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G.W.F. HEGEL
FILOSOFA DEL ARTE
OESTTICA
(verano de
EDICIN
DE ANNEMARIE
GETHMANN- SrEFERT
(edicin bilinge)
.-
A B A D A ED ITOR ES / UAM EDICIONES
G.W.F. HEGEL
FILOSOFADELARTE
OESTTICA
(verano de
EDICIN
.DE ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
Y BERNADETTE CoLLENBERG- PLOTNIKOV
(edicin bilinge)
G. W. F. HEGEL
Filosofa del arte o Esttica
G. W. F. HEGEL
Filosofa del arte o Esttica
(verano de 1826)
Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler
edicin de
ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
BERNADETTE COLLENBERG-PLOTNIKOV
con la colaboracin de
Francesca lannelli y Karsten Berr
traduccin
p
,
PROLOGO
1828/29) habidos en Berln. Del primer curso se conoce solamente un juego de apuntes, publicado por Helmut Schneider en
[]
Este prlogo introductorio, adems
de en los escritos citados en las notas
a pie de pgina, se apoya en la introduccin de Annemarie GethmannSiefert a la edicin de los apuntes
de Hotho de 1823 y en un artculo
de Bernadette Collenberg- Plotnikov
yA. Gethmann-Siefertsobrela
esttica de Hegel a partir del
estudio de las lecciones'
B. Collenberg-Plotnikovy
A. Gethmann-Siefert, <<Georg
Whelm Friedrich Hegel. en'
[2]
G.W.F. Hegel, VorlesungberAsthetik,
Berln, 1820-182!. Eine Nachschrift. I. Textband. Ed. de H.
Schneider, Frankfurt a.M., 1995
[3]
G.W.F. Hegel, Vorlesungenberdie
Philosophie der Kunst, Berlin, 1823.
Nachgeschrieben von Heinrich
Gustav Hotho. Ed. de
A. Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel, Vorlesungen. Ausgru;hlte
Nachschriflen und Manuskripte. 2),
Hamburgo, 1998. Citado a partir de
aqu en el cuerpo del texto como
Hotho 1823 ms la pgina de esa
edicin.
S
PRLOGO
y formal.
Por eso, Hotho se vio obligado a compilar el texto de la Est-
[6]
El propio Hegel haba presentado
la sistemtica de la esttica en la
PRLOGO
este aspecto se
[7]
Prximamente aparecer un libro
[8]
Estos textos de crtica religiosa se
[9]
El texto se encuentra en Dokumente
PRLOGO
[n]
Cfr. A. Gethmann-Siefert,
<<sthetik oder Philosophie der
Kunst. Die Nachschriften und
Zeugnisse zu Hegels Berliner
Vorlesungen>>, Hegel-Studien 26
(1991), pp. 92-IIO.
[12]
G.W.F. Hegel, Vorlesungbersthetik ..
Berln, 1820-1821 (eine
N ach..chrift. l. Textband), ed. de l
Schneider, Frankfurt a.M., 1995.
[13]
Cfr. H. Schneider, <<Eine
Nachschrift der Vorlesung Hegel!
ber Asthetik im WS 1820/21>>.
Hegel-Studien 26 (1991), pp.
[14]
G.W.F. Hegel, Vorlesungen berdie
Philosophie der Kunst, Berln, 1823
(Nachgeschrieben von Heinrich
Gustav Hotho), ed. de A.
Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel, Vorlesungen. Ausgewahlte
Nachschriften undManuskripte. 2),
Hamburgo. 1998.
PRLOGO
que hace a su posibilidad suprema, una tesis decisiva para la definicin del espritu absoluto en la Enciclopedia, amn de incorporar
finalmente a esa obra, y con mayor precisin, las concepciones
de su sistema de filosofa que haba venido desarrollando desde la
poca deJena. No cambiar este modo de proceder en la ltima
leccin, aunque estructure en ella de un modo nuevo el desarrollo sistemtico, as como la exposicin del mundo de las artes en
la tercera <<Parte individual>>. Por eso es sin duda la leccin de
Hegel de 1826 particularmente interesante para la discusin
sobre la actualidad de su esttica, pues no slo se perfila en aqulla la caracterizacin fenomenolgica de las artes -algo que se
ver especialmente acentuado en la ltima leccin-, sino que
tambin persevera all en su tesis del <<fin del arte>>, al proponer
una definicin del arte dentro del marco del espritu absoluto.
PRLOGO
2.
[17]
Vase sobre esto A. GethmannSiefert, <<Hegel ber Kunst und
Alltiiglichkeit. Zur Rehabilitierun
der schonen Kunst und des
asthetischen Genusses, HegelStudien, 28 (!993), pp. 215 ss., as:
como: <<Hegel ber das Hassliche
in der Kunst>>, Hegel-Jahrbuch,
2000. Hegels Asthetik. Die Kunst der Polii
-Die Politik der Kunst, parte II, ed. di
PRLOGO
19
[19]
Para los ejemplos y la
interpretacin, vase A.
Gethmann-Siefert, <<Phanomen
versus System>>, en: Phinomen versus
PRLOGO
sobre el significado histrico del arte, adems de no ser enteramente compatible con sus certeras crticas artsticas y con sus
caracterizaciones de temas particulares.
Sin embargo, la crtica habitual malinterpreta la intencin de
Hegel, pues ste nicamente trataba de diferenciar la orientacin
del arte en el mundo moderno de su significado en el mundo
griego y oriental. Ya en las primeras controversias sobre la esttica de Hegel se intentar transformar esta tesis del carcter de
arte como algo del pasado -una tesis ligada hasta hoy al reproche
de <<clasicismo>> (esto es, la orientacin de todo arte y crtica
artstica a la simplicidad y plenitud del bello arte griego)- en la
idea de un <<futuro interminable>> del arte (segn las concepciones de H.G. Hotho, F.Th, Vischer, Th. Mundt y otros). Las crticas contra Hegel sostenan que su filosofa del arte, dispuesta
sistemticamente, apenas si dejaba un espacio harto menguado
para el ulterior desarrollo de las artes, al cercenar y restringir sin
motivo el <<futuro del arte mediante una idea del arte dogmticamente asignada. Por el contrario, interpretaciones ms
modernas encuentran en esa tesis una perspicaz crtica del arte
de nuestra poca, a travs de la cual se mostrara la actualidad de
la esttica de Hegel (K. Harries)'". Segn esto, la tesis habra
acabado por mostrarse como un pronstico proftico del destino
del arte actual: un arte que, representando un modo cada vez ms
abstracto y con formas de presentacin cada vez ms extraas,
habra llegado a su fin, habiendo sido Hegel uno de los pocos
filsofos en darse cuenta de ello. Por otra parte, y en oposicin
sea al reproche, sea a la aceptacin de tan controvertida tesis, se
ha adelantado igualmente la hiptesis de que, en base al testimonio ofrecido por las lecciones, habra que entender la idea del
<<fin del arte>> como algo marginal para el propio Hegel (D.
Henrich)' 3 : algo que l mismo habra superado en favor de un
tratamiento del arte imparcial, asombrosamente rico en conocimientos, y estrictamente orientado a los fenmenos.
Sin duda, las propias tesis de Hegel se oponen a todas esas
interpretaciones, pero eso es algo que slo puede llegar a saberse
consultando las fuentes de sus lecciones. Hegel no abandona en
sus lecciones la tesis del carcter de pasado del arte - a ello se
opone, sin ir ms lejos-la coordinacin existente entre la Enciclopedia (r827 y 1830) y las coetneas lecciones sobre esttica (r826 y
21
[22)
K. Harries, Hegel on the Futut
of Art>>, Revew oJMetapliyscs 27
973J'1974), PP 677 ss.; vase
tambinA. Gethmann-Siefert,
Hegels These vom Ende der
Kunst und der Klassizismus der
sthetik>>, Hegel-Studen 19 (1984.
PP 205 SS.
[231
D. Henrich, <<Zur Aktualitii.t von
Hegels sthetik. berlegungen an
Schh& des Kolloquiums ber
Hegels Kunstphilosophie>>, en,
Stuttgorter Hegrd- Toge 1970, ed. de H.
G. Gadamer, Bonn, 1974 (Hege
Studien>>, Beiheft n), pp. 295 ss.
vase tambin D. Henrich, <<KUilJ
und Kunstphilosophie der
Gegenwart. berlegungen mit
Rcksicht auf Hegel>>, en, Immanen
Asthetik. Asthetische Rejlexion, ed. de W.
lser, Mnich, 1966 (Poetikund
Hermeneutik, 2), pp. 11 ss.; sobre
esto vase el artculo de M.
Donougho, <<Remarks on,
"Humanus heil&t der Heilige ... ">>
Hegel-Studen 17 (rg82), pp. 214 ss.
PRLOGO
23
[1!4]
Las modificaciones de la forma
PRLOGO
(Kehler1826, 285).
Esta conciencia de una libertad conquistada frente a una
naturaleza indomable y hostil al hombre se percibira en sus cuadros de paisajes. Se muestra aqu una positiva relacin con el
mundo por parte de una subjetividad moderna que ha encontrado su lugar dentro de una naturaleza de la que ella se ha apropiado, sin considerarla pues como ajena, sino como algo
25
[27]
Vase sobre este tema A.
Gethmann-Siefert, <<Hegel ber
Kunst und Alltaglichkeit. Zur
Rehabilitierung der schonen
Kunst und des asthetischen
Genusses>>, Hegel-Studien 28
[28]
PRLOGO
[31)
27
conocimiento o
la accin, vase
PRLOGO
arte adquiere una funcin central en el aprendizaje, mantenimiento y transmisin de la cultura humana.
[32]
A partir de esta representacin
fundamental, y no de un ideal de
belleza helenizado, se entiende
tambin el sentido del
antropomorfismo de lo bello
afirmado por Hegel: la belleza de la
figura humana es, en cuanto figura
natural de algo espiritual, la ms
apropiada para llevar formalmente
ante los ojos la belleza y, respecto al
contenido, lo divino.
PRlOGO
der Pfordten 1826, 7). Se presenta aqu de modo claro la inconciliable diferencia entre el pensamiento hegeliano y el de la Esttica de
1835. En el arte no se trata de lo sensible de la concreta materialidad, sino de lo sensible en cuanto meramente aparece: <<Con
ello lo sensible se ha elevado en el arte a apariencia>> (Hotho 1823,
20). Mediante eso <<sensible espiritualizado>> (Hotho 1823, 2I) el
[34l
G.W.F. Hegel,
Kunst,
p. 7. Apuntes transcritos p01
P. von der Pfordten en posesin d,
la Staatsbibliothek Preufl.ischer
Kulturbesitz, Berln. Citado a
partir de aqu en el cuerpo del
texto como von der Pfordten 1826 ms
la pgina del manuscrito.
[35]
Esta determinacin del ideal la ha
Gethmann-Siefert en la
introduccin a la esttica de Hegel;
35
Esta
PRLOGO
dad, la idea simultneamente con su realidad efectiva, individualidad, subjetividad. Podemos, con esto, distinguir dos determinaciones: I) Idea en general, 2) su figura; y ambas al mismo tiempo
constituyen el ideal, esto es, la idea configurada>> (Aachen 1&z6, 27).
A partir de la relacin concreta de la idea con su figura resultan
versiones distintas de la <<conformacin>> de ambas una en otra, es
decir, diferentes versiones de la simbolizacin.
PRLOGO
Por consiguiente, Hegel determina la <<forma artstica simblica>> como el primer nivel de representacin de lo (absoluto
concebible histricamente como lo) divino, que todava hace
intuible lo divino mediante la reduccin a infinito de figuras
naturales. Con esta forma artstica de la <<sublimidad>>, que
busca en el andar dando tumbos del espritu que se despereza
una figura adecuada de lo divino, extravindose en imponentes
configuraciones naturales no humanas y formidables cuerpos
geomticos, caracteriza Hegel al arte de Oriente y de Egipto. La
<<forma artstica clsica>>, como perfecta exposicin de lo divino
en la belleza de una figura humana y, por tanto, una figura natural que es al mismo tiempo <<espiritual>>, alcanza la armona de
forma y contenido. En la religin cristiana, religin <<revelada>>,
la representacin de un Cristo espiritual y a la vez sufriente en
cuanto humano, hace estallar finalmente la forma bella del arte.
Toda esta poca, que para Hegel comienza con el fin de la antigedad y atravesando la Edad Media llega hasta el presente, es el
tiempo de la <<forma artstic:;a romntica>>. Hegel considera la
forma artstica romntica como una forma de trnsito en un
doble sentido: aqu la figura bella como figura finita se quiebra
en la representacin del Dios de la revelacin. La adecuada
exposicin del Dios que acta con el hombre solicita una refraccin reflexiva de la intuicin (bella). Pero tambin aqu el arte,
al mismo tiempo, va ms all de una representacin ligada a una
representacin definida de Dios, de la orientacin tica esencial
para el hombre. El arte expone todo aquello que <<conmueve al
pecho humano>>, su <<nuevo santo>> es el <<humanus>>, a saber:
el hombre racional y libre mismo.
El elemento estructural que vincula la forma artstica romntica
y la simblica es la incompatibilidad de la relacin contenidoforma con la belleza expuesta en la intuicin. En el arte simblico se muestran la multiplicidad y sublimidad de las formas como
indicios del intento, todava en su estado inicial, de comprender
a la vez la infinitud del contenido y su configuracin. En el arte
romntico, por contra, el contenido infinito es la ocasin para
ampliar o destruir la forma bella del arte clsico (en el arte cristiano), o para producir una pluralidad de formas correspondientes a la multiplicidad de representaciones dadas, finitas
e intuitivas, del absoluto (es decir, de la idea histricamente
35
PRLOGO
b) Escultura
Gracias a la determinacin fundamental de la funcin histrica
de la obra de arte, Hegel obtiene tambin una definicin de la
escultura antigua. La bella imagen de los dioses, el ideal, no le
interesa debido a su belleza, sino al efecto histrico de la belleza:
en virtud de la escultura, el arte griego clsico le crea los dioses a
37
PRLOGO
exposicin de la historia de Dios entre los hombres: en la exposicin de martirios y atrocidades, tal historia ha de llegar al
extremo de la fealdad, hasta configuraciones cuya relevancia no
puede ser desentraada reflexivamente sobre criterios estticos,
sino nicamente a travs del contexto religioso (en cuanto instrumento de realizacin cultual).
De todos modos, Hegel no se detiene aqu sino que, como un
consecuente paso ms all, muestra la intrusin de este arte en
un nuevo contenido, en la <<prosa de la vida>>, esto es, en el
mundo del hombre y de su vida cotidiana. El arte convierte al
hombre y a su mundo en tema propio. Con ello, el espectro del
arte se ampla, frente a las formas artsticas simblica y clsica.
Ahora bien, aunque el arte pueda exponer las ms variadas zonas
de realidad no har esto en cuanto ligado a la religin, sino nicamente en relacin al hombre histrico. Cuanto ms retrocede,
dice Hegel, el significado objetivo de la religin en la sociedad
moderna, tanto ms adquiere significado precisamente este
nuevo territorio, ahora descubierto. Por eso, Hegel critica explcitamente el arte religioso de su poca. Contra los intentos de
<<nazarenos>> y romnticos por revivificar el arte mediante contenidos religiosos que puedan influir en el sentimiento, Hegel
objeta que -en esos casos-la exposicin bella de la religin sigue
teniendo como modelo a la escultura. En las lecciones, por
tanto, Hegel no sita en la cumbre del arte a la bella pintura
renacentista cristiana, tal como aparece en la Esttica impresa, ni
cree que el mero contenido religioso sea ya garanta de obra
artstica. En lugar de esto, en la caracterizacin filosfica de la
pintura revaloriza Hegel la pintura holandesa de gnero y de
bodegn, poco estimada en su tiempo. En la pintura de gnero y
en las naturalezas muertas de los holandeses se logra exponer lo
cotidiano en el esplendor de la belleza. Aqu, el medio artstico
peculiar, el color, y de un modo ms evidente que en la bella
pintura religiosa del Renacimiento, se convierte en el primer
portador de belleza y vitalidad. Lo familiar y banal aparece a la
luz de la belleza como lo propiamente significativo: como la
mediacin de una autoconciencia histrica a travs del arte. En
la unidad de <<prosa de la vida>> y perfeccin formal descubre
Hegel un progreso posible y legtimo del arte que va ms all del
arte religioso 38 Aqu, la pintura, frente a la escultura, lleva a
39
[38]
De modo detallado, vase al
respecto A. Gethmann-Siefert,
<<Die Kritik an der Dsseldorfer
Malerschule bei Hegel und den
Hegelianern , en: Dsseldorf in der
deutschen Geistesgeschichte (!750-1850),
ed. de Gerhard Kurz, Dsseldorf,
1984, pp.
PRLOGO
PRLOGO
5. RECEPCIN
Hegel puede ser considerado con derecho corno padre de la historia del arte, en cuanto que sus lecciones sobre esttica exponen
por primera vez a travs del arte la historia de las concepciones del
mundo, esto es, una sucesin de posibilidades de configuracin.
Sus tesis acerca de la problemtica de las colecciones y presentaciones artsticas vienen siendo de nuevo objeto de atencin en la
prxis contempornea de las exposiciones. Rebasando las posiciones de su discpulo Hotho, las reflexiones de Hegel pasan a formar parte de una determinada forma (slo recientemente efectiva) de considerar la historia del arte, a saber: la <<historia del
arte especulativa>>, que enlaza la reflexin filosfica y la investigacin histrica con la crtica esttica (ltima instancia en materia
artstica). Es verdad que, filosficamente hablando, la posicin de
Hegel se ver continuada en los subsiguientes ensayos de una esttica sistemtica (as, por ejemplo, en F. Th. Vischer, K. Rosenkranz, Chr. H. Weisse y otros), y que ambas lneas de tradicin, la
relativa a la historia del arte y la filosfica, siguen actuando hasta
hoy -a menudo sin conciencia expresa de ello-. Pero lo mismo
antes que ahora, en la mayora de los casos sigue marcando la
pauta la publicacin, apoyada en la autoridad de la historia efectual y en el nombre de Hegel, de la versin impresa de la Esttica,
editada por Hotho. Este texto fue y sigue siendo cantera de fundamentacin de las ms diversas teoras y tesis.
Por regla general, incluso en las actuales discusiones sobre la
esttica de Hegel se repara apenas en que sta ya fue decisivamente modificada en el curso de su primera recepcin -esto es,
43
Esttica
ESTTICA
ESTTICA
Ciencia, y constituye una parte importante examinar la relacin del arte con la naturaleza. Aqu querra simplemente
desterrar de nuestro examen lo arbitrario. Lo bello es bello
artstico por el espritu, y lo bello natural puede conservar su
nombre slo en relacin con lo espiritual. Baste con apuntar
esto, el hecho de que ha de establecerse una relacin completamente distinta a la relacin de yuxtaposicin.
Hay que considerar ms detenidamente lo bello engendrado por el espritu; es un objeto digno el que tenemos ante
nosotros, es un producto del espritu. La belleza en general se
inmiscuye en cada una de nuestras circunstancias; es el genio
amistoso que nos sale al encuentro por todos lados.
Contemplando exteriormente cundo, dnde y cmo nos
topamos con el arte, encontramos que ha estado en la ms
estrecha conexin con la religin y la filosofa. Encontramos
que el arte es un modo como el hombre ha tomado conciencia
de las supremas ideas de su espritu; encontramos que en las
representaciones artsticas han depositado los pueblos su
intuicin suprema. La sabidura, la religin estn contenidas
en [las] formas artsticas, y es exclusivamente el arte el que
contiene 1 la clave para la sabidura y la religin de muchos
pueblos. En muchas religiones, el arte ha sido el nico modo
en que la idea del espritu se representaba en ellas. ste es el
objeto que queremos examinar cientficamente y, vale decir,
filosfica- cientficamente.
Lo siguiente es cmo queremos llegar a una ciencia semejante, [es decir,] cmo hemos de introducir una filosofa de lo
bello tal. Es sabido que a una ciencia no se accede sin preparacin; ello es particularmente necesario en ciencias que consideran una perspectiva espiritual. En la ciencia de la naturaleza, el objeto es precisamente la naturaleza, la planta, el
animal. Para el gemetra, [el objeto es] el espacio; algo que ya
no ha de determinarse, algo dado, y asimismo el mtodo es
algo expuesto, concedido. En el objeto espiritual, el derecho,
la virtud, etc., el objeto no es del tipo que sus determinaciones
estn tan universalmente fijadas que se pueda tomar esta o
aquella determinacin como inmediatamente admitida. En la
esttica se expone la necesidad de especificar los diferentes
enfoques sobre lo bello, las diferentes categoras a travs de
51
ESTTICA
(1)
[A.
Tenemos que tratar primero, por tanto, el modo de tratamiento de nuestro objeto. Respecto a lo primero, adems, si paseamos la mirada por lo
que en nuestras cabezas flota sobre el arte, podemos hallar dificultades
que se oponen a una filosofa del arte. Una de ellas sera la infinita multiplicidad de lo que se designa como bello. Lo bello es [por lo dems], jus-
55
1. Multiplicidad de lo bello
Primero, Sabemos que los objetos bellos corresponden a una multiplicidad
infinita; las figuras artsticas 1en la filosofa y tantos otros objetos. Cada arte
expone una cantidad infinita de formas. Y desde luego no en todos los tiempos y naciones han recibido el calificativo de bello las mismas cosas; como
infinitamente distinto, lo bello se nos presenta de mltiples formas. Esta
multiplicidad, peculiar del arte, como otro campo del espritu, puede aparecer [como] una dificultad insuperable para edificar una ciencia de lo bello.
(2)
Cfr. Kant, Crtica del juicio, 3 (B 7-10).
(3)
Cfr. Alexander G. Baumgarten (17141762), Aesthetica, 1750.
(4)
Cfr. Charles Batteux (1712-1780), Cours
10
59
debera limitarse a intuicin, a sentimiento -por lo menos, eso es lo mantenido y hecho valer respecto a la religin'-; pero respecto al arte, se concede
que cabe razonar, reflexionar sobre l. Aqu, el pensar procedera consecuente, cientfica, filosficamente. En cambio, el objeto mismo parecera
ser de tal ndole que se zafase a la consideracin filosfica, apareciendo en
una forma refractaria al pensamiento y enunciando otro campo de nuestro
espritu distinto al de los otros pensamientos; se quiere huir del pensamiento, del concepto. Introducir all el pensamiento implicara destruir las
peculiares creaciones que conciernen al arte.
11
12
(7)
Cfr. Friedrich Schleiermacher (17681834). ber die Religion. Reden an die
Gebi/deten un ter ihren Veriichtern, 1799.
13
(8)
Friedrich Schiller (1759-1805), Werke.
Nationalausgabe, 1943 ss., 1, 299.
63
8.
Ahora bien, cosa distinta debe afectar ms a las determinaciones que pertenecen al contenido del concepto del arte. Si consideramos lo que por
ejemplo hallamos en enfoques sobre el tipo y modo del arte, nos topamos
con diversas representaciones.
1. Imitacin de la naturaleza
Por ejemplo, que el arte se limitara a imitar a la naturaleza. Una antigua
aseveracin, [eso del que el arte imite a la naturaleza, [pues se encuentra]
ya en Aristteles.
16
(9)
X'X.YN, 65.
(10)
Christian W. Bttner (1716-1801).
naturalista. La ancdota narrada
por Hegel se encuentra en Goethe
cfr. Goethe, ber Wahrheit und
11
18
(13)
James Bruce (1730-1794),
explorador ingls, autor de Trave/s;
to discover the source of the Ni/e
in the Years 1768, 1769, 1770,
1771, 1772 and 1773.
(14)
Nada humano me es ajeno.
Terencio, Heautontimorumenos, 1,
1, V. 77.
3. Fin moral
En tercer lugar, se ha expresado este fin bajo la forma de que, al despertarse
mediante el arte las pasiones, [ellas] debieran ser al mismo tiempo purificadas por l; eso producirla el fin moral. Por lo que afecta a lo formal de la purificacin de las pasiones, ha de decirse que la sensacin misma de las pasiones conlleva inmediatamente los efectos de las mismas. Ahora bien, basta
21 que las pasiones se conviertan en algo objetivo 1para que se rompan.
22
Del dolor se sabe que el mayor alivio para una gran prdida
es que la naturaleza rompa en lgrimas; an mejor es expresarlo ante extraos o crear poemas con ello, y el alivio consiste precisamente en objetivar el sentimiento, implicando
esto que lo intensivo, lo enteramente concentrado, se diluya, se distinga de nosotros. El sentimiento se rompe en la
forma de la representacin en general, a travs de ella se
saca fuera, se obtiene objetividad. De lo contrario, las visitas
de condolencia se convertiran por lo comn en algo bien
pesado, pero el psame, el repetir, el objetivar han contribuido de hecho a aliviar el dolor. Tambin las plaideras
tuvieron como origen la objetivacin del dolor.
