O TEATRO N6

KAZUYA SAKAZ,
de E1 Colegio de M6dco

1.

REFLEXOES SOBRE O TEATRO NO

Um mundo povoado de deuses, fantasmas, espritos, sres sobrenaturais, mundo noturno de sonho, de smbolo, que se comunica intuitivamente pela beleza oculta das coisas, mundo intemporal, onde a realidade no emprica, que oferece problemas e no solues, que repele a anlise. Mundo onde os sres de carne e osso no existem e onde os personagens raramente tm individualidade. Tal o estranho mundo que envolve o espectador quando ste se sente capaz de abandonar-se, de esquecer os horrios, o trem subterrneo, o custo de vida, para afundar-se durante trs ou cinco horas na poltrona de um teatro n. Desde que algum abandona o taxi que "voou" pelas estreitas ruas de Tquio a uma velocidade suicida e penetra no velho teatro da ilustre escola Kanze (de Kan'ami e Zeami), deixa atrs de si uma realidade palpitante e angustiosa, um labirinto de edifcios e sres humanos, para entrar no mundo silencioso e da quietude, cerimonioso e solene do n. O palco, vazio e despojado como o jardim de um templo Zen, vai-se povoando lentamente de deuses e espritos, e a atmosfera carrega-se de "plesenas" invisveis, vozes distintas, sons de um mundo do alm, de uma fra imanente cultivada secreta e tenazmente por uma tradio ininterrupta de 600 anos. Seja numa mmica carregada de tenso, ou num som de flauta que desperta os espritos, ou do tamboril que faz vibrar os sres, o espectador sente as pegadas vitais da "histria". Mas sente, realmente, o espectador a atmosfera carregada de tenso ? Isto no nem fcil nem comum. H tempos que o n deixou de ser o espetculo, o recreio, o passatempo; tampouco sse "oferecer algo ameno, trgico, gil, com emoes, lgrimas e suspense" como em certa medida ocorre com a bunraku ou o kabuki. O n concentra-se numa forma fechada em si mesma, de uma elegncia e sofisticao congelada pela ao
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O presente artigo foi originalmente publicado em espanhol, como parte da obra Japon: Hacia una nueva literatura - E1 Colegio de M6X ~ C O - Mxico 1968.

N . da R .

do tempo. O n j uma cerimnia ritual, formal e rgida, que exige do espectador uma participao mentalmente ativa para resolver os problemas de uma viso mstica (por assim dizer) da realidade, j que as relaes que se estabelecem se restringem a uma relao homem-cosmos e quase nunca de homem-homem. Dsse modo, o palco o assento dos deuses; desaparece, ento, a iluso de atribuir-lhe qualquer intento de realidade ou aquela condio mnima para reproduzir um fragmento da vida, como ocorre em um teatro convencional. Este antirealismo ou antidramatismo envolve o homem moderno em busca de "sensaes" num tdio mortal que o faz abandonar precipitadamente a sala - como me ocorreu presenciar ou o obriga a esforar-se por conter os bocejos que podem irritar o seu vizinho ou despertar-lhe a compaixo. Tchekhov dizia que as vozes da verdade so discretas, silenciosas. O n volta as costas ao "teatro ruidoso", ao "'teatro de ademanes, gritos e efeitos expressionistas". Da a definio de alguns crticos ocidentais de que o n o antiteatro por excelncia. Em troca, outros insistem em que se trata de um teatro aristocrtico, esotrico e religioso, cujas vozes, de to discretas, so nicamente perceptveis para os iniciados. Um teatro de iniciados para iniciados, com smbolos ocultos como em uma secreta e mgica cerimnia. Enquanto assistia s funes, perguntava-me at que ponto isto era certo. Perguntava-me, tambm, se a maioria dos "iniciados", dos "entendidos", no estariam equivocados quando, num af de proselitismo, tratam de convencer os incrdulos e cticos de que na realidade o n com efeito to "accessvel" como qualquer outro teatro clssico do Ocidente, seja de Eurpedes ou de Molire. Mas a minha assdua leitura dos textos e presena nas representaes levou-me convico de que o no, elaborado atravs de seis s6culos, para bem ou para mal, no um teatro nem to "accessvel" e muito menos um teatro de massas ou para o povo; na realidade, no creio que exista uma arte para o povo: o povo pode chegar a entender a arte, o que coisa completamente diferente. O n, pela magia de uma consumada atuao de mestres - de acordo com a sua acepo original - exige a concentrao espiritual do espectador, a fim de que o "mltiplo" se converta em "uno", pois, como disse Zeami, "a capacidade de comover o pblico depende de concentrao de tdas as qualidades artsticas e da mente do ator, j que esta mente assim disposta a nica que rene em si tdas as foras do esprito". Comp~eender-se-, ento, que um espetculo n de trs a cinco horas no nem remotamente para aqules que no possam afastar os olhos da nica realidade em que vivem, nem para os que no tm acuidade suficiente para penetrar nesse mundo silencioso, mais alm da conscincia e do intelecto. No, por certo. Para poder chegar a desfrut-lo e a entend-lo, re-

quer-se demais disso um conhecimento prvio, ou talvez um estudo minucioso, quase acadmico; necessita-se de um seguro domnio do japons clssico, lngua to ambgua que, como disse Donald Keene, especialmente nas peas n, podemos ter a impresso de estar escutando um quarteto de cordas. H uma melodia total, que podemos distinguir, mas ao mesmo tempo podemos advertir que o produto da combinao das linhas meldicas individuais correspondentes a cada instrumento. O n foi polido e aperfeioado - pelo menos em teoria - por Zeami, j no sculo XV, e vem sendo transmitido de gerao em gerao at os nossos dias, ininterruptarnente, mais cerimonioso, mais lento, mais formal, e converteu-se numa arte cnica fechada e quase impenetrvel; mais ainda, permanece inimitvel ante as vicissitudes de nossa agitada e frentica poca atual. Todavia, talvez depois de um supremo esforo, se algum consegue franquear essa barreira, que como - usando um trmo Zen - "um porto sem entrada", que se interpe entre a caixa mgica do palco e o espectador, tem acesso a um mundo nu e vazio, mas ao mesmo tempo pvoado de signos que gradualmente se tornam visveis aos olhos e ouvidos da mente. Uma vez vencida a resistncia da incredulidade e transportado a uma nova (ou velha) dimenso da arte, quo profundamente pode chegar a comover-nos, com quanta fra pode atrair-nos, ainda que em definitivo pouco ou nada entendamos da peculiar dico dsse "quarteto de cordas" - bastante chocante para o ouvido no-habituado - e das palavras arcaicas, em extremo sofisticadas. Pacientemente assisti s funes, tanto por prazer como por disciplina, e tambm para escapar a sse monstro demolidor de nervos que Tquio. Porm, apesar dos anos de estudo, leitura e tradues de textos, devo confessar, sentia que "algo" de tudo isso se me escapava s mos. Compreendi que havia de ser manaco para sentir-me a cmodo numa poltrona do teatro n. Entendi tambm que nenhum amigo me quisesse acompanhar. Sbre tudo isto, compreendi quo difcil no fundo levar a cabo essa mudana mental que predispe a "sentir" a estranha atmosfera de uma "liturgia" extremamente esotrica. No to simples como trocar de roupa. No obstante, surpreendeu-me ver o inusitado auge do n, promovido quem sabe se pelo intersse dos prprios japonses como parte do batido siogan: "Volta tradio", ou talvez por simples snobismo intelectual. Sem dvida foi uma grata surprsa para mim. Mas ao mesmo tempo me perguntava quantos seriam - excludos os especialistas acadmicos - os espectadores que realmente "entendiam" o no. Por exemplo: um espetculo que j no surpreende a ningum o pblico que l os textos durante a funo, o que faz supor que so contados os que ao mesmo tempo "olham" e "ouvem". O teatro para ver, para sentir, para estabelecer uma comunicao entre o

