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A N G U -
C O L A -
Hace unos meses recib la noticia de la posibilidad de reeditar Modos de ha-
cer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, un volumen con el que all
por 2001 pretendamos de manera voluntariosa atizar el debate sobre el rol
del arte sobre la esfera pblica en los trminos en que este se haba estando
planteando durante la segunda mitad de los noventa.
1
No voy a relatar aqu
el cruce de misivas electrnicas que provoc tal propuesta entre los editores
y el debate sobre la necesidad o no de aadirle un prefacio que investigara
la continuidad o el agotamiento de los cabos que entonces aos, se haban
querido lanzar. La idea de reactivar aquel debate en el que de entonces fui
partcipe me sugiri algunas de las cuestiones que voy a intentar exponer
aqu. No voy a hacer un balance acerca de la ingenuidad, el entusiasmo o la
arrogancia o las tres cosas que nos pudieron mover a la hora de empren-
der una tarea para la que ninguno de nosotros tenamos experiencia, tal vez a
excepcin de Marcelo Expsito.
Tampoco querra ponerme a enjuiciar la vigencia de los textos que seleccio-
namos. Hoy sabemos, tal vez mejor que cuando nos disponamos a dar forma
a Modos de hacer, que el intenso trasiego de autores y modas intelectuales
aconseja mantener prudencia a la hora de sustituir a los gurs de ayer por
aquellos que vienen hoy a desplazarlos antes de que hayamos podido llegar
a elaborar nuestras propias consecuencias a partir de sus discursos. Lo que
pretendo aqu es vericar cmo algunas de las preocupaciones de entonces
vuelven a plantearse unos aos ms tarde y cmo cambian los trminos en
que estas se plantean, ya sea por el paso el cambio de las circunstancias
han pasado tantas cosas como por la distinta naturaleza de la plataforma
desde donde se sita el debate una institucin, como por la adopcin, cons-
ciente o inconsciente, de una posicin mente distinta por mi parte ante temas
que an siguen vigentes.
En primer lugar constatar que por entonces ni yo y creo que tampoco los de-
ms estbamos demasiado interesados en dar con otras formas por las que
el arte pudiera existir en la esfera pblica. No era de la supervivencia ni de
las condiciones de existencia del arte o sus instituciones de lo que all estba-
mos principalmente tratando, ni pretendamos cartograar los territorios ignotos
de las prcticas futuras, o ser nosotros los que diramos las claves que devol-
vieran al arte su legitimidad hipotticamente perdida. Ms bien, percibamos en
nuestro entorno y en nosotros mismos, ya fuera como actores o espectadores
interesados, una inquietud por dotar a nuestras prcticas investigadoras, arts-
ticas o docentes de aquella ecacia y pertinencia poltica que parecan exigir
los tiempos y la coyuntura del momento.
Obviamente, ello conllevaba implcitamente el reconocimiento de la inecacia
y la impertinencia poltica de las prcticas ms recurrentes, y no solo dentro
del mundo del arte ocial vinculado a las instituciones y el mercado, sino, so-
bre todo, en aquellos sectores autodenominados como crticos o polticos.
1 VVAA, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica
y accin directa, Paloma Blanco, Jess Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Expsito, eds, Ediciones
de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
Durante la primera parte de la dcada que entonces conclua haba proliferado
la crtica de la institucin arte como marco de la prctica crtica a la vez que se
haban reavivado los rescoldos del situacionismo en ciertos ambientes alternativos;
pero la obsesin por el mundo del arte y sus lenguajes, en unos, y la agorafobia
y el gusto por la catacumba de los otros haba acabado por generar un ambien-
te enrarecido, cuando no dinmicas directamente entrpicas. La perturbacin de
los cdigos y la construccin de situaciones eran los marcos de accin de estas
redes en la sombra, pero funcionaban sobre todo como circuitos privados de co-
municacin, aunque eventualmente proyectaran sus acciones sobre la supercie
de representacin pblica: la calle. En estos episodios la ecacia poltica de sus
propuestas se disolva por el cortocircuito del proceso comunicativo.
Sin embargo, nuestro n no era enderezar o corregir los errores de nuestros
predecesores, ni proponer un nuevo modelo que superara sus contradicciones,
haciendo avanzar el zigzagueante y escarpado camino del arte crtico y social-
mente comprometido, al menos hacia el siguiente recodo donde otros recogeran el
relevo del partisanismo artstico. Por otro lado, hacia nales de los noventa pare-
ca que estaban ya dadas todas las cartas y establecidas las reglas del juego en
el sistema de las artes en Espaa, hasta el punto de que cualquier movimiento,
incluso el ms crtico, sera fcilmente interpretado como un modo de abrirse hue-
co en el mismo. Adems, por entonces se estaban abriendo otros frentes, desde la
esfera ms cercana del barrio a la global de Internet, sobre los que pareca ms
urgente tomar posiciones.
Un factor denitivo para distraernos de los debates internos del arte en Espa-
a fue, sin duda, el acceso a otros estratos de comunicacin que hablaban de
nuevas prcticas antagonistas que ensayaban modos de trabajo en comn y de
articulacin de agencia colectiva en Francia, Inglaterra, Mxico o Estados Unidos,
algo que ciertamente no hubiera sido posible sin la movilidad fsica y el acceso a
Internet tpicos de un miembro del primer mundo de nuestra generacin. La vida
y las posibilidades de intervencin en la ciudad sitiada, privatizada, gentricada y
desahuciada capitalizaban la mayora de estos debates forneos.
Dichas experiencias no solo mostraban el papel crucial que poda tener el arte
dentro de los movimientos de contestacin urbanos, sino que dejaban patente el
fundamento esttico de la accin poltica sobre la ciudad, en tanto modo de vi-
sibilizacin y escenicacin del conicto, en tanto modo de resignicacin de las
prcticas cotidianas y como modo de aglutinar una imagen de lo comn de lo
pblico que no implicara la negacin de las particularidades sino la ampliacin
del campo a partir de la interaccin y comunicacin de las mismas.
Aunque tal percepcin demostrara no ser del todo ajustada, he de decir que, por
entonces, el museo o el centro de arte no pareca el sitio ms adecuado para este
tipo de prcticas. En aquel momento la calle pareca a todas luces el lugar per-
tinente y urgente para proyectar dichas acciones. Cuando hago alusin el trmino
calle lo hago consciente de las connotaciones del mismo dentro de la tradicin de
la vanguardia y del dualismo modernista en que se puede caer al oponer calle
por un lado y arte institucionalizado por otro. En cualquier caso, este era
el trmino ms adecuado para situar el debate acerca de una prctica
artstica polticamente relevante.
La calle debe ser entendida, en primer lugar como un lugar especco,
frente al conglomerado de abstracciones que puede conllevar la nocin
de espacio pblico y frente a otros modos contemporneos de referirse
a lo colectivo que hacen nfasis en su naturaleza consensual y homo-
gnea; en segundo lugar, como sinnimo de lo comn, aquel lugar que
pertenece a un sujeto supraindividual del que todos los individuos son
parte el hombre de la calle y en el que se verica la igualdad fun-
damental de todos los constituyentes del cuerpo social; en tercer lugar,
como un operador de exterioridad, de intemperie, de exposicin mutua,
siendo aquel lugar en el que se visualiza la copresencia de los distin-
tos sujetos y se producen las relaciones entre los mismos. En este senti-
do, la calle es el mbito de relacin y de comunicacin por antonomasia.
Por ltimo, la calle es el lugar donde se escenican los conictos y las
luchas de aquellos que se sienten marginados, excluidos o maltratados
y donde se reivindica una reconguracin de lo comn en la que estos
sean partcipes en trminos de igualdad. De ese modo la calle no es
solo el lugar de lo comn, sino tambin el lugar en que se dene y ex-
pande continuamente lo comn.
Las muy distintas connotaciones echarle a uno a la calle o estar en
la calle, nos recuerda hasta qu punto la calle tambin indica el es-
pacio que queda fuera, a la intemperie del cobijo de la trama produc-
tiva, laboral y de seguridad de nuestro sistema social. La fuerza de la
expresin echarse a la calle, que volvi a orse con frecuencia en Es-
paa en los ltimos aos del gobierno anterior, pareca autorizar hasta
hace poco el uso estratgico de este trmino. El texto de Douglas Crimp
sobre Richard Serra y la especicidad espacial que elegimos en Modos
de hacer pretenda dar cuenta del abismo existente entre la lgica del
modernismo artstico y los cdigos de signicacin en funcionamiento a
pie de calle, y del hecho de que tal quiebra era el sntoma de una cri-
sis ms profunda del ideal de lo pblico y su actualizacin en el espa-
cio urbano. La calle se haba convertido en rehn de la disputa entre el
artista que armaba su legitimidad para intervenir unilateralmente en lo
comn desde sus particulares presupuestos estticos y la autoridad la
polica que reclamaba el monopolio sobre la intervencin en la ciudad,
livianamente amenazado por el artista.
Situar la prctica artstica en la calle implicaba por lo tanto abandonar la distancia
de la barrera y saltar a la arena especca de lo comn, y concebir la propia prc-
tica como parte del comn y generadora de lo comn. Obviamente, esta calle no se
corresponda con aquella supercie de representacin sorda e intransitiva sobre la
que los epgonos del situacionismo dejaban sus huellas, ni tampoco con una traduc-
cin metonmica de la totalidad de lo social apta para ser convenientemente estetiza-
da y diseminada con nes propagandsticos o publicitarios y, ni siquiera, el campo de
operaciones de una hipottica intervencin artstica diseada desde fuera, ya sea de
corte esteticista o de contenido reivindicativo. Tal es la distancia respecto a la calle
que adopta la polica y tal es la distancia que aparentemente adoptan aquellos que
hacen con creciente frecuencia cartografas de la ciudad destinadas a la galera o
el museo. El artista en la calle deba ser ante todo capaz de reconocer su prctica
como de la calle y partcipe, por tanto, en la labor colectiva de conguracin y ex-
pansin de lo comn frente a aquellos que pretendan acotarlo o disolverlo.
Hace unos aos el barrio apareca como la encarnacin ms inmediata y directa
de la calle, siendo objeto como lo estaba de un proceso de degradacin y demo-
nizacin que continua imparable cuyo n claro era la sustitucin de la trama de
relaciones existente por un simulacro de convivencia organizado desde la lgica de
la propiedad privada y del consumo. En ese momento, el barrio se activaba como
lugar de defensa de lo comn frente al inters ilegtimo de unos pocos, encarnado
en la especulacin urbanstica y se converta en el marco de accin prioritario de
la prctica artstica crtica. Los textos de Martha Rosler, Si t vivieras aqu y de Ro-
salynd Deutsche Agorafobia, que incluamos tambin en Modos de hacer, nos ser-
van para sealar la pertinencia, la urgencia incluso, de situar el trabajo del artista
en la denuncia del sistemtico estrangulamiento del habitat urbano por el capital y
en la reivindicacin de la calle, del gora, como lugar en el que redenir y expandir
continuamente el mbito de lo comn.
No era necesario trasladarse a Nueva York para comprobar la facilidad con que
hasta las mejor intencionadas propuestas de intervencin artstica sobre el espacio
urbano acababan siendo traducidas en trminos de revalorizacin y gentricacin* de
los barrios. Los propios ayuntamientos hacan menudo convocatorias de este tipo y
no con el n de reactivar la vida pblica y favorecer la toma de conciencia cvica de
sus habitantes, sino como caballo de Troya de planes de rehabilitacin integral que
pasaban por la desintegracin de la trama social.
Intentando escabullirse del abrazo del oso con que el mundo del arte amenazaba los
ltimos reductos de fermento pblico, en la ltima seccin del libro, que le daba ttulo,
Jordi Claramonte propona replantear el debate devolviendo la discusin a los princi-
pios estticos mismos de la prctica artstica, sealando su consanguinidad con los
modos de hacer que informan las prcticas cotidianas de la gente, del comn, y que
eran, en ltimo trmino, las que mediante su continua modulacin constituan, con-
guraban y diseminaban lo comn. Tales modos de hacer no seran sino mecanismos
para disponer formas y signicados segn unas reglas combinatorias que se encuen-
tran al alcance de todos, que se ponen en prctica colectivamente y cuyas nuevas
conguraciones revierten siempre de nuevo en el pool del comn. A partir del clsico
texto de Michel De Certeau acerca las prcticas cotidianas de oposicin, Jordi Clara-
monte sealaba la inextricable relacin entre arte y poltica, a la vez que marcaba el
* Gentricacin es una traduccin directa del ingls
gentrication que, a su vez, deriva del temino gentry,
grupo de extraccin social alta. La sociloga Ruth Glass
acu el trmino en 1964 para describir la inuencia de
la llegada de poblacin adinerada a los centros urbanos
desplazando a las clases trabajadoras que residan all.
nivel lclico en el que debion enmorcorse sus occiones.
Foro que el giro eslelico con que concluio Mcdcs de ho-
cer no fuero errneomenle inlerprelodo como uno devolu
cin encubierlo del debole ol mbilo inslilucionolizodo del
orle ~el lugor sociolmenle delerminodo donde se efeclon
los experimenlos eslelicos~ ero necesorio conlroslor lo
reconhgurocin modol de lo dodo en los prclicos colidio
nos de 0e Cerleou con los recelos de lo eslelico relocio
nol de Nicolos Bourrioud, donde lo modulocin coleclivo
posobo o ser de nuevo modelocin demirgico orqueslo
do por el orlislo. Lo idenlihcocin olgo mecnico por porle
de Bourrioud de oquel espocio inlersliciol, de oquel lugor
en que hipolelicomenle se lromon relociones ollernolivos
y resislenles ol modelo hegemnico, con el nicho que el
sislemo de lo culluro olorgo o los monifeslociones de orle
conlemporneo, oporecio no solomenle como uno expro
piocin ilegilimo de lo copocidod eslelico del comn, sino
lombien como porle de un proceso de mislihcocin de lo
red de relociones socioles, yo fuero en nombre de uno
experiencio comunilorio perdido ~y que slo podio invo
corse nosllgicomenle en el mbilo del orle~ o bien en
nombre de nuevo eslodio de coneclividod ocorde con lo
red de lo comunicocin globol.
Como ero fcil de sospechor, el modelo eslelico y el po
rodigmo de occin que se derivobo de los modos de ho
cer hocio los que opunlobo el libro en eso seccin hnol
dejobo imporlonles Noncos obierlos, lonlo en sus fundo
menlos como en su desorrollo prclico. En primer lugor,
conhobo en uno nocin boslonle esquemlico del funcio
nomienlo del sislemo sociol y de sus formos de orliculo
cin polilico, bosodo en uno visin de lo genle como un
Blog de Bcrdergomes, www.bordergomes.org,
noviembre 2OO7
todo orgnico, al menos en su dimensin como entidad contrahegemnica, que asu-
ma la plantilla elaborada por De Certeau a partir de sus investigaciones sobre las
sociedades del antiguo rgimen y de los modos de premodernos de subjetividad y
agenciamiento. Tales esquematismos podan servir como modo de superar el modelo
de crtica de la representacin en que pareca atascado el arte comprometido, y ser
tiles para disear experimentos de saln al modo de Bourriaud, pero, a la hora de
salir a la calle, se vean condenados a remitir a los lugares comunes del amenco
o de una cultura popular muy estereotipada, y al mbito de las acciones propias o
anes concebidas desde esos mismos presupuestos.
La divisin rgida entre un arte modal tctico caracterstico de la gente frente a
unas estrategias representacionales tpicas del poder presupona, en segundo lugar,
una separacin neta entre cultura ocial y cultura popular, que no solo no pareca
corresponderse con los ujos culturales en la sociedad contempornea, sino que se
acercaba mucho a una proyeccin neoprimitivista incapaz de reconocer o de valorar
los complejos modos de articulacin existentes en el cuerpo social.
En tercer lugar, la conanza en la posibilidad de fusin de los intereses propios con los
de la gente podra dicultar el reconocimiento y, por lo tanto el desmontaje crtico, de
la propia posicin diferencial del artista. El proceso por el que uno llega a identicar
los propios intereses con los del otro y por el que se pueden llegar a compartir modos
de hacer comunes requiere, necesariamente, el reconocimiento previo de aquel como
sujeto poltico diferenciado de uno mismo. Solo as se puede llevar a cabo un despla-
zamiento efectivo de las propias posiciones. Para que la reivindicacin de la calle el
lugar de la exterioridad, de la friccin y de la relacin con los otros no fuera un mero
clich nostlgico o demaggico sera imprescindible asumir la naturaleza fragmentaria,
contingente, polimorfa e inestable del cuerpo social pero, a la vez, trabajar para la con-
guracin de nuevos mbitos de lo comn que rompan las compartimentaciones y las
exclusiones dadas.
Pocos meses despus del 11 de septiembre 2001, se haca evidente que los llama-
mientos a la revuelta global y la conanza puesta en la articulacin de redes atomi-
zadas de accin colectiva y de resistencia, prestas a activarse y tomar las calles en
el momento oportuno, se haban precipitado en su optimismo. Por un lado, la dinmica
de la guerra contra el terror satur, al menos de momento, el marco simblico de
la accin global y, por otro lado, los efectos ostensibles de la globalizacin la mo-
vilizacin masiva de la poblacin migrante y los modos de vida y de relacin a los
que est dando lugar se estaban produciendo claramente fuera del alcance de los
instrumentos tericos y operacionales diseados por el movimiento postSeattle, a los
que hacamos hueco importante en Modos de hacer mediante los textos de Florian
Schneider, Reclaim the Streets y A.F.R.I.K.A Gruppe. La posibilidad de un trabajo es-
ttico colaborativo y relacional sobre una estructura modal se complicaba al tiempo
que se constrea la capacidad de intervenir en aquel mbito de lo comn que era
la calle, aquel en el que las modulaciones se transmitiran diseminando su semilla de
resistencia y trasgresin.
No hay duda de que los nuevos grupos sociales que se han instalado y se siguen
instalando en el espacio urbano estn generando rpidamente mundos de vida, mo-
dos de ocupacin del territorio y modos de resistencia en los que el trabajo esttico
tiene un rol esencial: el atuendo, los rtulos comerciales, la msica; pero
debemos asumir tambin que la heterogeneidad de los cdigos y la com-
plejidad de los procesos no favorecen la idea de una espontnea disemi-
nacin modal de las prcticas tal como pareca imaginable solo diez aos
atrs, facilitando un repliegue general del activismo a la reivindicacin de
la casa y la conexin a Internet, lugares en que es ms fcil comunicar
con individuos anes.
Aunque el uso de las nuevas tecnologas comunicacionales y la red de
Internet se ha expandido y adquirido nuevas formas y generado nuevas
posibilidades para la contestacin, tambin ha impuesto de un modo ms
claro sus condiciones especcas como medio, tendiendo a desubicar,
desterritorializar y atomizar dicha contestacin, alejndola de la calle.
Como ha descrito recientemente Leo Martn en su tesis doctoral La fun-
cin del arte en las sociedades conectas la trama colabora se ha ido ha-
ciendo annima y virtual, sin lmites precisos, siguiendo los nuevos modos
de sociabilidad que se desarrollan a partir de las tecnologas de la infor-
macin.
