Ficha Tcnica

Copyright 2011, Charles Kiefer

Reviso de textos Ana Marson e Tas Gasparetti
Capa Mariana Newlands
Imagemde capa Corbis (DC)/Latinstock
Dados internacionais de catalogao na publicao (CIP-Brasil)
Ficha catalogrfica elaborada por Oficina Mirade, RJ, Brasil.
K47 Kiefer, Charles, 1958-
A potica do conto : de Poe a Borges umpasseio
pelo gnero / Charles Kiefer. So Paulo : Leya, 2011.
400 p.
Inclui bibliografia.
ISBN 9788580446920
1. Teoria da literatura. 2. Conto teoria e crtica. I.
Ttulo.
10-0085 CDD 801.3
2011
Todos os direitos desta edio reservados a
TEXTO EDITORES LTDA.
[Uma editora do grupo Leya]
Av. Anglica, 2163 Conjunto 175
01227-200 Santa Ceclia So Paulo SP Brasil
www.leya.com
Enquanto os contistas seguem adiante a sua tarefa, j tempo de falar dessa tarefa em si mesma, margem das
pessoas e das nacionalidades. preciso chegar-se a ter uma ideia viva do que o conto, e isto sempre difcil, na
medida em que as ideias tendem abstrao, desvitalizao do contedo, enquanto que, por outro lado, a vida
rechaa com angstia esse lao que quer lanar-lhe a conceptualizao, para fix-la e categoriz-la. Penso que se
no temos uma ideia viva do que o conto, teremos perdido tempo.
Julio Cortzar, Do conto breve e seus arredores.
Introduo
Sem nenhuma iluso quanto possibilidade de uma viso totalizadora a respeito do conto, definimos o objeto de nossa
investigao com base em uma srie de excluses. Em primeiro lugar, no pretendemos fazer uma potica do gnero, no seu
sentido lato, considerando que so muitos os tericos, especialmente nos continentes americano e europeu, que o fizeram.
Temos, por exemplo, em lngua inglesa, francesa e italiana, entre outros, Brander Matthews, James Cooper Lawrence,
Norman Friedman, Seymour Menton, Mary Rohrberger, Eileen Baldeshwiler, Ian Reid, Clare Hanson, Gerard Gillespie,
Italo Tedesco, Alberto Moravia e Raul Pirola. Em lngua espanhola, e de distintas nacionalidades da Espanha, do
Mxico, do Chile, da Venezuela, da Argentina, do Uruguai , podemos citar autores como Carlos Pacheco, Luis Barrera
Linares, Gustavo Luis Carrera, Carlos Mastrngelo, Horacio Quiroga, Mario Lancelotti, Mariano Baquero Goyannes, Raul
Castagnino, Mara Luisa Rosenblat, Ricardo Piglia, Juan Jos Mills, Edmundo Valads, Enrique Anderson Imbert, Juan
Bosch, Silvina Bullrich, Guillermo Meneses, Julio Torri, Marco Tulio Aguilera Garramuo, Jos Mara Merino, Luis Mateo
Diez, Jos Balza, Alba La Barrios, Catalina Gaspar de Marquez, Violeta Rojo, Angel Gustavo Infante, Hernn Lara Zavala,
Andrs Mario Palacio e Oscar de la Borbolla.
1
Em segundo lugar, no queremos examinar a evoluo histrica do gnero, desde suas manifestaes orais, passando
pelo perodo de narrativa intercalar, to frequente na Idade Mdia, at sua fase contempornea, ps-moderna, embora
reconheamos a necessidade e a pertinncia de um trabalho dessa natureza e envergadura.
Em terceiro lugar, tampouco procuramos fazer a exegese da obra dos autores escolhidos. De tal forma so conhecidos e
estudados, que evitamos acrescentar sua fortuna crtica uma nova interpretao.
Nosso objetivo foi mais modesto, mais exequvel e mais compatvel com nossas aspiraes e afinidades eletivas. Assim,
num processo recorrente, circular e concntrico, examinamos a potica de um determinado tipo de conto e que chamamos
aqui de variante da modernidade ocidental,
2
o conto nascido com a industrializao, filho da locomotiva e da imprensa ,
com base na leitura que Edgar Allan Poe faz de Nathaniel Hawthorne, da leitura que faz Julio Cortzar de Edgar Allan Poe e
da leitura que faz Jorge Luis Borges dos outros trs.
Edgar Allan Poe, pela primazia na discusso de uma potica do conto, por representar como ningum a emergncia de
novas formas literrias do capitalismo as histrias de crime e mistrio, de viagens espaciais e de extraterrestres, do flneur
e de outras personagens com comportamentos desviantes , no poderia estar ausente em nosso trabalho. Todas as
poticas, produzidas pelos tericos j referidos, prestam a sua homenagem ao escritor de Boston. Nele se iniciam, dele se
afastam e a ele retornam.
Nathaniel Hawthorne tambm no poderia deixar de comparecer a estas pginas, por ser o outro do par dialtico,
porque sem ele a teoria do efeito e da impresso no seria possvel. Nele, Poe encontrou a resistncia e o espelhamento
necessrios para a produo de sua sntese terica.
Escolhemos Julio Cortzar por ter sido o escritor latino-americano que melhor encarnou a duplicidade artista/terico, e
por ter sido quem melhor compreendeu seu companheiro de ofcio. Se possvel dizer que Charles Baudelaire , na Europa,
o irmo gmeo de Poe, aqui, na Amrica Latina, esse ttulo cabe a Cortzar.
O segundo par, alm das razes geogrficas, foi escolhido por conta da qualidade e da influncia que exerce sobre os
novos contistas. Inmeros so os seus epgonos, em todos os quadrantes.
Como os extremos de uma ponte, com suas duplas passarelas, Hawthorne/Poe e Cortzar/Borges ligam um perodo
histrico a outro. Por isso, escolhemos eles porque esto no princpio e no fim de um ciclo: o do capitalismo industrial,
depois das diligncias, e antes das viagens espaciais.
Alm da obra contstica dos autores, serviram-nos de material de pesquisa os ensaios, as resenhas, as orelhas, os
prefcios, as cartas, os dirios e as notas que produziram. Em alguns casos, realizamos as necessrias tradues, que se
encontram nos anexos. Depois, procuramos dar a esse conjunto de informaes dispersas uma coerncia interna, tendo por
base os elementos estruturais da narrativa, a personagem, o enredo, o narrador, o tempo e o espao.
Num segundo momento, separamos, por meio de resumos detalhados, as fbulas (o que se conta) dos contos. Esse
procedimento desvela a estrutura do enredo, sem que a trama (a arte de contar do artista) exera sobre o pesquisador o seu
canto de sereia. Dessa forma, conseguimos criar quadros comparativos das histrias curtas de Twice-told tales, Tales of
the grotesque and arabesque, O bestirio e Fices, que confirmaram ou renegaram as hipteses de leitura de A por B.
Para que o mtodo resultasse eficaz, fizemos converter a potica de A sobre B sobre o prprio A.
Algumas indagaes nortearam a pesquisa.
Em primeiro lugar, tratamos de descobrir se h uma relao necessria e coerente entre o modelo idealizado o que o
contista A gostaria de encontrar no contista B e o resultado prtico o que o contista A encontra, de si, no contista B. Em
segundo lugar, procuramos comprovar se a leitura crtica do contista A em relao ao contista B produtiva, ajudando-o a
melhorar, aprofundar ou a recusar o seu prprio padro. Em terceiro lugar, examinamos se o resultado dessas poticas tem
utilidade e se elas podem servir de modelo a novos contistas.
Nos trs captulos aqui apresentados, repete-se um mesmo percurso: o exame da obra crtica, o resumo das fbulas do
criticado, o exame da obra do crtico com base no modelo estabelecido por este.
No primeiro captulo, Edgar Allan Poe l Nathaniel Hawthorne, rastreamos as concepes estticas de Poe.
sintomtico que essa primeira potica da histria curta nasa de uma trade de resenhas, escritas em abril e maio de 1842 e
novembro de 1847. Assim como o conto moderno, a prpria resenha literria est nascendo, no interior de um processo de
rpidas transformaes histricas, sociais e econmicas. Ao contrrio do plcido mundo agropastoril, o agitado mundo
industrial requer cidados capazes de ler os manuais de instrues das novas mquinas. Por necessidade interna, o
emergente sistema capitalista massifica a educao. A classe mdia urbana, e parte do proletariado, querem diverso e
entretenimento. A energia eltrica encurtou a noite, as novas leis criaram dias santos e feriados. O tdio, que antes morava
nas aldeias, transfere-se para as cidades. Assim, multiplicam-se as revistas literrias e as de variedades, e, dentro delas, as
seces de ensaio, fico, poesia, filosofia, crtica. O sistema literrio movimenta-se cada vez mais rpido, mimetizando o
frenesi das rotativas. As revistas publicam contos de novos autores. As editoras publicam antologias, individuais e coletivas.
Os novos livros passam a ser resenhados pelas revistas. Que geram novos leitores. Que geram novos autores. Que geram
novos resenhistas.
Edgar Allan Poe, jovem contista, ataca um contista consagrado, e diz ao pblico o que um bom conto. Rigoroso,
examina os procedimentos construtivos de Nathaniel Hawthorne, indica o melhor tratamento dos meios expressivos. O que
gostaria de ler no outro supe que os seus pares encontrem em seus prprios textos, publicados na mesma revista em que as
resenhas so veiculadas: histrias de temtica variada, originais e curtas, para que possam ser apreciadas numa viagem de
trem, entre Boston e Nova York. Como um artista, e do artista sempre se exigiu um esforo extremado, preciso polir a
linguagem, economizar as palavras que agora at o tempo dinheiro , adequar o tom da narrativa. Que o texto, de
pargrafos leves e frases rpidas, precisa ser um espelho da grande agitao da cidade.
Na sequncia, resumimos e classificamos os sketches e os contos de Hawthorne, estabelecemos a tipologia de seus
narradores e enredos, configuramos a sua temporalidade, sua espacialidade e sua temtica. Depois, aplicamos obra de
Poe o mesmo mtodo que este utilizou para criticar Hawthorne.
No segundo captulo, Julio Cortzar l Edgar Allan Poe, repetimos o processo. As concepes de Cortzar
correspondem, no fundo, s de Poe, mas com outra nomenclatura. totalidade d o nome de esfericidade; unidade de
efeito denomina de intensidade. Inova, de certa forma, no conceito de significao. Embora a unidade de efeito requeira,
tambm, a excepcionalidade para realizar-se, Cortzar pensa um outro tipo de significao, j que at mesmo o no
excepcional, o cotidiano, o banal podem assumir essa caracterstica, decisiva para que o conto adquira estatuto esttico.
Esse elemento de sua potica torna-se incompreensvel se no for pensado como uma abertura, uma passagem, uma
metafsica. A rigor, o retorno da epifania grega. Se l a abertura para o divino dava-se no ser, em Cortzar ela se d no
que se chama realidade. Escritor no apenas aquele que sente em si essa irrupo do numinoso, mas o que capaz de ler
no contingente a suprarrealidade. O mundo, depois de Edgar Allan Poe, mudou. E muito. Os processos que ele intuiu se
concretizaram. No entanto, um sculo depois, Julio Cortzar ainda busca os parasos artificiais, literrios.
No terceiro captulo, Jorge Luis Borges l Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe e Julio Cortzar, completamos a volta
no parafuso. Enquanto Poe, o implacvel mensageiro da modernidade, desvelava o anacronismo de Hawthorne,
colaborando para que o pblico passasse a ignor-lo, Borges, o atento leitor dos mitos, espanou a p do esquecimento que
recobria os contos do recluso de Salem. Borges, que se declarou melhor leitor que escritor, transformou o modo de ler seus
pares em elemento estruturante de sua prpria potica. Assumiu, desabusadamente, que o novo impossvel e que tudo no
passa de sonho, ou literatura o que vem a dar na mesma. Todos, dos assrios e babilnios a Nathaniel Hawthorne, dos
gregos, rabes e judeus a Edgar Allan Poe, dos chineses e tibetanos a Julio Cortzar, todos, indistintamente, escrevem o
mesmo conto. Ou sonham que o escrevem.
Este trabalho conta, ao final, com anexos, com as nossas tradues das trs resenhas escritas por Edgar Allan Poe a
respeito de Twice-told tales, de Nathaniel Hawthorne, livro publicado por James Munroe & Co., que datam de abril e maio
de 1842 e novembro de 1847. Alm disso, traduzimos uma curiosa resenha sobre Poe, escrita pelo prprio Poe. So um
testemunho da competncia e da preocupao do autor com o gnero. Inclumos, ainda, a traduo de uma entrevista de
Jorge Luis Borges, Borges e o conto, que desvela tambm o seu modo de ler e de fazer histrias.
1 Na bibliografia, encontram-se as referncias completas dos autores que tm se dedicado ao estudo do conto.
2 Em oposio variante da modernidade oriental, que abre mo do final de efeito, da intensidade e da tenso em nome da criao de uma atmosfera. Nessa variante, se
enquadrariam autores como Franz Kafka, Katherine Mansfield e Raymond Carver, por exemplo.
Captulo um
Edgar Allan Poe l
Nathaniel Hawthorne
I
Um artista que no ensina nada a outros artistas no ensina nada a ningum, disse Walter Benjamin. Antes de ensinar a
seus compatriotas por quem, alis, foi ignorado por muito tempo ,
3
Edgar Allan Poe, ainda no sculo XIX, influenciou o
trabalho de escritores franceses, italianos, espanhis, portugueses, alemes e russos, e, j no sculo XX, o de mexicanos,
colombianos, peruanos, venezuelanos, brasileiros, argentinos e uruguaios. Na Frana, os simbolistas, jovens poetas que se
reuniam no modesto apartamento de Stephane Mallarm, na Rue de Rome, elegeram o autor de O corvo e A queda da
casa de Usher como seu profeta.
4
Mallarm traduziu os poemas do escritor norte-americano; Charles Baudelaire
encarregou-se dos contos, num trabalho que durou 16 anos. Histoires extraordinaires, ttulo que deu a Tales of the
grotesque and arabesque, ajudou a divulgar Poe em outras naes, que atingiu, assim, as regies geladas da Sibria, onde
foi traduzido por Dostoivski,
5
e as planuras do pampa argentino, onde influenciou Jorge Luis Borges e Julio Cortzar, entre
uma legio de outros autores. Se possvel dizer que Aristteles foi o responsvel, j na Antiguidade Clssica, pela
produo da primeira reflexo sria e consequente sobre a arte de fazer tragdias, Poe, nos tempos modernos, deve ser
considerado o primeiro escritor a refletir com rigor e mtodo sobre a arte da contstica. Nas resenhas dedicadas a Twice-
told tales, de seu conterrneo Nathaniel Hawthorne, estabeleceu os fundamentos de uma potica do gnero.
*
No texto de abril de 1842, publicado na Grahams Magazine,
6
Edgar Allan Poe elabora uma sntese de suas
concepes a respeito do conto. A primeira considerao digna de nota aparece j no pargrafo inicial. Segundo o autor,
esse gnero de narrativa fornece a melhor oportunidade em prosa para se exibir o melhor talento
7
e prossegue dizendo que
o conto possui vantagens peculiares sobre o romance, alm de ser obviamente uma rea mais refinada do que o ensaio,
chegando a ter pontos de superioridade sobre a poesia. Nas resenhas seguintes, retomar tais tpicos.
Excetuando-se os contos do livro de Washington Irving, Tales of a traveler, e algumas outras obras no mesmo molde,
Poe no reconhece na contstica americana de sua poca produes habilidosas e que pudessem ser consideradas obras
de arte. Critica duramente o que chama de superabundncia de efuses do tipo Rosa-Matilda papis de borda
dourada, todos couleur de rose: uma pletora de melodramatismos forados e sem quaisquer sutilezas; um excesso
nauseante de miniaturas vulgares copiadas da vida cotidiana, muito parecido com os arenques holandeses e queijos em
decomposio de Van Tyssel.
Sem poder passar anlise literria propriamente dita da obra, j que o espao de que dispe naquele nmero da revista
muito curto, debrua-se sobre o seu ttulo, condenando o autor pelo que considera uma escolha equivocada, j que esses
contos reeditados no deveriam ter sido chamados de Twice-told tales, pois se na primeira edio completa foram
contados duas vezes, claro que agora so contados trs vezes. Em 1837, Hawthorne recolhera 18 contos, que j havia
publicado em jornais e revistas Salem Gazette, The Token, New-England Magazine, United States Magazine and
Democratic Review, The Knickerbocker e New York Montly Magazine , no volume que, por esse motivo, intitulou
Twice-told tales. A resenha de Poe, no entanto, refere-se edio revista e ampliada em 21 contos e publicada em dois
volumes em 1842, em Boston, por James Munroe and Company.
O segundo problema detectado por Poe que o livro de Nathaniel Hawthorne no seria composto somente de contos,
mas incluiria tambm alguns sketches: O autor teria sido mais sbio se tivesse modificado seu ttulo, para que fizesse
referncia a tudo que contm, afirma.
Assim, depois de apontar o que lhe parecem os defeitos mais graves, dedica-se elogiar a obra de seu compatriota,
especialmente no que diz respeito ao estilo, de uma pureza singular, e ao tom, particularmente impressionante selvagem,
tristonho, pensativo e em completa harmonia com seus temas. Embora se opusesse insuficiente diversidade temtica
apresentada por Nathaniel Hawthorne, considera extraordinria a sua originalidade, tanto em relao ao episdio quanto
reflexo.
Os elementos de uma potica do conto, esboados nessa primeira resenha o tour de force do contista, as vantagens do
conto sobre o romance, o ensaio e a poesia, a recusa do tom melodramtico, a necessidade de sutileza, o desbastamento
dos excessos do realismo fotogrfico, a adequao do ttulo, a pureza de estilo, a harmonizao entre tom e tema, a
diversidade de assuntos e a valorizao da originalidade retornam, na segunda e na terceira resenhas, com maior riqueza
de detalhes e aprofundamento.
*
No texto de maio de 1842, publicado tambm na Grahams Magazine, Poe torna a criticar o ttulo da obra, mas
acrescenta um dado que remete a sua constante preocupao com a totalidade e o burilamento da composio:
Mencionamos estes assuntos principalmente por causa de sua discrepncia em relao preciso e ao acabamento to
marcado que distinguem o corpo do trabalho.
8
Depois de analisar com brevidade os ensaios de Hawthorne, apresenta a
tese da unidade de efeito ou de impresso, que retomar com mais rigor, em 1846, em A filosofia da composio, onde
explicar, a posteriori, o processo de criao de seu poema The raven: necessrio apenas dizer a respeito deste
assunto que, em quase todas as categorias de composio, a unidade de efeito ou de impresso um ponto da maior
importncia. Alm do mais, est claro que esta unidade no pode ser totalmente preservada em produes cuja leitura no
possa ser feita de uma assentada.
9
Uma hora de leitura a medida ideal para que a unidade de efeito no seja quebrada. Por isso, Poe condena com
veemncia a brevidade excessiva, que deriva para o epigramatismo, e a extenso excessiva, que considera um pecado
ainda mais imperdovel. A nova era pode perdoar a reticncia e o subentendido, mas no a prolixidade e a dissertao.
Assim, da mesma forma que um poema rimado, o conto em prosa o tipo de narrativa que possibilita ao escritor o exerccio
de seu tour de force, em que ele pode melhor satisfazer as exigncias de grande genialidade. Mas, adverte, nos referimos
narrativa em prosa curta, que exige de meia hora at uma ou duas horas de leitura atenta. Condena o romance, porque ele
perde a imensa fora derivada da totalidade, pois os interesses mundanos, que intervm durante a leitura, modificam,
desviam, anulam, em maior ou menor grau, as impresses do livro. Porm, a simples pausa na leitura, por si s, seria
suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto breve, no entanto, o autor pode levar a cabo a totalidade de sua
inteno, seja qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor est sob o controle do escritor.
10
Poe imagina a criao de um conto por um artista literrio habilidoso. No se deve preceitua ele amoldar as ideias
para acomodar os incidentes, mas, depois de ter concebido um efeito nico e singular, criar os incidentes. Alm disso,
deve-se combinar tais incidentes de forma a melhor estabelecer o efeito pr-concebido. Nesse aspecto, tudo, no texto,
absolutamente importante. Ou, como ele afirma, se a primeira frase no se direciona ao resultado deste efeito, ele j
fracassou em seu primeiro passo. Em toda a composio no deve haver uma palavra escrita cuja tendncia, direta ou
indireta, no leve quele nico plano preestabelecido.
Para Poe, a vantagem do conto sobre o romance que ele permite a unidade de efeito ou de impresso, a leitura
totalizadora. O ponto de superioridade do conto sobre o poema que este depende do ritmo para o desenvolvimento de
seu ideal mais elevado que o da Beleza , enquanto que aquele depende da Verdade.
11
Fiel a sua rgida teoria da
impresso sobre o leitor, defende os contos de efeito.
Depois das consideraes mais gerais sobre o gnero, afirma que os contos de Hawthorne pertencem regio mais
elevada da arte e define seus traos distintivos: a inveno, a criao, a imaginao e a originalidade uma caracterstica
que na literatura de fico certamente vale por todo o resto. (...) A mente inventiva ou original se mostra to frequentemente
na inovao de tom quanto na inovao de assunto.
12
Enfim, Poe analisa os contos de Nathaniel Hawthorne que mais o impressionaram. Considera Wakefield extraordinrio
pela habilidade com a qual uma ideia antiga, um incidente bem conhecido, elaborada e discutida. Um homem deixa a
mulher e vai morar incgnito, por 20 anos, nas proximidades de sua prpria casa. O que Poe valoriza nessa obra a
anlise dos motivos da loucura do marido e as possveis causas de sua persistncia. A fora da narrativa no advm,
pois, do incidente, mas da sua profundidade psicolgica, em evidente desacerto com sua prpria tese do efeito.
13
Elogia
The Wedding Knell, em que encontra a mais audaciosa imaginao uma imaginao completamente controlada pelo
bom gosto; critica o excesso de subentendido em The Ministers Black Veil e a obtusidade do misticismo de The White
Old Maid; considera o assunto de The Hollow of the Three Hills um lugar-comum, mas admira-lhe o efeito de economia
verbal, em que cada palavra diz, e no h palavra que no diz. Ao trmino dos exemplos, demonstra que algumas
passagens de Howes Masquerade foram plagiadas de seu conto William Wilson. No entanto, com delicadeza, sugere
que talvez tudo no tenha passado de uma coincidncia de pensamento muito lisonjeira. Antes de finalizar a segunda
resenha, apresenta ainda alguns senes, como o tom de melancolia e misticismo por demais geral e predominante e a falta
de versatilidade nos assuntos. Elogia a pureza de estilo, a fora narrativa e a alta imaginao de seu companheiro de
ofcio.
*
No texto de novembro de 1847, publicado na Godeys Ladys Book, Poe sugere que Hawthorne tenha alcanado o seu
limite e, por tratar todos os assuntos num mesmo tom de cismador innuendo, esteja correndo o risco de ser acusado de
maneirista. O amadurecimento do esprito crtico de Poe, tendo em vista que cinco anos separavam as primeiras resenhas da
terceira, explica a sutil mudana de enfoque. Embora mantenha a admirao, suas reservas aumentaram. Constata, agora,
que Hawthorne um exemplo, no pas, de um homem de gnio admirado na esfera privada, especialmente nas rodas
literrias, mas desconsiderado pela sociedade em geral: Sem dvida, esta indiferena por parte do pblico origina-se
principalmente das duas causas a que j me referi do fato dele no ser um homem rico nem um charlato; mas isso
insuficiente para explicar a questo toda. Em grande parte isso deve ser atribudo marcante idiossincrasia do prprio sr.
Hawthorne. Em certo sentido, e em grande medida, ser peculiar ser original. No h virtude literria maior do que a
verdadeira originalidade. Mas esta, to autntica como recomendvel, no implica uma peculiaridade uniforme, mas sim
contnua, uma peculiaridade que nasa de um vigor da fantasia sempre em ao, e ainda melhor se nascer dessa fora
imaginativa sempre presente, que d seu prprio matiz e seu prprio carter a tudo o que toca e, especialmente, que sente o
impulso de tudo tocar.
14
Vemos aqui o quanto se acentuaram, nos ltimos anos, as influncias romnticas sobre Poe. Influncias, certo, que j se
manifestavam antes, especialmente no seu radical desprezo pelo Realismo, definido por ele como um excesso nauseante de
miniaturas vulgares copiadas da vida cotidiana.
Imaginao, originalidade e vigor da fantasia so palavras de ordem da nova gerao de escritores que produz no
alvorecer do capitalismo, escritores beneficiados pelos novos e eficientes sistemas de reproduo e distribuio de livros,
jornais e revistas. Se, por um lado, como disse Walter Benjamin, a era da reprodutibilidade tcnica destruiu a aura do objeto
artstico, produziu, por outro, um artista aureolado pela popularidade. Poe, em pleno processo, talvez no pudesse
compreender completamente o fenmeno, mas j o intua, ao recusar a ideia corrente de que os escritores muito originais
sempre fracassam em popularidade: Na verdade, a excitvel, indisciplinada e infantil mente popular que mais
aguadamente sente o que original. A crtica dos conservadores, dos vulgares, dos velhos clrigos cultos do North
American Review precisamente a crtica que condena, e apenas eles condenam, a originalidade.
15
No novo mundo em ascenso, mundo da velocidade e da concorrncia, no h lugar para os velhos clrigos cultos, que
s desejam quietude e repouso. Quietude e repouso que as narrativas de Hawthorne, representante tambm do antigo
mundo agonizante, ainda ofereciam aos leitores. No entanto, a excitvel, indisciplinada e infantil mente popular j comea a
dispor dos romances-folhetins, que podiam ser lidos com emoo nova, incomum e aprazvel.
Para o novo Edgar Allan Poe, ao contrrio do que antes pensava, sequer o autor de Twice-told tales original: Se o sr.
Hawthorne fosse realmente original, ele no poderia falhar em se fazer percebido pelo pblico. A verdade que ele no
original em nenhum sentido. Aqueles que falam sobre ele como sendo original, nada mais querem dizer que ele difere no
modo e no tom, na escolha dos temas, de qualquer outro autor que conhecem conhecimento que no se estende ao
alemo Ludwig Tieck, cujo modo, em alguns de seu trabalhos, absolutamente idntico ao que habitual para
Hawthorne.
16
Se, por um lado, a referncia ao escritor alemo Tieck rebaixa ainda mais a pretendida originalidade de Hawthorne, por
outro, demonstra o quanto Poe estava sintonizado com os movimentos literrios europeus.
17
Seu conceito de originalidade
adquiriu outras nuanas, mas continua a levar o leitor em considerao: O elemento da originalidade literria a novidade.
(...) Qualquer coisa que lhe d (ao leitor) uma emoo nova, incomum e aprazvel considerado original, e quem
frequentemente lhe d tais emoes considerado um escritor original. Numa palavra, pela soma total dessas emoes
que ele decide a respeito da alegao que o escritor faz sobre sua originalidade.
18
Mas a novidade, recorda Poe, pode cessar de produzir a legtima originalidade quando a novidade no se transforma
em nada novo e o escritor, para preservar a sua originalidade, precipita-se em lugares-comuns. Segundo ele, a crtica, por
amor a meras palavras, limitou o literrio originalidade metafsica, alm de considerar original somente aquelas
combinaes de pensamento, incidentes, e assim por diante, que so, de fato, absolutamente novas. Este tipo de
originalidade sobrecarrega e choca o intelecto, tornando o escritor impopular para as massas, que esto procura de
divertimento e no de instruo.
19
A originalidade exigida pela crtica dos conservadores envergonha, perturba e at faz
sofrer, porque falta massa a capacidade de percepo. O tipo de originalidade, pois, que Edgar Allan Poe tem em mente
outro: A verdadeira originalidade verdadeira em relao a seus propsitos aquela que, ao fazer surgir as
semiformadas, as relutantes ou as inexpressas fantasias da humanidade; ou ao excitar os mais delicados impulsos das paixes
dos coraes; ou ao fazer nascer alguns sentimentos universais ou instintos embrionrios, junta-se assim ao aprazvel efeito
da aparente novidade, um prazer realmente egosta.
20
Por ltimo, critica a tendncia alegorizante de Hawthorne. O que realmente impediria a simpatia do leitor por Twice-told
tales o tipo de alegoria que recobre completamente a maior parte de seus temas. A ideia de que uma alegoria possa
reforar uma verdade , para Edgar Allan Poe, uma falcia. Mesmo nas melhores circunstncias, ela interfere na unidade
de efeito, que, para o artista, vale toda a alegoria do mundo. Para ele, a alegoria no tem nem a metade da afinidade que
a substncia tem com a sombra e s vlida quando o sentido alusivo no interfere com o sentido bvio do relato. Em
A filosofia da composio, afirmou que procurava fazer emergir o simblico somente ao final da obra, para que o efeito
sobre o leitor fosse maior.
Nas trs resenhas sobre Hawthorne, Poe no cita Aristteles, mas considera a verossimilhana o aspecto mais
importante em fico. Contudo, em sua produo crtica, possvel encontrar, num artigo de janeiro de 1842, sobre Henry
Cockton, uma passagem em que transcreve, em grego, a definio de poesia dada pelo filsofo, spoudiokaton kai
philosophikotaton genos.
21
A citao de uma breve passagem da Potica no prova que Poe a conhecesse em
profundidade, mas o exame das trs referidas resenhas aponta para uma estreita, embora tardia, filiao esttica. Tardia
porque o apogeu das poticas inspiradas no Estagirita acontecera j durante a segunda metade do sculo XVIII, na Europa,
especialmente com Boileau e Lessing. Ao tempo de Poe, uma nova esttica, nascida com o esprito do grande perodo da
literatura germnica, que enformara os trabalhos de Goethe e Schiller, j se instaurara e abria caminho para a fragmentao
das regras e dos gneros da modernidade, fragmentao que Dilthey chamou de colorida mistura de todos os povos e
perodos.
22
O exame das resenhas, de um modo geral, apresenta analogias de pensamento entre Aristteles e Poe. Em primeiro lugar,
o mtodo empregado por ambos semelhante. De um determinado corpus, com base na observao, extraem-se certas leis
e regras, mtodo que se pode chamar de objetivista. Aristteles, por exemplo, deriva todos os seus princpios da imitao
da ao humana; Edgar Allan Poe, por sua vez, deriva-os da unidade de impresso ou de efeito sobre o leitor. No limite, a
catarse, gerada pelo temor ou pela piedade, j era uma teoria do efeito sobre o espectador. Como em ambas as poticas a
finalidade apriorstica, no surpreende que ambas considerem o plot, os argumentos e as aes das personagens mais
importantes que as prprias personagens. A novidade em Poe que ele aplicou as regras aristotlicas, antes usadas no
teatro e na poesia pica, estrutura da histria curta, com resultados satisfatrios e com repercusses impressionantes.
3 T. S. Eliot encontrou em suas obras uma escrita negligente, pensamento pueril sem o apoio de leitura vasta e erudio profunda, experincias fortuitas em vrios tipos de
escrita, principalmente sob presso de necessidades financeiras, sem perfeio de qualquer pormenor, mas reconheceu que o prestgio do escritor, especialmente sobre
Charles Baudelaire, Stephane Mallarm e Paul Valery, era perturbante. Talvez como desculpa por no compreend-lo devidamente, afirmou ainda que todos ns
gostamos de acreditar que compreendemos os nossos prprios poetas melhor do que qualquer estrangeiro pode compreender, mas penso que devamos estar preparados
para considerar a possibilidade de que estes franceses viram alguma coisa em Poe que leitores de lngua inglesa deixaram escapar (In: Ensaios escolhidos. Lisboa: Cotovia,
1992, p. 147-8). Para Edmund Wilson, tanto Poe quanto Hawthorne e Melville coagulavam suas fantasias numa prosa viscosa, emperrada (In: 11 ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 1991, p. 41). Bret Harte, 1836-1902, tambm contista, referindo-se a Poe, Hawthorne e Irving, disse que suas obras no so a histria curta de
nossos dias. No so apropriadas vida, costumes ou pensamentos americanos. No participam, no seu desenvolvimento e tendncias, da observao e experincia do modo
de ser da Amrica, nem trataram de seguir suas ideias ou de entender sua maneira peculiar de expressar-se, que consideravam vulgar. Tambm no simpatizavam com os
dramticos contrastes e surpresas que so o mais assombroso da civilizao americana, nem consideravam as modificaes do meio e os limites geogrficos, chegando mesmo
ignorncia de sua geografia (In: Maravilhas do conto norte-americano. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1963, p. 12).
4 No estudo crtico edio de Os melhores contos de Edgar Allan Poe (So Paulo: Crculo do Livro, 1987, p. 150-1), Lcia Santaella afirma que os franceses receberam da
teoria e prticas poeanas as primeiras lies sobre o poder de sugesto do indefinido como elemento de verdadeira poeisis, isto , a construo precisa do impreciso, que os
poetas simbolistas levariam, na Frana, s ltimas consequncias. J na Amrica Latina deste nosso sculo, por outro lado, impossvel pensar o boom da prosa ficcional
dita fantstica sem pensar em E. A. Poe.
5 Em 1861, F. M. Dostoivski escrevia um prefcio no qual fazia a apresentao ao pblico russo da traduo de trs contos de E. A. Poe. Estabelecendo diferenas entre
Poe e Hoffmann, tecia apreciaes sobre o processo construtivo e o poder de imaginao em Poe, elevando-o, por seu talento caprichoso, categoria de escritor maior (In:
SANTAELLA, Lcia. Op. cit., p. 145). Segundo Lubov Breit Keefer, A. S. Suvrin, amigo de Anton Tchecov e editor da Revista Nvoie Vrimia, Dostoivski teria
traduzido mal o escritor bostoniano (In: The Edgar Allan Poe Society of Baltimore. Poe in Foreign Lands and Tongues. Disponvel em:
<www.eapoe.org/papers/psblctrs/pl19411.htm>. Acesso em: 15/2/2003.)
6 Julio Cortzar, no prefcio traduo dos contos de Edgar Allan Poe, Obras em prosa, publicadas em Porto Rico, em 1956, considerou sensacional a contribuio do
escritor americano para essa revista, da qual foi diretor artstico, j que, entre fevereiro de 1841 e abril do ano seguinte, o nmero de assinantes saltou de 5 mil para 40 mil
(In: Obra crtica 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 296).
7 POE, Edgar Allan. Essays and reviews. New York: Literary Classics of the United States. Inc.: 1984, p. 568. Todas as citaes das resenhas a seguir so extradas deste
volume. A traduo nossa.
8 Id., ibid., p. 570.
9 Id., ibid., p. 571.
10 Id., ibid., p. 572.
11 Para Mario Lancelotti, a razo de ser dessa preocupao com a questo da Verdade como um dos mveis formais da histria curta j se encontraria nas prprias razes
filolgicas do termo. O conto, que provm de computus, seria no s recapitulao ou reestabelecimento do fato, seno conta, isto , razo, satisfao de alguma coisa.
Cmputo que, alm disso, calculus conduz-nos naturalmente a conjetura, que a sua segunda acepo (In: De Poe a Kafka: para una teora del cuento. Buenos
Aires: Eudeba, 1965, p. 8). Lancelotti ignora, no entanto, as razes ideolgicas e histrico-sociais do fenmeno. Segundo Mrcio Tavares dAmaral, durante 25 sculos,
predominou na arte do Ocidente uma vertente reducionista, de viso tico-pedaggica, que valorizou o Bem e o Belo. Somente na metade do sculo XIX houve uma ruptura
dentro dessa mesma viso de mundo, com a emergncia de uma perspectiva sociopsicolgica. Edgar Allan Poe, nos limites de seu romantismo, pode ser considerado um dos
precursores dessa transformao.
12 POE, Edgar Allan. Op. cit, p. 574.
13 Julio Cortzar, no ensaio introdutrio s Obras en Prosa de Edgar Allan Poe, apontou tambm para a contradio terica dessa observao.
14 POE, Edgar Allan. Op. cit., p. 578-9.
15 Id., ibid., p. 579.
16 Id., ibid., p. 579.
17 Jorge Luis Borges defender Hawthorne da acusao de imitar E. T. A. Hoffmann. Para o argentino, quem pensa tal coisa no leu com ateno nenhum dos dois
escritores.
18 POE, Edgar Allan. Op. cit., p. 579.
19 Tambm nesse sentido o sculo XIX marca a diferena entre a funo tico-pedaggica e a sociopsicolgica.
20 POE, Edgar Allan. Op. cit., p. 580.
21 Id., ibid., p. 178; a poesia o mais filosfico dos gneros.
22 DILTHEY, Wilhelm. Poetry and experience. New Jersey: Princeton University Press, 1985.
II
A potica de Edgar Allan Poe estrutura-se, pois, em torno do:
1. eixo do procedimento construtivo;
2. eixo do tratamento dos meios expressivos.
No eixo do procedimento construtivo, o escritor apontou a indevida mistura de gneros, a pouca diversidade temtica, a
extraordinria originalidade dos enredos, a questo da totalidade, da extenso e da tendncia de Hawthorne
alegorizao, enquanto no eixo do tratamento dos meios expressivos preocupou-se com o burilamento da linguagem, com a
economia verbal e com o tom da narrativa o estilo, mais precisamente.
A crtica de Poe incluso de sketches em Twice-told tales remete, em primeiro lugar, sua preocupao com a
depurao dos gneros, e, em segundo, sua concepo de obra como todo orgnico e articulado. Rigoroso e sistemtico,
em 1840, trs anos depois da edio dos contos de Nathaniel Hawthorne, intitular a sua prpria reunio de histrias curtas
de Tales of the grotesque and arabesque, onde no incluir sequer um sketch, fugindo tradio, que desde Washington
Irving, e at mesmo antes dele, assegurava sempre nos livros de fico curta espao para esses textos leves e informais.
23
Sequer o prprio Washington Irving, a quem Edgar Allan Poe reconheceu como digno representante do conto norte-
americano de seu tempo, percebia qualquer diferena entre os dois tipos de narrativas e considerava o conto apenas como
uma tela na qual esboava os seus temas.
24
A ideia de que o conto no passa de um esboo para narrativas mais alentadas ainda persiste. A definio, por exemplo,
do American Heritage Dictionary ambgua e considera o sketch uma composio breve, leve ou informal, tal como um
ensaio ou um conto. Por comparao, o importante dicionrio reduz o conto a uma dimenso injusta.
poca de Hawthorne, segundo seu bigrafo Mark Van Doren, esperava-se que um sketch fosse tpico e discursivo;
longe de ser moral ou grave, podia at mesmo ser picante, ou, em todo o caso, completamente secular, com bastante leveza
em toda parte, condizente com seu material leve.
25
Edgar Allan Poe foi o primeiro a perceber que a instaurao de um verdadeiro estatuto esttico para o conto passava
tambm por uma criteriosa seleo do material a ser reunido em livro. Para a contista Elisabeth Bowen, quando pode
prescindir do enredo (no sentido da frmula das revistas literrias), uma histria, se para ser uma histria, precisa ter um
instante de transformao psicolgica. Um sketch, sem este instante, pouco mais do que uma reportagem. O crtico
Herschel Brickell afirma que existem contos de Tchecov e Mansfield que no podem fugir designao de sketches mais
do que de histrias. A distino no to difcil de ser feita, j que o sketch esttico e o conto, dinmico.
26
Para William
Peden, Poe concebeu o conto como uma obra de arte, como veculo para a discusso da condio humana e como meio
de entretenimento no qual os elementos ficcionais bsicos, personagem, incidente, espao e ideia motivadora, so compacta
e inseparavelmente combinados.
27
Viktor Chklovski, citado por Tzvetan Todorov, em The poetics of prose, afirma que uma simples imagem, um mero
paralelo, inclusive a descrio de um acontecimento no so suficientes para nos dar a impresso de que estamos lendo uma
histria. Se no nos apresentado um desenlace, no temos a impresso de estar diante de um plot.
28
Das 39 narrativas lidas por Edgar Allan Poe em Twice-told tales, quais teriam sido consideradas por ele como sketches?
Se levssemos em conta a sua preocupao constante com o plot, a ausncia, s vezes, de incidente e desenlace nos textos
de Hawthorne, e se tomssemos como modelo os prprios contos de Poe, j que ele apenas condenou a mistura de
gneros, sem separ-los, diramos que encontrou 11 sketches na obra de seu companheiro de ofcio.
Tracemos uma sntese dessas composies leves, que no chegam a constituir histrias, no sentido que Edgar Allan
Poe lhes d.
1. Em Sunday at home um homem, sentado em seu quarto, descreve a Igreja que v diante da janela, num sbado de
manh. Seus comentrios sobre o dia ensolarado misturam-se a observaes de carter religioso. Descreve as crianas que
vo para a escola sabtica, as badaladas do sino e o aparecimento dos membros da congregao. Ao final, o narrador
declara-se o pastor da Igreja, que precisa olhar para sua congregao.
2. The May-Pole of Merry Mount uma crnica sobre as festividades da entrada da primavera na Nova Inglaterra.
Apresenta descrio da natureza e do ritual de casamento do Senhor de Maio e da Dama de Maio, na localidade de Merry
Mount.
3. The toll-gatherers day uma crnica sobre o cobrador de pedgio. A voz narrativa descreve as carruagens sobre a
ponte, o rudo das rodas, o resfolegar dos cavalos. No h, propriamente, um enredo, a no ser a presena do velho
cobrador e o passar das carruagens diante de seus olhos. Na medida em que o movimento do dia aumenta, a linguagem
torna-se mais fluente. O dia passa, a noite chega e o narrador alegoriza: um dia na ponte um dia na marcha da Eternidade,
e os passantes so peregrinos a caminho do Cu.
4. The haunted mind descreve o estado de semiconscincia do narrador num quarto de hotel, prximo s cataratas do
Nigara. O texto reproduz, linguisticamente, as oscilaes e o torpor da viglia.
5. Em The Village Uncle um velho, narrando em primeira pessoa, e dirigindo-se Susan, sua mulher, rememora o
passado e prepara-se para ingressar no Paraso, que ele compara, saudosamente, ao seu passado. Descreve a vila em que
cresceu e as mudanas produzidas pelo passar do tempo.
6. Em Snow-flakes, o narrador descreve a neve e declara amar o espetculo do princpio de uma tempestade.
Descreve duas ou trs pessoas caminhando nas ruas sob a nevasca, o solo castigado pelas semanas de inverno. Depois,
abandona a descrio da natureza para descrever o interior do quarto em que se encontra e tecer consideraes sobre o
quanto um dia de neve favorvel para o pensamento imaginativo. Na sequncia, divaga.
7. Nights sketches a descrio de um prazeroso dia de chuva de inverno, sob um guarda-chuva, e as andanas do
narrador pelas ruas de uma cidade.
8. Foot-prints on the sea-shore narrado em primeira pessoa e descreve os passeios do narrador pela praia. Faz a
apologia da solido.
9. Edward Fanes rosebud critica a incapacidade dos velhos de olhar para o passado com alegria. Descreve a
dedicao da enfermeira Toothaker, que morrera recentemente, em paz. Ao final, o narrador faz a ligao entre o boto de
rosa do ttulo e a vida da enfermeira, esperando que seu exemplo possa reflorescer.
10. A rill from the town-pump uma espcie de fbula, em que a bomba-dgua de uma cidade conclama a populao,
entre outras coisas, a abandonar a cerveja, o conhaque, o usque, o rum, e a beber apenas gua, pura e de graa. A bomba
dirige-se ora a um bbado tresnoitado, ora a um viajante sedento, e vai tecendo consideraes morais e emitindo
julgamentos, enquanto conta a histria da cidade e da construo de si prpria.
11. Sights from a steeple uma espcie de fbula em que um campanrio de Igreja descreve a paisagem e o clima de
uma tarde de vero, o movimento das pessoas pela cidade, enquanto tece consideraes morais.
A partir disso, podemos montar um quadro comparativo dos sketches de Nathaniel Hawthorne:
Quadro I Twice-told tales
Ttulo Narrador Enredo Tempo Espao Tema
1. Sunday Eu-protagonista Realista Min. Quarto Vero
2. May-Pole Autor-onisciente Alegrico Min. Montanha Primavera
3. Toll-gatheres Autor-onisciente Alegrico Dia Ponte Trabalho
4. Hauted mind Autor-onisciente Realista Min. Quarto Viglia
5. Village Uncle Eu-protagonista Realista Min. Quarto Velhice
6. Snow-flakes Autor-onisciente Realista Min. Quarto Inverno
7. Night-sketches Autor-onisciente Realista Min. Ruas Chuva
8. Foot-prints Autor-onisciente Realista Min. Praia Solido
9. Edward Fanes Autor-onisciente Realista Min. Quarto Solidariedade
10. Rill... Eu-testemunha Alegrico Min. Praa Pureza
11. Sights Eu-testemunha Alegrico Min. Praa Vero
A espcie de narrador mais frequente nos sketches de Twice-told tales o que Norman Friedman chamou de autor
onisciente intruso,
29
em que predominam as palavras, pensamentos e percepes do prprio autor. Em constantes
intruses, desvelam-se os comentrios pessoais de Hawthorne sobre a vida, os costumes, a moral da poca. Em The May-
Pole of Merry Mount, The toll-gatheres day, Haunted mind, Snow-flakes, Night sketches, Foot-prints on the sea-
shore, Edward Fanes rosebud, no h a presena da figura do narrador. J em Sunday at home, The Village Uncle,
A rill from the town-pump e Sights from a steeple, a responsabilidade pelo narrado de um pastor, de um velho, de uma
bomba-dgua e de um campanrio. Nos dois ltimos casos, h uma antropomorfizao de objetos, o que caracterizaria
ainda tais narrativas como fbulas.
30
No h, propriamente, personagens nos 11 sketches, se por personagem se entender o ser fictcio que responsvel
pelo desempenho do enredo.
31
Como em todos os casos a ao se restringe ao movimento do olhar do autor onisciente
intruso, os seres sobre os quais esse olhar pousa podem ser caracterizados como figurantes, em geral transeuntes,
passantes. Em The May-Pole of Mery Mount aparece um par de figuras alegricas, representaes do ms de maio, mas
que no podem ser consideradas personagens j que no atuam, sendo apenas descritas. H ainda duas outras excees:
Susan, a mulher do narrador de The Village Uncle, e a enfermeira, de Edward Fanes rosebud, que so tipos,
personagens-coajuvantes apenas referidos.
Por sua prpria natureza ausncia de plot , no se pode dizer que haja tempo narrativo no sketch. Melhor talvez fosse
falar-se em tempo de descrio. Assim, em sete exemplares de Twice-told tales, o autor onisciente intruso enquadrou
suas imagens, seus acontecimentos, em reduzidas unidades temporais como minutos e, num nico caso, dia. Embora tais
quadros aconteam em espaos de tempo determinados, a rigor, so estticos. Em outros quatro, em que se instaura a figura
do narrador, a presena de temporalidade dinamiza as cenas e compe enredos, embora tnues. No limite, tais textos so
formas larvares do tipo de conto que Poe tem em mente. Teriam adquirido outro estatuto se Hawthorne lhes acrescentasse
um conflito, uma transformao psicolgica, um pequeno incidente que fosse. A meio caminho entre o sketch puro e o
conto, so histrias embrionrias.
interessante observar o confinamento espacial dos sketches. Ou a descrio parte de um quarto em que se encontra o
autor onisciente intruso e nesses casos a janela o meio de comunicao com o exterior, astcia do inconsciente do
autor para significar o desejo? , ou se reduz a uma praa, praia, montanha ou rua. A alternncia de espaos, a sucesso de
quadros, traria descrio a temporalidade imanente da narrativa, transformando o sketch inapelavelmente em conto.
Os temas dos sketches de Hawthorne so genricos, com forte tendncia descrio de estados de nimo, conjugados a
variaes climticas e de estaes: a introspeco e a angstia existencial manifestam-se com mais fora nos quadros que
descrevem o inverno e a chuva, por exemplo. Ao vero e primavera, correspondem estados psicolgicos mais animados e
coloridos, inclusive do ponto de vista lingustico. Encontra-se aqui um bom exemplo da adequao entre assunto e
tratamento dos meios expressivos que Edgar Allan Poe denominou tom. Enfim, os sketches de Twice-told tales so
descritivos, breves e leves, enquadrando-se com perfeio ao modelo em voga no sculo XIX. Sem plot, sem ao e
praticamente sem personagens, so telas, descries de estados de nimo, de paisagens naturais e de estaes.
Tomemos os 28 textos restantes, que, estruturalmente, superam a definio de sketch.
1. The gray champion transcorre durante uma manifestao de puritanos contra a Coroa Inglesa, no perodo da
administrao de Sir Edmund Andros, em que se reproduzem dilogos entre o governador atual, um homem jovem, um
ancio e o velho governador Bradstreet, de 90 anos. Subitamente, surge no meio da multido um homem estranho, com a
aparncia de um fantasma, que os interrompe e profetiza a queda de Andros. A populao, animada pelas suas palavras,
reage e ataca os soldados com pedras. O governador e os soldados recuam. Anuncia-se, no dia seguinte, que o governador
e a sua comitiva foram presos, o Rei James abdicara e William fora proclamado novo rei. O gray champion desaparece
sem deixar rastros. A alegoria se revela ao final, quando o narrador afirma que o povo da Nova Inglaterra herdou seu
esprito libertrio e que este esprito retornar sempre que uma tirania os oprimir.
2. The gentle boy inicia com a histria do estabelecimento e da perseguio sofrida pela seita Quaker na regio de
Massachusetts Bay. Em 1659, depois de trs anos de conflito, o governo local condenou dois de seus membros ao martrio
da crucificao. Descreve-se ainda a maldade do governador, homem de mente obscura e de educao imperfeita. Sob a
rvore do martrio, um viajante, noite, depois da morte dos dois Quakers, encontra um menino de seis anos, chorando. O
viajante promete lev-lo sua me. O menino afirma que sua casa ali, no lugar onde seu pai foi crucificado e enterrado.
Mas, faminto, acaba acompanhando o homem. A adoo da criana gera grandes problemas para a famlia. Ao final da
longa narrativa, o menino e sua me so transformados em emblemas de gentileza e coragem, vtimas da impiedade e da
injustia religiosas.
3. The great carbuncle a reescritura de uma lenda indgena. Um grupo de aventureiros, sete homens e uma mulher,
est em busca do Grande Carbnculo, uma pedra preciosa de intenso brilho e de poderes miraculosos. No comeo da
histria, esto reunidos numa cabana no alto de uma montanha. O mais velho, de 60 anos, foi atingido, na sua juventude,
pela peculiar loucura do Grande Carbnculo e, desde ento, procura-o. Por isso, conhecido como Seeker. O outro o
Dr. Cacaphodel, que se mumificou com produtos qumicos e experincias alqumicas. Desde que drenou seu prprio sangue
para fazer com ele estranhas experincias, no se sente muito bem. Outro Ichabord Pigsnort, que tem o hbito de
chafurdar nu em uma imensa quantidade de moedas de prata. A quarta personagem no tem nome, mas reconhecido pelos
outros pelo ar zombeteiro que sempre traz estampado na face. O quinto, tambm sem nome, comia nevoeiro, cerrao e
pedaos mais densos de nuvens. Era poeta e por isso sua poesia sempre continha tais ingredientes naturais. Outro era Lord
de Vere, que usava uma espada e tentava recuperar a tradio medieval da famlia. Os ltimos, Matthews e Hannah, eram
pessoas comuns.
Cada um explica seu desejo de encontrar o Grande Carbnculo. O Seeker apenas quer morrer, abraado pedra, como
coroamento das buscas de sua vida inteira; o Dr. Cacaphodel quer reduzir, no seu laboratrio, a pedra a seus elementos
essenciais e escrever um livro sobre o assunto; Pigsnort quer a pedra para vend-la e enriquecer. Indignado, o poeta declara
que deseja a pedra para fechar-se com ela em seu quarto em Londres e fit-la dia e noite para inspirar-se e tornar-se
famoso; Lord de Vere, que deseja construir um castelo, usar a pedra como smbolo da glria de seu nome; Matthews
declara que, ambos, ele e a mulher querem a pedra apenas para iluminar sua casinha em Crystall Hill e para mostr-la aos
visitantes; o Cnico quer a pedra para provar ao mundo que ela no vale nada, que no passa de uma iluso. Depois, todos
adormecem.
Na manh seguinte, o casal acorda sozinho na cabana. Os outros adiantaram-se. Aps as oraes, os dois tambm saem
procura da pedra. Acabam perdendo-se na montanha. Subitamente, veem um brilho, que confundem com o brilho do sol.
Reconhecem a pedra e encontram Seeker morto junto ao Grande Carbnculo. Chega o Cnico, que incapaz de ver o
brilho da pedra. Matthews convence-o a tirar os culos para v-la melhor. Ao aproximar-se dela, o Cnico fica cego. A
esposa convence o marido a voltar para casa sem a pedra. Eles descem a montanha, ajudando o novo cego. O narrador
resume o destino de todos os aventureiros: Pigsnort foi aprisionado pelos ndios e viveu, desde ento, em extrema pobreza;
o Dr. Cacaphodel voltou ao seu laboratrio, decomps um pedao de simples granito e publicou um livro sobre o assunto; o
poeta levou para casa uma pedra de gelo e jurou que ela correspondia, idealmente, ao Grande Carbnculo; Lord de Vere
voltou com um candelabro para decorao. O Cnico fez uma peregrinao Roma, para tentar curar a cegueira e acabou
morrendo no incndio de Londres. O casal viveu em paz por muitos anos, contando e recontando a histria do Grande
Carbnculo.
4. Howes Masquerade, que Edgar Allan Poe julgou inspirado em seu conto William Wilson, a primeira das
quatro histrias de Province-House. O narrador descreve parcimoniosamente a velha manso. Depois, entra e recebido
pelo mordomo, que lhe conta a histria, e que ele reconta aos leitores.
Durante o cerco de Boston, na guerra civil, acontece, na manso de Howe, um baile de mscaras, a que comparecem
oficiais ingleses e cidados fiis ao Rei. No meio da festa, ouve-se uma marcha fnebre, vinda da rua. A seguir, um cortejo
entra na manso. Os participantes do baile aos poucos vo reconhecendo as figuras histricas representadas na mascarada,
velhos heris do governo puritano. Os oficiais ingleses querem chamar a Guarda, mas Howe no o permite. Diz apenas que
melhor rir-se daquilo tudo. Novo grupo, repentinamente, entra na manso: patriarcas puritanos, velhos governadores. O
narrador passa a descrev-los, a partir deste ponto, como fantasmas. Os participantes do baile, perplexos, veem-nos assim
tambm. Subitamente, aparece outra figura, logo reconhecida como o atual governador. Da mesma forma como surgiu, o
estranho cortejo desaparece na escurido. Howe diz ao coronel Joliffe que cuide de sua cabea branca, pois o Imprio
Britnico est para cair. Ele tinha compreendido que aquele cortejo no passava do futuro funeral do velho governo. O
coronel e a filha deixam o baile apressados. O narrador anuncia que aquela foi, realmente, a ltima festa da coroa britnica
em terras americanas. Na noite de aniversrio da queda de Boston, diz a lenda, os fantasmas do velho governo de
Massachusetts repetem a mascarada na velha manso. O narrador volta a falar do mordomo, da sua ateno e simpatia, e
deixa a manso, perdendo-se na rua Washington.
5. Em Edward Randolphs portrait, segunda histria de Province-House, o narrador volta manso para ouvir o
mordomo contar outro esquecido fato histrico. Mas antes, descreve as ruas e imagina como teriam sido as velhas casas
durante o governo britnico, casas devoradas por um grande incndio. O mordomo o recebe com alegria, j que ele um
bom ouvinte. Bebem sade um do outro e o velho conta vrias histrias, mas o narrador fica impressionado com uma
delas, que ele reconta.
Havia, na manso, uma velha pintura, coberta de fuligem, negra como a moldura, que pertencera ao governador
Hutchinson. Numa tarde, ele senta-se diante dela, pensando sobre os trs regimentos que tinham vindo de Halifax para
auxili-lo a conter a insubordinao popular. As tropas esperam autorizao para ocupar o castelo William e a prpria
cidade. Na sala, alm do governador, esto o seu sobrinho, capito do castelo, e a sua sobrinha. Ela pergunta-lhe o que a
pintura representa. O primo se antecipa e conta numerosas fbulas e fantasias a respeito do quadro, que seria o retrato do
diabo e que fora confiscado de uma bruxa de Salem. O tio afirma que apenas a pintura de Edward Randolph, o fundador
da manso. No passado, ele trara a causa democrtica e fora amaldioado pelo povo. O mal o perseguira durante toda a
vida e deformara-lhe o rosto. Na sequncia, o governador pergunta ao sobrinho se devia deixar que as tropas tomassem o
castelo, ao que este replica que no, somente os nascidos na Nova Inglaterra tinham o direito de possuir a chave da cidade.
Sem ouvi-lo, o tio anuncia que as tropas faro o que tm de fazer e que ele, o capito, deve segui-las. Depois disso, o
governador deixa a sala. Os sobrinhos o seguem, mas, porta, Alice para diante da pintura e exclama: Sai da, escura e
maligna Forma, tua hora chegou!.
A cena seguinte passa-se no outro dia, com o governador sentado na mesma sala e cercado pelos Selectmen of Boston,
discutindo a questo da autorizao para as tropas. Depois de ouvir os discursos contra a ocupao, o governador decide
assinar a autorizao. Nesse momento, quebrando o protocolo, seu sobrinho coloca a mo no seu ombro e aponta na
direo da pintura, que estava coberta por um pano. O governador supe que aquilo seja obra da sobrinha e chama-a. Ela
sai das sombras e retira o pano sobre a pintura. O que todos veem terrvel. Se o esprito de Edward Randolph aparecesse
do lugar dos tormentos, no poderia ter um rosto mais infeliz do que aquele. O narrador se pe a descrever a figura
pintada no quadro, em detalhes. Depois de discutir com a sobrinha e o presidente do Conselho, Hutchinson assina, enfim, a
autorizao. Novamente o narrador intervm e explica que, na hora da morte, depois do Massacre de Boston, o sobrinho
encontrou no rosto do governador o mesmo semblante assustador do quadro, que, estranhamente, tinha voltado escurido
anterior.
