Slo las cruces quedaron

Literatura y narcotrfico





Ramn Gernimo Olvera

1

Ramn Gernimo Olvera, 2013
(Institucional)


Indautor nmero (ISBN)


2


Dedicatoria

El clebre boxeador Ral El Ratn Macas, al finalizar cada pelea mencionaba: Todo se lo
debo a mi manager y a la Virgencita de Guadalupe. Disto aos luz de ser guadalupano. Por ello
si en este libro se encuentra algn mrito repito la frase Todo se lo debo a mi manager, maestro
y amigo Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz. Los golpes que reciba por este texto son
responsabilidad exclusiva del autor, inexperto a la hora de poner la guardia.

Al igual que Pedro Vargas, para Yaneth, Juliana y Daniel slo tengo una frase de todo corazn:
Muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido.











3
Agradecimientos
A puro tundata
Al Instituto Chihuahuense de la Cultura; a su director, el arquitecto Fermn Gutirrez; a la
Oficina de Atencin a Creadores y al Programa de Estmulos a la Creacin David Alfaro
Siqueiros; al licenciado Gonzalo Garca Terrazas, compaero de ricas desgracias; a Ana Mara
, siempre pendiente de los becarios.
Este libro est nutrido de la inteligencia de
Vctor Quintana.
Rubn Tinajero.
Luis Omar Montoya El gato.
A ritmo de vallenato
A la Pontificia Universidad Javeriana:
Rector SJ Joaqun Snchez.
Decana Acadmica: Consuelo Uribe.
Directora Biblioteca: Luz Mara Cabarcas y a todo el personal del cuarto piso, quienes siempre
tuvieron un tintico.

Al Maestro Juan Alberto Blanco, cuya ctedra y generosidad me fue fundamental para conocer el
caso colombiano.
A mis queridos amigos Juan Felipe Robledo y Catalina Gonzlez Restrepo.
A la cofrada de Luvina encabezada por Carlos Loro Torres y Silah.

4
ndice

INTRODUCCIN



DE LOS PREFIJOS Y LA VOLUNTAD DE INDEXAR



TRES ELEMENTOS QUE SUSTENTAN EL PREFIJO NARCO
1. La intencin deliberada del mercado
2. El encasillamiento de la crtica
3. La irrupcin de la realidad
Narconovelas?


LA PRESENCIA DE LA NOVELA



DE LA NOTA ROJA A LA NOVELA: LAS VARIACIONES DE LA SANGRE



PERIODISMO Y LITERATURA, LAS CARAS DE LA PROMISCUIDAD



LAS NARRATIVA S COLECTIVAS



DE MXICO A COLOMBIA
La santidad de la muerte
La orfandad del sicario
La desesperanza como bandera



FERNANDO VALLEJO: EL SICARIO DE DIOS
La virgen venerada
La ciudad letrada agoniza
Los tres derrumbes
El letrado nombra, el sicario ejecuta
La televisin en casa y el choque entre galaxias
La cruza estril: el hroe abyecto y el exiliado
Un torrente de agua sucia



EL ESPECTCULO REZA EL ROSARIO
Rosario, la literatura del espectculo
Gratia plena
La atmsfera de la violencia y la impunidad
Sin padre y sin nombre
Epitafio del rquiem; nadie es eterno
La mantis obesa
La triada de los penes



PREZ REVERTE: ESTA MALINCHE SE CHING A LOS ESPAOLES

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El realismo de Prez-Reverte
La mujer delincuente
Esta Malinche se ching a los espaoles
Y si Adelita fuera mi mujer
Camelia la texana


LA LECCIN DE DON WINSLOW: MUERTO EL PERRO Y CONTINA LA RABIA



NO JURARS EL NOMBRE DE PABLO EN VANO
El Pablo de Delirio
Happy Birthday, Capo
Para que la cua apriete
Pablo en la intimidad, o los capos tambin cagan
De Pancho a Pablo
Del carro a la azotea



CONTRABANDO: LAS MUCHAS FORMAS DE CONTAR UNA HISTORIA
La maltrecha realidad
El autor aparece retratado
Los rancheros con sandalias griegas
La pitonisa
El rapto



TRES DIGRESIONES EN TORNO AL NARCOCORRIDO Y UN COROLARIO
Canto y cuento es la poesa
Cuento y sangre es nuestro canto
Callar a los jilgueros del hampa sin cortar el rbol de la impunidad?
Corolario



QUIN SE ATREVE A HABLAR DE FICCIN?



YURI HERRERA: LOS MURMULLOS DEL NARCO
Los murmullos del narco
La otra connotacin de la sangre
El aedo con bajo sexto
Un aedo que juega al cubilete



LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: OTRA DE JILGUEROS
El dandy y el rockstar
A este cantor no le inspiran las balas
Esto no es una cebra, esto no es una novela sobre la msica
Un dios bien ac bato!



AH VIENE MARTN SOLARES
Los minutos negros o En Tampico tambin hace aire



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LA TINTA DE LMER; VIOLENTA POR NATURALEZA
Un asesino solitario; aqu no huele a podredumbre
La novela policaca posmoderna
La guerrilla y el narco: los hijos de la tierra
lmer Mendoza: El Ben-Hur culichi



Referencias

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NARCOS
Ese avin es de narcos
Cort dos lneas
En la pizarra del cielo

Los ngeles
Esnifaran a gusto

ALEJANDRO AURA





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INTRODUCCIN

I

Cuenta la leyenda que el 28 de octubre del ao 312, mientras Constantino velaba las armas y
atemorizado esperaba el combate del puente Milvio, de pronto tuvo una visin: apareci la cruz y
la imagen vino asociada a la frase que se volvera inscripcin: In hoc signo vinces. Estamos ante
la versin redentora de la cruz, no como la interseccin de planos sino como la revelacin de la
verdad y la continuidad del camino.
Muchos siglos despus, en el cruce fronterizo de Ciudad Jurez-El Paso, Lino Quintana en el
legendario corrido La banda del carro rojo de la autora de Paulino Vargas, habr de librar su
batalla contra los famosos rinches de Texas, todo esto por el trfico de un cargamento de
cocana. En la resaca de la balacera Lino tambin tendr su frase conclusiva: Y yo lo siento
sheriff, porque yo no s cantar. Tras el pico combate nos dice el corridista que slo las cruces
quedaron y con ellas el anonimato de los cuerpos; bajo la tierra entonces duermen sus historias.
La cruz aparece como una forma del incesante olvido. El corrido se vuelve entonces la annima
memoria.
Un grupo de narradores hijos lo mismo del Ro Bravo que del Magdalena se han dedicado a
desentraar la historia que bulle detrs de la sangre; han tratado de imaginar las voces que se
ocultan entre los escombros de una realidad que se repite: la muerte ciega, cclica e innombrada
que merodea por Mxico y Colombia.
9
Los narradores seleccionados para este libro han seguido la conseja de Ernesto Sbato (2006)
en Abaddn el exterminador, de seguir produciendo su obra como quien levanta una estatua en
un chiquero.
En estos tiempos donde esa invisible oscuridad parafraseando a Styron se hace presente
en todos los rdenes de nuestra realidad, donde la justicia vale menos, infinitamente menos que
el orn de los perros ahora la cita es de Len Felipe, anhelara como nada en el mundo tener la
conviccin de los autnticos cristianos que ven en la cruz no slo la muerte sino el acto que
preludia la resurreccin. Pero soy hijo de una generacin que acu la desesperanza como
moneda de cambio y vengo dispuesto a usarla en estos ensayos.

II

En Ante el dolor de los dems, Susan Sontag (2004) nos dice que Georges Bataille tena en el
portarretratos de su estudio la foto de la tortura china de Los 101 cortes, esa misma fotografa
fue el detonante para que Salvador Elizondo escribiera Farabeuf.
Hay una suerte de pasaje inevitable y a la vez indescifrable entre la fotografa y el texto. Una
vez que la imagen ha sido asimilada, no hay poder o sortilegio que la arranque del inconsciente:
El olvido es ms tenaz que la memoria (Elizondo dixit). A este libro lo rondan varias imgenes: la
primera el 16 de agosto de 2008 en el municipio de Creel, Chihuahua, antes conocido por sus
cabaas y su imponente sierra, que se ba de sangre cuando un comando armado acribill a 16
inocentes, entre ellos un recin nacido.
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El jueves 9 de octubre de 2008, de nuevo un comando armado irrumpa de improviso; en esta
ocasin atacaba el bar Ro Rosas y otra vez volva a disparar contra civiles. Pasaron unas cuantas
horas y nos enteramos de que el periodista y amigo David Garca Monroy estaba, para su mala
fortuna, tomando un trago en el lugar.
Al conocer la noticia vino una experiencia extensiva de la muerte, la calaca sac el huesudo
ndice y nos seal a todos, anunci una nueva etapa de violencia, cualquiera podramos estar en
su mira. No pretendo en estos ensayos ni por asomo dilucidar el problema del narcotrfico,
sino ver cmo la literatura ha recogido este fenmeno, a sabiendas de que el propio texto literario
vive una crisis y agotamiento como el nico espejo fiable de la realidad. Es probable que
expresiones culturales como el cine pensemos en El Infierno tengan una mayor contundencia
discursiva que la literatura.
Pero volvamos a Sontag, quien nos pregunta a lo largo de su libro con insistencia: Quin es
el nosotros que ve esa fotografa?. Y no slo refiere a la cmara y al sujeto que la dispara, ni a
quien posa voluntaria o involuntariamente ante la misma. La pregunta como fuego de artificio
desciende reproducida en destellos:
Quin es la sociedad que consume esas imgenes? Qu circunstancias las originan, ms all
de la ineficiencia del Estado y su doble moral que por un lado aterra sobre el consumo de las
drogas y por el otro lado lucra con el miedo? Cmo recoge estos hechos el periodismo? Cmo
los narra y ficciona la literatura? Cmo aborda la escritura este fenmeno? Desde la apologa,
la condena o la censura? Debe el escritor ser una especie de conciencia moral de su tiempo? Lo
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han sido los narradores en Mxico y Colombia? Estamos ante la esttica de la sociedad del
espectculo? Nos sirve la anticuada nocin de la crtica literaria para entender estas obras?
Es el momento preciso para volver a repetir a Sontag: No busquemos una salida confiable: la
realidad ha abdicado. Si el trono de lo real est vaco, ser pues la voz de los narradores la que
tenga el cetro y el mando. Narradores que, a pesar del sensacionalismo y los estereotipos, dan
testimonio de nuestra tierra y su sembrado de cruces olvidadas.
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DE LOS PREFIJOS Y LA VOLUNTAD DE INDEXAR


Difcil debi ser la labor de Andrnico de Rodas para agrupar y ordenar el legado aristotlico. La
labor le mereci dedicacin e inteligencia. Con el paso de los siglos, el esfuerzo signific el
cimiento para la imponente construccin del pensamiento de la Edad Media, pero adems a la
fecha nos sigue marcando en nuestra forma de leer al Estagirita. La Metafsica, nos cuenta la
ancdota, fue designada no por los valores y postulados de la obra de Aristteles, sino por un
hecho fortuito; esa parte de la obra del sabio griego estaba en los anaqueles posteriores a la fsica.
A fuerza de pecar de materialista, fue una condicin concreta la que gener o al menos la que
demarc el nacimiento de la Metafsica.
La leyenda nos muestra lo arbitrario y azaroso que pueden resultar los encasillamientos. En la
creacin de una categora de estudio en este caso de un prefijo intervienen variados factores y
procesos; el pensamiento de la Ilustracin con su ideal de la Enciclopedia como culmen del
conocimiento trajo consigo la necesidad de que todos los saberes tuvieran una forma de
indexacin y, por ende, quedaran muy bien delimitados y jerarquizados.
Todo prefijo marca un sentido para el sustantivo; a diferencia del adjetivo que determina un
lugar concreto, el prefijo anuncia una ruta que va ms all de lo que se pretende describir, es una
seal o guio que se hace para trazar un trayecto. La bsqueda de los prefijos es ante todo la
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voluntad de indexar, que no es sino una parte del entramado de la idea de archivo y con ello el
establecimiento del poder narrativo del historiar
1
. Vale la pena la consideracin de Magali
Tercero en Cuando llegaron los brbaros (2011):
El socilogo e investigador Luis Astorga ha analizado la fascinacin de la sociedad
meditica por el prefijo narco. l nunca lo usa. Badiraguato para l es la cuna del trfico
de drogas y no del no del narcotrfico. Distingue el lector la diferencia? Yo s: el prefijo
narco hace mucho ms atractiva cualquier palabra porque apela la fascinacin gentica
del ser humano por su lado oscuro. (p. 102)

Valga entonces cuestionarnos: Qu se oculta tras la palabra narcoliteratura? Qu tensin
epistmica sostiene el prefijo? Nos sirve para tener una visin amplia de cmo la escritura ha
dado testimonio del narcotrfico? Estas interrogantes se sostienen en dos dimensiones: la lgica
del mercado como una manera de determinar no slo la distribucin de contenidos, sino como
condicionante de los mismos; aparece tambin el prefijo como una respuesta cmoda y facilista
adoptada por parte de la crtica.
La clasificacin de Andrnico de Rodas obedece, como ya se dijo, al azar, en cambio la idea
de narcoliteratura es un ejercicio claramente calculado por la industria cultural
2
. Sin embargo, se
puede afirmar que el prefijo le quita sustancia a la cuestin del narcotrfico y su representacin
literaria, pero en los tiempos del neoliberalismo esto pasa a segundo trmino ya que lo narco se
integra a la lgica de consumo.

1
En su ensayo Mal de archivo. Una impresin freudiana, Jaques Derrida (1994) aborda el tema de los archivos y la
indexacin, y la forma en que participan en las redes discursivas, [en lnea]
<http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm>, recuperado en abril de 2012.
2
La tesis doctoral de Alberto Fonseca (2009), con el ttulo Cuando llovi dinero en Macondo: Literatura y
narcotrfico en Colombia y Mxico, es un documento brillante, y sin duda constituye un punto angular para
entender este tema. Sin embargo, me parece que recae mucho en narconarrativas, sin considerar las trampas de este
prefijo.
14
Ya Guy Debord (2001) en La sociedad del espectculo adverta que en la fase superior del
capitalismo la meta es la explotacin del tiempo total de vida de los hombres, y esto incluye de
manera central el ocio.
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TRES ELEMENTOS QUE SUSTENTAN EL PREFIJO NARCO


Podemos hablar de tres aspectos que, si no lo posicionan, al menos contribuyen a sostener lo
narco como un prefijo que pretende abrir toda una categora en el terreno actual de la literatura: 1)
la deliberada intencin del mercado, 2) el encasillamiento de la crtica, y 3) la incursin en la
realidad.

1. La intencin deliberada del mercado
La imagen de Stellovski editor de Dostoievski tocando desesperado en espera de la entrega de
El jugador, mientras el genio ruso se esconde para no dar explicaciones de la novela que no ha
concluido y que se comprometi con un pago adelantado, bien nos sirve para resear lo que ha
sido la relacin entre el mercado y los autores. El mercado termin condicionando, no slo como
una relacin contractual, la construccin discursiva de lo literario y, como es lgico, los
contenidos.
Para Debord (2001) el espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin de
imaginantes entre las personas mediatizadas por las imgenes, de esta forma la sociedad del
espectculo no slo se trata del reinado de la apariencia y el consumo: su raz es ms honda y
aparece en nuestro mundo como depositaria de toda la debilidad del proyecto filosfico
16
occidental. La consecuencia de esto es ontolgica, o ms bien el espectculo, por definicin,
renuncia a toda ontologa y anuncia el arribo del eterno retorno en la plenitud del vaco.
La literatura no ha sido ni por asomo ajena a esta crisis. Si la escritura est pensada como una
sustancia eterna (Derrida, 2010, p. 25), entonces el debilitamiento del proyecto ilustrado
occidental tiene como su epicentro el libro como composicin maqunica, y con ello tambin el
debilitamiento o la transminacin de la idea de lo que es la literatura.
El signo del mercado es la moda, y si como dice Baudrillard (1998) la moda es arbitraria,
pasajera, cclica y no aade nada a las cualidades intrnsecas del individuo (p. 57), podemos
aadir adems su voluntad de amnesia. Es justo entonces lo que el mercado busca con el rtulo
de narcoliteratura: a partir de los elementos de lo pasajero y lo espectacular, generar un grupo o
red tan dispuesta al consumo cclico de libros como sucesos de coyuntura sucedan en el mundo
del hampa.
En un polmico ensayo, Brantley Nicholson (2011), nos da margen para entender un
precedente fundamental para la categora de narcoliteratura; dicho antecedente se encuentra en el
boom latinoamericano y el crtico literario apunta:
En efecto, dentro del contexto literario latinoamericano, se da por sentado que la
generacin del boom es menos el resultado de una riqueza sin precedentes de talento
literario latinoamericano, que de una estrategia de mercadeo implementada por Seix
Barral para solidificar una imagen y aumentar las ventas en Amrica Latina bajo la
censura del rgimen de Franco. (p. 73)

Sin la gil mano de Carmen Balcells, muchos de los libros de los principales autores del
continente no habran salido de las libreras de sus lugares de origen. Los contenidos de
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exotizacin de la realidad latinoamericana, bajo el nombre de realismo mgico, resultaron
refrescantes para los lectores; es justo la era de Macondo.
Diana Palaversich (2005) nos ilustra con un ttulo magnfico la transicin hasta nuestros das
De Macondo a McOndo y en este ltimo es donde se encuentra el rtulo de narcoliteratura. Entre
tanto, Alejandro Herrero-Olaizola (2007) nos adentra con mucha claridad en la relacin que se
establece entre las literaturas relacionadas con el narcotrfico y la dimensin comercial en
nuestros das:
El mercado editorial, que es obviamente partcipe de las polticas econmicas globales,
perpeta la comercializacin de estos mrgenes, y promueve cierta exotizacin de la
realidad latinoamericana cruda dirigida a un pblico ms atento e instruido, en
cuestiones socio-polticas de Amrica Latina y ansioso de leer algo ms light como
Rosario Tijeras, pero con cierto peso cultural. La comercializacin en el mundo editorial
es un hecho ya establecido. (p. 65)

Las narconovelas obedecen a una intencin. Con esa misma puerilidad se pueden designar
narcocuentos, narcopoemas? Es este un narcoensayo? Si el viejo Andrnico bautiz a la
metafsica por cuestiones de anaquel, lo mismo sucede con este prefijo: lo narco gana buenos
lugares en los estantes de las libreras y ante la crisis de lectores cada centmetro cuadrado en el
aparador merece ser peleado. El morbo, gran vendedor en la historia de la humanidad, es el que
lleva a que el prefijo de narco nos envuelva con su carga simblica, centrada en los imaginarios
de la sociedad del espectculo, el consumo irreflexivo, el privilegio de la sucesin vertiginosa de
imgenes.
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Hoy da la puerta de muchos editores es golpeada por un importante nmero de escritores, de
buena y mala factura, que con ros de sangre en sus tramas pretenden ingresar al mundo de las
letras.

2. El encasillamiento de la crtica
La ltima colaboracin de Toms Eloy Martnez (2010) fue sobre el tema de las narrativas del
narco. Con toda claridad el escritor argentino menciona: La cultura narco es la cultura del nuevo
milenio, y como tal sentencia: Los novelistas van siempre un paso adelante de la realidad.
Ante la estigmatizacin que ha hecho una buena parte de la crtica de los autores que tratan estos
temas, Toms Eloy encuentra en la literatura continental ejemplos virtuosos que abordan esta
realidad.
Por qu ciertos sectores de la crtica se han esmerado en usar sin reparar el adjetivo
narcoliteratura? Cul es la voluntad que existe en reducir esta expresin literaria a ciertas zonas
geogrficas? Qu inters existe en homologar a todos los autores que abordan este tema?
Parte de la esquizofrenia poltica que vive Mxico consiste en declararse constitucionalmente
una repblica federal, pero ser en la prctica un Estado centralista. En la literatura el centralismo
ha sido un sello frecuente; desde las empresas editoriales hasta los crculos literarios, la poca
crtica literaria que se ejerce ya sea en las universidades o en las revistas especializadas tiene el
mismo lugar geogrfico. Esto gener una tensin descarnada entre centro y provincia, llena de
estereotipos que generaron imaginarios que se volvieron formas de la lucha por el poder.
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El centralismo ha cedido terreno significativamente, las editoriales desde hace dcadas voltean
sus ojos hacia escritores de diversas partes del pas, pero en lo que se refiere a la crtica sta se
sigue haciendo bajo muchos estereotipos. Generalizar las narrativas respecto al narco es sntoma
del desconocimiento de los diversos matices que hay sobre el tema y la forma ms efectiva que se
encuentra es el nombre de narcoliteratura, un remedio facilista de escritores y periodistas para no
entrar a la complejidad presente en torno al tema. Pero adems es una forma de mantener viva
una discusin que debe quedar en el olvido entre regiones y obras. Sobre todo es un
mecanismo para que, a partir de la homologacin, contine siendo vlido llamar brbaro a todo lo
que vaya ms all de Ciudad Satlite. Esta forma por supuesto ha trado una consecuencia igual
de lamentable; algunos escritores y crticos norteos que compran el clich y asumen posturas de
defensa de su regin geogrfica, reviviendo viejas y bizantinas rencillas con el centro.
Ni por asomo eso que les ha dado por llamar narcoliteratura es exclusivo de escritores
norteos. Valgan un par de ejemplos: Yuri Herrera y Homero Aridjis. En el escenario literario
internacional, desde la Gomorra de Saviano hasta la extensa narrativa colombiana, el tema del
narcotrfico ha venido ocupando un lugar central en la narrativa, con ciertos rasgos en comn en
muchas de estas obras: mostrar la red internacional del narco, tensar el habla local versus el
negocio desterritorializado.
El canon literario se enfrenta a una dificultad de buen calado, establecer criterios acadmicos
para clasificar la narrativa relacionada con el narcotrfico que seguramente no podr quedarse en
el nombre de narcoliteratura, debido a lo impreciso y estrecho del trmino. El referente de la
novela de la Revolucin Mexicana sirve como base, con la consideracin de que fue
relativamente fcil indexar esta narrativa ya que el discurso literario de la poca era justo como la
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narrativa que index; esquemtico y claro. En la novela de la Revolucin Mexicana, los hechos
histricos y su claridad se reflejan en su narrativa, a fin de cuentas es una narrativa de la
modernidad con un claro trasfondo ideolgico; con La muerte de Artemio Cruz se pone punto
final al tema, para dar cabida a una serie de narrativas ms caticas en cuanto a los temas y los
gneros. Esta hibridacin va a ser un rasgo en comn en muchas de las obras que tienen como
base el narcotrfico.

3. La irrupcin de la realidad
A lmer Mendoza le ha tocado la tortuosa tarea de ser del lder o portador de la bandera de la
narcoliteratura. Tal cargo no lo ha ostentado por gusto propio; han sido la crtica literaria y la
industria cultural quienes se lo han asignado.
Si bien antes de la publicacin de La Reina del Sur, lmer ya era una figura conocida con
obras de muy buena hechura literaria, la obra de Prez-Reverte, que reconoce asesora y
padrinazgo de Mendoza, le gener reflectores como portavoz de un movimiento que no existe
como tal y que el propio Mendoza descree. Vale la pena traer a colacin sus palabras: Es
imposible no escribir sobre lo que uno respira en su ambiente (Mendoza, 2012); en efecto, lo que
hay son afinidades estticas respecto al gran tema de la violencia, pero el mismo Mendoza es
consciente de que la obra debe tener un peso especfico referido a la calidad literaria:
[] trabajar la violencia implica emplear ciertos elementos, muy pocos, para crear
smbolos que sean representativos de la realidad. Exige tambin elegir mi punto de vista
en funcin de lo que se desea tratar [] buscamos crear efectos, no un discurso ingenuo,
sino una obra de arte que represente la realidad sin dejar de ser vanguardista [] Los
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escritores pugnamos por encontrar las palabras precisas, el tiempo ideal, el tono, el estilo
candente para sacudir a los lectores desconcertados, felices o aterrorizados. Pretendemos
una propuesta estilstica que sea lenguaje, ritmo narrativo e historia. (p. 196)

El ttulo de narcoliteratura queda corto para los postulados que lmer sintetiza. En la historia
de la literatura colombiana se advierte con claridad el denominado periodo de la Violencia, y a
partir de esta mayscula tienen cabida mltiples obras, que lo mismo sealan otros grupos
armados como la guerrilla o los paramilitares. Si se siguiera este criterio para el caso mexicano,
bien podramos incluir obras como Guerra en el paraso de Carlos Montemayor o La guerra de
galio de Hctor Aguilar Camn, con lo cual se puede brindar una dimensin mucho ms amplia
que nos permitira entrar en correlaciones de mayor profundidad para entender el narcotrfico y
su representacin literaria como parte de un proceso de nuestra historia y sus episodios de
violencia, que no son de ninguna manera aislados.

Narconovelas?
Cmo denominar a una corriente de escritura que lo mismo toma estructuras de la novela
policaca, que utiliza el pastiche con claros guios posmodernos, o que acude a la
intertextualidad? Como se puede apreciar, el rtulo de narcoliteratura es insuficiente. Se propone
pues llamarle literatura de la violencia, con la acotacin de que en muchas ocasiones se refiere al
narcotrfico sin que necesariamente sea su nico referente.
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LA PRESENCIA DE LA NOVELA


Muchos han sido los enterradores de la novela, ya fuera por el argumento de Ortega y Gasset
(2006) que se refiere al agotamiento de la cantera temtica, o por el supuesto de que el cine sera
su final. Slo precedida por los libros de autoayuda, la novela sigue manteniendo a la industria
editorial. La escasez de temas que Ortega y Gasset vea como el fin de este gnero, se ha vuelto
una virtud en la sociedad de masas; la repeticin de tpicos ha contribuido a los intereses
comerciales, pero tambin para medir el consumo en su faceta ideolgica. Las mesas de nuestras
libreras son buenos referentes como termmetro social. Qu nos dice el hecho de la
proliferacin de libros sobre la violencia, que tienen el narcotrfico como su tema central?
Cmo distinguir aquellas obras con peso y calidad literaria de las que no lo tienen? Qu formas
y procedimientos narrativos ha recogido la novela para entrar al mercado literario?
Para transitar sobre estas preguntas, bien nos sirve la obra de Kundera (2009):
[] tambin afectan a la novela las termitas de la reduccin que no slo reducen el sentido
del mundo, sino tambin el sentido de las obras. La novela (como toda la cultura) se
encuentra cada vez ms en manos de los medios de comunicacin; stos, en tanto que
agentes de la unificacin de la historia planetaria, amplan y canalizan el proceso de
reduccin; distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichs que pueden
ser aceptados por la mayora, por todos, por la humanidad entera. (p. 32)

23
Como se apreci lneas atrs, el rtulo narcoliteratura es una de las formas de reduccin que
terminan por sofocar las novelas que abordan el tema de la violencia. El clich repetido en este
tipo de obras literarias es justo el del sensacionalismo; trazar historias a partir de efectos
conocidos y simplificando las causas tanto en la mecnica de los personajes (el polica es
corrupto por gusto y el delincuente mata por placer), como en la manera en que el mercado acta
conforme a la moda y noticia del momento. Estos libros merecen el calificativo de Kundera:
todas ellas son novelas de vulgarizacin que revelan un conocimiento no-novelesco en el lenguaje
de la novela. (p. 42)
La lista de este tipo de libros va creciendo exponencialmente. Son justo aquellos que se regodean
de ser precedidos como narcoliteratura, y el rasgo en comn es que en su manejo y tratamiento del
lenguaje hay una emulacin de un periodismo a todas luces rampln y simplista. Este tipo de libros
utiliza los estereotipos alarmistas para propiciar una forma de lectura que deja de lado la reflexin y,
por ende, limita uno de los valores centrales de la literatura: el cultivo de la memoria histrica. En
cambio, ms adelante el mismo Kundera nos da coordenadas para entender el asunto desde otra
dimensin:
La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha
ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre
puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la
existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez ms: existir quiere
decir: "ser-en-el-mundo". Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje como
su mundo. (p. 46)

La narrativa sobre la violencia en Mxico muchas veces logra desplegar el mapa de la existencia.
Es de llamar la atencin que el horizonte existencial de los personajes es justo el del desarraigo, ya
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sea David, de El amante de Janis Joplin, quien se desdobla y transita la vida con su conciencia como
un agente externo, o Tiburn, de Al otro lado, de Heriberto Ypez. David y Tiburn son seres
despojados del futuro y la novela es un espacio de atmsfera que no denuncia explcitamente, sino
de forma fenomenolgica condiciona a modo de paisaje un pas quebrantado y sin sentido. Esta
literatura logra con creces aquello que Kundera determina como la esencia de la novela: la nica
razn de ser de la novela es decir aquello que tan slo la novela puede decir. (p. 35)
25

DE LA NOTA ROJA A LA NOVELA: LAS VARIACIONES DE LA SANGRE


La primera gran nota roja en la historia de Occidente es el crimen de Can y Abel. El relato cumple
con todas las condiciones de lo policaco; sensacionalismo, cercana estrecha entre vctima y
victimario, un Dios Padre que fisgn atestigua la huida de Can, impunidad, castigo y algn velo de
culpa. Al modo de un arquetipo, la sangre se ha arraigado en la mentalidad del lector como un
elemento casi universal en la literatura, esto ha tomado la forma del morbo de quien hurga en la
mente del victimario y ve a la vctima como divertimento, como lo contrario a la empata. Esta
actitud de voyeur frente al dolor y la muerte la ha abordado Georges Bataille casi como condicin
inherente al texto literario en La literatura y el mal.
En el caso de la literatura mexicana, hay referentes cannicos respecto al tema: el clebre libro de
Max Aub, Crmenes ejemplares (1999), quien ante la sangre asume su tica del voyeur desde las
primeras pginas (Me declaro culpable y no quiero ser perdonado), aunque lo interesante es que
asume slo parcialmente la condicin testimonial: En contra de lo que se pueda suponer, slo dos
confesiones vienen de boca de alienados. En general, los locos fueron decepcionantes (p. 6). El
libro narra los crmenes con un humor negro desbordado y lapidario que parodia las historias de las
clases populares, pero tambin de los crculos intelectuales.
26
Carlos Monsivis (1992) nos hace ver que la nota roja es materia prima para la confeccin de
historias: Como sea, en la nota roja se escribe, involuntaria y voluntariosamente, una de las
grandes novelas mexicanas, de la cual cada quien guarda los recuerdos fragmentarios que
esencializan su idea del crimen, la corrupcin y la mala suerte. Pero la relevancia de la nota roja
no slo proviene de su posibilidad de anlisis y deconstruccin como horizonte temtico, sino
que muestra cmo la redaccin ingeniosa de los hechos de sangre ha cado en desuso debido a
una suerte de frivolizacin del ejercicio periodstico que ha dejado el peso narrativo de las
noticias a las fotografas, por encima de la escritura.
El mismo Monsivis nos hace ver que la forma de narrar la sangre en los medios periodsticos
tiene una variacin determinante tras el auge del narcotrfico en Mxico. El cronista identifica a
Alberto Sicilia Falcn a quien equipara en trminos mediticos al famoso Scarface, a partir de esta
visin del narcotraficante, ms cercano a un rockstar orgulloso de su oficio que a un agricultor
orillado por las circunstancias. Este cambio paradigmtico tiene un nuevo actor: Gracias al
narcotrfico la nota roja se masifica. Dos, tres, cinco cadveres al da en parajes remotos o
abandonados, y en departamentos semivacos, lujo de violencia, difcil establecer la identidad de
los abruptamente fallecidos.
Hay una transicin de la nota roja con un cierto aire romntico que nos retrata ambientes
donde la sangre es la excepcin, a una nota roja donde el crimen se despersonaliza al masificarse.
En la realidad, el asesino serial de precisin quirrgica y con un cierto garbo en su
caracterizacin psicolgica, perseguido por el detective con inteligencia de sabueso, cede su lugar
al desfile de socipatas por las ciudades que lo mismo acribillan con y sin placa policaca.
27
Desde que la polica dej su lugar como guardiana del orden y pas a ocupar titulares
encabezando bandas de secuestradores y asesinos, esto repercuti en el plano de la representacin
artstica. Lo vimos en el cine, pasamos del bonachn Gendarme de punto de Joaqun Pardav, en
el ao de 1951, al comandante Eleuterio Elvis Quijano interpretado por Luis Felipe Tovar en
1999 en la pelcula Todo el poder; todas estas son transcripciones al celuloide del cambio en la
nota roja. En el plano novelstico, suena nostlgico Hctor Belascoarn de Paco Ignacio Taibo II
frente a los detectives despiadados de la actual narrativa. Estas variaciones en cuanto a la
discursividad literaria slo se entienden en la medida del vnculo tan estrecho entre los cambios
periodsticos y su relacin con la literatura.
28

PERIODISMO Y LITERATURA, LAS CARAS DE LA PROMISCUIDAD


No podemos hablar de la relacin entre periodismo y literatura como un matrimonio; al menos en el
plano formal, el maridaje supone equilibrio y norma. Periodismo y literatura, como bien lo refiere
Albert Chilln (1999), tensan una serie de relaciones promiscuas. Lo literario y lo periodstico
conforman modos de saber y poder narrativo que de ninguna manera mantienen estables sus campos
de correlacin. Resulta imposible delimitar si los reportajes de Hemingway como corresponsal de
guerra tienen su mayor legado por su aporte noticioso o por sus relieves literarios. Lo que aplica para
Hemingway se extrapola a Robert Fisk, Garca Mrquez, y esta lista se puede volver interminable.
La reconstruccin literaria de los hechos no hace sino envolver de una capa simblica a lo
periodstico; la cruda realidad se adereza con la imaginacin y forman una sustancia inseparable: el
relato. Toms Eloy Martnez (2010) en su conferencia Periodismo y narracin: desafos para el siglo
XXI encuentra la alianza perfecta entre el periodismo y la literatura:
Ese duelo entre inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas,
que todava estn vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos tericos
decretaron, hace dos o tres dcadas, que la novela haba muerto para siempre.

Noticia de un secuestro, de Gabriel Garca Mrquez (1996), es la primera obra maestra donde la
realidad del narcotrfico se narra como un hbrido entre el periodismo y la literatura. Garca
29
Mrquez acude a los datos precisos, enfatiza en los testimoniales, puntualiza lugares y modus
operandi de un hecho que estremeci a la realidad colombiana. Sin llegar a ser novela, por sus
pginas asoma la perspicacia del agudo narrador; traza monlogos de los personajes, aviva
situaciones, entrelaza la historia entre saltos temporales.
En el caso de las narrativas de la violencia en Mxico, abundan ejemplos de cmo se cuentan
historias a partir de hechos concretos y narrados periodsticamente. Verbigracia Corazn de
Kalshnikov, de Alejandro Pez Varela (2009a), que nos muestra a Ciudad Jurez como una sociedad
carcomida en la nostalgia de lo que nunca tuvo. La novela tiene un mrito fundamental, y es el
hecho de que los acontecimientos histricos aparecen como escenografa de la trama, nunca como
inductor obvio de lo que narra. Jurez es un escenario corrompido por hampa, el descreimiento y el
abandono. Esta condicin la vuelve extrapolable a la Tijuana de los interminables yonkes de carros,
a la Cdiz de las lanchas que de madrugada transportan hachs, o al agreste Afganistn donde a paso
de mula transportan la herona para que la distribuya la mafia rusa. Corazn de Kalshnikov nos da
detalles y giros lingsticos de Ciudad Jurez, muchos de ellos tomados y repetidos del habla
popular que se imbrica con los medios masivos de comunicacin, pero su calidad literaria referida a
pasajes de crudeza y humor negro la vuelven una novela digna de tomarse en cuenta para entender la
narrativa y el narcotrfico, instalado en nuestros das como estilo de vida.
Para completar este panorama, La guerra por Jurez: El sangriento corazn de la tragedia
nacional (tambin antologado por Pez) se vuelve un libro importante porque desde la crnica
periodstica se resalta en forma polifnica el protagonismo del narcotrfico en los hechos concretos e
imaginarios de la ciudad. Mirada incmoda porque demuestra la indefensin, pero indispensable
30
porque rescata para la memoria y la reflexin sobre la devastacin del vacuo discurso de la identidad
y el progreso nacional.
Toms Eloy Martnez (2010) nos recuerda que:
el periodismo naci para contar historias, y parte del impulso inicial que era su razn de ser y
su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias
tan ajenas como podra parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayora de los casos,
son dos movimientos de una misma sinfona.

