Luis de Pablo Musica Web

Luis de Pablo
Una historia
de la msica
contempornea
Primera edicin: octubre 2009
Luis de Pablo, 2009
Fundacin BBVA, 2009
Plaza de San Nicols, 4. 48005 Bilbao
www.fbbva.es
Al publicar la presente obra, la Fundacin BBVA no asume responsabilidad alguna
sobre su contenido ni sobre la inclusin en la misma de documentos o informacin
complementaria facilitada por el autor.
edicin y produccin: Rubes Editorial
imagen de cubierta: Marta Crdenas, Vegap, Madrid, 2009
Lobo, 2009
Pintura vinlica sobre papel
fotografas: Gentileza del autor
isbn: 978-84-96515-98-7
depsito legal: B-42269-2009
Impreso en Espaa Printed in Spain
Impreso por Valant 2003 sobre papel elaborado segn las ms exigentes normas
ambientales europeas.
A Jacques Bodmer:
cincuenta aos de amistad
ndice
El tema y sus orgenes .............................................................. 9
Lo inesperado y lo archisabido .................................................. 33
Un nal sin conclusiones .......................................................... 57
Nota sobre el autor .................................................................. 77
Galera de fotos ........................................................................ 81
El tema
y sus orgenes
10 EL TEMA Y SUS ORGENES
EL TEMA Y SUS ORGENES 11
Como es frecuente incluso se podra decir como es costumbre
el presente ttulo reclama varias aclaraciones urgentes. Algunas:
1. Qu se entiende por msica contempornea? Ms exactamente:
qu se entiende por msica contempornea all donde la msica
es un vehculo de exigencia y profundidad, no un mero pasatiem-
po o, peor an, un agente embrutecedor?
2. Cmo se puede hablar de historia cuando el material con-
cernido es nuestro presente vivo, cambiante, contradictorio y por
denicin pese a toda la informtica inabarcable?
Se tienen, pues, todos los derechos del mundo a pensar que el ttulo
de estas conferencias est mal formulado.
Me apresuro a explicar que esa formulacin defectuosa es delibe-
rada: he intentado con ella mostrar la contradiccin entre la creacin
musical en nuestro momento y el sentido que esa creacin adquiere en
la vida diaria, sometida a una velocidad de consumo y olvido que da al
traste con su posible riqueza. Dicho de otra manera: la casi insalvable di-
cultad para atrapar el valor de nuestro presente, procurando querien-
do separar el trigo de la paja; el batiburrillo que resulta de la mezcla
entre creacin musical y la avalancha sonora que nos devora en una falsa
evolucin acelerada y catica provocada por un consumo, inmejorable
triturador, que convierte en basura cuanto toca.
Formulando el ttulo de estas charlas de manera ms ajustada
aunque quiz igualmente equvoca por otras razones pudiera rezar
algo as como: La msica hoy y sus avatares. Digo msica hoy, no de
hoy, porque la msica de hoy supondra nada menos que toda la msica
que se hace en ese hoy, empeo maniestamente imposible: la msi-
ca, como cualquier otra actividad, siempre ha sido incalculablemente
proteica. Considero ms razonable, como compositor, referirme slo al
tipo de msica que me concierne y hablar de esa msica, de sus races y
de su situacin actual, sabiendo que no puedo aspirar sino a una visin
personal todas lo son, pero casi nunca lo dicen
Porque es el caso que, por puro sentido comn (y por observacin de
nuestra realidad), considero que NADIE (con maysculas) puede estar (y
nunca ha estado) capacitado para describir con un adarme de abilidad
el presente musical total. Imaginemos, evitando el vrtigo, los cruces,
derivaciones, nacimientos, muertes, fecundaciones, rechazos, etc., que las
msicas han experimentado en los siglos de su historia (tantos como los
del ser humano, aunque se haya perdido el testimonio de las ms arcai-
cas). No puede haber, hoy por hoy, ni siquiera una msica universal o
con pretensiones de serlo y, si alguna lo pretende, no ser por razones
intrnsecas de calidad o profundidad, sino por imposicin del consumo,
o sea, por el prestigio, quiz el temor, que inspira el poder. Los caminos
que recorren el inmenso continente que la msica ha sido y es (msica
sin maysculas) est sembrada de equvocos, trampas, espejismos y hasta
francotiradores de temible puntera. Volver sobre el tema, si soy capaz.
Same permitido contar una ancdota personal como ilustracin.
Siendo yo un joven de menos de treinta aos, la Orquesta Nacional pro-
gram una obra ma. En el mismo concierto un famoso pianista alemn
cuyo nombre no dar interpretaba el Cuarto concierto en sol mayor,
de Beethoven. En un ensayo y de forma casi litrgica se explay ante un
grupo de admiradores sobre la universalidad de esa msica, representante
segn l, de las ms nobles potencias del ser humano. Yo asista, admirado.
Pero no pude dejar de pensar si los habitantes del celeste Imperio de
1805-1806 fechas de composicin de la obra o, si me apuran, los
habitantes de mi nativo Bilbao (en donde Arriaga acababa de nacer),
hubieran pensado lo mismo. Naturalmente, no dije esta boca es ma:
Cualquiera se atreva a criticar en pblico a tan ilustre representante del
idealismo planetario tudesco!
Cindonos a nuestro mundo occidental, y en particular a las reas
en las que el ruido catico es elemento al parecer imprescindible de los
que algunos llaman progreso o, peor, modernidad, el entorno sonoro
(musical?) se ha convertido en un Moloch devorador, aniquilador de
sensibilidades o, si se preere, generador de barbarie; lo que no facili-
ta un anlisis mnimamente sereno de nuestro presente. Taimadamente,
se han elaborado denominaciones selectivas como msica popular y
msica clsica, que pareceran, por un lado, separar y, por otro, dejar esa
diferencia reducida a una simple forma de designar dos especies de una
misma cosa: algo as como Felix catus y Felix leo, pongo por caso.
Tan es as que estas especies ya se han dividido en subespecies. La msica
antigua, la msica barroca subespecies de la clsica, como el gris
ruso o el carey lo son del Felix catus estn a punto de ingresar
en la msica de consumo subespecie de la popular. Estas maniobras
y otras similares no tienen ms propsito que el econmico, no crear
un pblico sensible. Bien mirado, quiz tengan otros propsitos, incluso
inconscientes. Pero preero no referirme a ellos, por miedo a ser tildado
de paranoico. No quisiera entrar en ese laberinto, que nos llevara de
cabeza a la sociologa, no a la msica.
En un trabajo reciente suger que nuestra cultura occidental haba
vaciado de contenidos a la msica, permitiendo as viajar en el espacio y
el tiempo a travs de ella. Y presentaba el fenmeno como estimulante
para la imaginacin creadora y, por descontado, como enriquecedor de
la sensibilidad del oyente curioso y cultivado.
Hoy he matizado esa opinin y estimo que ese estmulo y enri-
quecimiento son positivos slo a medias. Una mitad oscura tambin
existe. El vaco de contenidos me reero a los contenidos originales
de una obra, esto es, los que consciente o inconscientemente presidie-
ron su creacin priva a la msica (como a cualquier otra cosa) de su
verdadera identidad, su valor profundo. A lo ms, puede aguzar nuestra
sensibilidad, quiz nos convierta en dilettanti (lo digo en italiano como
homenaje a los exquisitos del siglo xviii) de esas msicas, pero su com-
prensin profunda nos estara vedada; ms an: es que no nos interesa,
no creemos en ella, nos aburrir y nos parecer vieja e intil. Profundizar
en el universo de un gran artista del pasado (y aun del presente) guiados
por su mano, nos lleva a zonas que no son las nuestras y que, por ende,
nos molestan y nos perturban. En tiempos de mi juventud eso es lo que
sucedi con Anton Webern, incluso con Schnberg, en los cursos de
Darmstadt.
Este problema si se juzga como tal es peliagudo. A mi juicio, no
es posible vivir (re-vivir) nuestro pasado, artstico u otro. Mucho menos
hacerlo con el de otras reas culturales. Podemos, claro, disfrutar de su
belleza externa, aprender inagotablemente de sus tcnicas, que nos enri-
quecern siempre (recordemos el archifamoso Pierre Menard borgiano).
Quiz esto pueda explicar el porqu hasta fechas relativamente prximas
slo se oa, vea, lea el arte del momento. Nuestra poca historicista
nos ha ofrecido ciertas posibilidades, al mismo tiempo que nos escamo-
teaba otras. Algn pensador, crtico, historiador, ha querido ver en este
vaco nuestra supuesta incapacidad para un arte profundo, que limitara
la creacin actual al mero disfrute de su forma exterior, su cscara y,
peor an, saludando a esa incapacidad como progreso: la renuncia a la
profundidad, considerada como un lastre o perturbacin extempornea
en un mundo denitivamente feliz. Para m, personalmente, esta inter-
pretacin de los hechos es lo que se suele llamar tomar el rbano por las
hojas. Y por ello, quiz, sea til examinar ms de cerca el fenmeno que
atae frontalmente a la creacin actual en una de sus ramas ms vivas.
Hablo, claro est, desde mi punto de vista de compositor: no tengo otro.
El inters, la pasin incluso, por culturas ajenas a la nuestra, as como
por nuestro propio pasado lejano no es una novedad y comienza justo
en el momento en que Europa se aduea del resto del mundo por la
violencia y la agresin para imponer sus propias creencias y formas de
vida so capa de la fe y la civilizacin (o sea, la nuestra), considerando
como brbaras y hasta diablicas otras maneras de vivir. Tras muchos
aos, algunos artistas han visto, odo lo que otros hombres haban hecho
y les ha interesado primero y conmovido despus. Algunos han llegado
tan lejos como para intentar revivir de algn modo los mundos que ha-
ban originado esas artes Bien: imposible. Haba, pues, que aceptar la
destruccin? En buena parte hemos aceptado tcitamente la destruccin
del espritu y a veces la existencia fsica de quien lo cre, conservando
religiosamente la obra. Incluso las culturas ms slidas dse a esta pala-
bra su acepcin literal: China, la India, Japn, Irn, etc., aspiran a vivir (o
ya viven) a la occidental. Los ms afortunados conservan su pasado y nos
lo muestran pero no lo pueden hacer evolucionar; ese pasado no engendra
nada nuevo: es esttico. Evidentemente, lo contrario no sucede: Imagine-
mos a los italianos detenidos en Monteverdi o los germanos en Bach!...
Sin embargo es importante hacer notar que, tras aos de esterili-
dad, hay un movimiento puntual quiero decir que no corresponde a
ningn grupo, sino a individuos aislados y sin contacto entre s que
ofrece respuestas. Digo respuestas, que es lo que un artista debe ofrecer:
sus obras, que son sus respuestas y sus soluciones.
Unos ejemplos: las traducciones no encuentro mejor palabra
que hizo Yukio Mishima de ciertas piezas del teatro No
-
(Zeami, siglos
xiv-xv) al presente japons de siglo xx; la msica del compositor puer-
torriqueo Roberto Sierra, rigurosamente actual sin abandonar la rt-
mica y la estructura del Caribe; la escultura, realmente explosiva por lo
fuerte, del escultor senegals Ousmane Sow, en donde se funden frica,
Rodin y el antiguo Oriente Prximo la lista cada da es ms larga.
Estos y otros ejemplos muestran que quiz haya esperanzas de un en-
cuentro pacco entre legados ancestrales que, sin tener que abandonar
su lugar de origen, fructiquen en nuestro presente sin pagar el precio
de cambiar de naturaleza.
Resumo: Es cierto que ha habido un escamoteo de contenidos en
ese cruce de culturas. Escamoteo que Occidente, repito, ha hecho tam-
bin con su propia cultura. Pero es eso un fracaso? Yo no lo juzgo as,
sobre todo a la vista de que el movimiento de apropiacin no va slo de
Occidente al resto sino que, por n, parece tambin moverse en sentido
contrario. Lentamente, por desgracia
En todo proceso de crecimiento hay algo que desaparece, algo que se
conserva y, sobre todo, algo nuevo: desde la glndula timo hasta la muda
de los cangrejos, los ejemplos no faltan.
Cierto que en ese proceso el riesgo de adulteracin es altsimo. Como
tambin es difcil trazar una frontera entre lo positivo y lo daino, aunque
siempre sea bueno evitar la especulacin econmica. Porque la posibili-
dad de honradez o de fraude existe en este terreno como en casi todos.
Pero, repito, yo al menos no considero un fracaso este tumulto cultural,
sino ms bien como una de las respuestas ms positivas a un proceso al
parecer inevitable. As pues, en mi opinin ese encuentro de culturas, en
lo que a msica se reere, sigue arrojando un saldo positivo, siempre que
se haga evitando la frivolidad, el negocio, como si de la peste se tratara.
Llega, pues, el momento de intentar denir la msica de la que qui-
siera hablar por parecerme la ms representativa de nuestro presente.
Esta representacin, pese a tantas opiniones contrarias, nada tiene que
ver con un criterio estadstico. Si nos tomamos la molestia de mirar al
pasado, no cabe duda de que lo que movi a la Msica (esta vez con
mayscula) comenz siempre en una minora exigua. No merece la pena
dar ejemplos que se pueden encontrar hasta el hartazgo y el aburrimien-
to... y que no son slo musicales!
Aceptar la divisin de la Msica en especies zoolgicas o bot-
nicas con pretensiones de paridad? Al nal todo ser lo mismo y slo
cambia el destinatario, cuyo nmero sera nico criterio de calidad? Otra
vez, qu considero como msica de hoy de la que valga la pena hablar?
La Msica de que me ocupar no puede ser TODA la msica: ya lo
he dicho. Me voy a concentrar (y no lo considero un lmite) en aque-
lla Msica que prolonga nuestra historia en profundidad, que elabora
nuestra herencia y muestra una capacidad ilimitada de invencin, vida y
variedad, permitiendo al compositor ejercer sus talentos como le plazca,
pero con exigencia y creatividad. Una Msica que, primero, represente a
quien la imagina y, despus, si est lograda, pueda aglutinar en su torno
a un cierto nmero de semejantes. Una msica que no quiere distraer
sino traer. Traer conciencia, belleza y sensibilidad profunda, no meras
cosquillas sentimentales, halagos de casta o aturdimientos de borrachera.
Y, sobre todo, no tiene como objetivo mayor casi nico la ganancia
econmica, ni aspira a que sus oyentes lo formen slo muchedumbres.
Resulta embarazoso recordar que el msico tiene derecho a vivir
dignamente de su trabajo, lo que quiere decir entre otras cosas que
tiene derecho a ser escuchado. Pero escuchado de mil maneras, aun-
que todas atentas y respetuosas. Porque no hay que olvidar que son
in contables las formas de escuchar la Msica. Msicas creadas para ser
odas en el recogimiento de un pequeo grupo, incluso odas por una
sola persona: quien la hace.
Ser preciso tener que repetir, una vez ms, que elitismo es una
palabra nefasta y mentirosa? Y que lo nico que debiera importar es
que las lites estn formadas por quienes lo deseen, sin tener en cuenta
su origen social? Se ha olvidado a Grotowski, a Mompou, a los viejos
vaqueiros de alzada, a la msica de cmara, a Gngora (Una poesa,
no para muchos), a las camerate, los concerti italianos del siglo xvi, a la
Hausmusik del Romanticismo?...
Cierto que hubo msicas a las que ciertas gentes no tuvieron acceso.
Pero cierto tambin que las ha habido que pertenecieron a una sola tri-
bu, a una sola persona en algunos grupos indoamericanos se regalaba
una cancin y slo el obsequiado tena derecho a cantarla en secre-
to!, a una casta misrrima (los lalibalotch etopes, leprosos que pedan
limosna cantando un repertorio que slo ellos podan usar), que fueron y
son en la India oracin unipersonal A qu seguir? De todo esto
y de nuestro presente quisiera hablar, si soy capaz, con entusiasmo y bue-
na fe, para oyentes atrados por la Msica en lo que sta es y representa,
sin desvos econmicos, sociolgicos o polticos, con el deseo sincero de
ampliar nuestra legtima curiosidad y, si es posible, nuestra sensibilidad.
Y sin perder de vista algo que, de puro evidente, se suele pasar por alto:
que la msica el arte, en general es una necesidad del ser humano, al
mismo ttulo que el amor, el alimento, etc., y que esa necesidad se puede
satisfacer de muchsimas formas, unas enriquecedoras, otras embrutece-
doras, unas liberadoras, otras tirnicas
Que el arte sea una necesidad puede parecer un ingenuo acto de fe.
De ninguna manera! A quien tal piense, le rogara ms bien le con-
minara a que observe con objetividad los efectos de su carencia o de
su manipulacin interesada. Cierto es que el arte puede prohibirse o, ms
bien, controlarse tanto que pierda su verdadero sentido. Y cierto tambin
que hay millones de gentes que mueren de inanicin o que hacen voto
de castidad, etc., es eso un modelo deseable? Me parece intil insistir
sobre el tema.
Aludir ahora, aunque sea brevemente, al porqu me he servido del
trmino historia para hablar sobre todo del presente, no hubiera sido
ms sencillo, quiz ms exacto, usar la metfora panorama o el ms
general de reexiones?
