UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS - UEMG

JOHN ANDERS GODINHO CORRÊA

Os benefícios da notação musical para o violão popular

Belo Horizonte
2009
 JOHN ANDERS GODINHO CORRÊA

Os benefícios da notação musical para o violão popular

Monografia apresentada à Escola de Música da

Universidade do Estado de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Graduado em Licenciatura em Música com
habilitação em Instrumento.

Orientação: Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues

Belo Horizonte
2009
 FOLHA DE APROVAÇÃO

John Anders Godinho Corrêa

Os benefícios da notação musical para o violão popular

Monografia apresentada à Escola de Música da

Universidade do Estado de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Graduado em Licenciatura em Música com
habilitação em Instrumento.

Orientador: Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues

Aprovado em: 02 de dezembro de 2009

Banca Examinadora

___________________________________________________________________

Prof. Ms. José Antônio Baêta Zille – presidente da banca

Universidade do Estado de Minas Gerais

___________________________________________________________________

Profa. Ms. Eliane Maria de Abreu

Universidade do Estado de Minas Gerais

___________________________________________________________________

Prof. Esp. Fábio Nery de Souza

Universidade do Estado de Minas Gerais
Ao Rei dos Reis, com amor e gratidão pelo
carinho, sustento e presença ao longo da minha
caminhada, rumo à novos céus, nova terra.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço em especial ao meu Redentor, Jesus Cristo, que me deu a direção exata para cada
passo e o sustento físico e espiritual necessário para a realização deste projeto. A Ele seja a
honra e a glória.

À Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, pela oportunidade de

realização do curso de graduação.

Ao Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues, pelo convívio, dedicação e apoio durante todo o
processo de definição e orientação.

Aos corretores Fábio Neri e Eliane Maria de Abreu que se disponibilizaram para corrigir a
monografia.

A todos que de certa forma cooperaram para a concretização desse trabalho, minha família e
parentes, à minha irmã Michelle, minha prima Sandra, meus amigos e colegas de turma, em
especial à Gabriel, minha noiva Débora e toda sua família, e todos os irmãos em Cristo que
oraram por isso.

A todos os meus alunos e companheiros de trabalho, pela oportunidade de crescermos juntos e

aprimoramos a nossa prática docente.
“Ensina a criança no caminho em que deve andar,
e, ainda quando for velho, não se desviará dele”.

Provérbios 22:6
 RESUMO

CORRÊA, John Anders Godinho. Benefícios da Notação Musical para o Violão Popular.
2009. 62 f. Monografia (Graduação em Licenciatura em Música com Habilitação em
Instrumento – Escola de Música – ESMU, Universidade Estadual de Minas Gerais – UEMG.

A presente monografia pretende analisar, identificar e ressaltar os benefícios que a utilização

da Notação Musical Tradicional (partitura) pode propiciar ao contexto da prática e ensino de
violão popular. Para a realização da pesquisa recorreu-se à uma breve análise sobre a história
do violão, aspectos históricos da notação tradicional, informações a respeito da disciplina
Didática e do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e por último, considerações sobre a
leitura musical no universo do ensino instrumental segundo uma nova visão da educação
musical contemporânea. Em termos metodológicos, a elaboração deste trabalho consiste na
sistematização da experiência profissional do autor enquanto professor de violão popular e
guitarra, agregando a ela bibliografias e estudos sobre a prática de ensino e utilização da
notação tradicional na educação musical contemporânea.

Palavras-chave: Educação Musical, Notação Musical Tradicional, Violão Popular.

 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1. Epitáfio de Seikilos .................................................................................................. 24

Figura 2. Representação do Epitáfio de Seikilos na Notação Musical Atual .......................... 24

Figura 3. Notação Neumática, Fragmento de Laon, Metz, meados do século X .................... 25

Figura 4. Tablatura Italiana ..................................................................................................... 28

Figura 5. Tablatura Francesa ................................................................................................... 28

Figura 6. Exemplo do Sistema de Alfabeto ............................................................................ 29

Figura 7. Exemplo de modificação no Sistema de Alfabeto ................................................... 29

Figura 8. Notação do ritmo no Sistema Alfabeto .................................................................... 29

Figura 9. Exemplos de peças em Sistema Alfabeto de Gaspar Sanz ...................................... 30

Figura 10. Exemplo de Tablatura Mista .................................................................................. 30

Figura 11. Exemplo de um trecho de tablatura para violão/guitarra ....................................... 31

Figura 12. Trecho de tablatura com partitura .......................................................................... 32

Figura 13. Trecho de tablatura com indicação de métrica no campo inferior ......................... 32

Figura 14. Trecho da BWV140 de J. S. Bach ......................................................................... 33

Figura 15. Exemplo de letra cifrada – trecho da música Pétala de Djavan ............................ 34

Figura 16. Exemplo de melodia cifrada – trecho da música Pétala de Djavan ...................... 34

Figura 17. Representação Gráfica para violão ........................................................................ 35

Figura 18. Representação Gráfica para teclado........................................................................ 35

 LISTA DE ANEXOS

ANEXO A - Sistema Alfabético .............................................................................................. 59

ANEXO B - Significado das letras, sinais e números no sistema Cifra ................................. 60

ANEXO C – Algumas variações de cifras para acordes ......................................................... 61

ANEXO D - Comparação sistemática entre a Cifra, Tablatura e Partitura ........................... 62

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 10

1 O VIOLÃO ......................................................................................................................... 15
1.1 A ORIGEM DO VIOLÃO ......................................................................................... 15
1.2 O VIOLÃO NO BRASIL .......................................................................................... 18
2.2.1 Aparecimento e Popularização no Brasil ........................................................ 18
2.2.2 Violão Popular ................................................................................................ 20

2 NOTAÇÃO MUSICAL ..................................................................................................... 23

2.1 NOTAÇÃO MUSICAL: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO ............................... 23
2.1.1 Tablaturas ........................................................................................................ 27
2.1.1.1 Origem e Tipos .................................................................................... 27
2.1.1.2 Tablatura Atual .................................................................................... 30
2.1.2 Cifras ............................................................................................................... 32

2.2 BENEFÍCIOS DA NOTAÇÃO MUSICAL PARA O

ESTUDO DE VIOLÃO ......................................................................................................... 36
2.2.1 Paradigma Tradicional e Novo Paradigma ..................................................... 37
2.2.2 Considerações a respeito da utilização da Notação Tradicional
no ensino e prática de violão ........................................................................... 38

3 DIDÁTICA E O PROCESSO DE SISTEMATIZAÇÃO MUSICAL ........................... 42

3.1 DIDÁTICA ................................................................................................................. 42
3.2 C(L)A(S)P .................................................................................................................. 45
3.3 A FUNÇÃO DA NOTAÇÃO TRADICIONAL NO
ENSINO INSTRUMENTAL ............................................................................................................ 47

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 53

REFERÊNCIAS..................................................................................................................... 56

ANEXOS ................................................................................................................................ 59
 10

INTRODUÇÃO

Atualmente, o violão é considerado um dos instrumentos mais versáteis e notórios no mundo

ocidental, e está presente tanto no universo da música erudita, quanto na esfera da música
popular. No Brasil, formou-se uma valiosa e importante escola de violão erudito conceituada
no mundo inteiro, edificada por compositores como Villa-Lobos (1887-1959), Radamés
Gnatalli (1906-1988), Garoto (1915-1955), Baden Powell (1937-2000), entre outros. Por
outro lado, esse instrumento esteve intimamente ligado ao surgimento da música popular
brasileira e ao desenvolvimento de diversos estilos derivados desse gênero.

Ao decorrer de experiências como violonista e professor de violão e guitarra, tenho notado a

distância que há entre o sistema de notação tradicional (partitura) e o músico popular.
Distância essa sobrecarregada de paradigmas e preconceitos relacionados ao sistema de
escrita tradicional, muitas vezes sustentados pelos profissionais dessa área. Como aluno,
percebi que à medida que estudava a escrita musical, não discernia nela função e importância
alguma, pois conseguia tocar e cantar o que queria sem o auxílio dela, e as músicas que eram
ensinadas não utilizavam esse sistema.

Mais tarde, com o intuito de avançar nos estudos de música, descobri que a escrita musical era
pré-requisito básico para estudar nas academias ou universidades de música, e as provas
exigiam o domínio da leitura e escrita musical. Devido a essa barreira, fui impulsionado a
aprender a ler e escrever música às pressas, sendo que já tinha anos de estudo, mas
pouquíssimo contato com a notação tradicional. Se talvez tivesse compreendido e utilizado
esta ferramenta desde o início dos estudos musicais, pouparia tempo, dinheiro, e horas de
estudos compelidos em ocasião do tempo de preparo para prestar vestibular.

Aprendi “na marra” a ler e escrever música, e desvendei o grande enigma que parecia ser o
sistema de notação musical. Percebi que o domínio da notação musical tradicional é um pré-
requisito essencial para um possível estudo mais aprofundado de música no ocidente, e que
“ler música pode ser uma prisão para os que aprenderam a fazer apenas de ouvido”
(CAMPOS, 2000, p.157).
 11

Tenho observado que a proposta do ensino de violão popular não é encarada com a
importância devida pela maioria dos profissionais, e, em muitos casos, é vista apenas como
uma fonte lucrativa. Principalmente pelo fato de que não há uma fiscalização rigorosa da
OMB (Ordem dos Músicos do Brasil) no Estado de Minas Gerias. O que se tem notado é que
qualquer indivíduo pode abrir uma escola de música ou dar aulas de música, independente da
sua escolaridade ou habilitação na área (currículo).

Há uma grande procura pelo curso em escolas particulares de música, que geralmente não
possuem um modelo de estrutura curricular ou ementa de curso, deixando a critério do
profissional. Em diversas ocasiões me deparei com outros professores de instrumento e
instrumentistas que ensinam violão popular, meramente por interesses financeiros. Foram
contratados por conseguirem tocar de forma aceitável segundo a direção da escola, e por
comodidade. Tinham normalmente uma lista de músicas, progressivas ou não, que eram
ensinadas aos alunos, sendo a aula direcionada de acordo com esse propósito.

Geralmente, aspectos a respeito de teoria musical e da escrita e leitura musical não são
ensinados por esse tipo de profissional. Várias causas contribuem para essa conseqüência,
talvez (1) por acreditarem que só era utilizado no universo da música erudita, (2) que não é
necessário para a prática em questão, (3) por dificuldade de acesso a esse tipo de estudo
teórico, (4) ou por falta de interesse em adquirir esse tipo de conhecimento. A aula era
direcionada sempre exigindo muita memória e sensibilidade do aluno para perceber e imitar
os movimentos feitos pelo professor.

Em comparação ao ensino de violão erudito, que possui várias referências de métodos com
uma abordagem progressiva (em relação às habilidades necessárias ao desenvolvimento
musical), não há referências satisfatórias na área do violão popular e existem poucos livros,
artigos, monografias e teses relacionadas a essa modalidade de ensino instrumental. As
melhores referências de livros e métodos relacionados à música popular no país são
direcionados à estudantes que já possuem um nível intermediário de conhecimento do sistema
de notação tradicional, harmonia e compreensão do sistema de cifras. Grande parte dos
métodos vendidos em bancas, livrarias ou disponibilizados pela internet são didaticamente
descartáveis, pois a maioria deles não possui uma coerência didática (em relação a ordem dos
conteúdos ensinados), elaboração consistente direcionados a uma faixa-etária específica, e
como citado antes, também não há uma fiscalização em relação a esse tipo de prática.
 12

A grande parte dos profissionais dessa área não se capacitou para exercer o papel didático, e
acredita que, pelo simples fato de tocarem razoavelmente bem, podem “ensinar”. Enfrentei
diversos problemas apresentados por alunos de diversas faixas etárias e classes sociais desse
tipo de “profissional”, em relação à:
• Má postura do corpo e das mãos;
• Execução de ritmos criados pelos professores que não eram exatamente o que era
tocado pelos interpretes;
• Incompreensão da grafia de ritmos que era feita pelos professores,
• Carência de um referencial escrito para estudo rítmico individual (Mão direita);
• Confusão em relação ao sistema de Cifras e Tablatura;
• Seqüência de músicas sem critérios sólidos sobre dificuldade técnica, motora,
melódica, harmônica, etc.;
• Preconceitos cultivados pelos antigos professores em relação à escrita musical e teoria
musical;
• Precária compreensão sobre o discurso musical e notação musical tradicional;
• Desconhecimento da dimensão do universo da música popular.

Há uma divergência em relação à organização e sistematização do estudo em questão, se ela é

necessária ou não, já que existe a demanda do ensino de violão popular. Muitas qualidades
positivas podem ser desenvolvidas nos alunos dessa modalidade que estão no campo da
vivência e prática musical, improvisação, composição, percepção auditiva de ritmos,
conceitos de Harmonia, alta capacidade de imitação, entre outras. Porém, existe uma grande
lacuna quando se fala de conhecimento sistemático de música, leitura e escrita musical no
ambiente da música popular. Podemos apontar para algumas das questões centrais desse
problema: (1) qual é o valor do sistema de notação tradicional para os profissionais dessa
área? (2) Como ele é ensinado? (3) e qual é a visão recebida pelos alunos sobre ele?

