1c2ba Montaje Cinematografico Arte en Movimiento

RAfAEL
c.
SANCHEZ
,1
MONTAJE CINEMATOGRAFICO
ARTE DE
MOVIMIENTO
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J.
ESCUELA
SUPERIOR!
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DE CINEMA TOGRAF':'" oF ~
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EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD Vicerrectoria de Comunicaciones DE CHILE
Mxico
EDITORIAL POMAInE Santiago de Chile

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UNIVERSIDAD CATOLlCA
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1970 by UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHilE 1970 by EDITORIAL POMAIRE. S. A.

Avda. Infanta Carlota, 157 - Barcelona - Espaa Printed In Spain - Impreso en Espaa por EMEGE - Enrique Granadas. 91 y Londres. 98 - Barcelona Depsito legal: B. 14.303 . 1971
Reservados todos los derechos. Este libro no puede ser reproducido. lotal o parcialmente. en forma alguna. sin permiso.
"Cada film es para mi una especie de danza. Porque lo ms importante en el cine es el movimiento. No importa qu cosa . est Vd. moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni de qu manera sea entregada. Es una forma de danza. Asi veo yo el cine.
NORMAN
McLAREN
.Every film for me is a kind of a dance. Because the most important thing In film is motion, movement. No matter what it is you are moving; whether it's people, 01' objects, 01' drawings. and what way it's done. It's a form of dance. That's my way of thinking about films.'
Ilustraciones:
J. AGUSTlN CARDEMll VIVES

Portada: ENRICH Fotograbados: ESTEVE FELlU.
Encuadernaciones:
De la banda sonora del film .The eye hea.s and the ea. sees. DocumentalEntrevisla a Norman Mclaren. dirigido por Gavin Miliar. de la BBC de londres. 1970.
ANDROS, Proyect y cuid la edicin: SERGIO TAPIA PBIMERA. EDICION
1 FEBRERO 1971
1")
CAPITULO PRIMERO
lAS
FACULTADES
CREATIVAS
Esta primera parte' est dedicada a una visin general del fenmeno esttico. El trmino .Estticau suele producir un instintivo rechazo en muchos artistas que, por su mismo temperamento ultra-sensitivo y ultra-prctico, sienten hasto ante el campo de las lucubraciones metafsicas. Para ellos, precisamente, est des~ tinada esta primera parte donde tratamos de explicar el proceso ntimo de la creacin artstica, con toda la veneracin que nos merece este importante campo de la actividad humana. Frente a las experiencias concretas y palpitantes de los artistas, las frases de los grandes filsofos adquieren vida y adquieren sentido. Por esto nos sentimos haciendo Esttica aun cuando nuestro inters ltimo no es discutir la significacin de un trmino universal y abstracto, ni definir la verdad (lo que consideramos imposible), sino sealar un camino para que los iniciados en el Arte se apoyen en la experiencia antigua y puedan as vivir la verdad. Esttica- es un trmino creado por un discpulo de Leibniz, Alejandro Baumgarten, a mediados del liglo XVIII. Igual que su maestro, Baumgarten sostuvo la tesis de que la Esttica deba tener un lugar aparte en la Filosofa por ocuparse de la belleza, que (segn ellos) es un producto subjetivo de la sensacin (aistnomai, en griego), en oposicin a la Lgica, que es la ciencia del pensamiento. Para nosotros, el fenmeno artstico es ante todo un hecho y una operacin interior del hombre entero, con todas sus facultades armnicamente ocupadas en comunicarse. Fenmeno (del griego fnomai) es todo lo que aparece, se manifiesta.
12
13
,
24
EL FENOMENO ARTlSTICO LAS FACULTADES CREATlVAS
25 1&
LA
MATERIA
PRIMA
Junto a cada idea que podamos concebir en nuestra inteligencia hay imgenes que la soportan. La Psicologa acepta el hecho de que resulta imposible pensar sin alguna imagen que acompae y sostenga al concepto. Esta aseveracin es mucho ms trascendental continan
l
14
la palabra arte viene de ag8re, que, en latin, significa hacer, realizar. Todo artista debe trabajar, elaborar. Elaborar es la mejor traduccin del agere latino. Es como sacar de- mediante una manufactura. Todo artista debe sacar algo nuevo de una materia informe. Su largo aprendizaje est destinado a adquirir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia. Las materias varan grandemente entre un arte y las otras artes. curiosa, porque piedras, tos; no son las materias las materias mrmol, las que ms diferencian con que trabaja minerales las artes. o materiales
de lo que pudieran imaginarse

y ms conceptos
aquellos educadores
que y
embutiendo
conceptos
a los nios y a los jvenes
os adultos en forma abstracta y que basan toda la didctica mientras dejan virgen, sin cultivo
en palabras-concepde la imagina-
tuales,
alguno, e,1 campo frtil
Pero, cosa
cin y la Afectividad. La imagen tiene el mgico poder de despertar afectos. Sera risible el hombre que pretendiera despertar afectos por medio de conceptos abstractos. Por lo tanto, la Imagen est ligada a las emociones y sentimientos nobles e innobles; l las recnditas motivaciones por tal o cual camino a seguir. que hacen que un ser humano se qecida
Primeramente, argamasas, y arquitecotras
el artista son de las ms diverescultores
19
sas ndoles. Unas son substancias hierro) otras son sonidos,
(polvos de color, aceites, dramaturgia,
como las usadas por los pintores, como en la msica,
cinematografa;
movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en la poesa. Y esas y otras muchas materias son compartidas por diversas artes. Tales materias-primas son del todo secundarias en la creacin artstica. La verdadera
La inteligencia y sus operaciones abstractas y universales mente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo. na, con su poder de anlisis y sntess, sta su condicin material es, en ltimo es suprema, trmino, soberana. Pero el hombre es de carne y hueso y todo lo que procure
son indiscutiblela mente humahacerla olvidar de
2~~t;'"
'
materia. fundamental con que el artista

este mecanismo psicolgico
elabora
su obra,
sea de la
ndole que sea, son las imgenes de la Fantasa. Comprender tancia, estamos porque del proceso del sistema artstico docente. es de imporRecurdese que metafsica. anida aqu todo un enfoque
daino y desorientador.
empeados
en un mtodo de enseanza, no en una polmica
El artista vive, siente y se expresa a travs de las imgenes sensoriales y afectivas; pero permanece constantemente consciente de que todo aquello que l hace est dirigido por su inteligencia ordenadora. Toda forma artstica es un fruto del orden y de la armona creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial. Es tal esta simbiosis de todas sus facultades, que resultara imposible decidir cul de
FACULTAD
IMAGINATIVA
15
La Fantasa o imaginacin
es una facultad
humana lamentablemente
descuida-
da en la educacin del hombre. Ha sido relegada por siglos en la trastienda de los fenmenos incontrolables del ser humano. Por un afn desmedido de intelectualismo se ha credo slo en las definiciones conceptuales y no se ha destinado el suficiente esfuerzo para analizar la fecundidad de la Fantasa y su tremendo significado en el comportamiento por instinto humano. vital, es el hombre que se mueve, que
ellas toma una parte mayor o ms excelsa en el trabajo creativo. y es precisamente a esta armonizacin equilibrada de la potencias lo que debera volverse este proceso cognoscitivo cuando se habla de cultura de su naturaleza sensorial. y educacin estario, la diferencia Todo ser humano, por intelectualizado que pretenda
humanas a a al
de los pueblos. est sometido con el artista que l presta
est nicamente en el grado de sensibilidad fenmeno interior. Afortunadamente macin, muchos hombres
y en la atencin
16
El artista, existir
y por necesidad
intuye, que siente y se expresa a travs de las imgenes. Por esta razn no podr un arte potico compuesto de solas ideas abstractas. Nada ms preciso a este aspecto, que la definicin que dio Aristteles de la Poesa: "Tiene por fin asignar nombres propios a las generalidades (Potica, IX, 3J, donde este psiclogo de la antigedad seala como el oficio del poeta bajar de lo general-abstracto a lo que tiene nombre propio", a lo que est encarnad()
van despertando
a esta necesaria
tran~or. y un
21
y nunca como ahora se haba notado un borrarse
de los lmites
derrumbarse de los muros tradicionales que sepataban a los cientficos, filsofos y artistas. Y no se entienda esto como una cordial fusin y un visitarse de buenos vecinos, Ciencia, pues no son slo la Filosofa a s mismas las personas en terrenos las que se acercan, sino que son la
a 17
lo particular-concreto, en la' imagen. Este trmino
y el Arte las que comienzan a encontrarse

comunes.
mutuamente
y a
sorprenderse (o "fantasma", como lo llamaron los griegosJ no se'
imagen.
refiere
solamente
a lo visible,
a la imagen que captan los ojos, sino que abarca
FONDO Y FORMA En el lenguaje tradicional se ha dado el nombre de "FONDO al contenido representado por las obras de arte. As, se ha hecho costumbre popular el dividir el FONDO de la FORMA. por un largo influjo de la escolstica pOl"ipat6tIG[l. 2:
toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa. Las cosas que recordamos ,estn revestidas de colores, volmenes, luces y sombras, olores, sonidos, tersuras, asperezas, rugosidades. sequedad, humedad, amargura, dulzura y acidez al paladar, y mil notas sensitivas, por aadir.
26
EL FENOMENO
,ARTISTlCO
LAl; FAr.IILIAnCII
c:nIJA1'lvAll
'7
Aunque tal biseccin podra ser discutida e impugnada desde un punto de vista esttico, creemos oportuno aceptarla aqui como til, a condicin de determinar su verdadero significado.
Algunas Arte
articulistas
han declarado realismo
que
el Cine
no pUl)d lJor
01 QUo
1111 v(rdm.iOI'l)
27
por causa de su
fotogrfico.
Tal afirmucllI
nu tlol'lo on
10lnnun on
01
serio por ningn cinematografista; slo a travs de la pantalla.
pero s plant'a dudas
COlllu:O
Cine qllO,
Por de pronto,
hay algo ue verdtld
11111'1)1111'
23
La inmensa
mayora de las producciones En otras palabras, artesanal mitolgicos, a presentar
artsticas
de la humanidad de creadores humanos, escenas picas
han sido ha dediy romnna-
representativas.
cado su trabajo ticas, personajes
el ms alto porcentaje gestas heroicas, ilustres, seres
mientras el Drama suele estilizar escenografa, maquillaje, gestos, IIl1mlnocl6n y lenguaje, el Cine, en la mayora de sus obras, nos hace sentlrnos en conlacto con la ms desnuda de'films, al ,estilo realidad. La defensa del Cine no podra basarse en
111
IilJta
personajes
animales,
de "El Gabinete
del Doctor
Caligari , de Robert Wlene
(1920),
turalezas muertas, vegetaciones y paisajes naturales, momentos msticos, momentos triviales, dramas de la vida, etctera; todo ello como FONDO de sus obras. Cules de todos esos intentos
representativos
han merecido
pasar a la pos-
donde escenografa, luz, ademanes y maquillaje eran de fontasa; porque deberamos dejar fuera obras filmicas de valor indiscutible, en que esos mismos factores fueron tratados con realismo. El verdadero planteamiento se basa en un hecho general para todas la~ artes (y por eso nos hemos detenido a tratarlo): la Estilizacin no suele darse en todos los niveles simultneamente. Es as como el Cine puede estilizar algunos factores, al mismo tiempo que deja de estilizar otros. El Montaje, como Forma funda-
teridad como obras de arte? La respuesta a" este interrogante deber aclarar dos aspectos del asunto que nos ocupa. Primero, hacer justicia al arte representativo, y segundo, reconocer trae de su FORMA. que lo representado, el FONDO, es secundario sj se lo abs-
28
24
El verdadero ni por los quilates
valor no podra
jams
medirse
ni por los quilates
del FONDO,
de la FORMA separadamente.
Ningn anlisis ser justo yacer-
tado si procura dividir lo que el artista jams dividi. Para el artista el personaje no est vivo fuera de su obra. Si est pintando el retrato de un Archiduque, ste es una persona diversa al "personaje" que nacer sobre la tela. Por de pronto, e, Archiduque que ha venido a posar es un ser independiente y desconectado de su vida intima. El Archiduque del lienzo es su propio engendro, le pertenece por entero. De all que los mejores cuadros jam"s han resultado de embellecer iguales al modelo. sino No precisamente solamente retorcido por una intencin
mental del Cine, con su tratamiento irreal del tiempo-espacio y con su proceso intencionada selectivo de los factores narrativas es, de por s, una deformacin de la realidad que podr merecer el calificativo de Estilizacin-Artstica si su tratamiento es de categora creativa ( 90, 91].
LA ABSTRACCION
... ~.
y mejorar
a la persona,
Hemos afirmado armona
que toda la creacin
artstica
es fruto
de un orden y de una de la base de qoe
29
",
porque el artista est creando y, por ende, se resiste a copiar. En infi que el ntencionalmente en su cuadro. y y malagestado rostro que ha dejado el pintor
que emanan de la Inteligencia.
No porque
partamos
nidad de casos el modelo ha sido mucho ms decente
el hombre posee una parcela de su espritu donde se fabrican o producen conceptos abstractos, sino porque ciertos actos cognoscitivos y ciertas manifestaciones del ser humano llevan el sello inconfundible de una operacin diversa. Tal operacin es la que nos permite pensar y relacionar razones. De todas las caractersticas que pudiesen enumerarse acerca del mecanismo y naturaleza de las operaciones intelectuales llamadas conceptos ms interesa al esteta es su tendencia a la abstraccin. o ideas, la que con lo
25
Esto nos lleva a deducir
que todas las acciones
narradas por los literatos,
cantadas por los poetas y msicos, y montadas por dramaturgos y cinematogra fistas, no tienen su propio valor fuera de la obra. A menudo hemos dicho: iNo me cuentes el argumento porque voy a ver la obra! Esta peticin, que en muchos sorpre que nos ha indicasos slo obedece al deseo de no conocer anticipadamente cado cun diversa de los personajes llos personajes. es la historia "vivos" contada y descarnada, la resolucin
siva del nudo, es en otros muchos casos fruto de la experiencia, en el proceso de la obra. al momento
de aquel asunto que nace presente de aque-
Abstraccin es quitar algo, es despojar de lo accesorio y quedarse que interesa ms. Ahora bien, cabe hacernos aqu varias preguntas: qu recibe el conocimiento antes del despojo? qu es accesorio lo accesorio y qu es objeto de su inters? es eliminado o queda en algn sitio?' de nosotros
El Arte tiene el mgico poder de transportarnos
La Historia, como ciencia, debe narrar los hechos en pretrito. caracterstico del Arte pintado es la ESTILlZACION no sola parecerse ( 66, 67). al modelo y que el en el fenmeno
Las cosas reales que estn fuera a travs de la puerta de nuestros mos, gustamos, lutamente
, como terse cifras
no pueden ser conocidas

y en forma
sino absopar-
30
sentidos.
Las vemos, las escuchamos, sensorialmente tal y vemos
las toca-
26
Otro Pintor
aspecto
olemos;
en fin, las percibimos escuchamos
Habamos
dicho que el retrato
individual.'
Tocamos,
cosa determinada,
rehye copiar la realidad.
Esta tendencia
es tan universal
artstico que parece constituir algo necesario (si no esencial) a la forma con que el creador ve las cosas, sin importarle demasiado cmo sean las cosas realmente all afuera de su percepcin y sensibilidad.
Responder a estas preguntas no es para nosotros un ejercicio de 16glca escolar. Es algo asl afrontar sin temor el ntimo y ms radcal mecanismo del "fen6meno esttico" Ahora bien. me en este sutil terreno con slo manipulaciones metafisicas, equivale a escribir un poema con sacadas de una tabla de lagaritmos.
,
.28
El FENOMENO ARTlSTICO LAS FACULTADES CREATlVAS
29
ticular,
nica. Por ejemplo,
este libro que estamos
leyendo, de tales dimensiones, en el mundo, aunque sea muy
de tal color, de tal dureza. No existe otro idntico parecido a otro ejemplar de la misma edicin.
As, pues, antes del despojo, el conocimiento en todo su contexto vital.
recibe el serfsico
de las cosas
Tan pronto vemos y tocamos este libro, en forma casi simultnea comienza a operar la Inteligencia. Por de pronto, lo conoce como un libro . Si entonces un ingeniero amigo a nuestra habitacin y le decimos: tengo un libro que mostrarte, l nos mirar sin saber an si le hablamos de este libro o de otro. entra Libro es un concepto abstracto que obedece a ciertas Slo notas o nociones un salvaje convencionales que constituyen su definicin universal. podra estar desposedo del concepto-libro. 31 Ahora bien, supongamos de la jungla
RESERVA DE !..OS DESPOJOS Pues bien, todo aquello que hace fcil sos pedaggicos lo concreto para captar la atencin: a lo abstracto; la comunicaclOn; "de lo conocido aquellos viejos recul de es pre33
a lo desconocido,
aquello que hace deleitoso al objeto
el conocimiento,
cisamente lo accesorio de que se despoja miento razonador. saca del bolsillo un objeto con algunas lneas en nuestras manos. diciendo: Lo interesante es que el despojado la facultad de la Fantasia o Imaginacin. los datos sensoriales, sino que posee
aprehendido
por el entendi
que el amigo en cuestin
extrao y nos lo muestra. Es un trozo de material plstico doradas que cruzan ordenadamente su superficie. Lo tomamos Es slido y liviano. Lo observamos
accesorio no desaparece. Permanece en La Memoria imaginativa no slo conserva la admirable cualidad de combinar datos sus
por todos lados y terminamos
no lo
conozco. El lo vuelve a su bolsillo y nos dice que es un amplificador electrnico de circuitoimpreso. iAh!, respondemos sorprendidos, ahora entiendo. Haba ledo sobre estos diminutos y maravillosos inventos, me lo dejas ver de nuevo? No me lo haba imagnado as.
E! concepto-libro daba sus primeros de mltiples lo fuimos formando desde la infancia, cuando nuestra razn pasos en medio de percepciones por los mayores, quienes sensoriales variadas. A travs de papel con figucuentos y re-
que jams se haban percibido en esa forma. Todos tenemos la imagen de un len africano, ojos penetrantes cubiertos por unos prpados
con su cabeza melenuda, sus mofletes
soolientos,
cados
que se levantan de vez en cuando para dejar ver los colmillos o para dar paso al langetazo que peina los bigotes. Jams, quizs, habremos tenido la oportuni dad de haber tenido un len invitado a la mesa; circunspectamente sentado, con la servilleta sobre lo, sentirlo, atada al cuello palparlo y sus dos patas delanteras nuestra "fantstica delicadamente posadas verde el mantel. Sin embargo, imaginacin tiene origen nos permite la posibilidad
tanteos y despus de comprobar
que esos objetos
ras negras eran miradas
saban sacarles
en tal circunstancia
inventada.
cetas de cocina y nmeros de telfonos, mucho antes de que nosotros supiramos y, sin saber leerlos, ya habamos abstrado el universal y til conceptolibro. an distinguir la A de la B, nos apresurbamos a tomarlo cuando la mam nos deca: Hijo, psame ese libro rojo que est al lado del otro amarillo. El concepto sorial. Habamos circuito-impreso circuito-impreso ledo lo obtuvimos antes de una experimentacin lo habamos visto. senhasta
En este mgico poder de nuestra toda invencin o creacin n artstica.
Imaginacin
LA RESONANCIA
AFECTIVA 34
lo que era, pero
nunca
El universal La expresin artstica nace de la unin e intercooperacin ms intensa entre las diversas facultades humanas. El conocimiento artstico, su proceso creativo y su comunicacin del hombre. Alma fantasa o expresin
haba sido despojado
de su particularidad y haba llegado
nosotros a travs de una definicin abstracta. Ahora lo tenemos en la palma de la mano y sentimos su peso insignificante, sus caminos metlicos, su diseo ingenioso. Nosotros El amigo no ha dicho nada nuevo sobre su funcionamiento lo sabamos ya. Pero el hecho de tener y sus usos. uno en la mano, de experimen-
y cuerpo,
significan una de las operaciones ms armnicas espritu y materia, idea e imagen, inteligencia y vitalmente y al momento de su eclosin se
se unen, se compenetran
tar sensorialmente su ser-fsico, nos produce satisfaccin y confesamos que aun que ya tenamos el concepto-universal-abstracto, es precisamente ahora cuando hemos logrado Gonocedo en concreto. 32 Un hecho curioso sucede en nuestro mecanismo cognoscitivo: nada conocemos si no ha penetrado a travs de los sentidos. An cuando habamos ledo acerca del circuitO-impreso y habamos tratado de saber lo que era, nu%tra Imaginacin haba forcejeado incesantemente por producir una imagen del objeto electrnico. Miles de personas habrn ledo acerca da este objeto sin tenerlo a la vista. Pues bien, cada uno debi fOi'marse alguna imagen propia en su Fantasa. Muchos, al tenerlo en sus manos por primera vez, habrn exclamado: No lo habia imaginado Otros tuvieron !a fortuna de conocarlo a travs de un didacta inteligente que se
101J
origina el afecto y la emocin. Los afectos son como el perfume invisible de una flor. Se los ha llamado "actos de otra facultad del alma. Misteriosos actos son estos nimbos que emanan del corazn o rebotan en l, acelerando Misteriosos e insondables, porque parecen ser estados del sujeto, definido. Es fcil, miento intelectual el objeto plicativa preciso su pulso.
sin objeto
corno ensean los psiclogos, sealar los objetos del conocio sensorial, consciente o subconsciente. Pero dnde buscar de tantos experiencias estados anmicos vagos, lejanas cuya nica definicin y figuras del lenguaje exque de usar metforas habidas?
se logra tratando
puedan reproducir
Y, sin embargo, gu tremendamente grande es el papel.quE) juegan los sentimientos y afectos en nuestra vida humana. Tanto es as que, para definir a una persona, ralmente acudimos cien veces ms a sus sentimientos que a sus ideas, y generechazamos sus ideas solamente porque rechazamos sus sentimientos.
asi.
enseii
concretamente
o se los describi
con imgenes.
.,
30
EL FENOMENO ARTISTlCO
lAS
FACULTADES CREATIVAS
31
35
Es por esta inherencia
entre
imgenes
y afectos
que el artista
es de una senadquieren
Slo compositores
de la categora
de un Bach podran elaborar
una arquitec-
sibilidad extrema. los dolores y las alegrias, las penas y los deleites en su interior una fuerza mayor que en el comn de los hombres. Artista mediante por otros suele llamarse al que posee estas facultades obras. motivos No obstante, existen millones jams pudieron o tuvieron de personas oportunidad
37
tura sonora tan perfecta sin ningn tiempo de ensayo y tanteos sobre el teclado. Esto equivale a decir que Bach dominaba de tal manera la fonna-fuga y las mil posibles peripecias polifnicas que puede sufrir un tema, que a medida que Federico deslizaba endiabladamente los dedos de una mano por el teclado cromtica (elegida con toda malicia), y dejaba or una escala el viejo Maestro tenia
y las usa para expresarse de almaartista obras. la que cade crear
racterstica ms singular de toda alma-artista es la facultad de admirarse. la admiracin es, desde cierto punto de vista, una virtud que, como tal. debera cultivarse desde la infancia. al hacer su entrada Admiracin es el sobresalto interior que produce lo bello en un sorpresiva en el conocimiento del hombre. Quien jams se
tiempo suficiente para seleccionar y determinar lo que habra de hacer. El estudio de cualquiera de estas Fugas nos acusa un plan perfecto. Bach no improvisaba, mentos igual en el sentido acumulada que cuando ms estricto durante de este trmino. El pona sobre el teclado en esos mode el teclado del rgano una experiencia una vida entera. Bach compona
admira de nada es como un ciego-sordo teatro de danzas.
a quien han dejado abandonado
lo haca en casa, o sobre
Santo Toms de leipzig. Nos interesa ahora analizar qu parte tomaba esa composicin. lo dejaron dei artista cuando est creando una obra cuando la obra no e improvisa 11. por el misnuestro que escuchaba la Corte eran slo sonidos, a un indgena de Bach, difcilmente
la inteligencia sensaciones
de Bach durante auditivas que la
lA. INTELIGENCIA
CREADORA
cautivada. Si llamsemos la fuga
de la selva amaznica y le hicise deleitara como los cortesanos
36
Qu sucede en el proceso intelectivo
no-representativa? En otros trminos: qu hace la inteligencia contiene argumento, ni ideas-significadas? Supongamos Algunas el caso de un msico que se sienta frente una fuga, como lo hizo una vez Juan Sebastin de esas improvisaciones escritas mo Emperador, fueron ms severo anlisis. despus
semos escuchar de Prusia. El Compositor
al teclado
ha ordenado
los sonidos
dentro
de un contexto
familiar
a sus
38
,.~:~:
'-~'.;.~~::'
Bach, por peticin
de Federico
sobre un tema dado en ese instante por su. Autor
auditores. El tema ha sido expuesto y luego respondido en otro tono de la escala armnica. Ha seguido avanzando en medio de peripecias. Es un terna unificador que se desenvuelve horizontal dentro de las variaciones
y hoy da resisten
y diseos contrastantes
los pilares
en el plano de la
.~ ..
....;:,~;;:
de las melodas
y se afirma pisando sobre
verticales
Cuenta la historia que Federico qued cautivado por la hermosura de aquella fuga, magistralmente brotada de las manos del Maestro, y que el aplauso de la Corte se convirti en ovacin. Tales obras, que habran de constituir tejido modelo contrapuntstico cuyo contenido expresar llas '. No narran. no adornan versos, de lo que queremos la "Ofrenda Musical, son un hermoso beno es otra cosa que formas-sonoras FORMAPURA.
armona tonal. Este orden llegaba de algn modo a la percepcin de los cortesanos. lo que acabamos de expresar en trminos difciles para quien no est enterado de la tcnica musical, es mucho ms simple y familiar plasmado en los sonidos de un clavecn. Lo que queremos penoso discurso es que no existe para quien lo escucha apuntar con todo este musi-
ni una sola nota de estas fugas de Bach que
no expresan gestas heroicas_ Son un acabado cuando decimos
est colocada sin razn, sin obedecer a un plan de ritmo, armona y forma cal que est dirigido por una clara inteligencia ordenatriz.
3 J. S. Bach improvis una Fantasia y Fuga (Ricercare) frente a Federico 11. Das despus escribi esta partitura y aadi 6 Cnones y 1 Fuga Cannica, y envi este conjunto de abras sobre el misma .Thema Regium., con una dedicatoria al Rey y bajo el nombre de .Ofrenda Musical-. Pueden leerse los detailes de esta ancdota en la obra de Albert Schweitzer: J. S. Sach, el Msico Poeta. (Traducido al espaol por Jorge O'Urbano. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1960. p, gina 167.) Segn Roger Vuataz (Edicin .Ars Viva', Bruxeiles, 1937), la .Muskalisches Opfer-, compuesta par J. S. Bach en 1747, consta de diecisiete piezas. Este es el tema de Federico 11:
LA IDEA ARTISTICA Ahora bien, todo este esfuerzo intelectivo, necesario a imprimir para una creacin una forma sobre de la
39
tal envergadura, est destinado exclusivamente materia-fundamental de los sonidos.
jffil
ni
"
(1:
r F' ~F .
.
fmt
~. .~ kt_
En lo ms interior del Maestro Bach, la forrn~ mismo. Tal abstraccin seria imposible e intil.
no est separada
del sonido
atindase
bien a esta aseveracin,
extraa
para muchos que no han experi-
mentado el fenmeno creativo. El concepto-forma, el concepto-ritmo, el concepto armona, cualquier concepto-ordenacin musical podr abstraerse y convertirse en idea-universal despojada de accesorios sensoriales; pero durante el proceso creativo de una obra determinada, la forma de aquella fuga es un concepto-imagen-particular e individual que, por el mero hecho de no representar nada ms que la belleza intrnseca de esos sonidos, por el hecho de tratarse de una forma-
,
32
EL FENOMENO ARTlSTlCO LAS FACULTADES CREATlVAS
33
pura, exige para aquel trabajo de la inteligencia pero exacto: IDEA ARTlSTlCA '. ./lO
un nombre
especfico,
extrao,
la yuxtaposicin quid tiene preferencia
de tomas, es necesario
reconocer
que el enunciado
del "Tertium nuestra
solidez aun cuando se trata de formas-puras por el Movimiento deseamos dejar no se contradice como
y, por lo tanto,
con este enunciado . fundamental, es que el 44
obsrvese
bien que no se basa esta concepclon enfatizando el placer
del trabajo
esttico
de la Lo que flectante asentado, conclusin
inteligencia
en el solo hecho del goce producido.
Se ha escuchado
a menudo a en el juego con sus
ingenieros-matemticos de los nmeros Es innegable malabarismos
que ellos experimentan
contenido argumental [llamemos