palco e o espectador; coisa diferente ler os textos e os libreto, que entrar no campo da literatura ou da msica. Se bem que tanto a msica como o canto sejam inerentes ao teatro no, seguir com a vista o libreto durante a funo equivale leitura de uma pera enquanto se est escutando. Concentrar-se no libreto significa aprender a entonao de uma ria, mas ao mesmo tempo dissecar o teatro, o espetculo vivo. Ou por acaso o n se converteu em um teatro de leitura? Ser uma cerimnia to-smente para aceitar os textos - cant-los - com as suas peculiares entonaes, como quem repete sem mais entender um missal em latim, uma sutra em snscrito ou em chins antigo? Onde, pois, o teatro? Os ritos tm suas formas, embora sejam invisveis, tm suas regras, embora estejam fora de classificao. E se o n mantm sua estrutura formal e sua dramaturgia e se conserva invarivel atravs dos sculos sem querer renovar-se nem propiciar mudanas, significa que tambm se mantm invariveis os pressupostos estticos que o criaram e, atravs dles, seus smbolos. Mas sses pressupostos e smbolos eram compreensveis para a gente da poca em que se criou e aperfeioou ste teatro, h 600 anos. A Histria no modificou sses pressupostos, modificou a sociedade, o povo, a gente, de tal maneira que les deixaram de ser familiares para o homem de hoje. Pelo que se toma necessrio, para entender a arte do no, decifrar a linguagem em que est escrito; da que a gente "leia" o teatro durante a funo. No se trata de saber se legtimo ou no "ler" para apreciar o n, mas de saber se a nica maneira de entend-lo ter mo o libreto. Camos no dilema de saber se, para apreciar uma obra de arte, nrcessrio entend-la. Porque o problema est em que nenhuma soma de "entendimento intelectual" suficiente para "apreciar" e "sentir uma obra dr arte. Quando, em determinado momento, assisti apresentao de uma pea que no me era familiar, comprei o libreto e me dispus a "ler" e "ver" simultneamente. Foi-me impossvel. Pensei tratar-se de falta de hbito. Mas, instantes depois, quando abandonei a idia de seguir o libreto e entreguei os meus sentidos obra, imediatamente comecei a "'sentir" a sua atmosfera, embora no entendesse de todo o que diziam e cantavam. Nada mais importava. Era um submergir-me lento, porm constante, e j estava a participar de um ritual que, momentos antes, me era completamente alheio e estranho. (Nesse momento recordei-me de uma passagem de A Sombra das Raparigas em Flor, onde Proust diz: . . . "se ia ouvir a Berma numa nova obra j no me era fcil julgar sua arte e sua dico, porque j no poderia separar claramente um texto que eu desconhecia do que lhe acrescentavam as entoaes e gestos, que ento me apareciam como formando um s6 corpo com a letra, enquanto que as obras clissicas que sabia de memria se me representavam como vastos espaos reservados e j

dispostos para que eu pudesse apreciar em plena liberdade as invenes da Berma . . .") . Se o n no propiciou modificaes porque modificao significa rompimento com a tradio e a tradio no n tem sentido de perfeio. Em seu mundo harmnico e perfeito, o n reserva, todavia, uma armadilha para os espectadores incautos. Porque nle o ideal de perfeio tem que mostrar-se imperfeito. Imperfeito no sentido de no-acabado. A imperfeio essa margem de possibilidade para que o espectador "participe", do mesmo modo que no jardim Zen de areia e pedras, ou na pintura em prto e branco da dinastia Sung do Sul ou da poca Muromachi, em que, com o vazio dos grandes espaos livres de qualquer elemento suprfluo, o artista convida participao ativa do espectador para dar vida obra de arte, sendo a que se consegue - no dizer de D . T . Suzuki - a "unidade transcendental" . Embora no haja delimitao externa, existem na verdade, invisveis, uma forma e uma estrutura interna. Aqule que fr capaz de chegar a essa outra dimenso do real que pode apreender o esprito - ainda latente - do teatro no. Em um mundo cada vez mais povoado de imagens, mas no qual as "formas" vo desaparecendo, pode ser que o teatro n seja simplesmente uma relquia do passado, "um museu"; no obstante, podemos encontrar nle algo que aprender. De imediato sentimos o n muito prximo de um Brecht ou de um Beckett e cabvel perguntar se no h algo a ver com a tradio do n - embora os japoneses disso no tenham conscincia - 'no enorme xito de Beckett no Japo.

2.

PRESENA DO TEATRO NO

O n, conhecido como uma das formas dramticas mais usteras e ascCticas, o nico grande teatro do mundo que pode oferecer a uma platia contempornea a mais fiel representao das suas produes originais, que remontam segunda metade do sculo XVI. Ganhou a clida admirao de certos crculos do Ocidente e tem sido objeto de estudo como teoria teatral ou como poesia, e no obstante para a mente de muitos suas obras existem de forma especulativa, ou ainda mais, para serem especuladas, porque poucos so os que presenciaram. Bem sabemos que o drama , dentro da literatura japonsa, o que mais interessou ao Ocidente, e dentro do drama, o n o que mais sriamente foi considerado, atraindo e intrigando, com sua poesia e com a rigidez de sua estrutura dramtica. Desde que Ezra Pound, fascinado, editou algumas tradues livres em comeos dste sculo, e William Butler Yeats escreveu nada menos de dez obras seguindo o modlo do na, at que finalmente Arthur Waley deu a