Através da experiência como professor de música, percebi que se aliarmos o estudo da leitura
e escrita musical às características normalmente desenvolvidas nessa prática instrumental, o
aluno terá a oportunidade de aprimorar seu conhecimento musical em todos os níveis, ter
acesso a uma aprendizagem musical consistente e sólida, aproveitando o seu tempo de estudo,
e a diversas bibliografias que utilizam a notação tradicional como pré-requisito para o
entendimento do conteúdo. Além disso, compreendi que todos têm a capacidade de aprender a
 13

ler e escrever música, assim como uma criança aprende a se comunicar através da língua
materna (som - expressão), e alguns anos depois ela é alfabetizada (escrita – conhecimento
sistemático) (CAMPOS, 2000). Porém, o processo de ensino é interrompido e a maioria dos
alunos não chega a este nível de “alfabetização musical”.

Existem algumas ferramentas para combater essa distância entre o ensino de violão popular e
a notação tradicional. Uma delas seria a Didática, importante disciplina da Pedagogia que
aborda sobre aspectos do processo de ensino e aprendizagem, e abre caminho a vários
conceitos relacionados a prática docente. Outra ferramenta importante seria as teorias sobre o
desenvolvimento cognitivo-musical do educador musical Keith Swanwick (2003). Baseado
nas idéias de Piaget, ele elaborou um modelo diretriz para o ensino musical firmado em
experiências de oficina de música em Londres, com crianças entre 3 e 14 anos.

Através dessas ferramentas e de outras fontes bibliográficas, pude reavaliar a estrutura do

estudo em tema, e questionar a respeito de algumas lacunas existentes no curso de violão
popular, principalmente em relação à utilização da notação tradicional. Daí então surgiu o
interesse em investigar sobre: (1) quais seriam os benefícios que o sistema de notação
tradicional proporcionaria no estudo sistemático de violão popular, (2) quais seriam as
ferramentas necessárias para a inclusão desse sistema na prática em questão, e como objetivo
geral, incentivar a utilização da notação musical tradicional no ensino e na prática de violão
popular.

Partindo dessa demanda, o primeiro capítulo contém informações a respeito do violão, breve
contextualização sobre sua origem e desenvolvimento, aparecimento no Brasil, popularização
e aplicabilidade no universo musical brasileiro, e uma sucinta definição sobre o termo violão
popular para o trabalho. No segundo capítulo serão apresentadas informações sobre a origem
e desenvolvimento do sistema de notação tradicional, outros tipos de notações utilizados na
prática e ensino de violão popular, qual é o papel da leitura e escrita musical no estudo
sistemático de música, e quais são os benefícios dessa ferramenta para o violão popular.

O terceiro e último capítulo contém, de forma breve, definições a respeito do conceito de

Didática, ferramenta importante para auxiliar o aperfeiçoamento da modalidade em questão,
estabelecer o plano de curso do violão popular, descobrir o espaço da notação tradicional
nesse contexto, organizar o repertório para a modalidade e identificar quais são os conteúdos
 14

musicais correspondentes à cada tipo de repertório. Por fim, serão apresentadas informações a
respeito do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e consideração a respeito da notação
tradicional no universo da educação musical contemporânea.
 15

1 O VIOLÃO

O violão que conhecemos hoje é resultado de uma longa evolução de vários instrumentos de
cordas dedilhadas, compreendendo o período que vai do séc. XVI até o final do séc. XIX. A
bibliografia sobre a origem do violão encontrada na língua portuguesa é escassa. Para esse
trabalho utilizaremos o livro História do Violão de Norton Dudeque (1994) como referência
principal, aliada à outros livros sobre história da música ocidental, artigos, dicionários, e teses
que versam sobre esse assunto.

Neste capítulo estão contidas informações a respeito da origem do violão, sua evolução
interligada com outros instrumentos precursores, seu aparecimento no Brasil, sua
versatilidade e aplicabilidade no contexto musical do Brasil, e uma breve definição do termo
violão popular.

1.1 A ORIGEM DO VIOLÃO

Segundo Dudeque (1994), a vihuela1 é o instrumento mais antigo que provavelmente possui
maior ligação com o violão moderno. A vihuela surge na Espanha do séc. XVI e, ao longo do
tempo, ganha popularidade assim como o alaúde, ocupando um dos mais importantes lugares
na música instrumental produzida no período renascentista. Ao decorrer dos anos, vários tipos
de instrumentos são desenvolvidos com base na vihuela. A guitarra de quatro ordens2 surge
no cenário musical da Europa do séc. XVI, tendo como características principais o tamanho
menor (comparado a vihuela), resultando na produção de sons mais agudos, e na quarta ordem
o uso do bourdon3. Logo em seguida, foi acrescentada mais uma ordem a esse instrumento
dando origem à guitarra de cinco ordens, também conhecido como guitarra portuguesa, e
mais tarde a adição da sexta ordem dando origem à guitarra barroca ou guitarra francesa.

1
O termo vihuela designa um instrumento musical de cordas, com três tipos diferentes: a vihuela de arco, que
era friccionada com um arco, a vihuela de peñola, pulsada com um plectro, e a vihuela de mano, na qual as
cordas eram pulsadas com os dedos. Esta última foi o instrumento mais popular na Espanha do século XVI.
(DUDEQUE, 1994, p.9)
2
Para Bermudo, a guitarra é mais curta que a vihuela, sendo que a sua afinação é a mesma, excetuando a
primeira e sexta cordas deste instrumento. (DUDEQUE, 1994, p. 25)
3
O bourdon caracteriza o uso de notas graves na 4ª ordem. (DUDEQUE, 1994, p.30)
 16

A principal transformação ocorreu no final do séc. XIX, desenvolvida por um luthier espanhol
chamado Antonio Torres Jurado (1817-1892). A partir de instrumentos da época (como a
guitarra francesa4), ele desenvolveu um novo modelo de violão, com uma considerável
influência do guitarrista e compositor espanhol Julian Arcas (1832-1882). Como
conseqüência de suas pesquisas na construção do instrumento, Torres tornou-se referência na
produção de violões, vindo a receber vários pedidos de violonistas para a construção de novos
instrumentos. A sua fama alastrou pelo mundo, e sua oficina passou a ser freqüentada por
diversos instrumentistas que o auxiliavam a divulgar o seu trabalho. O seu modelo de
fabricação foi muito bem-sucedido e desenvolvido com tanta perfeição, que seus instrumentos
tornaram-se arquétipos para os luthiers do séc. XX e até hoje é uma importante referência na
construção do violão.

Muitas foram às mudanças desenvolvidas por Torres, dentre as mais importantes:

• o estabelecimento do comprimento da corda (650 mm) - que levou a outras
modificações nas proporções da caixa da ressonância e do braço do instrumento;
• o uso da cravelha mecânica - que proporcionou uma melhor afinação do
instrumento;
• e a maior e mais excelente mudança no tampo harmônico:

O uso do leque, um conjunto de tiras de madeira coladas na parte inferior do

tampo e que asseguram uma melhor distribuição dos harmônicos e um
equilíbrio sonoro maior, tornou-se a grande inovação no desenvolvimento do
instrumento. (DUDEQUE, 1994, p.78)

No Brasil, o termo “guitarra” é utilizado para fazer referência à guitarra elétrica (instrumento
que começou a ser desenvolvido nos EUA, em meados dos anos 30). No idioma português
(Brasil), o termo violão faz referência à guitarra acústica ou guitarra clássica. Segundo
Dudeque (1994) “a origem etimológica do termo guitarra remonta à Kytara grega de origem
caldéia-assíria que se transformou, na idade media, em guitarra, guitarre, guiterne, guithern e
guitar” (DUDEQUE, 1994, p.9).

4
“[...] o procedimento de usar bourdons tornou-se tão comum que em certo ponto os guitarristas italianos da
época começaram a se referir à chitarra francese em vez de chitarra spagnuola como era de costume”
(DUDEQUE, 1994, p.50).
 17

O autor ainda afirma que “o termo violão por sua vez é derivado de vihuela, que para os
portugueses e italianos da época, era chamada de viola; hoje em dia temos a viola-caipira em
uso no Brasil” (DUDEQUE, 1994, p.23). Uma das hipóteses mais difundidas sobre a origem
do termo violão, é que esse nome foi derivado da junção do termo vihuela, acrescido de um
sufixo de aumentativo “-ão”. Pelo fato de que a viola de arame (o principal precursor do
violão no Brasil) possuía dimensões menores, no mesmo formato de 8 sendo muito utilizada
no acompanhamento de modinhas, uma espécie de música popular produzida no período
colonial. Tanto a viola quanto o violão são instrumentos derivados da vihuela, e pertencem à
família do alaúde.

Atualmente, o violão é um dos instrumentos mais populares e versáteis do mundo e possui

vários modelos com qualidades diferentes para cada estilo ou ocasião determinada. Muitas são
as variedades de cores, acabamento, marcas, preços, madeiras, formato, modelos (acústico ou
elétrico, cordas de nylon ou aço, afinadores digitais embutidos), entre outras categorias. Hoje
em dia, o mercado oferece inclusive instrumentos menores para crianças (violão piccolo),
situação que era um dos principais problemas para a iniciação infantil no instrumento nas
décadas passadas.

Existem vários fatores que fazem do violão um instrumento muito popular e versátil
atualmente, dentre eles:

Possui um tamanho que facilita o transporte em relação à outros instrumentos
harmônicos como o piano e o acordeom;

Possui preços acessíveis em comparação a outros instrumentos harmônicos;

Está presente em diversas formas de expressão musical, como na música popular,
erudita e folclórica;

Pode ser tocado simultaneamente com o canto ou outro instrumento melódico
(como a gaita), por um único interprete;

Fácil acesso a materiais direcionados à aprendizagem e prática do instrumento,
como revistas de cifras, “métodos de bancas” e estilos diversos, vídeos-aula,
songbooks, músicas cifradas e informações divulgadas pela internet, entre outros.
 18

1.2 O VIOLÃO NO BRASIL

1.2.1 Aparecimento e Popularização no Brasil

Desde o início da história do Brasil, o violão esteve presente em sua cultura e ganhou
popularidade ao longo do tempo. Vários instrumentos da família do violão foram trazidos
pelos jesuítas portugueses e usados na catequese dos índios. Um desses instrumentos, a Viola
de arame (ou guitarra portuguesa), muito popular em Portugal, foi precursora do violão no
país. Até a metade do século XIX, a viola era o instrumento de corda mais utilizado no Brasil
para o acompanhamento de canções populares nos centros urbanos e rurais. Isso pode ser
verificado através de relatos de viajantes que passaram pelo Brasil desde o século XVI.

Com a chegada da Coroa Portuguesa ao Brasil (ano de 1808) e sua instalação acompanhada
de 15 mil portugueses membros da nobreza, ocorreu uma grande revolução econômica e
social no Rio de Janeiro. A cidade se tornou cosmopolita, atraindo diversos viajantes do
mundo inteiro, principalmente da Europa. Foi durante o Período Imperial que o violão
(conhecido como viola francesa) foi introduzido no país, e aos poucos ocupou o papel
principal de acompanhador da “música popular” da época, substituindo a viola de arame no
centro urbano carioca. Não se sabe com exatidão a data da chegada do violão ao Brasil, se foi
trazido pelos imigrantes da aristocracia portuguesa ou pelos viajantes que estiveram no país
na primeira metade do século XIX. Sabe-se que, em um determinado momento do século
XIX, o violão passou a ser o instrumento preferido para o acompanhamento de voz e de
outros instrumentos como o cavaquinho e a flauta na música produzida pelo povo da cidade
do Rio de Janeiro. (CASTRO, 2005)

Nesse mesmo século, houve certa imprecisão em relação aos termos viola e violão, quando a
viola utilizava o mesmo padrão de afinação do violão, ou seja: lá, ré, sol, si, mi. Na obra
Memórias de um Sargento de Milícias (1854-55), o escritor Manuel Antônio de Almeida
utiliza o termo viola freqüentemente em vez de violão ou guitarra, para denominar o
instrumento urbano com o qual se acompanhava as modinhas no final do período colonial5.
Ao longo do tempo, a viola tornou-se um instrumento típico do interior do país, conhecido
5
“Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiu-se a romper a parte
lírica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em um lugar isolado da sala, e tomou uma viola. Fazia um belo
efeito cômico vê-lo, em trajes do oficio, de casaca, calção e espadim, acompanhando com um monótono zum-
zum nas cordas do instrumento o garganteado de uma modinha pátria“. (ALMEIDA, 1977, p. 11)
 19

hoje como “viola-caipira” ou “sertaneja”, e o violão, depois de ter a sua forma atual
estabelecida no final do séc. XIX tornou-se um instrumento essencialmente urbano e muito
utilizado para acompanhamento da voz, como no caso das modinhas e no acompanhamento
da flauta e do cavaquinho, como no choro.

