LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo.

Por Jess de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es
1- EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE.
RAZONES PARA SU ANLISIS.
El presente trabajo tiene como propsito principal facilitar la comprensin de
las manifestaciones pictricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de
todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos
rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creacin artstica en
lo que a sus valores expresivos y tcnicos se refiere. Debemos tener en cuenta
constantemente la naturaleza crptica del graffiti. ste es producido por un
grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen
entre s por su actividad ms o menos clandestina en el espacio pblico. En este
aspecto de manifestacin soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en
el mbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza
inagotable de significados y matices que la observacin del observador ajeno o
indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los cdigos gramaticales
y semnticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestin de la
consideracin de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos
movimiento) como un grupo cerrado de creacin cultural con normas propias de
comunicacin interna. Un artculo del socilogo Maffesoli resulta ilustrativo a
este respecto:
Este aspecto conformar una de las tesis principales de este trabajo a la vista
de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy
diferenciadas, pero su lgica es constante: el hecho de compartir un hbito, una
ideologa, un ideal, determina el ser conjunto y permite que ste sea una
proteccin contra la imposicin, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia
por su mltiple consideracin como elementos gramticos, sealadores de influjos
y tendencias, propsitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la
diversidad pragmtica y por lo tanto semitica implcita por lo antes reseado.
Por aadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de
los ltimos aos sesenta y primeros setenta en el mbito de la eclosin de
nuevas formas culturales propiciada por minoras marginadas en esta ciudad.
Disciplinas como la antropologa urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos
han permitido estudiar la formacin de nuevos parmetros culturales en el seno
de las grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de
la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control
social. La cultura soul del ghetto de New York dar paso en esta poca a la
cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho ms combativa y
reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en
general, y que renunciar a las pautas de participacin en las instituciones y a
la aceptacin implcita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace
como expresin grfica de este amplio movimiento cultural en el que la
afirmacin de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los
barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. All se
genera una terminologa y un lenguaje icnico y textual autctonos y originales
que son de imprescindible conocimiento para la comprensin adecuada de las
nuevas formas del arte contemporneo que muy probablemente estn marcando las
pautas de lo que ser la produccin artstica del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que
los estudiosos han proporcionado para este fenmeno sin precedentes, en su
fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El
trmino que ser usado de aqu en adelante ser el de graffiti hip hop por la
mayor precisin en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece
frente al que postulan Baudrillard (1974) o Gar (1995) de graffiti americano.
Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos
rasgos constantes, tanto en la definicin de sus condiciones de produccin como
en la configuracin de los dispositivos culturales en los que se encuentra
inmerso, relacin que el trmino elegido expresa apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop queda configurado como objeto de estudio y
anlisis merced a diversos factores que paso a enumerar:
El graffiti hip hop constituye por s mismo y en la consideracin global de la
produccin pictrica susceptible de ser inscrita en esta definicin, un fenmeno
de orden artstico y expresivo de primer orden.
La extensin geogrfica del graffiti hip hop ha traspasado hace ms de 20 aos
las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del
globo. Su importancia mundial es ya evidente.
Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenmeno graffiti han
sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento anlisis desde una
ptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.
El graffiti hip hop desarrolla desde sus orgenes variables explicativas muy
diversas que se configuran en torno a la autorrepresentacin en el marco urbano
pblico, la crtica de los mensajes mass-mediticos institucionalizados, de
comunicacin verbo.icnica del grupo as como de resistencia contra la presin
social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general.
Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenmeno.
Existe desde principios de los aos ochenta una cada vez ms numerosa
bibliografa multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde
la nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996),
de la Universidad de Barcelona, nicamente las pertenecientes a Jack Stewart
(1989) en EE. UU., Joan Gar (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro pas se han
realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un
departamento de Historia del Arte.
El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de
este trabajo, un fenmeno que trasciende lo meramente artstico para representar
un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialgicos resultan de
una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las
nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y
que muy posiblemente, estn ya condicionando el futuro de nuevas prcticas
artsticas.
2- ESTADO DE LA CUESTIN. EL GRAFFITI CONTEMPORNEO EN LOS MEDIOS DE
COMUNICACIN Y EN LA HISTORIOGRAFIA.
Los materiales de partida para la investigacin tienen una doble naturaleza,
aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte.
Por un lado se encuentran las obras artsticas realizadas, por otro las fuentes
documentales y la bibliografa especfica ya existente. La problemtica en
relacin al estudio, catalogacin y comentario de las obras que componen el
objeto de estudio resulta, sin embargo, especfica del tema de esta
investigacin. Las obras de graffiti contemporneo poseen una existencia
limitada, una existencia efmera debida principalmente a sus mismas condiciones
de produccin y a su naturaleza como obra artstica, como veremos ms adelante.
Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus bsico de obras de
graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es
por ello que la elaboracin de un trabajo de campo previo posee una importancia
clave en esta investigacin. Un trabajo de campo que incluye el registro y
catalogacin de cierto nmero de obras como premisa bsica del posterior
desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento
diferenciado del resto de la bibliografa utilizada. En la mayor parte de los
casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines segn la
definicin de Babas y Turrn (1996) . Publicaciones confeccionadas por los
mismos escritores de graffiti como vehculo bsico de promocin y publicidad de
sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efmera del
graffiti contemporneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este
apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas
por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo terico considerado
como mnimo acerca del tema del graffiti contemporneo. Consideramos que un
desarrollo mnimo del tema implica la inclusin de artculos o cualquier tipo de
texto relacionado con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliogrficas secundarias se ha considerado la importancia de
artculos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten
frecuentemente para sus comentarios de una posicin de desconocimiento de la
cuestin y de los aspectos bsicos de la Historia del Arte. Sin embargo
representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la
consideracin social del graffiti contemporneo sin que en ningn momento, salvo
excepciones, se intente realizar una comprensin amplia del fenmeno del
graffiti.
En ltimo lugar el comentario de la bibliografa especfica hallada sobre el
tema de estudio posee una importancia fundamental. En ste he intentado reflejar
el porqu de la exclusin de muchos textos y trabajos de investigacin ya
realizados, principalmente a causa de la ambiguedad del trmino genrico
graffiti, circunstancia que haca que la atencin de muchos de estos trabajos
estuviesen dirigidos al graffiti en la Antiguedad o bien hacia el graffiti en su
sentido ms amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente
textual. En este sentido la seleccin de la bibliografa utilizada se ha
realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporneo
o hip hop.
2.1- Comentario a las fuentes documentales.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras
que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los
escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y
con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage,
le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor
exponente de una serie de publicaciones cuyo propsito bsico es asegurar el
registro fotogrfico y clasificacin de un gran numero de piezas de graffiti
realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y
fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de
grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente,
desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid,
1995) (Figura a) al ms modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza,
1992), cuyos primeros nmeros debieron realizarse mediante fotocopias en blanco
y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma
de registro y difusin a las fotografas que los escritores de graffiti realizan
de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de
estas publicaciones han incluido en sus pginas entrevistas y reportajes
dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una sea de identidad del grupo barcelons
del mismo nombre. La misma denominacin reciben tanto un establecimiento
comercial de su propiedad como una versin en video de su revista. De muy
similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus pginas recogen
sobre todo fotografas de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En
Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alter de algn modo el sombro
panorama editorial especfico en esta ciudad. Financiado durante dos aos por la
Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se revel como una forma
eficaz de difusin para el hip hop aragons, proporcionando y publicando
contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron
rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas,
reseas de conciertos y certmenes etc. En definitiva, un verdadero documento
acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha
desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en
su nmero nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosin ltima del hip
hop en Espaa. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los
numerosos grupos de este tipo de msica, el articulista -que firma como 515-
configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenmeno en el que
prima la critica a la poltica de difusin y produccin cultural establecidas
por los mass media y las grandes multinacionales discogrficas y editoriales.
Siguiendo esta lnea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTINEZ, 1996) escapa de la
establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre
las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en Espaa. De esta forma
y aunque la mayor parte de sus paginas estn dedicadas a la msica, el graffiti
ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop
norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista
STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares caractersticas que el fanzine
anterior si bien que su mayor tamao le permite incluir mayor variedad de
artculos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas
ellas de caractersticas y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA.
1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA.
1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras
ofrecen, del mismo modo que las espaolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS
(VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusin fotogrfica de obras de
graffiti. Su escasez de artculos es palpable aunque su naturaleza promocional
sea cada vez menos acusada con la introduccin de mas texto y entrevistas en sus
ltimos nmeros. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones
tericas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con
otras artes o relaciones que vayan mas all de lo circunstancial. Artculos como
el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en
GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la
historia del fenmeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera
mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusin
interna de sus propsitos. Su carcter cerrado y crptico participa de un
lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta
forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentacin frente a las
principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser
mas un vehculo de comunicacin interna que de difusin general de cara al
exterior social.
2.2- Comentario a las fuentes bibliogrficas secundarias.
Por otro lado los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas
temticas, etc.) no establecen a priori ninguna lnea preestablecida de
informacin respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el
fenmeno desde un punto de vista cultural, posicionndose en muchas ocasiones en
el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los
escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar
entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones,
adolecen de un desconocimiento bsico del fenmeno graffiti, de su naturaleza y
de su origen. Existen escassimos intentos de aproximacin al tema como el de
Jos Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realizacin de
una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileo Sha, una suerte de ronda
de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un
pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense,
Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes.
Por lo general los artculos suelen representar meras reseas de acontecimientos
y certmenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas
protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANNIMO, 1997). Todo
ello apoyaba, a la hora de mi aproximacin al tema, la idea de que el graffiti
era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatologa
del deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato
favorable, haciendo mas hincapi en los factores creativos y ldicos de estas
propuestas para los jvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo
Gargallo (PREZ, 1997: 52-53) recoge en sus pginas el certamen que all se
realiz en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva.
Elena Bamdrs, periodista de Antena 3 Televisin Aragn, realiz un reportaje
(A3 TV Aragn, 1997) emitido en mayo de este mismo ao acerca del graffiti, con
una perspectiva similar a la del artculo de Jos Luis Corral antes mencionado.
El que suscribe estas lneas fue entrevistado en este trabajo breve y
fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensin del
fenmeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artculos como los
citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la ms elaborada y
presentable segn el punto de vista artstico comn y oficial, y exponerlo como
fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensin de
esta forma de expresin ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso
de estas reseas se espera implcitamente de estos jvenes que den el paso
definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galeras y
museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace
hincapi sistemticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales
para sus actividades.
2.3- Comentario a la bibliografa especifica.
La bibliografa existente acerca del graffiti contemporneo resulta
extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propsitos y con
escasa o nula interrelacin entre los diferentes investigadores. El trabajo
minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum
de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuacin lgica
de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas
desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiogrficas del graffiti
en su acepcin mas amplia, no solo en su faceta urbana contempornea. En todas
ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinin subjetiva y de
la posicin de clase de los autores asi como de la inadecuacin de sus intentos
categorizadores de los procesos de produccin artstica que estudian. Esta
visin totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los
investigadores a considerar las expresiones informales de la Antiguedad
denominados como graffiti como elementos antropolgicos a estudiar por sus
muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visin solo
parcialmente basndose en que la relacin del graffiti antiguo con el
contemporneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de
su ejecucin o de su soporte.
De esta forma su preocupacin no es solo la de componer un texto que acompae
cientos de fotografas, sino la de establecer una pauta comn de estudio e
investigacin de factores culturales, polticos y artsticos que generalmente
han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma
seala en su artculo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como
la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio
generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos
estados de nimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la
investigacin del graffiti que nos permitira introducirnos en los
comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir
obras artsticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas.
(GADSBY, 1995: 8)
La bibliografa facilitada por ella fue uno de los referentes bsicos en las
fases tempranas de esta investigacin, durante las cuales era vital el
establecimiento de un rumbo metodolgico preciso. Curiosamente una obra sobre
graffiti contemporneo en Mosc (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no
sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodologa de estudio con un
solo propsito: la comprensin de una forma artstica creativa de expresin
cuyos significados implcitos estn al margen de la mentalidad del investigador
y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones
de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se
realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra
el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el
seno de una sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta lnea del graffiti
considerado como vehculo de comunicacin y lenguaje del grupo a la vez que
estudia las diferentes causas que llevan a la produccin de graffiti. Un enfoque
seguido tambin por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de
contextualizacin del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes
muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visin lingustica descontextualizada e historicista es el
producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filologa y de
la antropologa y que tienen como referente bsico el graffiti en la Antiguedad,
el cual ha ejercido las constantes de su produccin incluso hasta el graffiti
contemporneo. A mi entender esta supuesta relacin diacrnica pervierte el
sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas all de la similitud
formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa
equivocada por partida doble:
Los graffiti considerados histricos, es decir, pertenecientes al legado
arqueolgico de diferentes pocas, son similares a los actuales en su concepto y
gnesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histrico y la
propia naturaleza de las producciones pictricas en el graffiti hip hop, que
ostenta este nombre tan slo por convencin y no por incluir entre sus tcnicas
ni la incisin ni el esgrafiado. La visin de R. Blume (1985) y M. Smith (1986)
resulta por lo tanto equvoca, descontextualizada y estrilmente historicista.
En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artculos la
similitud entre el graffiti hip hop y otras formas grficas, reduciendo al
primero a una suerte de manifestacin cromtica y poco ms. El artculo de
Cabrera Infante en El Pas Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990)
- por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto.
Detrs de discursos como estos existe siempre la percepcin minusvalorativa del
graffiti hip hop y la incomprensin del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximacin lingustica ms actual al graffiti contemporneo
debera incorporar los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la
intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones
constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresin actuales e
incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisin etc.
conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre
las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestin es
poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no
van mas all del comentario anecdtico y circunstancial, y muy a menudo son los
propios escritores de graffiti los que han de sealar estas influencias a falta
de una autntica crtica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar
al graffiti contemporneo en los parmetros bsicos de la alta cultura. Libros
como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de
graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propsito de la misma forma
que lo haca Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace
lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la produccin de arte moderno
en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio
mnimamente riguroso, de bibliografa especfica, a la vez que la subjetividad
campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresin personal poco
meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y
contempla la herencia cultural tnica del componente social productor de
graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad,
estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento.
Tambin en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de
la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tcita la primaca
de la funcin lingustica en la produccin de graffiti para acentuar el estudio
de la faceta puramente esttica y artstica de ste. Atencin especial dedica a
sus orgenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los aos 70.
Su contextualizacin del nacimiento del graffiti en New York resulta modlica.
Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecer mayor atencin y
comentario en prximas fases de esta investigacin.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque
bsico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una
verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orgenes neoyorquinos del
graffiti contemporneo son los protagonistas. Craig Castleman proceda del campo
de la sociologa y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que
todava nadie haba hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero
trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que
se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador
una objetividad envidiable, dejando el anlisis y estudio terico del graffiti
para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma
Castleman (1982) inici una nueva va de investigacin del graffiti, mas
rigurosa y cientfica, que sirvi de modelo y referente necesario para otros
investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza
a resultar mas palpable. El alemn Thomas Christ (1984) sigue las
investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti
neoyorquino durante los aos 80 con una perspectiva similar.
Tambin en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer
depsito documental y bibliogrfico acerca del graffiti contemporneo mundial.
Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Blgica sendos ncleos
de informacin exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de
enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta
estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho
su modelo queda muy cercano a una aproximacin esttico-reivindicativa del
graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer
este germen de debate metodolgico y terico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper
(1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propsito meramente
recopilatorio muy abundante en sus contenidos grficos. La sorpresa ms
agradable proviene de sus pginas iniciales, en unos escasos textos que sin
embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un
investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega
clsica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicacin al estudio de la
cultura hip-hop en general dura ya quince aos. Escribi el guin y produjo el
documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artfice de una de
las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas
formas el desarrollo terico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mnimo
pese a su tratamiento crtico y a sus posibilidades de generar inters.
La red global de informacin Internet constituye una va esencial de
comunicacin entre los investigadores del graffiti. A travs del grupo de
noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrnico he podido contactar con
ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti espaoles y de
otros pases. Los trabajos y artculos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant
(1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena
Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y
coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han
resultado vitales para m a la hora de considerar las diferentes y muy variadas
y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporneo. En
este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes
estticas y teorizaciones ms o menos coherentes y sistemticas acerca del
graffiti y de su esttica. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y
parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afn notable
por la difusin social. En otros casos es palpable una preocupacin manifiesta
por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su
incidencia en las iconografas contemporneas. Un caso representativo sera el
libro del escritor de graffiti alemn Styleonly, Theory of Style (1997), que no
participa de una edicin convencional, sino que es servido por va postal y
reproducido por encargo. Su principal propsito sera el de asentar las bases
conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de
expresin acta, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y
diferencia frente a otras artes.
En nuestro pas se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de
ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes
perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Gar, profesor de
lingustica de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se titul
Anlisis del discurso mural. Hacia una semitica del graffiti (1994), dirigida
por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teora de los Lenguajes, y que
tuvo su reflejo en la confeccin de un ensayo ms breve titulado La conversacin
mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida
interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmticos que
seala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el anlisis
textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el
mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboracin de un
trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmtica de sus afirmaciones. A lo
largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y
norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores
espaoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis
doctoral desde 1985. Adems, su principal carencia se centra en que su atencin
se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las
particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Gar es el
primero que cuenta con un rigor terico que sirve de plataforma para ulteriores
consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta
lingustica y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques
-que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y
Derrida. Su hbil manejo de estas teoras se muestran de sumo inters para la
constitucin de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas
de expresin como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccion en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada
Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas
Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado
de la cuestin, con un marco cronolgico muy preciso y con el escenario -
variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propsitos de
Castleman (1982) el autor no plantea actitudes crticas ni de anlisis cultural,
inclinndose por una compilacin extensiva de medios, materiales, formas de
produccin, recopilacin de tags, registro fotogrfico de obras, etc. Todo el
trabajo constituye un instrumento de primersimo orden a la hora de contemplar y
considerar las condiciones generales de produccin de los escritores de graffiti
hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atencin. Diversos apartados dan
cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid as como de las diferentes
legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis
doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un
compendio de una prctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada
en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para
posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de
Arranz, se echa a faltar elementos de crtica cultural as como de aplicacin
terica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas lneas todava no he podido estudiar, por diversos
factores ajenos a mi voluntad y que ataen a la deficiente capacidad de
comunicacin entre los diferentes investigadores de este pas, la tesis doctoral
de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por
Inmaculada Julin Gonzlez, del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el nico trabajo
realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad espaola
que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de
licenciatura por las razones citadas.
3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997).
3.1- Pautas previas de realizacin del trabajo de campo.
El trabajo de campo previo a la investigacin se revela como uno de los
principales instrumentos para la comprensin del fenmeno graffiti en cuanto sus
resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus
especfico y coherente de obras de graffiti que permitieran su anlisis e
interpretacin resulta evidente para cualquier investigador del tema en
cuestin. Existen abundantes registros fotogrficos y videogrficos realizados
casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin
comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la
aproximacin diacrnica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad.
Las obras aparecen as descontextualizadas y aisladas de las condiciones que
propician su produccin de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideracin la necesidad de
contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las
pautas culturales y de produccin creativa de este colectivo. Su agrupacin
ofrece sin embargo un carcter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la
observacin de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio
urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo
inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observacin acerca
de la realizacin y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado
frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti
resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promocin y
difusin de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su
ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro
videogrfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con
este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros
escritores de graffiti de otras ciudades. En ningn momento manifiestan sus
nombres autnticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su
red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor
parte de los casos, algo que indicaba a priori el carcter esencialmente
crptico de sus obras.
3.2- Objetivos del trabajo de campo.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarizacin con los
mecanismos de produccin de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas
observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatacin de las
constantes bsicas en la elaboracin fsica de una pieza de graffiti. Los
estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de
elaboracin comparten las mismas caractersticas en todos los casos. Ha sido
necesario acompaar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el
momento de actuacin, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de
ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasin de constatar los riesgos fsicos
que provoca la condicin ilegal del graffiti. En condiciones duras de
iluminacin, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos
muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla
conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes
era perfectamente conocido para su posterior difusin y registro fotogrfico.
Los diferentes reseas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompaan
en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las
pautas corrientes de agrupacin, los criterios bsicos por ellos tenidos en
cuenta para la eleccin del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es
decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relacin a otras posibles.
El segundo paso metodolgico ha sido el de configurar los posibles esquemas
organizativos de los lugares de concentracin y produccin de graffiti. Para
ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los
certmenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y
de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo ncleo de
graffiti en la ciudad. La colaboracin de organismos pblicos ha venido
limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de
San Jos) o al mbito de alguna A.P.A. de centros de enseanza de la zona. La
colaboracin institucional a ms alto nivel ha sido y es en la actualidad
inexistente. En estos certmenes he tenido la oportunidad poco frecuente de
conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras
provincias espaolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen
parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de
tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del
graffiti contemporneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de
la industria de elaboracin de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de
Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos
desarrollaban en el desarrollo del graffiti en Espaa. Quizs el dato ms
importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los
escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y
colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro
de venta ms importante lo constituye un pequeo comercio en la avenida de S.
Juan de la Pea, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro
de reunin para los escritores de graffiti de Zaragoza.
Tambin me planteo como tercer objetivo el diseo de un modelo de ficha de
adecuada clasificacin formal de las diversas obras de graffiti. El registro de
stas resulta primordial por el carcter efmero de las obras. stas que reciben
la agresin de los elementos climatolgicos y sociales que las rodean y a las
que no se les reconoce su categora de forma artstica o expresiva. A ello hay
que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su
entorno. Si, por ende, la misma comprensin de la pieza de graffiti depende de
su contexto fsico, difcil ser separarla tanto del espacio pblico urbano como
de su soporte y de su relacin con las otras piezas de graffiti que la rodean.
Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y
concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicacin, fecha de
realizacin, y mbito de produccin no son arbitrarias. Cada una de las fichas y
de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visin
comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones
de similitud / disimilitud formales o de produccin que pudieran darse. El
registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones
efmeras y mutables de las obras producidas, y convertirse as en uno de los
instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo,
solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como
Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de
distribucin de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la
densidad de la presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo
preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte
de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia
respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisin econmica.
Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la poblacin de
extraccin obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San Jos o
Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios
dormitorio) y a la postre barrios de produccin y concentracin de graffiti.
Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi
exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresin esttica y
de actuacin sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus
expectativas de promocin social a travs del graffiti.
3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.
El concepto barrio resulta de un inters obvio en esta consideracin . El
escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesin de espacios y
de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a
los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el anlisis
antropolgico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la
cuestin con una variante aadida: Quin define el espacio del graffiti?.
Evidentemente, la divisin oficial administrativa no tiene porqu coincidir con
la percepcin que la poblacin de estos barrios posee de esos lmites, y si
consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de stas puede
tener una nocin espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los
escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios
como la parroquia o la agrupacin escolar, sino por la procedencia social y
fsica y, en menor medida, por la ubicacin del mbito de actuacin.
La situacin de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde
ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribucin del
graffiti dentro del espacio urbano. El mbito de accin del escritor de graffiti
est comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del
barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde
los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia
semejanza grfica parece ser el propsito inicial del escritor de graffiti,
dirase que en un esfuerzo demirgico por modificar el mundo con el que por
primera vez ha tomado contacto esttico. El primer entorno en el que el joven
escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio.
All deja sus primeras seales. Nos encontramos de esta forma ante el momento
que da fundamento a la teora de representacin cultural utilizada en este
estudio. De esta forma la ubicacin espacial del graffiti en la ciudad se abre
inexorablemente a una lectura que es cronolgica. El graffiti existe en las
zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal
manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da
muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado esttico y la
evidencia de su evolucin. En cierto modo la dinmica de accin del graffiti es
autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia.
La dimensin pblica del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos
y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte,
su actividad es pblica (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag)
produce un efecto de clandestinidad, confusin, alteridad y desdoblamiento. Como
una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval ms del barrio acaba
adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura segn con quin comparte el
espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican
algunas invariantes temticas en la obra de estos artistas, que casi siempre
estn relacionadas con la procedencia e identidad sociales.
La palabra del habla comn, la que se produce en el contexto de la conversacin
vecinal, se ve convertida a travs del graffiti en un lenguaje icnico, un texto
visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingusticas y sociales
principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de
esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia
interna propia del graffiti ste la presta a la ciudad un continuum de color y
su cualidad de texto crptico dispuesto a modo de una multitud de discursos
fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a
modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacos muros o a lo
largo de vagones de tren y que poco poseen en comn con lo que Riout denomina
como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de
pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano
modificado. El hecho de la observacin en el paisaje urbano, que parecen ejercer
slo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento
esencial para la comprensin del espacio urbano de la misma manera que ocurre en
otros contextos urbanos, sealados como depsitos de los mensajes objetuales de
los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una
gigantesca exposicin de palabras e imgenes, un caudal de formas que alteran,
quizs definitivamente y pese a su propio e innato efmero, el coloquio interno
que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su
vez por una evidente razn prctica, la de servir de autntico estudio de
trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran
en sus barrios de origen o en otros de similares caractersticas sociales y
morfolgicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general
fuera del campo de visin de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos
de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes,
iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos
muros de hasta 500 metros en direccin nicamente hacia la lnea del
ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que
acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En
zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los
escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y tcnicas, ejercitan su estilo y
su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, all
experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilsticas,
generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su
tcnica para conseguir unas caractersticas idiosincrticas que les permitan
seguir escribiendo o pintando sobre el soporte ms a mano, otros objetivos son
ms comerciales, se intenta crear una tcnica que distancie el graffiti
contemporneo de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial.
Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de
perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harn
sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fra, que ha de ser
realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de
ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes
privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la funcin de estas zonas
de concentracin de graffiti resulta evidente a la vista de una visin global
del fenmeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en accin.
Su lugar de ubicacin no es gratuita sino que depende en gran medida de la
respuesta, aceptacin o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de trnsito
rpido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fbricas abandonadas (La Casa de los
Pitufos) la respuesta de la poblacin circundante suele ser dbil o inexistente.
Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunin del grupo de escritores de
graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de
relacin intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano
pblico, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se
reconocen entre s. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse
y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog
describe as cmo reconoce a otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un to con pinta de ser escritor te preguntas quin
puede ser. Haces algn gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del
vagn. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te ensea
un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre
dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los
mezcladores.
Pronto la asociacin puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formacin
traspasa el concepto de barrio, aunque ste puede resultar el marco idneo
primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de
centros de reunin y domicilios de escritores de graffiti cmo estos ltimos,
incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, estn muy distanciados en
el espacio entre s. El origen de su asociacin no se ve determinado por el
mbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en
ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno
inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti
de la ciudad. Estas se han formado por la acumulacin de actuaciones, facilitada
por ciertas circunstancias especficas, como la disposicin de amplios muros,
falta de vigilancia policial, ausencia de presin vecinal, etc. En estas zonas y
en esta morfologa urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros
escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de accin en el
paisaje urbano.
De esta forma los lmites fsicos del barrio no slo no son sobresalientes o
relevantes para la percepcin urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas
formas de autorrepresentacin realizadas hacia otros miembros de su comunidad
siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja
de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de
graffiti en su plenitud (s lo era en las fases iniciales de formacin del
escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun as el contexto urbano impone
inevitablemente condicionantes. En este caso la funcin primordial de los
mbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios bsicos de
autorrepresentacin e identidad simultneos, como elementos separados pero
inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeracin
humana.
Un escritor posee relaciones amplias ms all de su barrio de origen,
generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas
relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos
ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos
de ella. Intentarn hacerse pasar por el escritor ms representativo de su
ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras,
mientras por el contrario cada individuo seala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN: EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO EXPRESIN
CREATIVA Y COMO REPRESENTACIN CULTURAL.
Uno de los propsitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o
sugerir si se quiere, una pauta de estudio y anlisis de las culturas urbanas
contemporneas desde una perspectiva que evite caer en la discusin sobre los
diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la
disciplina de Historia del Arte. Por contraposicin a un debate sobre si el
objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero
estril, propongo la formulacin de un enfoque multidisciplinar dirigido al
anlisis y la explicacin del fenmeno graffiti. Centrar la discusin sobre la
disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artstica es infructuoso por
cuanto descansa sobre la premisa de la definicin misma del objeto artstico,
que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideracin de los
procesos que llevan a la produccin fsica de la obra de arte o bien son poco
estudiados, o bien son sistemticamente descontextualizados de su tiempo y de su
sociedad, si nos ceimos tan solo al debate sobre artisticidad.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la
Sociologa Histrica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger
Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La
obra de Chartier gira en torno a la cuestin de las prcticas culturales como
formas de autorrepresentacin de los individuos y de los grupos en sus contextos
sociales. En este aspecto su enfoque posee una relacin estrecha con la de otros
investigadores, sobre todo con la de los antroplogos urbanos que tienen en
cuenta en la elaboracin de sus trabajos de campo dentro de los mbitos urbanos
el importantsimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de
los grupos que a travs de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces
de autoexpresin constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de
identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepcin amplia de las
formas del lenguaje e incluye en stas los cdigos de imgenes como lenguajes
icnicos y prcticas culturales en su sentido ms amplio. Estas formas tienen un
sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es
estratgicamente encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en
sus propias estructuras las expectativas y competencias del pblico al que se
dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representacin de su
diferenciacin en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su
rea social de recepcin ms que son producidos por unas divisiones
cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuicin previa acerca de la forma
de expresin denominada como graffiti. Su carcter y su contexto situado en el
marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de
Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideracin
de cultura popular en nuestros das es perfectamente discutible, y a este
respecto la teora de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de
claridad entre tantos conceptos equvocos. La consideracin de la cultura del
hip hop y la del graffiti no entraba en ningn momento a dar una caracterizacin
adecuada de la llamada cultura popular. La cuestin en torno al carcter
representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de
Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general
del materialismo cultural, el concepto de prctica cultural de forma bien
diferente a como se vena haciendo hasta entonces. Williams subraya la
importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de
produccin cultural y muestra hasta qu punto son decisivas las relaciones de
produccin entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo
que llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a
la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa
acepcin de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las
diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera.
Si la nocin de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teora de
las representaciones a travs de las prcticas culturales gana importancia. La
nocin de prctica cultural se remonta ms atrs y procede del campo de la
sociologa, ya que fue acuada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile
Durkheim (1961) durante los aos sesenta. Posteriormente este concepto ha sido
desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socializacin y
desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la
sociologa de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). sta idea rompe en su poca
el estatismo caracterstico de los estudios sociales anteriores para
proporcionar nuevos enfoques de investigacin. Su lectura propicia la nueva
visin del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la
homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Sus autores eligen de forma
consciente unos mecanismos de expresin determinados que proporcionan a sus
obras constantes estticas que les son peculiares. La problemtica de la
definicin de la identidad social como resultado de una relacin de fuerzas
entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar
esta eleccin del graffiti como medio expresivo. Para entender la gnesis y
necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las
expectativas y aspiraciones as como el proceso de socializacin de los artistas
de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez
introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad
se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor ms
gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti son en
cierta medida los indicadores de la percepcin que el artista posee de la
sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos
esquemas de representacin, que se incorporan en los cambios artsticos y
expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio
primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas estn todava
por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresin de una percepcin
diferente de la sociedad y la consideracin de su produccin cultural como
referente de una comunidad y de su posicin espacial (fsica y social) peculiar.
Existira, como vuelven a sealar Berger y Luckmann (1991), una construccin
social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su
atencin hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el
anlisis a travs de la estructuracin de la sociedad. Por otra parte los
anlisis de las constantes vivenciales y de las prcticas culturales cotidianas
tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson
(1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el
mbito de la vida obrera en la Inglaterra contempornea a partir de una obra
literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro
es un relato de ficcin, pero el carcter ideolgico y social de la obra de
Sillitoe, antiguo obrero metalrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a
seguir, demostrando as el inters prctico del arte literario en su dimensin
ideolgica: La narracin constituye una autorrepresentacin desde y dentro del
mundo, en el contexto social en el que el proletariado ingls de los aos
sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra as cara a cara con
el hecho artstico y su anlisis le proporciona constancia de la expresin de
todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur,
describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la poblacin obrera,
su hbitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideracin
diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso:
A menudo haba odo decir que el viernes era un da negro y se preguntaba por
qu. Despus de todo el viernes era un da de paga, era un buen da. Sera ms
apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendra ms sentido, sobre todo
cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenas irritada la garganta de
cantar, los ojos empaados de ver demasiadas pelculas o de estar demasiado
tiempo frente al televisor y te sentas deprimido y desgraciado porque el gran
calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodolgicamente consideran la
obra artstica como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y
estudiar las dinmicas histricas de clase en las sociedades contemporneas. En
su teora, la creatividad y la expresin proceden de unas prcticas culturales
de representacin en la sociedad. La comprensin de estos aspectos es recproca
y permite a su vez entender la gnesis y naturaleza de los procesos creativos de
una forma interconectada con los dems factores que le prestan contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige
establecer pautas determinadas para la comprensin de cmo un determinado
proceso esttico permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una
sociedad. Sin embargo sera contraproducente tanto el detenerse en la mera
explicacin sociolgica a la hora de la interpretacin y anlisis del hecho
creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de
ciertos elementos artsticos o creativos que en ella se generan. Por el
contrario, mi posicin respecto a esta cuestin estriba en la comprensin de las
expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus
condicionantes sociales, econmicas y polticas, de las que es producto
inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado,
que condiciones generales similares no generan pautas de creacin similares a su
vez. La supuesta homogeneidad esttica del graffiti a escala internacional es
tan slo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad
son, como comprobaremos, los factores ms sobresalientes del graffiti
contemporneo.