6. Lady Eleanores mantle a terceira histria de Province-House. O narrador convidado, certa noite, a tomar uma
sopa de ostras na manso. Refere-se ao sr. Tiffany, o mordomo, como um engenhoso contador de histrias, e a si mesmo
como um simples tomador de notas. Repetindo o mesmo procedimento narrativo das histrias anteriores, pe-se a
recontar o que ouviu. O governador de Massachusetts, coronel Shute, recebe em sua casa uma parente distante, Eleanore
Rochcliffe, rica e bem-nascida, que lhe pedira proteo e abrigo. Eleanore recepcionada em Newport pela guarda do
governador. A populao a v na carruagem, esplndida, vestida com uma manta finamente bordada por um famoso artista
londrino. Corre o boato de que o manto mgico. Na hora do desembarque, o sino da igreja anuncia um funeral. O capito
fica furioso, ela deveria ser recebida com um toque de boas-vindas. O mdico da corte diz-lhe que um morto plebeu tem
preferncia sobre uma rainha viva. A carruagem chega, enfim, manso. Na hora em que Eleanore est para descer, um
homem joga-se no cho, oferecendo o prprio corpo como escada. O governador quer enxot-lo, mas ela no permite e
desce, pisando nas costas do estranho. Curiosos aplaudem. Pelo dilogo entre o capito e o mdico, descobre-se que ele j
a conhecia da Inglaterra e que tinha sido apaixonado por ela.
Dias depois, h um baile em homenagem visitante. O narrador volta a falar do manto, dizendo que fora tecido por uma
moribunda. Descreve Eleanora, na festa, como desdenhosa e superior. Afastada da multido, ela forma ao seu redor um
pequeno crculo. No entanto, seu desdm tamanho que, aos poucos, vai ficando sozinha, at restar ao seu lado apenas o
capito, um fazendeiro da Virgnia, um jovem bispo e o secretrio do governador. Cansada e entediada, ela senta-se numa
poltrona e fecha os olhos. Algum tempo depois, tocada por algum, abre-os e encontra ali Jervase Helwyse, o homem que
se jogara no cho diante da carruagem. Ela pergunta-lhe por que a perseguia assim e ele pede-lhe que beba um gole do
clice de vinho que tem nas mos. O bispo, aproximando-se, quer saber quem era o louco que roubara aquela taa sagrada!
O homem acusado por todos. Depois, ele se joga novamente aos ps de Eleanore e implora-lhe que se livre do manto.
Desdenhosa, ela diz-lhe adeus, murmurando: Mantenha a minha imagem na tua lembrana. Nos encontraremos de novo,
ele responde, quando teu rosto tiver um outro aspecto. E ser essa a imagem que me acompanhar.
O baile transforma-se no assunto preferido da populao. Imediatamente depois dele, surge uma peste na cidade que
ataca milhares de pessoas. As primeiras vtimas so os aristocratas, especialmente os que tinham estado no baile, em
primeiro lugar os quatro homens que conversaram com Eleanore. A seguir, a clera atinge tambm a populao em geral.
Espalha-se a suspeita de que o manto trouxera a doena da Europa. Um dia, Jervase volta manso, que agora tem a
bandeira vermelha da peste hasteada. Ele a arranca e entra no casaro. O governador tenta impedi-lo, mas sem sucesso.
Jervase sobe a longa escadaria e encontra o mdico. Este o adverte de que Eleanore est muito doente. Jervase quer v-la
assim mesmo. Entra no quarto e a encontra, sedenta, delirando, completamente deformada. O homem arranca o manto de
Eleanore e corre para fora do quarto e da manso. O narrador explica que, depois daquele gesto, a peste amainou e, por
fim, cessou. s vezes, um fantasma de mulher ainda aparece na manso, enrolado num manto bordado.
7. Old Esther Dudley a quarta histria de Province-House. O narrador, o sr. Waite, atual dono da manso, e o
mordomo esto na sala, ouvindo a nova histria deste ltimo. Desta vez, o contador de histrias chora nas passagens mais
patticas. Chegara a hora da partida do governador deposto, sr. William Howe. O barco britnico o esperava. Na manso,
ele clama a Deus em voz alta, desejando que seu sangue seja derramado por um rebelde, como testemunho de sua lealdade
ao Rei. Uma velha dama, Esther Dudley, que vive na manso desde tempos imemoriais, responde-lhe que a causa do Cu
e do Rei so uma s, e que ele, Howe, ainda h de regressar triunfalmente. Comovido com a manifestao de solidariedade
da velha dama, Howe oferece-lhe um punhado de moedas de ouro, para que ela compre um novo abrigo para sua velhice.
Ela afirma que a manso o seu nico abrigo. O governador tenta convenc-la a ir-se com ele, mas ela resiste. Enfim, d-lhe
a chave da manso, para que ela a cuide at a sua volta, ou at a chegada de um novo governador, quando as foras
britnicas tiverem derrotado os rebeldes.
A velha fica morando na manso, e o governo democrtico, diante de sua amorosa dedicao, permite-lhe ficar ali como
uma espcie de governanta do antigo prdio histrico.
A lenda logo se forma: a solitria sra. Dudley recebe a visita dos fantasmas das antigas famlia reais, Olivers, Hutchinsons,
Dudleys. As crianas que a visitam voltam para suas casas dizendo que tinham visto sombras na manso. Apesar das
constantes vitrias das foras revolucionrias, a velha continua acreditando na volta do governo real.
Certa noite, a manso aparece toda iluminada por lmpadas e candelabros. No balco, a sra. Dudley colocou as iniciais
do Rei sob uma coroa de luz. Os comentrios correm a cidade, at que algum recorda que aquele o dia do aniversrio do
Rei. Um majestoso visitante aparece s portas da manso, algum tempo depois. A mulher, j muito velha, confundindo-o
com um enviado do Rei, ou o novo governador enviado ao continente, prostra-se diante dele, abenoa-o e entrega-lhe a
chave que guardara com tanta fidelidade. Subitamente, ela o reconhece: o antigo mercador Handock, transformado em
governador pelos rebeldes. Ele a homenageia como legtima representante do passado, enquanto apresenta a si prprio
como o do futuro. A velha, desfalecendo, deixa cair a chave. O narrador interrompe a narrativa e faz um final explicativo,
forando uma alegoria inexistente.
8. Em The prophetic pictures, Walter Ludlow e a jovem Elinor, que esto para casar-se, conversam sobre um pintor
excepcional que se encontra de passagem por Boston. Ela o tinha convidado a visit-los no dia seguinte, para que os
retratasse. J no estdio, o casal, maravilhado com o requinte do artista, discute a perenidade da beleza na pintura, enquanto
a vida envelhece os retratados.
Chega o pintor, que, de imediato, os v como personagens de uma tela, como que sados de um quadro. Apesar de seus
muitos compromissos, aceita pint-los. Ele deseja fazer uma s tela dos dois, mas o casal j tem o espao na futura casa
reservado para duas pinturas. Walter comenta com a noiva que as pinturas desse artista eram profticas, que o que ele
imaginava como tema acabava realizando-se na vida. Cita o exemplo de uma velha senhora de Boston. Elinor no cr no
poder do pintor.
O artista pinta o casal ao mesmo tempo, dando uma pincelada em cada retrato, porque para ele um rosto lana luz sobre
o outro. No dia seguinte, o casal volta e encontra os quadros prontos. Surpreso, Walter fita o retrato de Elinor sob todos
os ngulos. A pintura perfeita, mas algo mudou na expresso da mulher. Enfim, ele v uma estranha frieza e ansiedade em
seu olhar, e, depois, mgoa e verdadeiro terror. Ao olhar para a noiva, que por sua vez examinava o rosto dele, Walter
parece perceber no seu rosto o que h pouco tinha visto no retrato dela, mas a impresso fugidia. O mesmo ocorre com
Elinor, que v a expresso do noivo mudada na tela. Ao perguntar ao pintor sobre a mudana, ouvem-no dizer que o
verdadeiro artista enxerga alm da aparncia exterior, que ele v as profundezas da alma, os pensamentos e os sentimentos.
O pintor dispe-se a refazer as pinturas, mas pergunta se isso ajudar a mudar o futuro. Ela responde, rispidamente, que se
o seu rosto no quadro triste servir como um bom contraste para a sua atual alegria. Que assim seja, responde o pintor.
Os jovens casam-se. Os quadros so colocados na sala de jantar. Os amigos consideram as telas admirveis exemplos
de moderna pintura. Dia aps dia, no entanto, eles vo percebendo que a expresso de Elinor estava se transformando e se
aproximando cada vez mais da expresso pintada. Um dia, Elinor coloca uma cortina na sala, de seda vermelha, encobrindo
os retratos. Os amigos do-se conta de que, por uma questo de bom tom, no devem mais falar dos quadros na presena
do casal.
O tempo passa e o pintor retorna a Boston. Andara pelo pas, observando a vida selvagem, a natureza exuberante, mas
jamais esquecera o casal que pintara. Quer ver, ainda uma vez, antes de voltar Europa, as suas obras-primas. Depois de
uma rpida busca pela cidade, encontra a casa de Walter Ludlow. Aps ser admitido pelo mordomo, entra na sala de jantar
e encontra o casal, sentado diante das duas telas, cuja proteo fora removida. Sem ser percebido, fica a contemplar a cena.
Subitamente, Walter, com um olhar selvagem, com o mesmo olhar do quadro que pintara, ataca a mulher com uma faca.
Elinor cai no assoalho, agonizante. O pintor interfere, mas tarde demais. No te avisei?, ele pergunta moribunda, que
responde: Mas eu o amava. Neste ponto, a narrativa interrompida e o narrador indaga se no h uma moral no conto.
9. O narrador de Little Annies ramble descreve as caminhadas da pequena Annie pela cidade de Londres e rememora
sua prpria infncia. Dirigindo-se menina, acompanha-a por ruas, lojas, um circo, alternando terceira pessoa do singular e
plural. Ao final, descobre-se que a menina havia se perdido, mas que o narrador, como se fosse um anjo da guarda, tomara
conta dela e a devolvera famlia.
10. Em The vision of the fountain, o narrador debrua-se sobre uma fonte de guas cristalinas e v, num primeiro
instante, a prpria face, que depois se transforma no rosto de uma mulher. o rosto da fonte, a sua antropomorfizao. A
miragem some e deixa o narrador desolado. Ele a espera por mais de uma hora, mas ela no volta. Ter mesmo existido ou
tudo fora fruto da imaginao? No teria sido uma ninfa? Num arvoredo, rev a mulher, por um breve instante. Chove e
aparece um lindo arco-irs, que a envolve e a faz desaparecer novamente. Alegoria da Esperana, sentencia o narrador. Dias
e meses se passam, e ele continua a procur-la. Chega o inverno. Certo dia, a caminho de casa, o jovem detm-se na
residncia do pastor, durante uma tempestade de neve. O pastor tem duas filhas. Uma, corpulenta e saudvel; a outra,
doente. Esto todos ao redor do fogo a lenha. Subitamente, na fraca luz das achas incendiadas, o narrador v a viso da
fonte. Dirigindo-se s leitoras, ele interrompe a histria e pergunta se preciso ainda transformar Raquel, a filha doente do
pastor, num anjo, como fazem todos os jovens amantes com suas amadas.
11. Em The Wedding-Knell, o narrador recorda um casamento ocorrido durante a meninice de sua av. Um homem de
65 anos, sr. Ellenwook, tmido, orgulhoso, tido por louco pela comunidade de Nova York, casa-se com uma viva, quase
da sua idade, mas que fazia de tudo para parecer mais jovem. No dia do casamento, quando a noiva est entrando na igreja,
o sino comea a bater um dobre de finados. O espanto geral, mas a noiva, depois de quase sofrer um desmaio, segue em
frente at o altar. Subitamente, entra na igreja uma comitiva fnebre. Jlia pensa reconhecer nos rostos dos acompanhantes
antigos amigos mortos. Um deles, de lbios plidos, com aparncia fantasmagrica, lhe diz: Vem, minha noiva, vamos
casar! Depois, direto para o nosso caixo!. Ao final, revela-se que tudo no passara de um trote do noivo, que resolvera
vingar-se pela vida dissoluta da noiva e pelos 40 anos que tivera de esperar para poder casar-se com ela. Arrependida de
seus pecados, Jlia aceita o matrimnio, sob a choradeira dos presentes, que tambm aprenderam a lio.
12. A histria de The ministers black veil principia no sbado de manh em que o pastor Hooper entra na igreja com o
rosto coberto por um vu preto, para espanto de seus fiis. Com o rosto encoberto, sobe ao plpito, l as escrituras, prega
o sermo. O efeito to grande que algumas mulheres de nervos mais delicados veem-se obrigadas a retirar-se do templo.
O ministro, que tinha reputao de ser bom pregador, mas sem energia, transforma-se. Ou a audincia, impressionada pelo
vu, assim o pensa. Embora utilizando a suave persuaso de sempre, suas palavras, agora, tm outro poder. E ele fala, neste
sermo, de pecados secretos. Cada membro da congregao sente como se, sob o vu, o pastor pudesse ver at mesmo
seus pensamentos mais escondidos. Pela primeira vez, aps o servio religioso, ele no convidado a almoar na casa de
algum paroquiano, ao contrrio do que sempre acontecia.
Na mesma tarde, h o funeral de uma jovem senhora. Durante o cortejo fnebre, um casal imagina que o pastor caminhe
de mos dadas com o esprito da morta. noite, realiza-se um casamento, ao qual o ministro, mais uma vez, comparece de
vu. Neste segmento narrativo, o narrador recorda outro casamento, conhecido naquela comunidade como Wedding-Knell.
Depois da cerimnia, o pastor some na escurido. No dia seguinte, os moradores de Milford no falam de outra coisa. Uma
delegao de membros foi enviada casa do ministro para tirar-lhe satisfaes. Durante o encontro, contudo, ningum foi
capaz de falar-lhe sobre o vu. Sequer a esposa do pastor, mais tarde, conseguiria demov-lo da deciso de jamais deixar
de usar o vu sobre o rosto. Nem mesmo a ameaa de abandon-lo para sempre fez efeito. Solitrio, o pastor do vu preto
passeia pela cidade, vai ao cemitrio, prega, vive, enfim, cercado por uma aura de mistrio. Esconde um crime horrendo ou
um terrvel sofrimento? Transforma-se, aos poucos, numa espcie de santo para os piores pecadores que, na hora da
agonia, no conseguem morrer sem a sua presena. De longas distncias, novos fiis acorrem igreja para v-lo pregar. At
os polticos, em poca de eleies, procuram-no. Os anos se passam e ele se transforma em Father Hooper, amado e
admirado por todos. No leito de morte, o ministro recusa as tentativas de um colega de retirar-lhe o vu. Morre com ele,
sem que o mistrio seja revelado e enterrado com o rosto encoberto.
13. Em Mr. Higginbothams catastrophe, um vendedor-ambulante de tabaco, Dominicus Pike, encontra-se com outro
viajante e pede notcias de Parkers Falls. Embora no viesse daquela regio, o outro caixeiro-viajante conta-lhe a histria
do sr. Higginbotham, de Kimballton, que teria sido assassinado em seu prprio pomar, numa tocaia preparada por um negro
e um irlands, s oito horas da noite. O viajante continua a viagem, e Dominicus, montado em sua mula, segue-o, indagando
mais detalhes sobre a morte de seu conhecido e cliente. Pike desconfia da veracidade da histria, afinal, so apenas sete
horas da manh. O outro recorda-lhe a velocidade do trem. Supondo haver engano de um dia na histria contada, j que no
dia anterior no havia trem, Dominicus se convence. Assim, por onde passa, Pike vai recontando a histria ouvida.
Um dia, numa taverna, depois de ter divulgado mais uma vez o caso do assassinato, e que a estas alturas j tinha crescido
muito e j lhe tomava uma hora de narrao, um velho fazendeiro aproximou-se e afirmou que tomara caf da manh com o
suposto morto. Desanimado, sem ter sua boa histria para contar, Dominicus segue adiante e encontra no caminho outro
viajante, de origem oriental, que lhe repete o caso, excluindo, no entanto, o negro. Os dois separam-se e Pike chega a
Parkers Falls. Com variaes, o caixeiro-viajante faz circular pela cidade a nova verso, que se espalha como fogo em
palha seca. At o jornal anuncia a catstrofe de Higginbotham, com descries da marca da corda em seu pescoo e da
quantia de dlares que lhe teria sido roubada. O poeta municipal escreve um rquiem em memria do morto. A comunidade
oferece uma recompensa de 500 dlares para quem capturar os assassinos. Pike, entusiasmado, declara ter estado ele
prprio em Kimballton, logo aps o crime.
Uma carruagem chega cidade, trazendo um advogado, acompanhado de uma jovem. Ele traz uma nota assinada pelo
comerciante Higginbotham, em que afirma estar vivo e bem de sade e que os boatos apenas tentam prejudicar os seus
negcios. A jovem diz que sobrinha do velho tido como morto, de quem recebera, naquela manh, dinheiro para a
viagem at Parkers Falls. A populao revolta-se contra o mentiroso, que salvo e retirado da cidade pela sobrinha de
Higginbotham. Na sequncia, Pike j se encontra em Kimballton, mas duvidando ainda de que o advogado e a sobrinha
estivessem falando a verdade. Por intermdio de outro viajante encontrado no caminho, ele descobre que o sr.
Higginbotham tem, mesmo, um empregado irlands. Ao dirigir-se casa do comerciante, para vender-lhe tabaco, Pike
descobre trs homens de tocaia no pomar, espera do comerciante para assassin-lo. A interveno de Dominicus salva o
sr. Higginbotham, que, agradecido, acaba por transformar o vendedor em genro. Aps a morte natural do velho, Pike muda-
se para Kimballton, onde instala uma grande empresa beneficiadora de tabaco. No final do conto, o narrador declara-se
habitante da cidade.
32
14. David Swan tem por subttulo Uma fantasia. Principia em primeira pessoa, mas passa, em seguida, para a terceira,
quando o narrador pe-se a contar a histria de Swan. Num dia muito quente de vero, a caminho de casa, David senta-se
sob uma rvore para descansar e adormece profundamente. Muitas pessoas passam pela estrada, ao lado da rvore.
Algumas o veem, outras no. Uma carruagem, com uma roda defeituosa, obrigada a deter-se. Um comerciante e sua
esposa descem e observam o jovem adormecido. Ficam impressionados com a profundidade de seu sono, pois, apesar dos
rudos que fazem, ele no acorda. O sol castiga-lhe o rosto e a mulher faz-lhe uma proteo com galhos e folhas. Nesse
momento, a velha sente-se me novamente e diz ao marido que a Providncia os trouxera ali, para que adotassem aquele
rapaz, em substituio a um filho morto. Sem acordar o dorminhoco, no entanto, vo-se embora, pensando em como seria
bom ter outro filho. Depois, uma moa v que uma abelha est para picar o olho do rapaz e ela a escorraa com a manta.
Ele continua a dormir. Ela parte e o narrador divaga sobre o que poderia ter acontecido entre eles, casamento, riqueza, se o
rapaz tivesse acordado. Alguns instantes depois, aproximam-se dois perigosos assaltantes, que revistam os bolsos de David.
Se acordasse, um deles puxaria o gatilho da pistola que tem apontada para o seu peito. Nada encontram e seguem adiante.
Enfim, o dorminhoco acorda, toma a carruagem para Boston, enquanto o narrador extrai de sua hora de sono consideraes
sobre o Amor, a Morte e a Providncia Divina.
15. The hollow of the Three Hills principia com a clssica expresso popular Naqueles estranhos velhos tempos, que
caracteriza o incio das parbolas. Duas bruxas, uma jovem e outra velha, encontram-se num precipcio cercado por trs
montanhas. A primeira ajoelha-se diante da outra, e fatos de seu passado, vozes e sons especialmente atravessam a sua
mente. Ao final, a velha ri e diz que ambas tiveram mais uma tima hora de bom esporte.
16. O que a culpa?, indaga-se o narrador de Fancys show box. Uma mancha na alma, ele mesmo responde. Para
ilustrar alegoricamente o seu assunto, descreve o sr. Smith, comerciante rico, a beber um bom vinho e a ouvir o crepitar do
fogo na lareira, quando Fantasia, Memria e Conscincia fazem-lhe uma sbita visita. As trs aproximam-se e cercam-no.
Fantasia coloca sua caixa de tintas sobre a mesa. O narrador encarrega-se de descrever os variados quadros que ali se
desenham. Ao final, prega penitncia e arrependimento, para que, por Misericrdia de Deus, as portas do Cu se abram.
17. Em Dr. Heideggers experiment, encontram-se quatro velhos amigos, no escritrio do dr. Heidegger: o sr.
Medbourne, o coronel Killigrew, o sr. Gascoigne e a viva Wycherly. Na juventude, os trs haviam sido amantes da mulher,
informa o narrador. No consultrio, h livros, fotos e um esqueleto. Numa das fotos, sorri a noiva do dr. Heidegger, morta
h mais de 50 anos. Ela adoecera e, ao ser tratada pelo noivo, morrera na vspera do casamento.
Sentados ao redor de uma pequena mesa central, o mdico inicia a experincia j anunciada desde o ttulo do conto.
Depois de levantar-se, atravessa a sala e traz consigo um grande livro de couro, com cantoneiras de prata. Abre-o e retira
do meio de suas pginas uma rosa esmagada e ressequida. Pergunta ao grupo se possvel fazer reflorescer aquela flor
passados 55 anos. Impossvel, diz a viva. O mdico mergulha a rosa num vaso de gua e, milagrosamente, ela se
transforma, torna-se to fresca quanto uma rosa recm-apanhada. O dr. Heidegger declara, ento, ter descoberto a Fonte
da Juventude e prope-se a fazer a mesma experincia com os quatro velhos. Ele prprio, afirma, no desejava voltar a ser
jovem, por isso ficar apenas a observar. Despeja o fluido mgico nas taas de champanha. Os quatro bebem. A mulher
torna-se rosada e saudvel outra vez, o coronel volta a ser o amigo galanteador, Gascoigne fala de poltica como h meio
sculo e Medbourne faz planos para enriquecer com a venda de gelo para os ndios. Eles pedem mais do fluido mgico e o
mdico enche-lhes os copos por trs vezes. A viva convida o dr. Heidegger para danar, mas ele diz que velho e
reumtico, ela pode convidar um daqueles jovens ali na sala. Todos se candidatam, os trs a abraam, mas ela tenta livrar-se
deles. Um espelho no canto da sala, no entanto, reflete a imagem de trs velhos ridculos disputando uma velha enrugada,
que acabam brigando e quebrando o vaso com a gua da Juventude. O lquido escorre pelo assoalho e toca as asas de uma
borboleta morta, que renasce e pousa na cabea branca do dr. Heidegger. O mdico solicita aos convidados que parem
com a confuso. Os quatro tornam a sentar-se. De repente, a rosa renascida comea a envelhecer nas mos do mdico. E
os quatro jovens voltam velhice. O dr. Heidegger diz que aprendeu a lio, jamais tentar rejuvenescer. O narrador
interrompe a histria para afirmar que os velhos decidiram fazer uma peregrinao em busca da Fonte da Juventude.
18. Em The ambitious guest, uma famlia o pai, a me, os filhos e a av est reunida ao redor da lareira, numa noite
de inverno, numa casa em White Hills. Ouve-se o vento e os passos de algum na estrada. A casa situa-se numa rota de
intenso comrcio, entre o Maine e as Green Mountains. Sabe-se, enfim, que a casa uma hospedaria. A porta se abre e
entra no salo um jovem de rosto melanclico e cansado, que descrito pelo narrador como extremamente ambicioso.
Troca amabilidades com o dono da pousada. Subitamente, um forte rudo se faz ouvir. uma pedra que rola da montanha,
como acontece com frequncia, e que pe a vida de todos em perigo. A conversa muda de tom e eles passam a falar da
Morte. As crianas, atentas, apenas escutam. A av conta um estranho sonho que tivera na noite anterior, envolvendo
mortes e mortalhas. O jovem fala de sua ambio de ter um dia uma esttua enfeitando a praa de alguma cidade. Ouvem-se
rudos novamente, mas desta vez uma verdadeira avalanche. Todos correm para fora da pousada e abrigam-se numa
espcie de barreira, construda pelo dono da casa. O esforo intil. Os corpos jamais seriam encontrados, e a histria
trgica de White Hills se transforma em lenda.
19. Em The sister years, o Ano Velho descrito como uma mulher que se prepara para dormir um longo sono e que
tem nas mos um grande livro, que ela se pe a folhear sem muito prazer. Tudo se passa entre as 11 e 12 horas da noite.
Depois, outra mulher chega, com uma cesta dependurada no brao. a alegoria do Ano Novo. As duas conversam sobre
poltica em geral, abolicionismo, problemas do Tesouro Nacional. A segunda pergunta primeira o que ela fez pela cidade e
pelo pas, e a outra responde que construiu estradas de ferro, pontes.
20. O narrador de The seven vagabounds, na primavera da sua vida e no vero do ano, encontra-se numa
encruzilhada de trs direes, diante de uma espcie de vago de trem transformado em residncia-sobre-rodas. Dentro
dele, esto um velho e um jovem, com ar intelectual, literrio. H uma espcie de teatro de bonecos e uma grande
quantidade de livros. Depois, o narrador descobre que o intelectual o autor de um deles e que ele alugava uma parte do
vago para circular pelo pas com sua biblioteca-ambulante. No vago h, ainda, uma espcie de cmara obscura com a
qual o velho trabalha. Chega um casal de vagabundos. Ela cantora e contadora de histrias. Depois, aparece um
mendigo, que troca cinco dlares para o narrador. Este descobre que o pedinte carregava um verdadeiro tesouro. O
mendigo l o futuro nas cartas e, alm disso, descreve acontecimentos passados da vida do narrador com espantosa
exatido. Um ndio, carregando arco e flecha, tambm surge. Todos, por coincidncia, dirigem-se a um encontro na cidade
de Stamford. Questionado pelos outros para onde se dirigia, o narrador afirma que est indo para l tambm. Depois de
muita conversa, os sete decidem ir juntos cidade do encontro. No caminho, encontram um pastor que vem de Stamford e
que lhes avisa que o encontro foi cancelado. O conto termina, abruptamente.
21. Em The white old maid, o narrador descreve uma velha morta sobre uma cama. A noite est enluarada. Entram no
quarto uma jovem e uma velha. A velha deita-se ao lado da morta e ordena que a outra v viver e que volte um dia para
contar sobre sua vida. Ao descer a escada, a jovem encontra um pastor e um escravo, que acabaram de chegar. Passam-se
os anos e a jovem transforma-se na Old Maid in the Widding Sheet, meio luntica, mas pacfica. Vive sozinha e jamais
aparece luz do dia, exceto para ir a funerais, aos quais vai sob qualquer tempo. Certo dia, ela retorna manso do incio
da histria. O narrador descreve a cena final em que o pastor e o escravo, que estavam subindo as escadas h muitos anos,
encontram duas velhas mortas.
22. Em The Lilys quest, que tem por subttulo Um aplogo, um casal apaixonado resolve construir um Templo da
Felicidade, uma casa de vero, onde possam amar-se com tranquilidade, receber os amigos. Assim, Adam Forrester e Lilias
Fay saem procura de um lugar onde possam construir tal palcio sagrado. No entanto, uma estranha figura persegue-os
pelas ruas, o que permite ao narrador fazer a sua alegoria. Eles so a Esperana e a Alegria, e o perseguidor, a figura
estranha e assustadora, a Sombra da Aflio.
23. Em The threefold destiny, o narrador anuncia que a histria pode ser tomada como uma alegoria. Um dia, aparece
numa cidade uma figura escura, alta, usando uma bengala das selvas do Hindusto, um chapu dos sis da Espanha, com o
rosto queimado nos desertos da Arbia, um homem que respirou at o ar gelado da regio rtica. Uma jovem o reconhece
numa palestra, trata-se de Ralph Cranfield, tinham sido colegas de infncia. Ele acreditava que o destino lhe daria trs
presentes. O primeiro, encontrar uma linda mulher com um broche com o desenho de um corao, que o amaria muito. A
mulher que o reconhecera usava um broche assim. O segundo, desenterrar um tesouro que estava escondido para ele em
algum lugar, tesouro que buscara por todos os pases por onde andara. O terceiro, ter o dom de exercer profunda influncia
sobre as pessoas ao seu redor. Dias depois, Ralph recebe a visita de trs venerveis ancios que lhe oferecem o cargo de
professor na escola da vila. Depois, os trs partem e ele fica rememorando o passado e as suas viagens, pensando na
realizao de seu destino. Subitamente, chega a amiga de infncia, que lhe deseja as boas-vindas casa e terra natal. E o
narrador anuncia que com aqueles outros desejos realizados e com o auxlio da Providncia, ele encontraria o Tesouro da
Prosperidade.
24. Em Peter Goldthwaites treasure, conta-se a histria de Goldthwaite, que fora scio de Brown por mais de 30
anos, mas de quem se encontra separado. Os dois tinham vises comerciais completamente diferentes. O primeiro
enriquecera e o segundo continuava proprietrio apenas de uma velha casa num bairro bem-localizado da cidade. Brown
tenta comprar a casa de Goldthwaite, para construir em seu lugar um edifcio. H uma longa descrio da casa e de seu
passado. Uma velha, sentada num canto escuro da cozinha, descrita como uma bruxa. uma velha amiga da famlia, que
encontrou abrigo no casaro h muitos anos. Por meio de um dilogo entre ela e Goldthwaite, sabe-se que um antepassado,
homnimo do atual proprietrio, teria escondido ali um grande tesouro. Peter decide procur-lo, para dar uma lio a
Brown. Comea por escavar o poro e praticamente destri toda a residncia. Algum tempo depois, Brown chega para uma
nova visita e encontra os dois na cozinha, tentando abrir uma velha arca que haviam encontrado. Para surpresa dos trs,
encontram na arca apenas notas promissrias, algumas moedas e ttulos do Tesouro Nacional j sem nenhum valor. O feitio
vira contra o feiticeiro e quem d uma lio Brown, que acaba convencendo o outro a vender-lhe o imvel e a aplicar o
dinheiro no em especulao, mas em algo slido e produtivo. Como, por exemplo, os empreendimentos imobilirios.
25. Chipping with a chisel narrado em primeira pessoa. Conta a histria de um gravador de tmulos, amigo do
narrador e seu inquilino, que chega a Edgartown para fazer fortuna. So descritos o cemitrio, os tmulos, a oficina de
Wigglesworth, o gravador. Um dia, uma velha senhora encomenda-lhe um servio, a inscrio para o tmulo de seu primeiro
amor, morto no Oceano Pacfico por uma baleia, h mais de 40 anos. O narrador faz longas meditaes sobre esse amor
que sobreviveu ao casamento da mulher e ao nascimento de seus filhos. Depois, um velho solicita uma inscrio para o
tmulo das trs mulheres com as quais viveu simultaneamente. O narrador observa que vivos encomendam mais lpides que
vivas. Ao final, depois de vrias outras situaes do mesmo tipo, o prprio narrador trabalha na inscrio de uma Bblia
para uma crist.
26. Em The shaker bridal, Father Epharaim, lder da seita Shaker, encontra-se em assembleia com outras lideranas do
movimento religioso, a examinar o pedido de casamento de Adam, de meia-idade, e de Martha, de 30 anos. Os dois se
amam desde crianas. Descreve-se a f Shaker, as exigncias de pureza entre casais. O patriarca, que percebe a chama
do desejo ainda ativa nos dois, julga-os muito jovens para o casamento. Ao final, o lder autoriza-os a viverem juntos, mas
apenas como irmos na f. O choque to violento para a noiva que ela desfalece, e seu corao para.
27. Endicott and the Red Cross a histria de John Endicott e da cruz vermelha usada pelos puritanos da Nova
Inglaterra. Nessa narrativa, curiosamente, aparece, de passagem, a mulher com a letra A bordada na blusa e que mais tarde
vir a ser a personagem central de A letra escarlate. Os crentes esto reunidos diante de seu lder quando chega o pastor
de Salem, Roger Williams, com uma carta do governador Withrop. Os soldados-puritanos crianas, homens, mulheres e
velhos so convocados a resistir s tropas que acabaram de chegar da Inglaterra. Um oficial discute com Endicott, que
acaba banindo-o do grupo. Com a espada, o lder arranca a insgnia da cruz vermelha do casaco do oficial. No final, o povo
ovaciona Endicott.
28. Wakefield tem um argumento simples, retirado de uma notcia de um jornal ingls: um homem abandona a esposa e
vai morar, incgnito, nas redondezas de sua prpria casa. O narrador examina, minuciosamente, sua loucura, tentando
explic-la. Depois de 20 anos de ausncia, como se nada tivesse acontecido, Wakefield retorna para o lar e vive feliz com a
esposa pelo resto de seus dias.
Com base nessas snteses, montamos o quadro comparativo.
Quadro II Twice-told tales
Ttulo Narrador Enredo Tempo Espao Tema
1. Champion Eu-testemunha Alegrico Hora Praa Liberdade
2. Gentle boy Oniscincia neutra Realista Meses Vrios Intolerncia
3. Carbuncle Oniscincia neutra Alegrico Dias Montanha Ambio
4. Howes Eu-testemunha Alegrico Horas Manso Antecipao
5. Edward Eu-testemunha Alegrico Dias Manso Tela mgica
6. Lady Eleanore Eu-testemunha Alegrico Meses Manso Manto mgico
7. Old Esther Eu-testemunha Realista Anos Manso Fidelidade
8. Proph.Pictures Oniscincia neutra Alegrico Anos Casa Tela mgica
9. Little Annies Eu-testemunha Realista Horas Rua Infncia
10. Fountain Eu-protagonista Alegrico Meses Vrios Esperana
11. Wedding-Knell Eu-testemunha Realista Minutos Igreja Vaidade
12. Black Veil Oniscincia neutra Realista Anos Vrios Pecado
13. Higginbotham Oniscincia neutra Realista Meses Vrios Antecipao
14. David Swan Oniscincia neutra Alegrico Horas Floresta Destino
15. Hollow Hills Oniscincia neutra Alegrico Minutos Montanha Bruxaria
16. Fancys show Oniscincia neutra Alegrico Minutos Casa Culpa
17. Heideggers Oniscincia neutra Alegrico Horas Casa Licor mgico
18. Ambitious guest Oniscincia neutra Realista Horas Casa Ambio
19. Sister Years Oniscincia neutra Alegrico Horas Casa Ano novo
20. Vagabounds Eu-protagonista Realista Horas Trailer Viagem
21. White old maid Oniscincia neutra Alegrico Anos Vrios Velhice
22. Lilys quest Oniscincia neutra Alegrico Meses Vrios Felicidade
23. Threefold Oniscincia neutra Alegrico Dias Vrios Antecipao
24. Goldthwaites Oniscincia neutra Realista Dias Casa Especulao
25. Chipping with Eu-protagonista Realista Dias Vrios Morte
26. Shaker bridal Oniscincia neutra Realista Minutos Igreja Intolerncia
27. Edicott Oniscincia neutra Realista Minutos Praa Lealdade
28. Wakefield Autor-editor Alegrico Anos Vrios Matrimnio
Dos 28 contos de Twice-told tales, sete so narrados por eus-testemunhas, trs por eus-protagonistas, 17 por
oniscincias neutras (em terceira pessoa) e um por narrador autor-editor. No conjunto de histrias, por exemplo, de
Province-House Howes masquerade, Edward Randolphs portrait, Lady Eleanores mantle e Old Esther Dudley
, o narrador no testemunha os fatos, mas reconta-os a partir da narrao do mordomo, que se poderia chamar de
homem-narrativa, na expresso de Tzvetan Todorov. Temos, assim, a narrao dentro da narrao, ou o encaixe, recurso
de antiga tradio. Para Todorov, o encaixe evidencia a propriedade mais essencial de toda a narrativa. que a narrativa
englobante a narrativa de uma narrativa. Ao contar a histria de uma outra narrativa, a primeira atinge o seu tema
fundamental, ao mesmo tempo que se reflete nesta imagem de si mesma; a narrativa enquadrada , simultaneamente, a
imagem dessa grande narrativa abstrata de que todas as outras so apenas nfimas partes, e tambm a imagem da narrativa
englobante que diretamente a precede.
33
Por outro lado, em The gray champion e em The Wedding-Knell, os prprios descendentes dos atores das tramas
so os narradores. Recontam histrias que ouviram contar. E, por fim, o interessante uso do narrador autor-editor em
Wakefield, obra que chamou a ateno no s de Edgar Allan Poe, mas tambm de Julio Cortzar e Jorge Luis Borges. O
narrador dessa pea singular um eu-leitor, que reconta uma histria lida num jornal londrino. Ele faz uma acurada anlise
das motivaes psicolgicas do protagonista, rea de grande interesse para Poe. No importa se a notcia verdadeira ou
no, se o jornal realmente existiu, ou se foi inventado por Hawthorne, importa sim o procedimento narrativo, de espantosa
modernidade. Num futuro distante, Jorge Luis Borges utilizar a mesma tcnica com frequncia. A originalidade do conto
no se encontra no enredo, nem sua unidade de efeito conseguida pela sequncia peripcia-reconhecimento. Desde o
primeiro pargrafo, o leitor conhece o plot, do princpio ao fim. O que ele l a detalhada anlise dos motivos da ao do
senhor Wakefield. Onde estaria, assim, o gancho de interesse? Na sutil explorao do desejo inconsciente do leitor de
abandonar tambm os seus deveres, sua vida regrada, e viver fora, a distncia, numa morte aparente? Poe trabalhou
fartamente, em seus prprios contos, esse desejo.
Em The vision of the fountain, o narrador o prprio protagonista, narrando em primeira pessoa. J em The seven
vagabounds e em Chipping with a chisel, temos narradores que participam da trama como personagens secundrias e que
recontam as histrias que vivenciaram.
O narrador de Little Annies ramble, embora seja tambm um eu-testemunha, possui um componente de oniscincia
paradoxal: como se fosse o anjo da guarda de Annie, acompanha-a, de cima, como uma cmera, descrevendo todos os
seus movimentos. Tal narrador, contudo, no se enquadra no narrador-cmera de Friedman, j que se prev para esse tipo
de tcnica o mximo de excluso do narrador na transmisso de flashes da realidade como que apanhados por uma cmera,
arbitrria e mecanicamente. E o que temos aqui o mximo de incluso do narrador.
No se pode negar que o exame dos enredos comprova a crtica de Poe a respeito da tendncia alegorizante de
Hawthorne. Ela um fato. Quando a fbula no alegrica, o narrador encarrega-se de lembrar ao leitor que necessrio
ler-se a um outro sentido. No entanto, nesse jogo de xadrez que o conto, em que cada elemento da histria subordinado
ao em conjunto, e o conjunto subordinado s determinaes histricas, o que para Poe foi um defeito, para ns,
contemporaneamente, pode ser uma virtude.
Para Walter Benjamin, a alegoria uma representao do outro e necessita ser reativada para que seu contexto
histrico adquira significao. Assim, por exemplo, o conto The gray champion precisa ser lido como alegoria dirigida aos
leitores do sculo XIX, como mitificao de lendas histricas e geogrficas dos colonizadores da Nova Inglaterra.
Desenraizada, a histria do Paladino grisalho na traduo brasileira , alegoria do esprito libertrio da populao
puritana, perde em atrativo. No entanto, recontextualizada, emerge como runa da histria, monumento lingustico aos
heris annimos responsveis pela libertao norte-americana do jugo da coroa britnica. A alegorizao levada a efeito por
Hawthorne faz recuperar o carter pico da revoluo, historiciza-a e fixa-a num espao e tempo bem delimitados. A
alegoria como que d um endereo Histria, torna possvel localizar a luta particular dos puritanos no universal das lutas
contra as opresses.
34
Longamente excluda, acusada por Hegel de ser uma produo fria e nua,
35
a figura retrica que diz o outro precisou
esperar o advento de um pensador do porte de Walter Benjamin para recuperar espao. O prprio Nathaniel Hawthorne,
em carta ao amigo Fields, de 1854, afirma no ter certeza de compreender perfeitamente o que quis dizer nalgumas
dessas malditas alegorias.
36
Para o bigrafo Mark Van Doren, contudo, no poderia haver maior loucura em matria de
crtica do que negar o poder dessas coisas s pelo fato de tratar-se de poder simblico.
37
interessante, ainda, observar a
opinio que tem Nathaniel Hawthorne a respeito da tendncia alegrica de seus sketches, em artigo publicado em jornal, em
1851: Eles tm a plida tonalidade de flores que desabrocharam numa sombra retirada demais a frialdade do hbito da
meditao que se difunde pelo modo de sentir e de observar em cada sketch. Em vez de paixo, h sentimentalismo; mesmo
naquilo que pretende ser pintura da vida atual, encontramos alegoria, nem sempre calidamente coberta com trajes de carne e
sangue, para poder ser lida sem um estremecimento. No se sabe se por falta de poder, ou por uma invencvel reserva, as
pinceladas do autor do de vez em quando uma impresso de fraqueza; o mais alegre dos homens mal consegue rir de sua
maior pilhria; a mais terna das mulheres no derramar lgrimas nos trechos mais tristes. Para se ver alguma coisa no livro,
preciso que ele seja lido na atmosfera pouco ntida, marrom, crepuscular em que foi escrito.
38
A veemente recusa que Poe faz das alegorias hawthornianas tem um polo oposto, a sua no menos veemente defesa do
smbolo. O escritor que afirmou, no final de A filosofia da composio, que o leitor devia encarar o corvo como
simblico, no podia valorizar o uso frequente de alegorias em seu conterrneo, to embebido que estava dos ideais
romnticos. No entanto, as alegorias do aos contos de Hawthorne uma inquietante modernidade, contos que, de certa
forma, pavimentam o caminho para outros grandes alegoristas, como Charles Baudelaire e Franz Kafka.
Em nossa tipificao dos enredos, evitamos a oposio simblico x alegrico e optamos pela oposio alegrico x
realista. Para nossos propsitos, realista no se refere, absolutamente, escola literria de mesmo nome, mas caracteriza a
narrao que reproduz a causalidade natural, narrao que se atm representao, que no exige do leitor dobras de
significao, cujos enredos no remetem a simbolizaes, que no requerem a construo secundria de um sentido. Nesse
aspecto, os contos fantsticos, que tm uma causalidade no natural, uma outra lgica interna, so classificados como
alegricos.
Se nos sketches de Twice-told tales constataram-se o confinamento espacial e o estreitamento temporal, nos contos, por
outro lado, o espao e o tempo so ampliados e variam conforme a necessidade do narrador de utilizar a cena ou o sumrio.
Na definio do crtico ingls Percy Lubbock, na cena, em que o narrador no deve fazer intervenes, os acontecimentos
so mostrados (showing) ao leitor, e, no sumrio, o narrador conta (telling) os fatos e os resume. No primeiro caso, o
tratamento dramtico, e, no segundo, pictrico.
39
Lgia Chiappini Moraes Leite, sintetizando as ideias de Lubbock, afirma,
em O foco narrativo, que a cena restringe a ao, apresentando-a num tempo presente e prxima do leitor, enquanto o
sumrio a amplia, no tempo e no espao, distanciando o leitor do narrado.
40
Em contos como The gentle boy, The
minister blacks veil e Mr. Higginbothams catastrophe, por exemplo, alterna-se o uso de cenas e de sumrios de tal
forma que grandes arcos temporais so abarcados pelas narrativas. No limite, tal tcnica cria a impresso de o conto ser
uma espcie de romance condensado.
Tomemos exemplos de cena e sumrio no conto The minister blacks veil. Logo ao incio, e como que a distncia, o
narrador pinta o ambiente (espao carregado de caractersticas sociais, econmicas, morais, psicolgicas e culturais em que
se movimentam as personagens), e instaura o clima dominical: Estava o sacristo no alpendre da igreja de Milford, puxando
diligentemente as cordas do sino. Os velhos da aldeia vinham curvados pela rua afora. Crianas de rostos risonhos
caminhavam alegremente ao lado dos pais, ou arremedavam um andar mais austero, cnscias da dignidade de suas roupas
de domingo. Solteires alinhados olhavam de soslaio para as bonitas garotas, imaginando que o sol domingueiro as fazia
ainda mais bonitas do que nos dias de semana.
41
A esta cena, como que aproximando o leitor da narrativa, alternando tambm o tempo verbal, de um distante pretrito
imperfeito para um perfeito mais prximo no tempo, segue-se um sumrio: Quando o povo em sua maior parte se reuniu no
alpendre, o sacristo comeou a tocar o sino, espichando a vista para a porta da casa do reverendo Hooper. O primeiro
indcio do vulto do ministro era o sinal para o sino deixar de tocar sua chamada. Mas o que tem o praco Hooper diante
do rosto? perguntou de sbito, atnito, o sacristo. Todos quantos ouviram a pergunta se voltaram para fitar o sr. Hooper,
que, a passo lento e com um ar pensativo, se dirigia para a casa de orao. O espanto foi unnime, e no exprimia mais
perplexidade, caso algum ministro estranho estivesse chegando ali para espanar o p das almofadas do sr. Hooper.
42
Imediatamente depois dessa cena, um sumrio fornecer ao leitor maiores informaes sobre o sr. Hooper, seu estado
civil, sua idade, detalhes mais precisos sobre o estranho vu. Nova cena vem quebrar a monotonia da descrio,
dinamizando a narrativa. At o final do conto, cenas e sumrios vo-se alternando.
So frequentes, nos contos de Twice-told tales, o que Doren chamou de smbolos controladores, tambm largamente
utilizados pelos romancistas gticos, tais como John Neal, Charles Brockden Brown, William Godwin, Mrs. Radcliffe,
Horace Walpole e Maturin: o retrato misterioso, o pergaminho embolorado, o vilo deformado, o crime secreto, o elixir
proibido, a busca esotrica, o riso do diabo, o olhar reluzente, a palavra agourenta.
43
O exame dos temas apresentados no Quadro II desautoriza a afirmao de Poe de que h, em Twice-told tales, pouca
diversidade temtica. Hawthorne discute a liberdade, a intolerncia, a ambio, a fidelidade, a esperana, a vaidade, a
culpa, a especulao, a felicidade, a velhice e a lealdade, entre muitos outros assuntos.
Alm dos procedimentos construtivos, que dizem mais respeito estrutura das prprias narrativas de Twice-told tales,
Edgar Allan Poe observou, ainda, nas suas resenhas, o tratamento dispensado pelo escritor de Salem aos meios expressivos,
relacionados diretamente com a linguagem.
Segundo os bigrafos de Nathaniel Hawthorne, entre eles Mark Van Doren e Raymona Hull, que tiveram acesso aos
originais do autor, ele burilava seus contos incansavelmente. Reescrevia-os dezenas de vezes. Mesmo depois das provas
tipogrficas compostas, infernizava os editores com emendas e correes. No entanto, o que Poe chamou de economia
verbal, passado mais de um sculo e meio, transformou-se, para os padres atuais, em prolixidade. Ocorre que Poe tem em
mente outros autores do perodo, como Irving e Melville, ou mesmo Scott e Brown, que so bem mais verborrgicos e
descuidados em suas narrativas do que Hawthorne. Seu estilo, to lento, to lamuriento, to misterioso, como o
caracterizou Doren, e seu tom, lgubre, monocrdio e penumbroso, reproduzem o contexto histrico e social de Salem.
Que, alis, j era uma cidade morta, com seu porto silencioso e coberto de limos,
44
quando Hawthorne ali nasceu. Alm
das muitas leituras de autores gticos, conforme atestam seus cadernos de apontamentos, que cobrem o perodo da
juventude at a velhice precoce, h que se considerar tambm o clima intelectual da Nova Inglaterra onde viveu, clima
carregado de teorias unitaristas e transcendentalistas. As cenas crepusculares de tantos de seus enredos podem ser, como
aponta a crtica, pastiches de Scott, e sua tendncia a usar situaes de fundo histrico podem ter o velho historiador Cotton
Mather como fonte, mas isso no diminui o prazer que ainda hoje nos proporciona a leitura de Twice-told tales, nem retira
de Hawthorne o mrito de ter sido, com Poe, um dos mestres iniciadores da short story americana.
45
23 Meio sculo depois, certos elementos do sketch retornaro com grande vigor. A sondagem introspectiva e a diluio do enredo sero fatores determinantes na contstica
cultivada desde Anton Tchecov, a que chamamos, aqui, de variante da modernidade oriental do conto, em oposio variante da modernidade ocidental, introduzida por
Edgar Allan Poe.
24 RON, Danforth. O conto norte-americano. So Paulo: Martins Fontes, 1961, p. 20.
25 Id., ibid., p. 83.
26 In: PEDEN, William. Short fiction: shape and substance. Boston: Houghton Mifflin, 1971, p. 9.
27 Id., ibid., p. 7.
28 In: TODOROV, Tzvetan. The poetics of prose. New York: Cornell University Press, 1984, p. 259-60.
29 Norman Friedman, num importante estudo que dedicou ao ponto de vista (Point of view in fiction: the development of a critical concept. In: Form and meaning in
fiction. Athens: The University of Georgia Press, 1975), apresentou uma extensa e minuciosa classificao das modalidades possveis de ponto de vista: a) Oniscincia do
autor-editor, em que o autor goza de direitos ilimitados sobre a narrativa, multiplicando as intruses mais ou menos relacionadas com a histria; b) Oniscincia neutra, em
que o autor abstm-se de intromisses na narrativa, falando de modo impessoal na terceira pessoa, mas revelando oniscincia dos fatos narrados; c) Eu como testemunha, em
que o narrador uma personagem perifrica, narrando em primeira pessoa; d) Eu como protagonista, em que o narrador a personagem principal, narrando em primeira
pessoa; e) Oniscincia multisseletiva, em que desaparece o narrador e a histria apresentada diretamente pelas personagens que a vivem; f) Oniscincia seletiva, em que o
ponto de vista que comanda a organizao da narrativa o ponto de vista de uma personagem, sendo, por isso, fixo; g) Modo dramtico, em que so representados apenas
os atos e as palavras das personagens; h) Cmera, caracterizado pelo propsito de captar une tranche de vie, margem de qualquer processo artstico de seleo e de
organizao.
30 At o sculo XIV, o aplogo, o exemplo, a fabela, a parbola, o relato e o conto eram indistintos. A partir de Boccacio (1313-1375), comearam a adquirir autonomia
formal. A fbula, evoluo da fabela, por seu carter de exemplaridade, serve perfeitamente aos propsitos moralizantes de Hawthorne.
31 GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 1991.
32 Borges considerar este conto o precursor das histrias de detetive, em detrimento das histrias de raciocnio de Poe, tidas pela crtica como iniciadoras do gnero.
33 TODOROV, Tzevetan. A potica da prosa. Lisboa: Edies 70, 1971, p. 87-8.
34 Para Hegel e Goethe, somente os smbolos seriam representaes dos universais concretos. A querela interminvel. Dependendo do contexto histrico, e portanto da
ideologia, valoriza-se o smbolo em detrimento da alegoria, e vice-versa.
35 HEGEL, G. W. F. Esttica. Lisboa: Guimares Editores, 1993.
36 DOREN, Mark Van. Nathaniel Hawthorne. So Paulo: Martins Fontes, 1967, p. 64. Observe-se que um dos problemas da questo a prpria confuso dos termos. O
bigrafo, para falar das alegorias de Hawthorne, refere-se ao seu poder simblico. Talvez seja necessrio admitir a insolubilidade da discusso, j que no h sntese
possvel entre idealismo e materialismo. Para os reducionistas, ou idealistas, o smbolo mais importante; para os autonomistas, ou materialistas, a alegoria.
37 Id., ibid., p. 63.
38 Id., ibid., p. 62.
39 In: LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1976.
40 LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985, p. 14-5.
41 In: SILVA, Fernando Correia da. Os melhores contos de Nathaniel Hawthorne. So Paulo: Crculo do Livro, 1988, p. 21.
42 Id., ibid., p. 21.
43 DOREN, Mark Van. Op. cit., p. 36.
44 Segundo Fernando Correia da Silva, Hawthorne ou A depurao do puritanismo, in: Os melhores contos de Nathaniel Hawthorne (So Paulo: Crculo do Livro, 1996).
45 Id., ibid., p. 9.
III
Edgar Allan Poe tem uma concepo de fatura de livro de contos que leva em considerao at mesmo o ttulo da obra.
H, nessa postura, uma evidente preocupao com o leitor. Esse respeito demonstra o quanto estava atento s novas
relaes sociais no interior da sociedade capitalista. Nela, o leitor um cliente, um consumidor do produto artstico, e no
quer, e no deve, e no pode ser enganado. O ttulo, proclama o contista, deve fazer referncia a tudo o que a obra contm.
Sketches so sketches, contos so contos. Poe intitulou sua prpria coleo de histrias curtas de Tales of the grotesque
and arabesque e pretendeu, dessa forma, ser fiel ao seu contedo.
Tracemos, mais uma vez, uma sntese completa do que o livro contm.
1. Em A queda da Casa de Usher, o narrador viaja, a cavalo, durante um dia inteiro de outono, escuro, sombrio e
silencioso, at chegar a uma velha manso, cujas janelas assemelham-se a olhos vazios. Atende a um chamado de seu amigo
de infncia, Roderick Usher, que sofre de uma doena aguda, um transtorno mental inexplicvel. A casa, desde o princpio,
gera no visitante uma completa depresso.
Passam-se os dias e a agitao nervosa de Roderick Usher aumenta. O narrador percebe a influncia nefasta da casa
sobre o nimo de seus habitantes, inclusive sobre si mesmo. Subitamente, tomamos conhecimento de um outro habitante,
Madeline, irm do proprietrio, um ser fantasmtico, que percorre os aposentos sem aproximar-se do visitante. As
preocupaes de Usher com a enfermidade da irm depresso e epilepsia pioram a sua prpria situao.
As semanas transcorrem num clima doentio, miasmtico, com Roderick e seu amigo entretidos com leituras e
passatempos. No meio da narrativa, h a transcrio de um poema, cuja estrutura visual fende, literalmente, o conto em dois
blocos. Significativamente, os versos intitulam-se O palcio assombrado. Aps a sua leitura, o narrador expressa a crena
de Usher na sensibilidade dos seres vegetais e minerais. Poe faz uma nota de rodap citando alguns qumicos da poca que
pensavam da mesma forma.
46
Na sequncia do conto, so referidos vrios livros e autores que teriam ajudado, tambm, na formao da vida mental de
Roderick Usher. Abruptamente, o narrador informa a morte de Madeline e o desejo do irmo de conservar seu corpo, numa
das criptas da manso, por 15 dias, pois ela sofre de uma enfermidade rara, catalepsia a morte aparente. Sob os
aposentos do visitante, o fardo lgubre depositado, numa cripta que servira, no passado, de masmorra e depsito de
plvora. O estado fsico e mental de Usher deteriora-se. Dias depois, o visitante comea a ouvir rudos vagos e indefinidos.
Numa noite de tempestade, Roderick, transtornado, faz-lhe uma visita. Para acalm-lo, o narrador l um romance, Mad
Trist, de Launcelot Cunning. Ouvem-se, no meio da leitura, estalidos, rudos de madeira quebrada, rangidos de caixilhos e
batentes. Os sons no interior da narrativa tm correspondncia no exterior, dentro da manso. Ao grito sobrenatural do
drago, no romance de Cunning, corresponde um som spero, prolongado, agudo e dissonante em algum lugar. O narrador
prossegue a leitura, sem deixar de notar o estado catatnico do amigo, que olha fixamente para o nada e balana-se como
um autmato na cadeira. Subitamente, o doente sai de seu mutismo e faz a grande revelao: ele tambm ouvia os estranhos
rudos. Tinham enterrado a sua irm viva! E agora ela queria vingar-se. Roderick Usher grita, dizendo que ela est ali, atrs
da porta. Como num passe de mgica, as pesadas portas do aposento abrem-se e ela surge, com suas alvas vestes
manchadas de sangue. H sinais, em seu corpo, de violenta luta para sair do tmulo. Ela avana e, enfim em agonia, cai
sobre o irmo, que tem um ataque cardaco fulminante. O narrador, em pnico, foge da manso. J na rea externa da
propriedade, v as grossas paredes da casa desmoronarem. Sob um estrondo medonho, os escombros afundam no lago
ftido e profundo.
2. Em O barril de amontillado, o narrador, depois de ter sido injuriado por Fortunato, decide vingar-se. Durante os
festejos de carnaval, Montresor atrai o outro at o seu palazzo com a desculpa de experimentar um vinho, pois Fortunato
expert no assunto. A adega situa-se nas antigas catacumbas do castelo. L, depois de um longo dilogo, num pequeno nicho
dentro de uma cripta, o bbado acorrentado parede de pedra. O narrador assenta lentamente os tijolos que escondera
sob um monte de ossos humanos, at enterrar o outro vivo, sob seus gritos de pavor. Ao final, h um surpreendente e, a
rigor, falso forward, que reorganiza a temporalidade da narrativa. Montresor diz que durante meio sculo nenhum mortal
perturbou a muralha de ossos com que escondera a entrada da tumba de Fortunato. A passagem a chave para a
compreeenso do conto. Ao se reler o princpio, compreendemos, a posteriori, que ele est sendo julgado e que a narrao
do crime a sua confisso. Os que to bem conhecem o seu carter so os jurados de seu julgamento.
3. Em O gato preto, o narrador decide contar a sua histria para aliviar o esprito, para certificar-se de que no est
louco, embora saiba que as pessoas no acreditaro nele. Declara que, na infncia, tinha sido paciente, dcil, terno e
humano com os animais. Inclusive durante boa parte da vida adulta portara-se dessa forma. Ele casa-se com uma mulher
que tambm estima os animais. Assim, eles acabam por cuidar de pssaros, peixes dourados, um co, um macaquinho e um
gato.
Por vrios anos, ele dedica-se a Pluto, o bichano, com desvelo, mas seu carter e seu temperamento so profundamente
modificados pela intemperana alcolica. Torna-se indiferente, mal-humorado, irritadio e violento com a esposa e com os
animais domsticos. Um dia, ao chegar em casa bbado, depois de ter sido mordido pelo gato, que se defendia da violncia
de que era vtima, arranca-lhe um olho com um canivete. Na manh seguinte, sente um pouco de remorso, mas o vcio o faz
naufragar outra vez nos excessos.
A vida prossegue. O gato, cego de um olho, evita o dono, o que s o irrita ainda mais. Um dia, tomado pelo que chama
de esprito da perversidade, enforca-o num galho de rvore. Naquela mesma noite, a residncia arde em chamas. Tudo se
perde no incndio. Na manh seguinte, uma multido de curiosos visita as runas para ver um estranho fenmeno. Numa das
paredes, em baixo relevo, surgira a figura de um gato gigantesco, com uma corda em torno do pescoo.
O narrador encontra uma explicao plausvel para o caso. Algum jogara o gato enforcado pela janela, durante o
incndio, para despertar os habitantes da casa. A cal do muro, construdo recentemente, sob o efeito das chamas e do
amonaco despreendido da carcaa, produzira a imagem. Durante meses, a lembrana do gato persegue o narrador, que
busca um animal parecido para substitu-lo. Um dia, num antro, encontra um gato preto quase idntico a Pluto, exceto por
uma mancha branca que lhe cobre o peito. um gato sem dono. Depois de alguns afagos, o bichano acompanha o narrador
sua casa. A mulher apaixona-se pelo animal. No entanto, quanto mais o gato manifesta carinho, mais o narrador passa a
odi-lo, especialmente depois que descobre que ele cego de um olho, como Pluto. A mancha branca, no peito do gato,
comea a gerar-lhe um verdadeiro pavor. Aos poucos, aqueles contornos vo se definindo, at aparecer a imagem exata de
uma forca.