conhecer suas clebres e admirveis tradues, o estilizado drama n - que no seria exagerado apresentar como uma das manifestaes mximas do teatro lrico e metafsico - vem sendo para os escritores ocidentais campo predileto de referncia e aluso, como fonte de obras hipotticas para os olhos da mente. Yeats, ao explicar por que havia adotado a forma n para a sua srie de peas irlandesas, disse ser natural que se dirigisse Asia para buscar uma conveno cnica, faces mais formalistas, um coro que no interviesse na ao e uma mscara que permitisse substituir o rosto corrente de um ator pela bela inveno de um escultor, de todo o corpo. Poderamos. acrescentar que sua linguagem arcaica, cuja ptina, por si s, dissuade a modernizao e apresenta srias dificuldades aos tradutores e mesmo aos estudiosos avanados, tende, como a poesia, mais para o smbolo que para a metfora, para a imagem estrutural que para o embelezamento decorativo, e a que reside a sua atrao cmo poesia, ou como veculo expressivo d o poder dos smbolos. Fazemos finca-p na distino entre smbolo e metfora. Enquanto o smbolo delimita e isola uma idia, a metfora qualifica-a, e se o primeiro o meio adequado a um contexto clssico, a segunda o para um romntico; o smbolo pertence s faculdades que possui a linguagem de conseguir forma orgnica, e a metfora simplesmente o que lhe d colorido. Embora com freqncia se torne difcil distinguir entre smbolo e metfora na linguagem potica, deveramos dizer, tomando um exemplo conhecido, que Hamlet um poema notvel por suas metforas, mas tem menos elementos no campo do simbolismo que A Divina Comdia. As obras n, neste sentido, esto mais prximas da obra de Dante. O interessante ver que a poesia dramtica do n existe como arte que combina Q auditivo com o visual, mediante um expressivo simbolismo que se realiza atravs da msica e de um espetculo rico em imagens visuais altamente significativas, simbolismo que guarda estreita afinidade com a pintura, a arquitetura e as artes aplicadas. Embora em geral o palco seja simples e a cenografia muito sinttica, o vesturio e as mscaras exibem surpreendente riqueza em variedade e perfeio. No obstante a nudez do palco, a simplificao da cenografia e dos objetos, isto no pressupe a carncia de ligaes do n com as outras artes visuais, mas, pelo contrrio, j que os s graas ao culos XIV e XV, nos quais surge repentinamente o n engenho de K,an7ami Kiyotsugu (1333-1384) e seu filho Zeami Motokiyo ( 1364- 1443 ), assinalam precisamente o perodo de florescimento das artes conhecidas genricamente como Zen, cuja concepo esttica se baseava na seleo e constante restrio dos elementos, at encontrar as formas essenciais dos objetos descritos. O n ,

por conseguinte, a arte da austeridade e uma forma de integrao das artes. Muito a propsito, se olhamos a Inglaterra do sculo XVI em relao a Shakespeare, no podemos dizer que sobressaa pelas artes visuais; em contrapartida, a Itlia do sculo XIII - a de Dante - destacou-se pela dinmica expressividade de sua escultura, pintura, arquitetura e artes decorativas. interessante ver, por outra parte, que, apesar do inegvel valor literrio dos textos n, stes permanecem totalmente condicionados e at subordinados unidade harmnica dos elementos teatrais e, neste sentido, o teatro do Ocidente em geral se apresenta mais literrio que teatral, com algumas excees, como a commedia dell'arte . No n, os atores, devido em parte ao uso das mscaras e lentido dos seus movimentos, assemelham-se mais a esttuas e seus mantos sacerdotais, a objetos pictricos. Nenhum conjunto de imagens utilizado para expressar o estado de nimo dos personagens, mas estabelece uma relao orgnica com as foras eternas do universo. Um outono simboliza todos os outonos e as cerejeiras em flor, cujas ptalas se desprendem uma a uma com a tempestade da primavera, convertem-se no smbolo da fugacidade da vida ou da morte inexorvel. De imediato encontramos tambm no simbolismo do n a incluso da noo de tempo, que uma das notveis caractersticas da poesia japonsa. O tratamento do tempo no n peculiar no sentido de que a indicao de tempo, tanto quanto a de lugar, vaga e incerta, produzindo-se em certos casos contradies que seriam inconcebveis num contexto realista. Primordialmente, o n o teatro em que os espritos habitam, os quais aparecem em dois estados diferentes: primeiro encarnados em pessoas "reais" para que possam estabelecer uma relao com o deuteragonista (waki) e depois em seu estado verdadeiro - de espritos - e aqui se trata, na maioria dos casos, de guerreiros mortos em batal2.i. Quando stes ltimos rememoram certos acontecimentos do passado, ste se funde com o presente, e o presente repentinamente regressa ao passado, sem o transcurso do oportuno tempo teatral que indique ao espectador essa transio. Isto obedece em parte crena de que a alma um ente que no morre e que se move livremente no corpo universal do tempo e do espao, e dste modo, o esprito dos mortos se converte numa presena que supera qualquer aspecto tangvel do mundo material; assim o passado "teatral" converte-se em algo mais vvido que o passado histrico. e mais real que o prprio presente. Os espectros que surgem do alm para rememorar certos fatos do passado transformam ste passado em presente e se desvanecem - na maioria dos casos - depois de haverem obtido a salvao budista. Devemos assinalar que stes espectros so verdadeiros no sentido de que aparecem ante uma pessoa viva, que o

deuteragonista. H excees, todavia, como o caso de Kiyotsune, j que ali a mulher do guerreiro morto sonha que se encontra com o espectro do marido. (Por outro lado, o deuteragonista, que viria a ser um representante da platia, retira-se no como do "sonho", quando a regra indica que, justamente por representar o pblico, deve permanecer no palco at o final, embora deixe de participar da trama) . O problema do tempo, implica, do mesmo modo, no do movimento. Os gestos e as aes do n so pausados, quase estticos, e essa lentido pode desesperar uma platia que com freqncia confunde movimento com ao. Transformado atravs dos sculos em um ato rgido e formal, o n pode assemelhar-se a um ritual religioso, solene e majestoso. A lentido de movimentos no n tem relao com o conceito da no-ao, ou para diz-lo melhor, com a noo da passividade externa e atividade interna - derivada do taosmo e do budisma Zen. O mover-se mais no significa mais ao; poderia ser simplesmente agitao ou velocidade, e esta, se bem seja uma obsesso da nossa poca, nada tem a ver com o tempo de que estamos falando. Exemplo tpico dsse tratamento do tempo temos nas chamadas "viagens" que empreendem os deuteragonistas, geralmente inonges peregrinos ou viajantes: no flanco esquerdo do palco h uma ponte ou rampa (hashigakari) que se comunica com os vesturios; o deuteragonista se dirige por ali at o palco e declara que viajou de tal ou qual "montanha" Capital, e para indic-lo, d uma pequena volta em crculo ou simplesmente o manifesta verbalmente; por conseguinte, movimentou-se com extrema rapidez de um ponto a outro, cobrindo uma distncia considervel, mas em ao mental, no fisica. Em troca, quando, ao aparecer o protagonista (shite), ste faz o mesmo trajeto sbre o palco, sua maneira de percorr-lo indica que no se moveu de um s lugar, o mesmo a que o deuteragonista acaba de chegar. So dois movimentos cnicos similares, mas de contedos diferentes: o ser humano "vivo" (deuteragonista) desloca-se livre e velozmente de um ponto a outro, e em compensao o esprito do morto (protagonista), obsedado e apegado ao "lugar", permanece em um s stio. Para isto logo contribui, tambm, o uso freqente da toponmia, cara literatura japonsa, para fazer ressaltar a importncia e significado dos lugares histricos. Em um dos seus clebres escritos tericos, Zeami diz-nos que, para lograr um bom desempenho, o ator deve mover-se 7 dcimos do que a sua mente atua. Significa que, embora no devamos tomar literalmente as propores numricas, resta uma margem em branco; quer dizer que, de dez partes, trs ficam em suspenso. O ato desdobra seu movimento suponhamos de 10 segundos em s6 7 de atividade, e em 3 de passividade. Este processo de restr&o nos movimentos do n natural conseqncia da noo budista de no-ao