Como en cualquier manifestacin cultural los individuos son los elementos
agentes de conformacin y catalizacin de los factores polticos, econmicos y
sociales. Sus prcticas y sus representaciones parten de la misma base
individual y se desarrollan en direcciones mltiples. La posicin de Arnold
Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez
admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados
que los procesos sociales contemporneos pueden poseer y que las ciencias
sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas
posteriores a la publicacin de sus trabajos. La importancia del factor
individual puede ser relativamente mensurable a travs de trabajos de campo
especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporneas
urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto
con el individuo surge el conocimiento de que la intervencin particular de la
inventiva y de la tcnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti
contemporneo; una interpretacin vlida de los autores y de sus obras llega
slo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben
sencillas lecturas sociolgicas ni deterministas. El estudio de las
circunstancias histricas de la gnesis de una forma creativa es un proceso
complejo en el que la condicin del creador no debe quedar sin analizar. La
problemtica esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y
alteridad del panorama esttico que se extiende ante nosotros a la vista del
desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, polticos y
econmicos existen y condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en
el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones semejantes.
Pero su accin es individual pese al hecho de su frecuente actuacin en grupos,
en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su accin como autores y
como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en
un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigacin seria
y abierta a otra investigacin futura.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones,
estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los
principales valores autorales es una cuestin an no abordada que slo el
establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigacin
para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente
estudio podra aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de
estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional
y del consumo - tpicas de los usos culturales en el capitalismo tardo y que
socilogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los
mass media, de la crtica cultural y de gnero (afro-americana, gay, etc.) y del
Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias
deconstructivistas, facilitan una aproximacin intertextual entre las artes y
las formas y de los nuevos modos de expresin que estos nuevos enfoques
implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologas que se muestren
adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que
permitan la comprensin del presente as como los fenmenos culturales pasados,
cuyas metodologas de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran
abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la
investigacin y estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y
extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el estudio, anlisis e
interpretacin del graffiti contemporneo no puede ser asumido desde posiciones
cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y ms adecuadas perspectivas asociadas
a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podramos
denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qu.
ste realiza una crtica severa a la presencia de un centro o ncleo
articulatorio que el anlisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone
que deberamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular
un nuevo modo descentrado de interpretacin del graffiti, que se ha de basar
esencialmente en tres de sus constantes:
- Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explcitamente
compartidos con otras formas de expresin icono-textual como el comic, el cine,
la msica, la cartelstica, la televisin, el diseo grfico, etc. Rasgos que
utiliza, combina, distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling
hasta conformar renovadas peculiaridades.
- Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de
graffiti, que conforman implcitamente elementos estructurales bien definidos
desde determinadas estticas, que sitan y a su vez conforman los diversos
elementos a utilizar en estas composiciones.
- Sus condiciones de produccin, esto es, el medio y la articulacin de recursos
elegidos para llegar a una expresin. En su produccin, el escritor de graffiti
se ve condicionado y cuenta de forma implcita con la determinacin del medio
que est utilizando deliberadamente para as proporcionar a su obra un nuevo
factor expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en muchos casos el
mismsimo mensaje de aqulla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple
perfectamente en este caso como en muchos otros:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y
dividir todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se
nos recuerde que, en los hechos operantes y prcticos, el medio es el mensaje. (
McLUHAN, 1969: 29)
Teniendo en cuenta estos tres factores bsicos en cualquier consideracin acerca
de un modo de expresin como el graffiti contemporneo, podemos reconocer la
falta de cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante
tcnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle
deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo
comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposicin
y enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polismica y reconocible
cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes
acadmicos, su libre uso de patrones estticos, marcado por lo general por la
voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del
mercado) as como la constante consideracin de la utilizacin del medio como
mensaje implcito hacen que la consideracin de un ncleo articulatorio en el
estudio del graffiti contemporneo sea slo una falacia intil para una adecuada
comprensin. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporneo no
son homogneas. Su mal comprendida esttica, la falta de una interpretacin
metodolgica y de la revisin adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece
una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semitica es inexistente,
como nos intentaremos demostrar.
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy
elaborados de produccin de sentido y reflexin sobre s mismo, procesos que han
definido un lenguaje propio en el que los mtodos interpretativos usualmente
utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del
graffiti emplea constantemente una comunicacin invertebrada con otras
manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a
un entorno social hostil desvinculndose de la existencia de ncleos de
articulacin y estructura hasta en la ms modesta de sus obras. Eliminar su
diferencia sacndolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonizacin
acadmica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le
enfoque sociolgico del Arte no es muy til. Este enfoque del Arte es una
herramienta necesaria para comprender exactamente las nuevas y mutables
condiciones en las que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se
desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la investigacin sobre
los valores semiticos y de comunicacin de las obras, del anlisis de sus
elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes
interpretables y comprensibles para saber cmo y porqu la obra comunica algo y
con qu intensidad (ECO, 1975: 46). Su relacin con otras tendencias y
corrientes artsticas mejor o peor estudiadas, as como el estudio a fondo de
sus aspectos evolutivos en Espaa y en Europa son elementos vitales de trabajo y
actualmente permanecen en realizacin, sin los cuales no podemos hablar de una
investigacin profunda del fenmeno. Entraramos de lleno en un segundo escaln
de la investigacin que sigue naturalmente al sociolgico y que este estudio
contempla en su posterior desarrollo.
Sirvan pues estas lneas para dar a conocer de una forma ms clara las
actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a
un arte oficial e institucional que se encierra en la escasez de sus
planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes
actuales ofrecen un nuevo panorama de renovacin y cambio que no se pueden
ignorar. En ciertos artculos, revistas y corrientes de opinin la necesidad de
renovacin de los valores artsticos se como inevitable. Francisco Calvo
Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramrez (1980: 4) sealan la
obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artstica, de las falsas
transgresiones, meramente nominales, de las producciones artsticas al uso.
Artculos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomticos
de las ansias de renovacin que se viven en el mbito cultural no oficial y son
representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de
arte y de creatividad as como de lo endeble de su diferencia con los dems
productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de
anlisis que antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus das en un museo. Slo
cuando el artista, en todas sus variadas y mltiples facetas, pueda romper su
ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial potico que le
devuelva vigor creativo, podr desplegar sus alas para remontarse. Slo as
podr liberarse de las mazmorras musestica e institucional, de la tutela de la
crtica y de los burcratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes
mediticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectculo. Dnde
se puede crear an en libertad? Dnde no ha extendido sus redes el mercado? En
algn lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas
del gran espectculo. (VALSA, 1997: 55)
5- DEFINICIN DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO. EL GRAFFITI HIP HOP.
La consideracin del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras
pictricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre
relacionados con espacios pblicos o semipblicos (como en el caso de la
decoracin de locales privados con las tcnicas del graffiti tradicional) y en
el mbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se ver ms adelante.
El trmino graffiti es impreciso y es utilizado acadmicamente para designar
ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones
encontradas en algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la
Domus Aurea de Nern (54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se
cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas,
han sido calificados como graffiti por arquelogos e historiadores (LEANDRI,
1982: 5). El infinitivo griego grafein as como el latino graffiare tenan en el
mundo antiguo la connotacin semntica de la inscripcin icnica y de la
textual. Slo ms tarde, ya entrada nuestra era, se hara ms comn cierta
denostacin a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en
alusiones sexuales o escatolgicas, mediante raspaduras o pintura en los
espacios pblicos de la antigua ciudad romana.
La acepcin actual del trmino graffiti (nominativo plural del trmino latino
graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en
la ciudad de New York estudiaron el fenmeno de las pinturas realizadas sobre
los vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad
utilizando nicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al
pblico, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de
uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987),
Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987),
estudiando el fenmeno artstico del graffiti urbano en un marco cronolgico que
abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular
como para el plural como parte de una terminologa ya bien establecida en sus
obras. Las opiniones estn servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier
escritura mural (wall writing), imgenes, smbolos o marcas de cualquier clase y
en cualquier superficie, sin importar la motivacin del escritor. (GADSBY, 1995:
2)
La definicin de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusin que no
se resuelve despus de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma
casi inmediata el trmino mural asociado con el de escritura. A la vista del
inters que los analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes
del graffiti, esta confusin inicial arroja alguna luz sobre su autntico
inters, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su
declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro pas es
el trabajo de Joan Gar (GAR, 1995), cuyo ttulo, La conversacin mural, es
bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones:
Mientras sabemos que graffiti es un trmino plural en su original italiano y que
un uso gramatical correcto en ingls demanda que sea tratado como tal, desde el
inicio del fenmeno graffiti en su relacin con el arte , este trmino se ha
extendido en su uso como singular de forma extensiva. Esta prctica autctona,
que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece la ms
correcta y la que mejor nos suena de cara a la confeccin de este libro.
(CHALFANT, 1987: 7).
La definicin del trmino graffiti por el autor se relaciona directamente con la
acepcin del trmino en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de
las definiciones bsicas del graffiti como forma artstica. Autores como Cooper
y Sciorra (1994) asumen de forma implcita la relacin del trmino con la
cultura hip hop, vislumbran la dinmica cambiante del fenmeno y reivindican su
validez artstica:
Erradicado de las vas del metro por las fuerzas municipales y menospreciado
como art pass por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races
y ha resurgido como una forma de arte autctona y plenamente viable como tal.
Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las
de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos.
"Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady
Pink. "La energa est todava all - energa para crear, energa para ser
vista, energa para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen
tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus
contribuciones estticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).
En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificacin de la
definicin del trmino graffiti viene condicionada en gran medida por la
experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la emergencia de la
cultura hip hop a finales de los aos sesenta y primeros setenta en las grandes
ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este
planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia
estadounidense han seguido relacionando el trmino graffiti con un determinado
contexto cultural:
Este proyecto se refiere a un especfico gnero del graffiti considerado en
general. Emergi en los ltimos aos sesenta y durante los primeros setenta en
la ciudad de New York, en el mbito del fenmeno conocido como movimiento hip
hop: un complejo y altamente formulado mtodo de actuar sobre el paisaje urbano.
El trmino hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones
como el rap, el DJing, el break dance y el graffiti. Emergi en el gueto de New
York como expresin de la empobrecida juventud urbana. Floreci y lleg a su
plena formacin cultural durante los aos ochenta. La escena hip hop nos muestra
una subcultura de nuestros tiempos, una de las ms importantes. En orden a una
correcta cobertura en profundidad de este tema, intentar enfocar el graffiti
como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades
culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de
una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su
da el rap. El graffiti emergi con fuerza propia, tomando gradualmente forma en
el seno de la ecuacin formada por el conjunto de las actividades del hip hop, y
extendiendo sus alas desde sus races neoyorquinas para influir decisivamente en
los contextos urbanos de las dems ciudades americanas y del resto del mundo. El
graffiti puede ser considerado como una forma artstica de resistencia a la
autoridad y al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del
propio contexto cultural en el que se form. (DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definicin diversos puntos
esenciales a la hora del estudio del graffiti contemporneo. Se ha establecido
ya una divisin en gneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta
divisin genrica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes
bsicas del objeto de estudio.
La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto
geogrfico de origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que
conlleva, implica numerosos patrones culturales heredados que caracterizan las
tipologas. La divisin sealada por los autores europeos suele ser entre el
graffiti europeo o francs y el graffiti norteamericano. El primero posee la
tradicin de toda la escritura mural informal que ya comentbamos. Sin embargo
esta variedad hereda los usos de reivindicacin poltica y social que se forman
durante los ltimos aos sesenta en Francia. A este respecto Joan Gar nos
muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara
Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GARI, 1995: 28-29):
El modelo francs responde bsicamente a un tipo de graffiti donde el componente
verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente ms conocido y
emblemtico en el ingente corpus de las clles de Pars con ocasin de la
revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad graftica dirige su ingenio a la
elaboracin verbal, es heredera de una amplia tradicin de pensamiento
filosfico, potico y humorstico en forma de mxima (desde Nietzsche, como
mnimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboracin
plstica del texto, concentrndose en el plano de su contenido. Este era el tipo
de graffiti ms habitual en Europa hasta la irrupcin de la moda venida del otro
lado del Atlntico.
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los
famosos graffiti de New York, (que tambin en esto es el centro del mundo), nace
con una funcin bien diferente, sustancialmente desligado de la tradicin del
pensamiento o del arte oficial y mucho ms expuesto a las influencias de los
medios de comunicacin modernos, acentuando as el desarrollo formal y la
experimentacin tcnica (): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a
este modelo. (GARI, 1995: 30)
La divisin de Baudrillard y, por extensin, la de Gar nos muestra una visin
esencialmente basada en la expresin de contenidos textuales y en su apariencia
formal. Gar, en su consideracin posterior del graffiti, no oculta su
animadversin intelectual hacia la variante que l mismo ha aceptado denominar
como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una moda),
principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de
interpretacin general. La sealada exposicin a la influencia de los medios de
comunicacin modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar
esta faceta del graffiti genrico mediante un pretexto de supuesta
superficialidad, sin considerar en ningn momento la capacidad transformadora de
discursos, medios e imgenes del graffiti hip hop:
La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve
favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la
violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la Zulu Nation forjada
por Afrika Bambaataa en 1974 con idnticos objetivo. El Hip-Hop extendi el
graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo
internacionaliz, al basar su ideario proselitista en este medio de expresin al
mismo tiempo que en la msica rap. Las particularidades de este movimiento
explican determinadas caractersticas de la ltima oleada de grafitistas (sic)
europeos: una gran mayora son teenagers, adolescentes que desconocen o
simplemente ignoran las preocupaciones filosficas o polticas de sus
predecesores, y cuyo mximo inters social es emular convincentemente a sus
break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GARI, 1995: 32)
la perspectiva de Gar resulta equivocada en muchos aspectos. Empeado en
demostrar a toda costa el carcter dialgico del discurso mural del graffiti, se
olvida del anlisis de los abundantes aspectos icnicos, simblicos,
referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente
ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y
continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayora,
son adolescentes incapaces de otra motivacin que no sea la emulacin de figuras
ya conocidas. No slo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisin
ideolgica y cultural en el mbito del graffiti hip hop se garantizan, como el
que suscribe estas lneas ha tenido ocasin de presenciar en numerosas
ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prcticas culturales cotidianas. No
es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para referirnos a
las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una
ciudad .
Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas
investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenmeno del
graffiti contemporneo. Existe, qu duda cabe, graffiti puramente textual del
modelo europeo (GARI, 1995: 32). Sin embargo ste nunca ha mostrado la capacidad
evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en
la formacin de las estticas urbanas en los espacios pblicos, ni han mostrado
las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediticos
contemporneos. Efectivamente desligados de la tradicin filosfica y poltica
anterior, los contenidos icnico textuales de aqul no muestran las relaciones
del grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en el que habitan y
sobre el que interactan de forma incesante y constante, en una relacin
dialgica y dialctica con el entorno fsico, poltico, econmico y social que
v ms all del mero marcaje del territorio, funcin ficticia ms usada por los
periodistas sensacionalistas vidos de soliviantar a la opinin pblica que por
los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno. A
este respecto y como ltimo botn de muestra, la definicin territorial que del
graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta
revelatoria:
El poder de la imagen artstica es irrefutable. Denegado de facto el acceso a
las fuentes de la produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos
marginados han sufrido sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto
expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del
reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y
puertorriquea empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de
expresin, el graffiti, con pautas propias, sobre las reas que les eran
accesibles: los muros de las calles y de los tneles del metro, que definan
cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e
intencionadamente las nociones estticas , la comodidad visual y la propiedad
privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya
negadas) el graffiti se convirti en una exitosa y cada vez ms presente
estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997:
1)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporneo estn sobre el
tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias est aqu
servidas como diferentes visiones, condicionadas ideolgica y acadmicamente, de
un mismo fenmeno, de muy difcil clasificacin por su naturaleza cambiante.
Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja.
Las lneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolucin de una
manifestacin artstica impresionante por su misma riqueza.
Situado en su morfologa el fenmeno graffiti, nos resta el de su situacin
cronolgica. El marco elegido abarca el perodo comprendido desde los primeros
aos setenta, cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos
propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus manifestaciones ms
espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresin artstica en el espacio
pblico de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante
esa dcada, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza
de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades
afroamericanas y de origen hispano de las dems ciudades estadounidenses. Ser
ya entrados los aos ochenta cuando se comience a conocer este fenmeno como una
prctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlntico. Tras
varios intentos de introducir la esttica del graffiti como una forma ms de
produccin pictrica institucional a travs de la organizacin de numerosas
exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras europeas
en unos parmetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron origen
en EE. UU. Este factor arrastra el lmite cronolgico hasta ms all de los aos
ochenta, considerados por el que suscribe estas lneas y como veremos ms
adelante, una etapa de transicin y cambio generalizados en el mundo del
graffiti, y que tendr consecuencias importantsimas en todos los mbitos de
esta manifestacin grfica. Diversos componentes originarios de la cultura hip
hop se diluyen en su extensin a Europa. El factor de la etnicidad apenas
encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la
tradicin filosfica y poltica europeas pesan en este proceso. En muchos
aspectos ser el concepto de lucha de clases - entendida sta como la dialctica
brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradicin del pensamiento
marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Ser
sorprendente que otra tradicin de graffiti europea, la del graffiti europeo
textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no
afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de
clase entre los hijos de la clase media parisinos y los jvenes marginados y sin
empleo de los suburbios es demasiado manifiesta.
No obstante, se desarrollan procesos de sntesis en el seno del graffiti europeo
que nos llevan a una nueva configuracin general de esta forma creativa desde
los primeros aos noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han
desempeado un papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A
sabiendas de su posicin de inferioridad frente al discurso cultural
institucional y pictrico en particular que se llevaba a cabo en Espaa, estos
artistas marginales han perseverado en las constantes bsicas de produccin de
su arte, mejorando de forma ms que notable la calidad tcnica de sus trabajos y
la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situacin sigue
evolucionando a pasos agigantados. Cualquier lmite cronolgico se ver abocado
a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta
forma cultural en el mbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de
formacin de grupos relacionados con el hip hop como Misin Imposible, cuando el
fenmeno empieza a arraigar sobre todo en la poblacin joven de los barrios
obreros. En pocos aos se sucedieron diversos procesos expansivos de esta
cultura, que se desarrollaba simultneamente en todas sus facetas creativas:
rap, break-dance, DJing y graffiti principalmente. Sera a principios de los
noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entr en una fase descendente
tras un rico y complejo clmax creativo. Segn he podido constatar durante la
realizacin del trabajo de campo, la falta de interiorizacin de estas
manifestaciones por parte de la mayora de sus practicantes produca un efecto
centrfugo que llev en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a
una autntica crisis de identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con
diversas tendencias de variado signo, carentes de toda connotacin activista y
reivindicativa. Haca falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos
escritores de graffiti mantenan en cierto modo una actividad mnima, a la vez
que intentaban ponerse en contacto con los dems escritores del resto de Europa.
Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar
en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro
del fenmeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los dems centros urbanos
de Aragn. Este fenmeno posee sin embargo concomitancias con otros similares
ocurridos en Espaa y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los aos
ochenta es global, y los sntomas de su recuperacin se pueden constatar en
diversos puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La
interrelacin que existe de forma constante entre los diferentes focos de la
cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la
complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop
demuestra a travs de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrnseca de
sus manifestaciones.
Planteo desde aqu plantear el lmite del alcance del presente estudio en 1997,
fecha en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti
zaragozano de singular importancia para su futuro, a la vez que lo sita
indefectiblemente entre las ciudades espaolas con una ms cuidada calidad
tcnica de sus obras.
6- TERMINOLOGIA.
6.1- Terminologa y produccin de formas.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrn terminolgico estable.
Esta tarea, desde el punto de vista lingustico resulta casi imposible, sin
embargo. Es muy difcil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia
constantemente, acua nuevos trminos a cada momento o toma prstamos de
diferentes mbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semnticos y
semiticos.
La Pragmtica, por otro lado, como elemento indispensable del anlisis semitico
del discurso, se entiende como el estudio de la relacin de los signos con sus
intrpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmtica en nuestro mbito
ser su ayuda para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje
de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el
que se basa este trabajo, que la configuracin general del graffiti hip hop como
manifestacin artstica incluye la consideracin de diferentes tipologas,
estrategias, prcticas y lxico cuyo conocimiento resulta del mximo inters
para su correcta interpretacin. Un glosario del lenguaje de los escritores de
graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icnica, dectica y
simblica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta
tarea ser, ms adelante, asegurar el conocimiento bsico de los mtodos
textuales y terminolgicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento
grfico posee una clara relacin semitica con parmetros culturales
explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible
artefacto de explicitacin cultural creado por el escritor de graffiti a partir
de discursos similares ya tradicionales en el seno de su lnea cultural as como
de prstamos de otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de
reasimilacin y transformacin de otros signos de forma intertextual se denomina
sampling en el mbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de
analizar los procesos de creacin artstica.
6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo
de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su
esttica, a sus obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban
como su comunidad, el movimiento. En este aspecto muchos de estos trminos se
basan nicamente en la adopcin directa del vocablo ingls correspondiente. En
muchas otras ocasiones la eleccin o invencin de un trmino posee grandes
relaciones con los valores fonticos y semnticos de la palabra a un mismo
tiempo. Esta es la va en que muchas palabras comunes son alteradas en sus
significados comunmente aceptados, conformando as un habla propia, a menudo
variante en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como
instrumento de identificacin en el seno del mismo grupo y de diferenciacin de
los que no lo son. Lo que ha venido denominndose en filologa como slang hace
referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de
caractersticas sociales y econmicas precisas. Un nuevo modo del habla popular
que enriqueca semnticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuan un
buen nmero de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt,
1986: 270). El lenguaje se convierte as en un elemento cultural diferenciador e
igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es
necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura
profunda de las poticas del graffiti urbano.
6.3- Orgenes de los trminos
Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresin
grfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los
primeros aos setenta como una respuesta social de algunas minoras urbanas. El
hip hop se origina a partir de parmetros culturales ya tradicionales para la
poblacin negra norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de
la expresiones artsticas producidas, la especial acepcin de otras formas
artsticas -pintura, la escultura y principalmente la msica- en su vertiente
europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los
estudios ms apreciables provienen del campo de la antropologa urbana, donde
autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o
Bettylou Valentine (1978) superaron en los aos setenta la visin tradicional de
la cultura de la minora negra, la cultura soul, como un sucedneo de la cultura
anglosajona dominante. La antroploga B. Valentine plantea este proceso de
reconversin cultural a partir de determinadas pautas de resistencia social e
incluso poltica que a su vez generan nuevos parmetros de control social en el
grupo tnico, caracteizado tambin ahora como un grupo de actividad y potencial
econmico y social homogneo:
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y
una discriminacin, una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de
relaciones sociales, econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero
tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul.
Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora
dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmacin: incluye una
dieta especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y
de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las
instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)
La tradicin de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores
citados, es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop
proporcionndole la tradicin necesaria para su rpido desarrollo. De la misma
forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas especficas de expresin
artstica que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta
novedades muy importantes. Sern las condiciones sociales y polticas las que
cambiarn durante la segunda mitad de los aos sesenta y primeros setenta, como
sealamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebelda y
autoafirmacin frente a las instituciones estatales que le ser peculiar. La
contestacin popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte
del movimiento negro, tanto en su lado ms amable y conciliatorio como en el
caso del dr. Martin Luther King como en el del ms agresivo MalcolmX. La cultura
hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuacin como grupo humano
marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar econmico. La
teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de
conciencia progresiva de su autntica situacin en el stablishment favorece el
nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio
pblico, su escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesin
solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y
dominadoras y sealar la diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad.
El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro
al respecto:
El fenmeno conocido como el hip hop y del graffiti estn ampliamente
relacionados hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de
asumir y reelaborar el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes
disciplinas artsticas como el rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello
emerge como la expresin cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud
urbana que realmente tom conciencia de la importancia de este proceso durante
los aos 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una
de las ms importantes. El fenmeno del graffiti, aunque vinculado directamente
a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonoma.
(DENNANT, 1997: 1)
6.4- Significados culturales de las terminologas.
Lo esencial ser saber por qu una cultura determinada construye sus propias
formas de comunicacin. La invencin y uso de una terminologa nueva est en
consonancia con la renovacin profunda de las estructuras culturales y
artsticas que estas nuevas formas artsticas implican para el grupo humano que
las utiliza. La ruptura con los patrones culturales institucionales est
servida. Los factores determinantes sern variados y complejos. Por un lado el
problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de
pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145).
La creacin de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara
en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los rganos de decisin poltica
y econmica, a la lengua y a la cultura etnocntrica de los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul haba sido
formada entre las capas ms empobrecidas de la poblacin negra. La ruptura de
los mecanismos de control social despus de las masivas emigraciones a las
ciudades norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar ms tarde a
la cultura derivada del hip hop, tambin entre estos mismos sectores de pobreza
y marginacin social en el mbito urbano y sin la cobertura solidaria de los
contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminologa del grupo se convierte en un argot, es
decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintcticas propias,
etc. No obstante la terminologa del grupo contina representando el factor de
diferenciacin ms activo, lo que nos permite diferenciar una funcin primaria:
- Funcin cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminologa
acta como un elemento de identificacin y cohesin. Permite la mxima
colaboracin entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto
punto el aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta funcin cohesiva
interna se complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy intensa
por parte del grupo, que nos permite a su vez observar una segunda funcin de la
terminologa:
- Funcin traductora de elementos extraos al grupo. Existe en todas las
manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos
constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno
social externo. El bombardeo de informaciones e imgenes de los mass-media pasa
por un autntico filtro cultural muy crtico. La terminologa interviene en este
proceso porque los nuevos trminos acuados o la nueva significacin de los
existentes pasa generalmente no slo por la aceptacin realizada de cualquier
forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a partir de su
aceptacin simultnea en pequeos grupos - sino por la validez crtica, es
decir, de traduccin cultural al idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde
la imagen de una estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de
zapatillas deportivas o la portada de una revista del corazn pueden verse
incluidos en este lenguaje mvil e imprevisible, sacados de sus contexto y
recolocados en lugares inslitos de la ciudad, rodeados de todo tipo de
discursos e imgenes que dislocan sus antiguos significados hasta
transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icnica
y textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminologa resulta vital en esta
ltima faceta de traduccin dectica. La elaboracin del idiolecto peculiar de
cada escritor de graffiti as como su capacidad dialgica con su entorno
meditico soical se desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y
estrategias, pasando as por un autntico planteamiento discursivo previo que en
muy poco se asemeja a un planteamiento artstico de tipo institucional o
acadmico, como gusta Joan Gar de denominar al resto de produccin pictrica
(GARI, 1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta de dilogo con
la produccin cultural circundante de inmensa importancia para este estudio. El
principio dilogico del graffiti hip hop se enmcontrara as en un desarrollo
ms avanzado que el que Gar propone para el modelo grafftico europeo o francs
de tipo textual (GARI, 1995: 236).
En el mundo del graffiti la terminologa cumple an una funcin aadida a las
dos (cohesin interna del grupo y traduccin de elementos externos) ya citadas.
Determinados trminos usados de forma corriente en el mbito de la cultura hip
hop poseen un reflejo grfico directo en el diseo y planteamiento del graffiti,
a menudo en forma de recursos pictricos recurrentes y de aspectos variables
pero reconocibles en una exploracin sencilla, o bien conformando temas
compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una
suerte de corpus icnico de caractersticas semiticas complejas. Una
explicacin terica al respecto sera de poca claridad y no proporcionara una
verdadera idea de este proceso. Lo ms adecuado en este caso es citar ejemplos
representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de
campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este
trabajo.
6.5- Estado actual de los estudios de terminologa.
Ser conveniente explicar a continuacin los principales elementos de la
terminologa empleada si hemos comprendido lo que el uso de sta implica para
los artistas urbanos. Los trminos elegidos son los utilizados normalmente entre
los diferentes grupos de artistas de graffiti en Espaa y son los que me he
encontrado durante la realizacin del trabajo de campo que sirve de base a esta
investigacin. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relacin
utilizaban de forma plena esta terminologa, que en un inicio resultaba
frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos trminos provienen de una
traduccin literal del correspondiente en ingls, lengua que pervive de forma
muy intensa en su habla comn. Muchos otros son de invencin autctona. En
general los trminos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para
la globalidad y la comunicacin interna del grupo poseer una terminologa
coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio lxico y lo
puede hacer ms o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor
porcentaje de trminos, en funcin de sus intereses. Considerando el modelo de
comunicacin a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los
participantes en esta comunicacin participan intencionadamente de cada una de
las mximas en las que tal comunicacin se estructura. Su respeto o falte de
ste a estas mximas se debe a una intencin premeditada que obedece a
estrategias generales de cohesin del grupo y de su grado de secretismo.
Existen diversas recopilaciones de la terminologa hip hop, la mayor parte de
ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve
glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) public en su espacio de
Internet, Art Crimes, un diccionario algo ms extenso que inclua ms de 77
trminos. Sin embargo el glosario ms amplio encontrado hasta ahora ha resultado
ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap
Dictionary (1997), con ms de 500 trminos relacionados con la cultura hip hop y
el graffiti. Todos estos glosarios (que incluan nicamente voces inglesas) han
resultado tiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los
vocablos usados en nuestro pas y en Europa, pero ninguno de ellos recoga los
acuados ms tardamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en
que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijacin de
trminos y uso pragmtico del lxico en su relacin con los contextos de
actuacin cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya
sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales y
ensayos mnimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro pas. El
glosario incluido responde tanto al uso de los prstamos comunes al mundo
cultural hip hop como a los trminos acuados en nuestro pas y en especial a
los empleados en el an ms cerrado crculo de los escritores de graffiti.
7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pblica.
En una aproximacin inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado
que el autor de una manifestacin eminentemente pictrica sea denominado como
escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del
resultado de una convencin adoptada en el seno de la cultura hip hop pero
plenamente coherente con el espritu que proporcion carta de naturaleza al
graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los
primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituan autnticos
textos con el nombre del protagonista. Joan Gar lo caracteriza estos textos
graffticos como un tipo de comunicacin especial en el que concurren de igual
forma elementos iconoverbales y en el que la dimensin pragmtica del discurso
adquiere una importancia decisiva en su interpretacin. Establece a su vez una
pragmtica especfica del discurso mural basada en el anlisis de los diferentes
actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su informacin
implcita y de la deixis propia del graffiti (GARI, 1995: 81). El graffiti, en
su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresin discursiva
del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva
pragmtica. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de
obligada visin pblica. Pero es ste un nombre inventado, elegido por el mismo
autor. Una autodenominacin que sirve de identificacin individual en el
contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el
mbito concreto del grupo y gran parte de los componentes de su red social de
relaciones conocen nicamente su apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego.
Una nueva identidad elegida sobre la base de la integracin en el movimiento o
grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor,
Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico,
Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he
mantenido contacto durante la elaboracin de este trabajo. Este factor resulta
extensible al mundo del graffiti en cualquier mbito geogrfico. La
investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al
respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que sers conocido
en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre
estpido se volver en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en
uso, nombres de gente famosa o demasiado largos, as como tampoco diminutivos.
Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser ms o menos si es
realmente necesario. Aquellos con ms de 4 letras necesitarn una versin
abreviada de 2 o 3 como mximo que servir para graffiti rpidos. Lo importante
es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2)
Como podemos observar la cuestin de la identidad se arraiga desde un primer
momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus
mayores una educacin mediante su ejemplo y eminentemente icnica y oral. El
autor de graffiti resulta ser un escritor (por traduccin literal del ingls
graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a travs de
mtodos, tcnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les
preceden en prestigio y edad. Todo lo dems - figuras, estilos, formas, etc.-
resulta de una rpida evolucin posterior.
