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Maria Cludia Reis Silva mariaclaudiareis@gmail.

com Faculdade de Artes Visuais - FAV/UFG

Abstract Known for integrate the art of his tiles to Braslias architecture, the plastic artist Athos Bulco (1918-2008) developed during the first half of the 1950s decade a series of photomontage. Before presenting surrealistic or classic aspects, each image expresses a narrative in motion that shows the influence of cinema and its montage. Analogous to the moment of surrealist photomontages of Jorge de Lima and Alberto da Veiga Guignard, Athos meets modernism more open to photography and experimentation. The present work seeks to understand the context of the production of these images, as well as understand the relationship of the artist with the Surrealism. Key-words: brazilian photomontage, surrealism, Athos Bulco.

Athos Bulco foi um artista plural. Trabalhou com pintura, azulejos, esculturas, decorao de interiores e fotomontagens em obras pblicas e privadas. Por essa diversidade de campos, o entendimento de sua obra requer a conscincia dessas mltiplas faces de sua trajetria. Bulco iniciou sua carreira como artista plstico em 1939, quando conheceu Carlos Scliar, Enrico Bianco e Burle Marx, vindo a trabalhar com Cndido Portinari e, mais tarde, com Oscar Niemeyer na construo de Braslia amizade que o prprio definia como uma parceria entre Fellini e Nino Rota, em uma aluso a sua grande paixo: o cinema. No campo da fotografia, realizou durante a dcada de 1950, fotomontagens que extrapolavam o mbito das relaes formais puras. O mtodo de Athos Bulco consistia em procurar e recortar imagens ao acaso de revistas, como Time

MONTEIRO, R. H. e ROChA, C. (Orgs.). Anais do VI Seminrio Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual Goinia-GO: UFG, FAV, 2013

Resumo Conhecido por integrar a arte de seus azulejos arquitetura de Braslia, o artista plstico Athos Bulco (1918-2008) desenvolveu durante a primeira metade da dcada de 1950 uma srie de fotomontagens. Antes de apresentarem aspectos surrealistas ou clssicos cada imagem expressa uma narrativa em movimento em que o artista se mostra influenciado pelo cinema e por sua montagem. Anlogo ao momento das fotomontagens surrealistas de Jorge de Lima e de Alberto da Veiga Guignard, Athos Bulco encontra um modernismo mais aberto fotografia e sua experimentao. O presente trabalho busca, ento, compreender o contexto de produo dessas imagens, assim como entender a relao do artista com o surrealismo. Palavras-chave: fotomontagem brasileira, surrealismo, Athos Bulco.

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A FOTOMONTAGEM SURREALISTA NO BRASIL: UM ENSAIO SOBRE A OBRA DE ATHOS BULCO

Os primeiros processos de manipulao de fotografia eram, em sua maioria, frutos de acidentes de revelao que faziam com que imagens de negativos distintos aparecessem inesperadamente na mesma fotografia sobretudo devido a ms lavagens das placas de colquio. Estes acidentes passaram a ser explorados pelos fotgrafos de modo intencional, em uma tentativa de conseguir manipular a composio para encontrar uma nova forma de produo de imagens. Produziam fotomontagens atravs de recortes, de superexposio, de sobreimpresso, da repetio do mesmo negativo, da dupla impresso ou da combinao de vrios destes processos, que ficaram conhecidos como impresses combinadas. HOCH, Hannah catlogo de exposio, Museu de Arte Moderna de Paris, 1976, p.31 apud Dawn Ades, 2002.