Ante la frivolidad meditica que permea en nuestros das, La guerra por Jurez es un acto
esperanzador que rene a periodistas que asumen su profesin con veracidad y calidad literaria, y
que son un ejemplo frente a la mercantilizacin amarillista de la noticia.
Cuando llegaron los brbaros, de Magali Tercero (2011), es una crnica admirable para entender
la forma en que el narcotrfico ha sentado su reino en Sinaloa. En el texto hay un ensamble
multicoral que nos ayuda, al modo de la tragedia griega, a entender el drama en que el narcotrfico
ha rotulado la faz sinaloense. Magali Tercero nos lega pginas memorables dentro de la ya larga
tradicin de la crnica periodstica en Mxico. Para hacerlo, vuelve su autora conducto para que por
ella transcurran muchas voces; taxistas, vctimas de la violencia, notas periodsticas, o voces
calificadas y conocedoras, como la de lmer Mendoza o Luis Astorga. En otras ocasiones deja que
su prosa pueble el texto con un sello colorido que se contrapone a los escenarios muchas veces
lgubres que narra, dndole al conjunto un trayecto gil. La conclusin del libro es que de ninguna
manera llegaron los brbaros, desde siempre han existido y no hace falta buscarlos fuera del hogar
para encontrarlos.
31
Tanto en La guerra por Jurez como en Cuando llegaron los brbaros se toman hechos del
dominio pblico, algunos arraigados como rumor o leyenda, pero se rescatan con una mirada
literaria, lejos del panfleto contestatario y del facilismo sentimentalista, cercanos s a la memoria y a
la voluntad que hay en la escritura por narrar el drama del arrojamiento al mundo que es la
existencia, ms si se le aaden las calamidades de un pas en desgracia. Esta forma de entender el
periodismo y la literatura es una promiscuidad dotada de inteligencia frtil y creativa. Pero por
supuesto la promiscuidad adquiere otros relieves cuando es dada slo por el mercado, por la
exclusiva voluntad de vender.
El juego testimonial tambin puede desempear un papel perverso cuando slo lo dicta el
mercado. Desde el fenmeno global que fue El cartel de los sapos, de Andrs Lpez, toda la
narrativa situada bajo la idea de narcoliteratura trata de justificar como estrategia de venta la
escritura del libro como una confesin, ya sea por una de las vctimas o victimarios del narcotrfico,
y muchas veces esto es un engao o lucro de una determinada desgracia.
Varios periodistas han cado en este garlito, ante lo cual vale la pena recordar el clebre debate
tico planteado por Janet Malcom (1991) en El periodista y el asesino, que nos hace ver la cara
oculta de lo testimonial: El periodista sabe que lo que est haciendo es moralmente indefendible
(p. 50). Esto a raz de analizar la forma tan polmica como Truman Capote obtuvo los datos para
escribir su clebre novela A sangre fra, uno de los grandes clsicos de la literatura policaca. Ante
esto Malcom afirma:
La persona entrevistada es como Scherezada. Vive con el temor de que lo que consideren
poco interesante. El sujeto se convierte en una especie de hijo del escritor, como una madre
32
que todo acepta y todo lo perdona y espera que el libro sea escrito por ella. Pero el libro est
escrito por el padre estricto que nada perdona. (p. 52)

Cuntos libros de estas caractersticas encontramos en las libreras del pas? Cmo dilucidar
entre un testimonio que obedece a autnticos criterios literarios y de preservacin de la memoria, de
aquellos que slo buscan la fugacidad de la venta? En el vrtigo posmoderno que ha desdibujado
todo tipo de frontera: Es posible la disociacin de estos elementos? El sicario pone los muertos y
el autor recibe las regalas de la venta? En una brillante revisin de estos ensayos la escritora
colombo-mexicana Liliana Poveda me dice: Me parece que el sicario es un eslabn mucho ms
dbil y complejo de lo que se suele creer se quita, se pone, es intermediario?, se beneficia del
famoso mercado de la narcoliteratura? Y puede ser que, por otra parte, el autor sea un cierto eslabn
cnico, otro tipo de sicario un poco mejor protegido social y culturalmente, en esta cadena.
En la tesis de Malcom, el periodista es la figura paterna que juzga en muchos sentidos al
delincuente. En esta inversin de trminos y poderes de nuestros das, cmo entender
narrativamente la fotografa de Julio Scherer abrazando a un capo del narcotrfico como si se tratara
de su ms admirado hroe?
3
, acaso el sndrome de Scherezada ha terminado por hacer que muchos
periodistas quieran pasar como interesantes a los ojos de quienes pretenden contarles su biografa?
Libros como Confesiones de un sicario, de Juan Carlos Reyna (2011), presentan una construccin
escalofriante; la sola historia de vida del protagonista constituye una novela por s misma, sin
necesidad de que el letrado articule la trama, sino que opere como mero amanuense. Dentro de los

3
En una nota de abril del 2010, se seala en Proceso: Ral Trejo Delarbre cuestiona en su pgina de Facebook el
trabajo de Scherer: Qu lamentable la entrevista de don Julio Scherer con un narcotraficante. No acta como
entrevistador sino como simple amanuense de Zambada. Qu significativa la portada de Proceso: el delincuente
abraza, protege, casi al viejo y en esta ocasin complaciente periodista, [en lnea]
<http://www.proceso.com.mx/rv/modHome/pdfExclusiva/78078>, recuperado en abril de 2012.
33
trabajos testimoniales, ste destaca por su habilidad para que la figura del sicario Drago aparezca
con todas las tonalidades de la tragedia, de tal modo que desde su historia de vida nos hace entender
lo estrecha que es la lnea divisoria entre vctima y victimario, entre letrado y brbaro, entre
literatura y espectculo.
34

LAS NARRATIVAS COLECTIVAS


El corrido de la Revolucin Mexicana recoge una funcin central en la funcin narrativa de los
pueblos; el anonimato que se perpeta en la mtrica. El papel de las narrativas annimas siempre ha
sido caldo de cultivo para los hacedores de historias, en los tiempos del narcotrfico esto ha crecido
exponencialmente. Justo los contornos donde se desdibuja lo real frente a lo imaginario es donde
surge la leyenda. En el caso de la novela de la Revolucin Mexicana estos contornos fueron
decisivos para las grandes novelas sobre Francisco Villa, ya fuera la paciencia de Martn Luis
Guzmn al escuchar de viva voz al Centauro del Norte o de Rafael F. Muoz y sus andanzas en la
Divisin del Norte.
Lo mismo sucede con las historias contemporneas del narcotrfico; no es que los escritores
retomen las tramas textuales para sus novelas, sino que a modo de polen stas habitan el ambiente y
lo fecundan. En La guerra por Jurez se recoge una ancdota que se ha vuelto frecuente en los
imaginarios norteos:
Son comunes los reportes de que se ha visto a Guzmn. En al menos tres ciudades
mexicanas, incluida Culiacn, capital de Sinaloa, la gente ha reportado ver al capo llegar a
comer a un restaurante local. Dicen que fue precedido por guardaespaldas que confiscaron
los telfonos mviles de los comensales y no permitieron que nadie se marchara. Para
compensar por la breve prdida de libertad de los clientes, se dice que Guzmn pag la
35
cuenta de todo el mundo. Un propietario de uno de los restaurantes desmiente el suceso, pero
un informe de inteligencia mexicana dice que se cree que al menos una de las historias de los
restaurantes es cierta. (Pez, 2009b, p. 173)

Estamos frente a una novelizacin de la realidad, donde los hacedores de historias abrevan ms
del rumor popular que del informe de investigacin oficial. Esta voluntad de escritura, -tal y como
ha sucedido en momentos definitorios de la historia de la humanidad- ha consignado esto mucho
ms all de la voluntad del propio escritor, como consecuencia del tiempo histrico.
En este caso lo novedoso es que las batallas narrativas no slo se han librado en la literatura, sino
que el ciberespacio ha sido campo para que lo testimonial, lo literario y lo noticioso se hibridicen y
sobre todo se ciudadanicen.
El portal Nuestra aparente rendicin
4
(http://nuestraaparenterendicion.com/) es una conjuncin
de literatura, periodismo y narrativa, facilitada por la cibercultura. En l, de manera desjerarquizada,
se ejerce la memoria sobre una guerra intestina, hay textos de pura hechura periodstica, otros de
ciudadana denuncia y muchos de ellos de una buena confeccin literaria, como la crnica Voy a
morir porque creen que soy un Zeta que el periodista Raymundo Prez Arellano (2012) escribi
para la revista Esquire, sobre su secuestro en Reynosa
5
. Aqu la escritura se vuelve una forma de
denuncia. Hay relatos y experiencias de vida muchas veces ms dolorosas y dramticas que los
narrados en las novelas.

4
El portal Nuestra Aparente Rendicin (NAR) naci en julio de 2010 y suele recibir publicaciones, reportajes e
historias de colaboradores espontneos, cuenta con blogs permanentes de periodistas reconocidos en algunos temas.
En 2011 Lolita Bosch, periodista que tuvo la iniciativa del portal, coordin la publicacin que lleva el mismo nombre,
y que fue editada por Grijalbo.
5
La crnica en mencin fue publicada originalmente en la revista Esquire. En el portal NAR fue publicada el sbado
18 de febrero de 2012 y se puede encontrar en lnea,
<http://nuestraaparenterendicion.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=962:voy-a-morir-porque-creen-
que-soy-un-zeta&Itemid=43>, recuperado en noviembre de 2012.
36
En el otro extremo encontramos el Blog del Narco (http://www.blogdelnarco.com/), donde se
privilegia la narrativa amarillista, tanto en las imgenes como en los contenidos. Son de llamar la
atencin los comentarios en los foros, muchas veces de franca adherencia a grupos
delincuenciales, otras tantas de sorna ante la muerte y el dolor. Estamos frente a una escritura no
tanto del anonimato que utiliza esta figura para sealar, sino del rumor que distorsiona an ms la
comprensin de la catica realidad.
Estas narrativas, ms all de consideraciones ticas que se vuelven obligadas, si bien no son
ficcionales enteramente, s nos muestran un entramado de discursividad que expresa el sentir
popular frente a las redes de control de discurso por parte de la clase dominante. En ese sentido,
su posicin respecto a las versiones oficiales es idntica a la que por naturaleza tiene la novela: de
descreimiento y crtica.
El valiente trabajo que desarrolla Judith Torrea en el ciberespacio, le llev a agrupar sus
intervenciones en el blog para dar forma al libro Jurez en la sombra. Crnicas de una ciudad
que se resiste a morir (2011), donde la crnica diaria es una demostracin de lo que la escritura
puede lograr: estremecer la conciencia y convocar a los demonios de la violencia, no para
alabarlos ni negarlos, sino para reconocer que son parte de nuestra cotidiana estancia, misma que
trata de negar el poder por todos los medios, pero que se escurre por la escritura.
Es de destacar lo que realiza David Pin (2010) en su libro Conversaciones con la muerte.
Memorias de la ola de violencia, un periodista que estuvo en campo en los aos de ms violencia
en Chihuahua, donde eran frecuentes los decapitados en los centros de las ciudades; ante esto
37
Pin Balderrama entremezcla el trabajo periodstico con el reflejo que tiene en la vida personal,
un documento indispensable para tomar un pulso testimonial de primera mano.
38

DE MXICO A COLOMBIA


Toda literatura basada en un tema social es testimonio y revisin crtica. Para aproximarse a estas
narraciones se vuelve obligada la interaccin del entramado discursivo que involucra a la historia,
el poder y la sociedad.
El crtico Raymond L. Williams (1991) en su libro Novela y poder en Colombia marca una
serie de lneas de lectura por dems sugerentes, y entiende con toda claridad el vnculo estrecho
entre ideologa y novela, en por lo menos dos sentidos: como exterioridad que influencia los
contenidos literarios y como interioridad que expresa muchas de las voces de la historia y sus
diversas etapas.
En su texto Posmodernidades Latinoamericanas (Williams, 1998) el autor demarca el arribo de
la posmodernidad, lo hace sin la ingenuidad de suponer una nueva etapa sucesiva (es clave la
acotacin de Leslie Fiedler: Ojal nunca hubiera dicho esa maldita palabra); lo posmoderno no
se presenta pues ni como superacin, ni como continuidad, sino ms bien como el lugar del
conflicto de poderes narrativos que no tienen un punto slido donde fincar su legitimidad; el
autor se pregunta: Es posible hablar todava de verdades en la cultura actual de GABO, de rap
music en varias lenguas y el trato diario de O. J. Simpson y sus abogados? (p. 19). Desde esta
39
perspectiva, la literatura como horizonte ideologizante se desvanece para dar paso a un sujeto
dbil, que impacta a todo sistema literario.
A Williams le interesa Colombia porque la condicin posmoderna en la regin andina ha sido
considerablemente construida y marcada por el narcotrfico internacional (p. 55), y justo la
fusin entre la sociedad post-industrial y la introduccin de la hi-tec hacen que el autor concluya
que paradjicamente esta sociedad que resista a la cultura moderna en los cincuenta y sesenta,
ha producido una de las culturas posmodernas ms extensas y elaboradas de la regin andina. (p.
62)
Williams no alcanza a abordar la narrativa del narcotrfico; su estudio se centra en La
hojarasca, La casa grande y Respirando el verano, pero establece un marco muy claro para
entender estas irrupciones narrativas que presentan al narcotrfico en toda su complejidad
cultural, que se arraiga en prcticas culturales especficas muy claramente apreciables en el habla
que en sus giros populares adquiere una dimensin poltica y social.
El desplome del proyecto letrado yuxtapuesto al desmoronamiento de la idea de progreso de la
modernidad, y la velocidad con que los medios hacen evidente esta crisis, orillan a concluir con
Williams que el descreimiento de la verdad se vuelve un ingrediente en la literatura colombiana.
Son justo estas caractersticas antes descritas las que se hacen traslativas al caso mexicano,
mismas que se analizan en la aguda inteligencia de Roger Bartra, quien como nadie desentraa
las redes imaginarias del poder, muchas veces ancladas en la historicidad, y revisa lo simblico
del poder visto no slo como ejercicio poltico, sino como base cognitiva y, con ello, como
aparato legitimador de verdades histricas, y eje de verdades narrativas.
40
Bartra encuentra el hilo de la madeja, lo mismo en el capitalismo del tercer mundo que en la
izquierda cuaternaria que vive Mxico; su visin es una buena advertencia para acercarse a los
textos literarios de la narrativa que versa sobre el narco, ms all de la ingenuidad de los patrones
de lo literario como una red de poder y representacin.
La complejidad de Mxico y Colombia es manifiesta, se empieza a vivir lo posmoderno
cuando existen millones de personas ubicadas en extensas zonas geogrficas que viven en una
realidad prcticamente feudal. Este traslape de planos hace que la posmodernidad adquiera
caractersticas muy propias, que en trminos culturales se pueden entender slo desde la categora
de Nstor Garca Canclini (1989) sobre la hibridacin o en el ajolote (axolotl) que menciona
Bartra (1987).
A partir de poner estas ideas sobre la mesa, se trazan tres vas de encuentro/desencuentro entre
las narrativas del narco en Mxico y Colombia: la relacin con la muerte, la figura del sicario y el
callejn sin salida.

La santidad de la muerte
En muchas de las novelas sobre el tema del narcotrfico aparece la muerte con una contradiccin
interesante; por un lado aparecen los muertos de forma despersonalizada, caen como moscas y se
vuelven elementos constitutivos del paisaje, sin que nadie note su presencia, pero por otro lado en
algunos casos la atmsfera mortuoria est revestida de sacralidad.
En el caso mexicano, como es bien sabido, la presencia de la muerte va desde el Mxico
originario, las representaciones de Jos Guadalupe Posada y libros como Muerte sin fin, El luto
41
humano o El llano en llamas. En la narrativa sobre el narcotrfico por supuesto aparecen San
Malverde y la Santa Muerte, en un sincretismo que convoca por igual a la parafernalia catlica y
al humo santero. Esto le da a las novelas un velo oscuro y en muchas ocasiones les permite a los
homicidas encontrar un trasfondo redentor en sus acciones.
En las novelas colombianas es menos frecuente este ambiente, la muerte tiene menos
connotaciones esotricas, pero vale la pena mencionar que en Rosario Tijeras hay un rezo de
sacralidad en el proceso de preparar las balas para matar. Donde se aprecia muy bien esto es en la
pelcula Perro come perro, donde las voces de la santera crean una atmsfera narrativa. Satans,
de Mario Mendoza, construye un escenario interesante que se entremezcla con la religiosidad.

La orfandad del sicario
Juan Preciado sali en busca de su padre. No tuvo otro remedio que cumplir la promesa que hizo
en el lecho de su madre. En la literatura colombiana del narcotrfico abundan los Juan Preciado,
este personaje del sicario que busca afanosamente a su padre; no le interesa que sus manos estn
llenas de sangre.
Si seguimos el cuento de Octavio Paz (1992) de que el mexicano es producto de la violacin y
que al asumirse como tal entra de improviso en la edad madura, en el caso colombiano s hay
preocupacin por remendar la orfandad. La teodicea del sicario es la de Saturno devorando a su
hijo, en varias de las novelas el sicario es la figura preponderante en una lectura superficial de la
trama, pero quien est detrs de l todo el tiempo, muchas veces sin ser nombrado, es Pablo-
Padre, quien gua los pasos y las conciencias de todos sus hijos, que adopta tras el abandono del
42
Estado y la miseria, para luego engullirlos con la demencia con que se plasma en el conocido
cuadro de Goya.

La desesperanza como bandera
Por ms comercial e influida por el mercado, toda la literatura del narcotrfico tiene un claro
mensaje poltico; los gobiernos han sido incapaces de atender las causas sociales de la violencia
que generan hacinamiento y hogares disfuncionales, sumado a esto se muestra la corrupcin
generalizada por parte de los sistemas policiales. Como caso extrao aparecen poco sealadas en
la ficcin instituciones como el Poder Judicial y el Ministerio Pblico, esto provoca una suerte de
desencanto en las tramas: jams se har justicia sobre los asesinatos, es justo el pattico rasgo de
verosimilitud.
Hay una suerte de apocalipsis posmoderno, sin creer en las instituciones se afirma un
hedonismo tercermundista, que por viajar en una camioneta del ao o vestir unos jeans de marca
se entra en el negocio del narcotrfico; dicho hedonismo nos muestra en contraparte unas clases
media y alta entumecidas tambin por los dictados del mercado. Esta literatura nos expone sin
ms el retrato descarnado de Macondo y Comala, sin la magia y con la sangre.
43

FERNANDO VALLEJO: EL SICARIO DE DIOS


La virgen venerada
Colombia hasta ahora ha sido esa madre sorda
que no se deja conmover por los gritos de indignacin de su hijo;
que sigue impvida como si nada pasara,
pero en el fondo lo que dices llega a donde debe llegar,
y es mucha la gente que en Colombia, y en el mundo,
te est escuchando.
William Ospina

Aunque el razonamiento teolgico de la advocacin mariana diga que todas las vrgenes son una,
como a todo dogma la realidad lo desmiente; hay de vrgenes a vrgenes y en su ranking lo que
manda es su efectividad para realizar milagros. Virgen que no hace milagros, virgen que se
esconde en la abada. Nunca ser igual la Virgen del Carmen o de Guadalupe a Nuestra Seora de
Argeme; rezarle a la virgen que ostenta bajo su retablo ms veladoras es el camino ms fcil para
los milagros. Fernando Vallejo es un escritor maldito que escogi para su oracin a La virgen de
los sicarios, misma que asoma la violencia en Colombia.
En cada momento de su prosa viva e incesante, deja ver al deicida que tiene un puado de
blasfemias, algunas veces ciegas e irracionales, pero siempre arraigadas en un erudito, en el
44
estudioso de la historia de la Iglesia, que ante el naipe de dogmas y anatemas ofrece una
carcajada abierta y desvergonzada. Hay adems, como en todos los deicidas, una suerte de
nostalgia por la fe perdida.
La virgen de los sicarios tiene ya muchas veladoras de todos los tamaos y estilos: estudios
crticos, profundos ensayos, tesis doctorales y, como es natural, tambin ha merecido el desprecio
fundado por la pazguata moral cristiana, los heraldos que reivindican los derechos humanos sin
entender que el espacio de las artes es amoral y, claro, los paladines del pueblo que aducen que
ste ha sido pisoteado en cada pgina. Pongamos en este apartado a todos los polticos, vividores
del presupuesto y la buena honra nacional, que han pedido la censura de sus obras.
6

Pero junto a estos censores, bien habra que formular la interrogante que plantea Jaime
Alejandro Rodrguez (2004): Qu es ms inverosmil: esta novela o la horrenda violencia
sicarial de Medelln en sus momentos ms lgidos?. (p. 86)
La novela se presta a una serie de lecturas simplistas; el crtico lvaro Pineda (2005) se
pregunta: Por qu esta obra ha sido editada repetidas veces, ha servido de tema para foros
acadmicos y llevada al cine? Hay varias respuestas: la ms simple es que la humanidad siempre
ha necesitado del sensacionalismo y el escndalo (p. 115). Lo que afirma Pineda Botero nos
ayuda a entender slo la dimensin del xito comercial de la obra, pero no da cuenta de los

6
En el documental La desazn suprema, de Luis Ospina (2003), Fernando Vallejo realiza una llamada telefnica a
una estacin de radio. Ah est el periodista Germn Santamara quien afirm en una columna: Vamos a decirlo de
manera directa, casi brutal, hay que sabotear esa pelcula, ojal se pueda prohibir la exhibicin pblica de La virgen
de los sicarios. Vallejo sostiene un acalorado debate y da argumentos contundentes que finalizan hablando del
presidente de la Repblica: Hay que matar a ese hijo de puta. [en lnea] <http://tinyurl.com/y8pw4fd>,
recuperado en junio de 2012.
45
valores literarios de la misma, que son muy relevantes independientemente de la recepcin del
mercado.
Arturo lape, en una entrevista con Margarita Jcome (2009), haciendo clara alusin a la
novela, menciona:
En los textos sobre el tema de sicarios me di cuenta de que el lenguaje es un lenguaje
profundamente coloquial pero no es un lenguaje que lleva a la reflexin, cualquiera
puede salir, montarse a un taxi y empezar a matar gente. (p. 219)

Por el contrario, como lo demuestran muchos estudios crticos, la complejidad que hay en el
trasfondo de La virgen de los sicarios va ms all de lo que una lectura superficial puede darnos.
Uno de los mximos tinos de la novela es su germen de metamorfosis para ser leda desde puntos
de vista diametralmente opuestos, que van desde el lector que encuentra el sensacionalismo de
una historia de dos sicarios homosexuales, hasta casos como el de Fernndez LHoeste (2000) que
identifica elementos para una analoga con la Divina Comedia.
Hay un rasgo comn en todos los lectores y es que nadie puede resultar ileso de su lectura;
ensamblada como la forma cansona con que regaan las abuelas paisas, el texto no da margen
ni al respiro ni al abandono. La trama, como dice Pineda Botero (2005), es simple y predecible:
un carrusel de muerte (p. 115). Pero la trama es en el fondo lo ms insignificante de la novela.
Vallejo no se propone contar la gran historia, sabe que la literatura como toda empresa
humana da vueltas a la noria como la mula del poema de Machado, y lo que intenta con La
virgen de los sicarios es expulsar el dolor y el odio que le carcome las entraas y compartirlo de
forma amorosa como si fuera pan envenenado que nutre y pudre el alma en un slo bocado.
46
Con toda honestidad, Vallejo renuncia a ser el rapsoda costumbrista y ve de frente a su pas
que desde la letra de su himno nacional sigue esperando que cese la horrible noche (Giraldo,
2006)
7
, una patria que ha llorado con los coches-bomba o los falsos positivos, y que se encuentra
sumida en una espiral de violencia que, de tan prologada, ha olvidado el origen de los agravios.
Anota Ortega y Gasset (2006) que Hrcules, al limpiar los establos de Augas, se cubri la
nariz; Vallejo ante los desperdicios y las heces, hace justo lo opuesto: le interesa estar en el
establo y no limpiar nada, por ello no se cubre la nariz y trata de respirar el olor de la mierda sin
ningn adjetivo, sin ningn gesto de repugnancia; La virgen de los sicarios es un intento logrado
que nos adentra en esta sensacin.
Con Fernando Vallejo se corre el riesgo de caer en una trampa frecuente: confundir su
personaje con su obra e intentar abrazar a la sombra como si fuera el cuerpo. En ese sentido,
cuando el ensayo se refiera a Fernando, har mencin al personaje narrador de La virgen de los
sicarios y cuando lo haga a Vallejo, har alusin al escritor, aunque su apuesta de la
autobiografa ficcionada nos hace perdernos con su alter ego. Me parece oportuna esta acotacin
porque de lo contrario estaremos embistiendo con la ingenuidad del toro que confunde el cuerpo
con el capote y feliz cree haber lastimado de muerte la femoral.
El escritor ha sabido construir muchas mscaras sobre su personalidad; hay varios Vallejos
que resultan sorpresivos y siempre contradictorios. Esto dice el Vallejo provocador (2009):
Este malagradecido lvaro Uribe que le dice al Rey de Espaa Majestad porque nos
restaur un edificio en Cartagena y para qu hicimos la Independencia si no era para

7
El himno nacional de Colombia se caracteriza por un tono dramtico y lastimero. La relacin del ces la horrible
noche como un clamor presente en la actualidad, la establece la crtica literaria Luz Mery Giraldo en su libro En
otro lugar: migraciones y desplazamientos en la narrativa colombiana contempornea (2008).
47
no tener que decirle Majestad a un zngano cobarde cazador de osos indefensos, pero
muy bueno para fornicar con las mujeres del prjimo?, en sus discursos ni nos
menciona [] E invoca en sus discursos el nombre de Dios. Que Dios los bendiga!,
termina dicindonos como si fuera cura o pastranista [] Ay, Majestad! Habl como un
hombre, marica.

El autor, militante anticlerical, cuya obra es casi toda una antologa de blasfemias, hasta llegar
a La puta de Babilonia, y a quien preguntaron en televisin nacional su opinin sobre los curas
pederastas, a lo que respondi para seguir construyendo el personaje contradictorio:
Depende del concepto de menor que usted tenga. Si tienen 14 aos ya estn grandecitos.
Un nio de 14 aos, si no lo masturba un cura, se va a masturbar l mismo. Quin ha
dicho que los curitas los estn violando o les estn poniendo un cuchillo en la cabeza para
que tengan sexo con ellos? (Lpez, 2007)

Vallejo, el aptrida que renunci a la nacionalidad colombiana porque:
[] desde nio saba que Colombia era un pas asesino, el ms asesino de la Tierra,
encabezando ao tras ao, imbatible, las estadsticas de la infamia. Despus, por
experiencia propia, fui entendiendo que adems de asesino era atropellador y mezquino.
Y cuando reeligieron a Uribe, descubr que era un pas imbcil. Entonces solicit mi
nacionalizacin en Mxico, que me dieron la semana pasada. As que quede claro: esa
mala patria de Colombia ya no es la ma y no quiero volver a saber de ella. Lo que me
reste de vida lo quiero vivir en Mxico y aqu me pienso morir. (bid)

Es el mismo que ironiza sobre su personaje: Yo nunca me he peleado con Colombia, a m
Colombia me divierte me divierte hacer rabiar a la gente. Lo que pasa es que los cur de
espanto en Colombia y ya ni me hacen caso. (Cruz, 2006)
48
Todos estos Vallejos se desdoblan en su obra, se entremezclan, juegan a prestarse los
antifaces, pero de entre todos los nombres que ha recibido, el ms atinado es el que le da
Christopher Domnguez (2001) al describirlo como un libelista, entendiendo el libelo como:
[el] texto de fcil posesin que se distribuye de contrabando y a contracorriente, en este
caso y cuyo fin es el linchamiento moral o poltico de personas, reputaciones, partidos o
naciones. A Fernando Vallejo le duele Colombia; de lo contrario no sera libelista. Y
quien escribe libelos es el ms desesperado de los moralistas. (p. 80)

El moralismo de Vallejo alcanza su mejor talante literario cuando muestra la tensin entre el
moralista letrado que se enfrenta continuamente con el nihilista sarcstico, es probable que el
sarcasmo del autor no sea sino el teln que oculta a un hombre comprometido con su tiempo,
como tambin es posible que tras la blasfemia halle algn tipo de plegaria que busca retornar a
una fe perdida.
Fernando recorre con Alexis el camino a Sabaneta para encontrarse con la virgen; estos textos
son parte de mi itinerario como lector para encontrarme con una Virgen de los sicarios que recibe
plegarias, denostaciones y que es el texto ms comentado de la literatura sobre el narcotrfico.

La ciudad letrada agoniza
Hay en el Dios bblico una correspondencia directa entre nombrar la realizacin de la orden y su
reflejo en la escritura. Esto se aprecia en una de las primeras sentencias de la Biblia: entonces
dijo Dios: "Sea la luz", y fue la luz (Gn. 1, 3). Todo el libro del Gnesis muestra un Dios que
nombra antes de crear, o para ser ms precisos, crea nombrando.
49
Luego se le permiti al hombre participar del juego divino de nombrar al mundo y dar una
correspondencia plena entre el nombre y lo nombrado, en una suerte de ese pequeo dios que
dice Huidobro es todo poeta:

Jehov Dios form, pues, de la tierra toda bestia del campo y toda ave de los cielos, y las
trajo a Adn para que viese cmo las haba de llamar; y todo lo que Adn llam a los
animales vivientes, se es su nombre.
Y puso Adn nombre a toda bestia y ave de los cielos y a todo ganado del campo; mas
para Adn no se hall ayuda idnea para l. (Gn. 2, 19-20)

Se torna pues una distancia insalvable entre Dios, el mundo que cre y la forma de nombrar. A
partir de la cada en el pecado original, el lenguaje ser una red que aleja y acerca al hombre
con la divinidad; este movimiento de ocultamiento/desocultamiento del lenguaje ser la fuente
del misterio, la revelacin y, por supuesto, los relatos del poder patriarcal en todas sus formas: la
Casa, el Estado, el Plpito.
Pero la experiencia de jugar a ser dioses se quedar asentada en todo obrar humano y ser la
escritura ese oasis en el desierto de la muerte el centro de la civilizacin. La figura del escriba
establece puentes con la divinidad, codifica y recibe los mandatos divinos, es el precedente
mtico del proyecto ilustrado, del laico que muchos siglos despus ser el portavoz del progreso y
del saber enciclopdico.
A pesar de que han pasado dcadas de su publicacin, La ciudad letrada, de ngel Rama
(1984), es un texto muy importante para entender el papel del intelectual como el centro de la
mediacin cultural en Amrica Latina. El intelectual es una figura con un rol hasta cierto punto
contradictorio; por un lado muestra serias oposiciones frente a la ciudad real, y por el otro se
asume como el mediador o ms an, el reivindicador de las figuras y voces populares. Pareciera
50
que esta tensin de ciudad letrada (significado) versus ciudad real (significante), se mantuvo viva
en la medida en que los relatos de la modernidad y la posicin del sujeto fuerte estuvieron de pie.
Fernando regresa a su ciudad natal Medelln con la firme idea de encontrar la muerte, pero
antes de la muerte fsica suceso que jams se realiza en el relato, ser testigo de muchas otras
muertes: la del idioma que le ensearon para nombrar el mundo, la de la imagen que haba
guardado de su ciudad y que a cada paso descubre distinta, y la de una cierta moral aristcrata
que se resquebraj por completo. En pocas palabras, Fernando es testigo de la muerte de la
ciudad letrada. Para dejar fe de su rastro se vale del registro, un lenguaje que Polit (2006, p. 25)
llama hiperintelectual, lleno de referencias a la historia colombiana, a Dostoievski, a Machado,
lenguaje con el que entra en conflicto y para ser ms precisos, sucumbe frente al parlache
antioqueo.
Esta yuxtaposicin dolorosa y compleja se sostiene a partir de otro encuentro amorfo: El de
dos visiones del mundo: la del culto escptico, nihilista, crtico a ultranza y la del sicario
tambin escptico, tambin nihilista, pero inculto que esta vez no chocan sino que, de alguna
extraa manera, conviven (Rodrguez, 2004, p. 147). Esta suerte de convivencia slo es
comprensible a los ojos de la hibridacin posmoderna.
Las contradicciones estn presentes en toda la arquitectura del relato; desde el ttulo del libro
que enuncia una virgen que da cobijo a los sicarios, hasta el encuentro de el ltimo gramtico
vivo con uno de los millares de sicarios colombianos.

Los tres derrumbes
51
La virgen de los sicarios narra el conflicto entre la ciudad letrada y la ciudad real; Aileen El-Kadi
(2007) aborda el tema en un ensayo lcido: Al caracterizarse como un letrado, un excntrico y un
outsider, Fernando logra dotar a su discurso de un tono autoritario y exasperado que tendr como
fin ofrecer al lector imgenes negativas sobre la realidad contempornea.
Una condicin evidente de la novela es que estamos frente a dos colisiones irresolubles: la
diferencia de edad entre Fernando y sus amantes, y el testimonio del propio Fernando sobre el fin
de la ciudad letrada. l ha sido literalmente arrancado del mundo real y no le queda sino el
escondite o la aceptacin de su desplazamiento; para el escondite, su bnker ser la casa donde
no tendr entrada la ciudad audiovisual, sino hasta que Alexis y Wilmar hagan acto de aparicin,
y para la dolorosa aceptacin estar la ciudad que como pulpo rabioso terminar atrapndolo,
como bien lo seala Margarita Jcome (2009): La virgen de los sicarios desacraliza el poder
social que ha tenido en Colombia la palabra escrita y por ende una sociedad representada
habitualmente desde lo letrado. (p. 94)
Si bien el proyecto civilizatorio de todo Occidente est basado en la escritura como el soporte
de legitimacin, el caso de Colombia es nico en Amrica Latina ya que, en su imaginario social,
se precia de ser el pas donde hubo presidentes gramticos. Blanca Ins Gmez (2004), en su
ensayo Dos rostros de la cultura: De El lbum secreto del Sagrado Corazn a La virgen de los
sicarios, dedica el subtema "Los gramticos y el poder". Lo que encontramos en Vallejo (2002)
es un tono de sarcasmo ante este orgullo del cual se sabe, pero parte primero de la burla hacia los
presidentes gramticos:
Cuestin pues de semntica, como dira nuestro presidente Barco, el inteligente que nos
gobern cuatro aos con el mal de Alzheimer y le declar la guerra al narcotrfico y en
52
plena guerra se le olvid. "Contra quin es que estamos peleando?", pregunt y se
acomod la caja de dientes o sea la dentadura postiza. "Contra los narcos, presidente",
le contest el doctor Montoya, su secretario y memoria. "Ah", fue todo lo que contest,
con esa sabidura suya. (p. 27)

O sobre Virgilio Barco menciona: Y llegado aqu s me quito el sombrero ante el
expresidente Barco. Tena razn, todo el problema de Colombia es una cuestin de semntica (p.
30). Vallejo nos da a entender entre lneas que el fracaso de la ciudad letrada es ante todo un
fracaso de orden poltico. Luego la burla alcanza a su propia formacin intelectual:
Yo me qued enredado con su frase, soando, divagando, pensando en don Rufino Jos
Cuervo y lo mucho de agua que desde entonces haba arrastrado el ro. Ms de cien aos
hace que mi viejo amigo don Rufino Jos Cuervo, el gramtico, a quien frecuent en mi
juventud, hizo ver que una cosa es debe solo y otra debe de. (p. 11)

Y para rematar consigo mismo seala: Yo no soy un presunto sicario. Yo soy un presunto
gramtico! No lo poda creer. Qu calumnia, qu desinformacin. (p. 28)
El presunto gramtico, a lo largo de la novela, desempea varios roles: como crtico
despiadado del habla y cultura popular, como mediador entre la ciudad letrada y la ciudad real,
para terminar sucumbiendo al parlache
8
que tanto odia.

8
Rodrguez, Jaime Alejandro, Cultura popular y literatura en la narrativa colombiana, [en lnea]
<http://tinyurl.com/ygxhad9>, recuperado en junio de 2010. En la introduccin a La ciudad letrada afirma: La
intencin de ngel Rama (1983) en su ya imprescindible ensayo es mostrar la evolucin de la relacin
cercana/antagnica entre letrados intelectuales encargados de ejercer la letra y poder en un mismo espacio: la
ciudad entendida como el espacio donde coinciden las realidades y los smbolos. De este texto surgi la idea de
ciudad significado versus ciudad significante. El parlache es el uso de modismos, giros lingsticos o 'cal' que
originalmente utilizaron los jvenes de las comunas en Medelln y que en un principio era una especie de dialecto
que identificaba a la clase social baja. Con el tiempo se vino una apropiacin cultural sobre esta forma de hablar por
parte de los jvenes de las clases altas de Medelln. Si se quiere abordar el tema a profundidad se recomienda la
53
Estamos ante una metamorfosis inversa: de mariposa a oruga, que registra los tres ms grandes
desmoronamientos del proyecto ilustrado: el del poder poltico, el de la institucin educativa
como escalera de reconocimiento social y el de la figura del escritor y gramtico.

