Técnicas y Materiales Empleados en La Policromía de La Escultura...

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN.
TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADO EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
JULIO CSAR MORALES VSCONEZ

QUITO D.M. ECUADOR 2006
Del contenido de la presente Tesis se responsabiliza el autor: Julio Csar Morales Vsconez
DEDICATORIA
A la memoria de mi madre
AGRADECIMIENTO
Quiero agradecer a Dios por haberme dado la dicha de vivir en armona con mis seres queridos y permitirme cumplir con uno ms de mis anhelos.
Quiero expresar mi profundo agradecimiento a mis padres, hermanos y muy en especial a mi esposa y mis hijos que da a da me dan la dicha de tenerlos y de sentirme orgulloso de ellos.
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN
NDICE
INTRODUCCIN .................................................................................................................................. I ABSTRACT ...........................................................................................................................................II MARCO TERICO.............................................................................................................................. III JUSTIFICACIN ................................................................................................................................ IV OBJETIVO GENERAL ....................................................................................................................... IV OBJETIVOS ESPECFICOS............................................................................................................... IV IDEA A DEFENDER ........................................................................................................................... IV MARCO METODOLGICO.............................................................................................................. IV MTODOS ...................................................................................................................................... IV HISTRICO-LGICO ......................................................................................................................V INDUCTIVO-DEDUCTIVO.............................................................................................................V TCNICAS DE INVESTIGACIN A APLICAR................................................................................V
CAPTULO I .................................................................................................................................... 1 1. LA ESCULTURA...................................................................................................................... 1 1.1. CONCEPTO........................................................................................................................ 1 1.2. CLASIFICACIN .............................................................................................................. 1 1.2.1. MAPA CONCEPTUAL............................................................................................... 2 1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.- .............................................. 2 1.2.2.1. Escultura de pie ..................................................................................................... 3 1.2.2.2. Yacente.................................................................................................................. 5 1.2.2.3. Orante.................................................................................................................... 5 1.2.2.4. Sedente .................................................................................................................. 5 1.2.2.5. Ecuestre ................................................................................................................. 5 1.2.2.6. De busto ................................................................................................................ 5 1.2.2.7. De torso ................................................................................................................. 6 1.2.3. EL RELIEVE ............................................................................................................... 6 1.2.3.1. Alto relieve............................................................................................................ 6 1.2.3.2. Medio relieve ........................................................................................................ 6 1.2.3.3. Bajo relieve ........................................................................................................... 6 1.2.4. CLASIFICACIN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.- .................................... 9 1.2.4.1. Imgenes de bulto o de talla completa .................................................................. 9 1.2.4.2. Imgenes de vestir, de candelero o de farol .......................................................... 9 1.2.4.3. Esculturas de goznes ............................................................................................. 9 1.2.4.4. Esculturas en tela encolada ................................................................................. 10 1.2.4.5. De varios bloques................................................................................................ 10 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa...................................................................................... 10 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa ..................................................................... 10 2.- RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y DE LA ESCULTURA ESPAOLA............... 11 2.1. ESCULTURA INDGENA............................................................................................... 11 2.2. TCNICAS DE MANUFACTURA ................................................................................ 12 2.2.1. ORFEBRERA........................................................................................................... 12 2.2.2. AFINACIN.............................................................................................................. 12 2.2.3. FUNDICIN DEL MINERAL................................................................................... 12 Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN 2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO............................................................................... 12 2.2.5. TEMPLADO .............................................................................................................. 12 2.2.6. REPUJADO................................................................................................................ 12 2.2.7. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA...................................................................... 12 2.2.8. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA CON NCLEO ........................................... 12 2.2.9. UNIN DE PIEZAS O GRANULACIN................................................................ 13 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO.............................................................................. 13 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO".............................................................................. 13 2.2.12. TUMBAGA.............................................................................................................. 13 2.3. TCNICAS DECORATIVAS ........................................................................................ 13 2.3.1. BRUIDO................................................................................................................. 13 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO ........................................................................................ 13 2.3.3. CINCELADO............................................................................................................ 13 2.3.4. DORADO................................................................................................................. 13 2.3.5. ESTAMPAR............................................................................................................. 14 2.3.6. FILIGRANA ............................................................................................................... 14 2.3.7. GRABADO AL COBRE .......................................................................................... 14 2.3.8. GRANULADO ......................................................................................................... 14 2.3.9. PULIMENTO............................................................................................................. 14 2.3.10. REFINACIN SUPERFICIAL ................................................................................ 14 2.3.11. ROSETN .............................................................................................................. 14 2.4. ESCULTURA ESPAOLA ............................................................................................. 14 2.5. RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAOLA............................................................................................................................. 16 2.5.1. Preparacin de la madera previa a la capa del aparejo............................................... 16 2.5.2. El Aparejo .................................................................................................................. 17 2.5.3. Embolar ...................................................................................................................... 17 2.5.4. Dorado........................................................................................................................ 17 2.5.5. El Batihojas ................................................................................................................ 17 2.5.6. Bruido ...................................................................................................................... 18 2.5.7. Estofado..................................................................................................................... 18 2.5.7.1. Esgrafiado .......................................................................................................... 19 2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado................................................................................ 19 2.5.7.2. Punta de pincel .................................................................................................... 19 2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel ............................................................................ 20 2.5.8. Los colores ................................................................................................................ 20 2.5.9. Encarnado................................................................................................................... 20 2.5.9.1. Encarnaciones mates ........................................................................................... 21 2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento.................................................................................. 21 2.5.10. Chinesca ................................................................................................................... 21 2.5.11. Elementos postizos................................................................................................... 21 3. LA POLICROMA EN EL TIEMPO EN ESPAA (RESUMEN).............................. 22 3.1. LA POLICROMA EN LA BAJA EDAD MEDIA ...................................... 22 3.2. LA POLICROMA DE LA EDAD MODERNA. (Siglo XVI al XVIII) .......................... 22 3.3. EL SIGLO XVI ................................................................................................................. 22 3.3.1. En la primera mitad del siglo XVI.- ........................................................................... 22 3.3.2. En la segunda mitad del siglo XVI.- .......................................................................... 23 3.4. SIGLO XVII ..................................................................................................................... 24 3.5. SIGLO XVIII .................................................................................................................... 25 4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA.................... 27 4.1. Estilos................................................................................................................................ 28 4.2. Especialidades ................................................................................................................... 28 5. TCNICAS............................................................................................................................ 30 5.1. EJECUCIN DE UNA ESCULTURA MONOCROMA................................................. 30 5.1.1. La idea o el encargo .................................................................................................. 31 5.1.2. Los grabados o "estampas" ........................................................................................ 31 5.1.3. El dibujo..................................................................................................................... 32 5.1.4. El modelado ............................................................................................................... 33 Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN 5.1.5. La obra en directo....................................................................................................... 34 5.1.6. La seleccin de maderas............................................................................................. 35 5.1.7. Defectos en la madera ....................................................................................... 36 5.1.7.1. Grietas en la superficie. .................................................................................. 36 5.1.7.2. Grietas estructurales. ....................................................................................... 36 5.1.7.3. Nudos muertos u oscurecidos.............................................................................. 36 5.1.7.4. La veta de la madera............................................................................................ 36 5.1.8. La fabricacin del embn o bloque de madera........................................................... 37 5.1.9. El desbastado del bloque ............................................................................................ 38 5.1.10. La forja..................................................................................................................... 38 5.1.11. El definido o afinado de la escultura........................................................................ 39 6. CORRECCIN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA. .................................................... 39 6.1. El enlienzado .................................................................................................................... 39 6.2. Correccin de los nudos de la madera............................................................................... 39 6.3. Curado o secado de la madera ........................................................................................... 40
CAPITULO II................................................................................................................................. 41 2. EJECUCIN Y TCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA ... 41 2.1. El taponado ....................................................................................................................... 41 2.2. Aparejo, base de preparacin, estucado, imprimatura....................................................... 42 2.2.1. Sulfato de Calcio ........................................................................................................ 42 2.2.1.1. Composicin ....................................................................................................... 42 2.2.1.2. Caractersticas: .................................................................................................... 42 2.2.1.3. Obtencin: ........................................................................................................... 43 2.3. POLICROMA.................................................................................................................. 43 2.3.1. Los pigmentos (o polvo de color): ............................................................................. 43 2.3.2. El aglutinante............................................................................................................. 43 2.4. ENCARNADO.................................................................................................................. 43 2.4.1. Concepto .................................................................................................................... 44 2.4.2. Preparacin del encarne ............................................................................................ 44 2.4.3. Aplicacin .................................................................................................................. 45 2.4.4. Encarnaciones mates .................................................................................................. 45 2.4.5. Encarnaciones a pulimento......................................................................................... 45 2.4.6. Encarnaciones mixtas................................................................................................. 45 2.5. LA TCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO ............................................................. 45 2.5.1. VEJIGA DE CORDERO ........................................................................................... 45 2.5.2. APLICACIONES A TRAVS DE LA HISTORIA. ................................................. 46 2.5.2.1. Medicina rabe .................................................................................................... 46 2.5.2.2. Goodyear y la pelota ........................................................................................... 46 2.5.2.3 Preservativos ........................................................................................................ 46 2.5.2.4. Mates retobados .................................................................................................. 47 2.5.2.5. Mate retobado con hilo plstico .......................................................................... 47 2.5.2.6. Bladder Pipe ........................................................................................................ 47 2.5.3. OBTENCIN Y PREPARACIN: ........................................................................... 47 2.5.4. APLICACIN DE LA VEJIGA DE CORDERO:..................................................... 48 2.6. DORADO ......................................................................................................................... 49 2.6.1. DORADO AL BOL SOBRE MADERA.- ................................................................. 49 2.6.1.1. Hoja de oro.......................................................................................................... 50 2.6.1.2. Instrumentos para el dorado ................................................................................ 50 2.6.1.3. Caractersticas de la madera ................................................................................ 52 2.6.1.4. Aprestos de cola .................................................................................................. 52 2.6.1.5. Fondos revocados................................................................................................ 53 2.6.1.6. Fondo gris ........................................................................................................... 53 2.6.1.7. Fondo blanco....................................................................................................... 53 2.6.1.8. Pulimento del fondo revocado............................................................................. 54 2.6.1.9. Retoque del fondo revocado................................................................................ 54 2.6.1.10. Reduccin de la absorcin de la capa enlucida (Reductor)............................... 54 Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN 2.6.1.11. Punzones y grabados ......................................................................................... 55 2.6.1.12. Bol ..................................................................................................................... 55 2.6.1.13. Bol con huevo ................................................................................................. 55 2.6.1.14. Bol con cola .................................................................................................... 56 2.6.1.15. Humedecedor .................................................................................................... 56 2.6.1.16. Aplicacin de la hoja de oro.............................................................................. 56 2.6.1.17. Abrillantadura ................................................................................................. 56 2.6.1.18. Estrato protector del dorado opaco.................................................................... 57 2.6.2. DORADO A MIXTIN O CON ACEITE SOBRE MADERA ................................ 57 2.6.2.1. Fondo .................................................................................................................. 57 2.6.2.2. Aplicacin de la mixtin ..................................................................................... 57 2.6.2.3. Aplicacin de la hoja de oro................................................................................ 58 2.6.2.4. Limpieza.............................................................................................................. 58 2.6.3. PLATEADO............................................................................................................... 58 2.6.4. FALSO DORADO HOJA DE METAL.................................................................. 59 2.6.5. EL DORADO AL BOL SOBRE MADERA (DEL TIPO LUCIDO Y OPACO)..... 60 2.7. CHINESCA....................................................................................................................... 60 2.7.1. ESTOFADO............................................................................................................... 61 2.7.1.1. Grabado o esgrafiado .......................................................................................... 62 2.7.1.2. Punta de pincel .................................................................................................... 64 2.7.2. PICADO DE LUSTRE.- ............................................................................................ 67 2.7.3. BROCADO EN RELIEVE ........................................................................................ 68 2.7.4. BROCADO APLICADO ........................................................................................... 70 2.8. MASCARILLAS METALICAS....................................................................................... 71 2.8.1. Concepto .................................................................................................................... 71 2.8.2. Antecedentes .............................................................................................................. 71 2.8.3. El diseo o modelo..................................................................................................... 73 2.8.4. El vaciado .................................................................................................................. 73 2.8.5. Modelado en cera o en arcilla............................................................................... 76 2.8.6. Metales usados en la fabricacin de moldes ............................................................. 77 2.8.6.1. Fundicin de los metales ..................................................................................... 77 2.8.7. Fabricacin de la mascarilla ....................................................................................... 77 2.8.8. Colocacin de las mascarillas en su lugar definitivo.................................................. 78 2.8.9. El proceso de encarnacin en las mascarillas metlicas............................................. 78 2.8.10. Encarnacin.............................................................................................................. 78 2.9 OJOS DE VIDRIO............................................................................................................. 79 2.9.1. Antecedentes .............................................................................................................. 79 2.9.2 Fabricacin de los ojos de vidrio ................................................................................ 80 2.9.3. Los moldes ................................................................................................................. 80 2.9.4. Tamao....................................................................................................................... 81 2.9.5. Seleccin del vidrio.................................................................................................... 81 2.9.6. Fundicin ................................................................................................................... 81 2.9.7. Policroma, de los ojos .............................................................................................. 82 2.9.8. Color de los ojos ........................................................................................................ 82 2.9.9. Ubicacin y fijacin de los ojos a la mascarilla ......................................................... 82 2.9.10. Incrustacin de los ojos en las caras de madera ....................................................... 82 2.9.11. Herramientas ............................................................................................................ 82 2.10. ELEMENTOS POSTIZOS...................................................................................... 83 2.11. MOTIVOS DECORATIVOS ......................................................................................... 85
CAPITULO III................................................................................................................................. 86 3. MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA..................................................................................................................................... 86 3.1. MADERAS EMPLEADAS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA.-............... 86 3.1.1. Clases de madera........................................................................................................ 86 3.1.2. Juan Manuel Legarda.- Lista de bienes ................................................................ 87
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TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN 3.1.3. Contrato de ejecucin de las: vidrieras, pintura, dorado, plateado de la media naranja de la Iglesia de El Sagrario, ................................................................................... 88 3.1.3.1. ANLISIS DEL CONTRATO ........................................................................... 93 3.2. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA........................................................................................................... 97 3.2.1. Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el Albayalde:.. 97 3.2.1.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el blanco de plomo se preparaba as: Avisos para hacer colores. ........................................................ 98 3.2.1.2. Segn el mtodo holands:.................................................................................. 98 3.2.1.3. El mtodo alemn................................................................................................ 99 3.3. BLANCO DE ZINC.- ....................................................................................................... 99 3.4 DE LA NATURALEZA DEL BLANCO DE SAN JUAN......................................... 100 3.5 De los pigmentos rojos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. ... 101 3.5.1. El azarcn................................................................................................................. 101 3.5.2. Carmn...................................................................................................................... 101 3.5.2.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el rojo carmn se preparaba as: ................................................................................................................. 103 3.5.3. Bermelln................................................................................................................. 103 Color encarnado el ms hermoso, hecho por arte qumica, de azogue y azufre calcinado juntos .............................................................................................................................. 103 3.6. De los pigmentos azules empleados en la policroma de la escultura colonial quitea.. 104 3.6.1. Azul del reino o ail.- El ail y su procesamiento. .................................................. 104 3.6.2 El ail ........................................................................................................................ 105 3.6.3 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura los azules se preparaban as: ................................................................................................................... 108 3.6.3.1. Para curar el ail, modo fcil: ........................................................................... 108 3.6.3.2. Otro modo de purificar...................................................................................... 109 3.6.3.3. Tercer modo del ail ......................................................................................... 109 3.6.3.4. Cuarto modo del ail ......................................................................................... 109 3.6.4. Azul de Prusia Ferrocianuro frrico ......................................................................... 109 3.6.5. Esmalte .................................................................................................................... 110 3.7. De los pigmentos verdes empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. 111 3.7.1. Verde cardenillo:...................................................................................................... 111 3.8. De los pigmentos amarillos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. Segn Ceninno Cennini: ........................................................................................................ 116 3.8.1. De la naturaleza de un amarillo llamado azafrn ..................................................... 116 3.9. NEGRO CARBN......................................................................................................... 116 3.10. DE LOS AGLUTINANTES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA. ............................................................................... 117 3.10.1. Pintura al leo. (Aceite de linaza.) ......................................................................... 117 3.10.1.1. Historia............................................................................................................ 117 3.10.1.2. Componentes y propiedades.- ......................................................................... 118 3.10.1.3. Aceite de nueces............................................................................................. 119 3.10.1.4. Huevo de gallina ............................................................................................ 119 3.10.1.5. Disolventes...................................................................................................... 120 3.10.1.6. Segn Samaniego en su libro Tratado de la Pintura indica como tratar el aceite y cual se usa en aquella poca. ....................................................................................... 121 3.10.1.6.1. Para curar el aceite ................................................................................... 121 3.11. CAPA DE PROTECCIN O BARNIZ ........................................................................ 121 3.11.1. El barniz de damar ................................................................................................. 122 3.11.2. El mstic, o resina de almaciga .............................................................................. 122 3.11.3. La goma laca .......................................................................................................... 123 3.11.4. PREPARACIN DE BARNICES ........................................................................ 123
CAPITULO IV............................................................................................................................... 124
TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN 4. LA APLICACIN DEL CONOCIMIENTO DE LAS TCNICAS Y LOS MATERIALES EMPLEADOS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA: EN LA RESTAURACIN DE ESCULTURAS .......................................................................................................................... 124 4.1. Policroma. ...................................................................................................................... 124 4.2 Repolicroma. ................................................................................................................... 124 4.3 Repinte. ............................................................................................................................ 124 4.4 Reintegracin. .................................................................................................................. 124 4.5 EL DOCUMENTO DE RETABLOS 2002 ..................................................................... 129 4.5.1 Antecedentes ............................................................................................................. 129 4.5.2 Consideraciones ........................................................................................................ 129 4.5.3 Principios .................................................................................................................. 130 4.5.4 Consideraciones para la aplicacin de la Metodologa ............................................. 130
CONCLUSIONES ............................................................................................................................. 135 RECOMENDACIONES ..................................................................................................................... 136 GLOSARIO TCNICO DE ESCULTURA ...................................................................................... 137 BIBLIOGRAFA: .............................................................................................................................. 152
INTRODUCCIN El conocimiento de la tecnologa de las obras de arte es la condicin bsica para toda intervencin de Conservacin o de Restauracin. As como el conocimiento de la anatoma del cuerpo humano permite al mdico reconocer e interpretar correctamente un mal funcionamiento del organismo humano; el conocimiento de las tcnicas artesanales y artsticas, as como de los materiales empleados por los artistas de pocas y regiones diversas; permite al restaurador reconocer e interpretar correctamente las alteraciones de las obras. Este conocimiento debe permitirle adems, el establecimiento del expediente de la obra que constituye un documento cientfico valido. Es evidente que ste conocimiento debe adquirirse gradualmente; basndose al principio en el conocimiento de los materiales: soportes, aglutinantes, pigmentos, materiales de carga. Es muy importante que el restaurador, conozca acerca de documentos escritos, tradiciones artesanales, y ms conocimientos de tipo tradicional. Sobre todo aspectos folklricos o etnogrficos. Estos conocimientos se ampliarn con el contacto con las obras y las observaciones realizadas sobre ellas. En efecto, es el momento en el que el Restaurador ha aprendido a interpretar correctamente sus observaciones, la obra de arte se vuelve para l la fuente de informacin ms rica. 1 La presente investigacin pretende plantear soluciones a las aseveraciones planteadas por la Doctora Agnes Ballestrem; connotada investigadora, determinando como paso previo los diferentes materiales que se emplearon en diferentes pocas y lugares de la historia su utilizacin y aplicacin. Determinar tambin, para nuestro caso, las tcnicas tradicionales empleadas en la policroma de la Escultura Colonial Quitea con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas tcnicas utilizadas. Y; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones. El autor pretende adems con sta investigacin contribuir a que las instituciones y profesionales que se dedican a la Conservacin y Restauracin del patrimonio cultural de la Nacin, tengan una fuente de estudio base, esencial, ineludible en las intervenciones sobre escultura policromada, evitando que por ignorancia se acte equivocadamente. En la duda el sabio se detiene.
Agnes Ballestrem, Conferencia del curso tecnologa e historia de la madera policromada. Impartida en Churubusco, el 17 de Agosto de 1972. p.16.
I
ABSTRACT The knowledge of the technology of the works of art is the basic condition for all intervention of Conservation or of Restoration. As well as the knowledge of the anatomy of the human body allows the doctor to recognize and to interpret a bad operation of the human organism correctly; the knowledge of the handmade and artistic techniques, as well as of the materials used by the artists of times and diverse regions; it allows the restorer to recognize and to interpret the alterations of the works correctly. This knowledge should also allow him, the establishment of the file of the work that constitutes a scientific document been worth. It is evident that this knowledge should be acquired gradually; being based at the beginning on the knowledge of the materials: support, agglutinants, pigments, load materials. It is very important that the restorer, know about written documents, traditions handmade, and more knowledge of traditional type. Mainly folkloric aspects or etnogrficos. These knowledge will be enlarged with the contact with the works and the observations carried out on them. Indeed, it is the moment in which the Restorer has learned how to interpret his observations correctly, the work of art becomes for him the source of information more rich1 The present investigation seeks to outline solutions to the asseverations outlined by the Doctor Agnes Ballestrem; connoted investigator, determining like previous step the different materials that were used in different times and places of the history their use and application. To also determine, for our case, the techniques traditional employees in the policroma of the Colonial Sculpture Quitea with the purpose of locating in the time and in the space each one of the works for these used techniques. And; having this knowledge fully identified to allow the restorers to carry out correct interventions. The author also seeks with this investigation to contribute to that the institutions and professionals that are devoted to the Conservation and Restoration of the cultural patrimony of the Nation, have a study source it bases, essential, unavoidable in the interventions it has more than enough sculpture policromada, avoiding that for ignorance you acts mistakenly. In the doubt the sage stops.
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MARCO TERICO El estudio de la escultura colonial quitea ha tenido un enfoque eminentemente histrico. La casi totalidad de documentos que se relacionan con la Escultura han sido realizados por historiadores de Arte. Iniciando con el libro: La Escultura en el Ecuador de los siglos XVI al XVIII, escrito por el connotado historiador Dr. Jos Gabriel Navarro quien realiza una excelente narracin del desarrollo de la Escultura de la poca colonial. Resumiendo este estudio comprende: La excelencia del arte, Factores que han concurrido a su formacin, Formacin del Escultor quiteo, Techos y artesonados, Retablos, Sagrarios, Plpitos, Mamparas y Mobiliario eclesistico, La Escultura en la fabricacin de loza, en cera, Escultores quiteos, La Iglesia de la Compaa de Jess. El libro de Ximena Escudero de Tern: La Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea, El Escultor Bernardo Legarda, Coloristas Quiteos. El libro de Neptal Martnez: La permanencia del Arte colonial. El libro de Gabriela Plmer, La Escultura en la Real Audiencia de Quito; son estudios desde el punto de vista histrico. Este estudio se va a enmarcar en las tcnicas y materiales empleados en la policroma de la Escultura colonial Quitea aplicados desde los primeros tiempos de la Colonia en obras de arte de destacados escultores como es el caso de Diego de Robles que esculpe las vrgenes del Cisne, del Quinche, de Gupulo, (esta se destruy en un incendio). Siguiendo con obras y autores representativos del arte de la Escultura; hasta llegar a los primeros das de la poca Republicana. Tratar de determinar los diferentes materiales que emplearon los escultores en la construccin de sus obras empezando por el tipo de maderas mas utilizadas, los adhesivos, las cargas, los preservantes, los pigmentos los aglutinantes, los barnices, las resinas. Las Tcnicas de ejecucin y aplicacin en la policroma; empezando por la construccin de la Escultura monocroma, Esculturas de candelero, de farol o de vestir.- concepto, sistemas constructivos. Esculturas con tela encolada.- concepto, sistemas constructivos. Esculturas de goznes.- concepto, sistemas constructivos. Los pasos que se sigue hasta su acabado final para luego entrar en la policroma que es el tema propio de nuestro estudio. El proceso de la policroma se inicia con el taponado qu es la aplicacin de la ajicola por impregnacin con el fin de taponar los poros de la madera y mantener una capa superficial adherente que permita la recepcin de la segunda capa que es el aparejo o base de preparacin o estuco que es una carga con un adhesivo orgnico, para luego aplicar las tcnicas de pintura del leo, del temple graso magro o mixto combinados con los diferentes colores que son representativos de una imagen religiosa para continuar con las diferentes aplicaciones de la policroma como es el encarne, el dorado, el plateado, el estofado, el esgrafiado, el brocado en relieve o a tres altos, brocado aplicado, mascarillas metlicas, ojos de vidrio, elementos postizos, (en el Convento de San Francisco de Quito se descubri un crneo humano en una de las esculturas exentas), motivos decorativos..
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JUSTIFICACIN Desde ya hace treinta aos atrs en que me interes por el arte colonial quiteo; siempre escuchaba de la excelencia de nuestro arte colonial de lo maravilloso que ste es; pero me deca a m mismo cmo es posible que no existan verdaderos profesionales?: Historiadores, Crticos de arte, Cientficos que estudien a cabalidad la historia del arte Ecuatoriano; realicen una verdadera cronologa del arte, establezcan los estilos, las ordenes arquitectnicas imperantes en cada poca, analicen todas y cada una de las obras desde el plano cientfico, se autentifique los verdaderos autores y no se generalice; desvirtuando los verdaderos valores de la plstica ecuatoriana. Por estas consideraciones, la presente investigacin pretende plantear soluciones al problema, determinando los diferentes materiales que se emplearon en diferentes pocas y lugares de la historia, su utilizacin y aplicacin. Determinar tambin las tcnicas tradicionales empleadas en la policroma de la Escultura Colonial Quitea con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas tcnicas utilizadas; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones. OBJETIVO GENERAL Identificar las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura Colonial Quitea, con el fin de proponer soluciones, para la correcta intervencin de Conservacin y Restauracin. OBJETIVOS ESPECFICOS Definir las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura colonial quitea. Investigar cada tcnica y material empleado. IDEA A DEFENDER El conocimiento cabal de las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura Colonial Quitea; posibilitar que las intervenciones de Restauracin sean las ms apropiadas. MARCO METODOLGICO MTODOS.- En el desarrollo de la tesis; considero que es necesario aplicar los siguientes mtodos de investigacin cientfica.
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Mtodo histrico Mtodo inductivo - deductivo HISTRICO-LGICO En la comprensin del objeto de la investigacin considero es necesario conocer cuales son los momentos ms importantes de su evolucin, de manera tal que permita mediante explicacin lgica conocer su desarrollo y estado actual. Esto lo realizare mediante la investigacin histrica y estructura lgica. INDUCTIVO-DEDUCTIVO La induccin se refiere al movimiento del pensamiento que va de los hechos particulares a las afirmaciones de carcter y experimentos al planteamiento de hiptesis, leyes, y teora que abarcan no solamente los casos de los que se parti, sino a otros de la misma clase, es decir generalizan los resultados. En tanto, la deduccin es el mtodo que permite pasar de afirmaciones de carcter general a hechos particulares. Las diferencias deductivas constituyen un conjunto de pasos concatenados que parten de cierta verdad establecida para llegar a otros. TCNICAS DE INVESTIGACIN A APLICAR Investigacin bibliogrfica Investigacin de campo
CAPTULO I 1. LA ESCULTURA
1.1. CONCEPTO Es el arte de esculpir una imagen en sus tres dimensiones reales.
Figura 1.- Cristo resucitado atribuido a Caspicara (robado del Museo de Arte Colonial) 1.2. CLASIFICACIN La escultura se clasifica en: de bulto redondo o exenta que representa a las figuras exentas es decir en sus tres dimensiones y el relieve que representa a las figuras realzadas en un plano. Estas a su vez pueden subdividirse en razn a su representacin: en esculturas: de pie, yacentes, orantes, sedentes y ecuestres; segn su representacin sea total o parcial, en busto, torso, etc. y; segn su sistema constructivo.
1.2.1. MAPA CONCEPTUAL De pie Yacente Por su representacin Orante Sedente Ecuestre De busto De torso,
1. DE BULTO REDONDO O EXENTA De bulto o Talla completa De Vestir De tela encolada De goznes De varios bloques: Ambn Ahuecada con o sin tapa Con cabeza seccionada
ESCULTURA
Por su sistema constructivo
2. RELIEVE TALLA
Alto Medio Bajo
1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.- Algunos autores lo denominan de bulto redondo o completa y su caracterstica principal es su total autonoma con el entorno en que se ha de inscribir. En el caso de la escultura colonial destinada a conventos o recintos sagrados, el espacio en que se inscriba su volumen tena importancia establecindose una estrecha relacin con la arquitectura tanto para servir a esta de adorno, de culto, como para trabajar en las tres dimensiones reales.
1.2.2.1. Escultura de pie.- Es aquella escultura que se mantiene erguida en posicin vertical y derecha sobre una base llamada peana o sin esta, simplemente sobre sus propios pies. Ejemplo: La Inmaculada de Bernardo de Legarda.
Fig. 2.- Inmaculada Concepcin de Bernardo Legarda Iglesia de San Francisco.
Fig.3.- Firma de Bernardo Legarda escrita en la espiga de la mano izquierda
Fig.4.- Fecha de ejecucin escrita en la espiga de la mano derecha.
1.2.2.2. Yacente.- que yace; se aplica particularmente, a la escultura que representa a una persona tendida; es aquella escultura que se encuentra recostada, extendida en un plano.
Fig.5.- Cristo yacente atribuido a Caspicara, Museo del Banco Central.
1.2.2.3. Orante.- que esta orando. Escultura en posicin juntas y de rodillas. Ejemplo: Oracin en el Huerto.
de orar con las manos
1.2.2.4. Sedente.- que esta sentado/a sobre una silla, banco, etc. Posicin sentada. Ejemplo El Seor de los Remedios. 1.2.2.5. Ecuestre.- escultura representando a una figura humana a caballo. Ejemplo: La huda a Egipto 1.2.2.6. De busto.- escultura o pintura de la cabeza y parte superior del trax.
Fig.6.- De busto 1.2.2.7. De torso.- es la representacin de una escultura hasta la cintura. Tronco del cuerpo humano, particularmente en escultura y pintura. 1.2.3. EL RELIEVE.- En razn a su realce, puede considerarse dividido en: alto, medio y bajo relieve 1.2.3.1. Alto relieve.- si resalta del plano ms de la mitad de su bulto. 1.2.3.2. Medio relieve.- si es la mitad de su bulto. 1.2.3.3. Bajo relieve.- menos de la mitad.
Fig.7.- Relieves atribuidos a Diego de Robles. Convento de Santo Domingo Quito
Fig. 8.- Santo Toms de Aquino, alto relieve. Convento de Santo Domingo
Fig. 9.- Santiago El Menor, alto relieve Convento de Santo Domingo
1.2.4. CLASIFICACIN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.De acuerdo a su estructura las obras se clasificaban en: 1.2.4.1. Imgenes de bulto o de talla completa.- estas esculturas eran esculpidas en bloques de madera compactos. 1.2.4.2. Imgenes de vestir, de candelero o de farol.- stas esculturas como su nombre lo indica eran para ser vestidas; razn por la cual en su construccin se realiza una serie de articulaciones que permitan cumplir con ste objetivo. Esculturas que slo la cabeza, manos y pies iban tallados, mientras los cuerpos formados por listones de madera quedaban ocultos bajo las vestiduras articuladas, de varias partes movibles, (cabeza, brazos, piernas, manos, etc.),
Fig.10.- Imgenes de Vestir 1.2.4.3. Esculturas de goznes.- Son esculturas cuyo fin era las de ser utilizadas en las procesiones, por tal razn stas deban permitir ser bajadas de su posicin normal debiendo ser construidas con goznes especialmente hechos en las axilas y la forma de hacerlo era utilizando cuero y clavos de Espaa o bisagras de hierro.
Fig.11.- Escultura de Goznes
1.2.4.4. Esculturas en tela encolada.- Se realizaban a partir de armazones de madera sobre los que se modelaban las telas enyesadas y encoladas imitando los pliegues y cadas de los ropajes. 1.2.4.5. De varios bloques: ambn:- Escultura de madera formada por varios fragmentos unidos entre si a travs de ensambles. 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa.- eran esculturas que con el objeto de alivianar su peso y evitar rajaduras se socavaba la madera por la parte de abajo de la base; en algunos casos se colocaba una tapa en la parte posterior y en otros no. 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa.-Las esculturas seccionadas aparecen a finales del siglo XVII y principios del XVIII y se las realiza con el objeto de colocar los ojos de vidrio en la cara. Esculpida el cabeza es decir definido solamente el pelo mientras que la cara se la dejaba sin esculpir, se proceda a eliminar este fragmento de la cara, colocando un formn plano de tamao acorde con el de la cabeza que se pretende inferir el corte. En la parte superior se asesta un golpe seco al formn el cual desprende verticalmente el fragmento de la cara siguiendo el hilo o la veta de la madera, hasta el filo del mentn o viceversa se asesta un golpe seco desde el mentn a la cabeza. Se socava la madera hasta llegar a definir los orificios de los ojos, boca,
Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA 10
dientes y orificios de la nariz. Una vez definido los orificios de los ojos se confeccionaban los ojos de vidrio desbastado previo de las oquedades de los ojos, de la nariz, la boca, lengua y dientes, fijado de los ojos al soporte con la cera de Nicaragua, encolado definitivo del fragmento al soporte original, resane de fallas en la unin.
2.- RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y DE LA ESCULTURA ESPAOLA
En el afn de determinar las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la escultura colonial quitea de los siglos XVI al XVIII; motivo de esta Tesis de Grado; nos permitiremos realizar una resea histrica de las tcnicas y los materiales empleados en la escultura indgena en Amrica especficamente en Ecuador. Y en la escultura espaola Durante la Edad Media: gtico, renacimiento, barroco, rococ; para Espaa, y durante la poca prehispnica en Ecuador. Ya que a todas luces la escultura quitea es el resultado de la produccin de estas dos culturas que se fusionan, viven y conviven durante todos estos siglos, Este conocimiento especfico permitir determinar la influencia, las aportaciones, el grado de conocimiento, la sensibilidad, las destrezas, los motivos que cada una de ellas tenia para el desarrollo del arte escultrico mestizo. Adems citaremos una serie de tcnicas y materiales que fueron utilizados muchos siglos atrs y que algunos tratadistas la recogen y lo transcriben en algunos tratados de pintura como el de Cennino Cennini, Pacheco, Samaniego entre otros que fueron fuente primaria de informacin y seguimiento de nuestros escultores quiteos. 2.1. ESCULTURA INDGENA En el Ecuador, la escultura indgena surge en nuestras costas, en Valdivia. Las diminutas figuras femeninas o Venus, obras de los primeros ceramistas de Amrica, cuya innegable plasticidad, ligada al carcter ritual correspondiente al culto de la fertilidad y la perpetuacin humana, gui el proceso de miles de creaciones de las maravillosas estatuillas caracterizadas por una sensualidad y una audacia capaces de exaltar, en esos cuerpos, bustos, cabelleras y caderas, la modernidad y belleza que justifican nuestra admiracin.Y a partir de esa produccin plstica, sigamos la visin de la cermica precolombina con las esculturas de Baha, La Tolita, Jama Coaque, Manta, Guangala, Narro y Puruh, de una libertad de ejecucin y una excelencia plstica notables. Fueron estas manos, de probada habilidad, las que dieron confianza a los conquistadores espaoles para su plan de catequizacin por la imagen que, a partir de las Escuelas de San Andrs y San Juan Evangelista, dirigidas por los monjes flamencos Jodoco Ricke, Jcome el Flamenco y Germn el Alemn, pudieron preparar y educar la mano de obra hbil para asumir, durante los tres siglos de la Colonia, la Escuela Quitea, en la que sobresalieron slo artistas americanos, indios y mestizos de inigualados niveles: El Padre Carlos, Pampite, Caspicara, Legarda, Sangurima, alcanzaron niveles de refinamiento y tcnicas en su perfeccin anatmica, en el movimiento y dinmica propios del barroco hispano indio, en el
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esplendor del encarne y la policroma, como para identificar una manera artstica propia y darle calidades y caractersticas propias en nuestro continente. 2.2. TCNICAS DE MANUFACTURA 2.2.1. ORFEBRERA: Arte de labrar objetos artsticos de oro, plata y otros metales preciosos. Con esta tcnica de manufactura las culturas precolombinas tuvieron un gran desarrollo. 2.2.2. AFINACIN: (cementacin) Se calienta al rojo, el oro junto a sal comn y arcilla, las impureza mediante este proceso se volatizan, purificando y haciendo maleable el oro. 2.2.3. FUNDICIN DEL MINERAL: Se funda al mineral en crisoles de cermica, los mismos que eran colocados dentro de hornillas de arcilla cocida refractaria. La temperatura necesaria para fundir el metal se consegua con la ayuda de sopladores tubulares de cermica, cuyo orificio interior se adelgazaba hacia uno de los extremos, aumentando as la fuerza de la salida del aire. 2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO: Es la tcnica primaria, consiste en el golpeteo de los tejuelos de oro colocados sobre yunques cilndricos de piedra, con pequeas martillos, permiten adelgazar las lminas del metal contra la superficie plana del yunque, hay momentos que al golpearla con los lados convexos del martillo se obtenan superficies curvas. 2.2.5. TEMPLADO: Es posterior al martillado, se hace necesario por lo quebradizo que se pone el oro, por el constante golpeteo se procede a calentar la lmina de oro hasta el rojo vivo que luego se la enfra sumergindola en agua. 2.2.6. REPUJADO: Procedimiento de manufactura que permite resaltar en relieve los motivos, mediante el martillado del lado opuesto. Para una mejor delimitacin artstica se trabaja alternadamente las dos caras de la lmina. 2.2.7. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA: Una tcnica estable, el patrn es un modelo reproduccin del objeto que se desea obtener, modelado en cera. El modelo se cubre totalmente de arcilla quedando encerrado en ella, con excepcin de un orificio o abertura, en el extremo superior cuando la arcilla est seca, el modelo recubierto se calienta, procurando que el orificio quede situado hacia abajo. Con ello la arcilla se cuece y la cera fundida sale a travs del orificio. Una vez que la envoltura se ha vaciado totalmente, se invierte y se inyecta metal fundida a travs de la abertura, en el vaco interior. El metal fundido adquiere la forma exacta del modelo de cera. Para retirar la pieza fundido es preciso romper el molde. 2.2.8. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA CON NCLEO: El ncleo de arcilla y carbn es modelado en la forma del objeto, se cubre con una capa de cera y se colocan soportes para mantenerlo fijo cuando sta se derrita. Al conjunto se lo hace con molde de arcilla unido al ncleo por los soportes.
Al calentarse, la cera se derrite dejando libre el lugar para recibir el oro lquido. Despus de romper el molde y extraer el ncleo de la pieza se limpia y pule. 2.2.9. UNIN DE PIEZAS O GRANULACIN: a) Ensamblaje.- unir las dos piezas mediante clavos de encajadas b) Granulacin.- si las partes a unirse son de oro fino, se coloca, en el sitio donde se va a llevar a cabo la unin, una gota de acetato de cobre, que se obtiene disolviendo el cobre con vinagre y algunas gotas de pegante de origen orgnico, cola, vegetal; luego se calientan las partes, con una llama suave, en atmsfera libre de oxgeno. El pegante orgnico se quema durante el proceso y, el cobre, aadiendo forma una aleacin con el oro de la pieza, cuando una unin molecular en los sitios donde se tocan las dos partes. c) Dos superficies podran unirse por diminutos clavos metlicos. 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO: Consiste en fusionar las partculas del platino en el oro fundido, mediante el calentamiento y martillado alternamente repetidos. 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO": Consiste en recubrir dos o ms piezas de oro puro con una pelcula natural, para asegurar un tacto continuo de las diferentes partes de toda su superficie. Se calentaba la pieza hasta un punto de fusin de la suelda. Las piezas cederan entre s por el sudado de la mezcla. Tambin existe soldadura en fro por presin. 2.2.12. TUMBAGA: Aleacin resultado de la mezcla proporcionada de oro 80% y cobre 20% reduciendo la atmsfera de fusin a los 500C. 2.3. TCNICAS DECORATIVAS 2.3.1. BRUIDO: Para bruir las piezas martilladas o fundidas, los orfebres utilizaron herramientas metlicas, de cuerno, hueso, piedra; con ellas se efectuaba una presin regular sobre la superficie para alisarla y crear al mismo tiempo una capa exterior compacta que sirviera como proteccin a la pieza. 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO: Sirve para los motivos lineales y estilizaciones zoomorfas. 2.3.3. CINCELADO: Trabajo posterior del objeto de metal con el cincel, lo liman el punzn y el buril son los instrumentos para eliminar irregularidades. 2.3.4. DORADO: Consiste en cubrir con oro superficies de otros materiales. En Amrica Precolombina se utilizaron varios mtodos: entre los cuales esta el llamado mise en couleur Mtodo que sirve especialmente para proteger las piezas elaboradas en tumbaga contra la rpida oxidacin del cobre, ya que al calentar un objeto de
Tumbaga (aleacin oro y cobre) este ltimo se oxida, produciendo una pelcula superficial de xido de cobre, que es retirado por medio de una solucin acida, se limpia el xido cuproso la superficie queda recubierta de una capa de oro, el cual se va engrosando a medida que el proceso se repite. En Ecuador, para esta tcnica utilizaron plantas de la familia oxalis, como la acederilla rosa (oxalis articulata) y agrios (oxalis pes caprae) como solucin acida, (acido oxlico) las cuales, aplicadas despus de calentar la pieza, agilitaba el proceso de oxidacin del cobre. 2.3.5. ESTAMPAR: Realizar formas en relieve alto o bajo por presin entre el troquel y la matriz de acuacin. 2.3.6. FILIGRANA: decoracin frecuentemente combinado con granulado en hilos de metal lisos, granulados o retorcidos, soldados sobre un fondo o sueltos en trabajo calado. 2.3.7. GRABADO AL COBRE: En el dibujo se realiza por incisin en la plancha del cobre con el buril de grabador. a) Grabado puntillado.- variante del grabado en metal. 2.3.8. GRANULADO: Tcnica de adorno parecida a la filigrana que consiste en soldar bolas de plata y oro diminutas en metales nobles. 2.3.9. PULIMENTO: se pulen las piezas, inclusive las que fueron doradas, frotndolas con agua y abrasivo, como la arena fina. Superficie homognea y brillante. 2.3.10. REFINACIN SUPERFICIAL: eliminacin del cobre y la plata superficial, utilizando una solucin corrosiva de origen mineral, en vez del jugo de una planta. 2.3.11. ROSETN: En forma de rosa. 2.4. ESCULTURA ESPAOLA Iniciando esta resea histrica con la policroma de la escultura castellana tomada de unas separatas obtenidas durante un curso de retablos que se realiz en Quito en el ao 2002 y que tuvo como conferencistas a dos de sus ms actuales y ms importantes representantes en el conocimiento de estos temas: Ana Carrasn, Roco Bruquetas. El informe al cual me voy a referir es publicado por el historiador espaol Juan Jos Martn Gonzlez quien se ha dedicado a investigar la policroma de la escultura castellana basado en datos histricos y a datos obtenidos por las restauraciones que se han realizado en los diferentes retablos; datos que no existen en los libros, como son historia material, qumicos, biolgicos, estticos iconogrficos, simblicos, herldicos, etc. y que solo se encuentran cuando se va interviniendo.
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Juan Jos Martn Gonzlez continuando con el estudio titulado: La policroma en la escultura espaola (Madrid 1943) de Mara Elena Gmez Moreno insiste sobre el tema de la escultura castellana, atendiendo primeramente a los elementos generales y tcnicas para luego ms adelante establecer las caractersticas de cada poca artstica, desde la Baja Edad Media, que es cuando propiamente se constituye como tpica espaola la escultura policromada hasta el siglo XVIII. El estudio de la policroma suministra un dato cronolgico valioso, pero que hay que utilizar con prudencia, teniendo en cuenta siempre como es lgico que las esculturas se pinten a raz de su labrado o poco despus. Como dato importante el autor indica que las imgenes de mucha devocin, especialmente las de Nuestra Seora, han sido mudadas de pintura numerosas veces, hasta el punto de que son ms bien pocas las imgenes de esta clase que permanecen con su antigua policroma. Responde ello al afn de actualizar las imgenes y de verlas siempre resplandecientes con lo nuevo. Se ha citado este dato para tener presente que, en toda intervencin de restauracin la policroma que est a la vista no siempre es la original. Y es necesario realizar las respectivas consideraciones tcnicas, filosficas para su tratamiento o retiro. La labor ms preciada corresponda a la imagen del titular, (dicho de una persona divina o de un santo, que dan nombre a una iglesia) que se constitua en modelo para toda la obra. En la mayora de los retablos, las espaldas de las figuras quedaban sin dorar, dndose una pintura burda, sin labor de ninguna clase. Generalmente se aplicaba dorado y pintura adonde alcanzaba la vista. En ciertos retablos no se pueden quitar las imgenes porque se descubre el fondo no dorado. Los adornos de las esculturas de los cuerpos altos se hacan ms crecidos de tamao, para que la vista los pudiera apreciar, y proporcionadamente. Estos adornos se hacan con menos cuidado, pero la tosquedad no se notaba por la distancia. Tambin el colorido se haca ms fuerte y los grabados, de trazos ms gruesos. No hay que olvidar que de un modo parecido las figuras de la parte alta eran de mayor tamao, de manera que crecan escultura y ornamentacin pictrica en igual proporcin. El costo de la pintura de estas imgenes era inferior al que tenan las de la parte baja. Los documentos dan detallada informacin principalmente tcnica de las condiciones a que se ajusta la pintura. Se especifican igualmente los plazos de pago, el primero de los cuales se haca antes de comenzar la obra, con objeto de adquirir los colores y el oro. La garanta de una fiel ejecucin conforme al contrato quedaba a salvo, al concederse al que encargaba la obra el derecho a examinarla mientras se ejecutaba. Cuando se trataba de obra escultrica de acreditado maestro, se hacia honor a ste, permitiendo que se ejecutara la pintura a contento suyo. No haba en realidad diferencia entre el pintor de cuadros y el pintor de esculturas, pues, contratos de ambas cosas corran a su cargo. No obstante, en un pleito del
siglo XVI publicado por Mart y Mons, se establece una polmica judicial en torno a esa posible diferenciacin, afirmando unos testigos que una cosa es el pintor de pincel y otra el estofador de imgenes, y otros lo contrario, a saber, que el pintar incluye el dorado estofado y grabado, hasta poner la obra en toda perfeccin. Pero en la mayora de los documentos aparece el pintor encargndose de todas las operaciones correspondientes a la pintura de las imgenes. Adems, en los contratos de aprendizaje de pintor, entre las enseanzas que debe dar el maestro al discpulo figuran las de dorar y estofar. Por otra parte, no siempre una obra contratada por un artista era ntegramente ejecutada por l. Unas veces se hacan contratos adicionales, protocolizados, de manera que puede conocerse la participacin del colaborador. Pero tambin existan contratos generales, asociaciones de artistas, los cuales se comprometan a repartirse igualitariamente las obras contratadas por cada uno. En previsin de esto, en ciertas ocasiones el artista quedaba obligado a no dar participacin a otro artista ajeno a su taller. Parece indudable tambin que la policroma es ms bien obra de taller, limitndose el maestro a dirigir los trabajos y a poner en ciertas partes la mano donde se precisaba labor ms delicada. Al examinar el proceso tcnico del policromado, se observa el gran esmero que se pone en la ejecucin de las distintas operaciones, lo cual responde al afn de garantizar la perpetuidad de la obra. Las tcnicas empleadas y la manera de realizarlas son expresin del conocimiento de una experiencia, siempre aprovechada por el artista en el sentido de un resultado ms duradero y efectivo. 2.5. RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAOLA. 2.5.1. Preparacin de la madera previa a la capa del aparejo La operacin previa de la pintura de imgenes es el aparejo, sobre el que se asientan sucesivamente el dorado y la pintura. Tal operacin es muy semejante a la que se practica en la pintura sobre tabla. Se escoga para ello la poca ms calurosa del ao, para que se secaran bien las distintas manos que se aplicaban a la escultura. Ms claramente se desechaban los meses ms fros, dos antes de Navidad y dos despus. Primeramente se limpiaba el polvo de las esculturas. Luego se quita la grasa y el manoseado por medio de agua de cola con acbar {(loe planta lilicea). || 2. loe (jugo de esta planta).disuelta] Los nudos resinosos de la madera eran quemados o se los untaba de jugo de ajos para evitar que rezumara (dicho de un slido: Dejar pasar a travs de sus poros o grietas gotas de algn lquido), la resina y saltara el aparejo. Se tapaban las hendiduras con cuas de madera, camo y plaste (una mezcla de yeso y agua de cola), cubrindose estos reparos con fragmentos de buen lienzo para robustecerlos.
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Cuando proceda, se clavaban las hendiduras despus de rellenadas y hasta se sujetaban con grapas. 2.5.2. El Aparejo Encima de las partes que haban de dorarse se aplicaban varias manos de yeso grueso, yeso mate bol, bien molidos, generalmente cinco manos de cada cosa, teniendo cuidado de darlas cuando estuvieran bien secas las anteriores. Tambin se procuraba no ocultar las formas de la escultura, alisndose a continuacin la superficie. 2.5.3. Embolar La operacin de aplicar el bol o bolo armnico (especie de arcilla roja, finsima) se denominaba embolar. En las desportilladuras de las imgenes se aprecian las capas de yeso y el color rojo del bol. 2.5.4. Dorado Aparejada la escultura, se proceda al dorado, que no afectaba a las partes desnudas de las figuras, tales como cabeza, manos y pies. Este aparejo tena, por tanto, la misin de dar buen asiento al dorado. El uso de ste en Espaa adquiere una importancia extraordinaria, y no parece que pueda citarse otro que haya podido invertir tanto oro en la ornamentacin de sus obras de arte. Retablos de fabuloso tamao se convierten en un ascua de oro. El reverberar del regio metal constituye una nota esttica de singular inters en el arte espaol, una nota de riqueza y de ostentacin. No cabe duda de que tanto como la belleza de las formas en aquellas obras doradas, vean los espaoles el brillo, el fenmeno luminoso, por el que quedaban deslumbrados. 2.5.5. El Batihojas El batidor de oro se encargaba de obtener las delgadas pero consistentes lminas o panes de oro. Con objeto de garantizar una buena doradura, en determinadas ocasiones se fijaba la condicin de que los panes se obtendran de ciertos tipos acreditados de monedas de oro, como trenzados de Portugal, castellanos o doblones espaoles. Supona ello una desmonetizacin, cuyas consecuencias, si fueron graves, no han sido estudiadas. Desde luego no se comprende cmo el Estado consenta tan perjudicial costumbre. Tambin era preferido el oro de Castilla al sevillano. Generalmente se utilizaba oro muy subido, como de martillo, de 23 y 24 quilates. Entrado el siglo XVII, usndose en Espaa como consecuencia del decaimiento econmico, oro de baja ley en los contratos se impone la condicin de que se emplee en la obra otro oro ms subido que el usual de entonces.
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Los panes de oro se pegaban al aparejo de la escultura, para lo cual no haba ms que humedecer la capa de bol y aplicar el oro, que se adhera fuertemente por contacto. Luego el dorado se resacaba con cuidado, de forma que las superficies quedaran lisas y no se notaran los empalmes de unos panes con otros. 2.5.6. Bruido A continuacin se proceda a bruir el oro, frotando repetidamente con unas manojuelas de cerdas y con paos. A veces se dejaba el oro mate, sobre todo el que empleaba para dorar los cabellos de los ngeles, de la Virgen y de las mujeres santas, aunque tambin se utilizaba para dichas partes el oro molido. Tambin era empleado picado el oro molido para pintar determinadas labores sobre la ropa, como las estrellas en el manto de la Virgen. El costo del oro preparado en panes constitua una cuarta parte del de toda la pintura. En un retablo de tamao medio eran necesarios para el dorado cerca de 10.000 panes, que costaban a ocho ducados (moneda de oro que se uso en Espaa hasta fines del siglo XVI, de valor variable) el millar en el primer tercio del siglo XVII, incluida la mano de obra. Segn Vasari (Vidas de los ms ilustres pintores, etc.), tenan estos panes forma cuadrada y medan de lado un octavo de braza, o sea unos veinte centmetros o poco ms. De estos datos puede deducirse que para un retablo se requera un kilogramo de oro o poco mas, convertido en panes. En sustitucin del oro o alternando con l, fue frecuente en la primera mitad del siglo XVI el uso de la plata, sobre todo para imitar esmaltes, superponiendo colores transparentes. Otras veces en lugar de oro se pona plata dorada, oro partido, etc. Pero ms adelante fue considerado casi como una falsedad el empleo de cualquier metal que no fuera oro puro. En las rejas se utilizaba con frecuencia estao, preferentemente el de Flandes, batido en casa de batidores como se bate el oro, que jams se toma y ni se pierde su color, sino que siempre parece plata2 No tenemos noticias sin embargo de que el estao de Flandes fuera usado en la escultura de madera. 2.5.7. Estofado Una vez bien dorada la escultura, se proceda a estofarla. Primeramente se pintaba la figura con colores lisos, y luego le realizaban labores encima, ya mediante grabado o a punta de pincel. El hacer estas labores es lo que constituye propiamente el estofado.
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Jos Mart y Mons: Estudio Histrico-artstico Valladolid 1901 p. 23.