en las artes)
y comparndolo [asemejndolo) con el placer esttico. que ellos pueden gozar, como gozaban los escolsticos Ni lo discutimos ni lo menospreciamos. lo
as a todo significado extrnseco, a todo uso rees de tal manera secundario al arte mismo, que jams se
silogsticos.
que s afir-
justificar el valor intrnseco de una obra por su contenido argumental ni por su reflejo de otro sujeto, sino solamente por el valor de su forma propia. De aqu la necesidad imperiosa ciales de su artesana, lo exterior de que todo discpulo aprenda a manejar las formas esenmucho antes de confiarse en el asunto, historieta o modepodr comunicar ideas y reflejar asuntos de la vida;
mamos es que se trata de otro crden especficamente diverso. En los Matemticos y Filsofos habr placer intelectual, en el Ilrtista 'hay placer intelectual-sensorial simultneo e inseparable. El objeto del conocimiento intelectual para un filsofo es algo abstracto. El objeto del conocimiento intelectual del artista es siempre un abstracto-concreto. En otras palabras, el artista se niega a trabajar con una facultad separada e independiente. 41 Cuentan la obra artstica que, durante se origina y est destinada a TODO El HOMBRE. del siglo XIX, un lite-
que a l le parezca fascinante.
Todo arte, por lo tanto,
pero jams podr prescindir de aquellas formas que constituyen su propia esencia. Ningn film merecer el nombre de obra de arte-cinematogrfico slo porque su argumento, fraseologa, su fondo sea interesante, de Montaje si no est realizado con un ritmo, una una textura y un Movimiento tcnicos, cinematogrfico. destinados a se45
la fiebre
de la msica
programtica
alumno de Robert Schumann se acerc
a ste para mostrarle
el argumento
Todo este libro, en sus prrafos
como en aquellos
rario que haba redactado para componer un Poema Sinfnico. El Maestro le rechaz el escrito dieindole: "No me interesa leerlo. Ser bueno si la msica es buena . En todas (as artes sucede lo mismo. El tema es lo menos importante, es lo ms importante. 42 Ni siquiera el tema cromtico de Federico
11
alar las leyes estticas, parte de un mismo y nico punto de partida: el Cine, en su ltima esencia, es la creacin del movimiento por medio de imgenes sobre la pantalla. No es sta una definicin enunciado cunda veta de orientacin del cine. Nos parece intil pretenderla. Es el simple una fe-
la forma
fue importante. y dominarlas conciencia de
de un axioma ineludible,
del cual nace (estamos
convencidos)
para la bsqueda de la genuina forma cinematogrfica.
Cada una de las Artes es la obligacin
posee sus formas especficas. a creador.
Conocerlas formar
del aspirante
Es indispensable
Para captar el alcance esttico de aquel enunciado, es necesario un anlisis de los movimientos cinematogrficos, que haremos ms adelante. En la Materia IV estudiaremos hemos querido la forma de la Msica, decir y entonces quedar mucho ms claro lo que en esta etapa inicial.
que toda obra, por representativa que sea, por profundas que sean las gestas narradas en su historia argumental, debe fundar su beileza en las ideas-artisticas con que estn armonizados, ordenados, ritmados sus elementos intelectual intrnsecos. cuyo nico objeIdea-artstica, por lo tanto, es aquel conocimiento to es la forma bella. 43 De aqu que este nombre lo queramos mas-puras, Nuestra esttico
110
reservar
exclusivamente
para las forvalor
representativas. intencin es desembocar
en la conclusin
de que el verdadero esto significar
de una obra radica en el valor
de las formas-puras. que no se Y en ello nos atene-
Si en el Cine la forma-pura
radica en el Montaje,
podr hablar de Arte cinematogrfico
donde no hay Montaje.
mos a la misma afirmacin dictada por los tratadistas rusos de los aos 1928-1943. Ahora bien, para nosotros es ms importante fijar la atencin en el MOVIMIENTO creado por el Montaje que en el "Tertium Aunque ciertamente los rusos se refieren quid de la escuela rusa ( 311). al significado argumental de siempre
<\
El nombro
de
oeides-artstica"
est
inspirado
en
diversos
prrafos
del
poeta
parnasiano
Ren
SuJlyPrutlhlll'nrno (Promio Nobel 1901); pero, sin duda alguna, debemos I'econocel' que est implcito en la concnpcl<in que tenia Aristteles del conocimiento de lo bello.
I l\tl
CAPITULO SEGUNDQ
lOS PRINCIPIOS fUNDAMENTAllES

DE LA FORMA ARlI'lSTlCA
,\
LA
UNIDAD
Es curioso constatar, a cada paso de ese encuentro entre profesor y alumno que suscita la enseanza artstica, lo fcil que resulta para el discpulo aceptar la necesidad de la Unidad y lo difcil que le es ponerla en prctica en sus propias creaciones. Cuando el profesor explica la Unidad y muestra lo que ha signi~ ficado en una obra maestra mediante el anlisis de su forma, todos los alumnos asienten con entusiasmo y admiracin, a veces extasiados ante un principio .tan simple y tan fecundo que acaban de descubrir. Cuando el profesor recibe los ensayos de creacin hechos por esos mismos discpulos, debe resignarse a repetir una y cien veces las mismas llamadas: su trabajo carece de unidad; su segunda secuencia rompe la unidad; no ponga esta toma de estilo inslito en medio de esta otra serie organizada, porque destruye injustificadamente la unidad; falta unidad rtmica en su montaje. Qu es la unidad? Es la ms elemental y ms necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo, la ms difcil de construir, por la simple razn de que no est en un nivel o en otro, sino que exige, domina, organiza todos los elementos que constituyen la obra. Unidad se refiere a la obra total, a ese todo cerrado y completo que debe ser cada obra artstica; como se refiere tambin al carcter, a la finalidad, al rasgo repetido y familiar con que cada elemento de la obra aparece ordenado dentro de un plan o contribuyendo a la expresin de un orden que nace y se manifiesta progresivamente. Este concepto de orden esttico y orden dinmico fue para Aristteles y toda
46
.:.:.~
47
,
36
EL FENOMENO ARTISTlCO LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES
37
la Edad Media un tema preferido y un punto de partida:para explicar la unidad de las formas. 48 Nada ms til para el alumno que analizar el comportamiento de la Unidad en las. obras maestras. Para ello convendr habituarse a separar las diversas esferas o estratos de que se compone"toda creacin. Si analizamos un film argumental, estudiemos primero la Unidad argumental, expresada a travs de su Tema Central y de su Idea Central. Luego podremos analizar la Fotografa, que en cine Significar la luz y sombra, el contraste o no-contraste, la composicin plstica, la atmsfera (mood], y podremos pasar al anlisis del Montaje y caer en la cuenta de la Unidad rtmica, con que el Director, el Cameraman y el Compaginador han realizado este aspecto fundamental de su obra. En todos estos estratos, como en cualquier otro, podremos descubrir la impoltancia que logra la Unidad de estilo con que han sido tratados. Al cabo de muchos anlisis lograremos empapamos de la trascendencia de la Unidad. Y, como es evidente, no podremos reducimos al solo campo de las obras flmicas. La literatura, el drama, la pintura, la msica y todas las artes debern desfilar ante nuestra observacin estudiosa. La Msica clsica, con sus formaspuras, habr de ser el modelo predilecto de un cinematografista. La vecindad y semejanza entre la forma musical y el Montaje cinematogrfico (dificilsima de describir en un libro sin escuchar al mismo tiempo la msica) resulta, despus de un tiempo de asimilacin, la ms fecunda escuela de montaje.
RITMO TEMATlCO
.1.
49
Si un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo s. Ritmo, por lo tanto, es la repeticin constante de un mismo elemento. El ritmo puede darse en muy diversos rdenes. La aparicin del nio, si es lo suficientemente discernible en cuanto al lapso de tiempo con que cae en pantalla, crea un doble ritmo: un ritmo-temtico ("nio hambriento pide,,) y un ritmo-temporal (cada tantos segundos). percepcin del ritmo-temtico es fruto de una abstraccin intelectual por parte del espectador, pues sobre tres nios distintos. de diversas nacionalidades y en diversos ambientes particulares, se ha captado una idea universal: niiio hambriento pide. Esta abstraccin del espectador es fruto directo de una idea-artstica del creador cinematogrfico, que ha depositado sobre el significado de la imagen una forma rtmica. La percepcin del ritmo-temporal es, por otra parte, de un orden mucho ms acentuadamente sensitivo.
52
Pocas manifestaciones de orden adquieren una forma tan sensible, tan perceptible a nuestra experiencia fsica, como el ritmo-temporal. De all el uso de la danza en los pueblos ms primitivos y su espontneo ejercicio en los nios. La danza es la expresin de goce ms natural ante la primigenia belleza del orden.
r
I
LA VARIEDAD
REPETlCION
UNIFICANTE:
UNIDADTEMATlCA
50
Si examinsemos con una poderosa lupa, por decirlo as, la textura ntima de la Unidad, nos encontraremos con la repeticin. En las artes de tiempo la repeticin es mucho ms clara. Si un elemento aparece cada cierto tiempo y se lo puede reconocer como el mismo, est unificando por el ml.lo hecho de repetir su aparicin. Supongamos que un film documental sobre el hambre en Latinoamrica describe las causas del flagelo pasando revista a una serie de Instituciones donde Socilogos especializados nos explican el problema. Antes de la primera entrevista, aparece un nio desnutrido que corre tras el reportero grfico. Entre la primera y segunda entrevista, otro nio desnutrido de una regin diversa alcanza al reportero y lo toma del brazo. A la siguiente pausa, despus de la segunda entrevista. a un socilogo, otro nio estira una mano y pide plata. Aunque los tres nios sean diversos, la idea se ha repetido y con la repeticin se ha manifestado la unidad "temtica: nii'io hambriento pide, Ms auolante volveremos sobre diversos aspectos que nos ofrece este simple ojHl11plo.Por (lhoro f1jmonos en su I'epeticln unlflcante.
Si la repeticin es desordenada en cuanto a una razn constante, no habr ritmo, aunque pueda haber unidad-temtica. Ahora bien, si la razn constante permanece idntica, ms all de toda novedad, y nuestra percepcin artstica (intelectual-sensitiva) se cansa de' recibir un elemento demasiado repetido, se produce una bien conocida experiencia: la monotona. El arte debe evitar a toda costa caer en lo montono, excepto en los raros casos en que el tema lo exige como ea-experiencia con algn personaje que la sufre. Lo bello deja de ser tal cuando no es atractivo, cuando no despierta inters. Es por ello que, frente a la posible monotona de la repeticin, aparece el recurso infaltable de la Variedad. Supongamos que en lugar de los diversos nios y sus diversos gestos, el cinematografista hubiese colocado el mismo nio que estira la mano. La misma toma o plano, de igual longitud apareciendo tres o ms veces. La monotona sera inminente. En cambio, el hecho" de mostrar la idea temtica (nio hambriento] revestida de tres modos diversos, el hecho de variar su presentacin, ha hecho
s El ritmo tratado especialmente en MATEnlAS 111 y IV.
53
51
54
I I I
sOI'
38
El fENOMENO ARYISTICO
tOS PRINCIPIOS fUNDAMENTALES
39
posible,
primero,
evita,'
el hasto,
y segundo, penetrar del sujeto '.
ms hondo en .su signifi
figura corre
y no slo contrastan tras el reportero nio estira
con la imagen de los Socilogos, el segundo
sino que ejecutan el primer nio
cado. Ha comenzado 55
as un anlisis
en cada plano,. en cada aparicin, grfico; inseparables de toda creaen toa usar por el el tercer
un trozo de accin en progreso: Si aadiramos sumara una diversa
nio lo alcanza y lo toma del brazo; planificacin, para el seuna intensidad un plano ms estrecho otro progreso: se llama clmax '. Cabe hacerse aqu una progreso? 59
Unidad y Variedad son, por lo tanto, dos cualidades cin artstica. En la composicin dos los gneros. musical estos principios instrumental-pura En la poca
una mano pidiendo.
como un plano medio manifiestos gundo y un primer dramtica XVIII se lleg progresiva,
lejano para el primero,
son claramente del siglo
plano sobre el tercero,
lo que en jerga argumental significa ascensin
como un tipo de pieza musical el llamado "Tema con Variaciones. Pronto se hizo sentir la necesidad de evitar la monotona producida tema nico, aadiendo un segundo
El desariOllo legtima La respuesta inters general atendemos
progresivo
del inters.
tema, que aparecera
ms adelante
y, luego
pregunta:
Toda la obra artstica
debe ir en constante
de distraer la atencin, cede el paso al primer tema'. Este nuevo elemento, siempre diverso al primero, seala otro recurso contra la monotona: el CONTRASTE.
es' s y no; segn a lo que se atienda. Cuando nos referimos al de la obra tendremos que responder afirmativamente. Cuando PARTES de que se compone prolongado y ciclos. est dividda en perodos, occidentales o de cualquier prue."'..
a las diversas
una obra, debemos respondivisiones o partes.
El 56
CONTRASTE Elemento contrastante ser, pues, todo del primero, los valores asunto "diverso al tema o elemento un
der negativamente. Ya hemos visto La obra artstica
cmo un desarrollo
requiere
se somete en esto al modo natural con que opera nuestra mente por perodos o poema infantil
y con que opera la naturaleza: Cualquier sean stas antiguas
principal. desarrollo,
No es una variacin no slo destaca
sino que es otro. S este elemento sino que a su vez sufre
pequea cancin popular o modernas,
contrastante
del primero,
sean orientales, Musical
se lo llamar Segundo Tema.
la vez En nuestro anterior ejemplo, el valor de los nios mendicantes es parte del desarrollo del Tema Central "El hambre en Latinoamrica., pero sin duda logra ser un segundo Tema Contrastante ante las imgenes rencias. 57 . Hemos recorrido de los Socilogos por su brusco cambio visual~plstico en una moderna sala de confesentados
regin del globo.'El estudio que dedicamos ba de esta estructuracin tamiento general
a la forma
(Materia
IV) es suficiente
peridica.
Lo que nos resta aadir aqu es el compora la obra total. ."
de las partes con respecto
fL .CIClO ya varias etapas dentro de los recursos que forman el desarrollo temtico, o sea el despliegue de la Unidad. Ahora bien, la monotona sigue agazapada en todo rincn del proceso creativo.Cuando un desarrollo se basa solamente en la repeticin rtmica o temtica, el discurso montonos por muchos islotes contrastantes lejos intervencin. que coloquemos en cada perodo, no puede seguir e inesperado, demasiado
TOTAL 47 dijimos esta artstica: que la Undad se refiere completa debemos trabajar, tambin al total de la obra. alertas la uni60
En el prrafo Es precisamente en toda dad total. grandes
concepcin
la que nos debe conservar elaborar cuidadosamente presente los sistemas
realizacin maestros. modelo
Para ello nada mejor que tener
ciclicos de los
sin que los mismos islotes
se vuelvan
por su ya conocida
Se podra acudir a la sorpresa, a lo inusitado
En muchos casos El mejor tructuraron posteriores. sino porque comporta primera para el Cine, de estos Tal modelo sistemas cclicos, emana del Plany Eurpides es-
este recurso puede ser til; pero la absoluta sorpresa tiene el grave peligro de atentar contra la Unidad, si emana de fuentes desconectadas del Tema-Central. Antes de acudir a la sorpresa debemos analizar uno de los recursos tantes del arte: el desarrollo progresivo. ms impor-
61
Dramtico con que los genios del teatro