El letrado nombra, el sicario ejecuta
Casi al inicio de la novela, Fernando comenta a Alexis respecto a un punketo que lo molesta con
su msica: Yo a este mamarracho lo quisiera matar (p. 14). Alexis, como sicario entrenado, se
ofrece gustoso ya que ellos no conjugan el verbo matar: practican sus sinnimos, y justo unos
das despus es cuando el punketo 'marc cruces'.
Ah va! Ah va! exclam Alexis cuando lo vio por la calle. Ni tiempo tuve de
detenerlo. Corri hacia el hippie, se le adelant, dio media vuelta, sac el revlver y a
pocos palmos le chant un tiro en la frente [] Taz! un slo tiro seco, ineluctable,
rotundo. (p. 15)

Alexis en un principio realiza los deseos de Fernando, pero es tal la simbiosis que logra
adelantarse a sus mandatos; Fernando ya no requiere nombrar para que las cosas sucedan. El Dios
del Antiguo Testamento puso las cosas, las nombr y luego las ech a rodar para que solas
tuvieran su movimiento; Fernando y Alexis han construido una hybris no verbal, y se reproduce
ms all de su voluntad, muy similar a las redes de violencia en Colombia donde los muertos ya
no se sabe de dnde vienen. (Rodrguez, 2004, p. 136)

lectura de la tesis doctoral de Luz Stella Castaeda Naranjo, adems del Diccionario de Parlache (2006) de la misma
autora.
54
A partir del punketo los muertos se irn multiplicando en la novela, y si el primer homicidio
puede causar asombro y malestar en el lector, su repeticin mecnica, que ejemplifica la
posibilidad de quitarle la vida a una persona sin motivo ni castigo alguno, har que el lector tome
los homicidios como un acto frecuente. Con esto logra hacer una analoga precisa de realidad del
Medelln de la poca ahora Mxico atraviesa por ese duro camino donde el homicidio se
vuelve espectculo; imagen que se autorreproduce, consume e inmola. Ante los homicidios,
podramos decir que Vallejo utiliza una suerte de zapping televisivo donde el lector, conforme
cambia la pgina de la novela, encuentra que un hecho violento permite olvidar el anterior.
Alexis, el ngel exterminador, arrasar con todo aquello que molesta a Fernando, a grado tal
que llega la simbiosis criminal cuando Fernando ya no necesita verbalizar sino que Alexis tendr
la virtud de adivinar los deseos del gramtico, por ejemplo asesinar a un taxista maleducado, a
una mesera que atendi de mala gana o a un mimo que hace su rutina con un anciano en la calle.
Lo que llama la atencin es que estos muertos habran pasado desapercibidos para Alexis, a
quien antes no le habra perturbado un taxista que escucha vallenato, pero la influencia de
Fernando es determinante; en una red de poder basada en el silencio, logra que Alexis mate a
cuantos seres humanos son indignos de vivir de acuerdo con los preceptos aristcratas del
gramtico.
En realidad el deseo homicida de Fernando tiene una raz muy clara: es una mezcla entre un
nihilista que considera el proyecto humano digno de desprecio y apata: Si uno ve la realidad
escueta se pega un tiro (2002, p. 27), y un moralista como consecuencia de su visin
desesperanzada que siente el deber de exterminar todo vestigio de lo humano. La moral de
55
Fernando se edifica sobre una paradoja significativa: la del aristcrata estril. Su aristocracia
refleja un odio hacia los pobres y la cultura popular que se evidencia en su horror por el vallenato
y el futbol.
Las nicas expresiones populares que le merecen respeto son las de antao, las apegadas a la
tradicin del Medelln mtico de su infancia: Pero no me hagas caso, te estoy hablando de cosas
bellas, de diciembre, de los pesebres, de la Sabaneta (p. 30); su sentido aristcrata se muestra
tambin en un cierto respeto a los ancianos: Un pobre seor honorable, uno de esos seres
antediluvianos desamparados que an quedan en Medelln para recordarnos la magnitud del
desastre (p. 42). La ciudad que recorre Fernando es muy similar a su condicin humana, est
devastada y por eso mismo le es imposible el reconocimiento. Fernando quisiera nombrar a la
ciudad que am pero las palabras para hacerlo se le han escabullido y ve el mundo desde los
escombros del proyecto humano, ya que en cuanto a la humanidad, en todas partes sera la
misma, la misma mierda, pero distinta. (p. 78)
De ah que la especie humana no merece reproducirse y, como consecuencia, la diatriba a la
mujer mxime si est encinta. Ante esto vemos que la esterilidad es el valor central de su mundo
moral. De esta forma su homosexualidad no slo aparece como una condicin para su placer
genital, sino como un compromiso tico que se entiende a partir de la doble paradoja, la de un
aristcrata que se niega a tener descendencia y la del nihilista que no termina por disparar la
pistola sobre la sien.
9


9
En una magnfica entrevista con Hctor Abad Faciolince, ste le pregunta el por qu no se ha suicidado, a lo que
Fernando responde: De dnde sacaste eso de que estoy vivo? Hace cinco aos mor. [en lnea]
<http://www.soho.com.co/chat/articulo/chat-con-fernando-vallejo-desde-el-reino-de-la-muerte/7586>, recuperado en
enero de 2011.
56

La televisin en casa y el choque entre galaxias
Le compr un televisor
con antena parablica que agarra
todas las estaciones
de esta tierra y las galaxias.
Fernando Vallejo

La gramtica normativa supone una estructura lingstica que sirve para poder nombrar la
realidad a partir de un orden comn. La construccin de la misma al menos en apariencia
siempre descans en manos de los letrados. El libro era la herramienta tecnolgica que regulaba
el habla correcta: en las pginas del libro a diferencia de lo que sucediera en la plaza, no deban
tener cabida los barbarismos, las construcciones sintcticas errneas o los modismos callejeros.
El escritor era el nico autorizado para tomarse ciertas licencias e incorporar estas voces. La
irrupcin de los medios audiovisuales invirti por completo este orden, el libro se volvi un
instrumento ms en la difusin de la cultura y las voces populares que antao se recogan y
reproducan en la calle sin tener mecanismo de validacin, se diseminaron a travs de la radio, la
televisin y el cine. Por eso la casa de Fernando era un refugio contra estos medios que son el fin
del dominio letrado.
Cuando la humanidad se sienta ante un televisor a ver veintids adultos-infantiles dndole
patadas a un baln, no hay esperanzas. Dan lstima, dan ganas de dar a la humanidad una
patada en el culo y despearla por el rodadero de la eternidad (Vallejo, 2002, p. 9)

57
La primera impresin de sus dos amantes Alexis y Wilmar, al entrar al departamento, es
idntica y revela la sorpresa de que exista un hogar sin televisor. Fernando, ante el miedo de
perder el amor de Alexis, no tiene ms remedio que aceptar la imposicin generacional: Pero l
no poda vivir sin ruido ni msica, ni yo sin l (p. 10). Para tener en claro el drama que vive el
letrado, es prudente la acotacin de Estela Vieira (2003): La literatura contempornea reproduce
un lenguaje y una narrativa aparentemente claros y transparentes donde lo indescifrable es lo que
no est en la claridad del lenguaje; en otras palabras, en lo silenciado (p. 47). Y lo que silencia la
entrada de la televisin y los equipos de sonido a la casa del letrado, es que ste ha perdido su
ltimo refugio.
En realidad las caminatas del gramtico para redescubrir su ciudad, le recuerdan que la ciudad
audiovisual entr en su casa de una vez y para siempre. La lectura necesita de la sacrosanta paz y
esta idea tiene que ver con el nacimiento de la lectura privada, que bien define Borges (2006): A
fines del siglo IV se inici el proceso mental que, a la vuelta de muchas generaciones, culminara
en el predominio de la palabra escrita sobre la hablada, de la pluma sobre la voz (p. 34). La
lectura privada termina con la lectura dramatizada de la plaza pblica y la traslada a las salas
especializadas del convento y la universidad.
En todas sus divagaciones Fernando constata que lo que menciona Toms Eloy Martnez
(2010) de que el poder ya no lee, o al menos no lo hace como suceda en el pasado, en la ciudad
audiovisual los mecanismos de lectura ya no residen en la escritura sino en la sucesin frentica
de mensajes que involucran a todos los sentidos, y esto genera que Fernando tenga un discurso
desesperado y lapidario que bien explica Anke Birkenmaier (2010):
58
Sin embargo vemos lo contrario del silencio: los medios de comunicacin han creado un
ruido incesante sin sentido. Este es el ruido continuo de las emisiones de radio y de
televisin que ha convertido al mundo en un paraso terrenal en el infierno. Lenguaje sin
sentido o el poder descriptivo es lo que el narrador detesta ms.

Ni siquiera en el hogar hay refugio para escapar de la sociedad del espectculo, el televisor
de Alexis termin por echarme a la calle (Vallejo, 2002, p. 13), y en la calle encontrar una
rplica de la casa. La ruptura esencial de la modernidad, el fin de las nociones de pblico y
privado. Ante el sentimiento de claustrofobia intelectual dentro y fuera de la casa, el gramtico
cavila: Cuando poda pensaba en quebrar el televisor! Mi mente acariciaba la idea como a un
gatico de raso. Qu lo va a inducir?, lo puedo inducir yo con mi mente poderosa? (p. 21). Es
una escena donde, desesperado por la degradacin que vive Colombia, por su culto por el futbol,
sus ejecutados y sus polticos ladrones, Fernando amenaza:
Nio le dije a Alexis prstame tu revlver que ya no aguanto. Me voy a matar. Ante
esto, Alexis corri al revlver y para que no quedara una sola bala se las vaci al
televisor. Lo nico que encontr fue que estaba hablando el presidente, para variar. Que
no s qu, que el peso de la Ley Fue lo ltimo que dijo esta cotorra mojada. (p. 22)

Hay varios elementos dignos de resaltar: el aptrida que da un viraje, el suicida manipulador y
el simbolismo de la muerte del televisor. Respecto al aptrida que unas pginas atrs exhiba el
odio por Colombia, tiene un giro; ahora desea matarse por el dolor que le causa ver hundida su
patria. Me parecen pertinentes las palabras de William Ospina (2007) respecto a la renuncia de
Vallejo a la nacionalidad colombiana:
Tu condicin de colombiano est demasiado impregnada en tu carne y tu sangre, no es
solamente la manera de hablar y de escribir, esa remembranza de ciertas canciones, de
59
ciertos lugares, ese amor desesperado por un mundo que no slo te ha sido concedido bajo
la especie melanclica de la nostalgia, sino en tu manera de ser, hasta la decisin de
renunciar a la nacionalidad, de impugnar a la mala Patria por sus crueldades, sus torpezas,
sus extravos, sus crmenes, sus estulticias y sus mezquindades, todas esas cosas, aunque
muchos lo nieguen, son colombianas.

Respecto al suicida, encontramos a uno tan poco convencido que pide prestada el arma para
matarse, esto es ms un intento de manipulacin que un acto convencido por quitarse la vida; con
esto el gramtico encontr el elemento para inducir el homicidio del televisor. El hecho
simblico de disparar al televisor justo cuando habla el presidente de la Repblica, esa cotorra
mojada, muestra un doble homicidio: el de la caja idiota y el de la clase poltica que gracias a
ella se mantiene en el poder.
Para Guy Debord (2001), el espectculo dej de ser una representacin para convertirse en la
realidad misma y al modo en que opera el mercado o los mecanismos del poder que tiene en su
diseo sistmico la posibilidad de absorber la crtica. El espectculo genera sus virus y sus
vacunas, y es inmune a s mismo porque tiene la capacidad de autoinfligirse para luego curarse.
Estamos ante la imposibilidad de salir del espectculo, entonces desde dnde hacemos la crtica
social y literaria, si no hay parmetro exterior a las mismas?
La hegemona de medios norteamericana de antao prohiba la imagen del Che Guevara, y
hoy la vuelve producto ya sea en MTV o como fetiche mercantil que critica a la misma sociedad
de consumo. El odio de Vallejo hacia las nuevas tecnologas
10
, como se ha visto, proviene del
sndrome del letrado desplazado y se manifiesta ya sea cuando Alexis dispara al televisor o

10
En el promocional de Alfaguara comenta textualmente: El internet es un basurero, si de algo puede servir es para
hacerle propaganda a los libros; por lo dems, la literatura no se puede disociar de la letra impresa. No hay invento
ms grande del ser humano que los libros.
60
cuando lo arroja por la ventana. Lo que narran en el fondo es la imposibilidad de salir de la
sociedad del espectculo. Para una generacin de televidentes estas acciones no causan ningn
sobresalto, ni en el plano narrativo ni simblico, ya que estos hechos estn asimilados en el
inconsciente de los mismos televidentes. Quiz sin saberlo Vallejo est recordando a las
generaciones de televidentes dos episodios clebres en la historia de la televisin y de la cultura
pop: Elvis Presley disparando al televisor
11
y Pink Floyd arrojndolo, en la pelcula The Wall
(1982).
Dos iconos hijos predilectos de los mass media se vuelven al tiempo crticos y portavoces
veneradores del padre y parricidas. Esta es la condicin que demuestra la imposibilidad en la
sociedad del espectculo de disociar a la imagen, ya que:
[] el espectculo no es un conjunto de imgenes mediatizadas sino la relacin social
entre las personas mediatizadas por las imgenes; ante esto, lo real es suplantado a grado
tal de perder los criterios para hacer una separacin, hasta llegar a una ontologa del vaco,
el espectculo es la afirmacin de la apariencia y la afirmacin de toda vida humana, o
sea social, como simple apariencia. (Debord, 2001, pp. 38-40)

Por eso la victoria de Fernando al destruir el televisor es tan ficticia, como la realidad que ste
simula. Sin televisor Alexis se qued ms vaco que un baln de futbol sin patadas que le den,
lleno de aire. (Vallejo, 2002, p. 22)
Para Fernando no hay escapatoria posible, el fatalismo de su mirada apunta hacia dos
direcciones: la juventud sumida a la adiccin con el basuco o alienada con la ciudad meditica,

11
Rubio, E. (marzo 23, 2006) La vida nocturna de Elvis en El Diario Montaes [en lnea],
<http://www.eldiariomontanes.es/pg060323/prensa/noticias/Sociedad/200603/23/DMO-TEL-151.html>, recuperado
en noviembre de 2012.
61
son dos enfoques del mismo rostro: la sociedad del espectculo que imposibilita la creacin de la
conciencia donde
[] el muerto ms importante lo borra el siguiente partido de futbol. As, de partido en
partido se est liquidando la memoria, la memoria de cierto candidato a la presidencia,
liberal, muy importante, que hubo aqu y tumbaron a bala de una tarima unos sicarios
Ese da el pas puso el grito en el cielo y se rasgaba las vestiduras. Y al da siguiente,
goool! (p. 24)

La referencia de Vallejo se refiere al asesinato de Luis Carlos Galn Sarmiento, el 18 de agosto
de 1989, y sobre este acontecimiento habr de ironizar:
Cuando mataron al candidato yo estaba en Suiza en un hotel con lago y televisor Cay
el mueco con su afn protagnico. Muerto logr lo que quiso en vida. Me sent tan
pero tan orgulloso de Colombia, reparen en eso que ven: eso es vida, pura vida. (p. 25)

La falta de memoria del pueblo aparece referida en varias ocasiones, en Macondo se extravi
el nombre de las cosas y hubo que volverlas a nombrar, pero esta capacidad de la literatura para
hacerlo est extraviada, los medios lo han inundado todo y es imposible salir de ese estado. En la
colisin, la Galaxia de Gutemberg ha perdido su espacio frente a la Galaxia de McLuhan, lo
nico que le quedara a Fernando de remedio, es ese viejo chiste de Groucho Marx: Encuentro la
televisin muy educativa. Cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitacin y leo un
libro.

La cruza estril: el hroe abyecto y el exiliado
62
Del esplendor cultural de Colombia y su capital, a la que Vasconcelos bautiz la Atenas
latinoamericana, slo quedan vestigios. Ante esto, Vallejo no asume como la mayora de los
crticos refieren una actitud enteramente nihilista; por el contrario, su ira tiene una lgica interna
y una capacidad expresiva que lo acercan como se puede apreciar en la cita de Christopher
Domnguez ms a un moralista del caos y la muerte si quiero, pero moralista al fin y al cabo,
con lo que esto implica su cdigo, sus apstoles El ngel exterminador y su apostolado.
Jaime Alejandro Rodrguez, en su ensayo Pjaros bandoleros y sicarios (2004), seala que
para una historia de la violencia en la narrativa colombiana un enfoque desde la historia de las
mentalidades, revisa tres obras fundamentales de la literatura colombiana bajo categoras
metodolgicas en comn procedimiento narrativo, personaje abyecto y entre su seleccin
aparece La virgen de los sicarios, en donde formula un par de preguntas fundamentales: Se
puede hablar ya en la novela de los sicarios de un hroe posmoderno? No son los protagonistas
en realidad, todos, hroes abyectos?. (p. 155)
El hroe antiguo, como bien seala Peter Sloterdijk (1998), es el hombre que viene del mar de
la desesperacin y echa pie a tierra. Por eso los hroes son los pioneros psicolgicos de la cultura;
talan la jungla de la impotencia y la confusin (p. 124). Hay en el hroe un destino que lo
desborda y que conforme enfrenta las vicisitudes del mundo, va descubriendo su misin; parte
del sentimiento de ser extranjero de un mundo que le es adverso y se vuelve el artfice que
cumple con las profecas, con esto el hroe es una especie de director de orquesta entre la msica
del destino celestial, que es eterna e incuestionable, y el mundo que representa lo opuesto: el caos
y la incertidumbre. Es en este desgarramiento donde emerge el hroe para ir ordenando mediante
63
la voluntad y el arrojo lo que haba sido quebrantado para sellar con esto un movimiento cclico
que reconcilia al hombre con su destino.
El talante posmoderno arranca al ser humano de toda idea de reconciliacin, el mundo se
ahoga en una inmanencia desesperanzadora al carecer de un proyecto o hacedor trascendente que
lo anime; chapotea en el charco del tedio donde la utopa ya no es capaz de reflejarse, y justo ah
nace el hroe abyecto que es
descendiente del esclavo, el mendigo, el tonto y el loco: los encarna y representa a todos
pero viene armado de una carga centenaria de resentimiento y de una fuerza vengativa y
destructiva... En l es mximo el ejercicio de la hybris y su nihilismo es creciente como
en el Uebermensch nietzscheano. Acta sin el aval de los dioses, sin justificacin
racional o externa, no encarna ideales colectivos, su interior es un caos, un laberinto o
mejor, un abismo. (Pineda Botero, 2005, p. 129)

Alexis y Wilmar, como bien lo seala Rodrguez, obedecen a la tipologa del hroe abyecto,
pero lo interesante es que la novela relata el encuentro con un exiliado. Dicho encuentro est
mediado por la violencia y el erotismo. Habr que suscribir lo dicho por Rilke acerca de que la
nica patria que tiene un ser humano, es la infancia; pero la nica patria que puede tener un
escritor es el exilio, el exilio de la realidad en el cual se siente extrao. Se escribe porque se est
incmodo en el mundo y hay que generarle un hueco por donde nuestra voz pueda deslizarse. La
escritura trata de espantar al fantasma del aburrimiento ontolgico. Si asumimos que el escritor es
un exiliado, entonces vale la pena reflexionar sobre la colindancia entre un aptrida y un
desterrado. El aptrida no siente nostalgia por el mundo, su desprendimiento del mismo viene de
una apata incorregible; ni le interesa la matriz ni el horizonte ni el camino. se es el Fernando
que afirma:
64
Me gustara terminar as le dije a Alexis, comido por esas aves para despus salir
volando. A m que no me metan en camisa de atad por la fuerza; que me tiren a uno de
esos botaderos de cadveres con platanar y prohibicin expresa, escrita, para violarla, que
es como he vivido y como lo dispongo aqu. (Vallejo, 2002, p. 29)

El desterrado, en cambio, siente el peso del camino, le duele la distancia siempre inasible,
entre sus pasos vive la tragedia del origen del que decidi alejarse, as que quede claro: esa mala
patria de Colombia ya no es la ma y no quiero volver a saber de ella. (Silva-Herzog, 2007)
El aptrida postula al cuerpo como la nica evidencia concreta del destierro, y desde el
instantneo y pasajero cuerpo construye la historia donde el vaco y el arrebato, el placer y el
dolor, son las voces que animan nuestras noches encendidas de pasin, yo abrazado a mi ngel
de la guarda y l a m con el amor que me tuvo. (Vallejo, 2002, p. 27)
Hay tres destierros evidentes en Fernando: el de la patria: Perdimos la costumbre del
chocolate y la de las musas y la de misa, y nos quedamos ms vacos que el tambor de hojalata
que el enano sidoso no volver a tocar. Todo lo tumbaron, todos se murieron, de lo que fue mo
ya nada queda. (p. 17); el destierro del lenguaje donde ironiza sobre el fin de la figura moral del
escritor: El lenguaje me encant. La precisin de los trminos, la conviccin del estilo Los
mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor
novela que un sumario. (p. 16), y el destierro ms doloroso, el de la infancia: Virgencita, nia
de Sabaneta, que vuelva a ser el que fui de nio, uno solo. Aydame a ser el que fui de nio, uno
solo. Aydame a juntar las tablas del naufragio Yo ya no soy yo, Virgencita nia, tengo el
alma partida (pp. 18-19). Sin patria, sin lenguaje, con una memoria dolorosa y mtica, vive el ms
65
radical de los destierros, el solipsismo, ya que sus amantes no pueden entender que alguien llora
porque el tiempo pasa.
El pantano posmoderno es el reino del aburrimiento; al no existir futuro, los actos carecen de
sentido, los jvenes sicarios han sido desplazados de toda posibilidad de horizonte; nacieron en la
inopia de un pas en ruina, por sus venas corre una violencia instalada en la historia. Sin sentido
de la historia, entonces el tedio se instala en cada acto y el espectculo se vuelve para Alexis y
Wilmar un espejo donde se reproduce de manera incansable su aburrimiento hasta volverlo
enajenacin. Fernando asume el hasto desde otro horizonte, regresa justo a encontrar la muerte y
es en la escritura donde se hace vivo el cansancio:
La trama de mi vida es la de un libro absurdo en el que lo que debera ir primero, va
luego. Es que este libro mo yo no lo escrib. Ya estaba escrito, simplemente lo he ido
cumpliendo pgina por pgina sin decidir. Sueo con escribir la ltima por lo menos de
un tiro por mano propia; pero los sueos, sueos son y a lo mejor ni eso. (p. 8)

El escenario donde se despliega la gesta que libran el hroe abyecto y el desterrado, es el de la
venganza contra una ciudad que al primero le resulta vaca y al segundo ajena; pero los vincula el
aburrimiento casi bblico. Siguiendo a Kierkegaard (2003):
Dios cre al hombre porque se senta aburrido de un universo sin criaturas, luego le
transmiti esa sensacin al hombre y ste le pidi compaa y cre a Eva, despus vino el
pecado y el destierro y con ello la ms terrible de las condenas: Creced y multiplicaos.
La acedia nombrada por Juan Casiano o el demonio meridiano, se volvi legin para
asfixiar al hombre multiplicando exponencialmente el aburrimiento divino. (p. 94)

66
Ante esto, Fernando asume una postura moral: no reproducirse para no transmitir el hartazgo
que Dios hered; es su nica posibilidad de venganza y su ms hiriente blasfemia. El desterrado y
el sicario encuentran en el acto homosexual la posibilidad de anular la continuidad de lo humano.
En su trnsito por la ciudad matarn por mera aficin, porque, como dice Savater (2006), el
aburrimiento es la explicacin principal de por qu la historia est tan llena de atrocidad (p. 86).
Pareciera que el nico canto que tienen ante la desolacin Fernando y Alexis, es este verso de
Octavio Paz (1998, p. 48):
Mejor el crimen,
los amantes suicidas, el incesto
de los hermanos como dos espejos
enamorados de su semejanza,
mejor comer el pan envenenado,
el adulterio en lechos de ceniza,
los amores feroces, el delirio,
su hiedra ponzoosa, el sodomita
que lleva por clavel en la solapa
un gargajo.

Un torrente de agua sucia
El sentido comn nos hace imaginar que todo ro es cristalino y transparente. El sentido comn
miente. Giraldo (2006) define con los adjetivos exactos la prosa del escritor antioqueo cuando
afirma que en Vallejo, la escritura es memoria y torrente verbal; la prosa es en efecto torrente
verbal, pero en el ro que atraviesa su obra no bulle el agua limpia, sino el cauce residual. La
condicin para que Narciso pudiera reflejarse era el agua lmpida, Vallejo sabe que nunca podr
ver su rostro. El ro que le fluye sobre el bolgrafo es el ms terrible y demoledor, el ms
putrefacto y homicida: el ro del tiempo.
67
Con este nombre bautiz a sus obras: Los das azules (1985), El fuego secreto (1987), Los
caminos a Roma (1988), Aos de indulgencia (1989) y Entre fantasmas (1993), todas ellas girando
bajo el mismo eje: la dolorosa memoria que siente al transcurrir el tiempo. El ro encarna el
trnsito de la muerte:
[] en los ros de Colombia no se baa impunemente nadie. Si le contara, amigo
Herclito, cuntos de mis conocidos han terminado ahogados Paso de largo para que no
vaya a pensar que son exageraciones, hiprboles, como dira usted. Ros plcidos? Jua,
jua. (Vallejo, 2002, p. 212)

La alusin a Herclito no es gratuita, es el genio de feso, el Santo Patrono de los
misntropos, y con Vallejo hay algunas semejanzas curiosas: ambos son hijos de una familia
pudiente; Herclito, descendiente de una familia aristcrata, se manifestaba abierto opositor a la
democracia y partidario del rey Daro. El de Medelln, hijo del expresidente del Directorio
Conservador de Antioquia, un conservador reconocido que a Vallejo, la democracia y sus
discursos le merecen esta expresin:
Derechitos humanos a m? Juicio sumario y al fusiladero. Y del fusiladero al pudridero.
El Estado est para reprimir y dar bala. Lo dems son demagogias, democracias. No ms
libertad de hablar, de pensar, de obrar, de ir de un lado a otro atestando buses, carajo! (p.
199)

El carcter misntropo de ambos se suaviza frente a lo que signifique prosapia y abolengo,
pero la animadversin es incisiva frente a lo popular representado en las democracias, por eso
ambos son incmodos para la horda de patriotas que defienden las buenas costumbres. Pero
volvamos a la figura del ro. El momento culmen de La virgen de los sicarios ocurre en uno de
68
esos arroyos de Medelln, otrora cristalinos y hoy convertidos en alcantarillas que es en lo que
acaban todos, arrastrando en sus pobres aguas la porquera de la porquera humana (p. 50). Es
ah donde Fernando encuentra un perro herido y para evitar el suplicio decide matarlo, luego se
pone la pistola sobre el pecho.
Alexis impide el suicidio y en el forcejeo acabamos de caer al cao hundindonos por
completo en la mierda, y de mierda como ya estbamos hasta el alma (p. 51); es el ro infecto
donde se desenlaza la historia. Ah es donde Fernando se declara un muerto en vida porque la
nica vez que dispara el arma en la novela es para matar lo nico que le amerita respeto: un
animal.
Cuando Fernando mata a diferencia de Alexis s siente compasin y culpa. Cuando falla en
su intento de suicidio, en ese mismo instante designa al Hombre como el sicario de Dios, frase
ms lapidaria de toda la novela. Sobre este arroyo nada el ltimo recuerdo de Alexis, ya que al
da siguiente en la tarde, en la avenida La Playa, lo mataron. Existe otra connotacin del ro:
Mientras en las comunas segua lloviendo y sus calles, ros de sangre, seguan bajando con sus
aguas de diluvio a teir de rojo el resumidero de todos nuestros males (p. 59), el ro representa el
flujo annimo de la muerte, el de los tantos cadveres que se arrastran en su flujo. El ro de la
mierda es donde Fernando trata de reconocer su faz. El de la sangre que ha sido alimentado por
la violencia ciega es donde lo harn Alexis, Wilmar y la plaguita, que en una suerte de
anonimato representa el destino universal de los jvenes.
Fernando ve transcurrir su existencia frente a un ro que se ha tragado sus recuerdos y los ha
digerido hasta volverlos mierda. Alexis y Wilmar son parte de la sangre ciega que alimenta el
69
caudal de otro ro. En ambos el tiempo ha sido sordo, lo mismo ante las plegarias que ante las
blasfemias; pero ambos ros desembocan en la muerte. Para Vallejo el ro donde fluye el agua
salvfica en la cual Cristo y el Bautista dan redencin a los pecados, le merece sorna. El agua no
es sino el bullir de la muerte y la ruina.
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EL ESPECTCULO REZA EL ROSARIO


Rosario, la literatura del espectculo
Para evitar que entierren a la novela, hay que sacarla de ese
pomposo atad llamado literatura.
Efraim Medina Reyes

El libro de Jorge Franco (2007) es un ejemplo muy claro de la literatura del espectculo,
paraliteratura o posliteratura, segn el gusto y el autor que se consulte.
Todo en Rosario Tijeras se vuelve espectculo
12
, su cuerpo que fornica gil o que engorda hasta
volverse inmvil; la forma en que mata y la manera en que es solidaria con sus parces. Todo en
Rosario es excedente, movimiento y consumo fcil.
A la literatura siempre se le ha relacionado con el mercado; desde el nacimiento del libro, la
produccin y distribucin de este artefacto tecnolgico, siempre ha estado expuesta a referentes
no literarios. El claustro y la vida monacal, la biblioteca y la librera, son tres arquitecturas que

12
Para elaborar este ensayo fue fundamental la revisin del trabajo de Ana Mara Mutis (2008) titulado Voces que
matan: Narradores violentos en la ficcin latinoamericana contempornea, A Dissertation presented to the Graduate
Faculty of the University of Virginia in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. La autora dice: Rosario
encarna, ms que la mujer asesina, a la mujer espectculo. (p. 154)
71
designan tres formas del poder: la Edad Media, el Siglo de las Luces y la sociedad de mercado,
que han sido teln de fondo detrs de casi toda creacin literaria.
Los procesos de alfabetizacin masiva hicieron del libro ya no slo una manera de transmitir y
perpetuar el conocimiento, sino una forma de diversin. Esto represent al parecer para los
escritores la posibilidad de romper las cadenas del mecenazgo por parte de la Iglesia o el Estado,
para que su trabajo fuera remunerado por el lector.
Rosario recurre a la figura de la prostituta slo en apariencia duea de su cuerpo, ante lo que
han surgido diversas crticas. Stacey Alba (2007) menciona: Rosario, en todas sus formas,
responde a una violenta mirada masculina que busca confirmar una estructura patriarcal (p. 7); y
a su vez, Ana Mara Mutis (2008) dice:
Rosario se muestra artificial, pues est inscrita dentro del discurso masculino que la pone
a su servicio para su deleite y entretenimiento [] en la creacin de estas mujeres
subversivas y licenciosas que en apariencia constituyen smbolos de insubordinacin y
autosuficiencia femenina, no logra esconder la costura de una confeccin masculina. (p.
198)

Patriarcal y de confeccin masculina, el personaje de Rosario, como bien seala Mutis, es
ms un cuerpo que un personaje y los cuerpos en el hampa se vuelven intercambiables segn
las necesidades del consumo y el uso. Como mujer espectculo se reduce a un cuerpo que vale en
la medida en que se disfruta y que se desecha con la misma levedad. Esto se aprecia en la Rosario
que jadea sobre la cama y la que yace muerta sobre la plancha del forense. En ningn lado tiene
un habla articulada. Rosario no tiene voz propia.
72
En la novela, desde la construccin de la trama, hay total claridad de lo que suceder con los
personajes y acontecimientos, pero, siguiendo a Snchez (2001), la novela de Franco pertenece al
modelo de una cancin de verano que cuenta con una musicalidad ya sabida, una letra banal y
un estribillo pegajoso que se asoma de inmediato (p. 293), al igual que las canciones de Juan
Gabriel, que por cierto son las favoritas de Rosario. La novela, sin ser inquietante, no se cae de
las manos, y siendo superficial tiene intensidad narrativa independientemente de que lo cursi se
asome entre cada pgina.
El canon tradicional difcilmente podr dialogar con esta obra; esto se aprecia por ejemplo en
la crtica de Juan Manuel Roca (2002): Ni qu decir del mtodo facilista de la sicaresca
antioquea, la de los sicarios y sicarias de todos los tamaos y edades, adosado a la narraciones
tan pueriles como Rosario Tijeras (p. 51). Roca encarna la antigua idea, reforzada por el
proyecto del Siglo de las Luces, de la literatura como eje de reflexin, profundidad y
compromiso, y ante esto todo aquello que le suene entretenido engendra la ms alta de las
sospechas. Para un marxista irredento que duda de la cada del muro de Berln, la literatura debe
ser catequesis.
Para aproximarse a Rosario Tijeras es necesario tener claro que sus preceptos narrativos no
estn determinados por la relacin espacio-temporal de la escritura, sino que estn estrechamente
unidos al cine y la sociedad del espectculo. No es gratuito que Jorge Franco declarara: tiene
que haber una influencia muy importante del cine en mi escritura, por mi formacin
cinematogrfica (Jcome, 2009, p. 235). La articulacin dialogal, la construccin de escenarios y
los modos en la historia dan bandazos en el tiempo el frecuente uso del feedback o flashback,
73
son parte de la intuicin narrativa de quien no piensa propiamente en los referentes de un libro,
sino que ve a ste como un instrumento o puente para representar sus imaginarios.
En su articulacin narrativa, la novela presenta a un escritor hbil a contracara, y de cierta
frivolidad en el tratamiento temtico. El tiempo objetivo en el que sucede el relato son unos
cuantos minutos y es admirable la tcnica narrativa con la que el autor es capaz de brincar entre
tiempos y espacios, todo mediante un gil ejercicio de monlogo. Los hechos objetivos y los
ejercicios de la memoria del narrador son de una factura cinematogrfica relevante.
La novela gravita sobre las leyes del espectculo y atrae por la sucesin ininterrumpida de
acontecimientos, pero es justo esta espiral de acciones la que complica la profundidad. Los
espacios en los cuales el lector pueda atender a las complejidades del personaje prcticamente no
existen, privilegia lo sorpresivo aunque las ms de las veces sabemos lo que har la
protagonista por encima de lo reflexivo, y confirma aquello que dice Snchez: Se hace
literatura para leer de un modo distrado (2001, p. 70).

Gratia plena
El diecinueve atroz, como Eduardo Lizalde lo nombra, ha sido la base del aprendizaje y
comportamiento sentimental de nuestros pueblos. Su poesa melosa y fatdica habr de reflejarse
en la tradicin musical como el bolero y la msica ranchera, y encontrar en el cine el gran
mecanismo de masificacin. En una entrevista con Hugo Castillo (2011), el propio Franco
menciona que el impulso latinoamericano es muy melodramtico y Rosario Tijeras obedece
74
desde la primera lnea a esta esttica, ya que la protagonista como si se tratara de un personaje
de telenovela confundi el dolor del amor con el de la muerte.
El monlogo del narrador sucede en un hospital mientras Antonio espera que los mdicos
logren salvarle la vida a Rosario (acaso la del Nocturno?); la imagen de la joven sobre el
quirfano bien puede emparentarse con el decimonnico ambiente mortuorio de Acua: Y
bien! Aqu ests ya sobre la plancha. Y desde la primera pgina hasta la ltima, el tono
melodramtico es el que prima.
El melodrama opera sobre tres caminos que se interceptan: el estereotipo y los lugares
comunes, el lucro simplista de sentimientos siempre llevados a la exageracin y la puesta en
marcha de una psicologa de los personajes donde el drama central se funda en la imposibilidad
por un destino de clase social para concretar la historia de amor.
Rosario es como los personajes de las series norteamericanas: predecible y atractiva, lo cual
obedece a lo que Jos Luis Snchez (2001) menciona como los estereotipos que se refieren a los
modelos de personas y situaciones codificadas que funcionan como clichs fcilmente
reconocibles y que, debidamente combinados, sirven para construir relatos indefinidamente. (p.
298)
En ese sentido Rosario recoge una serie de construcciones previas como la mujer aguerrida
vase la Adelita, la femme fatale de la poca de oro del cine norteamericano y la voz de las
comunas nororientales de Medelln, para resultar en una mezcla: una suerte de pastiche entre
sofisticacin y vulgaridad. Rosario es la mujer hermosa capaz de matar de forma sanguinaria y
75
elegante. Como prostituta y como sicaria, ella es un producto light, de consumo microwave, casi
tanto como la cancin que interpreta Juanes con voz acaramelada.
13

El tringulo amoroso es siempre una exageracin que llega al ridculo, el narrador es
impotente hasta para expresar el amor que siente por Rosario: Despert muchas sospechas,
muchas suspicacias, pero mi boca nunca tuvo el coraje para decir Te quiero, Me muero, Hace
mucho que me estoy muriendo por vos. (Franco: 2007, p. 20)
De forma rudimentaria, Antonio juega el mismo sustrato imaginario de la leyenda de Dante
viendo a Beatriz a travs de una ventana y siendo incapaz de declararle su amor. Nuestro Dante
paisa lo hace en un tono fcilmente equivalente al infumable Nocturno a Rosario de Manuel
Acua:
Comprendo que tus besos
jams han de ser mos;
comprendo que en tus ojos
no me he de ver jams;
y te amo, y en mis locos
y ardientes desvaros,
bendigo tus desdenes,
adoro tus desvos,
y en vez de amarte menos
te quiero mucho ms. Qu quieres t que yo haga
pedazo de mi vida;
qu quieres t que yo haga
con este corazn!


13
La pelcula no es sino una telenovela entretenida de dos horas, a diferencia de Amores perros, donde
cinematogrficamente se presenta el caos de la vida urbana y el tercer mundo con un soundtrack que refleja la
condicin violenta de la ciudad.
76
Y al igual que el poema donde Acua confiesa estoy enfermo y plido de tanto no dormir,
Emilio tampoco duerme porque de tanto amor, ambos personajes terminarn cantando a do
como lo hiciera scar Athie con eso de flaco, ojeroso, cansado y sin ilusiones.
Las clases sociales que impiden el encuentro amoroso pleno es el recurso ms gastado del
melodrama latinoamericano, en ese sentido Rosario Tijeras juega con el recurso hasta el
cansancio. Y como si se tratara de la telenovela Mara, la del barrio, en la que el joven pudiente
se enamora de la muchacha del servicio, Emilio se enamora de Rosario y la presenta a su
pudiente familia con la esperanza de que la joven sea aceptada.
Rosario sinti el rechazo de la mam de Emilio desde el primer minuto. La seora no
haba hecho ningn esfuerzo por disimularlo y a Rosario los nervios le destrozaron sus
buenas intenciones. Fue cuando a Emilio le dio por invitarla al matrimonio de una prima
suya creo, dizque para que de una vez su familia la conociera:
Cuando me vio, la seora arrug la nariz como si yo oliera a maluco me cont
Rosario.
La salud con un Cmo est, seorita?, y no volvi a pronunciar palabra hasta que
Rosario se fue. Emilio me cont despus que lo que no dijo durante la fiesta, luego se lo
vaci a l sin detenerse para respirar. Que no le quedaron palabras para despotricar de
Rosario. (Franco, 2007, p. 22)

Estamos ante la trama de la novela por excelencia: La Rosa Salvaje ha sido rechazada por la
familia pudiente y su corazn ha quedado deshecho. Su intento por aparentar otra clase social,
fracasa.
Me mand peinar donde arreglan a la vieja y me dejaron lo ms de bonita, si me hubieras
visto, parcero, pareca una reina. Me haba propuesto hablar poquito para no ir a cagarla,
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ensay en el espejo una risita lo ms de chvere y hasta me tap los escapularios con unas
cadenas lo ms de finas. Mejor dicho, no me hubieras reconocido. (p. 24)

Pero ante la imposibilidad de Rosario para actuar con el estereotipo de princesa, no tiene ms
alternativa que volver a ser la fiera: Pero apenas llegu, me sale esta hijueputa vieja mirndome
como si fuera un pedazo de mierda, a tal grado llega la sobredosis de melodrama del libro de
Franco, que tiene frases respecto al nio rico que la ms rosa de las novelas envidiara: Y tiene
una novia a la que todo mundo quiere, menos l.
Como fue sealado con anterioridad, la novela transcurre en un espacio mortuorio
caracterstico del espritu fatalista y melodramtico del romanticismo. Al despedirse Emilio
menciona:
Tengo que dejarla, mirarla por ltima vez y dejarla, la ltima vez que estoy con ella, la
ltima que cojo su mano, la ltima eso es lo que duele. No quisiera irme sin besarla la
ltima vez, el ltimo beso del ltimo de la fila. Ya no puedo, ya es tarde, como siempre se
la llevan de su ltimo mundo, rodando sobre la camilla, todava tan hermosa eso es
todo, Rosario Tijeras. (p. 25)

Ni la muerte ni el cadver despojan la belleza fsica de la amada; al estilo de Amado Nervo en
su poema Gratia plena, bien se pudo haber firmado la despedida:
Todo en ella encantaba
todo en ella atraa:
su mirada, su gesto, su sonrisa, su andar...
como el Ave Mara
Quien la vio, no la pudo ya jams olvidar!
Pero flores tan bellas nunca pueden durar!