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Algunas zonas del dorado podan dejarse sin pintar, y a veces en ellas se hacan punteados u otras labores plsticas. Es tcnica antigua ya que est comprobado su uso en los frontales romnicos catalanes. Generalmente hablando, se puede afirmar que en Espaa se hizo un inmoderado uso de estofados, tanto si fueran de pintura a punta de pincel como de grabados. Alarma ver, por ejemplo, en el negro hbito de los Agustinos o benedictinos labores finsimas doradas y orlas a todo color. Un afn de exaltacin presida todas estas manifestaciones artsticas, procurndose que lo religioso apareciera siempre triunfante. 2.5.7.1. Esgrafiado El grabado es una tcnica muy empleada en el siglo X V I en Espaa, precisamente donde tan escaso desarrollo tuvo el grabado de imprimir. Esta operacin se realizaba con un instrumento punzante denominado grafio o garfio, razn por la cual se conoce por grafido la labor por l hecha, esto es, grafido era sinnimo de grabado. Una vez seca, aunque algo fresca la capa de pintura extendida sobre el oro, se proceda a sealar con el grafio, diversas labores. Acercndose es fcil apreciar los araados causados por aquel instrumento en el oro. 2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado Las labores ms frecuentes realizadas con el grafio eran picados, si solamente se levantaban puntitos; Ojeteados, si adems se dejaba un puntito en el centro, a modo de ojo; escamados, si el grabado tena forma reticular escamada, y rajados si se realizaban trazados finos y paralelos para rellenar los campos vacos que dejaban las labores. En los fondos de los relieves se utilizaban lneas de rayas. La vistosidad que confiere a la figura el grabado, con sus finsimos filamentos de oro reluciendo intensamente, es extraordinaria. Indudablemente constituy una tcnica gloriosa. 2.5.7.2. Punta de pincel El otro modo de ornamentar las figuras es con pintura a punta de pincel, tcnica que desde luego presta menos luminosidad a la escultura. Los colores no se daban caprichosamente, sino que se elegan aquellos que mejor correspondan a las imgenes por su jerarqua y representacin. Manto y tnica llevaban colores distintos pero armnicos, lo mismo que los enveses o vueltas de las ropas y los vestidos de las figuras prximas, hacindose esto para que no se produjera confusin y se distinguieran bien las distintas escenas, a veces se ponan unos colores sobre otros, Buscndose por transparencia nuevos efectos. Tambin podran variar los colores al tenor de la colocacin de las figuras: as, no falta caso en que, por escasez de luz en la capilla donde iba a ser colocado un retablo se eligieran los colores blancos y azules para los fondos de las ropas de las figuras.
Tambin en ocasiones se reforzaban las formas naturales de la escultura mediante pintura. Para ello los fondos del plegado se oscurecan para que resaltara el claroscuro, debilitado por el estofado. Cuando el plegado deja profundos excavados, es frecuente que la labor pictrica en estos sea muy grosera. 2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel A punta de pincel se realizaban labores varias. Se imitaban tejidos usuales, ya de oro, de lana o de otra fibra. Naturalmente, los brocados meramente pintados resaltaban menos que los grabados. Entre los vestidos imitados no faltaban los de estirpe musulmana, como zarzanes, almaizanes, etc. Tambin se utilizaban con excesiva abundancia motivos vegetales, ya estilizados, ya naturalistas. Entre las labores ms corrientes figuraban los grutescos, (adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes) aunque no tanto los naturalistas formados de nios, pjaros y cogollos, que fueron pronto relegados a las orlas. Se pintaban estos ltimos con el mismo naturalismo que en las orlas de las miniaturas renacentistas. 2.5.8. Los colores Los colores se solan adquirir fuera de ciudad de Castilla y en el extranjero. As, el azul era de Sevilla, y avanzado el siglo XVII, sobre todo de ultramar (azul ultramarino); el carmn, de Indias y de Florencia; el carmes, de Alemania; el blanco, de Pisa; el albayalde, de Venecia, etc. Generalmente se compraban los colores en Sevilla, adonde hacan viajes para tal efecto los pintores o encargaban las compras a los mercaderes. En Italia, Florencia era el centro del comercio de estos productos. 2.5.9. Encarnado Se llamaba encarnado a la pintura de las partes del cuerpo que permanecan descubiertas, es decir, cabeza, pies, manos, y en ocasiones, brazos piernas y torsos. Dos tipos preferentemente se usaron de encarnaciones: mate y a pulimento. En ambas los buenos pintores de Castilla, trataban de dar el sombreado necesario y, en circunstancias, las transparencias de venas y msculos, para que la figura tuviera el debido relieve. Pacheco, en Sevilla, se crea el primero en haber hecho estas matizaciones de la piel, cuando mucho antes en Castilla era de uso ordinario. La encarnacin (accin y efecto de encarnar) se sirve de un aparejo distinto y ms delgado que el que se emplea en el estofado, hacindose a base de albayalde.
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2.5.9.1. Encarnaciones mates Las encarnaciones mates son las ms antiguas y nunca dejaron de aplicarse. Daban mayor naturalidad a la piel por carecer de brillo, y adems, tenan la ventaja de que podan retocarse. 2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento La encarnacin a pulimento es menos natural, recordando al esmalte. Tanto con un tipo de encarnacin como con otro, se procuraban alcanzar los matices de la edad y los del estado fsico y mental de las figuras, tales como el sufrimiento, la desnutricin, etc. La encarnacin a pulimento estuvo en boga en la segunda mitad del siglo XVI, decay en la primera del XVII y convivi en lo sucesivo con la encarnacin mate. Tcnicamente se caracterizaba por el empleo de albayalde de Venecia, leo y barniz, producto este ltimo que daba el caracterstico relumbrar. Conocida es la repulsa manifestada por Pacheco hacia la encarnacin a pulimento3, coincidiendo tal sentir con el de Gregorio Fernndez en Castilla; pero no cabe duda que algunas obras realzan ms con el pulimento, que da a los rostros un aspecto nacarado. 2.5.10. Chinesca Aparte de los ya citados procedimientos de policroma, se dan ciertas variantes que no dejan de tener inters. Tal es el uso de colores transparentes (carmess, verdes, morados y azules), que sobre la plata y el oro imitan esmaltes. 2.5.11. Elementos postizos Es en el siglo XVII cuando el naturalismo lleg a la mxima expresin es en ste tiempo, cuando comienzan a emplearse elementos postizos, que dan ms impresin de vida. Los ojos de pasta vtrea, pestaas, lgrimas, pelos naturales, orillas de encaje y telas bordadas. Ojos y lgrimas de cristal se usan ya en las figuras de Gregorio Fernndez. Cuando la encarnacin mate se emplea en pulimento, pareciendo ms naturales. las figuras, los ojos se hacan a
Existe un caso dudoso del empleo de la orilla de encaje hacia 1640, esta tcnica se prodiga en Castilla en el ltimo tercio del siglo XVII. Estas tcnicas incumban al pintor. Las vestiduras postizas, empleadas en Castilla desde el ltimo tercio del siglo XVII, son obras de bordadores. El colorido y temtica de las vestiduras que presentan las imgenes sagradas, no puede afirmarse que existiera una reglamentacin. Se buscaba tan slo que aquellas figuras de mayor jerarqua resaltaran ms entre las colindantes por su riqueza y brillantes. No obstante, parece que se observaba una determinada temtica en
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Las figuras le parecan platos vidriados

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algunas figuras: en los ngeles, por ejemplo, la vestidura blanca se muestra adornada con ramilletes de flores a todo color.
3. LA POLICROMA EN EL TIEMPO EN ESPAA (RESUMEN)

3.1. LA POLICROMA EN LA BAJA EDAD MEDIA Desde el siglo XI en adelante, la policroma presenta una gran unidad. Se aplican colores planos al temple sin sombreado sobre grueso aparejo. Los desconchados descubren el blanco del yeso, pero no el oro, 3.2. LA POLICROMA DE LA EDAD MODERNA. (Siglo XVI al XVIII) Desde el siglo XV muchos vestidos estn dorados sin pintar. Sobre la pintura, la decoracin es parca: algunas florcillas y estrellas, pintadas directamente, a veces con oro molido. En la segunda mitad del siglo XV se imitan brocados, pero sin usarse la tcnica del grabado, impuesta en el siglo XVI. Las orlas se pintan de diferente color, de oro molido en ocasiones. En la segunda mitad del siglo XV se hacen plsticas estas orlas y van adornadas con pedrera. Se pintan en las orlas sobre fondo blanco diversos letreros alusivos a las escenas. Los cabellos frecuentemente se doran. Las encarnaciones son mates, de un tono oscuro. En el siglo XV se usa el oro rebajado, pintado encima. Se emplean tonos transparentes, formndose imitaciones de esmaltes. En la escultura en piedra emplease igualmente tonos al temple, reservndose doraduras para guarniciones arquitectnicas. La arquitectura de los retablos es generalmente dorada, sin pintura. 3.3. EL SIGLO XVI 3.3.1. En la primera mitad del siglo XVI.La policroma de la escultura tiene caracteres muy definidos. Se emplean indistintamente el grabado y la pintura a punta de pincel En muchas imgenes se dejan amplias superficies solamente doradas. Los rajados se hacen sobre pintura a un solo color, sin matices. Los motivos son geomtricos por lo comn, con imitacin de telas, como brocados, brocateles, zarzanes, etc. Se utilizan temas clsicos, al romano, tales como candeleros, follajes acantiformes, simtricamente dispuestos, y hasta letras. Estuvo bastante difundida la disposicin en fajas horizontales, de distintos colores y motivos. En las orillas se hacen imitaciones de bordados y punteados a punzn. Se hacan a punta de pincel grutescos. Algunos, como bichas y mascarones, se pintaban sobriamente, pero guardando el relieve.
Otros, como nios desnudos, pjaros y cogollos, eran pintados a todo color. En uno y otro caso, los fondos se rajaban. Uso bastante frecuente de plata bruida o mate en lugar del oro, en temas florales o frutales, dando encima carmess y verdes para imitar esmaltes. En los documentos se habla de dorar y platear las ropas. La plata era usada en los enveses de los vestidos. La encarnacin ms comn es la mate, con matizacin de sombras y anatoma. Se usaba leo graso de nueces para que la encarnacin no se tornara amarilla. Mediado el siglo, la encarnacin a pulimento comienza a extenderse, aunque sin desterrar a la mate. La arquitectura de los retablos se dejaba dorada. En ella se grababa diversas labores. Los adornos plsticos de la arquitectura resaltaban ms al pintarse los fondos de blanco bruido o negro. 3.3.2. En la segunda mitad del siglo XVI.Se contina el uso de las dos tcnicas ya citadas de estofado: el grabado y la pintura a punta de pincel. Se usan temas generalmente vegetales, que imitan telas (brocados, damascos. gasas, etc.) y no motivos geomtricos como en la primera mitad del siglo En los ropajes se empiezan a pintar manojos de hojas grandes de forma semejante a la del natural pero de un solo color, ejecutado en un tono ms oscuro, que el que sirve de fondo. Para que destaquen ms las hojas, se rajan los campos. En el ltimo tercio del siglo, los grutescos a punta de pincel con temas animalsticos y humanos constituyen excepcin en la ropa, y se los empieza a combinar en las orlas u orillas de los vestidos. Se busca dar a las ropas un carcter ms en relacin con lo que se acostumbraba, en la indumentaria de la poca. Las orlas aparecern ahora claramente marcadas: ms anchas ejecutadas a punta de pincel, pintndose grutescos o ms comnmente follamen. Solamente en las orillas de los vestidos o en los frisos de las arquitecturas de los retablos era licencioso permitido emplear motivos vivos, entendindose portales, nios, pjaros, etc. Pudiera ello indicar una norma de modestia en el vestir, acaso emanada de la autoridad eclesistica y como eco de las doctrinas trentinas, o meramente un cambio de gusto, que sin necesidad de imposicin era compartido por la mayora. Esta reaccin contra el grutesco de motivos vivos (que nunca tuvo predominio en Castilla), dur ya todo el perodo barroco ampliamente4 En el Arte de la pintura de Pacheco, se refleja este cambio del estofado, que se extendi tambin a Andaluca. Refiere el expresado autor que not en Castilla (para l, Madrid) dos clases de tcnicas y temas: una a punta de pincel, pintndose grutescos, cogollos y cosas vivas; y otra, grabada, con motivos de
Una excepcin muy sealada ha sido encontrada en las figuras del banco del retablo mayor de la iglesia de San Idelfonso, de Valladolid, fechable en el ltimo tercio del siglo XVII , dnde aparecen pintadas cosas vivas de manera muy sealada.
telas, arabescos y flores. l mismo era partidario de restringir el uso inmoderado de grutescos, reservndolos para las cenefas de las ropas. No cesa el empleo de la plata para hacer esmaltes, pero disminuye grandemente. En los contratos se especifica ya que las figuras se han de dorar con oro fino bruido, sin que se gaste plata, ni doradura, ni oro partido o falso. Las encarnaciones a pulimento se hacen frecuentes. Se confa en que el tiempo disminuye el relumbrar de las figuras y que esta encarnacin brillante dura ms. Berruguete prefiri la encarnacin seca y mate, Jun, ms barroco y deslumbrante, dese para sus imgenes los destellos vidriados del pulimento. Determinados elementos de talla de la arquitectura de los retablos comienzan a recibir pintura de diversos colores. As ocurre en los frisos, en los tercios de talla de las columnas y en los capiteles; en estos ltimos, si eran corintios, las hojas se pintaban alternadamente de azul, verde y rojo, rajndose los colores. Otras partes no talladas del retablo, tales como los resaltos del banco y algunos frisos, se pintaban con diversas labores y tonos a punta de pincel. 3.4. SIGLO XVII Se utilizan dos clases de estofados: el de colores planos con o sin labores y el de adornos imitando telas, grabadas o pintadas. Los motivos ornamentales son grandes hojas estilizadas, en ocasiones grandes ramas, con un borde blanco y el otro negro, de modo que resaltan plsticamente. Imitacin de telas ricas, picndose las labores y rajndose el fondo, con lneas paralelas o concntricas. En la primera mitad del siglo la policroma es a base de tonos planos, sobrios, oscuros y mates, con escasos o nulos adornos vegetales y estrechas orlas geomtricas. Los sayones aparecen pintados con colores muy chillones y variados, En ocasiones se matizan ligeramente los colores en orden a guardar el relieve de las figuras. Tal tcnica, de pintura solamente (colores sobre colores), tena la ventaja de ahorrar el dorado, que excepcionalmente se sigue usando en algunas imgenes; pero tambin con ello las figuras destacan menos, pues el dorado contribuye a realzar con discretos fulgores las piezas labradas. Igual tendencia se aprecia en Andaluca, arrogndose Pacheco la condicin de paladn en esta regin. La plata est ya rigurosamente proscrita. En las cenefas se siguen usando follamen y motivos animales naturalistas a todo color. Se pone muy en uso es la pedrera contrahecha o fingida, esto es la imitacin o fingimiento de piedras preciosas, con sus engastes igualmente fingidos. Se generalizan los marcos de cuadros y de relieves a base de una decoracin de agallones y piedras. Se hacen adornos en tenue relieve, que se doran, de forma que tales motivos destacan sobre una pintura monocroma o sobre un fondo de oro punteado. Durante la primera mitad del siglo hay una gran predileccin por las encarnaciones mates. Momento de mayor naturalismo del arte, Los artfices dan a sus figuras efectos naturales.
La encarnacin a pulimento no desaparece. Alternan los dos tipos de encarnacin. Una solucin ms acertada vino a encontrarse: encarnar primero a pulimento y luego a mate. El pulimento daba gran consistencia a la encarnacin; el mate restringa el excesivo lustre y permita matizar suavemente la piel mate o a pulimento, la encarnacin (y muchas veces el estofado) del siglo XVII posee un tono oscuro y bronce. Empleo de elementos postizos, tales como ojos, pestaas, uas y ropas de tela autntica. Los ojos se hacen de pasta vtrea o, en su defecto, si la policroma es mate, a pulimento, con lo que adquieren el brillo que tienen al natural5 De otras pastas similares se hacan dientes y lgrimas. El uso de pestaas y pelos postizos no es tan frecuente. No es precisamente Castilla el lugar predilecto de las imgenes vestidas, aunque se conservan bastantes, sobre todo en los medios rurales6. En los ms cultivados se mostr escaso aprecio por este procedimiento, que tenda a postergar a la escultura policromada. Pero ya dijimos que esta tcnica del vestido bordado es en realidad ajena al pintor. En cambio, pintores solan contratar el policromado de ciertas esculturas en las que el maniqu de madera, del que asomaban como obra de talla nicamente cabeza, pies y manos, se envolva con telas y lienzos que tambin se pintaban. Nada se conserva de los primitivos pasos, formados de pequeas figuras de papeln, que tuvo Valladolid y que conocemos por las descripciones de Pinheiro da Vega. Ellos fueron sin duda el antecedente de estos otros de madera y tela a que ahora nos referimos. En los retablos, se pintan de ellos las grandes hojas carnosas y marcos con colores verdes, azules y rojos. Las columnas salomnicas se dejan unas veces slo doradas, pero otras veces se pintan con los colores ms adecuados a lo que representan: pjaros, racimos, hojas de parra, etc. 3.5. SIGLO XVIII Los procedimientos tcnicos se mantienen. Los retablos son dorados,
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Primeramente se uso el procedimiento de pintar los ojos y recubrirlos con una lmina de cristal adaptada a la forma del ojo. Posteriormente se emple el ojo enteramente postizo. La primera tcnica se ve ya en la figura del San Antonio, de Juni, conservada en el Museo de Escultura de Valladolid, cuya policroma si pudiera comprobarse que es coetnea a la escultura (hacia 1775), nos ofrecera el ms antiguo ejemplo registrado de esta tcnica.
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Aunque el uso de telas en las imgenes es ms bien propio ya del siglo XVII, Poseemos una cita en la que se menciona la costumbre en el siglo anterior. En efecto, por Mart y Mons sabemos (ob. cit., pg. 30) que el Colegio de Doncellas noble de Nuestra Seora de Asuncin, de Valladolid posea por los aos de 1594 una imagen de la Virgen con muchos vestidos para sacarla en procesin Mara Elena Gmez Moreno ha citado un precedente medieval de las imgenes de vestir en una Virgen de la Capilla Real de Sevilla (ob. cit, pg. 14).
Se usan dos tcnicas: la pintura de tonos planos sin adornos y la de profusos temas botnicos, ya grabados, ya pintados. El dorado se emplea en las figuras que se graban. La primera mitad del siglo se caracteriza por los ramilletes de flores y hojas, de brillantes y lindos colores, muy naturalistas, decoracin que imita las lucidas telas rococ puestas en moda por Francia. Las orlas son estrechas y de temas geomtricos o vegetales, siendo poco frecuentes las orlas anchas con motivos vivos. Encarnaciones: se contina el uso combinado de las dos tcnicas mate y a pulimento, emplendose aceite de nueces y espliego para obtener una mayor duracin. Tambin se utilizan por separado las dos citadas tcnicas Las imitaciones de esmaltes transparentes sobre dorado, en tonos carmess y verdes, son frecuentes La plata se usaba excepcionalmente para imitar nubes en los relieves. Despus de plateado el relieve de la nube, se barnizaba con quinta esencia del espritu de aguardiente (Extracto lquido concentrado de una sustancia generalmente aromtica. Vapor sutilsimo que exhalan el vino y los licores) que impeda que la plata se tomara y adems la daba brillo Vtreo7. Se usa la tcnica del puntillado, hecha con punzn grueso, de forma que las labores se distinguen claramente. Se usa esmaltes transparentes fingidos aplicacin de pintura de tonos claros y transparentes sobre el dorado, la imagen adquira el aspecto de un objeto esmaltado con colores rojo, verde y azul. Distingue a la policroma del siglo XVIII el naturalismo de los motivos, inundan toda la superficie del vestido. Figuran pjaros, nios, ngeles, pintados a todo color, entre ramilletes de hojas y flores. Es en consecuencia lgica de las telas alegres y risueas del Rococ, sobre un blanco de fondo destaca el tierno colorido de unos ramilletes, dispuestos formando curvas y contra curvas. Se emplean indistintamente las encarnaciones mates y a pulimento, si bien el Rococ propende ms a estas ltimas por el brillo que prestan. Las imgenes se enriquecen con toda clase de elementos postizos. As, la incrustacin de piedras vtreas de diversos colores y las otras ya empleadas en el siglo XVII. Adquieren un arraigo y difusin grandes, el uso de cabelleras, ojos, orillas de encaje y telas bordadas. La policroma correspondiente al perodo neoclsico ofrece la decadencia de los procedimientos tradicionales de exaltacin, mediante el policromado, del valor expresivo de las figuras. La misma severidad, pureza y sosiego que se manifiesta, en las formas de las esculturas neoclsicas, se puede apreciar en la pintura de que se cubren. Predominio de los tonos planos, brillantemente esmaltados, Desuso de los grabados y de las labores pintadas. En las encarnaciones luce otra vez, esplndido, el pulimento. Las figuras se pintan de blanco para que imiten mrmol
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Garca Chico: Documentos para el estudio del arte en Castilla. Pintores 1946, pp. 263- 275.
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En los retablos se fingen jaspes, mrmoles y otras piedras lujosas. Los escultores neoclsicos espaoles, se dedican a esculpir especialmente la piedra, desnuda de todo color. La Guerra de la Independencia, las graves crisis sociales y polticas del siglo XIX, el enfriamiento del sentimiento religioso, la Desamortizacin, contribuyeron a la decadencia y ruina de una tradicin espaola la escultura policromada, que dio a Espaa tres siglos de inusitada grandeza artstica.
4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA

La imagen de culto llega a Amrica con la conquista espaola para proveer de ellas a las iglesias. En las dcadas que van de la conquista a 1580, son casi desconocidas las referencias en lo que a arte se refiere, de una escultura solo se tiene noticias de algunos carpinteros; en estos primeros tiempos llegaron de Espaa imgenes a las que frecuentemente se hace referencia como que en casi todos los templos se muestra una imagen enviada por Carlos V8 En lo que respecta a escultura, nada se puede decir acerca del impacto de las formas europeas sobre las precolombinas, el arte que ha quedado muestra a los indgenas a la distancia de por lo menos cuatro dcadas de la conquista. Los artistas nativos eran muy nios a la llegada de los espaoles y sus obras estn fuertemente influenciadas por el arte de los conquistadores. Los escultores trabajaron reunidos en gremios a la usanza espaola y gozaron de gran prestigio en la sociedad del siglo XVII, y su trabajo dependa de los templos que se edificasen, en este siglo el trabajo fue casi uniforme en la Real Audiencia salvo en centros grandes como Quito, donde la magnitud de la ciudad exiga mayor concentracin de artistas. A partir de 1580 en que se asienta la vida ciudadana en todo el territorio y en que las rdenes religiosas y parroquias de indios edifican en todo el Ecuador. Durante el ltimo tercio del siglo XVII y XVIII el prestigio del escultor cambia hasta terminar en el anonimato. Cabe sealar que los escultores espaoles tuvieron discpulos criollos, mestizos e indios exceptuando a los negros. Entre los escultores existieron diferentes especialidades, y las esculturas se hicieron con diferentes materiales y tcnicas como explicamos ms adelante.
X Curso de Restauracin de Bienes culturales muebles O.E.A. 1984, Informe de restauracin de esculturas,p1.
4.1. Estilos.Al principio estn las obras importadas de tipo renacentista. Figuras formadas con belleza que responde a un tipo ideal. De talla completa con encarnado y estofado. Hacia 1580 aparece el manierismo, con el can sumamente alargado para las figuras, y los paos pegndose al cuerpo denotando las formas. En el barroco hay dos modalidades: el realismo y lo barroco que responden a los ideales de la contra reforma y buscan emocionar al fiel orante. Despus nacen las escuelas locales que abandonando el realismo, vuelven a la bsqueda de una belleza formal y estereotipada producto de un arte industrializado. 4.2. Especialidades. La escultura en Espaa, durante los siglos XVI, XVII y XVIII, tiene un concepto distinto que el del resto de Europa. La inmensa mayora de la obra escultrica se entiende como ejecutada en madera, esta preferencia o concepto espaol se trasmite luego a Amrica. En razn del realismo logrado en la escultura policroma, que no puede reproducirse en otro material. En torno a este material se dan una serie de especialidades entre los artistas cultores de este arte como son: Arquitecto.-Este es un artista, que ha estudiado, se ha examinado ante tribunal de gremio, ha sido aprobado y conoce perfectamente el trazo y todos los secretos de los cinco rdenes clsicos de la arquitectura. Este puede desempear la construccin de cualquier edificio de mampostera o de madera. Y es el que posee el grado ms alto de la profesin. "Ensamblador".Se designa a un artista que si bien no domina perfectamente todo lo concerniente al arte, puede ejecutar y tambin disear un retablo, un plpito o una sillera de coro. "Entallador".- Es un escultor dedicado en especial a la talla de ornamentacin arquitectnica, para retablos, plpitos, silleras, etc. "Geomtrico.- Se denomina al especialista en el trazado de techos artesonados de acuerdo al arte de la carpintera de lo blanco. La escultura propiamente dicha o como la entendemos ahora es la que desempeaban los "maestros escultores", quienes rendan examen ante tribunal de gremio y deban saber ejecutar dibujos de desnudos y figuras vestidas. "Dorador".- es artesano de importancia. Tiene a su cargo el recubrir con pan de oro, de acuerdo a la complicada tcnica del "estofado", las imgenes, retablos, pulpitos, marcos, etc. Dado que el oro cuesta mucho y es trabajo delicado, los doradores eran personajes de importancia.
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"Pintor de Imaginera".- As se titula al artista que ha aprendido la pintura y que se dedica fuera de la prctica corriente de hacer cuadros a decorar con pintura ya sea mediante el "esgrafiado" o "encarnado" las imgenes de madera hechas por el escultor. Imaginero o santero".- es el escultor-artesano que indistintamente trabaja en madera o; generalmente l mismo dora y pinta sus obras. Se dedica a hacer imgenes, de ah su nombre. Nace este artesano en el siglo XVIII y perdura hasta comienzos del XX. Todas estas especialidades no tienen fronteras estrictas, ya que en la etapa virreinal, sobre todo en el siglo XVI, no existan tantos especializados como para desempear especficamente determinada labor. Por eso muchas veces un arquitecto hace de escultor, ensamblador y hasta de carpintero. Los pintores de imaginera son escultores y viceversa. Tcnica.- Adems de la madera se utilizaron otros materiales para la confeccin de imgenes. Se hacan esculturas de piedra, de alabastro (berenguela), de marfil, de barro cocido y de cera. El uso de metales es muy escaso conocindose tan solo el plomo y sus aleaciones para el vaciado de mascarillas. En cuanto a las tallas en madera en caso de ser completa se usaba con preferencia el cedro y una vez terminada se la vaciaba por dentro para hacerla ms liviana. Cuando el material usado era maguey la tcnica es ms compleja, pues el maguey suele tener un dimetro relativamente chico y a veces se deba reunir varios tallos ligndolos hasta hacer un haz que se cubra con tela encolada. Esta tcnica era exclusivamente indgena. Previamente a la talla se hacan modelos de barro. Cuando vino la moda de vestir las imgenes y estas se hacan de talla, el cuerpo era muy simple tomando casi la forma de un cilindro. Otra tcnica muy usada es la tela encolada, El alma de la figura de madera, a veces con formas esbozadas ligeramente, de modo que la tela al adherirse sobre ella insinuaba la anatoma. El maniqu era vestido con tela encolada y enyesada, modelndose pliegues, una vez endurecidos, permitan toda suerte de decoracin: policromado, dorado y an estofado. En las figuras de "candelero", slo se tallan cabeza y manos pues el cuerpo lo forma un trpode de madera. Las imgenes articuladas eran de talla completa como en los Cristos del descendimiento, o de talla "esquemtica para vestir encima.
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Para el encarnado como el dorado (policroma) se ponan sobre una fina capa de yeso y albayalde extendido sobre la madera. Sobre este yeso se aplicaba la pintura y al final se le daba un terminado mate o brillante. El terminado brillante se obtena "mediante una vejiga de carnero, curada en agua de sal, que pasaban mojada, estando aun frescos los colores". Para la parte del ropaje se usaba el estofado que se obtena pasando sobre el yeso una ligera capa de bol de Armenia que humedecida reciba los panes de oro trabajados por maestros batihojas. Esta industria era muy prspera. Adheridas las hojas de oro al bol se pulan con piedra gata, quedando toda la superficie dorada. Terminado esto se barnizaba con barniz zapon blanco incoloro En los retablos, el procedimiento terminaba aqu, En las imgenes se pona sobre esta superficie de oro pulido la pintura, que luego se rascaba con una ua metlica, obteniendo dibujos. Esta ltima parte del proceso se denominaba "esgrafiado". El achinado o "Barniz Chinesco" consista en pasar sobre el fondo plateado o dorado una ligersima capa de pigmento aglutinado en resina, o nicamente la resina disuelta en alcohol de manera que el metal transparentaba. Los colores usados eran: rojo, azul y verde. Para los colores se usaban algunas plantas americanas fuera de materiales tan baratos como conocidos entre los que se puede citar el azul de Prusia, llamado ail de Prusia (en el siglo XVIII) y el albayalde que se obtiene del carbonato de plomo. En cuanto a barnices el ms usado fue el Copal. Los cabellos y pestaas postizas eran naturales, A los ojos de vidrio se les daba forma presionando un vidrio claro y bien elegido en el hueco, hecho ex profeso de una piedra recalentada. Las sogas, coronas de espinas y otros aditamentos eran tambin naturales.
5. TCNICAS
5.1. EJECUCIN DE UNA ESCULTURA MONOCROMA La idea o el encargo Los grabados o estampas El dibujo, boceto o diseo por realizar o preconcebido El modelado La obra en directo La Seleccin de maderas
La fabricacin del embn o bloque de madera El desbastado del Bloque La forja El definido o afinado de la escultura
5.1.1. La idea o el encargo La concepcin de la idea de la obra a realizar fue impuesta Estas se realizaban basndose en modelos de esculturas venidas de Espaa o en grabados de la poca. 5.1.2. Los grabados o "estampas" Funcionaban para el taller de escultura de forma similar que los dibujos, solo que los grabados presentaban aspectos de las figuras en detalle, completos y con ambientacin. Tambin se utilizaron los grabados de los libros o tratados que circulaban en la Nueva Espaa, con el fin de capacitar a los artistas: por ejemplo, las medidas del Romano de Sagredo. La arquitectura de Serlio o el tratado para escultores de Arfe y Villafane.9 Con el desarrollo del grabado, los escultores coleccionaban obras que les ayudaban a concebir algunos elementos compositivos Los modelos y maniques le servan al artista para realizar cmodamente sus composiciones. Eran como esculturas de yeso. Se sacaban moldes de manos, pies y cara de sujetos vivos estos yesos servan de modelos, junto con los modelados de yeso y/o barro, inspirados en estampas Europeas. Realizaban dibujos, bocetos o modelados en barro o cera. Tambin se realiza esculturas en directo, trabajo que no implica ningn estudio previo.
9 Juan de Arfe y Villafane. De varia conmensuracin para la Escultura y Arquitectura. Madrid. Imprenta de M Escribano. 1773. pp. 93 -191
5.1.3. El dibujo
Fig.12.-
Canon Escultrico
Los escultores realizaban dibujos durante el proceso de la escultura y se iban acumulando como una informacin acerca de la diversidad de poses, iconografas, expresiones, gestos. Estos podan ser producto del taller, proceder de otros talleres o de importacin. Dichos estudios se aprovechaban para representar la actitud de manos, de paos, peleteados, rostros, posturas con las cuales se poda armar el diseo de una forma, algo de esto era lo que se requera en un examen para maestro segn las Ordenanzas, "saba hacer una figura desnuda y una vestida dando razn de su compostura, por dibujo y arte y luego hacerla de bulto, bien medida y con buena gracia..."10 Esto es muy importante para nosotros porque podemos ver como eran los procesos de trabajo, primero es el "dibujo" y despus el "bulto", no se menciona el modelado.
10 Francisco del Barrio Lorenzot. Ordenanzas de los gremios de la Nueva Espaa.. Mxico. Secretara de Industria y Comercio. 1921. p. 86
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Existan tambin maniques que tenan la posibilidad de flexionar las articulaciones, permitiendo al escultor mover al maniqu a cualquier posicin que deseara copiar. El dibujo era fundamental como estudio preparatorio en el proceso de la escultura, En el trabajo arquitectnico este trmino es sinnimo de montea, mapa, y traza. El dibujo preliminar del retablo de Gupulo tomado del libro: Gupulo y su Santuario del padre Navas: (Juan de Dios Navas, renombrado Historiador Quiteo, miembro de la Real Academia de Historia) Artfices de fama fueron contratados para esta obra: aquellos mismos que tallaron, en las iglesias de Quito, muchos de los retablos churriguerescos que estn proclamando todava, despus de algunas centurias, la habilidad, destreza y gusto de los escultores quiteos. Se contrataban los trabajos preliminares con el maestro ensamblador Dn. Jos de Paz, muerto a poco de celebrado el convenio, sin devengar los 360 pesos que recibiera adelantados (1). En el ao de 1693 se inicia la obra, comprase cuatro pliegos de papel de marca mayor (2) que se los entregara al Capitn Dn Marcos Toms Correa comprometido para el diseo del retablo y ms dibujos complementarios, por doscientos pesos. Presentados que le fueron; los planos, el Ilmo. Sr. Sancho de Andrade y Figueroa, los aprob previo estudio e informe de los Capitanes Dn Pedro de Len Maldonado y Dn. Agustn de la Sierra Ms como el escultor Dn. Jos de Paz haba muerto, ordenando eso s en su testamento que se devuelva al Santuario el dinero que se le adelantara, buscose otro artfice sobresaliente, y se lo encontr en el maestro Dn. Juan Bautista Menacho (3) Quien se comprometi por la suma de mil pesos a tallar el Retablo del altar mayor. Bajo las rdenes y direccin de Menacho, trabajaron muchos escultores indios, a quienes Dn. Jernimo Caldern reuna, alimentaba y pagaba en Gupulo, y cuya pericia en escultura y otras artes manuales, super no pocas veces a la de los maestros europeo..11 5.1.4. El modelado El modelo se encuentra previo a la escultura y es posterior a la concepcin de la idea, la copia de la visualizacin de alguna estampa o una escultura ya hecha; se realizaba con un boceto, que bien podra ser un dibujo o un modelado; esto es, la materializacin casi instantnea de un proyecto como una prueba, cuya prctica era la definicin de la imagen, la cual estaba prevista en medidas, proporciones y claros oscuros, que se adaptaran a un espacio predestinado. El modelado permita el diseo sin reproches a travs de un ensayo y error, aplicando o eliminando material fundamentalmente plstico; es decir, blando, como cera o barro. El modelo tendra que ajustarse a su vez dentro de algn tipo de sistema constructivo, ayudara a su elaboracin o se buscara natural, sin conversin. Juan de Dios Navas, Guapulo y su Santuario, Quito Ecuador. Imprenta del Clero. 1926. p 165,166,
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El diseo era cuidado para que el boceto coincidiera con el material definitivo, sin que hubiera accidentes tales como el hecho de que una parte de la composicin corriera peligro de perderse por las limitaciones fsicas y mecnicas del material. Desde el siglo V, a.C. ya se hacan modelos de barro con el fin de clarificar el proyecto. Estos modelos de materiales plsticos servan de gua para que el oficial copiara el modelo en otro material ms resistente como el mrmol, metal o madera. Plinio define al arte del modelado como la plstica, pues este arte se realizaba sobre materiales blandos. El sistema de traslado del modelado al material definitivo se haca, desde el siglo V en Grecia, con una mquina de puntos; esto es: que el escultor meda los puntos del contorno del modelo ubicndolos en un sistema de coordenadas X, Y, Z. Posteriormente equiparaba estos puntos con coordenadas virtuales que se ocultaban dentro del material por trabajar. El modelado era utilizado con fines nicamente perfeccionistas, suponemos que slo llegaba a un fin como el naturalismo o purismo, alcanzado en el Renacimiento y en el Siglo XIX respectivamente. Entretanto se hacan copias de copias hasta alcanzar una estereotipacin del modelo. Debemos tomar en cuenta que si una escultura serva de modelo para otra ambas pueden ser similares, aun tratndose de los mismos personajes, pero no siempre sern las mismas soluciones al sistema constructivo; se piensa en algunos factores como el tamao, el tipo de exposicin, el tipo de material, la tcnica, etc. 5.1.5. La obra en directo En la Edad Media, en el siglo XVII naci en Europa, el fraile llamado Tefilo, quien adems de escribir su Diversarium artrium shedula (manuscritos antiguos que hablan del color y la luz), escribi un tratado de las artes mecnicas, en las que incluye un fragmento dedicado a la talla en hueso, donde especifica una talla en directo. En este periodo no aparecen dibujos o modelados de las obras escultricas, sean del mismo autor o de un tercero. Llegan hasta nosotros algunas escenas de escultores en actitud de trabajo junto a herramientas y a la obra ejecutada, en el taller, en pocas ocasiones se ve algn modelo.
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Fig.13.- Escultura en directo Dib. Howard Pyle La representacin ms antigua de este tipo de obra que tiene noticia Mittkower data de 1285 12. En el siglo XVI es notable el trabajo de Berruguete sin modelos por lo que se le considera arcaico o indisciplinado, aunque en un trabajo en directo implica mayores conocimientos del volumen, (figura 11) y/o era suplido por una escultura ya hecha que seria copiada. El hecho de reproducir varias veces la misma obra no quiere decir que los imagineros eran faltos de creatividad; supongo que este caso tuvo dos motivos, uno que la composicin temtica impulsada por los frailes era tan celada por el clero en los concilios que no permita cambios en la forma, y otro que el pueblo no aceptara una alterada personalidad de las imgenes, por ltimo, el xito de la obra. 5.1.6. La seleccin de maderas La seleccin de maderas fue tarea del Entallador, el cual escoga maderas totalmente secas y sangradas, libres de resina, ya que estas no permitan una buena aceptacin de policromas. Las maderas eran de varias clases segn las regiones, entre las que destacan: el cedro rojo, el nogal, el aliso, el sisn, la balsa, el platuquero, la caoba el copal, etc. A la madera se la cortaba en Luna buena , es decir, en el momento en que la savia del rbol se encontraba abajo, lo cual ocurre en el invierno. 12 Rudolf Witkower. La Escultura. Procesos y Principios. Alianza Editorial.4a. ed. Espaa. 1987. p. 53
Las formas y caractersticas deben relacionarse ntimamente con el tipo de escultura. El acabado y la calidad de las figuras estn determinados por el grano o poro de la madera. Cunto ms fino y contrado se encuentra este, la escultura alcanzar mejor calidad y permitir un acabado diferente. Se aconsejaba tambin separar la medula del corazn del tronco, para asegurar mayor duracin, al mismo tiempo que tendra una contraccin uniforme por ser de menor espesor. La mejor madera es la de superficie libre de defectos. 5.1.7. Defectos en la madera Los imagineros conocan los defectos de la madera. Si la madera no se haba secado bien, provocaba contracciones parciales, aberturas de juntas, curvaturas y grietas. Tenan especial cuidado en verificar que la superficie no tenga fisuras, nudos o veta irregular, tampoco infestaciones de insectos o de hongos. Los defectos ms habituales eran: 5.1.7.1. Grietas en la superficie. Se encuentran generalmente a lo largo de los radios, y son debidas a un secado demasiado rpido de la superficie. 5.1.7.2.Grietas estructurales. Las causas de estas grietas en la estructura de la madera son los defectos de crecimiento o las contracciones. Las grietas alrededor de los anillos se describen como "de anillo". 5.1.7.3. Nudos muertos u oscurecidos. Se encuentran en los restos de los tocones muertos, y estn solapados por anillos anuales. La madera que rodea el nudo tiene veta irregular y es difcil de trabajar. 5.1.7.4. La veta de la madera. La masa de la estructura celular que sigue el eje principal del tronco es lo que constituye la veta de la madera. La disposicin y el grado de orientacin de las clulas longitudinales crean diferentes tipos de vetas. Los rboles que crecen rectos producen madera de veta recta. Cuando las clulas se desvan del eje principal del tronco, los rboles producen madera de veta cruzada. La veta en espiral se produce en rboles que se tuercen al crecer; cuando el crecimiento en espiral cambia de direccin de un ngulo a otro, durante unos cuantos aos, el resultado es una veta entrelazada.
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La veta ondulada, con ondas cortas y regulares, y la veta rizada irregular provienen de rboles con clulas de estructura ondulante. La veta salvaje se crea cuando las clulas cambian de direccin por toda la madera; este tipo de maderas irregulares puede resultar difcil de trabajar. La veta variable y ondulante puede adquirir diversos dibujos en la madera, segn el ngulo de la superficie y el poder reflectante de la luz de la estructura celular. Esculpir la madera en sentido de la veta significa seguir la direccin de las fibras paralelas o ligeramente inclinadas, y el resultado es una superficie lisa y ntida. Sin embargo, cuando se trabaja a contra veta, la superficie queda rugosa y rota. Tener esto en cuenta es fundamental en escultura, ya que siempre deberemos trabajar la madera "a veta" para que los cortes sean precisos y no rompa ni astille la madera. El trmino veta se emplea a veces para describir el aspecto de la madera. Sin embargo, se refiere a una combinacin de propiedades naturales que distinguen cada tipo de madera.
Fig. 14.- Cortes de la Madera 5.1.8. La fabricacin del embn o bloque de madera La escultura de madera se formaba por varios fragmentos unidos entre si a travs de ensambles. El sistema constructivo ensamblado ha sido un recurso muy solicitado en la escultura de madera; sobre todo en el perodo barroco, pues el diseo de las composiciones eran normalmente extrnsecas. En tal situacin, el uso del ensamble se adopt debido a la escasez de maderos amplios.
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El acceso a la madera se limit con compra de formatos estandarizados; con lo cual el avance tecnolgico de los talladores busc, no solo el ahorro de material, sino que tuvo que reconocer las limitaciones de los cortes de la madera para optimizar la resistencia de las estructuras. El sistema constructivo ensamblado sustituye al sistema de un solo bloque. Puede contener una composicin masiva dentro de un material casi homogneo. Bien podra serlo; de no ser por los ensambles y/o por algn cambio en la direccin de su veta. Los sistemas ensamblados tienen por lo general una forma regular; ya que elementos constructivos tienden a ser regulares, pues con esto aseguran una unin o ensamblaje. Por ende sus plantas son regulares. En el alzado se perciben las juntas de estructura que van de la cabeza a los pies, y las de apariencia pueden cambiar de posicin o direccin. En este sistema las ramificaciones de la composicin pueden rebasar los lmites de su estructura. La estructura de este sistema es regular, puede ser hecha con una pared de columnas prismticas, con planos seriados o con mdulos prismticos. A fin de conseguir una masividad, como el caso de un solo bloque y para esculturas de talla completa. Tambin podemos encontrar estructuras cilndricas o modulares cilndricas para las esculturas de media talla o de vestir. La manera en que est estructurado este tipo de sistema puede ser de dos maneras; Uno: los diferentes elementos estn dispuestos en torno a los ejes, ya sean completamente verticales, es decir, formando verdaderos troncos cilndricos o prismas para despus modificarlos curvndolos, quebrndolos, etc. Dos: se presenta una masa de un solo bloque con algunos fragmentos aparentes que fueron adosados para aumentar la longitud o el grosor del material. Este tipo de sistemas se emple para piezas chicas y de regular tamao, por lo tanto no presentan graves problemas de deterioros fsicos debidos a contracciones del duramen. Este tipo de sistema por su regular tamao, si se poda trabajar en el banco. 5.1.9. El desbastado del bloque Consista en ir eliminando el grueso de la madera que estaba dems hasta aproximarse a la imagen que se requera. Se iniciaba con los cortes de la madera; proceso en el cual el escultor seccionaba su material, tratando de que la forma geomtrica fuera similar a la forma deseada y luego se iba desbastando con gubias y formones. 5.1.10. La forja.- en este proceso se defina la imagen que se quera representar.
5.1.11. El definido o afinado de la escultura Consista en darle la forma definitiva a la escultura definiendo los detalles por medio de gubias, escofinas y lijas.
6. CORRECCIN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA.

6.1. El enlienzado El enlienzado es un anclaje adherido que trabaja mecnicamente a travs de fibras que van de un elemento constructivo a otro, es comn verlos en las uniones, aunque se han visto esculturas completamente enlienzadas. Tambin se utilizaban los enlienzados para cubrir defectos de la madera y que stos no promovieran deterioros sobre la policroma. Por ejemplo, en los nudos, grietas, o en madera de reaccin. Se utiliza la giscola para adherir los enlienzados o fibras de tela de lino sin grasa y deshilado en sus bordes. Los enlienzados tambin se utilizaron para resolver algunos problemas tcnicos de la escultura. El uso del enlienzado no slo qued ah sino que pas al abuso y entonces encontramos ya las esculturas completamente hechas en sus vestidos con telas encoladas y policromadas, en ocasiones doradas. Eran trabajos al vapor, baratos y con la apariencia de una talla original. La tcnica consista en preparar una escultura que esbozara el cuerpo o simplemente se realizaba una estructura regular. Aunque el trabajo de las extremidades y la cara si se acababan. En ambas formas se poda suspender el enlienzado, encolado y modelado para que al secar mantuviera la forma deseada. El enlienzado tambin se us para cubrir las imperfecciones de la talla por lo tanto encontramos esculturas talladas completamente enlienzadas, para esto normalmente se utilizaban telas delgadas con el fin de no perder las caractersticas del relieve de la talla. 6.2. Correccin de los nudos de la madera Usar maderas libre de nudos y grietas era lo ideal, pero en algunos casos, los nudos eran extrados debido a la contraccin de vetas; en su lugar, se colocaba madera del mismo tipo. Los nudos muy pequeos eran rellenados con jugo de ajo, lo cual permita la adherencia de la base de preparacin para la policroma. Otra solucin era quemarlos con un hierro al rojo vivo pegando luego un lienzo estirado formando una cmara de aire, para que le nudo no resalte.
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6.3. Curado o secado de la madera Una de las preocupaciones de los ensambladores y de los contratantes era que la obra no se deteriorara despus de trabajarla, por esto se "curaba" simplemente se pasaba por tratamientos que eliminaban el alto contenido de humedad en maderas vivas y recin cortadas, con el fin de evitar futuras deformaciones. A continuacin se mencionan algunos de los procesos ms utilizados: Se metan los pedazos de madera a desflemarlos y posteriormente se secaban bajo techo Y a la sombra esto supone que un exceso de humedad disuelve de alguna manera los azucares y extractivos que contraen fuertemente a la madera cuando esta pierde humedad. En el libro de Arte de Cennino Cennini se explica que: Hervir la madera antes de tallar. En una caldera con agua clara y de esta forma esa madera no se agrietara.13 Otro proceso de secado del conocimiento popular recomienda someter al madero debajo de estircol durante tres meses.
Curado al aire libre. Este proceso reduce el contenido de humedad, evita el deterioro mecnico y biolgico de la madera y facilita su manejo. El curado al aire libre depende de la temperatura y humedad relativa del medio ambiente; puede reducir el porcentaje de humedad en la madera del 22 % al 12%, aunque en promedio se reduce a un 15% Este mtodo se consigue apilando la madera orientada en direccin al viento y bajo techo.
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Cenno Cenini. El libro de arte, p. 153

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CAPTULO II 2. EJECUCIN Y TCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA
Fig.15.- Conjunto de la Virgen del Trnsito (Convento del Carmen Alto) donde se evidencia la variedad de tcnicas decorativas. Dentro del proceso de ejecucin de la escultura policromada, en el presente captulo vamos a plantear lo siguiente: tcnicas decorativas, el taponado, el aparejo, policroma, encarnado, vejiga de cordero, dorado, plateado, corla, chinesca, esgrafiado, estofado, punta de pincel, picado de lustre, brocado en relieve, brocado aplicado mascarilla de plomo, incrustacin de ojos de vidrio, utilizacin de dientes, uas y pelo natural, 2.1. El taponado Despus de realizada la escultura se proceda a prepararla para policromarla, el primer trabajo preparatorio a todos los procesos de la policroma es el emporado. Se le conoce con este nombre, porque cubre el poro o grano de la madera, sella; Este trabajo consiste en aplicar sobre la madera un adhesivo disuelto en agua "agua cola", tambin denominada giscola, o siscola porque, es un adhesivo preparado con agua, ajo y cola. Francisco Pacheco, pintor espaol del siglo XVI, menciona que: a una olla de engrudo bien cocido se le echan cuartillo o ms de agua dulce y tres cabezas de ajo bien majados y cola bien caliente lavan muy bien impregnar la
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madera desengrasndola y pasando por los clavos y nudos para que haya bien el aparejo. . .14 Cenno Cennini dice que: La cola debe ser fuerte y se recomendaba dar dos manos de giscola y en tiempos secos.15 2.2. Aparejo, base de preparacin, estucado, imprimatura. Es la capa protectora y preparatoria del soporte que lo hace apto para recibir la pintura. Tiene una doble finalidad: Una tecnolgica, sirve de unin entre la pintura y el soporte, debiendo asegurar una buena adherencia y como capa aislante; y otra esttica: para conseguir una determinada textura de superficie. Al proceso de trabajo que prepara a la madera para recibir al color se le denomina base de preparacin, tambin se le conoce como imprimatura o primera capa y en ltimo caso aparejo. Entonces la pintura y la preparacin de esta constituyen la unidad tcnica de "policroma". En este proceso de la preparacin se resuelven muchos problemas tcnicos que no termin por resolver el autor en la talla. Se corrige los defectos de la madera como el poro, agrietamientos y nudos: la forma de la escultura, como la textura, los relieves y planos. Vasta citar entre otros algunos, se ha visto que venas, gotas de sangre decorados, o arrepentimientos, son resueltos posteriormente a la talla con imprimatura. 2.2.1. Sulfato de Calcio Cuya frmula Qumica es: CaSO4.2H20, Sulfato de Calcio dihidratado. Este material es conocido como: YESO 2.2.1.1. Composicin: Se trata del yeso natural finamente molido, lencina, espato ligero o anatina. El espato ligero es una piedra de yeso, natural molida y que contiene agua, se obtiene por cochura de la piedra al gez. 2.2.1.2. Caractersticas: No es venenoso y carece de opacidad en el aceite. El yeso es ms denso que la creta, pero tiene menos adherencia, sus cristales son monociclicos holoedricos Es adems,
14 Francisco Pacheco. Arte de la pintura. Barcelona. Editorial Leda. Ediciones de Arte. 1968. p. 125
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Cennino Cennini. El libro de arte, p. 153

