LOS NUEVOS BAMBUCOS, ENTRE LA TRADICIN Y LA MODERNIDAD

LORENA ANdREA AREIzA LONdOO JUAN FERNANdO GARCA CASTRO

Msica y Sociedad desde Karl Mannheim

Desde la perspectiva de la sociologa de la cultura de Karl Mannheim (1957) el estudio de la msica est referido a los procesos sociales inseparablemente vinculados con ella. Y aunque sta posea la autonoma suficiente que le permite moverse histricamente en su material formal, an as est vinculada a los procesos y transiciones que tienen lugar en la sociedad, la cual definiremos como una red de relaciones interconectadas entre los mundos particulares (individuos y grupos) y los procesos de pensamiento1. Es una equivocacin, entonces, pensar en una historia inmanente del bambuco, es decir, una historia en donde las transformaciones formales musicales suceden para s y por s mismas, estando stas causalidades vinculadas slo con su material, en un proceso abstracto, independiente e impenetrable. Los intentos por construir aproximaciones cerradas a los fenmenos de la cultura, en nuestro caso los de la msica, obedecen a la separacin tajante entre los procesos subjetivos y objetivos. Un ejemplo de este modo de proceder es el libro A m cnteme un bambuco de Hernn Restrepo Duque (1986), que se preocupa ms por establecer una cadena lineal de hechos y acontecimientos histricos que por comprender las razones de las transformaciones del bambuco, y aunque se esfuerce por esclarecerlos, son sus explicaciones reflejos inmediatos de su reaccin conservadora ante las transformaciones del bambuco. Sin embargo, es de anotar que sta cadena de explicaciones de los acontecimientos nos ayudar a comprender las transformaciones formales y sociales del bambuco. Se deben rescatar, igualmente, algunos trabajos que, recientemente (en los ltimos quince aos), desde la musicologa y la etnomusicologa, se han esforzado por disolver sta contradiccin. Dichos trabajos han buscado vincular los fenmenos histrico-polticos, como los procesos de configuracin de la nacin, con las transformaciones externas del bambuco, esto es, aquellas relacionadas con los pblicos, los espacios y la difusin e interpretacin. Tal es el caso de los trabajos de Carlos Miana (1997), Ana Mara Ochoa (1997), John Varney (2001), Manuel Bernal (2004), Miguel ngel Cruz Gonzlez (2002), Carolina Santamara Delgado (2007) y Oscar Hernndez Slgar (2007). Los trabajos de Ana Mara Ochoa, pueden servirnos como ejemplo de las transformaciones a las
1 [lo social es un] proceso interactivo [que] abarca a una variedad de aspectos de la cultura y, necesariamente, implica al espritu: No se puede separar lo social del aspecto mental de la conducta (1957).

1454

que aqu se hace alusin. Ana Mara Ochoa (1997), quien ha realizado mltiples trabajos alrededor de la msica popular, en su texto Tradicin, gnero y nacin en el bambuco siendo, temporalmente, anterior al trabajo de Varney, ofrece una aproximacin al fenmeno desde la relacin entre forma y prcticas cotidianas. Se trata [] de dimensionar cmo esos elementos formales se insertan en la vida cotidiana a travs de prcticas musicales y sociales concretas. Pues es all, [dice], en la [manera] como nos habitan los sonidos que definimos lo que ellos significan. (Ochoa,1997). El trabajo de Ochoa abarca desde las controversias y discusiones que surgen como consecuencia de las nuevas sonoridades que se desarrollan en los festivales de msica colombiana, especficamente en el Festival Mono Nez, pasando por las relaciones existentes entre el gnero musical y los procesos de configuracin de nacin entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, hasta una crtica del discurso en torno a la tradicin y de los estudios del folklore que lo legitiman. En las discusiones revisadas por la autora se revelan dos posturas: la de los tradicionalistas y la de las nuevas sonoridades. En primer lugar, la actitud conservadora de los tradicionalistas es vinculada por Ochoa con los procesos de transformacin del bambuco durante la primera mitad de siglo XX, modificaciones que fueron producto de los esfuerzos de las lites culturales colombianas por llevar a cabo procesos de racionalizacin que condujeran a una sociedad moderna. Las caractersticas racionalizadas del bambuco ritmo de la regin andina, de carcter lrico, y romntico-, son conectadas por Ochoa con una lite cultural que forj un imaginario de nacin vinculado con una mentalidad criolla-europeizada (Ochoa, 1997). Esta visin del bambuco, estuvo articulada, a lo largo del siglo XIX, con una nocin burguesa de la cultura, la cual era percibida como
un campo de valores espirituales autnticos a travs de un culto idealizado de la introspeccin, esto es, una definicin de la cultura basada en la valoracin de la abstraccin y de la trascendencia del mundo [] de los sentidos. Y nada ms apropiado a dicha definicin de cultura que la msica instrumental absoluta, tericamente la ms abstracta de las artes [...] la que en el siglo XIX adquiere estatus como la expresin mxima de la nocin trascendente y espiritual de cultura, una nocin que busca en el culto a la mente y en la negacin de lo fsico y material su mximo grado de desarrollo (Ochoa, 1997).

