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Poltica da arte 5 por Jacques Rancire Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da poltica

da arte que me parecem significativas. 10 A primeira extrada do universo da arte p !lica, a arte que se inscreve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus. "# alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte p !lica$ uma arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo a!andono social e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, %# dois anos, na &rana, uma funda'o !elga recompensou um pro(eto apresentado pelo grupo de artistas franceses )Acampamento ur!ano*. + pro(eto se denominava ),u e n-s* e consistia em edificar, num !airro particularmente difcil do su! r!io parisiense, uma nova forma de espao p !lico. ,u cito$ )um lugar in til, extremamente fr#gil e n'o produtivo*. ,ste lugar deveria ser acessvel a todos e ficar so! a guarda de todos. .as ele s- podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim, ) o recol%imento de um ,u possvel no /-s*. 1

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.eu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposi'o. 0rata1 se do privilgio concedido em v#rias exposies contemporneas 2 c%amada fotografia o!(etiva. 3ma o!ra fotogr#fica parece em!lematizar de modo particular essa tendncia$ trata1se das torres de reservat-rio d4#gua, dos altos1fornos e outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imut#vel por 5ernd e "illa 5ec%er. .eu terceiro exemplo ser# encarregado da transi'o entre o museu e o seu exterior. /a ltima 5ienal de 6'o 7aulo podia1se assistir a uma instala'o de vdeo realizada pelo artista cu!ano 8ene &rancisco. ,ste artista %avia utilizado a ver!a concedida por uma funda'o artstica numa pesquisa nos !airros po!res de "avana. ,m seguida, ele selecionou um casal de vel%os e decidiu, com a a(uda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A o!ra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de vel%os ol%ava para a tela do monitor em que n-s podamos ver os artistas tra!al%ando como pedreiros, pintores ou !om!eiros. 7erce!e1se o que une esses exemplos. 0odos trs dizem respeito a questes de lugar, constru'o e %a!ita'o. 0odos trs definem uma determinada rela'o entre o dentro e o fora, que tam!m uma determinada rela'o entre arte, tra!al%o e distri!ui'o do espao social. 0odos trs nos lem!ram que a arte n'o poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. ,la poltica antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espao1temporal que determina maneiras do estar (unto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de9 ,la poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os o!(etos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em ruptura com outras$ uma forma especfica de visi!ilidade, uma modifica'o das relaes entre formas sensveis e regimes de significa'o, velocidades especficas, mas tam!m e antes de mais nada formas de reuni'o ou de solid'o. 7orque a poltica, !em antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico de )ocupaes comuns*: o conflito para determinar os o!(etos que fazem ou n'o parte dessas ocupaes, os su(eitos que participam ou n'o delas, etc. 6e a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupa'o 2

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desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos su(eitos e dos o!(etos, do privado e do p !lico, das competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica. 5 8etornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. + pro(eto recompensado pela funda'o artstica n'o remete a nen%uma arte em particular. ,le apresenta a pura idia da arte como recorte de um lugar comum, poder1se1ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. ),u e n-s* soa como uma a!revia'o da universalidade su!(etiva ;antiana do (uzo de gosto. , o lugar apartado que ele define, !em poderia ser a ltima forma de um tipo de espacializa'o da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito de esttica, que tam!m a poca da 8evolu'o &rancesa. Isto , o museu, um lugar onde visitantes solit#rios e passivos vm encontrar a solid'o e a passividade de o!ras despo(adas de suas antigas funes de cones da f, de em!lemas do poder ou de decora'o da vida dos <randes. = o que significa a palavra )esttica*. A esttica n'o designa a cincia ou a filosofia da arte em geral. ,sta palavra designa antes de tudo um novo regime de identifica'o da arte que se construiu na virada do sculo >?III e >I>$ um determinado regime de li!erdade e de igualdade das o!ras de arte, em que estas s'o qualificadas como tais n'o mais segundo as regras de sua produ'o ou a %ierarquia de sua destina'o, mas como %a!itantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e %er-is, um al!ergue de aldeia %olandesa, um pequeno mendigo espan%ol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes s'o propostas de maneira indiferente ao ol%ar do passante qualquer, o que n'o quer dizer 2 totalidade da popula'o, todas as classes confundidas, mas a esse su(eito sem identidade particular c%amado )qualquer um*. + lugar solit#rio proposto 2 medita'o de um eu qualquer no n-s dos su! r!ios deserdados claramente um %erdeiro desse espao paradigm#tico da esttica. = um museu esvaziado de toda o!ra e conduzido 2 igualdade indiferente que seu princpio. .as existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida na o!ra de 7ierre 5ourdieu c%amada ) A @istin'o*. ,ssa maneira consiste em desmistificar a indistin'o A ou a )igualdade* A esttica, fazendo dela um simples !iom!o destinado a dissimular a realidade da distin'o, a realidade da 3

