren o ingresen en el territorio de la Repblica Argentina, espacio areo y aguas jurisdiccionales, 'bienes y objetos culturales de la Repblica Argentina'", la nica legislacin que protega el rea era provincial; penalizaba el robo de meteoritos dentro del Chaco, donde formaban parte de un Parque Provincial, pero era completamente inoperante una vez que cruzaban la frontera. Fruto de esa desidia jurdica, Campo del Cielo se converta en una suerte de far west impredecible, tierra de nadie en la que confluan propietarios rurales distrados (el caso de Vctor Hugo Conradi, dueo del campo de donde en 1998 robaron el meteorito Taigo II, de

entre 4 y 8 toneladas, reemplazndolo --golpe maestro de la delincuencia conceptual-- por un sosas de cemento), funcionarios bienintencionados como Alberto Korovaichuk (el intendente de Gancedo), cientficos de primera lnea como el gelogo William Cassidy --autor del paper que lanz al Chaco al estrellato acadmico desde las pginas de la revista Science--, coleccionistas de todo el mundo y rastreadores de botines csmicos como Robert Haag, el norteamericano que en 1970 venda por diez dlares pasaportes espaciales en las plazas de California al grito de "Pronto los necesitarn!" y en 1990, reconvertido al rubro cazameteoritos, fue detenido en la frontera chaco-santiaguea cuando intentaba contrabandear las cuarenta toneladas de El Chaco en el acoplado de un camin. Haag pas un mes preso y recin qued libre tras la intervencin de la embajada norteamericana. Hoy su nombre en el Chaco es sinnimo de traficante, de strapa, de bandolero: una especie de buscador de oro estelar que explota las lagunas de la ley para hacer buenos negocios con un botn que debera ser patrimonio nacional. A Faivovich y Goldberg, que no se apuran a juzgarlo ("Ac est demonizado, pero cualquier pgina de Internet que no sea punto.ar habla de Haag como del 'gran cazador que tuvo ese problema en la Argentina'. All los tipos son como detectives. Slo que se llevan lo que descubren"), les cost sacrselo de la cabeza el resto del ao. En los dos nuevos viajes que hicieron al Chaco llevaron una muestra de fotos de todos los meteoritos localizados fuera de Campo del Cielo, conocieron a William Cassidy --que lideraba una campaa financiada por la Nasa-- y hasta bautizaron un meteorito, La Sorpresa --segn el nombre que ya tena el crter--, que haba quedado annimo desde el momento de su excavacin, en el 2005. lll De hecho fueron ellos, Haag y Cassidy --el sabueso trnsfuga y el hombre de ciencia intachable-- quienes motorizaron el captulo siguiente del proyecto: la etapa norteamericana. La cultura meteorito en versin Primer Mundo. La primera mitad de la gira --la costa este-- fue estrictamente acadmica. Invitados por Cassidy, aterrizaron en la Universidad de Pittsburgh, acamparon durante 48 horas en su despacho y husmearon sin restricciones en el archivo ms importante del mundo sobre Campo del Cielo. "Mientras nosotros escanebamos su correspondencia en un cuarto ---copias en papel carbnico de cartas entre l y su interlocutora argentina, la doctora Villar, cartas en las que hablan de la dictadura del '76, fotos--, Cassidy trabajaba en su computadora en el cuarto de al lado, grabado sin pausa por la cmara que habamos instalado en un trpode, como en una obra de Warhol". Luego de un desvo por Nueva York y Washington (donde sopesaron el meteorito ms famoso del mundo, el Life on Mars, nativo de Marte, e infiltraron documentos del proyecto en los archivos del Smithsonian), Faivovich y Goldberg rumbearon hacia la costa oeste siguiendo la pista Haag y se zambulleron en Tucson, Arizona, donde arda la Feria de Fsiles y Minerales, una suerte de mercado persa diseminado en suites de hotel donde los coleccionistas japoneses pagan pequeas fortunas por piedras con forma de tortuga y una esquirla de meteorito de Campo del Cielo del tamao de una pelota de ping pong puede costar hasta 50 dlares. Se toparon con Campo del Cielo en llaveros, aros, moneditas incrustadas, fuentes con Budas tallados y balas de can, bagatelas de un merchandising que en Gancedo, para mal o para bien, an brilla por su ausencia. Descubrieron a Haag en su suite, detrs de un mostrador, moviendo piedras como un fullero, con sus crenchas y su look de cantante de rock metlico de los '80, y volvieron a verlo a la noche siguiente, en la Fiesta de la Gema --"Igual que una fiesta del Bafici pero de piedras"--, donde se presentaron como "artistas visuales" y le arrancaron la promesa de una entrevista para el da siguiente, en su hotel, a las dos en punto de la tarde. Haag nunca apareci. "Est todo documentado", dice Goldberg, atajndose, cuando escucha que la historia es casi demasiado atractiva para ser verdadera. Volcado en cientos de fotos, horas de video y archivo y pginas y pginas de notas y transcripciones, ese frenes de registro es la marca singular de un proyecto cuyos autores, ms que la intencin artstica, pone en primer plano el gesto asertivo del informante y el poder de constatacin del testimonio. "Estuvimos ah y lo vimos", juran las imgenes de Una Gua a Campo del Cielo. Son imgenes frontales, de una

severidad traviesa, dedicadas sospechosamente a borrarse ante lo que muestran o slo a encuadrarlo, que declaran hay meteoritos en Argentina como quien cada tanto, sin pompa pero con orgullo, dira que hay vida inteligente en Marte, y que acusan algo tan sencillo y tan espeluznante como una presencia. Pero en la mirada de Faivovich y Goldberg, esos cascotes csmicos, ngeles cados en el desierto chaqueo, son menos vestigios de una naturaleza espacial que objetos sobrecargados de cultura, reliquias de un imaginario forastero que quizs ahora pueda empezar a ser argentino. lll Hasta el momento, Una Gua a Campo del Cielo se dio a conocer en cuentagotas, mediante pequeas intervenciones puntuales: la muestra de fotos La Sorpresa y los meteoritos que ya no estn en Campo del Cielo (en la sala de exposiciones del Parque Provincial de los Meteoritos, en Gancedo), la presentacin del retrato del meteorito La Sorpresa en Buenos Aires Photo 2006 (ms tarde exhibido en la galera Ruth Benzacar) y la estereografa de El Chaco que aparece en la estampilla 3-D del Correo Argentino y preside la oficina de Filatelia en el edificio de Leandro Alem. Goldberg y Faivovich ya venan trabajando en 3-D desde el tercer viaje a Chaco; les pareca que era el registro ideal para representar el volumen, una cualidad meteortica clave que las representaciones convencionales suelen ignorar. De regreso en Buenos Aires se enteraron de que la oficina de Filatelia del Correo Argentino llamaba a convocatoria para crear nuevos sellos postales. Presentaron la idea de la estampilla sobre Campo del Cielo y ganaron. La pregunta es: por qu una estampilla? Por qu un soporte tan escolar, tan cndido, tan fechado? "Porque as podamos instalar el meteorito en una esfera nacional", dice Goldberg. Faivovich: "Y tambin por una necesidad de legitimacin. Porque en los '90 se dict una ley de proteccin de fsiles y bosques petrificados y no incluyeron los meteoritos. Nunca se habl de los meteoritos como de algo que es nuestro". Goldberg: "Poner al Chaco en una estampilla es volver a ponerlo en el aire. Echarlo a volar por el espacio en miles de sobres. Es una manera muy simple de devolver los meteoritos al cielo".

La bella y la bestia Con apenas cuatro pelculas, Bruno Dumont ya gan dos veces en el Festival de Cannes y es considerado uno de los directores ms extremos y sugestivos de los ltimos tiempos. Ahora, con Flandres, se adentra en el terreno donde lo esperan pelculas como Los rojos y los blancos, de Jancs, y El soldadito, de Godard: el cine que destila del amor y la guerra por igual sus elementos ms fsicos y pulsionales.

Por Alan Pauls No hay cineasta contemporneo donde haga ms fro, los cuerpos estn ms desnudos, los golpes duelan ms. El cine de Bruno Dumont no es realista; es lgido. Sus campesinos, sus desocupados, sus idiotas, sus mujeres deseantes son menos personajes que estados crticos, emergencias, paroxismos que no precisan palabras ni gestos para estremecer. Pero su brutalidad que ya estaba presente en sus dos primeras pelculas, La vida de Jess y La humanidad, y se hunde en el gore ms demente en el festival de sangre que remata 29 palms, el film alucingeno que rod en Estados Unidos no depende de la tasa de ferocidad de lo que muestra; es una brutalidad vicaria, derivada, que slo sobreviene al trmino de las operaciones formales ms ntidas y despiadadas.

Demester, protagonista de Flandres, se lastima un brazo en el segundo plano de la pelcula. Es un golpe sin importancia, pero por qu lo sentimos en nuestro propio cuerpo? Por qu vemos y somos al mismo tiempo esa carne lastimada? Porque Dumont no tolera las soluciones de continuidad, vieja frmula del realismo que sigue apuntalando el sex appeal del entretenimiento cinematogrfico. Dumont corta de un plano general el patio de una granja en invierno, con sus cerdos, sus tranqueras, su piso enfangado y su galpn, por cuya puerta corrediza se asoma Demester lanzando una exclamacin de dolor a un primer plano: el antebrazo de Demester, donde ya un gran hematoma violceo hace recrudecer la palidez de esa piel castigada por el fro. No hay presentacin; nada se prepara. El golpe es un acontecimiento y sucede, del mismo modo en que suceden el sexo, las lluvias, la nieve, las estaciones, las guerras, los brotes de locura, las violaciones, los crmenes, el amor todos los hechos de los que est hecha Flandres, la ltima pelcula de este Bresson hiperpulsional que canje la enseanza universitaria de la filosofa por el cine y con apenas cuatro pelculas en su haber ya gan dos veces el festival de Cannes. No hay solucin de continuidad quiere decir: no hay suspenso. La lgica del cine de Dumont opera siempre por grandes paos estticos de silencio y contemplacin, espera y quietud, seguidos por actings ms o menos violentos que atraviesan la pantalla como relmpagos. Lo extrao es que tampoco hay sorpresa. En plena secuencia de guerra, cuando una bomba incendiaria aborta la carrera del jefe de pelotn de Demester y lo carboniza en el acto, el efecto no es de sorpresa; en el film nadie reacciona; protegidos por una pared, Demester y sus compaeros, armas en alto, vuelven a sumirse en una especie de catatonia vigilante. El efecto no es de sorpresa sino de destino. Se podr leer Flandres como la historia de un amor rural y bestial, el amor entre Demester y Barbe, el monstruo y la ninfmana, amigos desde nios, hermanos menos de sangre que de tierra, que alternan fugaces epifanas monosilbicas con sesiones de sexo a la intemperie donde sus cuerpos, siempre vestidos, estn ms desnudos que nunca y se funden con el pasto hmedo, las ramas sin hojas, el cielo plomizo del invierno. El film de Dumont es tambin un film de guerra, que mantiene en su horizonte una referencia histrica vagamente actual (el carcter inequvocamente mesooriental, los turbantes talibanescos del ejrcito enemigo) mientras adhiere convencido a una de las ms perturbadoras tradiciones

del cine moderno, la tradicin de Los rojos y los blancos de Jancs, la de El soldadito de Godard, que procede por abstraccin y estilizacin, que despoja a la guerra de sus identidades reconocibles, sus estereotipos, sus marcas (nacionales, polticas, ideolgicas) para devolverla a una especie de matriz pulsional originaria, tan originaria como el mundo rural donde se abre paso la pasin entre Demester y Barbe. Las preguntas, sin embargo, se multiplican. A qu guerra va Demester? Contra quin pelea? Y tambin: por qu Barbe enloquece? Por qu Demester tarda tanto en decirle que la ama? Si el film se niega a responderlas es porque ni el campo, ni la guerra, ni el amor, ni la locura son para Dumont enigmas a resolver. Son campos de fuerzas, medio ambientes, escenarios hermanados por una lgica pulsional que no reconoce dilemas morales sino presas: cuerpos, partes de cuerpos, pedazos de cosas... El mismo Dumont ha dicho: El poder del cine consiste en hacer que el hombre vuelva al cuerpo. De ah, de esa profesin de fe materialista atenta al color de los hematomas y a la congestin sexual de las mucosas como a las respiraciones, los labios que se despegan, la friccin entre la ropa y la piel, los roces, los golpes, vasto y genial alfabeto sonoro que dramatiza la relacin entre el cuerpo y el mundo, Bruno Dumont excava Flandres, uno de los films ms bellos y radicales de los ltimos tiempos.

CINE El pas de la madre

Por Alan Pauls Fotografas se llam alguna vez Viaje al pas de mi madre. Cul es ese pas? La pregunta es el centro neurlgico de esta formidable pelcula de Andrs Di Tella, pero no tiene una respuesta simple (si la tuviera no habra pelcula o habra una pelcula mala, uno de esos documentales-demostracin que despliegan verdades que ya existan antes de ser filmadas). A primera vista es un pas real, la India, patria de la madre que la madre no transmite al hijo como cultura sino apenas como pigmento (biologa, color de piel, racismo) y, quiz, reprimindola, como enigma para el porvenir, una bomba de tiempo que recin se activar cuando la madre haya muerto. Demasiado tarde, como sentencia el padre en cmara? La pelcula misma lo desmiente: la muerte de la madre no cierra nada; al contrario: es la condicin de posibilidad de todo; del deseo de saber, del viaje, del movimiento y de la existencia de algo llamado el pas de mi madre. Algo que en rigor no existe como tal. Porque el pas de mi madre debe ser inventado y el documental es el modo de inventarlo. De ah que sea un objeto complejo, hecho de partes que no encajan, problemas insolubles, lagunas, sobreactuaciones, creencias irrisorias. Con su irreductibilidad, su crudeza, su mezcla de inepcia y despotismo, el padre (Torcuato Di Tella) es tambin de algn modo el pas de mi madre, pas que am, con el que flirte polticamente, del que termin deportndolo el divorcio y con el que se reencuentra en esa caja llena de fotos que l s: en Fotografas el que transmite es el padre, no la madre; la madre siembra misterios y deudas le lega a su hijo. Pero el pas de la madre es tambin la pampa gaucha de Ricardo Giraldes, cuyo hroe don Segundo Sombra, icono por excelencia de la argentinidad, Di Tella descubre que fue calcado de un gur indio que subyug a Giraldes durante un precoz viaje por la India. Y el pas de la madre es tambin la alucinacin, el mito, la ficcin, pases privilegiados donde la imagen de la madre nace del deseo del hijo, como da fe ese momento sublime del film verdadera epifana incestuosa en el que Di Tella, dirigiendo a la actriz que reencarna a su madre, pone en escena el nico recuerdo que tiene de su madre feliz, desahogada, dejndose llevar cuesta abajo por la inercia de un coche que se ha quedado sin nafta.

La mujer del ltigo

Por Alan Pauls Era el verano creo que de 1973, justamente en Gesell, cuando desde el fondo de un placar del residencial Rideamus, agazapados dentro de una manta que picaba como si fuera sovitica, me emboscaron a do un ejemplar de El varn domado (Esther Vilar) y otro de Ultimo tango en Pars (la novelizacin de la pelcula) de Robert Alley, publicada creo que por Grijalbo (con fotos!). Aunque no se haba agotado (de hecho recin tomaba posesin de mi cuarto en el hotel), mi literatura (cuentos de Cortzar, supongo, mechados con algo de Onetti y Felisberto Hernndez, mucha historieta) qued completamente eclipsada por esos dos tesoros. Tal vez Ultimo tango... haba aprovechado and a saber qu lapso de convivencia forzada para desteir sus jugos libidinosos sobre El varn domado. Lo cierto es que Esther Vilar (que creo que sonrea desde la contratapa del libro) me excit casi ms que el captulo de la manteca y, a pesar de que le su libro de cabo a rabo y entend su razonamiento y su moral y etc., nunca pude sacarme de la cabeza la idea de que ella, Vilar, era la que domaba varones como nadie. (Tena unos pantalones de cuero o sa era Liliana Heker?) Lo genial del asunto fue que a partir de ah desarroll una especie de compulsin a abalanzarme sobre los libros, cualesquiera fueran, que encontraba en las casas alquiladas donde iba a pasar algn tiempo. No me importaban tanto los libros en s como la relacin que haba entre ellos, el misterioso camino que haba llevado a que coexistieran ah, la identidad del o la que los haba comprado y puesto juntos en un estante. Creo que al ao siguiente me pas lo mismo con Myra Breckinridge de Gore Vidal, que descubr hacindose el boludo entre dos libros de cocina en la cocina del primer chal que mi familia alquil en Punta del Este.

La fiesta de los monstruos

Por Alan Pauls Come en casa Borges. La frase simple, transparente, apenas matizada por una predileccin sintctica, como le gustaba a Adolfo Bioy Casares que fueran las frases y la literatura es el mantra, el talismn, la contrasea feliz que brilla y se repite una y otra vez a lo largo de las 1650 pginas de Borges, el diario en el que Bioy registra con manaca constancia los cuarenta aos de la amistad ms conspicua de la literatura argentina. Cada vez que leemos Come en casa Borges adivinamos la fruicin, la perfidia, el entusiasmo casi escolar con que Bioy deba celebrar las visitas de su amigo: primero cuando se las anunciaba a su mujer, Silvina Ocampo; despus, por las noches, antes de acostarse, cuando transcriba los pormenores ms nfimos de lo que haban conversado durante la cena. Porque Borges y Bioy pueden salir, visitar a otros amigos, viajar, asistir a eventos culturales, a entierros, a reuniones literarias, pero es en la conversacin gnero verbal y espacio ntimo donde se mueven como peces en el agua y son como quieren ser, como no les importa ser, como seran siempre si las etiquetas de clase, las reglas del decoro y las obligaciones sociales no los amordazaran. En la conversacin, el infierno que son los otros deja de ser un lmite, un llamado a la mesura, y se convierte en lo peor, o lo mejor, que un par de forajidos de la maledicencia como Borges y Bioy pueden tener a su alcance cuando estn juntos: un tema; es decir: un objeto de goce supremo. Tan supremo como un cuello joven para un decapitador medieval. Esa dimensin conversacional es uno de los primeros anacronismos que sorprenden en estos diarios. (Otro, menor, del que parecen separarnos siglos, es la increble, adnica cantidad de tiempo libre que tena Bioy Casares, que adems de su obra literaria, nada escasa, sus viajes y sus conquistas amorosas, menos escasas que su obra, poda darse el lujo de llevar un diario con la regularidad de un cuc suizo.) Hoy, convertidos en personajes, los escritores charlan en pblico entre s, o con crticos, o periodistas, o editores, y exponen su competencia verbal en arenas tan dispares como ferias del libro, coloquios, homenajes, peridicos, programas de radio o de TV. No s qu se imagina la gente que hacen cuando estn en privado, pero seguro que charlando no. Para Bioy y Borges, en cambio, que conocieron la pompa meditica pero nunca terminaron de sintonizar del todo sus cdigos, la conversacin como la habitacin de burdel para el burgus del siglo XIX lo era todo: confianza, intercambio, perversin y, sobre todo, laboratorio secreto de una maldad desenfrenada. Los amparaba una larga, prestigiosa tradicin de dos parlantes: Boswell y el doctor Johnson, por supuesto, pero tambin Goethe y Eckerman, Kafka y Janouch, Walser y Seelig... Slo que Borges y Bioy van mucho ms lejos. Como sus antecesores ilustres, hablan de literatura, glosan versos, debaten grandes ideas, pero el plato fuerte que los pierde es el chisme, el ejercicio sarcstico, la risuea denigracin, obras maestras de una pequeez ms digna de una peluquera de barrio o de la mundanidad viperina de Andy Warhol que de la noble tradicin del siglo XVIII ingls. La pregunta es: adems de la confirmacin de que Bioy y Borges eran unos reverendos mandarines de la hipocresa, qu hay de realmente novedoso en la dilatada salida del closet que consignan estos diarios? No, sin duda, el gusto borgeano por la injuria. Ya eran vox populi el pulso y la puntera con los que Borges con su fragilidad, su bastn, su ceguera, sus tartamudeos encantadores practicaba tiro al blanco con sus enemigos (en primer lugar el peronismo, bte noire que no cesa de desafiar al tiempo cambiando de forma; despus los comunistas, el psicoanlisis, la literatura de vanguardia, la vulgaridad, etc.). No sabamos, en cambio, hasta qu punto los empleaba tambin con sus amigos, con los colegas que en pblico deca respetar, con los escritores cuyos libros prologaba, con los poetas cuyos versos citaba de memoria, con las mujeres de las que confesaba estar enamorado. (Su madre, protegida aun por

Bioy, es la nica que sale indemne de las 1650 pginas.) Y sin duda no sabamos la venenosa complicidad con que lo acompaaba Bioy, en cuya reserva mucho ms genuinamente de clase que la de Borges detectbamos hasta ahora seales no tanto de rencor o de saa afectos demasiado sucios como de la indiferencia que poda suscitar en cualquier seorito de la pampa hmeda argentina todo lo que no fuera l, todo lo que no fuera como l. Borges es la crnica minuciosa de una alianza absoluta, sin margen para la disidencia (es Silvina Ocampo, mujer y rara, culpable de una literatura decididamente excntrica para el credo lmpido de Bioy y Borges, la que cada tanto se atreve a ensombrecer los acuerdos masculinos con un reparo o un silencio), fundada a la vez en el pudor extremo (no hablar explcitamente de sentimientos, de sexo, de nada que resulte demasiado privado incluso para la conversacin privada) y en la desvergenza extrema (hablar con todas las letras de todo lo que se opone, obstaculiza o simplemente afea el horizonte esttico-ideolgico de la clula amistosa). En rigor, esa especie de pacto de sangre ya haba dado y publicado algunos frutos, slo que en el terreno de la ficcin: la obra excepcional, aunque espordica, de H. Bustos Domecq, seudnimo que Borges y Bioy haban formado acoplando algunos apellidos familiares de segunda lnea y usado para firmar una serie de relatos barrocos, brutales, a la vez obscenos y polticos. (En La fiesta del monstruo, quizs el ms clebre, publicado como un panfleto clandestino durante el primer peronismo, una muchedumbre que rumbea hacia una manifestacin se distrae un poco y carnea a un transente judo con un cortaplumas.) Ms que un alias literario, Bustos Domecq era un nombre de guerra. Les permita escribir, en una lengua que contradeca al mximo la pureza patricia de la que practicaban, todo lo que sus identidades oficiales de escritores les prohiba escribir. Nacido a principios de lo s aos 30, al calor de un folleto publicitario sobre el yogur escrito a cuatro manos en la estancia lctea de la madre de Bioy, ese alter ego permisivo y escatolgico es sin duda el precursor ficticio de la extraa bestia de dos cabezas que Borges y Bioy forman en estos diarios. Porque Borges, en efecto, es una feria de infamias joviales organizada por un par de truhanes que slo saben dos cosas: que no los escucha nadie y nadie los castigar. Ms que agresivo, hay algo profundamente infantil, casi enternecedor, por ejemplo, en el trance conjunto que los transporta cuando resuelven con trampas y bajezas problemas serios de traduccin o de edicin (es el caso de la famosa antologa Cuentos breves y extraordinarios: Contemos nosotros el episodio, propone Bioy cuando no encuentran la fuente de una leyenda india, y se lo atribuimos a un autor cualquiera), en la despreocupacin con que bajan de un hondazo a los mejores poetas para reemplazarlos por burcratas ilegibles (Oliverio Girondo por Arturo Capdevila o Menndez y Pelayo!), en las regocijadas palizas que propinan a los intocables (Shakespeare es un amateur, the divine amateur, Goethe, el mayor bluff de la literatura), en el deleite de mezclar lo sublime (Quevedo) con lo bajo (los pedos, los pedos como reclamos de putos llamando a putos), en el epteto monomanaco (la frase Es un bruto le sirve a Borges para descalificar cualquier cosa, desde escritores hasta presidentes), en la renovacin jocosa de estereotipos verbales (En menos que... trepa un cerdo/ suda un negro/ caga un feo/ nace un chino/ tarda un rengo/ mira un tuerto), y en la misoginia, el racismo y todas las subespecies de la incorreccin poltica que dos nios modelo ejecutan sobre unas criaturas de arcilla teniendo en mente todas las personas reales que la vida adulta o diurna los obliga todos los das a saludar, a sonrer, a elogiar. Slo hay dos momentos fuertes en que Bioy parece tomar distancia de su amigo y, como si el pacto que los une quedara en suspenso o l hubiera madurado de golpe, lo contempla desde afuera. Uno, cuando nombra la condena boswelliana que pesa sobre l: ser el discpulo o alter ego de Borges, que me cocina y me sumerge en la comparacin, nefasta para la difusin de mis libros y para que se me tome en cuenta como escritor. (Pero si Bioy fuera algo ms que un Boswell brillante, lo que ya es mucho decir, por qu su diario sin Borges, Descanso de caminantes, parece, al lado de ste, de una fatuidad mediocre y sin consuelo?). El otro momento es cuando est en juego la vida sentimental de Borges, desdichada, irremediable, capaz de suscitar en Bioy, un profesional de la prescindencia, uno de los pocos impulsos intervencionistas que se permite a lo largo del diario. Y est por supuesto la bella escena del

final, con Borges en Ginebra, separado del mundo por el cerco de Mara Kodama, muerto, y Bioy en Buenos Aires, enterndose de la suerte de su amigo en la calle, por boca de alguien a quien ni siquiera conoce. Pas por el quiosco, escribe. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. El resto es risa pura, la risa de los dos escritores argentinos con los que desapareci otro anacronismo crucial, que todava no sabemos si seguir deplorando o ponernos a aorar: una vida privada. La risa de dos monstruos que se dan la gran fiesta a espaldas del planeta entero, entregados a una especie de revanchismo ligero, homeoptico, ni siquiera violento, que sabe que cuenta con todo el tiempo del mundo porque maana, una vez ms, Come en casa Borges y todo volver a empezar.

El muerto que habla

Por Alan Pauls Cuando leo a Walsh no veo al denunciante ni al mrtir. Veo a alguien posedo por el mandato de decir. Alguien para quien decir no es una eleccin (aunque Walsh sea hoy el paradigma del hombre que elige), ni un oficio (aunque Walsh siempre exalt la dimensin profesional del escribir, ese oficio violento), ni un lujo (aunque Walsh fuera elegante incluso escribiendo panfletos o informes de inteligencia) sino una necesidad compulsiva. Hay que decir es el imperativo categrico que funda, sostiene y atraviesa toda su obra. Esa es por lo pronto la idea fija que lo asalta en 1956, cuando mira por primera vez el rostro baleado de Juan Carlos Livraga, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de Jos Len Surez; es la que adivinamos que trabaja al narrador del relato Esa mujer, que sabe que no realizar la fantasa perversa que persigue (dar con el cadver de Eva Pern) pero aun as, o precisamente por eso, no puede renunciar a decir; y es la que se deja leer en los textos del final: en Diciembre 29, por ejemplo, parte fnebre donde da cuenta de la biografa militante y el suicidio de Paco Urondo, en la carta que le escribe a su hija Vicky, montonera como l, que se pega un tiro antes de que una patrulla del Ejrcito pueda capturarla, o en la clebre Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, escrita en marzo de 1977, poco antes de ser asesinado por un grupo de tareas de la ESMA. Hablando de esos ltimos tiempos, Lilia Ferreyra, su mujer, dice que escriba constantemente un diario personal, cuentos, cartas polmicas, esas invectivas que redactaba como en trance, inspirado por el furor de las Catilinarias, y que el 31 de diciembre de 1976 se sent a la mquina poco antes de las 12 y se levant cuando se escucharon las sirenas del Ao Nuevo. As quera empezar este ao, dijo Walsh, escribiendo contra estos hijos de puta. La compulsin a decir, es evidente, est en relacin directa con la muerte: hay que decir porque el enemigo est cerca, la cuenta regresiva se acelera, se acaba el tiempo. Es un reflejo de acorralado, sin duda, pero tambin una extraordinaria prueba de confianza. Si en algo crea Walsh era en las palabras: no slo en su poder de significar, de articular una verdad, de intervenir en el mundo, sino tambin, y sobre todo, en la facultad que tienen, una vez escritas, de sobrevivir a quien las dijo o escribi, de seguir diciendo aun cuando la voz que las profiri se haya extinguido. Decir, en ese sentido, es a la vez testimoniar y testamentar: es dar prueba de una existencia y afirmar, al mismo tiempo, que no hace falta existir para decir, y que hay incluso cierto decir que lleva implcita, como horizonte esencial, constitutivo, la desaparicin de quien lo sostiene. Se dir que es la situacin puntual de Walsh a principios del 77 cuadro montonero en repliegue en un pas ocupado por una fuerza represiva descomunal la que nos induce a imaginar al escritor como un muerto en vida y a leer como testamentos sus ltimos textos. Pero la frmula de un decir marcado por la muerte es en l mucho ms temprana y coincide con su verdadera iniciacin de escritor. Basta revisar qu es lo que compele a Walsh a escribir, veinte aos antes de que el cerco militar lo acorrale, el libro en el que funda y pone en marcha el sistema de (no)ficcin con el que archivar el realismo, incluso el realismo crtico de izquierda, en el desvn de las cosas inservibles: Operacin Masacre. Lo que lo fuerza a escribir es un elemento extrao, inverosmil, apto para todas las incredulidades: un muerto que habla. Corre 1956, poca dura para los peronistas pero no para Walsh, que tiene 29 aos y ninguna urgencia. Escribe cuentos policiales, lee literatura fantstica, planea una novela seria, juega al ajedrez. Hasta que una noche asfixiante de verano, seis meses despus del alzamiento

fallido de Valle y la carnicera de Jos Len Surez, alguien le dice: Hay un fusilado que vive. No es pues exactamente la realidad, como se dice a menudo, la que lo arranca de su confortable ecosistema pequeoburgus y lo arroja a la arena de una sociedad irrigada por la violencia: es ms bien esa frase descabellada, ciento por ciento literaria, digna de Poe o de Lovecraft, que toma el libro por asalto y empieza a multiplicarse en una extraa legin de espectros fantsticos, enterrados vivos, hombres-lombriz que viven bajo tierra, muertos que respiran... El muerto que habla entonces, que testimonia, es Livraga: Walsh, que est afuera porque no es peronista, es el que denuncia. Hay que decir, piensa Walsh frente a ese zombi desfigurado por los tiros: Livraga tiene que decir lo que vio, lo que vivi, lo que sabe; Walsh tiene que decir lo que le diga Livraga. Pero lo interesante del caso lo que demuestra hasta qu punto el muerto que habla es la encarnacin del decir en todo Walsh, y no slo en sus ltimos textos es que el imperativo lo afecta, lo cambia, lo hace pasar de la figura del que denuncia a la del que testimonia y, de ah, fatalmente, a la del que testamenta; es decir: el que habla estando ya de algn modo muerto. Hay que decir, piensa Walsh, y la compulsin lo identifica con Livraga, lo obliga a volverse zombi l tambin, a desaparecer bajo tierra o, lo que es ms o menos lo mismo, a ser otro. Ahora (...) abandonar mi casa y mi trabajo, me llamar Francisco Freyre, tendr una cdula falsa con ese nombre, un amigo me prestar una casa en el Tigre, durante dos meses vivir en un helado rancho de Merlo, llevar conmigo un revl ver... En 1956 Walsh ya es el muerto que habla que ser en 1976. No es cierto, en ese sentido, que Walsh como l mismo lo confesaba fuera lento. Era vertiginoso, ms bien. Mejor dicho (y es otra prueba de su creencia en las palabras, que en los grandes escritores siempre van ms rpido que los escritores mismos): al escribir, al inventar ese sistema de (no)ficcin donde todo decir es pstumo y las voces, como fantasmas, hablan desde la muerte, divorciadas de sus nombres, sus rostros, sus cuerpos, Walsh comprima en un punto de instantaneidad loca los quince aos que he tardado en pasar del mero nacionalismo a la izquierda. Y si no hay diferencia entre el muerto que habla de 1956 y el de 1977 es porque lo que est en juego en la literatura de Walsh, en su mana del hay que decir, no es exactamente una posicin personal, ni una toma de partido, ni el problema de cmo un hombre pasa de ser apoltico o ser montonero, sino las coordenadas fundamentales de una dimensin de la experiencia que est de algn modo antes que todo eso, que es al mismo tiempo personal, social, poltica, cultural, y que marca a fuego el ltimo medio siglo de nuestra existencia: la dimensin de la clandestinidad. (Donde puse zombis o muertos que hablan se puede leer clandestinos.) La literatura argentina ha podido hacer de la clandestinidad un tema, un drama, un paso de comedia, una mstica, incluso una jactancia o un prestigio. Para Walsh, en cambio, era otra cosa, algo radicalmente distinto: era la condicin misma del decir.

La mquina de hacer famosos Volvi. La Casa, volvieron los valientes. Pero en esta edicin ya no queda inocencia: los dieciocho participantes conocen el juego y sus consecuencias. La versin 2007 es ms casting que reality, y cada uno de los elegidos espera su colocacin en el mercado del espectculo.

Por Alan Pauls Tal vez el nico gran mrito de la versin argentina de Gran Hermano haya sido la clarividencia con que su primera edicin 2001 anticip la sobredosis de realidad que en el verano de 2001-2002 hara colapsar a la Argentina entera. La Casa con su vocacin de claustro, sus reglas impuestas desde afuera, su esclavitud fue el prototipo adulto del Corralito, y el puro presente imbcil que consuma las vidas de los valientes que arenga ba Solita Silveyra parodiaban avant la lettre el vrtigo sin pasado ni futuro que centrifugara a una sociedad cuyo grito de guerra que se vayan todos se pareca demasiado a una nominacin indiscriminada. Es una suerte (y una fatalidad) que el pionerismo televisivo dure tan poco. Si el profetismo old fashioned del 1984 de Orwell sigue interpelndonos por su perspicacia anacrnica, la actualidad de Gran Hermano slo puede despertarnos una nostalgia desolada o sarcstica, que pone al desnudo el modo en que la TV transforma toda realidad, incluso la ms candente, en dj vu. A fines de los 90, cuando el experimento del seor de Mol irrumpi en las pantallas, muchos creyeron que la televisin haba alcanzado el colmo de su monstruosidad y muchos que slo se haba reconciliado con su destino. Las dos fracciones tardaron bien poco en comprender hasta qu punto estaban de acuerdo. Harta de depender de la excepcionalidad, la televisin encontraba gracias a GH el yacimiento de acontecimientos ms prodigioso y aparentemente ms inagotable: la banalidad de la vida cotidiana en un universo concentracionario de pacotilla. Sin embargo, a seis aos del primer GH argentino, es evidente que nada envejece ms que la vida cotidiana. De ah la sensacin de lnguida erosin, ese efecto irremediablemente fan, tan enemigo de cualquier morbo, que producen estos primeros das de GH 4. Porque el programa no contina (como en Espaa, por ejemplo, donde ya casi ni lo miran): el programa ha vuelto. Y no ha vuelto en un contexto donde el argumento del retorno es una cualidad especfica, un plus distintivo, un argumento de marketing (el canal de cable Volver, por ejemplo), sino en el mismo canal de aire donde alguna vez se dio a conocer, y que por el simple hecho de ser aire en un mundo donde el aire ya se nutre de las imgenes que un celular le roba a un dictador ahorcado y que YouTube vuelve clebres ha avanzado mucho ms que un formato que lo prometa todo porque vampirizaba la nada boba de la vida de las personas comunes. Por lo dems, no s si las novedades de la cuarta edicin no complican el cuadro. Dieciocho participantes son y sobre todo suenan demasiado, mucho ms si con espritu federal pretenden samplear cierto espectro de acentos y mundos de provincia. La Casa ya no emula el Campo sino el Arca de No (cundo emular al country, de donde parecen venir ltimamente las verdaderas emociones argentinas?), y cuando todos hablan al mismo tiempo lo que sucede cada vez que se juntan ms de tres lo mejor que podra pasar es que el Diluvio fuera implacable con ellos. Contagio nefasto de la epidemia de popstars, muchos, encima, son estudiantes de actuacin, actores amateurs, pseudo actores, groupies de actores o lisa y llanamente artistas de la impostura; es decir: gente preparada y por lo tanto extremadamente desconfiable. (Incluso Jessy en quien deposito mis fichas cuando apostar por alguien es lo nico capaz de justificar que siga viendo el programa, con su aire de asombro, su actitud de

segundona modosa, el desamparo con que se aferra a su repugnante peluche, todas cualidades ganadoras, me resultan sospechosas: no las aprendi en la vida sino en las actrices de reparto de las pelculas de Almodvar.) Es gente que est en la Casa no para ser objeto de una manipulacin diablica (a cambio de una recompensa de fama, un contrato, un canje de ropa) sino para hacer lo que sabe. Esa apuesta a cierto protoprofesionalismo dilapida, creo, uno de los pocos divertimentos que el formato depar alguna vez: el espectculo, dudoso pero atractivo, de un puado de don nadie que lo aprendan todo en cmara y en vivo. En el primer GH, el gran espectculo era el proceso de coccin que haca pasar a los cobayos de lo crudo a lo cocido; en GH 4 todos entran ya cocidos; lo nico que les falta es aire y descubrir en qu rubro (intriga, poder, sexo, comedia, informacin) pueden fructificar los talentos que forjaron en las clases de teatro. El nico para quien los cautivos siguen teniendo alguna tasa de virginidad parece ser Jorge Rial, que empez nervioso y solemne y tard una semana en encontrar el dosaje de humanismo canalla y cinismo paternal con el que soaba la produccin del programa cuando pens en l para conducirlo. Comparados con la carroa marchita en la que est acostumbrado a hurgar, quiz la juventud, la inexperiencia o el desconcierto de los 18 neovalientes que debutaban en TV le parecieron milagros nobles y elevados, y se crey de pronto conduciendo una gala en el Coln y comprendi que no era lo suyo y zozobr. El formato, sin embargo, parece concebido para l (no slo para su apellido). En apenas siete das de encierro, los jugadores de GH demostraron que todo lo que hacen en la Casa hacer teatro, competir, intrigar, armar y desarmar alianzas, traicionar, etc. es la versin joven es decir, corruptible de lo que hacen los freaks a cuyas vicisitudes suele consagrarse Rial en Intrusos. No en vano Rial consigui un aplomo perfecto el da en que se anunciaba el primer eyectado del juego, coyuntura darwinista que sigue siendo uno de los hallazgos ms srdidos y apasionantes del formato. No por la crueldad de la situacin sino porque el trance expulsivo pone en escena con nitidez la misma nitidez infantiloide con que The Wall grafica la trituradora de nios que es la institucin escolar el modo instantneo en que el cobayo, ya cocido, pasa de la sartn donde se fri al mercado donde acaso consiga colocarse y donde Rial (que a Claudia, la primera vctima, ya le prometa tapas de revistas) lo espera relamindose. Adems del desliz de programacin delator (si GH no es ya historia, por qu lanzar en verano, espacio tradicional de los experimentos ms efmeros, la versin 4 del xito que en 2001 era lanzado con bombos y platillos y pareca llamado a colonizar la TV?), tal vez el error de GH sea seguir presentndose como un formato de entretenimiento cuando en rigor es algo ms vulgar, ms poltico y quiz ms necesario (algo de lo que precursores como Suar, Pablo Codevila o Claudio Mara Domnguez, los primeros frutos de la telegenesia argentina, nunca gozaron): una agencia de casting, un centro de reclutamiento, una institucin educativa especializada en cultivar endemias catdicas, esas formas de vida que slo pueden existir en el ecosistema de la televisin.

El sueo de ser cero

Por Alan Pauls * Robert Walser tiene 26 aos cuando escribe Las composiciones de Fritz Kocher (1904). Esa antologa de balbuceantes redacciones escolares (El hombre, El otoo, Tema libre, La patria, etc.) le alcanza para inventar el primer hroe de un gran linaje de anmicos el estudiante Kocher, muerto en plena juventud y sentar las bases de una potica menor, monocromtica, a la vez frgil e irreductible, cuyas frases se despliegan es Benjamin el que habla con la gracia pobre y soberana de una guirnalda. Nada es ms seco que la sequedad, y para m nada vale ms que la sequedad, la insensibilidad, escribe Kocher. La frase suena como el lema precoz de esa tctica del renunciamiento con la que Walser deshidratar toda imaginacin y todo estilo literario. Poco despus, en Berln, entre 1907 y 1909, Walser redacta las tres ficciones que sostienen su gloria de artista imperceptible: Los hermanos Tanner, El dependiente y Jakob von Gunten, tambin conocida como El Instituto Benjamenta. Llamarlas novelas es ms necio que apresurado; son libros sin corregir, inconclusos, que nada aoran menos, sin embargo, que esos orillados del oficio narrativo. Son documentos ntimos, pantallazos de una autobiografa apenas disimulada, pero lo que importa en ellos no es tanto la verdad que encierran como el tono rado que la distancia y la vuelve impersonal. Lisa, la hermana que Walser idolatr, es sin duda el original de Hedwig, la institutriz abnegada de Los hermanos Tanner. Es fcil reconocer en El dependiente los rastros de la temporada que Walser pas como empleado contable en Wdenswil. El instituto que regentea el seor Benjamenta, dedicado a formar ceros a la izquierda magnficos, redondos como una pelota, es el calco de la academia berlinesa donde el mismo Walser aprendi de joven a servir. Pero qu valor pueden tener esas referencias, ancladas todas en una vida preexistente, comparadas con la extraa forma de vida que esas pginas hacen existir? Como Kafka, que le debi todo, Walser habl y escribi mucho sobre s mismo, aunque lo que anima su verborragia es una voluntad encarnizada de extincin, el sueo paradjico, tal vez imposible, de no ser nadie, de ser menos que nadie, de ser cero.

TEATRO > ESCUELA DE CONDUCCION, LA NUEVA OBRA DE TEATRO DOCUMENTAL DE VIVI TELLAS Coche a la vista Despus de incursionar en mbitos privados como la historia familiar (Mi mam y mi ta), la vocacin de saber (Tres filsofos con bigotes) y la relacin mdico-paciente (Cozarinksy y su mdico), Vivi Tellas lleva su experimento de teatro documental al mbito social: las escuelas de manejo. (Y hasta revela indiscreciones de cmo manejan los famosos.)

Por Alan Pauls Siempre me pregunt por qu algunos taxistas colgaban un zapatito de nio del espejo retrovisor de sus taxis. Entenda los rosarios, los chupetes, las vrgenes, las pelotitas de ftbol. El zapato, no. En los momentos ms lcidos vea ese lugar comn de la ambientacin automotriz argentina como el sntoma de una depravacin endmica, capaz de combinar en una frmula tierna una dosis de fetichismo, otra de pedofilia y un sentido de familia intachable. Me encantan los chicos. Pero adems por qu uno? Por qu siempre un zapato y no dos? Un zapato es siempre el zapato que qued, el que encontraron en la escena del accidente o del crimen, lejos, muy lejos del cuerpo del desgraciado que dos minutos antes lo calzaba con orgullo. Por qu algunos taxistas nos condenaban a contemplar la evidencia oscilante de su pasin por el resto ertico de una tragedia? El zapatito colgante es uno de los emblemas que Vivi Tellas eligi para conceptualizar el Mundo Auto, materia prima de Escuela de conduccin, la nueva obra de teatro documental que estrena el sbado 18. Al final de la funcin, aprovechando la minuta rutera que se ofrece gratis al pblico (milanesa en trozos, tortilla de papas, mortadela, dulce de batata, Hesperidina con soda, cerveza, gaseosas), cualquier espectador con un mnimo de pulsin forense podr examinar de cerca la cosa: un zapato guillermina marrn como para una nena de dos aos, ligeramente deforme, como esculpido por aos de sol pegando contra el parabrisas, que cuelga del techo, a manera de recordatorio siniestro, en medio de la escena, de cualquier escena de la obra, y proyecta la sombra de su silueta de ahorcado contra la pared blanca del fondo. Es un objeto de una iconicidad lmpida, neta, casi insoportable. La intimidad, la inocencia, la domesticidad, la mana por el detalle, la escala, la semioticidad equvoca: todos los valores del Mundo Auto confluyen, encarnan y se embalsaman en ese zapatito igual que la Historia Natural en una osamenta o un fsil. Tellas tiene su explicacin para la gnesis de esa joya de la decoracin de interiores sobre ruedas: Los chicos siempre pierden los zapatos e n los autos. Cuando bajan, con el apuro y los forcejeos, los padres no se dan cuenta y el zapatito queda ah, hasta que los taxistas lo encuentran en el piso y lo cuelgan del espejo. Por las dudas. El teatro documental que invent y practica desde hace cuatro aos funciona un poco igual, como la sucursal de una oficina de objetos extraviados. Cada una a su modo, las tres obras que produjo hasta ahora, llamadas genricamente archivos, pueden ser vistas como museos en vivo de sensibilidades, culturas, formas de relacin y de vida inactuales, amenazadas o en vas de extincin. En Mi mam y mi ta era la intensidad endogmica de un minigineceo sefarad; en Tres filsofos con bigotes (que termina hoy a las 20 en el Camarn de las Musas, convertida en una obra de culto despus de tres aos de funciones ininterrumpidas), era la transmisin del saber filosfico y el pensar como vocacin vital, ciento por ciento masculina; en Cozarinsky y su mdico, la complicidad fraterna como una cultura de clase old fashioned, hecha de deudas, sobreentendidos y chismes. La cuarta, Escuela de conduccin, naci de un curso que Tellas tom en el ACA en 2004 (Nunca di el examen: me di cuenta de que manejar es demasiada responsabilidad y, al mismo tiempo, ya haba detectado la teatralidad que haba en

esa ciudad en miniatura, en los simuladores de manejo...) y exhuma protocolos y mitologas de la cultura del automvil en el contexto de una gran ciudad contempornea como Buenos Aires. Es quizs el mundo ms social, ms comn, ms compartido de todos los que Tellas abord hasta el momento. Pero, como sucede con el icono del zapatito colgante, que es a la vez reconocible y enigmtico, pertinente y lrico, justo y tortuoso, todo lo que en l nos resulta familiar, cercano, incluso estereotipado, se vuelve extrao y perturbador cuando se lo somete a las reglas del archivo. Toda la utilera de Escuela de conduccin luce el mismo rigor, la misma precisin conceptual que asombran en ese zapatito hurfano: los cubreasientos almohadillados rojos, la mesa de picnic desplegable (un clsico de los domingos en Ezeiza, junto a la autopista), la guirnalda de luces de colores, los autitos de juguete, el sifn de soda, el cubrevolante teraputico, los fsforos de cera. Como el mingitorio que Duchamp arranc de una fbrica de sanitarios e implant en una galera de arte, todas esas piezas acusan el impacto de la descontextualizacin que han sufrido, pero es justamente esa ablacin, esa condicin extirpada, la que intensifica su valor icnico, su representatividad, su poder de evocar mundos perdidos. En el teatro documental de Tellas, la utilera nunca se integra a un verosmil dramtico; no hay lgica ficcional que la recupere y la naturalice. Los objetos estn ah, presentados, a la vez en vivo y citados, dotados de la misma inocencia y la misma fuerza desconcertante que tienen los tres intrpretes encargados de mostrarnos de qu estn hechos, cmo funcionan, para qu sirven: Guido Valentinis y Carlos Toledo, profesores de la Escuela de Conduccin del Automvil Club Argentino, y Lili Segismondi, la nica empleada de toda la escuela que no sabe manejar. Regla nmero uno del archivo: ninguno es actor (pero cada uno, por el tipo de trabajo que desempea, mantiene una cierta relacin con un pblico); regl a nmero dos: todo lo que dicen o hacen en escena ha sido excavado del continuo de sus vidas; regla nmero tres: todo lo que son en escena slo lo son en escena, porque es el efecto de lo que la escena (que no los conoce) hace con ellos, y de lo que ellos (que no la conocen) hacen con la escena. No son personajes porque no hay una ficcin que los preexista y los respalde, pero sobre todo porque todo lo que les sucede les sucede siempre por primera vez y es un acontecimiento y como todo acontecimiento no tiene nombre hasta que sucede. Pero Guido y Carlos y Lili son personalidades, que es el primer matiz de estetizacin al que acceden las vidas reales cuando una mirada artstica las recorta para arrojarlas, entrecomilladas, a la arena de una visibilidad pblica. Los dos hombres ilustran esa extraa antesala en la que se mueven al principio de la obra, cuando, sentados frente al pblico, mientras suena una zamba, miman en silencio la ceremonia de subirse al auto, cerrar la puerta, ponerse el cinturn de seguridad, verificar que la caja de cambios est en punto muerto, corregir los espejos, prender el motor, poner primera, retirar el pie del embrague... No actan; demuestran; de ah la elegancia despreocupada y pedaggica, como de cuadro sinptico, que tienen al moverse, el timing con el que ligan los pasos de la accin en un continuo casi coreogrfico. Valentinis es el pedagogo veterano, caballero juvenil, impaciente, algo colrico, que se ve con desagrado pontificando sobre el drama vial argentino en un programa de TV por cable y entona el hit Volare, mientras evoca no sin rencor el castillo del Friuli (hay evidencia en escena) que una antepasada noble don a la Iglesia. Toledo, de bigote negro, es el responsable del simulador de la Escuela del ACA: un tpico porteo rpido, cido, siempre listo para el aparte y la sorna; vivi siete aos arriba de un auto vendiendo fsforos, y una tarde debi desalojar el coche con su familia porque se le prenda fuego. Dice que desde que hace teatro su mujer volvi a prestarle atencin (hay evidencia en escena). Con 32 aos en el ACA (los ltimos en el departamento Quejas), Segismondi es romntica y soadora, pero algo de femme fatale delata cuando se pinta los labios ante los varones y pierde todo aplomo si oye que la llaman Chimundi, Sigmundi o Segismundi, tres de los alias con que la confunden a menudo; nunca manej, y cuando Toledo baraja ante sus ojos un mazo de fotos de autos, ella los glosa con una reticencia coqueta, como si fueran candidatos matrimoniales.