En los poemas y cantos, el alma se aleja de la sensacin,
antes condensada, y, mediante la representacin, se exterioriza el contenido desarrollado previamente: el dolor o el
deleite; se rompe la condensacin, el nimo se libera, los
puntos de vista que surgen de ello permiten soportar 1 con
tranquilidad el consuelo o la necesidad, contenerlos en s.
La elevacin sobre las pasiones no se mantiene en lo formal. La purificacin debe proseguir hasta un contenido
determinado que se exponga como poder frente a las pasiones, frente a la sensacin. ste [contenido] recibe el nombre de fin moral; el arte debe contener algo superior ante lo
que se sometan las pasiones, y reforzar lo moral de modo
que, mediante ello, el nimo mismo se refuerce frente a las
pasiones. Sobre esto, por un lado, hay poco que decir, por el
73
23
24
otro, ha de examinarse ahora ms concretamente la oposicin que ah radica, y entonces nos aproximaremos finalmente al concepto propiamente dicho del arte.El arte debe tener [un] fin moral, [vale decir] implcitamente, [de manera] que lo moral debe ser lo supremo, pero
no desarrollado, sin aparecer como doctrina, ley o precepto.
Si nicamente debe estar implcito en l, entonces puede
admitirse en general, pero con ello no se ha ganado ni asentado mucho. Pues de un acontecimiento o exposicin concretos siempre puede extraerse -como de todo- una buena
moraleja; depende de la interpretacin: la moraleja, si est
implcita, ha de limitarse a ser extrada, de modo que no hay
nada de lo que no quepa extraer una moraleja. Incluso se
han defendido las descripciones inmorales, porque, para
reconocer el bien, 1 habra que poder conocer primero lo
diferente a l.
Se dice, sin embargo, de Mara Magdalena, la bella pecadora, que incita ms al pecado que al arrepentimiento, pues para
estar arrepentido debera haberse pecado. Una pretensin,
pues, demasiado general. Tambin puede exigirse esto a la historia, pues toda exposicin que se ocupe de sucesos humanos es
ya de tal ndole que de ello puede extraerse una leccin moral.
Cosa distinta es si se afirma que la moraleja deba entregarse ah
explcitamente, [como] doctrina o [como] ley:fabula docet. As,
de las fbulas espicas se extraeran moralejas. Por ejemplo, el
dicho: ho mfthos deloi sera algo posterior y a menudo muy desatinado, pues la fbula tiene sentido de por s.
Si se pretende ms en concreto la perspectiva de lo moral,
tenemos que prestarle mayor atencin: lo tico existe cuando
la forma de lo moral es necesaria. Al examinar ms de cerca
esta [hiptesis] vemos que incluye el hecho de que all se ha
establecido una ley de la voluntad, de la lbertad, afirmando su
establecimiento en la conciencia moral como una ley absoluta.
[Distinguimos] por un lado [la] forma de esta ley, y por el otro
pasiones, inclinaciones, sentimiento; y la moralidad es que el
hombre sepa la ley, que conozca su deber, 1que los tenga ante
s en su obrar y que despus acte, decidido, combatiendo y
superando pasiones, inclinaciones o intereses efmeros. El
hombre moral tiene la conciencia del deber y se decide al
75
25
deber por el deber, [por] la ley general, la mxima, fundamento para l de determinacin de sus acciones.
Esto es as lo universal, abstracto, que tiene la oposicin en
la voluntad natural, en el nimo y el corazn en general; el sujeto es el que elige, el que elige el bien y lo hace valer frente a sus
inclinaciones. Con la perspectiva moral est puesta sobre todo
la oposicin entre lo completamente general de la voluntad y la
voluntad particular, [determinada] por sus pasiones, etc.; y la
oposicin est tan consolidada que lo moral slo existira en la
medida que se consigue una victoria sobre ello, que lo moral
existira esencialmente en la lucha, en la contradiccin frente a
la voluntad natural. La oposicin es entonces, por tanto, la
perspectiva moral, pero esta oposicin no se reduce nicamente a ser concebida en la limitacin, sino que ha de ser tomada de
un modo completamente comprehensivo, general.
As -en su universalidad- hay que captar la oposicin como
lo abstracto, como algo meramente al ras del entendimiento:
como eso que en la vida cotidiana 1viene llamado el concepto
frente a la concreta exuberancia del nimo, de la naturaleza en
general. Slo en el hombre aparece esta oposicin como una
dualidad de mundos: [de un lado], una determinacin que-esen-y-para-s; del otro, naturaleza, inclinacin natural, mundo
de los impulsos, del inters subjetivo. En tanto la oposicin
llega en el hombre a entrar en vigor, a hacerse universal, se
encuentra ste en la contradiccin infinita de la temporalidad
terrena, de los fines materiales y sensibles; por otra parte, se
eleva a la libertad, a la idea eterna que-es-en-y-para-s, despojando al mundo de su animada realidad efectiva y la disuelve
en el pensamiento hasta convertirla en abstracciones. En esta
oposicin se halla el espritu y anda dando tumbos en la contradiccin de tal oposicin. l es quien posee estas diversas
formas; [como una contradiccin tal] tomamos deber y nimo;
o, [por una parte], libertad -en la medida que el hombre en su
pensamiento y voluntad es en s y para s, tiene sus fines para
s-, por la otra, la necesidad de la naturaleza, de las circunstancias, de su corazn, de su nimo, mediante los cuales l mismo
est determinado de modo natural.
Tenemos, as, leyes de la libertad y leyes de la necesidad,
o leyes de lo universal y de lo particular, o del concepto -del
77
26
27
29
31
4. Histrico
[Desde el punto de vista] histrico: dnde el arte y lo bello hayan llegado a
ser concebidos: la manera de ver kantiana es [slo] el punto de partida. Lo
superior, por contra, es la unidad de la necesidad y la libertad -de lo particular y lo universal, de lo anmico y lo propio del entendimiento-; y hay que
considerar unos breves datos histricos sobre cmo y desde cundo se ha
concebido esto como la esencia del arte, para exponer lo verdadero.
(15)
Cfr. Kant, Crtica del juicio, 88
(B 439).
(16)
Cfr. Kant, Crtica del juicio,
Introduccin, IV.
32
33
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35
36
tiempo y el hombre en la idea, y dos maneras de cmo el estado puede afirmarse en los individuos, a saber: que el Estado
suprima-asuma a los individuos, o que el individuo devenga
Estado, que el hombre en el tiempo se ennoblezca hasta [llegar a] la altura del hombre en la idea; llo bello es esta unidad,
esta fusin del carcter, [de] lo sensible y lo racional. Esta
representacin general hay que reconocerla, asimismo, [en]
Sobre !a gracia y la dignidad.
Tal unidad de razn y sensacin [cordial], como Schiller la
llama, ha sido comprehendida en la filosofa de Schelling; ah
queda determinado como el lugar cientfico del arte la necesidad de exposicin de esa idea. La incitacin de Winckelmann
haba quedado aislada, sin que por ello fuera reconocido o
avanzara el pensamiento; l indic un rgano completamente
nuevo para la consideracin del arte, pero para este concepto
ha permanecido infructuosa. Por lo que respecta a la relacin
del arte con la filosofa y la religin, se hablar de ello ms
adelante; es una parte que debe considerarse como mal planteada, pero [de ello se tratar] ms adelante.
Primero hay que sealar que, al mismo tiempo que, con
Schelling, despertaba la idea filosfica, los dos hermanos
August W van Schlege! y Friedrich van Schlegel se apropiaban de la
idea filosfica tanto como pudo su naturaleza crtica. 1Con gran
alegra verbal, pero con modestos ingredientes filosficos, con
gran libertad (que a veces puede llamarse de otra manera) y
con polmica osada, se han opuesto a los modos de enfoque
anteriores y, en conjunto, han introducido un criterio distinto
de enjuiciamiento y puntos de vista superiores. Pero como su
crtica no est dirigida por un conocimiento filosfico fundado, su criterio tiene algo de inseguro y fluctuante, por lo que
han llegado a admirar ms de una cosa mediocre; y con audacia
y temeridad se han entusiasmado a menudo por cosas de relativo valor [cuyo significado,] sin embargo, han erigido [como]
absoluto. [Con] Holberg, los Nbelungos o lo italiano antiguo,
han hecho valer lo que antes era menospreciado, pero [tambin] a cosas muy dignas de aprecio, les han asignado a
menudo una perspectiva demasiado elevada.
Estos enfoques artsticos poseen una categora que
debera contener llo supremo: la irona. Procede de la filo87
(17)
carta IV.
39
42
43
(18)
Cfr. Karl Wilhelm Ferdinand Solger
(1780-1819), Erwin. Cuatro dilogofJ
sobre Jo bello y el arte, 1815.
44
SUBDIVISIN
[C.] SUBDIVISIN
Pasamos ahora a una sinopsis del conjunto. Vamos a explicar aqu las determinaciones de cada nivel. Ante nosotros tenemos dos partes en nuestra ciencia:
la general y la especial. La general se divide a su vez en dos partes principales.
99
SUBDIVISIN
SUBDIVISIN
103
SUBDIVISIN
cin, sea adecuada al concepto en y para s. Debe haber sido el concepto originario, absoluto, el que inventara esta figura para la idea. Se trata sin duda
de que la verdadera figura para la idea es la figura humana, y hay que declarar, pues, que la figura humana viva en general existe como la manifestacin
del concepto, que en ella el concepto se hace exterior y puede exteriorizarse
en ella, de modo que, en tanto lo espiritual debe aparecer, nicamente
puede aparecer en figura humana.- El segundo nivel es, por tanto, la perfecta adecuacin de la idea y su figura.
111. Forma artstica romntica
105
SUBDIVISIN
2. Parte especial
La diferencia entre esta subdivisin [en la parte especial] y la de la parte
precedente es que, en sta, el ideal se desarrolla en l mismo de tal modo
que no se pone en una de sus formas, sino que los diferentes momentos se
exponen ellos mismos como obras de arte. Las diferencias contienen aqu
iguales determinaciones. La primera determinacin corresponde a lo simblico, por tanto a la arquitectura, la segunda a la configuracin en reposo
y slida en s, clsica, o sea a la escultura, la tercera a la configuracin subjetiva, [por tanto] pintura, msica y poesa. As, el arte se desarrolla aqu
como un mundo; lo bello es el contenido, el objeto mismo, y el verdadero
haber de lo bello es el espritu en su veracidad, y precisamente por ello
el espritu absoluto, que como tal constituye el centro por antonomasia: el
Dios, el ideal, es el centro.
SUBDIVISIN
53
109
1.
PARTE GENERAL
A. SECCIN
PRIMERA
Hemos de comenzar con la idea en general, remitiendo a lo dicho al principio: que determinemos la perspectiva del arte y mostremos su diferencia de aquellos mbitos con los que est en conexin cercana. Concretamente. podemos designar a la idea como lo verdadero en y para s, como
lo espiritual, lo espiritual universal o el espritu absoluto. Es costumbre
yuxtaponer espritu y naturaleza, como si sta pudiese situarse junto a
aqul con igual dignidad. Pero el espritu que, procedente de la naturaleza, se limita a contraponerse a ella, no es el espritu absoluto, sino el espritu finito, y la verdad de este espritu finito es el [espritu] absoluto, en el
cual la naturaleza est puesta idealmente.
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57
[2.
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63
otro lado, al aparecer propiamente dicho 1no slo le pertenece el concepto que se refiere a s, tal como l es en cuanto
alma, sino el concepto que es idea misma. [Mediante ello
resulta] una duplicacin de la idea, de modo que concepto y
realidad son ambos la idea, que [es] objetualmente ella
misma, es decir, el concepto real y el espritu en general.
Este concepto concreto es el que hallamos como base de
este nivel. Hablamos aqu por lo pronto del espritu finito.
Sobre sus diferencias trataremos ms adelante, y tambin se
mostrar hasta qu punto el espritu divino mismo, si tiene
que permanecer en el arte, deba aparecer en figura humana.
Ahora bien, lo espiritual es primeramente vivo y, por tanto, es
corporalidad viva, animal, humana. Si nos limitamos en principio a considerar la realizacin todava no como accin, sino
nicamente en su modo inmediato, en la corporalidad en
general, lo que entonces toma primeramente realidad -como
se ha dicho- es la espiritualidad, de modo que, de entrada, la
corporalidad no se expresa ms que como vida animal. Pero ya
que es un espritu, que inmora en la corporalidad, y ya que el
espritu segn su naturaleza inmanente debe manifestarse
exteriormente, entonces lo espiritual tambin debe aparecer
en lo corporal.
Ahora bien, el aparecer del espritu se da en la figura
humana. El hombre, por ejemplo, camina erguido slo por
una voluntad inconsciente que le es inherente; el ojo animal
es apagado, mientras que en el humano se reconoce el alma
espiritual. Lo fisonmico muestra asimismo [una] elevada
expresin de lo espiritual; la boca humana tiene en parte una
funcin animal, pero al mismo tiempo se exponen en ella las
diversas pasiones. La mano del hombre es tambin en parte
nicamente rgano de vitalidad, pero sin embargo es infinitamente distinta de la mano del mono. Con ello nos alzamos a
la determinacin del ideal.
Si la idea en su realizacin 1fuese tan lejos como acabamos
de decir, entonces tendramos la determinacin de lo bello
como tal o el ideal. Idea e ideal son tan diferentes que la idea
es, en efecto, realizacin del concepto, aunque nosotros permanezcamos en ella para captar pensando este modo de la
realidad, mientras que el ideal tambin se representa exis123
65
tiendo en el modo de la realidad, pero de modo que sta permanece bajo el dominio del concepto. Sin embargo, la realidad efectiva no es nicamente un progresar del concepto a su
realidad, sino que va todava ms all, entra en las limitaciones exteriores de la existencia natural y atrofia en esta naturalidad el ideal como tal.
El hombre, el hombre existente, es idea, y sera ideal si
existiese nicamente conforme a la idea; pero no es esto slo,
sino que tambin es hombre naturalmente existente. El concepto, al entrar en la existencia, accede con ello a la necesidad
exterior, a la conexin y realizacin efectiva con otras existencias, y lo natural comienza a no ser ya adecuado a los ideales.
La enfermedad deja estas o aquellas huellas en el cuerpo; las
heridas y cosas similares marchitan la existencia del concepto.
Adems, la expresin de lo espiritual y la de lo nicamente
natural son distintas. Los granos, el pelo superfluo o las manchas en el rostro pertenecen a la mera organizacin natural,
no al alma espiritual; las pasiones, que se reproducen en las
familias, engendran 1una particular expresin; clima, regin,
disensin interior, vicio, ofrecen deformaciones frente a las
cuales lo ideal es indiferente. Tenemos que comer, beber- [y]
a menudo, en tal o cual tiempo determinado. En el drama, sin
embargo, aun cuando suceda durante todo un da, no est permitido que los personajes se sienten a la mesa, ni tampoco
que puedan tener hambre.
De un retratista que deba llevar al lienzo una determinada
fisonoma, se dice, en general con reprobacin, que l
adorna. Pues si es un verdadero pintor, un artista, entonces
tiene que adular. Debe omitir del rostro en cuestin todo
signo de exterioridad como pelillos y otras sutiles determinaciones o tipos de piel, que corresponden al reino de la contingencia y de la vida precaria. Adems, para que el retrato
logre ser expresin de la peculiaridad espiritual, de la particularidad del carcter, no debe haber visto ese rostro slo una
vez, sino haber conocido ms o menos la manera del hombre,
haberle odo hablar y observado en l las sensaciones del
mismo. Slo as puede poner de relieve los rasgos que constituyen lo caracterstico de un semblante; pues en una fisonoma tranquila se da menos la expresin de lo espiritual.
125
67
A este propsito pueden recordarse aqu los cuadros vivientes, que ahora se repiten a menudo, representaciones de cuadros de muchos maestros antiguos 1mediante personas vivas.
En lo que respecta al aspecto externo, decoracin, ropajes y
similares, eso se expone perfectamente, y podra uno quedar
plenamente satisfecho con ello; pero respecto a la fisonoma,
por lo que se puede llegar a saber, en general se han observado
nicamente rostros cotidianos, muchachas de hecho bonitas y
que incluso podran ser ingeniosas. Sin embargo, lo espiritual
no est contenido en la vida ordinario, como en cambio lo
introduce un gran artista en sus fisonomas.
Adems, pertenece tambin a lo ideal que las formas del
rostro correspondan al carcter que expresen. En la
Madonna de Rafael' 9 , la forma de la frente, de los ojos, de la
barbilla, el conjunto en general es adecuado al carcter del
amor materno dichoso y, al mismo tiempo, piadoso,
humilde. Ahora bien, todas las mujeres son, en efecto, susceptibles de ese sentimiento, pero pueden representarse
perfectamente fisonomas que, aun animadas interiormente
por tal sentimiento, sin embargo no son adecuadas para la
expresin de ese sentimiento. Por lo dems, esta observacin
se refiere a todo el campo del arte. Las chiquilladas, por ejemplo, las situaciones ridculas en las que se han encontrado
personajes trgicos, aunque permitan que el sujeto 1 acte
ahora con dignidad, sin embargo no podran presentarse en la
exposicin ideal. El arte elimina toda indigencia de la vida
exterior, de la existencia, y vuelve a llevar hasta su ideal a lo
real, liberado de las contingencias de la naturaleza.
3.
Tras sealar la relacin del arte con los campos de la ciencia que le son afines,
y determinar la esencia del ideal en general, pasamos ahora, en tercer lugar,
dentro de la parte general, a la determinacin externa de lo bello artstico. La
primera determinidad con la que nos encontramos consiste en que lo bello
artstico es algo puesto, un producto del artista, pues es precisamente el
artista el que hace aparecer a la idea en la realidad. Por tanto, tenemos al
mismo tiempo esta diferencia abstracta, el hecho de que de un lado debemos
considerar a lo bello artstico en su objetividad, mas del otro en su subjetividad, tal como est en el artista en cuanto inspiracin, fantasa, manera.
127
(19)
Se refiere a la Madonna Sixtina o
Madonna de San Sixto de Rafael
( 1483-1520), que Hegel haba visto
en Dresde.
1. Concepto
En primer lugar, por lo que respecta al concepto segn su determinidad
abstracta, l es la unidad completamente formal, y aqu hemos de mencionar dos puntos de vista:
a. Unidad
La unidad (abstracta empero, como se ha dicho) de lo mltiple,la regularidad en general. b. La unidad en cuanto simplicidad, y por ende la simplicidad de un aspecto real particular. La regularidad es en general una ley del
arte, pero no agota en absoluto la naturaleza de la obra de arte, sino que es
ms bien lo carente de vida, y puede fcilmente -si convertida en rgida
ley- suprimir completamente la verdadera belleza, es decir, lla vitalidad.
Puesto que a ella le es propia esencialmente la exterioridad, en la cual la
unidad tambin puede estar slo de modo exterior, tiene su lugar sobre
todo en lo inorgnico y en aquellos aspectos de la obra de arte que conciernen a lo inorgnico. Las ventanas de una casa deben ser regulares: se trata
de unidad, de una regla, una determinacin que domina en todas las ventanas. Esta unidad, sin embargo, es de tal ndole que una ventana sigue
siendo lo que ella es incluso si se destruyen las otras; se trata slo de la
repeticin de uno y lo mismo, mediante la cual nicamente se produce la
determinacin de la igualdad.
70
71
pleno, de modo que, al menos, las partes no sean llamativamente desiguales entre s.
Adems, puede observarse en general que la regularidad se
n refiere sobre todo 1a determinaciones de magnitud, pues esta
indiferente determinacin cuantitativa domina en el campo
de la exterioridad, y a ste pertenece la regularidad. Cuando el
arte no se limita a ser un mero adorno exterior, disminuye al
punto lo meramente cuantitativo. Las lneas en los cuerpos
orgnicos no son lneas rectas, no forman un ngulo recto,
surgiendo aqu leyes que ya no estn en relacin de nmeros,
sino que tienen frente a ellas una determinacin cualitativa de
lo cuantitativo. La elipse no es ya una lnea formal, an menos
la ovalada lnea ondulada, que ha sido sealada por Hogarth
como lnea de la bellezao, y con la que a menudo tienen gran
similitud las lneas del cuerpo humano. Lo que por lo dems
sean las relaciones cualitativas de lo cuantitativo no es algo
desconocido, pues se estudia en el clculo diferencial. En
efecto, lo infinitamente pequeo en proporcin con lo infinitamente pequeo se encuentra en una relacin cualitativa.
La regularidad, adems, debe distinguirse de la armona.
En las relaciones armnicas de la nota fundamental con la tercera, la quinta, etc. hay conformidad a ley, pero no se trata de esa
73 regularidad donde 1estn en igual proporcin una respecto a
otra, ni tampoco de mera simetra, sino ya de una relacin cualitativa. Lo mismo sucede en la armona de los colores, que en
parte tiene el sentido de que los colores se hallen en un tono
uniforme, pero en parte, especialmente, que la totalidad del
color se muestre en los cuadros. Al color pertenecen ciertas
particularizaciones, a saber, azul, amarillo, rojo, verde, etc., las
cuales constituyen la totalidad del color y estn en conexin en
virtud de la naturaleza de su concepto". Ahora bien, si en un
cuadro est presente la totalidad de la gama cromtica, y los colores, tal como exige su naturaleza, estn particularmente enfrentados (a lo que atendieron en parte los pintores antiguos),
entonces en ese caso no se da mera regularidad, sino armona.
(20)
Cfr. William Hogarth (1679-1764),
Anlisis de la belleza, 1753.
b. Simplicidad
(21)
Dentro de la unidad formal hay que captar, en segundo lugar, algo que ms
precisamente puede llamarse simplicidad. All donde lo exterior pasa a su
133
2. Accin
llegamos ahora a la unidad plena, a lo concreto de lo bello artstico, que se
refiere al contenido y que en conjunto puede entenderse como accin.
75
Ahora bien, la figura es autnoma en la medida que lo universal es la propiedad del sujeto; y, en efecto, lo universal debe
estar aqu como propiedad del sujeto, no como pensamiento,
pues en ese caso se dara una separacin y diferenciacin que
aqu todava no aparece, sino que, al comenzar por la autonoma en cuanto primera unidad inmediata, [lo universal debe
existir] como nimo, como carcter. Ahora bien, si lo general
es tan inmediatamente apropiado y nicamente corresponde
al nimo, al sentimiento, entonces segn su transicin lgica
se da al mismo tiempo como algo contingente, no tiene todava subsistencia para s mismo, no existe como necesidad,
sino que corresponde nicamente a la particularidad de un
individuo, mediante la cual viene puesta luego una particular
circunstancia del mundo.
135
77
Para hacer esto ms claro, podemos indicar la 1circunstancia opuesta a esta designada autonoma. Se trata de aquella [circunstancia] donde lo sustancial, lo jurdico o lo moral
se dan como un orden objetivo; donde lo que es conforme a la
libertad racional permanece como algo que-es-para-sy, con
ello, exterior -[como una] necesidad indiferente frente al
individuo- y aparece como poder frente a lo particular, el
cual pretende contraponerse a lo universal. En el Estado que
merece el nombre de Estado, lo racional de la voluntad -las
leyes y derechos- existe en su abstraccin y se hace valer en
esta universalidad.
La justicia existe en oposicin a la vitalidad subjetiva all
donde lo universal, lo esencial, est en unidad inmediata con
el sujeto como entendimiento legal, como poder y gobierno;
el individuo somete a este orden su voluntad particular, y la
verdadera organizacin del Estado consiste precisamente en
que esto moral, jurdico, 1 est consolidado as frente a la
particularidad subjetiva. La unidad y administracin del
derecho no depende del arbitrio de este o aquel individuo; las
acciones jurdicas, legales, que acontecen para inters del
todo, son slo ejemplos y casos singulares que acompaan al
Lo concreto de la accin no se confa al poder y
firme
audacia de un individuo particular, sino que se distribuye
entre muchos. Tampoco una accin particular, el castigo de
un crimen, por ejemplo, es asunto de herosmo y del sentido
que un [individuo] singular tenga del derecho, sino que al
singular le corresponde nicamente el cumplimiento de un
momento del todo concreto, por ejemplo a uno la investigacin del hecho, a otro el juicio, al tercero la ejecucin del juicio, etc. A travs de esto, pues, resulta el todo, que sin
embargo hay que entender esencialmente como una ordenacin. Ahora bien, no puede decirse aqu que el individuo sea
la figura misma, sino que [es] el concepto (abstracto) [el que]
niega, y la vitalidad est sometida al dominio de lo universal.