O narrador transforma-se num colrico, que odeia tudo e todos. Sua fria volta-se contra a esposa, que sofre calada. Um
dia, no poro da casa em que passaram a morar, depois de tentar matar o gato com uma machadada, o narrador mata a
mulher, partindo-lhe o crnio. Aps imaginar diversas formas de livrar-se do corpo, o homem opta por empared-lo na
adega, como faziam os monges com suas vtimas na Idade Mdia. Acabado o servio, sente-se satisfeito com o resultado. O
novo reboco confunde-se com o anterior, por causa da umidade do poro. Ao procurar o gato para mat-lo tambm, no o
encontra em lugar algum. noite, pela primeira vez desde que o felino o acompanhara da taverna casa, consegue dormir
tranquila e profundamente.
Passam-se dois ou trs dias, e as investigaes sobre o desaparecimento da mulher do em nada. O narrador sente-se
confiante na sua felicidade futura. No quarto dia, uma caravana policial chega e faz nova e minuciosa investigao. Cada
canto da casa esquadrinhado. Descem, pela terceira ou quarta vez, ao poro. O narrador, como um inocente, no se
altera, auxilia os policiais na sua pesquisa. Quando estes j esto na escadaria, de sada, resolve fazer um pequeno discurso,
desejando-lhes sade e mais cortesia. Entusiasmado com a prpria tranquilidade, elogia a construo da casa, a solidez das
paredes. Movido por uma pura e frentica fanfarronada, bate a bengala exatamente onde se encontra o corpo emparedado
da esposa. E ento, l dentro, ouve-se um choro abafado e entrecortado, um grito prolongado e estridente, um uivo. Os
policiais, depois do susto, correm e derrubam a parede. Sobre a cabea do cadver j em estado avanado de
decomposio, est o gato, com a boca vermelha escancarada e o nico olho chamejante.
4. Em Berenice, Egeu, o narrador, diz-se descendente de uma linhagem de visionrios. Suas primeiras lembranas
acham-se ligadas biblioteca da manso de propriedade da famlia. Ele cresce ali, distante da realidade, na terra dos
sonhos, como chama o mundo dos livros. Berenice sua prima, e vive com ele, na casa paterna. Mas ela diferente dele,
gil, saudvel, enrgica. Vive em contato com a natureza. No entanto, um dia, uma doena fatal a atinge. Uma grande srie
de enfermidades assolam-na, entre as quais a catalepsia. Egeu, por seu turno, acometido de uma estranha monomania, uma
nervosa intensidade de interesse, uma fixao obsessiva. Fica dias e noites a contemplar, em absoluta imobilidade, um
desenho num livro, uma sombra no cho, uma lmpada, algumas brasas na lareira. Por semanas, dedica-se leitura de
Coelius Secundus Curio, Santo Agostinho, Tertuliano. Enquanto a prima fora bela, no a amara, mas agora, na sua
decadncia e no seu atual triste estado, prope-lhe casamento.
Numa tarde de inverno, prxima das npcias, Egeu, que meditava na biblioteca, v, entre os lbios de Berenice, os seus
dentes. Ela sai da sala, mas o espectro daqueles dentes no saem da memria do noivo. A monomania instala-se e ele no
v outra coisa, somente os dentes, em todos os objetos, em todos os lugares. Fica nesse estado de prostrao por dois dias,
at que uma criada avisa-lhe que Berenice morreu em meio a uma crise de epilepsia, naquela manh, e que seu tmulo j
est preparado. Angustiado, Egeu dirige-se ao quarto da morta. Ele tem a impresso de t-la visto mexer um dedo sob o
sudrio. Seus olhos fixam-se nos lbios de Berenice e nos seus dentes. Como um louco, ele sai correndo, desesperado.
Horas depois, d-se conta de que j meia-noite, e de que est, outra vez, sentado na biblioteca. Tenta lembrar-se das
horas anteriores, mas tudo confuso, vago, ambguo. Suas recordaes so atrozes e ininteligveis. De vez em quando, um
grito de mulher, penetrante e estridente, parece soar em seus ouvidos. Ele sabe que realizou um ato, mas no sabe que ato
foi esse. Na mesa, perto da lmpada que arde, v uma caixinha. Subitamente, chega um criado, com aspecto de extremo
horror, e conta-lhe que, depois que ouviu um grito, a criadagem foi at a tumba e encontrou o tmulo violado, o corpo
desfigurado, mas respirando, palpitando ainda, ainda vivo. O criado aponta para as roupas de Egeu, manchadas de lama e
de sangue coagulado. Encostada a uma parede da biblioteca h uma p. Egeu atira-se caixinha, mas no consegue abri-la,
to trmulo que est. Deixa-a cair e ela se quebra. Ouve-se, ento, o barulho tilintante de 32 dentes espalhando-se pelo
assoalho.
5. Em Manuscrito encontrado numa garrafa, o narrador declara-se distante da ptria e da famlia por m conduta. Os
bens que herdou permitiram-lhe uma educao rigorosa. Considera-se um racionalista, superior aos filsofos alemes. Insiste
nessas explicaes, pois o que vai contar poderia ser considerado produto de imaginao. Embarca para um passeio pelo
arquiplago de Java. Numa noite, uma estranha calmaria desce sobre o mar. O narrador expressa as suas preocupaes ao
capito, que no se digna a responder-lhe. A tripulao, constituda de malaios, deita-se no convs, tranquilamente. O
narrador desce ao camarote, mas, at a meia-noite, no consegue dormir, pois tem a viva sensao de uma desgraa
iminente. Ao retornar ao convs, ainda na escada, ouve um rudo forte e depois sente o navio estremecer, sacudido com
violncia. Um grande vagalho aderna perigosamente o barco e varre o convs, de popa proa. O impacto da gua arranca
os mastros, mas o navio, milagrosamente, no afunda. Sobrevivem o narrador e um velho sueco. Os malaios foram varridos
para o mar, o capito e os marinheiros morreram afogados nas cabines. A ncora partira-se e o navio viaja a grande
velocidade, impelido pelo tufo. Durante cinco dias e cinco noites, seguem assim, em direo Nova Holanda. No quinto
dia, comea a fazer muito frio. O sol torna-se opaco, enfermio, subindo poucos graus no horizonte. Ao sexto dia,
mergulham numa escurido espessa, um negro deserto de bano derretido. A certa altura, o sueco d um grito. Tinha visto
um navio gigantesco, no alto de uma onda enorme, avanar sobre eles. Depois do choque, s o narrador sobrevive,
conseguindo agarrar-se ao cordame do navio desconhecido. Sem ser pressentido pela tripulao do novo barco, esconde-
se no poro. Mais tarde, sobe ao convs e descobre que aqueles homens envelhecidos no o veem. Retira da cabine do
capito o papel, a tinta e a pena com que escreve o manuscrito. Segue-se minuciosa descrio do navio, de sua tripulao
velha e trmula, da estranha porosidade do casco. O narrador conclui que o navio est condenado a vagar naquele mar de
breu por toda a eternidade. Ao ficar, novamente, diante do capito, observa que ele parece ter mil anos. Seu camarote est
coberto de estranhos volumes in folio com cantoneiras de ferro, instrumentos cientficos fora de uso e cartas de navegao
obsoletas. Tudo, no navio, est saturado de outras pocas. s vezes, o navio flutua sobre o mar, com as velas enfunadas.
No final do relato, o navio afunda no precipcio gelado do polo, como que caindo atravs de uma fenda.
6. Em William Wilson, o narrador principia afirmando que seu nome um pseudnimo e que ele est beira da morte.
Conta-nos sua histria, como quem pede um pouco de simpatia. Confessa ter, j desde a infncia, um carter perverso, de
paixes indomveis. Descreve, com grande riqueza de detalhes, a casa em estilo elisabetano onde estudou, na Inglaterra. Foi
ali, conclui, que recebeu as primeiras advertncias do destino. Recordando-se, no presente da narrativa, d-se conta de
como aquele mundo restrito acordar, deitar, aprender as lies, os recitativos, as frias, os passeios, as idas missa, onde
o diretor da escola, Bransby, exercia tambm a funo de pastor, o ptio de recreio era um universo de emoes variadas
e de excitaes apaixonadas e embriagadoras.
Na escola, William Wilson destaca-se, tem forte ascendncia sobre os colegas, menos sobre um, que tem seu prprio
nome de batismo e de famlia, embora no sejam parentes. O homnimo rivaliza em tudo com o narrador, nos estudos, nos
jogos, nas discusses, e resiste a sua ditadura de menino de gnio. Wilson, o duplo, age com suficincia perfeita,
condescendncia e at com certa afetuosidade, o que deixa William enfurecido. So to parecidos que os colegas pensam
tratar-se de irmos gmeos. Contraditoriamente, apesar das brigas dirias, tornam-se companheiros inseparveis. Um
detalhe fsico d ao primeiro superioridade sobre o segundo: este tem a voz dbil, pouco acima do sussurro. No entanto, sua
maestria em imitar o outro to perfeita que esse detalhe passa despercebido. O homnimo procura proteger Wilson,
aconselha-o. Este, ao narrar, reconhece que teria sido um homem melhor se tivesse seguido aquelas admoestaes. Aos
poucos, a camaradagem transforma-se em dio. Em meio a uma violenta discusso, o narrador descobre, ou imagina
descobrir, que conhece Wilson desde antes da formao de sua prpria conscincia.
Numa noite, resolve pregar uma pea no outro. Com uma lmpada acesa, atravessa o labirinto de estreitos corredores do
internato e chega ao pequeno quarto ocupado por Wilson. Ao focar a luz sobre o rosto do menino adormecido, sente uma
angstia intolervel e inexplicvel. O mesmo nome! Os mesmos traos! A entrada na escola no mesmo dia! Aquilo tudo no
pode ser fruto de simples imitao ou coincidncia! Tomado de horror, William Wilson foge da escola, para nunca mais
voltar.
Vive alguns meses na casa dos pais e depois mandado para Eton. Por trs anos, entrega-se dissoluo. Numa noite,
durante uma orgia em companhia de colegas da escola, recebe uma visita. Desce ao vestbulo, bbado. A voz sussurrada
do visitante assusta-o de tal forma que desmaia. Ao recobrar-se, o outro havia desaparecido. Durante semanas, medita
sobre quem seria esse William Wilson. Descobre que, no mesmo dia em que fugiu da escola de Bransby, o outro tambm
deixara o lugar, motivado por problemas familiares. Passada essa rpida crise de conscincia, William entrega-se ao vcio do
jogo.
Dois anos depois, chega universidade um jovem arrivista chamado Glendinning. Wilson decide depen-lo no jogo de
cartas. Primeiro, deixa-o ganhar, para incentiv-lo. Certa noite, leva o adversrio runa econmica. Subitamente, as portas
escancaram-se e entra um estranho, cuja voz faz o sangue de William gelar nas veias. Sem cerimnia, ele revela o mtodo de
Wilson, as cartas escondidas nas mangas e nos bolsos do roupo. Assim que termina de falar, o estranho parte, to
bruscamente quanto chegara. William Wilson agarrado com violncia e expulso dos aposentos de Glendinning e da prpria
Universidade, depois que lhe entregam uma capa de pelica. Aterrado, Wilson percebe, ento, que j est vestido com a sua
capa, e que a outra uma reproduo exata da sua. Sem que os outros percebam, coloca uma sobre a outra e retira-se,
coberto de vergonha.
Wilson tenta fugir do duplo, mas no consegue. Em Paris, Roma, Viena, Berlim, Moscou, o outro sempre antecipa-se e
estraga os seus negcios. No entanto, jamais deixa revelar seu rosto, mas Wilson sabe que ele o William de Bransby.
Enfim, em Roma, num baile fantasia, quando William est prestes a encontrar-se com a jovem esposa do velho Di Broglio,
o duplo pousa a mo em seu ombro. Encolerizado, Wilson segura-o com violncia pelo colete e arrasta-o at uma pequena
antecmara do salo principal. Desafia-o para um duelo. Lutam e o narrador golpeia o peito do outro vrias vezes.
Cambaleante, o duplo diz que William Wilson acabara de assassinar a si prprio.
7. Em Os crimes da Rua Morgue, o narrador principia com um longo comentrio sobre os jogos de xadrez, dama e
whist. Conclui que o ltimo um jogo muito superior aos outros, j que nesse sobressai-se a necessidade de uma
verdadeira faculdade analtica e de observao.
Depois desse prembulo descritivo, a narrativa tem, realmente, incio. O narrador apresenta-nos Auguste Dupin, um
jovem cavalheiro de finanas arruinadas, que conhecera na primavera de 1800 e tanto, numa pequena livraria de
Montmartre, quando ambos buscavam o mesmo livro raro. Imediatamente, veem-se envolvidos numa grande comunho
espiritual e decidem morar juntos, para dar prosseguimento s discusses e anlises. O narrador aluga um velho casaro em
Faubourg Saint-Germain. Passam a viver em absoluta recluso. Dupin ama a noite, a luz das estrelas. Por isso, durante o dia,
fecham as janelas e acendem velas, para melhor sonhar, ler, escrever e conversar. noite, saem pelas populosas ruas de
Paris, atrs das excitaes mentais que a observao pode proporcionar. De vez em quando, Dupin exerce sua invulgar
capacidade analtica e desvela coisas a respeito do prprio narrador. Chega, mesmo, a descobrir em que este pensa. Diante
de seu pasmo, Dupin descreve uma coerente concatenao de fatos e ideias que o levaram a descobrir sobre o que o amigo
refletia.
Depois da transcrio do inslito dilogo, o narrador apresenta uma notcia publicada na Gazette des Tribunaux. No
quarto andar de uma casa da Rua Morgue, ocorreu um crime terrvel. Depois de gritos espantosos, moradores encontraram
madame LEspanaye com a cabea praticamente amputada, num pequeno quintal de cimento, nos fundos do edifcio. No
quarto andar, os mveis estavam quebrados e jogados pelos cantos. Por fim, acharam Camille, a filha, entalada de cabea
para baixo no interior da chamin. Nos dias seguintes, os jornais transcrevem diversas declaraes contraditrias de pessoas
que ouviram os gritos, anlises dos jornalistas, opinies dos inspetores de polcia. Dupin, sem sair de casa, desvenda o
mistrio ao analisar esse conjunto de informaes. O orangotango enfurecido de um marinheiro era o responsvel pelas
mortes.
8. O mistrio de Marie Roget uma continuao das aventuras dedutivas de Auguste Dupin. Dois anos depois dos
trgicos acontecimentos da Rua Morgue, a jovem Marie Roget, grisette de uma perfumaria no subsolo do Palais Royal,
assassinada. Dupin, depois de desvendar o mistrio da Rua Morgue, foi procurado vrias vezes pela polcia de Paris para
que os ajudasse. O caso de Marie Roget foi um deles. Um dia, aps trabalhar um ano como balconista, a jovem sumiu.
Monsieur Le Blac, o patro, no soube explicar o paradeiro da empregada. A polcia investiga, os jornais aproveitam o
assunto para fazer sensacionalismo. Uma semana depois do sumio, a perfumista reaparece, dizendo que havia passado
alguns dias em casa de um parente, no campo. Marie abandona o emprego e volta para a casa da me, na Rua Pave Saint-
Andre.
Cinco meses depois, a jovem desaparece pela segunda vez. No quarto dia, um cadver encontrado boiando no Sena.
O assunto vira a sensao do momento, pela atrocidade do crime, pela beleza da mulher, pela notoriedade alcanada com o
desaparecimento anterior. Todos os esforos da polcia em desvendar o caso mostram-se infrutferos. Diante das
dificuldades, uma recompensa oferecida. Lentamente, a oferta vai subindo, at chegar a uma pequena fortuna.
Dupin e seu amigo andam to absortos e enclausurados que sequer tomam conhecimento do caso. O delegado, certa
tarde, vai visit-los. Sua honra e sua reputao esto em jogo. Conversam por mais de sete horas. O narrador sugere que
Dupin dormira durante boa parte da longa exposio do delegado. Dupin aceita uma proposta para trabalhar no caso, mas o
narrador no a revela. algo mais que a simples recompensa. Um posto na hierarquia policial parisiense? Outro tipo de
sinecura? No dia seguinte, o amigo de Dupin obtm, na delegacia, um relatrio completo sobre o caso. Ele faz, ento, um
resumo do que julga significativo.
Marie saiu de casa s nove horas da manh de domingo, 22 de junho de 18... para visitar uma tia, a duas milhas de
distncia. O noivo ficou de busc-la no final da tarde. Como choveu muito, e era hbito dela dormir na casa da tia em tais
circunstncias, o jovem no cumpriu o prometido. Soube-se, em seguida, que Marie no estivera na casa da tia. Comeam
as buscas, que se estendem at o aparecimento do cadver no Sena. A partir do relatrio e das notcias de vrios jornais,
Dupin desvenda o crime e recebe o dinheiro da recompensa.
Antes do final do conto, surge uma observao escrita pelo prprio Poe, colocada ali como se fosse uma nota dos
editores da revista em que o artigo sobre a morte de Marie Roget teria sido publicado. J desde o ttulo, o autor chamava
notas para explicar que a histria baseava-se em fatos reais, ocorridos em Nova York, com Mary Ceclia Rogers, jovem
empregada em uma empresa de tabaco, tambm brutalmente assassinada. Outras notas indicam a correspondncia entre
ambas as histrias, como os rios Sena e Hudson, os bairros Barrier du Roule e Weehawken, as ruas Pave Saint-Andre e
Nassau Street etc. Segundo o autor, depois da publicao do conto, o crime americano teria sido desvendado graas s
concluses anunciadas por ele por meio da fico.
9. A carta roubada o terceiro conto da srie de histrias policiais. Inicia-se numa noite de outono, em que as duas
personagens principais esto meditando e cachimbando, quando recebem, mais uma vez, a visita do delegado de polcia de
Paris. Casualmente, o narrador acaba de pensar em alguns tpicos sobre o caso da Rua Morgue e de Marie Roget. Havia
anos que no viam o delegado, e este os procurou por conta de um crime envolvendo altas figuras polticas. Uma carta fora
roubada dos aposentos de algum da realeza, e por um ministro! A questo envolvia chantagem, e era preciso reaver o
documento sem escndalo. No entanto, a polcia j vasculhara cada centmetro do hotel em que o ministro morava e nada
havia encontrado. At batedores de carteira tinham examinado os seus bolsos, sem sucesso. O delegado oferece uma
grande recompensa a quem o auxilie. Sua honra e seu emprego esto, mais uma vez, em perigo. Dupin aconselha-o a fazer
uma nova e rigorosa investigao no hotel, onde a carta deve estar. Antes de partir, o delegado faz uma descrio da carta
roubada. Um ms depois, ele retorna, ainda mais desolado. Agora oferece, alm da recompensa, 50 mil francos do prprio
bolso a quem o levar a resolver o enigma. Dupin diz-lhe que, assim que assinar o cheque, receber, ali mesmo, a carta. O
delegado hesita, mas assina. Dupin abre uma gaveta e devolve-lhe o objeto roubado. Surpreso, o delegado examina o
envelope, confere o seu interior e vai embora sem despedir-se. Dupin explica ao narrador que bastou raciocinar com o
intelecto do ministro, que era matemtico e poeta, para descobrir que ele deixara a carta perfeitamente vista. Os policiais,
ingnuos, procuraram-na por todos os cantos do prdio. Depois, bastou fazer duas visitas ao ministro, uma para descobrir
onde estava a carta, e ela estava absolutamente visvel, num porta-cartas de cartolina azul, e outra visita para substitu-la por
uma carta falsa, de tal forma que no despertasse as suspeitas do perigoso ministro e assim pudesse deixar o hotel
calmamente.
10. Metzengerstein passa-se na Hungria, numa poca indefinida. O narrador anuncia, nas primeiras linhas do relato,
tratar-se de um caso de metempsicose. Duas famlias vivem, h sculos, em conflito. H, inclusive, uma profecia sobre essa
inimizade, que d a vantagem final na luta famlia Metzengerstein. O conde de Berlifitzing est velho e caduco; o baro de
Metzengerstein tem 18 anos, e, com a morte do pai, recm assumiu a posse dos muitos bens da famlia. Frederick cedo
revelou-se um pequeno Calgula, por suas atrocidades, libertinagens e traies. No quarto dia aps a posse de seus bens, os
estbulos do castelo rival incendeiam-se. Os vizinhos concluem que se trata de mais um crime do baro. Enquanto as
cavalarias de Berlifitzing ardem, Metzengenstein contempla um cavalo enorme em sua sala, desenhado numa tapearia. A
cena reproduz um antigo combate entre as duas famlias, com a vitria do ramo Metzengerstein. Frederick est
completamente fascinado. com esforo que desvia os olhos para o claro rubro que as chamas do estbulo lanam sobre
as janelas de seus aposentos. Ao olhar outra vez para a tapearia, percebe com horror e espanto que a cabea do
gigantesco cavalo havia mudado de posio e seus olhos, antes invisveis, tinham agora uma expresso enrgica e humana,
de um vermelho vivo e incomum. Ao sair apavorado da sala, o conde v uma sombra, que assume exatamente os contornos
do matador triunfante da tela. J ao ar livre, v trs cavalarios tentando refrear um cavalo gigantesco, cor de fogo, que
uma reproduo exata do animal da tapearia. Apanharam-no quando fugia dos estbulos em chamas, mas os empregados
de Berlifitzing garantem que no pertence ao velho conde. Por isso, os cavalarios supem que o fabuloso animal pertena
ao baro. No entanto, o cavalo tem as iniciais WVB marcadas na testa, as iniciais de Wilhelm Von Berlifitzing. Apesar disso,
no castelo do conde, ningum reconhece o cavalo, de modo que o baro aceita que o levem para os seus prprios
estbulos.
Um criado de quarto chega e avisa-o de que um pedao da tapearia desapareceu subitamente. Frederick manda fechar
aquele quarto, ficando ele mesmo com a chave em seu poder. Um dos vassalos informa-lhe, ento, a morte do velho conde
em meio s chamas. Depois disso, isola-se no castelo, saindo apenas para montar o impetuoso cavalo. Aos poucos, diante
das recusas, a nobreza local no o convida para mais nada. As proezas do cavalo espalham-se: seu salto descomunal. O
baro cria um estbulo exclusivo para o portentoso corcel e ele prprio o trata, sem permitir que ningum mais se aproxime.
Um pajem deformado afirma que sempre que o baro retorna de sua cavalgada os msculos de seu rosto vm deformados
numa expresso de maldade. Numa noite de tempestade, Metzengerstein sai a cavalgar na floresta. Um incndio irrompe no
castelo e toma conta de tudo. Subitamente, diante da multido que contempla as chamas, o cavalo retorna com o cavaleiro
tentando inutilmente control-lo. O cavalo sobe as escadas semidestrudas e desaparece no torvelinho de chamas, levando o
cavaleiro consigo. A tempestade cessa e sobre o castelo destrudo sobe uma coluna de fumaa, que toma a forma de um
cavalo.
11. Nunca aposte sua cabea com o diabo inicia com uma dura crtica do narrador aos crticos que sempre encontram,
na fico, uma moral. Cansado de ser acusado de nunca ter escrito um conto moral, oferece esse ao pblico, que j em seu
ttulo, diz ele, contm uma lio moral. a histria de seu amigo Toby Dammit, que muito apanhou da me, mas que, apesar
disso, s se tornou pior. Aos cinco meses, ficava to enfurecido que no conseguia nem gritar; aos seis, mordia baralhos de
cartas; aos sete, agarrava-se aos bebs-fmeas; aos oito, recusou-se a assinar um documento em que se comprometia a ser
temperante. Com um ano, usava bigode, praguejava, blasfemava e dizia aposto isso, aposto aquilo. Na vida adulta, no
conseguia falar sem apostar. O narrador adverte-o de que aquele um hbito imoral. Faz de tudo e o que consegue que o
outro aposte a prpria cabea com o diabo. E, desde ento, Dammit passou a usar sempre essa frmula. O narrador tenta
salvar-lhe a alma, mas o outro persiste com suas blasfmias. Dammit ofende o amigo e este desiste de incomod-lo com os
seus conselhos, embora continue fazendo-lhe companhia. Um dia, vo passear e chegam a uma ponte coberta, num rio
qualquer. Dentro dela, o narrador fica ofuscado com o contraste de luz e escurido. Dammit mostra-se com um bom humor
incomum, quase transcendental. Na ponte, h uma cancela para pedestres. O narrador a atravessa, e Dammit aposta a
cabea com o diabo que capaz de saltar sobre ela com os dois ps juntos. O narrador no acredita que ele seja capaz de
tal feito. No mesmo instante, ouve-se um hei. Depois de saltar para trs assustado, o narrador v, num canto da armao
da ponte, um velhinho coxo, de aspecto venervel, de terno preto, camisa muito limpa, colarinho engomado e gravata
branca. O velhote veste sobre as calas um estranho avental. Sorrindo, aperta a mo de Dammit e diz-lhe que est certo de
que ele ganhar a aposta. Dammit, sempre loquaz, pronuncia apenas hei, hei e deixa-se conduzir pelo velho, que o leva a
tomar distncia da cancela para que possa correr antes de saltar. Dammit corre, projeta-se no ar e cai verticalmente. Apesar
da pouca luz do ambiente, o narrador consegue ver o velhote manquitola aparar alguma coisa com o avental. S mais tarde
perceber que seu amigo, na queda, perdeu a cabea. Procura-a, mas no a encontra. Ao abrir uma janela da ponte, o
narrador descobre que Dammit decepou a cabea numa barra de ferro. Tratado com homeopatia, Dammit no consegue
sobreviver sem a parte superior do corpo. O narrador afirma ter orvalhado seu tmulo com lgrimas e ter esculpido uma
barra sinistra no seu escudo de famlia. Manda a conta do enterro aos transcendentalistas, mas, como eles recusam-se a
pagar, desenterra o cadver e vende-o como comida para cachorro.
12. Em O poo e o pndulo, o narrador encontra-se diante de inquisitores, que o condenam morte. Est exausto, em
virtude da longa tortura que sofrera. Resiste, ainda, num semidelrio e depois desmaia. Acorda e tenta recordar o que
aconteceu, mas s tem sombras de lembranas. Grandes figuras carregam-no para uma espcie de calabouo. Ali, sente
monotonia e umidade. Lentamente, suas sensaes retornam, ouve o som das batidas do corao, sente o tato, tem
conscincia da prpria existncia, consegue pensar, mover-se. Recorda-se dos juzes, das tapearias negras, da sentena,
da fraqueza, do desmaio. Sem abrir os olhos, compreende que est deitado de costas. Lembra de outros detalhes: aquilo
um calabouo, em Toledo, sofrera um auto de f. E agora? Qual o seu estado? Morto, no est. Uma ideia terrvel, que
no revela ao leitor, o faz desmaiar outra vez. Ao acordar, pe-se de p, estica os braos para os lados, para o alto.
Horrorizado, no d um passo, julga-se num tmulo. Vence o medo e movimenta-se. Pensa em histrias de calabouos e no
carter implacvel de seus algozes. Sabe que est ali para morrer e da forma mais amarga possvel. Suas mos encontram,
enfim, algo slido, mido e limoso. O calabouo circular. Desmaia outra vez. Acorda e encontra, a seu lado, um pedao
de po e um pcaro com gua. Contando os passos, conclui que a priso tem 50 metros de dimetro. Descobre que as
paredes tm ngulos, est numa caverna. Afasta-se da parede, caminha dez passos, cai, enrosca-se no camisolo de sarja
que veste. Descobre que se tivesse avanado teria cado num poo. Joga uma pedra pela abertura e ouve-a cair na gua,
muito tempo depois. Retorna parede e fica acordado por vrias horas. Adormece. Ao acordar, reencontra o po e a gua.
Deram-lhe um sonfero, conclui. Sente sonolncia e mal-estar. Agora, h um forte claro de enxofre no calabouo. Com a
luz, percebe que a priso bem menor, tem 25 metros, os ngulos so nichos nas paredes e ela retangular. O que ele
imaginara ser de pedra de ferro. As reentrncias so produzidas por enormes pranchas. As paredes esto cheias de
demnios esculpidos. No centro h, realmente, um poo. Adormece de novo e ao acordar encontra-se fortemente amarrado
de costas num andaime, com a cabea e o brao esquerdo livres. A gua sumiu e h agora, no prato, apenas carne muito
salgada. A sede abrasadora. No alto, uma espcie de pndulo move-se lentamente. No cho, h ratos enormes, sados do
poo, que avanam sobre o prato de carne. Com esforo, e somente com o brao esquerdo, consegue afugent-los.
Uma hora depois, percebe que o pndulo aumentou a oscilao e desceu. Observa, tambm, que a base do pndulo
uma espcie de cimitarra afiada e que ela assobia ao mover-se. So longas horas de terror a que submetido, vendo o
pndulo descer lentamente sobre seu peito. Como est amarrado por uma correia de couro inteiria, besunta-a com o que
sobrou da gordura do prato de comida. Atrai, assim, centenas de ratos, que sobem sobre seu corpo, quase o sufocando,
mas que acabam por libert-lo ao roerem a correia. O pndulo roa-o j, mas ele consegue esgueirar-se para o lado,
salvando-se da morte iminente. Observa, ento, que a fonte de luz uma espcie de mirante, atrs do qual os olhos
demonacos de seus inquisitores o observam. A cela, que no princpio tinha uma forma circular, e que depois ficara
quadrada, agora assume o formato de um losango e est incandescente. O objetivo bvio empurr-lo para o poo, onde o
horror maior o espera. Chamuscado e j borda do poo, no instante final ouve o rudo de vozes humanas e o som de
trombetas. As paredes de fogo recuam e um brao agarra-o e o salva. o general francs Lassale, que acaba de conquistar
Toledo e derrotar as foras da Inquisio.
13. Em A aventura sem paralelo de um tal Hans Pfaall, o narrador apresenta notcias recentes de Roterdam, onde, num
dia qualquer, dez mil pessoas viram descer do cu um objeto voador. Quando se aproxima do solo, percebe-se que um
balo, fabricado com folhas de jornal velho. No formato do balo, uma senhora, Grettel Pfaall, reconhece o chapu do
marido, desaparecido h cinco anos. Por um momento, ela exulta de alegria. Depois, v-se no balo um ser estranho, muito
pequeno, praticamente redondo, de mos monstruosamente gordas, cabea cinzenta e sem orelhas. Mantendo o balo a
certa altura do solo, o extraterrestre joga aos ps do burgomestre da cidade uma volumosa carta, lacrada com cera
vermelha e com uma fita da mesma cor. O estranho ser joga sacos de areia para fora da cesta da nave para tornar a subir,
sacos que caem sobre Superbus van Underduck, o lder de Roterdam. O balo sobe e desaparece das vistas dos fascinados
cidados. O burgomestre e o professor Rudabud, que dirigem o Colgio Astronmico de Roterdam, leem o contedo da
carta para a massa de populares. Assim, ao longo de mais de 50 pginas, Hans Pfaall conta a sua aventura, de como estava
endividado e de como resolveu fazer uma viagem Lua, a bordo de um balo dirigvel.
A narrativa minuciosa e eletrizante, com descries tcnicas detalhadas, baseadas no conhecimento cientfico da poca.
A certa altura, a carta transforma-se num dirio de bordo. Em 19 dias, Hans Pfaall faz o percurso entre a Terra e a Lua. Ao
final, o viajante prope uma correspondncia cientfica entre os dois mundos, pois ele tem informaes privilegiadas sobre o
clima e sobre os habitantes da Lua: usos, costumes, tradies, ausncia de linguagens e de orelhas etc. Prope uma
barganha. Em troca desse conhecimento, pede perdo ao crime involutrio praticado na partida, quando matou os credores
que o perseguiam com a exploso do lanamento de seu balo. Hans Pfaall quer retornar Terra, famlia, a uma vida
normal. Caso a proposta fosse aceita, o homenzinho do balo levaria a resposta de volta.
O primeiro narrador reassume a sua funo e passa a descrever os acontecimentos aps a leitura da longa carta.
Espantados e admirados, o burgomestre e o professor vo para suas casas, com a inteno de conseguir o perdo para
Hans Pfaall. No entanto, o homenzinho do balo no retorna e tudo acaba num grande falatrio. O narrador elenca cinco
verses surgidas aps o aparecimento do balo: 1) que os brincalhes de Roterdam tm antipatias por burgomestres e
astrnomos; 2) que um ladro, ano e sem orelhas, sumira recentemente da cidade vizinha de Bugres; 3) que os jornais que
envolviam o balo eram holandeses. Da prpria Roterdam, como garantiu Gluck, o tipgrafo; 4) que Pfaall e seus credores
haviam sido vistos, trs dias antes, nas redondezas, com os bolsos cheios de dinheiro, depois de terem regressado de uma
expedio martima; 5) que o Colgio de Astrnomos no to bom, esclarecido e competente como deveria ser.
14. O narrador de O escaravelho de ouro amigo de William Legrand, um protestante que j fora rico e que deixara
Nova Orleans para fixar-se na Ilha de Sullivan, na Carolina do Sul. Ele descreve a vegetao da ilha e a cabana construda
pelo amigo, sua solido, formao, cultura e instabilidade emocional. Acompanha-o um velho negro, chamado Jpiter, que o
segue por toda parte. O narrador mora em Charleston, a uns 15 quilmetros da ilha e, de vez em quando, visita-os.
Num dia muito frio, chega na cabana e encontra-a vazia, mas com fogo na lareira. Mais tarde, os hospedeiros chegam.
Legrand est numa de suas crises de entusiasmo. Havia descoberto um novo tipo de escaravelho, que deixara no Forte, com
um tenente. No dia seguinte, Legrand mostraria ao amigo o extraordinrio inseto. Descreve a cor e o formato do
escaravelho. Legrand, que no encontra nenhum pedao de papel na cabana, retira do bolso um velho pergaminho sujo que
encontrara na praia e desenha sobre ele.
Prximo ao fogo, o narrador, j com o pergaminho na mo, interrompido pelos afagos de um co que acaba de entrar.
Depois, v uma caveira no pergaminho, e no o desenho do escaravelho de ouro. Legrand retoma o pergaminho e seu
humor se altera completamente. Diante disso, o amigo parte, apesar de j ser noite, mudando seus planos de dormir na
cabana.
Um ms depois, Jpiter aparece em Charleston, muito abatido e preocupado com a sade de Legrand. Seu patro anda
pensativo, desenhando algarismos numa lousa, quieto e plido. Jpiter acredita que Legrand fora mordido pelo escaravelho e
que aquela mudana era sintoma de envenenamento.
O negro traz uma carta para o narrador. Legrand chama o amigo, precisa v-lo com urgncia. J no barco, descobre que
o negro comprara uma foice e trs enxadas. Na cabana, o narrador pergunta a Legrand se o tenente devolvera-lhe o
escaravelho. Sim, diz este, e acrescenta que Jpiter tem razo, aquele um escaravelho de ouro macio, e que o levar ao
ouro de que um indcio. Enfim, o narrador v o inseto. grande, pesado, reluzente, com um desenho s costas que lembra,
vagamente, uma caveira. Legrand revela a inteno de fazer uma expedio s colinas, no continente, e que precisa de
ajuda. Partem. O negro leva as enxadas e a foice, o narrador, as lanternas, e Legrand, o escaravelho dependurado num
longo barbante. Atravessam uma baa na extremidade da ilha e embrenham-se em densa floresta. L, Legrand ordena que
Jpiter suba num tulipeiro, que o narrador afirma ser uma das mais belas rvores do continente americano, e que leve
consigo o escaravelho no barbante. O negro sobe e Legrand diz-lhe que v at o stimo ramo do lado direito, muito acima
do solo, no meio da densa copada. De baixo, Legrand pede que o negro confirme se o galho est morto, seco. Ele o
confirma. Deve seguir, ento, at a sua ponta mais extrema. O negro segue e v uma caveira, invisvel para quem est sob a
copada da rvore. Legrand exulta. A caveira est pregada no galho. Legrand manda o negro fazer descer o escaravelho por
dentro do olho esquerdo da caveira, mas sem soltar o barbante.
Depois de uma discusso entre os dois sobre o lado esquerdo e o direito, o escaravelho surge no meio da folhagem.
Legrand crava uma cavilha exatamente sob o escaravelho e faz em torno dela um crculo com a foice. Depois de executar
algumas medies, manda que os outros cavem no local indicado. Eles trabalham durante duas horas, inutilmente. No
caminho de volta, Legrand tem um acesso de fria contra o negro. D-se conta de que Jpiter trocara o olho esquerdo da
caveira pelo direito. Retornam. Legrand muda a posio da cavilha e refaz as medies com a fita mtrica. O resultado um
ponto afastado do local onde tanto cavaram. Novo crculo feito, e novas escavaes. De repente, o co descobre dois
esqueletos enterrados. Perto deles, os homens descobrem trs ou quatro moedas de ouro e prata. Cavam mais, com nova
energia, e acham uma arca com um grande tesouro em ouro e joias. Esvaziam dois teros desse cofre e transportam-no para
a cabana. Depois, buscam a parte que haviam escondido na mata e descansam por quatro horas. Acordam e pem-se a
avaliar o contedo da arca. Calculam haver ali mais de um milho e meio de dlares.
Enfim, Legrand comea a descrever como resolvera o enigma. O calor da lareira, na noite da primeira visita do narrador,
fizera surgir no verso do pergaminho o desenho da caveira e mais um complicado criptograma numrico. Com pacincia e
raciocnio claro, Legrand decodificara a chave secreta. O tesouro pertencera ao capito Kidd, um famoso pirata que
assolara os mares e que escondera seu tesouro naquela regio. O escaravelho, seu formato de caveira e a caveira desenhada
num dos lados do pergaminho e revelada pelo fogo no passaram de uma feliz coincidncia. No fosse o cachorro entrar e
brincar com o narrador, fazendo com que o fogo aquecesse o pergaminho e fizesse surgir o desenho da caveira e o cdigo
secreto, o tesouro continuaria escondido. Talvez para sempre.
15. Em Uma descida ao Maelstrm, o narrador e um velho acabam de alcanar um elevado cume. O homem garante
que jovem e que sua aparncia o resultado de uma terrvel experincia que no teve uma durao maior que seis horas.
O narrador apavora-se com o descuido do velho beira do precipcio em que se encontram. Joga-se ao cho, longe da
borda. Mas instado pelo outro para que assista quele extraordinrio espetculo da natureza. Eles esto na Noruega, no
municpio de Lofoden, na montanha Helseggen, a Nublada. Animado pelo outro, o narrador levanta-se e, apesar da
vertigem, descreve o mar distante, as falsias, as ilhas e ilhotas. Sua descrio sombria, depressiva. Ouve-se um rudo,
como de bfalos na pradaria, e o vento sobre o mar, e o comeo de uma grande agitao, de uma fria indomvel. O mar
se enche de espuma, que comea a girar, formando um grande redemoinho, de cujo funil projeta-se um rudo pior que o das
cataratas do Nigara. O narrador joga-se outra vez ao cho e o velho diz-lhe que aquilo deve ser o grande redemoinho de
Maelstrm. Seguem-se as citaes do narrador s descries do fenmeno feitas pelo escritor Jonas Ramus. Ele critica-as,
cita a Enciclopdia Britnica, Kircher e outros que escreveram sobre o canal do Maelstrm.
O velho discorda dessas opinies e convida o narrador a ouvir sua prpria histria. Ele e dois irmos tinham um pequeno
barco, com que pescavam no canal. Os redemoinhos violentos, segundo ele, so muito bons para a pesca. Os trs
costumavam aventurar-se por ali. Apanhavam, num dia, o que os outros, em lugares mais calmos, levavam uma semana. O
velho descreve situaes de perigo das quais os trs irmos safaram-se. Jamais levavam os filhos, embora pudessem ajud-
los muito, to grandes eram os riscos. Enfim, o velho conta o que aconteceu h trs anos, a pior tempestade da histria da
Noruega, na qual ele perdeu os dois irmos, salvando-se por milagre, ao agarrar-se a uma barrica e ser devolvido pelo
turbilho superfcie e depois jogado pela tempestade em direo costa, no meio dos pesqueiros. A narrao encerra-se
com o pedido do pescador para que o narrador lhe d mais crdito do que lhe do os seus companheiros de Lofoden, que
duvidam de que ele tenha envelhecido de terror em apenas seis horas.
16. Em O jogador de xadrez de Maelzel, o narrador descreve com minuciosa preciso uma espcie de rob primitivo
que circulou pelos Estados Unidos no sculo XIX. O engenho mecnico jogava xadrez, e jogava bem. Raramente perdia.
Atraa multides aos sales em que se apresentava. Partindo da opinio de que uma mquina incapaz de raciocinar, o
narrador trata de desmascarar a fraude. Para tanto, como um reprter, passa a acompanhar as apresentaes do autmato
de Maelzel, at deduzir, com base em sua acurada observao, o funcionamento do mecanismo: um pequeno homem
escondido em seu interior. O proprietrio do rob, Maelzel, morreu em 1854, depois de vend-lo para o professor J. K.
Mitchel. Nesse mesmo ano, o autmato foi destrudo no incndio do Museu Chins da Filadlfia.
Com base nesses dados, montamos o quadro comparativo.
Quadro III Tales of the grotesque and arabesque
Ttulo Narrador Enredo Tempo Espao Tema
1. Usher Eu-testemunha Alegrico Dias Manso Catalepsia
2. Amontillado Eu-protagonista Realista Horas Catacumbas Vingana
3. Gato preto Eu-protagonista Realista Anos Vrios Alcoolismo
4. Berenice Eu-protagonista Realista Anos Vrios Catalepsia
5. Manuscrito Eu-protagonista Alegrico Anos Mar Fantasma
6. William Wilson Eu-protagonista Alegrico Anos Vrios Fantasma
7. Morgue Eu-testemunha Realista Dias Gabinete Assassinato
8. Marie Roget Eu-testemunha Realista Meses Gabinete Assassinato
9. Carta Roubada Eu-testemunha Realista Um ms Gabinete Chantagem
10. Metzengerstein Autor-editor Alegrico Meses Castelo Vingana
11. Nunca aposte Eu-testemunha Alegrico Anos Vrios Misticismo
12. Poo e pndulo Eu-protagonista Realista Meses Calabouo Tortura
13. Hans Pfaall Eu-testemunha Alegrico Anos Praa Viagem
14. Escaravelho Eu-testemunha Realista Meses Vrios Pirataria
15. Maelstrm Eu-testemunha Alegrico Horas Mar Natureza
16. Maelzer Eu-protagonista Realista Dias Salo Fraude
O exame das narrativas revela, em primeiro lugar, o acerto do autor a respeito do ttulo da obra, que faz referncia a tudo
o que ela contm. Observemos, inicialmente, a expresso grotesco. O adjetivo que define o que monstruoso, anormal, e
at o que ridculo, por si s, no d conta da sutileza da escolha de Edgar Allan Poe. Atento aos duplos sentidos, ele o
escolheu tambm por sua origem etimolgica. Grottesco o estilo utilizado por pintores renascentistas, como Rafael Sanzio
e Giovanni da Udine, entre outros, e que anuncia o advento do Romantismo. Segundo Aurlio Buarque de Holanda Ferreira,
a palavra italiana originou-se na imitao de runas de edificaes descobertas no sculo XIV, em Roma, e que foram tidas
como grutas; nelas se encontraram pinturas que retratavam, sob forma de arabescos e linhas sinuosas, homens e animais.
47
Mais do que definir o tema de alguns contos, como A queda da casa de Usher, O barril de amontillado, O gato preto,
Berenice, Manuscrito encontrado numa garrafa, William Wilson, Metzengerstein, Nunca aposte sua cabea com o
diabo, O poo e o pndulo e Uma descida ao Maelstrm, Poe ainda se d ao luxo de brincar com um requintadssimo
detalhe: os arabescos dentro das grutas. Ao traduzir Tales of grotesque and arabesque para Histoires extraordinaires,
48
Charles Baudelaire errou duas vezes. A primeira, ao trair a vontade expressa do autor, de que o ttulo de um livro deve
mostrar tudo o que contm; e a segunda, por no perceber a enorme riqueza semntica do original. Quando criticou o ttulo
Twice-told tales, Poe tambm no tinha percebido, ou no quisera perceber, que, para alm da inteno bvia, podia haver
uma dobra de sentido, embora inconsciente, j que o narrador sempre um duplo do autor e que contar uma histria
duplicar a realidade.
49
Tomemos, ainda, o outro termo, arabesco. H, no vocbulo, duas acepes bsicas. A primeira a de ornato de origem
rabe, em que se entrelaam flores, frutos, grinaldas, ramagens e linhas; a segunda a de rabisco, garatuja. A primeira gerou
o adjetivo extico e para essa significao que o autor orientou a sua ateno quando, em dezembro de 1839, publicou a
coletnea de contos. Haveria, para a poca, algo mais extico do que aqueles cinco contos de raciocnio, que dariam origem
a um novo gnero de literatura Os crimes da Rua Morgue, O assassinato de Marie Roget, A carta roubada, O
escaravelho de ouro e O jogador de xadrez de Maelzel? Haveria algo mais extico do que a descida, na Terra, de um
extraterrestre redondo e sem orelhas, como o que aparece em A aventura sem paralelo de um tal Hans Pfaall? Ou a
prpria viagem de Pfaall lua, a bordo de um balo? Nesse conto, embora distante, conserva-se um pouco do orientalismo
da expresso, j que a aventura de Pfaall pode ser lida como uma pardia da viagem martima de Simbad, o marujo. Assim,
comprova-se o rigor do ttulo escolhido por Poe sua prpria coletnea de histrias. Dos 16 textos,
50
dez so contos
grotescos e seis so arabescos.
Lembremos que Poe, em sua crtica a Twice-told tales, apontou alguns aspectos sobre o procedimento construtivo, tais
como a pureza do gnero, a pouca diversidade temtica, a originalidade dos enredos, a questo da totalidade e da extenso,
a alegorizao. E se fizermos o caminho inverso, aplicando a sua potica a seus prprios contos?
No primeiro aspecto, seu rigor exemplar. Mesmo quando tende dissertao, como no prembulo de Os crimes da
Rua Morgue, em que faz um demorado exame das faculdades mentais analticas, ela absolutamente funcional e
enquadrada no contexto maior da narrao. Tales of the grotesque and arabesque so contos, exclusivamente. Mesmo O
jogador de xadrez de Maelzel, baseado em fatos reais, e que poderia ser visto como uma reportagem de jornalismo
investigativo, uma short storie. Emoldurando a descrio e a anlise da fraude do autmato, temos um narrador e um
enredo com sua dupla face, a fbula e o assunto. O fato de que a base da histria seja histrica pouco importa, j que o que
define um gnero a sua estrutura. Poe no incorre no defeito de Irving e Hawthorne, que reuniram indistintamente esboos,
sketches e contos em suas coletneas. De certo modo, essa especializao, de que seu livro modelar, reflete o incio do
surto de desenvolvimento capitalista de uma Amrica industrial que ter no fordismo e na produo seriada a contraparte
econmica dessa opo esttica.
Os temas de Tales of the grotesque and arabesque vo desde a clssica histria de aventura, inovada por no ocorrer
mais no mar, mas no espao sideral, at o crime de vingana, a fraude, o furor da natureza, a busca do tesouro escondido, a
tortura por motivos ideolgicos, o misticismo popular, a chantagem poltica, a metempsicose, o estupro, a violncia animal, a
esquizofrenia, a fantasmagoria, a monomania, a obsesso paranoica, o incesto, a catalepsia e a fria racionalidade. Um
espectro temtico extraordinrio, a que se soma uma multiplicidade espacial e geogrfica impressionante, que vai de
catacumbas e calabouos a escarpas e montanhas, passando por mares e gabinetes, manses e castelos, estalagens e sales
artsticos; das pradarias da Amrica do Norte Espanha, Inglaterra, Frana, Itlia, Hungria, Noruega, chegando ao Polo
rtico. Nesse sentido, a crtica de Bret Harte, de que no h, praticamente, na obra de Poe, cor local e temas nacionais, no
deixa de ser verdadeira. Foge, no entanto, ao outro contista norte-americano que esse internacionalismo e que essa
universalidade sejam os indcios antecipatrios do novo mundo que est nascendo nas placas de impresso dos caracteres
tipogrficos das revistas e dos jornais e nos pistes e mancais das locomotivas a vapor.
Os enredos de Poe so originais tanto na fbula (o que efetivamente ocorreu) como na trama (a maneira pela qual o leitor
toma conhecimento disso). Retomemos o conceito de originalidade defendido pelo escritor bostoniano, no sem antes
lembrar de Freud, para quem o terror s possvel diante do j conhecido, mas ainda no formulado. Para Poe, a
originalidade verdadeira, diferente da simples novidade, faz surgir as semiformadas, relutantes e inexpressas fantasias da
humanidade porque elas excitam os mais delicados impulsos das paixes e fazem nascer os sentimentos universais ou
instintos embrionrios. Que outro nome daramos a isso, seno retorno do reprimido? O que h de mais inexpresso na
conscincia humana do que o desejo de vingana, de morte, de incesto, de necrofilia e de tantos outros sentimentos
semiformados e relutantes, como os que sentem, e que executam, as prprias personagens de Poe? Os seus enredos so
originais se lidos na perspectiva que ele prprio estabeleceu, e que s se pde realmente compreender com o advento da
psicanlise. Sem os conceitos de consciente, inconsciente, ego, alter ego, neurose, psicose, esquizofrenia, obsesso,
clivagem, pulso, deslocamento, transferncia, lapso, condensao, introverso, complexo, significante, estranheza, suas
histrias reduzem-se a fantasias romnticas, nascidas de um crebro superexcitado pelo lcool e pelo pio, ou a frutos
decadentes de suas leituras dos autores gticos Hoffmann, Kleist e Tieck. Fossem apenas isso, no teriam permanecido no
imaginrio artstico por tanto tempo. A rigor, elas so o anncio proftico de um novo tempo, as sementes que germinaram a
esttica da desventura como a chamou Octvio Paz , na qual a exceo, a beleza irregular, a verdadeira regra, e com
o que se minaram as bases ticas e metafsicas do classicismo,
51
abrindo passagem modernidade.
Se William Shakespeare inventou o humano, como o afirmou Harold Bloom, Edgar Allan Poe inventou o homem
moderno, esse centauro desesperado, meio mquina, meio homem, meio anjo, meio fera.
Dos 16 contos de Tales of the grotesque and arabesque, sete so protagonizados pelos narradores, oito so por eles
testemunhados, e um, Metzengerstein, como que fazendo contraponto ao narrador de Wakefield, de Hawthorne, uma
histria editada, recontada. No entanto, em Poe, o uso da tcnica autor-editor um elemento de composio da
representao, j que a fbula inventada. Hawthorne baseou-se numa histria real, um caso ocorrido em Londres e
noticiado pela imprensa da poca. Imaginava estar fazendo um sketch, um comentrio autoral de cunho moralstico, uma
reflexo edificante. Seu conto s adquiriu estatuto esttico a posteriori. Ao passo que Poe criou a lenda, localizando-a na
Hungria, e para dar-lhe aparncia de verdade, para construir a verossimilhana, espalhou pelo texto referncias a livros reais,
histricos, mtodo que viria a ser amplamente utilizado por Jorge Luis Borges, um sculo depois. So trs, pois, os tipos de
narradores na obra em estudo, conforme a tipologia de Friedman: eu-protagonista, eu-testemunha e autor-editor, com
absoluta predominncia dos dois primeiros e com a exclusiva voz narrativa em primeira pessoa.
52
O narrador autor-editor,
na verdade, um subtipo, pois podemos entender a leitura como um testemunho, j que ler uma histria, e recont-la, uma
forma de fazer parte dela, com os evidentes acrscimos e supresses que tal processo comporta. Este tipo de narrador, que
em Hawthorne e em Poe ainda forma embrionria, em Borges vir a adquirir estatuto de funo organizadora do relato.
53
Ao examinarmos a questo da totalidade e da extenso dos contos, necessrio retornar s correlaes de pensamento
entre Poe e Aristteles. O filsofo grego afirmou, na Potica, que no poderia ser belo algo de dimenso reduzidssima,
porque a viso tornar-se-ia confusa, nem poderia ser belo algo que fosse imenso, j que faltaria ao espectador a viso de
conjunto, que permite contemplar a unidade e a totalidade. Por isso, para Aristteles, os mitos devem ter uma extenso que
a memria consiga reter. O limite, pois, de uma tragdia deve ser o tempo necessrio para que se d a passagem da
infelicidade para a felicidade ou vice-versa. Poe apenas no faz referncia, na sua transposio do conceito, memria, por
ser desnecessrio. O novo mundo industrial, o mundo da rapidez das locomotivas, um mundo construdo sobre as bases
da linguagem escrita. O conto moderno no um causo, para ser decorado e recontado, mas um texto. E um texto no
precisa ocupar espao na memria, ele pode ser reacessado a qualquer instante, basta abrir o livro e ler, enquanto a
paisagem desliza pela janela do vago. O relativismo da extenso de uma assentada como mdia ideal para o formato de
uma histria curta abre a possibilidade para a sua reduo na direta proporo do aumento da velocidade, como
efetivamente ocorreria na histria do conto. Hoje, temos no apenas as sudden-stories, como minicontos, microcontos
etc.
54
De certa forma, Poe inventou a relatividade literria, ao conjugar o tamanho do texto com a acelerao do tempo de
leitura. No novo mundo, no h mais espao para as composies vagarosas e enfadonhas de Irving e Hawthorne. O leitor,
que trocou as lentas carruagens pelos rpidos trens, quer conhecer o destino, ditoso ou infeliz, de seus heris antes da
chegada estao ferroviria. Fiel s suas prprias premissas, Poe, nas 16 histrias de Tales of the grotesque and
arabesque, no o decepciona.
Como sabemos, Walter Benjamin, um sculo depois de Poe, procurou isolar e caracterizar quatro momentos da arte:
arte ligada magia, arte simblico-aurtica, arte alegrica e arte ligada reproduo tcnica.
55
No se pode compreender
a crtica de Poe tendncia alegorizante de Hawthorne, nos primrdios da era da reprodutibilidade tcnica, sem se
recuperar a imagem de alegoria no contexto daquela sociedade. Na Nova Inglaterra de clrigos fundamentalistas, ela uma
forma literria desgastada e retrgrada, sem fora dialtica e transformadora. E contra isso que Poe se insurge. Ele no
quer que a literatura sirva a propsitos religiosos, a lies de moral, a propaganda cvica. Como se pode ver na comparao
entre o Quadro II e o Quadro III, tanto os enredos de Nathaniel Hawthorne como os de Edgar Allan Poe, s vezes, so
alegricos. Em Poe, no entanto, eles perderam o carter tico-pedaggico. A literatura no quer mais ensinar, mas divertir.
Se, por meio do prazer, algum vier a aprender alguma coisa, tanto melhor.
56
*
O segundo eixo criado por Poe para a anlise de Hawthorne, o do tratamento dos meios expressivos, leva em
considerao o burilamento da linguagem, a economia verbal e o tom. A escritura de Hawthorne, Melville, Thoreau,
Emerson, entre outros autores norte-americanos de meados do sculo XIX, herdeira das formas do dirio e do sermo e
satisfaz s necessidades do velho mundo pr-industrial, mas, para expressar o novo mundo eletroqumico,
57
necessrio
reduzir a pletora verbal, dar frase um andamento mais firme e mais rpido. Escrever, enfim, numa linguagem mais
eficiente e mais funcional.
58
E o culto da brevidade, da intensidade e da unidade de efeito que possibilitam essa
modificao profunda no tecido verbal narrativo. Para Arthur Nestrovski, que estudou as influncias do escritor sobre a
msica de Debussy, Poe um escritor agudamente consciente do artesanato da escrita, da funo que relaciona o produto
do arteso sua finalidade especfica, o que Barthes chamava de moralidade da forma.
59
Embora a alternncia de tipos
de personagens em Tales of the grotesque and arabesque seja pequena, a linguagem transforma-se substancialmente de
um conto para outro. Em A queda da casa de Usher, por exemplo, h um uso da antropomorfizao que no se ver em
nenhuma outra histria. que a palavra serve aos propsitos alegricos da trama: a manso um ser vivo e em
decomposio. A linguagem de A aventura sem paralelo de um tal Hans Pfaall carregada de termos tcnico-cientficos,
enquanto os quatro contos de raciocnio, protagonizados pelos narradores-detetives, o francs Dupin e o franco-americano
Legrand, so escritos com clareza e coerncia cartesianas. J O poo e o pndulo e O gato preto, que mergulham no
inconsciente, so narrados com metforas obscuras, carregadas de simbologias e antinomias.
Num estilo rpido, econmico, e num tom adequado ao enredo, em que a palavra precisa e exata, Poe deu ainda um
dos maiores exemplos de honestidade intelectual e de integridade moral da histria da literatura: num tempo em que os
escritores recebiam por pgina, recusou a prolixidade, as descries panormicas, os ns e desenlaces folhetinescos, para
concentrar-se em histrias curtas, com absoluto controle formal. Preferiu receber, em vida, seis dlares, em mdia, por
conto, com o que sequer sustentava os prprios vcios, para ser digno, no futuro, da admirao apaixonada dos grandes
contistas que ajudou a formar.
60
46 Esse mtodo, em Poe, perifrico, ser central na potica de Jorge Luis Borges.
47 Novo Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
48 No ter se deixado trair pela rima de Baudelaire-extraordinaire?
49 Nesse sentido, o conto pode ser lido como uma alegoria do mundo.
50 Trabalhamos com a edio brasileira, na traduo de Breno Silveira, que repetiu o ttulo escolhido por Charles Baudelaire (POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias.
So Paulo: Abril Cultural, 1978).
51 PAZ, Octvio. El lenguaje. In: La Casa de la Presencia. Mxico: Crculo de Lectores/FCE, 1995, p. 69.
52 Apenas trs dos protagonistas tm nome: Montresor, em O barril de amontillado, Egeu, em Berenice, e William Wilson, no conto homnimo. Observe-se, ainda, que
este ltimo um pseudnimo.
53 Para Iuri Tinianov, nenhum elemento literrio desaparece com a automatizao, com o desgaste provocado pelo seu uso excessivo, mas apenas muda de funo, que se
torna auxiliar. Neste caso, a funo auxiliar passou a ocupar a posio de funo principal (Evoluo literria. In: Teoria da literatura. Lisboa: Edies 70, 1987, p. 133).
54 Alfredo Monterosso, conhecido mundialmente, autor de um conto de sete palavras: Quando acordou, o dinossauro ainda estava l.