Como suele suceder con todos los archivos de Vivi Tellas, los intrpretes empiezan la obra como nufragos, sueltos, cados de otro mundo, y la terminan juntos, codo a codo, soldados por las leyes de una cofrada que se form durante la hora diez que dura la obra y de la que son sin duda los nicos miembros en el mundo: la hermandad de los que un buen da se despertaron en el teatro. En el camino, segn una lgica que alterna los zooms a la vida secreta de los autos con las epifanas de un romanticismo a la antigua, donde los hombres ofrecen pauelos a las lgrimas de las damas y las damas se ruborizan, lo hicieron prcticamente todo: jugaron al truco, impartieron rudimentos de educacin vial (quin tiene prioridad en una rotonda? Y en una pendiente?), ejemplificaron los riesgos de una crisis alrgica al volante, vieron una estrella fugaz y pidieron tres deseos, bailaron Love me, el clsico ignorado del gran Michel Polnareff, a la luz de las guirnaldas, compartieron un picnic y despellejaron a las celebridades que les toc conocer en la Escuela del ACA. Cuando empezaron eran jvenes, tan jvenes como los automviles que ensamblan en la planta de Traffic (Jacques Tati), cuyas imgenes abren la obra; cuando terminan estn bien cerca del pblico, ejecutando una pantomima de instrucciones viales, mientras en la pared-pantalla de atrs desfilan unos crashtests aterradores, dignos de Cronenberg. Entre la infancia optimista de Tati y el desastre final a la Crash, el nico que no cambia, testigo impvido, es el zapatito colgante, que ya lo haba visto y profetizado todo. Escuela de conduccin, de Vivi Tellas, El Camarn de las Musas, Mario Bravo 960. Todos los sbados a las 21.30. Reservas al 4862-0655

CINE > LOS SUICIDAS: DI BENEDETTO POR JUAN VILLEGAS Malditos Es una larga tradicin del policial revelar tanto de la vctima y del criminal como de quien investiga el caso. Y en el caso de Los suicidas, la adaptacin que hizo Juan Villegas de la novela de Antonio Di Benedetto, esa investigacin doble se convierte en uno de los grandes hallazgos de todo el nuevo cine argentino.

Por Alan Pauls Los suicidas empieza como un policial: a punto de cumplir treinta aos, un periodista (Daniel) recibe la misin de investigar una muerte demasiado opaca. Por una vez, en efecto, se lo ignora todo: la identidad del muerto, cmo y en qu circunstancias muri y hasta quin hizo llegar al diario la foto del cuerpo, nica prueba aunque Villegas se la retacee al espectador a lo largo de todo el relato de que el encargo es real y no, como el film podra dar a suponer, la encarnacin ligeramente psictica de un fantasma privado mortfero. Porque Daniel, en rigor, desciende de un linaje de suicidas y los treinta aos que se le vienen encima coincidencia brutal, cristal de tragedia son tambin los veinticinco que se cumplen del suicidio de su padre. Como sucede con todo policial, de Edipo Rey hasta la fecha, el gnero en Los suicidas est desplazado, corrido, como fuera de registro. Por lo pronto, la escena del encargo tiene todo para enrarecer las convenciones de thriller periodstico que deberan ampararla: lo que no se sabe es mucho incluso para un policial y el jefe de redaccin que ordena la pesquisa se esfuerza demasiado por evitar que su subordinado d cosas por sentadas y busque informacin por vas tradicionales (la polica, por ejemplo). La impasibilidad con la que hace de espejo (Se mat? Y vos qu penss?) y cierra todas las puertas fciles (Vas a tener que averiguar todo vos) responde menos al perfil de una autoridad periodstica que al proverbial hermetismo que los psicoanalistas llevan aos heredando de la Esfinge. Hay, pues, dos planos en Los suicidas: uno es el plano de la investigacin, exterior, urbano, conductista, incluso convencional; otro, el del karma fnebre del personaje, que Villegas desdramatiza y hasta empuja hacia la comedia gracias al cancherismo virtuoso de su actor, Daniel Hendler. Lo interesante del film es que los dos planos, lejos de reflejarse, metaforizarse o servirse de pretexto, se anudan en un punto crucial: el malentendido. Si el periodista emprende la investigacin es porque ya tiene una teora sobre el caso: fue un suicidio. Cmo sabs?, le pregunta, mirando la foto, una joven informante que pronto ser un flirt de discoteca. Eso es lo nico que s, dice l. No lo descubri, nadie se lo dijo, no podra probarlo: simplemente lo sabe aqu es su linaje el que piensa por l, y es esa especie de idealey implacable, que ni siquiera ha pensado pero organiza toda su experiencia, la que lo empuja hacia adelante, lo cambia, altera sus humores y sus amores y le revela por fin lo que nunca quiso saber, no del otro, el muerto puesto que lo que deca saber era falso, un craso error de lectura, sino de s mismo. En ese sentido, Los suicidas, con su asordinamiento a veces un poco proclamado, su desdn de la peripecia y su amor por las insignificancias del amor, da una de las lecciones narrativas ms puras de las que pueda jactarse el nuevo cine argentino: contar una tragedia, dice Villegas, es contar cmo alguien se convierte en lo que es; en el caso de Daniel, el periodista de Los suicidas, en un maldito, en el sentido doble de la palabra, de objeto y agente de desgracia: alguien que, abrumado por el peso de la muerte, se dedica tanto a padecerla como a sembrarla, a pigmentar el mundo con ella, a difundir su palabra y sus efectos: es el costado psicoptico de Daniel, que induce a su novia a discutir el tema de la muerte con los chicos de la escuela donde trabaja como maestra (lo que le vale cinco das de suspensin) y profetiza sin escrpulos la muerte del canario de su sobrina. Mezcla perfecta de vctima y de verdugo, Daniel es un monstruo contemporneo, alguien que inspira piedad y rechazo a la vez, y su

monstruosidad nunca es tan inconsolable como cuando descubre el amor de Marcela (la notable Leonora Balcarce), de la misma cepa mortuoria que l, que lo cura Daniel promete que no volver a visitar la tumba de su padre y al mismo tiempo lo hunde en el ms absoluto desastre. En esa relacin sutil entre fatalidad y devenir, marca de origen y aventura, sentencia y promesa, descansa el misterio a la vez interno y exterior del film de Villegas, su singular manera de avanzar, homeoptica pero tenaz, y aun su suspenso invisible.

PAGINA 3 La leccin del maestro

Por Alan Pauls Hace aos que nada de lo que dicen los personajes de las pelculas de Godard sale de la cabeza de Godard. Sale de las novelas, del cine, de los diarios, de la poesa, pero no de esa especie de bunker blindado y recndito en el que seguimos tendiendo a alojar la autora de un autor. El bello rengln final de Nuestra msica, por ejemplo, es una frase de Adis mueca de Chandler: Ella poda ver muy a lo lejos... pero no tan a lo lejos como haba llegado Olga. Por eso en los crditos de las pelculas de Godard el espacio destinado al guin a menudo est vaco. Son pelculas que no se escriben en el sentido tradicional de la palabra: alguien se sienta y escribe en una hoja de papel lo que alguien, el mismo u otro, poco importa, pondr en imgenes, pero que al mismo tiempo estn escritas, incluso archiescritas, mucho ms compuestas de escritura que las que escriben comits enteros de guionistas. Por ejemplo: aunque sea muda, como toda imagen, y nadie la pronuncie, la tapa del libro que lee uno de los huspedes del paraso del final de Nuestra msica Street of no Return de David Goodis es escritura, es una frase, una lnea de dilogo, tan significativa, tan dicha es decir: tan modulada por una voz, como, digamos, los retazos del Padrenuestro que se oyen al principio del film, la sentencia de Albert Camus que hace suya Olga (El suicidio es el nico problema filosfico verdadero) o el formidable intercambio verbal que entablan en la embajada el personaje del embajador francs en Sarajevo y el escritor Pierre Bergounioux. Los escritores saben de qu hablan?, pregunta el embajador. No tienen la menor idea, contesta Bergounioux. Homero estaba cansado y se aburra. No saba nada de armas, guerras ni batallas. Pero el que se arma y hace la guerra y libra la batalla no tiene la menor idea de cmo contarlo. En rigor, en Nuestra msica como en todo Godard hay muy poco que sea de Godard. El ttulo viene de un clich sentimental; la estructura tripartita Infierno, Purgatorio, Paraso del Dante; la msica, del sello ECM; los planos que componen los diez minutos del Infierno imgenes de guerra, de tecnologa de guerra, de vctimas de guerra, de Sarajevo durante la guerra, del mismo prodigioso archivo cinematogrfico que Godard ya haba desplegado en las Historias del cine; el clima del Paraso esa felicidad de utopa ldica y libresca, del bosque donde conspiran los lectoguerrilleros de Fahrenheit 451. Ni siquiera los personajes que deambulan por el Purgatorio son todos de Godard: a Juan Goytisolo, a Bergounioux y al poeta palestino Mahmoud Darwish, que recorren una ciudad convaleciente, Godard se los encontr en un coloquio literario patrocinado por el Instituto Malraux de Sarajevo, y buena parte de lo que dicen en el film sobre las llagas de la actualidad la guerra de los Balcanes, el conflicto palestino-israel ya lo haban dicho antes, en otros libros y otros medios. En el fondo es simple: Godard no es un creador. O s, pero un creador sin alma, sin aura, tan intransigentemente laico y materialista como un hombre de ciencia; el mismo tipo de creador proletario que eran Eisenstein o Brecht, cuyos legados ha logrado perpetuar, con una vitalidad y una potencia inauditas, en una poca que tiene todo para sofocarlos. Algo de ese extrao perfil de artista que encarna a los 76 aos se reconoce en la secuencia pedaggica de Nuestra msica. Invitado a dar una conferencia, Godard decide hablar sobre el texto y la imagen, y lleva una serie de lminas de cuadros y fotogramas de pelculas... En rigor, toda su intervencin gira alrededor de un punto: el problema del plano y el contraplano; es decir: el problema del sentido, de la verdad y del otro; el problema de la necesidad humana de ser dos para todo: la guerra, el arte, el amor. Godard ilustra la cuestin con una escenita de charla telefnica de His Girl Friday de Hawks: en una foto est el plano (Rosalind Russell); en la otra,

el contraplano (Cary Grant). Son iguales, dice Godard, despus de superponer una y otra vez las dos fotos. Y eso es porque Hawks no entenda nada de la diferencia entre un hombre y una mujer. El artista segn Godard es el que acerca dos cosas remotas y las conecta en pie de igualdad para ver qu dan. Esas dos cosas pueden ser dos imgenes, una imagen y un texto, un lugar y una msica, una idea y un cuerpo, un gesto y una palabra, un testimonio y un sueo, un poeta palestino real y una periodista juda de ficcin, cualquier cosa. Qu importa de dnde salgan? Comparado con las pelculas de Godard, el cine parece a menudo un arte cansado; demasiado preocupado por la imagen, el sonido, la historia, los personajes, carga las tintas, adensa, y gana peso. Godard, ms liviano, va mucho ms rpido. Demasiadas imgenes y sonidos hay ya en el mundo como para arrogarse el derecho de seguir inventndolas. El verdadero trabajo no est ah, en las cosas, sino entre las cosas. Nuestra msica, de Jean-Luc Godard, se est proyectando en los cines Cosmos (Av. Corrientes 2046) y Arteplex (Av. Cabildo 2829).

CINE > LAS CIUDADES Y EL CELULOIDE: CICLO, LIBRO Y ENTREVISTA Luces de la ciudad Como parte del Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano organizado por estos das en Buenos Aires, la Sala Lugones proyecta un ciclo dedicado a las pelculas y las ciudades. Una de las joyas inditas entre el alud de clsicos programados es Los amantes regulares, de Phillipe Garrel. Esta semana ser presentada por Thierry Jousse, autor de la particular enciclopedia La ville au cinma. Una oportunidad imperdible para que Jousse y Alan Pauls recorran las calles, los pasajes y los tneles de una relacin que lleva cien fructferos aos.

Por Alan Pauls No hace falta pisar una ciudad para conocerla. Conocemos Nueva York por Manhattan, Pars por Sin aliento, Roma por La dolce vita, Lisboa por En la ciudad blanca, Berln por Las alas del deseo, San Francisco por Vrtigo, Hamburgo por El amigo americano, Los Angeles por Model shop o Barrio chino, Madrid por Qu he hecho yo para merecer esto, Npoles por Viaje en Italia, Barcelona por El pasajero, Hong Kong por Chunking Express, Toronto por Videodrome, Londres por Blow Up, Mxico por Los olvidados, la Ciudad Prohibida de Pekn por El ltimo emperador, Viena por El tercer hombre. Y hay ciudades que slo conocemos porque nos sera imposible pisarlas: la Metrpolis que imagin Fritz Lang, la Alphaville en la que husmea el detective Lemy Caution, la Las Vegas de nen de One From The Heart, el hormiguero futurista de Blade runner, la Tativille filmada en estudios de Playtime, el fraudulento suburbio de Truman Show, la extica Interzona burroughsiana de Almuerzo desnudo. Estamos tan acostumbrados a ver calles, multitudes y trfico proyectados en una pantalla que cualquier pelcula que se demore en el campo o la montaa nos sobresalta como una incongruencia de novato, una excepcin condescendiente o una operacin de promocin turstica. Entre cine y espacio urbano hay algo ms que una relacin de afinidad, de simpata o de intimidad: hay una relacin de consustancialidad. La ciudad no es slo el escenario privilegiado de la ficcin cinematogrfica; es su condicin de posibilidad, su alma, su morada. Y lo es desde siempre, desde 1895, cuando los hermanos Lumire metieron de prepo una locomotora en un caf del centro de Pars y proclamaron ante un puado de parroquianos estupefactos que haba nacido el cine. Esa doble irrupcin (el tren en la estacin, el cine en el corazn de la Ciudad-Luz) sellaba a fuego un romance que hoy parece tan natural como un lazo de sangre. Ese lazo (y sus tensiones internas) es el que interroga La ciudad en el cine: centros y periferias, el ciclo de ms de treinta films con el que la sala Leopoldo Lugones participa del Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, el coloquio organizado por la Secretara de Cultura del Gobierno de Buenos Aires. La programacin combina ttulos inditos como Caf Lumire (Hou Hsiao hsien) o Los amantes regulares (Philippe Garrel, ver recuadro) con clsicos como Amanecer (Murnau), films-faro de los aos 60 como El eclipse (Antonioni) o Alphaville (Godard), frutos de los audiovisuales aos 80 como El amigo americano, TokioGa o Notas sobre vestimentas y ciudades (Wenders) y dos ttulos que, cada uno a su modo, refundaron la ciudad de Buenos Aires de manera radical, devolvindole el carcter enigmtico y la fertilidad ficcional que aos de pereza y costumbrismo parecan haberle arrebatado: Invasin (Hugo Santiago, 1969), que vaci la ciudad hasta extremos casi sinpticos, y Felices juntos (Wong Karwai, 1996), que acompa, si no patrocin en secreto, el redescubrimiento socioertico urbano que est en el origen del Nuevo Cine Argentino. En rigor, el programa de la muestra de la sala Lugones retoma algunas de las ideasfuerza que organizan uno de los emprendimientos editoriales ms notables de los ltimos

tiempos: La ville au cinma, la enciclopedia que los Cahiers du Cinma publicaron el ao pasado bajo la direccin de Thierry Jousse, cineasta, crtico, ex editor de la revista, y Thierry Paquot, filsofo del urbanismo. El libro, cuyo plantel de colaboradores amalgama distintas generaciones de crticos de Cahiers con especialistas en urbanismo y arquitectura, recorre en todos los sentidos posibles las turbias relaciones entre la ciudad y el cine. Est armado en cinco partes: Filmar, mostrar, representar (una suerte de introduccin al cine en quince artculos), Gneros y escuelas (un barrido de la relacin cine-ciudad tal como la postulan formateos de gnero como el cine negro, el western o el manga y movimientos como el neorrealismo italiano o la nouvelle vague francesa), Lugares y personajes (que explora el repertorio de tpicos pop donde la mitologa urbana se cruza con la cinematogrfica), Ciudades cinematogrficas (un mapa de las ciudades del mundo ms deseadas por el cine) y Cineastas urbanos (un quin es quin del mundo de los directores perdidos por el asfalto). Un libro sobre el cine como gran mquina de pedagoga urbana del siglo XX? Tal vez, dice Jousse, aunque si el cine es eso es ms que nada porque es ontolgicamente documental. En realidad, lo que ms model nuestra mirada de espectadores sobre las ciudades es la ficcin. El cine permiti sobre todo la creacin de una mitologa urbana nica en su tipo, que las dems artes no estaban en condiciones de poner en evidencia. Fantmas de Feuillade, los Mabuse de Lang o, ms cerca de nosotros, Taxi driver de Scorsese o Collateral de Michael Mann son ms importantes quiz que todos los documentales que se hayan hecho sobre esa mitologa. Con las relaciones entre ciudad y cine pasa lo mismo que con las que el cine mantiene con el psicoanlisis: una suerte de fraternidad inmediata se anud entre esos inventos contemporneos entre s, pero la historia de la relacin se construy de un modo subterrneo, un poco a las escondidas, y no siempre al abrigo de los malentendidos. El cine, digamos, revela el inconsciente de las ciudades y lo saca a la luz a travs de una relacin oscura con el espectador. Una relacin en la que lo visible y lo invisible se alternan para jugar un papel primordial. Jousse, que integra el elenco de invitados internacionales del Encuentro de Pensamiento Urbano, dar maana una charla sobre cine y arquitectura acompaado por el arquitecto Francisco Liernur y el crtico y cineasta Sergio Wolf y presentar en vivo dos de las vedettes del ciclo: Reyes y reina y Los amantes regulares. Tal vez se sea un buen momento para pedirle que argumente su propio top five de bodas entre cine y ciudad: Lola (Jacques Demy) y Nantes, Deep end (Jerzy Skolimowski) y Londres, Vrtigo (Hitchcock) y San Francisco, Muriel (Alain Resnais) y Boulogne-sur-mer, The Clock (Vincente Minelli) y Nueva York. Pero maana sin duda tendr otro muy diferente, aclara. En Alphaville, el documental de anticipacin que archiv la ciencia-ficcin en el desvn de los viejos joysticks escolares, Jean-Luc Godard probaba hasta qu punto la mirada del cine sobre la ciudad se juega siempre en la tensin entre el registro y el mito, la representacin y la invencin. Godard filma los complejos de monoblocs que proliferan en los suburbios del Pars de mediados de los 60, llamados HLM Habitation louer modr, es decir: alojamiento de alquiler moderado, y los rebautiza con el nombre de Hpitaux pour longues maladies (Hospitales para enfermedades prolongadas). Con su sequedad conceptual, el gesto de volver a nombrar un presente urbano crtico reduce a cenizas los intentos ms espectaculares de ver y representar el futuro. Cada vez que un cineasta aborda una ciudad lo hace respondiendo a una exigencia de metamorfosis, dice Jousse, cuya enciclopedia dedica a Godard el apartado ms extenso (seis pginas) del captulo Cineastas urbanos. No se trata slo de mostrar la ciudad, sino tambin, y sobre todo, de transformarla. El cine puede hacer surgir una ciudad imaginaria bajo el empedrado de la ciudad real, o el fantasma de otra ciudad, ms nocturna, ms embrujada, tras las apariencias vigiladas de la ciudad diurna y regulada. El ejemplo de Alphaville es particularmente notable, ya que sin el menor efecto especial, Godard logra metamorfosear Pars en una ciudad completamente imaginaria o ms bien surreal, es decir ms real que las apariencias de la realidad. Podemos rastrear gestos si no equivalentes, al menos cercanos en Hugo Santiago, que en Invasin hace de Buenos Aires una ciudad fuera de s, o en Kubrick, cuando en Ojos bien cerrados inventa una Nueva York extraamente desfasada, filmada en los estudios Pinewood o en Londres.

El cine puede hacer surgir una ciudad imaginaria bajo el empedrado de la ciudad real, o el fantasma de otra ciudad, ms nocturna, ms embrujada, tras las apariencias vigiladas de la ciudad diurna y regulada. El ejemplo de Alphaville es particularmente notable: sin el menor efecto especial, Godard logra metamorfosear Pars en una ciudad completamente imaginaria o ms bien surreal, es decir ms real que las apariencias de la realidad. Thierry Jousse Como en Pizza, birra, faso (1997), que contrabandeaba su cmara y su pequeo gang de lmpenes en las entraas del obelisco un fetiche urbano que el cine argentino, filmndolo siempre desde afuera, pareca conservar en una virginidad eterna, como si fuera al mismo tiempo un emblema muerto, un fraude y un tab, toda gran renovacin cinematogrfica parece estar ligada al mismo impulso agoraflico: salir, bajar a la calle, ganar el espacio pblico, como si la ciudad antes incluso que la tecnologa fuera a la vez botn y campo de batalla: el reino de movimiento y de luz, la reserva viva de relatos y cuerpos que ya llevan demasiado tiempo en manos de otros la Industria, los Viejos, el Cine Oficial, lo que sea, donde corren el riesgo de pudrirse o naufragar en el olvido. Es el caso ejemplar de la nouvelle vague, que canjea la esttica controlada y confortable de la qualit franaise por la inestabilidad, el vrtigo, la zozobra de una cmara al hombro que filma a sus personajes besndose entre autos que pasan o desmoronndose con un tiro en la espalda en los callejones del Barrio Latino. Segn Jousse, la nouvelle vague inaugura la relacin moderna entre el cine y la ciudad. Ante todo por pasin y por voluntad de apropiacin. Pero tambin, en la huella de Rossellini y al mismo tiempo que Cassavetes, Oshima o Antonioni, saliendo de los estudios para olfatear el aire de la poca y filmar la verdadera vida de los urbanos, todo bajo el signo de la ficcin y la fantasa. Con el afn menos de mostrar el paisaje urbano con un toque suplementario de realismo que de inventar una ciudad a la medida de nuestros deseos. Pero es Eric Rohmer, quizs el miembro ms clsico y menos intemperante de la nouvelle vague, el que proyecta su sombra magistral sobre las casi novecientas pginas de la enciclopedia dirigida por Jousse, y tambin sobre el ciclo de la Lugones. No slo es el nico cineasta que el libro hace hablar interrogado, adems, por los dos directores del volumen, sino que la entrevista aparece al principio, antes de que todo empiece, como un prtico oracular. Por qu Rohmer? Jousse: Para hacerle justicia a un cineasta que siempre demostr una gran preocupacin por el espacio, que siempre pens la ciudad en trminos de trayectos, recorridos, trazados, planos, movimientos, desplazamientos, que siempre tuvo un gusto pronunciado por las calles, las fachadas, las plazas pblicas, los parques, las capas histricas que se mezclan en las piedras y los subsuelos de una ciudad como Pars. En el reportaje, Rohmer, que proclama una vieja pasin por los viajes, por Verne, por Stevenson, acepta al mismo tiempo la profesin de fe sedentaria que signa sus casi cincuenta aos de cineasta: Francia es el territorio invariable de sus ficciones y Pars, su ciudad-fetiche, aparece modulada de todas las maneras posibles, como el decorado crudo de La panadera de Monceau (el primero de sus cuentos morales, de 1962), por ejemplo, o el digitalizado campo de batalla de la Revolucin Francesa de La dama y el duque (2001). Rohmer no est solo en esa compulsin casi insular; la comparte, entre otros grandes cineastas, con Ozu, cuyos rastros Wenders no puede seguir sin reconstruir al mismo tiempo Tokio, la nica ciudad donde quedaron impresos (Tokyo-Ga), o con Nanni Moretti, romano recalcitrante, o con Robert Gudiguian, que se empea en no moverse de Marsella. Este principio de monogamia (ciudades maternas/cineastas del arraigo) no es el nico disponible; en la vereda de enfrente, ms modernos, estn los cineastas que, fascinados con los grandes espacios urbanos, slo parecen poder abordarlos desde una posicin extranjera, desde el extraamiento, la curiosidad desapegada y la incomodidad con que miles y miles de inmigrantes, exiliados y forasteros miraron alguna vez las ciudades ajenas que les tocaron en suerte o que eligieron para seguir viviendo. De los refugiados centroeuropeos en Hollywood (Lang, Curtiz, Wilder, Sirk) a los nmadas vocacionales de fin del siglo XX (Wenders, Wong Kar-wai, Alain Tanner), buena parte del cine nace de la experiencia del desarraigo, de la resistencia que la ciudad opone al extranjero y de las estrategias con que el extranjero intenta

apropirsela, descifrarla o al menos registrar sus misterios. Se trata de hacer surgir otros mundos en el corazn mismo de ciudades que han sido demasiado filmadas para seguir siendo inocentes, dice Jousse. La mirada extranjera es el brete ssamo que permite abrir la ciudad a otros espacio-tiempos. Frente a una ciudad, incluso la propia, todo cineasta tiene casi la obligacin de ser un extranjero, es decir: de inventarse una mirada oblicua. Nativos fieles o extranjeros flotantes, los cineastas urbanos son sin duda monomanacos: aunque cambie de nombre, de ubicacin, de lengua, la ciudad la experiencia ciudad es el objeto nico que los desvela. Puede haber algo envidiable en esa exclusividad? Tal vez s. Tal vez la sensacin de que en la pasin urbana que despliegan, los cineastas ponen en evidencia hasta qu punto la ciudad como categora, hbitat, forma de vida, modelo de agrupamiento humano, se ha vuelto mucho ms deseable a la hora de barajar una pertenencia, una territorialidad afirmativas, capaces de imaginar una identidad sin tener que renunciar a lo mltiple, lo plural, lo incierto que objetos imperativos como el Pas o la Nacin. Los cines de ciudad habrn desplazado a los cines nacionales? Por qu no?, dice Jousse. La ciudad es un territorio ms preciso y ms representable que la nacin. Y sobre todo es probable que la decadencia del estado-nacin (salvo durante el Mundial de ftbol) favorezca esa emergencia de un cine de las ciudades. A decir verdad, el fenmeno no es nuevo, en la medida en que el cine es desde su origen un arte esencialmente urbano, y en que muchos cineastas de Woody Allen a Gus van Sant, de John Waters a Manoel de Oliveira estn ntimamente ligados a sus ciudades. Pero ya hay ciudades que encierran barrios que son a veces ms importantes que la ciudad en su conjunto. Quiz no falte mucho para que se perfile un cine de los barrios. Un antdoto contra la mundializacin galopante?...

LOS AMANTES REGULARES, UNA JOYA CONTEMPORANEA SOBRE MAYO DEL 68 Siempre tendremos Pars

Por Alan Pauls Los amantes regulares es la rplica, el antdoto, el golpe de gracia con el que Philippe Garrel, que en el Mayo francs tena 20 aos, pone en ridculo y demuele sin apelaciones el kitsch reblandecido de Los soadores, de Bernardo Bertolucci, que entonces tena 27. Los dos films evocan la insurreccin obrero-estudiantil que tuvo en vilo a Francia a fines de los 60 y tienen el mismo actor protagnico, el magnfico Louis Garrel (hijo de Philipppe). Pero mientras Bertolucci aburguesa las combustiones callejeras reducindolas a un mnage--trois que ya era viejo en Jules et Jim, Garrel en casi tres horas de cine puro, filmado en el blanco y negro ms deslumbrante que se recuerde les restituye toda su fuerza, su intempestividad y su valor de acontecimiento. La primera hora del film, casi sin palabras, se ocupa de la calle: planos quietos, largos, con estudiantes de espaldas y cascos de moto en la cabeza que contemplan cmo ms all alguien arroja una molotov o desaparece en una humareda, mientras la banda sonora multiplica el ruidismo de una rebelin sin forma y sin rumbo. Todo es lento y vertiginoso a la vez. El tiempo parece congelado en una violencia teatral, condenada a la repeticin. El resto del film transcurre un ao despus, casi a puertas cerradas, y es una historia de amor, la de los amantes regulares, el poeta y la escultora, que intentan en vano hacer durar la abrupta incandescencia del mes ms famoso de la segunda mitad del siglo XX. El tro de bellos libertinos de Los soadores comparte casa, cama y baadera, corretea en cueros por un crujiente piso parisiense y parece actuar para un pblico invisible de gerontes desesperados, no por volver a desear, sino por ver, por reconocer lo que alguna vez desearon: una imagen; taciturnos y ensimismados, los estudiantes del film de Garrel con Franois y Lilie, los amantes, a la cabeza hablan en voz baja, viven sentados en el piso o recostados, adormecidos por pipas de opio. Como los slogans que Godard escriba en carteles en La chinoise, una frase poltica, cada tanto, relampaguea en ese mundo cuchicheado y deja caer los restos de una pulsin que a meses de manifestada ya parece marciana. Bertolucci debera ser enjuiciado por malversacin de ttulo: en Los soadores nadie suea; todos escenifican el fantasma de un hombre envejecido que confunde paladear con desear. En Los amantes regulares, en cambio, suean todos. Meses despus de mayo del 68, en la escena ms bella de la pelcula, Franois suea con... mayo del 68. Ninguna nostalgia, ninguna misericordia, nada de autocomplacencia: nocturno y romntico, el film de Garrel es verdadero porque rechaza la lgica del pretexto en la que se regodea Bertolucci: el amor como pretexto para la poltica, la poltica como pretexto para el amor. Maana, lunes 28, en el Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano: Deriva, foco, remix: la ciudad filmada. Charla de Thierry Jousse con la participacin de Jorge Francisco Liernur y Sergio Wolf. Ciclo de cine La ciudad en el cine: centros y periferias. Thierry Jousse presenta Los amantes regulares (hoy domingo, a las 17 y 20.30 hs.) y Reyes y reina (viernes 1, a las 17 y 21 hs.). El resto de la programacin, tanto del ciclo como del encuentro, en

RESCATES EDITORIALES Ensayos de Stevenson

Por Alan Pauls Exhumando dos ventajas que ningn editor literario debera deponer jams (el parentesco fatal que liga su oficio con el montaje de cine, su condicin de narrador en las sombras), Marcos Mayer, responsable de la edicin de estos Ensayos de Stevenson, program para el principio y el final del libro los dos textos quiz ms inapelables del credo stevensoniano: Mi primer libro: La isla del tesoro y Juegos de nios. El primero, de 1894 ao de la muerte de Stevenson, juega a desmenuzar el backstage ntimo, lleno de lluvias, nios pintores y saqueos literarios, de la novela de aventuras que lo hizo famoso, pero en rigor traza las lneas capitales de un programa narrativo intransigente, que Stevenson esgrime incluso contra su amigo Henry James (Una humilde reconvencin): invencin de un territorio, ciruga psicolgica, sinoptismo dramatrgico, sequedad estilstica. El segundo, que Mayer no fecha, discute la infancia como objeto de nostalgia, moderniza la niez con una filosa perspicacia prefreudiana y exalta a los nios, que prefieren la sombra a la sustancia, como el nico gremio capaz de rivalizar con Flaubert a la hora de enarbolar la bandera del arte por el arte. Desde Arturo Carrera que la literatura no estetizaba la infancia con tanto humor, tanto rigor, tanta insolencia. Los dos textos estn protagonizados por nios. Pero mientras el del primero un nio de edad escolar, con una necesidad imperiosa de algo que entretuviera sus pensamientos es una suerte de inductor funcional, cuya mera avidez de diversin obliga a Stevenson a dibujar el plano de la isla, y luego la isla, y luego la novela sobre la isla, los del segundo, obtusos, despticos, ya son artistas hechos y derechos, monarcas de la ficcin dotados de retricas, procedimientos, gusto y hasta poltica propios, de los que todos los devotos del relato y su magia empezando por el Borges de 1935, que en el prlogo de Historia universal de la infamia reconoce su deuda con Stevenson siguen, lo sepan o no, aprendindolo todo. Entre los dos textos, yendo y viniendo como un talismn, un comodn, un Rosebud, est el verdadero fetiche de la ficcin stevensoniana: el mapa. He dicho que el mapa fue gran parte de la trama [de La isla del tesoro]. Podra casi decir que lo fue todo, escribe. Pero adems de representar el espacio que da a luz una historia, el mapa acapara dos o tres operaciones cruciales que Stevenson pone a prueba en la literatura y el gremio infantil en el juego: la concisin, la reduccin a escala, la maniobrabilidad. El mapa es la maqueta que jibariza y profetiza la ficcin, as como las barbas de lana y los bastones-espada son los bocetos donde se ensayan las pasiones adultas. A mitad de camino entre la mano y el ojo, la palabra y la imagen, la lectura y la visin, el mapa emblema de ese propsito visual que Borges ensalzaba en la narrativa de Stevenson es una joya y una herramienta; es decir, a la vez, el colmo de la autosuficiencia y el grado sumo de la provisoriedad: es todo, como Stevenson reconoce cuando evoca la gnesis de La isla del tesoro, pero no es nada sin ese otro lugar, real o imaginario, geogrfico o literario, al que apunta, al que invita a viajar o a imaginar. Si la infancia esa indiferencia intensa alcanza por s sola para desbaratar la farragosa dimensin moral de muchos de estos Ensayos (La casa ideal, Virginibus puerisque, Pulvis et umbra), el mapa, con sus dosis idnticas de representacin y abstraccin, es la solucin con la que Stevenson, entre otras cosas, conjura el problema del realismo. Ms que reflejar mundos, hechos, cosas, escribir es trazar relaciones, medir distancias, conectar puntos extremos. No son ventanas lo que necesita un escritor; es un almanaque, un mapa, el plano de una casa.

TERRITORIOS > LA PLAYA SEGUN ALAN PAULS El libro de arena Por qu cada verano millones de turistas vuelven una y otra vez a la playa? Qu dejan atrs al irse y qu vuelven a buscar cada ao? Qu les pasa en los meses fros a los balnearios? Como carta de presentacin de la coleccin In Situ de Editorial Sudamericana, La vida descalzo, de Alan Pauls, traza una cartografa geogrfica, artstica e imaginaria de ese lugar milenario que es a la vez principio y fin.

Por Alan Pauls Las playas ms puras nunca son ms puras que la arena que las constituye, y la arena es cualquier cosa menos pura. Est hecha de desechos: sobras de rocas, arrecifes, corales, huesos, conchas, valvas, caracoles, pescados, plancton. A esa impureza ancestral, uno solo de cuyos granos, examinado en su tamao, su forma, su textura o su composicin por un sedimentlogo moderadamente sagaz, permitira reconstruir el lugar del que procede y el tiempo y los procesos que lo llevaron hasta una costa determinada (se calcula, por ejemplo, que la arena de Miami tiene 13 mil aos de edad), Villa Gesell agregaba otra, ya no geolgica sino cultural, y ms de uno dir inconfundiblemente argentina, que haca coexistir dunas con mermeladas de rododendro, Land Rovers de la guerra descalabrados con canciones de protesta calcadas de Georges Brassens, calles de tierra y plumeros con sandalias de cuero trenzado, playas tan anchas que a pleno sol era imposible cruzarlas descalzo con bares hip como La Jirafa Roja, carnes de jabal con cielos azules que duraban impasibles semanas enteras, centros de perdicin infantil como el Combo Park con sus mesas de ping pong, sus metegoles de hierro, sus flippers, sus canchas de bowling automticas y sobre todo su sistema de cospeles, primera moneda de uso infantil y primera nocin general de equivalencia econmica, que los chicos compraban por su cuenta a empleados apenas uno o dos aos ms grandes que ellos, siempre malhumorados con cantautores sensibles (Era la tarde/ la tarde cuando el sol caa/ la tarde cuando fuiste ma/ la tarde en que te vi, mi amor), hoteles residenciales regenteados por familias croatas con chicas a go-g, ancianas alemanas que ya entonces corran los sangrientos 70 reivindicaban los derechos del animal con rockeros de pecho hundido y costillas marcadas, duchas a la intemperie con variets noctmbulos como La mandarina a pedal o Nacha de noche. Y si esa incongruencia pudo ser posible, si hoy es, digan lo que digan sus detractores en primer lugar los gesellinos de la primera hora, esos profesionales del desconsuelo, lo ms parecido a un estilo Gesell, es porque no hay geografa ms en blanco, ms dcil, ms susceptible de reescrituras arbitrarias que la geografa de la playa. Puede, pues, que no haya hoy en todo Villa Gesell un solo lugar digno de llamarse virgen. Puede que el paraso Gesell, como todos, sea un paraso perdido. Pero nadie que vaya a Gesell no importa si invocando los goces de la naturaleza o los de la cultura podr negar despus, una vez que ha vuelto, que lo que le dio verdadero sentido a su viaje, aun cuando la revelacin slo durara un instante, fue precisamente algo del orden de lo perdido. No s por qu, buscando qu mito de origen, va a la montaa la gente que acostumbra ir a la montaa. S que los que vamos a la playa a Villa Gesell como a Cabo Polonio, a Punta del Este como a Mar del Plata, a Florianpolis como a Mar del Sur, a Cozumel como a Goa, vamos siempre ms o menos tras lo mismo: las huellas de lo que era el mundo antes de que la mano del hombre decidiera reescribirlo. Antes, pero quiz tambin despus. Porque la playa, espacio escatolgico por excelencia, rene en su fisonoma de tabula rasa los valores de una era primitiva, previa a la historia, y todos los rasgos de un escenario pstumo, que una catstrofe natural o el zarpazo de una fuerza aniquiladora habran reducido a lo ms elemental: un paisaje de restos y escombros microscpicos. La playa es a la vez lo que estuvo antes y lo que vino despus, el principio y el

fin, lo todava intacto y lo ya arrasado, la promesa y la nostalgia. De ah que virginidad, idea demasiado fechada, demasiado irreversible, no sea la palabra ms conveniente para describir el anzuelo imaginario con el que sigue buscando capturarnos. Tal vez sea mejor hablar de desnudez. La playa, como el desierto, es un espacio desnudo, y es ese despojamiento radical antes que un mayor o menor ndice de primitivismo o de naturaleza lo que la distingue de la selva u otros emblemas cannicos de la virginidad. La diferencia no es tanto natural como esttica, o incluso de rgimen de significacin; que la playa es decir, esencialmente, un territorio compuesto de mar, costa y arena sea minimalista no significa que sea muda, ni siquiera que sea lacnica: la playa murmura y habla, slo que en ella fondo y figura, soporte y trazo, parecen indistinguibles, como si estuvieran hechos de un mismo material y compartieran una misma naturaleza. Fruto de una accin inmaterial, la que ejercen sobre el mar y la arena las fuerzas del viento, el sol y las nubes, los trastornos de luz, de forma y de color, el aumento o la disminucin del oleaje, los cambios de direccin en el movimiento del agua y todos los signos tpicos de la playa tienen algo trucado, un cierto carcter de ilusin ptica, como si lo que los produjera no fuera algn agente exterior, como la tiza que traza la lnea sobre la pizarra, sino el mismo plano del mar o de la arena al plegarse sobre s mismos. Esa desnudez, que los sarpullidos aislados de vegetacin no hacen ms que reforzar, tiene un correlato moral casi instantneo. Espacio lampio y raso, atravesado de pliegues pero libre de dobleces, la playa es un lugar franco, transparente, abierto al cielo como una boca o una herida, como deca Camus de Argel y de las ciudades que dan el mar. Gozarla es conocerla. Todo est ah, desplegado, explcito: lo que se ve es lo que hay. Estamos en el imperio de lo visible; no hay dobles fondos donde esconderse, ni margen para secretos. Los enigmas no caben en la lgica de la playa. Si la arena y el mar a pleno sol pueden servir de escenario para un crimen, no ser sin duda el crimen encriptado del gnero policial, que reclama un investigador que lo descifre, sino el crimen idiota, insensato, absolutamente exterior el que comete Meursault en El extranjero, por ejemplo, que slo exige un espectador capaz de contemplarlo perplejo. Africa favorece extraamente la reflexin, escribe desde una playa tunecina el protagonista de El temblor de la falsificacin de Patricia Highsmith. Es como estar de pie desnudo contra una pared blanca bajo la deslumbrante luz del sol. Nada queda oculto bajo esta brillante luz. Quiz nadie en el cine haya trabajado tan sutil y radicalmente esa condicin hipervisible de la playa como Franois Ozon en la primera media hora de Bajo la arena. Despus de despedirse de su marido, que ha decidido pegarse un bao en el mar, Charlotte Rampling se tiende al sol y se queda dormida. Al rato despierta imposible saber cunto tiempo ha pasado y, un poco aturdida, lo busca barriendo la costa con los ojos. Ve exactamente lo mismo que antes, es decir: todo, menos a su marido. Revisa el mar, vuelve a escrutar la playa: es como si la arena o el agua se lo hubieran tragado. Pero no hay rastros del hombre en el mar, y debajo de la arena no hay nada. (Los franceses lo saben mejor que nadie: despus del grito de guerra de Mayo del 68, Sous les pavs la plage!, la arena, promesa de fuga y de felicidad, siempre es ms bien lo que est debajo de alguna otra cosa.) El ttulo del film de Ozon es apenas una irona o una metfora, y la posibilidad que ambas figuras enmascaran es sin duda mucho ms perturbadora que la insinuacin de una latencia o un ocultamiento. Nadie se esconde en la playa, parece decir Ozon (que en este punto comparte una intuicin profunda con el Michelangelo Antonioni de La aventura); pero ms de uno podra desaparecer. No ocultarse, pues, porque escabullirse del ojo solar es imposible, sino hacerse humo y perderse son las dos nicas posibilidades de contrariar el rgimen evidente de la playa. O tal vez, quin sabe, de llevarlo hasta las ltimas consecuencias. Porque, no es justamente la desnudez manifiesta que lo rodea esa profusin de cuerpos uniformados por la falta de ropa lo que lleva al nio, a todo nio, a perderse en la playa? La escena es tan clsica como quemarse las plantas de los pies con la arena abrasada del medioda o agacharse en la orilla, forenses aficionados, para dar vuelta con un palo una agua viva moribunda o el cadver de un cangrejo. Si en la playa, democratizados por la desnudez en masa, todos los cuerpos terminan siendo

parecidos, a la altura del nio, que es la altura de la confianza y la vulnerabilidad, todos son doblemente idnticos: cualquier mano adulta que sorprendamos colgando en el aire junto a nuestra cabeza puede ser la de nuestro padre (vello en el dorso, reloj, un cigarrillo) o nuestra madre (uas pintadas, anteojos), y cualquiera, tambin, puede ser la mano de cualquiera. De golpe nos descubrimos de pie, un poco vacilantes, en medio de un frondoso bosque de piernas y trajes de bao, y las cabezas, caras, ojos, voces, todo lo que podra representar una identidad y sosegarnos, ha quedado all en lo alto, demasiado lejos, tanto, casi, como el sol, que cada tanto, cuando alzamos los ojos, asoma detrs del ala del sombrero que lo eclipsaba y nos enceguece (y la cara bajo el sombrero se hunde en la sombra y ya no nos dice nada), y entonces, asaltados por un leve soplo de pnico, deslizamos nuestra mano en el hueco de la que tenemos ms cerca (sin pensar, porque la mano que tenemos ms cerca no puede no ser la mano de alguien cercano). Y en cierto momento algo se activa en el cuerpo de al lado, el cuerpo adulto, y nos ponemos a caminar despacio, como mecidos por el ritmo de una conversacin de la que slo nos llegan unas esquirlas confusas, y al cabo de unos pasos giramos apenas con disimulo, con una curiosidad avergonzada, y por encima del hombro, ese montecito huesudo donde el sol ya ha empezado a descargar su malevolencia, vemos cmo todo se va alejando lenta, irreversiblemente todo: lo que reconocemos, la carpa, la sombrilla, el balde y la pala, ese medio cuerpo tumbado en la reposera a rayas, y lo que nos es completamente desconocido pero que, por el simple hecho de estar en el mismo sitio donde estuvimos nosotros unos minutos atrs, nos parece, ahora que lo perdemos, lo ms ntimo del mundo, hasta que cinco o diez minutos ms tarde, no hace falta mucho ms, algo en los ecos de la conversacin que nos arrullaba nos alarma, quizs una voz que nos golpea de pronto con su ominosa novedad, quizs el hecho de que la conversacin ya ha vivido una vida demasiado larga, demasiado independiente de nosotros, y es entonces cuando decidimos alzar la vista y coincidencia fatal en la que el mundo entero parece quedar en suspenso esos ojos adultos que se posan extraados sobre nosotros nos hielan la sangre. Dudo que las recompensas del ritual posterior, con su cortejo de aplausos, sus caravanas espontneas, sus quince angustiosos minutos de fama y su fulminante milagro de ascenso social, por el que somos rescatados de los inadvertidos zcalos del mundo y entronizados, monarcas menesterosos, sobre los hombros del mismo crpula cuya engaosa proximidad nos indujo a perdernos, perfecto desconocido convertido de buenas a primeras en nuestra nica posibilidad de salvacin, consiguieran hacer olvidar el vrtigo atroz de esa fraccin de segundo. La experiencia, sin embargo, nunca era del todo intil. Por lo pronto serva para perturbar una de las premisas ms estrictas de la playa contempornea el anonimato colectivo, inoculndole la bacteria dramtica que ms ajena le resulta, un papel protagnico, que la narrativa playera slo pareca tolerar en la figura de los baeros, y eso en circunstancias muy especficas, extremas, de vida o muerte. (Me temo que en la playa hay slo dos caminos para singularizarse: ser un hroe o ser una vctima. Yo intent alguna vez un tercero ser un idiota y fracas. Estaba con un amigo en Mar del Plata, en Punta Mogotes, jugando en la arena dura con una de esas pelotas inflables que la brisa ms tmida vapulea como quiere. Acalorados, no s quin de los dos propuso mudarnos al mar con la pelota. A los cuatro minutos la pelota flotaba sin control rumbo al horizonte, hacia ese Otro Lado del Mar que de chico todos los adultos, no s si para disparar mi imaginacin o para aterrarme, llamaban genricamente Africa, y mi amigo y yo, sorprendidos por la jugarreta sbita que el fondo arenoso acababa de hacerles a nuestros pies, gritbamos, tragbamos agua, tosamos, nos deshacamos en brazadas intiles, hasta que por fin, ya en el lmite, arriados, supongo, por una olita misericordiosa, porque librados a nuestra propia idoneidad de nadadores no habramos permanecido a flote ni veinte segundos y por otra parte nadie se haba acercado a socorrernos, encontramos el camino de regreso a la orilla, tierra firme pero humillante, donde esperaba una pareja de baeros parados frente al mar, las manos cruzadas a la espalda, los silbatos intactos colgndoles del cuello, tan crueles que mientras pasbamos a su lado exhaustos, arrastrndonos como podamos sobre nuestras pobres piernas acalambradas, en vez de confortarnos o reconvenirnos, se limitaron a mantener la vista fija en el horizonte y uno, sonriendo, seal con un dedo la pelota que ya se perda a lo lejos.)