sus Tragedias. no parece La razn no es precisamente que pueda existir su enunciado el ser humano
griego
Esquilo, Sfocles sea el mejor
ha pasado intacto porque otro
al. drama de los siglos de los sistemas, al modo como se Por esta
tan semejante alumnos
EL DESARROLLO PROGRESIVO 58 En nuestro pequelo ejemplo, los nios no solamente aparecen variados en su
en sus operaciones
cognoscitivas
y afectivas.
razn resulta tan simple
que aquellos
que lo escuchan por
vez se desilusionan,
o piensan que su prctica
es sencilla.
Este asunto del anlisis de un sujeto mediante la variacin y los recursos estticos que ve. remos a continuacin, constituye la mdula de todos los sistemas modernos. de didctica. La ense. anza por medios audiovisualesartisticos no slo es .entretenida~. sino que est basada en medios de sintesis y anlisis que hacen mucho ms profundo .1 trabajo del alumno. , Claro est que esta forma llamada ternaria por algunos tratadistas, no fue invento de esta poca, sino que naci con los ms primitivos gneros d. cancin que se conocen ( 363).
El estudio de esta propiedad de -progreso en el inters-. como se ha definido al clmax, tiene su lugar en los tratados sobre Argumento. Lamentablemente no es materia de este iibro, pues aqu slo nos hemos propuesto estudiar las formas-puras del arte cinematogrfico, como base indispensable del Montaje. Si hacemos alusin al contenido argumental es slo por aclarar los ejemplos.
,
40
El FENOMENO ARTISTlCO lOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES
41
,t;,.
El plan-dramtico consta de cuatro partes fundamentales: 1. Presentacin, 2. Desarrollo, 3. Culminacin y 4. Desenlace'. Cuando ei alumno penetre en los mtodos parciales del Montaje, vale decir, en el ritmo de las tomas por montar en una secuencia dada, en las posiciones de cmara y sujetos, en los sistemas de dilogos paralelos o sobrepasados, etc., no deber olvidar en ningn momento de su artesana minuciosa, que aquellas parcelas de su trabajo deben estar sometidas al fluir total de la obra, a la gran Unidad del conjunto.. Porque' la obra artstica es siempre un todo, un enorme ciclo que tiene un comienzo, un desarrollo ascendente, una cspide o culminacin y un cierre o desenlace.
62
do de un c1avecny de un Mozart que escriba obras perfectas sobre un papel cualquiera sin tener a mano instrumento alguno. El principiante, en cambio, habr de pasar aos dudando y remendando, antes de lograr seguridad. Pero no se piense que la improvisacin fcil ( 37) es la meta de un artista. Todos los Genios. unos ms y otros menos, elaboraron penosamente cada detalle mnimo de sus obras. Bstenos recordar a Miguel Angel y a Beethoven. El Proceso Selectivo est ligado muy de cerca a los principios de Unidad' y Variedad, como tambin a los otros, especialmente al principio de Estilizacin ( 26).
LA ESTILlZACION EL PROCESO SELECTIVO
63
Durante la concepcin y la ejecucin de una obra de arte, vale decir, al mismo tiempo que las facultades psquicas del creador (operaciones intelectuales-imaginativas-afectivas) y sus facultades artesanales (manufactura, manejo de herramientas sobre las materias-primas) estn realizando la obra, se opera un proceso (sin duda ms intelectual que otros) de bsqueda, de revisin y examen, de rechazo o aceptacin y de forcejeo por ajustar cuanta Cosa pase por frente a su fantasa. Se trata de una de las operaciones ms importantes y ms prolongadas de la creacin artstica il1 fier; (durante su gestaCin) y por lo tanto ms dolorosa. Su importanCia aqu, en nuestra disquisicin, no es de carcter filosfico, sino prctico. Estamos tratando de' llevar al alumno hasta una clara conciencia de cmo' actan los principios estticos en su trabajo creativo. Este proceso de creacin se asemeja a un tanteo de taracea". Los criterios para aceptar o rechazar un material de marquetera son dos: primero, si est de acuerdo con el estilo total de la pieza, y el segundo, si puede encajar en el sitio preciso que se le ha asignado. La frtil imaginacin del artista le ofrece, a cada paso, cientos y miles de posibles maneras de continuar, de detener, de volver, de relacionar un acontecimiento dado con otro por seguir. Ante cada pincelada trazada en la tela, el Pinto'r vuelve a ver las cien alternativas y vuelve a seleccionar la que cree y siente ms adecuada. Ahora bien, este acto de eleccin del creador, se va haciendo ms certero, ms seguro y ms rpido a medida que su dominio del oficio es mayor. Por tal razn sorprende tanto ver a un dibujante que se sienta ante un papel y a medida que desliza su lpiz va dando el ser a una figura graciosa, llena de sugerencias vitales; o saber de un Bach que improvisaba fugas a cuatro voces sobre el tecla~ SI hemos emuiclado aqu este sistema fundamental de desarrollo (que sobrepasa la materia de n"cstro II!>I'o) es slo pOI' Sl! valor de modelo en todas las formas cclicas (Ver 342, 34.,).
Se ha dado en llamar Estilizacin a la necesidad que experimenta todo artista de entregar el contenido exterior, el modelo real, en una manera deformada. Tal cambio voluntario del modelo real obedece' a dos razones principales: primeramente, por una necesidad de componer libremente los 'elementos, 16s rasgos y datos segn una FORMA esttica propia y original. En segundo lugar, por acentuar los aspectos que sirven al desarrollo o expresin de su Idea Central, pres, cindiendo as, libremente, de todo, aquello que no se somete a la, Unidad de su obra. Maurice de Wulf nos cuenta el caso de un miSionero que mostraba a un salvaje la fotografa de un seor a caballo. Este daba vueltas al retrato para ver la otra pierna del jinete, que deba encontrarse al otro lado del caballo. Y contina De Wulf, despus de esta ancdota: "Er. la naturaleza, los seres slo son ordenados y bellos si poseen realmente todas las partes integrantes que su perfeccin exige ID. Este pensamiento del profesor de Esttica de Lovaina expresado en una conferencia en Poitiers por el ao 1915, nos ayuda a esclarecer la esencia de la Estilizacin y la diferencia substancial que tiene un objeto en su belleza real y ese mismo objeto modelado pOI' el artista. Es algo as como un cambio de naturaleza en cuanto al sujeto modelo (real) y el sujeto modelado (artstico).. De este modo, la Estilizacin se la ha de considerar ntimamente ligada al Proceso Selectivo. Bajo ambos conceptos nos referiremos ms adelante ( 96) al modo de cmo un creador de Cine selecciona y estiliza la realidad visual mediante el, recuadro de la cmara y el fraccionamiento en tomas.
66
67
64
65
I
E$PACIO-TIEMPO
Hasta aqu hemos mirado los principios de Unidad y Variedad, y los fenmenos de Repeticin, Ritmo, Contraste, Desarrollo-Progresivo y Ciclo-Total dentro de un orden-temporal, vale decir, C0l'10 manifestaciones del TIEMPO.
10 la Obra de Arte y la Belleza, Cap. IV. n. IV (Universidad de lovaina, Traduccin espaola: Arte y Belleza. Edil. Atlntida, Barcelona, 1943.
68
1920).
I r\
\1
','
42
EL FENOMEIOO
ARTlSTlCO
LOS
PRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
43
En las artes Pintura, Cermica Escultura,
plsticas
(aquelias
artes
que carecen artes vale
de desarrollo menores tambin
temporal)
Arquitectura,
y muchas otras aquellos espacial,
como Orfebrera, tienen, impar
de conjugacin entre la tcnica y la esttica del Cine. En ella se procura que el alumno, a travs de un mtodo ordenado segn diversas Materias, conozca no slo las reglas de cada Movimiento sos materiales para conseguirlo, minan aquel Movimiento FORMACINE. en particular y las instrucciones estticos total, como y los recur parte de la sino los principios que rigen y deter
y toda clase de Decorativas, dentro de un Orden
principios decir,
tancia decisiva del ESPACIO. S9
como manifestaciones
como parte
de un desarrollo
Espacio y tiempo todas
no son, sin embargo,
dos criterios
con que podamos dividir Primeramente, porque
las artes en dos grupos separados
e independientes.
gran parte de las artes de tiempo son tambin matgrafo y tantas artes menores como Mimos, segundo lugar, porque toda diferenciacin
espaciaies (Drama, Danza, CineTteres, Marionetas, etc.). Y, en de estos dos conceptos, es
exagerada
pacio y tiempo, como si se tratase de dos factores irreductibles, ,es uno de los errores que quizs la Ciencia y la Filosofa del futuro se encarguen de borrar, como lo ha hecho el Arte desde sus orgenes. El tiempo, tal como lo hemos conocido desde el uso de razn, es una convencin que nos ha sido dada como algo real y externo, siendo que no existe sino en nosotros por una mera relacin entre movimientos diversos (diversas velocidades) todos ellos referidos al cambio de la luz solar
11
,\
( 102, 103). de ritmo, como orden en el tiempo, dado que ritmo es igualmente ya se esconde este apaDejando
70
En la definicin rente contrasentido,
orden en el espacio.
a la Filosofa el trabajo de definir estos conceptos, el artista se ha metido en el asunto con ms intuicin y sentido artesanal. Lo cierto es que para los artistas
\~
plsticos el tiempo segua viviendo en sus cuadros y esculturas, mento que se esforzaron por expresar el movimiento. La Naturaleza, frente
desde
el mo-
.~.
la quietud
de gran parte
de sus paisajes
minerales
y vegetales, ofrece simultneamente una infinita gama de movimientos y de ritmos. Lo interesante de sealar aqu, es que los ritmos espaciales son fruto del ritmo temporal, vale decir: toda repeticin espacial es fruto de un movimiento regula-. As, el paso de un camello llas rtmicas. ha dejado sobre la arena un reguero de hue-
71
Tales asuntos
no son sino puntos de meditacin del espacio y del tiempo;
para quien qUisiera penetrar como prin
ms en la esttica
de la UnidadVariedad
cipios igualmente compartidos tura; como pmfunda reflexin tneamente espaciales tica: en los dos planos: prctico, exigido A un nivel
por artes tan diversas como la Msica y la Pin para el Cinematografista, que deber crear simul en el tiempo y en el espacio. que afronta fundamentales los valores las ma de la est echar una mirada sobre por un Cinematografista parece til aquellos dentro principios
en su trabajo de Montaje, los Pintores esttica,
neras como afrontamn Unidad y Variedad. zar por la Composicin
Es por ello que la Materia
l de la Segunda Parte comenl
del cuadro cinematogrfico. la etapa
Ha llegado el momento
de paSAr a la Segunda Parte de este Libro,
'/
11 Lase lo escrito por Jean Epstein acerca de esta nueva concepcin del valm" espacio-tiempo a que nos ha llevado el Cine (La Esencia del Cine. Ed. GalateaN. Visin, Buenos Aires, 1957, pgina 129).
CAPrrULO
PRIMERO
El RECTANGULO ACADEMICO
Los primeros cinematografistas, y antes que ellos los primeros fotgrafos, eligieron sin discusin alguna un recuadro rectangular, cuyo origen se remonta a la Seccin Aurea ( 125). aunque por razones prcticas se redujo a una proporcin que flucta entre 3 x 4 y 4 x 5,5, que se llam CUADRO ACADEMICO. Toda la produccin de cine march sin problemas, bajo esta tcita convencin internacional, hasta la aparicin del cine sonoro, cuyo track o pista de modulacin ptica vino a estrechar un poco uno de los mrgenes del cuadro. El asunto se solucion sin problemas estticos, pues muy pronto se respet el recuadro, separando un fotograma del otro con una barra ms gruesa y volviendo as a la proporcin acadmica. El recuadro acadmico se vino por los suelos quince aos despus, cuando aparecieron los sistemas de lentes -anamrficos- que permitan una ancha visin del panorama. Fue la era del -Cinemascope. No fue culpa de sus inventores, ni haba por qu comenzar a discutir (como se hizo) acerca de nuevos planteamientos composicionales frente a un cuadro tan ancho. la tontera fue de origen comercial y an hoy da se pagan las consecuencias. los empresarios descubrieron una mina de oro en la -pantalla panormica- y consiguieron leyes en muchos parses para subir el precio de las butacas cuando los fIIms fuesen ms anchos. Con ello se suscit la construccin de una increble maquinaria: los laboratorios ofrecieron mquinas copiadoras que -anamorfizaban los films. Esto significaba que reproducan slo una franja ancha y angosta del fotograma original y compriman pticamente las imgenes para que ocupasen el mbito completo del Clladro. Tales Imgenes proyectadas a travs de un lente Clnemascopo. on 11m snlnn 110nadan lo ancho pantallo, boJo 01 trtulo o(fc(11 do "Prmtnllo POllorlhnh:n",Clnrn l)(It~.
y OIlCO oro
113
114
lo OrHVO, oortondo
uno
huono
10nJo do In porto
lJupur'lor
y olrll
1"1 h.
68
El
MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
parte inferior de la composicin original, con lo cual se vieron diariamente personajes decapitados. Pronto los Cameramen comenzaron a prever que el cuadro sera recortado y entonces compusieron -al ojo-, regal,mdo espacio vaco arriba y abajo. Las fbri cas de cmaras construyeron vietas para los visores, pero conservando hasta hoy la ptica y las proporciones acadmicas de la ventanilla de cmara.. 115 El formato 16 mm, en proyecciones -domsticas, conserva hasta hoy el formato acadmico; pero, desde la adopcin del formato 16 mm como standard internacional de proyecciones para T.V., el recuadro acadmico ha sufrido uno de los golpes ms serios. Nadie sabe hoy da a punto cierto (porque depende de exigencias tcnicas y a menudo de caprichos) cul ser la cantidad de cuadro que recibirn en la pantalla-chica los televidentes de cada ciudad. Muchos cana les de TV recortan hasta un tercio del cuadro original. Esta costumbre y esta obligacin de recortar el cuadro se llama en la jerga del cine: wide-screen. Como es de suponer, las normas de la Composicin Fotogrfica no pueden ajustarse a tales cambios injustificados y libres. Todo tratado de Composicin debe continuar dando normas en base a un rectngulo 4 x 5,5 3 x 4, mientras no se cambien las ventanillas de todas las cmaras, bajo una convencin internacional.
CAPITULO SEGUNDO ..
ORIGEN DE lAS
LEVES COMPOSICIONAlES
El Cine no es solamente un .alte de imagenes en movimiento.; tal definicin sera incompleta y llevara a Imlt~s confusos ~on 'especto a la definicin de Coreografa y cmilquier otro arte de elementos visuales en movimiento. Existe un factor determinante: el recuadro de la pantalla cinematogrfica donde se despliega el movimiento. De este modo, el Cine, en cualquier momento de su desarrollo temporal, re quiere un trabajo de Composicin especial en la pantalla. Este marco acerca mucho el fenmeno flmico al fenmeno pictrico; de tal manera que desde los primeros films de los hermanos Lumiere y de Georges Mlies en 1898 se nota la necesidad de acudir a un sentido de marco, con que el camargrafo selecciona la realidad y dispone los elementos visuales que mostrar a su pblico. As como la Literatura, el Drama y la Msica han obedecido a un desarrollo cclico muy semejante durante toda su historia, la Pintura de toda poca tendi instintivamente a cnones constantes de Composicin. Desde los siglos XV y XVI la Composicin Pictrica fue ms estudiada y sistematizada, gracias a dos hombres: el monje y matemtico Luca Pacioli y el maestro florentino Leonardo da Vinci. pintor, inventor mecnico, filsofo y tratadista. Ambos, Pacioli y Da Vinci, se extasiaron ante la Naturaleza y se esforzaron por probar que los cnones de la belleza artstica estaban enraizados en formas naturales y sus leyes matemticas; y que slo este fundamento poda explicar la universalidad de principios en todo el Arte. Albrecht Drer (Durero), el genio de Nremberg, que us las ms audaces estilizaciones, estudi la geometra y la proporcin humana al igual que sus contemporneos Pacioli y Da Vinci. Todos ellos llegaban directa o indirectamente a la constatacin sorprendente de que los Griegos ya dominaban estos principios de la proporcin.
116
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117
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70 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
118
En Cine, el estudio de la Composicin podra ser llevado hasta el .infinitum por quienes desearan traspasar a la pantalla todo el acervo de la Pintura. La tcnica actual no slo permite jugar con luz y sombra y con las cien gradaciones del claroscuro en emulsiones blanco y negro, sino tambin se ha aadido la tcnica del color. Muchos Directores cinematogrficos han estudiado Pintura y han analizado a fondo los escritos del Renacimiento para dejar en sus cuadros filmicos una respuesta de las leyes pictricas, Vase, a este respecto, el cuidado con que Sergei Eisenstein diagram la Composicin Pictrica de cada toma de A1exander Nevsky (1938) Y las relaciones que estableci entre esta composicin y la msica. El diagrama, dibujado y publicado por el mismo Eisenstein, aparece en la edicin de Film Sense (Meridian Books, N. York, 1957). Otros captulos de esta misma obra demuestran la importancia que otorg el Director y Tratadista Ruso al estudio de la Pintura. Ahora bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas de la Pintura a la pantalla cinematogrfica es un lujo que pocos Directores han pretendido. La razn es obvia desde el momento en que se considera la diferente percepcin visual que se ofrece ante la mirada de un espectador de pinacoteca, donde la obra permanece toda integra, ajena al factor tiempo y, por lo tanto, entregada a un anlisis tan extenso cuanto lo desee el espectador. En Cine, en cambio, el Montaje exige una mirada muy fugaz sobre los valores composicionales de cada toma. De ahi que las leyes de la Composicin que se suelen exponer a los alumnos de Cine, forman un compendio reducido, muy esquemtico comparado con los complejos sistemas de la Composicin que presentan los Pintores clsicos.
UNIDAD
CAPITULO
TERCERO
LOS PRINCIPIOS
ESTETICOS DE LA COMPOSICION
119
I
11
120
El inexorable principio de la Unidad ( 46) vuelve aqui a determinar las primeras normas de un recuadro: 1. Un punto de mximo inters. Esto nos lleva al mismo asunto bsico de todo conjunto bello: la simplicidad. Aunque un cuadro est compuesto por muchos elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin intencional. Con ello se logra simplificar su significado inmediato. Se comprender, por la tanto, que mientras ms fugaz sea la permanencia de una toma en la pantalla, ms simple habr de ser su impresin de unidad. En la mayora de las composiciones deber existir un punto de atriJccin que acapare el inters.
121
2. Un limite interno del marco. El -marco, en una obra pictrica, no est 122 estticamente determinado por la madera-dorada, por un listn negro o por un passe-partout. Una obra sin tales accesorios, pintada sobre una tela desnuda, posee su marco interior perfectamente delimitado por su propio contenido. De aqu que, dentro del cuadro cinematogrfico, los elementos interiores estarn dispuestos ~n relacin al rectngulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios. Habr, por lo tanto, ciertos elementos o sujetos que equilibran la Composicin, con respecto a! supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto de mximo inters. De este modo los diversos elementos de la Composicin debern dar la im presin de un todo, de Unidad total.
COMPOSICION DEL CUADRO
73
72
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
VARIEDAD
123
,\
As como en las artes de tiempo la Variedad no significa multiRlicidad, sino ms bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intencin de evitar la monotona, en la Composicin existir tambin un recurso para romper la montona simetra. Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todas las pocas evitaron la simetra, usndola slo de vez en cuando, con la misma parsimonia que aparece en la naturaleza. De aqu, pues, que la primera norma de variedad ser evitar que el suieto de mximo inters quede al centro del cuadro. El ms viejo instinto llev a los pintores a ciertas zonas preferidas donde debera quedar el sujeto principal. El desplazamiento haca un costado o hacia arriba o abajo no poda ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la importancia del sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una regin vaca de signi'ficado o abigarrada de elementos secundarios que restaban simplicidad.
124 . Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y Leonardo
da Vinci a estudiar las razones naturales que podan fundamentar su tan misteriosa persistencia. Fue as como se haba llegado, sin saberlo a los comienzos, al cumplimiento estricto de ciertas proporciones cuya formulacin hubo de llamarse SECCION AUREA ". Detengmonos en ella, aunque no fuere ms que para rendir homenaje a un descubrimiento que une tan ntlmame'nte las Ciencias Con las Artes y a un fenmeno natural que explica el origen de muchos cnones artsticos,
Luca Pacioli, incansable observador de la Naturaleza y asiduo estudioso de las 126 Artes y de las Matemticas, investiga la esencia de esta proporcin y comprueba con sorpresa que una misma fomulacin geomtrica parece irradiar unifiliacin y variacin por todos los mbitos de la belleza. La llama -Divina proportio y escribe un tratado, De Divina Proportione, en el ao 1509, con la asistencia e ilustraciones de Leonardo da Vinci. . . La definicin de la Seccin Aurea se podra expresar as: Una divisin del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es:a la mayor, como la.mayor es al todo-, Su expresin geomtrica, sobre una lnea recta que representa el toclo, poda ser sacada con una escuadra l' un comps: sea la lnea AS,' Sobre el punto S se levanta una perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el comps en C, y con radio CS, se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el comps en A, y con radio AS, se traza el punto T, que marca la Seccin Aurea buscada. La proporcin, pues, queda as: TB es a AT, como AT es a AS.
127
. ',':~
",,".'
!.;.'\. SECCION
AUREA
125
El estudio de las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron los hombres de la Antigedad. Las ms antiguas construcciones arquitect9nicas de la cultura Babilnica estn claramente regidas por un diagrama pentagonal' (<<pentagraina',,), que fue sistematizado a mediados del siglo V antes de Cristo por los Griegos. Para los artistas y filsofos Griegos, las diagonales' de un pentgono regular" contenan 200 manifestaciones de esta misma proporcin, que ellos definieron como ,ola divisin de una lnea en proporcin extrema y media" "'. Las principales medidas de muchas obras arquitectnicas de la Antigedad y de la Edad Media obedecen a c'laves" comunes. La misma clave rige todas las' proporciones del Partenn en la Acrpolis de Atenas; esta clave es la misma que posteriormente se llamara Seccin Aurea.
L. Pacioli bautiz la frmula con el nombre de -de divina proportlone-. Desde comienzos' dl siglo XIX fue llamada -seccin urea-, aunque algunos autores afirman ser nombre dado por Da Vinci .. " Al trazarse fas diagonal es de un pentgono surge de inmediato la estrella de cinco picos. que ha sido elegida por todos los paises como la representacin ms bella de un astro coruscante. Obsrvese que an esta estrella pentagonal ya aparece ia bsqueda instintiva de la Seccin Aurea. Ver lmina en pgina de enfrente. 10 I(arl Menninger, Encyclopaedia Britannica, v. 10, pg. 542 (Golden Section).
e
a,
Lmina 1A
2'
l'
La frmula aritmtica (TB:AT==AT:AB) da un nmero irracional (0.618...) que los pintores y arquitectos reemplazan por 5/8 (==0.625).
74
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
128
Para quienes racin ticas.
se interesaren la lectura
en profundizar dentro de "Esthtique
ms en esta apasionante des proportions
compaet
75
de la Naturaleza recomendamos
y las Artes,
de sus leyes geomtricas
y matem
dans la nature y artistas
dans les artsn de Matila histrica
C. Ghyl<a ".
En esta obra se descubrir
la trayectoria' orientales
de la Seccin Aurea y las citas de los matemticos
y occidentales que la analizaron. En Occidente resaltan las figuras de Durero, Pacioli y leonardo. Entre los contemporneos se citan a Sir Theodore Cook (aThe Curves of life.). al arquelogo noruego F. M. Lund (.Ad Quadratum, 1921) y al arquitecto e investigador Le Corbusier ("Vers un Architecture., 1923). Todos estos autores estn unnimemente admirados de la fecundidad infinita de la Seccin Aurea, y nos invitan proporciones reinos a una contemplacin de la geometra de las
1
2
3
4
estticas
y de las proporciones
de un crecimiento
armnico en los
naturales,
en el cuerpo
humano y todas las artes desde las ms remotas lminas donde apadecorativos. y del
culturas orientales Como muestras rece la geometra

lO,
y occidentales, hasta hoy. de este dilatado cuadro, ponemos algunas de un huevo (origen de miles de elementos
5 6
......... ~7
valo en arquitectura). Lmina 1-B; la geometra de una hermosa concha marina, el Dolium Perdix (lmina l-e); de un vaso griego (Kylix) con su trazado armnicodinmico (Lmina 1-0); del Partenn de Atenas (Lmina l-E); el trazado de las naves de iglesias medidas de Notre-Dame gticas, donde el pentgono
regular da origen a todas las

como en la catedral (siglo XIV) (LLeonardo da Vinci de Colonia
678910
lmina 1C
~8
de la nave central de Pars
y de las cuatro del cuerpo
naves laterales, humano, segn la presencia
(siglo XII)
y de la catedral
mina l-F); y de las proporciones (lmina 1-G).
En los siete ejemplos se podr apreciar nadora de la Seccin Aurea.
mltiple
e inter-relacio-
(
\
~.- -- -:... ~- -- ~ - -.- --_#
Lmina 1 B Lmina 1 D
21
"re
Traducido al espaol por J. Boscil Bousquet (ed. Poseidn. Buenos Aires. de ft'Esttica de tas Proporciones en la naturaleza y en las arteslI.
1953) con el nom
76
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION
DEL CUADRO
77
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Lmina 1 F
... / i
//1
De las conjugaciones geomtricas de lneas rectas brotan, ntimamente unidas, las lneas curvas, las circunferencias y las espirales. De aqu que en Composi sin se entrelacen admirablemente las rectas y las curvas, las circunferencias con los valos, las espirales con los cuadrados y los tringulos con los pentgonos (Lminas 2A a 2-C). Estos ltimos, los pentgonos, parecen ocupar un sitio ha norfico en la Naturaleza y en Arte. Para quien desee lograr un sentido agudo de Composicin le ser necesario contemplar y meditar en todas estas imgenes. As lo afirma Le Corbusier, reclamando contra todas las Escuelas de Bellas Artes que no Insisten en la enseanza y -el concepto de los volmenes primarios. n.
"
Vers une A,chileclure.
Ed. Cres, Par'is,
,
18
EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
79
'
l.
lOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES
Si en un rectngulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre un lado menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se trazaban lneas paralelas a los lados, se lograban 4 puntos que sealaban la Seccin Aurea en el interior riel rectngulo. Estos 4 puntos A, B, C y D se los llama PUNTOSFUERTES.
129
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SECCION .WREA
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lmina 2A
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Lmina 3A
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tlc]
SECCION AUREA En Composicin fotogrfica se lleg al uso corriente de los tercios de cada lado, por estimarse muy difcil medir con minuciosa exactitud la proporcin urea, que como puede apreciarse en las Lminas 3A y 3-B, es ligeramente diversa a los tercios. De este modo, tanto en tratados de fotografa como en el trabajo de filmacin se indican los tercios (Lmina 3-B) como referencia composicional.
......... ~ -~_.-
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lmina 2B
A:
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1 m --. ----.---.-. ._-..-... --r'--' ..... ----.. t9 2U

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1
Lmina 38
<!-1--1*-- 2----'.><l---- 3--t>