Pelo fato do violão ter sido utilizado basicamente na música produzida pelo povo no séc. XIX
esse instrumento adquiriu má fama e foi considerado por muito tempo um instrumento
boêmio, presente entre os seresteiros, chorões, sinônimo de vagabundagem e símbolo da
sociedade burguesa urbana. Por ser de fato um instrumento inicialmente “do povo”, toda a
transmissão de conhecimentos musicais era feita de forma oral, visual, auditiva e
predominantemente de forma autodidata, enquanto a música erudita se fundamentava em
métodos e estudos sobre a prática pedagógica e era ensinada em conservatórios de música.
Existia certo preconceito da elite brasileira em relação à música popular, o que proporcionou
uma distância entre o ensino dessa e o ensino da música erudita, principalmente em relação ao
espaço da musica popular nas instituições de ensino de música.

Em maio de 1916, o violão começa a se erguer como um instrumento de concerto entre a elite
social da época. O engenheiro Clementino Lisboa foi o primeiro violonista a se apresentar em
público, especialmente no Clube Mozart, o centro musical da elite carioca. Logo em seguida,
no ano de 1917, Augustin Barrios (1885-1944) se apresenta em uma série de recitais de violão
no Rio de Janeiro, tocando de uma forma inovadora como nunca se tinha visto e/ou ouvido
antes no Brasil. A partir de críticas de revistas e jornais desse período, constata-se que o
instrumento passou a ser visto pela elite carioca de uma forma mais séria e virtuosa (Dudeque,
1994).

Formou-se no Brasil uma das maiores e mais importantes escolas do mundo em riqueza de
produção de obras para violão, devido à sua diversidade rítmica e harmônica e
principalmente, à identidade que o instrumento adquiriu no país. O instrumento auxiliou no
desenvolvimento de características presentes tanto na linguagem popular, quanto na erudita.
Muitos foram os compositores que escreveram obras de grande valor musical para o
instrumento como João Pernambucano (1883-1947), Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
Américo Jacomino ou Canhoto (1889-1928), Radamés Gnatalli (1906-1988), que tinham uma
forte ligação à música popular brasileira assim como César Guerra-Peixe (1914-1993), Aníbal
Augusto Sardinha ou Garoto (1915-1955), considerado um dos precursores da bossa-nova,
 20

Dilermando Reis (1916-1977), Paulinho Nogueira (1929-2003), Baden Powell (1937-2000),

dentre vários outros e contemporâneos como Egberto Gismonti (1947) e Sérgio Assad (1952).
Em outro universo musical, é possível citar o violonista André Geraissati (1951), que utiliza
afinações alternativas para compor músicas instrumentais para violão folk solo.

O instrumento obteve uma crescente popularidade em relação aos outros instrumentos

harmônicos no país. Vários fatores se desencadearam devido a essa popularidade, dentre eles:

A grande variedade de fábricas que iniciaram a comercialização de instrumentos
de corda da família do violão no início do Séc. XX, como por exemplo: Giannini
(1900), Del Vecchio (1903), Di Giorgio (1908), e outras.

O aumento da quantidade de professores de violão e escolas de música no país,
conseqüentemente com o crescente número de pessoas interessadas no
aprendizado do instrumento;

Devido à sua versatilidade e suas características musicais, o violão tornou-se um
instrumento fundamental no desenvolvimento dos estilos brasileiros como Bossa
Nova, Samba, Choro, MPB e outros.

Uma enorme variedade de gravações (inicialmente em discos de vinil e fitas k7,
posteriormente em CD ou DVD) que utilizaram o violão como acompanhador ou
solista, nas mais diversas qualificações, seja com cordas de nylon ou aço.

Grande quantidade de cantores nacionais que utilizam o instrumento como
acompanhador, dentre eles os mais conhecidos são: Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Djavan, Milton Nascimento, João Bosco, Toquinho, Carlos Lyra, Chico Buarque,
Dorival Caymmi, João Gilberto, Elomar Figueira Mello, entre muitos outros.

Importante divulgação realizada pelas rádios do século XX no Brasil.

1.2.2 Violão Popular

Primeiramente, não pretendemos definir o rótulo “violão popular” na sua essência, se é que
isso é possível, e há poucos trabalhos acadêmicos que tratam sobre essa modalidade de ensino
instrumental. A definição para esta lide remete-se ao conceito de música popular, que também
carece de uma definição precisa, e muitas são as tentativas de alcançar um consenso sobre o
seu significado no meio acadêmico.
 21

O Dicionário Grove de Música (1994) define a expressão música popular como um conjunto
de estilos ou gêneros que abrange todos os tipos de manifestações de origem tradicional ou
folclórica que, autenticamente foram compostas por pessoas iletradas, e que não eram
escritas. Como resultado do processo de industrialização com o crescimento dos centros
urbanos, novas formas de música popular foram criadas destinadas ao entretenimento de um
grande número de pessoas.

Em torno de 1880, surge esse rótulo nos EUA, sendo depois empregado na Europa, e no
Brasil no início do séc. XX. Segundo o dicionário, essa nova forma de expressão musical já
estava sendo cultivada desde o início do séc. XIX, através da música dos salões de dança, nos
repertórios de music hall, das baladas sentimentais e de outras manifestações como as retretas
dos parques públicos.

No Brasil, esse novo gênero musical uniu valores oriundos de um cruzamento de diversas
manifestações culturais diferentes trazidas por várias etnias do mundo. Algumas das
características mais marcantes nessa transformação foram:
• A forte influência rítmica de origem africana trazidas pelos escravos negros (como o
lundum), que deu origem mais tarde aos ritmos sincopados, como o Samba e Choro;
• O lirismo português produzido nas modinhas.
• A grande quantidade de música folclórica e modal, sobretudo da região do Nordeste
do país.
• A influência do Jazz norte-americano nas sofisticações harmônicas, que resultaram no
movimento da Bossa-nova.
• A importação do rock e de outros gêneros internacionais.

Da união dessas vertentes, a música popular brasileira (MPB) conquistou uma audiência
mundial apoiando-se nas composições de cantores renomados como Tom Jobim (1927-1994),
Chico Buarque de Hollanda (1944), Caetano Veloso (1942), Milton Nascimento (1942) e
Gilberto Gil (1942). Outras vertentes estrangeiras foram inseridas no processo de formação da
música popular no Brasil como vários estilos oriundos do Rock, formando assim um tipo de
rock brasileiro, e influências da música erudita internacional.
 22

Popularmente, o violão erudito é associado à escola, às academias e conservatórios de música,

ao “tocar por partitura”, preocupação com postura e técnica, repertório de época. Por outro
lado, o violão popular é relacionado à música “do povo”, o “tocar de ouvido”, “tocar por
cifras”. Nessa categoria o instrumento é visto como acompanhador do canto e de outros
instrumentos melódicos, possui um repertório diversificado entre as ramificações da música
popular (canção de seresta, samba, choro, MPB, bossa-nova, rock brasileiro) e estrangeiros
(rock, reggea, funky, soul, jazz, blues, ska, etc.). Utilização de técnicas híbridas (palheta,
dedos, dedeira), improvisação e composição musical, aspectos pessoais para interpretação e
performance, e por fim escassa preocupação com à postura das mãos, do corpo/instrumento,
aspectos técnicos, leitura e escrita musical até década de 70, quando surge o curso de música
popular nas universidades UNIRIO6, e posteriormente na UNICAMP(1989) 7 em São Paulo.

Para esse trabalho, entendemos que a expressão “violão popular”8 é uma modalidade de
ensino e prática instrumental voltada para o repertório de música popular (nacional e
internacional), com ênfase em aspectos práticos e perceptivos que permeiam o discurso
musical popular em que, geralmente, não é utilizada a notação musical tradicional e sim o
sistema de cifras, tablatura, entre outros. Aonde há uma intensa valorização do “tocar de
ouvido”, da improvisação e criação musical, da percepção auditiva relativa à harmonia, entre
outras qualidades musicais (CAMPOS, 2000).

6
Disponível em: <http://brazilianmusic.com/articles/ventura-ivl.html>.
7
Disponível em <http://www.unicamp.br>.
8
Em todas as ocasiões em que o termo violão for utilizado no contexto de modalidade de ensino e prática
instrumental, estará se referindo à violão popular, exceto quanto for necessário a grafia completa. Caso o
contrário, o termo será acrescido de outra palavra, como violão erudito ou violão clássico.
 23

2 NOTAÇÃO MUSICAL

Para abordar o assunto Notação Musical como tema central, faz-se necessário um estudo
historiográfico da música ocidental, seu processo de gênese, desenvolvimento e consolidação
estão intimamente ligados ao desenvolvimento dessa linguagem musical ocidental ao longo
dos anos. Neste capítulo serão abordadas informações a respeito da origem e desenvolvimento
da escrita musical, tipos de notações que são utilizados na prática e ensino de violão
(tablaturas e cifras populares), o que a escrita musical representa para o estudo sistemático de
música, e por último, quais são os benefícios que a escrita musical pode oferecer para o ensino
e prática do violão.

2.1 ORIGEM E DESENVOLVIMENTO

Assim como a tinta está para a pintura como matéria prima, o som está para a música. Tanto
sua presença (produção de som) quanto sua ausência (silêncio) são importantes para a
construção musical. Em regra, o som é classificado em duas classes maiores:

• Sons regulares: são os que possuem alturas definidas (notas musicais);

• Sons irregulares: são os que possuem alturas indefinidas (ruídos ou barulhos).
(BOHUMIL, 1996, p.11)

Os sons estão presentes desde a origem da humanidade, seja ele produzido por sons corporais
voluntários (palmas, assovio, voz, passos), ou involuntários, produzidos pelo metabolismo corporal
(respiração, batimento cardíaco), e pela natureza (sons de animais, fenômenos da natureza, ruídos,
etc.). Ao longo dos séculos, o material sonoro aproveitado pela humanidade para o discurso musical
obteve uma grande transformação. O homem elegeu os sons que seriam necessários para se expressar
e produzir música de acordo com a sua cultura, período ou contexto histórico. Sons esses mais
primordiais como os corporais (corpo/corpo ou corpo/terra, vocais, percussivos); sons que imitam a
natureza (vento, chuva, animais); sons de instrumentos criados pelo homem, até chegarmos ao
cenário da música contemporânea, que emprega vários tipos de sons regulares e/ou irregulares,
naturais e/ou sintetizados. Tudo em função da linguagem musical, da junção de um determinado som
com um significado, seja ele uma sensação, impressão, expressão, ou um sentimento.
 24

Desde a Antiguidade até a civilização grega, a tradição musical era difundida de geração para
geração, em sua maioria, de forma oral, visual e imitativa. Até hoje não se encontrou nenhum
resquício de utilização de música escrita antes da civilização grega. Segundo Candé (1994,
p.23), “nenhum sistema pode ter sido de uso corrente na Antigüidade”, e não há indícios de
nenhum documento ou pintura que afirme o contrário.

Em decorrência às formas de transmissão musical, várias dificuldades são notadas, dentre

elas: a inexatidão da mensagem – pois é mais provável que o conteúdo a ser executado não
seja autêntico, sofrendo alterações –; e a extinção da obra – por falta de registro ou
documentos escritos. A ineficiência desse processo pode ter estimulado o homem a produzir
uma forma de escrita que servisse, em primeiro lugar, como uma ferramenta para sensibilizar
a memória melódica, logo em seguida, como um recurso de transmissão de conhecimento e
registro.

Estudos arqueológicos comprovam que a notação musical existe há cerca de milhares de anos.
As formas mais arcaicas de escrita musical foram encontradas no Egito e na região da
Mesopotâmia por volta do terceiro milênio a.C., de origem grega. Os gregos chegaram a
desenvolver um sistema de escrita musical baseado em símbolos e letras que representavam as
notas musicais, sobre o texto de uma canção. Existem poucos desses documentos, muitos
fragmentados. Um deles foi encontrado em forma integral em uma tumba na Turquia, com o
título de Epitáfio de Seikilos, sem identificação de autoria.

Figura 1. Epitáfio de Seikilos9.

Figura 2. Representação do Epitáfio de Seikilos na Notação Musical Atual.

9
Fonte: Wikipédia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Epitáfio_de_Seikilos>.
 25

A notação musical européia teve origem no sistema de Neumas. Esse sistema consiste em um
aperfeiçoamento da notação fonética, porém com uma tentativa de se grafar uma melodia
mesmo com alturas inexatas. Junto à letra das canções, eram escritos marcas ou sinais que
auxiliavam o cantor quanto ao movimento sonoro da melodia, de pequenas alterações
rítmicas, melódicas ou interpretativas. Essas marcas denominam-se neumas.

Figura 3. Notação Neumática, Fragmento de Laon, Metz, meados do século X10.

O sistema neumático tinha como objetivo transmitir uma idéia aproximada de como seria a
execução da melodia original e a interpretação da canção – uma forma de estimular a
memória do cantor. Zampronha (2000, p.58) afirma que

A notação neumática até o século XI são desenhos, linhas e pontos.

