Hugues Dufourt : Musique spectrale

Le bouleversement le plus radical qu'ait connu la musique du XXme sicle est sans doute d'ordre technologique. Il est d l'avnement brusque et gnralis des plaques et des membranes qui supplantent progressivement l'ancienne lutherie de cordes et de tuyaux. Les idiophones et membraphones de la percussion les coques des haut!parleurs constituent un complexe instrumental cohrent d'impact plantaire. "e qu'apporte la nouvelle organologie c'est une potique de l'nergie sonore. La tradition de l'instrument mcanique re#oulait les instances dynamiques de la sonorit. Les voil libres par la percussion et l'lectricit$ il s'agit l d'un phnomne de civilisation d'une ampleur sans prcdent. La technologie des plaques a provoqu la rsurgence des #ormes acoustiques instables que la lutherie classique avait soigneusement attnues $ transitoires d'attaque et d'extinction pro#ils dynamiques en volution constante bruits sons de masse complexe sons multiphoniques grain rsonances etc... %ous ces processus #lous et #luctuants taient &adis carts ou du moins maintenus l'tat rsiduel parce qu'ils allaient dans le sens de la drgulation et du dsordre. 'r ils se situent au&ourd'hui au coeur de la cration musicale. La sensibilit auditive s'est pour ainsi dire retourne. (lle ne se soucie plus que de minimes oscillations de rugosits de textures. La plasticit du son sa #ugacit ses in#imes altrations ont acquis une #orce de suggestion immdiate. "e qui prvaut dsormais dans la #orme du son c'est l'instabilit morphologique. (lle seule rev)t une valeur signi#icative. 'n peut s'interroger sur les raisons de ce revirement. Il n'est pas certain qu'il #aille l'imputer aux malheurs des temps. Il s'agit plut*t d'une raction positive des #ormes d'expriences nouvelles directement lies au style qu'instaure une culture #onde sur l'nergie. +otre art et nos systmes d'in#ormation ont aboli les privilges historiques de l'action mcanique$ le son ne se con,oit plus en termes de conservation de rptition d'identit. 'n renonce corrlativement aux images transitives de la connexion directe et de la succession linaire. La composition musicale ainsi dgage des prescriptions d'un langage analytique ne consiste plus associer des notes ou combiner des paramtres isols. -ais le succs des #ormes instables ne se borne pas sanctionner le #ait que l'lectroacoustique et la percussion ont su crer une classe de sons plus aptes #igurer la nouvelle image du monde. "e succs suscite autant qu'il exprime la conversion une autre mentalit. L'instrument de musique du XXme sicle est l'agent d'une vritable rvolution dans l'ordre de la pense. "elle!ci se mani#este avant tout par la prise de conscience des changements que la technologie introduit dans la nature des sons. l. ! Il s'agit d'abord d'un changement d'chelle. L'lectronique procde une sorte de microanalyse du phnomne sonore qui lui dcouvre de nouvelles structures d'ordre et un champ de possibilits insoup,onnes. Les techniques de reprsentation optique du son ! du spectrographe l'ordinateur ! permettent d'intervenir avec prcision sur les dtails de l'onde acoustique et de lui imprimer les plus lgres modi#ications. Le principe de la percussion n'est pas essentiellement di##rent$ il consiste pratiquer certaines coupes dans le phnomne sonore qui prennent tout leur relie# sous l'e##et de grossissement dmesur des caisses de rsonance. "hacune sa manire la percussion et l'lectroacoustique ren#orcent et dcentrent l'quipement sensoriel. /. ! L'ob&et sonore change galement d'allure. Il appara0t comme un champ de #orces spontanment rparties selon une con#iguration dynamique dont on ne peut dissocier les #acteurs ni #ragmenter les tapes. "e qui importe c'est l'unit de la #orme globale et la continuit de sa mani#estation progressive. 'n agit par consquent sur un ordre de solidarits #onctionnelles qui astreint la composition des mthodes d'engendrement synthtique.