7.2- Preparacin y aprendizaje del escritor de graffiti.
Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea. Caracterizado en
la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulacin
especfica el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisin de serlo,
las pautas estticas marcadas por el grupo de una forma implcita y silenciosa.
El aprendizaje se realiza por pura imitacin visual sin que medie usualmente
consejo alguno ni recomendaciones tcnicas o estticas. El aspirante a escritor
observa su espacio urbano inmediato y recoge una impresin visual que le imbuye
al mismo tiempo de una nocin esttica implcita al condicionar en muchos
aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad diacrnica de
las respuestas producidas por este receptor ante el estmulo visual del panorama
urbano actan en complementariedad con la influencia del sistema obra-
espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre
receptor influyen pues activamente. En relacin con procesos similares que
suceden en la esfera artstica, Maltesse aplica la influencia del signo urbano
producido a una interpretacin atenta y participativa plenamente identificada en
lo social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la
interrelacin entre los dos polos de la comunicacin es ntima:
La experiencia cotidiana confirma que la atribucin de un significado al mismo
depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creacin suya. Pero
para nosotros es ms an: a fin de que el fenmeno base sea tomado e
interpretado como signo por el receptor es necesario, que el fenmeno base,
mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se
configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenmenos
registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atencin.
(MALTESSE, 1972: 40-41).
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y
de mayor edad, seala por lo general el camino a seguir en estos inicios.
Diferentes aspectos y elementos de los mensajes visuales de los graffiti que
admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables explicativas
determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza
meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual,
luminosidad, posicin en el paisaje urbano, etc.) o de carcter esencialmente
social o de prestigio de grupo (grado de transgresin legal de la obra
observada, provocacin o inadecuacin de la obra en su ubicacin, prestigio del
escritor de graffiti representado, etc.).
7.3- Evolucin y prestigio del escritor de graffiti.
Existen por convencin diversas categoras en lo que se podra denominar como
vida activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad
de once o doce aos en adelante. Esta jerarqua se asume desde un principio. Los
valores ms apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece
en el mbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan
repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto,
independientemente de la calidad tcnica o esttica de sus obras. Muchos
escritores se lanzan a una especie de competicin soterrada basada puramente en
el nmero de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y
del modo que sea, como Castleman explica:
El estilo, la forma y la metodologa, que constituyen las tres grandes
preocupaciones de la mayora de los escritores de graffiti, tienen una
importancia secundaria en comparacin con la directriz primordial del graffiti:
el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con
mucha frecuencia. sta ha sido el trmino utilizado por los escritores desde
mediados de los aos setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o
difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el
que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependa de
cun prolficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987:
73)
Es necesario conocer la terminologa aceptada por el grupo para una ptima
comprensin de esta cuestin. Una pieza que pueda denominarse como tal es
realmente parte de la competicin, no as los tag realizados con rotulador o
spray, usados monocromticamente. En este caso hemos de considerar los tag como
la forma ms sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el
tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color.
De esta forma se exige de forma implcita una mnima elaboracin esttica. La
competicin por el uso del espacio es una lucha por la presencia en ste. Cuanto
ms se vea la propia obra ms crece la importancia, annima por otra parte, del
escritor. El resultado de este espritu agonstico es un estmulo competitivo en
el medio en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente
jerarquizado en sus formas de expresin y sin embargo igualador en lo que a la
posicin social y dentro del grupo se refiere. Ningn escritor de prestigio
poseer privilegios personales de ningn tipo en ningn lugar. Simplemente su
mayor posicin se reflejar en el respeto de los dems a la hora de realizar su
obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos importantes o en
los que se desea una calidad por encima de la media. Por aadidura, su compaa
siempre es disputada por los que empiezan.
Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad ms que apreciable
puede ver compensada por esta razn la menor frecuencia de sus obras. El cuidado
tcnico y la innovacin son por el momento patrimonio casi exclusivo de los
escritores de mayor edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya
conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparacin
tcnica es escasa, como sealaba antes, basada casi exclusivamente en una
actividad ms o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupacin
por este asunto e intentan aprender tcnicas de dibujo y composicin ms
convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso
de la escuela de arte Atrium). En una visin del panorama global esto es un caso
aislado y excepcional.
En cuanto a su edad sealaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy
temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas
excepciones a estos lmites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede
prolongarse durante 1 2 aos, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del
zaragozano Seendee, de 25 aos de edad. Puede haber incluso reapariciones
sucesivas que pueden prolongarse ms all de los veinte aos de edad. De todas
formas la media de los escritores de graffiti no va ms all de los 18 aos.
8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequea
agrupacin (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un
nmero de 5 6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no
ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas
letras son abreviaturas de un firma comn o de un lema a incluir en cada pieza
del grupo desde su formacin en adelante. El proponer un nombre adecuada es de
suma importancia. Como asegura Smog:
Estuvimos en Barcelona y les coment los del nuevo grupo que bamos a hacer para
escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por all se mosquearon y
dijeron que el nombre Dead Crazy Trains ya lo haban cogido ellos. Son unos
gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy
Trains. Ahora mismo estamos slo Seso y yo pero seguro que pronto somos ms.
Smog ha aprendido su tcnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una
antigua formacin que se inici en 1992, fundada por los escritores Zippo y
Psico No obstante pronto form un nuevo grupo con tres escritores ms, los TFN
(The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) vena
dado por la definitiva inclinacin de sus miembros hacia diferentes estilos y
formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Slo durante el
verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo, eleccin que vena
determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar
en procesos de formacin, abandono y reformacin de grupos como el descrito cmo
cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses creativos
individuales de cada escritor y slo cuando stos son coincidentes se forman las
condiciones precisas para su formacin, que suele responder taxativamente a las
expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de
operacin y desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas.
La mayora comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se
conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti
de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para
trabajar conjuntamente en el desarrollo de su tcnica y de su experiencia. Sin
embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algn miembro ms
veterano. Los grupos de graffiti ms admirados son los compuestos exclusivamente
por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en
dos o ms grupos al mismo tiempo, en funcin de sus inclinaciones y actividades
durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art
Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos
de ellos han constitudo el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de
graffiti de gran calidad tcnica en Zaragoza, Caspe, Monzn, Barcelona, Lrida,
Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades.
En una perspectiva ms amplia son famosos por su calidad y veterana los grupos
ACME y LOS REYES DEL MAMBO (aprciese como las normas son poco respetadas en
ocasiones), de Madrid.
En cuanto a su extensin en el tiempo no existe una norma determinada que ataa
al lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba
permanecer activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas
agrupaciones suelen extenderse de 2 4 aos. En muchos casos existe un rpido
relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la
orientacin que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del
agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominacin pese a
que nicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores. La entrada de
otros escritores jvenes permiti a este reservarse parte de su liderazgo
perdido en el seno del grupo. Otros grupos estn constitudos exclusivamente de
escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y
no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas
que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto
en la comunidad as como mayor espacio libre en certmenes y jornadas libres de
graffiti.
Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o
posses por sus componentes, a menudo su duracin y capacidad de renovacin de
sus miembros es considerable. Por aadidura, si consideramos las diferentes
facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance, msica rap) veremos que la
mayora de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la
actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores ms activos en
Zaragoza son:
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado
escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto
1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales.
Proviene de una asociacin circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta
la decisin de constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso,
DR26, Mac y Wesk, este ltimo ya inactivo. El grupo posea entre sus filas
diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos
del graffiti. Actualmente es tan slo una firma comn que sus miembros incluyen
en sus trabajos individuales, sin ningn rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 aos de existencia a sus espaldas en el que
figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su
propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes,
lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un lmite
para los dems escritores de graffiti. (Foto 3)
PRO: Formado recientemente por Akero (tambin firma como Dog), Rice y Roek.
SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formacin de breakdance
constituda por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazn tambin escritores de
graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeas piezas
todava. De todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus
miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4)
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jvenes. Sus
componentes, 2CR y Kad, no tenan ms de 15 aos cuando se unieron al poco
tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todava
de poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha
llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una
escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los
primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo
(Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociacin de investigacin formal y creativa de
graffiti, una agrupacin cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las
facilidades posibles para su arte. Su nmero es limitado pero sus miembros
confan en poder ampliar su nmero en pos del avance creativo y la originalidad
del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno
de los mejores figurativistas en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la
funcin de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo
es mucho ms intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusin en
esta lista est justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas
de estos escritores.
9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporneo.
La produccin de graffiti no es homognea desde un punto de vista formal.
Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta
factores mltiples que ataen a aspectos como su contextualizacin fsisca, los
colores empleados, loas patrones formales bsicos utilizados, la apariencia
final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observacin (esto
es, prefigurando la obra en funcin de unas condiciones dadas y precisas) , etc.
De esta forma el establecimiento de una tipologa definida en torno a un nico
criterio resulta contraproducente e intil a efectos de comprensin del
fenmeno. Slo contextualizando cada pieza en su entorno prximo espacial y
delimitando con precisin sus condiciones de produccin y exhibicin podemos
definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y siempre
considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentar en cada
definicin terminolgica extraer su funcin primaria, que podramos resumir en:
- Exhibitoria fija. Situacin en un lugar de alta visibilidad y de trnsito
lento, accesible a cualquier espectador.
- Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser
observada mientras sta se mueve.
- Exhibitoria con espectador mvil. En este caso la obra se sita en lugares de
trnsito rodado rpido. El lapso de tiempo para su observacin suele reducirse a
unos pocos segundos.
- De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transicin en la carrera de un
escritor de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de
escasa o nula visibilidad pblica y que suelen servir de punto ocasional de
encuentro y trabajo, sobre todo para los escritores ms jvenes.
- De saturacin u ocupacin espacial.
- Dialgica o de relacin con el grupo. En este caso la comunicacin establecida
est frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores,
por la abundante uso de terminologa especfica o la referencia a problemas y
aspectos especficos del mundo cultural hip hop.
- Comercial o de encargo. Alta visibilidad pblica.
- De exposicin o musestica, en lugares cerrados como galeras de arte, museos,
interior de edificios, etc.
Una clasificacin que atendiera nicamente a los aspectos aparenciales formales
no poseera demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atencin a las
funciones de cada obra tampoco implica que la interpretacin pueda ser
exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti,
posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables desde
un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas lneas para establecer
un criterio mnimo de acercamiento a un tipo de produccin artstica complejo y
cambiante.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional,
empleado para realizar un boceto rpido. Los trminos ms utilizados comunmente
estn relacionados con mltiples aspectos de la actividad tcnica de los
escritores. Hacen alusin al grosor de las boquillas intercambiables del spray,
al tamao de las obras, a su calidad tcnica, a la intencin y frecuencia de
estas, a competiciones y concursos, a la veterana de los escritores, etc.
Estilo: Este trmino posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo
personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es ms, a
todos los escritores les gusta que su estilo sea lo ms original e individual
posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor nmero de
observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a
presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro
escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegar al enfrentamiento
directo con l. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a
partir de las ms variadas fuentes, pero este trabajo es personal, as como sus
frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya
nadie recuerda a quien pertenecan. Es por ello que la conflictividad debido a
esta cuestin es escasa salvo en le caso de las formas de reciente invencin y
aparicin.
Sin embargo el estilo genrico hace alusin al graffiti de calidad en su
acepcin ms amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada
en lo que respecta a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de
tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el dominio tcnico y la
originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas
ortodoxas y nunca escritas del graffiti clsico. Es este un concepto
indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del ingls piece. Una pieza es una composicin acabada en s
misma. No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 5 de
ancho por otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del
soporte. Una pieza suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de
forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en
varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se
confa plenamente en la composicin continua, sin proyecto de trabajo previo.
Tras el bocetado y la eleccin del lugar (una pared, el lateral de un vagn de
tren, una cristalera, un vehculo, etc.) viene el marcaje, realizado con un
spray del mismo color que el motivo principal de la composicin. El marcaje
puede ser ms o menos elaborado. Habitualmente el escritor ms experimentado
acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromticas de
degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el
principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir
las masas bsicas planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final.
Todos estos procesos son descritos minuciosamente ms adelante.
A partir de este momento utilizaremos el trmino pieza para referirnos a una
obra de graffiti completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La ms baja corresponde al vomitado
o Flop (en ingls throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy
apresurada, a menudo con slo dos colores, uno de relleno y otro para dar el
contorno. El relleno suele ser de una aplicacin incompleta. Son los escritores
ms jvenes los que se decantan por esta variante por su carencia de tcnica y
de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este ltimo hacindose
ver por toda la ciudad, pintando en todo rincn que encuentran. El trmino es
ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los
escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestin del estilo,
sino que su importancia deriva del nmero de ellos que determinado escritor haya
sido capaz de pintar. Su funcin es puramente de saturacin del espacio urbano.
Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo,
Dina entre otros.
Otra variante de pieza rpida son los platas (Foto 8). Tambin de estructura
bcroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en
plateado. Su intencin es la de conseguir la mxima visibilidad, y para ello son
pintados en zonas de trfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los
escritores de buen nivel tcnico y larga experiencia los que suelen realizar
estos graffiti de forma elaborada y correcta, segn sus propios criterios. El
apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre est presente). Se
intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de
los vehculos en trnsito as como el alumbrado pblico. Los lugares son
seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se
busca mediante una planificacin minuciosa de todos los factores que van a
influir en la visin posterior (cuantas personas pasan por all, a qu
velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc).
se ponen en juego constantes estticas que, no siendo novedosas en la gestacin
de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgnero una importancia
fundamental. El plata ser visto por los ocupantes de vehculos que se desplazan
a ms de cien Km. por hora y que apenas contarn con dos o tres segundos de
visin. El escritor busca el efecto de flash fotogrfico, un fogonazo de luz
reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La consideracin
y ponderacin de estos factores en la esttica de los platas les confiere una
personalidad caracterstica y una riqueza compositiva que v ms all de sus
meros rasgos formales fsicos, a menudo carentes de la elaboracin de otras
piezas de graffiti. Su funcin se puede enmarcar en lo que hemos denominado como
funcin exhibitoria con espectador mvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante
proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que
mantiene indudables familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas estn acompaadas de cortos textos que indican
de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos
informan de las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de
naturaleza reivindicativa social o poltica, un grito de burla a las fuerzas de
orden pblico, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar
alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto
pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son
estos los nicos casos en que el graffiti se permite una explicitacin
discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no
reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que
los enmarca delimitando semnticamente la pieza mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los dems escritores y otros mensajes se
pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro
escritor. En este caso su naturaleza claramente dialgica sita a los mensajes
del graffiti hip hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Gar
analizaba (GARI, 1995 :74-81)
Fondo: (Foto 10) Si concibiramos la pieza como un objeto tridimensional el
fondo sera la capa ms alejada del observador. Puede estar constitudo por uno
o muchos colores. Del fondo plano se pas pronto a elaboradas composiciones en
movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensacin de
impacto o de tensin elctrica, en colores fuertes y cidos, siguiendo la
iconicidad del comic. En las piezas ms elaboradas los fondos pueden incluir
paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la
composicin general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepcin de llenar un lugar
determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc.
Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar
un prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores.
Por otro lado nos encontramos de nuevo con un trmino polismico. En este caso
una quemada o bien la expresin quemar una zona puede significar tambin dejarla
marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia
de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad tcnica. De
esta forma la zona donde este graffiti se sita queda caracterizada por la
presencia de esta pieza o conjunto de piezas.
Es un concepto ntimamente relacionado con la funcin de ocupacin espacial.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso esttico ms dentro de las innumerables
formas de realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja
poseen formas muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o
espuma de afeitar en formas muy dctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso.
Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco caractersticas.
En todo caso las bubble letters representan un recurso tpico de la primera
etapa del graffiti. La aparicin ms tarde del estilo 3D con letras de aspecto
tridimensional y mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la
aparicin del wildstyle no elimin, sin embargo, la presencia de este estilo
primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan
consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre s, sino que
coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio grfico.
Hardcore: Usualmente se define as a una variante de las boquillas
intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo ms grueso por el mayor paso
de pintura y su mxima dispersin desde la vlvula de emisin. Es utilizada
generalmente en rellenos u obras muy rpidas que exigen poca precisin. Por otro
lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresin o forma
que reivindique una lucha directa contra los valores bsicos establecidos en la
sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de
ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una esttica hardcore en la que no
vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy
utilizada en todo tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de
mayor precisin por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor
calidad donde el factor rapidez no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparicin de trazos de pintura, tiza o de cualquier
otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda
una provocacin desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y
se pretende insultar al escritor de graffiti daando la integridad de su obra.
Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su
limpieza, independientemente de la calidad de su ejecucin tcnica, poseen una
importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del
prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaracin de guerra. Por
otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de
otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera
agresin.
Bombardeo: (en ingls to bomb) Bombardear un lugar es escribir en ste. No
implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar.
Simplemente representa pintar ms o menos frecuentemente en una zona
determinada.
Carcter / Personaje / Mueco: (Foto 12) Figuras includas en una pieza de
graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuracin suelen
ser los mayor calidad tcnica aunque no los que ms se prodigan. Muchas veces
ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composicin
general. El comic y el cine suelen ser las principales vas de inspiracin para
la composicin de nuevos personajes y efectos. En una ltima poca el xito de
los estilos de comic japoneses representados por los manga han conferido un
nuevo talante, ms efectista, dinmico y agresivo a las figuras de los
escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En
otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una
continuada fuente de ideas y sugerencias que era la ms intensa e importante
hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc
Kean, etc y sus obras han infludo con sus peculiares modos de creacin de
ambientes y personajes a la creacin de una esttica figurativa propia en el
mundo del graffiti. La especial adopcin de estos modelos consista en una toma
de los aspectos abstractos de lo que podramos considerar como los estilemas del
artista de comic en cuestin. Si un rasgo de una vieta en particular llamaba la
atencin del escritor de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par
futuras creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los
artistas de graffiti eran principalmente los factores de creacin de atmsferas,
de texturas determinadas, carne, cielos, etc, as como los mecanismos de
expresin de los personajes y de los fondos.
Esta interaccin entre formas artsticas no acaba aqu. El cine ha proporcionado
numerosos ejemplos iconogrficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas
formas de las primeras etapas de produccin de Walt Disney aparecen en piezas de
Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa ndole se
repartan el peso ejercido sobre la imaginacin de los escritores de graffiti.
Ciertos paisajes romnticos y lejanos que aparecan en el cortometraje
Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenan tanta familiaridad con lo
micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas
flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestin correspondiente al estudio de
las influencias culturales del graffiti permanece en el mbito de una
complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y
gneros artsticos como el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la
pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y
japons. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de
la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogas.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los trminos ms importantes en el
mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composicin de letras
que se entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difcil
ejecucin. Conceptualmente obedece a una intencin de manifestacin soterrada
del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor
deconstructiva inteligente, en la que la descomposicin de los rasgos formales
del tag aparece como un proceso complejo de desvinculacin y disgregacin
formales. El nombre aparece as como inmerso en un caos real y constante del que
se forma y del que surge en una dialctica constante. La criptificacin formal
es tan slo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que
intentan reflexionar sobre el estilo es la de sealar, aparte de sus identidad,
un penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad.
El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepcin del
wildstyle. Podemos apreciar en su explicacin el predominio de una composicin
previs eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y
entrelazados del wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso
formal que constituyen los textos de la msica rap. Podemos establecer a priori,
a la vista de testimonios como este, la relacin entre texto e imagen en el
graffiti no se limita nicamente a la simple yuxtaposicin de formas, sino que
se ampla hasta la misma concepcin formal de los contenidos icnicos y grficos
en general:
Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrs y vuelven haciendo rimas. La
mayora de la gente no sabe que una rima es como una cancin. El graffiti tiene
una estructura intervinculada entre s que no tiene nada que ver con una va
nica de lgica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que ser liberado
cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la prctica del
wildstyle. {}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictricos cuyas posibles
significaciones se acomodan a una verdadera teora de fluctuacin entre las
artes.. Ninguno de sus seguidores repetira sus afirmaciones, pero su
fascinacin por las teoras de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle
y de sus caracteres y su mesmrica y carismtica atraccin como figura del rap
les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER,
1996: 2)
La expresin de la identidad adquiere as no slo el aspecto de instantnea
callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de
efimeridad e ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un
mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el
tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor
parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio
artstico se convierte en la prolongacin quasi orgnica del mismo artista en su
vivencia urbana.
Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que
enriquecen la composicin e impiden al mismo tiempo la comprensin de lo que se
est viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por
esto un estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los
escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior.
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop
conbtemporneo ha desarrollado. Aparece con una cronologa posterior al estilo
de letras de burbuja y con anterioridad al ms complejo wildstyle. El estilo 3D
se caracteriza por la bsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag
dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecucin tcnica
y la limpieza de trazo.
Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecucin de una pieza. Se
realiza frecuentemente de forma rpida, apuntando los colores por nmeros o
smbolos. Otros escritores, ms meticulosos, realizan complejos bocetados en
formatos ms duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando
rellenos y degradados.
Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La
efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a
un registro fotogrfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografas se
guardan por riguroso orden cronolgico de ejecucin en un lbum, el blackbook.
Es un libro usado por el escritor para ensear su obra a los dems escritores
que no conozcan su obra, un elemento de difusin y comunicacin dentro del
grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos,
dibujos, fotografas codiciadas de piezas de otros escritores, etc.
Flick: Una foto de graffiti.
9.2- Configuracin de las zonas de graffiti.
En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas
condiciones consideradas como imprescindibles para que ste desarrolle la mayor
parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son
producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes
entre s y, por lo general, situados en las afueras, en los lmites de expansin
del espacio de las grandes ciudades.
Estos focos de concentracin de graffiti renen ciertas caractersticas
susceptibles de ser apreciadas en funcin de su capacidad exhibitoria de cara a
ese mismo espacio pblico urbano, as como de la misma capacidad de esa zona
para dar cobijo al mayor nmero de piezas de graffiti posible, a su capacidad
fsica para ofrecer soportes adecuados. Estas caractersticas generales de las
zonas de graffiti seran las siguientes:
- Alta visibilidad. Espacio pblico en el seno de la ciudad muy expuesto a la
vista de cualquier ciudadano.
- Abundancia de trfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a
espectadores mviles (vas rpidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas
prximas a estaciones de tren, etc.).
- Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso
comn, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creacin de obras
en el tiempo y la contiguidad de stas en el espacio.
- Accesibilidad fsica.
Podemos as caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos
mnimos. En ningn momento podramos hablar de barrios o de zonas amplias de la
ciudad. Los focos de graffiti estn bastante bien delimitados y suelen poseer
una extensin fsica reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien
piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir,
ofrece el debido soporte para la ubicacin continuada de varias piezas en una
secuencia casi ininterrumpida, visible para el pblico urbano, situado en una
zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actan
regularmente. De esta forma la fisionoma del foco de graffiti vara de una
semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas)
aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difcil de
encontrar. Se asume comnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que
exista un deseo explcito de provocacin pblica de un escritor a otro.
De acuerdo a las caractersticas mencionadas podemos discernir diversas zonas de
graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Grfico). La interrelacin existente entre
los diversos focos de graffiti resulta una cuestin novedosa y problemtica por
la implicaciones semiticas de produccin de significados que conlleva.
No podemos asegurar una direccin nica, esto es, una planificacin exacta del
desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen
a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el ncleo urbano,
produciendo su consabido efecto perifrico en el observador de las zonas de
graffiti. La localizacin de estos focos posee una causalidad precisa. La
comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de
exhibicin o de secretismo en el mismo y heterogneo espacio pblico urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no
comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicacin viene
determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen
diversos factores relacionados con la propia dinmica del grupo en cada una de
ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente
escondidas de la mirada del no iniciado, recnditas en el reparto de sus piezas
y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder
acceder a ellas.
Podemos observar que la morfologa de las diferentes zonas de graffiti varan
segn cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una autntica red
operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona -
teniendo en cuenta sus caractersticas fsicas - cambian las formas de
produccin y la naturaleza formal y semitica de las piezas all realizadas. El
interior de fbricas abandonadas (Casa de los Pitufos), tneles ferroviarios
(Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de
frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan autnticos focos de
produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de produccin
cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro, como veremos.
9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.
La funcionalidad es el factor que seala el verdadero papel multifactico de las
zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral,
intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo
pblico y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno
el anonimato pblico se diluye y las identidades elegidas y expresadas a travs
del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo
cobra su autntica y deseada apariencia en su comunicacin, simultnea o
diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona
de graffiti representa el nodo esencial de relacin en el seno de las redes
sociales y de produccin creativa de los escritores de graffiti. De esta forma
la zona de graffiti acta como escenario de los procesos dialgicos, formativos
y de aprendizaje, de renovacin e intercambio entre los escritores de graffiti.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos
fsicos impuestos ms all de las meras limitaciones el soporte. Es en este
mbito de la produccin del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan
Gar acerca de la exclusividad dialgica de los graffiti textuales de modelo
europeo o francs (GARI, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-
dialgico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es
reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos,
tcnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semitico de idiolectos
artsticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y
debatidos a lo largo de la produccin en el tiempo. El aspecto dialgico del
foco se revela as como el principal factor en el desarrollo de sus funciones
bsicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carcter dialgico de cara al
resto del espacio pblico urbano, de dilogo con el resto de la sociedad (caso
de la zona de Arrabal), pero tambin de dilogo y comunicacin internos, debate
de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana
(como en las zonas de los tneles de tren de Almozara o la de Casa de los
Pitufos). Caractersticas que nos permiten apreciar la divisin funcional de
facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto
espacial urbano fragmentado y heterogneo.
Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y
la morfologa de las zonas donde se suele situar cambia en funcin de esas
necesiadades expresivas y de grupo. Su produccin se realiza en diferentes
espacios y momentos que entraan a su vez diferentes factores pragmticos en lo
que atae a una posterior interpretacin. Podemos considerar, a la luz de esta
teora, que la interrelacin entre los diferentes focos de graffiti de una misma
ciudad conforma una entidad de produccin artstica dialgica que comporta un
desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha
evolucionado continuadamente en el espacio pblico urbano, que representa su
nico soporte y escenario. Esta red de zonas de produccin y relacin suple con
creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de
estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso
dialgico diferido a partir del discurso verbo-icnico producido, sin parangn
con cualquier otra forma artstica.
La lectura sistemtica y programada (teniendo en cuenta sus mltiples
significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que
conforma un cuerpo semitico orgnico, funcional (en cuanto responde de forma
efectiva a las demandas de sus artfices) y coherente en s mismo, como base
previa a su voluntad dialgica y de autorrepresentacin. La produccin total de
sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta
similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada
no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor
asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de produccin. Su
expresin cambia en el tiempo y muy probablemente considerara como desfasadas y
obsoletas sus antiguas obras si stas perduraran en el tiempo. De la misma
forma, la desaparicin de una zona entera de graffiti a causa de la actuacin de
las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y
elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este
uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relacin dialgica
con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la
relacin cultural, discursiva y semitica de la produccin de graffiti. La
original ambiguedad genrica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos
que en ningn momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsin y
transformacin de los contenidos semiticos publicitados socialmente aceptados y
de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas
de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros
estudios de urbanismo y de actuacin cultural en el medio urbano.
10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.
10.1- El concepto de movilidad en el graffiti.
Una sencilla perspectiva de observacin del graffiti nos indica inmediatamente
la dicotoma que en ste existe si consideramos el soporte sobre el que el
escritor realiza su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del
paisaje urbano son utilizados para este fin deberamos recordar que el fenmeno
del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano
contemporneo, como veremos ms adelante con detalle, fij su inters inicial en
un soporte exclusivamente, el que ofrecan los laterales de los vagones del
metropolitano de New York. De este modo ofreca a sus propias representaciones
icnico-textuales la posibilidad de librarles de la sujecin a un medio fijo,
conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra artsticos, como
movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente
fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de
numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad,
efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los
pocos das de realizarse) y contestacin poltica. Las condiciones que este
medio impona a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente
en la posterior maduracin de esta forma de expresin artstica, imponiendo
desde el principio una esttica y un lenguaje peculiares formados en la prctica
constante.
El arte del spray evolucion sobre los costados de los trenes. Se traslad a las
grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar ms
seguro, pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio
inmvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti, stos poseen una
atraccin mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en
la ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en
medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas mquinas,
oscuros tneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en
el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a s mismo, y
es esta aventura la que llama la atencin de los dems. (CHALFANT / PRIGOFF,
1987: 8)
La asociacin del factor cintico, del soporte o del observador, a la
observacin ptima de la pieza de graffiti est presente en cada momento de la
planificacin anterior a la realizacin. La mayor parte de los focos de graffiti
con mayor capacidad exhibitoria se sitan en zonas de trfico rodado rpido. El
caso de los platas resulta significativo: la eleccin de los colores y el diseo
global de la pieza carece de sentido si no est colocada a la vista desde una
va de comunicacin rpida como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la
cual la iluminacin nocturna de los vehculos le proporcionan un aspecto
fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es
visible durante un par de segundos. Se consigue as un tipo de expresin
cintica asociada al movimiento implcito del espectador en la que este mismo
cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efmero, comparable en sus
categoras visuales al spot televisivo. La relacin del factor cintico en la
observacin del graffiti estaba ya presente en la esttica del cartel y en las
tcnicas publicitarias en el espacio pblico urbano. El graffiti en las grandes
vas de comunicacin se dispone a su vez en estructuras aparentemente
fragmentadas que, sin conocimiento previo de las condiciones de produccin,
resultan engaosas. El graffiti asume las formas estructurales de los medios de
publicidad y comunicacin modernos. La protonarratividad se presenta evidente en
muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La
impresin causada por el mensaje efmero e irreflexivo del spot televisivo
tambin es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el
graffiti articula en s mismo diferentes elementos de exposicin, observacin y
composicin que le son propios y en los que el factor cintico posee una
importancia vital. A este respecto, y siempre refirindose al cartel, Romn
Gubern comenta:
La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento,
atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su
informacin. Su lectura se efecta por lo general con la mirada en
desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los vehculos, {}.
Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared
inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automovilista la convierte
en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe
aadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad,
con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o sin secuencia de
pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es tambin observado a causa de su situacin por un
pblico ideal que es efmero, crendose de esta forma un elemento expresivo que
se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este.
Cada pieza posee una relacin directamente establecida de antemano con las
contiguas, desarrollando una relacin manifiesta de montaje. El movimiento
asociado a la observacin (ya est presente en la misma pieza de graffiti o en
el observador) modifica los resultados de la percepcin del espectador de forma
comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposicin de 24 fotogramas por
segundo provoca la sensacin de cinetismo real. Es decir, la presencia de
condiciones ptimas de observacin (la sala oscura y el proyector en el cine, el
movimiento y la direccin adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del
potencial expresivo de estas formas artsticas. El movimiento proporciona
diversos factores enriquecedores de la percepcin:
- Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observacin, que provoca la
apelacin a una impresin subconsciente en el observador. Es el efecto de
impacto visual, dado por la eleccin compositiva, cromtica y de emplazamiento.
- Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relacin
expresada a travs de su yuxtaposicin. Existen diversos recursos grficos de
relacin entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar
las diferentes piezas entre s con una intencin manifiesta de montaje,
implicando una produccin de sentido que se enriquece y multiplica. Este
aspecto, que ser estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio,
permite calificar al graffiti de expresin narrativa y poseedora de una retrica
discursiva de montaje que abunda en la metfora pictrica mediante la
yuxtaposicin de elementos disimilares.
- Acentuacin del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima
del mero juicio tcnico o esttico de cada obra por separado.
Podemos afirmar que el observador mvil es el espectador ideal de la mayor parte
de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero
directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento est presente en
las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la
obsesin, son mltiples, combinando este movimiento ficcional de carcter
metonmico que representa el montaje con el mero movimiento fsico de la obra.
La usurpacin del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los
mismos colores de la compaa que gestiona el metro o el tren son a su vez
considerados como tal, el graffiti se dispone as sobre un soporte mvil que
traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras
ciudades. En este caso la funcin de exhibicin pura es la dominante.
10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes.
El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo
difcil de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitacin del nombre no
representa sino una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores
como Joan Gar (1995: 204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta
tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje
tcnico como la planificacin de las condiciones de observacin de los que
suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la
eleccin de soportes mviles, visibles por el mayor nmero de personas posible.
El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento
expositivo y cintico de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno
del grupo, intentar dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda,
en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es
un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de
trabajo que le permite experimentar con tcnicas, comentar aspectos del graffiti
con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseos, etc. Todo esto
no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y
cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia.
Resulta usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser
sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de
todo este cmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte.
