Antonio Quilis Metrica Espanola PDF

mtriC
espaol
Tercera edici
coleccin aula magna
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ANTONIO QUILIS
M1+11C' LS1!1C1'
Tercera edicin
EDICIONES ALCALA
MADRID
COLECCION AULA MAGNA
Nm. 20
SERIE ESTUDIOS
Dirige:
J. M.a DiEZ TABOADA
Ediciones Alcal, Colombia, 18. Madrid
Reservados todos los derechos
PRINTED IN SPAIN
Depsito legal: M. 34.282-1975
ISBN: 84-7008-047-4
Musigraf Arab. Hermanos del Hoyo, s/n.
Torrejn de Ardoz (Madrid)
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I
A ms hios
Maria los
Ismael Maria
Antonio Maria
PT1!!
En nuestros aos universitarios, nos fue muy ll
el Hcsumcn dc vcrs!CaCn cspaoa (Barcelon,
1950), de MARTfN DE HUBR, por su claridad y conci
sin. Agotada esta edicin, no se ha publicado ds
pus, que sepamos, ningn otro manual que cumpliese
su misin, tan til, por otra parte. L ausenca de una
obrita anloga a sta y la aparicin de algunos tra
bajos fundamentales sobre mtrica espaola en estos
' He tenido constantemente en cuent G la hora de re
dactar este libro las siguientes obras: el Sistema de rtmi
ca castellana (Madrd, 2.& ed., 198), de RAFAEl DE BArBtN,
obra de carcter te6rico que seala nue'as directrices en
ls in'estigaciones mtricas. Sus hallagos son sumente
importantes; sealarems algunos: la distincin entre pros4
y 'erso basada en la distribuci de los elementos lingiUs
ticos que forman parte de nuestra lengu; la jerarquizaci
constante del 'erso a un estructura superior a l que es
la estrofa; el axis rtmico como configuracin 'ertebral de
la estrofa; la consideracin totalmente rltmica de nuestros
'VersOs, etc. La Mtrica espaola. Resea histrica y des
criptiva, de TOMS NAVARRO TOI s (Nue'a York, 1956),
obra fundamental, de carcter histrico como indica el sub
titulo. Estudia las formas potticas en cada poca de nues
tra Ueratura. ast coo sus modalidades, innOaciones, in
fl'uencis, etc., con referencia constante a poetas ' obras
que lo han empleado. El Libro Spanische Verslehre, de
RunrF BAEHR (Tbingen, 1962), es una combinacin de
te orl mtric, tradicional, y de historia de formas mtr
cas. La Estructura del encablgamiento en la mtrica es
paola, de A. QUIrIS (Madrid, 196), estudio objeti'Vo del
9
ltimos aos haca necesario preparar un manual que
tuviese casi por nico fin su recopilacin orgnica, su
exposicin clara y divulgadora y su puesta al servicio
del universitario que no vaya a especializarse en esta
materia. Estos han sido los objetivos principales que
me han inducido a escribir esta Mtrica espaola.
Quiero agradecer a mis amigos luan M. Dez Ta
boada y luan M. Rozas la lectura del manuscrito y las
acertadas sugerencias y observaciones que me han
hecho; tambin extiendo mi agradecimiento a los alum
nos de la Ctedra de Gramtica General de la Univer
sidad de Madrid que asistieron a mi Seminario de M
trica espaola durante los cu
r
sos de los aos 1962
a 1966, por todo lo que de ellos aprend.
111 Curso Superior de Filologa Espaola.
Mlqg', verno de 1968.
A. Q.
Jen6meno desde los puntos de vist mtrico, mofostntc
Uco y acstico.
Para un infotmcl6n bibliogrfica, amplia y muy com
tleta, hasta la fecha de su aparici6n, puede verse el libro
de ALFRED CARBALLO PICAZO, Mtrica espaola (Madrd,
1956).
10
!NT9!DU!!!N
\
I
0.1. Objeto de la mitrica
La mtrica, como estudio de la versificaoin, es la
parte de la cienca litraria que se ocupa de la epecial
confrmacin rtica de un contexto lingstico es
tructurado en forma de poma.
El estudio mtrico comprende tres partes funda
mentales: el poema, la estrofa y el verso.
0.1.1. El poema es, como se deduce de la defini
cin anterior, un contexto lingstico en el cual el len
guaje, tomado en su conjunto de signifcante y signi
ficado como materia artstica, alcanza una nueva di
mensin formal, que, en virtud de la intencin del
poeta, se realiza potenciando los valores expresivos
del lenguaje por medio de un ritmo pleno.
El ritmo supone una especial ordenacin de los ele
mentos que consttuyen la cadena hablada, tanto es
trictamente fnicos (cantidad, intensidad, tono y tim
bre), como lingstcos (fonema, slaba, palabra, orden
de palabras, oracin). Cuando la lengua se adapta es
pontneamente a su finalidad counicativa, la orga
nizacin de estos elementos es libre, asimtrica e irre
gular, y resulta la ordenacin de la cadena hablada
que se llama prosa. En cambio, si estos elementos es
tn sometidos a un canon estructural de simetra y re
gularidad, se consttuye el proo rtico que deno
minamos estrofa + Entre estos dos extremos hay di-
Vase R. DI B.BfN . Sistema de rtmica castellana, -
ptulos 1 y II.
13
versos grados que dan lugar a los poemas libres, a la
prosa rtmica, a los poemas en prosa, etc.
Debemos observar que en el poema reside un cen
tro de gravedad que polariza los elementos comunes
del lenguaje en un orden artstico nuevo. Por otro
lado, las partes analizables del poema slo cobran sen
tido pleno dentro de la misma organizacin poem
tica.
El poema, en definitiva, es la realidad rtmica m
xima y primordial, superior a la estrofa, bien porque
puede elevar una sola estrofa a categora de poema,
bien porque puede estar constituido por una serie de
estrofas. En el primer caso, se tratara de un poema
monoestrfico ; en el segundo, de un poema polies
trfico.
0. 1.2. La estrofa es, por consiguiente, el orden in
ferior al poema y superior al verso y constituye el pe
rodo rtmico. Una estrofa sola puede constituir poe
ma por voluntad del poeta, bien sea una original y
nueva, bien responda a uno de los distintos tipos que
se han fijado a lo largo de la historia de la versifica
cin, y que el poeta tradicionalmente acepta.
En la forma de la estrofa influyen los gustos de la
poca, las influencias procedentes de otros pases, su
funcin social, culta o popular, el gnero literario que
constituya el poema " etc.
Es necesario tener en cuenta la diferencia que existe
entre forma mtrica y gnero literario, ya que a menudo se
producen confusiones terminolgicas entre ambos. Por
ejemplo, la epstola, el epigrama o la canci6n pica son
gneros literarios, mientras que el romance, el soneto o la
dcima son principalmente formas mtricas. L que ocu
rre es que hay formas mtricas que llegan a constituir
gnero literario, como, pr ejemplo, en el Barroco, el so
'leto (sonetos lricos, elegacos, etc. ), y, por otra parte,
14
0. 1 .3. El verso es la unidad ms pequea, la me
nor divisin estructurada que encontramos en el poe
ma. Slo tiene razn de existir cuando se encuentra
en funcin de otro u otros versos, formando parte pri
mero de la estrofa y luego del poema. En esta fun
cin se organizan las dems unidades rtmicas me
nores : los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc.
Ser necesario estudiar en el verso : a) las condi
ciones lingsticas que permiten en cada lengua la
creacin de un determinado tipo de verso ; b) los ele
mentos que lo conforman : slabas, acento, tono, rima,
etctera. ; e) los diferentes tipos de verso que existen
en una lengua ; d) la creacin y la evolucin de los
ver
S
os en la historia de una lengua.
0. 2. Plan de la obra
Dividimos esta obrita en los tres apartados funda
mentales : el verso, la estrofa y el poema, y por razo
nes de ndole metodolgica, empezamos el anlisis
por la unidad menor, para llegar sucesivamente hasta
el poema.
Su organizacin es :
1. El verso.
l. El acento.
2. La rima.
3. El cmputo silbico. Clases de versos se
gn el nmero de slabas.
4. Pausa. Tono. Encabalgamiento.
11. La estrofa.
III. El poema.
hay gneros literarios que adoptan una determinada for
ma mtrica ; por ejemplo, los poemas picos cultos han
empleado durante mucho tiempo la octava real.
15
E L VERSO
1. EL ACENTO
1.0. Nuestra versificacin, como nuestra lengua,
se basan en el ritmo intensivo o acentual, no en el
cuantitativo, como eran la griega o latina. Por ello, ha
resultado siempre infructuoso el intento de algunos
preceptistas que quisieron asimilar el rito intensivo
de nuestros versos al cuantitativo ; y del mismo
modo, los poetas que han ensayado la aplicacin de
las estructuras silbicas (slabas largas o breves) de
la versificacin clsica, han desembocado al final en
unos determinados esquemas acentuales.
Se dice que el acento es el alma de las palabras,
pero tambin es el alma del verso. De la posicin de
las slabas acentuadas depende gran parte de la be
lleza del verso y de la estrofa.
Al tratar del acento en el verso hay que tener en
cuenta tres puntos que a menudo suelen confundir u
olvidar los tratadistas :
1.0 Los elementos (slabas, acento, rima) que con
forman el verso son esencialmente hechos de len
gua `+ Por lo tanto, a este nivel, las palabras que fo
nolgicamente son acentuadas, conservarn su acento
en el verso, y las inacentuadas seguirn siendo in
acentuadas en el verso. Es decir, que como primera
norma hay que tener en cuenta que el acnto es total
mente objetivo y nos viene dado por la misma lengua.
2.

Lo dicho en el prrafo anterior no es obstcu-
Aparte est too lo estilstico (aliteracin, hiprbaton,
etc
.
) , que son motivaciones en el plano del habla.
19
lo para que el poeta pueda cambiar la situacin acen
tual en alguna slaba del verso ; esta licencia se suele
dar raramente, ya que por regla general hace perder
belleza a la composicin".
3. Y tambin, como advertencia, pese a la acen
tuacin fonolgica, objetiva y constante, se suele in
dicar que un verso, por ejemplo, un endecaslabo,
lleva acento en segunda y sexta slabas ; esto no quie
re decir que los mencionados acentos sean los ni
cos que tenga ese verso, sino que, adems de los que
le correspondan, un tipo determinado de endecasla
bo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segun
da slaba y otro en la sexta, del mismo modo que
un endecaslabo meldico llevar dos acentos fijos en
tercera y sexta slabas -
1. 1. PALABRAS ACENTUADAS 3 PALABRAS INACEN
TUADAS EN ESPAOL
Es evidente que toda palabra aislada, sacada fuera
del contexto en que se halla, presenta una slaba con
una determinada carga acentual ; pero las cosas cam
bian cuando esa misma palabra se encuentra situada
en el decurso de la cadena hablada. En la frase se per
cibe claramente la presencia de slabas tnicas en unas
palabras determinadas y su ausencia en otras.
1. 1 . 1. Palabras portadoras de slabas acentuadas
Las palabras que en espaol siempre llevan una s
laba acentuada son :
1. el sustantivo: (el campon, (el coche)).
" Obsrvese cmo en el habla cotidiana no resulta 1d
extrao o tan chocante la mala pronunciacin como la falsa
acentuacin de una palabra.
" Obsrvese que en estos casos tampoco se menciona el
acento en dcima slaba, constante en todo endecaslabo.
20

,
1
2. el adjetivo: el perro blanco, "la casa triste.
3. el pronombre tnico: .t sabes mucho , l y
nosotros jugaremos , "para m y para ti.
4. los numerales, tanto cardinales como ordina
les, se acentan : dos perros , cien casas , (prime
ro, etc. Sin embargo, en un compuesto numeral, el
primer elemento no se acenta : dos mi! , (cien
mi! , cuarenta y seis), etc.
5. el verbo: Juan corre, ,dos pjaros cantan,
-hoy ha llovido, etc.
6. el adverbio: lo hacen mal, "comen mucho,
"juegan bien) , etc.
7. los adverbios relativos interrogativos: (dn
de ests]u, quin viene]u, etc.
1 . 1 . 2. Palabras no portadoras de slabas acen
tuadas
Las palabras que en espaol no llevan acento son :
1 . el artculo determinado: el hombre est for
mado por el cuerpo y el alma .
2. la preposicin: (vamos por la carretera)).
3. la conjuncin: ni el perro ni el gato estaban
aqu .
4. el primer elemento de los numerales compues
tos (v. el anterior prrafo 4 del 1. 1. 1).
5. los pronombres tonos: se l o dije seriamente .
6. los adjetivos posesivos apocopados: mi padre
y mi madre son americanos .
7. los adverbios relativos cuando no funcionan
como interrogativos: lo dej donde lo vil).
1 . 2. PALABRAS CON DOS SLABAS ACENTUADAS
En condiciones normales, tan slo un grupo de pa
labras, los llamados adverbios en -mente, poseen dos
21
slabas tnicas : miserablemente, miserblemnte: so
lamente, slamnte ; radicalmnte, radclmnte, etc.
1.3. LLA5IFCACI0N D LAS 2ALABRAS P0R LA PO
StCt0N DBL ACENT0
Segn el lugar que ocupa l slaba acentuada en el
interior de una palabra, se puede realizar la siguiente
clasificacin :
l. Oxtona (o aguda), cuando la slaba acentuada
ocupa el ltimo lugar en la palabra: reuni, cen,
mam, papel, cortar, etc.
2. Paroxtona (o llana), cuando la slaba acentua
da ocupa el penltimo lugar en la palabra. Los voca
blos paroxtonos son los ms corrientes en espaol,
de ah que la ortografa no los distinga con ningn
signo diacrtco : hermano, resultado, mechero, etc.
3. Proparoxtona (o esdrjula), cuando la slaba
acentuada ocupa el antepenltimo lugar en la pala
bra : clebre, rgimen, bolgrafo, etc.
4. En formas compuestas la slaba acentuada pue
de adelantarse an a la slaba antepenltima, en cuyo
caso recibe la denominacin de superproparoxtona
(o sobresdrjula): cmetelo, recogindoselo, etc.
Esquemas :
oxtona . . .
paroxtona . . .
proparoxtona
superproparoxtona . . . ..
22
1.4. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO A LA
POSICIN DE LA LTIMA SLABA ACENTUADA
1. Verso oxtono, cuando la ltima slaba acentua
da es la ltima del verso.
2. Verso paroxtono, cuando la ltima slaba acen
tuada es la ltima del verso.
3. Verso proparoxtono, cuando la ltima slaba
acentuada es la antepenltima del verso
1.5. FENMENOS MTRICOS RELACIONADOS CON LA
POSICIN DEL LTIMO ACENTO VERSAL
La condicin de verso oxtono, paroxtono o propa
roxtono lleva consigo unos fenmenos mtricos cons
tantes que afectan al nmero de slabas . :
1. Si el verso es oxtono, se cuenta una slaba ms
sobre las que tiene realmente :
Hola, hidalgos y escuderos
de mi alcurnia y mi blasn!
Mirad como bien nacidos
de mi sangre y casa en pro;
esas puertas se defiendan
que no ha de entrar, vive Dios,
por ellas quien no estuviere
ms limpio que lo est el sol...
DUQUE DE RIVAS
Oxtono (= agudo), paroxtono (= llano o grave) , pro

paroxftono (= esdrjulo). Preferimos emplear los trminos
oxtono, etc. , por ser ms exactos y por ser los que emplea
casi exclusivamente la lingstica actual.
, Para la explicacin de este fenmeno mtrico tan inte
resante vase el artculo de ANTONIO QUILIS . .Sobre la per
cepcin de los versos oxtonos y proparoxtonos en espa
ol>, en Revista de Filologa Espaol, L, 1967.
23
Todos los versos de este romance son octoslabos. Los I
versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxtonos.
Cmputo silbico del segundo verso:
de-mi
,.
al-cur-nia
,
y-mi-bla-sn + 1 slaba
ocho slabas mtricas.
Cmputo silbico del cuarto verso :
de-mi-san-gre
,
y-ca-sa,en-pr + 1 slaba
ocho slabas mtricas.
2. Si el verso es paroxtono, por ser paroxtona la
estructura acentual del espaol, y por las razones da
das en el artculo de la nota 5, se cuentan las slabas
reales existentes.
En el mismo romance del DUQUE DE RIV AS, trans
crito ms arriba, tenemos :
Cmputo silbico del primer verso:
Ho-la,-hi-dal-gos-y,,es-cu-d-ros ocho slabas m
tricas.
Cmputo silbico del tercer verso :
Mi-rad-co-mo-bien-na-G-dos ocho slabas mtricas.
3. Si el verso es proparoxtono, se cuenta una sla-
ba menos:
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica
cort lus vieias rosas del huerto de Ronsard,
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gay trinar.
ANTONio MACHADO
Esta estrofa est compuesta por versos de catorce
slabas (7 + 7). El primero y el tercero son proparox
tonos, y el segundo y cuarto oxtonos.
24
Cmputo silbico del primer verso :
A-do-ro-la her-mo-s-ra / y en-la-mo-der
na,.es-t-tica 7 + 7 silabas
"
mtricas.
\ en la segunda parte de este verso, las dos ltimas si
labas -tica, se cuentan mtricamente comO una. Lo iis
mo ocurre con las dos ltimas slabas del tercer verso.
Cmputo silbico del segundo verso :
cor-t-las-vie-jas-r-sas [ del-huer-to-de-Ron
srd + 1 slaba 7 + 7 slabas mtricas +
1.6. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO AL
RITMO DE INTENSIDAD
En espaol, todo verso simple tiene siempre un
acento en la penltima slaba. Si el verso es compues
to, lleva un acento en la penltima slaba de cada he
mistiquio. Un endecaslabo llevar siempre un acento
en la dcima slaba, mientras que un decaslabo lo lle
var en la novena, y un verso compuesto de catorce
slabas (alejandrino) tendr uno en la sexta slaba de
la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la d
cimotercera (segundo hemistiquio) `
" El poeta, por exigencias del ritmo o de la rima pue
de variar la posicin del acento en una palabra:
Si adelanta la situacin del acento, el fenmeno se conoce
con el nombre de s'stole (mpio, por imPo) :
lmPio honor de los dioses cuya afrenta
CARO
Si retrasa la situacin del acento, el fenmeno se cone
ce con el nombre de distole (acimo por cimo) :
Coraron, melifica en ti el acimo
fruto del mundo y el dolor llagado,
aprende a ser humilde en el racimo
que es de los pies en el lagar pisado.
VALLE INCLN
` No importa que el verso sea oxtono, paroxtono o pro
paroxtono, pues como en el primer caso contamos una sila
ba mtrica ms, y en el tercero, las dos ltimas equivalen B
una, siempre tendr el verso un acento en la pnltima
silaba mtrica.
25
Este acento, que es fijo en cada verso, y que, ade
ms, se repetir en esa posicin en todos los versos de
la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms
importante.
El acento estrfico es el que marca el ritmo de in
tensidad de cada verso -
Tradicionalmente, se han venido sealando cinco ti
pos de ritmo en el verso castellano, tomando como base
la distribucin en pies de la mtrica cuantitativa latina.
Hay que tener en cuenta que en latin clsico las vocales
no eran tnicas o tonas, como hoy en castellano y en las
l enguas romnicas, sino largas o breves ; por 10 tanto, sus
slabas eran largas o breves, no tnicas o tonas, como
las nuestras. El orden regular de las slabas largas y bre
ves en un verso se relizaba en las agrupaciones denomi
nadas pies. Los tipos fundamentales de pies eran:
yambo, de dos slabas: breve - larga: U
troqueo, de dos slabas: larga - breve: U
dctilo, de tres slabas : larga - breve - breve : U U
anfbraco, de tres slabas : breve - larga - breve; U U
anapesto, de tres slabas: breve - breve - larga: U U
Aunque en nuestra mtrica la unidad fundamental del
verso es la slaba, y no el pie, se ha venido arrastrando la
clasificacin latina, sustituyendo la oposicin larga/breve
por la de tnica/tona (larga tnica, breve * tona) ; de
este modo, los ritmos sern :
yambo: dos slabas: tona - tnica ; , como en el
verso .Amr de ti nos quma blnco curpo .. (UNAMUNO).
troqueo; dos slabas; tnica - tona; , como en el
verso y rall na smbra lrga. (Jos ASUNCIN SU,VA).
dctilo: tres slabas: tnica - tona - tona - -, co
mo en .Cntan las mzas que escrdan el Ino. (VALLE IN
CLN).
anfbraco: tres slabas; tona - tnica - tona; - - -;
Los clros clarnes de prnto levntan sus snes. (RUBN
DARO).
26
1.6.1. Si la slaba sobre la que va situado es de