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Si valoramos la novela estrictamente desde el gnero melodramtico, nos encontramos ante
una obra que invierte la lgica del melodrama con un impulso posmoderno al ser el personaje
central una mujer violenta y asesina. No es la Beatriz que lleva a Dante de la mano hasta alcanzar
el cielo, es la musa abyecta que lo hunde en la droga y la violencia. Con recursos muy efectivos
vuelve entraable a la sicaria. Otro ejemplo de esta subversin del melodrama tradicional, tiene
que ver con la princesa que suea con vencer los obstculos hasta llegar al matrimonio. Rosario
Tijeras representa lo opuesto:
Csate conmigo, Rosario le propuso Emilio.
Vos sos gevn o qu? le respondi ella.
Por qu?, qu tiene de raro? Si nos queremos
Y qu tiene que ver el amor con el matrimonio? (Franco, 2007, 59)

Pero si tratamos de encontrar valores literarios al modo tradicional de una obra, difcilmente
encontraremos elementos para hablar de una novela slida que triunfe por su verosimilitud y
profundidad. Hemos dicho ya al inicio que en Rosario todo es espectculo.

La atmsfera de la violencia y la impunidad
Uno de los grandes aciertos de La virgen de los sicarios es que muestra a la impunidad como la
madre de la violencia; la estrategia de Vallejo est en la irona como forma de denuncia sobre el
Estado y sus leyes. La acotacin de Ana Mara Mutis (2008) a diferencia de La virgen de los
sicarios donde la ausencia del Estado se denuncia, en la novela de Franco se omite nos sirve
para afirmar que lo silenciado tambin nombra, y Franco (2007) habr de recurrir a escenas
violentas muy cercanas al imaginario que Vallejo construy. Valga este ejemplo:
79
Si lo hubieras conocido antes, ah s te hubieras asustado. Imagnate que una vez, cuando
ramos novios, nos fuimos para el cine a ver una de Schwarzenegger. No nos las
perdamos, pero atrs se nos sent un tipo que desde que lleg no par de comer papitas y
el ruidito de la bolsa ya tena loco a Ferney. Me deca que no lo dejaba concentrarse y era
verdad porque se la pas mirando para el frente y para atrs, hasta que no se aguant ms:
Disculpe, jefe, pero nos est perturbando el ruido de la bolsita.
El tipo no le par bolas, ni siquiera lo mir y sigui comiendo. Es ms, cuando termin,
abri otra bolsa y Ferney insisti:
Disculpe, jefe, pero creo que no me escuchaste bien. Nos est molestando el ruido de la
bolsita, podras dejar las papitas para despus?
El tipo ni se inmut continu Rosario, pero el que s se emborrach duro fue Ferney. Se
volte del todo hasta que tuvo al tipo de frente, sac el fierro, se lo incrust en la barriga y
dispar. El hombre apenas si se movi, solt el paquete, se mir la barriga y ah qued
con cara de asustado como si la pelcula fuera de miedo. (p. 55)

Este pasaje de La virgen de los sicarios es similar:
Por qu berrea el beb, seora?, por estar vivo? Yo tambin lo estoy y me tengo que
aguantar pero hasta cierto punto, porque si bien es cierto que en esta vida abusan del
inocente, tambin es cierto que siempre habr una gota que llen la taza. Y con la taza
llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aqu que en Wilmar encarna el Rey
Herodes y que saca el Santo Rey el tote y truena tres veces. Taz! Taz! Taz! Una para la
mam y dos para sus dos redrojos. Una pepita para la mam en su corazn de madre y dos
para sus angelitos en sus corazoncitos tiernos. (Vallejo, 2002, p. 67)

Ambos abordan el asesinato desde el sarcasmo, lo que se debe a que el homicidio de tan
pblico y frecuente se convierte en moneda de cambio diario; la muerte, al volverse espectculo,
deja de asustar y se toma como divertimento. La diversin se vuelve hermana del morbo, el
mismo con el que el lector de peridico abre diariamente la nota roja para encontrar al muerto del
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da. Es por ello que el sarcasmo en ambos casos es una forma de crtica ante la ineficiencia del
Estado, pero el sarcasmo como estrategia de denuncia, al ser absorbido por la repeticin de los
hechos, se vuelve un mecanismo de aceptacin de la realidad por medio de la risa.

Sin padre y sin nombre
En la guerra y en el sexo los cuerpos son intercambiables, dice con atino Jorge Volpi en su obra
El jardn devastado (2008). En la sociedad de consumo no slo se vuelven intercambiables, sino
prescindibles. El sicario representa la escala ms desfavorecida en la compleja red del
narcotrfico. La ausencia de nombre es la ausencia del destino.
Como bien lo refiere en su anlisis Margarita Jcome (2008), el nombre de Rosario Tijeras
supone un empalme de dos realidades: Rosario hace referencia a un acto colectivo de devocin
y Tijeras representa el carcter annimo y marginal de los barrios populares (p. 142), pero hay
una obsesin en ambos protagonistas de la novela por conocer el nombre real que los lleva a
esculcar el bolso de Rosario para conocer su verdadera identidad. Rosario no tiene apellido y su
nombre es un colectivo donde cabe el calvario que viven las mujeres en las comunas de Medelln.
En La virgen de los sicarios Alexis carece de apellido y al igual que Rosario, ambos han
construido su personalidad en la ausencia de la figura paterna, como bien lo refiere Mutis (2008)
en Voces que matan: Alexis suplir la ausencia de la figura paterna primero en Pablo, luego en
Fernando. En cambio Rosario encontrar el vnculo paterno en Jonhefe, el hermano, y ante la
muerte de ste tendr el mayor de los abandonos.
81
Pero es la figura del capo quien ocupa el lugar del padre, que ni la familia ni el gobierno han
sabido desempear. El todopoderoso del narco es quien representa la proteccin de los jvenes
sicarios, da patrones de interaccin, posibilita vas de ingreso, impone cdigos de conducta y
comportamiento y establece un sistema de recompensas y castigos. Aureliano Buenda y su
interminable descendencia, Pedro Pramo y su hijo que lo busca desesperado, son los arquetipos
de gran parte de la literatura latinoamericana, aun en sus expresiones ms posmodernas.
La ausencia de un nombre se suple con la identidad que da el sicariato, y de esta forma esta
prctica delictiva no slo se vuelve un medio para ganarse un sustento, sino una especie de hogar
y cofrada donde se encuentra refugio ante la adversidad. Esto explica por qu grandes grupos de
personas lloran y veneran a los narcotraficantes. Pablo Escobar, como se ver en un ensayo
posterior, es el padre con las manos manchadas por la sangre y el crimen, pero padre al fin y al
cabo que llena el hueco entre un Estado corrupto y las familias desintegradas por la pobreza.

Epitafio del rquiem; nadie es eterno
Si algn lugar se presta para encontrar la divisin de clases, es el cementerio. El epitafio es la
sntesis de una forma de entender la vida. En ambas novelas aparece como tema el epitafio con
algunas diferencias notables, el epitafio de Fernando en La virgen de los sicarios es:
Vir clarisimus, Grammaticus conspicuus, philologus illustrisimus, quoque pius, placatus,
politus, plagosus, fraternus, placidus, unum ET idem e pluribus unum, summum jus, hic
natus atque mortuus est. Anno Domini tal (Vallejo, 2002, p. 71)

82
El epitafio es acorde al personaje de Fernando: por un lado se asoma el sarcasmo sobre s
mismo y sobre la vida, y por el otro es justo en la lengua que durante siglos nombr la fe que l
detesta. El epitafio da cuenta pues de sus contradicciones, pero tambin de su filiacin letrada que
se establece por medio del sarcasmo de forma diferente a las dems lpidas. El gramtico
pretende llevar hasta la tumba el lenguaje letrado que lo separa del pueblo, pero lo hace desde la
burla de su propia condicin. Pareciera que la msica de fondo sera algn arreglo sinfnico con
el rquiem de Mozart.
Jonhefe, en cambio, tiene la siguiente inscripcin sobre su lpida: Aqu yace un bacn, su
sentido de pertenencia est vinculado a la forma en que aprendi a nombrar el mundo: el
parlache. Y la msica de fondo bien podra ser eso de Un puo de tierra
El da que yo me muera
no voy a llevarme nada.
Hay darle gusto al gusto
la vida pronto se acaba.

La mantis obesa
La novela de Jorge Franco (2007) nos muestra que el famoso mtodo Stanislavski no slo es til
para que el actor logre desarrollar sus potencialidades sino para construir personajes literarios. El
mtodo del terico ruso sostiene que para construir un personaje es necesario que el actor lo
identifique internamente con el comportamiento de un animal y a partir de ese proceso entre
animal y conducta, el personaje nacer con naturalidad.
Rosario Tijeras es una mantis. Si la violencia tiene dos grandes manifestaciones: sexo y
homicidio, en Rosario se da una sobredosis de aspectos que la vincula a las dos de forma
83
indisoluble; su sagacidad y clculo la hacen actuar como la mantis que primero huele el celo de
su presa, luego lo aproxima y cuando ste siente el placer circular por el cuerpo, lo mata y hace
de la muerte un espectculo:
Despus, como ella se lo haba ordenado, lleg a la boca, sac la lengua y le pas el sabor
amargo a Rosario; ella, mientras tanto, haba sacado el fierro de su cartera, se lo puso a l
en la barriga y cuando se le hubo chupado toda la lengua, dispar. (Franco, 2007, p. 17)

En su libro La esttica de lo posible. Cine y literatura, James Hunter (2002) habla de las
mujeres fatales en el cine, pero su definicin bien nos ayuda para acercarnos al estereotipo de
Rosario, ellas son mujeres al borde de la Ley, pero no es un asunto que realmente les importe
mucho (p. 18). La construccin sobresexuada de las mujeres en el cine y la literatura atrae al
televidente o lector en la medida en que es traslativo; esto es, que la femme fatal tenga un juego
ertico con un personaje de la clase media, lo que genera en quien atiende la obra un proceso de
identificacin. En ese sentido Rosario con el cuerpo de Jessica Rabbit resulta ser una
consecuencia del imaginario de Bonny and Clyde.
Michel Foucault (2001) nos advierte que el cuerpo es el centro donde se gesta una batalla
poltica y de poder, y sobre l recaen las licencias y las restricciones de todo el entramado social.
En el cuerpo de Rosario conviven como ya se ha mencionado la prostituta y la psicpata.
Conviene revisar lo que menciona Marcela Lagarde (1997): Las prostitutas tienen el poder
negativo que emana de su cuerpo ertico y del mal, y las locas desde el delirio y la sinrazn
enfrentan con su poder desestructurante al poder de la norma.
14
(p. 199)

14
Como lo menciona este ensayo que concuerda con Mutis (2008), en realidad no hay en Rosario ningn desafo a la
norma, pero sus comportamientos son los de una mujer-objeto.
84
Como se ha apreciado, el sexo en Rosario est condicionado al modus operandi de la mantis,
pero con su cuerpo sucede algo que es interesante; cuando se deprime despus de los excesos que
comete, le da por engordar y el cuerpo de la mujer deseada se diluye por saturacin. Emilio trata
de explicar la gordura porque pienso que su gordura poscrimen est ms relacionada con el
miedo que con la tristeza por la prdida (Franco, 2007, p. 34). Rosario engorda como una forma
de castigar a la mantis para no ser la hembra que atrae a la muerte con su espigado cuerpo, y para
alejarse de la prostituta y de la loca, ya que la mantis obesa no atrae ni tiene la agilidad para
degollar al macho.

La triada de los penes
En una entrevista con Cristina de Peretti (1989), Jaques Derrida menciona:
La unidad entre logocentrismo y falocentrismo, si existe, no es la unidad de un sistema
filosfico. Por otra parte, esta unidad no es patente a simple vista: para captar lo que hace
que todo logocentrismo sea un falocentrismo, hay que descifrar un cierto nmero de
signos. (p. 101)

Es conveniente sealar que el propio Derrida advierte primero que la deconstruccin y el
feminismo tienen varios puntos de encuentro pero tambin de distancia, las reservas del pensador
francs se basan en que no existe la deconstruccin sino los procedimientos deconstructivos
que al ser descentrados no se pueden encasillar en un mtodo o principio de interpretacin.
Adems que, desde el momento que no existe un slo punto de vista feminista, la relacin con el
logocentrismo se vuelve ms compleja an. Por lo tanto, no creo que se pueda decir simplemente
que la deconstruccin del falocentrismo implica un punto de vista feminista.
85
Para los fines de este ensayo y con la aclaracin que de ninguna manera pretende conducirse
por los caminos de una lectura feminista ni de gnero, sirve la distincin que realiza Lacan (2012)
entre el pene y el falo. El primero se refiere a la condicin biolgica y el segundo a tres
connotaciones: simblica, imaginaria y real, las cuales nos adentran en la complejidad del
discurso sexual enmarcado en medio de las construcciones de poder y la complejidad filosfica y
sicolgica.
La lectura de lvaro Pineda Botero (2005) es muy precisa cuando menciona que la
comparacin de los penes marca el clmax de la curva dramtica (p. 196). En ese sentido,
Rosario es en trminos generales una construccin logofalocntrica en la cual aparecen al menos
tres falos que hacen una configuracin machista del personaje.
El apellido de Rosario Tijeras designa el falo oculto pero presente, es lo silenciado que
termina la configuracin profunda del personaje que, como se ha dicho, Franco no profundiza.
Tijeras designa al sujeto violentado al tiempo que es una metfora del macho castrado.
El segundo pene que entra en juego es en la nica ocasin en que Emilio logra llevarla a la
cama y Rosario es descarnada: Emilio lo tiene ms grande que vos me dijo despus, cuando se
le empezaron a bajar los tragos y no poda deshacer lo hecho (Franco, 2007, p. 82). Rosario
razona como una hembra que elige al macho por el tamao del pene, su pensamiento es totmico,
y de ste Emilio queda aislado. Es justo el hombre comparado por el tamao de su pene el que
explica las inseguridades profundas del narrador y su carcter timorato.
El tercer pene es el de Emilio, el hombre que es capaz de poseerla sexualmente pero que tiene
un muro infranqueable para comprenderla, es la figura del macho que la llena pero no la entiende.
86
La novela no tiene un intento por deconstruir los roles de la mujer y lo femenino, a pesar de
que en apariencia la condicin contestataria de Rosario nos haga suponer lo contrario. Ms bien
nos da una muestra de la construccin objetual de la figura femenina en la que intervienen, como
se ha mencionado, los estereotipos culturales del melodrama y ciertas narrativas
cinematogrficas.
87

PREZ-REVERTE: ESTA MALINCHE SE CHING A LOS ESPAOLES


El realismo de Prez-Reverte
La novela de Prez-Reverte impacta sobre el mercado literario global de forma contundente, es la
exotizacin de la realidad mexicana ante el mundo; en su construccin se apuesta a una suerte de
narcocorrido de ms de 500 pginas, pero en su difusin se paga a Los Tigres del Norte para
que participen en la estrategia comercial con un corrido.
Es una novela arriesgada, le ha valido cierta crtica demoledora como la de Heriberto Yepez:
La Reina del Sur, la porquera de novela kitsch que escribi ese espaol bestsellrico que le
copi la idea al norteo lmer Mendoza. (2006, p. 133)
15

Al optar por una estructura dialogal, donde la tercera persona aparece poco y los personajes
son construidos al modo de un guin de cine, Prez-Reverte corre el riesgo de la verosimilitud,
no slo en la trama de la novela sino en el habla. Teresa Mendoza cae en algunas reiteraciones
del habla impostadas Parra seala el hjole, pero el prefijo requete tambin aparece en demasa.
En general el tono es convincente y da a la novela un marcado acento del norte de Mxico, e

15
Vale la pena leer el artculo Un mapa de sangre; ah se afirma: La amistad entre Prez-Reverte y Mendoza ha
generado un chiste entre bambalinas de la intelectualidad mexicana tendiente a hablar de La Reina del Sur como de
esa linda novela que escribi Elmer. La irona es reflejo, en todo caso, de una extraeza que causa la historia del
narco mexicano narrada desde afuera, [en lnea] <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4002-
2010-09-26.html>, recuperado en noviembre de 2012.
88
incluso hay momentos donde el narrador de tercera persona asume modismos como si no fuera el
periodista espaol que cuenta la historia, sino un sinaloense, lo que demuestra la capacidad de
Prez-Reverte para apropiarse de giros idiomticos e incluso de idiolectos vinculados
probablemente a su experiencia y calidad como periodista y corresponsal de guerra.
La novela no slo tiene registros del habla sinaloense; incluso, en una suerte de Diccionario
Babel del Hampa, aparecen voces e imaginarios de Rusia, Colombia, Espaa A pesar de la
extensin de la novela que algunas veces la vuelve tediosa, llena de descripciones innecesarias, la
definicin que da Parra (2002) la abarca con entera justicia: La Reina del Sur apuesta por el
vrtigo de la seduccin y gana su apuesta al mantenernos hipnotizados con su movimiento
perpetuo. (p. 81)
Las nupcias entre lo real y lo imaginario siempre han sido arbitrarias, y el escritor oficioso lo
tiene claro. Respecto al tema del narco hay una trama compleja: la corrupcin de los sistemas de
justicia recordemos las crcel-hotel de Rafael Caro Quintero o Pablo Escobar y el espectculo
que hacen los medios con cada decomiso. La complejidad estriba en que se presenta ante
nosotros como una mezcla donde es imposible separar lo ficcional de lo real; recordemos a El
Seor de los Cielos, de quien nunca se pudo identificar su rostro ante la poco creble explicacin
policial de que se estaba realizando una ciruga plstica justo en el momento de su muerte.

La mujer delincuente
Ah me traen de boca en boca,
quieren quitarme del mando,
bsquenle hasta que se encuentren
los ovarios que me cargo.
89
Jenny Rivera

La construccin del personaje de Teresa Mendoza tiene como subsuelo tres figuras mitolgicas
de Mxico: la Malinche, la Adelita y Camelia la texana, y encuentra rasgos de identidad que son
claramente identificables. Teresa encarna una versin posmoderna de estos arquetipos y el autor
espaol ha tenido el talento para situarla dentro de una novela de tono policaco, donde en
apariencia la protagonista es una narcotraficante movida por la ambicin.
En las tres figuras hay un rasgo comn donde realidad y ficcin se entrecruzan para situarse
entre la leyenda y los hechos concretos. La Malinche pertenece a los persecutores, la Adelita es
una mujer que est en una causa proscrita pero moralmente legtima, y Camelia la texana milita
en una causa proscrita y moralmente injustificable, pero s regulada por un cdigo moral muy
claro. Estas mujeres representan los lmites de la legalidad, las escisiones del discurso patriarcal;
podemos ver a personas que ya sea por la libertad de su pueblo, la causa revolucionaria o el poder
y la riqueza, deciden sobre su destino.

Esta Malinche se ching a los espaoles
La Malinche es quiz la figura ms compleja de la historia de Mxico, los adjetivos que recaen
sobre ella son dispares y casi irreconciliables: desde la traidora a su pueblo hasta la intrprete que
sirvi de puente para el dilogo cultural y que actu movida por el amor o por la necesidad de
liberar a su pueblo de la dominacin del Imperio Azteca. Octavio Paz (1992), en su ya clebre
ensayo sobre la chingada, traza parte del problema lingstico-mitolgico-histrico que
90
representa la Malinche. La obra de Paz habr de ser contradicha Roger Bartra entre los alegatos
ms brillantes, pero lo cierto es que sigue resultando atractiva su idea de vincularla a la
chingada, la virgen y a la violacin.
Hoy da la figura de la Malinche difcilmente se puede disociar de la bruma literaria, los textos
eminentemente histricos apuntan a que su mvil central fue la reivindicacin poltica ms que el
amor, y menos an vendido como un romance rosa por algunos literatos. Hay en la Malinche, al
igual que en Teresa Mendoza, una bruma donde los hechos concretos se diluyen hasta empaar el
espejo entre lo real y lo ficcional.
En un inicio el destino de la Malinche no es determinado por ella sino por las circunstancias
de su condicin y de la vida misma. Vendida como esclava a los caciques de Tabasco, terminar
como un regalo ante Hernn Corts, y ah demostrar su habilidad e inteligencia y se convertir
en una figura determinante de la historia de Mxico. Teresa, acorralada y con la muerte a sus
espaldas, debe huir pero necesita la ayuda incondicional de Epifanio Vargas para salvar su vida.
Teresa le implora ayuda y la nica opcin que encuentra Epifanio es enviarla a Espaa para que
busque mejor suerte en un mundo que le es por completo desconocido.
La estructura dramtica es similar, estamos ante mujeres que se ven obligadas a establecer un
vnculo con horizontes culturales que les son extraos guardadas las proporciones, por
supuesto. Si entendemos que un lenguaje es, adems de un cdigo estructurado de signos
lingsticos, una forma de entender y hacer propio el mundo, entonces ambas asumen el papel de
polglotas; la Malinche con su conocida habilidad para hablar el maya, el nhuatl y el castellano,
y Teresa para moverse con agilidad entre los cdigos y lenguajes del hampa y el crimen de escala
91
internacional, a pesar de su origen humilde y su desconocimiento total del contexto que le toca
vivir.
Tan desconocidas y exticas son ambas en su nuevo mundo, que requieren ser rebautizadas;
Malintzin pronto ser Marina o doa Marina, como una forma de apropiacin cultural de su
nuevo entorno. Teresa, en cambio, se convertir en la mejicana, con el marcado uso de la jota a
diferencia de la equis, lo que significa una castellanizacin de su identidad.
Esta forma extica de mirar a la Malinche se repite en la protagonista de La Reina del Sur, y
bien seala Eduardo Antonio Parra (2002) que para el narrador Teresa es:
Callada, modesta y casi indolente. Slo reacciona con firmeza en caso de emergencia. Su
mundo interior consta tan slo de dos o tres recuerdos trgicos y de una habilidad innata
para organizar a su gente Presenta ciertas similitudes con el estereotipo del indio
mexicano visto por los extranjeros: impasible, impenetrable, duea de un volcn interior
que slo estalla tras la provocacin. (p. 81)

Este es un doble halo de misterio: si la imagen femenina, en parte debido al romanticismo y a
las construcciones literarias, siempre ha estado cargada de enigma, en el caso de Teresa se
acenta ya que es la mejicana que participa de los juegos y las estrategias del crimen.
Al igual que el Mito de Agar, la Malinche tiene un hijo con Corts y ste ser ilegtimo,
Martn no ser reconocido por su padre y habr de vivir con una figura paterna catica y
distorsionada, mientras que don Hernando habr de reconocer a sus hijos legtimos del
matrimonio con la peninsular Juana de Ziga. Teresa queda embarazada de su amante y
descubre que ste la ha traicionado, por lo que decide asesinarlo; el hijo en el vientre de ste no
tendr seguramente clara la figura paterna, y al igual que la historia de Corts, tendr un hermano
92
que quiz nunca conozca del matrimonio legtimo de su padre. En ambos casos la descendencia
producto del amor y del discurso de la violencia tendr un futuro incierto.
La Malinche vive el estigma de la traicin en la historia de Mxico, un sealamiento injusto e
impreciso porque, como primera acotacin, debemos decir que el pas no exista ni como Estado-
nacin ni como modelo de unidad jurdico-poltica. En realidad la Malinche apoya la causa
espaola movida por el deseo de reivindicar a su pueblo y por una mezcla de amor y admiracin
por Corts. Teresa tambin ha de vivir el estigma de traidora cuando decide ir a declarar a
Culiacn una vez que es exitosa y multimillonaria para hundir en la crcel al hombre que le
quit a su pareja, el Gero Dvila.
Pero hay una subversin mitolgica muy relevante: mientras la Malinche es el puente o
vnculo para la conquista del imperio espaol, Teresa es quien viaja y conquista el mercado de la
droga en Espaa y, en una suerte de revancha histrica, ver a los hombres como puentes o
eslabones para conseguir su objetivo central, que no es el amor sino el poder y el dinero. En
sntesis, podramos decir que el personaje central de La Reina del Sur exclama un profundo deseo
popular: Esta Malinche se ching a los espaoles.

Y si Adelita fuera mi mujer
A la fecha todava resulta sorpresiva y provocadora la foto de las soldaderas a bordo de un tren
cargando los fusiles en actitud de guerra y con una mirada desafiante, y an resulta encantador el
corrido revolucionario de la Adelita. Vale la pena aclarar que existen dos representaciones de la
Adelita: la primera hace alusin al personaje real prcticamente extraviado entre la leyenda
93
debido a los diversos orgenes que se le atribuyen a la soldadera, ya sea como Altagracia
Martnez, mujer de clase alta que se integr a las filas villistas; como Marieta Martnez, quien se
incorporara a la lucha armada y fuera asesinada por Pascual Orozco, o como Adela Velarde, la
enfermera revolucionaria de quien algunos historiadores afirman que es a quien se refiere el
corrido.
Lo mismo sucede con la foto tan emblemtica que a ltimas fechas parece que el autor es
Jernimo Hernndez, lo interesante al observarla es que la mujer-smbolo del Mxico del siglo
XX tiene un origen que se diluye entre datos histricos contradictorios, hechos reales y leyendas,
y esta misma estructura (fuentes variadas y contradictorias, historicidad y narrativa) es la base de
los narcocorridos y es justo la frmula para entremezclar el personaje de Teresa Mendoza que se
desplaza entre situaciones reales y tiene rasgos de mujeres que a la fecha son perseguidas por sus
actividades delictivas. Teresa, al igual que la Adelita, es un personaje asediado por la realidad.
Es tal el grado de simbiosis que alcanza el mito de la Adelita, que la propia Frida Khalo en su
cuadro La Adelita, Pancho Villa y Frida mostraba la incapacidad de disociar su propia figura de
la de herona revolucionaria, misma que aparece en el centro del cuadro y cuya imagen pesa
visualmente ms que la del propio Villa. El corrido de La Adelita inicia:
En lo alto de una abrupta serrana
acampado se encontraba un regimiento
y una moza que valiente lo segua
locamente enamorada del sargento.

94
Teresa Mendoza no tiene un inters central en un principio por el narcotrfico, aparece en las
primeras pginas casi como la mujer del Gero Dvila, y si el temor del narrador de la Adelita es
que:
Y si acaso yo muero en campaa
y mi cadver lo van a sepultar
Adelita por Dios te lo ruego
que con tus ojos me vayas a llorar.

En la novela de Prez-Reverte sucede la pesadilla de que su hombre muere en campaa en
un narcohomicidio, pero Teresa no tiene tiempo para llorarlo ni sepultarlo, debe huir con el dolor
a cuestas porque su vida pende de un hilo, no hay tiempo de llorarlo pasivamente, aunque en el
fondo las decisiones profundas del personaje estarn marcadas por el inmenso luto de la muerte
del Gero Dvila, quien aparece siempre en las decisiones importantes de Teresa como un
fantasma que aprueba, se burla o censura.
Alessandra Sutter (2007) hace una afirmacin inexacta acerca de la Adelita: Era popular entre
la tropa, no por valiente sino por bonita. El corrido textualmente afirma que adems de ser
valiente era bonita.
Esto significa que lo bonito era accesorio a su valenta y no viceversa, y si atendemos al
contexto histrico en Mxico, ya exista de forma muy marcada la reivindicacin de los derechos
de las mujeres y los primeros grupos feministas, por lo que es probable que el compositor o
compositores del corrido tuvieran el polen inconsciente de estas ideas y no s hasta qu punto la
Adelita representa la soldadera eficiente y abnegada (Nash y Tavera, 2003, p. 139), o ms el
germen de una figura reivindicatoria.
95
Como se conoce, la Malinche ayud a la creacin y conquista de Mxico; Teresa Mendoza, a
su modo, habr de conquistar el transporte de la droga en gran parte de Europa.
La diferencia notable entre la Adelita y Teresa Mendoza es que en la primera hay una marcada
conviccin ideolgica; la Adelita sigue a su sargento pero lo hace en la medida en que ste forma
parte de una causa reivindicatoria en la que est plenamente convencida. En cambio Teresa slo
sigue a su primer hombre por amor, y los siguientes hombres de la lista sern objetos de los que
ella dispone para fines en los que cree profundamente pero que no tienen justificacin ideolgica.

Camelia la texana
En Santiago de Chile, en una tarde dedicada a la poesa,
tuve la fortuna de escuchar al gran escritor Nicanor Parra
decir de memoria una letra muy larga de Teodoro Bello
poner algo de l y ufanarse de su devocin por esa poesa
popular y por Los Tigres del Norte.
Carlos Monsivis

Puede sonar exagerado, comparativamente, el hecho de que Camelia la texana aparezca dentro de
los arquetipos de la mujer mexicana relacionados con la obra de Prez-Reverte. Pero si
atendemos algunos argumentos no lo es tanto.
El corrido es una expresin determinante en la construccin de imaginarios nacionales, est
zurcido a la cultura popular y como bien lo menciona Rubn Tinajero (2004) es pieza angular de
las dramaturgias sociales. Ante esto, la representacin de lo femenino en el corrido es confluente
de circunstancias concretas y facultades imaginarias.
96
Contrabando y traicin
16
es un corrido que marca un hito en la historia de la msica popular,
representa el viraje en la percepcin de la figura femenina, ya que en parte recoge la nueva
dimensin en el mundo del narcotrfico, ya no slo como la acompaante del traficante, sino
como ejecutora.
El propio Prez-Reverte reconoce en la figura de Camelia la texana una fuente de inspiracin
para La Reina del Sur, y si bien a todas luces es evidente este hecho, es importante hacer
explcitas diversas analogas. Ambas siguen a un hombre que est metido en actividades ilcitas;
el contacto de ellas con el negocio del narco se da en una primera instancia con el amor, pero con
el tiempo al conocer este mundo y poderlo dominar, terminan siendo parte del mismo. En ambas
lo que conduce al clmax en la narracin es la traicin, mientras que en Camelia la texana lo que
desata el drama es que Emilio y ella han logrado cruzar un cargamento de droga y justo l
confiesa:
Emilio dice a Camelia:
Hoy te das por despedida
con la parte que te toca
t puedes rehacer tu vida
yo me voy pa San Francisco
con la duea de mi vida.

Esto provoca la ira sicpata de Camelia y lo mata con siete balazos. Su resentimiento al
sentirse emotivamente deshecha se consigna en el corrido cuando dice:
Una hembra, si quiere un hombre,
por l puede dar la vida

16
El caso de Camelia la texana es tan representativo que existe una versin pera-performance de la cancin bajo el
ttulo de nicamente la verdad, con libreto de Rubn Ortiz-Torres y metro de Gabriela Ortiz, espectculo estrenado
por el Contemporary Vocal Ensemble de la Indiana University Jacobs School of Music de los Estados Unidos.
97
pero hay que tener cuidado
si esa hembra se siente herida
la traicin y el contrabando
son cosas incompartidas.

En cambio en La Reina del Sur, la traicin y su sentido son totalmente inversos, Teresa a
quien asesina es a su amante, el origen de la traicin es el negocio ya que ste la delat con las
autoridades y ella cobra la traicin, pero su tono es de una frialdad espeluznante, justo antes de
matarlo.
No experimentaba piedad, ni tristeza, ni temor. Slo la misma indiferencia que senta con
lo que cargaba en el vientre; el deseo de acabar con aquella escena del mismo modo como
quien solventa un trmite molesto. Y cuando ella iba hacia la puerta, observ que l
mantena los ojos absortos y fijos en el mismo sitio, sin otra cosa que el pozo de sombras
al que lo asomaban. Teresa sali del pasillo. Ojal pensaba se hubiera puesto los
zapatos [] Oy el disparo amortiguado cuando pona las manos en la barandilla de la
escala para subir la cubierta. (Prez-Reverte, 2008, pp. 480-481)

Teresa lleva en el vientre un hijo del hombre que decidi matar acaso otro Martn Corts?
Pero ni siquiera eso la detiene, el hijo acaso representa el gran dilema de los capos del narco: El
continuador de la monarqua del crimen?, la posibilidad de resarcir en l los daos y formar un
ser humano ntegro moralmente? En el caso de Teresa se desconoce la decisin tomada. En
cambio en los corridos subsecuentes de Contrabando y traicin: Ya encontraron a Camelia y el
hijo de sta, se narra cmo el hampa cobra venganza matando a Camelia y ella reafirma su
enfermizo amor por Emilio Varela.
Yo sin Emilio Varela
para qu quiero esta vida.

98
La muerte de Camelia habr de tener repercusiones con su hijo a quien:
Lo han visto por todas partes
recorriendo carreteras
buscando a los delincuentes
compaeros de Camelia
sigue vengando a su madre
su madre que fue Camelia.