1455

ste fenmeno resultar en la produccin de una msica popular mediada por la negacin de la historia colonial: una europeizacin de la tradicin criolla. Dentro de sta nocin de cultura, las maneras y formas de comportamiento social se desvinculan de los movimientos corporales y sensuales de la danza. En el bambuco sto se ve expresado en las transformaciones que experimenta a lo largo del siglo XIX, las cuales condujeron a una paulatina separacin de la

corporalidad, del ritmo y de los antiguos formatos musicales en los cuales la interpretacin inclua el empleo de flautas, vientos y tamboras (Miana, 1997). Resultados de estas transformaciones son las composiciones de bambucos para piano y msica de saln por ejemplo, el bambuco compuesto por Manuel Mara Prraga en 1856 y el traslado del tiple desde el anonimato de los espacios rurales y campesinos hasta los salones de msica de las clases altas urbanas. De sta manera, se emprende la construccin de una tradicin digna de los gustos y prcticas culturales de la clase alta (Ochoa,1997), construccin que se ver acompaada por la aparicin en la sociedad colombiana, a lo largo de los siglos XIX y XX, de ese nuevo espacio que era la sala de concierto y esas nuevas prcticas que caracterizaban a la industria musical. En segundo lugar, Ochoa, al explorar las reacciones suscitadas por las nuevas sonoridades, pone en evidencia la existencia de smbolos y formas de pensamiento que permanecen pese a las profundos cambios sociales que han tenido lugar en Colombia al transformarse el pas, como lo expresa Jos Luis Romero, de una sociedad burguesa a una sociedad de masas (Romero, 1999). An as, es en cierta medida correcto sostener que las nuevas sonoridades representan una ruptura con esas antiguas formas de hacer y pensar la msica que, junto con otros procesos socio-culturales, determinaron la configuracin romntica de la nacin hasta la primera mitad del siglo XX. Estas nuevas expresiones del fenmeno sonoro, entonces, deben ser entendidas, en sentido estricto, como una re-configuracin de la tradicin. Ochoa, sin embargo, se abstiene de tomar el camino abierto por ella para pensar qu nuevas formas de hacer y pensar aparecen junto con las nuevas sonoridades.

1456

Algunas relaciones Musicologa y Sociologa

Con el fin de elaborar una sociologa histrica del bambuco, se propone aqu construir un marco terico que comprenda los aportes de los autores ya mencionados y su reinterpretacin a partir de las propuestas de Carl Dahlhaus y Karl Mannheim. Mientras la obra del primero permitir recomponer los conceptos musicolgicos de Varney y Ochoa en torno a una cierta teora histrico-social de la msica en la cual la nocin de tradicin ocupa un lugar central, la sociologa del segundo permitir concebir a las piezas musicales como resultados de los estrechos vnculos existentes entre formas de pensar y formas de hacer caractersticas de momentos histricos particulares. El historicismo hermenutico desarrollado por Dahlhaus constituye una forma de pensar la msica que rechaza toda referencia a ella como una serie de procesos naturales y a sus contenidos estticos (Dahlhaus, 1997) como dinmicas particulares que se apartan de la historia. Desde esta perspectiva, Dalhaus opone la conciencia histrica a otros modelos de tradicin (tradicionalismo, re-

construccin y conservadurismo) pues, a diferencia de stos, aqulla reconoce la historicidad de la obra, es decir, la concibe como momento constitutivo de un proceso mutable, continuo, que posee determinaciones internas y externas. Para Dahlhaus, entonces, la tradicin musical es concebida de manera procesual y no como un esttico inventario de composiciones. Su reflexin acerca de las obras musicales no se basa tanto en lo que fueron y lo que son sino, en lo que [pueden] llegar a ser (Dahlhaus, 1997), es decir, Dahlhaus concibe la msica como un devenir en el cual se asientan tanto su esencia como las posibilidades que la obra encierra. Los modelos discursivos de tradicin, esto es, los conjuntos de imgenes que declaran la intemporalidad de la msica poseen las siguientes caractersticas: primera, insisten en anudar la idea de lo clsico y atemporal con la naturaleza de la msica es decir, conciben a las piezas musicales como conformadas mediante leyes y normas que se despliegan a partir de s mismas y que son legitimadas por el tiempo (dichas normas y leyes proporcionan un sentimiento de continuidad entre el pasado y el presente); segunda: se esfuerzan por seguir una tradicin interrumpida o en retroceso (Dahlhaus, 1997), y tercera: se preocupan por salvaguardar la tradicin existente pues se la considera en peligro de extincin y se rebela contra la percepcin segn la tesis adorniana de que la msica es historia de punta a punta e insiste en establecer una diferencia entre los elementos centrales que deberan ser intocables y los elementos perifricos que pueden reemplazarse (Dahlhaus, 1997). Los rechazos a las nuevas sonoridades del bambuco expresados en diversos concursos musicales y festivales, como el de Mono Nez, analizados por Ochoa, remiten a la concepcin discursiva de la tradicin musical dilucidada por Dahlhaus. En primer lugar, el bambuco es considerado en peligro de extincin y es palpable el afn de los jurados y el pblico por determinar, sin mucho xito, qu piezas deberan ser consideradas como apropiadas para salvaguardar a travs de las sonoridades una tradicin que hasta cierto punto como lo expresa Dahlhaus se encuentra en retroceso o, a causa del tradicionalismo conservador se ha quedado estancada protegiendo el pasado sin pensar siquiera en la espontnea continuidad de la vida. En segundo lugar, esto no es extrao para Dahlhaus, puesto que stas reacciones son el reflejo de la separacin epistemolgica entre el historicismo como forma de pensar, del historicismo como praxis en la msica, es decir, si por una lado el historicismo se niega a aceptar los fenmenos musicales como estticos, por otro lado, en la prctica musical del bambuco, la historia se percibe en las nuevas composiciones como una carga, esto es, la presencia de las antiguas estticas del bambuco en los concursos, genera una coercin en la interpretacin cualitativa de las nuevas expresiones del mismo. En este sentido, si concebimos que la msica se transforma a la vez que los significados atribuidos a ella, asimismo, coincidiremos en que los cambios en la forma bambuco son inherentes a la interpretacin que de ste se hacen los gru-