CINE > LOS CORTOS DE WILLIAM BURROUGHS Sotano Beat William Burroughs fue probablemente uno de los artistas ms extremos del siglo XX, dispuesto a probarlo y hacerlo todo en pos de un arte que desnudara la vida cotidiana y mostrara el mundo en toda su intensidad. Uno de sus mtodos que inmortaliz en la literatura fue el cut up. Pero en los aos 60 tambin lo aplic al cine, decidido a combatir ese mundo bobo que hoy se conoce como espectculo. Sus experimentos, todava hoy inquietantes, pueden verse maana en la Lugones.

Por Alan Pauls A fines de los aos 50, cuando Pars era una fiesta por segunda vez en el siglo, el pintor Brion Gysin cortaba una tela con vistas a montarla en un bastidor cuando presion ms de la cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de diarios que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una pgina del New York Herald Tribune fue tan potica como ese da: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los energizantes artificiales, el texto de una noticia remota ascenda de las profundidades, reapareca por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el desliz ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Gt-le-Coeur que Gysin comparta con William Burroughs, su flamante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner punto final a los alucinados cortocircuitos de Almuerzo desnudo, casi no necesit chequear el hallazgo de Gysin para paladear su encanto: Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser poeta, diagnostic. La voz con que lo dijo metlica, nasal, casi sin modulacin: una voz ms de mquina que de garganta es la misma que suena en las bandas sonoras de Towers Open Fire (1963) y The Cut-ups (1967), las dos vedettes de la pequea antologa Burroughs-y-el-cine que la sala Leopoldo Lugones program para maana en su ciclo sobre Vanguardias Neoyorquinas de los aos 60. A la vez radicales e ingenuos, escolares y desenfrenados, los dos cortos en los que Burroughs pone el cuerpo, la voz y el texto, Gysin el arte y un tercer mosquetero beat, Anthony Balch, la direccin ilustran la mstica de una poca y un gang de bohemios peligrosos para quienes el arte slo era digno de ese nombre si era expandido, es decir, si desbordaba las fronteras de las disciplinas, los medios y los gneros y dilua toda lgica propia en la lgica madre de una existencia-lmite, signada por una percepcin y una conciencia que slo pedan ir ms all, hacia la Inmediatez Total, y hacia all iban a menudo, a bordo de cualquier procedimiento que desmontara los goznes de la vida cotidiana para reorganizarla en un paisaje de intensidades puras. Como la herona, el hasch, el free jazz, las experiencias de Fluxus, los torrentes de afecto de John Cassavetes, el cine concreto de Brakhage (con el que se cierra el ciclo de la Lugones) o las derivas situacionistas, que fueron sus contemporneos, el cut-up fue uno de esos procedimientos. Descubierto por Gysin pero popularizado por Burroughs, perteneca a un linaje vanguardista en el que confluan el azar inabolible de Mallarm, el collage, los cadveres exquisitos del surrealismo, los caligramas de Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein (versin hardcore en la que la inspirada o torpe casualidad era sustituida por el programa enftico del materialismo dialctico), y propona someter cualquier material, artstico o no, a la misma operacin de corte y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin haba recompaginado de manera instantnea dos ediciones del New York Herald Tribune y anticipado una de las funciones ms populares del procesador de texto Word. Mientras iba

inmortalizndolo en un trptico de novelas ilegibles (La mquina blanda, El ticket que explot y Nova Express), Burroughs, que ya entonces haba declarado la guerra a lo que veinte aos despus se llamara sociedad disciplinaria, acept testear el cut-up en el campo de la imagen cinematogrfica, precisamente ah donde los nuevos mtodos de control social empezaban a imponerse bajo el nombre de espectculo. El resultado es esta serie de bocetos cinematogrficos, menos pelculas que maquetas experimentales, a la vez armas, psicoacontecimientos y esbozos de un posible neuroarte poltico que buscaba desmantelar los efectos de dominacin con la retrica paradojal de una manipulacin que slo aceptaba las rdenes del azar. The Cut-ups retoma (destrozndolo con desapegada fruicin) el metraje de un proyecto nunca concluido, Guerrilla conditions, un material documental que Balch haba rodado con Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de Pars, en Tnger y en el Chelsea de Nueva York, y que inclua, dicen, algunas escenas de una adaptacin de Almuerzo desnudo. Balch puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara segn un mtodo perfectamente matemtico (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y perfectamente mecnico (la montajista no tena voz ni voto: slo ejecutaba). Hoy vemos The Cut-ups y es difcil no confundir su testarudez, su compulsin a la repeticin, su manaco desdn del relato y hasta de la frase, su pasin por los interrogatorios y las entonaciones imperativas, con una variante arty, bendecida es cierto por el dandismo irresistible de Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento subliminal que se propona sabotear. Lo que persiste de estos tanteos paradojales es la frescura extraa, determinada, incluso suicida, de una filosofa artstica capaz de apostarlo todo a una sola ficha el principio de que la verdad nunca est en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas, que slo se imaginaba consumada en otro mundo un mundo sin relatos, ni personajes, ni dilogos, ni salas de cine pero que slo en ste poda producir algn efecto. A diferencia de Warhol, que cuando filmaba Sleep o Kiss no soaba slo con otro arte de la imagen sino tambin con otro dispositivo socio-arquitectnico, otra institucin, Burroughs y Balch estrenaron The Cut-ups en una sala comercial que ni siquiera programaba cine de vanguardia, la Cinephone Academy Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el pblico no tard en huir. El closet de objetos perdidos no revent por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la proyeccin, haba olvidado en la estampida. Un ejercicio mecnico e insensato, dijo el Monthly Film Bulletin. A pedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pas de durar 20 minutos a 12. Pero quedan tambin la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazante de William Burroughs, quizs el nico escritor del siglo XX con Beckett que haya rivalizado en imagen con Marcel Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de mueco de ventrlocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida groupy de Bela Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotacin y el gore, y de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler no habra desentonado en una pelcula de Ed Wood. William Burroughs: The Cut-up films (compuesto por los cortos: William Buys a Parrot, Towers Open Fire, The Cut-ups, Bill & Tony y Ghost at No. 9). Maana a las 17, 19.30 y 22. (80 en total) Sala Leopoldo Lugones (TGSM) Av. Corrientes 1530 Entrada: $5 / Estudiantes y jubilados: $3

El hombre que lo pens todo

Por Alan Pauls Como alguna vez lo fueron el marxismo y el psicoanlisis saberes que le gustaba mucho tomar de punto, Borges ya es menos un prcer o una obra que una mquina desptica: nada de la literatura le es ajeno, y mucho menos aquello que pretende ignorarlo, negarlo o sustraerse a su influencia. No hay un fuera de Borges (como antao no haba un fuera del marxismo ni un fuera del psicoanlisis). Eso es lo que en el fondo enfurece a sus detractores (si es que queda alguno que no haya capitulado): no su condicin paradigmtica, ni su intelectualismo, ni la falta de vida de su literatura, ni su regresismo poltico, sino el hecho radical de haberlo pensado todo. No importa lo que hagamos en tanto que escritores, no importa si militamos por el gnero o el transgnero, la contemporaneidad o el anacronismo, la inteligencia o la estupidez, el sentido pleno o el nonsense, el pastiche o la invencin, siempre tropezaremos con Borges. Quiero decir: cualquier idea de literatura que conciba un escritor (y tiendo a imaginar, quiz con un exceso de benevolencia, que hasta los escritores que se jactan de slo escribir historias y delegan la ms primitiva operacin intelectual en una comunidad vagamente aliengena y amenazante llamada La Academia necesitan y ponen en juego ideas cuando escriben) se mueve en un campo de problemas, disyuntivas y enigmas que la literatura de Borges delimit, organiz y a su manera solucion esas soluciones, provisorias como sean, son la obra borgeana, y del que incluso previ las incertidumbres con las que desvelara a generaciones futuras (borgeanas o no). No somos borgeanos slo porque cada vez que escribimos sobre l no podemos evitar escribir como l (una compulsin al mimetismo que valdra la pena interrogar y que nadie padece tanto como los antiborgeanos); somos borgeanos porque cualquier decisin literaria que tomemos, por anmala que sea, ya est inscripta de algn modo como problema, como excentricidad demente, como pesadilla en el horizonte que Borges traz. La pregunta es: si es as, por qu esa inclusividad, ese despotismo, estn lejos de ser una opresin? Por qu aceptar ese interior absoluto que es Borges es cualquier cosa menos resignarse al ya todo est escrito (del que Borges, por otra parte, es uno de los principales crticos)? Por qu la literatura argentina aun la menos borgeana sigue hacindose en ese horizonte que lleva la firma de Borges? Tal vez porque es, l solo, eso que en la literatura slo solemos reconocer cuando viene de la mano de grupos de escritores, de masas de libros, de movimientos, de linajes, de pocas: una tradicin. De haber sido slo una escritura, Borges sera estril: nada ms fcil que ser l, nada ms fcil que perecer siendo l. Que Borges sea nuestra tradicin quiere decir que no se limit a hacer literatura y que pens, sobre todo, cmo es posible que haya algo llamado literatura. En ese sentido como Godard deca de Orson Welles, todos, siempre, le deberemos todo.

CINE > LA NUEVA DE WIM WENDERS CON SAM SHEPARD Perdidos en el Oeste Veinte aos despus de Pars, Texas, Wim Wenders y Sam Shepard vuelven a trabajar juntos, otra vez con guin de Shepard y otra vez en aquel mismo y Lejano Oeste. Pero lejos de una continuacin, no pudieron hacer algo ms diferente.

Por Alan Pauls A principios de los aos 80, cuando recin empezaba a entrever el dorado cuarto de hora que se le avecinaba, Wim Wenders haca brotar pequeas grandes pelculas (Lightning over water, El estado de las cosas) de las grietas que se abran entre las grandes pelculas mezquinas (Hammett) con que Hollywood (o la sucursal Coppola de Hollywood) procuraban tentarlo. Wenders no era rico ni famoso, pero era algo mucho ms importante: era un cineasta cinfilo, heredero alemn dilecto y por entonces muy en ascenso de la generacin de la nouvelle vague, la primera que haba nacido en el cine, vivido por y para el cine y experimentado el mundo a travs del cine. Como Godard con Sam Fuller en Pierrot le fou y con Fritz Lang en El desprecio, Wenders ya haba puesto en escena (es decir, a la vez, reconocido y tematizado) la deuda profunda que tena con sus padres cinematogrficos: en El amigo americano (1978), verdadero gabinete de idolatras filiales, le haba dado a Nicholas Ray el personaje de Prokosh, el pintor que se hace pasar por muerto para cotizar mejor, y a Fuller el de un mafioso monosilbico que no para de fumar puros y muere en un auto ahorcado con un hilo sisal. Como su filmografa nunca deja de proclamarlo, Wenders saba bien lo que era ser hijo, y sobre todo el valor de ser hijo en la bolsa de valores del cine de autor de los 80. Tal vez por eso no dud cuando, en 1982, otro cineasta cinfilo fue a golpearle la puerta en busca de ayuda. Diez aos ms joven que Wenders, Jim Jarmusch luchaba entonces por terminar su segunda pelcula, Stranger than paradise, cuyos planos pacientes y perplejos, filmados en blanco y negro, parecan refrescar en las calles de Nueva York la cronofilia y el imaginario contemplativo de los que Wenders se haba despedido para siempre en Alicia en las ciudades. Con el celuloide que Wenders le regal un sobrante vencido que le haba quedado del rodaje de El estado de las cosas, Jarmusch mont los largos planos ciegos que puntan Stranger than paradise y consigui terminar la pelcula. Casi un cuarto de siglo despus, Wenders y Jarmusch vuelven a cruzarse con dos ficciones sobre padres, hijos, filiaciones y familias deshechas que encuentran, sin buscarla, una segunda oportunidad. La de Jarmusch, Flores rotas, es una comedia episdica cruda, artsticamente casi subexpuesta, y ratifica que el gran aporte de su director a la potica indie no fue una contribucin de imagen como durante mucho tiempo creyeron sus epgonos grunge sino de tono, de clave tonal, y de timing: esa especie de humor contrahecho, inintencional, fruto menos del clculo que de un desajuste anmico o una crisis de distancia, cuyos ecos slo resuenan hoy en el cine de Aki Kaurismaki y cambiaron en los ltimos veinte aos la naturaleza del gnero comedia. La de Wenders, La bsqueda, es ms bien una reanudacin, un revival, la segunda chance con que el tiempo premi a un do que se haba quedado con las ganas. A ms de dos dcadas de Pars, Texas, nacida de un texto de Crnicas de motel, Wenders vuelve a trabajar con su amigo americano Sam Shepard, que aqu firma otra vez el guin y pone el cuerpo dndole a Wenders el gusto que Coppola le haba negado en Hammett para encarnar al personaje principal. Don Johnston y Howard Spence, hroes de sendas pelculas, comparten un asombro y una decencia: se enteran de golpe de que tienen hijos que nunca conocieron y deciden salir a buscarlos. Pero mientras Johnston es un Don Nadie, pobre diablo opacado encima por la desgraciada homofona que lo emparienta con la estrella de Divisin Miami, Spence es una celebridad del show business, un icono del western que de golpe y porrazo

deserta de un rodaje (y de una carrera consagrada al trago, las chicas y la cocana), visita a su madre (a quien no ve hace 30 aos) y sale tras la pista de un hijo (que resultan ser dos). El viaje de Johnston, que se disuelve en la incertidumbre, es el reencuentro de un hombre con todos los otros que fue y que recupera, ahora, en los ojos de las mujeres que alguna vez los amaron; el de Spence es el de alguien que huye del nombre, de la imagen, de la fama. Para los fans de ParsTexas todo sabr a dj-vu: el desierto americano, las rutas vacas, los paradores de los aos 50, los autos vintage, la esttica Hopper... Slo que en Pars-Texas esos tpicos eran de algn modo golpes, revelaciones, descubrimientos que se enrarecan al contacto con la mirada europea del que los descubra; ahora, ntidos y como perfeccionados, son meras piezas de coleccin, trofeos de una fascinacin o un culto, gadgets visuales de un academicismo privado. Spence parece evocar a Travis (el hroe de Pars, Texas) cuando se entrega al desierto, pero se trata de un espejismo: Travis es el amnsico, el que, despojado de historia, debe viajar para hacerse una; Spence, que sufre de un exceso de historia, viaja para sacrsela de encima. Podra desaparecer (como Wakefield) o ser otro (como el hroe de El pasajero de Antonioni), pero Wenders, que aqu parece revisar el punto en el que l mismo est parado, su propio itinerario de director, tan daado en los ltimos quince aos, est lejos de las soluciones radicales; l, que alguna vez supo reformular la road movie, ya no confa en irse: slo confa en volver. Quin lo malogr? Las luces de Hollywood? Las de Cannes? El comercial que film en Buenos Aires para el Renault Mgane? La amistad con Bono? Esa estpida trapecista rubia de la que se enamor en Las alas del deseo? Quin sabe. Lo cierto es que La bsqueda, ms que un mal film, es un film que atrasa. Comparados con los que anticip Clint Eastwood en El jinete plido o Los imperdonables, sus insights sobre el western como emblema del gnero espectral (la pelcula de la que Spence huye se llama Fantasma del Oeste) son infantiles y complacientes, y el uso de la pareja Shepard-Jessica Lange se parece menos a una operacin conceptual que a una especie de tributo empalagoso donde ambos naufragan sin remedio: Shepard manoteando a ciegas un registro de comedia que nunca encuentra, y Lange forcejeando con la tirantez de su propia cara. Y cuando el film tropieza por fin con una gran escena, la nica en la que podra despegar Spence, que acaba de pelearse a los gritos con su hijo, se desploma en el silln que ste arroj a la calle por la ventana de su departamento y se queda sentado ah un da entero con su noche, la cmara de Wenders la dinamita en el acto con una ridcula estilizacin giratoria. Como Wenders, Jarmusch y David Lynch tambin fueron blancos privilegiados de la mira fatal de la dcada del 80. A Jarmusch lo salv la gracia; a Lynch, una pasin encarnizada por la incomodidad. Si Wenders no la sobrevivi, o no parece hasta ahora haber podido sobrevivirla, fue porque de todo lo que su cine haba desplegado durante los 70 se qued con lo peor, lo nico que envejece, lo que ms rpido cristaliza: la imagen. Jarmusch y Lynch son tan msicos como cineastas; Wenders, cuando no filma, slo atina a ser fotgrafo. (Uno de sus libros de paisajista se llama Written in the West y captura carteles indicadores perdidos en el Oeste americano, algunos tan aleccionadores como el que aqu, sobre el final del film, anuncia Divisin, 1 km; Sabidura, 52 km.) De ah la belleza cnica, como embalsamada, que brilla siempre pero no irradia jams, de La bsqueda, un film sobre padres e hijos dirigido por un artista que fue grande mientras fue hijo y ahora, cuando ya no hay padres, cuando no hay otro padre que el que alguna vez fue hijo, se parece cada vez ms a esos tos locos que se niegan a crecer, usan colita, cultivan el namedropping a la moda y se compran zapatos extravagantes para que sus sobrinos de veinte los dejen entrar a sus piezas.

TEATRO > COZARINSKY Y SU MEDICO Una historia clnica Cuando en el 2003 Vivi Tellas estren Mi mam y mi ta, ese gnero de teatro biogrfico bautizado Biodrama que haba puesto en marcha dos aos antes en el Teatro Sarmiento, sufri una mutacin inesperada: naca el teatro documental. Ahora, cuando ya indag en la memoria familiar (Mi mam y mi ta) y en el trabajo de pensar (Tres filsofos con bigotes), el tercer avatar de ese experimento sube a escena al cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky y al doctor Alejo Florn, amigo de aos y mdico que le salv la vida.

Por Alan Pauls A Vivi Tellas le gusta inventar categoras. A mediados de los aos 80 descubri en una biblioteca la obra indita de Orfeo Andrade un dramaturgo impresentable, de un candor y una audacia inslitas y acu la expresin teatro malo para nombrar tres perfectas celebraciones del error y el empecinamiento (El deleite fatal, El esfuerzo del destino y La marquesa Sobral). En 2001, designada directora del Teatro Sarmiento, propuso convertir la sala en el espacio experimental del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires y concibi el gnero Biodrama, suerte de teatro biogrfico para el que convoc a una serie de directores con la consigna de montar una obra a partir de la vida de una persona real, viva. (Hasta la fecha han participado nueve; la prxima, Mariana Chaud, estrena su biodrama Budn ingls a fines de este mes.) En 2003, con Mi mam y mi ta una travesa por su propia mitologa familiar interpretada por su madre y su ta verdaderas, Tellas lleva esa avidez de realidad un poco ms all y acua un nuevo formato: el teatro documental. De teatro, en rigor, queda poco y nada: en vez de obra hay algo que parece un ritual domstico casi privado; en vez de actores y personajes, dos mujeres que ponen sus vidas al desnudo; en vez de decorados y utilera, un botn de efectos personales donde se cifran dos existencias a la vez comunes y singulares; en vez de representacin, un mtodo expositivo, mucho ms de caso que de ficcin, que articula en secuencia ciertos nmeros, las clulas de comportamiento e interaccin que permiten el despunte de una especie de mnimo teatral espontneo. La misma frmula reaparece en Tres filsofos con bigotes (2004, actualmente en cartel en El Camarn de las Musas), donde Tellas pone en escena a tres profesores de filosofa de la UBA para curiosear en las relaciones entre el pensar, las ideas y la vida personal. Tercer avatar del teatro documental, Cozarinsky y su mdico recupera de algn modo el zoom ntimo y descarnado que Tellas haba puesto a trabajar en Mi mam y mi ta. Los protagonistas son el cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky y su mdico clnico, el doctor Alejo Florn. Una pareja explosiva, como de cine mudo o de slapstick: suerte de Eric von Stroheim sanguneo, Cozarinsky es impaciente, vital, atropellador; alto y lento, Florn habla en voz baja, observa, sabe esperar y cultiva una trabajada displicencia de dandy. Son paciente y mdico, s, pero tambin amigos, hermanos de cinefilia y sobrevivientes gemelos de una eclipsada constelacin mundano-cultural en la que confluyen el ala ms chingada y sarcstica de la revista Sur (Jos Bianco, Silvina Ocampo, Enrique Pezzoni, Alejandra Pizarnik), la fascinacin por el cine de autor de los aos 60, la bohemia vanguardista del Instituto Di Tella y el culto desaforado del name dropping y el chisme. En la escena de apertura de la obra, Cozarinsky y Florn contemplan y comentan juntos Un verano con Monika de Bergman; inspirada y etnogrfica, perspicaz y banal, esa simple glosa (con sus dos hitos cruciales: el desnudo total de Harriet Andersson en la isla y la insolente mirada a cmara con que hechiz a todas las nouvelles vagues del planeta) da un poco la clave tonal de la obra: por un lado exhuma y repatria una porcin significativa de pasado que es a la vez personal y social, individual y generacional; pero el nfasis de la glosa, al mismo tiempo, est puesto en la operacin misma

del recorte, en el modo particular, a la vez preciso e irnico, sentimental y distante, en que ese pasado queda enmarcado, silueteado, montado por el presente que lo mira. De ah que Cozarinsky y su mdico, con el frondoso cortejo de muertos, pocas perdidas y estilos de vida extinguidos que conjura, sea todo lo contrario de un lamento o una ceremonia nostlgica. El pasado no es un paraso perdido ni una reserva de coartadas. Ni Cozarinsky ni Florn lo recuerdan en sentido estricto: ms bien lo sorprenden o lo identifican, como quien detecta una cara familiar pero ajena en medio de un mar de rostros, y luego en vez de revivirlo lo someten a todas las operaciones imaginables. El pasado es quiz lo nico de lo que se habla en la obra; pero todo lo que se dice sobre l, todo lo que el cineasta y su mdico hacen con l, sucede y est arraigado en el ms puro de los presentes, en ese aqu y ahora que grafica el y de Cozarinsky y su mdico. Puede que ese matiz en el que acaso resuene una versin sutil e inesperada del clebre extraamiento brechtiano defina la rara combinacin de crudeza y respeto, de verdad y gracia, que es el sello de origen del teatro documental. En rigor, todo en Cozarinsky y su mdico es una cuestin de distancia. A lo largo de la obra, el autor de El rufin moldavo y el mdico que salv a Bioy Casares de un cncer de tiroides no dejan de acercarse y huir, chocar y retroceder, hacer contacto y alejarse. La crisis mxima de proximidad es desde luego la escena de la revisacin mdica, donde la pirotecnia verbal que Bergman suscit en el cineasta enmudece ante el avance de las manos que lo palpan y las rdenes con que su mdico, de golpe, ha pasado a dirigirlo. Y a la vez es notable cmo ese fantasma de intimidad, ese cuerpo a cuerpo silencioso que nos parece ver por primera vez de cerca est todo el tiempo atravesado, teido, mediado por imgenes que lo airean o lo crispan, lo relajan o lo hacen recrudecer: el film de Bergman, s, pero tambin la copia de Puntos suspensivos (debut en el cine de Cozarinsky, 1970) que Florn exhuma casi para provocarlo o las pelculas caseras de la familia del doctor, y tambin todas las citas, alusiones y referencias al cine que parecen permear hasta las zonas ms replegadas de la relacin. A lo largo de poco ms de una hora, Cozarinsky y Florn hablan, se sinceran, negocian, discrepan, se torean. No es una relacin fcil: Cozarinsky confiesa al final qu e Florn le salv la vida, y el vnculo entre salvado y salvador incluye pasiones extremas gratitud, deuda, sospecha, incluso rencor que no tienen por qu circular entre un paciente y su mdico. A veces, como suceda en Mi mam y mi ta (cuando las mujeres hacan teatro ledo con la pieza de Florencio Snchez que haban interpretado de jvenes) o como sucede en Tres filsofos (cuando los filsofos interpretan la alegora de la caverna de Platn), tambin se les da por actuar. Son quiz los momentos ms desopilantes de la obra y sin duda los que ponen en evidencia por si lo habamos olvidado hasta qu punto no estbamos en el teatro sino afuera, en otro lado, otra atmsfera, otro ecosistema artstico. Cuando Cozarinsky y Florn actan (uno con una peluca en la cabeza, el otro con un revlver), no son exactamente actores (pero no por que no lo sean profesionalmente ni por incompetentes, sino por el contexto no teatral en el que se desenvuelven): ms bien son intrusos, impostores, rehenes del gnero documental que protagonizan, que no ha previsto la ficcin y que, por lo tanto, cuando algo parecido a una ficcin irrumpe, parece aislarla, enmarcarla, citarla, y le da una nitidez y una gracia extraordinarias. Es otra de las perplejidades que dispensa el teatro documental: no vemos gente actuar; la vemos eventualmente llegar a la actuacin, tropezar con ella y entrar en su juego y acudir a sus recursos con toda la desesperacin, la torpeza, la soberbia o la soltura de la inocencia. Esa actuacin ya no es un saber, ni una destreza, ni siquiera el fruto de un rapto de inspiracin: es simplemente la forma que adquiere un estilo personal un modo de existencia cuando es mirado por un par de ojos curiosos.

El narrador

Por Alan Pauls Los casos clnicos del doctor Oliver Sacks arrancan a menudo como las novelas policiales: Todo comenz con una llamada, a principios de 1993 (La isla de los ciegos al color). Y aunque lo que venga despus no sea la voz ronca de una rubia ronroneando su s.o.s. al odo de un detective pasado de whisky sino un zoom al ecosistema acromatpsico de una isla en el Mar de las Filipinas, el principio es exactamente el mismo: narrar. Narrar los trastornos del sistema nervioso, de la percepcin, de la identidad, como Chandler narraba los casos que golpeaban a la puerta de la oficina de Philip Marlowe: no slo contando lo que pas, cmo pas y a quin y por qu, sino tambin y sobre todo cmo y por qu l, el narrador-neurlogo, lleg a enterarse de todo y apareci ah, en el escenario de los hechos. Es ese costado artesanal de las historias clnicas de Sacks lo que las inscribe en la gran tradicin mdico-narrativa del siglo XIX. En ese sentido, sus colegas son tanto Freud, cuyos casos solan dejarse arrastrar por la pulsin de la biografa, como Leskov, en quien Walter Benjamin detectaba la confluencia de los dos grandes modelos arcaicos de narrador: el agricultor sedentario y el marino mercader. Sacks, por su parte, tampoco renuncia a ninguno: por un relato es capaz de quedarse quieto y esperar aos junto a sus pacientes en el Beth Abraham Hospital del Bronx, pero tambin de viajar a la isla de Rota para descubrir entre unos helechos un inconspicuo espcimen de Psilotum nudum o recorrer junto a una ingeniera autista las instalaciones de uno de los vistosos mataderos para vacas que disea. Sacks dice que su gran tema es la supervivencia. A eso se dedica: a contar el cuento, que es lo que define a todo sobreviviente. Al tratar el caso clnico como una forma de relato, Sacks mata dos pjaros de un tiro: le devuelve a la mirada la funcin vital que la medicina y la ciencia prefieren delegar en el control impvido de un circuito cerrado de TV y rescata al enfermo de la mudez, la ataraxia y la pasividad que ya empezaban a aceptarse como una consecuencia triste pero fatal de su condicin. En El hombre que confundi a su mujer con un sombrero escribe: Los historiales clnicos modernos aluden al sujeto con una frase rpida (hembra albina trismica 21) que podra aplicarse igual a una rata que a un ser humano. Para situar de nuevo en el centro al sujeto (el ser humano que se aflige y que lucha y padece) hemos de profundizar en un historial clnico hasta hacerlo narracin, cuento. Pero hay un riesgo: que la cosificacin descarnada del enfermo ceda su lugar a un flagelo inverso pero no menos nefasto: la humanizacin paternalista. Si Sacks lo evita siempre, si sus historias por conmovedoras que sean jams condescienden al sentimentalismo bobo y universalizante en el que Hollywood ha querido involucrarlo (Despertares), es porque, adems de un gran narrador, es un curioso extraordinario y quiere saberlo todo. Como le pasaba a Freud con Schreber, el psictico que le ense todo sobre la psicosis, Sacks intuye que la enfermedad sobre todo la extraa clase de la que se ocupa, que, desde la jaqueca hasta las acromatopsias, parece celebrar con jovialidad la apoteosis de la irregularidad no es un accidente que contrara la identidad del enfermo sino su manifestacin ms profunda, su idioma, a menudo su obra maestra y hasta su felicidad. Dostoievsky: Todos ustedes, los individuos sanos, no pueden imaginar la felicidad que sentimos los epilpticos durante el segundo que precede al ataque. No s si esta felicidad dura segundos, horas o meses, pero cranme, no la cambiara por todos los gozos que pueda aportar la vida.

Siempre tendremos Pars Despus de su exploracin de la Revolucin Francesa con La dama y el duque, Eric Rohmer sigue incursionando en la indagacin histrica. Esta vez se vale de un drama de espionaje ambientado en la Francia de los aos 30 para construir una perfecta antiBond; sin grandes escenas de accin, su hroe demuestra el poder incontestable del arma ms poderosa: la palabra.

Por Alan Pauls Tres aos despus de La dama y el duque, donde se montaba sobre el futuro (las innovaciones de la tecnologa audiovisual) para asomarse al pasado (la Revolucin Francesa), Eric Rohmer vuelve a reemplazar la espuma banal del presente por las maysculas de la Historia y filma Triple agente, un drama de espas ambientado en la Francia de mediados de los aos 30, en pleno triunfo del Frente Popular de Lon Blum, cuando en Espaa suenan las primeras escaramuzas de la Guerra Civil y el nazismo arremete en Alemania. Este film no es un relato histrico sino una ficcin, advierte la leyenda del principio: Est inspirado en una historia verdadera, an no del todo esclarecida, pero los nombres de los personajes, sus temperamentos y sus motivaciones, as como algunas peripecias, han sido inventados. Como sucedi con el texto que inspir La dama y el duque las Memorias de Grace Eliott, una inglesa monrquica trasplantada a Pars en medio de la fiebre decapitadora de fines del siglo XVIII, Rohmer tropez con esa historia verdadera un poco por casualidad, hojeando una revista de divulgacin histrica. Un artculo lateral reconstrua las enigmticas desapariciones de un general zarista llamado Miller, presidente de la Asociacin de Veteranos del Ejrcito Ruso en Pars, y la de su mano derecha, el general Skoblin, un doble agente que trabajaba tambin para los bolcheviques y del que se sospecha que habra urdido su secuestro. Ninguno de los dos reapareci; nada lleg a probarse del todo. Lo que me interes del artculo fue que Skoblin simplemente se desvaneci mientras bajaba unas escaleras oscuras. Nunca nadie supo qu pas, declar Rohmer. Tampoco nadie lo sabr despus de ver Triple agente, aunque la escena de la desaparicin alentada por un inesperado corte de luz es una de las ms perturbadoras de la pelcula. Antes que anudar los cabos sueltos y resolver el misterio, como hara cualquier pelcula de espionaje, Rohmer prefiere ensimismarse en la lgica tortuosa de un mundo que pivotea alrededor del secreto, la simulacin, la duplicidad, la astucia. Al revs que los Bond, los Bourne, los Alec Leamas, espas exhibicionistas y siempre envidiables, Fiodor Voronin el Skoblin de la ficcin rohmeriana es un tipo austero, reservado y con poco glamour, que sabe que hacerse notar es la peor de las tentaciones. Su papel, a la vez modesto y decisivo, es traficar informacin, es decir: administrar con criterios polticos una economa que no es fsica sino eminentemente verbal, y cuyas armas son retricas. Ese es el modo, al menos, en que Rohmer parece rohmerizar sin dificultades un mundo a primera vista tan poco afn al horizonte de su cine como el del espionaje. Acusado a menudo de hacer radio con imgenes, Rohmer, de hecho, ha dicho que Triple agente es la ms verborrgica de todas sus pelculas. Es cierto. Pero es tambin la pelcula que mejor prueba hasta qu punto hablar (o callar, o decir a medias, o prometer, o mentir, o confesar, o cualquiera de las acciones que los imbciles olvidan cuando sostienen que una imagen vale por mil palabras, o que para defenestrar a logorreicos como Rohmer el cine es imagen) es siempre una intervencin sobre el otro, sobre el mundo, y a menudo de las ms decisivas. Toda la filmografa de Rohmer pregona esa fe incondicional en los poderes del lenguaje. Sus series ms conocidas los Cuentos morales, las Comedias y Proverbios, los

Cuentos de las cuatro estaciones rastrean el modo en que esa palabra activa y zigzagueante funda, ordena, decide y manipula las peripecias ms clsicas del deseo y los sentimientos humanos. Triple agente sostiene que el valor performtico del hablar tambin gobierna esferas como el espionaje, la diplomacia o la poltica, y en ese sentido, ms all de los efectos de poca, la estilizacin extraordinaria de los dilogos y la ausencia de caras jvenes, es una pelcula tan profundamente rohmeriana como El rayo verde o Las noches de la luna llena. Slo que aqu el procedimiento se extrema. Porque lo que Fiodor hace en tanto que espasiempre queda fuera de cuadro, en esa suerte de limbo invisible donde las recepciones diplomticas, los pasillos de las embajadas o las oficinas de los partidos polticos hacen circular los secretos ms preciados para los odos capaces de reconocerlos; Rohmer slo muestra lo que le cuenta que hace a su mujer, la griega Arsino, que es apenas una parte del todo y no siempre la ms veraz. Como Arsino, pintora aficionada, que bosqueja sus escenas de gnero in situ, en la calle, entre sus modelos vivos, pero slo acepta pintar sus cuadros adentro, en el interior burgus, aparentemente calmo, del mundo domstico, donde parece aletargarse la crudeza de lo real, la informacin clave procede de afuera, siempre, pero slo existe cuando se da a conocer, adaptada a (es decir reescrita por) las leyes de la intimidad amorosa, donde los rumores de las internas polticas y las primicias de la contrainteligencia se vuelven sobresaltos del corazn. De modo que no es el rgimen verborrgico lo que sorprende en Triple agente sino su color sombro, el ritmo fatal de su progresin, su condicin de tragedia, rarsima en Rohmer, que slo parece asomarse a ella cada vez que revisita el pasado. Que los acontecimientos de una de las fases ms lgidas de la poltica del siglo XX encarnen en la pareja sospechosa y conmovedora de un espa ruso y una griega sensible, lejos de endulzarlos, slo hace recrudecer los filos de la Historia y pone al desnudo sus efectos catastrficos. Fiodor, el triple agente, es un hombre condenado desde el principio, desde que, inspirado quiz por su condicin polimorfa, se da el lujo de augurar prodigios histricos al parecer descabellados como el pacto entre Stalin y Hitler, que el film confirma al final con un noticiero de Path. Como la herona de La marquesa de O., en cuyo tero parecen alojarse los vrtigos polticos de principios del siglo XIX, Arsino es el nico personaje de Triple agente que tiene un cuerpo, el nico que comparece, el nico en el que, tuberculoso, amputado, sentenciado a prisin por un crimen del que lo ignora casi todo, se leen las huellas de la Historia que los dems borraron al esfumarse. Triple agente se podr ver en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415) el viernes 27 a las 22, el domingo 29 a las 22 y durante febrero.

MICHEL HOUELLEBECQ: LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA El francs ms actual Aunque Houellebecq lo niegue, La posibilidad de una isla ya estaba implcita en las pginas finales de Las partculas elementales. Agrega, eso s, mayor distancia con la literatura y un acercamiento al papel de performer meditico de su autor: las paradjicas trampas que la actualidad le tiende al escritor francs ms irreverente.

Por Alan Pauls La posibilidad de una isla Michel Houellebecq Alfaguara 439 pginas Sobre el final de Las partculas elementales (1998), una coda apretada, escrita en el tono de divulgacin periodstica que Michel Houellebecq baraja casi tan bien como la agenda de los apocalipsis contemporneos, la sociologa de entrecasa y los retratos de chicas en hot pants, proyectaba una de las lneas narrativas de la novela las hiptesis sobre clonacin del bilogo Michel Djerzinski contra el fondo de un futuro relativamente cercano el ao 2029 para constatar que ese puado de especulaciones audaces, retomado por un sucesor sin prejuicios, Frdric Hbczejak, y oportunamente financiado por crditos de la Unesco, haba engendrado por fin el primer representante de una nueva especie inteligente creada por el hombre a su imagen y semejanza. Apenas despuntado el siglo XXI, la nueva biologa consumaba la poshumanidad que haba puesto en marcha el mercado capitalista. De ese eplogo exaltado, que disparaba la actualidad ms lgida hacia el gnero de la ciencia ficcin, nace la nueva novela de Houellebecq, La posibilidad de una isla. El autor podr decir que no, que en rigor el libro naci de un extrao fantasma solipsista concebido por una periodista alemana (que lo imagin monologando en una cabina telefnica mientras afuera el mundo haba terminado), y algunos, tambin, que naci de la alianza bizarra que Houellebecq sell hace un par de aos con los raelianos, la secta que salt a la fama en el 2003 cuando anunci que haba creado el primer clon humano, y que de algn modo, con su liberalidad sexual y su mesianismo seudocientfico, modela la tribu de elohimitas que alborota buena parte de La posibilidad... Y sin embargo, todo se deja adivinar ah, en esas nueve ltimas pginas de Las partculas...: est, por supuesto, el tema de primera plana la idea de una especie, la humana, que por primera vez en la historia del mundo es capaz de llevar a la prctica la posibilidad de su propia superacin, pero tambin est el leitmotiv ms literario de un escritor que cada vez parece compenetrarse ms con su papel de performer meditico y necesitar menos a la literatura: una novela que va y viene entre dos tiempos el presente y el futuro; el futuro que relee el presente para ejecutar lo que dej inconcluso y organiza el mundo en pioneros y herederos, originales y copias, linajes biolgicos y literarios, actualidad y posteridad, diagnsticos y anticipaciones. La posibilidad de una isla confirma, entre otras cosas, que el aliento proftico del final de Las partculas... (ms tarde, en el 2001, elevado por los medios a la categora de videncia con Plataforma, donde un atentado islmico en territorio asitico pareca prefigurar el golpe contra las Torres Gemelas) no era un simple efecto del sndrome milenarista. Lo que en 1998 fue slo un eplogo, ahora, en el 2005, es una novela de 439 pginas. Daniel 1, su protagonista actual, es un stand up comedian de xito (cuando empieza la novela tiene 6 millones de euros en el banco) que orilla los cuarenta y, apremiado por los sntomas de decrepitud que ponen al

desnudo en l el desparpajo de una novia demasiado joven, decide sumarse a la secta de los elohimitas y buscar la inmortalidad va los avances de la ingeniera gentica. El protocolo de la vida eterna incluye cuatro pasos: dejarse tomar la muestra de ADN que servir para la clonacin, ceder bienes y riquezas materiales a la causa elohimita, redactar un testimonio autobiogrfico (un relato de vida) y por fin suicidarse en pblico. De la larga cadena de clones que depara ese primer retoo celular, Houellebecq rescata principalmente dos: Daniel 24, un neohumano algo pomposo que describe con maysculas las metamorfosis del planeta (la Gran Desecacin, la Hermana Suprema, el Retorno de lo Hmedo, la Tercera Reduccin); y Daniel 25, que vive solo, no conoce el sufrimiento ni las emociones, ignora la sexualidad y mata el tedio de ese posmundo sin lunas ni soles haciendo lo mismo que miles de aos atrs hacan con un desapego bastante similar los monjes en los conventos: glosar las memorias de un remoto antecesor. La mutacin no puede ser mental sino gentica, arengaba Houellebecq con su sensibilidad bfida, tan propensa a la apata como al furor, en Las partculas elementales. En La posibilidad de una isla, en cambio, la mutacin es ms bien regresiva, eminentemente literaria, y todas las especulaciones cientficas la page que la novela pone en juego sobre la replicacin, la sucesin generacional, los linajes humanos y la evolucin de la especie, todo lo que emparienta a su autor con la clnica compulsiva del presente y el alarmismo profesional de los Baudrillard o los Lipovetsky (mucho ms que con las distopas de Orwell, Huxley, Philip K. Dick o Margaret Atwood), parecen rendirse a los pies de los misterios de un texto a fin de cuentas, el relato de vida de un bufn, un Zaratustra de las clases medias, alguien que, como casi todos los hroes houellebecquianos, construy su carrera sobre la explotacin comercial de los bajos instintos y esa absurda atraccin de Occidente por el cinismo y el mal que dos mil aos despus de escrito, cuando el cuerpo de su autor ya no es ni siquiera polvo, sigue liberando rfagas inesperadas de energa, despabilando gente adormilada y avivando utopas arcaizantes. Mientras describe universos, caracteriza tipos y define tendencias mientras simula ser contemporneo y malogra al balzaciano que hay en l con los resultados de sondeos y encuestas de opinin, Houellebecq tiene el talento no menor pero srdido, general, como vencido, de esos socilogos, semilogos o mitlogos que brillaron en el 68 y ahora se dejan atrofiar sin remedio a la sombra de los publicistas que los contratan. Lo extrao lo interesante es que el antdoto contra ese confort de diagnosticador a sueldo, siempre hbil para el name-dropping (Stendhal, Catherine Millet, Steve Jobs, Michel Onfray, Larry Clark, Harmony Korine), el labeling (los elohimitas son una tribu india high tech) y dems tretas del conceptualismo publicitario, no es el retorno al arte, ni a los valores tradicionales, ni a la profundidad (aunque tambin hay una seriedad kitsch tpicamente houellebecquiana: la constatacin de que en el fondo uno nace solo, vive solo y muere solo, por ejemplo). No: el antdoto es la emocin simple, el sentimiento trivial, el afecto del que prcticamente es imposible decir nada inteligente; en otras palabras: la vulgaridad. He tenido que conocer/ Lo mejor que hay en la vida/ Dos cuerpos que disfrutan de su felicidad/ Unindose y renaciendo sin fin, dice una estrofa del ltimo poema que Daniel 1, antes de suicidarse, le escribe a Esther, la modelo que le revel lo vieja que empezaba a ser su carne y su amor imposible. Los versos que no desentonaran en el festival de la cancin de San Remo, ni en Via del Mar, ni en algn prximo lbum musical de Houellebecq son sin embargo la mecha tonta, y por eso inapelable, que enciende en una neohumana llamada Marie 23 el deseo de desertar del posmundo y salir en busca de la posibilidad de una isla; es decir, de una utopa humana. Provocador, depresionista militante, paladn del desapego, Houellebecq nunca parece tan entusiasmado como cuando profetiza con fervor, con un frenes de adolescente ruborizado, el mismo pasado que se dedic a escarnecer con fruicin. Efecto irnico de la actualidad, el escritor ms urticante de Francia nunca cree tanto en lo que escribe nunca es tan genuino como cuando abraza la causa perdida de la ingenuidad.