a que j me referi. O nico problema seria com que preencher as trs partes em branco. Zeami responde que cumpre preench-las com a mente, ou fazer atuar a mente de maneira tal que sse tempo vazio ganhe vida, adquira uma especial tenso, para que o espectador possa perceber a atuao no-atuada. Aplicando ste princpio a toda uma pea, tomaremos conscincia dos vazios, dos momentos estticos que so expressos. Diz tambm Zeami: "Os qspectadores frequentemente convm em que os momentos estticos so os mais gratos. Esta uma das frmulas secretas da arte do ator. A dana e o canto, os deslocamentos no palco e as diversas classes de mmicas, so todqs ademanes, aes do corpo. Os momentos estticos so produzidos entre um e outro daqueles movimentos. Se examinarmos as razes pelas quais sses intervalos estticos produzem um prazer esttico, descobri-las-emos na fora esperitual subjacente no ator, que infalivelmente mantm desperta a ateno do auditrio" (1) . Mas, como bem asinala Zeami, e s a fora interior do ator no deve resultar evidente, porque, se assim fosse, se converteria outra vez em algum movimento ou ao, desvirtuando sua qualidade esttica. O que Zeami faz saber que o ator deve perder at sua inteno de manter a concentrao espiritual dsses momentos qtticos . Dste modo, a capacidade de comover o pblico depende de uma consubstancialidade do ator. Problema similar suscita ao dizer-nos que. quando o corpo e os ps se movimentam em sentido idntico, a tcnica de atuao resulta grosseira, mas em compensao fie, ao mover o corpo, se restringe o movimento dos ps, o efeito no ser mau. Quer dizer que ali se produz um desligamento nos movimentos do mesmo personagem, como sempre controlados pela mente do ator. Para assinalar at que ponto no no, <se requer a concentrao espiritual e uma rdua disciplina fsica e mental, Zeami expe uma das tcnicas mais assombrosas do adestramento do ator. Esta tcnica consiste em ver-se a si mesmo distncia, isto , ver-se atuar no palco desde a platia. Geralmente o ator capaz de dominar trs lados de seu corpo, mas no as costas. Naturalmente, os olhos que podem ver as prprias costas so os olhos da mente, e o rgo visual da mente o espectador. Quando o ator chega a ser ao mesmo tempo o seu espectador - vale dizer, ser sujeito e objeto - que logrou controlar todas as faculdades com a mente. Isto equivaleria anulao do "eu" ou anulao da "conscincia". Enquanto o ator estiver consciente de que est atuando, o seu trabalho ser ordinrio, seno medocre. Tampouco andaramos com naturalidade se tivssemos que pensar que, depois do p direito, vem o esquerdo, depois o direito, e assim sucessivamente. No h dvida de que o processo de pensamento de Zeami se assemelha ao dos famosos Kan, do budismo Zen, que dizem, por exemplo: "Um discpulo

perguntou ao mestre: 'Que devo fazer quando no tenho nada?' 'Atira-o', foi a resposta. Replicou o discpulo: 'Se no tenho nada, como posso atir-lo?' Responde o mestre 'Ento leva-o'. " Mas o no-pensar em nada quando se atua no significa que o ator deva ter a mente completamente em branco, e sim que dever levar uma ao "inconsciente", embora para srmos mais precisos devssemos utilizar o trmo "pr-consciente", ou o seu mais prximo equivalente snscrito, adanavijfina. Ao deduzir a influncia do budismo Zen no teatro n, poderamos dizer, ainda com o rbco de falsear o significado do Zen e da esttica Zen numa forada simplificao, que nos referimos a essa forma de budismo que conduz libertao do mundo fenomnico e h aquisio de uma contemplao mstica do infinito, e que a esttica Zen consiste na busca das formas essenciais que se ocultam sob a multiplicidade das aparncias exteriores. Assim os seus artistas chegam ao Nada mediante um processo de constante reduo e sntese. No no, mais que nos elementos externos (palco, objetos, vesturios, mscaras, etc .) , encontramos a influncia zenista no modo de atuao, na mmica, na dana e movimentao e, principalmente, na preparao mental dos atores. Por ste meio ,se chega a um teatro esttico, apesar das "aes" que se registram quando o personagem principal (shite) mima a ltima batalha em que encontrou a morte, ou quando expressa dio, vingana ou cimes. Poderamos aqui citar as instrues que certo monge deu a um homem que desejava estudar o Zen, por sua conscincia com o mtodo de restrio e eliminao cultivado pelos artistas do no: "Se, por exemplo, algum se acha meditando em sua habitao, o primeiro que deve fazer raspar 'tudo' de sua mente, exceto Ch'angan, a Capital da China. Depois, todas as coisas, menos o mosteiro onde se encontra; depois, todas as celas do mosteiro, menos a sua; todos os objetos, menos le prprio; todas as partes do corpo, menos a ponta do nariz. Finalmente suspender o seu nariz no espao, como uma gota de orvalho e concentrar a mente na ponta do nariz" ( 2 ) . Zeami quer dizer algo semelhante, quando se estende sobre o que chama a substncia e a ao. O homem comum est frequentemente fascinado com o luar, mas se esquece da lua em si. Do mesmo modo, um ator medocre capaz de dedicar sua total ateno "ao" e perder de vista a "substncia" da expresso. A representao da natureza intrnseca das coisas deu origem idia de algo similar realidade. O importante no o mimar o objeto em si, mas a correta sugesto do seu verdadeiro carter interno. Dsse modo, o que deveria ser ainda mais importante do que aquilo que na realidade , e asta idia transcende o plano das meras experincias pessoais, j que a mmica um produto da conscincia artstica