Representam visualmente o comportamento melódico do trecho musical.
Sabe-se que a linha melódica sob ou desce, mas não há uma quantificação
precisa de quanto [...]. O ritmo também não é quantificado precisamente.

Para isso o intérprete tinha que conhecer a canção, e a estética musical da época para executá-
la com maior destreza. Caso contrário, não seria possível decodificar as informações contidas
acima da letra da canção. A melodia era escrita através de símbolos, grafados segundo uma
altura relativa à execução, de modo que quanto mais subia a grafia dos símbolos, mais o som
se tornava agudo, e vice-versa. O canto gregoriano (ou cantochão) utilizou-se dessa notação
dentre os séculos V e VII, até que, no século IX, surge a pauta.

10
Fonte: Wikipédia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Neuma>.
 26

O alto grau de incerteza ocasionado pela grafia relativa das alturas no sistema neumático,
pode ter sido um fator estimulante para o surgimento da pauta. A pauta seria uma espécie de
introdução à grafia absoluta de alturas com uma maior definição ou precisão, em relação às
tentativas anteriores. No primeiro momento, a pauta se constituía de apenas uma linha
horizontal, colorida de vermelho, e que representava a nota Fá. Posteriormente, foram
adicionadas outras linhas, associadas à outras cores. Após essas transformações, o
pentagrama, sistema de cinco linhas horizontais e paralelas (conhecido desde o séc. XI), foi
adotado no século XVII. Através das linhas horizontais inseridas, foi possível ter uma noção
de leitura relativa, pela qual podemos perceber, por meio de uma nota referencial, se um som
é mais agudo que outro. Não obstante, a Clave foi desenvolvida com o intuito de determinar
uma nota referência para o seqüenciamento das outras (leitura absoluta).

Simultaneamente, as alturas (notas diatônicas que foram descobertas por Pitágoras) são
batizadas por um monge italiano chamado Guido d’Arezzo (992-1050) para dinamizar o
estudo de solfejo. Com base em um hino litúrgico (“Hino a São João Batista”), ele definiu o
nome das sílabas de Solmização: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, que utilizamos até hoje. As
inovações desenvolvidas pelo monge italiano no sistema de notação tiveram uma ampla
utilização na Europa ocidental, coexistindo durante algum tempo ao lado da notação
neumática.

Para se desenvolver um sistema de escrita musical, temos que ter ciência de que todo e
qualquer som tem, simultaneamente, quatro características fundamentais:
• Altura – determinada pela freqüência das vibrações. Quanto maior a vibração, mais
agudo será o som, e vice-versa;
• Duração – extensão de um som. É determinada pelo tempo de emissão das vibrações;
• Intensidade – amplitude das vibrações. É determinada pelo volume do agente que as
produz. É o grau de volume sonoro;
• Timbre – combinação de vibrações determinadas pela espécie do agente que as produz.
O timbre é a “cor” do som de cada instrumento ou voz, derivado da intensidade dos sons
harmônicos que acompanham os sons principais. (BOHUMIL, 1996, p.11-12)

Com relação a essas quatro características, grafadas em notação musical, deve-se levar em
conta quatro aspectos: (1) a altura representa a posição da nota no pentagrama e pela clave;
 27

(2) a duração é representada pela figura da nota e pelo andamento; (3) a intensidade pelos
sinais de dinâmica11; e (4) o timbre pela indicação da voz ou instrumento que deve executar a
música (instrumentação). A primeira característica do som representada pela escrita musical
foi à altura, uma vez que, as primeiras manifestações ocidentais da música remetem-se
somente à execução de melodias (cantochão). A definição de duração é concebida a partir do
século XII (através das figuras de valores), o timbre, século XVI, e a intensidade, século
XVII. (BOHUMIL, 1996)

2.1.1 Tablaturas

2.1.1.1 Origem e Tipos

Durante o período da Renascença e do Barroco, grande parte da música escrita para vários
instrumentos de cordas pinçadas como o alaúde ou vihuela, utilizavam um tipo de notação
musical conhecido por Tablatura. A tablatura, tabulatura, ou simplesmente tab12, é um
sistema de notação musical que, de forma simplificada, indica ao intérprete o local do
instrumento onde ele deve posicionar os dedos, ao invés de indicar as notas. Esse tipo de
sistema era um dos mais utilizado no século XVI para grafia de peças de vihuelas, e
posteriormente, no século XVII e XVIII para peças de guitarra. A maioria das tablaturas
encontradas é referente aos instrumentos de cordas que possuem trastes, como o alaúde,
teorba, mandora, vihuela, viola da gamba, guitarra de quatro e/ou cinco ordens (simples e/ou
duplas). Por herança, instrumentos como o violão, cavaquinho, baixo elétrico, guitarra
elétrica, bandolim, banjo, ukulele, entre outros também utilizam a tablatura, porém com
algumas diferenças das similares produzidas nos séculos passados.

A princípio, a tablatura era classificada em três tipos: italiana, francesa e o sistema

“alfabeto”. A tablatura italiana consiste em um pentagrama em que cada linha representa uma
ordem (corda) do instrumento. Se fosse escrito para guitarra de quatro ordens, utilizar-se-ia de
quatro linhas, e assim por diante. A linha inferior representa a primeira ordem do instrumento,

11
Dinâmica é a graduação da intensidade de som, o grau de intensidade com que o som é emitido ou articulado.
“A intensidade do som depende da força do impulso que provoca a vibração, da amplitude das vibrações e do
ambiente em que o som é produzido” (BOHUMIL, 1996, p.213).
12
A palavra tabulatura é etimologicamente mais correta e clássica, mais utilizada no contexto acadêmico e para
instrumentos como o alaúde, enquanto a tablatura é mais utilizada para o contexto contemporâneo da música
popular, e a forma sintética tab é utilizada freqüentemente no inglês coloquial, e também é precedida pelo nome
do instrumento (guitar tab, bass tab e organ tab).
 28

enquanto a superior representa a última ordem. Os números eram escritos para representar a
localização dos dedos no braço do instrumento, por exemplo: 0 = corda solta, 1 = primeiro
traste (casa), 2 = segundo traste e assim por diante. Os números decimais eram substituídos
por X (décimo traste), ii (décimo primeiro) e I2 (décimo segundo), e assim por diante. Os
ritmos eram grafados na parte superior do pentagrama e acima de cada número (nota)
correspondente. A figura de valor permanece válida até que uma nova apareça. A duração de
cada nota depende das possibilidades técnicas do instrumento e do executante.

Figura 4. Tablatura Italiana13.

A tablatura francesa difere em alguns aspectos da italiana. A representação das cordas é

inversa à representação italiana, ou seja, a primeira ordem é grafada na linha superior e vice-
versa. Ao invés de números, esse tipo de tablatura agora se utiliza de letras do alfabeto da
época (a, b, c, d, e, f, g, h, i, k, l,...). A letra “J” não é utilizada, pois ainda não existia. Assim
sendo, a letra a = corda solta, b = primeiro traste (casa), c = segundo traste, etc. Em relação ao
ritmo, as figuras de valor utilizadas eram de certa forma diferentes:

Figura 5. Tablatura Francesa14.

O último tipo de tablatura, a “alfabeto”, foi encontrado pela primeira vez em um livro
chamado Nuova inventione díntavolatura per sonare li baletti sopra la chitarra spagnola
(1606), do autor Girolamo Montesardo (c.1584-1630). A particularidade desse sistema
consistia em relacionar uma determinada letra do alfabeto a um acorde no instrumento. Em
alguns livros da época que utilizam esse sistema foi introduzida uma modificação que consiste
em um número colocado ao lado direito da letra. Esse número tinha a função de indicar a
posição (ou região) em que o acorde deveria ser tocado.
13
Fonte: DUDEQUE, 1996, p.42.
14
Fonte: DUDEQUE, 1994, p.43.
 29

Figura 6. Exemplo do Sistema de Alfabeto15.

Figura 7. Exemplo de modificação no Sistema de Alfabeto15.

A grafia do ritmo nesse sistema era feito em uma linha horizontal com pequenas linhas
verticais que representavam o sentido do toque das ordens. Se a linha vertical for grafada
abaixo da horizontal ┬, significa que o acorde deverá ser tocado da quinta para a primeira
ordem, sendo que o contrário ┴ significa o toque oposto. Além dos tipos de tablaturas citados
antes, existe ainda uma modalidade de tablatura denominada Mista, que consiste na junção
desses três tipos de notação já citados.

Figura 8. Notação do ritmo no Sistema Alfabeto16.

15
Fonte: DUDEQUE, 1994, p. 44.
16
Fonte: DUDEQUE, 1994, p.45.
 30

Figura 9. Exemplos de peças em Sistema Alfabeto de Gaspar Sanz17.

Figura 10. Exemplo de Tablatura Mista18.

2.1.1.2 Tablatura Atual

A tablatura conquistou lugar de grande aceitação e utilização no ensino de música popular,

pelo fato de se poder ler uma música com facilidade em comparação à notação musical de

17
Fonte: DUDEQUE, 1994, p.46.
18
Fonte: DUDEQUE, 1994, p. 48.
 31

tradição européia, a partitura. Há uma grande oferta de edições musicais que utilizam esse
sistema, principalmente, para a iniciação em instrumentos de corda como o violão, guitarra,
cavaquinho, baixo entre outros, só que com algumas alterações em relação aos tipos de
origem.

O sistema atual de tablatura é similar ao sistema de tablatura mista. As cordas são grafadas na
ordem de definição, sendo que a primeira corda é a primeira linha superior (tablatura
francesa), e os números representam a localização da casa (tablatura italiana). Os tipos de
tablaturas mais vinculados por revistas, métodos, livros didáticos e sites de internet para
violão e guitarra, consistem em demonstrar, em geral, e graficamente:
♦ A representação e o nome das cordas do instrumento em questão;
♦ A casa que deve ser pressionada através de números ( 0 = corda solta, 1 = casa 1, e
assim por diante).
♦ As ornamentações (técnicas) necessárias para a execução da música com a utilização
de termos em inglês (H = hammer on: martelar sobre, P = pull off: retirar, S ou / =
slide ou glissando, etc.).

E |-------------|
B |-6-5-6—6/8---|
G |-5-5-5—5/7---| (2x)
D |-3-2-3-3/5---|
A |-------------|
E |-------------|

Figura 11. Exemplo de um trecho de tablatura para violão/guitarra19

Diferente de instrumentos harmônicos como o piano, o violão possui mais de uma

possibilidade de se tocar a mesma nota na mesma altura. Existem cinco possibilidades de se
tocar a nota Dó3, se o violão possuir 20 casas (Requião, 1998). Fator que dificuldade a leitura
de partitura para violão se não houver indicações de corda ou posição.

Com esse tipo de sistema de notação é possível grafar a altura (de uma maneira implícita
quando se localiza as casas correspondentes ao número), e uma simples referência em relação
à ordem das notas que devem ser tocadas (se levarmos em conta a ordem de escrita da
esquerda para a direita). Para se tocar uma música escrita nesse sistema é preciso que o

19
Fonte: Cifra Club. Disponível em: <www.cifraclub.com.br>.
 32

intérprete conheça anteriormente a música, compreendendo assim o ritmo exato das notas a
serem tocadas, pois o sistema não traz nenhuma alusão rítmica para se executar a música.
Caso não conheça, a única referência rítmica que ele terá será a ordem das notas. Podemos
comparar esse tipo de tablatura ao sistema de neumas, que por sua vez exige do intérprete o
conhecimento prévio da música a ser executada.

Existem outras formas de se escrever tablaturas que primam em solucionar essa lacuna em
relação à definição rítmica. Uma dessas formas seria anexar, sobre a tablatura, a partitura
correspondente ao trecho. Este recurso é muito utilizado em softwares, métodos e revistas de
violão, guitarra, baixo e outros instrumentos:

Figura 12. Trecho de tablatura com partitura20.

Outra forma utilizada visa sintetizar o tamanho dos sistemas, representando assim a haste das
figuras musicais ao lado dos números que correspondem às casas (notas).

Figura 13. Trecho de tablatura com indicação de métrica no campo inferior 20.

2.1.2 Cifras

Predominantemente, a música popular e folclórica é transmitida através do sistema de Cifra.

Esse sistema de notação musical é composto por letras, números e símbolos para representar

20
Fonte: Guitar Pro 5.0.
 33

os acordes a serem executados em uma música. Provavelmente, o sistema que temos

atualmente é resultado de uma adaptação de sistemas que já existiam e eram utilizados em
épocas anteriores, como no Renascimento e no Barroco. Através dessas adaptações, o sistema
alcançou grande utilização no início do século XX, principalmente pela música popular, e
ainda continua sendo estruturado, sem ter ainda uma definição universal.