Como en todos los corridos, su origen se gesta en una confusin entre la leyenda y los hechos
reales. De acuerdo con una investigacin periodstica realizada por Televisin Azteca, si existe
una persona en la vida real en la que se basaron para hacer Camelia la texana es Agustina
Ramrez, quien estuvo en el negocio de las drogas y ahora se dedica a servir a Dios.
Esta bsqueda de muchos lectores porque lo literario no solamente sea verosmil sino real es
un elemento persistente en la cultura de masas; el oficio periodstico de Prez-Reverte lo sabe
capitalizar muy bien en La Reina del Sur, y eso explica en parte el xito comercial y de ventas
adems del literario, pues la calidad del libro es incuestionable. De entrada, la idea de escribir
una novela sobre una mexicana narcotraficante en manos de un espaol sonaba suicida, pero los
mritos de la novela son variados: la capacidad para articularla en una trama de accin bien
lograda, el atinado manejo del cal sinaloense en el que se nota un estudio muy detallado de los
narcocorridos y las expresiones populares, la construccin de la sicologa de la mafiosa muy bien
arraigada en arquetipos, y el aporte de datos y nombres verdicos que le dan a la novela un toque
de leyenda, definitivamente la colocan en una obra de consulta obligada si queremos adentrarnos
en este tema del narcotrfico y la literatura.
99

LA LECCIN DE DON WINSLOW: MUERTO EL PERRO Y CONTINA LA RABIA


Todo escritor es un extranjero de la realidad. Extraamiento e inmersin son dos de las virtudes
que debe poner en prctica el escritor frente a la realidad. Extraamiento del mundo para sentirse
incmodo entre las personas y cosas con las que coexiste; inmersin para adentrarse en ellas y en
sus reglas. El escritor es al mismo tiempo extranjero y husped. A diferencia del hombre de
ciencia, al artista no le interesa comprender y codificar con claridad la realidad, su inmersin
busca desplegarla, hacerla que se muestre pero sin explicarla; en todo caso se tratara de una
forma de comprensin donde el entendimiento entre obra y realidad se da en la medida en que no
existe direccin unvoca.
Aparte de esta condicin ontolgica del extranjero, existe la fsica que tiene que ver con la
nacionalidad y la geografa y ante esta condicin, la complejidad para el extraamiento le viene
dada de forma natural. Para ver a Mxico, dice Carlos Fuentes, hay que verlo desde lo lejos y
desde lo alto, pero lo que se gana en extraamiento se complica en la inmersin; esto se debe a
que el lenguaje y el habla son los hilos ms difciles de bordar.
Existen variados ejemplos de extranjeros que han sabido exponer la profundidad de la realidad
mexicana: Bruno Traven tuvo la habilidad de desprenderse de su formacin teutona para
entregarnos relatos costumbristas de extraordinaria hechura; Lowry en Bajo el volcn construye
100
la novela teniendo como teln de fondo el Da de Muertos; Graham Greene en El poder y la
gloria har un retrato minucioso de la Guerra Cristera, que destaca no slo por su manejo
narrativo sino por la habilidad para exponer la idiosincrasia de los mexicanos que aborda.
Don Winslow (2009) se suma a esta lista, pero su visin no es slo perifrica, narra los hilos
que unen en el narco a Mxico y Estados Unidos. La mirada panormica nos permite ver la
continuidad de los grandes caminos que se pierde el viajero de a pie, pero a cambio nos oculta el
encanto de las veredas. Esa sera una conclusin a la hora de leer El poder del perro, del narrador
y guionista norteamericano Don Winslow, quien nos presenta una novela que abarca quiz
como ninguna otra gran parte de la historia del narcotrfico en el siglo XX, desde los gomeros
sinaloenses, pasando por casos como el de Garca brego o el asesinato del cardenal Posadas, el
Tratado de Libre Comercio (TLCAN), continuando la lista con Monsanto que aprovecha el caos
para llenar las tierras mexicanas de txicos, la insurgencia zapatista y el papel de la teologa de la
liberacin, contrapuesta a la realidad neoliberal que pregona el gobierno, con lo que se establece
un punto en comn con Un asesino solitario, de lmer Mendoza (2001).
La novela nos da un recorrido histrico acerca del modo en que han ido variando las
relaciones de los Estados Unidos con Mxico en materia de narcotrfico; lo hace de una forma
cruda y algunas veces con un acento periodstico. Los elementos que toma por lo general estn
vinculados a la realidad. Hay una mirada panormica detallada. Pero la novela tiene un severo
problema, la pattica traduccin de Eduardo G. Murillo, quien en su afn de introducir el libro al
mercado espaol hace hablar a narcotraficantes y policas mexicanos con modismos
castellanizados como paleto en lugar de pendejo, to en lugar de compa o bato, tirar los tejos en
101
lugar de tirar los perros, tan guay por tan chingn o tan chido, esto sin duda quita verosimilitud a
la construccin de los personajes y abona en perjuicio de la obra.
Un rasgo interesante en esta novela es su dimensin poltica, que muestra la abierta
subordinacin de la clase poltica mexicana ante el poder norteamericano, no sin buscar argucias
para salir beneficiada del negocio del trfico de las drogas, en un permanente forcejeo:
Los putos norteamericanos han cerrado la frontera, han dejado miles de camiones tirados
en la carretera, su cargamento pudrindose bajo el sol, con unos costes econmicos
tremendos. Y los norteamericanos estn amenazando con exigir la devolucin de los
prstamos, joder, a Mxico con el FMI, lanzar una crisis econmica podra destruir
literalmente el peso. (Winslow, 2009, p. 220)

Ante esto Art Keller, el intrpido y tico polica, ve imposible el clima de colaboracin, ya que
ambas policas se encuentran corrompidas desde la cspide y hasta la mdula:
No hay coca en Mxico!
Ren de este chiste compartido, un cntico ritual, una traduccin sarcstica de la frase
oficial que les dijeron sus jefes de la DEA. Segn los peces gordos de Washington, los
aviones llenos de coca que han aterrizado con ms regularidad y frecuencia que la United
Airlines son producto de la imaginacin de Art Keller [] Tres meses despus est
viendo a federales inexistentes cargar cocana inexistente en camiones inexistentes que
entregarn la cocana inexistente a miembros inexistentes de la federacin inexistente.
(pp. 146-147)

Un mrito central del libro es que asume las redes de corrupcin ms all de lo que la
propaganda norteamericana anuncia como exclusivas de Mxico; en la novela las oficinas del FBI
sirven como bodega de cocana para controlar la distribucin de la droga, no slo como un gran
102
negocio, sino como un asunto de salud pblica. Adems la mayora de los logros de la polica
mexicana vienen como consecuencias de la intromisin de la DEA, que para evitar el discurso
patriotero permite que las policas locales se cuelguen la medalla. La visin de Winslow es
desesperanzadora:
El nuevo presidente mexicano tuvo que invitar literalmente, a los seores de la droga a
regresar al pas con sus millones de narcodlares, con el fin de revitalizar la economa y
poder pagar el prstamo [] Los norteamericanos entregaron al presidente una lista de
peces gordos del PRI que estaban en nmina de la Federacin y de repente tres de aquellos
tipos fueron nombrados gobernadores de estado. Otro se convirti en secretario de
Transportes, y otro que apareca en la lista fue nombrado zar de la droga: jefe del Instituto
Nacional de la Lucha contra la Droga. Todo haba vuelto a la normalidad. (p. 534)

La novela tiene como teln la doble internacional respecto al tema del narcotrfico, que
pregona una realidad inexistente de supuesto control, coordinacin y triunfo por parte de los
Estados-nacin respecto a los grandes capos del narcotrfico, cuando en los hechos sucede todo
lo contrario: el caos por un negocio que se disputa de manera encarnizada entre los distintos
bandos del hampa y las policas, en medio de una cadena de traiciones, donde la justicia no es
sino estlido discurso que se repite ante los medios. El poder del narcotrfico consiste en que una
vez muerto el perro, contrario al dicho popular, contina la rabia, como un asfixiante eterno
retorno del cual los ciudadanos resultamos heridos de mordedura de pitbull que traba la quijada
en su presa.
103

NO JURARS EL NOMBRE DE PABLO EN VANO


En 1982 ante la Academia Sueca, Gabriel Garca Mrquez haca un retrato preciso de la condicin
latinoamericana, lo que ante muchos europeos sonaba como excntrico o lleno de imaginacin;
para nosotros no era sino la descripcin puntual y detallada de nuestra historia, y los personajes
que la han escrito. Lo que Gabo llama El nudo de nuestra soledad, es la imposibilidad para
separar los grandes actos de la historia, pero tambin de los pequeos e insignificantes actos de lo
cotidiano, esa mezcla fantstica de los alcances trgicos que tiene nuestra realidad; la condicin
de los tiranos de nuestras naciones crueles pero coloridos que nacen, crecen, se reproducen y se
reeligen entre pueblos de esencias contradictorias, han sido el abono para que se cultiven en la
realidad personajes que superan la ficcin.
Por lo general los nombres que tienden a ser cincelados en la historia pierden la extensin
herldica para ganar en la brevedad del apellido o del nombre de pila; basta pronunciar Pablo en
Colombia para traer ante el imaginario las ms vivas ideas; el terrorista que no tuvo empacho
para dinamitar restaurantes y aviones, y asesinar inocentes; el paisa bonachn que dio a las
comunas nororientales en Medelln ms dignidad de vida que todos los gobiernos juntos; el
hombre que mat por la fuerza de la bala o por la adiccin al basuco a miles de jvenes; el que
llev el soborno de la clase poltica y empresarial a grado tal que evidenci la parlisis
institucional del pas. Pablo el capo; Pablo el ingenuo que result localizado y luego acribillado
104
en la azotea por llamar por telfono a sus hijos; Pablo el socipata y el todava venerado por
miles de personas. Ni los ms alucinantes pasajes de Garca Mrquez habran podido imaginar la
construccin de un personaje con estos excesos, patologas y tonalidades, buscado por los
organismos de inteligencia del mundo.
En Pablo se dan varias confluencias: el tirano opresor y el patriarca generoso con su pueblo, y
est presente como el habla de Pedro Pramo que alcanza todos los rincones de Comala, algunas
veces sin necesidad de emitir su sonido sino que se cuela en los silencios que se entrelazan en
cada acto. Lo que hay son murmullos, cuchicheos que muchas veces no deletrean su nombre con
todas las letras. En La virgen de los sicarios y Rosario Tijeras, Pablo aparece no como un
personaje sino como una omnipresencia del gran jugador que reparte y vigila todos los juegos
que se dan en Medelln.
En ambas novelas aparece el ltimo eslabn del poder del capo; el sicario, el brazo ejecutor
ciego y annimo de lo que es una orden orquestada y planeada. En La virgen de los sicarios se
muestra la orfandad del sicario tras la muerte de Escobar, y por ello la solicitud con que Alexis y
Wilmar atienden a todos los deseos de Fernando, parece sugerir que han reemplazado la figura
patriarcal del capo Pablo Escobar por la del gramtico. Ante el estado de indefensin en el que
quedan los sicarios, a muchos no les queda otro camino que la prostitucin. La novela de Vallejo
retrata esta realidad con crudeza y sin afn moralizante.
Mara Helena Rueda (2001) hace una observacin muy interesante y es que en Rosario Tijeras
nunca aparece la palabra sicario, pero adems no aparece referido el nombre de Pablo de manera
directa, sino el duro de los duros, lo que muestra la distancia infinita entre la figura del capo y
105
el sicario, ya que ste no tiene ni siquiera el silabario para conjurar su nombre con todas sus
letras, y obedece, pues, el segundo mandamiento: No jurars el nombre de Pablo en vano.

El Pablo de Delirio
La novela de Laura Restrepo, Delirio premio Alfaguara 2004, es un texto que a travs de
mltiples tramas y tonalidades narrativas nos acerca al fenmeno del desgaste moral de las clases
altas colombianas, del cambio en los mecanismos de ascenso, obtencin del poder y
reconocimiento social, con la introduccin de un nuevo factor: el narcotrfico y el lavado de
dinero. Y al igual que Testamento de un hombre de negocios, de Luis Fayad, la novela pone su
nfasis en las complejas redes del narcotrfico y no se centra en la figura del sicario.
La protagonista, Agustina, debe entenderse como bien dice Juan Alberto Blanco (2011)
como el acrnimo de angustia, y ella es el eje alrededor del cual giran y convergen las historias;
el rasgo esencial de su personalidad es que padece una locura casi repentina y entre las
alucinaciones, el lector tratar de reconstruir los fragmentos de la historia y de su historia; su
andar transcurre entre la desesperacin y el letargo, muy similar al camino que ha tenido que
transitar la sociedad colombiana en pos de recobrar su memoria de los hechos de sangre que
todava la laceran.
Agustina tiene un conflicto central con la figura paterna, su conflicto est narrado en clave
bblica, est frente a la figura del padre biolgico que es al mismo tiempo el padre mtico;
Agustina encarna el drama abierto del complejo de Electra, por su enamoramiento enfermizo del
padre:
106
Sacrificarlos a ellos, que no son gran cosa, a cambio del beneficio de ganar para m la
atencin del padre; centren en m todo su inters hasta la medianoche. S, padre, yo
renuncio a ellos por ti, yo renuncio a los que han sido y a los que vengan uno por uno y
todos al tiempo. Si t me esperas despierto y al llegar me miras con la terrible interrogante
en tus ojos. (Restrepo, 2006, p. 192)

Agustina vive el enamoramiento irrealizable con el padre y el temor a su ira y castigo, su
drama es precisamente ste: amar la mano del verdugo y necesitarla para construir su destino,
misma simbiosis del capo y sus hijos. La locura es el estado que le permite que estas dolencias se
hagan explcitas, ya que la cordura las mantiene en el subsuelo. As recuerda Agustina al padre
tirano: Yo acato tu Voluntad, Padre, no descargues tu ira tambin sobre m, ya se retir el
Cordero que enfadaba al Padre, el Padre ya puede sentarse de nuevo y retomar la partida de
ajedrez. (p. 223)
Esta misma visin del padre es traslativa a la imagen que la narradora nos presenta de Pablo
Escobar:
Para no mencionar que en cualquier momento cualquiera se poda morir, segn el derecho
que San Escobar se otorga sobre las vidas de los que se enriquecen a expensas suyas. Lo
que te quiero decir es que en el instante en que te metes al bolsillo un dlar que venga de
Pablo, automticamente pasas a ser ficha suya, te conviertes en mequetrefe de su
propiedad. (pp. 64-65)

Estamos ante la figura del padre de dimensiones bblicas: por un lado tiene el ltigo para el
castigo y por el otro hace llover man para alimentar a su pueblo. En Pablo est la marca del
patriarca, las huellas del villano y la mano firme del tirano. Pero hay una diferencia con el Dios
padre bblico creador del mundo y que lo ve como juguete a manipular a su antojo. Pablo en
107
cambio es una parodia, simula ser Dios pero conforme pasa el tiempo deja de controlar todas las
piezas del juego, y esa es parte de su patologa y su desgracia.
Delirio nos ayuda a entender la sicologa profunda no slo del capo sino de quienes le
respaldan y le alaban:
Ponle atencin al sndrome. As te hayas ganado el Nobel de Literatura como Garca
Mrquez, o seas el hombre ms rico del planeta como Pablo Escobar, o llegues de primero
en el rally Pars-Dakar, o seas un tenor de todo el carajo en la pera de Miln, en este
pas no eres nadie comparado con uno de los de ropn almidonado. (p. 79)

El narcotrfico, con la certidumbre del dinero, representa la posibilidad ficticia por el supuesto
de revertir la lgica profundamente clasista de la sociedad latinoamericana, es por ello que la
ostentacin de lo que Abad Faciolince (2008) llama la narcoesttica
17
, responde al deseo de
hacer evidente la riqueza, pero en la ostentacin viene justo la penitencia y el mal gusto acenta
la distancia insalvable entre las clases sociales.
Este resentimiento de no poder alcanzar el estatus soado es el que motiva a Pablo a acumular
el dinero excesivamente, a soar con la Presidencia de la Repblica, y a sobornar y coludir a las
clases altas, sentir que tiene control sobre ellas:
A travs de m los enviaba Pablo Escobar y ellos ni cuenta se daran siquiera qu
cuenta se iban a dar si aplaudan con las orejas la forma delirante en que se estaban

17
Abad Faciolince es uno de los primeros en acuar el trmino narcoesttica. En lneas generales se caracteriza por
ser un gusto abigarrado y kitsch. En la arquitectura se aprecia en construcciones que mezclan columnas jnicas con
tapices atigrados, por ejemplo. No hay un sentido del gusto nico sino que se representa lo bello por lo saturado,
que busca a como d lugar la aparicin de los colores dorados y del oro o sus rplicas, lo mismo en las camisas que
en las ostentosas cadenas que portan. Sobre el tema, Omar Rincn (2009) tiene un ensayo esclarecedor,
Narco.esttica y narco.cultura en Narco.lombia, donde afirma que la esttica del narco no es de mal gusto, sino que
es otra esttica.
108
enriqueciendo al mejor estilo higinico sin ensuciarse las manos con negocios turbios ni
incurrir en pecado ni mover un solo dedo, porque les bastaba con sentarse a esperar a que
el dinero sucio les cayera del cielo y previamente lavado, blanqueado y pasado por
desinfectante. O es que acaso t creas, reina ma, que las cosas eran de otro modo?
Acaso no sabas de dnde sacaban los dlares tu hermano Joaco y tu pap y todos sus
amigotes, y tantos otros de Las Lomas Polo y de la sociedad de Bogot y de Medelln,
para abrir esas cuentas suculentas en las Bahamas, en Panam, en Suiza y en cuanto
paraso fiscal, como si fueran jet set internacional? (Restrepo, 2006, p. 87)

La familia de Agustina, al igual que tantas otras de las clases pudientes, dependen del dinero
mal habido pero bien gastado para mantener sus privilegios. Pero Pablo sabe que por ms
dinero que acumule no podr ser nunca enteramente parte de su mundo y eso desata la ira
profunda que, aunada a la amenaza de la extradicin, lo llevan a los extremos ms sanguinarios
que consigna con mucha precisin la autora cuando afirma Escobar: Voy a invertir mi fortuna en
hacer llorar a este pas [] y si por cada dlar el hombre consigue arrancarnos una lgrima,
calcula cunto nos falta por llorar (p. 79). Esta maldicin viene precedida de la cadena de
violencia poltica que ha marcado la historia de Colombia, misma que se acrecent con la furia de
Pablo pero que hasta la fecha sigue, ya sea con la violencia paramilitar o la narcoguerrilla.
La novela de Restrepo tiene la habilidad para construir la sombra de Pablo sin que sea el
personaje central; Pablo es la atmsfera de la novela, misma que tiene una saturacin en su trama
y que recurre al viejo efecto de un pasado anclado al realismo mgico, lo que suena a todas luces
como un gastado recurso, mxime cuando Garca Mrquez lo llev a su ms alta expresin.

Happy Birthday, Capo
109
En la cacera siempre ser mayor el encanto de seguir a la presa que tenerla muerta entre las
manos. Animal y cazador como en el baile del tango establecen su relacin porque se insinan
en el olfato. Olfato es precisamente el que tiene Jos Librado Porras (2008) en su libro Happy
Birthday, Capo, donde narra el ltimo refugio del ltimo da de vida de Pablo Escobar. El libro es
un intento serio por entrar al laberinto que significa la mente de Pablo; trata de entender la
compleja sicologa de un cazador por excelencia, al cual la vida le revierte sus actos y se
encuentra como bestia acorralada a la espera del ataque final. En los momentos finales de su vida,
Pablo se ve enfrentado con todas sus soledades; el hombre venerado y temido se encuentra
aislado del mundo, sin prcticamente nadie a quin mandar y bien podra repetir los versos de
Lope de Vega:
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.

Las palabras del tirano acercan sus deseos a la realidad, pero lo distancian de las personas a las
que las profiera; tan radical es la soledad del Capo que no son sino los objetos los nicos que se
atreven a increparlo.
El Capo huye de la muerte buscando la muerte, coment el objeto de la derecha a los
pies de la cama, cuya quietud no permita adivinar ni suponer qu era y aadi: Y no
debera buscarla, lo que a uno le pertenece a uno acude. La percha, a la izquierda, se
movi con incomodidad. Tiene miedo, dijo el taburete. De morir?, quiso saber la
escoba. No. Miedo de vivir, contest el taburete. La percha se removi otra vez, no
aprobaba que se hablara con tal desparpajo en presencia de un hombre que se hallaba al
borde de su desbarrancadero final. (Porras, 2008, p. 178)

110
La voz objetual que aparece es un elemento que ayuda a desacralizar para volver verosmiles
los reclamos o burlas sobre la figura de Pablo; tanto es el miedo que ha acumulado el Capo, que
no tiene interlocutor vivo que lo pueda increpar. Los objetos parlantes son la nica acotacin
verbal a su poder desmedido y Pablo, al igual que Pedro Pramo, ha secuestrado el habla pero en
sus horas finales la realidad empieza a asfixiarlo y a cobrarle factura.

Para que la cua apriete
Qu pasar con la muerte de El Capo?
Nada! Todo seguir igual.

La vida entera de Pablo Escobar fue un ejemplo viviente que mostr los grados de podredumbre
y corrupcin del sistema poltico colombiano, su muerte tambin da el mismo testimonio.
Mientras la clase poltica presuma al ejrcito, a los servicios de inteligencia y al escuadrn
internacional de bsqueda en las calles de Medelln, de boca en boca circulaba la otra verdad:
para atrapar a Pablo fue necesaria la intervencin de los perseguidos por Pablo Escobar Pepes,
Pecas en la novela, quienes al igual que el enemigo pblico nmero uno de Colombia se
dedicaban al trfico de drogas, al secuestro y al sicariato.
Con el asesinato de Pablo estamos frente a versiones e interpretaciones contrastantes; para el
poder poltico se trata de un evidente triunfo de imagen que anuncia ante el mundo una nueva
era en Colombia donde el narcotrfico ha sido prcticamente derrotado; para el Estado de
Derecho an quedan muchas preguntas sobre la intervencin norteamericana y sus costos para la
soberana nacional; pero en la versin popular se trata de una extensin ms del crimen
111
organizado y la prolongacin de los mismos vicios con otros nombres, y la literatura tiene el
mrito social de recoger estas voces, as consigna Porras (2008) la muerte de Pablo:
Los seis Pecas, despus de pisotear sin culpa, afirman: No nacimos pa semilla, y
asegurndose de que la primera planta de la casa se hallaba desierta [] con cautela
accedieron en fila por las escaleras hasta el descanso donde un aguacero de balas les dio a
entender la conveniencia de detenerse. (p. 231)

El reconocimiento de que la captura de Pablo fue por otro grupo delictivo y no enteramente
por el Estado, es una dimensin poltica interesante del libro donde pone en voz de la propia
institucin lo frustrante de la situacin. Mientras se sacrificaba el honor de una institucin, que
era su propio honor, el objetivo de otros era quitar del camino un competidor que los aventajaba.
Cul herosmo? Cul abnegacin? Eso es mierda, carajo! (p. 239)
La pregunta moral que debe formularse respecto a Pablo o cualquiera de los capos, tiranos o
dictadores que se reeligen a perpetuidad, ya sea bajo la bandera de la revolucin o la seguridad
democrtica
18
, no es tanto por el sentido particular de sus actos, sus extravagancias y la sangre
que derraman; la pregunta moral enquistada en el fondo es: Qu sociedades tenemos, que los
engendran, permiten y perpetan? De ah la contundencia cuando el Capo afirma: Yo no soy
una mutacin. Yo personifico al colombiano. Parafraseando a Gabo, de ese tamao es la
soledad de Amrica Latina.


18
Bajo este nombre el expresidente lvaro Uribe enmarc su poltica de combate a la criminalidad. Los falsos
positivos, donde se seala al ejrcito del asesinato de ms de mil personas, todas ellas en condiciones de
marginacin, quienes fueron ejecutadas para recibir recompensa monetaria por el precio que el Estado puso por cada
guerrillero muerto. A esto hay que sumarle la impunidad con la que se han atendido masacres en comunidades
rurales. El presunto vnculo de Uribe con grupos paramilitares es un tema abordado con seriedad investigativa por
varios autores.
112
Pablo en la intimidad, o los capos tambin cagan
El carnaval es la ilusin del paraso, reduce la distancia entre los seres humanos y, aunque sea en
la ficcin de la fiesta, posibilita el encuentro sin jerarquas. La risa desacraliza el poder, su
operacin es en apariencia simple, la parodia o la risa hacen el papel de la mscara; a quien se
oculta en ellas le est permitido criticar al poder, sus palabras no van en serio y por ello puede
tocar las llagas de quien oprime.
Todo poder teme ms a la crtica del humor que a la que nace de la formalidad y el juicio
racional; muestras histricas que ilustren esto abundan. En los aos 30 el comediante Palillo, con
sus actuaciones en las carpas, pona en jaque al poder, lo mismo Jaime Garzn a quien le cost la
vida su crtica a los paramilitares por medio del humor. La risa pone en aprietos al poder y para
construir el retrato de Pablo Escobar es necesario desacralizarlo, bajarlo del pedestal desde donde
se adora todava por un sector popular de Medelln o donde se le juzga sin entender el contexto
que lo genera.
Para desacralizar al San Pablo que aparece, por ejemplo, en Delirio, Librado Porras (2008)
encontr el mejor de los atajos: el humor, siendo el propio Capo consciente de su condicin
tragicmica:
San Judas Tadeo, en prueba de que aun los santos son frvolos, desembuch: Usted,
Capo, parece una ballena varada en la playa, le convendra un poco de trote, unas
abdominales, una flexiones de pecho y de brazos, unas sentadillas. El Capo, vulnerable a
los comentarios que tocaran su apariencia, se recompuso el pantaln y la camiseta. (p.
171)

113
La reduccin de un ser humano a sus funciones instintivas y vitales es una estrategia muy
efectiva para desacralizar; Librado apuesta por una narrativa escatolgica, de entrada con el juego
del Capo estreido o con flatulencia, mismo juego que lo despliega a travs del humor.
Descarg el arma sobre la tapa del tanque del sanitario, gir, se baj la pantalonera y los
pantaloncillos y se sent en la taza: el chorro de orines haca espuma en el agua. Y el
ruido... Maldito ruido se recrimin, soy un men capaz de despertar al vecindario []
Tanta ayuda externa en dlares, tanta inteligencia militar, tanto aparato de guerra contra
un hombre que orina sentado. (2008, p. 30)

Si bien la estrategia por desacralizar al Capo funciona, esto es por supuesto parcial, ya que la
psicologa de Pablo, a pesar de estar acorralado y a punto de morir, muestra que se sabe a s
mismo una leyenda de Colombia. La megalomana se asoma a pesar de que se narra su ltimo da
de vida y su cada.

De Pancho a Pablo
El mito de Robin Hood se extrava en la historiografa, la falta de documentos o su ambigedad
son tan intrincadas como el bosque de Sherwood; algunos de los historiadores pueden ubicarlo
con cierta claridad en la poca de Juan sin Tierra.
Todo mito es una actualizacin de los arquetipos y el arquetipo es siempre un proyecto que
explica los hechos reales. La figura del bandolero justiciero necesita forzosamente de una fecha
determinada para ser propia y explicar la necesidad de compensacin del pueblo frente a la
injusticia? Definitivamente no.
114
El brumoso Sherwood es referente de la memoria colectiva, el bandolero que corre despus de
atracar a los poderosos para compartirlo con su pueblo. Sin esta idea de la retribucin justiciera
no podemos entender la figura de Pancho Villa, ni la de Pablo Escobar.
Villa ha sido el personaje de infinidad de retratos histricos y literarios, desde quienes le
condenan como el ms pusilnime de los bandoleros y ms descarado de los asesinos, hasta
quienes le colocan en el pedestal del ms grande justiciero de Mxico, ejemplo adems de
insurreccin frente a la opresin norteamericana. El General se qued atrapado entre el desprecio
y la camiseta para turista.
Lo cierto es que de quienes han intentado sentar a posar a Villa frente a un espejo, destaca en
ltimas fechas Paco Ignacio Taibo II (2006), porque en su texto entendi dos lecciones
fundamentales respecto al guerrillero mexicano: primero, reconocer que es imposible determinar
con precisin histrica las andanzas y a consecuencia de ello se asume escribiendo sobre un
fantasma que con su mentalidad de bandolero procur dejar sus pasos entre la bruma. As se lee
el Villa de Taibo.
Justo esta condicin la entendi con mucha agudeza Alonso Salazar (2004) en La parbola de
Pablo, ya que nos demarca la psicologa no del estudiado sino de una estructura ms compleja:
La historia de Escobar interroga a la sociedad toda, a las lites de la poltica, la economa
y las fuerzas armadas sobre la coherencia de nuestro Estado y nuestra suficiencia para
construir una nacin en la que sea posible la vida digna para todos. (p. 14)

A partir de esta consideracin, se entiende el sustrato de Pablo Hood que, independientemente
de las atrocidades y crmenes de lesa humanidad que cometi, nos ayudan a entender la
115
admiracin que en muchos casos desemboca a la adoracin religiosa, como la oracin de una
anciana para Pablo:
Multiplcame cuando sea necesario
Haz que desaparezca cuando sea menester
Convirteme en luz cuando sea sombra
Transfrmame en estrella cuando sea arena (p. 21)

Salazar de manera subrepticia est caminando sobre la pregunta de fondo sobre el nazismo,
que nos interroga no por la bestialidad de Hitler, sino que se centra en inquirir qu clase de
sociedad lo cre, le dio voz y luego entre aclamaciones populares le refrend el poder.
El socilogo colombiano menciona que Pablo presuma una foto donde aparece disfrazado de
Pancho Villa, en un carro al estilo de Bonnie and Clyde, lo que nos habla que el narcotraficante
se reconoca en el espejo del general revolucionario.
Pablo y Villa recogen la indignacin popular y la transforman, caben por supuesto las
preguntas: Ambos son hroes abyectos? Por qu Villa festejaba o era indolente ante las
masacres de Rodolfo Fierro? Estamos frente a un personaje para quien la encrucijada
revolucionaria fue el pretexto para canalizar su sed de sangre? Qu habra sido de Pablo de
haber llegado a la Casa Nario? Cambiara mucho del triste espectculo que ha dado Colombia
de falsos positivos y masacres paramilitares? Ambos son personajes cuyo rostro violento es
menor al de una clase poltica opresora? La sociedad de mercado dej de lado la idea del
narcotraficante benefactor para canjearlo por el inclemente tirano? Qu gana la literatura con
estas figuras?
116
Definitivamente la figura de Villa muestra ms matices que la de Pablo, debido al talante
extremadamente bondadoso que relatan ciertas crnicas, que contrasta con la visin sanguinaria
de Escobar. Endeble e intuitiva, haba una ideologa en Villa.
El smil trata de establecer la misma conexin arquetpica que ayuda a comprender la
identificacin popular, algunas veces con cierto dejo de humor negro: En este pas donde slo
los pobres moran asesinados, quiz lo nico que se ha democratizado es la muerte. (Salazar,
2004, p. 27)

Del carro a la azotea
El brumoso bosque de Sherwood se transforma en una llanura semidesrtica por la cual Villa
huye despus de haber asesinado al hacendado que viol a su hermana, de ah dejar de ser
Doroteo Arango para volverse Pancho Villa, quien toda la vida habr de vivir a salto de mata;
escondido se encuentra Pablo Escobar, atrs quedaron los aos de robar tumbas: ahora es el
patrn, se esconde en la exuberancia de una muralla de rinocerontes. Robin, Pablo y Pancho
encarnan una voluntad de reivindicacin pero de manera rudimentaria, no tienen las herramientas
para construir un discurso propio, juegan con la narrativa del poder y la violentan.
Escobar se disfraza de Villa, Villa rechaza la silla presidencial, Escobar se imagina
recorriendo los pasillos de la Casa de Nario; Pancho en su tiempo de gobernador de Chihuahua
abre ms escuelas que cualquier otro, regala la carne al pueblo, pone el alto por un mes a los
eternos terratenientes; Pablo recibe en su querida Medelln, da audiencias, paga hospitales, beca a
los nios, construye cientos de casas que reconocen a las personas su dignidad.
117
Villa realiza juicios sumarios, apunta con el dedo, pronuncia frases lapidarias (mtelo y luego
averige). A Escobar se le acusa por haber fraguado ms de cuatro mil homicidios, en uno de
sus atentados mueren sus msicos en la Plaza de la Virgen de la Macarena.
Pancho invade Columbus, sus tropas pisan territorio norteamericano, estn dispuestos a
vengarse de una venta truculenta de parque; Pablo dice vengar las humillaciones y oprobios
gringos vendiendo mierda, las calles norteamericanas ven caer miles de jvenes en la droga.
Villa juega feliz frontn en su hacienda de Canutillo; Escobar juega con seleccionados de
futbol en el campo que se mand construir en la crcel. Pablo y Pancho escapan con facilidad de
cuanto penal se pone frente a ellos. Villa es buscado por medio de una invasin yankee, el general
Pershing encabeza una expedicin que violenta la soberana nacional. Pablo intuye que desde lo
alto un avin de la DEA sobrevuela territorio paisa, los gringos quieren identificar su voz y
cazarlo. A Robin Hood lo oculta el pueblo, a Villa y a Escobar tambin. A los tres los asedian los
enemigos que se han ganado a pulso.
Todo mundo quiere ser compadre de Pancho, todo mundo teme a Pablo. Villa goza en repetir
una y otra vez las tomas para Hollywood, cobra 25 mil dlares y los tiene que desquitar; Pablo
llama Vanidades a la nota roja, entra a la lista de Forbes, en el fondo suea con ser aceptado
con naturalidad en la aristocracia colombiana.
Villa sale de un bautizo y entra a Parral, Calles tiene que ir limpiando el camino; Escobar se
esconde una y otra vez, los norteamericanos quieren su cabeza, ha dejado demasiado dolor entre
los suyos.
118
Pancho seguramente da rdenes al chofer: se oye una infinidad de balazos; Pablo corre como
gato y se trepa a la azotea, quiere morir echando plomo. Ambos caen fulminados. Todos estos
hechos son susceptibles de ser negados o confirmados categricamente. Estamos en el tiempo del
mito, aqu la historia no sirve para nada.
La muerte violenta ha llegado como conclusin lgica de su vida, su muerte tambin es
preludio de ms sangre. Deletrea: Pablo, Pancho, Pedro Pramo, Aureliano Buenda, no te asustes
de repetir sus nombres.
119

CONTRABANDO: LAS MUCHAS FORMAS DE CONTAR UNA HISTORIA


Cuando se pronuncia el nombre de Vctor Hugo Rascn Banda se abre un teln ante nuestros ojos
y aparece su teatro que es una extensin del drama y goce de lo cotidiano, alejado siempre de las
poses intelectuales. Bajo su escritura las personas se colocan una mscara y por ella se expresan
las tonalidades de lo humano. Por ms que Rascn Banda abrev en los expedientes judiciales
para mostrar casos concretos, su obra muestra todo lo contrario: esos universales de la conducta
humana. Lo provinciano de Rascn es justo lo que lo vuelve un clsico.
Vctor Hugo tiene el talento de nombrar los mrgenes invisibles que orillan al drama humano;
tras la desesperacin de Rita argumentando en rarmuri su cordura, en La mujer que cay del
cielo estn la xenofobia y la indolencia. En El baile de los montaeses, mientras se obliga a bailar
a la gente, se perpetra un crimen de Estado. Pero hay que reparar en una cosa, la obra de
dramaturgia de Rascn Banda opaca su legado como narrador que si bien su obra no es tan
extensa como su dramaturgia, su capacidad narrativa es digna de llamar la atencin. Volver a
Santa Rosa, Contrabando y Por qu a m?: diario de un condenado, son tres libros de suma
vala para las letras mexicanas.
Quiz por su eterno tratamiento con los mdicos, Rascn Banda aprendi dos valores que se
aprecian en todo su quehacer: precisin quirrgica para hacer la incisin exacta y aplomo para
contemplar a corazn abierto los ms acuciosos problemas no slo personales sino nacionales.
120
De la medicina aprendi que las acciones valen justo por hacerlas en el tiempo preciso. En Vctor
Hugo no hay una literatura a toro pasado, ms bien su faena escritural acude al toro de su
tiempo; lo enfrenta con determinacin y lo nombra con todas sus letras. Contrabando es la obra
literaria pionera para adentrarnos en el fango del narcotrfico; si bien este problema siempre ha
existido en Mxico, ni por asomo era equiparable a nuestros das. En el distante 1991, ao en el
que gan el Premio Juan Rulfo para Primera Novela, la relacin literatura-narcotrfico era vista
como un matrimonio extico.
Por varias causas deficiente manejo de distribucin y el estigma de que Rascn slo es
dramaturgo la novela no ha sido valorada en todo su peso por la crtica; es de llamar la atencin
que en varios estudios sobre el tema nunca salga a colacin ni siquiera referida en la bibliografa
secundaria
19
.
Muchas son las lecturas que Contrabando nos presenta; la que pareciera ser la historia pivote,
nos narra el regreso de un reconocido escritor a su tierra natal y por cuya fama logra salvar la
vida, ya que se adentra en una jungla para escribir un guin que lleva por ttulo Triste recuerdo,
y que le encarg el clebre cantante Tony Aguilar. Estamos ante el escritor citadino que regresa a
la tierra inhspita que abandon
20
.
Rascn Banda pone en marcha un recurso literario muy efectivo, la metaficcin, y con esto
ofrece una tensin muy interesante: por un lado el escritor-personaje que simula ser l mismo,

19
Sobre el autor hay una serie de ensayos por dems interesantes: Contrabando de Vctor Hugo Rascn Banda,
Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos, resea de la autora de Fernando Garca Ramrez, (Letras Libres,
2011); el libro El derecho y la justicia en el teatro de Vctor Hugo Rascn Banda, de Adriana Berrueco Garca,
(UNAM, 2011), y Contrabando, de la realidad a la literatura: una obra que no pierde vigencia, de Mariel Iribe Zenil
(bitcora personal, febrero de 2012).
20
As narra el personaje su primer reencuentro con el norte bronco: A veces la defensa ms inocente e ingenua tiene
su efecto. Soy escritor. Voy a mi casa en Santa Rosa. Vivo en Mxico. Escribo en Proceso. Denunciar todo. Y santo
remedio .
121
mientras es movido por una escritura que da testimonio real y objetivo de un pueblo
chihuahuense inundado en todos sus cimientos por el narcotrfico.
De esta manera el personaje es un sujeto real que acude a su pueblo para escribir una obra
de ficcin, pero desde su arribo se le complican las cosas cuando ve que aquello que pretende
ficcionar la historia de un rapto metida en el mundo del narco est presente en su vida, y
entonces deja de ser escritor y se convierte en corresponsal de guerra; la historia se bifurca de
nuevo, se narra un guin donde Vctor Hugo nos muestra su proceso creativo que es similar al del
periodista: escribir sobre las rodillas en el mismo lugar de los hechos.
De esta historia se desprende otra dimensin narrativa: la pieza teatral Guerrero negro en la
que se respira una atmsfera onrica y de nuevo autorreferencial. En la otra historia el personaje
central permanece innombrado, pero podemos imaginar que es el propio Rascn. Abre sus
gavetas y saca el guin que escribi y que Tony Aguilar rechaz, hecho que corresponde a lo
sucedido en la vida real.
Si revisamos las novelas cannicas que tienen como tema el narcotrfico: La virgen de los
sicarios, Rosario Tijeras, Sangre ajena, El amante de Janis Joplin y La Reina del Sur, veremos,
a excepcin de El amante, que al inicio narra un ambiente rural; en todas las dems obras se narra
desde la ptica urbana con los cdigos y prcticas culturales citadinos que le dan un cierto aire de
sofisticacin a la trama.
Uno de los mritos de Contrabando radica en que su neuma telrico nos muestra a pequea
escala lo que terminar sucediendo en la urbe, adems de que recoge con toda precisin el habla
de las comunidades campesinas chihuahuenses y cmo se empieza a hibridizar. Esto se aprecia en
122
el lenguaje de los personajes que muestra diversas tonalidades: anglicismos como checar que
dan testimonio del habla migrante, o localismos como mueble que es la forma de llamarle al
automvil en Chihuahua, slo por referir un par de ejemplos.
Contrabando no es una novela de muchas historias, sino una misma historia contada desde
muchas formas narrativas. Asume no la postura del escritor, sino la polifona de la leyenda que se
va diseminando para dar testimonio de una realidad tan mgica como macabra, para enmendar la
maltrecha realidad.