Monsters Inc.

Por Alan Pauls En una de las primeras escenas de Una historia violenta, la hijita de Tom Stall, desvelada en plena noche por una pesadilla, despierta a los gritos a toda la familia y la obliga a comparecer a su lado para contar, para librarse de la pelcula de terror invisible que acaba de sobresaltarla. Me perseguan monstruos de sombra!, protesta. Su hermano, de una generosidad alarmante para alguien que viene de ser arrancado de la cama por una mocosa malcriada, le da la receta para ahuyentar a sus perseguidores: Prend la luz. Pensada retrospectivamente, despus de asistir a la trayectoria de luces y sombras que lleva a los Stall del estereotipo de la felicidad pueblerina al infierno de una violencia virsica, la escena define rpidamente cul es el verdadero gnero ms all, ms ac, por debajo del que cita ms explcitamente: el western, o ms bien la descendencia noir del western tal como la codific Jacques Tourneur en Out of the Past del nuevo film de David Cronenberg: Una historia violenta es una pelcula de monstruos. Como todas las ficciones de Cronenberg, por otro lado. Slo que aqu, a tono con la tramposa fachada anodina que asumen los films por encargo cuando caen en manos de este canadiense depravado, el monstruo Tom Stall, que en menos de lo que canta un gallo pasa de cantinero-ejemplar-que-ofrece-caf-en-voz-baja a feroz pistolero mltiple ya no es grfico: no es el hbrido de insecto y hombre de La mosca, ni el vientre-vagina-ranura-de-videocasetera de James Woods en Videodrome, ni la aleacin de mquina de escribir y cucaracha de Almuerzo desnudo, ni siquiera el travesti empolvado de M. Butterfly. Aqu, el monstruo es una invencin puramente conceptual: encarnada en Tom Stall, es la idea de una singularidad excepcional una criatura nica que se muestra de golpe y obliga a pensarlo todo de nuevo. (El monstruo, segn Cronenberg modelo de todos los monstruos posibles, es el que cambia tan rpida y brutalmente que nadie a su alrededor, ni siquiera los ms ntimos, los que pondran las manos en el fuego por l, es capaz de reconocerlo. En ese sentido, el primer mutante de Una historia violenta es su actor principal, Viggo Mortensen, tan vertiginosamente transformado en estrella monstruo sagrado por El seor de los anillos como Tom Stall por su desempeo balstico en la cafetera.) Aunque benigna (porque impide que dos villanos siniestros pasen a degello a los inocentes empleados de la cafetera), la monstruosa primera intervencin de Stall introduce un enigma an ms siniestro que el propsito de los killers: de dnde saca un tipo tan comn ese coraje, esa rapidez, esa puntera, todo ese asombroso savoir faire criminal? He ah lo ms monstruoso del monstruo: la historia que hace aparecer (tan instantneamente que hasta parece inventarla) con slo mostrarse. De ah la decepcin que produce la traduccin del ttulo original de la pelcula, demasiado sutil, una vez ms, para nuestros distribuidores: A History of Violence debera ser Una historia de violencia; es decir, al mismo tiempo, un relato de violencia, una historia de violencia en el sentido que asume la expresin cuando se habla de los secretos antecedentes de brutalidad de, por ejemplo, un marido que se revela como golpeador y tambin una historia de la violencia; una entre otras, s, la que slo un cineasta extremo como Cronenberg puede poner en escena sin temblar; una que elige presentar la violencia no como resultado de la historia, genealgicamente, sino como la partera de la historia, la que hace nacer la historia al manifestarse; no una violencia-efecto (condenada ya por la lgica banal con la que se la formula) sino una violencia-causa: activa, fundante, incluso deseada, deseable y hasta desegena, como lo demuestra la escena de Tom y Eddie en la escalera. Es un gran momento del film, tan cronenbergiano como el leitmotiv de los zapatos y los pies desnudos y la idea de que todo hroe es al mismo tiempo una potencia y una herida, ambas radicales: aparendose salvajemente con el de la bestia, el cuerpo de la bella se vuelve monstruoso y la historia de

violencia se reescribe en el nico idioma que puede hacerle sombra a la hora de operar metamorfosis: el idioma del deseo. El mismo que Stall, acorralado por el pasado que vuelve, evoca al decirle a su mujer: Cuando te conoc, me convert en otra persona

CINE > EL CINE DE ANDY WARHOL EN EL MALBA Caras En apenas cinco aos en que se dedic al cine, el artista que haba conseguido darle una vuelta de tuerca al genio de Marcel Duchamp film medio centenar de pelculas y ms de 500 pruebas de cmara. Para la gran mayora resultaron literalmente insoportables. Pero unos pocos reconocieron en ellas el mismo valor visionario de su obra esttica. La muestra Motion Pictures en el Malba que, siguiendo el deseo de Warhol, cuelga las pelculas como si fueran cuadros permite corroborar que tenan razn.

Por Alan Pauls Como todas las grandes obras de arte pero sobre todo las que lo son y no les importa no parecer que lo son, los Screen Tests de Andy Warhol son ante todo mquinas de demoler incompatibilidades. Una y otra vez, con estos modestos portfolios de imgenes en movimiento, Warhol dice: Lo s todo y en tanto artista tengo la obligacin de no saber nada. Warhol dice: Soy fro, soy el dios de la indiferencia, soy impersonal y no conozco experiencia ms ntima que la experiencia ertica. No hay leccin artstica que no nos ensee algo sobre los secretos del deseo: tal vez sa sea la revelacin ms perturbadora que arroja Motion Pictures, la muestra con la que el Malba empieza a saldar la deuda que el pblico argentino tena con una de las facetas decisivas del artista ms influyente de la segunda mitad del siglo XX: Warhol cineasta. Curada por Mary Lea Brandy y Klaus Biesenbach, Motion Pictures rene algunos especmenes de los retratos en 16 milmetros que Warhol film entre 1963 y 1968 con los personajes, celebridades o annimos, que merodeaban o animaban la clebre Factory de la calle 47, y los complementa con fragmentos de obras como Sleep (1963), Kiss (63), Blow job (64), Eat (64) o Empire (64), que pese al desparpajo con que ignoran las leyes ms elementales de lo que hasta entonces se aceptaba como cine lograron pasar a la historia como pelculas. Ese apareamiento, que articula la fugacidad con la duracin (cada screen test nunca dura ms de 4 minutos 30; los trozos de films orillan la media hora) y las sobras con las obras, es una de las decisiones curatoriales fuertes de la muestra; la otra, absolutamente crucial, es la que respet al pie de la letra las indicaciones del propio Warhol y opt por colgar esas piezas de celuloide de las paredes del museo como si fueran cuadros (o como si un cuadro, todo cuadro, a su manera, fuera tambin una proyeccin, un complejo de imgenes en movimiento; de ah el valor irnico y mltiple de la expresin motion pictures, que cita la jerga industrial del cine, exhuma su dormido doble fondo pictrico y evoca las moving images, gnero contemporneo que Warhol ya pareca profetizar cuando trataba como cuadros las imgenes en movimiento). Basta asomar la nariz por la sala 3 del Malba para reconocer un aire de familia abrumador. Todas las obras son en blanco y negro, todas son mudas, todas encuadran un nico elemento (rostros en primer plano en los screen tests, el medio cuerpo de John Giorno en Sleep, la cima del Empire State Building en Empire) o una accin nica (el beso de Kiss, ejecutado por mltiples parejas que se turnan). Salvo para ensayar algn acercamiento torpe y retroceder arrepentida como en el screen test donde Baby Jane Holzer, haciendo pendant con el protagonista en xtasis de Blow job, mima una convincente fellatio con un chicle Wrigley que desviste con los dientes, la cmara rara vez se mueve, abismada en una insobornable actitud de registro. (S: en Warhol, las cmaras se ensimisman en mirar.) El Empire State brilla quieto (no as la noche y el aire y la luz que lo rodean, cuyo avance, paulatino pero evidente en las ocho horas que duraba el film original, ha desaparecido en la versin abreviada que presenta la muestra), Giorno el durmiente se limita a respirar y cambiar de posicin, los serial kissers repiten una y otra vez la misma vieja ceremonia labial, Robert Indiana (Eat) mastica sin pausa

su champignon y las caras que miran a cmara en los screen tests esperan que el tiempo pase, hurfanos, sin recibir instruccin alguna, librados al azar del aburrimiento, el ingenio, la impavidez o la incomodidad. Viendo Motion Pictures asistimos, pues, al nacimiento de esa extraa alternancia de repeticin y novedad, identidad y cambio, tiempo muerto y acontecimiento, que desde entonces llamamos minimalismo. A ms de 40 aos de realizadas, quiz la historia de la fama Gran Objeto warholiano pueda suministrarnos el condimento de gracia o de morbo que la crudeza, la simplicidad, la presencia radical de estas pelculas (ese estar-ah con que hoy nos ignoran e interpelan, rplica mgica del que sus protagonistas adoptaron hace 40 aos ante la cmara de Warhol) siguen empeadas en negarnos. Ah est Susan Sontag, joven y andrgina, inexplicablemente parecida a Mick Jagger, ponindose y sacndose anteojos, rindose y desviando la mirada con pudor, como si las guarradas de la Factory fueran todava demasiado para su precoz genialidad; ah est Dennis Hopper, que vctima ya de Hollywood, de Dean, de Brando no puede dejar de matar el tiempo con los arabescos fsicos que le inculc Lee Strassberg; ah est el incorregible Dal, dado vuelta con sus bigotes contra una pared blanca; y ah estn las increbles chicas Warhol, bellas, superproducidas, a la vez monumentales y efmeras, exasperando al mximo el totemismo facial la faciolatra que Warhol haba contrado devorando en los cines de Pittsburgh los rostros de Dietrich, de Crawford, de Hayworth. Y ah est la extraordinaria Edie Sedgwick, con sus modales de joven millonaria despreocupada y su boca y su arrogancia asustada y su lunar y su cicatriz entre las cejas, tan adorable que ni el pauelo en la cabeza ni los aros consiguen afearla. Pero todos ellos, luminarias de la industria cultural o del desastre, hroes del show business o mrtires del desenfreno, estn ah no mezclados porque no hay nada que la nitidez warholiana deteste ms que la mezcla sino seriados, intercalados con cualquiera, un don nadie, una estrella fugaz, en una de esas lneas de montaje con las que Warhol reduca a cenizas, sin siquiera proponrselo, las ideologas y los procedimientos del personalismo artstico. En sus manos, el retrato, gnero singularizador por excelencia de la pintura, queda capturado no slo en la impersonalidad de un dispositivo mecnico (la tecnologa cinematogrfica) sino tambin, y sobre todo, en la voluntad de indiferencia del serialismo, segn el cual todos los rostros nacen libres e iguales, reciben un tratamiento idntico (el mismo cuadro, la misma luz, el mismo tiempo de exposicin) y son exhibidos en loops que no tienen principio ni fin. Por qu hace pelculas?, le preguntaron a Warhol alguna vez. Porque es fcil, contest: prends la cmara y te vas. Como todas las que profera en pblico el artista-zombi, la frase suena a boutade, pero basta ver cualquier documental convencional sobre las efervescencias sesentistas de la Factory para entender hasta qu punto, boutade o no, daba en el corazn mismo de su credo artstico: todos pintan, sopletean paredes, bailan, actan, se drogan, charlan, fuman, beben, se besan, sacan fotos. Warhol es el nico que nunca hace nada. Dndole una nueva vuelta de tuerca al mandato antiartesanal de Marcel Duchamp, el hombre que vea arte hasta en la sopa Campbell no slo reemplaz el hacer por el ser (la destreza por la personalidad) sino la mano por la tecnologa y tambin la obra (el producto) por la condicin de la obra: todo lo que, artstico o no, hace posible la aparicin de un acontecimiento que despus se llamar (o no) obra. Nadie tan apropiado como Warhol para merecer la definicin que tanto halagaba a John Cage: un artista no hace; permite que algo se haga. Como a Warhol, a Cage, de las botoneras, le interesaba menos el play que el record: era casi tan fantico del registro como el cineasta cuya sombra planea, invisible pero influyente, sobre estas Motion Pictures: Jonas Mekas. (De todos modos, ambos eran menos drsticos que el ms audaz de sus herederos, Chris Burden, que en 1971 se film disparndose un tiro en el brazo y luego, al vender Shoot en video, nunca logr amortizar los 84 mil dlares que gast en hospitales.) Warhol haca pelculas porque era fcil, s, pero tambin porque Mekas, que por entonces diriga la Cooperativa de Cineastas y publicaba la revista Film Culture, rgano del underground neoyorquino, fue el primero en ver en Sleep algo ms que la antologa de incompetencias que irritaba a la mayora. En 1963, a travs del hombre que le serva de nexo

con el cine, Gerard Malanga (que se jacta de su aire a la Brando en uno de los screen tests exhibidos en el Malba), Warhol proyect para el santo patrono del underground las seis horas de su opera prima en el loft que Wynn Chamberlain tena en el 222 de Bowery. Coup de foudre total. A tal punto que en diciembre del ao siguiente, Mekas premi a Warhol un artista plstico ya clebre pero al fin de cuentas, en el cine, el perfecto parvenu que en slo un lustro, hasta que la groupie intemperante de Valerie Solanas lo mandara al hospital con dos balas en el cuerpo, filmara medio centenar de pelculas y unos 500 screen tests por su contribucin a la cultura cinematogrfica y defendi su decisin con la alabanza ms encendida: Guiado slo por su intuicin artstica dijo Mekas, Warhol registra casi obsesivamente las actividades cotidianas del hombre, todas las cosas que ve a su alrededor. Algo extrao ocurre: el mundo aparece traspuesto, intensificado, electrizado. Lo vemos con ms nitidez que antes... Lo que recibimos a travs de la visin personal de Andy Warhol es una nueva manera de mirar las cosas y la pantalla. En algn sentido, el suyo es un cine de la felicidad. Warhol, una vez ms, estaba ausente; en su lugar haba enviado a la ceremonia de entrega un Warhol: una pequea pelcula muda donde se lo vea con una pandilla de amigos, saqueando una canasta llena de frutas el premio de Mekas y mirando a cmara con aire aburrido y desdeoso. Qu fue, de Sleep tantas veces acusada de estril, de ombliguista, incluso de idiota, lo que sedujo tanto a un cineasta militante como Mekas, ciento por ciento insospechable de narcisismo y de frivolidad? Una simple decisin tcnica: Warhol, que haba filmado la pelcula a una velocidad de 24 cuadros por segundo, la proyectaba (y exiga que la proyectaran) siempre a 16 cuadros; es decir: a la velocidad del cine mudo. (Un tpico vanguardismo warholiano: pensar la proyeccin como instancia clave de la produccin.) Esa decisin mnima lo coloca todo bajo un ngulo completamente nuevo, se entusiasmaba Mekas. La muestra del Malba permite comprobar hasta qu punto tena razn: todas las pelculas curadas en Motion Pictures estn afectadas por el mismo desfasaje de velocidad que Warhol haba inaugurado con Sleep. Las imgenes no son lentas, ni siquiera ms lentas de lo que deberan; estn rale ntadas, entorpecidas, frenadas, como si los rostros y los cuerpos y hasta la luz esa luz casi mstica de la que cada screen test viene, hacia la que se dirige y en la que termina siempre por morir, no por un efecto estilstico de Warhol sino porque se le acababa el rollo de celuloide tuvieran que vencer una resistencia invisible para moverse. Quiero que se entienda bien la situacin. La sala 3 del Malba a media luz, los screen tests y los extractos flmicos de Warhol proyectados simultneamente sobre cuadros-pantallas en las paredes, decenas de rostros nicos, inmensos, en primer plano, exhibiendo cada uno su manera de conjurar el tiempo siempre atroz del test y mirando a la cmara, es decir al espectador, es decir al visitante que entra a la sala 3 del Malba y se descubre de golpe en una especie de gran gabinete facial, rodeado de caras de mujeres y de hombres que lo miran sin intencin, sin pedir ni desear nada de l y al mismo tiempo, sin embargo, con una especie de solicitud paciente, muy seguras de s, y que todo lo que hacen lo hacen como adormiladas, con la languidez voluptuosa de quien acaba de ser desterrado de un pas de sbanas tibias: las parejas no paran de besarse, Indiana masca, Giorno suspira en sueos, Edie Sedgwick sonre, Sontag se avergenza, Baby Jane Holzer hace girar la lengua entre sus labios, el joven actor shakespeareano de Blow job empieza a acabar... Qu hacer? Cmo comportarse en medio de este happening ertico que el cine hace presente y difiere a la vez? Si Motion Pictures es la muestra ms sexy del ao es gracias a la inspiracin y la fidelidad de sus curadores, sin duda, pero tambin porque Warhol, una vez ms, como buen artista del acontecimiento, ya lo haba pensado todo: las obras, las relaciones entre las obras, la relacin entre las obras y el espacio, las condiciones en que deban ser vistas, etc. En rigor, del cine, lo que flech desde un principio a Warhol no fue su especificidad, ni siquiera su artisticidad; de hecho, el truco de proyectar a 16 cuadros lo que haba filmado en 24 no lo rob de la tradicin del cine mudo, como pensaran los centinelas de la alta cultura, sino de la home movie con la que Zapruder acababa de inmortalizar el asesinato del presidente Kennedy; lo flech el nuevo tipo de experiencia que el cine vena a sumar al repertorio de los rituales de masa humanos. Viendo mis pelculas se podan hacer ms cosas que con cualquier otra clase de pelculas, deca Warhol. Se poda

comer y beber y fumar y toser y mirar para otro lado, porque cuando volvas a mirar, las pelculas seguan estando ah... Ese vaivn entre el foco nico y la distraccin mltiple, entre mirar y ser mirado, entre el deseo y la histeria, es exactamente el tipo de experiencia ertica que propone Motion Pictures.

La utopa secreta

Por Alan Pauls Durante cuarenta aos Barthes no hizo ms que sustraerse de todo: marxismo, semiologa, estructuralismo, lacanismo, telquelismo... (Todos lugares a los que su nombre, por otro lado, quedaba asociado para siempre!) Suerte de Houdini epistemolgico, Barthes siempre estaba yndose de todas partes. Le gustaba fecundar (una disciplina, un saber, un campo) y huir. En ese sentido, la afiliacin es la experiencia ms lgida que poda tocarle enfrentar y la afirmacin operacin bsica del afiliado, el modo de discurso ms aterrador. Si afiliacin y afirmacin van juntas es porque comparten, para Barthes, un elemento profundamente nefasto ms por el tedio que inspira que por la amenaza que representa: el factor dogmtico, esa propensin a la adherencia que afecta a instituciones, saberes, lenguajes, paradigmas, estilos, condenndolos siempre a instalarse, cristalizar, prender. Lo nico que desvela verdaderamente a Barthes y cunto le debemos a su insomnio es quedar pegado. De ah, a la vez, los objetos malos que rondan su obra (el poder, los sistemas, los lenguajes -ventosa, los cdigos, el estereotipo, la estupidez, la imagen) y las estrategias que urde para conjurarlos, que van del chisporroteo ertico al zen: el flirteo, la deriva transversal, la abstinencia. La lengua es fascista, proclam Barthes en 1977. La frase es ms que un slogan eficaz para conjurar fobias propias; suena como una de esas paradojas diablicas que entretenan a los griegos (Miento..., etc.) y nosotros seguimos practicando para tantear el vrtigo del lenguaje. Si la lengua es opresiva, dice Barthes, es porque se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. Pero la lengua, entre otras cosas, tambin sirve para decir que la lengua es opresiva. Tal vez no alcance para desactivar su fascismo pero s para problematizarlo y en el mejor de los casos burlarlo. Y Barthes siempre tuvo algo de burlador. El zigzagueo, los atajos, la ubicuidad, la capacidad para tener la cabeza siempre en otro lado: juntas, las clsicas actitudes barthesianas podran componer un verdadero manual de donjuanismo terico. El spleen de Barthes, como el de Don Juan, est hecho de promesas incumplidas, de traiciones, de insatisfaccin; empieza en el hechizo, termina en el hasto y slo reconoce una fuerza motriz: el miedo. En el origen de todo, el miedo, dice Barthes. La confesin hace juego con la cita de Thomas Hobbes que presida El placer del texto (1973): La nica pasin de mi vida ha sido el miedo. Pero del miedo, en Barthes, nace un mtodo: se llama seduccin y tambin si limpiamos la palabra de todo el desdn que la aflige histeria. Porque el Barthes que hua de las ventosas del mundo bien hubiera podido decir quiero estar solo. (Es lo que peda Greta Garbo, a la que Barthes, por otra parte, consagra una de sus mejores mitologas.) Barthes quera lo imposible: estar solo y seducir. Es un crimen? No, es mucho ms y mucho menos: es una utopa. La utopa secreta del sujeto que escribe.

EN SU TERCERA NOVELA, JUAN JOSE BECERRA PERFECCIONANDO LA SAGA DE LOS HOMBRES ABANDONADOS. Hacer tiempo Miles de aos Juan Jos Becerra Emec 174 pginas

CONTINUA

Por Alan Pauls Dejan a un hombre. As de banal y telegrfica es la catstrofe que las ficciones de Juan Jos Becerra precisan para dispararse. En el captulo 2 de Atlntida (2001), Elena dejaba a Santo Rosales (tambin protagonista de la novela debut de Becerra, Santo, de 1994) y lo embarcaba en una accidentada travesa por la obscenidad, la endogamia viril y la paternidad que culminaba en las playas de un plido balneario uruguayo. Ahora, en Miles de aos, Becerra aprieta el acelerador y deja el abandono crucial antes, atrs, en ese fuera del libro que obsesiona a todos los buenos libros: cuando la novela empieza, la mujer (Julia) ya ha desaparecido y su hombre, el sucesor de Santo, ahora bautizado Castellanos, hace lo que hacen los hombres en las novelas de Becerra cuando los abandonan las mujeres: abandonarse. Es decir: hacer tiempo. En banda, Castellanos multiplica distracciones que el ojo clnico del narrador confunde con manas. Elige con fruicin de coleccionista un par de piezas nicas entre los faits divers que vomita la prensa diaria; consigna en un cuaderno de notas cosas heterclitas ordenadas segn el tiempo de vida que la naturaleza le ha asignado a cada una; husmea una exposicin de ropa, fotos y joyas de una actriz clebre, ya muerta, en quien coexisten Evita y Marilyn Monroe; viaja a Mar del Plata y se pega una vuelta por el Museo del Mar, donde se deja hechizar por cuerpos ovoides y rosados; exhuma viejas fotos de amor, vestidos, mapas de Londres (la ciudad por la que Julia lo dej), testigos capaces de dar fe que lo que l recuerda de s, de ella, de ellos, sucedi, y no es un espejismo cruel de su desolacin. La tesis de Miles de aos es que el abandono lo avejenta y lo rejuvenece todo. Convierte al mundo en un museo-yacimiento y al abandonado en un sonmbulo inconsolable, adicto a las muchas formas de la anestesia, condenado a oscilar entre el pasado intacto al que lo arrastran las reliquias del museo y el porvenir que le prometen los tesoros del yacimiento. Porque, adems de amorosa, el abandono es una catstrofe temporal: pone el pasado y el futuro en carne viva, pero no sin instaurar una suerte de archiactualidad glida, dilatando el presente en un insomnio poblado de percepciones sagaces e impasibles. En esta novela plagada de restos y rastros, el abandonado detective y crongrafo, arquelogo y vidente, restaurador y pionero es l mismo una ruina viva: alguien que como el vestido todava perfumado de Julia, o la foto de la cena en el restaurante de Colonia, o el anillo de la estrella muerta habla en presente de un mundo extinguido. Cunto tiempo pueden conservar un objeto, una imagen, un cuerpo? En Miles de aos, la cuestin del amor (de la amada ausente y el abandonado) es slo la va regia que lleva a esa incgnita esencial, hija de un animismo con el que estas pocas de virtualidad ya deberan habernos familiarizado. Y quien dice objeto, imagen o cuerpo, dice tambin novela. Becerra (1965) ha escrito sus tres libros en presente, en el presente liso, terso, casi cromado, que en este caso le reclamaban un pas inenarrable (la colapsada Argentina del 2001, que Becerra abstrae y vuelve ms ntida que nunca) y un narrador desptico, a la vez distante y controlador, que siempre sabe ms de lo que dice y en un abrir y cerrar de ojos, gracias a una formidable destreza telescpica, pasa del vistazo costumbrista (un grupo de alemanes en un hotel mendocino) al escaneo de una lgica secreta (el turismo como piedra de toque de la sociedad del

espectculo), y del detalle argumental ms inaudible (un trozo de manteca derritindose en unplato) a los crujidos ensordecedores de la Tierra (el desmoronamiento de un glaciar). La cuestin de la conservacin del tiempo es inseparable de la de su metamorfosis. Miles de aos es una verdadera galera de cpsulas y transformadores temporales contemporneos: el Amor en primer lugar, sin duda, pero tambin la Fama (la starlet en exhibicin), la Imagen (las fotos, los mapas, los planos), el Dinero (Lo nico, dice el personaje del senador, dueo de un chaleco que perteneci a Pern, que transforma el tiempo del trabajo en vacaciones, el de la espera en acontecimiento, el de la potencia en acto, el de la nada en ilusin de una vida) y, ya en el corazn de la gran secuencia final de la novela, a la vez houellebecquiana y candorosa, el Arte, el arte como restitucin fraudulenta, como simulacin y mquina de eternidad, chiste cnico y utopa, estafa y don de amor.

LASTICA 2 Msica privada El odo, la muestra de Silvia Gurfein que inaugura la galera ZavaletaLab, traduce a la pintura una meloda secreta. Pintar, ahora, es hacer visible no lo invisible, como quera Klee, sino lo que jams escucharemos. Lo que sigue es el texto del catlogo que acompaa la muestra.

Por Alan Pauls Segn la jerga de los poetas y los neurlogos, Silvia Gurfein es sinestsica. La palabra suena clnica, pero no debera alarmar. Sinestsico era Vladimir Nabokov, que vea las palabras en color, pensaba que los lunes eran rojos y aseguraba que los mi sostenidos saban a durazno. Slo que Nabokov era sordo, sordo como una tapia para todo lo que no fuera poesa o mariposas, y Gurfein, en cambio, es todo odos. Como muchos sinestsicos, Gurfein sufre de audicin coloreada, un mal que es menos un lastre que un lujo raro y exquisito: las cosas, digamos, le entran como msica y le salen como pintura. En esa jovial discrepancia entre un input sonoro y un output cromtico se juega todo su arte. Si quers venir al taller a ver las canciones que estoy escribiendo..., me invitaba la artista hace algn tiempo. En poca de migraciones, un cambio de gremio artstico no tena por qu llamarme la atencin. Pero Gurfein deca taller, no estudio, y me invitaba a ver, no a escuchar. Y el puado de amigos comunes a los que consult seguan usando el verbo pintar para describir lo que Gurfein haca. De modo que decid ir y fui, con el escozor un poco malsano que me asalta cada vez que abro un libro de Oliver Sacks y alguno de los freaks cuyas biografas se empea en escribir sale de entre las pginas para interceptarme: gente que ve la mitad del mundo en color y la mitad en blanco y negro, gente perfectamente en sus cabales que no sabe dnde termina su cuerpo, gente de lo ms razonable que se dedica a confundir a sus seres queridos con sombreros pasados de moda. Gurfein, entonces, no me habl de sus canciones sino de una cancin, una sola, que por otra parte se neg cortsmente a mostrarme. Su argumento fue irrefutable: si poda escuchar la obra, para qu ver la cancin? Esa tarde vi la obra y pens en los quiasmos sensoriales de Nabokov y sus sntomas, das de semana coloridos, sabrosas notas musicales, pero tambin me vino a la mente como si la seal del canal mdico invadiera la jurisdiccin del canal del arte la relacin extraa, perturbadora, siempre tan ejemplar, me parece, para pensar cuestiones viejsimas como el realismo artstico, siempre tan insoportablemente vigentes, que hay entre el trazo de luz dentada que avanza por la pantalla de un monitor cardiolgico y los latidos, el ritmo y, quin sabe, los secretos del corazn real que monitorea. Hay acaso algo ms realista, ms escrupulosamente figurativo, que esas performances de abstraccin que nos suministran a diario los electrocardiogramas? Algo de esa paradoja tecno vibra en la msica que pinta Gurfein. La cancin que no me mostr aquella vez en su taller est colgada hoy en la galera ZavaletaLab, exhausta, dice la artista, tras el calvario de ajustes y retoques que la tuvo a maltraer. Pero en realidad sa es la letra, no la cancin. La cancin como el corazn cuyos balbuceos transcribe el monitor es el original que, perdido, slo se recupera en sus cuadros y al precio ms alto: volvindose irreconocible. Porque qu hace la pintura de Gurfein con la cancin que nunca quiso cantarme ella, que, segn me confes, la tena entera en su cabeza? La grafica? La representa? La escucha? Por lo pronto la descompone, fiel al mismo proceder sinptico-analtico con el que la tecnologa (osciloscopios, songrafos, espectrgrafos, etc.) suele representar grficamente el sonido, es decir: hacernos ver lo que omos. De ah, en sus cuadros, todas esas columnas que suben y bajan cambian de altura y terminan trazando curvas a fuerza de saturarse de ngulos rectos. As que puede que s, que la represente, pero qu clase de representacin es esa que no slo no se parece a, sino que no tolera la menor comparacin con aquello que representa? Pues bien: esa

relacin escandalosa, que postula una identidad entre dos trminos y al mismo tiempo la desbarata, es precisamente la sinestesia: La transferencia de las observaciones percibidas por un sentido al vocabulario de otro. Pero esa traduccinimplica mucho ms que un enroque de diccionarios. Implica una conversin; es decir: una de esas catstrofes mnimas pero radicales que hacen que el agua se vuelva vapor, el odio amor y las canciones que escucha Gurfein toda esa msica privada que nunca escucharemos los cuadros que hoy miramos y que, como especmenes de un op art materialista, parecen mimar cierto elenco de formas de la tecnologa contempornea, los cdigos de barras, el grano digital, el pixelado, para terminar pintando... qu, exactamente? Esterillas desplegadas? Abanicos? Cercos de varillas? Biombos raros que de golpe se curvan, como distrados por algn travieso espritu topolgico? Vaya uno a saber. Gurfein dice: Primero tengo la estructura del cuadro, que es muy mental, y despus me dedico al color, que es el momento sentimental de la obra. Pero eso que en el mtodo es sucesivo en la obra es simultneo; de ah las dos especialidades sutiles de Gurfein: las formas del amor supermental, con la emocin rara que destilan, a la vez ntida y brumosa, y una imagen tecnoarcaica, digitalismo de orfebre o de artesana zen en el que siempre se llega a la velocidad, s, pero por el camino ms lento. El Odo de Silvia Gurfein en ZavaletaLab, Arroyo 872. Lunes a viernes de 11 a 20 y sbados de 11 a 14. Hasta el 8 de mayo

La bestia humana Partidario de una esttica documental, apegado a la lgica accidentada de la realidad, el suizo Stefan Kaegi estrena Sentate, una investigacin que bucea en las extravagantes relaciones entre seres humanos y animales. A mitad de camino entre el informe cientfico y el psicodrama zoolgico, el espectculo repasa los hitos del canon bestial (King Kong, Mara Elena Walsh, la Rural) de la mano de un elenco mixto: doce conejos, una perra, dos tortugas, una iguana llamada Lacan III... y sus verdaderos dueos.

Por Alan Pauls "ste es el primer Shakespeare que hago", se re Stefan Kaegi en la penumbra del Teatro Sarmiento, mientras apoya sus piernas de suizo plegable contra el respaldo de la butaca de adelante. En el escenario, dos de sus intrpretes hacen una escena de Romeo y Julieta iluminados por un seguidor ansioso, un poco desconcertado, que va de uno a otro segn los turnos que reparten el dilogo. La ruta Kaegi-Shakespeare ha sido menos larga el director slo tiene 31 aos que imprevisible. Antes de demorarse en este tte tte romntico entre el Montesco y la Capuleto, Kaegi hizo teatro con 200 mil hormigas, con pollos recin nacidos, con 70 cobayos de sangre azul, con remiseros berlineses polticamente avispados, con una perra dogo, con aceleradores de partculas, con pasajeros de mnibus, con un uflogo profesional, con tres porteros cordobeses desocupados. Nada de ese curriculum extravagante, ms propio de un recaudador de rarezas que de un director de teatro, pareca conducir a Shakespeare. Todo, en cambio, conduca a este Romeo y esta Julieta interpretados con parsimonia por Manolo y Julieta, las dos tortugas que Kaegi har debutar en teatro el prximo jueves, cuando se estrene Sentate, el espectculo que arm para el ciclo Biodrama del Sarmiento y cuyo elenco incluye, adems, doce conejos, una perra llamada Garotita, a Jacques Lacan III una iguana nacida en Miami que el propio Kaegi compr por 500 pesos en el Tigre y a su elenco de dueos (Mara Cisale, Stella Maris, Martn Fernndez y Enrique Santiago), ninguno de los cuales haba pisado antes un escenario teatral. Vivi Tellas, directora del Teatro Sarmiento, concibi el ciclo Biodrama como un proyecto de teatro documental. La consigna usar vidas de seres vivos como material dramtico apuntaba a arrancar a la institucin teatral del confortable repertorio de convenciones en el que suele ensimismarse, para confrontarla con las fuerzas, las materias informes, la lgica aleatoria de eso que a falta de una palabra ms joven seguimos llamando lo Real. De los tres proyectos que el ciclo lleva producidos, todos estrenados el ao pasado en el Sarmiento, dos (Barrocos retratos de una papa, de Anala Couceyro, y Temperley, de Luciano Suardi) vampirizaron las vidas que eligieron (la pintora Mildred Burton en el primer caso, la vida de una inmigrante en el segundo) para revitalizar de algn modo la identidad teatral, igual que los organismos privilegiados se asimilan los cuerpos extraos que deberan perturbarlos; en cambio el tercero (Los 8 de julio, de Beatriz Catani, que reuna a cuatro personas nacidas el mismo da del mismo mes del mismo ao), se atrevi a poner en escena la tensin especfica del proyecto y llev la convencin teatral hasta un borde precario, incmodo, donde las certezas de la representacin artstica hacan agua peligrosamente. Esa inestabilidad, que en la obra de Catani irrumpa con intermitencias, espasmdicamente, es la atmsfera natural que respira el teatro ready-made de Stefan Kaegi. Tellas lo comprob hace dos aos viendo Torero Portero, el experimento urbano que Kaegi mont en la ciudad de Crdoba con produccin del Instituto Goethe local. Tres porteros sin trabajo, convocados mediante avisos en los diarios, conversaban, cantaban tangos y rememoraban pormenores laborales vecinos, ruidos molestos, consorcios de pie en una vereda cntrica, de noche, contra un gran paredn, barridos por los faros de los autos, mientras el pblico, instalado en un local con vidriera a la calle, los contemplaba desde la vereda de

enfrente y segua sus voces a travs de parlantes. Eso esa tasa de realidad, esa nitidez conceptual, esa mezcla de profundidad y de gracia, de orden y de caos era exactamente lo que Tellas tena en mente cuando acu la nocin de biodrama. Se puso en contacto con Keagi, le cont las caractersticas del ciclo y lo invit a participar. Keagi acept. Ira a Buenos Aires, dijo, apenas terminara de montar el proyecto que lo retena en Salvador de Baha, el Audiotour, una versin crtica de las visitas guiadas paraturistas que involucraba a un mnibus de lnea, un recorrido urbano socialmente significativo, veinte pasajeros con auriculares y una banda sonora que en un abrir y cerrar de ojos pasaba de la muzak al costumbrismo, y de ah a la sugestin, a la amenaza, al complot. Keagi desembarc en Buenos Aires con el mismo arsenal con el que viaja por el mundo: una computadora porttil, una cmara de video digital, un grabador de minidisc. Su idea era trabajar sobre la Ley, sobre la teatralidad "natural" que exudan los escenarios de la justicia. Su trabajo de campo ("Intento hacer lo que hace un periodista", dice Kaegi: "observar algo muy bien, investigarlo y transferir realidades, abrir una ventana a otra realidad") incluy visitas a Tribunales, un par de audiencias en el caso AMIA, la asistencia a una sesin en un juicio por un crimen pasional. Entonces desisti. "Todo me resultaba interesantsimo", explica, "pero la justicia es algo muy especfico de un pas, y me pareci que no iba a poder reunir la informacin histrica suficiente para llegar a una conclusin teatral sobre el problema". En eso estaba cuando Kaegi sinti el llamado de la selva. Vena de muy cerca: el Teatro Sarmiento, donde haba instalado su cuartel general, est pegado al Zoolgico de Buenos Aires. Quera vida? Quera representacin? Quera teatralidad sin teatro? No tena ms que asomarse por la ventana: flamencos, osos polares, ecosistemas fabricados, exotismo de cartn pintado... Sentate, el espectculo que Kaegi define como "un zoostituto", naci de la constatacin de una evidencia urbana: la contigidad promiscua entre una sala de teatro que expone seres humanos, una institucin que expone animales (el zoolgico), otra que los hace competir (la Rural) y la avenida Sarmiento, la va regia que embotellan a diario los paseadores de perros de la zona. "Es un mecanismo automtico", dice Kaegi: "cada vez que entro a un teatro tengo el instinto de abrir la puerta de atrs y ver adnde da. Es una de las cosas que distinguen al teatro del cine: el cine tiene una funcin global, el teatro una funcin local. Se lo puede ver como un defecto, pero para m es algo muy inspirador. Me encantara que Sentate termine con nosotros saliendo y acercndonos a las rejas de atrs del teatro, las que lo separan del zoolgico, como si, vistos desde la perspectiva de los animales, los enjaulados furamos nosotros. En algn sentido, el tema del zoolgico est en continuidad con el de la Ley: es un clsico ver al zoo como una prisin y a las jaulas como celdas...". Sentate es una obra sobre mascotas y dueos. Qu te interesaba de esa relacin? Normalmente, los biodramas son biografas de gente que uno puede entender. Tomas la vida de Bertolt Brecht, por ejemplo, y puedes seguir todas las marcas que dej: obras, documentos, fotos. Y la mayor parte de ese material proviene del sujeto mismo de la biografa. En este caso, me pareci muy didctico seguir a una persona viva, a la que puedo interrogar, si quiero, y al mismo tiempo hacer la biografa de alguien a quien no puedo acceder del todo, nunca. Eso es lo que hace el dueo de una mascota cuando arma, por ejemplo, el lbum de fotos de su animal. Es una relacin muy cercana, y al mismo tiempo tan opaca... Yo recuerdo que en mi casa, cuando nos sentbamos a la mesa para comer, muchas veces mi madre se sacaba las medias para que nuestro cocker spaniel pudiera lamerle los pies mientras ella coma. Era como un crculo cerrado de alimentacin: iba desde arriba, donde coma mi madre, hasta abajo, donde el perro le lama los pies. sa es la clase de intimidad que se puede tener con un animal. Es un juego de "papeles": el papel que asume el animal con su dueo, por ejemplo. Y esa manera tan rara, pero tan teatral, en que los dueos monologan hablndoles a sus mascotas. Es como cuando Hamlet habla con la calavera. La calavera es una forma intermedia entre el espectador y el actor, y es necesaria para que el actuar pueda monologar. Cunta gente se pondra a monologar en su casa si no tuviera una mascota? En los avisos que publicaste para reclutar el elenco pedas dueos con mascotas, pero tambin extras de cine. Por qu? Se me ocurri viendo a los guardias del zoolgico. Parece que el cuidador del oso polar est con el oso desde hace 15 aos. Y la pregunta era: si la jaula es un teatro y la reja la

"cuarta pared", quin es ah el protagonista de la obra? Si es el bicho, entonces el cuidador es una especie de extra, o de apuntador. Y cuando uno va con su mascota por la calle, quin pasea a quin? Quin tiene el papel principal y quin el secundario? Un adiestrador de animales para cine nos contaba los rodeos complicadsimos tan teatrales, por otro lado que tiene que hacer fuera de cmara para convencer a los animales, que estn en cmara, de mirar hacia ac o hacia all. Ah el protagonista es el animal, pero el que hace todo es el hombre, el extra. El csting es una fase clave en tu trabajo. Es el momento en que recolects las muestras de realidad con las que vas a trabajar. Cmo elegiste el elenco de Sentate? Me guo mucho por cierto equilibrio. Si tenamos a Enrique, un hombre que haba trabajado con repuestos de autos, que tena tortugas y quera ser piloto, era preciso contraponerle movimientos rpidos: necesitaramos conejos. Y ah estaba Mara. Y tambin necesitbamos a alguien que representara el concepto clsico del animal como sustituto, que es el caso de Stella, la duea de la perra Garotita. Y en un momento nos dimos cuenta de que sera bueno tener a un joven en la obra y apareci Martn... A m los cstings me encantan porque tengo una chance muy nica de explicarle mi teatro a gente que no tiene la menor relacin con el teatro. Los primeros 15 minutos los dedico siempre a explicar para qu hago lo que hago, por qu, por qu ac, en el Teatro Sarmiento... Es muy importante, porque para m la obra empieza en el momento en que voy "molestando" a la gente con mis ideas. Trabajar con ready-mades genera mucha resistencia, porque los problemas que traen no son inherentes al teatro. Los animales, por ejemplo: dnde van a vivir, quin los va a alimentar, a quin le corresponde recoger la caca de los conejos, etc. Me ayuda mucho, para explicar lo que hago, el ejemplo del cine documental. Todos saben qu es un documental. Y yo digo que lo que vamos a hacer es eso, un documental, pero en un teatro. Eso baja enseguida el nivel de artificio. Nadie quiere ser artificial en un documental. Muchos se van pensando realmente que estamos filmando una pelcula. Y en verdad no estamos muy lejos: conversamos, grabamos mucho con la cmara... Es una investigacin. La gente no es muy consciente de que todo lo que dicen ya forma parte de la obra, pero cuando llego con los textos escritos, y ellos se dan cuenta de que ah est lo que dijeron tres das atrs, en un ensayo, empiezan a entender. Ven lo que dijeron transformado en literatura y se asustan un poco, pero se sienten honrados porque se dan cuenta de que lo que hacen tiene valor. Enrique cambi mucho la manera de tratar a sus tortugas cuando se dio cuenta de que si las trataba mal, era su propio trabajo en escena el que se malograba. Es lo que pasa con los actores: por ms divos que sean, tienen que llevarse bien hasta con el ltimo extra de la escena, porque si no, todo se les vuelve en contra. Cada intrprete habla directamente a pblico y dice siempre "nosotros", como si fueran socios en una serie de experimentos, y el estilo de los textos es el de un informe de una investigacin en proceso. Todos los textos resumen cosas que conversamos con el elenco. De ensayo a ensayo vamos como en un juego de ping pong: charlamos, ellos dicen algo que yo anoto y dos das despus vuelvo con una tarea de improvisacin basada en lo que dijeron. Un da Enrique cont que una de las tortugas se haba dado vuelta y yo les ped a todos que la imitaran en esa situacin. Y la forma dramatrgica de diario ntimo es la ms adecuada, me parece, para documentar todo ese proceso. Porqueefectivamente hicimos un montn de experimentos: la clase de "ciencia casera" que usamos cuando queremos saber algo. Porque lo que persiste en la relacin con el animal es que nunca sabremos cul es el grado de proyeccin que hay en lo que decimos de l cuando decimos que est feliz, o triste, o con culpa... Y lo interesante es que nunca nos cansamos de querer saber. En ese sentido, cada dueo de mascota es un cientfico de su animal. Un cientfico que muchas veces fracasa. Me encanta el momento de la obra en que se frustra la carrera de los animales: el conejo corre al revs, la iguana no entiende la orden... O cuando, en los ensayos, los conejos levantaban la cortina y asomaban la cabeza para espiar qu hacamos en el escenario. En un ensayo, uno de los intrpretes se escondi detrs de la cortina y grit "Me perd!", y vos le pediste que no se escondiera. Dijiste algo que son como un axioma: "El error en escena es teatro perfecto". Eso viene de mi propia experiencia. Cuando me aburro y cuando voy al teatro me aburro mucho me concentro en puntos muy pequeos: la tos del vecino en medio de una pera,

el que se levanta del asiento antes de que la obra termine o, viendo La Tempestad, por ejemplo, escuchar los truenos de una tormenta real entrando en la sala... O ese momento grandioso en que un actor se olvida el texto. O cuando vemos cmo estn hechas las cosas en el escenario. Por eso no quiero que los actores se escondan. Para m, la artificialidad del teatro es mucho ms atractiva cuando veo cmo est hecha. Si no, siempre queda atada al concepto de lo sublime, a todos esos protocolos rgidos, restrictivos, como los que el ballet clsico le impone al cuerpo. Me puede gustar el kitsch de esa artificialidad, pero me gusta mucho ms cuando la veo fracasar y cuando ese fracaso, adems, atenta contra la idea de un timing "perfecto"... En mi proyecto Physik, que era sobre fenmenos de fsica, haba escenas que tenan que durar un minuto y de repente duraban cinco. Una de las estrellas de la obra era una caja de hierro que se mova impulsada por una caja de sonido que tena adentro y andaba bien bien despacito sobre el suelo. Pero la velocidad del movimiento dependa de la presin que haba en la sala, que cada noche era diferente, y eso la volva incalculable. Haba ah una tensin que jams podras encontrar en una pelcula. Ests en contra de la ilusin teatral? Dira que no la produzco de la misma manera que un teatro clsico. Pero para m es muy importante que aparezcan rastros o restos de ilusin. Me encanta cuando Mara toma su conejo y le pone el micrfono en la nariz y el sonido de la respiracin da la sensacin de un helicptero. O la escena de Shakespeare con las dos tortugas. Todo el mundo sabe que no son las tortugas las que hablan, pero t admites voluntariamente cierto grado de ilusin porque te encanta la idea de asistir a una conversacin entre tortugas. Pero me gusta tambin acompaar con una msica super suave de pelcula kitsch de Hollywood a Enrique, que explica por qu las tortugas se hacen pis cuando las sacan de su caja. Ese choque es necesario. El pis de las tortugas solo no alcanza. Y lo mismo pasa con el espacio: si hiciramos la obra en la calle, por ejemplo, no funcionara. Hace falta una distancia. Uss el error como una mquina de producir distancia. La otra noche fui a ver El pnico, la obra de Rafael Spregelburd, y apenas empez vi que el picaporte de una puerta de la escenografa giraba en el vaco. Estuve toda la obra viendo cmo cada actor que lo tocaba lo iba dando vuelta, hasta que termin girando 360 grados, y todo el tiempo tena miedo de que alguien terminara de romperlo y bloqueara la nica puerta que los actores usaban para entrar y salir de escena. Qu pasaba con la obra si no se poda usar esa puerta? Es ese miedo lo que me encanta: esa concentracin... Lo contrario de lo que pasa en las artes plsticas, que es el campo donde yo me form. Ah t pones cualquier cosadentro de un museo y ya es arte. No tienes la responsabilidad que asumes cuando tienes en tus manos una hora de la vida de un espectador. En las ferias de arte hay 10 mil artistas expuestos por mil galeristas y pasas de uno a otro y ves que ya todo ha sido hecho, pero nadie se interesa realmente por nada porque nadie dice: "OK: si t quieres ver esta obra sintate durante una hora y reflexiona". El espectador de teatro, en cambio, est quieto, y siempre se siente un poco responsable de que todo termine bien. Por eso se porta tan bien. (Ahora que lo pienso, a su manera, ellos tambin estn enjaulados.) Lo que me encanta del teatro y por eso dej las artes plsticas es que obliga al espectador a concentrarse en una duracin, una narracin temporal. "Teatro". No habra que encontrar otro nombre para una experiencia como Sentate? No veo por qu. Para m, "teatro" es un lugar donde se representa el mundo y donde suceden cosas en vivo delante de espectadores. Y eso es lo que hago. Todas las decisiones que tomamos en Sentate tienen que ver con cmo los intrpretes representan su vida y sus relaciones con sus mascotas. Para representar el capitalismo salvaje, por ejemplo, hablamos de los precios de los animales y de cmo cuando se privatiz el zoolgico la jirafa pas a ser de Coca-Cola, el oso polar de Kibon y las vboras de Sony. As que no veo ningn conflicto en ese sentido. Tal vez la diferencia est en que lo que hago no se termina en el momento del estreno, y nunca se transforma en "Gran Arte": es algo que se presenta, sigue, va siendo utilizado y debe ser corregido. Yo no siento ninguna vergenza de corregir segn lo que me dice el pblico, siempre y cuando tengan razn. Porque el teatro sucede aqu, en la cabeza, no en el escenario. No es que hay algo sublime que sucede en escena y si el pblico no lo entiende es porque es burro. No. Teatro es una forma de comunicar contenidos y contextos; es una forma de abrir la visin, y slo funciona si funciona con el pblico.