Um dos seus precursores mais próximos foi o sistema de cifras utilizado no período barroco, a
Cifra barroca, contida nas peças que eram compostas para acompanhamento de instrumentos
harmônicos como o órgão, cravo ou alaúde. No período tardo-renascentista, compositores
como Giulio Caccini, utilizaram de um baixo cifrado para acompanhar uma única linha
melódica atribuída ao canto. O baixo cifrado permitia ao instrumentista grande liberdade de
improvisação, e ao mesmo tempo, não sujeitava o cantor à submissão pelo acompanhamento.
O sistema de cifras utilizado nesse período era composto por números e alterações musicais
(sustenido, bemol ou bequadro). Os números eram utilizados para identificação da inversão
do acorde, enquanto as alterações musicais eram utilizadas para representar uma mudança no
acorde padrão da tonalidade.

Figura 14. Trecho da BWV140 de J. S. Bach (exemplo de Cifra Barroca)21.

Atualmente, as cifras também são utilizadas para fazer referência à harmonia, sendo, na
maioria das vezes, encontradas acima do texto musical separadas por barras de compassos, ou
da melodia da música escrita na pauta. Assim como a cifragem barroca, elas também têm a
função de indicar o estado do acorde (estado fundamental ou inversão) e suas alterações e
dissonâncias, quando existirem. Este tipo de escrita musical indica o acorde a ser tocado no
momento da letra ou da nota da melodia grafada em pauta.

21
Fonte: Bach Cantatas Website. Disponível em: <http://www.bach-cantatas.com/Pic-Sco-BIG/Continuo4-
BWV140M2Secco.jpg>.
 34

Figura 15. Exemplo de letra cifrada – trecho da música Pétala de Djavan22.

Figura 16. Exemplo de melodia cifrada – trecho da música Pétala de Djavan22.

Em regra, o sistema de cifra atual é utilizado pela música popular e indica somente a
harmonia da música, que pode ser tocada por instrumentos harmônicos como piano e violão,
por exemplo, e servir de alicerce para improvisação e criação melódica de saxofonistas,
flautista e outros instrumentistas. Não há, na maioria das vezes, nenhuma referência em
relação à melodia cantada ou ao ritmo que deve ser tocado. Assim como as neumas e as
tablaturas atuais, esse sistema exige do intérprete uma sensibilidade para identificar o ritmo e
a melodia que deve ser cantada ou tocada por outro instrumento, pois ele não possui um
referencial gráfico simbólico, sendo necessário o conhecimento prévio da música em questão,
ou um anexo escrito em notação tradicional.

Em alguns casos como de revistas e coletâneas, a cifra pode possuir algumas informações
adicionais como uma pequena referência sobre o caráter ou gênero/ritmo da música, divisão
de compassos, ritmo do padrão de acompanhamento (valsa, guarânia, bossa-nova, entre
outros), e alguns casos, como no jazz, os acordes são escritos dentro da pauta, com divisão de
compassos, e ainda o padrão rítmico de acompanhamento, no caso de cifras para teclado. A
forma mais utilizada e convencional de representação da cifra é acima do texto, que pode ser
constatado em publicações de músicas popular (métodos, songbooks, revistas de cifras) e
portais de internet.

22
Fonte: CHEDIAK, 1994, p.140.
 35

Atualmente, existem duas formas mais utilizadas para representação de cifras: a forma
gráfica e textual. A primeira forma de representação, como o nome já descreve, é um perfil
gráfico do acorde. No caso de instrumentos de cordas que possuem trastes como o violão, são
utilizados símbolos gráficos que correspondem ao braço do instrumento, aos dedos que devem
ser utilizados, às cordas que devem ser tocadas soltas, e às que não podem soar, entre outras
informações. No caso de instrumentos de teclado, como o piano, são representados
graficamente o desenho do teclado e as teclas que devem ser tocadas. Esse tipo de
representação é similar a tablatura (visual) e se aplicam somente a instrumento de cordas e
teclado.

Figura 17. Representação Gráfica para violão

Figura 18. Representação Gráfica para teclado

A segunda forma é a mais comum e ao invés de indicar graficamente o acorde, ela utiliza
como base as sete primeiras letras do alfabeto. Essas letras foram estabelecidas pelo Papa
Gregório Grande no sistema alfabético (± 540 d.C.) (ver ANEXO A). A letra B representa a
nota SI em inglês, enquanto, em alemão, a letra H corresponde à mesma nota, e a B representa
a nota Si bemol.

Além das letras do sistema alfabético, esse sistema utiliza números e símbolos para indicar a
estrutura do acorde, a configuração do baixo (estado fundamental ou em uma inversão), a
tríade (maior ou menor), e os intervalos adicionais (ver ANEXO A). Não há um consenso em
 36

relação ao sistema em sua integridade, existindo assim várias possibilidades de se grafar um

acorde determinado (ver ANEXO B). O intérprete precisa memorizar as cifras dos acordes,
associá-las as possíveis disposições no instrumento (no caso de instrumentos harmônicos), e
ter um conhecimento intermediário de harmonia para, se possível, identificá-los se não
conhecê-los, e reproduzi-los em seguida.

De forma similar à cifra barroca, a cifragem atual sugere a harmonia que deve ser
reproduzida, porém não faz referência à distribuição interna de notas dos acordes, nem a
oitava onde o acorde deve ser tocado. Diferentemente do tipo de tablatura alfabeto que
registra a posição ou formação dos acordes ao longo do braço do instrumento. O intérprete
deve ter a capacidade de avaliar qual são as distribuições das notas do acorde (voicing23) mais
sofisticadas, ou a forma de acompanhamento mais dinâmica para determinado estilo ou
gênero musical.

2.2 BENEFÍCIOS DA NOTAÇÃO MUSICAL PARA O ESTUDO DE VIOLÃO

Ao decorrer do desenvolvimento da música no mundo ocidental podemos constatar que vários

sistemas foram elaborados com a tentativa de se escrever música sob os mais diversos
propósitos. O homem criou um sistema de grafia que primeiro servisse como um
sensibilizador da memória melódica, mais tarde esse sistema se aperfeiçoou grafando com
mais precisão a melodia e o ritmo, até que chegassem ao nosso atual sistema de notação
musical, com o pentagrama e toda a teoria métrica (figuras de valores musicais, compassos,
etc.), claves, armaduras, e o conceito de polifonia.

A tendência das inovações na escrita musical tinha como foco o aumento da precisão desse
sistema conhecido hoje, como descreve Zampronha (2000, p. 22):

Desde as primeiras notações encontradas na antigüidade grega até o final do

século passado no ocidente, observa-se um crescente detalhamento na escrita
dos sinais que compõem a partitura musical na busca de maior precisão no
registro e comunicação.

23
Termo em inglês utilizado para se referir à distribuição das notas de um acorde.
 37

A composição se desenvolveu juntamente com o sistema de notação musical padrão

(Zampronha, 2000). Após as inovações introduzidas por Guido D’Arezzo, no século XI,
tornou-se possível a superposição de linhas melódicas diferentes, que podiam ser
sincronizadas entre si, dando início a polifonia musical. Estudiosos acreditam que sem a
inovação da pauta (alturas definidas) e das figuras musicais (ritmo), dificilmente seria
possível desenvolver uma nova forma de composição, como a forma polifônica. A escrita
teria sido o combustível para a criação de uma textura musical, dando origem à noção de
harmonia e todos os conceitos provenientes a ela, como o sistema tonal. Como conseqüência
disso, a moderna música ocidental européia provavelmente não existiria sem o suporte que a
notação musical proporcionou para o seu surgimento e aperfeiçoamento.

2.2.1. Paradigma Tradicional e Novo Paradigma

Segundo Zampronha (2000) há dois pontos de vista a respeito da importância da notação

musical ocidental: o paradigma tradicional e o novo paradigma. O autor define a primeira
como sendo a visão tradicional e convencional do sistema de escrita musical. Esse ponto de
vista define a notação musical como um mero recurso, que tem como função registrar a obra
musical, e como conseqüência disso comunicar a informação musical. A notação sobre a essa
visão é apenas um código secundário, inferior a música, tendenciosa, nefasta, “um meio que
não é a música no qual ela é registrada” (ZAMPRONHA, 2000, p. 13). O autor descreve que:

[...] a melhor notação só pode ser aquela que é a mais precisa, neutra e fiel
possível, a menos reducionista, a mais próxima da complexidade do objeto, a
que é mais tal e qual o próprio objeto que é denotado, a que é menos
ambígua, mais clara. A notação ideal, para o paradigma tradicional, é aquela
que se apaga diante do objeto ao qual ela se refere, se anula diante dele,
procura ser imperceptível, procura não interferir, ser ausente.
(ZAMPRONHA, 2000, p. 27)

Em outro prisma, o novo paradigma24 é uma mudança no conceito de notação musical em

função de uma nova visão a respeito do sistema e de sua importância para o desenvolvimento
da música ocidental. Segundo o autor, perceber-se que ao decorrer da história da música

24
O novo paradigma “insere o compositor na obra, conecta a linguagem com o material, aloca o homem no
mundo e introduz o fazer composicional na sua escrita, uma escrita que não é um código secundário, mas sim
uma construção dinâmica realizada através de representações instáveis, inarmônicas e irreversíveis”.
(ZAMPRONHA, 2000, p. 17)
 38

ocidental e do desenvolvimento da composição musical, a escrita musical teve um papel

fundamental para o surgimento de novas concepções e inovações na forma de se compor
música.

A escrita musical proporcionou ao homem novas formas de organização dos sons, dando
origem a novas técnicas e abrindo caminho para novos insights que talvez não fossem
possíveis sem o suporte da escrita. Através da representação (escrita) do contínuo sonoro, o
homem foi capaz de manusear com mais precisão a sua matéria prima, dando a ela diversas
formas e texturas que quisesse como um pintor que combina as cores, inverte as formas
geométricas para dar origem a novas obras, projetos ou discursos.

Podemos verificar que através do desenvolvimento e utilização da escrita musical, foi possível
que diversas estruturas musicais fossem formadas e, conseqüentemente, a linguagem musical
sofresse várias transformações assumindo diversas faces e adotando novos discursos. Por
meio da escrita musical um dos maiores alicerces da música ocidental surgiu: o conceito de
polifonia musical. A harmonia é uma ciência ou área do conhecimento musical que estuda as
relações entre o encadeamento de sons simultâneos (polifonia), que posteriormente, deu
origem ao sistema tonal. Esse conceito começou a ser desenvolvido no período da
Renascença através de compositores europeus que descreviam as normas ou regras para se
compor. Em geral, a harmonia assumiu o papel preponderante como o principio
organizacional da composição musical renascentista. Mais tarde, o sistema tonal foi
amplamente difundido, e até hoje é tradicionalmente utilizado na música ocidental. Dentro
dessa área musical foram desenvolvidas técnicas de grande importância para o
desenvolvimento do sistema tonal, como o contraponto.

2.2.2. Considerações a respeito da utilização da Notação Tradicional no ensino e prática de

violão

O desenvolvimento da notação musical européia esteve intimamente ligado ao da música

ocidental e, principalmente, unido ao conceito de polifonia. O sistema tonal e toda a teoria
harmônica estudada atualmente, provavelmente foram elaborados com auxílio do sistema de
notação musical ocidental, que possibilitou ao homem uma maior sistematização e
compreensão de estruturas musicais mais complexas e distintas do universo sonoro remoto.
 39

Até o surgimento da pauta, todos os sistemas de grafia musical criados eram um meio
sensibilizador da memória melódica das canções assim registradas. Após as transformações
introduzidas pelo monge Guido d´Arezzo, o registro das notas se tornou absoluto, por meio da
pauta e de outras inovações posteriores como a clave. Como mencionado anteriormente, com
o desenvolvimento do pentagrama, novas possibilidades de composição surgiram oferecendo
abertura a novas concepções de texturas musicais.

O violão é um instrumento capaz de reproduzir tanto melodia, quanto o acompanhamento

harmônico de uma canção. Algumas das qualidades mais ricas desse instrumento são as
diversas maneiras de se distribuir as notas do acorde formando assim várias formas diferentes,
com a utilização das cordas presas ou soltas, ou ainda com afinações alternativas. Porém,
grande é a dificuldade para interpretação desses arranjos, pelo fato de que a corda tem um
tempo de vibração pequeno em relação a outros instrumentos melódicos. Essa é uma
característica típica do violão, que pode beneficiar ou prejudicar o intérprete em diversas
ocasiões, dependendo claro, do seu nível de destreza técnica e domínio do instrumento.

Até a década de 70, quando ainda não existia abertura para a música popular nas
universidades do Brasil, o ensino de violão utilizava precariamente a notação musical
ocidental padrão, popularmente conhecida como partitura, valorizando excessivamente o
conhecimento prático-intuitivo do aluno. Ainda hoje vivemos o reflexo desse contexto e como
possíveis causas para este fato podemos apontar:
• Um possível preconceito “tradicional” em relação ao sistema convencional;
• A valorização demasiada da prática informal;
• A falta de conhecimento dos profissionais dessa área em relação a essa linguagem;
• A inadequação entre a utilização da partitura em relação à música popular;
• O difícil acesso ao ensino de música “por partitura”;
• A associação errônea de música por partitura com o estilo “clássico” (erudito).