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Magazine e The Weekend Post, colando-as em um fundo comum e refotografando a cena composta, como descrito por Paulo Herkenhoff (1987). Essas imagens so consideradas, paralelamente s de Jorge de Lima e Alberto da Veiga Guignard, como precursoras da tcnica no modernismo brasileiro. Herkenhoff (1987) ainda aponta que as montagens de Athos demonstram que o artista concebia o peso da carga semntica das imagens advindas de revistas, jornais e livros, assim como os movimentos precursores da fotomontagem. Segundo Dawn Ades (2002), os primeiros experimentos de fotomontagem foram realizados durante o sculo XIX como uma forma de criao paralela do real e de compensao da precariedade tcnica da cmera1. A fotomontagem era vista como artefato que poderia fantasiar, confundir e mesmo melhorar o que a fotografia ainda no conseguia transmitir enquanto recurso tecnolgico. No mbito da paisagem, a combinao de diferentes negativos em um fundo comum era frequentemente utilizada por fotgrafos que procuravam realizar imagens com maior nitidez e profundidade de campo, sendo a tcnica ainda constantemente usada como recurso de uma prtica pictorialista. Ao entrarmos no sculo XX, vemos a fotomontagem ser integrada aos movimentos artsticos de vanguarda, como possibilidade de crtica e dilogo entre as diferentes formas de percepo da vida e a consequente urbanizao e industrializao do sculo em questo. Mas na Alemanha de Weimar, que ela encontra seu carter poltico. Os dadastas de Berlim viam na tcnica a possibilidade de criao de uma imagem ready-made, uma vez que suas fotomontagens eram feitas de recortes de jornais e revistas, tipografias e desenhos que unidos buscam formar uma nova imagem. O dadasmo reconhecia que essa combinao de imagens pr-fabricadas no era somente um desmembramento da realidade, mas tambm, uma releitura crtica aos acontecimentos polticos da poca (ADES, 2002). A artista dadasta Hannah Hch2 defendia que a opo de uma colagem feita somente com fotografias se baseava na crena de que a fotografia, por ser um meio advindo do mundo da comunicao de massa e por ser passvel de ser reproduzida, era ideal para um movimento que ia contra a irreprodutibilidade,

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Do ponto de vista formal, uma caracterstica bastante presente nas fotomontagens produzidas pelos dois grupos o aspecto planar que quase sempre assumem suas produes, fragmentadas, abusando das linhas de fora do plano (sobretudo as diagonais), as fotomontagens construtivistas e dadastas apresentavam como herana imediata (e talvez no desejada), o esforo da pintura moderna, desde o psimpressionismo, em romper com a iluso de tridimensionalidade. Satrica ou apologtica, elas sempre buscavam uma decodificao rpida de sua mensagem pelo observador, preferencialmente um indivduo componente da massa trabalhadora (2003, p.71).

Ades (2002) discorre ainda que do mesmo modo que a fotografia inspirava a fotomontagem poltica por sua capacidade de exprimir uma maior realidade, ela tambm orientava a criao de imagens que perturbassem nossa percepo de mundo ao criar imagens maravilhosas. Usando a justaposio de elementos que no dividiam necessariamente um mesmo repertrio visual, o movimento surrealista incorporou s suas fotomontagens paisagens alucinatrias que no obedeciam ao aspecto planar de outros movimentos.

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a privao e a exclusividade caracterstica da pintura a leo. A fotomontagem representava um novo mtodo de criao que conseguia incorporar, ao mesmo tempo, os elementos da nova realidade tecnolgica que tomava conta do cotidiano sendo a fotografia o cone dessa realidade industrializada servindo tambm como oposio produo burguesa de arte, fosse ela convencional ou moderna. Assim sendo, a fotomontagem integraria os objetos do mundo das mquinas e da indstria ao mundo das artes (ADES, 2002). Esta premissa foi importante tambm para que os construtivistas russos desenvolvessem, paralelamente aos dadastas, fotomontagens que possuam como caracterstica comum uma dimenso tica e esttica extremamente conectada com o desejo de romper com os velhos estatutos da arte burguesa e abraar, como elementos constitutivos da prpria obra de arte (ou anti-arte), os elementos surgidos no contexto da sociedade industrial de massa. Enquanto os dadastas berlinenses buscavam atacar e satirizar a sociedade e a poltica burguesas que se edificava com o apogeu da Alemanha nazista, os construtivistas russos viam a fotomontagem como uma ferramenta para a divulgao dos feitos e ideais da Revoluo Russa. E assim como os dadastas, os construtivistas tambm percebiam a fotografia como uma arte retirada do mundo real e a juno de fragmentos reais era capaz de proporcionar uma narrativa que, por ser reproduzvel, estava ao alcance das massas, como nos aponta Chiarelli:

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Nessas fotomontagens, as imagens recortadas trafegavam em um novo contexto onde j no se utilizavam com frequncia profundas mudanas de escala, to comuns nas fotomontagens dadastas. As disjunes e deslocamentos passam a ocorrer dentro de uma cena real, ao contrrio da fragmentao presente nas fotomontagens dadasta e construtivista, formando, dessa forma, uma paisagem que aparentemente possui uma continuidade de espao. Essa diferena que Ades (2002) nos mostra se faz ainda mais visvel quando levamos em considerao a essncia de cada movimento: o dadasmo e o construtivismo russo surgiram marcados pela necessidade de dialogar imediatamente com a realidade circundante. Essa caracterstica, como prope Chiarelli (2003), est na necessidade que estes movimentos tinham de inserir no processo artstico materiais tpicos de uma sociedade de massa (imagens retiradas de jornais, revistas, catlogos de lojas etc.) e tambm na escolha temtica de questes cotidianas. J o artista surrealista ia por outro lado: ele se volta para sua procura interior. Segundo Fabris (2002), a colagem surrealista configura-se como uma desambientao mental que obriga o espectador a tomar uma posio moral. Neste momento, o observador quem deve dar o sentido da obra em uma relao que une o fictcio ao imaginrio e o que a colagem revelaria, na verdade, seria o inconsciente do observador quando ele busca encontrar smbolos que dialoguem com sua vivncia e percepo de mundo. Portanto, se as paisagens das fotomontagens dadasta e construtivista buscavam se comunicar com o observador annimo das grandes cidades, a montagem surrealista busca o contrrio: tem como princpio a prpria incomunicabilidade, o desejo manifesto de no dar-se totalmente a ningum, nem mesmo a seu autor. Mas como o Brasil recebeu a fotomontagem durante o perodo em que era utilizada por estas vanguardas na Europa? Lembremos que no incio do modernismo brasileiro a fotografia foi usada de maneira espordica, sendo considerada uma manifestao artstica inferior em relao s outras formas de expresso como o desenho, gravura, escultura e pintura. Isso porque, o modernismo dos anos 1920 visava construo de um imaginrio nacional, de carter tico e poltico, e, para um artista brasileiro ser de fato reconhecido, era necessrio que alm de enaltecer a cultura local ele se valesse tambm das modalidades tradicionais de arte, que naquele momento excluam a fotografia e o cinema (CHIARELLI, 2003). Apesar das produes fotogrficas de Mrio de Andrade, Flvio de Carvalho e de Vicente do Rego Monteiro, todas elas perifricas aos trabalhos j desenvolvidos por estes modernistas, as poucas, mas mais expressivas contribuies no campo da fotografia, se desenvolveram em torno da fotomontagem, especificamente da fotomontagem ligada ao surrealismo movimento este que, at o momento, era

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As fotomontagens de Athos Bulco As fotomontagens de Jorge de Lima e de Alberto da Veiga Guignard, produzidas entre os anos de 1930 e 1940, nos mostram artistas que possuem em sua trajetria elementos que j dialogavam com o surrealismo. O poeta Jorge de Lima, por exemplo, flertava com o surrealismo em seus poemas, enquanto Alberto da Veiga Guignard possua uma produo pictrica, entre os anos 1920 e 1930, declaradamente influenciada pelo surrealismo de Ismael Nery. No entanto, existe uma diferena marcante entre esses artistas e Athos Bulco: a trajetria artstica de Bulco ainda no havia demonstrado, at ento, nenhum interesse pela esttica surrealista. Vale destacar que o surrealismo de Athos Bulco manifesta-se nos anos 1950, portanto, posteriormente ao dos outros artistas. Mas quando se pergunta o porqu de se voltar ao surrealismo associado fotomontagem nos anos 1950, Chiarelli (2003) levanta a possibili-