signo par, el ritmo es ymbico:
Cuntas veces, durmiendo en la floresta,
reputndolo yo por desvaro,
vi mi mal entre sueos, desdichado!
Soaba que en el tiempo del esto
llevaba, por pasar all la siesta,
a beber en el Tajo mi ganado;
GARCILASO DE LA VEGA
El acento estrfico va situado sobre la dcima sla
ba de todos los versos : florsta, desvaro, desdichdo,
esto, sista, gando; por lo tanto, su ritmo es ym
bico.
1.6.2. Si la slaba sobre la que va situado es de
signo impar, el ritmo es trocaico:
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo;
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No s qu tiene la aldea
donde vivo y donde muero
que, con venir de m mismo
no puede venir ms lejos! . . .
LOPE DE VEGA
en esta estrofa de octoslabos, el acento estrfico va
situado sobre la sptima slaba.
anapesto ; tres slabas; tona - tona - tnica; - -
.Del saln en el ngulo oscro. (G. ADOLFO BCQVKR).
Como se ve, esta clasificacin est basada tomando en
consideracin el verso aislado, no en funcin de la estrofa,
y en una 'visin VI pies mtricos que falsea por completo
la estruct\ de nuestra len)ua.
27
1.6.3. Todos los dems acentos del verso, cuyo sig
no, par o impar, coincide con el estrfico, son acentos
rtmicos, y los que no coinciden son acentos extrarrt
micos:
Pastr que con tus slbos amorsos
me despertste del profndo suo;
t, que hicste caydo de se lo
en que tindes los brzos podersos, . . .
LOPE DE VEGA
Primer verso : acentos sobre 2. ", 6.' Y 10." slabas
4.', 8." Y 10." slabas Segundo verso :
Tercer verso :
Cuarto verso :
D
l.", 3.a, 6.', 8.& Y 10."
slabas
3.&, 6." Y 10." slabas.
Todos los acentos de los dos primeros endecasla
bos son rtmicos. En el tercer endecaslabo, los acentos
en 1.& (t) y en 3.8 (hicste) slabas, son extrarrtmicos,
y los dems rtmicos. En el cuarto endecaslabo el
acento en 3." slaba (tindes) es extrarrtmico, y el
de 6. (brzos), rtmico ,
1.6.4. Tambin puede ocurrir que junto a una s
laba portadora de acento rtmico se encuentre otra
slaba tambin acentuada ; el acento de esta ltima
es extrarrtmico, pero por su situacin especial de
Cuando un endecaslabo lleva acentuadas todas sus
slabas pares, es rtmica mente pleno, como aquel de GAR
CILASO:
por ti la vrde hirba, el trsco vinto.
28
vecindad con la slaba rtmica, recibe la denomina
cin de acento antirrtmico
10
,
Pobrecita princesa de los ojos azules!
Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
en la jaula de mrmol del palacio real. . .
RUBN DARfo
El segundo verso, compuesto, sera de ritmo ym
bico. La acentuacin es la siguiente :
Est prsa en sus ros, I est prsa en sus tles
acentos en 2.", 3." 6.' I 2. ", 3.8 6.& slabas. De ellos,
los acentos en 3." slaba de cada hemistiquio son an
tirrtmicos, por estar junto al acento rtmico de 2. "
slaba
0
0
Tngase en cuenta que el trmino antirrtmico, como
los dems slo se refiere a una determinada situacin de
las slabas acentuadas, no indica una falta contra la est
tica del verso; como toos los recursos de la versificacin,
este acento antirrtmico se justifica cuando se usa para
conseguir un buen efecto estilstico.
29
I
2. LA RIMA
2.1. DEFINICIN
La rima es la total o parcial identidad acstica, en
tre dos o ms versos, de los fonemas situados a partir
de la ltima vocal acentuada. Lo importante en la rima
es la percepcin de una igualdad de timbre ' es, por
lo tanto, un fenmeno acstico, no grfico, aunque,
como 'las letras son la representacin de los fonemas,
en una lectura no articulada siempre existe la sensa
cin de esa equivalencia acstica.
Dos palabras como divo y estribo pueden rimar
perfectamente con rima total, ya que y b son slo
representaciones del fonema ib/ ; lo mismo puede de
cirse de regir y crujir, pues las grafas g y j son re
presentaciones ortogrficas del nico fonema lx/o
Por lo tanto, hay que tener en cuenta para el estu
dio de la rima la estructura fonolgica de la lengua
(la rima es un hecho de lengua) en cada etapa de su
historia : en el Renacimiento, por ejemplo, dos pala
bras que hoy pueden funcionar con rima total como
cabeza y belleza, slo se encontraban con rima par
cial, ya que cabeza (escrita cabea) se pronunciaba ca
betsa, y belleza (con la misma grafa) se pronunciaba
belledza.
En la versificacin regular o silbica, la rima cons
tituye la frontera, el hito que seala el final de cada
' Por ello, RAFAEL DE BALBN denomina la rima ritmo de
timbre.
3l
verso ; de no existir, nicamente marcara esta termi
nacin la pausa versal, obligatoria ; pero cuando, por
ejemplo, a causa de un encabalgamiento desapareciese
esta pausa, slo el nmero de slabas nos sealara el
final del verso, y la percepcin global cuantitativa es
un ndice muy bajo como para conocerlo por l solo;
en realidad, no sabramos cundo terminaba el verso.
2.2. CLASES DE RIMA
Para la clasificacin de la rima hay que tener en
cuenta tanto su timbre como su cantidad.
2.2.1. En cuanto a su timbre. que es el elemento
ms importante, la rima puede ser total o parcial.
2.2. 1.1. La rima total es la reiteracin en dos o
ms versos de una identidad acstica en todos los fo
nemas que se encuentran a partir de la ltima vocal
acentuada. Este tipo de rima tambin se denomina
rima consonante o rima perfecta; preferimos el tr
mino rima total por expresar ms exactamente el con
cepto :
Abiertas copas de oro deslumbrado
sobre la redondez de los verdores
bajos, que os arrobis en los colores
mgicos del poniente enarbolado.
JUAN RAMN JIMNEZ
En este cuarteto, reiteran la rima todos los fonemas
del primero y cuarto versos, y del segundo y tercero, a
partir de la ltima vocal acentuada :
deslumbr--do / enarbol--do
verd--res / col--res
Como se puede observar, las vocales acentuadas que
marcan el principio de la rima son, en todos los casos,
ncleos silbicos de slabas polifonemticas abiertas ;
32
a pesar de ello, los fonemas consonnticos que se en
cuentran antes del ncleo acentuado (br en br-do ;
d en do-res, etc.) no se tienen en cuenta.
2.2. 1.2. La rima parcial es la reiteracin en dos o
ms versos de una identidad acstica de algunos de los
fonemas que se encuentran a partir de la ltima vocal
acentuada. Estos fonemas son siempre los voclicos,
de ah que este tipo de rima reciba tambin el nombre
de rima voclica; otros trminos son los de rima im
perfecta y rima asonante:
Ajustada a la sola
d
esnudez de tu cuerpo,
entre el aire y la luz
eres puro elemento.
JORGE GUILLN
El segundo y tercer versos tienen rima parcial :
cu-r-po / elem-n-to ;
nicamente los fonemas voclicos son los que presen
tan identidad de timbre.
Madre del alma ma.
qu viejecita eres,
ya los ochenta aos
pesan sobre tus sienes.
SAL v ADOR RUEDA
En esta estrofa tambin existe rima parcial entre el
segundo y cuarto versos :
-res I si--nes
2.2.1.3. Un tipo especial de rima, y en nuestra opi
nin de escasa belleza lrica. es la llamada rima en eco,
que consiste en la repeticin en el mismo o en el si
guiente verso de los fonemas riman tes :
Hoy se casa el monarca con su marca,
no quede pollo a vida, ni comida
33
eOIl que sea servida mi querida,
llamadla en la comarca polliparca,
traed tocino y buen vin de San Martn,
pan, lea, asadores, tenedores
frutas, sal, tajadores los mayores,
presto, que el dios Machn pretende el fin.
LPEZ DE BEDA
Saben los cielos, mi Leonora hermosa,
si desde que mi esposa te nombraron,
y de dos enlazaron una v, ida
por veUa divertida en otra parte,
quisiera aposentarte de manera
en ella, que no hubiera otra seora
que no siendo Leonora la ocupara.
TIRSO DE MOLlNA "
2.2.2. En cuanto a su cantidad, la rima, tanto total
como parcial, puede ser :
2.2.2. 1. Rima oxtona (o aguda): se produce en los
versos oxtonos (agudos) y alcanza a parte de la ltima
" Otras combinaciones pueden ser: la repeticin de la
rima, o de algunos fonemas ms de los que la constitu
yen, al principio de cada verso siguiente:
Tu beldad que me despide
pide a mi amor que se ania_
nia, que te haga un retrato,
trato mi aficin codicia.
ANDRES DE PRADO
o la repeticin consecutiva:
.34
Peligro tiene el ms probado vado ;
quien no teme que el mal le impida, pida
mientra la suerte le convida_ ida
y goce el bien tan sin cuidado dado.
IPE DE VEGA
slaba acentuada. En la preceptiva medieval se le dio el
nombre de rima masculina;
En mi corazn tena
la espina de una pasin;
logr arrancrmela un da
ya no siento el corazn.
ANTONIO MACHADO
los versos segundo y cuarto tienen rima total oxtona:
pasi-n / coraz-n.
. . . y un eco que agudo parece
del ngel del juicio la voz,
en tiple, punzante alarido
medroso y sonoro se alz . . .
ESPRONCEDA
los versos segundo y cuarto tienen rima parcial ox
tona :
v-z / alz-.
2.2.2.2. Rima paroxtona (grave o llana): se produ
ce en los versos paroxtonos (graves o llanos) y alcn
a la ltima slaba (inacentuada) y a parte de la
penltima (acentuada). En la preceptiva medieval re
ciba el nombre de rima femenina:
Buscando mis amores
ir por esos montes y riberas;
ni coger las flores,
ni temer las fieras,
y pasar los fuertes y fronteras.
SAN JUAN DE LA CRUZ
En esta estrofa, riman los versos primero con terce
ro, y segundo, cuarto y quinto, con rima total parox
tona :
am--res / fl--res
rib--ras / fi--ras / front--ras.
3S
Enviar sin duda alguna
las va
;
as de primavera,
cortadas el mes de abril
de las faldas de esta sierra.
QUEVEDO
Los versos segundo y cuarto tienen rima parcial paro
xtona : primav--ra I si--rra.
2.2.2.3. Rima proparoxtona (o esdrjula) : se pro
duce en los versos proparoxtonos (esdrjulos) y alcan
za a las dos ltimas slabas, inacentuadas (que se com
putan mtricamente por una sola) y a parte de la ante
penltima (acentuada) :
Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones,
son en mi camino focos de una luz enigmtica
tus pupilas mustias. vagas de pensar abstracciones,
y el lmpido y noble marfil de tu testa socrtica.
AMADO NERVO
Los versos segundo y cuarto presentan rima total
proparoxtona :
enigm-ti-c I socr--ti-ca
2. 3. DISPOSICIN DE LAS RIMAS
Las rimas pueden adoptar en la estrofa ciertas com
binaciones. Cuatro son las ms importantes :
2. 3. 1. Rima continua : es la consecucin de rimas
semejantes : aaaa, bbbb, etc. ; da origen a las estrofas
monorrimas :
36
Yo maestro Gonfalvo de Verfeo nomnado
iendo en romeria cae{ en un prado
verde e bien senfido, de flores bien poblado,
logar cobdiaduero para omne cansado.
GONZALO DE BERCEO
Tu pincel asombra, hechiza,
ya en sus claros electriza,
ya en sus sombras sintoniza . . .
RUBN DARo
2.3.2. Rima gemela : la consecucin de do rimas
semejantes : aa, bb, ce, dd, etc. ; es la que origina la
estrofa llamada pareado :
No hay sbado sin sol
ni mocita sin amor.
Refrn
Ya lo ves las canciones que te consagro,
en mi pecho han nacido por un milagro.
Nada de ellas es mo, todo es don tuyo;
por eso a t de hinojos las restituyo.
Pobres hojas cadas de la arboleda,
sin su verdor el alma desnuda queda!
Pero no, que an te deben mis desventuras
otras ms delicadas, otras ms puras.
FEDERICO BALART
2. 3. 3. Rima abrazada: Dos versos con rima gemela
encuadrados entre dos versos que riman entre s : abba,
cddc, etc. :
T le diste esa ardiente simetra
de los labios, con brasa de tu hondura,
y en dos enormes cauces de negrura,
simas de infinitud, luz de tu da;
DMASO ALONSO
2. 3.4. Rima encadenada: dos pares de rimas que
riman alternativamente : abab, cdcd etc. Tambin re-
37
cibe las denominaciones de rima cruzada, rima entre
lazada y rima alternada:
Si Garcilaso volviera,
yo sera su escudero;
que buen caballero era.
M