Es un lugar comn sealar la velocidad vertiginosa con que las tc-
nicas, estilos, teoras, se suceden, superponen, cruzan, aparecen, desapa-
recen, reaparecen, etc.; la msica, claro, no es excepcin. Contemplada
con distancia, la marcha de la Msica (con mayscula) se nos antoja
una corriente de lava lquida, tipo hawaiano que, incluso cuando se so-
lidica lo hace con formas que simulan el movimiento. Lo histrico
sera aqu tratar de encontrar un punto de suciente altura por encima
del crter como para tener una visin de conjunto que nos permitiera
entrever sus lneas de fuerza. Tarea de la que, siguiendo con el smil, bien
podramos salir chamuscados. No importa el riesgo si, a cambio, nos
ayuda, no ya a saber dnde vamos (cosa imposible) sino cul es y dnde
se puede encontrar nuestro rincn, ese lugar en donde construir nuestra
casa con la calma y reexin necesarias, sin olvidar que estamos en un
volcn, lo que nos har difcil la tranquilidad y nos obligar al entusiasmo
creativo que no precise de tentaciones como las del artero y maoso
demonio que perdi el alma de Adrian Leverkhn.
Nuestra historia del presente musical un presente muy antiguo,
como se ver no puede pretender sino mostrar nuestro difcil mundo
creativo. Intentar sugerir caminos amplios en esa selva sin eras dantescas
pero con innumerables vericuetos es empresa ardua: todo un laberinto!
No puedo sino enumerar, explicar, opinar y, con timidez y prudencia,
sealar lo que a mi juicio son esas lneas de fuerza a las que alud, esto
es: lo que creo imprescindible y lo que juzgo desechable. Cito de pasada
la famosa frase del Baudelaire crtico: el derecho a contradecirse debera
estar reconocido por la Constitucin. Derecho sin el cual, aado por
mi cuenta, ninguna bsqueda puede ser able. No quisiera indoctrinar
a nadie, como tampoco acepto el ser indoctrinado. Nada de plpitos!

El comienzo de nuestra HISTORIA DE LA MSICA CONTEMPORNEA es,
como todos los comienzos, bastante nebuloso. Exagerando un poco, se
podra datar del Romanticismo, o sea, hace la friolera de doscientos aos.
Es el momento en que la msica y su tcnica empiezan a personalizar-
se. El compositor aprende su ocio, codicado unos cien aos antes,
aunque procediese de mucho ms atrs. Lo aprende a veces de forma
un tanto sumaria. Incluso, en casos extremos, parece aburrirse con l.
En realidad, frecuentemente no le es imprescindible. Para escribir peras
belcantistas o piezas de piano caractersticas no es obligatorio dominar
el contrapunto orido. Acaba, pues, buscando sus soluciones. Thomas
Mann, en sus Sufrimientos y grandeza de Wagner, habla y no es el ni-
co del amateurismo de Wagner. Claro que lo hace con su sonrisa
prda habitual: hay que leer entre lneas. Wagner, en gran medida, fue
inventando el ocio que necesitaba, pese al juego contrapuntstico de la
obertura de sus Maestros cantores (una excepcin). Pero es que Schu-
mann, por ejemplo, esper a su breve madurez para emplear esos recur-
sos, con un resultado netamente menos interesante que su msica ms
libre. Si tomamos como ejemplo su admirable Quinteto en mi b op. 44
y comparamos su sobrecogedor segundo movimiento In modo duna
marcia, con la doble fuga que cierra la obra, el resultado es elocuente.
No es que la fuga sea torpe que no lo es sino que las sustancias mu-
sicales respectivas no tienen la misma inventiva, ni poder comunicativo.
Desde ese punto de vista el de la expresin, clave del mundo romn-
tico, esa situacin se repite una y otra vez. La invencin de la forma
breve e intensa, que encuentra una cumbre no la nica en el piano,
o la cancin (el lied alemn o la chanson francesa) con los ejemplos de
Chopin, Schumann, Liszt, Schubert que muri sin haber estudiado el
contrapunto con Simon Sechter, cuando ste ya lo haba aceptado como
alumno, o los franceses Faur o Chabrier; esa invencin, digo, canaliza
las energas romnticas al margen de la Escuela clsica. La frase atribuida
a Brahms: Cuando tengo ganas de componer escribo una fuga, suena
casi a ejercicios espirituales, por no decir, lisa y llanamente, una penitencia.
Con lo dicho quisiera slo sugerir que ya a lo largo del siglo xix se
perla lo que podra llamarse el asilvestramiento del ocio, y que buena
parte de ese siglo y de la mitad del siguiente son el escenario de dos ten-
dencias que parecen opuestas pero que, en la prctica, se complementan:
una intenta conservar algn aspecto del pasado aprendido (los qu, cmo,
cundo y cunto varan en cada compositor); la otra renuncia a hacerlo
para buscar algo ms acorde con sus necesidades tcnico-expresivas. Lo
ms frecuente, como he sugerido, es que ambas lneas se den en el mismo
compositor: a veces ste comienza respetuoso y termina librrimo. A ve-
ces lo contrario ejemplos? Tantos como compositores de ese perodo,
con contadas excepciones. Esa dicotoma se prolonga hasta nuestros das
enriquecida de mil maneras, que en realidad se pueden resumir en tres:
1. El encuentro con las msicas no occidentales. Mircea Eliade ha
podido armar, a mi juicio con justicia (Diario de 1952, 15 de ju-
nio): He de decir que el fenmeno capital del siglo xx no ha sido
y, sobre todo, no va a ser la revolucin del proletariado, sino
el descubrimiento del hombre no europeo y su universo espiritual.
Hay que incluir en este apartado el encuentro con ciertas msicas
populares europeas cuyas caractersticas especcamente musicales
escalas, ritmos, formas, timbres, etc. estimularon y propiciaron
una nueva vanguardia nacionalista que poco tiene que ver con el
uso que se hizo del folclore en el siglo xix, con la excepcin de los
rusos. Este fenmeno el folclore como vehculo de vanguardia
se da tambin en literatura y plstica.
2. El intento por prolongar el pasado sobre bases nuevas, supuesta-
mente derivadas de las anteriores pero con otro sentido funcional.
Parodiando la vieja frase: cambiar todo de forma que nada cambie.
3. La irrupcin de la tecnologa en la msica, en su doble forma
electroacstica e informtica que, naciendo separadas, son hoy una
misma cosa.
Es obvio decir que estos elementos fuerzas directrices no se dan
casi nunca puros. Yo los doy como hiptesis de trabajo, o mejor (como
acabo de decir) como fuerzas motrices. No habr que asombrarse si varias
de ellas o las tres se mezclan en el mismo compositor, conveniente-
mente entreveradas y en constante cambio. Me apresuro a aadir que en el
pasado, incluso en el pasado lejano, ocurra lo mismo. Las cosas que se viven,
se entremezclan. La pureza slo se encuentra en la teora porque es estril.
Vamos a ver estos tres elementos, fuerzas, o como quiera llamarse,
con algn detalle.
El primero ha abierto nuestra sensibilidad e imaginacin a universos
inditos para nosotros. Se podra resumir lo fundamental de ese aporte
diciendo que hemos descubierto la existencia de incontables maneras
de hacer msica. Por descontado que eso se saba, pero esas msicas,
una vez conocidas, casi nunca se aceptaban como formas de arte. Da
ver genza leer los comentarios de Berlioz sobre la msica china o la
exquisita pedantera de Mendelssohn, en carta a su hermana Fanny, sobre
las quintas paralelas de los coros populares suizos. Lo que ha cambiado en
Occidente es nuestra actitud; primero respecto de nuestra msica popu-
lar sobre todo la ms heterodoxa, la ms arriscada y luego respecto a
culturas ms lejanas. El primer nacionalismo musical europeo es todava
demasiado tmido: diramos que catequiza al pagano. Pero pronto hay
disidencias. No es errneo ni atrevido poner en paralelo lo hecho por
Msorgski, Janek, Albniz, Debussy ms que ninguno con lo que
algo ms tarde harn Bartk, Falla, incluso Varse, Revueltas, el joven
Stravinski y el jovencsimo Messiaen.
Todos ellos introducen en el torrente de la msica occidental escalas,
ritmos, timbres, etc., que dan al traste o transforman nuestras reglas
tradicionales de composicin.
As, desde mediados del siglo xix (sobre todo en Francia y Rusia)
hasta bien entrado el siglo xx se asiste a un verdadero banquete pan-
tagrulico de tcnicas compositivas que van desde un nacionalismo ni-
camente temtico hasta la novedad radical inspirada, bien en las lenguas
vernculas, bien en las tradiciones musicales frecuentemente lejanas del
pas de origen del compositor (bien en ambas!...).
Sera interesantsimo detenerse en ese perodo para estudiarlo y,
sobre todo, escucharlo. Pero estas conferencias, por su duracin, no
pue den hacerlo. Y lamento decirles que esto nos va a suceder ms de
una vez.
Sin embargo, juzgo imprescindible dar algn ejemplo contrastante
para mostrar cmo se vivi musicalmente este perodo a travs de algu-
nas conciencias particularmente alertas.
Arquetipo del primer nacionalismo espaol con ambiciones, no ya
legtimas sino necesarias, fue Isaac Albniz, de quien este ao celebramos
el centenario de su muerte.
Su nacionalismo, sabido es, alcanza el nivel ms alto en su piano
ltimo: Iberia, Navarra, Azulejos, La Vega. No hablar de sus peras, sobre
todo de las mejores, todas en lengua inglesa. Enigma esttico y hu-
mano! del que muchos musiclogos, sobre todo espaoles, preeren
no hablar, haciendo aco servicio al compositor, cuya personalidad se
evidencia como mucho ms compleja de lo que pudiera imaginarse.
En Iberia, el uso del dato folclrico espaol y casi siempre anda-
luz o, al menos, andalucista est claro, aunque desplazado: un tema
andaluz para el Lavapis madrileo; otro castellano para El Corpus
en Sevilla, etc. El material popular no slo es reconocible, sino puesto
fastuosamente en evidencia. La escritura pianstica que reviste este mate-
rial es desbordantemente rica, de una dicultad extrema. Esta dicultad
legendaria: vanse los comentarios de Gide en su Diario es el resul-
tado de una riqueza tmbrica inusitada en su poca, lograda por el uso
constante de la acciaccatura, no usada como ornamento, sino como enri-
quecimiento armnico y tmbrico: la disonancia se ataca sin preparacin
alguna y no se resuelve porque se escucha, como un armnico lejano,
al mismo tiempo que su resolucin, que, a su vez, no funciona como tal
sino como color. Esta tcnica de colorear el teclado est ya presente en el
clave de Domenico Scarlatti algunos musiclogos patriotas la atribu-
yen a nuestra guitarra popular. Pero Albniz la exacerba convirtiendo
su pianismo en una autntica esta de fuegos articiales a travs de un
odo infalible y una imaginacin inagotable.
La forma que Albniz da a sus piezas ibricas sigue siendo enigm-
tica, salvo raras excepciones. Unos hablan de una sucesin de episodios
breves tipo ABAC, etc.; otros rastrean una forma sonata escondida
Mi opinin es que se trata de improvisaciones sobre un material temti-
co arquetpico con dos referencias: la danza y la copla. La lgica se impo-
ne por el estrecho parentesco entre ambos elementos: ritmos, esquema
armnico, intervlica, procesos cadenciales, etc.; ni que decir tiene que
el desarrollo alla tedesca brilla por su ausencia. En este asunto hay an
mucha tela que cortar para los que busquen una lgica discursiva:
la fulgurante intuicin del talento somete cualquier veleidad de orden
previo a la composicin misma. Albniz, en su Iberia y ltimas piezas
piansticas no en sus peras o primeras piezas de saln, es repre-
sentante esclarecido del entonces nuevo nacionalismo nacional (valga
la redundancia); un compositor espaol que reinterpreta la msica de
Espaa como un artista autntico: con profundidad, no como color local.
Tomemos ahora a otro enamorado de las otras culturas y riguroso
contemporneo de Albniz (1860-1909): Debussy (porque de l se trata:
1862-1918). Su descubrimiento de las msicas no occidentales se opera
en las Exposiciones Universales de Pars. Escucha, entre otras cosas, la de
la actual Indonesia, entonces colonia holandesa. Y hace un elogio encen-
dido de lo que ve y oye. Me atrevo a sugerir no ms que sugerir que
la bsqueda constante de Debussy en la escalstica y sus consecuencias
armnicas podra originarse en ese momento: salir de la armona fun-
cional europea hacia otros mundos, otras funciones del tiempo... Hay
que recordar su famosa frase de una msica cuyos pasos no se sientan;
sugiero, pues, que esas bsquedas puedan en parte proceder de esas escu-
chas apasionadas; las escalas base de la msica javanesa, el pelog y el slendro,
no estarn sobre todo el segundo en la base de su invencin de
la gama de tonos enteros? Quiz no sea exagerado imaginar esa escala:
Y sus transposiciones, como una aproximacin, sobre un teclado oc-
cidental esto es, con temperamento igual de las gamas del gamelan
javans, con anacin natural. En estos detalles se aprecia hasta el asom-
bro el espritu de sntesis intuitiva del msico (Debussy nunca fue un
etnomusiclogo, evidentemente): toma lo que le puede servir para sus
propsitos en donde lo encuentra. Naturalmente Debussy, archifrancs,
transformaba o mejor, dena lo que usaba a travs de su momento,
o sea, la Francia de 1900. Pero vivir en el Pars de 1900 era vivir en el
mundo entero. No hay nacionalismo explcito en Debussy quiz su
nacionalismo ms explcito sea el espaol!, aunque se pueda decir
sin mentir que cuando Debussy transpona el slendro o la habanera es-
taba haciendo msica francesa, lo que no deja de ser un prodigio y un
ejemplo difcilmente imitable. Debussy es, pues, el primer compositor
de la modernidad que marca el camino de la libertad a buena parte de
sus herederos: ms a los de hoy mismo que a los que inmediatamente
le siguieron: desde Messiaen (la India del Norte, Indonesia, Japn, etc.)
hasta Stockhausen (el planeta entero, gracias a la tecnologa).
En los comienzos de estos encuentros entre msicas diversas aca-
bamos de presentar dos ejemplos extremos. Pero la lista entera sera
literalmente inagotable. Si quiero ser comprendido cuando lleguemos
al presente, no tendr ms remedio que referirme, aunque sea some-
ramente, a algn compositor ms. Pero quiero evitar equvocos: en la
enumeracin de autores y procedimientos que har no hay ningn pro-
psito exhaustivo o, diramos, entomolgico de clasicacin. Intento
slo comprender y explicar los aportes que juzgo esenciales para saber
dnde estuvimos y as mejor apreciar dnde estamos. No, desde luego, dnde
estaremos! No podemos, ni debemos creer en una evolucin hacia una
meta previsible. Construimos, muchas veces sin saberlo, un camino que
hay que denir da a da con nuestra obra y que, tambin sin saberlo,
puede tener en cuenta lo ya hecho por otros. Nadie puede adivinar ha-
cia dnde vamos, aunque haya habido colegas ilustres que hayan credo
saberlo. Slo respondemos a nuestra necesidad de dar rienda suelta al
instinto creador y as comunicarnos, mejor o peor, con los dems. No
sabemos tampoco hoy menos que nunca quines son esos dems.
Contino, pues, detenindome en algunos compositores de los
primeros 50-60 aos del pasado siglo. Artistas que han intentado diversas
sntesis de la msica occidental con otras msicas provenientes de reas
culturales, bien lejanas, bien prximas, pero de otras esferas no conside-
radas aptas (al menos en principio).
He hablado ya de Albniz y Debussy, yuxtaponindolos. No los
opongo: Albniz crea una escuela local, aunque su tcnica pianstica haya
inspirado a compositores como Messiaen. Debussy es universal a travs
de otras msicas, sin dejar de ser francs: un compositor japons como
Toru Takemitsu sera impensable sin l.
La gura de Bla Bartk es, desde este punto de vista, paradigmtica.
No es necesario hablar de sus aos de formacin. Como era de esperar,
sus estudios fueron germanos. Pero al sumergirse en la msica popular de
su pas (su pas no era slo Hungra, sino Transilvania Rumania,
Eslovaquia, Bulgaria, Ucrania, Serbia, etc.; incluso Turqua y el norte de
frica), descubre otro mundo: nuevas escalas, ritmos, timbres, postulados
formales. Qu hacer con todo ese material? Lo primero y ms evidente:
recogerlo. Despus, intentar encontrar la forma adecuada para que se
convierta en obra. Esto merece un comentario.
La inmensa mayora de las msicas populares (no es el caso de las
msicas cultas de otras reas) revisten formas breves o, si largas, son repe-
titivas. Nuestros romanceros, por ejemplo, retoman incansablemente la
misma msica para las distintas estrofas que los forman.
As, lo primero que un compositor ha de buscar, si quiere construir
una obra sirvindose de ese material, es algo que haga durar a la msica.
Bartk empez publicando innumerables piezas breves para piano que,
siendo admirables por su sustancia y originalidad, an no resuelven el
problema. Incluso en su esplndida Suite de danzas, se sirve justamente
de la forma suite, o sea, una sucesin libre de piezas breves, aunque
tiene la precaucin de unirlas con un ritornello en perpetua variacin,
justamente para construir una forma sinfnica.
Pronto encontr otra solucin: la que ahora nos interesa. Esta solu-
cin es simultneamente tradicional e inventiva: dos palabras que de-
nen la msica bartokiana de forma convincente.