1457

pos sociales distintamente estructurados (Mannheim, 1957). El vnculo entre msica y sociedad anteriormente sealado con Mannheim, nos lleva a pensar en la relacin existente entre tradicin y significados objetivos donde encontramos que su vnculo se encuentra en el proceso de transmisin de formas de pensamiento. La tradicin en tanto proceso, tal como lo sealbamos con Dahlhaus, implica la continuidad de formas de pensamiento, de discursos que bien pueden dar la impresin de una ininterrumpida continuidad (Dahlhaus, 1997) en sus diferentes tipos. A s mismo, en Mannheim, las formas objetivadas de la cultura como las composiciones de bambuco, son procesos acabados que implican la relacin entre significados subjetivos y objetivos. En este sentido, en tanto el pensamiento es una construccin colectiva ms no aislada que ya trae consigo los procesos individuados de construccin, es pertinente comprender sta relacin, en tanto que, son los grupos y asociaciones los que reflejan stas construcciones del pensamiento y de la misma manera la transformacin, extensin y continuidad de las percepciones, son producto de stos, cuando, los cambios generacionales y sociales aceptan y/o modifican los pensamientos que han desarrollado las generaciones anteriores. Para el caso del bambuco esto puede concebirse de tres maneras: a travs de las continuidades, las rupturas y las innovaciones, las regresiones (Mannheim, 1957). 1458

Tradicin y Modernidad en el Bambuco

Comprender el fluir de la msica en el tiempo y en el espacio es decir, en la continuidad del tiempo histrico, implica desde Mannheim, concebir del pensamiento, sus continuidades, sus discontinuidades, innovaciones e incluso sus regresiones. Se deben tener presentes tanto las conformaciones de grupos sociales cerrados y estticos como la movilidad de los mismos. A su vez, que aquellas asociaciones discontinuas y amorfas de las continuas (Mannheim, 1957), es decir, aquellas asociaciones pasajeras que no perduran en el tiempo, de las que se extienden en el mismo. En el caso particular del bambuco, puede verse que en su tiempo histrico se presentan rupturas espacio temporales que generan procesos de diferenciacin del mismo. A la vez que stas discontinuidades espaciales y temporales son la expresin de las rupturas sociales. Razn por la que deben diferenciarse las caractersticas culturales de las composiciones que surgen producto de los grupos musicales de ocasin, de las que son producto de asociaciones grupales profesionales que se renen constantemente para practicar las interpretaciones que se perpetun en el tiempo. En ste sentido debe tomarse en consideracin como lo hizo Carlos Miana, el hecho de que, los intrpretes de bambucos, fueran msicos ambulantes, que se desplazaron desde el gran Cauca, (suroc-

cidente de Colombia), hacia el sur del pas, esto es, Ecuador y Per; hasta el norte, hoy departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyac y Santander, a travs de las riveras de los ros cauca y magdalena. (Miana,1997). Estos desplazamientos estuvieron ligados a los primeros procesos de comercializacin y a la campaa libertadora. Lo que gener que el bambuco, experimentara configuraciones diferentes, que se reflejan por ejemplo, en el rajalea, el sanjuanero y el bambuco fiestero, variedades del bambuco que actualmente se consideran formas musicales autnomas. Como lo seala Quintero Rivera (1998), al referirse a las caractersticas sociales de la msica popular, tanto los instrumentos como los timbres de la msica estn cargados de significados sociales que los ubican socio espacialmente, as, el hecho de que los ritmos del bambuco se utilizaran para acompaar al ejrcito de Bolvar y fuera interpretado por indgenas y negros resultar en dos procesos diferentes: por un lado las bandas militares se consideraban como una importante va de ascenso social para los mulatos y negros libres (1998), por otra parte, su carcter popular ser enfatizado por las lites para afirmar la identidad nacional al identificar el bambuco como la msica del pueblo, pero el hecho de que fuera interpretado por indgenas y negros producir una negacin del mismo, puesto que influenciados por Europa, lo que podra considerarse como referente de nacin deba ser msica acadmica. Incluso, los instrumentos, tendrn una fuerte carga simblica, como el tambor al relacionarlo con los esclavos. Imagen 1. Banda interpretando Bambuco (Miana, 1997).

1459

Esta movilidad del bambuco, se transmutar con el advenimiento de la Radio y el fongrafo entre las dcadas de los 20 y los 30 y la televisin en los 50, momentos en los que las msicas ya no tanto los msicos se movilizan a lo largo del pas, llegando hasta los ms alejados parajes de la geografa nacional.

Los esfuerzos intensos de modernizacin del pas estn vinculados paradjicamente con la bsqueda a travs del folclore de lo extico que se hunde en las races de lo popular. Por estas razones, el hecho de que el bambuco sea percibido como la msica que refleja el espritu del pueblo durante la primera mitad del siglo XX (proyecto que se despliega desde el siglo XIX), no es un proceso independiente de los ingentes esfuerzos por modernizar el pas. Esta relacin entre los ideales del progreso y el exaltamiento de msicas rurales, obedece a una percepcin de la cultura que exaltaba la identidad en lo heterogneo que se reflejaba en el folclore y en el rescate del mismo, rescate que no ser ms que para mostrar la diversidad que servir para exportar y para configurar una imagen de nacin, a partir de la segunda mitad del siglo XX desde lo heterogneo. Como se dijo anteriormente, aunque los procesos de nacionalizacin del bambuco (andino), se reproducen desde el siglo XIX, a partir de una concepcin homognea de nacin, promovida por el conservadurismo de la regeneracin, ste logra una gran aceptacin social [en] los medios de comunicacin como la radio (Delgado, 2007) en los aos 20,30 40 producto de los esfuerzos de una tendencia intelectual y poltica. La historia del bambuco, como se expresa en el libro de Hernn Restrepo Duque est ntimamente vinculada en el siglo XX en torno a la formacin de la industria cultural en Colombia, a la vez que con los procesos de exportacin de la cultura particularmente hacia los Estados Unidos. La radio y las grabaciones son de particular importancia en los procesos de reconfiguracin de la imagen del bambuco, a la vez que influye en sus caractersticas sonoras. Por estas razones, no es extrao que la discusin alrededor del bambuco y de su escritura (su escritura (3/4 vs 6/8) est atravesada por fenmenos de tipo social, de imaginarios colectivos y de configuraciones determinadas por relaciones de poder y de dominacin (Salgar, 2007). La teora postcolonialista en tanto crtica de los procesos de colonizacin, busca desracionalizar las transformaciones estructurales de la msica, transformaciones que han sido impuestas desde modelos de pensamiento externos, cuando, las lites que se concentraron en las ciudades, influenciadas por la formas de pensar europeas, llevaron a cabo estos procesos de naturalizacin del bambuco. Reflejo de esto, es la formalizacin de una escritura que estaba relacionada con las percepciones de la armona clsica, dentro de la cual, como bien lo seala Victoriano Valencia, la armona el compaamiento, no hace sncopa (Meja, 2009), por tanto, el primer tiempo deba ponerse en el primer comps para dar la sensacin de simetra del ritmo. Pero sto tambin tena un objetivo: el de anular las races africanas del bambuco y resaltar las formas del dialecto andino. Como lo seala Hernndez Salgar (2007):
El uso de sncopas y acentuaciones que amenazaran la claridad de una organizacin mtrica uniforme era percibido como una particularidad excesivamente local que poda dificultar la comprensin de la msica, y reforzaba la idea de que