55 In: KOTHE, Flvio Ren. Benjamin & Adorno: confrontos. So Paulo: tica, 1978, p. 59.
56 No devemos nos esquecer que Poe no abriu mo da Verdade.
57 No dizer de Arthur Rosenblat Nestrovski. In: Debussy e Poe. Porto Alegre: L&PM, 1986.
58 Vide WILSON, Edmund. 11 ensaios. So Paulo: Cia das Letras, 1991, p. 40.
59 Op. cit., p. 23.
60 Conforme QUIROGA, Horcio. A honestidade artstica. In: Herosmos Biografias exemplares. Porto Alegre: L&PM, 2002.
Captulo Dois
Julio Cortzar l
Edgar Allan Poe
I
No final da dcada de 1940, Jorge Luis Borges, ento secretrio de redao da Revista Anales de Buenos Aires,
recebeu a visita de um jovem estranho, que lhe trazia um conto indito, manuscrito, para leitura. Alm da inslita altura do
autor, impressionou-o a qualidade do relato. E assim, com a publicao de A casa tomada, nascia o escritor Julio
Cortzar, sobre cuja obra o mestre argentino diria, meio sculo depois, que ningum pode contar o argumento de um texto
de Cortzar, porque se tentarmos resumi-lo, verificaremos que algo precioso se perdeu.
61
Aquele rapaz, que sofria de uma doena rara no parou de crescer at a sua morte em 1984 , viria a destacar-se,
entre os escritores que tambm produziram poticas sobre o conto, como um dos renovadores do gnero, por seus enredos
quase inapreensveis, por sua linguagem encaracolada, escorregadia, por suas ousadias sintticas. Para Davi Arrigucci Jr., a
admirvel arte do contista j est toda em O bestirio, publicado em 1951. O crtico aponta a perfeita naturalidade com
que seu mundo cotidiano sofre a ruptura abrupta do fantstico, o gosto por animais inslitos, as brechas insuspeitadas no
cotidiano mais banal.
62
Volodia Teitelboim lembra a potica da esponja e do camaleo, referida pelo prprio Cortzar: A
esponja como figura da porosidade de uma realidade intersticial; o camaleo como a figura da confuso e da alteridade,
ligada a pocas obscuras.
63
A potica do conto de Julio Cortzar tomada, lenta e progressivamente, pela presena de Edgar Allan Poe. Em artigos,
ensaios, prefcios, notas s tradues, o escritor do Sul procurou desvendar os mecanismos de funcionamento da histria
curta, acrescentando novas formulaes tericas e preceptsticas s j estabelecidas pelo autor do Norte. Segundo Jaime
Alazraki, a relao de Cortzar com a obra de Poe to precoce quanto sua descoberta do fantstico: remonta sua
infncia e suspeita de que toda criana seja essencialmente gtica.
64
Em A ilha final, Cortzar afirma que so inegveis os rastros de escritores como Poe nos nveis mais profundos de
muitos de meus contos, e creio que sem Ligeia ou A queda da casa de Usher eu no teria sentido essa predisposio ao
fantstico que me assalta nos momentos mais inesperados e me impulsiona a escrever, apresentando-me esse ato como a
nica forma possvel de ultrapassar certos limites e me instalar no territrio do outro. Mas desde o comeo algo me
indicava que o caminho formal dessa outra realidade no se encontrava nos recursos e truques literrios dos quais a literatura
fantstica tradicional depende para seu to celebrado pathos.
65
*
Cortzar traduziu, analisou, organizou antologias das obras de Poe, citou-o em seus prprios textos, desenvolveu e
ampliou conceitos latentes em sua potica. Em 1956, publicou, pela Universidade de Porto Rico, a traduo das Obras em
prosa, do escritor bostoniano, em dois volumes, com uma introduo biogrfica. A esse trabalho, anexou notas com
comentrios sobre cada um dos contos. Classificou o conjunto em oito grupos, como:
Contos de terror
Contos do sobrenatural
Contos do metafsico
Contos analticos
Contos de antecipao
Contos de retrospeco
Contos de paisagem
Contos do grotesco
Contos satricos
importante destacar que a ordenao dos relatos em grupos temticos, tais como a prope Cortzar, tem por base uma
carta de Poe, em que este diz que, embora escritos com longos intervalos de tempo, sempre teve em mente a unidade de um
livro. Afirma que cada um deles foi escrito tendo como objetivo seu efeito como parte de um todo.
66
Escreveu-os com a
inteno de mostrar a mxima diversidade de temas, pensamentos e, sobretudo, tom e apresentao. Chega a imaginar a
antologia em que todos os seus contos estariam reunidos. Leria o grande volume como se fosse obra alheia.
67
Tinha
certeza de que sua ateno seria despertada pela diversidade e pela variedade.
Os principais trabalhos ensasticos de Julio Cortzar sobre o criador do conto moderno so Vida de Edgar Allan Poe e
Poe: o poeta, o narrador e o crtico, escritos como introdues a antologias de contos traduzidos por ele. Os outros
ensaios, Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores, sofrem visvel influncia das ideias do autor da
Filosofia da composio.
*
Vida de Edgar Allan Poe, escrito em 1956, segue as linhas gerais da biografia de Harvey Allen, Israfel, the life and
times of Edgar Allan Poe. Divide-se em Infncia, Adolescncia, Juventude, Maturidade e Final. Cortzar
elaborou fichas para cada um dos contos da antologia, destacando o ttulo original, o local, a data e a ordem cronolgica de
publicao.
A rigor, no interessa, aos propsitos desta investigao, o exame da vida dos autores. No entanto, alguns comentrios
de Cortzar iluminam aspectos da potica de Poe, o que basta para que os observemos com maior cuidado.
Embora nascido no Norte, Edgar Allan Poe cresceu no Sul. Isso, para o autor de O bestirio, importante, j que
muitas de suas crticas democracia, ao progresso, crena na perfectibilidade dos povos nasceu do fato de ser um
cavalheiro do Sul, com arraigados hbitos mentais e morais moldados pela vida virginiana. Para Cortzar, muito da
temtica de Poe tem origem no fato de ele ter crescido numa regio em que as amas de leite negras eram comuns. O menino
Poe passou sua infncia e sua adolescncia junto a criados escravos, ouvindo-os contar histrias de assombraes, de
mortos-vivos. Esse repertrio sobrenatural da comunidade negra influiu profundamente na imaginao do autor de O
barril de amontillado.
68
A esses fatores da cultura oral, tpica das sociedades agrrias, devem acrescentar-se outros, da cultura livresca. O pai
adotivo de Poe, comerciante escocs emigrado para Richmond, entre outras atividades, vendia revistas europeias. No
escritrio de Ellis & Allan, o menino Edgar entrou em contato com um mundo erudito e pedante, gtico e novelesco, no qual
os restos de engenhosidade do sculo XVIII se misturavam com o romantismo em plena ecloso. Johnson, Addison e
Pope preparavam a emergncia de Byron e de Wordsworth. Enquanto isso, Poe lia com avidez romances e contos de
terror. Aos quatro ou cinco anos, declamava extensas composies poticas s amigas da me, na hora do ch. Para
Cortzar, contudo, a obsesso pela escanso e magia rtmica viria de sua mammy, a ama de leite negra. Os ritmos da gente
de cor aparecem em O corvo, Ulalume, Annabel Lee. Todo o ar marinho que circula em sua literatura as imagens
de Arthur Gordon Pym e o redemoinho do Maelstrm fora trazido pelos capites de veleiros que frequentavam o
escritrio do pai. Mais tarde, uma viagem Inglaterra e Esccia daria ao futuro escritor o prestgio das singraduras, os
crepsculos em alto-mar, a fosforescncia das noites atlnticas. Desse perodo em Irvine e Londres, de suas lembranas
escolares entre 1816 e 1820, nasceria o estranho e misterioso cenrio inicial de William Wilson.
A adolescncia o tempo dos amores impossveis, matriz, talvez, do amor eternamente irrealizado dos contos de Poe.
Helen, senhora Stanard na vida real e me de um colega seu, a primeira mulher por quem Edgar Allan Poe iria se
apaixonar sabendo que era um ideal, apenas um ideal, e pela qual se apaixonava porque era esse ideal e no meramente
uma mulher conquistvel.
69
Mais tarde, na universidade fundada por Thomas Jefferson, Poe mergulharia numa vida desregrada. Jogava, perdia quase
invariavelmente, e bebia. Cortzar faz uma analogia entre Poe e Pshkin, o grande romntico russo, dipsmano tambm.
70
Ao contrrio deste, sobre Poe o lcool tem um efeito devastador, misterioso e terrvel. A nica explicao para essa
hipersensibilidade seriam as taras hereditrias. Poe, o feixe de nervos flor da pele, intoxicava-se com um nico copo de
rum. Antes da depresso, transformava-se num conversador brilhante, um gnio momentneo. No so poucos os contos
em que esse estado de hiperlucidez se manifesta. A queda da casa de Usher talvez seja o mais emblemtico. Alm do
estado de intoxicao de Roderick Usher, sua profunda depresso, os elementos dos ambientes descritos, tanto os da
natureza, no exterior, quanto os do mobilirio, no interior da manso, esto vazados de estranha e sonamblica melancolia,
que os exegetas identificam como um quadro delirante produzido pelo uso do pio.
No seu perodo acadmico, Poe estuda histria antiga, histria natural, livros de matemtica, de astronomia. Sua paixo
pelo clculo e pela circunvoluo das estrelas encontrar nos contos de raciocnio e de aventura campo frtil para
desenvolvimento. Dvidas de jogo levam-no a abandonar os estudos e a retornar para casa.
No entanto, as brigas com o padrasto foram-no a partir para Boston, onde inicia carreira literria, com a publicao de
Tamerlo e outros poemas, em maio de 1827. A misria absoluta a que se viu submetido obrigou-o a alistar-se como
soldado raso no Forte Moultrie, na Carolina. Da experincia, e do cenrio pitoresco, reuniu material para a composio de
um de seus melhores contos analticos, O escaravelho de ouro, que se transformaria na matriz estrutural e ideolgica da
literatura policial moderna, de enredos misteriosos, detetives intelectualizados e auxiliares-narradores.
Sobre o perodo de juventude, Cortzar descreve Poe guindado posio de sargento, depois de prestar bons servios
ao exrcito como soldado raso. O tdio insuportvel daquela medocre companhia humana leva-o a reatar relaes com o
padrasto, a quem pede ajuda para ingressar em West Point. Nesse meio-tempo, sua me adotiva morre, sem que ele
participe do velrio.
Aps a entrada na Academia de West Point, aproximou-se de sua famlia verdadeira. Tenta, em vo, publicar El
Aaraaf, um longo poema. Para Cortzar, esse momento crucial na sua vida, pois lhe d um pouco de estabilidade para
escrever. Poe acolhido pela tia Maria Clemm. Passa a viver com ela, a av paterna, o irmo mais velho e os sobrinhos
Henry e Virgnia. Graas ao sto que compartilhou com o irmo tuberculoso, pde escrever em paz e estabelecer relaes
com editores e crticos. A vida de caserna, por outro lado, vulgar, tosca, carente ad nauseam de imaginao e
capacidade criadora.
71
Diante desse quadro, isola-se e estuda em Coleridge, mas no consegue suportar o ambiente militar.
Acaba por provocar a prpria expulso, tantos eram os seus atrasos e as suas desobedincias. Apesar disso, com a ajuda
de um coronel, consegue que os alunos financiem seu novo livro de poemas, Israfel, a Helena e Leonore.
Em fevereiro de 1831, rompe com o padrasto definitivamente. Parte, ento, no dia 19, para Nova York, envolto na
capa de cadete que o acompanhou at o fim de seus dias. Faminto e angustiado, pensa em alistar-se no Exrcito da
Polnia, em guerra contra a Rssia, mas acaba voltando para a casa de Maria Clemm. Depois da morte do irmo, consegue
instalar-se e trabalhar com relativa comodidade no desvo que compartilhava com o doente. Dedica-se a escrever
histrias curtas, mais vendveis, e que alm disso interessam-lhe mais como gnero literrio. Percebe que, no conto, seu
talento potico pode criar uma atmosfera especialssima, subjugante. s no confundir conto com poema, ou conto com
fragmento de romance. Para Cortzar, Metzengerstein, a primeira histria curta publicada por Poe, j tem todas as
qualidades que alguns anos mais tarde chegariam perfeio.
Na casa da tia, Poe comportou-se sobriamente, ajudando-a tanto quanto possvel. Esse perodo, entre 1831 e 1832,
selou definitivamente a sua carreira de escritor. Em abril de 1833, com Manuscrito encontrado numa garrafa, venceu um
concurso de contos do Baltimore Saturday Visiter. A publicao rendeu-lhe os primeiros admiradores e 50 dlares. Em
1835, publicou Berenice, na revista Southern Literary Messenger, de Richmond. Um pouco mais tarde, regressou a essa
cidade virginiana e assumiu seu primeiro emprego estvel, na redao da revista. A saudade da mulher, que permanecera em
Richmond, e a companhia de amigos que tambm bebiam, fez com que mergulhasse, outra vez, no seu Maelstrm particular.
Perdeu o emprego. A conselho do diretor de Messenger, buscou a famlia. Reassumiu o posto na revista. Comeou a fazer
fama com suas resenhas crticas, cidas, instigantes, muitas vezes arbitrrias e injustas, mas sempre cheias de talento. A
revista publicou, em forma de folhetim, Narrao de Arthur Gordon Pym.
72
Nos meses em que trabalhou na redao, a
tiragem da revista octuplicou. Poe retornou s bebedeiras e acabou perdendo o emprego outra vez. Partiu para Nova York.
Desempregado, instalou-se numa precria penso com a famlia. Aproveitou a ociosidade para escrever uma nova srie de
contos. A grande depresso econmica do governo Jackson obrigou-o a migrar mais uma vez. Refugiou-se na Filadlfia,
ento o principal centro editorial e literrio dos Estados Unidos. Em 1831, suas dificuldades financeiras eram tantas que
envolveu-se num lamentvel episdio de plgio. Justo ele, o agressivo denunciador de outros plagirios. Publicou, como
sendo seu, refundido, um livro ingls sobre conquiliologia.
Para Cortzar, a publicao do conto Ligeia, em 1838, marca o incio da maturidade artstica de Poe. No ano seguinte,
nasceria outro, ainda mais extraordinrio, A queda da casa de Usher, em que os elementos autobiogrficos proliferam e
so facilmente discernveis, mas no qual, sobretudo, revela-se depois do anncio em Berenice e da exploso terrvel em
Ligeia o lado anormalmente sdico e necroflico do gnio de Poe, assim como a presena do pio.
73
Torna-se assessor literrio da Burtons Magazine, colocando-a frente das outras em termos de originalidade e
audcia. Em 1839, rene as histrias publicadas em jornais e revistas no volume Tales of the grotesque and arabesque. A
Burtons Magazine funde-se com a Grahams Magazine e Poe consegue uma posio mais vantajosa. Com seu talento
editorial, faz a revista passar de 5 mil assinaturas para mais de 40 mil, em apenas 14 meses. Deixa a revista e atravessa uma
poca brilhantssima.
Em janeiro de 1842, uma hemoptise revelou a seriedade do estado de sade de sua esposa, lanando Poe em profundo
desespero.
De acordo com Cortzar, esta foi a tragdia mais terrvel de sua vida. Sentiu-a morrendo, sentiu-a perdida e sentiu-se
perdido tambm. De que foras horrendas ele se defendia ao lado de Sis? A partir desse momento, seus traos anormais
comeam a mostrar-se abertamente. Bebeu, com os resultados conhecidos. Seu corao falhava, ingeria lcool para
estimular-se e o resto era um inferno que durava dias.
74
Nesse ambiente carregado, o estribilho de O corvo comeou a persegui-lo. Pouco a pouco, o poema nascia, larval,
indeciso, sujeito a mil revises. Em 1844, alternando perodos de lucidez e delrio, retorna a Nova York, com Virgnia
doente. Publica a Balela do balo e faz um grande sucesso. Seu relato to verossmil que uma multido rene-se para
saudar a chegada do balo fictcio tripulado por ingleses, que teria acabado de cruzar o Atlntico. De uma varanda, Poe
contempla a cena com um sorriso irnico e superior. Seu poder narrativo era capaz de subjugar multides. Conseguiu, com
o dinheiro de seu labor jornalstico, alugar uma casa de campo, em Bloomingdale. Foi um pequeno paraso na vida do casal.
Segundo Cortzar, ali havia ar puro, pradarias, alimento em abundncia e at mesmo alegria. (...) Edgar comeou a
escrever regularmente e os contos e os artigos se sucediam e at mesmo eram publicados rapidamente, porque bastava o
nome do seu autor para interessar os leitores de todo o pas. O Enterramento prematuro, mistura de conto e crnica, foi
escrito no perfeito cu de Bloomingdale e prova a invarivel ambivalncia da mente de Poe; um de seus relatos mais
mrbidos e angustiantes, cheio de uma doentia fascinao pelos horrores do tmulo.
75
Naquele vero, O corvo recebeu uma nova verso, quase definitiva, mas que sofreria ainda infinitos retoques. O inverno
chegou, e Poe retornou a Nova York, onde passou a trabalhar no Evening Mirror, recm-inaugurado. Em 1845, afastou-
se desse jornal e ingressou no Broadway Journal. Publicou O corvo e transformou-se no homem do momento.
Segundo Cortzar, o poema teria abalado os crculos literrios e todas as camadas sociais a um ponto que atualmente
difcil imaginar.
O contista argentino prossegue: A misteriosa magia do poema, seu apelo obscuro, o nome do autor, satanicamente
aureolado por uma legenda negra, uniram-se para fazer de O corvo a prpria imagem do Romantismo na Amrica do
Norte e uma das mais memorveis instncias da poesia de todos os tempos. As portas dos sales literrios abriram-se
imediatamente para o contista e poeta. O pblico comparecia a suas conferncias com o desejo de ouvi-lo recitar O corvo
experincia inesquecvel para muitos ouvintes e da qual h testemunhos inequvocos.
76
No auge da fama, o lcool ressurgiu na sua vida. No final de 1845, o Broadway Journal deixou de circular, e o escritor
viu-se, mais uma vez, desempregado. Durante o ano seguinte, frequentou as rodas literrias de Nova York. Depois, como
que enfarado daquela vida artificial, passou a publicar crticas contundentes sobre a obra dos escritores da moda, no Godey
s Ladys Book. Uma srie de mais de 30 resenhas, quase todas implacveis, que provocou uma comoo terrvel, rplicas
furibundas, dios e admiraes igualmente exageradas.
Em 1846, escreveu Annabel Lee, um canto de amor esposa moribunda. No cortejo fnebre, em janeiro do ano
seguinte, usou a velha capa de cadete militar, que fora o nico agasalho na cama de Virgnia, e que ele usaria at a sua
prpria morte. Depois disso, sua vida ingressou num turbilho de desespero: bebedeiras, idealizaes amorosas e nenhuma
produo literria.
Morreu s trs da madrugada do dia 7 de outubro de 1849, sozinho.
*
O segundo ensaio de Julio Cortzar, Poe: o poeta, o narrador e o crtico, considerado por Davi Arrigucci Jr., com A
urna grega na poesia de John Keats, um trabalho de cunho acadmico, por apoiar-se num aparato erudito e rigoroso. Nele,
Cortzar observa que h duas tendncias gerais da crtica norte-americana sobre o escritor bostoniano. Uma que submete a
obra s circunstncias de carter pessoal e psicolgico que puderam condicion-la; e outra que traduz uma certa
depreciao da poesia e da literatura de Poe.
77
Entre os dois caminhos que se bifurcam o do caso clnico e o da simples srie de textos literrios , Cortzar opta por
outro, quase metafsico, que se coaduna melhor com sua prpria viso de literatura: H em ns uma presena obscura de
Poe, uma latncia de Poe. Todos ns, em algum lugar de nossa pessoa, somos ele, e ele foi um dos grandes porta-vozes do
homem, aquele que anuncia o seu tempo noite adentro. Por isso sua obra, atingindo dimenses extratemporais, as dimenses
da natureza humana profunda do homem sem disfarces, to profundamente temporal a ponto de viver num contnuo
presente, tanto nas vitrinas das livrarias como nas imagens dos pesadelos, na maldade humana e tambm na busca de certos
ideais e de certos sonhos.
78
Cortzar situa o ambiente em que Poe vivia, compadecendo-se de sua pouca sorte, pois sua aristocracia intelectual
teria sido conveniente um meio de alta cultura. A industrializao e o progresso mecnico destruam o antigo mundo pastoril
e ingnuo; a guerra civil entre abolicionistas e escravistas principiava; a literatura, em descompasso com a modernidade
emergente, agarrava-se s elegncias retricas; Poe, provinciano da Virgnia, sentia-se incmodo e fora de mo em
grandes cidades como Nova York, Baltimore, Filadlfia. Enquanto os intelectuais de Boston elaboravam uma filosofia
transcendentalista sem maior originalidade, o mesmerismo, o espiritismo e a telepatia faziam bons negcios nos sales das
senhoras inclinadas a buscar no alm o que no viam a dois passos no aqum.
79
Cortzar imagina seu companheiro de ofcio diante de uma pgina em branco, num dia qualquer de 1843: Que inevitveis
fatores pessoais vo desembocar nesse novo conto, e que elementos exteriores se incorporaro sua trama? Qual o
processo, o silencioso ciclone do ato literrio, cujo vrtice est na pena que Poe apoia neste instante sobre a pgina? Era um
homem que amava seu gato, at que um dia comeou a odi-lo e lhe arrancou um olho... O monstruoso est de imediato a,
presente e inequvoco. A noo de normalidade se destaca com violncia da totalidade de elementos que integram sua obra,
seja poesia, sejam contos. (...) Mas nada, diurno ou noturno, feliz ou infeliz, normal no sentido corrente que aplicamos
mesmo s anormalidades vulgares que nos rodeiam e nos dominam e que j quase no consideramos como tais. O anormal,
em Poe, pertence sempre grande espcie.
80
Do ponto de vista dos recursos composicionais, essa tcnica de apresentar o monstruoso de chofre, presente e
inequvoco, corresponde, na prtica, sua teoria do efeito para atrair a ateno do leitor. Para suportar a realidade,
precria, insuficiente e falsa, o caranguejo ermito, o orgulhoso refugiado num caracol de violncia luciferina, que s se
abre diante do carinho e do cuidado das mulheres, refugia-se na literatura, sem prestar ateno aos outros. Cortzar justifica
esse egotismo cabal de Poe. que s consigo mesmo ele dignava-se a falar. Sem interlocutores, transformou o espao nas
revistas e nos jornais em tribuna, onde era um pequeno deus, mido rbitro num mundo artstico mido. Compensao
que talvez o acalmasse, mas que no foi capaz de salv-lo da loucura.
O escritor argentino encontra uma explicao psicologizante para o que a crtica, especialmente nos Estados Unidos,
sempre apontou como o maior defeito do contista de Boston. Por causa desse orgulho e desse egotismo, Poe no teria sido
capaz de compreender o humano, de se aproximar dos outros, de medir a dimenso alheia, de criar uma s
personagem com vida interior. Segundo Cortzar, o romance psicolgico o teria desconcertado. No entanto, para outros
crticos e especialmente nas ltimas dcadas , alm de ser o criador do romance policial e da novela de fico cientfica,
Poe seria o criador tambm do romance psicolgico.
81
Para Cortzar, o mundo onrico que impulsiona as narrativas de Poe: Os pesadelos organizam seres como os dos seus
contos; basta v-los para sentir o horror, mas um horror que no se explica, que nasce to s da presena, da fatalidade
a que a ao os condena ou a que eles condenaro a ao. E a escotilha que pe diretamente em comunicao o mundo do
inconsciente com o palco das narrativas de Poe no faz mais que transmudar os personagens e os acontecimentos do plano
sonhado ao plano verbal; mas ele no se d ao trabalho de olh-los a fundo, de explor-los, de descobrir as molas que os
impelem ou de tentar uma explicao dos modos de agir que os caracterizam.
82
Cortzar cr que a antipatia dos ingleses e norte-americanos pelo trabalho de Poe advm de sua incapacidade de fazer
humor. Quando o tenta, deriva para o macabro ou o grotesco. Da mesma forma que Lcia Santaella pde dizer que a
literatura fantstica criou, borgianamente, Edgar Allan Poe como seu precursor, pode-se dizer que o atual pblico
consumidor da esttica da violncia cria-o como seu idelogo.
Para o autor de Bestirio, esse fraco cheio de orgulho e egotismo precisa dominar com suas armas, intelectualmente, o
meio social que lhe hostil. Por isso, desde cedo organizou um sistema de notas, de fichas, onde, no decorrer de suas
leituras variadssimas e indisciplinadas, vai registrando frases, opinies, enfoques heterodoxos ou pitorescos. Nas revistas
inglesas, teria aprendido um pouco de francs, latim e grego, hebraico, italiano, espanhol e alemo.
83
Assim, em cada
pgina de crtica ou de fico de Poe, aparece uma cultura vastssima, particular, com tons de mistrio e vislumbres de
iniciao esotrica, sem que haja, no entanto, uma organizao sistemtica e orgnica desses dados. Poe, que defendeu a
informao contra a dissertao, intua o poder da imagem. Parecer sbio, profundo e muito ilustrado, no novo mundo em
construo, to importante quanto ser. maneira de Borges, quando lhe necessrio, inventa autores, obras e citaes.
Transformar falsas referncias bibliogrficas em elementos constitutivos do prprio fazer literrio mais uma das invenes
do escritor norte-americano, processo que Borges transformaria em uma das funes dominantes de seu estilo.
No cerne da teoria do efeito, na submisso da vontade do leitor ao autor durante o perodo de leitura, Cortzar encontra
a justificativa para a sua teoria do egotismo poeano: Poe escrever seus contos para dominar, para submeter o leitor no
plano imaginativo e espiritual. Seu egotismo e seu orgulho encontraro no prestgio especial das narrativas curtas, quando
escritas como as suas, instrumentos de domnio que raras vezes podia alcanar pessoalmente sobre seus contemporneos.
84
Cortzar revela o calcanhar de aquiles do mtodo de Poe de subordinar os incidentes inteno de obter um efeito nico:
Na prtica, ocorrer com quase todos os contos de Poe o mesmo que com os poemas, isto , o efeito obtido depende, em
suma, de episdios ou de atmosferas que escapam originariamente ao seu domnio, o qual s se impe a posteriori. Mas
certas narrativas as de puro raciocnio, por exemplo aparecem mais bem subordinadas a esta tcnica pragmtica que
devia satisfazer profundamente o orgulho de seu autor.
85
Cortzar aponta como importante na teoria de Poe a liquidao de todo propsito esttico do conto e a coerncia de
sua obra nesse sentido, j que, como se pode ver pela leitura de seus contos completos, no h um s conto que possa
ser considerado nascido de um impulso meramente esttico como tantos de Wilde, de Henri de Rgnier, de Rmy de
Gourmont, de Gabriel Mir, de Daro. E o nico que toca neste campo no plano verbal, no seu ritmo de poema em prosa
aludimos a Silncio , tem como subttulo: uma fbula.
Para o contista argentino, Poe teve uma perfeita compreenso dos princpios que regem o gnero: s suas observaes
tericas se agregam as que podemos deduzir da sua obra, e que so, como sempre, as verdadeiramente importantes. Poe
percebeu, antes de todos, o rigor que exige o conto como gnero, e que as diferenas deste com relao ao romance no
eram s uma questo de tamanho. (...) Compreendeu que a eficcia de um conto depende da sua intensidade como
acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si (e que em forma de descries preparatrias,
dilogos marginais, consideraes a posteriori alimentam o corpo de um romance e de um conto ruim) deve ser
radicalmente suprimido. Cada palavra deve confluir, concorrer para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa
que ocorre deve ser s acontecimento e no alegoria (como em muitos contos de Hawthorne, por exemplo) ou pretexto
para generalizaes psicolgicas, ticas ou didticas. Um conto uma verdadeira mquina literria de criar interesse.
86
Para Cortzar, o critrio da intensidade , no fundo, o critrio da economia, de estrutura funcional. No conto vai ocorrer
algo, e esse algo ser intenso. Todo rodeio desnecessrio sempre que no seja um falso rodeio, ou seja, uma aparente
digresso por meio da qual o contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispe para recebermos em cheio o
impacto do acontecimento.
87
A propriedade magntica dos grandes contos o ambiente trabalhada por Edgar Allan Poe com perfeio, pois ele
tem a aptido de nos introduzir num conto como se entra numa casa, sentindo imediatamente as mltiplas influncias de suas
formas, cores, mveis, janelas, objetos, sons e cheiros. Essa aptido nasce da sua concepo de economia narrativa: A
economia no ali somente uma questo de tema, de ajustar o episdio ao seu miolo, mas de faz-lo coincidir com a sua
expresso verbal, ajustando-a ao mesmo tempo para que no ultrapasse os seus limites. Poe procura fazer com que o que
ele diz seja presena da coisa dita e no discurso sobre a coisa. (...) Para ele, um ambiente no constitui como que um halo
do que acontece, mas forma corpo com o prprio acontecimento e, s vezes, o acontecimento.
88
Entre os recursos tcnicos empregados por Edgar Allan Poe na composio de suas obras, Julio Cortzar indica ainda a
sua capacidade de fazer o desenvolvimento temtico repetir-se na moldura tonal, no cenrio, e a perfeita coerncia que
ele consegue entre durao e intensidade. Com isso, finaliza o exame dos aspectos doutrinrios da potica do escritor norte-
americano, para ele secundrios, e passa para o terreno muito mais amplo e complexo, onde se encontram os elementos
profundos que do aos contos de Poe sua inconfundvel tonalidade, ressonncia e prestgio: as obsesses inconscientes.
Para Cortzar, o material inconsciente se impe irresistivelmente a Poe e lhe d o conto, sob a forma de sonhos,
alucinaes, ideias obsessivas. O lcool e o pio, ao mesmo tempo que colaboram na irrupo no plano consciente desse
material inconsciente, ajudam o escritor a iludir-se e a pensar que tudo fruto de achados imaginativos, produtos da
idealidade ou faculdade criadora. As obsesses fundamentais que assolam o esprito de Poe necrofilia, sadismo e
desforra da inferioridade social aparecem nos seus contos refletindo-se umas nas outras, contradizendo-se aparentemente
e dando quase sempre uma impresso de fantasia e imaginao marcadas por uma tendncia aos traos grossos, s
descries macabras, com que o pblico da poca estava acostumado. Para Cortzar, somente hoje em dia, com o devido
distanciamento do modelo gtico, podemos julgar o que, em Poe, fruto da criao e o que fruto da imposio tcnica.
Cortzar recusa, parcialmente, a tese de Krutch de que a mania analtica de Poe no seja seno o reconhecimento
tcito de sua neurose, uma superestrutura destinada a coment-la num plano aparentemente livre de toda influncia
inconsciente , ao indagar se basta a neurose para explicar o efeito desses relatos sobre o leitor, a existncia deles como
literatura vlida. Os neurticos capazes de refletir sobre suas obsesses so legio, mas no escrevem O homem da
multido nem O demnio da perversidade. Depois de admitir que neurticos possam produzir fragmentos poticos,
recusa-se a crer que possam escrever contos: J tempo de dizer com certa nfase aos clnicos de Poe que se este no
pode fugir das obsesses, que se manifestam em todos os planos dos seus contos, mesmo nos que ele julga mais
independentes e mais prprios da sua conscincia pura, no menos certo que possui a liberdade mais extraordinria que se
possa dar a um homem: a de encaminhar, dirigir, enformar conscientemente as foras desatadas do seu inconsciente. Em vez
de ceder a elas no plano expressivo, as situa, hierarquiza, ordena; aproveita-as, converte-as em literatura, distingue-as do
documento psiquitrico. E isto salva o conto, cria-o como conto, e prova que o gnio de Poe no tem, em ltima anlise,
nada que ver com a neurose, que no o gnio enfermo como foi chamado, e que, pelo contrrio, seu gnio goza de
esplndida sade, a ponto de ser o mdico, o guardio e o psicopompo da sua alma enferma.
89
Cortzar reprova em Poe como Edmund Wilson o vocabulrio enftico, influncia direta da leitura de romances
negros de autores como Charles Brockden Brown, autor de Wieland, e de narrativas em que aparecem tambm
sonmbulos, ventrloquos, loucos e seres fronteirios. As personagens de Poe levam ao limite a tendncia noturna,
melanclica, rebelde e marginal dos grandes heris inventados pelo Romantismo alemo, francs e ingls; com a diferena de
que estes agem por razes morais ou passionais que carecem de todo interesse para Poe. A influncia precoce de Byron na
sua formao no se discute, e evidente que os romances gticos alemes e ingleses, a poesia noturna francesa e
germnica, deixaram marcas num temperamento avidamente disposto a compartilhar essa atitude romntica cheia de
contradies, na qual, porm, as notas dominantes so o cultivo da solido por inadaptao e a busca de absolutos. Se
a isto se soma o isolamento precoce de Poe de toda comunicao autntica com os homens, seu contnuo e exasperante
choque com o mundo dos demnios, e seu refgio fcil no dos anjos encarnados, no ser difcil explicar esta total falta
de interesse e capacidade para mostrar caracteres normais, que substituda por um mundo especial de comportamentos
obsessivos, de monomanias, de seres condenados.
90
Para Edgar Allan Poe no h beleza rara sem algo de estranho nas propores, conceito que ele foi buscar em Bacon.
No surpreende, pois, que sua obra seja um afastamento de todo cnon, de todo denominador comum. Cortzar aponta
ainda um outro trao que torna diferentes as personagens de Poe, a ausncia de uma sexualidade normal: No que os
personagens no amem, pois com frequncia o drama nasce da paixo amorosa. Mas esta paixo no um amor dentro da
dimenso ertica comum; pelo contrrio, situa-se nos planos de angelismo ou satanismo, assume os traos prprios do
sdico, do masoquista e do necrfilo, escamoteia todo processo natural, substituindo-o por uma paixo que o heri o
primeiro a no saber como qualificar quando no cala, como Usher, aterrado pelo peso da culpa ou da obsesso.
91
Cortzar conclui o ensaio lembrando que Poe prescindiu da dimenso humana em seus contos, pde ignorar o riso, a
paixo, os conflitos do carter e da ao porque seu prprio mundo to variado e to intenso, to assombrosamente
adequado estrutura do conto como gnero literrio, que cabe afirmar paradoxalmente que, se ele tivesse fingido todas as
suas incapacidades, teria agido em legtima defesa da sua obra, satisfatoriamente realizada em sua prpria dimenso e com
recursos apenas seus. No fundo, seus inimigos de ontem e de hoje so os inimigos da literatura de fico (e que bem se
aplica o termo aos contos de Poe!), os vidos de tranche de vie.
92
*
A palestra Alguns aspectos do conto, proferida por Julio Cortzar em Cuba, em 1963, forma, segundo Jaime Alazraki,
uma verdadeira potica cortazariana do gnero breve.
93
Em primeiro lugar, o contista argentino define sua prpria fico
como pertencendo ao gnero fantstico, por falta de um nome melhor, e que se ope ao falso realismo que consiste em
crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do
sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de
relaes de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas.
94
Reconhece a sua particular preferncia por tudo o que excepcional em literatura, quer se trate dos temas ou mesmo
das formas expressivas. Embora isso explique a sua viso de mundo, no suficiente para definir o gnero. Ele prprio tem
certeza da existncia de certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos ou realistas,
dramticos ou humorsticos. Tratar, pois, de examinar tais elementos.
Diante da importncia excepcional que os pases de lngua espanhola do ao conto, diante da enorme quantidade de
contos do passado e do presente produzidos em tais pases, possvel fazer um balano, tentar uma aproximao
apreciadora a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima
anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo
literrio.
95
Como Poe, Cortzar examina a noo de tamanho, para estabelecer a diferena entre romance e conto. Aquele, diz o
escritor, se desenvolve no papel, e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que o esgotamento da matria
romanceada. O conto, por seu turno, parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico, de tal modo que, na
Frana, quando um conto ultrapassa as 20 pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e o
romance propriamente dito. A analogia entre cinema/fotografia e romance/conto automtica. Filme e romance so ordens
abertas. Fotografia e conto, por oposio, so ordens fechadas, em que h limitao prvia imposta tanto pelo narrador
quanto pelo tema.
Segundo Cortzar, grandes fotgrafos definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da
realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em
par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela
cmara. Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante
o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese que d o clmax da obra,
numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem
necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no s valham por si
mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que
projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto
ou no conto.
96
Agrega outra analogia, a da luta de boxe, creditando-a a um escritor argentino. Um bom conto incisivo, mordente, sem
trgua desde as primeiras frases, diz. Recomenda que se tome um grande conto e que se examine a sua primeira pgina:
Surprender-me-ia se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no pode proceder
acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para
cima ou para baixo do espao literrio.
97
Quanto ao tempo e ao espao, afirma que eles devem estar condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e
formal para provocar essa abertura a que se referia anteriormente.
Quando um conto ruim? Quando escrito sem tenso. A tenso deve manifestar-se desde as primeiras palavras ou
desde as primeiras cenas. Nesse ponto, elenca os trs elementos que so a base de sua potica: significao, intensidade e
tenso.
Por significao, entende a misteriosa propriedade que determinados acontecimentos tm de irradiar alguma coisa para
alm deles mesmos. Para explicar melhor seu conceito, refere-se a outros contistas Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson e Anton Tchecov , cujos vulgares episdios domsticos transformam-se no resumo implacvel de uma certa
condio humana, ou no smbolo candente de uma ordem social ou histrica.
98
Afirma que um conto significativo quando
quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da
pequena e s vezes miservel histria que conta. A significao no reside somente no tema do conto, mas depende da
intensidade e da tenso, elementos de natureza tcnica, resultantes do tratamento literrio que o contista d ao tema.
Independentemente da forma como um contista chega ao tema, ele precisa ser excepcional, sem o que no se teria um bom
conto. No necessariamente extraordinrio, fora do comum, misterioso ou inslito. Pode at tratar-se de uma histria
trivial e cotidiana.
Onde estaria, ento, a excepcionalidade?
O excepcional reside numa qualidade parecida do im; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas,
coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at ideias que lhe
flutuavam virtualmente na memria ou na sensibilidade; um bom tema como um Sol, um astro em torno do qual gira um
sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revela a sua
existncia.
99
Depois de citar a lista de seus contos inesquecveis, e, portanto, significativos para si prprio, admite que essa noo
problemtica, j que um mesmo tema pode ser profundamente significativo para um escritor, e andino para outro; um
mesmo tema despertar enormes ressonncias num leitor e deixar indiferente a outro. H algo, pois, fora do tema em si,
algo que est antes e depois do tema. Antes est o escritor, com sua carga de valores humanos e literrios e sua
vontade de fazer uma obra que tenha um sentido, e depois, o trabalho literrio do tema, a forma pela qual o contista, em
face do tema, o ataca e situa verbal e estilisticamente. Como saber, pois, se um tema insignificante ou significativo? Por
ser o primeiro a sofrer esse efeito indefinvel mas avassalador de certos temas que o escritor escritor. A tautologia da
explicao recebe ainda uma carga de mistificao, quando afirma que todo conto assim predeterminado pela aura, pela
fascinao irresistvel que o tema cria no seu criador. Para chegar ao tema, o contista precisa valer-se dessas sutis antenas
capazes de lhe permitir reconhecer os elementos que logo havero de se converter em obra de arte.
Ao final do processo, espera-o o leitor, juiz implacvel. Mas para que o tema volte a criar no leitor essa comoo que
levou o contista a escrever o conto necessrio um ofcio de escritor. E esse ofcio consiste entre muitas outras coisas em
conseguir esse clima prprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que prende a ateno, que isola o leitor de
tudo o que o rodeia, para depois, terminado o conto, voltar a p-lo em contato com o ambiente de uma maneira nova,
enriquecida, mais profunda e mais bela.
100
E isso s se consegue mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo no qual os elementos formais e
expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe deem a forma visual e auditiva mais penetrante e
original, o tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial. O
que chamo de intensidade num conto consiste na eliminao de todas as ideias ou situaes intermdias, de todos os
recheios ou fases de transio que o romance permite e mesmo exige.
101
A tenso, para Cortzar, uma variao da intensidade, uma intensidade de outra ordem, que se exerce na maneira
pela qual o autor vai nos aproximando lentamente do que conta. Ainda se est longe de saber o que vai ocorrer no conto,
mas o leitor no consegue subtrair-se sua atmosfera. Ao contrrio da intensidade, que joga o leitor de chofre na narrativa,
em que os fatos, despojados de toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram, a tenso organiza as foras que os
desencadeiam na malha sutil que os precedeu e os acompanha.
Se os contos de Poe e Hemingway apresentam exemplos indiscutveis de intensidade de ao, os de Conrad, Henry
James, Lawrence e Kafka so modelares no uso da tenso interna da narrativa.
102
*
O escritor uruguaio Horcio Quiroga, confesso admirador do autor de O gato preto, escreveu um Declogo do
perfeito contista,
103
cujos dez mandamentos so:
1) Cr num mestre Poe, Maupassant, Kipling, Tchekov como na prpria divindade;
2) Cr que sua arte um cume inacessvel. No sonha domin-la. Quando puderes faz-lo, conseguirs sem que tu
mesmo o saibas;
3) Resiste quanto possvel imitao, mas imita se o impulso for muito forte. Mais do que qualquer coisa, o
desenvolvimento da personalidade uma longa pacincia;
4) Nutre uma f cega no na tua capacidade para o triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua arte como amas
tua amada, dando-lhe todo o corao;
5) No comeces a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vais. Num conto bem-feito, as trs primeiras
linhas tm quase a mesma importncia das trs ltimas;
6) Se queres expressar com exatido esta circunstncia Desde o rio soprava um vento frio , no h na lngua dos
homens mais palavras do que estas para express-la. Uma vez senhor de tuas palavras, no te preocupes em avaliar se so
consoantes ou dissonantes;
7) No adjetives sem necessidade, pois sero inteis as rendas coloridas que venhas a pendurar num substantivo dbil. Se
dizes o que preciso, o substantivo, sozinho, ter uma cor incomparvel. Mas preciso ach-lo;
8) Toma teus personagens pela mo e leva-os firmemente at o final, sem atentar seno para o caminho que traaste. No
te distrai vendo o que eles no podem ver ou o que no lhes importa. No abusa do leitor. Um conto um romance
depurado de excessos. Considera isso uma verdade absoluta, ainda que no o seja;
9) No escrevas sob o imprio da emoo. Deixa-a morrer, depois a revive. Se s capaz de reviv-la tal como a viveste,
chegaste, na arte, metade do caminho;
10) Ao escrever, no pensa em teus amigos nem na impresso que tua histria causar. Conta como se teu relato no
tivesse interesse seno para o pequeno mundo de teus personagens e como se tu fosses um deles, pois somente assim
obtm-se a vida num conto.
Julio Cortzar principia Do conto breve e seus arredores afirmando que os nove primeiros mandamentos de Quiroga
so prescindveis, mas o ltimo, o que recomenda que se deve narrar como se a narrativa tivesse interesse apenas para o
pequeno ambiente das personagens e como se o prprio narrador fosse uma delas, de uma lucidez impecvel. A noo
de pequeno ambiente de Quiroga refora a ideia, com a qual Cortzar compartilha, de que o conto uma forma
fechada. A esse fenmeno, o escritor argentino chamou de esfericidade. tambm significativa a tese do contista
uruguaio de que o narrador deve ser uma das personagens da histria que conta.
A situao narrativa em si deve nascer e dar-se dentro da esfera, trabalhando do interior para o exterior, sem que os
limites da narrativa se vejam traados como quem modela uma esfera de argila. Dito de outro modo, o sentimento da esfera
deve preexistir de alguma maneira ao ato de escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que assume, se
movesse implicitamente nela e a levasse sua extrema tenso, o que faz precisamente a perfeio da forma esfrica.
104
A mquina infalvel que o conto contemporneo, que nasce com Edgar Allan Poe, cumpre sua misso narrativa
com a mxima economia de meios. Cortzar estabelece, mais uma vez, a diferena entre o conto, a nouvelle e o romance:
a diferena (...) se baseia nessa implacvel corrida contra o relgio que um conto plenamente realizado: basta pensar em
The casc of amontillado, Bliss, Las runas circulares e The killers. Isto no quer dizer que contos mais extensos no
possam ser igualmente perfeitos, mas me parece bvio que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos nasceram de
uma impiedosa eliminao de todos os elementos privativos da nouvelle e do romance, os exrdios, os circunlquios,
desenvolvimentos e demais recursos narrativos.
105
A noo de ser uma das personagens lana o narrador de roldo num plano interno da narrativa. O uso da primeira
pessoa, por motivos bvios, a tcnica mais adequada a essa internalizao da esfera, j que narrao e ao so a uma
coisa s. Mesmo em suas narrativas em terceira pessoa, Cortzar afirma evitar as tomadas de distncia que equivalem a
um juzo sobre o que est acontecendo. A relao entre o narrador e o narrado, entre o contista e o conto, uma
polarizao, uma ponte entre a vontade de expresso e a prpria expresso. A metfora da bolha de sabo e do canudo
uma sntese desse processo. A narrativa precisa autonomizar-se, desprender-se do autor como a bolha do canudo, por
intermdio da linguagem. Assim, escrever de algum modo exorcizar, repelir criaturas invasoras, projetando-as a uma
condio que paradoxalmente lhes d existncia universal ao mesmo tempo que as situa no outro extremo da ponte, onde j
no est o narrador que soltou a bolha de seu pipo de gesso. Talvez seja exagero afirmar que todo conto breve plenamente
realizado, e em especial os contos fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos ou alucinaes neutralizadas mediante a
objetivao e a translao a um meio exterior ao terreno neurtico; de toda forma, em qualquer conto breve memorvel se
percebe essa polarizao como se o autor tivesse querido desprender-se o quanto possvel e da maneira mais absoluta de
sua criatura, exorcizando-a do nico modo que lhe dado faz-lo: escrevendo-a.
106
Para livrar-se dessas criatura obsedantes no basta a mera tcnica narrativa, preciso arranc-las de si: Um contista
eficaz pode escrever narrativas literariamente vlidas, mas se alguma vez tiver passado pela experincia de se livrar de um
conto como quem tira de cima de si um bicho, saber a diferena que h entre possesso e cozinha literria, e por sua vez
um bom leitor de contos distinguir infalivelmente entre o que vem de um territrio indefinvel e ominoso, e o produto de um
mero mtier. Talvez o trao diferencial mais marcante j o assinalei em outro lugar seja a tenso interna da trama
narrativa. De um modo que nenhuma tcnica poderia ensinar ou prover, o grande conto breve condensa a obsesso do
bicho, uma presena alucinante que se instala desde as primeiras frases para fascinar o leitor, faz-lo perder contato com a
desbotada realidade que o rodeia, arras-lo numa submerso mais intensa e avassaladora. De um conto assim se sai como
de um ato de amor, esgotado e fora do mundo circundante, ao qual se volta pouco a pouco com um olhar de surpresa, de
lento reconhecimento, muitas vezes de alvio e tantas outras de resignao. O homem que escreveu este conto passou por
uma experincia ainda mais extenuante, porque de sua capacidade de transvasar a obsesso dependia o regresso a
condies mais tolerveis; e a tenso do conto nasceu da eliminao fulgurante de ideias intermdias, de etapas
preparatrias, de toda a retrica literria deliberada, uma vez que estava em jogo uma operao de algum modo fatal que
no tolerava perda de tempo, estava ali, e s com um tapa podia arranc-la do pescoo ou da cara.
107
Segundo Cortzar, certos contos nascem de um estado de transe, anormal para os cnones da normalidade corrente.
Para reforar o argumento, lembra que as melhores histrias de Edgar Allan Poe tambm foram escritas nesse estado, que
os franceses chamam de tat second. A possesso se d em meio s insignificncias do cotidiano, no dentista, ao ler um
jornal, no teatro, no metr, num caf, num sonho, no escritrio: (...) sem aviso prvio, sem a aura dos epilpticos, sem a
crispao que precede as grandes enxaquecas, sem nada que lhe d tempo para apertar os dentes e respirar fundo, um
conto, uma massa informe sem palavras nem rostos nem princpio nem fim, mas j um conto, algo que somente pode ser um
conto e, (...) este homem por uma folha de papel na mquina e comear a escrever.
108
Sem nenhuma ideia prvia do enredo,
109
essa massa amorfa um enorme cogulo, um bloco informe, que s ao ser
escrito transforma-se num conto coerente e vlido per se. (...) H a massa que conto (mas que conto? No sei e sei, tudo
visto por alguma coisa minha que no minha conscincia mas que vale mais do que ela nessa hora fora do tempo e da
razo), h a angstia e a ansiedade e a maravilha, porque tambm as sensaes e os sentimentos se contradizem nesses
momentos, escrever um conto assim simultaneamente terrvel e maravilhoso, h um desespero exaltante, uma exaltao
desesperada; agora ou nunca, e o temor de que possa ser nunca exacerba o agora, torna-o mquina de escrever correndo
a todo o teclado, esquecimento da circunstncia, abolio do circundante. E ento a massa negra se aclara medida que se
avana, incrivelmente as coisas so de uma extrema facilidade como se o conto j estivesse escrito com uma tinta simptica
e a gente passasse por cima o pincelzinho que o desperta. Escrever um conto assim no d nenhum trabalho, absolutamente
nenhum; tudo ocorreu antes e esse antes, que aconteceu num plano onde a sinfonia se agita na profundeza para diz-lo
com Rimbaud, o que provocou a obsesso, o cogulo abominvel que era preciso arrancar em tiras de palavras. E por
isso, porque tudo est decidido numa regio que diurnamente me alheia, nem sequer o remate do conto apresenta
problemas, sei que posso escrever sem me deter, vendo apresentar-se e suceder-se os episdios, e que o desenlace est to
includo no cogulo inicial como o ponto de partida.
110
Enfim, reconhece que o processo de criao desse tipo de conto-possesso semelhante ao da poesia simbolista, e cita
o exemplo de Charles Baudelaire, no por acaso o responsvel pela divulgao de Edgar Allan Poe na Europa. No entanto,
apesar da gnese comum, o conto no tem intenes essenciais, no indaga nem transmite um conhecimento ou uma
mensagem. Nascido de um repentino estranhamento, de um deslocamento que altera o regime normal da conscincia,
o tipo de conto proposto por Cortzar no tem uma estrutura de prosa. Como o poema ou o jazz, tais estruturas
narrativas dependem de valores como a tenso, o ritmo, a pulsao interna, a imprevisibilidade e a improvisao, a
liberdade fatal. Esses contos so criaturas vivas, organismos completos, ciclos fechados.
Ao final do ensaio, o escritor argentino acrescenta duas observaes especficas sobre a questo do fantstico: 1) que a
suspenso da incredulidade atua como uma trgua sobre o determinismo que aprisiona o homem; e que o fantstico uma
saudade; 2) que o fantstico exige um desenvolvimento temporal ordinrio, que o excepcional deve ser tambm a regra
sem deslocar as estruturas ordinrias entre as quais se inseriu. O processo se daria por uma espcie de osmose, de
deslocamento de uma ordem outra, sem a introduo de cunhas instantneas e efmeras na slida massa do habitual,
como so as situaes de tantos maus contos do gnero, de casas mal-assombradas, de cavaleiros sem-cabea etc. No
deve haver justaposio entre o fantstico e o habitual. A passagem de um para outro precisa acontecer da forma mais
natural possvel.
61 In: BORGES, Jorge Luis. Biblioteca personal: prlogos. Madri: Alianza, 1988, p. 10.
62 ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p.14.
63 In: Los dos Borges vida, sueos, enigmas. Santiago do Chile: Editorial Sudamericana, 1996, p. 97.
64 JULIO CORTZAR. Obra Crtica 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 9-10.
65 Id., ibid., p. 10.
66 Id., ibid., p. 313-4.
67 Poe, alis, leu seus prprios contos como se fossem escritos por outro. Em outubro de 1845, a revista Aristidean publicou uma resenha sobre o livro Tales, que reunia 12
de suas histrias mais famosas, em edio de Wiley and Putnam. Nos Anexos, inclumos a traduo dessa singular resenha escrita pelo prprio Poe.
68 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 274.
69 Id., ibid., p. 278.
70 Aleksander Pshkin, em Contos de Belkin, escrito em 1830, utiliza um procedimento narrativo que se tornaria lugar-comum durante o Romantismo: a criao de um autor
fictcio, Ivan Petrvich Belkin, que teria escrito o prprio livro, e a criao de um editor, A. P., que comenta e transcreve uma carta de um suposto amigo de Belkin, que
funciona como uma espcie de biografia do falso autor. Jorge Luis Borges, mais de um sculo depois, recuperaria o mtodo.
71 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 285.
72 Poe, ao contrrio do que fez com seus contos e poemas, nunca reuniu em livro a produo crtica. G. R. Thompson, o editor de Essays and Reviews, recompilou seus
ensaios, suas crticas, seus artigos e suas colunas. O mercado editorial ainda no estava suficientemente maduro para consumir esse tipo de bibliografia.
73 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 295.
74 Id., ibid., p. 297.
75 Id., ibid., p. 301.
76 Id., ibid., p. 301.
77 Id., ibid., p. 103-4.
78 Id., ibid, p. 104.
79 Id., ibid., p. 105.
80 Id., ibid., p. 107-8.
81 No se pode esquecer que Dostoivski, considerado um dos criadores do romance psicolgico, leu e traduziu alguns contos de Poe para o russo.
82 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 110.
83 Id., ibid., p. 111.
84 Id., ibid., p. 121.
85 Id., ibid., p. 121.
86 Id., ibid., p. 122.
87 Id., ibid., p. 124.
88 Id., ibid., p. 125. Da forma como Cortzar coloca a questo, o ambiente, de Poe, confunde-se com a atmosfera, de Tchecov. A rigor, so diferentes. E exercem diferentes
funes. O ambiente uma propriedade magntica da linguagem descritiva de Poe, de suas antropomorfizaes, enquanto a atmosfera, de Tchecov, advm mais de um
determinado estado de esprito das personagens, dos silncios e vazios do texto. O ambiente, em Poe, fruto do excesso, herdeiro ainda do barroquismo. Em Tchecov, j
fruto da falta, da melancolia, da angstia da modernidade.
89 Id., ibid., p. 128-9.
90 Id., ibid., p. 131.
91 Id., ibid., p. 133.
92 Id., ibid., p. 134. O realismo melanclico de Tchecov, por outro lado, que deu origem a outra variante do conto moderno, satisfaz a esse pblico plenamente. Cortzar
injusto com a parcela de leitores que prefere um outro tipo de fico.
93 In: Prlogo Julio Cortzar. Obra Crtica 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 11.
94 In: Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1984, p. 148.
95 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 149.
96 Id., ibid., p. 151-2.
97 Id., ibid., p. 152.
98 Como Cortzar elabora seu conceito com base no acontecimento em si e no de algum elemento interno da narrativa, a significao ajusta-se tanto variante da
modernidade ocidental (Poe) quanto variante da modernidade oriental (Tchecov).
99 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 153.
100 Id., ibid., p. 156.
101 Id., ibid., p. 157.
102 Parece ter escapado a Cortzar que a intensidade de ao corresponde unidade de efeito, enquanto a tenso interna dada pela atmosfera. No limite, so resqucios da
oposio entre pica e lrica, dinmica e esttica.
103 KIEFER, Charles. A ltima trincheira. Porto Alegre: Artes & Ofcios, 2002, p. 31-4.
104 In: Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 228.
105 Id., ibid., p. 228.
106 Id., ibid., p. 230.
107 Id., ibid., p. 231.
108 Id., ibid., p. 232.
109 Nesse aspecto, a potica de Cortzar entra em flagrante contradio com a potica de Poe, que preconiza exatamente o contrrio.
110 CORTZAR, Julio. Op. cit., p. 233-4.
II
Apesar da advertncia de Jorge Luis Borges, tracemos uma sntese das tramas de Bestirio.
1. Em A casa tomada, dois irmos, solteiros e velhos, moram juntos, h anos. A casa herana de famlia. Sobrevivem
com o arrendamento dos campos que possuem. Ele passa os dias a ler; ela, a tricotar. Um dia, a casa invadida, no se
sabe bem por quem ou pelo qu. Trancados na parte frontal, os dois adaptam-se nova situao. O irmo sente falta dos
livros de literatura francesa, que ficaram na biblioteca, na parte invadida; Irene sente pela falta de umas toalhas, de um par de
chinelos, de um frasco de remdio. Conformam-se com o fato de que o trabalho de limpeza da casa simplificara-se. Assim,
tm mais tempo disponvel. Sem os livros, ele dedica-se velha coleo de selos do pai. Aos poucos, ambos comeam a
no pensar mais. Pode-se viver sem pensar, afirma o narrador. Certa noite, ao levantar-se para tomar gua, ele ouve rudos
do lado de c da porta, na cozinha, no banheiro, no corredor. Fogem. No saguo, percebem que no trouxeram nada,
sobrara-lhes apenas as roupas que vestem, pijamas provavelmente, e um relgio de pulso, que lhes permite saber que so
onze horas da noite. Saem rua. Antes de partir, ele fecha a porta de entrada e joga a chave num bueiro, para que um
ladro no cometa o erro de invadir uma casa tomada.
2. Em Carta a uma senhorita em Paris, o narrador vai morar no apartamento de Andre, a proprietria, enquanto esta
permanece no exterior. Na epstola, que no enviar Frana, conta sobre a mudana, a resistncia que teve em entrar
nessa nova ordem que uma casa alheia, e sobre os coelhinhos que tm tirado da garganta. noite, os animaizinhos sujam
tudo, quebram vasos de porcelana. Para que a empregada no perceba a existncia deles, passa as madrugadas a limpar e a
colar os cacos. At o dcimo coelhinho, as coisas andam bem. Quando nasce o dcimo-primeiro, o narrador se desespera e
diz que se jogar da sacada, junto com os coelhinhos.
3. Em A distante, Alina Reyes, que gosta de anagramas e palndromos, escreve um dirio, em que registra suas
impresses de jovem sonhadora. Cria, ao escrever, um duplo, que vive em Budapeste, e a quem se refere como A distante.
Registra, em dias no sucessivos, o cotidiano das duas. Alina filha de Nora, apaixonada por Lus Maria, e frequenta a
pera. Durante as apresentaes, tece a existncia da outra, a sua vida de mendiga que apanha, que ama, que sente frio,
numa praa de Budapeste. No ltimo segmento do texto, assume um narrador em terceira pessoa, onisciente, que conta a
histria de Alina Reyes e seu marido, que chegaram a Budapeste no dia 6 de abril. Na tarde do segundo dia, a senhora Alina
saiu para conhecer a cidade e o degelo. Numa ponte sobre o Danbio, encontra uma mulher andrajosa, que a espera de
braos abertos. Abraam-se, fundem-se, separam-se. Alina transforma-se na mendiga e v a outra seguir seu caminho,
lindssima em seu vestido cinza, enquanto ela sente o frio gelar seus ps, exatamente como imaginava em seu dirio.