MAURICE BLANCHOT (1907-2003)

Por Alan Pauls En 1998, acostumbrado a asumir riesgos, el argentino Hugo Santiago acept un encargo paradojal: filmar lo invisible. Los 57 minutos de su Blanchot son la crnica de un fracaso anunciado: Maurice Blanchot, tema del film, no aparece jams, pero todas las voces, lugares, imgenes, amigos y textos que el film convoca para atraerlo no hacen ms que dejarse atraer por l, rondarlo, merodeando su ausencia o ms bien velndola en voz baja, con la gratitud insomne, la desolacin y el entusiasmo de los buenos deudos. Santiago respeta el tab figurativo que siempre pes sobre Blanchot, que Blanchot se autoimpuso para convertirse en el ms elusivo de los escritores franceses del siglo XX, pero aun as no renuncia a mostrar las dos nicas imgenes que lograron burlarlo. Una es una foto de juventud, tomada en Estrasburgo en los aos treinta, donde Blanchot comparte con Emmanuel Levinas un asiento improvisado sobre el capot de una vieja camioneta (la foto se publica en una monografa de Franois Poiri sobre Levinas, en 1987, pero es eliminada en la reedicin de 1992); la otra, que un paparazzo tenaz le roba y publica en la revista Lire, es de 1985: el escritor, de 78 aos, est de pie en una playa de estacionamiento, con un carrito de supermercado, junto a un Renault 5 blanco. Santiago la deja quieta un instante, como perplejo ante un milagro; la reencuadra, tratando de aislar un rostro que no hace ms que esfumarse, y luego, desalentado, vuelve al plano general. Larga vida, viejo lobo!, dice en off la voz del cineasta, y la figura del escritor -slo ella empieza a desvanecerse en la fotografa. Como buen blanchotiano, Santiago sabe que las paradojas no se resuelven; en el mejor de los casos se ahondan. Borrndose del mundo, Blanchot no hizo sino encarnar en su propio cuerpo o en su falta de cuerpo una de las ideas fuertes de su pensamiento: que la desaparicin del escritor es consustancial a su escritura, de la que constituye menos el horizonte que la premisa. La obra escrita produce y demuestra al escritor, pero una vez hecha no da testimonio sino de su disolucin, su desaparicin, su defeccin y, para decirlo brutalmente, su muerte, de la que por otro lado nunca queda una constancia definitiva, dice en Aprs-coup (1983). Santiago va an ms lejos: exhuma la imagen y la muestra, pero slo para hacerla desaparecer, como si borrarla fuera devolver a Blanchot a su modo de existencia singular y asegurarle una supervivencia eterna. Pero la carne tiene sus leyes y Blanchot el hombre que un manual escolar ya daba por muerto en 1980 muri oficialmente el jueves 20 de febrero, a los 95 aos, en la casa del suburbio de Pars donde alguna vez vivi con su hermano (muerto en 1978) y luego con su cuada, y donde lo visitaba el vecino que al da siguiente, el viernes 21, dej la primicia en el contestador automtico de la radio France Culture. Que Maurice Blanchot, hacia el cual va el pensamiento de todos los aqu reunidos esta noche, no vea en esto, si se entera, un ataque a su voluntad de borramiento..., se disculpaba Louis-Ren des Forts, amigo ntimo de Blanchot y orador junto a Jacques Derrida, Michel Deguy y otros feligreses en un homenaje al escritor celebrado el 22 de septiembre de 1997, da en que cumpla 90 aos, en la Casa de los Escritores de Pars. Blanchot, por supuesto, estaba ausente con aviso; no as Christophe Bident, su bigrafo, el nico, hasta ahora, que se atrevi a husmear en blanchotlandia y volvi con las manos no del todo vacas. Gracias a Maurice Blanchot, partenaire invisible, el libro que public en 1998, sabemos ahora las dos o tres nimiedades personales que hacen falta para pasar de la bibliografa a la biografa: hijo de un profesor de letras, familia acomodada y catlica, juventud frugal y frgil (tuberculoso, como Roland Barthes), estudios de literatura alemana y filosofa en Estrasburgo (donde conoce a Levinas, con quien sella una amistad de por vida), un amor epistolar el nico que se le conoce con Denise Rollin, ex amante de Georges Bataille... y una apasionada participacin en la prensa de laextrema derecha francesa durante los aos treinta (el Journal des Dbats, la Revue Franaise, Combat), un prontuario que ya haba empezado a desperezarse en 1982 en las

pginas de la revista Tel Quel, que refrescaban su pasado antisemita, y que tal vez haya sido uno de los motores secretos de la poltica blanchotiana de autoborramiento. El ao 1940, sin embargo, parece ser el de la conversin: Blanchot conoce a Bataille, tan fascinado como l por las potencias transgresoras del Mal, pero enemigo acrrimo de sus encarnaciones fascistas, y empieza a abandonar el periodismo poltico por el ejercicio de la ficcin y la crtica literaria. El viraje es de una brutalidad nietzscheana, como si, en contacto con la experiencia esttica, la negatividad esa gran fuerza del pensamiento de Blanchot ensayara la ms vistosa de sus metamorfosis y encontrara una suerte de redencin. Empieza a frecuentar ciertos crculos de intelectuales comprometidos con la Resistencia anti-nazi (Robert Antelme, Dionys Mascolo, Marguerite Duras), debuta en la ficcin con Thomas el oscuro (1941) y en 1942 publica la novela Aminadab, cuyo ttulo retoma el nombre de un hermano de Levinas fusilado por los nazis en Lituania. En apenas una dcada, Blanchot emplaza su desconcertante dispositivo ficcional, que primero flirtea con un relato blanco, un poco a la Camus, del que se despide rpido para trazar su propia lnea de fuga: una regin cada vez ms anmala, sin historia y sin accin, donde la menor coordenada referencial languidece sin remedio y se disipa en una anonadada inmovilidad narrativa. Con Faux Pas (1943), Larrt de mort (1948) y Le trs-haut (1948), Blanchot contesta a su modo la pregunta que haba formulado en 1942, cinco aos antes de que Sartre lanzara la suya, y que titula el primer ensayo que publica: cmo es posible la literatura? No qu es, como se preguntar Sartre sino cules son los fundamentos de la experiencia literaria en el momento en que la humanidad se enfrenta con su lmite moderno: el horror inenarrable de Auschwitz. Toda literatura, dice Blanchot, es escritura del desastre: signada a la vez por la catstrofe histrica y el vrtigo del lenguaje, est condenada a interrogarse a s misma sin descanso, a impugnar toda identidad, toda plenitud que pretenda fijarla, a abrirse siempre en una suerte de duelo inconsolable. Blanchot despliega en su ficcin lo mismo que lee en Lautramont, Sade, Kafka, Rilke, Artaud, Mallarm, Hlderlin, Rimbaud o Char, el repertorio de escritores-lmite de los que no se separar jams, que apuntalan sus tres grandes libros de ensayos (El espacio literario, de 1955; El libro que vendr, del 59, y El dilogo inconcluso, de 1969) y que harn flamear todos los popes del pensamiento francs contemporneo, de Derrida, blanchotiano de la primera hora, a Philippe Sollers, que lo detestaba con toda su alma. A fines de los aos cincuenta, cuando la poltica retorna, Blanchot ya est del otro lado. Siguiendo a Mascolo, su amigo comunista, se opone pblicamente a la vuelta de De Gaulle al poder, y en 1960 es uno de los redactores de la clebre Declaracin sobre el derecho a la insumisin, ms conocida como el Manifiesto de los 121, que impugna la guerra de Argelia y llama a la desobediencia civil. En mayo del 68, a los 61 aos, Blanchot, a esa altura casi ms famoso por recluso que por escritor, participa activamente de las asambleas y manifestaciones, y anima con Mascolo el Comit de Estudiantes y Escritores. En Ser judo, notable ensayo incluido en El dilogo inconcluso, el mismo que en el 37 acusaba a Len Blum de meteco, de representar lo ms despreciable: una ideologa atrasada, una mentalidad de viejos, una raza extranjera, escribe: Qu significa ser judo? Por qu existe la judeidad? (...) Existe para que exista la idea de xodo y la idea de exilio como movimiento justo; existe, a travs del exilio y por esa iniciativa que es el xodo, para que la experiencia de la extranjera se afirme en nosotros en una relacinirreductible; existe para que, por la autoridad de esa experiencia, aprendamos a hablar. Marcada por la errancia, el movimiento perpetuo, el Afuera del xodo y la alteridad que hace posible el acceso a la palabra, la experiencia juda es para Blanchot algo ms que una deuda histrica: es el modelo mismo del pensamiento de la diferencia. Maestro como su maestro Heidegger de lo indirecto, el rodeo, la refraccin, Blanchot eligi no brillar. Eligi, como ciertos astros, que su luz slo se hiciera visible reflejada en otros. Derrida le dedic algunos de sus mejores textos; Michel Foucault, un libro pequeo e intenso, El pensamiento del afuera, en el que resume los leitmotiv de una obra a la vez maleable y ensimismada, que de algn modo ya est toda en los libros de los aos cuarenta y cincuenta: la desaparicin como modo de ser, el anonimato, lo neutro, el olvido, el lenguaje como exterioridad absoluta, y esa especie de mudez radical, ese lmite, esa imposibilidad, con los que ningn artista puede dejar de tropezar despus del Holocausto.

Curiosamente, tanto Derrida como Foucault, admiradores confesos del pensamiento de Blanchot, slo escribieron sobre sus ficciones. Menos cerca, y quiz por eso ms ejemplar, Jean Starobinski otro de los que lo homenajearon cuando cumpli sus 90 insinu entonces lo que sera un posible legado Blanchot: Lo que llamar con gusto el momento Blanchot de mi experiencia de trabajo dijo, son esos instantes en que pongo en cuestin lo que acabo de escribir, en que corrijo las certidumbres apresuradas y las primeras impresiones, en que me opongo a m mismo e intento ir ms all del punto donde me haba detenido. (...) Pienso en Maurice Blanchot, a quien slo vi una vez, en Zurich, como en el amigo que me ofrece de lejos este don precioso: mantener en vela, en el fondo de m, la inquietud.

LA QUE NO TUVO OBRA Radical libre Distribuido sobre el filo de 2002, El fin del sexo y otras mentiras de Mara Moreno examina los mitos de nuestro tiempo con fuerza y felicidad desconocidas desde hace mucho.

Por Alan Pauls Corre un rumor: Mara Moreno la autora de El affaire Skeffington, El Petiso Orejudo, A tontas y a locas y, ahora, El fin del sexo y otras mentiras es la que nunca tuvo obra. El rumor sera de una puerilidad indigna si su principal propagadora no fuera la misma Mara Moreno, que lo incluye en el prlogo de El fin del sexo... no ya como infidencia, hacindose eco del qu dirn, sino en futuro, como promesa o grito de guerra. No habr obra, dice Moreno entre amenazante y regocijada, poniendo en evidencia una vez ms dos de los sellos de fbrica de un plan de operaciones que no descansa: una, el desafo, gesto que combina una forma particularmente falsa de modestia con una inapelabilidad garrafal; la otra, una compulsin a la bastardilla que salpica con zarpullidos de cursivas las pginas compactas de sus libros. No habr obra, dice Moreno, reivindicando el carcter coyuntural, disperso y menor de sus escritos y oponiendo la figura de la periodista, eso que ella reconoce ser, a la ms pomposa de escritora, y en esa autodefinicin se puede leer una de las tretas del dbil que Moreno despus de Sor Juana pero tambin de Josefina Ludmer lleva aos rastreando en escritos, prcticas, sntomas o excentricidades ajenas. Mara Moreno podra bajar del cielo de la teora para divertirse un poco en la tierra; podra dejar a Luce Irigaray y a Hlne Cixous para embarrarse alegremente las patas chapoteando en Fray Mocho o De Soiza Reilly. Pero no. Eso sera hacer del periodismo una excepcin reconfortante, un tour oxigenador, un pasatiempo popular que los ricos se conceden para variar un poco. No: el campo de Moreno es un campo de inmanencia, un solo y mismo lodazal donde todos chapotean con todos, democrticamente, y la retrica de los posfeminismos o la teora queer no brilla ms que los giros atorrantes que suministran las hablas, las conductas o las invenciones de la calle. Moreno es De Soiza Reilly (o la Djuna Barnes que entrevistaba a Joyce para la seccin Sociedad de algn periodiquito de principio de siglo) y Luce Irigaray, pero no como Jeckyll y Hyde, que para hacer sus cosas se turnan, sino al mismo tiempo, interfirindose, sabotendose, parodindose mutuamente. A Moreno no le gusta aplicar teoras; como a su maestro Germn Garca, le gusta hablarlas con acento. Le gusta el efecto de desalio, de fuera de registro, de zozobra que aparece cuando un objeto cualquiera un transexual madre adoptiva, una nadadora sin pierna que cruza el Canal de la Mancha, una maestra que se enamora y se hace prear por un alumno no se deja pechar, resiste y pervierte a su modo la capa de saber que pretende adherrsele, no para proclamar su inutilidad si Moreno se zambulle en el populismo es para nadar en l, nunca para ahogarse sino para sacudirlo, revitalizarlo, devolverle la curiosidad, la rapidez de reflejos y el humor que ha perdido o corre el riesgo de perder. De ah la batera de armas caseras con que Moreno despliega su fobia a Lo Mayor: la columna apremiada contra la eternidad del texto, el rejunte contra el libro, la saliva oral contra la impresin deshidratada, el plagio y el reciclaje contra la originalidad, la paradoja contra la adhesin, la bufonera contra la mueca seria, la promesa incumplida contra el compromiso. Lo extrao lo ms Moreno del asunto es que, puestas en accin, lo que todas esas armas juntas engendran es una de las prosas ms escritas es decir: ms visibles y carnosas de la literatura argentina contempornea. La falta de obra funda compulsiones. La de Mara Moreno es tan conocida que a veces hasta la avergenza: consiste en salir a pescar sus objetos siempre en las mismas aguas, en una franja hbrida que lame a un tiempo los asuntos de gnero, el ser nacional, el corpus del freakismo contemporneo y, por fin, ese amasijo de lugares comunes, coartadas y placebos culturales a los que Roland Barthes dedic tambin un libro de articulitos, Mitologas, cuyos

ecos no es difcil or en las pginas deEl fin del sexo y otras mentiras. Los perezosos que busquen una agenda de problemticas la page ya hecha no tienen ms que abalanzarse de cabeza sobre sus escritos, hogar jovial, a la vez crudo y zumbn, que recoge y hospeda todas las rarezas que los medios a duras penas consignan con los guantes de la perplejidad y la Academia, aun en sus versiones ms desbocadas, suele domesticar para enriquecer el mercado de los nuevos consumos. Las autoproducciones quirrgicas live de Orlan, el sadomasoquismo on-line, los escritores que querran ser mujeres, el gastroerotismo criminal de la mantis religiosa... Quieren ustedes ser radicales? Lean las enciclopedias impertinentes de Mara Moreno. Pero despus: a llorar al divn (A propsito de divanes: Moreno, que usa a Lacan ms que a nadie en el mundo, instala su cuarto propio menos sobre el psicoanlisis que sobre sus escombros, en ese punto de inflexin donde las formaciones del inconsciente dejan de ser sntomas, representaciones, insistencias sin sujeto, para convertirse en libretos de un conductismo nuevo, tragicmico: un verdadero programa de accin mutante. De ah el vaivn, en El fin del sexo y otras mentiras, entre la interpretacin psi y el fascinado objetivismo de la etologa). Porque el blanco de la radicalidad de Moreno no es exactamente el sentido comn comn, esa ficcin dominante que cualquiera de los casos extremos que Moreno toca en su libro bastara para reducir a una indigencia estupefacta, sino el sentido comn progresista, que, desesperado por el miedo de quedarse atrs, suscribe cualquier novedad en nombre de una mediocridad moderna llamada tolerancia. Moreno es periodista quiere decir Moreno es curiosa: acaso la mejor, la ms brillante, la ms implacable curiosa de la escritura pblica nacional. Y como buena curiosa no persigue rarezas qu vulgaridad sino restos; es decir: persigue lo que supera toda ficcin, el punto donde se queman todos los libros, el diferencial explosivo que queda flotando en el caso, el personaje, la prctica, la tendencia, despus de que los saberes y las doxas incluidos los ms avanzados les pasaron sus respectivos rastrillos. La abstinencia (como resto del imperativo sexual contemporneo), el amor-pasin (como resto de la legitimidad sadomasoquista): he aqu dos, slo dos, de los verdaderos fenmenos de los que se ocupa Mara Moreno en El fin del sexo y otras mentiras. sa es la clase de restos que rastrea esta mujerdandy con su ntido ojo de lince y que destila luego con la brutalidad y la precisin de frases que son casi fsicas: lo irrescatable, que es lo verdaderamente escandaloso y lo verdaderamente menor, porque es lo utpico por excelencia.

Los delirio sdel autoritarismo Contra fuego, el programa que present el lunes Canal 9, trabaja en formato de ficcin la concepcin de la Argentina de Daniel Hadad.

Por Alan Pauls Como las pelculas que Carlitos Bal y Ramn Ortega perpetraron bajo la dictadura militar, Contra fuego (Canal 9, lunes de 22 a 23) es un policial de una literalidad asombrosa, que lleva al gnero a un grado indito de pureza. La polica no es su tema (como lo fue en Poliladron, como lo es ms all de las enceguecedoras camisas violetas de Ral Taibo en 099 Central); la Polica, que lo ha concebido, tambin lo produce, lo escribe, lo dirige y lo acta (y es de esperar, pensando en el rating, que tambin lo consuma). Segundo intento del flamante Canal 9 de hacer pie en la ficcin, el programa protagonizado por Baby Echecopar mostr en su primer envo, que no le va a ser fcil despegarse del lastre testimonial-publicitario que arrastra. Porque los personajes de Contra fuego no son Bisleri (el Srpico de botas salteas y mtodos expeditivos que interpreta Echecopar), ni su jefe en la Federal (Enrique Liporace), ni su rival mafioso (Enzo Viena), ni su partner en el patrullaje (Juan Ignacio Machado), ni siquiera su mujer y su hijo, diezmados se supone por la brutalidad delictiva, a los que visit en el cementerio, alarde de amor o de culpa, dos veces en cuarenta y ocho minutos de televisin. Los personajes de Contra fuego son la Polica Federal cuyos uniformes, siglas, logos, colores, armas, autos, monoslabos y hasta protocolos operativos monopolizaron abrumadoramente la pantalla de la noche del lunes y algunos productos fuertes de una cartera publicitaria singular, muy parecida a la que Daniel Hadad ya haba impuesto en Despus de hora, y que incluye, adems del accionar policial y su merchandising (primicias, grabaciones telefnicas, estadsticas, informacin, etc.), chicas despampanantes (las mismas, probablemente, que engalanan de carne las dos ltimas pginas del Infobae), medios de transporte aptos para la lujuria de los poderosos (en Despus de hora eran jets privados; aqu fue un barnizadsimo velero) polticos corruptos, malvivientes aficionados a la ferocidad y las drogas y hasta medios de comunicacin propios (enviado a cubrir la toma de rehenes, un cronista quizs el mejor desempeo actoral de todo el captulo grita a cmara algo as como: Estamos aqu, frente a la concesionaria de autos tomada por los delincuentes, junto con Radio 10 y los dems medios nacionales...!). En rigor, si Contra fuego fracasa como ficcin que es el casillero que se supona deba ocupar en la grilla, es porque su guin, ms que contar una historia, se limita a deletrear los lugares comunes de la agenda de Hadad, una agenda que a esta altura ya es menos periodstica que publicitario-propagandstica. Un sndrome similar explica la enternecedora catstrofe en la que naufraga Baby Echecopar. Su Bisleri quiere parecerse a toda costa a Srpico y a Columbo, pero olvida que para hacerlo, adems de saber actuar, debera aprender a modular una frase, algo que haciendo de s mismo el indignado comn, que confunde balbucear con pensar y maldecir con alguna vaga forma de coraje es evidente que nunca necesit hacer. Pero fracasa, tambin, porque nadie y sus admiradores menos que nadie puede querer ver actuar a Echecopar en una ficcin. Para qu? Para sacrificar su nico talento la capacidad para sostener a cmara, frontalmente, toda su visceralidad de fascista espontneo en favor de un personaje que a duras penas puede fijar la vista en su compaero de escena, de una imagen que cree que cambiando de formato, textura y color se vuelve moderna, de unos decorados como de publicidad uruguaya, de unos dilogos que no terminan de nacer y ya han muerto? No: el lugar de Baby es el plpito, no la ficcin. Quiz de ah de todos esos lamentables malentendidos proceda la sensacin de que Contra fuego, con sus escenas de accin, sus dobles de riesgo, sus estallidos, sus

persecuciones, hace retroceder por lo menos veinticinco aos a la TV. Y quiz de la metstasis de uniformes policiales que cop el primer programa proceda una sensacin todava ms desvalida: la de que Canal 9 es ms Azul que cuando era Azul. Azul Polica Federal.

La muerta que habla Estaba casi subyugado por el valor de su voz y de su mirada. Eva era plida, pero mientras hablaba su rostro se encenda como una llama, la describi alguna vez Pern. Para muchos, ms que una imagen, Eva sigue siendo una voz.

Por Alan Pauls Me pasa con Evita lo mismo que con Gardel, Pern o Borges: ms que verla, la oigo. Su paso por el cine y el teatro, su profusa iconografa artstica y poltica, sus clebres vestidos, sus peinados, su sonrisa de camafeo, los mltiples cuerpos (Nacha Guevara, Madonna, Esther Goris) en los que la reencarn la industria del entretenimiento: todo ese stock figurativo no llega a los talones de una frase dicha por Eva Pern. Como Gardel, Pern o Borges, Evita no es una imagen sino una voz. Ella misma lo intua: En el cine, mala; en el teatro, mediocre; en la radio, pasable, le dijo al jesuita Hernn Bentez, en una de las autobiografas artsticas ms descarnadas que jams haya osado hacer una estrella del show business. Pern, cuando la conoci, le dio la razn: Yo la miraba y senta que sus palabras me conquistaban; estaba casi subyugado por el valor de su voz y de su mirada. Eva era plida, pero mientras hablaba su rostro se encenda como una llama. Qu importa que el amor sea ciego, cuando la amada es una sirena y es su sonido lo que hechiza, no su imagen? Pero lo que corrobora la confesin embobada del entonces secretario de Trabajo no era slo el xito de una seductora vocal nata, iniciada veinte aos antes en Junn, recitando cursileras de provincia por los altavoces de una tienda de instrumentos musicales, sino la frmula un poco aterradora en la que ms tarde descansaran su poder, su calvario y su inmortalidad. Tal como la cuenta Pern, la escena de seduccin divide a Eva en dos: el cuerpo por un lado, la voz por otro. El cuerpo es plido; la voz, fuego puro o para decirlo con Bram Stocker sangre. (Ms de una vez pens en Pern y Evita como la Gran Pareja Vamprica de la poltica argentina: l corpulento, lozano, siempre saludable y engominado, como un Drcula de pas agropecuario; ella blanca, casi traslcida, como una Morticia rubia, siempre amenazada por males que no emiten seales porque consumen: algo de eso vio Copi cuando en su obra Eva Pern imagin a la moribunda denunciando a los gritos el complot que se esconda detrs de su cncer.) Pero lo que Pern detecta y lo que lo hechiza, como en una gran escena de pelcula de terror es que Eva, la plida Eva que ser su esposa, est muerta, es ya una muerta, pero una muerta que habla con una voz subyugante: una voz capaz de revivir a los muertos. Si Evita es la radio, ms que el teatro o el cine, no es slo por razones histricas (buena parte de su carrera artstica la hizo ante un micrfono, fueron los contactos con ciertos jerarcas de las telecomunicaciones los que la acercaron al poder, y nadie ignora el papel que jug la radiofona en el aparato de propaganda peronista); es porque el dispositivo radial transforma en una realidad tcnica ese divorcio estremecedor entre el cuerpo y la voz con el que Eva, inaugurando un estilo fnebre nico una tanatopoltica, ensortij alguna vez a Pern. Territorio sobrenatural, la radio es el reino de la voz en off: voz desencarnada, etrea, extraordinariamente ubicua... Y Evita es la radio incluso el 17 de octubre de 1951, cuando su retrato oficial inaugura las trasmisiones de la televisin argentina. Es ella, s, pero el cncer avanza, y es Pern el que la sostiene desde atrs, por la cintura, mientras ella saluda al pueblo con los brazos en alto. El 4 de junio del ao siguiente, da de la jura del segundo mandato de Pern, la enajenacin corporal se radicaliza: Pern y Evita saludan a la multitud desde el autoen marcha, pero si ella se tiene en pie es gracias a la estructura de yeso y alambre que la sostiene, disimulada en el interior de su abrigo de visn, y que prefigura las elaboradas maniobras del embalsamador Pedro Ara. 33 aos, 33 kilos. Es un cuerpo enfermo, inerte el cuerpo de una muerta en vida, pero quiz sea el cuerpo que su voz necesita para emanciparse, sobrevivir y

asegurarse definitivamente una prerrogativa de la que slo los fantasmas pueden jactarse: volver. Para hacer tanatopoltica no basta con estar muerta: hay que hablar en calidad de muerta, hablar desde el ms all, que es lo que Evita hace cuando lanza el gran lema de la poltica zombi: Volver y ser millones.

Resiste Kluge Cine De todos los cineastas del llamado Nuevo Cine Alemn (Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Fassbinder), Alexander Kluge es a la vez el ms influyente y el menos reconocido. Tal vez esa injusticia empiece a subsanarse con El ltimo moderno, la retrospectiva que el Instituto Goethe dedica a este activista ilustrado cuyos films abrevan tanto en Marx y Adorno como en Mlis, los noticieros de poca y las fbulas contestatarias de Bertolt Brecht.

Por Alan Pauls La primera vez que pis un set de filmacin, Alexander Kluge tena ya 26 aos y un flamante doctorado en Derecho. No era lo que se dice precoz, y encima era sapo de otro pozo. Pero ni Wenders ni Herzog ni Schlndorff ni Fassbinder, sus compaeros del llamado Nuevo Cine Alemn, mucho ms precoces que l y con el tiempo, tambin, mucho ms conspicuos, gozaron jams de los mentores que instigaron a Kluge a engaar a la Ley con el Cine, forma ms o menos estable de adulterio a la que terminara dedicando su vida. En 1958, poco estimulado por las promesas que le ofreca el mundo jurdico, Kluge consult con Theodor W. Adorno, su amigo y matre--penser, que no tuvo mejor idea que presentrselo a Fritz Lang, recin repatriado tras un largo exilio norteamericano. Poco despus, Kluge entraba a trabajar como meritorio en La tumba hind (1958-59), el penltimo film de Lang. Lo que descubri en el rodaje no fue exactamente lo que esperaba encontrar: Lang, clebre pero ya viejo, trataba en vano de mantener el control del film, mientras Artur Brauner, su productor, aplastaba los estertores de su talento con una sarta de inquietudes comerciales. La experiencia que Godard retrat un lustro despus en El desprecio, con el mismsimo Lang interpretndose a s mismo habra disuadido a cualquiera que pretendiera acercarse al cine con vagas intenciones artsticas. No a Kluge. Para Kluge, que segua siendo abogado, fue una suerte de leading case pattico, pero altamente instructivo: all descifr las reglas de juego que imperaban en el cine industrial en la Alemania de fines de los cincuenta, y all acu las consignas que regiran todo su trabajo posterior: autonoma, control, reapropiacin de la experiencia. En esa escena de iniciacin est cifrado el ADN de una de las figuras ms secretas e influyentes del cine europeo contemporneo. Adorno y su doble legado: la teora crtica y el arte de vanguardia; Lang y su alta modernidad cinematogrfica; el cine como prctica de autor, pero tambin fatalmente como institucin; es decir, como conjunto de leyes, normas y procedimientos histricamente determinados, como sistema de divisin del trabajo, como campo de fuerzas e intereses en conflicto. Para decirlo con una palabra-contrasea de los aos setenta, el cine como aparato. Kluge supo muy pronto que para hacer cine no alcanzaba con ser cineasta; o, para decirlo de otro modo, que el cine se hace de maneras mltiples, en mltiples frentes y con armas siempre mltiples. De ah su activismo intransigente y su versatilidad, ese gusto por la impureza y las acciones simultneas que Miriam Hansen bautiz como promiscuidad disciplinaria. Kluge fue idelogo y redactor del manifiesto de Oberhausen (1962), piedra de toque del Nuevo Cine Alemn, que decret la muerte del viejo rgimen cinematogrfico industrial (el Cine Abuelo) y estableci las bases productivas y estticas que permitieron el surgimiento de obras como las de Wenders, Herzog y compaa. Concibi, organiz y dirigi (en 1962) el primer Departamento de Cine en la Escuela de Diseo de Ulm, cuyo programa retomaba el credo crtico y esttico de la escuela de Frankfurt, mientras negociaba con el Estado alemn un sistema de subsidios pblicos para directores primerizos totalmente indito para la poca. Pero tambin lider la Filmverlag der Autoren (la distribuidora de los films de los nuevos directores), fund la Asociacin de Productores del Nuevo Cine Alemn y el Sindicato de Cineastas, dos contrainstituciones el trmino es del mismo Kluge cruciales para enfrentar las presiones de la industria y consolidar el polo del cine de autor, y a

mediados de los aos setenta tuvo una participacin decisiva, a la vez poltica y jurdica, en el acuerdo que sellara la alianza productiva entre el cine y la televisin pblica. Lo notable en Kluge es que esos casi cuarenta aos de lobbismo hiperkintico hoy prcticamente circunscripto a la esfera de la TV, donde Kluge lleva 15 aos hibernando, desafiando a las redes ms comerciales y ganndose apodos como parsito o asesino de ratings gracias a sus experimentos vanguardistas no le impidieron construir la obra cinematogrfica singular, provocativa, que ahora se exhibe parcialmente en la retrospectiva organizada por el Instituto Goethe en la sala Leopoldo Lugones. A diferencia de Wenders o Fassbinder, cuyas estticas fueron abandonando cierta opacidad original en favor de una legibilidad ms o menos consensual, Kluge aprovech el paso del tiempo para profundizar la radicalidad de sus elecciones artsticas. De Brutalidad en piedra (su primer cortometraje, de 1963) a El poder de las emociones (1983), de Yesterday Girl (1966, Len de Plata en el Festival de Venecia) a El ataque del presente al resto del tiempo (1985), lo que se deconstruye no es slo la narracin, las estructuras dramticas, el principio de identificacin o la homogeneidad de la ficcin; es el formato mismo de pelcula, su naturaleza, su funcin y el tipo de recepcin al que apela. Objetos audiovisuales excntricos, los films de Kluge son ficciones conceptuales, mixtos de ensayo y de fbula capaces de abrevar en Engels o en Adorno tanto como en Mlis, el cine experimental, los noticieros o la ciencia-ficcin de los aos cincuenta. Salvo en el caso de Ferdinando el duro (1975-76, Premio de la Crtica en Cannes), donde ensaya (y fracasa con una gracia extraordinaria) la respiracin de un cine narrativo convencional, sus relatos son entrecortados, intermitentes, ejecuciones extremas de la vieja nocin brechtiana de discontinuidad; su lgica es la del collage o el patchwork: no proceden orgnicamente sino por saltos bruscos, diferencias de tensin, contrapuntos, vecindades brutales, y se dedican a imitar, citar o reencuadrar con irreverencia los archivos ms banales, srdidos o pomposos de la historia audiovisual del siglo XX. Kluge cuenta historias siempre paradjicas: un ex comisario que se afana estudiando al enemigo marxista y atenta contra un ministro para poner en evidencia las fallas del sistema de seguridad; una enfermera hace abortos para mantener a su marido qumico, que no quiere vender sus ideas a las corporaciones; una espa atormenta a sus jefes con informes extensos, demasiado detallados, intolerablemente lricos. Son historias incongruentes, s, pero son las nicas dignas de narrarse en un mundo alienado, ensimismado en el presente, donde los sujetos buscan con obstinacin, a veces hasta la locura, reapropiarse de aquello de lo que se los despoja: la posibilidad de ser autores de su propia experiencia. Dormir Traspasado el umbral del sueo como un reino de recuperacin que nos permitir volver a salir a la carga, se accede al dormir como un placer ntimo, cotidiano, lleno de sutilezas.

Por Alan Pauls Napolen dorma poqusimo. Se acostaba entre las 10 y las 12, dorma hasta las 2, trabajaba hasta las 5 y volva a dormir hasta las 7. Otro tanto hacan Edison y Churchill, que se saciaban con tandas de 4 horas, y Salvador Dal, que slo suscriba esa dieta si la personalizaba: se instalaba en un silln, dejaba en el piso un plato de metal y se abandonaba al sueo con una cucharita entre los dedos; dormido, los dedos se le relajaban, la cuchara caa golpeando contra el plato y el pintor, alertado por el modesto estrpito, despertaba y reanudaba el reloj reblandecido que haba dejado inconcluso. A juzgar por la bibliografa especializada, entre los fanticos de la vigilia y los dormilones no hay punto de comparacin al menos cuantitativa. A los primeros se los colecciona; para contar a los otros sobran los dedos de una mano. El marmota ms clebre fue sin duda Einstein, que no mova una neurona si no haba dormido un mnimo de diez horas. El ejemplo, usado hasta la saciedad, alcanza al menos para contrariar la creencia vulgar, tpica

de la neurociencia capitalista, de que la frrea voluntad de vigilia coincide con la inteligencia y el gusto por el sueo con la lentitud de espritu. En rigor, la desproporcin numrica que reina entre los dos bandos muestra hasta qu punto la civilizacin, ya resignada a emancipar a la comida y el sexo de la mera necesidad, sigue manteniendo el acto de dormir bajo su yugo. En Napolen, Churchill o Dal, dormir es tan fastidioso y necesario como alimentarse: una mezcla de obstculo (porque interrumpe la continuidad de la produccin) y de suministro indispensable (porque la recuperacin de energas que permite es clave para retomar la actividad). Para Einstein, en cambio, es otra dimensin de la existencia, tan elevada y consistente como el reino de leyes y ecuaciones en el que nacieron y refulgieron sus ideas. As, el dormiln es al durmiente rpido lo que el cultor del tantra yoga al fornicador expeditivo, y lo que el gourmet al broker que se clava un pancho al paso para discontinuar lo menos posible el frenes de la compraventa. Hasta ahora, dormir ha sido apenas una obviedad de la biologa y un despotismo cultural: dormimos porque nos es imposible seguir en pie, porque el cuerpo o el alma no dan ms o, siendo nios, porque nuestros padres no nos dejan otra alternativa. (Hay que dormir como quien dice: si no respirs te mors era la frmula con la que desmerecan nuestras protestas y engendraban generaciones y generaciones de pequeos hipnfobos.) Pero basta presenciar el momento sublime en que los nios descubren, por la irresistible temperatura de la cama o la textura peculiar de una costura, una sbana, un pliegue milagroso cualquiera de esos talismanes que en la oscuridad de la habitacin slo brillan para el durmiente, que la cama que les pareca un cadalso se ha convertido en el reino ms amigable, delicioso y privado de todos, para entrever qu otras experiencias, menos ligadas a la burocracia de la existencia que a su goce, puede depararnos el acto de cerrar los ojos cuando se lo piensa y ejecuta como un arte. Para eso hace falta cambiar de perspectiva: pasar del modelo animal (instinto/satisfaccin) al modelo humano (deseo/placer). As, dormir ya no ser un simple trmino, el lmite que soluciona un estado negativo intolerable (el cansancio), sino una experiencia en s, el lugar de una afirmacin expansiva, tan sensible a matices y alternativas como el ejercicio creativo de la sexualidad y oh alivio a la vez mucho menos exigente. La cama ya no ser esa tumba impersonal en la que se desploman los cuerpos que ya no quieren saber ms nada, sino un espacio intacto, expectante, cuya pulcritud slo pide una cosa: que el durmiente lo abra, lo desgarre y, una vez adentro, vaya colonizndolo de a poco, a ciegas, entibiando algunas zonas y dejando otras frescas, como en reserva, para el momento en que, cansado del calor de las regiones que ya conquist, el durmiente decida mudar las partes abrasadas de su cuerpo a un mundo ms nuevo y refrescante. Esa alternancia (fresco/clido, nuevo/usado, desconocido/familiar) es slo una de las frecuencias en las que se juega el goce de dormir. Hay otras: los materiales (las delicias hospitalarias del algodn), los pesos (dormir es rendirse a una paradoja: la sepultura amorosa), las posturas (no adoptar de entrada la postura preferida: llegar a ella, en cambio, al mismo ritmo en que llega el sueo), las aventuras (la felicidad de despertar en plena noche y descubrir todas las zonas frescas que fueron acumulndose durante el sueo). Slo hay un placer superior al de dormir: el placer de mirar dormir. Los poetas Arturo Carrera y Teresa Arijn lo homenajearon en El libro de las criaturas que duermen a nuestro lado, bello manual de hipnofilia, y Proust le dedica los pasajes ms inspirados de La prisionera, cuando el narrador contempla a Albertine, que duerme en su cama, y piensa, entre otras cosas, qu majestuosa e inusual es la belleza de ciertas caras cuando dejan de tener mirada.

Primer amor Fragmentos de un discurso amoroso es el laboratorio en el que Barthes ensaya una escritura de escenas, a mitad de camino entre la entrada de diario ntimo, el apunte narrativo y el embrin de situacin teatral, la forma breve y compacta que reaparecer ms tarde, entrelazando ficcin y confesin, en el libro pstumo Incidentes (1987).

Por Alan Pauls En la primavera de 1977, Roland Barthes, que acaba de ser nombrado profesor en el Collge de France una distincin vitalicia, de las ms prestigiosas de la institucin educativa de Francia, que Barthes comparte ahora con pesos pesados como Michelet, Paul Valry, Emile Benveniste o Michel Foucault, estrena el nuevo status acadmico con un libro que, si no se burla de su pompa, al menos parece poder prescindir perfectamente de ella: Fragmentos de un discurso amoroso. Comparado con sus amigos escritores (Philippe Sollers, Severo Sarduy), que, ms jvenes, no se cansan de brillar en las noches mundanas de la vanguardia literaria post Tel Quel, Barthes es un hombre opaco y reservado; ha intervenido en las batallas ms lgidas del campo intelectual francs desde mediados de los aos 60, pero su vida pblica y la de sus libros siguen aferradas a las reglas de seriedad, discrecin y sobriedad que prescriben los protocolos de la academia. Si hubiera dicho o escrito `El sentimiento amoroso, dir Barthes ms tarde, en septiembre de ese mismo ao, todo hubiera sonado ms serio, porque habra evocado algo importante para la psicologa del siglo XIX. Pero la palabra `amor la usa todo el mundo, est en todas las canciones, donde como todo el mundo sabe rima con `calor. As que no: evidentemente, hablar de `amor as es muy poco serio. Bernard Pivot, una vez ms, demuestra su rapidez de reflejos. Acompaando el lanzamiento del libro, el anfitrin cultural nmero 1 de la TV francesa dedica una emisin de su clebre Apostrophes al tema del amor (Hblenos de amor) e invita a Barthes y a Franoise Sagan a discutirlo. La performance de Barthes es sorprendente: suelto, ingenioso, carismtico, nada hace pensar que ese hombre de 52 aos recela de toda visibilidad meditica y slo goza en privado. A su lado, Franoise Sagan, experta exhibicionista, parece una aprendiz tmida y abrumada, que slo abandona el silencio para homenajearlo con comentarios arrobados. Fragmentos de un discurso amoroso es un xito. Los primeros 15 mil ejemplares se agotan en un par de semanas. A fines de 1977, la editorial Du Seuil ha sacado y vendido ocho ediciones: 80 mil copias en total (En 1989, casi diez aos despus de la muerte de Barthes, la cifra y el nmero de ediciones se habrn duplicado). La prensa masiva se abalanza sobre el inesperado best-seller; Barthes, acostumbrado a hablar slo con pares, y en un idioma que jams condesciende a vulgarizar, se descubre improvisando sobre el amor divino ante una redactora de Elle, la revista que veinte aos atrs haba demolido en Mitologas. Playboy lo consagra hombre del mes y lo recompensa con una larga entrevista (ver recuadro). Claire Brtcher, la Maitena francesa, lo intercala en una de esas tiras cmicas donde la clase media intelectual juega a reconocerse: sentado en un banco, solo, un personaje sufre por amor y humedece con sus lgrimas un ejemplar de Fragmentos de un discurso amoroso. Barthes parece el primer sorprendido por tanto revuelo. Casi no entrego el libro a la editorial, dice en medio del furor: Pensaba que slo podra interesarles a unas 500 personas. Sin embargo, en 1980, poco antes de morir, proporciona una clave que acaso explique parte del xito: Alguna vez dije que Fragmentos sera mi libro ms ledo y ms rpidamente olvidado, porque es un libro que lleg a un pblico que no era el mo (...) No era un libro muy intelectual sino ms bien bastante proyectivo, en el que uno puede proyectarse no a partir de una situacin cultural sino a partir de una situacin que es la situacin amorosa.

