EL BURLADOR DE SEVILLA DE TIRSO DE MOLINA

CONTEXTO HISTÓRICO

El periodo histórico en el que se escribe y vive el autor es el barraco, y comprende

las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII. El rasgo fundamental es la
crisis generalizada en todos los órdenes de la existencia humana.

El contraste entre los hechos de carácter político-económico, claramente convulsos y

críticos, frente a las manifestaciones artísticas, repletas de ejemplos de gran calidad
y de una enorme influencia posterior. Es la época de Velázquez, Cervantes o Lope
de Vega; si atendemos al entorno europeo es la época de Shakespeare, kepler,
Descartes y Spinoza, padres del racionalismo filosófico.

Europa se encontraba en un periodo de reorganización territorial que afectó a todos

los países y a la construcción y el establecimiento de los Estados modernos. El
acontecimiento histórico que marca este momento histórico es la Guerra de los
Treinta Años (1618-1648). Se vieron involucrados muchos países, se originó en los
dominios patrimoniales de la casa de los Austrias, en Alemania, Bohemia(República
Checa) y Hungría. Más tarde participaron otras monarquías europeas como la
española, la francesa y la sueca. Como fondo aparecían conflictos de carácter
religioso entre protestantes checos y alemanes y Fernando II. La causa de este
conflicto se deben buscar en la voluntad hegemónica y de control de las dinastías
europeas y sus fuerzas económicas y comerciales.

Se produce una profunda crisis económica y un cambio en las mentalidades

religiosas del momento que conducirá a una nueva situación: inflación, gastos
excesivos del gobierno, guerras y las bancarrotas en Alemania. Las ciudades
empezaron a transformarse para acoger la nueva pobreza. Por otra parte, la
Contrarreforma religiosa, iniciada en el Concilio de Trento(1545-1563)-contraria a las
propuestas protestantes que procedían del norte de Europa-, influyó en la mentalidad
del barroco y se superpuso a los intereses económicos y a las diferencias culturales
de territorio, personas y creencias.

ESPAÑA ENTRE 1590 Y 1640

Ofrecía una inestabilidad parecida a la de las otras zonas europeas. Los reinados de
Felipe II, Felipe IV y Carlos II confirman la decadencia del imperio español. Las
causas son políticas, económicas y culturales.
La mayoría de los monarcas de la dinastía de los Austrias que gobernaron durante el
barraco estaban controlados por un valido o privado, es decir, un aristócrata que
colaboraba con el rey en la dirección y en la política del estado. A menudo, los
validos defendían sólo sus intereses como el Duque de Lerma, el Duque de Osuna,
el conde-duque de Olivares.
Durante la época de Felipe II el país ya mostraba señales de alarma.El estado ya
había suspendido pagos a causa de los graves costes de la política internacional
porque no era suficiente con la que llegaba de América ni con los nuevos impuestos.
Con Felipe III y Felipe IV, los problemas materiales se acentuaron gracias a ciertos
desastres naturales como las epidemias y la pérdida de 1400 habitantes que supuso
la expulsión de los moriscos.

El siglo XVII español estuvo plagado de episodios secesionistas: Cataluña, Portugal,

Nápoles, Córdoba o Vizcaya; así como continuos conflictos en Flandes, Sicilia y las
colonias americanas. En 1659 se firmó la paz de los Pirineos, con la que España
cedió a Francia los territorios de Artois, Rosellón y Cerdeña. El imperio español se
fue desmembrando de manera progresiva.

Las diferencias económicas se tradujeron en unos contrastes extraordinarios. Junto

a las enormes fortunas (duque de Alba), existían jornaleros, campesinos, esclavos
moros y vagabundos que vivían en las grandes ciudades junto a los pícaros y los
criados.

Los aspectos ideológicos y religiosos del siglo XVII deben observarse a partir de la
influencia decisiva del conflicto de Trento. La renovada solemnidad de los ritos
religiosos, la catequesis, la predicación y la confesión fueron algunos de los
elementos pedagógicos de una iglesia poderosísima y controladora de la vida
espiritual y la mayoría de los servicios públicos. La Inquisición recrudeció su acción
vigilante sobre la moral de manera absoluta.

La actividad artística era rica y variada: arquitectura (Herrera), escultura

(Berruguete), pintura (Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo o el Greco), orfebrería,
música y literatura (Quevedo, Góngora, Gracián, Cervantes, Lope de Vega y
Calderón).

Los tópicos ideológicos y temáticos comunes a todas las disciplinas:

a) Tempus fugit:brevedad de la vida
b) Theatrum mundi: el mundo como teatro
c) carpe diem:vive la vida al momento
d) Ubi sunt:el pasado que ha quedado atrás.

EL AUTOR DE EL BURLADOR DE SEVILLA Y EL CONVIDADO DE PIEDRA

Tirso de Molina era seudónimo de Gabriel Téllez. Nació en 1579 en Madrid. Se

conocen pocos detalles de su infancia. Inició su carrera religiosa en la orden de los
Mercedarios. Como fraile, residió en distintas provincias castellanas, e inició en esa
época estudios de Arte y Teología. De regresó a Madrid, inició su labor de
comediógrafo (Don Gil de las calzas verdes).
Entre 1618 y 1626 alcanzó el apogeo de su producción literaria y escribió sus
mejores obras. La Junta de Reformación de las costumbres-fundada por el conde-
duque de Olivares-prohibió a Tirso la redacción de comedias y lo desterró de Madrid.
Se dirigió a Sevilla, donde publicó la primera parte de sus comedias. Debido a las
presiones recibidas por la Junta de Reformación y por la orden religiosa, Tirso
abandonó la producción de comedias y de textos profanos. A principios de 1648
cayó enfermo en el convento soriano donde murió ese mismo año.

LA OBRA DE TIRSO DE MOLINA

Uno de los rasgos más señalados es la variedad y la diversidad de asuntos. Las

comedias de enredo sentimental que giran en torno al tema amoroso con una
protagonista femenina ponen de manifiesto esa disposición del fraile para la
construcción de intrigas.
Por lo que respecta a los personajes, una de las aportaciones más originales de
Tirso es el papel de la mujer en los desarrollos argumentales. Se insiste en su
conocimiento del alma y de las conductas femeninas. Incluso en sus dramas
históricos, bíblicos y hagiográficos, nos encontramos con damas con una fuerte
personalidad que se enfrentan a conflictos y los resuelven con una decisión notable.
Tirso es un maestro del arte de la máscara y del disfraz.
Sobre los recursos escénicos es imprescindible aludir al humor. Esa comicidad se
crea a partir de juegos lingüísticos. Tampoco faltan las alusiones eróticas, la burla de
los tópicos sociales, la sátira de las costumbres y la ironía cortesana.
Pero, en todas ellas indica la necesidad de cierta libertad en el uso y la aplicación de
las unidades dramáticas de espacio, tiempo y acción, motivado para que la comedia
se asemeje a la vida cotidiana en variedad y gustos.

EL EATRO DE LA ÉPOCA

Entre 1580 y 1640, el teatro español conoció la aparición de una serie extraordinaria
de escritores y obras, así como compañías, corrales de comedias y festejos
religiosos relacionados con la actividad dramatúrgica. Los nuevos lugares de reunión
social serán los corrales de comedias y los dos maestros indiscutibles Lope de Vega
y Calderón de la Barca.

Los antecedentes del teatro del Barroco

En la segunda mitad del siglo XV se produjo el resurgimiento de las primeras

compañías de comediantes. Estos grupos de actores estaban liderados por el autor
de comedias, una especia de empresario y director. Es el encargado de componer el
repertorio, contratar a los actores, comprar las comedias a los poetas, adaptar las
piezas y dirigir los ensayos.