1. ! Les catgories de la pense musicale se renouvellent galement dans leur base. (lles ont contr*ler des situations de transition et d'interaction des &eux de variables interdpendantes des proprits de rseau. Le processus de la composition musicale s'apparente cet gard un mouvement ininterrompu de di##renciation et d'intgration. La matire sonore se prsente 2i l'on veut comme une structure dynamique de champ. "e sont des volumes complexes des rapports de densit des orientations des con#igurations nuageuses. Le r*le du compositeur est alors de tracer des axes de dessiner des circuits de trouver des chemins conducteurs qui rgleront le &eu des di##rences et des variations. "e travail de la composition musicale s'exerce donc directement sur les dimensions internes de la sonorit. Il prend appui sur le contr*le global du spectre sonore et consiste dgager du matriau les structures qui prennent naissance en lui. Les seules caractristiques sur lesquelles on puisse oprer sont d'ordre dynamique. "e sont des #ormes #luentes des milieux de transition dont la dtermination des mouvements dpend de lois de trans#ormation continue. 'n peut parler cet gard d'une composition de #lux et d'changes. La musique se pense sous la #orme de seuils d'oscillations d'inter#rences de processus orients. %outes ces dimensions de la pense musicale se chargent d'une valeur expressive neuve et requirent un traitement global et di##renci. Le nouvel espace acoustique instaure un ordre de rationalit o3 les liaisons #onctionnelles priment les structures isoles. "es dernires se d#inissent par le seul &eu de leur dtermination mutuelle. Le principe des champs #onctionnels rpond ainsi la ncessit de contr*ler des #ormes instables et des rgimes dynamiques. Il est en#in dans la logique m)me des rapports con#igurationnels de suggrer un mouvement sans mobile ni dplacement$ espaces polariss ou involuti#s extensions idales ou anamorphoses. Le mouvement gagne en quelque sorte en pro#ondeur ou se rsorbe en intensit pure. 4insi la musique est devenue un art de rpartitions tensionnelles. 5armi les esthtiques qui prcdent la n*tre la seule laquelle &e reconnaisse une porte #ondamentale est la musique srielle. (lle mrite donc une con#rontation systmatique a#in de dterminer ce qui nous en rapproche et ce qui nous en spare. 5our la musique srielle l'unit de l'oeuvre demeure en quelque sorte en retrait d'elle!m)me. Le travail de composition porte sur des complexes de relations qui #ont intervenir plusieurs ordres de nature et d'chelle di##rentes. Il vise un dploiement de l'espace sonore dont la con#iguration est instable multioriente ordonne des types de distribution arborescents. 'n n'y parvient qu'au prix de con#lits de structure et de corrlations antagonistes. La composition srielle repose donc sur une violence #ondamentale puisqu'elle doit rduire et entrecroiser des systmes concurrents et contraignants. (lle tente de tirer systmatiquement parti du registre des potentialits dynamiques qu'o##re une coordination interne de #ormes. La violence plasticienne est entirement soumise un ordre de connexions logiques. L'unit de l'oeuvre s'exprime certes par des rapports de tension par une dynamique de relie#s et de contrastes mais elle se #onde entirement sur une architectonique dissimule. Les processus de #ragmentation qu'elle met en &eu sont perptuellement rattraps compenss par la recherche corrlative d'une unit structurale sous!&acente. "'est ce lien du logique et du dynamique qui me para0t signi#icati# constituti# de la musique de l'(cole de 6armstadt. 6e ce #ait la pense srielle a dlibrment re&et le point de vue de la totalit. Le srialisme postulait la validit simultane de normes galement contraignantes ! l'organisation paramtrique des hauteurs des dures des timbres des intensits voire m)me de l'agogique ! il lui a donc #allu renoncer dterminer la partie par le tout un tout diversi#i de telle manire que les proprits de l'ensemble conservent et prsupposent les proprits des lments qui le di##rencient. (n pratique on ne peut soutenir la #ois le point de vue de la dtermination locale et le point de vue de la dtermination totale. "'est pourquoi l'unit de l'oeuvre srielle relve d'un ordre de conditions qui se situe en de, des modes d'exposition qu'il articule. La #orme srielle se mani#este tou&ours en creux elle traduit une cohrence dont la logique interne chappe l'apprhension immdiate. Les liaisons essentielles sont par principe dissimules elles n'apparaissent pas avec les #igures qu'elles agencent et qui elles surgissent dans la discontinuit le disparate la dissymtrie