Fragmentos de un discurso amoroso naci en 1974, en el seminario que Barthes conduca en la Escuela de Altos Estudios. El hecho no es fortuito: ya en Roland Barthes por Roland Barthes (1974), el seminario unainstitucin pequea y selectiva, casi marginal, ms parecida al banquete socrtico que a las formas convencionales de la enseanza universitaria apareca para Barthes como una variante contempornea del falansterio fourierista, un espacio comunitario, a la vez intelectual y afectivo, donde el saber no era algo dado que haba que transmitir sino en el mejor de los casos el chispazo deparado por el entrelazamiento de los deseos de sus participantes. Ese ao, Barthes, que ya vena trabajando sobre distintas formas de discursividad, decidi tomar como objeto el discurso amoroso: el discurso romntico del amorpasin. Y eligi, para empezar, un texto tutor: el Werther de Goethe. A lo largo de los dos aos que dur el seminario, Barthes vio cmo la investigacin iba alejndose inexorablemente de la costa acadmica, arrastrada por un doble movimiento: por un lado, me di cuenta de que yo mismo me proyectaba, en nombre de mi experiencia, de mi vida, en algunas de las figuras del texto de Goethe, y que llegaba incluso a mezclar lo que vena de mi vida con lo que leamos en el Werther; por otro, a todos los miembros del seminario les pasaba exactamente lo mismo. Slo que, en vez de expurgar la baja pasin proyectiva, como lo habran aconsejado el dogma semiolgico o el acadmico, Barthes, a la hora de pasar del seminario al libro, opt por la franqueza una tica que, nada inocente, ya haba empezado a despuntar en el R.B. por R.B. y, desechando cualquier pretensin de cientificidad, decidi asumir l mismo el lugar de enunciacin del discurso amoroso: As que fabriqu, simul un discurso que es el discurso de un sujeto enamorado. El ttulo es bien explcito, y est deliberadamente construido: no es un libro sobre el discurso amoroso, es el discurso de un sujeto enamorado. En el R.B. por R.B., Barthes haba tomado la precaucin de prologar el libro con una frase-baliza: Todo esto debe ser tomado como dicho por un personaje de novela. Fragmentos de un discurso amoroso, que retoma esa va autobiogrfica, retoma tambin el procedimiento. En la pgina 13, despus de una introduccin que explica cmo est compuesto el libro, alguien un Barthes exterior, que a lo largo de las 280 pginas nunca dejar de aparecer y de desvanecerse, con las intermitencias de un padre sobreprotector y avergonzado enuncia la frmula dramtica que rige el ensayo: Es, pues, un enamorado el que habla y dice. De modo que todo lo que se lee en Fragmentos de un discurso amoroso todo lo que sigue despus de ese dice es, en efecto, el largo soliloquio de un enamorado. Un enamorado la Barthes; es decir: alguien que ama pero est solo, sin el objeto de su amor, y puede por lo tanto abandonarse al ejercicio hbrido, mitad mental, mitad verbal, de maquinar sobre la relacin que lo ata al objeto de amor. Un enamorado infeliz? Tal vez. La marca del Werther es fuerte y no desaparece nunca, aunque a lo largo del libro Barthes se empee en distraerla con otras voces (los amigos, el falansterio, la etimologa) y otras lecturas (Freud, Platn, Lacan, el Tao, Stendhal, Nietzsche, Proust). Pero si la infelicidad es aqu una herida necesaria, casi distintiva del sujeto enamorado, no es tanto por fidelidad a la tradicin romntica a la que pertenece; es simplemente porque, contrariado, incompleto, infeliz, el sujeto enamorado est incmodo en el interior mismo del amor, y esa incomodidad lo obliga a la nica tarea por la que Barthes es capaz de sacrificarlo todo: emitir y descifrar signos (Y aqu Barthes, aunque lo cite al pasar, no rinde todos los honores que debiera al libro cuya sombra planea sobre el suyo: el Proust y los signos de Deleuze). Casi todas las figuras en las que Barthes divide y clasifica el soliloquio amoroso son figuras de la contrariedad, si no de la desdicha, y giran siempre alrededor de un mismopunto ciego: la ausencia del objeto de amor, condicin de la tristeza, la sospecha y el desgarramiento, pero tambin de esa especie de hiperactividad significante en la que se hunde el sujeto enamorado. El enamorado, dice Barthes, es el semilogo salvaje en estado puro. Se la pasa leyendo signos. No hace otra cosa: signos de felicidad, signos de desgracia. En la cara de los dems, en sus comportamientos... Est realmente al acecho de los signos. La felicidad (la plenitud, la fusin, el colmo) es afsica o es tautolgica, y por lo tanto carece de todo inters semiolgico; la desgracia (con sus avatares cotidianos: el contratiempo, el malentendido, la pelea, la escena de celos todo ese ruido que, interfiriendo el canal amoroso, no hace sino desnudar la intensidad extrema de lo que pone en juego es locuaz, semiticamente productiva y, adems, dramtica: en ese sentido, Fragmentos de un discurso amoroso es el laboratorio en el

que Barthes ensaya una escritura de escenas, a mitad de camino entre la entrada de diario ntimo, el apunte narrativo y el embrin de situacin teatral, la forma breve y compacta que reaparecer ms tarde, entrelazando ficcin y confesin, en el libro pstumo Incidentes (1987). Libro proyectivo (y por eso, segn Barthes, popular), Fragmentos de un discurso amoroso es tambin el desembarco de Barthes en la imagen, un campo que hasta entonces haba mirado con un inters puramente profesional, demostrativo (el famoso ensayo sobre las pastas Panzani), o con la condescendencia a la que se crea autorizado por su militancia en el campo de lo Simblico. Al fabricar un sujeto enamorado ese yo del que dice que es l y no es l a la vez, Barthes entra de lleno en el juego horizontal, hecho de reconocimientos, fascinaciones y agresividad, de la experiencia imaginaria. l, que haba dedicado su vida a honrar al Otro (el texto, el goce, la fiesta significante), descubre ahora el placer de medirse con otros a los que ama, que lo engaan o con los que rivaliza, y acepta esa lgica prosaica novelesca con el mismo placer, el mismo encarnizamiento con que limpia sus frases de joyas para reducirlas a la desnudez de una elegancia puramente sintctica. De ah, tal vez, la extraa seriedad que campea en el libro, ensimismada y radical como la de un chico que juega, que sabe que juega y que el juego no es la vida, pero aun as no vacilara en saltar sobre el primero que osara infringir la ms insignificante de sus reglas. Es la seriedad constitutiva de la experiencia amorosa, que es hermtica y susceptible como cualquier juego infantil las llamadas comedias romnticas son siempre comedias del deseo, no del amor, pero es tambin la seriedad del que abraza una causa menor, pasada de moda, anacrnica, y teme que cualquier desliz, cualquier falla humorstica, pongan en peligro la existencia misma de su determinacin. En 1977, cuando se publican los Fragmentos, La voluntad de saber, el primer tomo de la Historia de la sexualidad de Michel Foucault, lleva ya un ao denunciando el secreto efecto represivo de la proliferacin de discursos sobre la sexualidad, y un par de treintaeros mordaces, Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, lanzan un libro llamado Nuevo desorden amoroso, un panfleto zumbn, lleno de humor y veneno, que se regocija escarneciendo a mdicos, sexlogos y psicoanalistas todas las especialidades del saber que pretenden disciplinar la sexualidad y promueve el goce sentimental, una especie de sexualidad polimorfa y divertida que no jerarquiza rganos ni zonas ergenas y se dice inspirada en Fourier. Lo que est en el aire, pues, es el deseo y la carne, no el amor; la posibilidad, ya lastimada pero an con vida, de liberar el deseo y la carne, no la efusin sentimental, con toda suptina de mortecino conservadurismo, y mucho menos la versin Barthes de la experiencia amorosa, que si algo permite es justamente distanciarse de la sexualidad. Una vez ms, en pleno tumulto poltico-sexual, Barthes toca el piano y pinta acuarelas, ocupaciones falsas de una muchachita burguesa del siglo XIX. Pero Barthes las practica seriamente, con la conviccin de un nio, en primer grado, sin comillas irnicas ni coartadas, hundido hasta el cuello como el enamorado en el imaginario que ha desplegado a su alrededor. sa es la verdadera franqueza de los Fragmentos, la nica insospechable de toda especulacin: no la coincidencia entre un libro y la verdad ntima de su autor, sino el encuentro en el sentido ms romntico de la palabra-. entre un escritor y una experiencia -.una experiencia que, apenas nombrada por el escritor, ya no tiene ms remedio que llevar su nombre para siempre, como una enfermedad o una estrella. El semilogo deja de descifrar mitos; ahora puede hacer algo mejor: imponerlos (Habra que ver hasta qu punto esa des-sexualizacin barthesiana no prefigura los cambios que sufrir el proyecto de la Historia de la sexualidad de Foucault, que a partir del segundo tomo renuncia a pensar en trminos estrictamente sexuales para abocarse a la problemtica del cuidado de s y las formas de vida alternativas. En 1980, cuando lo atropell la camioneta que terminara matndolo, Barthes dictaba un seminario llamado: Vivir juntos). En el horizonte de los Fragmentos, sin embargo, hay una figura que vuelve, discreta pero tenaz, y que resquebraja con delicadeza (o tal vez funda) la estructura democrtica, imaginaria, del amor: esa figura el verdadero Anacronismo del libro es la madre. Si la ausencia es, segn Barthes, el motor de la experiencia y la semitica amorosas, es porque su

modelo, su frmula, hay que rastrearlos en la escena infantil del Fort-Da, bella fbula freudiana en la que el chico, descubriendo por primera vez que su madre puede ausentarse, mima con un carretel de hilo el ritmo de su aparicin y desaparicin y en el camino accede al lenguaje. La madre, por supuesto, es el objeto prohibido; es la puta que protagoniza la escena primitiva; es el amor-terror y el amor-indulgencia; es la que cose mientras el chico juega a su alrededor (la pareja perfecta); es la destinataria original de la declaracin de amor; es la dadora de imagen. Y tambin es, segn el texto del Tao Te King que cita Barthes, la causa del cisma de mundos que signa al amor y de la soledad fatal del sujeto enamorado: Slo yo difiero del resto de los hombres, dice el Tao, porque sigo empeado en mamar de mi Madre. Un mes despus de la aparicin de los Fragmentos, Barthes asiste a un coloquio en su honor en Crisy-la-Salle. l es el tema, el pretexto, y su intervencin previsiblemente se llama La imagen. Terminado el coloquio, Barthes se prepara para reunirse con su madre en Pars; el cineasta Andr Techin (para quien Barthes har ese ao el papel de William Thackeray en Las hermanas Bront) no sale de su asombro cuando lo ve ponerse un clavel en el ojal de la solapa. Nunca vi un amor tan hermoso, jura Algirdas Greimas, otro asistente al coloquio. Henriette Barthes muere tres meses despus, a los 84 aos, en el piso de la rue Servandoni que comparta desde haca aos con su hijo.

Llamas

Por Alan Pauls La reaccin bonzo de Norma Albino es sorprendente sobre todo por el tiempo que tard en producirse. Hasta ahora, la imposicin del corralito haba generado protestas individuales, grupales y colectivas (asambleas, cacerolazos, acciones judiciales), violencia directa (agresiones contra bancos y gerentes, destruccin de cajeros) e indirecta (el jubilado que hace unos meses amenaz volar un banco con una granada) y hasta ironas (el veraneante que acamp en el hall del HSBC con reposeras y sombrillas). Pero no haba ocasionado brotes suicidas al menos no con la espectacularidad pblica que tuvo el intento de Albino. Y sin embargo, quin no sinti alguna vez en estos ltimos meses la tentacin de acabar con todo? Quin no pens en resolver lo insoluble mediante la ms radical de las catstrofes individuales? La lgica es atroz (e ineficaz), pero es irreprochable: la nica excepcin al estado de impotencia extrema en el que me ponen es el poder que todava tengo sobre m mismo, y ningn acto despliega tanto ese poder como el suicidio. Pero lo que el caso Albino pone al desnudo una vez ms, y de manera particularmente dramtica, es el grado de identificacin mortfera con el dinero al que la Argentina criminal ha venido empujando a sus habitantes. Somos nuestro dinero. Nuestro mucho, poco o nulo dinero. (Por eso no hay sntoma ms saludable que la proliferacin actual de economas alternativas, que son las nicas capaces de pensar segn una lgica posmonetaria.) La ahorrista en llamas, en ltima instancia, no es sino la versin brutalmente exasperada de los zombis perplejos en que nos convirti, la semana pasada, la falta masiva de dinero provocada por el feriado bancario. No haba plata, y todos parecamos fantasmas desangrados a la deriva. Pero no hay plata no quera decir, en este caso, somos pobres. Era literal: no haba billetes, no haba papel, no haba eso que normalmente nos ensucia las manos y se arruga en el fondo de nuestros bolsillos. Lo mismo pasa con Norma Albino: a partir de su fallida inmolacin, nadie que diga este pas est en llamas podr alegar que slo se trata de una manera de hablar. Y ese abandono de la metfora por la literalidad es quiz el prembulo de un futuro cuya crueldad, aunque bien argentina, ni siquiera imaginamos.

Notas al pie de una pelcula

Por Alan Pauls No me olvido de la noche en que Pez me cont la historia de Vidas privadas. Fue en su casa, tarde, por supuesto, y de ese espejismo lleno de humo y voces lo que ms vuelve a m es la cantidad de piernas y cuerpos que tuve que sortear para llegar hasta el dormitorio en el que se haba atrincherado. La casa era una mezcla rarsima de mansin Heffner y de entreacto de Woodstock. (Hay que decir que yo era un pajuerano perfecto: senta ms familiaridad con las costumbres de los bantes que con el rocker way of life.) Qu festejan?, le pregunt a mi gua, esquivando un par de rodillas, un hombro, una cabeza donde el pelo empezaba a ralear. Nada, me contest. Y despus, mientras abra una puerta, agreg en tono filosfico: Es as. Pez estaba sentado en la alfombra, junto a la cama, tomando cerveza. El cuarto pareca el camarote de Una noche en la pera. Apenas nos saludamos, las dos o tres personas con las que estaba hablando se apartaron y nos dejaron solos. Quedmonos ac, me dijo Pez: en el resto de la casa no vamos a poder hablar. Y en cinco minutos, sin que nadie lo interrumpiera, como envuelto en una especie de campo magntico, me cont el argumento de la pelcula. No sus ideas, ni las imgenes que lo obsesionaban, ni las ganas que tena de hacer cine. La historia, de principio a fin, completa. (No nos conocamos. Nos habamos visto en fiestas, y las pocas veces que hablamos hablamos de cine. La ltima antes de la noche que acabo de contar haba sido en el estudio de Cristina Banegas, a esa hora en que ya no es uno el que habla sino esa mquina autnoma que forman la boca, la lengua, los msculos de la cara y esa ltima parte del cerebro que, como Peter Sellers en La fiesta inolvidable, se niega heroicamente a morir. Hablamos mucho de Aristarain, en muy buenos trminos. Pero tal vez el hecho de que lo hiciramos por turnos, primero yo, despus l, despus yo, etc., nos hizo creer que disentamos, lo que prolong agradablemente la conversacin. De Aristarain, me acuerdo, lo que le gustaba a Pez era su clasicismo.) Me sorprendi. Mejor: me enrostr la torpeza de mis propios prejuicios. Yo esperaba una road movie con camperas de cuero, convertibles, chicas de labios sangrientos y el infalible toque de imaginera surrealista que la cultura clip identifica con la poesa. En vez de twist y gritos, Pez me propona un relato seco, silencioso, menos preocupado por brillar y seducir que por encontrar una forma para el espanto argentino. Ya tena todo: casos que consultar, libros para leer, pelculas que no podamos dejar de ver. Antes de empezar, Pez ya haba hecho todos los deberes. Y quera ms. Voy a tener que trabajar. Y mucho, pens. Pero en vez de confesar mis recelos en voz alta le dije: Vos sabs en qu te ests metiendo?. Nunca me contest, y yo tard muy poco en darme cuenta por qu. Era la pregunta anti Pez por excelencia. Pez tiene una relacin particular con el saber, la misma creo que tiene con la historia. Reivindica, cree, confa en el saber, pero tambin intuye que saber demasiado es un peso, y que para hacer las cosas hay que aligerarse de equipaje. Es un defensor de la tradicin (en ese sentido es antipunk), pero defiende a muerte la porcin de ceguera que hace falta para saltar al vaco. Piensa todo en trminos histricos (qu hubo antes, cmo se lleg a tal o cual cosa, cmo fue la secuencia que condujo hasta...), pero hay un momento en que se sacude el pasado de encima, como los perros cuando salen del agua, y apuesta todo a la intuicin del instante. Escribimos el guin como se escribe una novela: no para contar lo que ya sabamos sino para averiguar si sabamos algo, y si todava quedaba algo que pudiramos entender. A mitad de camino, en una de esas recapitulaciones que hacemos a menudo para saber qu hicimos sin saber que lo hacamos, descubrimos que la pelcula se parece mucho a un asilo de averiados: Carmen es hiperacsica, su padre ha sufrido un infarto, su madre tiene problemas con el alcohol y Alejandro (primo hermano del marido desaparecido de Carmen) arrastra

unarenguera. Ms adelante, Carmen se quema con la cera de una vela y dice, mientras gime y se re al mismo tiempo: Nunca pens que el dolor poda ser tan bello. El Dao como sistema: se es uno de los temas que la pelcula no busc, que la pelcula se impuso a s misma desde adentro. A lo largo de siete aos, el proyecto cambia mil veces de presupuesto y de forma. Cada (im)posibilidad nueva obliga a escribir una nueva versin del guin, a eliminar personajes, decorados, escenas enteras. Del libro original, minucioso, casi balzaciano, que incrustaba la historia en el tejido social menemista, pasamos a una frmula compacta, descarnada, que elimina las transiciones y casi la presencia del mundo exterior. Pasamos del realismo social urbano a la abstraccin de un melodrama claustrofbico. Y ya que estamos ah, haciendo de necesidad virtud, vamos ms a fondo y soamos con una pelcula cuya accin nunca salga de la casa, filmada en tiempo real y en una sola toma. Es imposible, por supuesto, pero la idea queda ah, flotando, como un horizonte ideal. Me entero de que una importante empresa espaola entra en la produccin de la pelcula. Todo muy bien, me dicen, salvo por un pequeo detalle. No les gusta el incesto, digo. No: no terminan de aceptar que el chico decida matar a su padre falso. Me pregunto si es una objecin dramtica o moral. Alguien de la compaa arriesga una sugerencia (y me contesta): y si lo matara por accidente, en un forcejeo? Final de rodaje. Pez filma la ltima toma de la pelcula: con su hermana Ana, Carmen explora a oscuras el departamento donde veinticinco aos atrs fue secuestrada. Todos los que no participan de la escena esperan en la habitacin de al lado, desde donde la contemplan de pie, en fila y abrazados, como a punto de asistir a alguna forma de salto mortal. La toma, larga, complicada, termina cuando Carmen abre una ventana y deja entrar la luz de un da falso, urdido con faroles. La cuarta versin es la vencida. Pez parece satisfecho. Mira a su director de fotografa, que asiente. Se termin. De la habitacin de al lado llegan risas, gritos, llantos, como una tormenta que rompe despus de semanas y semanas de tensin insoportable. Pez est exhausto; parece un espectro. Y no, todava no sabe en qu se ha metido. Gracias a eso, dice, puede seguir.

El lenguaje es el nico instrumento que tenemos para entender el mundo El autor de Leviatn, La msica del azar, Mr. Vrtigo, La invencin de la soledad y Triloga de Nueva York, entre otros, es la principal fi gura de esta edicin de la Feria. Ayer concedi una entrevista a Pgina/12.

Por Alan Pauls Muchos de los personajes de sus libros son artistas, y casi todos, tarde o temprano, se enfrentan con un problema crucial: cmo el arte puede intervenir en la vida. Creo que lo que me interesa es la imaginacin humana: cmo la imaginacin crea literalmente el mundo. El mundo slo cobra sentido cuando lo interpretamos, y quiz nadie trabaje tanto como los artistas para interpretarlo, entenderlo y experimentarlo en toda su complejidad. Har unos diez aos encontr una vieja libreta de notas. La haba olvidado por completo y de golpe ah estaba, y la abr y descubr dos frases que haba escrito a los 19, 20 aos: El mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo est en el mundo. Hoy sigo pensando que as es como vivimos nuestras vidas. Nuestro cuerpo va por el mundo a la deriva, flotando en algo grande, mucho ms grande que l, y al mismo tiempo todos estamos aislados, encerrados en nosotros mismos, viviendo una vida puramente interna. Creo que en gran medida escribo sobre eso, sobre esa separacin entre el adentro y el afuera, y sobre cmo la gente enfrenta o evita el abismo que hay en el medio. Hay ciertas experiencias que logran acercarlos bastante. No quiero ponerme sentimental, pero creo que el amor es una de ellas. En el amor estamos a la vez adentro y afuera de nosotros mismos; vivimos para y por otra persona, y algo nos empuja a formar parte de lo que nos rodea. Pero comprometerse profundamente con una idea o una causa puede producir el mismo efecto. En Leviatn, el personaje de Benjamin Sachs dice: Ahora hay que entrar en el mundo real y hacer algo. Ah Sachs refleja la frustracin del arte. En mayor o menor grado, todo escritor siente que lo que hace es completamente intil. Cmo no sentirlo? Con todas las cosas terribles que pasan en el mundo, todo lo que nos apena y nos enfurece, y uno ah, escribiendo libritos que parecen no tener el menor efecto sobre nada. Y sin embargo creo que el verdadero poder, la verdadera belleza del arte est precisamente en su inutilidad. Porque el arte son los seres humanos en el colmo de su humanidad, y olvidar esa parte de nosotros mismos es perder lo ms interesante y valioso que tenemos. Algo que vale a pesar de todo: la miseria, el caos social, las guerras, los crmenes, la crueldad. Y es valioso simplemente porque no tiene ningn objeto. Slo sirve para maravillar, como los nmeros de levitacin de Mr. Vrtigo. Llevo aos pensando en hacer un documental que seguramente nunca har titulado El arte de la inutilidad. Sera sobre tres norteamericanos que conozco, todos brillantes, todos dedicados a la prctica de ciertas artes extraas, que la gente suele considerar como meros entretenimientos infantiles. El primero es mi amigo Philippe Tee, funambulista. El fue el que en 1974 camin con zancos entre las Torres Gemelas del World Trade Center y el que uni a pie las torres de Notre Dame. Me dirn: para qu sirve alguien que camina con zancos? No lo s, pero hace algo bello y verlo en accin es una experiencia extraordinaria. El segundo es un mago, Ricky Jay, que adems escribe libros sobre magia y a veces acta en cine (aparece en todas las pelculas de David Mamet y hace el papel de cameraman en Boogie Nights). Adems de ser un prestidigitador magistral, Jay domina una disciplina rarsima, el lanzamiento de cartas: es capaz de lanzar una carta y clavarla en una grieta en la pared. Y el tercero es Art Spiegelman, el historietista. Lo interesante de estos tres hombres es que tambin son los mximos especialistas de sus respectivas actividades. Tienen archivos inmensos, con cientos y cientos de libros y artculos sobre funambulismo, magia e historietas. Y hay algo muy bello en el rigor con que trabajan. Es como la danza. Qu ms conmovedor que esas nenas de diez aos que

estudian danza? Bailar exige tanto trabajo como hacer una mesa o construir una cabaa, que tambin son artes y exigen concentracin, imaginacin, habilidad. Pero la cabaa va a seguir ah, la van a usar paravivir, la van a llenar de objetos, mientras que la danza... La danza desaparece en el momento mismo en que se la contempla. Un atleta se pasa cuatro aos entrenando para las Olimpadas y la carrera dura diez segundos. Es algo muy hermoso. Todo ese esfuerzo humano al servicio de una causa menor, tan efmera: se es, creo, el costado ms bello de la humanidad. Los artistas de sus libros son de clases muy diversas. Van de la vanguardia a la feria y de la agitacin callejera a la torre de marfil. Hay ah una concepcin democrtica de la condicin artstica? S. Me gustan toda clase de cosas, desde las obras ms experimentales hasta las ms abiertas y populares. Me gustan las pelculas viejas y disfruto mucho con ciertas msicas banales, as como gozo con msicas y films difciles, complejos, exigentes. Creo que hay que ser abierto. Y a la vez hay muchas cosas que detesto. El cine industrial de Holly-wood, por ejemplo. Me parece despreciable, me enferma. Como toda la industria del entretenimiento, que slo busca hacer dinero. No me gusta mucho ser tan intolerante, pero es ms fuerte que yo. Siempre me digo: no seas tan duro con las cosas. Es una contradiccin. Es importante, creo, que los artistas se mantengan abiertos a toda clase de cosas. Si no, uno empieza a cerrar puertas y ya no puede ver el mundo completo. Esa voluntad democrtica parece muy evidente en el Proyecto Nacional de Relatos, la iniciativa de la Radio Pblica Nacional de donde surgieron los doscientos cuentos breves incluidos en Crea que mi padre era Dios, el libro que usted edit el ao pasado. Son historias verdaderas, escritas por gente de todas las edades y orgenes y enviadas desde los puntos ms diversos de Estados Unidos. No es sa la Gran Novela Nacional que se supone que suean con escribir todos los escritores norteamericanos? Es una manera interesante de pensarlo. El libro es una visin prismtica y fragmentaria de los Estados Unidos. Por eso creo que es ms interesante como un todo que por las historias que contiene. Cada historia es una voz, y cada voz canta su propia cancin. Juntas forman un gran coro. No siempre cantan afinadas, pero aun as tienen una gran fuerza, y las disonancias son tan interesantes como las armonas. El nico problema es que la audiencia de la Radio Pblica Nacional es mayoritariamente blanca y de clase media. Muy pocas minoras la escuchan. De modo que el libro, valioso como es, representa slo una parte de los Estados Unidos. Cmo sabe que las historias son efectivamente verdaderas? Era un requisito importante para usted? Oh, s. Pens mucho en eso. Con algunos relatos tuve dudas y me puse en contacto con los autores, y siempre que me confesaban que los haban inventado, los dejaba de lado. Pero en la segunda parte del libro, en el captulo Objetos, hay una historia muy extraa llamada El mueco. Era tan desconcertante... Pero me haba gustado mucho, de modo que contact al autor y me jur que era verdadera, que todo haba ocurrido tal como lo haba escrito. Poco tiempo despus, yo estaba en la librera de mi barrio, en Brooklyn, y alguien que estaba por ah me dijo: Conoce usted a Robert McGee? Es el tipo que escribi ese relato, El mueco. Es un amigo mo. Y la historia es verdadera: ocurri realmente as. As que tuve una especie de doble confirmacin. Usted parece reivindicar la relacin natural entre literatura y experiencia, pero al mismo tiempo invoca a menudo cierta reflexin europea sobre la literatura Maurice Blanchot, por ejemplo, que preside La invencin de la soledad que la pone radicalmente en cuestin. Es que me interesan las dos cosas. Estamos hablando, en ltima instancia, de la relacin entre el lenguaje y el mundo. El lenguaje es el nico instrumento que tenemos para comprender el mundo. Pero al mismo tiempo el lenguaje falsea el mundo. De modo que vivimos en una suerte de brecha entre dos realidades. Sabemos que el sistema que nos permite percibir la realidad es un sistema cuya fidelidad es sospechosa. El lenguaje, por ejemplo, fabrica categoras; podemos ir refinando las categoras hasta llegar a niveles muy altos de especificidad, pero no siempre vamos a llegar a ese corazn que hace que un objeto, una persona o un hecho sean nicos. Hay momentos en que la poesa y la ficcin se acercan mucho, pero no s. Lo que

yo hago es extrao: trato de escribir los libros que el lector podra escribir por s mismo. Lo descubr hace unos aos, leyendo. Me di cuenta de que cuando lea, traspona las cosas que estaba leyendo a lugares que conoca. Estaba leyendo Orgullo y prejuicio, la maravillosa novela de Jane Austen, que tiene muy pocas descripciones fsicas casi todo es dilogo y narracin, y me di cuenta de que todo suceda en la casa donde yo haba vivido de chico. Las hermanas Bennett estaban sentadas en el living de mi casa. Eso es lo que hacemos al leer: expropiamos lo que leemos para trasladarlo a nuestras propias experiencias, nuestros recuerdos, nuestros sentimientos. Por eso creo que cada lector lee literalmente un libro distinto. Ms que un novelista, termin considerndome como un contador de historias, dice usted en una entrevista. Qu lo lleva a esta especie de filosofa de la simplicidad? Creo en una cierta lucidez, en una transparencia. Puede que sea imposible transmitir con simplicidad una idea extremadamente compleja, pero al menos podemos mostrar con claridad los pasos a, b, c... que quiz nos lleven a explicarla, en vez de cubrirlo todo con un vago manto de sombras y misterio. La vaguedad no produce nada. Hace unos veinte aos tuve una conversacin asombrosa con Edmond Jabs, un filsofo francs muy amigo. Hablbamos de la subversin. Y l dijo: Todo escritor pretende subvertir. Subvertir las maneras de pensar y las actitudes convencionales, sacudir a la gente para que vea el mundo de otro modo. Si alguien quiere ser un poeta de vanguardia y arrojar palabras contra la pgina, creyendo que as combate contra el imperialismo del lenguaje, perfecto. Pero a nadie le va a importar un bledo. Lo nico verdaderamente subversivo y perturbador es la claridad. Pensemos en Kafka. No hay frases ms claras y transparentes que las de Kafka. Y al mismo tiempo nadie ms perturbador. Me parece una idea muy fuerte. La claridad es algo as como una generosidad de espritu. Es reconocer que el escritor y el lector son seres humanos que estn compartiendo una experiencia. No se escribe por las palabras en s: se escribe para decir algo sobre el mundo. Usted escribi el guin de Cigarros, codirigi con Wayne Wang Blue in the Face y dirigi Lulu on the Bridge. Qu lleva a un escritor a salir de su encierro para ponerse a hacer cine? Un antiguo inters por las pelculas y las imgenes. Y el deseo, perfectamente consciente, de salir de mi habitacin de escritor. Goc mucho trabajando con otras personas. Era algo que extraaba desde mi poca de deportista. Hacer pelculas, en cierto sentido, es como hacer deporte. Una mezcla de deporte y de guerra, donde uno es un general que debe mantener alta la moral de la tropa y ganarse la lealtad de los soldados para ganar la batalla. Para m, como director, lo ms importante era vivir una buena experiencia de equipo, que todos recordaran esos dos meses de trabajo con felicidad. Y creo que lo consegu. Puede que Lulu on the Bridge fuera un proyecto demasiado ambicioso, pero hoy, cinco aos despus, mucha gente me dice que fue la mejor experiencia cinematogrfica tal vez no la mejor pelcula de su vida. Para m, adems, fue una gran revelacin psicolgica: dirigir me ense una forma extraa y sutil de expresar ira. Un da, por ejemplo, necesitbamos un auto. Era para la escena en que Mira Sorvino se va de viaje y la pasan a buscar. Yo quera un remise de los antiguos, esos en que la ventanilla trasera se baja del todo, para que se la pudiera ver saludando, mientras que en los nuevos slo se baja hasta la mitad. As que se lo ped a Jeff Mazzola, elresponsable de produccin, y Jeff me dijo: Ningn problema. Ya tengo el lugar donde alquilarlo. Llegamos al set. Era un da fcil, haba pocas escenas para filmar. Una era una toma muy corta del auto en la calle; los actores se estaban vistiendo, as que aprovech el tiempo y decid filmarla ah mismo, y le dije a Jeff que de paso nos aseguraramos de que el auto estaba bien. El auto est bien, me dijo. S, dije yo, pero si no est bien quisiera saberlo ahora, as tenemos tiempo de cambiarlo. La ventana, por supuesto, slo bajaba hasta la mitad. Qu poda hacer? Gritarle por no haber hecho su trabajo? Yo saba que no era as. Saba que haba pedido el auto adecuado. As que, por qu le iba a echar la culpa? Cuando vimos que el auto no serva, Jeff se puso tan mal, se sinti tan herido en su orgullo profesional, que llam a la empresa de alquiler de autos y los insult de arriba a abajo. Y yo me qued ah, viendo cmo Jeff le aullaba al telfono, y me di cuenta de que l estaba expresando mi furia por m, de modo que yo poda tratarlo bien, amablemente, y decirle que no se preocupara, que todo estaba bien, que ya conseguiramos otro auto. Usted logr darle dignidad artstica a un sentimiento muy desacreditado: el optimismo. Y lo logr, creo, demostrando que el optimismo tambin puede ser complejo.

Una vez ms, todo tiene que ver con tener una actitud honesta con el mundo. Hay miles de ejemplos de estupidez y crueldad; todo el tiempo vemos gente jodida, malvada, intolerante, odiosa. Un cnico mira el mundo y dice: El hombre es un ser despreciable. No se merece el Dios que lo cre. Y sin embargo hay gente buena en el mundo. Hay gente generosa que arriesga su vida por los dems. Y esa cualidad la bondad humana es un hecho. Y si yo dijera que no existe, estara mintiendo sobre la realidad del mundo. La gente tiene esperanza. Todos tenemos esperanzas. Todos los das nos levantamos, nos vestimos y salimos a la calle con la esperanza de que sea un buen da y las cosas nos salgan bien. Aun las personas ms pobres o ms abyectas. De lo contrario, nos pegaramos un tiro en la cabeza. Y yo quiero dar fe de todo eso. Quiero que esos momentos de gracia, felicidad y redencin tambin formen parte del mundo. En eso est trabajando desde hace aos Tzvetan Todorov, un francs que empez haciendo crtica literaria y ahora hace lo que yo llamara filosofa moral. Por qu la gente es buena? No por qu es mala dado que esa respuesta ya la conocemos sino por qu, cuando se enfrenta con el mal, hay gente que no se somete a l: por qu hay gente que trasciende sus circunstancias. Quizs sea una de las preguntas ms profundas de nuestro tiempo. Qu pens cuando el msico Stockhausen dijo que los atentados del 11 de septiembre, aunque condenables, eran una gran obra de arte contempornea? Entiendo lo que quiso decir, pero fue una frase muy desagradable. Ofendi a mucha gente. Y los atentados no fueron una obra de arte. Fueron, s, un gran acontecimiento meditico montado por gente muy inteligente. Pero decir que eso es arte es una estupidez. Es asesinato. Y el asesinato en s nunca es arte. Es como creer que una snuff movie (versin del cine porno que incluye crmenes reales) puede ser arte. Los atentados fueron una snuff movie en la que mataron a tres mil personas. As que no encajan en mi definicin del arte.

YO la peor de todas RESCATES Una pera encargada por el Centro de Experimentacin del Teatro Coln exhuma a una vibrante amazona de la Edad Media: la abadesa Hildegard von Bingen. Visionaria y teloga, pionera del herbalismo y corresponsal insolente de Papas, Hildegard fund una abada donde las monjas aprendan a cantar, hacan gimnasia y beban cerveza, promovi heterodoxias como la igualdad de gneros y la despenalizacin del placer sexual y desafi los lmites estticos de su poca con una msica de avanzada. Retrato de una vieja dama indigna, Hildegard (mujeres) es tambin un tributo a una ignorada dinasta de mujeres compositoras.

Por Alan Pauls Por Alan Pauls En pleno siglo XII, slido paraso del oscurantismo misgino, la abadesa Hildegard von Bingen dedic los ochenta aos de su vida toda una eternidad, para los patrones amarretes de la Edad Media a contrariar con astucia y sutileza los mandatos opresivos de su poca. Entregada a los ocho aos como diezmo a la Iglesia, Hildegard la benedictina fue visionaria, escribi sobre teologa, pregon el herbalismo, se carte y polemiz con Papas, compuso msica de avanzada y fund en Rupertsberg su propia abada, una suerte de comunidad femenina donde las monjas daban rienda suelta a sus talentos artsticos, aprendan a cantar, copiaban e ilustraban manuscritos, hacan gimnasia y beban cerveza. (Hildegard adoraba las mejillas ruborizadas.) Su credo era dinamita: promova la igualdad de gneros, negaba que el placer sexual fuera fruto del pecado y sostena que la sangre que verdaderamente manchaba no era la de la menstruacin sino la que derramaban las guerras. Alrededor de la vida, las visiones profticas y la notable msica de esta extraa cruza de Victoria Ocampo y Sor Juana gira Hildegard (mujeres), la pera de Marta Lambertini (msica) y Elena Vinelli (libreto) que, con rgie de Pina Benedetto, direccin musical de Marcelo Delgado y la interpretacin del Tro San Telmo (Hayde Francia, Brbara Civita, Viviana Almerares), subir a escena el 28 de julio en el Centro de Experimentacin del Teatro Coln. Marta Lambertini: La idea original, propuesta por el Tro San Telmo, era trabajar sobre mujeres compositoras. Se barajaban los nombres clsicos: Alma Mahler, Fanny Mendelsohn, Clara Schumann. Pero despus de investigar vimos que Hildegard era mucho ms relevante. No slo es la primera compositora, sino que su msica, estilsticamente, est adelantada ms de un siglo respecto de su poca. Y adems, por supuesto, est el personaje: Hildegard era una mujer de armas tomar. Pina Benedetto: Al principio se le quera dar al proyecto un cariz muy feminista, como de mujeres por mujeres. MA: Ms que feminista pareca una postura vengativa, y yo no me quiero vengar de nadie. Tampoco quiero darles malos ejemplos a los hombres discriminndolos. Elena Vinelli: Pero lo que es innegable es que la historia de las compositoras mujeres est signada por el desconocimiento, ya sea por parte de los historiadores o por las prohibiciones que sufrieron. Ni sus vidas ni sus obras fueron contadas; recin se las empieza a recuperar en el siglo XX. Por eso Hildegard aparece como paradigmtica: es alguien que crea para oponerse a las determinaciones histricas que sufre. (Como Alma Mahler, cuyo marido le prohbe componer, o Fanny Mendelsohn, que es obligada a firmar con seudnimo.) La creacin es la artimaa del dbil, como dice el historiador Michel de Certeau. Slo que, en la pera, Hildegard crea las dos cosas: las trabas a las que se opone y los artilugios para enfrentarlas y resistir. PB: Tal vez las famosas visiones, vistas desde hoy, tambin fueran parte de una estrategia. Todo lo que sabemos de ellas lo sabemos por Volmar, el monje copista que las transcribi. Soy una pluma en el aliento de Dios, dice Volmar que deca Hildegard. Las

visiones eran experiencias muy respetadas en esa poca: por qu no pensar que Hildegard las usaba para conseguir lo que se propona? MA: Una estudiosa de la facultad de Letras de la UCA me dijo que Hildegard tena visiones pero jams caa en xtasis: se senta mal, le dola todo, se enfermaba, pero estaba perfectamente lcida. Es el nico caso en toda la historia de la Iglesia. PB: Su objetivo era la abada de Rupertsberg, y no par hasta conseguirlo. Haba mucha voluntad de poder en su cabeza. EV: En la pera usamos las visiones para construir una familia de compositoras mujeres que enmarca ocho siglos de historia. Las visiones de Hildegard profetizan la existencia de Alma, Fanny y Clara (sus herederas en el siglo XIX -XX), as como la msica de Marta, que empiezacon un coro inspirado en la msica de Hildegard, termina con otro en el que resuenan las obras de las otras tres. Como si, ocho siglos ms tarde, ellas tambin terminaran reconociendo en Hildegard a su precursora. Y hay otro personaje muy importante que recorre ese gran arco histrico: el Diavolus in musica, que viene de... MA: ... un intervalo prohibido en la Edad Media, la cuarta aumentada, que, como para la poca sonaba mal, slo se poda utilizar bajo condiciones muy estrictas. Cada vez que apareca se deca: se es el diavolus in musica. EV: En la pera funciona como un personaje transgresivo, un antecedente de lo que en el siglo XX ser la disonancia. MA: El diavolus es la msica prohibida. Aparece en escena y clama por la presencia de Hildegard, porque necesita de su msica para poder existir, encarnarse. EV: Por eso lucha contra la prohibicin de componer que los monjes le imponen a Hildegard. Porque sabe que si ella no compone, l no podr llegar al siglo XX, el siglo de la disonancia, que de algn modo es su siglo. Y por eso acude a Clara, Alma y Fanny: para que ayuden a Hildegard a resistir la prohibicin. Aunque sobre el final hay una vuelta de tuerca que permite releerlo todo en otra clave: tal vez todo lo que vimos y omos haya sido el contenido de una visin de Hildegard... MA: ... que crea una zona de conflicto para incentivar una zona de creacin. Me suena: conozco gente que cuantos ms problemas tiene, ms intensidad artstica consigue. PB: Por qu me mirs a m? (Risas) En este proyecto hubo tantos conflictos que ya no necesito buscarme ninguno. (Creo que todo es obra de Hildegard, y que somos todas criaturas de una de sus visiones apocalpticas.) Adems de los problemas del pas y del Coln, que son trgicos, aqu hubo cambios de elenco, cantantes que se retiraron a ltimo momento, una escenografa que no sirvi (sin que hubiera tiempo para reemplazarla por otra)... Todo fue muy angustiante. Pero tal vez este contexto, con su tremenda carga conflictiva, sea el ms apropiado para una pera cuya herona supo hacer del conflicto una verdadera pasin

OTRO PLANETA EXPERIMENTOS Mezcla de utopa hedonista, sociedad secreta y mercado paralelo, el Proyecto Venus, ganador de la prestigiosa beca Guggenheim, es una red de intercambio de bienes y servicios formada por artistas, intelectuales, cientficos y tecnlogos para responder al Gran Maltrato Nacional. Ya tiene moneda propia el venus, y en su lista de ofertas figuran desde tartas de calabaza y viajes en taxi hasta obras de arte, consultoras sentimentales, servicios de paternidad sustituta y asesoramientos para concretar cualquier clase de deseos. Sepan cmo se vive hoy en Venus sin cruzar la General Paz.

Por Alan Pauls Qu es Venus, adems de un planeta, una seal de cable porno y el nombre latino de una diosa lasciva? Qu es ese Venus que ofrece cuadros de Alfredo Prior, tartas de calabaza, consultoras sentimentales, servicios de paternidad sustituta y prximamente los frutos hasta ahora clandestinos del otro yo pictrico del escritor Csar Aira? Al parecer, hay tantas respuestas como usuarios. Segn la home page del sitio que Venus tiene en Internet (proyectovenus.org), Venus es una red de artistas, intelectuales, tecnlogos, cientficos, actualmente en formacin en Argentina, que intercambian productos, servicios, objetos, etc.. Pero en el viejo departamento de Congreso que sirve de sede al proyecto todo es mucho ms blando, relajado, maleable y metafrico, y los modelos para pensar el experimento van del falansterio de Fourier a las sociedades primitivas que abismaron a Pierre Clastres, pasando por variantes intermedias como la orga, la secta, el mercado paralelo o las sociedades secretas. El clima es jovial, distendido. La edad de los venusinos, que prefieren el anonimato, oscila entre los cincuenta y los veinte, pero la excitacin que flota en el aire est repartida con una intachable ecuanimidad. Algunos hablan de Venus como si fuera efectivamente un mundo: En Venus tal cosa, dicen. O: Cuando me met en Venus nunca pens que... Otros lo llaman el Sistema, La Red, La Organizacin o incluso La Experiencia: Si no lo viviste, es imposible explicarte lo que es, dice una venusina evangelista. Pero la pompa de esos apodos inquietantes hace poca justicia al tono domstico y familiar con que los pronuncian, que aleja a Venus de cualquier condicin abstracta y lo convierte en un entorno ntimo, proyeccin ms o menos sistemtica en el mundo de un haz de deseos mnimos y mltiples. Lo bueno es que no hay dos participantes que sostengan el mismo discurso sobre Venus, dice un miembro joven. Venus es multiforme, agrega otro, que renuncia a lo que todos los dems le reconocen: la categora de padre fundador del experimento: es algo orgnico e imprevisible, que no tiene lmites definidos y por lo tanto puede dispararse para lugares muy diferentes, pero no excluyentes sino simultneos. Desde cuestiones de utilidad prctica conseguir algo que necesits hasta entrar en contacto con gente interesante, desarrollar proyectos o simplemente pasar un momento agradable. Venus es multiuso. Polimorfismo, maleabilidad y una dinmica interna impredecible, alimentada por el azar de deseos cruzados, parecen ser los principios ms activos y eficaces con que Venus respondi al estado de cosas que inspir su invencin: la catstrofe argentina. Ante la situacin general, dice el fundador, pods deprimirte y no saber qu mierda hacer, pods estar totalmente destruido y no tener medios ni posibilidades de reaccionar, y tambin pods decir bueno, las cosas son as, pasa esto y esto y ponerte a pensar qu necesidades afectivas, existenciales, culturales o materiales tens. Y frente al Gran Maltrato, buscar que la gente se quiera, que te traten bien, estar con quienes te gusta estar, relacionarte con las personas que aprecian lo que vos hacs y viceversa. En otras palabras: responder a la crisis, la dispersin y el fetichismo de las tragedias personales con una forma nueva de aglutinamiento, una comunidad artificial fundada no en grandes horizontes polticos sino en un repertorio de urgencias porttiles.