1460

los gneros mestizos podan ser artesanales, pero no artsticos. Esto se puede apreciar en las polmicas que se han generado alrededor de la transcripcin del bambuco y que an hoy suelen conducir a la conclusin de que este gnero a ms de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien (Hernandez, 2007)

Las caractersticas rtmicas y sonoras de la forma 3/4, contribuan en la configuracin de imaginarios de lo autctono nacional, aunque esta forma hubiera tomada desde el vals, los imaginarios fueron construidos a partir de una aparente tradicin comn reflejada en el bambuco. Por un lado, sta construccin lleva al bambuco a insertarse en los salones aristocrticos, al mismo tiempo que se fortalece dentro de los artesanos y las clases populares, particularmente en los ncleos urbanos de las zonas andinas, donde se extiende mediante los formatos instrumentales y formatos mixtos (conformados por instrumentos y vos) y por las grabaciones que sern fomentadas durante la primera mitad del siglo XX por las disqueras la Columbia y la RCA Victor. El formato de estos bambucos, en su mayora se componen de guitarra, tiple y bandola y otros en formato orquesta como las estudiantinas. La particularidad de los primeros est presente en las letras y el acento que genera el desplazamiento rtmico y de las segundas en la expansin de las mismas hacia la actividad musical en vivo. Esta diferenciacin obedece a la divisin que se da entre sociedades urbanas y sociedades rurales desde el siglo XIX, la cual en Colombia se refuerza a partir los aos 20 y 30 como resultado de los primeros procesos de industrializacin de las ciudades. Al mismo tiempo que comienzan a desarrollarse bambucos urbanos diferentes de los bambucos rurales, dentro de los urbanos aparece simultneamente la diferenciacin entre formatos instrumentales (cultos) y bambuco cancin perteneciente a las clases populares urbanas-, proceso que se despliega desde el siglo XIX con las composiciones para bambuco de Manuel Mara Prraga y se extiende hasta el siglo XX, llegando a su punto ms elevado, cuando, en los aos 40-50, diferentes actores refuerzan simultneamente tres tipos de bambuco: bambuco instrumental, culto, un bambuco de tipo popular urbano y un bambuco rural. En ese mismo proceso de diferenciacin del bambuco, tambin se da una diferenciacin de su escritura, en un esfuerzo por solucionar los aparentes problemas interpretativos. Al respecto el compositor y msico antioqueo Alfredo Meja Vallejo especialista en Artes, explica las diferentes maneras de la escritura del bambuco 3/4 :
El primer bambuco que se escribi fue Cuatro preguntas de Pedro Morales Pino, l fue el que lo escribi en 3/4, el cual tiene una caracterstica, que la armona cambia [en] el segundo tiempo y hay un hipo que llamaban los viejos despus del primer tiempo; ste ms que todo es sincopado (tur, tur....), y ah en se tur hay un silencio, cantado no se marca tanto ese tur. Ese es el famoso hipo que queda

1461

en el primer tiempo del comps de 3/4, con bajo en primer y tercer tiempo, sa es la caracterstica de se bambuco. Despus de l, los escribi el maestro Emilio Murillo, se es el claro ejemplo del bambuco en , ese bambuco tiene unos acentos y unas caractersticas muy familiares, que si usted pasa ese bambuco a seis octavos pierde esas caractersticas (). Hay un tres cuartos que es un seis octavos disimulado que lo desplazan para que pueda dar la armona en el primer tiempo con bajos en el segundo y tercer tiempo; y la sncopa son dos corcheas ligadas, es otro tres cuartos tratando de solucionar el problema ()

Cabe aclarar aqu, que, a lo que se refiere el autor al referenciar Cuatro preguntas como el primer bambuco escrito, es a que ste se conoce como el ms antiguo bambuco que se conserva escrito a , puesto que como se mencion anteriormente ya exista el bambuco de Manuel Mara Prraga que data de 1856 escrito a 5/8, una especie de bambuco fantasa. Veamos algunos ejemplos de stas transformaciones formales y sonoras del bambuco: Figura 1. Partitura para piano del bambuco Cuatro Preguntas escrito a 3/4. Pedro Morales Pino. 1462 El bambuco cuatro preguntas es un bambuco de la regin Andina occidental, compuesto por Pedro Morales Pino (de Cartago Valle) a principios del siglo XX. La versin original de Pedro Morales Pino, transcrita en 3/4 ha generado mltiples controversias. Se sabe que el compositor escribi primero la msica y despus el texto (el texto es de ). Acerca de este bambuco existe una ancdota que trae a cuento Len Cardona: se dice que el primer bambuco que se escribi en un pentagrama lo hizo Morales Pino que tena un grupo (la lira colombiana 1881) que era muy popular y muy demandado por la alta sociedad () bogotana, que no aceptaba ritmos africanos. Entonces se dice que se fue el motivo por el cual l escribi a 3/4 y no a 6/8, para asimilarlo ms a los ritmos europeos (Meja:

