As Casas de Lucio Costa

As casas de Lucio Costa
Marcelo Carlucci

Orientador:
Prof. Dr. Carlos Alberto Ferreira Martins

Marcelo Carlucci

AS CASAS DE LUCIO COSTA

Dissertao apresentada Escola de
Engenharia de So Carlos da
Universidade de So Paulo, como
parte dos requisitos para a obteno
do Ttulo de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Ferreira Martins.

So Carlos, 2005

Para Karina, Beatriz e Pedro: partida e chegada.
AGRADECIMENTOS

Mesmo que talvez ele no se lembre disso, presente em minha banca do ento
chamado T.G.I. (trabalho de graduao interdisciplinar) em dezembro de 1995, o Prof.
Dr. Carlos Alberto Ferreira Martins, ao fim da mesma, me intimou ao ouvido:
esperamos contar com voc na ps-graduao.
Foram precisos sete anos para que eu cumprisse sua intimao, mas, mesmo
assim, sua acolhida quando de minha volta ao Departamento de Arquitetura e
Urbanismo da Escola de Engenharia de So Carlos foi a principal razo deste trabalho
ter chegado ao fim: pela confiana cega, pela conduo exata e sbia e pelo incentivo
como orientador, registro aqui meu primeiro e principal agradecimento.
Ao Prof. Dr. Lcio Gomes Machado e Prof. Dr. Joubert Jos Lancha agradeo
as valiosas sugestes propostas na banca de qualificao, que acabaram por se
tornar parte importante deste trabalho.
Aos professores do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC, em
especial ao professores: Carlos Roberto Monteiro de Andrade, pelo apoio burocrtico
inicial; Jos Tavares Correia Lira, pela deliciosa introduo nos assuntos referentes
habitao, identidade nacional e o neocolonial; Telma de Barros Correia pela
interloculao paciente de meus desabafos a respeito da condio de arquiteto e
pesquisador e, por fim, a Sara Feldman pela conduo atenciosa em assuntos
acadmicos.
Aos companheiros mestrandos do departamento pelas conversas, cafs e
elocubraes antes, durante e depois da aulas: agradeo especialmente Cntia,
pelas dicas e apoio iniciais e Aline pelo material gentilmente cedido sobre o
Seminrio Internacional Um sculo de Lucio Costa.
A Marcela Cury Petenusci agradeo a disponibilidade, a amizade e o suporte
no escritrio: nossos clientes e suas casas se tornaram parte fundamental no caminho
que me levou a esse trabalho.
Agradeo Karina, pela pacincia domstica.
Enfim, de 2001 2005, entre aulas, trabalhos e projetos, vivi um tempo misto
de vertigem e perplexidades: nasceram crianas e seus novos espaos; partiu algum
deixando um incmodo vcuo; h quem se aproximou e quem j no vejo tanto e,
principalmente, h quem cada vez mais se torna imprescindvel. Com receio de ser
injusto pelo esquecimento, lembro e agradeo indistintamente a todos aqui, pelo
passado e pelo futuro.

E quanto ao dia que vir depois do amanh? Ihab Hassan, idelogo do ps-
modernismo, lamenta a obstinada recusa da modernidade a se extinguir: Quando
terminar o perodo moderno? Algum perodo jamais esperou tanto tempo? A
Renascena? O Barroco? O Clssico? O Romntico? O Vitoriano? Talvez somente a
Idade das Trevas. Quando terminar o modernismo e o que vem em seguida? (In:
Paracriticisms: Seven Speculations of the Times, p. 40). Acredito que aqueles que
esto espera do final da era moderna devero aguardar um tempo interminvel. A
economia moderna provavelmente continuar em expanso, embora talvez em novas
direes, adaptando-se s crises crnicas de energia e do meio ambiente que o seu
sucesso criou. As adaptaes futuras exigiro grandes turbulncias sociais e polticas;
mas a modernizao sempre sobreviveu em meio a problemas, em uma atmosfera de
incerteza e agitao constantes em que, como diz o Manifesto Comunista, todas as
relaes fixas e congeladas so suprimidas. Em tal ambiente, a cultura do
modernismo continuar a desenvolver novas vises e expresses de vida, pois as
mesmas tendncias econmicas e sociais que incessantemente transformam o mundo
que nos rodeia, tanto para o bem quanto para o mal, tambm transformam as vidas
interiores dos homens e das mulheres que ocupam esse mundo e o fazem caminhar.
O processo de modernizao, ao mesmo tempo que nos explora e nos atormenta, nos
impele a apreender e a enfrentar o mundo que a modernizao constri e a lutar por
torn-lo o nosso mundo. Creio que ns e aqueles que viro depois de ns continuaro
lutando para fazer com que nos sintamos em casa neste mundo, mesmo que os lares
que construmos, a rua moderna, o esprito moderno continuem a desmanchar no ar.

Marshall Berman. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.
So Paulo: editora Schwarcz, 1990, p. 330.
RESUMO

CARLUCCI, M. (2005). As casas de Lucio Costa. Dissertao (Mestrado)
Escola de Engenharia de So Carlos, Universidade de So Paulo, So Carlos,
2005.