traje de marinero
se trocara en guerrera
ante el brillar de su acero;
Qu dulce oirle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano mi sombrero;
RAFAEL ALBERTI
Estos son los cuatro patrones bsicos en la distri
bucin de las rimas, pero, adems, se pueden combi
nar entre s o con otra, y dar origen a modelos distn
tos : aba, abbab, abaab, etc. Todas estas combinacio
nes diferentes las veremos ms adelante al tratar de la
estrofa.
38
3. EL COMPUTO SILBICO.
CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO
DE SLABAS
t 3.0. El metro, o nmero de slabas que posee un
erso, tiene importancia excepcional en la versifica
in regular o silbica, que es la mejor conocida y la
bs usual a lo largo de toda nuestra mtrica ; se fun
.. damenta, precisamente, en la agrupacin de versos de
\
un nmero determinado de slabas.
\. A la versificacin regular o silbica se contrapoe la
ersificacin irregular o libre, en la que el nmero de
labas es totalmente indeterminado, pero que puede
manifestarse bajo un cierto ritmo acentual (versifica
rin rtmica) o bajo agrupaciones peridfas de 'ciertos
grupos fnicos (versificacin peridica). En este cap
tulo trataremos de la primera.
3. 1. SLABAS MTRICAS
Al medir la cantidad total de un verso, hay que te
ner en cuenta dos factores,: a) el nmero' de slabas fo
nolgicas, que por ser un hecho de lengua, es constan
te, y b) los fenmenos mtricos : sinalefa, diresis, si
nresis y lugar del acento en la ltima palabra del ver
so : son hechos de habla que adquieren valor mtrico
por voluntad del poeta, en orden a una superior fun
cin expresiva.
Las slabas fonolgicas y los fenmenos mtricos ori
ginan unas secuencias cuantitativas en el verso que
39
llamaremos slabas mtricas o tiempos mtricos, ya
que no siempre coinciden con la slaba fonolgica o
real +
3.2. LA DIVISIN SILBICA EN ESPAOL
Fonolgicamente, la divisin silbica en espaol
realiza conforme a las siguientes normas :
1. Cuando una consonante se encuentra entre do
vocales, la consonante se agrupa con la vocal SigUien
te ; ca-sa , de-mo-ra , etc.
2. Cuando dos consonantes se encuentran entr
dos vocales, hay que tener en cuenta :
a) son inseparables los grupos formados por cono
sonantes bilabiales (p, b), labiodentales (f) y linguo
velares (k, g) ms consonante lquida (1, r) : pr, pl
i
br, bl, fr, fl, cr, d, gr, gl ; estos grupos forman slaba
con la vocal siguiente : a-pro-piar , .a-plomo ,
a-bru-mafl l , a-blan-dar , co-fra-dell , a-flo-jarD, la
ere, a-da-mar , a-gru-par , si-glo .
I
Igualmente, son inseparables los grupos formado,
por consonante linguodental (d, t) ms consonante l
quida, r : tr, dr, que tambin forman slaba con la vo
cal siguiente : cua-tro , cua-drOD.
b) cualquier otro par de consonantes que se en
cuentre entre dos vocales queda dividido de manera
que la primera consonante forme slaba con la vocal
Un verso como Oh excelso murO! Oh tOrres corona
das! tiene trece slabas fonolgicas ; sin embargo, mtri
camente, es un endecaslabo, ya que cuatro de estas sila
bas fonolgicas constituyen, dos a dos, dos sinalefas, que
mtricamente se computan como dos silabas mtricas o
dos tiempos mtricos: oh ex-cel-so-mu-ro oh-to-res-co
ro-na-ds 9 silabas + 2 sin'efas 11 sila mtricas.
40
anterior, y la segunda con la posterior : ar-tis-taD,
in-se-pa-ra-ble +
3. Cuando tres o ms consonantes se encuentran
entre dos vocales, puede ocurrir :
a) que las dos ltimas formen un grupo conso
nante + lquida, pr, br, etc. ; en este caso, el grupo
consonntico permanece inseparable y forma slaba
con la vocal siguiente : in-fla-marn, con-tra-er. ,
m-ple-a-dosl
b) que las dos primeras formen el grupo conso
nntico nsll, tambin inseparable en estas circuns
tancias ; el grupo nSl forma slaba con la vocal an
terior : cons-tarl, cons-truirl , instaurar. .
4. El contacto entre dos vocales que no sean al
tas, es decir, entre e, a, o, origina dos slabas distin
tas : are-o. , pe-Iearl, <de-al.
5. El contacto entre una vocal baja (a) o media
(e. o) y otra alta (i, u) o viceversa, si forma diptongo,
constituye una slaba : ai-rel, A-sial, bue-nol
6. Un triptongo, del mismo modo que el dipton
go, forma slaba o parte de ella : a-so-ciaisl, buey +
7. Cuando se encuentran en contacto una vocal
alta acentuada (i, u) y una vocal media (e, o) o baja (a),
inacentuada, originan dos slabas distintas : ha-b-a ,
pa-sl , bah
3.3. FENMENOS MTRICOS EN EL CMPUTO SILBICO
Los fenmenos mtricos que pueden afectar al nme
ro de slabas mtricas de un verso, son los siguientes :
3.3. 1. Sinalefa.Cuando una palabra termina en
vocal (o vocales) y la siguiente comienza por vocal (o
41
vocales), se computan, junto con las consonantes que
formen slaba con ellas, como una sola slaba m
trica :
y mientras miserable-
mente se estn los otros abrasando
con sed insaciable
del animoso mando,
tendido yo a la sombra est cantando.
FRAY LUIS DE LEN
El segundo verso de esta estrofa tiene doce slabas fo
nolgicas, pero once slabas mtricas, ya que entre se
y es- (de estn) se origina una sinalefa :
men-te-se,,es-tn-los-o-tros-a-bra-san-do
11 slabas mtricas.
El quinto ver
s
o consta. de trece slabas fonolgicas,
pero tambin de once slabas mtricas, ya que se ori
ginan dos sinalefas : una entre yo y a, y otra entre
obra (de sombra) y es- (de est);
tendido-yoala-soM-braes-t-can-tan-do
11 sla bas mtricas
ambos versos son, pues, endecaslabos.
3. 3. 2. Sinresis.-Cuando en el interior de una pa
labra se consideran formando diptongo, y por lo tanto
como una sola slaba mtrica, dos vocales medias o
baja (e, a, o), que normativamente se consideran como
ncleo silbico independiente :
4 2
La veleta, la cigarra.
Pero el molino, la hormiga.
Muele pall, molino, muele.
Trenza, veleta, poesa.
DMASO ALONSO
todos los versos estn formados por ocho slabas mtri
cas. En el cuarto, es menester hacer la sinresis en
poesa para que resulte un octoslabo : poe-s-a, en lu
gar de po-e-s-a, como se considera normativamente.
3. 3. 3. Diresis. -Cuando las dos voales que for
man un diptongo se pronuncian separadas dando lugar
cada una de ellas a dos slabas diferentes.
En el verso tercero de la estrofa de FRAY LUIS ci
tada en el 3. 3.1, es necesario deshacer el diptongo
cia de insaciable en dos slabas, ci-a, para que el verso
sea, como el primero y el cuarto, un heptaslabo :
con-sed-in-sa-ci-a-ble 7 sl. mtr.
3. 3.4. Hiato.-Es el fenmeno contrario a la sinale
fa : la vocal final de una palabra y la primera de la si
guiente se mantienen como slabas diferentes. La cau
sa de que se produzca el hiato (o de que no se d la
sinalefa) suele ser la acentuacin de una de las dos
vocales (la sinalefa con una vocal acentuada resulta
violenta), la cesura en un verso compuesto (v. 4. 1 .1),
o el nfasis :
De la pasada edad, qu me ha quedado?
O qu tengo yo, a dicha, en lo que espero
sin ninguna noticia de mi hado?
Epstola moral a Fabio
Toda la estrofa est f
o
rmada por versos endecasla
bos. En el tercero se produce un hiato entre mi y ha
(de hado). El cmputo silbico sera el siguiente :
sin-nin-gu-na-no-ti-cia-de-mi-ha-do 11 sl. mtr.
La ltima palabra, hado, est acentuada en la primera
slaba : hdo.
En estos cuatro fenmenos mtricos que hemos se
alado, se produce una clara jerarquizacin : por un
lado, la sinalefa ; por otro, los restantes (sinresis, di-
43
resis, hiato). El hecho obedece al distinto nivel de
uso : mientras que la sinalefa es un fenmeno corrien
te y prcticamente constante en el habla (casi un he
cho de norma lingstica), no lo son los otros fenme
nos, constituyen una exc, epcin.
3.4. OTROS FENMENOS MTRICOS QUE AFECTAN AL
CMPUTO SILBICO
En los poetas de hasta el Siglo de Oro y del Roman
ticismo se presentan algunos otros fenmenos mtricos,
hoy prcticamente en desuso, que afectan al nmero
de slabas del verso. Son de dos clases :
3.4.1. Los que suprimen una slaba en la palabra ;
puede ocurrir :
1 . Afresis: al principio : hora por ahora, cademias
por academias, etc.
Como el cueducto quiebres de una fuente,
puedes salir y entrar seguramente.
TIRSO DE MOLINA
2. Sncopa: en el medio : desparecer por desapare
cer, espirtu por espritu, etc.
Pastores los que fuerdes
all por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
a aqul que yo ms quiero
decilde que adolezco, peno y muero.
SAN JUAN DE LA CRUZ
3. Apcope: al final : sauz por sauce, do por don
de, etc.
Siquier la muerte me lleva
Romancero
3.4.2. Los que aaden una slaba en la palabra ;
puede ser :
1. Prtesis: al principio : arrecoger por recoger,
alanzar por lanzar, etc.
As para poder ser amatado
2. Epntesis : en medio : Ingalaterra por Inglaterra,
cornica por crnica, etc.
Padre, la benedicin
CAIZARES
Pues si das en coronista
TIRSO DE MOLINA
3. Paragoge: al final : felice por feliz, mare por
mar, etc.
Cuando te falte en ello el pece raro
FERNNDEZ DE ANDRADA
Cuando Morlana pierde,
la mano le da a besare;
del placer qu' el moro toma
adormescido se cae.
Romancero
3.5. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS SEGN EL N
MERO DE SLABAS
Segn el nmero de slabas, los versos pueden ser :
1. Simples: cuando constan de un solo verso.
2. Compuestos: cuando constan de dos versos.
A su vez, los versos simples pueden ser :
1. Verso simple de arte menor: cuando contienen,
como mximo, ocho slabas.
45
2. Verso simple de arte mayor: cuando contienen
entre nueve y once 'labas, inclusive. A partir de las
once slabas el verso es compuesto.
Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas ;
responden a ciertas tendencias fonticas del espaol :
en nuestra lengua, cuando hablamos o leemos, el n
mero de slabas que emitimos entre dos pausas (gru
po fnico) oscila normalmente entre las ocho y las
once 2. El grupo fnico medio mnimo es el de ocho
slabas ; el grupo fnico medio mximo es el de once
slabas. Por ello, cuando el verso tiene ms de once
slabas es un verso compuesto ; y la distincin entre
Jos dos tipos de grupos fnicos da origen a la divi
sin en versos de arte menor y mayor, respectiva
mente.
3.5.1. VERSOS SIMPLES DE ARTE MENOR
Son los comprendidos entre las dos y las ocho s
labas. El verso monoslabo no existe porque su ni
ca slaba sera forzosamente aguda.
Estos versos se caracterizan por su agilidad; son
muy aptos para composiciones poticas ligeras. De
entre ellos, el octoslabo es el ms empleado en la
po sa narrativa popular.
3.5.1.1. Bislabo y trislabo.Contienen dos y tres
slabas, respectivamente ; son poco frecuentes en nues
tra mtrica. El bislabo se utiliz nicamente en el
Romanticismo, como elemento complementario, en
composiciones polimtricas. El trislabo aparece en el
Neoclasicismo, y se utiliza en el Romanticismo, Mo
dernismo y en la generacin de 1927, bien indepen-
2 Decimos, normalmente; hay veces que por exigencias
sintcticas este nmero es menor o mayor.
46
dientemente o como forma auxiliar, combinado con
otros versos.
Ejemplo de bislabos :
Viste
triste
sol?
Triste
como l,
sufro
mucho
yo!
RUBN DARo
El tercero y octavo versos (sol y yo) por ser oxtonos
(v. 1.5) se computan como bislabos. El quinto verso
es una anomala en la estrofa : si no se realiza la sina
lefa, es un tetraslabo, por ser oxtono : to-mo-l, 3 s
labas + 1 tiempo mtrico (por ser oxtono)> 4 s
labas mtricas. Si se realiza la sinalefa, es un trisla-
bo : co-mo l, 2 slabas + 1 tiempo mtrico 3 s-
labas mtricas.
Ejemplo de trislabo :
Yo en una
doncella
mi estrella
mir . . .
RUBN DARo
Ejemplo de trislabos y bislabos :
Tal, dulce
suspira
la lira,
que hiri
47
en blando
concento
del viento
la voz,
leve,
breve,
son.
ESPRONCEDA
Los oho primeros versos son trislabos, y los te l
timos, bislabos.
3.5.1.2. TetrDslabo.-Consta de cuatro slabas. Es
ms frecuente que los anteriores. Suele alternar con
versos de ocho slabas, formando los denominados
versos de pie quebrado, muy utilizados por los poetas
del siglo xv, aunque ya en la Historia Troyana (1270)
en la profeca de Casandra hay estrofas con predo
minio del verso tetraslabo :
Ay gento
mal apreso,
de gran bro,
mas sin seso,
gento de mala andanza!
Historia Troyana
La Gaya Ciencia lo utiliza con bastante regularidad.
En el Neoclasicismo, alcanza amplia representacin
con las fbulas de IRIARTE. Es muy abundante en el
Romanticismo. MANUEL MACHADO, en el Moernis
mo, lo utiliza en varias composiciones (Otoo, En
cajes, El viento, etc.).
43
Tantas idas
y venidas,
tantas vueltas
y revueltas,
quiero amiga
que me diga:
son de alguna utilidad?
TOMS DE IRIARTE
En los dos ejemplos anteriores, los tetraslabos se
combinan con un octoslabo ; sin embargo, en la com
posicin El viento, de M. MACHADO, el nico metro
es el tetraslabo :
De violines
fugitivos
ecos llegan ...
Bandolines
ahora son.
... y perfume
de jazmines,
y una risa ...
Es el viento
quien lo trae ...
goce sumo,
pasa, cae ...
como humo
se desvae ...
pensamiento
... y es el viento!
MANUEL MACHADO
3.5.1.3. Pentaslabo.Consta de cinco slabas. Co
mo verso independiente aparece hacia 1443, en una
endecha que se cantaba en el Archipilago canario
por la muerte del sevillano GUILLN PERAZA :
Llorad las damas
si Dios os vala.
Guilln Peraza
49
-qued en la Palma,
la flor marchita
de la su cara.
No eres Palma,
eres retama,
eres ciprs
de triste rama,
eres desdicha,
desdicha mala.
Antes, se haba usado combinado con otros versos.
Como verso independiente, se emplea tambin en el
Renacimiento, mucho en el Neoclasicismo, y con me
nor frecuencia en el Romanticismo, Modernismo y
en la generacin de 1927. En el Barroco se utiliz
muy poco ; esta poca prest muy poca atencin a los
versos menores de seis slabas.
Blanca tortuga,
luna dormida,
qu lentamente
caminas!
Cerrando un prpado
de sombra, miras
cual arqueolgica
pupila.
GARcfA LORCA
(los versos cuarto y octavo sQn trislabos).
Cuando el pentaslabo va acentuado en primera y
cuarta slabas, recibe el nombre de adnico:
so
Jams el peso de la nube parda,
cuando amanezca en la elevada cumbre,
toque tus hombros, ni su mal granizo
hiera tus alas.
E. M. VILLBGAS
(los acentos del ltimo verso son : hira tus las, en
primera y cuarta slabas).
Dulce vecino de la verde selva,
husped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
cfiro blando.
E. M. VILLEGAS
3.5.1.4. Hexaslabo.-De seis slabas. Es muy fre
cuente en los romancillos, villancicos y en
d
echas, solo
o mezclado con versos ms largos.
Ya el ARCIPRESTE DE HITA lo utiliz con regulari
dad en la Serrana de Tablada y en dos de sus cantigas
de loores. Fue tambin el metro empleado en la serra
nilla de la Vaquera de la Finojosa, del MARQUS DB
SANTILLANAe Como dice MARTIN DE RIQUER, puede
considerarse como el verso castellano ms breve capaz
de valor potico por s solo Es un metro constante
en la historia de nuestra poesa, desde el mismo Mester
de Juglara. El Barroco lo sigue cultivando con un ma
tiz ms culto, menos popular que en pocas anterio
res. Su empleo disminuye en el Romanticismo, y vuel
ve a desempear un papel importante, junto al hepta
slabo, en la generacin de 1927.
Un pastor, soldado,
las armas tom,
dejando sus cabras
junto a Badajoz,
y a la su morena
que triste qued,
as le deca
su imaginacin:
.No me olvides, nia;
no me olvides, no .. Romaclo
Resumen de 'ersificacin, pg. 14.
SI
Moa tan fermosa
non vi la frontea,
como una vaquera
de la Finojosa.
Faziendo la via
del Calatraveo
a Sancta Maria,
venido del sueo
por tierra fragosa
perd la carrera,
do vi la vaquera
de la Finojosa.
MARQUS DE SANTILLANA
3.5. 1 .5. Heptaslabo.-Consta de siete slabas. Se
usa combinado con endecaslabos, formando silvas y
liras.
Como verso regular hace su aparicin en el siglo XII,
en el Auto de los Reyes Magos y en la Disputa del alma
y el cuerpo ; posteriormente, decae su empleo, junto
con el del alejandrino, y, despus de haber estado
desterrado de nuestra poesa durante ms de dos si
glos, reaparece en el Renacimiento como verso inde
pendiente, usado con mucha frecuencia en la segui
dilla; la anacrentica de GUTIERRE DE CE TINA (ante
rior a 1554) marca el resurgimiento del heptaslabo :
52
De tus rubios cabellos,
Drida ingrata ma,
hizo el amor la cuerda
para el arco homicida.
-Ahora vers si burlas
de mi poder, -deca,
y tomando una flecha
a m la diriga.
Yo le dije: -Muchacho,
arco y arpn retira;
con esas nuevas armas
quin hay que te resista?
Los poetas del Barroco, Gngora, Lope, etc., lo adop
tan en la composicin de sus romancillos .
Pobre barquilla ma
entre peascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola!
Adnde vas perdida,
adnde, di, te engolfas,
que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas?
L<E DE VEGA
Fue el verso ms utilizado durante el Neoclasicis
mo (en odas, romances, letrillas, endechas, anacren
ticas, etc.). Se cultiv tambin en el Romanticismo, y
en el Modernismo, su empleo fue muy limitado. El
nuevo florecimiento del heptaslabo se produce en l a
generacin de 1927 ; veamos un ejemplo, en el roman
ce Maana:
y la cancin del agua
es una cosa eterna.
Es la savia entraable
que madura los campos.
Es sangre de poetas
que dejaron sus almas
perderse en los senderos
de la Naturaleza.
Los de LOPE DE VEGA recibieron el nombe de bafqui
llas, tomado del primer verso del ms famoso de ellos, que
es el que transcribimos.
53
Qu armonas derrama
al brotar de la pea!
Se abandona a los hombres
con sus dulces cadencias.
La maana est clara,
los hogares humean
.
y son los humos brazos
que levantan la niebla.
FEDERICO GARcfA LORCA -
Discreta y casta luna,
copudos y altos olmos,
paredes de su casa,
umbrales de su prtico
callad, y que el secreto
no salga de vosotros.
Callad; que por mi parte
lo he olvidado todo.
G. A. BCQUER
3.5. 1.6. Octoslabo.-Consta de ocho slabas. Es el
ms importante de los versos de arte menor, y el ms
antiguo de la poesa espaola. Se ha cultivado desde
los siglos XI y XII, en los que aparece como metro de
alguna jarya mozrabe, hasta nuestros das, emplen
dolo tanto el annimo cantar popular, como nuestros
ms grandes poetas.
Por constituir el grupo fnico mnimo se adecua
perfectamente a nuestra lengua y constituye una cons
tante mtrica en la historia de nuestra lrica ; es in
justo, por ello, buscar su origen en los metros latinos
o en la tradicin galaica o provenzal. Es el verso pO
excelencia de nuestra poesa popular, de nuestros ro
mances e incluso de nuesto teatro clsico.
54
He aqu un ejemplo de octoslabos en una jarya his
panohebrea :
Garid vos, ay yermanelas,
Com' contener e meu mali?
Sin el habib no vivreyu
ed volarei demandari
En el Renacimiento, pese a la introduccin del en
decaslabo, se sigui cultivando este metro con mayor
intensidad que en las pocas anteriores : los factores
que contribuyeron a su expansin fueron : a) el desa
rrollo que alcanz en aquel momento el teatro en ver
so ; b) la difusin de los romances, que se empleaban
tanto para desarrollar temas lricos, como histricos,
novelescos o religiosos ; c) el deseo, por parte de mu
chos autores, de demostrar las excelencias y la aptitud
del verso de ocho slabas para toda clase de temas,
como reaccin conservadora frente a la imitacin cre
ciente de las formas italianas.
Se sigue cultivando en el Barroco; entra en crisis
en el Neoclasicismo ; resurge en el Romanticismo,
para seguir su cultivo hasta nuestros das, aunque
limitado a redondillas, dcimas y, sobre todo, ro
mances.
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
Decidme 'os, ay heranits
Cmo contener mi mal f
Sin el amigo no 'i'ir
y 'olar a buscarlo.
55
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisin;
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matmela un ballestero:
Dle Dios mal galardn!
Romancero
Cuntale al mundo tus dichas,
y no le cuentes tus penas,
que mejor es que te envidien
que no que te compadezcan.
Cantar popular
3. 5. 2. VERSOS SIMPLES DE ARTE MAYOR
Los versos simples de arte mayor son los compren
didos entre las nueve y las once slabas.
3. 5. 2.1. Eneaslabo.-Consta de nueve slabas. No
muy frecuente en espaol. Es un verso de tipo tra
dicional que se emple principalmente como estribillo
de canciones populares.
Existen muchos testimonios en el siglo xv, en poe
sas cantadas de carcter popular. En el Siglo de Oro,
se emplea en estribillos y letras de baile, todo ello al
margen de la cancin culta. Con diversos tipos de acen
tuacin, se utiliz mucho en el Neoclasicismo y Ro
manticismo.
En el Modernismo, alcanza su mayor lirismo con las
composiciones de RUBN DARa El clavicordio de la
abuela y Juventud, divino tesoro; de SALVADOR RUE
DA, Los insectos ; de SANTOS CHOCANO, en los romances
56
indio, como Quin sabe, seor. Despus de esta po
ca, ya en el Postmodernismo, su uso decay.
Juventud, divino tesoro,
que te vas para no volver!
Cuando quiero llorar no lloro ...
y, a veces, lloro sin querer.
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazn.
Era una dulce nia en este
mundo de duelo y de afliccin.
Miraba como el alba pura
sonrea como una flor.
Era su cabellera oscura
hecha de noche y de dolor ...
RUBN DARa
3. 5. 2. 2. Decaslabo.-Consta de diez slabas. Es
an menos usado en espaol que el eneaslabo. Desde
el siglo XIV se viene utilizando muy escasamente en
combinacin con otros versos. En el Barroco, se em
plea algo ms, y adquiere propia individualidad en
las composiciones de SOR JUANA INS DE LA CRUZ y
de otros poetas contemporneos suyos, y, sobre todo,
en estribillos de tipo popular. Los poetas del Roman
ticismo consolidan este metro y lo emplean para tra
tar con l todo tipo de motivos. A partir del Moder
nismo decae su uso
"
-
Del saln en el ngulo oscuro,
de su dueo, tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa.
G. A. BCQUER
Es necesario observar que el decaslabo ha sido tam
bin usado, casi desde sus orgenes, como verso compuestt
ce dos pentaslabos.
57
El decaslabo exige, normalmente, acentos en tercera.
sexta y novena slabas.
3.5.2.3. Endecaslabo.Consta de once slabas.
Se utiliz en francs, provenzal e italiano desde la
ms remota antigedad. En Espaa, apareci con
los primeros trovadores catalanes y gallegos ; slo
mucho ms tarde surgi en Castilla con los dsticos de
D. JUAN MANUEL en el Conde Lucanor, aunque ALFON
SO X EL SABIO lo us en muchas de sus poesas ga
llegas.
En el siglo 7N FRANCISCO IMPERIAL Y el MARQUS
DE SANTILLANA trataron de adaptar al espaol el en
decaslabo italiano. El ltimo compuso la primera co
leccin de sonetos en endecaslabos, totalmente ela
borados, a la manera petrarquista : fueron sus famo
sos cuarenta y dos Sonetos fechas al itlico modo:
Quando yo veo la gentil criatura
quel {ielo, acorde con naturaleza,
formaron, loo mi buena ventura,
el punto e ora que tanta belle{a
me demostraron, e su fermosura
ca solo de loar es la pure{4;
mas luego torno con egual tristura
e planga e quexome de su crue{a.
Ca non fue tanta la del mal Thereo,
nin fizo la de Achilla e de Photino,
falsos ministros de ti, Tholomeo.
Asy que lloro mi servi{io indino
e la mi loca fiebre, pues que veo
e me fallo cansado e peregrino.
Los continuos contactos mantenidos entre Espaa e
Italia durante el Renacimiento, dieron lugar a un in-
58
tenso intercambio cultural, y, como consecuencia de
ello, la influencia italiana se dej pronto sentir en Es
paa.
El endecaslabo haba sido utilizado antes escasa y
tmidamente ; pero a partir de este momento, con la
introduccin del modelo italiano, va a ser el metro
constante y ms representativo de nuestra mtrica. Si
antes se haban utilizado prcticamente todos los ver
sos de arte menor y mayor, menos el endecaslabo, era
debido a que no se haba reparado casi en l y, por lo
tanto, no haba encontrado su adecuacin perfecta. En
cuanto el modelo italiano se hace presente, el metro
de once slabas se adapta en seguida como verso culto `.
El ao 156 coinciden en Granada el embajad
o
r de
Venecia, '{NDREA NAVAGERO y el poeta barcelons
JUAN BOS
C
N DE ALMOGVER. En la conversacin que
ambos sostienen, el embajador veneciano convence a
BOSCN para que se incorpore a la poesa espaola tan
to la mtrica como los gneros ms sobresalientes de
la italiana. De todo ello nos da cuenta JUAN BOSCN
en la dedicatoria de sus obras a la DUQUESA DE SOMA.
Dice el poeta espaol, despus de referirse a las poesas
de tipo tradicional contenidas en el primer libro de
sus obras :
Este segundo libro tern otras cosas hechas
al modo italiano, las cuales sern sonetos y can
ciones, que las trovas desta arte as han sido lla
madas siempre. La manera dstas es- ms grave
y de ms artificio, y, si no me equivoco, mucho
mejor que la de las otras. Mas todava, no em
bargante esto, cuando quise probar a hacellas
no dej de entender que tuviera en esto mu-
` ReQordemos tambin c6mo su estructura coincide per
fectamente con el grupo fnico mximo.
59
60
chos reprehensores; porque la cosa era nueva
en nuestra Espaa, y los nombres tambin nue
vos, a lo menos muchos dellos, y en ta1ta no
vedad era imposible no temer con causa y aun
sin ella. Cuanto ms que, luego en poniendo las
manos en esto, top con hombres que me cansa
ron... Los unos se quejaban que en las trovas
desta arte los consonantes no andaban tan des
cubiertos ni sonaban tanto como en las caste
llanas; otros decian que este verso no saban si
era verso o si era prosa; otros argan diciendo
que esto primeramente haba de ser para muje
res, ya que ellas 10 curaban de cosas de subs
tancia sino del son de las palabras y de la dul
zura del consonante ... Estando un da en Gra
nada con el Navagero -el cual, por haber sido
varn tan celebrado en nuestros das he queri
do aqu nombralle a Vuestra Seora-, tratan
do con l en cosas de ingenio, y esencialmente en
las variedades de muchas lenguas, me dijo por
qu no probaba en lengua castellana sonetos y
otras artes de trovas usadas por los buenos au
tores de Italia; y no solamente me lo dijo as
livianamente, ms an me rog que lo hiciese.
Partme pocos das despus para mi casa, y con
la largueza y soledad del camino, discurriendo
por diversas cosas, fu a dar muchas veces en
lo que e Navagero me haba dicho; y as co
menc a tentar este gnero de verso ... Mas esto
no bastara a hacerme pasar muy adelante si Gar
cilaso, con su juicio, el cual no solamente en
mi opinin mas en la del todo el mundo ha
sido tenido por regla cierta, no me confirmara
en esta mi demanda; y as alabndome muchas
veces este mi propsito, y acabndomele de
I
probar con su ejemplo -porque quiso l tam
bin llevar este camino- , al cabo me hizo ocu
par mis ratos ociosos en esto ms fundada
mente.ll
BOSCN fue el primer innovador, alentado constante
mente por su amigo GARCILASO DE LA VEGA ; ste in
corpor muy pronto a su vena lrica el estilo italiano
y demostr cmo aquellos metros y gneros que no
tenan equivalente en nuestra versificacin se podan
utilizar con la misma belleza de la versificacin de
origen. La misma adecuacin haran los poetas fran
ceses de la Plyade y FRANCISCO S DE MIRANDA en
la poesa portuguesa. En Espaa, el ejemplo dado por
BOSCN y GARCILASO fue muy pronto seguido por
otros poetas, entre los que cabe destacar a DON DIEGO
HURTADO DE MENDOZA y a HERNANDO DE ACUA. Pero
esta innovacin no consista solamente en la introduc
cin de un verso no usado en nuestra mtrica, sino
en la de todos los elementos de un estilo nuevo : si
BOSCN escriba sonetos con endecaslabos a la ita
liana, y abra camino a la cancin renacentista, a la
octava rima, al terceto y al verso suelto, GARCILASO
DE LA VEGA adaptaba tambin unas nuevas estrofas
que se llamaran posteriormente liras.
Sin embargo, no todos los poetas de la poca, como
declara el mismo BOSCN, vean con buenos ojos la
adaptacin de un metro extranjero ; luchaban contra
l y defendan los versos que representaban la tradi
cin mtrica del siglo xv. De entre todos, hay que
destacar a CRISTBAL DE CASTILLEJO, magnfico po
ta que escribi una Represin contra los poetas espa
oles que escriben en verso italiano - Segn MARTN
Como dice NAVARRO TOMS, .el endecaslabo no dej
de ser considerado como metro ,extranjero hasta que se
61
DE RIQUER, la lucha qued reducida a unos poetas
tradicionalistas que vieron con desagrado la importa"
cin de un verso extranjero, seguramente slo por el ,
hecho de serlo. Incapaz el verso de arte mayor de ad
quirir flexibilidad y dulzura para la expresin lrica
renacentista, y siendo demasiado vivaz el octoslabo
castellano, era preciso incorporar a la poesa espaola
la mtrica italiana ,
Cuatro son los tipos endecasilbicos ms importan
tes que se utilizan en esta poca y posteriormente :
1 . el endecaslabo enftico, con acentos obligato
rios en primera y sexta slabas :
No pierda ms quien ha tanto perdido;
lstete, amor, lo que ha por m pasado;
vlgame agora haber jams probado
a defenderme de lo que has querido.
2. el endecaslabo heroico, con acentos en segunda
y sexta slabas :
A Dafne ya los brazos le crecan,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecan.
borr el recuerdo del verso de arte mayor y de las coplas
reales. castellanas y Be pie quebrado que representaban la
tradicin mtrica del siglo 2V (Mitrica espaola, p. 175).
Resumen de 'ersificaci6n, p. 48.
62
3. el endecaslabo meldico, con acentos obligato
rios en tercera y sexta slabas :
A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se va,
vi que con estraeza un can haca
estremos de dolor con desconcierto;
4. el endecaslabo sfico, con acentos obligatorio
en la cuarta slaba y en la sexta u octava :
Oh miserable estado, oh mal tamao!
Que con lloralla cresca cada da
la causa y la razn por que lloraba!
A partir de entonces, todas las pocas de la historia
de nuestra lrica han utilizado el endecaslabo en las
ms variadas estrofas
1 0_
3.5.3. VERSOS COMPUESTOS
A partir de las doce slabas, inclusive, los versos
son compuestos, es decir, formados por do
s
versos sim
ples, separados por una cesura (v. 4. 1. 1).
Las condiciones exigidas por un verso compuesto
son :
1 . La cesura o pausa que divide los dos versos in
tegrantes impide la sinalefa.
2. En el primer verso simple se realiza el cmputo
silbico segn la posicin del acento en las ltimas tres
V
Tambin se ha utilizado en castellano desde el si
glo XIV un tipo de endecaslabo, denominado de gaita ga
llega, que se caracteriza por su acentuacin en primera,
cuarta y sptima slabas.
63
slabas, del mismo modo que si fuese un verso simple
normal (v. 1.5).
3. La cesura tiene una duracin menor que la pau
sa versal (v. 4. 1. 1).
4. El tono en el verso compuesto se desliza a me
nor frecuencia que en el verso simple (v. 4.2).
Veamos un ejemplo :
-Oh, Reyes! -les dice- Yo soy una nia
que oy a los vecinos pastores cantar.
Y desde la prxima florida campia
mir vuestro regio cortejo pasar.
RUB: DARo
Cada dodecaslabo de esta estrofa est formado por
dos qexaslabos :
-j Oh, Reyes ! -les dice- / Yo soy
[una nia
que oy a los vecinos / pastores cantar.
y desde la prxima / florida campia
mir vuestro regio I cortejo pasar.
(6 + 6)
(6 + 6)
(6 + 6)
(6 + 6)
En el primer dodecaslabo coinciden las slabas fo
nolgicas con las slabas mtricas. El segundo dodeca
slabo presenta las siguientes peculiaridades : el pri
mer hexaslabo tiene dos sinalefas y cuatro slab2s fo
nolgicas : total, seis slabas mtricas ; el segundo he
xaslabo posee cinco slabas fonolgicas, pero como es
oxtono (cantr) hay que contar un tiempo mtrico
ms ; total, seis slabas mtricas.
En el tercer dodecaslabo tenemos : siete slabas fo
nolgicas en el primer hexaslabo, pero como prxima
es una palabra proparoxtona, las dos ltimas slabas
fonolgicas equivalen a una sola slaba mtrica ; por lo
tanto, seis slabas mtricas. El segundo hexaslabo no
plantea problemas.
64
y por ltimo, el segundo hexaslabo del ltimo ver
so, es tambin oxtono, por lo que habr que contar
una slaba ms.
Veamos otra estrofa constituida por versos com
puestos de dos heptaslabos (7 + 7) :
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un len.
RUBN DARo
El ltimo verso presenta la cesura despus de toro :
desjarretar un toro, I o estrangular un len.
La sinalefa toro o que se producira en un verso sim
ple, aqu no se realiza por mor de la cesura
1 1 _
Los tipos ms importantes de verso compuesto
son
1 ? _
\
El segundo heptaslabo de este mismo verso es inte
resante desde el punto de vista mtrico : 1. 0) Hay una sina
lefa en o estrangular ; 2.) Sinresis en le6n, es decir, una
slaba en lugar de dos (le-6n) , como sera normativamente ;
3.) Por ser oxtono, se cuenta una slaba ms : o es-tran
gll-lar-lIn-le6n + 1 slaba 7 slabas mtricas.
'
1
El decaslabo se ha utilizado a veces como verso com
puesto de dos pentaslabos ( ,5 + 5) , como en la Rima XV
de G. A. BCQFER :
Cendal flotant e de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma.
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de ll l z,
eso eres t.
i T, sombra area, que cuantas T0L65
voy a tocarte, te desvaneces
como la llama, como el sonido,
65
3. 5. 3.1. DodeLaslabo.Consta de doce slabas
.6 + 6 o ,7 + 5. Es el metro solemne de los poe
tas de los siglos XIV y XV. Se le denomin Verso de
arte mayor, y alcanz gran prestigio por haberlo util
zado JUAN DE MENA en su Laberinto de Fortuuna :
Volviendo los ojos a do me mandaua,
vi ms dentro muy grandes tres ruedas,
las dos eran firmes ynmotas e quedas,
mas la de en medio boltar no cessaua;
e vi que debaxo de todas estaua
cayda por tierra gente ynfinita,
que aua en la frente cada cual escrita
el nombre e la suerte por donde pasaua.
JUAN DE MENA
He aqu una estrofa de dodecaslabos formados por
hexaslabos :
Adis para siempre la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora.
Adis para siempre; tu monotona,
fuente, es ms amarga que la pena ma.
ANTONIO MACHADO
Vase un ejemplo de estrofa de dodecaslabos cons
tituidos por heptaslabos y pentaslabos :
Ven, reina de los besos, flor de la orga,
amante sin amores, sonrisa loca . . .
como la niebla, como el gemido
del lago azul !
La intencin de construir el poeta estos decaslabos como
puestos pnede comprobarse en el sptimo verso donde el
primer emistiquio I i T, sombra area!, es pro,aroxtono
contndose las dos ltimas slabas fon
b
lgicas (re-) com
una sola slaba mtrica : Tsombra a--re-a * 7 labs
fonolgicas ; "1 sinalefa y "1 slaa por ser proparo-
xtona 5 slabas mtricas.
'
66
Ven, que yo s la pena de tu alegra
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
MANUEL MACHADO
3. 5. 3. 2. Alejandrino.-Consta de catorce slabas. Es
un verso de gran importancia en nuestra mtrica. Muy
utilizado en el siglo XIII por los poetas del Mester de
Clereca, desaparece prcticamente a partir del si
glo XV, para resurgir esplndidamente en el XIX, con el
romanticismo. Los poetas modernos lo han utilizado
con gran maestra y belleza, sustituyendo a otros me
tros, como el endecaslabo, en la confeccin de sone
tos. El nombre de alejandrino se debe a que fue en
este metro en el que se compuso el Roman d' Alexan
dre de LAMBERT LE TORS Y ALEXANDRE DE BERNEY, en
la segunda mitad del siglo XII, y fuente de nuestro
Libro de Alexandre.
Desenpar su casa e quanto que avia,
non disso a ninguno lo que facer querria,
fue pora la eglesia del logar do seya,
plorando de los oios quanto mas se podia.
GONZALO DE BERCEO
Su verso es dulce y grave; montonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras.
y lejos, las montaas azules de Castilla.
ANTONIO MACHADO
3. 5.3. 3. VERSOS DE MS DE CATORCE SLABAS.
Aunque existen, raramente se han empleado en nues
tra mtrica los versos de quince, diecisis y hasta vein
te slabas.
67
3.5. 3. 3. 1 . Pentadecaslabo.-Consta de quince s
labas :
Del cclope al golpe qu pueden las risas de Grecia?
Qu pueden las gracias, si Herakles agita su crin?
RUBN DARO
3.5. 3. 3.2. Hexadecaslabo.-Consta de diecisis S
labas :
Decidido las montaas el resuelto tren perfora
el redoble acompasado de su marcha monofnica.
SALVADOR RUEDA
3. 5. 3. 3. 3. Heptadecaslabo.-Consta de diecisiete
slabas :
Dios salve al rey del verso, que con su canto de
[bronce impera
y habla la fabulosa lengua del pjaro y de la fiera:
varn de fuertes bceps, pecho velludo, frente altanera,
que desdobla en la India las cuatro rayas de su ban-
[dera.
Jos SANTOS CHOCANO
3.5. 3. 3.4. Octodecaslabo.-Consta de dieciocho S
labas :
Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vien
[tos,
sobre las montaas de cumbres altivas y toscos ci
[mientos,
y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que
[serpea,
feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea.
SALVADOR RUEDA
68
3. 5. 3. 3. 5. Eneadecaslabo.-Consta de dicinueve S
labas :
Los tristes .gajos del sauce lloran temblando su inmor
[tal roco
como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cnga
[ras del ro . . .
Parece un gran lirio la nvea cabeza del viejo Patriarca.
J. HERRERA REISSIG
69
I
4. PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO
4.1. PAUSA
La emisin de cada grupo fnico requiere un des
canso ms o menos largo a su final, que llamamos pau
sa. Esta pausa puede estar motivada : 1 . Por la nece
sidad fisiolgica de respirar (no hay voz sin aire) ;
2. Por razones sintcticas : fin de oracin, hiprbaton,
vocativo intercalado, oracin adjetiva explicativa, cier
tos tipos de subordinaciones oracionales, etc. Lo ideal
es que ambas causas se produzcan al mismo tiempo;
cuanto ms aunadas vayan, tanto ms perfecto ser
el verso.
4.1.1. CLASES DE PAUSAS
Los tipos de pausa son :
1. La pausa estrfica, que se produce al final de
cada estrofa ; es obligada.
2. La pausa versal, que se produce al final de cada
verso ; es obligada.
3. La pausa interna, que se produce en el interior
de un verso; no es obligada : puede existir o no. Si
existe, el verso se denomina verso pausado ; si no exis
te, verso impausado. La pausa interna, a diferencia de
las otras dos, permite la sinalefa.
De;ad que a voces
I
diga el bien que pierdo,
II
si con mi llanto
I
a lstima os provoco; II
y permitidme hacer cosas de loco,
II
que parezco muy mal,
I
amante y cuerdo.
III
71
La red que rompo / y la prisin que muerdo, //
y el tirano rigor que adoro y toco, //
para mostrar mi pena / son muy poco, //
si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. ///
FRANCISCO DE QUEVEDO
En las dos estrofas transcritas ms arriba hemos se
alado con / la pausa interna ; con / / la pausa versal,
y con / / / la pausa estrfica.
La pausa interna del segundo y quinto versos no rom
pen las sinalefas llanto a, rompo y, de los versos co
rrespondien tes.
4. La cesura es una pausa versal que se produce en
el interior del verso compuesto, y lo divide en dos he
mistiquios iguales (isostiquios, 7 + 7) , por ejem
pI o) o desiguales (heterostiquios 7 + 5) , por ejem
plo).
La cesura requiere ciertas condiciones :
l.' Darse en verso compuesto.
2," Como realmente es pausa versal, impide la si
nalefa.
3. & Por la misma razn, si el primer hemistiquio es
oxtono, se computar una slaba mtrica ms ; si es
proparoxtono, las dos ltimas slabas equivaldrn a
una sola mtrica :
Lanzse el fiero bruto // con mpetu salvaje, //
ganando a saltos locos // la tierra desigual, //
salvando de los brezos // el spero ramaje //
a riesgo de la vida // de su jinete real, //
Jos ZORRILLA
La estrofa anterior est formada por cuatro alejan
drinos ; cada uno de ellos, tiene una cesura que los di
vide en dos hemistiquios iguales.
72
| 4. 2. TONO
El tono es el responsable del comportamiento mel
dico de cada verso en particular, y de la estrofa en ge
neral. Sus variaciones dependen :
l.9 De la longitud del grupo fnico : cuanto ms
largo sea ste, tanto ms bajo ser el tono, y vicever
sa. De ah que el endecaslabo impausado (el grupo
fnico medio mximo) tenga un tono ms bajo que el
octoslabo y resulte, por lo tanto, ms solemne, ms
ceremonioso ; el hexaslabo, el heptaslabo y el octo
slabo, por ser grupos fnicos menores, tienen un tono
ms alto, lo que les hace idneos para composiciones
ms populares, ms giles y vivas.
2.
Q
Del tipo de pausa que siga a la terminacin del
grupo fnico : cuanto ms larga sea la pausa, tanto
ms bajo ser el final del tono ; por ello, ante la pau
sa estrfica, la ms larga, es cuando desciende ms el
tono, y muy poco ante la pausa interna.
3.p Del significado del grupo fnico : evidentemen
te, si el enunciado es una afirmacin, el tono descen
der ; si es una interrogacin, ascender, al menos que
lleve una partcula interrogativa, en cuyo caso, para
evitar reduplicaciones, el tono desciende ; si hay duda,
el tono terminar en suspensin.
Si en el interior del verso se dan finales de grupo
fnico, habr que sealar estas terminaciones tonales,
y donde forzosamente habr que marcarlas es al final
de cada verso, teniendo en cuenta que la inflexin fi
nal del tono siempre se produce a partir de la lti
ma vocal acentuada.
Lope qued, I que es el que vive agora, {
No estudza Lo,e? t Qu queris que os diga, {
si l me dzce que Marte le enamora? {
LOPE DE VEGA
73
4. 3. ENCABALGAMIENTO
El encabalgamiento es un desajuste que se produce
en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con
una pausa morfosintctica ` .
Ya nos hemos referido antes al hecho de que cada
verso requiere forzosamente una pausa ; sin embargo,
puede suceder que por razones morfosintcticas la rea
lizacin de esa pausa obligada resulte violenta.
Si efectivamente el encabalgamiento es un desacuer
do entre el metro y la sintaxis, debemos basarnos en
sta para concretar los casos en que el fenmeno pue
da realizarse.
Hay ciertas partes de la oracin que se presentan es
trechamente unidas en el enunciado : cuando habla
mos o leemos, nunca hacemos pausa entre ellas. Deno
minamos sirremas la agrupacin de estas partes que
no permiten una pausa en su interior.
En espaol, los sirremas son los siguientes :
1. Sustantivo + adjetiv,o : el perro blanco
2. Sustantivo + complemento determinativo : el
libro de Luisl .
3. Verbo + adverbio : Juan come bienl .
4. Pronombre tono, preposicin, conjuncin y ar
tculo + el elemento que introducen : . el perro va
por all) .
5. Tiempos compuestos de los verbos y perfrasis
verbales : ha llovido mucho) , no dejamos de ser nos
.otros mismos).
6. Palabras con preposicin : salir de paseo) , sa
lir con Juan) .
Para el encabalgamiento, vase ANTONIO QUILlS : La