2009). En la figura 1 (Delgado, 2007), podemos ver la relacin entre meloda y acompaamiento. Los problemas a los que se referan los compositores y crticos, presentes en la escritura 3/4, se notan ms claramente en los finales de las frases, donde es ms evidente la desarticulacin entre la meloda y el acompaamiento. Al producirse un desplazamiento del ritmo, al mismo tiempo, se produce un desplazamiento de los acentos de las palabras. El acento en la primera corchea del acompaamiento, no coincide con el acento de las silabas, lo cual obliga a una separacin de las palabras diferente a la que tiene lugar en el lenguaje cotidiano y por ello los cantantes deben alargar algunas vocales cerradas (como la i y la e) para equilibrar este desfase: Nie-e- gas con l lo quehi-i- cis te y-y mis sos-s-s pechas tea som bran-n () Siaho ra en no ser te empeas Culllpa ble como pa reces si el teo dia y tu le dedeas (se anula la s) Porque por que-e-e tantas veces os vi entenderos por seas2 Otro caso del bambuco referenciado por Alfredo Meja es la forma a tres cuartos desplazado, donde el bajo se desplaza de los tiempos primero y tercero al segundo y tercer tiempo y la sncopa se compone de dos corcheas ligadas. ste dice el compositor Len Cardona (Meja, 2009), es ms parecido a la forma seis octavos. Figura 2. Contraste de marcacin rtmica de 3/4 y 6/8.

1463

Como vemos el conflicto de la escritura entre tres cuartos y seis octavos, no es slo un problema de transcripcin, si ste radica en las dificultades que se presentan al pretender reemplazar el tambor por otro tipo de acompaamiento con instrumentos como la guitarra, el tiple, el piano, seala no slo un problema de transcripcin sino una tensin entre dos espacios sociales que se oponen, de los que se pretender borrar las diferencias. Al pretender remplazar el tambor 2 Las letras en negrilla, se utilizan para resaltar los acentos y efectos del desplazamiento rtmico en las letras.

por el tiple e introducir letras en el caso del bambuco cancin y otras caractersticas del lenguaje occidental, sta tensin se hace evidente en el desplazamiento rtmico. Manuel Bernal (2004), explica ms claramente esta relacin al sealar el comportamiento bsico rtmico entre guitarra y tiple en las escrituras del bambuco. Figura 4. Relacin rtmica entre guitarra y tiple en la escritura y 6/8.

Como lo ha expresado Renn Silva quien caracteriz a las polticas culturales de los gobiernos de la repblica liberal que partieron de las reflexiones intelectuales que se fueron desarrollando desde los aos veinte, reflexiones acerca del rescate o la valoracin de las caractersticas regionales y locales a travs de las prcticas, esto es del folclore, los esfuerzos de la dcada liberal para construir una relacin entre Estado y sociedad se centraron en democratizar el acceso a los bienes culturales del pas (Silva,2000),
reflejado en, [primero] difundir y extender la cultura [y segundo], conocer las culturas populares, a las que se consideraba como la base nueva de la nacionalidad, pues en lo popular se encontraba lo que dieron en llamar el alma nacional, especie de diamante en bruto, que si bien guardaba y amparaba los mejores recursos de la tradicin histrica nacional, permaneca en un estado social y cultural de atraso -a veces descrito como barbarie- que impeda su vinculacin a una economa moderna, a modalidades distintas de sociabilidad y a nuevas formas de desarrollo de la poltica. (Silva, 2000).

1464

Es decir, se preocuparon por fortalecer la memoria a travs de las prcticas y en esa medida la construccin interna de percepciones que forjasen una relacin con la identidad cultural. Era un aparente fortalecimiento de la unidad cultural, a travs de la formalizacin de las instituciones culturales, instituciones culturales que estuvieron vinculadas con los desarrollos del consumo cultural (la radio y el cine). Esta tensin entre tradicin y modernidad, se expresa en su punto ms lgido, cuando, al mismo tiempo que se esfuerzan por mantener los elementos ances-

trales del bambuco, se pretende modernizarlo a partir de ellos, disfrazndolos a la vez que se les rescata a partir del discurso poltico, cultural y literario. Externamente, sta tensin se expresa ms claramente en el momento en que, quienes abogan por una modernizacin de la tradicin del bambuco, defienden la idea de renovar su forma de escritura, e incluso transformar los aires rtmicos del mismo, mientras otros pretenden mantener una tradicin caracterizada por las manifestaciones campesinas. Aunque en este momento el bambuco empieza segn lo expresa Hernn Restrepo Duque a reducir su importancia que se reflejaba en sus grabaciones, debido a la aparicin de la radio, ste, empieza a renovarse para reinsertarse nuevamente en una industria cultural que se expande. Evidencia de esto es la aparicin del bambuco fiestero en 1943 con bambucos como Bochica, Que vivan los novios y Bachu.
el bambuco se aferra para no morir, a lo que llega. Es un nafrago pegado a un tabln. Y entonces es cuando aparece el bambuco fiestero, en arreglos que hacen Emilio Sierra Milciades Garavito en Bogot (Duque, 1986).

Lo que se niega a reconocer aqu Restrepo Duque es que este tipo de bambuco ya exista en otras zonas del pas. El bambuco Bochica, por ejemplo, del compositor Francisco Cristancho, es un bambuco de tipo fiestero, que posee un aire sonoro festivo, donde, aunque la forma est escrita a tres cuartos, se percibe como si estuviera a dos tiempos. Luis Uribe Bueno, lo utiliza aproximadamente en el ao 59, para demostrar las ventajas de las transformaciones rtmicas del cambio de escritura a 6/8. Respecto a sta composicin, Len Cardona se refiere como el primer innovador en la forma y en la rtmica de la meloda (Meja, 2009). Bochica lo mismo que Bachu y Pa que me mir, son bambucos que en su estructura rtmico-meldica son y muy diferentes, comparados con los anteriores. Una de las innovaciones que se presenta en sta composicin es la estructuracin en la segunda parte, de una meloda escrita en negras con puntillo, cuando, las frases meldicas de los bambucos generalmente se [construan] en se momento a base de corcheas (Meja, 2009), esto, proporciona otro paisaje sonoro, y genera nuevos matices meldicos. La escritura a seis octavos se reafirma preponderantemente durante la segunda mitad del siglo XX, despus de que Luis Uribe Bueno, demostr las consecuencias negativas de seguir escribiendo a tres. Por un lado para solucionar los desfases rtmicos y mejorar la relacin entre lectura e interpretacin y por otro lado, para [ampliar] sus posibilidades estructurales y esquemticas y [revitalizar] sus bases ancestrales (Duque, 1986).