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incorpora'o social dos (uzos de gosto e do mercado de !ens sim!-licos. ,ste tipo de desmistifica'o certamente assegura uma aliana a !aixo custo entre progressismo cientfico e progressismo poltico. .as, somente ao preo de fazer esvaecer seu o!(eto. A crtica poltico1cientfica da ilus'o esttica faz desasparecer algo crucial$ existe uma poltica da esttica A que n'o uma ilus'o de fil-sofos cndidos A mas uma realidade !i1secular, encarnada nas instituies da arte, nas formas materiais da sua visi!ilidade, nos ol%ares e (ulgamentos que nos permitem discerni1la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas que pretendem nos dizer a verdade so!re a ilus'o esttica. = portanto mais interessante deixar de lado o conforto !arato dos desmistificadores para estudar diretamente essa forma singular de li!erdade e igualdade que a esttica vinculou 2 pr-pria identifica'o da arte. 7ortanto, no lugar de denunciar a ilus'o esttica, vale 2 pena examinar o paradoxo que estrutura o regime esttico da arte e sua poltica. ,ste paradoxo a constitui'o de um senso comum paradoxal, um )senso comum* que poltico na medida em que ele sede de uma indiferena radical. ,ssa poltica da indiferena poderia ser resumida na encena'o discursiva de uma est#tua decaptada, apresentada na Aleman%a trinta anos antes da decapta'o revolucion#ria do rei da &rana. ,stou falando da descri'o feita por Binc;elmann do Torso do 5elvedere, a est#tua de um %er-i, despo(ada de tudo que caracterizava o regime representativo da express'o artstica$ sem rosto para expressar um sentimento, sem !oca para manifestar uma mensagem, sem mem!ros para comandar ou executar a'o alguma. Binc;elmann decidiu que se tratava de uma est#tua de "rcules. .as de um "rcules !astante particular$ por um lado, toda a identidade espiritual do %er-i dos @oze 0ra!al%os devia estar concentrada na parte do corpo que (# n'o expressa sentimento nen%um, unicamente no desen%o dos m sculos, sem com isso indicar ainda uma a'o interpret#vel. 7or outro lado, este "rcules era um "rcules de depois dos 0ra!al%os, um "rcules ocioso, acol%ido entre os deuses ao trmino de suas provas. @e modo que aquilo que devia ser lido nos m sculos do Torso, era o movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o )tra!al%o* igualado 2 ociosidade. + que ele expressava, era uma !eleza especfica, a !eleza de uma uni'o imediata dos contr#rios, de uma express'o integral da vida igual 2 ausncia de express'o. @essa indiferena radical que definia uma nova idia do !elo, Binc;elmann fez a manifesta'o de uma !eleza antiga perdida, a da arte grega cl#ssica. @essa 4

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!eleza perdida, ele fez a express'o de uma li!erdade perdida, a do povo grego. @essa li!erdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser1a, a manifesta'o de um povo totalmente ativo em raz'o de sua total adequa'o 2 terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava. 5 = preciso tomar a medida exata do que est# em (ogo nesse torso de tra!al%ador separado de seus mem!ros de tra!al%ador, que tam!m um deus separado dos instrumentos da sua vontade$ a ruptura de um esquema da adequa'o entre a distri!ui'o das condies ou ocupaes e a distri!ui'o de corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. = o que 6c%iller comentar# trinta anos depois de Binc;elmann e dois anos depois da decapta'o do rei da &rana, a prop-sito, desta vez, de uma ca!ea sem corpo, a da Cuno Dudovisi$ a ca!ea de uma deusa que n'o comanda nem o!edece a ningum, que n'o faz nem quer nada. + que essa ca!ea ociosa, indiferente, sim!oliza a neutraliza'o da oposi'o entre a atividade e a passividade, isto , da partil%a do mundo entre a classe dos %omens ativos, que s'o os %omens )do lazer* e a dos %omens passivos, a dos %omens destinados 2 passividade do tra!al%o reprodutor. 6c%iller viu nisto o princpio de uma revolu'o da experincia sensvel, sem a qual a revolu'o das formas do ,stado se perde no terror. .as, uma vez mais, n'o se trata a de um simples assunto de fil-sofos cndidos ou poetas delicados. + que 6c%iller assinala a seu modo essa nova forma de existncia das o!ras de arte, que se d# num modo de visi!ilidade que confunde materialmente a distri!ui'o dos lugares e das funes, e uma forma de experincia que confunde a rela'o funcional das identidades sociais e dos )equipamentos corporais*. Assim, no decorrer da 8evolu'o de EFFG na &rana, o fantasma do %er-i sem !raos nem pernas e do movimento recol%ido em imo!ilidade assom!ra uma narrativa pu!licada num (ornal revolucion#rio oper#rio$ a narrativa da emancipa'o )esttica* pela qual um oper#rio da constru'o se for(a um novo corpo, separando seu ol%ar contemplador dos !raos que tra!al%am para o patr'o$ eu cito$ ) 6entindo1se em casa enquanto ainda n'o terminou o piso do cHmodo em que tra!al%a, ele desfruta da tarefa: se a (anela se a!re para um (ardim ou domina um %orizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus !raos e plana em idias para a espaosa perspectiva, gozando dela mel%or do que os propriet#rios das casas vizin%as*. A constitui'o de uma )voz* poltica A de um )n-s* A dos tra!al%adores passa por essa reconfigura'o da experincia sensvel de um )eu*, por essa dissocia'o da capacidade dos !raos e da capacidade do ol%ar, que desfaz a aderncia de um )equipamento corporal* a uma condi'o. 5