4structura del encabalgamiento en la mtrica espaola, Ma
drid, e. S. 1. e. , Anejo LXXVII, de la Revista de Filolo .
ga Espaola, 1964.
74
7. Lab oraciones adjetivas especificativas, que pre
cisamente se oponen a las explicativas por ausencia de
pausa en las primeras y presencia de pausa en las se
gundas : Los alumnos que viven lejos llegan tarde ,
frente a Los alumnos, que viven lejos, llegan tarde) .
Este desajuste entre el metro y la sintaxis produce
un efecto anormal en la estructura estrfica ; y esta
anormalidad es precisamente la caracterstica constan
te que preside el fenmeno del encabalgamiento.
La no coincidencia entre la estructura morfosintcti
ca de la frase o de ,arte de ella, y la estructura del
verso, tiene dos facetas, ambas anmalas.
Supongamos una estrofa como
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!
FRAY LUIS DE LEN
en la que se produce un encabalgamiento entre los ver
sos cuarto y quinto : sin ser restituido + jams. Ser
restituido jams forma un sirrema del tipo verbo +
adverbio) . El dilema que
.
se presenta es el siguiente :
a) si respetamos la pausa versal, obligatoria, intro
ducimos esta pausa entre unos elementos sintctica
mente impausados, lo que representa una anomala :
Oh desmayo dichoso! //
Oh muerte que das vida ! / Oh dulce olvido!
f f
Durase en tu reposo //
sin ser restituido //
jams a aqueste bajo y vil sentido! /
f
/
75
b) si mantenemos la condicin impausada del si
rrema, no hacemos la pausa versal obligatoria, lo que
tambin representa una anomala :
i Oh desmayo dichoso !
11
i Oh muerte que das vida !
1
j Oh dulce olvido ! j j
j Durase en tu reposo
11
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido !
111
Es decir, en cualquiera de los casos se produce un
hecho anormal, y esta anormalidad es el origen del en
cabalgamiento, que, utilizado con destreza, posee un
alto valor expresivo.
4.3. 1 . VERSO ENCABALGANTE Y VERSO ENCABALGADO
Como el encabalgamiento consiste en la escansin
de un lexema, de un sirrema o de una oracin especifi
cativa entre dos versos, creemos necesario hacer la
distincin entre verso encabalgan te, que es en el que
se inicia el encabalgamiento y verso encabalgado, que
es donde termina ; en los versos
Quin me dijera, cuando en las passadas
horas en tanto bien por vos me va . . .
el primero (Quin me dijera, cuando en las passadas)
es el verso encabalgante, y el segundo (horas en tanto
bien por vos me va) el encabalgado.
4. 3. 2. CLASES DE ENCABALGAMIENTO
4. 3. 2. 1 . En cuanto al tipo de verso en el que se
produce, puede ser :
76
4. 3. 2. 1 . 1 . Encabalgamiento versal.-EI que coinci
de con la pausa final (pausa versal) del verso simple :
Pues ya de ti no puedo defenderme,
yo tornar a mi cuento cuando hayas
prometido una gracia concederme.
4.3. 2. 1 .2. Encabalgamiento medial.-EI que coinci
de con la cesura, en un verso compuesto :
El monstruo expresa un ansia del corazn del Orbe,
en el Centauro el bruto la vida humana absorbe
el stiro es la selva sagrada y la lujuria .
RUBN DARa
4. 3. 2. 2. En cuanto a la unidad que escinde, pue
de ser :
4. 3. 2. 2. 1. Encabalgamiento lxico.Cuando la pau
sa versal divide una palabra :
y mientras miserable-
mente se estn los otros abrasando
con sed insacable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra est cantando.
FRA Y LUIs DE LEN
Todos miran
al cielo, abriendo inmensa
mente los ojos, olvidados
de la tarde . . .
JUAN RAMN JIMNEZ
El verso es un dodecaslabo, cuya cesura se encuen
tra despus de selva : el stiro es la selva/sagrada y la
lujuria , incidiendo, como se ve, en el interior de un si
rrema.
77
Pesado buey, t evocas la dulce madrugada
que llamaba a la ordea de la vaca lechera,
cn
ao
era mi existencia toda blanca y rosada,
y t paloma arrulladora y motaera, "
significas en mi primavera pasada
todo lo que hay en la divina Primavera.
RUBN DARo
4. 3. 2. 2. 2. Encabalgamieto sirremtico.Cuando la
pausa incide en el interior de un sirrema.
Sirrema formado por sustantivo + aajetivoll :
Qu descansada vida
la del que huye el mundanal ru'do,
y sigue la escondida
senda, por donde han o
, los pocos sabios que en el mundo han sido!
FRAY LUIS DE LEN
El sol de la caliente llanura vinariega
quem su piel, mas guarda frescura en la bodega
su corazn: devota, sabe rezar con fe
para que Dios nos libre de cuanto no se ve
ANTONIO MACHADO
Sirrema formado por sustantivo + complemento
determinativo) :
Yo voy s(ando caminos
de la tarde. Las colinas
" La cesura se encuentra en el interior de la palabra
arrulladora : .y t paloma arru-/lladora y montaera - El
primer hemistiquio es heptaslabo : hay que tener en cuen
ta que cuando la cesura divide una
.
palabra , su primera
mitad cobra acento propio sobre su ltima slaba, convir
tindose en un hemistiquio oxtono : y-tu-pa-lo-ma a-
rr + 1 slaba. 7 slabas mtricas
.
4
.El sol de la caliente / llanura vinariega. ; cesura en
tre el adjetivo y el sustantivo de un sirrema.
78
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas! . . .
ANTONIO MACHADO
Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,
se mueren nuestras rosas, se agostan nuestras palmas
casi no hay ilusiones para nuestras cabezas
y somos los mendigos de nuestras pobres almas
.
RUBN DARfo
Sirrema formado por verbo + adverbio) :
Y t, desta mi vida ya olt'idada,
sin mostrar un pequeo sentimiento
de que por t Salicio triste muera,
dejas llevar, desconocida, al viento
el amor y la fe que ser guardada
eternamente solo a mi debiera?
Maravillosamente danzaba. Los diamantes "
negros de sus pupilas vertan un destello;
era bello su rostro, era un rostro tan bello
como el de las gitanas de don Miguel de Cervantes.
RUBN DARlo
etc.
4. 3. 2. 2. 3. Encabalgamiento oracional.Cuando la
pausa se encuentra situada despus del antecedente,
en una oracin adjetiva especificativa :
Descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de sazn cogida,
.y somos los mendigos / de nuestras pobres almas. ;
cesura entre el sustantivo y el complemento determina
tivo.
" .Maravillosamente / danzaba. Los diamantes. ; cesu
ra entre el adverbio y el verbo.
79
y el nima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo . . .
Faltos del alimento que dan las grandes cosas `
Qu haremos los poetas sino buscar tus lagos?
A falta de laureles son muy dulces las rosas,
y a falta de victorias busquemos los halagos.
RUBN DARO
4. 3 .2.3 . En cuanto a la longitud del verso encabal
gado, puede ser :
4. 3. 2.3. 1 . Encabalgamiento abrupto. Cuando la
fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la
quinta slaba del encabalgado, esto es, se hace pausa
antes de esa slaba :
Mas luego vuelve en s el engaado
nimo, y conociendo el desatino.
la rienda suelta largamente al lloro.
FRAY LUIS DE LEN
Mejores seal por vos los que eran buenos
guzmanes, y la cumbre desdeosa
os muestre a su pesar campos serenos.
4. 3. 2.3. 2. Encabalgamiento suave.Cuando el ver
so encabalgan te contina fluyendo sobre el encabalga
do hasta las slabas quinta o sexta o hasta el final del
verso, suponiendo que, por motivos sintcticos, est
' Faltos del alimento / que dan las grandes cosas. ; ce
sura antes del relatiyo de una oraci6n adjetiva especifica
tiva.
80
tan perfectamente encadenado que no podamos dete
nernos antes :
Dexmosla pasar como a la fiera
corriente del gran Betis, cuando airado
dilata hasta los montes su ribera.
'
Del mayor infanzn de aquella pura
repblica de grandes hombres era
una vaca sustento y armadura . . .
Acsticamente, existe una diferencia notable entre
ambos tipos de encabalgamiento basada en el compor
tamiento tonal : en el encabalgamiento suave, como el
grupo fnico es ms largo, el tono desciende suave y
lentamente (fig + 1 : esquema figurado del descenso de
tono en un encalbagamiento suave), mientras que en
el abrupto se manifiesta una cada rpida del tono
Fi g 1
Fig 2
por ser el grupo fnico ms corto (fig. 2 : esquema fi
gurado del descenso del tono en un encabalgamieto
abrupto).
4. 3. 3. ENCABALGAMIENTO Y RIMA
L pausa y la rima constituyen el marco mtico del
verso. Como con el encabalgamiento lo que sucede
es que se anula la pausa versal, en la gran mayora
d lo casos, sta ya no sigue ejerciendo el ofco de
8 1
cqmpuerta cerrada al final del verso ; pero, como un
hito que seala ese mismo lugar, permanece otro re
curso, la rima, cuya misin es la de relevar en sus
funciones a la pausa versal : la sensacin de unidad
que lleva implcito todo verso pausado queda rota al
suprimir la pausa, pero momentneamente, porque al
volver a sonar en nuestro odo la segunda rima, el re
cuerdo de la primera, todava reciente, resucita en nos
otros, y tanto ms sensible ser el encabalgamiento
cuanto ms perfecta sea la rima y el final del verso.
4.3.4. BRAQUISTIQUIO
El braquistiquio o hemistiquio corto, es la estructu
racin pausal ms breve del verso castellano ; no llega
a cuatro tiempos. El braquistiquio es de un gran efecto'
expresivo dentro de nuestras formas de elocucin ; es
un corte, una pausa breve, que, como tal, ya supone
el inters del poeta por poner alguna cosa de relieve.
Adems, el braquistiquio no supone encabalgamiento;
se puede producir el braquistiquio en el encabalga
miento, y dar origen a lo que antes hemos denomi
nado encabalgamiento abrupto, pero tambin puede
darse y de hecho se da muy a menudo, de forma com
pletamente autnoma.
Veamos algunos ejemplos :
Las enseas grecianas, las banderas
del senado y romana monarqua
murieron, y pasaron sus carreras.
82
Las hojas que en las altas selvas vimos
cayeron, y nosotros a porfa
en nuestro engao inmviles vivimos.
En los versos transcritos las palabras subrayadas
quedan entre dos pausas, separadas del resto de la com
posicin : por un lado, uIa pausa versal las separa del
verso anterior ; por otro, una pausa interna, ms bre
ve, marca una pequea separacin dentro del verso
en que deben ir enclavadas. Y estas pausas son las
que ponen de relieve el braquistiquio. Leeramos as
los versos sealados :
Las enseas grecianas
1
las banderas
del senado
1
y romana monarqua
11
murieron
1
y pasaron sus carreras.
111
Las hojas que en las altas selvas vimos 11
cayeron
1
y nosotros a porfa 11
en nuestro engao inmviles vivimos. 111
El braquistiquio, como ya hemos anotado, es una
forma de potenciacin estilstica de ciertas palabras,
potenciacin basada tambin en el comportamiento to
nal: al ser el braquistiquio un grupo fnico muy corto,
entre dos pausas, el nivel del tono es superior al del
resto del verso, ponindose, de este modo, de relieve.
Este braquistiquio tambin puede estar situado al fi
nal del verso, produciendo anlogos efectos :
La mala yerba al trigo ahoga, y nace
en lugar suyo la infelice avena.
Corres sereno y majestuoso, y luego
en speros peascos quebrantado,
te abalanzas violento, arrebatado
como el destino irresistible y cierto.
HEREDIA
Ambos braquistiquios quedan aislados entre do
pausas : antes, la pausa intermedia ; despus, la pausa
versal.
83
1 1
1A E S T R O F A
5. LA ESTROFA
5.0. Un verso aislado no es realmente nada, ni si
quiera un verso : es una sentencia o un enunciado de
cualquier tipo. Para que un verso pueda ser conside
rado como tal, tiene que estar con otro u otros versos,
en funcin de una unidad superior a ellos mismos que
llamamos estrofa.
5.1. PROPIEDADES DE LA ESTROFA
Una estrofa tiene que reunir una serie de condicio
nes determinadas ; debe poseer :
5.1.1. Un axis rtmico
.En los captulos prece

dentes hemos visto cmo efertos elementos que son
los factores ms importantes del verso, se integran y
acum'llan en una de sus partes :
a) el acento de cada verso siempre est situado so
bre el ncleo silbico de la penltima slaba mtrica.
b) la cantidad de cada verso viene dada por la
penltima slaba mtrica.
e) la inflexin del tono de cada verso se produce
partir de la penltima slaba mtrica.
d) la rima, o reiteracin del timbre de los ltimos
fonemas de cada verso se tiene en cuenta a partir del
ncleo silbico de la penltima slaba mtrica acen
tuada.
V. BALBN : Sistema de rtmica castellana, cap. III :
El axis rtmico en la estrofa castellana., Madrid, 2.& ei
cin, 19, pp. 38-6.
87
Es decir, que los cuatro elementos del sonido acen
to, cantidad, tono y timbre- se acumulan en la pen
ltima slaba mtrica de cada verso, que, por lo tan
to, rene la culminacin intensiva, cuantitativa, tonal
y de timbre. La culminacin de estos factores en cada
uno de los versos que compone la estrofa constituye
el axis rtmico estrfico :
Podemos analizar estos elementos en la siguiente
estrofa de NICOLS FERNNDEZ DE MORATfN :
Madrid, castillo famoso,
que al rey moro alivia el miedo,
arde en fiestas en su coso
por ser el natal dichoso
de Alimenn de Toledo.
El axis rtmico de esta estrofa se constituira del si
guiente modo :
Madrid, castillo fa
que al rey moro alivia
arde en fiestas en su
por ser el natal di-
de Alimenn de To-
mI - so
el mil - do
cI - so
chl - so
lI - do
como vemos, sobre las slabas m (de famoso), mi
(de miedo), c (de coso), ch (de dichoso), l (de To
ledo).
Este axis es realmente el eje, el centro de la es
trofa, ya que a partir de l consideramos :
a)
b)
c)
d)
el ritmo ymbico o trocaico de cada verso ;
el nmero de slabas de cada verso ;
la forma cualitativa de la rima ;
la forma cuantitativa de la rima ;
e) la inflexin tonal ;
f) la frontera versal ;
g)
el tipo de estrofa, segn sean iguales o diferen
tes los versos.
88
5. 1. 2. Un nmero determinado de rmas, y una
distribucin de las mismas, ya que stas no sirven so
lamente para marcar la frontera versal, sino que tie
nen una funcin importantsima en la articulacin de
un grupo de versos.
5. 1 .3. Una estructura sintctica determinada ; es
decir, que el enunciado completo coincida con la pau
sa estrfica. El principio que considera la estrofa
como unidad sintctica impera sobre la versificacin
desde los tiempos ms remotos.
En algunos poetas, y por una motivacin esteti
cista, no se cumple este principio. La causa puede bus
carse en una imitacin de la poesa greco.latina, don
de era frecuente la prolongacin de la frase sobre la
estrofa siguiente (por ejemplo,
e
n HORACIO) -
5. 1.4. Un sistema estructurado de versos.-En este
sistema, es necesario que el nmero y el tipo de cada
verso, as como el nmero y la distribucin de las
rimas, estn en cierta relacin, sea fijo y se repita
en cada estrofa " ,
El nmero de versos de cada estrofa es ilimitado,
y generalmente viene determinado por las tendencias
o el gusto de cada poca. Sin embargo, en la prctica,
una estrofa no debe pasar de los diez versos, pues de
otro modo, es imposible la percepcin global del sis
tema de rimas utilizado, e incluso la perfecta com
prensin del significado enunciado en la estrofa.
2 V. THEODR ELWERT : Trait de versification fran
aise. p. 141.
" THEOD01' ELWRT : op. cit., p. 144.
89
5. 2. DIVISIN DE LAS ESTROFAS EN CUANTO AL TIPO
DE VERSO
Las estrofas se pueden dividir, en cuanto al tipo
cuantitativo de los versos que las integran, del si
guiente modo :
5. 2. 1. Estrofas isomtricas, cuando todos los ver
sos que integran la estrofa tienen el mismo nmero
de slabas mtricas, como, por ejemplo, la de NICOLS
FERNNDEZ DE MORATfN, Madrid, castillo famoso, ci
tada ms arriba. Como en este caso el axis rtmico
siempre coincide con la sptima slaba mtrica, es
un axis isopolar.
5.2. 2. Estrofas heteromtricas : la estrofa est cons
tituida por dos o ms versos de distinto nmero de
slabas mtricas :
y todos cuantos vagan,
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos ms me llagan,
y djame muriendo
un no s qu, que quedan balbuciendo.
SAN JUAN DE LA CRUZ
los versos primero, tercero y cuarto son heptaslabos,
y el segundo y quinto, endecaslabos. El axis rtmico
va situado en las slabas 6.& (primer verso), 10.- (se
gundo verso), 6.& (tercero y cuarto versos) y 10.& (quin
to verso). Este axis ser, por lo tanto, heteropolar.
5.3. REPRESENTACIN DE LA ESTRUCTURA DE LAS
ESTROFAS
Para representar la estructura de las estrofas, y po
der dar el patrn de las mismas, es costumbre sealar
la distribucin de las rimas por medio e letras. Nor!
90
malmente, se siguen dos tipos de transcripcin : a) uno
distingue los versos de arte mayor por medio de letras
maysculas y los de arte menor con letras minscu
las ; ' segn este procedimiento, el esquema de la estro
fa de SAN JUAN DE LA CRUZ transcrita ms arriba, se
ra el siguiente aBabB; b) el otro tipo nicamente em
plea letras rinsculas, indicando el nmero de slabas
de los versos por medio de subndices : a bu a7 b7 bu
sera el patrn de la mencionada estrofa.
5.4. FORMAS ESTRFICAS
En cuanto al nmero de versos que conforman las
estrofas, stas pueden ser :
5.4. 1. Estrofas de dos versos
5.4. 1. 1. Pareado.-Es la estrofa ms sencilla ; est
formada por dos versos que riman entre s. El pareado
forma por s slo una estrofa, empleado sobre todo
como expresin popular en la formacin de refranes y
mximas filosficas. Los dos versos que forman el pa
re3do pueden ser iguales :
Al que a buen rbol se arrima,
buena sombra le cobija.
Refrn
o diferentes :
Todo necio
confunde valor y precio.
ANTONIO MACHADO
Lo importante es que tenga una sola rima.
Tambin los pareados pueden unirse formando com
posiciones ms amplias. En Espaa se intentaron acli
matar, sin xito, en el siglo XVIII, tomndolos de la poe
sa francesa. En el XIX las emple con ms fortuna FE-
91
DERICO BALART. Un ejemplo de este tipo de composi
cin puede verse en 2. 3. 2.
El pareado, con mayor o menor regularidad, se ha
empleado en todas las pocas de nuestra literatura.
5.4.2. Estrofas de tres versos
5.4.2. 1. Terceto.Est constituido por tres versos
de arte mayor que riman normalmente ABA :
Avaro miserable es el que encierra
la fecunda semilla en el granero,
cuando larga escasez llora la tierra.
V. RUlZ DE AGUILERA
Pero normalmente, el terceto no se usa
'
solo, sino
en series con otros tercetos o con otros tipos de es
trofa (p. ej., en el soneto). Los tercetos encadenados
son el caso ms frecuente : series de tercetos endeca
slabos cuyo patrn es el siguiente : ABA-BCB-CDC
, . . -XYX-YZYZ. Como puede observarse, la ltima es
trofa es de cuatro versos : en realidad, es un terceto
al que se le ha aadido otro verso que rima con el
segundo, para que no quede sola esta rima :
A Pasronse las flores del verano,
B el otoo pas con sus racimos,
A pas el invierno con sus nieves cano ;
B las hojas, que en las altas selvas vimos,
C cayeron, y nosotros a porfa
B en nuestro engao inmviles vivimos.
C Temamos al Seor que nos enva
92
D las espigas del ao y la hartura
C y la temprana pluvia y la tarda
x y no sern siquiera tan osadas
y las opuestas acciones, si las miro
X de ms ilustres genios ayudadas?
y Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
Z de c
anto simple am, romp los lazos.

y Ven y vers al alto fin que aspiro
Z antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
El terceto fue introducido en la poesa castellana por
BOSCN, tomado de la potica italiana (donde se lla
maba terza rima) . 'Es el tipo de estrofa ms apropiada
para epstolas, elegas, narraciones, disertaciones, es
pecialmente para la poesa didctica en general.
Pero el terceto no siempre se ha utilizado en for
ma encaden3da, sino como tercetos independientes :
ABA - CDC - EFE, o ABB - CDD - EFF (LOPE DE VEGA,
p. ej en algunas de sus comedias), e incluso mono
rrimos independientes, AAA - BBB - CCC, como en la
siguiente composicin de SANTOS CHOCANO, La novia
abandonada, en la que, adems. los versos son de ca
torce slabas :
Todas las tardes llega la novia abandonada
a sentarse en la orilla del mar; y la mirada
fija en un punto como si no mirase nada,
mientras que el mar, al son de su etera cancin,
hincha y rompe las olas, de pen a pen,
como un nio que juega con globos de jabn.
Los ojos de la novia preguntan por la vela
que traer al prometido. . . Y el llanto los consuela . . .
y el alma sigue el rumbo de un pjaro que vuela . . .
Recordemos que la Divina comedia, de DANTE, est es
crita CO terceto.
93
La forma estrfica del terceto se emplea tambin
con versos de arte menor ; en este caso, recibe el nom
bre de tercerilla :
a Granada, Granada
de tu podero
a ya no queda nada.
VILLAESPESA
L soledad tiene la misma construccin, pero con
rima parcial o asonante :
El 0;0 que ves no es
ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve.
ANTONIO MACHADO
5.4.3. Estrofas de cuatro versos
Las estrofas de cuatro versos presentan las siguien
tes combinaciones :
5.4.3. 1. Cuarteto.-Cuatro versos de arte mayor.
Su rima es : ARRA :
A Alguna vez me angustia una certeza,
B y ante m se estremece mi futuro.
B A
c
echndole est de pronto un muro
A del arrabal final en que tropieza.
JORGE GUILLN
El serventesio es una variante del cuarteto ; se dife
rencia de ste nicamente en la distribu
'
cin de la rima,
que es ARAR :
A Valerosos, enrgicos, tranquilos,
B caminan sin dudar hacia un futuro
A que tramndose est con estos hilos
B de un presente en fervor de claroscuro.
JORGE GUILLN
El cuarteto, con su variante, el serventesio, se co
menz a utilizar a mediados del XVI. Ni BOSCN ni
GARCILASO 10 ensayaron como estrofa independiente.
5.4. 3. 2. Redondilla.Cuatro versos de arte menor
cuya rima es : abba.
a La tarde ms se oscurece ;
b y el camino que serpea
b y dbilmente blanquea,
a se enturbia y desaparece
ANTONIO MACHADO
Una variante de la redondilla es la cuarteta; la dis
tribucin de su rima es : abab :
a Luz del alma, luz divina,
b faro, antorcha, estrella, sol . .+
a Un hombre a tientas camina ;
b lleva a la espalda un farol.
ANTONIO MACHADO
Existe tambin la cuarteta asonantada o tirana, de
carcter popular :
Por una mirada un mundo,
por una sonrisa un cielo,
por un beso, yo no s
qu te diera por un beso.
G. A. BCQUER
La redondilla aparece en nuestra literatura ya en el
siglo XII, aunque no se utiliza como estrofa indepen
diente hasta el XVI. Durante la Edad Media, se em
plea al principio o al final de poemas ms o menos
largos, canciones y decires, o al final de narraciones,
95
como en las moralidades finales de los cuentos XVI
y 11 del Conde Lucanor, en villancicos, cantigas, etc.
En la lrica del Barroco se convirti en una de las es
trofas ms corrientes. BALTASAR DEL ALCZAR las uti
liz muy certeramente, y LOPE DE VEGA las aplic con
gran soltura a toda clase de asuntos, aunque en su
Arte nuevo las recomendaba para tratar con ellas los
dilogos de amor.
Con excepcin del perodo neoclsico, durante el
cual su uso disminuy en Espaa, aunque no en His
panoamrica, se utiliz siempre la redondilla, aun
que, por lo general, ms en el teatro que en la lrica.
5.4. 3. 3. Seguidillas.-Dentro de las estrofas de
cuatro versos de arte menor hay que situar las segui
dillas, de las que hay varios tipos :
5.4.3. 3. 1. Seguidilla simple.Copla en la que los
versos primero y tercero son heptaslabos, y el segun
do y cuarto, pentaslabos. Est atestiguada desde las
jaryas de los siglos XI y XII :
Des quand mo (idiello vinid,
tan buona albishara,
com rayo de sol xid
en Wadalachyara
Cuando mi Cidiello viene,
qu buens albricias,
como rayo del sol sale
en Guadalajara
idiello, diminutivo de Cid, <id, derivado del rab sidl
.seor .
96
y llega hasta nuestros das. Vase un fragmento de la
Balada de un da de julio, de Garca Lorca :
-Estrellitas del cielo
son mis quereres,
dnde hallar a mi amante
que vive y muere?
-Est muerto en el agua,
nia de nieve,
cubierto de nostalgias
y de claveles.
-Ay! caballero errante
de los ciprtses,
una noche de luna
mi alma te ofrece.
5.4. 3. 3. 2. Seguidilla gitana-Los dos primeros ver
sos son hexaslabos ; el tercero, de once slabas (o de
diez), y el cuarto hexaslabo. Los versos segundo y
cuarto tienen rima parcial.
Pensamiento mo
adnde te vas?
No vayas a casa de quien t solas,
que no pus entrar.
Las que se publican
no son grandes penas.
Las que se callan y se llevan dentro
son las verdaderas.
MANUEL MACHADO
5.4. 3.4. Estrofa sfica.-Orignaria de Italia, trata
de imitar los metros clsi:os. Aparece en Espaa en el
siglo XVI. Consta de tres endecaslabos sfic0 y un
97
pentaslabo con acento en la primera slaba (adnico).
En un principio, la estrofa no tena rima ; a partir del
Neoclasicismo solan rimar el primero y tercer endeca
slabos. Ms recientemente, UNAMUNO demostr gran
inters por este tipo de estrofa : la cultiv intensamen
te e introdujo en ella varias modificaciones ; los nue
vos tipos usados por l fueron : An Bu Cu b
5
; Aa
Bu An b, ; Al! Bu c7 b5, etc.
A Si de mis ansias el amor supiste,
B T, que las quejas de mi voz llevaste,
A oye, no temas, y a mi ninfa dile
c dile que muero.
E. M. VILLEGAS
A Mientras no suene el grito en lo profundo
B del seno inviolado de la Tierra,
C andars, Libertad, t por los cielos
b y tu esclavo a la gleba.
MIGUEL DE UNAMUNO
5.4. 3. 5. Tetrstrofo monorrimo alejandrino.-Tam
bin se llama cuaderna va. Es un cuarteto formado por
una sola rima : AAAA, BBBB, etc., fue la estrofa que
emplearon nuestros poetas en los siglos XIII y XIV ; en
l escribi sus poemas GONZALO DE BERCEO, Y en l
se escribieron el Poema de Fernn Gonzlez, el Libro
de Alexandre, etc.
Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,
acogie los romeos que vinien fridolientos,
daba a los errados buenos castigamientos
que se penitenciasen de todos fallimentos.
GONZALO DE BERCEO
El Modernismo y la generacin de 1927, tanto por
influencia francesa como por amor a los primitivos poe-
98
tas castellanos, usa de nuevo este tipo de estrofa, pero,
generalmente, no monorrima
"
A El hombre de estos campos que incendia los pi-