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blanco, grisceo, diversas tonalidades de amarillento, rojizo, de brillo vtreo, castao como consecuencia de impurezas. 2.2.1.3. Obtencin: Se halla en las regiones volcnicas, especialmente si las calizas han sido afectadas por la accin de vapores sulfurosos. El yeso es el sulfato ms comn y existen extensos depsitos comerciales en numerosos Estados de los Estados Unidos y en Espaa es muy abundante y utilizado desde la antigedad. En Ecuador lo encontramos tambin. 2.3. POLICROMA Capa de color realizada con distintas tcnicas de policroma: temple, leo, emulsiones y con motivos decorativos, a partir de: incisiones, punzonado, corladura, dorados, que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si est aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policroma es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepcin e imagen.16 Se compone de dos elementos: el pigmento y el aglutinante que es el que define la tcnica pictrica. 2.3.1. Los pigmentos (o polvo de color): Son materias inertes finamente divididas con coloracin propia e insolubles en el aglutinante (se hallan dispersos en l) 2.3.2. El aglutinante: Es el lquido que sirve para mantener unidas las partculas del pigmento entre s. Su variacin (aceite, cola, huevo, laca, etc.) es la que determina la tcnica (leo, temple, acuarela, etc.). 2.4. ENCARNADO sta tcnica la analizaremos explicando el: Concepto, la preparacin del encarne de acuerdo a la imagen que se representa: nios, vrgenes, Cristos, Santos y Santas, otros, su aplicacin, el encarne mate, a pulimento o brillante y el encarne mixto.
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Resumen de la reunin del Grupo Latino de Trabajo sobre Escultura Policromada. Instituto J. Figueriedo, Lisboa 1993, p. 11.
Fig. 16.- Adn y Eva, atribuido a Caspicara 2.4.1. Concepto Se conoce como encarnado a la pintura de las partes del cuerpo que permanecen descubiertas, es decir, cabeza, pies, manos, y en ocasiones, brazos piernas y torsos. Despus de que la imagen de madera haba sido dorada y estofada se proceda a la "encarnacin" que consista en dar al rostro y las manos la apariencia natural de las "carnes" 2.4.2. Preparacin del encarne Los encarnadores fabricaban sus colores con esmero y cuidado purificndolos, exponindolos al sol y al sereno muchos das y sumergindolos en "agua nieve",(agua lluvia expuesta al sereno de la noche y la madrugada) la cual cambiaban constantemente, de esta manera se consegua un tono de aspecto incoloro como el agua. Para los encarnados se aplicaba el color y el matiz era elegido cuidadosamente.
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2.4.3. Aplicacin Se lo hacia por medio de veladuras hasta lograr los diferentes tonos que determinaban el color de la encarnacin. Jams olvidaban la transparencia de la piel al punto de notarse el azulado de las venas dibujadas muy finamente debajo de las primeras capas de la encamacin final. El paso siguiente consista en dar brillo al color, proceso que se realizaba a mano, frotando continuamente la vejiga de cordero y bajo la accin de la saliva. La lnea de los ojos, las pestaas y el rojo de los labios eran aplicados antes de que la pintura estuviera completamente seca. 2.4.4. Encarnaciones mates Cuando la superficie se dejaba opaca se llamaba encarnacin mate, raramente usada en Amrica. Las encarnaciones mates son las ms antiguas. Daban mayor naturalidad a la piel, por carecer de brillo, y adems tenan la ventaja de que podan retocarse. 2.4.5. Encarnaciones a pulimento La encarnacin a pulimento es menos natural, recordando al esmalte. Tanto con un tipo de encarnacin como con otro, se procuraban alcanzar los matices de la edad y los del estado fsico y mental de las figuras, tales como el sufrimiento, la desnutricin, etc. La encarnacin a pulimento se emple desde finales del siglo XVI Tcnicamente se caracterizaba por el empleo de albayalde de Venecia, leo y barniz, producto este ltimo que daba el caracterstico relumbrar. La otra forma de conseguir el encarne brillante era por el frotamiento continuo de la vejiga de cordero. 2.4.6. Encarnaciones mixtas Una solucin ms acertada vino a encontrarse: encarnar primero a pulimento y luego a mate. El pulimento daba gran consistencia a la encarnacin; el mate restringa el excesivo lustre y permita matizar suavemente la piel. 2.5. LA TCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO Este aspecto para su mejor comprensin lo plantearemos a travs de los siguientes aspectos: La vejiga, concepto y aplicaciones a travs de la historia, obtencin, preparacin, y aplicacin de la vejiga de cordero. 2.5.1. VEJIGA DE CORDERO rgano en el que se almacena la orina formada en los riones. Est compuesta por tres capas: un revestimiento mucoso denominado epitelio; una capa intermedia de fibras musculares involuntarias dispuestas en tres estratos, cada uno con una direccin distinta, y una capa ms externa de tejido conectivo cubierta por arriba y por detrs por el peritoneo y entremezclada con el tejido conectivo de los rganos y msculos
abdominales del organismo por delante y por debajo. La orina llega a la vejiga procedente de los riones por dos urteres y se elimina hacia el exterior a travs de la uretra. Los orificios uretrales descansan sobre el fondo vesical, a unos 3,8 cm. de distancia del orificio de la uretra, que se localiza en la lnea media de la vejiga en su zona ms inferior. La capacidad vara en torno a 1 litro, pero se tiene sensacin de llenado ("ganas de orinar") desde los 400 centmetros cbicos. 2.5.2. APLICACIONES A TRAVS DE LA HISTORIA. 2.5.2.1. Medicina rabe La medicina rabe fue un nexo de unin entre la sabidura del mundo clsico y la medicina del Renacimiento. Los antiguos textos clsicos, perdidos para los mdicos occidentales, eran conocidos y fueron transmitidos por los rabes. Hunayn ibn Ishaq, mdico y traductor, fue uno de estos mdicos, particularmente clebre por sus traducciones de Galeno.Abulcasis describe un mtodo novedoso para el tratamiento de las fracturas del pubis en mujeres, intentando evitar la deformidad secundaria que podra originar lesiones durante el parto. Para su reduccin introduce en la vagina de la paciente una vejiga de cordero que posteriormente hinchaba hasta conseguir una alineacin adecuada de los fragmentos. 2.5.2.2. Goodyear y la pelota Es curioso observar que la explosiva expansin del ftbol entre nosotros, conviva con la etapa de conformacin reglamentaria en Londres. Hay constancia de un partido entre colectividades inglesas de Montevideo y Buenos Aires, para celebrar, el 15 de agosto de 1889, el cumpleaos de la Reina Victoria. En ese partido ya se empleaba una pelota aproximadamente parecida a la actual. La de cuero con una vejiga de cordero como "cmara" era cosa del ayer. Charles Goodyear haba descubierto el proceso de vulcanizacin del caucho y se aplic pronto a la pelota cuyas caractersticas se unificaron en 1872. 2.5.2.3 Preservativos Los pasos en la direccin correcta los dio, en el S. XV, el monje francs Louis D'Esperme, conocido por viciosillo y zofilo impenitente. Una buena maana, que nuestro buen religioso no encontr ni oveja, ni gallina o cerdito que sodomizar, decidi hacer uso de la autocomplacencia manual para consolarse. Ante el terror a ser descubierto, se le ocurri utilizar una piel de morcilla a modo de receptculo seminal. EUREKA!, OH loado descubrimiento; no solo logr reducir considerablemente el nmero de cabezas de ganado con sorprendente parecido fsico con el clrigo, sino que adems el requesn del convento gan la fama mundial por su cremosidad y su caracterstico regusto amargo. El buen monje no saba que estaba recuperando un antiguo elemento romano. Mejoras tcnicas: La segunda gran innovacin en la coyunda segura, vino de la mano del pastelero berlins Otto Von Korrida, que mejor el descubrimiento del religioso al sustituir la piel de morcilla por una vejiga de cordero. Aunque su contribucin no se limit a este apartado, dndose cuenta que si despus del acto carnal, realizaba un pequeo agujero en el condn, poda reutilizar toda aquella nata montada para tartas
y bollitos. Este fue el nacimiento de la manga pastelera. Si bien no aport gran cosa al coito seguro, supuso toda una revolucin en el campo de la repostera, haciendo nuestros postres ms divertidos. As entre sus creaciones destacan la bomba de nata, el xuxo y las brevas, que hacen las delicias de nuestros paladares. 2.5.2.4. Mates retobados Se denominan as a aquellos que con el fin de preservarlos de posibles roturas por golpes u otros incidentes, son embolsados o recubiertos con distintas bolsas o pelculas .Las ms usadas han sido el buche de gallina o pavo, perfectamente limpio de grasa y partes gruesas. Este trabajo requera paciencia. El mate se introduca cuando el buche estaba fresco y hmedo, se extraa el aire que pudiera quedar entre ambas superficies y luego era expuesto a la accin del aire y a la sombra para que la pelcula se pegue perfectamente al recipiente. Tambin se utilizaron otros elementos para retobar, como la vejiga de oveja o cerdo. Otro ms curioso lo constituy el escroto o bolsa testicular del vacuno. Hoy en da se lo retoba con cuero de nonato, usado ms que nada como decorativo, ya que nos es prctico porque el uso mancha el cuero. 2.5.2.5. Mate retobado con hilo plstico Una artesana muy original que se encuentra en Uruguay es el "mate de huevo de toro"; Actualmente estos revestimientos tienen fin decorativo, pero su origen es una tcnica usada en el campo para conservar los mates, llamada "retobar o embuchar el mate". Consiste en revestirlo con un buche de gallina o pavo, vejiga de oveja o cerdo o bolsa testicular de vacuno. Despus se deja secar al sol, provocando la total adherencia a la superficie: Pasando necesidades ms grandes que perro atado qued con el buche afuera como mate retobado. 2.5.2.6. Bladder Pipe En Europa Oriental, no obstante, una de las formas ms antiguas sobrevivi en Polonia como un raro instrumento para pastores, derivado de la flauta de cuerno, consiste en un tubo meldico de madera con un pabelln de cuerno curvo acampanado y lengeta simple, asido a una vejiga de cordero17. 2.5.3. OBTENCIN Y PREPARACIN: Obtencin.- La vejiga de cordero se obtena en el camal, (matadero.- sitio donde se mata y desuella el ganado), o carnicera que en el siglo XVIII funcionaba en lo que hoy da es el Teatro Sucre. Preparacin.- para usar la vejiga de cordero se debe realizar un lavado en agua corriente, luego paulatinamente, utilizando un cuchillo se va eliminando toda la grasa que contiene la piel de la vejiga.
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www. Google. Com. Vejiga de cordero 47
Se lava nuevamente sta vejiga libre de grasa y se la deposita en un recipiente que contiene agua destilada por el espacio de dos das. (sin embargo de estos lavados el olor desagradable de la vejiga, no se elimina) Transcurrido ste tiempo se recortan dos vejigas del tamao que se necesite y se las ata a un palo o varita, dejando la parte interna hacia afuera, quedando lista para utilizarla. 2.5.4. APLICACIN DE LA VEJIGA DE CORDERO: La vejiga de cordero preparada cmo lo explicamos anteriormente se aplica a la pintura al leo fresca con el fin de difundirla y eliminar la huella del pincel. Confiriendo adems un brillo caracterstico al encarne. Se debe tener muy en cuenta que la base de preparacin juega un papel importante en la aplicacin de la vejiga pues depende del perfecto alisamiento de sta base para que el acabado de la vejiga sea realmente similar a una porcelana. Esta capa de preparacin alisada y el empleo de sucesivas capas de leo son bsicos en el dominio de la tcnica. Quin no la conoce, intentar resolver la capa pictrica con una sola capa de leo espeso que cubra la base de preparacin de una sola vez, obteniendo resultados negativos. Las sucesivas capas de leo deben ser muy sueltas, es decir que, con las primeras dos capas no notemos la diferencia, es solo al final que podemos apreciar la policroma, Es en ste momento que se procede a dar el acabado brillante de primera. Para resumir, la aplicacin de la vejiga de cordero sigue los siguientes pasos: Primero.- Con la vejiga preparada se da golpecitos al encarne aun fresco difundiendo y alisando el color. Segundo.- El momento que, por efecto del aire se produce sequedad y prdida de deslizamiento de la vejiga; el encarnador debe introducirse la vejiga en la boca para que a base de la saliva, eliminar los residuos de leo que se almacenan en la superficie de la vejiga al frotar esta contra la policroma. Y, adems humectarla para poder seguir realizando el frotamiento. Esta constante introduccin de la vejiga a la boca ocasionaba que algunos residuos de plomo se ingieran y se intoxiquen los escultores, ocasionando la enfermedad conocida con el nombre de: Plumbosis o Clico del pintor. Esta fue, posiblemente, la causa para que los escultores antiguos tengan un perodo de vida muy corto. Por esto es necesario, luego de chupar la vejiga, escupir para eliminar el leo de la boca. El tiempo en el que la vejiga puede ser empleada depende de la madurez del cordero, puesto que la vejiga de un cordero tierno es demasiado delicada y con dos frotadas, se romper y con esto se corre el riesgo de que el leo sea eliminado por causa de esta, es
por eso que es preciso utilizar una vejiga de un cordero ya adulto y puede llegar a durar dos o tres meses, pero es preferible que la vejiga sea fresca para mejores resultados. Cuando la vejiga pierde su caracterstica de deslizamiento, esta ya no sirve. Por otra parte, se podra utilizar la vejiga de cualquier otro animal, que cumpla con iguales o similares caractersticas que la del cordero, pero esto no ha sido comprobado y al parecer la vejiga de cordero es la nica que cumple con todo lo que se necesita para eliminar las pinceladas, dar brillo y proteccin. El origen del empleo de la tcnica de la vejiga de cordero a travs de la historia, puede tener varios aspectos: En el pasado no exista la tecnologa actual. Los artistas eran verdaderos alquimistas que se dirigan a las montaas a buscar sus materiales: bases de preparacin, pigmentos tierras para poder realizar un proceso de fabricacin y tambin a proveerse de alguna manera de un barniz sea este de origen vegetal, mineral y en el caso del cordero, animal. Tambin se puede hablar de un aspecto religioso, relacionando su empleo con la frase: ste es el cordero de Dios, que quita los pecados del mundo. El artista por intentar acercarse a Dios a travs de los santos que el realiza, intenta poner parte del cuerpo del cordero en sus obras. Esta es una hiptesis que no ha sido comprobada. Esta se convierte en una capa de proteccin que se aplica luego de policromar una escultura y est ligado con las funciones que cumple un barniz. Con esto obtenemos un acabado brillante y no mate. 2.6. DORADO El dorado consiste en la colocacin de lminas de oro (estao, plata) El objetivo principal del dorado es el de obtener un revestimiento lucido, con un resplandor metlico que asemeje al del oro. Presentaremos aqu dos tipos de dorado: Dorado con bol o dorado con espritu de vino. Dorado con mixtin o con aceite, del tipo lucido y opaco. 2.6.1. DORADO AL BOL SOBRE MADERA.La aplicacin del dorado sobre esculturas elaboradas en madera implica referirnos entre otras a: la hoja de oro, instrumentos para el dorado, caractersticas de la madera, aprestos de cola, fondos revocados, fondo gris, fondo blanco, pulimento del fondo revocado, retoque del fondo revocado, reduccin de la absorcin de la capa revocada, punzones y grabados, bol, bol con huevo, bol a la cola, humedecedor, aplicacin de la hoja de oro, abrillantamiento o pulimento, aplicacin del estrato protector para el dorado opaco, limpieza del dorado al bol.
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2.6.1.1. Hoja de oro Desde la antigedad hasta hoy en da el procedimiento del batido no ha cambiado en su esencia. Actualmente se emplean mquinas para laminar y cortar, pero las operaciones de dar a la hoja de oro espesores que van de 1/8.000 de mm. Incluso hasta 1/14.000 de mm., se efectan a mano, como se haca antiguamente. La hoja de oro del tipo de 22 a 24 quilates se encuentra en el comercio fcilmente. El termino "quilate" tiene orgenes medievales, Un quilate = 9,7 g.
Fig.17.- Lminas de pan de oro y sus respectivos libros 2.6.1.2. Instrumentos para el dorado Cojinete de dorador o pomazn.- Es una tablilla de madera acolchada revestida con gamuza y protegida con papel o cartulina en sus costados con el fin de evitar que las hojas se vuelen con el viento.
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Fig.18.- Pomazn
Cuchillo de dorador.- Cuchillo plano con los dos lados afilados y con la redonda.
punta
Paleta de dorador o pelonesa.- Hecha con pelos de ardilla o bien con pelos de camello largos 4 cmts, sujetados con una cartulina.
Fig.19.- Pelonesa
Pincel para la limpieza.- Se pueden encontrar de diferentes clases; lo importante es que estn hechos con pelos verdaderos y que sean blandos. Bruidores.-piedras de gata.
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Fig.20.- Piedras de gata con su correspondiente numeracin 2.6.1.3. Caractersticas de la madera - Debe estar bien seca (si se utiliza madera hmeda se forman grietas y el dorado se puede tambin desprender). Se deben quemar las sacas de resina o nudos (Los nudos son reas del tronco en las que se ha formado la base de una rama. Cuando la madera se corta en planchas, los nudos son discontinuidades o irregularidades circulares que aparecen en las vetas. Donde nacen las ramas del rbol, los anillos del nudo continan las vetas del tronco; pero segn sale a la superficie, las vetas rodean al nudo y la rama crece aparte. y luego se cierran. - Se debe alisar y pulir la madera muy bien. 2.6.1.4. Aprestos de cola Todo el objeto tiene que ser tratado con una solucin de cola calentada a 35 - 40 C. con el fin de disminuir la capacidad de absorcin de la madera. - 1 parte de cola de huesos (ablandarla en el agua por 12 - 24 horas). - 6 partes de agua Calentar a bao Mara. Una vez que la superficie se ha secado, esta debe presentar un semibrillo semejante al de la seda. Contra ms dura sea la madera ms diluida deber ser la solucin de cola.
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2.6.1.5. Fondos revocados Los fondos revocados son necesarios para igualar todas las irregularidades de la madera, para obtener la "suavidad" de la superficie y para poder espalmar los sucesivos materiales. 2.6.1.6. Fondo gris Creta arcillosa que se mezcla con la cola y que sirve para que se puedan fijar sobre ella los sucesivos fondos revocados. - 1 kg. de cola de huesos (ablandarla en el agua por 12 - 24 horas) - creta de montaa (ablandarla tambin por 12-24 horas) - 3 Its. de agua. Hay que cribar la creta y la cola antes de mezclarlas. El fondo gris debe ser muy lquido, o sea, que al alzar el mezclador dicho fondo escurra bien, no a gotas. Aplicarlo en caliente (mantener en bao Maria) dando golpecitos con el pincel de cerda lo mas rpidamente posible sobre el 70% aprox. de la superficie. Dejar secar y pulir las posibles asperezas. 2.6.1.7. Fondo blanco Tipos de creta - las cretas que se usan para los fondos dan suavidad a la superficie y son necesarias para poder aplicar el bol. - 1 kg. de cola de piel o de pescado (ablandada en el agua por 12-24 horas) - 4 Its. de agua (para el yeso Boloa) - 6 Its. de agua y un poco de aceite de lino (para el caoln, la arcilla de Champagne y el Blanco de Espaa). La creta: seca, en polvo fino y cribada se aade poco a poco hasta la saturacin. Hecho esto, mezclar lentamente, tocando con el palito de mezclar hasta el fondo del recipiente (si se mezcla velozmente se forman burbujas de aire). La consistencia del fondo blanco debe ser tal, que al meter el mezclador (palo de madera pequeo que sirve para mezclar), ste se mantenga en posicin vertical. Aplicar en caliente siempre (bao Mara); aadir ms agua si sta se evapora. Puntear con un pincel corto una capa fina. Respetar los tiempos del secado. Extender el fondo lquido pincelando con un pincel mas largo. El tipo de trabajo y la cantidad de manos aplicadas dependen de la clase de que se utiliza.
creta
Fondo revocado o enlucido con yeso Boloa En Europa se usa por lo comn el yeso Boloa porque ste puede ser pulido sea en seco que en hmedo. 2 manos punteando, 2 manos pincelando, pulir en hmedo Creta de Champagne 5-6 manos punteando, 1 mano pincelando Pulir en hmedo (tambin se puede en seco si ha sido punteado ms de 6 veces). Blanco de Espaa Se utiliz en Europa sobretodo en el siglo XlX 2 manos punteando, 1 mano pincelado, pulir en seco. Caoln 2 manos punteado, 2 manos pincelando, pulir en hmedo o en seco. Cada capa se debe secar perfectamente a una temperatura ambiental de 20C. 2.6.1.8. Pulimento del fondo revocado Para poder proseguir con el abrillantamiento, el fondo revocado debe ser muy liso, as que ser necesario pulirlo. En tiempos pasados: con piedra pmez, equiseto (hierba caballo). Actualmente: con lija de grano de 120 a 400 en seco o en hmedo segn el tipo de fondo. 2.6.1.9. Retoque del fondo revocado Pulimento en seco del fondo llevado a cabo con instrumentos de acero especiales (Utensilios de retoque o de modelar) 2.6.1.10. Reduccin de la absorcin de la capa enlucida (Reductor) Impide la absorcin demasiado rpida del bol. Reductor de cola - aprox. 35 grs. de cola de piel o pescado (peso en seco) -1/2 lt. de agua (ablandarla por 12 - 24 horas). Aplicarlo en caliente con pincel de pelos. Reductor de bol 1 parte de bol preparado para el uso 1 parte de reductor a la cola Se debe espalmar en caliente como el anterior. Reductor de espritu Parte (formada por 1 parte de bol y 5 - 7 partes de agua) 1/4 parte de espritu de vino.
Extender en fro rpida y uniformemente con un pincel de cerdas largas. 2.6.1.11. Punzones y grabados Para llevar a cabo decoraciones grabadas sobre fondo blanco ya pulido, se utilizan utensilios para grabados (lneas) y punzones y sacabocados (formas redondas). El fondo blanco se debe aplicar Por dos o tres manos ms (efecto relieve). El punzonado tambin se puede realizar despus del dorado. 2.6.1.12. Bol Arcilla fina de color rojo, amarillo o que va de gris-azul oscuro a negro con una preparacin especial y aadiendo cola. La hoja de oro fina se pega slidamente a la arcilla debido a la caracterstica de la misma de ser "grasa" y por su capacidad de absorcin. El bol se puede comprar en los siguientes colores: Amarillo.- para dorado opaco. Rojo.- para dorado lucido. Azul oscuro.- para plateado nuevo. Negro.- para plateado viejo. Los matices del color (de rojo claro a rojo oscuro) dependen de su contenido de materiales colorantes (minerales).El bol se encuentra en las tiendas bajo forma de pequeos dedales o de azulejos. Lo debemos romper en trocitos y ponerlos en bao con agua de lluvia (tcnica antigua; En la medicin del pH el agua lluvia esta entre 5.48 y 6.80, siendo dbilmente cida parecidas al agua destilada) por unos cuantos meses (la arena se deposita y la arcilla se vuelve ms fina). Pruebas sobre la calidad 1. En cido clorhdrico (se deshace sin dejar residuos) 2. Se prueba con la lengua (prueba de la capacidad de adherir) se evala Empricamente. 3. Se prueba con los dedos (restregar entre los dedos - como polvo) 4. prueba con los dientes (no debe crujir, en caso contrario contiene arena). Aadir eventualmente grasas, tipo sebo, jabn tipo Marsella (jabn anhidro), cera, grasa de cerdo - para aumentar su fuerza adhesiva. Al mezclar con stos materiales el bol se adhiere ms al estuco. 2.6.1.13. Bol con huevo Se mezcla el bol con la clara de huevo batida. - 500 grs. bol ya preparado - 30 - 32 claras de huevo (de gallina, en el captulo que corresponde a aglutinantes explic por que se usa el huevo de gallina)
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2.6.1.14. Bol con cola La diferencia entre el bol preparado con cola y el bol preparado con huevos depende del tipo de aglutinante. El bol con huevo dura ms que el bol con cola donde se aplique. El bol con cola se trabaja ms rpidamente. - bol - solucin de agua y cola (35 grs. cola 1/2 I. de agua). La perfecta consistencia de la cola es decisiva para obtener un buen dorado. Prueba de la capacidad adhesiva.Se hace esta prueba pincelando sobre el mismo un humedecedor para dorado: si ste es absorbido demasiado rpidamente significa que hay poco aglutinante en el bol. Aplicar el bol con un pincel de pelos blandos y de un tamao adecuado para el objeto. Aplicarlo con uniformidad, tocando cada punto solamente una vez. Mtodo antiguo dos veces bol amarillo y dos veces bol rojo Mtodo moderno a veces: tres veces bol gris o de una a dos veces bol rojo. Luego con el cepillo de dorador o bien con un trapo de algodn frotarlo hasta obtener un brillo semejante al de la seda 2.6.1.15. Humedecedor ste humedecedor es necesario para que el oro adhiera sobre el bol, y se lo puede preparar con los siguientes ingredientes: a) solucin de agua y cola diluida b) clara de huevo muy diluida c) 1 parte de espritu de vino rectificado, (Alcohol mezclado con menos de la mitad de su peso de agua), 2 partes de agua destilada d) 1 parte de aguardiente, 2 partes de agua destilada El tipo a) y b) penetra ms lentamente, lo que representa una ventaja para el abrillantamiento. El humedecedor se aplica con un pincel de pelos que este solamente el trozo que se dorara" a continuacin. 2.6.1.16. Aplicacin de la hoja de oro Con el cuchillo de dorador se cortar una hoja de oro del tamao necesario, y la "empujaremos" con la ayuda de la paleta de dorador, sobre la parte que habremos humedecido previamente, luego con un pincel adecuado para la limpieza se quitan las partes de oro que sobran. Primero se procede con las partes excavadas y despus con las partes que sobresalen. 2.6.1.17. Abrillantadura El oro, despus de 2 - 3 horas de haberlo aplicado, se abrillanta con la piedra de gata, presionando ligera y uniformemente.
limpio, humedecer
2.6.1.18. Estrato protector del dorado opaco El dorado opaco se protege con una solucin de agua y cola. Aplicarla templada con un pincel de pelos. 35 grs. Cola 1 It. de agua. 2.6.2. DORADO A MIXTIN O CON ACEITE SOBRE MADERA Fondo Aplicacin de la mixtin, (preferiblemente de la marca Lefranc) Aplicacin de la hoja de oro Limpieza de excedentes de oro La ejecucin de este tipo de dorado es relativamente fcil, y su resistencia a la intemperie permite usarlo de tantas maneras. Diversamente del dorado en oro, este dorado no puede ser pulido, as que su brillo depende del tipo de fondo dado, que debe ser liso y homogneo. Por cuanto se refiere a la resistencia del mismo, sera necesario utilizar solamente oro bueno (23 quilates). 2.6.2.1. Fondo El aspecto bsico de cada dorado con mixtin es que el fondo sea duro, se encuentre limpio y que no absorba. - sucesin de estratos de barniz al leo - sucesin de estratos de barniz de nitro o goma laca. Sucesin de los estratos: a) una mano de fondo b) Pulimento c) primera mano d) pulimento e) segunda mano Todas las manos deben estar bien secas y duras. 2.6.2.2. Aplicacin de la mixtin Una buena mixtin debe tener la propiedad de secarse rpidamente pero manteniendo por mucho tiempo su capacidad adhesiva. En las tiendas podemos horas (Lefranc). encontrar algunas clases de mixtiones de 3, 6, 12 y 24
Antes de aplicarla hay que mezclarla con ocre de color claro y se extiende entonces con un pincel de cerdas, lo mas sutilmente posible y con uniformidad. Comprobacin del secado: Pasar los nudillos sobre la superficie silbido.
2.6.2.3. Aplicacin de la hoja de oro Se ejecuta de manera igual que para el dorado sobre bol. Apretar el oro con un pincel de pelos blandos o con un trozo de algodn, restregar ligeramente, con mucho cuidado corregir las eventuales faltas, dejarlo sin tocar por todo un da. 2.6.2.4. Limpieza Una vez que el dorado a la mixtin se ha secado, ya podemos entonces seguir quitando las partculas sobrantes de oro o de otros metales con un pincel, y limpiarlo con un trozo de algodn, 2.6.3. PLATEADO El procedimiento es igual al que se usa en el dorado sobre bol. Se extiende sobre el mismo una capa protectora de goma laca incolora, de barniz de alcohol o de barniz de nitro (zapn). En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de plata. Se debe emplear en el bol una cantidad mas grande de cola, para que esta adquiera una fuerza adhesiva suficiente para la hoja de plata, ya que esta es ms gruesa. 2.6.3.1. CORLADURA Despus de abrillantar se dan con un pincel de pelos 3-4 manos de barniz de color (barniz dorado, barniz de alcohol o de nitro. (barnices que se encuentran fcilmente en las tiendas). Con esto se obtiene un color semejante al oro En un artculo, publicado por Alexandra Kennedy connotada historiadora de arte en la revista Caspicara menciona lo siguiente: Continu el recubrimiento de retablos y esculturas con lmina de oro, aunque con la incursin cada vez mayor del recubrimiento de plata con barnices muy diluidos, y que daban la impresin del rico y lujoso dorado de antao o el vidriado de la porcelana, segn propuesta de Palmer. Este proceso denominado de "corlas" o "a la chinesca", comn tambin en Guatemala, ha sido encontrado en un sinnmero de obras populares. De todas formas, parece que durante el XVIII se trabaj con el proceso de corlas, tanto en escultura como en pintura. Cabe destacar; sin embargo, que segn un documento de 1779, el veedor del gremio de plateros, Xavier Ruiz, seal que la plata es ms escasa que el oro y que aquella proviene de Lima en piones. Habra que verificar en estudios posteriores si se trata de un caso aislado o si el fenmeno corresponde a todo un perodo18
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Alexandra Kennedy. El siglo XVIII, Arte Barroco y Rococ en la Audiencia de Quito. Revista Caspicara, n. 2, 1993. p. 33
Fig.21.- Corladura en el vestido
2.6.4. FALSO DORADO HOJA DE METAL Falso dorado. En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de plata. Se debe colocar en el bol una cantidad ms grande de cola, para que ste adquiera una fuerza adhesiva suficiente para la hoja de plata, ya que sta es ms gruesa. Despus de abrillantar se dan con un pincel de pelos 3 - 4 manos de barniz de color (barniz dorado, barniz de alcohol o de nitro barnices que se encuentran fcilmente en las tiendas). Con esto se obtiene un color semejante al oro. Hoja de latn En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de latn. El procedimiento es igual al del falso dorado, pero no se debe abrillantar con la piedra gata. Aleacin de Cobre + Zinc
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2.6.5. EL DORADO AL BOL SOBRE MADERA (DEL TIPO LUCIDO Y OPACO) El dorado al bol de tipo lucido y opaco es el ms antiguo y verstil de todas las clases de dorado. 2.6.5.1. Dorado lucido Es la nica tcnica que permite pulir el oro con instrumentos duros y lisos (bruidores) y cuyo efecto final se asemeja mas al aspecto del metal macizo pulido. Dorado sobre bol.- Bol (tipo de arcilla) es el elemento ms eficaz del dorado. Plasticidad.- posibilidad de pulirla. 2.7. CHINESCA Es el uso de colores transparentes (carmess, verdes y azules), que sobre la plata y el oro imitan esmaltes. A veces se ponan unos colores sobre otros, buscndose por transparencia nuevos efectos.
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Fig.22.- La Chinesca en la capa 2.7.1. ESTOFADO Una vez dorada la escultura, se proceda a estofarla. Primeramente se pintaba la figura con colores lisos, y luego le realizaban labores, (adornos tejidos o hecho a mano, en la tela, o ejecutado de otro modo en otras cosas encima), ya mediante grabado (esgrafiado) o a punta de pincel. El hacer estos adornos es lo que constituye propiamente el estofado. Algunas zonas del dorado podan dejarse sin pintar, y a veces en ellas se hacan punteados u otras labores plsticas, en los estofados el genio nacional da rienda suelta a la tendencia a lujo, prodigando toda clase de suntuosas labores, l habito de jesuitas, agustinos, etc. siempre tiene una orla donde se explaya libremente el genio
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barroquizante, en la primera mitad del siglo XVII distinguimos dos clases de estofados: El sencillo: popularizado por Gregorio Fernndez, de colores uniformes y planos, sin dorado y a veces con labores austeras imitando telas de la poca. El ms rico: abundante en toda clase de figuras, a bases de brocados y grutescos. Para hacer estos ltimos se doraba previamente la escultura, estando proscritos el empleo de la plata, cobre u otro metal. 2.7.1.1. Grabado o esgrafiado
Fig.23.- Detalle de un esgrafiado El grabado es una tcnica empleada desde los albores de la escultura quitea encontrndolo en una descripcin de la Virgen de Gupulo: Como ya lo anotamos el esgrafiado permite imitar los diferentes diseos de los vestidos de aquella poca. Se lo realizaba utilizando un instrumento punzante denominado grafio o garfio, por lo que se conoci como grafido que es sinnimo de grabado.
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El Dr. Jos Gabriel Navarro en su libro: La escultura del siglo XVI, XVII, XVIII, en el Ecuador anota que: Este retiro lo hacan nuestros escultores con el palo de boj que es una madera dura. Una vez seca, aunque algo fresca la capa de pintura extendida sobre el oro, se proceda a sealar con el grafio diversas labores, retirando el leo para dejar ver el oro y marcando la imagen que se quera representar. Acercndose es fcil apreciar los araados causados por aquel instrumento en el oro19. Los diseos que se encuentran en nuestra escultura son similares a los que se hicieron en Espaa y se los puede clasificar as: Picados.- si solamente se graban puntos; Ojeteados.- si se deja un punto en el centro, a modo de ojo Escamados.- si el grabado tena forma reticular escamada Rajados.- se realizaban trazados finos y paralelos para rellenar los campos vacos que dejaban las labores. En los fondos de los relieves se utilizaban lneas de rayas. La vistosidad que confiere a la figura el grabado, con sus finsimos filamentos de oro reluciendo intensamente, es extraordinaria. Estos trazos finos doradas y orlas a todo color se puede ver en los hbitos de los Agustinos, Franciscano, vrgenes, etctera. Ramas hojas y flores, naturales y estilizadas.- Asemejando siempre a la naturaleza. Geomtricos.- Trazos finos a manera de figuras geomtricas.
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Jos Gabriel Navarro. La escultura en el Ecuador (siglos XVI al XVIII) Imprenta de A. Marzo, Madrid 1929, p 38
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Fig 24.- Ejemplos de Esgrafiado
2.7.1.2. Punta de pincel Es una tcnica de policroma empleada en escultura que tiene el fin de imitar los diferentes diseos que presentaban los vestidos llamados estofas. Y, consista en: como su nombre mismo lo dice: utilizando la punta del pincel, se ornamenta las figuras aplicando los diseos con color sobre dorados o plateados, o diseos con color sobre fondos coloreados. Los colores que se empleaban deban corresponder a las imgenes que se representaban, respetando el simbolismo del color que la religin haba impuesto. Los mantos y la tnica llevaban colores diferentes pero armnicos, lo mismo que los enveses o vueltas de las ropas. Se eligieron los colores blancos y azules para los fondos. Se imitaban tejidos usuales, ya de oro, de lana o de otra fibra, brocados pintados. Se pintaban motivos vegetales: flores hojas, ya estilizados, ya naturalistas.
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Fig.25.- Con la tcnica de la punta del pincel
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Fig. 26.- San Lucas Patrono de los Pintores. Convento de San Francisco
Fig. 27.- Detalle de la tcnica de la punta de pincel sobre la tcnica de la chinesca
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2.7.2. PICADO DE LUSTRE.En el siglo XVII se empieza a usar la tcnica del punteado o puntillado, picado de lustre. Consiste en golpear con un punzn sobre la parte dorada, variando el efecto segn el grosor de la punta de dichos instrumentos. Punzones y grabados Para llevar a cabo decoraciones grabadas sobre fondo blanco ya pulido, se utilizan utensilios para grabados (lneas) y punzones y sacabocados (formas redondas). El fondo blanco se debe aplicar de dos o tres manos ms (efecto relieve). El punzonado tambin se puede realizar despus del dorado.
Fig.28.- Picado de lustre o cincelado
Fig.29.- detalle del picado de lustre o cincelado
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2.7.3. BROCADO EN RELIEVE Brocado en textiles Tela de seda entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en la cara superior flores o dibujos briscados. Tejido fuerte, todo de seda, con dibujos de distinto color que el fondo Brocado en escultura Por brocado: A de entenderse cualquier labor que imite los brocados de la indumentaria suntuaria, es decir las telas de terciopelo con adornos de oro principalmente o plata en alguna ocasin. El parecido con el brocado natural se obtiene rajando los fondos con lneas finas y paralelas de forma que parezca filamentos de oro. Como las labores en el brocado natural eran bordadas, se llamaban brocados de dos o tres altos, segn la mayor parte o menor altura de aquellos. El brocado pintado logra ese efecto de relieve valindose de un sombreado.
Fig. 30- Brocado en relieve
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Fig.31.- Escultura con brocado
Fig.32.- Detalle de brocado
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2.7.4. BROCADO APLICADO Tcnica de policroma realizada para reproducir el aspecto de los lujosos brocados de telas y vestidos, fundamentalmente sobre esculturas de madera y tablas, pero tambin en escultura en piedra policromada y ms excepcionalmente en algunos artesonados y pinturas murales. El motivo se realizaba fuera del objeto, colocndolo posteriormente sobre ste, "aplicndolo", como un elemento aislado o yuxtaponiendo el mismo motivo repetidamente para formar una decoracin ms amplia. Se obtenan resultados muy semejantes al bordado; considerndose una labor de lujo y como tal se pagaba. Se realizaba una matriz, se supone que en metal o madera, dibujando el motivo que luego se grababa creando un relieve en negativo. Sobre sta se colocaba una lmina de estao, que se adaptaba a ella golpendola con un mazo, protegindola previamente con una almohadilla. Despus se rellenaban los huecos con una pasta, que poda ser a base de creta y cola ms una resina y aceite, o bien a base de cera o cera y resina. Posteriormente se separaba de la matriz todo el conjunto y se doraba la lmina de estao, a la mixtin o con clara de huevo. El oro se decoraba generalmente con lacas. Finalmente, una vez completado todo el motivo se aplicaba sobre la pieza a decorar, fijndolo con cola o con mordientes, adaptndose a los volmenes y formas del objeto. Segn Myriam Serck20, los motivos yuxtapuestos se doraban y coloreaban una vez colocados y los sueltos antes de aplicarse5. Sin embargo, hemos encontrado, en algunos casos, elementos sueltos decorados sobre la obra y en otros motivos yuxtapuestos que han sido decorados antes de colocarse. Existen numerosas incgnitas an sobre el "brocado aplicado", en especial en lo referente a su elaboracin y a las variantes de la tcnica. Se han estudiado pocos casos y no contamos con suficiente documentacin6. La nica referencia escrita de poca se encuentra en el llamado "manuscrito de Tegernsee" o "Lber illuminitarius", recetario tardo medieval que podra ser obra de varios autores7. Sin embargo, una tcnica muy similar es descrita por Cennino Cennini en su obra "El libro del arte". Origen, extensin y cronologa de la tcnica Se origina en el centro de Europa; en Flandes, localizndose tambin obras con "brocado aplicado" en Alemania, Austria, Suiza, Italia, Francia, Portugal y Espaa y sospechamos que se extendi rpidamente por estos pases. El primer ejemplo conocido parece ser una tabla del maestro de Remalle, hoy en Frankfurt, fechada en 1435. Todos los estudios centran la utilizacin del "brocado aplicado" entre mediados del siglo XV y mediados del XVI. De hecho lo concreto de este perodo de
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Miryam Serck Dewaide, Directora del I.R.P.A. Institute Royal Artistique, Heritage in Bruselas
Patrimonie
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vigencia, es utilizado como elemento para la datacin de las obras o al menos de sus policromas. En Espaa su desarrollo abarca tambin desde mediados del siglo XV a mediados del XVI. Coincide pues con el momento de mximo desarrollo en el centro de Europa. Se trata, como sabemos, de un perodo poltico y comercialmente muy importante y en el terreno artstico de mximo apogeo de las exportaciones de los talleres flamencos. Por otro lado, Castilla fue uno de los destinos ms importantes de estas mercancas pero tambin de emigracin de artistas originarios de esos pases.
2.8. MASCARILLAS METLICAS.

El planteamiento de este tema lo veremos desde el concepto de mascarilla, antecedentes, el proceso: diseo o modelo, el vaciado del natural, modelado en cera o en arcilla, metales, fundicin, fabricacin, el mordiente, el aparejo, el encarne, el temple, el leo, los pigmentos y los aglutinantes, el acabado final mate o brillante.
Fig. 33.- Mascarilla de plomo. Virgen del Rosario, La bordadora. Convento de Santo Domingo 2.8.1. Concepto Vaciado que se saca en yeso del rostro de una persona y especialmente de un cadver. (Molde a partir de un modelo) 2.8.2. Antecedentes En cuanto al posible origen de las mascarillas metlicas se han podido establecer las siguientes hiptesis:
1. En un principio llegaban de Espaa a Amrica las estatuas o esculturas completas, es decir, con las mascarillas metlicas puestas, colocadas y adosadas al resto de la escultura de bulto completa. 2. Posteriormente, y quiz por el bulto mismo, el peso y el tamao, entre otros, llegaron las mascarillas metlicas, las caras e inclusive brazos, pies y manos, sueltos, listos para ser adosados por los artesanos locales. Se ensamblaran especialmente en las imgenes de vestir o de candelero requeridas para las mltiples advocaciones como las de San Isidro Labrador, San Pedro y San Pablo y muy especialmente para la Semana Mayor o Santa, como la de Popayn, en donde se conserva an viva dicha tradicin. 3. Hiptesis por la cual nos inclinamos y que nos lleva a plantear que despus de algn tiempo las "mascarillas de plomo" hubieran sido realizadas en los talleres locales como el de Bernardo de Legarda y Arco, en el Virreinato de Quito,, segn lo asegura el texto de su testamento en el "que se encontr bate para moldear y vaciar. Instrumentos para hacer moldes y para la colacin del plomo" En el taller de De Legarda y Arco se hicieron todo tipo de experimentos para llegar a la obtencin, en proporciones perfectas, de diversas mezclas de estao, plomo y plata que, permitieran la creacin de mascarillas de plomo fundidas con la textura ideal, listas para recibir las "encarnaciones y brillos" que completaran el delicado terminado final de la cara de una Virgen Mara con sus dulces y muy delicadas facciones y su sonrisa tenue de nia aun. Luego se le aadan las decoraciones de indumentaria y los detalles como el cabello que poda caer en bucles o cachumbos sobre el rostro, las pestaas y cejas postizas o los dientes de porcelana. El toque final lo daban los zarcillos, diademas y todo tipo de joyas. Ejemplo de ello es La Danzarina del taller de De Legarda.21. Documento encontrado por Hernndez de Alba Documentos que prueban cmo s hubo un taller de fundicin en Santa f de Bogot en el barrio de Las Nieves, artfice de la torutica: don Pedro de Lugo Albarracn (en el lenguaje y la ortografa de la poca). 1. Se trata de un contrato con la descripcin requerida para la elaboracin de una imagen. Se especifica el costo en "patacones". Se lee: "Mas doi en descargo dicen las cuentas del licenciado Rojas y citado por Hernndez de Albapor la hechura de un Santo Cristo cado a los azotes y clavado a la cruz, que est en la sacrista, que los costos que tuvo fueron quarenta patacones".
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Museo de Arte colonial. Rostros Metlicos, 2000 pp.10-11