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6e n'o podemos deixar de ver o museu por detr#s do lugar apartado do )Acampamento ur!ano*, os altos1fornos a!andonados dos 5ec%er e o vdeo dos artistas transformados em tra!al%adores da constru'o nos remetem a essa rela'o entre o torso mutilado do %er-i que terminou seus tra!al%os e a dis(un'o operada entre os !raos e o ol%ar do oper#rio da constru'o. As fotografias dos altos1fornos se inscrevem num espao de )solid'o* que se tin%a constitudo em torno da est#tua do tra!al%ador ocioso. A reportagem do tra!al%o dos artistas cu!anos recoloca em cena o grande pro(eto surgido em torno da rela'o imaginada da est#tua com o seu povo$ o pro(eto de uma arte que, como o dir# .alevitc%, ap-s a 8evolu'o de EI, n'o fa!rica mais o!ras de arte mas formas de vida, e consacra seus museus n'o mais 2s vel%as est#tuas gregas mas aos pro(etos de constru'o do futuro. @ir1se1# que se tratam de exemplos mnimos ou at mesmo caricaturais. .as a )caricatura* tam!m uma pro(e'o que nos permite compreender o que a )poltica da arte* pode significar e qual tens'o fundamental %a!ita a %ist-ria dessa poltica. A pr-pria oposi'o entre a f#!rica a!andonada e o vdeo dos artistas de !oa vontade nos lem!ra que$ os grandes pro(etos do porvir comunista podiam su!stituir as vel%as est#tuas gregas nos museus por uma raz'o muito simples$ porque o futuro dos pro(etos comunistas e o passado das vel%as est#tuas gregas tm a ver com um mesmo n cleo fundamental$ o da poltica da esttica. @o mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia e a %eteronomia da arte, arte pela arte e arte enga(ada remetem a um nico e mesmo paradigma fundamental$ o dessa est#tua que promete um futuro de emancipa'o coletiva em raz'o de sua posi'o solit#ria, indiferente, assim como a constru'o de um novo mundo em raz'o mesmo de sua ausncia de toda vontade que comande e de todo mem!ro que execute. A poltica da arte no regime esttico das artes repousa so!re o paradoxo origin#rio dessa )li!erdade de indiferena* que significa a identidade de um tra!al%o e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imo!ilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solid'o e de uma comunidade. /'o existe uma pureza esttica oposta a uma impureza poltica. = a mesma )arte* que se expe na solid'o dos museus 2 contempla'o esttica solit#ria e que se prope tra!al%ar na constru'o de um novo mundo. .as a poltica da indiferena tam!m d# lugar a duas polticas estticas alternativas. A promessa de comunidade em!utida na est#tua grega mutilada se 6