A partir da tentativa de estabelecer uma nova classificao dos projetos
residenciais de Lucio Costa e, ao mesmo tempo, identificar recorrncias
projetuais que permeiam essa produo, o trabalho procura levantar aspectos
peculiares de sua atividade profissional como arquiteto, tendo como base
metodolgica a leitura livre das imagens disponveis dos projetos: fotos,
desenhos e plantas. A busca de um sentido para a relao entre o
passado/tradio e o presente/modernidade, assim como todas as implicaes
que esse paradoxo engendra, configura-se como uma possibilidade terica a
ser alcanada ao longo dessa anlise das casas de Lucio Costa.

Palavras-chave: Lucio Costa; arquitetura moderna brasileira.

ABSTRACT

CARLUCCI, M. (2005). Lucio Costas houses. M.Sc. Dissertation Escola de
Engenharia de So Carlos, Universidade de So Paulo, So Carlos, 2005.

Trying to establish a new classification about residential projects of Lucio Costa
and, at the same time, identify projetual permanencies that can be seen through
his production, in this paper we try to list peculiar aspects in his professional
activity as architect, having as methodology base the free reading about images
of the projects: photos, drawings and plans. The search of a new meaning for
the relationship about the past/tradition and the present/modernity trend us to
find a theorical possibility to be caught through the analysis of Lucio Costas
houses.

Keywords: Lucio Costa; brazilian modern architecture.
LISTA DAS ILUSTRAES

FIGURA 1 Lucio Costa. Casa Rodolfo Chamberland. Rio de Janeiro RJ.
1921. Plantas e foto da fachada. P. 12.

FIGURA 2 Lucio Costa. Casa Modesto Guimares. Correias RJ. 1928. P.
17.

FIGURA 3 Lucio Costa. Casa Ernesto Gomes Fontes. Rio de Janeiro RJ.
1929. Planta do pavimento trreo. P. 21.

1929. Planta do segundo pavimento e croquis do hall de entrada. P. 22.

FIGURA 5 Lucio Costa. Casa Ernesto Gomes Fontes proposio
contempornea. Rio de Janeiro RJ. 1930. Hall de entrada e escada. P. 27.

FIGURA 6 Lucio Costa. Vila operria Gamboa. Rio de Janeiro RJ. 1931.
P. 33.

FIGURA 7 Lucio Costa. Casa de campo Fbio Carneiro de Mendona.
Marqus de Valena RJ. 1934. Planta e vista geral. P. 36.

FIGURA 8 Lucio Costa. Ncleo urbano-fabril de Monlevade. Monlevade
MG. 1934. Croquis do trreo de uma das unidades habitacionais. P. 39.

FIGURA 9 Lucio Costa. Casas de Braslia. Braslia DF. 1962. Plantas,
vistas e cortes. P. 41.

FIGURA 10 Lucio Costa. Casa Saavedra. Correias RJ. 1941. Varanda e
acesso principal da casa. P. 54.

FIGURA 11 Lucio Costa. Casa Pedro Paes de Carvalho. Araruama RJ.
1944. Fotos acima: janela conversadeira; vistas opostas do ptio interno.
Fotos abaixo: bloco de servios; capela franciscana e acesso ao ptio. P. 56.

FIGURA 12 Lucio Costa. Casa Helosa Marinho. Correias RJ . 1942.
Detalhe: telha esmaltada; porto de entrada; planta. P. 58.

FIGURA 13 Lucio Costa. Casa Hungria Machado. Rio de Janeiro RJ.
1942. Fachada principal. P. 60.

FIGURA 14 Lucio Costa. Park Hotel So Clemente. Friburgo RJ. 1944.
Acima: estar e restaurante. Abaixo: vista da varanda a partir do restaurante. P.
64.

FIGURA 15 Lucio Costa. Casa do Estudante do Brasil. Cidade Universitria
de Paris Frana. 1952. Perspectiva do conjunto. P. 66.

FIGURA 16 Lucio Costa. Casas para Thiago de Mello. Barreirinha AM.
1978. Plantas, cortes e vistas. P. 76.

FIGURA 17 Lucio Costa. Casa Helena Costa. Rio de Janeiro RJ. 1982.
Vistas a partir do ptio interno; detalhes da sala de estar. P. 80.

FIGURA 18 Lucio Costa. Casa Edgar Duvivier. Rio de Janeiro RJ. 1982.
Sala de estar, estdio e plantas. P. 82.

FIGURA 19 Lucio Costa. Quadras Econmicas. Braslia DF. 1985. Vista
geral de uma unidade, planta dos apartamentos, croquis da implantao de um
edifcio e suas elevaes. P. 87.

FIGURA 20 Lucio Costa. Muxarabi. Desenho de Lucio Costa. Diamantina
MG. 1924(?).P. 94.

1930. Fachada e planta do pavimento superior. P. 97.

1942. Detalhe da janela-muxarabi. P. 98.

1944. Capela Franciscana e janelas dos quartos. P. 100.

FIGURA 24 Lucio Costa. Casa Saavedra. Correias RJ. 1942. Detalhe das
janelas. P. 101.

FIGURA 25 Lucio Costa. Casa Saavedra. Correias RJ. 1942. Detalhe da
janela conversadeira. P. 103.

Detalhe janela. P. 104.

Janela conversadeira. P. 106.

FIGURA 28 Lucio Costa. Casas sem dono. Rio de Janeiro RJ. 1930.
Fachada e planta: detalhe da janela. P. 107.

FIGURA 29 Lucio Costa. Casa lvaro Osrio de Almeida. Rio de Janeiro
RJ. 1930. Perspectivas. P. 108.