El gran espectáculo social del siglo XVII: el teatro

A partir de 1580, el teatro era un acontecimiento social y cultural de primera

magnitud en la mayoría de ciudades españolas. Las piezas teatrales se
desarrollaban en tres espacios diferenciados: en las iglesias, en la corte y en los
corrales de comedias. Era el gran divertimento social, instrumento de transmisión de
ideas morales, políticas y religiosas. El más popular era el que tenía lugar e esos
patios interiores de casas que se conocen como corrales de comedia.
El corral de comedias aporta dos significaciones sustanciales a la historia del teatro:
surge el escenario y el recinto se cierra. Los distintos espacios para ver las comedias
muestran la organización social de la época. En las habitaciones de las casas, nos
encontramos a personalidades distinguidas de la nobleza. Los desvanes o lugares
más altos estaban reservados a los religiosos. En el patio central, se concentraban
los artesanos o comerciantes modestos que veían el espectáculo de
pie(mosqueteros); las mujeres se concentraban en un palco frente al escenario que
se conocía como cazuela. No había telones. Este hecho hacía que el público debiera
ser advertido del inicio de la representación con un recitado que servía para ganarse
la atención de la audiencia. Después empezaba la primera jornada de la comedia.
Entre cada una de las tres jornadas, se incorporaba un entremés y para acabar con
la sesión pequeñas piezas musicales a modo de despedida.
Los efectos sorpresas consistían en la aparición de personajes a través de las
cortinas. El teatro de la corte dispuso de más y mejores recursos escénicos gracias a
las maquinarias, los decorados y los fuegos artificiales.
Características de La comedia nueva

El creador de la comedia nueva fue Lope de Vega. los objetivos fueron expresados
en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, entre 1604 y 1608. Recogía los
rasgos básicos del teatro de la época:

-Mezcla de aspectos trágicos y cómicos en las obras.

-Flexibilidad respecto a las unidades de tiempo, lugar y acción.
-Distribución en tres actos o jornadas.
-El lenguaje se adecuará a la situación y al personaje.
-Cuatro niveles lingüísticos: el del poderoso, el sentencioso del viejo, el amoroso de
los amantes, y el del gracioso.
-Se debe mantener el decoro y la verosimilitud.
-En la temática debe predominar la honra y la virtud.
-Los personajes propuestos son la dama, el galán, el poderoso, el viejo, el gracioso y
la pareja del gracioso.
-Adaptación de la métrica a los asuntos tratados.

Tres ideas que servirán para la comprensión y el análisis de El burlador de Sevilla:

1-Guarda relación con el sentido costumbrista de los cuadros escénicos y los

argumentos de las comedias barrocas.
2-Los temas que captan mejor la atención del público y conmueven sus sentimientos
y emociones afectan a la honra.
3-La inclusión del vulgo entre el público, es decir, de la clase social que nunca hasta
entonces había formado parte de la recepción literaria a causa de su analfabetismo.

ANÁLISIS DE LA OBRA

El problema de la autoría y antecedentes de la obra.

La autoría de El burlador de Sevilla es, todavía hoy, objeto de controversia. No fue

recopilada nunca por Tirso de Molina. En muchas ocasiones el autor no era muy
conocido y se le atribuía uno de renombre para poder venderlo mejor. En 1878, se
descubrió el manuscrito de otra de una comedia titulada Tan largo me fiáis,que
coincide parcialmente con la obra atribuida a Tirso de Molina. Algunos creen que
este autor murciano elaboró el texto(Claramonte). Otros los defensores de un autor
distinto a Tirso han presentado pruebas estilísticas y temáticas que la excluyen de
sus obras.

Las unidades dramáticas y los personajes

Las tres unidades dramáticas están orientadas y dirigidas desde la fuerza del
personaje central de la comedia: don Juan Tenorio.
La acción de El burlador de Sevilla, surge de una alternancia continuada entre
huidas de don Juan y las persecuciones de los personajes agraviados. El hilo del
argumento progresa a partir de los sucesivos engaños que realiza el caballero en
Sevilla: desde la seducción de Isabela en el palacio real de Nápoles, hasta la muerte
en el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa. Las escenas se repiten impulsadas por el
desenfreno infame y burlador del caballero sevillano y una zaga de hombres y
mujeres afectados por la acción arrogante y transgresora. Un episodio queda
descolgado del torrente de burlas, huidas y búsquedas: el elogio de la ciudad de
Lisboa que hace el comendador de Calatrava, don Gonzalo de Ulloa en presencia
del rey don Alfonso. Sirve para situar en la solicitud del matrimonio a la hija del
comendador con don Juan Tenorio.

Cada uno de los tres actos está compuesto por entre 3 y 5 episodios temáticos, y
según el binomio engaño-huida de don Juan Tenorio y su correspondiente
persecución por el resto de personajes. La doble invitación entre don Juan y don
Gonzalo de Ulloa desde la ultratumba se entrevé en el final de la Jornada III y de la
obra y da sentido global al significado del texto.

La velocidad y el ritmo precipitado de la acción se imprimen desde el primer

momento. La obra empieza in media res, la acción ya está teniendo lugar cuando el
público tiene la primera noticia.

Los cambios de espacio de la obra muestran una variedad sorprendente y una

fluidez que favorecen el ritmo de la acción. El autor ha elegido lugares muy
representativos y populares de la época. Tanto en Nápoles como en Sevilla. La
ciudad italiana mantuvo estrechos vínculos con España desde la época de los Reyes
Católicos, Sevilla era la ciudad de paso a las colonias americanas y punto comercial
imprescindible. La presencia de Tarragona permite introducir a los pescadores como
personajes plebeyos.

Respecto a los espacios escénicos nos encontramos el palacio del rey de Nápoles,
una playa de Tarragona, el palacio del rey Alfonso de Castilla, el camino hacia
Sevilla y sus calles, la casa de los Ulloa en Sevilla, los alrededores de Dos
Hermanas, la iglesia de Sevilla, la posada de esa ciudad y el sepulcro de don
Gonzalo de Ulloa.
Los espacios exteriores al aire libre corresponden a los encuentros entre don Juan
Tenorio y los dos grupos de personajes plebeyos: el de pescadores y el de
labradores. En cambio en consonancia con su condición social, las mujeres nobles
se encuentran con el caballero en espacios cerrados: el palacio del rey de Nápoles y
la casa de los Ulloa en Sevilla.

Las indicaciones históricas se encarnan en los reyes de Nápoles y el rey de

Castilla. El tiempo histórico en el que se sitúa la acción es el siglo XIV. La
verosimilitud no se encontraba entre los requisitos dramáticos ni las intenciones
ideológicas de los escritores de la comedias del barrocas.

Los movimientos espaciales de los personajes no se identifican con tiempos

reales.
Las alusiones a los periodos de tiempo son poco precisas y se disponen de manera
que expliquen algún acontecimiento anterior.

Los personajes

No hay duda alguna sobre la centralidad argumental del personaje de don Juan
Tenorio. Desde el título identificamos el atributo moral de nuestro legendario
personaje, al análisis de los personajes está determinado por el impulso seductor del
noble villano en la medida que acompañan, justifican o se enfrentan con él.
Los personajes se nos muestran a través de sus comportamientos y de la opinión de
los demás.