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pouco aceito no pas. Em carta a Prudente de Moraes Neto, Mrio de Andrade descreve, em 1927, o surrealismo (que ele identificava como sobrerrealismo) como uma arte fora da conjuno da arte nacional. Naquele momento, a arte brasileira carecia de ter sua identidade afirmada. Necessitava de uma arte de fixao nacional e, portanto, socializadora e no individualista, como o surrealismo (ANDRADE, 1927 apud CHIARELLI, 2003). Dez anos depois desta carta Mrio de Andrade iria relativizar seu posicionamento quanto ao surrealismo ao escrever sobre Jorge de Lima, mas isto s ocorreu porque o modernismo que defendia j havia atendido seus objetivos, e, dessa forma, seria possvel haver espao para o surrealismo. Mas certo que Mrio de Andrade no percebia a mudana social que o movimento surrealista propunha. A libertao da imaginao defendida pelos surrealistas criticava o modo de vida ocidental de uma vida baseada na lgica consciente. Para os surrealistas, somente a libertao do esprito poderia auxiliar na construo de uma sociedade fundada na liberdade e no na opresso, seja ela individual ou social. Neste momento, a fotomontagem praticada na Europa ainda no tinha seu correspondente no Brasil. Como apresentado, a prtica aparece em um contexto de contestao do estatuto da arte e da poltica vigente. No Brasil, ns ainda no apresentvamos uma arte consolidada qual a fotomontagem poderia se dispor contra. Essa premissa, posta por Chiarelli (2003), nos leva resposta das poucas manifestaes de fotomontagens no pas neste primeiro momento do modernismo, sendo elas marcadas principalmente pelas imagens de Jorge de Lima e Alberto da Veiga Guignard e, mais tardiamente, nos anos 1950, por Athos Bulco.

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Desse ponto de vista seria visvel em grande parte de seus trabalhos a presena de princpios de organizao espacial (perspectiva) legados pela pintura clssica e assumidos, quase naturalmente, pela tradio pictorialista da fotografia. Haveria, portanto, nessas montagens, a manuteno de um espao cnico, perspectivado, comum ao classicismo e ao surrealismo, que poderia conter infinitas situaes, da viglia ao sonho (1998, p.318).

A despeito das controvrsias sobre a relao entre o artista e o surrealismo, Fiona Bradley (2001) afirma que toda obra de arte que valoriza as operaes da mente e da subjetividade pode ser vista como influenciada pelo surrealismo. O surrealismo ingressou na linguagem comum, uma vez que foi um movimento internacional que espalhou sua influncia graas a imigrao de seus membros e divulgao de suas ideias durante o perodo da Segunda Guerra Mundial (19391945). Dessa forma, Athos Bulco no se apresenta como um artista ligado propriamente ao surrealismo, como Jorge de Lima e Alberto da Veiga Guignard, mas influenciado pelo movimento. Em entrevista ao Jornal de Braslia3, Athos Bulco revelou que durante o perodo de produo de suas fotomontagens vivia uma crise de identidade. Havia voltado de Paris, onde foi bolsista pelo governo francs, e ao regressar ao Brasil, percebeu que no era possvel viver s de pintura. Para sobreviver, fazia
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Entrevista concedida por Athos Bulco ao Jornal de Braslia, publicada no dia 2 de julho de 1998, por Carmem Moretzsohn

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dade de se pensar na manuteno dessa tendncia dentro de um contexto marginalizado. Apesar do campo da fotografia ter se expandido na dcada de 1950, a arte brasileira se consagrava pelo Realismo Social, defendido por Portinari e Di Cavalcanti, e a fotomontagem surrealista surgiria, novamente, como criao paralela temtica vigente (CHIARELLI, 2003). Diante das fotomontagens de Athos Bulco percebemos que, diferentemente de suas obras mais consagradas, essas imagens dialogam com o onrico, onde a composio da cena com seu equilbrio de proporo e recorte abandona a ideia do real e abraa a iluso. A ligao que autores como Herkenhoff (1987), Cocchiarale (1998) e Chiarelli (2003) fazem da srie de fotomontagens de Athos Bulco com o surrealismo deve-se a essa presena de espaos advindos do mundo dos sonhos e de lugares improvveis, onde figuras aparentemente incomunicveis colocam-se como personagens de alegorias quase impossveis de serem decodificadas objetivamente. Ainda sobre essa associao, Fernando Cocchiarale considera que a reduo do sentido das fotomontagens de Bulco ao universo surrealista s seria possvel se centrada nas caractersticas espaciais:

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Entrevista localizada no vdeo Athos, de Srgio Moriconi (1998).