TERCIOS
Lmina 2C
la ubicacin del sujeto en uno de estos 4 Puntos Fuertes dependar del asunto por componer, como veremos en los captulos siguientes.
CAP!TULO CUARTO
APUCACION Al CUADRO
DE !..OS PRiNCIPIOS CINEMATOGRAFICO
\\
EL HORIZONTE
En todo paisaje donde aparezca el Horizonte, se procurar que ste ocupe el 130 tercio superior o el inferior. Se evitar, por lo tanto, que divida el cuadro en dos partes iguales (Lmina 4). La eleccin del tercio inferior (Lmina 5-A) o del tercio superior (Lmina 5-B) depender de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos. y del nivel a que se ubica el sujeto ms importante (Lmina 6). Tal nivel, como es lgico, depende del punto de vista escogido por un observador o, en nuestro caso, de la altura en que se ubica la cmara.
r_~ 11,
Lmina 4
82
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION
DEL CUADRO
83
A
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8
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lmina 5
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Lmina
r
6
lmina
U
r
lmina
D1AGONAlES
131
las lneas diagonal es son el recurso ms importante en cuanto a la ruptura de la monotona que producen las lneas paralelas al marco. Su aparicin s de efecto instantneo, bien, cuando se comparan tambin ambos estilos pueden ser (lmina montonas 7: A, B Y eJ, cuando producen Ahora las diagonal~s
cruces simtricos en el centro (lmina 8: A y BJ Y aun cuando cortan el cuadro de vrtice a vrtice (lmina 9: A y Bl.
lmina 9
t'1
) ""1
84
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION CEL CUADRO
85 el En un una una
Es preferible con el marco
que las diagonales
nazcan o mueran (Lmina
en el vrtice 11: A y B).
d$1 horizonte diagonal es nacen, en la mayora de los casos, Cameraman ataca un paisaje o escenario. Toda lnea paralela al suelo sufre los efectos otras palabras, tiende a unirse en el infinito "punto de fuga comn (Lmina 1O-A). Todo cubo y todo cuerpo compuesto por del punto pticos de vista con que
(Lmina 10: A y B), o en uno de los Puntos Fuertes si la diagonal de la Composicin
es el trazo ms importante
de la Perspectiva.
con las otras lneas que tienen caras planas, puede mostrar
sola cara si se lo capta de frente, en un ataque de 90', con lo que resultar imagen chata y sin perspectiva (Lmina 12). Todo cubo puede ofrecer
. >
perspectiva
si se lo ataca en 45; con ello aparecede profundidad tridimensional
rn diagonales (Lmina 13).
en la Composicin
y una impresin
,\
lmina 10
r~
I
T T
ILJ
o
~
i 90':
6""/
lmina 12
T
Lmina '11
BUSOUEDA
DE PERSPECTIVA
132
Un Cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente a cualquier tema por captar. Esta ubicacin de la cmara 'fllmadora es mucho ms crtica que la ubicacin al encuadre y la distancIa esttica y ampliacin del sujeto que podra elegir un fotgrafo de. correccin de en "stills. cuanto Toda fotografa ofrece diversas posibilidades del negativo,
,45~/ '\/'
..-< __ ~
de algn sector
El cuadro proyecen el)lle~ ~ las
tado en pantalla, en cambio, mento de rodar la toma. Acabamos de disear
presentar
la Composicin bsicas
que se eligi
(1//
Lmina 13
las normas
de las dlagonaieB.
Pues bien,
11
,
86
En todo tipo de lneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, pi lastras en balaustrada, muros exteriores e interiores, muebles, etc., el sentido composicional del cinematografista debe estar al acecho de la diagonal pectiva (lminas 14-A, 14B, 14-C). en pers
CAPITULO QUINTO
COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO
lmina
14A
El ser humano ser siempre el, tema de mayor importancia lo ha sido para la Pintura y la Escultura. El cuerpo humano, regido por cnones de belleza
para el Cine, como analizaron
133
que los griegos
y sistematizaron, es por s mismo una Composicin. De all que muchas obras de Pintura y aun de Escultura hayan centrado la figura humana cuando se encono traba solitaria, sin temor a la simetra. Sin embargo, la inmensa mayora de los creadores prefirieron laxitud dar al' cuerpo
humano una posicin que adopta cualquier miembros abandonan lmina 14 B
asimtrica;
no ,slo por aquella
amable e indefensa
persona en estado de bienestar y confianza, cuando los la 'igidez simtrica de un estado de alerta, sino tambin dismiles de ambos lados del cuerpo son necesarias para
prque expresar
las posiciones
fuerza y movimiento. adquiere para el Cine una importancia es como la quintaesencia del film mayor que en ningn otro arte Nada podra a la fuente justificar a misma de
El rostro El Close-up
134
humano.
un film con seres humanos que careciera toda comunicacin.
de acercamientps
El juego de planos entre los rostros de diversos personajes es, en Cine, un asunto delicado y uno de los aspectos de Composicin ms dificiles. Este libro relega a la Materia 11 su estudio ms detallado. La magnitud, en constante variacin, con que aparece el ser humano en pantalla, ha llevado a la adopcin de una serie de trminos que se refieren, casi todos,
,.~
al cuerpo humano. Comencemos por conocer esta Escala de Planos, tal como la usaremos en las diversas Materias de este libro.
llmina
14 C
83
El
MOVIMIENTO
~N
EL MONTAJE
89
ESCALA DE PLANOS 135 La Escala de Pianos, su nomenc!atura dava muy arbitraria. Se puede afirmar
y sus diversas
ESCA'-A DE PLANOS interpretaciones, es toadopL.S.
136
Plano de Conjunto El ngulo de cl:mara abarca todo el escenario biente. o am-
Longshot
que cada grupo de cinematografistas
ta sus propios trminos. Los que se inician en el oficio sienten enojo por esta vaguedad de los trminos, sobre todo cuando tratan de comparar entre s las Escalas de Planos que aparecen en tratados manuales, en una lengua o en otra, en la lengua original y en sus traducciones. M.L.S. La que usaremos aqu es ciertamente aceptada en el mundo entero, pero, sin duda, con pequeos cambios entre USA e Inglaterra. Ambos pases dominaron con su terminologa en lengua inglesa. fijar lmites estrictos a lo que abarca cada plano. Como M.S. Mediumshot Plano Medio Tampoco se pretende Medium-long-shot Medio Conjunto
Angula amplio, pero menor al total. las personas siempre de cuerpo entero.
lo ensea el oficio, sera poco prctico hacer una extensa y complicada gama, diversa para planos sobre personas, animales, cosas o escenarios; 'diversa para personas de pie, sentadas, acostadas, etc. el intento de fijar una Escala estn referidos en cada caso al asunto, Adems, lo que hace terico e impracticable
Las personas
no
caben de cuerpo entero. El plano corta sus piernas generalmente sobre las rodillas. En Francia lo e Italia se llama "Plano
,\
precisa,
es el hecho de que los trminos
a la accin, a los personajes, a los objetos y a los escenarios de que trata cada 'film en particular. Por ejemplo, .L.S.' significa un ngulo que capta el escenario completo en que se est realizando y lago. Igualmente una accin. Podr ser una habitacin se referir pequehua, como podr ser un enorme saln de baile; un chalet y jardn, como un paisaje con montaas si se dice "Close-up' al rostro mano completo. como tambin se lo usar para sealar una pieza mecnica de una gran mquina. En algunos pases se tiende a reservar los planos .Close-up. solamente objetos.
Americano .
M.e.U.
rostros.
En Hollywood
se usa para cualquier
detalle,
aunque
sean
MediumClose-up
Medio Primer Plano
De cintura
a cabe-
za.
En la realidad, cuando se est rodando un film, el mbito de cada plano viene sugerido aproximadamente en el Guin Tcnico. El ajuste preciso lo .determina el Director Artstico, con el Director de Fotografa y Cameraman, una vez que se establece una escena y se mira a los actores a travs del visor. Nos atendremos porque en la mayora a la terminologa norteamericana, los no por ser la mejor, trminos en espaol sino son. usa
C.U.
Close-up
Primer
Plano
De pecho (o de hombros) a cabeza.
B.C.U.
es la ms conocida de los casos,
en el mundo entero. una mera traduccin
Big-Close-up
Gran Primer Plano
Parte
del
rostro;
explicatoria.
Sera pretencioso
generalmente desde frente a barbilla. L os norteamericanos suelen llamado .Chocker-Close-up., y los britnicos treme C.U.>, Two-shot
EJ(-
tratar de fijor trminos en castellano, cuando cada pas de lengua hispana traducciones o' c:daptaciones verbales a su gusto.
, ~l
Dos personas planos cercanos: M.S., C.U.
en
Three-shot
Tres persa n a s en cuadro. Idem.
'[
11
90
EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE COMPOSICION DEL CUADRO
91
POSICIONES DEL ROSTRO QUIETO
1. Fuente de luz principal. Cuando un sujeto ha sido filmado en exteriores, bajo la luz del sol, la direccin del sol debe mantenerse. Esto significa que si un
de espaldas o intermedias que personaje est frente a la puerta de su casa y en la primera toma la luz solar proyecta sombras hacia el lado derecho, no podr aparecer en la toma siguiente con sombras al lado izquierdo (si el sujeto no ha girado en su misma accin). Esto que parece "perogrullezcon es mucho ms comn de lo que se pudiese pensar, por la simple razn de que .en terreno. durante la filmacin pueden fcilmente pasar varias horas y aun d las, entre una toma y la siguiente. Pinsese que este escollo es ms frecuente cuando se filman planos opuestos de un personaje y su interlocutor; donde, como es lgico, las sombras debern caer a diverso lado para cada uno de los dos dialogantes que se miran de frente. La luz principal o luz base (MAIN-L1GHT) debe ser cuidadosamente mantenida 'en un interior, Dentro se supone donde se ha determinado previamente siempre una fuente real. desde el ventanal. Si es de de una habitacin, si es de dia y aparece en la escena un ventanal, venir
140
137
Un personaje medio-espaldas.
puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil; fcilmente, existirn infinitas posiciones
Como se comprender
r.:J merecen especificacin. Sera intil intentarlo, porque se tiende a no usar posiciones poco definidas, por las razones que explicaremos de inmediato. Un rostro cmara. frente, porque DE FRENTE. podr levemente estar mirando girado al lente o fuera del lente de la Se lo llama de casi enteros. comPodr estar a derecha o a izquierda.
ambos ojos y ambos lados de la cara aparecen en TRES-CUARTOS ( 45 grados) muestra
Un rostro
un lado del rostro
pleto y parte del otro lado. Su mejor apariencia,
o sea el grado de giro que deba
adaptarse corno el mejor, depender de la conformacin -fsica del actor que posa, ms concretamente, de la altura' de su nariz. Porque el TRES-CUARTOS debe siempre dejar ver ambos ojos. Si la nariz alcanza a cubrir el ojo ms alejado, el efecto es incmodo y poco esttico. Cuando se trata corno es lgico, quiebre de rostros en total "stiIH, quietud, en escenas de poca accin opuesta.
que la luz base deber
noche y aparece una lmpara que determina direccin obligada, los diversos pianos debern conservar esa direccin real de la luz-base sobre los rostros. Como es fcil comprenderlo, tar ms al espectador najes dentro las fuentes importancia la fiel conservacin con respecto de esta direccin-real ayudar a oriende los persoa las posiciones o ubicaciones
(y,
en fotografa
se procurar bsicas,
que la punta de la nariz no sobre la mejilla saltar de inmediato al uso de
la lnea del pmulo, vale decir, no sobresalga estas condiciones del lente. donde slo aparece un lado del rostro, (Vase el prrafo
Si no se renen a los perfiles, respecto perfiles.]
es preferible
de la escena. de luz-relleno (FILl-IN lIGHT) que suavizan sombras, de enorme usatoda
dado el ngulo de 90 con 233 con respecto
al Eje ptico
141
en el trabajo
del lIuminador,
por su calidad de medios tonos-relieve,
138
por brillos en los ojos, por correcta impresin de zonas bajas en la emulsin da en cmara, etc., no tienen importancia direccional para el Compaginador, que una materia tan importante corno sta deber ser tratada vez que tambin quier escenario. en la realidad cambian segn los objetos reflectantes y un Director de Fotografa. Aqu slo hemos inten-
Es evidente
de cual-
a fondo por un Cameraman
tado exponer la terminologa bsica y dos o tres normas que no pueden ser ignoradas por un Compaginador en el momento de elegir en Moviola una actitud u otra, una pose u otra ligeramente nuo entre las tomas y re-tomas terminacin. cambiadas, tal como se ofrecern de conti( 84, 421) que se depositan ante su propia de-
2.
High-!<ey y Low-Key. Ahora que se haya determinado de Comedia de luz es descuidada
bien, todo para todo
lo dicho depende un film
del estilo
de i1udada. repar-
142
minacin fuente-real
o para una escena de H/GH-KEY, parejo y agradable,
Una escena
generalmente
adopta un estilo
donde la
y se procura un brillo
tido por igual en todas direcciones y evitando as regiones obscuras o lados sombreados. Una oficina moderna, donde se supone buena iluminacin, igual que FUNTES DE ILUMINACION un saln de baile o un comedor la escena dramtica, fera psicolgica de gran hotel, suelen adoptar un High-Key. la atmscon
139
Otro factor decisivo en la buena Composicin es la Iluminacin. Imposibilitados de entrar aqu ni siquiera al umbral de la extensa y difcil tcnica y arte de la Iluminacin, sobre la cual se han escrito numerosas obras. sealaremos paginador. En el armado de tornas sobre presentarse dificultades ginador. Continuidad de Accin, vale decir, cuando la puede accin de un sujeto es captada en diversas planos y diversas angulaciones, solamente los mnimos conocimientos que debe poseer un Com-
en cambio,
donde se cuida de modo especial preferentemente un estilo
143
del momento,
llevar
LOW-J<EY,
una luz-base determinada y sombras pronunciadas. Tal estilo podr ir desde la escena realstica hasta la escena fantstica o de terror, donde las luces-bases podrn colocarse en sitios tro de Frankenstein. Esta atmsfera irreal es, aunque fuere desde abajo corno en todo ros-
una discontinuidad en la iluminacin (por causa de impericia o de insalvables durante la filmacin) que ofrezca un dilema al Compatener en cuenta los siguientes criterios:
psicolgica
de una escena es lino de los trabajos de una fotografa.
ms delica-
144
dos de un lIuminador
y se la llama el "MOOD.
Para ello es necesario
Pues bien, el Compaginador medio de una escena, pudiese
estar atento a que ninguna toma intercalada en estorbar la continuidad del MOOD y la continui-
:~ 1'{1)
jfl jl"
92
El MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
dad de una fuente-base tomas. En la aplicacin paginador deber
que ha sido claramente
determinada
por el resto de las CAPITULO SEXTO
de los criterios
sobre la iluminacin
de diversas tomas, el Com-
estar muy seguro de lo que l juzga como incorrecto.
COlVlPOSICION
EN MOVIMIENTO
Ante todo, no eliminar jams una toma sin cerciorarse de que el defecto notado o la discontinuidad del mood no se debe ms bien a las diversas series de copia de trabajo (Copin:
420)
que pudiesen
haberse
realizado
en distintas o sea,
fechas y bajo diversas condiciones Para esto atender al Contraste
de Laboratorio. de la copia. Porque un mismo negativo,
una serie de tomas con idntica iluminacin y con un negativo de filmacin parejo. pueden dar copias de muy diverso contraste segn el tratamiento a que se haya sometido el material Positivo ( 423). El ltimo recurso, en muchos casos, ser consultar grafa, frente al Negativo Original. con el Director de Foto-
BACKGROUND
145
Todo sujeto destacado.
principal
de una toma, sea objeto
inerte o persona, debe aparecer del fondo o background. El Cine entero plsticos complica no es otra cosa que una Composicin son una permanente Dinmica. Las leyes dlc-
Lo que ms influye
en esto es su separacin
Cualquier objeto o persona que aparezca detrs del sujeto principal, sobrepuesto o mordiendo parcialmente su contorno, es peligroso. Podr ser un cuadro colgado en la pared, un florero, una lmpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda falla en este aspecto es irremediable una vez filmada la escena. Al Compaginador por otro. o discutir, por no le quedar otro camino que suprimir el plano. suplirlo fin, con el Director si es necesario filmarlo de nuevo.
147
~,~;
tadas por la Pintura
norma de orientacin
para los valores
que presenta cada toma o cada plano. El estudio de la Composicin sa tremendamente desde el momento en que se comienza a unir dos tomas porque brota all una relacin de dos composiciones; nace una dinasunto:
en Montaje, del Background para destacar son: el con-
146
Los recursos
de la filmacin objetos principal.
para evitar
estos
escollos
mica de la Composicin. Todas las siguientes Materias,
desde la 11 a la V, tratan
este mismo
L
torno 2. 3.
Desplazar del sujeto Diluir
y personas
cuanto sea necesario
la conjugacin de los movimientos entre un cuadro y el siguiente. Es por esto que no podramos aadir aqu sino una llamada, que tiene dos finalidades: hacer tomar conciencia del concepto-composicin que an padece que nos ocupar en adelante, el Arte Cinematogrfico y dejar constancia de las lagunas portante materia. Si nos queremos fundirlo con creacin referir en esta im-
los objetos del fondo con luz ms baja. muy abiertos que reduzcan al mnimum la profuny as los fondos, por abiga-
Filmar con diafragmas
didad de Campo y dejen en foco al sujeto principal, rrados que sean, queden en flou (fuera de foco). Este ltimo recurso es el ms empleado da, sino tambin por su claro efecto que muchos Directores de Fotografa
en Cine, no slo por la razn indica-
a fondo al problema ritmo,
Composicin-Dinmica y otros
(sin contradi-
148
de profundidad tridimensional. Es por esto iluminan siempre para un diafragma deter-
de movimiento,
continuidad
conceptos
minado (f. 2.8, por ejemplo) y lo mantienen mientras una toma especial no exija otro mtodo_ Aun en exteriores siguen usando, a pleno sol, el f. 2.8, disminuyendo la exposicin mediante el obturador variable o filtros de densidad neutral.
cionales del Cine) deberemos reconocer que anida aqu un asunto muy poco estudiado por la Esttica del Cine. El campo est todava virgen en varias de sus parcelas y cada Creador de Cine parece buscar soluciones desde los films un Montaje claro en cuanto propias. de accin, A los cinematografistas, sado casi exclusivamente de 1898 hasta hoy da, les ha interea Continuidad
y un Montaje expresivo en cuanto al contenido temtico. Unos pocos han ensayado, con aislados intentos, un Montaje composicional. Estos ltimos han sido ms bien Pintores que Dramaturgos. Un claro sentido de la Composicin esttica, propia de la Pintura, los ha llevado a conjugar en pantalla la relacin de una com posicin con la siguiente. Ellos han debido improvisar en un terreno que va ms all de [as leyes clsicas, porque el Cine les entreg una Imagen en movimiento
,
94
(toma 1) que deba conjugarse movimiento (toma 11).
con la siguiente
imagen
esttica
o tambin
en
149
Supongamos el siguiente caso: una toma muestra una composicin con una vigorosa diagonal, cuyo trazo recorre la pantalla desde el ngulo superior dere~ cho, hasta el Punto Fuerte C ( 131). Tal diseo da paso, por corte directo, toma siguiente que contiene otra fuerte diagonal desde ngulo superior a la izquierdo
a Punto Fuerte O, El efecto fsico sobre la retina del espectador, durante la primera fraccin de segundo, ser un cruce de ambas diagonales, la Percepcin indefectible de una X, cuyo valor composicional puede ser discutible. El asunto se complica ms si se trata de movimientos en una direccin neos a la direccin contraria; y !lega a un extremo crtico problema luminosidad, el problema del color. y cambios instantcuando se suma, al
150
Otro tema relacionado con la Composicin Cuadro ( 82, 159, 231). Nos atreveramos a afirmar ralidad de los cinematografistas. de menos en un sinnmero no tendran justificacin
es lo que concierne
a la Zona de
que este asunto ha sido descuidado por la geneEn films de indiscutible calidad artstica se echa de zona que depurado. Al espectador se lo ha llevado
de pasos entre una toma y otra, saltos
en un estilo
poco a poco a "adivinar". a leer rpidamente el significado de verdaderos acertijos en cuanto a la identificacin de los sujetos en pantalla. Es como si ensesemos a un grupo de escolares cablegrfico. Cuando a leer y a escribir a alguien. resulta sin artculos; se justifica algo as como en estilo intentarlo; pero si se esto tiene el mtodo alguna utilidad, ilgico
lo hace porque as se le ocurri sin hacer conciencia. El Cine es un lenguaje.
en alguna regin, y luego se propag y sin sentido. enriquecer o desfigurar pobre, si una simplemente no est an y debemos que
Se lo podr estilizar,
circunstancia lo requiere; pero no ser razonable mantenerlo porque el pblico destinatario no conoce otro mejor. El salto reglamentado de un mismo sujeto a cualquier regin en el Montaje. No existen normas claras
de la pantalla al respecto
confesar que es ste otro campo virgen lo estudien y practiquen. Las normas prcticas que selialaremos
que espera tratadistas en la Materia
o escuelas
11 ( 159, 231) sobre la la falta de una
Zona de Cuadro, son demasiado someras como para contrarrestar sintaxis definitiva en la gramtica flmica.
MATERIA
1I
151
Estas confesiones sobre lagunas en nuestro estudio, nos parecen fecundas si logran estimular iniciativas en los alumnos de Cine que tienen vocacin de investigadores. Estamos convencidos de que todo buen maestro es aquel que no solamente goza de ver crecer a sus diSCpulos, sino que les dicta un sistema con la sincera eternas riencias esperanza sistema. de que cada uno de sus oyentes La creacin artstica por otra parte, que constituyen llegue algn da a formarse y leyes y personal, su propio obedece, sin duda. a principios cada obra es algo tan ntimo algo as como su propio
POSICIONES
DE CAMARA
de la belleza; ncomunicables,
que cada artista
llega, al fina("de
una larga carrera, a formar
un acervo de expesistema.
CAPITULO
PRIMERO
ANALiSIS
GENERAL Y FUNDAMENTOS
Partiendo talla
del hecho de que el Cine es Montaje y de que presentar aparentemente comprender continuada, pero artesanalmente la colocacin a su movimiento que durante la filmacin,
en panen
152
una accin
fraccionada
tomas, es fcil con respecto
de la cmara, de recopor las Auna su dimen-
a un personaje
(con respecto
o direccin
rrido, con respecto
a la direccin
y nivel de su mirada y con respecto que componen la escena.
sin o tamao en el plano)
est determinada
por las tomas adyacentes, en cualquier
tomas del mismo sujeto o de otros sujetos La cmara, por consiguiente, que tal sitio posea buenas condiciones
no puede ser colocada

110
sitio,
de luz, de belleza plstica,
de comodidad
para el desenvolvimiento de la accin dramtica, ple con los requisitos de una correcta sintaxis anteriores permisible
podr ser elegido si no cumrespecto el los planos o tomas
y posteriores. Se trata, por lo tanto, de leyes que sealan la regin y la regin prohibida donde situar cmara, en la secuencia o serie flmico.
,,,01
encadenada de tomas que componen el espectculo
Como se trata de un encadenamien!"o de ;:osicior.es,
que !a .)ecci5n
de un
''S3
punto de 'lista determina los otros puntos de vista, se comprender la importancia de elegir y determinar la llamada Direccin General de Filmacin, que es la posicin bsica de la Cmara, o punto de vista general que ubicar siciones, :os otros ,novimientcs :a accin total. E;qJlicar por escrito o Jara un :naestro visuales: yeccin, principio, y mil'sc!as, captados en los diversos
GS
las otras pomomentos de
este asunto sensibles
la tarea
ms ingrata sobre
pa'a un ',rataciista aqu son de

PI"O-
de cinematografa, :)era aquellos
:_os fenmenos que se ,mscitan
de que se trata la pantalla
son experier.cias s61c :teiigibies
que 'Jonstatal1 ':lxperimentairnent3
'J2da
anal!zanc:c films o ensayando con su propia cmara.
''1
I
98
POSICIONES DE CAMARA
99
154
Son pocos los tratadistas Cmara. Pionero
que han logrado explicar Cinematogrfica

23,
por libro las Posiciones procura establecer
de
EJEMPLO:
de este intento
es el ruso Len Kuleshov.
En algunos captula base y didctica
1. MS.
157
Carolina, cubrindose con una sbana, sale del bao apresurada. que llama en la mesita, junto a su
y
los de su Tratado de la Realizacin
de una Direccin General de Filmacin, muy escasas normas prcticas. En 1953, Karel Reisz, de la escuela
pero con muy poca claridad documentalista
mente y acude al telfono, cama. 2, i\1JCU.
inglesa, en seco 3, cap. 14 3. MCU. 4. MLS.
Basilio marca un nmero en el telfono de su oficina el fono exclamando con disgusto: ocupado!
cuelga
de su libro Film Editing" logra definir ciertos principios al alcance de los noprofesionales que sealan ya una gua prctica para ubicar la cmara. El ltimo y ms completo tratado sobre esta materia es Tha five C's of thfJ Cinematography tiene el mrito
2S
Antonio, sentado en el living de su casa, escucha por su telfono, asiente y sonrie. Basilio se acerca a su automvil, estacionado sube nervioso y parte rpidamente. Carolina: Antonio, a.n mirando el fono, lo deja lentamente telefnico y enciende un cigarrillo. en calle cntrica,
del norteamericano
Joseph
Mascelli,
del ao
1965. Esta obra y ejemplariza desti7. MLS.
de ser el primer
tratado
que seala con precisin
5. MS.
6. MCU.
Te espero, cario. Cuelga el fono y vuelve al bao. sobre el aparato
con diagramas y fotografas el vasto campo del .Camera Setting . Joseph Mascelli junta dos raras condiciones: un claro sentido didctico nado a los que se inician riencia como Cameraman en la cinematografa y Director profesional de Fotografa en la produccin
y una extensa expeprofesional
El automvil de Basilio viene por una avenida, dobla una esquina y se detiene frente a su casa. Basilio se baja, echa una mirada a los autos estacionados dirige al porch de su casa, sacando llave. y se
de Hollywood. Es por estas razones que haremos continuas vencidos cine. de que su estudio ser altamente
8. MS.
citas a la obra de Mascelli, para los iniciados conen el
provechoso
9. MS. 10. MS.
Desde adentro, puerta se abre y Basilia entra con cierto sigilo. Carolina, sentada frente al espejo tocador del dormitorio. Atiende momentneamente acicalndose. al ruido de la puerta de calle al cerrarse. Sigue
155
Sealaremos
dos aspectos
que la pantalla
ofrece a la percepcin la OIRECCION
del especta sensibiliy la
doro y que deben estar presentes dad y habilidad creativa ZONA de cuadro.
en todo momento
en la imaginacin,
11. CU.
12. MCU.
Pies de Basilio subiendo la escala. Carolina se retoca la cara alegre al escuchar Basilio llega frente a la puerta la mano en picaporte. Carolina detiene su maquillaje. Abre, Cario; pasa!. .. del dormitorio Mira las pisadas. y se detiene con
del cinematografista:
del movimiento
13. MS.
basan casi todas las leyes del Montaje y, por con-
En estos dos trminos se siguiente.
de las Posiciones de Cmara.
14. MS.
hacia la puerta
y exclama:
Mientras
DIRECCION
DEL
MOVIMIENTO
Pero su ltima palabra es interrumpida ella se levanta y va hacia la cama. grita: que el MOVIMIENTO debe ser siem puede estar 15. MCU. que 16. MCU. MS.
por el telfono.
156
Damos por asentado, como un axioma, pre la meta de toda la expresin revestido de muy diversas formas una cosa es reproducir
cinematogrfica. Este movimiento en el rectngulo de la pantalla. debemos comenzar real de sujetos
Pasa, Amor; la puerta est sin llave! Se tira sobre la cama para alcanzar el fono, en la mesita del otro lado. Carolina: iAlL.. (escucha). Eres Anton ... ?
Para lograr el dominio de estas formas el movimiento y otra cosa es crear un movimiento la realidad. Llamamos movimiento intencional
por distinguir
que van de un sitio a otro,
La puerta se abre. Basilio da un paso adentro. Carolina se vuelve bruscamente en la mano. hacia la puerta, an con el fono
en panta!!a que quiz no exista como tal en a cualquier tipo de relacin que se crea da
17. MS.
18. MCU. CU.
entre un sujeto y un punto dado; entre un sujeto y otro sujeto. Es necesaria esta divisin para comprender, ms adelante, l significado muchas direcciones miradas. tomas. Para imaginar de difcil manejo; especialmente las que se refieren
Basilio mordindose, conversacin.
tranquilidad
aparente:
Termina:
termina
tu
a las
Supongamos una secuencia dramtica,
diseada por un guin Tcnico, en veinte vase lmina 23 ( 164).
19. MClJ. Carolina ha soltado el fono sobre la cama: Cario, pasa. 20. MCU. Basilio: Hace cinco aos que dejaste de decirme -Cario-o
Supongamos la examinamos mentos. Al comienzo ahora que ha sido filmada en cuanto a las Posiciones de esta secuencia esta secuencia y, ya compaginada, de sus mohablando
mejor su escenografa,
158
} Editorial Futuro, S.~. L, Buenos Aires, 1947. Traducido pOI' Uuba V. de Klimovsk-y. " Forrar. Strau9 and Cudahy, New York, 1955. W. Qnd J. Mackay and Co . Ltd., Chatham, Gl'eat Brllaln. " Clno/Gl'llfic I'ubllcutlons 1965, Hollywood, California.
de Cmara de algunos
hay cinco tomas
de los personajes
POSICIONES
DE
CAMARA
101
100
El
MO)/IMIENTO
EN
El
MONTAJE
por telfono. Los dos hombres, Antonio y Basilio, tienen como destinataria de su llamada a Carolina. El espectador debe adivinar esta Direccin Intencional (este Movimiento Intencional) sin necesidad de deducciones a travs de sus parlamentos, sino solamente por las posiciones de los personajes. Si en t,1 Carolina habla dirigiendo su rostro (aunque mire vagamente o recorra el ambiente con sus ojos de un punto a otro) desde izquierda hacia derecha que Antonio (en t.3) est en la posicin opuesta: (-'>1, ser indispensable de derecha
Sin embargo, tal preciosismo tica. Muchos alumnos
podr ser descuidado
por cualquier
razn prc-Cmo es
que se inician
en esta mat'ria se preguntan:
posible determinar la direccin de un viaje' por razones de Montaje o de referencia a una escena anterior, cuando la mejor pauta, en la mayora de los casos, es el recorrido Esta pregunta real que debe hacer Basilio desde su oficina esconde un error de imaginacin a la casa? en quien se la formula, pero
ms comn' de lo que se piensa.
No es el viaje real el que se cambia en su
a izquierda (~). Basilio, en t,2, tendr
igual posicin que Antonio: ocupado!
de derecha a izquierda (~).