do ator. Por isso possvel, e mesmo desejvel representar, sob a forma de um ser humano, o esprito de uma rvore, como na pea Bash, ou sres sobrenaturais ou imaginrios. O aspecto real que a mmica pretende representar s , portanto, apreensvel por meio dos olhos e ouvidos da mente. Isto nos pode explicar em parte o papel que os atores desempenham quando representam uma mulher. Nenhum teatro tradicional japons emprega atrizes, por motivos diversos; mas a idia bsica est na representao de algo similar realidade. Como o que se trata de representar a mulher, e no uma mulher em particular, basta que o ator esboce alguma caracterstica tpica da mulher, embora no oculte a sua presena masculina, pois em definitivo o que importa no apresentar uma mulher real, mas a idia do que deve ser uma mulher, e no h dvida que um homem exercitado na arte cnica pode expressar com toda a eficincia uma mulher nestas condies, por isso que, do ponto-de-vista do homem, s necessitar assinalar os traos femininos. Em todo o caso, uma mulher representando uma mulher resultaria demasiado bvio e o imediato atenta contra a prpria essncia dessa forma de teatro. Compreender-se-, pelo pouco que pudemos mencionar, que estamos diante de um teatro rigidamente estruturado, formal, povoado de smbolos ocultos, de carter extremamente sutil e aristocrtico, cuja realidade no emprica, e onde a noo do tempo e do espao ilimitada. E um mundo de deuses e espritos, que, como personagens, carecem de individualidade, sendo antes sres "tentativos" de uma realidade positiva. No cuida de analisar os problemas concretos do homem, seno de apresent-los numa viso mstica, cedendo a resoluo dsses poblemas ao discernimento do espectador. De pronto podemos dizer, como certo crtico assinalou, que o n presta grande contribuio ao homem moderno por sua persistente f na arte como terapia, isto , oferecendo uma disciplina especial para a salvao da alma; mas, sendo o n uma espcie de disciplina religiosa, prope-na desde o incio em escala de remdio universal para os males universais da humanidade. Na maioria das peas n, a verdade religiosa - no caso budista - termina possuindo a alma e tdas as paixes e todo o enraizamento terreno desaparecem. Da provm a importncia dos espectros, e seria errneo cuidar de encontrar no n os princpios de uma tragdia que evidencie um choque de foras, sentimentos e paixes, ou seja, a atividade humana atravs do movimento complexo e ambguo do ou dos personagens - ou a mo do destino destruindo a vida do homem. O protagonista do n demonstra a necessidade de escapar dste mundo. No rama ocidental, quando Edipo finalmente recebido pelos deuses, ou quando Macduff aparece em cena com a cabea de Macbeth, ali termina a trama. Imaginemos se Bdipo voltasse a Colono e contasse o seu momento de grande horror, ou se o espectro de Macbeth reconstrusse

suas intrigas e crimes e revivesse o assassinato de Duncan numa dana estilizada; a natureza dessas peas se aproximaria do n, ou, como disse Earle Ernst, esfera da atividade teatral descrita por Maeterlinck como "a verdadeira tragdia da vida que recm-comea quando passou o que se chamam aventuras, perigos, paixes, etc." ( 3 ) . Poder-se-ia dizer que, com freqncia, o n comea onde o drama ocidental termina. Mas como o modo de rememorar ou reviver sse passado no se representa visualmente com relao ao que fica implcito, no n tudo, desde os personagens at os objetos, reduz-se a um contorno, a um diagrama, essncia das formas, como se quisesse, por outro lado, recordar a noo budista da impermanncia das coisas. Isto faz que exija do espectador uma participao mental ativa, porque a realizao de um espetculo n - como diz Zeami - sempre estar sujeita ao grau de intercomunicao entre o palco e a platia. 3. O PROTAGONISTA E O DEUTERAGONISTA DO TEATRO NO

Segundo a definio da maioria dos crticos modernos, o teatro n essencialmente o teatro do sonho e do mundo dos mortos. Nas obras mais caractersticas, a ao desenrola-se durante o sonho do deuteragonista (waki), geralmente um monge budista em peregrinao; e o mundo dos mortos aparece inevitvelmente com os protagonistas, personagens quase sempre do passado, que por essa ou aquela razo, reaparecem neste mundo terreno encarnados em um ser real. Simplificando, podemos dizer que, neste teatro, as obras mais ortodoxas se acham estruturadas da seguinte maneira: primeira parte, apario do monge, o deuteragonista, que em peregrinao Capital se detm em um lugar famoso, por algum motivo vinculado com o fato histrico, romntico ou trgico; encontra-se ali com um aldeo ou alde, a quem interroga acrca da histria ou lenda vinculada com sse lugar. O aldeo (ou alde), que o ou a protagonista, narra-lhe certos pormenores que fazem o monge suspeitar que essa pessoa est estreitamente ligada ao sucesso ou a alguns dos personagens implicados nessa histria. Em dado momento, o protagonista desaparece, e j na segunda parte aparece no sonho do monge e lhe revela a verdadeira histria. Quando o monge desperta, o personagem se desvaneceu. O sonho do monge tem lugar ao anoitecer e, em muitos casos, com a presena da lua. E quando o monge desperta, ou acredita despertar, comea a amanhecer. A noite bviamente pertence ao mundo dos mortos, mas no n sse mundo obscuro e s vzes tenebroso difano e claro como o dia, e a lua cheia, um sol quase radiante, para contrabalanar, como disse um crtico, o "negativo" da escurido.

Embora tenhamos levado ao extremo a simplificao da estrutura do n, partindo desta base podemos referir-nos ao significado dsse sonho do monge e a essa presena to persistente dos mortos, dos espritos ou espectros no teatro n. Numa diviso em grandes linhas dos temas das peas n, podemos agrup-las em cinco categorias, que so: das divindades, dos guerreiros, das perucas (mulheres), dos lunticos e vingativos e dos demnios. Mas tambm podemos classific-las em obras de um ou dois atos, segundo sua estrutura, e em peas dramticas e peas de sonho, dependendo do assunto que expem. Entre todas, as mais frequentes e ortodoxas so as peas de sonho em dois atos. Muitos crticos inclinam-se a considerar que as peas "dramticas" representam as formas mais avanadas do n, e certamente poderiam s-10, embora tambm seja certo que os n de sonhos so mais ricos, em beleza potica e simblica, e ao transcender dos limites convencionais do tempo e espao e do real e irreal podem representar um mundo de sugesto que ultrapassa as limitaes do chamado realismo dramtico (4) . Um esboa histrico da evoluo do n nos mostra sua origem numa forma de drama realista conhecida como "msica simiesca" (sarugaku), composta principalmente de canto e dana, e baseada em histrias populares e nos acontecimentos da vida cotidiana do sculo XIII. A dana e o canto nesse "espetculo" eram executados pelos bailarinos a servio dos templas e se assemelhavam bastante as danas e canes das peas de fantasmas e de divindades dessa poca. Mais tarde incorporam-se episdios histricos e o gnero evolui at uma forma que hoje conhecemos como peas de sonho, introduzindo personagens sobrenaturais, que invarivelmente representavam o protagonista. E legtimo deduzir que ste tipo de n se desenvolveu de acordo com as necessidades eclesisticas dos grandes templos budistas, j que a maioria das companhias de sarugaku, tanto quanto as de dengaku (msica campestre), que se haviam organizado por volta dos fins do sculo XIII, pertenciam aos referidos templos. Incorporam-se, ento, obras com temas religiosos relativos ao budismo, bem como ao xintosmo, propiciando o aparecimento de uma legio de demnios, duendes ou monstros vinculados com ambas as religies e com as crenas populares. Assim nascem as peas de sonho, em dois atos, cujos personagens principais so fantasmas ou espritos de pessoas mortas. Estas obras chegam a dominar o repertrio do teatro n com a apario do filho e sucessor de Kan'arni, Zeami (1363-1443), que envolve as obras com uma beleza misteriosa e evasiva, associada ao conceito um tanto indefinvel do yugen. Nestas peas, os fantasmas aparecem em dois estados diferentes como j mencionamos no princpio - primeiro encarnados em uma pessoa "real", Fara que possam estabelecer uma relao com o deu-