Lo contrario de esta circunstancia es entonces aqulla 1en
que el sujeto como tal toma a su cargo y ejecuta la totalidad de
un hecho esencial: la circunstancia de la edad heroica, donde
los individuos existen autnomamente como hroes al hacer
suya la totalidad de una accin, y para los cuales constituye un
137
(22)
Cfr. Homero, 1/ada, IX. 96, X. 3.
(23)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 54-305, 8-:
(24)
Con esta caracterizacin de
Hrcules, Hegel remite a Karl
Wlhelm Ramler (1725-1798),
Kurzgefa13te Mythologie oder Lel
van den fabelhaften Gattern,
Halbgottern und He/den des
Alterthums, 3' ed. mejorada, Berl
1816, pp. 277-318.
(25)
Frdus (Abu 1-Kasem Mansur; 931
1020), Schanamah, c. 1010 Hege
apoya en el texto de Joseph G6rr
(1776-1848): Das He/denbuch di
lran aus dem Schah Nameh des
Firdusi, Berln 1820.
BJ
B4
b. Situacin
Ahora bien, lo segundo es que las figuras autnomas entren en relacin
entre s y se pongan en relacin. El abandono de esa calma, el hecho de que
est puesta la deterrninidad en ellas, ante la que luego reaccionan, lo llamaremos en general la situacin. Los ideales en cuanto autnomos son
generalmente figuras carentes de situacin, pero en tanto que se mueven
pasan a la manifestacin determinada. Ahora bien, en primer lugar, la
manifestacin determinada puede ser del tipo que no se reaccione frente a
ella, sino que nicamente permanezca corno serena manifestacin externa,
e incluso que est finalizada ya en su comienzo. En esta externa manifestacin, que no turba la calma y beatitud de la figura sino que es ms bien ella
misma una consecuencia de esa serenidad, no hay nada verdaderamente
serio, y puede designarse esencialmente corno un juego.
(30)
La obra que menciona Hegel, del
escultor francs Jean-Baptiste
Pigalle (1714-1785), es una rplica
a gran escala de una de las obras
principales del artista, la estatua di
mrmol del Mercurio que se ata la1
alas talares (1744, Pars, Louvre),
que en 1748 lleg a Sanssouci
como regalo de Lus
a Federico
el Grande.
(31)
Bertel Thorwaldsen ( 1770-1844),
Mercurio matando a Argos, 1818
(32)
Hegel se refiere a la estatua Fauna
con Baco, que vio restaurada en
Mnch en 1815.
El primer antagonismo puede ser de tipo fsico: una desgracia fsica, una
enfermedad, la muerte. En la [tragedia] A!cestes, la situacin consiste en la
149
enfermedad del rey Admeto 33 , que. por tanto, slo deviene interesante por
la manera como ha sido concebida. Ah est el esposo, el rey, que se
encuentra enfermo, y la esposa, que desea alejar del esposo la desgracia y
consagrarse en su lugar a la muerte. Tambin en Filoctetes es el mal fsico el
fundamento de la situacin; Filoctetes es abandonado por los griegos en
Lemnos, y por ello sufre injusticia 34 Sin embargo, esta situacin de desamparo podra haber sido ocasionada por la envidia o el odio; la enfermedad es sin duda el pretexto para la situacin, pero no la propia determinacin de la misma. En y para s, semejante mal fsico no tiene sino un
nfimo inters.
92
(33)
Hegel se refiere al prlogo y la
exposicin de la A/cestes (V. 1-76)1
el ms temprano drama de
Euripides.
(34)
Cfr. Sfocles, Filoctetes, 409.
(35)
Feridn, sexto rey de Irn, una de
las figuras principales del
Shanamah.
9B
Ahora bien, en tanto que esta vulneracin se lleva a cabo dentro del sujeto mismo, a ella le sigue la vulneracin de algo
objetivo, donde el hombre por una accin cualquiera suscita
una relacin cualquiera contra s y entra en lucha con una
potencia tica. sta puede ser primero cierta violencia en
general, algo natural, humano. La guerra de Troya tiene su
inicio en la pasin del amor, que mueve a Pars al rapto de
Helena; el comienzo de la llada lo constituye lla vulneracin
del sacerdote de Apolo 37 Orestes mata a su madre porque ella
perdi el respeto ante el esposo y rey, le fue infiel y lo asesin; a Agamenn, sin embargo, lo asesina Clitem-nestra
porque l haba sacrificado a su hija 38 EnHamlet, al padre de
Hamlet lo mata el siguiente rey, en el Sakuntala 39 la vulneracin consiste en que Duschmanta abandona a Sakuntala. Una vulneracin de otro tipo es la vulneracin de algo
sagrado en y para s, o de algo que un determinado pueblo
toma por sagrado. En el Mahabharata hay un episodio [tal
con] Nala 40 Nala se ha casado con una princesa que, con muy
buen gusto, le haba elegido por marido porque nicamente
l se mantuvo firme sobre sus pies, mientras que los dems
pretendientes -genios- flotaban en el aire. A pesar de los
157
(36)
Cfr. Las Coforas y Agamenn, primera y segunda parte, respectivamente, de la Orestiada de Esquilo.
(39)
El Sakuntala es uno de los tres
(41)
Cfr. Euripides, lfigenia en ulide
(405 a.C.)
104
106
eso la pintura paisajista est por debajo de la pintura histrica. El pthos debe ser algo verdadero, no una mana que
pueda conquistar a un hombre. En la poca moderna se ha
pasado a una reflexin infinitamente grotesca; muchas cosas
deben causar efecto mediante su disarmona. El pthos tampoco debe ser de tal tipo que se apoye en una conviccin. Los
intereses cientficos y religiosos son importantes en s, pero
no son intereses patticos, ya que el conocimiento de la ciencia no es algo que exista en general, pues se necesita mucho
esfuerzo para alcanzarlo. Tambin los intereses religiosos
son de tipo complicado como para, por ejemplo, expresarlos
en un cuadro, pues la base es la conviccin. Por contra, lo
completamente universal, la fe en Dios, es una potencia universal en el pecho del hombre.
Si 1quisiramos hablar del nmero de las pasiones humanas, encontraramos que su mbito no es demasiado grande.
Amor, desgracia, herosmo, etc. constituyen la esfera del
contenido pattico. Este pthos debe corresponder a un alma
rica en s, en la cual se concentre; [pero] no debe [slo] estar
concentrado en ella, no ser meramente intensivo, sino que
tambin debe [ser] extensivo. Supone una gran diferencia
que el pthos se contenga concentradamente o si ms bien se
despliega, conectndose a menudo con la nacionalidad.Goethe es menos pattico que Schiller. Aqul tiene en sus
poemas el modo intensivo que corresponde ms a las canciones, como un suspiro que slo cabe expresar imperfectamente. Los antiguos son mucho ms patticos, exponen el
pthos en su profundidad. Cuando el pecho no posee la libertad para expresar sus sentimientos, entonces se ve perturbado por la conciencia: Claudius caracteriza a Voltaire y a
Shakespeare diciendo: <<El uno es lo que el otro parece>> 4'. El
pthos debe mostrarse como algo concreto, y esto nos conduce a lo 1que llamamos carcter.
3. Carcter
El pthos motiva al hombre, al sujeto. Lo concreto es la subjetividad verdadera, una totalidad en general. El hombre como totalidad es un conjunto de
propiedades; por as decirlo, le pertenecen muchos dioses, a todos los cuales encierra en su interior; son partes constitutivas individualizadas del
163
(42)
Matthias Claudius, Asmus omnia
sua secum partans, 1775.
En el drama, entonces, la individualidad entera no tiene 1ocasin de exponerse multilateralmente. Las obras escultricas
son a este respecto las ms abstractas. Aunque tambin en la
tragedia se exprese slo un pthos, as como tambin en lo
lrico slo un estado anmico, un sentimiento, todo eso debe
exponerse rica y profundamente. La viva fantasa debe ligarse
a todo, una viva elocuencia y profundos pensamientos tienen
aqu su lugar. Si no se despliega un carcter, una individualidad en toda su plenitud y riqueza, sino que se muestra un
aspecto mltiple de los sentimientos, entonces obtenemos
algo incoherente que se disgrega. El carcter es la consecuencia de una multiplicidad y racionalidad vivas. Aquiles tiene un
profundo sentimiento hacia su padre, su madre y su amada, y
si lo vemos cruel frente a Hctor, ello supone una inconsecuencia para el entendimiento, pero no para la vitalidad.
As tambin los caracteres de Shakespeare parecen
inconsecuentes para el entendimiento, y las singularidades
de los mismos incompatibles; pero el hombre une en s todas
las contradicciones. ste es el carcter rico, que soporta en s
las contradicciones y tiene fuerza para luchar contra ellas. En
la tragedia francesa habitualmente predomina el esplendoroso pthos de la colisin entre amor y honor; pero cuando
ambos se sitan en el mismo nimo resulta algo que no cuadra, algo que se opone a la resolucin.
Tambin es un carcter dbil el que se deja convencer por
alguien para un acto y echa la culpa resultante a otros. Una
incontinencia del carcter distinta ha surgido en la poca
moderna, la sensiblera: una debilidad, una escisin que se ha
limitado a tomar una forma nueva. As, el Werther de Goethe
rebosa belleza de sentimiento, aunque es un carcter
165
(43)
Sobre Tetis, cfr. Homero, 1/ada,
XVIII. 52-64; sobre Briseida, cfr.
1/ada, l. 184, XIX. 246; sobre el
padre, cfr. 1/ada, IX. 252; sobre
Pramo, cfr. 1/ada, XXIV. 468-571.
109
(44)
167
4. La determinidad exterior
Otro aspecto, el cuarto, de la objetividad de la obra de arte es la determinidad exterior. La idea como algo real en el sujeto humano es el ideal, pero
ste debe aflorar ms an, y a ello corresponde una determinidad exterior
de la ms variada ndole. Aqu es donde acaece lo local, y cada paso y pormenor se convierte en algo determinado. Ms precisamente, [conciernen
a estallas relaciones de mando y obedeciencia, familia, costumbre, tipo de
vida, riqueza. Si nos atenemos a una representacin nebulosa de la idea,
surge algo enteramente arbitrario. Cosa principal es que, refirindose a la
exterioridad, la figura se encuentra a sus anchas. Unas ramas del arte tienen ms [que ver con] esta exterioridad, como la poesa y la pintura, otras
menos, como la escultura. Homero es riguroso en este sentido: los campamentos, los armamentos o la posicin [son minuciosamente descritos]+';
en el Cantar de los Nibelungos 47 , [por contra]. hay muchas lagunas [a este
respecto].- Forma parte de esto:
(46)
Vase, por ejemplo, la descripcin1
del escudo de Aquiles en la 1/adm
(XVIII. 468-608), o la de la casa de
Ulises en la Odisea (XVII. 85-100;
(48)
Cfr. Johann Gottfried Herder,
Homero y Ossian (1795), de dandi
toma Hegel la caracterizacin de
hroes.
(49)
La paginacin del manuscrito omi
errneamente una pgina, por lo
que a partir de aqu la numeraci1
no es la correcta.
(50)
Hegel se refiere a Hans Sachs
(1494-1576), Comedia. Die
ungeleichen kinder Eve, wie sie
Gott, der Herr. anredt; hat XIX
person und fnff actus des Hans;
Sachs. (Sehr herrliche schiine uno
wahrhaffte gedicht, geistlich una
weltlich, allerley art, als ernstlich
tragedien, liebliche comedien [..]
durch den sinreichen und weyt
bermbten Hans Sachsen, ein
liebhaber teudscher poeterey.
Nrnberg, 1558.
de por s, o en caso de que se elija algo ajeno, ello debe ejercer simplemente de marco exterior para situar el pthos.
Sobre todo en lo pico es necesario un material exterior, y
por eso ah el mayor peligro es que carezca de inters. En lo
dramtico la realidad externa es lo ms insignificante, pues
todo lo que se dice debe entenderse inmediatamente; no es
ms que un nombre extrao para personas que en general
nos son perfectamente conocidas.- Todas las naciones tie173
(51)
Friedrich Gottleb Klopstock ( 1
1803).
(52)
Luis de Camoens ( 1524-1580), Lt
Lusiadas, 1570; Voltaire
Marie Arouet. 1694-1778),
Henriade, 1729; Torquato Tasso
( 1544-1595), Lo Jerusaln libera
1581.
175
(55)
A propsito de su Orlando furos1
lleno de la cosa y tener el impulso de expresarla. Si, rebosante de contenido, extermina con ello el contenido profundamente pensado, en s representado, entonces el artista
olvida su particularidad, y l como sujeto es slo el Yo que es
la forma de este contenido; la inspiracin no es el expresarse-a-s-mismo, sino el olvidarse en la cosa, obtener la
elevacin en ella y ser el yo vivo 1del expresar de la cosa.
La objetividad de la exposicin [es] un trmino habitual.
[No significa] ms que exponer la cosa como tal, no la reflexin ni los pensamientos particulares o los modos de sentir
particulares, sino que la cosa como tal ha de trasladarse viva a
la representacin, a la intuicin. Puede apuntarse sobre ello:
primero, no ha de entenderse con esto la vulgar realidad
efectiva exterior, cosa que puede exigirse a menudo, pero sin
razn. Si se busca esa objetividad, entonces la tuvo Kotzebue
[mediante el modo como expuso] el contenido en figuras, en
configuraciones, que posean perfectamente esa ordinariez y
exterioridad natural; eso lo consigui, pero a la exterioridad
le falta lo verdadero, el ideal; lo objetivo ha de verse depurado
en la exposicin.
Cuando se represent por primera vez Guillermo Tell haba
de ochenta a cien estudiantes suizos en Je na; no les gust 56 A
pesar de que Schiller [tambin] se tom mucho trabajo para
imitarlo [todo] en detalle, llos suizos no encontraron que los
suizos fueran genuinos, sinceros. Esta objetividad habitualmente gusta a los hombres, e incluso en algunas obras de
Goethe -las juveniles- la objetividad de la exposicin a
menudo est muy marcada, pero de un modo que, de hecho,
slo es realidad efectiva vulgar; frecuentemente se la llama
vitalidad. En Gotz van Berlichingen se da esta inmediatez de la
exposicin; el seor Friedrich von Schlegel y el seor Tieck
lo han celebrado57 (Despus, Goethe introdujo escenas
romnticas; sobre el escenario, semejante objetividad salta a
la vista como algo insignificante que no vale la pena expresar.
Ya el comienzo [de Gotz van Berlichingen] es muy natural: aparece en el escenario, con gran aparato, y un escudero dice:
<<Otro vaso de brandy>>, etc., parece algo muy pobre).
Esta objetividad de la exposicin puede suponer adems
que la interioridad que comporta slo est insinuada, que no
179
(56)
El estreno de Guillermo Te// tuvo
lugar el 17 de marzo de 1804.
(57)
Cfr. Friedrich Schlegel, Ensayo
sobre el estilo diferente en las obr
tempranas y tardas de Goethe.
Athenaeum, 1800, 3. Bd. 2. Stk.
119
120
sea exterioridad completamente vaca, sino que el sentimiento no se 1 muestre exteriormente, no pueda llevarse
hasta la elocuencia del pthos; esta objetividad aparece especialmente en las canciones populares; [la exposicin es] enteramente exterior, donde, sin embargo, se insina un profundo sentimiento interior. Tal tipo de objetividad es
adecuado para esta esfera; se trata del nivel donde el arte
todava no ha llegado a explicitar lo verdadero interior, sino
que slo puede subrayarse de modo imperfecto. Goethe tiene
excelentes poemas de esta ndole: voces, gritos o dolor aludidos mediante signos exteriores; muy profundamente: esta
forma tiene su lugar en escenas donde intervienen hombres
incivilizados. Por ejemplo, <<all arriba, en aquella montaa,
me detengo alguna vez>> 58 Su dolor viene expresado sobre
todo mediante rasgos de la exterioridad.
Hay una objetividad donde la situacin se forma de modo
totalmente exterior, que se convierte en algo completamente
brbaro. 1Goethe ha elogiado mucho un poema de El cuerno
maravilloso del muchacho; un tamborilero debe ser ahorcado:
<<Oh, patbulo, t, alta mansin; adis, Seor Sargento>> 59
Goethe lo califica de totalmente delicioso. <<El ramo que
cort, me inclino mil veces, lo he apretado contra el corazn,
cientos de miles de veces>> 60 - algo obtuso, concentrado en s,
sin dejar que se tome conciencia de lo esencial del pthos. En
Schiller, el pthos se expresa del modo ms esplndido.
La exigencia de objetividad de la exposicin est conectada con lo romntico y la irona. La exposicin debe ser
objetiva; en lo romntico se representa ms bien una serie de
contingencias exteriores, las cuales, sin embargo, forman
una conexin esencialmente interior que no aparece. Si se
conecta esta objetividad de la exposicin con la irona, su
nico sentido estriba en que se muestra slo lo exterior, y se
deja al lector adivinar todo lo que ah haya de profundo; pero
esto el poeta siempre lo retiene 1para s, imaginando que en
ello yace lo ms excelente y que lo supremo no se deja expresar. Muchas veces se ha hecho valer como verdadera poesa,
como poesa de la poesa, aquello que constituye una combinacin de exterioridades, donde el arte debe consistir en
tomar el pelo al lector y que ste tenga que adivinar. Esto es a
181
(58)
Goethe, El lamento del pastor,
1802.
(59)
El tamborilero, en: Ludwig J.
Arnim y Clemens Brentano, El cuen
no maravilloso del muchacho,
1806-1808.
(60)
Goethe, Saludo florido, 1810.
La maniera conecta con la originalidad -la verdadera objetivi dad de la obra de arte. Se 1confunde a menudo con la particularidad y se opina que mediante ella un artista destaca
como original. Tener una particularidad es fcil. Pero lo
enteramente particular es lo sencillo; y ante todo por ello
destaca el artista. Originalidad es que nicamente se vea la
cosa, lo objetivo, no al artista. En Homero no se ve al poeta
particular, sino la cosa, este modo de presentar la cosa. Sfocles o Shakespeare son originales precisamente porque
exponen slo la cosa.
Especialmente lo humorstico se da el aire de orignalidad, pues tiene que ver con la ocurrencia, con el ingenio; se
trata de la ruptura del sosegado progreso mediante una ocurrencia o [un] sentimiento; esta interrupcin corresponde al
sujeto. Por eso es sencillo situarse en lo humorstico; se
183
124
12s
126
renuncia a la cosa, a un todo slido que se exponga autnomamente para s. Con humor todo puede disculparse, pero
fcilmente puede volverse un desatino que ronde lo opuesto y
1devenga superficial y rampln. La verdadera originalidad se
muestra en que la obra de arte es la creacin de un espritu,
en que mantiene esa estrecha conexin con lo uno que ha de
desarrollarse, en que el material no se recoge de fuera. En el
humor, o el individuo aporta tal o cual ocurrencia, o [el material] se recoge de fuera; y frecuentemente suceden ambas
cosas al mismo tiempo. En Jean Paul 6 ' se sorprende uno a
menudo por el ingenio agudo y profundo, pero a menudo
tambin por lo barroco de un contenido completamente disparatado. [As la] comparacin con un rasgo [propio] del Tribunal de la Cmara Imperial o con una rara planta brasilea;
ah se ve lo mezcladas que estn sus obras. Es algo sabido, y l
mismo ha hablado de ello. Lo principal es, [sin embargo,]
que la cosa proceda de un espritu.
Para poner un ejemplo de deficiencia en la originalidad
de una obra que pasa por original, [nombrar] la obra juvenil
[de Goethe] Gotz von Berlichingen. Audazmente, Goethe ha
dejado de lado y desestimado todas las reglas del arte dramtico vigentes hasta entonces. 1Lo interno del material es de
autntica substancialidad, pero por lo que toca a la ejecucin,
en su mayor parte est tomada del diario de Gotz y elaborada
dramticamente. Esto no perjudicara a la originalidad, [en
todo caso menos] que otros aspectos tomados de los intereses
del tiempo vigente. La escena con el hermano Martn, [por
ejemplo], donde se alude a Lutero 6'. Se empezaba a compadecer a los monjes en nombre del humanitarismo; no podan
beber vino y deban prestar votos de castidad y pobreza (algo
conectado con la opinin [que se tena] de la excelencia de las
inclinaciones naturales). Lutero no parti de esos pensamientos (de lo contrario no hubiera tenido xito), sino de la
profundidad de la religin y el espritu. [Luego aparecen en
Gotz] referencias a la pedagoga de Basedow63 , [la cual exiga]
que deban ensearse cosas tiles y provechosas; [a ello alude
Goethe en las] escenas donde Karl tiene que mostrar lo que
ha aprendido, 1algo copiado del estilo tal como entonces se
llevaba. Dice el joven: <<Jaxthausen es un castillo>>, etc., Gotz
185
(61)
Johann Paul Richter, Jean Paul,
1763-1825.
(62)
La crtica irnica del monacato se
encuentra en la segunda escena dt
primer acto de Giitz van
Berlichingen, en el dilogo entre
Giitz y el hermano Martn.
(63)
Johann Bernhard Basedow (1723-
1790) abri en 1774 en Dessau el
Philantrapinum. En el mismo ao
apareci tambin su principal
escrito pedaggico: Des
187
121
8. SECCIN
[Se trata de]los modos generales en que aparece lo bello en general, [en que
desarrollan] formas particulares de lo bello [y la] determinidad precisa del
ideal [en cuanto] relacin de la idea con su realidad, [en cuanto] el modo de
su exposicin. Se seala con ello que la determinidad de la idea est en
conexin con la determinidad de la realidad. Si la idea es imperfecta, lo es
tambin la figura. La idea debe estar determinada en s misma [de modo]
que sea idea verdadera, y cuando lo es, entonces obtiene una realidad adecuada a ella. No se trata de las malas obras de arte, en las que slo hay la
intencin de expresar algo, pero no se expresa nada.- Si el modo de exposicin es perfectamente verdadero, la idea se determina verdaderamente.
Por tanto, da lo mismo considerar el progreso de que la idea obtenga la figura adecuada a ella, o de que ella en s misma se determine verdaderamente.
Las clases de lo 1bello no [se diferencian], como es habitual, en el sentido
de aadir una particularidad exterior a lo general y ofrecerle modificaciones
particulares, sino que las clases expresan diferencias, determinaciones ms
amplias de la idea y, con ello, tambin del ideal mismo, mediante lo cual la
idea misma se determina verdaderamente. Lo que aqu llegamos a conocer
es la determinacin precisa de la naturaleza de lo bello, que depende de la
determinidad de la idea, y sta de la determinacin externa de la figura. Lo
general que dijimos del ideal se determina en l mismo, segn su naturaleza, ms precisamente. En la segunda seccin hay que indicar la figura simblica, la clsica y la romntica.
l.
Se ubica sobre todo en Oriente, [y] hay [que distinguir] dos modos. [En primer lugar] la forma simblica en libre peculiaridad, de manera que el smbolo est como tal objeto; en segundo lugar, el smbolo reducido a una
forma; de este modo aparece tambin en lo clsico y lo romntico, as como
lo clsico en conjunto tambin puede aparecer en lo simblico, al igual que
lo romntico, y el abstracto primer modo desciende a lo concreto en un
aspecto, en un rasgo singular, [lo simblico se mantiene nicamente] en
1productos secundarios singulares, no constituye la esencia. -A lo simblico pertenece tambin principalmente la sublimidad, puesto que ah la idea
[se presenta] en su universalidad, indeterminidad, desmesura; esto desmesurado debe configurarse, pero no existe ninguna configuracin que
pueda corresponder a lo desmesurado. En tal obra de arte puede darse, y en
formas particulares se da expresamente, que este fenmeno es inadecuado
a la idea, que la idea no est encerrada en una figura tal.
Forma simblica: arte en sus comienzos; [aunque es] dudoso si podemos llamarla obra de arte. Por lo que respecta a lo enteramente formal, al
smbolo, hay que especificar qu es el smbolo: una existencia cualquiera
que se da inmediatamente, pero que no debe tomarse de este modo inmediato, sino conforme a un significado. y el significado no significa otra
cosa que un pensamiento general y. as, propiedades generales del objeto, inmanentes a l. La figura debe tomarse segn esta ltima propiedad
abstracta, de modo que la figura misma es ah algo indiferente. Por consiguiente, el smbolo implica una separacin de la figura inmediata con
respecto a su esencialidad; slo lo esencial ha de tomarse como propiedad, no segn el gnero. Una representacin general tal puede estar
[tambin] como propiedad de otras configuraciones, y la misma existencia no tiene nicamente una determinacin, sino tambin otras que valen
igualmente como esenciales; las mismas propiedades de una cosa pueden
[ser] smbolo para las 1de otra distinta. Por ejemplo, len significa fuerza, ella es en este smbolo lo esencial. La fuerza aparece adems en otros
objetos: guila, toro, cuerno, columna, y tales configuraciones poseen
tambin otras propiedades, otro significado; as, el toro, por ejemplo,
[es] smbolo de muchas cosas: sol, fecundidad, agricultura.