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Asegura Hernndez de Alba que es el Seor de Monserrate, el divino! y contina con una muy clida y emotiva descripcin "...el que intuy el artista en esa imagen soberana que avasalla de pavor y de grandeza. Crdena y sangrante encarnacin, hinojos lacerados, sangre en hilos trgicos envuelve al mrtir, arrancando a su dolor una lgrima que estremece..." 2. Recibo de pago por parte del padre Bernardino Roxas: Al tiempo con El Seor de Monserrate labr y encarn el artfice mas doi en descargo -dice el documento-veinte y tres patacones que tiene recibidos don Pedro de Lugo por el concepto de dos angelitos de media vara de alto de pasta y manos de plomo encarnados de pulimento a su costa12. En este texto se incluye un encargo de realizar dos imgenes con manos de plomo. Este ltimo documento es de un recibo de pago con fecha del 15 de febrero del ao 1656 y dice: "Recib del Padre Bernardino Roxas Ciento y cinco Patacones por las hechuras de Santo Cristo Crucificado, y otro asentado, y por que conste lo firme en Santa Fe a 15 de febrero seis cientos y cinquenta y seis aos .y por verdad lo firme. Don Pedro de Lugo.13 Por lo tanto queda comprobado que en el siglo XVII, si se fundan estas piezas de manos y rostros metlicos, aqu en la Santa Fe de Bogot. Las mascarillas metlicas fueron importadas en un principio y llegaban en cajones al puerto de Guayaquil. De las mascarillas eran reutilizadas: caras, manos, pies22. El proceso a seguir para la fabricacin de las mascarillas metlicas era el siguiente:
2.8.3. El diseo o modelo Las formas de obtener el modelo o diseo de la cara eran: Primero.- Tomando el modelo del natural por el mtodo del vaciado descrito por Ceninno Cennini: 2.8.4. El vaciado De La utilidad de realizar vaciados del natural Creo que ya he hablado suficiente acerca de las formas de pintar. Quiero tocar otro tema que te ser de mucha utilidad y, a la hora de dibujar, te facilitar mucho el copiar o imitar cosas del natural; esta tcnica se llama vaciar23.
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Museo de Arte colonial. Rostros Metlicos, 2000 p.12
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De qu forma se consigue un vaciado del natural del rostro de un hombre o una mujer. Quieres conseguir un rostro de hombre o de mujer, del tipo que sea? Sigue este procedimiento: toma al joven, a la mujer a un anciano; como es difcil reproducir la barba o los cabellos, haz que la persona est bien afeitada, toma aceite de rosas oloroso; ntale el rostro con un pincel de marta bastante grueso: coloca en; su cabeza un gorro o una capucha; coge una venda de un palmo de ancho y una longitud como de hombro a hombro y rodea la parte superior de la cabeza por encima del gorro; y cose el borde alrededor del gorro de una oreja a otra. Coloca en cada oreja, es decir en cada orificio, un poco de algodn; y, bajando el borde de la venda, csela al principio del cuello de la camisa, dale media vuelta alrededor del hombro y llvala de nuevo hasta los botones delanteros. Y haz lo mismo y cose de igual forma en el otro hombro; y de esta forma tendrs la cabeza rodeada por la venda. Una vez hecho esto, tumba al hombre o a la mujer sobre una alfombra, una mesa o una tabla. Coge un aro de hierro de uno o dos dedos de ancho, con algunos dientes en el borde, como si fuese una sierra. Rodea con este aro la cara del hombre y haz que su longitud sea dos o tres dedos mayor que el contorno de la cara. Haz que un compaero lo mantenga ligeramente separado de la cara, que no toque al modelo. Coge la venda y tira de ella hasta conseguir que el borde que no est cosido quede clavado en los dientes del aro y haz que el aro est separado del rostro unos dos dedos o algo menos, dependiendo de lo grueso que quieras hacer el molde. Te dir que dentro de este molde es donde tendrs que verter el metal fundido24 De qu forma se le permite respirar a la persona de cuyo rostro se quiere hacer un vaciado. Es necesario que un orfebre haga dos tubitos de latn o de plata qu sean redondos y ms anchos por arriba que por abajo, como si fuese una trompeta; han de tener un palmo de largo aproximadamente un dedo de ancho y deben ser lo ms ligeros posibles. En la parte de abajo tienen que tener la misma forma que los agujeros de la nariz; y tan ajustados que encajen perfectamente sin que las aletas de la nariz tengan que dilatarse en absoluto. Y haz que, a partir de la mitad, estn punteados por pequeos agujeros y los dos tubos unidos entre s; en la parte de abajo han de estar separados entre s exactamente igual que lo estn los agujeros de la nariz.25. De cmo se vierte el yeso sobre el rostro, como se retira el molde, se conserva y como se vierte metal en l. Una vez hecho esto, haz que el hombre o la mujer se coloque de espalda: mete los tubitos en los agujeros de la nariz y que l mismo los sujete con la mano. Ten preparado yeso de Bolonia o de Volterra26, cocido, fresco y bien tamizado. Ten
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Cennino Cennini. Tratado de pintura, captulo CLXXXII. Cennino Cennini. Tratado de pintura, captulo CLXXXIII.
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Yeso de Bolonia, o de Volterra: actualmente se denomina -yeso de Bolonia una tiza blanca, formada por carbonato de calcio, procedente de antiguos sedimento de
cerca de ti un barreo de agua y ve aadiendo rpidamente yeso a la misma. Date prisa, ya que endurece rpidamente; y haz que no quede ni demasiado fluido ni demasiado espeso. Coge un vaso. Coloca y ve rellenando con la pasta que has conseguido alrededor del rostro. Cuando hayas rellenado uniformemente. Haz que mantenga los ojos y la boca cerrados, pero no forzadamente, simplemente como si durmiese; y cuando est lleno hasta un dedo sobre la nariz, djalo reposar un poco, hasta que frage. Y ten presente que si la persona que te sirve de modelo es de gran condicin, como un seor, un rey, un papa o un emperador, aade tambin al yeso agua de rosas27 templada: si se trata de cualquier otra persona usa agua de manantial, de pozo o de ro, templada. Una vez est bien seco el molde, corta cuidadosamente la venda que has cosido con ayuda de una cuchilla, un cuchillito o una tijeras: retira los tubitos de la nariz suavemente: haz que la persona se siente o se ponga de pie, sujetando con las manos el molde que tiene en la cara, moviendo las facciones suavemente hasta que se separe la mscara. Cgela y consrvala cuidadosamente. Una vez hecho esto, coge un fajn de los que usan los nios y rodea con l, el molde, de forma que el fajn sobresalga dos dedos del borde del molde, toma un pincel grueso de marta, y; con el aceite que desees, unta el molde por dentro con mucho esmero, para que no sufra ningn desperfecto. Y de esta forma empapa el yeso. Y tanto mejor si lo mezclas con polvo de ladrillo "machacado. Y con el vaso o una escudilla coge algo de yeso y ponlo encima del molde; colcalo encima de una mesa, para que, cuando aplastes el yeso uniformemente sobre el molde, entre en todas partes, al igual que sucede al colocar cera sobre un sello, y sin que queden burbujas ni huecos. Una vez, hayas rellenado el molde, djalo reposar medio da, o como mximo una jornada. Toma un martillito y suavemente ve golpeando y rompiendo la capa de fuera, es decir la del primer molde, teniendo cuidado de no romper la nariz minsculas conchas marinas (foraminferos y radiolarios) que, molidas, lavadas y secadas dan un polvo blanco. Sin embargo aqu Cennin entiende por yeso de Bolonia o de Volterra un yeso autntico y, para ser ms precisos, el que se obtiene por coccin a partir del alabastro yesoso (alabastro de Volterra). Este mineral, una vez cocido a unos 130 grados, da el llamado yeso para modelar.
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Agua de rosas: esencia e rosas. Podemos encontrar el mtodo para prepararla en los Netandissim Secreti de l'Arte Profumatoria de G. V. Rosetti (Venezia, 1555): Coge jugo de rosas silvestres (en cantidad de 0,979 litros) y ponlo a purificar en excrementos de caballo durante quince das y luego destlalo con alambique y por cada lira (libra, 0,301gr.) de dicho jugo, aade una onza (25 gr. aprox.) de polvo de rosas secas, y destlalo y por cada 4 liras de agua aade los aromas siguientes, tres granos (1 grano = 0,052 gr.), una onza de clavel machacado, dos dragmas de alcanfor (I dragma = 3,13 gr. aprox.), tres dragmas de azafrn y con estas nuevas cosas destlalo de nuevo y ya est hecho, y por cada gota de esta agua que eches en un cubo de agua de pozo conseguirs un aroma muy intenso.
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ni ninguna otra cosa. Y s vez que el molde se puede romper, toma antes un trozo de sierra y corta con ella en varias zonas la capa de fuera; que no llegue a la capa de dentro, ya que causara graves desperfectos, cuando el molde est bien relleno, podrs romperlo fcilmente con un martillito. De esta forma conseguirs la efigie, la fisonoma o la imagen de cualquier gran seor. Y has de saber que cuando tienes este primer molde, puedes hacerla en cobre, hierro, bronce, oro, plata, plomo y en general en cualquier metal que desees. Ponte en contacto con maestros reconocidos que tengan experiencia en fundir y vacar28
Fig. 34.-Forma en que se sacaban los modelos del rostro
2.8.5. Modelado en cera o en arcilla Se deba realizar el modelo prototipo en cera o en arcilla, en donde se modelaban delicadamente las facciones andrginas (sin ningn distingo ni caracterizaciones particulares, ni muy femenina ni muy masculina) con el propsito de que sirviera para la realizacin de muchos otros ejemplares; se usaban stas para santos y santas varias as como para algunos arcngeles en general. En otros casos s se realizaron mascarillas con caracterizaciones y rasgos muy particulares, con barba y pelo. A las vrgenes se les incluan peinados y tocados, con pliegues y detalles muy femeninos.
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Cennino Cennini. Tratado de pintura, captulo .CLXXXIV 76
2.8.6. Metales usados en la fabricacin de moldes A travs de la historia se ha conocido a las mascarillas con el nombre de mascarillas de plomo, nombre que no es preciso pues por la maleabilidad tan endeble del plomo, es imposible mantener una rigidez de la mascarilla; deformndose a la mnima fuerza, razn por la cual las mascarillas siempre se hicieron con aleaciones de plomo estao para darle esa rigidez que necesita. Siendo las proporciones 60% de plomo y 40% de estao. Debindose llamar de hoy en adelante mascarillas metlicas. 2.8.6.1. Fundicin de los metales Se hicieron mascarillas con otras aleaciones en las que se usaron plata, cobre, bronce zinc, en diferentes proporciones. Las aleaciones ms eficaces resultaron ser las de plomo-estao, plata-plomo, la del plomo-cobre y latn: plomo y zinc. 2.8.7. Fabricacin de la mascarilla El modelo se deja secar hasta que frage (dicho de la cal, del yeso o de otras masas: Trabar y endurecerse consistentemente en la obra fabricada con ellos) perfectamente el yeso, se unta de vaselina o cebo toda la superficie interna con el fin de evitar que la cera se pegue al yeso, posteriormente se coloca la cera entre el molde y contra molde calculando el espesor de la mascarilla. Sellamos hermticamente el molde y el contra molde a excepcin de dos agujeros que se practicaban en la parte superior y otra en la parte inferior; Por el agujero de la parte superior ingresa el metal o aleacin fundido en estado liquido; ste disuelve y desplzala la cera (cera perdida) que se elimina por el agujero inferior ocupando el espacio dejado por la cera; el metal obtenindose la forma definitiva de la mascarilla metlica. El plomo lquido se verta caliente, aproximadamente entre 140 y 200 C, sobre un contra molde de madera, yeso, arena o similar. Deba asegurarse que todas las partes visibles penetraran bien en el molde. Se dejaba una zona de proteccin en los lugares u rbitas oculares, las que seran luego ocupadas por los ojos de vidrio, los cuales en el molde deban quedar como un espacio vaco o hueco. Por ltimo, se dejaba enfriar la aleacin del plomo, sin mover el molde para evitar deformaciones finales en la mascarilla. Tambin se podan hacer las mascarillas completas sin reservas especiales para los ojos, los que despus se perforaban con una segueta, pulindose los orificios. As mismo, se eliminaban los restos de grumos o excesos de material que podan haber quedado, despus de ser desmoldada. Se desmoldaba sacando la mascarilla metlica de los contra moldes negativos, obtenindose un original positivo, el cual deba pulirse. Y para que las capas de la base de preparacin tuvieran una buena adherencia, se le deba realizar un bruido levemente texturado. Se continuaba con los procesos de encarnado, montaje de los
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ojos, postura de los tarugos y fijado de la cabeza, completndose con la encarnacin, el maquillaje, el bruido con la vejiga del carnero, entre otros. El contra molde negativo se limpiaba y si no haba sufrido deformaciones ni alteraciones de consideracin dentro del anterior proceso se reutilizaba, siguiendo uno a uno lo: pasos descritos sin saltarse ninguno, recurriendo a la grasa o alginato, el cual facilitaba el desmolde de la mascarilla positiva y final. 2.8.8. Colocacin de las mascarillas en su lugar definitivo. Esculpida la cabeza es decir definido solamente el pelo mientras que la cara se la dejaba sin esculpir se proceda a eliminar este fragmento de la cara que iba a ser ocupado por la mascarilla de metal, colocando un formn plano de tamao acorde con el de la cabeza que se pretende inferir el corte. En la parte superior se asesta un golpe seco al formn el cual desprende verticalmente el fragmento de la cara siguiendo el hilo o la veta de la madera, hasta el filo del mentn (cuando la madera tiene el hilo cruzado se corta con cierra), o viceversa se asesta un golpe seco desde el mentn a la cabeza. El corte es casi perfecto. Luego se proceda a colocar la mascarilla con los ojos de vidrio ya fijados; en el soporte de madera para lo cual hicieron orificios en los perfiles de la mascarilla perfectamente distribuidos para luego utilizando los llamados clavos de Espaa fijar la mascarilla a la madera. 2.8.9. El proceso de encarnacin en las mascarillas metlicas Los encarnadores maestros de su oficio, conocan a cabalidad los negativos resultados que se obtenan el momento en que aplicaban el mismo procedimiento de taponado y aparejo de las superficies de madera; a las superficies metlicas. Estos resultados negativos eran una dbil adherencia y no durable permanencia del aparejo. Razones por las cuales procedieron de la siguiente manera: Prepararon una carga que le permita tener una buena adhesividad y una superficie rugosa que garantice el perfecto agarre del aparejo, y, que consista en disolver cinco partes de alcohol industrial en una parte de goma laca , removiendo permanentemente y por varios espacios de tiempo se obtena un aglutinante que unido al aserrn o a la piedra pmez, finamente molida se obtena una carga que se aplicaba por impregnacin a la superficie metlica del rostro, esta se adhera perfectamente y dejaba una superficie rugosa que permita el segundo paso que era la aplicacin de agua cola taponado y luego la aplicacin del aparejo para finalmente proceder a la aplicacin del encarnado brillante o a pulimento; que en esa poca era el ms requerido. 2.8.10. Encarnacin. La aplicacin del color, se lo hacia por medio de veladuras hasta lograr los diferentes tonos que determinaban el color de la encarnacin. Jams olvidaban la transparencia de la piel al punto de notarse el azulado de las venas dibujadas muy finamente debajo de las primeras capas de la encamacin final. El paso siguiente consista en dar brillo al color, proceso que se realizaba a mano, frotando continuamente la vejiga de cordero y bajo la accin de la saliva. Para la
aplicacin de los encarnados; se procuraba alcanzar el color y los matices de la edad y los del estado fsico y mental de las figuras, tales cmo el sufrimiento, la desnutricin etc. La lnea de los ojos, las pestaas y el rojo de los labios eran aplicados antes de que la pintura estuviera completamente seca. As se elaboraron las conocidas mscaras o mascarillas metlicas, definitivas para el logro de las encarnaciones ms finas de los dulces rostros de las vrgenes, caras de los nios dioses, arcngeles y santos. Los resultados fueron algunos ejemplares maravillosos con brillantes acabados de un gran naturalismo debido a la suavidad de sus encarnaciones, las pieles con la tersura de una porcelana, como tambin al dolor del dramatismo alcanzado en la teatralidad de la agona de un sangrante crucifijo con rubes, o al delirio de una Virgen Dolorosa llorando verdaderas gotas emanadas de sus ojos de cristal mientras enjuga sus enroscadas pestaas de cabellos naturales. Figuras que induciran al devoto hacia el arrobamiento, la contemplacin y el xtasis. 2.9 OJOS DE VIDRIO Con el fin de establecer el proceso seguido para la elaboracin de los ojos de vidrio desarrollaremos los siguientes temas: Antecedentes, fabricacin: los moldes, tamao, seleccin del vidrio, fundicin, policroma de los ojos., ubicacin y fijacin de los ojos a la mascarilla. Incrustacin de ojos de vidrio.- El corte vertical del fragmento de madera, colocacin de la mascarilla en su lugar, herramientas, materiales, Incrustacin de ojos de vidrio en caras de madera. 2.9.1. Antecedentes A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII; para dar mayor realismo a las representaciones msticas, se introdujo la moda de colocar en el rostro mascarillas metlicas policromadas y ojos de vidrio, o sea esferas slidas o de cascarn. Los ojos terminados podan ser brillantes u opacos, cncavos o planos, con pupilas abiertas y dilatadas en su asombro o semi cerrados por el recogimiento, la inspiracin, la contemplacin o en dilogo divino. Algunos ojos sufran accidentes, casi en el mismo instante de su elaboracin quedando con defectos tcnicos que hoy se pueden apreciar en algunas obras: muy planos y gruesos, disparejos, de diferente tonalidad uno de otro, muy pequeos para los orificios requeridos o demasiado grandes para la mascarilla.
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2.9.2 Fabricacin de los ojos de vidrio
Fig.35.- Detalle de estuche con varios ojos hechos de vidrio
La forma como se fabricaban los ojos de vidrio era la siguiente:
2.9.3. Los moldes Utilizaban moldes hechos en ladrillos; las medidas dependan del tamao de las esculturas que representaban: grandes, medianos y pequeos; en stos se funde el vidrio con soplete a. gas.
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Fig.36.- Moldes
2.9.4. Tamao Eran confeccionados en funcin del tamao de las esculturas que se iba a colocar. 2.9.5. Seleccin del vidrio Para las esculturas de 1 metro y mayores se utiliza vidrios de 2mm o 2 lneas y para, esculturas pequeas utiliza vidrio molido de focos transparentes y limpios. 2.9.6. Fundicin Para la fundicin el vidrio se utilizaba, un contra molde hecho de una varilla de hierro, con un rulemn en el extremo de diferentes tamaos acorde con el tamao del molde; que, expuesto a la llama intensa se encontraba al rojo vivo el mismo que se aplicaba al pedacito de vidrio que previamente haba sido colocado en el molde de ladrillo; esa es la cama que le da la forma cncava del ojo. Se deja endurar para luego desmoldar y ya esta la forma del vidrio, que luego se le pinta por detrs.
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2.9.7. Policroma, de los ojos Se utilizaba leos y esmalte para dar el color respectivo de las partes del ojo. 1.-El blanco del ojo esmalte), se coloca en el vidrio dejando libre la parte del iris y se delimita con un punzn de madera. 2.- La pupila; de color negro (esmalte) se coloca un punto de pintura en el centro de la parte libre que se dej para el iris 3.- Se pinta una lnea de color marrn al borde interno del blanco del ojo, utilizando leo. 4. En el iris se utiliza leo de marrn mas claro al del paso 3. 5. Por ltimo trazamos lneas de color amarillo (leo) desde el borde de la pupila hacia, afuera, dando ms realismo al iris 2.9.8. Color de los ojos El color de los ojos depende de las caractersticas de la imagen por ejemplo; Divino Nio: ojos azules y grises. Vrgenes: ojos color miel, Santos: ojos color miel o marrn a. excepcin de San Pedro quien tiene los ojos plomos, Cristo en agona: ojos color caf. 2.9.9. Ubicacin y fijacin de los ojos a la mascarilla Obtenido los ojos de pasta vtrea se proceda a colocarlos en su lugar perfectamente centrado; y dependiendo de la mirada que se quera representar se lo hacia al frente a los costados hacia abajo o hacia arriba. Para fijarlos se utiliz la cera de Nicaragua tan conocida por los imagineros de ese tiempo. 2.9.10. Incrustacin de los ojos en las caras de madera Cuando no se utilizaba la mascarilla, se socava la madera hasta llegar a definir los orificios de los ojos, boca, dientes y orificios de la nariz. Una vez definido los orificios de los ojos se confeccionaban los ojos de vidrio. Se fijaban los ojos al soporte con la cera de Nicaragua, se encolaba definitivamente el fragmento al soporte original y se resanaban las fallas de la unin. 2.9.11. Herramientas Fuelle, actualmente un soplete a gas, varillas con la forma de los ojos y de distintos tamaos en la punta, ladrillos.
2.10.
ELEMENTOS POSTIZOS
Consideraremos dentro de este acpite los siguientes elementos: pelo, pestaas, uas, dientes naturales, lgrimas de vidrio, coronas, diademas, zarcillos, collares, piedras preciosas y semipreciosas, lunas, escapularios, estrellas, rosarios y camndulas. Encajes, damascos, brocados, terciopelos y sedas, cunas, asientos y tronos. El pelo y pestaas eran naturales de preferencia, para adornar a las vrgenes, como tambin las uas y los dientecitos en marfil o porcelana. Les colocaban coronas, diademas, zarcillos, collares, piedras preciosas y semipreciosas engastadas o simplemente adosadas de platera (oro, cobre, latn y otros). Tambin lunas, escapularios, estrellas, rosarios y camndulas. Encajes, damascos, brocados, terciopelos y sedas fueron adornos complementarios. Los nios dioses generalmente tenan cunas, asientos y tronos. Eran presentados en vitrinas o nichos decorados con fabulosos espejos y arreglos florales ("bouquet" de flores naturales, de sedas y posteriormente de plstico). Se les colocaban condecoraciones, alhajas, exvotos y veladoras. Los vestidos eran muchsimo ms costosos que la ejecucin de la escultura. Citamos aqu un ejemplo tomado al azar en el Convento de Santo Domingo. Se pagan 107 pesos 3 reales en 1728 para 'vestido y hechura de escultor de Santa Ins de Montepoliciano", de los cuales solo 26 pesos corresponden al trabajo del escultor y el resto a la confeccin del vestido. En el Monasterio de las conceptas de Cuenca en 1762 se pagaba 72 pesos 2 reales por los colores, libras de plata, paga de oficiales y hechura de vestidos para los arcngeles del tabernculo; 52 pesos y 4 reales del total correspondan a los vestidos (AHMC/C, 2-41, fd 25)29
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(AGODE/Q. Archivo general de la orden dominica del Ecuador, Quito, Leg. *98, fol. 75v; citado por Kennedy, Mon. cit Vol. L p, 103). Alexandra Kennedy, revista caspicara. N 2, p.34
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Fig.37.- Vrgenes del Quinche y de Loja con sus vestidos postizos. Diego de Robles
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2.11. MOTIVOS DECORATIVOS Se trata de una serie de elementos decorativos y complementarios.
Fig.38.- Motivos decorativos ramas, hojas, flores, pasamaneras
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CAPTULO III 3. MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA.

Respecto a la escultura propiamente dicha para el caso de la escultura policromada colonial quitea, guarda mucha similitud con la espaola, ya que ese es su origen e influencia. Por lo tanto, en este capitulo nos vamos a referir a los materiales empleados en la solucin de este tipo de representaciones. 3.1. MADERAS EMPLEADAS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA.Iniciamos el estudio de los materiales empleados en la policroma de la Escultura Colonial Quitea refirindonos al tipo de maderas que se emplearon basndonos en los siguientes datos histricos: 3.1.1. Clases de madera. Cobo en su Historia del Nuevo Mundo dice del cedro de las indias lo siguiente: El rbol que los espaoles llaman cedro en esta tierra, difiere en especie del cedro que nos describen los antiguos; pero le han dado este nombre por su preciosa madera. Es rbol muy grande, mayor que un nogal, copado y de agradable parecer... Nacen estos rboles en todas las tierras, calientes y templadas de este Nuevo Mundo en gran cantidad; aunque con esta diferencia: que la madera del cedro de tierra templada es blanca, y la de la tierra caliente roja, cual es la que se trae a este reino del Per, de Tierra Firme, Nicaragua y otras partes; y sta, mucho mejor que la blanca, es amarga al gusto y olorosa. Lbranse del cedro casi todas las cosas curiosas y de duracin que se hacen en esta tierra, como son retablos para los templos, santos de bulto, artesones, bufetes, arcas y otras mil cosas, y hasta naves enteras se fabrican de slo cedro y salen muy ligeras". Adase: "Es esta madera, como afirman los carpinteros, la ms suave de labrar que se halla y muy aparejada para hacer en ella cualesquiera labores y figuras". El cedro no slo se usa para obras de arte, as nos dice Cobo: Y dos galeras que el Virrey conde de Chinchn hizo labrar en el puerto del Callao, son de madera de cedro trada de tierra firme30 Si bien el cedro y el nogal fueron las maderas preferidas en la realizacin de retablos, artesonados y bargueos, se ha encontrado otro tipo de maderas como el laurel, sisn y balsa usados comnmente para este tipo de trabajos.
30
Cobo. X Curso de Restauracin de Bienes culturales muebles O.E.A. 1984, p. 5

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La mayora de maderas fueron utilizadas tambin para las esculturas de bulto redondo. 3.1.2. Juan Manuel Legarda.- Lista de bienes Juan Manuel dict su ltima voluntad el 2 de marzo de 1773, es decir, tres meses antes que su hermano Bernardo-. En la lista de sus teneres enumeraba aqul lo siguiente: Yunques de fierro, tornillo ingls de herreras, organito de flautas de madera que est por acabar, y otro de seguiuela, mesa de azogar espejos, cantidades de azogue, metal de estao, de azogar, lunas de vidrieras finas, mesas de tirar hojas de estao, mesas para viselar cristales y de tornear piezas redondas, trculo para imprimir estampas, tabln y varas de cedro, alambique con su cabeza corriente, romana con su piln, balanzas grandes y pequeas, libras de alambre de fierro, cobre y latn; machos de herrera de mayor a menor, tachuelas, ampolletas de cristal, herramientas de platera con tijeras de cortar metal, escoplos, limas, compases, punzones, tenazas, alicates, cinceles y otras cosas de dicha herramienta; cepillos de carpintero y de cepillar metal, cribillo de hacer municin, fierros de cauterios, moldes de hacer valos, sierras grandes y chicas, barra, azadn, hacha, machete, pala, palustre, pailas, libras de bermelln y carmn de grana, cantidades de cera de varios colores, hojas de azogar, hojas de estao cepilladas, dos claves por acabar, etc.. Bernardo de Legarda, entre sus bienes enumer los siguientes: Cuatro lienzos, uno del Nacimiento, otro de la Adoracin de los Reyes, otro de la Degollacin de los Inocentes y otro de Nuestra Seora de los Dolores, y unos sobrepuestos de bronce, dos flautas y un diamante de cortar espejos", que deban entregarse al padre Domingo Terol. Adems, "seis espejos que tena en el oratorio, cosa de treinta corazones de cristal", que pertenecan a don Mariano Ubillus. Asimismo declar que el oidor don Serafn Veyn le deba la hechura de una cajuelita o estuche.. Tambin orden que se entregasen al doctor Javier Madrid "una imagen pequea de marfil de Nuestra Seora del Rosario, un Nio, un marquito de cristal y unas molduras de espejo de cuadros". Hizo constar, adems, "que los Seores Oficiales Reales de la Real Caja deban de resto alguna cantidad por la hechura de ocho cureas, hechuras de plomo, paeros y tacos. Aclar que dejaba inconclusa una imagen de Nuestra Seora del Quinche que haba mandado labrar don Toms Hernndez Salvador. Deudor suyo era, por el contrario, don Joaqun Tinajero por "seis espejos con marco de cristal, unas figuritas de Nacimiento, un cuadro de la Degollacin de los Santos Inocentes con moldura y una cabeza de San Antonio.Mencion tambin, como bienes, "dos bruidores de pedernal, engastado el uno en latn y lata y una batea de amoldar". De San Francisco haba obtenido una paja de agua, del remanente que sala a la plaza, comprometindose por ello a
restaurar las pinturas del claustro. Como inquilinos de su casa, ocupaban tiendas un pintor y el carpintero Juan Benavides talleres de Artes y oficios se construan rganos se labraban retablos, se hacan marcos se tallaban imgenes, se pintaban cuadros, se impriman estampas., se modelaban frontales, y mariotas y se acuaban cureas.31 3.1.3. Contrato de ejecucin de las: vidrieras, pintura, dorado, plateado de la media naranja de la Iglesia de El Sagrario, Fecha de ejecucin: 1744, 1745, hasta 8 de diciembre de 1746. Costo: 30.534p0 Resultan importantes los aspectos vinculados con la escultura que podemos extraer de este contrato que se encuentra en los archivos de la iglesia El Sagrario: Por 9 tablones de a 8 reales cada uno para las ventanas. Por 8 pesos al maestro Juan Zamgua que tira el hilo de cobre a cuenta Por 6 pesos ms a dicho maestro a cuenta. Por 20 pesos ms a dicho maestro Legarda. Por 12 pesos ms a dicho Legarda. Por dos pesos ms de una libra de cardenillo. Por una libra de cobre en 8 reales para tirar. Por 20 pesos al maestro que tira el hilo de cobre. Por 10 pesos 5 y medio reales que di al maestro herrero a cuenta de las barillas de fierro Por 9 pesos 6 reales al maestro que tira el hilo de cobre Por 4 pesos mas al dicho maestro Por 7 libras 6 onzas de cobre tirado que compro a 2 pesos. Por 15 frascos de aceite de lino para dar a los bastidores de verde para su permanencia comprados a don Joseph Fraga a 14 reales cada uno. Por 16 pesos 2 reales que llevo Maestro Legarda de 5 varas de razo azul a 26 reales a cuenta de las vidrieras. Por 10 reales que llev mas a cuenta el dicho. Por 8 pesos un real y medio que le di al dicho maestro Legarda. Por 4 pesos 4 reales que le di mas al dicho. Por 12 reales mas que le di al dicho Por 8 reales de clavos grandes para clavar las vidrieras que se van poniendo. Por 9 tablas de a 8 reales para los marcos de las vidrieras. Por 10 pesos al maestro herrero a cuenta de las barillas de fierro. Por 8 libras de cobre tirado en 15 pesos y 7 reales y medio Por 4 pesos a don Bernardo Legarda a cuenta. Por 20 reales ms al dicho maestro Por 3 pesos ms al dicho maestro Por 12 pesos de 6 tablones de a 2 pesos cada uno para dichos marcos de las vidrieras Por 3 medias bigas a 6 reales cada una. .
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Salvat Editores Ecuatoriana S.A.Quito 1976, p. 188.

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Por 1 arroba de fierro para clavos de las dichas vidrieras a ocho reales la libra. Por 40 pesos que le di en plata a don Bernardo Legarda a cuenta de las vidrieras en 16 de diciembre de 1744. Por 15 pesos 6 reales al maestro herrero a cuenta de la hechura de las barillas de fierro para dichas vidrieras. Por 10 pesos al maestro que tira el hilo de cobre. Por 3 pesos a don Bernardo Legarda a cuenta. Por 9 pesos 6 reales de hilo de cobre. ; . Por 6 pesos de hilo de cobre. Por 10 pesos que le di al que tira dicho hilo de cobre Por acarrear madera 31/2 reales. Por 45 pesos que di a don Bernardo Legarda por lo hecho en las vidrieras puestas hasta hoy 1 de Octubre de 1744 y los 40 pesos los recibi de don Josep Fraga, Por 8 pesos al maestro que tira el hilo de cobre en 11 de noviembre de 1744 Por 3 pesos a don Bernardo Legarda por cuenta de la obra de vidriera. Por 16 pesos de 8 tablones de a 2 pesos que di en 11 de noviembre de 1744 Por 3 pesos que di a maestro Bernardo Legarda a cuenta de las vidrieras en 19 de noviembre de 1744 Por 16 pesos por 8 tablones, mas de a 2 pesos para las vidrieras en 25 de dicho mes. Por 15 pesos que di al indio que tira el hilo de cobre, en dicho da mes y ao nuevo Por 8 reales de cabrestos para hacer el andamio en la media naranja para pintar y dorarla Por 221/2 reales de cabrestos ms para lo dicho. Por 6 reales que se dieron a 2 albailes para que formasen el andamio. Por 7 reales mas de cabrestos para lo dicho. Por 30 pesos que di a Pascual Gualoto que es el que corre con el dorado y flores de la media naranja. Por 31/2 de yeso para blanquear la media naranja. Por 11 reales que di de almuerzos a los indios que han hecho los andamios de la media naranja. Por 4 reales ms a los dichos indios. Por 18 reales ms a los dichos indios para hacer dicho andamio. Por 14 pesos 2 reales que di al herrero por la hechura de las barillas de fierro para las vidrieras hasta 10 de enero de 1745 Para hacer Zulague para cerrar unas rajaduras que hubo en la media naranja y que no se dae con la humedad se compraron 2 pesos de cebo 7 reales de cal y 4 reales de huevos. Por lo que trabajaron 2 albailes en lo dicho le d 12 reales los 8 reales a Adolfo Ninagualco y los 4 reales a Bariolo Cuellar. Por 3 reales de almuerzos a los dichos albailes. Por 7 reales de 1 arroba de yeso para la media naranja. Por 6 pesos que cost ms el hacer Zulague para las rajaduras de la media naranja. Por 9 pesos 4 reales de 5 bigas que di a don Bernardo Legarda para la hechura de la vidriera del coro las 3 bigas a 2 pesos y las 2 a 14 reales. Por 13 pesos 3 reales al maestro ebanista llamado Melchor Ilario para hacer los enrejados de cobre de dichas vidrieras en 24 de enero de 1745. Por 6 reales que di a los albailes de almuerzos que trabajaron en 24 de enero de 1745. Por 6 reales quo di a los albailes de almuerzos que trabajaron en poner el Zulague,.
Por 21/2 de lea para templar la cola Por 2 1/2 reales de almuerzos y medio real de carbn. Por 5 reales de almuerzos a dichos oficiales. Por 2 pesos que di a cuenta al maestro Gualoto. Por 6 pesos 4 reales a los oficiales que trabajaron en la meda naranja de blanquearla y galafatearla hasta 31 de enero de 1745. Por 22 reales 4 reales de 1 arroba de hierro para hacer 24 clavos palmares cuadrados y 4 varillas de fierro de largo de 2 varas con sus clavos para las ventanas del coro para asegurar la vidriera. Por 5 pesos que pague al dicho herrero por la hechura de la partida de arriba en 1 de febrero de 1745. Por 8 reales de cola para la media naranja. Por 31/2 reales de almuerzos a los oficiales que blanqueando la media naranja. Por 8 reales ms de cola para dicha media naranja, Por 7 reales de esteras para cerrar las ventanas de la media naranja para que no daen las aguas. Por 91/2 reales de almuerzos a dichos oficiales hasta el 13 de febrero de 1745. Por 21/2 reales de lea para el temple de la cola para la media naranja. Por 6 reales que di de 2 das a 2 albailes. Por 5 reales que pagu a un pen. Por 18 reales que pagu a un albail de 60 das que trabaj en la media naranja. Por 20 pesos que pague al albail Alejo Ninagualpa. Por 20 pesos que di a don Bernardo Legarda a cuenta de vidrieras el 16 de febrero 1745. Por 3 pesos de 600 tachuelas para la vidriera del coro a 4 reales al ciento. Por 3 pesos de fanega y media de cal para blanquear la media naranja y las manchas por dentro. Por 8 reales mas de cola en 19 de febrero de dicho ao. Por 5 pesos de hilo de cobre que compr Por 6 reales que di a dos mozos que ayudaron a clavar la ventana del coro. Por 111/2 reales al albail que ayudo a blanquear. Por 5 reales a un pen que ayudo. Por 2 reales de lea para calentar la cola Por 8 reales de cola que compr ms Por 2 libras de hilo de cobre a 2 pesos libra. Por 10 pesos que di mas para hilo de cobre. Por 131/2 reales de almuerzos a los oficiales que doran la media naranja hasta 12 de marzo de 1745. Por 11 libras de oro para el dorado de la linterna de la media naranja a cinco y medio reales cada libra. Por 51/2 a los oficiales de almuerzos . : Por 4 reales de clavos para clavar las esteras en las ventanas de la media naranja Por 2 pesos de azarcn al maestro Gualoto para la media naranja. Por 273 pesos de 380 libras de oro a 5 reales cada libra para dorar la dicha media naranja, Por 48 pesos 4 reales de 250 libras de plata a 5 pesos el ciento para la media naranja. Por 48 pesos 7 reales de 70 libras de oro a 5 reales para la media naranja.
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Por 5 reales mas de libras de plata. Por 3 reales de almuerzos al maestro Gualoto dorador. Por 8 reales al dicho maestro Gualoto a cuenta de su trabajo. ' Por 2 pesos 4 reales de clavos para las ventanas grandes de la media naranja para clavar esteras. Por 3 reales de clavar dichas esteras. Por 13 pesos 1 real de libras mas de oro. Por 2 libras ms de oro a 6 reales Por 21/2 libras de hilo de cobre clavarla y su compra 4 pesos. Por 10 pesos 4 reales de almuerzos de pintar y dorar hasta 13 de agosto 1745. Por 4 reales de clavos. Por 46 libras de plata a medio real cada uno para la media naranja. Por 4 reales de una escalera para poder dorar. Por 11 reales de almuerzos al maestro Gualoto hasta 24 de septiembre de 1745. Por 71/2 reales ms de almuerzos. Por 71/2 reales ms de almuerzos a Gualoto y sus oficiales. Por 9 reales de almuerzos lunes 10 de Octavo de 1745. Por 4 reales a los doradores de almuerzos Por 4 reales ms de almuerzos a los dichos 12 de dicho mes. Por 4 reales mas de almuerzos a los dichos. Por 41/2 reales ms de almuerzos a los dichos Por 4 reales ms de almuerzos a los doradores Por 9 reales ms de almuerzos a los dichos Por 41/2 reales de almuerzos a los dichos. Por 2 arrobas de yeso en 4 pesos para la media naranja Por 4 pesos de 2 libras de hilo de cobre. Por 41/2 reales de almuerzos a los doradores. Por 5 pesos 3 reales a don Bernardo Legarda 23 reales de una cinta y 20 reales del yeso que se le volvi Por 13 almuerzos a los doradores Por 9 reales de almuerzos a los dichos Por 9 reales de almuerzos a los dichos Por 6 pesos de compra de cobre en bruto Por 100 pesos que llevo el pintor por las pinturas del nuevo y viejo testamento que se pintaron en la media naranja al maestro Francisco Albn. Por 31 reales de almuerzos a los doradores y pintores. Por 1 libra de bermelln en 14 pesos para la media naranja Por media libra de polvos azules en 2 pesos Por 51/2 de almuerzos Por 3 pesos al maestro Gualoto a cuenta. Por 2 pesos de carmn. Por 12 reales de azul del reino Por 9 reales de almuerzos Por 20 reales de hacer el andamio para los pintores Por 10 reales de almuerzos a los dichos Por 51/2 reales de almuerzos Por 6 reales de cola y carbn Por 51/2 reales de almuerzos Por 71/2 reales de almuerzos
Por 5 reales mas de libras de plata. Por 5 pesos de libra de cardenillo y 3 reales de carmn. Por 61/2 reales de almuerzos Por 8 reales de vinagre para la pintura Por 41/2 reales de almuerzos Por 10 reales de 24 libras de plata. Por 51/2 reales de almuerzos Por 5 reales de 12 libras de plata. Por 4 reales de almuerzos Por 3 pesos de libra y media de cobre ya tirado. Por 10 reales de libras de plata y 4 reales de almuerzo Por 10 reales mas de 24 libras de plata para la media naranja y 4 reales de almuerzos Por 2 pesos al maestro Gualoto a cuenta de su trabajo Por 10 reales de otras 24 libras de plata y 4 almuerzos Por 15 pesos 4 reales a un oficial dorador por los das que trabajo llamado por cuenta Gualoto. Por 4 pesos 4 reales a maestro Pacheco oficial dorador Por 2 pesos 6 reales a Francisco Padilla oficial dorador. Por 14 pesos a Simn Campos oficial dorador. Por 14 pesos 51/2 reales al maestro dorador. Por 20 reales y medio de almuerzos a los doradores. Por 19 pesos 51/2 reales a los oficiales doradores. Por 4 pesos 4 reales al maestro Gualoto. Por 3 reales de almuerzos : Por 14 reales al maestro Gualoto. Por 8 libras 121/2 onzas de cobre a 20 reales libra para la reja del coro la que se puso adentro. Por 19 pesos de colores que pagu a don Bernardo Legarda para las pinturas de la media naranja Por mudar los tablados 141/2 reales. Por 41/2 reales de tachuelas para pagar el alambre Por 16 pesos 4 de 24 libras de oro a 51/2 reales Por 2 pesos 4 reales al Maestro Espinosa dorador. Por 10 reales a Simn Campos dorador Por 91/2reales de almuerzos y carbn Por 2 pesos mas a Simn Campos oficial dorador Por 10 pesos a Melchor Erazo a cuenta de las vidrieras de la linternilla Por 4 reales al moledor del cardenillo Por 8 reales a Gualoto a cuenta de pintar Por 2 reales de almuerzos . Por 2 reales mas de almuerzos Por 4 pesos al Gualoto por pintar la ventana del coro. , Por 5 pesos de 2 pauelos a don Bernardo Legarda en 19 de abril de 1746 a cuenta de vidrieras. Por 16 libras de cobre tirado a 20 reales libra. Por 8 libras ms de dicho hilo de cobre a 20 reales Hasta 8 de diciembre de 746 ..........................30.534 p032
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Copias contrato del siglo XXVIII de la Iglesia de El Sagrario, pp, 2-4