1-Don Juan Tenorio y los personajes nobles

Es el hijo del embajador de España en Nápoles, forma parte de la más alta élite
aristocrática. Es un joven ocioso e interesado exclusivamente por el placer de la
seducción y la burla de las mujeres. Esa afición por las mujeres tratadas como
trofeos de una disputa o como una diversión de su condición de galán. En sus
ejercicios no dudará en utilizar todo tipo de tretas para conseguir sus objetivos.
Miente, engaña y falsea hechos para hacerse con las mujeres que pretende, y actúa
de un modo deshonesto. Este carácter desaprensivo y amoral en sus relaciones
eróticas y sexuales con las mujeres es uno de los fundamentos de la extensa
,tradición que surgirá a partir de Tirso de Molina. En Nápoles suplanta al duque
Ovtavio; a Tisbea la engatusa a través de un lenguaje culto, parodia el amor cortés;
con doña Ana traiciona el amor femenino y la amistad del marqués, y por último, a
Aminta le entrega el caramelo del ascenso social a cambio del ultraje de su honor y
la resignación de su futuro marido, Batricio.
En todas las ocasiones, don Juan Tenorio está despreciando uno de los méritos
sociales indiscutibles en la sociedad del barroco.
Por otra parte, su actitud frente al personaje misterioso de la ultratumba, el difunto
don Gonzalo de Ulloa, va cambiando a lo largo de la jornada III: desde una
arrogancia manifiesta, pasando por la aceptación de la condición del muerto, hasta
un intento de racionalizar el miedo y la petición del arrepentimiento.
Con la excepción de don Gonzalo de Ulloa, el resto de personajes aristocráticos
masculinos parece continuar, justificar o comprender el entusiasmo galante y
burlador de nuestro protagonista.
Esta indulgencia ha sido considerada por algunos como una forma de crítica a la
actitud moral de esta clase social.
La única excepción en el grupo de nobles es don Gonzalo de Ulloa, el comendador
Mayor y convidado de piedra. Como representante político del rey, cumple con una
lealtad incondicional. Es víctima de la traición de don Juan, y será el agente de Dios
en el castigo final del burlador. Su oposición está más relacionada con la defensa del
honor de su hija doña Ana. No olvidemos que el honor de su hija es el suyo propio.

Los personajes aristocráticos femeninos

Doña Isabela y doña Ana, son más severos en el trato que mantienen con el galán
sevillano. Doña Isabela, la primera engañada, reacciona con una mentira cuando es
interrogada sobre la identidad del hombre que ha entrado en su alcoba. Se trata de
un intento amoroso de recuperar al duque Octavio.
Tanto las referencias a doña Ana de Ulloa en la breve aparición que hace para
defenderse del crápula de don Juan, esta dama representa los valores de la nobleza,
la belleza, la honradez y la dignidad.

Los personajes plebeyos

Catalinón, el criado de don Juan Tenorio, es el contrapunto moral y cómplice de la

cadena de ultrajes de su señor. La fidelidad pública está fuera de duda. Mantiene, un
punto de vista muy crítico y directo sobre el quehacer de su señor. A medida que se
van forjando los engaños del noble sevillano, irá sirviendo de anunciador de malos
presagios y avisos morales sobre sus comportamientos. E uso del plural parece
recordarnos que se dirige no sólo al individuo que encarna su señor don Juan, sino
también a un prototipo. De aquí se deduce el significado censurador de la obra. Será
el que hará recuento y balance de su carrera burladora.
También representa el gracioso del teatro barroco. Carácter cómico. Hace bromas
con asuntos y términos litúrgicos en momentos supuestamente dramáticos.

A su regreso a España, don Juan y su criado Catalinón naufragan en las costas de

Tarragona. Allí, Tisbea es una pescadora orgullosa de su soledad y de estar a salvo
de las emociones del amor. Es el personaje plebeyo que mejor encarna una visión
del amor inocente e idealizado. A pesar de su defensa de la soledad ante las
ilusiones eróticas, sucumbirá a la elocuencia encantadora del caballero y aceptará
un matrimonio imposible.

Entre los labradores de Dos Hermanas encontramos otra mujer plebeya :Aminta, es
un personaje que actúa en respuesta al invite seductor y social del galán. Don Juan
utiliza su condición de noble para engañar a la campesina. Ella reconoce que la
actitud del noble es inaceptable. El futuro marido de Aminta, Batricio expresa la
desconfianza que desde el primer momento a la figura del caballero.
Gaseno, el padre de Aminta, cree y acepta las mentiras de don Juan, puesto que
sabe que supone un ascenso social de su hija

Aspectos formales y estilísticos. La métrica

EL BURLADOR DE SEVILLA DE TIRSO DE MOLINA

CONTEXTO HISTÓRICO

El periodo histórico en el que se escribe y vive el autor es el barraco, y comprende

las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII. El rasgo fundamental es la
crisis generalizada en todos los órdenes de la existencia humana.

El contraste entre los hechos de carácter político-económico, claramente convulsos y

críticos, frente a las manifestaciones artísticas, repletas de ejemplos de gran calidad
y de una enorme influencia posterior. Es la época de Velázquez, Cervantes o Lope
de Vega; si atendemos al entorno europeo es la época de Shakespeare, kepler,
Descartes y Spinoza, padres del racionalismo filosófico.

Europa se encontraba en un periodo de reorganización territorial que afectó a todos

los países y a la construcción y el establecimiento de los Estados modernos. El
acontecimiento histórico que marca este momento histórico es la Guerra de los
Treinta Años (1618-1648). Se vieron involucrados muchos países, se originó en los
dominios patrimoniales de la casa de los Austrias, en Alemania, Bohemia(República
Checa) y Hungría. Más tarde participaron otras monarquías europeas como la
española, la francesa y la sueca. Como fondo aparecían conflictos de carácter
religioso entre protestantes checos y alemanes y Fernando II. La causa de este
conflicto se deben buscar en la voluntad hegemónica y de control de las dinastías
europeas y sus fuerzas económicas y comerciales.

Se produce una profunda crisis económica y un cambio en las mentalidades

religiosas del momento que conducirá a una nueva situación: inflación, gastos
excesivos del gobierno, guerras y las bancarrotas en Alemania. Las ciudades
empezaron a transformarse para acoger la nueva pobreza. Por otra parte, la
Contrarreforma religiosa, iniciada en el Concilio de Trento(1545-1563)-contraria a las
propuestas protestantes que procedían del norte de Europa-, influyó en la mentalidad
del barroco y se superpuso a los intereses económicos y a las diferencias culturales
de territorio, personas y creencias.

ESPAÑA ENTRE 1590 Y 1640

Ofrecía una inestabilidad parecida a la de las otras zonas europeas. Los reinados de
Felipe II, Felipe IV y Carlos II confirman la decadencia del imperio español. Las
causas son políticas, económicas y culturales.
La mayoría de los monarcas de la dinastía de los Austrias que gobernaron durante el
barraco estaban controlados por un valido o privado, es decir, un aristócrata que
colaboraba con el rey en la dirección y en la política del estado. A menudo, los
validos defendían sólo sus intereses como el Duque de Lerma, el Duque de Osuna,
el conde-duque de Olivares.
Durante la época de Felipe II el país ya mostraba señales de alarma.El estado ya
había suspendido pagos a causa de los graves costes de la política internacional
porque no era suficiente con la que llegaba de América ni con los nuevos impuestos.
Con Felipe III y Felipe IV, los problemas materiales se acentuaron gracias a ciertos
desastres naturales como las epidemias y la pérdida de 1400 habitantes que supuso
la expulsión de los moriscos.

El siglo XVII español estuvo plagado de episodios secesionistas: Cataluña, Portugal,

Nápoles, Córdoba o Vizcaya; así como continuos conflictos en Flandes, Sicilia y las
colonias americanas. En 1659 se firmó la paz de los Pirineos, con la que España
cedió a Francia los territorios de Artois, Rosellón y Cerdeña. El imperio español se
fue desmembrando de manera progresiva.

Las diferencias económicas se tradujeron en unos contrastes extraordinarios. Junto

a las enormes fortunas (duque de Alba), existían jornaleros, campesinos, esclavos
moros y vagabundos que vivían en las grandes ciudades junto a los pícaros y los
criados.

Los aspectos ideológicos y religiosos del siglo XVII deben observarse a partir de la
influencia decisiva del conflicto de Trento. La renovada solemnidad de los ritos
religiosos, la catequesis, la predicación y la confesión fueron algunos de los
elementos pedagógicos de una iglesia poderosísima y controladora de la vida
espiritual y la mayoría de los servicios públicos. La Inquisición recrudeció su acción
vigilante sobre la moral de manera absoluta.

La actividad artística era rica y variada: arquitectura (Herrera), escultura

(Berruguete), pintura (Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo o el Greco), orfebrería,
música y literatura (Quevedo, Góngora, Gracián, Cervantes, Lope de Vega y
Calderón).

Los tópicos ideológicos y temáticos comunes a todas las disciplinas:

a) Tempus fugit:brevedad de la vida
b) Theatrum mundi: el mundo como teatro
c) carpe diem:vive la vida al momento
d) Ubi sunt:el pasado que ha quedado atrás.