En el primer movimiento, Andante tranquillo, de su celebrrima
con justicia Msica para cuerda, percusin y celesta, la escalstica casi
atonal (desde el punto de vista de nuestra ortodoxia) de ciertas melopeas
de Europa oriental sirve a Bartk para inventar una voz que le permite
hacer una fuga de nuevo cuo: cubre toda la gama temperada por su-
perposicin de quintas (no se puede dejar de recordar que otro hngaro,
Liszt, haba tenido una idea parecida en la introduccin de su Mesto,
aunque no tan trabajada y perfecta); la ordena partiendo del LA central
de la orquesta y llega hasta un clmax en MIb, o sea, tritono del LA que
divide la escala en dos partes simtricas. Coloca ese clmax en la seccin
urea y prosigue la fuga por inversin del tema y cambiando de registro,
siempre siguiendo lo que Chillida, citando a Gaston Bachelard, llamaba
el temblor de la geometra, esto es, la irregularidad del esquema o, si se
preere, imitando a la naturaleza.
La fuga es casi un cancrizante, que llega a un punto de desapari-
cin mediante la intervencin, memorable, de la celesta, para terminar
con dos voces que, en movimiento contrario, nos conducen al LA, octa-
va alta respecto al principio, sin arredrarse por una falsa cadencia sobre el
SOL: la lgica pasa por encima de los equvocos. Bartk, pues, se sirve de
medios tradicionales, que utiliza con una inventiva inagotable y original.
Con esos medios renovados utiliza un material de origen folclrico,
frecuentemente tambin inventado, aunque reconocible, sobre todo en
sus obras de grandes dimensiones.
Un caso similar aunque mucho ms libre es el del joven Stravinski;
diramos hasta Las bodas, de los aos veinte. Aqu ya no se trata de medios
tradicionales, transformados o no. Hay una libertad total, originada en el
dato popular, motor de la forma a travs de la inagotable inventiva del
autor y de su osada, por un lado, y su control/rigor, por otro.
Desde el siglo xvii hasta nes del xx la msica occidental culta (!) tena
como reina indiscutida a la armona, esto es: el encadenamiento de acordes,
ordenadores del tiempo musical. Todo lo dems: temas, ritmo, forma, etc.,
estaba subordinado a su marcha. Esto puede explicar el comentario de un
ilustre letrado chino, en viaje cultural por Europa en el siglo xix, al escuchar
a Mozart, Beethoven, etc.: Por qu ustedes no hacen ms que marchas?.
Con Debussy, Wagner, etc., este edicio se tambalea. En Stravinski, des-
de Petruchka (1911) el proceso se invierte. Y en La consagracin de la primavera
(1913) se lleva al extremo: son el ritmo y la mtrica quienes conducen el
juego. El proceso armnico se congela. Ya no es direccional, sino que sirve
para individualizar lo que Messiaen llama personajes rtmicos.
Estos personajes, al menos en ese perodo de la obra stravinskiana,
estn inspirados en su mayora en la msica popular rusa. Pese al volumen
impresionante de la bibliografa sobre el autor, es ste un tema del que se
haba hablado relativamente poco. Nada tiene de extrao: el folclore de
la Europa oriental no es demasiado conocido en Occidente. Cuando un
ruso de origen, hoy americano hablo de Richard Taruskin se reere
a este asunto (sus dos gruesos volmenes dedicados al Stravinski ruso),
muchas perspectivas e ideas cambian. Lo que aqu nos puede interesar
es constatar que una parte importante de la msica popular rusa en
particular la danza no obedece a las reglas de la armona occidental y
que su desarrollo se hace por variaciones rtmicas de una clula simple.
Las alturas pasan a un segundo trmino y casi siempre son repetitivas.
Lo que importa es el pulso, en constante cambio por el procedimiento
de sumar a restar duraciones a esa clula madre. Un pequeo ejemplo: el
comps de 11/8, siempre sorprendente para un occidental, que sirve de
introduccin a la Gloricacin de la Elegida, de La consagracin se en-
cuentra ya en Rimski-Korskov Sadk y corresponde a un jorovod,
suerte de danza en ronda.
Hay que aadir que esta forma de tratar el ritmo como indepen-
diente del proceso armnico se encuentra en Messiaen, que lo toma
de la India del Norte Y en el Debussy de La siesta de fauno, del que
coneso no saber de dnde lo sac, como no fuese de su genial caletre!
Cierto que en su extrema juventud estuvo en Rusia
No puedo detenerme demasiado en estas msicas tan ricas en con-
tenido. Slo aadir que el caudal de sugerencias tcnicas latente en ese
perodo stravinskiano est lejos de agotarse.
Una de las personalidades ms atractivas de la lnea que ahora nos
ocupa es la del checo moravo ms bien Leo Janek (1854-1928).
Su msica ha tardado en llegar a Occidente, quiz por el aislamiento
cultural de la Checoslovaquia de esos aos (Milan Kundera hace un
paralelismo, a mi juicio acertado, entre Janek y Kafka en lo referente a
lo tardo de la difusin de sus obras respectivas) y quiz tambin porque su
aporte mayor, sus peras, han padecido por la escasez de cantantes capaces
de cantar en checo.
Pese a ello, y gracias, sobre todo, al director amrico-australiano Sir
Charles Mackerras que estudi en Praga con Vclav Tlich, su obra
lrica ha entrado en el repertorio.
La msica de Janek no proviene en primera instancia del folclore, al
que sin embargo no hace ascos cuando lo necesita (vase Jenufa), sino de la
lengua checa e incluso del dialecto moravo (como en su admirable Diario
de un desaparecido). Para el lego en esas lenguas este dato podra parecer
irrelevante, pero no lo es. Aunque esas lenguas no se conozcan, la msica
que nace de su traduccin interpretacin por el compositor es de una
belleza, inters y novedad fuera de serie. Es el mismo caso de Debussy/
Pellas, Msorgski/Boris, Weber/Freischtz, etc.
ste sera su polo positivo, esto es, el polo del amor. Pero hay otro polo,
negativo, al que no sera excesivo llamar el polo del odio: la tradicin ale-
mana, incluso la tradicin, sin ms. A diferencia de Bartk, Janek jams
se apoya en las formas clsicas (ni siquiera intenta transformarlas) sino que
encuentra una prosodia (sintaxis?) musical propia; la marcha armnica es
multidireccional: ningn acorde obliga a una resolucin precisa, como tam-
poco es consecuencia de lo que le precede. Su mtrica, seguramente hija
de su lengua que no conozco, es una de las ms originales del pasado
siglo. Y su solfeo no le va a la zaga: compases de 1/4 o 2/8, etc., son, no
ya frecuentes, sino constantes. Un compositor checo, Marek Kopelent, me
deca (creo que con justicia), que Janek es un mal modelo por exceso de
personalidad: no permite ms que epgonos. La mejor leccin que un joven
puede aprender de l se resume en una palabra: atrvete!.
Son muchos los compositores notables de este perodo primera mitad
del siglo xx que han utilizado la msica popular para lograr una msica
nueva. Quiz, tras los ya citados, sea Falla quien lo haga con mayor delibe-
racin y lucidez, pero adems con un matiz importante y que, en rigor, no
es suyo sino de su maestro Felipe Pedrell (cosa que Falla, con su prover-
bial honradez, era el primero en proclamar). Ese matiz es la utilizacin,
como sustancia musical, no slo de la msica popular, sino tambin de
la msica del pasado lejano espaol. O sea, el intento de retomar el hilo
de la tradicin musical culta espaola (del Medievo hasta el siglo xviii)
para reanudar nuestra historia musical a un nivel digno, salvando as el
bache del siglo xix con la siempre citada, pero frustrante, excepcin
de Arriaga: un nacionalismo sublimado que no ha tenido demasiado
futuro, quiz por el excesivo arcasmo de los resultados, pese a entroncar
con la vanguardia neoclsica de aquellos aos. Adolfo Salazar hace unas
reexiones al respecto que creo esclarecedoras: habla del riesgo de es-
tancamiento que, de hecho, se produjo. Aunque tambin sospecho que
hubiera estado en desacuerdo con lo que acab viniendo.
Los compositores de este perodo que se interesaron no tanto por las
msicas populares europeas cuanto por las de pases lejanos no abundan,
con la excepcin ya vista de Debussy.
La razn salta a la vista: esas msicas se conocan de forma muy de-
ciente y parcial. Cito dos por parecerme particularmente representativos.
Son Edgar Varse (1883-1965) y Olivier Messiaen (1908-1992). Quiz sea
Varse el compositor que mejor representa la sntesis de esos tres elemen-
tos nuevos a los que alud: tradiciones no europeas, tcnicas compositivas
originales, la tecnologa. Su uso de msicas no europeas es patente en
Ionizacin para percusin sola, o en Ecuatorial, suerte de rito maya moder-
nizado (sus textos son del Popol Vuh). Varse buscaba una msica nacida de
fuentes sonoras nuevas. Las encontr en algunas msicas prehispnicas (su
amistad con Carlos Chvez) o afroamericanas (su relacin con el cubano
Amadeo Roldn), as como en su coleccin de instrumentos exticos
entre comillas y, desde luego, en la tecnologa: el Ondas Martenot, el
Theremin, la recin nacida Musique Concrte parisina, el estudio aten-
to del Tratado de las sensaciones sonoras del fsico alemn Hermann von
Helmholtz (1821-1894), que intuy nuevas relaciones entre elementos
denitorios del sonido y que inuira decisivamente en Stockhausen, aos
ms tarde, etc.
Todo este material, an crudo, necesitaba formas nuevas y Varse,
a travs de una obra no muy abundante, se esforz para encontrarlas
sin recurrir al pasado o a ninguna msica anterior, popular o no. No
es extrao que, el a su dicho: El instrumento imprescindible para el
compositor es la papelera, haya dejado ms esbozos, proyectos y apuntes
que obras terminadas. Parte de su produccin es negativa: no aceptar
nada que suene a lgica tradicional.
La inuencia de Varse en las generaciones sucesivas ha sido incalcu-
lable, quiz no tanto por su msica como por su posicin intransigente,
radical, de rechazo a cualquier relacin con un pasado que consideraba
periclitado. Pero hay tambin un espritu proftico del que se habla
poco: su inters, incluso pasin, por las tcnicas musicales del Medievo:
Dufay, Ockeghem, etc. Este camino no le ayud a producir msica, pero
s marc la posibilidad de encontrar ideas nuevas en msicas europeas,
remotas en el tiempo: uno de los aspectos del presente que est demos-
trando hoy ms vitalidad.
Varse, pues, rechazaba el pasado musical que se suele considerar
como clsico el repertorio, aceptando, bien novedades tcnicas,
bien tradiciones lejanas en el tiempo y/o espacio.
Olivier Messiaen es, al contrario que Varse cuya msica detestaba
cordialmente, un ejemplo de sntesis en donde, pese a que sus ingre-
dientes sean reconocibles separadamente (los explica el propio Messiaen
en la mayora de sus partituras), el resultado es inconfundiblemente suyo:
basta un comps para identicarlo.
Muy posiblemente haya sido el primer compositor europeo en co-
nocer de veras algunas tradiciones musicales no europeas (India del Nor-
te, Japn, Bali, Java) y de emplear sus tcnicas respectivas. Pero junto con
esas msicas est nuestra armona utilizada de manera muy peculiar;
apenas si se usa como motor de la forma; ms bien lo contrario: un factor
de estatismo y slo, ocasionalmente, funciona como cadencia. Junto a lo
dicho, Messiaen emplea el canto de los pjaros. Pero jams textuales o
sea, no grabados sino en transcripciones propias, forzosamente aproxi-
madas, lo que le ha hecho desarrollar una armona-color de una riqueza
inagotable. En Messiaen la libertad es la reina. Pero el rigor es el rey: una
vez jadas unas reglas, elegidas y denidas libremente, se observan sin
permitirse excepcin alguna.
Todo este material que veremos con algn detalle est al
servicio de la fe catlica. Pero Messiaen jams ha escrito msica al ser-
vicio divino: en su catlogo no hay misas ni credos. Pero s se sirve
de la terminologa del canto gregoriano: modos, antfonas, salmodias,
secuencias, liturgias (en abstracto), etc.; a veces con textos suyos que
proclaman su fe pero que no corresponden a ningn servicio eclesistico
concreto.
Con todo este mundo variopinto, Messiaen ha logrado una coherencia
envidiable, as como ya lo indiqu un estilo inconfundible y nico,
que no ha impedido a muchos compositores servirse de alguno de sus pro-
cedimientos (no de su fe o de sus pjaros) sin caer en el plagio. Fenmeno
ste que acredita la exibilidad, disponibilidad, de sus hallazgos tcnicos.
Para ser mejor comprendido, permtaseme detenerme en una de sus
primeras obras tpicas: las Tres pequeas liturgias de la presencia divina, de
1943-1944.
Su plantilla es toda una declaracin de principios: piano solo, ondas
Martenot, celesta, vibrfono, tres percusiones, coro de treinta y seis voces
femeninas al unsono (salvo en algunas cadencias), pequea orquesta de
cuerda.
Dividida en tres partes: la Trinidad. Eje de la escala (no tnica: no
confundamos) el LA del diapasn, smbolo de Dios, diapasn del mun-
do. Las tres partes son: el Padre (Antfona de la conversacin interior,
Dios presente en nosotros), el Hijo (Secuencia del Verbo, Cntico
Divino, Dios presente en s mismo), el Espritu Santo (Salmodia
de la Ubicuidad por el Amor, Dios presente en todas las cosas). Los
ttulos que les acabo de mencionar son de Messiaen, as como los textos
cantados, de fuerte color surreal.
Cada parte se subdivide en tres: la Trinidad, de nuevo; pero tambin
la bien conocida forma musical ABA.
No se tome este LA central como un LA mayor; no funciona
como tal, sino como una atmsfera esttica. El acorde de LA mayor
[LADO#MI] existe, pero tiene un sentido sacro: el LA es el centro, o
sea el Padre; el DO# es el Hijo y por lo tanto sirve de eje de la segunda
parte. Se adivinar sin esfuerzo que el MI predomina en la tercera parte:
el Espritu Santo.
Los nombres de cada parte (Antfona, Secuencia, Salmodia) provie-
nen del gregoriano, pero no la gama de la parte vocal, con una 4+ de
origen quiz hind, no de un modo gregoriano (sera el lidio, pero
no lo es). Por otra parte Messiaen se sirve de lo que ha llamado mo-
dos de transposiciones limitadas. No es ste el lugar de explicar esos
extremos. El piano, con una escritura admirable para potenciar su color
(por ejemplo, marchas paralelas a distancias de doble octava, quin sabe
si provenientes de la confesada admiracin de Messiaen por Albniz; o
disposicin cerrada de los acordes en el agudo y abierta en el grave para
percibir mejor los armnicos, etc.). El piano, repito, lleva buena parte
de la ornitologa y las alusiones al gamelan indonesio, aunque an sin la
denominacin precisa de cada elemento constitutivo, como se puede ver
a partir de los aos cincuenta. Messiaen, maestro nato, gustaba de guiar
al futuro analista de su obra con indicaciones en la partitura.
Estos someros apuntes espero sirvan para comprender la deslum-
brante personalidad del msico, mezcla rara de sabidura, ingenuidad,
sensibilidad exacerbada, autntico genio con bellezas sobrecogedoras y
ribetes de psimo gusto.
No puedo abandonarlo sin subrayar su papel fundamental en la his-
toria musical del siglo xx como maestro incomparable. Junto con Ar-
nold Schnberg, Max Deutsch y Goffredo Petrassi, los mximos que
el pasado siglo nos haya legado. Todos ellos tienen un denominador
comn: el respeto por el alumno.
Su trabajo se orientaba a despertar personalidad, no a imponer la
propia. Lo que signicaba una inexcusable llamada a la autoexigencia.
Considero suciente lo que llevo narrado para presentar algunos
resultados sobresalientes de esos encuentros del Occidente culto con
otras msicas.
Ya imaginarn que el tema da para mucho ms. Pero un estudio
pormenorizado del tema llevara un tiempo excesivo y seguramente
impacientara al no profesional. Me gusta citar una frase de Voltaire, que
siempre es oportuna: El secreto de aburrir es querer decirlo todo. As
pues, paso a la segunda parte: el intento de prolongar el pasado sobre la
base de un cierto continuismo.
Lo inesperado
y lo archisabido
34 LO INESPERADO Y LO ARCHISABIDO
LO INESPERADO Y LO ARCHISABIDO 35
La primera mitad del siglo xx ha visto nacer a ms de una escuela de
composicin. Me voy a detener en dos, de resonancia muy desigual en
cuanto a su huella inmediata, pero de casi igual importancia en cuanto a
su eco en la conciencia de los msicos. Una, parece haber olvidado sus
orgenes (loscos y hasta religiosos en el sentido lato de la palabra).
La otra exhibi orgullosamente su credo, tras aos de ostracismo de sus
fundadores, y se apoya sobre todo en la tcnica.
Por lgica es esta segunda la que tuvo mayor auge: la Msica, como
todo arte es, ante todo, una manera de hacer.
La primera se encarna en Alexandr Skriabin (1872-1915). Aunque
en su momento esta corriente tuvo muchos representantes, msicos y
no msicos, es l quien mejor la representa.
Skriabin no tuvo discpulos directos muri joven pero tuvo
cantidad de epgonos que a su muerte siguieron algunos de sus proce-
dimientos, incluso sin saberlo o, al menos, sin asumir su carga losca.
Su ideologa se inscribe en una de las lneas ms vivas de la modernidad
en el Este europeo y parte de la Europa central en el cambio de siglo.
Pero esa lnea fue aniquilada por la accin conjunta de la Gran Guerra
y la Revolucin de Octubre y apenas si dej supervivencias en algn
exiliado, que se autoconden al silencio (fue el caso de Rachmaninov
compositor). Sus procedimientos tcnicos, sin embargo, estn presentes
de forma difusa ms de lo que se suele considerar.