2
Se han ido disolviendo en sentido proporcional los compromisos
directos con el contexto urbano ms inmediato, debido tambin a la pro-
gresiva desidenticacin de los individuos que se produce inevitablemente
al acelerarse los ujos poblacionales. En casos especcos, como el de
Barcelona, la pervivencia de colectivos y trabajo colaborativo en los ba-
rrios tiene mucho que ver con la tradicin asociativa catalana, pero tal y
como describe Ada Snchez de Serdio, ello tambin viene favorecido por
la percepcin de las autoridades locales de la conveniencia de una ac-
cin cultural de base para la gobernabilidad de una ciudad en continua
transformacin.
3
La autora describe minuciosamente las posibilidades y
los lmites de la colaboracin entre arte y trabajo social bajo el paraguas
protector y tutelar de la institucin.
En este sentido es paradigmtica la lentitud y los obstculos que encuen-
tra un proyecto como Bordergames vinculado desde sus primeros pasos
en 2003 al colectivo La Fiambrera, cuyo desarrollo implica la apropiacin
del funcionamiento y la estructura modal de un videojuego por los habi-
tantes de una zona determinada: chavales marroques de Lavapis o del
Rif, hijos de inmigrantes en el Raval, chicos del barrio de la Calzada en
Gijn, etc Es sintomtico tambin que frente al grito Reclaim the streets
que moviliz al activismo britnico de mediados de los noventa y cuyo
grito lleg a orse en Madrid y Barcelona, sus herederos locales ms o
menos directos, V de vivienda hayan desplazado hoy sus reivindicaciones
al acceso a una casa donde vivir mediante la campaa no vas a tener
una casa en tu puta vida.
2 Leda en la Facultad de Bellas Artes
de Barcelona en octubre de 2007.
3 Aida Snchez de Serdio, La poltica relacio-
nal en las prctica colaborativas. Cooperacin
y conicto en el desarrollo de un proyecto de
vdeo comunitario, tesis doctoral leda en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona en septiembre de 2007.
En paralelo a las dicultades que encuentra el trabajo colaborativo, tal y como fue-
ra concebido a nales de los noventa, han tomado fuerza las lecturas sociolgicas,
mediticas y artsticas de la masa social que hacen nfasis en la opacidad de este
magma multiforme de poblacin, aprecindose la puesta en marcha de estrategias de
distanciamiento que utilizan de nuevo la representacin ahora usando prioritaria-
mente la imagen fotogrca o videogrca, o las cartografas reales o ngidas, en
vez de la colaboracin, como medios privilegiados. Esto no es en absoluto nuevo, la
representacin de la calle y sus heterogneos habitantes la pintura de gnero, las
sinfonas urbanas, etc siempre ha funcionado como forma de enmarcar la incon-
mensurabilidad de lo social, siendo a menudo utilizadas estas imgenes como me-
canismo de observacin y vigilancia de aquello que se encuentra fuera del espacio
normalizado. Se podra decir que la imagen contempornea sirve como mecanismo
de visualizacin del rostro del otro cuya mirada se evita en la calle. Por su parte, el
mapa, como metfora y como medio de representacin, ha sido uno de los instrumen-
tos tradicionales de los centros de clculo del poder para la intervencin sobre terri-
torio y el control de sus habitantes. Tras su aparente naturaleza neutra y mostrenca
las cartografas esconden a un Otro con maysculas que domina la representacin,
determinando lo visible y lo invisible.
En el caso particular de Madrid, la contraccin de los espacios de accin colaborativa
autnomos ha venido acelerada por el proceso de haussmanizacin al que estamos
asistiendo desde la ltima legislatura municipal, cuyas consecuencias, salvando las
distancias, recuerdan a las transformaciones que sufri el Pars posrevolucionario, con
el n de hacer una de las mejores capitales del mundo, segn rezan los eslganes.
La nueva legibilidad de la ciudad de tneles y parques privados que resultar de las
obras desplazar hacia los mrgenes la inconmensurabilidad de la calle, el lugar
donde habitan, se cruzan y chocan los sujetos distintos, una calle que ser objeto tan
solo de vigilancia policial o de la mirada entre curiosa y compasiva del artista com-
prometido, a la espera de que le toque el turno de transformarse por n en ciudad
ordenada.
La institucin arte ha seguido siendo, como no, instrumental en este sentido. Tras
el embate fallido de gentricacin de Lavapis que deba suponer la ampliacin del
Reina Sofa hacia el sur, debido a la incontenible llegada de inmigrantes de la ms
diversa procedencia y a la mala prensa derivada de los atentados del 11 M, las au-
toridades del ministerio han vuelto a la carga con la presentacin del proyecto de
un gran centro nacional de artes visuales fotografa, cine y nuevas tecnologas de
ltima generacin que ser instalado en el inmenso inmueble de la fbrica de taba-
cos de la Glorieta de Embajadores, con una inversin inicial de un milln de euros.
Con esta noticia recin aparecida en la prensa se cierra la posibilidad de ensayar un
centro cultural de gerencia horizontal ejercida por los agentes sociales del barrio, tal
y como se haba reclamado en los ltimos aos. Con la nueva infraestructura Lava-
pis habr quedado literalmente rodeado de enclaves institucionales de produccin y
ocio cultural de perl vanguardista: el gran complejo del Matadero, junto a la nueva
calle 30, por el sur; La Casa Encendida y Tabacalera, por el este; IntermediaePrado
y Caixa Forum, por el norte; y el remozado espacio de esparcimiento de la Plaza de
Tirso de Molina que sirve de cortafuegos hacia las zonas comerciales y tursticas del
centro.
A pesar del alejamiento de la posibilidad de intervenir directa-
mente en la calle tal como se hiciera en los noventa, la ciudad
sigue atrayendo la atencin de ciertos colectivos que pretenden
mantener abierto el debate respecto a los espacios de vida en
comn, as como contrarrestar los discursos tanto triunfalistas
como demonizadores que se difunden persistentemente desde
las instituciones o los medios de comunicacin. Su enfoque no
es el de la accin directa sino el del anlisis, la prctica terica
y el ensayo de laboratorio de modelos alternativos de relacin
en y con el espacio urbano. Tales propuestas no han surgido
inicialmente del interior del mundo del arte aunque s en compli-
cidad con algunos de sus componentes y, como veremos a con-
tinuacin, con el creciente inters de instituciones culturales de
nuevo cuo que identican a estos agentes como sus posibles
colaboradores.
Estos grupos han tomado forma y han adoptado su vocabula-
rio a partir de la renovacin del debate poltico de la izquierda
europea a partir de la revisin en clave contempornea de los
discursos del operaismo italiano de los setenta, segn la cual la
activacin de una nueva subjetividad poltica es indisoluble de
la produccin de nuevos modos conguracin de la experiencia,
de interpretacin de los impulsos libidinales y de las relaciones
interpersonales, as como del ensayo de nuevas metodologas
organizativas y nuevos mecanismos de visibilidad. La vida en la
ciudad, como escenario prioritario de esos procesos es, induda-
blemente, uno de sus objetos centrales de inters.
El anlisis de las estructuras y las dinmicas de la ciudad no
les lleva a la creacin de una realidad paralela o subterrnea
al modo de los situacionistas o la cultura underground, sino a
la propuesta de un nuevo sujeto poltico, un sujeto biopoltico
en trminos foucaultianos, en el que se amalgaman los estratos
imaginativos, libidinales y comunicativos, del mismo modo en que
lo hacen en el agente productivo y consumidor del capitalismo
informacional contemporneo. Estos colectivos estn siendo muy
efectivos en el anlisis de las nuevas modalidades de trabajo y
Fotografa del complejo del antiguo matadero
de Madrid tomadas de Google Earth.
de produccin en capitalismo informacional; en el uso autnomo de las tecno-
logas y de sus lenguajes reivindicacin del software libre y el hacktivismo;
en la articulacin de propuestas alternativas a los modos dominantes de
circulacin de los bienes en el capitalismo global que van desde la disemi-
nacin del copyleft al ms pardico Yo mango; en el ensayo de mtodos de
investigacin y produccin de conocimiento liberados de las rgidas estructuras
acadmicas precarias a la deriva; y, por ltimo, en la formulacin de un
vocabulario de lucha y resistencia ajustado al nuevo contexto de ujos migra-
torios, de explotacin del trabajo y de precarizacin de las condiciones de vida
en las ciudades del Nadie es ilegal; a las convocatorias del May Day y de
V de vivienda; en resumidas cuentas, en la proyeccin de un nuevo tipo
de sujeto antagonista.
A pesar de que sus propuestas suponen implicacin radical con la realidad
social, el trabajo pblico de estos movimientos suele constreirse al formato
paraacadmico (seminarios, cursos, paneles, talleres) y a los mbitos insti-
tucionalizados de la cultura y del arte. La elaboracin de wikimaps, mapas
urbanos en que se invita a participantes online a que generen ellos mismos
referencias topogrcas de su zona para uso colectivo, como el realizado en el
Medialab de Madrid sobre las inmediaciones del Centro Conde Duque en San
Bernardo (http://www.wikimap.es/) y el ms reciente Todoseobremibarrio de
Laboratorio urbano (http://tsmb.meipi.org/) sobre el entorno del Matadero en
Legazpi, ejemplica los lmites y contexto de la plasmacin prctica de estos
debates sobre la ciudad. Ms relevancia en este sentido tiene la abundante
produccin de textos, tanto online como sobre papel, entre los que destaca la
reciente publicacin del libro colectivo Madrid La suma de todos? Globaliza-
cin, territorio, desigualdad,
4
que ilustran una voluntad y una capacidad noto-
rias a la hora de abordar la complejidad de lo urbano segn modelos nuevos
de investigacin y explicacin.
Ni por perl ni por vocacin estamos ante sujetos que aborden los problemas
de la ciudad desde la trinchera del barrio, la asamblea de vecinos o los co-
lectivos de inmigrantes. Un problema estructural sobre el que es preciso re-
exionar al respecto de este grupo de tericos y artistas es el viejo tema de la
identicacin que tratara Benjamin en los aos 30 y volviera a recordarnos
aunque con intenciones bien distintas Hal Foster a mediados de los 90. Como
vimos, los modos de hacer a la de Certeau podan ser acusados de un cierto
primitivismo naive o de trivializacin a nivel de chiste o sainete en la con-
sideracin de la gente y de sus tcticas de resistencia cotidiana, y poda ser
denunciada la problemtica ocupacin de tal posicin por el artista compro-
metido. Ahora nos encontramos con el caso inverso, en tanto que algunos de
estos movimientos tienden a identicar las condiciones globales de produccin
y explotacin, as como las experiencias y asociadas a estas, con sus propias
experiencias precarizacin laboral, difcil acceso a la vivienda, haciendo
pasar por su engrasada batidora conceptual cualquier conicto o cualquier
4 Observatorio Metropolitano, Madrid La suma
de todos? Globalizacin, territorio, desigualdad,
Tracantes de Sueos, Madrid, 2007.
gesto de resistencia. No es infrecuente que estos grupos, dado su mayor facilidad de
acceso a los mbitos de distribucin simblica, se consideren as mismos como los
movimientos sociales por excelencia y como tales se ofrezcan a interactuar con las
instituciones culturales. Esta tendencia a la metonimia, a universalizar las condicio-
nes particulares que reconocemos como fundamental tanto en la conguracin de lo
poltico como en las operaciones estticas, puede dicultar la transitividad con otros
modos de articulacin del antagonismo menos updated, si no se compagina con el
desarrollo de mecanismos de colaboracin con otros agentes; y, por lo que nos atae
aqu ms directamente, puede llevar a una artistizacin que no estetizacin de lo
poltico, en el sentido ms inquietante del trmino; es decir su inclusin y resignica-
cin en el circuito del arte o de la cultura institucionalizada, como ya ocurriera con
experiencias anteriores.
Previendo o colaborando en la precipitacin de este proceso, la institucin arte en
conjunto, y en particular sus sedes dedicadas a lo contemporneo, han observado un
proceso acelerado de transformacin y de reinvencin de s mismas en los ltimos
aos. Se puede decir que el rgimen de contingencia que afecta a todas las esferas
de la cultura en nuestro sistema ha provocado en la institucin artstica una escapa-
da hacia delante en un desesperado proliferar o morir, permeabilizando sus muros
y conectando sus terminales a los sistemas de circulacin del consumo y del espec-
tculo, presentndose como componente indispensable, como ya mencionamos, en
cualquier proyecto de terciarizacin y turistizacin urbana, cuando no directamente
de recalicacin y especulacin.
La novedad es que, a estos procesos que vienen detectndose en nuestro pas desde
la ltima dcada, se ha unido en los ltimos tiempos un desbordamiento en la otra
direccin, en la de esta de esfera activista y contrahegemnica que acabamos de
describir que haba proliferado desde mediados de los 90 al margen de la institucin,
pero que ahora es reclamada por sta para que d contenido a sus vacos programas
de accin y produccin cultural. Un creciente nmero de museos, centros y fundacio-
nes, entre ellas algunas que Gerald Raunig identicara como instituciones progre-
sistas, tiende a reconocer en el lenguaje de la produccin utilizado por el activismo
elementos comunes a sus propios nes y a la lgica de una institucin que ya no se
ve a s mismo como providencia, sino como promotora y scalizadora de iniciativas
generadas fuera de s.
5
Es ms, la interpretacin que hacen de estos procesos de
autonomizacin y horizontalizacin de la produccin cultural ratica su pretensin de
abandonar su papel de guardianas de nociones de lo pblico que ya no reconocen
como vehculo de la dinmica social.
En muchos casos, sin embargo, el resultado no es la asuncin de la gestin de la cul-
tura por la sociedad civil, sino la subcontratacin de los servicios culturales a agentes
privados, artistas o movimientos sociales, que se ven forzados a convertirse en empre-
sa dentro de un sistema ideolgico que reconoce al emprendedor como nico como
modelo de iniciativa productiva. Las nuevas convocatorias de nanciacin de proyec-
tos de perl supercialmente social esta llevando a que muchos de los colectivos de
activismo artstico que hasta ahora se haban movido tcticamente en los intersticios
de la legalidad, ahora adecuen su personalidad a las convenciones que utiliza la ins-
titucin para identicarlos como receptores de esas ayudas, perdiendo a la larga su
transgresora elusividad.
5 Gerald Raunig, La doble crtica de la parrhesia.
Respondiendo o lo pregunto cqu es uno institucin
lortisticoI progresisto?, Brumaria 5, 2005, pp. 7580.
En muchos olros cosos, siguiendo un modelo de despolismo
iluslrodo muy orroigodo en nueslro pois, lo nuevo inslilucin cul
lurol se opropio de uno nocin reihcodo de lo que son los pro
cesos conlemporneos, o menudo leido de un lrosnochodo lono
lecnofilico o de frmulos lericos de modo, y los prelende poner
en juego sobre el lejido sociol, proyeclondo sobre el imgenes
y lugores comunes generodos desde uno perspeclivo exlerno y
monolgico. Es un esfuerzo inlil y lo inslilucin dificilmenle con
seguir que el cuerpo sociol juegue con ello siguiendo sus re
glos. Lo nico que se logror es seguir polrocinondo los mismos
proyeclos y o los mismos oclores de onloo, que se lroveslirn
de lo que seo necesorio poro oporecer como deslinolorios ode
cuodos de los subvenciones o encorgos.
Lo conhgurocin de esle nuevo modelo de cenlro de orle y
culluro conlemporneo como fbrico de produccin de nuevos
modos de relocin ~CCCB, lnlermedioe~Holodero, Tobocolero
Son Seboslin, C/ Crdobo~ responde, fcilmenle, o uno fronco
idenlihcocin de lo culluro como fermenlo econmico denlro de
lo sociedod del conocimienlo, lomondo lo experimenlocin e in
lenso inversin imoginolivo y libidinol lipico del orle como uno
de sus molores privilegiodos. Foner ol orlislo o producir y ol
lecnlogo de lo comunicocin o imoginor creolivomenle, en uno
fecundo ferlilizocin cruzodo, porece ser el hn priorilorio de esle
lipo de cenlro.
Lo fusin de los nociones de prclico orlislico y de experimenlo
cin neomedilico, de orlislo y de pblico en los prclicos inle
roclivos, lodo ello bojo el porodigmo de lo produccin creolivo ~o
lo creocin produclivo~ es un giro ms en lo luerco de los lesis
de Jocques Long en los ochenlo respeclo o los induslrios cullu
roles y, o lo vez, un inlenlo de enlroncor con los lineos de fuerzo
del nuevo copilolismo informocionol que exponden dichos lesis ol
conjunlo de lo economio. For lo lonlo esloriomos onle olgo ms
que el ensoyo de un nuevo modelo de polilico cullurol. Eslorio
mos onle lo pueslo o punlo de un loborolorio sociol de olconce
mucho moyor ol lrodicionolmenle olribuido ol seclor cullurol.
Blog de Fgino web del proyeclo
hikimopmodrid, Fulurelob~Ars Eleclnico/
HedioLob Hodrid, www.wikimop.es,
Fgino web del proyeclo !cdc scbre
mi borric, Loborolorio urbono,
www.meipi.org/lsmb, noviembre 2OO7
Es inleresonle nolor el que los cosos ms nolorios de eslo nuevo
lipologio de cenlro de orle. Tobocolero de son Seboslin, lo Loborol
de 6ijn, y el Holodero y Coixoforum de Hodrid hoyon elegido olojor
se en edihcios o complejos vinculodos o uno modernidod induslriol
perdido y que en lodos se hoyo decidido oprovechor, o lo Fironesi,
el efeclo dromlico de lol disloncio lemporol e ideolgico. Anle lo
incopocidod de imoginor el |ccus de lo creocin conlemporneo se
concenlron en ocenluor los ruinos de lo ero induslriol. Tobocolero,
Holodero y Coixoforum osumen uno eslelico de squotter, que si bien
remile ol oire ollernolivo con el que prelenden idenlihcorse, lronsmile
lombien un oire de precoriedod y lronsiloriedod, que conlroslo con lo
solidez y rolundidod de los vocios espocios induslrioles que ocupon.
Eso impresin se inlensihco y se lemolizo en uno de los exposiciones
inouguroles de Holodero. Muto motoderc, del coleclivo NoFholo, que
recoge imgenes viejos y nuevos, como enconlrodos lros un desohu
cio, del onles y duronle de lo lronsformocin del edihcio y del borrio
en su conjunlo.
lguol que se ocupo un liempo muerlo, explicilomenle se ocupo un
espocio ojeno. Se hoblo o menudo de fbricos de lo culluro o so
biendos de que el usor el lermino fbrico no es sino lombien lo
ocupocin semnlico de uno enlidod onocrnico poro designor el
lugor virluol de procesos produclivos que no dependen yo de un
espocio concrelo, ni exigen grondes moquinorios, ni lo cerconio fisico
de los individuos en uno codeno de monloje.
Fero lo precoriedod que deslilo lo eslelico squotter de eslos cenlros,
vo ms oll del mero lropo cronolgico y lopolgico. Hodelos del
nuevo sislemo de lrobojo, los individuos, coleclivos y proyeclos que
ocupon lemporolmenle eslos espocios se obslienen de dejor huello
permonenle de su ogencio en los mismos y de crislolizor el espirilu
de su liempo en objelos o documenlos dignos de conservocin. Son
lrobojodores lemporoles de un espocio solo provisionolmenle ocupo
do por lo produccin orlislico y cullurol.
El onlisis de los consecuencios de lo implonlocin especihco de
esle nuevo modelo es o lo vez premoluro y urgenle por el orroslre
que proyeclos de eslo envergoduro lienen sobre los prclicos cullu
rales y artsticas y los marcos conceptuales y de valor que se les aplican. No olvidemos
que estamos ante operaciones dotadas de una voluntad claramente hegemnica respecto
a lo que han de ser las polticas culturales en el futuro en sus respectivos territorios y
que son indicadores de las lneas a seguir por proyectos futuros en cualquier otro lugar.