Impecablemente trajeado, un miembro muy conocido en su vida pblica por su voz y su actitud de crooner dandy trae a colacin el antecedente de Chakra, el piloto de comunidad artstica que el fundador de Venus mont en 1999 en una quinta decrpita de Parque Leloir. La idea de Chakra era ofrecer un espacio fsico concreto y medios de produccin para desarrollar proyectos artsticos, pero el objetivo ms sigiloso era ver cmo poda funcionar una sociedad de artistas, que suelen ser gente muy poco dada a coparticipar. Probablemente all hayan nacido ciertas soluciones que ahora forman parte de Venus. La sociedad de artistas, pues, como laboratorio de un funcionamiento social articulado alrededor del encuentro de fuerzas y deseos heterogneos. Segn su idelogo, Chakra, que precedi largamente al estallido social y econmico, fue una reaccin a una catstrofe intelectual o cultural, al xtasis del xito individual, al narcisismo estril de fines de los 90. Era necesario que hubiera un lugar de contaminacin. Es una fantasa que tengo desde los 60, que fue cuando la vi en accin: en Buenos Aires todo funcionaba bsicamente por cruces, prstamos, solidaridades, deseos mutuos, envidias, odios, sexo. Si no existe ese hervidero, no existe nada. Pero si existe, ah sabs que va a pasar algo. No necesariamente una obra, que puede salir o no, sino algn tipo de funcionamiento, una forma de vida.... De los eventos de Chakra que llegaron a reunir a una treintena de artistas al centenar largo de miembros de Venus hay una distancia anloga a la que separa la apoteosis del individualismo artstico de los aos 90 de la hecatombe que hoy pulveriza a toda la sociedad argentina. Si Chakra fue la maqueta de una comunidad de artistas, Venus es un mundo paralelo completo, suerte de Argentina Bizarra que reconstruye a escala el tejido vital y el circuito de intercambio de bienes que la Argentina Real liquida cada da un poco ms, o cuyo goce reserva exclusivamente para una selecta casta de gangsters. Porque Venus, bsicamente, es un mercado. Al menos as empez en marzo de este ao, cuando tom estado pblico por primera vez, present su flamante moneda el venus, que cotiza a un peso por unidad y lanz una convocatoria va Internet para atraer a sus primeros operadores. La condicin de acceso: tener algo que ofrecer en el mercado, cualquier bien o servicio de circulacin legal en Argentina. Poco tiempo despus, en la feria-fiesta de lanzamiento del proyecto, pequeas hordas de venusinos frenticos desplegaban sus ofertas en El Argentino y estrenaban el vrtigo y el goce de una autarqua mercantil completamente excntrica. Obras de arte, cactus, recuerdos personales, ropa: todo cambiaba de mano a una velocidad adicta, comprado y vendido por medio de unos billetes tersos, brillantes, por ahora slo en versin par (de 10 y de 2 Venus: la lnea impar se inaugurar prximamente con billetes de 1), estampados con paisajes remotos del trpico, todos convenientemente fuera de registro, y exticas caligrafas tailandesas. La moneda fue slo un punto de partida, una excusa para llegar a otra cosa, dice un venusino que se niega a reducir el sistema a un mero micromercado de bienes. Pero inventar un signo monetario es un gesto tan inaugural como inventar una lengua, aun cuando (o precisamente porque) los venus se paseen por ah exhibiendo desfachatadamente su aire de trampa, cono verdadero de un pas apcrifo. Y la cuestin monetaria tambin oblig a los venusinos a cambiar radicalmente su relacin con la economa. Ya no se trataba de padecerla, como suele ser ley en el mundo real, sino de experimentarla empezando de cero, reescribiendo todas sus categoras (liquidez, circulante, masa monetaria, etc.) en funcin de un mercado in progress, deliberado, en un ejercicio de simulacin que tarde o temprano, como el mundo Tln de Borges, terminara pasando a otro estado, no ms real, quiz, que la economa simulada, pero s ms deseable, ms eficaz, ms feliz. Al principio algunos nos decan: Pero qu respaldo tiene esta moneda? Despus vino todo el quilombo, la gente perdi sus dlares, las provincias emitan toda clase de monedas nuevas... y nadie volvi a preguntar por el respaldo. Lstima, porque nosotros habamos decido drselo. El venus es la nica moneda mundial con verdadero respaldo lquido: vino, vino Venus. Porque suponete que vos tens dlares, no? Vas al banco de la Reserva Federal y decs: Buenas, tengo cien dlares, me da mi oro? Perdn, te dicen, pero eso se derog en 1947. Desde entonces 100 dlares son 100 dlares y se representan a s mismos. As que detrs de ese billete no hay nada. En cambio ac vas y si quers recupers en lquido el respaldo de todos tus venus. Ahora estamos viendo de vendrselo a una marca: la idea es que haya una marca de vino bueno, o varias, que constituyan un fondo, de modo que esto se pueda multiplicar. Porque mientras no haya vino no podemos emitir. En el

principio, pues, fue la monetizacin. Los primeros cincuenta que entraron a la red recibieron un prstamo de 50 venus, cosa de hacer circular la moneda y poner en marcha los intercambios. Despus, con el incremento de los miembros, cuyo ritmo sorprendi incluso a los ms optimistas, el prstamo inicial fue bajando gradualmente hasta llegar a los 12 venus gratuitos a los que hoy tiene derecho quien quiera entrar en el sistema. El trmite es simple; el nico requisito es ser recomendado de alguien que ya forme parte de la red. (A falta de ese mentor, Venus slo tolera una moneda de cambio: el poder de seduccin del aspirante.) Hasta ahora, sin embargo, nadie ha sido rechazado. El flamante venusino cotiza su oferta en pesos y la traduce a venus, pero la que se encarga de fijar el precio final es la dinmica propia del mercado. A diferencia del mercado capitalista, que slo la enarbola para pervertirla mejor, en Venus donde la relacin entre suministros y necesidades se rige por la racionalidad del deseo s est vigente la ley de la oferta y la demanda. Como era de prever, la irrupcin del dinero no fue inocua; muchos precios bajaron, ya sea por la multiplicacin de ofertas similares o por propia decisin de los ofertantes, que sacrificaron la regla de la paridad por la salud del sistema (un clebre director de arte cobra 10 venus por una clnica de diseo que afuera no bajara de los 100 pesos). Sana y (todava) maniobrable, la joven economa, sin embargo, no tard en flirtear con el colapso. La culpa fue del arte; ms precisamente de una obra de Pablo Surez, que un venusino meti en la red como anzuelo prestigioso para atraer forasteros. El cuadro, tasado en la exorbitancia de 1500 venus, pas a ser un objeto de deseo unnime y suscit una fiebre de ahorro que congel todas las operaciones de intercambio. (Haba slo 4 mil venus en circulacin, y el venusino ms rico no tena ms de 50.) Charlando en las reuniones nos decamos: Pero cmo, vos tambin ests ahorrando para comprarte el Surez?El cuadro se chupaba toda la energa del sistema! La emergencia se resolvi retirando el Surez del mercado, pero nada indica que no despunten otras amenazas en el horizonte. Por lo pronto ya ha empezado la especulacin, uno de cuyos primeros ejemplos es lo que en la jerga del sensacionalismo venusino se conoce como El Caso Carreira: Hay un libro del poeta Carreira que se usa mucho afuera, en los cursos y talleres de poesa, y como Venus es el nico lugar donde se consigue, ya hay gente que compra ejemplares en venus y los vende despus en pesos. Ya hay gente que vive del mercado Carreira! Pero hay vida en Venus? Se puede subsistir con lo que ofrece el sistema, sin tener que asomar la nariz a la atmsfera viciada del mundo? Por ahora hay dos respuestas. Una: Todava no, pero cuando aumenten las ofertas ms bsicas comida, atencin mdica, etc., por qu no?. Dos: La subsistencia puede ser el objetivo de los clubes de trueque, pero no es el de la red. Para la mayora de los venusinos, vivir es mucho ms que comer arroz o ir al mdico. Un poeta subsiste si hace poemas, y eso es para l lo vital. Ac el foco est puesto en esa clase de necesidades. Aunque en Venus no hay nada tan desacreditado como el conflicto, los planetas posibles que retratan esas dos respuestas no son precisamente idnticos: en el primer caso, Venus reemplaza el mundo real; en el segundo, Venus es el sobremundo suntuoso donde habita una nueva aristocracia del espritu. Cuando meditaba los criterios de casting para integrar sus falansterios, el utopista Charles Fourier recomendaba atender a ciertas cualidades que la civilizacin considera viciosas o intiles. Hay uno de esos consejos que en Venus es casi una ley: buscar los caracteres tildados de caprichosos. Un considerable porcentaje de los bienes y servicios que ofrece el sistema parece diseado a la medida de una raza de excntricos. Hay masajes, s, y entrenadores personales, reiki, asesoramiento jurdico, cocina moderna, organizacin de fiestas y eventos, viajes en taxi, clases de ingls, de qumica y de photoshop, salones para alquilar... pero qu plidas suenan esas tentaciones al lado de las otras, las que slo se consiguen en Venus: Escribo cartas de amor, Puedo escuchar cualquier cosa que quieras contarme, Jueguitos a pedido, Digas mejor sus poesas en 4 sesiones, Cmo reaccionar ante una agresin callejera/Sangre fra, Cucurto renueva tu casa, Mucamo, Te hablo sobre tu obra, Concrete sus deseos, Cmo convertirse en una marca, Investigo. En sincro con la msica autonomista y autogestionaria de estos tiempos, el proyecto Venus desdea toda negatividad, toda voluntad de anexin: no quiere copar nada, no persigue la toma del poder, no pretende cambiar las instituciones. Si su programa puede sonar escandaloso (o infantil) es porque se atreve a mezclar dos mundos que la cultura clsica no puede pensar juntos, a menos que uno

esclavice al otro: el hedonismo y la necesidad, la imaginacin y la racionalidad, la idiosincrasia y el lazo. Inventar una sociedad de singulares (o, como le habra gustado a Jarry, una comunidad de excepciones): no es se uno de los desafos que podran revitaliza r el sentido de la poltica en el siglo XXI?

La incondicionalidad de una mstica

Por Alan Pauls El primer paso lo dio hace un par de meses una pieza grfica de una agencia que mostraba decenas de cacerolitas alineadas como un ejrcito de espermatozoides. Si mal no recuerdo, el texto del aviso deca algo as como que la publicidad deba estar presente all donde estuviera naciendo algo nuevo. Algo nuevo. Otra Argentina? Otro pueblo? Otra forma de hacer poltica? No exactamente: otra manera de hacer publicidad. El aviso aluda a la crisis para promover la institucin publicitaria; la crisis era su tema y su pretexto como suelen serlo un desayuno familiar, una mujer embarazada o una escena de seduccin pero tambin, y sobre todo, el lubricante retrico capaz de acercar a la gente un tipo de comunicacin que slo existe sobre la base de algo que en la Argentina est en vas de extincin: el consumo. El Mundial de Japn-Corea (y la semana de Mayo) precipitaron las variantes y los usos de la modalidad. La televisin, los diarios y revistas, los carteles en la va pblica, la radio: a caballo de la Seleccin de Bielsa y de los patriotas de Mayo, todos los medios entraron en un vrtigo argentinista que hubieran envidiado hasta los manuales escolares del primer peronismo. Los partidos de la copa y el Cabildo Abierto siguen siendo pretextos; los productos, abrumadoramente, son los propios medios, empeados en colocar transmisiones especiales, suplementos a todo color, coberturas exhaustivas; pero el fervor, los colores, la temperatura emocional y los valores son inconfundiblemente nacionales, como si la imagen publicitaria hubiera cado en un drstico corralito esttico-ideolgico. En algunos casos, la operacin es deliberada; en otros es un efecto de la catstrofe contextual, que nos dicta cmo leer; pero el sentido, en todos, es fatalmente el mismo: YPF cambia sponsor por hincha y canjea el cuestionado lxico de la economa por la jerga inapelable de la adhesin pasional, y cuando el argentino del comercial del minimercado argumenta por qu el tiro de Vern tiene que entrar en el arco, el nfasis con que dice que los pibes estn poniendo la vida en cada partido para darnos una (gesto de fuck you) alegra invoca en el acto la flagrante pesadumbre en que vivimos desde hace meses; DirectTV remata uno de sus spots con un Vos tens mucho que ver y es difcil no escuchar ah una invitacin a compromisos algo ms ambiciosos que los que puede despertar una camiseta transpirada; y cuando Quilmes acompaa las imgenes de archivo con slogans en primera persona del plural (Sigamos confiando que al fin ganaremos, Mostremos al mundo que podemos), el horizonte feliz que imagina es tan alegrico y tan obvio como el que ahora imaginamos todos cuando omos o leemos Vamos Argentina. El ftbol y la crisis proporcionan a la publicidad algo que de otro modo le resultara carsimo (o imposible) conseguir: la incondicionalidad de una mstica. Slo que cuando los hinchas de YPF cruzan los dedos y la voz en off de Quilmes usa el arrebato religioso para arengar, la publicidad chapotea en el mismo territorio que el personaje de La guerra gaucha incluido en la promocin del Cine Argentino por $ 1 en homenaje a la semana de Mayo que dice: Parece un rezo... Es el rezo de la patria!, y el mismo en el que Duhalde, hace algunos das, hechizaba a la prensa diciendo: Que sea lo que Dios quiera. Empapndose de mstica, la publicidad se pone a tono con los tiempos y pone en escena el nico producto capaz de vender algo en un pas arrasado.

Ardor por horas Reivindicacin del albergue transitorio: ese lugar sin luz natural en el que est ms que clara la intencin de sus huspedes. La artificialidad de sus puestas en escena no hace ms que subrayar lo que el telo ofrece y el deseo agradece: clandestinidad.

Por Alan Pauls Algn da se sabr por qu adoramos los moteles de las carreteras norteamericanas y los htels de passe de Pars y escondemos los hoteles alojamiento en ese stano hmedo donde enmohecen, sepultados por la culpa, los accesorios ms baratos de nuestro deleite. Dos o tres pginas de Sam Shepard bastan para erizarnos la piel con la mitologa de esos cuartos vulgares, baados de nen, con paredes de madera balsa, cubrecamas chillones y alfombras que raspan. Vemos Vivir su vida de Godard o La piel suave de Truffaut, entramos- -polizones anhelantes a esas habitaciones altas, fras, con pisos que crujen y vecinos que gimen, y la atmsfera rancia y fugitiva de esos aguantaderos del deseo nos pone al borde del xtasis. Por qu, entonces, para recuperar la iconografa de nuestras amuebladas, no tenemos otro remedio que sintonizar Volver y abismarnos en La cigarra no es un bicho (Daniel Tinayre), Hotel alojamiento (Francisco Ayala), El telo y la tele (Hugo Sofovich) o cualquier avatar de esa picaresca envilecida llena de adlteros de whiskera, eyaculadores precoces y mucamas de minifalda que detenta su monopolio? Salvo Buenos Aires viceversa (Alejandro Agresti), donde Fernn Mirs y Vera Fogwill protagonizan un largo forcejeo neurtico-amoroso en una pieza tapizada de espejos, no recuerdo muchas pelculas respetables del cine argentino que hayan asomado la nariz al Mundo Telo sin reducir sus posibilidades ficcionales (y por lo tanto su imaginario) a los deprimentes enredos de un enjambre de discapacitados sexuales que corretean por los pasillos con la lengua afuera y los calzones a la altura de las pantorrillas. Entendera el desdn, la caricatura o incluso el escarnio si todos los das florecieran sedes del placer, si la gente pudiera gozar en las plazas, al aire libre, o en los estadios de ftbol, los gimnasios, las iglesias y los cines. Pero en un pas mataplacer como ste, cmo no reivindicar la nica institucin inmobiliaria que hace del placer sexual su ley primera y ltima, a tal punto que la dictadura de Videla, creyendo que albergue era menos pecaminoso que hotel, se sinti obligada a cambiarle el nombre? Por lo dems, no son alarmantes las encuestas? El deseo baja; las inhibiciones e impedimentos aumentan; psiclogos y sexlogos aconsejan activar la imaginacin, flirtear con el pecado, convertir en libreto las fantasas que antes nos acosaban como traumas. El hotel alojamiento promueve todos esos milagros sin siquiera proponrselo. Cualquier hotel no slo avatares sofisticados como Le Nid, clsicos como el OTello de Villa Devoto o cualquiera de esos freaks arquitectnicos que, en un alarde de versatilidad temtica: los hay egipcios, gticos, romanos, acechan a los costados del Acceso Oeste como italparks de la lascivia. La vida cotidiana dicen dispersa el deseo; la pieza de hotel lo concentra. A fuerza de estrs, alienacin y vrtigo, el da a da erosiona el placer; el hotel, como si fuera un laboratorio, lo asla y lo purifica, devolvindole las propiedades que lo hicieron famoso: su perseverancia y su ceguera, su capricho y su irreductibilidad. De todas las proposiciones lbricas con las que nos tienta espejos, videos porno, consoladores,hidromasaje, ese potro curvo, forrado en cuerina, que invariablemente nos contempla con soberbia, hay una sola que es verdaderamente eficaz: el encierro. Porque el encierro es el mejor afrodisaco; nos corta del mundo de ese magma indolente o aciago que es el mundo, reagrupa nuestras fuerzas, hasta entonces atomizadas, y las somete al imperio de un solo afn: gozar. Nos encerramos en un cuarto de hotel y no importa con quin nos hayamos encerrado somos automticamente clandestinos; y ya se sabe que si hay una droga a la que el deseo es sensible, sa es la ilegalidad. Y despus estn la

iluminacin artificial, las plantas de plstico, las falsas cascadas, los aromatizadores, las ventanas de pao fijo, la higiene de la rotacin permanente, la falta de huellas; es decir: todas las claves, a menudo despreciadas en nombre del buen gusto, la calidez, la humanidad o incluso la naturaleza (como si hubiera algo ms contra natura que el placer), que hacen del hotel el espacio extraterritorial por excelencia: un lugar de puras posibilidades, donde las leyes del mundo se suspenden y son reemplazadas por otras, desenfrenadas o cndidas, perversas o convencionales, que rigen la nica dimensin en la que no hay otro rey que el deseo: la ficcin.

LEONID TSYPKIN: EL EXTRANJERO QUE AMABA A DOSTOIEVSKY Memorias del subsuelo Verano en Baden-Baden de Leonid Tsypkin es uno de esos extranjeros radicales, no slo porque todava no ha sido traducido al castellano sino tambin porque la misma versin original est marcada por una extranjera (espacial y temporal) que lo convierten en un clsico indiscutible de la ficcin del siglo pasado.

Por Alan Pauls Verano en Baden-Baden empieza con un robo. El narrador, que viaja en tren a Leningrado, saca de una valija un libro prestado, lo abre en la pgina marcada y antes de ponerse a leer descubre la decisin que acaba de tomar su corazn: no, no lo devolver. El libro ex prstamo y ahora botn de una vasta biblioteca de ta es una edicin gastada del Diario de Ana Grigrievna, la segunda mujer de Fedor Dostoievsky. Algunas semanas antes, en Mosc, el narrador ha cruzado temblando toda la ciudad para dar con el encuadernador capaz de frenar la hemorragia de pginas que lo desangraba. Lo ha ledo a toda hora, en todas partes: lo empez, ya restaurado, en el tranva, y sigue leyndolo ahora, bajo la luz parpadeante del vagn, mientras afuera campean las tinieblas del invierno sovitico. Ese libro es su Biblia: nada de todo lo que el narrador tiene para decir existira sin l. Pero no hay en toda lectura apasionada un reflejo expropiador, una secreta pulsin delictiva? Algo de eso se insina en Verano en Baden-Baden, el libro del sovitico Leonid Tsypkin que, publicado el ao pasado por la editorial norteamericana New Directions, vuelve como un zombi del otro lado del mundo, no de Rusia sino de la URSS, del vasto imperio helado en el que el libro se escribi, que siempre lo ignor y que termin despojando a su autor de todo hijo, trabajo, carrera, prestigio, incluso del espectculo, quiz consolador, de su propio derrumbe. En las primeras lneas del prlogo de la edicin norteamericana, Susan Sontag se pregunta si an quedan obras maestras por descubrir en las literaturas centrales las ms patrulladas del siglo XX. La pregunta es retrica: Hace unos aos me cruc con uno de esos libros, se contesta Sontag: Se llama Verano en Baden-Baden, y yo lo incluira entre los logros ms bellos, excitantes y originales de la ficcin y la para-ficcin del siglo. Por una vez, la historia de un libro es tambin la de su autor, de la que qued a diferencia de otras obras notables escritas bajo el rgimen comunista tristemente cautivo hasta hace muy pocos aos: una historia de anonimato y clandestinidad, represin y redencin, adoracin y martirio. stos son algunos de sus pormenores. Leonid Tsypkin naci en 1926 en Minsk, en un hogar de mdicos judos. Tena 15 aos cuando sobrevivi al ghetto que acab con una abuela, una ta y dos primos. En 1947 se gradu en la Facultad de Medicina; un ao despus se cas con la economista Natalia Michnikova y en 1950 naci Mikhail Tsypkin, su nico hijo, cuyo nombre aparece ahora en Internet asociado con Harvard y con papers sobre poltica militar sovitica. En 1957, tras haber eludido las purgas antisemitas de Stalin trabajando en un oscuro neuropsiquitrico rural, Tsypkin se muda a Mosc, donde oficia de patlogo en el prestigioso Instituto de Poliomelitis y Encefalitis Viral. Los primeros escarceos literarios datan de principios de los aos 60; escribe poemas que suenan a Marina Tsvetaieva y a Pasternak sus dos mximas divinidades y que mantiene escondidos en un cajn, como frutos de un hobby torpe o de una indecencia. Ms tarde, a instancias del nico pariente conectado con el mundo literario que tiene, Lidia Polak la ta de cuya biblioteca expropia el ejemplar del Diario de Ana Grigrievna, Tsypkin se decide a mostrarle sus cositas al crtico Andrei Sinyavsky; la cita no llega a consumarse: Sinyavsky es arrestado dos das antes. Tsypkin no vuelve a las letras hasta fines de los 60, pero esta vez se pasa a la prosa. Escribe dos horas todas las noches, de regreso del instituto, despus de una siesta, en una

mquina Erika, alemana, de la Segunda Guerra Mundial. De esa poca son El puente sobre el Neroch y Norartakir, dos novelas autobiogrficas, y su absorbente devocin por Dostoievsky, cuyos archivos agota y cuyas huellas (biogrficas y ficcionales) registra con minuciosas fotos de forense. En 1977, mientras empieza Verano en Baden-Baden, su hijo y su nuera emigran a los Estados Unidos. Las represalias no se hacen esperar: Tsypkin es excluido de las tareas de investigacin y degradado al rango que tena veinte aos atrsen el instituto, con su sueldo reducido a la cuarta parte. En 1980 termina la novela y dona su lbum de fotos al Museo Dostoievsky de Leningrado, y al ao siguiente accede a darle el manuscrito a un amigo periodista, Azary Messerer, para que trate de colocarlo en el extranjero. En marzo de 1982, despus de esperar las visas dos aos, un funcionario lo cita para comunicarle que no se le permitir emigrar nunca. El 15 de marzo lo despiden del instituto. Ese mismo da re cibe un llamado de su hijo Mikhail desde Harvard, donde estudia, anuncindole que el 13 apareci la primera entrega de Verano en Baden-Baden en el semanario migr Novaya Gazeta de Nueva York, ilustrada con algunas de sus fotos. El 20, da en que cumple 56 aos, Leonid Tsypkin muere de un infarto en su escritorio, mientras traduce un texto mdico del ingls. En 1987, Quartet Books publica la primera traduccin inglesa de Verano en Baden-Baden: sa es la edicin que sorprende a Susan Sontag y la deslumbra. La historia es pattica, pero lo notable del libro de Tsypkin es que ni su rareza formal, ni su prodigiosa conviccin narrativa, ni su emocin parecen necesitarla. A mitad de camino entre el De Quincey de Los ltimos das de Emanuel Kant y el Sebald de Vrtigo (Tsypkin tambin soaba con insertar sus fotos en el cuerpo de la novela), al narrador de Verano en Baden-Baden le basta con abalanzarse sobre su viejo ejemplar del Diario de Ana Grigrievna para pasar del otro lado del espejo: ya no viaja a Leningrado sino a San Petersburgo, la ciudad que camin Dostoievsky, ese hombre menudo, de piernas cortas, con cara de sereno de iglesia o de soldado retirado. El Diario de Ana es al narrador de Tsypkin lo que la magdalena al hipersensible Marcel de En busca del tiempo perdido: el pliegue, la bisagra que pone en contacto dos dimensiones remotas del espacio-tiempo: el presente del narrador, anclado en el mortecino invierno comunista, que sigue los rastros de su escritor predilecto, y la franja de la vida de Dostoievsky que va desde 1867 cuando, recin casados, Fedor y Ana viajan en tren a Dresde hasta las 8.38 de una noche de 1881, cuando el doctor Cherepnin ausculta el pecho del escritor, arrasado por tres noches de hemorragia pulmonar, y lo declara muerto. S, Dostoievsky es el otro que huye y Tsypkin la sombra que lo persigue sin desfallecer, que lo asedia en Dresde (luna de miel, idilio, contemplacin de la Madonna de la Capilla Sixtina), en Baden-Baden (casino, ruleta, dilapidacin, encontronazos con Turguenev y Goncharov), en Ginebra (visin del Cristo en su sepultura de Holbein) y en San Petersburgo (agona y muerte). Pero si Tsypkin viaja, y no slo a Leningrado destino lcito sino tambin al exterior destino prohibido, es porque antes que un viajero es un lector, porque lee el Diario de Ana y lo glosa hasta el fervor, hasta hacerlo desaparecer, hasta robrselo, en una especie de trance transferencial del que cada tanto vuelve para ensimismarse en lo poco propio que le queda: la barba que ve cada ma ana en el trolley (un eco inspido de la barba de Dostoievsky), una escena de posguerra, cuando, estudiante, Tsypkin viva en el hospital donde trabajaba su padre, o la estada final en Leningrado, con la visita al museo y la lectura del Diario de un escritor de Dostoievsky, el otro gran libro que Tsypkin vampiriza con su fidelidad de insomne. Slo que esas vueltas, ms que una salida, son el corazn mismo del trance. Tsypkin va y viene, lee y vive, viaja y se queda, retrocede y avanza, y el medio que le permite desplegar esa movilidad sobrenatural es algo tan viejo como la literatura: la frase. La frase es el verdadero trance de Verano en Baden-Baden: una frase compleja, facetada, florecida, capaz de enhebrar pocas y lugares y voces heterogneas en un solo soplo hipntico que puede durar toda una pgina. Una frase que tiene la lentitud y el vrtigo de la lectura, y tambin su soberana.

RESEAS Las once mil vergas La vida sexual de Catherine M. Catherine Millet trad. Jaime Zulaika Anagrama Barcelona, 2001 254 pgs. $ 16

Por Alan Pauls En abril de 2001, poco despus de cumplir cincuenta aos, Catherine Millet, fundadora y jefa de redaccin de Art Press, una de las revistas de arte contemporneo ms prestigiosas de Europa, sacudi la rutina sofisticada de su vida pblica con un instrumento porttil y eficaz, el nico, por otra parte, capaz de revitalizarla de un da para el otro: la confesin de su vida privada. Con la publicacin de La vida sexual de Catherine M., quizs el outing ms impactante de los ltimos aos de la vida intelectual francesa, el mundo accedi de golpe a una frondosa trastienda libidinal que no hubiera desentonado en una fantasa de Sade, Emmanuelle Arsan o Catherine Breillat, pero que, asociada con la autora del ensayo Lart contemporain (1997) y la curadora del pabelln francs de la Bienal de Venecia de 1995, no poda no levantar polvaredas. Pronto Bernard Pivot y la TV aportaron lo suyo: en septiembre, el libro haba vendido casi 270 mil ejemplares en Francia, encabezaba la lista de best-sellers en Alemania y amenazaba con traducirse a 24 lenguas ms. El efecto escndalo, sin embargo, fue ms bien desparejo. Mientras Philippe Sollers ensalzaba a Millet como ejemplo de pudor, los medios la asociaban con el boom de Loft Story (versin francesa de Gran Hermano), la revista Marie Claire le diagnosticaba frigidez compulsiva y un brulote en el diario Le Monde la acusaba de ninfmana. Del poder eclesistico, en cambio, el nico en hacerle frente fue el arzobispo de Como (Italia), que se la top en un programa de la RAI y le coment dos nimiedades: que su libro era menos filosfico que los de Sade y que no le hubiera gustado estar casado con ella (la pareja de Millet, el novelista y fotgrafo Jacques Henric, ya haba dado su opinin sobre el asunto al publicar Leyendas de Catherine M., un lbum de desnudos integrales de su mujer, casi en simultneo con La vida sexual de Catherine M.). A lo largo de doscientas cincuenta pginas de impecable prosa francesa, Millet, en efecto, no parece guardarse nada. Desde los 18 aos se ha pasado la vida (esa otra vida) gozando sin parar, indiscriminadamente, alimentando y refinando una verdadera maquinaria fabril de placer. Ha gozado sola, de a dos, en mnages --trois y quatre, en orgas multitudinarias; con novios, amantes, artistas de renombre y perfectos desconocidos; en la cama y en el campo, en lofts y en camionetas municipales, en ascensores y trenes, en baos de museos, clubes de swingers, camiones, estacionamientos, estadios de ftbol; ha gozado por va vaginal, anal (su modalidad preferida) y mixta, y, de fellatios a sopapos, pasando por una rica variedad de lluvias, ha impartido todos los goces imaginables; ha fornicado en cuatro patas (su posicin favorita), de pie contra los paredones del Bois de Boulogne, estaqueada sobre el cap de un auto, tendida en el estao de un bar; ha fornicado con hombres y (circunstancialmente) con mujeres, con padres e hijos, con tos y sobrinos. Y lo que parece enhebrar esas aventuras, ms all de la distribucin temtica, tan francesa, con que Millet las ordena (El nmero, El espacio, El espacio replegado, Detalles), es una suerte de constatacin pura: le gusta gozar. As, sin razones ni rodeos, sin justificaciones secundarias y sin atenuantes. Y el carcter absoluto y casi atontado que esa perogrullada cobra en su libro irradia una extraeza que no es el menor de sus mritos. Como buena porngrafa (y buena francesa), Millet no omite citar a Georges Bataille, mxima

autoridadnacional en asuntos de heterodoxia ertica, y tampoco ese clsico de la ficcin sadomasoquista que es Historia de O, con cuya herona confiesa identificarse; el resto de las alusiones no necesita ser explcito para ser flagrante; est presente en la pasin descriptiva, la voluntad encarnizada de orden y clasificacin, la reivindicacin de una mirada obtusa enemiga del sentido comn y sus naturalizaciones, el barroquismo sintctico, la incontinencia sinonmica y esa mezcla de fenomenologa, lacanismo y esttica posestructuralista que Millet aplica al vasto parque de vergas que le toc en suerte con la misma naturalidad con que en Art Press las usa para desmenuzar el dado hermtico de Tony Smith o el ltimo libro de Giulio Carlo Argan. Pero Millet, contra Bataille, no subordina el sexo ni su vida sexual, ni el relato que hace de esa vida a ninguna otra dimensin de la experiencia humana, llmese amor, xtasis, experiencia de la prdida o incluso religiosidad. Es intil buscar cualquier trascendencia en La vida sexual de Catherine M.; el sexo no da a ningn ms all, no comunica con ninguna esfera que, incluyndolo, le dara el sentido del que se da el lujo de prescindir su prctica. Pero ese lujo es lo que Millet define, defiende y atesora como su bien ms preciado: el sexo como inmanencia pura, como laboratorio de posibilidades gratuitas, incluso como tautologa. De ah de esa especie de radical achatamiento de la experiencia sexual la gracia despreocupada con que el libro de Millet, tan preocupado por listar, computar, catalogar, ignora por completo una exigencia clsica de la autobiografa ertica: la valoracin. Pura inmanencia, el sexo pasa a ser el imperio de la indiscriminacin, un espacio pragmtico, libre de jerarquas, donde toda escena, todo partenaire y todo rgano parecen tener el mismo derecho a exist ir. Da igual: la frmula de la indiferencia es aqu, tambin, el principio que permite las mximas intensidades del deseo y esa paradoja, tan sintonizada, por otra parte, con el Zeitgeist contemporneo, es otro de los hallazgos de este libro singular. A los muchos estereotipos de identidad que la acechaban la ninfmana, la mujer fatal, la seductora, la puta, la transgresora, la liberada, Catherine Millet opone una figura extraa, ociosa, casi houellebecquiana, la disponible, que reivindica la pereza, anula la vieja enemistad entre deseo y docilidad y promete lo que pareca imposible: que lo sagrado nazca de la indiferencia.

Remedio para melanclicos Los excntricos Tenenbaums, la delirante y alarmante familia creada por el joven Wes Anderson en su ltima pelcula, que se estrena el jueves en nuestro pas. Con un reparto formidable explotado al mximo (Gene Hackman, Anjelica Huston, Bill Murray, Gwyneth Paltrow, Ben Stiller, Danny Glover y los hermanos Luke y Owen Wilson), una esttica visual deslumbrante y un contrapunto notable entre la irona y la emocin, el director de Rushmore oblig a la crtica cinematogrfica a inventar una nueva categora para definirlo: La Nueva Sinceridad. Sepa por qu no puede perderse esta pelcula.

Por Alan Pauls POR ALAN PAULS El cine independiente americano podra prescindir de Jonas Mekas, Roger Corman, John Cassavetes, la Nouvelle Vague, Martin Scorsese, el sper 16, los hermanos Coen, Robert Sundance Kid Redford y su meca indie de Utah, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino y hasta de Miramax. Podra prescindir de todos los cineastas, productores, movimientos artsticos, tecnologas y acontecimientos histricos que hicieron posible su insolencia, su alternativismo y su vocacin innovadora, pero no de la institucin ms conservadora, sedentaria y preservacionista que haya fabricado la sociedad occidental: la familia. De Harmony Korine (Julien Donkey Boy) a Sam Mendes (Belleza americana), de Todd Solondz (Felicidad) a Paul Thomas Anderson (Magnolia), la ltima generacin de directores made in USA parece haber elegido los usos y costumbres familiares como matriz privilegiada de sus ficciones, un hbito compulsivo que Freud, en la Viena de hace un siglo, ya le haba endilgado a la clase ms o menos planetaria de los neurticos. La afinidad no es casual. Caprichosos y monotemticos, a menudo ligados con el mundo por un cordn umbilical bastante poco razonable las pelculas que ven, la cmara que manipulan, casi todos esos cineastas son especialistas en el mismo sndrome del que son vctimas. Neurticos gourmet, si se dedican a los retratos de familia es porque nada engendra monstruos tan cercanos y tan extremos como las estructuras elementales del parentesco. Los hogares que Korine radiografa en Julien Donkey Boy y Mendes en Belleza americana son el reino del desperfecto: nada funciona, secretos atroces corren como regueros de plvora, el amor disfraza el despotismo o la perversin, los padres atormentan, someten o literalmente destruyen a los hijos, los hermanos se desean, la atmsfera es irrespirable. Para el exigente paladar indie, no hay manjar ms apetecible que una buena familia disfuncional, cuya frmula tiene la ventaja de matar varios pjaros de un tiro: concentra la accin (satisfaciendo el viejo reclamo aristotlico que los manuales de guin siguen defendiendo), garantiza un pintoresquismo psicolgico ms o menos tortuoso, promete altos niveles de conflictividad (virtud dramtica especialmente apreciada por los guionistas) y predispone al espectador a una empata fatal, el tipo de compasin ms o menos mecnica que sentimos al comprobar, vindola proyectada en una pantalla, la decadencia de una institucin en la que todos, absolutamente todos, somos verdugos y vctimas. El polizn La familia una familia bizarra, engalanada de todas esas desviaciones que ningn censo se tomara el trabajo de registrar tambin es la materia prima de Los excntricos Tenenbaums. Pero sera injusto alistar a Wes Anderson, su director, en el pelotn de sombros anatomistas familiares que se agolpa en el prrafo de arriba. Comparado con el estilo sucio de Korine, la densidad de Mendes o el descriptivismo catatnico de Todd Solondz, Anderson tiene la gracia, la agilidad y la falta de escrpulos de un nio. Ms o menos crticas, ms o menos feroces, las ficciones del hardcore familiar suelen poner en escena una mirada homognea,

segura de s, no importa si es la de la vctima inocente, la del verdugo o la de un outsider que contrabandea su repugnancia o su escndalo en el lenguaje del estupor. A simple vista, la perspectiva de Anderson parece ms ingenua, como trasplantada de un afectuoso cuento para chicos: tiene magia, es delicada y detallista, ignora la urgencia y se toma su tiempo, pero tambin puede patalear, chillar y golpear platos de pur recin servidos con sus puitos temperamentales. Ms que con los de un chico, en realidad, Anderson mira con los ojos de un mutante: una criatura que, al estilo de la Alicia de Lewis Caroll, envejece y se ania al mismo tiempo. Una mirada inmadura, en el sentido ms bello y ms gombrowicziano de la palabra: la mirada de alguien que siempre es ms nio y ms adulto de lo que debera ser y que explota ese devenir doble, contradictorio, con la astucia de un polizn, con el soloafn de quedarse un poco ms un da, unas horas, unos segundos en esa patria de la que siempre se es un exiliado: la infancia. Los excntricos Tenembaums empieza por ah, por ese salvaje laboratorio de idiosincrasias que es la infancia, y define de entrada el marco de la narracin: el film se hace pasar por la adaptacin al cine de un libro apcrifo, vagamente infantil, cuyas pginas vemos desfilar ante nuestros ojos. Tiene una tipografa sobria, pero ligeramente pasada de moda, y los retratitos de los personajes que encabezan cada captulo (cada parte del film) son nobles y modestos como ilustraciones en pluma de una edicin anticuada. Algo de ese principio (y el ttulo, desde luego) parece evocar con irona a Los magnficos Ambersons de Orson Welles; pero el magnfico Anderson prefiere ir al grano y presenta, en un montaje de vietas quietas, brillantes, posadas hasta el gag, la infancia de su pequea troupe de genios idiotas, hijos de Royal y Etheline Tenembaum, en una Nueva York tan estilizada que parece una maqueta: Chas, el mago de las finanzas, que se hace millonario creando una variedad de ratones-dlmatas; Margot, dramaturga precoz rpidamente bendecida por el xito; y Richie, campen de tenis a una edad en que los nios a duras penas manejan la plastilina o los cubiertos. Bienvenidos a la intransigencia Esa introduccin, narrada como un lbum de postales familiares, es la prehistoria eufrica del film, su gran, nico momento de plenitud, la Arcadia que luego, perdida, teir de nostalgia todo el relato. Porque el paraso estalla, y estalla gracias a la catstrofe ms prosaica que los parasos familiares estn en condiciones de ofrecer: la separacin de los padres. Royal abandona el hogar y desaparece. Una noche terrible cae sobre el relato. Cuando la luz vuelve, han pasado casi veinte aos, tiempo suficiente para que las rarezas aristocrticas de la infancia luzcan ahora como taras, impedimentos o defecciones a secas. Chas (Ben Stiller) es viudo (perdi a su mujer en un accidente) y tiene dos hijos; paranoico incurable, ha impuesto el jogging rojo como vestuario familiar, pensando que con esa ropa todos, en una emergencia, sern ms reconocibles. Margot (la extraordinaria Gwyneth Paltrow, una mujer-Snoopy con los ojos aureolados de kohl, siempre atrincherada detrs de una especie de congoja impasible) ha perdido un dedo y ya lleva siete aos de slido bloqueo literario; casada con un neurlogo (Bill Murray) la Oliver Sacks, se pasa los das en el bao, bajo llave, entregada a la monomana clandestina de fumar. Y Richie (Luke Wilson) es menos que la sombra de lo que fue: dej el tenis tras plantar a su rival en medio de una final de campeonato, y ahora busca olvidar ese pasado de gloria y oprobio bebiendo bloody mary y recorriendo el mundo en barco. Todo ha cambiado, y sin embargo todo sigue igual, como las habitaciones que cada uno ocupaba en la casa Tenenbaum. Aunque ya superan la barrera de los treinta, Chas, Margot y Richie son ms nios que nunca, nios inconsolables (porque el mundo ya no los reconoce como tales), nios en los que el tiempo slo ha operado metamorfosis frvolas, estriles, injustas. Richie sigue usando la vincha y la remera Fila que Bjrn Borg hizo clebres a principios del 79 (y que Fila, a pedido de Anderson, resucit especialmente para la pelcula), y el mismo saco marrn sobre la ropa de tenis, como si fuera o viniera de alguna semifinal. Margot sigue teniendo la conviccin y la belleza negligente y el aire de concentracin dolida que tena cuando sus obras llenaban teatros y arrancaban aplausos. Y los ratones-dlmatas de Chas, dos dcadas ms tarde, siguen husmeando saludablemente los zcalos de la casa Tenenbaum.

La moraleja de Anderson es clara: la medida de la excentricidad no es el xito sino el desastre. Porque las fuerzas de la excentricidad slo refulgen entre los escombros, cuando todo conspira contra ellas, cuando todo, en nombre de la supervivencia, les reclama moderacin, flexibilidad, tcticas de una adaptacin mezquina y humillante. Cules son esasfuerzas? Las mismas que la escritora Edith Sitwell, en Ingleses excntricos, recomendaba como antdoto para la melancola: la idea fija, la intransigencia, el orgullo, la elegancia grfica (la vincha de Richie, el dedito postizo de Margot, el adidas carmes de Chas) y, sobre todo, ese extrao vrtigo de inmadurez que enrareca a la Alicia de Caroll, que exaltaba a Gombrowicz y que est en el corazn de los personajes de Los excntricos Tenenbaums: la desproporcin. El efecto perturbador Haca mucho que el cine no revelaba un talento tan diablico para la manipulacin visual. Lejos de los efectos especiales (lejos de Amlie, un film con el que Los excntricos Tenenbaums parece querer dialogar pero y es una suerte siempre termina distrayndose), Anderson trabaja en una dimensin extraa, a la vez ptica y material, donde las ilusiones ms huidizas de un film se arraigan en los detalles ms artesanales de su produccin. La desproporcin es la clave del excntrico: en su fase depresiva, Chas, Margot y Richie estn tan desfasados respecto del mundo y de s mismos de las reglas del mundo y de sus propios cuerpos, sus conductas, sus deseos como lo estaban de nios, cuando la vida les sonrea y los tres daban conferencias de prensa con el aplomo adusto de tres premios Nobel, un poco a la manera de los brillantes hermanos Glass de Salinger, sombra tutelar que ya planeaba sobre el film anterior de Anderson, el magnfico Rushmore (ver recuadro), y que ahora aparece con todas las letras. Pero esa desproporcin una consigna que los actores del film interpretan con una sensibilidad genial, actuando siempre como en dos registros al mismo tiempo: mayor y menor, presente y pasado, infancia y adultez, Anderson tambin la hace nacer de la relacin siempre incmoda entre los cuerpos y los espacios (la carpita amarilla que Richie instala en el cuarto) y en el vnculo desconcertante, muy propio, tambin, de Lewis Caroll, que se establece entre los interiores y el exterior, donde la casa Tenenbaum, por un milagro de puesta en escena, parece incluir a la ciudad de Nueva York. Y es el Andersons touch en el vestuario. Todas las medidas de la ropa que se usa en Los excntricos Tenenbaums estn minuciosa, deliberadamente equivocadas: los pantalones arrastran o slo rozan tmidamente los tobillos, las mangas se exceden o temen llegar a la mueca, los botones estn demasiado altos o no coinciden del todo con sus ojales, los trajes abrochan mal, los sacos aprietan o cuelgan. Son errores mnimos, s, pero es justamente esa dosis de error casual la que explica el efecto perturbador, como de op-art figurativo, que el film produce en el espectador. La desproporcin es el ser del excntrico, su arma y su karma, el sello que lo distingue y el mal que puede matarlo. Pero si, en Rushmore, Anderson la haca jugar en relacin con un exterior, un contexto contra el que no poda sino chocar, en Los excntricos Tenenbaums es ms bien una ley general, el axioma que funda, sostiene y rige el mundo entero del film. Ya no se trata de ver qu pasa entre el excntrico y el mundo, la obcecacin con que el primero intenta imponerle su obsesin al segundo y la incomprensin (o la condescendencia) con que el segundo impugna la singularidad del primero: se trata de imaginar cmo sera un mundo poblado slo de excntricos, un ghetto exclusivo para espritus irrazonables, sin mortales pedestres, sin afuera. Es el gran sueo de Anderson: inventar mundos cerrados, autnomos, autorregulados, donde como en Los excntricos Tenenbaums los taxis sean siempre idnticos, de la misma compaa, no importa dnde se los tome, y los micros sean siempre de la misma lnea, la Green Line, no importa adnde se pretenda ir. S: hay algo incurablemente infantil en esa voluntad de invencin, y sobre todo en el delirio de exhaustividad que implica. Es la pulsin de alguien que fue nio, que dej como todos de serlo y que, en vez de adaptarse, madurar, pasar a otra cosa, dice que no, que preferira nohacerlo, como Bartleby, y chilla y se aferra a ese territorio perdido con uas y dientes, arrebatndoselo al tiempo y a la biologa, y transformndolo en un hermtico laboratorio de milagros. Y sa es quiz la diferencia clave que separa a Wes Anderson de los directores que husmean en las srdidas trastiendas familiares: Korine, Solondz o Mendes buscan

representar el mundo; Anderson devoto, como todo nio, de las causas perdidas slo piensa en reemplazarlo.

Schwarzenegger vs. Stallone CINE Uno encarna a un polica embrutecido y alcohlico. El otro hace de intrpido bombero. Por esas cosas de la vida, los dos emblemas del sex-appeal belicoso del reaganismo llegaron juntos a las salas de la calle Lavalle, con sus ltimas y decadentes producciones (Stallone en D-Tox, Schwarzenegger en Dao colateral). Radar se abri paso entre valijeros y onanistas para registrar el hito.

Por Alan Pauls Mala poca para los titanes de la venganza. Acaso por primera vez en sus trayectorias de Capitanes Amrica, las ltimas correras cinematogrficas de Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone debieron hibernar largamente antes de asomar la nariz ante la vasta tropa de valijeros de la violencia que forma su pblico. Las razones de la demora no fueron las mismas en los dos casos. En Dao colateral, Arnold tuvo la mala suerte de protagonizar un guin cuyas escandalosas licencias dramticas (lagunas, omisiones, soluciones mgicas, inverosimilitudes) presagiaban las escandalosas licencias de seguridad que el 11 de septiembre del ao pasado permitieron el atentado terrorista ms brutal de la historia norteamericana. En D-Tox, en cambio, Stallone tuvo la mala idea de embarcarse en un film cuya imbecilidad, slo comparable con su insensatez y su infantilismo, presagia el difcil horizonte neurolgico al que el actor de Rocky parece encaminado. De los dos, por supuesto, Arnold es el que sale mejor parado: l, al menos, y aunque a su pesar, fue clarividente. Pero, qu clase de consuelo es salir mejor parado que una piltrafa que boquea en el fondo del abismo? Por un azar bastante aleccionador, las dos pelculas tuvieron un estreno casi simultneo en la Argentina. Y ah estn los dos, Arnie y Sly, voceados a los gritos por esos gordos de chomba y pronunciacin impecable que tratan de atraer espectadores a los cines de la calle Lavalle, templos decrpitos donde los adoradores del msculo que mata se sientan en la misma butaca que les entibiaron los adoradores del msculo que ama. Arnie, siempre enorme y siempre enternecedor, con ese acento alemn que, como un formol milagroso, mantiene intacto su eufrico candor de patovica europeo con greencard; y Sly, con su autenticidad proletaria, su buena voluntad a prueba de fracasos, su andar de cowboy con las entrepiernas paspadas y esa eterna mueca de hemipljico reeducado en la cara. Ver las dos pelculas al hilo es asistir a la cara (Dao colateral: bodrio high budget) y la ceca (D-Tox: subproducto de la peor tradicin telefilm) de la decadencia del cine de accin norteamericano, que pretende mitigar su puerilidad con sadismo y slo la enfatiza, y ya ni siquiera est en condiciones de garantizar noventa minutos de insomnio y palpitaciones. Pero es tambin internarse en un geritrico virtual donde los dos cuerpos ms emblemticos de los aos ochenta, modelos del sex-appeal belicoso del reaganismo, se jactan de estar en plena forma, de haberse humanizado crase o no, ambos sufren y lloran en primer plano! sin que al cameraman le tiemble el pulso y hasta de haber aprendido a matizar la brutalidad con alguna dosis de ingenio, y mientras Arnie vuela campamentos enteros de la guerrilla colombiana y Sly se arranca el cuchillo de cocina con el que acaban de ensartarle un brazo viejo hobbie que arrastra de Rambo I, algo ms inapelable que la vejez o las vrices los erosiona: el hecho de haber pasado de moda. Stallone, convengamos, tiene una ventaja: es realista. El polica embrutecido y alcohlico que interpreta en D-Tox tiene ms que ver con su propia decadencia que lo que el intrpido bombero de Dao colateral con la de Schwarzenegger. Pero Stallone carece de algo que en Schwarzenegger, aun involuntariamente, abunda: humor. Slo el humor que no es ms que la distancia que hay entre el mito y la inteligencia puede redimir dos trayectorias tan amenazadas o, al menos, amortiguar su cada. Arnold todava puede darse el lujo de que un personaje lateral lo llame salchicha germana; de hecho se lo da, y la gracia con que ignora el epteto es proporcional al estupor de turistas con que lo contemplan John Turturro y John

Leguizamo, dos delegados del gremio indie que slo estn all, en ese film que se obstina en ignorarlos, para ver cmo es compartir un plano de cine con la montaa austraca. Stallone, en cambio, es todo gravedad y ensimismamiento, como un boxeador cado en desgracia que se pone a leer a Edgar Allan Poe y no lo entiende, y arrastra en ese vrtice de solemnidad a todos sus partenaires: a Kris Kristofferson en primer trmino (probablemente por una cuestin de afinidad mandibular), luego aTom Berenger (otro candidato a piltrafa) y por fin, despus de algn forcejeo, a Robert Patrick, que si se le resiste un poco es slo porque fue el enemigo proteico de Arnold en Terminator II. Sugerir teraputicas nunca es fcil, pero las sobras de valor mtico que persisten en este par de colosos justifican ese riesgo. Arnold renacer, creo, el da en que se dedique a la comedia romntica, cuyas exigencias expresivas y sentimentales, radicalmente incompatibles con su masa muscular, son las nicas capaces de liberar sus prodigiosas reservas de espiritualidad y de gracia. Jamie Lee Curtis lo sabe muy bien. Para Stallone, en cambio, el remedio es el porno, el porno duro, obrero, de donde las providenciales polaroids de Andy Warhol jams deberan haberlo sacado a principios de los aos setenta.