Pero este aspecto de la obra no es lo ms importante en un primer momento. Un
escritor de trenes intenta darse a conocer lo ms rpidamente posible. Tras un
lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestin de la
necesidad de mayor calidad, como veremos ms adelante.
10.3- Formas de produccin del graffiti sobre trenes.
La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias caractersticas
estilsticas y caracteriolgicas, asi como una terminologa creada a partir de
la prctica sobre las mismas bases que los dems gneros de graffiti.
La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o
estacin ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros,
saltar alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos,
esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en
funcin de su posicin en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que
la visin del tren pintado tendr en otros escritores que puedan verlo. Por
descontado, pintar sobre un vagn de carga carece de mrito, tanto por su
abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan
perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus
paradas y aparcamientos de reparacin y descanso. La elaboracin de una pieza
puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se
toman ms tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la
totalidad de un vagn, el denominado whole car. Se planea meticulosamente la
parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posicin y relacin con
las dems piezas. Existen diferentes tipos de vagn de tren, cada uno de ellos
con caractersticas especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un
tipo de vagn de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto
recorrido. Son apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base.
Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado
entre los escritores. Cuanto ms moderno es un tren, ms buscado ser. El
cercanas (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra regin, pero algunos
escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan
ser lo ms prolficas posible en este tipo de acciones en las que , como deca
antes, el riesgo y la transgresin de las fronteras legales cargan el ejercicio
de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente.
Adems, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y
revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran
escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicacin entre las
comunidades de diferentes pases mediante el correo convencional y el
electrnico va Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan
entre s preciadas fotografas de las ltimas y ms audaces obras realizadas. En
definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una
importantsima variante dentro de esta expresin artstica que es el graffiti,
goza de caractersticas que le son propias a la par que introduce elementos
extremadamentes novedosos en las constantes de la produccin artstica
contempornea.
La terminologa usada generalmente es similar a la ya reseada. Se han acuado
algunos trminos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie
del vagn que ha sido ocupada por la accin:
Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del
vagn por los dos lados y en sus cabeceras. ste mide unos 16 mt. de largo por
unos 35 de alto. Suelen ser realizados por grupos trabajando al unsono. La
planificacin debe ser exacta si se quiere un trabajo rpido y conjuntado. El
diseo de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que
precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de
importancia, de un ttulo general, de los nombres de los escritores en piezas
dentro de la composicin general y de las firmas simples, individuales y del
grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general toda la
experiencia y tcnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al mximo a
sabiendas de que su prestigio est en juego. Para pintar la parte superior debe
colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del
vagn y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para
pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los
Whole Cars suelen incluir los graffiti ms variopintos y originales.
End to End / E to E: As se denomina a los graffiti que ocupan toda la
superficie de un vagn, pero slo por un lado. Muchas veces estn realizados por
parejas de escritores, la forma de agrupacin ms usual en este tipo de
acciones. (Foto)
Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio
en vertical del vagn. Puede tratarse de una nica pieza hecha por un slo
escritor.
10.4- El graffiti y su soporte mvil. Erradicacin y represin.
Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que
las condiciones de produccin del graffiti sobre trenes posee connotaciones
interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la
cualidad ilegal de su produccin. El graffiti, sea de la modalidad que sea,
ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte
esta caracterstica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de
publicidad general que, en trminos de lenguaje visual, no tiene ninguna
relacin comn ms con el graffiti (Una cuestin que merece un tratamiento ms
amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una
eleccin a priori por parte de los escritores de graffiti explicara eso que
busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los
certmenes realizados de forma pblica son legales e incluso subvencionados por
alguna institucin , de lo que se deduce que es la condicin discursiva no
adaptada del graffiti lo que la esttica urbana establecida no ha aceptado.
Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte pblico, realizado en el
esapcio pblico urbano, rehuyendo (no siempre con xito) diversos intentos de
introduccin en galeras y museos, donde no se le ha considerado otra cosa que
una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios
decisivos en sus condiciones de produccin, estructuras bsicas de composicin,
eleccin de la materia pictrica y, desde luego, una descontextualizacin brusca
y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la
produccin de graffiti se ha mantenido en esa no mans land de permisividad e
ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los lmites fsicos de los
soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La
razn resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de
expresin que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una
relacin dialctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual.
Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y
semitica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos
formales y en la naturaleza de su soporte) una relacin dialgica epatante y
diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultnea) con el
espectador.
La represin de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria
ante semejante planteamiento. Como sealaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del
discurso aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su
alcance:
Pues, desde ese punto de vista, una institucin siempre difiere de una discusin
en que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean
declarados admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la
autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de
comunicacin: hay cosas que no se pueden decir {} y maneras de decirlas.
(LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la
represin y persecucin legal del graffiti ocupa por lo general un espacio
amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapi en las impresiones personales de
los responsables institucionales y de las compaas de transporte y limpieza
municipales en la ciudad de New York. Las campaas policiales propiciadas por el
enemigo nmero uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compaa gestora
del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha
anti graffiti sin precedentes.
Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra
que ms exhaustivamente ha recopilado datos empricos acerca de la represin del
graffiti y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro pas. Sin
embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propsitos. En
ningn momento se realiza un estudio de las verdaderas condiciones de produccin
en la ilegalidad, limitndose ms bien a recoger informacin estadstica
facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y
recursos tcnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien
debe eliminar los graffiti por cualquier razn.
Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997)
han considerado la represin del graffiti como la respuesta natural del discurso
institucional ante las producciones artsticas inasimilables para sus propios
mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones
polticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos
formales y de produccin y que, por lo tanto, son estos aspectos donde ms
inciden las actividades represivas:
What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public
spaces are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist
state. The stifling of our ability to adorn our surroundings is a prime example
of the depravity of our common condition under late capitalism. Unless a person
has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance
someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce
more capital with the images that adorn those public walls by selling something.
In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a
capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the
capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how
vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison
with this captialist state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins
public consent and compliance with the repressive laws that prohibit grafitti
and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching
commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A
series of articles on the problem of grafitti that have appeared in the San
Francisco Chronicle with in the last two years are typical. The underlying
assumptions which motivate these articles betray what I will call an
exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe
Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims
that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed
the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal
functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all
traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the
will to clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted
without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco
Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly
not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of
the Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the
Others themselves. (LUNA: 1995)
Por otro lado Giller (1997) explica la represin del graffiti como el resultado
de la exclusin de ste de las formas artsticas apoyadas institucionalmente a
travs de las polticas culturales de cada gobierno a travs de instituciones
pblicas, museos, galeras, etc. En este sentido las polticas culturales
generan un atributo de alteridad para con las dems formas artsticas,
marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad econmica y
socio-pblica de corte ms electoralista:
Las polticas culturales, especialmente en su faceta de exclusin y aceptacin,
afectan a la identidad de las formas artsticas. Las polticas culturales
producen subjetividad, son productoras de sentido, determinan lo que va a ser
aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El sentido de estos
productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como forma
de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de
la formacin de normas culturales, significados y conocimiento es el de una
definicin de los grupos subordinados en relacin a la voz dominante. En un
sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la condicin de ser otro no es
de eleccin propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se puede
hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el
acto de definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que
carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1)
El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los
de sus condiciones de produccin, que ejercen una mayor incidencia de las
variables explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido
este apartado para tratar la cuestin de forma menos superficial. No obstante
creo que las implicaciones de este obligado secretismo son variadas y poseen un
peso especfico en cualquier definicin del fenmeno que queramos construir. Es
una cualidad intrnseca a la formacin de las culturas urbanas emergentes,
excludas sistemticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de
programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el mbito de las
Casas de Juventud (Boletn del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos
recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualizacin previa
lamentable. nicamente la interaccin con el espacio pblico urbano puede
generar la evolucin tcnica que da como resultado un buen escritor de graffiti,
con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por otro lado, la
descontextualizacin, del mismo modo que sucede con el graffiti de exposicin,
que veremos ms adelante, produce un despojamiento de las pautas bsicas de
produccin de graffiti que lo anula como forma creativa de expresin.
11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIN.
11.1- El graffiti comercial. Condiciones de produccin.
La evolucin del graffiti como forma artstica durante los ltimos cinco aos ha
sido muy rpida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de
graffiti han tomado determinadas vas de renovacin de su arte y han alcanzado
metas muy diversas. Por un lado la va del graffiti comercial se abri como una
salida econmica complementaria para los escritores de graffiti, cada vez ms
enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento
del material bsico de pintura. A esto se sum el inters de muchos comerciantes
que asumieron la esttica del graffiti por que ste haba modificado ya la
propia configuracin visual del paisaje urbano que ambos compartan. En cierta
medida los escritores, con su actividad continuada, haban modificado
definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la poblacin consider
esto como parte misma de su entramado esttico. Personas de su mismo origen
social y que comparta su entorno inmediato alteraron con sus obras la
apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a
encargar a algunos escritores la decoracin externa de sus locales por dos
razones: en primer lugar, y esta es la explicacin dada al autor por gran nmero
de ellos, para evitar la realizacin de otros graffiti en los muros de sus
establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos,
haca que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una
pieza de graffiti convencional deba ser respetado. La segunda razn es
proporcionar una apariencia ms moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo
con la decoracin de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la
espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto
25). Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su negocio bien claro
y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos de
graffiti quedan excludos automticamente por lo que poseen de ininteligibles
para los no iniciados. As, los escritores se decantan por las soluciones ms
simples, consistentes en sencillas composiciones de dos fondos y letras o
figuras en sucesin, a menudo sin intercalacin de caracteres ni sensacin de
tridimensionalidad.
11.2- Evolucin del graffiti comercial. (1990-1998).
Han transcurrido ms de 10 aos desde que los escritores de graffiti de Zaragoza
aceptan encargos de decoracin comercial. En el momento presente el graffiti ha
evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estticamente en el
panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidacin ha sido que los
escritores de graffiti no slo ven crecer sus encargos comerciales, sino que
tambin son ms libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han
existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los
comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe
necesario para los materiales bsicos, aprovechando el enorme impulso productor
de aqullos. Desde 1995 los procesos de dignificacin social de la labor
comercial del escritor de graffiti han tenido xito. Hablamos de una labor
continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su
excepcionalidad tcnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto de la
comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas. Los
escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado
exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mnima
calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de
graffiti (Well y Doctor26) que su labor empieza en el mbito del barrio.
Comienzan trabajando en la decoracin de pequeos locales de hostelera y
asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de encargos crece a la par
que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos
aumenta a la par que las constantes grficas de estos trabajos se acercan ms a
las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, ms basados en una
nocin esttica kitsch o de pura y simple publicitacin comercial.
En el graffiti comercial las pautas estticas del graffiti se extinguen por la
descontextualizacin obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar
aparece una decoracin rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la
asuncin superficial de una forma artstica. Entre otras definiciones a las que
se ha visto sometido este trmino, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el
que atae ms directamente a esta faceta depredadora:
No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo,
y sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoracin
esttica, nos encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de
una dialctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como
reaccin a la difusin del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera
aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93)
El papel de descubrir de las innovaciones artsticas lo reserva Eco para las
llamadas vanguardias. No obstante esta funcin la posee a su vez el graffiti y
en grado sumo, como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los
patrones estticos de los comitentes del graffiti comercial se nutren
especialmente de la visin que de estos descubrimientos artsticos se
proporciona a travs de los mass.media, una visin simplificadora de las
constantes semiticas de la produccin artstica de vanguardia, en definitiva,
se produce una transformacin evidente que nos hace entrar en un debate ms
amplio que comprendera la nocin de kitsch, cultura de masas, produccin
cultural y el papel global de los mass-media en esta produccin que ser
contemplado ms adelante. El graffiti no ha representado una excepcin y, a
pesar del rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en
su interpretacin esttica de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti.
De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su
especie. El grafismo as creado, aun parecindose a simple vista al graffiti, no
posee sus valores semiticos ni artsticos. El resultado es la impresin de la
percepcin parcial y carente de comprensin de una forma artstica que ven, que
comparte su mismo espacio pblico, pero que se encuentra ms all de la
posibilidad de su interpretacin por los mismos mensajes peyorativos de
ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen comn que se tiene de
aqul y que son lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y
autoridades. (Ver docuemntacin anexa)
A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepcin
esttica de los habitantes de las ciudades, no slo por su presencia fsica en
su espacio urbano, sino conformando a su vez su influencia en el espacio
percibido. Su presencia en los medios de comunicacin tambin ha cambiado. Su
imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en spots
televisivos relacionados con productos dirigidos a un pblico joven, en films de
muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una
mayor aceptacin social de esta forma creativa, de una forma que no contempla
sus valores estticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hbito visual
evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.
11.3- El graffiti en los museos.
Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de
participar del prestigio social y de las condiciones de produccin de lo que
podramos denominar discurso pictrico institucional, o lo que es lo mismo,
introducir sus obras en los museos, organizar exposiciones personales o
conjuntas en los espacios musesticos, y en definitiva, potenciar la carrera
individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir
de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti
callejero comenzaron una bsqueda de soportes ms o menos duraderos que pudieran
trasladarse y almacenarse entre exposicin y exposicin. La fibra plstica, el
poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los elegidos por
su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitan algo que nunca se
haba realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura
que le serva de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas
y formales. Museos de varios pases han dado cabida a exposiciones temporales de
graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizndose en la
actualidad de forma frecuente. Los mbitos de organizacin ms importantes,
activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:
Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones
y muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo.
Disfrutaban de locales y soportes mviles para la realizacin de sus obras.
Desde su inicio su fundador, el socilogo Hugo Martnez, plante la UGA como una
plataforma para la promocin comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada
por el actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organizacin de promocin
de los escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha
diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya haban
participado muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la
UGA y la NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La
organizacin corre a cuenta del holands Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)
Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos
museos han prestado en alguna ocasin su atencin al graffiti. A este respecto
el museo Pablo Gargallo de Zaragoza (Foto 26) alberg en una de sus salas la
realizacin de dos graffiti sobre plstico, realizados por los escritores
zaragozanos 2CR y Kad durante los das 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el
museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realiz una
completa exposicin de graffiti y taller de realizacin del 19 de octubre de
1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen
los escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como
podramos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras
expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el
celebrrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos
estticos y de progresin artstica para muchos escritores de Europa y EE.UU.
Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como
modelos de originalidad e innovacin. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras
destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas
veces menospreciado por sus homnimos que an trabajan en la calle. Estos
consideran el graffiti de exposicin como un elemento al margen de la produccin
internacional de graffiti, que se nutre de constantes bsicas que son asumidas
como un cnon asumido y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del
graffiti de exposicin utilizan la esttica del graffiti tradicional y en un
primer momento actan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de
los preceptos del graffiti que, segn su criterio, condiciona negativamente y de
diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que
se separa en algunos aspectos del resto de la produccin de graffiti y que se
emparent con corrientes artsticas ms significadas en su explicitacin
poltica e intencin de ruptura con los academicismos artsticos como el Agit
pop, que beban de fuentes tambin utilizadas por los escritores de graffiti,
como el comic y el cine underground, pero cuya visin del hecho artstico
difera en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propsito de
ampliar y aislar los elementos icnicos de nuestra cultura hacindolos ms
tangibles en su descontextualizacin y estilizada satirizacin. En este sentido
el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y relaciones con una
corriente artstica que le es contempornea y que se desarrolla en la misma
ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a esta
tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la
sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:
Hoy, el pop-art puede ensearnos quizs a ver lo poco o mucho de bueno - o, en
todo caso, de interesante- que anida en determinados productos mecnicos e
industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habamos
ignorado, desde un punto de vista esttico y social. (DORFLES, 1969: 206)
Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilizacin
de recursos icnicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la
publicidad, los medios de comunicacin de masas, etc han servido tanto al pop-
art como al graffiti hip hop para componer conjuntos icnicos y verbo-icnicos
en la que la distorsin semntica determinada por la descontextualizacin y
resituacin pragmticas es el precepto del que el artista parte. Podemos
comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y
podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van ms all de este
rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca
destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso poltico de
lo cotidiano. Las tendencias artsticas como el pop-art pertenecan una
produccin cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la
bsqueda de una ruptura formal con los patrones artsticos convencionales. Sin
embargo posean puntos en comn con los artistas de graffiti al haber entrado en
contacto a travs de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo
cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando
lo que de artstico hay en las cosas cotidianas, en las iconografas de la
modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrndolas
de una forma amplificada, bien por repeticin o en su tamao, en su dimensin
peculiar y mtica hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente
emblemtica. Esta idea permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del
graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato implcito en la
estructura ideolgica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera
continua e inconsciente. El clebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una
claridad que evidencia esto ltimo:
A los 17 aos, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha
amistad con Al Daz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en
Washington Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar
el metro de Manhattan y a consumir cido. Ambos firmarn sus creaciones como
SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirn proclamas filosficas
antisistema. Esta rbricas llamarn la atencin de Philip Faflick y sern
calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionar jazz, funky, y
techno -noise music se denominar la mezcla- y que combinar las denuncias de
rigor con un ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rpidamente la barrera
de la marginalidad y, en tiempo rcord, se convierte en imprescindible en los
ambientes ms vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoo, y ya
consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero
que introducir definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who:
en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este ltimo de Laurie Anderson) la
presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese
momento, tambin admirador incondicional poco despus. Abiertas las puertas de
las galeras, participa en su primera exposicin colectiva, presentada en el
Times Square Show. El crtico J. Deitsch dira de ella: "El omnipresente
graffitero cre una impactante combinacin entre de Kooning y los garabatos del
metro". (MONREAL, 1995: 55)
En este caso y examinando la trayectoria artstica y vital de J. M. Basquiat
podemos observar un caso de fagocitacin por parte de los mecanismos que forman
el gran arte de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos
cnones determinados y que llega considerar como limitadores de su propia
creatividad para producir obras artsticas socialmente ms aceptables para
galeras y marchantes. No obstante la peculiar relacin que le une a Warhol es
un indicador de la coincidencia de temas y estticas entre las races y los
propsitos artsticos de ste con los de Basquiat, que en muchos aspectos
continuaron siendo los del graffiti donde se inici como artista.
JMB se alej paulatinamente del automatismo para intentar la integracin de sus
garabatos en una autntica Obra de Arte. Todo ello no le hara perder, en ningn
caso, el aspecto efmero y voltil de las creaciones elaboradas con rapidez,
casi con premura. (MONREAL, 1995: 56)
El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un inters anlogo. Su inicio
como creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a
poco abandona sus orgenes para experimentar en otras formas y soportes. El
alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en
sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen
manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de
graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo,
por el inters mostrado por Andy Warhol, se introducen en un mbito diferente de
produccn artstica que cambia diametralmente sus trayectorias. Ins Monreal
(1995) separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y
automatismo visual de lo que representa la produccin de la autntica obra de
arte (1995: 55-56). Tal maniquesmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por
la sencilla razn de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y
estilos pictricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia
del Arte nos ensea. Delphine Renard (1984) no se queda atrs cuando afirma:
De un fenmeno artstico local, el graffiti se convierte en un estilo en el
contexto del arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-
estudiantes de arte, al trmino del actual perodo de transicin sabrn
apropirselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20)
El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para
otras tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisin del graffiti a
travs de exposiciones y museos no slo cesaron en importancia a principios de
los aos ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisin
entre Europa y Amrica fue mnimo. El autntico proceso de transmisin tiene
lugar en un proceso personal y de difusin del grupo, cuando jvenes de pases
europeos viajan a EE. UU. a ttulo personal y traen de vuelta consigo la imagen
y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a
su vez a Europa y es su prctica en el viejo continente el que ayuda a
popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma
internacional. Los mecanismos de transmisin cultural son complejos y contemplan
el intercambio personal, el trfico de influencias icnicas y textuales,
publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles
entre los productores culturales, etc, etc. Difcilmente puede ser la fama de
unos pocos artistas y su promocin comercial lo que fundamente estos procesos
(Ver apartado 2.1.2 de la 2 parte de este estudio).
No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos cre las
condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti.
Las opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusin sobre la vigencia
de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos:
No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte
comunes. Sencillamente a causa de dos razones:
Es un arte ilegal
Est realizado por artistas callejeros que no son pagados.
(Quizs lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que
juzgan y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial
nunca lo igualarn en su status al resto de las artes que existen en las
galeras. La mayor parte del graffiti no est realizada por lucro, por eso dudo
que un da pueda tener la misma aceptacin social que las otras artes, las
cuales forman la mercanca que se vende y se compra en el mercado artstico a
exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del
arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artstica
es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la
forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son stos mismos los que
deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarn duro para que el
graffiti nunca lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofa, pero una y otra vez encuentro
muchas formas artsticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven
al graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o
pintadas. Pero si est bien realizado, personalmente lo considero como arte, se
site donde se site. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del
arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con ms
frecuencia en Amrica que en Europa. (COEN, 1997)
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye
a la emergencia del graffiti comercial. Durante los aos 80 los tratantes de
arte y galeristas hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para
crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con dinero. La
legitimacin de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de
vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existan convencieron a
muchos artistas urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo
simultneamente una exitosa campaa de erradicacin del graffiti de los trenes y
metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
El graffiti o estilo de escritura contina evolucionando. Las nuevas
herramientas electrnicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones
ms importantes probablemente vendrn de la mano de escritores de la calle,
pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores
recapitulan la historia entera de la evolucin del graffiti en su trabajo. Ellos
comienzan como unos novatos, sealando su firma por donde van, haciendo ms
tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen ms sofisticados
y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de ambas,
etc. Incluso alguno de ellos desarrollar nuevas tcnicas, estilos y usos de los
medios de comunicacin para darse a conocer. Su talento se traslada a otros
campos como el diseo informatizado, la escultura, la arquitectura, etc.
(FARRELL, 1997: 7)
Para un escritor tradicional pintar fuera del mbito de lo pblico no es
graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con esta esttica
pero nada ms. Usar otro instrumentos como el aergrafo tambin aleja estas
obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El graffiti
comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni
stos ni sus compaeros lo reconocen como autntico graffiti. Por el otro lado,
los escritores de exposicin se alejan progresivamente de su actividad en la
calle y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde
acuden crticos, estudiosos, fotgrafos, curiosos, etc. con el propsito de
inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposicin. Sus obras son
realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposicin en museos y
galeras, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la
comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y
artsticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra
(1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposicin al xito
obtenido por las campaas anti-graffiti en EE. UU. :
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye
a la emergencia del arte del memorial. Durante los aos 80 tratantes de arte y
propietarios de galeras de arte cortejaron a los escritores de graffiti que
actuaban en el metro para que realizaran sus obras sobre lienzos para
coleccionistas adinerados. La legitimacin de una forma de arte estigmatizada y
denominada como vandalismo as como los beneficios potenciales que se ofrecan a
los artistas fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas
de orden pblico conducan varias campaas exitosas de erradicacin del
graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente
cambiante y que nicamente seala algunas directrices en un plano abstracto y de
libre eleccin. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el
graffiti de exposicin nos sugiere una evolucin formal, estilstica y
lingustica que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos
bsicos del arte de lite en general y tambin de las manifestaciones artsticas
subculturales de este tipo y de su creatividad personal.
11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposicin.
Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros
para poder apreciar qu es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si
esa actividad supuso la conformacin de una base para su trabajo posterior o
bien representa la esencia omnipresente de ste. El anlisis de estas obras y de
lo que podemos denominar como graffiti de exposicin queda por ahora ms all
del alcance de este estudio y ser acometido en la futura tesis doctoral. Sin
embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos
diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposicin y comercial.
stas difieren entre s esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento
de ciertos patrones bsicos presentes en la produccin de graffiti. As he
tenido en cuenta tres criterios bsicos de relacin de estas obras con el
graffiti hip hop, a saber:
- Rasgos formales. Composicin general y construccin de formas.
- Rasgos materiales. Elementos usados.
- Publicidad. Ubicacin espacial en el entorno urbano.
Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo
por las mismas condiciones de produccin, atendiendo a la razn de que la mayor
parte de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes
en la produccin de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar
estas tendencias:
- Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relacin se limita a un pasado
de escritor de graffiti o a una asuncin relativa de alguna de sus constantes.
En el primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son
ejemplares, mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagre, 1961) y
Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo.
- Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de
graffiti hip hop y comercial simultneamente, estableciendo estilos , tcnicas y
pblicos y condiciones de produccin muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y
Dondie son los mejores exponentes.
- Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen
la esttica y los mtodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la
suficiente destreza como para convencer a un pblico urbano inicialmente hostil.
No distinguen entre una produccin y otra, aplicando semejantes criterios
expresivos en todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer y otros en
Alemania representan claros exponentes. En general, multitud de escritores de
graffiti de todos los pases aceptan encargos de decoracin y exposicin de sus
obras siempre que posean una ubicacin pblica y se les permita desarrollar su
trabajo libremente.
En cualquier caso la barrera impuesta por crticos y galeristas entre artistas y
vndalos del graffiti tiende a su desaparicin. La influencia de las nuevas
formas de expresin como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la
que el discurso pictrico institucional y musestico ha podido ejercer en aqul.
Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe
llevarnos a pensar que no es as. Por el contrario, el escritor de graffiti
lleva a su terreno estas influencias, transformndolas y distorsionndolas en
sus propias condiciones de produccin. El graffiti de exposicin constituye por
todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes
de expresin. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas
de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar
renovando los viejos discursos de la produccin artstica y estar llevndola
hacia nuevos parmetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip
hop, como forma artstica nacida en el ltimo cuarto de este siglo, es el agente
ms efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se
estn produciendo.
12- TCNICAS Y SOPORTES
12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante tcnico.
La naturaleza fsica esencial del graffiti viene determinada por la del soporte
y los medios tcnicos que utiliza, as como por el contexto social, urbanstico
y poltico de produccin. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del
metro constituyeron un autntica exposicin rodante para sus obras, los
escritores han buscado la mxima dimensin del espacio pblico, apropindose
visual y semiticamente de un panorama urbano que les era sistemticamente
negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercan su arte con los medios
ms precarios. Estas circunstancias hacan que los soportes elegidos fueran los
que mayor dimensin pblica poseyeran en funcin de una constante de publicidad
presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros,
autobuses, paredes pblicas, etc. Con ello los escritores atraan hacia s la
animadversin de gran parte de la poblacin que considera la limpieza y
uniformidad cromticas como un factor de superior consideracin a las obras de
graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando estos
soportes. La presin social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta
300.000 Ptas, organizacin de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti,
persecucin por parte de las fuerzas pblicas y privadas de orden pblico, etc.
son algunos de los aspectos de esta presin.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionoma de
las obras de graffiti. Se puede observar cmo las piezas sobre trenes o espacios
ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las ms seguras
piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte
intrnseca de la propia produccin del graffiti hip hop, desde el mismo momento
en que los parmetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia
social y es en s misma una estrategia de actuacin urbana frente a la
desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinmica urbana. (GILLER,
1997: 3).
No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una
capacidad de accin en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el
fenmeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerndolo en el
contexto del graffiti hip hop nacional e internacional.
12.2- La eleccin del emplazamiento.
Las diferentes fases en que podramos dividir la ejecucin formal de una pieza
de graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran
dentro de su actividad, contando con cada una de ellas en la planificacin de
una pieza o de un conjunto de ellas.
En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en
cuenta valores como la futura visibilidad de las obras de cara al pblico, su
exposicin a los elementos meteorolgicos, la distancia que les separa de otras
zonas prximas de graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte.
Podemos pasarnos varios das hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre
me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo.
Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren
me gusta, la veo ms de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de
vas o carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen ms tiempo.
Una vez escogida la zona y el lugar se decide quin pintar. Si el que ha
propuesto la zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podr
escribir en esa ocasin, as como los escritores que decidan invitar. Despus de
esto se asigna cada uno un lugar determinado en la zona. En este proceso
influyen algunos factores como la afinidad personal o tcnica o la mayor o menor
rapidez de ejecucin de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden
pintar personajes o muecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser
modificadas por sus escritores en funcin de proporcionar la interactividad
suficiente entre cada elemento para proporcionar unidad y continuidad al
conjunto. Nos encontramos aqu ante un principio bsico de montaje, de
articulacin entre composiciones verbo-icnicas diferentes, que ser comentada
en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que
la planificacin no es exacta, pero s lo suficientemente abierta para subsanar
rpidamente cualquier alteracin de las circunstancias iniciales, se adapta
constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyeccin
abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo
patrn conceptual. El carcter de obra abierta implica al graffiti desde su
concepcin hasta su plasmacin fsica sobre el soporte.
12.3- Fases de ejecucin de la pieza de graffiti.
Tras esta planificacin lo escritores acuden a la zona provistos de comida y
refrescos (generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras
pintan) y el material suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como
en el orden de escritura convencional, aunque esto no es una norma fija. Los
mismos escritores no saban a ciencia cierta porqu se sola hacer as.
Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un slo escritor. El marcaje es la
fase inicial de ejecucin de la pieza. El boceto, realizado muy someramente
(muchas veces no existe), es la gua de esta operacin de traslacin aproximada
desde el papel. En esta fase se usa un spray de un slo color. Se trazan todas
las lneas del graffiti, incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los
personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que los escritores que
siguen este mtodo dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian
al marcaje y empiezan a pintar desde un principio sealando con breves
referencias las masas de color y sus matices.
Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con
colores planos, que servir de distribucin primaria de colores. La intuicin
del artista condiciona esta fase. El primer relleno proporciona al escritor una
primera idea de lo que ser el conjunto de la pieza ms all del boceto. Un
graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores consultados al
respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir, que
cualquier labor de prediseo no representa sino una labor de orientacin previa
en el espacio o de apunte icnico y cromtico de ideas que servirn de simple
elemento de referencia primaria. Esto explicara la pobreza de medios y escasa
atencin dedicada a la realizacin de bocetos.
Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a
una segunda distribucin del color. En esta fase se tienen ms en cuenta los
efectos de armona y contraste cromticos.
Sombreado: El sombreado sera la cuarta y ms laboriosa fase. Recordemos que el
escritor de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de
pintura en spray convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la
variedad de stas no excede de tres. Por otra parte, el nico mtodo que permite
controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor para controlar la
fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia a que lo
mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser
la marca de diferencia de calidad tcnica entre los escritores. Usualmente se
coloca el bote en una orientacin oblicua respecto al soporte y se aplica la
pintura con una leve y continuada presin, dejando escapar al aire parte de la
pintura. La realizacin de degradados es considerada como una difcil labor. El
contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras y
letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual y de su
particular esttica.
Perfilado: (Foto 40) Despus del sombreado se perfilan las diferentes partes de
la pieza. Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composicin,
personajes, etc. se intenta conseguir el efecto contrario al degradado, una
delimitacin fina y exacta de cada elemento dentro de la composicin. Una ltima
fase viene representada por el toque personal final. Dedicatorias a amigos y
miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y
mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgnica
de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se
representa a s mismo una y otra vez.
12.4- Utensilios en la produccin de una pieza de graffiti.
Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempear cada una de las
fases citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y
plano similar a una regla para la mejor delimitacin del trazo. La plantilla no
es utilizada. La mayor parte de los efectos es conseguida mediante la aplicacin
directa del spray. El uso de boquillas de diferente salida resulta esencial y ha
sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El aergrafo es poco utilizado
salvo en trabajos de encargo y de exposicin. Lo elevado de su precio y lo
engorroso de la preparacin de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que
rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Adems las
exigencias de una amplia gama cromtica disponible queda satisfecha en la mayor
parte de las ocasiones por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quin
forma su mercado y qu exigencias plantea (Lnea 900, Video, 1993).
Desde un punto e vista tcnico encontramos una correcta descripcin de trabajo
tcnico en la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen
con minuciosidad tcnicas, recursos y hbitos de los escritores de graffiti.
No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos
abrillantadores. Tampoco se usan tcnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La
carencia de tcnicas de post produccin puede presentar al graffiti como un arte
pobre, pero la experiencia de la observacin de la realizacin de un graffiti
nos muestra lo incierto de esta primera impresin. El partido que los escritores
sacan de unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados
resulta de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros
escritores no se propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de
metro slo con spray. Su temprana y brutal experiencia les deca que este medio
tcnico era el que mejor y ms cmodo transporte y el que mejor preparacin
ofreca, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de pintura
lquida, pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas.
Esto condicion de entonces en adelante el medio tcnico a utilizar por los
futuros escritores, pero tambin les abri las puertas de una herramienta barata
y fcil de usar, que facilitaba el aprendizaje y evolucionaba rpidamente con la
introduccin de boquillas intercambiables, ms amplias gamas de colores
especialmente introducidas por las marcas especialmente para el trabajo de los
escritores de graffiti, etc.