Como es propio de un proceso de expansin institucional, los mayores peligros que corre
la institucin artstica en esta aventura y los riesgos que ella misma provoca respecto a
la dinmica social en su conjunto radican, en primer lugar, en crear ella misma lo que se
est buscando algo que suele ocurrir cuando se inicia la bsqueda desde nico trmino
de la relacin, o en ser capaz exclusivamente de reconocer aquellas entidades a priori
caracterizadas para ser reconocidas y respecto a las cuales no es necesario llevar a
cabo ningn tipo de desplazamiento sustancial, puesto que se parte de una comunidad
bsica de cdigos. En ambos casos el resultado es el mismo, la artistizacin de los in-
terlocutores de que hablaba anteriormente.
En segundo lugar es la defenestracin de la frgil, discontinua, pero episdicamente in-
tensa, trama del activismo autnomo, al intervenir agresivamente sobre sus dinmicas
mediante concursos de subvenciones, o apropindose de sus espacios de accin, o reme-
dando sus vocabularios, actitudes y modos de hacer hasta vaciarlos de signicado. El pe-
ligro no radica en la desaparicin denitiva de una especie en extincin una estrategia
conservacionista sera igualmente fatal sino en eliminar los resquicios de accin autno-
ma que puedan servir de fermento generativo de lo social.
La tercera admonicin se reere, por ltimo, a la relacin con las dinmicas urbanas que
se deriva de estas nuevas fbricas de la cultura. Una vez abandonada la nocin moder-
no de pblico que orticulobo los relociones entre institucin ortistico y sociedod ccmo
proyecton estos nuevos instituciones sus vinculos con el mundo de fuero, con lo ciudod?
Da la impresin de que estos centros han perdido perspectiva respecto a la ciudad y a
la ciudadana como entidades articuladas y reconocibles y preeren entablar vnculos
discontinuos con redes de agentes culturales y artsticos especcos, con un grado de
muy variable de arraigo en el lugar y en buena medida desterritorializadas. Son estos
agentes los encargados de generar dispositivos de interaccin con el cuerpo social, dis-
positivos que, por lo general, suelen estar diseados desde una ignorancia absoluta de
las expectativas y modos de relacin de sus hipotticos usuarios.
Incluso los fracasos ms evidentes en trminos de interaccin social ocultan una estrategia
a ms largo plazo de transformacin de la ciudad, tanto en lo que se reere a su imagen
general como ciudad de la cultura en este sentido Barcelona ha tenido un rol ejemplar,
como en la de regeneracin de los barrios especcos en los que se instalan, como es el
caso de Madrid. Incluso la gobernabilidad y la cohesin social, nalidades implcitas de las
polticas culturales pblicas y que tal vez parecieran especialmente necesarias en un mo-
mento de rpido cambio poblacional, quedan desplazadas por las exigencias ms urgentes
de renovacin y ocupacin del espacio urbano. La impresin general es que la imagen
de hibridacin local/global frente al perl universalista del museo de arte contemporneo
tradicional que quieren transmitir los nuevos centros y las prcticas que acogen no se
corresponde con las dinmicas reales del cuerpo social, sino, ms bien, con una proyeccin
de futuro en que este ha sido denitivamente sustituido por otro.
-
Filsofa y activista queer.
Autora del libro: Maniesto
ContraSexual (Opera
Prima, 2002). Ensea en la
Universidad Paris VIIISaint
Denis (Francia) y dirige el
taller Tecnologas del Gnero
en el Programa de Estudios
Independientes del MACBA.
Este invierno publicar: Testo
Yonki (Espasa Calpe), un
autoensayo sobre prcticas
farmacopornogrcas
transgnero, y Vigilar y
Complacer: arquitectura y
pornografa en las casas
Playboy (Melusina).
P R E C I A D O
B E A T R I Z
A R F A S
: E E R
T O G C A
Q U
R
E L F L N E U R P R E V E R S O ,
L A L E S B I A N T O P O F O -
B I A Y L A P U T A
M U T I C A R T O R F I C A ,
O C O M O H A C R
U N C A R T O
Z O R R A
C O A N N I E
S P I N K L E
A
C
L G
E
A
G R F A A
N
R
La tarde del 25 de junio de 1984 mora Michel Foucault en el pabelln
de enfermedodes del sistemo nervioso del Hospitol Solptrire de Foris.
Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camuadas
bajo el nombre rara infeccin cerebral nos introdujo en la era post
sexual: un tiempo polticamente enigmtico (por no decir maquiavlico)
en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de
construccin cultural a travs de los que se producen nuestras identi-
dades de gnero y sexuales no impeda que siguiramos inmersos en
los circuitos de la opresin, la exclusin o la normalizacin. El mismo
Foucault que haba examinado de forma lcida la funcin disciplinaria
de los saberes y de las instituciones mdicas en la construccin de
la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patolgico,
desapareca azotado por un virus que poco despus pasara a llamarse
popularmente el cncer gay.
cCmo hocer entonces uno cortogrofio de los prcticos y los represen-
taciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos,
queer, transexuales y transgnero en esta intempestiva y contradictoria
poco post~sexuol? cVendrio uno cortogrofio o formor porte de los
diagramas del poder sobre el sexo o bien podra sta actuar como una
mquino de tronsformocin politico?
La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introduccin al
libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del
poder de transformacin poltica que la del len. Al uso realista de la
fuerza opone Maquiavelo la tctica del zorro: la simulacin de la re-
volucin en ausencia de todas sus condiciones y la provocacin que
consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria
que en condiciones dadas es inaceptable ser zorro signica ocuparse
de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, ms que del
poder y de la poltica.
1
As, me dispongo en las pginas que siguen a
intentar cuestionar la tarea cartogrca (ms que a realizarla) con las
tcticas del zorro, o ms bien, de la zorra, puesto que de polticas de
gnero y sexuales se trata.
1 Antonio Negri, Maquiavelo y Althusser,
en: Louis Althusser, Maquiavelo y nosotros,
Akal, Madrid, 2004, p.1415.
1. Cartografas identitarias o del len
Parten de la nocin de identidad sexual (o de diferencia sexual, en el
caso del feminismo), ya sea sta entendida como un hecho natural o
biolgico incontestable o como el producto de un proceso de construc-
cin histrica o lingstica (explicado con instrumentos tericos mar-
xistas, psicoanalticos, etc.) que una vez constituido funciona como un
ncleo duro e invariable cuya trayectoria puede ser trazada y descrita
como la fsica de un slido. Este tipo de cartografa empieza por ser una
taxonoma de identidades sexuales y de gnero (masculinas o femeni-
nas, heterosexuales u homosexuales) que se presentan como legibles
en la medida en la que son mutuamente excluyentes. Aqu el cartgrafo
ideal es un etngrafo desencarnado que haciendo abstraccin de su
propia posicin identitaria, aparece como neutro ni masculino ni femeni-
no, ni heterosexual ni homosexual y capaz de registrar los movimientos
de las diferentes identidades sexuales y de los usos del espacio, de las
prcticas urbanas o artsticas que emanan de stas. No es difcil reco-
nocer que hasta no hace mucho, la mayora de las historiografas del
arte moderno y contemporneo no eran sino cartografas identitarias
dominantes (o mayores, por decirlo con Deleuze y Guattari) que regis-
traban las prcticas masculinas y heterosexuales como si stas por s
solas pudieran agotar la geografa de lo visible. Por tanto, dentro de
esta metodologa, el cartgrafo de las identidades sexuales minoritarias
hace las veces de un detective de lo invisible, a medio camino entre el
polica secreto y el vidente capaz de sacar a la luz geografas hasta
ahora ocultas bajo el mapa dominante.
Si el peligro de la cartografa dominante es su tendencia hagiogrca,
su aspiracin utpica que le lleva a imaginarse como gran relato y a
borrar, absorber o recodicar aquello que excede o resiste a la norma;
el peligro de la cartografa identitaria de las minoras es funcionar, por
decirlo con Foucault, como un acta de vigilancia, solapndose de al-
gn modo con el mapa que arrojaran los dispositivos de control social
para acabar convirtindose en un archivo de vctimas que ms que cri-
ticar la opresin y su diferencia terminan por estetizarla.
En este tipo de cartografa, la transformacin de la ciudad o la produc-
cin artstica llevadas a cabo por la minoras sexuales son sntomas (en
el sentido clnico del trmino) de la identidad, signos y seas de una
diferencia constitutiva o histrica que puede ser despus y segn las
pocas (pensemos, por ejemplo, en el desplazamiento entre el arte dege-
nerado alemn y el arte gay) denunciada, romantizada o mercantilizada.
La tarde del 25 de junio de 1984 mora Michel Foucault en el pabelln
de enfermedodes del sistemo nervioso del Hospitol Solptrire de Foris.
Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camuadas
bajo el nombre rara infeccin cerebral nos introdujo en la era post
sexual: un tiempo polticamente enigmtico (por no decir maquiavlico)
en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de
construccin cultural a travs de los que se producen nuestras identi-
dades de gnero y sexuales no impeda que siguiramos inmersos en
los circuitos de la opresin, la exclusin o la normalizacin. El mismo
Foucault que haba examinado de forma lcida la funcin disciplinaria
de los saberes y de las instituciones mdicas en la construccin de
la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patolgico,
desapareca azotado por un virus que poco despus pasara a llamarse
popularmente el cncer gay.
cCmo hocer entonces uno cortogrofio de los prcticos y los represen-
taciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos,
queer, transexuales y transgnero en esta intempestiva y contradictoria
poco post~sexuol? cVendrio uno cortogrofio o formor porte de los
diagramas del poder sobre el sexo o bien podra sta actuar como una
mquino de tronsformocin politico?
La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introduccin al
libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del
poder de transformacin poltica que la del len. Al uso realista de la
fuerza opone Maquiavelo la tctica del zorro: la simulacin de la re-
volucin en ausencia de todas sus condiciones y la provocacin que
consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria
que en condiciones dadas es inaceptable ser zorro signica ocuparse
de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, ms que del
poder y de la poltica.
1
As, me dispongo en las pginas que siguen a
intentar cuestionar la tarea cartogrca (ms que a realizarla) con las
tcticas del zorro, o ms bien, de la zorra, puesto que de polticas de
gnero y sexuales se trata.
de gnero y queer penetraba (lentamente) la historia y la teora de la
arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer co-
menzaban a entender el espacio y la produccin de visibilidad como
elementos constitutivos en la produccin histrica de la identidad y la
del reconocimiento polticos.
Desde principios de los aos noventa, en el emergente mbito de
los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes
anlisis histricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la
conguracin de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos
desviados de los espacios normativos y la produccin de geografas
disidentes. La mayora de estos estudios, sin embargo tomaban como
eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo na-
turalizada y separada de toda inuencia y relacin con la subcultura
lesbiana, transgnero o transexual
4
.
Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes
sobre la cuestin de espacio y sexualidad, para vericar que tras la no-
minacin espacios o cartografas queer operan dos retricas opuestas
de espacializacin de las identidades gays y lesbianas. En uno de los
estudios ms conocidos e inuyentes, Aaron Betsky dene el espacio
queer como intil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por
la experiencia. Es un espacio de espectculo, consumo, baile y obsceni-
dad. Un uso desviado y una deformacin de un lugar, una apropiacin
de los edicios y de los cdigos de la ciudad con nes perversos. Un
espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnologa, un espacio
puramente articial
5
, para explicar despus que se trata en realidad
de aquel espacio generado por la condicin cultural experimentada
por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.
6
Este proyecto cartogrco permitir a Betsky establecer relaciones entre
la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de
Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de
Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al pre-
cio no slo de naturalizar y estetizar procesos polticos, sino de produ-
cir nuevos silencios (en trminos de gnero, sexualidad, raza, diferencia
corporal, etc.).
Si esta cartografa gay emerge como consecuencia de la extrusin bajo
la opacidad que genera la cartografa dominante, la cartografa de las
prcticas lesbianas aparecera como un negativo de la cartografa gay.
Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradjica
situacin de la gura de la lesbiana en relacin con las tecnologas vi-
suales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor.
Jos Miguel G. Corts, por lo dems inspirado por metodologas foucaul-
4 Algunas crticas a este tipo de cartografas
gay desde perspectivas lesbianas, trasn-
gnero o transexuales sern el fundador
trabajo de Sally Munt titulado The lesbian
neur (en David Bell y Gill Valentine, Map-
ping Desire: Geographies of Sexualities, 1995);
Elspeth Probyn Lesbians in Space. Gender,
Sex and the Structure of Missing (Gender,
Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el ms
reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight
Curtains. Towards a queer feminist theory
of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007.
Sobre la cultura transgnero y transexual ver
El xito de estos ejercicios de esencialismo historiogrco es propor-
cional a la distancia temporal y poltica con el contexto en el que se
llevaron a cabo tales prcticas o del impacto que stas puedan tener
en las cartografas dominantes. Nada mejor para una cartografa de la
identidad homosexual que reconstituir una geografa homoertica que
va desde los escenarios de la pedolia griega hasta las actuales sau-
nas gays, o de trazar una genealoga esttica en la que Miguel Angel
pasa secretamente el relevo de la liberacin sexual a Caravagio y as
sucesivamente hasta Andy Warhol. Lo mismo se podra decir, por cier-
to, del actual revival de exposiciones feministas que utilizando criterios
esencialistas (arte feminista = arte producido por mujeres) despliegan
cartografas en las que los movimientos sociales y los discursos polticos
feministas y su dilogo con la produccin artstica se ven substituidos
por una serie de clichs historiogrcos (la igualdad legal, el cuerpo de
las mujeres, la violencia y la opresin, etc.) que aseguran la seleccin de
artistas y de obras.
Reverso indispensable de los discursos dominantes, la narracin identi-
taria es una de las tentaciones de todo proyecto cartogrco de la que
no estn exentas incluso aquellas cartografas que adoptan el lenguaje
y los instrumentos crticos de la deconstruccin feminista constructivista
y queer de las identidades sexuales.
Durante la dcada de los noventa, Beatriz Colomina, Mark Wigley, Diana
Agrest, Jane Rendell, Barbara Penner, Iain Borden y Jennifer Bloomer lle-
varon a cabo diferentes intentos de desvelar las retricas de gnero pre-
sentes en los discursos y las prcticas arquitectnicas. Los resultados de
estas lecturas dejan entrever el potencial transformador de estos apara-
tos crticos en una historiogra, que ms an que la del arte moderno y
contemporneo, esconda tras presupuestos formalistas complicidades con
las narrativas heterosexuales y coloniales dominantes. Por no citar sino
alguno de los ejemplos que ms han sacudido el relato tradicional de
la arquitectura moderna, Diana Agrest cuestiona el sexo del cuerpo que
sirve desde Vitruvio hasta Le Corbusier como modelo a la imaginacin
arquitectnica, Colomina desenmascara las retricas raciales y de gnero
presentes en el diseo de Adolf Loss para la casa de Josephine Baker,
mientras Mark Wigley deconstruye en trminos de gnero la relacin en-
tre estructura y ornamento presente en la arquitectura moderna
2
.
Abriendo este campo crtico a los estudios gays, lesbianos y queer,
Aaron Betsky, Christopher Reed, Joel Sanders, Michael Moon, Douglas
Crimp y Jos Miguel Corts entre otros examinan las retricas mas-
culinas y heterosexuales en las prcticas y los discursos arquitect-
nicos modernos y contemporneos
3
. Por otra parte, mientras la crtica
Architecture celebrada en Nueva York (JunioJulio
1994). Ver tambin: Aaron Betsky, Queer Space:
Architecture and SameSex Desire, William Morrow
and Company, New York, 1997; Christopher Reed,
Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture and Do-
mesticity, Bard Center, New Haven, 2004; Joel San-
ders, Stud: Architectures of Masculinity, Princeton
Architectural Press, New York, 1998; Douglas Crimp,
AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press,
1988; Jos Miguel G. Corts, Polticas del Espacio.
Arquitectura, gnero y control social, Iacc y Actar,
Barcelona, 2005.
2 Beatriz Colomina, Ed. Sexuality & Space, Princeton
Architectural Press, New York, 1992; Diana Agrest,
The Sex of Architecture, Harry N. Abrams, New York,
1996; Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses,
MIT Press, Cambridge, 1996; Jane Rendell, Barbara
Penner y Iain Borden, Gender Space Architecture An
interdisciplinary introduction, Routledge, London y
New York, 2000.
3 Uno de los ensayos de lo que hoy podramos lla-
mar cartografas queer es el publicado por Michael
Moon y Eve K. Sedgwick en Queers in (SingleFa-
mily) Space (Assemblage, 1994) coincidiendo con la
exposicin Queer Space en Storefront for Art and
de gnero y queer penetraba (lentamente) la historia y la teora de la
arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer co-
menzaban a entender el espacio y la produccin de visibilidad como
elementos constitutivos en la produccin histrica de la identidad y la
del reconocimiento polticos.
Desde principios de los aos noventa, en el emergente mbito de
los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes
anlisis histricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la
conguracin de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos
desviados de los espacios normativos y la produccin de geografas
disidentes. La mayora de estos estudios, sin embargo tomaban como
eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo na-
turalizada y separada de toda inuencia y relacin con la subcultura
lesbiana, transgnero o transexual
4
.
Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes
sobre la cuestin de espacio y sexualidad, para vericar que tras la no-
minacin espacios o cartografas queer operan dos retricas opuestas
de espacializacin de las identidades gays y lesbianas. En uno de los
estudios ms conocidos e inuyentes, Aaron Betsky dene el espacio
queer como intil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por
la experiencia. Es un espacio de espectculo, consumo, baile y obsceni-
dad. Un uso desviado y una deformacin de un lugar, una apropiacin
de los edicios y de los cdigos de la ciudad con nes perversos. Un
espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnologa, un espacio
puramente articial
5
, para explicar despus que se trata en realidad
de aquel espacio generado por la condicin cultural experimentada
por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.
6
Este proyecto cartogrco permitir a Betsky establecer relaciones entre
la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de
Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de
Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al pre-
cio no slo de naturalizar y estetizar procesos polticos, sino de produ-
cir nuevos silencios (en trminos de gnero, sexualidad, raza, diferencia
corporal, etc.).
Si esta cartografa gay emerge como consecuencia de la extrusin bajo
la opacidad que genera la cartografa dominante, la cartografa de las
prcticas lesbianas aparecera como un negativo de la cartografa gay.
Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradjica
situacin de la gura de la lesbiana en relacin con las tecnologas vi-
suales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor.
Jos Miguel G. Corts, por lo dems inspirado por metodologas foucaul-
por ejemplo: Viviane K. Namaste, Invisible Lives: The
Erasure of Transsexual and Transgendered People,
Chicago, Chicago UP, 2000 ; Judith Halberstam y Del
Lagrace Volcano, The Drag King Book, Serpents Tail,
Londres, 1999; Judith Halberstam, In a Queer Time
and Place. Transgender Bodies and Subcultural Lifes,
New York, New York UP, 2005; Pat Calia, Sex Chan-
ges. The Politics of Transgenderism, Cleis Press, San
Francisco, 1997.