1465

Las siguientes transformaciones del bambuco, comenzarn a retomar paulatina y paradjicamente los elementos particulares que haban sido rehuidos y disimulados por la forma 3/4 y, al mismo tiempo por los procesos de insercin en la industria musical ser resaltada la sncopa como elemento modernizador. Sin embargo, mientras la tradicin del bambuco se renueva y/o rescata elementos que no se haban hecho visibles, otra parte de sta se tradicionaliza al querer mantener lo que se ha perdido, e incluso, pretender reconstruir el pasado. El bambuco rural de Garzn y Collazos y de los Tolimenses son un claro ejemplo de sta discontinuidad. Respecto a stas transformaciones el compositor Alfredo Meja, revela algunos datos relacionados con esta tensin evidente en la escritura del bambuco, una tensin que, de manera aparente, ya est resuelta: En esta discusin de la escritura nunca se va a llegar a un acuerdo porque el 6/8 se hizo para facilitar la escritura, la lectura y, en su mayora de veces, aunque no se reconoce, es para ponerle ms armona, es ms fcil ponerle ms armona porque se presta ms. ()por eso es que digo, por lo que he investigado y con los msicos los que he conversado, el bambuco est a cmo te lo escriban, no es que tenga que estar en seis octavos, en tres cuartos, que es la famosa polmica, te lo pueden escribir en 12/8, en 2/4 como lo escribi el Maestro Jos Roso Contreras Carabanda, o sea son caractersticas diferentes pero las caractersticas de este bambuco en tres cuartos se dan si se escribe en 3/4. Ahora bien, en lo dicho por el compositor hay que poner atencin a una representacin que responde a lo que Hernndez Salgar refiere como Blanqueamiento musical y que funciona como un proceso de normalizacin y adaptacin de las tensiones constitutivas referidas lneas arriba: Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical (), es que fueron naturalizados por la lite criolla de los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta manera incorporados en la cultura musical del pas como verdades no susceptibles de ser cuestionadas, ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la msica y de la gente que la haca. Esto necesariamente produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical, que est basado en primera instancia en los parmetros de la msica urbana artstica europea, y que an hoy se hace presente en la forma como se determinan el grado de cercana y familiaridad con que se perciben las msicas locales, especialmente en las ciudades (Hernndez, 2007). Estas diferenciaciones del bambuco, procedente de los mismos procesos de diferenciacin de la sociedad colombiana (como ya lo sealbamos con Jos Luis Romero), de una sociedad burguesa a una sociedad de masas, en la cual se mar-

1466

can ms las separaciones de clase, producto los procesos de urbanizacin que se acrecentaron durante la segunda mitad del siglo, efecto de mltiples factores como la inmigracin desde las zonas rurales hacia las ciudades centro, la violencia poltica, los procesos de industrializacin y de modernizacin tecnolgica, relacionados con elementos simblicos como la nocin de progreso y calidad de vida, que tuvieron como resultado un aumento poblacional desproporcionado en relacin al espacio fsico de las ciudades. Y, aunque hubo progresos tecnolgicos y efectos dentro del crecimiento econmico, esto no se vio reflejado en la calidad de vida de las personas y por el contrario, llev al aumento de las desigualdades sociales, ms an, cuando, durante las dcadas de los 60, 70, la sociedad colombiana se insert de manera ms ajustada a los procesos de la sociedad global. Al mismo tiempo, las nuevas formas de la industria cultural musical salsa, jazz, merengue, vallenato, cumbia, porro, pasan a ocupar el lugar que antes dominaba el bambuco, lo que condujo, a que el nmero de composiciones de ste tipo disminuyera rpidamente, al mismo tiempo que aparecen individuos e instituciones empeadas en protegerlas de su extincin, tal y como ya lo seal Ochoa. En este mismo sentido, los estudios del folclore que fueron motivados por el liberalismo, al mismo tiempo que contribuiran en la expansin de una multiplicidad cultural en los aos 90, se condensaron seguidamente, en una pretendida conservacin de la tradicin que con los aos se extendi hasta su desvinculacin de la industria cultural. En ese mismo sentido, los bambucos rurales corrieron durante estas tres dcadas la misma suerte de la sociedad rural colombiana en su conjunto, apenas subsistieron a las transformaciones abismales de las ciudades. Seguidamente, las pocas composiciones del bambuco, se vieron afectadas por las expresiones recientes de la industria cultural, cuando, en las nuevas obras comienzan a percibirse nuevas sonoridades producto de fusiones con ritmos como el jazz y el bossa nova. El discurso del multiculturalismo de los aos 90, que algunos autores no han dudado en vincular con la ms reciente fase expansiva del capitalismo, en el caso Colombiano, no es slo producto de los discursos de la globalizacin, puesto que subsisten en l unas fuertes aunque veladas influencias del liberalismo de los cuarenta, al pretender construir a partir del folclore una nacin imaginada, vnculo nacional que se construye a travs de la artificialidad de los medios de masas y no por una percepcin de la cultura que articule prcticas y pensamiento. Esta nocin de cultura que resuena en las polticas culturales de los aos 90, vi en el fortalecimiento de las instituciones culturales la solucin al problema de la fragmentacin nacional.