teragonista, e depois em seu estado verdadeiro - de espectros que podem ser uma dama da corte, uma poetisa, um guerreiro morto em batalha, ou um corteso enganado por sua amante. Quando stes ltimos rememoram os acontecimentos do passado, dos quais foram protagonistas, ste passado se funde com o presente - representado, como dissemos, no sonho do deuteragonista - e o presente repentinamente regressa ao passado, sem o transcurso de um tempo teatral compreensvel que possa indicar essa transio ao espectador. Numa palavra, o protagonista (shite) da primeira e segunda parte a mesma pessoa, ainda que sua aparncia seja diferente. Como regra geral, quando o fantasma de um guerreiro, ste aparece ante os olhos do deuteragonista e do espectador como um ancio, e se se trata de uma mulher da crie, aparece na forma de uma jovem alde. A explicao do profuso aparecimento dstes espectros ou espritos, no n, no se deve buscar nicamente no fato de que os japoneses da Idade Mdia eram animistas ou pantestas. lcito dizer que se deve crena de que a alma um ente que no morre e que se move livremente no corpo universal do tempo e do espao, de modo que o esprito dos mortos se converte em uma presena que supera qualquer aspecto tangvel do mundo material; assim o passado teatral transforma-se em algo mais vvido do que o passado histrico e de pronto ainda mais real que a prpria atualidade. Mas possivelmente a utilizao dstes elementos fantasmagricos se deve ao seu poder de transformar um gnero teatral em meio capaz de comunicar a elegncia potica e de converter o palco no veculo dessa esquisita imaginao potica, sobretudo naquelas peas nas quais os espritos das rvores, dos pssaros e das flores so os protagonistas. E quando as obras, por exemplo, contm aparies divinas, no por certo propsito do autor relatar histrias religiosas, mas exaltar as cenas poticas e elegantes atravs de uma dana dos deuses. Por outra parte, uma das caractersticas fundamentais dstes espectros do teatro n que, diferentemente de outros teatros que conhecemos, em especial do Ocidente, no aparecem simplesmente por motivos morais ou profticos, ou para incitar a rebelio ou a vingana, tampouco so personagens secundrios maneira dos espectros de Jlio Csar, Hamlet ou Macbeth. A tradio dos espectros no teatro remonta poca grega e romana, e, ainda mais, reconhecemos sua forma original no chamado "drama inconsciente". Neste "drama inconsciente", podemos ver uma dose aprecivel de magia tanto homeoptica como contaminante, como bem o estuda Jane Ellen Harrison em seu Ancient Art and Ritud. Tais espectros caracterizam-se por esparzir e fazer fluir seus podres em nossa imaginao e nossa moral, para profetizar, de logo, sbre aquilo que no espervamos, mas que deveramos ter esperado e temido. Assim o espectro de Csar faz sentir

a Bruto sua morte prxima e o pai de Hamlet no s incita ste a cometer um ato de vingana como tambm se confunde ao ver a indeciso do filho. Tais fantasmas ou espectros, cumpre dizer, so apenas possuidores de certa vontade ou sentimento e carecem quase por completo de carter prprio. Por outra parte, supe-se que podem ser vistos smente por determinadas pessoas, e embora se apresentem ao espectador no palco, essa visibilidade do fantasma, digamos assim, se supe possvel nicamente atravs dos olhos de pessoas predeterminadas. Para ilustrar ste recurso psicolgico de tcnica teatral, citaremos o notvel exemplo da plea n chamada Rio Sumida (Sumida-gawa) . A histria, como na maioria das obras no, sumamente simples: uma me parte da Capital em busca de seu filho raptado por uns bandidos e chega ao desembarcadouro do Rio Sumida, nas provncias do leste. A me, que antes havia perdido o juzo por causa do inditoso incidente, acredita ver o filho sair da tnmba. Em um livro escrito em 1430, o grande Zeami opina que, desde o momento em que o menino um espectro, no deveria ser visto - isto , no se deveria representar o espectro no palco usando nm menino ator - mas, em troca, Motomasa, filho de Zeami, insiste em que, se a me luntica v o filho, cumpre representar o espectro como uma confirmao ao pblico da iluso materna. A observar-se, ao p-da-letra, o ponto-de-vista de Zeami nesta discusso sobre tcnica teatral, chegaramos concluso de que a maioria das obras n no poderiam existir, j que estas, repetimos, representam geralmente fantasmas. Mas entendemos que, na realidade, o que Zeami quis dizer foi que o espectro do menino de Rio Sumida, difere do das outras obras ortodoxas e que, por conseguinte, o tratamento deveria ser diferente. Ora, em que aspecto diferente? Dissemos que o espectro, no n, a apario do esprito de uma pessoa morta que se apresenta no sonho do deuteragonista, ou, em todo o caso, uma iluso dste. Mas, por outro lado, o deuteragonista , de fato, o representante do pblico sobre o palco e a sua misso a de induzir o protagonista a contar a sua histria, ocorrida sculos atrs. Embora sbre isto venhamos a falar mais adiante, esta condio da "funo" do deuteragonista explicaria por que ste, depois da apario do primeiro ator no segundo ato, permanece quase imvel em um canto do palco, apesar de haver cessado de intervir na ao prpriamente dita, como se fosse um espectador a mais. Quando se compreende ste mecanismo cnico do n, fcil deduzir que, quando o espectro aparece diante do deuteragonista, seja em sonho ou como iluso, tambm se encontra diante dos nossos olhos, que tericamente so os mesmos que os do deuteragonista. Em compensao, no caso de Rio Sumida, sucede que a me, enlouquecida com a perda do filho, no o deuteragonista mas o pro-

tagonista, de modo que a apario do espectro do filho uma iluso desta me-protagonista, e no do espectador-deuteragonista. Vale dizer, o espectador no pode estar seguro do que a me possa ou acredite ver. Todavia, se o espectador se comove, simpatiza e se identifica com a infeliz me, no existe nenhuma razo para que o espectador no possa ver o espectro do f i o morto, e, portanto, como uma sutil tcnica de representao dramtica, se deveria - como insistia Motomasa - representar o espectro por intermdio de um menino-ator. No podemos dizer que esta disputa esteja resolvida e de fato, na atualidade, h escolas que seguem o conselho de Zeami, e outras, o de Motomasa. Outro caso em que, em teoria, o fantasma no visto pelo deuteragonista e, em conseqncia, pelo pblico, o de Kiyotsune, obra representada no Mxico em 1966. A mulher do guerreiro (Kiyotsune) "sonha" que se encontra com o espectro de seu marido depois de haver recebido uma mecha de seu cabelo atravs do vassalo Awam no Sabur. O deuteragonista, ou seja, o vassalo, retira-se do palco ao comear o sonho, quando a conveno indica que, justamente por representar o pblico, deve permanecer no palco at o final ds obra, ainda que j no participe da ao. No obstante, stes casos constituem excees, e regra geral que os espectros, tanto masculinos como femininos, apaream ante os deuteragonistas, por incitao dstes, e em definitivo, embora espectros ou espritos, so em essncia sres humanos vivos e sofrem por amor, cime ou vingana e inclinam-se para o mundo da poesia e aspiram salvao budista final. E a que diferem dos espectros do drama ocidental, por serem les mesmos os personagens principais, os fatores determinantes do drama. At quando se trata de sres sobrenaturais, como duendes, demnios ou monstros - e stes na verdade abundam no Japo - acham-se personificados em sres humanos; e o fato de que stes duendes e demnios, ou espectros e fantasmas, se convertam nos protagonistas das obras testemunha que ste teatro bsicamente no conseguiu converter-se em um drama no verdadeiro sentido da palavra, ou ao menos como o entendemos tradicionalmente no Ocidente. Sabemos, por exemplo, que em sua estrutura o drama requer pelo menos dois personagens antagnicos, ou, dito de outro modo, a personificao de duas idias ou sentimentos opostos, e nesse sentido um espectro pode atuar como personagem secundrio, aconselhando, admoestando ou ameaando um personagem principal, mas sempre sua funo na obra no deixar de ser marginal, j que seria inaceitvel que um ser sobrenatural e no-humano, como um fantasma, desempenhasse um papel de suma importncia num teatro de sres vivos, coisa que sucede no no. Seria ste o momento de explicar por que denominamos o n de teatro sem antagonistas, e por que a insistncia, at agora, em diie-