Por esto es el smbolo distinto del signo, el cual tampoco se representa a s mismo, sino a algo distinto; pero esto distinto que debe representarse a travs de ello, en el signo es enteramente arbitrario. El smbolo es
una existencia sensible que contiene ella misma las propiedades que ha
de denotar. El smbolo debe ser adecuado, pero es tambin no adecuado;
hay en l algo que no corresponde a lo que debe expresarse; el plumaje del
guila no tiene ninguna relacin con la fuerza; no es smbolo. As, surge al
punto la indeterminidad de si una configuracin es un smbolo o no, de si
esta existencia sensible debe entenderse tal como se presenta inmediatamente, de si debe representarse a s misma o a algo distinto, de si debe ser
smbolo o no, de si no es smbolo o est puesta expresamente como smbolo; si se seala [expresamente] como smbolo, entonces deja de ser
smbolo, es una mera 1imagen, una imagen de algo. Por ejemplo, cuando
Schiller dice sobre el sol poniente: <<As muere un hroe>> 65 ; ah est expresado el significado, y la existencia simblica est puesta slo como imagen. [As, el] dstico de Schiller: <<Con mil mstiles navega el joven por el
ocano; en silencio, sobre bote puesto a salvo, se dirige a puerto el anciano>> 66 , es tambin una imagen, el significado se especifica de inmediato.
La imagen puede utilizarse momentneamente, puesto que con ella est el
significado; del smbolo forma parte el hbito, d manera que aparece
ms generalmente no para tener que representarse a s, sino a algo dis191
(65)
Cfr. Schiller, Los bandidos, 111, 2.
(66)
Hegel cita el epigrama de Schiller,
Espera y cumplimiento, 1797.
tinto. Otras veces se muestra al punto como simblico, [pues] el significado, lo inteligible, prosaico, no est dado, no est expresado; [por ejemplo,l el tringulo [simboliza] la trinidad; en tal exposicin no nos sentimos seguros, se ve que est planteado un problema, un enigma, [el significado est] aludido, pero no expresado. En otras ocasiones se pueden
considerar fcilmente como meros juegos de imgenes. Los cuentos
infantiles [o] similares carecen de significado, carecen de espritu; los
nios se conforman con ello, [aunque sean slo una] delirante y superficial combinacin de toda clase de imgenes; pero cuando no se trata de
nios, entonces se exige un contenido; ese Pulgarcito no se hace valer
[como pleno de significado].1Es algo simblico o no?
Ante esto, la primera pregunta es si tambin hay que considerar como
simblica a la mitologa: las configuraciones de imgenes de lo divino no deben significar nada ms que una determinada divinidad, que
actuase de este o aquel modo, a la que se [le adscribiesen] ciertos atributos, ciertas ocupaciones, amor y similares? debemos quedarnos en ese
significado general, o ha de buscarse otro significado ulterior? Hay una
completa representacin mitolgica en indos, parsis o egipcios, donde se
ve al punto que han de tomarse simblicamente. Con las configuraciones
mitolgicas sucede algo distinto; tienen suficiente inters de por s, se
ofrecen a s mismas de tal modo que lo que exponen es satisfactorio para
s. Para el artista son figuras bellas -al mismo tiempo con una determinidad- y satisfacen sin que estemos impulsados a buscar otras representaciones ulteriores tras ellas. Por eso los artistas declaran estar en contra
del modo simblico de explicacin, y nicamente hay que aclarar qu
expresan estas configuraciones en su apariencia misma.
Pero enseguida se echa de ver que an aparecen muchas otras cosas:
Diana, esa bella figura con los mltiples animales, 1 amante de la caza.
Tales determinaciones adicionales suscitan (por ejemplo los doce trabajos de Hrcules") la sospecha de que no se entenderan slo inmediatamente, sino que se aludira a algo divino, es decir, en este caso a algo
general. un modo de eficiencia esencial, [un] proceso natural persistente, general, [un] acontecer general de la naturaleza. - Los mltiples
amoros de Jpiter68 se pueden entender como gracietas, pero tambin
puede tenerse la sospecha de que en el fondo yacen significados generales. Esto puede explicarse de modo histrico, [por una] coyuntura histrica, una coyuntura -local; pero depende esencialmente de que los mismos se tomen simblicamente.
En tanto que ello constituye la religin de los hombres, se considera en
esa hiptesis que los hombres, lo espiritual, son los promotores de esas
representaciones, que se originan en el espritu pensante; y por eso estara contenido en ellas algo esencial; el espritu mismo debera satisfacerse
en la religin, y la fe debera tener su fuente en el hombre. Esta hiptesis
tiene su absoluto derecho; las religiones proceden del espritu, que busca
su verdad y es consciente de ella en una figura. 1Esta hiptesis es verdadera en y para s; debe mostrarse a los hombres el honor de creer que en estas
[exposiciones], aunque parezcan extravagantes y contra todo sentido, sin
embargo ha de encontrarse la razn. No se excluye que se han inmiscuido
muchas contingencias de la imaginacin, del lugar o motivos particulares.
- Se presupone, por tanto, la racionalidad del hombre, pero con ello se
pregunta si la misma se ha dado en forma consciente o no. Si se concibe
simblicamente a la mitologa, ello muestra en particular que ah est
expresada cierta mxima general, cierta relacin general; un filosofema.
La diferencia estriba en si los pueblos o los sacerdotes, [los] poetas, han
sabido estos filosofemas, si han estado ante ellos en la forma de la universalidad y simplemente les han procurado esta forma sensible, o si para
ellos esto universal mismo nicamente habria existido envuelto en ese
193
(67)
Sobre los doce trabajos de Hrcule!
vase, por ejemplo, Homero, /liada,
VIII. 368; Homero, Odisea, XI. 623;
Hesodo, Teogona, V. 332; V. 316;'
289-292, etc. La fuente de Hegel e
la Symbolik de Creuzer: Friedrich
Creuzer (1771-1858), Simbolismo l!
V.
139
140
199
(69)
La exposicin de Hegel recurre a
Abraham Hyacinthe Anquetil du
Perrons (1731-1805), Zend-Awest1
Ouvrage de loroastre, contenant
/es /des thologiques, physiques
morales de ce lgislateur. les cr
monies du culte religieux qu'il a
tabli et plusieurs traits importam
relatifs /'ancienne histoire des
Pres, Pars, 1777.
sino el juez, el bien, aunque inseparable 1de esta existencia sensible como
luz. Las estrellas son esas grandes luces; siete estrellas son los primeros
espritus, reyes, cada una tiene su da en el que preside, en el que su beneficencia es la dominante. Este mundo de luz se representa como un reino
de Ormuz, donde l es el primero entre los otros, y el mundo entero es slo
un mundo de luz, es luz todo lo vivificador por pensamiento, palabra y obra
o, en lo natural, como prosperidad y crecimiento.
La luz encierra en s toda verdad, fuerza y felicidad; el destino de lo singular y de la vida de los hombres en general es
glorificar la luz; el hombre debe amar el bien, complacerse
en ello, difundir el reino de la luz, ser luz en l mismo, cuidar de los animales, cultivar la tierra, contribuir al crecimiento de la tierra, para que con ello se difunda el reino de
la vida. Se adora a los astros, incluso en templos, pero lo que
se venera es una llama en la que est inmediatamente presente lo puro, lo natural. As es esta primera unidad de lo
universal en s y lo natural, lo natural es luz; segn su naturaleza es ya algo universal, pero una existencia fsica que
tiene en ella el modo de la universalidad. Tambin para los
indos parece haber sido sta una antigua concepcin; los
fragmentos ms antiguos de los Vedas son plegarias 1a la luz,
que pueden considerarse enteramente correspondientes a
la concepcin parsi. Podemos tomar como arte la expresin
de esta concepcin? No podemos admitirlo como poemas,
ni siquiera como algo simblico.
La luz como Dios, el mundo como un mundo de luz, de
tal modo que la luz es la vitalidad, el aire, la animacin en
todo. La cuestin es: podemos llamar arte a concepcin
tal? Son obras de arte estas representaciones? Las plegarias,las invocaciones, son obras poticas? Es ya arte esta
sensibilizacin de lo espiritual? Podemos decir en general
que son grandes representaciones, dicho en general, el
modo de representacin sublime. Lo sensible es la luz pura.
Lo elemental confrontado con los dolos [es, en efecto.]
tambin exposicin sensible de lo divino, [pero] la exposicin sensible que es la luz parece estar preferentemente
como adecuada a su contenido, al bien en general. No es
arte, no es filosofa o razonamiento, sino la unin de
ambos, fantasa, las intuiciones elevadas por el espritu a
un significado universal; [pero] significado [en sentido
201
144
(70)
Vase sobre esto la interpretacin
de Creuzer, a la que
refiere Hegel: Georg Friedrich
Creuzer, Symbolik und Mytho/ogie
147
205
No puede decirse que esto sea simblico; es una vaca singular, sobre todo la imagen de la vaca, la que viene [aqu] el ahorada; en los poemas aparece con este monstruoso contenido. [Por ejemplo, en el] Ramayana, libro 1, seccin 51557'. Rama y su hermano visitan a un sabio; 1Visvamitra es
su mentor. [El sabio cuenta a Rama la historia del rey
Visvamitra. ste visit en un viaje a un sabio]; el sabio se
llamaba Vasista; su ermita est descrita con la suntuosidad
hind, su entorno lo componen gacelas, flores y pjaros.
[Es] glorificado por [otros] sabios que se han sometido
ellos mismos, [son] sus vasallos; [su] clera [la han reprimido mediante penitencias], muchas especies [de tales
sabios se describen all, entre] 6o.ooo sabios de Balukila73
[Estos han nacido] del pelo de Brahma, son del tamao de
un pulgar y estn consagrados al sacrificio y a la inscripcin
del nombre de Brahma; otros [proceden] de las uas de
Brahma. El gran Vasista ofrece una silla a Visvamitra, le
obsequia con races y frutas y se hacen recprocamente todo
tipo de cortesas.
La relacin es precisamente sa, que ellos [Rama y su
hermano] visitan a un sabio llamado Satananda, y ste narra
[esa historia] segn la cual Visvamitra, un rey poderoso,
visit a Vasista; ste tena una vaca, y lo que sea sta, el poder
de esa vaca, es algo que vamos a dejar [de lado ]H.
Lo inmediatamente sensible, exterior, debe tener [el]
significado de algo universal, pero conforme a su naturaleza
no es adecuado a lo universal interno. Lo hind tiene en
conjunto esta actitud y aqu est el ejemplo de ello. Objetos
naturales, el hombre o animales, son venerados como divinos. Comencemos por un ejemplo en el que se concibe a la
vaca como tal divinidad.
207
(71)
El e pos mas antiguo de los
atribuido al poeta mitico Valmiki,
en 24.000 versos dobles y siete
libros; concluido el siglo 11 d.C.
(72)
Cfr. G.W.F. Hegel, ber die unter
dem Namen Bhagavad-Gita
bekannte Episode des Mahabhara1
von Wilhelm von Humboldt., 1B21
(73)
(75)
Pueblo nmada indogermnico de
la antigedad.
(76)
Una de las tres tribus principales
griegas.
divina, Crisna, [la octava encarnacin del Dios] Visn, es primordialmente una figuracin; tambin Rama, [la sptima
encarnacin de Visn,] aparece como hombre bajo todas las
necesidades o circunstancias singulares, y similares. Se puede
concluir diciendo que ha habido reyes [histricos] que han
fundado una nueva situacin cualquiera. Nunca se sabe donde
se est; las imgenes, el modo de descripcin se toma de la
existencia cotidiana, humana, y se le inserta lo divino, lo
inconmensurable. b. Personificacin de los objetos [-naturales] elementales
La segunda forma consiste en que se personifican los objetos naturales
elementales. Tambin aqu sucede lo mismo: sabemos de los griegos que
personificaron el Ponto. [el] Escamandro 77 , [adems] diosas arbreas,
elementos naturales. Ah, una cosa es esta figura, [la] figura humana, y
otra el significado, que no es nada espiritual sino un objeto elemental; lo
significativo es lo subjetivo. Para los indos, [por contra, nicamente] hay
una forma vaca de algo natural, lo interno es un objeto natural. Para los
griegos. las personificaciones no devienen forma vaca; el significado
natural se retira cuando el sujeto se espiritualiza.
(77)
Sobre la personificacin del Ponto,
cfr. Ovidio, Metamorfosis, 'IN. 756,
sobre el Escamandro (tambin
Janto), cfr. Homero, /liada, XXI. 15,
ss.; Ovidio, Metamorfosis, 11. 245.
(78)
213
(79)
La determnacin de Brahma como1
abstraktum se encuentra en la
recensin de Hegel del BhagavadGita de Humboldt: cfr. G.W.F. Hege
ber die unter dem Namen
Bhagavad-Gita bekannte Episode
des Mahabharata von Wilhelm von1
Humboldt>, 1827.
{80)
Cfr. Ramayana, libro 1 (Bala Kan
cantos 1-4. Hegel tambin
menciona este episodio en su
recensin del Bhagavad-Gita.
156
(81)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, IX.
708-739.
(82)
Hegel se refiere presumiblemente a
Ovidio, Metamorfosis, V. 341-661
(sobre Ceres) y V. 385-571 (sobre
Proserpina).
(83)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, VIII.
372-377.
219
159
(B4)
Cfr. Herdoto, Historias, 11. 123, 2.
(85)
Sobre lsis y Osiris, cfr. F. Creuzer,
Symbolik und Mythologie,
ed. cit., 1, 268 ss.; 1, 334.
162
163
(86)
164
sada la naturaleza de lo simblico. Configuraciones desmesuradas que todava no tienen la luz del espritu en ellas mismas
y slo desde fuera reciben la luz. Esculturas admirables; y en una poca posterior, bajo los
Ptolomeos, [esculturas] con [la] delicadeza de los griegos.
Pero tambin lo ms antiguo es bien digno de asombro. Las
figuras humanas todava no han alcanzado la libertad y autonoma en que se puede exponer serenamente a los hombres
libres. Un gran nmero de figuras [estn expuestas] mirando ante s, los brazos pegados al cuerpo, los pies juntos hacia
dentro; 1 falta completamente la gracia del movimiento.- Es
pues a modo de ejemplo como se ha trado a colacin a
Egipto, en donde lo simblico propiamente dicho fue la
concepcin nacional; all donde debe comenzar el arte, la
figura tiene que ser algo hecho, y si ha de ser simblico,
entonces que en esa figura [pueda] emplazarse [un] vnculo
tal que signifique que esta figura no viene entendida de por
s, sino que alude a algo distinto.-
La primera relacin es, [por tanto,] aqulla en que lo espiritual es lo dominante para s sobre lo natural, finito, que
229
ste est puesto en l slo como accidente, ms en concreto como un sirviente, [como] relacin de dominio en general. 1 [La] segunda relacin [consiste en] que lo espiritual
exista para s, Una idea, Una sustancia que se expone en
todo lo singular, de modo que al mismo tiempo se realza y
se fija lo substancial, lo universal; as, tambin aqu, aunque no se representa como sirviente, lo natural aparece
como accidental. En tercer lugar sucede que significado e
imagen estn unidos entre s slo de modo exterior, algo
prximo al arbitrio subjetivo del artista. El primer estadio
es el de la sublimidad, la concepcin del mundo judo en
general, [el segundo] el pantesmo oriental; la tercera
[relacin] comprende la mltiple figuracin de un significado cualquiera. La concepcin juda
[En la concepcin juda encontramos un] devenir libre de lo interno, del
significado, ante la exterioridad. [Es una] forma de relacin donde lo
espiritual est puesto como libre para s. La primera relacin se especifica [de modo] que lo espiritual completamente universal, en cuanto dios,
es en general lo Uno, y el [dios] en relacin con lo natural, lo finito, es el
poder sobre ello, el creador, de manera que lo natural, lo mundano, est
como algo negativo, slo puesto, slo sirviente. Esta relacin nos ofrece
en su ms determinada forma libre lo que se designa como sublimidad; no
es belleza como tal, presupone una grandeza para la cual la exterioridad
existe esencialmente como algo negativo, donde lo interior todava no
aparece como tal, sino que nicamente lo exterior [es] algo negativo, sirviente, todava no una figura que se adece a lo interno. sta es la figura
de la sublimidad propiamente dicha. Conforme a esta determinacin la
encontramos en la concepcin juda de la relacin de dios con el mundo,
[con la] exterioridad en general.
166
A esto se vinculan en concreto las siguientes determinaciones. 1. Puesto que lo espiritual se separa del fenmeno, ste
debe degradarse a la forma de la finitud, 1 de la determinidad, de lo finito en general. Resulta as que el mundo se desdiviniza, un mundo prosaico, concebido segn su determini dad y limitacin. Lo infinito absolutamente Uno es para s
frente a lo mltiple, con ello viene puesta la prosa, la sujecin, la limitacin en general. Puede recordarse la exposicin del Antiguo Testamento, el estadio patriarcal. Desde lo
231
(87)
Con esta caracterizacin de
los salmos Hegel remite a Gottfrie
Herder, Vom Geist der Ebrischen
Poesie, segunda parte, 1783.
(88)
Gnesis, 1, 3.
(89)
Pseudolongino, Sobre lo
sublime, 9, 9.
168
169
Segunda relacin: tambin sublimidad en sentido fuerte, donde asimismo se resalta lo Uno como substancia absoluta, pero de manera que sta
tiene una relacin afirmativa con la configuracin finita. De este modo,
lo limitado no est, como en lo anterior, puesto como algo duradero,
aunque s aparece al mismo tiempo como un accidente; [la substancia es]
lo Uno, lo Uno en todo, con que de nuevo tambin se expone por encima de la figura particular. Esta es nuevamente abandonada de modo
indeterminado, y lo Uno se concibe en una figura distinta, en la que las
otras figuras son rebajadas, desaparecen, pero no se ponen como desapareciendo. [Esto sucede] sobre todo en Oriente. All donde lo hind
deviene puro, lo Uno se fija para s, siendo lo permanente en todas las
configuraciones, donde al mismo tiempo se fija como lo Uno, similar a lo
que [entre los parsis] hemos llamado unidad inmediata de lo suprasensible y lo natural, aunque ah lo Uno era la luz: aqu, [entre los indos].
est fijado lo Uno para s [en cuanto tal], que se configura y [aparece] en
la multiplicidad. [Un] ejemplo de los indos: habla Bruma, no en un figura sensible: <<Tierra, agua y viento, fuego. aire y espritu, el entendimiento, la yoidad, stas son las ocho partes de mi fuerza esencial; pero
hay una esencia superior en m -Bruma- mediante la cual se vivifica lo
terrenal y [que] plenifica y sostiene al mundo; sta es \la madre de todas
las cosas, el origen del mundo y tambin del aniquilamiento. Aparte de
m no hay nada superior; de m depende todo, como ensartado en el hilo
de las perlas. Yo soy el jugo en lo lquido, la luz del sol y de la luna; la
devocin en las sagradas escrituras; en el hombre soy el espritu; en todo
lo terrenal la vida, la contemplacin en el penitente, en el sabio la sabidura, en lo vivo el amor. Cuantas naturalezas son verdaderas, tambin
las que son brillantes y las que son oscuras, tambin stas proceden de
m: debido a la ilusin de estas tres propiedades todo el mundo se equivoca y no me reconoce a m, que soy inmutable y divino: pero tambin mi
ilusin, Maya. procede de m, aunque los que me siguen van ms all de
la ilusin>>. Aqu est la unidad substancial. El esplndido pantesmo
oriental se encuentra en casa en los pases orientales: rabes, persas y
turcos. El seor von Hammer da [una] informacin: en 1818 [estaba un]
enviado persa en Viena y. entre sus regalos, trajo tambin, [en un] estuche sobre un caballo magnficamente engalanado, un poema escrito por
el poeta de la corte persa, al que el Shah dio su propio nombre: Fath-Ali.
235
(Tambin esto [es] pantesmo). Es una crnica, [un] epos sobre el reinado 1de este Shah'". El antiguo Shanamah de Firdusi tiene 6o.ooo dsticos, el nuevo 33.ooo.-
111
(90)
(93)
Mohammed Schemseddin, Hafiz
( 1300-1389), lrico persa.
(94)
La letra Sa, 11. Hafiz, El divn.
(95)
La letra Ra, XI. Hafiz, El divn.
239
(96)
La letra Sa, V. Hafiz, El divn.
(97)
La letra Sa, VI. Hafiz, El divn.
ria, [exterioridades] que el espritu subjetivo del poeta trae ingeniosamente a colacin. A esto va ligado que el contenido de un significado semejante deviene un contenido particular, ya no es el seor, o la substancia
una, sino que se determna, se limta; pues, en la medida en que slo puede
ser una imagen exterior, el contenido puede ser nicamente algo limitado.
Se sigue de ello que, al estar el significado puesto para s, al igual que su
expresin, que se le opone, sta es una relacin que no pertenece al centro
del arte, a lo bello esencial; 1slo incidentalmente puede aparecer en una
gran obra de arte, o si constituye la base en una obra de arte tal, entonces
sta slo podr ser una obra de arte subordinada. Puede aparecer como
adorno, como ornamento, pero todo un gnero artstico apoyado sobre
ello, un gnero entero, no puede ser una verdadera obra de arte. En esta
determinacin hay que hablar de tres formas (en realidad, slo de dos; [la]
tercera. como apndice): la primera es la fbula espica, la parbola, el
aplogo. La segunda es el enigma, la alegora, y en general la metfora y la
comparacin. A modo de apndice llegaremos al poema didctico, a la poesa descriptiva.
241
Una forma tal, que ha obtenido la autonoma, es la fbula espica; pero [nosotros] debemos tomarla en su peculiaridad. Se
presenta, por ejemplo, que algo que sucede en las relaciones
humanas 1 se atribuye a animales, se representa bajo historias
de animales [el hecho de] que haya hombres a los que les ocurren las mismas cosas; slo que las figuras humanas son sustituidas por figuras de animales. La ms grande fbula de este
tipo, que sin embargo no es espica, es El, zorro Reineke, [escrita en] bajo alemn. La narracin [es] sumamente divertida;
[describe la] situacin de un prncipe con sus poderosos vasallos, que hacen lo que les viene en gana, a pesar de que tienen
miedo, pero mediante astucia o a travs de la esposa de aqul
retienen lo adquirido por astucia o engao.
Fbula espica: si se representa [un] suceso, una historia, y se trata de un
suceso humano, entonces tiene significado de por s, algo que puede
suceder tambin si en lugar de hombres se introducen animales, que son
las mscaras; con ello se ha puesto la esencia de la fbula espica. Pero no
se comprende por qu utilizar animales; y lo que Lessing aduce como ventaja'' se reduce a decir que el carcter de los animales es algo conocido;
len es fuerza, zorro astucia, [mientras que] no por dar un nombre humano se reconocera el carcter. Si un hombre se presenta actuando, entonces se muestra mediante acciones, y stas deben explicitar al punto su
carcter. Por tanto, supone una ventaja mnima el introducir animales en
lugar de hombres. Tiene su gracia. Puede admitirse. Si se tratase de todo
un sistema de acciones humanas con un contenido determinado de
manera egosta, brutal e 1inmoral, entonces tales acciones se acercaran
ms al carcter animal. As sucede en el zorro Reineke; pero en caso contrario es indiferente introducir hombres o animales. As que no se ve la
necesidad de hacer que los animales hablen.
(98)
(99)
(101)
Cfr. Esopo, El roble y la caa,
fbula 163.
(102)
Cfr. Esopo, Las golondrinas y los
otros pjaros, fbula 18.
(103)
Cfr. Esopo, El cazador de pjaros 1
la paloma, fbula 56.
(104)
Las parbolas cristianas son narraciones que tienen al principio solamente un exiguo contenido exterior. Un sembrador sale a sembrar, etctera.' 09 El banquete de boda: por
impedimentos, los invitados no vienen; esto se explica
[mediante un] significado superior, [un superior] fin. Se
sustituye por el reino celestial y las excusas, declinaciones,
indiferencia ante este fin del banquete se comparan con la
247
(105)
conducta ante la invitacin al reino celestial, ante el fin quees-en -y-para -s.
Goethe tiene muchas parbolas por el estilo: se dispara a
un gato, el cocinero [lo prepara en] un pastel [con] mucho
condimento. No por ello el gato al que dispar el cazador se
convertir nunca en liebre por obra del cocinero" parbola sobre la teora newtoniana de los colores.
- [Un] maestro de escuela llega a una reunin social
importante; hace una reverencia, choca con alguien; mientras
recibe una imprecacin, pisa a otro; corre por el prado de un
campesino, ganndose un solemne bofetn, y es entonces
cuando se contenta, pues encuentra a alguien que es como l.