FIGURA 30 Lucio Costa. Parque Guinle. Rio de Janeiro RJ. 1945. Edifcio
Bristol: vista do painel de cobogs a partir da sala de estar. P. 109.

Planta 1e 2pavimentos. P. 112.

FIGURA 32 Lucio Costa. Casas sem dono 3. Rio de Janeiro RJ. 1930.
Plantas. P. 115.

FIGURA 33 Lucio Costa. Casa Helosa Marinho. Correias RJ. 1942.
Planta. P. 116.

1942. Plantas, cortes, elevaes e implantao. P. 118.

1944. Planta. P. 120.

1944. Uma das varandas que conforma o ptio interno. P. 121.
1944. Uma das varandas que conforma o ptio interno. P. 122.

FIGURA 38 Lucio Costa. Casas sem dono. Rio de Janeiro RJ. 1930.
Trreo com jardins. P. 125.

FIGURA 39 Lucio Costa. Ncleo urbano-fabril de Monlevade. Monlevade
MG. 1934. Perspectiva da unidade habitacional. P. 127.

FIGURA 40 Lucio Costa. Casa Saavedra. Correias RJ. 1942. Trreo:
acesso principal residncia. P. 129.

1978. P. 131.

FIGURA 42 Lucio Costa. Parque Guinle. Rio de Janeiro RJ. 1945. Edifcio
Nova Cintra: planta dos pavimentos. P. 133.

FIGURA 43 Lucio Costa. Casa Saavedra. Correias RJ. 1942. P. 136.

FIGURA 44 Sede do stio Mandu. Cotia SP. Taipa de pilo: levantamentos
de Lus Saia. P. 138.

1930. Croquis sala-varanda. P. 139.

FIGURA 46 Lucio Costa. Casa Fbio Carneiro de Mendona. Marqus de
Valena RJ. 1934. Planta. P. 146.

contempornea. Rio de Janeiro RJ. 1930. P. 155.

FIGURA 48 Lucio Costa. Casa Raman. Rio de Janeiro RJ. 1930. P. 156.

FIGURA 49 Lucio Costa. Foto em rea de lazer; superquadras. Braslia DF.
1987. P. 160.

Jardim de inverno. P. 162.

FIGURA 51 Lucio Costa. Casas Helena Costa e Edgar Duvivier. Rio de
Janeiro RJ. 1982/85. P. 166.

1978. P. 168.

FIGURA 53 Lucio Costa. Gamboa. Rio de Janeiro RJ. 1932. P. 170.

contempornea. Rio de Janeiro RJ. 1930. P. 172.

Implantao. P. 173.

FIGURA 56 Lucio Costa. Parque Guinle. Rio de Janeiro RJ. 1945. Vista do
trreo do edifcio Bristol. P. 175.

FIGURA 57 Lucio Costa. Casas sem dono. Rio de Janeiro RJ. 1930. P.
178.

FIGURA 58 Lucio Costa. Chcara Cesrio Coelho Duarte. Rio de Janeiro
RJ. 1933. Plantas. P. 179.

Hall de entrada. P. 181.

FIGURA 60 Lucio Costa. Parque Guinle. Rio de Janeiro RJ. 1945. Volume
da caixa de escada. P. 182.

FIGURA 61 Gropius e Meyer. Fbrica-modelo, lado sul. Exposio da
Wekbund, Colnia, 1914. P. 184.

FIGURA 62 Lucio Costa. Park Hotel So Clemente. Nova Friburgo RJ.
1945. Fachada sul. P. 187.

FIGURA 63 Lucio Costa. Park Hotel So Clemente. Nova Friburgo RJ.
1945. Fachada norte (acesso principal). P. 189.
SUMRIO

RESUMO

ABSTRACT

INTRODUO p.1

1. CLASSIFICAES E CRONOLOGIA
1.1 O Ecletismo p. 9
1.2 O Neocolonial p. 14
1.3 Reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem p. 23
1.4 Entre o moderno e o nacional p. 43
1.4.1 Os anos 40: um perodo e a casa como afeio p. 49
1.4.2 A morte de Leleta p. 51
1.4.3 Casas modernas e nacionais p. 53
1.4.4 Um alojamento e um hotel p. 62
1.5 Uma possvel sntese p. 68
1.6 Da casa cidade: a questo da habitao popular p. 83

2. RECORRNCIAS PROJETUAIS
2.1 A janela-muxarabi p. 93
2.2 Ptio interno p. 110
2.3 Trreo livre com pilotis p. 123
2.4 Varandas: variao tipolgica e terminolgica p. 132
2.5 Espaos-jardim p. 148
2.6 Formas, linhas e volumes p. 163
2.6.1 Linhas retas, malhas e compartimentao p. 164
2.6.2 Escadas p. 174
2.6.3 Cubos brancos p. 185