OTROS

Elogio del acento | de Alan Pauls

Entre mediados de los aos 60 y principios de los 70, quin sabe si por moda, vocacin de populismo, exigencias de un mercado que todava mereca llamarse inteligente o slo porque ya entonces lo sofisticado nunca tena tanta eficacia cultural como cuando alquilaba una piecita en el interior del mal gusto, la gran mayora de los cantantes extranjeros que pisaban la Argentina cantaba en castellano. Estoy hablando de cantantes populares, masivos, que casi no parecan tener existencia fuera de la que les concedan las revistas de actualidad y los dos o tres programas de televisin Casino Philips, Sbados circulares de Mancera en los que aparecan como figuras estelares. Hablo de Roberto Carlos, Nicola di Bari, Ornella Vannoni, Gigliola Cinquetti, Salvatore Adamo, Domenico Modugno, Iva Zanicchi. Extranjeros peculiares, habra que precisar, porque en ellos la extranjera todo un mito de la avidez argentina era un signo menos de prestigio que de fraterna vulgaridad. No eran norteamericanos, lo que los exima de la sospecha de condescendencia, de perfidia colonial, que el castellano sola despertar cuando caa en los labios enemigos del ingls el caso Nat King Cole; eran extranjeros menores, mejor dicho amigables, mejor dicho inofensivos: brasileos, italianos, a veces el caso Aznavour, el caso Gilbert Bcaud franceses. Reinaban en festivales srdidos y espectaculares; eran hroes en San Remo, en Via del Mar, en Eurovisin, y de ah, de esos sospechosos podios de la cancin romntica, saltaban sin transicin a los crujientes altavoces de las disqueras de Cabildo y la calle Lavalle. Eran, casi sin excepcin, lo que cierto idiolecto porteo de entonces llamaba, con las intenciones naturalmente ms aviesas, artistas mersas, mersones, y cantaban canciones de un amor pegadizo, monosilbico, universal, tan universal que las coreaban con el mismo nfasis idiotizado en Valparaso, en Roma, en Buenos Aires y en Ro de Janeiro. Y sin embargo, cada vez que la cancin ganadora de San Remo se pona a ratificar sus laureles en un televisor blanco y negro del barrio de Colegiales, el mo, la impresin que yo tena era que esas melodas banales, escritas desde el vamos en la lengua internacional del gnero romntico, cantadas as, en ese castellano un poco entablillado de extranjero profesional y concienzudo, probablemente adquirido a las apuradas en algn rato libre del vuelo que traa al cantante a Buenos Aires, se convertan para m en pequeas obras maestras de la particularidad, objetos musicales nicos que, por ms que yo fuera capaz de reprocharles su indigencia lrica, su trivialidad, su untuoso sentimentalismo, y eso menos por mi competencia en materia potica que por el desconcierto que me produca reconocer con quines yo, nio de clase media ilustrada, sola compartirlos, con qu vasta porcin no tan ilustrada de mi propia clase y con qu vecinos inquietantes, la clase media baja o incluso la baja, representada para m, por ejemplo, en la seora que trabajaba en mi casa, socia indefectible, junto con mi hermano mayor, a la hora de tararear Te regalo yo mis ojos, La distancia o He sabido que te amo frente al televisor esas canciones, deca, me producan una fascinacin que rara vez encontraba, por ms placer que me depararan, en las msicas que por edad o por fraccin de clase o por condicin familiar me estaban naturalmente destinadas. Ms o menos al mismo tiempo que yo atravesaba estos trances musicales, Susan Sontag describa y anexaba la provincia perversa del camp al mapamundi de la sensibilidad moderna. Pero lo que yo canturreaba en un sincro perfecto con las bocas mviles de di Bari, Modugno o Salvatore Adamo no eran exactamente las letras, no eran los personajes ni las vicisitudes ni las proposiciones suspiradas del mundo cursi, que, ms o menos felices, existan independientemente del modo en que cada uno de ellos las cantaba, sino justamente la mezcla de envaramiento, optimismo lingstico y torpeza que cada cantante pona en juego cuando cantaba intraduciblemente versos condenados a atravesar intactos todas las lenguas del mundo. Lo que me hechizaba, pues, era un acontecimiento a la vez tcnico, dramtico y corporal: una pronunciacin, una modulacin fsica. Eso que normalmente llamamos un acento. Ahora, pensndolo bien, se me ocurre que tal vez cierta emanacin camp, un eco que entonces era informe, inarticulable, se filtrara en mi fascinacin: la conciencia, en todo caso, de que algo que no estaba del todo bien algo que infringa sin agresividad pero de un modo

inapelable los standards bsicos del bien decir, la fluidez, la propiedad poda ser fuente de un cierto goce. Porque mientras yo mismo, al cantarla, iba inicindome en esa especie de lengua doble en la que cantaban mis cantantes favoritos, tambin senta que el hechizo, aunque incondicional, siempre estaba como veteado por un escalofro de perplejidad. Lo que estoy escuchando, pensaba, no est bien. No es italiano, no es argentino, no es ni siquiera el cocoliche del sainete: es simplemente una lengua mal impresa, una lengua tallada desde adentro por otra, una lengua afantasmada. Y aunque esa operacin de tallado no persiguiera propsitos estticos sino, en todo caso, comerciales, de ampliacin de mercado, sus efectos la distancia, la opacidad, el notable granulado que le proporcionaban a una lengua que hasta entonces yo siempre haba considerado como la ma eran artsticamente tan estimulantes como los alardes poticos de los songwriters ms irreprochables de la poca. Si ni Ornella Vanoni ni Bobby Solo eran responsables del sndrome de extraeza que produca el castellano contra natura en el que cantaban lengua-maniqu, contrahecha pero clara, algo rgida y al mismo tiempo, sin embargo, sorprendentemente ertica es porque el acento no era una firma, una huella digital, sino un tipo de inflexin ms bien impersonal, protocolar, mecnica. No: es probable que yo ya no escuchara a Iva Zanicchi; seguramente Roberto Carlos no me deca nada. La obra era el acento; era el acento mismo, no Zanicchi ni Roberto Carlos, el que haca temblar la trivialidad de lo cantado y me conmova. Porque se trata, en efecto, de la emocin, de la mquina de afectos y de afectar que una lengua es o puede ser para el que la habla y la escucha y se piensa en ella. Pero se trata en rigor de una extraa calidad de emocin, una que de algn modo, si se extreman un poco las cosas, podra contradecir incluso las condiciones mismas que cualquier emocin exige para irrumpir y manifestarse. Primero y principal, porque el acento, antes que un nfasis que intensificara un quantum emocional previo, era original y era performativo: el acento fundaba una emocin. Y esa emocin era especfica porque actuaba de un modo paradojal, a la vez en la proximidad y la distancia, en la adhesin y la perspectiva, en el reconocimiento y la lectura: el acento produca emocin, s, pero al mismo tiempo designaba la emocin que produca y la lengua en la que irrumpa. Tal vez suene irrisorio exhumar los archivos de un certamen musical italiano para razonar la posibilidad de una emocin brechtiana, o evocar el ataque o las erres en posicin inicial pronunciadas eres o la sonorizacin de las consonantes sordas de Domenico Modugno para postular algo as como un afecto obtuso, que no se juega en la mmesis, ni en la fusin, ni en el reconocimiento homogneo, sino ms bien en cierto bies, cierto sesgo inesperado donde el afecto es al mismo tiempo una fuerza sensible y un valor, una pasin y eventualmente un pliegue de sentido. Pero si estoy aqu, y si todas estas cosas sobrevivieron hasta aqu y hasta hoy, cuando el tiempo, como hace a menudo con muchas de nuestras perplejidades de infancia, bien podra haberlas disipado sin mayor derramamiento de sangre, es porque creo que esa fase aguda de fetichismo prosdico, alimentada por aos de fast food musical talo-argentino, argentinobrasileo, italo-argento-francs, brasileo-franco-argentino, etctera, coincidi y se acopl, de una manera probablemente decisiva, con una intuicin que, aunque contempornea, recin empezaba a declarrseme: la intuicin de que una identidad plena, toda identidad plena, pero sobre todo la identidad argentina, nuestra identidad, no era un horizonte a alcanzar, ni un sueo a cumplir, ni siquiera una construccin a sostener, sino un peligro quizs el mximo que haba a toda costa que eludir. Fue la diccin de Iva Zanicchi en los versos Te regalo yo mis ojos/ mis cabellos y mi boca/ y hasta el aire que respiro/ yo mi vida te regalo fue esa diccin la que, poniendo en escena una lengua rondada por otra, desactiv con su hechizo la seduccin de toda identidad plena? O fueron las mltiples sucursales del aparato de la patria escuela, himno, narrativa histrica, iconografa, peronismo, Ongana, asesinato de Aramburu, para declinarlas del modo ms pueril, y por lo tanto ms realista posible las que, al interpelarme como lo que eran, formas de un Todo que aseguraba refugio y tormento, familiaridad y castigo, euforia y resentimiento, y en el que la promesa era el reverso, o el pago, o la coartada, de una suerte de leva monstruosa y proteica, capaz de calzarse cualquier mscara con tal de garantizar niveles satisfactorios de reclutamiento fueron esas imgenes patrias las

que me arrojaron a los brazos de la fobia primero, y luego a esa reescritura de la fobia que desde entonces se ha convertido para m, como la confianza y la intimidad para el Borges de El escritor argentino y la tradicin, en algo parecido a una poltica: la militancia en la causa de las identidades distantes, oblicuas, indirectas? En otras palabras, lo que no dejo de preguntarme desde que el autor e intrprete de Amada amante arrastraba con donaire su pierna mala por el Caribe de cartapesta del Tropicana Club la pregunta que me persigue siempre, casi tanto como esa estrofa de La distancia que en boca de Roberto Carlos dice: Pens dejar de amarte de una vez/ Fue algo tan dificil para m/ Si alguna vez, mi amor, piensas en m/ Ten presente al recordar/ Que nunca te olvid esa pregunta es: qu relacin hay entre identidad y matiz? Ninguna, como dira, apurndome quiz demasiado? Ninguna, en todo caso, que no sea de hostilidad, de conflicto, incluso de aniquilacin. Parafraseando un slogan de Godard, el matiz sera a la identidad lo que la excepcin a la regla: una fuerza inasible una diferencia que la desdice, la declina, la hace incluso delirar. De modo que la pregunta, la segunda pregunta que entonces se pone a perseguirme podra ser: si la identidad busca por definicin capturar, reducir, familiarizar el matiz, por qu habra de valer la pena? Y si retrocedemos ante la dogmtica que acecha en toda identidad, cmo evitar, al mismo tiempo, la peor, la ms desoladora, la ms estril de las soluciones que la fobia pone a nuestra disposicin: la histeria? La estrategia es conocida: decimos que no, rechazamos, huimos de la identidad plena (Yo, escritor argentino?) y esa negativa nos es inmediatamente sospechosa porque no es radical, no es el Preferira no hacerlo de Bartleby, que renuncia a una plenitud a prdida pura, sin esperar ni pedir nada a cambio; esa negativa es el primer movimiento de una transaccin, y el pago imaginario que tiene en la cabeza se cae de maduro: la esperanza de que eso de lo que huimos porque somos incapaces de desearlo eso, por fin, nos desee de una vez. Es entonces, creo, acorralados entre el caso Juanito y el caso Dora, cuando la leccin de Modugno, de Roberto Carlos, del inefable Nicola di Bari, de Ornella Vanoni, tan amenazada, a principios de los aos 70, cuando la Argentina afilaba sus fusiles, por la legin de cantantes argentinas que como rplicas del mundo bizarro fingan, ellas, a su vez, ser italianas es entonces cuando esa leccin cobra toda su relevancia. Porque si hay para m algo capaz de neutralizar el despotismo de ese paradigma al que parece condenarnos la cuestin de la identidad, y sobre todo de la identidad argentina, eso es el acento. El acento es el antdoto contra las radiaciones ms amenazantes del ser argentino: la naturalidad (o ms bien cierta capacidad de autonaturalizacin), la inmediatez, la voluntad de imposicin, el estereotipo, la generalidad, la imprecisin. Pero si su funcin fuera slo antidtica, si slo contibuyera a apartar de nosotros el peligro o a revertir las secuelas que nos dej, el acento apenas sera una supersticin ms, otro de los rituales obsesivos con los que tratamos de conjurar el influjo de los objetos que ms nos asedian. As que no: matiz, marca, torsin, pienso el acento como una clase rara de maniobra, simultneamente deliberada y azarosa, y como una manera radical, no por lo espectacular sino ms bien por lo tenue, o lo casual, de afectar ese ready-made que es la argentinidad, que nos quema pero con el que no podemos no relacionarnos. Veo el acento, en otras palabras, como el instrumento y quizs el arte de una utopa: la de establecer alguna vez con la identidad, con ese sistema de obviedades que es siempre una identidad, la misma relacin de sutileza que el acento italiano o carioca o francs me permita establecer hace cerca de 40 aos, frente a un televisor blanco y negro con fantasma, como se deca en aquella poca, al mismo tiempo con mi propia lengua y con un mundo de verdades y valores completamente cristalizados, transparentes, irresistibles, llamado cancin romntica. Se entiende, espero, que digo obviedades sin ningn nimo despectivo, en el sentido ms etimolgico de la palabra, que la asimila a lo que va adelante, en primera fila, y a un sentido o un complejo de sentidos que slo funciona con eficacia aliado con las persuasiones de la evidencia, la naturalidad, lo inmediato. Puede que el desafo de la identidad, y tambin su exigencia insoportable, sea a fin de cuentas ste: enfrentarse con la monstruosidad de lo obvio, con la evidencia natural, con la verdad que, alguna vez

manufacturada con escrpulo, ahora va de suyo. Si es as, slo de ese modo, a travs de un acento, de su vibracin y del estremecimiento que contagia a todo aquello sobre lo que cae, desbordando y distrayendo el sentido de su destino de obviedad, puedo imaginar sin temor algo parecido a una identidad argentina, y no slo imaginarla sino colmo de los colmos tambin desearla. *Alan Pauls nasceu em Buenos Aires em 1959. Alm de ser um dos escritores argentinos atuais mais interessantes, professor universitrio, roteirista e crtico de literatura e cinema. Publicou quatro romances. O ltimo, El pasado (2003), foi recentemente traduzido para o portugus e est sendo adaptado para o cinema pelo diretor Hector Babenco, com estria prevista para final de 2007.

NOTAS

Sobre Manuel Puig: la zona ntima Alan Pauls Sobre Manuel Puig: la zona ntima Presentacin Compaeros de viaje - Hctor Soto Juro que el 5 de mayo del ao pasado, en la sala tres del complejo Cinemark Palermo, de boca de una seora que acababa de sentarse en la fila de atrs, exactamente a mis espaldas, con un hombre que, a juzgar por la mezcla perfecta de fastidio, soberbia e indiferencia con que le hablaba, no poda ser otra cosa que su marido juro que o, palabras ms, palabras menos, decir esto:

Entrar en la lgica de otra persona es imposible. Es como cuando ves una pelcula: tens que entrar en el lenguaje del director, no pensar como a vos te parece que deberan ser las cosas.

Se preguntarn ustedes por qu pongo tanto nfasis en jurarlo. Como si tropezar con una rfaga de perspicacia en un cine de Buenos Aires fuera algo tan sobrenatural como la resurreccin de un muerto o el cese de la rotacin de la tierra. Pero sucede esto. Yo tena entonces conmigo mi ejemplar de Cae la noche tropical, la ltima novela que public Manuel Puig, que por entonces relea y haba llevado al cine un poco a modo de talismn, como hago siempre que voy a ver pelculas de las que s poco o nada de antemano, por si la pelcula que haba elegido entonces, una biografa imaginaria de la fotgrafa norteamericana Diane Arbus, me resultaba insoportable. No me result insoportable. Ninguna pelcula en la que Nicole Kidman se obstine en hacer de fea puede resultar insoportable. Pero qu habra pasado si lo hubiera sido? Yo tambin me lo pregunto. Me lo pregunto siempre que me descubro yendo al cine sin saber bien qu voy a ver con un libro que s que me gusta. Me pregunto: a ver qu voy a hacer? Me voy a poner a leer en la oscuridad en seal de protesta, a la luz de la linternita que le habr robado al acomodador? Voy a estrellar el libro contra la pantalla? Voy a usarlo para golpear al proyectorista, por cmplice, o a mis compaeros de fila, por necios, por no darse cuenta de la humillacin a la que estn siendo sometidos? Esa tarde, sin embargo, despunt algo as como una explicacin. Tal vez lleve libros al cine, pens, para no tener que abrirlos, para corroborar una vez ms su condicin de objetos mgicos: para que lo que encierran palabras, historias, mundos se haga or y me llegue pero dicho desde afuera, dicho por boca de lo real, como quien dice, y me riegue como me reg la voz de la seora de la fila de atrs cuando afirmaba descreer, con bastante buen tino, por otra parte, dado el abismo que pareca separarla de la persona a la que se lo deca, sentada a menos de diez centmetros de ella, de toda posibilidad de entrar en la lgica de otra persona . (Manuel Puig es un escritor imbatible a la hora de producir ese efecto alucinatorio: todo lo que escribe es real es decir: radicalmente antirrealista , de modo que el mundo parece ser a la vez la fuente original de emisin y el espacio de resonancia de lo que escribe). Lo que quiero decir es que la frase de la seora del Cinemark Palermo me golpe: pareca salir directamente de la novela Cae la noche tropical. Pareca poder haber sido dicha por Nidia o por Luci, las dos seoras mayores, las dos hermanas que Puig pone a conversar a lo largo de 250 pginas en un departamento de clase media de Ro de Janeiro. A tal punto pareca una frase de la novela y cuando digo frase podra decir razonamiento , argumentacin , lgica , incluso fantasma que, aun azorado como estaba, me negu a darme vuelta en mi butaca, me negu a ver qu cara tena la seora que acababa de pronunciarla. No quera hacer cine: no quera montar la frase con un rostro. Quera hacer literatura: quera que la frase fuera la invencin, la revelacin pura de una voz, como son todas las frases en las novelas de Manuel Puig. Si Puig es grande a la hora de saquear intimidades, nunca es tan grande como cuando las inventa. Porque el secreto, a fin de cuentas, importa siempre poco; es algo que no dura

mucho, que chisporrotea y se extingue -si es que hay secreto, por otra parte, que no sea siempre ya un secreto a voces, es decir: una verdad indecible, pero indecible porque siempre de algn modo ya est dicha, entredicha, articulada a media voz.

Como la seora del Cinemark Palermo, que hablaba sin duda de una hija, o un hijo, o una hermana, en todo caso alguien que de tan familiar y cercano le resultaba evidentemente inaccesible, Nidia y Luci, lejos de Buenos Aires, donde han dejado a sus familias, charlan tambin de aquello que tienen ms cerca; charlan de Silvia, una vecina argentina bastante ms joven, psicoanalista, exiliada durante el gobierno de Isabel Pern luego de recibir un par de llamados perentorios de la organizacin paramilitar Triple A (la accin de la novela transcurre a fines de los aos 80) charlan de Silvia, deca, cuya zigzagueante vida sentimental acechan con fervor, comentan y hasta reviven en carne propia, como si sus vicisitudes, perfectamente reales, fueran tan intensas y dramticas, estuvieran tan puestas en escena con vistas a conmover audiencias como las vicisitudes de la telenovela que por entonces ponan en el aire la red Manchette o la Globo. Como mi vecina del Cinemark, Nidia y Luci son dos devotas del chisme; es decir: dos recalcitrantes profesionales de la alteridad, y oscilan siempre entre dos polos: el escepticismo y la compulsin. Saben, por un lado, que Silvia es efectivamente otra persona , que su vida tiene una lgica propia, distinta de la que rige la vida de ellas, y que por lo tanto, tabicada por esas diferencias de edad, de experiencia, de cultura, como el espacio del edificio que comparten por las paredes, mal podra serles transparente, mal podra autorizar la inflacin de hiptesis, inferencias y conclusiones que sacan de ella. Pero aun as, esa vida, Nidia y Luci no pueden parar de rastrearla, morderle los talones y palpitar la intensidad de sus avatares, que desmenuzan e interpretan con la insolencia de una autoridad no autorizada, versin macarrnica de la autoridad autorizada con la que Silvia, que es psicoanalista, interpreta a puertas cerradas los monlogos de sus pacientes. Nidia y Luci tambin piensan que es imposible entrar en la lgica de otra persona . Pero esa fatalidad, lejos de arredrarlas, no hace sino exasperar el inters, la avidez, la fruicin con las que monitorean da y noche una vida que, empeada en transcurrir sin ellas, aunque muy cerca de ellas, cada vez parece necesitarlas ms. Cae la noche tropical como Sangre de amor correspondido, la otra novela brasilea de Puig es una novela extraamente despoblada de cultura. Aqu no hay cine, ni radio, ni televisin, ni boleros, ni tangos: ninguna de las influyentes matrices de la cultura de masas que en los libros de Puig suelen tramar historias, modelar comportamientos, asilar subjetividades y configurar los ecosistemas hiper artificiales en los que se mueven los personajes de la ficcin. Todo lo que hay son recortes periodsticos, antologas de noticias de suplementos viejos de diarios que Luci lee o ms bien mira por las noches, menos para enterarse de lo que pasa en el mundo que para conciliar el sueo o, como parece insinuarlo Puig, que reproduce los fragmentos en castellano, en el castellano especfico en el que los lee Luci, castellano de lectora, no de hablante, donde brillan an algunos fsiles de bilingismo como midia, darkes, Ancla de los Reyes, Los guardabarros del xito, para templar su destreza de traductora. Pero si no los aoramos, si toda esa prodigiosa enciclopedia de lenguajes populares, gneros, formas de comunicacin y entretenimiento ya no nos hace falta, es porque Puig, ms que dejarla de lado, la ha deshidratado, la ha reducido a su mnima expresin, una especie de frmula sinptica que pone al desnudo como nunca el grado de eficacia de su funcionamiento. El deseo de ver y de verse en otra escena, el impulso mimtico, la voluntad de proyectar, identificarse, idealizarse en una pantalla poblada de formas y sombras, la necesidad imperiosa de usar y atravesar el relato de una experiencia ajena para poder hablar de s, para articular una verdad personal que de otro modo quedara sumergida en el silencio: todas las pulsiones que en las novelas de Puig solan abalanzarse y saciarse con las mitologas del cine de Hollywood, el imaginario de los gneros populares, el archivo sentimental del bolero o el melodrama, todas esas pulsiones a la vez irracionales y calculadas, brutales y estratgicas, ciegas y premeditadas, se abalanzan ahora sobre un objeto banal, tan austero y a la intemperie que hace temblar: la vida desnuda. Es la vida del otro, en este caso de la otra, Silvia, la que es ahora al mismo tiempo espectculo ofrecido y

pantalla blanca, ficcin a consumir y libreto proyectivo, objeto de glosa y materia prima de autobiografa. La vida ajena no es cualquier vida, ni es cualquier aspecto de cualquier vida. Es en principio la vida de una psicoanalista, alguien que, como dice la novela, est sedienta de saber , vive de saber todo, hasta el ltimo secreto de sus pacientes. Y la dimensin especfica de esa vida en la que se abisman Nidia y Luci es la dimensin de la intimidad: la ms recndita; la que florece en la reserva, lejos de la mirada del otro; la que slo tolerara salir a la luz si se le garantizaran un contexto adecuado y mximos protocolos de discrecin. He aqu, pues, en toda su desnudez, la frmula narrativa de Cae la noche tropical: dos mujeres chismosas, sin vida, se alimentan da y noche de la vida de otra la de al lado , como la llama la novela, haciendo trabajar la paradoja de cercana y desconocimiento que pone en juego la relacin de vecindad , una mujer cuya profesin al menos tal como la interpretan Luci y Nidia, que lo interpretan todo consiste a su vez en incitar, indagar, escuchar, alimentarse es decir: vivir de los secretos ms ntimos de los otros. El texto de la novela no dice exactamente profesin ; dice algo ms sospechoso, ms desviado, ms puiguiano; dice deformacin profesional . Es por deformacin profesional, en efecto, que Silvia dicen las viejas busca hacer con un pretendiente que la tiene a maltraer, y en el espacio no profesional de la experiencia amorosa, lo mismo que hace con sus pacientes en el contexto profesional del consultorio, en ese lugar ntimo , dice la novela, donde nadie los ve : saberle todos los secretos , saber todo, hasta el ltimo recuerdo que l [el pretendiente] cargaba en la memoria. Todo del pasado y todo del presente . No es la primera vez que la industria del secreto liga en Puig el chisme con el psicoanlisis. En su obra, por lo pronto, nunca faltan esos monitores del inconsciente que se ganan la vida gracias al contacto con lo inconfesable: pulsiones, deseos, fantasas, rituales privados, deudas, traiciones No estoy seguro de que sean buenos analistas; no, al menos, segn la nocin de buenos analistas que manejan, si las hubiera, las normas de control de calidad de la institucin psicoanaltica. Por lo general son sujetos poco confiables, con tendencia a la impostura, la extravagancia o la manipulacin, y suelen estar demasiado abocados a sus propias tortuosidades para lidiar con las que les ofrecen sus pacientes. Siempre estn entre el fraude, la psicopata y la ruptura del encuadre , como se estigmatizaba hace algunas dcadas, usando un lxico cinematogrfico que Puig no hubiera desaprobado, cualquier infraccin a la ortodoxia del anlisis. En El beso de la mujer araa, por ejemplo, el psicoanalista, que Puig exhuma de un viejo film clase B de Hollywood, La mujer pantera, deja por un momento de lado toda etiqueta y para curarla besuquea de prepo a su paciente ms dscola, Irena, que lo ha consultado obsesionada por el temor de que si besa a su novio como profetiza una leyenda de Rumania, su tierra natal se convertir en pantera. (Hay que decir que ese rapto de heterodoxia no quedar impune: algunas pginas despus el analista aparece muerto, desangrado por unos zarpazos certeros sobre la moquette de su consultorio). El psicoanalista de The Buenos Aires Affair, quizs inspirado en el modelo del sacerdote de Mi secreto me condena de Hitchcock, amenaza todo el tiempo con contarle a la polica, violando la ley del secreto profesional, el crimen que un paciente temperamental o slo mitmano le ha revelado durante las sesiones. En una de las ficciones delirantes de Pubis angelical uno de los ensueos inducidos en Ana, la protagonista, por las sesiones de quimioterapia a las que se somete , un joven guionista, atormentado por la conducta distante de su amada, le propone que consulte con su propio psicoanalista; para l sera una solucin perfecta: ya no tendramos secretos el uno para el otro , dice; para ella es slo una trampa: el plan secreto de su amado, piensa, es ponerla en manos del enemigo, obligarla a revelar todos sus secretos a pretendidos mdicos . Y por supuesto est Silvia, la triste herona psi de Cae la noche tropical que, desencuadrada por la pasin, asedia con todos los recursos del anlisis salvaje al candidato histrico que la desquicia y, amparndose en una discutible lgica de medios y fines, revela secretos a terceros y traiciona la confianza que depositaron en ella. Estas figuras ladinas comparten algo ms que una ambigua condicin moral: son bsicamente anacrnicas. Los malos analistas de Puig como la tcnica que gua sus

interpretaciones salvajes siempre estn un poco pasados de moda; sobreviven en un mundo vagamente sospechoso, agitado por complots y segundas intenciones, y la perfidia que los caracteriza tiene siempre ese toque de mefistofelia caricaturesco y glamoroso que suele, o sola, encender las pesadillas del recato pequeoburgus, a la vez fascinado y repelido por las audacias del psicoanlisis o cualquier otro avatar de la modernidad cultural. Pero es con esos charlatanes sin escrpulos con los que se hace la literatura de Puig; con ellos, que, en contacto con ese fondo de los fondos donde fermentan todos los secretos del mundo humano, hacen siempre lo que no debieran: se salen de los marcos, rompen reglas, se arrogan el derecho de exportar su saber y lo aplican sobre todas las cosas; con ellos, y tambin con todos los ecos bastardos del saber psicoanaltico que desencadena la prctica, o ms bien el arte, de la deformacin profesional, versiones salvajes, vulgares, vulgarizadas, que se dejan deletrear en los idiomas menos especializados desde las pginas de un semanario femenino hasta una conversacin de peluquera y difunden los tics de la disciplina al mismo tiempo que la degradan. Como cualquier discurso ms o menos institucional, el psicoanlisis slo entra y activa las ficciones de Puig, slo es verdaderamente productivo, una vez deportado de su territorio especfico, cuando algo un desliz, una maquinacin, la vocacin siempre prfuga y delatora que tienen los secretos profesionales, para quienes lo peor es quedarse entre cuatro paredes cuando algo lo arranca de su espacio de circulacin reconocido, lo expropia de los interlocutores autorizados para manipularlo, lo aparta de la teora que lo funda y los usos legtimos a los que est destinado. La indiscrecin, la intromisin, la invasin del otro, la alcahuetera y el chisme son pulsiones de una economa intersubjetiva que es menos moral o epistemolgica que gstrica o metablica. Frgiles y dependientes, necesitamos y hurfanos, los hroes y las heronas de Puig son con todo mucho ms fuertes de lo que parecen. Por qu? Porque pertenecen a un reino extrao, un reino que ama la cercana, la inmediatez y el contacto como nada en el mundo: el reino de los parsitos

Esta alianza de analistas indiscretos y pacientes que hablan de ms, de deformacin profesional e interpretaciones salvajes, es una de las utopas negativas de la literatura de Puig, y dibuja el tipo ideal de microsociedad donde puede llevar a cabo sus experimentos un escritor que desde siempre estuvo obsesionado por el secreto y la alcahuetera, las estrategias del hermetismo y las de la delacin. Alguna vez, para desmerecerlo, Juan Carlos Onetti dijo que saba cmo hablaban los personajes de Puig pero no cmo escriba Puig. La objecin es tan triste y consagratoria como la que Ramn Doll esgrima contra Borges cuando lo acusaba de plagiario, de escritor de segunda mano. Para refutar a Onetti o darle la razn, basta con olvidarse de cmo escribe Puig y pensar qu es lo que hace. Y lo que hace, lo que Puig hizo desde su primera novela, La traicin de Rita Hayworth, fue atentar contra la intimidad como refugio, guarida, espacio privado, utopa de interioridad: husmear, inmiscuirse, interceptar comunicaciones confidenciales, irrumpir en archivos secretos, descorrer telones, restablecer verdades escamoteadas, sacar confesiones a la luz, exhumar primicias innobles o desoladoras. Puig es el gran desenmascarador, el que niega la sombra, el disipador de opacidades. No hay secreto en sus libros que no tenga los das contados; no hay libro suyo que no sea la historia de la divulgacin de un secreto. A mitad de camino entre el odo absoluto que pregon Freud, el mtico detector de mentiras policial y las cmaras de vigilancia contemporneas las tres mquinas de registrar, sin ir ms lejos, que se disputan el protagonismo en la novela The Buenos Aires Affair , contar una historia, para Puig, siempre es enfrentar el problema de una doble vida, una doble ley, un doble mundo. Siempre es preciso darlo vuelta todo como un guante: mostrar los pensamientos que esconde la conversacin, revelar el contenido de cartas que no se enviaron o fueron destruidas, desnudar los gestos, las expresiones de las caras, las muecas sintomticas que el discurso deja fuera de campo y que deciden, sin embargo, el verdadero sentido de lo que se dice.

Pero esa lgica del doble discurso y la actuacin, esa potica de la hipocresa y la transparencia, es slo una de las dimensiones de la literatura de Puig. Si Puig es grande a la hora de saquear intimidades, nunca es tan grande como cuando las inventa. Porque el secreto, a fin de cuentas, importa siempre poco; es algo que no dura mucho, que chisporrotea y se extingue si es que hay secreto, por otra parte, que no sea siempre ya un secreto a voces, es decir: una verdad indecible, pero indecible porque siempre de algn modo ya est dicha, entredicha, articulada a media voz. Es cierto que Nidia y Luci se la pasan despellejando a Silvia, la psicoanalista de al lado, ejercitando en ella las mismas tcnicas de interpretacin salvaje que ella ejercita en el pretendiente que la atormenta. Pero lo que importa de ese frenes no es tanto lo que consiguen sacar, el tesoro obsceno o desvalido que acaso desentierren, como el efecto nutritivo que ese flujo de vida ajena que monitorean tiene sobre ellas. Es prcticamente una transfusin, una verdadera transferencia de vida. Para volver a nuestra amiga del Cinemark Palermo, no se entra en la lgica de otra persona slo para saber ms de ella, para hacerle decir lo que se niega a decir, para sorprenderla en flagrante delito, traicionando el voto de silencio que ha hecho; se entra porque la vida de la otra persona es alimento, sangre, elemento vital. La ley del fenmeno sera sta: se saquea una intimidad individual, propia, nica, para inventar otra que ya no es personal, que crece entre dos, que es un lazo o un devenir. La prodigiosa adiccin al otro que padecen Nidia y Luci no es un hallazgo tardo de Cae la noche tropical; es uno de los leit motivs ms persistentes de la obra de Puig. Es la misma heteromana interesada, instrumental, implacable, afecta a la mayora de las clulas duales que estn en el centro de sus novelas: el homosexual y el guerrillero en El beso de la mujer araa, la enferma y el militante en Pubis angelical, la artista ingenua de vanguardia y el crtico de arte en The Buenos Aires Affair, el anciano traumatizado y el izquierdista sin esperanzas en Maldicin eterna a quien lea estas pginas. Se quiere, se necesita, se pide todo del otro, pero la razn es menos el deseo de saber que la urgencia de alimentarse, reanimarse, volver a la vida. Los hroes y las heronas de Puig no son fisgones; son vampiros. Cuando Puig empez a escribir El beso de la mujer araa, la pelcula que Molina le contaba a Valentn al principio de la novela no era La mujer pantera sino el Drcula de Bela Lugosi. En Maldicin eterna, Larry, contratado para sacar a pasear dos veces por semana a un hombre que un trauma ha postrado en una silla de ruedas, se lo dice con todas las letras: Usted es como un vampiro. Se alimenta de la vida de los dems. Trate de imaginarse cmo se siente la vctima mientras la van vaciando de a poco . La indiscrecin, la intromisin, la invasin del otro, la alcahuetera y el chisme son pulsiones de una economa intersubjetiva que es menos moral o epistemolgica que gstrica o metablica. Frgiles y dependientes, necesitados y hurfanos, los hroes y las heronas de Puig son con todo mucho ms fuertes de lo que parecen. Por qu? Porque pertenecen a un reino extrao, un reino que ama la cercana, la inmediatez y el contacto como nada en el mundo, un reino que no reina en el horizonte del saber psi sino en el de las ciencias naturales: el reino de los parsitos. Un viejo parentesco histrico une a los parsitos con los desposedos. En Grecia y Roma eran considerados parsitos los que no tenan medios de produccin propios y deban acogerse a la generosidad de un patrn o a la asistencia del Estado. En Atenas eran los que coman de otros y, por extensin, los que desempeaban funciones secundarias en ciertos campos especficos: los sacerdotes adjuntos del sacerdote principal, por ejemplo, o los magistrados adjuntos de un magistrado superior. Toda encarnacin del ad adjunto, adlater, adscripto, asistente representa una fuerza parasitaria. De ah, sin duda, la multiplicacin de esas figuras subalternas, siempre inscriptas en binomios que son al mismo tiempo personales y sociales, en las ficciones parasitolgicas de Puig: ayudantes, guas, acompaantes, escoltas, que siguen a sus huspedes a sol y a sombra y establecen con ellos una relacin ntima y obligatoria. (La historia del valor del parasitismo no deja de ser curiosa: en la antigedad era una categora que presupona la carencia, la falta de medios, el estado de necesidad: eran parsitos, por ejemplo, los esclavos manumitidos, que eran libres pero no tenan nada. En el siglo XX, la clase parasitaria por excelencia la clase chupasangre ha pasado a ser la burguesa, que, aunque en posesin de los medios de produccin, vampiriza el trabajo del proletariado. Lenin globaliza el concepto y acusa al imperialismo de parasitismo, en la medida en que drena sin lmite el capital de los pases pobres sobre los cuales ejerce su dominacin).

Como todos sabemos, el parsito no tiene buena prensa. La relacin parasitaria es una mala relacin, el otro malo de la relacin de intercambio: una relacin asimtrica, instrumental, irreversible, en la que el otro, el otro sagrado, es slo un medio para conseguir un fin, un beneficio, una rentabilidad que lo trasciende, lo desprecia o simplemente lo ignora. Relacin de adiccin, co-dependencia, simbiosis, mutualismo: no hay variante de la heterofagia que redima al parasitismo del destino de oprobio al que parece condenado. A veces me da la impresin de que me quiere sorber la vida, como una coca cola , le dice Larry a Ramrez en una escena de Maldicin eterna a quien lea estas pginas, la novela donde Puig quiz lleve ms lejos que nunca el modelo del abuso parasitario. Y Ramrez, el vampiro invlido, que ha perdido el sentido de la relacin entre las palabras y las cosas, entre las palabras y el significado, entre las palabras y las sensaciones, apenas atina a contestar: No me interesa la parte exterior del asunto. Quiero saber lo que sucede en el interior de la gente ; Quiero enterarme de lo que sucede dentro suyo cuando dice me siento completo . A su manera incorrecta, indigna o aberrante, el parasitismo postula una idea fuerte de intimidad. Una intimidad literal, digamos, que de algn modo pone en acto lo que mi inspirada vecina del Cinemark Palermo decretaba que era imposible: participar de la lgica de otra persona. El parsito es literal, fsica, biolgicamente el que ocupa el lugar del otro. (Tal vez no estara de ms pensar a la luz de la rbita parasitolgica algunas de las operaciones especficamente literarias de Puig pienso en la vampirizacin del relato cinematogrfico, por ejemplo, o en el valor de la ingenuidad como fuerza de apropiacin y reproduccin narrativas , y tambin algunas de las operaciones de la retrica karaoke que impera en la cultura y la esttica gay: pienso por ejemplo en las intimidades fraudulentas que proponen el doblaje, la fonommica, la ventriloquia ). Manuel Puig pone a punto el dispositivo parasitolgico en las tres novelas que escribe desde el exilio sobre la dictadura militar de 1976-1983: El beso de la mujer araa, de 1976; Pubis angelical, de 1979; Maldicin eterna a quien lea estas pginas, de 1980. Un guerrillero y una loca encerrados en la misma celda; una mujer que muere de cncer y un militante peronista en un cuarto de hospital en Mxico; un viejo argentino amnsico y su joven asistente teraputico norteamericano en las calles del Village de Nueva York. Son novelas conversadas, cuyo campo de accin aparece prcticamente delimitado por la distancia ntima del tte tte. Son novelas de pareja , pero por pareja hay que entender aqu no una forma de relacin libre, elegida, autnoma, capaz de decidir el contexto y las reglas segn las cuales habr de desplegarse, sino ms bien un binomio puntual, sobredeterminado, ligado a una coyuntura especfica que supone siempre el ejercicio de una cierta violencia. Los partenaires de este ciclo de novelas de Puig forman verdaderas sociedades ntimas; estn marcados por esa intimidad obligatoria que segn la biologa define a toda relacin parasitaria y que en Puig se declina a menudo en variantes como el contractualismo prostitucional, la co-dependencia clsica del amo y el esclavo o el sndrome de Estocolmo. (La serie, por supuesto, podra incluir tambin al dispositivo psicoanaltico, que siempre fascin a Puig, sobre todo en sus formas ms desviadas: en Cae la noche tropical, de hecho, todo el ecosistema parasitario del que participan Nidia, Luci y Silvia se articula alrededor de la clase singular de intimidad que postula la experiencia del psicoanlisis). Se podra aventurar esta otra ley: el parasitismo es la forma de intimidad que se anuda bajo el imperio del terror. Una forma extraa, sui generis, incluso contra natura, porque implica y pone al desnudo un factor que la nocin tradicional de intimidad, vinculada ms bien a la esfera espontnea de la afectividad, parece excluir de raz: la artefactualidad. Como el gnero, la intimidad parasitaria se fabrica. se es un poco el sentido del contrato en Puig, tan presente en sus relatos como en sus protocolos de escritura; al menos dos de sus novelas, Maldicin eterna y Sangre de amor correspondido, nacieron de dos intimidades contratadas , dos trueques (dinero por historias de vida): la primera con un joven universitario norteamericano que Puig conoci en una pileta pblica de Nueva York; la segunda con un albail del nordeste brasileo que trabajaba en las reformas de su casa de Ro de Janeiro. El contrato define los modos, tiempos y reglas de fabricacin de una cierta experiencia de intimidad postiza.

Es la idea de la celda como isla desierta que Molina postula en El beso de la mujer araa: En cierto modo , le dice a Valentn, estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto al otro, me explico? Es como si estuviramos en una isla desierta. Una isla en la que tal vez estemos solos aos. Porque, s, afuera de esta celda estn nuestros opresores, pero adentro no. Aqu nadie oprime a nadie . Como lo prueba el final trgico de la novela, Molina, en efecto, es un ingenuo. Pero quiz la ingenuidad sea un componente imprescindible, un principio terico y prctico de toda intimidad fabricada. El ingenuo, a menudo acusado de no pensar, de pensar mal o de pensar dbil, en realidad no piensa sino en dos cosas: piensa en la accin y piensa en el presente. (Y uno podra preguntarse en qu otras dos cosas se puede pensar bajo el terror de una dictadura militar). Si el ingenuo est en babia es porque, entre otras cosas, ha cambiado las jerarquas de la distancia por el ensimismamiento democrtico de la proximidad: est demasiado en la accin, demasiado en el presente; es decir: demasiado en la intimidad como laboratorio de comportamientos posibles. La hiper proximidad, la miopa militante del ingenuo cuyo rival no es la lucidez sino la irona es una fuerza experimental que abre el horizonte de los posibles. Ah en esa especie de poltica de la cercana absoluta est quiz la clave de la posicin de Puig frente al kitsch, el mal gusto y todos los materiales desacreditados con los que siempre trabaj su literatura: Los boleros , deca Puig en 1983. Por ejemplo, hay boleros kitsch de Agustn Lara que, no s, a m me tocan cierta fibra que qu pasa? Simplemente con rerse y tomarlo en broma no creo que est la operacin completa, verdad? Pareciera que a m me satisfacen otras necesidades, y cules son y en qu medida los dems las tienen y por qu, qu pasa con ellas? Pero no detenerse ante el umbral de todo eso, comprendes?, y descartarlo con una irona. Deberamos tratar de entender esas necesidades ntimas y no deberamos usar la irona para reducir su poder . Fantico de la cercana, el ingenuo busca la intimidad a toda costa, la intimidad ante todo, un poco como Gladys, la artista de The Buenos Aires Affair, que no sabe lo que hace , no tiene planteo previo , rene objetos despreciados [desechos que el mar deja en la arena, una zapatilla olvidada] para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma . La intimidad no la irona es la operacin completa porque no se detiene, cruza el umbral y va ms all. La intimidad potencia el poder. No se trata slo de un problema espacial, de afueras o adentros. La intimidad es una cuestin de tiempo, de hoy, de ahora, de ya: se trata siempre de fabricar contemporaneidades, no importa cun ridculas, excntricas o imposibles. Si el guerrillero y la loca son, llegan a ser ntimos, no es slo porque la celda funcione como el interior que los protege de un exterior hostil; es porque comparten como Gladys y sus desechos un mismo bloque de tiempo, porque fabrican la copresencia nica que habitan. Es casi una cuestin rtmica, musical, como lo prueba Molina, en El beso, cuando entra en sincro con la meloda de un bolero mexicano y le pone letra, o como reclama la seora del Cinemark Palermo cuando propone la necesidad de entrar en el lenguaje del director . Por un momento , dice Molina, slo me pareci que yo no estaba ac, ni ac, ni afuera ( ) que yo no era yo, que ahora yo eras vos . Y en ese bloque nico de tiempo, por ejemplo, no hay diferencia alguna entre el idioma en clave que hablan las locas ( Cuando yo digo loca quiero decir puto ) y la jerga encriptada de la clandestinidad poltica ( Si nombramos un lugar es que nos referimos en realidad a otro ). As, la intimidad segn Puig pone en suspenso dos persistentes incompatibilidades conceptuales: la que divorcia y enfrenta lo ntimo con lo pblico, con el exterior poltico, y la que enfrenta al ingenuo con el esclarecido, el lcido, la conciencia heroica. La intimidad es poltica porque hace posible lo imposible; el ingenuo es la vanguardia porque se deja llevar, se entrega a la experiencia, porque quiere ver qu hay ms all, qu viene despus, y porque lo nico que se pregunta en su media lengua de ingenuo es: a ver, a ver, por qu no? por qu no? El escritor argentino Alan Pauls es autor de El Pasado (Premio Herralde, 2003) e Historia del Llanto (2007), entre otros libros. Ha escrito crtica cinematogrfica y literaria en los suplementos culturales del diario Pgina/12. Es colaborador de revista Qu Pasa. Conduce el programa de cine Primer Plano en el canal de televisin ISAT.