13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS CULTURAS
URBANAS. 1970-1985.
El marco de la gnesis del graffiti urbano contemporneo implica de forma
determinante el anlisis de los factores causales de la formacin en los
terrenos social y econmico de las personas que los originan y de los grupos
humanos urbanos en los que se inscriben. En este sentido hemos de tener en
cuenta diversos elementos que actan como variantes explicativas de un fenmeno
que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja de modo inmediato
los vaivenes, cambios y procesos a los que la sociedad en la que se inscriben se
encuentra sometida. La bsqueda de estos contextos es siempre una labor de
discernimiento entre el entramado de interrelaciones que se disponen de forma
aparentemente enmaraada entre las diversas corrientes sociales, los movimientos
y tendencias culturales y artsticas, siempre de la mano, los procesos
econmicos y las diferentes posturas polticas de las fuerzas sociales que
condicionan la formacin, el desarrollo o en su caso, la eliminacin de las
secuencias culturales en los distintos espacios urbanos. Los diferentes grupos
sociales expresan mediante sus formas creativas su percepcin urbana, siempre en
grados disimilares de formacin, elaboracin, difusin y desarrollo posterior.
La revisin de estos procesos no nos llevara sino a oscuros y formalistas
callejones sin salida si prescindiramos de la naturaleza social misma de los
grupos que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base
conceptual indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social
donde el hecho creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la
legibilidad de los procesos culturales globales en el seno de la ciudad
contempornea.
El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios
de ciertos antroplogos urbanos que sealan los cambios que la actual divisin
internacional del trabajo, las polticas de reajuste econmico y la
globalizacin econmica causan en la disposicin humana de las grandes ciudades
centrales occidentales. Cambios que implican la industrializacin de regiones
perifricas enteras mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes
urbes, las cuales crecieron precisamente por la situacin en ellas de grandes
complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y, por
consiguiente, la inmigracin masiva desde el mbito rural de grandes masas de
poblacin. Es necesario considerar en este momento el proceso de formacin de
las grandes ciudades centrales y de su configuracin demogrfica.
La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que
viene a culminar con la reindustrializacin masiva durante el perodo 1941/1945.
La formacin de este denso tejido industrial genera una masa de poblacin obrera
importante en la que la participacin sindical militante, el empleo estable y
cualificado primaba en la mayor parte de las ramas de esta industria. Otras de
corte tradicional como la textil empleaba secularmente mano de obra inmigrante,
actuando desde finales del siglo XIX como mecanismo de absorcin laboral de la
poblacin inmigrante de primera generacin, compuesta en aquella poca y hasta
la dcada de los aos treinta principalmente por mujeres polacas y judas. Es en
el perodo de entreguerras y esencialmente durante los aos que siguen a la gran
depresin econmica de 1929 cuando los procesos migratorios desde las
explotaciones agrcolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la
cada general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequea
y mediana propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de
poblacin en pleno xodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar
que la emancipacin en la mayora de estas explotaciones agrcolas en rgimen de
latifundio con primaca de mano de obra esclava no lleg hasta 1862 y 1863,
fecha en la que casi todos estos territorios se hallaban bajo el control de la
Unin. La liberacin de la esclavitud lleg a un mundo esencialmente rural,
donde una poblacin negra eminentemente analfabeta y con numerosas
reminiscencias de su cultura africana mantena un tira y afloja desigual con la
poblacin dominante blanca. Los conflictos ideolgicos de los que la Guerra
Civil constituy su expresin ms vehemente se sumaron a la naturaleza social
conflictiva y de mutuos temores y rencores que ms de cien aos de economa
esclavista haban llevado.
Este suelo de Lousiana nos pertenece, Por tanto nos hemos aliado en un ejrcito
de la Liga Blanca bajo las rdenes de unos lderes cristianos de altos
principios, y decididos a derrotar a esos negros en su infame intento de
privarnos de todo lo que nos es sagrado y precioso en esta tierra donde nacimos
(SCOTT, 1995: 127)
Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipacin conllevaron la
formacin de un proletariado agrcola negro generalmente a merced de las
consignas salariales y de maltrato laboral de los grandes patronos, que seguan
ejerciendo una frrea labor de control econmico y equilibrio social sobre las
explotaciones de plantacin.
Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un
modelo de mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta
adems a una estricta disciplina de plantacin. (SCOTT, 1995: 129)
El porcentaje de esclavos emancipados que parti desde el campo hasta 1910 fue
escaso (BERLIN, 1990: 102-103) y no sera hasta la poca de la Gran Depresin de
1929 cuando las masas de poblacin rural negra iniciaran su marcha hacia los
grandes centros industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo
se haban desarrollado en este mbito patrones culturales peculiares a partir de
mltiples elementos aglutinados en diversos lugares de los EE.UU. y en fases
cronolgicas similares. Lo que antroplogos como Leacock y Valentine han
denominado como la cultura soul se desarrolla en el seno de la comunidad negra
norteamericana como respuesta a las condiciones de racismo, discriminacin y
diferencias con la poblacin blanca. Su conformacin es un proceso lento de
transformacin de las seas culturales africanas en compaa de otros elementos
de expresin de diversas procedencias. Leacock habla de:
La esencia de ser negroSi el negro es bonito es porque el soul lo hace as. El
trmino implica una afirmacin positiva de la identidad, historia y tradicin
comunes. Sugiere, entre otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la
diferencia con respecto a la sociedad blanca que se ve como inhumanamente fra
en su competitividad y afirmacin de superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)
Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano
durante las grandes migraciones de entreguerras. La sustitucin en los trabajos
ms precarios y peor pagados, desempeados hasta entonces por mano de obra de
origen polaco y judo tiene lugar en esta poca. Los varones negros constituyen
una fuerza de trabajo barata y sin cualificar, acostumbrada a largas jornadas de
trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado, la inmigracin urbana trajo
consigo importantes cambios en la configuracin social de los grupos sociales
negros, en sus estructuras familiares y en las pautas de relacin social.
La emigracin a las ciudades durante el perodo sealado lleva consigo la
traslacin de las pautas culturales del proletariado rural negro al contexto
urbano. Este movimiento cultural es el resultado de la insercin de esta masa
migratoria en la sociedad urbana norteamericana en un momento de crisis y cambio
econmico y social que marcar definitivamente los parmetros esenciales de la
denominada cultura soul en relacin con el establecimiento de relaciones
continuadas con el tejido social que ya se haba desarrollado en los mbitos
urbanos. La cultura soul representa entonces no slo la forma de articular las
expresiones creativas, sino el mecanismo regulador del entramado social
migrante, hasta el punto de conformar la referencia bsica del conjunto de
soluciones y estrategias que sus individuos formulan para resolver los problemas
cotidianos.
La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminacin, una
tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales,
econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin
afroamericana comparte, crea y reconstruye el soul. Mientras los primeros
elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un
elemento activo, de autoafirmacin: incluye una dieta especfica, unas
canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales
comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajona.
(MONREAL, 1996: 84)
En cualquier momento histrico durante los procesos de industrializacin y
reindustrializacin la afluencia de masas de poblacin rural hacia la ciudad ha
llevado consigo fenmenos de distorsin cultural y social de las sociedades
receptoras y de las recin llegadas de una u otra forma. La reaccin contra el
bagaje cultural de los inmigrantes suele manifestarse en la contrarreaccin de
las formas culturales llegadas del contexto rural. Hemos de considerar estos
procesos de contrarreaccin a la discriminacin de la alta cultura blanca como
complejos fenmenos de cambio, ruptura con las pasadas pautas culturales e
invencin de otras nuevas, fin de los mecanismos tradicionales de control social
y creacin de nuevos planteamientos generales de la situacin del grupo migrante
en la nueva sociedad urbana que ellos han contribudo a crear. Efectivamente, la
asimilacin urbana de los inmigrantes negros en el New York de antes de la
Segunda Guerra Mundial no poda ser ms problemtica y generadora a medio plazo
de problemas sociales irresolubles.
, la cuestin ms importante en lo que atae a la delincuencia y el desempleo
entre los varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la
inmediata postguerra, se produjo una emigracin negra sin precedentes desde las
granjas a las ciudades en busca de trabajos de fbrica retribudos con salarios
pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento
voluntario, puesto que coincidi con el final de la poca de las pequeas
granjas y con los ltimos estadios de la industrializacin de la agricultura.
Pero fue precisamente durante este mismo perodo cuando se produjo el gran
cambio de la produccin de bienes a la de servicios e informacin. Esto provoc
un masivo apiamiento de trabajadores negros sin empleo dentro de los ncleos
ruinosos de las principales ciudades de la nacin. (HARRIS, 1982: 151)
La poblacin recin llegada no haba desarrollado estructuras sociales previas
que amortiguaran el efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario
que en los procesos migratorios que haban tenido lugar en diversos ncleos
urbanos del mundo y en el mismo New York, la poblacin rural negra no posea
relaciones de paisanaje, como las que haban desarrollado los inmigrantes de
origen italiano, por ejemplo, en el punto de destino. Por esta causa los
mecanismos de estabilizacin que la sociedad urbana activ consistieron sobre
todo en el control policial y en el hacinamiento de grandes masas inmigrantes en
determinadas zonas antiguas y degradadas de la ciudad. De esta forma nacieron
los denominados guetos, verdaderas comunidades cerradas en las que el desarrollo
cultural de las pautas heredadas tomara un rumbo peculiar y de contestacin a
la discriminacin y a la pobreza. Los guetos se conforman como el escenario de
los nuevos cambios culturales que los siguientes procesos econmicos y sociales
van a producir desde 1970 hasta bien entrada la dcada de los 90.
Desde los aos 70 la ciudad de New York transform la naturaleza de su tejido
econmico; un cambio caracterizado por el paso de una economa esencialmente
industrial a otra que tena en la produccin de servicios su componente
mayoritario. La estructura industrial de New York, principal elemento de
atraccin para la poblacin inmigrante desde el siglo XIX, disminuy hasta el
trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la ciudad occidental
en la nueva divisin del trabajo dada a partir de la crisis energtica de 1973
hace que las empresas busquen mano de obra ms barata y disciplinada en pases
en vas de desarrollo. Por otro lado la descentralizacin generalizada de las
industrias remanentes provoc que muchos de los procesos productivos se
realizaran fuera de las fbricas, en pequeos talleres y unidades autnomas de
produccin, bajo un mayor control y a precios ms baratos (SASSEN, 1988: 312).
La prdida de puestos de trabajo afect principalmente a las industrias que
contaban con una mano de obra tradicional, con empleos estables y cualificados
con un grado de filiacin sindical ms importante. De esta forma la poblacin
obrera tradicional disminuy y empez a gestarse un mercado de trabajo basado en
mano de obra de baja cualificacin y en muchas ocasiones poco conocimiento del
ingls, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo
destinados a cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio
domstico, cuidado de nios, etc. La poblacin negra del gueto y los inmigrantes
de otras procedencias que siguen llegando a la ciudad ocupan los puestos de
trabajo peor remunerados de la economa de servicios.
Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones
sociales y econmicas de la ciudad central son determinantes a la hora de
comprender el origen de sus expresiones creativas. El panorama que tenemos a la
vista en la poca en que el graffiti aparece en New York a principios de los 70
presenta las caractersticas bsicas de una economa en pleno proceso de
terciarizacin en la que sucesivas polticas sociales tendan a disminuir el
papel estatal en el mantenimiento de la asistencia social y educativa en el
contexto de los guetos, convertidos ya en autnticas ciudades internas (Inner
Cities), apartadas definitivamente de las pautas culturales y sociales
anglosajonas establecidas como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez
principalmente por los cambios en las polticas redistributivas de la
administracin local. La denominada crisis fiscal implic reduccin de salarios,
mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase trabajadora, as
como una reprivatizacin de naturaleza poltica conservadora de aqullos (TABB,
1982: 45) que disminuy drsticamente el compromiso estatal en las polticas
sociales. De una forma evidente procesos como ste generan una nueva pobreza
urbana apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte.
Todo ello haba sido propiciado por las recientes transformaciones de las
estructuras productivas en las ciudades norteamericanas.
Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos caractersticos. La poblacin a la
que atae comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo,
nacimientos fuera del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia
pblica, etc., en conflicto con los valores dominantes de la sociedad
norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los nuevos rasgos culturales heredan
ante esta situacin parte de los contenidos de la antigua cultura soul de sus
mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de adaptacin, de
contestacin y lucha por la preservacin de la identidad y no de integracin y
asimilacin. Las nuevas generaciones nacidas de las masas de poblacin negra
inmigrante generan modelos de comportamiento y respuesta diferentes de los que
la cultura soul propugnaba a travs de los mecanismos de proyeccin social
integradora y de comunitarismo solidario, pero insertado en los valores de la
sociedad blanca, que impela a sus miembros. El antroplogo J. W. Wilson seala
el nacimiento de
..una verdadera subclase formada entre la poblacin negra, un grupo inmovilizado
y aislado espacialmente en guetos, de baja educacin y alta proporcin de
desempleo, dependencia del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres.
(WILSON, 1987: 12)
Durante los aos setenta se desarrolla en el mbito suburbano de los guetos de
New York la cultura hip hop en un movimiento global de desintegracin de la
tradicional cultura soul de la poblacin negra. Por otro lado la llegada masiva
durante los aos cincuenta y sesenta de poblacin inmigrante de origen caribeo
y sudamericano sum al panorama cultural y social de New York un potente factor
de distorsin y aceleramiento de los procesos formativos de una cultura definida
del gueto, considerada sta, como decamos, como el conjunto de prcticas y
estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio econmicas en el
mbito urbano. Pese a sus diferencias en origen basadas en los vnculos a sendas
culturas tradicionales heredadas y formadas a partir de una economa agrcola,
ambos grupos humanos y especialmente los miembros ms jvenes de estas
comunidades, sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de
herencia cultural tradicionales, convergieron en el mismo escenario, la ciudad
de New York, y en el tiempo, los primeros aos setenta, para conformar un
movimiento cultural de mltiples caractersticas y aspectos expresivos. La
cultura del gueto se configura como un panorama de apariencia mltiple y
compleja (HANNERZ, 1969: 302), preada de manifestaciones muy diversas que
tienen en comn ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca
anglosajona, la toma de conciencia de la importancia de la propia identidad
grupal y tnica en el seno de la sociedad urbana global y el desarrollo de
pautas de comportamiento y estrategias definidas ante las relaciones entre la
cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya naturaleza deviene de
caractersticas contradictorias, con una actitud cambiante y compleja entre la
poblacin del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiracin a dotarse de
ciertos valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos
(HANNERZ, 1960: 204).
En la formacin de estos nuevos fenmenos culturales los conceptos de etnicidad
y clase se confunden hasta hacerse prcticamente irreconocibles. Las variantes
explicativas de estos procesos de aparicin de nuevas tendencias y posturas de
la poblacin empobrecida en ciertos procesos macroeconmicos aportan una y otra
vez elementos de anlisis no resueltos mediante los modelos tradicionales de
estudio.
Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y
el graffiti como forma de expresin cultural el origen tnico de sus creadores.
Los jvenes negros e hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti.
Ellos inician su historia reinventando una forma de arte autctona y que les es
peculiar, al mismo tiempo que le confieren una propiedad personalista al espacio
urbano donde lo producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios
empobrecidos era el resultado de la extrema fragmentacin y estanqueidad a que
la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tena sometido. Sin embargo,
compartiendo un origen tnico similar, los escritores de graffiti traspasan los
lmites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar
de la ciudad. Su posicin ante los jvenes europeos y de otras ciudades de
EE.UU. que les visitan no puede ser ms abierta. De esta forma el graffiti y la
cultura hip hop en general poseen desde sus inicios una vocacin panurbana e
internacional manifiesta. La conciencia de constituir una cultura de la pobreza
pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de corte progresista,
el sealamiento de la identidad como supervivencia de la propia peculiaridad en
un medio urbano hostil dominado por clases superiores y discriminatorias, as
como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura blanca
protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas
tradicionales de corte rural y preindustrial. Pautas de integracin heredadas de
la poca inmediatamente posterior a la emancipacin (1865) y que supusieron una
decepcin a todos los niveles acerca de lo que la nueva situacin les deparaba,
y de su propia circunstancia como grupo humano en situacin de discriminacin
social y econmica activa. Element (1997) plantea este proceso atendiendo a las
variadas expresiones relacionadas con la msica y que se producen cotidianamente
en la comunidad:
Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's
Brooklyn and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke
states that rap music was a reaction to disco which was all the rage in elite,
expensive bars throughout the United States. Rather than save pennies to attend
these dances, ghetto musician choose to use inexpensive means to create a new
sound. Rather than performing on stage, these people took to the street corner
where they used lyrical rhythms and beat boxing to express their feelings
towards the condition of ghetto life. Eventually, turn tables were employed for
"scratching" (the sound created when a stylus of a record player is repeatedly
passed through the grooves of any record), which gave hip hop music an original
edge that separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones
became integral once the sound needed to reach mass groupings, however, it
wasn't simply used to amplify the rapper but also symbolized the early hip hop
ideology. By 1979, rap music had achieved international acclaim with the Sugar
Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts. Hip hop music has never
looked back and has managed to continue growing to what is now a multi million
dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical
language that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified
communities. (ELEMENT, 1997: 1)
De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus
consiguientes expresiones artsticas tiene lugar en un contexto global de cambio
social generalizado. La contestacin social generada a partir de la mayor
implicacin del gobierno norteamericano de Richard Nixon en el interminable
conflicto de Vietnam se uni en el tiempo con las revueltas estudiantiles de
Chicago y Ohio en 1975, a la vez que el movimiento beatnik ganaba importancia
entre los jvenes blancos de clase media y alta. Por otro lado la crisis general
del modelo estatal natalista basado en valores tradicionales de corte cristiano
se vi agudizada por la plena integracin de la mujer al mercado de trabajo y la
ruptura con los habituales esquemas familiares de roles sexuales.
Mientras se produca este cambio (la incorporacin de la mujer blanca al mercado
de trabajo -N. del A.-), nadie se di cuenta de que actuara como punto de
articulacin de las grandes transformaciones que se producan en las esferas
poltica y econmica y las transformaciones, no menos profundas, que estaban a
punto de producirse en el terreno familiar y sexual. (HARRIS, 1984: 190)
El movimiento gay tuvo en este poca su origen, aprovechando como decamos la
quiebra general de los modelos sociales tradicionales y mostrndose como un
factor clave a tener cada vez ms en cuenta en el panorama de las relaciones
sociales de EE.UU. y de cualquier pas occidental.
Estamos pues ante una faceta ms de los diversos movimientos de cuestionamiento
de la cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas
alternativos que se vienen produciendo desde finales de los aos sesenta . La
emergencia de las culturas urbanas tiene lugar en este contexto y comparte con
ste numerosas caractersticas inherentes a la idea de cambio social que
subyacen en ellas.
14- EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE
TENDENCIAS ARTISTICAS. LA CULTURA UNDERGROUND Y SU INFLUENCIA
14.1- Los procesos de gnesis del graffiti contemporneo.
Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura
histrica tienen como escenario indudable el contexto urbano del espacio pblico
de los barrios marginales (guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se
inicia a finales de los aos sesenta pero que no tendr carta de naturaleza
hasta bien entrados los aos setenta. No podramos realizar un seguimiento
exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por un lado las
obras originarias hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se
puede decir lo mismo de los escasos registros fotogrficos que se realizaron en
su momento. De esta forma las nicas fuentes que podemos considerar como
medianamente fiables son fuentes secundarias, los diferentes estudios realizados
por antroplogos, historiadores culturales y periodistas acerca del fenmeno
urbano del graffiti, que han trabajado con los protagonistas de forma directa.
Sus informantes hacan uso de la memoria para rescatar de la oralidad el origen
de una forma artstica que formaba parte de una cultura urbana en procesos de
formacin y consolidacin y que tena en la transmisin informal oral su nico
vehculo de difusin hasta los aos ochenta, cuando los primeros artistas de
graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su
obra escribiendo artculos y manteniendo un contacto continuado y fructfero con
estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig
Castleman (1982) y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en
EE.UU., donde la importancia objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad
ya que ambos investigadores trabajaron desde un inicio en colaboracin directa
con los escritores de graffiti.
El nacimiento del graffiti como forma artstica cultural urbana tiene lugar en
un perodo de tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de
EE.UU., Europa y el mundo anglosajn. El proceso de gestacin de una forma
creativa como tal no debe reducirse a frases como "el graffiti nace en tal o
cul fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como expresin artstica
transcurre por diversos estadios de conformacin y consolidacin de unas formas
y eliminacin de otras que fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos
procesos de ensayo y error se basan en criterios muy diferentes entre s y de
los que no ha existido hasta ahora una justificacin ni una explicacin claras.
La misma cuestin de las influencias que otras formas de expresin de la cultura
popular actual ejercieron sobre los modos y las iconografas del graffiti
permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que los escritores de graffiti
poseen una conciencia plena y continuada de pertenencia a un grupo ms o menos
cerrado que, de todas formas, no coincide con los elementos que caracterizan al
status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los
escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una
apreciacin superficial del fenmeno y una atencin desmesurada en aspectos
circunstanciales del mismo, dejando de lado los anlisis iconogrficos y
compositivos en profundidad, las relaciones de estos con otras obras y artes y
con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de graffiti en
general.
Parece haberse llegado a la convencin de considerar el contexto de la ciudad de
New York como el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender
con atencin lo que estos procesos de formacin tienen en comn con los que
suceden en otros lugares y qu es lo que de peculiar tienen los que acaecen en
New York. Un joven de ascendencia griega, es decir, hijo ya nacido en
Norteamrica de padres inmigrantes y que resida en Washington Heights (un
barrio pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros)
llamado Demetrios escogi un apodo o tag (TAKI) y lo pint con un bote de
pintura en spray en monumentos pblicos, paradas de autobs y sobre todo
estaciones de metro. Acompaaba su tag con el nmero de la calle donde viva,
con lo que constantemente escriba: TAKI 138 (DENNANT, 1997: 2). Como podemos
observar el grado de mistificacin de los orgenes del graffiti llega hasta el
punto de asignar a una sla persona en un momento determinado la responsabilidad
de todo el proceso. En esta cuestin y pese a la calidad y vala de sus
trabajos, Castleman no se queda atrs a la hora de idealizar los orgenes de la
pintura en spray:
Las primera muestras de pintura mural se remontan a la poca prehistrica. Pero
la historia de la modalidad de graffiti caracterstica del metro de New York se
inicia, segn el parecer general, a finales de los aos sesenta, cuando un joven
de Washington Heights llamado Demetrios empez a escribir sus apodo, Taki, y el
nmero de su calle, 138, en las paredes de los edificios y vagones de metro.
(CASTLEMAN, 1982: 24)
De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la
verdadera naturaleza de los orgenes del graffiti en un extrao proceso de
obediencia a la percepcin que sus propios informantes, pertenecientes
conscientemente a lo que ellos mismos consideran como la comunidad de escritores
de graffiti, les han proporcionado. Por propia experiencia este investigador ha
podido constatar que la tendencia a la mistificacin de s mismos y de sus
orgenes es una de las caractersticas bsicas de los artistas de graffiti,
inmersos como se encuentran desde que deciden incorporarse plenamente al grupo
en un agon continuado entre sus componentes, una lucha por la presencia y la
ubicuidad de sus obras por encima de las de sus homnimos. Debemos discernir
pues entre lo que hay de cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de
una inevitable distorsin en el resultado de las entrevistas con los artistas de
graffiti, en un proceso de historia oral de difcil evaluacin objetiva. El
historiador R. Fraser sealaba a este respecto:
Como he sugerido ya, la fuente oral no es slo una representacin sino una
autorrepresentacin. Que quiere decir eso? Que la gente miente? No. Lo que
quiere decir es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que
creo que tienen que ver con el yo, cada individuo busca representarse como un
ser coherente precisamente porque no ha podido serlo. No ha podido serlo porque
los resultados de sus acciones en el pasado no podan saberse hasta el momento
en que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado. Esto explicara la
tendencia observada por Passerini de representarse teniendo en cuenta unas
caractersticas bsicas fijas: "siempre he sido as, nac as", etc. O sea que
hay cierto esencialismo en la autorrepresentacin. (FRASER, 1993: 133)
Este proceso de crtica de la estructuracin habitual de las fuentes que los
investigadores norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los aos
ochenta, habra de revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que
rodea la evolucin del graffiti contemporneo han definido a sta como la
conformacin de una forma artstica en mltiples escenarios a partir de unos
reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las ciudades centrales
norteamericanas con la ciudad de New York como centro principal, y que incluye a
otras ciudades como San Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey. El
proceso se ampliara muy rpidamente a pases europeos como Holanda y Gran
Bretaa mediante numerosos artistas jvenes del viejo continente que tomaron
contacto con los artistas de graffiti en sus ncleos de origen norteamericanos.
La extensin de la actividad de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha
sido tradicionalmente menospreciada por los investigadores norteamericanos, que
han atribudo a este proceso la causa de cierta prdida de la identidad social
originaria del graffiti. El proceso formativo de estas manifestaciones se
encontrara as adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red
urbana norteamericana con similares carctersticas sociales, culturales y
econmicas. Un proceso que no finaliza all, sino que contina en una dinmica
natural de contacto y comunicacin cultutal entre la poblacin joven europea,
interesada en un mecanismo de expresin que diera salida a inquietudes de todo
tipo. Esta traslacin se lleva a cabo con distorsiones inevitables, fruto por lo
general de los diferentes intereses de los receptores as como de la diferente
situacin social europea y de su postura frente a la cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que
lo anatemizaba como forma artstica de expresin. Su origen en las barriadas ms
pobres a manos de las jvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias
determinadas (una percepcin equivocada, ya que el nmero de escritores blancos
procedentes de la poblacin obrera ms empobrecida fue elevado desde sus
inicios) determin la marginacin social del graffiti desde su inicio. Por otra
parte la eleccin como soporte del transporte pblico causaba en gran parte de
la poblacin blanca de clase media y en las instituciones sentimientos de
animadversin. A este respecto el entonces alcalde de New York declaraba en 1983
a Henry Chalfant:
El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difcil
disfrutar de las cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida
americano. (Style Wars, Video, 1983)
Esta percepcin peyorativa del graffiti se mantuvo durante los aos setenta
entre los medios e comunicacin y la opinin pblica de forma acentuada. Las
condenas legales impuestas a los escritores de graffiti aumentaron y la
proteccin vigilada de los vagones de tren y metro aument espectacularmente. No
fue hasta la extensin del graffiti a pases europeos cuando esta forma de
expresin empez a considerarse como tal y no como un modo ms de vandalismo y
de violencia callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores
de graffiti como artistas de la calle y los estudiosos inician sus trabajos
desde una ptica de crtica e historia del arte y de estudio de las expresiones
creativas sociales.
Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y
formacin de las pautas bsicas del graffiti contemporneo abarcan dos fases muy
definidas, desde su origen suburbano estadounidense en diversos focos - hasta
1979- hasta su acepcin en la mayor parte de los pases europeos y anglosajones
- de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se desarrollarn nuevos estilos y
evolucionarn otros, en un continuo contacto frecuente entre los escritores de
diversos pases as como un intenso intercambio de las obras producidas.
14.2- 1970-1979. Los diversos focos norteamericanos.
El artculo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) seala la
primera noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos
41 y 42). En realidad la constatacin de este artculo nos indica la atencin
del periodista sobre un fenmeno que consideraba de alcance limitado a la
cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La pintadas en los vagones de
metro de New York molestaban a muchos pasajeros y se preocupaban acerca de su
significado. En realidad la noticia no es sino la punta del iceberg de un
proceso ms amplio que estaba inicindose en diversos focos. Otros escritores
como Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades. Julio 204, Frank 207, y
Chew 127 se dedicaban a escribir innumerables tag por todas las superficies que
consideraban adecuadas. Las pautas especiales en este perodo residen
esencialmente en el nmero de tag que se realizaran y en lo inalcanzable de su
ubicacin. De esta forma primaba la audacia y la abundancia por encima del
estilo. Los vagones del metro sern pronto el objetivo nmero uno de los
escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos
principales afloran en los rasgos esquemticos de los tag, que adquieren
progresivamente una apariencia ms sofisticada. La importancia de los tag
realizados con rotuladores de punta gruesa o con spray convencional de boquilla
estrecha y todava sin modificar reside en que muestran los rasgos esenciales de
la composicin de los ulteriores estilos policromos y ms elaborados que se van
a desarrollar tiempo despus. La legibilidad manifiesta da paso pronto al
embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez ms
elementos nuevos que acompaan a la grafa bsica. El Wild Style nace en el
universo de los tag realizados de esta forma (Foto 45).
Tenemos noticias de escritores que haban desarrollado actividades similares en
ciudades que despus sern otros tantos centros de produccin de graffiti. Top
Cat llega a New York desde Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafa y
de ornamentacin formal.
Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top
Cat, que afirmaba que todo lo que saba sobre la escritura de graffiti lo haba
aprendido en el legendario Pan de Maz de esa ciudad, escriba su nombre en
letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre
pequeas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difciles de entender, pero
pareca que esto las haca destacar, y llamaban ms la atencin que el resto; un
gran nmero de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron con
el nombre de Broadway Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61)
La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los
escritores de destacarse en un entorno cada vez ms saturado de tags. La
aparicin de rotuladores de color de punta ms ancha, en ocasiones hasta de ms
de cinco centmetros de ancho, y de vlvulas de diferentes grosores
intercambiables para los botes de spray determin el paso a composiciones
progresivamente ms complejas y que incluan ms elementos icnicos en
conjuncin directa e inseparable con los caracteres de cada tag.
La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti
estriba en la multiplicidad de focos donde el fenmeno nace y evoluciona.
Incluso en el seno de una misma ciudad cada barrio posee una historia diferente
en las que los nombres y las fechas varan.
No hay una historia nica del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del
ao en el que hubieras nacido, de las lneas (de metro) que recorrierasLo mejor
que se puede hacer es confeccionarse una historia personal del graffiti.
(DENNANT, 1997: 3)
El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de
metro su soporte prioritario en sustitucin de las ya saturadas paradas de
autobus, parques y lugares pblicos es en s mismo un paso cualitativo
importante en la subsiguiente evolucin formal y conceptual del graffiti. El
espritu de competicin constante que existe en el mundo del graffiti desde sus
ms tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro de New
York, cuya compaa contaba a la sazn con la densidad y longitud de lneas ms
amplias del mundo. Las constantes que esta nueva actividad implicaba son las que
proporcionaron las constantes bsicas al graffiti. Ilegalidad, efimereidad,
exposicin y trnsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia 1972
escritores de escasa calidad tcnica pero de gran prolijidad como Super Kool,
Phase II, Stan 153 o Riff inundaran el metro de New York con centenares de tag
ms o menos elaborados, ejecutados en condiciones de nocturnidad y continuo
riesgo de ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro.
La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecera merced a la labor
de escritores ms preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple
y puro bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya
como un mito en el proceso de formacin del graffiti, The Fabulous Five,
empezaron a pintar vagones enteros de metro (Foto 46) iniciando los clebres
whole cars como expresin mxima de escritura de graffiti de entonces en
adelante. Los whole cars se generalizaron y las obras de graffiti que se
realizaban en ellos se perfeccionaban tcnicamente. Los temas eran de lo ms
variado, pero lo que sola figurar en los graffiti con un mnimo de preocupacin
compositiva era la visin personal que el escritor tena de su propia ciudad.
Una visin generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba
traslucir la herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus
consideraciones sociales de inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva
los componentes que conformaban el inicio de una nueva cultura, la del hip hop,
ambigua ideolgicamente y siempre radical en sus planteamientos acerca del
entorno y de su hostilidad dicriminatoria:
Siempre he pensado que mi obra ms conseguida fue "La Tierra es el infierno, El
Cielo es la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visin
personal del cielo. Flores y montaas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con
las dos manos levantadas como si estuviera predicando. .. Le dije en el
siguiente coche a la ciudad cul era su verdadero aspecto. Haba un soldado con
una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de verde y a su lado haba un mensaje
"Detened la guerra". Dibuj fbricas grises y sombras con grandes chimeneas.
Tambin dibuj a un hombre ahorcando a un perro para poner de relieve la
crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibuj manchas de
sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirndolo. Detrs suyo
se vea una bandera americana pero no era la verdadera, y escrib al lado
"Votadme y os dar todo lo que queris" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas.
Tambin haba misiles apuntando al cielo, que estaba pintado oscuro y con
sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en l se lea "La Tierra es el
infierno". Todo el vagn era muy oscuro. Si volviera a pintar algo as lo hara
ms grande y ms exagerado. Hara cinco vagones enteros con el Cielo y las cosas
buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintara ngeles
tocando la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores.