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De este documento, por la importancia que se deriva de su anlisis, se comprueba de forma clara y objetiva los materiales empleados en la poca, vinculados con la ejecucin de esculturas policromadas. 3.1.3.1. ANLISIS DEL CONTRATO CONTRATO DE EJECUCIN DE LAS: VIDRIERAS, PINTURA, DORADO. PLATEADO DE LA MEDIA NARANJA DE LA IGLESIA DE EL SAGRARIO. FECHA DE EJECUCIN: 1744, 1745, HASTA 8 DE DICIEMBRE DE 1746. COSTO: 30.534P0 MATERIALES COLORES: PIGMENTOS,
COLORANTES, LACAS, PANES DE ORO Y PLATA
Yeso, cola, lea, carbn.
Carmn, azarcn, cardenillo, bermelln, cal para blanquear, polvos azules, azul del reino, otros colores. panes de oro y plata.
AGLUTINANTES Frascos de aceite de lino
VIDRIERAS Hilo de cobre tirado, varillas clavos, tachuelas, alambre,
FORMAS DE VENTA DE LAS MADERAS Vigas, medias vigas, tablones, tablas
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NOMBRES ARTISTAS O ARTFICES OFICIO Y FUNCIN PINTORES: Francisco Albn
Maestro pintor, autor de las pinturas del Nuevo y Viejo testamento Maestro pintor y dorador autor de las flores de la media naranja y pintor de la ventana del coro.
Pascual Gualoto
DORADORES: (Gualoto y sus oficiales) Pascual Gualoto Maestro Espinosa Pacheco Francisco Padilla Simn Campos VIDRIEROS Bernardo de Legarda Juan Zamgua Melchor Erazo Indio HERREROS maestro herrero ALBAILES Y PEONES Albailes. Pen COSTO DE LOS MATERIALES: Cargas Unidad de medida 2 arrobas Material yeso Yeso
Maestro dorador autor del dorado de la media naranja Dorador. Oficial dorador Oficial dorador. Oficial dorador
Maestro vidriero Vidriero Vidriero Vidriero que tira el hilo de cobre
autor de las varillas de fierro
Costo 4 pesos para la media naranja 20 reales
Por 5 pesos 3 reales a don Bernardo Legarda 23 reales de una cinta y se le volvi Un peso igual a ocho reales Pigmentos, colorantes, lacas. Unidad de medida 1 libra 1 libra Material cardenillo cardenillo Costo 2 pesos 5 pesos
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1libra libra
carmn. bermelln azarcn polvos azules azul del reino
3 reales 14 pesos 2 pesos 2 pesos 12 reales
Aglutinantes 1 frasco Preservante Vinagre MADERAS: Un tabln 8 reales Una tabla 8 reales Una media biga 6 reales Un tabln 2 pesos 5 vigas 9 pesos 4 reales las 3 vigas a 2 pesos y las 2,14 reales. Por acarrear madera 31/2 reales Por 8 reales de cabrestos para hacer el andamio en la media naranja para pintar y dorar Por 221/2 reales de cabrestos ms para lo dicho. Por 21/2 de lea para templar la cola 8 reales aceite 14 reales
RECETA PARA CERRAR RAJADURAS Y EVITAR LA HUMEDAD EN LOS MUROS ZULAGUE: Cebo Cal Huevos 2 pesos 7 reales 4 reales
MAESTROS QUE TRABAJAN EN LAS VIDRIERAS: NOMBRE Juan Zamgua Francisco Albn Remuneracin 8 pesos mas 6 pesos mas20 pesos 100 pesos
Por 15 pesos que di al indio que tira el hilo de cobre, en dicho da mes y ao nuevo Por 6 reales que di de 2 das a 2 albailes. Por 5 reales que pagu a un pen. Por 18 reales que pagu a un albail de 60 das que trabaj en la media naranja. Por 2 pesos al maestro Gualoto a cuenta de su trabajo
Por 19 pesos de colores que pagu a don Bernardo Legarda para las pinturas de la media naranja Por 6 pesos 4 reales a los oficiales que trabajaron en la meda naranja de blanquearla y galafatearla hasta 31 de enero de 1745 Por 22 reales 4 reales de 1 arroba de hierro para hacer 24 clavos palmares cuadrados y 4 varillas de fierro de largo de 2 varas con sus clavos para las ventanas del coro para asegurar la vidriera. Una libra de cobre en 8 reales para tirar PANES DE ORO Por 273 pesos de 380 libras de oro a 5 reales cada libra para dorar la dicha media naranja Por 48 pesos 7 reales de 70 libras de oro a 5 reales para la media naranja. Por 13 pesos 1 real de libras ms de oro. Por 2 libras ms de oro a 6 reales Por 16 pesos 4 de 24 libras de oro a 51/2 reales PANES DE PLATA Por 48 pesos 4 reales de 250 libras de plata a 5 pesos el ciento para la media naranja. Por 5 reales ms de libras de plata. Por 46 libras de plata a medio real cada uno para la media naranja Por 5 reales ms de libras de plata. Por 10 reales de 24 libras de plata Por 5 reales de 12 libras de plata. Por 10 reales de libras de plata Por 10 reales mas de 24 libras de plata para la media naranja Por 10 reales de otras 24 libras de plata La historiadora de arte Alexandra Kennedy en la revista Caspicara anota que: Entre 1720 y 1725 se conclua uno de los sagrarios importantes en la Audiencia, el de la iglesia del Monasterio de las Conceptas en Cuenca. Para ello se desembols la ingente cantidad de 1.196 pesos que tuvo "de costo la madera que se sac del cerro del Pan toda de cedro. Con ms treinta tablas que se compraron de lo mismo 100 pesos. Cost la hechura 270 pesos; ganaron los doradores 170 pesos. Se gastaron unas quinientas libras de oro... que importaron 365 pesos, gastronse 24 pesos en bermelln y azarcn, cost la especera 90 pesos. Ms se gastaron en clavos y visagras 19 pesos. Mas tuvo el costo de mantenimiento de los oficiales 258 pesos..."'25) A la realizacin del sagrario seguira, pocos aos ms tarde, la del altar principal y alguno que otro retablo lateral, con la intervencin del afamado Gaspar de Sangurima) y otros arreglos de esculturas y pintura mural, segn constan en los detalles de egresos.33
33
Alexandra Kennedy. El siglo XVIII, Arte Barroco y Rococ en la Audiencia de Quito. Revista Caspicara, N. 2, 1993. p.33
3.2. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Continuamos el estudio de los materiales empleados en la policroma de la escultura colonial quitea refirindonos a los pigmentos: En base a los diferentes datos histricos y a los anlisis qumicos adjuntos se desprende que el albayalde es el pigmento blanco ms utilizado, al leo, en la policroma de la escultura colonial quitea hasta mediados del siglo XIX y el XX (1850-1940). Es el pigmento blanco artificial ms antiguo, conocido comnmente como Cerussa. Plinio en su Historia Natural (siglo 1 despus de C.) y Vitruvio (siglo 1 antes de C,), lo mencionan. En los libros: Libro del arte de Cennino Cennini, Vara Conmensuracin para la Escultura y Arquitectura de Juan de Arfe y Villapane y Pacheco, en el libro Tratado de Pintura de Manuel de Samaniego, el llamado mtodo Holands y Alemn indican la formas de preparacin siguientes: 3.2.1. Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el Albayalde: De la naturaleza del albayalde Es blanco este color, hecho de alquimia del plomo, y se llama albayalde. Este albayalde es fuerte, fogoso, y est en panes o pastillas como pocillos. Y si quieres conocer cul es el ms fino, toma siempre el de encima del pan. Es mejor cuanto ms se le muele; se emplea para la tabla; se le suele usar en el muro, pero gurdate de ello, porque con el tiempo se vuelve negro. Se muele con agua clara; resiste todos los temples y ser tu gua al dar los claros en pintura de tabla, como en el muro el blanco de San Juan34. Albayalde.- Albayalde de plomo sin moler. El Albayalde, conocido en esa poca con el nombre de cerusa est constituido por carbonato bsico de plomo, que corresponde a la frmula 2 PbCO).Pb (OH)2. En tiempos de Cennin se prepara ms o menos siguiendo los procedimientos antes ya descritos por los clsicos (Teofrasto, Vitruvio, Plinio) Uno de los procedimientos consista en colocar pedazos de plomo en cuencos de terracota llenos de vinagre. Despus de aproximadamente un mes se extraa el depsito que se haba formado en el fondo de los cuencos y se rascaba la masa blanca adherida al plomo; despus se volva a sumergir el plomo en vinagre hasta que se transformaba por completo en Albayalde. Otro mtodo se basaba en la exposicin del plomo en vapores del vinagre La reaccin se poda acelerar manteniendo el vinagre templado, para lo cual se introducan los cuencos, bien tapados en excrementos de caballos de o en hollejos frescos todava en maceracin35.
34 35
Cennino Cennini Tratado de pintura capitulo LIX Cennino Cennini. Tratado de pintura, Capitulo XVIII
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3.2.1.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el blanco de plomo se preparaba as: Avisos para hacer colores. 1 Albayalde Echaras vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; despus tpese con una cubertesa con yeso, mate: ponla con estircol de caballo o a fuego muy manso por 20 das despus descbrela y apareja el albayalde en las chapas y en el suelo de la vasija, scalo y recgela y repite la diligencia hasta que fine el plomo, concluido todo, lvalo con agua clara, djalo asentar, decanta el agua y hallars en el fondo el albayalde finsimo36 3.2.1.2. Segn el mtodo holands: Es un carbonato bsico de plomo corrodo, que se prepara por el llamado proceso holands, esencialmente el mismo que se empleaba en las antiguas Grecia y Roma. En el ao 1650 se fund la primera fbrica de albayalde en Holanda el producto era de una buena calidad y por eso muy solicitado en Europa. Segn el mtodo 'holands o de estircol de caballo se enrollan hojas delgadas de metal de plomo de 10 cm. de ancho y se las coloca en maceteros esmaltados, previamente llenados de vinagre. El plomo se encuentra encima del nivel del cido sujetado por elementos de apoyo (fig.39)
Fig.39.- Maceteros con lmina de plomo y cido actico
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Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Catlica Museo jacinto Jijn y Caamao, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador. pp. 112- 113
Esos maceteros son colocados en series y cubiertos con planchas de plomo y luego el conjunto con tablas de madera. Los espacios vacos se rellenan con el estircol de caballo.
Fig.40.- Colocacin de los maceteros en serie El estircol produce calor que provoca la evaporacin del cido actico que corroe el plomo. Por el oxgeno del aire y el vapor del agua el plomo se transforma en acetato bsico de plomo. El cido carbnico que se produce del estircol elimina el cido actico y forma el carbonato bsico de plomo, el producto final. Todo el proceso tiene una duracin de 6 a 8 semanas. 3.2.1.3. El mtodo alemn Sigue el mismo principio. Aqu sin embargo se cuelga las lminas de plomo en tiras de madera en un cuarto de oxidacin. En ese espacio se introduce va canales los componentes qumicos necesarios. El proceso dura 4 a 6 semanas. 3.3. BLANCO DE ZINC.Mencionar el blanco de zinc nicamente como un dato referencial para entender que este blanco no se utiliz en la policroma colonial quitea hasta el ao de 1850 por lo menos; ao en el que se generaliza el uso de este pigmento y que constituye un dato importantsimo para datar el ao de ejecucin de una obra de arte, o para sugerirnos que es un repinte o repolicroma reciente. Y, como dato adicional el blanco de Titanio se usa a partir de 1940 Blanco de cinc, blanco de China E.: Zinc White, Chinese white ZnO Oxido de cinc I.R. 2.00 P.E. 5.65
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Fig. 41.- Publicidad para blanco de China en el catlogo del ao 1840 de Winsor & Newton. El cinc fue descrito por primera vez como elemento por Margraaf en 1746. En el ao 1834 Winsor & Newton introduce el xido de cinc como pigmento de acuarela (fig. 40) bajo el nombre Chinese White La dificultad principal para su comercializacin en leos era su secado lento en este vehculo. En 1845, cerca de Paris, se empieza a producir el pigmento a escala industrial, incorporando un secante a base de MnO2 (dixido de Manganeso). A partir de 1850 se generaliza su utilizacin como pigmento al leo Preparacin: El blanco de cinc se fabrica calentando el metal a 950o C, provocando as su evaporacin bajo condiciones de oxidacin. Aplicacin: Como sustituto del albayalde. Para aumentar el poder cubriente del yeso se sustituye del 1 al 10% del blanco de Espaa por xido de cinc. En el contrato que mencionamos en el principio de este captulo se anota la utilizacin de cal para blanquear; por sta razn nos permitimos citar la forma de preparacin de ste pigmento. Segn Cennino Cennini en su libro Tratado de Pintura: 3.4 DE LA NATURALEZA DEL BLANCO DE SAN JUAN Este blanco es un color natural, bien que hecho por artificio, que se hace de este modo: toma cal desfogada, muy blanca; ponla pulverizada en un barreo, por espacio de ocho das, mudndole el agua cada da y mezclando bien el agua con la cal, de modo que eche de s toda grosura. Despus, hars pequeos panes y los
pondrs al sol, en el tejado; y cuanto ms viejos son estos panes, tanto mejor es el blanco que dan. Si lo quieres hacer pronto y bueno, cuando los panes estn secos, mulelos en la piedra y vuelve a hacer panes y a secarlos. Reptelo un par de veces y vers como tendrs un buen blanco. Se muele con agua y requiere ser bien molido. Es bueno para el fresco, sin temple alguno; y sin l no podrs hacer nada como encarnaciones y otras mezclas con los dems colores para el muro, o sea al fresco; pero nunca admite ningn temple37 3.5 De los pigmentos rojos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. En el contrato de El Sagrario se anota la utilizacin del los rojos carmn y en el Tratado de pintura los siguientes: AZARCN.- color anaranjado rubicundo CARMIN.- color para pintar carmes oscuro artificial. CARMN BAJO.- carmn de yeso mate y cochinilla CARMIN FINO, carmn de grana o cochinilla y ajebe o alumbre bermelln, azarcn; por sta razn me voy a referir a ellos: Segn Cennino Cennini en su libro Tratado de Pintura 3.5.1. El azarcn Es color anaranjado rubicundo El azarcn tambin se refiere a la ceniza o tierra de color azul que se saca del plomo quemado (Diccionario de Autoridades). Es un xido de plomo calcinado, de color rojo anaranjado, tambin llamado minium, rojo de Saturno o azarcn. Los pintores lo usaban para base, como secante para los otros colores, para carnaciones, o simplemente mezclado para adulterar el carmn o el bermelln, dado su bajo costo. Su procedencia est ligada a la del albayalde. Es interesante destacar que en Quito al igual que en Guatemala el color ms usado en retablos y en general en el mobiliario fue el rojo o azarcn (naranja muy encendido) policroma que suele aparecer frecuentemente en la documentacin de archivos.38 3.5.2. Carmn Es un colorante orgnico proveniente de insectos como la cochinilla (Coccus cacti) o el kermes (Coccus illicis). Su uso estaba ligado a la industria de teido de paos o como laca para pintar. En los textos de la poca aparece como grana, grana fina, grana de esta tierra, entre otros trminos. Proceda de centros de produccin novohispanos, siendo las ms valiosas las de Oaxaca, Guatemala, y Honduras, aunque tambin se poda obtener grana silvestre en varias regiones sudamericanas.
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Cennino Cennini. Tratado de pintura, captulo LVIII Cennino Cennini. Tratado de pintura captulo
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Fue uno de los colores ms preciados por los pintores, y tambin fuertemente vinculado a la economa metropolitana, ya que lleg a ser una de las especies ms valiosas en la canasta comercial.
Fig.42.- Tono del carmn puro
Fig. 43.- Varios tonos del carmn.
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3.5.2.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el rojo carmn se preparaba as: Mulase sutilmente media os de Brasil, ponle en infusin en olla vidriada con vinagre destilado y pasadas 24 horas psalos por lienzo prieto y fuerte; vulvelo a la lumbre y mientras este hirviendo chale vinagre blanco en que hayas disuelto 3 os de alumbre en polvo, remenalo bien y con una esptula, y la espuma que hiciera ser el carmn; recgelo y gurdalo en basin bien tapado hasta que se seque. Toma polvos de cochinilla, mzclalos con alumbre quemado, calintalos a la lumbre y apgalos luego con agua de rosas y tendrs un bermelln muy hermoso. Y si quieres mas lindo en piedra y que no se te ponga negro, relzale en piedra mezclndole gutigambar y un poco de azafrn, al tiempo de molerlo39 3.5.3. Bermelln Es un sulfuro de mercurio de color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de los rojos ms usados y aconsejados por la manualstica espaola, ya fuera obtenido de forma natural o artificial, es decir, por sntesis qumica. En el rea andina, se lo conoci con diferentes denominaciones como llimpi, linpi, yehma, ychma, o paria. La gran proveedora de cinabrio dentro del Virreinato del Per fueron las minas de azogue de Huancavlica, mineral vinculado con el beneficio para la extraccin de la plata, factor fundamental en la economa espaola de los siglos XVI al XVIII. Es uno de los pigmentos que ms confusiones terminolgicas tiene, asociado muchas veces al minio. Color encarnado el ms hermoso, hecho por arte qumica, de azogue y azufre calcinado juntos. Bermelln mineral color encarnado de piedras de las minas de azogue, bueno para la pintura. El bermelln o mordiente de ocre, cocido con aceite de linaza fue usado por los decoradores para fijar pan de oro (Azogue: mercurio, utilizado para elaborar la plata, segn sistema creado para Potos: por extensin azogueros eran los industriales de la plata.
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Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Catlica. Museo Jacinto Jijn y Caamao, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p. 113
3.6. De los pigmentos azules empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. 3.6.1. Azul del reino o ail.- El ail y su procesamiento. Resea histrica El uso del ndigo o ail fue conocido en todas las antiguas civilizaciones, bien porque lo produjeron o porque lo obtuvieron mediante el intercambio comercial. Se encontraron referencias escritas en snscrito sobre su cultivo y utilizacin. As tambin, algunas de las telas que envolvan a las momias egipcias estaban teidas con este producto. Vitruvio y Plinio le dedican su atencin y Marco Polo describe el procedimiento con que se obtena en China.. En Amrica tuvo igual importancia entre las culturas prehispnicas de las regiones andina y mesoamericana, y autores como Sahagn401 Clavijero41 y Hernnde42z dan noticia de su uso, tanto tintreo como medicinal en el Mxico anterior a la conquista. Dice Sahagn: Hay una hierba en las tierras calientes que se llama xiuhquilitl; majan esta hierba y exprimenla el zumo, y chanlo en unos vasos, all se seca o se cuaja; con este color se tie lo azul oscuro y resplandeciente, [y] es color preciado. Luego de su asentamiento, los espaoles organizaron su produccin y comercializacin en una escala tal que este colorante figur entre los principales productos de exportacin colonial.
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Bernardino de Sahn. Historia general de las cosas de Nueva Espaa, p. 343 Francisco J. Clavijero. Historia antigua de Mxico. P .315 42 Francisco Hernndez. Historia natural de Nueva Espaa. p. 112
3.6.2 El ail Nombre cientfico: Indigofera Suffructicosa Mili
Fig.44.- Planta de donde se extrae el azl ail Esta planta pertenece al gnero de las Indigferas, del cual existen diversas especies en las zonas tropicales y subtropicales del globo (figura 43). Entre los autores consultados existe acuerdo en que el jiquilite (del nahua xiuquilitl: hierba azul) utilizado por los antiguos mexicanos corresponde a la Indigofera suffructicosa Mili., variedad que se ha seguido cultivando, si bien existen otras que crecen de manera silvestre en el pas. Se trata de un arbusto de unos dos metros de altura, su tallo es erguido y ramificado y su follaje est compuesto de hojuelas ovaladas; las flores son rosadas o amarillentas y los frutos son legumbres encorvadas. Martnez43 seala que las mejores tierras para cultivarlo son aquellas de naturaleza slico arcillosa, con bastante humedad, que se encuentran al lado del mar, a unos trescientos metros sobre su nivel. Si siembra en el mes de marzo y se cosecha; unos tres meses despus, cortando la planta; cerca de su base; como sta vive de tres ; cuatro aos, es posible realizar varios cortes Segn el mismo autor y datos de 1959, se cultiva en los estado de Michoacn, Jalisco Chiapas, Guerrero, Oaxaca y Colima, entre otros.
43
Mximo Martnez, op. cit., pp. 40-44.

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Clavijero explica la manera en que se realizaban las operaciones de beneficio del ail en tiempos prehispnicos: Echaban en una vasija de agua caliente c tibia la hoja picada de aquella planta, y despus de haber revuelto la agua con una pala, la pasaban a una tinaja, en donde la dejaban reposar hasta que asentadas en el fondo las partes slidas, vaciaban poco a poco por el pico de la tinaja toda la agua. Aquel sedimento se poma al sol, se filtraba por un saco y se formaban de l unas tortas redondas las cuales cubran con platos y sobre ellos ponan fuego para acabar de endurecerlas44
Fig.45.- Obraje en funcionamiento Proceso de obtencin del colorante Existe en la planta una sustancia, el indican, que mediante un proceso de fermentacin libera al indoxyl, el cual contiene el principio colorante. Las tareas comienzan con el corte de la planta, generalmente el mismo da en que se procesar. Aqu se pone especial cuidado en amarrar y disponer las ramas de modo que se agrupe el jiquilite de la misma edad, mismo terreno y cortado al
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Francisco J. Clavijero, op., cit., p. 315.

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mismo tiempo. Estas caractersticas son tenidas en cuenta tambin en el momento del empleo o llenado de la pila de carga con los haces obtenidos. Una vez llena la pila, se cubre el jiquilite con agua que llega a la misma por medio de un canal (y por gravedad) desde un estanque o represa ubicado en la cercana del obraje. Antes se habr colocado sobre la pila un enrejado de vigas de madera con el objeto de mantener las ramas siempre sumergidas. Se inicia as un proceso de fermentacin que puede durar hasta 24 horas, dependiendo de la temperatura del agua (puesto que si es caliente acelera el proceso), de la limpieza de la pila, de las condiciones climticas en que se desarroll la planta y del momento en que se efectan las operaciones de beneficio. Mientras dura el remojo se va liberando burbujas que producen en la superficie una espuma violeta y el agua va adquiriendo un color verdoso. El proceso se detiene cuando se llega al "punto" de fermentacin, que se reconoce por la temperatura y el color del agua, aspecto de la espuma, ruidos provenientes de la pila, etctera. En ese momento se abre el bitoque y la "leja" pasa a la segunda pila. En esta primera etapa se realiz la separacin de los principios constitutivos del jiquilite, proceso que se contina en la pila de batido, donde se desprender gas carbnico para permitir que las molculas de color se unan y depositen en el fondo de la pila. Se bate hasta que desaparece la espuma (seal de que se liber todo el gas) y el agua aparece limpia, casi transparente, de color morado (puesto que el color inici su precipitacin). Los aileros estn pendientes de estos signos para suspender el batido y agregar el cuajo (figura 36). Este ltimo elemento acelera la sedimentacin de la fcula azul; con este fin se emplean hierbas, agua de cal, alumbre, o la misma leja concentrada. En El Salvador se utiliza el jugo de una planta llamada cuaja-tinta; por su parte, Mozio45 cita el empleo de otras conocidas cientficamente con el nombre de cordias y, coincidentemente, Martnez46 menciona el uso de la goma de "gulabere" (Cordial alba) y Ruth Lechuga47 habla de la misma planta al describir el proceso que actualmente se utiliza en el Istmo de Tehuantepec. Posteriormente, se deja reposar la pila unas horas, y luego se abre el bitoque para deshacerse de la leja. Realizada esa operacin queda en el fondo un lodo azul que pasa o se traslada a la pila de tintes y cae en la misma a travs de una coladera de
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Jos Mariano Mozio, op. cit., pp. 41-42. Mximi Marnez, op. cit., p. 41 47 Ruth Lechuga, El traje indgena de Mxico. Su evolucin desde la poca prehispnica hasta la actualidad, p. 32
palma que detiene basura, tierra y otras impurezas. Ah se deja reposar la tinta el tiempo necesario para que se asiente nuevamente (de 12 a 24 horas); la leja que se habr formado en ese lapso de tiempo se desalojar por el bitoque de esta ltima pila. De aqu la tinta es transportada a los tendales (generalmente se improvisan con telas amarradas a horcones), se vuelve a colar y se deja escurrir. Finalmente se toman porciones de pasta, disponindolas sobre tablas para ponerlas a secar al sol; el secado puede durar hasta una semana. Esta especie de panes o piedras obtenida puede almacenarse indefinidamente. De la edad de la planta, del terreno en que haya crecido y del cuidado y habilidad con que se realizaron las operaciones de beneficio, depender la calidad de la tinta obtenida. En el momento en que se quiera utilizar, el colorante se disuelve en una solucin alcalina donde el indoxyl (por una reaccin qumica de reduccin) toma un color blanco; en ese bao se sumerge la fibra a teir, la cual, al ser sacada, aparece amarilla, pero poco a poco va cambiando a azul puesto que el indoxyl, por oxidacin, regenera su color48 Por otra parte, si tomamos en cuenta las caractersticas y demandas de este tinte, constatamos que el ail posee una serie de propiedades que no existen tan bien combinadas en otros colorantes: puede ser aplicado en fro sobre algodn, tiene buenas propiedades de solidez, y aunque luego de muchos lavados pierde la intensidad, conserva su tono. Adems, el ndigo natural tiene la ventaja de brindar matices ms ricos que el sinttico 49 50 3.6.3 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura los azules se preparaban as: 3.6.3.1. Para curar el ail, modo fcil: El primer modo es molerlo con un poco de aceite de linaza y envuelto en un papel de estrasa se enva a un horno para que la noche est dentro y de maana sacarlo, que est bien endurecido y consumido el aceite y puesto en alguna cosa, se pone nuevamente el dicho aceite de lino, remolindolo bien, echarle como cosa de un adarme de vidrio molido en un onza de dicho azul, por el secante y gastarlo.
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R. S. Horsfall y L. G. Lawrie, Tratado de tintura de las fibras textiles, p. 403 Ibid. p.402 50 Restauracin, Boletn de informacin y divulgacin de la Direccin de Restauracin del Patrimonio Cultural, Celestina Stramigioli, Marie Vander Meeren, Luciano Cedillo. 1984. p 7, 12.
3.6.3.2. Otro modo de purificar Moler ail con el aceite de lino poniendo en una libra de pesar, supnese en un vaco y puesto en una pailita con agua, alumbre de Castilla y vinagre de Castilla que llegue a cubrir el agua a la lira y a fuego manso hacer hervir, ya que haya hervido una hora mudar dicha agua y poner otra, esto ha de durar hasta cuatro horas, mudando y remudando, y llegadas las dichas cuatro despus de ladear el agua, poner en piedra y molerlo con aceite y sacado en una escudilla ponerle espritu de vino o espritu alcanforado y darle fuego hasta una hora, es muy bueno. 3.6.3.3. Tercer modo del ail Poner el ail en grano con meados, cuarenta das y llegados a cumplir dichos das, sacar y desaguar ocho das ponindole alumbre de Castilla cada vez que remude el agua y cumplidos dichos das y ya que est bien desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner al horno de pastelera hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mismo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno. 3.6.3.4. Cuarto modo del ail Molerlo el ail con aceite y alumbre de Castilla, guardarlo hasta un ao y cumplido hacerlo hervir en aguardiente de Castilla o resacado dos horas y media y de ah sacar y remoler bien que es muy bueno51 3.6.4. Azul de Prusia Ferrocianuro frrico El ferrocianuro frrico es un slido amorfo azul oscuro con un tono algo rojizo, formado por la reaccin de hexacianoferrato (II) de potasio con una sal de hierro (III), y se conoce como azul de Prusia. Fue descubierto accidentalmente por un preparador de colores o teidor (colour maker), llamado Diesbach, en Berln en 1704. Durante el siglo XIX, fue el principal pigmento para el teido de los uniformes del ejrcito alemn, obteniendo de all su nombre. Se obtiene puro solamente por precipitacin de una solucin pura de cido ferrocinico o ferrocianuro de calcio tratado en fro con exceso de cloruro frrico en solucin cida. La mayor parte del agua de cristalizacin es retenida cuando se calienta el compuesto a 100 C. A mayor temperatura (250 C) se descompone en cido cianhdrico, cianuro de amonio y otros productos, dejando un residuo de xido frrico o ferroso frrico. Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Catlica Museo Jacinto Jijn y Caamao, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p 110, 111.
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No se ha preparado la sal anhidra. El ferrocianuro frrico es soluble en cido minerales concentrados (ph menor de 4); es insoluble en agua, alcohol, ter, cidos minerales diluidos, aceites, e hidrxido de amonio. Es descompuesto por los hidrxidos de sodio y potasio. Sinnimos: Azul de Berln, hexacianoferrato(II) frrico, Azul de Pars. Toxicidad: puede causar dao en la piel y en los ojos. La exposicin prolongada puede ocasionar dermatitis, su ingestin diarrea, y su inhalacin irritacin pulmonar Reactividad: es estable en C.N.P.T (condiciones normales de presin y temperatura). Usos: La aplicacin industrial del ferrocianuro frrico, es la de la produccin de azules de hierro, que se utilizan como pigmentos, en pinturas y esmaltes de todas clases, como pinturas para ventanas, esmaltes para automviles, lacas y acabados metlicos. Se usan mucho en tintas para imprenta (ya que la escritura sobre papel es muy permanente: resiste a la exposicin de luz fuerte, la inmersin en agua y el hipoclorito) tintas para papel carbn, crayones, linleo, composiciones para pisos y papel. Adems se utiliza en: la deteccin de hierro; la deteccin de fenoles; la tinsin de clulas(especialmente de tejido linftico); como ail en el lavado de ropa para corregir el tinte amarillento dejado por las sales de hierro (II) en el agua, y en la preparacin de emulsiones fotosensibles de ennegrecimiento directo(para fotografa). Tambin tienen aplicacin en el tratamiento de personas intoxicadas con talio y cesio, debido a que reacciona con estos, haciendo que los mismos no puedan ser absorbidos por el intestino, siendo eliminados a travs de las heces. 3.6.5. Esmalte Pigmento vtreo de color azul brillante producto de la presencia de xido de cobalto o saffre, tal como lo mencionan las fuentes de la poca. Se lo conoca como esmalte, esmaltn, vetro di cobalto, o azul de Sajonia, esto ltimo relacionado con el hecho de que, a partir de fines del siglo XVI, fue Sajonia la que monopoliz el comercio de saffre. Su obtencin est ligada a la industria del vidrio, de compleja elaboracin. Su presencia en la pintura colonial andina fue registrada por primera vez en 1994 en un conjunto de obras del altiplano jujeo argentino, pero posteriores estudios lo registraron tambin en otras producciones del rea cuzquea y potosina.
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3.7. De los pigmentos verdes empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. 3.7.1. Verde cardenillo: Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el acetato de cobre, conocido como verde de cobre, verdigris o cardenillo. De la naturaleza de un verde denominado verde de cobre Verde es un color que se llama verde de cobre52. Por s solo es muy verde; se produce artificialmente por alquimia, a base de cobre y vinagre, Es bueno sobre tabla, templado con cola. Evita acercarlo al albayalde, pues son enemigos mortales. Mulelo con vinagre, que por su propia naturaleza asimila. As obtendrs un verde perfecto y de aspecto maravilloso, aunque poco duradero. Es bueno sobre papel de algodn y pergamino templado con yema de huevo53.
Leonardo en el Tratado de la pintura (Cp., CXIX) advierte acerca del peligro de utilizar este color, diciendo: El verde hecho con cobre, aunque sea aplicado al leo, pierde de su belleza si no se barniza inmediatamente; y no solamente se estropea, sino que, si se lava con una esponja humedecida simplemente con agua normal, se levantar de la tabla donde est pintado y ms an si el tiempo es hmedo, y esto se produce porque este verde de cobre ha de estar hecho por fuerza de sal v esta se deshace fcilmente con tiempo lluvioso y ms si ha sido humedecida y lavado con la esponja mencionada54. Variacin cromtica del verdigrs en funcin de su mtodo de obtencin En una reciente investigacin cientfica realizada en el Departamento de pinturarestauracin, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, se anota que bajo la denominacin de verdigrs o cardenillo se incluyen una serie de pigmentos de color verde azulado, que han sido utilizados tradicionalmente en pintura artstica. Siendo de origen sinttico y obtenindose bsicamente a partir de cobre y vinagre, aunque su sntesis puede variar de unas recetas a otras.
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Verde de cobre (v. Cp. XLIX, nota 5). 1Verde de cobre: acetato bsico de cobre: sal verde-azulada que se preparaba haciendo que el vinagre actuase sobre lminas de cobre. Es el color descrito por los clsicos con los nombres de aerugo. (V, Vitruvio; VII, 12; Teofrasto, 57 Plinio. XXXIV II: Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende a transformarse en carbonato bsico; sin embargo, S' Augusti encontr un verde de cobre con una antigedad de casi dos mil anos prcticamente intacto, bajo forma de acetato, entre los colores de Pompeya (v. S. Augusti, I colori pompeiani, op. cit.). Cennino Cennini. Tratado de pintura, captulo LVI. Cennino Cennini.Tratado de pintura, captulo LVI
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Por esta razn, indica que se trata de un pigmento que no obedece a una composicin qumica determinada. Estas variaciones de composicin son responsables de que tambin puedan existir ciertas modificaciones en cuanto a su color. En este trabajo se estudian las diferencias colorimtricas que presentan distintos tipos de verdigrs, que han sido sintetizados siguiendo algunas de sus recetas tradicionales de obtencin. Su color ha sido determinado mediante medidas colorimtricas efectuadas sobre pelculas preparadas aglutinando el pigmento con goma arbiga. De manera general, se considera que es un hidroxiacetato de cobre (II) hidratado [Cux (CH3COO) y (OH)znH2O] [4], tambin puede tratarse de un acetato de cobre (II), que puede estar hidratado [Cu(CH3COO)nH2O] [5], e incluso de un hidroxicloruro de cobre (II), [Cux(Cl)y(OH)x][6]. A su vez, estas variaciones de composicin qumica son responsables de que puedan existir ciertas diferencias en cuanto a su color. Metodologa. Fase 1. Obtencin del pigmento siguiendo las instrucciones recogidas en tres recetas relacionadas con las sntesis del verdigrs. En la Tabla I se resumen los componentes de cada receta y el procedimiento seguido en su aplicacin.
Tabla I. Procedimiento operativo para la obtencin de los distintos tipos de verdigrs El pigmento M1.- receta obtenida en el tratado: De materia medica de Pedacio Dioscrides (s. I d. C.) [1].
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Ingredientes: cobre y vinagre. Procedimiento.- consiste en introducir una plancha de cobre en un recipiente de cristal, en el que a su vez hay un vaso de precipitado que contiene vinagre (pH=2,97). El recipiente se cierra hermticamente y se mantiene en estufa a 40C durante 15 das. Transcurrido este tiempo, se extrae la plancha y se mantiene en las condiciones ambientales del laboratorio durante 24 horas. El resultado que se observa es una capa de corrosin homognea y perfectamente adherida a la superficie, que presenta un color verde azulado. Se raspa la superficie, y el pigmento obtenido se muele en mortero de gata y se guarda en un desecador. El compuesto formado es una sal orgnica de cobre, que no presenta una morfologa definida, y las fases cristalinas identificadas corresponden a una mezcla de acetatos de cobre (II) con distintos grados de hidratacin [Cu (CH3COO) nH2O] y [Cu (CH3COO) H2O] [5]. El pigmento M2.- receta obtenida del manuscrito Mappae Clavcula (annimo, s. XII), concretamente se trata de la receta VI. Procedimiento.- Similar al del pigmento M1, difiere en que previamente la plancha de cobre ha sido frotada con jabn. El jabn empleado ha sido obtenido artesanalmente, a partir de grasas animales y sosa. El pigmento resultante est constituido por partculas de morfologa indefinida; al igual que en el caso anterior se trata de una sal orgnica de cobre y las especies cristalinas identificadas son acetatos de cobre (II) con distintos grados de hidratacin [7]. El pigmento M3.- receta obtenida del texto Recueil des essaies des merveilles de la peinture, tambin conocido como Ms. de Bruselas (Pierre Le Brun, s. XVII). Ingredientes: cobre, orina (pH= 6,4) (30 ml) y cloruro amnico (NH4Cl) (1,5 g). Procedimiento:- consiste en disponer las planchas de cobre sobre una superficie y aplicar directamente sobre las mismas la mezcla de orina y cloruro amnico, previamente preparada. Se deja a temperatura ambiente y aireada; esta operacin se repite hasta que se acaba la mezcla. El tiempo empleado en todo el proceso es de cinco das, transcurridos los cuales, se raspa y se recoge el producto formado sobre la plancha. Se realiza una primera molienda en mortero de gata, se deja secar durante veinticuatro horas en las condiciones del laboratorio y se vuelve a moler. En MEB se observan cristales perfectamente definidos, en forma de pirmide truncada, y envueltos en materia orgnica. Mediante difraccin de rayos X ha sido identificada atacamita, un trihidroxicloruro de cobre (II) [Cu2Cl (OH)3], junto a otras especies cristalinas, posiblemente debidas a las sales presentes en la orina utilizada.
El pigmento M4 la misma receta de Pierre Le Brun
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Procedimiento.- ha sido idntico al que se acaba de describir. La nica diferencia estriba en que la orina empleada ha sido distinta; en este caso presenta un pH ligeramente ms cido (pH= 5,01). Hay que sealar que hasta el momento no ha sido posible identificar por difraccin de rayos X compuestos a base de cloruros de cobre, si bien el anlisis por MEB-DEX de este pigmento ha permitido constatar la presencia de partculas constituidas por cloro (Cl) y cobre (Cu). Mediante esta tcnica tambin han sido identificadas partculas cristalinas en forma de pirmide truncada, si bien son menos abundantes que en el caso de la muestra M3 y, adems, resultan ms difciles de localizar debido a la gran abundancia de materia orgnica. Fase 2. Estudio colorimtrico de los pigmentos obtenidos. Las mediciones de color se han realizado utilizando un espectrocolormetro Dr. Langespectro-color con el iluminante D65 y el observador estndar de 10. La muestra es iluminada de manera difusa con luz poli cromtica y la unidad ptica observa la luz reflejada desde un ngulo de 8 hacia la superficie de la muestra. Las mediciones se han realizado utilizando los sistemas X, Y, Z y CIELAB; adems se han obtenido los correspondientes espectros de reflectancia. Dadas las caractersticas del equipo utilizado, no ha sido posible realizar estas medidas sobre los pigmentos en polvo, por lo que stas han tenido que ser llevadas a cabo sobre las correspondientes pelculas pictricas. Para su preparacin se ha procedido segn se describe a continuacin. Cada uno de los pigmentos obtenidos (0.3g) se ha aglutinado con goma arbiga (0.5ml), una gota de tenso activo y 0,3ml de agua. La mezcla as preparada se aplica sobre una superficie blanca satinada con la ayuda de un aplicador cilndrico manual y con la ranura correspondiente a un espesor de 120m... En la Figura 45 se muestran las pelculas pictricas correspondientes a cada uno de los pigmentos obtenidos. Por ltimo, en todos los casos la claridad (L*) es del mismo orden.
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Fig. 46.- Pelculas pictricas preparadas a partir de los pigmentos obtenidos de acuerdo a las recetas descritas y aglutinados con goma arbiga Conclusiones. Las medidas colorimtricas efectuadas sobre las pelculas pictricas obtenidas a partir de los pigmentos sintetizados y aglutinados con goma arbiga, ponen de manifiesto ciertas diferencias en cuanto a sus respectivos valores de tono Los pigmentos preparados a partir de vinagre y cobre (M1 y M2), que responden a la composicin de una mezcla de acetatos de cobre (II) hidratados, proporcionan pelculas que presentan un tono verde ligeramente azulado. Los pigmentos (M3 y M4) preparados con orina, sal amnica (NH4Cl) y cobre, presentan una composicin qumica menos definida; en el pigmento M3 ha podido ser identificada un trihidroxicloruro de cobre (II), atacamita. En ambos casos sus pelculas tienen un tono verde amarillento. Sus espectros de reflectancia presentan un amplio intervalo de longitudes de onda, para el que el porcentaje de emisin es mximo; lo cual, a su vez, repercute en que su croma sea muy inferior al que muestran los pigmentos M1 y M2. Adems ambas curvas estn desplazadas hacia las longitudes de onda correspondientes al amarillo; este efecto es ms acusado en el pigmento M4. Tambin, se ha podido constatar que las caractersticas de la orina (pH) afectan al color del pigmento obtenido.Por ltimo, las pelculas de los cuatro pigmentos aglutinados con goma arbiga presentan unos valores de claridad del mismo orden55.
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Variacin cromtica del verdigrs en funcin de su mtodo de obtencin Chromatic variation of verdigris according its elaboration mtodo Sancho, N.; Santos, S.; De La Roja, J. M.; San Andrs, M.Departamento de Pintura-Restauracin. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense. (e-mail: msam@art.ucm.es) C/ Greco, 2, Madrid
3.8. De los pigmentos amarillos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. Segn Ceninno Cennini: 3.8.1. De la naturaleza de un amarillo llamado azafrn Amarillo es un color que se obtiene de una especia denominada azafrn56 Conviene que la pongas sobre una tela, una piedra o un ladrillo caliente. Despus, coge medio vasito de leja57 fuerte, echa en ella el azafrn y mulelo sobre la piedra. Obtendrs un hermoso color para teir paos y telas. Tambin es bueno sobre papel. Evita que le d el aire, porque perdera su color58 Y, si quieres hacer el color ms perfecto que existe para pintar plantas, toma un poco de verde de cobre y de azafrn; esto Es una parte de azafrn por tres de verde de cobre obtendrs el verde ms bonito que imaginar puedas, templndolo con un poco de cola, como te ensear ms adelante.59 3.9. NEGRO CARBN Formula Qumica: C con la forma de las fibras de madera
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Azafrn: azafrn es el nombre de la planta de la que se extrae el colorante amarillo. Esta planta, cientficamente denominada Crocus, sativus L., fue utilizada ampliamente desde la ms remota antigedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los egipcios, los griegos y los romanos lo utilizaron especialmente en los tintes. Los Latinos lo llamaban crocus, pero en la Edad Media se introdujo un nuevo nombre, del rabe Za-faran, del que deriv el francs y el alemn safran y el ingls salfron. En el siglo XIII y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la regin de Siena y especialmente en Val d' Elsa, la patria de Cennini (v. F Brunello, L'arte de La tintura, etc., op. cit.).
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Leja: las lejas se obtenan a partir de las cenizas de distintos vegetales; se empleaban mucho las cenizas de quejigo o de otra madera, fuerte o incluso de sarmientos de vid. De estas cenizas se obtenan las soluciones de carbonato potsico. A partir de la combustin de algas o de plantas que viven en las costas del mar se obtienen por el contrario, unas cenizas ricas en carbonato sdico. En la edad media se importaban a Italia especialmente a Venecia, unas cenizas sdicas procedentes del medio da francs o del levante; las plantas de las cuales se obtenan estas cenizas eran la barrilla pinchosa (Salsola Kah) y lo salicores (Salicornia herbcea y Salicornia fruticosa)
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Perdera su color el amarillo de azafrn, como la mayor parte de los colorantes vegetales que tien, como se suele decir por teido directo, se degrada rpidamente cuando permanece expuesto a la luz del sol.
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Cennino Cennini. Tratado de pintura Captulo XLIX