A tablatura e a cifra são os dois sistemas mais utilizados atualmente para o ensino de violão,
por serem meios dinamizadores da prática intuitiva. A maioria dos alunos conhece esses
sistemas e utiliza-os cotidianamente. Através da internet, é possível ter acesso gratuito às
diversas tablaturas e cifras de músicas internacionais e nacionais, disponibilizadas em vários
 40

portais25. A tablatura geralmente é utilizada para registrar solos, partes com pequenas
variações na harmonia tradicional, acordes dissonantes, dedilhados de introdução ou de
acompanhamentos de uma canção. Já a cifra, geralmente, contém apenas os acordes utilizados
na música na ordem de execução segundo a letra da canção, melodia escrita na pauta ou em
alguns casos com a divisão de compassos.

Esses dois sistemas de grafia musical têm um papel importante na iniciação do violão. Para
utilizá-los não é necessário um detalhamento ou conhecimento profundo sobre a teoria
musical. Basta que o aluno conheça as cifras correspondentes aos acordes, e faça, ou tente
fazer, o ritmo correspondente ao da música por imitação ou por algum meio que o professor
tenha como ferramenta auxiliadora. A tablatura exige uma atenção maior, por indicar as
cordas respeitando a ordem de definição, e por possuir alguns termos técnicos em inglês para
a execução de ornamentos ou ligaduras, sendo utilizada mais adiante dos estudos.

Segundo Swanwick (1979) um dos primeiros passos para se ensinar “musicalmente” é

estimular o aluno com músicas que façam parte do seu cotidiano e cultura, sejam elas escritas
(partitura) ou não. Não quer dizer que o aluno não possa conhecer outros universos sonoros,
mas sim que ele tenha um contato inicial com um tipo de música que sirva como um
estimulante, aproximando assim, ele à realidade em que ele está inserido.

Esse primeiro contato com a música popular se dá, muitas das vezes, através da prática
imitativa, intuitiva, e do conhecimento da cifragem básica e dos gráficos de posições dos
acordes. Na iniciação do estudo instrumental, as cifras são de grande utilidade para a
reprodução de canções populares simples, exigindo certo esforço intelectual e psicomotor do
estudante. Predominantemente, o primeiro sistema de notação musical utilizado pelos
estudantes de violão é a cifra acompanhada dos gráficos de posições dos acordes, em seguida
a tablatura moderna, e por último a partitura. Um dos requisitos básicos tanto para o
profissional instrumentista, quanto para o professor de música popular é conhecer esse
sistema de cifragem, diferentemente da área erudita, que tem como principal ferramenta e
exigência o conhecimento da partitura convencional (ver ANEXO D).

25
Exemplos de portais gratuitos: Cifra Club (www.cifraclub.com.br); Cifras (www.cifras.com.br); Pega Cifras
(http://pegacifras.uol.com.br/); e Vagalume (www.vagalume.com.br).
 41

A utilização da escrita tradicional desde o início dos estudos no instrumento implicaria em

noções de:
• Métrica musical (compassos, pulsação, divisão, subdivisão, etc.);
• Células rítmicas (nos ritmos feitos de batidas, dedilhados ou levadas);
• Característica de estilos musicais (células rítmicas específicas, escalas musicais,
padrão de acompanhamentos, etc.);
• Harmonia (formação de escalas, intervalos, acordes, tonalidade, etc.).

Com a vivência dos elementos musicais e a compreensão escrita do conteúdo, o aluno terá a
notação tradicional como um recurso poderoso para o seu avanço sistemático no universo
musical, e uma rica ferramenta para auxiliar o seu desenvolvimento em outros universos
musicais. O estudante também será capaz de compreender a escrita musical para outros
instrumentos como o violino, flauta, teclado, baixo, entre outros, no caso de composição de
arranjos para grupos, e ser capaz de utilizar este conhecimento no aprendizado de outros
instrumentos, como a flauta transversal, saxofone, piano, outros.

Outro aspecto interessante é que, o estudo de algumas obras eruditas, principalmente de

violão e canto, pode proporcionar ao estudante um refinamento da sua técnica de
acompanhamento harmônico, compreendendo melhor as possibilidades de cadências em uma
tonalidade, utilização de inversões, estruturas tonais (arpejos, acordes), técnica de mão direita,
aperfeiçoamento da leitura entre outras atividades que podem ser feitas.
 42

3 DIDÁTICA E SISTEMATIZAÇÃO MUSICAL

A utilização da notação tradicional é, ainda hoje, vista como um tabu pela maioria dos
professores e estudantes de música popular (Requião, 1998). Isso ocorre porque, em geral, os
profissionais desse universo musical crêem que esse tipo de prática está longe da realidade da
música popular, da pretensão dos alunos em compreendê-la, e da necessidade desse sistema
para o estudo em questão.

Muitos profissionais dessa área não tiveram a oportunidade de conhecer a escrita e leitura
musical, compreender o seu valor para aprendizagem, e o seu papel no desenvolvimento
musical do aluno. É importante ressaltar que a notação tradicional não se resume a regras
arcaicas, e muito menos é prejudicial ao desenvolvimento do aluno. A maioria desses
profissionais ainda preserva uma concepção preconceituosa a respeito da utilização desse
sistema, talvez somente pela associação errônea com a música erudita. É importante ressaltar
que não é necessário que esse sistema seja priorizado excessivamente e nem negado
totalmente, basta que haja uma busca pelo equilíbrio dessa ferramenta com a prática do “tocar
de ouvido”.

O próximo capítulo pretende expor, de forma sucinta, definição a respeito da Didática,

ferramenta importante para organizar o plano de curso violão, e achar o espaço da notação
tradicional nesse contexto, organizar o repertório para a modalidade, identificar quais são os
conteúdos musicais e os objetivos de cada tipo de repertório. Além disso, o capítulo contém
informações a respeito do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e consideração sobre o
conhecimento sistemático musical no universo do ensino de piano, segundo o “novo
paradigma da educação musical” da autora Moema Campos (2000).

3.1 DIDÁTICA

Para que a escrita tradicional seja inserida no contexto do violão popular, é preciso ter ciência
da importância e do valor que esse sistema possui para o auxílio do estudo sistemático de
música, e como inseri-la na aula de violão, sem causar estranhamentos ou aversões nos
alunos. A Didática é uma forte ferramenta para a organização e dinamização do estudo em
 43

questão, que procura estudar as relações entre o processo de ensino e aprendizagem.

Os conteúdos a serem estudados precisam ser conectados aos da notação musical,

proporcionando assim um desenvolvimento teórico-prático, que na maioria dos casos é
precário nesse contexto. Os objetivos dessa modalidade de ensino instrumental precisam ser
claros, e há necessidade de se ter uma ferramenta para organizar esse estudo, e definir um
ponto de partida até um possível ponto de chegada, para um desenvolvimento satisfatório e
integral.

Geralmente, uma pessoa que procura a aula de violão quer, à princípio, tocar e cantar algumas
canções prediletas informalmente, por influência de familiares, gosto próprio, ou por outros
fatores. E talvez ela cultive um pensamento que a aula caminhe somente para este propósito.
O primeiro contato de um indivíduo com a música se dá através da apreciação (ouvir) e
vivência (articular, explorar). A vivência é um processo primordial para um aprendizado
musical dinâmico. Mais tarde, ele poderá optar por escrever música e entender o sistema de
notação tradicional. É certo que a escrita será tediosa para o aluno se ele não compreendê-la, e
não souber utilizá-la para dinamizar sua prática instrumental e aperfeiçoar seus
conhecimentos musicais.

Outros fatores que podem prejudicar o ensino da escrita musical nessa modalidade são a falta
de planejamento das aulas (conteúdos pragmático-progressivos), e até mesmo
desconhecimento do que seria a modalidade “violão popular”. Para organizarmos o repertório
levando em consideração os conteúdos musicais a serem desenvolvidos, e nos atentar às
capacidades musicais que o aluno precisa desenvolver, seria benéfico conhecer a respeito da
Didática.

A Didática não possui um termo ou palavra que poderia ser sinônimo, mas sabe-se que ela é o
principal ramo de estudos da Pedagogia, que investiga os fundamentos, condições e modos de
realização da instrução e do ensino, e está profundamente ligada ao processo de ensino e
aprendizagem. Popularmente, a Didática é a maneira como o professor orienta e conduz a
aprendizagem, enriquecendo-a no decorrer do processo de acordo com os resultados obtidos.
O objeto de estudo da Didática é o processo de ensino26, que não está limitado ao espaço de

26
[...] uma seqüência de atividades do professor e dos alunos, tendo em vista a assimilação de conhecimentos e
desenvolvimento de habilidades, através dos quais os alunos aprimoram capacidades cognitivas (pensamento
 44

sala de aula. O processo de ensino, segundo Libâneo (1994, p.29), é

[...] uma atividade conjunta de professores e alunos, organizado sob a

direção do professor, com a finalidade de prover as condições e meios pelos
quais os alunos assimilam ativamente conhecimentos, habilidades, atitudes e
convicções.

Para que o professor possa alcançar os objetivos, é necessário que se realize um conjunto de
operações didáticas coordenadas entre si, que são o planejamento, direção do ensino e
aprendizagem, e avaliação. Direcionando para a educação musical, no campo do
planejamento do ensino (LIBÂNEO, 1994), o profissional deve ter, sobretudo:
• domínio seguro do conteúdo que leciona;
• habilidade de dividir o conhecimento em unidades didáticas, a partir dos conceitos
fundamentais ou globais;
• capacidade de eleger os conteúdos e destacar conceitos e habilidades que formam a
estrutura do assunto.
• conhecimento e domínio de vários métodos de ensino e procedimentos didáticos da
educação musical, a fim de poder selecioná-los conforme temas ou perfil dos alunos;
• conhecimento de várias fontes bibliográficas, como livros e métodos didáticos; e
manter-se bem informado sobre o progresso dos conhecimentos específicos de sua
área de atuação.

No plano da direção do ensino e aprendizagem (LIBÂNEO, 1994) requer-se:

• conhecimento das funções didáticas e etapas do processo do desenvolvimento musical;
• conhecimento dos princípios gerais da aprendizagem musical e saber compatibilizá-los
com os conteúdos e métodos adequados;
• domínio de métodos de ensino, procedimentos, técnicas e recursos auxiliares;
• tornar os conteúdos de ensino significativos, reais, referindo-os aos conhecimentos e
experiências que trazem para a aula;
• criar situações que exija do aluno pensar por si mesmo, tirando suas próprias
conclusões;
• conhecimento das possibilidades intelectuais dos alunos e nível de desenvolvimento;

independente, observação, análise-síntese e outras). (LIBÂNEO, 1994, p.54)

 45

• Estimular no aluno o interesse pelo estudo de música.

No prisma da avaliação (LIBÂNEO, 1994) é necessário:

• verificar se os objetivos e o rendimento das atividades estão sendo atingidos, seja em
relação aos alunos, seja em relação ao trabalho docente;
• domínio de meios e instrumentos de avaliação diagnóstica, isto é, colher dados
relevantes sobre o rendimento dos alunos, verificar dificuldades, para tomar decisões
sobre o andamento do trabalho docente, reformulando-o quando os resultados não são
satisfatórios;
• conhecimento das várias modalidades de avaliação do desenvolvimento musical.

Essas três operações do processo de ensino funcionam como uma ponte para que os objetivos
sejam alcançados com solidez. É necessário que o professor seja capaz de compreender e
mapear o plano de curso levando em conta essas considerações para que o caminho possa ser,
didaticamente falando, bem sucedido.

É importante ressaltar que o professor não pode exigir do aluno um conhecimento que ele
mesmo não domine com destreza. Ele tem que ter o domínio da disciplina, de métodos de
estudo, formas científicas de raciocinar, hábitos de pensamento independente e criativo, para
que os alunos possam ter um referencial e adquiriram as mesmas habilidades para o
desenvolvimento musical.

O estudo sistemático da Didática pode oferecer ao profissional da área de violão uma

contribuição indispensável à sua formação, contendo, no seu teor, o suporte de conhecimentos
necessários para o esclarecimento dos fatores condicionantes do processo de instrução e
ensino, que está profundamente associado com a educação, e também prover conhecimentos
específicos imprescindíveis para o trabalho docente. (LIBÂNEO, 1994)

3.2 C(L)A(S)P

Atualmente, as teorias do educador musical Keith Swanwick (2003) tem sido referencial
teórico para vários trabalhos científicos relacionados à educação musical, elaboração de
projetos, planos de ensino musical, e avaliação de desenvolvimento musical. Através de
 46

experiências e relatórios de oficinas de música realizadas com crianças nos E.U.A, Swanwick
(2003) propôs um modelo de ensino musical firmado em cinco áreas do conhecimento
musical batizado como C(L)A(S)P. Esse modelo sugere um desenvolvimento cognitivo-
musical integral do aluno, seja em uma aula de instrumento individual, ou em um processo de
musicalização em grupo.