EL AUTOR DE EL BURLADOR DE SEVILLA Y EL CONVIDADO DE PIEDRA

Tirso de Molina era seudónimo de Gabriel Téllez. Nació en 1579 en Madrid. Se

conocen pocos detalles de su infancia. Inició su carrera religiosa en la orden de los
Mercedarios. Como fraile, residió en distintas provincias castellanas, e inició en esa
época estudios de Arte y Teología. De regresó a Madrid, inició su labor de
comediógrafo (Don Gil de las calzas verdes).
Entre 1618 y 1626 alcanzó el apogeo de su producción literaria y escribió sus
mejores obras. La Junta de Reformación de las costumbres-fundada por el conde-
duque de Olivares-prohibió a Tirso la redacción de comedias y lo desterró de Madrid.
Se dirigió a Sevilla, donde publicó la primera parte de sus comedias. Debido a las
presiones recibidas por la Junta de Reformación y por la orden religiosa, Tirso
abandonó la producción de comedias y de textos profanos. A principios de 1648
cayó enfermo en el convento soriano donde murió ese mismo año.

LA OBRA DE TIRSO DE MOLINA

Uno de los rasgos más señalados es la variedad y la diversidad de asuntos. Las

comedias de enredo sentimental que giran en torno al tema amoroso con una
protagonista femenina ponen de manifiesto esa disposición del fraile para la
construcción de intrigas.
Por lo que respecta a los personajes, una de las aportaciones más originales de
Tirso es el papel de la mujer en los desarrollos argumentales. Se insiste en su
conocimiento del alma y de las conductas femeninas. Incluso en sus dramas
históricos, bíblicos y hagiográficos, nos encontramos con damas con una fuerte
personalidad que se enfrentan a conflictos y los resuelven con una decisión notable.
Tirso es un maestro del arte de la máscara y del disfraz.
Sobre los recursos escénicos es imprescindible aludir al humor. Esa comicidad se
crea a partir de juegos lingüísticos. Tampoco faltan las alusiones eróticas, la burla de
los tópicos sociales, la sátira de las costumbres y la ironía cortesana.
Pero, en todas ellas indica la necesidad de cierta libertad en el uso y la aplicación de
las unidades dramáticas de espacio, tiempo y acción, motivado para que la comedia
se asemeje a la vida cotidiana en variedad y gustos.

EL EATRO DE LA ÉPOCA

Entre 1580 y 1640, el teatro español conoció la aparición de una serie extraordinaria
de escritores y obras, así como compañías, corrales de comedias y festejos
religiosos relacionados con la actividad dramatúrgica. Los nuevos lugares de reunión
social serán los corrales de comedias y los dos maestros indiscutibles Lope de Vega
y Calderón de la Barca.

Los antecedentes del teatro del Barroco

En la segunda mitad del siglo XV se produjo el resurgimiento de las primeras

compañías de comediantes. Estos grupos de actores estaban liderados por el autor
de comedias, una especia de empresario y director. Es el encargado de componer el
repertorio, contratar a los actores, comprar las comedias a los poetas, adaptar las
piezas y dirigir los ensayos.

El gran espectáculo social del siglo XVII: el teatro

A partir de 1580, el teatro era un acontecimiento social y cultural de primera

magnitud en la mayoría de ciudades españolas. Las piezas teatrales se
desarrollaban en tres espacios diferenciados: en las iglesias, en la corte y en los
corrales de comedias. Era el gran divertimento social, instrumento de transmisión de
ideas morales, políticas y religiosas. El más popular era el que tenía lugar e esos
patios interiores de casas que se conocen como corrales de comedia.
El corral de comedias aporta dos significaciones sustanciales a la historia del teatro:
surge el escenario y el recinto se cierra. Los distintos espacios para ver las comedias
muestran la organización social de la época. En las habitaciones de las casas, nos
encontramos a personalidades distinguidas de la nobleza. Los desvanes o lugares
más altos estaban reservados a los religiosos. En el patio central, se concentraban
los artesanos o comerciantes modestos que veían el espectáculo de
pie(mosqueteros); las mujeres se concentraban en un palco frente al escenario que
se conocía como cazuela. No había telones. Este hecho hacía que el público debiera
ser advertido del inicio de la representación con un recitado que servía para ganarse
la atención de la audiencia. Después empezaba la primera jornada de la comedia.
Entre cada una de las tres jornadas, se incorporaba un entremés y para acabar con
la sesión pequeñas piezas musicales a modo de despedida.
Los efectos sorpresas consistían en la aparición de personajes a través de las
cortinas. El teatro de la corte dispuso de más y mejores recursos escénicos gracias a
las maquinarias, los decorados y los fuegos artificiales.

Características de La comedia nueva

El creador de la comedia nueva fue Lope de Vega. los objetivos fueron expresados
en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, entre 1604 y 1608. Recogía los
rasgos básicos del teatro de la época:

-Mezcla de aspectos trágicos y cómicos en las obras.

-Flexibilidad respecto a las unidades de tiempo, lugar y acción.
-Distribución en tres actos o jornadas.
-El lenguaje se adecuará a la situación y al personaje.
-Cuatro niveles lingüísticos: el del poderoso, el sentencioso del viejo, el amoroso de
los amantes, y el del gracioso.
-Se debe mantener el decoro y la verosimilitud.
-En la temática debe predominar la honra y la virtud.
-Los personajes propuestos son la dama, el galán, el poderoso, el viejo, el gracioso y
la pareja del gracioso.
-Adaptación de la métrica a los asuntos tratados.

Tres ideas que servirán para la comprensión y el análisis de El burlador de Sevilla:

1-Guarda relación con el sentido costumbrista de los cuadros escénicos y los

argumentos de las comedias barrocas.
2-Los temas que captan mejor la atención del público y conmueven sus sentimientos
y emociones afectan a la honra.
3-La inclusión del vulgo entre el público, es decir, de la clase social que nunca hasta
entonces había formado parte de la recepción literaria a causa de su analfabetismo.

ANÁLISIS DE LA OBRA

El problema de la autoría y antecedentes de la obra.

La autoría de El burlador de Sevilla es, todavía hoy, objeto de controversia. No fue

recopilada nunca por Tirso de Molina. En muchas ocasiones el autor no era muy
conocido y se le atribuía uno de renombre para poder venderlo mejor. En 1878, se
descubrió el manuscrito de otra de una comedia titulada Tan largo me fiáis,que
coincide parcialmente con la obra atribuida a Tirso de Molina. Algunos creen que
este autor murciano elaboró el texto(Claramonte). Otros los defensores de un autor
distinto a Tirso han presentado pruebas estilísticas y temáticas que la excluyen de
sus obras.

Las unidades dramáticas y los personajes

Las tres unidades dramáticas están orientadas y dirigidas desde la fuerza del
personaje central de la comedia: don Juan Tenorio.
La acción de El burlador de Sevilla, surge de una alternancia continuada entre
huidas de don Juan y las persecuciones de los personajes agraviados. El hilo del
argumento progresa a partir de los sucesivos engaños que realiza el caballero en
Sevilla: desde la seducción de Isabela en el palacio real de Nápoles, hasta la muerte
en el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa. Las escenas se repiten impulsadas por el
desenfreno infame y burlador del caballero sevillano y una zaga de hombres y
mujeres afectados por la acción arrogante y transgresora. Un episodio queda
descolgado del torrente de burlas, huidas y búsquedas: el elogio de la ciudad de
Lisboa que hace el comendador de Calatrava, don Gonzalo de Ulloa en presencia
del rey don Alfonso. Sirve para situar en la solicitud del matrimonio a la hija del
comendador con don Juan Tenorio.

Cada uno de los tres actos está compuesto por entre 3 y 5 episodios temáticos, y
según el binomio engaño-huida de don Juan Tenorio y su correspondiente
persecución por el resto de personajes. La doble invitación entre don Juan y don
Gonzalo de Ulloa desde la ultratumba se entrevé en el final de la Jornada III y de la
obra y da sentido global al significado del texto.