4. Em nibus, Clara, uma jovem que cuida de uma senhora doente, tem o sbado de folga e sai para passear. Toma o
nibus 168. Senta-se janela. observada, atentamente, pelo cobrador e pelo motorista. Outros passageiros, todos com
ramalhetes de flores nas mos, encaram-na. Sente-se constrangida, vigiada. Concentra-se na alavanca da porta de
emergncia. Pela janela do nibus, v terrenos baldios e charcos onde pastam cavalos amarelos. Sempre que dirige o olhar
para o interior do nibus, d com as rosas vermelhas, os copos-de-leite, os gladolos, os cravos, os crisntemos e as dlias.
Duas meninas de narizes cruis, sentadas frente, fitam-na com altivez. Tenta encar-las, mas desiste. So muitos os olhares
fixos nela. Entra um rapaz, que passa a ser observado por todos tambm e com quem Clara estabelece uma fraterna
solidariedade. Ambos tiraram passagens de quinze centavos. Ela sente vontade de tocar-lhe o brao e dizer-lhe que no d
ateno queles metidos e bobos, com seus ramalhetes de flores. Ele tambm no carrega flores, como ela. O nibus para
no cemitrio, todos descem, exceto Clara e o rapaz. Ele vem sentar-se ao seu lado. O 168 prossegue, com tanta velocidade
que ela sente um peso no estmago. O motorista e o cobrador continuam a fitar os dois, agressivamente. Clara no reage
quando o rapaz pega a sua mo. Conversam. O nibus continua em alta velocidade. Para numa barreira policial. Segue
adiante. Clara e o rapaz elaboram um plano para descer. Enquanto ele barra o caminho do corredor, ela joga-se porta
afora. Depois, ele tambm consegue safar-se. O motorista tenta alcan-los, mas a porta de sada prende-lhe a mo. Da
rua, Clara ainda v o cobrador jogar-se sobre o volante abandonado e mexer na alavanca da porta que prendia a mo do
motorista.
5. Em Cefaleia, os narradores, em terceira pessoa do plural, so criadores de mancuspias. Descrevem o trabalho:
cuidar dos animais enfermos e examinar as crias depois da sesta. Uma noite de descuido seria fatal para as mancuspias e
uma runa irreparvel para seus criadores. noite, da cama, eles ouvem as mancuspias adultas andando em crculo. No se
sentem bem. Descrevem os sintomas de suas doenas com definies extradas de um manual de homeopatia, Aconitum,
Nux Vomica. Sofrem de cefaleia, que se agrava com a escurido. Durante o dia, retiram as mancuspias-mes das gaiolas da
invernada e as renem no curral de pastos secos. Um as retoua por 20 minutos, enquanto o outro examina os filhotes. Os
que tm mais de 37,1 graus de temperatura retornam s suas casinhas numeradas, os outros so postos a mamar. Para os
narradores, o momento mais lindo do dia. Leonor e Chango, os pees da estncia, ajudam em tudo. s oito, hora do
banho. As mancuspias-mes no gostam de banhar-se. Leonor d-lhes aveia maltada e, duas vezes por semana, leite com
vinho branco. Os narradores desconfiam que Chango esteja a beber o vinho. Tudo montono, repetitivo, mas nos ltimos
dias algo est mudando o perodo crtico da desmama , um deles reconhece no outro um quadro slica em progresso.
Falta ao doente slica, o silcio, a areia. E eles ali, no vale ameaado por dunas imensas, cercados de areia, sem areia
homeoptica na hora de ir dormir! Depois da sesta, tosquiam as mancuspias. Enquanto um acasala as jovens, o outro pesa
os filhotes. Chango l em voz alta os resultados da pesagem do dia anterior. As mais fracas so submetidas a
superalimentao. Ocupam-se nisso at o anoitecer, quando separam os filhotes das mes e isolam-nos para dormir.
noite, os narradores no se sentem bem. Leem o manual Estude-se a si mesmo e o Guia homeoptico. As notas que
escrevem, e que lemos, esto sendo feitas para documentar as fases de suas doenas, para que o dr. Herbn possa anex-las
s suas histrias clnicas, em Buenos Aires. No comeo, estavam otimistas, esperavam ganhar um bom dinheiro com as
mancuspias. Chango e Leonor fogem da fazenda, levando o cavalo e a charrete, o cobertor de uma delas (h mulheres entre
os narradores), o lampio a carbureto, o ltimo nmero de Mundo Argentino. Descrevem novos sintomas, como Cyclamen
e Belladona. As mancuspias comeam a emagrecer. Os narradores vo dormir, dividindo entre si a ltima dose do
tratamento homeoptico. Um novo quadro Aconitum instala-se. Sentem cefaleias violentas, enquanto ouvem rudos ao redor
da casa, no teto, dentro do prprio quarto. De madrugada, batem porta. a polcia. Prenderam Chango. Os narradores
assinam uma declarao. Os policiais tapam os narizes e saem correndo. Os narradores decidem que um deles ir ao
povoado buscar comida. Descobrem que no eram as mancuspias que faziam rudo noite, mas ratos. As mancuspias
famintas disputam restos de alimento e ferem-se umas s outras. Os narradores dividem-se, uns tentando ir, de charrete, ao
povoado, mas retornando, e os outros permanecendo na fazenda. Na varanda, um filhote que escapulira do cercado est
morrendo. Mancuspias adultas caem diante dos olhos dos narradores. As cefaleias aumentam, sentem agora Apis, dores
como que de picadas de abelhas. Eles tratam de completar as suas anotaes para o dr. Herbn, enquanto ainda h luz.
Outras mancuspias morrem. Misteriosamente, dez gaiolas ficam vazias. A noite cai. Recolhidos casa, os narradores leem
em voz alta. Tentam precaver-se de um novo ataque de Apis. Fora, as mancuspias uivam mais alto.
6. Em Circe, o narrador conta-nos uma histria testemunhada por ele aos 12 anos. Dlia era magra e loura, lenta de
gestos, e usava saias rodadas. Em 1923, o jovem Mrio apaixona-se por Dlia, cujos noivos anteriores haviam morrido.
Grande boataria cerca a moa, mas o rapaz persiste na corte. Passa a frequentar a casa dos Maara. Dlia veste luto,
apesar da contrariedade dos pais, que veem naquilo um exagero injustificado. O prprio Mrio julga que seria melhor se ela
sofresse apenas no seu ntimo, mas trata de faz-la esquecer o passado com passeios, desvelos, atenes de namorado. Os
gatos a perseguem, os ces submetem-se a sua vontade. A me de Dlia conta a Mrio que, na infncia, ela brincava com
aranhas. Ao sarem a passear, mariposas pousam nos seus cabelos. O primeiro noivo dera-lhe um coelho, que morrera logo,
antes do prprio noivo, que se suicidara com um tiro, de madrugada. O segundo noivo, Rolo Mdicis, morreu de sncope.
Por isso, os falatrios centram-se mais no suicida. De vez em quando, morre algum de infarto, morte natural, mesmo num
jovem. Mas o suicdio sempre origina especulaes. Rolo morreu na casa da noiva, no saguo. Ao cair, ainda rachou o
crnio nos degraus da escada. Ela foi a primeira a gritar por socorro. O outro morreu cinco horas depois de deix-la, numa
noite de neve, distante e sozinho. O narrador lembra-se muito pouco de Mrio, mas diz que eles formavam um belo par.
Como a juno dos ns de um tapete, que formam uma imagem, nas suas noites de insnia, Mrio consegue ver com horror
os motivos do suicdio, do acidente, da morte do coelho. Uma vizinha garantia que Rolo chorara antes de despencar na
escada e quebrar a cabea. Contra a boataria, Mrio criava outras explicaes. Esperava que um dia a prpria Dlia se
manifestasse, j que ela e a famlia deviam saber do assunto. Seus pais referiam-se aos noivos mortos com naturalidade,
como se eles estivessem viajando. Aos poucos, Dlia foi abandonando o luto, recuperando a vivacidade. Seus pais
oferecem licor ao noivo, mas ela diz que jogou tudo fora. Um dia, traz-lhe bombons. Fora promovido no banco em que
trabalhava. Os pais de Dlia dizem-lhe que fizera mal em presente-la com aquilo, mas conformam-se. Dlia passa a fazer,
ela prpria, novos bombons. Mrio compra-lhe novas essncias, novos sabores. Ao mastig-los, percebe a ansiedade da
noiva, e identifica, no fundo do paladar, lgrimas, dores, mgoas. Mrio recebe cartas annimas, avisando-lhe do perigo que
corre. Angustiado, convida o futuro sogro para tomar uma cerveja. No restaurante, ouve o velho dizer que Dlia mais dura
do que ele imagina. O velho vai embora apressado, depois de sugerir-lhe que antes, com os outros noivos, tinha sido assim
tambm. Na ltima noite, antes do rompimento, diante da exagerada expectativa de Dlia, diante de seu rosto branco e de
seus olhos esbugalhados, resolve abrir um dos bombons. Encontra uma barata no meio da menta e do maapo. Ele atira os
pedaos no rosto de Dlia, que comea a chorar, como na noite com Rolo. Para sufocar seus soluos, que podem ser
ouvidos pela vizinha, comea a esgan-la. Percebe que seus pais esto escondidos na cozinha, assistindo a tudo. Enfim,
deixa-a cair sobre o sof, convulsionada e roxa, mas viva. O namorado diz que ele parte com pena dos Maara, que
estavam esperando que algum fizesse cessar o infindvel pranto de Dlia.
7. Em As portas do cu, o narrador recebe a notcia da morte de Celina, companheira de Mauro. No velrio,
encontram-se vrios amigos. O narrador descreve o ambiente, o ar pesaroso, o cheiro azedo. Recorda-se do casal, no
carnaval de 1942. Ele acompanhou a dura e quente felicidade de Mauro e Celina, a tuberculose desta. Ela o chamava de
doutor, por ser advogado. Iam juntos aos bailes populares, ao boxe, ao futebol. Aos domingos, tomavam mate. Celina j
manifestava os sintomas da doena. No velrio, o advogado-narrador encontra Mauro, que chora desesperadamente pela
morte da mulher. H um corte temporal na narrativa e a histria avana uma semana. Nesse meio-tempo, o advogado viaja a
Rosrio. Na volta, no trem, ele v duas bailarinas do Moulin Rouge, e reconhece a mais jovem. Ao v-las, pensa na carreira
de Celina e em como Mauro a retirara do cabar, para ir viver com ele. Aos poucos, ela fora adaptando-se nova vida,
saa menos, tornou-se mais caseira. Quando cantava, o narrador percebia, na sua voz, saudade do passado, especialmente
de Casidis. Dias depois do velrio, o narrador visita o vivo. Ambos saem a passear por Palermo. No fundo de um caf,
Mauro e o advogado bebem e se recordam de Celina. Depois, vo ao cabar Santa F Palace. O narrador descreve o
lugar, decadente e escuro. Faz comentrios sobre o ser humano. Bebem aguardente e cerveja. Trs conjuntos tocam em trs
ambientes diferentes, a banda tpica, a caracterstica e a nortenha. Os casais danam. Eles bebem. O advogado gosta de ir a
esse cabar por causa dos monstros. So anes e ans que vm de todos os cantos da cidade, com grandes e altos
penteados. Gozando afinal a igualdade, danam, bebem, esbofeteiam-se. Recendem a talco molhado, a fruta passada,
maquiados com loes, rmel, p-de-arroz. As morenas e negras oxigenam o cabelo. Fitando Mauro, que tem traos
italianos, o narrador se d conta de que Celina estava mais prxima dos monstros, racialmente, do que deles. Casidis, dono
da boate, devia t-la contratado para agradar aos clientes achinesados. O advogado via, agora, o quanto Celina era o
cabar Santa F Palace. Mauro a tirara da promiscuidade, mas Celina nascera para cantar tango, para a farra. O narrador
mede a grandeza de Celina, que pagara um preo alto por alguns anos de cozinha e mate-doce. Em troca de alguns bailes de
vez em quando, abandona o seu cu de cabars, sua ardente vocao para o anis e para as valsas crioulas. Mauro dana
com uma negra mais alta que os outros monstros. A cantora anuncia um tango, h aplausos e gritos de satisfao. Mauro e
o advogado trocam olhares e recordam de uma noite no Racing, com Celina. Subitamente, ambos concentram-se num casal
que dana no meio dos outros pares. Como dois mergulhadores numa piscina, ambos encaram-se sob as guas do passado.
O narrador descreve Celina a danar no salo, como que renascida. Mauro pergunta ao advogado se tambm a vira. Ele
confirma. A mulher parecia-se muito com Celina. Mauro procura-a pelo salo. O advogado fica fumando e observando,
certo de que o outro perdia o seu tempo.
8. Em Bestirio, que d ttulo ao volume, conta-se a histria da menina Isabel, que ouve a me e a empregada
comentando que a mandaro, no vero, para Mar del Plata, para tratar dos pulmes. Na cama, a menina lembra das
brincadeiras com Nino, o menino, filho de Rema e Lus Funes. Pensa que tudo no passa de um sonho, mas ouve a me
conversando na grande sala de jantar, ultimando os preparativos para a viagem. Levada Constituio, embarca na
plataforma 14, sozinha, com 20 pesos na bolsa. Sente-se dona do vago, da janelinha, dos espelhos. E se ningum estivesse
espera dela, no final da viagem? Mas seu Nicanor, florido e respeitoso, esperava-a. Os Funes do-lhe um quarto no
segundo andar, todo para ela, um quarto de gente grande. Isabel escreve uma carta me, cujos fragmentos so transcritos
intercalados narrativa. mesa do almoo, sentam-se Lus, Rema, Nino, Nen e Isabel. Um adulto em cada ponta e dos
dois lados um adulto e uma criana. Rema conduz as crianas pela casa, examinando antes as salas, para ver se estavam
livres do tigre. As crianas brincam no bosque dos salgueiros, no jardim dos trevos, na margem do riacho. No iam ao
escritrio de Lus, onde ele lia. Nem ao de Nen, porque tinham medo de suas frias. Era uma vida triste. Um dia, Isabel
perguntou por que os Funes a convidaram para veranear na casa deles. No tinha idade para compreender que ela no
passava de um brinquedo de vero para Nino. Lus d um microscpio de presente ao filho. As crianas entretm-se
criando bichos numa bacia com gua parada e examinando as larvas ao microscpio. Rema d-lhes um caleidoscpio, mas
elas preferem examinar os micrbios. Isabel anota tudo numa caderneta. As crianas fazem uma farmcia no quarto de Nino.
Buscam coisas pela casa. Lus d-lhes pastilhas, algodo, um tubo de ensaio. Nen, uma bolsa de borracha, um frasco de
plulas verdes. Nino, ou Isabel, teve a ideia de montar um herbrio. No jardim dos trevos, colheram folhas e flores. Dias
depois, fizeram o formicrio, com um grande e fundo cofre de vidro, que Lus lhes emprestou. Passavam os dias no quarto,
observando o trabalho incessante dos insetos. Estavam proibidos de descer sala de jantar at que Rema autorizasse. Uma
tarde, saram ao jardim. Brincaram com uma bola e raquetes, at que quebraram o vidro da janela do escritrio de Nen.
noite, depois da surra que Nino levou de Nen, Isabel fica na cama, pensando nas formigas, que trabalhavam dentro do
formicrio como se tivessem esperana de sair. O capataz, seu Nicanor, prevenia os membros da famlia sobre os
movimentos do tigre. Todos ajudavam, comunicando uns aos outros sobre as reas livres da casa. Isabel continua a escrever
cartas me, contando-lhe sobre o veraneio e sua vida com os Funes. Numa noite, um gafanhoto enorme pousa num
cobertor e as crianas examinam-no com uma lente de aumento. Lus mostra-lhes como o gafanhoto segue sua mo, pois o
nico inseto que move a cabea. Depois, Isabel vai dormir e ouve passos no andar de baixo. No so os passos de Lus,
nem de Rema. De manh, Nino convida-a a irem buscar caracis no riacho. Isabel, nesse passeio, v o outro como uma
criana, um garotinho entre caracis e folhas. Ao meio-dia, enquanto todos comem, Nen vai ao escritrio, onde est o
tigre. Havia sido avisado, mas foi assim mesmo. Ouvem-se os gritos, todos correm, Lus tenta derrubar a porta. Ouvem-se
os gemidos de Nen entre os latidos furiosos dos cachorros. Rema passa a mo no cabelo de Isabel para acalm-la.
Partindo disso, podemos montar o quadro comparativo dos contos de Cortzar:
Quadro IV O bestirio
Ttulo Narrador Enredo Tempo Espao Tema
1. Casa tomada Eu-protagonista Alegrico Semanas Casa Invaso
2. Senhora em Paris Eu-protagonista Alegrico Semanas Casa Invaso
3. A distante Eu-protagonista Alegrico Meses Vrios Duplo
4. nibus Onisciente neutro Alegrico Horas Casa-nibus Viagem
5. Cefaleia Eus-protagonistas Alegrico Semanas Fazenda Homeopatia
6. Circe Eu-testemunha Alegrico Meses Casa Loucura
7. As portas do cu Eu-testemunha Alegrico Semanas Vrios Amor
8. Bestirio Onisciente neutro Alegrico Semanas Vrios Frias
Por uma questo de mtodo, retomemos o processo, j empregado, de fazer a potica explicitada voltar-se para o
explicitador, lendo Cortzar com o instrumental terico por ele produzido: esfericidade, intensidade, tenso e significao.
A esfericidade em Cortzar corresponde unidade de efeito em Poe. Se para produzir no leitor o efeito planejado o
contista precisa concentrar todo o seu labor na economia verbal, no rigor da organizao das partes, na austeridade e na
simplicidade da linguagem, para se chegar esfericidade o contista precisa tambm comprimir o universo narrativo em
pequeno espao e trabalhar com temas realmente significativos, liberando as foras mticas e os arqutipos mentais para que
se produza a polarizao, que conduzir autonomizao da criatura em relao a seu criador. Os seres assim gerados so
mais que personagens, so smbolos ou metforas da essncia da prpria condio humana.
Examinemos melhor essa ideia quase geomtrica que Julio Cortzar faz do conto, num trecho de uma entrevista
concedida a Omar Prego: Vejo o conto mais ou menos como uma forma platnica, uma forma pura. Quero dizer, o
smbolo, a metfora do conto perfeito a esfera, essa forma da qual no sobra nada, que envolve a si mesma de maneira
total, na qual no h a menor diferena de volume, porque nesse caso j seria outra coisa, j no seria uma esfera....
111
Poe subordinava tudo a pureza do gnero, a diversidade temtica, a originalidade do enredo, a totalidade, a extenso, o
burilamento da linguagem, a economia verbal, o ambiente, a atmosfera, o estilo e o tom busca da unidade de impresso.
Essa teleologia acabava por gerar uma estrutura fechada, compacta e eficiente, a que Julio Cortzar chamou de mquina
infalvel. A rigor, a teoria da esfericidade trabalha com os elementos composicionais do mesmo modo, mas sem levar o leitor
em considerao. O capitalismo, de Poe a Cortzar, desenvolveu-se e produziu uma reificao estrutural, em que tudo e
todos transformaram-se em mercadorias. Para resistir a essa desumanizao, Cortzar elimina o leitor do processo, ignora-
o, internaliza-o. O conto-esfera no pode fazer nenhuma concesso ao gosto, moda, sob pena de trair sua tica de
resistncia. Ele recoloca o artista, o demiurgo solitrio, na torre de vidro, a enfrentar as frias com o poder de sua alquimia.
E o resultado desse processo de decantao poesia ou conto ser uma estrutura perfeita, um ideal platnico, a pairar
acima das vicissitudes histricas. Obviamente, os temas de um autor iluminado, que se prope a ser a antena da raa, que
no pode fugir ao seu destino literrio, no sero os do realismo comezinho, a tranche de vie, mas as narraes fantsticas,
as alegorias, as ressemantizaes dos mitos fundadores, que permitem a abertura do particular ao universal, do pequeno ao
grande, do individual e circunscrito ao essencial e eterno.
112
Nesse sentido, o conto torna-se alegoria do mundo, da arte, de
valores incorruptveis. Dialeticamente, sua estrutura cerrada, macia, abre-se para a alteridade. Aproximar-se de uma obra
formalmente perfeita, e execut-la, produz no artista o estado de hiperlucidez (Poe) e de possesso (Cortzar). O prprio
conto, assim, se faz passagem, ponte entre os dois universos, o das desatadas foras do inconsciente e o das calmarias da
razo.
So esfricos, intensos, tensos e significativos os contos de Bestirio?
Podemos encontrar na primeira coleo de contos de Julio Cortzar o mesmo rigor formal que descobrimos em Edgar
Allan Poe?
113
Comecemos pelo ttulo, como j o fizemos com o escritor norte-americano.
Bestirio o gladiador que, no circo, combate as feras. E pode ser, tambm, o espao em que elas so reunidas. Um
livro que rene variadas feras, alegricas ou no, um bestirio. E bestirio pode ser, tambm, o autor que as arrebanhou.
Apesar de tais relaes, o ttulo de Cortzar permite, ainda, a passagem do exterior para o interior, da moldura para a tela:
num dos contos, que no por acaso chama-se Bestirio, a protagonista, Isabel, com um colega, monta herbrios,
formicrios. Como o autor faz uso do narrador onisciente, em terceira pessoa, nada nos impede de imaginar que seja Isabel
a narradora do conto que empresta o nome ao conjunto. Se na esfera a linha curva retorna a si mesma, do ponto de vista
estrutural, temos aqui um elemento dobrando-se sobre si, sendo, a um s tempo, significante e significado. A fbula reflete-
se no ttulo, o ttulo antecipa a estrutura da fbula. No bestirio organizado por Cortzar, encontramos um variado conjunto
de animais. So coelhinhos, em Carta a uma senhorita em Paris; mancuspias, em Cefaleia; ces, gatos e peixes em
Circe; tigres, em Bestirio. Alm disso, em nibus, o prprio veculo de transporte coletivo tem algo de animalesco,
bufa, morde. Em As portas do cu, so os anes e as ans que se animalizam, transformando-se em monstros.
Havia, em Poe, a ideia de que o autenticamente imaginativo e portanto original escondesse um sentido oculto e
profundo. Por isso, um bom contista no precisaria recobrir seus enredos com alegorias simplistas e evidentes. Por mais que
se force o realismo da existncia de Roderick Usher e sua irm Madeleine, no podemos aceitar, como causalidade
natural, o desabamento fsico de um castelo de paredes slidas, por mais rachaduras que tenha, por mais poderosos que
sejam os ventos, por mais instvel que seja o cho sobre o qual est assentado. A manso Usher secular e viu nascer e
morrer vrias geraes da famlia. Seu desabamento, obviamente, alegrico. Nele, preciso ler outra coisa: o
desmoronamento da psiqu ou de uma classe social. O conto, que comea com a chegada do narrador e termina com a sua
partida, um exemplar perfeito do que Cortzar chamou de esfericidade. Sua estrutura e sua dinmica reverberam, como
num salo de espelhos, na estrutura e na dinmica de A casa tomada. O autor argentino, antes de ocultar a filiao,
desvelou-a desde o ttulo. Em ambos, convive um casal de irmos, numa relao veladamente incestuosa. Tanto num quanto
noutro, h uma progressiva antropomorfizao da casa, de tal forma que se pode dizer que esta protagonista e seus
inquilinos, coadjuvantes. O fantstico penetra na realidade cotidiana aos poucos, instaurando uma nova ordem, sem ruptura
lgica. Ao sairmos do crculo da leitura, no final do conto, sentimo-nos aliviados. Em ambos os casos, o efeito sobre o leitor
de sufocamento, de estranhamento. O casal de Cortzar, mais verossmil, menos anormal em que pese o grotesco da
sugesto de incesto , viver na memria do leitor como metfora dos exlios, dos banimentos, dos medos opressivos e
paralisantes. A sada, parece enunciar o narrador, a rua, o espao pblico, a dissoluo do pessoal no coletivo.
A tcnica da primeira pessoa, ao tornar simultnea a narrao e a ao, ao eliminar a mediao e o distanciamento de
uma voz alheia fbula, presta-se melhor polarizao e ao exorcismo das obsesses inconscientes. O inslito da situao
um casal aristocrtico, que vive de rendas, que historicamente detm os aparatos de represso do Estado para sua
autodefesa, v-se na contingncia de abandonar bens e hbitos herdados, expulso por uma presena insidiosa, crescente,
invisvel e indeterminada irradia a misteriosa propriedade que faz o conto adquirir significao e ultrapassar o seu enredo
simples e convencional. O ritmo e a melodia da linguagem, articulados sintaticamente, produzem a intensidade e a tenso que
Cortzar preconizou para os grandes contos. No deixa de ser sintomtico, quase proftico, que tenha sido exatamente A
casa tomada que apresentou a Borges. Nesse conto, h como que uma sntese da potica de Cortzar, a viso do
fantstico como passagem, deslizamento do numinoso realidade, presentificao que puro acontecimento.
O signo da invaso reaparece, em Carta a uma senhorita em Paris, com outras nuanas. Aqui, temos um apartamento
vago que ocupado, consentidamente, por um amigo da proprietria que se encontra noutro pas. Por seu turno, o ocupante
ocupado por pequenos inquilinos os coelhinhos que, uma vez extrados da boca, passam a ocupar, tambm, o espao.
A reproduo incessante dessas ocupaes levar o protagonista ao desespero e morte. No h sada: o prprio corpo
transforma-se numa casa tomada. Mais uma vez, a soluo a dissoluo. Estruturalmente, refaz-se a esfera. O que
comeou com a chegada da personagem ao apartamento terminar com a sua sada, pela janela. O ingresso do narrador na
nova ordem, na outra ordem que o apartamento da amiga, desorganizou o sistema de produo de coelhinhos, alterou o
ritmo dos nascimentos dos animais. E esta a tragdia. O fantstico no est no inslito, no inusitado, mas na passagem de
uma ordem outra.
A natureza da invaso em Distante, terceiro conto do volume, mais complexa, temtica e estruturalmente. Alina
Reyes escreve um dirio e acontece-lhe, s vezes, sentir a existncia de uma outra Alina Reyes. Por meio da polarizao, a
personagem dentro da personagem toma forma e relaciona-se com a hospedeira. Um dia, Alina vai a Budapeste e encontra
seu duplo. Abraam-se, trocam de alma.
ubiquidade de Alina corresponde uma ubiquidade estrutural uma parte da histria dada a conhecer por intermdio
do dirio, em primeira pessoa, e a outra, por meio de uma narrativa em terceira pessoa, com narrador onisciente neutro , o
que duplica o prprio doppelgnger, que emerge assim na superfcie lingustica do texto. So duas Alinas, so dois
narradores, so dois textos. Em William Wilson, de Poe, que tambm tematiza o duplo, no houve a duplicao da fbula.
O que faz de nibus, a histria banal e cotidiana de uma empregada domstica em seu passeio de sbado, uma obra
extraordinria? Davi Arrigucci Jr. apontou a simultaneidade porosa do universo cortazariano como um dos fatores de
significao de sua prosa meldica e encaracolada. O fantstico de Cortzar ubquo, sem a exigncia dicotmica do ser ou
no ser. Regido pelas mesmas leis de causa e efeito da vida real, seus contos permitem, sempre, uma dupla leitura. No
entanto, para que o fantstico se instaure, preciso encontrar as passagens de um universo a outro.
Nada h de anormal no passeio de Clara, nem em seu flerte adolescente com o jovem passageiro, mas, desde o instante
em que ela ultrapassa a porta de entrada do nibus da linha 168, pressentimos que deixou o mundo das coisas slidas e
conhecidas e que sua vida corre perigo. Essa ameaa velada, potencial, que no se concretiza no nvel superficial das aes,
vibra, no entanto, em nervosa expectativa a cada curva, a cada freada, a cada novo passageiro que sobe no coletivo, e abre,
na conscincia do leitor, passagens para a vaso dos medos inconscientes, das frustraes, das latncias. E nesse espao,
ou no espao, entre narrativa e leitura, que se polariza a ubiquidade dissolvente. Para ver esse fantstico preciso
surpreend-lo em seu prprio movimento de vir a ser, frgil bolha de sabo desprendida do canudo, translcido, aurtico. O
leitor, antes ignorado por uma tica rigorosa, agora reentronizado, pois dele se exige que seja poeta tambm, que saiba,
como o artista, secularizar a transcendncia. A rigor, a trama realista Clara sobe no nibus, sente-se mal em ser
observada pelos outros, encontra um passageiro com que estabelece uma relao silenciosa, fraterna e solidria, e que, no
futuro, evoluir para um possvel caso amoroso ou namoro mais srio; depois, desce, acompanhada do rapaz, e sente-se
aliviada por ter escapado da porta automtica, que bufa ao se fechar.
A fbula, no custa repetir, rigorosamente realista. Resumida, como previu Jorge Luis Borges, perde sua essncia, seu
modo mesmo de ser. Porque o fantstico, em Cortzar, est noutro espao, no modo de composio do myths, na poesia
da linguagem, que se faz ponte entre o real e suprarreal, nos interstcios do no dito, na aura obliquamente entrevista. Em
nibus, sofistica-se ainda mais o signo da invaso, j que so os leitores que so, lenta e inexoravelmente, invadidos pela
estranha atmosfera de ar verde e claro que flutua no espao da narrao. Esfericidade, intensidade, tenso e significao
conjugam-se para compor uma pequena obra-prima, rigorosa alegoria do mistrio do mundo.
Se um conto fantstico pode ser a objetivizao de uma alucinao, uma neurose ou um pesadelo, no poderia ser
tambm a polarizao de uma dor? Que forma artstica assumiria, por exemplo, uma cefalalgia? As alucinaes, as neuroses
e os pesadelos, por mais surrealistas que sejam, tm uma sintaxe, contam uma histria, organizam-se sobre um myths.
Uma enxaqueca, com seus fluxos rajados, com suas oscilaes de intensidade, no comporia, tambm, um enredo? A leitura
de Cefaleia parece confirmar a hiptese. Se pudssemos isolar sua estrutura, descarnando o conto do que conta, e se
isolssemos o ritmo da linguagem, registrando apenas as variaes de intensidade e tenso, talvez tivssemos o desenho,
como num sismgrafo, do percurso da dor dentro de um crebro. Infelizmente, o significante no pode separar-se do
significado, ao menos no na literatura, no no conto, que s se realiza com a harmonizao entre o que se conta e o como
se conta. Nesse aspecto, Cefaleia a cabal realizao do tour de force do artista: o tema vira forma, projetando-se
estruturalmente em todas as direes da esfera narrativa. Cefaleia no mimetiza a indisposio de mesmo nome, Cefaleia
. Em O poo e o pndulo, as oscilaes da linguagem de Poe, e a prpria movimentao da personagem no interior do
poo, reproduzem o significado da obra na estrutura do significante.
Circe, confessou Julio Cortzar a Omar Prego, nasceu de uma neurose, do medo de encontrar insetos na comida.
Assim que escreveu o conto, assim que a bolha de sabo se autonomizou, a mania desapareceu. A gnese, obviamente, no
explica o conto, mas desvela os mecanismos de criao do autor. Quando Cortzar afirma que as personagens de Poe so
suas criaturas mais profundas, est dizendo tambm que suas prprias personagens so o que tem de mais autntico,
projees fantasmticas, cristalizaes, no plano consciente, de delrios inconscientes.
Dos contos de Bestirio, quatro so narrados por eus-protagonistas, dois por narradores oniscientes neutros e dois por
eus-testemunhas. No entanto, entre Circe e As portas do cu, h diferenas fundamentais, embora a mesma tcnica
tenha sido utilizada. No primeiro, o narrador testemunhou, aos 11 anos, o que agora conta. Por isso, lembra-se mal de
Dlia, lembra-se mal de Mrio. No entanto, sua narrao minuciosa e onisciente. O que, formalmente, estabelece uma
inquietante fratura. Para alm da leitura, permanece a questo da identidade do narrador e da sua confiabilidade. No limite,
ento tudo pode no passar de uma fantasia de quem conta a histria? O fantstico no um universo paralelo, e lgico, em
que no h contradies? Abruptamente, o narrador afirma: Agora mais difcil falar disto, isto se confunde com outras
histrias que a gente acrescenta base de pequenos esquecimentos, de diminutas falsidades que so tecidas
ininterruptamente por trs das recordaes. Quem o narrador? Algum da famlia de Dlia? De Mrio? Irmo? Primo?
Vizinho? A nica certeza que se tem a de que algum prximo dos protagonistas. Um autor como Cortzar, que
declarou ter passado quase uma dcada elaborando os poucos contos de Bestirio, no cometeria o descuido de deixar
uma fratura exposta. A contradio, pois, uma aparncia, uma mensagem cifrada, uma metonmia. O que faz a,
necessrio indagar, esse menino intruso, voyeur, que depois adulto confessa confundir histrias? Sutil e lcido,
Cortzar constri essa alteridade para desestabilizar as certezas do narrado. Se a literatura fantstica capaz de criar
passagens na causalidade real, o real recupera sua supremacia com a admisso de que o enredo pode ter sido composto
com pequenos esquecimentos, diminutas falsidades. Dlia, informa esse narrador no confivel, no passa de uma louca de
subrbio, que, alm de envenenar gatos e peixes, recheia bombons com baratas, o que leva os seus noivos ao suicdio.
Expulso pela porta principal, o fantstico retorna pela janela. O real-maravilhoso instaura-se tambm pela anormalidade
mesma dos temas. o que fazem os pais de Dlia, na cozinha, expectantes, trmulos de emoo, espera de que Mrio a
estrangule. A esfera, que parecia ter uma protuberncia, recupera sua forma perfeita.
As portas do cu , aparentemente, um conto simples. Numa primeira leitura, descobrimos um narrador diferente do
menino-testemunha de Circe. Marcelo, o advogado-narrador, conta somente, e rigorosamente, o que presenciou. Aquela
construiu-se sobre lapsos, e esta povoa-se de pequenos, mas significativos, indcios, que formam uma segunda estrutura
significativa, uma fbula duplicada. Para se abrir as portas de acesso a essa histria subterrnea preciso agir como
advogado ou detetive. Conjuntos de indcios, por fora de sua irresistvel causalidade, constituem-se em provas indiciais, que
podem substituir at mesmo as provas materiais.
Sabemos que Mauro apaixonado por Celina, a ex-prostituta. Tanto, que a retirou da vida e a acolheu em sua casa, ao
tdio e s cuias de mate dos finais de tarde. Sabemos que Celina sofre calada a saudade de um passado mais agitado e a
tuberculose fatal. Sabemos ainda, pela voz narrativa de Marcelo, que tudo teve um triste fim. E exatamente pelo anncio
da morte da mulher que a histria principia. Essa tcnica, de narrar os fatos j consumados e de fazer o tempo voltar-se
sobre si mesmo o flashback constri, estruturalmente, a esfericidade. Trabalhando com uma temporalidade fechada e
compactada, Cortzar pode dar-se ao luxo de polir a esfera, de esticar os fios da tenso e da intensidade, aproximando-nos
lenta e insidiosamente do que conta. O tema, por si s, significativo a fora do amor, capaz de apagar o passado e rumar
para o sem-futuro , agregado tcnica narrativa precisa, tornam este conto um exemplo magnfico do tipo de fantstico
empreendido por Julio Cortzar.
O que sabemos do advogado-narrador?
Marcelo entrou na vida de Mauro por intermdio da sua profisso, com uma ao judicial. Depois da causa, tornaram-se
amigos, o advogado e o cliente. Estranhamente, o doutor passou a acompanhar o outro e a sua mulher. Eu os observava
viver, afirma. No apenas isso, porque diz, tambm, que nunca conseguiu entrar na sua simplicidade e que se via
forado a se alimentar por reflexo de seu sangue. Em algumas passagens, refere-se a um fichrio que elabora com base
na observao de pessoas. Vai com Mauro a um baile de subrbio porque ali se renem os monstros, os anes da cidade.
Por mais esforo que faa para entrar na simplicidade dos outros, o simples esforo j denuncia a sua condio de
estranho, de diferente. Num nvel superficial de interpretao, pode-se afirmar que o que separa Marcelo de Mauro e Celina
a condio social, a diferena cultural e econmica. Um o intelectual, profissional liberal, a observar os outros, com
presuno e vaidade, como se eles fossem animais domsticos, ou monstros. Vouyerista, cataloga num bestirio particular
os seres simples, autnticos, para quem tango e sentimento so primcias do esprito. No entanto, uma leitura mais atenta, ou
que atente para os indcios, revela que a diferena entre Marcelo e Mauro mais profunda. Apesar da aparente
normalidade, de um myths organizado verossimilmente, em que os efeitos so posteriores s causas, Marcelo vive num
outro plano. Se fosse apenas um advogado-escritor, como a aparncia leva a crer seu fichrio, seu voyerismo grotesco,
seu desejo de entrar na simplicidade alheia , viveria no real, embora cercado de smbolos e alegorias. Mas seu universo
outro. O monstro, o anormal, o ser fantstico ele que tenta, desesperadamente, fazer contato com seres reais, como
Mauro e Celina, e no consegue. Para esse universo fantstico, o estranho, o alegrico, o maravilhoso e o inusitado o
universo real. Para quem vive, como Marcelo, em dois mundos, as portas do cu do acesso ao inferno da vida cotidiana.
Por isso, ao final do relato, o solitrio advogado decepciona-se profundamente com Mauro, depois de ouvi-lo dizer que o
fantasma de Celina parecia a Celina real. O advogado percebe, ento, que Mauro vive apenas deste lado, no lado que
se chama realidade e que no pode encontrar as portas do cu entre essa fumaa e essa gente do cabar. Lida pelo que
deixa entrever, pelo que anuncia em seus indcios, a histria de Marcelo revela o fantstico pelo avesso. Rearticulam-se os
outros indcios, que duplicam a fbula:
a) Marcelo afirma ser forado a alimentar-se por reflexo do sangue de Mauro e Celina. Se fosse um vampiro comum,
haveria a ruptura no plano do real e a passagem de um estado a outro seria mecnica. o caso do conto Metzergenstein,
de Poe, em que o cavalo da tela transforma-se em cavalo real. Como um vampiro da ordem fantstica, Marcelo alimenta-
se do reflexo do sangue, da prpria anima de seus amigos. Por isso, acompanha-os aos bailes, s lutas de boxe, s cuias de
mate dos finais de tarde. um vampiro psquico, que se alimenta das foras anmicas e telricas de seus semelhantes.
b) No trem, ao regressar de Rosrio, para onde viajara por causa de um congresso de advogados, Marcelo encontra
duas bailarinas do Moulin Rouge. Reconhece a mais jovem, que se faz de desentendida. Nesse outro universo, a
ruptura geogrfica no uma contradio, j que a ubiquidade permite que o narrador esteja a um s tempo viajando pela
pampa argentina e pelos subrbios de Paris. A existncia dessa bailarina de can-can estabelece um paralelismo com a
danarina de tango. A simetria constri uma ponte entre os dois universos, uma porta, como a que Mauro no foi capaz de
ver.
c) Na cena final do conto, o fantasma de Celina reaparece aos dois homens, na pista de dana. Marcelo e Mauro
encaram-se e encontram-se no mais ntimo, diz o narrador. A metfora dos mergulhadores trocando um olhar no fundo de
uma piscina, utilizada pelo narrador, significativa. Essa comunicao subaqutica remete a um mundo tectnico, primitivo, a
eras geolgicas pr-histricas, anteriores racionalidade. S imersos na gua do mito, Marcelo e Mauro sero capazes de
penetrar nas portas do cu. Para um, a Celina no salo ; para o segundo, parece. Para Marcelo, Mauro um coitado,
que vive preso causalidade deste lado.
Com Cortzar, pode-se dizer que o fantstico atinge autonomia plena, realiza-se como um novo gnero literrio. O
grotesco e o simblico de Poe tinham, ainda, os ps profundamente fincados no realismo e exigiam do leitor um tipo de
adeso menos radical. Bastava a suspenso da credulidade para ingressar-se num universo delirante. Conforme se v no
Quadro IV, todos os enredos de Bestirio so alegricos. Mesmo quando as fbulas so realistas, a trama e o tratamento
dos meios expressivos remetem os contos representao de outra coisa, de outro universo.
O conto Bestirio fecha o ciclo iniciado com A casa tomada. A invaso se completa, j no mais possvel fugir,
preciso conviver com as feras. Isabel, uma menina em frias na casa da famlia Funes, narra as peripcias dos moradores
que convivem com um tigre feroz sob o mesmo teto. Sem nenhuma perplexidade, os inquilinos evitam o animal, usando
apenas os quartos e as salas livres. Um sistema de observao constante evita que se encontrem. No final, Nen, o tio
rabugento, devorado pelo tigre. O mundo, diz-nos a fico de Cortzar, est sendo tomado, invadido, lenta e
progressivamente, por foras anmicas, telricas. Bestirio a realizao formal dessa alegoria. Se antes a invaso era um
processo, agora parte da rotina domstica. Aos habitantes, como aos leitores, resta evitar os cmodos invadidos e
procurar viver normalmente.
A imagem da esfera, que serviu a Cortzar como metfora do conto em si, pode ser estendida ao conjunto de obras de
Bestirio. Os oito relatos, pelos temas, pelas tcnicas narrativas, pela linguagem homognea, pelo equilbrio formal, pelo
acurado acabamento, compem uma esfera maior, um todo orgnico e unitrio, nos moldes do proposto por Edgar Allan
Poe, em 1842.
111 PREGO, Omar. O fascnio das palavras. Entrevistas com Julio Cortzar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991, p. 55.
112 Em entrevista a Ernesto Gonzlez Bermejo, Cortzar admitir: havia uma certa gratuidade na srie de contos fantsticos que escrevi antes de O perseguidor. O que
verdadeiramente me interessava, aquilo que eu enfatizava, era o conto em si mesmo, a situao, o mecanismo fantstico que eu pretendia com o conto. In: Conversas com
Cortzar. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002, p. 14.
113 Indagado por Bermejo, em 1977, por que no publicara seus contos mais cedo, o escritor argentino respondeu que no o fizera por no ter alcanado o nvel de
qualidade que estabelecera para si prprio (op. cit. p. 26).
Captulo trs
Jorge Luis Borges l
Nathaniel Hawthorne,
Edgar Allan Poe e
Julio Cortzar
I
No sei se sou um bom escritor; creio ser um excelente leitor ou, em todo caso, um sensvel e grato leitor,
114
afirmou
Jorge Luis Borges na abertura de Biblioteca pessoal, livro em que reuniu 66 prlogos, escritos para a coleo de obras
clssicas que dirigiu para a Alianza Editorial, de Madri, em meados da dcada de 1980. A coleo, que previa a publicao
de cem obras, ficou incompleta, mas fornece um excelente panorama de seus gostos literrios. L esto Julio Cortzar e
Edgar Allan Poe. possvel imaginar que o lugar de Nathaniel Hawthorne estivesse reservado entre as 44 obras que
faltaram, j que em Outras inquisies, de 1952, dedicara ao escritor de Salem um alentado ensaio.
*
No prlogo da edio de A casa tomada, Borges observa que em obras posteriores Cortzar retomaria o tema da
invaso, da ocupao, de modo mais indireto e, portanto, mais eficaz. A breve e quase usurria afirmao exprime um
pouco de sua potica, a sua viso da literatura fantstica. A tcnica da sugestibilidade, por produzir no leitor um estado
propcio ao desenvolvimento da imaginao, mais eficiente que a transcrio direta dos fatos.
Para Borges, as personagens de Cortzar so deliberadamente triviais, porque regidas por uma rotina de casuais
amores e casuais discrdias. (...) Movem-se entre coisas triviais: marcas de cigarro, vitrines, bares, usque, farmcias,
aeroportos e plataformas de estaes. Resignam-se aos jornais e ao rdio. A topografia corresponde a Buenos Aires ou a
Paris, e de incio podemos pensar que se trata de meras crnicas. Pouco a pouco sentimos que no assim. Muito
sutilmente o narrador atraiu-nos a seu terrvel mundo, onde a felicidade impossvel. um mundo poroso, em que os seres
se entrelaam; a conscincia de um homem pode entrar na de um animal ou a de um animal na de um homem. Tambm se
joga com a matria de que somos feitos, o tempo. Em algumas narrativas fluem e se confundem duas sries temporais. O
estilo no parece cuidado, mas cada palavra foi escolhida. Ningum pode contar o argumento de um texto de Cortzar,
cada texto consta de determinadas palavras em determinada ordem. Se tentamos resumi-lo, comprovamos que algo
precioso se perdeu.
115
Borges, o admirador de sagas e heris emblemticos, tem uma certa resistncia ao mundo excessivamente
contemporneo de seu jovem companheiro de ofcio, mas reconhece-lhe o valor e a capacidade de atra-lo para esse
universo comezinho, que parece fazer as narrativas confundirem-se com meras crnicas. A observao trai uma singular
confuso do mestre argentino, ao remeter a questo do gnero conto ou crnica ao tema. Estruturalmente, nenhum conto
de Cortzar pode ser confundido com crnica. Em todos, a existncia cristalina de narradores, personagens, temporalidade,
espacialidade e enredos definidos, embora de difcil sntese, define-os como contos.
Borges percebe que a porosidade e a simultaneidade temporal constituem o cerne da narrativa cortazariana. Anota,
tambm, com rigor, a displicncia da prosa e sua preciso vocabular, mas foge-lhe a musicalidade desse estilo que imita os
improvisos jazzsticos. Borges beirou a compreenso ao afirmar que o resumo dos enredos praticamente os destri, mas no
se deteve no insight.
116
O estilo descuidado de Cortzar planejado e tem como propsito fazer o significante emergir na
superfcie do significado. A Borges no interessavam nem a msica nem os emprstimos da psicanlise teoria da literatura.
No entanto, apesar da economia da anlise, em meia pgina impressa e com preciso cirrgica, elenca as principais
caractersticas da potica de Cortzar:
a trivialidade das personagens;
a trivialidade do enredo, impossvel quase de ser resumido;
a topografia realista, reconhecvel;
a porosidade do universo da narrativa;
o estilo sintaticamente descuidado, mas semanticamente rigoroso;
as simultaneidades temporais.
*
Sobre Poe, Borges escreveu o texto introdutrio para a mesma coleo da Alianza Editorial, uma resenha crtica para a
Revista El Hogar, um poema, intitulado Edgar Allan Poe, publicado em O outro, o mesmo, alm de cit-lo diversas vezes
em contos e ensaios, como em A arte narrativa e a magia.
117
Jorge Luis Borges principia o referido prlogo afirmando que a literatura de seu tempo seria inconcebvel sem Whitman e
Poe, no por acaso ambos escritores nascidos no alvorecer da era industrial. Aps um brevssimo comentrio biogrfico,
considera a descrio do colgio em que estudou William Wilson um verdadeiro monumento. Borges impressiona-se com a
arquitetura do prdio, to curiosa diz ele que a pessoa nunca sabe em que andar est. Depois de descrever a ndole de
Poe como agressiva e neurtica, confessa admirar seu carter de firme trabalhador, que nos legou cinco generosos
volumes de prosa e verso. Com seu estilo telegrfico, fornece mais algumas informaes sobre a vida de Poe, cita outros
autores, como Emerson, Longfelow, Baudelaire e Mallarm, os dois ltimos admiradores confessos do criador de O
corvo. Para Borges, toda a literatura policial, cultivada por Stevenson, Collins, Conan Doyle, Chesterton e Nicolas Blake,
origina-se de um nico conto de Poe, Os crimes da Rua Morgue.
118
Considera de inaudita inveno alguns contos
fantsticos, como O caso do sr. Valdemar, A descida ao Maelstrm, O poo e o pndulo, Manuscrito achado numa
garrafa e O homem da multido. Arremata afirmando que em A filosofia da composio o grande romntico concebe a
execuo de um poema no como doao da Musa, mas como uma operao matemtica.
119
A 2 de abril de 1937, na Revista El Hogar, Jorge Luis Borges resenhou o livro de Edward Shanks sobre o escritor de
Boston. Num primeiro momento, irnico e mordaz, aborda a dificuldade que deveria ter um crtico britnico de fazer o
elogio de um escritor yankee. Mas, por trs do desdm acadmico de Shanks, Borges percebe algo incontestvel, a
conscincia geral de que Poe foi um inventor ou imaginador prodigioso, mas tambm um mau executor de suas
invenes.
120
Para Borges, so os tradutores de Poe que acabam responsabilizados por seus desajustes e pela nfase oca
de sua prosa. Ficar de sua obra, segundo o argentino, a teoria potica, muito superior a sua prtica e nove ou dez
contos indiscutveis: O escaravelho de ouro, Os crimes da Rua Morgue, O barril de amontilado, O poo e o pndulo,
O caso do sr. Valdemar, A carta roubada, A descida ao Maelstrm, Manuscrito achado numa garrafa, Hop Frog.
Ficam, ainda, o ambiente peculiar dessas narrativas e a inveno do gnero policial. Apesar das redundncias e
fragilidades que assolam cada pgina, isso basta para justificar sua glria. Arremata a resenha anunciando os temas dos
oito captulos do livro de Shanks: a miservel vida de Poe, a sua obra e a influncia heterognea que exerceu nas literaturas
do mundo.
Jorge Luis Borges um leitor sensvel, mas rigoroso. Admira Edgar Allan Poe, mas no compartilha de suas ideias,
especialmente as que dizem respeito arte de composio literria. Para Amrico Cristfalo, jornalista peruano que o
entrevistou, afirmou no acreditar ao contrrio do que propunha o escritor de Boston que a operao de escrever
fosse uma operao intelectual. Como os gregos, acreditava na Musa. Penso que melhor que o escritor interfira o
mnimo possvel em sua obra, disse. Na entrevista, ao explicar como produzira El Zahir, declarou: Vou lembrar de como
cheguei concepo desse conto. Uso a palavra entre aspas, j que no sei se o que , mas, enfim, o tema dos gneros
o que menos importa. Crocce acreditava que no h gneros. Eu creio que sim, que h, no sentido de que h uma
expectativa no leitor. Se uma pessoa l um conto, l de modo diferente de seu modo de ler quando procura um verbete na
enciclopdia, ou quando l um romance, ou quando l um poema. Os textos podem no ser diferentes uns dos outros, mas
se alteram segundo o leitor, segundo a expectativa. Quem l um conto sabe ou espera ler algo que o distraia da vida
cotidiana, que o faa entrar num mundo, no direi fantstico, a palavra muito ambiciosa, mas ligeiramente diferente do
mundo das experincias comuns.
121
Mais que uma potica do conto, temos aqui uma potica da leitura. Para Borges, se o leitor resolver ler um verbete de
enciclopdia como conto, aquele se transformar neste. Assim, em sua prpria obra, praticamente elidir a distino entre os
gneros. O que chama a sua ateno, em Poe, no a teoria do efeito, mas a pesada atmosfera de pesadelo que envolve as
suas narrativas.
So breves os comentrios de Borges a respeito de Poe, e no chegam a configurar uma potica:
valorizao da capacidade descritiva de seu predecessor;
ironia sutil a seu esforo produtivo;
reconhecimento da paternidade do conto policial.
*
Borges foi bem mais generoso com Nathaniel Hawthorne, a quem dedicou um ensaio de 17 pginas. Talvez o incentivasse
o fato de tratar--se de uma conferncia, proferida no Colgio Libre de Estudios Superiores, em Buenos Aires, em maro de
1949. Ou talvez pudesse escrever mais, pois ainda no estava completamente cego. A depurada sntese sobreveio-lhe com
a cegueira, mas j era perceptvel na prosa enxuta da juventude. Borges abominava a prolixidade e a retrica v.
O ensaio sobre Hawthorne principia com a histria de uma metfora, que relaciona a imagem do sonho da
representao teatral. Borges concorda com Jung, para quem a literatura semelhante aos sonhos. E se isso verdadeiro,
bom que se comece a estudar a literatura norte-americana com Nathaniel Hawthorne, o sonhador.
122
Quando Hawthorne
nasceu, em Salem, em 1804, a cidade era velha e decadente. E ali o escritor viveu, at 1836. Segundo Borges, amou-a por
seus fracassos, por suas doenas, por suas manias. Jamais afastou-se de sua aldeia puritana, mesmo quando viveu em
Londres e Roma. Como exemplo desse apego a valores arcaicos, cita o fato de Hawthorne ter desaprovado, em pleno
sculo XIX, que os escultores produzissem esttuas nuas.
O pai de Hawthorne, o capito Nathanail, morreu no Suriname, de febre amarela. Um antepassado seu, John Hawthorne,
havia sido juiz nos famosos processos de bruxaria de Salem, em 1692, que resultaram no enforcamento de 19 mulheres.
Depois da morte do patriarca, todos os membros da famlia passaram a viver em recluso. Nathaniel fechou-se em seu
quarto, onde passou os dias escrevendo. Ao entardecer, saa para caminhar. Esse furtivo regime de vida durou doze anos,
anota Borges. Nesse perodo, o escritor de Salem produziu milhares de pginas de um dirio, em que anotou centenas de
esboos de contos, que jamais desenvolveria. Mesmo nesses relatos embrionrios, os finais so alegricos.
As duas primeiras leituras de Hawthorne, ainda na infncia, alm da Bblia, foram alegorias: o Pilgrims Progress e The
Faerie Queen. Borges recorda a crtica de Poe a respeito da tendncia alegorizante do autor de Twice-told tales e faz duas
indagaes: 1) se, de fato, o gnero alegrico ilcito; e 2) se Hawthorne, realmente, incorreu no gnero.
Como nos livros de filosofia de Tln, que comportam sempre a tese e a anttese, Borges confronta duas vises de
alegoria. A de Crocce e a de Chesterton. O primeiro acusava essa figura literria de ser um enfadonho pleonasmo, um jogo
de vs repeties, que primeiro mostra para depois explicar. A alegoria, segundo essa interpretao desdenhosa, viria a ser
uma adivinhao, mais extensa, mais lenta e menos incmoda que as outras. Seria um gnero brbaro ou infantil, uma
distrao da esttica.
123
A do segundo nega que o gnero seja condenvel. Argumenta que a realidade de uma
interminvel riqueza e que a linguagem dos homens no esgota esse vertiginoso caudal. Infere da a possibilidade da
existncia de diversas linguagens para a apreenso da realidade.
Do argumento de Chesterton, Borges conclui que quanto menos uma alegoria for redutvel a um esquema, a um frio jogo
de abstraes, melhor ela ser. Assim, classifica os escritores em duas espcies: os que pensam por meio de imagens e os
que pensam por meio de abstraes.
124
A priori, os dois tipos tm o mesmo valor. O problema quando um raciocinador
quer passar-se por imaginativo. A, ocorreria o denunciado por Crocce e perceberamos que um processo lgico foi
enfeitado ou disfarado pelo autor. Para Borges, este o defeito de Ortega y Gasset e tambm de Hawthorne, que foi
prejudicado por um erro esttico: o desejo puritano de fazer de cada imaginao uma fbula, o que o levava a acrescentar
moralidades s suas histrias e, s vezes, a false-las e deform-las. Borges passa a elencar uma srie dos argumentos
que Hawthorne deixou em seus cadernos de anotaes. Invariavelmente, o autor de Salem acrescentava trama
ensinamentos morais. O contista argentino observa que eram melhores aquelas fantasias puras que no procuram
justificativa nem moralidade e que parecem no ter outro fundo alm de um obscuro terror.
Para Borges, o estmulo, o ponto de partida de Hawthorne no so as personagens, mas as situaes. Primeiro, ele as
imaginava. Depois, procurava personagens que as encarnassem. Cita Joseph Conrad, para quem sua prpria personagem,
Schomberg, do romance Victory, era um ser real. Prossegue: As aventuras do Quixote no esto muito bem idealizadas,
os lentos e antitticos dilogos arrazoados, acho que o autor os chama assim pecam por inverossmeis, mas no resta
dvida de que Cervantes conhecia bem Dom Quixote e podia acreditar nele. Nossa crena na crena do romancista salva
todas as negligncias e falhas. Pouco importam fatos inacreditveis ou grosseiros se nos consta que o autor os idealizou, no
para surpreender nossa boa-f, e sim para definir seus personagens. Pouco importam os pueris escndalos e os confusos
crimes da suposta Corte da Dinamarca se acreditamos no prncipe Hamlet.
125
Segundo Borges, o mtodo de Hawthorne pode produzir contos admirveis, mas nunca romances admirveis. Porque
no conto, dada sua brevidade, a trama mais visvel que os atores. No romance, uma nica personagem mal inventada
pode contaminar de irrealidade aquelas que a acompanham.
Essa irrealidade a que Borges se refere sinnimo de verossimilhana. Irreal, para o criador de labirintos e universos
paralelos, a personagem que no obedece causalidade instaurada pela narrativa. Assim, para o autor de Runas
circulares, os contos de Hawthorne valem mais que os romances de Hawthorne. A letra escarlate, embora escrito em
boa e sensvel prosa, apesar de conter muitas passagens memorveis, inferior a Wakefield.
Borges resume e comenta a singular histria do homem que abandonou a esposa por 20 anos, para concluir que, nesse
conto de 1835, j estamos no mundo de Melville, de Kafka, mundo de castigos enigmticos e culpas indecifrveis.
Reconhece que seria justa a observao de que o mundo de Kafka o do judasmo e que o de Hawthorne o mundo do
Velho Testamento, mas argumenta que essa apenas uma questo tica. Para ele, ambos tm no apenas uma tica comum,
mas uma retrica comum: H, por exemplo, a profunda trivialidade do protagonista, que contrasta com a magnitude de sua
perdio e que o entrega, ainda mais desvalido, s Frias. H o fundo nebuloso, contra o qual se perfila o pesadelo. Em
outras narraes, Hawthorne invoca um passado romntico; nesta limita-se a uma Londres burguesa, cujas multides lhe
servem, alis, para ocultar o heri.
126
A trivialidade, que Borges considerou um grave defeito no texto de Cortzar, na obra de Hawthorne transforma-se em
virtude. Como ensina Pierre Mnard, um mesmo elemento, deslocado no espao e no tempo, pode ser ndice de
modernidade ou de anacronismo. Para um, porque vivia num mundo antigo e fantasmtico, o cotidiano banal tem traos de
herosmo; para o outro, porque vive num mundo banalizado pela tecnologia, o cotidiano tedioso.
Na sequncia do ensaio, essa inovadora teoria da criao dos precursores aparece: Aqui, sem nenhum demrito de
Hawthorne, eu gostaria de intercalar uma observao. A circunstncia, a estranha circunstncia, de sentir em um conto de
Hawthorne, redigido no incio do sculo XIX, o sabor mesmo dos contos de Kafka, que trabalhou no incio do sculo XX,
no deve fazer-nos esquecer que o sabor de Kafka foi criado, determinado por Kafka. Wakefield prefigura Franz Kafka,
mas este modifica, e afina, a leitura de Wakefield. A dvida mtua; um grande escritor cria seus precursores. Cria-os e de
certo modo os justifica.