La maltrecha realidad
Toda obra de arte es una propuesta radical para corregir la realidad. El arte nunca ha sido una
extensin de lo real, menos an una rplica. En el paisaje que vemos no hay un intento por repetir
el mundo, por el contrario hay un agresivo intento de anulacin de lo real; se pinta justo porque
aquello que tenemos ante nosotros merece ser mostrado desde otra ptica.
Ningn realismo retrata la realidad, ms bien nos demuestra que lo real no es susceptible a ser
retratado, toda representacin es una muestra de la segunda naturaleza que por s mismas no
pueden tener las cosas.
Los rboles de Corot slo por poner un ejemplo son una agresiva yuxtaposicin a la
propuesta de realidad que el mismo Corot rechaza. Se crea porque la deshilachada realidad
necesita ser corregida, remendada. En su texto sobre Velzquez, el clebre Jos Ortega y Gasset
(1992) no slo analiza Las meninas, sino que cuando se pregunta: Cul es la magia con que
logra Velzquez esta increble metamorfosis en que a fuerza de acercarse ms que ningn otro
123
pintor a la realidad le proporciona toda la gracia de lo inverosmil? (p. 84), lo que est haciendo
es un sealamiento radical sobre la imposibilidad del arte para atender o representar a la realidad.
En toda obra de arte por ms mimtica que sea, lo que se gesta es una lucha entre las formas
artsticas versus las formas naturales de los objetos (Ortega y Gasset, 1992, p. 83), lo que trae por
consecuencia, para seguir en trminos orteguianos, una desrealizacin, lo que implica que la
realidad adquiera el prestigio de lo irreal. (p. 84)
Y justo Contrabando hace esto con la realidad que aborda; la recrea para mostrarnos ngulos
que no habamos sabido captar, la representa no para que nos reflejemos con lo que aparece
entre nosotros, sino para hacer el papel de catarsis tan caracterstico del teatro helnico que nos
desplaza del yo para ser parte de una purga incesante:
La traicin y el contrabando terminan con muchas vidas Y acaban tambin con
pueblos. Santa Rosa es ahora un pueblo de puertas cerradas. Un casero de antenas
parablicas por donde pasa el dinero mal habido. Un mundo de extraos que no se
saludan en la calle. Y cunta soledad hay en las almas. Santa Rosa de Lima tiene
lgrimas, pero no son de cera. Est llorando. Quin pudiera llorar as? Pero a m se me
secaron las lgrimas porque ya estoy muerta. (2008, p. 89)

El realismo de Rascn Banda, si bien con ciertos guios costumbristas con los que algunas
veces cae en lo predecible y facilista, no se queda slo en el aspecto decorativo; como
dramaturgo de amplio calado, va a la complejidad del drama humano en la construccin de sus
personajes. En su obra hay una realidad sin realismo; esto es, aborda las grietas de la realidad y
aunque trata de hacerlo con el detalle de los acontecimientos, esto pasa a segundo trmino ya que
124
vemos que en las ancdotas que narra se le escurren arquetipos que trascienden la historia local
que pretende relatar.
Rascn Banda siempre tuvo notable habilidad para darle rasgos y matices a los personajes
femeninos y si bien no existe un arquetipo de lo femenino que responda a un carcter unitario, la
figura femenina en Rascn Banda aparece referida a muchos de los arquetipos mticos de lo
femenino, pero con un matiz fragmentado, como bien lo seala Susana Bez (2010):
La feminidad, en la dramaturgia de Rascn Banda, se configura como un caos. Las
mujeres se dibujan en el mundo de la palabra rasconiana como elementos fractales
quebrados, estn en constante movimiento, crecimiento y su contrario: decrecimiento
[] se representa una diversidad de feminidades. (p. 30)

Para el caso de Contrabando es muy interesante ver cmo despliega varios rasgos de la mujer
nortea, muchos de los cuales son los mismos que narrar Prez-Reverte. Valga un ejemplo:
Soy una mujer sola, les deca. Aydenme con sus consejos. Y ellos le dijeron cmo y
cundo hacerlo, a quin vender y en cunto, cmo cuidarse y de quin. Y empez solita el
negocio de la yerba con sus tres chamacos de diez, ocho y seis aos. Y le fue muy bien
porque las mujeres en muchas cosas son ms listas que los hombres, ms cuidadosas, ms
sensatas, ms esforzadas, ms buenas administradoras. Y sali de pobre. Y empezaron a
respetarla y a tenerle miedo. Muchos hombres se le acercaron para dormir con ella. Los
aceptaba pero no comparta ni sus negocios ni sus ganancias y ellos se iban. (Rascn
Banda, 2008, p. 56)

125
Como se aprecia, las semejanzas con Teresa de La Reina del Sur
21
son evidentes, se resalta la
condicin obligada para entrar en el negocio del narcotrfico, luego se traza en su psicologa la
bsqueda del poder y la riqueza. A la par, hay una suerte de erotizacin donde la mujer asume el
rol de macho al actuar con la misma lgica de trivializacin de la vida sexual de los hombres.
Pero esta mujer que asume poder y control dentro del narco no es sino una continuidad del
poder y control que tradicionalmente ha tenido la mujer nortea por medio del matriarcado:
Luego mi madre se dirigi a Marcela, que segua llorando: Y t te me vas a calmar. Deja
las lgrimas para cuando te lo entreguen muerto. Te voy a inyectar un calmante. Y te vas
a quedar aqu, por lo que se ofrezca. Ahorita mando por tus hijos para que ests tranquila.
Hoy ya nada puede hacerse. Las dos mujeres salieron. Te fijaste? me dijo. Mi padre
ya lo decidi todo. (p. 41)

A lo largo de la novela aparece la mujer con distintos roles y tambin, siguiendo a Susana
Bez, con su diversa fragmentacin; la mujer que se involucra en el narcotrfico, la mujer objeto
de deseo que desencadena la muerte, la mujer vidente con su halo de misterio, la mujer que desde
el hogar dispone toda la interaccin familiar.
Contrabando es una novela que habla sobre el narcotrfico pero que tiene un tono y
profundidad en los personajes femeninos que le dan un rasgo nico. Estamos ante una novela en
la que, en aras de tomar una fotografa, el autor aparece retratado.

El autor aparece retratado

21
En este mismo libro se pueden leer y apreciar las tipologas femeninas propuestas para la lectura de La Reina del
Sur.
126
Volvamos a Las Meninas. Sobre el cuadro, Ortega y Gasset nos dice:
Velzquez no pinta nada que no est en el objeto cotidiano, en esa realidad que llena
nuestra vida; es, por tanto, realista. Pero de esa realidad pinta slo unos cuantos
elementos: lo estrictamente necesario para producir su fantasma, lo que tiene de pura
entidad visual. (2006, p. 88)

El intento por asir lo real, indefectiblemente termina en el mundo de los fantasmas. La
bsqueda de Juan Preciado por encontrar al padre real, lo sume en lo fantasmagrico y
Contrabando es el retrato de un fantasma, que as lo reconoce el protagonista:
Cuando tengo un problema, como se de que no me brotan las palabras ni el sentimiento,
vengo a Santa Rosa y aqu, donde no hay ni luz elctrica ni telfono, puedo encontrar los
fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se convierten en argumentos.
(Rascn Banda, 2008, p. 24)

En cambio, el Vctor Hugo real nos dice: Tengo muchas personas, personajes fantasma que
me asedian para contarme sus historias (Ichicult, 2010). No ser que el alter ego personaje
termin por convencer a Rascn Banda de que l es dueo de las ficciones, cuando en realidad
ambos habitan el mismo imaginario prestndose la mscara?
El protagonista viene a escribir un libro sobre el narco, pero el libro que leemos no es slo la
ficcin que el autor trae en mente sino la realidad misma que lo envuelve. Siempre sueo la
realidad, ha dicho Jaime Labastida (2012, p. 32) en un poema, y es justo lo que acontece en la
novela. El autor es un demiurgo que nunca se pierde de vista su propia creacin y se hace
presente cuando as le parece, como bien lo seala Alba Romano (1998, p. 89). En este caso
Rascn migra como un fantasma por todas las historias y texturas narrativas.
127
Si toda escritura es un desdoblamiento donde el autor trata de tocar al otro que pudo haber
sido, en la metaficcin esto se potencia ya que el autor se vuelve personaje y establece una
relacin mediada o conflictuada por la escritura. Ya no es importante saber si Rascn Banda, el
real, acude a su pueblo natal, Santa Rosa, a escribir; tiene palabras para volver a crear su terruo
y sumergirse en l, tiene palabras para que nosotros visitemos su tierra y conversemos con
fantasmas que son tan reales que los confundimos con personas de carne y hueso.
Las preguntas del retrato que nos hace Rascn Banda acerca del narcotrfico son sugerentes:
Al modo de Velzquez nos alcanzamos a visualizar dentro del cuadro? Por la urgencia y el
rango salvaje de los acontecimientos actuales, estar tan empaado el cristal que hemos perdido
la posibilidad del adentro-afuera? Dnde est parado el autor para escribir el relato? Ser acaso
un voyerista que nos mira leer mientras se excita de nuestro desconcierto al no saber dnde
ubicarnos al leer su novela?
Nadie ha mirado Las Meninas con la inteligencia de Michel Foucault (2001). En Las palabras
y las cosas nos dice:
En apariencia este lugar es simple, es de pura reciprocidad. Vemos un cuadro desde el
cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino una cara a cara, ojos que se
sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil
lnea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios
y de esquivos [] Nosotros, los espectadores, somos una aadidura. Acogidos bajo esta
mirada, somos perseguidos por ella. (p. 98)

Si la mirada no es estable, tampoco lo son quienes observan. Tendr Contrabando los
mismos alcances de retrato para la realidad en que apareci? Es posible hacer un retrato de un
128
fenmeno como el narcotrfico y su violencia, cuando los mismos hechos y las imgenes
sangrientas de los mass media se han encargado de anestesiar la reaccin social y aniquilar la
capacidad de asombro colectiva? Por qu habramos de creer en un apego ciego al proyecto
letrado del siglo XIX que una novela puede ser un mecanismo de reflejo y conciencia?
Foucault nos sugiere varias interrogantes: Vemos a Las Meninas o en realidad stas nos estn
mirando? Qu sucede en el cruce de miradas entre el espectador, la obra y el autor
autorrepresentado? Cmo nos ven los personajes que ha creado Rascn Banda, que dan la
sensacin de ser rancheros con sandalias griegas?

Rancheros con sandalias griegas
Contrabando es una novela sobre el narco que hay leer con un pie puesto en la tragedia griega; a
los clebres rancheros de botas piteadas y cinturones de piel de cocodrilo, bien podra caerles una
tnica griega. Rascn Banda no encubre ni disfraza sus filias, como hombre de teatro sabe que en
el drama griego se esconde la ms profunda veta de lo humano, no hay ninguna gratuidad en que
Freud encontrara los arquetipos para desarrollar su teora sobre lo humano en los relatos
helnicos, ni en que Nietzsche escribiera su primer libro para entender la raz del arte y de lo
humano basado en la tragedia griega.
En Contrabando Rascn Banda retoma algunos prototipos de la tragedia griega, pero los
representa en una obra que a modo de centauro entre la narrativa y el teatro nos permite
apreciar cmo prevalece la estructura del drama griego. Es necesario disociar el costumbrismo de
su relato y centrarse en la estructura del mismo.
129
Cuando el griego iba al teatro ya conoca la historia que se iba a narrar, la representacin
equivala a actualizar un drama circular. Leer Contrabando para quienes habitamos en estas
ensangrentadas tierras no tiene nada de novedoso porque no es la novedad el valor esttico a que
aspira; es justo en lo predecible donde aparece el rasgo cclico que al modo del teatro griego
termina por atraparnos.
La tragedia griega, como bien lo seala en su estudio Pilar Palop Jonqueres (1978), se debate
entre dos visiones contrapuestas: Schopenhauer, para quien en la tragedia nos desprendemos de
la voluntad de vivir (pp. 47-52) y Nietzsche, quien la entiende a partir de la dicotoma entre
Apolo y Dionisio, donde la tragedia significa justo lo opuesto: la presencia total de Dionisio
sobre el mundo. La tragedia en cierto punto es una afirmacin pesimista de la vida y es justo sta
la visin que subyace en lo trgico de Contrabando:
La muerte lleg a Santa Rosa y ya no quiere irse. Fuimos al ro a pescar y la muerte fue
tambin, pero no lleg navegando a travs de la corriente sino por el aire, volando. []
Es ms dijo mi padre, ese pueblo ya no existe. Est abandonado. Ah no vive nadie. Ya
no quedan ah ni cuidadores. Los alej el miedo. (Rascn Banda, 2008, pp. 97, 101).

Pero tengamos en claro que Dionisio festeja la desgracia porque sabe que en lo trgico es
donde existe tambin la voluptuosidad de la vida, para eso siempre llega con el vino y el baile.
Rascn Banda abre as uno de los captulos: Las bodas en los ranchos no tienen tiempo.
Como pueden ser de tres das, pueden durar una semana y hasta un mes. Como se puede apreciar
en estos extremos, la realidad de los pueblos asolados por el narco toma la forma de una tragedia
dionisiaca, la desesperanza se vuelve canto, no al modo del blues que de forma pasiva ve
130
transcurrir el mundo, sino a ritmo de msica nortea que mientras baila abraza la desgracia, por
lo general la hija ms entraable de la pitonisa.

La pitonisa
Lo terrible del orculo no era el destino que se trazara para quien se atreviera a consultarlo, por
ms trgico o sangriento que ste fuera imaginemos la angustia de Layo cuando el orculo de
Delfos le revel que su hijo lo matara y luego vendra un acto incestuoso con su esposa y madre
del recin nacido Edipo. En este caso lo terrible es que el hombre conoce su destino, el orculo
entrega pues una manzana apetecible, pero envenenada: el incorregible futuro. El inicio de las
grandes tragedias nace siempre con un presagio.
La neurosis que preludia la desgracia es mayor que la peor de las calamidades. Esto sucede en
la vida real la sensacin de sentirse en desplome de un avin siempre ser ms grave que el
mismo acto de morir y la escritura lo recoge como una de las ms eficaces estrategias narrativas;
de esta argucia se vale Rascn Banda para contar una de las historias de la novela Triste
recuerdo, el guin que supuestamente es para Tony Aguilar y que abre as la trama:
La Saurina
22
trata de entrar. El mozo se lo impide cerrando la puerta. Forcejean. La
Saurina grita.
Saurina: Jos Mara! Jos Mara! []
El mozo se hace a un lado. Saurina sonre a Jos Mara, entra y se coloca a la mitad de
la sala.

22
Es de llamar la atencin que el nombre de la pitonisa de Contrabando es una especie de referencia a Celia, La
Saurina, una mulata que pas a la historia de Acapulco por predecir la suerte de un galen de Manila, de la
capitana de San Nicols de Tolentino, cuya tardanza rebasaba todas las predicciones. Martn Ramos, Clara (2007).
Las Huellas de la Nao de la China en Mxico. La Herencia del Galen de Manila, [en lnea]
<http://www.scribd.com/doc/13984088/Las-Huellas-de-la-Nao-de-la-China>, recuperado en octubre de 2010.
131
Jos Mara: Y ora t?, perdiste el camino?
Saurina: Me trajo el viento otra vez como hace siete aos.
Jos Mara: Por qu te fuiste?
Saurina: Mi destino es caminar, pero he venido a ayudarte. No me quedar
mucho tiempo. Slo el necesario para asistirte.
Pifanio (bromea): Pues qu va a pasar, se va a acabar el mundo o qu?
Chente: O va a llover de abajo pa arriba.
Pifanio: O van andar las vboras paradas.
Los tres ren. Saurina se indigna.
Saurina: No es con ustedes.
Jos Mara: Entonces la bronca es conmigo.
La Saurina lo mira, se transfigura. Se ve temible.
Saurina: Conocers el sol y la pasin, pero tambin las sombras y el dolor.
Y habr una muerte. (2008, p. 175)

Cuando Cassandra vaticin la ruina que se vendra sobre Troya, el pueblo no quiso escucharla,
estaban deslumbrados por el romance entre el prncipe Paris y Helena. De la misma manera
Saurina no ser escuchada en su advertencia a Jos Mara, pidindole que no se enamore de
Rosalba ya que es la esposa de Manuel, el narcotraficante ms poderoso del pueblo. De nada
servirn las advertencias de Saurina, se consumar el rapto.

El rapto
El pintor renacentista Guido Reni nos describe en su versin de El rapto de Helena (1631) una
escena que a todo refiere menos a un rapto. Aparece Helena rozagante, quien delicadamente
sujeta la mano de Paris; ambos amantes estn escoltados por un par de querubines mientras la
Corte los acompaa.
132
En contraparte, en El rapto de Helena (1530-1539), del tambin renacentista Francesco
Primaticcio, se narra lo opuesto: Helena, ya sin fuerza, se resiste a que Paris la lleve con ella,
mientras ste aparece desfigurado como un demonio. La mayora de las personas que aparecen
estn aterradas, como si predijeran la guerra que se avecina. Al fondo del cuadro un par de
guerreros se disponen para el combate. Por qu un mismo hecho puede ser representado de
forma tan dispar? Se trata, como lo sugiere Guido Reni, de una huida para concretar el amor
entre Helena y Paris, o ms bien se trata de un violento rapto? Esta pregunta ha estado presente
en la interpretacin del mito.
Vctor Hugo Rascn Banda, para la construccin de su personaje de Rosalba la versin
santarosea de la Helena troyana, opta por la visin de Guido Reni. En cambio la versin del
rapto podra ser la explicacin del macho que se ha visto abandonado por su hembra, y ante esto
reacciona con el ego resentido y trata de justificar la eleccin de su mujer como un violento rapto.
En la huida prevalece la explicacin de la mujer enamorada que para concretar su romance
necesita hacerlo lejos de su alcoba matrimonial.
De seguir la explicacin de huida, podemos afirmar que cuando Helena conoce a Paris de
inmediato queda enamorada de l; recordemos que Afrodita estaba en deuda con Paris por
haberla elegido como la diosa ms bella, por lo que usara sus poderes para que Paris conquistara
a la mujer ms bella en la tierra, que era justamente Helena. Es por ello que desde el primer
momento en que se conocieron ante la presencia de Menelao quedaron prendados.
A Rosalba le suceder lo mismo al conocer a Jos Manuel: Ser que los amantes siempre
buscan lo imposible. Ser que los dos, el da que por primera vez sintieron y descubrieron sus
133
cuerpos, vivieron la pasin de a deveras, la que nubla el entendimiento (2008, p. 181). La
referencia al pathos griego y su vinculacin con el destino.
En el drama griego Menelao tendr que asistir a Creta a los funerales de su abuelo materno
Catreo, ocasin que servir para concretar la huida de su esposa en brazos de Paris. En Triste
recuerdo se repite la misma trama:
Manuel Fonseca, cuenta la Nana, tuvo que salir de viaje a la frontera a poner orden en sus
asuntos y apretar tuercas, porque ltimamente las cargas de yerba y de polvo blanco no
haban llegado a su destino. Si Rosalba lo hubiera acompaado esta vez, como lo hizo
antes, otra fuera la historia. (2008, p. 178)

Al descubrir Manuel que su esposa ha tenido amoros con otro hombre, su reaccin es
furibunda, lo que trae como consecuencia que enve a Rosalba fuera del pueblo para que no
vuelva a ver al hombre que desea. Justo en el viaje, Jos Mara intercepta la comitiva que lleva a
Rosalba y logra rescatarla. Ante esto se viene la necesidad de resguardar a Rosalba para
defenderse de la segura embestida de Manuel, quien furioso ir con sus sicarios a rescatar a su
esposa. Como se puede apreciar, sigue en pie la trama de La Ilada.
Son muchas las similitudes que nos hacen suponer que Rascn Banda tom como base el
mundo griego. Valga slo como ejemplo esta comparacin: Mientras en La Ilada se relata en la
Rapsodia Dcima:
Cuando llegaron al escuadrn de los guardias no encontraron a sus jefes dormidos, pues
todos estaban alerta y sobre las armas. El anciano violos, alegrse y para animarlos
profiri estas palabras: Vigilad as, hijos mos! No sea que alguno se deje vencer del
sueo y demos ocasin para que el enemigo se regocije. (Homero, 2007, 92),
134

en Contrabando se narra esta escena:
Pifanio hace guardia en una ventana de un piso superior. Mira hacia afuera con los ojos
casi cerrados por el sueo. Cabecea y trata de mantenerse despierto, aunque el sueo no lo
deja mantenerse en vela. De pronto Jos Mara escucha varios disparos y rfagas de
metralleta. Dispara y logra abatir a dos de ellos. (Rascn Banda, 2008, p. 180)

De la misma forma en que los soldados ms valerosos se apostaron, ya sea en defender o
rescatar a Helena, los grupos de rancheros siguen sin vacilaciones a sus patrones. Manuel el
marido abandonado ordena al modo de Menelao:
Manuel: Son unos pendejos! Hijos de la chingada!
Los otros hombres esperan en el pasillo. Manuel se dirige al mayor de ellos.
Manuel: Junta a todos en el patio. Trete todas las armas.

En cambio Jos Mara aguarda al modo de Paris el inminente ataque ante la solidaridad de
los suyos que respaldan el rapto de su rey.
Desde los ltimos escalones, Jos Mara mira a un grupo de doce personas con pistolas y
rifles en la mano. Al frente de ellos se ven Pascualito y Silvestre.
Jos Mara: Y ora?, qu se les perdi en El Rosedal?
Silvestre: Aqu estamos. Para lo que se te ofrezca.
Jos Mara: No quiero comprometerlos. Ni que arriesguen sus vidas []
Silvestre: T siempre has sabido ser amigo. Y estamos aqu por el gusto de servirte.

Con esto se muestra cmo Vctor Hugo Rascn Banda tom un conocido mito griego y lo
ensambl en forma de guin de cine, llevndolo al contexto de su pueblo para que tuviera de
teln de fondo el narcotrfico. Esta metahistoria en realidad es un melodrama, pecando a ratos de
135
kitsch, con dilogos y escenas forzados y repetitivos. Pero si tenemos en claro que supuestamente
era un guin para entregrsele a Tony Aguilar, esto se vuelve un rasgo que abona a la
verosimilitud y tambin una manera de curarse en salud de una historia predecible que es la ms
dbil del libro, pero la que mejor ilustra la influencia del teatro griego.
Si toda la lectura es un contrabando entre las ideas propias y el mundo que el autor ha creado,
con esta novela estamos ante una peligrosa lnea fronteriza, la de una realidad que por dolorosa
nos ha quitado la sensacin de perspectiva y es justo lo que nos da Rascn Banda: la perspectiva
para entender las races humanas de la violencia, recordndonos que en Contrabando hay muchas
formas de contar una historia.
136

TRES DIGRESIONES EN TORNO AL NARCOCORRIDO Y UN COROLARIO


Canto y cuento es la poesa
Canto y cuento es la poesa, se canta una historia viva contando su meloda. Como siempre, las
palabras de don Antonio Machado caen como lucirnagas sobre las cosas para alumbrarnos desde
su fondo ms misterioso. Son el canto y la danza vistos desde cualquier perspectiva la
antropolgica, la ritual o la del arte, un rasgo distintivo de lo humano en tanto a nuestra
naturaleza colectiva.
En el lenguaje cotidiano la palabra se emite para comunicar con claridad el mundo de los
objetos, las palabras nos dan un mapa para no tropezarnos con la realidad. En el canto la palabra
cambia su eje de rotacin y a partir de la sonoridad no comunica el mundo de los objetos sino que
nos revela la condicin no objetiva del mundo.
El canto arranca al cuerpo de su estado originario y lo vuelve palabra; al verbalizar el deseo
hace una incisin evanescente sobre la carne. Ah est Salomn fijo como un roble que
contempla extasiado la belleza:
Tus dientes ovejas esquiladas
que acaban de baarse,
cada una lleva su par
de mellizos y ninguna va sola []
137
Tus dos pechos
como dos cras
mellizas de gacela
que andan pastando entre los lirios. (Cantar de los cantares: 4: 2-4, 5)

El Cantar de los Cantares narra el invicto triunfo de las sensaciones, cuenta la historia de la
mujer que es Pregunta, Pausa y Precipicio. Pero tambin el canto nos pone frente a la historia que
es plvora y dolor:
Madrid, 1937.
En la Plaza del ngel las mujeres
cosan y cantaban con sus hijos,
despus son la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracn de los motores, fijo:
los dos se desnudaron y se amaron. (Paz, 1998, p. 93)

Estas mismas voces que Paz narra en Piedra de Sol, tienen otra representacin an ms vital y
sentida:
Madrid, qu bien resistes!
Madrid, qu bien resistes!
mamita ma, los bombardeos, los bombardeos.
De las bombas se ren
de las bombas se ren
mamita ma, los madrileos (Coplas de la Defensa de Madrid)

Un pueblo afnico canta con la garganta desgarrada. El franquismo indolente clausura sus
odos. El canto se vuelve entonces Memoria, Msica y Muro.
La forma ms efectiva de desacralizar el poder es el canto, el anonimato de la cancin es
siempre el polen de la crtica que termina disuelto en la multiplicidad de voces. El pueblo se rasca
138
la panza y se percata de que en la risa est el antdoto contra el poderoso, le saca la lengua y se
mofa de l. Pero, ojo, tambin lo hace de s mismo:
A qu le tiras cuando sueas, mexicano?
Con sueos de opio no conviene ni soar:
sueas un hada, y ya no debes nada,
tu casa est pagada, ya no hay que trabajar.
Sigue soando que no hay contribuciones,
que ya no hay mordelones, que ya puedes ahorrar.
Sigue soando que el PRI ya no anda en zancos,
que prestan en los bancos, que dejas de fumar. (Salvador Chava Flores, 1954)

El Cantar de los Cantares, Piedra de sol, Coplas para la defensa de Madrid, A qu le tiras
cuando sueas mexicano?, sugieren una relacin de tintes esquizoides que peca de ocurrente;
seguramente a estas alturas del artculo el lector est pensando: A este tal Olvera ahora s ya se
le fueron las cabras al monte.
Pero en el fondo estas expresiones muestran una misma esencia: el canto popular es una
extensin nunca una rplica de lo que la bizca y enajenada realidad nos da. En nuestra
tradicin musical muy difcilmente encontraremos un corrido que narre cmo una familia de
campesinos indgenas forj a sus hijos en la universidad y hoy da son prsperos hombres que
dirigen al pas. La figura de Jurez es una excepcin que nuestra historia no ha vuelto a repetir,
por ms que en los eventos pblicos se invoque su figura. Nuestras voces populares se han visto
tentadas a narrar casi con exclusividad la desgracia que nos persigue con un tono tan lastimero y
pattico como la peor de las pelculas de Juan Orol.
139
A la luz de estos ejemplos virtuosos en los que el canto popular aparece como lo sugiere
Machado habitado de poesa, cmo entender que un joven de 16 aos, montado en una
camioneta, escuche a todo volumen y cante casi extasiado esto?:
Ando buscando un cabrn,
para partirle su madre...
El mismo suelo que pisa hoy
lo va a llenar de sangre.
Para quitarle la vida,
ya se me est haciendo tarde. (Los Razos)

Cuento y sangre es nuestro canto
Justo donde aparece lo prohibido, nace tambin la atraccin. La cerradura de la puerta no es un
llamado a permanecer afuera de la habitacin, es un grito para que nos asomemos y veamos lo
que pasa en la alcoba. Todos los intentos de censura hacia el narcocorrido son una invitacin a su
escucha. Pareciera que la pregunta tica que se formula sobre todo en los medios de
comunicacin es: Hasta dnde es moralmente vlido escuchar este tipo de msica? Pero la
interrogante no es del todo precisa. Antes de adentrarnos en este tema, acotemos pues algunas
ideas respecto a esta expresin cultural.
El narcocorrido es el hijo bastardo del corrido de la Revolucin Mexicana, hereda de su padre
el clamor popular, pero en cambio renuncia al anhelo de reivindicacin social. Ambas
expresiones se vuelven comprensibles ya que se hermanan en una caracterstica: se originan de
un sistema poltico excluyente.
El Porfiriato mantuvo sumido al pas en la desigualdad social, todo esto contrapuesto al
discurso modernizador de don Porfirio. Del neoliberalismo podemos decir exactamente lo
140
mismo: asfixia sin piedad y tiene la misma rbrica que el Porfiriato: la desigualdad. Fue
precisamente la marginacin la que levant en armas a los campesinos en Mxico y aliment la
vasta y aeja tradicin de corridos, y es tambin esa misma marginacin la que ha facilitado que
el narcotrfico sea la nica opcin de vida, ya sea entre los campesinos o los jvenes que se
dedican al trfico de estupefacientes, realidad que ha sido recogida tambin por el corrido, y
aunque no de manera exclusiva, existen expresiones como el hip-hop en las que los jvenes
narran el mundo violento y desesperanzador en que sobreviven.
De acuerdo con las investigaciones del historiador Luis Omar Montoya, el primer
narcocorrido de que se tiene conocimiento es El cruce sobre el ro, y narra el trfico de la canela
hacia los Estados Unidos de Norteamrica.
Pero no confundamos la gimnasia con la magnesia, dicen las abuelas con la misma sabidura
que don Antonio Machado. El narcocorrido ofrece dos caras que fcilmente nos pueden
confundir; por un lado hay corridos sobre el narcotrfico que se arraigan en la calidad de la gran
tradicin del corrido de la Revolucin Mexicana y del propio romance. Levantan la mano al
modo de los tres mosqueteros don Paulino Vargas, don ngel Gonzlez y don Teodoro Bello,
quienes ante la dolorosa realidad, han ido ms all del retrato para ofrecer una crtica profunda.
Bajo esta influencia, cientos de msicos en todo el pas y a lo largo de las cantinas o las
grabaciones caseras, al modo de los rapsodas, narran los hechos de nuestra realidad con ingenio y
talento, y cuentan las historias que el poder acalla, ya sea por complicidad, ineptitud o
corrupcin.
141
Pero est el otro lado de la moneda, el de los jilgueros de paga que son los voceros, o en el
mejor de los casos los rapsodas del hampa. Los que cantan dependiendo de la mano que les da el
alpiste.

Callar a los jilgueros del hampa sin cortar el rbol de la impunidad?
La violencia siempre ha sido un discurso que abona a la preservacin del poder, ya que todo acto
violento viene acompaado del miedo y es justo el Estado el gran administrador, agiotista,
padrote o sanador de los miedos sociales. Frente a las ideas polticas redentoras ya sea en Toms
Moro o en Marx, siempre ha triunfado el realismo descarnado; recordemos slo para darle la
razn a Hobbes (1997): La base de todas las sociedades grandes y duraderas ha consistido, no en
la mutua voluntad que los hombres se tenan, sino en el recproco temor (p. 45). La cuestin con
la difusin de los narcocorridos es que se le quita al Estado la facultad de administrar y narrar el
horror.
Recordemos ese anuncio televisivo de pozolero, en el que la produccin audiovisual
mostraba una voz de admiracin que inclusive cambiaba la impostacin para afirmar que a
Eduardo Teodoro Siemental, alias el Teo, se le atribuyen ms de 600 ejecuciones con mtodos
sanguinarios como la incineracin, mutilacin y decapitacin [] y meta a sus vctimas a un
cazo de pozole, ese spot, de haber tenido acorden y bajo sexto, habra sido la envidia del Grupo
Exterminador.
Seamos claridosos y no demos vuelta al asunto: la prohibicin de los narcocorridos no se
inscribe en un dilema moral que busca proteger al ciudadano, y es ante todo un dilema poltico en
142
el que el Estado opta por obtener el monopolio para lucrar con el miedo. Es en trminos de
Foucault una lucha por la hegemona discursiva. Volver morales los problemas polticos es un
recurso que el Estado conoce a la perfeccin. Y es justo el teln de fondo de la negativa a discutir
con seriedad la legalizacin de las drogas.
El ms reciente caso de censura importante tuvo lugar con Los Tigres del Norte, quienes en
una presentacin pblica fueron obligados a omitir de su repertorio La Granja, una cancin de la
autora de Teodoro Bello. El tema musical narra en forma de analoga la situacin actual del pas.
Valindose de poderosas metforas al modo de la clebre novela de Orwell, nos introduce a
figuras como el expresidente Fox, el narcotrfico, los oscuros intereses y hasta el accidente de
Juan Camilo Mourio.
Como siempre, ante la censura, apareci la generosa inteligencia de Carlos Monsivis. En un
artculo que lleva por ttulo De que la perra es brava, Monsivis (2009) nos dice respecto al
trabajo del compositor:
Teodoro Bello es un corridista experimentado y talentoso. No conocimos los nombres de
los letristas de La Adelita y La Valentina, pero todos los muchos que dicen que son
todos estamos al tanto de las letras de Teodoro Bello. En Santiago de Chile, en una tarde
dedicada a la poesa, tuve la fortuna de escuchar al gran escritor Nicanor Parra decir de
memoria una letra muy larga de Teodoro Bello y ufanarse de su devocin por esa poesa
popular y por Los Tigres del Norte. Incitado por este grupo enormemente representativo,
Bello ha hecho la crnica o, si se quiere, el gran corrido de la Frontera Norte de Mxico
afligida por el narcotrfico y sus muertes sucesivas, deprimida por la corrupcin policaca
y poltica y por el empeo de convertir en proezas las ineptitudes de la autoridad y los
actos delincuenciales. Tambin Bello conoce algo esencial: en los corridos, las muertes y
143
la muerte no son lo circunstancial, son los elementos profundos de una lrica que mucho
tiene de dolorosa, de elega interminable.

Pero son muy variadas las voces que se pronuncian contra la censura; uno de los narradores de
primer orden en Mxico, lmer Mendoza, afirma respecto al tema:
No s qu hay en la cabeza de las personas que censuran los corridos. En el siglo XXI
todas las manifestaciones son posibles: las temticas de la violencia, particularmente los
corridos, sealan una situacin concreta de lo que est viviendo el mundo. Yo creo que
esos moralistas que enjuician un gnero tan fuerte y gustado deberan criticar las polticas
mediocres que no han podido resolver los problemas de este pas. (Olvera, 2012a)

El tambin escritor Yuri Herrera, quien obtuvo en Espaa el premio Otros mbitos, Otras
Voces por su novela Trabajos del reino en la cual narra la vida de un compositor de corridos
dentro de la corte de un poderoso capo, afirma respecto a la censura:
Lisa y llana miopa ms all de lo que esto evidencia sobre su vocacin democrtica
es decir que es muy escasa, evidencia que creen que pueden decir o delimitar cmo
registra o recuerda los hechos la gente. Esto es ya francamente autoritario. (Olvera, 2012b)

Es de llamar la atencin un juego de doble moral que se aprecia lo mismo en la clase poltica
que en los empresarios de los medios. Por un lado se pronuncian sobre prohibir este gnero, pero
a la hora de realizar mtines polticos y fiestas populares, los grupos que interpretan narcocorridos
son contratados para llenar las plazas debido a la bancarrota de la clase poltica en la
convocatoria espontnea. Igual sucede con algunos empresarios radiofnicos que no transmiten
las canciones que hablan directamente del narcotrfico, pero para organizar presentaciones
144
masivas s contratan a estos grupos. Censuremos la ficcin pero dejemos intacta la sangrienta y
millonaria realidad, pareciera ser la consigna de muchos censores.
El juego de simulacin de la clase poltica es digno de llamar la atencin: permanece
inmutable ante la desigualdad que genera violencia, ante la corrupcin que deforma a la justicia,
pero por otro lado hay el inters de censurar lo que los corridos dicen. Esto nos ayuda a
entenderlo Yuri Herrera cuando nos dice que los corridos y narcocorridos son una respuesta
alternativa a las versiones oficiales sobre guerras contra el narco, fraudes electorales o la visin
que se da de los zapatistas. (bid)
Cunta razn tiene Octavio Paz en El laberinto de la soledad cuando afirma: La mentira
poltica se instal en nuestros pueblos casi constitucionalmente (1992, p. 95) y ante esto, los
movimientos populares se ven orillados a dar su otra versin de los hechos.
Pero s hay un riesgo en esta expresin cultural: la sobreexposicin con fines comerciales.
Recordemos que los narcocorridos responden sobre todo a la lgica de consumo de la sociedad de
mercado, lo que genera una suerte de insensibilidad cuando se les escucha de forma peridica y
sin distancia reflexiva, particularmente en los corridos de corte panfletario.
La sobreexposicin trae como consecuencia que la muerte, la tortura y el dolor se trivialicen.
Pero el problema de origen est anclado en la inhumana sociedad de consumo. En Ante el dolor
de los dems, Susan Sontag (2004) nos mostr cmo la apreciacin acrtica y descontextualizada
de una imagen es una suerte de anestesia para la compasin humana. Vuelvo a la pregunta
original: Qu lleva a un joven de 16 aos a cantar con entera felicidad Ando buscando un
145
cabrn para partirle su madre? La abyeccin de un mundo sin futuro es el caldo de cultivo donde
se decantan estas voces.

Corolario
Para cerrar estas digresiones, valga pues un corolario cervantino: Don Quijote crey que los
libros de caballera eran la realidad misma y nuestra clase poltica padece el mismo mal. La
diferencia estriba en que Don Quijote no era responsable de su locura ni lucraba con ella. No le
dio por falta de medios por embarcar al pas entero en una guerra. Al Ingenioso Hidalgo a
duras penas le sigui Sancho Panza quien se anim a correr la aventura soando en gobernar la
prometida nsula.
Si queremos otro tipo de canto popular, que hable sobre el despertar del trigo, el cuerpo de la
amada, la risa de los nios o el deber histrico de los pueblos, dejemos que nuestros cantores
abreven en otras aguas. No le pidamos a quien huele todo el da la mierda que nos hable de la
fragancia de las rosas.
146

QUIN SE ATREVE A HABLAR DE FICCIN?