[nares
B y su despojo aguarda como botn de guerra,
A antao hubo rado los negros encinares,
B talado los robustos robledos de la tierra.
ANTONIO MACHADO
5.4.4. Estrofas de cinco versos
5.4.4. 1. Quinteto.-Cinco versos de arte mayor.
Fue una ampliacin de la quintilla, y, por lo tanto, con
serva sus mismos tipos de rima. Aparece en el Neo
clasicismo, y se cultiva hasta el Modernismo :
A Desierto est el jardn . . . De su tardanza
A no adivino el motivo ... El tiempo avanza .. .
B Duda tenaz, no turbes mi reposo.
A Comienza a vacilar mi confianza . . .
B El miedo me hace ser supersticioso.
RICARDO GIL
5.4.4.2. Quintilla.Estrofa de cinco versos de arte
menor. La combinacin de la rima queda a la volun
tad del poeta, con la condicin de que no haya tres
versos seguidos con la misma rima y de que los dos
ltimos no formen pareado. Por lo tanto, las combi
naciones posibles son : ababa, abaab, abbab, aabab,
aabba.
Parece ser que la quintilla se form con el modelo
de la redondilla, aadindole un verso. Aparece en
castellano en el siglo xv, sin vida independiente, es de-
" En el siglo XVII hay un soneto de PEDRO DE ESPINOSA
en alejandrinos.
99
cir, combinndose con otros tipos estrficos. En el Ba
rroco, se us mucho en el teatro, combinndola con
redondillas. Decae su empleo en el Neoclasicismo,
pero resurge, con la redondilla, en el Romanticism(
hasta el primer perodo del Modernismo :
a Vida, pues ya lC cansamos
b de andar uno y otro juntos,
a tiempo es ya de que riamos.
a y en el trance a que llegamos
b vamos riendo por juntos.
MIGUEL DE LOS SANTOS LVAREZ
LOPE DE VEGA. por ejemplo, escribi en vivaces quin
tillas (que l llamaba redondillas) su extenso poema
sacro El Isidro :
a Los vallados y los hoyos.
b en las vias igualados,
b de nieve estaban cuajados.
a pareciendo los arroyos
b lazos de plata en los prados.
a Ya se juntaban en corros,
a ovejas, perros, cachorros,
b buscando defensas hartas.
b el rico en ropas de martas
a y el pobre en toscos aforros.
5.4.4. 3. Lira.-Combinacin de dos endecaslabos
(el segu.ldo y quinto versos) y tres heptaslabos, cuya
rima es aBabB. Parece que este tipo de estrofa fue
ideada en Italia por BERNARDO DE TASSO, introdu
cida en Espaa por GARCILASO DE LA VEGA, en su poe-
100
ma A la flor de Gnido cuya primera estrofa contiene
la palabra lira que le dio su nombre :
a Si de mi baja lira
B tanto pudiese el son, que en un momento
a aplacase la ira
b del .nimoso viento,
B y la furia del mar en movimiento.
Alcanz pronto arraigo en nuestra poesa, con una
gran personalidad; fue el instrumento potico que
usaron nuestros grandes poetas FRAY LUIS DE LEN,
SAN JUAN DE LA CRUZ, etc. Su empleo decae en el
Barroco para florecer de nuevo en el perodo romn
tico.
5.4. 5.
Despirtenme las aves
con su cantar save no aprendido,
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
quien al ajeno arbitrio est atenido.
FRAY LUIS DE LEN
Estrofas de seis versos
5.4.5. 1. Sextina.-De origen italiano. La estrofa,
formada por seis endecaslabos, forma parte, junto con
otras cinco y un terceto de un poema o cancin, que
se conoce tambin con el nombre de sextina, y del
que nos ocuparemos ms adelante (vase 6. 3.4.).
5. 4. 5. 2. Sextetolira.-Estrofa formada por hepta
slabos y endecaslabos, alternados. Su rima es aBaBcC.
La utiliz FRAY LUIS DE LEN en las traducciones de
HORACIO; veamos la del O navis :
a Torars por ventura
B a ser de nuevas olas, nao, llevada
a a probar la ventura
101
B del mar, que tanto tienes ya probada?
c Oh! Que es gran desconcierto.
C Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
SAN JUAN DE LA CRUZ emple tambin esta estrofa,
pero disponiendo los metros y las rimas simtrica
mente :
a Oh llama de amor viva,
b que tiernamente hieres
C de mi alma en el ms profundo centro!
a pues ya no eres esquiva,
b acaba ya, si quieres;
C rompe la tela deste dulce encuentro.
5.4. 5. 3. Se:da rima.-Estrofa de procedencia ita
liana, formada por seis endecaslabos, cuya rima es :
ABABCC. Aparece en el Barroco, con poco uso, que
aumenta, junto con la octava real en el Neoclasicis
mo. Con algunas variantes, como la del empleo del
endecaslabo oxtono, la de la combinacin de la
rima (AAC'BBC'), o la introduccin de un verso de
arte menor, se ha empleado desde el Romanticismo
hasta el Modernismo.
A Mas no le falta con quietud segura
B de varios bienes 1ica y sana vida ;
A los anchos campos, lagos de agua pura ;
B la cueva, la floresta divertida,
C las presas, el balar de los ganados,
C los apacibles sueos no inquietados.
NICOLS FERNNDEZ DE MORATN
l
A El jardn puebla el triunfo de los pavos reales ;
A Parlanchina, la duea, dice cosas banales,
B' y vestido de rojo piruetea el bufn.
102
C La princesa rO re, la princesa no siente ;
C la princesa persigue por el cielo de Oriente
B' la liblula vaga de una vaga ilusin.
RUBN DARa
A Cuando recuerdo la piedad sincera
a con que en mi edad primera
B entraba en nuestras viejas catedrales,
C donde postrado ante la Cruz de hinojos
c alzaba a Dios los ojos,
B soando en las venturas celestiales . . .
NEZ DE ARCE
5.4.5.4. Sextilla.-Estrofa de versos de arte menor,
con varias combinaciones de rima : aabaab, abcabc,
ababab, etc. Se utiliz desde el ARCIPRESTE DE HITA
hasta el Romanticismo.
a Sus fijos e su conpaa
b' Dios, padre espiritual,
a de reguedat atamaa
b' guarde e de coyta atal ;
a sus ganados e cabaa
b' Sant'Antn guarde de mal.
ARCIPRESTE DE HITA
Veamos un ejemplo del Martn Fierro :
a No son raros los quejidos
b en los toldos del salvaje,
b pues aquel es bandalaje
c donde no se arregla nada
c sino a lanza y pualada,
b a bolazos y a coraje.
Jos HERNNDEZ
103
La sextilla ms conocida es la llamada Copla de
pie quebrado, Copla de Jorge Manrique o Estrofa
manriquea, que difiere de la anterior en que los ver
sos tercero y sexto son tetraslabos, en lugar de octo
slabos, como el resto de la estrofa. Esta copla de pie
quebrado tiene antigua tradicin romnica, aunque
las primeras muestras castellanas sean las que apa
recen en el ARCIPRESTE DE HITA, en su segunda Can
tiga de gozos. La fama de esta estrofa se debe, sobre
todo, a haberla empleado JORGE MANRIQUE en sus
Coplas :
a Qu se hicieron las damas,
b sus tocados, sus vestidos,
c sus olores?
a Qu se hicieron las llamas
b de los fuegos encendidos
c de amadores?
La copla de pie quebrado se ha cultivado a todo lo
largo de nuestra literatura, hasta el Modernismo, con
alguna que otra variante. Por ejemplo, la utiliz UNA
MUNO en el poema A sus ojos, haciendo que los versos
de pie quebrado fuesen el segundo y el quinto, y la
rima aabccb :
104
a Mansos, suaves ojos mos,
tersos ros
b rebosantes de quietud ;
c a beber vuestra mirada
c sosegada
b llegue mi alma a plenitud.
Sois, mis ojos, viva fuente
sonriente
de que fluye vivo amor ;
al tomar vuestra luz pura
es dulzura
cuanto amis en derredor.
5.4.6. Estrofas de siete versos
5.4.6. 1. Sptima.Poco usada en nuestra mtrica.
Est constituida por siete versos de arte mayor, cuya
rima queda a gusto del poeta, con la sola condicin de
que tres versos no vayan seguidos de la misma rima
total.
Yo siento ahora que en mi ser se agita
A grandiosa inspiracin, cual fuego hirviente
que se resuelve en el profundo seno
A de combusto volcn, y rudamente
B a las rocas conmueve. Se levanta
y se eleva mi ardiente fantasa
B en alas de lo ideal y mi voz canta.
RUBN DARfo
5.4.6. 2. Seguidilla compuesta.-De arte menor. Se
mejante a la seguidilla simple, pero aadindole tres
versos ms, y combinando los heptaslabos y pentas
labos del siguiente modo : 7 5 7 - 5 - 5 - 7 5 :
En las sierras de Soria,
azul y nieve,
leador es mi amante
de pinos verdes.
Quin fuera el guila
para ver a mi dueo
cortando ramas!
ANTONIO MACHADO
105
5.4.7. Estrofas de ocho versos
5.4.7. 1. Copla de arte mayor.Tambin llamada
Copla de luan de Mena por ser el tipo de estrofa em
pleada por el poeta en su Laberinto de Fortuna. Es
procedente, a travs de Galicia, de la tradicin pro
venzal. Los versos son, generalmente, dodecaslabos,
con la siguiente combinacin de rima : ABBAACCA :
Ass lamentaua la pa matrona
al fijo querido que muerto t viste,
fazindole encima semblante de triste,
segund al que pare faze la leona;
pues donde podra pensar la persona
los daos que causa la triste demanda
de la discordia el reyno que anda,
donde non gana ninguno corona.
JUAN DE MENA
5.4.7.2. Octava real. Tambin llamada octava
rima, como en italiano. En el siglo XIV, BOCCACCu en
su Teseida, modific la primitiva octava siciliana, de
rima alternada, haciendo que sus dos ltimos versos
fuesen pareados, y quedando, por lo tanto, su rima
del siguiente modo : ABABABCC. Con esta estructu
ra, la emplearon escritores como BOYARDO, BEMBO,
ARIOSTO, etc. En Espaa fue introducida por BOSCN,
con su poema, de ms de cien estrofas, Octava rima.
10
En el lumbroso y frtil Oriente,
adonde ms el cielo est templado,
vive una sosegada y dulce gente,
la cual en slo amar pone cuidado.
sta jam
c
s padece otro accidente
si no es aqul que amores han causado;
aqu gobierna y siempre gober
aquella reina que en la mar naci.
ALONSO DE ERCILLA consagr la octava real como
poema pico, en La Araucana :
No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos espaoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
Esta estrofa tuvo gran difusin en el Barroco, en el
que se reserv para los grandes poemas narrativos de
carcter culto. Tambin se us, como ocurri en ita
liano, en pomas lricos y buclicos. A partir de esta
poca se sustituye su empleo en los poemas picos, por
los largos poemas mitolgicos, como la Fbula de Po
lifemo, de GNGORA, o el Faetn, de VILLAMEDIANA.
5.4.7.3. Octava italiana u octava aguda.Aparece
en el Neoclasicismo, aunque su mayor difusin y po
pularidad se debe al Romanticismo. La combinacin
de su rima es la siguiente : ABBC' DEEC' ; el cuarto
y octavo versos, son agudos ; a veces, son heptasla
bos en lugar de endecaslabos :
A Tu aliento es el aliento de las flores;
B tu voz es de los cisnes la armona;
B es tu mirada el esplendor del da,
C' y el color de la rosa es tu color.
D T prestas nueva vida y esperanza
E a un corazn para el amor ya muerto;
E t creces de mi vida en el desierto
C' como crece en un pramo la flor.
GUSTAVO ADOLFO BCQUER
107
5.4.7.4. Octavilla.Durante la Edad Media, la re
dondilla no tuvo vida independiente, pero la duplica
cin de una, o la combinacin de dos redondillas dio
origen a estrofas de uso frecuente en los canciont'ro
del siglo xv. La combinacin de su rima suele ser :
abbecdde, o ababbccb :
La mayor cuita que haber
puede ningn amador
es membrarse del placer
en el tiempo del dolor;
e ya sea que el ardor
del fuego nos atormenta,
mayor dolor nos aumenta
esta tristeza y langor.
Todo, Seor!, diciendo
est los grandes das
de lutos y agonas
de muerte y orfandad;
que del pecado horrendo
envuelta en un sudario,
pasa por un calvario
la ciega humanidad.
F. GARCA TASSARA
Cuando alternan los octoslabos con versos de cua
tro slabas, se originan las coplas de pie quebrado,
muy difundidas en el siglo xv y principios del XVI por
los poetas de los cancioneros, destacndose de entre
todos ellos el MARQUS DE SANTILLANA, en el que en-
108
contramos esquemas como los siguientes : agbibga
S
cg
d4d8cs en El Dilogo de Bas contra Fortuna :
rales :
Las riquezas son de amar;
ca syn ellas grandes cosas
manficas nin famosas
non se pueden acabar;
por ellas son ensalfados
los seores,
prncipes e emperadores,
e sus fechas memorados.
FIjo mio mucho amado
para mientes,
e non contrastes las gentes,
mal su grado:
ama e sers amado
e podrs
f'lzer lo que non fars
desamado.
5.4.8. Estrofas de diez versos
5.4. 8. 1. Copla real.Constituida por versos de
arte menor. Como la quintilla, al igual que la redon
dilla, no tenan vida independiente en la Edad Me
dia, a veces se fundan dos quintillas, dando lugar a la
estrofa denominada copla real (modernamente se ha
denominado falsa dcima).
Veamos un ejemplo de JUAN DE TIMONEDA en el Paso
de la razn y la fama :
Oh altissima cordura
U do todo el bien consiste,
yo llena de hermosura
109
de tu divina apostura
razn digna me heziste;
yo soy diuina en el cielo
porque de ti soy mandada;
yo soy de tan alto vuelo;
yo soy la que en este suelo .
jams me conturba nada!
El esquema es : abaabcdccd.
5.4.8.2. La dcima.-Fue inventada por VICENTE
ESPINEL, en el siglo XVI, que present esta estrofa en
varias de las composiciones de su libro Diversas Ri
mas (1591), por ello tambin se llama dcima espinela.
Est constituida por versos de ocho slabas, y es el fe
liz hallazg
o que por diversos caminos buscaban los poe

tas cortesanos del siglo xv. La estructura de la dcima
est formada por dos redondillas, con rima abrazada,
abba y cddc, y unindolas, dos versos de enlace que
repiten las rimas ltima y primera de cada redondi
lla, ac ; el esquema queda del siguiente modo : abbaa
ccddc.
Generalmente, el tema de la estrofa se plantea en
los cuatro primeros versos. Despus de la pausa del
cu
.
arto verso, en los restantes se completa el pensa
mIento : es un ascenso y descenso de ideas, cuya tran
sicin se encuentra en el quinto verso. Esta estrofa de
octoslabos se ha comparado por su perfeccin al so
neto.
1 10
Suele decirme la gente
que en parte sabe mi mal,
que la causa principal
se me ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningn disimulo basta
a cubrirlo con cemza.
VICENTE ESPINEL
CALDERN DE LA BARCA elabor dcimas perectas
y hermossimas en La vida es sueo :
Suea el rico en su riqueza,
que ms cuidados le ofrece;
suea el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
suea el que a medrar empieza,
suea el que afana y pretende;
suea el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusin,
todos suean lo que son
aunque ninguno lo entiende.
El cultivo de la dcima llega prcticamente hasta
nuestros tas ; veamos un ejemplo de JORGE GUILLN,
en .El pjaro en la mano), de Cntico :
BEATO SILLN
Beato silln! La casa
corrobora su presencia
con la vaga intermitencia
de su invocacin en masa
a la memoria. No pasa
nada. Los ojos no ven,
saben. El mundo est bien
hecho. El instante lo exalta
a marea, de tan alta,
de tan alta, sin vaivn.
I I I
GERARDO DIEGO ha escrito un libro entero, Via
Crucis, en dcimas ; veamos un ejemplo :
Dame tu mano Mara
la de las tocas moradas.
Clvame tus siete espadas
en esta carne balda.
Quiero ir contigo en la impa
tarde negra y amarilla.
Aqu en mi torpe mejilla
quiero ver si se retrata
esa lividez de plata,
esa lgrima que brilla.
5.4.8.3. El ovillejo.-Es una estrofa de diez versos,
generalmente de arte menor, que goz de popularidad
en los siglos XVI y XVII. Se compone de tres pareados
y una redondilla, los pareados se componen de octo
slabo y tetraslabo o trislabo, y la redondilla, de oc
toslabos : su esquema es el siguiente : asa.bsb.csc.
o8d,dscs
El primer ovillejo que se conoce es el que escribi
MIGUEL DE CERVANTES en el captulo XXVII del Qui
jote, en el que canta Cardenio tres ovillejos ; veamos
el primero :
12
Quin menoscaba mis bienes?
Desdenes.
y quin aumenta mis duelos?
Los celos.
y quien prueba mi paciencia?
Ausencia.
De ese modo, en mi dolencia
ningn remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza
desdenes, celos 1 ausencia.
Asimismo, us esta estrofa ZORRILLA en el acto 11
de Don Juan Tenorio. Ms recientemente, UNAMUNO
tambin la utiliz, pero sustituyendo los octoslabos
por endecaslabos, y los tetraslabos o trislabos, por
pentaslabos. Veamos un ejemplo del Romancero del
destierro :
Qu es tu vida, alma ma?, Cul tu pago?
Lluvia en el lago!
Qu es tu vida, alma ma, tu costumbre?
Viento en la cumbre!
Cmo tu vida, mi alma, se renueva?
Sombra en la cueva!
Lluvia en el lago!
Viento en la cumbre!
Sombra en la cueva!
Lgrimas es la lluvia desde el cielo,
y es el viento sollozo sin partida,
pesar la sombra sin ningn consuelo,
t lluvia y viento y sombra hacen la vida.
Los versos sptimo, octavo y noveno, que repiten los
segundos versos de cada pareado. son tambin una mo
dificacin unamuniana del ovillejo tradicional.
1 13
- 1 1 1
E L P O E MA
6. EL POEMA
6. 1 . Como ya hemos dicho, el poema es la realidad
rtmica mxima y primordial, bien porque puede ele.
var una estrofa a categora de poema, bien porque pue
de estar constituido por varias estrofas.
6.2. DIVISIN
Podemos dividir los poemas del siguiente modo :
6. 2. 1. En cuanto. a su forma, pueden ser : poemas
estrficos Doemas no estrficos.
6.2. 1. 1 . Poemas estrficos. Son aquellos que estf
estructurados en estrofas. Pueden ser :
6.2. 1 . 1 . 1 . Poemas monoestrfcos, que constan de
una sOla eStruIC.
6. 2. 1 . 1 .2. Poemas poliestrficos, constituidos por
varias estrofas. El nmero de estrofas que componen
este tipo de poemas es prcticamente ilimitado, y de
pende, generalmente, del gusto de la poca o del g
nero literario para el que se vayan a emplear.
Es costumbre mantener en los poemas poliestrfi
cos el mismo tipo de estrofa, aunque, a veces, pue
den alternar dos tipos diferentes.
1 17
6.2. 1.2. Poemas no estrficos. Son aquellos que
no estn estructurados en estrofas. En general, en
esta clase de poemas se suele mantener uno o dos t
pos de versos, alternando a voluntad del poeta.
6.2.2. En cuanto a su contenido, los poemas po
liestrficos pueden ser : sueltos o encadenados.
6.2.2. 1. El poema poliestrfico suelto es aquel en
que las estrofas constituyentes guardan una simetra
formal e independiente, siendo lo nico que les une
el aspecto conceptual, es decir la unidad temtica,
comn todo el poema, como, por ejemplo, en la
Noche oscura del alma, de SAN JUAN DE LA CRUZ :
118
En una noche oscura, ,
con anszas, en amores inflamada,
oh dichosa ventura!,
sal sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.
A escuras y segura,
por la secreta escala disfrazada,
oh dichosa ventura!,
a escuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.
En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me vea,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guia
sino la que en el corazn arda.
AQusta me guiaba,
ms cierto que la luz del mediodt
adonde me esperaba
quien yo bien me sabia,
e1 parte dontle nadie pareca.
Oh noche que guiaste!
Oh noche amable ms que el alborada!
Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
En mi pecho florido,
que entero para l slo se guardaba,
all qued dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire de la almena,
cuando ya sus cabellos esparca,
con su mano serena
en mi cuello hera,
y todos mis sentidos suspenda.
Quedme y olvidme,
el rostro reclin sobre el Amado;
ces todo y dejme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
6.2.2.2. El poema poliestrfico enca
enado, en el
'ue las estrofas estn unidas por un verso o grupo de
versos que se repiten a lo largo de todo el poema,
adems de su unidad conceptual y de la unidad for
mal de las estrofas :
Da bienes Fortuna
que no estn escritos:
cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.
119
Cun diversas sendas
se suelen seguir
en el repartir
honras y haciendas!
A unos da encomiendas
a otros sambenitos.
Cuando pitos, flautas,
A veces despoja
de choza y apero
al mayor cabrero,
y a quien se le antoja
la cabra ms coja
pari dos cabritos.
Porque en una aldea
un pobre mancebo
hurt solo un huevo,
al sol bambolea
y otro se pasea
con cien mil delitos.
LUIS DE GNGORA
El grupo de versos Cuando pitos, flautas, / cuando
flautas, pitos recibe el nombre de estribillo
,
El estribillo es un verso o grupo de versos que se inter
cala a 10 largo de un poema ; puede constar de uno, dos,
ts O cuatro versos ; raramente ms. A veces, se repite el
120
6. 3. POEMAS ESTRFICO
6. 3. 1. El villancico
El villancico es una forma poemtica paralela a la
dansa provenzal o al virelai o chanson ballade fran
cs. En Espaa arranca de la Edad Media, donde era
la cancin popular ms tpica. En el siglo XVI, pasa a
ser la forma ms abundante de la cancin lrica ; man
tiene su apogeo durante el Barroco para decaer des
pus.
El villancico est escrito en octoslabos o hexasla
bos ; se divide en dos partes : a) el estribillo, que cons
ta de dos o cuatro versos ; b) el pie, estrofa de seis o
siete versos, de los que los ltimos han de rimar con
todo el estribillo o con su parte final. A todo lo largo
de la composicin se van repitiendo el mismo estribillo
y el pie, que en cada nueva estrofa es diferente.
Veamos un villancico de CERVANTES, en el libro se
gundo de La Galatea, que responde al esquema ms ge
neral :
En los estados de amor,
nadie llega a ser perfecto,
sino el honesto y secreto.
Para llegar al save
gusto de amor, si se acierta.
es el secreto la puerta,
y la honestidad la llave;
y esta entrada no la sabe
quien presume de discreto,
sino el honesto y secreto.
estribillo completo, y sin variacin, como en el 6.2.2.2 ;
otras veces, parte de l, y con alguna variaci6n (v. 6.S.I,
los dos primeros poemas) , etc.
121
Amar humana beldad
suele ser repre
h
endido,
s tal amor no es medido
con razn y honestidad;
y amor de tal calidad
luego le alcanza, en efecto,
el que es honesto y secreto.
Es ya caso averiguado,
que no se puede negar,
que a veces pierde el hablar
lo que el callar ha ganado;
y el que fuere enamorado,
jams se ver en aprieto,
si fuere honesto y secreto.
Cuanto una parlera lengua
y unos atrevidos ojos
suelen causar mil enojos
y poner al alma en mengua,
tanto este dolor desmengua
y se libra deste aprieto .
el que es honesto y secreto.
O este otro de CRISTBAL DE CASTILLEJO :
122
No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.
Pero, cmo dormirn
. cercados en derredor
de soldados de dolor,
que siempre en armas estn?
Los combates que les dan,
no los pudiendo sufrir,
no pueden dormir.
Alguna vez, de cansado
d Gngustia y del tormento,
se duermen que no lo siento,
que los hallo transportados;
pero los sueos pesados
no les quieren consentir
que puedan dormir.
Mas ya que duerman un poco,
estn tan desvanecidos,
que ello
s
quedan aturdidos,
yo poco menos de loco;
y si los muevo y provoco
con cerrar y con abrir,
no pueden dormir.
El villancico, en sus pocas de mayor esplendor, se
emple tanto en temas devotos, de l a Natividad pre
ferentemente (no olvidemos que sus antecedentes pa
recen ser los cantos litrgicos de la Iglesia catlica),
como profanos, en cantares de pastores y zagalas en
los que se trataba el tema de la belleza femenina o
temas de la naturaleza.
Para finalizar, vamos transcribir un villancico de
JUAN RAMN JIMNEZ, de extraordinaria belleza, y casi
nico ejemplo de su poca :
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
Palacio de encanto
el pinar tardo,
arrulla con llanto
la huida del ro.
All el nido umbro
tiene el verderol:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
123 .
La ltima brisa
es suspiradora;
el sol irisa
al pino que llora.
Vaga y lenta hora
nuestra, verderol!
Verde verderol,
i endulza la puesta del sol l
Soledad y calma;
silencio y grandeza.
Lc choza del alma
se recoge y reza.
De pronto, oh belleza!,
canta el verderol.
Verde verderol,
i endulza la puesta del sol !
Su canto enajena.
-Se ha parado el viento?
El campo se llena
de su sentimiento.
Malva es el lamento,
verde el verderol.
Verde verderol,
i endulza la puesta del sol !
Una variante del villancillo es la letrilla, que se d
ferencia de aqul ms por el contenido que por la
forma : la letrilla es una composicin eminentemente
burlesca y satrica. Veamos un ejemplo de QUEVEDO :
124
-Poderoso caballero
es Don Dinero.
Madre, yo al oro me humillo:
l es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado,
de continuo anda amarillo;
que, pues dobln o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
es Don Dinero. ))
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaa;
viene a morir en Espaa
y en Gnova es enterrado.
Y, pues, quien le trae al lado
es hermoso aunque sea fiero.
"Poderoso caballero
es Don Dinero.))
6. 3. 2. El zjel
El zjel procede de una forma popular de la poesa
arbigo-espaola, aunque modificado y adecuado a la
mtrica romnica. Aparece en la lrica castellana, en el
siglo XIV.
El zjel est escrito normalmente en versos octos
labos. Su composicin estrfica es la siguiente : a) un
estribillo que consta de uno o dos versos ; b) una se
gunda estrofa (mudanza) de tres versos monorrimos
ms un cuarto verso que rima con el estribillo (vuelta).
El esquema sera :
aa - bbba
Veamos su estructura, tomando como muestra la
composicin nmero 5 1 del Cancionero de Baena. de
ALFONSO LVAREZ DE VILLASANDINO :
Vivo ledo con razn,
amigos, toda sazn.
Estribillo
125
Vivo ledo e sin pesar,
pues amor me (izo amar ( Mudanza 1."
a la que podr llamar j
ms bella de cuantas son. Vuelta
Vivo ledo con razn,
amigos, toda sazn.
Vivo ledo e vivir,
pues que de amor alcanc
que servir a la que s
que me
d
ar galardn . .
Vivo ledo con razn,
amigos, toda sazn.
Mudanza 2."
Vuelta
El uso del zjel decae a partir del Barroco, aunque
no dejan de encontrarse testimonios en toda nuestra
literatura. Veamos un ejemplo en GIL VICENTE :
Il
Dicen que me case yo :
no quiero marido, no.
Ms quiero vivir segura
n' esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura
si casare bien o no.
Madre, no ser casada
por no ver vida cansada,
o quiz mal empleada
la gracia que Dios me di.
No ser ni es nacido
tal para ser mi marido;
y pues que tengo sabido
que la flor ya me la s,
o este otro de RAFAEL ALBERT! : de El pescador sin di
nero :
Pez verde y dulce del ro,
sal, escucha el llanto mo :
Rueda por el agua, rueda,
que no me queda moneda;
sedal tampoco me queda . . .
llora con el llanto mo.
No me queda nada, nada,
ni mi cesta torneada,
ni mi camisa bordada,
con un ancla, por mi amada ...
Llora con el llanto mo.
jS, llorad, s, todos s!
El zjel y el villancico se diferencian fundamental
mente por la forma de la mudanza: en el villancico
es una redondilla, y en el zjel es un trstico monorri
mo ; otra diferencia, menos constante que la anterior,
se centra en el estribillo : en el villancico generalmen
te es de tres o cuatro versos, mientras que en el zjel,
de ordinario, son dos.
6. 3. 3. La glosa
La glosa es un poema de extensin variable. Cons
ta de dos partes : a) el texto, que es una poesa bre
ve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesa
que constituye el texto.
127
El texto, por regla general, es una poesa ya exis
tente (fragmento de un romane, refrn, etc.) ; la
glosa est formada por tantas estrofas (generalmente
dcimas) como versos tiene el texto, los cuales se van
repitiendo al final de cada estrofa.
En el siglo xv aparecen las primeras glosas, que
tienen una lnea de ascenso hasta el Barroco; a par
tir de esta poca decae su uso. Nuestra glosa fue imi
tada por los poetas franceses y alemanes del siglo XVII.
Veamos un ejemplo de MIGUEL DE CERVANTES, en el
primer libro de La Galatea :
128
Ya la esperanza es perdida.
y un solo bien me consuela :
que el tiempo que pasa y vuela
llevar presto la vida.
Dos cosas hay en amor
que con su gusto se alcanza:
deseo de lo mejor,
es la otra la esperanza,
que pone esfuerzo al temor.
Las dos hicieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en la alma afligida,
porque me acabe el deseo,
ya la esperanza es perdida.
Si el deseo desfallece
cuando la esperanza mengua,
al contrario en m parece,
pues cuanto ella ms desmengua
tanto ms l se engrandece.
y no hay usar de cautela
con las llagas que me atizan,
que en esta amorosa escuela
mil males me martirizan,
y un solo bien me consuela.
Apenas hubo llegado
el bien U mi pensamiento,
cuando el cielo, suerte y hado,
con ligero movimiento
le han del alma arrebatado.
y si alguno hay que se duela
de mi mal tan lastimero,
al mal amaina la vela,
y al bien pasa ms ligero
que el tiempo que pasa y vuela.
Quin hay que no se consuma
con estas ansias que tomo,
pues en ellas se ve en suma
ser los cuidados de plomo
y los placeres de pluma?
y aunque va tan decada
mi dichosa buena andanza
en ella este bien se anida:
que quien llev la esperanza
llevar presto la vida.
El ejemplo ms reciente es la Glosa a Villamedia
na, de GERARDO DIEGO, donde glosa un soneto en ca
torce sonetos.
6. 3.4. La sextina
El trovador provenzal ARNAUT DANIEL fue el inven
tor de este complicado poema. a finales del siglo XII.
DANTE se inspir en l y le dio la form: definitiva
(compuso dos sextinas), pero gracias a PETRARCA lleg
a ser una de las formas ms caractersticas de la lri
ca italiana. En Espaa se introduce en el siglo xv'
129
V
(cuando en Italia estaba ya desapareciendo), y se cul
tiva hasta el Barroco. No tuvo demasiado arraigo, de
bido seguramente a la dificultad de someter el tema
a desarrollar en unos esquemas tan rgidos y tan di
fciles de conseguir plenamente : la ausencia de rima
en las estrofas, la repeticin lejana de ella en cada
una de las siguientes, el empleo de palabras bislabas
al final de cada verso, pueden dar lugar a un des
moronamiento formal y conceptual, si no se utiliza
con destreza.
La sextina est formada por seis estrofas y una con
tera ; cada estrofa' tiene seis versos no rimados ; cada
verso finaliza en una palabra bislaba ; la contera es
una estrofa de tres versos. La palabra final de cada
verso de la primera estrofa debe repetirse, en un
orden determinado y distinto en cada una de las cin
co estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que
aparecer forzosamente en la contera. El esquema de
una sextina sera el siguiente (tomando el modelo de
las cuatro que compuso FERNANDO DE HERRERA) :
130
primera estrofa : ABCDEF
segunda estrofa : F AEBDC
tercera estrofa : CFDABE
cuarta estrofa : ECBF AD
quinta estrofa : DEACFB
sexta estrofa : BDFECA
contera : AB - DE - CF
Al bello resplandor de vuestros ojos
mi pecho abras Amor en dulce llama
y desat el rigor de fra nieve,
que entorpeca el fuego de mi alma,
y en los estrechos lazos de oro y hebras
sent preso y sujeto al yugo el cuello.
Cay mi altiva presuncin del cuello,
y en vos vieron su prdida mis ojos,
luego que me rindieron vuestras hebras,
luego que ard, seora, en tierna llama;
pero alegre en su mal vive mi alma,
y no teme la fuerza de la nieve.
Yo en fuego ardo, vos helis en nieve,
y, libre del Amor, alzis el cuello,
ingrata a los tormentos de mi alma;
que aun blandos a su mal no dais los ojos.
Mas siempre la abrasis en viva llama
y sus alas pendis en vuestras hebras.
Viese yo las doradas ricas hebras
baadas de mi llanto, si la nieve
vuestra diese lugar a esta mi llama;
que la dureza de este yerto cuello
la pluvia ablandara de mis ojos
y en dos cuerpos habra sola un alma.
La celestial belleza de vuestra alma
mi alma enlaza en sus eternas hebras,
y penetra la luz de ardientes ojos,
con divino valor, la helada nieve,
y lleva al alto cielo alegre el cuello
que enciende el limpio ardor inmortal llama.
Amor, que me sustentas en tu llama,
da fuerza al vuelo presto de mi alma,
y, del terreno peso alzando el cuello,
inflamars la luz de sacras hebras;
que ya, sin recelar la dura nieve,
miro tu claridad con puros ojos.
Por vos viven mis ojos en su llama,
oh luz del alma!, y las doradas hebras
la nieve rompen y dan gloria al cuello.
FERNANDO DE HERRERA
131
6. 3. 5. El soneto
El soneto es un pequeo poema que consta de cator
ce versos, divididos en cuatro estrofas : dos cuartetos
y dos tercetos, sucesivamente.
Procede de Italia, de donde lo tomaron todas las
mtricas occidentales, y en donde gracias a DANTE y
a PETRARCA adquiri su noble estructura formal y con
ceptual. En Espaa, los primeros intentos de adapta
cin se deben, como ya dijimos, al MARQUS DE SAN
TILLANA (v. 3. 5. 2.3), si bien en sus sonetos se nota
una adecuacin algo forzada ; por otro lado, los sone
tos de SANTILLANA no tuvieron prcticamente ninguna
trascendencia, por lo que se puede considerar como
verdaderos introductores de esta forma mtrica, a
JUAN BoscN y a GARCILASO DE LA VEGA, para los que
el modelo fue PETRARCA, el mismo que antes lo haba
sido para SANTILLANA. Durante el siglo XVI se usa fun
damentalmente, junto con la cancin, en los cancione
ros amorosos petrarquistas (FIGUEROA, HERRERA, Acu
A, CETINA), siguiendo, incluso, en el siglo XVII (SOTO
DE ROJAS).
El esquema del soneto clsico es el siguiente :
ABBA - ABBA - CDC - DCD
los dos cuartetos con dos rimas abrazadas, y los ter
cetos con rimas distintas de las de los cuartetos. La
disposicin CDC - DCD de las rimas de los tercetos
era la favorita de PETRARCA, aunque tambin se utili
Z:ron otras combinaciones, como CDE - CDE , CDE
DCE, etc.
132
Dulce soar y dulce congojarme,
cuando estaba soando que soaba;
dulce gozar con lo que me engaaba,
si un poco ms durara el engaarme.
Dulce no estar en m, que figurarme
poda cuanto bien yo deseaba;
dulce placer, aunque me importunaba,
que alguna vez llegaba a despertarme.
jO sueo, cunto ms leve y sabroso
me fueras, si vinieras tan pesado,
que asentaras en m con ms reposo!
Durmiendo, en fin, fui bienaventurado;
y 'es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.
JUAN BoscN
En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogi, con vuel

presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparze y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo ayrado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitar la rosa el viento helado,
todo lo mudar la edad ligera
por no hazer mudanza en su costumbre.
En el Barroco alcanza el soneto su mayor auge y es
plendor. Todos los poetas de la poca lo cultivan con
maestra sin igual : LOPE, GNGORA y QUEVEDO, son los
mximos sonetistas de la poca (slo de LOPE se calcu
lan ms de 1 . 500 sonetos).
133
Suelta mi manso, mayoral extrao,
pues otro tienes t de igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao
y no le engaen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,
suelta y versle si a mi choza viene,
que an tienen sal las manos de su dueo.
LOPE DE VEGA
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido, el Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, ms t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
LUIS DE GNGRA
134
\
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
mas no de esotra parte en la ribera
dejar la memoria, en donde arda;
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido;
su cuerpo dejarn, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendr sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.
Despus, durante el Neoclasicismo y el Romanticis
mo, entra en crisis el soneto (BCQUER, por ejemplo,
escribe un solo soneto, el que comienza Homero cante
a quien su lira Clo).
Surge de nuevo en el Modernismo con una dedica
cin comparable a la del Barroco. Como se puede su
poner, sufri algunas modificaciones en su estructura
formal ; las ms importantes fueron :
1. Aunque predomin el orden clsico de las ri
mas abrazadas, ABBA - ABBA, algunas veces se cru
zaron, formando la combinacin ABAB - ABAB, fr
mula innovadora en Francia en el siglo XIX, aunque
no era rara en el soneto italiano, ni en el mismo fran
cs del siglo XVII. (Tambin en Espaa el MARQUS DE
SANTILLANA haba utilizado esta misma rima encade
nada).
2. Tambin, por imitacin francesa, se introduje
ron rimas distintas en el segundo cuarteto, quedando
135
el esquema del siguiente modo : ABBA - CDDC; de
este modo, el soneto queda constituido por siete ri
mas en lugar de las cuatro o cinco habituales.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecil1a
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
ANTONIO MACHADO
3. Combinaciones en los cuartetos, de los dos ti
pos de rima anteriormente indicados : ABAB - CDCD,
ABAB - CDDC, etc.
Como una flor clortica el semblante,
que hbil pincel ti de leche y fresa,
emerge del pomposo guardainfante,
entre sus galas cortesanas . presa.
La mano -mbar de ensueo-entre los tules
de la falda desmyase, y sostiene
el pauelo riqusimo, que viene
de los ojos atnitos y azules.
Italia, Flandes, Portugal. . . Poniente
sol de la gloria, el ltimo destello
en sus mejillas infantiles posa . . .
136
/
.
I

y corona no ms su augusta frente

la dorada ceniza de cabello,
que apenas prende el leve lazo rosa.
MANUEL MACHADO
4. Modificacin de la rima del ltimo terceto, que
termina en un pareado : CDD, como en el soneto de
ANTONIO MACHADO, transcrito en el prrafo 2. Quiz
esta modificacin se deba a un intento de imitar el so
neto llamado shakespeariano.
5. Adems de usar el verso endecaslabo, utilizaron
toda clase de metros : alejandrinos, dodecaslabos, peno
taslabos, trislabos, etc.
He aqu el soneto Caupolicn, en alejandrinos :
Es algo formidable que vi la vieja raza;
robusto tronco de rbol al hombro de un campen
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hrcules, o el brazo de Sansn.
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin,
lancero de los bosques, Nemrod que toda caza,
desjarretar un toro, o estrangula" un len.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vi la luz del da
le vi la tarde plida, le vi la noche fra,
y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn.
"El Toqui, el Toqui) , clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: Basta) ,
e irguise l a alta frente del gran Caupolicn.
RUBN DARlo
O este otro en trislabos (sonetillo), de MANUEL MA
CHADO. Verano :
Frutales
cargados.
137
Dorados
trigales . . .
Cristales
ahumados.
Quemados
jarales . . .
Umbra
sequa,
solano . . .
Paleta
completa:
verano.
6. La heterometra es otro rasgo caracterstico de
la renovacin. En el siguiente soneto de MANUEL MA
CHADO, Madrigal de madrigales, se combinan heptas
labos, endecaslabos y alejandrinos :
Qu nuevo nombre a t, creadora de poetas,
esencia de la juventud,
si todas las magnficas y todas las discretas
cosas se han hecho y dicho en tu virtud?
Qu madrigal a ti, compendio de hermosuras,
luz de la vida, si
mis pequeos poemas y mis grandes locuras
han sido siempre para ti? . . .
En la hora exaltada
de estos nuevos loores,
toda la gaya gesta de tu poeta es . . .
tirar de la lazada
que ata el ramo de flores
y que las flores caigan a tus pies.
La generacin de 1927 aument an ms el cultivo
del soneto. No hubo prcticamente ningn poeta que
138
no lo cultivase. Pero en esta poca, se volvi a l a for
ma del soneto clsico.
Alguna vez me angustia una certeza,
y ante m se estremece mi futuro.
Acechndole est de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza
la luz del campo. Mas habr tristeza
si la desnuda el sol? No, no hay apuro
todava. Lo urgente es el maduro
fruto. La mano ya le descorteza.
. . . y un da entre los das el ms triste
ser. Tenderse deber la mano
sin afn. Y acatando el inminente
poder dir sin lgrimas: embiste,
justa fatalidad. El muro cano
va a imponerme su ley, no su accidente.
JORGE GUILLN
EL CIPRS DE SILOS
Enhiesto surtidor de sombra y sueo
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a s mismo en loco empeo.
Mstil de soledad, prodigio isleo;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueo.
Cuando te vi, seero, dulce, firme,
qu ansiedades sent de diluirme
y ascender como t, vuelto en crstales,
como t, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprs en el fervor de Silos.
GERARDO DIEGO
Rosa de Alberti all en el rodapi
del mirador del cielo se entreabra,
pulsadora del aire y prima ma,
al cuello un lazo blanco de moar.
El barandal del arpa, desde el pie
hasta el bucle en la nieve, la cubra.
Enredando sus cuerdas, verdeca
-alga en hilos- la mano que se fue.
Llena de suavidades y carmines,
fanal de ensueo vaga y voLadora,
vol hacia los ms altos miradores.
Miradla querubn de querubines,
del vergel de los aires pulsadora,
Pensativa de Alberti entre las flores!
RAFAEL ALBERT!
Hermanos, los que estis en lejana
tras las aguas inmensas, los cercanos
de mi Espaa natal, todos hermanos
porque hablis esta lengua que es la ma:
yo digo amor) , yo digo madre ma,
y atravesando mares, sierras, llanos,
-oh gozo con sonidos castellanos,
os llega un dulce efluvio de poesa.
Yo exclamo amigo , y en el Nuevo Mundo,
_amigo) dice el eco, desde donde
cruza todo el Pacfico, y an suena.
140
Yo digo Dios , y hay un clamor profundo ;
y _Dios , en espaol, todo responde,
y Dios, slo Dios , Dios , el mundo llena.
DMASO ALONSO
Como vemos, desde el Renacimiento, no se han de
jado de escribir sonetos en Espaa. Todos los poetas,
con mejor o peor fortuna, han puesto sus manos en
ello, pese a la dificultad que entraaba la elaboracin
de un buen soneto. Por ello, BOl LEA U deca con razn
que .Un sonnet sas dfaut vaut seul un long poeme.
DAso ALONSO ha descrito como nadie la historia
del soneto. Dice as :
.La frmula est ya hallada en los introductores
del dolce stil OOVO- Produce en seguida esa maravi
lla primaveral : el soneto de Dante. Poco despus, esa
criatura apasionada y exacta: el eterno soneto en
que resuena el nombre de Laura. Pero en el fondo
se trata de un juego, de un pueril artificio. Morir
en seguida . . . Debe morir en seguida . . . Nada de eso.
La extraa cratura seguir viviendo, seguir ex
tendindose por el mundo. Ser nostalgia temblo
rosa en Garcilaso, apasionada ternura en Camoens,
frentica y lujosa complicaci6n en G6ngora, fmpetu
vital y salada gracia en Lope de Vega, hiriente sen
tencia, o zarpazo, en Quevedo. Invadir el mundo,
y con las mnimas modificaciones necesarias tem
blar otra vez de amor y de belleza en Ronsard y
en Shakespeare, imprecar desgarradoramente a Dios
en Antera de Quental. Y pasarn los aos y los aos,
irn modas, vendrn modas, y ese ser creado, tan
complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril,
nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos, seguir
teniendo una eterna voz para el hombre, siempre
igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta. ^
Cuando la idea desarrollada por el poeta exceda
del marco de los catorce versos, se aadan uno o va-
* Ensayos sobre poesa espaola, Madrid, Revista de
Occidente, 1944, p. 37.
141
rios tercetos ms. El terceto que iba despus del verso
dcimocuarto tena que ser un heptaslabo que rimase
con l ; el esquema era :
ABBA - ABBA - CDE - CDE - eFF
Este tipo recibe el nombre de soneto con estrambote.
-Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un milln por describilla!
Porque a quin no suspende y maravilla
esta mquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale ms de un milln, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, oh, gran Sevilla!
Roma triunfante en nimo y nobleza.
Apostar que el nima del muerto,
por gozar de este sitio, hoy ha dejado
la gloria, donde vive eternamente.
Esto oy un valentn y dijo: -Es cierto
cuanto dice voac, seor soldado.
y el que dijere lo contraro, miente.
y luego, incontinente,
cal el chapeo, requiri la espada,
mir al soslayo, fuse, y no hubo nada.
MIGUEL DE CERVANTES
6.3.6. La cancin
La cancin renacentista espaola es la descendiente
de la antigua cans provenzal, que fue introducida en
Espaa por BOSCN tomando como modelo la canzo
ne italiana re elaborada por DANTE. Al principio, la
cancin tena un esquema rgido, debido a que se can
taba con una determinada meloda musical, pero des-
142
pus fue adquiriendo mayor libertad entre los poetas
espaoles.
Su composicin es algo compleja :
1.0 El nmero de estrofas (estancias) que consti
tuan la cancin, era variable : en PETRARCA, entre cin
co y diez ; en BOSCN, la primera cancin comprende
veintisiete estrofas ; en GARCILASO, cuatro o cinco, etc.
2. El nmero de versos de cada estrofa era asimis
mo variable : en la provenzal, el mnimo eran seis ; el
mximo, ilimitado, aunque normalmente oscilaban en
tre seis y doce ; en PETRARCA, entre nueve y veinte ; en
BOSCN, en la primera cancin quince ; en GARCILASO,
trece, etc.
3. No haba ninguna norma relativa a la natura
leza de la rima, ni a su disposicin.
4. Sin embargo, pese a esta libertad en la cons
truccin de cada estrofa, su arquitectura global era
fija.
. 5. El patrn de la primera estrofa debe repetirse
ngurosamente en las dems.
6. Cada estrofa se compone de dos partes :
a) Un grupo de versos iniciales denominado (ron
te, subdividido en dos partes ; cada una de las subdi
visiones recibe el nombre
d
e piede.
b) Una parte final denominada coda, que poda
estar subdividida ; en este caso, cada subdivisin re
cibe la denominacin de verso.
c) Entre el fronte y la coda poda haber un verso
de unin llamado volta, que tena que rimar con el
ltimo verso del segundo piede.
7. El final de la cancin viene marcado por una
estrofa de menos versos, denominada tornata o envo.
143
Veamos un ejemplo de FRANCISCO DE LA TOR:
ironte
volta
-oda
144
1)
1)
Doliente cierva, que el herido lado
de ponzoosa y cruda yerba lleno,
buscas la agua de la fuente pura,
con el cansado aliento y con el seno
bello de la corriente sangre inchado,
dbil y descada tu hermosura,
ay, que la mano dura,
que tu nevado pecho
ha puesto en tal estrecho,
gozosa va con tu desdicha, quando,
cierva mortal, viviendo, ests penando,
tu desangrado y dulce compaero,
el regalado y blando
pecho passado del veloz montero:
Buelve, cuitada, buelve al valle donde
queda muerto tu amor, en vano dando
trminos desdichados a tu suerte;
morirs en su seno reclinado
la beldad que la cruda mano esconde
delante de la nube de la muerte.
Que el passo duro y fuerte,
ya forzoso y terrible,
no puede ser possible
que le escusen los cielos, permitiendo
crudos astros que mueras padeciendo
las asechanzas de un montero crudo,
que te vino siguiendo
por los desiertos deste campo mudo.
n e u n o u o u u u o + +
Cancin, fbula un tiempo y caso agora
de una cierua doliente, que la dura
flecha del cazador dej sin vida,
errad por la espesura
del monte, que de gloria tan perdida,
no hay sino lamentar su desventura.
6. 3. 7. El madrigal
El madrigal es un poema estrfico que no tiene for
ma fija en cuanto al nmero de sus estrofas ni al n
mero de los versos que debe contener cada una de
ellas. Es una combinacin de heptaslabos y endecas
labos. El tema tratado debe ser de carcter amoroso
e idlico ; se recomienda que los madrigales sean bre
ves y que la combinacin de los versos sea armnica
y sencilla.
Veamos, como ejemplo, el madrigal A unos ojos, de
GUTlERRE DE CETlNA, en el que se combinan dos ter
cetos, con dos pareados :
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuando ms piadosos,
ms bellos parecis a qui{m os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
Ya que as me miris, miradme al menos!
6.4. POEMAS NO ESTRFICOS
6.4. 1. El romance
Es una serie ilimitada de octoslabos, en los que so
lamente los pares tienen rima asonante o parcial.
145
Los primeros romances escritos aparecen en el si
glo xv. Sin embargo, segn MEN"NDEZ PIDAL, antes
existieron, en la tradicin oral, los romances que l
llama noticiosos, que narran sucesos acaecidos en los
siglos XIII y XIV ; junto con los noticiosos, o quiz
antes, aparecieron los romances picos.
Parece ser que los romances octosilbicos tal como
son escritos y los conocemos desde el siglo XV, pro
'ceden de los cantares de gesta, esto es, de la parti
cin de los dos hemistiquios de un verso compuesto,
en dos versos simples.
El cantar de gesta estaba escrito en versos com-
puestos monorrimos y, generalmente, heteromtricos :
o
a
o
a
o
a
<0 cero verso sin rima ; (a una rima deter
minada.)
Como es lgico, estos versos compuestos heterom
tricos (dodecaslabos, alejandrinos, hexadecaslabos,
etctera) no eran adecuados para ser cantados por los
juglares, ni por el pueblo en general, porque por su
extensin no se acomodaban al ritmo de ninguna m
sica popular. De ah que el esquema anterior se con
virtiese en el siguiente :
o
a
o
a
o
a
Al mismo tiempo, la heterometra del verso com
puesto, y, por lo tanto, tambin de sus hemistiquios,
desapareci, convirtindose en versos isomtricos. Y el
metro fue precisamente el octoslabo, que por coin-
146
cidir con el grupo fnico medio mnimo del castella
no, se presta como ningn otro para la cancin popu
lar, por su reducido nmero de slabas y por la viva
cidad tonal que ello entraa.
Segn NAVARRO TOMS, los (Rasgos que revelan el
parentesco mtrico de los romances con las series mo
norrimas de los antiguos cantares son : a) la falta de
rima en sus versos impares correspondientes a los pri
meros hemistiquios de los versos picos ; b) la rima
uniforme y sostenida de los versos pares equivalentes
a los segundos hemistiquios y la libre mezcla en este
punto de asonancia y consonancia, contra el uso gene
ral de la poesa culta ; c) la medida fluctuante de los
versos, resto atenuado de la antigua ametra juglares
ca ; d) la adicin de la e paraggica al fin de las rimas
agudas ; e) la correspondencia entre mtrica y sintaxis
a base de proposiciones que ocupan dos o cuatro he
mistiquios, con ausencia de toda forma de estrofa ;
f la inclinacin al desarrollo de modalidades rtmicas
poco corrientes en el tipo ordinario del octoslabo ro
mntico "-
Un ejemplo de romance pico es el siguiente :
En Santa Gadea de Burgos -do juran los hijosdal
all toma juramento - el Cid al rey castellano [go,
sobre un cerrojo de hierro - y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias - que al buen rey ponen es-
[panto.
-Villanos te maten, rey, - villanos, que no hidalgos;
abarcas traiga calzadas, - que no zapatos con lazos;
traigan capas aguaderas, - no capuces ni tabardos;
con camisones de estopa, - no de holanda ni labra-
[dos;
Mtrica espaola, p. 44.
147
cabalguen en sendas burras, - que no en mulas ni
[en caballos,
las riendas traigan de cuerda, - no de cueros foguea
[dos;
mtente por las aradas, - no en camino ni en pobla
[do;
con cuchillos cachicuernos, - no con puales dora-
[dos;
squente el corazn vivo, - por el derecho costado
si no dices la verdad - de lo que te es preguntado:
si t fUiste o consentiste - en la muerte de tu her-
[mano.
Las juras eran tan fuertes - que el rey no las ha
[otorgado.
All habl un cab:llero - de los suyos ms privado:
-Haced la jura, buen rey, - no tengis de eso cui
[dado,
que nunca fue rey traidor, - ni Papa descomulgado.
Jura entonces el buen rey, - que en tal nunca se ha
[hallado.
Despus habla contra el Cid - malamente y enojado:
-Mucho me aprietas, Rodrigo, - Cid muy mal me
[has conjurado,
mas si hoy me tomas la jura, - despus besars mi
[mano.
-Aqueso ser, buen rey, - como fuer galardonado,
porque all en cualquier tierra - dan sueldo a los
[hijosqalgo.
-Vete de mis tierras, Cid, - mal caballero probado
y no me entres ms en ellas - desde este da en un
[ao!
-Que me place -dijo el Cid-, - qUe me place de
[buen grado,
por ser la primera cosa - que mandas en tu reinado
148
T me destierras por uno, -yo me destierro por cua
[tro.
Ya se parta el buen Cid -sin al rey besar la mano;
ya se parte de sus tierras, - de Vivar y sus palacios:
las puertas deja cerradas, - los alamudes echados,
las cadenas deja llenas - de podencos y de galgos;
slo lleva sus halcones, - los pollos y los mudados.
Con l iban los trescientos - caballeros hijosdalgo;
los unos iban a mula - y los otros a caballo;
todos llevan lanza en puo, - con el hierro acicalado,
y llevan sendas adargas - con bordas de colorado.
Por una ribera arriba - al Cid van acompaando;
acompandolo iban - mientras l iba cazando.
Veamos un ejemplo de romance lrico, ms prxi
mo a la cancin popular, el de Fontefrida:
Fontefrida, Fontefrida,
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolacin,
si no es la Tortolica.
que est viuda y con dolor.
Por all fuera a pasar
el traidor de Ruiseor;
las palabras que le dice
llenas son de traicin:
-Si t quisieses, seora,
yo sera tu servidor.
-Vete de ah, enemigo,
malo, falso, engaador,
que ni poso en ramo verde
ni en prado que tenga flor;
,
que si el agua hallo clara,
turbia la beba yo;
149
que no quiero haber marido
porque hijos no haya, no;
no quiero placer con ellos,
ni menos consolacin.
Djame, tiste enemigo,
malo, falso, ruin, traidor,
que no quiero ser tu amiga
ni casar contigo, no!
El romance ha sido uno de los poemas que ha teni
do una constante histrica en toda nuestra literatura.
Las pocas de mayor esplendor, dejando a un lado la
de sus orgenes, fueron :
1. El Barroco, que es el punto culminante de su
desarrollo, tanto en los romances de tipo popular, como
en los romances cultos, escritos por nuestros ms gran
des poetas : GNGOR, LOPE, QUEVEDO, etc.
Los romances cultos o literarios de esta poca
muestran algunas innovaciones con relacin a los po
pulares ; las ms importantes son :
a) en lugar de la pareja de versos y de su forma
no estrfica, se agrupan en cuartetas ;
b) la rima preferida es la parcial o asonante, con
casi completa exclusin de la rima total o consonante ;
c) se suele intercalar algn estribillo formado por
heptaslabo y endecaslabo, o bien un pareado octos
labo con rima diferente a la del romance, o bien un
dstico