5 Aaron Betsky, Op.Cit, p. 5.
6 Aaron Betsky, Idem.
4 Algunas crticas a este tipo de cartografas
gay desde perspectivas lesbianas, trasn-
gnero o transexuales sern el fundador
trabajo de Sally Munt titulado The lesbian
neur (en David Bell y Gill Valentine, Map-
ping Desire: Geographies of Sexualities, 1995);
Elspeth Probyn Lesbians in Space. Gender,
Sex and the Structure of Missing (Gender,
Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el ms
reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight
Curtains. Towards a queer feminist theory
of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007.
Sobre la cultura transgnero y transexual ver
tianas, explica: las lesbianas ms que concentrarse en un territorio de-
terminado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes
ms interpersonales. Es decir, no adquieren una base geogrca tan
clara en la ciudad, y ocupan espacios ms interiores e ntimos, lo cual
les priva en gran manera de una organizacin poltica tan evidente y
ntida como la de los gays.
7
Mientras que la gura del gay aparece como
un neur perverso (por recoger la feliz expresin de Aaron Betsky), la
lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripcin en el espa-
cio es fantasmtica, tiene la cualidad de una sombra, posee una condi-
cin transparente o produce el efecto antireejo del vampiro.
En el extremo opuesto, la doble situacin de habitante legtimo del es-
pacio pblico (por su condicin masculina) y de cuerpo marginal sujeto
a vigilancia y normalizacin (por su condicin homosexual) convierte al
sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: el gay
puede ser entendido como un neur perverso que pasea sin rumbo
determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos.
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo
ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para
l el gay penetra ms all de la supercie y descubre el carcter
oculto de las calles, convirtindose en un intrprete de la vida urbana
(sobre todo nocturna).
8
La retricas de la cartografa gay y lesbiana son tan opuestas que po-
dran identicarse una en trminos de utopa de desterritorializacin de
los espacios y de su rgimen de sexualizacin dominante, y otra en tr-
minos no ya de distopa o agorafobia (nocin cuyo sentido ha sido poli-
tizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche
9
) sino ms bien de lo que
podramos denominar topofobia, del rechazo de toda especializacin y
del horror a toda cartografa.
As mismo, cuando el crtico de arte Douglas Crimp decide acometer
la tarea de dibujar una cartografa de las redes en torno a las que
se constituy la comunidad artstica en Nueva York durante los aos
setenta y su relacin con el impacto de las micropolticas gay y les-
bianas emergentes despus de Stonewall, opone las fotografas de los
espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy,
Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertiran des-
pus en enclaves de la escena artstica, pero tambin del barrio gay, a
las que realiza en la misma poca (en torno a mediados de los aos
setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las
fotografas de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan
procuran el sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la
ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a
8 J.M. G. Corts, Op.Cit., p. 1623.
9 Rosalyn Deutsche, Agoraphobia en: Evictions.
Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, 1996.
aquellos maricas que salen buscando lo mismo que otros maricas
10
, en
las fotografas de Cindy Sherman, las calles desiertas se convierten en
territorios amenazantes, dice Crimp. Ya no se trata de Nueva York, sino
de una ciudad genrica: la ciudad se convierte un escenario cinema-
togrco en el que representar una feminidad amenazada. Y concluye
Crimp: the city is not a good place for her to be: la ciudad no es un
buen sitio para ella.
Es esta doble retrica la que permite, por ejemplo a Corts, comparar y
oponer las obras de Jess Martnez Oliva, David Wojnarowics o Robert
Gober y las de artistas como Cathie Opie (especialmente la serie de fo-
tografas Domestic (19952000) que retrata la vida domstica de grupos
de lesbianas en Estados Unidos) o las serie de fotografas de piscinas
vacas de Cabello Carceller de nuevo la lesbiana sera un fantasma o
una identidad visual que se mide ms por su capacidad de escapar de
la representacin, y por tanto por su ausencia que por su presencia
11
.
El carcter topofbico de la identidad lesbiana tal como ha sido repre-
sentada por la mayora de los estudios, hace de la nocin de cartogra-
fa lesbiana un curioso oxmoron : la lesbiana en cuanto identidad ven-
dra denida precisamente por esta ausencia de localizacin espacial,
presentndose como un elemento radicalmente anticartogrco. No in-
vestigar aqu la relacin conictiva y compleja entre lo que podramos
llamar el lesbotipo (no la lesbiana como naturaleza o identidad sino la
lesbiana como representacin) y los dispositivos cartogrcos. Me limi-
tar a sealar que hasta ahora el lesbotipo ha sido sistemticamente
borrado no slo de las topografas dominantes, sino tambin de las as
llamadas topografas o geografas gays. Lo mismo podra decirse de
otras prcticas sexuales e identidades polticas complejas que ponen en
cuestin los trminos mismos (hombre/mujer, heterosexual/homosexual)
que movilizan la cartografa como las identidades transexuales y trans-
gnero, las prcticas drag king, la pedolia, la bisexualidad o la pan-
sexualidad Hasta aqu, por tanto, algunas de la limitaciones de hacer
cartografa con el len.
10 Douglas Crimp, Performance. Ciclo
de conferencias Ideas Recibidas, Macba,
Registro oral. MP3. Consultable en:
www.macba.es.
11 La obra de Carmela Garca Chicas,
deseos, cciones, en la que se representan
mujeres en espacios pblicos, aparece
en este anlisis como una excepcin que
conrma la regla a la dicultad o modica
la tendencia topofbica de las lesbianas.
Ver Cortes, Op.Cit., p. 166.
tianas, explica: las lesbianas ms que concentrarse en un territorio de-
terminado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes
ms interpersonales. Es decir, no adquieren una base geogrca tan
clara en la ciudad, y ocupan espacios ms interiores e ntimos, lo cual
les priva en gran manera de una organizacin poltica tan evidente y
ntida como la de los gays.
7
Mientras que la gura del gay aparece como
un neur perverso (por recoger la feliz expresin de Aaron Betsky), la
lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripcin en el espa-
cio es fantasmtica, tiene la cualidad de una sombra, posee una condi-
cin transparente o produce el efecto antireejo del vampiro.
En el extremo opuesto, la doble situacin de habitante legtimo del es-
pacio pblico (por su condicin masculina) y de cuerpo marginal sujeto
a vigilancia y normalizacin (por su condicin homosexual) convierte al
sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: el gay
puede ser entendido como un neur perverso que pasea sin rumbo
determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos.
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo
ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para
l el gay penetra ms all de la supercie y descubre el carcter
oculto de las calles, convirtindose en un intrprete de la vida urbana
(sobre todo nocturna).
8
La retricas de la cartografa gay y lesbiana son tan opuestas que po-
dran identicarse una en trminos de utopa de desterritorializacin de
los espacios y de su rgimen de sexualizacin dominante, y otra en tr-
minos no ya de distopa o agorafobia (nocin cuyo sentido ha sido poli-
tizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche
9
) sino ms bien de lo que
podramos denominar topofobia, del rechazo de toda especializacin y
del horror a toda cartografa.
As mismo, cuando el crtico de arte Douglas Crimp decide acometer
la tarea de dibujar una cartografa de las redes en torno a las que
se constituy la comunidad artstica en Nueva York durante los aos
setenta y su relacin con el impacto de las micropolticas gay y les-
bianas emergentes despus de Stonewall, opone las fotografas de los
espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy,
Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertiran des-
pus en enclaves de la escena artstica, pero tambin del barrio gay, a
las que realiza en la misma poca (en torno a mediados de los aos
setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las
fotografas de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan
procuran el sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la
ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a
Cindy Shermon, Unlilled Film Slill "5/, 198O. Fologrofio Blonco y Negro. 8x1O inches.
2. Cartografas queer o de la zorra
Fero, cqu podrio ser, frente o uno cortogrofio identitorio, uno cortogro-
fio hecho ol estilo de lo zorro de Hoquiovelo? Flix 6uottori y 6illes
Deleuze han sido aquellos que ms profusamente y de un modo ms
radical ha utilizado la nocin de cartografa en un sentido crtico. De-
leuze adopta precisamente esta nocin para describir la tarea llevada a
cabo por Foucault en Vigilar y Castigar: Foucault no es un escritor, se
atreve a armar Deleuze, sino un nuevo cartgrafo, puesto que en su
obra la escritura no funciona nunca como mera representacin objetiva
del mundo, sino que organiza un nuevo tipo de realidad
12
. Para Deleu-
ze, la cartografa, relacionada al mismo tiempo con el mapa y con el
diagrama, dibuja la forma que toman los mecanismos del poder cuando
se espacializan (como en el caso del Panptico de Bentham y el poder
disciplinario descrito por Foucault), pero puede operar tambin como
una mquina abstracta que expone las relaciones de fuerza que cons-
tituyen el poder dejndolas as al descubierto y abriendo vas posibles
de resistencia y transgresin.
13
Siguiendo este doble programa, la nocin de cartografa despliega
toda su potencialidad en la obra de Flix Guattari de 1989 Cartogra-
phies schizoanalytiques.
14
No sin cierta sorpresa, averiguamos leyendo
a Guattari que su cartografa esquizoanaltica no tiene como objetivo
dibujar una red de espacios transitados por sujetos minoritarios, ni mu-
cho menos facilitarnos una taxonoma de lugares habitados y transfor-
mados por la locura (del neurtico o del psictico), sino ms bien esbo-
zar un mapa de los modos de la produccin de la subjetividad
15
. Dicho
mapa no se podr hacer, nos advierte Guattari, sin tener en cuenta lo
que l denomina las tecnologas de la representacin, informacin y
comunicacin que (como autnticas mquinas performativas) no se con-
tentan con vehicular contenidos dados, sino que producen la subjetivi-
dad que pretenden describir. Desde este punto de vista, una cartografa
busca dibujar un paisaje de lo que Guattari llama equipos colectivos de
subjetivacin.
16
Opone esta tarea de hacer una cartografa a tres tra-
diciones clsicas de produccin de saber: la historia, la sociologa y la
psicologa. Dicho de otro modo, una cartografa es una contrahistoria,
una contrasociologa y una contrapsicologa. Por ello, Guattari concibe
la cartografa no simplemente como una tcnica de representacin de
las subjetividades polticas dadas, sino (y de ah su inters para las
polticas sexuales) como una autntica prctica revolucionaria de trans-
formacin esttica y poltica.
Sin duda, La Historia de la locura, Vigilar y Castigar y La historia de la
sexualidad de Michel Foucault, podran repensarse hoy como cartogra-
12 Gilles Deleuze, Ecrivain non: un nouveau
cartographe, Critique, 1975, n.343, 1975,
p.1223.
13 Ver: Robert Sasso y Arnaud Villani, Le
vocabulaire de Gilles Deleuze, Vrin, Paris,
2003, p. 107.
14 Flix Guattari, Cartographies schizoanalyti-
ques, Galile, Pars, 1989.
15 Flix Guattari, Op.Cit., p. 9.
16 Flix Guattari, Op.Cit., p. 11.
Cindy Sherman, Untitled Film Still #54, 1980. Fotografa Blanco y Negro. 8x10 inches.
la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separa-
cin del dormitorio de los padres y de los hijos; la histrica y el vibra-
dor mdico; la feminidad pblica y el burdel; el nio masturbador y sus
rituales de pedagoga, vigilancia y ocultacin; la prostituta y los barrios
chinos, el homosexual y los puertos y las crceles; la masculinidad he-
terosexual y el espacio pblico como lugar de debate, organizacin y
produccin de discurso y visibilidad social.
Podramos decir que, contrariamente a la opinin comn, lo propio de
las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece
en el mbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y
de gnero como efectos de una gestin poltica de los mbitos privados
y pblicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografa
foucaultiana continuada despus por crticos queer como Eve K. Sed-
gwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provi-
sionales:
1
Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un indivi-
duo que debe ser corregido
19
y por tanto debe circular a travs de un
conjunto de arquitecturas polticas (espacio domstico, escuela, hospital,
caserna, fbrica, etc.) que aseguran su normalizacin. Sin una especia-
lizacin poltica del cuerpo (verticalizacin, privatizacin del ano, control
de la mano masturbatoria, sexualizacin de los genitales, etc.), sin una
gestin del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio pblico
no hay subjetivacin sexual. Implcito en este anlisis de los procesos
de subjetivacin est un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquni-
co (DeleuzeGuattari), plataforma tecnoviva (Donna Haraway), cuerpo
performativo (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en
relacin con lo inorgnico, con la electricidad y el haz de luz, con los
nuevos materiales sintticos y su capacidad para funcionar como rga-
nos, con los objetos de consumo, con la mquina y su movimiento, con
los sistemas de signos y su inscripcin codicada, con las nuevas tec-
nologas fotogrcas y cinematogrcas de representacin.
2
Lo que caracteriza al espacio pblico en la modernidad occidental es
ser un espacio de produccin de masculinidad heterosexual. Bajo la
aparente indiferencia de nuestros espacios democrticos, como ha de-
tectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradjica y constitutiva relacin
entre homofobia y homoerotismo: el espacio pblico se caracteriza al
mismo tiempo por la exclusin de la feminidad y la homosexualidad y
por el placer derivado de estas segregaciones. Lo pblico es, por tanto,
una erotizacin dessexualizante del separatismo masculino
20
. De aqu,
19 Michael Foucault, Les Anormaux, Galli-
mard/Seuil, Paris, 1999.
20 Este argumento es desplegado a travs
del anlisis literario en : Eve K. Sedgwick,
Between Men, Columbia UP, New York, 1985.
fas queer en el sentido Guattariano del trmino: dispositivos de subje-
tivacin de la modernidad de los que surgir una implatacin mltiple
de perversiones: la histrica, el nio masturbador, el enfermo
mental, el criminal, el homosexual
17
. Las nociones cartogrcas de
panptico y de heterotopas de Foucault pertenecen a un intento de dar
cuenta de la transformacin del ejercicio de poder en Occidente y su
relacin con el cuerpo a partir del siglo XVIII que llevar hasta la con-
ceptualizacin de la biopoltica. Si el panptico, recordemos prototipo
arquitectnico creado en 1791 como espacio de vigilancia y gestin de
la produccin industrial (y no penitenciaria, en principio) de grupos hu-
manos se convierte en el modelo diagramtico del biopoder no es tanto
por su profusin fctica en el tejido urbano del siglo XIX (puesto que
como sabemos no ser construido hasta mediados del siglo XX) sino
porque permite a Foucault pensar la arquitectura implcitamente visual
de la relacin cuerpopoder en la modernidad.
Pero de lo que se trata en realidad es de pensar la arquitectura, el
desplazamiento y la espacializacin del poder como tecnologas de
produccin de la subjetividad. De este modo, lo importante no son slo
los programas y la distribucin espacial especca de lo que l llama-
r arquitecturas de encierro la prisin, el hospital, la caserna y el
campamento militar, la fbrica o el espacio domstico sino ms bien
la capacidad de stas para funcionar como autnticos exoesqueletos
del alma. Foucault nos invita de este modo por primera vez a pensar la
arquitectura y las estructuras de espacializacin (el muro, la ventana,
la puerta, el peephole, el armario, los urinarios, la distribucin vertical
u horizontal de programas, etc.), pero tambin de temporalizacin que
stas proponen (uidez o retencin de la circulacin, ordenacin rtmi-
ca de la accin, distribucin secuencial de visibilidadinvisibilidad, etc.)
como ortesispolticas, dispositivos duros y externos, de produccin de
la subjetividad.
La produccin de sujetos desviados en la modernidad es inseparable
de la modicacin del tejido urbano, de la fabricacin de arquitecturas
polticas especcas en la que estos circulan, se domestican o resisten a
la normalizacin. La centralidad de las nuevas estrategias de produccin
de saber sobre el sexo (la medicina, la psiquiatra, la justicia penal, la
demografa) no existe sin sus exoesqueletos tcnicos respectivos, sin
lo que podramos llamar el despliegue de una architectura sexualis: el
silln ginecolgico, la camisa de fuerza, la celda, el pupitre, el edicio
social, etc. Se organizan agenciamientos especcos de arquitecturas de
sexualizacin que funcionan como redes de placerespoderes
18
articula-
dos en puntos mltiples: surgen el ama de casa burguesa y la intimidad
domstica; las nuevas normas de higiene y canalizacin de desechos;
17 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, I.
La voluntad de saber, Mxico, Siglo XXI, 1977,
p. 489.
18 Michel Foucault, Historia de la Sexualidad,
Op.Cit., p. 60.
la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separa-
cin del dormitorio de los padres y de los hijos; la histrica y el vibra-
dor mdico; la feminidad pblica y el burdel; el nio masturbador y sus
rituales de pedagoga, vigilancia y ocultacin; la prostituta y los barrios
chinos, el homosexual y los puertos y las crceles; la masculinidad he-
terosexual y el espacio pblico como lugar de debate, organizacin y
produccin de discurso y visibilidad social.
Podramos decir que, contrariamente a la opinin comn, lo propio de
las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece
en el mbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y
de gnero como efectos de una gestin poltica de los mbitos privados
y pblicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografa
foucaultiana continuada despus por crticos queer como Eve K. Sed-
gwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provi-
sionales:
1
Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un indivi-
duo que debe ser corregido
19
y por tanto debe circular a travs de un
conjunto de arquitecturas polticas (espacio domstico, escuela, hospital,
caserna, fbrica, etc.) que aseguran su normalizacin. Sin una especia-
lizacin poltica del cuerpo (verticalizacin, privatizacin del ano, control
de la mano masturbatoria, sexualizacin de los genitales, etc.), sin una
gestin del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio pblico
no hay subjetivacin sexual. Implcito en este anlisis de los procesos
de subjetivacin est un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquni-
co (DeleuzeGuattari), plataforma tecnoviva (Donna Haraway), cuerpo
performativo (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en
relacin con lo inorgnico, con la electricidad y el haz de luz, con los
nuevos materiales sintticos y su capacidad para funcionar como rga-
nos, con los objetos de consumo, con la mquina y su movimiento, con
los sistemas de signos y su inscripcin codicada, con las nuevas tec-
nologas fotogrcas y cinematogrcas de representacin.
2
Lo que caracteriza al espacio pblico en la modernidad occidental es
ser un espacio de produccin de masculinidad heterosexual. Bajo la
aparente indiferencia de nuestros espacios democrticos, como ha de-
tectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradjica y constitutiva relacin
entre homofobia y homoerotismo: el espacio pblico se caracteriza al
mismo tiempo por la exclusin de la feminidad y la homosexualidad y
por el placer derivado de estas segregaciones. Lo pblico es, por tanto,
una erotizacin dessexualizante del separatismo masculino
20
. De aqu,
19 Michael Foucault, Les Anormaux, Galli-
mard/Seuil, Paris, 1999.
20 Este argumento es desplegado a travs
del anlisis literario en : Eve K. Sedgwick,
Between Men, Columbia UP, New York, 1985.
es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genrica, no slo la
homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad perifrica, en cuanto
su produccin se lleva a cabo por exclusin del espacio pblico.
3
Circulando a travs de estas arquitecturas de subjetivacin y sometidos
a tcnicas de representacin visual, los sujetos sexopoliticos emergen
en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como
guras de espectculo y representacin pblica. As la histeria, la pros-
titucin, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotogr-
cos de los histricos del loborotorio de lo Solptrire de Chorcot, o de
los invertidos del laboratorio fotogrco del Institut fr Sexualwissens-
chaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higie-
nizacin de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero tambin
de los lbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una
historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografas su-
perpuestas de normalizacin y de resistencia.