La velocidad y el ritmo precipitado de la acción se imprimen desde el primer

momento. La obra empieza in media res, la acción ya está teniendo lugar cuando el
público tiene la primera noticia.

Los cambios de espacio de la obra muestran una variedad sorprendente y una

fluidez que favorecen el ritmo de la acción. El autor ha elegido lugares muy
representativos y populares de la época. Tanto en Nápoles como en Sevilla. La
ciudad italiana mantuvo estrechos vínculos con España desde la época de los Reyes
Católicos, Sevilla era la ciudad de paso a las colonias americanas y punto comercial
imprescindible. La presencia de Tarragona permite introducir a los pescadores como
personajes plebeyos.

Respecto a los espacios escénicos nos encontramos el palacio del rey de Nápoles,
una playa de Tarragona, el palacio del rey Alfonso de Castilla, el camino hacia
Sevilla y sus calles, la casa de los Ulloa en Sevilla, los alrededores de Dos
Hermanas, la iglesia de Sevilla, la posada de esa ciudad y el sepulcro de don
Gonzalo de Ulloa.
Los espacios exteriores al aire libre corresponden a los encuentros entre don Juan
Tenorio y los dos grupos de personajes plebeyos: el de pescadores y el de
labradores. En cambio en consonancia con su condición social, las mujeres nobles
se encuentran con el caballero en espacios cerrados: el palacio del rey de Nápoles y
la casa de los Ulloa en Sevilla.

Las indicaciones históricas se encarnan en los reyes de Nápoles y el rey de

Castilla. El tiempo histórico en el que se sitúa la acción es el siglo XIV. La
verosimilitud no se encontraba entre los requisitos dramáticos ni las intenciones
ideológicas de los escritores de la comedias del barrocas.

Los movimientos espaciales de los personajes no se identifican con tiempos

reales.
Las alusiones a los periodos de tiempo son poco precisas y se disponen de manera
que expliquen algún acontecimiento anterior.

Los personajes

No hay duda alguna sobre la centralidad argumental del personaje de don Juan
Tenorio. Desde el título identificamos el atributo moral de nuestro legendario
personaje, al análisis de los personajes está determinado por el impulso seductor del
noble villano en la medida que acompañan, justifican o se enfrentan con él.
Los personajes se nos muestran a través de sus comportamientos y de la opinión de
los demás.

1-Don Juan Tenorio y los personajes nobles

Es el hijo del embajador de España en Nápoles, forma parte de la más alta élite
aristocrática. Es un joven ocioso e interesado exclusivamente por el placer de la
seducción y la burla de las mujeres. Esa afición por las mujeres tratadas como
trofeos de una disputa o como una diversión de su condición de galán. En sus
ejercicios no dudará en utilizar todo tipo de tretas para conseguir sus objetivos.
Miente, engaña y falsea hechos para hacerse con las mujeres que pretende, y actúa
de un modo deshonesto. Este carácter desaprensivo y amoral en sus relaciones
eróticas y sexuales con las mujeres es uno de los fundamentos de la extensa
,tradición que surgirá a partir de Tirso de Molina. En Nápoles suplanta al duque
Ovtavio; a Tisbea la engatusa a través de un lenguaje culto, parodia el amor cortés;
con doña Ana traiciona el amor femenino y la amistad del marqués, y por último, a
Aminta le entrega el caramelo del ascenso social a cambio del ultraje de su honor y
la resignación de su futuro marido, Batricio.
En todas las ocasiones, don Juan Tenorio está despreciando uno de los méritos
sociales indiscutibles en la sociedad del barroco.
Por otra parte, su actitud frente al personaje misterioso de la ultratumba, el difunto
don Gonzalo de Ulloa, va cambiando a lo largo de la jornada III: desde una
arrogancia manifiesta, pasando por la aceptación de la condición del muerto, hasta
un intento de racionalizar el miedo y la petición del arrepentimiento.
Con la excepción de don Gonzalo de Ulloa, el resto de personajes aristocráticos
masculinos parece continuar, justificar o comprender el entusiasmo galante y
burlador de nuestro protagonista.
Esta indulgencia ha sido considerada por algunos como una forma de crítica a la
actitud moral de esta clase social.
La única excepción en el grupo de nobles es don Gonzalo de Ulloa, el comendador
Mayor y convidado de piedra. Como representante político del rey, cumple con una
lealtad incondicional. Es víctima de la traición de don Juan, y será el agente de Dios
en el castigo final del burlador. Su oposición está más relacionada con la defensa del
honor de su hija doña Ana. No olvidemos que el honor de su hija es el suyo propio.

Los personajes aristocráticos femeninos

Doña Isabela y doña Ana, son más severos en el trato que mantienen con el galán
sevillano. Doña Isabela, la primera engañada, reacciona con una mentira cuando es
interrogada sobre la identidad del hombre que ha entrado en su alcoba. Se trata de
un intento amoroso de recuperar al duque Octavio.
Tanto las referencias a doña Ana de Ulloa en la breve aparición que hace para
defenderse del crápula de don Juan, esta dama representa los valores de la nobleza,
la belleza, la honradez y la dignidad.

Los personajes plebeyos

Catalinón, el criado de don Juan Tenorio, es el contrapunto moral y cómplice de la

cadena de ultrajes de su señor. La fidelidad pública está fuera de duda. Mantiene, un
punto de vista muy crítico y directo sobre el quehacer de su señor. A medida que se
van forjando los engaños del noble sevillano, irá sirviendo de anunciador de malos
presagios y avisos morales sobre sus comportamientos. E uso del plural parece
recordarnos que se dirige no sólo al individuo que encarna su señor don Juan, sino
también a un prototipo. De aquí se deduce el significado censurador de la obra. Será
el que hará recuento y balance de su carrera burladora.
También representa el gracioso del teatro barroco. Carácter cómico. Hace bromas
con asuntos y términos litúrgicos en momentos supuestamente dramáticos.

A su regreso a España, don Juan y su criado Catalinón naufragan en las costas de

Tarragona. Allí, Tisbea es una pescadora orgullosa de su soledad y de estar a salvo
de las emociones del amor. Es el personaje plebeyo que mejor encarna una visión
del amor inocente e idealizado. A pesar de su defensa de la soledad ante las
ilusiones eróticas, sucumbirá a la elocuencia encantadora del caballero y aceptará
un matrimonio imposible.

Entre los labradores de Dos Hermanas encontramos otra mujer plebeya :Aminta, es
un personaje que actúa en respuesta al invite seductor y social del galán. Don Juan
utiliza su condición de noble para engañar a la campesina. Ella reconoce que la
actitud del noble es inaceptable. El futuro marido de Aminta, Batricio expresa la
desconfianza que desde el primer momento a la figura del caballero.
Gaseno, el padre de Aminta, cree y acepta las mentiras de don Juan, puesto que
sabe que supone un ascenso social de su hija

Aspectos formales y estilísticos. La métrica

EL BURLADOR DE SEVILLA DE TIRSO DE MOLINA

CONTEXTO HISTÓRICO

El periodo histórico en el que se escribe y vive el autor es el barraco, y comprende

las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII. El rasgo fundamental es la
crisis generalizada en todos los órdenes de la existencia humana.

El contraste entre los hechos de carácter político-económico, claramente convulsos y

críticos, frente a las manifestaciones artísticas, repletas de ejemplos de gran calidad
y de una enorme influencia posterior. Es la época de Velázquez, Cervantes o Lope
de Vega; si atendemos al entorno europeo es la época de Shakespeare, kepler,
Descartes y Spinoza, padres del racionalismo filosófico.