127
Para Borges, se Kafka tivesse escrito Wakefield, o marido jamais conseguiria retornar para casa. E se Poe e Cortzar
tivessem escrito o conto, ns nos perguntamos? Na verso do primeiro, o marido prdigo, enlouquecido por obsesses
ciumentas, torturaria a mulher at conseguir a confisso de atos indecentes praticados durante sua longa ausncia. Depois,
lenta e sadicamente, arrancar-lhe-ia os dentes, para que no mostrasse mais seu sorriso infiel. Na verso do segundo,
teramos narradores caudalosos, musicais, contando a histria com displicncia, enquanto a fbula fosse sendo
progressivamente tomada por uma presena estranha. Ao final, no teramos certeza de quem seria o fantasma, se o marido
ou a esposa. Ou talvez ambos. E Borges, que imaginou um Wakefield kafkiano, como desenvolveria essa histria? O texto,
seria um texto, teria sido encontrado por um edctico dinamarqus, numa velha universidade, e comprovaria os desvios
morais do lder Quaker Nathaniel Hawthorne, fundador da seita apstata Os puros de Salem.
Borges descreve outra fico alegrica de Hawthorne, O holocausto da Terra, prejudicada tambm pela sua
preocupao com a tica. Fartos de acumulaes inteis, os homens resolvem destruir o passado. Renem-se e acendem
uma altssima fogueira. Jogam tudo s chamas. Ao final, o demnio diz ao autor que se esqueceram de queimar o essencial,
o corao humano, no qual se encontra a raiz de todo pecado.
Borges condena, nesta alegoria de Hawthorne, a viso calvinista da depravao ingnita do homem e acusa-o de no ter
percebido que sua parbola de uma ilusria destruio de todas as coisas encerra um sentido filosfico e no apenas moral.
Se o mundo o sonho de Deus, como o querem os idealistas, preciso destruir o Sonhador para destruir o mundo. Ele
lembra que a fantasia de destruir o passado foi tentada na China, trs sculos antes de Cristo. E tambm na Inglaterra do
sculo XVII, entre os puritanos, antepassados do prprio Hawthorne.
Ao fazer da arte uma funo da conscincia, o escritor de Salem estaria dizendo que a tarefa do escritor frvola ou, o
que pior, culpada. No prefcio de A letra escarlate, Hawthorne imagina os espectros de seus antepasssados criticando-
o por estar escrevendo um romance. Que modo estranho de glorificar a Deus e de ser til aos homens, dizem eles. Para
Borges, esta a velha disputa entre teologia e arte. O mestre das citaes busca exemplos da milenar polmica na Bblia, em
Plato, Maom, Plotino. A forma encontrada por Hawthorne para resolver o paradoxo foi colocar a literatura a servio de
ideais religiosos. Em A casa das sete torres, por exemplo, o escritor defende a tese de que o mal cometido por uma
gerao perdura e se propaga nas subsequentes, como uma espcie de castigo herdado.
No entanto, apesar da tendncia alegorizante, que j fora to duramente criticada por Edgar Allan Poe, Borges defende o
autor de O vu negro do ministro: O fato de Hawthorne perseguir, ou tolerar, propsitos de ndole moral no invalida,
no pode invalidar, sua obra. No decorrer de uma vida consagrada menos a viver que a ler, pude muitas vezes verificar que
os propsitos e teorias literrias no passam de estmulos e que a obra final costuma ignor-los e at contradiz-los. Se h
algo no autor, nenhum propsito, por mais ftil ou errneo que seja, poder afetar de modo irreparvel sua obra. Um autor
pode padecer de preconceitos absurdos, mas sua obra, se for genuna, se responder a uma viso genuna, no ser absurda.
Por volta de 1916, os romancistas da Inglaterra e da Frana acreditavam (ou acreditavam que acreditavam) que os alemes
eram demnios; em seus romances, porm, costumavam apresent-los como seres humanos. Em Hawthorne, sempre a
viso germinal era verdadeira; o falso, o eventualmente falso, so as moralidades que ele acrescentava no ltimo pargrafo
ou os personagens que idealizava, que armava, para represent-los.
128
Ao contrrio de Henry James e Ludwig Lewisohn, Borges no v objetividade nos romances de Hawthorne. Quem
quiser objetividade, afirma, que a procure em Conrad ou em Tlstoi. Ele tambm recusa a opinio de Groussac, que
denunciou em Hawthorne a notvel influncia de Hoffmann. Para ele, a afirmao baseia-se numa equnime ignorncia de
ambos os autores. V a imaginao de Hawthorne como romntica e seu estilo como correspondente ao do sculo XVIII,
ao plido fim do admirvel sculo XVIII. bom lembrar que Borges v o romantismo e o classicismo apenas como
procedimentos narrativos, sem levar em considerao os elementos histricos. Para ele, o escritor de hbito clssico evita
a expressividade, enquanto que o escritor de hbito romntico quer, com pobre fortuna, incessantemente expressar.
129
Nesse rpido panorama da literatura de Hawthorne, Borges recorda aos ouvintes que j lera vrios fragmentos dos
dirios do autor, resumira dois contos e anuncia que traduzir uma pgina de Marble Faun, cujo tema aquele poo ou
abismo que, segundo os historiadores latinos, abriu-se no centro do Frum e em cujas cegas profundezas atirou-se um
romano, armado e a cavalo, para aplacar os deuses. Feita a traduo, conclui que se trata de um smbolo mltiplo e que sua
estrutura o fato de uma coisa ser muitas a mesma dos sonhos.
Retomando a afirmao inicial, de que Hawthorne era um sonhador, Borges busca nos dirios do autor uma passagem
para reforar o argumento: Uma vez, ele props-se escrever um sonho, que fosse como um sonho verdadeiro e que
tivesse a incoerncia, as estranhezas e a falta de propsito dos sonhos, e maravilhou-se de que ningum, at ento, tivesse
executado algo semelhante. No mesmo dirio em que registrou esse estranho projeto que toda a nossa literatura
moderna tenta em vo executar e que talvez s Lewis Carroll tenha realizado , Hawthorne anotou milhares de impresses
banais de pequenos aspectos concretos (o movimento de uma galinha, a sombra de um galho na parede) que ocupam seis
volumes, cuja inexplicvel abundncia faz a consternao de todos os bigrafos. Parecem cartas gratas e inteis escreve
com perplexidade Henry James dirigidas a si mesmo por um homem temeroso de que fossem abertas no correio e que
por isso tivesse resolvido no dizer nada de comprometedor. Tenho para mim que Nathaniel Hawthorne registrou essas
banalidades por anos a fio para provar a si mesmo que ele era real, para de algum modo livrar-se da impresso de
irrealidade, de fantasmidade, que tanto o frequentava.
130
Ao retomar a tese que equipara as invenes literrias s onricas, acusa as literaturas de lngua espanhola de serem
clientes do dicionrio e da retrica e no da fantasia. Para ele, os escritores norte-americanos so mais inventivos e
criativos que seus pares latino-americanos. Diante da literatura do Norte, a da Argentina parece-lhe provinciana, embora
reconhea que seus conterrneos tenham produzido pginas insuperveis de realismo. Aos que alegam que William Faulkner
to brutal quanto os escritores gauchescos, lembra-lhes que ele o , mas de um modo alucinatrio, de um modo infernal,
no terrestre. Do modo dos sonhos, do modo inaugurado por Hawthorne.
131
Borges conclui seu ensaio afirmando que a morte de Hawthorne, nas montanhas de New Hampshire, em 18 de maio de
1864, foi tranquila e misteriosa, porque aconteceu durante o sonho. Imagina-se, um dia, a escrever um conto que resgate a
histria que ele sonhava. Depois, cita alguns livros que analisam e julgam a obra de Nathaniel Hawthorne. Promete, por fim,
para a prxima aula, estudar a glria e os tormentos de Poe, em que o sonho exaltou-se em pesadelo.
132
114 Numa resenha de 1929, afirmou: Sou um leitor hedonista: jamais consenti que meu sentimento do dever interferisse em inclinao to pessoal como a aquisio de
livros, nem lancei a sorte duas vezes com autor intratvel, eludindo um livro anterior com um novo, nem comprei livros grosseiramente aos montes (In: Paul Groussac.
Obra completa, v. I. So Paulo: Globo, 2001, p. 248).
115 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. v. IV. So Paulo: Globo, 2001, p. 521-2.
116 Davi Arrigucci Jr. anotou os elementos de desordem na contstica de Cortzar, as rupturas que atraem para o caos, ameaando esfacelar a obra, enquanto sistema
acabado de signos. Para o crtico, aumentar a ambiguidade, aumentando, consequentemente, a informao esttica, tem como limite extremo a desintegrao da obra no
caos. Essa atrao do caos tpica das vanguardas, especialmente do surrealismo (In: O escorpio encalacrado. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 27).
117 Borges distingue, nesse ensaio, dois processos causais: o natural, que o resultado incessante de incontrolveis e infinitas operaes, e o mgico, em que os
pormenores profetizam. Ao criticar o descuido de Poe com algumas causalidades do romance O relato de Artur Gordom Pym, afirma que o receio de que um fato terrvel
possa ser atrado por sua meno impertinente ou intil na desordem asitica do mundo real, mas no num romance, que deve ser um jogo precioso de vigilncias, ecos e
afinidades. Op. cit., p. 246.
118 No ensaio dedicado a Hawthorne, afirmar que em Mr. Higginbothams catastrophe prefigura o gnero policial que Poe inventaria.
119 Em Flaubert e seu destino exemplar, Borges concebe dois modos de inspirao, o clssico e o romntico. Escrever ao modo clssico, como Edgar Allan Poe,
significaria fazer do labor potico um exerccio intelectual. Ao modo romntico, seria agir como o pindrico poeta-sacerdote, que recebe a matria do poema diretamente das
Musas.
120 BORGES, Jorge Luis. Op. cit., p. 314.
121 A traduo nossa.
122 Borges no se peja de descartar Cooper e Irving, excessivamente realistas para seus padres. Como seu corte o de valorizar a literatura onrica, Hawthorne
premiado com essa inslita categorizao.
123 BORGES, Jorge Luis. Obras completas, v. II. So Paulo: Globo, 2001, p. 53.
124 A partir dessa dicotomia, Juan Nuo, em La Filosofa de Borges, cria uma categoria intermediria, para explicar o prprio Borges: escritor capaz de imaginar
abstraes, de dar vida imaginativa a filosofemas, de transformar ressequidos conceitos em prodigiosa fico (Mxico: Fondo de Cultura Econmica: 1986, p. 9).
125 BORGES, Jorge Luis. Op. cit., p. 56-7.
126 Id., ibid., p. 60.
127 Id., ibid., p. 60.
128 Id., ibid., p. 64.
129 A postulao da realidade. In: Obra completa. v. I, p. 230.
130 Id., ibid., p. 67.
131 Id., ibid., p. 68.
132 Infelizmente, se essa palestra realmente aconteceu, dela no restaram registros escritos.
II
Se em Edgar Allan Poe o ncleo da potica do conto a unidade de efeito, e em Julio Cortzar a esfericidade, em Jorge
Luis Borges a duplicao da fbula, que reproduz a tese de Plato, de um mundo inteligvel e outro sensvel. Sonhar o que
sonhou Hawthorne no leito de morte o grande sonho artstico do escritor argentino. Viver em dois ou mais universos,
realiz-los atravs da arte de contar histrias, eis o propsito do autor de O jardim de veredas que se bifurcam.
Em Borges, a potica tambm deve ser buscada nos prprios contos, j que elide a diferena entre ensaio e fico. Ao
renegar a mmese aristotlica, seu simulacro neoplatnico de fico faz-se doppelgnger de sua prpria argumentao
terica.
Tracemos uma sntese dos enredos de Fices:
1. Em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, o narrador, Jorge Luis Borges, numa conversa com o amigo Adolfo Bioy Casares,
ouve falar, pela primeira vez, de Uqbar. Buscam em vo, em vrias enciclopdias, o verbete sobre essa regio do Iraque ou
da sia Menor. No dia seguinte, Bioy telefona a Borges e afirma ter encontrado informaes sobre Uqbar no XXVI volume
da Anglo-American Cyclopaedia. Em vez das usuais 917 pginas, a obra tem 921. O artigo descreve uma vaga geografia,
obeliscos e espelhos de pedra. Na seo Idioma e Literatura, descobrem que a literatura de Uqbar sempre fantstica e
que as suas epopeias e lendas contam histrias das regies imaginrias de Mlejnas e Tln. Na Biblioteca Nacional, Borges e
Bioy examinam atlas, catlogos, anurios de sociedades geogrficas, memrias de viajantes e historiadores: ningum jamais
estivera em Uqbar. No outro dia, um amigo de Borges, Carlos Mastronardi, a quem relatara o assunto, encontrou o XXVI
volume da enciclopdia numa livraria, sem nenhum indcio de Uqbar.
Dois anos depois, Borges recebeu um livro de 1001 pginas, A First Encyclopaedia of Tln. vol. XI. Hlaer to Jangr,
publicado sem indicao de data e lugar, que pertencera a Herbert Ashe, um ingls alto e enfastiado, que conhecera num
hotel de Adrogu. Ainda que as portas do cu se abrissem, Borges no sentiria a emoo que sentiu naquela tarde em que
tomou o livro nas mos. Enfim, tinha diante de si um vasto fragmento metdico da histria total de um planeta
desconhecido. Existiam outros tomos? Esse planeta de tigres transparentes e de torres de sangue era fruto de uma
sociedade secreta de astrnomos, bilogos, engenheiros, metafsicos, poetas, qumicos, algebristas, moralistas, pintores e
gemetras, dirigidos por um homem de gnio.
Cansado da busca de outros volumes feita em bibliotecas das Amricas e da Europa, Alfonso Reys, que estava auxiliando
Borges e Bioy nisso, props que todos os escritores empreendessem a tarefa de recompor os tomos que faltavam. Segundo
ele, uma gerao de tlnistas bastaria. A Borges importava pouco a zoologia e topografia de Tln. Interessava-lhe o seu
conceito de universo, que era idealista. A Ursprche de Tln desconhece os substantivos, que se forma pela acumulao de
adjetivos. No se diz lua, mas ereo-claro sobre escuro-redondo ou alaranjado-tnue-do-cu. No outro hemisfrio, os
verbos se substantivam. Para luar, usa-se lunecer ou lunar. A cultura clssica de Tln compreende uma s disciplina, a
psicologia. Nesse planeta, o Universo uma srie de processos mentais, que no se desenvolvem no espao, mas de modo
sucessivo no tempo. Em Tln, a cincia no possvel, nem mesmo o raciocnio. Os metafsicos de Tln no buscam a
verdade nem a verossimilhana, mas o assombro. L, a metafsica um ramo da literatura fantstica. Uma de suas escolas
filosficas nega o tempo; outra afirma que j transcorreu todo o tempo; outra, que a histria do universo escrita por um
deus subalterno; outra, que s verdade o que acontece a cada trezentas noites; e outra que diz que enquanto dormimos
estamos despertos noutro lugar. Assim, cada homem dois homens.
A geometria de Tln afirma que o homem que se desloca modifica as formas que o circundam. Em sua aritmtica, a
operao de contar modifica as quantidades. Na literatura, no existe a figura do autor. No h plgios, todas as obras so
de todos. Os livros de fico tm um nico argumento; os de filosofia contm a tese e a anttese.
Os sculos de idealismo influram na realidade e, agora, em Tln, as coisas se duplicam. O mundo real est se
desintegrando. O idioma de Tln j penetrou nas escolas, o passado fictcio j ocupa o lugar do passado real. A
numismtica, a farmacologia e a arqueologia j foram reformadas. A tarefa da dinastia dos solitrios mentores de Tln
prossegue. Em cem anos, algum descobrir os cem tomos da Segunda Enciclopdia. Assim, desaparecero o ingls, o
francs e o espanhol. O mundo ser Tln. Enquanto isso, Borges, o narrador, revisa, num hotel de Adrogu, uma traduo
quevediana de Urn Burial, de Browne.
2. Em Pierre Mnard, autor do Quixote, o narrador principia listando a obra visvel de Mnard, um soneto simbolista,
vrias monografias, um artigo tcnico sobre o xadrez, prefcios, anlises, invectivas, definies, sonetos listas etc. Depois,
passa subterrnea, a inteiramente heroica, a mpar e inconclusa reescritura dos captulos 9 e 38 da primeira parte do
Dom Quixote e de um fragmento do captulo 22. Mnard no quer escrever outro Quixote, mas o Quixote. Inspirou-o um
fragmento de Novalis, sobre a total identidade com um autor determinado. Assim, no se prope a uma transcrio
mecnica do original, mas a uma tamanha identificao a ponto de ser capaz de produzir algumas pginas que coincidissem
palavra por palavra, linha por linha com as de Miguel de Cervantes. Durante anos, Mnard trabalhou em rascunhos, at
chegar forma final e coincidente com o original, mas resolveu perder esse esboos. Seu trabalho muito mais laborioso
que o de Cervantes, j que reconstri literalmente a obra espontnea daquele. Cotejando-se, por exemplo, fragmentos dos
dois textos, verbalmente idnticos, percebe-se que uma enumerao, no original, no passa de um mero elogio retrico da
histria, enquanto que o texto de Mnard apresenta a histria como a origem da realidade e me da verdade. Diferem
tambm no estilo: o de Mnard arcaizante e afetado, e o de Cervantes desenvolto e natural.
Por fim, o amigo de Mnard conclui que todo o exerccio intelectual intil. Uma doutrina filosfica , no princpio, uma
descrio verossmil do Universo; depois, transforma-se apenas num captulo ou num nome da histria da filosofia. O
Quixote, que na sua poca foi um livro agradvel, transformou-se em motivo para brindes patriticos e edies
comemorativas.
3. Em Runas circulares, um asceta, vindo do Sul, refugia-se num antigo templo de pedra. Ali, prope-se a imaginar um
homem, a sonh-lo com integridade minuciosa, com o objetivo de imp-lo realidade. Dedica-se com tanto afinco a esse
projeto que incapaz de dizer o prprio nome ou de repetir qualquer aspecto de sua vida passada. No templo, e sob o
pedestal de uma antiga divindade, dorme e sonha com nuvens de alunos taciturnos. No sonho, o homem dita lies de
anatomia, de cosmografia, de magia. Os fantasmas ouvem com ateno, pois desejam ser redimidos de sua condio de v
aparncia. O sonhador procura uma alma que merea participar do Universo. Os alunos passivos no podiam ascender
condio de indivduos. Os outros conseguiam preexistir um pouco mais. Numa tarde, dispensou o restante da turma e ficou
com um nico aluno, um rapaz taciturno, citrino, indcil, de feies parecidas com as do prprio narrador. Em poucas lies,
maravilhou o mestre. Sobreveio-lhe, ento, a catstrofe, a longa insnia que o impedia de sonhar. Compreendeu que
modelar a matria incoerente dos sonhos o mais rduo empenho de um varo. Cansou-se na selva, jurou esquecer a
alucinao inicial, procurou outro mtodo de trabalho. Dedicou um ms reposio de suas foras. Abandonou a
premeditao de sonhar e conseguiu dormir. Sonhou com um corao que pulsava. Durante 14 noites, foi sonhando-o com
rigor crescente. Enfim, roou o dedo na artria pulmonar do rgo e o exame o satisfez.
Um ano depois, j tinha um esqueleto, as plpebras. O mais difcil foi sonhar cada um dos infinitos cabelos. Sonhou um
homem inteiro, que no falava, no se incorporava realidade, no podia abrir os olhos. O Ado de sonho do mago era
inbil, rude e elementar. Uma tarde, quase destruiu a prpria obra. Mas apelou ao deus do templo das runas circulares. E
este ensinou-lhe alguns ritos. Executou as ordens. No sonho, o ser criado comeou a acostumar-se realidade. O mago
dava-lhe misses e ele as cumpria. Para que se acreditasse um homem real, o sonhador infundiu criatura o esquecimento
total dos anos de aprendizagem. Enviou-o, finalmente, a outro templo, muitas lguas abaixo do local em que estavam.
Um dia, anos ou lustros depois, uns remadores contaram-lhe de um mgico que vivia num templo do Norte e que pisava
no fogo sem se queimar. Recordou-se que o deus do templo dissera-lhe que o fogo seria o nico a saber que o seu filho era
um fantasma. Temeu que ele descobrisse sua condio de simulacro. No ser um homem, pensou o sonhador, que
humilhao!
O final das cavilaes do mago foi brusco. O fogo consumiu o santurio do deus do fogo em que se encontrava h tantos
anos. Velho e cansado, imaginou que a morte vinha coro-lo e absolv-lo de seus trabalhos. Caminhou para o fogo, mas
este o acariciou sem calor e sem combusto. Compreendeu, ento, que outro o estava sonhando.
4. Em A Loteria de Babibnia, o narrador, que se encontra numa nave prestes a zarpar, afirma que a loteria a parte
principal da realidade. No passado, era uma loteria comum. Como tais jogos fracassassem, algum idealizou uma alterao:
alm do sorteio, e alm do risco de ganhar, corria-se tambm o risco de pagar uma pesada multa. Essa loteria de resultado
duplo levou os babilnios a entregarem-se ao jogo. To grande foi o sucesso que a Companhia responsvel pela loteria teve
de aumentar os nmeros adversos. Aos perdedores que no pagassem a multa, restava-lhes a priso. A loteria, aos poucos,
passou a substituir o destino. Tornou-se secreta, gratuita e universal. Uma jogada feliz podia levar priso de um inimigo,
trazer uma mulher desejada cama; uma adversa podia resultar em mutilao, infmia ou morte. Os funcionrios da
Companhia tornaram-se todo-poderosos e astutos. Serviam-se de astrlogos e espies. Surgiram orculos. A Companhia
no desautorizava as crendices. Logo surgiram escrituras sagradas, em que se afirmava que a loteria era uma interpolao do
acaso na ordem do mundo e que aceitar esses erros no era contradizer o acaso, mas corrobor-lo.
Apesar da magnitude e da importncia da loteria, ningum tratou de fazer uma teoria geral dos jogos. O narrador, no
entanto, conjetura. Se a loteria uma intensificao do acaso, uma peridica infuso do caos no cosmos, no conviria que o
acaso interviesse em todas as etapas do sorteio e no apenas numa? Era justo que o acaso ditasse a morte de algum e no
as circunstncias dessa morte? Tais escrpulos levaram a uma reforma do sistema. Assim, quando um sorteio, por exemplo,
decreta a morte de um homem, procede-se a outro sorteio, para a escolha de seus executores. Um terceiro sorteio dir o
nome do verdugo, e assim sucessivamente. Enfim, o nmero de sorteios infinito.
Por causa da Companhia, os costumes de Babilnia esto saturados de acasos. Vboras aparecem nas nforas de vinho,
os escrives introduzem erros nos contratos, o prprio narrador confessa ter falseado um pouco o seu relato. Os escribas
prestam o juramento secreto de omitir, interpolar, alterar.
A Companhia no faz publicidade. Seus agentes so secretos.
Variadas conjeturas surgiram a respeito dela: que h sculos j no existe e que a desordem no mundo puramente
hereditria; que ela eterna; que ela onipotente, mas que influi apenas em coisas insignificantes; que ela nunca existiu nem
existir; que a prpria Babilnia no passa de um infinito jogo de acasos.
5. Em Exame da obra de Herbert Quain, o narrador faz uma resenha dos livros publicados pelo escritor do ttulo.
Nesse formato, Borges comenta as obras The God of Labyrinth, April March e The Secret Mirror.
Quain, lucidamente, percebia a natureza experimental de seus livros: admirveis pela novidade e pelo laconismo, mas
desprovidos de paixo.
Ao contrrio de Gustave Flaubert e Henry James, Quain acredita que a boa literatura bastante frequente e que at
mesmo dilogos de rua atingem a condio artstica. O fato esttico, para ele, no pode prescindir do assombro. E sua obra
generosa em assombros.
The God of Labyrinth fracassou, segundo o resenhista, por ter uma elaborao deficiente e ser pomposo demais nas
descries do mar. A edio simultnea de outro livro, cujo autor no citado, Siamese twin mystery, ajudou a arruinar o
lanamento de Quain. Sete anos depois, o narrador, que emprestara o seu volume a uma amiga que no o devolvera, tenta
resumir o enredo. Tudo o que consegue dizer que um livro policial em que uma frase final faz o leitor rever os captulos e
encontrar uma soluo diferente para o crime da encontrada pelo detetive da histria.
April March um romance regressivo, ramificado. Consta de uma nica parte, a terceira. Treze captulos a integram.
Cada captulo totalmente diferente um do outro, o sequente sempre vspera do antecedente. Como afirma o narrador,
seu autor sacrifica tudo a um furor simtrico. L-lo em ordem cronolgica, ou seja, de trs para a frente, leva a perda de
seu sabor peculiar.
The Secret Mirror uma comdia heroica em dois atos. Para o resenhista, se nas obras anteriores a complexidade
formal entorpecera a imaginao, neste sua evoluo mais livre. O primeiro ato passa-se na casa de campo do general
Thrale. O centro da trama sua filha Ulrica, noiva de Rutland. Ela adorada por Wilfred Quarles, um autor dramtico, que
lhe roubou um beijo fugaz. As personagens do primeiro ato reaparecem no segundo, com outros nomes. Quarles John
William Quigley. Ulrica existe, mas Quigley s a viu em fotos de jornais. A casa de campo uma penso judaico-irlandesa,
onde Quigley vive. A trama dos atos paralela, mas, no segundo, tudo ligeiramente horrvel, se posterga ou se frustra. A
pea ficou conhecida como comdia freudiana, o que determinou o seu xito.
Em 1939, Quain publicou Statements, seu mais original e menos elogiado livro. Cada uma de suas oito narrativas
promete um bom argumento, voluntariamente frustrado pelo autor. Uma insinua dois argumentos, que o leitor cr ser
inveno sua. Da terceira narrativa, Borges confessa ter extrado o conto As runas circulares.
6. Para o narrador de A Biblioteca de Babel, o universo a prpria biblioteca de galerias hexagonais onde vive. Velho,
quase sem conseguir ler o que escreve, prepara-se para morrer. Sabe que ser jogado no ar insondvel e se dissolver no
vento gerado pela queda infinita. A existncia da biblioteca gera sistemas filosficos e msticos. O bibliotecrio discute
algumas dessas premissas.
A biblioteca existe desde sempre. O homem pode ser obra do acaso, por ser imperfeito, mas no a biblioteca, que
perfeita e que s pode ter sido idealizada por um deus.
Vinte e cinco so os smbolos ortogrficos e eles esto aleatoriamente distribudos pelas pginas dos livros da biblioteca.
Alguns supem que os livros em si nada significam. Encontraram-se, por exemplo, livros inteiros que repetiam trs letras. H
500 anos, o chefe de um hexgono superior achou um livro com duas pginas escritas em portugus ou idiche. Descobriu-
se, um sculo mais tarde, que era um dialeto guarani, com inflexes de rabe clssico e que continha noes de anlise
combinatria. Assim, um bibliotecrio de gnio descobriu a lei fundamental da biblioteca. Como os elementos so fixos e a
biblioteca infinita, todas as combinaes so possveis. Tudo o que dado expressar, em todos os idiomas, existe na
biblioteca em alguma de suas galerias interminveis. Isso gerou uma comoo no mundo. Ento, tudo j estava escrito.
Alguns lanaram-se busca de livros profticos, sem levar em considerao que a chance de encontrar o livro que
contivesse os detalhes de seu prprio futuro era igual a zero. Buscou-se ainda o esclarecimento dos mistrios bsicos da
humanidade e a origem do tempo e da prpria biblioteca. Investigadores oficiais, os inquisidores, encarregam-se disso. O
insucesso gerou depresso. Surgiram seitas pregando que se cessassem as buscas e que todos os homens misturassem letras
e smbolos at chegar-se construo causal dessas obras cannicas. Outros passaram a destruir os livros inteis.
Perderam-se milhes de exemplares. O que, no conjunto da biblioteca, quase nada, pois h cpias dos mesmos volumes
com uma vrgula ou um ponto a mais.
Um dia, surgiu a superstio do Homem do Livro. Esse bibliotecrio teria visto o livro perfeito. Muitos o procuraram,
inutilmente. O prprio narrador consumiu seus anos nessa busca. Agora, escreve metodicamente o texto sobre a biblioteca.
Epidemias, discrdias herticas, suicdios crescentes vm dizimando a populao. Ele suspeita que a espcie humana
perecer, mas a biblioteca h de sobreviver, iluminada, solitria, infinita, intil, incorruptvel, secreta.
7. O narrador de O jardim de veredas que se bifurcam refere um adiamento de um ataque militar durante a Primeira
Guerra Mundial, citado em Histria da Guerra Europeia, de Liddell Hart, e transcreve um texto incompleto, de Yu Tsun,
que lana luz sobre o caso.
Yu Tsun marca um encontro com Richard Madden, um agente irlands s ordens da Inglaterra, para entregar-lhe dois
agentes do Imprio Alemo. Tsun tem o segredo: conhece o nome do lugar do novo parque britnico de artilharia. Seu
plano, um assassinato, levar o chefe nazista a saber o local exato desse parque. Na lista telefnica, encontra a nica pessoa
que, atravs de sua morte, conduzir compreenso. Sai do hotel e embarca num trem. Da janela, v seu perseguidor,
Richard Madden correndo, inutilmente, para alcan-lo. Em Ashgrove, Tsun desce. Uns meninos, na estao, indicam-lhe o
caminho da casa de Stephen Albert. O conselho de sempre dobrar esquerda lembrou-lhe que tal era o procedimento para
se descobrir o centro de um labirinto. Ele bisneto de Tsui Pen, que foi governador de Yunnan e que renunciou ao poder
para escrever um grande romance e para fazer um labirinto em que os homens se perdessem. Pen trabalhou por 13 anos.
Um forasteiro o assassinou. O romance, segundo o narrador, era insensato e ningum encontrou o labirinto. Tsun chegou a
um porto enferrujado, depois de refletir sobre labirintos. Um homem com uma lanterna de papel pergunta-lhe se quer ver o
jardim. Apresenta-se, ento, como descendente de Tsui Pen. Seguem por uma vereda, at a uma biblioteca. Albert, o
sinlogo, recebe-o. Tsun conclui que antes que se passe uma hora Madden no o alcanar. O sinlogo fala-lhe de seus
antepassados. Seu labirinto simblico, um labirinto de tempo. Na verdade, explica-lhe, livro e labirinto so uma coisa s,
por isso o romance pareceu catico. O volume era cclico, circular. Nas fices em geral, cada vez que uma personagem se
defronta com diversas alternativas, opta por uma: na obra de Tsui Pen, opta, simultaneamente, por todas. Todos os
desfechos ocorrem e so o ponto de partida de outras bifurcaes.
Tsun v Madden aproximar-se pela vereda. Albert d-lhe as costas e ele atira, matando-o. Madden o prende.
condenado forca, mas a mensagem foi enviada a Berlim: o nome secreto da cidade que deviam atacar era Albert. No dia
seguinte, os jornais estampam o bombardeio da cidade e a morte, por assassinato, do sinlogo Stephen Albert. O chefe
tinha decifrado o enigma.
8. O narrador de Funes, o memorioso recorda o rosto taciturno e inditico, as mos afiladas, a voz pausada, ressentida
e nasal de Funes. Viu-o trs vezes. E, agora, escreve essas memrias para public-las num livro a respeito desse homem
prodigioso.
Num entardecer de fevereiro ou maro de 1884, Borges e Bernardo Haedo, seu primo, voltavam da Estncia de So
Francisco. Uma grande tormenta se levantava. Na correria, a cavalo, ultrapassaram um rapaz, que tambm fugia da
tempestade. Haedo pediu-lhe as horas e Funes respondeu com preciso, sem consultar relgio algum. Ele sempre sabia a
hora certa.
Dois anos depois, Borges volta a veranear em Fray Bentos e pergunta sobre Funes, ao que lhe contam sobre o acidente
de cavalo que sofrera e de como ficara invlido, imvel num catre. O narrador traz consigo vrios livros em latim, lngua que
andava a estudar. Logo recebe uma carta do invlido, solicitando-lhe o emprstimo de alguns deles, bem como de um
dicionrio, pois dizia ignorar o latim. Prometia devolv-los quase imediatamente. Para desiludir o rapaz, que imaginava
aprender a lngua s com um dicionrio, Borges remeteu-lhe o difcil Plnio e um dicionrio de Quicherat.
No dia 14 de fevereiro, o narrador chamado com urgncia a Buenos Aires. Ao fazer a mala, d-se conta da falta dos
livros. Vai naquela mesma noite casa de Funes. Ao passar por um ptio, a caminho dos fundos, onde Funes estava, ouve-
o recitar, em latim, o primeiro pargrafo do 24 captulo do livro 7 da Naturalis Historia. Depois, Funes conta-lhe que
antes do acidente tinha vivido como quem sonha, olhava sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo. Ao cair, perdeu o
conhecimento. Ao recobrar a conscincia, viu que sua memria e perfeio eram agora infalveis. Enquanto vemos uma taa,
Funes podia ver todos os cachos e frutos de uma parreira.
Funes projetou um outro sistema de numerao, em que 7.014, por exemplo, dizia-se A Ferrovia, e assim por diante.
Como Locke, no sculo XVII, Funes inventou um idioma em que cada objeto individual possua um nome prprio. Funes
recordava cada folha de cada rvore de cada monte. Pretendia catalogar, na memria, cada lembrana de infncia. Desistiu,
pois a tarefa era interminvel e intil.
Tinha aprendido, sem esforo, vrias lnguas. Porque pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair, Borges
suspeita que Funes no fosse capaz de pensar. Para Funes, no havia seno os pormenores.
Funes morreu com 21 anos, de congesto pulmonar.
9. Em A forma da espada, o narrador, durante uma enchente, pernoita na fazenda La Colorada, de propriedade de um
homem conhecido como Ingls, que tem uma grande cicatriz no rosto. Nessa noite, Borges fica sabendo que, na verdade,
ele irlands. Sob os efeitos do rum, o homem da cicatriz conta-lhe que lutou, em 1922, pela independncia da Irlanda. Um
dia, chegou de Mnster um tal de John Vincent Moon. Era comunista fantico e reduzia a histria universal a um srdido
conflito econmico. No entanto, era um covarde, um medroso. Mais de uma vez, o homem da cicatriz viu-o apavorado,
imobilizado. Durante um cerco, que durou nove dias, o homem da cicatriz surpreendeu Moon ao telefone. Para seu espanto,
descobriu que o outro estava entregando-o aos inimigos. Lutam, e o narrador corta o rosto do traidor com um alfanje.
A narrao se interrompe e o dono da fazenda explica que o traidor recebeu a recompensa e fugiu para o Brasil. Pe o
dedo na cicatriz e balbucia que aquilo a marca de sua infmia. Contara a histria a Borges, como se fosse o outro, para
que este o ouvisse at o fim. Ele era Vincent Moon.
10. O narrador de Tema do traidor e do heri afirma ter imaginado o relato para justificar o cio de suas tardes inteis.
Embora lhe faltem pormenores, retificaes, ajustes sobre o que vai contar, pe-se a faz-lo, mantendo a narrao sob o
constante signo da incerteza ele no sabe o local exato da ao, que tanto pode ser a Polnia, a Irlanda, a Repblica de
Veneza, algum pas sul-americano ou balcnico, nem a data em que os fatos transcorreram, no meio ou no princpio do
sculo XIX. Por comodidade da narrao, elege a Irlanda e o ano de 1824. A nica certeza do narrador o seu prprio
presente, o tempo histrico da composio da prpria narrativa: hoje, 3 de janeiro de 1944. O narrador anuncia as
principais personagens, Ryan, Fergus Kilpatrick e James Alexandre Nolan. O argumento simples. Ao aproximar-se a data
do primeiro centenrio da morte do heri nacional Fergus Kilpatrick, seu bisneto Ryan dedica-se a escrever-lhe a biografia.
Contudo, ao aprofundar a pesquisa sobre o passado do bisav, descobre que os historiadores estavam enganados. O heri
era um traidor, que s no passou histria como vilo porque James Alexandre Nolan, seu antigo companheiro de
guerrilha, salvou-o da execrao pblica. As tentativas de rebelio contra os ingleses sempre falhavam, o que evidenciava a
presena de um espio entre os sediciosos. Assim, Fergus encomendou a seu homem de confiana, James Alexandre Nolan,
a descoberta do traidor. A 2 de agosto de 1824, quando os revoltosos se reuniram, Nolan anunciou e demonstrou diante
dos conjurados que o traidor era o prprio Kilpatrick. Condenado morte pelo grupo, o lder revolucionrio implorou que
seu castigo no prejudicasse a ptria. James Alexandre Nolan idealizou um projeto que salvou a honra de Kilpatrick, ao
mesmo tempo que se tornou um instrumento para a emancipao da nao irlandesa: o assassinato do bisav de Ryan
durante a apresentao de uma pea de teatro por um desconhecido, o que, alm de redimi-lo historicamente, tornava
suspeita a polcia inglesa pelo atentado, reforando a insatisfao popular.
11. Em A morte e a bssola, Erik Lnnrot, que se julgava um puro raciocinador, como Auguste Dupin, tenta descobrir
a identidade do assassino do rabino Yarmolinsky, tetrarca da Galileia. Este chegara ao Hotel du Nord no dia 3 de
dezembro, para um congresso rabnico. No dia seguinte, foi encontrado morto. Uma punhalada partia-lhe o peito. Para o
comissrio Trevinarus, companheiro de investigaes de Erik, era um caso de latrocnio. Lnnrot supunha que no. Um
papel com uma sentena inconclusa foi achado na mquina de escrever: A primeira letra do Nome foi articulada. O
investigador levou os livros do Tetrarca para casa, para estud-los. Dias depois, foi visitado pelo redator da Yidische
Zaitung, que queria falar do assassinato. Lnnrot preferiu falar dos diversos nomes de Deus. O reprter escreveu que ele,
atravs da busca do nome de Deus pretendia chegar ao assassino. Lnrott no se irritou com a simplificao.
O segundo crime ocorreu no dia 3 de janeiro, num subrbio da capital. Daniel Simn Azevedo, um carreteiro promovido
a cabo eleitoral, foi encontrado com o peito atravessado por um punhal. Na parede em que estava escorado, lia-se a frase:
A segunda letra do Nome foi articulada.
O terceiro crime ocorreu na noite de 3 de fevereiro. Treviranus recebeu um telefonema annimo, de algum que se dizia
disposto a revelar os sacrifcios de Azevedo e de Yarmolinsky. O policial descobriu que a ligao partira de uma taberna da
Rue du Toulon, em Liverpool House. Foi at l. Descobriu que a ligao fora feita por um tal de Gryphius, que h oito dias
alugara um quarto em cima do bar. Naquela noite, depois do telefonema, um cup deteve-se diante do hotel. Era noite de
carnaval. Desceram dois arlequins, que trocaram algumas palavras em idiche com Gryphius e depois subiram com ele ao
quarto. Quinze minutos depois, desceram. Gryphius estava cambaleante, bbado como os outros. Rumaram para a doca
prxima. Um dos arlequins havia garatujado uma figura obscena e uma nova sentena sobre a ardsia do beiral: A ltima
das letras do Nome foi articulada.
No quartinho, Trevinarus encontrou uma mancha de sangue, tocos de cigarros hngaros e um livro em latim, o Philologus
Hebraeogaecus, com notas manuscritas. Chamou Lnnrot. Este ps-se a ler, enquanto o comissrio interrogava as
testemunhas do sequestro. Na rua, Trevinarus aventou a hiptese de que a histria daquela noite fosse um simulacro.
Lnnrot sorriu e mostrou-lhe uma passagem sublinhada no Philologus: O dia hebreu comea ao anoitecer e dura at o
anoitecer seguinte.
Os jornais noticiaram os assassinatos. Num deles, o mais conhecido pistoleiro do Sul, Red Scharlach, acusou o
comissrio Trevinarus de negligncia.
Em 10 de maro, o comissrio recebeu um envelope que continha uma carta assinada por Spinoza e um mapa da cidade,
que demonstrava que os crimes formavam o vrtice perfeito de um tringulo equiltero e mstico. Trevinarus enviou o
material a Lnnrot. Havia, concluiu este, simetria de espao e de tempo. Uma repentina intuio iluminou o mistrio. Sorriu e
pronunciou a palavra Tetragrmaton. Telefonou ao comissrio para agradecer o envio do envelope. Garantiu que no dia
seguinte os criminosos estariam presos. Ao contrrio do que a carta afirmava, eles planejavam um quarto crime.
Lnnrot viajou ao Sul, onde ficava a chcara Triste-le-Roy. Imaginava que a prxima vtima seria Red Scharlach. Depois,
descartou a hiptese.
A casa da chcara possua simetrias inteis e repeties manacas. Depois de examin-la, Lnnrot invadiu-a. Algum
tempo depois, dois homens pequenos, acompanhados de outro, mais alto, desarmaram-no e o prenderam.
O chefe era Red Scharlach.
Lnnrot perguntou-lhe se procurava o Nome Secreto e este respondeu-lhe que no, que procurava Erik Lnnrot. Ento,
o pistoleiro explicou-lhe que tudo fora construdo para atra-lo cilada. A primeira frase fora escrita pelo rabino. Azevedo,
cmplice de Scharlach, era um traidor, que se antecipara ao planejado roubo das esmeraldas do tetrarca. Azevedo matara o
velho. Scharlach executara o traidor. Gryphius era ele prprio, que se disfarara para criar o mistrio da ltima letra do
Nome e atrair o raciocinador Lnnrot.
Antes de morrer, Lnnrot pede a Scharlach que, noutra vida, componha um labirinto em linha reta, como o do grego
Zeno de Eleia.
12. Em O milagre secreto, Jaromir Hladik, autor de uma tragdia inacabada, Os inimigos, sonha com uma partida de
xadrez, na noite de 14 de maro de 1939, noite em que as tropas nazistas entram em Praga. Cinco dias depois, Hladik
preso. Tinha um sobrenome materno judeu, fizera um ensaio judaizante sobre Boheme, assinara um protesto contra o
Anschluss, traduzira o Sepher Yezirah. Por isso, foi condenado morte. Data da execuo: 29 de maro, s 9h da manh.
Antes de ser executado, imaginou milhares de formas de morte. Na ltima noite, pensou em seu drama, Os inimigos.
Pensou nos seus estudos sobre Boheme, Ibn Ezra e Fludd, pensou na sua traduo. Todos os livros que publicara
infundiam-lhe arrependimento. Julgou Vindicao da Eternidade o menos deficiente de seus trabalhos. Nele, historiou as
diversas eternidades que os homens idearam. Pensou tambm numa srie de poemas, publicados numa antologia de 1924.
De tudo isso, Hladik queria redimir-se com um grande livro, seu drama em versos, Os inimigos.
O drama respeita as trs unidades, transcorre em Hradcany, na biblioteca do Baro de Roemerstadt. Na primeira cena,
um desconhecido visita o baro. Outras visitas aparecem. Ele tem a impresso de conhec-las, como se as tivesse visto em
sonho. Todos o adulam, mas esto conjurados para mat-lo. O baro frustra os planos dos inimigos. Um tal de Jaroslav
Kubin importunou a noiva do baro e agora, enlouquecido, acredita ser Roemerstadt. No final do segundo ato, o baro
mata um dos conspiradores. Comea o terceiro ato, voltam atores j descartados da trama, o homem morto pelo baro
reaparece, algum percebe que no entardeceu. O primeiro interlocutor repete as palavras que disse na primeira cena do
primeiro ato. O espectador compreende que o baro Kubin. O drama no acontece: um delrio circular que Kubin vive e
revive interminavelmente.
Hladik tinha escrito o primeiro ato e uma cena do terceiro. O carter mtrico da obra possibilitava-lhe trabalhar sem o
original. Assim, rezou e pediu que Deus lhe desse mais um ano, para que pudesse concluir o trabalho. Depois, adormeceu e
sonhou que se escondera na biblioteca do Clementinum. Um bibliotecrio perguntou-lhe o que procurava; ele respondeu que
Deus. O bibliotecrio disse-lhe que Deus estava numa das letras dos 400 mil tomos da biblioteca. Subitamente, um leitor
entrou e devolveu um livro. Este atlas intil, ele disse e deu-o ao escritor. Este abriu o livro e tocou, ao acaso, umas das
letras. Uma voz lhe disse que o tempo de seu trabalho lhe fora outorgado. Nesse momento, despertou.
Os soldados vieram busc-lo e levaram-no a um ptio. Diante do peloto de fuzilamento, Hladik esperou. Para no
manchar a parede, um soldado mandou-lhe que avanasse alguns passos. Uma gota de chuva roou uma das tmporas de
Hladik e deslizou pela sua face. O sargento vociferou a ordem final.
O universo fsico deteve-se. A gota perdurou na sua face, uma abelha continuou projetando sombra no cho, a fumaa do
cigarro no se dissipou no ar. Levou um dia para que Hladik compreendesse. Deus atendera sua orao.
Durante um ano, refez, eliminou, omitiu, abreviou, amplificou Os inimigos de memria. Terminou seu drama com um
epteto. Nesse instante, a gota resvalou na sua face. Ele gritou, moveu o rosto, o quarto tiro o derrubou. Morreu a 29 de
maro, s 9h2min da manh.
13. Em Trs verses de Judas, Nils Runeberg membro da Unio Evanglica Nacional e profundamente religioso,
autor de Kristus och Judas e de Den Hemlige Frlsaren. Para Runeberg, a traio de Judas no foi casual, mas um fato
predeterminado na economia da redeno. Um homem precisava fazer um sacrifcio condigno, tornando-se o representante
de todos os homens. Judas foi esse homem. Como o Verbo rebaixara-se condio de mortal, um mortal precisava
rebaixar-se condio de delator. Diante da reprovao dos telogos, Nils reescreveu o livro e modificou sua doutrina.
Props, ento, oblquas razes de ordem moral. Judas foi, tambm, um dos eleitos por Jesus para anunciar o reino dos cus,
sarar enfermos, limpar leprosos, ressuscitar mortos e expulsar demnios. Para Runeberg, Judas no agiu por cobia, mas
por ascetismo. Se alguns envilecem e mortificam a carne, ele envileceu e mortificou o esprito. Renunciou honra, ao bem,
paz.
Alguns anos depois, Nils reviu ainda essa verso e publicou outra, com um prefcio do hebrasta Erik Erjford. Nesse
livro, afirma que Deus rebaixou-se a ser homem para a redeno do gnero humano, mas precisou fazer-se homem
totalmente, homem at a infmia, homem at a reprovao e o abismo. Deus se fez Judas.
Foi desdenhado por telogos e leitores. Nils viu nessa indiferena um sinal divino: Deus no queria que seu terrvel
segredo se propagasse na Terra. Enlouquecido, Nils acabou gritando pelas ruas de Molm, suplicando que fosse para o
inferno junto com o Redentor. Morreu de um aneurisma, a 10 de maro de 1912.
14. Em O fim, Recabarren, o dono de um armazm de campanha, sofre um derrame e fica paralisado, sem conseguir
falar, mas consciente. No armazm, um negro dedilha uma guitarra, como que espera de algum. Depois de perder um
desafio de viola, ficou por ali, com sua pretenso de cantor.
Dias depois, chega um cavaleiro, com um chapu de abas largas e um poncho escuro, montado num cavalo mouro, a
quem Recabarren no consegue ver a face, imvel na cama. Ele conversa com o negro, que continua a dedilhar a guitarra.
Saem para a plancie, para duelar. De seu posto, o dono do armazm v o negro matar o outro. Sabe-se, pelo narrador, que
o recm-chegado era Martin Fierro, que noutro conto de Borges matara um irmo do negro.
15. Em A seita da Fnix, no h enredo, nem personagens. O narrador comenta sobre a tal Seita da Fnix, que rene
homens de todos os quadrantes e etnias e que, sem ritos e escrituras sagradas, mantm seus membros unidos pelo Segredo.
O texto acaba sem que o leitor saiba de que segredo se trata.
16. Em O Sul, Juan Dahlmann, neto de terceira gerao de imigrantes, secretrio de uma biblioteca municipal. Por
gauchismo, esfora-se por conservar uma fazenda no Sul, herana de seus antepassados. No entanto, ano aps ano protela
a deciso de visit-la.
Nos ltimos dias de fevereiro de 1939, ao subir correndo pelas escadas de sua casa, fere-se na testa. A ferida infecciona
e ele passa oito dias e noites delirando de febre e dor. Salva-se da morte por pouco. O mdico recomenda-lhe que v
restabelecer-se na estncia.
John Dahlmann sai da clnica e atravessa a cidade, em direo estao de trem, num carro de praa. Na estao
ferroviria, percebe que restam-lhe 30 minutos antes de o trem partir. Lembra-se de um bar, na Rua Brasil, para onde se
dirige. Toma um caf. Acaricia um gato e sente que aquele contato ilusrio.
Ao regressar estao, escolhe um vago quase vazio, acomoda-se e apanha As mil e uma noites. L pouco. A
realidade parece-lhe mais interessante que os milagres suprfluos de Sheerazade. O trem detm-se no meio do trajeto e
Dahlmann desce. Caminha devagar, at um armazm que dista dez ou doze quadras da pequena estao perdida no meio do
campo. Disseram-lhe que l encontraria um carro que o levaria at a estncia. Ao entrar, tem a sensao de reconhecer o
dono do armazm, mas percebe que se enganou: ele era parecido com um dos empregados da clnica. O homem ouviu-o e
mandou preparar uma charrete para lev-lo at a estncia. Dahlmann prefere ficar e comer alguma coisa. Numa mesa, alguns
arruaceiros comem e bebem. Num outro canto, um gacho muito velho est acocorado no solo, apoiado no balco.
Dahlmann acomoda-se junto a uma janela e fica a mirar o campo, o anoitecer. O bolicheiro traz-lhe sardinhas, carne assada
e vinho tinto. Vai ficando por ali, at sentir no rosto um leve roar. Algum jogara-lhe uma bolinha de po. O dono do
armazm chama-lhe pelo nome o que faz Dahlmann encher-se de brios e de valores esquecidos. Toma satisfao com os
nativos embriagados. Um peo inditico, depois de injuri-lo com pesadas obscenidades, saca um grande punhal e desafia-o
a duelar. O dono do armazm lembra-lhes de que o visitante est desarmado. O velho gacho, no entanto, atira-lhe uma
adaga, que cai a seus ps. Seu destino est selado, ter que duelar. Mas seus conhecimentos sobre o assunto so literrios.
Mais que ajud-lo, a arma ser uma justificativa para a sua morte.
Os homens saem ao ptio e o narrador termina a narrativa afirmando que se Dahlmann, no hospital, pudesse ter escolhido
uma morte, seria esta, num duelo.
A partir disso, podemos montar o quadro comparativo dos contos de Borges:
Quadro V Fices
Ttulo Narrador Enredo Tempo Espao Tema
1. Tln Eu-protagonista Alegrico Semanas Indefinido Invaso
2. Pierre Mnard Eu-testemunha Realista Semanas Indefinido Leitura
3. As runas... Oniscincia neutra Alegrico Anos Runas Sonho
4. A loteria... Eu-protagonista Alegrico Anos Indefinido Jogo
5. Exame da obra Eu-testemunha Realista Indefinido Indefinido Livro
6. A biblioteca... Eu-protagonista Alegrico Anos Biblioteca Biblioteca
7. O jardim Eu-testemunha Realista Dias Vrios Guerra
8. Funes Eu-testemunha Realista Meses Fazenda Memria
9. A forma Eu-testemunha. Realista Dias Fazenda Traio
10. Tema do traidor Oniscincia neutra Realista Indefinido Vrios Traio
11. A morte... Oniscincia neutra Realista Dias Vrios Crime
12. O milagre Oniscincia neutra Alegrico Ano Priso Milagre
13. Trs verses Oniscincia neutra Realista Anos Vrios Heresia
14. O fim Oniscincia neutra Realista Dias Armazm Vingana
15. A seita Oniscincia neutra Alegrico Indefinido Indefinido Mistrio
16. O Sul Oniscincia neutra Alegrico Dias Clnica Sonho
Retomemos o mtodo do Uruboro, lendo em Borges o que este leu em seus pares. Em Cortzar, condena trs aspectos:
a trivialidade das personagens e da trama, a topografia realista e o descuido estilstico, mas elogia a porosidade do universo
narrado e sua ubiquidade temporal; em Poe, critica os desajustes nos enredos, a nfase oca do estilo, as redundncias, as
fragilidades e o intelectualismo, enquanto que lhe agradam o ambiente das narrativas, seu poder descritivo e a inveno do
gnero policial; e a Hawthorne dedica uma verdadeira vindicao. evidente a admirao e o respeito que sente pelo
escritor de Salem. Defende-o na querela sobre a alegoria como figura retrica, mas condena-lhe o contedo calvinista.
Aproxima Hawthorne de Kafka, aplicando aos dois a teoria da criao dos predecessores. A rigor, como se dissesse que
Metamorfose seria impossvel sem A letra escarlate, ou que Joseph K primo-irmo de Wakefield. Em Hawthorne,
Borges valoriza, sobretudo, o onirismo. Em seus contos, reconhece a mecnica dos sonhos e a sintaxe do devaneio. Deplora
os pesadelos de Poe. S lhe faltou dizer, depois de ter dito que Poe era o precursor de Faulkner, que ele, Borges, quer ser
o precursor de Hawthorne. Ou que Hawthorne, em seu misterioso e tranquilo leito de morte, nas montanhas de New
Hampshire, sonhou Jorge Luis Borges, que sonhou Edgar Allan Poe, que sonhou Julio Cortzar.
III
Ao contrrio de Edgar Allan Poe e Julio Cortzar, que concebem o livro de contos como unidade, estrutura fechada,
Jorge Luis Borges assemelha-se a Nathaniel Hawthorne, que reuniu sketches e contos dispersos em Twice-told tales,
anteriormente publicados em jornais e revistas. Em 1941, Borges reuniu tambm publicaes dispersas e chamou ao
conjunto de sete narrativas de O jardim de veredas que se bifurcam. Trs anos depois, relanou o livro, com o nome
genrico de Fices, acrescido de outros nove contos, enfeixados sob o ttulo de Artifcios. A publicao de Pierre
Mnard, autor do Quixote, na Revista Sur, em 1939,
133
j apontava para a metafico como elemento estruturador da
contstica borgiana. O ttulo definitivo, Fices, descarta as chantagens fceis da verossimilhana, como disse Davi
Arrigucci Jr. O subttulo interno, Artifcios, desvela ainda mais esse carter ldico e simulador. Como Poe, Borges no
pretende, com seus contos, une tranche de vie, mas a fico, a simulao, a inveno e a criao de mundos imaginados.
Nesse sentido, o primeiro conto do volume, Tln, Ubqar, Orbis Tertius, uma sntese perfeita e acabada de sua potica.
Conforme podemos ver no Quadro V, o narrador que Borges mais utiliza a oniscincia neutra. So oito casos: As
runas circulares, Tema do traidor e do heri, A morte e a bssola, O milagre secreto, Trs verses de Judas, O
fim, A seita da Fnix e O Sul. O eu-testemunha utilizado cinco vezes, em Pierre Mnard, autor do Quixote, Exame
da obra de Herbert Quain, O jardim de veredas que se bifurcam, Funes, o memorioso e A forma da espada. O
narrador eu-protagonista aparece trs vezes, em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, A loteria de Babilnia e A biblioteca de
Babel.
Ao modo de Cervantes e de outros escritores clssicos, Borges ignora a distino entre autor e narrador. Para dar conta
da contradio, obrigado a duplicar o prprio autor, como, por exemplo, no ensaio Notas sobre Walt Whitman, em que
divide o poeta no eloquente selvagem, personagem de Leaves of grass, e o pobre diabo que o inventou. Assim, a
autorrepresentao torna-se uma constante em sua obra, e no apenas em Fices. No entanto, essa duplicao pois o
Borges no interior da narrativa no o que a compe no deixa de produzir um narrador, chame-se ele Borges ou no. A
identidade de nomes gera uma rica instabilidade e refora a indefinio das margens do real e do simulado. No ensaio A
arte narrativa e a magia, referiu-se teleonomia e longa repercusso que tm as palavras. O uso de nome prprio,
como no final de O homem da esquina rosada, ou em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, por exemplo, contamina de realidade
a irrealidade ficcional, enriquecendo-a, multiplicando-a, desestabilizando a suspeno da incredulidade do pacto de leitura,
num instigante jogo de espelhos. Se o que se conta sonho do narrador, e se o sonho se autoapresenta, o autor que sonha
o sonho do narrador tambm sonho, e assim infinitamente.
A crtica de Borges trivialidade de Cortzar no justa, se por realista entendemos um espao sem transcendncia. O
mais simples dos objetos cortazarianos poroso, magntico, mitificado. Leiamos, outra vez, a passagem de nibus, em
que os dois jovens conseguem fugir: Viram que o 168 teria sinal verde na esquina da praa: tremendo os vidros e a ponto
de investir contra o cordo da calada da praa, tomou a curva a toda velocidade. O passageiro saltou do banco para a
frente, e atrs dele passou veloz Clara, jogando-se degrau abaixo enquanto ele se voltava e a ocultava com o corpo. Clara
olhava a porta, as tiras de borracha preta e os retngulos do vidro sujo; no queria ver outra coisa e tremia horrivelmente.
Sentiu no cabelo a respirao do companheiro, a freada brutal atirou-os a um lado e no mesmo momento em que a porta se
abria o motorista correu pelo corredor com as mos estendidas. Clara j saltava na praa, e quando se voltou para olhar o
companheiro ele tambm saltava e a porta bufou ao se fechar. As borrachas pretas prenderam a mo do motorista, seus
dedos rgidos e brancos.
134
Adepto da complexidade, dos jogos sofisticados, dos universos paralelos, dos paradoxais sistemas filosficos e
matemticos, Borges compe personagens e enredos labirnticos, espelhados, ubquos.
135
A natureza do fantstico em
ambos os autores a mesma. Os contos de Borges no so diretos, como ele afirmou no prefcio a Informe de Brodie.
O cotidiano, a matria vulgar e prosaica, como um punhal ou uma pequena esfera, adquire, na sua obra, uma vibrao
hiertica, anmica e fatal. O punhal retm rancores, a esfera concentra em si o universo. O prosaico nibus da linha 168, de
Cortzar, transforma-se na barca da morte. O universo no seu interior outro, mas, felizmente, sempre h uma porta, uma
passagem.
Borges, em Avatares da tartaruga, j anunciava esse universo paralelo: Ns (a indivisa divindade que opera em ns)
sonhamos o mundo. Ns o sonhamos resistente, misterioso, visvel, ubquo no espao e firme no tempo; mas aceitamos em
sua arquitetura tnues e eternos interstcios de desrazo para saber que falso.