Lo importante de este anlisis Foucaultiano no es slo pensar la iden-
tidad sexual como el efecto de un proceso de construccin poltica,
sino identicar las tcnicas semioticotcnicas, visuales, arquitectnicas
y urbansticas a travs de las que se lleva a cabo esta construccin.
Lo que no habamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto
discursivo como tcnico) de los arquitectos, urbanistas, fotgrafos, cine-
matgrafos, demgrafos, ingenieros del territorio era, entre otras cosas,
la produccin de un sujeto sexual.
4
Los espacios de subjetivacin son espacios performativos. Como sabe-
mos, uno de los impulsos postidentitarios en la metodologa feminista
y queer surge de la interpretacin performativa de la identidad llevada
a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A travs de una lectura
cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla
performativos de John Austin y del anlisis del fundamento citacional
de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler arma que la iden-
tidad de gnero y sexual no tienen realidad ontolgica ms all del
conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repeticin
ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este
punto de vista, dibujar una cartografa queer requiere acentuar cmo
el discurso, la representacin y la arquitectura construyen el sujeto que
dicen explicar, describir o albergar, ms que de constituir un archivo de
los discursos, representaciones y espacios producidos por las subcultu-
ras gays, lesbianas, transexuales o transgnero.
Uno de los peligros de la generalizacin de este anlisis performativo
al estudio de los espacios de sexualizacin es, como nos recuerda Eve
K. Sedgwick, la reduccin de fenmenos noligsticos a estructuras y
procesos que proceden del anlisis de los actos de habla. Sedgwick
nos alerta frente a la reduccin del gesto, la estilizacin corporal o la
modicacin somtica a eventos lingsticos. Resulta necesario llevar
a cabo una interpretacin teatral, corporal y tectnica de la nocin de
performatividad
21
. En el caso de una cartografa queer, esta dimensin
no lingstica cobra una relevancia especial, puesto que lo que nos in-
teresa aqu es ms bien entender los espacios y sus divisiones pblicas
o privadas, su opacidad y su transparencia, su accesibilidad o su cierre,
no tanto como escenarios vacos en los que se lleva a cabo el drama
de la identidad, sino como autnticas tecnologas de produccin de sub-
jetividad.
Si volvemos a algunos de los textos cannicos de la teora queer, como
Mother Camp: Female Impersonators in America de Esther Newton o al
documental Paris is Burning de Jennie Livingston, dos de los primeros
estudios de la cultura drag queen en Nueva York que sirvieron como
base antropolgica para la denicin performativa de la identidad
sexual y de gnero de Judith Butler, veremos que el fenmeno del
drag no es slo un proceso de travestismo corporal, sino que implica
la transformacin de un espacio, su uso desviado, es decir algo que
podramos denominar, la fabricacin de drag spaces, de espacios per-
formativos. Como explica Eve K. Sedgwick: drag, la teatralizacin del
gnero, no es tanto un acto como un sistema heterogneo, un campo
ecolgico cuya relacionalidad se dirige tanto hacia ese mismo espacio
como hacia las normas que lo cuestionan. Si perdemos de vista esta di-
mensin espacial, el fenmeno complejo de la teatralizacin del gnero
queda simplicado y reicado.
22
Por tanto, la invencin de nuevos sujetos sexuales a nales del siglo
XIX (hetosexualidad/homosexualidad, normal/perverso, histrica/casta,
masturbador/reproductor, etc) es inseparable de la circulacin de estos
cuerpos en espacios que actan como teatros de subjetivacin. As por
ejemplo, nos recuerda G. DidiHuberman, la histrica no existe fuera
del agenciamiento performativo de los dispositivos fotogrcos que la
representan, de la cama, la silla y el arns que jan una pose duran-
te el tiempo que requiere la inscripcin fotogrca. La histeria como
espectculo induce un equipo de produccin: el paciente como actor,
el mdico como director, la comunidad cientca como pblico. DidiHu-
berman no duda en calicar a Charcot de coregrafo de la histeria
donde la hipnosis no es tanto una solucin hermenutica o teraputica
como una tcnica que permite producir performativamente el sujeto
21 Eve K. Sedgwick, Touching Feeling,
Duke, Durham, 2003, p. 67.
22 Eve K. Sedgwick, Op.Cit., 2003, p. 9.
es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genrica, no slo la
homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad perifrica, en cuanto
su produccin se lleva a cabo por exclusin del espacio pblico.
3
Circulando a travs de estas arquitecturas de subjetivacin y sometidos
a tcnicas de representacin visual, los sujetos sexopoliticos emergen
en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como
guras de espectculo y representacin pblica. As la histeria, la pros-
titucin, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotogr-
cos de los histricos del loborotorio de lo Solptrire de Chorcot, o de
los invertidos del laboratorio fotogrco del Institut fr Sexualwissens-
chaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higie-
nizacin de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero tambin
de los lbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una
historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografas su-
perpuestas de normalizacin y de resistencia.
Lo importante de este anlisis Foucaultiano no es slo pensar la iden-
tidad sexual como el efecto de un proceso de construccin poltica,
sino identicar las tcnicas semioticotcnicas, visuales, arquitectnicas
y urbansticas a travs de las que se lleva a cabo esta construccin.
Lo que no habamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto
discursivo como tcnico) de los arquitectos, urbanistas, fotgrafos, cine-
matgrafos, demgrafos, ingenieros del territorio era, entre otras cosas,
la produccin de un sujeto sexual.
4
Los espacios de subjetivacin son espacios performativos. Como sabe-
mos, uno de los impulsos postidentitarios en la metodologa feminista
y queer surge de la interpretacin performativa de la identidad llevada
a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A travs de una lectura
cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla
performativos de John Austin y del anlisis del fundamento citacional
de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler arma que la iden-
tidad de gnero y sexual no tienen realidad ontolgica ms all del
conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repeticin
ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este
punto de vista, dibujar una cartografa queer requiere acentuar cmo
el discurso, la representacin y la arquitectura construyen el sujeto que
dicen explicar, describir o albergar, ms que de constituir un archivo de
los discursos, representaciones y espacios producidos por las subcultu-
ras gays, lesbianas, transexuales o transgnero.
sexual fotografco
23
. En denitiva, una cartografa queer no propone tan-
to un anlisis en trminos de identidad, sino de produccin de subjetivi-
dad, menos de posicin que de movimiento, no tanto de representacin
como de performatividad, menos en trminos de objeto o cuerpo que en
trminos de tecnologas polticas y de relacionalidad.
23 Ver: Georges DidiHuberman, La invencin de
la histeria. Charcot y la iconografa fotogrca
de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.
Pistas para una cartografa zorra: representacin postpornogrca
y polticas del espacio en Annie Sprinkle
La recurrencia de la gura del neur* (neur heterosexual en las
cartografas dominantes, neur perverso en las cartografas gays y la
escurridiza neuse lesbiana topofbica en las an escasas cartografas
lesbianas) me ha llevado a imaginar otros cuerpos, distintos en su posi-
cin y su estatus polticosexual que podran entrar en relacin con este
privilegiado paseante de la modernidad. Si tenemos en cuenta la segre-
gacin masculina que estructura el espacio pblico, observaremos que
el gentleman de Baudelaire que se pasea por las calles de la ciudad,
aquel que segn Walter Benjamin es el primero en haber experimentado
el nuevo espacio de la metrpolis moderna, se encuentra con un cuerpo
que, marcado como femenino, ha adquirido, sin embargo, la condicin de
pblico: el cuerpo prostituido, aquel que como nos explica Benjamin esta-
blece con el neur moderno una comunidad sexual.
24
Mientras que el
neur aparece como el prototipo individual y bohemio de las nuevas cla-
ses burguesas consumidoras en las que la conciencia poltica se ve des-
bancada por la intoxicacin esttica, el cuerpo prostituido ocupa ms bien
la posicin de un trabajador sexual del espacio pblico (en el que opera
como mercanca para el consumo sexual de aquel), representante de un
invisible subproletariado sin estatuto legal y sin carta de ciudadana.
Este cuerpo trabajador sexual annimo del espacio pblico me interesa
como nueva gura de lo poltico, como ndice de una nueva cartografa.
Notemos que aqu la identidad de gnero y sexual han dejado de tener
relevancia, mientras que es la prctica misma de poner el sexo a trabajar
en el espacio pblico la que dene los posibles vectores cartogrcos.
A travs y con Annie Sprinkle como puta multimedia
25
e indudable in-
terlocutora de estas cciones del neur en las cartografas identitarias,
querra llevar a cabo un ligero desplazamiento desde una historia de las
prcticas artsticas y de representacin gays y lesbianas hasta una posi-
ble cartografa hecha al estilo maquiavlico de la zorra. Ya no partimos
aqu de una identidad de gnero o sexual ontolgica (mujer, gay, lesbiana,
etc.), ni dada ni construida culturalmente, para hacer despus la historia
de sus prcticas artsticas, discursivas y de representacin, sino que ms
bien, tomando como punto de partida una metodologa cartogrca (en el
sentido Guattariano del trmino y por oposicin a histrica, sociolgica y
psicolgica) y queer (por oposicin a identitaria o naturalista), se tratar
de entender la espacializacin de la sexualidad, la visibilidad y la circula-
cin de los cuerpos y la transformacin de los espacios pblicos y priva-
dos como actos performativos capaces de hacer y deshacer la identidad.
26
Annie Sprinkle, nos explica en su autobiografa Post-Porn Modernist:
My 25 Years as a Multimedia Whore, siendo todava Ellen Steinberg,
* Flneur
El trmino neur (procedente del verbo francs
Nner, poseorI fue introducido por Chorles
Baudelaire a nales del siglo XIX para nombrar al
nuevo paseante de la ciudad moderna y su modo
de experimentar el espacio urbano.
24 Walter Benjamn, Ecrits Franais, Folio
Essais, Gallimard, Paris, 1991, p. 390.
25 Es as como Sprinkle se autodenomina
en su biografa : Annie Sprinkle, Postporn
modernist. My 25 Years as a Multimedia
Whore, Cleis Press, San Francisco, 1998.
26 Sobre esta constitutiva relacin entre
hacer y deshacer la identidad ver: Judith
Butler, Deshacer el gnero, Paids, Barcelona,
2006.
sexual fotografco
23
. En denitiva, una cartografa queer no propone tan-
to un anlisis en trminos de identidad, sino de produccin de subjetivi-
dad, menos de posicin que de movimiento, no tanto de representacin
como de performatividad, menos en trminos de objeto o cuerpo que en
trminos de tecnologas polticas y de relacionalidad.
23 Ver: Georges DidiHuberman, La invencin de
la histeria. Charcot y la iconografa fotogrca
de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.
mentos de ccin de la narracin pornogrca, son la citacin de un
sintagma de la narracin pornogrca gay en un texto aparentemente
heterosexual.
En segundo lugar, con la llegada de la representacin pornogrca a los
cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva expe-
riencia visual que reclama la creacin de un pblico. Se trata de lo que
Linda Williams denomina un espacio pblico oscuro en el que, transgre-
diendo los lmites de gnero hasta entonces establecidos por la conten-
cin de la representacin pornogrca dentro de los espacios de prosti-
tucin o de los clubes masculinos (poca del Stag movie), se encuentran
por primera vez el observador masculino y femenino
29
. Sin embargo, como
nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep
Throat, este momento de desprivatizacin de la imagen pornogrca, de
ampliacin del espacio pblico y transformacin de la relacin entre es-
pacio y gnero ser breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto
en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrn a re-
gular la representacin de la sexualidad en el espacio pblico.
Curiosamente, al menos segn su autoccin postpornogrca, Annie
Sprinkle conocer a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada
como testigo en el juicio por divulgacin de imgenes obscenas contra
el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado
ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuen-
tro con Damiano la llevar hasta los Kirt Studios de Nueva York donde
trabajar primero como guionista, editora y diseadora de escenarios
porno y despus como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo pblico de
Annie Sprinkle ser construido a travs de tcnicas visuales, cinema-
togrcas y performativas como el pinup modeling, el primer plano y
la fragmentacin secuencial hasta convertirlo en un icono meditico de
la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consu-
mo. Sin embargo, ste no es un proceso de imposicin frente al que el
cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dcil, sino
que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construccin y
de agenciamiento.
Esa tensin entre normalizacin pornogrca y resistencia postporno-
grca, comienza de hecho con la eleccin del nombre Annie Sprinkle.
Este pseudonimo procede en realidad de una fotografa de un cemen-
terio, lugar que Foucault haba identicado como heterotpico, precisa-
mente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a
la ciudad de los vivos, un curioso espacio pblico donde el cuerpo, a
pesar de ser el principio de organizacin espacial (cada tumba corres-
ponde a un cuerpo, a sus restos orgnicos), ha dejado de ser visible: se
29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure,
and the Frenzy of the Visible, California
University Press, Berkley, Expanded Edition,
1999, p. 299.
accede al mercado de trabajo como vendedora de palomitas en un
cine de barrio de Tucson, Arizona, que ser poco despus cerrado por
la polica por haber difundido la pelcula pornogrca producida por
Gerard Damiano en 1972 Deep Throat, cuyo impacto marcar la obra
posterior de Sprinkle
27
. La intriga narrativa de la Deep Throat, fundadora
en gran parte de la gramtica cinematogrca que se extender des-
pus a todos los cdigos pornogrcos durante los setenta, podra de-
nirse como una cuestin de cartografa sexual del cuerpo de la prota-
gonista, Linda Lovelace: una mujer que no experimenta placer sexual a
travs de la penetracin vaginal descubre gracias a un examen mdico
que su cltoris est situado en el fondo de su garganta. El pornodra-
ma pico consistir en ensear a Linda una nueva tcnica de felacin
(garganta profunda) para acceder al orgasmo a travs de la estimula-
cin de su cltoris gutural.
Destacar aqu tan slo dos elementos cruciales para entender el tra-
bajo posterior de Annie Sprinkle y su deconstruccin de las tecnologas
de representacin de la sexualidad como plataforma de invencin de
nuevos sujetos polticosexuales. En primer lugar, este texto audiovisual
centrado en torno al placer femenino y sus enigmas construye una
feminidad perversa y patolgica, que se sita en el lmite de la enfer-
medad mental, la discapacidad fsica y la carencia de conocimiento y
conciencia de s. Deep Throat nos ensea que el cuerpo femenino en la
semiologa audiovisual pornogrca es siempre un cuerpo queer. Linda
Lovelace no slo desconoce su cuerpo y sus placeres, sino que sufre
de un curioso desplazamiento anatmico (un cltoris gutural) que afecta
a la organizacin de sus rganos y que demanda una reestructuracin
de sus prcticas sexuales. La pornografa aparecer aqu al mismo
tiempo como pedagoga y como terapia proponiendo una nueva territo-
rializacin de su cuerpo que reorganizar la relacin entre rganos y
produccin de placer. Lo que resulta extrao, es que esta nueva espa-
cializacin del placer produzca un agenciamiento penebocagarganta
que escapa a la economa heterosexual y reproductiva que conecta
pene y vagina. La historiadora de la pornografa Linda Williams sugiere
que la felacin y la eyaculacin visible, que se convertirn a partir de
los aos 70 en los sintagmas caractersticos de la representacin por-
nogrca heterosexual, aparecieron primero en las primeras pelculas
porno gays y ms particularmente en la pelcula de Wakeeld Poole,
Boys in the Sand. El porno gay se sita as, segn Williams, como el
avantgarde de la representacin pornogrca, introduciendo nuevos
sintagmas que sern luego normalizados al pasar a la pornografa
heterosexual dominante
28
. Podramos decir, llevando este argumento al
lmite y poniendo en cuestin una vez ms la cartografa identitaria,
que la felacin y la eyaculacin externa en Deep Throat, en cuanto ele-
27 Annie Sprinkle, Op.Cit., p.2425.
28 Kevin John Bozelka, Peter Lehman y Linda
Williams, An Interview with Peter Lehman and
Linda Williams , The Velvet Light Trap Number
59, Spring 2007, pp. 6268.
mentos de ccin de la narracin pornogrca, son la citacin de un
sintagma de la narracin pornogrca gay en un texto aparentemente
heterosexual.
En segundo lugar, con la llegada de la representacin pornogrca a los
cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva expe-
riencia visual que reclama la creacin de un pblico. Se trata de lo que
Linda Williams denomina un espacio pblico oscuro en el que, transgre-
diendo los lmites de gnero hasta entonces establecidos por la conten-
cin de la representacin pornogrca dentro de los espacios de prosti-
tucin o de los clubes masculinos (poca del Stag movie), se encuentran
por primera vez el observador masculino y femenino
29
. Sin embargo, como
nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep
Throat, este momento de desprivatizacin de la imagen pornogrca, de
ampliacin del espacio pblico y transformacin de la relacin entre es-
pacio y gnero ser breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto
en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrn a re-
gular la representacin de la sexualidad en el espacio pblico.
Curiosamente, al menos segn su autoccin postpornogrca, Annie
Sprinkle conocer a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada
como testigo en el juicio por divulgacin de imgenes obscenas contra
el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado
ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuen-
tro con Damiano la llevar hasta los Kirt Studios de Nueva York donde
trabajar primero como guionista, editora y diseadora de escenarios
porno y despus como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo pblico de
Annie Sprinkle ser construido a travs de tcnicas visuales, cinema-
togrcas y performativas como el pinup modeling, el primer plano y
la fragmentacin secuencial hasta convertirlo en un icono meditico de
la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consu-
mo. Sin embargo, ste no es un proceso de imposicin frente al que el
cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dcil, sino
que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construccin y
de agenciamiento.
Esa tensin entre normalizacin pornogrca y resistencia postporno-
grca, comienza de hecho con la eleccin del nombre Annie Sprinkle.
Este pseudonimo procede en realidad de una fotografa de un cemen-
terio, lugar que Foucault haba identicado como heterotpico, precisa-
mente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a
la ciudad de los vivos, un curioso espacio pblico donde el cuerpo, a
pesar de ser el principio de organizacin espacial (cada tumba corres-
ponde a un cuerpo, a sus restos orgnicos), ha dejado de ser visible: se
29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure,
and the Frenzy of the Visible, California
University Press, Berkley, Expanded Edition,
1999, p. 299.
Annie Sprinkle, Anatomy of a PinUp, 1988. Fotografa color. Torch Gallery, Amsterdam
trata de la fotografa de la tumba de Annie Sprinkle, una joven nacida
en 1864 en Baltimore que muere a los diecisiete aos. Annie Sprinkle
como nombre propio, en el sentido performativo del trmino, es un acto
de habla cuyo poder ilocucionario ser transformar a Ellen Steinberg en
cuerpo pblico, y ms particularmente, en prostituta y actriz porno. Mien-
tras que la mayora de los nombres de actrices y actores porno juegan
de manera intertextual con los nombres de los iconos hollywoodianos
de la cultura popular (y cranme sera posible llevar a cabo toda una
genealoga crtica basada nicamente en el estudio de estos pseud-
nimos Nina Roberts, Julia Channel, Carolyn Monroe, Cicciolina, etc.), el
carcter de inscripcin mortuoria del nombre Annie Sprinkle nos invita
a establecer relaciones entre el estatuto poltico de la prostituta en la
ciudad y del cuerpo en el cementerio, ambos prximos de la condicin
de visibilidad del fantasma, entidades que como el virus o el vampiro,
nos recuerda Jean-Luc Nancy, deconstruyen los lmites entre lo vivo y lo
muerto, lo orgnico y lo inorgnico, lo masculino y lo femenino, lo visible
y lo invisible, la realidad y lo virtual e invocan otras taxonomas, otras
narraciones biogrcas y otros modos de habitar el espacio
30
.