endecaslabo cada tres cuartetas con la misma
rima del romance ;
d) introduccin de estribillos populares, por lo que
el romance recreado en esta poca sigue teniendo aire
popular ;
150
\ e) combinacin de dos metros diferentes, por ejem
plo, octolabs y hexaslabos.
En el caudaloso ro
donde el muro de mi patria
se mira la gran corona
y el antiguo pie se lava,
desde su barca Alcin
suspiros y redes lanza,
los suspiros por el cielo
y las redes por el agua.
y sin tener mancilla
mirbale su amor desde la orilla.
En un mismo tiempo salen
de las manos y del alma
los suspiros y las redes
hacia el fuego y hacia el agua.
tmbos se van a su centro,
do su natural les llama,
desde el corazn los unos,
las otras desde la barca,
El pescador, entre tanto,
viendo tan cerca la causa.
y que tan lejos est
de su libertad pasada,
hacia la orilla se llega,
adonde con igual pausa
hieren el agua los remos
y los ojos de ella el alma.
151
152
y aunque el deseo de verla,
para apresurarle, arma
de otros remos la barquilla,
y el corazn de otras alas,
porque la ninfa no huya,
no llega ms que a distancia
de donde tan solamente
escuche aquesto que canta:
o Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas4
Volad al viento, suspiros,
y mirad quin os levanta
de un pecho que es tan humilde
a partes que son tan altas.
y vosotras, redes mas,
calaos en las ondas claras,
adonde os visitar
con mis lgrimas cansadas.
Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas4
De;adme vengar de aquella
que tom, de m, venganza
de ms leales servicios
que arenas tiene esta playa;
dejadme, nudosas redes,
pues que veis que es cosa clara
que ms que vosotras nudos
tengo para llorar causas.
Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas.
LUIS DE GNGORA
/
En los pinares de Xcar
v bailar unas serranas,
al son del agua en las piedras,
y al son del viento en las ramas.
No es blanco coro de ninfas
de las que aposenta el agua,
o las que venera el bosque,
seguidores de Dzana:
serranas eran de Cuenca,
honor de aquella montaa,
cuyo pe besan dos ros
por besar de ellas las plantas.
Alegres corros tejan,
dndose las manos blancas
de amistad, quiz temiendo
no la truequen las mudanzas.
j Qu bien bailan las serraras I
j Qu bien bailan !
El cabello en crespos nudos
luz da al Sol, oro a la Arabia.
cul de flores impedido,
cul de cordones de plata.
Del color visten del cielo,
si no son de la esperanza,
palmillas que menosprecian
al zafiro y la esmeralda.
El pie (cuando lo permite
la brjula de la falda)
lazos calza, y "mirar deja
pedazos de nieve, y ncar.
Ellas, cuyo movimiento
honestamente levanta
el cristal de la columna
sobre la pequea basa.
153
154
i Qu bien bailan las serranas !
i Qu bien bailan !
Una entre los blancos dedos
hiriendo negras pizarras,
instrumento de marfil
que las musas le invidiaran,
las aves enmudeci,
y enfren el curso del agua;
no se movieron las hojas,
por no impedir lo que canta:
Serranas de Cuenca
iban al pinar,
unas por piones
otras por bailar.
Bailando, y partiendo,
las serranas bellas,
un pin con otro,
si ya no es con perlas,
de amor las saetas
huelgan de trocar,
unas por piones,
otras por bailar.
Entre rama y rama
cuando el ciego Dios
pide al Sol los ojos
por verlas mejor,
los ojos del Sol
las veris pisar,
unas por piones,
otras por bailar.
LUIS DE GNGORA
MELNDEZ VALDS, CIENFUEGOS, QUINTANA, etc.,
cultivaron el romance en la poca neoclsica, conser
vando la forma del Siglo de Oro. Veamos un fragmen
to del titulado Doa Elvira, de MELNDEZ V ALDS :
No s qu grave desdicha
me pronostican los cielos,
que desplomados parecen
de sus quiciales eternos.
Ensangrentada la luna
no alumbra, amedranta el suelo,
si las tinieblas no ahogan
sus desmayados reflejos.
En guerra horrible combaten
embravecidos los vientos,
llenando su agudo silbo
de pavor mi helado seno.
Atruena el hojoso bosque,
y parece que all lejos,
llevados sobre las nubes,
gimen mil lgubres genios.
2. ' El Romanticismo, al cultivar con profusin los
temas histricos y legendarios, volvi a hacer uso del
romance para tratarlos, volviendo la mayora de las
veces al esquema primitivo del romance, aunque se si
guieran utilizando las formas introducidas en el Si
glo de Oro.
En una anchurosa cuadra
del alczar de Toledo,
cuyas paredes adornan
ricos tapices flamencos,
al lado de una gran mesa,
155
que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con bordones de oro y flecos;
ante un silln de respaldo
que entre bordado arabesco
los timbres de Espaa ostenta
y el guila del Imperio,
de pie estaba Carlos Quinto,
que en Espaa era primero,
con gallardo y noble talle,
con noble y tranquilo aspecto.
DUQUE DE RIV AS
3. En el Modernismo, 10 escriben, en mayor o me
nor nmero, casi todos los poetas. Baste recordar el
Romancero, de SALVADOR RUEDA ; los Roma1!ces de
Ro Seco, de LUGONES ; La tierra de Alvargonzlez, de
ANTONIO MACHADO ; el Romancero del destierro, de
MIGUEL DE UNAMUNO ; etc. Veamos un ejemplo de este
ltimo :
156
Cuando el alba me despierta
los recuerdos de otras albas
me renacen en el pecho
las que fueron esperanzas.
Quiero olvidar la miseria
que te abate, pobre Espaa,
la fatal pordiosera
del desierto de tu casa.
Por un mendrugo mohoso
vendis, hermanos, la entraa
de sangre cocida en siesta
que os hace las veces de alma.
Hay que vivir , estribillo
de la santsima gana,
vuestra perra vida sueo
en bostezo siempre acaba.
"Maana ser otro da
y el porvenir se os pasa,
ni se os viene la muerte
que no habis vivido nada.
Cuando se os viene encima
la libertad ,,Dios me valga!
y Dios en vil servidumbre,
pues no os valis, os chapa.
Mirando pasar la vida
no vivs y al acabarla
aun hay quien suea cuitado!
que de la vida descansa.
Cuando el alba me despierta
los recuerdos de otras albas,
me renacen en el pecho
las que fueron esperanzas.
y espero que al torbellino
de mi seno Espaa nazca,
que los hermanos que sueo
con mis sueos hagan patria.
Puebla mi sueo tu pueblo,
que es slo mi sueo, Espaa,
y sueo que me hago eterno
en un eterno maana.
4. La generacin del 27 sigue cultivando el roman
ce, con especial inclinacin a volver a su forma origi-
157
nal, aunque no falten romances con estribillos. RA
FAEL ALBERTI, en Palabras para Federico " dijo del
romance y de los poetas que escribieron romances en
esta poca :
.Me acuerdo ahora del primer da de nuestra amis
td: en el Jardincmo de la Residencia de Estudian
tes. Madrid. octubre. 1924. Acababas de volver de Gra
nda. de Fuente Vaqueros. y traas contigo los pri
meros romnces de tu libro.
Verde que te quiero, verde,
Verde viento. Verdes ramas . . .
Te escuchaba por primera vez. Tu mejor roman
ce. Sin duda. el mejor de toda la poes espaola de
hoy. Su .verde viento nOs toc6 a todos, dejndonos
su eco en los oldos. A.n ahora, despus d trece
aos sigue sonando entre ls ms recientes ramas
de nuestra poesa. Juan Ram6n Jimnez, de quien
tanto aprendiste y aprendimos, cre6 en sus .Arias
tristes el romance lirico, inaprensible, musical, ine
fable. T, cc tu .Roma.nce sonmbulo, inventaste
el dramtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre
misteriosa . La tierra de Alvargonzlez, de Antonio
Machado, es un romance narrativo, una terrible his
tOria castellana romanceada. Se puede contar. El .su
ceso de tu .Romance sonmbulo. y de otros que fi
guran en tu .Romancero gitano, no se puede exPli
car, se escapa a todo intento de relato. T, sobre las
piedras del antiguo romancero espaol, con Juan
Ram6n y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la
vez sostn y corona de l vieja tradici6n castellana.
RAFAEL ALBERTI . De Palabras para Federico.
(En Garda Lorca. Romancero gitano. Bar
celona, Nuestro Pueblo, 1937, pp. 3-4)
5
.
4 S refiere a FEDERICO GARcfA LRCA.
" Texto tomado de JOAQufN GONZLEZ MUELA y JUAN MA
NUEL ROZAS : L generaci6n potica de 1927. Estudio, anto
log y documentaci6n. Madrid, col. Aula Magna, nm. 7,
19, p. 23.
158
y PEDRO SALINAS dijo del romancismo en el siglo XX
en sus Ensayos de literatura hispnica " ,
.Entendemos que el siglo XX es un extraordinario
siglo romancista por razones que pondremos numera
das, para myor claridad : l. Por el gran nfero de
poetas que usan el romance. 2. Por la caltdad de
estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de romncistas. 3. Por el valor de la
poesa que produjeron emPleando esta forma, no que
la usaran para temas menores, es que les sirvi6 para
l mejor de su obra en repetidos casos.
Lo que esto significa en la historia general de
nuestras letras no se nos debe ocultar. Para m,
confirma esa curiosa actitud espaola de tradiciona
lismo, de conservaci6n del pasado, peto vivida de
tal modo que sirve con perfecta eficaca de expre
si6n al presente. El siglo XX trae mutaciones pro
fundas a l creaci6n literaria; suenan palabras grue
sas, revoluci6n, rebelda, ruptura con la tradici6n.
Envuelven mucha verdad. En esa borrasca hist6ri
ca de los espritus se repudia a viejos pilotos, se
desgarran cartas de mrear; pero los espaoles
del 98 y sus hijos no se deshacen del romance,
como si fuese obra muerta; lo sienten s6lido, siem
pre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y
en sus flancos seculares, con sus velas entMas, se
salvan y lo salvan, como si el romance estuviese des
de hace siglos brindndose atrayente y misterioso
al poeta que lo mira desde la ribera, dicindole que
hay un modo de cantar, una canci6n que s610 se re
vela W quien conmigo va . Esta atadura tan hisp
nica de lo tradicional y lo innovador, la anuda el
romance del siglo XX con sin igual firmeza.
Veamos un fragmento del Romance sonmbulo, de
GARdA LORCA :
Verde que te quiero verde,
Verde viento. Verdes ramas,
" Madrid, 1958, pp. 857-35. El texto est tOmadO de
J. GNZLEz MUELA y J. M. ROZAS : La generaci6n 104tfc/
de 1927, p. 2.
159
160
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al meno!>
hasta las altas barandas,
dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde' retumba el agua.
Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
heran la madrugada.
Veamos otro ejemplo de romance de esta poca :
ALBA RPIDA
Pronto, de prisa, mi reino,
que se me escapa, que huye,
que se me va por las fuentes!
Qu luces, qu cuchilladas
sobre sus torres enciende!
Los brazos de mi corona,
qu ramas al cielo tienden!
161
Qu silencios tumba el alma!
Qu puertas cruza la Muerte!
Pronto, que el reino se escapa/
Que se derrumban mis sienes!
Qu remolino en mis ojos!
Qu galopar en mi frente!
Qu caballos de
'
blancura
mi sangre en el cielo vierte!
Ya van por el viento, suben,
saltan por la luz, se pierden
sobre las aguas ...
Ya vuelven
redondos, limpios, desnudos ...
Qu primavera de nieve!
Sujetadme el cuerpo, ipro1to/
que se me va!, que se pierde
su reino entre mis caballos/,
que lo arrastran!, que lo hieren!
que lo hacen pedazos, vivo,
bajo sus cascos celestes!
Pronto, que el reino se acaba!
Ya se le tronchan las fuentes/
Ay, limpias yeguas del aire!
Ay, banderas de mi frente!
Qu galopar en mis ojos/
Ligero, el mundo amanece ...
EMILIO PRADOS
Cuando el romance tiene meno de ocho snabas re
cb los nombres de : a) endecha, si los versos consta
de siete slabas, y b) romancillo, si tienen meno de
siete ; ejemplos :
162
A una ciudad lejana
ha llegado Don Pedro.
Una ciudad lejana
entre un bosque de cedros.
Es Beln? Por el aire
yerbaluisa y romero.
Brillan las azoteas
,y las nubes. Don Pedro
pasa por arcos rotos.
Dos mujeres y un viejo
con velones de plata
le salen al encuentro.
Los chopos dicen: no.
Y el ruiseor: veremos.
F. GARcfA LORCA
Hermana Marica
maana, que es fiesta,
no irds t a la amiga
ni ir yo a la escuela.
Pondrste el corpio
y la saya buena,
cabezn labrado,
toca y albanega;
y a mi me pondrdn
mi camisa nueva,
sayo de palmilla,
media de estamea e4
LUIS DB GNGR
Cuando el romance se construye con versos de once
slabas recibe el nombre de romance heroico, que no
ha sido muy frecuente en nuestra mtrica :
Entran de dos en dos en la estacada,
con lento paso y grave compostura,
sobre negros caballos, ocho pajes,
negras la veste, la gualdrapa y plumas;
despus cuatro escuderos enlutados,
163
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasn oculta",
y cuyas picas que por tierra arrastran,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia ...
DUQUE DE RIVAS
6.4.2. La silva
L
'
silva es una serie potica ilimitada en la que se
combinan a voluntad del poeta versos de siete y once
silabas, con rima total o consonante, aunque muchas
veces se introducen tambin versos sueltos. A pesar de
que la silva es un poema no estrfico, sin embargo,
los poetas suelen dividirlo en formas paraestrficas,
desiguales, que recuerdan las estancias de la can
cin.
KRL VOSSLER dijo de la silva en su obra La poesa
de la soledad en Espaa `
El madrigal, con su mezcla de endecasilabos y
heptaslabos de rma libre, prepar el camino a la
silva, metro preferido por la poesl de la soledd
del siglo XVII, que alcnza en las Soledades de
Gngora celebridad universal. Con la palabra syl'a,
que se escribt, a menudo, asi, con y, recordando el
griego 1A, designaron los antiguos, por lo pronto,
ms que algo mtricamente informado, algo infor
me, un anotar apresurado del tema en brto: una
improvisacin . . .
. . . en Espaa, donde la tendencia a la polimetra
era ya en la Edad Media sorprendentemente vigo
rosa, se empez a llamar silvas, desde princiPios
del siglo XVII aproximadamente, a los poemas lar
gos en forma de madrigal. A n no est suficiente
mente aclarada la gnesis de esta especializacin del
* Buenos Aires, Losada, 1946, pp. 98-104.
164
significdo. El Conde de Schack supone que a ell
contribuy l lira.. . . En realidad, podr conside
rarse muy bien la silva espaola como una Ura asi
mtrica que h perdido la articulcin de la estrofa .
Veamos un ejemplo de las Soledades de GNGORA :
Era del ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europa
-media Luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo- ,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasee estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida,
-nufrago y desdeado, sobre ausente-,
lagrimosas, de amor, dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a ls ondas, fUf al viento
el msero gemido,
segundo de Arzn dulce instrumento.
De el siempre en la montaa opuesto pino
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto
-breve tabla- delfn no fue pequeo
al inconsiderado peregrino
que a una Libia de ondas su camino
fi, y su vida a un leo.
Del ocano, pues, antes sorbido,
y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas
-alga todo y espumas-,
hall hospitalidad donde hall nido
de Jpiter el ave.
Besa la arena, y de la rota nave
165
aquella parte poca
que le expuso en la playa di a la roca:
que an se dejan las peas
lisonjear de agradecidas seas.
La silva llega hasta nuestros das. Veamos un ejem.
plo del poema Al sueo, de MIGUEL DE UNAMUNO :
166
En tu divina escuela,
neta y desnuda y sin extrao adorno,
la verdad se revela,
paz derramando en toro;
al oscuro calor de tu regazo,
contenta y regocijada,
como el ave en su nido,
libre de ajeno lazo,
desnuda alienta la callada vida,
acurrucada en recatado olvido,
lejos del mundo de la luz y el ruido;
lejos de su tumulto
que poco a poco el alma nos agota,
en el rincn oculto
en que la fuente de la calma brota.
De tu apartado hogar en el asilo,
como una madre tierna
da en su pecho tranquilo
al hijo dulce leche nutritiva
t nos das la verdad eterna y viva
que nos sostiene el alma,
la alta verdad augusta,
la fuente de la calma
que nos consuela de la adversa suerte,
la fe viva y robusta
de que la vida vive de la muerte
6.4.3. Poemas de versos sueltos
En Italia, en el siglo XVI, aparecen ciertas formas
poticas que se caracterizan por la ausencia de rima
entre sus versos (los versi sciolti) ; estas composicio
nes pueden ser debidas bien a la imitacin de la poe
sa latina clsica, bien por exigencias de la msica. Bs
CN es el que introduce esta forma en Espaa, utli
zando el verso endecaslabo. El poma de versos suel
tos se ha empleado para determinadas composiciones,
como epstolas y stiras, y algunas veces en poemas
lricos o narrativos. Es muy til este tipo de poema
para las traducciones de otras lenguas, pues la bsque
da de la rima puede ser un problema molesto, y a ve
ces, resultar forzado.
Veamos un ejemplo del poema Leandro, de BOSCN :
Llegaba la sazn del santo da:
los sestios en el cual solemnizaban
la gran fiesta de Venus y de Adonis.
Cubiertos los caminos y los campos
iban de gente alegre y presurosa;
los unos caminando con silencio,
los otros co cantar alegres himnos,
hacia el templo donde eran estas fiestas.
Ni hombre ni mujer hubo en las islas
del Egeo, ni en todo el Helesponto,
ni adonde en la Cythere en cielos quema,
que a aquestos sacrificios no acudiesen.
Muchos de Cipro y muchos de Tesalia
fueron aqu y Frigia, y las montaas
del Lbano quedaron despobladas.
O este otro de La catedral de Barcelona, de UNAMVO:
L catedral de Barcelona dice:
Se levantan, palmeras de granito,
desnudas mis columnas; en las bvedas
abrndose sus copas se entrelazan,
y del recinto en torno su follaje
espeso cae hasta prender en tierra,
desgarrones dejando en ventanales,
. y cerrando con piedra floreciente
?
tienda de paz en vasto campamento.
Al milagro de fe de mis entraas
la pesadumbre de la roca cede,
de su grosera masa se despoja
mi fbrica ideal, y es slo sombra,
sombra cuajada en formas de misterio
entre la luz humilde que se filtra _
por los dulces colores de alba eterna.
6.4. 4. Poemas de versos libres
El poema de versos libres, o el verso libre, como se
acostumbra a denominar, es una ruptura casi total de
las formas mtricas tradicionales. Sus caractersticas
son : a) ausencia de estrofas ; b) ausencia de rima ;
c) ausencia de medida en los versos ; d) ruptura sintc
tica de la frase ; e) aislamiento de la palabra, etc.
Todava falta un estudio de conjunto y profundo so
bre este tipo de pomas. Sera interesante acometer la
empresa y buscar lo que de rtmico pueda existir, es
decir, si slo hay aspecto conceptual, sin el formal, o
de existir ste, en qu se basa. Podra iniciarse la in
vestigacin buscando el modo de distribucin de las
estructuras morfosintcticas de los grupos fnicos, o
de la estructura acentual.
Veamos un hermoso ejemplo de RAFAEL ABERTI :
A miss X, enterrada en el viento del oeste, de su libro
Cal y Canto:
168
Ah, Miss X, Miss X: 20 aos!
Blusas en las ventanas,
los peluqueros
lloran sin tu melena
-fuego rubio cortado-.
Ah, Miss X, Miss X sin sombrero.
alba sin colorete,
sola
tan libre,
t,
en el viento!
No llevabas pendientes.
Las modistas de blanco en los balcones,
perdidas por el cielo.
-A ver!
Al fin!
Qu?
No!
Slo era un pjaro,
no t,
El barman, oh qu triste!
(Cerveza.
Limonada.
Whisky.
Miss X nia.
Cocktail de ginebra. )
Ha pintado de negro las botellas.
y las banderas,
alegras del bar,
de negro, a media asta.
Y el cielo sin girar tu radiograma!
Treinta barcos,
cuarenta hidroaviones
169
y un velero cargado de naranjas,
gritando por el mar y por las nubes.
Ah, Miss X! Adnde?
S. M. el Rey de tu pas no come.
No duerme el Rey.
Fuma.
Se muere por la costa en automvil.
Ministerios,
Bancos de oro,
Consulados,
Casinos,
Tiendas,
Parques,
cerrados.
y mientras, t, en el viento
-te aprietan los zapatos?-,
Miss X, de los mares
-di te lastima el aire?-
Ah, Miss X, Miss X. qu fastidio!
Bostezo.
Adis . . .
-Good bye . . .
Nada.
(Ya nadie piensa en ti. Las mariposas
de acero.
con las alas tronchadas.
incendiando los aires.
fijas sobre las dalias
movibles de los vientos.
Sol electrocutado.
Luna carbonizada.
Temor al oso blanco del invierno.
170
Veda.
Prohibida la caza
martima, celeste,
por orden del Gobierno.
Ya nadie piensa en ti, Miss X nia.)
171
7. ANALISIS MTRICO DE UN TEXTO
7.0. Dado el siguiente texto d FEDERICO GARcfA
LORCA, analizar too lo elementos mtricos que lo
conforman :
EN LA MUERTE DE
JOS DE ClRlA Y ESCALANTE
Quin dir que te vio, y en qu momento?
Qu dolor de penumbra iluminada!
Dos voces suenan: el reloj y el viento,
mientras flota sin ti la madrugada.
Un delirio de nardo ceniciento
invade tu cabeza delicada.
Hombre! Pasin! Dolor qe luz! Memento.
Vuelve hecho luna y corazn de nada.
Vuelve hecho luna: con mi propia mano
lanzar tu manzana sobre el ro
turbio de rojos peces de verano.
y t, arriba, en lo alto, verde y fro,
olvdame! y olvida al mundo vano,
delicado Giocondo, amigo mo.
7. 1 . CAR.CTER DEL TEXTO
El texto dado es un poema, dividido en cuatro es
trofas. Al terminar el anlisis podremos decir cul es
su estructura.
173
7.2. PNLI55 MTRIC0
bobrc c tcXto cnunCado Vamos a rc!c]ar r!Ca-
mcntc os ccmcntos quc o ntcran a) a dVsn s-
bCa , b) a aCcntuaCn , d) as pausas , e) c tono.
Qucdara dc sucntc modo
1. Qun d r quc tc - V i [ y_ cn qu
mo mn to ll
2. Qu do r dc pc nm bra_ - u m n-
da
ll
3. Os V Ccs su nan
[ c rc ] y_ c -
Vn - tO
ll
4. mcn tras- !l ta sn t a ma- dru
da
+ ll
[
5. n dc - ro dc nr do Cc n Cn
to t [[