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deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A est#tua promete um futuro de li!erdade e igualdade por duas razes opostas. ,la o promete, uma primeira vez, porque ela arte, porque ela algo )extremamente in til, fr#gil e n'o produtivo*, pertencendo a um tempo1espao pr-prio, o do museu, e que define uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia sensvel e das %ierarquias que a estruturam. ,la o promete, uma segunda vez, pela raz'o inversa$ porque ela n'o foi produzida como o!ra de arte destinada a um museu, mas como manifesta'o de uma vida coletiva para a qual a arte n'o existia como categoria separada, em que a arte n'o se separa da vida p !lica nem a vida p !lica da coletividade da vida concreta de cada um. A partir da definiram1se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. + primeiro privilegia o movimento recol%ido na imo!ilidade da est#tua, a atividade expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solid'o. + que a li!erdade de indiferena da est#tua expressa, assim, uma indiferencia'o da arte e da vida. , o futuro que sua solid'o promete um futuro em que essa solid'o ser# suprimida, onde a li!erdade e a igualdade excepcionais da experincia esttica ser'o incorporadas nas formas da experincia comum. A experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade, construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e poltica, tra!al%o e lazer, vida p !lica e existncia privada se confundam. ,la define portanto uma metapoltica, isto , o pro(eto de realizar realmente aquilo que a poltica realiza apenas aparentemente$ transformar as formas da vida concreta, enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais. 0rata1se do programa cu(a primeira express'o se deu na poca da 8evolu'o &rancesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava su!stituir o mecanismo morto do ,stado pelo corpo vivo de um povo animado por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. &oi esse pro(eto que animou tanto o retorno ao artesanato son%ado pelo Arts and Jrafts quanto os grandes manifestos modernistas do Ber;!und ou do 5au%aus e a participa'o de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revolu'o sovitica. ,ssa solidariedade da revolu'o artstica e da revolu'o marxista atesta uma solidariedade mais fudamental. 7ois o pro(eto marxista de uma revolu'o radical, capaz de mudar as formas de produ'o e de circula'o que s'o a realidade profunda da vida coletiva, escondidas so! as formas e aparncias da poltica, ele pr-prio dependente da metapoltica esttica. + que quer dizer que a )revolu'o esttica* define algo completamente distinto de um modo de 7

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percep'o das o!ras de arte. /este paradigma, a arte est# destinada a se realizar se suprimindo para fundir1se com uma poltica que, tam!m ela, se realiza se suprimindo. 5 A este paradigma se opHs a interpreta'o inversa da )esttica*. /essa interpreta'o, o poder revolucion#rio de indiferena repousa inteiramente na solid'o da est#tua ociosa e na separa'o estrita da experincia esttica de toda funcionalidade. = o que resume o paradoxo de Adorno$ )A fun'o social da arte a de n'o ter fun'o.* + potencial de emancipa'o da o!ra se encontra inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com rela'o a todo )tra!al%o* social, a toda participa'o em uma o!ra de transforma'o militante ou em toda tarefa de em!elezamento do mundo comercial e da vida alienada. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa poltica que deve se a!ster de toda poltica.0al poltica, contudo, n'o pode ser reduzida 2 simples idia da autonomia da arte. + que essa separa'o da arte sustenta de fato, em Adorno, n'o a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da divis'o do tra!al%o que a institui como realidade separada. @e modo que a perfei'o da est#tua mutilada revela, n'o a plenitude da vida de um povo, mas a separa'o entre a ca!ea de 3lisses amarrado ao mastro, os !raos dos marin%eiros de ouvidos tapados e a voz das sereias. A idia de uma poltica da arte portanto !astante distinta da idia de um tra!al%o que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de um m sico adequados 2 difus'o de mensagens ou a produ'o de representaes apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes que os artistas o faam. .as so!retudo a arte faz poltica de um modo que parece contradizer a pr-pria vontade dos artistas de fazer A ou de n'o fazer A poltica em sua arte. Kuando &lau!ert pu!lica Madame Bovary a crtica unnime enxerga na o!ra do romancista reacion#rio e partid#rio da arte pela arte o triunfo da democracia. + privilgio a!soluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de todo (ulgamento, de toda mensagem social, (ustamente isso que aparece para os crticos amedrontados como o triunfo da supress'o democr#tica das diferenas. , quanto ao oper#rio da constru'o do qual falava %# pouco, a recomenda'o de leitura que faz a seus camaradas, n'o Os mistrios de Paris ou algum outro livro descrevendo a condi'o e o sofrimento do povo. 6'o os grandes livros dos %er-is romnticos, Bert%er, 8en ou +!ermann. 7ois o que falta aos prolet#rios, n'o a conscincia da condi'o deles, mas a possi!ilidade de mudar o ser sensvel que est# ligado a essa condi'o. , eles podem faz1lo 8