Por otra parte, la palabra sprinkle (en ingls al mismo tiempo verbo y
nombre, accin de orinar y lluvia dorada) transformada aqu en nombre
propio supone desde el comienzo la voluntad de visibilizar y hacer p-
blica tanto la orina, un ujo corporal que culturalmente (y especialmente
para las mujeres) ha sido objeto de privatizacin, como el acto mismo
de orinar, prctica cultural genderizada que implica verticalidad y publi-
cidad en el caso de la masculinidad y pliegue y privacidad en el caso
de la feminidad.
En 1976 Annie Sprinkle organiza un PissIn colectivo para celebrar el
aniversario de la Independencia de los Estados Unidos del 4 de Julio,
y en 1979 dedica el Nmero 4 de The Sprinkle ReportThe newsletter
devoted to piss art
31
. Desnaturaliza de este modo el acto de orinar con-
virtindolo en una tcnica del cuerpo y una prctica de ocupacin y de
sexualizacin del espacio pblico para las mujeres
32
. Se recodica as
tanto la prctica corporal y su gestin en el espacio pblico, como el
ujo corporal y su visibilidad. Por una parte, se invita a los participan-
tes, tanto hombres como mujeres, a mear de pie, transgrediendo la gen-
derizacin cultural de esta prctica. Por otra, como en la fotografa en
la que Annie Sprinkle orina de pie sobre la cara de Jack Smith, la re-
presentacin visual de la orina, su signicado y su materialidad, toman
el lugar que ocupa el semen en la pornografa tradicional desplazando
de algn modo la eyaculacin facial en tanto que sintagma privilegiado
de la gramtica pornogrca dominante.
30 Jean-Luc Nancy, Lintrus, Galile, Paris, 2000.
31 El Sprinkle Report no era en realidad una
revista (no existen los tres primeros nmeros)
sino una publicacin crtica escrita por una actriz
porno que parodiaba el The Hite Report, estudio
psicosociolgico sobre la sexualidad femenina
publicado en 1976. Ver: A. Sprinkle, Op.Cit., p. 57.
32 Un trabajo similar, cuyas connotaciones post
pornogrcas no son a menudo sucientemente
subrayadas es el de Itziar Okariz, Mear en
espacio pblicos o privados, 20012006.
Annie Sprinkle, Anolomy of o FinUp, 1988. Fologrofio color. Torch 6ollery, Amslerdom
En 1978, sin duda inuida por el encuentro con el artista holands del
movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias
revistas (The Kinky World of Annie Sprinkle, Annie Sprinkles Bazoom-
bas, Love Magazine) en las que aunque utilizando todava los cdi-
gos de la representacin pornogrca tradicional a travs de los que
su cuerpo haba sido producido como icono porno aparecen algunos
desplazamientos interesantes. As por ejemplo, en una de las fotogra-
fas, junto a la que podemos leer Mastrbate delante de tus plantas,
vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automvil vaco
situndose a la altura de un rbol prximo, en otra serie de fotografas
con lo inscripcin Esto te porece un octo obominoble contro noturo?,
Annie es penetrada por el mun de la pierna de una joven amputada
33
.
Progresivamente, este soporte servir a Sprinkle para elaborar un diario
polticosexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas,
butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Ve-
ronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.)
por las que circula.
En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que ser una de
sus primeras obras emblemticas The Anatomy of a PinUp en la que,
utilizando la fotografa como supercie de inscripcin, Sprinkle dibuja
literalmente una cartografa de los procesos performativos a travs de
los que se produce la feminidad pornogrca.
Indicando con echas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle
desmonta la retrica realista que domina la representacin pornogrca
y desvela los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo
sexual. El giro postpornogrco ha comenzado.
En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuen-
tar el Club Hellre, que como el Catacombs de San Francisco
34
era un
espacio de encuentro que se dena, no tanto en trminos de identidad
sexual, sino por su aproximacin teatral, pardica y mltiple a la sexua-
lidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual).
35
En parte gracias al
contexto performativo del Hellre y a la teatralizacin de la sexualidad
propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada
en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a nales de
los aos 70), se distancia denitivamente de los cdigos realistas de la
pornografa tradicional y comienza a subrayar la dimensin performa-
tiva, construida y codicada de la sexualidad. Es as como Sprinkle va
a crear un conjunto de tcticas de intervencin en el espacio pblico y
de crtica de las construcciones de gnero y sexuales codicadas por el
discurso pornogrco tradicional.
35 Este lugar se convertir tambin
en escenario cinematogrco y fotogrco
primero para la pelcula Crusing (con
Al Pacino) y despus para algunas de las
fotografas del libro Sex de Madonna.
33 Esta serie fue censurada en Amrica por
cargos de obscenidad y sodoma y Annie
Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados
durante cuarenta y ocho horas por ello.
34 Ver: Gayle Rubin,, The Catacombs: A temple of
the butthole, en: Mark Thompson (ed),
LeatherFolk, Radical Sex, People, Politics
and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991,
pp. 119141.
En 1979 transforma sus apartamentos de Nueva York (primero el 90
de la Avenida Lexington con la Calle 27 Street, piso 11, despus la 132
Oeste con la Calle 24) en lo que llamar el Sprinkle Salon. La pelvis
dibujada en la tarjeta de visita del Salon, como una anticipacin de su
performance Public Cervix Announcement, invita al visitante a entrar en
el cuerpo de Annie Sprinkle, anunciando al mismo tiempo el carcter
radicalmente pblico de este espacio. All se darn cita directores y di-
rectoras, actores y actrices porno como Gerard Damiano, John Holmes,
la cantante y performer Lydia Lunch, el entonces fotgrafo y despus
director de cine Larry Clark, el dibujante y diseador de Alien H.R. Gi-
ger, Susi Bright, escritora lesbiana y colaboradora de la primera revista
porno lesbiana en Estados Unidos On our Backs, Quentin Crisp, escritor
y gura mtica de la escena drag queen y dandy newyorkina, Kenneth
Anger, director de pelculas experimentales como Scorpio Rising y el
pionero del body play e iniciador de la prctica corporal modern primiti-
ve Fakir Musafar, entre otros.
Se trataba de un espacio que bien podramos calicar con el concepto
de Sedgwick como un drag space por su capacidad de transformacin
performativa. El saln de Sprinkle, literalmente su cuarto de estar, su
cocina y su bao se haba convertido en espacios pblicos y performa-
tivos, a veces escenarios de teatro burlesque o de performance, a veces
salones de tatuaje y piercing, escenarios de rodaje de pelculas, maz-
morras SM, centro de reuniones polticas de porngrafos y trabajadoras
sexuales, espacio expositivo para lo que Sprinkle comienza en esta
poca a denominar sex art, o centro de publicaciones desde donde
se fabrican folletos, revistas y panetos polticosexuales a favor de la
legalizacin de la prostitucin y de la pornografa.
Este proceso de publicacin (de devenir pblico) del espacio privado
es caracterstico por una parte de la emergencia de la performance
como prcticas artsticas a principios de los aos 70 y por otra del arte
feminista. As, podramos comparar el Sprinkle Salon de Nueva York con
los innumerables espacios performativos que se abren en esos aos
en apartamentos neoyorkinos como, por ejemplo, los de Adrian Piper o
Yvonne Rainer, o con The WomanHouse Project de Los Angeles, Califor-
nia, en el que a falta de espacios expositivos y arrinconadas por las
instituciones educativas de los Colegios de Bellas Artes, un grupo de
feministas entre las que se encuentran Judy Chicago, Miriam Shapiro o
Faith Wilding transforman un espacio domstico en espacio performativo
y galera entre 197181. Progresivamente el trabajo de Sprinkle ir des-
plazndose desde la publicidad privada del club sexual o del Sprinkle
Salon hasta la tematizacin de los procesos de construccin, de publi-
cacin y privatizacin de su cuerpo y su sexualidad en las performan-
En 1978, sin duda inuida por el encuentro con el artista holands del
movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias
revistas (The Kinky World of Annie Sprinkle, Annie Sprinkles Bazoom-
bas, Love Magazine) en las que aunque utilizando todava los cdi-
gos de la representacin pornogrca tradicional a travs de los que
su cuerpo haba sido producido como icono porno aparecen algunos
desplazamientos interesantes. As por ejemplo, en una de las fotogra-
fas, junto a la que podemos leer Mastrbate delante de tus plantas,
vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automvil vaco
situndose a la altura de un rbol prximo, en otra serie de fotografas
con lo inscripcin Esto te porece un octo obominoble contro noturo?,
Annie es penetrada por el mun de la pierna de una joven amputada
33
.
Progresivamente, este soporte servir a Sprinkle para elaborar un diario
polticosexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas,
butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Ve-
ronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.)
por las que circula.
En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que ser una de
sus primeras obras emblemticas The Anatomy of a PinUp en la que,
utilizando la fotografa como supercie de inscripcin, Sprinkle dibuja
literalmente una cartografa de los procesos performativos a travs de
los que se produce la feminidad pornogrca.
Indicando con echas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle
desmonta la retrica realista que domina la representacin pornogrca
y desvela los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo
sexual. El giro postpornogrco ha comenzado.
En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuen-
tar el Club Hellre, que como el Catacombs de San Francisco
34
era un
espacio de encuentro que se dena, no tanto en trminos de identidad
sexual, sino por su aproximacin teatral, pardica y mltiple a la sexua-
lidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual).
35
En parte gracias al
contexto performativo del Hellre y a la teatralizacin de la sexualidad
propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada
en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a nales de
los aos 70), se distancia denitivamente de los cdigos realistas de la
pornografa tradicional y comienza a subrayar la dimensin performa-
tiva, construida y codicada de la sexualidad. Es as como Sprinkle va
a crear un conjunto de tcticas de intervencin en el espacio pblico y
de crtica de las construcciones de gnero y sexuales codicadas por el
discurso pornogrco tradicional.
35 Este lugar se convertir tambin
en escenario cinematogrco y fotogrco
primero para la pelcula Crusing (con
Al Pacino) y despus para algunas de las
fotografas del libro Sex de Madonna.
33 Esta serie fue censurada en Amrica por
cargos de obscenidad y sodoma y Annie
Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados
durante cuarenta y ocho horas por ello.
34 Ver: Gayle Rubin,, The Catacombs: A temple of
the butthole, en: Mark Thompson (ed),
LeatherFolk, Radical Sex, People, Politics
and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991,
pp. 119141.
Annie Sprinkle y Veronico Vero. Love Hogozine. Hix Hedio. En. Annie Sprinkle, Pcst-pcrn mcdernist
ces de los aos ochenta. Por ejemplo, en Strip Speak (creado primero
en las salas de Striptease del Show World Center en la Calle 42 de Nue-
va York y presentado despus en The Performing Garage de Calle Wo-
oster como parte del Prometheus Project) Sprinkle distorsiona la retrica
pornogrca dominante introduciendo fragmentos de discurso reexivos
y polticos en la coreografa, en principio silenciosa, del Striptease.
En Pornstistics, una performance de la misma pieza, Sprinkle presenta
parodiando el imaginario empresarial una serie de diagramas disea-
dos por ordenador en los que resume las ventajas e inconvenientes
de su carrera de prostituta en trminos econmicos y laborales. Quizs
una de las imgenes de esta serie de grcos que mejor elabora la
relacin sexotrabajocuidad, sea aquella en el que Sprinkle suma to-
dos los centmetros de pene que ha chupado durante su carrera sexual
para igualarlos con la altura del Empire State Building. En denitiva,
Pornstatistics propone un mapa de la economa poltica del espacio
urbano en trminos de gnero en el que las mujeres pueden elegir
entre trabajo domstico no pagado (incluido el trabajo sexual) o trabajo
pblico (entindase aqu sexual) pagado pero ilegal. La ciudad (tanto el
espacio pblico, como sus iconos verticales y monumentalizados) apare-
cen como fachadas masculinas que esconden el trabajo sexual realiza-
do por cuerpos pauperizados invisibles.
Pbicc/pb|icc: Ihe ubl/c cerv/x onncuncemenI
Pb|icc ccntiene pbicc
e| cuerpc pb|icc ||evo dentrc de s/ o| cuerpc pbicc -ste reside ccmc
uno presencio extronjero, dentrc de| cuerpc pb|icc
Vilo Acconci,
"Moking pub|ic !he writing ond reoding cl pub|ic spoce", 199J
J6
.
En lerminos performolivos, uno de los momenlos ms lgidos de esle
cueslionomienlos de los limiles enlre lo privodo y lo pblico ser su
performonce !he Pub|ic Cervix 4nncuncement reolizodo por primero
vez en 199O como porle del especlculo Fosl~Forn Hodernisl y pre
senlodo, enlre olros lugores, en The Kilchen, lo solo de 6reenwich Vi
lloge donde hobion debulodo en los 7O orlislos como Lourie Anderson
o Cindy Shermon.
36 Vilo Acconci, Hoking public. The wriling ond
reoding of public spoce, 199J. En. Lionel Bovier
y Hoi Thu Ferrel lEd.I, trctcpies, JRF Edilions,
6enve, 2OOO.
Annie Sprinkle, Sprinkle Solon, 1979, Hix Hedio. En . Annie Sprinkle, Pcst-pcrn mcdernist
My 25 eors os o Mu|timedio hhcre, Cleis Fress, Son Froncisco, 1998. p.6/.
Fotografa de Dona Ann McAdams. Liberty Love Boat (Annie Sprinkle, Alicia Kay, Murry Hill,
Julia Everding, Carol Queen, Barbara Carrellas, Kari Jewel en una manifestacin de artistas
y trabajadoras y trabajadores sexuales. 12 Octubre, 1998.
Annie Sprinkle utiliza aqu por primera vez el adjetivo postporno que
se convertir despus no slo en denitorio de su propio trabajo, sino
en el nombre de todo un movimiento crtico y cultural. En realidad
postporn era un trmino inventado por el artista holands y amigo
de Sprinkle, Wink van Kempen para describir una nueva forma de re-
presentacin del sexo y de la sexualidad que no poda ser reducida
a los dos discursos que dominan su codicacin visual en Occidente:
la anatoma mdica (como espacio de produccin de un saber pblico
sobre el cuerpo y de gestin de lo normal y lo patolgico) y la porno-
grafa (como tcnica visual masturbatoria dirigida a construir la mirada
masculina). Alejndose de ambas, Van Kempen arma que la postpor-
nografa es visualmente experimental, poltica, pardica, artstica y ms
eclctica que otras representaciones explcitas del sexo.
37
La composicin escnica de PostPorn Modernist, pensada en parte
por el director de teatro Emilio Cubeiro (colaborador tambin de artistas
como Richard Kern, Lydia Lunch, David Wojnarowicz, Rosa von Praun-
heim o Karen Finley) reproduce la habitacin de una trabajadora sexual
(cama, bao y retrete, armario con conjuntos y accesorios y tocador)
dentro del espacio teatral. Pero este escenario no ser en ningn caso
una mera citacin del espacio de la industria del sexo dentro del tea-
tro, sino la ocasin de desvelar las tcnicas performativas a travs de
las que se construye la feminidad pornogrca. No slo asistimos a la
transformacin de Ellen Steinberg en Annie Sprinkle, sino que este pro-
ceso se ve multiplicado por la proyeccin de una serie de fotografas
realizadas por la artista que llevan el nombre de Transformation Salon:
Before and After. Trabajando con los cdigos de la ciruga esttica (an-
tes/despus), Sprinkle fotografa la transformacin de una serie de mu-
jeres en sex stars, estrellas sexuales, a travs de un proceso que ella
denomina: pinup therapy. Todo lo que se necesita, seala Sprinkle es:
Buen maquillaje, un liguero, muchas pelucas, tacones altos, una pose y
lo ms importante, buena iluminacin.
38
Sprinkle construye con esta serie un archivo cticio de mujeres an-
nimas y de mujeres pblicas. Estas fotografas como seala Douglas
Crimp a propsito de los autorretratos de Cindy Sherman, invierten la
relacin entre arte y autobiografa, no utilizan la fotografa para revelar
el autntico yo sino para mostrarnos la subjetividad como un artefacto
imaginario.
39
El gnero como el sexo y la sexualidad, tanto antes como
despus (el desnudo, la feminidad domstica y maternal, la predadora
sexual) aparecen aqu como cdigos visuales, series discontinuas de
representaciones, copias y falsicaciones
40
. La dimensin teraputica,
presente tambin en otros proyectos de la misma poca como Linda/
Les and Annie (primera pelcula con un transexual F2M) o el Laborato-
rio de Gnero (Invencin de los talleres drag king junto con Diane Torr
37 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 160.
38 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 118.
39 Douglas Crimp, The Photographic activity
of Postmodernism, en Cindy Sherman, October
Files, 6, MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 35.
40 Douglas Crimp, Op.Cit., p. 34.
Fologrofio de 0ono Ann HcAdoms. Liberly Love Bool lAnnie Sprinkle, Alicio Koy, Hurry Hill,
Julio Everding, Corol 0ueen, Borboro Correllos, Kori Jewel en uno monifeslocin de orlislos
y lrobojodoros y lrobojodores sexuoles. 12 0clubre, 1998.
en 1989) que trabajan con la produccin cultural de la masculinidad,
surge no tanto de la extraccin de un autntico yo subterrneo, como
de la emergencia de una conciencia performativa.
En Linda/Les & Annie: The First FemaleToMale Transexual Love Story,
por ejemplo, el cuerpo de Les, su faloplastia y su mastectomia, forman
parte primero de una representacin tradicional de la masculinidad en
la pornografa dominante (pecho plano, pene erecto, penetracin), para
dejar paso despus a representaciones pardicas o crticas en las que
el pene (ahora cido) convive con una vagina que es penetrada por
los dedos de Sprinkle. De modo semejante, en el Gender Laboratory,
Sprinkle pone en marcha por primera vez junto con la artista Diane
Torr el dispositivo performativo que luego acabar conocindose como
Drag King Workshop, Taller drag king, en el que un conjunto de muje-
res aprenden las tcnicas performativas a travs de las que un cuerpo
accede al estatuto de masculino en el espacio pblico
41
. De nuevo, aqu
la posible transformacin de la subjetivdad surge de un trabajo de de-
construccin de los cdigos normativos de representacin del gnero,
del sexo y de la sexualidad y de transgresin de los lmites de los es-
pacios pblicos y privados en los que los diferentes cuerpos codicados
adquieren visibilidad y reconocimiento. Sin embargo, parece necesario,
frente a lecturas como las que lleva a cabo Dominique Baqu que redu-
cen lo performativo en el trabajo de Sprinkle a una funcin psicolgica
o social, despsicologizar estas propuestas y devolverles su estatuto de
prctica esttica
42
. Como la colaboradora de Flix Guattari, Suely Rolnik
advierte al hablar del trabajo de la artista brasilea Lygia Clark, este
carcter teraputico no entra en contradiccin con la dimensin esttica
de la obra, sino que la posibilidad de transformacin psicolgica o pol-
tica surge precisamente de su condicin esttica
43
.
En Public cervix announcement, Sprinkle muestra un diagrama de lo
que el discurso mdico denomina el sistema reproductivo y sexual fe-
menino (ovarios, tero, cuello y trompas de Falopio). Transportando esta
cartografa mdica hasta su cuerpo, introduce un speculum en su vagi-
na e invita al pblico a observar su tero con la ayuda de una linterna.