En un detallado y ejemplar estudio de Jos Luis Arriaga (2002) publicado en Razn y palabra,
que lleva por ttulo "Colombianizacin" o "mexicanizacin", la nota roja en los noventa, se
narra lo siguiente:
El 17 de abril de 1991, El Tiempo public una nota relativa al decomiso de un cargamento
de cocana en el aeropuerto de Quito, Ecuador, a cuatro falsas monjas que dijeron que
slo accederan a ser revisadas por una orden que viniera del Papa. La cabeza de la nota
era: "Falsas monjas con coca bajo los hbitos". Y en sus primeras lneas consignaba: "Si
nos requisan denunciaremos el atropello ante el obispo y las autoridades de la Iglesia. Se
van a arrepentir; slo lo pueden hacer con una orden del Santo Padre". Luego se explaya
proporcionando detalles pormenorizados del escndalo ocasionado por falsas monjas
originarias de Colombia. Se dice, por ejemplo: "...las religiosas fueron requisadas y bajo
sus hbitos los policas se encontraron con una descomunal sorpresa: llevaban varios
paquetes de cocana adheridos con cinta a las piernas. Entonces, al verse sorprendidas,
una de ellas jur que lo que llevaban era cal para Madrid, Espaa, en cumplimiento de
una penitencia. Y luego debemos retornar con el cargamento a nuestra ciudad, as
pagaremos nuestra pena.

Esto canta el Grupo Exterminador:
Una troca sali de Durango
a las dos o tres de la maana,
dos muchachas muy chulas llevaban
coca pura y tambin marihuana,
pero se disfrazaron de monjas
147
pa' poderlas llevar a Tijuana.
Los retenes de la carretera
a la monjas no las revisaban,
tal vez era respeto al convento
pero nunca se lo imaginaban,
que eran dos grandes contrabandistas
que en las barbas la droga llevaban.
En la gente que estaba de turno
en aquella inspeccin de Nogales,
por lo visto no eran muy creyentes
y enseguida empez a preguntarles
que de dnde venan y qu traiban
dijo el jefe de los federales.
Muy serenas contestan las monjas
Vamos rumbo de un orfanato
y las cajas que ve usted en la troca
son tecitos y leche de polvo,
destinados pa' los huerfanitos,
y si usted no lo cree pues ni modo.
Dijo el jefe de los federales
Voy a hacer el chequeo de rutina,
yo les pido disculpen hermanitas
pero quiero a sacarme la espina,
yo presiento que la leche en polvo
ya se les convirti en cocana.
Con un gesto de burla en la gente
se arrim y les dijo a las monjitas
Yo lo siento por los huerfanitos
ya no van a tomar su lechita,
ahora dganme cmo se llaman
si no es mucha molestia hermanitas.
Una dijo me llamo sor Juana,
la otra dijo me llamo ''sorpresa'',
y se alzaron el hbito a un tiempo,
y sacaron unas metralletas
y mataron a los federales,
y se fueron en su camioneta.
En Durango se buscan dos monjas
que ya no han regresado al convento.
148

Monsivis viendo de reojo a Debord nos ayuda a concluir: Las canciones no son un invento
de lo que sucede en la realidad, lo real es un reflejo de las canciones No ramos as hasta que
distorsionaron nuestra imagen, y entonces ya fuimos as, porque ni modo de hacer quedar mal a
la pantalla (2004, p. 102).
149

YURI HERRERA: LOS MURMULLOS DEL NARCO


Los murmullos del narco
No es gratuito que el primer nombre pensado para Pedro Pramo fuera Los murmullos. Una de
entre las casi infinitas lecciones que nos dej Rulfo tiene que ver con que el escritor debe apenas
insinuar las palabras y rozarlas con la suavidad del amante que apenas desliza el dedo para dejar
que la amada imagine el camino de la caricia, aunque sta nunca llegue al epicentro.
El latifundista Pedro Pramo como bien dice Carlos Fuentes detenta el habla, pero al tirano
apenas lo intuimos como un murmullo, eso nos explica por qu se fue desplomando como un
montn de piedras (Rulfo, 1989, p. 131). Pedro Pramo se derrumba entre los balbuceos y se
desgaja entre las palabras que diligentes lo van cercando. El carcter gneo del personaje est
cincelado con murmullos.
En toda la obra de Rulfo jams aparecen las palabras Revolucin Mexicana. Pensemos en Nos
han dado la tierra (Rulfo, 2001), en el cuento jams se nombra a la burocracia que secuestr los
ideales sociales. Baste la parquedad de:
No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
Es que el Llano, seor Delegado
Son miles y miles de yuntas.
150
Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.
Y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En cuanto all
llueva se levantar el maz como si lo estiraran.
Pero, seor Delegado, la tierra est deslavada, dura. No creemos que el arado se
entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habra que hacer agujeros con el
azadn para sembrar la semilla y ni aun as es positivo que nazca nada; ni maz ni nada
nacer.
Eso manifistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al que tienen que
atacar, no al Gobierno que les da la tierra. (p. 32)

Frente a una generacin de escritores que se esforzaron por hacer explcita, ya sea su elega o
su diatriba respecto a la gesta revolucionaria, Rulfo opt por una opacidad que hasta la fecha
sigue siendo valga la paradoja y la alusin la visin ms transparente de la crisis de la
Revolucin Mexicana. Murmur la Revolucin y con esto su crtica se salv de quedar
petrificada en lo anecdtico.
Buscar el nombre lateral del mundo, ms all de la proximidad de los objetos, o, dicho de
forma menos rebuscada, huir de los lugares comunes para sealar las cosas, es uno de los
atributos de Trabajos del reino, de Yuri Herrera (2004)
23
.
Si Pedro Pramo dijo: Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre (Rulfo, 1989, p.
111), Yuri como autor hace lo mismo, pone a los personajes adentro de la corte del hampa y
cruzado de brazos los deja moverse a su antojo, para que cada uno encuentre su final precipitado
y trgico, pero siempre orillado por los murmullos que se evaporan entre los pasillos del palacio.

23
El trabajo de Yuri Herrera ha recibido importantes reconocimientos dentro y fuera de Mxico. Valgan como
ejemplos el Premio Binacional de Novela Border of Words y el I Premio Otras Voces, Otros mbitos a la mejor
obra de ficcin publicada en Espaa. La novela est en proceso de traduccin al alemn, la encargada ser Susanne
Lange y el ilustrador ser Gabriel Orozco. Adems se tiene previsto que en breve entre a los mercados ingls,
italiano y francs.
151
La parquedad con la que narra Herrera es casi rulfiana, su Comala al parecer es un pueblo
norteo tambin tiene un patrn a lo Pedro Pramo: hace que todos se muevan a su antojo
como fantasmas, el poder de El Rey se hace visible en medio de un rido paisaje que termina por
meterse al fuero interno de los personajes.
Una buena parte de la literatura del narco ha cado en el pantano de los lugares comunes: por
un lado narra con detalle periodstico una serie de hechos del conocimiento pblico y luego,
cuando los ficciona, cae en un estereotipado manejo de escenas y personajes. Eduardo Antonio
Parra (2005b) resalta un mrito enorme de la novela: Aparte del realismo hay otras maneras de
narrar el narcotrfico en Mxico (p. 80). En el caso colombiano, Cartas Cruzadas, de Daro
Jaramillo Agudelo (1996), nos regala una verdadera obra maestra donde se aproxima el mundo del
narco a la voz potica.
Pero Jaramillo y Herrera son casos excepcionales, muchos de los escritores de novelas sobre la
violencia suponen que la fuerza de un tema pinsese en los dramas que llevan consigo la vida
delictiva y el narco garantizan una novela para mantener atrapado al lector, pero olvidan la ms
elemental y valiosa de las consejas en la literatura: que el tema por s mismo no garantiza nada, es
su tratamiento lo que vuelve literaria una obra. De esta forma pareciera que algunos escritores
creen que la relevancia literaria se gana con mezcla de balas, denuncia de la corrupcin poltica y
sangre, mucha sangre. Sobre esto ha ironizado Hctor de Maulen (2010) con cierta ponzoa:
Habr por all un par de obras estimables pero en trminos generales y ante la cauda de
balaceras, ejecuciones y decapitaciones en que est inmerso el pas desde hace aos, la
literatura mexicana no cumple an a cabalidad con el apotegma balzaciano que invita a la
novela a narrar la vida secreta de las naciones. Dnde est la obra literaria que cuente las
152
narcofosas del modo en que Mariano Azuela describi en el otro siglo la panormica de
un mundo en llamas?

La otra connotacin de la sangre
El inicio de la novela de Herrera (2004) nos marca una distancia abismal con todos los
estereotipos de la narcoliteratura:
l saba de sangre y vio que la suya era distinta. Se notaba en el modo en que el hombre
llenaba el espacio, sin emergencia y con un aire de saberlo todo, como si estuviera hecho
de hilos ms finos. Otra sangre. (p. 9)

El primer prrafo inhibe al lector que espera el estruendo de los cuernos de chivo y la sangre
a borbotones. En Trabajos del reino estamos ante otra connotacin de la sangre: la realeza del
hampa.
Con este rasgo Yuri da a su novela un lugar privilegiado dentro de las obras que abordan estos
temas. Lase en clave cortesana es la primera seal que le enva al lector. Cuando Jorge Volpi
(2009) afirma: Novela del narco y crtica implcita de las novelas del narco, Trabajos del reino
era ya una pequea joya literaria; no se trata ni de un halago, tan propio de las reseas de libros,
ni de un ardid publicitario, sino de un sealamiento honesto sobre la novela.
Un rasgo esencial en la obra tiene que ver con el nombre de los personajes. Si partimos de la
idea de que el nombre al modo de los perros orina sobre el terreno de la realidad para marcarlo.
Al nombrar el cuerpo se vuelve smbolo. El nombre es presencia del cuerpo ausente.
153
Lo nombrado marca presencia sin la necesidad de estar en el lugar de los hechos; en la novela
de Herrera los nombres no son marcas que inscriban una biografa sino que resean un oficio: El
Artista, El Rey, La Cualquiera, El Joyero
Hay que reparar que si no hay nombres en la novela tampoco hay un lugar, sino la vaguedad
de un paisaje rotulado con huizaches que insinan la geografa chihuahuense. El cuerpo de los
personajes de Trabajos del reino es apenas evanescente, aparece sugerido; Yuri no cae en la
tentacin realista de la descripcin algunas veces tortuosa por lo insustancial e impostado
24
.
El reino que nos narra Yuri al modo de los cielos est en cualquier parte donde una historia
merezca ser narrada. El Castillo de Buckingham resulta lejano a los ojos del narrador; en cambio
las mansiones de columnas dricas y tapices atigrados, contienen en el fondo la misma intriga.
Qu hay all? Basura. Aqu vas a tenerlo todo, noms que componga a ese hombre.
Espera un poquito ms. Cuando la sangre rica que le doy arregle su semilla, t tambin
tienes que estar lista. Aun si el maldito pjaro no sirve, voy a encontrar la manera de
regalarte todo esto. (Herrera, 2004, p. 77)

El carcter nobiliario de los personajes, como lo seala Elena Poniatowska, designan una
responsabilidad, lo que nos recuerda a Ortega y Gasset (2001): La nobleza se define por la
exigencia, por las obligaciones, no por los derechos. El noble originario se obliga a s mismo, y al
noble hereditario lo obliga la herencia (p. 69), y es justo la herencia el centro de la trama
cortesana.

24
Las incursiones sobre este tema de Homero Aridjis suenan falsas, su aproximacin a estos asuntos se caracteriza
por la falta de verosimilitud. Est muy lejos de convencer por la carencia de un registro narrativo intenso que se
vuelve engolado.
154
Bajo la idea de nobleza como autoimposicin generalmente como sacrificio de un cdigo
para obtener, preservar y legitimar el poder, podemos entender a La Bruja, quien tiene fija una
obsesin: que La Cualquiera su hija sea la heredera del trono.
Para lograr su cometido estar dispuesta a todo tipo de artimaas. El objetivo de La Bruja nos
recuerda a la sagaz Livia Drusila, quien urdi una planificada estrategia para que su hijo Tiberio
llegara al trono. El modus operandi de la esposa de Augusto fue el envenenamiento que incluy
el asesinato de su esposo, el emperador romano.
A La Bruja le corroe la misma obsesin de lograr que La Cualquiera ocupe un lugar
protagnico en el trono del hampa. Su veneno sern las intrigas para despejarle el camino a su
hija, pero aparece un problema que pone en entredicho sus planes: La Cualquiera se siente atrada
por El Artista. Ni vas a joder las cosas dijo, ni voy a permitir que un muerto de hambre las
arruine (p. 77).
En la intriga romana Livia se enfrenta con el mismo obstculo cuando su hijo Tiberio sigue
enamorado de su primera esposa Vipsania Agripina, negndose a dejarla a pesar de que el
imperio le viene en prenda al casarse con la hija del emperador. Herrera conoce bien los
elementos de la intriga cortesana: la atraccin fsica encarnada en el olfato animal, contrapuesta
al deber y a la voluntad de poder.
Trabajos del reino tiene una dimensin poltica muy clara, pero esto no viene de la obviedad
panfletaria sino de la capacidad de Yuri para destacar la funcin del arte como un radical
ejercicio de la crtica. Para ejemplificar la forma en que la novela denuncia sin caer en lo
grotesco, as describe la oficina de El Rey: S, haba unos pocos papeles, una Biblia, mapas,
155
peridicos con historias de muertos, una revista en la que los miembros de la Corte aparecan
retratados a color en una boda.
La clave cortesana de la novela es un elemento para explicar la recepcin tan favorable de la
comunidad literaria en Europa. Si en La Reina del Sur un factor que explica parcialmente su
difusin fue lo extico, como la versin del western posmoderno
25
, en Trabajos del reino lo que
atrae son los arquetipos que se desenvuelven en la atmsfera de una corte que es universal a casi
cualquier referente cultural.

El aedo con bajo sexto
El aedo, como menciona Carlos Espejo (1991), es el depositario de la memoria colectiva (p.
161). Paradjicamente esto reclama un sacrificio: el anonimato. El recuerdo popular es posible a
condicin de que el narrador permanezca en el olvido.
Hay una muy clara escisin en la idea de autora que conviene revisar aunque sea de forma
somera. En el mundo clsico hay una lnea imperceptible entre el autor arraigado en el anonimato
remoto y el intrprete que actualiza este canto. En la era moderna, con especial nfasis en el
romanticismo, la autora de la obra recae sobre el intrprete. El yo est inflamado y su nico
cauce es el culto a la figura del autor, pero cuando el autor difiere del intrprete, casi por regla
universal terminaremos recordando al cantor que hizo clebre la cancin. Difcilmente Jos

25
El nombre de Western posmoderno trata de evidenciar la visin que se tiene sobre la violencia fuera de Mxico.
Para ilustrar esto, valga el ejemplo del videojuego Call of Jurez: the cartel, producido por Ubisoft, en el que la
ciudad es una zona de guerra y saqueo donde se trata de estar asesinando en la calle en medio de una total
impunidad.
156
Alfredo Jimnez y Agustn Lara seran excepciones el imaginario popular recordar a Ventura
Romero antes que a Pedro Infante cantando La Burrita.
Para la memoria popular quedarn Contrabando y traicin o Mis tres animales como
canciones de la autora de Los Tigres del Norte o Los Tucanes de Tijuana. Para el escucha
promedio, el nombre de Paulino Vargas o ngel Gonzlez quedar diluido en las minsculas
letras que consignan al compositor.
El fenmeno del rockstar se entiende a partir del predominio del intrprete sobre el autor. El
cantor popular en Mxico se ha debatido entre el aedo que se arraiga en la tradicin corridstica
de la Revolucin Mexicana y el rockstar en el otro extremo comprensible a la luz de la
hibridacin cultural y la sociedad del espectculo. La novela de Herrera es la ms acabada en lo
que se refiere al cantor vinculado a la Revolucin, y Luis Humberto Crosthwaite en Idos de la
mente (2001) nos presenta una obra inteligente y ldica sobre el corridista rockstar.
En Trabajos del reino, El Artista entiende y acepta el rol con la misma conviccin con la que
un aedo del mundo clsico asuma que no se puede sentir creador absoluto y responsable de su
obra sino slo un "narrador" de unos hechos acaecidos en un pasado remoto (Espejo, 1991, p.
165). El Artista est interesado en que su obra se divulgue a costa, por supuesto, de que su nombre
quede apenas referido.
Por otra parte, la novela aborda una dimensin fundamental de los corridos: el mercado y las
redes de poder:
Yo soy el Gerente. Arreglo las cuentas. No le pides dinero al Seor, me lo pides a m.
Maana te llevo con uno que graba, a l le vas a ir pasando lo que escribas []
157
Luego el Periodista se va a ocupar de mover la msica a travs de sus contactos en la
radio le dijo el Gerente. []
Ni se preocupen, aqu el Gerente va a arreglar con unos amigos para que muevan su
msica en la calle Al cabo as hacemos los negocios, no? (Herrera, 2004, pp. 25, 31, 61)

Como ya se mencion en Pedro Pramo, se regula el habla. En Trabajos del reino el canto no
es sino la posibilidad del habla para volverse centro de poder. La evanescencia de quien habla se
vuelve gnea cuando se canta. La voluntad del canto permanece as se calle el jilguero. La mtrica
de una cancin se vuelve mecanismo para perpetuarse en la gente, es la sonoridad y no el peso
del significado lo que permite la crtica al poder.
En Trabajos del reino es importante sealar que lo central no es que los corridos logren que El
Artista tome conciencia de su entorno social, lo sustancial es que el arte lo hace tomar conciencia
de s, lo que se traduce en el desarraigo de aquello que narra para ponerle punto final a la idea del
arte como mmesis:
El Artista observaba y observaba [] y eso es lo que le brinc: Que todo era igual. Sinti
la fiesta escurrirle de largo con la velocidad de la rutina. Lo nico extrao era l, que vea
todo desde afuera. El nico especial era l. (p. 60)

El cantor se descubre ms all del objeto que narra, encuentra que su canto goza de autonoma
y vida propia, vence al poder porque deja de ser amanuense para volverse creador. La rbrica de
Trabajos del reino es que triunfa el arte sobre la putrefacta realidad que supuestamente retrata:
La calle era un territorio hostil, un forcejeo sordo cuyas reglas no comprenda; lo soport
a fuerza de repetir estribillos dulces en su cabeza y de habitar el mundo a travs de las
158
palabras pblicas: los carteles, los diarios en las esquinas, los letreros, eran su remedio
contra el caos. (pp. 15-16)

Pero El Artista de la novela de Herrera no es enteramente un aedo. En el mundo griego este
cantor tena una suerte de revelacin divina que lo iluminaba para compartir la verdad de los
dioses. En la Edad Media su canto politesta ya no transmite ninguna revelacin, a lo sumo
divierte. La Ilada deja de ser la verdad que transmiten los dioses para volverse divertimento, y
esto mismo sucede con el rapsoda. Al dejar de ser sagrado el canto, el rapsoda tambin se
desacraliza: nace el bufn.
Pero si reflexionamos, el bufn se arropa en los pliegues del lenguaje; lo inofensivo y hasta
grotesco de su aspecto es justo la trampa con la que engancha el discurso del poderoso.
Recordemos que Daro Fo (1998) realiza una crtica demoledora a la Edad Media valindose de la
figura del bufn:
Aqu est el juglar! Os ensear
a hacer stira, a burlaros del amo, que es una vejiga grande
y con mi lengua la voy a pinchar.

El habla del bufn para la Corte es el tatuaje de la ocurrencia y por ello sus palabras son
tomadas con ligereza. As es percibido El Artista dentro de la Corte: Pues qu vas a ser
pendejo? dijo ella antes de que El Artista saliera. Ellos son unos hijos de la chingada y t eres
un payaso (Herrera, 2004, p. 68). Pero esto es justo lo que le da permanencia y arraigo a sus
palabras.
159
La risa desacraliza cuando el poderoso se re de las bufonadas, abre una pausa para la burla, y
en esta pausa la crtica entra a pies descalzos y toma el cetro. En lo que menos piensa, el discurso
del poder ha sido inoculado.
El Artista asume diversos roles dentro de la vida cortesana, es visto por el poder como su
amanuense, el hombre que se le maicea para que cante lo que El Rey desea:
Seor, yo pens
De dnde sacaste que podas pensar?, de dnde? T eres un soplido, una puta caja de
msica, una cosa que se rompe y ya, pendejo! (p. 109)

La visin de El Capo se hace extensiva a la burocracia, a la clase poltica, los medios de
comunicacin (XVI) y a toda la estructura social que por un lado dice perseguir y por el otro
utiliza como fuente de enriquecimiento. Pero en el mismo momento en que lo menosprecia
descubre que la culpa la tengo yo por andar jugando con animales que pegan mordidas (bid).
El Rey se percata al final de la novela de que El Artista no era slo un bufn por eso intenta
matarlo y que sus palabras son capaces de herir e incomodar. En cambio en la percepcin de El
Artista respecto a El Rey sucede lo contrario; al inicio de la novela, El Artista tiene la sensacin
de importancia por encontrarse tan cerca de l al final de la historia:
Tuvo una visin minuciosa del rostro de El Rey, a quien como con una lupa le vio la
consistencia floja de la piel, y de una constitucin tan precaria como la de cualquiera de
las personas de ese lugar. Disimul que el hallazgo lo fulminaba.

El bufn se re de la Corte, parece ser la moraleja de Herrera. El Artista, como bien lo seala
Poniatowska, nunca deja de criticar al poder, pero hay otra dimensin que se debe sealar: El
160
Artista se percata de que su canto no slo procede de las hazaas de los otros, encuentra que su
vida es tambin barro primigenio para moldear su canto.

Un aedo que juega al cubilete
La cantina, vendimia de hbito soez como la llama Francisco de Quevedo, es placenta, bajo su
tibio resguardo se encarna el soliloquio; entre sus muros se fragua un extrao aislamiento: el
parroquiano, una vez que ingresa a ese ter, encuentra las palabras para nombrarse a s mismo.
Pero recordemos que toda placenta es forzosamente arrojada; la cantina se vuelve entonces
expulsin. El periplo de s mismo encarna en el otro. Las palabras que han sido pensadas o
pronunciadas para s mismo han traicionado su juramento; se abren hacia los otros. La palabra se
vuelve entonces cofrada; comparte en la medida en que oculta, devela en la medida que su
significado profundo slo se muestra a los iniciados, la palabra hace visible el poder.
La primera atmsfera de la novela es una cantina, tambin la ltima. Herrera tiene un mrito
sobresaliente: entiende el amasiato entre el corrido y la cantina, y es por ello que encuentra los
resquicios del habla. No cae en la trampa del folclrico. En una suerte de minimalismo literario,
halla el germen esencial de las palabras.
Herrera encuentra el balbuceo fundacional donde nace el corrido, no lo reivindica desde una
ptica sociolgica y menos an periodstica; lo hace a partir de una potica de este canto. La
palabra, cuando se vuelve canto, busca quedarse prendida de la memoria, como un arete:
Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas ah sin otra cosa que hacer ms que fecundar la
testa. Son. Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura balda en
161
el papel y en el mirar. Y qu haba sido la hoja sino un trasto del jale, como el serrucho
si armara mesas, como la fusca si arreglara vidas? Qu, pero nunca este despeadero de
arena con bro y propsitos a saber. Tantas letras ah. Son. Son un destello. Cmo se
empujan y abrevan una de otra y envuelven al ojo en un borlote de razones. Y qu si
perfectas, igual rejegas, ya se incriminan con miedo al desarreglo: palabras. Tantas
palabras. Suyas. Bronca de signos que se atan. Son una luz constante. Son. l ya saba de
los libros, pero repelan, como una patria que no invitaba. Y ahora se ha dejado llevar de
la mano hasta el acopio de secretos. Una luz constante. Un resplandor diverso cada una,
cada una diciendo el nombre verdadero a su modo. Hasta las ms mentirosas, hasta las
ms veleidosas. Aj. No. No estn ah noms para fecundar la testa. Son una luz
constante. El rumbo a otros cartones, lejos de ah. El descenso a odos ocultos, ah. Como
los bichos que lo pueblan. No. No estn noms para entretener la vista ni alimentar la
oreja. Son una luz constante. Son un faro que se derrama sobre las piedras a su merced,
son una linterna que se pasea, se detiene, acaricia la tierra y le descubre cmo acabalar el
servicio que le ha tocado. (pp. 71)

El Artista hace tangible el grito de guerra de Octavio Paz:
Dales la vuelta,
cgelas del rabo (chillen, putas),
aztalas,
dales azcar en la boca a las rejegas,
nflalas, globos, pnchalas,
srbeles sangre y tutanos,
scalas,
cpalas,
psalas, gallo galante,
turceles el gaznate, cocinero,
desplmalas,
destrpalas, toro,
buey, arrstralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras.

162
El corrido para Herrera es el transmisor de la verdad fundacional. Recordemos la tan
consabida reflexin de Heidegger: El arte esclarece lo real porque no lo cosifica. El Artista asume
lo real como artificio, por lo tanto la manera de hacerlo asequible es la narracin. El cantor del
narcocorrido no es precisamente un cronista:
Y luego se dijo: Una historia para ser contada por alguien ms. Para qu iba a ponerse a
refutar las invenciones del peridico? A estas alturas prefera la verdad que la historia
verdadera. (Herrera, 2004, p. 62)

Yuri nos acerca al proceso creativo, rasgo que ninguna otra novela sobre el tema aborda, al dar
por sentado que es un proceso mimtico, cuasi periodstico de la realidad, pero en la visin de
Herrera:
A ver, cunteme cmo se arma un corrido dijo el periodista. Dice la historia y ya?
El Artista saba cmo, pero nunca lo haba formulado. La pericia era ocultada por pudor,
de la que casi nunca se haca consciente. Sin embargo ahora le dio confianza hablar de
ello.
La historia se cuenta sola, pero hay que animarla respondi, uno agarra una o dos
palabras y las dems dan vuelta alrededor de ellas, as se sostiene. Porque si noms fuera
cosa de chismear, para qu se hace una cancin. El corrido no noms es verdadero, es
bonito y hace justicia. (p. 87)

El aedo de los trabajos no sigue el claro designio de los dioses para componer. La veleidad
sonora de las palabras privilegia su sentido, la muerte del dios que dicta las canciones no viene
de la filosofa sino del ritmo. Un noctmbulo bajo sexto puede ms que un lapidario aforismo.
El Artista se sumerge en el bullente imaginario colectivo y de ah extrae las palabras gua. Su
rapsodia narra otro combate: el de los hombres y mujeres que caminan en el borde de lo
163
prohibido; embellece el destino de los hroes abyectos pero con el mismo talento los critica. A
ritmo de tundata nos acerca la mano para tocar lo prohibido.
Por eso el aedo entra a la cantina y pide un pisto doble. Toma con fuerza el cubilete, arroja los
dados. Con la mente persigue escurridizos octoslabos e indiscretos huizaches. Imagina cmo va
a narrar la vida que nunca deja de sorprenderle. Avizora un posible escucha. Recoge los dados y
vuelve a lanzar. Sin leer a Mallarm comparte la misma intuicin: Un golpe de dados jams
abolir al azar.
164

LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: OTRA DE JILGUEROS


El dandy y el rockstar
T dile a ese productor que Cornelio slo escribe xitos;
si quiere otra cosa, que se vaya a chingar a su madre.
Luis Humberto Crosthwaite

El escndalo no se centra en la novedad que sorprende, lo hace con el desenfreno que regresa al
espectador a las pulsiones bsicas. El beso entre Britney Spears y Madonna es uno de los
momentos emblemticos dentro del montaje posmoderno; a ritmo de rock, teniendo como marco
MTV y ante millones de televidentes, se enlazaron de manera sorpresiva con un beso en la boca.
El origen de esto se entiende porque la herencia del romanticismo fue el artista con el yo
henchido que a como d lugar debe parecer extrao a la multitud. El dandy nace justo cuando la
modernidad esparca el cloroformo de sus logros; la sociedad industrial y con ella la estada de
las mquinas entre nosotros, la produccin en serie y su consecuencia inevitable, as como la
estandarizacin del gusto y el elixir de la modernidad, es la idea de progreso. Frente a esto la
figura de resistencia es la del artista romntico, quien desde su individualidad encuentra en la
provocacin su arma de combate.
165
Idos de la mente. La increble y (a veces) triste historia de Ramn y Cornelio (2001) es una
novela de Luis Humberto Crosthwaite
26
que resulta uno de los libros ms provocadores frente al
vetusto panorama literario y a cierta tendencia del buen escribir, que a la postre termina siendo
mero acartonamiento por su apego a las frmulas. La novela de Crosthwaite es justo lo opuesto a
esta inercia y aparece ldica, experimental y fragmentaria. Pero veamos ms acerca de la figura
del dandy para aproximarnos a Cornelio y Ramn, los protagonistas de la novela.
El dandy huye de las obligaciones, le pesan por su afn productivo y por su lastre
acumulativo; su estada en el mundo es justo como la locin que se consume sin reemplazo; su
individualismo sigue el mandamiento de Baudelaire (2008): Hay que ser sublime sin
interrupcin. El dandy debe vivir y morir ante el espejo (p. 97), por eso su encarnizado rechazo
al gregarismo que busca perpetuar las prcticas sociales. En la orga concreta la nica forma de
vnculo social en la que cree: el dictado de la libido y el deseo inmanente, todo esto fuera del
reino de las implicaciones. Sin consecuencias, slo queda la fascinacin por s mismo. Frente a la
uniformidad de la sociedad industrial, el refinamiento trasnochado se repite en el dandy mientras
camina como el hombre de la multitud que narra Edgar Allan Poe.
Dos elementos lo salvan de la monotona embriagante de nuevo Baudelaire, las drogas y
la moda. La moda porque representa el triunfo de lo temporal y pasajero sobre lo trascendente; la
droga en especial el ajenjo al que Oscar Wilde (2010) describe: Despus del primer vaso, uno
ve las cosas como le gustara que fuesen. Despus del segundo, uno ve las cosas que no existen.

26
Luis Humberto Crosthwaite es uno de los escritores ms reconocidos de la generacin nacida en los aos sesentas.
Naci en Tijuana en 1962. Entre sus reconocimientos estn: Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
(1990), Premio de Testimonio Chihuahua (1992), Premio Nacional de Cuento Dcimo Aniversario del Centro
Toluqueo de Escritores (1994), miembro del Sistema Nacional de Creadores en Mxico (2001-2004). Adems es
editor y promotor independiente.
166
Finalmente, uno acaba viendo las cosas tal y como son, y eso es lo ms horrible que puede
ocurrir (p. 54) porque es el suicidio soterrado ya que en el extremo de la frivolidad no vale
la pena el golpe de pistola sobre la ropa nueva y su glamour, en cambio s el lento socavamiento
de la existencia. Wilde, frente a su vaso de ajenjo; Elvis, alineando sus interminables porciones
de cocana que bien podran repetir a coro de Baudelaire: Voluptuosidad, cruel tormento!, para
cerrar con este vnculo una verdad evidente: el dandy es el padre del rockstar.
Pero una desemejanza enorme los separa: el dandy fue una figura de contencin a lo que
Ortega y Gasset llam la rebelin de las masas, el rockstar en cambio se vuelve su ms alta
realizacin. El deseo de autodestruccin pas de ser voluntad del poeta del romanticismo a agua
de uso corriente en la masificacin. El rockstar encarna la peor pesadilla del dandy: la
aristocracia de la decadencia que deja de ser individual para tornarse colectiva. Esta es justo la
genealoga del transparente fantasma del sentido posmoderno.
Un dandy mexicano, don Renato Leduc, nos da el punto de inflexin para entender la
impronta posmoderna: Los temas trascendentes han quedado, como Dios,/ retirados de servicio
(2003, p. 112). Es natural, l tambin es un morador de las ruinas de la modernidad, por eso
advierte a modo de fbula que no haremos obra perdurable. No tenemos de la mosca la voluntad
tenaz. Esta es la moral del espectculo.

A este cantor no le inspiran las balas
Idos de la mente debe entenderse tomando en cuenta la condicin tijuanense de su autor, rasgo
que no es un mero adjetivo; su condicin fronteriza es un elemento casi obligado para irrumpir en
167
su obra creativa, ya que siempre est en cruce, en permanente migracin discursiva, idiomtica y
de sentido.
Crosthwaite leg a la literatura la figura del corridista posmoderno: el rockstar norteo que
viene a ser una herencia parcial del dandy, sumada a la hibridacin de la cultura de masas
norteamericana con todos sus imaginarios de consumo y la del ranchero con toda su referencia
provinciana. El corridista que nos narra el autor tijuanense es muy distinto al de Yuri Herrera. Su
posicin frente al narcotrfico es otra: mientras El Artista en Trabajos del reino se emociona con
la pica del narco, Cornelio en Idos de la mente reacciona as:
Entra a la habitacin de su mujer.
Reconoce La banda del carro rojo interpretada por Los Tigres del Norte. Esos tigres no
tienen futuro. Canciones de traficantes! A la gente no le va a gustar eso. Juiqui, Juiqui,
Juiqui. Tengo que hablar con mi vieja para que no ande poniendo esa msica. (p. 148)

La novela nos muestra una ciudad desquiciada por la violencia: Muerte misteriosa de
narcos. El reportero explica: Filomeno Mata, alias el Rascahuele, conocido por ser
lugarteniente de los hermanos Avellana, fue encontrado muerto misteriosamente junto a uno de
sus ayudantes (p. 210). Pero a pesar de este trastorno de la vida social, los personajes de la
novela se niegan a cantar sobre este tema por una nocin tica, ya que los corridos hablaban de
hombres valientes, no de narcotraficantes culeros. Voy a componer una cancin y les voy a
ensear a estos babosos lo que es hacer buena msica. (p. 177)
Cornelio y Ramn rechazan cantar narcocorridos al considerar que la expresin es
fundamentalmente lrica, desconfan de la pica del canto. Pero la novela, a travs de la parodia,
demuestra la disolucin entre la alta y la baja cultura uno de los sellos de la posmodernidad. La
168
mezcla hibridacin en los trminos sugeridos por Garca Canclini (1989) entre la msica
nortea y la alta cultura desacraliza los discursos con la misma habilidad con la que la estructura
de la novela descentra la realidad.
En Idos de la mente, Piedra de sol aparece al lado y con la misma jerarqua que la cancin
Libro abierto o Muerte sin fin junto con Eslabn por eslabn para insinuar dos extremos: los
intelectuales escuchando a Lalo Mora y Juan Pueblo repitiendo: Oh inteligencia! Soledad en
llamas que todo lo consumes sin crearlo (p. 41). Todo esto con un rasgo de inocencia que se nota
desde el nombre del grupo. Lase esta referencia intertextual a Ibargengoitia:
Pues nos bamos a llamar Los relmpagos del norte pero ya haba un grupo con ese
nombre. Pensamos en rayos, truenos y centellas, pero nos gustaba ms relmpago. Y
como nacimos en agosto, pos ah est. (Crosthwaite, 2001, p. 61)

Al igual que en Trabajos del reino, la msica aparece como elemento de articulacin social
pero tambin en la construccin de la educacin sentimental. El hecho de que la novela sea
disparatada en su horizonte estructural y temtico no merma la calidad en su prosa literaria:
Una cancin se paladea en la calle, se oye salir de una cantina, se escucha en los
restaurantes, se arremolina en las largas filas de los bancos, entusiasma a las muchachas
de secundaria, agradece a las madres su noble esfuerzo, envalentona a los estudiantes
tmidos, incursiona en las crceles pblicas, encabeza manifestaciones, desprecia a los
polticos, participa en congresos, libera pensamientos, promueve abrazos, encabeza
guerrillas, envalentona, atrinchera, fortifica, defiende, auxilia, limpia, salva, hace, ata,
da

169
Lo que hace el autor es un canto a la cancin misma y como se puede apreciar, el nmero de
letras va decreciendo a modo de susurro desde las once letras de envalentona para llegar a
da, y con la simpleza de un monoslabo se encierra la dimensin ritual del canto.
La gran obra sobre este tema la escribi el novelista colombiano Andrs Caicedo en Qu viva
la msica! (2001), donde narra la relacin de las drogas con el entorno musical, ya no visto como
una expresin artstica sino como el nico cauce que tiene una generacin resquebrajada por la
sociedad de consumo y el fin de las utopas. En ese sentido Idos de la mente es una continuidad
de la propuesta de Caicedo.

Esto no es una cebra, esto no es una novela sobre la msica
Como puede apreciarse, Idos de la mente es una de las obras ms representativas de la literatura
posmoderna en Mxico; lo es por su horizonte temtico pero tambin por su composicin
estructural. El debate sobre la posmodernidad, en cualquiera de sus visiones ruptura con la
modernidad, continuidad e imposibilidad de salir de la modernidad, hasta la fecha sigue vigente.
Valga pues esta acotacin hecha por Jaime Alejandro Rodrguez (2004):
La literatura posmoderna parodia la realidad y revela la inestabilidad del proceso de
significacin. Por esto es posible afirmar que, consecuente a su rechazo a una esttica de
formas, la literatura posmoderna, en sus dos direcciones la metaficcin y el bricolaje,
asume una actitud antidiscursiva porque desenmascara la discursivizacin, incluso de la
misma literatura, como un artificio ideolgico y porque relativiza el proceso de la
significacin y desenmascara el carcter arbitrario de la relacin continua entre el
referente y la cosa en s, entre mundo y realidad.