renar o papel e a importncia que desempenham o protagonista e o deuteragonista. Zeami, o virtual criador dste teatro do sculo XVI, diz em seus tratados que, desde o momento em que o n tem os seus fundamentos na dana e no canto, os personagens principais, extrados seja da Histria, dos clssicos (Genji Monogatari ou Heike Mnogatari), ou das lendas, devem oferecer caractersticas que se combinem e harmonizem com stes dois elementos bsicos (chamados nikyoku) . Aqui nasce, podemos dizer, a peculiaridade do n, dado que, se consideramos que no teatro ocidental a trama se desenrola em trno do antagonismo entre dois ou mais personagens e pode prescindir perfeitamente do canto e da dana, no n stes elementos so considerados fundamentais para atender ao requisito do princpio esttico da "elegncia ltima", ou "graa latente", a que Zeami denominava yiigen. E visto que o argumento e os conflitos humanos em si tm importncia secundria, o tema no se desenvolve como o confronto protagonistas-deuteragonistas, e tampouco, cumpre assinalar, como monlogo do protagonista, como em O Telefone de Cocteau. O deuteragonista, conforme j se disse, representa a platia e contribui para que o protagonista faa demonstrao dos diferentes aspectos da graa e elegncia do yfigen. Excetuando as obras primitivas (embora quase todas modificadas por Zeami) e as posteriores do sculo XVI, de caractersticas mais realistas, dramticas e espetaculares, a estrutura de uma obra n se baseia no princpio da centralizao em um s ator. Perguntamo-nos, ento, como o n pode ser considerado teatro sem a existncia de antagonismo entre dois ou mais personagens, e concentrando sua maior ateno na dana e no canto. O teatro n bem poderia ser uma poesia pica, j que como disse Elliot: "Fundamentalmente a poesia pica uma histria que se conta ao espectador, ao passo que o teatro arte cnica que se dirige visualmente ao auditrio". "Contar", nesse sentido, significa que o narrador se situa frente ao pblico e refere uma histria em alta voz. Isto se d, por exemplo, no teatro jruri, que utiliza banecos e onde o narrador aparece em um flanco do palco e canta a histria que aqules representam. Esta voz denominado por Elliot a "segunda voz", diferentemente da "terceira voz" que corresponderia do teatro lrico. A "terceira voz" aquela que, no momento em que o poeta vai criando os personagens da obra, no se converte em sua prpria voz - subjetiva e explicativa - mas que outorgada a um personagem imaginrio que dialoga com outro personagem tambm imaginrio. Essas vozes adquirem vida prpria, independentemente do autor, algo assim como as pinturas que adquirem autonomia face ao pintor. Dito de outra maneira, o poeta no fala pelos demais. Em troca, no n se produz uma situao diferente. O protagonista na realidade no dialoga com o deuteragonista, ao

passo que o cro cumpre um papel de suma importncia, j que fala pelo protagonista, ou pelo deuteragonista, alm de encarregarse de explicar a ao ou momentos em que o personagem central dana. Isto se deve a que o protagonista, o shite, ou o "fazedor" o nico que conta na estrutura do no, e os outros personagens, bem como a orquestra e o coro, desempenham apenas um papel secundrio, para facilitar e realizar o trabalho do "fazedor"; por conseguinte, o deuteragonista no o verdadeiro "deuteragonista", tal como se entende no teatro clssico grego, mas "o que est ao lado1', o "circunstante" OU O "apoio". Para entender melhor as respectivas funes do shite, do waki (isto , do circunstante), e do cro, talvez nos seja til tentar uma pequena comparao com o teatro clssico grego, mxime porque os estudiosos se fixaram, desde princpios da nosso sculo, nas semelhanas entre o no e sse teatro. Tais semelhanas aparentes seriam: a limitao na quantidade de atores; a presena do cro no palco; o emprgo da mscara; o carter neutro do palco; a estilizao do vesturio; a relativa simplicidade das obras e a incluso de abundantes elementos poticos, lricos, simblicos; a relativa brevidade dos textos com relao s peas modernas e a durao do espetculo; a excluso do idioma coloquial e das atrizes e a incluso de uma stira ou farsa no programa. A respeito do primeiro ponto (a limitao dos atores em cena) recordemos que o n se converteu numa representao de um s ator com acompanhamento do cro, algo semelhante ao ditirambo, mas a diferena est em que, enquanto o coro do ditirambo danava, o do no nunca se incorpora ao durante todo o espetculo. Na Grcia, G ritual herico-mimtico transformou-se no antecessor direto do drama helnico com a apario de Arion e Tspis, com a introduo, por ste ltimo, de um ator que dialoga com o coro. Acrescentemos, tambm, que Tspis inovou ao criar a mscara e essa inovao permitiu ao ator no s representar a ao narrada pelo coro como tambm encarnar vrios personagens diferentes. J podemos ver que esta tcnica da mscara no variou fundamentalmente, apesar da apario do deuteragonista e, mais tarde, do tritagonista, no sentido de que, mesmo na poca de Eurpedes, sses trs atores representavam diversos personagens. Assim, em Orestes o protagonista cobria os papis de Orestes e de um mensageiro, o deuteragonista os de Electra, Menelau e outro personagem menor, e o tritagonista era Helena, Tindareu, Plades, Hermione e Apolo. Em troca, no no, s o protagonista usa mscara (le ou os acompanhantes do protagonista - shite-zure - quando so mulheres) e raramente a troca, a menos que o protagonista da primeira paite seja um personagem totalmente diferente do da segunda. Todavia, isto no significa que o protagonista, em dado momento da obra,