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Nomenclatura:
Residuo de destilacin seca de la madera
Caractersticas: El pigmento es de textura homognea, liviana y porosa. En parte retiene la estructura homognea del rbol en si quiz por esto sea tan caracterstica al microscopio. Tiene partculas pequeas, opacas, alargadas y en forma de ua circular, en gris - negro tie poco. 3.10. DE LOS AGLUTINANTES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA. De los anlisis qumicos revisados en el I.N.P.C: y datos histricos como el contrato de la iglesia de El Sagrario, tratados de arte, Libros de cuentas, etc., que lo anotamos anteriormente, se concluye que los aglutinantes empleados en la policroma colonial quitea son: aceite de linaza, aceite de nueces, clara de huevo, yema de huevo y la combinacin de las dos; mixto, cola de huesos (adhesivo y aglutinante) goma arbiga, goma laca, 3.10.1. Pintura al leo. (Aceite de linaza.) 3.10.1.1. Historia Se ha dicho que el pintor flamenco Jan Van Eyck (1390 1441} fue el inventor de la pintura al leo: y aunque los historiadores puedan objetar 1a exactitud de esta atribucin ya que el aceite se vena usando como medio desde mucho antes, cierto es que sus descubrimientos y tcnicas establecieron las bases de este arte. Hacia 1420, despus de descubrir que una de sus pinturas al temple se haba agrietado mientras se secaba al sol, Van Eyck se dedic a experimentar en busca de un aceite que se secase a la sombra. Descubri una formula consistente en un poco de barniz blanco de Brujas y trementina, mezclados con aceite de 1inaza o de nuez, Comenz usndolo como barniz para los temples, en dnde los pigmentos van mezclados con yema de huevo y en seguida empez a mezclar directamente los colores con el medio oleoso. As descubri que este medio no solo se secaba bien sin sol, sino que adems permita aplicar los colores en capas transparentes o veladuras, que daban una luminosidad interna a la pintura. Tambin comprob que con el poda corregir tonos y colores sin estropear su brillo natural. Un seguidor de Van Eyck, Antonello da Messina (1430-1479), difundi el uso de los leos en Venecia, donde (Giovanni Bellini (1430 1516) consigui aproximarse a la belleza y el brillo de los colores de Van Eyck. Pero fue un discpulo de Bellini, Tiziano (1490 1576), quien empez a desarrollar todo el potencial de la nueva tcnica. Tiziano establece las composiciones en un tomo monocromo, y luego pintaba las zonas claras con color opaco y espeso. Las sombras eran mas finas y las veladuras
de color transparente daban una brillante profundidad al conjunto. La fluidez de diseo y la profundidad de los tonos eran los factores dominantes de esta tcnica clsica. El siguiente avance de la pintura al leo se debi a Rubens (1577 1640). Trabajaba sobre una base blanca; aplicando lavados grises, y estableciendo el diseo lineal y tonal con sombra dorada, encima de la cual pintaba semitonos fros y no del todo opacos, dejando ver parte del prepintado, Las sombras ms oscuras y los tonos mas claros consistan en capas finas rematadas en parte con veladuras transparentes. Rubens influy en Velsquez (1599 1660? Y en Rembrandt (1606 1669), aunque ambos maestros aportaron sus propias variaciones. En el siglo XVIII ya haba coloristas profesionales que vendan colores ya preparados, en vejigas de piel, precursoras de los tubos metlicos que apareceran a mediados del XIX. 3.10.1.2. Componentes y propiedades.Las pintura al leo se componen de tintes o pigmentos mezclados con aglutinantes como el aceite de linaza o de adormidera, que se oxidan en contacto con el aire y forman pelculas slidas en las qu las partculas de- color estn distribuidas uniformemente. El proceso qumico de oxidacin hace que se formen gases bajo el aceite, que tratan de salir mientras ste se seca, abriendo poros y haciendo entrar oxigeno en las capas inferiores, hasta que se forma una capa slida. Si la pintura se aplica en capas, debe dejarse secar la primera antes de aplicar la siguiente. Este es el principio de pintar graso sobre magro. La superficie de la pintura puede ser opaca o transparente, mate o brillante segn la cantidad de aceite y rebajadores que emplee el artista. El aglutinante ms usado es el aceite de linaza, que se presenta en varias formas con distintas cualidades El aceite de linaza crudo se obtiene calentando los tallos del lino antes de prensar las semillas As se produce una buena cantidad de aceite, que, sin embargo es oscuro y no muy adecuado para pintar. El aceite de mejor calidad se hace prensando en fro las semillas, pero este proceso es caro y difcil la mejor alternativa es el aceite de linaza refinado, que se obtiene decolorando y purificando el aceite crudo con acido sulfrico y agua que luego se eliminan, el resultado es un aceite cuyo color vara desde el amarillo claro al dorado oscuro. Lo mejor es usar un aceite de tono intermedio, ya que los ms claros pueden oscurecerse con el tiempo. En otras pocas su refinaba el aceite dejndolo al sol durante varias semanas en tarros vidriados para oxidarlo, decolorarlo y espesarlo. El aceite de adormidera, que se obtiene al prensar las semillas de la planta, es de color muy claro cuando esta fresco, y su usa como medio para el blanco y los colores claros, pero se seca muy despacio y se agrieta con ms facilidad que el de linaza.
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3.10.1.3. Aceite de nueces El aceite de nueces prensadas en fro es claro y fino, y se seca ms rpidamente que el de adormidera, casi tan aprisa como el de linaza. El aceite de nueces es obtenido de los frutos del rbol de nogal. Eran prensados en fro de modo artesanal en sus pequeos talleres. Obteniendo un aceite de color amarillento claro y fino. Respecto a su composicin y a sus propiedades tcnico pictricas, se encuentra comprendido entre el aceite de linaza y el de adormideras. Se parece, sin embargo, ms al de adormideras por fundirse sus pelculas a unos 110 C. La pequea cantidad de cido linoleico hace que seque algo ms rpidamente que el aceite de adormideras, pero no es suficiente para hacer que sus pelculas sequen a fondo sin dificultad. 3.10.1.4. Huevo de gallina El huevo de gallina fue ya empleado en las antiguas pinturas murales y de tablas juntamente con goma, leche de higos, colas animales y cera de abejas. Los pintores de la Roma oriental y occidental lo tomaron de los griegos para sus pinturas de tablas o retablos; las escuelas pictricas bizantinas transmitieron a los italianos primitivos el canon de la pintura al huevo. El huevo consta de yema y clara que se diferencian notablemente por su composicin qumica. La clara de huevo contiene aproximadamente 85% de agua, 12% de albmina nicamente 0,2 de aceite graso y otros componentes. Slo ha jugado menos papel que el que tuvo en la Edad Media en la iluminacin de cdices. Pinturas de clara de huevo se emplean todava hoy para determinados fines de veladura. Las capas de clara de huevo son muy frgiles y duras y con la exposicin a la luz pasan al estado insoluble. La yema de huevo consta de un 50 % aproximadamente de agua, 15% de albmina, 22 % de aceite graso, 10 % de lecitina y pequeas cantidades de otros componentes. A la vista de esta composicin constituye una emulsin natural de aceite y de agua en agua. Si se emplea sola como diluyente, el aceite y la albmina constituyen el aglutinante dispersado en el agua; la lecitina hace el papel de emulsionador (emulsionador auxiliar o agente humectante). Como consecuencia de la gran proporcin de sustancia emulsionante que contiene, est la yema, y tambin el huevo completo, en situacin de hacer pasar importantes cantidades de diluyentes acuosos (cola de casena y de goma) y no acuosos (aceites, disoluciones de resina) a constituir emulsiones de diluyentes relativamente estables. Esta vieja experiencia pictrica ha llevado a que en algunas as llamadas recetas "huevo"-temple de la bibliografa tecno-pictrica y de la prctica, los aglutinantes propiamente de huevo jueguen un papel secundario y a que inconscientemente se hayan utilizado las lecitinas como emulsionante auxiliar en la preparacin de emulsiones de pintura. Los diluyentes huevo-temple poseen no solamente con relacin a su composicin material un asombroso abanico de variaciones, sino que en su virtud ofrecen tambin muchos atractivos ptico-pictricos.
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Si se emplea como medio para amasar pigmentos yema pura de huevo adelgazada segn necesidades con poca agua o disolucin delgada de cola- trabajar el pintor como consecuencia del elevado contenido en aceite de esa emulsin con un diluyente relativa-mente graso de temple cuyas pinceladas se parecen mucho a las conseguidas en la tcnica del leo. El amarillamiento provocado en un principio por la sustancia colorante del huevo se destruye con la luz al cabo de algn tiempo. Ms frecuentemente se emplea todo el huevo como medio preparatorio; es ms magro que la yema y las capas aplicadas permanecen largo tiempo solubles en agua. Mediante pulverizaciones de disoluciones de alumbre o de formalina pueden las capas de pintura, sin embargo, solidificarse rpidamente. La prctica para el huevo es posible slo aplicndola en capas delgadas. Los antiguos pintores italianos "construan" las partes carnosas (carnaciones o encarnaciones) cuadros modelando a rayas sobre el Verdaccio, el fondo de tierra verde o negro de hueso y ocre, cuando pintaban ya al aceite las dems partes del cuadro. Para la preparacin de diluyentes huevo-temple en los que el huevo se emplea principalmente como emulsionador, se han hecho en la bibliografa muchas proposiciones y casi todo pintor que aprecia esta tcnica posee su receta particular al respecto. En los componentes acuosos se emplean colas de casena y de goma y en los no acuosos, aceites secantes de linaza cocido, disoluciones resinosas o tambin trementina veneciana. Como regla emprica puede enunciarse la de que para un huevo completo, puede ponerse el volumen de un huevo de diluyentes acuosos y el volumen de un huevo de diluyentes no acuosos. Un huevo podra en realidad emulsionar cantidades notablemente mayores de componentes no acuosos pero con un diluyente tan graso nos acercaramos mucho a la tcnica del leo. Con emulsiones pictricas de esta clase puede tambin trabajarse de modo "pastoso". Los diluyentes que contienen huevo tienden a pudrirse y por esta razn lo mejor es emplearlos en fresco. Para la conservacin pueden emplearse aceite de trementina (de disoluciones de resina) y alcohol, pero sobre todo la esencia de espliego o el alcanfor pueden dar buen resultado. 3.10.1.5. Disolventes Los disolventes y rebajadores son sustancias que se aaden a los barnices y pinturas para darles la debida consistencia. En la actualidad se usan la trementina, el aceite de cereal, el petrleo refinado, la gasolina, el benzol o bencina y la acetona. El rebajador ideal debe evaporarse por completo y de un modo uniforme, y mezclarse bien con los dems ingredientes del medio, en cualquier proporcin, sin reaccionar qumicamente con ellos; no debe disolver el prepintado ni producir vapores nocivos; y no debe ser muy inflamable. Hay distintas calidades de trementina la que se vende para fines artsticos es la llamada trementina rectificada, con destilacin doble y purificada; al echarla sobre papel secante no debe dejar cerco. En las tiendas de pintura se puede comprar trementina de calidad aceptable en grandes cantidades.
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Tambin se usan ocasionalmente otros dos tipos de trementina que an contienen su resina natural. Son la trementina de Venecia (o blsamo de Canad), que se obtiene del alerce; y la trementina de Estrasburgo, que se extrae del abeto plateado tirols El aguarrs y los alcoholes minerales, obtenidos de la destilacin de petrleo, tienen propiedades similares a las de la trementina, y la han sustituido en las pinturas industriales. Pero aunque no manchan ni se estropean con el tiempo, no son del agrado de los artistas a causa de su olor. Adems, no disuelven bien la resina de damar y no se pueden usar para hacer barniz de damar, en otro tiempo se usaba mucho la gasolina como disolvente, pero perdi popularidad al usrsele aadiendo sustancias que aumentaban sus virtudes corno combustible y que la hicieron inservible para el artista. 3.10.1.6. Segn Samaniego en su libro Tratado de la Pintura indica como tratar el aceite y cual se usa en aquella poca. 3.10.1.6.1. Para curar el aceite Poner aceite de lino en un vidriado en albayalde, cscaras de colores viejos, polvos de almarrada, azogue, un grano de sal, migajn de un pan, un pedacillo de piedra pmez quemado, todo esto le incorpora con el dicho aceite y se echa al sol y al sereno guardando el que entre moscos y agua para lo cual se repara la boca, vidriado con tela de cedazo y cada veinticuatro horas se rebota meneando con una cuchara, esto ha de durar por espacio de cuarenta das, y si quiere engrajarlo, dejar ocho das ms, saldr muy bueno60. 3.11. CAPA DE PROTECCIN O BARNIZ Es el estrato superficial de la pintura. Cumple dos funciones un papel ptico (le da al color su mxima expresin) y un papel protector (forma un escudo contra el polvo y otros agente de deterioro). Normalmente est compuesto de una resina, en combinacin o no con un aceite, disuelta en un disolvente. Anteriormente a la resina se usaba tambin la clara de huevo como barniz. La resina solo se emplea ampliamente como ultima capa de proteccin general desde finales del siglo XVI. Hasta entonces su utilidad se diriga a la mezcla de colores como capa aislante entre diversas capas de color. En el siglo XIX se coloreaba para darle un tono dorado (romanticismo). Bsicamente, los barnices, son resinas mezcladas con disolventes, y se vienen usando en pintura desde hace siglos, como medio en el que mezclan los pigmentos para pintar veladuras, y como proteccin. Se pueden dividir en duros y blandos: en los barnices duros, la resina est disuelta en un aceite (por ejemplo, de linaza); en los blandos el disolvente es la trementina.
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Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Catlica Museo Jacinto Jijn y Caamao, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p. 111.
Fig. 47.- Capa de proteccin o barniz En el estudio pueden hacerse barnices sencillos que tienen muchas aplicaciones, adems de para dar una capa final que proteja la pintura. Para retocar se usa un barniz que contiene ms trementina, con lo que su evitan los brillos excesivos. Tambin se puede aadir barniz a los colores de tubo, para hacer veladuras, el barniz aislante se aplica a leos recin secos y acta como adhesivo entre las capas, permitiendo corregir y pintar encima sin afectar a lo ya pintado. 3.11.1. El barniz de damar Es resina de damar disuelta en trementina Corno no contiene impurezas, se mantiene incoloro durante mucho mas tiempo que los otros barnices. Se puede comprar ya preparado, para prepararlo en el estudio hay que partir la resina en trozos pequeos, envolverla en muselina o algodn y suspender el paquete en un recipiente de trementina, teniendo cuidado de que el envoltorio no toque las paredes del recipiente que debe estar cubierto para evitar el polvo, la solucin se puede usar al cabo de dos o tres das. El medio de barniz de damar para veladuras se hace mezclando nueve partes del barniz con nueve de trementina, cuatro de aceite condensado y dos de trementina de Venecia. Si se va a usar para repintar, conviene usar una o dos gotas ms de aceite condensado, para que la superficie quede ms flexible. Para veladuras brillantes puede usarse un medio de barniz sencillo, compuesto por una parte de aceite condensado y tres de trementina de Venecia. 3.11.2. El mstic, o resina de almaciga Disuelto en trementina es ms fcil de usar que el barniz de damar, pero tiende a amarillear con el tiempo. El mstic y la sandraca eran las dos resinas ms utilizadas
por los pintores primitivos. La sandraca, que se obtiene de un rbol norteafricano, es muy dura y slo se disuelve bien en disolventes fuertes, como el alcohol pero se puede preparar barniz disolvindola en aceite caliente. Da lugar a superficies quebradizas. 3.11.3. La goma laca Es un barniz fuerte; y duro, pero, flexible Se usa principalmente para encolar bases demasiado porosas. Puede prepararse en el estudio echando trocitos de goma laca en alcohol, poco a poco, en una proporcin de una parte de resina por siete de disolvente (alcohol Industrial o etlico); hay que agitar la mezcla hasta que se disuelva toda la goma laca. 3.11.4. PREPARACIN DE BARNICES El barniz de resina DAMMAR: la formula utilizada en Espaa es: 145 gramos de resina Dammar limpia en 500 centmetros cbicos de esencia de trementina rectificada La resina puede introducirse en frascos que contengan el disolvente procurando dejar un orificio en los tapones para la salida de gases y exponerles al sol dos o tres meses hasta su disolucin, procurando variar la posicin de los frascos para remover los depsitos. La mezcla una vez que se haya obtenido, s tendr que depurar con un papel de filtro. Preparacin: Introducir la resina en un saquito de gasa que se sumerge a su vez en un frasco o recipiente tapado que contenga WHITE SPIRIT agitndolo de vez en cuando. Las proporciones pueden ser: 100 gramos de resina Dammar en:500 centmetros cbicos de WHITE SPIRIT o 100 gramos de resina dammar en:300 centmetros cbicos de trementina de Venecia, bien rectificada, expuesta la disolucin al sol. Es de uso bastante frecuente el recubrir ligeramente la capa de barniz una vez seca con un poco de cera CARNAUBA que es preferible a la de abejas la cual se pule seguidamente con un trapo suave, as se protege el cuadro contra la humedad y se evitan los brillos excesivos.
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CAPTULO IV 4. LA APLICACIN DEL CONOCIMIENTO DE LAS TCNICAS Y LOS MATERIALES EMPLEADOS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA: EN LA RESTAURACIN DE ESCULTURAS
Para desarrollar ste tema y para lograr una mejor comprensin, consideramos en primer lugar citar la definicin de los siguientes trminos, que acogi y recomend, la Cuarta Reunin del Grupo Latino de Escultura Policromada realizada en Lisboa en el ao 1993. 4.1. Policroma. Capa de color realizada con distintas tcnicas (temple, leo, emulsiones, etc.) y motivos decorativos, (incisiones, punzonado, corladura, dorados, etc.), que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si est aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policroma es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepcin e imagen. 4.2 Repolicroma. Aplicacin de una nueva policroma a una escultura con intencin de conferirle un nuevo uso o adaptarla a los gustos de la poca, con independencia de si es total o parcial. A nivel tcnico y estilstico corresponde con los materiales y gustos imperantes en el momento de su aplicacin. 4.3 Repinte. Aplicacin de una capa de color sobre una decoracin policroma con intencin de reparar u ocultar daos existentes en ello, con independencia de si es total o parcial. A nivel estilstico imita y/o refleja la imagen de la policroma que pretende reparar. 4.4 Reintegracin. Tcnica de restauracin que permite integrar estticamente la policroma de una escultura. Con independencia del criterio esttico seleccionado, se limita exclusivamente a los lmites de las lagunas y desgastes existentes en ella y se realiza con materiales inocuos, reversibles y diferentes de la policroma en cuestin. En consecuencia con estas definiciones hay que considerar a la repolicroma como un elemento, en principio, a conservar, ya que debe ser entendida como una manifestacin original de la poca en que fue realizada y, por tanto, es consustancial a la evolucin histrica de la escultura. El conocimiento de estas definiciones y su consecuencia sern factores fundamentales al momento de restaurar esculturas policromadas; pues se considerarn las repolicromas: con sus tcnicas y materiales empleados, evitando con esto su retiro indiscriminado.
En el caso de las esculturas quiteas stas han sido mudadas de pintura numerosas veces (repolicromadas), hasta el punto de que son ms bien pocas las imgenes que permanecen con su antigua policroma. Respondiendo ello al afn de actualizar las imgenes y de verlas siempre resplandecientes con lo nuevo. Se ha citado este dato para tener presente que, en toda intervencin de restauracin la policroma que esta a la vista no siempre es la original. Y; es necesario realizar las respectivas consideraciones tcnicas, filosficas para su tratamiento o retiro. Para solventar lo dicho me permito anotar una investigacin reciente; realizada por la historiadora de arte Alexandra Kennedy61 en la revista Caspicara N 3 Pg. 27. En el siglo XVIII en Quito, los Conventos e Iglesias estaban concluidos; as como muchas de sus esculturas que adornaban sus retablos. Surgiendo en esta poca la necesidad de renovar, mudar, reconstruir y conservar los bienes culturales muebles, es en este momento en donde se vuelve ms importante la produccin de bienes muebles; que la arquitectnica y que son stas las que ejercen la transformacin estilstica y conceptual del espacio construido. Esta renovacin llevara implcita dos formas de materializacin: el remozamiento de obras existentes y el cambio de actitudes haciendo uso de nuevas obras inmuebles, retablos, esculturas, pinturas de caballete o pintura mural que han variado en forma y contenido y que resultan actuar como transformadores del mismo espacio fsico, "escenogrficamente", si cabe el trmino. El barroco quiteo se expresara ms cabalmente, entonces, en las artes escultricas, pictricas e industriales. Sin embargo, nuestra propuesta radica en la observacin detenida de la produccin o renovacin de estos objetos artsticos, relacionados casi siempre con el tema de las fiestas. Los prolijos libros de cuentas llevados al interior de los conventos quiteos, describen minuciosamente el gasto en la compra o remozamiento de una escultura ligada indefectiblemente a la celebracin de una fiesta en particular. Y sta a su vez, depende de la cantidad de fieles o adeptos. Las andas de la Virgen del Rosario en Santo Domingo, una de las advocaciones quiteas ms importantes, y que durante el XVIII tuvo 3 cofradas (de espaoles, indios y negros), sufri un sinnmero de intervenciones cada vez que stas salan de "paseo" por las calles de Quito. Lo que fueron en su origen debieron haber variado tan radicalmente, que en el lapso de 10 aos poco quedaba de la idea original. Una de las prcticas ms frecuentes, sobre todo durante el XVIII, fue la de renovar o restaurar las obras, tal el conocido caso del San Lucas de Cantona, atribuido a una oscura figura del XVII, el padre Carlos, restaurada por Bernardo Legarda el siglo siguiente. Alexandra Kennedy Troya Doctorado en Historia del Arte (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE-ESPAA). Critica de Arte. Directora de la Fundacin Pal Rivet Investigadora de Arte Quiteo Varias publicaciones
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Muchas de estas intervenciones fueron superficiales; es decir, trabajadas solo sobre la policroma de los mantos, variando las tcnicas del siglo anterior con sobredorados, con un cambio de manilas o dedos, tal cual lo atestigua un pago tomado al azar en los libros de cuentas del Convento de Santo Domingo de Quito. En1773 se cancelaban, se dice: ..31 pesos para obras que hizo el maestro Tapia, en encarnar de nuevo y poner manos, componer los ropajes, hacer una peaa, el encarne de un Cristo, a los santos San Isidro, San Benedicto, San Po V, San Lus Beltrn, San Jacinto, Santa Catalina y seis pares de manos para varios santos..."(12> Un ejemplo claro de este tipo de intervenciones es el recientemente estudiado ngel de la Guardia del convento franciscano de Quito, atribuido a Caspicara, otro destacado maestro del XVIII, y que tras los estudios y calas realizadas se comprob que el original habra sido realizado la centuria anterior. Adems de poder esclarecer el panorama histrico del arte en cuanto a autoras, cronologas y estilos se refiere, nos obliga a replantear la idea del trabajo corporativo y la calidad y validez que podra tener la intervencin de una mano posterior. El problema se complejiza an ms cuando -tambin frecuentemente- la renovacin consiste en una transformacin total incluida la iconografa original de acuerdo a las modas santorales impuestas. Estos renovados propsitos, encargos y transformaciones nos darn luces sobre un espritu barroco distinto, espritu que como insistimos- parece evidenciarse a travs del calendario anual de festividades y en el cual deber incorporarse el arte efmero realizado para la ocasin. No olvidemos que la restauracin actu tambin en la reestructuracin, por ejemplo de retablos destruidos tras los fuertes sismos de la segunda mitad del XVIII, un rompecabezas armado segn el mismo gusto reutilizando piezas sueltas de relieves del XVII. Un interesante ejemplo es el altar de San Antonio de la recoleta de San Diego en Quito, pero por supuesto, existen en la Audiencia un sinnmero de casos ms. Debido a las transformaciones que las obras "oficiales" y de gran uso sufren durante esta poca, quizs convenga paralelamente estudiar a fondo aquella obra de formato pequeo que se hizo para manos particulares: altares porttiles, cristos porttiles, urnas de hojalata o madera con pequeos santos, medallones, entre muchas otras piezas, con el fin de observar las dos caras del barroco quiteo, tan poco estudiado62 -De acuerdo con los ms recientes criterios de intervencin, contenidos en las cartas internacionales y establecidos a raz de congresos y reuniones a nivel mundial, multilateral o bilateral, varios de ellos con el patrocinio de UNESCO, se hace hincapi en que la intervencin de una obra o bien cultural debe ser mnima para evitar someter al bien a tensiones innecesarias producidas por el empleo materiales y productos durante la intervencin y sobre todo para respetar al mximo toda informacin que la obra pueda contener. Las intervenciones deben enfocarse ms en realizar operaciones que permitan mayor tiempo de vida, antes que intervenir su aspecto esttico (Calvo Ana, 1997:68-9, 130; Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, 1999:55, 82, 116)
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Alexandra Kennedy, revista Caspicara N 2, p. 27.