Por ejemplo, lo estn en El pjaro de fuego la Ronda de las princesas
o la msica que precede a la Danza de Kashchei, en Rostro de Estre-
llas, en el primer acto de El ruiseor, todas del joven Stravinski, quien, tpi-
camente, acab negando esa presencia y detestando a Skriabin en general.
En los aos veinte, Arthur Eagleeld Hull, profesor de la Universi-
dad de Hudderseld Reino Unido, yo le llamo Inglaterra, publi-
caba en Londres su Armona moderna. Su explicacin y aplicacin. Un libro
importante. En 1947, Adolfo Salazar, en su exilio en Mxico, publi-
caba su traduccin al espaol. En este libro que no tuvo en Espaa
la di fusin que mereca se explica en detalle la armona skriabiniana
como uno de los principales sistemas que el autor consideraba necesario
aprender.
Desde entonces, la msica de Skriabin ha conocido una cierta mar-
ginacin, pero no sus mtodos compositivos, que han sido reutilizados
con cierta desfachatez o ingenua ignorancia.
La invencin armnica y formal de Skriabin es inagotable. Hay que
subrayar que fue un admirable pianista y que, con raras excepciones,
su mejor msica est escrita para el piano. No obstante, obras como su
Prometeo, Poema del xtasis, etc., para orquesta, son muestra de una ex-
traordinaria fantasa tmbrica.
Skriabin es uno de los altos representantes de ese movimiento
este-central europeo difcil de calicar, mezcla de mesianismo, teosofa,
arte como sublimacin del ser humano, erotismo (xtasis) como tras-
cendencia, el artista como demiurgo (salvador), religin sin Dios y sin
revelacin El superhombre, logrado a travs de un pantesmo sui generis
y, sobre todo, en el caso particular de Skriabin, a travs de la Rusia
eterna (no est solo en esas pretensiones). La salvacin a travs del
arte, la certeza de lograr un mundo mejor para un grupo de elegidos,
primero, y la redencin masiva despus.
Ntese que los bolcheviques buscaban lo mismo: la Redencin; pero
con medios distintos y, por descontado, con muchsima mayor ecacia
en la conquista y el manejo del poder.
Es notable constatar que esa obsesin redentora es general en esos
aos y lugares, y que incluso Stravinski (el ms prctico, realista de todos
los msicos) pas ese sarampin en su etapa de creyente en un eslavismo
ancestral y existencial, que produjo obras tan magncas como Las bodas
y, claro est, La consagracin de la primavera. Obvio es decir que ms tarde
no se reri jams a ello, aunque lo sustituyera con un neotomismo
inesperado (Jacques Maritain).
Volviendo a Skriabin, nada mejor que dejarle la palabra. En su Diario
de 1905-1906 nos dice: Quiero conocer la verdad. Es para m un hecho
inevitable, que no necesita pruebas. Pero antes quiero vivir. Y de eso
estoy seguro. Adems, poseo una conciencia en la que se encuentra el
mundo, en cuanto multitud de sus estados, unicados en ella. Conozco
el mundo como una serie de estados de mi conciencia, de cuya esfera
no puedo salir.
Ms adelante nos sigue diciendo, El material del universo: el amor y
el sueo (rve, no sommeil). El ltimo instante es absoluta diferenciacin,
absoluta unidad: el xtasis. La historia es el impulso hacia la diferencia-
cin absoluta y la absoluta unidad; es decir, el impulso hacia la absoluta
originalidad y la absoluta simplicidad.
1
Con esta manera de pensar y sentir se adivinar que Skriabin no po-
da interesarse sino por su propia msica. En sus comienzos hay un cierto
perfume chopiniano, pero muy pronto sus afanes creativos se orientan
a la bsqueda de algn sistema que le ayudase a encontrar esa esfera
redentora.
Bien se comprender que Alexandr Skriabin, con ese bagaje de es-
piritualismo confuso, haya sido tildado de charlatn, cuando no de falso
profeta.
Ustedes me perdonarn, pero esa, su bsqueda de un hombre nue-
vo me recuerda demasiado a la predicada por Lenin y hasta por Tolstoi.
La ventaja de Skriabin es que era slo msico y, como tal, el poder no
le interesaba. Ventajas de ser artista: era tan inofensivo y gran artista
como Velimir Jlebnikov, su casi contemporneo, ideador de un estado
mundial dirigido por artistas, nicos depositarios de la autenticidad tica
al margen del poder. As, esas acusaciones son superciales y no afectan al
valor e inters objetivo de su msica. Sera tanto como atacar a Beetho-
ven por musicar el texto de Schiller en su Novena sinfona: el idealismo
skriabiniano no est tan lejos de esas pretensiones redentoras. Quiz la
gran diferencia estriba en la presencia del budismo en Skriabin, aunque
es curioso recordar que Beethoven tambin se reri a Buda hablando
de una hipottica Dcima.
No se puede pasar por alto su bsqueda de equivalencias entre luz
y sonido un teclado de luces; un paso ms en lo que Wagner llam
Gesamtkunstwerk, obra de arte total, ilusin que encandil a buena
parte de artistas de aquellos aos y que an da muestras de vida.
Qu novedades musicales aporta Skriabin?
1
De las Notas y reexiones de Alexandr Skriabin, traducido al francs por Marina
Skriabin, Pars, 1979. Ntese seis veces la palabra absoluta.
Yendo a lo esencial, se podra resumir en lo que l llam acorde
mstico: seis notas dispuestas en cuartas irregulares.
No puedo dejar de sealar que la denicin de una armona de
cuartas fue una obsesin de los compositores de la poca: Mahler, la
Escuela de Viena, Debussy (slo ocasionalmente), el ruso hoy olvida-
do Wischnegradsky, etc.
Las cuartas de Skriabin son, digo, irregulares, tanto justas como au-
mentadas o disminuidas: DOFA# (aumentada), FA#SIb (disminuida),
SIbMI (aumentada), MILA (justa), LARE (justa).
Este acorde genera todo el material vertical y horizontal en una
tcnica prxima a la que el atonalismo viens estaba a punto de disear.
No creo que se pueda hablar de prstamos, ni tan siquiera de inuencias.
Junto con esto y al mismo tiempo que Debussy ide la gama o escala
de tonos enteros, Skriabin se sirve de otra que acab convirtindose en
marca de fbrica de la msica rusa de aquellos aos: la gama o escala
octotnica, esto es, la gama de ocho alturas o sonidos (parntesis: es sa-
bido que la gama o escala diatnica tiene siete y la cromtica doce). Esta
escala se construye alternando intervalos de segunda mayor y segunda
menor (o lo contrario), con el resultado de una escala a mitad de camino
entre la diatnica y la cromtica. Partiendo de DO:
Esta escala est entresacada de su obra inconclusa Acte pralable (Acto
previo; original en francs).
Esta gama no es una invencin skriabiniana, a diferencia del acorde
mstico. Se encuentra ya en el Grupo de los Cinco (o grupo potente,
como gustaban autodenominarse), y es una reelaboracin del modalis-
mo religioso-popular ruso. Pero, a diferencia del Grupo, Skriabin jams
se interes por la msica popular. La escala octotnica le sirvi para
construir acordes como el visto, melodas sin principio ni n, etc. Sus
acordes no tienen sentido funcional esto es: no llevan a la msica de
un sitio a otro obligatoriamente, sino que le sirven para crear lo que
mucho ms tarde ciertos crticos (Claude Rostand, por ejemplo) llama-
ran playas sonoras, y no para hablar de Skriabin, sino de Stockhausen
(Hymnen, Sirius) o, si me lo permiten, de Luis de Pablo (Portrait imagin),
incluso, y ya en otro terreno y por otros crticos, de la msica New
Age y aledaos. Esto es una demostracin de cmo la msica de Skria-
bin, tan denostada (olvidada?) durante los aos racionalistas del neocla-
sicismo y serialismo, aora en el presente con otro sentido pero con
similares tcnicas, incluso en la msica de consumo. Una vieja historia,
como ven.
Este aporte skriabiniano pas relativamente inadvertido en su tiem-
po. La razn es patente, aunque no sirva de excusa: se uni su tcnica
con su ideologa. Y sta se juzg quiz con cierta razn pretenciosa
y confusa. Por si poco fuera, la Revolucin de Octubre la conden
explcitamente por espiritualista (Como si su quimera del hombre
nuevo no lo fuera!). En Occidente la evolucin musical tambin tom
otros caminos que incluso incluyeron a Debussy en el rechazo (vase la
actitud de Cocteau y los Seis). Preguntado Prokoev en el Pars de los
aos treinta su opinin sobre D. Claudio, se limit a decir: limonada.
Sin comentarios.
El resultado es que el aporte skriabiniano especcamente musical
fue considerado como una curiosidad sin consecuencias. Y ha sido
en los ltimos 15-20 aos (y frecuentemente sin tomar conciencia de
su origen) cuando muchos de sus procedimientos han sido reutilizados.
Examinemos ahora la segunda lnea de composicin. Esta s que
quiso crear escuela y como tal es conocida: la Segunda Escuela de Viena
(la primera fue el clasicismo del siglo xviii).
Esta Segunda Escuela (corrientemente llamada Escuela de Viena, sin
ms) tiene tres guras seeras bien conocidas, que no necesitan presenta-
cin: Arnold Schnberg (1874-1951), Anton (von) Webern (1883-1945)
y Alban Berg (1885-1935).
Resumir cuanto pueda sus ideas y su aporte, por considerarlos casi
del dominio pblico, por lo menos entre los acionados con un m-
nimo de formacin y curiosidad. Hay que subrayar aunque se sepa
de sobra que el fundador de esta Escuela, su engendrador, fue Arnold
Schnberg. Tanto Webern como Berg fueron sus discpulos, y ambos
proclamaron su calidad de tales como entusiasmo y orgullo. Por otra
parte, cada uno desarroll las invenciones del Maestro a su modo y con
resultados absolutamente diversos, de los que hablar. Pero el padre
del cambio y sus medios, repito, fue Schnberg. Y lo repito porque, por
extraos odios retrospectivos, hay quien quisiera olvidarlo.
Schnberg presenta una mezcla infrecuente de pasin desenfrenada
y rigor analtico. La primera le impulsa a los extremos expresivos ms
ardientes, rozando el xtasis y hasta la patologa. El segundo le exiga
una lgica implacable de coherencia evolutiva. No se debe olvidar algo
de primera importancia para entender el sentido de su revolucin (re-
volucin?, evolucin?): siempre consider su obra como la verdadera
heredera de la gran tradicin culta germana de los siglos xviii y xix. Si
en otras reas culturales de Europa poda haber lugar para el inters por
lo popular (propio o ajeno) o por msicas lejanas, ste no era el caso
del rea alemana, cuyo folclore haba sido absorbido por la msica cul ta
de su entorno hasta hacerlo idntico a ella (vanse Mozart, Schubert,
Weber, etc.). La tradicin alemana es, an hoy, centrpeta (con la gran
excepcin de Stockhausen). Cunto ms no lo sera en los inicios del
siglo xx! La revolucin/evolucin de Schnberg se oper desde dentro y
tena su origen en s misma, considerndose no ya la mejor, sino la ni-
ca; idea comn en aquellos aos e, inverosmilmente, an hoy (en casos
particularmente graves e irrecuperables). Recurdese la peculiar teora
schnbergiana segn la cual el atonalismo/pantonalismo estaba reserva-
do a los germanos, mientras que la politonalidad era el terreno propio a
los latinos, colocados bajo el liderazgo de Darius Milhaud. Qu locura!
La msica europea haba llegado al n del siglo xix a lo que po-
dra llamarse sin sentido peyorativo alguno saturacin armnica.
Dicho de otro modo: la armona se haba enriquecido tanto que su
sentido direccional (funcional) se desdibujaba (cabra decir lo mismo de
las restantes artes). Esta situacin, que la costumbre inveterada achaca a
Wagner y su acorde tristanesco, se encuentra en Chopin, como creo ya
haber dicho, en Liszt, en Berlioz... Claro que estos ejemplos pueden no
regir para un msico que vea la tradicin germana como nica posible;
pero s lo har en otras zonas en las que la msica tambin se cultiva con
exigencia y calidad... No importa: el punto de inexin en el cambio
de sentido de la armona est en Tristn y no hay ms que hablar!
La situacin era la misma para todos: retroceder buscando segurida-
des o avanzar hacia lo desconocido.
Ha pasado suciente tiempo desde entonces unos cien aos
como para reconocer con calma que, tanto el retroceso como el avan-
ce, produjeron obras maestras (Strauss, Ariadna en Naxos; Schnberg,
Erwartung, por ejemplo). Pero en el ardor de cualquier contradiccin (y
aqu las contradicciones eran agrantes) no es fcil guardar la com-
postu ra. El que quiere ir hacia delante tiene que desbrozar un camino
lle no de abrojos como arma el tpico. Y Schnberg y su Escuela
tuvie ron que soportar persecucin, calumnias, insultos de toda ndole,
que fue ron con venientemente respondidos (Schnberg era un excelente
polemista, y en Viena la polmica, en general, estaba a la orden del da,
encabezada por Karl Kraus y su Die Fackel La antorcha).
El primer paso del grupo viens fue consumar esa saturacin arm-
nica. Como tantos compositores de ese momento se pens en basar la
armona en otros intervalos de los clsicos. Y cul mejor que la cuarta?
Ya lo hemos visto con Skriabin, y cit a Mahler como su pionero en
Viena. Mahler, protector del joven Schnberg, emplea la armona de
cuartas en el primer movimiento de su Sptima sinfona (1904-1905).
Quisiera ser bien entendido: no haba una armona de cuartas
preparada; tuvo que ser creada inventada por una serie de compo-
sitores, cada uno a su manera. La que Mahler emplea es, primero, con-
servando sus ritmos favoritos la marcha, el Kondukt o marcha fnebre
rural, etc. y despus, armnicamente, considerando la disonancia que
las cuartas superpuestas crean inevitablemente como una apoyatura sin
resolucin. O sea, un ambiente armnico nuevo, de una tensin muy
alta, que slo resuelve contadas veces en unsono o quinta vaca.
En Schnberg la primera vez que la cuarta hace su aparicin es en
su Primera sinfona de cmara op. 9, de 1906. Y no aparece de cualquier
manera, sino entronizada en la primera trompa a solo, como una llama-
da a la batalla. Tan es as, que esas cuartas (RE
.
SOL
.
DO
.
FA
.
SIb
.
MIb
este ltimo repetido) guraban como un lema en la portada de los
programas de los Cursos de Darmstadt desde los aos cincuenta...
Desde ese momento Schnberg comienza a ordenar los intervalos
acordes, ritmos, polifonas, etc., de manera cada vez ms atrevida y ver-
tiginosa. Su primer paso hacia la atonalidad o pantonalidad, como
l prefera llamarla puede datarse de su Segundo cuarteto de cuerda (con
una soprano), de 1907-1908. En su ltimo movimiento, Entrckung,
(xtasis, poema de Stefan George), se abandona la tonalidad y con
ella las formas clsicas. Ruptura que se consolida en las Tres piezas para
piano op. 11. Hasta 1912, en que compone su archifamoso Pierrot Lunaire
op. 21 sobre textos del poeta belga Albert Giraud, en traduccin alemana
de Otto Erich Hartleben, se asiste a un verdadero diluvio de ideas nue-
vas, procedimientos inditos, formas evanescentes, propuestas atrevidas.
Para muchos, ste es el gran momento de Schnberg, en el que la furia
creadora va de la mano de una sensibilidad exquisita y un vigilante ocio
que, en ms de una ocasin, parece asustarse de s mismo.
De todo este perodo la obra ms arquetpica es Pierrot Lunaire, ya
citado. Su plantilla comprende una voz femenina, en principio una reci-
tadora aunque se haga casi siempre con una cantante que se sirve de
otra invencin schnbergiana: el Sprechgesang o canto hablado, auta,
clarinete, violn, viola, violoncelo y piano.
Este Pierrot y La consagracin stravinskiana son las dos obras claves
del inicio del pasado siglo, aunque su efecto no fuese inmediato, sino
que tuvo que esperar hasta la posguerra de la Segunda Guerra Mun-
dial. Incluso sus propios autores parecen retroceder tras el enorme salto
que haban dado con esas obras. Un fenmeno de efecto retardado que
merecera atencin.
En Pierrot Lunaire los dos Schnberg, pasin y razn, se maniestan
con violencia extrema. Sus 21 poemas presentan toda la gama de sus
capacidades; desde la lrica inventiva o furiosa (Mondestrunken, ebrio de
luna; Galgenlied, cancin de horca; Der kranke Mond, la luna enferma,
etc.) hasta el rigor irnico y hasta caricaturesco a veces de la ms re-
nada escritura cannica (Nacht, noche; Der Mondeck, la mancha de
luna; Enthauptung, decapitacin, etc.). Schnberg parece complacerse
en mostrarnos su inagotable inventiva y su deseo de armonizar libertad
con rigor. Pronto iba a hacer su propuesta.
A partir de las Canciones para voz y orquesta op. 22, que siguen a
Pierrot, Schnberg casi abandona su actividad compositiva, dedicndose
a la enseanza (ya dije que fue uno de los grandes maestros del pasado
siglo) y a la reexin terica. Haba escrito su admirable Tratado de ar-
mona en 1911, revisndolo unos aos ms tarde. Es una obra que caus
una conmocin en el mundo culturo-musical viens. Pensadores como
Wittgenstein, escritores como Musil lo leyeron.