No es que la sexualidad se vea desprivatizada al acceder al estatuto
de espectculo teatral, sino que la condicin privada de la sexualidad
aparece aqu como un efecto del ocultamiento y la naturalizacin de
los procesos teatrales, tcnicos y espectaculares que la producen. Este
gesto distorsiona el espacio y lo organiza como un teatro anatmico
en el que el espectador se convierte tambin en sujeto confesional y
objeto de escrutinio pblico: se forma rpidamente una cola, explica
Sprinkle, como de beatos que van a recibir la comunin o de nios
que van a ver a Pap Noel. Cada persona puede mirar dentro de m.
42 Dominique Baqu llega por ejemplo a
preguntar si existe un inters artstico en
este trabajo de Sprinkle. Dominique Baqu,
Mauvais Genres. Erotisme, pornographie, art
contemporain, Editions du Regard, Paris, 2002,
p. 9394. 43 Suely Rolnik, El orte curo?,
Cuadernos Porttiles, Macba, 2001, p.910.
41 Uno de los antecedentes de estos laboratorios
de gnero era la escuela de travestismo creada
por la colaboradora de Annie Sprinkle, Veronica
Vera. Ver: Veronica Vera, Miss Veras Finishing
School for Boys Who Want to Be Girls Tips, Tales
and Teachings from the Dean of the Worlds First
CrossDressing Academy.
Alon Fogue, Annie Sprinkle, Fublic Cervix Announcemenl, Fologrofios de lo performonce, 199O.
Creo que ms de 25.000 personas han visto mi tero a veces rosado,
a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance,
pero no desesperes, si todava quieres ver mi tero puedes hacerlo en
la pgina web www.heck.com/annie.
49
El resultado de esta confrontacin es la produccin de un nuevo tipo
de espacio, ni privado, ni pblico, podramos decir, un espacio postpor-
nogrfco (postprivado y postpblico) en el que se ponen de manies-
to los dispositivos polticos que nos constituyen como cuerpos sexuales
y generizados.
49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.
Yo les brindo un micrfono y les animo a que expresen sus impresio-
nes.
44
La segunda vuelta de tuerca vendr al incluir al espectador en
este espacio performativo, haciendo que el pblico tome conciencia de
su participacin en el dispositivo pornogrco: Me pongo sobre la
cama y adopto las poses estereotpicas de la pinup, mientras invito
al pblico a tumbarse en la cama conmigo y a hacer fotografas.
45
Mientras que un espectador mira a travs del speculum y habla, otro
lma la escena y as sucesivamente. Estrategias similares de transfor-
macin y crtica de los lmites polticos del espacio pblico aparecern
en la pelcula Herstory of Porn (1999), en las intervenciones pblicas
de los grupos activistas prosexo COYOTE o PONY en los que Sprinkle
participa o en su obra posterior hecha en colaboracin con Elizabeth
Stephens
46
.
Frente a la interpretacin ms extendida que busca retrotraer la per-
formance (el evento de su realizacin) al cuerpo de la artista, crticas
feministas como Amelia Jones o Peggy Phelan insisten en subrayar
la dimensin representativa y por lo tanto mediada, del cuerpo en la
performance. Como sugiere Amelia Jones de Interior Scroll, pieza (por
otra parte no tan distante del Public Cervix Announcement) en la que
Carolee Schneeman, saca un rollo inscrito de su vagina, el contacto
directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un co-
nocimiento de su subjetividad ms directo que el que procura mirar
una pelcula o un cuadro.
47
En el caso de Annie Sprinkle, la perfor-
mance tiene lugar en el espacio relacional que se establece entre el
cuerpo y sus tcnicas de publicacin (teatralizacin, registro, codi-
cacin). As por ejemplo, en Public Cervix Announcement no se trata
nica y literalmente de ver el tero de Annie Sprinkle, sino ms bien
de hacer que el espacio pblico (con sus leyes de acceso, gnero, vi-
sibilidad y discurso) se extienda ms all de los connes delimitados
por la divisin tradicional entre privado y pblico, entre pornogrco y
no pornogrco, entre normal y patolgico. El evento performativo no
se produce en el cuerpo de Sprinkle, sino en el agenciamiento que se
establece entre ste y la mirada pblica, siempre mediada tecnolgi-
camente (speculum, cmara, video, etc.) y regulada por una serie de
convenciones.
Multiplicada por dispositivos tcnicos de registro, codicacin, repro-
duccin y distribucin, The Public Cervix circula hoy entre cientos de
imgenes (pornogrcas o no) de la vagina de Annie Sprinkle creando
un espacio pblico de conicto y contestacin en el que representa-
ciones mltiples y diferentes discursos compiten (en lo que Marla Carl-
son denomina la pluralidad de comunidades lingsticas en las que
opera
48
) por producir, por decirlo con Foucault, cciones del sexo:
44 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 165.
45 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 163.
46 Ver: www.loveartlab.org
47 Amelia Jones, Presence in Absentia: Experien-
cing performance as documentation, Art Journal,
College Art Association of America, Winter, 1997,
p. 3.
48 Marla Carlson, Performative pornography:
Annie Sprinkle reads her movies, Text and
Peformance Quarterly, 19 (July 1999), p. 239.
Creo que ms de 25.000 personas han visto mi tero a veces rosado,
a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance,
pero no desesperes, si todava quieres ver mi tero puedes hacerlo en
la pgina web www.heck.com/annie.
49
El resultado de esta confrontacin es la produccin de un nuevo tipo
de espacio, ni privado, ni pblico, podramos decir, un espacio postpor-
nogrfco (postprivado y postpblico) en el que se ponen de manies-
to los dispositivos polticos que nos constituyen como cuerpos sexuales
y generizados.
49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.
I D E N T E
N E L
R I C H
T O G C A
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C I U D D E S
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A R T E
Crtica y ensayista. Directora
de la Revista de Crtica Cul-
tural desde 1990. Autora de
los libros: Fracturas de la
memoria. Arte y pensamiento
crtico (Buenos Aires, 2007),
Intervenciones crticas (Arte,
cultura, gnero e poltica (Belo
Horizonte, Editora Universidad
Federal de Minas Gerais, 2002),
Residuos y metforas (Cuarto
Propio, 1998), La insubordi-
nacin de los signos: cambio
poltico, transformaciones cul-
turales y poticas de la crisis
(Cuarto Propio, 1994). Autora
de textos publicados nacional
e internacionalmente.
1. Arte chileno y dictadura
militar: el contexto de la
escena de avanzada
El golpe militar de 1973 des-
ata una convulsin mltiple
que trastoca la vida histri-
ca y poltica de la sociedad
chilena y remece su orden
institucional. El rgimen militar
de Augusto Pinochet instaura
una cultura del miedo y de la
violencia que impregna todo
el tejido comunitario, obligan-
do los cuerpos y la ciudad a
regirse por los dictmenes de
la prohibicin, la exclusin, la
persecucin y el castigo.
En los primeros aos de la
dictadura, el arte de la cultura
militante del frente antidic-
tatorial recurre al repertorio
ideolgico de la izquierda
ortodoxa para evocarinvo-
car las voces silenciadas, las
representaciones mutiladas y
los smbolos desintegrados.
El arte de la cultura militante
busca forjar en torno a estos
restos de memoria e identidad
nacionales los lazos de una
memoria simblica del pasado
que deba unir solidariamente
a las vctimas de la derrota
histrica. El folclore, la msica
popular, el teatro, los murales
poblacionales, etc. retratan la
identidad sacricial de un Chi-
le mrtir a travs de un arte
comunitario de la denuncia y
la protesta: un arte regido por
una pica del metasignica-
do (Pueblo, Memoria, Identidad,
Resistencia, Antidictadura, etc.)
que se transmite mediante
lenguajes directamente refe-
renciales y testimoniales.
Hacia nes de los 70 en Chile,
compartiendo con ese arte
denunciante y protestatario de
la izquierda una postura de
oposicin al gobierno militar
aunque desde estrategias
de resistencia crtica a veces
polmicamente contrapuestas,
emerge una escena de prc-
ticas experimentales de corte
neovanguardista reagrupadas
bajo el nombre de Escena de
Avanzada
1
. A diferencia del
contenidismo del arte militan-
te, la Escena de Avanzada
despliega su autoreexividad
crtica en torno a micropo-
lticas del signicante que, a
ras de cuerpos y supercies,
escenican las roturas de la
historia mediante procedi-
mientos de fragmentacin y
dispersin, de vaciamiento y
estallido, de desconexin de
los materiales, las tcnicas y
los soportes.
La Escena de Avanzada se
distingue, a nes de los 70 en
Chile, por sus transgresiones
conceptuales, sus quiebres de
lenguaje y sus exploraciones
de nuevos cruces entre g-
neros que batallan contra el
academicismo de las Bellas
Artes y la institucionalidad
cultural de la dictadura, a la
vez que buscan tensionar el
lxico artstico y cultural del
frente de izquierda mediante
operaciones de signos con-
trarios a la programaticidad
ideolgica y la instrumentali-
dad poltica del arte al servi-
cio de la lucha contra la dic-
tadura. Mientras que el arte
militante se refugia en una
continuidad de la memoria del
pasado histrico y de la tra-
dicin anterior al quiebre de
1973, la Escena de Avanzada
reivindica antihistoricistamen-
te el corte y la interrupcin,
para enfatizar la violenta rup-
tura de los cdigos con que
la dictadura militar trastoc
los universos de comprensin
de la sociedad chilena.
Quienes integraron la Escena
de Avanzada reformularon
mecnicas de produccin
creativa que cruzaron las
fronteras entre los gneros
(las artes visuales, la litera-
tura, la poesa, el video o el
cine, el texto crtico, la perfor-
mance, la intervencin urba-
na) y ampliaron los soportes
materiales del arte al cuerpo
vivo y a la ciudad. En el caso
de la performance, el cuerpo
acta como un eje transemi-
tico de energas pulsionales
que uyen hacia mrgenes de
subjetivacin rebelde. Mien-
tras tanto, la ciudad arma un
paisaje cuyas rutinas percep-
tivas y comunicativas se ven
fugazmente alteradas por un
vibrante gesto de desacato al
encuadre militarista que bus-
caba uniformar el cotidiano.
2. Las acciones de arte
como intervencin de una
ciudad bajo represin militar
En 1979, el grupo CADA (Co-
lectivo Acciones de Arte) rea-
liza su primer trabajo grupal
Para no morir de hambre en
el arte
2
y, luego, Lotty Rosen-
feld integrante de este mismo
grupo inicia un trabajo de
intervencin que lleva el ttulo
Una milla de cruces sobre el
pavimento
3
. El trabajo Para
no morir de hambre en el
arte un trabajo decisivo que
inaugura la secuencia de las
intervenciones urbanas en
Chile se designa a s mismo
como escultura social: En-
tendemos por escultura social
dice el grupo CADA una
obra y accin de arte que
intenta organizar, mediante la
intervencin, el tiempo y el es-
pacio en el cual vivimos como
modo de hacerlo, primero, ms
visible y luego ms vivible.
1 Ver: Nelly Richard, Margins
and Institutions; art in Chile
since 1973, Melbourne,
Art and Text, 1986. Para
una relectura crtica del
signicado polticocultural
de la Escena de Avanzada,
ver: Nelly Richard, Lo
crtico y lo poltico en el
orte. c0uin teme o lo
neovonguordio? en Revista
de Crtica Cultural N. 28,
Junio 2004, Santiago de
Chile.
2 Dicho trabajo aparece
documentado y comentado
en Margins and Institutions.
3 Ver: Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld.
Eugenia Brito, Diamela
Eltit, Gonzalo Muoz,
Nelly Richord, Rol Zurito.
Sontiogo, Froncisco Zegers
Editor. 1986
4 CADA, Para no morir de
hambre en el arte, revista
La Bicicleta N. 8, Santiago,
Diciembre 1980.
1 Ver: Nelly Richard, Margins
and Institutions; art in Chile
since 1973, Melbourne,
Art and Text, 1986. Para
una relectura crtica del
signicado polticocultural
de la Escena de Avanzada,
ver: Nelly Richard, Lo
crtico y lo poltico en el
orte. c0uin teme o lo
neovonguordio? en Revista
de Crtica Cultural N. 28,
Junio 2004, Santiago de
Chile.
El presente trabajo (Para no
morir de hambre en el arte)
es escultura en cuanto or-
ganiza volumtricamente un
material como arte; es social
en cuanto ese material es
nuestra realidad colectiva
4
. En
la proximidad de los concep-
tos elaborados por el artista
alemn Wolf Vostell, el grupo
CADA declara que el artista
es un simple obrero de la
experiencia y que la obra de
arte no es sino vida corre-
gida. La artisticidad del arte
desalojada del formato con-
vencional de la obra en expo-
sicin consiste en proponer
diseos de autoprocesamiento
crtico de la vida de todos los
das que se encuentra remo-
delada en sustancia esttica
por un gesto de transforma-
cin de la experiencia. Estos
diseos ocupan a la ciudad
como el soporte estratgico en
el que se enfrentan voluntad y
deseo: la autoridad del poder
represivo de los aos militares
que le imprime al territorio las
marcas del disciplinamiento
de las mentes y los cuerpos,
y la fuerza deseante del arte
que busca sacudir las rutinas
cotidianas a partir de nuevas
combinaciones enunciativas y
preformativas de una subjetivi-
dad insumisa.
Las obras del grupo CADA y
de Lotty Rosenfeld opusie-
ron al tiempo muerto de las
obras de galeras y museos,
la temporalidad mvil de un
artesituacin que reprocesa
sustratos de experiencia vivas
para amplar los mrgenes de
libertad y cambio que la dicta-
dura militar buscaba reprimir
o suprimir. En el contexto de
una dictadura cuyo sello tota-
litario impona la rigidez y la
clausura, estas obras chilenas
de la Avanzada hechas de
aconteceres biogrcos y
transcursos comunitarios eli-
gieron trabajar con materiales
inconclusos para garantizar
la nonitud de la obra. Le
solicitaban al espectador (un
transente cualquiera) que se
hiciera activamente partcipe
del trabajo de multiplicacin y
diseminacin de los signos, en
los bordes y las fronteras del
dogma opresivo y represivo de
la clausura histrica.
Las intervenciones urbanas
del grupo CADA y de L. Ros-
enfeld se propusieron alterar
la organizacin ciudadana de
lo social que el militarismo ha-
ba condenado a la pasividad,
gracias a una relacin entre
arte, ciudad y poltica que
desorden el sistema de con-
venciones represivas creando
nuevas redes de intersubjetivi-
dad social que trazaban mo-
delos de accin colectiva.
2 Dicho trabajo aparece
documentado y comentado
en Margins and Institutions.
3 Ver: Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld.
Eugenia Brito, Diamela
Eltit, Gonzalo Muoz,
Nelly Richord, Rol Zurito.
Sontiogo, Froncisco Zegers
Editor. 1986
4 CADA, Para no morir de
hambre en el arte, revista
La Bicicleta N. 8, Santiago,
Diciembre 1980.
3. Una milla de cruces
sobre el pavimento
cEn qu consiste el gesto
artstico de L. Rosenfeld: un
gesto iniciado a nes de los
70 y que aun se prolonga
hasta el 2007, tal como lo
demuestra su ltima interven-
cin en lo Bienol de Kossel?
Consiste simplemente en al-
terar las marcas que fueron
trazadas en el pavimento
para dividirlo como eje de
calzada; en cruzar la vertical
de esas marcas ya trazadas
por el orden con la horizontal
de una franja blanca una
venda de gnero que ella
misma despliega corporal-
mente en una perpendicular.
Las rectas en el pavimento
sealan la direccionalidad
de un orden y de una orden:
ir hacia delante en sentido
recto, siguiendo un camino
pretrazado por un control
de autoridad. Las rectas en
el pavimento las seales
hechas para encaminar el
trnsito en una direccin
obligada son la metfora de
todo lo que, en el Chile de
la dictadura, iba normando
los hbitos, disciplinando la
menta, sometiendo los cuer-
pos a una pauta coercitiva,
etc. Alterando un simple
tramo de circulacin cotidia-
na, un signo en apariencias
inofensivo, mediante un gesto
discretamente estructurado a
partir de una extrema econo-
ma de los medios, la artista
llamaba la atencin subver-
sivamente sobre la relacin
entre sistemas comunicativos,
tcnicas de reproduccin del
orden social y uniformacin
de sujetos dciles.
La primera dimensin del
trazado de las cruces en el
pavimento busca, entonces,
quebrar la linealidad de los
ejes represivos torciendo
materialmente su direccin
nica con un trazo insurgente
el cruce que se rebela con-
tra la imposicin del camino
autoritariamente trazado. Una
segunda dimensin del mismo
gesto de L. Rosenfeld consiste
en inventar, desde el arte, una
relacin con los signos que
contradiga la univocidad de
los cdigos de planicacin y
administracin social desde
la plurivocidad de la torsin
esttica. En efecto, al cruzar
las marcas en el pavimiento,
transforma el signo menos ()
en un signo ms (+). Mientras
el signo alude a la resta y
la substraccin, el signo + es
el operador de la suma y de
la multiplicacin.
Este gesto metaforiza el po-
tencial del arte para abrir el
sentido a un plural multiplica-
tivo y combinatorio, llevando
sus marcas a permanentes
desplazamientos de contextos
que lo abren a la heteroge-
neidad de lecturas siempre en
proceso.
4. No, no fui feliz
En 1979, L. Rosenfeld titul
su marcacin de las cruces
en el pavimiento: No, no fui
feliz, subrayando as que
el arte crtico, surgido de la
disconformidad social, trabaja
adems con la sura y el
descalce subjetivos, con la
noplenitud de la identidad y
el sentido. Su trabajo realiza
un desmontaje conceptual de
las gramticas del poderen
representacin, al transgredir
el signicado de las cruces
marcadas por el orden. Cuan-
do le toca rmar ese trabajo
de deconstruccin de los
signos, la artista insiste en
dejar grabado en su titulo un
vaco de negatividad y resis-
tencia (No, no fui feliz) que
habla de una nosutura de la
subjetividad, de una identidad
desconada que rechaza las
cciones compensatorias de
la armona, la integracin y la
conciliacin del arte.
El diferir interno del yo que
contiene el ttulo de la obra
(No, no fui feliz) produce
las discrepancias de identi-
dad con que el arte crtico
de ella conjuga su fuerza
de oposicin: una fuerza de
oposicin que nos convoca a
leer su obra en la clave de lo
femenino por cmo desmonta
los relatos hegemnicos (so-
ciomasculinos) de la razn
nica y de la verdad ltima,
desde una posicin de mino-
ridad simblica activada por
una conciencia de gnero el
devenir minoritario (Deleuze
Guattari) del ser mujer que
se trama en los intersticios,
los pliegues y dobleces del
texto social dominante.
El No, no fui feliz de la cruz
de L. Rosenfeld deviene el
instrumento mvil de recrea-
cin de una subjetividad en
devenir que opta por la dis-
cordancia y la inadecuacin,
frente a las categoras pasi-
vas y autosatisfechas de la
adaptacin social y sus linea-
les enrolamientos identitarios.
5 Una performance de Pedro
Lemebel se realiz la misma
noche en la que L. Rosenfeld
intervino el hospital. Para
una lectura del trabajo de
L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit,
Los sobresaltos de la crisis
en Revista de Crtica Cultural
N. 1, Santiago de Chile, Mayo
1990..