dejar demostrado que l In-
direcci?n. Basilio debe subir a su automvil, debe recorrer las calles y debe estacionarse frente a su casa en la misma direccin que lo exige la ciudad donde se verifica la accin. Es la cmara la que deber ponerse a un lado u otro de este recorrido. Con este solo cambio de Posicin de Cmara, el personaje o el vehiculo pasarn en pantalla de izquierda a derecha Para aclarar mejor el concepto la relacin imaginaria entre esa direccin que une el centro Llmase Eje Optico ma, con el centro mo objetivo. (~) o de derecha a izquierda de un recorrido
y, sin otra explicacin, su exclamacin tentaba comunicarse con Carolina.
159
Juntamente con la direccin del rostro o de la mirada ser necesario personajes ocupen la Zona de Cuadro que les corresponde.
que los una con
{<-l. 161
Imaginemos que la pantalla o el recuadro del visor de la cmara tiene lnea vertical al centro. Se evitar que su rostro, que juega en referencia
1\ ,
de direccin
nos falta conocer la lnea recta del fotogra-
y el Eje Optico del lente de cmara. (o simplemente de diagonales de cmara) del rectngulo o cruce
\'
~
otro rostro, quede centrado. Vale decir, se evitar que la lnea de su nariz coincida con la lnea media del cuadro. Esta norma, que es obvia desde el punto de vista composicional fotogrfico, Intencional o meramente es mucho ms importante desde el punto de vista del Movimiento en el montaje cinematogrfico; porque en este pequeo vaivn de las "derecha de cuadro e izquierda del personaje de cuadro, radica el seinmediata que cae en pantalla. No olvide
de un objetivo
o cruce de diagonales
del paisaje real abarcado por ese mis-
dos zonas, llamadas
creto de la identificacin
mas que la pantalla es siempre la misma y ocupa el mismo espacio fijo frente al espectador; por lo tanto; al mostrar un sujeto que est a la derecha de una mesa".,y luego aparecer izquierda, la proyeccin en pantalla su interlocutor que ocupa el asiento de la no :1a hecho otra cosa que traer el sujeto de la derecha
hf1cia, el frente del espectador y luego traer el sujeto de la izquierda al mismo frente del espectador. Corno es fcil deducir, un pequeo cambio difel'enciante,
un pequeo desplazamiento hacia la zona derecha o la zona izquierda, ser el nico medio para seialar instantneamente la identificacin del personaje. Las normas sobre Posiciones de Cm8ra atender!n de modo constante 'f fundamental a estos dos factores: hemos Direccin del Movimiento y Zona de Cuadro. Intencionalmente ?artic!o con ei ejemplo de Uiia conve's;;:cin telef'
nica, donde p8l'ece~f;;: ,!ns ir,eal la posicin relativa de dos interlocutores. Pero est comprobado, [:01' toda daze de estios y tcnicas, que si se descuida esta norma los interlocutores no parecen tan claramente comunicados entre s.
.I
J 1
'IGO
:j ahcl"a pasamos al fvlovimiento reai, al ir de un sitio <2 otro, !a nOlTii3 vendd, ;] sel' ess: la misma. Tomemcs C0l110 ejemplo el viaje de 8asilio desde su
,~
oficina
a su casa, hasta la habitacin donde est Carolina . vuelva

.,:';GD tOI112S
Cada vez que BBSino
ses: en
altern2des
;a
a rrparecer en su viaje, 3ea ~n tomas seguidast 3ccij'j :je C::-}!C;hi& {:::toss~cutti!1g 2CC!Gnes pa
rale:as), deber ir en :gua! direcci;;, :';evando el pmblema a un extremo de claridad sintctica, pociramos asegura' que ia mejor direccin para el viaje de 3aslio en automvil sera de derecha :;; izquierda (+-), r;or ser sttl \[1 direcci5n adopt:;,da 2il la conversacin telefnica.
lmina 15
103
l'
\
'102
El
MOVIMIENTO
EN El
MONTAJE
4. Cuando un personaje centrado en el cuadro mira al objetivo, prcticamente est haciendo coincidir la lnea de su mirada con el Eje Optico. Igualmente, cuando un personaje centrado en el cuadro viene caminando de frente hacia la cmara, hace su recorrido 162 Nada ms prctico por el Eje Optico. para disear la Direccin de Movimientos que el dibujo del
Una toma en que entra
por zquierda y sigue Tail-away:
. ~~w rl}
.
~~.~
Lmina 19
:1
en planta, esquematizando necesario, puede dibujarse ngulo del lente. As tendremos:
cmara, ngulo del lente y recorrido el Eje Optico
del sujeto. Si es
que, por. lo dems, es la bisectriz
I
I
I
1.
Una toma donde el personaje camina de frente
hacia cmara
(Head-on shot):
5.
Una toma en que el personaje
recorre
el cuadro de izq. a der., aumentando
~
Lmina 2. 16 Eje Optico (Tailaway Una toma donde se aleja sobre el mismo
O
shot):
su tamao a medida que se acerca por venir casi de frente:
Lmina 20
6.
Una toma en que el personaje perpendicular al Eje Optico
cruza el cuadro
de izq. a der.
(-+),
o sea
(Cross-screen):
3.
Una toma donde viene Headon y sale de cuadro por derecha:
---O
Lmina 21
lmina
18
104
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
105
1.
Una toma mantiene
en que el personaje la direccin
no entra
a cuadro
n alcanza a salir,
pero
de izq. a der.
(-7):
Camlina
aparece
en t.i0
frente
al espejo
de su tocador.
Ser indispensable
que la cmara la capte por sobre su lado izquierdo. Slo as, cuando Carolina d seales de escuchar los ruidos y vuelva la mirda hacia la puerta, mirar hacia izquierda de cuadro (~); mientras, Basilio avanza escaiera arriba y queda detenido ante la puerta mirando hacia derecha
(-7).
a
Cuando por ejemplo hablamos de la necesidad a derecha de mantener una direccin a cualquier de recorrido, recorrido que
~.
locador
[ID
\J
~ ~
\@]
de izquierda
(-7), nos referimos
cruce el Eje Optico, aunque sea en un ngulo tan estrecho grama 7.

1\
como muestra
el dia
=\
163 I
Volviendo mos colocar
a nuestro
Guin Tcnico, en las tomas ubicaciones, con tal
del Viaje de Basilio que siempre
podreal lmina 24
cmara en infinitas
muestren
personaje o al vehculo movindose en direccin derecha izquierda (~), si as la determinamos desde el comienzo. Adems podremos aadir tomas Head-on Y Tail-away (sobre Eje Optico), pues est admitido que, siendo neutras en su diObsrvese (Tail-away] rior. de Basilio a la puerta del dormitorio Y la posicin al espejo, los movimientos diagramados, apareci as en la t.2: de ella hacia la cama Y el telfono izquierda cambio que cualquiera reccin, pueden mezclarse en cualquier tipo de viaje, vaya ste hacia derecha (-7) o hacia izquierda (~). Por ahora bstenos saber que el viaje mismo constituye miento en pantalla. la llegada Si analizamos de Carolina frente el Eje de todo movi-
de las tres
posiciones
de cmara para t. 'l, correctas. del viaje
sobre ante-
1GS
los pies de Basilio subiendo la escalera, son igualmente puede ser la mejor solucin viaj en automvil (~). Pues Basilio y entr
La cmara a-11 derecha qu exige llega son
para cambiar la direccin
a su casa con direccin con una escenografa espacio. Adems
Pero ahora nos hemos encontrado pues la cmara no tiene
en la direccin,
Basilio
debern ser cuidadosamente
a la puerta y crea de inmediato una relacin con Carolina. Ambos personajes los extremos de una lnea imaginaria (Action Axis) 26. La t.13 parece no tener sino un sitio: sicin de cmara, Basilio, frente
164
Supongamos que el dormitorio
el sealado en el diagrama. Con esa po
a la puerta cerrada, queda mirando hacia derecha, la posicin de Cmaras Corres-
========
------------I~ ----, --, ---:-:l~

~
11
t
~-~I
~
'
i~
11'
aunque l aparezca de ,espaldas. Slo en la t.16 se establece definitivamente pondientes Llegamos personajes a Angulaciones as al enfoque Simtricas
sobre Basilio Y. Carolina. Y geogrficamente ms claro de dos a
rTr:- i
'.
t~~0r
indispensable
166
. "
I
II I l<:ll.J:I:;'lllH--~
i '
1,
''\
>.>
'LJ
en mutuo movimiento
intencional. Basilio a la izquierda Y Carolina
,/l
,1
I
i
I .~
l' I
~
",
cama
I '
I '
li, r
I111 li_ r ~
la derecha. Para el espectador, esta lnea viene sugerida desde la t.1 O en que Carolina, al escuchar el ruido de la puerta, gir instintivamente la cabeza hacia la. izquierda (-). Cuando Carolina se avalanza al telfono en t.i4, queda de espaldas a la cmara Y a la puerta. Es posible que el Director prefiera tomarla tambin desde sus
I
!
IDI L
!
I
'~
~~o~
:I@/I
pies en t.15. Ella no mira hacia la puerta. Sin embargo, el espectador

" El trmino Cinematography -Acllon (154). Axis. es usado por primera vez por Joseph Mascelli en "Tlle
adivina que
Five C's 01
lmina 23
\ >, '1
1'11
: :11 11, iI
11
I I
rn
I '[
167
106
POSICIONES
DE
CAMARA
107
ella da su espalda a Basilio, por el mero hecho de que la cmara es colocada en angulacin Basilio. Vemoslo
,:
cada mirada se acarca ms al Eje aptico duciendo ms en la intimidad Hemos llegado a tomas casi subjetivas.
del Lente, el espectador
se va intro (Polnt of
simtrica-correspondiente en planta:
(opposing-shots)
con respecto
a la t.16 da
de aquel confrontamiento a las llamadas
de los dos personajes. Punto de Vista
:,
View o p.a.v., en el lenguaje Hollywoodense). Sin embargo, en ninguna de tales posiciones de cmara se ha traspasado el Eje de Accin. En todas ellas Carolina mira a izquierda (aunque sea levemente a la izquierda del objetivo de la cmaperra); y en las correspondientes. sonajes levemente desplazados Es de esperar que el lector Basilio mira levemente a la derecha. Ambos hacia sus respectivas Zonas. no someta a un anlisis este ejemplo
de Guin
168
Tcnico para lograr una especie de patrn universal. Las frmulas correctas para filmar esta secuencia de veinte tomas, son tantas cuantos cinematografistas se pusieran a la tarea. No se tome el ejemplo como un conjunto de normas exclusivas, sino solamente como un camino entre muchos. Su finalidad es introducir al lector en el significado y Zonas. de los principios y las leyes que rigen una buena sintaxis en una escalera diversa, de Direccin
Bastara pensar en otra escenografa,
en un dormIto-
rio de otra disposicin, para imaginar un diverso entre Basilio y Carolina. Lo importante aqu es formar
planteamiento
del Eje de Accin de esta-
una clara conciencia
de la necesidad
lmina 25
blecer tal Eje. Desde el momento en que se decide a qu lado del Eje se colocarn las cmaras en cada toma, se ha decidido la Direccin General (Established Direction) y con ella queda establecido si Basilio quedar a la derecha o a la izquierda en el juego total de los planos.
El Eje de Accin Ejes apticos
Basilio~Carolina
forma
ngulos
(a ya')
simtricos
con los La mayora de estos principios o leyes de las Posiciones de Cmara exaspeque
de cmaras 15 y 16:
169
ran al principiante, por parecer demasiado convencionales. La verdad es que desde un punto de vista profano, son ms convencin necesidad ontolgica. Sin embargo. desde un punto de vista artstico, mente esttico, debemos admitir
genuina-
que todo el arte. al igual que todo lenguaje, se Mientras una convencin no ha sido reemplazada debe aceptar en el de reglas principiante
basa en signos convencionales. esta artesana
por otra nueva. sigue siendo necesaria. Lo que todo del lenguaje flmico
es que, si se ignora este conjunto
~--Lmina 26
del juego. y se improvisa despreocupadamente sobre el teclado del Montaje, resultado ser un caos inaceptable y sin fundamento en la lgica del arte.
esta sola "convencin
del lenguaje
flmico
har que el espectador,
al ver
a Carolina
medio de espaldas, sienta que Basilio este presentimiento.
est detrs, a punto de abrir la
puerta. En t.16 se confirma
As, desde la toma 16 hasta la 20, no haremos otra cosa que estrechar vez ms los planos y las angulaciones dramtica. : A medida que los rostros simtricas, junto con culminar
cada de
la tensin
se agrandan en pantalla y la direccin
CAPITULO SEGUNDO
POSiCIONES
DE CAMARA
SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO
\\'
EL EJE DE ACCION No se olvide que todas las normas que daremos a continuacin das a representar un movimiento a travs estn destinaque un
170
de varias tomas. Supongamos
sujeto se desplaza de un punto a otro en lnea recta, supongamos que sale de una casa, atraviesa la calle y entra en la casa del frente y, en lugar de seguir
lmina 27
su ,ecorrido
:ot,,! con una cmara
que gim
(Pan) manteniendo
el sujeto
en cua
dro. desde que sale de la primera puel"ta hasta que entra en !a segunda. lo hacemos en tres temas diversas: '(,'!: Salida de la primera puerta y prir'\eros pasos :lacia cmGra. t.2: .Atravesando la 'calle. t.3: Llegando 3 la puerta del frente. Es
[rl
I
!I
110
EL MOVIMIENTO EN El MONTAJE POSICIONES DE CAMARA 111
fcil comprender. que si la cmara adopta una posicin falsa en una sola de estas tomas. la impresin del recorrido rectilneo se destruir, Por de pronto. la direccin del recorrido representado por estas tres, tomas en pantalla, no es rectilneo. Miremos los recorridos en planta (Lmina 27): En t.1 el sujeto viene casi de frente a cmara (hacia el espectador), en t.2 el sujeto atraviesa pantalla a igual distancia del espectador en todo su recorrido, y en t.3 el sujeto se aleja de cmara para subir la escalera y abrir la puerta, A pesar de esta aparente confusin de direcciones, estas tres posiciones son con'estas y todo espectador queda con la seguridad de haber presenciado un via je rectilneo. 171 El simple secreto de estas tres posiciones radica en que todas ellas muestran sujeto desplazndose hacia la derecha de cuadro.
Por qu se habla de -semicrculos". cuando de hecho se trata ms bien de una regin o lado de la accin? Ciertamente no se trata de un semicrculo determinado. En fa misma Lmina 28 podemos comprobar la existencia de tres semicrculos diversos que cumplen con la ley, Sin embargo.es necesario afirmar que el concepto de semicrculo tiene una slida base: las cmaras en posicin correcta sobre ese sujeto en viaje o accin, no solamente deben estar situadas a -este lado" del Eje, sino tambin deben tener sus ejes pticos como radio de un semicrculo trazado sobre el Eje, Lmi. na 29: Cmaras H. I Y J son correctas. Cmara K est a -este lado" del Eje, pero es incorrecta por no ver la accin de que se trata. o sea. no ser radial sobre el Eje.
172
I : I I I ! , I
"
i
11
al
Por lo tanto. deduzcamosde esta prctica que todo viaje rectilneo marca una lnea que denominamos Eje de Accin,
Pasaron muchos aos antes de que los tratadistas lograran definir la geometra que sealaba, sobre este Eje de Accin, las posiciones correctas o zona permitida de cmara y la zona prohibida, a pesar de no ser ms que el huevo de Coln. Fue la prctica de los Cameramen de Hollywood la que descubri la tcnica del semicrculo, A un lado del Eje de Accin (en' este caso: del recorrido del sujeto) se poda imaginar un amplio semicrculo o. si se quiere, una infinidad de semicrculos de diverso radio, sobre los cuales se poda poner cmara sin temor alguno; este vasto lado del recorrido habra de producir siempre una misma direccin del movimiento del sujeto. En el caso de nuestro dibujo, el sujeto siempre se movera hacia la derecha.
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Lmina 29
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eje de accin ;,
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Ms adelante ( 191, 192, 198) veremos la utilidad de esta aclaracin. Una sola cmara puesta al otro lado del Eje de Accin, aunque no fuere ms que pocos centimetros ms all, har que el sujeto aparezca desplazndose hacia la izquierda. y este solo. pequeo error, dar la impresin de un camino de vuelta,
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Esta ley del semicrculo es tan exacta que carece de excepciones, y tan completa que el semiCrculo se lo puede considerllr en toda su extensin de 180, As. pues, las cmaras colocadas sobre el mismo Eje de Accin (Lmina 28, E Y A) tambin resultan correctas, De este modo el sujeto puede avanzar de frente haca la cmara (headon) o alejarse de espaldas a la cmara (tailaway). sin estorbar la impresin de continuidad en su viaje rectilneo. Podramos decir que todas las leyes sobre posiciones de cmara. no consisten sino en aplicaciones de este principio bsico, Pasemos, pues. a diversas aplica. ciones sobre el movimiento rectilneo.
173
@
Lmina 28
112
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
OE CAMARA
113
Es el caso de la Lmina 27, suprimida

lVJOVIIVHENTO RECTlllNEO DEL SUJETO
la t.2 y dejando las Lomas 1 y 3. a describir un viaje rectilneo in-
Si ambas tomas Opuestas interrumpido
estn destinadas
(como sera el caso de un sujeto que se levanta de un sof y avanla t:I deber ser cortada
Viaje
rectilneo
en tomas
opuestas
(REVERSE SHOTS) podr lIamrselas Contrarias, san dos pun-
za por la habitacin hasta la puerta que tiene al frente).
174
Las tomas Opuestas, que tambin tos de vista opuestos en casi 180.
""
por el compaginador cuando an se ve parte del sujeto, pocos fotogramas antes de desaparecer de cuadro. Y la toma 2 se comenzar con HI sujeto dentro de cuadro. No se podra determinar tericamente el nmero de fotogramas que conviene dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercana a cmara en el momento de salir y entrar a cuadl"O, y la velocidad de su movimiento, exigirn ms o menos fotogramas mentacin en movioia por cortar al fin de t.1 y al comienzo de t.2. Slo la experidar al compaginador la pauta segura.
O""
~ ~~----:~ \{fifLmina 30 es frecuentemente usado por ofrecer di real. Toda vez que una y sigue de largo, podemos girar la cabeza despus
Cuando se filma un recorrido tantneamente
en Reverse sl1ots. la cmara no debe saltar insMenos an cuando la t.2 est destinada a
177
a la nueva direccn.
Este mtodo para captar un recorrido
captr el final de un largo recorrido. Por esta razn es necesario anotar cuidadosamente la distancia entre la cmara y el recorrido con que el sujeto sale de cuadro en t.1, para observar esa misma distancia (por ejemplo entrada a cuadm de la toma 2. En Lmina 31, 0=0': 1 metro) en la
versas posibilidades en el montaje. Comencemos por caer en la cuenta de su fundamento pel'sona pasa junto a nosotros
~)
'175
que ha pasado, vale decir, despus que sali del campo de nuestra mirada, y volver a recuperar la visin de su alejamiento. Desde otro punto de vista, los Reverse shots no son otra cosa que las dos posiciones quietas
y
extremas
de una panormica
(Pan)
sobl'e
un sujeto
que
pasa, suprimido el momento en que la cmara se mueve. Sin embargo, esta similitud no es completa, porque en los Reverse shots se orrece una salida de cuadro en la t:i y una entrada de cuadro en la t.2, que merecen especial atencin,
o
Lmina 31 Qu sucedera mina 32? si la distancia
./
la L-
Salida 'J Entrada
fl
Cuadro en Reve'se
::lElOlS
En !a t.1, en a del sujeto que se acerca de frente, lo vemos salir de cuadro o desaparecer de pantaHa por el margen derecho. En la t.2, el sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo de la pantaila y se aleja de espaldas. A pesar de esta aparente anomala en que el sujeto salta por corte directo de un lado a otro de la pantalla, se puede afirmar qua "ste tipo de anQulaciones en Revarse shots Gonsiste en el mtodo tecibe dos ton-las ms suave para desc!'ibir en Reverse con L~n cuadro un viaje rectilneo. Siernpre que un cOfnpaglnadar
O no 0S igual a D' como lo muestra
fi!nlad8s
shots,
vaco
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.~~?6
encontr~r bras:
y
que el sL:jeto en la t.1 sale completamente bGckq!'ound

.!Bco)
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de cuadro
(en otras pala-
8; c:.. wdo qued::: cen
la t.2 parte
D'
,/ /
el sujeto entra a cuadro. ser dive~ en pantalla
~-~
SS9n 8i sgn:~cfido ziue :3e ~)~etenda, si :-:iont.ie ce lrnbas -::omas so: 3! ei 'Jiaje cctilr.eo es demasiado iat'go para describrselo entero (CGlTlO sera Eitr3V(~SSr ;:.r.a .:.incha a\~,nida) al sujeto 2e !o de~aJ' sa!!el8; cU8.dro t2i10S peC03 ;:Gto~.H2;lllaS, ~/ ~a !:OI1E! ~, destn;~da l Dlcstrar
totai!nente
81 ':inai del
rec.Jrr~d~), con:enzsr pOGOSfotogram8s an~GS de que el sujeto 8ntre a cuadro.
Lmina 32
114
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE POSICIONES DE CAMARA
115
No hay, por de pronto, recorrido, haber suavidad
ninguna infraccin
seria en cuanto a la direccin del viaje rectilneo
del
dado que no se ha traspasado porque: ha salido
el Eje de Accin. Sin embargo, deja de ya no es tan se-
Salida y Entrada a Cuadro en HEADON y TAllAWAY Para conocer bien el alcance de estos trminos bemos compararlos con otros. movimiento CUARTOS.. es perpendicular al eje ptico "Head-on y "Tail-Away dedel
en el corte, y la percepcin
179
gura e inmediata,
Existe la toma "DE PERFIL [PROFILE-SHOT) cuando la mirada o direccin de un tamao y ha entrado con otra dimensin, entre rede cmara. Existe (THREE QUARTER SHOT) cuando aquel ngulo es de 45.
1. el sujeto 2.
la toma en "TRES viene o va apro"vinindose abusar. sobre
pues est ms lejos ell t.2. ha dejado de observarse corrido No olvidemos y eje ptico la geometra exacta de los ngulos de cmara. son suaves, no se siente el corte entre
comienza a llamarse Head-on o Tail-away cuando el sujeto ximadamente por el mismo centro del cuadro. No se piense que un Head-on debe terminar el lente hasta cubrirlo, un efecto llamado "paso a travs del lente", con el sujeto y que un Tail-away debe verlo
que los Reverse shots
ambas tomas, simplemente en cambio, la t.2 presenta
por asemejarse
tanto al natural giro de la cabeza. Si. ya no semeja giro de
salir del lente . Esto es
una entrada a diversa distancia,
del cual no conviene
cabeza, sino un salto ideal a otro punto de vista.
Por lo general, cuando se usan estos trminos,
se supone que el sujeto viene
173
Ou sucederia Eje de Accin?
si ia cmara captara la entrada en t.2 desde el otro lado del
de frente y SALE DE CUADRO cerca de la cmara; ENTRA A CUADRO y se aleja de espaldas.
,
33
Se tienen el Travel-Axis salidas tener
por neutras estas tomas en cuanto a su direccin, o dimetro de la semicircunferencia. deben sujetarse establecida y si empalma fielmente
por coincidir
con y
180
Sin embargo, las entradas a la norma Eje-Accin. la toma Head-on deber con una toma Tail-away,
de cuadro del sujeto salida por izquierda,
As, pues, si la direccin
es DER-IZQ (~) directamente
sta deber tener entrada por derecha (Lmina 34). No se olvide, pues, esta norma prctica: SALIDA Y ENTRADA POR DIVERSO LADO DEL CUADRO MANTIENEN IGUAL DIRECCION DE VIAJE.
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o.:~
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..;
'--...,
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lmina
~.-/""'"
Resultara
que los espectadores, deshaciendo izquierda-derecha contraria,
sin
explicrselo volviendo
en su primera atrs. El sujeto
impresin. vena hacia pero ahora
veran al sujeto entrando Alguien mento
su recorrido,
cmara en direccin
(-4) en t.1 y por corte directo lo veramos