Durante diez aos proyecta su oratorio La escala de Jacob, con texto
propio que jams terminara, en donde se aproxima a la teosofa
de Skriabin (incluso se sirve de la escala octotnica como una pedal
en el inicio de la obra). Por n, en 1921 formula su nueva tcnica:
lo que en los pases latinos se llam dodecafonismo o dodecafona,
trmino acuado por su discpulo Ren Leibowitz, pero que su autor
denomin Zwlftontechnik (tcnica de doce sonidos), que deni ms
exactamente como: mtodo de componer mediante doce sonidos slo
relacionados entre s.
En vida de Schnberg, hasta el n de la Segunda Guerra Mundial,
este sistema fue empleado casi nicamente por l y sus discpulos Berg
y Webern (hay contribuciones de Kenek, Dallapiccola, etc.). Pero
Schnberg estuvo siempre convencido de que gracias a su sistema se
aseguraba el predominio de la msica alemana por otros cien aos,
como dice la historia manifest a su discpulo Josef Rufer.
Aparte de lo errneo del vaticinio el dodecafonismo o serialismo
se consumi en la dcada de los cincuenta, ese comentario presupone
que la msica alemana haba predominado antes, lo que evidente-
mente no era cierto. Y muestra hasta qu punto Schnberg, judo, tena
un concepto nacionalista del arte. Parece que, incluso tras las dos gue-
rras y el holocausto, Schnberg siempre se consider como el autntico
depositario de la tradicin musical alemana. Por fortuna, el aporte de la
Escuela de Viena trasciende esas contradicciones un tanto patticas.
Considerado en lo que es y para qu sirve, el dodecafonismo (horri-
ble palabra) supuso un retroceso respecto al perodo atonal o pan-
tonal que le precede. Todo parece suceder como si Schnberg, es-
pantado del caos que podra producirse al desaparecer las referencias
tonales, hubiese buscado una manera de salvar las formas clsicas me-
diante un orden intervlico frreo, aunque maleable. Si se compara la
hirviente imaginacin de Erwartung (La espera) de 1909, o las Cinco
piezas orquestales op. 16 (1908), con el Tercer cuarteto de cuerda (1927) o las
Variaciones para orquesta op. 31 (1926-1928), es evidente que Schnberg
renuncia a la bsqueda original para concentrarse en la demostracin de
que con su nueva tcnica, tambin se puede escribir msica como la
de la tradicin alemana, al menos formalmente. El dodecafonismo schn-
bergiano, con algunas excepciones gloriosas (El superviviente de Varsovia,
1947; el Tro de cuerda, 1946, etc.) nace acadmico. Llega, incluso, a buscar
una sntesis con la tonalidad (Oda a Napolen, 1942), lo que no es un pe-
cado al menos para m, porque muchos colegas no lo aceptan pero
s una muestra de profunda duda y de autenticidad exigente respec-
to a la ecacia de un mtodo que l haba proclamado como salvador
aos atrs. En cualquier caso algunas de esas obras hbridas son autnticas
obras maestras. Una ancdota de sus ltimos aos muestra a las claras
cul era su postura. Cuando tras la guerra Leibowitz visit a Schnberg
en Los ngeles, le hizo saber que buena parte de los compositores j-
venes se haba precipitado de hoz y coz sobre su sistema. La reaccin
de Schnberg fue preguntar: Y, dgame, son capaces de hacer msica
con l?.
Sus dos grandes discpulos, Alban Berg y Anton Webern, se solida-
rizaron totalmente con las bsquedas de su maestro, cada uno a su ma-
nera, no ya distinta, sino casi opuesta (lo que, de paso, muestra al menos
la ductilidad de su sistema).
Alban Berg concibi la composicin como un resumen de con-
trarios a los que se esforz por unir en un todo equilibrado, de una
complejidad extrema aunque hbilmente escondida. La uidez de su
msica oculta un trabajo meticuloso y ecaz. Si examinamos, siquiera
sea someramente, la construccin de la serie base de su Concierto para
violn y orquesta A la memoria de un ngel (1934-1935) la cosa no puede
estar ms clara.
Berg haba decidido utilizar como nal de su obra el coral de Bach
Es ist genug (Ya basta), cuyo intervalo caracterstico es la 4+: SIbMI.
Tomemos las cuerdas al aire del violn solista: SOLRELAMI y sobre
cada una de ellas construyamos las tradas mayores y menores correspon-
dientes. El resultado es:
He aqu la sntesis bergiana en toda su perfeccin:
1. Los doce sonidos de la gama cromtica (dodecafonismo).
2. Tonalidades mayores y menores provenientes de la armona tra-
dicional.
3. Cuerdas al aire del solista (as empieza el concierto).
4. Intervalo tpico del Coral de Bach (observen la transposicin
una segunda menor ahora SIb/SI
).
El resultado una obra esplndida es una muestra de ese espritu
que podra llamar conciliador, que caracteriza casi toda la obra de Berg,
conciliacin que jams cae en el pastiche sino que dene un lenguaje
coherente y equilibrado.
Cabra decir lo mismo respecto de la forma, el material temtico y
hasta la escritura instrumental.
Podran buscarse otros ejemplos. Uno de los ms acabados es el uso
que Berg hace de la Cancin del proxeneta, compuesta por Frank Wede-
kind para su pieza teatral Lulu no la pera y de la que Berg toma
textualmente la lnea meldica (no la armonizacin), incorporndola
a la estructura general de su pera Lulu. Pero nos llevara demasiado
tiempo.
Webern es quiz el ms radical de los tres, esto es: quien prescinde de
sntesis textuales para encontrar las posibilidades intrnsecas formales,
armnicas, etc. de los doce sonidos ordenados.
Al principio de su revolucin antes del dodecafonismo clsico
Schnberg se haba visto obligado a disolver la forma por considerarla
con razn dependiente de la armona funcional (la clsica); Webern
lleva al extremo esa consecuencia, realizando piezas minsculas al-
gunas de escasos segundos, como las piezas para violoncelo y piano,
op. 11 de una concentracin expresiva inaudita, que ha sido calicada
de aforstica.
Webern lleg a decir en ese perodo los primeros diez-quince
aos del pasado siglo, que tena la impresin de haber dicho todo, una
vez enunciados los doce sonidos.
Cuando la tcnica serial-dodecafnica le ofreci la posibilidad de
hacer durar a la msica, recurri a tcnicas combinatorias del con-
trapunto clsico, esto es, el de los siglos xiv a xvi. No olvidemos que
Webern era doctor en Musicologa con una tesis sobre el Coralis Cons-
tantinus de Heinrich Isaac. Este ltimo y ms largo perodo del
autor (muere en un estpido accidente en 1945, en los das de la Aus-
tria ocupada por el ejrcito americano) presenta lo que en la dcada
siguiente los aos cincuenta se iba a convertir en el modelo por
antonomasia de la vanguardia de aquellos aos: lo que se dio en llamar
la forma absoluta. No por l, que era la modestia misma, sino por sus
seguidores. En qu consista esa forma? En ordenar todas las funciones
del sonido a travs de una serie, que no se limita a las alturas (las notas),
sino que ordena tambin los tempi, el nmero de voces, las duraciones,
registros, etc.
Obras de Webern de ese perodo son sus dos Cantatas, la tercera
que lleva como ttulo Das Augenlicht (La luz de los ojos) todas
sobre textos de Hildegard Jone; las Variaciones para piano op. 27, las Varia-
ciones para orquesta op. 30, etc.
A ttulo informativo, y como he hecho con Berg, doy un ejemplo
de cmo est construida la serie de su Cuarteto de cuerda op. 28, de los
aos treinta. Es importante saber que la forma de aplicarla es tan rigurosa
como su construccin, que vamos a ver. As se apreciar mejor la pre-
sencia de tcnicas medievales en el manejo de un material radicalmente
moderno.
Webern parte de la transcripcin del nombre BACH en notas (no-
menclatura alemana):
w
(Bach mismo utiliz su nombre con nes musicales ms de una vez.)
Transponiendo estas notas una tercera menor ms baja por comodidad
de distribucin y quiz por evitar una obviedad excesiva nos da:
De estas cuatro notas sale la serie entera: por inversin y por in-
versin de la inversin, esto es, por el original, transpuestos todos una
tercera mayor alta:
Tres grupos de cuatros notas (BACH) que son espejo unas de otras y
que por ello permiten un juego incalculable de combinaciones: todo se
puede explicar sin ms que mirar los intervalos. Procedimiento idneo
para disponer las funciones diversas del material: cadencias, principio, nal,
transicin, tema, etc. Un verdadero edicio laberntico y claro a la vez.
No es an el momento de hablar del impacto que estas tcnicas, a la
vez antiguas y modernas, produjeron en los jvenes de los aos cincuen-
ta y de cmo fueron comprendidas y utilizadas. Pero antes de terminar
esta presentacin de Webern es esencial decir que, con toda probabilidad
se hubiera espantado del papel que se le hizo jugar. Webern no fue nunca
un compositor cerebral, aunque, claro, utilizara el cerebro para compo-
ner... y para lavarse los dientes, hablar y dar un paseo por sus amadsimos
Alpes austracos, como es el irremediable destino de cualquier ser vivo
que posea un sistema nervioso desarrollado. Fue, ante todo, un mstico,
enamorado, deslumbrado por las bellezas de la Naturaleza, de la que qui-
so imitar el orden para rendirle homenaje, en una mezcla equidistante de
Goethe y Francisco de Ass. Usar sus tcnicas, rigurosas y exquisitas, sin
su humildad reverente, respetuosa (pero segura de s), al mismo tiempo
pantesta y cristiana (fue creyente y lleg a musicar textos del ocio
parvo) es olvidar su lirismo, ternura, modestia, dejndolo reducido a un
profesor pedante que no aporta sino el seco rigor de la regla.
Estamos en el umbral del presente que, en mi opinin, comienza
en la segunda posguerra, esto es, hacia 1945, ms o menos. Pero antes
de traspasar ese umbral ser necesario hacer referencia a una corriente
creativa de signo tcnico diverso al atonalismo pantonalismo segn
Schnberg organizado en series (o sea el dodecafonismo). Digo signo
tcnico diverso, subrayado lo de tcnico porque hace ya aos que se ha
comprendido que el propsito de ambos era el mismo, pese a haber se
con siderado enemigos irreconciliables durante mucho tiempo. Van se las
Tres stiras op. 28 de Schnberg, feroz crtica a Stravinski. Me estoy re-
riendo al llamado neoclasicismo imperante en Occidente en el pero-
do de entreguerras, cuya gura seera es ya lo he dicho Stravinski,
pero que abarc a la inmensa mayora de los compositores de la poca.
Este neoclasicismo intent domesticar (valga la palabra) los aportes
novedosos de los primeros aos del siglo xx, embutiendo esos aportes en
formas clsicas, sobre todo las del siglo xviii y teniendo como referencias
a J.S. Bach, D. Scarlatti, H. Purcell, A. Vivaldi, F. Couperin, G.B. Pergolesi
y un largo etctera.
El neoclasicismo exige precisin de la forma, limpieza en la conduc-
cin de voces, utilizacin de la disonancia en el marco de la tonalidad,
incluso llega a provocar la politonalidad (superposicin de tonalidades
diversas, pero siempre sometidas a una cadencia denida y clara). En
una palabra: hace lo mismo que el dodecafonismo pero con un ma-
terial distinto y desde otros presupuestos. Ambos quieren continuar,
no romper. Y ambos se consideran legtimos herederos de pasados un
tanto remotos y, en buena parte, inventados. No se vea en lo que digo ni
crtica ni irona: esa historia se ha producido repetidas veces y se seguir
repitiendo, no sabemos cmo.
Un pasado, verdadero o falso, es necesario cuando se teme al futuro. Por
otra parte, ambas lneas creativas, por muy antitticas que se autojuzgaran,
produjeron obras admirables, de las que, an hoy, se puede aprender mucho.
Toda esta polmica, soterrada o maniesta, no deja de recordar la historia de
Los telogos, de Borges, incluso por sus gotas de crueldad.
Pocos aos despus de la muerte de Schnberg (1951), Stravinski
empez a aproximarse a las tcnicas vienesas (como haba hecho con
toda la historia de la msica occidental: relector, compilador nico y
quiz irrepetible) para seguir siendo Stravinski.
Sus Movimientos para piano y orquesta, sus Requiem canticles, sus
Variaciones a la memoria de Aldous Huxley (en una palabra, toda su msica
desde, ms o menos, los aos 1952-1953 hasta su muerte en 1971) est
escrita con la tcnica dodecafnica usada, desde luego, con la misma
poderosa libertad y personalidad con que se haba servido en su da
de Pergolesi, Chaikovski, Delibes, Beethoven, Rossini, Mozart, Bach,
Glinka, Gesualdo y Machaut, entre otros.
Desde el punto de vista de la creacin musical, la situacin europea de
la posguerra era tensa y agresiva. En principio y se comprende ha-
ba un rechazo global a todo lo que fuese tradicin establecida. La cultura
europea no haba sido capaz de impedir las catstrofes (las dos guerras)
que haban costado ms de 70 000 000 de vctimas. Incluso en algunos
casos las haba propiciado! Se senta una necesidad tica de empezar
desde cero, o sea parafraseando a Sartre, con las manos limpias.
Esto rezaba sobre todo para los pases ms afectados y, en particular, a los
directos responsables. A la pennsula Ibrica, ambos pases en un inerno
policial con apariencias de limbo, no lleg esta conciencia culpable (s
de vctima impotente y silenciada) hasta mucho ms tarde y de forma
confusa y contradictoria.
Adnde podran los jvenes iracundos volver sus ojos para buscar
una luz que les sirviera de punto de partida? La eleccin no era difcil:
hacia el nico camino que haba sido preterido, olvidado delibera-
damente y que, con la excepcin relativa del Wozzeck de Alban Berg,
excluido de la programacin: la Escuela de Viena. Que, adems, era qui-
z la nica va que pareca presentar la posibilidad de continuar sin
repetir. Justo lo opuesto al neoclasicismo, reseco, archisabido y mo-
micado.
Quedaba en solitario la gura de Edgar Varse que, sin embargo, no
ofreca procedimientos precisos de composicin, sino un grupo escaso
de obras de gran valor personal pero que, por un lado, eran mal cono-
cidas y, por otro, insucientes para fundamentar un desarrollo ulterior.
No se olvid a Varse pero pronto se comprob que, por temperamento,
era un antimaestro.
En esos aos tambin se descubri (?) la enorme gura de Bartk.
Pero todo su extraordinario aporte tcnico est tan ligado a la msica
popular que haca imposible un desarrollo de su lnea sin caer en el
plagio. El propio Ligeti pudo decir que lo nico que le molestaba de
Bartk como de Janek era la interdependencia entre su tcnica
y su procedencia geogrca. Hay que aadir que, al correr de los aos,
Ligeti, como todos nosotros, matiz sus opiniones: Bartk es ms que
folclore.
Fue pues la Zwlftontechnick la entonces elegida. Y de la Trinidad se
escogi a Webern, su gura ms radical: el representante de la lnea ms
innovadora del uso de la serie como totalizadora de la forma.
Como ya indiqu, el uso que se hizo de la herencia weberniana fue
parcial y por ello poco el al espritu del compositor. No se quiso ver
en l sino los procedimientos en crudo, juzgando el sentido musical de
los mismos como idealistas, incluso goethianos (no iban descaminados),
pero olvidando que con esa postura se privaba a la msica de su po-
der comunicativo, fructicador. Como si de la Ofrenda musical no
tomsemos sino la mecnica de la fuga: la msica se convierte en algo
que un ordenador puede imitar a la perfeccin, mera combinatoria sin
sentido.
El primer paso que se franque era previsible. Cuando se pudo estu-
diar a fondo la obra de Webern en gran parte indita en aquel enton-
ces se descubri que el orden serial no slo afectaba a las alturas, las
notas, sino que tambin lo haca de otra manera, claro a los dems
componentes del sonido: duraciones, tempi, ritmos, etc. O sea, una espe-
cie de pancontrapunto cromtico.
Por otra parte en esos mismos aos nales de los cuarenta Oli-
vier Messiaen escribe sus Modos de valores y de intensidades para piano
(Darmstadt, 1945), parte de sus Estudios de ritmo. Esta obra, esencial en
su momento, es al mismo tiempo una puerta abierta y un callejn sin
salida. Hay que detenerse en ella porque fue, en buena medida, la que
dej a Webern reducido a un punto de referencia inexcusable, pero no
ya como el precedente necesario.
El ttulo de Modos de valores... es elocuente. Messiaen no habla de se-
ries sino de modos. Jams su autor sinti la menor simpata o anidad
por la Escuela de Viena (la Escuela de Viena mata la resonancia natural,
sola decir). Messiaen emplea duraciones (valeurs) y dinmicas (intensits)
de la misma forma que las alturas las notas, o sea, como un orden
abstracto, con el mismo criterio que lo hace el canto gregoriano y sus
modos o la msica hind y sus ragas. Escribe su obra a tres voces para
dar un cierto espesor al tejido musical. Hay 36 notas (12+12+12) que
se extienden por todo el teclado; 24 duraciones, de fusa a redonda con
puntillo; 12 ataques, bastante tericos, casi imposibles de percibir e in-
terpretar; 7 intensidades: de ppp a fff, etc.
Una obra de estas caractersticas no puede ser no es sino didc-
tica, como en msica tantas hay (y en literatura, pintura, etc.). Messiaen
lo sabe y dice explcitamente que no piensa continuar por ese camino,
sino que lo confa a los jvenes, caso de que les interese, citando ele-
gantemente a Mallarm: Para ellos, dice, le vierge, le vivace et le bel
aujourdhui.