-La parbola de los anillos de Lessing'" sobre la diversidad de
las religiones: [cada uno de los tres hijos cree] que no puede
ser engaado 1 por el padre. En un tema irrelevante se introduce un inters superior, se trata de un acontecimiento prosaico, una accin en un mbito reducido, pero en donde a ese
contenido irrelevante se le confiere un significado superior,
respecto al cual se comporta de modo similar a como lo hace
en torno a ese contenido nimio.
0
[3. Aplogo]
249
(110)
Cfr. Goethe, Pastel de gato, 1810.
(111)
Cfr. Lessing, Natn el sabio, 111, 7.
(112)
Cfr. Goethe, El dios y la bayadera..
Leyenda india, 1797.
oscura noche tiene una aparicin: Y vi>>, etc., <<vi ojos benvolos centellear>>, etc. <<De da trabajo. por la noche invitados. arduas semanas.
fiestas alegres sean en adelante tu lema mgico>>"'. Aqu el relato concluye con la propia enseanza.
184
(113)
hace, el que lo rene. En la concepcin viva no pueden lo interior y exterior dividirse de esta manera. - [Hay que exponer] tres formas: t)
Enigma, Alegora, 3) Imagen, metfora, comparacin.
[1. Enigma]
En segundo lugar, la alegora. Contiene un significado que es algo abstracto, una propiedad general, la cual, en efecto, se representa, se reviste
sensiblemente, pero es nicamente un sujeto gramatical, no una individualidad o subjetividad reales donde la abstraccin sea el alma, el significado interno, aunque el alma no es esencialmente algo abstracto. As,
[son contenidos de la alegora, por ejemplo,] la religin, el amor, la justicia, la paz, las estaciones del ao, verano, invierno, otoo, primavera. La
figura individual [les] es exterior; no hay ningn Dios clsico, ningn
santo, ningn genio.
186
(114)
1 Reyes, 10; 2 Crnica, 9.
(115)
Cfr. Salman und Mora/f. s. XII;
Saloman und Markolf. s. XIV; Frag
und ontwortt Solomonis und
marcolfij, 1482.
(116)
Cfr. Winckelmann, Versuch einer
A/legorie, besonders fr die Kunst,
Dresde, 1766.
(117)
Cfr. Athenaeumsfragmente, 1798,
Athenaeum, 1. Bd. 2. Stk.
(118)
Cfr. Dante Alighieri (1265-1321),
La divina comedia.
257
(119)
Cfr. Aristteles, Potica, 1457a, 5;
1459a, 15; 1457b, 15-25.
(120)
190
(121)
(123)
Cfr. Giovanni Battista Guarini
(1538-1612), 11 pastor fido, 1580.
(124)
W. Shakespeare, Ricardo 11, V. 1. La
versin de Hegel es abreviada e
inexacta. Orig.:
Tell thou the lamentable fall of me,
And send the hearers weeping to
their beds;
Forwhy the senseless brands will
sympathize
The heavy accent of thy moving
tongue,
And in compassion weep the fire
out;
And sorne will mourn in ashes,
sorne coal black,
For the deposing of a rightful king.
En la trad. de L. Astrana Marn,
O.C. Aguilar. Madrid 1960, p. 389:
... cuntales mi historia lamentable
y enva a tus oyentes llorando a sus.
lechos. Porque los tizones
insensibles simpatizarn con los
apesarados acentos de tu movible
lengua y hallarn lgrimas para
extinguir el fuego por compasin.
Y algunos llevarn luto en sus
cenizas, otros se revestirn de
carbn, en seal de duelo por la
deposicin de un rey legtimo.
(125)
Cfr. Goethe, El canto de Mahoma,
1777.
194
(126)
Cfr. Xenias de Goethe y Schiller,
Martial, 364 y Xenias, 365.
(127)
Cfr. Xenias, 30.
[c. Comparacin]
(128)
La letra Fa, XXXVI. Hafiz, El divn.
(129)
La letra Dal, CLXVII. Hafiz, El divn ..
(130)
Der Diwan Mohammed
Schemsed-din Hafis Aus dem
Persischen zum erstenmal ganz
bersetzt von Joseph von Hammer'
Purgstall. 2 Bde.
Stuttgart/Tbingen, 1812, Bd. 1,
366-368.
(131)
La letra Dal, CXI. Hafiz, El divn.
(132)
Friedrich Gottlieb Klopstock,
El lenguaje. A Karl Friedrich
Cramer, 1782.
195
198
elevado, transfigurado. El valor de un objeto tiene lugar primordialmente mediante la comparacin. Un sentimiento es
por un lado la inquietud en s, pero, 1por el otro, no quiere
desembarazarse del objeto y se construye ocurrencias, imgenes y tambin comparaciones.
Romeo y ]uLieta es un ejemplo clebre de la demora que se
explaya en fantasa. Julieta se vuelve as a la noche: <<Ven,
dulce noche de cejas negras, dame a mi Romeo, y si tiene que
morir, convirtilo en fugaces estrellas, haciendo as del cielo
algo tan bello que el mundo entero se enamorar de la
noche>> '33 -Similar a un epigrama, donde dice Platn: <<Astro
mo, quisiera convertirme en cielo estrellado para poder
contemplarte desde mil ojos>>'34 La demora sensible en descripciones compuestas por comparaciones, [aparece] por
ejemplo en EL cantar de los cantares: <<Qu bella eres, amiga
ma, tus ojos son como ojos de paloma, los cabellos como
rebaos de cabras que pacieran en Galaad>>, etc.' 35 En otros
casos no podra decirse que el ojo humano [sea] ms bello
que el de la paloma. Ovidio [ofrece otro ejemplo] en las
Metamorfosis: [en las palabras de] Polifemo 1a Galatea' 36 [Ah
se muestra Polifemo como] un hombre primitivo sin demasiada cultura, a lo largo de 19 hexmetros.
En Homero son clebres sobre todo las comparaciones.
Han sido consideradas como adorno; pero si son mero
adorno exterior, entonces se trata slo de un ornamento, o
de lo contrario debe haber en ellas un inters [ulterior]. En
Homero tienen sobre todo el inters de dirigir la atencin a
una situacin, destacar la importancia y, al mismo tiempo,
interrumpir y aliviar la seriedad del acontecimiento, el
ensimismamiento en l. Cuando, por ejemplo, enfrenta a
Aquiles con Eneas en la batalla, se dice a la vez que Aquiles
arremete contra l; para subrayar esto, interrumpe la narracin con un smil. El Plida es como un voraz len, etc.' 37 No
se trata de ninguna amplificacin ociosa.
Por lo que se ve, un smil de ningn modo sirve como
clarificacin [de algo]. Muchas veces, la demora es un mero
explayarse en representaciones de la fantasa, una orga de
imgenes, donde el poeta, por as decirlo, se entrega ocioso a las representaciones de la fantasa y seduce al lector
267
(133)
(135)
El cantar de los cantares, 4, 1.
(136)
199
200
(138)
Pjaro sin alas. pez sin aletas.
Caldern de la Barca, El mayor
(142)
Cfr. Caldern de la Barca, Los
empeos de un acaso. Obras
completas, ed. cit 1, 1052.
(143)
Cfr. Caldern de la Barca, El mayt
monstruo del mundo. Ed. cit., 46
(144)
Cfr. Herder, Homero y Ossian, 17'
(145)
Cfr. Poems of Ossian. Dos vols.,
Edinburgo, 1971 (Reimpresin
la edicin de Londres de 1805).
Conlath and Cuthona: A Poem.
Vol.l, 297.
(146)
Cfr. Poems of Ossian. Ed. cit.,
Fingal. Book 111. Vol. 1, 89.
(147)
Cfr. Shakespeare, Julio Csar, IV. 21
(148)
Hegel parafrasea el Macbeth (V. 5)
de Shakespeare.
(149)
Shakespeare, Macbeth, IV. 3.
(150)
Shakespeare, Enrique VIII, 111. 2.
(151)
Shakespeare, Enrique VIII, 111. 1.
206
275
207
(154)
2os 1 Lo
tercero es la referencia exterior de ambos: [la] descripcin natural, donde se expresa lo sentido ante ella. Se describe aqu [el] sentimiento para s, con motivo de estos objetos. El tono general de la situacin de la naturaleza puede
estar en consonancia con el sentimiento, no se trata de una
interpretacin de la naturaleza sino que es para s: yo tengo
este o aquel sentimiento. Un campo muy rico; [sta es] la
manera ms habitual de hacer poemas entre los alemanes. El
sol, el claro de luna y as, todo lo que se me venga a las mentes al respecto, amigos, la amada y as: un camino real [a
base] de cosas semejantes. Puede estar bien expuesta, pero
luego el sentimiento y la figura se disgregan: muchsimo se
ha hecho y se sigue haciendo de este modo. En Klopstock
[hay] varias cosas conforme a este tipo, a este esquema.
Cuando desciende tan bella la luz de la luna, etc., constituye
un bonito idilio.
279
[d. Epigrama]
209
210
Un cuarto tipo de referencia exterior entre lo inmediatamente existente y el significado es el Epigrama: un objeto
exterior cualquiera y adems una inscripcin; el significado,
la explicacin, se escribe encima de l. - Los ms antiguos
[son los] que cita Herdoto. <<Creso ha hecho obsequio del
trpode [a Apolo] >>. O: <<Los espartanos han consagrado el
botn al dios>>. Los posteriores poseen una ocurrencia, un
ingenio sobre algo, el significado deviene algo agudo. Los
griegos son ricos en epigramas amenos, agudos, conmovedores. [Aparecen ante todo] acompaando a las obras de
arte. 1 Tambin [hay] poemas [sobre] acontecimientos
[como, por ejemplo, la] muerte de un joven, de una madre;
[en el epigrama] se expresa [una] actitud significativa.
El epigrama no es como esas descripciones naturales
donde se aade lo que yo haya sentido en ellas; tal sentimentalidad no est en el epigrama. Tambin se basa en un
objeto en cuanto dado, y se dice algo sobre l. El epigrama
tiene con el objeto la conexin de que se indica el significado, la explicacin ingeniosa; el objeto se incorpora a ese
sentimiento. Puede haber tambin narraciones ms amplias
sobre objetos, en las que stos son de tal tipo que no se elevan verdaderamente mediante el poema a representacin.
De esta ndole son varias novelas cortas de Tieck. [Tratan de
una] coleccin de cuadros'56 , y se le une [una] novelilla.
[Pero, para el lector,] los cuadros quedan fuera, no se ha
visto la [imagen]. O bien, el inters principal es la msica.
[ste es el caso, por ejemplo,] del Ardinghello de Heinse' 57 ;
[Ardinghello es un] hombre de profunda fantasa, aun sin
refrenarla verdaderamente. Uno ha de haber odo [primero]
la msica; de lo contrario sta no puede ser introducida en la
exposicin. La exposicin no est lo suficientemente re dondeada en s como para adentrarse completamente [en lo
descrito]. La descripcin de galeras [de arte es] muy fatigosa; ahora bien, cuando en una exposicin 1 no puede introducirse todo el objeto, ello supone una deficiencia. Si el epigrama es muy ingenioso, entonces el objeto es algo superficial, lo ingenioso se separa del conjunto. -Cuando el objeto
281
(156)
Cfr. Ludwig Tieck,
Die Gema/de, 1823.
(157)
Johann Jakob Wilhelm Heinse
(1746-1803), Ardinghel/o,
dos vols, 1787.
283
11.
215
216
211
(158}
Cfr. Gayo Julio Higinio, Poeticon
Astronomicon, lib. 2, 15. La fuente
directa de Hegel es la edicin de
Esquilo del fillogo Christian
Gottfried Schtz (1747-1832},
Aeschyli tragoedias quae supersun
ac deperditarum fragmenta
commentarius. Vol. 1: in
Prometheum Vinctum et Septem
adversus Thebas. Halle, 1782, 174
SS.
n.
(159}
Sobre el jabal de Calidn, cfr.
Homero, 1/ada, IX. 529-599;
Apolodoro, Biblioteca, l. VIII, 2 ss.;
Ovdo, Metamorfosis, VIII.
260-444; Diodoro, IV, 34. Sobre el
len de Nemea, cfr. Hesodo,
Teogona, V. 326-332; Apolodoro,
Biblioteca, 11. V, 1; Diodoro, IV, 11,
3-4. Sobre la hidra de Lerna,
cfr. Hesodo, Teogona, V. 316.
21s
(160)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, VI.
424-674.
(161)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, V.
572-641.
(162)
En Ovidio, las Musas o Pirides
no son transformadas en pjaros
carpinteros, sino en urracas.
Cfr. Ovidio, Metamorfosis,
V. 294-331; V. 341-661; V. 669-6781
220
221
(163)
Sobre la metamorfosis de Jpiter
en toro, cfr. Apolodoro, Biblioteca,
111, 1.1; Ovidio, Metamorfosis, 11.
846-875. Sobre la metamorfosis en1
cisne, cfr. Apolodoro, Biblioteca, 111 ..
10, 7 y Lactancia, De falsa religion6
1, 21. Vase tambin, Eurpides,
Heleno, V. 17-22.
(164)
Cfr. Hesodo, Teogona, V. 453-467.
(165)
Cfr. Esquilo, Eumnides, V. 1-20.
(166)
Cfr. Scholia vetera in Pindori
carmina. Griechisch-lateinisch.
Hrsg. von Anders Bjorn Drachmann.
3 Bde. Leipzig, 1903-1927 (reimp.
Amsterdam 1966-1969). Vol. 2:
Scholia in Pythionicos. Amsterdam ..
1967, Escolio 297.
(167)
La fuente directa de Hegel en este
punto es, de nuevo, el comentario
de Esquilo de Schtz, In
Prometheum Vinctum et Septem
adversus Thebas. Ed. cit., Exkurs 1,
171 n.
(168)
Cfr. Hesodo, Teogona, V. 507-616 ..
(169)
Hegel remite a Platn, Poltico,
274c-d. Vase tambin, Protgora!l
321d-322a.
223
224
(170)
VoB critica la interpretacin de
Creuzer en su Antisymbolik
(Stuttgart, 1824), aunque ya
tambin en la Beurtheilung der
Creuzer'schen Symbolik en la
Jenaischen Allgemeinen Literatur
Zeitung (Jg. 1821. Nr. 81-87,
161-216).
(171)
Vase la interpretacin de Creuzen
de la mitologa en Idee und Probe
alter Symbolik (Studien. Hrsg. von1
Carl Daub und Friedrich Creuzer.
Bd. 2. Frankfurt/Heidelberg, 1806;
Reimp. Stuttgart-Bad Cannstatt,
1969, 224-324), as como en la
Symbolik und Mythologie der
alten Volker.
22s
226
(172)
Sobre Diana o Artemisa (Diana de
feso), cfr. Hesodo, Teogona, V. 1
V. 918. Sobre Afrodita, cfr. Hesod<'
Teogona, V. 187-206; sobre el
Jpiter tronador, cfr. Hesodo,
Teogona, V. 839.
(173)
Cfr. Esquilo, Eumnides, V. 84 ss.
(174)
228
231
-[les falta] esa plenitud de existencia que aparece en los faunos- sino elevacin [sobre lo natural] y hay en ello una renuncia, una tarea, que puede tomarse como un rasgo de tristeza.
Con respecto a lo particular, hay que tener en cuenta que
lo espiritual debe exponerse esencialmente como individualidad. Los dioses espirituales existen como individuos, con
independencia de que puedan ser tomados como figuras alegricas. Se personifica una propiedad abstracta, una determinacin, pero no se trata de una individualidad, sino que
sta es lo concreto, lo rico en s, de modo que a eso rico en s
no le corresponde una mera propiedad singular cualquiera.
Por tanto, se halla en 1 un dios la espiritualidad en general,
algo particular est destacado, pero junto a l hay tambin
otro [elemento] particular. Su beatitud implica abstraccin
de todo lo particular y, a la vez, es la fuente de todo lo particular; pero simultneamente surge la multiplicidad de la
configuracin, que [conduce] necesariamente [al] politesmo. Al aparecer lo espiritual en figura sensible, la figura se
pone de relieve [en] la singularidad y, con ello, sobreviene la
pluralidad. Por eso tenemos un crculo de dioses. ste no
puede constituir un sistema, [pues] interviene tambin la
contingencia. En esta serenidad, en esta libertad, se presentalo aislado, lo mltiple de la individualidad; muchos hombres juntos no forman un sistema. Jpiter es la potencia
dominante, pero tambin el saber. En otros, las propiedades
de uno corresponden tambin a otro. Son individualidades.
Con la individualidad sobreviene tambin particularidad
exterior, y ah esta particularidad exterior es lo positivo propiamente dicho. Igualmente el hombre tiene lo positivo en
l, [ha] nacido aqu o all, [tiene] tal destino y cosas similares. As sucede con los dioses griegos, de manera que, al
pasar a existencia determinada, surgen alusiones a contingencias, a lo positivo. Cuanto ms interfieren sus configuraciones, sus relaciones, ms surge lo positivo; en una figura de
un templo pura, libre, no hay nada positivo. 1 La pregunta es,
pues, de dnde procede esto positivo?
El ideal para s, sin su determinidad, como las imgenes
escultricas de los templos, son esas figuras eternas queson-en-y-para-s. La expresin principal se refiere a una
307
232
(178)
Hegel alude al Zeus olmpico de
Fidias (ca. 460-430 a.C.).
233
234
(179)
Cfr. Homero, /liada, VIII. 19-22.
(180)
Cfr. Homero, 1/ada, XIV. 312-328
XIX. 95-133.
(181)
Vase la teomaquia de la /liada, p(
ejemplo, XXI. 331-382.
(182)
La fuente de Hegel para esto es ell
escrito hallado en su posesin
Pausaniae Graeciae descriptio. 3
Bde. Leipzig, 1818
(183)
Cfr. Chr. G. Heyne, Akodemische
Vorlesungen ber die Archiiologie
der Kunst des Alterthums, insbes ..
der Griechen und Rmer.
Braunschweig, 1822.
(184)
Cfr. Clemente de Alejandra,
Protrptico, 2, 26.
(185)
Nicols Frret (1688-1749),
historiador francs. Cfr. N. Frret,
Examen critique des opo/ogistes a
la religion chrtienne, 1766.
235
236
237
el cual actuara como tal. Slo que esta [supuesta] inconsecuencia es la relacin correcta. Si no sucede as, sino que
los dioses se representan enteramente exteriores para s,
entonces se convierten en mquinas.
1 Tambin entre los antiguos aparecen dei ex machina. Si
se presentan de este modo -en Eurpides de modo muy
exterior-, entonces ello no tiene ningn sentido y entendimiento; un poder ulterior interrumpe lo humano, lo inteligible, racional; se sacrifica [la] libertad del espritu. As, en
la Ifigenia en Turide aparece Atenea y pone un final a la
fbula, ordena a Thoas liberar a Ifigenia y la imagen del
dios' 86 En la versin de Goethe no sucede esto, sino algo que
pertenece a lo ms bello, pues ah Ifigenia confa en su
nimo y a travs de su nimo se dirige a Thoas, y la conversin
en el nimo se produce mediante el nimo' 87 . Estos dioses con realidad exterior son una mera supersticin, y as aparecen en Virgilio: de un modo muerto, mecnico. En las grandes obras de arte de los griegos ha [de hallarse]
la relacin de inconsecuencia segn la cual eso que unas veces
aparece como exteriormente autnomo, otras est puesto
como accin de los hombres. Esta inconsecuencia para el
entendimiento es la suprema consecuencia de la racionalidad. Para exponer a los dioses como potencias espirituales
que-son-en-y-para-s, etemas, deben diferenciarse de los
individuos singulares y exponerse, expresarse como dioses,
pero esta exterioridad debe tambin 1 subyugarlos. Por ejemplo, Apolo ordena a Orestes vengar al padre; l lo hace. [A
Orestes] no debera perseguirlo su conciencia, las Eumnides,
pues [entonces] el dios perseguira a un hombre piadoso. Pero
lo que Orestes ha de ejecutar es la venganza, es decir, en este
caso justicia, y ello es un derecho divino, etemo, castigar la
muerte del padre y seor. Es algo tico y al mismo tiempo algo
humano, que slo se da al espritu, no es ninguna orden muerta, arbitraria.- Las Eumnides no son, por tanto, dioses exteriores, sino la conciencia moral, [en un caso] configurada y.
en otro, la conciencia como tal.
Primero hay, por tanto, una realidad exterior, un dios,
pero, segundo, se ha dicho que esa realidad exterior se
supera y se degrada a apariencia. Con ello el dios ha regresa315
(186)
Cfr. Eurpides, /figenia en Turide.,
V. 1435-1445.
(187)
Cfr. Goethe, /figenia en Turide,
V. 6.
(188)
Homero, Odisea, XI, 271-280.
(189)
Cfr. Sfocles, Edipo en Colono. V,
V. 1434.
(190)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 1.
(191)
Cfr. Homero, 1/ada, XVI, 793.
(192)
Hegel se refiere a las notas que
Heyne agrega en sus ediciones de
poetas antiguos (Apolodoro, Tibulo,
Virgilio, Pindaro), y donde el editor
pretende solucionar cada imagen
con abstractas determinaciones
intelectivas.
(193)
Cfr. Sha kespea re, Macbeth, l. 3.
(194)
Cfr. Shakespeare, Hamlet, l. 4-5.
(195)
Cfr. Homero, /liada, l. 93-100 y l.
43-53.
(196)
Homero, Odisea, XXIV. 45-49.
(197)
Homero, Odisea, XXIV. 50-97.
(198)
Homero, 1/ada, XVII. 580-621.
243
244
245
246
",
325
(199)
Publio Cornelio Tcito
(ca. 55-115 d.C.), Cayo Salustio
Crispo (86-35 a.C.), Tito Livio
(ca. 59 a.C. - 17 d.C.).
(200)
Alceo (ca. 600 a.C.), lrico eolio.
(201)
Luciano, 120-180 d.C.
(202)
Cfr. Horado, Stiras.
(203)
Sati ricos roma nos:
Juvenal (58/60-138/130 d.C.),
Aulo Persio Flaco (34-62 d.C.).
mismo tiempo, mediante la narracin tiene una determinidad, solidez; lo presente es una contradiccin ante lo universal. Hoy en da las stiras ya no se dan como gnero, para
ello son necesarios principios generales que se opongan
firmemente a un presente que no les corresponde. Goethe
las propuso como tema de concurso, 1 sin que de ello saliera empero nada [valioso]' 04 Lo que propiamente hemos de
considerar es la forma artstica romntica.
(204)
327
329
mismo, de modo que slo 1por medio de esta negacin vence a la muerte,
resucita, deviene l mismo.
331
(205)
es presente en l: sin embargo, el espritu que se es presente en el espritu es inmediatamente en s mismo intimidad
del amor. En cuanto el espritu ha alcanzado esta reconciliacin, esta identidad consigo, y esa reconciliacin es algo
intuido, sentido, dado, entonces esto es la forma del amor.
Con ello ha aparecido la figura peculiar del amor materno.
Pero ste se halla liberado de la precariedad del deseo, este
desinteresado, puro olvidarse en un otro, que tiene la intuicin de s mismo en lo que es uno por naturaleza, que ha
parido con dolor, y mediante el dolor ha llegado a la unidad,
lo que al mismo tiempo es lo superior, donde se olvida y se
tiene a s mismo. Esta imagen es el espritu en modo sentiente. El espritu como intimidad, 1 ese amor desinteresado, ha accedido a la representacin en el lugar de lo espiritual antes de que el hombre haya concebido al espritu como
tal, y en esta forma es la belleza espiritual. Este rasgo de la
intimidad es aqu el ideal en general, pero contiene al
mismo tiempo una abstraccin. Objeto capital del arte
romntico en su plenitud es la Madonna. Ello implica
[conocer] las causas del surgimiento de la necesidad de esta
figura en general y para el arte. [3. La comunidad (mrtires, milagros, leyendas)]
Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en general. Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es a la vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tormentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmente por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
255 dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repugnante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimidad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tormentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el maltrato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indiferente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramiento. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-
335
es presente en l: sin embargo, el espritu que se es presente en el espritu es inmediatamente en s mismo intimidad
del amor. En cuanto el espritu ha alcanzado esta reconciliacin, esta identidad consigo, y esa reconciliacin es algo
intuido, sentido, dado, entonces esto es la forma del amor.
Con ello ha aparecido la figura peculiar del amor materno.