(CASTLEMAN, 1982: 66-7)
La ascendencia catlica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con
evidencia en la planificacin icnica de los whole cars que pinta. Para
proporcionar al conjunto una efectividad ms intensa este escritor de graffiti
ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta la extensin y la calidad en la
medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va a convertir en
la constante ms generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarn hasta
extremos insospechados. El wildstyle se configura como el estilo clave de la
comunidad de escritores de graffiti. En sus aparentemente caticos trazos y la
inintelegibilidad de sus caracteres reside la clandestinidad del grupo y del
propio escritor de cara al espacio pblico de la ciudad que, sin embargo,
constituye el escenario vital de su obra y de su vida (Foto 47).
En definitiva el proceso de formacin del graffiti en EE.UU. se puede considerar
como una fase de gestacin primitiva en la que numerosa tendencias y tcnicas
son ensayadas. Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras
muchos otros son condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor
que los cre. Las pautas bsicas del graffiti se conforman considerablemente en
un proceso de asuncin e interiorizacin de los comportamientos artsticos del
entorno del barrio-gueto y de la ciudad. Por otro lado la edad media de los
escritores de graffiti pasa a ser cada vez ms alta debido a la persistencia de
stos pese a entrar en la edad penal (18 aos), lo que indica que la
autoconsideracin y la conciencia artstica socialmente funcional crece durante
este perodo. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze,
Vulcan (Foto 49) y otros escritores de ms de 20 aos en esta poca continan
sus actividades incluso en la actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de
estos artistas no dejar en ningn momento de manifestarse como una
consideracin social minusvalorativa en el mbito de una sociedad que, como la
estadounidense, aplica la teora de la tolerancia cero hacia la delincuencia. No
ser hasta el paso del graffiti a Europa cuando sta adquiera carta de
naturaleza artstica ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos
evolutivos que respondan a la tremenda variedad e inquietud artstica y creativa
de los artistas de graffiti.
14.3- Las primeras exposiciones de graffiti en EE.UU. Entre el arte y la
reinsercin social.
Originalmente se haban creado en New York diversas organizaciones ms o menos
informales y con variables apoyos institucionales en el mbito de las inner
cities habitadas por minoras tnicas de origen afroamericano e
hispanoamericano. La primera de ellas fue la United Graffiti Artists, conocida
popularmente como UGA (foto 50). Desde 1972 la UGA haba nacido con unos claros
planteamientos de promocin social y cultural a manos de un socilogo de origen
hispanoamericano de la universidad de Columbia, Hugo Martnez. Su vocacin
pedaggica se haba formado en las escuelas de verano del Queen College, que
disfrutaban de apoyo institucional a nivel estatal y federal. Martnez organiz
pronto muestras y exposiciones, nominalmente con el doble objetivo de ensear a
la comunidad el trabajo de los escritores de graffiti y de promocionarlos con
vistas a la formacin de nuevos artistas y creativos. La demostracin del 20 de
octubre de 1972 en el City College reuni a doce escritores que pintaban por vez
primera en la legalidad y en horario diurno (CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto
recibieron cierto apoyo del stablishment cultural neoyorquino, que alababa la
frescura de sus trabajos y lo prometedor (RICKFELS, 1973: 40) de estos valores.
La impresin que los artistas de graffiti y sus obras dejaban en los crticos de
arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos comerciales al
uso no dejaba de considerar esta forma de expresin como un modelo creativo que
reflejaba la desorganizacin de los grupos que le daban origen en relacin con
los modelos sociales y morales estructurales aceptados . La renuncia a los
soportes usuales y a las condiciones de produccin habituales en el graffiti
suponan una aproximacin vehemente a los esquemas formales del arte socialmente
aceptable.
Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su
disolucin. Hugo Martnez nunca ocult su intencin de que el UGA fuera un
vehculo de duracin efmera que sirviera para la promocin individual de cada
uno de sus miembros. De hecho sus componentes continuaron sus estudios en el
Pratt Institute of Arts y en la School of Visual Arts. La experiencia educativa
tena el fin concreto de transformar los componentes primordiales que haban
originado el graffiti. Su inclusin en la dinmica del arte convencional sirvi
para que los artistas de graffiti se convirtieran en pintores acadmicos,
dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de producir graffiti.
La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organizacin norteamericana que
aglutina en una etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su
promotor fue Jack Pelsinger (Foto 52), un actor y bailarn de formacin
acadmica que se interes por la labor social desarrollada en la UGA y que en
1974 organiz un taller colectivo de trabajo con objetivos similares a los que
Hugo Martnez proyectara para su organizacin. Tras numerosos problemas
financieros Pelsinger consigui el compromiso de diversos galeristas y tratantes
de arte de exponer obras de graffiti sobre lienzo y planchas de plstico en
centros culturales y galeras. El propsito de Pelsinger era asimismo el de que
la NOGA sirviera de plataforma promocional para que los escritores de graffiti
fueran conocidos en todo el mundo y continuaran sus actividades creativas en
cualquier otro medio. La disolucin de la UGA a principios de los ochenta y la
falta de fuerza de la NOGA en la misma poca ocasion la ausencia de presin y
promocin necesarias para que el boom inicial se convirtiera en algo ms que en
un simple suceso coyuntural. El graffiti desapareci de las galeras europeas
durante mucho tiempo debido principalmente a la falta de comprensin hallada en
los niveles de produccin artstica comercial con que los escritores de EE.UU.
se encontraron.
14.4- 1980-1989. El graffiti fuera de EE.UU. El paso hacia la artisticidad?
14.4.1 - Fracaso del graffiti de exposicin en Europa.
La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicacin
cultural que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de
manera continuada principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En
la historiografa habitual y antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con
procesos poco analizados de mistificacin y autorrepresentacin esencialista
cuando no personalista de la influencia norteamericana sobre la cultura europea
en general. Tanto Chalfant en sus obras Subway Art (1984) y Spraycan Art (1987)
y en su video Style Wars (1983) como Castleman (1982), Dennant (1997), Farrell
(1997), Element (1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de origen
norteamericano sealan claramente el papel de los primeros escritores de
graffiti europeos, los cuales haban aprendido su arte a partir de su estancia
en la ciudad de New York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant
seala (1987: 7) que fueron los viajeros y turistas que volvan a sus pases de
origen procedentes de los EE.UU. y que haban reparado en la esttica inususal
de los metros de New York los que propagaron tanto oralmente como en artculos
periodsticos, fotografas etc, el entusiasmo que en ellos haba producido el
ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores
citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel
preponderante en le trasvase cultural que se estaba produciendo durante los
primeros aos ochenta. De esta forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio
Bruni y Yaki Kornblit organizaron las dos primeras exposiciones importantes de
graffiti en Europa. Por un lado Bruni invit al escritor Lee para exponer
algunas de sus obras y fotografas de otras que haba realizado anteriormente en
algunos centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de New York.
La exposicin en la galera Medusa de Roma fue decisisva para introducir el
graffiti en Europa, directamente exhibido en el circuito de arte comercial.
Paralelamente Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus artistas en el
mercado del arte europeo y se dirigi a los coleccionistas que anteriormente se
haban fijado en el pop-art. La exposicin-performance en el Museum Boymans-van
Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modlica al respecto. All expusieron
escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash, Ramellzee, Blade,
Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
14.4.2 - La extensin de la cultura hip hop en el underground europeo.
En realidad la extensin de una forma artstica como el graffiti hacia Europa
posee una mayor relacin con procesos globales relacionados con otras
manifestaciones culturales como la literatura, el cine y el comic, que haban
penetrado en los circuitos culturales europeos desde los aos sesenta y setenta.
Estas manifestaciones se engloban convencionalmente en lo que se ha dado en
llamar underground. Corrientes artsticas como el pop-art haban tenido un eco
muy importante en las galeras y exposiciones europeas y, en algunos aspectos,
determinados autores de prestigio en los circuitos comerciales europeos como
Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a que el graffiti fuera conocido al otro
lado del Atlntico. (DORFLES, 69: 209)
La cultura underground y las manifestaciones artsticas que pueden considerarse
englobadas en este movimiento actan en la cultura europea de los aos sesenta y
setenta a modo de revulsivo de la alta cultura oficial e institucional
tradicionales. Este contexto se forma principalmente entre los jvenes artistas
de vanguardia de algunos pases europeos cuyos movimientos culturales
permanecan ms en contacto con los procedentes de EE.UU., como Holanda y Gran
Bretaa. De este modo el underground europeo es el marco que recibe al graffiti
en similar dimensin socio econmica e intencin de incidencia en el entorno con
que esta forma artstica naci. Sin embargo la distorsin era inevitable, un
proceso debido principalmente a varios factores. En primer lugar el orgen
social y econmico de los primeros escritores de graffiti europeos era
sustancialmente ms elevado que el de sus homnimos en los EE.UU. Su percepcon
del medio urbano y sus expectativas sociales eran diferentes, y su conciencia de
comunidad tnica no exista como tal. El componente bsico de la etnicidad no
exista salvo en los casos de las minoras tnicas residentes en Gran Bretaa y
en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la percepcin social global
con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la sociedad
norteamericana blanca posea acerca del graffiti y su significacin en el
espacio urbano. Esta ltima considera al escritor de graffiti bsicamente como
un gamberro, un individuo marginado que malgasta su tiempo en una actividad que
causa daos a la propiedad privada ajena, sea particular, de una empresa o de
una institucin. La sociedad norteamericana basa sus valores sociales en
criterios de disciplina en el trabajo y de formulacin de guas normativas de
alta relevancia para la meta del desarrollo social. (THOMPSON, 1979: 289) De
este modo cualquier actividad no lucrativa y que para colmo tuviera relacin con
los tradicionalmente marginados grupos de inmigrantes y con sus culturas se vea
impregnada de un aura de marginalidad y extraoficialidad que la excluan
automticamente del discurso pictrico institucional . Por contra, el graffiti
llega a Europa con la garanta de constituir una forma de arte novedosa,
original y sobre todo inalterada por los estratos ms comerciales del mundillo
artstico. Los galeristas, que ya haban trabajado con autores underground y
pop-art no presentan demasiados problemas a la hora de introducir el graffiti
como un elemento artstico importado ms. No obstante el impulso decae pronto y
se deja de invitar a los escritores norteamericanos a exposiciones y
performances en Europa. Pasada esta primera oleada se produjo cierta reaccin en
el mundo artstico europeo y los puntos de atencin al graffiti volvieron a ser
casos aislados. Jean Michel Basquiat se suicida en 1988 y escritores
momentneamente famosos como Vulcan, Kase2 o Lee parecen retirarse a sus lugares
de origen en el gueto neoyorquino (HINTZE, 1994: 28-29). A este respecto resulta
evidente que la eclosin del graffiti en las galeras y museos de Europa es el
resultado de una lectura equivocada por parte de los promotores de los artistas
de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su expansin como forma
artstica. Estos promotores intentan crear una nueva funcin para el graffiti y
alejarlo de las causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de las pautas
bsicas de produccin, de su contexto profundamente reivindicativo y de
autorrepresentacin de la etnicidad o de clase, de la individualidad y del
entorno urbano en relacin con sta para proyectar la tcnica del graffiti en
una terapia social que saque a los hermanos del gueto (CASTLEMAN, 1982: 122).
Por otra parte, Wagstaff (1997) sealaen su trabajo la poca importancia relativa
del fenmeno del graffiti de exposicin en el mbito global de la cultura hip
hop internacional:
For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic
activity', and they continue to use mostly variations of the same letters they
wrote on the trains. Lee on the other hand disassociates himself from his train
days which he now regards as a stage for his coming of age as a 'serious' artist
who no longer uses letters but is concerned with images from the streets of New
York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5
Freddie who claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop
culture. Like Lee, Fred sees graffiti as threatening the notion of fine art, and
all pervasive influence which appears in the work of today's darlings of the art
critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf- who 'all have the graffiti
thing in their work' - but which can only be valid if it is rooted in 'the
vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that the
establishment has absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism
esthetic as much as the pieces themselves, indicates that graffiti is no longer
threatening: it has become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti
gallery syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to
the artworld; Lady Pink collaborates with an already established artist, Jenny
Holzer; Blade is having a show in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)
Resulta evidente, pues, que la extensin generalizada del graffiti y de su
posterior evolucin y desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso ms
profundo y masivo. El mismo Chalfant reconoce la existencia de dos tendencias
sealadas en el proceso de expansin del graffiti a Europa:
Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early
eighties. In one, those writers who joined the stablishment art scene began to
respond to the influence of dealers, collectors, and other artists, and they
discovered other motives to produce their art. They evolved as artists, their
work becoming in some ways more complex, more subtle, and at the same time more
appealing to collectors in the fast-moving art world. The second trend is the
extension of the original New York graffiti world beyond the subways that link
the Bornx, Brooklyn, Queens and Manhattan to the streets, playgrounds and
underpasses of Pittsburgh, San Francisco, London and elsewhere. (CHALFANT, 1987:
8)
Por un lado existiran aquellos escritores que se unan a la escena del
stablishment artstico y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y
de otros artistas, a la vez que descubran las motivaciones econmicas del arte
convencional. Perdan de vista a su pblico original y mantenan el uso del
spray acaso como una reminiscencia, casi una reliquia cultural de sus orgenes.
Su rpida evolucin hacia otros campos artsticos los alej rpidamente del
mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus representantes y promotores
artsticos y comerciales.
Por otro lado la escritura de graffiti extendera su tcnica y su esttica como
un todo, de forma ntegra, entre niveles sociales y econmicos situados a la
misma altura. Los jvenes artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las
estticas y los recursos formales de sus homnimos norteamericanos en una
perfecta comprensin de las constantes bsicas generales de produccin de
graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris as como los trenes ingleses,
italianos y espaoles (Foto 54) vieron pronto cmo las actuaciones de los
artistas de graffiti europeos crecan rpidamente en nmero y calidad. Su
procedencia social era similar a la de los escritores de EE.UU. La constante de
la etnicidad se vi sustituda por la de conciencia de la marginalidad social y
de clase, en un acto de intercambio ideolgico contextualizado en la expansin
generalizada de la cultura hip hop en Europa. Chalfant (1987) vuelve a sealar
este proceso:
Probablemente el agente ms eficaz de expansin de este arte ms all de las
ciudades interiores (inner cities) americanas fue la explosin del hip hop en
los primeros aos ochenta. Films, videos y libros describan y promocionaban la
cultura de la msica rap, el baile break y la escritura de graffiti, haciendo
hroes a sus protagonistas salidos de las calles de New York -Africa Bambaata,
Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme, Dondi y Lee por nombrar slo a
unos pocos-. La abultada presencia de Kase2 en el film Style Wars
(SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art (CHALFANT, 1984) impulsaron a los
escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo de la tcnica de
camuflaje que l mismo invent y que llamaba Computer Rock. En Espaa, Bambaata
es un semidios para los jvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de
forma similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham,
Inglaterra, pintan los muros con el smbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos
haciendo el signo de paz y amor. (CHALFANT, 1987: 8)
El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexin
respecto a la formacin y consolidacin globales de esta forma de expresin. En
el escenario europeo el graffiti evoluciona a partir de las pautas iniciales,
rpidamente asumidas e interiorizadas por los escritores europeos que, sin
embargo y partiendo de presupuestos similares a los de los escritores de New
York (515, 1997:1) (Fotos 55 y 56), le proporcionan un nuevo sentido esttico a
su papel en el panorama de las grandes ciudades europeas. El graffiti europeo
adquiere desde muy pronto una consideracin social diferente que le permite
desarrollarse hasta convertirse en el modelo evolutivo del graffiti mundial. En
Europa las restricciones crecientes puestas por empresas privadas e
instituciones a los escritores de graffiti no existan en un grado tan elevado
como en EE.UU. Por otro lado las relaciones de muchos escritores de graffiti
europeos en la segunda mitad de los aos ochenta con instituciones pblicas,
artistas acadmicos y promotores han resultado mucho menos polmicas que
procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios de
la dcada siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un
factor esttico aadido a la naturaleza del medio empleado hasta formar parte de
este y de su idiolecto artstico, y en escasas ocasiones un escritor de graffiti
europeo ha resultado muerto, herido o encarcelado a causa de sus actividades,
como ms a menudo suceda en EE.UU
De este modo la expansin del graffiti a Europa no ha constitudo una simple
imitacin de formas artsticas. Trasciende la imitacin formal para participar y
tomar nuevos caminos que los escritores originales nunca pensaron para el
graffiti. La evolucin de esta forma artstica viene determinada por la
constante de libertad creativa que, sumada a las caractersticas del graffiti
neoyorquino originario, proporciona nuevos conceptos y recursos estticos en un
proceso que considera las pautas convencionales determinadas como un elemento
ms a tener en cuenta para su desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad,
diferenciacin e identidad individual y comunitaria a los que se ha de sumar la
investigacin y experimentacin formal y conceptual. Los nuevos caminos del
graffiti estaban servidos a finales de los aos ochenta y principios de los
noventa, cuando el desarrollo del software informtico de diseo grfico (METRO,
1997) y de nuevas corrientes estticas inscritas en la evolucin paralela de la
cultura hip hop en todas sus tendencias de expresin marcaron la pauta que el
graffiti seguira en esta dcada, una vez consolidada esta larga etapa de
formacin y desarrollo desde los primeros aos setenta.
15 - EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE
TENDENCIAS CULTURALES.
15.1 - Naturaleza del graffiti. La influencia de las formas promocionales
contemporneas.
El graffiti contemporneo retoma en su esttica una herencia cultural compleja
en la que muy variados rasgos y modos de expresin se encuentran y sintetizan.
De una cierta forma el graffiti acta de catalizador de numerosas
caractersticas que existen en las formas culturales de nuestro tiempo y que, a
su vez, han modificado a travs de largos procesos de especializacin de sus
funciones y adecuacin a sus fines desde una ptica econmica y social acorde a
sus intereses. La naturaleza esencialmente promocional y publicitaria de la
cultura contempornea ha definido de manera irreversible el concepto mismo de
cultura (WERNICK, 1991: 187), impregnando a una gran cantidad de formas y
mtodos creativos de las culturas populares occidentales y aniquilando a otras
por su inadecuacin a corto plazo. Los medios masivos de comunicacin y el uso
constante del espacio pblico urbano son las armas de las que la cultura
promocional contempornea hace continuado uso haciendo honor a una ptica de los
grupos sociales dominantes acerca de la capacidad de sugestin e
influenciabilidad de las masas populares.
El graffiti retoma, como decamos, gran parte de las formas aparenciales de esta
publicidad promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace
del espacio pblico urbano, la apropiacin misma de los llamados espacios
econmicos pblicos (metro, tren, propiedades de las instituciones, mobiliario
urbano, etc.) est llamado a reivindicar, mediante mtodos similares a los que
los sistemas publicitarios establecidos realizan, su funcin especfica en el
seno del paisaje urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas artsticas
promocionales y de gran difusin engloban el cartel, el comic y el cine. Su
influencia sobre las culturas urbanas contemporneas y sus caractersticas
bsicas se ejercen de variadas formas y procesos de asuncin e interiorizacin
de sus constantes, de las que las estas culturas participan en su emergencia, de
forma especfica y variable, como va de desarrollo de la constante de la
cultura postmoderna en el seno de la sociedad capitalista tarda y su renovada
dimensin, a la vez espacial y de prcticas culturales particulares, que pasa
por el redescubrimiento de las estticas marginales de arte pblico unidas a los
procesos de gentrificacin y aumento de la clase de servicios. (FEATHERSTONE,
1991: 16)
15.2- El cartel y la cultura promocional.
El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de
maquinaria de impresin en la reproduccin de imgenes haba supuesto desde el
primer libro ilustrado impreso, el Edelstein del alemn Ulrich Boner en 1461, la
posibilidad de extender un mensaje icnico a gran escala. Los anuncios y
programas de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento ms de la
tradicin cultural popular europea y americana. Jules Chret (1836.1932), obrero
litgrafo de Pars, inicia las cromolitografas sobre soportes de gran
superficie. La tcnica bsica del cartel moderno se bas en buena parte en las
constantes de la pintura barroca. Chret admiraba a Tiepolo y su uso de un punto
de vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras flotantes, su
enfoque espacial que magnificaba retricamente a los personajes (GUBERN, 1987:
183). Todas estas caractersticas pasaran a formar parte de la esttica del
cartel, cuya funcin bsica era la de la interpelacin directa al espectador. La
inclusin del mensaje escrito en la composicin del cartel era el resultado de
esta misma funcin sociocomunicativa.
Pero el cartel contemporneo se configura definitivamente durante el perodo de
entreguerras, con el desarrollo de los estudios de marketing. La funcin
sociocomunicativa del cartel vara desde posiciones ms artsticas hacia la
llamada de atencin de la emocin del futuro consumidor. Diseadores, poetas,
psiclogos, etc aglutinan un equipo de publicidad cuyo fin es obtener la
eficacia en sus anuncios y hacer hincapi en mayor medida en la incentivacin de
las motivaciones que en los rasgos de artisticidad caractersticos del cartel
modernista. La propaganda y la persuasin social se convirtieron en las nuevas y
poderosas constantes de una nueva forma icnica situada en el espacio pblico
urbano, el cartelismo.
El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio
pblico urbano y a modificarlo visual y estticamente. Los muros de la calle se
convierten ahora en el vehculo de la comunicacin (BARNICOAT, 1973: 82).
Expuesto en plazas y calles, a menudo de forma magnificente y colorista, el
cartel se dirige masivamente a la poblacin, altera su percepcin del espacio
social, califica fragmentos determinados de la arquitectura urbana y, en
definitiva, traslada la dinmica social y econmica de la produccin de ocio y
de consumo al escenario cotidiano de sus consumidores.
El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulacin de unas
masas caracterizadas por su gran plasticidad debida a su desarme ideolgico e
institucional, ha de ponderarse precisamente en funcin de los criterios
sociales dominantes en la segunda mitad de siglo..
Desde esta perspectiva, el espacio pblico urbano convertido en el soporte de
los mensajes coloristas emanados del poder poltico o econmico de la burguesa,
cumpla la doble funcin de asegurar la difusin ilimitada de sus mensajes, y la
de enmascarar y maquillar la miseria de los espacios urbanos populares. (GUBERN,
1987: 196)
El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su
capacidad de accin sobre el tejido social y su funcin de espejo social
colectivo. Sus iconografas generan y amplan comportamientos, mueven
compulsivamente al consumo, transforman y estilizan el espacio urbano buscando
la generacin de necesidades sociales en cualquier plano de la vida. El cartel
seala y explicita los cnones estticos sociales y la permisividad y grado de
tolerancia coyunturales mediante sus discursos icnicos (BARTOLOZZI, 1981: 48).
En este aspecto es donde el cartel ha ejercido un papel de generador de
ilusiones al constituirse desde sus inicios como una forma artstica puesta al
servicio de la industria y ms tarde del consumo conspicuo. Esta misma funcin
determina su naturaleza y la del medio donde se desarrolla. La propiedad
efmera, el rasgo ms notorio de muchas formas culturales actuales, nace con el
cartel. La cambiante oferta, la brevedad de los ciclos comerciales y
productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las caractersticas frgiles del
soporte de papel, la agresin de los elementos al estar sujeto a la intemperie
en plena calle hacen del cartel un medio eminentemente efmero. El cartel nace
con una vida calculada y muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad
reproducida (cuya efimereidad es fsica) como al conjunto de su diseo que
determina la matriz a reproducir (de corta duracin por la demanda incesante de
novedad y la naturaleza cambiante de la produccin). Por aadidura, el cartel
inicia a su vez algo que podramos denominar como bsqueda indiscriminada de
soporte. El cartel es una forma expresiva-comercial que no posee un soporte ad
hoc en el espacio urbano. De forma parasitaria los carteles, al igual que los
graffiti, se adhieren a paredes, vallas (Foto 57), urinarios pblicos y a todo
tipo de mobiliario e inmobiliario urbano. A pesar de todo esta indiscriminacin
de su localizacin resulta tan slo aparente. Los distribuidores de carteles
tienen muy en cuenta los flujos circulatorios de la poblacin en la ciudad, la
composicin en edad, sexo y ocupacin de esta poblacin circulante, lo que
determina en gran medida el tamao, nmero y versin del cartel a reproducir y
colocar. El transporte pblico se convierte pronto en un medio privilegiado de
traslacin de publicidad en carteles. Su circulacin intensiva y extensible a
toda la ciudad hace de los vehculos pblicos el principal rgano de difusin
global e indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga.
La relacin formal de la cartelstica y de sus tcticas de difusin en el
espacio pblico urbano con la caractersticas bsicas del graffiti contemporneo
resulta evidente (BARTOLOZZI, 1981: 48) (GARI, 1995: 217). Los rasgos de
efimereidad que destacan en la naturaleza de sus soportes y de los medios
empleados, la sujecin a la intemperie, la caracterstica informalidad de los
medios empleados, su parasitismo urbano (Foto 58), la difusin indiscriminada a
la bsqueda del mayor impacto posible en la poblacin circulante por el espacio
pblico, el uso de soportes mviles, la consideracin de los flujos
circulatorios de poblacin, el colorismo, el impacto visual y su influencia en
sus estticas constituyen los rasgos predominantes en comn entre la
cartelstica y las formas urbanas emergentes de expresin como el graffiti
contemporneo. En ambos casos su funcin primaria es la de atraer las miradas
del espectador. La ubicacin y la intensidad de sus formas son recursos
utilizados desde muy pronto, pergeando composiciones hipercoloristas (Foto 59)
o en las que predominan las alusiones al erotismo. El espacio urbano actual y
sus flujos de circulacin implican un espectador generalmente mvil y a bordo de
un vehculo (foto 60). El desplazamiento del espectador sobre la superficie
inmvil del cartel o del graffiti los convierte como dice Gubern en una imagen
fugitiva (GUBERN, 1987: 204). La diferencia surge al considerar los aspectos de
narratividad y legibilidad, en los que difieren sensiblemente. Obviados stos
por el momento, fijaremos nuestra atencin en la retrica compositiva del cartel
contemporneo y su relacin con la construccin de una cultura promocional y de
publicidad que Wernick (1991) formula. La relacin con las culturas urbanas
actuales pasa por los numerosos rasgos semiticos comunes. La construccin de la
cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga tradicin de
imperativos acadmicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del buen
gusto. Nuestra cultura es promocional en un sentido profundo que se manifiesta a
la hora de plantear los objetivos y expectativas de las expresiones creativas.
Como Andrew Wernick afirma:
El problema es que la promocin -que no constituye ningn movimiento cultural-
no es slo un fenmeno a nivel de clase ni tampoco lo es slo de orden
expresivo. De hecho el trmino est preado de significados y se ramifica
mediante prcticas sociales, estrategias psicolgicas y costumbres, normas
esttico-culturales y valores en general. Pero en primera instancia, promocin
es un modo de comunicacin, una suerte de retrica. No se define por lo que se
dice sino por lo que se hace, con respecto a cules de sus contenidos semnticos
y de estilo son principales y cules son derivados. De esta forma se puede
definir la cultura promocional mediante rasgos de una economa cultural
definible por la combinacin de cuatro elementos: (a) las relaciones simblicas
de produccin y su rgimen de propiedad, (b) las condiciones de recepcin, (c)
una forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y significados de
circulacin simblica. (WERNICK, 1991: 184)
La cultura contempornea inscribe sus mecanismos retricos en las formas usuales
de los mensajes promocionales. En realidad gran parte de la produccin cultural
actual es el resultado de la subduccin de los valores de la cultura promocional
a travs de todos los niveles de produccin cultural, prevaleciendo determinados
modos de construccin del objeto cultural y de la circulacin de los signos,
borrada ya la frontera existente entre ellos dos. La imposicin de los criterios
de los mass media y del sistema industrial de produccin cultural conlleva
cambios sustanciales en la economa cultural. La relacin de este proceso con la
evolucin del capitalismo tardo es concluyente. Estas alteraciones en las
relaciones entre economa y cultura vienen de la mano de procesos masivos de
orientacin del consumo, includo el cultural, basados en el industrialismo y en
la apertura de los grandes centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad
televisiva y los grandes consorcios de TV. La cultura promocional emplea mitos,
referencias conocidas, smbolos y valores en los que el objeto promocionado est
ligado indefectiblemente al signo en una cadena interminable. La produccin
cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de estas constantes
concretas de auto exposicin y publicidad, de exaltacin y atractivo simblico
del objeto y del signo ya unidos, que llevan implcitas nuevas formas de
comportamiento social y de produccin creativa. El filsofo Walter Benjamin
(1997), en su proyecto inacabado sobre los pasajes de Pars, ya haba
considerado en sus obras la naturaleza esencialmente alienatoria de la industria
cultural promocional en una visin turbadora de nuestro tiempo:
Aqu radicaba una contradiccin fundamental de la cultura industrial
capitalista. Un modo de produccin que privilegiaba la vida privada y basaba su
concepcin del sujeto en el individuo aislado haba creado formas completamente
nuevas de existencia social (espacios urbanos, formas arquitectnicas,
mercancas de produccin masiva y experiencias "individuales" reproducidas
infinitamente) que engendraba identidades y conformidades en la existencia de la
gente, pero no solidaridad social, ningn nivel novedoso de conciencia colectiva
en torno a su comunalidad. (BUCK-MORSS, 1995: 258)
Las formas de produccin cultural que la cultura promocional condiciona aportan
nuevas constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para
definir los criterios de anlisis y crtica de las obras de arte contemporneas.
Como Maltesse (1972: 81-82) seala, el concepto acadmico de artisticidad
resulta sumamemente inadecuado para la funcin de analizar la produccin
cultural contempornea. Los valores de comunicacin, gramaticidad y sus
propsitos en relacin al espectador-receptor, es decir los valores semiticos y
comunicativos de las formas creativas de expresin deberan constituir el
referente obligado para todo investigador. La consideracin de la cultura
promocional contempornea como marco inmediato que condiciona la formacin y
extensin de las culturas urbanas emergentes parece dar la razn al
planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas expresivas urbanas nacidas en
el seno de esta cultura son el resultado de un deseo manifiesto de proclamacin
identitaria, de auto promocin y propaganda de las percepciones cotidianas, de
las ensoaciones y construcciones imaginadas y reales y de la misma
representacin del yo en el entorno y en comunicacin con los otros
(FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel naca como el fruto de una necesidad
industrial de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no
le ofreca en cambio ningn lugar para contemplarlo ni para situarlo, el
graffiti y sus artistas retoman conscientemente sus caractersticas hasta el
punto de constituir en sus inicios unas composiciones que asemejan, tan slo
aparentemente, carteles pintados (Foto 61).
Los usos expresivos de la cultura actual se extienden ms all del mbito
especfico de produccin de la publicidad comercial hasta el punto de que
podemos hablar de una verdadera condicin promocional de la cultura actual. Las
formas en que los sujetos sociales producen sus objetos culturales individuales
estn impregnados con la esencia de los usos publicitarios y promocionales que
existen interconectados de muy diferentes formas entre s. Los mitos, smbolos,
recursos expresivos que el escritor de graffiti emplea poseen una relacin de
origen con los utilizados en los medios promocionales. El fin es la publicidad
de un mensaje promocional como puesta en escena en el espacio pblico social, la
construccin de un signo publicitario que permanece unido en una cadena
interminable a un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y
funciones aparentes (WERNICK, 1991: 187). La explicacin que publicistas y
artistas del diseo proporcionan acerca del panorama icnico actual forma parte
precisamente de esta retrica del impacto que impregna la produccin de los
escritores de graffiti:
Estamos ante una situacin nueva, donde coexisten diferentes mundos grficos.
Est el mundo de las galeras, que puede ser viejo y caduco pero que est ah,
revitalizado en los 80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas
alemanes. Junto a l estn los mundos del comic, del diseo grfico, del arte
comercial, del video y del rock. Todo es arte, todo lo que se haga con intencin
creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imgenes, que te dicen poco, mucho o
nada. Pero ah estn y cada vez habr ms imgenes, ms estmulos mentales, ms
puetazos visuales. La gente tiene que articular estos nuevos lenguajes y
olvidarse sobre lo que es arte o no. La publicidad es ms fuerte, comunica ms
que todo el arte oficial de las galeras y los museos. (MANRIQUE, 1984: 76)
Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de s mismo y de su
estilo trasciende las meras ideas convencionales de la industria publicitaria.
La existencia de un nivel semitico propio en el cual el graffiti no es slo
reconocido sino interpretado en el anlisis del entramado conceptual que
encierra su composicin formal obliga a un estudio ms profundo de sus
caractersticas propias. A pesar de ello los artistas de graffiti nacen y se
forman como artfices de formas y signos en un medio en el que han sido
excludos de los crculos acadmicos y de critica artstica que fijan las pautas
bsicas de moda acerca de la artisticidad. Su lenguaje se adeca a una cultura
promocional en la que viven su cotidianeidad, que impone desde muy temprano y
por medio de diferentes elementos de comunicacin las constantes expresivas de
aqulla, las cuales son percibidas a travs del sentido crtico del grupo:
En efecto, he aqu la aparicin a nuestro alrededor del nuevo universo de
imgenes artificiales, producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de
manera industrializada, hechas en serie, destinadas a una poblacin en constante
aumento, que tiene, por su lado, necesidad de su continuo alimento cotidiano.