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Estos criterios de intervencin deben ser aplicados en obras que se restauran actualmente; pues se trata de intervenir lo menos posible con el fin de fin de evitar dilataciones, contracciones, otros cambios innecesarios; adems le restauracin no se debe enfocar ms hacia el aspecto esttico (esteticismo), en detrimento de su historia material y estructural. No se trata de que se que se vea bien, integro, bonito a los ojos de los espectadores. Se trata de mantenerse dentro de las normas y principios que rigen las intervenciones. Debemos situar a la restauracin en una actividad profesional que respete los valores histricos, estticos, icnogrficos, simblicos, otros, con el fin de mantener al mximo su autenticidad Se debe mantener las repolicromas y no retirarlas indiscriminadamente, en caso de repintes se debe determinar el solvente que menos dao realice a la obra, se debe evitar utilizar materiales y tcnicas que no hayan sido probados por la experiencia y garantizados por la ciencia. Se debe reconocer y mantener los pasos importantes que se han dado en el Ecuador con la expedicin de la actual Ley de Patrimonio Cultural en 1979, su Reglamento en 1984, con la creacin de la Escuela de Restauracin y Museologa en 1986 y con el programa de Licenciatura en Restauracin y Museologa desde 1998 donde se forman, a nivel acadmico, los restauradores del pas, dejando de lado paulatinamente la intervencin artesanal con secretos de oficio. Este creciente inters por la formacin cientfica del restaurador est acompaado de su correspondiente carga tica, sin embargo, la tica profesional se encontrara en etapa de consolidacin al observar que an se emplean recetas y se opera mecnicamente. Julio Bentez Licenciado de Restauracin y Museologa de la Universidad Tecnolgica Equinoccial, prominente profesional; en su tesis de doctorado indita, manifiesta: Previa la intervencin, el profesional, debe entender al objeto sujeto de operacin como el resultado de tres aspectos: el fsico, el esttico y el histrico. Debe haber respeto a la obra al momento de reemplazar las partes deterioradas. Esta integracin de elementos (en caso de soporte) o de mensaje (en caso de formas y color), debe ser armoniosa, manteniendo la unidad e identificable del original para no crear falsos histricos. Las integraciones de diferentes perodos deben ser respetadas y consideradas como testimonios histricos; antes que ser retirados, deben ser conservados. (Brandi Cesare, 1992:13-7; Calvo Ana, 1997:193-7; notas y resmenes del autor sobre Teora de la conservacin) En el Ecuador no se cuenta con un Cdigo de tica para los profesionales de la conservacin y restauracin, quienes tampoco estn colegiados. No existe un Tribunal que sancione la mala prctica o falta de tica durante la intervencin. El trmino 'tica' tampoco es mencionado en la Ley o su Reglamento. Sin embargo, estos cuerpos legales, en su espritu, se refieren al procedimiento que los profesionales deben seguir con el fin de precautelar la integridad del bien; su cumplimiento implica entonces una postura tica profesional
En el Ecuador, se recomienda la creacin de un cuerpo colegiado o de un cdigo de tica que rijan la actividad de la conservacin y restauracin de bienes patrimoniales63, Julio Bentez con el fin de controlar las intervenciones anota lo siguiente: A falta de estos instrumentos, la Ley de Patrimonio Cultural y el Reglamento de la misma Ley, proporcionan un marco referencial adecuado para que las intervenciones cumplan con unos principios bsicos a ser seguidos para que las operaciones no alteren, modifiquen o incluso destruyan la obra patrimonial: garantizando un prolongamiento de la vida de la obra y permitiendo que esta sea contemplada y estudiada por generaciones futuras Art. 4.- El Instituto de Patrimonio Cultural, tendr las siguientes funciones y atribuciones: a) Investigar, conservar, preservar, restaurar, exhibir y promocionar el Patrimonio Cultural en el Ecuador; as como regular de acuerdo a la ley todas las actividades de esta naturaleza que se realicen en el pas. Art. 13.- No puede realizarse reparaciones, restauraciones ni modificaciones de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural sin previa autorizacin del Instituto. Las infracciones de lo dispuesto en este Artculo acarrearn sanciones pecuniarias y prisin de hasta un ao de acuerdo al Reglamento. Si como resultado de estas intervenciones se hubieran desvirtuado las caractersticas de un bien cultural el propietario estar obligado a restituirlo a sus condiciones anteriores; debiendo el Instituto imponer tambin una multa anual hasta que esta restitucin se cumpla. Las multas se harn extensivas a los contratistas o administradores de obras, autores materiales de la infraccin; pudiendo llegar inclusive hasta la confiscacin. Art. 16.- Queda prohibido todo intento de adulteracin de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin, procurndose por todos los medios de la tcnica su conservacin y consolidacin, limitndose a restaurar, previa la autorizacin del Instituto de Patrimonio Cultural lo que fuese absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones64. Captulo quinto, de la conservacin, preservacin y restauracin. Art. 32.- Para realizar obras de restauracin o reparacin de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin es necesario obtener la autorizacin escrita del Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
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Julio Benitez Telles, tica y esttica en la restauracin de bienes patrimoniales muebles pertenecientes al perodo colonial del Ecuador.2003 pp. 7-14-18-19-20. 64 Reglamento General de la Ley de Patrimonio Cultural, Decreto 2733, RO 787. 16 de julio de 1984
Art. 33.- Las personas naturales o las jurdicas de derecho pblico o privado para obtener la autorizacin de que trata el artculo anterior, debern presentar la solicitud correspondiente, que incluir la propuesta de conservacin y restauracin del bien, firmado por un restaurador que se encuentre inscrito en el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Adems debern presentar las garantas necesarias para el correcto cumplimiento del trabajo, de conformidad con los formularios y reglamentos que al efecto dicte el Instituto. Una vez concluidos los trabajos, se presentar un informe final al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Un aspecto importante contenido en la Ley es la posibilidad que establece para retirar la condicin o estatus de obra cultural patrimonial cuando sta ha perdido sus valores. Art. 39.- Podr declararse que un objeto ha perdido su carcter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural cuando los deterioros hayan eliminado totalmente su inters como tal, sin que sea factible su restauracin. Un documento que me parece importante mencionar en esta tesis y que es lo ms actual que existe respecto a la intervencin sobre retablos y esculturas es el siguiente: 4.5 EL DOCUMENTO DE RETABLOS 2002 4.5.1 Antecedentes Preocupados por la situacin general de los retablos, un grupo de profesionales del Patrimonio Histrico de varios pases de Amrica y Europa, reunidos en Sevilla, del 12 al 16 de Mayo de 2002, tras haber discutido sobre su problemtica, proponen a todo aquellos agentes relacionados con su Intervencin y Gestin, desde diferentes perspectivas, una serie de recomendaciones que consientan la conservacin de estos bienes culturales desde un punto de vista metodolgico e integral. 4.5.2 Consideraciones El retablo es un elemento singular del Patrimonio Cultural mundial por su morfologa e implicaciones sociales y culturales, cuya funcin an contina vigente en la mayora de los casos, y como consecuencia, se constituye en referente y nexo de una comunidad. Su creacin y naturaleza, as como su implicacin socio-cultural y artstica le confiere una excepcional importancia de gran trascendencia, en el contexto sociocultural en el que est inmerso, interferida en gran medida por los riesgos derivados de su uso o funcin a los que se ve expuesto.
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El retablo es un complejo sistema constructivo, funcional y simblico, ligado de manera indisoluble al espacio arquitectnico para el cual fue creado; por lo tanto, toda aproximacin a su conocimiento o a su intervencin, debe contemplar los aspectos tangibles e intangibles que lo rodean y la historia de su trnsito a travs del tiempo, As, la toma de decisiones de cualquier intervencin que se deba realizar, ha de ser el resultado de un proceso de valoracin integral del bien y del consenso entre los agentes implicados 4.5.3 Principios Teniendo en cuenta lo anterior, a continuacin, hemos detallado una serie de principios que ayuden a establecer una metodologa de base, necesaria e indispensable, para frenar o evitar los peligros derivados de intervenciones drsticas, o de soluciones polticas arbitrarias e inadecuadas. Estos principios van encaminados a fomentar intervenciones factibles y sostenibles que preserven la transmisin del retablo hacia generaciones futuras. Justificar el proyecto dentro de una filosofa de la conservacin, que contemple un marco terico y un cdigo tico, en estrecha conexin, con las directrices emanadas de las convenciones internacionales de Conservacin del Patrimonio. 4.5.4 Consideraciones para la aplicacin de la Metodologa Intervenir en el retablo, siempre y cuando su estado lo requiera y se cuente con: la viabilidad tcnica y econmica necesaria, un programa de intervencin en consonancia con las exigencias del bien y se disponga de la tecnologa adecuada a sus particularidades. Constituir una comisin multidisciplinar y equitativa entre las partes involucradas en la toma de decisin en el proyecto, sin que primen en el dictamen final, las consideraciones econmicas o polticas sobre los valores histricos o conservativos. Reconocer el retablo como parte integrante de su contexto fsico e indisociable del inmueble y de su contexto socio-cultural. Entender el retablo como una unidad conformada no slo por elementos artsticos, sino tambin por la estructura que lo soporta. Sustentar la actuacin con una documentacin rigurosa y pormenorizada susceptible de ser difundida. Reconocer la importancia de la interdisciplinariedad, para la ejecucin de cualquier intervencin. Garantizar que el grupo de trabajo tenga la capacidad, formacin y competencia requerida para la concepcin, el desarrollo del proyecto y de la intervencin.
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Disponer de una estrategia de financiacin en la que se contemple el mantenimiento y no se acometan actuaciones que sobrepasen los recursos existentes. La intervencin deber respetar la doble polaridad "histrica y esttica" que presenta un bien cultural, permitiendo ejecutar ulteriores actuaciones y ser fcilmente distinguible, de tal forma que la accin directa sobre el bien consienta que, cualquier testimonio del pasado, siempre y cuando no interfiera en su conservacin, sobreviva el mximo tiempo posible. En la actuacin debern primar los criterios de mnima intervencin, dado que cualquier proceso somete a la obra a un notable estrs fsico y son muy limitados los materiales y las tcnicas que dan suficientes garantas de reversibilidad e inalterabilidad en el tiempo y que sean compatibles con los materiales existentes. Mantener en todo el proceso (cognoscitivo u operativo) un espritu de dilogo abierto entre todos los agentes implicados, que garantice el equilibrio de entendimiento y de criterios. Hacer partcipe a la sociedad en la proteccin del Patrimonio Cultural mediante una adecuada poltica de difusin. Utilizar el marco de la actuacin en el retablo como instrumento de formacin y educacin a todos los niveles para contribuir, de esta forma, a que la comunidad asuma su reconocimiento y apropiacin como identidad cultural. Toma de decisin El estudio o la actuacin que requiera el retablo, con independencia de la fase en que se produzca (investigacin, conocimiento, intervencin, seguimiento, mantenimiento, difusin, etc.) siempre estar justificada, articulada y soportada por sus valores, por su problemtica, por las necesidades detectadas y sustentada por mecanismos de gestin viables. La toma de decisin de la actuacin ser competencia directa de los agentes implicados en el proceso de proteccin y conservacin de este patrimonio cultural tan especfico, teniendo en cuenta los rganos asesores o consultivos de cada pas y las comisiones tcnicas que se constituyan a tal efecto. La decisin de la actuacin se realizar en base a la propuesta formulada en los documentos generados: informe preliminar, delimitacin de la urgencia, proyecto, plan de mantenimiento, etc. Proceso de Intervencin Basndonos en sus valores y en la complejidad de factores detectados, hay que tener en consideracin, que la intervencin en el retablo debe responder a un proceso estructurado en diferentes momentos, cognoscitivo u operativo, que permitan dar una respuesta racional, y factible, a las incgnitas en l encontradas con el rigor cientfico y metodolgico que hoy da demanda este bien cultural: nivel jurdico de proteccin, situacin administrativa, actores implicados en su
gestin socio-cultural, estado de conservacin del retablo y de su contexto, documentacin previa existente, intervencin. El proceso se articular en las siguientes etapas: Informe preliminar: Aproximacin al diagnstico mediante una inspeccin previa que permita individualizar de forma genrica el alcance de la actuacin, su prioridad (urgente, ordinaria, sistemtica, integral, mantenimiento, etc.), as como la complejidad tcnica, cientfica, social y econmica. Esta inspeccin deber ser realizada por un equipo de profesionales cualificados, que emitirn un informe razonado y justificado que contemple los aspectos anteriormente citados. Realizacin de investigacin/estudios preliminares cuyo objetivo es: Conocer la problemtica del retablo en su contexto. Determinar la tcnica y los sistemas constructivos empleados en su ejecucin. Definir su significado, evolucin cultural (simblico, histrico y esttico) y social (pblico, clero y fieles), Formular un proyecto ejecutable administrativamente, cuyo contenido responda a las necesidades del retablo. Dicho documento, deber tener como contenido mnimo: La definicin del estado de conservacin basndose en las patologas detectadas en los estudios realizados, en las causas de alteracin que las originan, en el conocimiento de su estructura interna y en su composicin material. La justificacin de la intervencin propuesta en base al diagnstico establecido y en consonancia con: las necesidades socioculturales y conservativas del retablo, los criterios de intervencin aceptados por la comunidad cientfica, la puesta a punto de tratamientos mediante tests preliminares que permitan disponer de elementos de juicio para sustentar las actuaciones propuestas y la tecnologa empleada. Las condiciones de seguridad necesarias para que el estudio o la intervencin se realice en situaciones que no atenten contra la salud o la integridad de los tcnicos, derivadas del empleo de infraestructura, de equipamiento o de productos inadecuados. La cuantificacin temporal* econmica e infraestructura tcnica y humana que consienta la ejecucin. La logstica de la actuacin (planificacin y cronograma). La documentacin sistemtica, normalizada y en formato perdurable en el tiempo (cartografa temtica, textual, fotogrfica, etc.).
La difusin de la informacin (divulgacin y publicacin de los resultados) y la ejecucin de acciones complementarias (talleres formativos, educacionales, etc.). La intervencin debe responder al contenido definido y articulado en el documento proyectual aprobado y consensuado. Su ejecucin y direccin correr a cargo de tcnicos especialistas en la Conservacin - Restauracin del Patrimonio Cultural, y su perfil profesional estar en consonancia con las exigencias legales establecidas en cada pas. Asimismo, deber contar con el personal tcnico de apoyo necesario para llevar a cabo las acciones definidas. Si durante el proceso de intervencin surgen nuevos datos que aconsejen realizar modificaciones sustanciales al contenido del proyecto, stas debern justificarse sobre la base de una nueva evaluacin, sustentada en nuevos estudios, que generen un proyecto complementario que permita desarrollar su ejecucin. El proceso de intervencin deber reflejarse en un documento o Memoria final que recoja los resultados de los estudios, la actuacin realizada, la documentacin generada, el seguimiento de la intervencin efectuada y las propuestas de mantenimiento que se formulen como necesarias para su transmisin a generaciones futuras, de tal forma que, con el tiempo, este dossier se convierta en una fuente de informacin para futuras intervenciones o investigaciones. Sevilla 16 de mayo de 200265 Laguna: sector perdido de una obra. Las lagunas pueden ser de soporte, de base de preparacin o de capa pictrica. La reintegracin de lagunas, tiene por objetivo restituir una parte perdida de la obra. (Calvo Ana. 1997:130.188) Cuando la reintegracin de una laguna se limita al soporte y en ocasiones la base de preparacin, el tratamiento persigue el equilibrio de las fuerzas fsicas internas; correspondiendo al nivel de conservacin. Cuando se reintegra la capa pictrica, se pretende "integrar estticamente una obra completando sus prdidas", se refiere al nivel de restauracin. (Calvo Ana. 1997:1998; notas y resmenes del autor sobre Teora de la conservacin) Buscar una belleza en la intervencin conservando la historicidad de la obra y basada en principios ticos. Una intervencin que elimine el soporte primigenio, an conservando aspecto, podra ser causa para que pierda su condicin de bien patrimonial. su
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Junta de Andaluca, The Getty Conservacin Institute, Taller sobre metodologa para le conservacin de Retablos de madera policromada, documento de retablos Sevilla 2002. p. 8- 12.
Se puede encontrar belleza en la conservacin de una obra, respetando la historia del bien y buscando una agradable presentacin, limitada a la eliminacin de material ajeno a la obra que impide una adecuada percepcin e interpretacin de la misma, respetando la ptina, las prdidas, los aadidos, estabilizando el material y desacelerando el deterioro Determinar las causas que originan el problema observado, podra contribuir para peremnizar el patrimonio de la Nacin, entendido, ste, como uno de los pilares que sustentan la identidad de un pueblo, y que no se pierdan como producto de intervenciones inadecuadas. Se busca con esta investigacin corroborar, reforzar o aclarar el alcance de la restauracin, como nivel excepcional en la intervencin de obras culturales. La esttica como caracterstica del nivel 'restauracin', intentar alcanzar el "restablecimiento de la unidad potencial de la obra [...], siempre que esto sea posible sin caer en una falsificacin artstica o una falsificacin histrica y sin borrar la huella alguna del transcurso de la obra [...] a travs del tiempo" (Brandi Cesare, 1992:17). Esto quiere decir, que para evitar que la obra quede "desligada de su realidad" (unidad esttica - histrica) es "absolutamente necesario" realizar la restauracin, ya que detenerse en la conservacin es despreocuparse de la obra y de la "plenitud de sus valores". (Baldini, Umberto, 2002:11) Para cumplir este objetivo, se "integrarn estticamente sus prdidas, ya sean de soporte, de decoracin o de policroma [...], se limitar exclusivamente a las lagunas existentes en la pieza [...]. La reintegracin de color es necesaria [...] para la contemplacin correcta de las obras [...]" (Calvo Ana, 1997:188). En el segundo caso, entendiendo a la esttica como presentacin o apariencia de la obra; la reintegracin se refiere a la presentacin esttica por ser necesaria para contemplar la continuidad de la obra. Cuando las lagunas "no estn suficientemente documentadas para la reintegracin, se procede a aplicar tintas neutras en las mismas con el objetivo de disminuir su peso ptico en el conjunto, o simplemente dejando los soportes a la vista. Para la eleccin de la tcnica de reintegracin se debe valorar tanto el efecto pictrico que se pretende, como el comportamiento de los materiales [...] con un respeto absoluto por la obra como documento histrico, y valorando adecuadamente su aspecto esttico." (Calvo Ana, 1997:188-9) "Existen muchas tcnicas y muchos criterios estticos" al momento de efectuar la restauracin, pero "no se puede trabajar [...] confiando solo en nuestro gusto esttico, por muy refinado que ste sea [...]" sino que la restauracin debe estar guiada "por la misma realidad de la obra". ( Baldini Humberto, 2002:Premisas-l 1
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CONCLUSIONES
El conocimiento de las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la escultura colonial quitea es un requisito ineludible para su intervencin. Las tcnicas empleadas en la policroma de la escultura colonial quitea fueron impuestas por los Espaoles. Las tcnicas empleadas en la policroma de las imgenes religiosas (esculturas) fueron conocidas por los espaoles y trasmitidas a los quiteos. Los indgenas saban esculpir y tallar imgenes con temticas diferentes, propias de su cultura emplearon la piedra, madera y otros materiales. Los indgenas conocan algunas tcnicas en la fabricacin de la escultura, tales como el vaciado, la cera perdida y el modelado. Los indgenas conocan en la metalurgia las siguientes tcnicas de manufactura: Afinacin, fundicin del mineral, laminado o martillado, templado, repujado, fundicin a la cera perdida, fundicin a la cera perdida con ncleo, unin de piezas o granulacin, ensamblaje, granulacin unin por diminutos clavos metlicos, platino conglomerado, soldadura por sudado, Tumbaga. En cuanto a las tcnicas decorativas en metales los indgenas conocan las siguientes: Bruido, cincelado, dorado, estampado, filigrana, grabado al cobre, grabado puntillado, granulado, pulimento, refinacin superficial, rosetn. Las imgenes de culto fueron impuestas, se cambiaron las imgenes del sol, la luna, y otras por imgenes religiosas catlicas. Las tcnicas se pueden aprender de dos maneras, emprica o cientficamente. En el caso, de las tcnicas empleadas en la policroma de la escultura colonial quitea han sido aprendidas por su operador, empricamente, sin un conocimiento cientfico que la sustente. Algunos libros indican que se utilizaban la vejiga de cordero para dar brillo a los encarnes y nada ms, no existe ningn anlisis qumico, ni orgnico al respecto.
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Las tcnicas empleadas en la policroma de la escultura colonial quitea han sido legados de generacin en generacin de una manera muy celosa por los escultores de la escuela quitea. Se debe considerar la repolicroma como un elemento, en principio, a conservar, ya que debe ser entendida como una manifestacin original de la poca en que fue realizada y, por tanto, es consustancial a la evolucin histrica de la escultura.
RECOMENDACIONES
Es imprescindible que se realicen trabajos monogrficos no solo de carcter visual como lo fue la obra sobre el escultor Caspicara en el que lamentablemente se realizan una serie de atribuciones gratuitas que como hasta el presente se acostumbra a adjudicar por razones sobre todo de carcter comercial. La restauracin es un acto excepcional que intenta devolver valores perdidos, las intervenciones no pueden estar supeditadas al cambio esttico, hechos polticos o ideas religiosas y consecuentemente no deben ser mutiladas o cambiadas de formato para acondicionarla a su nuevo uso; tampoco se debe aumentar o quitar atributos, no se debe colocar aadidos decorativos, peor cambiar de sexo; en definitiva no se debe efectuar alteraciones iconogrficas. No se debe iniciar un proceso de intervencin cualquiera que sea este, sino se conoce previamente los materiales constitutivos de la obra, a esto denominamos, estructura fsica y composicin qumica de la obra. Se debe promover investigaciones histricas, estticas, iconogrficas. cientficas profundas de la escultura colonial quitea. Se debe exigir a las personas naturales y jurdicas dedicadas a la restauracin de esculturas que ninguna intervencin, se podr realizar sin que existan previamente estudios histricos, estticos, iconogrficos, simblicos, anlisis qumicos completos y una propuesta tcnica profesional.
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GLOSARIO TCNICO DE ESCULTURA A BACO.- plancha o tablilla cuadrada que forma parte superior de un capitel de una columna, establece la unin entre la columna y el arquitrabe. ABALAUSTRADA: con forma de balaustre, es la columnita de perfil compuesto. ABIGARRAR: Ornamentar sin orden con elementos y colores recargados. ABSIDE: parte del templo abovedada y comnmente semicircular, situada en la cabecera y dnde estn el altar y el presbiterio. ABSTRACTO: Estilo artstico en la pintura y escultura creado a base de ideas y simbolismos no figurativos. ACABADO: procesos para corregir las dimensiones y alisar las superficies de materiales ACADMICO: Dicho de una obra de arte o de su autor: que observa con rigor las normas clsicas. Perteneciente o relativo a la academia (estudio de una figura al natural). ACANTO: Planta espinosa que crece en Grecia, en arte su forma ha sido utilizada para ornamentar los capiteles corintios y compuestos, consistente en grandes hojas de perfil dentado ACOBADO: Saliente de moldura perfilado en ngulo recto. ACOPLAMIENTO: Agrupar dos aparatos, piezas o sistemas, de manera que su funcionamiento combinado produzca el resultado conveniente. ACULTURACIN: Es la fusin de dos o ms culturas, con un mayor aporte de una de ellas. ACHAFLANAR: Abatir las aristas con un tallado o bisel. ADOSADA: adherida a un elemento recto ya sea muro o pilar. AGUA COLA: cola de pez o de hueso muy diluida que tiene el fin de dar una primera fase al emporado, de mordiente para el dorado, o trabajos sutiles en maderas. ALABARDA: Arma consistente en una larga asta rematada en punta a la que se ha incorporado un amplio filo cortante.
ALBA: Vestidura blanca con mangas, en forma de tnica que baja hasta los pies y se cie a la cintura por medio del cngulo. Con anterioridad a su uso deba ser bendecida por el obispo o por un sacerdote autorizado y emplearse principalmente en la celebracin de la misa, al dar la comunin y en el momento de exponer el Santsimo Sacramento. ALETONES: Cada uno de los elementos, generalmente en forma de volutas, que unen los cuerpos. ALFIZ: Molduras que, a modo de dintel y sus dos soportes verticales, enmarcan un arco. ALISO: De la familia de los abedules, crece en las regiones templadas ecuatorianas (de 800 a 3000 metros de altura), aqu se halla la especie alnus ocuminata. Su madera es blanda. ALJOFAR: perla de forma irregular y comnmente pequea. ALMOCARABE: Decoracin de artesonados mediante lazos sin fin, utilizado principalmente en el Arte islmico ALTAR: Lugar levantado en forma de mesa o sarcfago que se emplea para celebrar el santo sacrificio de la misa. Realizado fundamentalmente en piedra o en madera, el altar est considerado dentro de la liturgia como un smbolo esencial de la presencia mstica y del memorial del sacrificio de Jesucristo. ALTORELIEVE: Aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano mas de la mitad de su bulto. AMBN: Durante la Edad Media en las baslicas mayores existan dos plpitos denominados ambones, levantados a derecha e izquierda cerca del presbiterio. En el de la izquierda se lea el Evangelio y en el de la derecha la Epstola. Aunque de forma aislada y anacrnica, los ambones tambin pueden observarse en la decoracin interior de algunos templos coloniales hispanoamericanos. ANDAS: Base o tablero sostenido por dos varas horizontales y paralelas que se utiliza para conducir las imgenes en las procesiones. ANTROPOMORFO: Que tiene forma o apariencia humana. ARABESCO: Ornamentos propios del arte rabe (islmico), hecho a base de lneas rectas entrelazadas que forman vegetaciones estilizadas, figuras geomtricas, estrellas, etc.
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ARMADURA: Techumbre de madera, Armadura que soporta el tejado. ARTE: Es la materializacin de una ntima inspiracin que responde a una determinada realidad de naturaleza individual. ARTES DECORATIVAS: o artes aplicadas, como la cermica, la metalistera, el mobiliario, el tapiz y el esmalte suelen ser artes de carcter utilitario y durante cierto tiempo estuvieron degradadas al rango de oficios. ARTES PLSTICAS: Constituyen la Arquitectura, pintura, escultura y artes decorativas (tiles o menores), como anttesis a la msica, a la poesa, al teatro y a la danza, stas dos ltimas conocidas como Artes representativas. ARTESANA: conjunto de las artes realizadas total o parcialmente a mano que requiere destreza manual y artstica para realizar objetos funcionales o decorativos. ARTESANO: Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecnico. Modernamente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso domstico imprimindoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril. ARTESN: Adorno rehundido tronco piramidal que se pone en los techos y bvedas o en la parte cncava de los arcos, indica tambin la forma de arte de una techumbre de madera. ARTISTA: Persona que hace algo con suma perfeccin. Persona dotada de la virtud y disposicin necesarias para alguna de las bellas artes. ATLANTE: Nombre de un gigante que sostena al mundo en sus espaldas, estatua de figura masculina que hace las veces de columna o pilastra. ATRIBUTO: En obras artsticas, smbolo que denota el carcter y representacin de las figuras; p. Ej.: la palma es atributo de la victoria; el caduceo, de Mercurio, etc. ATRIL: Soporte en forma de plano inclinado que se utiliza para sostener un libro abierto. Suelen colocarse sobre el altar y estn realizados en plata, bronce dorado o madera. ATRIO: Espacio que cie o antecede a una iglesia. Significa tambin antesala o sala de entrada. AUREOLA: Las aureolas tienen forma de disco o crculo cuyos rayos o llamas dan la impresin de la luz y suelen colocarse detrs de las imgenes de Dios, de la
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Virgen Mara y de los santos para expresar la naturaleza divina o la santidad de las personas representadas. AZOGUE: mercurio, utilizado para elaborar la plata, segn sistema creado para Potos: por extensin azogueros eran los industriales de la plata B BCULO: Instrumento generalmente metlico, ligeramente encorvado en uno de sus extremos y similar por su forma al cayado que emplean los pastores. Debido precisamente a su simbolismo pastoral, es entregado a los obispos durante su consagracin y a los abades y abadesas en el momento de su investidura. BALDAQUINO: Pabelln que cubre el altar. BANCO: Asiento de madera generalmente con respaldo en que pueden sentarse varias personas. Son empleados por los fieles durante las ceremonias religiosas y estn ubicados a lo largo de la nave central y en las naves laterales de las iglesias. BARNIZ A LA CHINESCA: consista en cubrir el metal laminado con colores transparentes, como el carmn, el azul de Prusia o el verde y luego barnizar, lo que le daba a los colores un hermoso reflejo y brillo metlico. BONETE: Especie de gorro de tres o cuatro puntas que empleaban generalmente los eclesisticos y seminaristas. BOTELLAS COLONIALES: Trptico de madera que poseen en su interior figuras talladas y policromadas relativas a la iconografa religiosa. Sus alas conectadas a la parte central por bisagras de metal o cuero, pueden mantenerse cerradas por una aldaba tambin de metal. Al estar cerradas adquieren forma de botella. BURILADA: La "burilada" que efectuaban los oficiales del gremio de plateros denominados marcadores o contrastes, consista en la muestra de metal que se extraa de la pieza utilizando para ello el buril. Mediante este procedimiento, era posible evaluar la pureza del metal empleado comprobando con ello su respectiva ley (de acuerdo a lo exigido en la mayora de las ordenanzas, once dineros para la plata y veintids quilates para l oro). La marca dejada por el buril o "burilada" es algo profunda y siempre en forma de zigzag, ella resulta asombrosamente escasa no slo en la platera venezolana sino tambin en otros centros hispanoamericanos particularmente importantes. BUSTO: Escultura o pintura de la cabeza y parte superior del trax
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C CABALLETE: Armazn de madera con tres pies y apoyo horizontal que sirve de soporte al cuadro durante su ejecucin. Por extensin se llama pintura de caballete a la realizada sobre lienzo para distinguirla de la pintura mural. CABECERA: Testero de la iglesia o parte en que se halla su altar principal. CABUJN: Piedra preciosa convexa. Trabajada a base de tcnica de pulimento no tallada. CALLE: Nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un retablo, en ocasiones separadas una de otras por particiones mas estrechas denominadas entrecalles. CANCEL: Cerca que en las iglesias separa el presbiterio de las naves. CANON: Trmino de origen griego que significa regla, modelo. En bellas artes, y ms especialmente en escultura, el canon designa el conjunto de las relaciones que regulan las diferentes proporciones de las partes de una obra, conforme a un modelo acabado, a un ideal de belleza. CAPITEL: En arquitectura, parte superior de un elemento vertical, ya sea columna, pilar o pilastra, que sirve de apoyo a otro elemento horizontal, como el arquitrabe o el arco. Suele estar decorado con diversos motivos o molduras, dependiendo del estilo y de la poca. CARBONCILLO: Palillo carbonizado que se usa para dibujar, sirviendo de lpiz. CASA: Cada uno de los espacios de forma cuadrangular o rectangular que, abiertos en los cuerpos y calles de un retablo, sirven para alojar pinturas o esculturas. CALDERETA: Vasija o recipiente de metal, de proporciones pequeas y con una asa. Se emplea para llevar el agua bendita. CLIZ: Es el vaso sagrado que se utiliza para la consagracin del vino durante la misa. Por su altsima finalidad, el cliz fue suntuosamente elaborado desde los siglos iniciales de la Edad Media. Las ms antiguas disposiciones ordenaban que deban ser de oro o plata y slo de estao en casos de extrema pobreza. El cliz esencialmente estaba formado por tres elementos unidos entre s: el pie, generalmente circular a partir del Renacimiento y dividido en molduras concntricas de dimetros decrecientes; el astil o seccin intermedia, siempre con un nudo central que serva para tomarlo y la copa, lisa u ornamentada, de tipo cilndrico y necesariamente dorada en su interior. El cliz deba ser consagrado por el obispo antes de entregarse al uso litrgico; cuando se rompan o agujereaban; reciban un nuevo dorado o si eran profanados; deban consagrrseles de nuevo.
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CAMPANA: Instrumento generalmente realizado en bronce y en forma de copa invertida, que se pone en vibracin al ser golpeado internamente por el badajo. Era utilizada principalmente en los templos para anunciar las horas diarias de oracin y convocar a los fieles a los actos de culto. Dentro de las edificaciones de carcter religioso, las campanas se ubican en la parte superior de las torres adosadas a los templos denominadas campanarios. CAMPANILLA: Pequea campana porttil generalmente realizada en plata o en bronce, que de acuerdo a las disposiciones litrgicas serva durante la misa para sealar el himno del "Sanctus" y el momento de la elevacin de la Sagrada Hostia y del Cliz. Otras normativas acerca de su uso indicaban que no deba tocarse con el Santsimo expuesto, ni tampoco en las misas privadas cuando haba funcin de rogativas. Al igual que las vinajeras, las campanillas de la misa nunca se bendecan. CANDELERO: Utensilio metlico que se emplea para mantener verticalmente la vela o candela. De acuerdo a las normas de la liturgia, la luz dentro del templo cumpla con dos usos: el de la iluminacin propiamente dicha y el del culto. En este sentido, el cirio pascual y las velas de misa deban de elaborarse con una "ex mxima parte" o "ex maiori parte" de cera, por ser considerada sta una materia apta para, representar el simbolismo del impar, no slo por razn de ornamento y de culto, sino adems por su mstico simbolismo: cinco en el altar de la Eucarista, tres en el altar mayor y una para los dems altares. CAPA PLUVIAL: Prenda solemne de vestir que usan principalmente los prelados en algunos actos del culto divino; se coloca sobre los hombros y se cierra por delante por medio de broches o de corchetes. El nombre de pluvial le viene del uso que de ella se haca primitivamente fuera de la iglesia, en las procesiones, por ejemplo, para protegerse de la lluvia. Desde finales de la Edad Media fue confeccionada en brocado de seda y decorada con gran riqueza. Su forma es la de un ancho manteo en forma de semicrculo que comnmente llega hasta los pies. La viste el celebrante en diversas ocasiones, tales como en la de aspersin del agua bendita, en los entierros y responsos mortuorios y en la bendicin y procesin del Santsimo Sacramento. CASULLA: Vestidura sagrada que se pone el sacerdote por encima de las dems, y la utiliza durante la celebracin del santo sacrificio de la misa. La casulla es abierta en la parte superior y tambin por los lados; cae por delante y por detrs desde los hombros hasta la mitad de la pierna. Durante los siglos XVII y XVIII la Iglesia recomend que las telas utilizadas en la confeccin de las casullas fuesen de excelente calidad (de seda con bordados en hilos de oro y plata a ser posible o con pinturas hechas al pincel). Antes de ser usadas las casullas deban ser bendecidas por el obispo o por un comisionado autorizado por l. CATAFALCO: Estructura o armazn de madera que se recubre de paos mortuorios y se erige dentro del templo para la celebracin de las honras u oficios solemnes de un difunto, suponindole de esta manera presente en el momento de la ceremonia.
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CERA DE CARNAUBA: (Cera de Brasil o de palma): Una de las ceras vegetales ms duras. Se extrae de la palma carnaubera o caranday. Es quebradiza, inspida e inodora y soluble en ter, bencina, aguarrs y en alcohol hirviente. Existen dos calidades, una marrn-verde sucio y otra amarillo plido, llamada carnauba en flor. Se funde a 85C. CERA: Es una sustancia cuyo uso milenario ha sido aprovechado en el modelado de efigies y en el proceso de vaciado de metales, siendo el ms conocido el denominado "a cera perdida". La cera de abeja ha ido cediendo su lugar a las micro cristalinas, subproducto de la industria del petrleo. CNGULO: Cordn con una borla en cada extremo, confeccionado en seda o en lino y que a manera de cinto, utilizan los sacerdotes para ceirse el alba. CIRIAL: Candelero alto, sin pie y de un slo cirio que llevan los aclitos en algunas solemnidades eclesisticas. Los candeleros que contenan las velas, podan estar sobre el altar o sobre los gradines, en nmero de seis en las funciones solemnes y no menos de dos durante las misas privadas. Para la misa privada de obispo, misa cantada y misa en da ferial, por lo menos era preciso la iluminacin con cuatro velas. Para exposicin privada, cuando menos seis y para la adoracin perpetua, doce. El Ceremonial de los Obispos, prescriba el uso de luces en nmero. COLUMNA: Soporte vertical empleado en arquitectura para sustentar la estructura horizontal de un edificio o, en determinadas ocasiones, como monumento exento. CONSOLA: Mesa hecha para estar arrimada a la pared, comnmente sin cajones y con un segundo tablero inmediato al suelo. CONCHA BAUTISMAL: El primero de los siete sacramentos de la Iglesia, considerado como la puerta de la vida espiritual del cristiano, fundamenta su valor simblico en lavar el alma de toda mancha de pecado, particularmente el original Las conchas bautismales generalmente realizadas en plata y similares por su diseo a las valvas de ciertos moluscos, se utilizaban para derramar el agua sobre la cabeza del bautizado y estuvieron vinculadas litrgicamente durante siglos a la administracin de este sacramento. CIEGO: Elemento arquitectnico que no tiene luz. CIMACIO: baco. COLA: Solucin gelatinosa que se emplea como adhesivo y en la preparacin de una superficie soporte para imprimir y pintar. Translcida y pegajosa, se hace generalmente cociendo raeduras de pieles, huesos, tendones y cartlagos, de piel, de bovinos, de conejo, de pergamino -cordero-, y de peces -esturin). Tambin hay colas de origen vegetal como la goma arbiga y almidones que se emplean principalmente en la restauracin de textiles y papeles. COLLARINO: Moldura entre fuste y capitel.
COLUMNA: Soporte vertical, de planta circular empleado en arquitectura para sustentar la estructura horizontal de un edificio o, en determinadas ocasiones, como monumento exento. Se compone de la basa el fuste y l capitel. COMBADO: Nervio curvo en las bvedas estrelladas. CONSOLA: Mesa hecha para estar arrimada a la pared, comnmente sin cajones y con un segundo tablero inmediato al suelo. CONSTRUCCIN: Es un mtodo de produccin escultrica explotada y aceptada en el siglo XX. Consiste en la creacin de una escultura por medio de la combinacin estructural de uno o diversos materiales que pueden provenir de los tradicionalmente utilizados para estos menesteres o de nuevas posibilidades aportadas por materiales descubiertos por la industria y la ciencia. CORINTIO (orden): Sistema de composicin arquitectnica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Fue desarrollado en la Grecia antigua a partir del siglo IV a. C como una variante del jnico. Junto a ste y al drico integra los tres rdenes fundamentales de la arquitectura. CRAQUELADURA: Referido a los fondos, capas y revestimientos, este trmino designa una red de fisuras que se desarrollan a medida que los materiales envejecen o que resulta de la accin del medio (dilatacin, contraccin del soporte); puede ser consecuencia de estas dos causas. CRISMN: Monograma de Cristo formado por la X (ji) y la P (rho) entrelazadas. CUERPO: Cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un retablo. CPULA: Bveda semiesfrica que, generalmente, cubre un espacio.
CH CHAMBRANA: Moldura que se pone alrededor de las puertas, ventanas, etc. CHAPITEL: Remate apuntado de torres o cpulas, generalmente bulboso,
D DPTICO: Cuadro o bajo relieve formado con dos tableros que se cierran por un costado, como las tapas de un libro. DORADOR: el que dora o aplica hojilla de oro.
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DORICO: (orden), Sistema de composicin arquitectnica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Desarrollado en la antigua Grecia hacia el siglo VII a. C., es uno los tres rdenes fundamentales de la arquitectura, junto al jnico y al corintio. E EBANISTA: Persona que tiene por oficio trabajar en bano y otras maderas finas. EFIGIE: Imagen, representacin de una persona. Personificacin, representacin viva de algo ideal. La efigie del dolor. ENCARNADO: Tras dorar y estofar una escultura, el ltimo paso en su decoracin es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran el tono de la piel; a esta accin se denomina encarnado. ENCARNADOR. El que coloca la carnacin o tonos piel en las tallas de madera. ENCHAPADO: Trabajo hecho con chapas, chapeara.
ENTALLADOR, En el arte espaol se aplica este nombre, de modo genrico, al artista o artesano que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de construccin de un retablo, el entallador sera el encargado de la parte ornamental de la arquitectura, (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamao. ESCULTOR: Persona que profesa el arte de la escultura. ESCULTURA: Arte de crear formas figurativas o abstractas, tanto exentas como en relieve.
EMBN: Pieza de madera formada por varios fragmentos unidos entre s a travs de ensambles; Creadas para esculpir imgenes de gran volumen. ENCUSTICA: Esta tcnica, que tuvo gran desarrollo en Grecia y en Roma durante la Antigedad, consiste en pintar con colores disueltos en cera de abejas y aplicarlos en caliente. La cera resulta una base estable para el color: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua y resistente a los cidos. Para la aplicacin de los colores se utiliza, adems del pincel, los cauterios (lminas de bronce para extender el color) y esptulas. La cera se calienta sobre braseros o estufillas y se aplica mezclada con el color en estado fluido y caliente. Esta operacin exige una gran habilidad en el manejo de la materia. Adems de aplicarse
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sobre muros, esta tcnica se utiliza sobre objetos y tablas, especialmente en Egipto, donde se han conservado sarcfagos decorados de esta manera. ESGRAFIADO: Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, sta se cubre por encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con un pequeo punzn en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser comn su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras.
ESGRAFIADOR: el que decora las vestiduras con lneas o brocados florales. Estatua, talla o imagen de bulto. Se han usado todas estas palabras para designar el tallado o factura de una imagen religiosa sea sta de una virgen, de un nio de un santo, arcngel, etc. ESTATUA, TALLA O IMAGEN DE BULTO: se han usado todas estas palabras para designar el tallado o factura de una imagen religiosa sea sta de una virgen, de un nio de un santo, arcngel, etc. ESTTICA: Rama de la filosofa (tambin denominada filosofa o teora del arte) relacionada con la esencia y la percepcin de la belleza y la fealdad. ESTILO: Carcter propio que da a sus obras un artista. Conjunto de caractersticas que individualizan la tendencia artstica de una poca. ESTUCO: Masa de escayola, yeso y arena, de fcil modelado y rpido endurecimiento, empleada desde la antigedad para la decoracin de interiores y con el cual se tapan agujeros, se nivelan superficies y se decoran paredes o muebles. Tambin el preparado de yeso, cola de conejo y miel utilizado en restauracin para tapar cortes y faltantes de color en la pintura de caballete y la escultura policromada. F FACTURA: En Bellas Artes, ejecucin, manera de ejecutar una cosa. La buena o mala factura de una obra indica su buena o mala ejecucin FLECHA: Altura de un arco, desde la lnea de los arranques hasta la clave del mismo. FORMN: Instrumento para tallar semejante al escoplo, pero ms ancho de boca y plano. FRISO: Franja lisa, esculpida o decorada con metopas triglifos, follajes y otros adornos de un entablamento, situada entre el arquitrabe y la cornisa. FRONTN: Remate triangular de una fachada o de un prtico. En los edificios clsicos las molduras del frontn siguen las lneas del entablamento. Tambin pueden utilizarse para rematar puertas y ventanas. Este elemento, que no tiene
funcin portante, puede estar decorado con pinturas, relieves o esculturas de bulto redondo. FRONTALIDAD: El trmino fue acuado en 1892 por el terico y arquelogo Julius Lange para definir una constante artstica propia del arte primitivo en general, y en particular del arte griego y egipcio, consistente en representar siempre la cara frontal de las figuras, con ausencia de perspectiva. En esta convencin artstica, la lnea que pasa por entre las cejas, nariz y ombligo deben dividir el cuerpo en dos mitades simtricas y exactamente contrapesadas. El cuerpo puede inclinarse hacia delante o hacia atrs, pero nunca se aparta de su eje para hacer una flexin lateral. En relieve y pintura suele mostrar la cabeza de perfil y el cuerpo de frente. FRONTIS: Fachada o parte anterior de una construccin. FUNDIDOR, TOREUTA O MASSONERO: el que funde metales con moldes. H HACHUELA: Tipo de hacha que se empleaba para cortar las maderas en la Edad Media, cuya huella es caracterstica y puede observarse en las tablas por el reverso. HAYA: Su madera ha sido empleada para ebanistera y para tablas como soporte de pinturas. Presenta gran rigidez. Es blanca al ser cortada, volvindose luego rojiza. Resiste mal los cambios de humedad. HEMATITES: Pigmento rojo de xido de hierro anhidro, Fe2o3.V. Oxido de hierro. Se encuentra en muchas tierras rojas y pardas utilizadas en pinturas. HERRAJES: Conjunto de piezas de metal que refuerzan la madera de puertas, ventanas y muebles. HIDROFILO: Materia que absorbe el agua con gran facilidad. La madera, las fibras, y las colas, son materiales hidrfilos porque forman puentes hidrogeno (enlaces secundarios con las molculas de agua). HIEL DE BUEY: Extracto natural de bilis de buey, o sinttico, que se emplea diluido para adicionar a las pinturas al agua, porque baja fuertemente la tensin superficial. Se aaden unas gotas evitando la formacin de espuma. En forma de extracto espeso se utiliza tambin como tenso activo en la preparacin de adhesivos acuosos. HISOPO: Torunda de algodn empleada para la limpieza puntual de objetos y pinturas.
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HYLOTRUPES BAJULUS: Insecto xilfago. Solo unas pocas especies atacan las maderas secas, tambin llamado carcoma domestica. Su ciclo de vida es de 4 a 11 aos. Los orificios que practican son grandes y ovales, de 10 a 20 mm. I IMAGINERO: Estatuario o pintor de imgenes. J JABN: Producto hidrosoluble originado por la reaccin entre un ster de cido graso y un metal. El jabn rebaja la tensin superficial del agua y as permite que se emulsionen las partculas de las manchas grasas, pero deja residuos. En restauracin se emplean como detergentes, siempre en muy bajas concentraciones (1-5%), y eliminando los posibles restos. JERINGA: Instrumento mdico provisto de un embolo capaz de expulsar un liquido, que se emplea en los tratamientos de restauracin para introducir productos lquidos o ligeramente viscosos, como por ejemplo adhesivos o insecticidas.
JONICO: (orden), Sistema de composicin arquitectnica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Desarrollado en la antigua Grecia a partir del siglo VI a. C. Es uno los tres rdenes fundamentales de la arquitectura, junto al drico y al corintio. JUNTURA: Zona de unin de dos piezas. L LAQUEADO: Proceso de aplicacin de un barniz sobre la superficie de un material, generalmente madera, tanto por motivos decorativos como de proteccin
M MANIERISMO: Estilo artstico difundido por Europa en el siglo XVI, caracterizado por la expresividad y la artificiosidad. MARQUETERA: Trabajo de ebanistera. . Embutido en las tablas con pequeas chapas de madera de varios colores. MENSULA: Tablero horizontal adosado a una pared. Miembro de arquitectura perfilado con diversas molduras, que sobresale de un plano vertical y sirve para recibir o sostener algo. MUDJARES: Denominacin que engloba aquellas manifestaciones artsticas que se desarrollaron en Espaa desde finales del siglo XII hasta principios del
siglo XVI cuya principal caracterstica es el empleo de formas y tcnicas de origen rabe en la construccin de obras en territorio cristiano. O rdenes arquitectnicos
ORFEBRERA: Accin de labrar objetos artsticos de oro, plata y otros metales preciosos, o aleaciones de ellos P PAREADA O GEMINADA: aquella cuyo soporte est constituido por dos fustes PERSPECTIVA: En arte, mtodo grfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existe gran cantidad de tipologas perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometra R ROCALLA: Decoracin disimtrica inspirada en el arte chino, que imita contornos de piedras y de conchas y caracteriza una modalidad del estilo dominante en el reinado de Lus XV de Francia en la arquitectura, la cermica y el moblaje. ROCOC: Estilo pictrico y decorativo del siglo XVIII que se caracteriz por una ornamentacin elaborada, delicada y recargada. El periodo del rococ se corresponde aproximadamente con el reinado de Lus XV, rey de Francia (1715-1774).
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ROSETA: Mancha rosada en las mejillas. S SALOMNICA: la columna de desarrollo helicoidal.
T TABERNCULO: Sagrario donde se guarda el Santsimo Sacramento. TARACEA: Procedimiento de insertar pequeas piezas de un determinado material en un fondo macizo con el fin de crear un diseo decorativo. La taracea ms utilizada consiste en Continu el recubrimiento de retablos y esculturas con lmina de oro, aunque con la incursin cada vez mayor del recubrimiento de plata con barnices muy diluidos, y que daban la impresin del rico y lujoso dorado de antao o el vidriado de la porcelana, segn propuesta de Palmer/ Este proceso denominado de "corlas" o "a la chinesca", comn tambin en Guatemala, ha sido encontrado en un sinnmero de obras populares. De todas formas, parece que durante el XVIII se trabaj con el proceso de corlas, tanto en escultura como en pintura. Cabe destacar; sin embargo, que segn un documento de 1779, el veedor del gremio de plateros, Xavier Ruiz, seal que la plata es ms escasa que el oro y que aquella proviene de Lima en piones. Habra que verificar en estudios posteriores si se trata de un caso aislado o si el fenmeno corresponde a todo un perodo/30) TABIQUE: Pared delgada que no soporta carga y que suele utilizarse para separar habitaciones o dependencias. TAMBOR: Sillar cilndrico, liso o con estras, que forma parte del fuste de la columna. TANAGRA: Estatuilla en terracota caracterstica del arte de Grecia y Asia Menor durante los perodos clsico, tardo y helenstico. Las tanagras representan figuras humanas en actitudes cotidianas delicadamente tratadas y policromadas, y especialmente mujeres con elegantes vestimentas. Se denominan as porque los primeros ejemplares se hallaron en Tanagra (Boecia). TERRACOTA: Del latn terra cocta, tierra cocida. Arcilla cocida al horno, utilizada para realizar esculturas, vasos, jarrones, relieves, elementos y motivos arquitectnicos. Por extensin, escultura y pieza artstica en barro cocido. TMPANO: En una portada, espacio semicircular o triangular situado sobre el dintel que puede ser monoltico o aparejado, y cuenta con decoracin esculpida. TIRANTE: Pieza destinada a impedir el aumento de distancia entre dos elementos de una construccin. De armadura: pieza horizontal inferior de la armadura de cubierta, que enlaza los pies de los pares.
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TORUTICA: Tcnica que consiste en trabajar en relieve sobre piezas de metal de pequeas dimensiones, como cuos y medallas. TORO: Moldura convexa de amplitud considerable. TOSCANO: Orden romano, sencillo y slido; su columna tiene siete dimetros de altura, el fuste es liso y posee un pronunciado ntasis. El capitel y la base se articulan con molduras simples. TRANSEPTO: Nave transversal de una iglesia que corta en ngulo recto la nave principal del edificio. El crucero es la interseccin de la nave central y del transepto. Consta de dos brazos que se extienden a ambos lados del crucero y que suelen sobresalir de la anchura de las naves. TRPANO: Instrumento que sirve para horadar. La escultura hecha a trpano es la que presenta profundas incisiones para proporcionar efectos de gran relieve y de claroscuro, siempre que esas incisiones estn hechas con trpano, es decir de poca anchura, localizadas y muy profundas. TRIBUNAS: Galeras situadas sobre las naves laterales, de la misma anchura que stas y que por una parte se abren a la nave y por otra al exterior. TRIFORIO: Estrecha galera de circulacin, situada entre las grandes arcadas y los ventanales, y abierta a la nave por vanos. TRIGLIFO: Bloque vertical que lleva labradas dos canales (glifos) y dos medias canales, que se usa como motivo ornamental repetido en el friso drico.
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BIBLIOGRAFA: http://museosdevenezuela.org/Documentos/Aproximacion/Aproximacion3.shtml http://perso.wanadoo.es/salarich/glosariouno.html http://www.arteguias.com/diccionario.htm http://www.nuevamuseologia.com.ar/Glosario.htm WWW. google.com (vejiga de cordero)1 Texto de Jos Manuel Hernndez publicado en el catlogo de la exposicin "El futuro de Ayer. Imaginera Sacra Venezolana de Tres Siglos", Fundacin Museo Arturo Michelena, marzo de 1993. El autor permiti reproducir este texto ya que su contenido explica el origen, la importancia esttica y social, as como las tcnicas de elaboracin de las imgenes desde la colonia hasta inicios del siglo XIX, lo cual est en estrecha relacin con el curso. ANGULO IIGUEZ, Diego, Historia del Arte Hispanoamericano (Barcelona: Ed. Salvat, 1945) ARCE Y VILLAPANE, Juan, Varia conmensuracin para Escultura y Pintura, 1675 (Barcelona: Ed. Leda, 1968) BANCO AMBROSIANO VENETO Restituzione, 92 Sedice Opere Resturate Italia 92 CEA GUTIRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imgenes Vestideras. Espaa CENNINO CENNINI. Tratado de la pintura (El libro del Arte). CORRADINI Juan, APUNTES TCNICOS, Edicin 1972 Editorial Nigar 5ta edicin Bs.As.-Argentina ESCUDERO ALBORNOZ DE TERN, Ximena, Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea (Quito, Ediciones) Fundacin Los Andes, Graficas, 1992). ESCUDERO ALBORNOZ DE TERN, Ximena, El Escultor Bernardo Legarda, siglo XVIII, Boletn de la Academia Nacional de Historia, Ns, 131-132, Diciembre de 1978 (Quito Talleres Grficos Minerva, 1979). GABRIELLE G. PALMER, La Escultura en la Audiencia de Quito Direccin de Educacin y Cultura Subdireccin de Centros Culturales, Quito, 1993. GMEZ MORENO, Manuel, La Edad de Oro de la Escultura Espaola (New York Graphic Society, 1946). GMEZ, Mara Luisa, Exmenes Cientficos Aplicados a la Conservacin de Obras de Arte.
152
J. BOMTCE, Tcnicas y Secretos de la Pintura, Octava Edicin Reformada, Barcelona, 1975. KALFHOFF/ SANDELL/MECHAN/BRUCKESHTEIN, Anlisis Qumico Cuantitativo LA CONSERVACIN DE LOS BIENES CULTURALES, Centro Internacional para el Estudio de Preservacin y Conservacin de Los Bienes Culturales, Roma Italia. LUJAN MUOZ, Lus. Imgenes de Oro. Guatemala, 1993 MARTNEZ Neptal, La permanencia del arte colonial, Edicin Fundacin del Comercio de Quito. MASSCHELEIN- Kleiner, liants vernis ET adhesives ancients ll. Edition-mise a jour NAVARRO, Jos Gabriel, La Escultura en el Ecuador durante los siglos XVI- XVII y XVIII Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid MCMXXIX. NAVARRO, Jos Gabriel. Artes Plsticas Ecuatorianas, Edit. Fondo de Cultura Econmica, Panuco 63, Mxico, 1945. PACHECO, Francisco. Arte de la pintura. Barcelona. Editorial Leda. Ediciones de Arte. 1968. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. Museo Pictrico y Escala ptica Madrid 1947 RESTAURACIN CONSERVACIN MATERIAL, Sustancias Materiales y Materias Plsticas, Barcelona. SUMMA ARTIS. Escultura Arquitectura Espaola del siglo XVI, XVII, y XVIII. TERN CAZZANIGA. Tcnicas de la Imaginera en el Arte Hispnico. UNAM. Imaginera Virreinal. Instituto de Investigaciones Estticas, Instituto Nacional de Antropologa e Historia SEP VARGAS, Jos Mara. Arte Quiteo Colonial, Quito, 1944. VARGAS, Jos Mara Liturgia de Arte Religioso Ecuatoriano, Edit. Santo Domingo, Quito, 1964. VARGAS, Jos Mara, Patrimonio Artstico Ecuatoriano Edit. Santo Domingo, Quito, 1972 Variacin cromtica del verdigrs en funcin de su mtodo de obtencin Chromatic variation of verdigris according its elaboration mtodo Sancho, N.; Santos, S.; De La
Roja, J. M.; San Andrs, M.Departamento de Pintura-Restauracin. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense. (e-mail: msam@art.ucm.es) C/ Greco, 2, Madrid
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Técnicas y Materiales Empleados en La Policromía de La Escultura...

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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADO EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

JULIO CSAR MORALES VSCONEZ

Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

CAPITULO IV............................................................................................................................... 124

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Por su sistema constructivo

Alto Medio Bajo

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Fig. 2.- Inmaculada Concepcin de Bernardo Legarda Iglesia de San Francisco.

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Fig.3.- Firma de Bernardo Legarda escrita en la espiga de la mano izquierda

Fig.4.- Fecha de ejecucin escrita en la espiga de la mano derecha.

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Fig.5.- Cristo yacente atribuido a Caspicara, Museo del Banco Central.

de orar con las manos

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Fig.7.- Relieves atribuidos a Diego de Robles. Convento de Santo Domingo Quito

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Fig. 9.- Santiago El Menor, alto relieve Convento de Santo Domingo

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Fig.11.- Escultura de Goznes

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Jos Mart y Mons: Estudio Histrico-artstico Valladolid 1901 p. 23.

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Las figuras le parecan platos vidriados

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3. LA POLICROMA EN EL TIEMPO EN ESPAA (RESUMEN)

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4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA

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6. CORRECCIN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA.

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Cenno Cenini. El libro de arte, p. 153

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CAPTULO II 2. EJECUCIN Y TCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA

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Cennino Cennini. El libro de arte, p. 153

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www. Google. Com. Vejiga de cordero 47

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