Pero ste se halla liberado de la precariedad del deseo, este
desinteresado, puro olvidarse en un otro, que tiene la intucin de s mismo en lo que es uno por naturaleza, que ha
parido con dolor, y mediante el dolor ha llegado a la unidad,
lo que al mismo tiempo es lo superior, donde se olvida y se
tiene a s mismo. Esta imagen es el espritu en modo sentiente. El espritu como intimidad, 1 ese amor desinteresado. ha accedido a la representacin en el lugar de lo espiritual antes de que el hombre haya concebido al espritu como
taL y en esta forma es la belleza espirituaL Este rasgo de la
intimidad es aqu el ideal en general, pero contiene al
mismo tiempo una abstraccin. Objeto capital del arte
romntico en su plenitud es la Madonna. Ello implica
[conocer] las causas del surgimiento de la necesidad de esta
figura en general y para el arte.[3. La comunidad (mrtires, milagros, Leyendas)]
Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en generaL Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es ala vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tormentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmente por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repugnante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimidad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tormentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el maltrato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indiferente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramiento. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-
335
tro, en los ojos, y los rasgos del rostro no conocen [o] poco esa dicha. [As,
por ejemplo, en un] cuadro del excelente Memling' 06 [Ah al martir se le
retuerce] el intestino por el ombligo.
256 -
(206)
Segundo: si lo romntico se anuncia en los individuos de modo afirmativo, apareciendo en ellos no en cuanto condicionado por un dolor o
puesto negativamente, se trata entonces de las virtudes, piedad, intimidad, humildad. Adolecen de cierta abstraccin, pero de modo que sta
337
no se da como tormento, sino que el sujeto se ha apropiado de tal determinacin y est en ella en su existencia mundana. Esta virtud no es virtud tica propiamente dicha. Un padre de la Iglesia dijo que las virtudes
de los paganos slo eran vicios esplndidos' 07 Lo tico presupone que el
espritu del hombre se haya desarrollado, que la voluntad tal como es en
y para s se haya otorgado determinacin, haya desrrollado relaciones
en el mundo, y que estas relaciones, determinaciones de la libertad,
valgan como 1algo absoluto para s. [La] relacin del padre con los hijos,
del marido con la mujer, del individuo con el estado, son relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu, y en tanto pertenecen al desarrollo, siendo por ello relaciones presentes, desarrolladas, determinadas, no corresponden a aquella intimidad concentrada que tiene lo
religioso.
Las virtudes ticas no tienen aqu su lugar sino que, si quiere llamrselas virtudes, nicamente poseen el carcter de
haber reprimido en s algo mundano. El principal rasgo de
la virtud es la va de la humildad, el rasgo de lo negativo, de
la tarea de su libertad, siendo en ello reconocible la personalidad autnoma. Con esto surgen tambin otras determinaciones: destaca principalmente la pasin del amor, una
pasin romntica. En los antiguos slo aparece de modo
muy subordinado. Lo tico tiene tal contenido universal
para s como familia, estamento o entidad comunitaria. El
amor es al mismo tiempo estos [elementos] y, puesto que
1 se realiza en el presente, contiene una singularidad, una
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contingente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada persona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particularidad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
posicin subalterna.
339
(207)
no se da como tormento, sino que el sujeto se ha apropiado de tal determinacin y est en ella en su existencia mundana. Esta virtud no es virtud tica propiamente dicha. Un padre de la Iglesia dijo que las virtudes
de los paganos slo eran vicios esplndidos"'. Lo tico presupone que el
espritu del hombre se haya desarrollado, que la voluntad tal como es en
y para s se haya otorgado determinacin, haya desrrollado relaciones
en el mundo, y que estas relaciones, determinaciones de la libertad,
258 valgan como 1algo absoluto para s. [La] relacin del padre con los hijos,
del marido con la mujer, del individuo con el estado, son relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu, y en tanto pertenecen al desarrollo, siendo por ello relaciones presentes, desarrolladas, determinadas, no corresponden a aquella intimidad concentrada que tiene lo
religioso.
259
Las virtudes ticas no tienen aqu su lugar sino que, si quiere llamrselas virtudes, nicamente poseen el carcter de
haber reprimido en s algo mundano. El principal rasgo de
la virtud es la va de la humildad, el rasgo de lo negativo, de
la tarea de su libertad, siendo en ello reconocible la personalidad autnoma. Con esto surgen tambin otras determinaciones: destaca principalmente la pasin del amor, una
pasin romntica. En los antiguos slo aparece de modo
muy subordinado. Lo tico tiene tal contenido universal
para s como familia, estamento o entidad comunitaria. El
amor es al mismo tiempo estos [elementos] y, puesto que
1 se realiza en el presente, contiene una singularidad, una
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contingente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada persona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particularidad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
posicin subalterna.
339
(207)
Frase atribuida a San Agustn,
aunque textualmente no aparece
en sus obras.
(208)
Hegel cita aqu por la primera
versin de Los dioses de Grecia
de Schiller.
El amor romntico adolece de contingencia; lo que constituye el inters no es un objeto universal que-es-en-y343
(209)
Cfr. varste Dsir de Forges,
Vizconde de Parny (1753-1814),
La guerre des dieux anciens et
modernes, Poema en diez cantos..
Pars, 1798/1799.
(210)
Adems del dilogo entre Hemn1
Creonte (111, V. 781-780) y el
inmediato canto del coro (111, V.
781-800), hay que mencionar V.
626-630, V. 648-654, V. 750 y V.
793-800.
(211)
Odisea enga a Penlope con la1
ninfa Calipso, cfr. Homero, Odise1
V. 128-155 o V. 226 ss.
(212)
Cfr. Homero, 1/ada, 111. 97-102, 111
437-447.
(213)
Cfr. Homero, 1/ada, XIX. 282-300 ..
266
267
para-s, no es familia o matrimonio sino esta persona singular que, en efecto, vale como la nica, pero que slo es la
nica para cierto sujeto, mientras que otros no la encontraran as. sta es precisamente la contingencia de la que
adolece tal amor. A menudo adolece de cosas mucho peores, a menudo se renuncia a algo ms tico, a algo ms
digno. Frecuentemente se asocia con la ms cruel humillacin: sufrimientos de amor fiel a causa de la crueldad, de la
infamia. Santa Genoveva es un objeto de este tipo" 4 ; similar
1al [pobre Heinrich de] Hartmann von der Aue'' 5, que tiene
la lepra. Una criada se enamora de l y finalmente se entera de que podra curarse si otra persona se consagrase por
l a la muerte. En Salerno obtendra su curacin bajo esta
condicin. La muchacha se le ofrece, l lo acepta; visitan a
ciertos monjes; ella ha de ser brbaramente sacrificada a la
muerte. Cuando los monjes estn a punto de extraerle el
corazn del cuerpo a la muchacha, Hermann irrumpe y la
salva. Esta fidelidad conmueve [tanto] al cielo que
Hermann se cura sin el sacrificio. Tambin en Kathchen van
Heilbronn" 6 el amor fiel va tan lejos que acaba por dejar a un
lado todo lo noble.
Otra potencia afectiva es la fidelidad; no se trata de la
amistad de Orestes y Plades, o de Teseo y Pirtoo, que
posee en s algo mtico'' 7 La fidelidad moderna es sobre
todo fidelidad 1 ante un seor, y constituye un momento
capital en esa cohesin a la que cabe llamar Estado, el vnculo principal en un reino. Pero nuevamente se trata de
fidelidad ante un sujeto singular, no de deber ante el
Estado, ni tampoco [es] una asociacin donde el fin sea algo
colectivo, como en la unin de los griegos contra Troya,
sino fidelidad, dependencia de un individuo singular, no
patriotismo. Al consistir, por tanto, esta fidelidad en algo
subjetivo, es al mismo tiempo algo precario y contingente.
Los vasallos son fieles a su seor y a la vez tienen su propio
honor en ello, pero si ste no va muy lejos o se cree ofendido, entonces concluye la fidelidad. Carlomagno y sus prncipes [son ejemplo de ello, pues] stos le abandonan cuando interesa a su propio provecho.
345
(214)
Cfr. Ludwig Tieck, Leben und Tod
der hei/igen Genovefa, 1800.
(215)
Cfr. Hartmann von Aue, Der arme
Heinrich, ca. 1190-1220. Reeditad
por Jacob y Wilhelm Grimm,
Berlin 1815.
(216)
Cfr. Heinrich von Kleist, Das
(217)
Sobre Plades y Orestes, cfr. Esquii
Coforas, V. 900; Ovidio, Epistuiiii
ex ponto, 11. 111, 45 y Tristia, l.
V, 19-22; l. IX, 27-28. Sobre Tesec
Pirtoo, cfr. Sfocles, Edipo en
Colono, V. 1593-1594; Diodoro, 1\'
63; Ovidio, Metamorfosis, VIII. 301
403-406; XII. 226-229, Tristia, l. 1:
31 y Ex ponto, 11. 111, 43.
[3. El honor]
268
En tercer lugar, pertenece a este tema el honor; un dios tico de los antiguos no [reclama honor], sino que 1ello es algo peculiar de los romnticos. El individuo se tiene [a s mismo] como fin, [quiere] hacerse valer
como tal en una representacin de los otros, [de modo] que valga en el
reflejo de los otros, sea reconocido por ellos. [Esto no es] ninguna objetividad tica, [como] si fuera una potencia tica [al modo del] verdadero
honor en los antiguos y en general, sino que [como] esta apariencia, el
ser-reconocido por otros para hacerse respetar, el honor es un impulso
para [la realizacin] de gestas. Si el caballero es valiente por mor de su
dama, entonces no se trata de un fin objetivo.
269
347
[1. El carcter]
Lo primero que hemos de mencionar en esta categora del formalismo, de
la autonoma de lo exterior, es el carcter como tal, y por ende el carcter
formal, que es de este modo particular y as quiere ser, que carece de fines
e intenciones meditados y no tiene un inters universal para s, sino que
es conforme a su naturaleza inmediata, se nutre de ella, se atiene a ella.
Tal como los animales son distintos unos de otros, as es la particularidad
del carcter, [que] no [consiste en] la individualidad de un pthos sino
que, imperturbable e imperturbada, descansa en s misma, en esta firmeza se impone, en esta particularidad 1perece.
Esta firmeza de los caracteres particulares es la determinidad en lo romntico, donde incluso lo extradivino alcanza
su determinidad. Pertenecen a ello los personajes de
Shakespeare y lo interesante, lo digno de aprecio, lo admirable, es precisamente esa firmeza de los caracteres, esa
simplicidad, esa inexorabilidad del carcter. [En l] es difcil encontrar religiosidad o eticidad; [en su lugar se halla
un] individuo cuya pasin prevalece hasta perecer. Las
grandes piezas [de Shakespeare] tienen un carcter tal
como objeto; los que lo rodean son de menor significado.
Macbeth al principio vacila, hasta que la pasin de la ambicin arraiga en l. Para conseguir la corona comete un crimen, para mantenerla se abre impetuosamente paso
mediante todo tipo de atrocidades. [Aqu est lo] inexorable
de un carcter particular, la firmeza; nada le hace titubear,
ni derecho divino o humano, nada de [esto] tiene sentido,
[todo] lo tira por tierra o lo mantiene lejos de s, as es como
se realiza a s mismo. Lady Macbeth es todava peor que l.
Es absurdo decir que ella sea algo hbrido, vacilante, movda por el amor y cosas semejantes. Justo al comienzo [de la
obra] lee la carta: <<Slo temo a tu naturaleza>>" 8 [No muestra] ninguna alegra, ninguna emocin tica, ningn escrpulo; a l lo ve como 1 un mero medio. No hay aqu vacilacin ni flaqueza, ni tampoco ningn rasgo de arrepentmiento o de pararse a pensar en lo que acontece, [se trata]
puramente de esta abstraccin del carcter, donde el quebrantamiento de lo femenino viene representado de tal
modo que ella se vuelve loca. No cabe hablar, por tanto, de religiosidad en
Shakespeare; en aquel entonces no estaba permitido pro349
(218)
[219)
parte.
[220)
(221)
Cfr. Shakespeare, Romeo y
Julieta, l. 3.
(222)
Hegel se refere a Miranda, la hija d
Prspero en La tempestad de
Shakespeare. En el primer acto,
Prspero caracteriza a su hija coma
276
(223)
En el Mitschrift de Hotho de 1823,
en este mismo lugar Hegel remite a
poema de Goethe Schfers
Klagelied (1802) y a Der Konig van'
Thule (1774/1800).
(224)
Cfr. Theodor Gottlieb von Hippel
(1741-1796), Lebenslufe nach
aufsteigender Linie (4 Bde.
1778-1781 ).
(225)
Cfr. Goethe, Shakespeare und kein
355
[2. La accin]
Lo segundo tras los caracteres son las acciones, los acontecimientos. Esta parte
tiene sobre todo forma de aventuras. A la accin en sentido estricto le corresponde un fin universal, un fin tico. El bien o el mal se determinan conforme a tal fin firme, estable por s; la manera 1 como se lleva a cabo revela
entendimiento, y es en general consecuente. En este campo, el material
exterior es un entorno mundano contingente, y ese material exterior aparece como una contingencia exterior que se va desarrollando de suyo, que se
enreda y se enmaraa sin trmino; por otra parte, el fin interno no es pues
nada firme. Incluso cuando se halla en l algo superior, algo religioso, tiene
el carcter de algo fantstico, de algo desatinado que de por s no puede establecerse como fin de las acciones. Eso [es lo que] constituye el carcter de la
accin en general. El fin supremo en y para s, el de a propagacin de! cristianismo, e! de la formacin de la comunidad, debe conseguirse en el concepto
a travs de la doctrina, [incluyendo la] rectitud del nimo y llevando [por
ello) a ms acontecimientos. [Aqu, en cambio, la formacin de la comunidad ha de] convertirse en un acontecimiento externo; cuando el obrar tiene el
carcter primordial de la pasividad, [ha) de retirarse del mundo. Y si permanece en el mundo, [tiene el] carcter del sufrimiento (martirio); [es lo]
sublime, pero de una ndole ms pasiva.
aventurerismo, gestas demasiado [realizadas] sin un entendimiento que gobernara la efectividad de la ejecucin.
Otros materiales son ms bien aventuras de la representacin: por ejemplo el Santo Grial, as como el fin [, los
objetivos] de la caballera, en general. [Se trata de un] fin
fantstico, combatir e interceder por la inocencia perseguda, poner en libertad a la inocencia de un modo singular,
contingente. [Se ve, por ejemplo, cmo un] solo caballero se
ocupa de por s de restaurar el derecho, [las] costumbres,
[mediante] un modo de accin expuesto completamente a la
contingencia. Se libera a inocentes, pero no de un modo
legal. sino con gran injusticia. Don Quijote liber de sus
guardianes a una columna de galeotes, pero l sali de ello
mal parado"6 La disolucin de la caballera y [el reconocmiento de] su nulidad han llegado a conciencia conscientes
y se han convertido en objeto del arte en Ariosto y
Cervantes. En ellos se entremezclan fines ticos muy elevados [con] otros muy bajos, eso se convierte en una sensibilidad ligera, en un andar dando tumbos. 1En Don Quijote, la
caballera se disuelve ridculamente en el interior de una
naturaleza noble para s, en la medida en que, por una parte,
los fines se sitan en circunstancias que al punto ridiculizan
el asunto, y por otra se revela al punto la contradiccin
interna.A cierta distancia, a este carcter en general se suma la
novela. La novela tambin tiene por objeto a un caballero, el
cual, sin embargo, no se propone fines fantsticos sino fines
vulgares de la vida comn. Casarse con una muchacha es un
fin vulgar, y slo se convierte en fantstico mediante [la]
vuelta de tuerca de la fantasa, que se lo representa como
algo completamente infinito, inconmensurable. [Surgen]
dificultades: polica, padres, Estado, la desgracia de que
haya leyes, todas esas barreras con las que combate el caballero. El joven es ese caballero con semejante fin infinito, y
los derechos que han de respetarse, las relaciones civiles,
los toma ante todo como barreras para su fin infinito; se le
aparece un mundo encantado, terrible, que se le opone
como injusticia y contra el cual ha de enfrentar su fin. Esta
lucha contiene su verdadero significado por 1el otro lado, el
359
(226)
Este episodio forma el contenido
del captulo 16 del Quijote.
Esto prosaico, enteramente exterior, en parte puede tratarse por s, 1 en parte constituye nicamente el entorno para
[un] contenido superior. Que adems se lo entronice yace
en el carcter de lo romntico: no se subraya lo verdadero,
ideal, sino que, hallndose en el ideal el aspecto de la exterioridad, este modo sensible deviene libre, [de manera que
lo romntico] libera el respecto sometido al ideal, tal como
queda libre el respecto espiritual. As, en los cuadros
modernos tambin se atienden las condiciones bajas de la
361
(227)
(228)
Cfr. Mene Rese auf menem
Zmmer (Arnim/Brentano, Des
Knaben Wunderhorn).
367
PARTE ESPECIAL
2.
PARTE ESPECIAL
La primera parte tuvo por objeto a lo ideal en cuanto tal, en cuanto que ste
permaneca como totalidad. La parte especial es la disolucin de esa totalidad. Hasta aqu nicamente deba obtenerse lo bello en la forma, ahora tenemos que lo bello se desintegra en s, que se disuelve en sus momentos y les
confiere una subsistencia peculiar, de tal modo que stos son tanto formas
como momentos de lo bello. Lo bello se desarrolla en sus miembros, siendo
stos conjuntamente la cosecha nica de lo bello. En general, ya en la introduccin se ofreca la subdivisin de la segunda parte, [aqu se tratan] las artes
particulares, pero ha de especificarse ms concretamente. Podemos proceder de dos modos en esta subdivisin. Es un problema antiguo cmo deban
subdividirse las artes; el entendimiento externo tiene ante s todas las artes,
que no se muestran sino como indicadas, y en parte busca llevarlas bajo una
representacin general aunque abstracta, en parte determinar las singulares
conforme a representaciones abstractas.- Pero el fundamento de la subdivisin no puede tomarse tan exteriormente, sino que debe radicar en el
concepto mismo de la obra de arte. Puede ser entendido de dos modos:
PARTE ESPECIAL
terica, los objetos deben permanecer libres frente a nosotros. El sentido del odo no tiene que ver con los objetos
como tales, sino con la vibracin del objeto en s mismo,
puesto que el objeto vibra y al hacerlo produce un sonido,
permaneciendo l tal como es. Respecto a estos sentidos
tericos, por tanto, es la obra de arte para la representacin
sensible. Conforme a ese aspecto sensible pueden subdividirse las obras de arte: pero al proceder segn esta diferencia, pronto se observa que se cae en dificultades. La verdadera subdivisin ha de hacerse conforme a lo
interno de la idea de la obra de arte como tal; y determinando la obra de arte de este modo, se mostrar a partir de ello
el correspondielte modo sensible de la misma. Atendiendo
a este respecto, el arte se particulariza esencialmente de la
manera siguiente: el punto central, la totalidad enteramente simple, es lo ideal en general, el sujeto espiritual; pero
ste en su autonoma infinita debe, como sujeto, 1 tener primero frente a s la naturaleza inorgnica. Esta naturaleza
inorgnica no constituye la naturaleza inorgnica con la que
el ideal se comporta prcticamente, sino con la que se comporta tericamente. Este entorno, que sera efectivamente
lo ideal, debera elevarse l mismo hasta el ideal.
Por eso, el primer arte es la arquitectura. El elemento
sensible de la misma es ya un material sensible, tosco, para
el que la forma es algo exterior y no algo autnomo en y para
s, sino algo recprocamente externo. Esto son las determinaciones de simetra y armona.
En el segundo arte aparece el ideal, el dios como tal, se
trata de la escultura.
El tercero es lo subjetivo, la comunidad, lo anmico, el
venir-a-s, la particularizacin. Lo segundo es la exterioridad
ms plena, autnoma, tres dimensiones, una obra redonda.
En el lado subjetivo, all donde domina la determinacin
de la interioridad, se contrae la exterioridad de las tres
dimensiones, se encoge, pierde por lo menos una de ellas. La
pintura es exposicin sobre una superficie; lo espacial ya no
tiene lugar en las tres dimensiones. ste procede de la interioridad, subjetividad; a pesar de que [como] espacialidad es
[ms real], sucumbe contrada en la interioridad. La superfi371
PARTE ESPECIAL
290
373
l. ARQUITECTURA
Ha de sealarse que, como hemos visto, todo lo bello est en las tres formas de lo simblico, lo clsico y lo romntico. Cada arte particular es algo
bello, y por esto lo bello [de la arquitectura] se halla en esas tres formas:
arquitectura simblica, [clsica] y romntica. En otras artes tal diferencia destaca menos, pero tiene siempre su determinacin. 1 En la poesa
[es] esencial. En la escultura y la pintura estas diferencias no son de
tanta importancia.
En segundo lugar podra apuntarse que todo arte tiene tambin un devenir conforme a su tipo y modo, un inicio, [una]
plenitud, [y un] declive. El tipo y modo de la exposicin
corresponde ms a la manera; en tanto algo general, se trata
del estilo. En todo arte, incluso en su [primera] forma partcular, el arte simblico en general, se distinguen tres tipos
de estilo: el estilo severo, el clsico y el agradable. [No queremos] extendernos demasiado en ello. En todas las artes se
da esta diferencia. En la escultura, por ejemplo, las obras
griegas muestran el estilo rudo, severo, en el que a la vez
domina lo tradicional, lo no libre; el estilo clsico [es el]
estilo perfecto, donde lo espiritual se libera de eso tradicional, eclesistico, cotidiano. Fidias [en donde se halla contenido lo clsico], algo descubierto desde hace diez aos. As,
los cuadros de Rafael [estn] aproximadamente ms bien en
el estilo severo, rudo, [pues muestran] imperfeccin con
respecto a la tcnica, a los gestos. Luego [sigue] el autntico
estilo clsico, 1del que se pasa a lo agradable, que es variado,
se dirige por todos los lados hacia afuera, quiere seducir
conforme al aspecto particular; puede ser enteramente
grandioso y clsico, pero en l se halla el principio de la
decadencia del arte bello.
As pues, la arquitectura, el arte de la construccin, [es
nuestro objeto en primer lugar]. Ello le viene asignado en la
posicin del conjunto, en tanto el conjunto de lo bello
artstico se ha articulado en sus rganos de manera que la
arquitectura tiene la determinacin de ser el receptculo
circundante del sujeto, el entorno del ideal individual. Esto
es la arquitectura clsica. La romntica posee an algo simblico. Primeramente hemos captado el modo general: que
se trata de un dar forma a lo inorgnico, sin ser esa forma
375
(229)
Cfr. Plinio, Naturalis historia
15.
(230)
Cfr. Alois Ludwig Hirt (1795-1839
considerar estos momentos como 1 diferenciacin determinada: lo que sobre todo importa al recinto, para que algo
as pueda obtenerse, es que algo slido por s se escinda, se
ahueque; o, del otro modo, que las paredes, lo circundante,
se compacte y mediante el erguirse de las paredes nazca lo
interno. Lo tercero es, sin embargo, que ninguno de los dos
[modos anteriores] tenga lugar, que se construye slidamente en general sin la forma o determinacin del recinto.
Esto tercero podemos llamarlo la arquitectura autnoma y.
al haber en tal construccin un significado, esta arquitectura autnoma es simblica; [a ella sigue en primer lugar] la
[arquitectura] clsica, despus [la] romntica. La arquitectura autnoma [es] tambin histricamente el primer arte.
[Es] autnoma. En tanto que la arquitectura constituye un
recinto sirve como vivienda, para la imagen divina, slo
tiene su significado en un otro. La pirmide est destinada
a preservar momias; no es autnoma. Arquitectura autnoma [es aqulla] que tiene su fin en ella misma, por eso [es]
simblica. En esto se ha reparado demasiado poco; slo
cuando esta [arquitectura simblica] 1 se desmorona obtenemos la clsica.
[1.
lA ARQUITECTURA SIMBLICA]
dades de arte, una obra que se considera realizada por hombres, que debe tener un sentido para el espritu, y que por ello
establece una representacin espiritual tan objetiva, que
[hace] que los otros [hombres puedan] hablar, [dndoles] un
lugar en donde unificarse. [Ser] punto de unificacin para los
hombres, se puede haber sido ms o menos el fin superior.
[Aadamos] que, sin embargo, esta obra es tambin algo significativo por s, aquello donde explcitamente se unifican, se
renen en s. Una obra de este tipo, de este modo de exposicin, es sobre todo oriental. Puede recordarse al respecto una
obra concreta, la Torre de Babel, y especialmente la descripcin del templo de Bel por Herdoto'3'.
379
(231)
Sobre la torre de Babel,
cfr. Gnesis, 11, 1-9; sobre
la descripcin del templo de Bel,
cfr. Herdoto, Historias, l. 181,5,
183,1, 184,1; 111. 158.
(232)
Cfr. F. Creuzer, Symbolik und
Mythologie, ed. cit., 1, 686 ss.
(233)
En la mitologa griega, vidente
y sacerdote curandero, hermano
de Biante.
300
(234)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 102,
3-5; 106,1.