136
Os contos de Borges tanto se localizam em espaos realistas quanto alegricos, nas plancies argentinas ou nos
descampados de Tln, mas sempre so fundamentais para a composio do enredo e para a caracterizao das
personagens. Se h algo que Borges leu em Poe, e o incorporou, a capacidade de construir tambm ambientes
peculiares. O ubquo pampa de O Sul reproduz a ubiquidade de Dahlmann, capaz de sonhar o que vive, na cidade, e de
viver o que sonha, no campo. Sabemos que Borges ficou vivamente impressionado com a descrio da casa em que estudou
William Wilson. Releiamos a passagem do conto de Poe: Mas a casa! que estranha e antiga construo! Para mim, que
verdadeiro palcio encantado! Realmente, eram infindveis os seus desvios, as suas incompreensveis subdivises. Era difcil
dizer com certeza, a determinado momento, se nos encontrvamos no primeiro ou no segundo pavimento. De uma pea a
outra, tinha-se a certeza de encontrar dois ou trs degraus a subir ou descer. Alm disso, as subdivises laterais eram
inmeras, inconcebveis, giravam de tal maneira umas sobre as outras, que nossas ideias mais exatas acerca do conjunto do
edifcio no eram muito diferentes daquelas atravs das quais considervamos o infinito. Durante os cinco anos de residncia
ali, nunca fui capaz de determinar, com preciso, em que localidade longnqua ficava situado o pequeno dormitrio que me
fora designado em comum, com mais 18 ou 20 outros escolares.
137
Esse labirinto vertical, com suas escadas abruptas, desnecessrias, com seus desvos e meandros, que preparam o leitor
para as tortuosidades do pensamento e da ao do narrador, prefiguram os labirintos borgeanos em um sculo. Ver-se em
Poe, encontrar-se em Poe, como num espelho, gerou em Borges uma comoo ubqua: aquele firme trabalhador,
construtor de enredos desajustados e dono de uma prosa enftica e redundante, era capaz de transformar um conjunto
assimtrico de corredores e degraus de um internato de meninos em alegoria do Universo e do Infinito, sem cair na tentao
hawthorniana das ilaes morais e religiosas. No entanto, para Borges, a boa e sensvel prosa de Hawthorne superior
prosa descuidada de Cortzar e ao estilo de nfase oca de Poe. Para crticos do mundo inteiro, o estilo do escritor
argentino caracteriza-se por uma minuciosa elaborao verbal. Como seu companheiro de Salem, Borges reescrevia muito.
Em As verses homricas, afirmou que o conceito de texto definitivo no corresponde seno religio e ao
cansao.
138
Para que se possa entender a concepo borgiana de estilo, preciso dilatar a investigao. No artigo A supersticiosa
tica do leitor,
139
de 1930, credita a indigncia das letras argentinas a uma distrada leitura de atenes parciais. Essa m
leitura teria gerado uma superstio de estilo. Ele afirma: Os que sofrem dessa superstio entendem por estilo no a
eficcia ou ineficcia de uma pgina, mas as habilidades aparentes do escritor: suas comparaes, sua acstica, os episdios
de sua pontuao e de sua sintaxe. So indiferentes prpria convico ou prpria emoo: buscam tecniqueras (a
palavra de Miguel de Unamuno) que lhes informaro se o escrito tem o direito ou no de agradar-lhes. Ouviram dizer que
a adjetivao no deve ser trivial e vo considerar que uma pgina est mal escrita se no houver surpresas na juno de
adjetivos com substantivos, embora sua finalidade geral esteja cumprida. Ouviram dizer que a conciso uma virtude e
consideram conciso quem se demora em dez frases breves e no quem domina uma longa. (...) Ouviram dizer que a
repetio prxima de algumas slabas cacofnica e fingiro que na prosa isso os incomoda, embora no verso lhes
proporcione um gosto especial, penso que fingido, tambm. Ou seja, no percebem a eficcia do mecanismo, mas a
disposio de suas partes. Subordinam a emoo tica, ou, antes, a uma etiqueta incontestvel.
140
Nem Hawthorne, nem Poe nem Cortzar sofreram da charlatanice da brevidade, nem do frenesi sentencioso, que
Borges encontrou nas falas de Polnio, em Hamlet, por exemplo. O que talvez tenha faltado, na rigorosa anlise estilstica
que fez de seus pares, foi levar em considerao a sua prpria superstio de leitor erudito, incapaz de aceitar a emergncia
de um novo modo de escrever, mais coerente com os novos processos sociais em andamento.
141
Do estilo de Borges,
caudatrio da tradio clssica, Poe poderia ter dito o que disse de Hawthorne que corria o risco de ser acusado de
maneirista.
142
Muitos dos contos de Fices no tm tenso, nem intensidade, e parecem-se mais com verbetes, resenhas,
ensaios. Borges no se esfora em transform-los na mquina de fazer efeito poeana, nem em dar-lhes a esfericidade que
Cortzar exigiu do gnero. No que no saiba ou no possa faz-lo. O homem da esquina rosada, publicado em 1935,
um exemplar paradigmtico da antiga potica: desde o princpio, tudo elaborado com vistas ao final. No desfecho, somos
levados outra vez ao princpio, onde tudo j estava preconizado. A narrao em primeira pessoa, lanando-nos de chofre
em plena ao narrada, refora ainda mais a impresso de esfericidade. No entanto, o outro Borges, o que elege o simulacro
e o sonho como fundamentos de sua potica, prefere os textos transversais,
143
em que se interpenetram o policial e o
fantstico, o ensaio e a fico.
Moralidades e personagens idealizadas eis o que Borges deplora em Hawthorne. Admira-lhe o estilo anacrnico,
oitocentista, seu ingls eclesistico e ainda britnico. Se Cortzar encontrou nos pesadelos de Poe um espelho no qual fitar-
se, Borges compartilhou com Hawthorne uma impresso de irrealidade, de fantasmidade. Ambos viveram reclusos, entre
as relquias de antepassados ilustres e grossos volumes de literatura clssica. Hawthorne reconstruiu uma Salem que no
chegou a conhecer; Borges mitificou os ptios, os luares e os herosmos de uma Buenos Aires morta antes que nascesse.
Desde os formalistas russos, sabemos que todo procedimento tcnico neutro e s se torna eficiente na articulao com
os demais elementos que integram a estrutura narrativa. Borges mimetizou alguns procedimentos de Hawthorne e Poe,
transformando-os em sistema. As referncias bibliogrficas, as citaes, as invenes pardicas, que j apareciam em Poe,
nele adquirem estatuto de gnero.
144
O onirismo, lateral em Hawthorne, no argentino converte-se em funo ideolgica, em
Weltanschaaung. Borges no tem f, mas o mito platnico interessa-lhe literariamente. Dos filsofos, os que mais admira
so Schoppenhauer, Leibniz e Berkeley, idealistas.
Mais que ensinar uma nova forma de escrever contos, Borges ensinou uma nova forma de l-los. A literatura, ensina-nos
ainda, no imita a realidade, ela uma outra realidade, irm do sonho, do devaneio, do delrio. Porque no podemos ter
certeza de estarmos ou no sendo sonhados, resta-nos apenas sonhar outras tantas incertezas. E uma delas a fico, este
sonho do sonho, terceiro grau de afastamento da verdade platnica, simulacro do que cremos ser o real.
133 Este conto, conhecido no mundo inteiro e admirado como de rara originalidade, tem uma origem curiosa. Segundo Volodia Teitelboim, o autor sentia empatia por
escritores com intenes transgressoras. Um autor francs, hoje bastante esquecido, Louis Mnard, foi seu modelo num gnero que Borges cultivou com esmero: a
apropriao e uso de textos alheios. classificado como escritor pardico. Atraiu-o porque tratou novamente e a seu modo clssicos da literatura grega. Reinventava-os em
francs. Depois de squilo, parodiou franceses. Reescreveu El demonio en el cafe com tal perfeio que fingiu que fora includo numa seleo de Diderot. Anatole France
denunciou a fraude. Mnard tinha a mania de brincar com os clssicos. Lia Homero como se fosse Shakespeare. Hamlet contemplava Helena e punha Desdmona junto de
Aquiles. Borges interessou-se tanto por essa brincadeira que inventou um Pierre Mnard. In: Los dos Borges: vida, sueos, enigmas (Santiago do Chile: Editorial
Sudamericana, 1996, p. 29).
134 CORTZAR, Julio. O bestirio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.62.
135 Em suas memrias, Borges parece desvelar a fonte primordial dessa obsesso: Eu conheci em garoto esse horror de uma duplicao ou multiplicao espectral da
realidade, mas diante dos grandes espelhos. O seu infalvel e contnuo funcionamento, a sua perseguio dos meus atos, a sua pantomina cmica, eram ento sobrenaturais,
desde que anoitecia. Uma das minhas insidiosas splicas a Deus e ao meu anjo-da-guarda era para no sonhar com espelhos. Sei que os vigiava com inquietao. Receei,
algumas vezes, que comeassem a divergir da realidade; outras, ver neles o meu rosto desfigurado por adversidades estranhas. Sei que esse temor est outra vez,
prodigiosamente, no mundo (In: BARNATN, Marcos R. Conhecer Borges e a sua obra. Lisboa: Ulisseia, 1977).
136 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. V. I. So Paulo, Globo, 2001, p. 278.
137 POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias. So Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 88.
138 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. V. II. So Paulo, Globo, 2001, p. 255.
139 Id., ibid., p. 214-7.
140 Id., ibid., p. 214.
141 Lcia Santaella, em Os melhores contos de Edgar Allan Poe, referindo-se a Cortzar, diagnostica: Um sculo depois, a emergncia tardia da industrializao na Amrica
Latina com todas as dilaceraes econmicas, polticas e culturais especficas colocaria o artista numa condio to trgica quanto aquela vivida quase solitariamente por
E. A. Poe. Em ambos, o tipo de resposta e de engajamento nas veias vitais da criao foi semelhante. Numa recusa radical a qualquer forma de realismo crtico ingnuo,
seduzidos pela possibilidade de criao de universos narrativos parrareais, povoaram o mundo de corpos estranhos capazes de flagrar e denunciar a pobreza essencial e a
falcia das mentiras sociais. Na posio aparente de outsider, o escritor, como que apalpando as margens da histria e roando um lugar outro que no o seu, acaba sendo o
grande denunciador das contradies mais fundas de sua prpria historicidade (So Paulo: Crculo do Livro, 1987, p. 150-1).
142 Edgar Allan Poe prefigura, com dcadas de antecedncia, a tese de Arnold Hauser sobre a alienao e o narcisismo tpicos do maneirismo. Para Davi Arrigucci Jr.,
Borges tem sido criticado por intelectualismo exagerado, falta de espontaneidade ou de naturalidade, exibicionismo virtuosista e inconsequente, pedantismo da erudio,
excesso de formalismo, engenho superficial em lugar da verdadeira profundidade. Exatamente as mesmas crticas que se faz ao maneirismo.
143 Na expresso de Octvio Paz, citado por Volodia Toitelboim (op. cit., p. 100).
144 Poe, que no sabia alemo, inventa, a partir de um ttulo Suard und andre , dois novos escritores: Suard e Andr. O equvoco de traduo gerou dois novos
procedimentos contsticos: a inveno de obras e autores e a citao ficcional.
Leitura final
No princpio, o suporte imaterial do conto foi a memria e dessa dependeu para a sua transmisso. Nesse perodo, que
se perde no passado, o conto configurou um de seus principais elementos de eficcia a essencialidade. Para ser
lembrado, e para poder ser recontado, incorporou um modelo estrutural repetitivo, baseado na rgida causalidade de
comeo, meio e fim, e na linguagem rtmica, meldico-mnemnica, que o acompanha ainda, e que, de certa forma,
aproxima-o da lrica, ao ponto de chamar-se a certos contos sem enredo definido de poesia em prosa ou de prosa potica.
Suas figuras, motivos e situaes, extrados da vida prtica, ou do fabulrio mtico, conservaram um carter pedaggico,
moral e religioso durante sculos, marcados que foram pela exemplaridade. Enquanto a tragdia transformava-se no drama,
e a epopeia, no romance, a histria curta, em qualquer de suas manifestaes forma oral, popular ou erudita , manteve
suas caractersticas primitivas: brevidade, unidade e totalidade. Se sua estrutura interna permaneceu praticamente inalterada,
no assim a sua temtica, nem mesmo a sua recepo.
O advento, no entanto, da sociedade industrial fez declinar a importncia da narrao e da experincia, destruindo esse
carter de exemplaridade.
145
No mundo da automao, a mquina sabe o que fazer. Este novo aprendiz no tem
necessidade de mestres. Na medida em que a lio de vida, o ensinamento moral e a histria exemplar perderam prestgio, o
conto assumiu uma funo hedonstica e de entretenimento, como de resto toda a literatura. Sem aura, o conto virou
mercadoria. Para o ouvinte, estivesse ele ao redor do fogo numa caverna ou num galpo, a estrutura simples, rgida e
repetitiva facilitava o imediato entendimento, a apreenso da mensagem. A passagem da forma oral escrita levou a
humanidade a uma maior intelectualizao e ao aprimoramento das tcnicas narrativas, e a memria, liberada do
esquematismo necessrio ao arquivamento mental, pde dedicar-se complexificao artstica. O que se conta a fbula,
no sentido que lhe deram os formalistas russos
146
continuou a ter importncia, mas a fixao do enredo no suporte material
chamado texto permitiu ao leitor a compreenso tambm dos aspectos formais e tcnicos da trama o como se conta.
O gnero tornou-se mais sofisticado, mais intrincado, mais artstico. No entanto, e sintomaticamente, no evoluiu para o
romance. A sua temporalidade fechada, de fato consumado e acabado, distingue-o radicalmente da narrativa longa. Retrato
do que foi, ou fantasia do que poderia ter sido, o conto alegoria, runa viva da histria dos homens, dos animais, das
plantas e das coisas em seu melanclico deixar-de-ser. Como Proteu, assume qualquer forma, desde que pequeno,
autnomo e total. Pode ser aplogo, parbola, fbula, relato, causo ou conto literrio. Produz uma reao no leitor to mais
intensa quanto maiores forem a sua intensidade e singularidade. Apesar de sua antiguidade, mantm a vitalidade, o frescor e
a novidade. Mil vezes revisitado, mil vezes travestido. Porque narra algo que se perdeu o prprio tempo , e porque o
perder-se no cessa jamais sua perdio, o conto trata de renovar-se incessantemente e de resistir dissoluo de sua
prpria forma. As figuras alegricas, por exemplo, que em Nathaniel Hawthorne j eram caducas, arcaicas e decadentes,
porque caduco, arcaico e decadente era o mundo em que vivia, em Jorge Luis Borges, um sculo depois, recuperam o
vigor, porque este sabe que o uso deliberado de um anacronismo forja uma aparncia de eternidade.
147
Jogando dialeticamente com seus prprios elementos constitutivos, como num tabuleiro de xadrez, em que as peas so
fixas e limitadas, o conto produz muitas variantes e quase infinitas aberturas e linhas. Examinamos, aqui, atravs das leituras
de Hawthorne, Poe, Cortzar e Borges, a variante da modernidade ocidental, o conto nascido com o admirvel mundo novo
da tecnologia e do consumo. Esse tipo de relato, como vimos, alm de uma nova forma, precisou inventar outros e mais
excitantes protagonistas: o extraterrestre, o detetive, o flneur. E, tambm, uma reflexo convincente sobre si mesmo. No
por acaso, o marco-zero dessa conceptualizao foi feita por um contista Poe , ao ler outro contista Hawthorne.
Desde Harold Bloom, em A angstia da influncia, sabemos que o processo de apropriao e de desvio da potica de
um autor por outro lento e doloroso, e que s os grandes autores o realizam plenamente. Nos casos examinados aqui, as
ressonncias e identificaes mais profundas se do entre Borges/Hawthorne e Cortzar/Poe. Em ambos os casos, o
mecanismo de apropriao assemelha-se. No comeo, o contista-leitor traduz seu homnimo espiritual, num exerccio de
testagem de sua prpria capacidade de apreender na sua linguagem as nuanas, os matizes, as riquezas da linguagem de seu
predecessor. o caso de Jorge Luis Borges vertendo Nathaniel Hawthorne para o espanhol. Depois, o contista-leitor reflete
sobre o outro, produzindo material crtico em dirios, cartas, prefcios anexados s tradues, ensaios mais extensos, como
o caso de Julio Cortzar examinando a obra de Edgar Allan Poe. E, enfim, o contista-leitor inicia a sua desleitura do outro,
o seu clinamen, o seu afastamento, a sua particularizao. Com os mesmos elementos, reordenados, produz um novo
conto. Como em literatura nada se cria, mas tudo se reescreve, o contista-leitor, incapaz de criar uma forma artstica
absolutamente indita, tratar de reconfigurar alguns elementos da narrativa de seu progenitor espiritual, imprimindo a outros
a sua prpria marca. Com o mesmo clima e ambientao, Poe reordena a potica de Hawthorne, elegendo como seu ponto
de fuga a unidade de efeito, enquanto Julio Cortzar, com os conceitos de intensidade e de tenso, j encontrveis em seu
companheiro de ofcio de Boston, cria o seu onirismo particular, em que a musicalidade, a harmonia e a alegorizao so
constantes configuradoras de sua prpria esttica. E, por fim, Jorge Luis Borges, que no teve a felicidade de ser lido por
dois de seus predecessores, Poe e Hawthorne, leu a todos e sem nenhum pudor, transformando a desleitura em releitura, o
clinamen em apophrades, o retorno dos mortos. Das tradies contsticas que os outros contistas legaram-lhe, Borges fez
um gnero. Nele, o conto encontrou o fechamento do grande ciclo de forma arcaica, primitiva e oralizada, os causos
inorgnicos, forma artstica extraordinariamente elaborada, metalingustica e autorreferencial.
Como no jogo de xadrez, as variantes comportam aberturas. Assim, se a modernidade pode ser caracterizada por duas
variantes, a ocidental e a oriental, cada variante subdivide-se em aberturas, de tal forma que podemos falar em abertura-
Cortzar, abertura-Borges, abertura-Kafka, abertura-Rulfo. E dentro das aberturas, teramos ainda infindveis linhas,
pequenas alteraes produzidas pelos epgonos desses contistas maiores.
148
O exame cuidadoso das linhas, aberturas e
variantes leva-nos a configurar o estilo da partida ou do prprio jogador. Aqui, dentro da variante da modernidade
ocidental, iniciada por Edgar Allan Poe, o exame de algumas aberturas desvelou a existncia de uma espcie de camisa de
fora a que nossos contistas no conseguem fugir: a alegoria, em Hawthorne; o efeito, em Poe; a esfericidade, em Cortzar;
e a metafico, em Borges. Uma imagem, uma tcnica, uma viso de mundo e uma linguagem. Ou, uma mensagem, uma
emoo, uma metafsica e um jogo.
Trs indagaes constituram o norte deste trabalho: 1) se a relao entre o modelo idealizado e a execuo coerente;
2) se a leitura do contista produtiva e se melhora ou se o faz recusar seu prprio padro; 3) se o resultado das poticas
tem utilidade para novos contistas.
Do ponto de vista estrutural, vimos, no primeiro captulo, que Poe no encontrou em Hawthorne uma amarrao de
causalidades to rgida e estreita quanto a que percebia em seus prprios contos. Isso levou-o a definir com maior preciso
a sua prpria teoria do efeito. Sem poder atacar seu antecessor em bloco, j que reconhecia nele um raro talento de artista,
atacou partes do conjunto composicional, como se criticasse no o seu jogo, mas alguns movimentos de suas peas.
Extraordinariamente exigente com seu labor artstico, o prprio Hawthorne j percebera que sua tendncia alegorizante
prejudicava a eficincia de seus contos. Era evidente, tambm para este, que a Salem sonolenta e conservadora estava com
seus dias contados. Romper, no entanto, com seu prprio meio, ultrapassar sua prpria viso de mundo e lanar-se no
frentico mundo novo exigia um carter e uma vontade que estavam alm de suas foras. A mudana, Hawthorne sabia,
exige uma grande dose de autodestruio. Poe, que no tinha muito a perder, que alis j perdera tudo na irredutvel deciso
do pai adotivo de no faz-lo seu herdeiro, era o homem indicado para lanar-se s chamas.
Enfim, por maiores crticas que se possam fazer ao escritor de Boston, como as que fez Jorge Luis Borges, preciso
destacar que Poe importante:
1. por ter tido a coragem de atacar uma viso de literatura conservadora e por exigir da nova que se coadunasse com o
esprito de seu prprio tempo;
2. por ter sido um exemplo de rigor artstico;
3. por ter criado novos tipos de personagens e ambientaes, novas formas e novos gneros;
4. por ter tipificado um novo modelo de artista, o autor-crtico, e por ter gerado uma multido de epgonos.
A leitura que Julio Cortzar faz de Edgar Allan Poe, conforme nosso segundo captulo, apesar do rigor e da riqueza
terica, a mais generosa e abrangente de quantas examinamos. O autor de Bestirio trata de encontrar uma passagem,
uma ponte entre o homem-Poe, com seus delrios e desesperos, sua solido e sua pobreza, e sua grandeza de artista. Num
sculo em que as relaes humanas j se alienaram completamente, e em que a loucura e a violncia passaram a ser o po
cotidiano, lana sobre o precursor um olhar terno, compassivo, e assume, praticamente como suas, a esttica e a viso de
mundo do outro. No acrescenta muito potica de seu modelo, mas leva as suas lies a um limite extremo, produzindo
contos do mais puro e radiante gnero fantstico. Com a privilegiada perspectiva de escritor nascido depois da psicanlise,
busca no precursor de Boston algumas respostas aos seus anseios de conjugar irracionalidade, fantasia e realidade. No jogo
do outro, desde menino, l seu prprio jogo. Com a vantagem de poder defend-lo sem riscos, pois a esttica da desventura
j adquiriu direitos de cidade. O processo, iniciado por Poe, invadiu todas as artes, transformou-se em movimento
organizado o surrealismo , ao qual Cortzar dedica apaixonada considerao.
Borges, o leitor irnico, o leitor clssico, como se viu no terceiro captulo, o menos expansivo em suas admiraes, o
mais comedido em suas crticas. Ele sabe que no h nada de novo sob o sol, sabe que o novo pode ser o velho
reapresentado, reorganizado. Por isso, ignora a agitao de Poe e revaloriza a fleuma de Hawthorne. Do jogo, Borges faz
um jogo. Mas, de todos, o mais respeitoso com a palavra. Ler, para o autor de Fices, uma operao quase sagrada,
mgica, hedonista. No por acaso criou a Biblioteca de Babel e o Livro de Areia, que j invadiram o mundo, como Tln,
atravs da Internet. Se Poe viu nos mancais das locomotivas o conto moderno, o conto rpido e eficiente, Borges
prenunciou o conto mltiplo, sem centro e sem autor, que nasce hoje nas entranhas da nova mquina, nos infinitos blogs que
cobrem o mundo numa s rede.
Em nenhum dos casos examinados, a leitura dos contistas levou-os recusa de seus prprios padres. Antes pelo
contrrio, o outro, a alteridade reforou neles as convices que j traziam. como se, no jogo dos outros, fossem capazes
de perceber linhas no desenvolvidas, ou de encontrar linhas de jogo semelhantes s suas. E so exatamente estas que eles
valorizam. O outro, a rigor, confirma a autoridade do que eles prprios j diziam, ou faziam. Deste modo, como polos
magnticos invertidos, atraem-se pelo que se lhes assemelha. Cortzar sente-se mgica e irresistivelmente magnetizado por
Poe, enquanto Borges desloca-se na direo de Hawthorne.
A ltima indagao, de cunho pedaggico, mereceria uma tese parte. O que podemos afirmar, a partir da leitura das
leituras que fizemos, que alguns elementos so quantificveis, isolveis, e, portanto, capazes de transmisso e apreenso.
Se o exemplo pedaggico, algumas ilaes podem ser tiradas:
1. contistas so elos de uma mesma corrente, enxadristas diante do tabuleiro, pertencem a uma tradio, mas podem ser
classificados pelas variantes, aberturas e linhas que adotam;
2. os elementos narrativos so poucos, mas produzem combinaes infinitas;
3. a leitura devotada refora no contista o que j estava nele.
O propsito de nosso trabalho foi o de examinar a potica de um inventor, Edgar Allan Poe, e as repercusses de suas
ideias sobre alguns mestres, Julio Cortzar e Jorge Luis Borges, com base na obra de um mestre anterior, precursor de
todos eles, Nathaniel Hawthorne. Como que reproduzindo a analogia do jogo de xadrez,
149
um outro caminho agora se abre
a anlise da variante da modernidade oriental, iniciada por Anton Tchecov, e de suas aberturas e linhas: Franz Kafka,
Katherine Mansfield. Mas isso um outro jogo, uma outra leitura.
145 O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. 6. ed. So Paulo, Brasiliense, 1993, p. 197-21;
Adorno, T. Posies do narrador no romance contemporneo. In: Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1994.
146 TODOROV, Tzvetan. Teoria da literatura: textos dos formalistas russos. Lisboa: Edies 70, 1965.
147 Numa resenha crtica sobre City Lights, filme de Charles Chaplin, que Borges ainda conseguiu ver, diz: Arcaismo e anacronismo tambm so gneros literrios, sei
disso; mas seu uso deliberado diferente de sua perpetrao infeliz (Obras completas, p. 236).
148 Ezra Pound classificou os escritores em inventores, mestres, diluidores, homens, belles-lettres e iniciadores de modas transitrias. Inventores: descobridores de um
processo particular ou de mais de um processo; mestres: inventores que, alm de suas invenes pessoais, so capazes de assimilar e coordenar grande nmero de invenes
anteriores; diluidores: os que seguem os inventores e os mestres e que produzem alguma coisa de menor intensidade; homens: os que trabalham mais ou menos bem, dentro
do estilo mais ou menos bom de um perodo; belles-lettres: no criam formas novas, mas conferem um alto grau de desenvolvimento a um estilo; iniciadores de modas
transitrias: cobrem a arte de escrever durante alguns sculos ou dcadas, depois refluem, deixando as coisas como eram antes.
149 Flvio Ren Kothe, em Benjamin & Adorno: confrontos, 1978, j havia utilizado a metfora do jogo de xadrez para discutir as ideias dos dois filsofos da Escola de
Frankfurt.
Bibliografia
ALAZRAKI, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madri: Gredos, 1968.
__________. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una potica de lo neofantstico.
Madri: Editorial Gredos, 1969.
ALLAN, Hervey. Israfel: Vida e poca de Edgar Allan Poe. Porto Alegre: Globo, 1945.
ALTER, Robert. Anjos necessrios: tradio e modernidade em Kafka, Benjamin e Scholem. Rio de Janeiro: Imago, 1993.
ANDRADE, Mrio et al. In: Boletim Bibliogrfico, So Paulo, v. 45, 1984.
ARANA, Juan. El centro del laberinto: los motivos filosficos en la obra de Borges. Pamplona: Eunsa, 1994.
ARBELECHE, Jorge et al. Borges, el ultimo laberinto. Montevideo: Linardi y Risso, 1987.
ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
BALBUENA, Monique. Poe e Rosa luz da cabala. Rio de Janeiro: Imago, 1994.
BALDESHWILER, Eileen. The lyric short story: the sketch of a History. Studies in Short Fiction, Ohio, University Press,
v. 6, 1976.
BALZA, Jos. Teora y prctica del cuento. Papel Literario de El Nacional, Caracas, 1987.
BARNATN, Marcos R. Conhecer Borges e sua obra. Lisboa: Ulisseia [s/d].
BARRENECHEA, Ana Maria. La expressin de la irrealidade en la obra de Borges. Buenos Aires: Paids, 1967.
BARTUCCI, Giovanna. Borges: a realidade da construo: literatura e psicanlise. Rio de Janeiro: 1996.
BASTOS, Maria Lcia. Borges ante a crtica argentina: 1923-1930. Buenos Aires: Hispanoamrica, 1974.
BENJAMIN, Walter. Textos de Walter Benjamin. So Paulo: tica, 1991.
__________. Charles Baudelaire Um lrico no auge do capitalismo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
__________. Rua de mo nica. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
__________. Magia e tcnica, arte e poltica. 6. ed. So Paulo, Brasiliense, 1993.
BERMEJO, Ernesto Gonzlez. Conversas com Cortzar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-riograndense: tradio e modernidade. Porto Alegre: Editora da
Universidade/UFRGS, 1999.
BLOOM, Harold. A angstia da influncia Uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. v. I, II, III e IV. So Paulo: Globo, 2001.
__________. Esse ofcio do verso. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
__________. Curso de literatura inglesa. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
BOSCH, Juan. Teora del cuento: tres ensayos. Mrida: Universidad de Los Andes, 1967.
BULLRICH, Silvina. Carta a un joven cuentista. Buenos Aires: Santiago Rueda Editor, 1968.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olimpyo, 1997.
CAMPOS, Vera Mascarenha. Borges & Guimares. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CANTO, Estela. Borges contraluz. So Paulo: Iluminuras, 1991.
CASTAGNINO, Raul. Jurisdicciones del epos: contar, narrar, relatar. Revista Chilena de Literatura, 7. Santiago do
Chile, dez. de 1976.
__________. Cuento-artefacto y artificios del cuento. Buenos Aires: Nova, 1977.
CESAROTTO, Oscar. No olho do outro: o homem de areia, segundo Hoffmann, Freud e Gaiman. So Paulo: Iluminuras,
1996.
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974.
__________. Poe: cuentos. Madri: Alianza Editorial, 1983.
__________. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1984.
__________. Bestirio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
__________. Obra crtica. v. 1, 2 e 3. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
DAMARAL, Marcio Tavares. Arte e sociedade: uma viso histrico-filosfica. Rio de Janeiro: Antares/INL, 1984.
DIEZ, Luis Mateo. Contar algo del cuento. Insula, Ministerio de Cultura/Universidad de Salamanca, v. 496, 1988.
DILTHEY, Wilhelm. Poetry and experience. New Jersey: Princeton University Press, 1985.
DOREN, Mark Van. Nathaniel Hawthorne. So Paulo: Martins Fontes, 1967.
ELIOT, T. S. Ensaios escolhidos. Lisboa: Cotovia, 1992.
FERRARI, Osvaldo. Borges em dilogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
FLORES DA CUNHA, Patrcia Lessa. Machado de Assis: um escritor na capital dos trpicos. Porto Alegre:
IEL/UNISINOS, 1998.
FONSECA, Orlando. Na vertigem da alegoria: militncia potica de Ferreira Gullar. Dissertao. (Mestrado em Letras)
FALE, PUCRS, 1991.
FRANCO, Rafael Olea. El otro Borges: el primero Borges. Mxico: El Colgio de Mxico, 1993.
FRIEDMAN, Norman. What makes a short story short? Modern Fiction Studies, v. 4, p. 103-117, 1958.
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 1991.
GARRAMUO, Marco Tulio Aguilera. La creacin del cuento. Plural, Mxico, p. 1-176, maio 1986.
GILLESPIE, Gerald. Novella, nouvelle, novela, short novel: a review of terms. Neophilologus, Amsterd, v. 51, p. 117-
127, 1967.
GLOWINSKI, Michal; OKOPIEN-SALAWINSKA, Aleksandra; Janus SLAWINSKI. El cuento: gnero pico. La
Habana: Ministerio de Cultura, 1978.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 1998.
GOFF, Marcel le. Jorge Luis Borges: el universo, la letra y el secreto. Montevideo: Linardi y Risso, 1995.
GOMES Jr., Guilherme Simes. Borges: disfarce de autor. So Paulo: EDUC, 1991.
GOYANES, Mariano Baquero. Qu es el cuento. Madrid: Columba, 1967.
HANSON, Clare. Re-reading the short story. London: The Macmillan Press, 1989.
HARTE, Bret. In: Maravilhas do conto norte-americano. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1963.
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Mestre Jou, 1982.
HAWTHORNE, Nathaniel. Tales and sketches. New York: Library of America, 1984.
HAYES, Kevin J. The Cambridge companion to Edgar Allan Poe. Londres: Cambridge, 2002.
HEGEL, G. W. F. Esttica. Lisboa: Guimares Editores, 1993.
HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
HULL, Raymona E. Nathaniel Hawthorne: the English experience, 1853-1864. Pittsburg: University of Pensilvania Press,
1980.
IMBERT, Enrique Anderson. Teora y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.
JDICE, Nuno. O espao do conto no texto medieval. Lisboa: Vega, [s/d].
JUNKES, Lauro. A fragmentao da plenitude: por uma teoria do smbolo e da alegoria. Dissertao. (Mestrado em
Letras) UFSC, 1992.
JURADO, Alcia. Genio y figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Universitria, 1996.
KIEFER, Charles. A ltima trincheira. Porto Alegre: Artes & Ofcios, 2002.
KOTHE. Flvio Ren. Benjamin & Adorno: confrontos. So Paulo: tica, 1978.
LABOISSIRE, Maria Luiza Ferreira. A transfigurao da realidade. Goinia: SCEG, 1989.
LANCELOTTI, Mario A. De Poe a Kafka: para una teora del cuento. Buenos Aires: Eudeba, 1965.
__________. Teora del cuento. Buenos Aires: Ministerio de Cultura y Educacin, 1973.
LAWRENCE, James Cooper. A theory of the short story. In: MAY, Charles (Ed.). Short story theories. Ohio: Ohio Univ.
Press, 1976.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1976.
LUKCS, Georg. A teoria do romance. Lisboa: Presena, [s/d].
MASTRNGELO, Carlos. El cuento argentino: contribucin al conocimiento de su historia, teora y prctica. Buenos
Aires: Emec, 1963.
MATTHEWS, Brander. The philosophy of the short-stories. New York: Longmans, Green, 1901.
MAY, Charles. Short stories theories. Ohio: Ohio Univ. Press, 1977.
MELLO, Thiago de. Borges na luz de Borges. Campinas: Pontes, 1992.
MENESES, Guillermo. Prlogo. In: Antologia del cuento venezolano. Caracas: Ministerio de Educacin, 1955.
__________. El cuento venezolano 1900-1940. Buenos Aires: Eudeba, 1977.
MENTON, Seymour. Prlogo. In: Antologa del cuento hispanoamericano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1964.
t. 1, p. 7-10.
MERINO, Jos Mara. El cuento: narracin pura. Insula. Ministerio de Cultura/Universidad de Salamanca, v. 496, 1988.
MEYER, Augusto. Guia do folclore gacho. Porto Alegre: Aurora, 1951.
MILLS, Juan Jos. Lo que cuenta es el cuento. El Pas, Madrid, 10 nov. 1987.
MONEGAL, Emir Rodrguez. Borges, una biografa literaria. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1978.
__________. Borges: uma potica da leitura. So Paulo: Perspectiva, 1980.
__________. Borges por Borges. Porto Alegre: L&PM, 1987.
MORAES LEITE, Ligia Chiappini. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985.
MORAVIA, Alberto. El cuento y la novela. In: El hombre como fin. Buenos Aires: Losada, 1967.
NESTROVSKI, Arthur Rosenblat. Debussy e Poe. Porto Alegre: L&PM, 1986.
NUO, Juan. La filosofa de Borges. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986.
OMIL, Alba; PIROLA, Ral A. Claves para el cuento. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981.
PACHECO, Carlos; LINARES, Luis Barrera. Del cuento y sus alrededores: aproximaciones a una teora del cuento.
Caracas: Monte Avila Latinoamericana, 1992.
PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. O outro modo de mirar: uma leitura dos contos de Julio Cortzar. So Paulo: Martins
Fontes, 1986.
PAZ, Octvio. La casa de la presencia. Mxico: Crculo de Lectores/FCE, 1995.
PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. So Paulo: Iluminuras, 1994.
POE, Edgar Allan. Poe desconhecido. Porto Alegre: L&PM, 1980.
__________. Histrias extraordinrias. So Paulo: Abril, 1978.
__________. Essays and reviews. New York: Literary Classics of United States, 1984.
POMMER, Mauro Eduardo. O tempo mgico em Jorge Luis Borges. Florianpolis: EDUFSC, 1991.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 1995.
PUSHKIN, Aleksander. Contos de Blkin. So Paulo: Nova Alexandria, 2003.
PREGO, Omar. O fascnio das palavras: entrevistas com Julio Cortzar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984.
REID, Ian. The short story. London: Methuen, 1990.
REUTER, Yves. A anlise da narrativa. O texto, a fico e a narrao. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
REYZBAL, Maria V. Jorge Luis Borges: una teora de la invencin potica del lenguaje. Barcelona: Anthropos, 1994.
ROCCA, Pablo. Horacio Quiroga: el escritor y el mito. Montevideo: Banda Oriental,1996.
ROHRBERGER, Mary. Hawthorne and the modern short story: a study in genre. New York: The Hague, 1966.
ROSENBLAT, Mara Luisa. Poe y Cortzar: lo fantstico como nostalgia. Caracas: Monte Avila, 1990.
ROSS, Danforth. O conto norte-americano. So Paulo: Martins, 1961.
SALAS, Horacio. Borges, una biografa. Buenos Aires: Planeta, 1994.
SANTAELLA, Lcia. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. So Paulo: Crculo do Livro, 1987.
SARLO, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995.
SILVA, Fernando Correia da. Os melhores contos de Nathaniel Hawthorne. So Paulo: Crculo do Livro, 1996.
SOSNOWSKI, Sal. Borges e a Cabala. So Paulo: Perspectiva, 1991.
SPILLER, Robert E. O ciclo da literatura norte-americana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1955.
TEITELBOIM, Volodia. Los dos Borges: vida, sueos, enigmas. Santiago: Sudamericana, 1996.
TINIANOV, Iuri. Teoria da literatura. Lisboa: Ed. 70, 1987.
TODOROV, Tzvetan. Potica da prosa. Lisboa: Ed. 70, 1971.
__________. Teoria da Literatura: textos dos formalistas russos. Lisboa: Ed. 70, 1987.
TORRI, Julio. Grandes cuentistas. Mxico: Cumbre, 1977.
VALADS, Edmundo. Ronda por el cuento brevsimo. Puro Cuento, Buenos Aires, abr. 1990.
WILSON, Edmund. 11 ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
WOODALL, James. Jorge Luis Borges: o homem no espelho do livro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.
Anexos
Anexo I
Primeira resenha de Edgar Allan Poe sobre Twice-told tales, de Nathaniel Hawthorne
150
Sempre consideramos que o conto (usamos esta palavra em sua forma popularmente aceita) fornecesse a melhor
oportunidade em prosa para a demonstrao do talento em seu mais alto grau. Possui vantagens peculiares sobre o
romance. , obviamente, uma rea muito mais refinada que o ensaio. Chega a ter pontos de superioridade sobre a poesia.
Um acidente privou-nos, neste ms, de nosso costumeiro espao de resenha, o que matou no nascedouro um desejo h
muito acalentado o de tratar deste assunto em detalhes, tomando os volumes do senhor Hawthorne como tema. Em maio,
tentaremos levar a cabo a nossa inteno. Neste momento, somos forados a ser breves.
Com raras excees como no caso de Tales of a traveller, do senhor Irving, e de algumas outras obras do mesmo
molde , no temos tido contos norte-americanos de elevado mrito. No temos tido composies habilidosas nada que
pudesse ser considerado obra de arte. De bobagens que foram chamadas de conto j tivemos mais do que o suficiente.
Temos tido uma superabundncia de efuses do tipo Rosa-Matilda papis de borda dourada, todos couleur de rose.
Uma pletora de melodramatismos forados e sem quaisquer sutilezas, um excesso nauseante de miniaturas vulgares copiadas
da vida cotidiana, muito parecidas com os arenques holandeses e queijos em decomposio de Van Tyssel, mas com
metade do seu valor sobre tudo isso, eheu jam satis!
Os trabalhos do senhor Hawthorne parecem estar com o ttulo errado por dois motivos. Primeiramente, no deveriam ter
sido chamados de Twice-told tales pois este um ttulo que no suporta a repetio. Se na primeira edio completa
foram contados duas vezes, claro que agora so contados trs vezes.
151
Que possamos viver para ouvi-los sendo contados
cem vezes! Em segundo lugar, estas composies no so de maneira alguma todas contos. A maioria so ensaios
propriamente ditos. O autor teria sido mais sbio se tivesse modificado o ttulo, para que fizesse referncia a tudo o que
compreende. Isso poderia ter sido facilmente arranjado.
Sejam quais forem, no entanto, os erros de ttulo com os quais recebemos este livro, ele muito bem-vindo. No temos
visto uma composio sequer em prosa escrita por um norte-americano que possa ser comparada com alguns desses
artigos, tanto com os de maior mrito quanto com os de menor, ao mesmo tempo que no h um trabalho sequer que se
desonre diante do melhor dos ensastas britnicos.
The Rill from the Town Pump, que, devido natureza ad captandum de seu ttulo, tem atrado mais ateno do pblico
do que qualquer outra composio do senhor Hawthorne, talvez aquela que possui menor valor. Entre os melhores,
podemos brevemente mencionar The Hollow of the Three Hills, The Ministers Black Veil, Wakefield, Mr.
Higginbothams Catastrophe, Fancys Showbox, Dr. Heideggers Experiment, David Swan, The Wedding Knell e
The White Old Maid. extraordinrio que todos estes, com exceo de um, faam parte do primeiro volume.
O estilo do senhor Hawthorne de uma pureza singular. Seu tom particularmente impressionante selvagem, tristonho,
pensativo, e em completa harmonia com seus temas. S podemos nos opor ao fato de haver diversidade insuficiente nestes
mesmos temas, ou melhor, em seu carter. Sua originalidade, tanto em relao aos episdios quanto reflexo,
extraordinria. Esta caracterstica por si s lhe asseguraria nosso mais caloroso respeito e louvor. Aqui, falamos
principalmente dos contos. Os ensaios no so to marcadamente originais. No conjunto, podemos v-lo como um dos
poucos homens inquestionavelmente geniais que nosso pas j produziu. Deste modo, ser nosso grande prazer homenage-
lo. Para que no parea que o estamos homenageando mais do que merece com essa resenha superficial e sem maiores
demonstraes, adiaremos qualquer comentrio adicional para uma oportunidade mais favorvel.
150 Abril de 1842, Grahams Magazine. O livro de Hawthorne fora publicado, em dois volumes, por James Munroe & Co., Boston.
151 Poe faz um trocadilho: Now they are thrice-told.
Anexo II
Segunda resenha de Edgar Allan Poe sobre Twice-told tales, de Nathaniel Hawthorne
152
Fizemos alguns comentrios apressados a respeito do senhor Hawthorne em nosso ltimo nmero. Tnhamos o objetivo
de falar com mais profundidade neste, mas ainda estamos com pouco espao. Precisamos, necessariamente, discorrer sobre
seus dois volumes com brevidade e mais aleatoriamente do que mereceriam pelo seu valor.
O livro professa ser uma coleo de tales, mas, em dois aspectos, esta classificao equvoca. Esses trabalhos j esto
em sua terceira republicao. Logo, esto sendo contados pela terceira vez. Alm do mais, eles no so de maneira alguma
todos contos, seja na forma comum ou no entendimento legtimo do termo. Muitos so puros ensaios, como, por exemplo,
Sights from a steeple,Sunday at home, Little Annies ramble, A rill from the town-pump, The toll-gatherers day,
The haunted mind, The sister years, Snow-flakes, Night sketches e Foot-prints on the sea-shore. Mencionamos
esses problemas brevemente, por conta de suas discrepncias com a notvel preciso e acabamento que distinguem o
restante do corpo do trabalho.
Em relao aos Ensaios mencionados h pouco, precisamos contentar-nos em falar deles brevemente. Cada um, e o
grupo todo, belo, sem a caracterstica de refinamento e adequao, to visveis nos contos propriamente ditos. Um pintor
imediatamente observaria essa caracterstica principal, ou predominante, e a designaria de repouso. No h a tentativa de
fazer efeito. Tudo quieto, contemplativo, tnue. Mesmo assim, esse repouso pode existir simultaneamente com um alto
grau de originalidade de pensamento, e isso o senhor Hawthorne tem demonstrado. A cada momento deparamo-nos com
combinaes inusitadas. E, no entanto, essas combinaes nunca excedem os limites da quietude. Somos acalmados
medida que lemos. E, assim, ficamos calmamente surpresos de que ideias aparentemente to bvias nunca tenham passado
pelas nossas cabeas, ou nunca nos tenham sido apresentadas antes. Nesse aspecto, nosso autor diferencia-se
significativamente de Lamb, Hunt ou Hazlitt, que, com sua maneira e expresso originalmente vvida, possuem em menor
grau do que em geral se supe a verdadeira novidade de pensamento, e cuja originalidade, na melhor das hipteses, possui
uma qualidade pitoresca, inquieta e superficial, repleta de efeitos surpreendentes e pouco naturais que induzem a linhas de
reflexo que no levam a nenhum resultado satisfatrio. Os ensaios de Hawthorne parecem-se aos ensaios do mesmo tipo
de Irving, com mais originalidade e menor acabamento, mas, quando comparados com The espectator, possuem uma vasta
superioridade sobre eles, e em todos os aspectos. O senhor Irving e o senhor Hawthorne tm em comum aquela maneira
tranquila e calma que decidimos chamar de repouso. Porm, no caso dos dois primeiros ensaios mencionados, esse repouso
obtido mais pela ausncia de combinaes inusitadas, ou de originalidade, do que de outra forma, e consiste
principalmente na expresso calma, quieta e sem ostentao dos pensamentos comuns de um no ambicioso e no
adulterado anglo-saxo. Neles, com grande esforo, somos obrigados a admitir a ausncia de tudo. Nos ensaios que esto
agora diante de ns, a ausncia de esforo bvia demais para equivocar-se, e uma forte corrente subterrnea de sugesto
corre continuamente sob o fluxo superior da tese tranquila. Em resumo, as efuses do senhor Hawthorne so o produto de
um intelecto verdadeiramente imaginativo, comedido e, at, reprimido por meticulosidade de gosto, por melancolia
constitucional e por indolncia.
No entanto, sobre seus contos que, principalmente, desejamos falar. O conto oferece, em nossa opinio, o melhor
campo para o exerccio do mais nobre talento. Se nos pedissem para dizer de que forma o mais alto gnio pode ser
empregado do modo mais vantajoso para a melhor exibio de seu prprio poder, responderamos sem hesitar que na
composio de um poema rimado que no excedesse em extenso o que pudesse ser lido em uma hora. Somente dentro
desse limite pode existir a verdadeira poesia da mais alta categoria. necessrio apenas dizer a respeito disso que em quase
todas as categorias de composio a unidade de efeito ou de impresso um ponto da maior importncia. Alm do mais,
est claro que esta unidade no pode ser totalmente preservada em produes cuja leitura no possa ser feita de uma
assentada. Podemos continuar a leitura de uma composio em prosa, pela prpria natureza da prosa, por muito mais tempo
do que podemos persistir, com bom propsito, na leitura atenta de um poema. Esse ltimo, se realmente satisfizer as
exigncias do sentimento potico, induz a uma exaltao dalma que no pode ser suportada por longo tempo. Todas as
emoes elevadas so necessariamente transitrias. Assim, um poema longo um paradoxo. E sem unidade de impresso,
os efeitos mais profundos no podem realizar-se. Os poemas picos foram o fruto de um sentido imperfeito de Arte e seu
predomnio no mais existe. Um poema curto demais pode produzir uma impresso viva, mas jamais esta ser intensa ou
duradoura. Sem uma certa continuidade de esforo, sem uma certa durao ou repetio, a alma nunca profundamente
tocada. preciso a queda dgua sobre a rocha. De Branger tem produzido coisas brilhantes, pungentes, que movem o
esprito, mas como todos os corpos volumosos, carecem de momentum, e deixam de satisfazer o Sentimento Potico.
Brilham e excitam, mas, por falta de continuidade, deixam de impressionar profundamente. A brevidade excessiva degenera
em epigramatismo, mas o pecado da extenso excessiva ainda mais imperdovel. In medio tutissimus ibis.
Se nos pedissem para designar a classe de composio que, ao lado do poema, pudesse melhor satisfazer as exigncias
de grande genialidade, que pudesse oferecer a esta o mais vantajoso campo para o seu exerccio, deveramos falar sem
hesitao do conto em prosa, como o senhor Hawthorne tem aqui demonstrado. Referimo-nos narrativa em prosa curta,
que exige de meia hora at uma ou duas horas de leitura atenta. O romance comum tem suas objees, devido sua
extenso, pelos motivos j citados em destaque. Como no pode ser lido numa assentada, perde, claro, a imensa fora
derivada da totalidade. Os interesses do mundo que intervm durante as pausas da leitura modificam, desviam, anulam, em
maior ou menor grau, as impresses do livro. Porm, a simples deteno da leitura por si s seria suficiente para destruir a
verdadeira unidade. No conto breve, no entanto, o autor pode levar a cabo a totalidade de sua inteno, seja ela qual for.
Durante a hora de leitura, a alma do leitor est nas mos do escritor. No h influncias externas ou extrnsecas, produzidas
pelo cansao ou pela interrupo.
Um artista literrio habilidoso constri um conto. Se sbio, no amolda os pensamentos para acomodar os incidentes,
mas, depois de conceber com cuidado deliberado a elaborao de um certo efeito nico e singular, cria os incidentes,
combinando os eventos de modo que possam melhor ajud-lo a estabelecer o efeito anteriormente concebido. Se a primeira
frase no se direcionou para esse efeito, ele fracassa j no primeiro passo. Em toda a composio no deve haver sequer
uma palavra escrita cuja tendncia, direta ou indireta, no leve quele nico plano preestabelecido. Com tal cuidado e
habilidade, atravs desses meios, um quadro por fim ser pintado e deixar na mente de quem o contemplar um senso de
plena satisfao. A ideia do conto apresentou-se imaculada, visto que no foi perturbada por nada. Este um fim a que o
romance no pode atingir. A brevidade excessiva censurvel tanto no conto quanto no poema, mas a excessiva extenso
deve ser ainda mais evitada.
Dissemos que o conto tem um ponto de superioridade at em relao ao poema. De fato, enquanto o ritmo deste ltimo
um auxlio essencial no desenvolvimento da ideia mais elevada do poema a da Beleza , as artificialidades do ritmo so
uma barreira intransponvel ao desenvolvimento de todos os pontos de pensamento ou expresso que tm sua base na
Verdade. Porm, a Verdade , frequentemente, e em grande parte, o objetivo do conto. Alguns dos melhores contos so
contos de raciocnio. Assim, o campo desse tipo de composio, se no uma regio to elevada na montanha da Mente,
uma meseta de muito maior extenso do que o domnio do mero poema. Seus produtos nunca so to ricos, mas so
infinitamente mais numerosos e mais apreciados pela massa da humanidade. Em resumo, o escritor do conto em prosa pode
levar seu tema a uma vasta variedade de modos ou inflexes de pensamento e expresso (o de raciocnio, por exemplo, o
sarcstico, o humorstico), que no s so antagnicos natureza do poema, mas absolutamente proibidos por fora de um
de seus elementos secundrios indispensveis. Falamos, claro, do ritmo. Pode ser acrescentado aqui, entre parnteses, que
o autor que quer atingir o meramente belo num conto em prosa est trabalhando com grande desvantagem, j que a Beleza
pode ser melhor elaborada num poema. O que no verdade quanto ao terror, ou paixo, ou ao horror, ou a uma mirade
de outros elementos. Veremos aqui como as crticas costumeiras contra os contos de efeito so extremamente pre-
conceituosas. Encontram-se nos primeiros nmeros da Blackwood muitos exemplos desses tipos de contos. As impresses
produzidas foram elaboradas numa esfera legtima de ao e constituram-se de um interesse s vezes exagerado, mas
legtimo. Eram saboreadas por todo homem de gnio, apesar de haver muitos gnios que as condenavam sem fundamento
justo. O verdadeiro crtico exige apenas que o plano intencionado seja exemplarmente cumprido, atravs dos meios mais
eficientes.
Temos poucos contos americanos de real valor podemos dizer, na verdade, que no temos nenhum, com a exceo de
The tales of a traveller, de Washington Irving, e agora esses Twice-told tales, do senhor Hawthorne. Alguns trabalhos do
senhor John Neal abundam em vigor e originalidade, mas, em geral, suas composies so excessivamente difusas,
extravagantes e indicam um sentimento imperfeito em relao Arte. De vez em quando, encontram-se em nossos
peridicos artigos que podem ser vantajosamente comparados aos melhores exemplares das revistas britnicas. Mas,
geralmente, estamos muito atrs de nossos progenitores nesse departamento da literatura.
Podemos dizer, enfaticamente, em relao aos contos do senhor Hawthorne, que pertencem regio mais elevada da
Arte, uma Arte subordinada a um gnio de uma ordem muito nobre. Tnhamos suposto, e cremos que com razo, que ele
houvesse sido levado para sua posio atual por uma daquelas panelinhas insolentes que acossam nossa literatura, e cujas
pretenses temos a obrigao de expor quanto mais cedo melhor, mas, felizmente, estvamos errados. Conhecemos poucas
composies que podem ser to sinceramente recomendadas pelo crtico como Twice-told tales. Como americanos,
orgulhamo-nos desse livro.
A marca distintiva do sr. Hawthorne a inveno, a criao, a imaginao, a originalidade, caractersticas que, na
literatura de fico, certamente valem por todo o resto. Contudo, a natureza da originalidade, no que diz respeito s suas
manifestaes em contos, muito malcompreendida. A mente inventiva ou original mostra-se to frequentemente na
inovao de tom quanto na inovao de assunto. O senhor Hawthorne original em todos esses aspectos.
Seria bastante difcil designar qual o melhor conto do conjunto. Repetimos que, sem nenhuma exceo, so belos.
Wakefield extraordinrio, pela habilidade com que uma ideia antiga um incidente bem conhecido elaborada ou
discutida. Um homem cheio de caprichos prope-se a abandonar a esposa e a morar incognito, por vinte anos, nas
imediaes de sua prpria casa. Um incidente deste tipo de fato ocorreu em Londres. A fora do conto do sr. Hawthorne
est na anlise dos motivos que devem ou podem ter impelido o marido tamanha loucura, em primeiro lugar. E com as
possveis causas de sua persistncia, em segundo. Sobre essa tese um quadro de singular fora foi construdo.
The Wedding Knell est repleto da mais audaciosa imaginao, uma imaginao completamente controlada pelo bom
gosto. O crtico mais capcioso jamais poderia encontrar uma falha nesta produo.
The ministers black veil uma composio magistral, cujo nico defeito que, para o vulgo, sua habilidade soberba
ser como o caviare.
153
Ver-se- que o sentido bvio sufoca o que est insinuado, supor-se- que a moral posta na voz do
pastor moribundo carrega o real valor da narrativa. S as mentes que simpatizam com o autor sero capazes de perceber o
crime de colorao negra que foi cometido (fazendo referncia jovem senhora).
Mr. Higginbothams Catastrophe vividamente original e manejado com muita destreza.
Dr. Heideggers Experiment muito bem imaginado e executado com habilidade acima da mdia. O autor vive em cada
uma de suas linhas.
The White Old Maid questionvel, em funo de seu mistiscismo, ainda mais do que The ministers black veil.
Mesmo entre os leitores mais atentos e analticos, haver aqueles que tero dificuldade em compreender seu completo valor.
Citaramos The Hollow of the Three Hills por inteiro, se tivssemos espao, no por demonstrar maior talento do que
qualquer um dos outros trabalhos, mas como exemplo da habilidade peculiar do autor. O assunto comum. Uma bruxa
submete a Distncia e o Passado contemplao de uma pessoa chorando. Tem sido costumeira, nesses casos, a descrio
de um espelho em que as imagens do ser ausente aparecem, ou uma nuvem de fumaa se levanta e, assim, gradualmente, as
figuras se revelam. O senhor Hawthorne enfatizou maravilhosamente seu efeito ao fazer com que o ouvido, em lugar do olho,
fosse o meio pelo qual a fantasia mostrada. A cabea do enlutado est envolta no manto da bruxa e, entre suas dobras
mgicas, surgem sons que possuem uma inteligncia autossuficiente. Em todo este texto o artista revela-se tambm
notavelmente, tanto em valores positivos quanto negativos. No s tudo que deve ser feito feito, mas (o que um objetivo
que se alcana com mais dificuldade) no h nada feito que no devesse ter sido feito. Cada palavra diz e no h uma
palavra que no diga.
Em Howes Masquerade observamos algo que parece plgio, mas que pode ser uma coincidncia de pensamento
muito lisonjeira. Citamos a passagem em questo:
Com um rubor escuro de clera estampado em sua face, eles viram o general puxar sua espada e avanar ao
encontro da figura de manto antes mesmo desta ltima ter dado um passo no solo.
Patife, descubra-se, ele gritou, daqui voc no passa!
A figura, sem se desviar um milmetro da espada que estava apontada para o seu peito, parou solenemente e baixou o
capuz do manto de seu rosto, mas no o suficiente ainda para que os espectadores pudessem vislumbr-lo. Mas Sir William
Howe j havia visto o bastante. A austeridade de sua expresso deu lugar a um olhar de surpresa desatinada, talvez de
horror, medida em que recuou vrios passos, e deixou sua espada cair no cho (ver volume 2, pgina 20).
A ideia aqui que a figura de manto o fantasma ou reduplicao de Sir William Howe. Em um texto chamado William
Wilson, um dos Tales of the grotesque and arabesque, tivemos no somente a mesma ideia, mas a mesma ideia foi
apresentada de forma semelhante em vrios aspectos. Citamos dois pargrafos que nossos leitores podem comparar ao que
j foi apresentado. Colocamos em itlico, abaixo, os pontos particulares de semelhana.
O breve momento em que desviei os olhos havia sido o suficiente para produzir, aparentemente, uma mudana material
no arranjo da ponta mais distante do salo. Um espelho grande, pareceu-me, estava agora onde antes no se podia
perceber nenhum: e a medida em que dele me aproximei, num estado de extremo terror, minha prpria imagem, mas com os
traos plidos e cobertos de sangue, avanou num passo fraco e cambaleante a meu encontro.
Assim pareceu, digo eu, mas no era de fato. Era Wilson que parou na minha frente na agonia da dissoluo. No havia
uma linha entre todos os traos marcados e singulares daquele rosto que no fossem exatamente os meus. Sua mscara e
seu manto estavam onde ele os havia jogado, no cho (ver volume 2, pgina 57).
Podemos observar aqui que no somente as duas ideias gerais so idnticas, mas como tambm existem vrios pontos
similares. Em ambos os casos, a figura que se v o fantasma ou a duplicao daquele que a contempla. Em ambos os
casos, a cena acontece num baile de mscaras. Em ambos os casos, a figura veste um manto. Em ambos os casos, h uma
discusso, ou seja, h uma troca spera de palavras entre as partes. Em ambos os casos, a pessoa que contempla est
enfurecida. Em ambos os casos, o manto e a espada caem no cho. A frase Patife, descubra-se, emitida pelo senhor
Howe corresponde passagem da pgina 56 de William Wilson.