no desempenhe simultneamente dois papis diferentes sem trocar em nada o vesturio e a mscara. O caso mais conhecido o de Tadanori, nome de um guerreiro morto em batalha, e que ilustra esta tcnica de montagem do n, na qual o nmero de personagens no palco no coincide com o nmero de atores. O espectro do guerreiro medieval Tadanori relata os detalhes da ltima batalha e do duelo final com o seu inimigo Rokuyata. Mas Rokuyata no aparece em cena, sendo representado pelo mesmo ator que encarna Tadanori. Este relata que Rokuyata e seis ou sete ginetes o perseguem, mas enquanto canta esta passagem, seus ademanes correspondem aos do perseguidor Rokuyata e no aos do perseguido, que seria o seu personagem. Finalmente, Tadanori, como "o perseguido", aprisionado e decapitado, mas, no obstante, continua atuando, como se ignorasse o fato de que um homem decapitado bviamente no pode prosseguir movendo-se. Mais estranho ainda, vemos Tadanori contemplar absorto a cabea cada - a sua prpria - embora devamos supor que o que contempla a cabea na realidade o guerreiro inimigo, Rokuyata. Isto bem poderia ser a dupla personalidade do espectro de um guerreiro morto, ou antes a dupla iluso do monge (deuteragonista) que sonha. Voltando ao teatro grego, sabemos que, ao introduzir squilo o segundo ator, teve incio o verdadeiro teatro; contando com dois personagens antagnicos em atuao no palco, diminua-se gradualmente a importncia do coro. A incorporao do tritagonista, com Sfocles, foi uma evoluo natural. Mas o que devemos ter em conta , na realidade, a funo do cro, que Sfocles limitou para o nmero de 15, o que, por sua vez, se constituiu em regra. Em As Suplicantes, de Esquilo, por exemplo, vemos que o coro, que formado pelas 50 filhas do Rei Dnao, o componente mais importante da obra e constitui a maior parte oral. Sfocles deu aos atores um valor individual maior e transferiu para o palco o centro da ao da obra, que estivera na orquestra. E a que o dilogo se converte em fundamento do drama. A evoluo do coro est duramente evidenciada pdas propores de canes corais nas obras de Esquilo, Sfocles e Eurpedes. O primeiro entregou ao coro de 3/5 a 1/2 do total de linhas, Sfocles de 1/4 a 1/7 e Eurpedes smente de 1/4 a 1/9. Quer dizer, o coro ocupava mais da metade da obra completa em Esquilo e smente a nona parte em Eurpedes. Em troca, como j dissemos, o coro do n no evoluiu como no drama grego; permaneceu sobre o palco e continuou tendo a mesma importncia na obra, e embora no participe diretamente da ao, j mencionamos como se converte no sustentculo primordial e de que maneira "tece" a ao, os dilogos e as pausas, at o final da obr?. Vimos que o n cria uma dualidade encarnada em um s personagem, ou, dito de outro modo, desdobra a personalidade de uma

figura para criar uma tenso, e com isto produzir a ao. Bom exempro das obras de sonho em duas partes pode-se encontrar em Dupla Shizuka (Futari Shizuka) . Shizuka foi a amante do trgico heri medieval Minamoto no Yoshitsune, morto aos 30 anos (irmo menor de Yoritomo, 1147-1199, o primeiro shogun do Japo), e na obra encarnada por dois atores (no se empregam atrizes no no), um que representa o espectro de Shizuka, que tericamente no pode ser visto pelo deuteragonista (ou seja, pelo pblico), e outro, uma camponesa possuda pelo esprito de Shizuka, e desta maneira a superposio das imagens de sonho e realidade humana alcana um grau culminante na tcnica da sua representao cnica. Restaria esclarecer que, neste caso, "dupla personalidade" no contm os matizes psicolgicos ou psicanalticos habituais. Seria antes como que uma referncia diviso entre a esfera da natureza divina e humana, cujas razes se encontrariam na relao do n com o chamado "jgo dos deuses". E esta natureza consagratria do coletivo deveu-se ao fato de os personagens do n no poderem definir claramente seu carter e que os autores se limitassem, em muitos casos, a descrever situaes que lhes permitissem expressar, de forma superposta, o significado da poesia. A definio de Claudel de que o "n aquilo em que algum est por chegar" correta, desde que estabeleamos que sse "algum" no seja uma pessoa em particular, mas algum que representa uma situao. O n , em definitivo, terreno de deuses e espritos, que como personagens carecem de individualidade e antes existem como seres tentativos de uma realidade efmera, fugitiva. E como se os outros autores, condicionados por um sentimento de carter coletivo da poca, tivessem tipificado um determinado nmero de personagens, para inclu-10s em seus repertrios, mudando o nome, a mscara e os assuntos, mas que no fundo no deixam vislumbrar aquela distncia que separa, por exemplo, Hamlet de Otelo. De certo modo, como estar vendo a representao do Genji Monogatari, que no e m k i , a tipificao dos personagens, chega ao limite mximo, visto ser difcil distinguir o prncipe Genji de Ygiri, ou a princesa Ukifune de Kumoi-no-Kari. Percebemos que o n no cuida de analisar os problemas concretos do homem, mas os apresenta numa viso um tanto mstica, cedendo a soluo dos problemas ao discernimento do espectador. Na maioria destas peas, a verdade religiosa - budista - termina possuindo a alma e, na maioria dos casos, tdas as paixes e apegos terrenos - causa direta do retorno dos mortos a ste mundo - desaparecem. A rememorao do passado uma das chaves do n, mas como o modo de rememorar esse passado no se apresenta visualmente com relao ao que fica implcito, no n6 tudo expresso em contornos, em diagrama, na essncia das formas (como a sua decorao

e adereos), como outra formulao da idia budista da impermanncia das coisas. Em no poucos casos, depois de vermos um espetculo n e havermos submergido no mundo dos mortos, acodenos mente a dvida do poeta: "Sonhava que era uma borboleta ou sou uma borboleta que est sonhando"? REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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N 8 THEATER
First of all the waper reflects the Author experiente with a live Noh perfor.nance. Xazuya Sakai, born i n Argentina, has been one of the more actzve writers disclosing Eastern literatures to Latin America. Fr0.n personnal testimony he moves to a detailed explanation on the nature of Noh theater, the only t.?zeatrical form that nowaduys can ojfer its original aspect to the spectator. Besides the historical background, Sakai emphasizes zts esthetical problem, studying Zeami Motokiyo's writings about this Japanese drama. On the other hand, he finds connections between this art fcrm an Zen-Budhism thought. Another aspect discussed is the possible similarity between Noh anS Greek theaters, which the Author denies. "Noh theater is conclusively gods an spirits' grounds - the Author writes - But as characters they lack individuality, existing only as tentative beings of a short lived and fleeting reality. It is as the other authors, conditioned by a collective feeling of their times, had established a certan number of roles to be included i n their repertoires, changing names, masks and topics, but deep insicle we do not catch a glzmpse o f that distance that keeps Hamlet apart from Othelo, for insfance".

LE THTRE "NO"
L'article tmoigne, avant tout, de l'experience dircte de I'auteur avec le thtre "No". Kazuya Sakai, argentin de naissance, est un des plus zles proph8tes de la litterature extrhe-orientale en Amrique Latine. Du tmozgnage i1 passe a l'analyse de cette forme de thtre qui est lu seule a pouvoir se prsenter aujourd'hui encore duns sa f o m e originale. Au-del de l'analyse historique l'auteur explique lu problmatique de l'esthtique du thtre NO" au moyen des crits de Zeami Motokyio concernant ce genre thtral japonais. 11 met jour galement les relations entre le thetre "No" et le boudisne Zen. Enfin, l'auteur dvoque le passible parent entre le thtre grec et le thtre "No". L'auteur nie l'existence de cette parente.