CONCLUSO: A TICA E A ESTTICA EM LUCIO COSTA p. 193

REFERNCIAS p. 199

ANEXO p. 213
1
INTRODUO

Situada em algum lugar entre arte, cincia e ofcio, a arquitetura se
destaca como uma ocupao cujas fronteiras so imprecisas: onde termina o
projeto e comea o design? Onde h engenharia e onde h arquitetura? O
quanto h de subjetividade humana ou, apenas, expedientes programticos
precisos em sua dinmica atual? At onde pode-se justificar e definir
parmetros conceituais sobre ela apenas em funo das demandas sociais e
histricas que lhe so inerentes? Tantas perguntas por vezes nos causa a
impresso de estarmos falando de vrias especialidades, no apenas de uma
determinada profisso.
Representante dessa ocupao ampla e generosa, conhecida por uma
certa tripartio entre tcnica, arte e constructo histrico, o arquiteto, ao menos
para aqueles que se ocupam ou tentam se ocupar dos trabalhos
costumeiramente atribuveis queles que ostentam esse ttulo, se conhece
como algum compromissado, a priori e a grosso modo, alm e em funo dos
aspectos triangulares acima citados, com outra suposta dicotomia inerente ao
seu trabalho: as duas esferas fundamentais do ser humano, o apolneo e o
dionisaco.
So idias como estas que permeiam uma leitura mais detida da
autobiografia de Costa Registro de uma vivncia, denso e precioso trabalho
levado a cabo pelo arquiteto e por sua filha Maria Elisa, tambm arquiteta,
publicado em 1995. Mais que uma autobiografia, o livro fala de impresses
subjetivas sobre os acontecimentos da vida do autor, tanto os pessoais quanto
os profissionais. A maneira como so expostos e relatados os fatos e a fluidez
do estilo sempre num tom de prosa, como que estivesse a comentar a festa
de anteontem que nos cativa. Entre o apolneo os projetos, os memoriais
e os documentos e o dionisaco as cartas, as fotos de famlia, os amores e
as viagens Costa parece insinuar um entre-lugar, uma sntese precisa e
equilibrada dessa dicotomia, estado que, em ltima instncia, poderia
representar uma aspirao comum a qualquer ser humano, sobretudo aos
arquitetos.
Sophia Telles fala sobre a naturalidade de Costa ao transitar entre essas
esferas:
2
A familiaridade de trato e simplicidade de maneiras ao cuidar de coisas as mais
diversas no traz qualquer alterao, qualquer diferenciao entre o mundo domstico
e a vida pblica. E no ser apenas sobre a impresso do ltimo livro com seu arranjo
entremeado de cartas e fotografias. [Sophia Telles se refere exatamente sua
autobiografia Registro de uma vivncia. Nota do autor.] Em Lucio Costa uma
suposio apenas parece ecoar a lembrana do menino ingls, certo ideal da vida
privada em que sentimentos e afetos mantm a mesma civilidade que qualquer ao
pblica. (...) No conjunto dos textos e memoriais so perceptveis hoje saltos quase
abruptos, no fosse a segurana do estilo, entre prescries tcnicas para a
implantao de um conjunto habitacional e a recomendao para se utilizar flores de
papel nas festas populares e loua branca de uso dirio nas casas.
1

Essa dissertao deve muito de sua concepo a esse encontro inicial
com um livro que escapa a qualquer possibilidade de classificao (compilao
autobiogrfica, romance, livro de contos, memorial?). Com receio de que sua
histria pudesse ser contada por quem talvez no tivesse pleno conhecimento
de causa, pai e filha cuidaram da redao, da paginao e da edio do livro
que tem como objetivo dar conhecimento ao pblico de onde vim, do que fiz e
da pessoa que sou.
2
.
Mas, a despeito do estilo cativante que a prosa de Costa nos oferece,
fica a impresso incmoda de que a histria to bem concatenada e urdida do
seu Registro de uma vivncia corresponde, em algum outro lugar, a uma
outra histria oposta quela, onde, talvez, as coisas no tenham acontecido
exatamente como foram relatadas ou interpretadas pelo autor. Seus projetos
residenciais foram um dos elementos que mais evidentemente saltaram aos
olhos em relao a esse fato. Entre 1922, data de seu primeiro projeto
residencial at 1988 ano em que projeta a residncia Edgar Duvivier, seu
ltimo projeto, percebemos, ainda apenas com as informaes (imagens, fotos,
desenhos) contidas em seu Registro, como Costa percorre um caminho
projetual ao mesmo tempo catico e curioso: se por um lado defende em seu
discurso uma sucesso coerente de fases e perodos, por outro lado, as
imagens delatam um movimento constante de idas e vindas e um repensar

1
Sophia Silva Telles. Utilidade lrica. In: Lucio Costa um modo de ser moderno. opus cit., p. 282.
2
Explicao de Lucio Costa sobre sua autobiografia. In: Geraldo Mayrink. Toque de nobreza. Entrevista
com Lucio Costa. Revista Veja, Editora Abril. So Paulo: ano 26, ed. 04, N1272, p. 74, 27/01/1993.
3
recorrente sobre seus pressupostos, como se, ao projetar distante da
oficialidade e do compromisso tico, como no caso, por exemplo, do edifcio do
Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro, Costa estivesse a incorrer
em atos-falhos, aparentemente sem domnio e autoconscincia de suas
opes.
Essa primeira impresso foi se confirmando com o tempo. Produo
informal e sempre motivada por questes subjetivas, suas casas se constituem
amplo material de referncia para quem quiser l-las e contextualiz-las.
Assim, ao ampliar a visada de Costa para os acontecimentos que marcaram o
incio de sua carreira, pudemos identificar que o tema habitao esteve
presente como pauta primordial nos debates intelectuais brasileiros nas
primeiras dcadas do sculo, no sem incurses constantes aos terrenos da
moral, da tica higienista e do nacionalismo ufanista .
3