-
p
C
ll
7. Mm brc [ a sn [ Oo r dc z [
Nc - mn to
ll
8. Vu - Vc h Cho na y Co ra zn dc
n - da 7 [
<
9. Vu Vc h Cho - na [ Con m pr -
pa mo t
ll
[
10. an za r tu man z na so brc_ c
r 0 -
11. tr bo dc r ]os p Ccs dc Vc r
no ll
[
12. Y t
t
_a rr ba _cn o to [ Vr-
dc_- !r o
l
j
13. 01 - V - da mc [ y _o V- da _ a - mn do -
V no
jj
14. dc- H C do Lo- Cn do , [_ a - m o -
m o l
j[j
7.3. L0MBNTARI0 MTRIC0
7. 3. 1. El anlisis silbico
Los Vcrsos 4, 5, 6, 7 y 11 posccn 1 1 saUa8 fonol6
Cas 1 1 sabas mtrCas (V. S 3. 1).
174
Los vcrsos 1, 2, 3, 9, 10 Y 14 tcncn 11 sabas !ono-
Cas, pcro Como Cada uno dc cos prcscnta 1 sna-
c!a, tambn tcncn 1 1 sabas mtrCas.
Los vcrsos 8 y 13 tcncn 13 sabas !onoCas, pcro
Como hay 2 snac!as cn Cada uno dc cos, son dc 1 1
sabas mtrCas.
L Vcrso 12 tcnc 14 sabas !onoCas, pcro Como
hay3 snac!as 1 1 sabas mtrCas. LbsrVcsc Cmo
cn o ator no sc produCc snac!a, por scr a prmc
ra saba tnCa (lto).
.
Lomo Vcmos, todos os Vcrsos dc cstc !ramcnto tc-
ncn 1 1 sabas mtrCas o tcmpos mtrCos c tcXto
cs sosbCo, !ormado por Vcrsos cndcCasabos (Vcr-
sos smpcs dc artc mayor , V. 3.5.2.3).
7.3.2. El anlisis acentual
Vcrso 1: aCcntos cn as sabas mtrCas L, 3., 6.,
8.& y 10.
Vcrso 2: 9 r 9 r B
l.a, 3., 6.
y lO.
Vcrso 3: 9 r 9 B 9
l.a, 2., 4 .,
8. y lO.
Vcrso 4: 9 r 3., 6. y
lO.
Vcrso 5: 9 9 9 9 9 l.., 3., 6.
y lO.
Vcrso 6: 9 9 r 9 9 2., 6. y
lO.
Vcrso 7: 9 I 9 9 9 l.., 4 ., 6.,
8. y 10.
Vcrso 8: 9 9 l.., 2., 4 ,,
8. Y 10.
Vcrso 9: 9 9 9 9 9 l.., 2., 4 ,",
8. y lO.
Vcrso 10: 9 9 9 9 3.", 6." y
10."
175
Verso 11: B ). "
Verso 12: " " "
Verso 13: ),
Verso 14: n "
El esquema acentual sera el siguiente :
Verso 1:
Verso l
Verso 3:
Verso 4:
Verso 5:
Verso 6:
Verso 7:
Verso 8:
Verso 9:
Verso 10:
Verso 11:
Verso 12:
V.erso 13:
Verso' 14:
176
l.", 4.", 6.
'
Y 10.&
2.", 3.", 6.",
8." Y 10."
2.
a
, 6.", 8."
Y 10."
3.&, 6.", 8."
Y 10."
Todos los endecaslabos tienen un acento constante
sobre la dcima slaba mtrica, luego son paroxtonos
(v. S 1.3). Como tienen el ltimo acento sobre slaba
par, son todos de ritmo ymbico (v. 1. 6. 1). Todos
los acentos que se encuentran sobre las slabas pares
(2.&, 4.", 6." M 8.& slabas) son acentos rtmicos (va
se 1 .6.3), Y los que se encuentran sobre las slabas
impares ( l .a 3.", en nuestro texto no hay otras) son
acentos extrarrtmicos (v. 1 .6.3). En los versos 3,
8 Y 9, el acento en La slaba es, adems, antirrtmico
(v. 1. 6.4), as como el acento sobre la slaba 3." del
verso 12.
7. 3. 3. El anlisis de las pausas
Los versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 12 Y 13 presentan pau
sa versal (v. 4. 1. 1.). Los versos 4, 8 Y 11 presentan
pausa estrfica (v. 4. 1. 1), que, normalmente, es ms
larga que la versal. Despus del verso 14, ya no hay
nada, l a pausa es final.
El verso 10 no presenta pausa versal porque tiene
encabalgamiento sirremtitco suave (v. 4. 3, 4. 3. 2. 2. 2
Y 4. 3. 2. 3. 2) ; hemos considerado en este caso la au
sencia de pausa (para su problemtica, v. 4. 3).
Pausas internas presentan los versos 1, 3, 7, 9, 12
13 Y 14 ; son versos pausados (v. 4. 1 . 1). De ellos,
los versos 7 y 12 son poli pausados.
Los versos 2, 4, 5, 6, 8, 10 Y 11 son i1pausados
(v. 4. 1. 1). De todos ellos, los versos 2, 5 Y 11 no
permiten pausa en su interior por formar sirremas
(v. 4. 3) todos sus elementos Qu dolor de penum
bra iluminada, un delirio de nardo ceniciento , etc.
El verso 4 es impausado por su especial construc
cin : podemos pausarlo despus de mientras flota,
pero slo son cuatro slabas, y, como no hay razones
sintcticas, ni de orden fontico, no es necesaria la
177
pausa , tambn sc podra pausar dcspus dc sin ti
(mientras flota sin ti), pcro cn cstc Caso qucdara to-
tamcntc asado c srrcma la madrugada, Como !na
dc cstro!a, asamcnto quc no scra rccVantc. Do
obstantc, Como todo c vcrso no cst cnCadcnado s-
rrcmtCamcntc (Como o cst, por c]0mpo, c Vcr-
so 11) c cCtor pucdc rcaZar a pausa cn Cuaquc-
ra dc os uarcs ndCados.
L Vcrso 6 cs mpausado porquc c nCo uar cn
cl quc podcmos stuar a pausa cs dcspus dc invade
(c rcsto cs un srrcma), y cs un rupo !nCo dc so
3 sabas.
L vcrso 8 pucdc cvar pausa dcspus dc luna (5 s-
abas). 1or motvos sub)ctVos, no a hcmos rcaZado.
n os vcrsos 12 y 14 hay quc scaar a prcscn-
Ca dc pausas ntcrnas unto a snacfas et[_arr-
ba[_ cn o ato , LoCondo[_amo . Lstas pausas
no mpdcn a snac!a , cn os uarcs mcnCona-
dos, sc produCc smutncamcntc a snac!a, a pau-
sa y c dcsCcnso dc tono (v. 4. 1 . 1 Y 3. 1 . 1).
7.3.4. El anlisis del tono
Los vcrsos 2, 4, 6, 8 Y 11 prcscntan so una n-
!cXn !na dcsCcndcntc dc \ono, porquc son cnun-
Cados Compctos y a!rmatvos. Lsta n!cXn sc pro-
duCc a partr dc a tma voCa aCcntuada, Cuaquc-
ra quc sca su drcCCn dcsCcndcntc, asCcndcntc u
horZonta (v. 4. 2).
Los vcrsos 1, 3, 7, 13 Y 14 prcscntan n!cXoncs
tonacs dcsCcndcntcs cn posCn ntcror antcs dc
Cada pausa ntcrna por scr cnunCados a!rmatVos,
adcms dc as n!cXoncs !nacs antcs dc Cada pau-
sa vcrsa ; son tambn dcsCcndcntcs por scr todos,
mcnos c vcrso 1, cnunCados a!rmatvos. L vcrso 1
cs un dob!c cnunCado n\crroa\vo : su tono dcs-
178
Ccndc porquc os cnunCados ntcrroatVos quc c-
van una partCua ntcrroatVa (quin y qu cu uucs-
tro Caso) tcncn tono dcsCcndcntc para cVtar rcdun-
danCas, ya quc su CondCn dc ntcrroaUVo Vcnc
marCada por a partCua.
L Vcrso 5 tcnc su tono asCcndcntc porquc su
cnunCado tcrmnacn c Vcrso 6 ; cs dcCr, cspcra uua
CompcmcntaCn quc a pausa Vcrsa ha dVddo.
L vcrso 9 prcscnta dos n!cXoncs touacs una,
dcspus dc luna ; otra, a !na. L prmcra cs dcsCcu-
dcntc porquc cs un cnunCado Comp0to a!rmaUVo.
La scunda cs asCcndcntc, porquc, Como Consttuyc
un hprbaton dc cnunCado nCompc\o, dcbc Com-
pcmcntarsc Con c Vcrso 10.
L Vcrso 10 aparcCc Con tono borZonta porquc !or-
ma cnCabaamcnto Con c Vcrso 11, Y tanto cn cstc
Caso, cn c quc hcmos Consdcrado auscnCa dc pau-
sa, Como cn c dc cXstr a pausa, c tono dc ro sc
Contna a msmo nVc cn turbio.
1odas as n!cXoncs tonacs dc vcrso 12 son dcs-
Ccndcntcs, mcnos a prmcra, quc cs asCcndcntc por-
quc a habcr dos nCsos oCatVos (arriba, en lo alto)
cspcra a ad]ctVaCn (verde y fro) quc ha qucdado
ac]ada.
7. 3. 5. El anlisis de la rima
Las Cuatro cstro!as oranZan su rma dc a sucn-
tc !orma
Vcrso 1 -n-to
Vcrso 2
-dd
Vcrso 3 n-to
Vcrso 4 -da
Vcrso 5 -n-to
Vcrso 6 -0-da
179
Verso 7 -n-to
Versa 8 --da
Verso 9 --no
Verso 10 --o
Verso 11 --no
Verso 12 --o
Verso 13 --no
Verso 14 --o
Luego la rima es total y paroxtona (v. 2.2.1. 1 Y
2.2.2.2), Y su esquema el siguiente :
ABAB - ABAB - CDC - DCD
La rima de los dos cuartetos es cruzada o encade
nada (v. 2.3.4.), as como la de los tercetos.
7.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO
Resumiendo, podemos deducir las siguientes carac
tersticas :
1 . Es un poema poliestrfico suelto (v. 6. 2. 1 . 1. 2
Y 6. 2.2. 1) compuesto por cuatro estrofas : dos cuarte
tos y dos tercetos : es un soneto.
2. Las estrofas son isomtrcas (v. 5. 2. 1), forma
das por versos endecaslabos, cuyas rimas son totales.
3. Todos los versos llevan el acento final sobre la
dcima slaba ; son, por lo tanto, de ritmo ymbico.
4. El axis rtmico es isopolar, y est situado en la
dcima slaba.
180
)
lND|! D MATT|AS
acento: 1, 1.0, 3. 1, 5. 1. 1.
acento antirrtico:
1.6.4.
acento estrfico : 1.6.
ac ent o extrarrtmico :
1.6.3.
acento rtmico : 1.6.3.
acentuacin fonolgica :
1.0.
afresis : 3.4.1.
anacrenticas : 3.5. 1 .5.
anapesto : 1.6, nota 8.
anfbraco : 1.6, nota 8.
alejandrino : 3.5.3.2,
5.4.3.5.
apcope : 3.4.1.
arte mayor: v. verso sim
ple de arte mayor.
arte menor : v. verso
simple de arte menor.
axis isopolar : 5.2.1.
axs heteropolar : 5.2.2.
axis rtmico : 5. 1. 1.
bislabo : 3.5. 1. 1.
braquistiquio : 4.3.4.
cancin : 3.5.2.3, 63.6.
cans : 6.3.6.
canzone : 6.3.6.
cantidad : 5. 1. 1.
cesura : 3. 5. 3, 4.1.1.
coda : 6.3.6.
contera : 6.3.4.
copla de arte mayor :
5.4;7.1.
copla de Jorge Manri
que : 5.4.5.4.
copla de pie quebrado :
5.4.5.4, 5.4.7.4.
copla real : 5.4.8.1.
cuaderna va : 5.4.3.5.
cuarteta : 5.4.3.2.
cuarteto : 5.4.3.1, 6. 3. 5.
cuarteta asonantada : v.
tirana.
dctilo : 1.6, nota 8.
decaslabo : 3.5.2.2.
dcima : 3. 5. 1.6, 5.4.8.2.
dcima espinela : v. dci-
ma.
distole : 1.5, nota 6.
diresis : 3. 1, 3.3.3.
dode c as l abo : 3.5.3,
3.5.3.1.
183
encabalgamiento : 4.3.
encabalgamiento, clases
de : 4.3.2.
encabalgamiento abrup
to : 4.3.2.3.1.
encabalgamiento lxico :
4.3.2.2. 1 .
encabalgamiento medial:
4.3.2.1.2.
encabalgamiento oracio
nal : 4.3.2.2.3.
encabalgamiento s i r r e
mtico : 4.3.2.2.2.
encabalgamiento suave :
4.3.2.3.2.
encabalgamiento versal :
4.3.2. 1. 1.
endecaslabo : 3 . 5. 2. 3,
4.2.
endecaslabo enf t i co :
3.5.2.3.
endecaslabo de gai t a
gallega : pg. 63, no
ta 10.
endecaslabo her oi co :
3.5.2.3.
endecaslabo meldico :
3.5.2.3.
endecas l abo sfico :'
3.5.2.3, 5.4.3.4
endecha: 3.5. 1.4, 3. 5. 1. 5,
6.4.1.
eneadecaslabo :
3.5.3.3.5.
eneaslabo: 3.5.2.1.
184
envo : 6.3.6.
epntesis : 3.4.2.
estancia : 6.3.6.
estribillo : 6.2.2.2, 6.3. 1,
6.3.2, 6.4. 1 .
estrofa : 0. 1, 5, 5.0, 6. 1,
6.2.
estrofa, divisin de la :
5.2.
estrofa, formas de : 5.4.
estrofa, propiedades de
la : 5.1.
e s t r of a, representacin
de su estructura : 5.3.
estrofa de cinco versos :
5.4.4.
estrofa de cuatro versos:
5.4.3.
estrofa de dos versos :
5.4.1.
estrofa de diez versos :
5.4.8.
e s t r o f a heteromtrica :
5.2.2.
estrofa isomtrica: 5.2. 1.
estrofa manr i q ue a :
5.4.5.4.
es t r ofa monorri ma :
2.3. 1.
estrofa de ocho versos :
5.4.7.
estrofa sfica : 5.4.3.4.
estrofa de seis versos :
5.4.5.

.
estrofa de siete versos :
5.4.6.
estrofa de tres versos :
5.4.2.
falsa dcima : v. copla
real.
fronte : 6.3.6.
glosa : 6.3.3.
grupo fnico : 4.2.
grupo fnico mximo :
3.5.
grupo fnico mnimo :
3.5.
hemistiquo : 1.6, 4. 1. 1.
heptadecaslabo :
3.5.3.3.3.
heptaslabo: 3.5.1.5, 4.2.
heterostiquio : 4. 1. 1.
hexadecaslabo :
3.5.3.3.2.
hexaslabo : 3.5.1.4, 4. 2.
hiato : 3.3.4.
isostiquio : 4. 1. 1.
jarya : 3.5.1.6.
letrilla : 3.5. 1 .5, 6.3.1.
lira : 3.5.2.3, 5.4.4.3 .
madrigal : 6.3.7, 6.4.2.
metro : 3.0.
mudanza : 6.3.2.
octava aguda : v. octava
italiana.
octava italiana : 5.4.7.3.
oct ava r e al : 3. 5. 2.3,
5.4.4.3. 5.4.7.2.
octava rima : v. octava
real.
octavilla : 5.4.7.4.
octodecaslabo :
3.5.3.3.4.
oct os l abo : 3 . 5. 1 . 6,
3.5. 2. 3, 4.2.
oda : 3. 5. 1.5.
ovillejo : 5.4.8.3.
palabras acentuadas:
'
1. 1.
palabras agudas : v. pala
bras oxtonas.
palabras con dos slabas
acentuadas : 1.2.
palabras esdrjulas : v.
palabras proparoxto
nas.
palabras inacentuadas :
1 . 1.
palabras llanas : v. pala
bras paroxtonas.
palabras oxtonas : 1. 3.
pal abr as paroxtonas :
1. 3.
palabras proparoxtonas:
1. 3.
palabras sobresdrjulas:
v. palabras superpro
paroxtonas.
185
palabras superproparox
tonas : 1. 3.
paragoge : 3.4.2.
pareado : 2.3.2, 5.4. 1. 1,
5.4.7.3.
pausa : 4.1, 4.2, 4.3.
pausas, clases de : 4.1.1.
pausa estrfica : 4.1.1,
4.2.
pausa interna : 4. 1. 1.
pausa versal : 4. 1. 1, 4.3.
pentadecaslabo :
3.5. 3.3. 1.
pentaslabo : 3.5.1.3.
pentaslabo a dni c o :
3.5.1.3, 5.4.3.4.
pie : 63. 1.
pie quebrado : 5.4.5.4,
5.4.7.4.
pie de : 6.3.6.
poema : 0. 1, 6, 6. 1.
poema, divisin del : 6.2.
p oemas e s trfi c os :
6.2.1. 1, 6.3.
po em a monoestrfico :
6.2. 1. 1. 1.
poemas no estrficos :
6. 2. 1.2, 6.4.
poema pol i es t r fi co:
6.2.1.1.2.
poema poliestrfico en
cadenado : 6.2.2.2.
poema poliestrfico suel
to: 6.2.2.1.
186
poemas de versos libres :
6.4.4.
poemas de versos suel
tos : 6.4.3.
prtesis : 3.4.2.
quinteto : 5.4.4.1.
quintilla: 5.4.4.2, 5.4.7. 1.
r edondi l l a, 3 . 5 . 1 . 6 ,
5.4.3.2, 5.4.4.2, 5.4.7.4,
5.4.8. 1, 5.4.8.2, 5.4.8.3.
rima : 2, 4 . 3 . 3 , 5 . 1 . 1,
5. 1.2.
rima abrazada : 2.3.3.
rima aguda : v. rima ox
tona.
rima alternada : v. rima
encadenada.
rima asonante : 2.2.1.2.
rima consonante :
2.2. 1. 1.
rima continua : 2. 3.1.
rima cruzada : v. rima
encadenada.
rima en eco : 2.2.1.3.
rima encadenada : 2.3.4.
rima entrelazada : v. ri-
ma encadenada.
rima esdrjula : v. rima
proparoxtona.
rima femenina : v. rima
paroxtona.
rima gemela : 2.3.2.
rima grave : rima pa
roxtona.
rima imperfecta : 2.2.1.2.
rima llana : v. rima pa
roxtona.
rima masculina : v. rima
oxtona.
rima oxtona : 2.2.2.1.
rima parcial : 2.2.1.2.
rima perfecta : 2.2. 1. 1.
rima paroxtona: 2.2.2.2.
rima proparoxtona :
2.2.2.3.
rima total : 2.2. 1. 1.
rima v9clica : 2.2.1.2.
ritmo acentual : 1.0.
ritmo cuantitativo : 1.0.
r i t mo intensivo : 1.0,
1.6.
ritmo de timbre : 2.1,
nota 1 .
ritmo trocaico : 1. 6. 2.
ritmo ymbico : 1 .6. 1.
romance : 3.5. 1.5,
3. 5. 1.6, 6.4.1.
romance heroico : 6.4. 1.
r omanci l l o: 3 . 5. 1 . 4.
3. 5. 1.5, 6.4.1.
s e gui di l l a : 3 . 5 . 1 . 5 ,
5.4.3.3.
s egui di l l a compuesta :
5.4.6.2.
s egui di l l a gi t ana :
5.4.3.3.2.
s egui di l l a s i mpl e :
5.4.3.3.1.
sptima : 5.4.6. 1.
serranilla : 3. 5. 1.4.
serventesio : 5.4.3.1.
sexta rima : 5.4.5.3.
sexteto - lira : 5.4.5.2.
sextilla : 5.4.5.4.
sextina : 5.4.5. 1, 6.3.4.
slaba : 3.
slaba : divisin silbi-
ca : 3.2.
slabas fonolgicas : 3. 1.
slabas mtricas : 3. 1.
silva : 6.4.2.
s i nal efa : 3 . 1 , 3 . 3 . 1,
4. 1. 1.
sncopa : 3.4. 1.
5inresis : 3. 1, 3.3.2.
5irrema : 4.3, 4.3.2.2.2.
sstole : 1.5, nota 6.
soledad : 5.4.2.1.
sonetillo : 6.3.5.
"oneto : 3.5.2.3, 6.3.5.
,oneto con estrambote :
6.3.5.
tercerilla : 5.4.2.1.
cerceto : 3. 5.2.3, 5.4.2.1,
6. 3. 5.
t ercet os encadenados :
5.4.2.1.
terza rima : 5.4.2.1.
[etradecaslabo : 3.5.3.2.
tetraslabo : 3.5.1.2
187
tetrstrofo monor r i mo
alejandrino : 5.4.3.5.
texto : 6. 3. 3.
tiempo mtrico : 3. 1 .
timbre : 2. 1, 5. 1. 1.
tirana : 5.4.3.2.
tono : 3. 5. 3, 4.2, 5. 1. 1.
tornata : v. envo.
trislabo : 3.5.1. 1.
troqueo : 1.6, n. 8.
versi scioIti : 6. 4. 3.
versificacin irregular :
3.0.
versificacin libre : va
se versificacin irre
gular.
versificacin peridica :
3.0.
versificacin r egul ar :
3.0.
versificacin r t mi c a :
3.0:
versificacin s i l b i c a :
v. versificacin regu
lar.
verso : 0. 1, 6.3.6.
verso agu d o : v. ver s o
oxtono.
verso compuesto : 1.6,
4. 1. 1, 3.5, 3.5.3.
verso encabalgado: 4.3 . 1.
188
verso encabal gant e :
4.3. 1.
verso esdrjulo : v. ver
so proparoxtono.
verso grave : v. verso
paroxtono.
verso impausado : 4. 1. 1.
verso llano : v. verso pa
roxtono.
verso oxtono : 1.4, 1. 5,
2. 2.2. 1.
verso paroxtono : 1.4,
] .5, 2. 2. 2. 2.
verso pausado : 4. 1. 1.
versos de pie quebrado :
3. 5. 1. 2.
verso pr oparoxtono :
1.4, 1. 5, 2. 2. 2. 3.
verso simple : 3. 5.
verso simple de arte ma
yor: 3. 5, 3.5.2; v. tam
bin dodecaslabo.
verso simple de arte me-
nor : 3. 5, 3.5.1.
villancico : 3. 5. 1.4.
vi II an ci cos : 5.4.3.2,
6.3.1.
voIta : 6. 3. .
vuelta : 6.3.2.
yambo : 1. 6, n. 8.
zjel : 6.3.2.
lND|CL GENERAL
Pgs.
PRLOGO . . . ' " . . . 7
INTRODUCCIN. . . 1 1
EL VERSO. . . . . . . . . 1 7
EL ACENTO . . . . . ' " . . . 19
Palabras acentuadas y palabras inacentua-
das en espaol . . . . . . . . . . . .
'
" ' " . . . . . , 20
Palabras con dos slabas acentuadas . . . . . . 2 1
Clasificacin de las palabras por l a posicin
del acento . . . ' " . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . , 22
Clasificacin de los versos en cuanto a la
posicin de la
'
ltima slaba acentuada. . . 23
Fenmenos mtricos relacionados con la po-
sicin del ltimo acento versal . . . . . , . . . . . . 23
Clasificacin de los versos en cuanto al rit-
mo de intensidad . . . . . . 25
LA RIMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
Definicin . . . ' " . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . , 3 1
Clases de rima . . . . . . . . . . .
32
Disposicin de las rimas . . . ' " . . . . . . 36
EL CMPUTO SILBICO. CLASES DE VERSOS SE-
GN EL NMERO DE SLABAS . . . ' " ' " 39
Slabas mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' " 39
La divisin silbica en espaol . . . . . . . . . . . . . . . 40
191
Pgs.
Fenmenos mtricos en el cmputo silbico. 41
Otros fenmenos mtricos que afectan al
cmputo silbico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Clasificacin de los versos segn el nme-
ro de slabas . . . . . , . . . . . . . . . 45
Versos simples de arte menor o . . 46
Versos simples de arte mayor . . . 56
Versos compuestos . . . . . . . . . . . . . . . 63
PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO . . = 7 1
Pausa " . . . . . . . . . . , . . . . 71
Clases de pausa. . . . . . . . . 7 1
Tono' . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . 73
. Enc.abalgamlento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Verso encabalgante y verso encabalgado 76
Clases de encabalgamiento. . . . . . . . . . . . . . . 76
Encabalgamiento y rima. . . . . . . . . . . . . . . 8 1
Braquistiquio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
LA ESTROFA . . . ' " . . . : . . . . . 85
Propiedades de la estrofa. . . 87
Divisin de las estrofas en cuanto al tipo de
verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Representacin de la estructura de las es-
trofas. . .
~
. . . . . . . . . . . . . . . 90
Formas estrficas . . . . . o . , . . . . . . . . . . . . 9 1
192
Estrofas de dos versos . . . 9 1
Estrofas de tres versos . . . . . . . . . . . . 92
Estrofas de cuatro versos . . . . . . . . . 94
Estrofas de cinco versos . . . . . . . - .
Estrofas de seis versos . . . . . . . .
Estrofas de siete versos . . . . . . . . ,
Estrofas de ocho versos . . . . . . . . . . .
Estrofas de diez versas . . . . . . + + + o . . .
EL POEMA . . . . n n . . . . . o . . .
Divisin . . . . . . . . . . . .
Poemas estrfcos . . .
El villancico . . . .
El zjel . :. o n . . . .
La glosa o o o . . . . . . . . . . . . .
La sextina o + + . . . + + + + + .
El soneto . . . . . . . . . . . . . . . " . . . . , .
La cancin + + o o - . . . . . . + + . . . .
El madrigal n o o o . + + o o o o + +
Poemas no estrfcos . , .
El romance . . . . . . .
La silva n o o o o o n n . . .
Poemas de versos sueltos
Poemas de versos libres . . . ' " . . . . . .
ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO
Carcter del texto . . . o o + n o . . .
Anlisis mtrico . . . . + . . .
Comentario mtrico . " . . . . . . . . . . . . . . .
El anlisis silbico . . . . . . . . . . . . . . .
El anlisis acentual . . . . . . . . . . + . . . .
El anlisis de las pausas . . . , " . - .
Pgs.
99
101
105
105
109
1 1 5
1 17
1 21
1 21
125
127
129
132
142
145
145
145
164
167
168
173
173
174
174
174
175
177
193
El anlisis del tono . . . . . . . . . . . .
El anlisis de la rima . . ,
Estructura del texto . . . . . + v . .
NDICE DE MATERIAS . . . . . o
NDICE GENERAL . . . . . = - v . o . . s . . . . . .
1 94
Pgs.
178
179
180
181
189
A U L A M A G N A
1. LA DAMA DEL ALBA, de Alejandro Casona.
Estudio y edicin de Jos Rodrguez Richart.
2. RIMAS, de Gustavo Adolfo Bcquer.
Estudio y edicin de Juan M.a Dez Taboada.
3. POESA ESPAOLA DIALECTAL.
Estudio, seleccin y notas de Manuel Alvar.
4. LA BARCA SIN PESCADOR, de Alejandro Ca
sona.
Estudio y edicin de Federico Carlos Snz
de Robles.
5. CUENTOS ANDALUCES, de Fernn Caballero.
Estudio y edicin de Andrs Soria.
6. PAISAJES. de Miguel de Unamuno
Estudio y edicin de Manuel Alvar.
7. LA GENFRACIN POETICA DE 1927.
Estudio, antologa y documentacin de T. Gon
zlez Muela y J. M. Rozas.
8. LAS MUECAS DE MARCELA, de Al'faro Cu
bi110 de Aragn.
Estudio y edicin de Angel Valbuen.a Prat.
9. LA SERRANA DE LA VERA, de Luis Vlez de
Guevara.
Estudio y edicin de Enrique Rodrguez Ce
peda.
10. EL ESPAfOL DE AMERICA, de Juan Manue1
Lope Blanch.

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Oxtono (= agudo), paroxtono (= llano o grave) , pro

1.6.1. Si la slaba sobre la que va situado es de

Para el encabalgamiento, vase ANTONIO QUILlS : La

.En los captulos prece

anto simple am, romp los lazos.

A El hombre de estos campos que incendia los pi-

o que por diversos caminos buscaban los poe

y corona no ms su augusta frente

Ya suben los dos compadres

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