É preciso estar ciente de que esse modelo não é um método pronto, mas uma diretriz de
ensino para que o educador musical possa ampliar o seu conceito de desenvolvimento e
avaliação musical no trabalho docente. Um dos objetivos desse modelo é propor um
planejamento de curso que busque o equilíbrio qualitativo e a inter-relação de parâmetros
relevantes para uma educação musical dinâmica. Através do modelo, o professor pode
ampliar o seu conceito sobre ensino musical, e por meio disso desenvolver uma prática que
viabilize o desenvolvimento musical integral dos alunos, dando a eles a oportunidade de um
estudo saudável e sólido, não deixando que nenhuma área do conhecimento musical seja
valorizada excessivamente ou negligenciada. As atividades são dividas como prioritárias, e
outras auxiliadoras ou de suporte27.

Três áreas são definidas como primárias (ou centrais), e as outras duas como secundárias (ou
periféricas):

• Primárias (centrais): Composição (C), Apreciação Musical (A) e Performance (P)

• Secundárias (periféricas): Estudos de Literatura (L) e Aquisição de Técnica (S).

Como descrevem Swanwick e França (2002, p.18):

O Modelo carrega uma visão filosófica sobre a educação musical,

enfatizando o que é central e o que é periférico (embora necessário) para o
desenvolvimento musical dos alunos. Implícita no Modelo há uma hierarquia
de valores e objetivos, onde a vivencia holística, intuitiva e estética nas três
modalidades centrais deve ser priorizada, subsidiada por informações sobre
música (L) e habilidades técnicas (S).

27
“No modelo, Swanwick enfatiza a centralidade da experiência musical ativa através das atividades de
composição – C –, apreciação – A – e performance – P –, ao lado de atividades de “suporte” agrupadas sob as
expressões aquisição de habilidades (skill acquision) – (S) – e estudos acadêmicos (literature studies) – (L). Os
parênteses indicam atividades subordinadas ou periféricas – (L) e (S) – que podem contribuir para uma
realização mais consistente dos aspectos centrais – C, A e P”. (SWANWICK e FRANÇA, 2002, p.17)
 47

A notação musical se encontra na área de Estudos de Literatura (L), onde se encontram

informações a respeito da música em geral, como os termos, sinais e itens do sistema de
notação padrão (tonalidade, clave, pauta, dinâmica, agôgica, etc.), e tipos de notações
musicais diferentes (áudio-partitura, tablaturas, cifras, outros). A leitura musical tem como
função nesse modelo aperfeiçoar e dinamizar as atividades centrais (C, A e P), dando a elas
suporte para uma prática mais consistente.

O autor não considera o domínio da escrita e leitura musical como fundamento da prática
musical, nem como objetivo final de um curso. Ele considera a leitura musical como sendo
fundamental para certo tipo de repertório, como o erudito, e uma ferramenta para se
reproduzir a música que está escrita nesse moldes, ou obter um conhecimento almejado O
autor define que, a fluência musical antecede a leitura e a escrita musical, sendo definido
como um princípio para educação musical, princípio esse que é observado por músicos de
outras culturas sem ser das tradições clássicas ocidentais28.

Segundo o autor, o primeiro passo para uma aquisição essencial do conhecimento musical é
ouvir (apreciar), segundo articular (tocar), terceiro ler e escrever (representar graficamente).
Em regra, a maioria dos alunos da modalidade de violão, não alcança o terceiro nível do
procedimento citado pelo autor, que é compreender o sistema de escrita musical tradicional.
Com isso cria-se uma lacuna grande entre o que é produzido, com o que é escrito e lido, ou
até mesmo entendido sistematicamente. A notação tradicional pode ser uma ferramenta
poderosa para que o aluno amplie o seu repertório e seus conhecimentos musicais.

3.3 A FUNÇÃO DA NOTAÇÃO TRADICIONAL NO ENSINO INSTRUMENTAL

Em geral, a música popular exige do estudante uma melhor compreensão de harmonia

funcional, percepção musical aguçada, capacidade de improvisação e composição, entre
outras. Enquanto que, a música erudita estima mais o domínio da leitura musical, parâmetros
relativos à interpretação, análise, estética musical e repertório.

28
Diferentemente de Kodály, entretanto, não acho que a capacidade de ler e escrever seja o objetivo final da
educação musical; é simplesmente, um meio para um fim, quando estamos trabalhando com algumas músicas.
Muitas vezes essa capacidade é desnecessária. Em qualquer evento (novamente de forma análoga à linguagem),
a seqüência de procedimentos mais efetiva é: ouvir, articular, depois ler e escrever. (SWANWICK, 2003, p. 69)
 48

Muitas são as qualidades musicais que um estudante pode desenvolver através do estudo de
violão. Entre as principais estão à capacidade de:
• Tocar por imitação (percepção visual, rítmica e auditiva);
• Tocar e cantar simultaneamente (ação combinada);
• Reproduzir uma canção de ouvido (percepção harmônica, melódica e rítmica);
• Improvisar melodias, e distribuir as notas do acorde em várias regiões do braço do
violão (improvisação);
• Compor canções (composição musical);
• Ler e compreender tipos de notação musical diferentes (leitura musical);
• Analisar e transpor tonalidades (análise harmônica e conhecimentos de harmonia);
• Reconhecer várias maneiras de se tocar o instrumento (técnica e apreciação).

O que se tem notado atualmente na maioria dos estudantes e profissionais do universo popular
é uma valorização excessiva da prática intuitiva e pouco conhecimento sistemático e
científico da música em geral. A aula de violão, em sua maioria, tem sido um caminho de
práticas de repetição e pouco domínio técnico do discurso musical. Os profissionais dessa
área são muitas vezes incapacitados e despreparados para ensinar o que alguns chamam,
muitas vezes com um tom de preconceito, de partitura29. O que notamos é que, popularmente,
tem-se um pensamento que a notação tradicional é algo exterior a prática da música popular,
que só é necessária quando o aluno já está muito avançado nos estudos intuitivo e técnico-
motor, e se ainda tiver algum interesse em “aprofundar-se” ou profissionalizar-se em música,
e erroneamente é associada exclusivamente ao estilo “clássica”.

O ensino de violão tem se tornado muitas vezes uma prática excessiva de canções que fazem
parte do repertório de gosto do aluno, ou do professor. O universo musical do aluno se limita
a uma prática intuitiva e imitativa de canções, que não desenvolve nele a capacidade de
adquirir conhecimento sistemático-musical sozinho, de como compreender texturas e
estruturas musicais, desenvolver habilidades de harmonização e compreensão do discurso
tonal, entre outras. A partitura, em suma, é introduzida quando o aluno já está em um nível
técnico muito superior a sua compreensão musical, tentando forçar o aluno a compreender
essa linguagem de forma arcaica, sem nenhum recurso didático que o auxilie a unir a prática
musical com a notação tradicional.
29
Em regra, partitura é o termo que utilizamos para representar a música escrita no sistema de notação
tradicional.
 49

Sabe-se que muitos alunos de violão iniciam os estudos no universo da música popular, e com
o passar do tempo procuram aperfeiçoamento no mundo erudito. Um dos fatores estimulantes
desse processo é porque a utilização da partitura é primordial nos métodos de instrumentos
eruditos, e geralmente associa-se a partitura, ou o conhecimento sistemático musical somente
ao gênero erudito. Através da partitura o aluno tem um contato mais próximo com a
estruturação musical, sua forma, os movimentos de vozes na harmonia, entre outros atributos
relacionados à compreensão de estruturas melódicas e rítmicas.

Em geral, a cifra é um sistema de notação impreciso e que fornece apenas um simples

referencial harmônico para o interprete. Por outro lado, a tablatura é um sistema que facilita a
execução de pequenos trechos musicais, que não são possíveis de se grafar com a cifra,
possibilitando ao aluno uma forma de assimilação mais dinâmica, por não exigir nenhum
conhecimento de teoria musical, em comparação à notação tradicional. Esses dois sistemas
exigem do aluno uma sensibilidade auditiva (melódica, harmônica e rítmica), capacidade de
improvisação, e em alguns casos uma liberdade motora dinâmica para a utilização do canto
como auxiliador da performance.

Como primeira etapa para o estudo de violão esse dois sistemas têm o seu lugar de
importância no processo de aprendizagem musical. Principalmente porque desenvolve
capacidades relativas à percepção musical, aguçando a sensibilidade do estudante, que ainda
pode utilizar o canto como ferramenta de auxílio à composição. Porém, muitas lacunas são
deixadas no decorrer do processo, e poucos são os alunos que conseguem alcançar um nível
de compreensão musical avançado sem a utilização da notação tradicional. Se o aluno for
estimulado pelo professor desde o início do ensino à compreensão da escrita musical, ao
longo do tempo essa linguagem se torna clara, eficaz, produtiva e interligada ao ouvido
(ditado e solfejo).

A autora Campos (2000) informa que a elaboração de um sistema de notação gráfico relativo,
produzido pelo próprio aluno é uma atividade importante para inserir a partitura no estudo
instrumental. Segundo ela, esse pode ser considerado o primeiro passo para a compreensão do
registro musical, pois através dessa atividade, o aluno produzirá um sistema de leitura
relativa, utilizando o espaço geográfico do plano (relativo à pauta, tempo), símbolos
escolhidos por ele (duração), que tem como função representar graficamente a música
produzida por ele. Salvo que para essa atividade não há exigência da precisão no registro dos
 50

sons (altura), como no sistema tradicional. O aluno produzirá um sistema gráfico relativo
(áudio-partitura), com uma legenda específica, para uma sensibilização da memória do
intérprete, assim como o sistema de neumas era utilizado em tempos remotos.

A maior importância desse tipo de atividade está na compreensão do que é um registro

musical, da codificação, dando ensejo ao aluno de compreender o que é a notação musical
tradicional, e como ela começou a ser desenvolvida a milhões de anos atrás, na medida em
que ele próprio participa da construção de um tipo escrita musical30. Como descreve a autora:

A leitura, a decodificação, a nosso ver, só vem acontecer na seqüência desse

momento tão importante que é o de perceber e compreender os movimentos
dos sons, as variações dos parâmetros nesses sons, o como e os porquês da
escolha de um sinal que venha ser mais de acordo com o som produzido,
ouvido e observado. (CAMPOS, 2000, p.160)

Há outras formas posteriores de se inserir a notação musical no contexto do violão. Uma delas
seria introduzir desde o início dos estudos conceitos de métrica musical, compasso (tipos e
divisão), pulsação, figuras de valores, células rítmicas, e grafia de ritmos a serem tocados
(seja na forma de dedilhado, batida ou levada). Dessa forma, o aluno terá a possibilidade de
entender que a notação tradicional pode ser uma ferramenta preciosa para que a prática
musical se torne mais dinâmica e viável.

Muitos estudantes de violão começam a estudar a notação tradicional em um nível

intermediário/avançado com o intuito de ingressar em um curso técnico ou superior de
música, ou aprofundar-se no estudo sistemático musical, entre outros. Se desde o início essa
linguagem já fosse incorporada ao estudo, provavelmente o estudante economizaria muito
tempo e gastos, e, sobretudo, teria uma compreensão maior do discurso musical e de conceitos
relativos à área. Existem poucos métodos de violão que utilizam a notação musical
tradicional como suporte para o estudo em questão. Já no universo do violão erudito,
encontramos vários métodos que possuem uma abordagem da escrita musical de forma
sistemática e progressiva, tanto de séculos passados como de autores contemporâneos.

Do mesmo modo que pode parecer impossível tocar de ouvido para quem só tocou um
instrumento lendo, ler música pode parecer uma prisão para os que aprenderam a fazer música

30
Nada melhor que a prática da escrita musical para entendermos os porquês da leitura. (CAMPOS, 2000, p.162)
 51

apenas com o auxilio do ouvido, como no fato em questão (Campos, 2000). Essas duas
qualidades normalmente são vistas como dois pólos opostos do conhecimento musical.
Normalmente, no ensino de alguns instrumentos a leitura é mais valorizada do que a prática
auditiva ou perceptiva. Como descrito no livro de Moema Campos (2000) sobre educação
musical, tendo o piano erudito como instrumento em discurso.

É comum que se crie algum bloqueio em relação ao estudo de notação tradicional, se para o
aluno não estiver claro o sentido e a necessidade dele. Se a leitura e escrita musical não for
compreendida dentro da polaridade sensorial e racional, pode-se afetar o estudo desse sistema
e criar impedimentos em relação à iniciação desse assunto no contexto instrumental. O aluno
obterá naturalidade e liberdade se essas duas formas de praticar música forem introduzidas
sob o sentido de complementaridade mútua, tendo que ser ambas estimadas pelo docente
(Campos, 2000).

A princípio, aprendemos a nos comunicar utilizando sons que mais tarde passam a ter um
significado, sentido e função. O procedimento natural é a percepção, repetição e imitação dos
sons dentro do contexto social e do cotidiano no qual a criança está inserida. Somente alguns
anos mais tarde, inicia-se o processo de alfabetização propriamente dito. Assim como a escrita
da língua materna, a notação tradicional é um requisito importante para o desenvolvimento
musical no mundo ocidental. A autora descreve a notação musical como sendo,
essencialmente, “uma codificação da linguagem dos sons, cuja função é registrar a idéia
musical para que esta possa ser repetida” (CAMPOS, 2000, p. 158).