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decorao de interiores, o que no gostava muito, j que preferia trabalhar em obras pblicas e no privadas. Vale lembrar que durante os anos em que o artista esteve na Europa, o Brasil havia diversificado seu ambiente cultural. Foram criados o Museu de Arte Moderna de So Paulo e do Rio de Janeiro e a Bienal de Arte de So Paulo, assim como surgiram a arte abstrata e concreta, como alternativas centradas na investigao da forma pura. tambm no incio da dcada de 1950 que o campo da fotografia se expande no Brasil. Segundo Herkenhoff (1987), enquanto as revistas ilustradas O Cruzeiro e Manchete divulgavam o fotojornalismo, os fotoclubes enfatizavam a explorao de uma fotografia criativa, dando origem s razes da fotografia abstrata. Cabe destacar, neste momento, as fotografias de Geraldo de Barros, com as Fotoformas (1950) que criavam ritmo e modulao de espao, e de Jos Oiticica Filho, com sua fotografia construtiva. Portanto, neste campo experimental, ao contrrio do momento de produo das fotomontagens de Jorge de Lima e Alberto da Veiga Guignard, que Athos Bulco produz suas primeiras fotomontagens, o que no retira o carter marginal da tcnica da fotomontagem perante valorizao da pintura, como explicitado acima. Herkenhoff (1987) considera ainda que a produo de Athos Bulco se refere mais histria universal da fotomontagem do que propriamente a uma herana das fotomontagens de Jorge de Lima, dado que sua obra buscou manter uma relao mais ntima com a fotografia e sua lgica. A imagem formada pelos recortes compartilhava a unidade de superfcie e o tratamento do cdigo fotogrfico, por ter sido refotografada, o que no acontecia, por exemplo, com Jorge de Lima. O poeta utilizava nas suas colagens vinhetas de tipografia, ilustraes, no operando necessariamente no interior da fotografia. Dessa maneira, ao contrrio de Jorge de Lima, Herkenhoff defende que Athos Bulco preservava as propores, os tons das fotografias, as fontes de luz e a relao lgica entre as partes, para que, mais adiante, pudesse subvert-las atravs da composio. Segundo Athos Bulco, ele procurou desenvolver algo que no fosse simplesmente fotografia, cinema ou teatro. Muito influenciado pelo cinema russo, principalmente por Eisenstein e Vsevolod Pudovkin, ele via em suas fotomontagens exerccios de enquadramento, onde cada imagem revelaria o movimento de uma narrativa flmica. Tambm as caracterizava como cenas de um clima onrico e surrealista.4 Neste ponto, faz-se importante destacar, como aponta Ades (2002), que o desenvolvimento do cinema russo tem muito a ver com o desenvolvimento das fotomontagens construtivistas russas. Desde 1923 at o incio da dcada de 1930, o uso da fotomontagem sovitica se estendeu rapidamente para a publi-