(235)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 102,3-!
(236)
Cfr. Plinio, Naturalis historia, Libre
XXXI-XXXVII. Seguramente la fuen
de Hegel no sea el propio Plinio,
sino Creuzer: cfr. Creuzer, Symbo/ii
und Mythologie, ed. cit. 1, 469.
(237)
Hegel remite presumiblemente a
Creuzer, Symbolik und Mytho/ogie;
ed. cit. 1, 452.
303
306
(238)
Cfr. Herdoto, Historias, IV. 127.
(239)
Cfr. Giovanni Battista Murray
Belzoni (1778-1822), Narrative
af the operations an recent
discoveries within the pyramids,
temples, and excavations, in Egyp1
on Nubia. [... ]. Dos vols. Londres,
1820-1821.
(240)
Cfr. Barn Dominique Vivant Dm
(1747-1825), Voyage dans la bas;
[2.) lA ARQUITECTURA
En la arquitectura clsica, la base se encuentra en la construccin en madera. La piedra posee de suyo un algo informe que en su determinacin propia no tiene conformidad a
fin en relacin con el arte de la construccin; el rbol, sin
embargo, corresponde al punto a la determinacin del
poste. En la arquitectura griega, la columna juega un papel
destacado, y ambas determinaciones, la casa [como recinto]
y la sustentacin mediante columnas [como techumbre],
393
(241)
Hegel comparte esta posicin con
Goethe (cfr. Von Arabesken, 17891
y Karl Philipp Moritz (1757-1793)
(cfr. Vorbegriffe zu einer Theorie 1
Ornamente. Berln, 1793, pp. 2528). El arabesco fue radicalmente
rechazado por Friedrich
( 1766-1828) (cfr. Asthetik.
1806, p. 216 ss.) y Friedrich Wilhe
Basilius von Ramdohr (1757-182J:
(cfr. Caspar David Friedrich:
Bekenntnisse. Ausgewahlt und hr
von Kurt Karl Eberlein. Leipzig,
1924, p. 354).
312
313
314
(242)
Esta pgina no est numerada en1
manuscrito.
(243)
Cfr. Vitruvio, De Architectura, IV.
(244)
El trmino gtico fue acuado
por Vasari (1522-1574).
319
320
11.
EscuLTURA
sta constituye sobre todo el centro del arte clsico. Si quiere entenderse el
arte griego en sus poemas, discursos o dramas, si quiere entenderse a los
filsofos griegos, entonces es conveniente partir de la concepcin de sus
imgenes escultricas, en cuyas maravillas se encuentra incluido todo eso.
Segn su determinacin, la escultura tiene por contenido el ideal mismo; el
dios ha de ser expuesto de un modo sensible, exterior, y ste debe estar
enteramente determinado y replegado en lo intemo, en lo espiritual. Pero
el espritu no puede representarse en ninguna otra 1figura que en la humana, la nica en la que el espritu est presente de modo exterior. Ello supone, pues, imitacin de la naturaleza, pues sta misma ha tomado contingentemente la figura humana como vivienda para lo espiritual.
La escultura ha de exponer al dios para s mismo en su objetividad sin la movilidad de la accin determinada, sino
405
[1.
327
LA VESTIMENTA]
[2.
330
IDEALIDAD E INDIVIDUALIDAD]
(245)
Hegel se refiere a la estatua del
general prusiano Gerhard Johann
David von Scharnhorst (1755-18131
de Christian Daniel Rauch
(1777-1857).
(246)
El propio Hegel, en su viaje a Dresdc
en 1821 y bajo la gua del arquelogo Karl August Bttiger, haba
examinado estatuas -siguiendo
una moda de la poca- bajo el
resplandor de las antorchas.
ser aptas para una elaboracin esmerada. En Jpiter se expresa lo masculino, la fuerza, ya de por s a travs de los msculos.
Pero en las figuras femeninas, en los nios, predomina lo delicado, y aun as no se dejan de lado las ms sutiles insinuaciones de msculos y venas. Prueba de estudio fundamental! de la
anatoma. En las figuras egipcias, muy bien elaboradas en relacin a lo tcnico, tambin se hallan expresados los msculos,
pero ninguna alusin a las venas. Esta ejecucin de cada uno de
los puntos, el significado del mismo, ofrece lo vvo en la intucin. A este respecto hay que remitir especialmente a
Winckelmann. l se ha inflamado de entusiasmo ante las ideales estatuas antiguas y lo ha expresado, pero no se ha quedado
en una determinacin general, sino que ha hecho notar las ms
sutiles diferencias"47
En la escultura tenemos ante nosotros lo bello ideal de la
figura humana. Es esencialmente individualidad, y poseemos con ello un crculo de configuraciones ideales. Supone
una abstraccin vaca decir que una estatua expone enteramente lo ideal. En general, hallamos este crculo de distintos caracteres en los dioses griegos. Estas figuras se diferencian explcitamente unas de otras, en parte a travs de los
atributos, en parte mediante determinaciones positivas; por
ejemplo, aparecen peculiaridades en la exposicin del cabello en Jpiter y Apolo. A Hrcules se le reconoce a menudo
en una de sus orejas, aplastada en la lucha. Pero las diferencias principales no radican en lo que se dirige hacia fuera,
sino en la construccin del cuerpo. En la determinacin de la individualidad divna quedan
arrumbadas gran nmero de las categoras que empleamos
para indicar las propiedades de un hombre. Aqu no est
presente lo moral, 1 tampoco nada que tenga que ver con la
intimidad y humildad cristianas. [Una] diferencia significativa es la que se da entre masculinidad y feminidad.
Majestad, dignidad, poder, fortaleza, fuerza para la realizacin de trabajos pesados- todo esto corresponde a lo masculino; por contra, en lo femenino hallamos ms bien la sutileza, la ternura, el goce sereno, alegra que est por encima de
todo, una sonrisa entre lgrimas, la tristeza sosegada. Entre
lo femenino y lo masculino hay un lmite tan sutil que es dif417
(247)
Para gran parte de lo que sigue,
en torno a la escultura griega, es
ineludible la conexin con la
[3.
334
EL PERFIL GRIEGO]
(248)
Hegel se refiere al tratado de
Petrus Camper ( 1722-1789), Uebe
den natrlichen Unterschied der
Gesichtszge in Menschen verschiedener Gegenden und verschie,
denen Alters, ber das Schone
antiker Bildsulen und geschnitteo
ner Steine, nebst Darstellung eine
neuen Art, allerlei Menschkopfe m
Sicherheit zu zeichnen.
Ed. Adrian Gil les Camper, trad.
S. Th. Soemmering, Berln, 1792.
335
urna en la tumba de Cincinato, por ejemplo, estaba representado Jasn arando con los toros.
Respecto al material que se ha usado para la escultura, ha
de sealarse que a la escultura no le corresponde nicamente mrmol o piedra en general, y cincel, sino tambin la fundicin en bronce o la talla 1 en oro, marfil y madera. En la escultura se incluye tambin el arte numismtico.
Las monedas de los antiguos son igualmente piezas maestras, tan perfectas como cualquier otra obra de escultura. Se
trabajaba adems el vidrio y el marfil. Las gemas son algo de
valor inestimable; a travs de una lente de aumento muestran la mayor perfeccin del trabajo. Es, por as decirlo, el
arte del tacto, pues el ojo no puede dominar el trabajo y todo
lo hace la mano.
111.
PINTURA
Con la interioridad de la pintura est enlazada la mayor particularidad, y con ello se abre un campo infinito de temas,
donde cada clase da lugar a su modo de tratamiento peculiar.
Debido a su interioridad, la pintura es el arte de la apariencia en general, logrando un inters en esta apariencia.
[Mediante ello posee] un inters abstracto que se hace valer
427
(249)
Cfr. Johann Heinrich Meyer (1759
1832). Geschichte der bildenden
347
damental, 1 el amor que ha nacido del sacrificio. La autonoma de los ideales que correspondan a la escultura era de un
tipo completamente distinto. La majestad del dolor en
Nobe y Laocoonte es, por as decirlo, lo ltimo, la reconciliacin no est expresada en ellos'50
Ahora bien, si queremos mencionar los temas precisos
que corresponden a la pintura, en primer lugar se nos presenta el Dios de los cristianos; pero sentimos de inmediato
que es un tema poco ventajoso para el arte. En los ideales de
los antiguos se agotaba su Dios. Ciertamente tambin grandes pintores han intentado exponer el dios cristiano de un
modo grandioso, pero al observar la obra resulta al punto
que nuestro Dios no se presta a la exposicin, que ella es
como un expediente. El Hijo, por contra, ha sido en su
humanidad el tema supremo para la pintura cristiana y se le
ha expuesto en las ms diversas situaciones: como nio,
como hombre, como maestro. Muchas cabezas pintadas por
los ms grandes artistas, que lo representan como maestro,
merecen todo elogio por el lado de la ejecucin, pero se
echa de ver que tienen algo en s que no corresponde a lo
que l debe expresar en cuanto hombre-dios. Muchos han
elegido una cabeza ideal griega, 1 pero esto es algo que se
opone a la intimidad divina y a la expresin del amor. La
grandeza, dulzura, majestad y benevolencia s pueden
expresarse a travs de ella, pero no lo divino- humano. En
brillante plenitud ha producido Van Eyck una cabeza de
Cristo'5'. Lo ms ventajoso es la situacin en la que Cristo
aparece como nio, en donde viene a expresin el presentimiento de lo supremo. La exposicin del Cristo sufriente
viene a ser tambin satisfactoria, pues [en ella el] fin es lo
an no perfecto, lo sufriente mismo. Ah se ha logrado algo
grande, siendo en los maestros italianos donde se ha conseguido particularmente expresar el profundo sufrimiento
del alma: se ve que es Dios el que sufre, ningn dolor terreno, ningn grito, ninguna deformacin del rostro en la
agona es visible; en los ojos y sobre la frente vemos arremolinarse las tempestades del sufrimiento, el dolor se concentra en lo interno y conserva su porte y dignidad. Le
acompaa [un] tipo peculiar de color. 433
(250)
349
(252)
Hegel remite aqui a una de las
tablas (la tabla de la parte superior)
del llamado Polptico de Gante
( 1432) de los hermanos Jan y
Hubert van Eyck.
(253)
Ca. 1494-1534.
(254)
Alude al llamado Altar de los
tres reyes de Rogier van der
Weyden (1399/1400), que en
tiempo de Hegel todava se
atribua a Van Eyck.
[2.) LA COMPOSICIN
Tambin aqu se da la multiplicidad, y lla imaginacin tiene un campo enorme. Un ramo de flores y la representacin del Juicio Final son grandes extremos. [Una] cuestin interesante sobre el lmite entre la pintura y la poesa [la
trata] el I.aocoonte de Lessing' 15 [La] diferencia principal es que la pintura
slo puede exponer un momento; la poesa, por contra, acciones enteras en
el curso del tiempo. El pintor debe seleccionar un punto tal en el que se aluda
a lo antecedente y se anuncie lo subsiguiente. Tiene la ventaja de que puede
exponer la impresin externa mucho ms determinadamente que el poeta.
La accin que representa el pintor debe ser algo inteligible; lo alegrico. al
necesitar una explicacin particular, es desventajoso. Por eso se elegian los
temas ms conocidos del crculo de la representacin religiosa.-
[3.)
EL COLOR
(255)
439
deses hayan sido los mejores coloristas, habitando ambos tierras bajas,
pantanosas. El esplendor y belleza de sus colores supera ampliamente a
los [de la] escuela italiana. En los colores hay que sealar la oposicin
entre lo claro y lo oscuro. 1Cuando el color slo es uno, el efecto nicamente puede producirse mediante el claroscuro.
(256)
ms oscuro, ms lleno de sentimiento. Las figuras principales tienen los colores principales, los personajes secundarios ms los tonos intermedios, los colores mixtos.
1 Lo principal es la armona de los colores. Conseguir
armona con colores plidos: lila, violeta, amarillo claro,
verdoso, es mucho ms fcil que una armona en colores
puros de por s. Prpura o azur nos alegran, son bellos, lo
bello es la pureza enteramente abstracta; causan un fuerte
efecto debido a su pureza. Conseguir armona con ellos es
mucho ms difcil que con colores mixtos, sucios. Forma
parte de esta armona que los colores se mantengan en cierto equilibrio; que uno no resalte rotundamente frente a los
otros cuando se refieren a personajes que deben resaltar en
la misma medida. Por eso se ha ido cayendo extensamente
en el lila o en [lo] verdoso, donde las imgenes se presentan
en general lnguidas y tiran a lo gris. Slo en los tiempos
modernos, cuando de nuevo se valora a los maestros neerlandeses y alemanes, se ha tenido nuevamente el coraje de
pintar con tales colores puros.
El objeto ms difcil 1 es el cuerpo humano. [El] brillo de
los metales, [el] color de lo trreo, [el] esplendor de las flores,
el color animal son ya en s algo ms turbio, ms blando, lanoso, donde intervienen diversos matices. Cada pelusa de lana
tiene su propia condicin, y por eso esencialmente [un tipo
propio de] iluminacin, de brillo; pero aun as la dificultad
con la piel humana es completamente distinta. Ah la encarnadura es lo ms variado en s; el rojo juvenil de las mejillas es
el rojo ms puro, carmn, arrebol, aunque slo un matiz. La
carne es una mezcla de todos los colores: a travs de la piel se
ve el rojo de las arterias, el azul de las venas, y a ello se une el
amarillento de la piel. Y lo amarillento puede aproximarse a lo
verdoso, como en muchos pintores; aqu la mezcla supone una
transparencia de los colores donde ninguno domina esencialmente, y [la encarnadura] se hace opaca; morbidezza, lasitud,
languidez. 1 Dice Diderot: <<Quien ha logrado [expresar] el
sentimiento de la carne ha dado un gran paso, y lo dems no es
nada comparado a ello; 1.ooo pintores han muerto sin haber
sentido la carne>>'57 La principal dificultad es conseguir la
transparencia. Se ve igual lo trreo cuando nicamente se
443
(257)
Cfr. Denis Diderot (1713-1784),
Essais sur la peinture, 1765. Hegel
conoca la concepcin de Diderot a
travs de la traduccin y
comentario de Goethe (Diderots
Versuch ber die Malerei.
und mit Anmerkungen begleitet,
1799). El punto central de
referencia en torno a este tema
del color es para Hegel la
Farbenlehre de Goethe, por
la que su inters lleva hasta la
poca de Jena.
359
(258)
Hegel utiliza en concreto el verbo
Legieren (alear, espesar), que aqu
preferimos vertir, forzando quiz
la traduccin, como pintar al leo.
[N. del T.]
445
IV. MSICA
El segundo arte del lado subjetivo, del lado de la comunidad, [es la msica].
[La] pintura [es] particularidad subjetiva, visible. En la msica, el punto de
determinacin abstracto es la ms abstracta interioridad pura como tal, la
cual precisamente se revela como interioridad; y as esa manifestacin
externa no debe ser una espacialidad, pues lo espacial es el subsistir de la
exterioridad. Por contra, la manifestacin de la msica ha de ser una manifestacin de la interioridad, que no se siente sostenida por la subjetividad,
sino que desaparece, se desvanece al aflorar. 1[Es] ser para otro, sin subsistencia para s, donde la exterioridad es inestable. Para este arte, el elementoes [el] sonido como tal. El habla, [el] sonido, es manifestacin externa de
la interioridad, la vibracin que se revela y que, al aparecer, desaparece.
Escuchado el sonido, se convierte al punto en otro interior. El sonido puede
articularse, determinarse en s de tal modo que pasa a ser habla. Es entonces expresin de determinadas representaciones, y esto supone ya una
manifestacin externa que contina, como el campo de la msica, [hasta la]
poesa. [Su elemento es ell sonido que deviene habla, obteniendo esa subjetividad la objetividad que llamamos palabras. [El sonido es aqu, por
tanto,] signo de representaciones.
(259)
Posiblemente, Hegel remite a
Karl Wilhelm Ramler, KurzgefaBte
Mytho/ogie oder Lehre von den
fabelhaften Giittem, Halbgotterm
und He/den des Alterthums (Berl1
1816, 3' ed.), o bien a Orphica
(Leipzig, 1805), editado con
Prolegmenos por Gottfried
Hermann. A modo de ejemplo,
las fuentes originarias son Esquile
(Agamemn, V. 1629 ss.),
Ovidio (Metamorfosis, X. 1-XI. 56:
o Pindaro (Cantos de victoria.
Cuarta oda ptica, V. 176).
[1.] COMPS
El comps es la primera objetividad, substancialidad, constancia. Aunque la apariencia es un cambio, lo constante es lo
mismo repetido, es esa generalidad, objetividad enteramente
abstracta. Los rusos [tocan] los tambores con una baqueta,
[surgiendo as] un comps, pero no msica. Debe incluir multiplicidad. Las diversidades en la idea en general se contaban
en esos elementos donde el nmero es lo determinante. (En el
comps de 6/8, el arsis no puede caer en la cuarta octava). Este
particular tipo de comps constituye, [en efecto], una especie
de ritmo, pero entra en colisin con una progresin superior.
La particularidad del comps est determinada para s; la meloda para s es a su vez una 1 progresin propia, por un lado ligada al comps, pero susceptible de alteracin.
En el metro [hay] secciones, pero las palabras se interrumpen [adems] por s, en caso distinto el verso es muy
montono. As, las frases musicales no necesitan comenzar
o concluir con el comps, sino que pueden caer en una parte
de un comps; y lo que segn el curso natural del recorrido
449
meramente interno no tendra ningn arsis para s, contiene uno, al caer ste en un inicio o en una determinada parte
del comps. Esta multiplicidad es adems una libre combinacin de sonidos ms altos y profundos que se apoyan
esencialmente en relaciones cuantitativas, relaciones
numricas, algo que corresponde a otra consideracin.
[2. TONALIDAD]
Ahora bien, asimismo estos sonidos tambin tienen en su
diversidad una conexin entre s. Al igual que hay una relacin fundamental en los colores, as sucede tambin entre
los sonidos. [Tambin hay aqu una relacin fundamental,]
la cual, [sin embargo,] no est determinada por el carcter
de su movimiento, sino que lo agudo y lo grave tienen sus
limitaciones, basadas adems en relaciones de magnitud y
en la ligereza de las mismas, [en su] simplicidad. Ah est la
consonancia de terceras y quintas, que constituye la armona, la trada; [sta es una] disyuncin del sonido en s. [La]
cuerda o columna de aire produce vibraciones.
1 Las distintas tonalidades se basan en algo general, [formando] un sistema de notas [en el] que cada nota tiene su
posicin determinada dentro de su tono fundamental y los
armnicos, pero cada una puede ser a su vez de nuevo tono
fundamental y tener a partir de s un sistema propio de
armona; tiene su tercera, quinta, cuarta. Pero estas otras
notas de su sistema deben ser tambin al mismo tiempo
momentos, determinaciones, en el sistema de una nota fundamental distinta. Ahora bien, ah aparecen disonancias; lo
que en un sistema es exactamente [una] quinta o sexta -enteramente el mismo tono-, en el otro sistema no corresponde
exactamente a su posicin; a ello se debe el surgimiento del
distinto carcter de las tonalidades.
Los antiguos tenan grandes diferencias [respecto a nuestras tonalidades]. Por ejemplo, los tonos ms agudos de un
piano, las teclas negras, no los tenan; [por lo que respecta] a la
situacin de los semitonos Mi y Fa, o Do y Si, eso depende [en
451
[3.
INSTRUMENTO)
[4. MELODA]
367
[La] armnica es capaz de causar una impresin muy profunda, [especialmente] en personas de nervios dbiles; no
es acorde con el tono humano, no se puede cantar conforme
a ella, y por eso este sonido no puede pertenecer al sistema
de sonidos que se usa como acompaamiento. Es la superficie la que suena en la armnica, no la longitud. [Lo] principal [es]: el carcter vivificante de la msica. Ello depende
muy esencialmente de la meloda. [Hay] que recordar que
Hegel no es un entendido en msica.
Ha de sealarse tambin que el bajo continuo se encuentra desarrollado muy determinadamente, pero por lo que
hace a lo potico lla teora de la msica es de lo ms pobre,
pudiendo determinarse a lo sumo de un modo general. [El]
curso de los sonidos [es en cada caso una] progresin ms
rpida [o ms lenta]. Aquello que debe expresarse es el alma
sentiente, tal interioridad es la interioridad pensante, el
pensamiento puro que se desarrolla en s. Pero al ser la interioridad de un sujeto, se trata de sentimiento; lo que siento,
el hecho de que yo estoy ah como ste, esa subjetividad es la
forma. [En la medida en] que en sta se pone el contenido
supremo, puesto que es el mo, lo siento. Depende de qu
tipo sea el contenido, si en s grande, verdadero, si concuerda conmigo. [La meloda se dirige] al sentimiento y la pasin,
no [alude] a lo racional, a lo objetivo, sino que toca alcorazn, al movimiento del nimo. Un gran compositor dijo:
<<Dadme pasiones>>. El pecho humano debe suministrarle el
material; sta es la esfera donde puede llevar a cabo todo, la
nica que puede proponerse querer expresar.
[La] meloda, esa pura resonancia 1 de la interioridad,
[es] el alma de la msica. Poco determinado puede decirse
al respecto, y menos para casos sueltos. Hegel ha hecho la
455
(260)
Seguramente, la fuente de Hegel!
en este punto sea el escrito de
Anton Friedrich Justus Thibaut
(1772-1840), aparecido
annimamente, ber die Reinhei1
der Tonkunst (Heidelberg, 1825)..
373
V. PoEsA
El arte ms perfecto, el arte kat" exochn, [es la poesa]. [Es] la tercera
junto a las dos primeras artes que hemos atribuido a la comunidad, al
nimo, al sujeto. En la pintura, el arte es para el ojo, la msica constituye
el otro extremo, abstracta interioridad; tambin la poesa posee contenido exterior, pero no 1para odo y ojo, sino [para la] representacin, y por
eso [en la poesa] la interioridad est inmediatamente unificada consigo.
El reino de la representacin corresponde a la poesa; su elemento es el
ms rico. El lenguaje, coleccin de signos de la representacin, es el
modo en que uno se manifiesta exteriormente; ella posee este elemento
inmediatamente obediente a lo interno, creado melodiosamente.
(261)
376
377
378
(262)
Anacreonte (ca. 572-488 a.C.),
poeta griego.
[2.
382
Cosa distinta es cuando en un pueblo el habla es ya algo habitual, cuando ha alcanzado un amplio crculo de desarrollo, de
reflexin. Si las formas intelectivas han aflorado, si estn desarrolladas, si tiene la habilidad de proceder en ellas y posee una
expresin adecuada a este desarrollo del representar, entonces
se da un lenguaje prosaico culto; [se es el lenguaje] de la vida
comn. En tal caso, el lenguaje del poeta debe ser tomado de
distinta manera que en la posicin anterior. El lenguaje del
poeta debe revelar que las cosas no se entienden como en el
habla corriente, [en la] contingencia de la ocurrencia, [de] la
representacin, las pasiones, necesidades, etc., sino que en la
obra del arte [deben] aparecer plenamente intencin, trabajo,
discernimiento; tal creacin es la que debe revelarse. Esto [no
sucede todava] en la primera exposicin mediante el habla en
general, pero en las obras debe mostrarse necesariamente a
travs de la formacin del lenguaje, debe hacerse resaltar otro
modo de hablar, 1 adecuado a lo prosaico pero diferenciado
levemente [de l], lo metafrico. El lenguaje debe aparecer
como algo meditado. La inspiracin, la interioridad no debe ser
descuidada del todo, sino que en el elemento propio del estado
de discernimiento debe [surgir] una obra que lleve en s interioridad, profunda conmocin del nimo, y que, conforme a su
lenguaje, se muestre adecuada a esta interioridad.
As, los poemas de las naciones cultas son necesariamente diferentes de la poesa libre. En Virgilio lo principal
es [la] diccin. La lengua romana es sumamente ingenua. En
Cicern el lenguaje posee un encanto peculiar, [sin embargo ese lenguaje pronto cede ante la lengua, aun cuando l es]
el poeta de aquellas figuras retricas, cultas. Un comenta467
(263)
383
384
3. LA MTRICA EN GENERAL
[La mtrica en general consiste en] el percutir del sonido,
algo que no corresponde al sonido en cuanto signo de la
representacin, sino [como] progresin y sucesin en el
tiempo. [La] versificacin [es] la primera fragancia, completamente exterior, de la poesa; es ya necesaria en cuanto
expresin potica, a fin de que al punto se manifieste sensiblemente que nos hallamos en un terreno distinto al de lo
prosaico de la conciencia ordinaria. 1 Ha de ser una obra de
arte, algo meditado, en donde el modo sensible se muestre
inmediatamente como algo sometido, como algo de por s
conforme a fin.