Europa se encontraba en un periodo de reorganización territorial que afectó a todos

los países y a la construcción y el establecimiento de los Estados modernos. El
acontecimiento histórico que marca este momento histórico es la Guerra de los
Treinta Años (1618-1648). Se vieron involucrados muchos países, se originó en los
dominios patrimoniales de la casa de los Austrias, en Alemania, Bohemia(República
Checa) y Hungría. Más tarde participaron otras monarquías europeas como la
española, la francesa y la sueca. Como fondo aparecían conflictos de carácter
religioso entre protestantes checos y alemanes y Fernando II. La causa de este
conflicto se deben buscar en la voluntad hegemónica y de control de las dinastías
europeas y sus fuerzas económicas y comerciales.

Se produce una profunda crisis económica y un cambio en las mentalidades

religiosas del momento que conducirá a una nueva situación: inflación, gastos
excesivos del gobierno, guerras y las bancarrotas en Alemania. Las ciudades
empezaron a transformarse para acoger la nueva pobreza. Por otra parte, la
Contrarreforma religiosa, iniciada en el Concilio de Trento(1545-1563)-contraria a las
propuestas protestantes que procedían del norte de Europa-, influyó en la mentalidad
del barroco y se superpuso a los intereses económicos y a las diferencias culturales
de territorio, personas y creencias.

ESPAÑA ENTRE 1590 Y 1640

Ofrecía una inestabilidad parecida a la de las otras zonas europeas. Los reinados de
Felipe II, Felipe IV y Carlos II confirman la decadencia del imperio español. Las
causas son políticas, económicas y culturales.
La mayoría de los monarcas de la dinastía de los Austrias que gobernaron durante el
barraco estaban controlados por un valido o privado, es decir, un aristócrata que
colaboraba con el rey en la dirección y en la política del estado. A menudo, los
validos defendían sólo sus intereses como el Duque de Lerma, el Duque de Osuna,
el conde-duque de Olivares.
Durante la época de Felipe II el país ya mostraba señales de alarma.El estado ya
había suspendido pagos a causa de los graves costes de la política internacional
porque no era suficiente con la que llegaba de América ni con los nuevos impuestos.
Con Felipe III y Felipe IV, los problemas materiales se acentuaron gracias a ciertos
desastres naturales como las epidemias y la pérdida de 1400 habitantes que supuso
la expulsión de los moriscos.

El siglo XVII español estuvo plagado de episodios secesionistas: Cataluña, Portugal,

Nápoles, Córdoba o Vizcaya; así como continuos conflictos en Flandes, Sicilia y las
colonias americanas. En 1659 se firmó la paz de los Pirineos, con la que España
cedió a Francia los territorios de Artois, Rosellón y Cerdeña. El imperio español se
fue desmembrando de manera progresiva.

Las diferencias económicas se tradujeron en unos contrastes extraordinarios. Junto

a las enormes fortunas (duque de Alba), existían jornaleros, campesinos, esclavos
moros y vagabundos que vivían en las grandes ciudades junto a los pícaros y los
criados.

Los aspectos ideológicos y religiosos del siglo XVII deben observarse a partir de la
influencia decisiva del conflicto de Trento. La renovada solemnidad de los ritos
religiosos, la catequesis, la predicación y la confesión fueron algunos de los
elementos pedagógicos de una iglesia poderosísima y controladora de la vida
espiritual y la mayoría de los servicios públicos. La Inquisición recrudeció su acción
vigilante sobre la moral de manera absoluta.

La actividad artística era rica y variada: arquitectura (Herrera), escultura

(Berruguete), pintura (Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo o el Greco), orfebrería,
música y literatura (Quevedo, Góngora, Gracián, Cervantes, Lope de Vega y
Calderón).

Los tópicos ideológicos y temáticos comunes a todas las disciplinas:

a) Tempus fugit:brevedad de la vida
b) Theatrum mundi: el mundo como teatro
c) carpe diem:vive la vida al momento
d) Ubi sunt:el pasado que ha quedado atrás.

EL AUTOR DE EL BURLADOR DE SEVILLA Y EL CONVIDADO DE PIEDRA

Tirso de Molina era seudónimo de Gabriel Téllez. Nació en 1579 en Madrid. Se
conocen pocos detalles de su infancia. Inició su carrera religiosa en la orden de los
Mercedarios. Como fraile, residió en distintas provincias castellanas, e inició en esa
época estudios de Arte y Teología. De regresó a Madrid, inició su labor de
comediógrafo (Don Gil de las calzas verdes).
Entre 1618 y 1626 alcanzó el apogeo de su producción literaria y escribió sus
mejores obras. La Junta de Reformación de las costumbres-fundada por el conde-
duque de Olivares-prohibió a Tirso la redacción de comedias y lo desterró de Madrid.
Se dirigió a Sevilla, donde publicó la primera parte de sus comedias. Debido a las
presiones recibidas por la Junta de Reformación y por la orden religiosa, Tirso
abandonó la producción de comedias y de textos profanos. A principios de 1648
cayó enfermo en el convento soriano donde murió ese mismo año.

LA OBRA DE TIRSO DE MOLINA

Uno de los rasgos más señalados es la variedad y la diversidad de asuntos. Las

comedias de enredo sentimental que giran en torno al tema amoroso con una
protagonista femenina ponen de manifiesto esa disposición del fraile para la
construcción de intrigas.
Por lo que respecta a los personajes, una de las aportaciones más originales de
Tirso es el papel de la mujer en los desarrollos argumentales. Se insiste en su
conocimiento del alma y de las conductas femeninas. Incluso en sus dramas
históricos, bíblicos y hagiográficos, nos encontramos con damas con una fuerte
personalidad que se enfrentan a conflictos y los resuelven con una decisión notable.
Tirso es un maestro del arte de la máscara y del disfraz.
Sobre los recursos escénicos es imprescindible aludir al humor. Esa comicidad se
crea a partir de juegos lingüísticos. Tampoco faltan las alusiones eróticas, la burla de
los tópicos sociales, la sátira de las costumbres y la ironía cortesana.
Pero, en todas ellas indica la necesidad de cierta libertad en el uso y la aplicación de
las unidades dramáticas de espacio, tiempo y acción, motivado para que la comedia
se asemeje a la vida cotidiana en variedad y gustos.

EL EATRO DE LA ÉPOCA

Entre 1580 y 1640, el teatro español conoció la aparición de una serie extraordinaria
de escritores y obras, así como compañías, corrales de comedias y festejos
religiosos relacionados con la actividad dramatúrgica. Los nuevos lugares de reunión
social serán los corrales de comedias y los dos maestros indiscutibles Lope de Vega
y Calderón de la Barca.

Los antecedentes del teatro del Barroco

En la segunda mitad del siglo XV se produjo el resurgimiento de las primeras

compañías de comediantes. Estos grupos de actores estaban liderados por el autor
de comedias, una especia de empresario y director. Es el encargado de componer el
repertorio, contratar a los actores, comprar las comedias a los poetas, adaptar las
piezas y dirigir los ensayos.

El gran espectáculo social del siglo XVII: el teatro

A partir de 1580, el teatro era un acontecimiento social y cultural de primera

magnitud en la mayoría de ciudades españolas. Las piezas teatrales se
desarrollaban en tres espacios diferenciados: en las iglesias, en la corte y en los
corrales de comedias. Era el gran divertimento social, instrumento de transmisión de
ideas morales, políticas y religiosas. El más popular era el que tenía lugar e esos
patios interiores de casas que se conocen como corrales de comedia.
El corral de comedias aporta dos significaciones sustanciales a la historia del teatro:
surge el escenario y el recinto se cierra. Los distintos espacios para ver las comedias
muestran la organización social de la época. En las habitaciones de las casas, nos
encontramos a personalidades distinguidas de la nobleza. Los desvanes o lugares
más altos estaban reservados a los religiosos. En el patio central, se concentraban
los artesanos o comerciantes modestos que veían el espectáculo de
pie(mosqueteros); las mujeres se concentraban en un palco frente al escenario que
se conocía como cazuela. No había telones. Este hecho hacía que el público debiera
ser advertido del inicio de la representación con un recitado que servía para ganarse
la atención de la audiencia. Después empezaba la primera jornada de la comedia.
Entre cada una de las tres jornadas, se incorporaba un entremés y para acabar con
la sesión pequeñas piezas musicales a modo de despedida.
Los efectos sorpresas consistían en la aparición de personajes a través de las
cortinas. El teatro de la corte dispuso de más y mejores recursos escénicos gracias a
las maquinarias, los decorados y los fuegos artificiales.