derecho de pantalla), de derecha a izquierda
a cuadro por el mismo lado (margen
de espaldas, en la direccin
(~J.
dato para sepor los hack
podra alegar que el fondo, el background, porque casi nunca el espectador
es suficiente se orienta
alar que no vuelve al misl)1o punto de donde vena, pues ha cambiado. Tal argues invlido;
+--direccion permanente---
grounds, sino por los movimientos
del sujeto, que roban casi toda su atencin.
116
PQSICI01'/ES DE CAMAnA
117
EL FALSEO DE LA PUESTA EN ESCENA
VIAJE RECTlllNEO con pivoteo de cmara sobre el mismo realmente el
EN TOMAS
CONTIGUAS
(CRO~S-SCIlEEN) .cruzado" 'sobre el recorrido
18i
No siempre
se filma un viaje rectilneo los backgrounds
Cuando la, cmara
adopta un ngulo
demasiado'
182
sitio, porque no siempre uno frente al otro. Supongamos Es posible automvil. Ahora
de 1.1 y 1.2 se encuentran
del sujeto, ste lograr entrar y, salir de cuadro en la misma toma, como lo muestran los tres casos de Lmina 36.
una escena en que una muchacha
se baja del automvil
y corre
hacia su joven que viene saliendo
del agua en una playa marina.
que la playa elegida para la t.2 carezca de va apta para acercar un un falseo perfecto del escenario real. la velocidad con
En tal caso es donde ms provecho se puede sacar de las tomas Opuesbien, en tal falseo, adems de anotar cuidadosamente
tas, dado que permiten
!..... ~
--1
que corri la muchacha y la distancia con que pas junto a la cmara en t.1, se deber atender a la direccin de 'la luz, porque el cambio de la sombra producida por el sol puede resultar
\\
demasiado
notoria.
Esto sucedera
si el sitio
elegido
para la 1.1 (camino y automvil) mismo punto cardinal. otra de tarde. Igual peligro
y la playa de 1.2 dejan cmara mirando hacia el resultal'ia si una toma se hace de maana y la
l.mina
36
A veces el falseo se hace sobre un mismo muro de fondo, en el que se cambian las apariencias escenogrficas. muestra la Lmina 35. En ese caso la cmara se colocar como
Siendo perfectamente legtimas compaginar en continuidad.
estas
posiciones,
no son siempre
fciles
de
.~
c:
Supongamos
que un Compaginador
recibe
las tomas A, B Y
e,
como descrip-
cin continuada de un mismo recorrido. Ante todo se le presentar el dilema de suprimir o dejar la salida de cuadro en t.A. Si corta antes de la salida, cuando el
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Lmina 35
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sujeto an est presente en la zona derecha del cuadro, no podr comenzar la 1.B antes de su entrada a cuadro; habra un salto intil a un cuadro vaco. Si corta la 1.B despus de la entrada. o sea con el sujeto ya dentro del cuadro, resultar un extrao salto del mismo sujeto de la zona derecha a la zona izquierda. Pero -se preguntar con todo derecho menudo en muchos tipos de montaje? el lectorno 311cede este slto a
183
Ciertamente que sucede en algunos casos; pero no olvidemos que aqu estamos tratando acerca de un viaje rectilneo de3crito en dos o ms tomas. Puestos nuevamente en este predicamento, nos falta aadir la causa principal del tropiezo: los recorridos "cross-screen. (donde el sujeto entra y sale de cuadro en la misma toma) no muestran el sitio, el background desde donde viene el sujeto y hacia donde va el sujeto. Este solo dato basta para diferenciarlos tarlos con especial cuidado. Al llegar a este punto de nuestro yuxtaposicin legtimo, El salto instantneo estudiO, es til sealar otro escollo sujeto: Jump-cut. no slo es cinematogrfica. sobre un mismo sujeto y tra-
en la
184
de dos tomas sobre un mismo a otro punto de vista la expresin
sino que constituye
ms genuinamente
118
El
MOVIMIENTO
EN
El
MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
119
El jumpcut produce poquito
es, en cambio, Si un sujeto
un tipo sentado
de salto
desagradable
e innecesario.
Se
cuando el cambio distinto.
de ubicacin
de cmara es tmido,
es escaso, es un por dos tomas, como
Cuando un Compagina dar se encuentra con dos tomas imprescindibles, pero que yuxtapuestas producen un Jump-cut, no tiene otra alternativa que intercala'. otra toma: un Insert, un Cut-Away o un Protection shot
en un banco es captado
( 262, 263) .
como muestra la Lmina 37, el Jump-cut es inevitable tanto sobre el sujeto sobre los rboles u otros posibles objetos del background.
VIAJE O TRAVESIA EN CROSSCUTTlNG