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somente rou!ando desses %er-is de romance o modo de ser que l%es , por princpio, recusado, o modo de ser passivo, pr-prio 2queles que n'o fazem nada, que n'o tm ocupa'o nem lugar na sociedade. 5 + fundo do pro!ema simples de expressar$ a poltica da arte pr-pria ao regime esttico se carateriza pela ruptura mesma da rela'o causaLefeito. A deusa n'o quer nada e o %er-i dos @oze 0ra!al%os est# em repouso. = preciso n'o fazer arte para fazer arte e n'o fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas duas polticas estruturais da arte complica singularmente a idia de arte poltica como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a passagem de uma passividade a uma atividade. + que a poltica da arte produz n'o a passagem de uma ignorncia a um sa!er e de uma passividade a uma atividade. + oper#rio da constru'o tem tanta necessidade de )ignorar* sua condi'o quanto de con%ec1la. 7ois con%ecer tam!m quer dizer recon%ecer e consentir, enquanto ignorar tam!m quer dizer n'o mais recon%ecer a regra do (ogo, n'o mais aderir 2 configura'o de um mundo. , ele tam!m precisa adquirir uma certa )passividade*. 7ois, a quem ativo com suas m'os pede1se, em geral, que se(a passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade do seus !raos para adquirir a atitude )passiva* daquele que contempla o mundo. 3ma arte crtica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um sa!er e de uma ignorncia, de uma atividade e de uma passividade. + artista crtico, 5rec%t no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica express'o dos interesses capitalistas, sa!e que a demonstra'o deve ser dupla. ,la deve acrescentar ao processo que )faz con%ecer* o estado das coisas ao espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que o torne estrangeiro a fim de que ele pr-prio se sinta estrangeiro a este estado de coisas. = preciso que os assuntos de couve1flor de Arturo 3i se(am mais do que assuntos de couve1flor, que eles se(am a alegoria transparente da realidade econHmica que sustenta o poder nazista. .as tam!m preciso, ao inverso, que se(am apenas assuntos de couve1flor, uma realidade est pida, insensata, que deve suscitar aquele sentimento de a!surdo que nutre ao mesmo tempo o puro prazer l dico e o sentimento do intoler#vel. , preciso que o prosaismo que reduz os grandes discursos so!re o destino do povo a %ist-rias de couve1 flor se expresse na solenidade de versos tr#gicos

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Assim se esta!eleceu a figura estandardizada da arte crtica$ a do encontro de elementos %eterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois regimes sensveis. = preciso entender !em o que esse (ogo de %eterogneos quer dizer. 7ode1se facilmente reduzi1lo 2 rela'o entre uma realidade e uma aparncia$ uma forma de arte poltica em!lematizou isso$ a fotomontagem, que mostra, com Co%n "eartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf "itler, ou quarenta anos mais tarde, com .art%a 8osler, a realidade da imagens da guerra do ?ietnam por tr#s das imagens pu!licit#rias da felicidade americana. .as a onde a aparncia se dissolve na realidade, a arte e a poltica se dissolvem igualmente. 7ois am!as est'o ligadas 2 consistncia de uma aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o )dado* da realidade, de reconfigurar a pr-pria rela'o entre aparncia e realidade. /este sentido, arte e poltica tm em comum o fato de produzirem fices. 3ma fic'o n'o consiste em contar %ist-rias imagin#rias. = a constru'o de uma nova rela'o entre a aparncia e a realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o comum. 6e os assuntos de couve1flor versificados tm a ver com a poltica, n'o porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, a sua maneira, o que faz a poltica, porque eles em!aral%am a reparti'o esta!elecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos assuntos p !licos e a dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as competncias. 7ois isso que a poltica tam!m faz quando manifestantes que representam apenas a si mesmos desafiam o ),stado popular* desfilando so! o cartaz )n-s somos o povo* ou quando oper#rios que supostamente deveriam pertencer ao espao privado do tra!al%o se declaram como participantes do espao e da reflex'o comuns. 6a!e1se, ali#s, que muitos desses tra!al%adores, como nosso oper#rio da constru'o, comearam escrevendo em versos, isto , que!rando a !arreira que fazia da prosa a linguagem adequada 2 condi'o deles. A f-rmula da arte crtica marcada por essa tens'o. A arte n'o produz con%ecimentos ou representaes para a poltica. ,la produz fices ou dissensos, agenciamentos de relaes de regimes %eterogneos do sensvel. ,la os produz n'o para a a'o poltica, mas no seio de sua pr-pria poltica, isto , antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz para sua pr-pria supress'o, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua solid'o. ,la os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel comum e de redistri!ui'o das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade, que s'o os espaos1tempos do teatro ou da pro(e'o, do museu ou da p#gina lida. ,la produz, assim, formas de 10