Los jvenes no fueron tan prudentes. Boulez su discpulo, se sirve
del mismo orden de alturas empleado por Messiaen para el Primer Li-
bro de sus Estructuras para dos pianos (1951), continuando en la lnea de
lo que se ha llamado serialismo integral. Se cuenta que Stockhausen
(tambin alumno de Messiaen) escuchaba una y otra vez la grabacin de
estos modos, decidido a proseguir este camino hasta sus ltimas conse-
cuencias. La mayora de los jvenes del momento se sintieron afectados
por esa experiencia. Como he dicho, fue Messiaen, su creador, el nico
que no lo continu. La historia del Capitn Araa!... Cito algunos
proslitos: los belgas Karel Goyvaerts y Henri Pousseur (Quinteto a la
memoria de Antn Webern), Luigi Nono (Incontri, 1953); Pierre Boulez;
Bruno Maderna (Composizione n. 1, 1949); Juan Hidalgo (Ukanga, Caur-
ga de 1957-1958); Luciano Berio (Nones, 1954), etc. Fueron legin los
que probaron el mtodo, que tena el atractivo (?) de partir realmente
de cero para reconstruir un lenguaje sonoro posible. Si se me permite la
inmodestia, dir que yo tambin tent la suerte con mi Coral, de 1953,
para septeto de viento, retirado despus y reescrito en 1957. Una de las
raras obras que conservo de la dcada de los aos cincuenta, aunque slo
sea por nostalgia. Aado que desde este momento todo lo que pueda
decir forma parte de mi propia vida y mi prctica de compositor. Sera
una hipocresa falsa modestia el autoexcluirme. Les ruego, pues, que
me excusen: procurar inmiscuirme lo menos posible.
Los fallos de este sistema de componer saltan a la vista y, sobre todo,
al odo y explican su abandono por parte de casi todos sus seguidores
pocos aos ms tarde. Les indico algunos:
1. Una vez decidido un plan general, el compositor apenas si tiene
capacidad de decisin: no puede sino seguirlo a rajatabla. Cla-
ro est que puede y debe corregir los absurdos a que da lugar
la total planicacin: es imposible predecirlo todo (recuerden los
planes quinquenales). Pero la esencia misma del procedimiento
postula que, si se elabora un plan, es para cumplirlo.
2. La intuicin queda excluida en el curso de la redaccin de la obra,
justamente el momento de la composicin en donde suele ser ms
necesaria
3. Es muy difcil crear contrastes de densidad, acordes, cambios gra-
duales de registro, etc. La msica resultante, pese a su constante
transformacin, no se mueve, es esttica lo que podra convenir
a la sensibilidad de Messiaen, pero que va en contra de la va-
riacin perpetua, uno de los pilares estticos del dodecafonismo
ortodoxo.
4. Este sistema, por su predeterminacin total, excluye la posibilidad de
evolucin. Cada cambio o enriquecimiento supone una trasgresin.
...
Sin embargo en mi opinin, fue una experiencia saludable, sobre
todo para los jvenes. Cierto que abundaron las obras indigestas. Pero
no son indigestos algunos cuadros de Mondrian (con todos los res-
petos)?, no lo son algunos retratos femeninos del Picasso de los aos
cuarenta? Y un largo etctera que es fcil adivinar
Pese a la aridez de algunas obras, esta forma de componer nos ense-
a imaginar msicas sus formas, sus lgicas apoyndonos casi
nicamente en nuestra capacidad organizativa. Su relativo fracaso como
tcnica durable fue aleccionador. Y digo relativo fracaso porque sirvi
de depurativo, de aprendizaje exigente. No de otro modo se aprende la
fuga, o se imitan, penosa pero imprescindiblemente, los corales de Bach.
En ningn caso de los citados el alumno debiera pensar que est hacien-
do una obra, sino aprendiendo un mecanismo que seguramente no va
a usar, pero tambin sabiendo que le da un conocimiento profundo de lo
que signica ordenar sonidos. Eso fue para m la prctica del serialismo
integral. Tan es as que en mis clases americano-canadienses animaba
no obligaba a mis alumnos a escribir, siquiera unos compases, con
arreglo a esa tcnica considerndola como un puro aprendizaje. He de
reconocer que fueron escasos los que aceptaron mi sugerencia.
Estos trabajos, estos deseos de partir desde cero (una forma de
hablar, quiz una utopa: lase la polmica Claude Lvi-Strauss/Pierre
Boulez cuando ste public en los aos cincuenta su famoso artculo
ventuellement) se produjeron en un lugar que pronto se iba a con-
vertir en una meca. Me estoy reriendo a Darmstadt, en el Hesse, cerca
de Frankfurt, al pie del Odenwald.
En 1946, el Dr. Wolfgang Steinecke, musiclogo, solicit del ayunta-
miento de la ciudad destruida en ms del 95% a causa de la industria
qumico-farmacutica Merck que estaba en ella un lugar en donde ha-
cer unos cursos de verano que informasen a los jvenes alemanes y
ms tarde, a los jvenes sin ms sobre las diversas tcnicas com positivas
prohibidas por el rgimen nazi (el tantas veces citado Entartete Kunst,
arte degenerado). Por increble que parezca se le ayud y as na cieron
los cursos veraniegos de Darmstadt, punto de encuentro de profeso-
res (Messiaen, Varse, Fortner, Maderna, etc.) y alumnos (entre ellos
Boulez, Pousseur, Stockhausen, Henze, etc.; pronto convertidos en profe-
sores).
Durante los aos cincuenta Darmstadt fue lugar de encuentro de
msicos, literalmente de todo el mundo y all se consum el conoci-
miento y posterior lanzamiento de la joven msica alemana, francesa,
holandesa, italiana, polaca, belga, japonesa, hngara La msica espa-
ola nunca se lanz como grupo, slo algunas individualidades aisladas
pronto recicladas (valga la palabra) a travs de editoriales austracas,
italianas, alemanas y francesas.
Al nalizar los aos cincuenta y comenzar la siguiente dcada,
Darmstadt pierde el papel aglutinante nadie lo ha podido heredar:
las circunstancias no se han vuelto a repetir y, aunque an existe, ja-
ms ha recuperado ni por asomo ese papel. La muerte del Dr. Steinecke
en 1960 fue sin duda un factor decisivo. Pero, como he sugerido, hubo
otros.
La tendencia a predicar y tratar de imponer una nica va
de salvacin (sea artstica, poltica o religiosa) parece inherente a ciertas
mentes necesitadas de certezas o, peor, hambrientas de poder. La lnea
que Darmstadt represent no en su director, el Dr. Steinecke, que se
limit a ser un ptimo organizador con un olfato nsimo para percibir
por donde soplaba el viento sino algunos de sus compositores/estre-
lla cay en esa tentacin. Quiz haya sido ese momento uno de los
ltimos en que un mesianismo artstico se produce. No el ltimo, por
desgracia, porque ahora mismo se perciben ciertas conductas que hacen
pensar en una ensima edicin de esas tcnicas estticas salvadoras, ca-
minos nicos hacia el Walhalla o como se quiera calicar a esa actitud
mental recurrente llamada absolutismo. Pero an es pronto para juzgar.
Primeros apuntes de Recado para rgano y orquesta (Luis de Pablo, 2009).
Un nal
sin conclusiones
58 UN FINAL SIN CONCLUSIONES
UN FINAL SIN CONCLUSIONES 59
Ya a nes de los aos cincuenta se empiezan a escuchar msicas disi-
dentes. Resulta difcil saber cmo se originaron, aunque no lo es saber su
porqu. Vemoslo. Cuando un compositor siente que lo que ha apren-
dido para hacer que la msica le funcione ha dejado de hacerlo esto
es, no le satisface la forma que esa msica aprendida tiene para construir
un tiempo sonoro expresivo lo mejor que puede hacer es prescindir
de la parte intil de lo que sabe y partir a la bsqueda de an no
sabe qu.
A nes de los cincuenta se dispona ya de un material depurado de
la ganga de las funciones tonales as se vea entonces. Eso ya era
mucho. Algunos, nos pusimos a jugar dse a la palabra su sentido
profundo con la sucesin de nuestras ideas musicales. Sucesin, yux-
taposicin, superposicin, sumas y restas del material, cuya combinacin
poda variar en cada versin. Sbitamente se nos abri ante los odos
todo un paisaje nuevo que se llam de mil maneras, todas aproximadas:
msica aleatoria, alea controlado, msica exible, msica abierta, etc.
Cmo se lleg a esta prctica, aparentemente enfrentada con lo que
haba sido la composicin (la palabra lo dice todo) anterior?
Convendr recordar que la escritura musical ja y precisa es un in-
vento reciente (no ms desde los siglos xvi-xvii). Pero desde los mismos
inicios de esta msica de precisin que tiene un origen predominan-
temente armnico, como el temperamento igual, etc., comienzan las
divergencias o juegos. Vaya un pequeo ejemplo.
En los primeros aos del siglo xvii, Pedro Cerone (Pedro, en espaol,
aunque napolitano, fue sbdito de Felipe III, a quien dedica la obra que
nos va a ocupar) escribe, en espaol, su El melopeo y maestro (1613). En l
hay un captulo que llama Juegos musicales, en donde hay canciones a
cuatro voces que cantan pequeas clulas encuadradas en las casillas de
un tablero de ajedrez. Los cantantes interpretan esas clulas en un orden
sucesivo libre, cada uno empleando un lado del tablero y de acuerdo con
el movimiento de una pieza de ajedrez; digamos el lado izquierdo eli ge
el all, el derecho la reina, el de abajo la torre, el de arriba el caballo...
Naturalmente no se puede jugar al ajedrez as, sino que se emplean sus
reglas de movimiento para producir una combinacin. Y sta produce
siempre algo musicalmente aceptable aunque forzosamente primario.
Pero eso no importa: se trata de un juego de ingenio. Al parecer estos
juegos fueron muy populares entre la gente exquisita.
Retomo el hilo tras esta divagacin. Quiz era esperable que, tras la
cuaresma del serialismo, algunos compositores desearon divertirse sin
dejar de hacer no slo buena msica, sino tambin msica que enrique-
ciera la escucha, de una parte, y el concepto de la forma en el tiempo,
de otra. Umberto Eco, hombre avispado donde los haya, escribi poco
ms tarde su Opera aperta.
En 1960 Witold Lutosawski escribi una obra de orquesta que lla-
m Juegos venecianos, no por casualidad. En ella se sirvi de esas tcnicas.
No fue el nico, Henri Pousseur y sus Mviles, el Boulez de la Tercera
sonata para piano, Stockhausen y su Pieza n. XI, y si me permiten, mi
Tom beau para orquesta, enfocan y realizan esa idea de forma exible, cada
uno a su manera.
Esto no es sino una mnima muestra de lo que, en aquellos aos, fue
todo un movimiento que abarc a los compositores ms importantes del
momento: Halffter, Berio, Donatoni, Clementi y un etctera considera-
ble. Se haba abierto una puerta hacia la inventiva.
Es aqu en donde puede insertarse en Europa la personalidad de
John Cage (Los ngeles 1912-Nueva York 1992). Cage estudi con
Schnberg en su ciudad natal. Pronto lo abandon o, quiz sera ms
justo decir, se abandonaron mutuamente. Su formacin como artista
al menos en lo que a esttica se reere est mas cerca de los pintores
que de los msicos, hasta el extremo de que en alguna de sus partituras
se sirve ms de medios plsticos que de notas. Same permitido un pa-
rntesis. Este hecho, que no es aislado, merecera una reexin sobre el
sentido del aprendizaje plstico y el musical; el sentido de cada uno de
ellos y lo que se juzga prescindible e imprescindible en ambas materias.
Cierro el parntesis.
Los amigos de Cage fueron Mondrian, Ernst, Gorki, Arshile!,
Matta, Jasper Johns y, sobre todo, Marcel Duchamp. Sin olvidar a quien
fuera su ms estrecho colaborador, el coregrafo y bailarn Merce Cun-
ningham. Y, obvio es decirlo, el extraordinario pianista que fue David
Tudor. No olvidemos su americanismo visceral, pero jams agresivo. Su
modelo fue Henry Thoreau (lo que equivale a decir que fue individua-
lista y pobre. Esas cosas, al margen de su obra, inspiran respeto). Y tam-
poco pasemos por alto su fascinacin por China y Japn, que inuyeron
no slo en su obra sino en su forma de vida.
Su primer viaje a Europa data del inicio de la dcada de los cin-
cuenta (Pars, Boulez),

en donde fue saludado como inventor de medios
instrumentales inslitos el piano preparado. Pero su verdadera
incidencia se produce en 1958 (Darmstadt, muestra de la amplitud de
miras del Dr. Steinecke) donde sus ideas y sus prcticas produjeron un
trauma considerable: no se trataba de introducir el azar en la forma de un
material denido como empezaba a hacer la msica aleatoria sino
hacerlo con el material mismo.
Prosiguiendo en ese camino Cage acaba suprimiendo al compositor
como necesario para denir un material audible. Y lgicamente, borra
la frontera entre msica y no msica: TODO puede ser msica in-
cluso lo que no se puede escuchar fsicamente si decidimos que lo sea.
En verdad, nada es necesario para que la msica exista: vivimos inmersos
en ella aunque no lo sepamos. De otra manera: arte y vida son lo mismo.
Esta postura ha tenido y an tiene seguidores no slo musicales.
Su actitud, ms que su pensamiento o su obra que, lgicamente, ape-
nas si existe como tal ha inuido incluso en sus oponentes.
Es sin duda falso que Cage est en el origen del alea controlado. Si
hablo por m mismo, mis obras aleatorias que tanto me ocuparon du-
rante ms de diez aos y que produjeron la serie de Mdulos, entre otras
cosas no tienen en cuenta las ideas de Cage. Como he apuntado, el
alea cageano se origina en la produccin del material musical, no en
su orden. En los europeos, yo incluido, el alea afecta al tiempo en que
un material denido denidsimo dira acaece. En Cage, como he
sealado, la frontera entre arte y vida llega a borrarse; un sueo del
romanticismo anarquista que, inesperadamente, hace de Cage un here-
dero de Saint-Simon o Fourier y sus colonias felices. El alea europeo
va por otro camino: no es sino un captulo ms en una larga historia de
las formas en el tiempo musical.
En aquellos aos (nales de los cincuenta, en plena crisis del serialis-
mo en sus incontables formas), hay que hacer constar que, paralelamente
a esta lnea, con pretensiones de exclusiva y excluyente haba, cmo
no, compositores que, sin retroceder a posiciones ms conservadoras, no
comulgaban con ella. Incluso como sucedi con Luigi Dallapiccola,
hubo quien utiliz los mtodos de la Escuela de Viena, orientndolos de
otra manera, sin ningn propsito de ruptura. Me parece intil dar una
lista de nombres: son conocidos de todos y convertiran estas conferen-
cias en una gua de telfonos. Repito que no les habla un musiclogo
ni un historiador, sino un compositor. Slo dir que coetneamente a
la lnea que he descrito y que sin duda fue la ms cargada de futuro en
aquel momento incluso por el rechazo que provoc: tambin se crea
negando hubo msicas de gran valor que inspiraron e inspiran respeto
y placer. No descubrir nada si sealo que los caminos de cualquier arte
son siempre mltiples e inescrutables!. Yo he presentado el que, en
mi experiencia, fue el ms poderoso. Y por otra parte me parece impo-
sible acercarme a nuestro presente partiendo de Shostakovich, Britten o
Carl Orff, pongo por caso, sea dicho con todos los respetos necesarios.
Tratar ahora del tercer elemento denitorio de nuestra actualidad,
esto es, la tecnologa aplicada a la msica.
Esta aplicacin sera mejor llamarla invasin tiene ya sus aos
y ha tenido tiempo para revestir muchas formas.
En primer lugar ha mostrado la composicin y comportamiento del
sonido como fenmeno fsico, as como la mecnica de su escucha. Digo
mecnica de su escucha porque lo que ocurre despus de la percep-
cin sigue siendo materia de discusin y dara para todo un curso de
conferencias que, ms que probablemente, no llegaran a ninguna parte.
Los compositores hemos aprendido mucho en esas investigaciones. Me
atrevo a decir, sin duda alguna, que no se puede ser hoy compositor sin
saber qu es, fsicamente, nuestra herramienta y cmo la percibimos. Es
obvio recordar que la msica fue estudiada como ciencia desde siem-
pre incluso antes del Quadrivium y en todas las civilizaciones. Si
no fuera as, no existiran instrumentos. Ahora me estoy reriendo a la
ciencia musical a partir del siglo xix.
En segundo lugar, y ya en el siglo xx, se han creado un sinnmero
de aparatos productores, transformadores, etc., de sonido que han abierto
posibilidades inditas al msico, estimulando su imaginacin.
En tercer lugar, con la ayuda de la tecnologa, se ha enriquecido el mun-
do vocal e instrumental heredado de la tradicin, creando una nueva lutherie.
En cuarto lugar, se ha introducido la informtica, tanto en la forma
abstracta de la obra, solucionando problemas arduos de escritura, como
generando sonidos sintticos de todo tipo y transformndolos en tiempo
real, o sea, creando otra lutherie an ms rica que la anteriormente citada.
Ser necesario ahora hacer un poco de historia de esta tecnologa
como hemos hecho con los perodos anteriores. Se comprender as su
sentido profundo; casi dira: su inevitabilidad.