Assim como o Swanwick (2003), a autora ressalta que é importante que o primeiro contato
com a música seja através da vivência, pelo ouvir, pelas conexões dos sons com os
sentimentos e sua expressão através dele. A autora relata que:

Nas culturas onde a música é vivida no seu dia a dia [...], na prática do
folclore e outras manifestações da cultura oral onde é notada a presença da
educação não formal, podemos reconhecer a prática da música diretamente
ligada ao sentimento, sem qualquer filtro intermediário a relação sentimento-
som. (CAMPOS, 2000, p. 158)

Uma das maneiras de encorajarmos os alunos de instrumento é fazer com que eles
compreendam as vantagens da notação tradicional em relação aos outros tipos de sistemas de
escrita musical (como a cifra ou tablatura); a economia de tempo que ela nos fornece quando
 52

compartilhamos uma música com outros músicos que também lêem, além da função de
registro musical para que não se perca idéias musicais. Não saber ler música é como ser cego
na esfera da educação musical atual, principalmente quando se trata de instrumentos
tipicamente eruditos como o piano ou violino. A defasagem na leitura musical pode fechar o
estudante “para as belezas que a música, ao longo de sua história, nos oferece” (CAMPOS,
2000, p. 162), e para as portas das academias e universidades de música.

Por outro lado, a escrita musical inserida antes da vivência e exploração sonora no
instrumento, pode inibir a espontaneidade musical do aluno, sobretudo pela forma como ela é
introduzida. Uma criança pode não compreender a necessidade da leitura musical se a notação
musical limitá-la diante a sua imensa imaginação, vontade de tocar e explorar o instrumento, e
ainda diante o erro e acerto (Campos, 2000). Segundo a autora tanto a notação musical,
quanto a pratica sem leitura (o “tocar de ouvido”) são necessárias para o processo de
aprendizagem musical. Basta que o profissional saiba desenvolver no aluno estas
potencialidades, dando a ele a oportunidade de experimentar os elementos musicais,
desenvolver musicalmente, e no decorrer do processo compreender a escrita musical como
uma ferramenta auxiliadora da prática. É importante que, ao longo do estudo, o iniciante tenha
a maior consciência possível, criando relações entre o auditivo, teórico, e registro, de forma
equilibrada e avaliada para o nível em que ele se encontra no desenvolvimento do
conhecimento musical.
 53

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Finalmente, o que se tem notado é que, de forma equivocada, muitos profissionais e

estudantes têm cultivado um preconceito em relação à notação musical tradicional.
Normalmente, a escrita musical está relacionada somente ao contexto da música erudita, por
causa da utilização desse sistema nos métodos de instrumentos (no caso o violão erudito) e no
procedimento desse tipo de abordagem. Por outro lado, o violão popular é visto como uma
prática informal, em sua totalidade, que está focada no “tocar de ouvido”, que valoriza a livre
expressão de idéias, a identidade da técnica, a leitura de cifras, e a execução demasiada de
canções de música popular, sem a necessidade da notação musical tradicional.

Através da pesquisa bibliográfica torna-se claro que o sistema de notação musical, que
utilizamos atualmente, não foi elaborado ou inventado por um homem, nem se quer por um
grupo de gênios musicais. Ele surgiu devido a esforços ajustados e demorados de inúmeros
músicos em busca de expressar, por meio de símbolos, a essência de suas idéias musicais com
a finalidade de comunicar e registrar, inicialmente. Esses símbolos sofreram modificações ao
longo do tempo em função da necessidade, em busca de um detalhamento maior, não em
virtude de um gosto dominante ou arbitrário. O sistema resultante de todas essas inovações
constituiu um tipo de alfabeto da escrita musical, modelado por uma consonância geral de
idéias para servir como uma ferramenta técnica expressiva universal.

A notação é um suporte utilizado pelo compositor para registrar suas idéias e suas intenções
musicais ao intérprete. A escrita musical é vista como um roteiro de uma peça de teatro
aguardando seus atores para que ela se concretize como tal; assim como uma planta
arquitetônica, um manual de instruções. A mensagem musical pode ser transmitida quando
compreendemos os símbolos utilizados, e os convertemos em sons, expressão de idéias,
climas e sonoridades, dando vida ao discurso musical que está registrado. A compreensão
desse sistema dá ao aluno a oportunidade de avançar no conhecimento sistemático de música,
dinamizar atividades de música de câmara, ser capaz de registrar suas próprias idéias
musicais, entre outros benefícios.
 54

É importante deixarmos claro que o objetivo dessa monografia não é defender, muito menos
desprezar nenhum tipo de estudo ou metodologia de ensino, e sim apresentar os pontos
positivos das duas faces do ensino instrumental de música. De um lado, a leitura e escrita
musical como uma ferramenta importante para a comunicação e sistematização de idéias
musicais, de outro a prática informal, o “tocar de ouvido”, que desenvolve a sensibilidade do
aluno, desinibição no instrumento, capacidade de improvisar, transpor, e harmonizar, entre
outras. Como cita Campos (2000, p.150):

Pensamos que os dois tipos de aprendizagem sejam caminhos

complementares para a realização musical. Para uma visão holística da
música, para um aprendizado globalizante, a prática paralela desses dois
caminhos se faz necessária, proporcionando a interação dos dois hemisférios
cerebrais na busca do conhecimento e consciência musical.

Segundo a concepção de educação musical contemporânea, antes de qualquer tipo de

atividade de leitura musical, o aluno deve ter a possibilidade de vivenciar a expressão e o
sentimento através dos sons. Em diversas culturas como na África ou Índia, na prática do
folclore e outras manifestações de cultura oral, a música está intimamente ligada ao
sentimento, à percepção sonora, sem qualquer divisor entre som-sentimento. Como vimos
anteriormente, um dos recursos utilizados por Campos (2000) para a permuta entre o ensino
sistemático formal e o informal é a utilização de atividades de improvisação livre, que tenham
como objetivo final o desenvolvimento e produção de uma escrita gráfica referente à criação
do aluno. (CAMPOS, 2000)

Conforme Swanwick (2003), a leitura é vista como um alicerce para outras atividades centrais
definidas como composição (C), apreciação (A) e performance (P), e só vêm a somar quando
é inserida no momento certo, após o aluno vivenciar os elementos que permeiam o discurso
musical. O principal foco deste trabalho é incentivar o uso da notação musical tradicional nas
aulas de violão, como um suporte ao estudo e prática de instrumento, inserindo elementos
oriundos do discurso musical como estrutura, forma, frase, textura, conceitos relativos ao
estudo de harmonia, métrica e teoria dos compassos.

Alguns elementos simples de estruturação da partitura podem ser inseridos desde o início do
estudo, sem causar nenhum dano à prática como:
• Divisão das cifras em compassos;
 55

• Símbolos utilizados para dinamizar a execução métrica (ritornello, casas, da capo,

etc.);
• Compreensão da pulsação nos ritmos executados;
• Concepção das figuras de valor para grafia de ritmos, células rítmicas, ritmos
característicos de cada estilo;
• Utilização de variações de agôgica e dinâmica para interpretação de canções
estudadas ou compostas;
• Leitura relativa para estudo de escala no instrumento;
• Leitura absoluta de melodias simples, inclusive de canções que façam parte do
repertorio estudado;
• Atividades de performance em dupla/grupo (música de câmara).

O estudo da partitura pode ser inserido em simultaneidade ao sistema de cifras e tablaturas,

unindo-os sem causar nenhuma aversão ao aluno. Esse estudo por sua vez, oferece ao
estudante à compreensão das diferenças entre os sistemas utilizados nessa prática, e como
utilizar os recursos do sistema de notação tradicional no dia a dia. É importante que os
conteúdos a serem ensinados estejam didaticamente relacionados ao da linguagem escrita,
dando ao aluno a capacidade de compreender a escrita musical, sem apresentar nenhuma
dificuldade fora do comum.

Para isso é necessário que se renove o conceito sobre a prática do ensino de violão popular,
rompendo com a visão tradicional herdada do século passado, uma fiscalização eficaz do
Estado de Minas Gerias em relação à classe de profissionais de música que está atuando no
mercado, um melhor planejamento da modalidade em questão e uma dedicação maior por
parte dos profissionais dessa modalidade em formar alunos “musicalmente alfabetizados”.
Dessa forma, melhores resultados poderão ser alcançados, frutos de um ensino musical
consistente, eficaz e prazeroso.
 56

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nov. 2009.
 59

ANEXO A - Sistema de cifras alfabético

Nome da Cifras do Acordes

Nota Bemóis Naturais Sustenidos
LÁ Ab A A#
SI Bb B B#
DÓ Cb C C#
RÉ Db D D#
MI Eb E E#
FÁ Fb F F#
SOL Gb G G#
 60

ANEXO B - Significado das letras, sinais e números no sistema Cifra

m Menor
# Sustenido
b Bemol
7 Com sétima
Como no acorde de sétima, leia-se no ordinário feminino: com nona, com quarta,
9, 4, 13
com décima terceira, etc. Pois se refere a uma nota da escala.
7/9 Dois números combinados são separados por uma barra.
Leia-se diminuta para as quintas e quartas, e menor para as demais. (Somente
- ou (b)
após os números)
Leia-se aumentada para as quintas e quartas, e maior para as demais. (Somente
+ ou (#)
após os números)
° ou dim. Diminuto (T 3m 5º 7º)
Acorde meio diminuto ou menor com quinta diminuta e sétima menor.
ø ou mb5/7
T 3m 5º 7m
C/G Acorde com o baixo (nota mais grave) na nota seguinte. Dó com baixo em Sol.
 61

ANEXO C - Algumas variações de cifras para acordes

TRÍADES
CIFRA DESCRIÇÃO
C Tríade maior (Dó, Mi, Sol)
Cm ou C- Tríade menor (Dó, Mib, Sol)
C° ou Cdim Tríade diminuta (Dó, Mib, Solb)
C+ ou Caum Tríade aumentada (Dó, Mi, Sol#)
C4 ou Csus4 Tríade com quarta suspensa (Dó, Fá, Sol)
Cadd9 Tríade com nona adicionada (Dó,Ré, Mi, Sol)
TÉTRADES
CIFRA DESCRIÇÃO
Acorde com sétima ou sétima dominante
C7
(Dó, Mi, Sol, Sib)
C7M,
Acorde com sétima maior
Cmaj7, C7+
(Dó, Mi, Sol, Si)
ou C∆
Acorde menor com sétima
Cm7 ou C-7
(Dó, Mib, Sol, Sib)
Cm7(b5) ou Acorde menor com quinta e sétima diminuta
Cm7(-5) (Dó, Mib, Solb, Sib)
C7º, C7dim, Acorde menor com quinta e sétima diminuta
C° ou Cdim (Dó, Mib, Solb, Sibb)
Acorde com sétima e quinta diminuta
C7(b5)
(Dó, Mi, Solb, Sib)
Acorde com sétima e quinta aumentada
C7(#5)
(Dó, Mi, Sol#, Sib)
C7M(#5) ou Acorde com quinta aumentada e sétima maior
C7+(#5) (Dó, Mi, Sol#, Si)
Cm(7M) Acorde menor com sétima maior (Dó, Mib, Sol, Si)
C6 Acorde com sexta (Dó, Mi, Sol, Lá)
Cm6 Acorde menor com sexta (Dó, Mib, Sol, Lá)
C9 Acorde com nona (Dó, Mi, Sol, Ré)
C7/9 ou
Acorde com sétima e nona (Dó, Mi, Sol,Si,Ré)
C7(9)
 62

ANEXO D - Comparação sistemática entre a Cifra, Tablatura e Partitura

QUALIDADES MUSICAIS DESENVOLVIDAS

Cifras Tablatura Partitura

Acordes, melodias,
ordem das notas, ritmo
preciso, compreensão
Acordes, melodias ou de métrica (compasso,
Informações contidas Somente aspectos
acompanhamentos com andamento, etc.), sinais
no sistema de escrita relacionados à Acordes
a ordem das notas (sem utilizados,
musical (harmonia funcional)
ritmo preciso) compreensão musical
(tonalidade, frases,
forma, motivos, temas,
etc.).
Processo de
Fácil assimilação Média assimilação Difícil assimilação
Assimilação
Ordem Geral de
Primeiro sistema Segundo sistema Terceiro sistema
utilização
Região do Acorde Não define Define Define
Possui referencial sem Possui referência com o
Melodia Não possui referencial
o ritmo exato ritmo
Ritmo (batida, Possui referencial sem o Possui referencial com o
Não possui referencial
dedilhados e outros) ritmo exato ritmo
Pelo posicionamento Pelo referencial dos
Pela divisão de
das cifras na letra da números
Mudança de Acorde compassos e figuras de
música, ou melodia correspondentes as casas
valores
escrita. (notas)