Dificilmente teramos alguma palavra de objeo a dizer a respeito desses contos. Existe, talvez, um tom muito geral e
predominante de melancolia e misticismo. Os assuntos so insuficientemente variados. No h versatilidade suficiente em
evidncia, o que poderamos muito bem esperar de um talento to poderoso quanto o do senhor Hawthorne. Mas, alm
dessas excees triviais, no temos realmente nada a dizer. O estilo a simples pureza. A fora abunda. A mais alta
imaginao brilha em cada pgina. O senhor Hawthorne um homem do mais alto grau de genialidade. S lamentamos que
os limites de nossa revista no nos permitam prestar-lhe a homenagem completa, que, em outras circunstncias, prestaramos
com o maior prazer.
152 Maio de 1842, Grahams Magazine.
153 Em italiano, no original. Caviar.
Anexo III
Terceira resenha de Edgar Allan Poe sobre Twice-told tales, de Nathaniel Hawthorne
154
No prefcio aos meus sketches de New York Literati, quando falava da ampla distino entre a viso do pblico e a
opinio privada a respeito de nossos autores, referi-me assim a Nathaniel Hawthorne: Por exemplo, o sr. Hawthorne, o
autor de Twice-told tales, escassamente reconhecido pela imprensa ou pelo pblico, e quando lembrado, lembrado
apenas com tmidos aplausos. Agora, minha prpria opinio sobre ele, que j chegou ao limite de sua caminhada e que
poder rapidamente vir a ser acusado de maneirismo, por tratar a todos os assuntos num mesmo tom de cismador
innuendo, embora nessa caminhada evidencie um gnio extraordinrio, que ele no tem rival na Amrica ou em qualquer
outro lugar. Minha opinio nunca foi contestada por nenhum crtico literrio no pas. Essa opinio, no entanto, foi verbal e
no escrita, e referia-se ao fato, em primeiro lugar, de que o sr. Hawthorne um homem pobre, e, em segundo, que ele no
um charlato.
A reputao do autor de Twice-told tales tem-se confinado, entretanto, at h pouco tempo, aos crculos literrios.
Espero no estar equivocado ao cit-lo como um exemplo, par excellance, em nosso pas, de homem de gnio a quem se
admira privadamente e a quem o pblico em geral desconhece. verdade que nesses ltimos dois anos um ou outro crtico
sentiu-se animado por uma honrada indignao a expressar seu mais clido elogio. O sr. Weber, por exemplo, a quem
ningum supera em seu fino gosto por esse tipo de literatura que o sr. Hawthorne ilustra como ningum, publicou, num
recente nmero de The American Review, um cordial e amplssimo tributo a seu talento; desde a apario de Mosses from
an old manse no lhe tem faltado crticas com um tom parecido em nossos mais importantes peridicos. Recordo-me de
poucas resenhas de obras de Hawthorne anteriores a Mosses. Citarei uma, de Arcturus (dirigido por Mattews e Duyckink),
de maio de 1841; outra, de The American Monthly (cujos diretores eram Hoffman e Herbert), de maro de 1838; uma
terceira, no nmero 96 de North American Review. Essas crticas, no entanto, parecem no ter infludo muito no gosto
popular pelo menos se nossa ideia do dito gosto fundar-se no modo como os dirios o expressam, ou na venda de livros
de nosso autor. Nunca foi moda (at recentemente) inclu-lo nas listas de nossos melhores autores. Os crticos diriam, nas
suas colunas dirias, em tais ocasies, No h Irving, Cooper, Bryant, Paulding e Smith?. Ou tambm: No temos
Halleck e Dana, Longfellow e Thompson?. Ou: No haveramos ns de assinalar, triunfalmente, os nossos prprios
Sprague, Willis, Channing, Bancroft, Prescott e Jenkins?. No entanto, essas incontestveis enquetes jamais foram
encerradas com o nome de Hawthorne.
No h dvida de que essa falta de apreciao por parte do pblico nasce, principalmente, das causas que assinalei do
fato de o sr. Hawthorne no ser nem um homem rico nem um charlato , mas so insuficientes para explicar a questo. No
pouco o que se deve atribuir s idiossincrasias do prprio sr. Hawthrone. Em certo sentido, e em grande medida,
destacar-se como homem singular representa uma originalidade, e no h virtude literria maior que a originalidade. Mas
esta, to autntica quanto recomendvel, no implica uma peculiaridade uniforme, mas sim contnua, uma peculiaridade que
nasa de um vigor da fantasia sempre em ao, e ainda melhor se nascer dessa fora imaginativa, sempre presente, que d
seu prprio matiz e seu prprio carter a tudo o que toca, e especialmente, que sente o impulso de tudo tocar.
Costuma-se dizer, irrefletidamente, que os escritores muito originais sempre falham em popularidade que tais e tais
pessoas so demasiadamente originais para serem compreendidas pelas massas. Muito peculiares, deveria ser a frase,
muito idiossincrticas. , na verdade, a excitvel, indisciplinada e pueril mentalidade popular que mais agudamente sente o
que original. a crtica dos conservadores, dos vulgares,
155
dos cultivados velhos clrigos da North American Review, e
somente ela, que condena a originalidade. No muito divinal disse Lord Coke ter um esprito feroz e salamandrino.
Como sua conscincia no lhes permite mexer-se para nada, estes dignatrios tm um horror sagrado de serem movidos.
Deem-nos quietude, pedem encarecidamente. Abrindo a boca com as devidas precaues, suspiram a palavra repouso.
E, por certo, a nica coisa que deveria permitir-se-lhes gozar, que mais no fosse para seguir o princpio cristo de dar e
receber.
A verdade que se o sr. Hawthorne fosse realmente original no deixaria de chegar sensibilidade do pblico. Mas
ocorre que no , de modo algum, original. Os que assim o qualificam querem dizer somente que ele difere, em tom e modo,
e na eleio de temas, de qualquer um de seus autores conhecidos sendo evidente que tal conhecimento no se estende ao
alemo Tieck, que tem algumas obras com um tom absolutamente idntico ao que habitual em Hawthorne. claro que o
elemento da originalidade consiste na novidade. O elemento de que dispe o leitor para apreci-lo o seu sentido do novo.
Tudo o que lhe d uma emoo to novidadeira quanto agradvel parece-lhe original, e aquele escritor capaz de lhe
proporcionar isso ser original. Numa palavra, a soma dessas emoes leva-o a pronunciar-se sobre a originalidade do
autor. Eu poderia observar aqui, contudo, que h claramente um ponto no qual at mesmo a novidade em si mesma cessaria
de produzir a legtima originalidade, se a julgamos, como poderamos, pelo efeito pretendido: esse o ponto em que a
novidade transforma-se em nada de novo, e o artista, para preservar a originalidade, incorre em lugares-comuns.
Parece-me que ningum percebeu que, por descuidar desse aspecto, Moore fracassou, relativamente, com seu Lalla
Rookh. Poucos leitores, e certamente poucos crticos, elogiaram esse poema por sua originalidade, pois, de fato, o efeito
que produz no a originalidade. No entanto, nenhuma obra de igual volume abunda em to felizes originalidades,
individualmente consideradas. So to excessivas que, ao final, inibem toda capacidade do leitor de apreci-las.
Uma vez bem compreendidos esses pontos, veremos que o crtico (desconhecedor de Tieck) que tiver lido apenas um
conto ou sketch de Hawthorne pode ser perdoado por imagin-lo original, mas o tom, a maneira ou a eleio do tema que
provoca nesse crtico a sensao do novo no deixar de provocar-lhe, leitura de um segundo conto, ou de um terceiro ou
dos seguintes, uma impresso absolutamente antagnica. Ao terminar um volume, e mais especialmente ao terminar todos os
volumes do autor, o crtico abandonar a sua primeira inteno de qualific-lo de original e contentar-se- em cham-lo de
singular.
Eu poderia, certamente, concordar com a vaga opinio de que ser original equivale a ser impopular, sempre que meu
conceito de originalidade fosse o que, para minha surpresa, possuem muitos que tm o direito de ser chamados de crticos.
O amor a meras palavras levou-os a limitar a originalidade literria metafsica. Eles somente consideram originais em
literatura as combinaes absolutamente novas de pensamento, de incidentesetc. evidente, no entanto, que a nica coisa
merecedora de considerao a novidade de efeito, e que se logra esse efeito, o prazer, ao final de toda composio
ficcional antes evitando que buscando a novidade absoluta da combinao. A originalidade, assim entendida, assalta e
sobrecarrega o intelecto, colocando indevidamente em ao as faculdades que na boa literatura deveramos empregar em
menor grau. E, assim entendida, no pode deixar de ser impopular para as massas que, buscando entretenimento na
literatura, sentem-se positivamente ofendidas com a instruo. Mas a autntica originalidade autntica em relao aos seus
propsitos aquela que, ao fazer surgir as fantasias humanas, semiformadas, vacilantes e inexpressas, ao excitar os
impulsos mais delicados das paixes do corao, ou ao dar luz algum sentimento universal, algum instinto em embrio,
combina-se com o prazeiroso efeito de uma novidade aparente, um verdadeiro deleite egotstico. O leitor, no primeiro dos
casos supostos (o da novidade absoluta), fica excitado, mas, ao mesmo tempo, sente-se perturbado, confundido, e, em
certo modo, di-lhe sua prpria falta de percepo, sua prpria ignorncia, por no ter percebido, por si mesmo, a ideia.
No segundo caso, seu prazer duplo. Invade-o um deleite intrnseco e extrnseco. Sente e goza intensamente a aparente
novidade de pensamento. Goza-a como realmente nova, como absolutamente original para o autor e para si prprio.
Imagina que, dentre todos os homens, somente o autor e ele tinham pensado nisso. Juntos, eles a criaram. Por isso, nasce
um lao de simpatia entre os dois, simpatia que se irradia de todas as pginas do livro.
H um determinado tipo de composio que, com alguma dificuldade, cabe admitir como de um grau inferior do que se
tem denominado de autenticamente original. Quando lemos tais obras, no dizemos a ns mesmos, como isso original!,
nem eis aqui uma ideia que ocorreu somente ao autor e a mim, seno que dizemos eis uma fantasia to evidente, mas to
encantadora!, e tambm, eis aqui um pensamento que no sei se me ocorreu alguma vez, mas que, sem dvida, ocorreu a
todo o resto da humanidade. Esse tipo de composio (que, todavia, pertence a uma ordem elevada) costuma-se qualificar
de natural. Tem pouca semelhana exterior, mas grandes afinidades internas com o autenticamente original, a menos que
seja, como j foi sugerido, de um grau inferior desse ltimo. Entre os escritores de lngua inglesa, seus melhores exemplos
encontram-se em Addison, Irving e Hawthorne. A naturalidade, que costuma ser descrita como seu trao mais distintivo,
tem sido considerada por alguns como apenas aparentemente fcil, embora, na realidade, de dificlima obteno. Esse
critrio deve ser recebido, sem dvida, com certa reserva. O estilo natural difcil somente queles que jamais deveriam
tent-lo, isto , para aqueles que no so naturais. Nasce de se escrever com a conscincia ou com o instinto de que o tom
da composio deve ser aquele que em qualquer ponto ou em qualquer tema seria sempre o tom da grande maioria da
humanidade. O autor que, ao modo dos americanos do Norte, limita-se a mostrar-se tranquilo a todo momento, no , na
maioria dos casos, seno tonto ou estpido, e tem tanto direito de considerar-se simples ou natural como o que poderia
ter um cockney almofadinha
156
ou a bela adormecida do museu de cera.
A singularidade, a uniformidade e a monotonia de Hawthorne, em seu mero carter de singularidade e sem referncia
ao que seja a singularidade, bastariam para tirar-lhe qualquer chance de apreciao popular. Mas claro que no podemos
assustar-nos com seu fracasso nesse terreno quando o vemos incorrer na monotonia no pior dos pontos possveis, nesse
ponto que, por ser o mais distanciado da natureza, encontra-se tambm mais distante do intelecto popular, de seu sentimento
e de seu gosto. Refiro-me corrente alegrica que envolve por completo a maioria de seus temas e que, em certa medida,
interfere no desenvolvimento direto de todos eles.
Pode-se aduzir pouco em defesa da alegoria, seja qual for seu emprego ou sua forma. A alegoria apela, sobretudo,
fantasia, isto , a nossa aptido para adaptar o real ao irreal para adaptar, em suma, elementos inadequados. A conexo
assim estabelecida menos inteligvel que a de algo com nada, e tem menos afinidade efetiva do que podem ter a
substncia e a sombra. A mais profunda emoo que produz a mais feliz das alegorias, enquanto alegoria, somente uma
vaga, muito vaga satisfao pelo esforo do escritor que superou uma dificuldade, e que, a nosso ver, era prefervel que nem
tivesse tentado superar. A falcia da ideia de que a alegoria, em qualquer de seus modos, possa reforar uma verdade que
a metfora, por exemplo, tanto ilustra quanto embeleza um argumento pode ser prontamente demonstrada. Sem muito
trabalho, pode-se provar que a verdade justamente o contrrio, mas esses so temas alheios a meu atual propsito. Uma
coisa clara: se, alguma vez, uma alegoria obteve algum resultado, foi custa da aniquilao da fico. Ali, onde o sentido
alusivo corre atravs do sentido bvio, numa corrente subterrnea muito profunda, de modo que no interfira jamais com o
fluxo superficial, a menos que assim o queiramos, e de modo a no mostrar-se, a menos que a chamemos superfcie,
somente ali a alegoria pode ser consentida para o uso adequado na narrativa de fico. Mesmo nas melhores circunstncias,
sempre interferir na unidade de efeito que, para o artista, vale por todas as alegorias do mundo. Mas o que ela mais
prejudica, e da maneira mais vital, esse ponto de mxima importncia para a fico: a seriedade ou verossimilhana. Que
Pilgrims Progress seja um livro ridiculamente superestimado, que deva sua aparente popularidade a esses acidentes da
literatura crtica que os crticos compreendem de sobra, uma questo sobre a qual todas as pessoas bem-pensantes ho de
estar de acordo, mas todos os prazeres derivados de sua leitura advm diretamente da capacidade do leitor de esquecer seu
verdadeiro propsito, da capacidade de livrar-se da alegoria ou da sua incapacidade de compreend-la. Undine, a obra
de De la Motte Fouqu, o melhor e mais notvel exemplo de alegoria bem realizada, com vises sugestivas, acercando-se
da verdade numa oposio nada inoportuna e, portanto, no desagradvel.
No obstante, as razes evidentes que tm impedido a popularidade do sr. Hawthorne no bastam para conden-lo aos
olhos dos poucos que pertencem propriamente aos livros, e aos quais os livros, talvez, no pertenam to propriamente.
Esses poucos estimam um autor no como o pblico, que se baseia somente no que aquele faz, mas pela capacidade que ele
tem de fazer. Sob este ponto de vista, Hawthorne ocupa, entre os literatos da Amrica do Norte, uma posio muito
parecida com a de Coleridge, na Inglaterra. Estes poucos a que aludo, alm disso, sofrem de certa deformao do gosto,
que o longo estudo dos livros como meros livros no deixa jamais de produzir, e no se acham em condies de perceber
os erros de um scholar como tais. A todo momento, esses cavalheiros mostram-se propensos a pensar que o pblico que
est equivocado, antes de supor que um autor educado o esteja. Mas a simples verdade que todo escritor que se prope a
impressionar o pblico estar sempre enganado se no conseguir fazer o pblico sofrer essa impresso. Naturalmente, no
cabe a mim dizer em que medida o sr. Hawthorne tem se dirigido ao pblico, mas seus livros esto cheios de evidncias
internas de terem sido escritos para si mesmo e para seus amigos.
Tem havido, por longo tempo, um infundado e fatal preconceito literrio que nossa poca ter a seu encargo aniquilar: a
ideia de que o mero tamanho de uma obra deva pesar consideravelmente em nosso exame de seus mritos. O mais
mentecapto dos autores de resenhas das revistas trimestrais no o ser a ponto de sustentar que no tamanho ou no volume
de um livro, abstratamente considerados, haja algo que possa despertar especialmente nossa admirao. certo que uma
montanha, atravs da sensao de magnitude fsica que provoca, afeta-nos com um sentimento de subliminidade, mas no
podemos admitir semelhante influncia na contemplao de um livro, nem que se trate de The Columbiad. As prprias
revistas trimestrais no admitiriam isso. No entanto, como devemos entender essa contnua conversa fiada sobre o esforo
sustentado? Admitindo-se que to sustentado esforo haja criado uma epopeia, admitiremos o esforo (se isso coisa de
se admirar), mas no a epopeia em si por conta daquele. Em tempos vindouros, o bom senso insistir provavelmente em
medir uma obra de arte pela sua finalidade, pela impresso que provoca, antes que pelo tempo que se levou a chegar
finalidade, ou pela extenso do sustentado esforo necessrio para produzir tal impresso. A verdade que a
perseverana uma coisa, e o gnio, outra muito distinta, embora todos os transcendentalistas do paganismo os confundam.
Numa crtica sobre Simms, o ltimo nmero de North American Review, repleto de ideias desajeitadas, honestamente
confessa que tem uma pequena opinio sobre o mero conto. A honestidade da confisso , no em pequeno grau, garantida
pelo fato de que essa revista at agora nunca foi reconhecida por expressar publicamente uma opinio que no fosse mesmo
muito pequena.
Para o exerccio do mais alto gnio, o conto propicia o melhor campo para o desenvolvimento do domnio completo da
prosa. Se me pedissem para dizer em que rea esse gnio poderia dispor de seus poderes com maiores vantagens,
responderia sem hesitao que numa composio de um poema rimado que no precisasse de mais de uma hora para ser
lido com ateno. Somente dentro desse limite pode a nobre ordem da poesia existir. J discuti esse tpico noutros lugares
e vou repetir aqui apenas que a frase um longo poema contm um paradoxo. Um poema precisa excitar intensamente. O
excitamento sua provncia, sua essencialidade. Seu valor est no raio de ao de seu (elevado) excitamento. Mas toda a
excitao , por uma necessidade psquica, transitria. Isso no pode ser sustentado atravs de um poema de grande
extenso. No decurso de uma hora de leitura, no mximo, a excitao esmorece, falha. Um poema, de fato, no pode ser
mais longo que isso. Embora cansados com o Paraso perdido, os homens admiram as platitudes que inevitavelmente
seguem-se a outras platitudes, com intervalos regulares (com depresses entre ondas de excitao), at que o poema (que,
considerado adequadamente, no mais que uma sucesso de poemas breves) tenha sido trazido at o final. Descobrimos,
ento, que a soma de nosso prazer e desprazer chegou bem perto da igualdade. Por essas razes, o absoluto, derradeiro e
acumulado efeito produzido por um poema pico sob o sol uma insignificncia. A Ilada, em sua forma pica, tem mas
uma existncia imaginria. Admitindo que seja real, entretanto, s posso dizer que se baseia num primitivo senso de Arte. A
melhor coisa que se pode dizer sobre o pico moderno que ele uma imitao de venda de cabra-cega. Aos poucos,
essas proposies sero entendidas como evidentes, e, nesse meio-tempo, suas verdades no sero inteiramente
prejudicadas por serem, em geral, condenadas como falsificaes.
Por outro lado, um poema muito breve pode produzir uma impresso ntida ou vvida, mas jamais profunda ou
duradoura. A alma no se emociona profundamente sem certa continuidade de esforo, sem certa durao na reiterao do
propsito. Deve haver aquele gotejar constante da gua sobre a pedra, aquela presso firme do sinete sobre o lacre de cera.
De Berangr criou brilhantes composies, pujantes e comovedoras, mas, como a todos os corpos carentes de peso, falta-
lhes impulso de movimento e no chegam a satisfazer o sentimento potico. Brilham e excitam, mas, por falta de
continuidade, no chegam a impressionar com profundidade. A brevidade excessiva, na verdade, pode degenerar em
epigramatismo, mas esse perigo no evita que a extenso excessiva seja um pecado ainda mais imperdovel.
Se me pedissem para designar o tipo de composio que, depois do poema tal como o sugeri acima, prenchesse melhor
as exigncias de gnio e oferecesse um campo de ao mais vantajoso, pronunciar-me-ia sem vacilar pelo conto breve, em
prosa. Deixamos fora dessa questo, lgico, a Histria, a Filosofia, e outras matrias do mesmo tipo. Eu disse lgico, e
apesar das barbas brancas. Esses tpicos de escultor, no final das contas, sero melhor ilustrados pelo que o mundo
discriminador, que torce o nariz para os panfletos montonos, concordou em designar de tolervel. Por razes anlogas
quelas que tornam objetvel a leitura extensa de um poema, objetvel tambm a leitura extensa de um romance comum.
Quando no podemos l-lo de uma assentada, deixamos de usufruir dos imensos benefcios da totalidade. Interesses
mundanos, intervindo durante as pausas de uma leitura atenta, modificam, neutralizam e anulam as impresses pretendidas. A
simples interrupo na leitura poder, por si s, ser suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto breve, no
entanto, o autor capaz de levar adiante seu inteiro propsito sem interrupo. Durante a hora de leitura atenta, a alma do
leitor estar sob controle do escritor.
Um hbil artista literrio construiu um conto. Se prudente, no ter elaborado seus pensamentos para ajustar os
incidentes, seno que, depois de conceber cuidadosamente certo efeito nico e singular, inventar os incidentes,
combinando-os da maneira que melhor o ajudem a lograr o efeito preconcebido. Se sua primeira frase no tender j
produo do dito efeito, significa dizer que fracassou no primeiro passo. No deveria haver uma s palavra em toda a
composio cuja tendncia direta ou indireta no se dirigisse ao desgnio preestabelecido. Com esses meios, com esse
cuidado e habilidade, conseguir-se-ia, enfim, uma pintura que deixaria na mente do contemplador um sentimento de plena
satisfao. A ideia do conto foi apresentada sem mcula, pois no sofreu nenhuma perturbao. Isso algo que no romance
no se pode conseguir jamais. A brevidade indevida aqui to recusvel quanto no romance, mas deve-se evitar ainda mais
a excessiva extenso.
Existem muitos espcimes americanos de contos habilmente construdos no me refiro a outros pontos, alguns deles
mais importantes que a construo. Deste conjunto, no conheo nenhum melhor que Murder will out, do sr. Simms, e
mesmo esse tem evidentes defeitos. As narrativas de Tales of a traveler, de Irving, so graciosas e comoventes. The
young Italian especialmente bom mas no h um nico na srie que possa ser elogiado como totalidade. Em muitos
deles o interesse subdividido e dissipado, e suas concluses so insuficientemente climticas. No que tange aos mais altos
requisitos de composio vigor do pensamento, pitoresca combinao de incidentes, e assim por diante , as histrias da
revista de John Neal distinguem-se, mas elas vagueiam demais e, invariavelmente, falham justamente quando encaminham-se
para o final, como se o escritor tivesse recebido um sbito e irresistvel chamado para almoar, e ele impusesse a si mesmo
finalizar a sua histria antes de ir. Um dos mais felizes e melhor acabados contos que j vi Jack Long; or The shot in the
eye, de Charles W. Webber, o editor-assistente da American Review, de propriedade do sr. Colton. Mas, na habilidade
de composio, os contos de Willis, penso eu, ultrapassam qualquer outro escritor americano, com exceo do sr.
Hawthorne.
Preciso adiar para uma melhor ocasio a discusso completa das peas individuais do volume que tenho agora nas mos
e apressar-me a concluir essa resenha com um sumrio de seus mritos e demritos.
Hawthorne peculiar, mas no original, exceto nessas fantasias minuciosas e pensamentos detalhados, que seu constante
esforo de originalidade priva da devida apreciao, distanciando-o do olhar do pblico. O sr. Hawthorne ama
excessivamente a alegoria e enquanto persistir nela no poder esperar nenhuma popularidade. Mas no haver de persistir,
pois a alegoria encontra-se em contradio com a natureza dele, que sempre se expressa melhor quando deixa de lado os
mistiscismos de seus Goodman Browns e suas The white old maid para entregar-se ao saudvel, jocundo, embora
atemperado, clima de seus Wakefields e Little Annies ramble. Na verdade, sua tendncia mania metafrica foi,
inequivocamente, bebida na atmosfera de falange e falanstrio em que viveu por tanto tempo, lutando para respirar um
pouco de ar puro. Hawthorne tem tudo de universal, mas falta-lhe ainda o pessoal, o exclusivo. Possui o estilo mais puro, o
gosto mais fino, a erudio, o humor delicado, o dramatismo comovedor, a imaginao radiante e a mais consumada
engenhosidade. Tem-se mostrado um bom mstico com todas essas qualidades. Mas, por acaso, algumas dessas qualidades
poderiam impedir-lhe de ser duplamente bom num mundo de coisas simples, honestas, sensatas, tangveis, sensveis e
compreensveis? Que o sr. Hawthorne emende a sua pena, procure um frasco de tinta visvel, abandone sua Velha Morada,
rompa com o sr. Alcott, enforque (se possvel) o diretor de The Dial e jogue aos porcos todos os nmeros que tenha de
The North American Review.
154 Novembro de 1847, em Godeys Ladys Book. Este trabalho de Poe engloba, tambm, o novo livro de contos de Nathaniel Hawthorne, Mosses from an old manse,
editado por Wiley & Putnam, Nova York, 1846.
155 Poe utilizou a palavra hackneys, que tambm significa cavalo de sela, cavalo de tiro, carro de aluguel. A palavra duplamente agressiva.
156 O malandro seria um bom equivalente em portugus. Cortzar, numa traduo de grande beleza, mas de pouco rigor cientfico, pois misturou, como se fossem uma s,
duas resenhas, preferiu traduzir por dandy de arrabal. Mantive o sentido original porque a expresso cockney exquisite trai o preconceito de Poe em relao aos londrinos
dos bairros pobres.
Anexo IV
Resenha de E. A. Poes Tales, Aristidean, outubro de 1845
157
O grande erro dos autores norte-americanos e britnicos imitar as peculiaridades de pensamento e dico dos que os
precederam. Seguem o caminho j trilhado porque o recorrem sem tropeos. Vm atrs, como discpulos, em vez de serem
mestres. Por isso, denunciam toda novidade como uma variao culpvel a respeito das regras normais e consideram
incompreensvel qualquer originalidade. Fazer algo que antes no havia sido feito equivale, na sua opinio, a pelo menos seis
dos sete pecados capitais talvez o prprio pecado mortal e pensam que o autor deveria expiar a ofensa no purgatrio da
falsa crtica, e depois, no inferno do esquecimento. O cheiro de originalidade num livro novo , para eles, um odor de morte
dentro da morte, e por menos que isso deveria ser destrudo. Assim, eles gritam alto: Estranho! Incompreensvel! Do que
se trata?, apesar de a ideia encontrar-se desenvolvida com meridiana claridade. Isso, lamentamos dizer, impera no pas, e
por isso estamos aprisionados a uma roda que gira monotonamente em torno de um eixo fixo, avanando sem avanar.
No obstante, pelo livro que se encontra diante de ns, no reconhecimento geral de seus mritos em ambos os lados do
Atlntico, pode-se ver que estamos nos emancipando dessa servido. Vendeu bem e a imprensa o elogiou com
discernimento, sem insultos. The British Critic e outros peridicos literrios ingleses elogiaram-no com a maior
generosidade. Embora, por princpio, no nos importemos nem um pouco com a crtica, dada a forma como normalmente
levada a cabo, apreciamos, no entanto, uma opinio favorvel, quando o crtico claramente movido por uma grande
admirao e um forte senso de justia, como no caso que temos diante de ns. E tudo isso, como j dissemos, demonstra
que estamos escapando dos grilhes da imitao. H tantas oportunidades de originalidade em nossa poca como em
qualquer outra, em que pese o disparate dos sofistas que afirmam o contrrio. No h nada de novo debaixo do sol, disse
Salomo. Talvez o provrbio fosse acertado nos dias do rei que teve tantas esposas, mas hoje letra morta. O poder
criador da mente no tem limites. As combinaes originais de palavras no tm fim, como tampouco necessariamente o tem
a combinao original de ideias.
O primeiro conto do livro do senhor Poe chama-se O escaravelho de ouro. Se no estamos enganados, foi escrito para
participar de um concurso h alguns anos e obteve o prmio. Quando apareceu pela primeira vez, foi muito aplaudido e teve
uma circulao maior que a de qualquer conto americano precedente ou posterior. Desde o princpio, a inteno do autor foi
escrever um conto popular. Elegeu o dinheiro, e a busca do dinheiro, como a tese mais popular. Nisso, dedicou-se a
desenvolver sua ideia de perfeio da trama que ele define como aquela em que nada pode estar desorganizado, ou da
qual nada pode ser removido sem que se arrune o conjunto , em que nunca conseguimos determinar se um ponto sustenta
o outro ou por ele sustentado. Pensamos que ele alcanou perfeitamente seu perfeito objetivo. H, com certeza, nesse
conto, uma peculiaridade evidente. E a seguinte: o escaravelho, que d ttulo ao relato, usado somente como uma forma
de mistificao, e tem, do princpio ao fim, um vnculo aparente, e no real, com o tema. Seu propsito atrair o leitor
ideia de um mecanismo sobrenatural, e, dessa forma, mant-lo iludido at o ltimo momento. A engenhosidade do relato
insupervel. Talvez seja a histria mais genial que o senhor Poe j escreveu. Mas, quanto aos seus maiores atributos uma
grande inveno, uma inveno prpria , no se compara, em absoluto, com O corao delator, e mais especialmente
com Ligeia, a mais extraordinria de suas composies desta espcie. As personagens esto bem desenhadas. Suas
qualidades reflexivas e seus firmes propsitos, fundados na laboriosa convico obtida por Legrand, esto pintados com a
maior fidelidade. O retrato do negro perfeito. Delineado com preciso, nenhum trao seu foi ressaltado ou distorcido. A
maior parte desses bosquejos so caricaturas.
158
Aparentemente, os materiais com que O escaravelho de ouro foi construdo so dos mais simples. A perfeio de seu
uso reside no modo de reuni-los em torno da ideia principal e na absoluta necessidade de cada parte para com o todo
veja-se a definio de trama do senhor Poe, anteriormente citada. A soluo do mistrio a parte mais peculiar do conjunto.
Para descobrir esse esplndido exemplar de anlise, remetemos o leitor ao livro.
O prximo conto O gato preto. Em nosso nmero anterior, ns o criticamos por ser uma reproduo de O corao
delator. No entanto, ao estud-lo mais a fundo, conclumos que, de algum modo, estvamos equivocados. , melhor
dizendo, a ampliao de uma das fases daquele conto. Seu dnuement um tableau de execuo perfeita.
Revelaes mesmricas, o conto seguinte, provocou grande discusso. Um vasto nmero de mesmeristas,
suficientemente excntricos, tomaram tudo como se fosse o prprio Evangelho. Alguns dos seguidores de Swedenborg, na
Filadlfia, escreveram uma carta a Poe, dizendo-lhe que tinham duvidado, no princpio, mas que, ao final, convenceram-se
de sua veracidade. Em que pese o ar de vraisemblance que impregna o prprio artigo, a situao extraordinria e
insuperavelmente engraada. Significa, evidentemente, no ser mais que o veculo das vises do autor sobre a Divindade, a
imaterialidade, o esprito, &c., que ele aparentemente acredita serem verdadeiros, e em cuja crena acompanhado pelo
senhor Bush. O assunto rigorosamente condensado e simplificado. Com facilidade, poderia espalhar-se pelas pginas de
um grande in octavo.
Lionizing, que Paulding e alguns outros trataram com grande simpatia, tem, geralmente, passado despercebido. uma
extravaganza,
159
composta por regras e as regras de composio de uma extravaganza so muito mais claramente
definidas que as de qualquer outra espcie.
A queda da casa de Usher foi roubado por Bentley, que o copiou em Miscellany, sem indicar a fonte donde o extrara.
O tema desse conto o choque emocional que produziria a descoberta de que os sons de regozijo ou de indiferena, que
tivssemos ouvido por um longo tempo, fossem na verdade os sons de uma agonia. um conto complexo, superado, a
nosso juzo, somente por Ligeia. A opinio que dele tem Irving ele o chama de poderoso, em itlico correta. O
desenlace, ao abrir-se a porta e aparecer a figura de p do outro lado, como Usher havia previsto, grandioso e
impressionante. Foi, ao que parece, o conto do senhor Poe de que os homens de letras mais gostaram. Embora O
escaravelho de ouro e Os crimes da Rua Morgue sejam os mais populares entre o vulgo, pelo seu interesse ininterrupto,
pela novidade de combinao, de incidentes ordinrios e pela fiel minuciosidade de detalhes. O palcio encantado, que foi
includo nesta coleo e do qual Longfellow plagiou tudo o que valia a pena plagiar, como demonstramos em nossa ltima
crtica de seus poemas de Cidade sitiada , havia sido enviado, originalmente, a OSullivan, da Democratic Review, e por
ele foi rejeitado, porque achou impossvel compreend-lo. Alis, a propsito de rejeies, h algo que se refere a
Tuckerman, que mostra, se fosse necessrio mostrar, seus preconceitos, suas discriminaes. Quando ele editava o Boston
Miscellany, Poe, pensando que era Hale quem a dirigia, enviou-lhe O corao delator, uma composio extraordinria e
muito original. Ento, o Amo Tuckerman, explicando sua recusa, resolveu dizer, por meio de seus editores, que se o senhor
Poe concordasse em aquietar-se, seria um valioso colaborador para a imprensa. Poe replicou que Tuckerman era o Rei
dos Quietistas e que em trs meses deixaria a Miscellany quieta. O autor errou no prazo, pois a publicao acabou em
apenas dois meses. Posteriormente, Lowell publicou O corao delator no Pionner.
Uma descida ao Maelstrm chama a ateno sobretudo pela audcia do tema um tema nunca antes sonhado e pela
clareza de suas descries.
Monos e Una uma srie de devaneios post-mortem. Em nossa opinio, o estilo bom. Sua filosofia condenvel,
mas isso no parece ter contado para o autor, cujo propsito, sem dvida, era a novidade de efeito, uma novidade lograda
pelo tom do colquio. O leitor sente como se estivesse ouvindo a conversa dos espritos. Nas conversaes imaginrias
habituais, como as de Landor, por exemplo, percebe-se um tom burlesco, sente-se que o autor no fala a srio. Entende-se
que os espritos foram inventados com o propsito de introduzir as supostas opinies do autor.
O homem da multido o ltimo sketch da obra. Ele peculiar e fantstico, mas contm pouco que seja digno de
meno especial, depois do que se disse dos outros.
Os trs contos anteriores a este ltimo so O crime da Rua Morgue, O mistrio de Marie Roget e A carta roubada.
Todos so do mesmo tipo, um tipo caracterstico do senhor Poe. So indutivos, contos de raciocnio, de anlise profunda e
penetrante. O mistrio de Marie Roget embora neste os fatos paream haver estorvado o autor pe a descoberto o
segredo de seu mtodo de construo. certo que nesse caso tinha os fatos diante de si de modo que no cabalmente
um paralelo , mas o princpio do processo revela-se aqui. O autor como no caso de Os crimes da Rua Morgue, o
primeiro que foi escrito comea por imaginar um crime em que a criatura que o comete, ou a maneira como cometido,
obriga eficazmente a que as averiguaes tomem um rumo equivocado. Ento, aplica a anlise investigao.
Logra-se muito a partir de muito pouco em A carta roubada. A histria simples, mas o raciocnio notavelmente claro
e dirige-se exclusivamente ao fim proposto. Apareceu, pela primeira vez, em The Gift, e deste foi reproduzido no
Edinburgh Journal, de Chambers, como uma composio verdadeiramente notvel. Gostamos menos deste do que dos
outros do mesmo tipo. No tem um interesse contnuo e absorvente.
O mistrio de Marie Roget tem um interesse local, independente de qualquer outro. Quem quer que conhea um pouco
a histria recente de Nova Iorque recordar o assassinato de Mary Rogers, a vendedora de cigarros. Todas as tentativas da
polcia para descobrir a forma e o momento em que foi cometido este crime, assim como a identidade dos culpados, foram
vs.
Exceto pela luz que arroja sobre ele o conto do senhor Poe, em que a faculdade analtica aplicada aos fatos, at o dia
de hoje o caso inteiro est envolto num completo mistrio. Cremos que Poe demonstrou de maneira categrica o que
pretendia. Em todo caso, dissipou por completo de nossa mente qualquer suspeita de que o assassinato tenha sido cometido
por mais de uma pessoa.
Os incidentes de Os crimes da Rua Morgue so puramente imaginrios. Como todos os outros, o conto escrito ao
revs.
Assim, repassamos a coleo inteira e s nos resta dizer, para finalizar, que ela de nenhum modo inclui o melhor dos
trabalhos que temos visto do senhor Poe. Ou melhor, que no to boa em seu conjunto como poderia ter sido, embora
contenha algo do melhor.
O estilo do senhor Poe claro e contundente. Com frequncia, h minuciosidade nos detalhes, mas, se observarmos com
ateno, se ver que essa minuciosidade era necessria para o desenvolvimento da trama, do efeito ou dos incidentes. Seu
estilo pode, rigorosamente, ser chamado de um estilo srio. E esta seriedade uma de suas maiores virtudes. Um escritor
deve estar bem convencido de suas afirmaes, ou deve fingir perfeitamente que o est, para produzir um interesse
absorvente na mente de seu leitor. Este poder de simulao somente pode encontrar-se num homem de grande gnio. o
resultado de uma peculiar combinao de faculdades mentais, que produz seriedade, minuciosidade, mas no detalhismo em
profuso, e fidelidade de descrio. O senhor Poe a possui, com perfeio completa.
O objetivo mais evidente e destacado do senhor Poe a originalidade, seja a de ideia ou a de combinao de ideias.
Parece pensar que escrever um delito caso no se tenha algo novo sobre o que escrever, ou uma forma nova de escrever
sobre algo velho. Recusa qualquer palavra que no contribua para o desenvolvimento do efeito. A maioria dos escritores
procuram primeiro um tema e escrevem para desenvolv-lo. O que o senhor Poe busca em primeiro lugar um efeito novo,
depois um tema. Isto , um novo arranjo das circunstncias ou uma nova aplicao de tom com que possa desenvolver o seu
efeito. bvio que ele considera material legtimo tudo o que contribua para o desenvolvimento desse efeito. Assim, realizou
obras do mais notvel carter e colocou o simples conto, neste pas, acima do mais extenso romance, convencionalmente
chamado.
157 Esta crtica encontra-se em: Essays and Reviews de Edgar Allan Poe. The Library of Amrica, 1984, p. 316319. Apareceu, originalmente, sem assinatura, na revista
Aristidean, em outubro de 1835, publicao da qual Poe foi colaborador ocasional. Sua clssica definio de trama e o mtodo que sempre afirmou haver utilizado para
escrever suas melhores composies exposta ampla e detalhadamente em seu ensaio intitulado Filosofia da composio , seu ceticismo e desagrado diante dos crculos
de literati so alguns dos temas caractersticos de Poe que reaparecem neste texto. O livro resenhado, Tales, edio de Wiley and Putnam, de julho de 1845, reunia vrios dos
contos que lhe deram ampla e larga fama: O escaravelho de ouro, O gato preto, A queda da casa de Usher, Os crimes da Rua Morgue, A carta roubada. A seleo
desses cinco contos, com mais outros sete, que so comentados um por um nesta crtica, foi publicada quando Poe j era um escritor muito conhecido nos Estados Unidos,
graas popularidade alcanada com O escaravelho de ouro (1843) e seu poema O corvo (1845). Segundo afirma G. R. Thompson, o editor de Essays and Reviews,
essa resenha teria sido escrita pelo prprio Edgar Allan Poe. Em suas breves notas sobre os ensaios, nas crticas, nos artigos e nas colunas, Thompson assinala que muitos
deles apareceram sem assinatura. Ao que parece, Poe nunca
lhes dedicou o mesmo cuidado que aos seus contos e poesias e nunca se deu ao trabalho de reuni-los em livro. No entanto, baseando-se em informaes extradas da
correspondncia de Poe, cotejando-as com o contedo de outros textos indubitavelmente seus, Thompson atribui a Poe a autoria de todos os trabalhos recompilados em
Essays and Reviews.
158 Vimos, por outro lado, que Willis, numa de suas cartas, afirmou que os contos teriam encontrado um obstculo na Inglaterra por causa da palavra bug. Isso mera
afetao, e se no for, a juno com gold o salva. Vejam outras composies de uso comum do ingls bugbear, por exemplo. Gold-bug uma expresso peculiar inglesa e
no norte-americana. (Nota do Autor)
159 Um poema cmico-heroico.
Anexo V
Borges e o conto
160
Acabam de informar-me que vou falar sobre meus contos. Vocs, com certeza, conhecem-nos melhor do que eu, j que
eu, depois de t-los escrito, tratei de esquec-los. Para no desanimar, passei a outros. Em compensao, talvez algum de
vocs tenha lido algum conto meu, digamos, duas vezes, coisa que no aconteceu comigo. No entanto, creio que podemos
falar sobre meus contos, se lhes parece que merecem ateno. Vou tentar lembrar de algum e depois gostaria de conversar
com vocs que, possivelmente, ou sem o advrbio, podem ensinar-me muitas coisas, j que no acredito, ao contrrio da
teoria de Edgar Allan Poe, que a arte, a operao de escrever, seja uma operao intelectual. Penso que seja melhor que o
escritor interfira o mnimo possvel em sua obra. Isso pode parecer estranho, mas no . Em todo caso, trata-se,
curiosamente, da doutrina clssica. Ns a vemos na primeira linha, eu no sei grego, da Ilada, de Homero, que todos lemos
na censurvel verso de Hermosilla: Canta, Musa, a clera de Aquiles. Isto , Homero, ou os gregos que chamamos de
Homero, sabia que o poeta no o cantor, que o poeta, ou prosador, d na mesma, simplesmente o amanuense de algo
que ignora e que em sua mitologia particular chama de Musa. Por outro lado, os hebreus preferiram falar de Esprito, e nossa
psicologia contempornea, que no sofre de excessiva beleza, de subconscincia, inconsciente coletivo, ou algo assim. Mas,
enfim, o importante o fato de que o escritor um amanuense, ele recebe algo e procura express-lo. O que recebe no
so exatamente certas palavras numa certa ordem, como queriam os hebreus, os quais pensavam que cada slaba do texto
havia sido pr-fixada. No, acredito em algo muito mais vago do que isso, e que, em qualquer caso, sempre receber
alguma coisa.
Vou procurar ento recordar um conto meu. Enquanto me traziam para c, fiquei pensando em um conto meu, no sei se
vocs leram, e que se chama El Zahir. Vou lembrar como cheguei concepo desse conto. Uso a palavra entre aspas,
j que no sei se o que , mas, enfim, o tema dos gneros o de menos. Crocce acreditava no haver gneros. Eu creio
que sim, que os h, no sentido de que h uma expectativa no leitor. Se uma pessoa l um conto, l de modo diferente de seu
modo de ler quando procura um verbete na enciclopdia ou quando l um romance, ou quando l um poema. Os textos
podem no ser diferentes uns dos outros, mas alteram-se conforme o leitor, segundo a expectativa. Quem l um conto sabe
ou espera ler algo que o distraia da vida cotidiana, que o faa entrar num mundo, no direi fantstico, a palavra muito
ambiciosa, mas ligeiramente diferente do mundo das experincias comuns.
Chego, agora, a El Zahir. J que estamos entre amigos, vou contar-lhes como pensei nesse conto. No recordo a data
em que o escrevi, sei apenas que era diretor da Biblioteca Nacional, que fica no sul de Buenos Aires, perto da igreja de La
Concepcin. Conheo bem esse bairro. Meu ponto de partida foi uma palavra, uma palavra que usamos quase todos os dias
sem nos dar conta do mistrio que nela h, exceto que todas as palavras so misteriosas. Pensei na palavra inesquecvel.
Unforgettable, em ingls. Detive-me a pensar nela, no sei por que, j que havia ouvido essa palavra milhares de vezes,
quase no passava um dia sem que a ouvisse. Pensei: que coisa extraordinria seria se houvesse algo de que realmente no
pudssemos nos esquecer? Que fantstico seria se houvesse, no que chamamos de realidade, uma coisa, um objeto, por que
no?, que fosse realmente inesquecvel!
Este foi meu ponto de partida, bastante abstrato e pobre: pensar no possvel sentido dessa palavra ouvida, lida,
literalmente inesquecvel, unforgettable, unvergesslich, inouviable. Foi um considerao bastante pobre, como podem
ver. Depois, pensei que se existe algo inesquecvel, deve ser algo comum, j que se tivssemos uma Quimera, por exemplo,
um monstro de trs cabeas, uma cabea, se no me engano, de cobra, outra de serpente, outra de co, no tenho certeza,
certamente recordaramos disso. De modo que no haveria graa nenhuma num conto com um minotauro, uma quimera, um
unicrnio inesquecveis. No, teria que ser alguma coisa bem comum. Ao pensar nessa coisa comum, pensei imediatamente
numa moeda, j que so cunhadas milhares e milhares de moedas absolutamente iguais. Todas com a efgie da liberdade ou
um escudo, ou com certas palavras convencionais. Que coisa extraordinria seria se houvesse uma moeda, uma moeda
perdida entre esses milhes de moedas, que fosse inesquecvel. Pensei, assim, numa moeda que j saiu de circulao, uma
moeda de vinte centavos, uma moeda igual s outras, igual moeda de cinco ou de dez centavos, um pouco maior. Que
coisa extraordinria seria se, entre os milhes, literalmente, de moedas cunhadas pelo Estado, houvesse uma que fosse
inesquecvel. Da surgiu-me uma ideia: uma inesquecvel moeda de vinte centavos. No sei se elas ainda existem, se os
numismticos as colecionam, se elas tm algum valor, mas, enfim, no pensei nisso naquele instante. Pensei numa moeda que,
para os objetivos do meu conto, teria de ser inesquecvel. Isto , uma pessoa que a visse no poderia mais pensar em outra
coisa.
Depois, encontrei-me diante da segunda ou terceira dificuldade. Perdi a conta das dificuldades. Por que essa moeda viria
a ser inesquecvel? O leitor no aceitaria tal ideia. Eu tinha de preparar o inesquecvel da minha moeda, e para tanto convinha
supor um estado emocional em que ele a via, tinha de insinuar a loucura, j que o tema de meu conto um tema que se
parece com a loucura ou a obsesso. Pensei, como pensou Edgar Allan Poe quando escreveu seu merecidamente famoso
poema O corvo, na morte de uma mulher bonita. Poe perguntou a si mesmo a quem poderia impressionar a morte dessa
mulher bonita e deduziu que tinha de impressionar a algum que estivesse apaixonado por ela. Da cheguei ideia de uma
mulher, por quem, no conto, estou apaixonado, e que morre, o que me deixa desesperado. Neste ponto, teria sido fcil,
talvez fcil demais, que essa mulher fosse como a perdida Lenore, de Poe. Mas no. Decidi mostrar essa mulher de um
modo satrico, mostrar o amor de quem no esquecer a moeda de vinte centavos como um pouco ridculo. Todos os
amores o so, para quem os v de fora. Assim, ao invs de falar da beleza do love splendor, converti-a numa mulher
bastante trivial, um pouco ridcula, nem feia nem muito linda. Imaginei uma situao que ocorre com frequncia: um homem
apaixonado por uma mulher, no pode viver sem ela, mas, ao mesmo tempo, sabe que essa mulher no especialmente
recomendvel, digamos, para sua me, para suas primas, para a camareira, para a costureira, para as amigas. No entanto,
para ele, essa mulher nica.
Isso me levou a uma outra ideia: a de que talvez toda pessoa seja nica e que ns no vemos o extraordinrio que fala a
favor dessa pessoa. s vezes, penso que isso se d em tudo. Seno, fixemo-nos no fato de que na natureza, ou em Deus,
Deus sive Natura, como dizia Spinoza, o importante a quantidade e no a qualidade. Por que no supor, ento, que haja
algo singular em cada formiga e que por isso Deus, ou a natureza, cria milhes de formigas. O que falso. No h milhes
de formigas, h milhes de seres diferentes, mas a diferena to sutil que ns as vemos como iguais.
O que , pois, estar apaixonado? Estar apaixonado perceber o que h de extraordinrio em cada pessoa, singularidade
essa que no pode ser comunicada a no ser por meio de hiprboles ou de metforas. Ento, por que no imaginar que essa
mulher, um pouco ridcula para todos, um pouco ridcula para quem est apaixonado por ela, que essa mulher morra.
Depois, temos o velrio. Escolhi o lugar do velrio, escolhi a esquina, pensei na igreja da Conceio, uma igreja no muito
famosa nem muito interessante, e no homem que, depois do velrio, vai tomar um refresco num botequim. Paga, do-lhe
uma moeda de troco, e ele percebe, em seguida, que h algo nela: foi riscada, o que a diferencia das outras. Ele v a moeda,
est muito emocionado pela morte da mulher, mas, ao ver a moeda, j comea a se esquecer de tudo e a pensar somente na
moeda. Eu tinha, assim, o objeto mgico para o conto. Depois que surgem as tentativas do narrador de livrar-se de sua
obsesso. Diversos artifcios so utilizados: um deles perder a moeda. Leva-a, ento, a outro botequim, distante dali. Usa-
a para pagar, procura esquecer em que esquina o botequim se encontrava, mas isso no resolve o problema, ele continua
pensando na moeda. Chega a extremos um tanto absurdos. Por exemplo, compra uma libra esterlina, com So Jorge e o
drago, examina-a com uma lupa, procura pensar nela e esquecer a moeda de vinte centavos, j perdida para sempre, mas
no consegue livrar-se da lembrana. At o final do conto, o homem vai enlouquecendo, mas pensa que essa mesma
obsesso poder salv-lo. Isto , haver um momento no qual o Universo j ter desaparecido e o prprio Universo ser
uma moeda de vinte centavos. Ento ele, e aqui produzi um pequeno efeito literrio, ele, Borges, estar louco, no saber
mais que Borges. J no ser outra coisa a no ser o espectador dessa perdida moeda inesquecvel. E conclui com uma
frase devidamente literria, isto , falsa: Talvez por detrs da moeda esteja Deus. Ou seja, se algum v uma s coisa, essa
coisa nica absoluta. H outros episdios que esqueci, alguns talvez que vocs recordem. Ao final, ele no pode dormir,
sonha com a moeda, no pode ler, a moeda se interpe entre o texto e ele, quase no pode falar seno de um modo
mecnico, porque realmente est pensando na moeda. Assim termina o conto.
Bem, esse conto pertence a uma srie em que h objetos mgicos que, no princpio, parecem maravilhosos e que depois
se transformam em maldies, pois esto carregados de horror. Recordo-me de outro conto que essencialmente o mesmo
e que est em meu melhor livro, se possvel falar em livros melhores, O livro de areia, um livro impossvel, pois no se
pode ter livros de areia, j que se desagregariam. Chamei-o de livro de areia porque compe-se de um nmero infinito de
pginas. O livro tem o nmero da areia, ou mais que o presumvel nmero infinito de pginas, no pode ser aberto duas
vezes na mesma pgina.
Este poderia ter sido um grande livro, de aspecto ilustre, mas a mesma ideia que me levou a uma moeda de vinte centavos
no primeiro conto conduziu-me a um livro mal impresso, com ilustraes confusas e escrito num idioma desconhecido. Eu
necessitava disso para o prestgio do livro, e chamei-o Holy Writ, escritura sagrada, a escritura sagrada de uma religio
desconhecida. O homem o adquire, pensa que tem um livro nico, mas depois percebe o quanto terrvel ter um livro sem a
primeira pgina, j que se houvesse uma primeira, haveria uma ltima. Em qualquer parte que abra o livro, haver sempre
algumas pginas entre aquela em que ele abre, o livro e a capa. O livro no tem nada de particular, mas acaba por infundir-
lhe horror e ele opta por perd-lo e o faz na Biblioteca Nacional. Escolhi este lugar em especial porque conheo bem a
Biblioteca. Assim, temos o mesmo argumento: um objeto mgico que realmente contm horror. Mas, antes disso, eu havia
escrito um outro conto, intitulado Tln, Uqbar e Orbis Tertius. No se sabe a que idioma Tln pertence, possivelmente a
uma lngua germnica. Uqbar sugere algo arbico, algo asitico. E mais duas palavras claramente latinas: Orbius Tertius,
Mundo Terceiro. A ideia era diferente. Era a ideia de um livro que modifica o mundo.
Eu sempre fui leitor de enciclopdias, creio que um dos gneros literrios que prefiro porque, de certo modo, oferece
tudo de maneira surpreendente. Recordo que costumava ir Biblioteca Nacional com meu pai. Eu era muito tmido para
pedir um livro, ento retirava um volume das prateleiras, abria-o e lia. Encontrei uma velha edio da Enciclopdia
Britnica, uma edio muito superior s atuais, j que era concebida como livro de leitura e no de consulta, era uma srie
de extensas monografias. Recordo que, numa noite especialmente feliz, busquei o volume que corresponde ao D-E e li um
artigo sobre os druidas, antigos sacerdotes celtas, que acreditavam, segundo Csar, na transmigrao das almas. Pode ser
um erro de Csar. Li outro artigo sobre os drusos da sia Menor, que tambm acreditavam na transmigrao. Depois,
pensei em algo no indigno de Kafka: Deus sabe que esses drusos so muito poucos, que seus vizinhos os assediam, mas
que, ao mesmo tempo, creem na existncia de uma vasta populao de drusos na China, e que creem tambm, como os
druidas, na transmigrao. Isso eu encontrei naquela edio, creio que do ano de 1910; depois, na de 1911, no encontrei
mais esse pargrafo, que possivelmente sonhei, embora acredite recordar ainda a frase chinese druses, drusos chineses, e
um artigo sobre Dryden, que falava de toda a triste variedade do inferno, sobre a qual o poeta Eliot escreveu um excelente
livro. Isso tudo me foi dado numa noite.
Como sempre fui leitor de enciclopdias, refleti, essa reflexo trivial tambm, mas no importa, para mim foi inspiradora,
que as enciclopdias que eu tinha lido referem-se ao nosso planeta, aos outros, aos diversos idiomas, s suas diversas
literaturas, s diversas filosofias, aos diversos fatos que configuram o que se chama mundo fsico. Por que no supor uma
enciclopdia de um mundo imaginrio?
Essa enciclopdia teria o rigor que no tem o que chamamos de realidade. Disse Chesterton que natural que o real seja
mais fantstico que o imaginado, j que o imaginado procede de ns mesmos, enquanto o real procede de uma imaginao
infinita, a de Deus. Bem, vamos imaginar a enciclopdia de um mundo imaginrio. Esse mundo imaginrio, sua histria, suas
matemticas, suas religies, as heresias dessas religies, suas lnguas, as gramticas e filosofias dessas lnguas, tudo isso ser
mais ordenado, isto , mais aceitvel para a imaginao que o mundo real em que estamos perdidos, do qual podemos
pensar que um labirinto, um caos. Podemos imaginar, ento, a enciclopdia desse mundo, ou desses trs mundos que se
chamam, em trs etapas sucessivas, Tln, Uqbar, Orbius Tertius. No sei quantos exemplares eram, digamos, trinta
exemplares desses volumes que, lidos e relidos, acabam por suplantar a realidade. J que a histria real que narra mais
aceitvel que a histria real que no entendemos, sua filosofia corresponde filosofia que podemos admitir facilmente e
compreender: o idealismo de Hume, dos hindus, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Suponhamos que essa
enciclopdia invada o mundo cotidiano e o substitua. Ento, aquela mesma ideia de um objeto mgico, que modifica a
realidade, leva a uma espcie de loucura. Uma vez escrito o conto, pensei: O que que realmente aconteceu?. O que seria
do mundo atual sem os diversos livros sagrados, sem os diversos livros de filosofia?
Esse foi um dos primeiros contos que escrevi. Vocs observaro que esses trs contos de aparncia distinta, Tln,
Uqbar e Orbius Tertius, O Zahir e O livro de areia, so essencialmente o mesmo: um objeto mgico intercalado no que
se chama mundo real. Talvez vocs pensem que eu tenha escolhido mal, talvez haja outros que lhes interessem mais.
Vejamos, portanto, um outro conto: Utopia de um homem que est cansado. Essa utopia de um homem que est cansado
realmente a minha utopia. Creio que nos enganamos de muitas formas, e uma delas a fama. No h nenhuma razo para
que um homem seja famoso. Para esse conto, eu imaginei uma longevidade muito superior atual. Bernard Shaw acreditava
que conviria viver trezentos anos para se chegar a ser adulto. Talvez a cifra seja pequena, no lembro qual a que fixei nesse
conto. Escrevi-o faz muito tempo. Suponho primeiro um mundo que no dividido em naes como atualmente, um mundo
que tenha chegado a um idioma comum. Vacilei entre o esperanto e outro idioma neutro e logo pensei no latim. Todos
sentimos saudade do latim. Recordo-me de uma frase muito bonita de Browning que fala disso, Latin, marbles language,
idioma do mrmore. O que se diz em latim parece, efetivamente, gravado no mrmore de modo bastante lapidar. Pensei num
homem que vive muito tempo, que chega a saber tudo o que quer saber, que descobriu sua especialidade e a ela se dedica,
que sabe que na sua vida os homens e mulheres podem ser inumerveis, mas no se retira solido. Dedica-se a sua arte,
que pode ser a cincia ou qualquer das artes visuais. No conto, trata-se de um pintor. Ele vive solitariamente, pinta, sabe que
absurdo deixar uma obra de arte posteridade, j que no h nenhuma razo para que cada um no seja seu prprio
Velasquez, seu prprio Schopenhauer. Chega, ento, o momento em que ele decide destruir tudo o que fez. Ele no tem
nome: os nomes servem para distinguir os homens uns dos outros, mas ele vive s. Chega o momento em que ele cr que
conveniente morrer. Dirige-se a um pequeno estabelecimento, onde se administra o suicdio. Ele queima toda a sua obra.
No h razo para que o passado nos oprima, j que cada um pode e deve bastar-se. Para que esse conto fosse contado,
faltava-lhe uma pessoa do presente. O narrador esta pessoa. Aquele homem presenteia o narrador com um de seus
quadros, que regressa ao tempo atual, creio que contemporneo a este nosso. Relembrarei aqui duas famosas fantasias, uma
de Wells e outra de Coleridge. A de Wells est no conto intitulado The time machine, em que o narrador viaja a um futuro
muito remoto e desse futuro traz uma flor, uma flor em boto. Ao regressar, essa flor ainda no floresceu. A outra uma
frase, uma sentena perdida de Coleridge, que est num de seus cadernos de notas que s foram publicados depois de sua
morte, e que diz simplesmente: Se algum atravessasse o paraso e lhe dessem como prova de sua passagem pelo paraso
uma flor e ele despertasse com essa flor nas mos, ento, o qu?.
Isso tudo. Conclu deste modo: o homem volta ao presente e traz consigo um quadro do futuro, um quadro que no foi
pintado ainda. Esse conto um conto triste, como o indica o ttulo: Utopia de um homem que est cansado.
160 Transcrio de uma conversa informal entre Jorge Luis Borges e um grupo de estudiosos de sua obra, entre eles o jornalista peruano Amrico Cristfalo, que deu
publicidade ao texto.