La cosa viene de antiguo: desde el futurismo italiano y los intona-
rumori de Luigi Russolo (1913) hasta los nuevos instrumentos elctri-
cos, del que ha quedado slo el Ondas Martenot, creado por Maurice
Martenot (1928) y del que puede decirse que subsiste gracias a Olivier
Messiaen. Y un largo etctera olvidado.
La historia de la msica electroacstica, con tal nombre, es una his-
toria agridulce: ms agria que dulce. Naci dos veces, una como
msica concreta (hacia 1945), en Radio Francia, con Pierre Schae-
ffer, Pierre Henry y, ms tarde, con el GRM (Grupo de Investigacin
Musical): un montaje de sonidos/ruidos reales, pensado como un arte
nuevo, a mitad de camino entre el cine y la msica, y el segundo naci-
miento, como msica electrnica pura (en 1953, Colonia y Hilversum,
con Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Knig
y Werner Meyer-Eppler), construida con generadores de ondas, etc.; se
vio en ella el vehculo que poda hacer posible el serialismo total: por
n se crea iba a ordenarse el timbre, parmetro siempre dscolo.
Porque as como la altura la nota permite un orden de hertzios, o
la duracin lo puede hacer con tempi y negras, corcheas, etc. , el timbre
era rebelde a cualquier homologacin: un clarinete no es un violn y no
hay ms que hablar. La primera msica electroacstica intent paliar esas
deciencias aadiendo o restando armnicos en un sonido base. Lo
logr slo a medias. La primera gran obra de la msica electroacstica
fue el Cntico de los adolescentes, de Stockhausen (1956) y no toca ni de
lejos ese problema, aunque sea un logro admirable.
Estas dos corrientes no tardaron en unirse, como era de esperar: sus
tcnicas de base eran las mismas.
En 1960 Robert Moog, ingeniero de sonido, invent el sintetizador
el Moog, por antonomasia, que facilit en extremo la tcnica de
fabricacin de la msica electroacstica. Este aparato puso al alcance
de cualquier acionado la posibilidad de hacer un producto sonoro
que, con un poco bastante de manga ancha poda ser considera do
como msica. Desde ese momento la creacin electroacstica cambia
de sentido: el comercio entra en el juego y el impulso de la investigacin
artstica se aminora hasta casi desaparecer. Claro est que eso no signi-
ca que la electroacstica a la que se aade la informtica a travs del
conversor digital analgico de los aos sesenta no pueda ser vehculo
de autntico arte, sino que la especulacin econmica cambio cons-
tante de modelos de aparato incompatibles entre s, facilitacin abusiva
de su manejo, aparatos preprogramados, etc. lo hace extremadamente
improbable. Hoy ms de la mitad del planeta est invadida por esos
artilugios que, en abrumadora mayora, estn en manos de personas de
nula formacin musical y no menos nulo talento. Electroacstica e in-
formtica forman hoy un todo inseparable: sus capacidades artsticas son,
en teora, posibles. En la prctica poco probables. Sera sin embargo
necio negar algunos logros evidentes de esas tcnicas. Aunque temo que
esos logros no compensen la barbarie, vulgaridad y violencia sonora de
nuestro entorno, tambin producto suyo. Polucin sonora cuyas conse-
cuencias parecen no preocupar demasiado.
Por un elemental deber de honradez he de confesarles que, pese a ha-
ber fundado el primer Laboratorio de Msica Electroacstica de Espaa
(Alea 1964) y de tener en mi haber alguna obra del gnero (Tornasol, We,
Soledad interrumpida, etc.) es ste un mundo que no practico desde hace
ms de treinta aos. Mis intereses han ido por otro lado y creo haberles
explicado el porqu.
Hasta aqu he intentado resumir las lneas maestras que, a mi juicio,
parecen mover los intereses compositivos de hoy. Las repaso brevemente:
1. Cruce de culturas musicales, ahora y por primera vez en am-
bos sentidos, al menos en ciertas reas culturales. En Japn y Corea
empez hace ms de cincuenta aos; en otros pases no ha hecho
sino dar sus primeros pasos, pero se est extendiendo de forma
fulminante. Slo este fenmeno merecera una atencin larga y
profunda. Sin duda est ya teniendo innumerables consecuencias,
no todas positivas para los ms frgiles. Por desgracia an predo-
mina la direccin nica: Occidente fagocita otras culturas y stas
corren el riesgo de desaparecer, no conociendo de la nuestra ms
que los subproductos del consumo.
2. Continuacin de nuestra tradicin, viajando dentro de ella libre-
mente, con alguna preferencia por el pasado lejano. Ser ms fcil
encontrar compositores que se inspiren en las tcnicas del Ars
subtilior que en la Escuela de Viena (no se excluyen entre s).
3. Consideracin del sonido/ruido en su entidad fsica como materia
de base para la creacin. Esta lnea se subdivide en diversas ramas y
supone desde hace tiempo nuevas tcnicas vocales e instrumentales.
4. La tecnologa como parte inseparable del proceso compositivo.
5. Formas hbridas de las cuatro anteriores (es ste el caso ms fre-
cuente).
Era inevitable que, tras tantos aos, algunos procedimientos compo-
sitivos se asentasen de forma, si no permanente, s frecuente. Y eso que,
usado con imaginacin, no tiene por qu ser juzgado como malo; ha
producido tambin un academicismo aburrido e inspido. Hoy, con el
planeta archipoblado, hay ms compositores que nunca. La abrumadora
mayora componen de manera similar, dentro de no ms de tres o cuatro
tipos de tcnicas. No es nada nuevo. Se asiste a algo que ya sucedi en
la polifona de los siglos xv-xvi, en el barroco del xvii-xviii, en el clasi-
cismo del xviii... un lenguaje internacional (europeo, claro) que, aparte
de algunos compositores extraordinarios de todos conocidos y que
son los recordados, produjo kilmetros de msica inane, casi siempre
eso s correctamente escrita: en aquellos tiempos los msicos apren-
dan bien su ocio. Esta situacin, como digo, se produjo en Europa y
sus colonias, entonces limitadas a las de Espaa y Portugal. Pero ahora
afecta a la mitad del planeta. Hablo desde una experiencia nacida de
innumerables jurados de composicin...
Lo que, como en siglos pasados, no oculta la existencia de una msica
viva, en pleno y continuo cambio impredecible y que, como toda
actividad vital, est sometida a altibajos. Con una peculiaridad de la que
se habla poco. Procurar ser claro.
En la creacin musical probablemente tambin en la potica la
calidad, cuando se produce esto es, cuando hay eso tan escurridizo
y elitista que se llama talento, suele ser muy alta. Por una razn
clara y dolorosa para el autor. El compositor el poeta no produce
algo cuanticable; o sea, es difcil, si no imposible, asignarle un precio
de mercado. Por as decirlo, su obra es, en sentido etimolgico estricto,
inapreciable; no est sometida a vaivenes econmicos. Si acaso, lo est
a los de una moda, siempre zarandeada en la lucha por el poder. Pero
eso apenas si tiene consecuencias crematsticas signicativas o, si las tiene,
equivalen a lo que, tan grcamente, se denomina como el chocolate
del loro. O sea, el compositor dispone, al menos en principio, de una
libertad creativa mucho mayor que cualquier otro artista. Libertad que
paga cara, pero que le permite, en los mejores casos, perseguir, y a veces
atrapar, eso tan evanescente que se llama, un tanto hiperblicamente,
la perfeccin. El que no se consuela es porque no quiere, dice el
refrn.
En una sociedad como la nuestra tal cosa puede parecerse mucho a
un suicidio por inanicin, o bien obligar al sujeto paciente a un cambio
de ocio. Ambas cosas, francamente molestas, por no decir, profundamen-
te injustas. Hay pases, instituciones que, conscientes del problema, han
intentado paliar el mal: poeta laureado, tesoro viviente, compositor
residente, etc. Esperemos..., pero no por mucho tiempo: la vida es corta.
He hablado de talento, de calidad. Qu palabras tan compro-
metidas! Esto me enfrenta a una pregunta inevitable y peliaguda. Hay
algn criterio para detectar ese talento, esa calidad? Porque no es pen-
sable que TODA la msica actual sea maravillosa: jams ha sido as, ni
podr serlo. No hay memoria humana de una poca en la que toda la
msica producida fuese buena. Dejo aparte algunos grupsculos, hoy
en trance de desaparicin, en donde la msica era un bien colectivo,
creada e interpretada por todos o casi. Pero incluso en esos peque-
os parasos haba algunos que lo hacan mejor y que eran reconocidos
y apreciados como tales. Estoy pensando en lugares como Bali, antes
del Bali Hilton y dems aberraciones, asesinas de lo que, dicen, quieren
proteger, disfrutndolos sin profundizar en ellos, o sea, destruyndolos.
Prosigo, cul es hoy la buena msica? Hay manera de saber, aun-
que sea de manera discutible, cul s y cul no?
Naturalmente, hay evidencias positivas o negativas, aunque siempre
resbaladizas, pero una vez alcanzado un cierto nivel de exigencia, no hay
reglas (subrayo la palabra): slo aproximaciones. Una, bastante esgrimida:
la supervivencia. Lo que signica que jams podremos juzgar nuestro
ahora porque no viviremos lo suciente: la verdadera supervivencia re-
quiere muchos, incluso muchsimos aos... y padece de muchos, much-
simos avatares, por denicin imprevisibles. Y, por si poco fuera, vara de
lugar a lugar y de pas a pas.
Hay entonces algn canon, por cauto y prudente que sea? Los c-
nones no suelen ser cautos; ms bien son insolentes, arrogantes y con
lagunas considerables (por ejemplo, ignoran que no existen).
Pero, pese a todo, los hay?, los puede haber? Seguramente no. O si al-
guien es tan osado como para hacerlos, no sern jams denitivos (o sea,
no sern sino cnones histricos, acribillados de criterios y prejuicios
locales, etc.); no cnones sino opiniones, anidades o rechazos de corta
vida y sujetos a transformaciones con ms colores que el arco iris. Si se
aceptan esas limitaciones (que siempre existen, se acepten o no), s que
se pueden sugerir, no cnones, sino orientaciones, lneas de conducta
para acercarse a una msica actual, o incluso, a una msica de cualquier
pasado sobre el cual tambin tenemos el derecho y hasta el deber de
opinar. Ser difcil ser concretos en nuestros juicios: no hay maneras in-
falibles de hacer buena msica; cuntas veces una misma forma de hacer
ha producido msicas que van desde lo sublime a lo chabacano: todo
depende de en qu manos caiga (otra vez el talento). No doy ejemplos
por pensar que no son necesarios por sabidos.
Doy ahora, un poco al azar, algunas de esas lneas de conducta. Casi
todas provienen del mero sentido comn:
tener en cuenta la procedencia del juicio emitido, su abilidad; evi-
tar quiz o usar con prudencia la palabra juicio y contentarse
con opinin;
practicar por parte del opinante y, si es posible, tambin del opi-
nado la infrecuente virtud de la modestia;
la voluntad perseverante del opinante, de desarrollar, pulir, criticar
sin descanso sus criterios;
huir del destemple, del cajn de los truenos de la hagiografa,
como de la peste;
no aceptar jams el lugar comn;
sepultar cualquier autojusticacin en lo ms profundo del bratro;
olvidarse de cualquier nacionalismo, sectarismo u otra doctrina
igualmente perturbadora del equilibrio
Creo que bastar con lo dicho, aunque debiera aadir algo que
se olvida de puro evidente: conocer de veras aquello sobre lo que se
habla!
Pero al que don Antonio Machado llam Tartarn en Knigsberg
o sea, don Immanuel Kant es mucho ms drstico. En su Crtica del
juicio (traduccin de Manuel Garca Morente), pargrafo 46, dice: Que el
genio no puede l mismo descubrir o indicar cientcamente cmo realiza
sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza y de aqu que
el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa l mismo
como en l se encuentran las ideas para ello, ni tenga poder para encon-
trarlas cuando quiere, o segn un plan; ni comunicarlas a otros en forma de
preceptos que los pongan en estado de crear iguales productos.
O sea, todo lo que he dicho sobre los cnones est meridianamente
mandado retirar de un papirotazo y queda en pie slo la incgnita. Kant,
en honor a la verdad, da alguna pista para distinguir al genio: espritu
y originalidad. Qudese para otra ocasin el hablar de ambas cosas; no
por m, que no soy lsofo, sino por algn pensador que sea un melma-
no curtido. Y que no sea ni adorniano, ni schenkeriano! Esto es: que
tenga un criterio propio. De pasada, aadir que ese prrafo kantiano da
cumplida y devastadora respuesta anticipada a las ideas de Xenakis
sobre la msica fuera del tiempo y el don colectivo de la especie.
Quiz, tras mucho pensar, haya un hilo conductor que sirva de gua
a travs del caleidoscopio que es la msica de creacin en nuestros das.
Sera enfocar esa msica desde el lugar social que ocupa, o sea, su re-
lacin con el destinatario. No me reero a lo que se suele llamar el
pblico (no hablo de audiencia, palabra que para m, y siempre de la
mano de don Antonio Machado, tiene demasiadas connotaciones jurdi-
co-gubernativas); el pblico, denominacin por dems imprecisa y que
se suele esgrimir con escandalosa mala fe.
Siendo conciso, yo dira que nuestro destinatario es hoy confuso.
Repito la palabra: confuso; no inexistente, ni indiferente, ni enemigo
o amigo; otra vez: confuso.
Esto requiere un comentario. Pero antes quisiera recordar algo que,
de puro evidente, no se ve: estamos demasiado cerca de lo que voy
a decir como para percibirlo con claridad.
Es el caso que existen seres humanos en realidad casi todos para
los cuales la msica, si han recibido una educacin adecuada, y aun sin
recibirla, es una necesidad, no una simple diversin o un runrn ms o
menos agradable, o un fondo al que apenas si se presta atencin. Es una
obviedad el sealar que no hay grupo humano que no tenga su msica.
Dentro de nuestra especie hay, adems, un nmero considerable de
personas para las cuales la msica es un medio de expresin profun-
da. Este grupo, al que grosso modo podramos llamar compositores,
tiene la curiosa facultad de dar testimonio de una poca, una cultura,
etc., a travs de ese orden sonoro (si calan hondo y tienen espritu y
originalidad, como Kant nos dice). Sin ese testimonio nuestra calidad
de especie humana se vera mutilada gravemente. Tan es as que, como
antes mencion, no se conoce grupo humano que no haya producido
su correspondiente retrato sonoro. Y, sin embargo, se han podido vivir
largos siglos sin democracia, sin antibiticos, sin informtica, sin dinero,
hasta sin ftbol!
Curiosa excrecencia necesaria, a la que se suele juzgar no rentable.
Quiz haya que precisar que no me reero a la msica de consu-
mo, producto articial e impuesto. No me parece necesario detener-
me en este asunto: bastar con que constatemos la proteccin ilimi-
tada que le dispensan los medios de difusin y lo que eso signica.
Claro que una poltica ecaz al servicio de una ideologa un tanto
extrema podra erradicar esa importante facultad, dejando reducida la
msica a un simple pasatiempo o, peor, a una anestesia embrutecedo-
ra o, an peor, como excitante de la barbarie agresiva, siempre latente
en nuestra especie. Esto se ha hecho ya. Y la variedad en la erradicacin
de facultades humanas necesarias que ciertas ideologas han sido capa ces de
hacer da fe de la imaginacin de nuestra especie, empleada para el mal.
Ahora, el comentario.
La msica, como ya se coment, precisa de un destinatario. ste ha
variado a lo largo de muchos siglos: ms de los que estudia la historia
de la msica. No es cuestin de entrar en detalles. Pero no ser intil
apuntar algunos hechos esenciales que ayudarn a comprender mejor la
actualidad.
En lneas generales se podra decir que, en tiempos lejanos de Occi-
dente, la msica sirvi a la religin, a los fastos y diversiones del poder y
a la vida y la muerte del pueblo. No se sirvi de cualquier manera:
cada grupo sola tener su msica. Los compositores, annimos o con
nombre, elaboraron tcnicas complejas que son el origen del que todos
provenimos en mayor o menor grado.
En otras culturas, el panorama se asemeja mucho a lo que acabo de
decir, aunque los resultados, tcnicas, situaciones (como el lugar social
del msico, por ejemplo) variasen incalculablemente.
En Occidente, a partir de nuestro siglo xviii (ser preciso: desde Las
Luces y la Revolucin francesa), el msico el artista se indepen-
diza de la Iglesia y la Corte (recordemos la contestacin de Beethoven
a Goethe: Tambin yo soy un Rey a mi manera). Quiz hilando no,
podran encontrarse los primeros sntomas de cambio en el protestantis-
mo del siglo xvii (Alemania del Centro-Norte, Pases Bajos, Dinamarca).
Hay un cambio de destinatario, primero tmido y despus abierto y hasta
desaante: la burguesa. En Londres y Venecia pueden ir a los conciertos
y peras quienes paguen una entrada (siglo xviii).
Poco despus las guerras napolenicas exacerban el nacionalismo y con
l la nueva clase. Comprense entre nosotros lo que fue la vida musical
cortesana de Carlos IV con, tras la Guerra de la Independencia, la apertura
de teatros pblicos con la pera italiana y las primeras zarzuelas del xix.
El pueblo sigue teniendo su msica, siempre y cuando la Revolucin
industrial no la haga punto menos que imposible. Comparemos ahora
la msica popular holandesa, inglesa, etc., de inicios del xix con el o-
recimiento inaudito de msica y danza populares en nuestro pas des-
de mediados del siglo xviii hasta bien entrado el xix (la escuela bolera,
las formas del amenco, las seguidillas, la tonadilla basten estas alusiones).