Nos propondo ao desfio de trilhar esse caminho torto e complexo que
aquelas imagens de projetos e fotos de casas nos oferecia, o segundo passo
foi o de situar e definir as caractersticas da aproximao entre sujeito e objeto
que estaramos realizando. Em relao ao objeto de estudo as casas de
Lucio Costa poderamos recorrer a trs fontes possveis: os textos de Costa
sobre sua prpria produo, os textos produzidos de outros estudiosos e
pesquisadores sobre o assunto e, por fim, as imagens recolhidas dos projetos e
das obras realizadas. Entre essas formas de linguagem h considervel
distncia:

O texto uma linguagem-objeto, aparentemente natural; a leitura do objeto
uma metalinguagem, operao inferencial que manifesta o conhecimento do
texto no-verbal, e para isso metodologicamente orientada.
4

3
Em maio de 1931 acontece em So Paulo o 1 Congresso Brasileiro de Habitao, onde teorias
higienistas sobre a habitao concorrem com afirmaes tico-morais e antropolgicas sobre a casa,
como se v em alguns trechos dos Anais: Na casa, grande luz radiante do sol nascem, desenvolvem-
se e amadurecem as foras que conduzem a humanidade para o progresso constante. No bar e no clube,
em escurido propcia vida microbiana, pupulam foras contrrias ; (sobre habitao popular) Trata-se
de construir uma habitao e uma forma de morar que interdite as relaes impuras, localizando o amor,
codificando a sexualidade, eliminando tudo o que represente libertinagem, orgia, desordem e anarquia.;
A casa deve ser dividida em nmero suficiente de compartimentos para evitar a promiscuidade e os
quartos suficientemente isolados uns dos outros como deseja a famlia brasileira, por tradio discreta e
rgida moralidade. In: Congresso de Habitao. Anais do 1Congresso de habitao. So Paulo. Maio de
1931. So Paulo, Lyceu Corao de Jesus, 1931.
4
Lucrcia Dlssio Ferrara . Leitura sem palavras. Opus cit, p. 34.
4
Identificamos, pois, a possibilidade de uma dupla leitura: a que podemos
fazer dos textos de Costa e a que dispomos de um texto no-verbal, ou seja,
aquela proveniente de uma leitura livre, inferente, interpretativa, dos desenhos
e imagens disponveis das casas. Se por um lado a interpretao dos textos de
Costa nos deixa com alguma segurana em relao abordagem ou ao uso
que dele fazemos, a leitura de seus projetos esbarra em dificuldades dadas
pela prpria natureza dessa leitura:

A princpio o texto no-verbal tem seu reconhecimento comprometido, porque
seu significado, o elemento bsico de todo ato de linguagem, inexiste. O texto
no-verbal no exclui o significado, nem poderia faz-lo sob pena de destruir-
se enquanto linguagem. Seu sentido, por fora sobretudo da fragmentao que
o caracteriza, no surge a priori, mas decorre da sua prpria estrutura
significante, do prprio modo de produzir-se no e entre os resduos sgnicos
que o compe. Este significado no est dado, mas pode produzir-se.
5

Ferrara aponta a relativa liberdade oferecida pelo texto no-verbal como
a sua maior qualidade:

Desvencilhando-se da centralidade lgica e conseqentes linearidade e
contiguidade do sentido, o texto no-verbal tem uma outra lgica, onde o
significado no se impe, mas pode se distinguir sem hierarquia, numa
simultaneidade; logo no h um sentido, mas sentidos que no se interpe,
que podem ser produzidos.
6

Situar a abordagem aqui proposta significa, assim, reconhecer a
relatividade e as limitaes a ela inerentes: prope-se realizar uma leitura de
imagens das casas de Lucio Costa a partir de um determinado ponto de vista
um arquiteto do interior do estado de So Paulo distante no tempo e no
espao do objeto estudado. Se tomarmos como pressuposto que faz parte da
prpria dinmica da obra de arquitetura (e da obra de arte como um todo) essa
simultaneidade e diversidade de aproximaes e que essa pode ser uma de
suas maiores qualidades, poderamos pensar que reside precisamente nessa

5
Iden.
5
possibilidade a riqueza do objeto. Ou seja: as casas projetadas por Costa,
tomadas, por pressuposto, como obras de arte, no teriam sua importncia e
seu significado restritos ao ambiente scio-cultural imediato em que foram
produzidas o Rio de Janeiro, antiga capital federal, metrpole e centro
nacional de referncia mas cumprem o seu papel de objeto fragmentado,
imprevisto, mltiplo e diludo nas diferentes interpretaes e leituras que dele
pode-se fazer, hoje e futuramente.
A priori, no acreditamos haver um significado intrnseco arquitetura
residencial de Costa, pois, pela sua prpria natureza de texto no-verbal, sua
significao ser sempre algo em aberto para aqueles que dela quiserem se
aproximar.
Assim, se o uso dos textos referenciais de Costa foram tambm nosso
objeto de anlise, a simples observao livre e, o tanto quanto possvel,
desinformada das imagens de que dispnhamos tentou se destacar e constituir
como um aspecto parte do texto verbal. Procuramos, e, por vezes, esse pode
ter sido muito mais um desejo que uma realizao, deixar que apenas o olhar
sobre os desenhos e as imagens nos levassem s impresses e s inferncias,
como Lucio Costa mesmo acreditava ser fundamental para o arquiteto:

A nfase dada por Lucio Costa viso como instrumento privilegiado de
conhecimento significaria uma problematizao da prpria idia de razo
histrica invisvel e, por extenso, da superioridade da razo crtica como
instrumento para seu desvendamento. Restaria esclarecer em que medida tal
questionamento significaria um afastamento tout cour do territrio do historiador
ou se, antes, indicaria a procura por um territrio em que, no raro, a razo
crtica cederia espao a uma razo sensvel, visual sobretudo. (...) Ora, no
caso de Lucio Costa a preocupao foi sempre com a formao no de um
pblico leitor, mas de um pblico que fosse capaz de perceber, por meio da
viso, o espao sua volta.
7

O modo encontrado para estreitar essa aproximao com o objeto
estudado foi, ento, o desenho de anlise e percepo das imagens

6
Ibden.
7
Otvio Leondio. Lucio Costa, historiador?. In; Lucio Costa, um modo de ser moderno. Opus cit. , p.
186.
6
disponveis. Esses desenhos, ora focam um determinado detalhe do conjunto
para entend-lo e interpret-lo melhor, ora ampliam a perspectiva para o
conjunto afim de entender as relaes que naquela escala se estabelecem. Em
alguns momentos a reflexo se dava atravs em textos; em outros os
esquemas grficos se mostraram mais adequados. Esses estudos grficos,
reunidos num caderno de anotaes, serviram de base para a elaborao das
leituras projetuais realizadas ao longo deste trabalho.
Condensar as informaes colhidas em um texto o tanto quanto possvel
enxuto e coeso pressupe recortes e supresses inevitveis. Vrias, e talvez
valiosas, informaes sobre os projetos residenciais de Costa, no puderam
ser obtidas; a esse respeito o anexo constante no final deste trabalho informa
no s at onde conseguimos chegar como tambm as lacunas no cobertas
sobre o assunto. Vrias referncias de fontes e citaes sobre as casas de
Costa (imagens e textos em revistas e publicaes) no puderam ser
levantadas. Outro projeto abortado foi a visita s casas existente no Rio de
Janeiro (casas Raul Pedrosa, Helena Costa, Edgar Duvivier, apartamento
Maria Elisa e Costa e o conjunto Gamboa), Petrpolis (casas Modesto
Guimares, Saavedra e Helosa Marinho), Araruama (casa Pedro Paes de
Carvalho) e Braslia (Quadras econmicas), o que demandaria um tempo de
que no dispnhamos e, sobretudo, abriria outra dimenso de leitura,
constituindo um trabalho de outra natureza, pois partindo de pressupostos
distintos deste.
Acreditamos ter contribudo, seno para fincar respostas concretas em
relao s questes aqui levantadas essa idia jamais constituiu-se como
pretenso para que as dvidas pudessem ser razoavelmente definidas.
Identificar e esclarecer apenas o que no se sabe talvez seja um bom comeo
no processo de conhecimento de qualquer objeto.

7

1. CLASSIFICAO E CRONOLOGIA

Quando delimita-se o foco sobre uma determinada produo ou tipologia
nesse caso os projetos residenciais frente a toda uma vida profissional to
plural e intensa com a de Lucio Costa, o primeiro e natural movimento do
sujeito que se depara com tal objeto tentar classificar esse todo em etapas ou
grupos segundo critrios de verossimilhana ou/e diferenas.
Porm, no caso deste trabalho, essa separao ou anlise aconteceu ao
mesmo tempo em que se delineava e ficava claro um processo de criao do
arquiteto verificvel pelas permanncias, pelas constantes de repertrio formal
e procedimentos projetuais ou, propriamente, partidos projetuais. Sobre esses
aspectos trataremos no captulo seguinte dessa dissertao. Por enquanto
estaremos buscando uma possvel identificao de etapas dessa produo.
O recorte por tipologia tende a utilizar a seqncia cronolgica como um
dado inevitvel e no caso de Lucio Costa no seria diferente. Seu percurso
profissional foi reflexo dos desdobramentos que a cultura brasileira como um
todo sofreu ao longo de 50 anos, perodo coberto por esse estudo. As
diferentes questes que lhe foram colocadas fez com que o arquiteto
repensasse seus pressupostos tericos e projetuais, ao mesmo tempo em que,
por outro lado, se firmava e se definia um partido terico projetual muito claro
que perpassa toda sua produo.
A constituio dos diferentes grupos aqui propostos, mesmo evitando a
cronologia das obras e dos projetos como um parmetro, por vezes reafirma
esse mote. Mesmo assim, procuramos nomear cada um dos grupos segundo
as caractersticas e feies que nos motivaram a criar tal classificao, mesmo
que, dentro de um mesmo grupo, houvesse obras distantes no tempo. Essa
escolha tem como pressuposto a idia de que, por vezes, o resgate de
posies ou vises de mundo do passado do artista pode ser to freqente
quanto antecipaes e ensaios do que poder vir a ser sua obra no futuro; se
trata talvez de uma aposta na validade de uma viso no linear do tempo,
colocando a realizao de seus projetos e obras menos como uma evoluo
lgica e concatenada de proposies e mais como o concurso de momentos
distintos manifestos no-cronologicamente ao longo de sua carreira.