469
3B6
(265)
389
390
(266)
Hegel alude a la controversia
sobre la Zeitmessung der deutscher:
Sprache (Kiinigsberg, 1802), de J.H.
VoB. VoB solicitaba en el alemn
una prosodia anloga a la griega,
as como la reproduccin del
esquema griego en la mtrica.
395
(267)
El poeta griego Museo no vivi en
el siglo VIII, sino entre el V y el VI.
477
[4.]
396
SUBDIVISIN DE LA POESA
[a. Epos]
397
El epas es el habla, segn la etimologa: tradicin oral, palabra. [Su tema es] el objeto en toda la amplitud de determinaciones que le conciernen; religin, convicciones, acontecimientos, 1 coyunturas, contingencias exteriores. Tambin
el epigrama dice lo que es la cosa, presupone un objeto exte479
rior, pero sin comprender todo su contenido en s y debiendo verlo fuera del discurso para tenerlo completamente ante
s; con todo, hay un tema, [pero] limitado conforme a su
contenido. En el epos se expone el mundo de todo un pueblo, [es] el libro del pueblo, la biblia de un pueblo; muchos
pueblos tienen libros absolutamente primordiales, en los
que est expresado su desarrollo.
[La compilacin de tales biblias sera] una compilacin
interesante; si Hegel fuese Presidente de la Academia [se
coleccionaran estos] monumenta nationum. [Forman, en
efecto, la] base de la conciencia de los pueblos. Deben diferenciarse de sus obras clsicas, por ejemplo, [las] tragedias
de Sfocles en los griegos, [pues] su contenido no expone el
mundo originario de un pueblo, [sino un] periodo ya ms
abstracto, ms tardo, donde lo espiritual ya se ha escindido
en [modos de] configuracin particulares. No todos [los
libros primordiales] son epopeyas, por ejemplo nuestra
Biblia, nuestro Libro, la base de la religin cristiana, [o] el
Corn en los mahometanos; las biblias contienen la religin, [el] principio religioso del que el resto de su mundo,
hechos, acciones, son slo consecuencias, sin estar ya en tan
estrecha relacin como en semejante existencia originaria.
El alemn no tiene un epos como el homrico. 1 [La]
Cancin de los Nibelungos remite [a una] circunstancia con la
que no tenemos absolutamente ninguna conexin.
Burgundia, Worms, el Jardn de rosas y Atila son sin ms
[cosas] particulares. El Cid'68 tiene aspectos especiales, [es]
superior al epos. Estas acciones de los romances exponen
[nicamente] un aspecto del conjunto, la bella caballera; en
este respecto, puede ser considerado como el libro [absoluto de la bella caballera]. Si ha de hablarse del epos de este
modo, ello no puede hacerse en general, sino que debe
hablarse de los libros particulares de las naciones, que tienen su particularidad en el espritu peculiar de la nacin.
[Como por ejemplo el] Ramayana o el Mahabharata.
Tambin [ste procede] de India del Norte. [Propio del
Ramayana es] un carcter que no pertenece a lo enteramente fantstico, que es ms determinado; la escena es el norte
de la India. Por sus descripciones, parece una obra de
481
(268)
Seguramente Hegel se refiera a
traduccin de una versin tardl
del poema pico del siglo XIV
Cantar de Rodrigo o mocedadc,
del Cid, realizada por Herder: D
Cid. Geschichte des Don Ruy C.
Grafen van Bivar. Nach spanisc,
Romanzen (1803-1804).
399
400
suprema fuerza potica, as como tener el espritu de la realidad efectiva en s, que de otra suerte falta a la exposicin
hind.Antar [es el] epos de los mahometanos ([de un] poeta
100 aos anterior a Mahoma). [El] poeta es de la poca de
[Harun] al Raschid' 69 . - [Es] autor 1 de uno de los siete poemas [colgados] en la Kaaba. El espritu de la valenta rabe,
de la venganza racial, se describe [aqu] del modo ms grandi oso; sin estar todava dominado por el fanatismo rabe. El
seor von Hammer lo tiene traducido desde hace
aos,
[pero] no encuentra editor. Firdusi [es el autor del poema
heroico persa Shanamah]. Se trata de alta poesa, pero
corresponde ya enteramente a otros tiempos, donde la antigua vida persa se ha acabado completamente; contiene en
parte espritu mahometano, en parte, con todo, la luz de los
persas, pero [es] ms fantstico.Entre los europeos tambin [hay] tales biblias que son
[un] epos. El Cid, [por ejemplo, forma parte de ellas]. En una
consideracin ms restringida puede contarse aqu con Tasso
y Ariosto, tambin Cervantes como oposicin al Cid, aunque
ya [son] ms [bien de] una particularidad muy determinada.
[I..aDivina Comedia] de Dante es un epos del cristianismo, de
la religin catlica. Las actitudes, los actos de los hombres
quedan [ah], por as decirlo, petrificados en la justicia eterna. El mundo viviente del proyectar, del obrar y del sufrir
humanos aparece a la vez de tal manera que la mundaneidad
est juzgada con su valor 1y su demrito: todo se abandona a la
condenacin o al amor eterno. [Ha de mencionarse adems] a
Ossian en Escocia e Irlanda. Tambin [se conocen otros] poemas quimricos [de esta ndole]. Bardos que conectan en
Gales con los bardos ms antiguos; tambin [se conocen]
manuscritos. Los ingleses, bajo Eduardo, la Reforma, contrihuyeron a la destruccin [de estos escritos], pero [se conservan] restos muy amplios, formas peculiares. Incluyen un contenido tan antiguo que se habla en ellos de Julio Csar e incluso de otros acontecimientos y acciones mucho ms remotos;
[por ejemplo,] que la poblacin de Inglaterra [vino] de Rusia,
o [se describen] antiguos viajes por mar a Norteamrica. Es
[un] genuino epos antiguo, pero que al mismo tiempo corresponde a un tiempo pasado.
483
(269)
402
Para tratar el e pos originario se debera hablar de las formas del mismo en las distintas naciones. Ni las obras de arte
clsicas vienen aqu al caso entre estas biblias peculiares, ni las
biblias de los pueblos son 1 exactamente epopeyas; [pues stas
tienen] un contenido ms religioso o exteriormente legal. Aqu, por una parte slo puede considerarse lo general,
por otra, entre lo mucho particular hemos de resaltar lo clsico, y respecto a ste el epos homrico se encuentra en lo
ms alto. Ya anteriormente, en las determinaciones generales sobre el arte, se dijo precisamente que, por ejemplo, un
epos originario se ubica esencialmente en la poca donde un
pueblo emerge a la conciencia desde el letargo de su inconsciencia y donde el espritu se siente con poder para producir
un mundo propio y en l saberse adems como en algo
autctono. Posteriormente surgir una circunstancia ordenada, legal, donde las determinaciones de lo justo y tico
valen para s, son afianzadas, conservan necesidad exterior
sin [tocar] el nimo del individuo, donde las mismas grandes y sustanciales determinaciones no parecen pertenecer
ya a lo particular, y donde las mismas, por el otro lado, han
llegado a la costumbre, de manera que las referencias a este
respecto no mantienen ninguna vitalidad peculiar, donde
todo el crculo de objetos se ve rebajado a medios que ya no
consideramos como vivientes, sino que precisamente los
utilizamos como herramientas 1 muertas.
[Por contra, el epos es] el mundo de un pueblo en su totalidad, siendo el espritu an completamente autctono en l,
mostrndose como el que consuma y ejecuta. A este espritu
pertenecen convicciones que, sin embargo, todavia no han
llegado a principios generales, (a] sentencias gnmicas,
como las establecidas en una religin didctica, donde los
sentimientos no existen slo como sentimientos, [sino] que
son al punto voluntad y accin. Cuando el sentimiento se
aisla, [de manera] que ya no hay [en l] voluntad, entonces el
sentimiento se hace abstracto, y en l se demora la poesa
lrica. Si el actuar pasa a ser lo principal, la voluntad, se realiza la accin autnomamente y en general las acciones exteriores ya no se presentan con valor propio, determinndose
entonces a travs de ello la esfera del drama. 485
(270)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 69-100
(Calcas); /liada, 11. 336-368;
1/ada, IX. 52-78; llada, X. 203-21 J
/Nstor); 1/ada, l. 193-222 (Palas
Atenea - Espada de Aquiles);
1/ada, l. 599 (risa de los dioses).
(271)
Cfr. Homero, Odisea, XI, 288-321;
Virgilio, Eneida, libro VI.
(272)
Cfr. Homero, Odisea, XI. 24-36.
405
(273)
(273)
Cfr. Schiller y Goethe, Xenias, 131.
(274)
Sobre la curacin de un enfermo,.
Cfr. Shakespeare, Macbeth, V. 3.
(275)
xodo 4, 16.
409
410
caballera. Voutier tuvo un duelo a caballo y gan el magnfico corcel. Cuando pas otro da por el campamento, oy
cantar poemas que celebraban su hazaa'76 - Tal poesa
puede ser [algo] muy general, pero el poema lo ha hecho
siempre un individuo.
[Esto mismo vale tambin para el] contenido. Un individuo
crea 1 el poema; [tambin] un individuo debe estar en la cumbre, ser el tema; la figura acabada debe ser una figura individual. Es conforme a lo pico que no se trate tanto de una
accin como de un acontecimiento del mismo tema. El curso
entero de la vida de un individuo no correspondera al todo
del contenido. Si segn el contenido los diferentes acontecmientas y acciones slo estn enlazados a travs del individuo,
entonces nicamente se [alcanza] la unidad del sujeto, pero
no la del contenido. En lo romntico se tolera ms fcilmente;
el Poema del Cid es, as, una serie [de sucesos]. Un acontecmiento, si es pico, no es la accin propiamente dicha del
sujeto, sino algo que procede de l, que es su fin; [ciertamente, se trata de] una pasin, pero a la que deben conectarse
las consecuencias; eso que -ocasionado por ella- le sale al
paso. [En Homero, por ejemplo,] el tema es la clera de Aquiles; la consecuencia de su clera no consiste en accin sino en
inactividad; de ello, de que se abstenga de actuar como un
guerrero, se sigue en cambio lo que l no hace, y slo a travs
de lo que resulta se ve impulsado al acto. Es algo enteramente
propio del sentido de lo pico. No es lo esencial la accin abstracta, la voluntad del individuo, sino que los acontecimientos, las pasiones o 1 el azar jueguen entre s; lo que haga el
individuo no constituye el punto principal. [Lo] esencialmente determinante [es la conducta] del individuo, que no es
accin en sentido propio.
En la Odisea, el fin es el retorno a la patria; [ste es]
igualmente un fin subjetivo, como la pasin en Aquiles.
Pero el retorno de Odisea no se efecta a travs de su accin,
sino que son las contingencias exteriores las que intervienen esencialmente. Ni [la] clera de Aquiles ni el retorno
de Odisea seran un tema dramtico. Son las cosas las que
han pasado as, como en una novela. Nueve aos [pas
Odisea] con la divina Calipso'77 ; ocurre de esta manera, y
493
(276)
Cfr. Olivier Voutier, Mmores du
412
(278)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 1-8 (clera
de Aquiles); XVI. 534-579 (muerte
de Patroclo); XXIII. 770-817 ueg
en honor a Patroclo); XXIV, 718-71
(el rescate de Hctor).
(279)
Turpn, Arzobispo Tilpin de Reims
(ca. 779-800), supuesto autor de
una historia de las campaas de
Carlomagno (742-814) contra los
moros, en realidad surgida alrededor del 1130-1140 como versin
latina de la Cancin de Ro/anda.
(280)
Cfr. Homero, 1/ada, VI. 371-499.
(281)
Cfr. Schiller, La dance/la de Or/e
11. 7, V. 1599-1602.
(282)
Cfr. Homero, Odisea, XXIII, 188-2
(283)
Cfr. Homero, Odisea, VIl. 88-94.
-----
419
(284)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 234-239.
(285)
Cfr. Homero, llada, XXIV. 675
(Briseida); XXIV. 700-704
(Casandra); XXIV. 723-745
(Andrmaca).
(286)
Cfr. Homero, 1/ada, 11. 301-307.
420
conexin objetiva conforme al entendimiento, a la reflexin, es para nosotros necesaria. [Exigimos] verosimilitud.
El hombre se halla en esta conexin con su voluntad. En los
cuentos, la conexin sucede sin ningn entendimiento,
pero [ello] es algo perfectamente indiferente; slo se provocan situaciones en las cuales se exterioriza la voluntad
humana. Invenciones grotescas, 1 disposiciones peculiares,
excitaciones de la fantasa, se es el marco exterior; lo otro
es lo humano, aquello de lo que se trata, y ello es lo que ejerce impresin esencial sobre el oyente y el lector. Los pueblos para los que -son tales producciones son oyentes. [Vase
al respecto] la descripcin del seor von Hammer, que estuvo en Egipto con la expedicin inglesa que expuls a los
franceses; [von Hammer] vivi mucho tiempo con beduinos'87. (Las frases recurrentes, como versos en Homero, son
pausas [en los cuentos]).
Lo humano es lo interesante. [Nuestro] epos moderno [es]
la novela. El hroe de una novela no puede ser el hroe de un
epos, pues en lo romntico lo tico y legal se han convertido
en relaciones estables; en este mundo estable, al individuo
como tal slo le queda la particularidad, su formacin, y [el
esfuerzo] por alcanzarla, por llegar a ser conforme a ella. Lo
que l est abocado a hacer es su propia subjetividad.
[b. Poesa lrica]
421
1 Poesa
(287)
Joseph Freiherr von HammerPurgstall (1774-1856), orientalista'
intrprete de la corte en Viena.
424
425
(288)
(289)
Cfr. Herder, Volks/ieder, 1778:
coleccin de canciones populares
que desde la segunda edicin
(1807) apareci con el ttulo
(291)
Sch i ller, Das Lied von der G/ocke.
430
431
432
433
434
435
arquitectura se representa mediante la pintura o [hay] arquitectura real, msica, danza y pantomima, [cada una de estas
artes es un momento del conjunto], tan aislable como la
msica. Cuando, de esta manera, el drama deviene una totalidad en todos los respectos, tenemos entonces eso que llamamos pera. sta aparece como el drama perfectamente desarrollado artsticamente; lo consideramos como un lujo en el
que no se toma en serio lo principal, mientras que lo predominante es lo accesorio. Es cierto, sin ms, que tan magnificente aparato requiere que en el contenido haya algo de fantstico, no es natural que los hombres canten en lugar de
hablar, o que dancen en lugar de moverse sosegadamente. A
esto no natural se le busca en la representacin un contenido
que no se quede en los lmites de un 1 contexto a ras del entendimiento; por eso, a menudo la pera se entrega al campo de
lo fabuloso, lo asombroso, lo mitolgico. As, lo serio queda
aplastado por el despliegue de todos los respectos.
Leyendo un drama, [nunca se llega] a tener una representacin enteramente desarrollada, y estamos tan acostumbrados a lo abstracto de la lectura que es conforme a ella
como estimamos el valor de una obra de arte tal. As, muchas
piezas no se representan, no llegan a verse en un escenario;
el sitio del drama es la escena - aunque no quiere esto decir
que el valor interno del drama no sea suficiente. Los dramas
griegos no se representan, y sin embargo encontramos infinita satisfaccin en ellos. [Pero] el valor del drama como
obra de arte se expone nicamente mediante la escena. Que
la tragedia griega clsica suceda ante nosotros no nos
importa, no puede significar nada para nosotros; que
Agamenn sacrifique a su hija no es cosa nuestra, no es nada
que tengamos 1 en comn [con los griegos]. Lo que puede
suscitar temor y compasin ha de ser cosa del pecho humano. No [debe] ser nuestro inters; ante ello podemos sin
duda sentir compasin, pero no simpatizar. O Filoctetes, [la]
conquista de Troya, y [las] flechas de Hrcules, o su llagatodo eso queda muy lejos de nosotros. Que Alceste quiera
morir en lugar de su marido [es algo que] en nuestra poca
no pertenece [ya] al drama, [sino] a la pera'9'. Que Ifigenia
deba matar a su hermano no es una locura tan lejana; toda519
(292)
Alude a la pera Alceste (1767),
de Christoph Willibald Gluck
(1714-1787).
436
437
438
439
44D
441
(293)
Cfr. Goethe, El aprendiz de brujo,
1797.
(294)
Hegel remite aqu a la Dramaturgia
de Hamburgo (VIl) de Lessing. ste,
por su parte, se refera a la obra
principal de Henry Fielding (17071754), Tom Jones (1749). David
Garrick (1717-1779) fue desde su
irrupcin artstica en el papel de
Ricardo 111 en 1741, el prototipo de
un estilo dramtico natural,
contrapuesto radicalmente
al francs.
442
443
En la tragedia, en la antigua clsica, [que es] la verdaderamente grande, el tema es lo substancial, es [lo] que mueve y
lo que se mantiene. Esto substancial no es lo religioso. Ha de
aparecer en su escisin, en su accin (puede presentarse en
forma de reconciliacin). Eso no puede ser lo religioso, pues
lo religioso est elevado por encima de los intereses mundanos; a la piedad corresponde la renuncia misma a las acciones. Lo 1 divino que accede a la realidad efectiva (aunque ah
se da una oposicin, [una] escisin) es lo tico, la realidad
527
(295)
444
445
(296)
446
447
448
449
(297)
Vase sobre esto, Schiller, Sobre
(298)
En ninguno de los dos casos puede
tratarse de obras de juventud.
Sfocles nace alrededor del 496 a.l
yax aparece en el 450 y Filoctete:
en el409.
(299)
Cfr. Sfocles, Filoctetes, V. 14091445.
450
451
(300)
Hegel se refiere al tratado Sobre
e/ uso del coro en la tragedia, que
Schiller haba antepuesto como
prlogo a la Novia de Mesino.
452
enfurece consigo mismo y es desterrado, aborrecido, considerado como un monstruo. Nosotros lo declaramos inocente, pues no sabe lo que ha hecho; Cristo rogaba: <<Padre,
perdnalos, [porque] no saben lo que se hacen>>.- Un ruego
superfluo, si son inocentes. Los caracteres heroicos consideran lo que han hecho como culpa suya.
En la otra forma, donde las que actan son dos partes
plenas de contenido, tiene culpa cada una. El sufrimiento
inocente 1 no es tema del arte superior. En las grandes piezas
trgicas vemos a estas dos partes en colisin: Agamenn, en
ulide, tiene el inters de la empresa nacional, al que sacrifica a su hija, abandonando [as] la piedad familiar 30 '. Clitemnestra asume el pthos de la misma y venga la piedad
familiar; no acta por placer, del lado de Egisto, [su
amante], sino que est justificada como madre. Orestes
acepta el castigo: ella ha abandonado la santidad del vnculo
matrimonial y ayudado a matar al rei [Esta colisin se da]
especialmente en laAntgona de Sfocles. [Aqu se enfrentan] Antgona y Creonte. Aqulla tiene el derecho de la
familia, ste el derecho del Estado ([Antgona ve nicamente] a los dioses inferiores, pues [la circunstancia es]
todava tico-natural) 303 Ambos estn en lo justo y en lo
injusto, y esto injusto que tienen ambos cae sobre ellos.
Antgona no sufre inocentemente: <<Reconocemos, pues,
1 que hemos cometido una falta, ya que hemos sido castigados>> 304 Tambin Creonte es padre de familia; su hijo
Hemn ama aAntgona; Creonte, [mediante la condena de
Antgona], es castigado por aquello que l ofendi. Tambin
los atenieneses reconocieron que sta era una gran obra [de
Sfocles], que se convirti en consejero de Samos. [Aqu],
ambas unilateralidades han sido eliminadas, las individualidades se han abandonado. Ello es, entonces, algo absolutamente racional; el nimo est conmovido, pero en realidad
calmado: con pecho aliviado sale el griego de la tragedia 305
Lo irracional, [la] necesidad ciega o [el] destino no aparecen. El desenlace [de la tragedia] puede ser feliz, como se dice
[hoy]. En la poca moderna vale [como adecuada] la reconciliacin en el espectador, no se hace consciente en el agente
mismo. En lo espaol, por ejemplo La devocin de la crul06 , se
0
'.
453
537
(301)
Cfr. Euripides, lfigenia en ulide.
(302)
Vanse la primera y segunda parte:
de la Orestiada de Esquilo. Agame'
nn y Las caforas.
(303)
Cfr. Sfocles, Antgona, 11, V. 450-
457.
(304)
Sfocles, Antigona, IV, V. 925.
(305)
Hegel remite a la Xenia 326
de Goethe y Schiller.
(306)
Caldern de la Barca, La devocin
de lo cruz, 1634.
454
455
456
457
458
459
460
(307)
Hegel remite a la comedia de Molie
(Jean Baptiste Poquelin, 1622-167:!
Tartufo o el impostor, 1664.
(308)
Cfr. Moliere, El avaro, 1668.
(309)
Cfr. Aristfanes, Las nubes, V. 222.
(310)
Cfr. Aristfanes, Lisstrata.
(311)
Cfr. Aristfanes, Las ranas
545
ARTICULACIN
ARTICULACIN
Articulacin de los apuntes de Kehler, tal como se desprende de los ttulos que aparecen en el cuerpo del texto y al margen en el manuscrito. (Los aadidos entre corchetes
se efectan cuando se da una equivalencia sobre la base de la propia articulacin de
Kehler elaborada posteriormente. sta concluye en el punto JI de la Parte general,
<<La [forma] artstica clsica.)
EsTTICA
[A. DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNAFILOSOFADELARTE]
1. MuLIPLICIDAD DE LO BELLO
2.
55
57
59
65
65
71
3. FIN MORAL
73
83
4. HISTRICO
[c.] SUBDMSIN
[L
99
PARTE GENERAL]
99
99
101
103
103
105
2. PARTE ESPECIAL
107
l. P.ARTE GENERAL
III
A. SECCIN PRIMERA
III
III
II5
127
129
Concepto
129
a. Unidad
h. Simplicidad
129
133
549
ARTICULACIN
135
135
147
149
151
153
157
159
3. Carcter
4 La deterrninidad exterior
B. La obra de arte en su subjetividad
1. Subjetividad del artista
[:;. Manera]
163
169
175
175
r83
B. SECCIN SEGUNDA[. .. ]
l. [LA] FORMA [ARTSTICA) SIMBLICA
[o.] Naturaleza y formas de lo simblico
1. Unidad sustancial de lo interior con el modo natural
[: la concepcin parsi]
[Comienzo del intento de configurar lo natural
en lo espiritual: la] forma hind
a. Figura subjetiva
b. Personificacin de los objetos [-naturales] elementales
c. Un pensamiento, reducido a una imagen
d. Surgimiento del pensamiento puro
[3.] Lo simblico propiamente dicho. [La] figura egipcia
4 Devenir libre de lo espiritual y lo sensible
[1. Degradacin del fenmeno:] La concepcin juda
:;.Relacin afirmativa de lo Uno con la finitud:
nuevo pantesmo oriental
3. Perfecto devenir libre de los modos espiritual y sensible
[a. Primera relacin: al fenmeno se le da significado]
[!.Fbula espica]
f2. Parbola]
[3.Aplogo]
[h. Segunda relacin: mediante el significado
se busca el fenmeno]
[!.Enigma]
{:;.Alegora]
[3. Metfora, imagen y comparacin]
[a. Metfora]
[b. Imagen]
[c. Comparacin]
551
189
191
195
199
205
205
2n
213
213
221
229
231
235
239
243
243
247
249
251
253
253
257
257
261
263
ARTICULACIN
279
279
281
329
329
331
331
335
337
341
343
347
347
347
349
357
361
369
375
!.ARQUITECTURA
[L LA ARQUITECTURA SIMBLICA]
[3.]
277
285
2. PARTE ESPECIAL
[2.]
277
379
II. EscuLTURA
[I. LA VESTIMENTA]
393
401
405
411
415
419
Ill. PINTURA
427
[L]
EL CONTENIDO DE LA PINTURA
429
[2.]
LA COMPOSICIN
439
439
[3.] EL COLOR
553
ARTICULACIN
N. MSICA
447
[I.]
449
CoMPs
[z. ToNALIDAD]
[3.
[4.
451
453
455
INSTRUMENTO]
MELODA]
V. POESA
[1.
[z.
461
465
467
469
479
479
505
513
LA MTRICA EN GENERAL
[4.] SuBDIVISIN DE LA POESA
[a. Epas]
[b. Poesa lrica]
[e] Poesa dramtica
3.
527
527
539
54I
555
NDICE
y ANNEMARIE
1.
2.
GETHMANN-S!EFERT
3. LAs
4.
8
17
26
36
5.
43
RECEPCIN
375
ESCULTURA 405
PINTURA
MSICA
427
447
POESA 461
AlmCULACiN
549