Todo este inmenso panorama visual est ahora a nuestro alrededor, ha invadido
las paredes libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha
colocado a lo largo de las calles, avenidas carreteras. En una poca en que
cuenta ms lo efmero que lo permanente, donde lo pasajero tiene ms efecto que
lo eterno, era lgico que se produjera este fenmeno. La potencia y eficacia de
estas imgenes, figurales y sealcticas, ha de buscarse en algunos elemntos
precisos que podran resumirse en el nmero de sus iteraciones y la velocidad de
su transformacin. (DORFLES, 1969: 292-293)
El graffiti resulta as una amalgama de asimilacin, rechazo y alternativa a los
modos y formas de produccin industrial y comercial que la cultura promocional
impone. Es en sus coincidencias y rasgos formales asimilados con aqulla donde
el graffiti muestra sus ms grandes similitudes con los medios y usos expresivos
de la cartelstica y de la publicidad. Las relaciones entre el tag y la imagen
publicitaria ofrecen nexos semiticos comunes que forman parte intrnseca del
graffiti como forma de produccin de sentido. Element (1996) seala la relacin
compleja entre estos factores:
Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for
both the purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to
advertisers, arguing that they purchase space with their boldness and style
rather than with money." Tags and ads are both concerned with name recognition,
with the sign's reproducibility as that reproduction. Hence advertising uses the
logo, like the tag a formal manipulation of text as object. But unlike the tag,
the logo always stands in for something--the company. Recognizing the Pepsi logo
means you understand (the company hopes) that it represents "a company that
sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183 means you understand that it
represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself. While it could
be argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the
tagger represents the tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is
known as "the one whose tag is TAKI 183." This seems even more plausible as the
tag becomes reproduced more often on more spaces: as the tag is seen by more
people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only as itself that is
recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising
significance, while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary
relationship between signs which are ultimately disconnected from their supposed
significance--"Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning
in [the city of signs] code." It does not seem coincidental that logo is rooted
in the term logos--which Derrida deconstructs as the fundamentally fallacious
idea constituting most Western thought--for logocentrism construes language to
be an architecture of meaning, rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude
that the system consists only of differences undermines the attempt to found a
theory of language on positive entities which might be present either in the
speech event or in the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from,
its unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the
structure of public advertising as another writing on space, tagging does not
pay for the privilege of writing on. Graffiti thus is the usurpation of space
for tagging, rather than its borrowing for advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the
advertising company's product, but the tag advertises nothing other than itself,
which as a tag is not a product to be purchased; thus the tag advertises not as
product but as writing on space. Through its supposed mimicry of the structure
of public advertising, the tag critiques that structure for its reliance on an
economy of exchange as a foundation, violating both the giving and receiving
ends of the exchange process. This process--one's giving of something wanted to
someone else in return for something of "equal" value--is disrupted, as the
tagger takes something (space) from someone while giving back something unwanted
(the tag) to the owner. (ELEMENT, 1996: 6)
15.3- Graffiti y Comic. Precedentes y Relaciones.
Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, segn la terminologa que
Wernick (1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto
de los inicios de la industria de produccin cultural a finales del siglo XIX y
principios del XX en Europa y norte de Amrica. Desde un principio ambos
conceptos caminarn de la mano e inextricablemente unidos por cuanto las
nacientes empresas de comunicacin de masas disputan entre s y desde los
inicios de su existencia el control de ms y ms sectores de sus actividades. La
publicidad, el carcter promocional de los nuevos medios creativos y la
industria cultural y de consumo mantienen entre s relaciones frecuentes y
recurrentes que les inscriben en un sistema propio que cambia el panorama
cultural occidental a corto plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la
industria resultan novedosos por el empleo diverso y libre de fuentes
iconogrficas y culturales muy variadas. Si la cartelstica haba llevado
consigo en sus inicios la esttica de la pintura de la poca (Alphonse Mucha,
Toulouse-Lautrec) y haba orientado su funcin hacia la motivacin del consumo
material o la propaganda ideolgica, otros medios que nacen en este perodo,
como el comic, recogen tradiciones de deformacin y caricatura (GARI, 1995: 202)
as como de narracin y secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987:
213/220-221). Sin embargo, una vez conformados como nuevos medios creativos
industriales en el contexto de los grandes peridicos, obedecen a similares
pautas en cuanto a su funcin y utilizacion por sus productores econmicos. El
comic nace como nuevo elemento de expresin, inscrito firmemente en estas pautas
de produccin cultural industrial y promocional. Sus estticas y recursos
pasarn con el tiempo a formar parte del corpus icnico y formal de las culturas
urbanas contemporneas y del graffiti en particular.
A la formacin del comic como medio de expresin le sigue un desarrollo
amplsimo durante el cual se desligar del marco periodstico que le di origen,
adquiriendo entidad propia. Las diversas tendencias que se suceden a la largo de
la historia del comic mantienen una gran relacin con otros medios que
conjuntamente forman la cultura de masas contempornea. Las nuevas formas de
expresin permanecen infludas por la iconografa y los sistemas narrativos y
estilsticos que el comic y sus autores siempre han sabido renovar o modificar.
De esta forma mantenemos la hiptesis de la presencia constante de las formas
del comic en el mundo del graffiti contemporneo, una relacin profunda que se
basa ante todo en la naturaleza de iconizacin de la temporalidad en imgenes
fijas, en la presencia constante del comic como elemento cultural primordial en
las etapas iniciales de formacin icnica y visual en nuestra cultura y por lo
tanto de los escritores de graffiti, as como su permanencia como pilar base de
la cultura de masas contempornea en sus diversas tendencias, en el contexto de
la produccin industrial cultural, que la conforma.
El comic, considerado en su acepcin ms amplia e internacional, influye sobre
las imgenes y la esttica misma del graffiti a travs de una serie de vas
formales y semiticas mltiples, slo inteligibles si consideramos siquiera
brevemente la naturaleza en la que el comic nace y de la cual mantendr
mltiples caractersticas a lo largo de su historia.
En su origen histrico los comics toman como gneros ms frecuentes la tira
infantil (kid strip) y la de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos
(animal strip). Ambos gneros estaban inicialmente dirigidos a los nios, aunque
algunas obras contengan guiones para adultos como Peanuts. La relacin con la
publicidad fue muy temprana y algunos personajes como Buster Brown (1902) fue
usado masivamente en anuncios comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan la
bsqueda creativa de un nuevo elemento de creacin y expresin que sirviera a
intereses my concretos de explotacin comercial y ampliacin del mercado
potencial de compra de sus publicaciones peridicas.
Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de
Richard Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New
York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph
Hearst, como elemento clave en la competencia entre sus respectivos suplementos
dominicales ilustrados y en color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el
empresario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta
de Yellow Kid (las historias de Yellow kid presentaban en sus inicios una
solitaria y gran vieta con una escena unitaria, muy abigarrada y con muchos
personajes. N. del A.) en una secuencia de vietas consecutivas que articulasen
una breve narracin, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN, 1987: 204)
Los comics se insertan as desde un principio en la dinmica general de la
industria cultural, como antes lo haba hecho la ilustracin y la literatura de
la mano de los folletinistas e ilustradores. Y a este respecto debemos tener en
cuenta que las constantes de produccin cultural engendradas en esta poca
perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio real y el ocupado por
la ficcin pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a la primera
plana de un peridico de la poca para darnos cuenta de ello. La distincin
entre arte y poltica se difuminaba en los medios de comunicacin masiva. El
relato mismo de las noticias resultaba una construccin literaria y los
novelistas de folletn usaban el relato de noticias como contenido (BUCK-MORSS,
1995: 207). Las nuevas tecnologas de reproduccin son usadas por los literatos
a sueldo del peridico primero y por ilustradores despus para construir nuevas
representaciones retricas de la realidad que, al cabo, no hacan sino estetizar
la poltica de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se erige como
el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas
formas de comunicacin y expresin. De esta forma la configuracin de la
constantes estticas y funcionales de la futura cultura de masas contempornea
resulta debida a una intencionalidad poltica e ideolgica manifiesta por parte
de los rganos del poder y sus medios de comunicacin. Se trata de sugerir una
nueva visin del mundo en la que ficcin y realidad comparten el mismo espacio,
son ledas o interpretadas en el mismo soporte y casi simultneamente. Podemos
decir que la reaccin y el planteamiento de alternativas nacen con los nuevos
medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda.
El nacimiento del cine en la misma poca contribuir decisivamente a la
formacin de la cultura de masas. El cine y el comic compartirn incluso
numerosos rasgos lingusticos, fruto sin duda del origen, procedentes del mundo
de la ilustracin, de algunos pioneros del cine como Melis, Blackton o Cohl. La
relacin ser tan intensa como para compartir evoluciones estticas, pautas de
narracin temporal (montaje en el cine y distribucin y diseo del vietaje en
el comic) (ECO, 1985: 162), exploracin psicolgica progresiva de los
personajes, etc. La formacin de la esttica de la cultura contempornea se va
creando de una forma abstracta, basada ms en mtodos y pautas de
caracterizacin y representacin en cada medio que en recursos formales
especficos, aunque estos existan a su vez y no en escaso nmero. La evolucin
formal y del marco econmico en el que nace y del cual se libera con las
primeras editoriales independientes dedicadas exclusivamente a la publicacin
del comic y su estudio en Europa a partir de los aos sesenta producir una
nueva etapa de planteamiento de nuevas vas creativas a partir de constantes ya
formuladas durante las fases iniciales y de gestacin de estos nuevos medios, y
que se han erigido en verdaderas pautas expresivas de la cultura contempornea y
de la cultura promocional de la que participan. El llamado comic underground
resulta as una mezcla de experimentacin formal y semitica cuyo destino
inmediato no sera sino el de la crtica social ms acerva Parte desde puntos de
vista muy ideologizados y relacionados ntimamente con el contexto sociopoltico
de la Amrica de los aos sesenta, el movimiento beatnik y underground en
general, la presencia constante del conflicto de Viet-nam y la contestacin
social de las minoras tnicas a los largos perodos histricos de
discriminacin en todos los mbitos. La protesta contracultural de parte de la
juventud norteamericana proporcion a los comics tendencias polticas opuestas a
las que haba propiciad de manera no menos manifiesta durante aos el
stablishment de la industria cultural. La esttica de lo underground cobr una
fuerza inusitada.
Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar
a la sociedad que ha perdido los valores bsicos. En este sentido, afirm que la
otra lnea del comic, la lnea underground, "est repleta de peronajes
infernales. A travs de ellos los dibujantes pretenden desnudar ante el lector
la realidad moral vigente, carente de valores absolutos". (FRANCS, 1997: 31)
A travs de la esttica underground y de sus posturas estticas e ideolgicas la
cultura hip hop en general y el graffiti en particular hereda los mtodos
expresivos genricos del comic de forma desinhibida y con una intencionalidad
ideolgica reivindicativa en lo poltico y en lo social. Las historias de Stan
Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb (Fritz the cat, 1971), Gilbert Shelton
(The Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel,
Deadbone, etc. 1970/5) (Fotos 62 y 63) y muchos otros artistas de comic pronto
configuraron el panorama del comic underground en EE.UU. e influyeron
decisivamente en la formacin del comic europeo contemporneo. La llegada del
manga, el comic japons supuso un cambio decisivo en los gustos del pblico
habitual de comic adulto, que haba cambiado durante los aos sesenta con la
intelectualizacin y transgresin manifestadas a travs de innumerables
historias. La industria editorial japonesa impuls la exportacin del manga como
un elemento econmico ms. Sin embargo las constantes narrativas e icnicas
(Foto 64) cambiaron el comic occidental durante los aos ochenta y afectaron en
gran medida a las culturas urbanas. El manga contaba con una larga tradicin
caricaturesca y narrativa que se remontaba a los Chojugiga en un principio y a
los grabados y artistas de ukiyo-e ms tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL,
1965: 20). Durante mucho tiempo el comic japons adquiere un aspecto formal
similar al de sus homlogos occidentales, mientras las historias y guiones
mostraban una puerilidad fruto de su destino al pblico infantil y femenino de
los peridicos de la poca. Sera la obra de Osamu Tezuka (BERMDEZ, 1995: 31)
(Tetsuwan-Atom, 1961) la que influira casi en solitario sobre los dibujantes
japoneses de manga y a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se
convierte en la seal esttica del manga y su concepcin narrativa ignoraba las
normas aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilstico y de sus pautas
diegticas lleva al comic japons a unas especialsimas constantes en las que el
sexo (con las debidas restricciones respecto a la representacin de los rganos
sexuales) y la violencia estilizada hasta la contemplacin se repiten una y otra
vez en vietajes nunca vistos en occidente (Foto 65). En las historias de
Katsuhiro Otomo (Akira, 1993), Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y muchos otros
autores el ritmo y la planificacin visual del manga marcan en buena parte las
nociones de esttica y dinmica en la accin a representar. La planificacin de
la pgina rompe con el esquema habitual de tres por tres vietas para mostrarnos
una diferente en cada lmina en las que cinco vietas ya son demasiado. Por otra
parte, las maneras de representar el tiempo son cambiantes casi en cada vieta.
Existen ralentizaciones, aceleraciones, parones en el tiempo, flash-backs, etc.
Adems la polisemia caracterstica de la lengua japonesa proporciona a los
escasos textos ambiguedades casi omnipresentes en lo que se refiere a la
percepcin de la situacion de personajes y contextos que el lector construye a
travs de aqullos. Todos estos recursos pasan a otros artistas occidentales que
constituyen en los ochenta y noventa vidos consumidores de los manga japoneses
y del comic actual, infludo por ste de forma manifiesta. Los artistas de
graffiti encontraban en este contexto nuevas formas icnicas (Foto 66) y de
representacin que cambiaron en gran medida estas concepciones en su seno.
Wagstaff (1997) apunta esta importante influencia en el proceso de elaboracin
icnica y de composicin pictrica en el graffiti hip hop:
The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey
Mouse, Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by
the writers as established figures of kid culture. And as the success of
monolithic corporations such as Disney or Warner Brothers can be attributable to
a mass marketing which stresses familiarity through reproduction rather than
innovation, the writers capitalize on the very nature of comic images to achieve
the same result. Noc's characters are a voice to the public, 'my figures say
something or point at you. I paint myself as a comical character who is also
speaking for me'. The comic images do not function independently but refer to
the words so as to clarify and strengthen the significance of the tag itself.
'In the Death Squad we utilised commercialisation as an antic, something to
laugh at.'But however much these kids can be seen as the products of the post-
industrial 80's, utilising its images as exchangible commodities (and the comic
image is perfectly suited since it is able to perform endlessly without
exhaustion), one less modern source has been consistently overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of
underground comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech
Wizard, a buxom nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or
boys and long-nosed bug-animals with little cocks. Through his comic books,
which include titles such as Deadbone Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom
of Heaven is Within You Comic (1969), Cheech and the others expound a philosophy
about sex, drugs, transcendentalism, God and the universe in an uneventful
narrative dialogue. To quote Bod (a Marc Bolan look-alike) dedicates
'Schizophrenia', an autobiographical strip of how he came to self-enlightenment
about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency; Defenselessness,
Egodeath, Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many writers who use Bod
characters (among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them
as a form of personal iconography. Appropriated from the underground of the
comic world, these visionary characters have no public recognition quota (none
from the art analysts), but represent a way-out narcissistic and melancholy
idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)
En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como
parte de un patrimonio cultural propio que participa e imita las formas
promocionales que son caractersticas de la industria cultural. De esta manera,
la composicin del graffiti revela en algunos casos una fuerte influencia formal
de estos elementos (Foto 67), con lo que ya podramos considerar que sta se
desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y graffiti aparecen
diacrnicamente como dos formas de expresin propiciadas por elementos sociales
y econmicos muy diferentes. Sin embargo las constantes de produccin cultural y
promocional, como la produccin masiva e initerrumpida, la funcin primordial de
anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio pblico urbano , etc.,
perviven en ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias en
el tiempo. Por otro lado, los recursos formales, icnicos, expresivos y, hasta
cierto punto narrativos del comic son retomados por los escritores de graffiti
de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos ltimos elementos son
discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti actuales
(Fotos 68 y 69).
La adopcin de la vieta por el comic como clula o unidad de montaje que
construye su sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio
nico que representara una unidad de tiempo, tambin nica en esa misma vieta.
La situacin de las unidades compositivas en esa unidad espacio-temporal es una
de las caractersticas bsicas del comic. Las similitudes con el graffiti son
algunas, pero guarda este ltimo una serie de caractersticas peculiares que lo
emparentan con formas de ilustracin y figuracin diferentes al comic
convencional pero usados en autores de vanguardia. La linealidad de lectura del
comic convencional es rota en la composicin de graffiti. Muchos pueden ser los
ejemplos, pero fijaremos nuestra atencin en la imagen de la pieza de Roky
(1997) includa en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su
distribucin no obedece a divisin alguna en unidades-vieta ni similares. Sin
embargo podemos apreciar que los diferentes elementos se disponen
horizontalmente y en relacin con las dems piezas de graffiti que la rodean.
Por la izquierda podramos comenzar una lectura, si seguimos las pautas
regulares de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-
abajo. La presencia del elemento figurativo en primer lugar tendra una funcin
de ruptura, mientras el nombre aparece tras l como el contenido bsico de la
pieza. Toda la pieza podra considerarse una unidad mayor para combinarse con
las dems y formar una dislocada y aparentemente deslabazada tira de graffiti a
modo de tira de comic. Lemoslo ahora de una forma diferente. Tras la pieza de
Smog aparece la de Roky. La transicin entre ambas es de una materialidad
exuberante, llena de burbujas y difuminados. Acta como los ttulos de crdito
de un film. El ttulo dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La
secuencia final nos muestra el contenido que realmente se oculta tras la
deformidad y blandura aperencial del nombre/tag, una sucesin de rostros
desencajados en muecas de rabia, dolor o perversas sonrisas, mientras varias
caras de muecas deformes constituyen la frontera entre lo que era el fondo de
la pieza y esa nueva dimensin que asoma turbadoramente desde el interior mismo
del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un proceso ms
amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que
modifica su posible significacin en funcin de la que desarrollan en el
conjunto las dems piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan
entre s haciendo surgir un reducido mbito urbano que anteriormente hemos
calificado de foco de graffiti. Una contextualizacin formulada de forma
similara la que Eisenstein describiera en su da (EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.).
Ya hemos visto que ni la distribucin habitual del comic ni siquiera su lectura
convencional pueden trasvasarse sin ms a la del graffiti contemporneo. El
comic acta de otra forma sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial
recoge de la industria del comic y del dibujo animado numerosos rasgos y
personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares de Walt Disney y de los
hermanos Warner (Foto 71) sern los que en primera instancia inspiren a los
pioneros del graffiti en New York. Estas iconografas de la cultura popular
nortemericana posean una significacin concreta y unos papeles en el contexto
de sus historias, adjetivables polticamente como conservadoras. Su aparicin a
manos de delincuentes juveniles, como la prensa les denominaba, y en un soporte
como las paredes de los vagones del metro de New York no dej de ser en todo
momento un acto de apropiacin de una determinada iconografa as como su
transformacin a travs del cambio del medio expresivo elegido, que variaba la
intensidad y contenido semitico del icono hasta convertirlo en una forma nueva
reasimilable a la cultura urbana que emerga y que la haba formulado a priori
como tal. Tambin la ciudad adquiera un valor nuevo en los comics. Sus imgenes
generan la visin de un tejido urbano que vara en su forma dependiendo de la
mayor o menor politizacin de la historia en cuestin. Los barrios altos de
calles cuidadas y edificios inclumes fueron sustitudad por la imagen cruda y
descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se
representaba una y otra vez a travs de sus formas de expresin. El graffiti
retoma de nuevo esta tendencia de lo underground y reflejar en multitud de
composiciones los ms variados paisajes urbanos de cualquier ciudad.
Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de
todo el mundo. La riqueza expresiva que el comic haba desarrollado y sigue
desarrollando conforma un referente bsico para el artista de graffiti desde sus
inicios. Lneas cinticas, maleabilidad de formas, reparto de los planos y de
los colores, el uso de repertorios gestuales y corporales de los personajes,
modos de expresin en los rostros, cdigos en las formas de vestimenta, que
indican aspectos de inclusin y exclusin respecto al grupo, cdigos
escenogrficos como planetas, castillos medievales, comisaras de polica,
estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que Labarra denominaba
ideografos sublingusticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de
similar funcin. La bombilla sealadora de la idea genial del personaje, el
serrucho cortando el tronco que indicaba la de dormir y muchos otras
convenciones ideogrficas de tipo icnico o icnico-textual se siustituyen en la
esttica del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones de manos
y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la
presencia misma de personajes que representan ideas en el seno de la
construccin demirgica de la composicin como una realidad paralela y que se
sitan alrededor de otros personajes indicando estados de nimo, la
omnipresencia de la hostilidad genrica o casi cualquier cosa que el artista
idee. Los bocadillos o globos de dilogo son una excepcin que, sin embargo, han
sido utilizados repetidas veces incluso puestos en boca de letras de un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas
transformaciones culturales, formales y de significado diversas constantes del
comic, principalmente a travs de autores denominados underground, que influyen
a los escritores de graffiti desde sus inicios junto al resto del comic de forma
manifiesta. El graffiti adquiere a travs del comic y de la presencia en su
esttica del patrn abstracto de sus mecanismos icnicos un modelo formal
heterogneo que se regula por la figuracin icnica en relacin con un texto, el
tag, que adquiere a su vez carcter de iconicidad plena, lo que le diferencia
conceptualmente del comic .
Por otra parte el graffiti contemporneo desarrolla pautas propias de
narratividad y lectura mltiple que el comic no posee, no est sujeto al marco
bsico de la vieta y se libera de patrones de narracin espacio-temporales con
la composicin en general de una obra icnica en la que participan muy diversos
elementos de interpretacin y en la que muy a menudo se desarrollan procesos de
alegoriosis y elementos simblicos en imgenes y personajes como elementos de
expresin temporal cuyos orgenes lejanos deberamos buscar en las narraciones
diacrnicas medievales y en las diferentes casos de alegoras y simbolismos que
se registran en la Historia del Arte. Las figuras del graffiti no muestran una
temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un estado de movimiento
transitorio (Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente que
nos las muestra como verdaderos conjuntos icnicos en las que las relaciones
entre s y con el contexto compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo
esencial por encima de los aspectos aparenciales. Estaramos de nuevo ante una
gramtica icnica intertextual (intericnica) en dilogo continuo con el
espectador y con una relacin conflictiva pero ntima con el contexto pblico
urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una vieta. No
se corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los
espacios del graffiti representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los
modelos que le atraen:
Eh, to, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi dolo. (Style
Wars, Video, 1983)
Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en
una estacion de metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y
fuertemente expresivos que el dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg,
Pennsylvannia, 1928) realiza para el film de Ralph Bakshi Tygra, Fire and Ice
(EE.UU., 1982). Esto nos indica que los modelos formales s son un modelo para
muchos escritores de graffiti. Algo similar pasa con los personajes del
dibujante underground Vaughn Bode, tomados como modelos de inspiracin por
cientos de escritores de graffiti de todo el mundo. Se podra decir que junto
con los dibujantes de manga, el comic japons, formaron una nueva y definitiva
iconografa en el mundo del graffiti. Sin embargo esta influencia en la
iconografa no resulta efectiva a la hora de traspasar modelos narrativos al
graffiti. Siempre existir una clara definicin entre las diferentes formas de
contar las cosas y en el graffiti las constantes que le dieron origen como forma
de expresin en el medio urbano (identidad, grupo, presencia, publicidad,
reivindicacin, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los momentos
de duda. Otra cosa no sera graffiti en un medio que no admite demasiadas
disidencias.
En este aspecto deberamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos
del graffiti sin temor a la construccin de una iconologa apropiada. Como antes
hemos dicho, el graffiti es un arte eclctico que captura elementos de diversas
artes nacidas con la industria cultural. La publicidad ser un elemento clave y
que le es comn con otras artes y formas expresivas de nuestra cultura. El
cartel es pegado por muros y lugares pblicos de la ciudad. El comic ocupa un
espacio considerable de los medios de comunicacin de masas desde su origen y se
dirige indistintamente a un pblico intergrupal que abarca a mujeres, nios,
burgueses y obreros. El cine revolucionar las pautas narrativas y expresivas
tomando como base la ordenacin del vietaje del comic y muchos de sus recursos
narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en comn su publicidad. Publicidad
como ubicacin de su desarrollo en el mbito del espacio pblico, generalmente
urbano. La cultura contempornea se nutre de una caracterstica promocional que
la define y que condicionar nuevas formas de expresin, de los cuales la TV
ser la ms importante en nuestro tiempo, como suma, condicionante esencial y
sntesis potencial de sus constantes.
16. LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.
16.1- El graffiti como productor y producto urbano.
Con la consideracin de los rasgos definitorios bsicos del graffiti, su funcin
espacial y su carcter de autorrepresentacin en ese mismo espacio, hemos
pretendido poner de relieve la fundamental importancia que ambos factores, y
representacin cultural, juegan a la hora del estudio del graffiti como forma de
expresin artstica y social. Inseparable de las causas culturales y sociales
que le dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los
aspectos sealados resultan comunes y que se mantienen en toda su importancia a
lo largo de su evolucin. La obra de arte, considerada aisladamente, es
susceptible del anlisis formal que toda expresin de este tipo demanda como
forma, interpretando sus componentes compositivos y semiticos. Sin embargo, la
peculiaridad del graffiti estriba, entre otros factores, en su doble naturaleza
de imagen de grupo (Foto 75) y de actuacin militante en el espacio pblico
(Foto 76). Imagen del grupo por las caractersticas bsicas que la definen.
Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la
evolucin que ste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo tambin porque
expresa la posicin poltica y social de ste en el conjunto urbano. Las
reivindicaciones motivadas por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el
empleo precario, la falta de viviendas, el derecho al espacio en que su vida se
desarrolla etc. Todo ello conforma una imagen de la ciudadque no es
autnticamente real, sino un simulacro como expresin de un deseo, aspiracin
reivindicativa a la vez que modificacin del medio urbano mediante un mensaje
objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del graffiti representan
una forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la dinmica urbana que
empuja a los menos afortunados econmicamente a los barrios perifricos a la vez
que propicia la re-ocupacin de la ciudad histrica como centro de decisin
econmica. En ocasiones los planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy
tempranas de su ejecucin, estas pautas de resistencia urbana expresadas a
travs de estrategias de actuacin cotidianas, como el movimiento squat (FRANCK,
1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes autoexpresiones:
O bien, es un reconocimiento implcito y tardo del fracaso de las "nuevas
ciudades", costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo ms que
cajas en beneficio de la vida de los hombres? O incluso, acaso se quiere
disear un nuevo terreno de conquista para los privilegiados de la clase
dominante que podran as regalarse un encantador decorado histrico en los
centros de las ciudades?
En la mayora de los casos, las operaciones de rehabilitacin y salvaguarda se
traducen, efectivamente, en trminos de reconquista del centro por la burguesa
y de deportacin de la poblacin que ocupa tradicionalmente los barrios
histricos ms antiguos. Ninguna novedad con respecto a las operaciones de
renovacin clsica, a no ser el "marco de poca", accesible nicamente a una
capa de la burguesa mucho ms afortunada que la que ocupa las "mejores vistas"
en la 24 planta de las torres "renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aqu y all; los expulsados se organizan y
se desatan enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma
de conciencia, que expresa una reivindicacin, cuantitativa Y cualitativa, sobre
la vivienda: el derecho a la ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria
colectiva, se convierte poco a poco en una realidad. Hoy en da, algunos/as
municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la estafa fundamental de
una poltica de tipo social-demcrata basada sobre el crecimiento econmico y de
su corolario: la construccin masiva de grandes conjuntos de viviendas sociales
cada vez ms alejados del centro de las ciudades. Poltica, cuyo efecto es el de
"armar" la especulacin perifrica del hecho del coste de los terrenos, de crear
una aspiracin de aire que libere los barrios centrales de su poblacin de
trabajadores y, en definitiva, de favorecer la concentracin monopolista de las
empresas de construccin industrializadas ligadas a los bancos de negocios.
Estas municipalidades, rechazando el papel de gestor del capital y tomando
conciencia de las necesidades expresadas por la reivindicacin de los
habitantes, pasan a planificar una gestin urbana alternativa que sea una
rplica al poder y en la que la conservacin del casco histrico se convierta en
un objetivo fundamental de la lucha poltica. (FRANCK, 1975: 5-6)
Sealbamos antes que el componente tnico considerado como uno de los motores
de la cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso
de conformacin de sta en el continente europeo a principios de los ochenta.
Sin embargo, el aumento de poblacin inmigrante en los pases de Europa
occidental ha sido constante y las generaciones nacidas ya en el viejo
continente han encontrado esta cultura y sus formas creativas como una va de
aprendizaje de estrategias y comportamientos en el contexto urbano en el que
viven, una cultura del barrio en definitiva. De esta manera la cultura hip hop y
sus expresiones forman una unidad indisoluble en cuanto constituyen verdaderas
actividades de cohesin del grupo mediante rasgos de reconocimiento que pueden
ir desde gestos especficos a la vestimienta, pasando por la msica, la
asiduidad a ciertos centros de reunin y, sobre todo, la prctica cotidiana de
las formas expresivas esenciales (breakdance, graffiti, rapping, DJ'ing y
skating) . Sin embargo, las implicaciones ideolgicas inherentes a estas
prcticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto
social. As, esta aparente contradiccin entre el individuo y la comunidad
cultural en la que se inscribe se resuelve en la naturaleza dialctica,
codificada y compleja.
16.2- El graffiti como representacin cultural.
Al examinar la organizacin urbana en lo que atae a la distribucin de papeles
sociales, conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de
discriminacin que gravitan en el entorno ideolgico del grupo social.
Recordando lo que Hannerz (1980) dice acerca de este ordenamiento del tejido
social urbano en papeles, podemos concluir que cada individuo extrae el estado
de su conciencia (entendiendo sta como el conjunto de sus conocimientos,
creencias, valores e intereses) de su experiencia en papeles sociales, en el
seno de los cuales puede a su vez construir recursos de actuacin (HANNERZ,
1980: 261). El espacio social en que el individuo urbano maniobra es determinado
por su inclusin en el grupo o su colaboracin con otros grupos o individuos. No
es el propsito de este trabajo el profundizar en el estudio de los papeles
sociales individuales en el espacio urbano, sin embargo debemos tener en cuenta
esta cuestin al considerar al artista de graffiti y sus mecanismos de
autorrepresentacin en su entorno natural como un aspecto que condiciona
fuertemente las caractersticas bsicas de su actividad creativa. Por este lado
la Historia social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teora de las
representaciones que la antropologa urbana y la sociologa haban desarrollado
a travs de autores de la talla de Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980).
En este sentido los criterios de anlisis global de la obra de arte intentan
articular dos significaciones, como seala Chartier (1991: 175), que se solapan
en el uso del trmino cultura y por extensin al de arte. La primera acepcin
del trmino designa las obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del
juicio esttico o intelectual. La segunda contempla las tramas que forman las
relaciones cotidianas y comunican la va en que un grupo social vive y
reflexiona su relacin con el mundo y con la historia. De esta forma las obras
de arte no poseen un sentido estable y universal, sino que permanecen investidas
de significaciones plurales y mltiples. Lo ms importante es la consideracin
del factor de la construccin de la interrelacin con el entorno, factor que se
solapa con el de la produccin esttica de forma an ms intensamente en el caso
de la cultura hip hop. Las formas y los motivos se encuentran y proporcionan a
las obras una estructura semitica determinada a partir de las expectativas con
que los productores y los pblicos las emiten y reciben respectivamente. De esta
manera la obra de arte adquiere una significacin firmemente entroncada a lo
social y a los propsitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no
cabe ninguna duda, pertenece al autor individual, como bien seala Francastel
(1970: 8). Sin embargo el autor individual se inscribe en un tejido social que
se representa a s mismo contnuamente en una forma colectiva, como la nocin
que sintetizaron Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961):
La nocin de representacin colectiva nos permite articular, mejor an que el
concepto de mentalidad, tres modalidades de la relacin con el mundo social:
primero, el trabajo de clasificacin y desglose que produce las configuraciones
intelectuales mltiples por las cuales la sociedad es construda
contradictoriamente por los diferentes grupos que componen una sociedad;
segundo, las prcticas que pretenden hacer reconocer una identidad social,
exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar socialmente un
estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y objetivadas
gracias a las cuales unos representantes (instancias colectivas o individuos)
marcan de forma visible y perpetuada la existencia del grupo, de la comunidad o
de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta ltima parte es esencial y participa plenamente de las concepciones
sociales que los escritores de graffiti poseen en relacin con el balance de
fuerzas sobre el que la sociedad se mantiene. Por un lado el arte
institucional , aqul que se realiza por otras capas sociales y que va a tener
un salida econmica en galeras, museos, exposiciones, etc., constituyndose
como vas de publicitacin y difusin engendradas en el mismo nivel social en el
que son producidas. Por el otro est la identidad propia, individual y de grupo,
apartada en sus modos de actuacin y expresin de lo oficial y de lo
institucional. El grupo social dominante se autorrepresenta constantemente a
travs del arte elitista y de la publicidad. Industria y arte institucional son
lo mismo a los ojos del artista de graffiti. La agresin espacial y social de
una sociedad industrial, que sin embargo produce a su vez una cultura de masas
de la que participa y que consume desde su nacimiento, produce un sentimiento
contradictorio en el que resulta vital la expresin y la autorrepresentacin de
la identidad como reaccin al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla
con una manifiesta funcin de servir de apoyo expresivo de la construccin
social de la realidad de sus productores. Se plantea el mundo como una lucha de
representaciones, un estado dialctico en el que se pugna por el espacio y las
vas vitales de la expresin artstica (Foto 76). En un graffiti de New York,
realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:
rase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todava se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).