1467

Y, sin embargo, aunque el Gobierno de Cesar Gaviria niegue su relacin con el pasado, sta poltica cultural de masas, que pretende recuperar las tradiciones ancestrales, en los 90, favorecera an ms el contacto entre stas msicas afroestadounidenses, afrocaribeas y brasileas. En el multiculturalismo se pasa de la ideologa del mestizaje a la ideologa de la hibridacin. Sin embargo, internamente, el reconocimiento de las races afro e indgenas permite la libertad compositiva. stas transformaciones del bambuco, se despliegan en dos sentidos, por un lado, se insertan fusiones a la estructura bambuco y por otro, las composiciones de jazz insertan ritmos del bambuco pero, sin conservar la estructura formal del mismo. Casos particulares de stas transformaciones son las composiciones de Len Cardona, Germn Daro Prez y Antonio Arnedo. Encontramos en el caso de Len Cardona, bambuqusimo, una composicin que es la expresin de la renovacin de la tradicin en el bambuco. Es un tema de tipo instrumental de 1992, escrito a 6/8, posee una estructura ABACAD, donde el tema principal (A), se repite para caer en la siguiente lnea meldica y as sucesivamente. El acompaamiento tiene bases rtmicas tanto de seis octavos como de tres cuartos. En toda la obra hay un dilogo contino entre bandola, guitarra y el acompaamiento del tiple, particularmente en el segundo tema, donde, el bajo juega con los cambios de acompaamiento y marca la sncopa de manera ascendente y descendente. Encontramos los siguientes acompaamientos rtmicos: Figura 5, 6 y 7. El bajo se encuentra en el segundo y tercer tiempo, pero en ocasiones se mezcla con movimientos rtmicos caractersticos del tres cuartos y del acompaamiento en el piano. Figura 5. Cambios ritmicos presentes en Bambuqusimo

1468

Figura 6. Cambios ritmicos presentes en Bambuqusimo

Figura 7. Cambios ritmicos presentes en Bambuqusimo

Finalmente, es el bambuco instrumental quien se extiende preponderantemente y siguen siendo producto en su composicin de fusiones afroantillanas afroestadounidenses y afrocaribeas. Ancestro, es un bambuco instrumental de 1988, del compositor Germn Daro Prez (Bogotano), ganador del festival Mono Nuez de la misma fecha. El formato del grupo se compone de Piano, tiple y contrabajo. En su estructura formal encontramos que mantiene la distribucin formal del bambuco, con algunas variables: introd. ABC D. Entre las dinmicas encontramos que tiene variaciones de compases entre 3/4 y 6/8 en la introduccin. En la segunda parte de la misma hay un vivo donde, seguidamente pasa al tema principal que est en 6/8 con el ritmo de bambuco tradicional. Seguidamente, pasa al segundo tema en lento que llega hasta el comps 77. Repite y pasa a la segunda casilla del comps 78 con un ritardando. Despus de repetir los tres temas, regresa al signo, hacia el vivo y el tema principal, para hacer las mismas repeticiones para llegar a la coda. En la introduccin se hacen evidentes las fusiones de jazz que hace el autor, aunque, pueden considerarse tambin, como fuertes influencias y no como elementos incluidos intencionalmente, lo que producir una relacin inmanente con los sonidos tradicionales del bambuco. Aunque se presentan cambios de la forma de 3/4 a 6/8, stas, las de 3/4, son utilizadas para resaltar el clima de la interpretacin y marcar las dinmicas:

1469

Figura 8. Introduccin de Ancestro. Es un tema con varios cambios pero antes de cada cambio hay un ritardando y en ocasiones cambio de tono, de re menor (Dm) que est en la introduccin, el tema principal y el lento, a si menor (Bm), en la ltima parte y la coda. Es un bambuco que an conserva un aire romntico. Segn el compositor Alfredo

Meja, los calderones y retardadnos se utilizaban en las anteriores composiciones sobre todo del bambuco andino, para acentuar el carcter romntico del bambuco Adems, al realizar una media entre las composiciones que analiza, resalta que en las tonalidades de los bambucos tradicionales es comn la tonalidad menor. Entre las caractersticas rtmicas encontramos:

Figura 9.Caracteristicas rtmicas. Hay una fuerte reafirmacin de la sncopa, produciendo ondas constantes que se extienden a lo largo de la obra. En ancestro, se evidencia la nueva relacin entre la forma y 6/8. Estas relaciones se utilizan ms para resaltar la interpretacin, cambios atmosfricos, y marcar las dinmicas. 1470 La obra de Germn Daro Prez, nos lleva nuevamente a las transfiguraciones del ritmo que estn relacionadas con el tambor y el tiple, tensin que se evidencia aqu con el tiple y el piano. Si por un lado el tiple es la vos de un espacio social perteneciente a las masas, campesinas urbanizadas que migraron a la ciudad, que, en los aos 40 son expulsadas por la violencia, stas no se incorporan completamente al mundo urbano, es decir, al tiempo y espacio urbanos. El bambuco interpretado por piano y tiple es una aparente reconciliacin de dos espacios sociales, donde el piano va acompaado por los rasgueos del tiple. Pero es precisamente en se acompaamiento que se enuncia la falsedad de tal reconciliacin. Aqu, el tiple no posee peso meldico y al ser slo acompaamiento parece que siempre est atrs del piano. El piano marca la pauta y el tiple empieza despus. Desde el siglo XIX, el tiplea sido utilizado en el bambuco como acompaamiento rtmico, con rasgueos simples, el tiple busca reemplazar el tambor que marcaba el ritmo particular del bambuco. Lo nuevo va a soportar la carga de la tradicin; est latente en sus expresiones y en sus posibilidades de innovacin. Esta situacin se refleja en los escenarios contemporneos de msica colombiana donde discurre de manera paralela las manifestaciones antiguas del bambuco con las nuevas. Desde el punto de vista de Dahlhaus, la presencia de manifestaciones tradiciones antiguas con las nuevas, de manera paralela, ejerce una presin en las expresiones contemporneas