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cidade e para a confeco de capas de livros, postais, ilustraes de revista e de cartazes de filmes. A combinao da fotomontagem com as novas tcnicas tipogrficas se transformavam, assim, em uma poesia visual, cujas referncias so as obras de artistas como Rodchenko e El Lissitzki. Paralelamente a esta expanso, o cinema sovitico desenvolvia-se e no por acaso que os psteres cinematogrficos produzidos, principalmente por parte dos artistas citados, apresentavam fotomontagens. A montagem como prtica de edio cinematogrfica j era uma atividade internacionalmente estabelecida, porm Eisenstein a inovou com sua teoria do cinema intelectual e da montagem de atraes. Para o cineasta, a montagem no seria apenas um pensamento composto de partes que se sucedem, e sim, um pensamento que nasceria do choque de partes independentes uma das outras em uma referncia escrita hieroglfica japonesa, onde signos independentes so justapostos para formarem um conceito novo. Driblando a sequncia linear, Eisenstein aplicava a descontinuidade de cenas, a tenso dentro do prprio enquadramento, dinamizava as relaes internas entre figura e fundo, e contrapunha eventos no relacionados (SARAIVA, 2006). Mas como relacionar a influncia declarada do cinema s fotomontagens surrealistas de Athos Bulco? Primeiramente, devemos lembrar as aproximaes existentes entre a montagem de um filme e a de uma fotomontagem. Ao considerarmos a teoria da montagem sovitica, percebemos equivalncias tcnicas entre a fotomontagem e a montagem cinematogrfica que podem se estender para alm do cinema sovitico. As fotomontagens carregam em si, assim como o cinema, estudos de ritmos de composio, de unidade espao-temporal dinmica com rupturas e rpidas intercalaes, montagem alternada dos primeiros planos e panormicas. Alm disso, ambos compartilham a sobreposio de motivos, duplas exposies e projees em telas dividas. Dessa forma, pode-se concluir, como posto pelo artista Haul Hausmman, que a fotomontagem pode ser vista tambm como um filme esttico (HAUSMMAN apud ADES, 2002) Considerando que a fotomontagem surrealista valorizava um espao contnuo, sem bruscas fissuras, a composio de um cosmo inquietante e misterioso, baseado muitas vezes no onrico, temos ento a busca da esttica surrealista dentro de uma teoria da montagem mais ampla, dada pelo cinema russo. Os pequenos filmes (1998) de Athos Bulco, como em A prisioneira (FIGURA 1), nos trazem narrativas que remetem s colagens desenvolvidas por Max Ernst pela sua forma de composio, mas que, ao mesmo tempo, apresentam uma manuteno do espao cnico.

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FIGURA 1 Athos Bulco. A prisioneira (1952). Acervo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

O sonho tambm aparece como temtica nos trabalhos de Athos Bulco. Na FIGURA 2, A inundao de um sonho (1952), notamos, alm da preocupao por uma composio que possua continuidade espacial, o sonho como ttulo e inspirao. Para os surrealistas, o sonho deveria ser trabalhado enquanto linguagem e no enquanto matria de interpretao analtica, como propunha Freud. O sonho seria o significante e no substrato para a busca de algum significado, o que faz com que a interpretao de tais imagens seja uma atividade individual, tambm caracterizada como a desambientao mental (FABRIS, 2002)

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Na fotomontagem de aspecto surrealista, a justaposio de objetos reconhecveis adquire um aspecto familiar. Entendemos cada elemento da imagem, mas no a sua ordem e conexo com os elementos ao redor. Sobre isto, Fiona Bradley (2001) descreve que o mundo surrealista, como o dos sonhos, ao mesmo tempo familiar e desconhecido; isto familiar, em razo do estilo realista que oferece ao espectador o reconhecimento dos objetos e desconhecido, por causar estranheza dos contextos em que eles aparecem, como se fosse em um sonho A desarrumao das coisas, a alterao de suas relaes convencionais e a aproximao de objetos que nunca ningum viu juntos, nos levam ao que Breton (1924) j havia destacado a respeito do trabalho de Ersnt, onde o choque pelos elementos extrados de realidades distantes seria regido pelo acaso, pela ausncia de todo desejo preconcebido (VIRAVA, 2012)