5. Fronteras y travesas
El gesto de L. Rosenfeld
combina la doble dimensin
de ser un vector de desobe-
diencia (que rechaza la im-
positiva linealidad del camino
unvocamente trazado) y de
resignicacin creativa (que
inventa una relacin con los
signos que, en lugar de ser
ja e invariable, sea hetero-
gnea y diseminante). Esta
doble condicin se repite a
s misma en distintos contex-
tos, recargndose de nuevas
energas segn las relaciones
sociales, polticas y econmi-
cas con las que se cruza su
fuerza de intervencin.
Desde un comienzo, fue
cruzando el signo + de sus
intervenciones urbanas con
marcaciones de territorios
que giran en torno a la fron-
tera: la frontera en el senti-
do represivo y excluyente de
un trazado que hace de
agente de divisin y segrega-
cin pero, simultneamente,
la frontera en el sentido
emancipador de un motivo
de fugas, desplazamientos y
travesas. El tnel Cristo Re-
dentor en la Frontera Chile /
Argentina (1983) o la frontera
entre la RFA y la RDA en el
Allied Checkpoint de Berln
(1983) que L. Rosenfeld inter-
viene con su marcacin de
las cruces, son ejemplos de
esta voluntad de colocar el
arte en los lmites estratgi-
cos, de delimitacin y juntura,
donde las comunidades na-
cionales y polticas se cierran
o bien se abren hacia la
diferencia segn eligen refu-
giarse en el autocentramiento
monolgico del nosotros o
bien dejarse interrumpir por
el dilogo multitudinario y a
veces salvaje de los otros.
El arte de L. Rosenfeld usa
los cruces de territorios para
dibujar un entrelugar una
zona de intermitencia y sus-
pensin, de paradoja y cues-
tionamiento, de ambigedad e
indenicin que cuestiona la
lgica binaria de las arma-
ciones y las negaciones de
identidad que, segregativa-
mente, instalan las fronteras
nacionales cuando su dogma
territorial habla la lengua
hegemnica de la Nacin o
la Raza. Atravesar fronteras
con la lnea blanca de la
cruz; con el cuerpo que cru-
za las lneas; con la cmara
que entrecruza las imgenes
de distintos trazados de la
cruz sirve para poner en
cuestin la arbitrariedad de
los lmites que unen o bien
desunen las relaciones de
identidad y pertenencia; que
usan la soberana geopolti-
ca para demarcar certezas o
bien, al contrario, recurren a
los imaginarios crticos para
potenciar el riesgo artstico y
la incertidumbre creativa.
En la videoinstalacin Cau-
tivos (1989) que L. Rosenfeld
realiz en un hospital incon-
cluso ubicado en una zona
perifrica de la ciudad de
Santiago
5
, la autora junt en
la pantalla las imgenes te-
levisivas de un juicio ocial a
disidentes cubanos y las del
viajero de la libertad Ma-
thias Rust, aterrizando en la
Plaza Roja de Mosc. Ambos
materiales visuales mezcla-
dos en la pantalla se vieron
intervenidos por la marcacin
del voto chileno (trazar nue-
vamente una cruz) que, en
la coyuntura del plebiscito de
1989, le puso n a la dictadu-
ra de Augusto Pinochet. Esta
instalacinvideo en el hospi-
tal abandonado de un sitio
5 Una performance de Pedro
Lemebel se realiz la misma
noche en la que L. Rosenfeld
intervino el hospital. Para
una lectura del trabajo de
L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit,
Los sobresaltos de la crisis
en Revista de Crtica Cultural
N. 1, Santiago de Chile, Mayo
1990..
perifrico de la ciudad de
Santiago supo recrear com-
plejas tensiones entre: quie-
bres utpicos (el golpe militar
que frustr la revolucin so-
cialista e interrumpi la cons-
truccin del hospital planeada
por Salvador Allende durante
la Unidad Popular), crisis de
las ideologas (las mltiples
sacudidas y temblores que
experiment el mundo de los
dogmas, de las convicciones
y las militancias, despus de
la Guerra Fra y de la crisis
de los socialismos reales), re-
ordenamientos polticoinstitu-
cionales (la redemocratizacin
chilena que instrumentan los
gobiernos de la Transicin a
partir del plebiscito de 1999) y
exclusiones sociales (la costra
de marginalidad y delincuen-
cia poblacionales que recubre
el hospital donde se realiz el
trabajo, exhibiendo el snto-
ma de una falla orgnica del
sistema que resquebraja el
orden neoliberal).
La cruz hace el gesto de
mostrar cmo se liberan
ciertas fronteras mientras se
clausuran otras, en un vaivn
de signos y poderes que se
desterritorializan y se reterri-
torializan polticamente segn
alianzas y coaliciones de
fuerzas nunca enteramente
controlables.
Hablar de los desplazamientos
de las fronteras entre territo-
rios, naciones e identidades,
es, por supuesto, hablar de
cmo la globalizacin capita-
lista ha reordenado el mundo
haciendo circular a toda velo-
cidad los mensajes informati-
vos del mercado transnacional
globalizado. En sus instalacio-
nesvideo, L. Rosenfeld selec-
ciona y manipula materiales
de la actualidad internacional
que van y vienen a travs de
las redes de la comunicacin
planetaria mezclando localida-
des y globalidad (la Unin So-
vitica, Corea, Afganistn, Es-
tados Unidos, Cuba, Irak, Chile,
etc.). Sin embargo, y en eso
radica parte de la fuerza cr-
tica de su trabajo, esta apa-
rente transversalidad de las
fronteras no deja nunca de
exhibir una recalcitrante opa-
cidad: la de aquellas subes-
traticaciones perifricas que
se resisten al aparato trans-
codicador del multicultura-
lismo del arte metropolitano,
exhibiendo sus mrgenes
noasimilables ni traducibles
al idioma estandarizado de la
cultura hegemnica.
6. Alineamientos y fugas:
mocin de orden
El trabajo Mocin de orden
que realiz en 2002
6
mezcla
las imgenes de la carretera
con lneas segmentadas por
los trazos de Una milla de
cruces en el pavimiento con
las de hormigas. La reitera-
cin del gesto de las cruces
en el pavimento puede leerse
como una doble cita de la
memoria: la del mismo gesto
de las cruces en un trayec-
to sostenido y consecuente
que sigue reivindicando la
criticidad del arte oposicional,
incluso en tiempos de nor-
malizacin democrtica; la del
recuerdo de una obra reali-
zada bajo dictadura que se
opone, durante la trasicin, a
las tachaduras de la memoria
con las que la postdictadura
en Chile se hizo cmplice de
las muertes por omisin y su-
presin de los desaparecidos
polticos, al obliterar el tema
de los Derechos Humanos
como un tema susceptible de
complicar el nimo pacica-
dor de la democracia de los
acuerdos. (De ese pasado
violento de la dictadura militar
testimonian varias imgenes
video del trabajo Mocin de
orden que citan a la memoria
traumada de la violacin a los
Derechos Humanos).
Las las de hormigas en
trnsito organizado de Mo-
cin de orden evocan, en
una de sus dimensiones refe-
renciales, los mecanismos de
control con que la Transicin
chilena busc normalizar el
conjunto de lo social y lo po-
ltico, aquietando los conictos
del pasado violento y traum-
tico del golpe militar bajo un
mecanismo doble de integra-
cin al Orden (el Consenso
y el Mercado). El pacto que
sell la democracia de los
acuerdos inaugurada por los
gobiernos de la Concertacin
en Chile se oblig a s mismo
a conjurar el fantasma de la
polarizacin ideolgica ligada
al recuerdo de los extremos
(la Unidad Popular y el golpe
militar de 1973), y a forzar la
unanimidad de las voces en
torno a la consigna centris-
ta de la moderacin y de la
resignacin.
Las lneas en el pavimento y
las las de hormigas en los
muros que recorren Mocin
de orden nos hablan, ambas,
del reclutamiento que, en
nombre del ordenamiento po-
lticoinstitucional (la redemo-
cratizacin) y del productivis-
mo socioeconmico (el neo-
liberalismo), arman las y se-
ries para que el cuerpo social
se burocratice en funcin del
orden. Pero la obra de L. Ros-
enfeld sabe poner en tensin
estas consignas de disciplina-
miento de identidades y con-
ductas con distintas interfe-
rencias que buscan quiebrar
la regularidad de lo uniforme
6 Ver: Lotty Rosenfeld, Mocin
de orden, Santiago, Ocho
Libros Editores, 2003.
Mocin de orden, 2002
y lo conforme: por ejemplo, la
imagen del dedo que corta y
dispersa la la de hormigas
antes de que sta se vuelva
a formar. Las imgenes con
las que la instalacin video
de Mocin de orden contrasta
el orden de las lneas en el
pavimento y de las hileras de
hormigas son de tumultos so-
ciales y de disparos creativos:
son imgenes que citan a las
protestas sociales en Amri-
ca Latina como aquello que
rompe las las y desuniforma
las series, haciendo estallar
ardientes puntos de conictos.
Las energas expansivas de
lo poltico y de lo crtico son
capaces de apostar a los
desrdenes de la imaginacin
social, a las fugas utpicas y
las pulsiones deseantes que
el arte y las multitudes com-
parten como escape frente al
rumbo grisceo de lo progra-
madamente neutro que desig-
nan las hormigas.
7. Poderes econmicos
y aritmticas
de la transgresin
En Julio de 1982, L. Rosenfeld
intervino el espacio de la Bol-
sa de Comercio de Santiago
de Chile, con las imgenes de
sus cruces en el pavimento
exhibidas en los monitores
que registran habitualmente
las uctuaciones monetarias
de los cursos burstiles. El
desobediente trazado de la
cruz, con su aritmtica de
la transgresin, se atrevi a
jugar, sin permiso, con los
signos + y que tanto cuida
el orden acumulativo de los
balances econmicos. Diga-
mos que el arte desajust la
cuenta de las transacciones
econmicas y comerciales:
produjo un desajuste crtico
en las ecuaciones negociadas
del capitalismo de mercado y
de los mercados de capital.
Un sujetomujer se inmiscuy
con el pretexto del arte en
los sistemas que controlan la
racionalidad de los clculos y
las utilidades, haciendo saltar
con su gesto ms (+): un
gesto de ms el utilitarismo
de la lgica capitalista custo-
diada por los trcos masculi-
nos del intercambio econmico.
La imagen de las uctuacio-
nes burstiles intervenidas
por su trabajo de las cruces
de 1982 reaparece en la obra
Mocin de orden (2002) con la
escena de la reapertura de la
Bolsa de Comercio de Nueva
York, despus del atentado
del 11 de Septiembre 2001 en
Estados Unidos. Ese canto de
gloria a la reactivacin econ-
mica del Imperio es apoyado
y contrastado a la vez por las
imgenes de las plataformas
petroleras de Tierra del Fuego
(en el extremo sur de Chile, en
la Patagonia) para evidenciar
as las conexiones del poder
econmico que, subterrnea-
mente, sostienen la arquitec-
tura del poder poltico y su
imperialismo de la nacin. La
obra Mocin de orden pone en
relacin de enlace y secuencia
la reapertura de la Bolsa de
Comercio de Nueva York y la
bsqueda de ms petrleo
en Tierra del Fuego, como
un modo indirecto de sealar
los agenciamientos econmi-
copolticos de los circuitos
de intereses que encubren el
orden global. Tierra de Fuego,
el ocano patagnico y su
tierra despoblada de nes y
connes, se muestra expuesta
a la voracidad postindustrial
del capitalismo transnacional
cuya bsqueda insaciable de
riquezas (el petrleo) no hace
sino recordar la memoria de la
Conquista espaola
6 Ver: Lotty Rosenfeld, Mocin
de orden, Santiago, Ocho
Libros Editores, 2003.
Mocin de orden, 2002
en una sucesin de mltiples
explotaciones y despojos. Es
nuevamente la cruz la que ata
las narrativas de la devasta-
cin perifrica a la supremaca
econmica de un pas Esta-
dos Unidos que acapara el
goce de la plusvala, para que
los retazos de la colonizacin
latinoamericana tomen con-
ciencia de cmo son nueva-
mente agredidos y saqueados
por la sed de excedentes del
capitalismo multinacional.
8. Arte, calles e institucin
Durante los aos de la dicta-
dura en Chile, la opcin que
motivaba a las intervenciones
urbanas (las del grupo CADA
y de L. Rosenfeld) consista en
desacreditar a la ocialidad
cultural del rgimen militar, in-
cluyendo por supuesto sus
ritos museogrcos de un
arte de la tradicin, desde
el rupturismo de un afuera
del sistema que, vanguardis-
tamente hablando, serva de
territorialidad propicia a una
fusin transgresiva entre el
arte y la vida.
En Mocin de orden y en las
siguientes instalacionesvideo
que nos propone L. Rosenfeld,
las relaciones entre paisaje
urbano, cotidianeidad social y
acontecimiento artstico ocu-
pan sealizaciones de fronte-
ras entre lo institucional y lo
no insititucional mucho ms
difusas y oblicuas que antes.
Esta obra, por ejemplo, recu-
rre a una multiespacialidad
para que el arte transite por
diversos protocolos de lectu-
ra y sistemas de inscripcin
artstica, sin dejarse atrapar
por categorizaciones jerr-
quicas. Por un lado, conecta
virtualmente tres espacios de
arte (el Museo de Bellas Artes,
el Museo de Arte Contempo-
rneo y la Galera Gabriela
Mistral de Santiago de Chile)
al hacer que un mismo desle
de hormigas recorra sus mu-
ros simultneamente. La crea-
cin se mete as en las an-
fractuosidades de los soportes
institucionales, se inltra en
las grietas de las supercies
del poder cultural, para ha-
cernos saber que las institu-
ciones no son bloques homo-
gneos (nicamente llamadas
a reproducir las escalas de
valor hegemnico) sino, tam-
bin, trazados discontinuos
siempre expuestos a la sura
crtica de gestos destinados a
alterar los pactos de conven-
cin establecidos. Pero, ade-
ms, el desle de hormigas
de Mocin de orden se sale
del camino del arte institucio-
nal el de los muros de los
museos y las galeras para
expandirse por la ciudad,
cruzndose con diversos seg-
mentos urbanos (el Palacio
de la Moneda, el edicio de
la CTC, el metro de Santiago,
el Registro Civil, Codelco) en
los que las hormigas dejan
insinuada su pregunta por
el orden, la dispersin y la
reconcentracin (de fuerzas,
de voluntades, de nimos, de
pulsiones y compulsiones) al
azar de las miradas que se
topan con ellas.
Ya ocurra con las cruces.
Una vez que la artista traz
la cruz en el pavimento sin
dejarla rmada, se diluye la
valencia artstica de su gesto
al desaparecer el marco de
referencialidad artsticoinsti-
tucional en el que se origin
la obra. Lo precario y fugaz
de la marcacin de la cruz
abre una relacin indetermi-
nada entre arte y cotidiano;
una relacin que, en la calle,
al carecer del marco designa-
tivo y legitimador del museo
o de la galera que instituye
su artisticidad, permanece
indecidible en su motivacin.
Ese margen de indenicin
artstica que rodea lo pasaje-
ro y casi annimo del trazado
de la cruz en el pavimento,
conrma que L. Rosenfeld
desea que la obra consuma
buena parte de su destino
de recepcin en el espacio
colectivo, indiscriminado, de la
ciudad de todos los das.
Algo muy similar ocurre con
las las de hormigas proyec-
tadas en las fachadas de la
ciudad de Santiago de Chile.
En una sociedad de tecnolo-
gas mediticas y publicitarias
que trabajan con el alto im-
pacto de la sobreexposicin
del mensaje, en esa obra
elige someter a visibilidad un
detalle aparentemente inofen-
sivo de la vida cotidiana (una
la de hormigas) que, por la
singularidad de su tamao y
ubicacin proyectados en los
edicios de la ciudad, alerta
sobre algo sin que se sepa
bien sobre qu, ya que care-
cen de una contextualizacin
artstica que dirija la lectura
de la imagen hacia la inten-
cionalidad de una precisa
construccin de signicado.
Obras como las suyas buscan
producir una intervencin
ms tenue que fuerte: una
intervencin semipronuncia-
da que juega en parte con la
indiscernibilidad del marco de
valorizacin artstica, como si
la obra fuera una aventura
que transcurre en las orillas
de lo garantizado y legitimado
por la institucinarte sin la
exacta garanta de una re-
cepcin precondicionada por
una delimitacin de campo de
referencia que la enmarque.
7 As la dene N. Bourriaud:
Teora esttica que consiste
en juzgar las obras de arte
en funcin de las relaciones
humanas que guran, produ-
cen o suscitan (P. 142). Para
la esttica relacional, la obra
sera un vector de subjetiva-
cin (DeleuzeGuattari) que,
mediante relaciones de con-
texto, opera a travs de sig-
nos, formas, gestos u objetos,
que llaman la atencin sobre
el propio acto de mostrar y
de querer mostrar. Nicolas
Bourriaud, Esttica relacional,
Buenos Aires, Adriana Hidal-
go editora, 2006.
Se trata de producir un ligero
descalce perceptivo y mental
en la visin urbana que in-
quiete sutilmente la disposi-
cin de lo real, introduciendo
lo desconocido en lo conocido,
sin dar una respuesta pre-
cisa a la ambigedad de la
pregunta sobre dnde y para
qu se produjo esta turbacin
de la mirada que introduce el
arte en el cotidiano. Ms ac
y ms all de las fronteras de
la institucin artstica, se trata
de que una brecha de extra-
eza altere los recorridos fun-
cionales con la sorpresa de lo
inhabitual para desnaturalizar
hbitos y convenciones. En-
tre los lugares acotados del
sistemaarte (el Museo de
Bellas Artes, el Museo de Arte
Contemporneo y la Galera
Gabriela Mistral) y los lugares
desacotados de los recorridos
por la ciudad, la segmenta-
cin discontinua de la hilera
de hormigas perfora muros
y suelos con su enigmtico
desle. Esta segmentacin
discontinua lleva el arte a
producir intervalos, cortes e
interrupciones, que perforan
los medios y las mediaciones
que garantizan urbanamen-
te la interconectividad de las
tecnologas, el poder y el mer-
cado. L. Rosenfeld modeliza
posibilidades de intercambio
no previstas por el comercio
de las representaciaones
que componen la sociedad
del espectculo (Debord).
Participa de una esttica
relacional
7
que se mueve
entre la autonoma estratgi-
ca del arte como marco de
relativa especicidad y los
territorios existenciales de la
cotidianeidad social, gracias a
un trabajo crtico de resingu-
larizacin de los dispositivos
imaginarios y simblicos de lo
polticoartstico.
Una milla de cruces sobre el pavimento
1 Inicia la secuencia cronolgica. Av.
manquehue,
Santiago de Chile, 1980
2 Palacio de la Moneda,
Santiago de Chile, 1981
3 Casa Blanca de Washington D.C, 1982.
7 As la dene N. Bourriaud:
Teora esttica que consiste
en juzgar las obras de arte
en funcin de las relaciones
humanas que guran, produ-
cen o suscitan (P. 142). Para
la esttica relacional, la obra
sera un vector de subjetiva-
cin (DeleuzeGuattari) que,
mediante relaciones de con-
texto, opera a travs de sig-
nos, formas, gestos u objetos,
que llaman la atencin sobre
el propio acto de mostrar y
de querer mostrar. Nicolas
Bourriaud, Esttica relacional,
Buenos Aires, Adriana Hidal-
go editora, 2006.
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