de la msica. Por otra parte, esta carga se hace evidente en el ejercicio (desde el punto de vista del msico) del reconocimiento de una historia o antecedente de una pieza musical que interpreta en el presente. El Encuentro, una composicin de 1998 de Antonio Arnedo, presenta una percusin que va en 6/8 con el ritmo tradicional del bambuco, pero con variaciones de golpes de redoblante que acentan la sncopa y le dan un aire de jazz. El formato del grupo se compone de saxofn, bajo y batera. En los bambucos de los aos ochenta y noventa (incluso, es un fenmeno que se extiende hasta las composiciones actuales), la marcacin del ritmo es mucho ms fuerte y acentuada, con una lnea meldica claramente establecida, determinada por la separacin de las mismas dentro de la estructura bambuco. Pero, en ancestro, sta relacin entre meloda y acompaamiento es menos simple, por la participacin en dilogo del bajo, la batera y el saxo. As, cuando el saxo marca la meloda, la percusin (batera, bombo) pauta el ritmo que en ocasiones va en disonancia con la lnea meldica, presentndose con el bajo la misma relacin. Si bien se evidencian patrones rtmicos que sugieren el bambuco, ste se mezcla con el del jazz hasta el punto que el ritmo no se puede identificar de manera plena. Como vimos anteriormente, en los nuevos bambucos, ste puede ir como elemento estructurador de principio a fin, del todo a las partes (estructura ABC), o, insertado en las fusiones como parte del todo. En encuentro, vemos como el bambuco pasa de ser una estructura a un ritmo. Dentro de las rupturas del bambuco, encontramos en su forma interna, que ste se desprende de su forma estructural, para llegar a ser un ritmo sincopado que se fusiona con otras connotaciones amnico meldicas. Dentro de las continuidades del bambuco, encontramos que stas han sido desplegadas tanto por los individuos, como por las instituciones de la cultura, como los institutos de bellas artes y los festivales de msica, no tanto por la academia de la que ha estado parcialmente desvinculada.

1471

Algunas Conclusiones:
Siguiendo las afirmaciones de John Varney (2001), quien seala que las msicas latinoamericanas no pueden ser fcilmente separadas entre msica culta y msica popular, puesto que en stas se encuentran las dos caractersticas, los procesos recorridos por el bambuco, demuestran que en sta mediacin existe una incontenible tensin de clases que al intentar integrar una nacin en una identidad comn, que se expresa en la integracin de la intuicin y expresin popular con msicas cultas quienes pretendieron anular la tensin de mundos opuestos, tensin que se refleja en la transfiguracin del ritmo generada por el tiple.

Aunque histricamente, se ha hecho honor a la msica como medio libre y autnomo, mxima expresin de la libertad humana e individual, sta, como producto econmico, se aparta de una de sus ms esenciales caractersticas, de su ser social. Sin embargo, estas dos caras, aunque se oponen, conviven paralelamente en su desarrollo. Demostramos que en primer lugar la lgica comercial determin en los casos del bambuco, unas configuraciones sonoras y rtmicas que penetraron los significados de la tradicin, a tal punto que lo que actualmente consideramos como tradicin del bambuco no son ms que las continuas tradicionalizaciones del mismo. Aquellas transformaciones son las que tuvieron lugar para insertarlo en la industria cultural. En segundo lugar, aunque el bambuco an posee la separacin regional, las composiciones actuales en sus fenmenos sonoros demuestran que las caractersticas sonoras del bambuco pueden ya no obedecer a sta diferenciacin, producto de las fusiones y de la industria cultural globalizada. Por ltimo, lo que notamos del bambuco, es que, aunque ste presenta una continuidad histrica, esta presenta un tensin, pues se esfuerza por mantenerse contra la corriente de un mundo que se transforma. Si la tradicin que hace referencia a una continuidad histrica que se transforma y al pasar mano a mano, insertada en procesos de produccin comercial, se convierte, en el capitalismo tardo en un artculo de importacin- exportacin que tiene el valor de lo extico, y, por tanto, se convierte dentro de la industria cultural en moda. En este sentido cabe preguntarse si se puede pensar an en la existencia de la tradicin.

1472

Libros

Bibliografa.

Dahlhaus Carl 1997. Fundamentos de Historia de la msica. Barcelona. Gedisa. Restrepo Duque, Hernn. 1986. A m Cnteme un Bambuco. Medelln. Autores Antioqueos. Quintero Rivera, ngel.1998. Salsa Sabor y Control. Sociologa de la msica tropical. Mxico. Siglo XXI Editores. Mannheim, Karl. Artculos de Revista: Delgado, Carolina Santamara.2007. El Bambuco, los saberes mestizos y la Academia: un anlisis histrico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos. En: Latn American Music Review, Vol 28, No 1, pp. 1-23.

Delgado, Carolina Santamara. 2007. Las Nueva Msica Colombiana: La redefinicin de lo nacional en pocas de la World Music. En: El artista, Revista de Investigaciones en Msica y Artes Plsticas. No 4. pp 6-24. Miana Blasco, Carlos. 1997. Los caminos del Bambuco en el siglo XIX. No. 9. Pp 7-11. Hernndez Salgar, Oscar. 2007. Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia. En: Latin American Music Review, Vol 28, No 2. pp. 242-270. Silva Renn. 2000. Ondas Nacionales. La poltica cultural de la Repblica liberal y la Radiodifusora Nacional de Colombia. En: Anlisis Poltico. No. 41. pp. 1- 22. ________. Reflexiones sobre la Cultura Popular. A propsito de la Encuesta Folclrica Nacional de 1942. En: Historia y Sociedad. No 8. Pp. 11-44. Ochoa, Ana Mara.1997. Tradicin, gnero y nacin en el bambuco. En: A Contratiempo: Msica y Danza. No 9. pp. 35-44. Varney, John.2001. An Introduction to the Colombian Bambuco. En: Latin American Music Review. Vol 22. No 2. pp. 123-156. Meja Vallejo, Alfredo Antonio. 2009. Tres bambucos andino-antioqueos para banda de vientos. Universidad de Antioquia. Facultad de Artes. (Tesis de Grado). Entrevista a Alfredo Meja Vallejo. Realizada por: Garca Castro Juan Fernando. (3/8/2011). 1473