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reconfigura'o da experincia que s'o o terreno so!re o qual podem se ela!orar formas de su!(etiva'o polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e suscitam novos dissensos artsticos. 5 A partir da, possvel colocar o pro!lema das polticas da arte %o(e saindo dos esquemas simplistas como o que ope o moderno ao p-s1moderno. + discurso p-s1moderno pressupe um cen#rio simples da modernidade, identificada ao paradigma da o!ra autHnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte populares. ,ste paradigma teria voado pelos ares nos anos MN com a invas'o da cultura comunicacional, pu!licit#ria e comercial que teria em!aral%ado a fronteira entre grande arte e arte popular, o!ra nica e reprodu'o, arte e vida cotidiana. .as a indefini'o das fronteiras t'o antiga quanto o pr-prio )modernismo*. A est#tua grega mutilada em torno da qual se organiza o espao do museu e da esttica ao mesmo tempo arte e n'o1arte$ uma manifesta'o indiferenciada da vida. , o momento em que a Arte comeou a ser nomeada com um A mai sculo, no incio do sculo >I>, foi tam!m o momento em que comearam a se desenvolver a reprodu'o, a arte industrial e a ind stria liter#ria, o momento em que as o!ras de arte comearam a se !analizar em o!(etos comerciais e em decora'o do mundo profano, o momento tam!m em que os o!(etos do mundo ordin#rio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir novas possi!ilidades de distncia artstica a partir da pr-pria proximidade e da mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consu!stancial ao regime esttico da arte. + que est# em quest'o %o(e em dia a natureza dessa mistura. /'o a perda da arte nos o!(etos e tra!al%os do mundo. = so!retudo a perda do sentido da fic'o, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos %eterogneos, se(a para fazer dela a f-rmula de um (ogo cu(a virtude poltica sempre presssuposta torna1se indecidvel, se(a um puro testemu%o da realidade, se(a ainda uma interven'o direta nessa realidade. 7or um lado, a f-rmula da arte crtica se !analiza como f-rmula da arte l dica. "# quatro anos atr#s uma exposi'o parisiense colocava lado a lado dispositivos artsticos dos anos MN e IN e o!ras contemporneas. @e modo que as fotomontagens de .art%a 8osler, que eu evocava %# pouco, estavam expostas 2 proximidade da o!ra de um artista contemporneo c%ins, Bang @u, que lanava m'o do mesmo princpio de confronta'o de dois elementos %eterogneos. Bang @u partira de duas fotos$ uma foto oficial do casal Jlinton preparando uma viagem 2 J%ina e uma foto tirada de um site pornogr#fico c%ins que era uma reprodu'o da Origem do Mundo de Jour!et. ,le %avia 11

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conferido a essas imagens uma realidade pl#stica$ de um lado, o casal Jlinton endurecido no sorriso de circunstncia como dois manequins de .useu de cera, do outro, esse sexo de mul%er escancarado, transformado em est#tua de cera. 7ode1se ler nesse con(unto tantas formas de derris'o quanto se queira$ de um lado a J%ina oficial rece!endo o casal americano, de outro a J%ina oficiosa explorando os sites pornHs: de um lado a gl-ria do casal presidencial, do outro a misria do presidente o!rigado a detal%ar na televis'o o detal%e de suas atividades sexuais extra1con(ugais: de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a realidade pornogr#fica A a realidade da explora'o do corpo feminino A ocultada por detr#s das su!limaes da arte. 7oderia acrescentar ainda outros exemplos. Custamente, %avia muitos al. A m#quina desmistificadora comea a funcionar sozin%a. ,la pode instaurar seu (ogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir da, n'o %# mais nada em (ogo nesse (ogo. + sentido do dispositivo se torna indecidvel. 0orna1se uma maneira de capitalizar a indecidi!ilidade de um dispositivo, sua oscila'o entre v#rias significaes. @esta forma a mesma exposi'o pHde ser apresentada nos ,stados 3nidos com o ttulo pop Let s entertain e em francs com o ttulo !u"del# du spectacle O7ara alm do espet#culoP. ,m am!os casos, o que o espectador tin%a a sua frente eram dispositivos de instala'o )imitando* os !rinquedos dos parques de divers'o, os mang#s ou as novelas, os sons das discotecas, etc. .as num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte )l dica*, consciente da inexistncia de qualquer separa'o efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. /o outro, ela convidava a ver na nova contextualisa'o desses dispositivos, nas formas de apresenta'o da arte dos museus uma crtica do mundo espetacular da mercadoria. + dispositivo artstico vive, assim, da indecidi!ilidade de seu mecanismo e de seu efeito. = por isso que a mistura dos %eterogneos tende com freqQncia, %o(e em dia, a se distanciar dessas am!igQidades, a se aproximar de um invent#rio de coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. 7or exemplo, uma exposi'o intitulada $oil# foi organizada, na ocasi'o do ano RNNN, no .useu de Arte .oderna da Jidade de 7aris. A exposi'o pretendia reunir testemun%os de um sculo de %ist-ria comum$ fotografias de "ans 7eter &eldmann de cem pessoas, com idade entre um e cem anos: instala'o por J%ristian 5oltans;i de cat#logos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito, )espcimes de %umanidade*: fotografias de tipos sociais por August 6ander. /o meio da exposi'o encontravam1se esses altos1fornos dos 5ec%er de que falava 12