170
El rasgo central de la novela es la inestabilidad, lo que genera un sentido de significacin
evanescente. La novela tiene la gracia de las muchachas en los bailes rancheros donde saben que
el encanto de la conquista no est en centrarse en una sola presa; dispersar miradas coquetas por
doquier sin un compromiso explcito es una forma de asegurar el xito: Mirar sin ver es la
frmula. Esto es lo que hace la intertextualidad en la novela; diversifica las miradas. El ttulo, por
ejemplo, hace alusin a una cancin de la msica nortea y a la clebre novela de Garca
Mrquez, sin necesidad de articular ningn sentido discursivo. La intertextualidad no es para
esclarecer al modo de los textos que soaban los hermeneutas medievales, ni para, a travs de la
erudicin, hacer un hilo narrativo al modo de Borges.
Lo intertextual en Idos de la mente se arraiga en diversos productores de discurso, por ejemplo
la versin que atribuye la separacin de Los Beatles a Yoko Ono, y que lleva a su trama Kenny,
el clebre personaje de South Park que captulo a captulo muere de manera absurda. En la novela
esto le acontece a Jos Alfredo Jimnez en repetidas ocasiones, todas ellas bastante graciosas.
Si Jung vea en una echada del tarot la posibilidad de que emergiera el inconsciente de la
persona a travs de imgenes arquetpicas arraigadas en el inconsciente, Crosthwaite har lo
mismo con gran parte de la jungla cultural, que hace una orga ante el lector. Quien no est en
contacto con el lenguaje audiovisual de los medios de comunicacin, se sentir tan sorprendido o
desconocer rutas de lectura como quien lee a Umberto Eco sin conocer las tradiciones gnsticas.
Esta hibridacin de formas y prcticas culturales es uno de los tufos emblemticos de eso que
Lyotard (1987) llam condicin posmoderna y que en los seres de frontera se da como un atributo
casi natural. Para el primer mundo la posmodernidad se da por el agotamiento del reino de la
171
razn; para el tercer mundo, en cambio, se origina porque sta jams pudo construir su imperio.
La posmodernidad en Tijuana se libra por derruir un castillo no edificado y, desde la torre ms
alta, Heriberto Yepez a ras de suelo da testimonio de las disquisiciones de nuestros das.
Idos de la mente es un guio a la cancin nortea, pero es una invitacin al desquiciamiento
festivo de la sociedad del espectculo. Es justo la msica el elemento donde converge la nica
posibilidad de expiacin, pero tambin de acariciar lo sagrado en su manifestacin psicodlica y
turbulenta.
La tpica fotografa que exige Tijuana es la del paseante a un lado de una cebra, que no es tal
sino un burro pintado. Este juego del simulacro, como bien lo advierte Garca Canclini (1989),
establece una comunicacin de valores entendidos y confusos. En la pgina del ndice el autor
fuera del libro que firma nos dice que los personajes de este libro, as como el narrador, el
autor, los amigos del autor, e incluso la presente nota, son ficticios. Slo la msica es real
(Crosthwaite, 2001, p. 2). Esto no es una cebra, sta no es una novela sobre la msica.

Un dios bien ac bato!
Pasemos del infinito negativo de la nostalgia
al infinito positivo del herosmo.
E.M. Cioran

El sentido de heroicidad es uno de los anclajes en los que se fundan los relatos y los discursos de
poder en la historia de la humanidad. El forjador de la tradicin humanista es Prometeo: eso de
172
cometer la bribonera de robar el fuego sacro lo reivindica ante los hombres del Renacimiento, el
Siglo de las Luces y la Modernidad. En cambio el hroe de las masas posmodernas es Narciso,
quien abandona la idea de ser ejemplo para canjearla por la de ser popular, en esa brevedad del
rostro evaporado por el agua.
Por naturaleza el hroe se opone al sentido del destino, y es justo ese sentimiento de oposicin
el que da continuidad a la historia. Pero cuando el hroe asume el resquebrajamiento del destino
con entereza nihilista, da la espalda a la divinidad y desenmascara la vacuidad de la historia.
El aedo tradicional se volva instrumento para recibir el dictado de los dioses, escuchaba
atento a las musas y las respetaba con rotunda disciplina. En Idos de la mente, Cornelio y Ramn
gravitan en una nusea posmoderna respecto a lo divino y a la disputa por la autora. En la novela
Dios se esmera en ser escuchado por Cornelio, quien no puede verlo, es Narciso enamorado de s
mismo:
Cornelio, muchacho, entindeme: yo slo quiero escribir canciones. Ser muy dios y
habr hecho muchas cosas, pero slo unas cuantas me salen bien. Y escribir qu te
puedo decir? Es un deleite, un placer, mi regodeo favorito. (p. 157)

Pero Cornelio asume desde un principio que no necesita las letras escritas por Dios de puo y
letra, no le interesa ser su rapsoda. Su nica divinidad es la fama y sa no acepta de ninguna
manera la existencia de un dios trascendente, la fama es donde la inmanencia construye su trono.
Dios, desesperado de rogar al msico, insiste pero lo hace en un tono de brother: breme la
puerta, compa, tu dios te lo rodena. breme esta pinche puerta que quiero darte un abrazo y
decirte que no hay bronca, que todo estar bien. (p. 158)
173
Esta manera de nombrar a Dios es la de los programas de rehabilitacin para adictos; de la ya
tan amplia fauna como Alcohlicos Annimos (AA) o Centro Alcance Victoria. La interpelacin
nos recuerda los movimientos carismticos del Deja la mois: llgale a Chuy, tan frecuente en
las comunidades de los cholos. El dios que nos presenta Luis Humberto es justo el personaje que
no dicen los canales de la televisin religiosa, es nuestro mejor amigo.
No es el Todopoderoso que cre el cosmos y que aparece colmado de belleza. Este es un dios
referido como un elemento ms de la sociedad del espectculo, una interseccin que nace de la
sobreexcitacin de los medios y el consumo de las drogas. Mucho se ha escrito sobre la literatura
del narcotrfico, tema predominante en Mxico, y de la figura del sicario, casi fijacin en la
narrativa colombiana, pero muy poco se tiene abordado desde la ptica del adicto.
Sartre (1994) menciona en El existencialismo es un humanismo las encrucijadas de Abraham a
la hora en que Dios le pide el sacrificio: Ser la voz divina o una alucinacin de los sentidos?
Para Cornelio eso ya no importa, lo real y lo alucinado han quedado borrados y el autor de la
novela es un fragmento perdido en alguna cancin nortea de una cantina de Tijuana.
174

AH VIENE MARTN SOLARES


Los minutos negros o En Tampico tambin hace aire
Heriberto Ypez se ha encargado de escribir novelas teniendo a Tijuana como escenario, Rascn
Banda hizo lo propio con la sierra chihuahuense, Roberto Bolao presagi el infierno de Ciudad
Jurez y lmer Mendoza ha dado puntual narracin de Sinaloa, Rosina Conde tiene una visin
bastante singular y gil. En el caso de Tamaulipas, Martn Solares es uno de los ms importantes
narradores que involucra el tema del narcotrfico. Su novela policaca Los minutos negros es un
ejemplo muy claro del dominio del gnero. Construida a partir de captulos relampagueantes,
Solares logra continuamente la sorpresa y el giro de la trama.
El asesinato de un periodista habr de desencadenar una trama que nos muestra una sociedad
carcomida en sus entraas, pero lo hace sin tono ni afn moralista, no hay juicio porque el autor
sabe que no hay posicin desde donde juzgar. En Los minutos negros desde la primera parte se
respira la atmsfera del narcotrfico, pero no se trata slo de un tufo localista; por el contrario, el
autor propone en su novela la disputa de la plaza del narco por los grandes intereses
internacionales y los cambios en el consumo: Yo creo que fueron los colombianos. Estn
desplazando a los narcos locales: primero se asociaron con ellos, aprendieron sus rutas y sus
contactos para llegar a Estados Unidos, y ahora los eliminan, slo que en lugar de mariguana
piensan transportar cocana (Solares, 2006, p. 46).
175
La trama obedece a los criterios de la novela policaca ya que se diversifican las hiptesis
sobre la autora del crimen. Aparece por ejemplo El cochiloco, clebre delincuente de la vida
real que hiciera famoso el personaje de la pelcula El infierno. Estas intersecciones del libro con
la vida real, le dan un toque periodstico.
El texto es por dems interesante respecto a la figura detectivesca; primero aparecen los
estereotipos sobre la polica mexicana y el sistema de imparticin de justicia: El perito Ramrez
pertenece a la segunda categora. Tena no doble, sino triple papada, la barriga se le desbordaba
del cinturn, en tanto que el Macetn, uno de los policas de la novela, recibe el reclamo de un
compaero de la nueva generacin que le dice: todava usas mquina de escribir. Ante los
estereotipos muchas veces fundados y reforzados por la realidad, Macetn busca justificaciones a
lo largo de la novela. Se puede leer una suerte de declogo del oficio policial:
Amigos, lo que se dice amigos, un polica no tiene cuando se encuentra en funciones. Un
polica slo tiene enemigos [] Nunca bebas demasiado, no tomes drogas; no entres a un
sitio oscuro desarmado, no tengas tratos con gente del medio criminal, quiero decir, pero
tampoco te recomiendo hagas tratos con colegas, no vaya a ser que un da se cansen de tu
existencia y te quieran liquidar; u como dicen los santeros, pon un vaso de agua junto a tu
cama todas las noches y rzale a san Judas Mrtir, no sea que tu alma, cuando tenga sed,
vaya a buscar de beber y no regrese. (p. 219)

Lo que resulta muy interesante es la contraposicin entre generaciones respecto al discurso
policaco y los modos de investigacin y desempeo:
Pero Rangel era un polica decente y senta la obligacin de detener al culpable. Contra lo
que hubiese aconsejado su to, se estaba obsesionando con el asunto de las nias: -Mira,
sobrino, para que no te afecte el trabajo tienes que volverte resistente, formar callo;
176
escucha lo que te digo y no ests pendejeando, que te quede muy claro que no hay que
involucrarse en los casos, o pierdes la objetividad. [] Hay que trabajar desde fuera,
como si fuera otro al que le suceden las cosas. (p. 246).

Entre encrucijadas morales en medio de la plvora y el humor negro, donde la empata es
prcticamente imposible, Los minutos negros de Solares corrern a gran velocidad para aquellos
lectores que estn dispuestos a estremecerse por una novela policaca de buenas hechuras que nos
despeinar por la tolvanera que viven en su psicologa profunda sus personajes, para
corroborarnos que en Tampico tambin hace aire.
177

LA TINTA DE LMER; VIOLENTA POR NATURALEZA


Un asesino solitario; aqu no huele a podredumbre
No se hagan bolas el bueno es Colosio.
Carlos Salinas de Gortari

De entre todos los actos humanos el ejercicio del poder es por naturaleza ficcional; quienes lo
buscan, lo detentan o lo pierden, abrevan en el mismo clan vital; la impostura. Nunca se termina
de estar en el poder no es gratuita su raz etimolgica de potencia, sino que se reside en un
espacio de poder en la medida que se aora estar en otro.
El no-lugar es el motor que impulsa la bsqueda del poderoso, al igual que la literatura gravita
en un grado cero donde se origina y colapsa un texto. Ser la conexin entre el no lugar-grado
cero el vnculo esencial para entender el nexo indisoluble entre literatura y poltica?
Narrar el poder es huir del realismo, y as se esmere Rafael F. Muoz en describir los
arrugados uniformes y el ruido de las monturas, no podr lograrlo. La literatura no es ni rplica ni
extensin de la realidad. Cuando se trata del poder entramos al mundo de los rituales: el teatro
griego y la corte romana, la tenebra en la cantina y los rituales del ungido que toma protesta. Son
178
los escenarios donde se dramatiza lo poltico pero ante todo construcciones literarias; todo relato
ideolgico, antes que un programa de accin o postura filosfica, es un discurso literario.
En la novela poltica en Mxico predominan varias caractersticas que tienen que ver con las
historias narradas debido a que un letrado o el protagonista de la trama es un hombre de poder.
Esto se aprecia como una continuidad en diversas pocas, ya sea en las ms gloriosas pginas de
Martn Luis Guzmn, o en sus tonos ms sarcsticos con Jorge Ibargengoitia o Luis Spota, la
narrativa de la guerrilla con Hctor Aguilar Camn y Carlos Montemayor, hasta las visiones
intelectualizadas de Carlos Fuentes o Jorge Volpi.
En Un asesino solitario, de lmer Mendoza (2001), se inaugura una nueva dimensin de la
novela poltica en Mxico; su protagonista es un sicario seducido por el lenguaje de los mass
media, iletrado pero con un conocimiento intuitivo del poder.
Estamos ante una narracin que nace de los subsuelos del sistema poltico, pero que nos
permite ver al modo de la sombras de la caverna lo que est sucediendo en las altas esferas.
En forma de monlogo nos narra la descomposicin social del pas, preludio y efecto del
narcopoder. Un asesino solitario nos deja en claro algo: a partir del asesinato de Luis Donaldo
Colosio se resquebraja un principio de oro del sistema, ya que el Ungido era sacrificado slo
polticamente al terminar su reino sexenal siguiendo la continuidad de que Cristo antes de la
crucifixin disfrut su reinado el Domingo de Ramos. Colosio no podr salir con vida de Lomas
Taurinas en Tijuana, su mortal encierro en un mitin es el nacimiento de un viacrucis que parece
no tener fin. lmer nos mostrar en la novela una cartografa de un desquiciado quebranto al pas
sin encontrar un slo lugar para el refugio.
179
En una lectura muy interesante de la novela, Aileen El-Kadi (2010) nos invita a leer no desde la
perspectiva que narra el ttulo del matn solitario, sino desde una lgica social:
El magnicidio no sera concebido como un crimen extraordinario sino como un evento
notorio que pondra en evidencia un paradigma de polticas llevadas a cabo por un Estado
corrupto, violento y antidemocrtico que mantiene hasta nuestros das las bases de un
Mxico preindustrial regido por el cacicazgo oligrquico.

Dicha visin por narrar atmsferas le ha valido la crtica, por ejemplo, de Geney Beltrn (2008)
quien afirma: Pero lmer Mendoza parece tan interesado en retratar los problemas sociales del
sinaloense, que pierde profundidad al tratar los conflictos del ser humano (p. 84). En realidad
tanto en Un asesino solitario como en El amante de Janis Joplin, lmer tiene muy en claro el
calado profundo de sus personajes. Eduardo Antonio Parra (2005a) nos ayuda a entenderlos:
Los protagonistas de lmer Mendoza pertenecen a la estirpe de la picaresca. Son
buscones quevedianos que deambulan por el norte sin esperanza de hallar lo que jams se
les ha perdido; lazarillos culiches siempre inmersos en su identidad regional, aunque su
destino los lleve a miles de kilmetros de su terruo y se desenvuelvan en otros pases y
otras culturas; periquillos lizardianos que no se cansan de reflexionar sobre la poltica y
los problemas sociales [] sin tomarse las cosas demasiado en serio. Pcaros con suerte,
su buena estrella los abriga de la tragedia, aunque se pasen la vida cerca de donde se
generan las catstrofes. (p. 75).

La novela picaresca no se comprende sino a partir del enorme declive de la Corona Espaola,
que mientras proclamaba la conquista del nuevo mundo y sus riquezas, la corrupcin le carcoma
las entraas en una serie de bancarrota financiera aunada a la indigencia masiva.
180
El Mxico que narra lmer es el mismo: por un lado la grandilocuencia oficial que no deja de
hablar del mito de la paz social, que pregona el TLC como la panacea contrastada por los
acontecimientos de sangre, ya fuera por el asesinato de Colosio (Bonilla en la novela) o la
guerrilla.
El pcaro con la habilidad de la abeja encuentra los rastros de miel que cayeron del canasto del
poderoso y desde el suelo logra alimentarse. Su lucha es elemental: sobrevivir al da. Reducto de
la ms baja escala social, aprende a utilizar el lenguaje y los cdigos de las altas esferas. Aunque
sean sus iguales, sus enemigos son los enemigos del poder: T crees que se estaban muriendo
de hambre? Si eran bien gevones! Se la pasaban durmiendo o tragando aguardiente. Ah!
Porque eso s, no hay cabrn que no sea pedo. (Mendoza, 2001, pp. 46-47)
La obra de Mendoza se mueve sobre hechos de la actualidad, lo cual le ha valido la crtica de
tacharlo como un escritor sensacionalista. Pero lo cierto es que el trabajo de lmer ser uno de
los ms agudos y puntuales testimonios literarios de nuestro tiempo histrico en lo que se refiere
a la violencia y el deterioro poltico. En ese sentido uno de sus personajes, el Zurdo Mendieta,
menciona:
Est loco o qu? Le est declarando la guerra al narco. Sabes cuntos policas van a
morir? Todos. El tipo no sabe lo que dice.
Lo bueno es que dice algo. Se imaginan a un presidente mudo? intervino Gris. Algo
as como un polica vegetariano. Sera lo ltimo.
No me gusta ese rollo.
Tranquilo, todos lo hacen y al final no pasa nada.
Pues s pero ste necesita legitimarse; ya ves lo que comentan.
181
Tampoco pierdas el sueo por eso; si hicieron fraude, tambin ya ocurri antes. En este
pas la originalidad es un milagro.
Algo me dice que esta vez ser diferente.
Que la lengua se te haga chicharrn. (Mendoza, 2010, p. 19)

lmer retoma a lo largo de su obra una dimensin poltica que est arraigada en el imaginario
popular: la clase poltica es igual de corrupta que el mismo narco que dice combatir. El del poder
es un juego de simulacin de perseguir a los narcotraficantes para lucrar con la prohibicin de
las drogas. Pero el imaginario popular reconoce en los narcos al delincuente bondadoso que
reparte la riqueza y que a su vez lo hace inspirado por el Santo de los Bandidos:
Maana ir a rezarle a Malverde y a llevarle nuestro donativo, pero estate tranquilo []
Por cierto, estuvieron dos seoras de El Potrero de los Rivas.
S?
Un pueblo cercano a la tierra de mi madre.
Qu queran?
Si les puedes meter la luz elctrica y si los apoyamos para restaurar la iglesia que se est
cayendo.
Encrgate, que de una vez les pongan el alumbrado pblico y que remocen la escuela.
Eres un santo, mijo.
Mmm (Mendoza, 2008a, p. 48)

Pero los alcances de lmer van mucho ms all de lo periodstico, como bien ha sealado
Cristopher Domnguez (2007, p. 320): Ms que denunciar la putrefaccin del mundo, se propone
el linchamiento moral del lector. Porque su visin de el pueblo no cae en el maniquesmo
facilista que lo orilla a la bondad de clase; en esta apertura del desage nacional, nadie puede
sealar el lector incluido ni distinguir de dnde viene el olor a podredumbre.
182

La novela policaca posmoderna
A primera instancia, varias de las obras de lmer Un asesino solitario, Balas de Plata, La
prueba del cido pueden catalogarse dentro del gnero policaco, pero esto hay que acotarlo con
mayor precisin; pertenecen a este gnero en la medida en que demuestran que lo policaco no
est supeditado a la habilidad del asesino-polica, ni al mvil del crimen, ni a la sagacidad del
lector para desentraar la historia.
Lo ms interesante en las novelas de Mendoza es que aparece narrada la infrapoltica donde la
impunidad lo mismo dicta el relato policaco que todos los rdenes de la novela. El escenario
donde se despliega la trama no es la investigacin quirrgica que incluye la escena del crimen,
confesional y cerrada, sino que al modo de la autopsia, el tablado donde se desarrolla la historia
es el espacio abierto: 'La modernidad de una ciudad se mide por las armas que truenan en sus
calles', reflexion el detective sorprendido por su inslita conclusin. Qu saba l de
modernidad, posmodernidad y patrimonio intangible? (2008, p. 11).
La leccin de lmer sera: No hay posibilidad para la novela policaca. Sus novelas son la
corroboracin de que este gnero al menos en sus trminos clsicos no existe en el Mxico de
nuestros das. En el gnero policaco tradicional el crimen es la conducta anormal dentro de la
sociedad, ac constituye la norma. Lo policaco en la novela se aprecia slo si nos atenemos a la
flexibilidad discursiva de la posmodernidad.
183
El caso de El eskimal y la mariposa
27
de Nahum Montt, comparte con lmer el inters de
intercalar las tramas policiales con los magnicidios, privilegiando las atmsferas por encima de
los actos. Luis Carlos Galn y Luis Donaldo Colosio nos ofrecen una serie de semejanzas dignas
de considerarse, pero la central es que sus homicidios fueron fraguados, solapados y encubiertos
desde las ms altas esferas del poder.
Diana Palaversich (2007) s ubica con mucha precisin el estilo de lmer Mendoza:
El autor sinaloense cultiva no un estilo costumbrista sino neocostumbrista, tratndose de
una modalidad literaria cuyas lneas de demarcacin con el posmodernismo son bastante
tenues y borrosas. Mendoza deconstruye el viejo costumbrismo rural mexicano y lo
sustituye por un nuevo costumbrismo urbano y (post) moderno-actualizado con los temas
de urgencia: la violencia, los narcos, los judiciales, la corrupcin.
En cuanto concierne al estilo, Mendoza reemplaza la narracin lineal y el tono grave de la
narrativa costumbrista con toda una serie de tcnicas narrativas y estilos asociados
comnmente con el posmodernismo: humor e irona, subversin de los discursos
oficiales, relacin intertextual con la cultura popular y la cultura alta, lenguaje literario
como pastiche de los dialectos regionales, jergas callejeras, dichos populares y letras de la
msica rock y nortea. [] no cabe duda de que en este autor la literatura mexicana ha
encontrado otro maestro del discurso oral norteo, un escritor ineludible y original.

El narco como de muchos otros autores no es el tema de lmer Mendoza; algunas veces
aparece como la raz que posibilita el desarrollo de los otros temas, pero de ninguna manera se
puede uniformar la obra de Mendoza en este criterio.


27
La novela de Nahum Montt enlaza de manera muy hbil la trama entre los asesinatos de Rodrigo Lara Bonilla
quien como ministro de Justicia combati a Pablo Escobar, adems del asesinato del candidato presidencial Luis
Carlos Galn. Esquimal est mal escrito pero tiene que ver con la trama de la novela.
184
La guerrilla y el narco: los hijos de la tierra
El terrorismo es fascista, es expresin de falta de apoyo
popular. Son pequeos grupos de cobardes, terroristas,
desgraciadamente integrados por hombres y por mujeres muy
jvenes surgidos de hogares generalmente en proceso de
disolucin, mayoritariamente nios que fueron de lento
aprendizaje o adolescentes con un mayor grado de inadaptacin
que la generalidad, con inclinacin precoz al uso de
estupefacientes y en sus grupos con una notable propensin a la
promiscuidad sexual y un alto grado de homosexualidad
masculina y femenina.
Gustavo Daz Ordaz.

La novela sobre la guerrilla en Mxico tiene un par de obras que son referentes innegables:
Guerra en el paraso de Carlos Montemayor y La guerra de Galio de Hctor Aguilar Camn. En
la obra de Montemayor se deifica en muchos sentidos la figura del guerrillero, narrada con una
tcnica magistral y un conocimiento profundo de la cartografa fsica y humana. En su escritura
se percibe el inters del autor por reivindicar la visin ideolgica de estos grupos armados y en
algunos fragmentos Montemayor cede y parece querer convertirse en el rapsoda de estos
movimientos. En obras posteriores de Montemayor como Las armas del alba, La fuga y Las
mujeres del alba se aprecia un tono menos militante y un ritmo de narrativa mucho ms gil.
La visin de Aguilar Camn, en cambio, refiere a la guerrilla desde trminos intelectuales; la
guerrilla en Mxico es vista como una bsqueda ms de poder, el guerrillero no est cercano al
Mxico profundo del que habla Bonfil Batalla y que cree Montemayor; en su versin se trata del
triunfo de Hobbes sobre Toms Moro.
185
La irrupcin del EZLN en 1994 represent para el planeta una versin desconocida de los
movimientos armados, la guerrilla posmoderna o netwar en trminos de David Ronfeldt (1993),
replante las formas para entender el accionar de las guerrillas. La obra de lmer Mendoza
como ninguna otra nos presenta con garbo posmoderno el levantamiento armado.
La disputa por la tierra fue la inspiracin de la Revolucin Mexicana, y la misma tierra es
parte del centro de combate del narcotrfico. El nacimiento de las grandes ciudades en Mxico a
partir del xodo campesino fue uno de los temas fundamentales de la literatura nacional durante
el siglo XX, alcanzando quiz en La regin ms transparente su versin ms acabada. En el cine
de la poca de Oro se conserva un claro maniquesmo: quienes se quedan en el campo son
cndidos y puros, la ciudad corrompe las sanas tradiciones y se vuelve perdicin. Es el mito del
buen salvaje perpetuado. Pero este mito se ver estremecido en Un asesino solitario (2001), as
lo narra lmer respecto al narcotrfico:
Esto lo hacen ahora en cualquier parte de la ciudad y en todas las ciudades; es ms, lo
hacen hasta en las pinches rancheras, ya no hay territorios especiales ac como antes,
parece que todo se echa a perder en esta vida. (p. 22).

En la obra de lmer Mendoza aparece esta tensin ciudadcampo, pero hay un ingrediente
extra: el narcotrfico. Aileen El-Kadi (2010) nos da un punto de anlisis importante:
En la novela, entonces, coexisten dos rdenes sociales: el premoderno o rural patriarcal
y el moderno urbano y plural. Esta coexistencia de dos modelos y dos sociedades en el
presente aos noventas es la base para la imagen que se construye del futuro poltico y
social de Mxico, cuya marca sera entonces la imposibilidad de superacin del orden
premoderno.

186
El amante de Janis Joplin inicia en un pueblo sinaloense cercado por el narcotrfico; el
protagonista, David, baila con la muchacha codiciada por el narco del pueblo y a punto de ser
asesinado por esta afrenta logra reaccionar y matarlo de una pedrada. Obligado a huir, es de
pronto el muchacho puro en medio de la jungla de la ciudad. En ese sentido Mendoza comparte la
atmsfera campirana de Contrabando, de Rascn Banda (2008).
El chato, primo del protagonista de la historia, es un referente para entender la guerrilla de
los aos sesentas, todo esto con un tono irnico y de humor negro:
Tienes que ser consecuente con tu poca, con tu responsabilidad histrica; yo s que me
agarras muy bien el rollo, primo, ni modo: no es tu culpa. Quiero que sepas que el
rgimen que luchamos har posible que enfermedades como la tuya, se curen. En un
gobierno socialista no habr retrasados de ninguna especie (p. 61).

En Un asesino solitario la visin de la guerrilla aparece referida en trminos posmodernos, la
crtica a sus ideales no viene de una postura ideolgica sino de una referencia meditica:
A m todo ese rollo de los indios ni me sonaba, como te digo, me vala madre [] sin
embargo no me qued a gusto hasta que lo vi en Televisa [] Malinovski de volada pone
a todo mundo en su lugar, a poco no? En tres patadas los puso como camotes:
Guerrilleros chiapanecos? Qu guerrilleros iban a ser! Eran unos pobres cabrones
transgresores que le andaban haciendo al loco, unos delincuentes malandrines, cabrones
encapuchados cuyas broncas no tenan cabida en un pas chilo como el nuestro, un pas
con vocacin de progreso y con instituciones bien establecidas. (Mendoza, 2001, pp. 46-47)

187
Se hace referencia a Jacobo Zabludovski, tanto en ese entonces, 1994, como en 1968, por ser un
vocero de facto del rgimen. Pero por parte del protagonista no hay una voluntad crtica para
entender el fenmeno fuera de los lineamientos oficiales.
Lo interesante es que lmer da voz al intelectual, pero no lo hace directamente sino a travs
del entendimiento del sicario:
La guerrilla, mi Yorch continu el Chupafaros, vali madre llevaba como ocho botes
. Me atrevo a vaticinar que en Mxico jams habr guerrilla de nuevo; no es solucin,
cierto, pero es un indicador muy poderoso y confiable de la inconformidad de la gente, de
las tendencias de las fuerzas sociales. Se acabaron los Genaros, Yorch, y los Lucios y
los Gmiz y los Lpez. El Che muri en el '66, todo se acab; no servimos para eso, nos
falta vocacin para soar y pelear, somos un pueblo que se conforma con espejitos, dijo,
y se qued callado luego de dar un largo trago. Chale, era Da de los Inocentes. (p. 28)

La guerrilla es comprendida con el desencanto del intelectual que vio desmoronarse el Muro
de Berln, pero su desazn se mezcla con la nostalgia de recuperar los aos perdidos. Es justo esta
mezcla la que despert Marcos en amplios sectores de la izquierda, que contrastaron esta
aoranza frente a la entrada de Mxico al neoliberalismo.
En Colombia la coalicin entre narcotrfico, paramilitares y guerrilla ha sido ampliamente
documentada y por supuesto vuelta literatura. Luis Fayad narra en su novela Testamento de un
hombre de negocios, la interaccin entre paramilitares, militares, narcotraficantes y guerrilla.
En cambio en Mxico al menos de forma explcita no se tiene conocimiento de este vnculo,
pero lmer establece una conexin en El amante de Janis Joplin.
188
Te propongo que de ida lleves mota y te regreses con armas, qu tal? T me das el da y
la hora y mis contactos llevan todo [] De vuelta de uno de sus viajes a Las Vegas haba
logrado introducir el ms importante lote de armamento para el movimiento guerrillero.
(Mendoza, 2008, pp. 105, 112)

Tanto el guerrillero como el puchador son perseguidos por la justicia pero lo que los
hermana es que ambos son hijos de un mundo sin oportunidades: el primero opt por las armas
para mejorar su condicin, el segundo opt comerciar con aquello que el gobierno prohbe pero
cuya estructura corrompida se beneficia de esto.
El retrato de Marcos que nos ofrece lmer nos dice que no es posible entenderlo ya desde los
senderos ideolgicos, la mscara no slo nos documenta la carencia del rostro autntico de su
portador, sino ms bien nos confirma que nuestra faz slo puede comprenderse en la Babel
meditica que termina por destrozar toda faccin.

lmer Mendoza: El Ben-Hur culichi
Pancho Villa es el precursor de la guerra moderna. Basta imaginarlo posando ante la cmara
mientras dcil obedece la orden de Luces, Cmara, Accin!, para iniciar la batalla. Villa era
capaz de repetir piruetas en su caballo cuantas veces fuera necesario para dar una buena escena;
se trataba de volver un espectculo el suceso de muerte.
En ese sentido el cine ha sido un frente de batalla fundamental para ganar la cruzada, desde la
emocionada Leni Riefenstahl hasta la industria de Hollywood que como compensacin slo
pudo vencer en Vietnam en formato de ocho milmetros, pasando por ridculos mexican curious
189
como El Equipo
28
. La lgica del poder se repite implacable, la victoria blica es antes que nada
un triunfo simblico sobre los imaginarios de consumo.
En la poca de Pedro Infante la realidad era en blanco y negro bien podra razonar un nio
de preescolar, y es que esta frase enmarca la forma como el cine se ha vuelto elemento
determinante, no para disfrutar de la ficcin sino para comprender de manera omnmoda la
realidad. El cine no slo desplaza la lgica de la representacin del teatro que replantea tiempos
narrativos, de parlamento y de kinsica sino que instaura una nueva forma de discursividad-
realidad.
La literatura se ha visto estremecida por este movimiento, el hilo conductual de la lgica
teatral para entender la expresin humana ha cedido a la performatividad del cine y con ste nace
el espectador a costa del debilitamiento de la figura del lector. Muchos escritores entendieron
muy pronto que las estrategias narrativas deban basarse en mecanismos cinematogrficos si
queran atrapar lectores ante la enorme desbandada que existe en el consumo literario. lmer es
un caso muy significativo de la habilidad para incorporar elementos cinematogrficos a la
literatura y salir bien librado; su obra gana en agilidad en la lectura y tambin en la calidad
literaria. Los paneos, close-up, zoom y la sucesin de escenas centradas en la accin, son
elementos que se aprecian en todos sus libros. Seguramente lmer piensa sus novelas al estilo de
la escena de Ben-Hur en la que el protagonista monta un par de caballos: con un pie en la
literatura y con el otro en el guin cinematogrfico.

28
Dicha serie de televisin fue financiada por el gobierno mexicano con 118 millones de pesos, se transmiti en
Televisa y ha generado una gran polmica, por el hecho de que municipios de la importancia de Ciudad Jurez
reciben recortes presupuestales frente a este dispendio de una serie de mala hechura, que adems no tuvo impacto en
el rating.
190
Pero adems, en los trminos de la construccin de sus personajes, el cine aparece presente
como aleccionador de la conducta. El caso ms claro se da en Un asesino solitario, donde Macas
es un hijo de la desesperanza posmoderna que a su vez representa el arribo pleno de la sociedad
del espectculo. Su vaco existencial es paliado con los medios de comunicacin, en especial por
el cine que le representa no slo la catarsis sino la posibilidad de desdoblarse en esos muchos
otros que aprendi a admirar de forma acrtica: Estaban exhibiendo Asesinos por naturaleza y
me interesaba wacharla, dizque traa unas ondas muy locochonas sobre los que nos dedicamos a
matar; pensaba yo (Mendoza, 2001, p. 83).
El listado de pelculas que adoctrinan al asesino es enorme: El da del chacal, La guerra de las
galaxias, Asesinos por naturaleza, Misin imposible, De mendigo a millonario, King Kong,
Volver al futuro y Fiebre de sbado por la noche, lo que nos invita a entender su psicologa.
La novela de lmer fue publicada en 1999, y en Colombia apareci en 1994 Morir con pap, de
scar Collazos, que comparte una serie de principios estilsticos, de elementos en la construccin
de personajes y algunas similitudes con la trama.
En lo estilstico, ambos tienen una narrativa gil en la que utilizan recursos regionales del
habla, sin que esto vaya en decremento para delimitar sentidos de interpretacin. En ambas
novelas sus sicarios estn seducidos por el cine a tal grado que los actos de su vida obedecen a la
lgica de estar dentro de una pelcula; el sicario de lmer admira a Charles Bronson pero lo
interesante es que pierde las nociones de lo ficcional con la realidad:
Total, ah estaba yo con mis alucines hasta que me dorm pensando que era un
profesional; un profesional ac, seguro, discreto y caro, chilo, como personaje de Charles
Bronson [] No me fuera a pasar lo que el bato de la pelcula El da del chacal, que fall
191
gachamente en el ltimo momento. Era un profesional, carnal, mejor que Charles
Bronson. (pp. 31, 41)

El personaje de Collazos con la diferencia de que es narrado en tercera persona la mayora de
las veces admira a Clint Eastwood, y su enajenacin es idntica a la de lmer:
Tal vez se tratase de recursos aprendidos en los telefilmes de polica que vea
invariablemente y con una concentracin tal que el mundo podra venirse abajo antes de
que l retirara los ojos del televisor. [] Dice que veo demasiadas pelculas y que eso me
ha enseado a ver lo que sucede como si no fuera cierto. Cada uno de estos movimientos
produce en el muchacho una rara fascinacin, como si ante sus ojos se desarrollara el
rodaje de una pelcula. (Mendoza, 1997, pp. 16, 52, 107)

Lo mismo el sinaloense Macas que el bogotano el muchacho como Collazos llama a su
personaje, en casi todo el libro estarn refiriendo sus actos a pasajes de la historia del cine.
Vase este ejemplo de Un asesino solitario:
Macas, te necesito en una misin especial. Ya te imaginars, carnal. Me senta como en
Misin Imposible: Despus de cinco segundos esta cinta se autodestruir. Bien ac, pero
me mantuve bien trucha pa' agarrar el rollo. (Mendoza, 2001, p. 85)

El muchacho slo entiende el xito en su vida en la medida en que pueda vestirse como se
viste ese hombre al que ha empezado a admirar como a un actor de pelcula, dueo de una
mansin de pelcula y con "naves" que slo se ven en las pelculas que l mira como si
pertenecieran, no al mundo de los sueos sino al mundo de la realidad (p. 124).
Estamos frente a lo que puede llamarse el Sndrome de la rosa prpura, en alusin a la
pelcula de Woody Allen donde el protagonista de pronto se desdobla de la ficcin para enamorar
192
a una muchacha de la vida real. Allen hace un homenaje al cine como la capacidad de catarsis
frente a la dura realidad.
Los personajes de estos novelistas no es que deseen tanto el desdoblamiento de Charles
Bronson o Eastwood a su mundo, lo que pretenden es que su entorno sea el de una pelcula, lo
que se traduce en tener una vida en la que la muerte, el dolor y la tortura aparezcan fuera del
mundo de las consecuencias, en la anestesia de los sentidos. Bien podran suscribir lo dicho por
Carlos Monsivis (2004): No ramos as hasta que distorsionaron nuestra imagen, y entonces ya
fuimos as porque ni modo de hacer quedar mal a la pantalla (p. 34).
En su libro La muerte como espectculo, la filsofa Michela Marzano (2010) se hace una
pregunta que se vuelve extensiva para este ensayo: Cmo puede el espectador contrabalancear
la 'fascinacin' frente a la violencia y la muerte, cuando la crueldad se expone en estado bruto?
(p. 69).
La supuesta ingenuidad de estos jvenes venidos de barrios humildes mut a una crueldad
espeluznante; de este apareamiento surge un humor negro matizado de inocencia y horror.
En lo temtico, las dos novelas comparten tpico en cuanto a la narracin del asesinato de un
candidato cuyo camino pareca directo a la Presidencia de la Repblica: Luis Carlos Galn y Luis
Donaldo Colosio. Ambas novelas centran la historia en los sicarios que buscan concretar el
atentado. En la novela del colombiano se lograr este cometido, en la de lmer no. Pero hay una
diferencia esencial que adems sirve para apreciar la forma en que mexicanos y colombianos
abordan estos temas: en el pas sudamericano la fascinacin por la figura del sicario es la fuerza
193
sustancial de la trama, en Mxico son las redes de poder del narcotrfico las que terminan
imponiendo el ritmo de la historia.
Lo cierto es que la literatura mexicana debe reconocer que la voz de lmer Mendoza viene a
colaborar en ese movimiento tan sano de quitarle su sello centralista; su calidad no reside ni en la
temtica ni en que hable de temas de actualidad, sino en el talento y naturalidad con que nos
invita a pensar nuestra realidad decadente y divertida.
194

Referencias
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