fl'l"~.
~~~t~' tI'~~~5q) ~
rl$,
Hasta aqu nos hemos ocupado de describir en continuidad. campo, sometida yla historia Imaginemos su hogar en direccin a la Capital, mientras
un recorrido
con tomas que decide
seguidas partir de
185
ahora un muchacho adolescente del muchacho
su hermana de 19 aos queda en el en su viaje a la Capital el fllm. Son y .crosscutting en casa con esceen nuestro (Travelde viaje
a sus padres. La historia paralelas
de la nia en casa son las dos acciones que constituirn en los tratados de Argumento escenas (hacia cinematogrfico. avanza el desarrollo a ser indispensable viajando . del film, se alternan un destino preciso que se determine la Capital
{{~ :~j'Y
~f~!J
'i{u~Y
lmina 37 Se puede afirmar que un desplazamiento ~~J~:=.,
las llamadas acciones en montaje

'::"
Mientras caso), vuelve cho contina cuadro (~)
nas de viaje. Si este viaje tiene
f,(-@J]
..
una direccin
axis) y se la mantenga durante toda toma o conjunto
de tomas donde el muchahacia izquierda de
Si el muchacho toma un caballo y se aleja por el .camino
y, despus viramos
de una escena en casa donde vemos
a la hija quejarse de ferrocarril deber mano Si el
por su encierro, en el momento de la cmara a un punto de vista si adems del tener
al muchacho en el andn de una estacin (~).
que el tren vena llegando, la direccin
del tren no debe ser otra sin excepcin
que de derecha a izquierda esta direccin contiguo no se justifica si es menor a los 40. Slo se justifica nuevo ngulo se cambia la distancia o plano: lmina 38. en veinte escenas diversas
as, sucesivamente,
hasta su llegada a la Capital, aunque el viaje este descrito y alternadas con la vida en el hogar campesino. se queda en una ciudad, y hasrumbo
viaje dura varios meses en el argumento y el muchacho es obvio que no se trata de hacerlo moverse dentro en la direccin derecha-izquierda; cualquiera (~). describir. la vuelta contraria:
de las calles y habitaciones al volver a tomar
sin embargo (aunque parezca innecesario en Montaje), deber seguir
,f?:;~}~ #~~I)~
~\~' -.~~
ta preciosismo a la Capital, reccin
sin base para el principiante
que sea el medio de transporte,
en la di
establecida
~~V --:{.' W
{)?1,<0,
Ahora bien, tan pronto se necesite
a casa, toda toma y toda izquierda-derecha (~).
escena de regreso lo mostrar en la direccin
.;:, ?('!~
liJ~9'
~~ 1J"
,.;r.?J,fh --.~-
PERSECUCIONES Como es lgico, en toda persecucin fugitivos y perseguidores los fugitivos corran ,1--_. logra por un montaje aparecen perseguidores contraria. rtmico progresivo se lograr este efecto solamente cuando se los misma,
186
en igual direccin.
Generalmente
la captura veces
',.-(' RL ;>-.' .y,1?.

V>-,',I , \ ~)? -'':'" j, 9J :') i~ .' (j ~I .,':J .t.( 'q rIJ' 1Ji'- ~
{)J). (~If'V' l~Uo(iJS
L:~~I:~-~t)
( 302), Y luego, en la captura en la misma toma. Otras
y los perseguidores
parten por un atajo y
salen al encuentro, claro
est, en la direccin
120
~L IVIOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
121
La Lmina 39 muestra diversas DIRECCION DE MAPA regiones atenerse o puntos cardinales precisos en su de todo Head-on sobre el cochero.
posiciones
correctas,
in.cluida la t.5, que es un
187
Cuando un film seala ciudades, desarrollo argumenta!. es necesario
a la convencin
universal
mapa: Norte arriba. Sur abajo, Este a derecha y Oeste a izquierda. Si un documental sobre una lnea area comercial muestra un avin saliendo' del aeropuerto de Santiago con destino a Nueva York con direccin derecha-izquierda' (~) deber mantener!a, so pena de dar la impresin berse filmado otro avin en sentido contrario. de regreso o de ha-
Cuando se trata, pues. de Norte-Sur. ser necesario seleccionar el lado del viaje que ms interese mostrar, porque habr una libre eleccin de la direccin. Ahora bien, si se muestran viajes EsteOeste, como sera Pars-New York, SantiagoIsla de Pascua, lo ms conveniente ser usar la direccin del Mapa: derechaizquierda (~). Igual cosa suceder ejemplo de si se muestran lo viajes Oeste-Este
(-l.
y la
.La t.1 es un traveling (de ngulo menor).
188
El clsico
Paz.
Map-Direction
encontramos
en La Guerra
lmi." 39
1955, de King Vidor.
Como fondo de los ttulos Pars a la izquierda
y crditos
se usa un mapa
l'3E I~
y con un lente el coche que no que pro-
de Europa donde se establece
y Mosc a la derecha. El film
donde la cmara va sobre un vehculo en tierra.
~90
es largo y sus escenas de viaje, batallas, fracaso. regreso y hostUidad son ca.mplejas y abigarradas. Sin embargo, hay algo que orienta permanentemente al espectador: la direccin de todo viaje y an de toda accin blica. Durante los franceses el viaje de Napolen a Mosc, siempre Los rusos se defienden avanzan de izquierda a derecha
Gran Angular que abarca todo el coche. La cmara 6, en cambio, con lente Normal por el hecho de estar fija
Y
ver alejarse otros travelings
despus que los caballos entran a cuadro por el margen izquierdo. Las tomas 2, 3. 4 podran tanillas. yectado hacerse 5 son tambin un viaje y necesariamente durante real del coche. Son travelings simulados, de .fondo
(-l.
en Mosc apuntando sus caones y lanzando sus caballe-
ras de derecha o izquierda (~). Al final, cuando Mosc ha sido incendiado y los franceses regresan defraudados y enfermos hacia Francia. caminan de derecha a izquierda (~). De pronto aparecen rusos en igual direccin que. galopan giles, en tierras y nieves propias, persiguindolos. Ms adelante aparecen rusos por la izquierda: Otro los han pasado y les cortan puentes y los hostilizan ejemplo digno de consideracin es Lawl'ence de frente
se realizan en los Estudios con cmaras fijas frente las que dejan ver el paisaje .pasando (Back Projection). ahora que el Guin indica y close-ups no traspasar
a los personajes
y a las ven
sobre una pantalla
(-+].
Supongamos ser imposible al personaje
un movido
dilogo
en el interior Es evidente
del que
'19'1
de Arabia,
1962, planeada con largos
coche, con two-shots
de cada uno de los pasajeros.
y dirigida por David Lean, quien comenz su profesin aos de Compaginador (desde '1928 a 1942).
cinematogrfica
el Travel Axis cada vez que el personaje en una direccin
A se dirija la Lmi .prohibida
e y
ste le responda en plano Close-up,
como lo muestra
VEHICULO EN VIAJE
na 40 (donde la cmara 12 apunta manifiestamente para el TRAVEL AXIS).
189
Toda toma exterior
de un vehculo
(diligencia,
automvil,
avin, embarcacin,
etctera) se rige por las mismas leyes de sujetos en recorrido y sujetos en viaje. El asunto se complica un poco al pasar al interior del vehculQ y asistir a la accin y al dilogo que sostienen do se trata de mirar los pasajeros. Y se complica bastante ms cuanel paisaje desde una de las ventanillas.
~travel
axis
Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran un coche viajando de izquierda a derecha (-7) y nos acercamos en algunas tomas al cocher<} que va al pescante primeros o a los pasajeros sentados en su interior, para mostrarlos en planos, es indispensable no traspasar el Eje de Accin, el ~Travel Axis. Lmina 40
Slo as el espectador se percatar de inmediato de cules pasajeros van mirando hacia adelante y cules van sentados de espaldas a los caballos.
122
El
MOVIMIENTO
EN
El
MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
123
Lo importante de anotar aqu es que se ha debido crear previamente un nue va Eje de Accin, la relacin establecida por A sobre C, para que el espectador no se desubique supuesta direccin con respecto del viaje. a la posicin del sujeto C y con respecto a la
PAISAJE DESDE VEHICULO Nos resta an decir algo ms sobre vehculos en viaje. Se trata de paisaie en direccin
194
visto desde el vehculo.

Si una toma Long shot muestra izquierdaderecha un tren de pasajeros que viene
192
Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirige a B. la infraccin sobre el TRAVEL AXIS resultar mucho ms notoria:
(.-7), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de in-
i1liJT~ -llrl: ~
II~I~
k:
Lmina 41 Si la cmara 14 logra ver paisaje por la ventanilla se desplazar (en el fondo) en la direccin gresiva. siciones Y, en segundo lugar. porque se cumple de Cmara, que se llama: .Dos Ejes Simultneos .
mediato a una toma que muestre los arcos del puente y el paisaje pasando, mirado desde una ventanilla del tren, surge de inmediato la pregunta: -En qu direccin debe pasar el paisaje? En otras palabras: el cameraman que va en el tren deber filmar esa toma por las ventanillas de la derecha o de la izquierda saltar de un Long un efecto sa-
del convoy en marcha? Hemos colocado intencional mente un pie forzado al querer shot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar mente evitado por los Compaginadores, por resultar
que tal salto es comn-
casi imposible
del personaje
B, el paisaje y, sin
tisfactorio. Por de pronto, hay algo brusco en todo paso desde un paisaje quieto (L. S. del ambiente que rodea el tren en 1.1) a un paisaje en traveling (desde la ventanilla) . Siempre ser ms lgico mostrar primero el interior de un vagn, despus los
opuesta a todas las anteriores
duda, esto resultar natural y correcto para el espectador. Primeramente, porque hemos llevado al espectador hasta el otro lado del coche en forma lgica y pro aqu una norma aceptada en Po-
195
pasajeros que miran y luego lo que miran. Tambin resulta lgico mostrar el rostro de un pasajero desde afuera del tren y luego el paisaje que l observa. veling desde un punto de vista ideal, desde el aire, al costado comn hacerla sobre un personaje que viaja en auto.
DOS EJE SIMUlTANEOS
193
Tal combinacin
legtima
se presenta o caminantes
en todo viaje de dos s.ujetos que dialo (vale decir si se ha determide la derecha o por mutuas entre ambos ellos. Sin embarpor el semicrculo las relaciones
gano El TRAVEL AXIS comanda la regin establecida nado captar a los viajeros el de la izquierda) sujetos se establece y cada vez que interesan un Action
Axis que rige los planos entre
go, no debe olvidarse que al volver a planos de ambos, se deber volver preferentemente al primer Travel Axis; a no ser que se determine cambiarlo por ra zones importantes (210).
,
nr DO
Claro est que tal toma del rostro
es un tra-
del tren. Es ms
~BBII~
"DCr[= O
~
o
travelaxis-y~
\\
~
Lmina 43
interior vagdn
O
.~
:Il
...
Ul
Lmina
42
ti
t1l
la visto
Lmina 43 muestra por l.
t.1 L.S. del tren, t.2 CU de un pasajero
y t.3 paisaje
124 '196
EL I1I!0VIMIi:NTO
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
125
El interior de un bus y de un avin tienen la ventaja de tener todos los asientos mirando hacia adelante. Por esto resulta fcil colocar Cmara en Reverseshots en el pasillo central, sin producir confusin (Lmina 44).
embargo,
se la considera
correcta
si los auditores
que aparecen
en esta toma
miran igualmente
a derecha de cuadro. 'l98
Esta posicin S, es una infraccin a la norma del Eje de Accin':' Nos hemos extendido en este caso, ms de lo que parecera admitir este Captulo dedicado a Sujetos en movimiento, por dejar definidas ciertas normas que aclaran conceptos ya enunciados. La misma aparente infraccin al Eje de Accin t.11 del interior del coche con caballos. Joseph Mascelli explica estas posiciones como
podra aparecer "pasos pticos"
en Lmina 40, al otro lado
del Eje. o como un legtimo "nuevo Eje, paralelo al primero" ". En la Lmina 45 podemos suponer que la cmara 5 no es colocada al otro lado
lmina
44
del Eje, sino en la regin permitida, provista de un teleobjetivo que abarcara casi los mismos personajes. Sera la posicin 5-A. Esta consideracin nos hace ver que un paso ms all del Eje de Accin nunca infringe la ley si el nuevo Eje de de los personajes y Accin es paralelo al primero y, por lo tanto, las posiciones
197
\\
Es un caso similar al que se presenta en las escenas con salas de espectculos o de conferencias, en que se conjugan cmaras sobre el conferencista y sobre su auditorio (Lmina 45]. En todos posibles. siguientes ellos los Reverse-shots (opuestos en '180') sobre pasillo central son Sin embarga. si se parte con un establishing debern respetar esta direccin adoptada. shot a un lado del pasillo de cmara, las tomas
sus miradas permanecen las mismas. en el concepto de DIRECCJON-RADIAL el semicrculo ( 172).
y,
adems, que es ms importante fijarse del eje ptico, para aplicar con exactitud
central y por ello las personas sentadas miran a un costado
UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHICULO En muchas escenas de viaje se presentan tomas de observadores quietos que
199
giran la cabeza para seguir el paso de un mvil. Por de pronto. tales tomas intercaladas son, a menudo, una buena ayuda para salvar problemas de continuidad
Q) ~ Q)~ Q/
....... ~ ........................
entre dos tomas del vehculo
que, si estuviesen
yuxtapuestas,
producirian
un sal-
to o un jump-cut. En tales casos el observador (o) y el vehculo [v) no estn juntos en un mismo cuadro, sino en posiciones opuestas, en Reverse-shots:
Q)f)
@))@J~
central, y el semi Las Lmina 46
l.mina 45
En Lmina 45 se supone que el Eje de Accin es el pasillo crculo de cmaras permitidas es el de mano izquierda
del Conferencista.
cmaras '1 y 3 muestran al Conferencista mirando a izquierda de cuadro. En cmara 2, aunque el Conferencista est de espaldas a cmara, tambin mira a izquierda de cuadro. Los auditores, sentados en las butacas, miran hacia derecha de cuadro en tomas 2 y 4, Obsrvese que ci:'imara 5 ha sido colocada al otro lado del eje. Sin
op. cil., pg. 115 (ver 154].
(t '!I
126
POSICIONES
DE CAMARA
12
Al yuxtaponer ambas tomas A y S, el Observador girar la cabeza hacia izquierda de cuadro y el vehculo pasar hacia derecha. Es uno de los casos en que las direcciones que, en la p'ctica, en pantalla pareceran -tericamente contradictorias, son la nica solucin natural y correcta. pero
Sin embargo, a menudo se presentan entradas a ambientes o escenografa s que requieren cambios de direccin. En tales casos, muchos cameramen y directores (como afirma J. Mascelli) opinan que la accin de abrir una puerta es, de por s. tan determinante con respecto a un sujeto, que la direccin de su mirada
202
200
Hgase la prueba con diversos sujetos y diversos mviles, y siempre se llegar a la misma conclusin. As, una mujer asomada en el balcn de su casa sigue con la mirada a un hombre agita pauelos que pasa por la acera del frente; y gira
la cabeza
y de su recorrido dentro del nuevo recinto pueden ser captadas desde cualquier punto de vista. Tal cosa sucede cuando el sujeto cambia el recorrido, como lo muestra la Lmina 49, y no ha sido posible lIsar la otra regin antes de su entrada.
una familia a un
en la azotea de un aeropuerto
siguiendo
avin que se comienza a elevar en la pista; un cazador apunta y sigue con su escopeta a una liebre que cruza corriendo; si tales escenas comienzan con una toma de frente de cada observador, el espectador supone, siente que el mvil est a su espalda. Si el espectador quisiera mirar ese mvil, debera girar sobre sus talones 180'. Es lo que la cmara hace en el Reverse-shot del mvil. En tal caso, es natural y lgico que al mvil se lo vea pasando en la direccin contraria:
-01
~~ I
JLmina 49
1111111,
A pesar lmina 47
del problema
planteado
en Lmin 49, caben otras
soluciones
orto-
doxas, como sera un Tail-away na 50).
en t.1 y un Headon con cmara 2 en Pan (Lmi
PASO
POR
PUERTAS en todo film argumental, es til
201
Dada la importancia que adquieren las puertas aplicarles las normas de Posiciones de Cmara,
Se trata de colocar cmara por un lado (el lado de la llegada de un sujeto a una puerta) y luego captar por el otro lado la entrada al nuevo recinto, Pal'a ello, lo ms seguro y claro es atenerse al Eje 'de Accin
---........//.
-O
W5J
~II'
1IIIil
l~
~
(Lmina 48).
rIDK
"'-
"'-.,
'-,--'-',{72) ~
I~
~\
Lmina 50
1I1111
/
aquellas la accin de abrir
!
I
@);
En este tipo de tomas y en todas
en que media un corte
en movi.
lmina
48
ambas tomas.
miento,
el Compaginador
debe recibir
y entrar
completa
en
~OSICIONES
DE
CAMARA
129 206
128
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
Analicemos
este caso. pues ser mu'j l!til para los Compaginadores.
203
Nada ms desaconsejable paginador quien decidir 've, un corte ms perfecto. y avanzar dentro
que compaginar"
durante
la filmacin.
Es el comms sua-
el momento
donde se consigue
una continuidad
Si el viaje se ha establecido de derecha a izquierda (~l. porque existen tomas anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen .~s, la cmara 2 est en posicin cuadro crtca, (~). pues har ver al sujeto Ser complicado (~). ajustar virando en la esquina. hacia derecha de ese viraje con la t.3 que lo ve movindose del viaje ha cambiado (~). direccin, NO SE FILME A
Para ello necesita comparar
la accin de abrir la puerta
del nuevo recinto,
filmada desde ambos puntos de vista.
hacia izquierda con respecto MOVIMIENTO CURVILlNEO

IDEl
si lo ajusta
con 1.4, la direccin
a la establecida
en toda la secuencia
SUJETO Conclusiones: Si se desea mantener de la curva. de la curva (Lmina 52). una misma
204
Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las Posiciones de Cmara para conservar la direccin en las diversas tomas que describen su viraje. Cuando un automvil toma una calle transversal, cuando describe una curva en una carretera, de movimiento cuando curvilneo, entra a un estacionamiento, escollos, y en muchos otros casos en se presentan no siempre bien salvados
TRAVES DE LA CURVA, NI DESDE ADENTRO DE LA CURVA. La 1.2 filma a travs La t.4 filma desde adentro
---
pantalla, que producen desorientacin geogrfica en el espectador. Tal peligro aumenta cuando el viraje se descompone en varios planos, unos de Conjunto (L.S.) y otros cercanos (C.U.). un personaje que dobla una esquina.
J
205
La lmina 51 nos presenta
,#7
.'
~\A @
,:'.
o o
".
..."
.~
Lmina 52
~
Lmina 51
~
Las correctas Posiciones son innumerables y evitan el cambio de direccin
207
Ir
'1
en pantalla. No se olvide que, a pesar de que el sujeto dobla una esquina y cambia su direccin real en 90' y as lo ve el espectador. no debemos cambiar su t.1 viene por acera hacia izq. de cuadro. 1.2 de espaldas (tres cuartos) gira hacia derecha. t.3 lo recibe de frente y contina en direccin hacia izquierda. t.4 lo recibe de frente
y contina
direccin en pantalla sin motive especial.

ser esencial destino, mientras queramos indicar aunque medien curvas en su viaje.
La direccin que el sujeto
en pantalla.
por lo tanto,
sigue avanzando hacia su
hacia derecha.
I
I
130
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
131
La Lmina 53 nos muestra algunas de las posibles cmaras correctas. Cmaras 1 y 2 slo describen su camino antes de doblar. La cmara 3 deber alejarse mucho del personaje para captar toda la curva. Puede ser suplida por el Pan de Cmara 4. Una \fez terminado el viraje podr pasarse a Cmara 5 (Head-on).
,{;i
Salta a la vista que la cmara 3 es inadmisible, por cambiar la direccin de todas las otras cmaras. Si un Compaginador recibe estas cuatro tomas, comen. .. zar por descartar la 1.3; Se quedar con las tomas 1, 2 Y 4 por poseer una misma direccin de viaje: DER-IZQ.(~). La 1.1 y la t.2 tendrn un correcto empalme. Lo criticase presentar al tratar de ajustar el final de t.2, o sea el final dei Pan sobre la primera curva, con el comienzo de la segunda curva captada por cmara 4. En ese primer momento de 1.4, el skiador aparece en la direccin opuesta (~), porque la toma 4 capta ese momento A TRAVES de la curva, contra la norma establecida anteriormente ( 206). Nos resta an criticar otra falla: las panormicas de una curva no logran pro ducir la verdadera impresin de la curva cuando la cmara est situada de la misma. .
ADENTRO
209
!
@D
La conclusin prctica es que mientras ms claramente se desee describir CMARA ADENTRO:DE UNA CURuna curva, ms necesario ser 1.0 NO PONER VAy 2. DISMINUIR EL NUMERO DE TOMAS sobre la totalidad de los virajes del sujeto. Aunque se opte, finalmente, por describir las curvas completas en una sola toma, se cuidar que el sujeto no salga de cuadro por el mismo lado por donde entr.
0c({jJj
CAMBIO
DE
DIRECCION
~
208
lmina 53
La direccin de un movimiento, de un recorrido o de un viaje debe ser man- 210 tenida a toda costa en pantalla. Esta ha sido la ley bsica de todas las tomas sobre sujetos en movimiento. A veces ocurre, sin embargo, que las exigencias de un escenario o una equivocacin insalvable (imposible de corregir o porque no puede repetirse la filmacin) sobre acciones importantes, obligan a renunciar a la continuidad de direccin. O sea, obligan a continuar la descripcin del viaje desde -el otro lado~ del . Travel-Axis. Saltar, por corte directo, desde una direccin a la contraria confundir al espectador. EI cambio, escribe Joseph Mascelli, debe ser desarrollado en pantalla.y para ello recomienda los siguientes mtodos: Mustrese al sujeto girando y saliendo de cuadro por el mismo lado que haba entrado a cuadro. Flmese a travs de una curva o esquina, para lograr que se vea al sujeto saliendo de cuadro en la direccin contraria (contrariando la norma del 206). Hgase una toma Headony hgase salir al sujeto por el lado prohibido (contrariando la norma del 180). Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente errneas, solamente debern seguir tomas en la nueva direccin.
Supongamos ahora que se desea describir en varias tomas un movimiento complejo de curvas, como sera el de un skiador que viene deslizndose por entre obstculos y dibuja una S (Lmina 54). Para lograr esta filmacin se podran apostar diversas cmaras en los puntos de vista ms interesantes o estratgicos. Supongamos que un director bisoo ordena las posiciones de cuatro cmaras como muestra la Lmina 54.
~\
l.::>::Zr,-----~/..Ai'IJ~...,
-..........
......
'
.....
.. ~.I!:
.{I'.
/~
~
Lmina. ~4
132
21';
Resulta suave pasar al interiOl' de un vehGulo, conjugar
algunos
planos
entre CAPITULO TERCERO
los pasajeros, a los que se los deja finalmente mirando en la nueva direccill. De ellos se salta a toma exteror del vehculo, adoptada ya la direccin opuesta (o direccin nueva). Este ltimo mtodo, a travs de varias tomas que traspasan progresivamente Las tomas 1
POSICIONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS
el Travel-Axis, parece ser el ms perfecto. En la Lmina 55 aparece un ejemplo de este mtodo y 5 pueden ser cmaras fijas en tierra, 3 y 4 ( 4-A) son travelings.
progresivo.
111 ~ I ILL~II
~
(((~ -1111 ~ ~
;;
que muestran
~(3)11I1
al vehculo
en L.S. Las t.2.
........
lmina 55
Decimos "sujetos rrido de un sujeto cin psicolgica, personajes dentro
quietos
para significar o dramtica
que no se trata de describir en el Captulo concienca
el reco
212
mvil, como estudamos de un escenario.
Segundo, sino la relaentre dos o ms a esta expre de que nos referimos
intencional
que se pueda entablar toda
Y tmese
una relacin tpicamente sin a la cmara.
cinematogrfica,
vez que delegamos tienen
En Teatro, dos actores sentados dilogo, en su presencia, En este sentido. el actor actor cinematogrfico.
a una mesa de restaurant, es inmensamente
en su propio dramtico. que el
en su actuacin, dramtico
todo el peso del desarrollo
ms responsable
En Cine, gran parte de las relaciones por la Sintaxis logra tal intrusera sobre los detalles al espectador
estn dadas por la cmara; de un rostro, un rostro
mejor dicho,
de planos y ngulos del lenguaje flmico. ntimos entre
Y e lente de la cmara de las manos, de las entre la mirada y el otro,
cosas, que logra meter
de una mujer y los ojos de su amante.
'"
\, ,..)
"'"
En el Teatro, de las candilejas
la escena permanece el desarrollo
entera ante la mirada del pblico se siente
y la luz
213
rebota en las bambalnas y escenografas de la obra, el pblico con algo comn, con la donacin casi nunca interesa. la visin de los personajes y uno de ellos Y de ese rostro
y I/ega hasta las butasocialmente la personal de los actores. se establece instant
cas. Entonces, durante en comunin, vibrando ubicacin geogrfica
En Cine, el escenario
porque tan pronto
~)
hace un gesto, saltamos
neamente ha desaparecido
de conjunto
para ser sustituida por la amplia otro rostro.
ficacin de aquel gesto. de aquel rostro.
"
134
135 c-
Sean cuales fueren toda la pantalla, za de un recin parece indicarlo
las dimensiones
reales de los sujetos, veces
stos siempre
ocupan La cabe-
Para lograrlo,
bastar con no traspasar (two-shot)
el Eje de Accin,
pues cualquier
cambiando nacido
de tamao casi sin normas
ni convenciones, ms grande
mara que vea a ambos actores el otro lado del Eje, confundir Lmina 56.
o que vea a uno solo (Close-up)
desde
puede aparecer cinco la cmara.
que la de su
al espectador.
Es el caso de cmaras 4 y 5 en la
madre. Es la visin
de la mam que est acercando
su rostro
al de su hijo? As
o sugerirlo
214
En buenas cuentas, cia y ngulo fijos para actriz, tador el espectador est sentado se sienta
la distancia permanente
para el pblico
de Teatro
(distan-
segn la butaca que ocup) de Cine. Igual efecto
es distancia y ngulo cambiante a la nariz de la primera como en las ltimas de
de cercana
en las primeras filas de la izquierda, importndole sufre
la derecha. y la luz de la proyeccin apenas rebota en la pantalla. Por eso el especa ver su propia pelcula, de esas siluetas de su asiento, cien veces menos quienes las butacas vecinas. ideal, ms fasde llevar no de planos imaginario, sean los dueos Sin moverse negras que ocupan
~
. ~ 1
el espectador
un traslado
en el espacio y en el tiempo. cinante del Cine, significa al estudiante tiene fijos otra finalidad sobre sujetos
Este TRANSFERIRSE, que es la cualidad Por esta razn es que tratamos de que toda esta difcil aunque se trate del Montaje.
MOVIMIENTO.
de cine hacia la conciencia que la creacin quietos.
artesana
de un movimiento,
.. _
-fe.. ._ ... _ ..
Se trata, pues, del movimiento
~~
EJE DE ACCION
215
En forma direccin
idntica,
aqu como en toda colocacin fsico, un recorrido intencional
de cmara, el Eje de Accin de conservar sujetos. nos llevar" la incmoda el ma Lmina 56 de un film. Difcil la de con-
y los Semicrculos
de un costado son esenciales.
All se trataba entre diversos
de un movimiento de tales ponen
del sujeto. Aqu se trata
servar la direccin del Movimiento

El principal para pretina los que movimientos dificil a uno de los trabajos ms difciles cmara, y difcil
es la mirada, cuyo tratamiento para los actores que sufren
de dominar en la produccin para el Compaginador
de los Close-ups
que debe ajustar
terial filmado con pleno conocimiento de las Posiciones de Cmara y todo el otro cmulo de recursos y leyes del ritmo espacial y temporal del Montaje. Ser til para el que se inicia en esta materia volver a leer los ejemplos mentarios que quedaron descritos en los 78, 80, 164, 167. Analizados, para ilustrar altura, resultaran a continuacin. ms claros y provechosos otro signo de relacin y coa esta
216
As, pues, dos personas de cualquier modo
que aparezcan en una escena, estn tina frente han creado una lnea imaginaria a una mujer de pantalla,
001;11
a la
217
otra, una al lado de la otra, una sentada y la otra de pie, con tal que aparezcan relacionadas, (Action Axis). (Llllina 56) ha mostrado (M) al lado
ES-
que las une:
las normas que daremos que la n In
un Eje de Accin dorecho guiontos
SI la t.1 de una escena de pantalla
Como no existe mirada entre

mlrndn,
ms comn y ms importante
y un ho~'nbre (1-1) al lado Izquierdo
todas las si-
dos seres humanos, ser esa !fnea que une 109 Oj09 de don pnrsoAhor<l bion, Al uno do 01103 no I'ooponllo
ni o'ouo
tomo:) '1110 fnll;clOIlCI1 la ORccnn dobflrr11l rospetor
OIRECCION
najas 01 verdmdero Eje tle Accin.

01 Elo rln ACr.In
TI1I3LECI()!\.
Itl601loo ooill'o lo !fnou qllo nxl/ltlrln
lu nllrrllJO.
...
218
136
El
MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
137 220
Supongamos esposo
que una mujer
(8 en la Lmina 57) se acerca por un lado a su

sentado en un silln. Le pregunta si est listo reclama, se
(E) que lee una revista,
Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos ngulos son idnticos, se les llama CORRESPONDIENTES-SIMETRICAS (Lmina 58, donde a = a').
para salir (1.2) y l no responde ni la mira (1.3). Ella se molesta, da media vuelta y se va de la habitacin dando un portazo (tA). En tal caso, el Eje de Accin se ha construido de miradas. El esposo no la mir, no quit los ojos del libro. Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genrico ciones entre diversos personajes: RELACION INTENCIONAL. intencional Siempre, por lo tanto, ser una relacin
sobre una supuesta
relacin
'iO
O .. ..: __ ... ~)
/........
para estas rela-
la que marca el Eje de
Accin sobre sujetos quietos. Y, al llegar el material a manos del Compaginador, ste se abocar a la tarea de imprimirles un movimiento intencional.
--.
J
~
\.J
/ ~mina: r# ..
\':;\" /" ,O--....
r -""~"
El modo clsico
de introducir
una escena es comenzar
por un ESTABLlSHING como para entre que interperpen
SHOT, con una cmara suficientemente gar una visin de todo el escenario vienen en la accin ulterior. Los ngulos dicular preferidos a los personajes o de tres
alej,lCla de los actores,
o, por lo menos, de los personajes generales (lmina
para estas tomas cuartos
59J.
_en'
~ . r. .
O
,, ,,
"
0,,,
,, ,,
son de eje ptico
Lmina 57
ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES de Cmara con que suele describirse un dilogo, lla
,v 219
Este tipo de Posiciones madas Opposing shots, lenguaje cinematogrfico.
lmina
59
intensifican su inters dramtico,
presenta una de las ms originales convenciones del Por esto, desde los primeros captulos de esta Parte,
Luego, a medida que la accin y el dilogo las tomas van acercando el eje ptico
los analizamos en su tratamiento y en su significado ( 79, 166). Se las llama "correspondientes, porque as se seala una de sus condiciones bsicas: una toma, y su ngulo con respecto al Eje de Accin, se corresponen dilogo. de con la toma siguiente, en igual ngulo, sobre el otro personaje
con el Eje de Accin.
Comienza as el juego de angulaciones correspondientes, que podramos divi dir en tres clases de Closeups: TRES CUARTOS, OVER SHOULDER Y POINT OF VIEW.
[:
138
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
139
221
Close-up cisin,
en TRES CUARTOS es una toma 45' de angulacin. segn
que muestra
a un solo
personaje preuno u
El Over-shoulder
C.U. es la ltima
posicin
de una amplia
escala de cmaras
en, aproximadamente,
La medida de 45' no tiene su conformacin que es condicin
ninguna
obietivas. Es fcil
solitarios supliendo
toda vez que cada rostro,
nasal, permite
comprender que toda toma que incluya a ambos personajes, en ese ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir; la cmara no est sino los ojos del espectador. las cmaras objetivas muy cerca del lente. o a menor distancia Primeramente, porque el actor mira
otro ngulo en Tres Cuartos.
No se olvide
de un Tres Cuartos
que la nariz no aparezca encubriendo no pasara a llamarse Perfil ( 137).
el ojo ms alejado, pues de ser as el pIa-
El P.O.v.. Close-up, en cambio, marca ya un umbral entre y la cmara subjetiva. En segundo lugar, porque la cmara est a igual distancia sobre el rostro del otro.
o
222
hombros del interlocutor.
~\
Lmina 60 Es un ngulo "desde la espalda .
que el espacio
que separa ambos personajes.
Por lo cual, el Close-up representa De all su nombre "P.O.V.',
la mirada de un personaje
Punto de Vista. En Lmina 62 se muestran
dos P.O.V. sobre M y H.
-@
OVER-SHOULDER CLOSE-UP es una toma de un rostro, con parte de la cabeza y LAS MIRADAS No olvidemos de los personajes que
\05J
Lmina
W5J
62
~por encontrarse) crean la
las miradas
encontradas
(o
224
lnea Eje de Accin.
Son, por lo tanto, ms importantes
que las poses corporales que aparecen en
a=:YfJ
--~61 Lmina POINT OF VIEW CLOSEUP
Durante una toma los personajes

cuadro) pueden lado del Eje de Accin (evitando,
en cuanto a las Posiciones de Cmara. (sean uno, dos o varios eso s, detenerse
mirar donde quieran
y pasear la mirada, inclusive
hasta el otro
en el lente) _ Lo importante
es que al trmino de la toma la mirada se ajuste a la direccin que ha quedado establecida. En otros trminos, que vuelva a restablecer la direccin intencio
nal ( 212).
MIRADAS Y NIVEL DE CAMARA L1mase NIVEL NORMAL, personaje; en toda cmara objetiva, al trmino medio de la
223
En Hollywood Es un rostro
se lo abrevia como P.O.V.-CU. captado desde muy cerca del Punto de Vista del otro
225
casi sobre el mismo Eje de Accin o lnea de sus miradas. Es fcil imaginarse que si el lente de la cmara estuviese en la misma lnea de las miradas, el actor mirara al lente mismo y la toma sera decididamente