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no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposi'o de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu enga(amento poltico. 5 A mais1valia artstica e poltica concedida a esse tipo de tra!al%os diz respeito 2 equivalncia que eles esta!elecem entre duas polticas. 7or um lado, a poltica do invent#rio parece opor a seriedade limitada da arte document#ria, que simplesmente testemun%a so!re o mundo, ao (ogo duplo da arte crticaLl dica. .as, por outro, esta arte pratica uma outra forma de (ogo duplo. 7or um lado a fotografia o!(etiva nos informa so!re o mundo, no lugar de pretender (ulg#1lo ou modific#1lo. .as o mundo so!re o qual ela nos informa precisamente o mundo a!olido. A fotografia do alto1forno a!andonado tam!m uma )escultura*. Assim como o Torso do 5elvedere conservava em suas formas indiferentes a fora perdida da li!erdade grega, ela conserva tanto o son%o perdido da emancipa'o oper#ria quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas a!stratas ou construir f#!ricas. ,ssas duas polticas da arte s'o como que conduzidas a sua origem comum. + universo oper#rio e poltico ao qual essas fotografias nos remetem parecem so!reviver a si mesmos numa tarefa militante da arte que a de o!edecer a certo n mero de imperativos formais$ a o!(etividade neutra do quadro, a lei das sries. A o!(etividade fotogr#fica, a utiliza'o neutra do meio OmediumP aparece ent'o como uma dupla fidelidade$ fidelidade 2 idia de uma o!ra que n'o !usca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao contr#rio, sai do mundo da arte pura, para fazer um tra!al%o de pesquisa reveladora de um mundo social e de suas contradies: mas tam!m a fidelidade ao imperativo que comanda 2 o!ra n'o fazer poltica ou mel%or de faz1la indiretamente$ pela sua recusa de toda efus'o sentimental e de todo enga(amento militante como de todo em!elezamento do mundo industrial e comercial: pelo fato mesmo que a imagem n'o trai nen%uma inten'o su!(etiva e n'o vai na dire'o de nen%uma outra su!(etividade: que ela permanece estritamente insignificante e n'o afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na teoriza'o modernista da pintura. S am!ivalncia do (ogo, a forma do invent#rio contrape uma espcie de !ivalncia. A fotografia do alto1forno ao mesmo tempo a ltima forma de auto1 suficincia da o!ra autHnoma e a ltima encarna'o do torso mutilado que ligava essa auto1suficincia a uma promessa de reconcilia'o entre arte e tra!al%o. ,la o em!lema congelado de todas as contradies que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade. 13

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As am!igQidades do (ogo e do invent#rio favorizam o pro(eto de uma arte que n'o mais (ogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que n'o mais apresentaria duplos dos o!(etos ou das mensagens do mundo, mas que produziria diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar nesses lugares. +u se(a, (ustamente do que se trata no pro(eto ),u e n-s*. = tam!m o que atestam as m ltiplas tentativas contemporneas para fazer entrar no museu a realidade exterior. @esta forma, nesses ltimos anos, vimos as salas de exposi'o se povoarem de construes ou m#quinas diversas A reprodues de moradias, propostas de novas %a!itaes, demostraes de refinarias ecol-gicas m-veis A e vimos suas paredes se co!rirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de 6antiago 6ierra, pagando os oper#rios imigrantes para que eles cavassem suas pr-prias covas, at as mistificaes dos %es Men !rincando de executivos num congresso de empres#rios. /esse contexto, a 5ienal de 6'o 7aulo apresentava a o!ra de 8ene &rancisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol, um !arco do Jear#, uma reportagem fotogr#fica so!re a misria da 7olHnia p-s1socialista e uma reportagem so!re a Amrica capitalista interiorana. + que tornava esse vdeo singular e tam!m l%e coferia seu lado pattico era que ele nos lem!rava, a partir de um dos ltimos pases a se reclamarem do comunismo, o que tin%a sido o son%o da arte revolucion#ria$ n'o mais fazer arte, mas construir positivamente os espaos e os edifcios da nova vida. .as ele o lem!rava evidentemente so! a forma de um paliativo derris-rio$ no lugar de construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa esttico1poltica. /'o se trata de fazer c%acota desse tipo de enga(amento atstico mas de colocar, a travs dele, um pro!lema. ,xiste %o(e toda uma corrente que prope uma arte diretamente poltica na medida em que ela n'o mais constr-i o!ras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificaes do meio am!iente, ou ainda situaes apropriadas ao enga(amento de novas formas de relaes sociais. ,xiste, por outro lado, um contexto contemporneo, isto , aquele a que se c%ama de consenso. + consenso !em mais do que aquilo a que o assimilamos %a!itualmente, a sa!er, um acordo glo!al dos partidos de governo e de oposi'o so!re os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que privilegia a discuss'o e a negocia'o. = um modo de sim!oliza'o da comunidade que visa excluir aquilo que o pr-prio cerne da poltica$ o dissenso, o qual n'o simplesmente o conflito de interesses 14