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FIGURA 2 Athos Bulco. A inundao de um sonho (1952). Acervo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Dessa forma, as fotomontagens de Athos Bulco nos trazem para a realidade ao se tratar de um lugar reconhecvel, mas nos tira dessa mesma realidade ao dispor objetos no familiares ao contexto daquela paisagem. E diferentemente da produo de Jorge de Lima e de Alberto da Veiga Guignard, Athos Bulco realizou suas fotomontagens em um perodo onde a fotografia expandia seus horizontes e se reinventava enquanto arte. Produzidas como uma forma de passatempo criativo e estudo de composio durante os anos em que o artista vivia uma crise pessoal, as fotomontagens de Athos Bulco dialogam com o surrealismo por dividirem certas caractersticas com o movimento. Nelas, o artista realiza composies sem bruscas fissuras, perspectivadas, onde une elementos familiares em uma relao no familiar para construir suas paisagens onricas. Assim, a fotografia aparece normal em sua superfcie, luz, tons e propores, mas notamos um certo estranhamento quando observamos que os elementos no pertencem originalmente quele ambiente. As fotomontagens de Athos Bulco apresentam uma influncia direta do cinema, em especial da teoria da montagem do cinema russo. Esses pequenos filmes (1998) ainda se diferenciam das outras experincias de fotomontagens surrealistas brasileiras ao operarem no interior da fotografia, mantendo sua textura fotogrfica por serem imagens refotografadas, e no s coladas.

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Por fim, a juno de recortes fotogrficos permite a existncia de outros significados para alm dos iniciais, fazendo com que a fotomontagem seja uma obra de mltipla autoria, prpria de uma sociedade de massa. Bulco se utiliza dos recortes para construir uma obra anloga sua trajetria artstica, mas que muito representa sobre a inquietude de seu esprito, assim como o surrealismo. Bibliografia ADES, Dawn. Fotomontaje, Barcelona: Fotoggrafia, 2002. ANDRADE, Mrio. Carta para Prudente de Moraes Neto, de 25 de dezembro de 1927. In GEORGINA KOIFMAN (org.). Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Moraes, Neto. 1924/36. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, apud CHIARELLI, 2003 ATHOS. Direo de Srgio Moriconi. Braslia. 1998. 20 min. BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Traduo de Sergio Pach. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. BULCO, Athos. Habitante do silncio de Braslia. Braslia, 2 de julho de 1998. Jornal de Braslia. Entrevista concedida a Carmem Moretzsohn. BRADLEY, Fiona. Surrealismo. So Paulo: Cosac Naify, 2001. CHIARELLI, Tadeu. A fotomontagem como introduo arte moderna: vises modernistas sobre a fotografia e o surrealismo. ARS (So Paulo), So Paulo, v. 1, n. 1, 2003 . Disponvel em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1678-53202003000100007&lng=en&nrm=iso>. Acessado em 28 Jan. 2013. COCCHIARALE, Fernando. Fotomontagens. In Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Fotografia, Rio de Janeiro, v. 27, p. 314-318, 1998. FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: Fotografia e Artes Visuais no perodo das vanguardas histricas. Volume 1. Editora: WMF Martins Fontes, 2011. Coleo Arte&Fotografia _____. Fotomontagem e surrealismo: Jorge de Lima. REVISTA USP, So Paulo, n.55, p. 143-151, setembro/novembro 2002 HOCH, Hannah catlogo de exposio, Museu de Arte Moderna de Paris, 1976, p.31 apud Dawn Ades HERKENHOFF, Paulo. Apresentao da exposio individual Pinturas, Mscaras e Objetos Espao Capital, Braslia e Galeria Saramenha. Rio de Janeiro,

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SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006, p. 109 144 VIRAVA, Thiago Gil de Oliveira. Uma brecha para o surrealismo: percepes do movimento surrealista no Brasil entre as dcadas de 1920 e 1940. Dissertao (Mestrado) -- Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo. Orientador: Domingos Tadeu Chiarelli. So Paulo: T. G. O. Virava, 2012. 255 p.:il.

Minicurrculo
Maria Cludia Reis Silva graduada em Comunicao Social Bacharelado em Jornalismo, pela Universidade Federal de Gois. Atualmente, aluna do Mestrado em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Gois.

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1987. Disponvel em <http://www.fundathos.org.br/pdf/Apresentacao%20 da%20expo%20Pinturas,%20Mascaras%20e%20Objetos%20-%20Paulo%20 Herkenhoff%20port.pdf > Acessado em 18 Jan. 2013.