Características de La comedia nueva

El creador de la comedia nueva fue Lope de Vega. los objetivos fueron expresados
en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, entre 1604 y 1608. Recogía los
rasgos básicos del teatro de la época:

-Mezcla de aspectos trágicos y cómicos en las obras.

-Flexibilidad respecto a las unidades de tiempo, lugar y acción.
-Distribución en tres actos o jornadas.
-El lenguaje se adecuará a la situación y al personaje.
-Cuatro niveles lingüísticos: el del poderoso, el sentencioso del viejo, el amoroso de
los amantes, y el del gracioso.
-Se debe mantener el decoro y la verosimilitud.
-En la temática debe predominar la honra y la virtud.
-Los personajes propuestos son la dama, el galán, el poderoso, el viejo, el gracioso y
la pareja del gracioso.
-Adaptación de la métrica a los asuntos tratados.

Tres ideas que servirán para la comprensión y el análisis de El burlador de Sevilla:

1-Guarda relación con el sentido costumbrista de los cuadros escénicos y los

argumentos de las comedias barrocas.
2-Los temas que captan mejor la atención del público y conmueven sus sentimientos
y emociones afectan a la honra.
3-La inclusión del vulgo entre el público, es decir, de la clase social que nunca hasta
entonces había formado parte de la recepción literaria a causa de su analfabetismo.

ANÁLISIS DE LA OBRA

El problema de la autoría y antecedentes de la obra.

La autoría de El burlador de Sevilla es, todavía hoy, objeto de controversia. No fue

recopilada nunca por Tirso de Molina. En muchas ocasiones el autor no era muy
conocido y se le atribuía uno de renombre para poder venderlo mejor. En 1878, se
descubrió el manuscrito de otra de una comedia titulada Tan largo me fiáis,que
coincide parcialmente con la obra atribuida a Tirso de Molina. Algunos creen que
este autor murciano elaboró el texto(Claramonte). Otros los defensores de un autor
distinto a Tirso han presentado pruebas estilísticas y temáticas que la excluyen de
sus obras.

Las unidades dramáticas y los personajes

Las tres unidades dramáticas están orientadas y dirigidas desde la fuerza del
personaje central de la comedia: don Juan Tenorio.
La acción de El burlador de Sevilla, surge de una alternancia continuada entre
huidas de don Juan y las persecuciones de los personajes agraviados. El hilo del
argumento progresa a partir de los sucesivos engaños que realiza el caballero en
Sevilla: desde la seducción de Isabela en el palacio real de Nápoles, hasta la muerte
en el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa. Las escenas se repiten impulsadas por el
desenfreno infame y burlador del caballero sevillano y una zaga de hombres y
mujeres afectados por la acción arrogante y transgresora. Un episodio queda
descolgado del torrente de burlas, huidas y búsquedas: el elogio de la ciudad de
Lisboa que hace el comendador de Calatrava, don Gonzalo de Ulloa en presencia
del rey don Alfonso. Sirve para situar en la solicitud del matrimonio a la hija del
comendador con don Juan Tenorio.

Cada uno de los tres actos está compuesto por entre 3 y 5 episodios temáticos, y
según el binomio engaño-huida de don Juan Tenorio y su correspondiente
persecución por el resto de personajes. La doble invitación entre don Juan y don
Gonzalo de Ulloa desde la ultratumba se entrevé en el final de la Jornada III y de la
obra y da sentido global al significado del texto.

La velocidad y el ritmo precipitado de la acción se imprimen desde el primer

momento. La obra empieza in media res, la acción ya está teniendo lugar cuando el
público tiene la primera noticia.

Los cambios de espacio de la obra muestran una variedad sorprendente y una

fluidez que favorecen el ritmo de la acción. El autor ha elegido lugares muy
representativos y populares de la época. Tanto en Nápoles como en Sevilla. La
ciudad italiana mantuvo estrechos vínculos con España desde la época de los Reyes
Católicos, Sevilla era la ciudad de paso a las colonias americanas y punto comercial
imprescindible. La presencia de Tarragona permite introducir a los pescadores como
personajes plebeyos.

Respecto a los espacios escénicos nos encontramos el palacio del rey de Nápoles,
una playa de Tarragona, el palacio del rey Alfonso de Castilla, el camino hacia
Sevilla y sus calles, la casa de los Ulloa en Sevilla, los alrededores de Dos
Hermanas, la iglesia de Sevilla, la posada de esa ciudad y el sepulcro de don
Gonzalo de Ulloa.
Los espacios exteriores al aire libre corresponden a los encuentros entre don Juan
Tenorio y los dos grupos de personajes plebeyos: el de pescadores y el de
labradores. En cambio en consonancia con su condición social, las mujeres nobles
se encuentran con el caballero en espacios cerrados: el palacio del rey de Nápoles y
la casa de los Ulloa en Sevilla.

Las indicaciones históricas se encarnan en los reyes de Nápoles y el rey de

Castilla. El tiempo histórico en el que se sitúa la acción es el siglo XIV. La
verosimilitud no se encontraba entre los requisitos dramáticos ni las intenciones
ideológicas de los escritores de la comedias del barrocas.

Los movimientos espaciales de los personajes no se identifican con tiempos

reales.
Las alusiones a los periodos de tiempo son poco precisas y se disponen de manera
que expliquen algún acontecimiento anterior.

Los personajes

No hay duda alguna sobre la centralidad argumental del personaje de don Juan
Tenorio. Desde el título identificamos el atributo moral de nuestro legendario
personaje, al análisis de los personajes está determinado por el impulso seductor del
noble villano en la medida que acompañan, justifican o se enfrentan con él.
Los personajes se nos muestran a través de sus comportamientos y de la opinión de
los demás.

1-Don Juan Tenorio y los personajes nobles

Es el hijo del embajador de España en Nápoles, forma parte de la más alta élite
aristocrática. Es un joven ocioso e interesado exclusivamente por el placer de la
seducción y la burla de las mujeres. Esa afición por las mujeres tratadas como
trofeos de una disputa o como una diversión de su condición de galán. En sus
ejercicios no dudará en utilizar todo tipo de tretas para conseguir sus objetivos.
Miente, engaña y falsea hechos para hacerse con las mujeres que pretende, y actúa
de un modo deshonesto. Este carácter desaprensivo y amoral en sus relaciones
eróticas y sexuales con las mujeres es uno de los fundamentos de la extensa
,tradición que surgirá a partir de Tirso de Molina. En Nápoles suplanta al duque
Ovtavio; a Tisbea la engatusa a través de un lenguaje culto, parodia el amor cortés;
con doña Ana traiciona el amor femenino y la amistad del marqués, y por último, a
Aminta le entrega el caramelo del ascenso social a cambio del ultraje de su honor y
la resignación de su futuro marido, Batricio.
En todas las ocasiones, don Juan Tenorio está despreciando uno de los méritos
sociales indiscutibles en la sociedad del barroco.
Por otra parte, su actitud frente al personaje misterioso de la ultratumba, el difunto
don Gonzalo de Ulloa, va cambiando a lo largo de la jornada III: desde una
arrogancia manifiesta, pasando por la aceptación de la condición del muerto, hasta
un intento de racionalizar el miedo y la petición del arrepentimiento.
Con la excepción de don Gonzalo de Ulloa, el resto de personajes aristocráticos
masculinos parece continuar, justificar o comprender el entusiasmo galante y
burlador de nuestro protagonista.
Esta indulgencia ha sido considerada por algunos como una forma de crítica a la
actitud moral de esta clase social.
La única excepción en el grupo de nobles es don Gonzalo de Ulloa, el comendador
Mayor y convidado de piedra. Como representante político del rey, cumple con una
lealtad incondicional. Es víctima de la traición de don Juan, y será el agente de Dios
en el castigo final del burlador. Su oposición está más relacionada con la defensa del
honor de su hija doña Ana. No olvidemos que el honor de su hija es el suyo propio.
Los personajes aristocráticos femeninos

Doña Isabela y doña Ana, son más severos en el trato que mantienen con el galán
sevillano. Doña Isabela, la primera engañada, reacciona con una mentira cuando es
interrogada sobre la identidad del hombre que ha entrado en su alcoba. Se trata de
un intento amoroso de recuperar al duque Octavio.
Tanto las referencias a doña Ana de Ulloa en la breve aparición que hace para
defenderse del crápula de don Juan, esta dama representa los valores de la nobleza,
la belleza, la honradez y la dignidad.