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ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possi!ilidade de opor um mundo comum a um outro. + consenso tende a transformar todo conflito poltico em pro!lema que compete a um sa!er de especialista ou a uma tcnica de governo. ,le tende a exaurir a inven'o poltica das situaes dissensuais. , esse dficit da poltica tende a dar um valor de su!stitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situaes e relaes novas. .as essa su!stitui'o corre o risco de operar1se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades polticas de uma arte sada de si na dire'o das terefas polticas de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do te-rico da esttica relacional, de )consertar as fal%as do vnculo social*. 0udo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tens'o inerente 2 poltica da arte conduzisse ao seu contr#rio, isto , 2 redu'o da poltica ao servio social e 2 indistin'o tica. 0udo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da contradi'o da sua poltica. = o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas o!ras recentes que nos falam diversamente de espao e de %a!ita'o, de desvincula'o social e de utopia.

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7enso em primeiro lugar no vdeo de Anri 6ala &ammi i 'olori. ,ssa o!ra coloca em cena uma nova encarna'o da utopia da arte transformada em formas da vida coletiva. 0rata1se do empreendimento do prefeito de 0irana, ele pr-prio pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fac%adas dos prdios em cores vivas. + vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista so!re o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais po!re da ,uropa a nica onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafs. .as ele o confronta tam!m 2 realidade muda das cores. +ra a cmera confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laran(a dos prdios 2s caladas es!uracadas ou co!ertas de lixo. +ra ela as trata como um cen#rio ferico. +ra ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em a!straes, indiferentes a todo pro(eto de transforma'o da vida. A superfcie da o!ra organiza, assim, a tens'o entre a cor que o discurso pro(eta nas fac%adas e a que as fac%adas re!atem. ,vocarei tam!m o tra!al%o de 7edro Josta, consagrado a um grupo de marginais vivendo em meio aos imigrantes ca!o1verdianos num su! r!io miser#vel de Dis!oa, pouco a pouco entregue 2 demoli'o. 7enso so!retudo no segundo filme dessa srie$ (o )uarto de $anda. + filme estruturado pela 15

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tens'o entre os quartos fec%ados nos quais, se(a ?anda e sua irm', se(a um grupo vizin%o de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo que discutem so!re a sua condi'o, e a rua, onde, enquanto tra!al%am as escavadeiras, eles se ocupam com neg-cios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de legumes da m'e de ?anda at as tentativas dos outros de negociar o!(etos recuperados ou rou!ados, que v'o da col%er ao !uqu de flores ou ao passarin%o, qual n'o fosse para gan%ar o din%eiro necess#rio para a droga. A fora do filme est# na tens'o que ele institui entre esse cen#rio de vida miser#vel e as possi!ilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada que faz o quarto de ?anda se parecer com um aqu#rio, as pequena velas que transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um claro1o!scuro de pintura %olandesa, as cores e as arquiteturas singulares reveladas pela pr-pria destrui'o, tudo isso compe uma espcie de pictorialidade. .as essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo progresso das escavadeiras. 3ma mesma tens'o %a!ita os corpos e as vozes. 7or um lado, a tosse, o sofrimento, as vozes do exterior e o !arul%o da demoli'o a!sorvem as falas dos personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade esttica do nada. .as, por outro lado, essas vozes a!afadas e essas pequenas aes aparecem como uma conquista constante so!re o silncio e a apatia, uma tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de refletir a condi'o deles, de se colocar 2 altura do destino deles$ uma espcie de vit-ria so!re as m#quinas que pouco a pouco os pe para fora de casa. 7ode1se dizer que esse ol%ar indiferente, aqui sim!olizado pelo ol%o semi1 cerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras o!(etivas que produzem tanto a favela quanto sua supress'o. .as tam!m pode1se dizer, inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que realmente poltico$ n'o o con%ecimento das razes que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. + filme n'o se furta a essas tenses. 7elo contr#rio, ele as coloca em cena. Jontudo, ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua maneira de fazer poltica est# sempre tensionada entre contr#rios e que sua efic#cia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.

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0omando esses exemplos, eu n'o pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica. 0entei, ao inverso, explicar por que n'o se pode fixar tais normas. + pro!lema n'o , como se diz com freqQncia, que a li!erdade da arte se(a incompatvel com a disciplina poltica. ,le est# no fato da arte ter sua poltica pr-pria, que n'o s- faz concorrncia 2 outra, mas que tam!m se antecipa 2s vontades dos artistas. 0entei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois p-los opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns (ogam com esse indecidvel para fazer dele a auto1demonstra'o da virtuosidade artstica. +utros, como os que eu aca!ei de evocar, tentam expor as tenses dele. .as a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma !oa poltica da arte conduz, em todos os casos, 2 supress'o con(unta da poltica e da arte nessa indistin'o que leva %o(e o nome de tica. Cacques 8anciTre 0radu'o$ .Hnica Josta /etto

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