El nuevo destinatario empieza a pedir a la msica algo nuevo: la
armacin nacional. El compositor es consciente y lo sirve. Pero lo hace
de muy diversas maneras. La ms obvia: apoyarse en la msica popular
(Rusia, Noruega, Bohemia, etc.). Pero hubo otras mucho ms sutiles;
la ms desarrollada, compleja e importante es la del mundo germnico.
Apenas si se apoya en lo popular y si lo hace es para trascenderlo. Con-
siderando su tradicin musical como la ms alta, se sirve de ella para
defender su identidad y propiciar su unidad como nacin. Pero va ms
all: su tradicin musical le sirve para reclamar para s el primer puesto en
Europa. Y ms an: representar al hombre. Esto que digo est explcito
en Beethoven, con o sin texto de Schiller. Al principio de estas charlas
cont una ancdota vivida por m, la recuerdan? El Cuarto concierto en
sol mayor para piano y orquesta de Beethoven, como una de las muestras
ms altas del concepto de hombre en opinin de un gran intrprete
tudesco. El romanticismo alemn pens que su msica era la msica
(muchos alemanes lo siguen pensando). Veamos estas palabras de Ernst
Theodor Amadeus (en homenaje a Mozart) Hoffmann, escritas en los
primeros aos del siglo xix: Hay momentos, sobre todo las obras del
gran Sebastin (sic) Bach, en los que las proporciones matemticas de la
msica y las msticas reglas del contrapunto despertaban en m un ntimo
respeto, teido de temor. Oh, Msica! S, con secreto temor, con ver-
dadero temblor
1
pronuncio tu nombre! Oh, snscrito
2
de la Naturaleza,
expuesto en sonidos!.
Tradicionalmente, quienes se referan al Hombre, al Destino, a la
Nacin, eran, bien los profetas, bien los lsofos. Ahora, en la naciente
Alemania lo hacen los artistas y, a gran distancia respecto de los dems,
los msicos; incluso los msicos del pasado, recuperados para la causa.
Esto queda mucho ms claro en Wagner, gura que lleg a elaborar
toda una mitologa, por cierto abiertamente pesimista: qu clarividencia!
En Italia se produce el mismo fenmeno, pero sin metafsica ni mito-
loga. Como sabemos, se encarna en la pera de Verdi: Vittorio Emanuele
Re dItalia. Los destinatarios son los ciudadanos de los pases afectados,
en primer lugar y, despus, todo Occidente, sumergido en armaciones
nacionalistas y sus consiguientes guerras. Sera aleccionador estu-
diar en detalle las relaciones artstico-polticas de los pases europeos de
ese perodo a travs de sus msicas. No creo estar cegado por la pasin si
armo que es la msica el vehculo que mejor representa esos vaivenes.
La literatura necesita la traduccin, y la pintura no parece haber desem-
peado ese papel. Pero, una vez ms, dejo ese tema para los musiclogos,
no sin recomendar a quien se interese por l, la lectura de Dopo una
battaglia, del musiclogo italiano Mario Bortolotto: ah encontrar la
fascinante historia de las consecuencias musicales que tuvo para Francia
el perder la guerra de 1870.
Quisiera terminar esta divagacin histrica en torno a los destina-
tarios de la msica con una reexin que creo til para comprender
nuestro presente.
Hemos dejado al destinatario pidiendo una msica. A partir de
Wagner ms o menos y, no digamos, de Debussy, es el msico quien
1
Haba ledo Kierkegarrd a Hoffmann? Yo creo que s.
2
Recordemos que los trabajos de Friedrich Schlegel sobre el snscrito datan de
esos aos.
pide al destinatario que le acompae en su aventura. La situacin se
ha invertido. El compositor no es sino portavoz de s mismo (quiz de
un grupo): va a empezar la era de las vanguardias, que se podra resu-
mir en un dicho hispano un tanto populachero: Aqu estoy porque
he venido!. Incluso cuando la vanguardia se ve a s misma no como
rompedora, sino como la autntica continuadora de una tradicin, nica
heredera de su cultura (caso de la Escuela de Viena), el artista se siente
como profeta, depositario de la verdad verdadera, tautologa que en
arte tiene su sentido.
Permtanme una ancdota.
En marzo de 1942, Luigi Dallapiccola conoci personalmente a An-
ton Webern en Austria. La conversacin transcurri sin problemas. Da-
llapiccola incluso subraya la dulzura del msico. Hasta que alguien no
Dallapiccola pronunci el nombre de Kurt Weill. Webern perdi la
compostura y, rojo de ira, grit: Qu encuentra usted en ese com-
positor que tenga algo que ver con nuestra gran tradicin, que incluye
los nombres de Schubert, Brahms, Wolf, Mahler, Schnberg, Berg y yo
mismo?. O sea, la vanguardia atonal del inicio del siglo xx se ha con-
vertido en depositaria-transmisora de la tradicin ms pura.
Lo mismo cabe decir de las otras vanguardias que hemos citado an-
teriormente: una tras otra caen en los sutiles juegos del neoclasicismo,
o sea, buscan puentes, referencias, para nuestro destinatario a travs de
alusiones a un pasado conocido. Un juego muy serio, casi metafsico,
cuyo propsito es, tambin, revivir la tradicin conservando, sin em-
bargo, nuestra facultas eligendi. En rigor se debera decir: la tradicin, o
mejor: las tradiciones. Me refer a esta situacin al hablar de Stravinski.
He aludido ya a la situacin anmica del compositor de la posguerra
del 45: empezar desde cero y agresivamente! No se pide al destinatario
que acompae al creador. Se le quiere indoctrinar... Incluso se le quiere
educar! Se ha convertido en un inel al que hay que catequizar porque,
a n de cuentas, era sospechoso, quin sabe si cmplice, de la catstrofe...
La situacin fue incmoda para todos. Nada tiene de extrao que
fuese breve... y curiosa! Porque el estallido compositivo del cambio de
dcada (1950-1960) coincide con el inesperado estallido del destinatario,
debido no tanto a motivos puramente musicales, que ya hemos visto,
cuanto a los cambios que la tecnologa impuso en la escucha: el desti-
natario se ha atomizado porque la escucha tambin lo ha hecho, cosa
que, adems, se sabe que no har sino aumentar. De este hecho, absolu-
tamente sin precedentes, nace la confusin tantas veces aludida: no hay
grupo social que sea nico destinatario de nuestra msica, sino muchos,
muchsimos: cambiantes, prximos, lejanos... Beethoven compuso su
Cuarteto en la menor op. 132, para el saln del prncipe Galitzin, en Viena.
Un servidor, con perdn, escribi Senderos del aire para la Orquesta
Metropolitana de Tokio. Se estrenaron en la Sala Suntory, de tres mil
plazas. Se grab en CD en Alemania y se public en partitura en Italia.
Por mi parte, jams haba estado en Tokio y no tena ni la ms lejana idea
de mis destinatarios japoneses. Y cmo saber en qu manos pudo y
puede caer el CD y la partitura de la obra? Pues bien: sta es la situa-
cin normal de un compositor de hoy. Pero no es necesario ir tan lejos
para percibir esa atomizacin de la escucha. El espectador de la orquesta
de Pars no se parece ni por asomo al del IRCAM parisino. Y tene mos
de recho a preguntarnos con toda justicia: cuntos destinatarios mu-
sicales hay en Madrid, o en cualquier otra ciudad espaola, incluso las
que no disponen de medios para hacer msica en vivo de forma estable?
No son destinatarios los que no van a conciertos no pueden o
no quieren y son apasionados seguidores de nuestras msicas en su
casa? Unos acionados frente a los que la ms rigurosa de las estadsticas
desfallece: habra que contarlos uno a uno, no a travs de la venta en
taquilla.
Frente a este enorme hecho, el compositor al menos que yo
sepa no tiene sino una respuesta: seguir trabajando y conar... en
qu? En s mismo y en los dems. Unos dems que conoce, ms bien
adivina, confusamente, como tantas veces he repetido. Vaya por delante
que, en lo que a m se reere, no vivo esta situacin como una tragedia.
Slo dir que me impaciento y cambio de conversacin cuando me
topo con algn lgubre profeta que anuncia por ensima vez la muerte
del arte actual y, sobre todo, de la msica. Soy viejo y no tengo el tiempo
para perderlo demostrando que dos ms dos son cuatro.
En este punto sera quiz oportuno inserir nombres y obras del presente.
Disclpenme, pero renuncio a hacerlo: adems de mi aversin a las listas
(siempre se queda alguien o algo en el tintero) creo haber dado pistas
sucientes para comprender el lugar en que estamos hoy sin necesidad de
dar el elenco completo de sus habitantes. Los nombres que he citado
a lo largo de estos das son los que he juzgado sucientes para cono-
cer nuestros orgenes. Algunos no son mis favoritos (no los he elegido
por mi gusto personal). Tampoco me he detenido en lo ocurrido en
nuestro pas, salvo en un par de ocasiones en que era inevitable hacerlo.
Evidentemente eso no implica un juicio de valor absoluto: hay msicas
maravillosas que no han incidido frontalmente en la evolucin y trans-
formacin de nuestro arte.
Se me permitir terminar estas conferencias arriesgando algunas
deseables caractersticas de esos destinatarios confusos cuya existencia
es incuestionable pero escurridiza? Ah van.
Un grupo con curiosidad, minoritario (a la minora siempre, dijo
un premio Nobel de poesa), elitista, como siempre ha sido... Algo que
acaba parecindose asombrosamente a las Academias del Renacimiento
italiano (siglo xv), Academias en donde se forj buena parte del hom-
bre europeo moderno, sin ms ataduras que la naciente ciencia libre, sin
trascendencias dogmticas, solo frente a s mismo, con su dignidad como
tica (otra vez asoma sus gafas don Antonio Machado).
La msica que ese grupo espera quiz sin saberlo an, aturdido
como est por la barahnda del consumo debe ser exigente, inventiva
tcnicamente, pero sin renunciar al mundo sensorial, emocional, incluso
sentimental, si se terciase. Seguramente querr y ya queremos tan-
tos msicos una msica punto de encuentro de quin sabe cuntas
cosas, sin miedo a la hibridacin, incluso al mal gusto..., un mal gusto
exigente, valga la aparente paradoja, mal gusto que nos eleve hacia lo
nuevo, que no nos rebaje a la vulgaridad. Alegre condena a una per-
petua espera..., que presupone una fe inquebrantable en la fuerza de la
creacin personal.
Y esa minora debiera estar en perpetuo crecimiento, aceptando que
esa msica, nacida para pocos (Gngora, Gracin) pueda, sin asustar
a nadie, dirigirse a muchos reclutados entre toda la sociedad y no slo
entre los de siempre (cosa que, gracias a ese estallido de oyentes ya
a empieza a cobrar forma). No es un sueo, un delirio lo que digo: es
posible y hay pases que lo han querido y logrado.
Nuestro momento lo acabo de insinuar tiende a borrar perles
individuales. Lo mejor de nuestra msica intenta ofrecer a cada oyente
una aventura personal por caminos no frecuentados. No ser la fe en un
credo religioso, ni la gloricacin de un poder o una nacin, ni la sumi-
sin a una tradicin convertida en madrastra: es el individuo desnudo, si
posible fuera, de trajes prestados.
Es as como yo, al menos, concibo la msica de hoy y por eso quisiera
creer que nuestro destinatario desea lo mismo. En realidad, siempre ha
sido as, al menos desde el Romanticismo. Pero hoy lo es a una escala y
con unos medios tales, que pudieran dar una sensacin de vrtigo. Esa es
la razn que me ha llevado a hacer un repaso histrico (Una Historia,
etc.) de nuestros orgenes. Y, cranme, el vrtigo es falso: basta con seguir
trabajando con exigencia y, si la tenemos, con imaginacin. Lo dems
viene solo; tarde o temprano: eso nunca se sabe.
Permtanme terminar con una cita. Alguien se est dirigiendo al
primer hombre y le dice:
No te he dado rostro, ni lugar que te pertenezca, ni don que
te sea propio, con el n de que tu rostro, tu lugar y tus dones seas
t mismo quien los quiera, los conquiste y los posea.
La Naturaleza contiene otras especies y leyes establecidas por
m. Pero t, a quien no limita ningn trmino, por tu propio arbi-
trio, en cuyas manos te he conado, debes denirte a ti mismo. Te
he colocado en medio del mundo, para que puedas contemplarlo
a tu guisa. No te he hecho ni celeste, ni terrestre, ni mortal, ni in-
mortal, para que por ti mismo, libremente, como un buen pintor o
escultor hbil, te des tu propia forma.
Es un prrafo del Discurso de la dignidad del hombre, de Pico Della
Mirandola, siglo xv.
He terminado. No me queda sino agradecerles su asistencia, su pa-
ciencia y su atencin.
Nota sobre
el autor
78 NOTA SOBRE EL AUTOR
El viajero indiscreto (1985-1990), pera de Luis de Pablo, sobre libreto
de Vicente Molina-Foix (revisin de 2008).
NOTA SOBRE EL AUTOR 79
Luis de Pablo, compositor
Nacido en Bilbao en 1930, comienza sus es-
tudios musicales a los siete aos. De formacin
autodidacta, compone msica a partir de los
doce aos. Realiza estudios de composicin con
Max Deutsch en Pars y cursos en Darmstadt (Ale-
mania) desde 1956.
Ha compuesto ms de 150 obras de todos los gneros: orquesta, cma-
ra, solista, concertante, vocal, electrnica, cinco peras... Todas han sido
interpretadas repetidas veces por diversos artistas, entre los que guran
Cuarteto Arditti, Pierre Boulez, Bruno Maderna, ONE, Orquesta de Pa-
rs, Metropolitana de Tokio, Claude Helffer, Jos Ramn Encinar, Rafael
Frhbeck, Massimiliano Damerini, Orquesta SWF Baden-Baden, NDR
de Hamburgo, Filarmnica de Berln, Tro Arbs...
Profesor de composicin en Bfalo (Nueva York), Ottawa, Montreal,
Madrid, Miln y Estrasburgo. Es, adems, acadmico de Bellas Artes (Ma-
drid y Granada), acadmico de Santa Cecilia (Roma), acadmico de la
Real Academia de Blgica, Ocial de las Artes y Letras de Francia, Me dalla
de Oro del Rey, Medalla de Oro de la Cruz Roja Espaola, Me da lla de
Oro del Crculo de Bellas Artes, Premio CEOE de las Artes, Me dalla de las
ciudades de Rennes y Lille (Francia), y miembro de la Sociedad Europea
de Cultura desde 1966.
En 1964 funda el primer Laboratorio de Msica Electrnica de Espa-
a y en 1965 el Centro Privado ALEA presentando, durante ocho aos, la
msica de cmara actual y las msicas de culturas no europeas.
Premio Honegger (Pars) al conjunto de su obra, Premio Pierre de
Mnaco, doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Ma-
drid (1996), Premio Fundacin Guerrero (2006) y Premio Toms Luis
de Victoria (2009) forman tambin parte sin agotarla de la lista de
reconocimientos de los que ha sido objeto.
80 NOTA SOBRE EL AUTOR
Recado para rgano y orquesta (Luis de Pablo, 2009).
Galera
de fotos
82 GALERA DE FOTOS
Luis de Pablo de izquierda a derecha con Pedro Espinosa, J.M. Mestres-Quadreny,
R. Armengol, Anna Ricci, Juan Hidalgo, Josep Cercs, Jacques Bodmer y Joaquim Homs,
componentes del grupo Msica Abierta, en el Saln del Tinell, en Barcelona, durante
el concierto inaugural Comentarios a dos textos, de Gerardo Diego, en 1960.
GALERA DE FOTOS 83
Llegada a Buenos Aires. De izquierda a derecha: Jorge Zulueta, Alberto Ginastera,
Luis de Pablo y Jacobo Romano. Aeropuerto de Ezeiza, 1969.
84 GALERA DE FOTOS
Luis de Pablo con el compositor alemn Karlheinz Stockhausen. Madrid, 1970.
GALERA DE FOTOS 85
Luis de Pablo con Sylvano Bussotti. Festival de Royan
(Francia), 1974.
86 GALERA DE FOTOS
El compositor con Jan Williams, preparando Le Prie-Dieu
sur la terrasse, Bfalo (Estados Unidos), 1974.
GALERA DE FOTOS 87
Luis de Pablo con Rodolfo Halffter. Madrid, 1980.
88 GALERA DE FOTOS
El compositor con Federico Mompou en el estreno del Segundo
concierto para piano y orquesta dedicado al compositor cataln.
Santander, agosto de 1982.
GALERA DE FOTOS 89
Luis de Pablo con Toru Takemitsu, durante el estreno de su obra
Senderos del aire. Tokio (Japn), 1988.
90 GALERA DE FOTOS
Luis de Pablo y Carmelo Bernaola, en el ingreso de Bernaola en la Academia
de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el da 17 de enero de 1993.
GALERA DE FOTOS 91
Luis de Pablo con el compositor Gyrgy Ligeti en la residencia
del embajador alemn en Espaa. Madrid, 1996.
92 GALERA DE FOTOS
Luis de Pablo con Gabriela de Esteban y George Crumb.
Bidebarrieta, Bilbao, junio de 2001.
GALERA DE FOTOS 93
Estreno de La seorita Cristina, Teatro Real de Madrid, 2001.
De izquierda a derecha: Pepe Hernndez (escengrafo),
Francisco Nieva (director de escena),
Jos Ramn Encinar (director) y Luis de Pablo.
L
u
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s

d
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P
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Luis de Pablo
Una historia de la msica
contempornea
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