En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icnicos y
textuales, para inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio
pblico y para los pblicos a los que se dirigen. El graffiti acta as como
prctica cultural inscrita en unas coordenadas particulares que comparte con
otras formas culturales y artsticas urbanas emergentes. Representacin del
grupo, representacin individual, pblico indistinto y urbano, espacio pblico y
accesible visualmente, produccin intensa y extensa en el tiempo y en el
espacio, no inclusin y rechazo de las formas comerciales y reaccin a las
formas culturales emanadas de las figuras del poder. Las excepciones a estas
caractersticas bsicas en la construccin cultural de la realidad como
representacin, son abundantes y conocidas y estn recogidas en el presente
estudio. Sin embargo podemos observar claros procesos de regresin a las pautas
de produccin originales en cuanto el rechazo proporcionado por el stablishment
cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti
sabe de su condicin de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e
incluso arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy
numerosos. Sin embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como
consiguen el dinero suficiente como para poder comprar pintura. Su actividad y
la forma en que la desempean es la expresin de ellos mismos; la representacin
de su identidad en un medio crecientemente uniformizador.
16.3 - El graffiti como expresin en el espacio urbano.
La condicin pblica del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se
desarrolla, conforma uno de los principales aspectos de las culturas urbanas
contemporneas. La aparicin de un arte pblico urbano escapa conceptualmente de
muchas maneras al papel que la arquitectura urbana y el urbanismo vienen
realizando en el mismo espacio. El arte pblico convencional basa sus elementos
en piezas de mobiliario urbano, fachadas arquitectnicas, fuentes, escultura
contratada por instituciones municipales o estatales, etc. El mbito espacial en
el que estas artes se desarrollan es el mismo que el utilizado por el graffiti,
diferencindose en lo que respecta a los mtodos y a las causas, fines y efectos
estticos e ideolgicos. De esta forma se establece una bipolaridad manifiesta
entre dos formas diferentes de entender el arte en el espacio pblico urbano. El
arte pblico oficial mantiene como constantes propias la utilidad a la
comunidad, entendida sta como un conjunto social abstracto de carcter
interclasista e intergrupal que le permite unificar en un slo criterio esttico
cualquier tipo de desacuerdo o discusin a sus propsitos (FERGUSON et alt.,
1990: 113). La unin a instancias oficiales de los conceptos de utilidad y
beneficio social confluyen en la articulacin de un lenguaje especfico para el
conjunto urbanstico de la ciudad, que se manifiesta a travs de los hitos
urbanos bsicos referenciales, caracterizados ahora como un elemento cultural .
Pero cual sera la interpretacin de este nuevo cdigo articulatorio de las
obras de arte en el espacio pblico? De nuevo la perspectiva vara segn
consideremos la procedencia social de cada grupo, sus intereses en todos los
campos y sus expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad es un verdadero
campo libre para la publicidad constante de todo tipo de mensajes. Mensajes
similares de carcter oficial permanecen ya colocados a todos los niveles por
los rincones de este espacio pblico y sus espectadores son toda la sociedad y
todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la publicidad comercial, las
portadas y fachadas de los edificios emblemticos, iglesias, sedes de
instituciones, etc, el espacio de difusin de la TV y de la radio, el espacio de
las publicaciones peridicas, etc, todo ello denota un carcter pblico esencial
plagado de mensajes objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI, 1981) que modifican
y condicionan comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo poltico, en
lo social, etc. Maltesse (1972) parece apoyar esta percepcin de lo urbano:
Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan
saturado el campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean
rumores de fondo materiales cada vez ms difciles de superar, a la par que los
perceptivos. Desde este punto de vista, las ciudades modernas se pueden
considerar inmensos conglomerados de mensajes objetuales, donde el amontonarse
de los estmulos hace imposible su percepcin al receptor. (MALTESSE, 1972: 81-
82)
Tomar una actitud analtica al respecto es necesario por cuanto los sistemas
culturales de cada grupo social, como decamos, generan diferentes percepciones
y construcciones culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en
mayor o menor medida y dependiendo de los diversos niveles sociales, polticos y
econmicos de las constantes establecidas por el sistema cultural predominante y
generalmente aceptado. En nuestro caso, el sistema cultural que los escritores
de graffiti y la cultura hip hop en general producen posee algunos rasgos en
comn con los sistemas ms aceptados, como sealaba en los apartados referentes
a su inclusin en las constantes de la cultura promocional, mientras mantiene
diversos aspectos estticos que le confieren personalidad propia. Su percepcin
del espacio pblico urbano resulta en una suma de mecanismos referenciales
respecto a una ideologa emanada desde arriba. Esta visin ideologizada del
entorno, derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos
en el seno de la comunidad negra norteamericana y de los planteamientos de
Malcolm X en 1970 en las asambleas fundacionales de la Black Muslim Nation,
refuerza en gran medida la idea antes expuesta del graffiti como arte
eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un contenido implcito en
el medio empleado, que refutara las acusaciones de representacin tautolgica
(CORAZN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997. 75)
que diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple
visin superficial de la obra artstica.
De todas formas la visin del espacio pblico urbano vara, como vemos,
dependiendo de la consideracin y el conjunto de expectativas del grupo o del
individuo:
Acerqumonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La
sociedad (entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que
entran factores econmicos, sociales y culturales), va creando modas que van
creando la mirada del espectador y la mediatizan, y va creando espacios
diferentes a la imagen, de tal forma que en un ao todo lo vemos Camp o lo vemos
Kitsch, Art Nouveau o Art Dco; y no digo todo lo vemos por que siempre todo lo
sea, sino porque a veces se nos ha contagiado un criterio selector previo o unas
pantallas, como dira Juan Antonio Ramrez, por las cuales lo que ms nos
interesa son los objetos acumulados bajo estas adjetivaciones cualificadoras o
estos estilemas o estas corrientes de gusto que se imponen como trminos de una
crtica de arte popularizada y como moda que redundan en un mercado consumista -
capitalista. (BARTOLOZZI, 1981: 47)
La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de
este mbito espacial cambiante para construir por s mismo y en el contexto de
produccin del grupo una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes
objetuales en una relacin fuertemente dialctica con el medio pblico que les
circunda. El beneficio social, la utilidad, la limpieza y buen aspecto de las
calles, etc son los recursos lanzados desde las instituciones que apelan a la
moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificacin de la ptica urbana
social y polticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del
graffiti, un intenso proceso de disociacin de los elementos componentes del
paisaje urbano. Cada elemento de la frmula (utilidad, esttica, comunidad
social amplia, etc.) ha sido antes sometida a un proceso de racionalizacin y
clculo de su accin como objeto (FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir,
como capacidad de ese objeto de representar tal concepto. Los objetos urbanos en
su configuracin deseada por las instituciones, representan por s mismos, en
conjunto y por separado, la idea simultneamente esttica, poltica y til para
la sociedad que aqullas propician. Se eliminan las relaciones sociales y las
posibles confrontaciones y se identifica el objeto con la idea en un proceso de
reificacin en el que predominan los valores integradores y unificadores del
espacio del capitalismo tardo. Se configura la ciudad capitalista en su ltima
versin.
No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole
cars, pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay
anuncios por todas partes. Mira los edificios y las plazas. A m no me gustan y
sin embargo tengo que verlos cada da! Las esculturas pblicas son todas una
mierda. Se ve que las compra el ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da
igual y las ponen en lugares donde se vean bien. A nadie le gustan, pero es que
no lo entienden, dice el concejal de turno. Todo eso junto forma mi ciudad, los
edificios horrorosos, los anuncios en todas partes, las decoraciones que hay por
ah y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola amarilla. Y resulta que
eso s es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)
Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como
mnimo de lo que significa arte pblico. En esta construccin de la percepcin
del espacio pblico se define la conciencia de la pertenencia del barrio (como
el contexto urbano inmediato en el desarrollo social del escritor de graffiti)
como una categora esttica y morfolgica en consonancia con el carcter social
y econmico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno del barrio-ciudad el
artista de graffiti plasma su propia visin del mundo. El trabajo de Mairal
atiende a esta idea de nocin del barrio como exponente de la ciudad:
En la ciudad sus habitantes operan con una categora de pertenencia que desborda
el marco de la calle, del hbitat prximo e inmediato. Distinguen entre las
relaciones de vecindad inmediata y las que se producen en un contexto ms
amplio. El barrio es una categora construda por los propios actores y en la
que plasman identidades y relaciones.
Una primera conclusin que puede obtenerse de este anlisis nos indica que los
barrios no constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la
ciudad, sino que cada uno de ellos es la ciudad.
Esto significa tambin que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el
que la ciudad es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)
El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificacin
progresiva de los barrios obreros evidenciada en la elitizacin residencial de
los espacios urbanos, es decir, el movimiento de poblacin acomodada a nuevas y
ms caras construcciones unifamiliares ubicadas en los antiguos barrios obreros
(FRANCK, 1975: 3). Para el escritor de graffiti el arte pblico es esencial a la
hora de crear el espacio pblico de la ciudad. Su punto de vista es ideolgico y
militante. La excusa de la utilidad social y del embellecimiento a instancias
oficiales de la ciudad resultan en realidad la conversin del espacio pblico en
un espacio ocupado por la presencia del poder, aniquilando cualquier otra,
uniformando la expresin creativa en el espacio pblico que, por otra parte,
resulta ser el nico disponible para ello.
El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las
relaciones especficas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y
progresivo de la naturaleza econmica esencial de la ciudad y por lo tanto de la
construccin-produccin del espacio urbano. Las circunstacias predominantes son
las caractersticas de los procesos de acumulacuin de bienes y capital propios
del capitalismo tardo. En este caso el anlisis de Neil Smith (Uneven
Development, 1985) coincide con la visin que la antropologa urbana posee de
este proceso como se observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la
ciudad un proceso de rediferenciacin del espacio en el que se proporciona a
ste un valor identitario particular siempre significativo poltica y
socialmente. Otros factores se unan a la elitizacin residencial, a la
diferenciacin de espacios pblicos y segregacin econmica, como los elementos
de arte pblico institucional, publicidad y la ordenacin general del trfico,
para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en urbanismo y sociologa
produccin del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus formas y
en su ordenacin y sucesin de paisajes su orden social y econmico.
En muchos aspectos el artista de graffiti est reapropindose del espacio
pblico urbano resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997:
8). Su visin de la ciudad es dialctica y problemtica. Las diferentes
representaciones se enfrentan entre s. La produccin continua que caracteriza a
muchos artistas de graffiti y que es uno de los factores clave de su naturaleza
deviene de la necesidad de renovar constantemente la presencia en el espacio en
una ciudad que elimina sistemticamente estos mensajes para imponer los propios
del capitalismo tardo en forma de vallas publicitarias, ordenacin urbanstica,
construccin de viviendas cada vez ms caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1).
El artista de graffiti realiza una manifestacin expresiva pblica, sin
colaboracin ni consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su
espacio natural es el espacio pblico del que, de alguna manera, se apropia
simblicamente con sus obras. Junto con el deseo inmanente de promocin, el
carcter pblico de su mbito espacial en la ciudad capitalista (trenes, metro,
paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialctico y conflictivo de sus
iconismos y grafas. Frente al espacio pblico que es la expresin constante y
omnipresente de la voz y de la autopromocin del sistema cultural dominante, los
escritores de graffiti ejercen su arte como una va de persistencia de sus
identidades y de reforzamiento social y cultural. Como ya veamos en apartados
anteriores, la manifestacin del propio nombre y del grupo se convierten en
consignas constantes que modifican el panorama pblico urbano, sealan su
existencia grupal y social y aseguran a su vez la permanencia en el espacio, la
clave de sus supervivencia ideolgica. Individualmente, la identidad es tambin
poder. La visibilidad frecuente es prestigio. Poder y prestigio, sin embargo, no
poseen una acepcin de potenciacin individual en lo social ni ningn beneficio
material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello. Poder y
prestigio son trminos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto
que sta produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta
esencial como concepto clave en la consideracin del graffiti y su funcin
profunda en el espacio pblico urbano, en el que sus propias caractersticas de
obra de arte efmero y carente de todo contenido comercial le sitan al margen
de lo que se viene considerando como artsticamente correcto. El graffiti hip
hop se conforma como un arte espacial en la dimensin de lo urbano y de lo
pblico en su planeamiento, ejecucin y exhibicin, reivindicativo en su forma,
en su produccin y en su significado:
Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es
algo que puede ser vendido o comprado. Su cosificacin como bien de consumo
depende del propietario y del sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas
formas del graffiti previenen su cosificacin por cuanto representan en s
mismas la negacin de la propiedad privada y de los estilos al uso. El muro
donde se ubica forma parte tambin del graffiti. Esta cualidad sugiere tres
condiciones interrelacionadas: Primero, alterar o mover el graffiti es
destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo general del permiso de los
propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie puede
comprar o vender algo que nunca ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar como
un auto referente, el graffiti no tiene un valor inmediato cuantificable. No
publicita nada ms que a la obra misma y se establece como una entidad negativa.
Tomando un espacio ajeno y codiciado comercialmente, como el propietario
sugiere, el graffiti no cumple los dictados de los procesos de la cosificacin
en bienes de consumo. (GILLER, 1997: 4)
17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio
de una forma creativa de autoexpresin cultural enraizada en el mbito de una
cultura urbana de nuestro tiempo, la cultura hip hop, nacida en el ltimo cuarto
de nuestro siglo al otro lado del Atlntico. Es por ello que el anlisis de
estas formas, surgidas en un medio no acadmico, eminentemente urbano y con un
componente social muy acusado en el que se reflejan actitudes cotidianas,
estrategias de actuacin y de resistencia sugiere una metodologa de estudio que
tomara de diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la
Historia del Arte no poda ofrecer en una primera instancia. Progresivamente,
mientras la gestacin de esta memoria de licenciatura ha ido avanzando, la
integracin de estos elementos en el seno de las formas de estudio e
investigacin histrico-artsticas ha resultado ser mucho ms fcil y armnica
de lo que pareca iba a ser una dialctica constante e irresuelta entre
metodologas incompatibles. El anlisis de las formas artsticas, de sus
condiciones de produccin, la cronologa de su evolucin y la naturaleza de los
creadores y de los protagonistas del proceso se ha constitudo como el tronco
esencial del que las dems herramientas metodolgicas partan con un nico
objetivo, la comprensin global de las formas de expresin creativa y la
superacin de las viejas dicotomas del discurso artstico acadmico.
El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza mltiple, de la
variedad de expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homognea en
su propio mbito. La cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones
contadictorias a los estudiosos, que como he sealado a lo largo de diversos
apartados, se han limitado a una visin catica, falta de rigor en su enfoque,
teida de una mezcla de admiracin militante (CHALFANT, 1984) (STEWART, 1994) o
animadversin no menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no de una dasantencin
excesiva de los valores expresivos y una apreciacin superficial del fenmeno
con el nico objetivo de lograr cierto respaldo prctico a la formulacin de
propias teoras (GARI, 1995). El objetivo de esta memoria no ha sido el de
reducir el objeto de estudio a una metodologa determinada, sino todo lo
contrario, lograr un conjunto de instrucciones metodolgicas, sintetizar un
enfoque nuevo que fuera capaz de permitir su aplicacin a las complejas formas
culturales del hip hop. Las sigueintes conclusiones acerca del graffiti hip hop
son el producto del trabajo de campo previo y del desarrollo terico posterior,
en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los factores que
intervienen en esta forma de produccin cultural, sus significados e
implicaciones en cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude
a la comprensin del fenmeno.
De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti
contemporneo como forma de expresin creativa. Cada uno de estos rasgos se
aglutina en lo que hemos denominado desde el principio como forma creativa, esto
es, un recurso de autoexpresin artstica integrado en una cultura especfica.
La consideracin postmoderna del trmino cultura tal como Lyotard (1988) la
formula ha servido como un referente que, en cierta medida, explica y se adeca
al componente multifactico del objeto de estudio. El concepto de frontera, de
lmite se disuelve y las dicotomas entre las diferentes formas culturales tal y
como las formularan antroplogos, socilogos e historiadores en la primera mitad
del siglo dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de comunicacin se
insertan en la actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas
las esferas de la vida. Comprendiendo esto los rasgos reseados cobran su
autntica dimensin.
Por otro lado la aplicacin que Gar (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del
neobarroco, a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al
graffiti hip hop debido a su consideraciones limitadas a la lingustica y al
estudio del lenguaje. Las caractersticas de estas formas neobarrocas oscilan
entre la revisin del barroco histrico y su aplicacin a los mass-media
contemporneos. Para Gar el graffiti contemporaneo responde a estas
caractersticas, especialmente el que denomina como graffiti norteamericano:
A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente
dinmico, falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada
propenso (a diferencia de las vanguardias) a la inversin de los sitemas de
valores. En todo caso, la progresiva extensin del graffiti norteamericano (en
detrimento del modelo europeo, con ms contenido verbal o, simplemente, con ms
contenido) corrobora esta afirmacin. (GARI, 1995: 245)
Gar busca reducir el onjeto a su mtodo y es por ello que las definiciones de
Calabrese (1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresin
postmoderna al graffiti. Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las
vanguardias histricas fueron siempre transgresoras (RAMIREZ, 1980: 4) ni el
graffiti hip hop resulta menos transgresor que el graffiti textual de tradicin
francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop posee un
ideario homogneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales,
de grupos de tendencia ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento
de Gar acerca del fenmeno cultural hip hop resulta evidente.
La caracterizacin del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser
citados prestenden discutior la que hace Gar (1995) utilizando las categoras
de Calabrese (1987) al mismo tiempo que intentan reflejar las variantes
explicativas inexcusables de este fenmeno cultural, atendiendo a las esferas de
la produccin cultural que estn relacionadas en algn sentido:
1- PROMOCIN Y COMUNICACIN. El graffiti contemporneo posee una doble funcin
comunicativa. Por un lado acta como un mecanismo de caracter promocional, de
puestaen escena en el espacio pblico de la misma forma que los medios de
publicidad usuales. Es esta funcin publicitaria primaria la que proporciona al
graffiti sus similitudes con el cartel y los medios de propaganda grfica
comercial, ya observadas por algunos estudiosos (GARI, 1995: 213 y ss) (RAMIREZ;
1980: 3). Sin embargo y, como ya camentbamos en los apartados 15.1 y 15.2 de
este trabajo, las formasde la cartelstica, la configuracin semitica de sus
contenidos y sus condiciones de produccin hacan que la comparacin entre
cartel y graffiti no fueran ms all de su comparticin en un mismo medio.
Incluso el parasitismo del cartel (GUBERN, 1982: 204) resulta relativo a la
vista de la masiva colocacin de vallas publicitarias especficas en nuestras
ciudades. El graffiti compite directamente con el cartel comercial por la
primaca icnica en el espacio y en ese sentido comparte otros factores muy
tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad ptima (bsqueda de
los lugares adecuados), fugacidad (visin no detenida del anuncio), inusuales
contrastes cromticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti busca una
preeminencia espacial all donde se asienta y busca como el cartel la
observacin del espectador urbano.
Por otro lado la funcin de comunicacin interna en el seno del grupo cultural
productor coexiste con la funcin promocional y completa su dimensin difusoria.
La naturaleza dialgica del graffiti se muestar aqu en toda su magnitud. La
pieza de graffiti es una obra esttica, acabada en s misma pese a la
posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin embargo los diversos
elementos textuales e icnicos que estn preentes en el graffiti poseen una
conntacin comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta
dialgica se realiza de forma diferida mediante la realizacin de otros graffiti
con alusiones de cualquier tipo. El graffiti se comporta, como acertadamente
seala Gar (1995: 262) como una discusin mas que como una institucin.
Contrariamente a los medios publicitarios comerciales (cartel) y de comunicacin
(televisin, radio) el graffiti es una forma de expresin participativa,
dialgica e interactiva. Son los rasgos culturales del graffiti hip hop, su
conformacin como mensajes estticos fuertemente codificados a lo largo de una
historia de intolerancia, ilegalidad y represin los que han limitado esta
discusin al grupo humano y cultural que los produce.
2- OCUPACIN DEL ESPACIO. Sealbamos antes la relacin del graffiti con el
cartel debida a la similar utilizacin parasitaria del medio pblico urbano. Una
nueva diferencia en esta relacin aprente deviene del anlisis del
comportamiento del graffiti hip hop en este espacio. A diferencia de la
publicidad cartelstica comercial el graffiti acta en el espacio pblico urbano
por que es el escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al
grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural.
La dimensin performativa del graffiti viene determinada especialmente por este
carcter de accin en el medio en forma de apropiacin simblica del espacio.
Graffiti, break, msica rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de
la gente del barrio en una demostracin de participacin en la propia vida
cotidiana del barrio y dotndola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la
calle, el espacio pblico, donde el graffiti adquiere todo su contenido de
expresin del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus valores
culturales.
De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en
smismos y entre s como una autntica red de espacios apropiados, dotados de
funciones variadas y tiles para la comunidad de escritores de graffiti. Estos
espacios se suelen situar en zonas perifricas en claro declive o abandono, a la
vez que gozan por lo general de excelentes condiciones de visibilidad de las
obras de graffiti all realizadas (ver apartados 9.2 y 9.3 de este trabajo).
Estas funciones varan entre el aprendizaje, comunicacin, reunin y la
exhibicin. Los focos de graffiti de una misma ciudad complementan sus funciones
de cara a las necesidades de la comunidad o bien estn determinadas por el nivel
de experiencia y desarrollo de su comunidad de escritores.
3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIN Y DESAFIO. El graffiti hip hop posee una clara
connotacin transgresora. La naturaleza de su ilegalidad est impuesta por la
del soporte elegido. Es esta una caracterstica que acompaa al graffiti hip hop
y, muy probablemente (RIOUT, 1990: 16), al graffiti histrico desde sus
orgenes. El graffiti se conforma como un discurso alternativo, no controlado y
difcilmente asimilable por la misma caracterstica dialgica y de obra abierta
que sealbamos con anterioridad. Si su carcter dialgico resultaba ya
subversivo, como sealbamos antes, su misma ubicacin, superadora del marco
donde la obra de arte se autolimita desde el reanacimiento, su inadecuacin y su
cualidad omnipresente responden a cualidades comunicativas y de planteamiento de
estticas nuevas y no aceptadas. Mientras la vanguardias histricas acaban en
los museos y subvencionadas por las instituciones (RAMIREZ, 1980: 5) (PUENTE,
1997: 32) las nuevas culturas urbanas han renovado formas tradicionales y
antiqusimas como el graffiti para plantear la presencia misma de su existencia
y de su derecho a disentir desde supuestos de dilogo, comunicacin y
resistencia a los que propugnan un discurso pictrico y cultural uniformado por
crticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas Artes.
Perseguido en el espacio pblico, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de
aumentar all su presencia. La misma restriccin en el uso de soportes adecuados
condujo muy pronto a la bsqueda de elementos mviles como el metropolitano y el
ferrocarril. Despus vinieron autobuses y camiones. El graffiti sobre estos
soportes acusa su naturaleza apresurada y sus precarias condiciones de
produccin. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a princiiod ellos
setenta, muy poco despus de su nacimiento) representa el paradigma de la
produccin de graffiti hip hop y es aqu donde se desarrollan las pautas de
transgresin y desafo. La evidencia de este parasitismo espacial resulta tan
llamativo que comporta un autntico discurso de subversin y una pragmtica de
la resistencia a travs de las imgenes como medio de presencia en el medio
urbano.
4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIN. La rapidez en la observacin del
graffiti representa en muchas ocasiones un elemento esttico aadido de la obra
de graffiti. Su posicin fija en un muro cercano a una va rpida de trnsito
(ferrocarril, autopistas) incluye por lo general la utilizacin de una gama
cromtica muy llamativa y a menudo con caractersticas reflectantes. Su visin
desde la posicin mvil ptima del observador se asemeja a la de un flash, un
fogonazo de forma indeterminada e inesperada. De forma alternativa, la posicin
mvil de la obra de graffiti causa al espectador fijo una impresin de
movimiento de los componentes de la obra a la vez que la exhibicin de su
transgresin. En cualquier caso los objetivos de esta bsqueda del cinetismo en
cierta produccin del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se mueve
como si no: La impresin de movimiento en el espectador, un movimiento que
distorsione la observacin y apele a la emocin y no a la visin razonada y
detallada. Entronca en este sentido con el cinetismo propio del cartel mvil
(tambin sobre vehculos) y con la esttica fugaz y muy efectista del spot
televisivo. En ambos casos se busca la impresin efmera y retiniana sobre el
espectador. Es en la pragmtica de ambos discursos, el comercial y el del
graffiti, donde las diferencias se manifiestan. El graffiti no vende un producto
ni un mensaje institucional. El graffiti expresa su presencia, su conquista del
espacio. Es un mensaje que quiere causar inquietud porque es, ante todo, de
resistencia tanto fsica y espacial como simblica y de respuesta a la
densificacin icnica de la sociedad contempornea y a la hegemona de las
imgenes emanadas, sin posibilidad real de respuesta, desde los mass-media.
5- ARTICULACIN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se concentra
especialmente en lugares especficos que recogen por lo general la mayor parte
de su produccin. La dimensin espacial del graffiti es doble y responde tanto a
su intencin de puesta en la escena pblica como la de represnetacin del grupo
y del individuo en el grupo. La produccin de graffiti en los focos no es
homogna a su vez, y posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de
aprendizaje, experimentos tcnicos y compositivos, obras de exhibicin en
solitario o en relacin de montaje con otras, resultado de competiciones y de
certmenes, etc.
Del mismo modo y en un peldao espacial superior, la articulacin entre los
diferentes focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo
el conjunto de estas concentraciones forma un nico espacio, fragmentado y
mltiple, de actuacin (performativo) y de representacin del grupo en su esfera
cotidiana. Es a su vez un espacio de sacralizacin de las obras all realizadas,
donde se proporciona a estas su recoocimiento, aceptacin y respuesta (casi
siempre diferida).
La disposicin laberntica y de desorden es tan slo aparente (GARI, 1995: 248-
249). El graffiti hip hop articula el espacio en cuanto representacin
reconocible y ubicable en un lugar conocido. El escritor suele conocer la
situacin de sus obras de forma exacta porque sus actuaciones, individuales o en
conjunto, estn articulando el espacio urbano y la percepcin que de ste posee
de forma dialgica e interactiva. El discurso del artista de graffiti es
intermitente y fragmentado, pero no laberntico. Por el contrario, el graffiti
hip hop es una autoexpresin, una autorrepresentacin a la vez que expresin y
representacin de una percepcin espacial, social y de estrategias cotidianas.
6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relacin del graffiti hip hop con los
mass-media y con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemtica. La
cultura de masas, manifestada ante todo en productos considerados hasta fechas
recientes como subculturales, subartsticos o de consumo (comic, cartelstica,
televisin, etc.) ha ejercido una notable influencia sobre las culturas urbanas
surgidas en Occidente en el ltimo cuarto de siglo. Se ha formado de esta anera
una autntica tradicin de imgenes y recursos icnicos relacionados con la
cultura de masas y con los medios relacionados con sta. Por otro lado debemos
considerar la utilizacin de esta tradicin en el mbito de la cultura hip hop a
la luz del sampling como proceso bsico de cita, distorsin y transformacin de
los contenidos de esta tradicin. Este concepto concierne tanto al graffiti como
la composicin musical y a cualquier manifestacin crepitaba relacionada. El
sampling se conforma como un mecanismo intertextual libre, sin mtodo preciso y
que slo puede responder a la necesidad de reelaboracin semntica (mediante la
variacin de las constantes pragmticas en la utilizacin de imgenes, sonidos,
discursos textuales, etc.) de elementos culturales preexistentes y que
pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa, como
vemos, de una forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposedo
de sus propiedades semiticas e incluso estticas para convertirse, merced a un
variable (en su complejidad) proceso de distorsin. Es descontextualizado y
sumergido en las constantes culturales del graffiti, ampliado, reducido, variado
en su forma, etc, de forma similar a lo que suceda con otras corrientes
artsticas como el pop-art.
7- SUPERACIN DE LA DICOTOMIA ARTE / EXPRESIN. INTERNACIONALIDAD Y GLOBALIDAD.
Como hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el mercado
del arte no son los objetivos principales del graffiti contemporneo. Su
evolucin histrica ha llevado a esta forma de expresin a cotas tcnicas y
estlsticas muy avanzadas. Sin embargo, sus condiciones de produccin y su
misma naturaleza como forma artstica alejan al graffiti de cualquier
consideracin de lucro y, por lo tanto, de asimilacin institucional y de su
discurso pictrico y cultural. Existen, no obstante, ciertas formas nacidas en
el contexto el graffiti hip hop y realizadas por sus mismos escritores que hemos
denominda graffiti comercial y graffiti de exposicin. El primero era el
resultado de un encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de comercios y
edificios, y motivado por lo general no por una consideracin esttica sino por
cierta aceptacin de aqul como parte del paisaje urbano y por el temor (la
pieza encargada sera en este caso un mal necesario) a los flops y tags libres,
mucho menos deseables para el comitente. El graffiti de exposicin responde sin
embargo a una intencin artstica de sus artfices, que descontextualizan su
obra para llevarla a museos y exposiciones y mostrar as sus dotes creativas. La
poca relevancia de ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores
que las producen, por el simple hecho de que, salvo contadas excepciones,
ninguno de ellos abandona la produccin de graffiti en la calle como autntico
signo de su identidad individual y cultural.
De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin nimo de lucro
y situado en el espacio pblico urbano ms visible) supera la dicotoma
establecida entre los conceptos de arte y expresin para conformar una forma
diferente y alejada de stos. La representacin de lam propia cultura, la
apropiacin simblica del espacio pblico urbano y la creatividad convertida en
una forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en los factores
principales a tener en cuenta en el graffiti actual.
Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difcil delimitacin espacial. El
perodo de expansin en los EE.UU. se puede situar durante la dcada de los
setenta. Sern durante los ltimos aos ochenta y, en el caso espaol, los
primeros de los noventa, cuando el graffiti se extienda con todas sus
constantes, y no slo como una forma pseudoartstica importada, al territorio
europeo. Durante los aos noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansin
inusitada de la misma forma que la cultura en la que se engloba se enriqueca
con importantes y complejas aportaciones procedentes de los pases donde se
asentaba. Cada comunidad nacional hip hop estableca pautas de aportacin
cultural muy importantes. De este modo la conformacin ideolgica de esta
cultura ha continuado de forma lgica los patrones de resistencia, mestizaje y
tolerancia nacidos de los movimientos de las minoras marginadas en los EE.UU.
de los aos sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black Panthers, Young Lords,
etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La caracterstica eminentemente internacional de la
cultura hip hop resulta todava ms evidente en el mundo del graffiti, el cual
basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de informacin
entre escritores de diferentes ciudades y pases, tan frecuentes en nuestra
ciudad como en cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el
resultado de un dilogo continuado e intenso entre los escritores de graffiti y
entre stos y la sociedad en la que viven. El carcter dialgico de sus
respuestas, al margen de cualquier circuito cultural institucional, representa
uno de los factores principales a considerar en el estudio de las culturas
urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier
estudio relacionado con stas y con los planeamientos urbanos que se llevan a
cabo hoy en da, los cuales ignoran sistemticamente la existencia social y
cultural de stas en nuestra ciudad.
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Por JESS DE DIEGO danton@arrakis.es
Departamento de Historia del arte.
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1997
Difunde: www.positivos.com