Los personajes plebeyos

Catalinón, el criado de don Juan Tenorio, es el contrapunto moral y cómplice de la

cadena de ultrajes de su señor. La fidelidad pública está fuera de duda. Mantiene, un
punto de vista muy crítico y directo sobre el quehacer de su señor. A medida que se
van forjando los engaños del noble sevillano, irá sirviendo de anunciador de malos
presagios y avisos morales sobre sus comportamientos. E uso del plural parece
recordarnos que se dirige no sólo al individuo que encarna su señor don Juan, sino
también a un prototipo. De aquí se deduce el significado censurador de la obra. Será
el que hará recuento y balance de su carrera burladora.
También representa el gracioso del teatro barroco. Carácter cómico. Hace bromas
con asuntos y términos litúrgicos en momentos supuestamente dramáticos.

A su regreso a España, don Juan y su criado Catalinón naufragan en las costas de

Tarragona. Allí, Tisbea es una pescadora orgullosa de su soledad y de estar a salvo
de las emociones del amor. Es el personaje plebeyo que mejor encarna una visión
del amor inocente e idealizado. A pesar de su defensa de la soledad ante las
ilusiones eróticas, sucumbirá a la elocuencia encantadora del caballero y aceptará
un matrimonio imposible.

Entre los labradores de Dos Hermanas encontramos otra mujer plebeya :Aminta, es
un personaje que actúa en respuesta al invite seductor y social del galán. Don Juan
utiliza su condición de noble para engañar a la campesina. Ella reconoce que la
actitud del noble es inaceptable. El futuro marido de Aminta, Batricio expresa la
desconfianza que desde el primer momento a la figura del caballero.
Gaseno, el padre de Aminta, cree y acepta las mentiras de don Juan, puesto que
sabe que supone un ascenso social de su hija

Aspectos formales y estilísticos. La métrica, la retórica y los recursos

escénicos.

Aparecen básicamente dos estructuras métricas: el romance y la redondilla. El uso

de una y otra estrofa guarda relación con los personajes. El romance está en manos
de narraciones y situaciones dramáticas. Así, por ejemplo la explicación de don
Pedro al rey de Nápoles, la exposición elogiosa sobre Lisboa de don Gonzalo de
Ulloa, y el monólogo de Tisbea, la detención del marqués de Mora y la burla
nocturna a la campesina Aminta en la última jornada.
La redondilla será el mecanismo más frecuente para enlazar los acontecimientos
generales de la trama.
El resto de estrofas como la décima, el soneto se conservan para las escenas
donde aparecen los reyes de Castilla o Nápoles. También encontramos canción,
octava real, sextillas-liras, quintillas.
Los procedimientos formales que configuran la retórica del texto son muy variados y
ricos ya sean fónicos, morfosintácticos, léxico-semánticos o escénicos.
Influidos por los estilos literarios del momento: el conceptismo y el culteranismo. , y
Tirso de Molina no es ajeno a su influencia ni de su maestría. La mayoría de
operaciones y estrategias compositivas pertenecen al género de las comedias,
mientras que otras son exclusivas del texto del autor.

Aspectos temáticos e interpretativos. Difusión y recepción de la obra.

Los significados de la obra proceden de la valoración moral que se hace de la

conducta del protagonista, don Juan Tenorio.
El personaje es un traidor, un seductor erótico-sexual y un pecador blasfemo. Las
tres transgresiones se ejecutan como indicios de un afán incontrolable que será
condenado y que se sancionará de un modo violento, la muerte.
La motivación permanente del personaje es la traición entendida como la falta de
fidelidad y lealtad a personas, normas, convenciones, valores e instituciones.
Engaña, en su propia casa, al rey de Nápoles, y a su amigo el conde Octavio, novio
de Isabela. Esa misma amistad es vulnerada en la persona del marqués de la Mota,
en el intento malogrado de seducir a doña Ana.

La comprensión de esa voluntad moralizadora pasa por la apreciación de dos

aspectos ineludibles en la lectura de las comedias del barroco: la intensa moralidad
religiosa y la pronunciada separación de los grupos sociales.
Existe una voluntad manifiesta de censurar la figura de don Juan Tenorio por su
proceder pecador contra cualquier norma. Él en el fondo, está satisfecho de causar
temor y admiración a villanos y a nobles. Para el autor, don Juan no es más que un
criminal y un gran pecador. Pero, la amenaza del castigo está presente desde muy
pronto. A medida que transcurren las andanzas corruptas del protagonista irán
apareciendo los avisos premonitorios y los presagios desde el criado hasta las frases
de mal agüero de los demás personajes, pasando por la propia conciencia del
personaje. Le advierten su tío, su padre y Catalinón. Este contraste entre impunidad
y amonestación irá entrelazándose con la intriga de la comedia. Sería válido
considerar que los actos de don Juan son, a la vez, delitos y pecados. Se mofa tanto
de la ley humana como de la divina: traidor de la majestad real y blasfemo contra la
majestad divina. El límite a sus malas artes y peores intenciones lo trazará un hecho
sobrenatural, puesto que la justicia humana ha fracasado en el control y la represión
del caballero sevillano.
Algunos críticos veían en el proceder de don Juan la imagen del diablo. Su desafío a
las leyes de honor y de la obediencia va contra el rector de toda ley y orden: Dios.
Algunas alusiones simbólicas a la figura del demonio- muy popular en el imaginario
de la época- han permitido establecer esta posible caracterización del personaje.
En cualquier caso, la interpretación moral y religiosa de la obra expresa la condena
divina y el castigo ejemplar contra el quehacer amoral, traidor, llevándolo a la
condenación eterna de la mano de una de sus víctimas.
Mientras comprobamos que es la justicia divina la que vuelve a ordenar la acción
humana, se nos presenta un cuadro crítico sobre ciertas conductas de los
personajes nobles de la obra. Este retrato de la aristocracia se suma a la
interpretación del significado religioso y teológico de la obra.
Tanto los reyes, como don Diego tenorio y el marqués de Mota se presentan como
miembros de una clase privilegiada que está fuera del alcance de la justicia, porque
ésta, al ser imperfecta, no castiga de igual modo a todos.
Sus burlas cuentan con la protección de su entorno familiar y social y porque tiene
confianza en el arrepentimiento final de sus pecados. Así, cuando el difunto don
Gonzalo de Ulloa se lo lleva, don Juan pide auxilio espiritual.

Después de El burlador de Sevilla. El mito de don Juan

El personaje de don Juan Tenorio ha sido el precursor de uno de los mitos literario y
artísticos modernos que más frutos ha ofrecido y sigue ofreciendo. Como cualquier
mito, la conducta de don Juan expresa un tema dramático reconocible de manera
universal. Nos hallamos ante la cuestión de la transgresión de ciertos valores
sociales y morales más allá de la justicia humana. El rechazo y la atracción que han
provocado sus modos, su arrogancia y su vitalismo encierran el secreto de su
continuidad. Reúne dos condiciones específicas: su carácter exclusivamente literario
y el origen en una fuente reconocible y atestiguada.
La adaptación y modernización del mito se ha concretado durante casi cuatro siglos.
Se conocen al menos 500 versiones literarias en cualquiera de sus géneros, 70
piezas musicales, 25 obras de arte plástico y 8 películas basadas en el protagonista
de la obra de Tirso y su leyenda posterior.