dans l'entrechoc audible d'une complexit vhmente. L'uni#ication structurale n'est &amais mani#este elle est seulement pensable. "e mode de constitution a dtermin le style sriel. "'est un art de l'clat et du contraste. L'ordre appara0t dans son &aillissement constituti# comme le revers du dynamisme qui l'engendre. 6'o3 le parti!pris d'inachvement et la prdilection pour les ordonnances naissantes. 6'o3 les saccades d'une dure qui procde par intensi#ication et reconcentration de ses moments. Le %emps appara0t sous la #orme de commencements radicaux$ une turbulence primordiale mais aussi l'aridit l'asprit la dsolation lacunaire. +ous partageons avec le srialisme sa conception gntique de l'art musical. -ais nous occupons sur cet axe commun une position diamtralement oppose. "e qui nous apparente et qui caractrise mon sens la musique de la seconde moiti de ce sicle c'est l'intuition d'un monde qui se saisit originellement dans la totalit de ses dimensions constitutives et procde de l'intelligence de ses propres ncessits. L'oeuvre musicale se re#erme sur elle!m)me. (lle s'absorbe dans la production de ses propres conditions gnratrices. "e mouvement d'intriorisation s'a##irme avant tout par le re&et des signi#ications r#rentielles et par une volont d'intransitivit radicale. Il accuse au plan de l'laboration une tendance di##rer ind#iniment le moment de sa #ixation dans une #orme. "elle!ci n'est &amais thmatise &amais cerne$ elle n'est que la limite vanouissante d'un continuel processus d'mergence. -ais la di##rence de l'esthtique srielle nous concevons l'oeuvre musicale comme une totalit synthtique dont les articulations l'ordre de droulement le style de temporalit drivent d'a##inits essentielles. La gense de l'oeuvre s' envisage dans une perspective #onctionnelle et totalisante. L'important c'est l'esprit de cette mise en oeuvre qui procde une redistribution constante des quilibres et des r*les selon des rapports de convenance mutuelle. Il existe un accord de principe entre l'esquisse du tout et sa division en parties. "e qui d#init notre esthtique c'est le caractre involuti# d'une dure qui absorbe en elle dans un mouvement de constitution circulaire l'ordre des conditions et celui des drivations. La rversibilit est complte. L'oeuvre musicale est gntique au sens o3 elle doit constamment rapproprier ses conditions son propre procs et trouver dans cette srie d'intgrations la norme intrieure de son propre dveloppement. La manire dont l'oeuvre s'organise co7ncide avec la manire dont elle se produit dans la dure. La congruence est par#aite. Il ne subsiste pas trace du dualisme sriel. La structure interne d'un champ #onctionnel est totalement ostensive sans rsidu. +ous aboutissons donc au sein d'une m)me perspective au renversement des positions de l'esthtique srielle. 5rcisons rapidement les principaux points qui opposent la musique srielle et ce que &'appellerai 8musique spectrale8. La musique srielle adopte un mode de composition rgionale et polynuclaire9 la musique spectrale adopte le point de vue de la totalit et de la continuit opratoire. La premire occulte sa logique intrinsque et con#re au droulement de l'oeuvre une unit latente9 la seconde extriorise son ordre constituti# et rend son unit mani#este. La premire tend privilgier l'intuition du discontinu et con,oit la musique comme une imbrication d'espaces structuraux9 la seconde est soutenue par l'intuition d'une continuit dynamique et pense la musique comme un rseau d'interactions. La premire obtient ses tensions par contraction9 la seconde par di##renciation. La premire rduit ses con#lits par rsolutions partielles9 la seconde par rgulations. La musique spectrale se #onde sur une thorie des champs #onctionnels et sur une esthtique des #ormes instables. (lle marque sur la voie trace par le srialisme un progrs vers l'immanence et vers la transparence. 4 cet gard les quivoques dedans!dehors l'aptitude de la #orme musicale se constituer en unit antithtique d'elle!m)me les continuums de trans#ormation la volont d'exposer les causes simultanment leurs e##ets tout cela indique de la part d'une culture un e##ort de rassomption systmatique. +ous n'en voulons pour preuve que le renouvellement exemplaire de la pratique instrumentale traditionnelle celle des instruments cordes et vent $ elle aussi est gagne par la nouvelle esthtique de la sonorit une esthtique de la transparence.