altura-ojos en el comn de las gentes_ Aproximadamente 1,55 m. NIVEL ALTO Y NIVEL BAJO se aplica a ngulos lo suficientemente en inclinacin de cmara como para que las lneas verticales en perspectiva. mo y aparezcan
acentuados
dejen su paralelisson usadas como nor de altura de dos
subetiva.
Son el HIGH-ANGLE y LOW-ANGLE en U.S.A., el Aqu nos referiremos a las indicaciones
Es por esto que Joseph Mascelli hace esta interesante anotacin comparativa: "El Close-up P.O.V. es la posicin ms cercana con que la cmara puede alcanzar un ngulo subjetivo
=0
PLONGE y CONTRE-PLONGE en Francia. Tales angulaciones "efectos y no son nuestra materia. males a que deba ser sometida personajes en accin_ la cmara por las diferencias
sin que
ei"
actor mire directamente
adentro del lente ".
op. clt., P:"ij. 179 (ver 154).
t'
1,
:::;
140
EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
DE
CAMARA
141
226
En un dilogo, actores:
el nivel
normal
estar
determinado
por
los ojos de
ambos
cmaras con respecto os y adultos, persona
a personajes
que dialogan
a distinto
nivel,
sean stos ni-
en cama con otra de pie, etc. de' la Lmina 64 se presentan ms alto (A). ms bajo (B), Y ser la lnea de unin de ambas tres lneas que servirn 228
Si ambos estn de pie y son de igual altura, la cmara, para cada Closeup de uno de ellos, permanecer en el nivel normal que qued establecido en el Two. shot (Lmina 63-A).
Entre los personajes de base (Lmina 65): 1.'
Nivel de los ojos del personaje Nivel de los ojos del personaje Unin de miradas (C). un cuadriltero,
2.'
3.'
Se formar miradas.
cuya diagonal
Lmina 63A ...---.
$
~ ~
Si ambos estn sentados, nes correspondientes, (Lmina 63-B).
se comenzar Tres
por nivel normal (p. ej. 1,55 m.) sobre Over-Shoulder y P.O.v. Close.ups
l:
I
8/:
.'
ambos en two shot, para ir bajando de nivel a medida que se pasa a angulacio. es decir, Cuartos,
r- -----.----.-
:\
oo--
.-
1],
g:.,
,:
,111
~'
JU;
i.mina 63 B
I I
.~ ~
fr
f-!
!;
1:1' I!I I
.' 1
MLS t.1
Lmina 64
'\:1 "'JJ
....
.~,
Si uno est de pie y el otro 227
sentado
Para algunos cinematografistas de larga experiencia, el asunto se simplifica mediante clculos rpidos y anotaciones personales durante la filmacin.
J. Mascelli, por ejemplo, dicta tenerse presente en la prctica:

,y
'"
una norma
breve,
muy simple,
que habr
La mirada, siempre a un lado de la cmara. estar dirigida
un poco ms arriba
del lente para el actor que mira hacia arriba y un poco ms abajo para el actor que mira hacia abajo. Y aade: -En cuanto a la altura de la cmara, podrn usarse diversos engaos ". Aunque en filmacin siempre se debern usar estos "engaos. (pues resulta imposible tener a los dos personajes en sus posturas reales, cuando la cmara est ocupando el sitio de uno de los actores), geometra, la posicin es muy til para el que comienza terica que deberan adoptar las Lmina 65 conocer
29
UI
,)
la verdadera
Op. cit pg. 111 (ver 154).
f, 142
POSICIONES EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE DE CAMARA
143
Si tuvisemos
que filmar, despus del M.L.S. (t.1 , un close-up del hombre (t.3) , las cmaras deberan quedar como muestra
(t.2) la
y otro de la mujer sentada Lmina 66.
Hasta aqu hemos explicado la Posicin de Cmara con respecto a Nivel del Eje Optico y Nivel de la Mirada. Todo esto supone que la mirada tambin es regida por el Eje de Acin: la direccin de la mirada ir por un lado del lente, segn lo seala el dibujo en planta (Lmina 68).
230
En toma 2 e/hombre mira un poco abajo del lente, y en toma 3, la mujer mira un poco arriba del lente.
iIf:\ ~ ' .. ........ "l:J~V .e.Je aCClOn

Lmina 68
ZONA DE CUADRO
Aunque importante pletamente los Close-ups son composiciones que encuadran un rostro solo. es
2~~
no colocarlos absolutamente centrado~. Si el personaje no est cominmvil, sino que se expresa por gestQs y palabras, QS seguro que se ni demasiado su propia amZona,
t
desplazar un poco. Tales movimient~s no podrn ser bruscos plios, pues la magnificacin los presentar exagerados. Lmina 66 como muestra mirando la Aun en los primeros planos, cada personaje debe conservar
229
Si las cmaras se alejan demasiado Lmina 67, se cometern dos errores: 1.'
de la lnea de miradas, ms abajo. aparecer
la derecha o la izquierda. Mientras n1s cercano :sea el plano. ese desplazamiento hacia el lado ser ms pequeo.: En los P.O.v. Close-ups, el desplazamiento ser lo necesario para que el espectador lo sienta al lado o Zona que le corresponde.
I I
I I
El hombre, por mirar demasiado lo y no a los ojos de la mujer.
al sue-
2.' El background no responder al que vera la mujer desde abajo. Los mismos errores se darn, a la inversa, sobre la mujer, si la cmara estuviese en nivel demasiado bajo.
Nunca, por lo tanto, un rostro se! tras/apar ~obre el rostro del otro sujeto. A menudo ser el Compaginador el responsable de este detalle. pues el rostro suele ofrecer desplazamientos movioIa ofrecer muy diversos Decimos duranie su acci~ y todo sitios' de corte. '. la silueta material .por cortar en
~2
que se ha traslapado
cuando el Close-up de A (mirando
hacia dere-
cha en t.1, Lmina 69) ha puesto
de su cabeza o el centro de ambos
ojos en la zona derecha o ms corrido
hacia la derecha que la silueta de B en t.2.
t.2 :suj.B
@fl .... -.Jt;j

Lmina En la filmacin de tomas el mtodo ms prctico. El cameraman diestro, 67 Lmina 69 como stas, el .fal:eo, o engao se impone como No se olvide que la Zona derecha le pertenece a B., o sea. el sujeto mirar hacia izquierda de cmara, desde derecha de cuadro. El sujeto izquierda A. por el contrario, mirar siempre de cuadro. B deber
una vez determinadas
las posiciones
en el two-shot,
coloca la cmara y controla la inclinacin y la impresinde' background a travs del visor sobre uno de los sujetos. Luego 3eala el sitio preciso donde el actor debe !'ijar su mirada para obtener el efecto ms natural respecto al otro personaje.
hacia derecha de cmara. desde
..'
.
144
POSCIONi:S QE CA\,!;,U~A
'45
Comparemos diferencia
ambos casos estropear
(Lmina
70) y pongamos
atencin
a la diminuta
que podra
una secuencia
de close-ups:
~--'"-I I
/ ,\" ,...--~! )~'?:- \)1,
"
I
'~~'li
\ \}
l,__
t.l
';-' 1", '"L_~~_~

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/~\~\ 1/1
A
.---. ~
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lmina 71
\v
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m: .ACCON CAMBIANTE
"!'"
~
Es posible que una primerl lectura l as leyes sobl"e el Eje de Accin dadas hasta este momento. hayan producido una i:npresion de rigidez absurda; como si las Posiciones de Cmara fuesen un planteamiento terico y desptico que obliga a los actores a moverse y a mirlr como piezas de un meccano., Si tal es la idea Lmina 70 fonnada, debemos derribada, pues sera falsa y perniciosa. por las normas rigidas es slo por senos ha enseado que no parecen debemos aclarar que La razn por la que hemos comenzado 234
guir un orden didctico y porque la experiencia tan necesarias al principiante. En cuanto a la desptica 233 Las tomas de perfil en two-shot. no 'son recomendables durante un dilogp. sino solamente lejano un depresin ejercida
sobre el artista,
:no es la Cmara IGl que seialGl los nlOvimientos, recorl"idos, acciones y miradas del artista. Por el contrario, una vez determinada una accin, una vez puesta en escenGl. la Cmara habr de bLlscar el punto de vista que le dictan las Normas del Montaje para que esa accin dramtico. llegue al espectador con toda su clariC!ad y vigor
La toma de un personaje solo en perfil. es un punto de vista demasiado e la visin del otro dialogante.
. ...,
,...)
"
Un par de Close-ups d~ p~rfil, seguidQs, producirn sagradable TRASLAPE de ambos rostros.
indefectiblemente
Por esta razn es que ya Sergei Einsenstein scer.e, como una operacin tpicamente dramtica, en-cadre], que es tina operacion especficamente Por de pronto, el Eje de Accin
en 1934, distinguia la mise-ende la puesta en cuadro (o misecinematogrfica rigido

"0,
Ul
.;)
es inflexiblemente
con respecto
a la
Cmara, Con respecto a los artistGlS es tan dctil, que se debera afirmar que lo van creando ellos mismos a medida que se desplazan '! cambian de situacin.
::0 Tht"oughTheat'er ta C;neman, -an -Film Form, fv1ericlian Books, i~. York. 957, Tales nombres san usados en lengua fre.ncesa en la obra vriginal de Eisenstcir.. 10 1)39::;, 15
y 16.
"
146
POSICIONES DE CAMARA'
147
235
Supongamos t.1 MLS.
un Guin Tcnico que indica la siguiente escena
de 10 tomas:
Una Anciana (A) maneja la rueca. Detrs de ella se abre ia puerta y entra una Joven (J). la Joven se acerca y la invita a salir fuera porque ha llegado su madre a visitarlas.
En t.6, aunque no se ve a la Joven. se la siente a la derecha de cuadro. En t.8 la Joven pasa a izquierda con respecto a su Madre. Y este nueva Eje: Joven izquierda-Madre derecha permite el salto correcto de t.9, basado en la mirada de Madre a su hija. Al fin de la t.9 la Madre dirige su mirada hacia la derecha (hacia Anciana) y esto crea un Eje que justifica el salto de t.10.
t.2 MS.
PUESTA
EN
ESCENA
t.3
Overshoulder MCU de la Anciana que se niega a salir; contina con su rueca. Dolly back que deja ver ala Joven que gira alrededor Anciana y se sienta a su lado. de !a
~~
t.4 MtS. Aparece la Madre (M) en la puerta. En foreground jeres sentadas. las dos mu
t.S MCU. De la Madre dudosa, detenida. t.6 MCU. De Anciana que deja el trabajo vuelta. t.7 MS.
i.
r\tt~
11
''-'----'Y1JJJ
~
//
se queda inmvil, sil'l darse
la Madre avanza y sale de cuadro. Partiendo de espaldas: la Joven va de la siila hasta de la Anciana y se arrodilla junto a la rueca. el frente
t.8 MS.
(*
~
Lmina 72
t.9 MCU. La Madre se sienta en la 51a, mira largamente luego a la Anciana (miradas off-se re en) .
"
"
a su hija y
t.10
Threeshot CU. La Anciana un rato inmvil. levanta mira a su nuera y la saluda con una venia.
los ojos,
236
!.. ,
Analcese. detenidamente cada toma descrita en el Guin y su Puesta en Escena (lmina 72). Obsrvense los cambios del Eje de Accn provocados por Io.s desplazamientos y las miradas de los personajes. En t.1 la Joven est a izquierda de cuadro. En t.2 la Joven pasa a derecha. Su rostro se lo ve a travs de la rueda de la rueca. En t.3 la Joven pasa de d'erecha a izquierda y se establece un Eje de Accin entre Madre (izquierda) y Anciana (derecha) que rige hasta la UO_
\237
'.>
148
EL MOVliVllHim
EN E. MONTi\JE sBalarelllOS ilGS'/S ::J;rllas.
PCSICiON::S
DE CAIV1ft.R!~
149
Basados en este ejenlplo Jespla:a. junto
Cuar'ido un personaje
POI' lo
se tocla a
~on l (le v;: desplazando
el Eje de Accin. en Moviolo
tanto.
Puesta en E3cena y todo trabajo las ubicaciones, de los personaje que deber ajustarse
de Compaginacin inicial
deber atender
al final de cada toma. Esa Pcsicin de la toma sigujente.
final es la
@i
con la posicin
TRES 5lJJ~'fCS !EN GRUPO
233
~5] -----una escena donde '~Gl11an a palabra o accionan por
----
Si tres igual,
sUJecas forman
.----
la cmara deber
colocarse
en relacin
a cada nuevo Eje de .o,ccin que especialmenquietos
pueda producirse dentro del tringulo. En algunos casos el plano incluir a !os tres. Esto ser necesario te cuando se desplazan y cambian sus posiciones. Mientras
/ //
//
permanecen
Y(3\//
~/
!.imim 74
-J"
y hablan entre s, la cmara podr mostrar a dos de ellos t1 (two-shot) y seguir en Angulaciones correspondientes t.2 y t.3. como si se tratase de un dilogo (vase Lmina 73).
~ ~
r-":"\.
(-''1) 1'.)
"'\;r"
Falta sio un dato coinpaginen
importante
respecto porque
a los grupos:
-No
se junten,
no se de
y
239
dos tlJ'Jo-shots seguidos,
se ver saltar
un mismo
sujeto
un lado a otro de pantalla. Supongamos,
en Lmina 74. que despus de t.4 en que
aparecen A (derecha) y C (izquierda) se pasa a un two-shot de A [izquierda) B derecha). Ser necesario intercalar un C[oseup de uno de ellos.
GRUPOS EN MESA
l,mina 73
Cuando se filma un grupo de personas que conjuguen anteriores. las Posiciones sentadas a la mesa. se debe planificar sern las miradas las Convendr no saltar
240
la Puesta en Escena con el mximo cuidado.
Como siempre.
,,-,
'J -1
Si uno de ellos .. por ejemplo C ell t.3. mira [oH-screen)" a A hacia derecha de cuadro, establece de inmediato el Eje e (izquierda)-A [derecha) y ,'esulta legtimo y claro el salto a un two-shot de A mirando (off-screen) a C. de ellos t.4 (Lmina 74) o a un Ciose-up (t.5)
de Cmara con mayor claridad. situados convendr . de situar dos personajes intercalar
a Close-ups de personajes correspondientes dialogantes. Estos pllnOS generales
no claramente
por los planos inmediatamente y jugar con planos planos amplios que sobre otros dos indispensables
Por esta razn. despus
,)
lA
de cada une de ellos,
incluyan varios personajes,
antes de establecer
otro Eje de Accin
sobr,g una mesa, se harn doblemente
31
OFF.SCREEN (o FUERA DE PANTALLA) es un trmino

en pantalla en una toma determinada, pero que est
que se reere ~
en relncin
UI1
sujeto
'J
que oc
con
aparece
de posicin
mirada
el sujeto que aparece.
cuando los participantes 110 se miran. Tal caso es comn sobre mesas de juego, donde cada uno mira a las cartas.
...
r' I~ POSICIONES DE CAMARA 150 El MOVIMIENTO EN El MONTAJE 151
LLEGADA 241
DE UN SUJETO A UN GRUPO muy
El siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un problema comn en cine y por servir de repaso a varias normas ya conocidas.
Imaginemos la escena siguiente: cuatro personas estn de pie junto a una chimenea de un living-room. De pronto, el ms cercano a Cmara, el Sujeto I en Lmina 75, mira observamos hacia la puerta detrs de cmara. Es una mirada off-screen. Si el ngulo formado por esta mirada y el eje ptico de cmara 1 (n-
gulo a) y colocamos
la cmara 2 sobre un sujeto que viene entrando por la puerta
y cruza su mirada con Sujeto ~. formando el mismo ngulo -correspondiente (ngulo a'). todo espectador sentir que el Sujeto I y el Sujeto que llega se estn mirando mutuamente,
242
Partamos, pues, de la siguiente rrespondientes Simtricas un sujeto determinado dentro
norma:
la conservaclOn
de Angulaciones
Cohacia
es la mejor pauta para la llegada de un sujeto, de un grupo.
Lmina 76
Tomemos personajes ra 1 y 2.
conciencia,
entonces,
de esta geometra
del plano formado y los ejes pticos
entre los de cma-
que se miran. (que van a su encuentro)
"
~ ~."~" L
E:5 00 ~
0'. \', ".
o OOQ 1 II III
lmina 75
11.
rm 55
En caso que la mirada provenga del sujeto aceptable desubicar off-screen"
POI' ejemplo,
ser perfectamente
colocar cmara 2 ,entre I y 11 para guardar la simetra de ngulos, sin ni confundir al espectador; siempre, claro est, que medie una mirada del sujo
11
al final de toma
(Lmina 76).
Lmina 77
.,
(.
-,
152
EL MOVIMIENTO
eN
EL MONTAJ"
243
-Qu
sucedera
si en este ltimQ caso, en iugar de conjL!gar las angulacic-Eje de Accin entre Sujeto 11y sujeto I con sujeto que llega? que Ilega,_ C.e.Pin.lLO CUAnm
nes simtricas Explicacin: sujeto
sobre el supuesto Si la accin
lo hacemos sobre el eje que une al Sujeto dramtica 11 mira off screen"
es la misma de Lmina 76, es decir, que co-
CAMARA EN MOVM!ENTO
(MOVIl\JGSH01S)
y el sujeto _ que llega se dirige a l, la angulacin
rrespondiente
NO-SIMETRICA falsear la escena. En tema 1 se ver a Sujeto I1 que mira al que entra (Lmina 77). En toma 2 se ver al Sujeto de la ;:Juerta, que avanza mirando al Sujeto 11/. [sobre 110gada al grupo el sujeto en viajej se ser.tir el desconcon Sujeto 11,a pesar de haberse dirigido hacia Sujeser mayor si T.3 es un piano estrecho de Sujo 11 y el
En toma;] to
cierto de verlo encontrarse

111.El desconcierto
J
~
\...;
que llega. En Lmina 77, a y a' son ngulos correspondientes Vale decir, b y b' no son correspondientes simtricas.
sobre Eje de Acc:n falso.
TRES MOViMl\SNTOS Los diversos
BASiGOS a que pueda ser sometida es el giro horizontal la cmara se 'reducen 244
movimientos
tres tipos: Pan, Tilt y Traveling. Pan (derivado de Panoramic)
de la cmara que pivotea
sobre un eje (cabeza del trpode). Es similar Tilt es la accin de inclinar verticalmente hasta el ltimo piso de un rascacielos.
a un lento giro de la cabeza. la cmara. Tilt-up es ir hacia arriba, o desde la calle
por ejemplo desde los zapatos hasta el sombrero de un personaje
Tilt-clown es ir de alto-abajo.
Traveiing es todo desplazamiento de a cmara en el espacio. Es un nombre genrico, ms usado en Europa que en USA, que se apli"c3 al Oolly (USA) o Carro de ruedas, al Truc/< o vehculo sobre el que podr viajar la cmara, como al Grane o gra que se desplaza como un vehculo "pluma a la cmara y a los cameramen.
y dems levanta
mediante
una
ESTILO DE CAMAllA. MOV!L En el cine clsico, los movimientos el movimiento de cmara, qUlza por su dificil de cmara Ilecesita una justificacin un estilo manejo para de 245
....
tcnico,
han sido usados en un estilo
mucho ms cuidado que en el cine actual.
\,
.,l
'UI
En el cine clsico
,)
existir, una razn de peso. En gran parte de las escuelas vanguardistas gran movilidad
la cmara adquiere
y soltura. Muchos directores
han preferido
usar la cmara sin tro
pode, con travelings hechos "a mano y con el cameraman caminando mientras captaba la escena. Es el caso de muchas escenas del film Tile HiI/ (" La Colina de la Deshonra) de Sidney Lumet, con cmara de Oswald Morris (USA, MGM)
'J
(.
154
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
POSICIONES
DE CAMARIl.
155
y algunos films de JeanLuc Godard, como Au bout de souffle vie (1962), con cmara de Raoul Contard. En el film ingls Privilege (1967) de Peter Watkins,
(1960) y Vivre sa de Peter
ser
necesario
atender al mismo
tiempo a la movilidad
o inmovilidad
de los sulo esencial
con fotografa
jetos captados por aquellas cmaras. Volvemos as, otra vez ms, al punto de partida: del lenguaje cinematogrfico, que todas es la conjugacin las normas
lo ms importante,
Suschisky, hay un traveling -a mano por corredores, un patio y rodeando las plantas de un invernculo, que sigue el dilogo de la pareja protagonista, por ms de un minuto en una sola toma.
y la creacin
de movimientos. mviles si-
Es evidente (recorridos)
dadas hasta
Bqu sobre sujetos Travel-Axis
249
246
y sujetos
quietos,
con sus implacables
y Action-Axis,
Sn duda este estilo de cmara suelta y mvil es una de las conquistas de la ltima poca. Un papel decisivo en esta nueva manera o estilo la tuvo el .reportaje de eventos reales. A medida que el cine dramtico hacia el argumento tramoyista se unia y se volcaba cotia se fue haciendo a menudo hacia el cine realista, vivido en las calles y en los sitios autntico, del Estudio montadas y reducirla fbrica"
'guen igualmente vigentes cuando se aade la Cmara Mvil. El asunto de los movimientos de cmara no tiene una relacin tan directa 'con Posiciones de Cmara, -como lo tiene con el Montaje. mviles (moving shots) es su O sea, el mayor problema ajuste con tomas fijas, que suscitan las tomas en un su intercalacin
dianos y hacia la mezcla de,' drama con el documento necesario agilizar la maquinaria una cmara porttil.
montaje donde se yuxtaponen elementos mviles y elementos estticos. Todo el Cine tiende a ser un movimiento fluido, ininterrumpido. Si la cmara .se mueve, aade una dinmica mayor al cuadro; valioso. mviles entre s. Entremos en casos concretos. viene a ser un nuevo impulso inesperadamente, sin en el montaje. tiempo Por lo tanto, ser fundamental no congelar
La T.v., por su parte, con sus cmaras
.de
sobre ruedas, a base de
cooperaron en esta necesidad de segui/' la accin ms que construirla muchos ngulos de cmaras fijas.
ni cadencia, ese recurso ms fciles de unir
De lo dicho se deduce que las tomas con cmara mvil sobre sujetos vaya son siempre
247
No se piense
que la cmara .suelta es ms fcil.
Toda cmara mvil,
sobre un Dolly o sobre los hombros de un cameraman, es siempre un trabajo complejo. Si se pretende hacer, un film artstico, convincentemente claro en su lenguaje de imgenes en movimiento, estas imgenes, deben estar montadas segn las normas y convenciones de la pantalla. Para lograr esa .aparente negligencia con que tratan de conocimientos l'
1':
,CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS MOVILES Supongamos ,neras correctas un ciclista que avanza por una carretera. tomas. Describimos, Su viaje es importante varias ma-
el encuadre ciertos artsticos
directores
actuales
se necesita
un acopio
250
y recursos
que sale de lo comn.
y merece ser descrito
Es muy posible que despus de algunos aos, muchas de las normas actuales hayan sido cambiadas. Por el momento parece difcil aceptar un cambio substancial. Es slo un mayor uso de ciertos recursos el que marca los nuevos estilos. \( resulta sorprendente constatar en ellos, en los ms avanzados, la observancia tiel de todas las normas clsicas. El trmino clsico, por lo dems, nunca debe-
en varias de hacerla:
a continuacin,
CASO A: 1.1 l.S,
Cmara fija. Ciclista
viene
de lejos.
,1)
ra ser usado para estilos resistiendo tstica.
dejados, sino ms bien para aquellos permanecen como la esencia
elementos
que, ar-
t.2 M.S. Truck traveling (cmara desde un automvil). t.3 C.U. Traveling. Su rostro. t.4 C.U. Traveling. Los pies en los pedales.
t.S Traveling pasando. cercano. subjetivo: la rueda delantera girando. el camino Cmara en Tiltup se levanta hasta ver el pueblo (Como si fuese la visin subjetiva del ciclista.) viene hacia cmara y al
el paso del tiempo,
de la expresin
248
Nadie mejor maras fijas
que J. Mascelli mviles
ha expresado en el oficio
las posibles tradicional
combinaciones
de cEstudios.
t.6 MLS. (Cmara comienza fija.) El ciclista
y cmaras
de los grandes
Por ello nos basaremos en su obra para resumir las normas. Ante todo, no olvidemos que cualquier cosa puede suceder durante una toma. -Nada debe ser cambiado entre las tomas". As lo e~presa Mascelli ". Este principio, que nos sirvi en el prrafo 237 para explicar lITi Eje de Accin Cambiante, es tambin bsico en las normas sobre cmaras mviles. El mayor problema que presentan las tomas Pan, Tilt o Traveling es su ajuste en natura sino que
eOIl las tomas de cmara fija que las pueden
pasar junto a cmara sta lo sigue en Pan. El ciclista se detiene frente a una casa y se baja, dejando la bicicleta afirmada El caso A contempla cmaras en la verja. cuyo principio y final son
una serie de cmaras mviles,
251
preceder y seguir en Compaginacin. y muy diversos y cmaras fijas, mviles
Pero, como los movimientos
del cine son muchos cmaras
fijas. No hay salto brusco entre 1.1 y t.2, ni entre t.S y t.6, porque el sujeto se mueve. Esta misma secuencia se podra iniciar con la t.2, suprimiendo el l.S. fijo de t.1. Al final. en cambio, resultara un extrao salto, inaceptable, pasar del traveling 1.5 a un plano fijo del ciclista en tierra, afirmando su bicicleta en la verja. No tanto porque falte la accin de frenar y bajarse, sino porque cesaron ambos movimientos simultneamente en pantalla.
leza ( B4), no bastar con" separar

" Op. ell.,
Jlljg.
llr,
(ver 154).
l~'.
't,
"
'" '156
El MOVIMIENiO EN EL MONTAJE
PO~j(CI0Nr:s
DI,;
r.1~\/LCl.rtA
157 can
Despus terminar
de una serie
de travelincs
sobre sujetos
en movimiento
con'tendr
Luego,
como
de"tailes,
fij3i'
. ~~-;12.raen
dos
da
las
mariposas
11'I;[S
bellas,
COil una cmara fija sobre os sujetos
an en movimiento.
intencin de e::riql!&cer el montaje ultadcr de !a 8scena. Para el Compaginador habr dos problemas sin "solucin: 1. que el traveling 2. que es imposibe
Examinerncs este
252
GASO 3: U rW3. (l:i'aveBng de ~!h1 Bandido a todo galnpe f1'e!1~aa un~H3rOC3S. t.2 MS. (trave1ing) del Jovenc;'!o en su cacailo persiguinclolo.
>:'3 MCU.
es excesivamente intercs!ar
~' C8sa
la;'go,
y
gT::lvelillg) potreros.
descle
LiD
c()stnt!o
el .JQve!lclto galopando
por
planos rijas en medio dei'rwelin'l. bUSCiuenlOS 12 ve:'~3cler3 1l1l,:n8rn d~ ci1i':1iJi'
cCl'n:x~~
ginar este tema.

Supongarncs que 18 extensa toma comsnz cuando !a Dof!y estaba en
t4 fv1CU. (-l:raveHng) desci;0 sI i'i1!Sfno cDstzdo el Jovencito pasando frente a las rn~as d3 tJ.
rnovl~
256
t.S lViS.
Hja) del 2a,drlo hajndo31" del cnbailo frente un !'allcho.

{cmara
miento
y fue cortada
02mar<:! despus
de pasar por el 'Jisor la (Itima 'fijos. (18 una sel'ie de cman,s
mariposa. Por
En otras palabras,
la toma careci
de momentos
t.6 MS. (trave!ing) del Jeven galopando. t.7 i\JlCU.de la Bella amorda:;:ada po. el gandido.
Tal tipo de toma tielle
uso en medio
mviles.
&jempio: Ti!t-~p desd.e un 111icroscopio hasta un insectario; Pan desde un fn~sco con insectos a as manos d,3 un entom610go quo 8;:tiende las alas de una avispa; seguidos, es perdiversos Tilt down desde los ojos de una muchacha ay:-!dante h3sta sus dedos prolijos en el manejo de unas pinzas. Tales tornas pueden encadenarse al'mnicamente en una sola cadencia inirrterrul11pida de moving-shots y j:.mto a ellas puede estar toda la toma Do!ly sobre el anaquel de mariposas o parte de e[la. Ahora bien, si se uesf-Ja:-a intercalar un planoiijo [cmara rijo, como sera un detal!e del microscopio en cuyo vidl'io fija) sobre sujeto se ve
253
,J "-.J 254
El paso de un sujeto fectamente legtimo.
a otro
galopando, es legtimo
med!fJnte tr2vein~s por tratarse
El paso de t.4 a t.5 tambin
de dos sUjews
en c,'oss-cutting o <lccienes paralelas. Igual cosa suceda en el paso t.5 - t.6 - t.7. lo que resuitfJ generalmente un Jump-cut inaceptable es el paso de t.3 - t.4. Ambas tomas tienen al Joven en idntic<:l direccin y dimensin MCU. Lo nico que cambia es el background: con e!lo las recas del paisaje aparecen inesperadamente y sin ,\zn al fondo del cuadro. l>.n ms, suponienco que la t.4 "tUviese el mismo fondo de potrero de t.3, se producir un ligero despiazamiento del sujeto y del fondo al trata' de unir ambas tomas: Llegamos pre al centro as a una norma til: sobre un sujeto en movimiento. e'itese dejado siemse del cuadro y menos en igual dimensin de plano. Este escollo un tpico Jump-cut.
de preparacin
un 21a de himenptero, !losa podr logl'ar si no ha sido pensado y filmado pa;-a eo. Si el Cameramf.1n hubiese hecho un Pan, Dolly o Tiit que se detuviera en ei microscopio, fecta. Cuando "unqe no ruese ns que medio segundo, la transicin sera per-
un Compaginador
'ecibe un montn
de diversas
tomas
con cm8l'a
257
En dos o ms travelings
-ol'JiI sobre sujetos
Quietos. estas tomas
sern tanto ms tiles
cuanto cumplan (Pan,
puede presentar fcilmente en recorridos de un sujeto por corredores y escalas de un edificio seguido en tornas de Dolly. Si el sujeto es mantenido al centro de cuadro los backgrounds de cada terna cambiarn seguido en Do!ly y dejarlo salir de cuadro. As, cuando se usa este tipo de secuencias sigue en Dolly
'J
con las siguientes condiciones: 1. Que las tomas comiencGn con cmara 'fija, luego siga ei movimiento 2. 3,
en cada empalme,
Es mejor
Tilt o Dolly) y se detenga unos instantes, antes de cortar cmara. Que el "tempo", la velocidad con cpe pas\n las imgenes POI' el cuadro, sea similar en las diversas tomas. Que el tiemppo selo a aparecer narrativo o C:~r2cin del trozo en movimiento, en caso de destillrcompleto, est justificado por su contenido o por el texto su significado.
se lo hace entrar a cuadro, se lo del cuadro al final, deteniendo Los esqueda fijo). son numerosas
MCU y luego
S8 lo deja salir
la cmara 'frente al background (que tambin Como puede comprobarse, las posibilidades
que explicar
y fciles.
collos son obvios. El asunto, en cambio, comienza a complicarse cuando se quieren mezclar cmaras mviles y cmaras fijas sobre sujetos quietos.
Conclusiones: Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quieto:
258
'"
...
...)
CAMM1A
MOVll
SOBRE SUJETOS un anaquel tentador
Ol.llI.:"iOS sobre una pared de un laboratorio de entolento. ejem-
No se pase directamente desde una cmara-esttica a una cmara. mvil. I\ji, vice versa, desde una cmara-mvil a una cmara-esttica. Es aceptable el paso de cmara-esttica sobre sujeto-ml/j!. sobre sujata quieto a cmaramvil
<1
<.A
255
Supongamos mologa,
extense,
que muestra
una serie
de mariposas
disecadas. hacer una toma en Dolly
Es ciertamente
para un Cameraman
La justific,lcin de esta COl11bll1aCIn, aparentemente contraria a lo dicho anterionnente, es que se 'trata de dos sujetos diversos que se estn comparando en un montaje paralelo o Crcss-cutting. Manifiesto contl'aste busc2:do entre a movl~dad y la inmovilidad.
que va haciendo aparecer progresivamente plares de lepidpteros, desde un extremo
y comparativamente los diversos al otro del anaquel.
"
''',
,)
" \ (,
158
EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE POSICIONES DE CAMARA 159
El tpico
ejemplo lo hallamos
en el antiguo montaje de los Westerns,
donde los
la accin est relacionada Establishing-shot
con los libros del fondo y esto ha determinado
un
travelings sobre el Joven galopando se yuxtaponen con tomas estticas sobre la Nia amordazada por el Bandido y abandonada sobre la lnea del ferrocarril; donde la Oficina del Telgrafo se mezcla con travelings del tren que se acerca al puente destruido. Como resumen _ _ Sujetos-mviles de todo combinan 10 dicho tngase fcilmente en cuenta que: mviles y estticas.
t.1 lS; por lo tanto, un Eje de Accin
entre V y B sobre el cual
se conjuga un conjunto de diversos Two-shots y Close-ups tt.2, 3, 4, 5. (Lmina 78.) Durante este dilogo suceder algo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto ha entrado en la biblioteca sin ser advertido. La cmara 5 en Dolly se desplazar as hasta el otro lado del Eje. De all en adelante el dilogo entre V y B puede seguir en la nueva direccin y el Extrao (E) aparecer en cuadro en tomas 5 y 7. L~ t.8 ser un legtimo salto en lnea recta sobre E (lmina 79).
cmaras
Sujetos-quietos presentan problema al combinar cmaras mviles y estticas. NOTA: como complemento a movimientos de cmara, vanse 321 323.
PASO AL OTRO LADO DEL EJE DE ACCION POR CAMARA
MOVIL en el Eje de al
259
Este prrafo complementa Accin ( 234 - 237). Especialmente otro un traveling lado del Eje de Accin.
lo dicho anteriormente en Dolly facilita
sobre cambios
y justifica
un paso progresivo
~-@
//
//
I
eb
Lmina 79
r---I
lmina 78 Supongamos el caso de una sala de Biblioteca en cuyo centro (B). se ha establecido un dilogo entre un visitante (V) y la bibliotecaria

1c2ba Montaje Cinematografico Arte en Movimiento

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RAfAEL

EDITORIAL POMAInE Santiago de Chile

1970 by UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHilE 1970 by EDITORIAL POMAIRE. S. A.

J. AGUSTlN CARDEMll VIVES

ANDROS, Proyect y cuid la edicin: SERGIO TAPIA PBIMERA. EDICION

de lo que pudieran imaginarse

a los nios y a los jvenes

alguno, e,1 campo frtil

Primeramente, argamasas, y arquitecotras

el artista son de las ms diverescultores

sas ndoles. Unas son substancias hierro) otras son sonidos,

(polvos de color, aceites, dramaturgia,

como las usadas por los pintores, como en la msica,

son indiscutiblela mente humahacerla olvidar de

materia. fundamental con que el artista

en un mtodo de enseanza, no en una polmica

de los pueblos. est sometido con el artista que l presta

y nunca como ahora se haba notado un borrarse

lo particular-concreto, en la' imagen. Este trmino

y el Arte las que comienzan a encontrarse

sorprenderse (o "fantasma", como lo llamaron los griegosJ no se'

a la imagen que captan los ojos, sino que abarca

han declarado realismo

serio por ningn cinematografista; slo a travs de la pantalla.

pero s plant'a dudas

hay algo ue verdtld

mayora de las producciones En otras palabras, artesanal mitolgicos, a presentar

de la humanidad de creadores humanos, escenas picas

han sido ha dediy romnna-

el ms alto porcentaje gestas heroicas, ilustres, seres

Caligari , de Robert Wlene

El verdadero ni por los quilates

ni por los quilates

Ningn anlisis ser justo yacer-

Hemos afirmado armona

que toda la creacin

de un orden y de una de la base de qoe

que emanan de la Inteligencia.

nidad de casos el modelo ha sido mucho ms decente

Esto nos lleva a deducir

que todas las acciones

narradas por los literatos,

de aquel asunto que nace presente de aque-

El Arte tiene el mgico poder de transportarnos

no pueden ser conocidas

Las vemos, las escuchamos, sensorialmente tal y vemos

en fin, las percibimos escuchamos

dicho que el retrato

rehye copiar la realidad.

nica. Por ejemplo,

este libro que estamos

leyendo, de tales dimensiones, en el mundo, aunque sea muy

As, pues, antes del despojo, el conocimiento en todo su contexto vital.

aquello que hace deleitoso al objeto

que el amigo en cuestin

por todos lados y terminamos

con su cabeza melenuda, sus mofletes

tanteos y despus de comprobar

que esos objetos

ras negras eran miradas

En este mgico poder de nuestra toda invencin o creacin n artstica.

lo que era, pero

haba sido despojado

de su particularidad y haba llegado