8

Identificamos, assim, cinco fases ou etapas de seus projetos residenciais:
o ecletismo quando de sua parceria com Fernando Valentim no incio de sua
carreira e os reflexos nas obras posteriores; o neocolonial como evoluo e
desdobramento da fase ecltica anterior e marco inicial de pesquisas acerca de
uma possvel tipicidade da arquitetura civil brasileira; as obras de
reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem quando a
adoo de um repertrio esttico calcado na vanguarda arquitetnica europia
das primeiras dcadas do sculo XX se mostra de forma mais clara, tendo
como referncia bsica o purismo de Le Corbusier; as obras do grupo a que
chamamos de entre o moderno e o nacional, fase em que a dureza das
linhas nascidas em obras da dcada de 30 do lugar a um amolecimento e
distenso formal que buscam na tradio local uma referncia indesvivel e,
por fim, as obras do grupo a que chamamos de uma possvel sntese,
sobretudo aquelas da dcada de 80, suas ltimas realizaes, onde Costa
parecia estar buscado novas formas de expresso plstica que traduzissem as
contradies da contemporaneidade.
Caberia ainda estabelecer alguns limites da anlise a que nos propomos
empreender.
O primeiro desses limites se refere produo intelectual de Costa ao
longo de sua trajetria. Sua prtica profissional, como se sabe, sempre esteve
profundamente respaldada por uma reflexo terica densa, rica e notvel,
sendo que hoje a simples meno a Costa nos obriga definir em que rea do
conhecimento ancora nossa abordagem: falamos do Costa arquiteto, do Costa
crtico de arquitetura, do Costa tcnico do SPHAN ou do Costa urbanista?
Buscando estabelecer uma relao mais direta com o objeto arquitetnico o
desenho, o projeto, as fotos da obra, ou a obra mesma, quando existente
sem se referenciar demasiadamente em esquemas e construes tericas cuja
intermediao, por vezes, torna oblqua e truncada uma nova possvel leitura
do objeto, focamos, sobretudo, o Lucio Costa arquiteto.
O segundo ponto que parametriza esse trabalho a tentativa de abstrair
os momentos, as obras e os fatos que parte considervel da historiografia
voltada arquitetura moderna brasileira proclama como basilares e definidores
da personalidade de celebridades como Costa. A obra do Ministrio, o plano-
piloto de Braslia, a questo do patrimnio histrico, entre outros momentos,

9

passaro despercebidos nesse estudo, ainda que seja talvez um grande
equvoco no reconhec-los como atuantes sobre outros aspectos de sua
produo. Trata-se aqui, no entanto, de uma limitao relativa ao tempo e ao
recorte, fronteiras naturais de qualquer estudo.
Por ltimo, seria fundamental esclarecer que, ao optarmos por uma
aproximao mais fenomenolgica do objeto estudado, a classificao que aqui
empreendemos se baseia, fundamentalmente, em imagens (fotos, desenhos,
esboos, etc.), quase nunca em textos ou proposies tericas a priori. Como
exemplo temos a prpria produo ecltica de Costa: classificamos seu
perodo ecltico como o lapso de tempo entre 1921 e 1924; no entanto, as
imagens das obras que obtivemos acesso desse perodo so apenas trs: a
casa Rodolfo Chamberlamd, a casa Arnaldo Guinle e o castelo para Jayme
Smith de Vasconcelos. Sabemos, no entanto, atravs de fontes pesquisadas
(ver listagem de casas no anexo ao fim deste trabalho) que sua produo
nesse perodo foi bem mais extensa: a casa projetada para o Concurso Solar
Brasileiro promovido por Jos Mariano Filho de 1923 e as residncias Cipriano
Amoroso Costa, Bento Oswaldo Cruz e Fausto Carvalho e Silva, todas de
1925, cujas imagens no tivemos acesso.
Assim, essa ausncia de referncias imagticas, torna a classificao
aqui proposta algo precria e inexata, lacuna que futuramente novos estudos
tendero a suprir.

1.1 O ecletismo

Essa primeira fase da produo de projetos residenciais de Costa se inicia
em 1921 com o projeto da casa Rodolfo Chambelland na rua Paulo de
Frontim, sua primeira obra, e se estende at a adoo do vocabulrio
neocolonial, a partir de onde as obras passaro a ser mais numerosas.
No objetivo deste estudo um aprofundamento mais efetivo do debate
acerca do ecletismo e do neocolonial na arquitetura brasileira, ou seja, at
onde esses termos podem ser tomados como antteses, sinnimos ou
extenses (como, por vezes, o prprio Costa prefere consider-los) ou ainda se
existe uma dvida da historiografia para com um olhar mais atento e no-

10

preconceituoso sobre essa fase em funo de um possvel tom moderno das
construes tericas acerca da arquitetura brasileira como um todo.
A inteno aqui apenas colocar o fato de que Costa ocupa-se do
programa residencial desde cedo, talvez como, de resto, grande parte dos
arquitetos recm-formados ainda hoje o fazem. Assim acreditamos que o fato
da adoo do ecletismo por Costa se explica muito mais pelas circunstncias
em que essa tendncia arquitetnica se instalou no Brasil na virada dos
sculos do que por um gosto ou escolha pessoal do arquiteto. A busca pelo
passado (que futuramente mantm-se, ainda que sob novos matizes) nestes
primeiros tempos refere-se a um passado mltiplo, internacional, sem
referncias concretas por que destilado e sujeito a pasteurizao industrial. O
dado nacional s passaria a ser considerado e trabalhado em seus projetos
neocoloniais a partir da casa Raul Pedrosa de 1924. O passado ecltico pode
ser tomado como uma fora ideolgica inevitvel em Costa e seus primeiros
clientes, como lembra Fabris:

O antigo legitima o xito social, conferindo foros de hereditariedade a uma classe
adventcia, constituda por donos de forjas e tecelagens, a nova elite social, que
no possui, entretanto, a cultura refinada daqueles aristocratas cujo lugar estava
ocupando.
1

Havia tambm j dentro do ecletismo uma postura acentuadamente
moderna:

A volta ao passado , paradoxalmente, o ndice da modernidade do homem
ecltico: os revivals sucessivos que prope a si prprio no so nem
conservadores nem reacionrios, embora reajam contra a noo contempornea
de histria. No so conservadores porque so anti-tradicionalistas; no so
reacionrios porque no buscam princpios de autoridade absolutos e imutveis.
No desejam restaurar nada porque a volta ao passado no implica uma
recuperao de valores.
2

1
Annateresa Fabris. Ecletismo na arquitetura brasileira. Opus cit., p. 384.
2
Ibid. p. 284.

11

A casa ecltica pode ter sido a sntese mais completa de todos esses
valores, por ser o cenrio da representao do homem urbano a respeito de
seu pretenso grau de civilidade, modernidade e status social.
O nome que Costa d a esse perodo de sua vida profissional ecletismo
acadmico
3
, talvez por se tratar de uma concretizao ou traduo literal do
receiturio clssico absorvido em cinco anos como aluno da Escola Nacional
de Belas Artes.
Segundo suas prprias palavras:

Era a poca do ecletismo arquitetnico. Os estilos histricos eram aplicados sans
faon de acordo com a natureza do programa em causa. Tratando-se de igreja,
recorria-se ao receiturio romnico, gtico ou barroco; se de edifcio pblico ou
palacete, ao Luis XV ou XVI; se de banco, ao renascimento italiano; se de casa, a
gama variada do normando ao basco, do misses ao colonial.
4

Pelo o que se sabe at hoje os projetos residenciais aqui citados parecem
ter sido as nicas experincias de Costa relacionadas fase do ecletismo: a
casa Rodolfo Chamberlland de 1921 (FIGURA 1), seu primeiro projeto: um
tpico challet de inspirao normanda, demolida em 1978; a casa Arnaldo
Guinle, de 1924, para um terreno em Terespolis em parceria com Fernando
Valentim, que, segundo Costa, seguia o estilo ingls e, por fim, o castelo para
Jayme Smith de Vasconcelos em Itaipava, RJ, de 1924. Costa no confirma
sua participao neste ltimo projeto, tambm executado em sua parceria com
Fernando Valentim, ainda que tenha sido publicado na revista Domingo,
suplemento do Jornal do Brasil de 1922 e premiado no Salo da Escola
Nacional de Belas Artes de 1924.
Dentro de sua produo da dcada de 20 poderamos supor a existncia de
outras obras eclticas, no entanto no dispomos de referncias imagticas

3
Lucio Costa. guisa de sumrio. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.30. As citaes textuais
que tm como fonte o livro escrito por Costa Registro de uma vivncia carece de preciso no tocante
cronologia, revises e contexto editorial; alguns textos so compilaes de outros escritos e publicados
anteriormente, outros so escritos exclusivamente para a obra. Quando foi possvel identificar a
procedncia do texto, citamos a fonte original, ou seja, livro, revista ou jornal onde foi publicado; quando
no, citamos a referncia do prprio Registro. Mesmo assim, permanecem imprecisas as dataes destas
referncias, pois em sua obra Costa no localiza precisamente os textos em relao poca, contexto ou
local em que foram escritos ou publicados. Essas observaes valem para todas as referncias sobre
essa obra, ao longo dessa dissertao.
4
Ibid., p. 15.

12

13

para sustentar essa hiptese. Levantamos referncias escritas de quatro
projetos dessa poca: a casa projetada para o Concurso Solar Brasileiro
promovido por Jos Mariano Filho em 1923 e as residncias Cipriano
Amoroso Costa, Bento Oswaldo Cruz (pai de Helosa Marinho para quem
Costa projeta uma casa em 1942 em Correias, RJ) e Fausto Carvalho e Silva,
todas de 1925.
O que podemos afirmar com certeza que a parceria com Fernando
Valentim tornou-se, ao mesmo tempo, a marca caracterstica e o ponto cego do
perodo ecltico de Costa. Valentim era colega de turma de Costa na ENBA,
mas como este havia repetido de ano e estivesse defasado dois anos, o
primeiro convidou-o a trabalhar em escritrio prprio. Costa conta em seu
Registro que a casa Raul Pedrosa j havia sido iniciada pelo futuro scio
quando passou a trabalhar com Valentim:

Ele j estava ento projetando uma casa na rua Rumnia, em Laranjeiras, para
seus velhos amigos Olga e Raul Pedrosa. Como o lote fosse ngreme e de testada
extensa, a chegada se fazia por uma rampa afeioada ao aclive do terreno. Soube
que depois, quando a casa foi vendida, o novo proprietrio construiu uma escada
contrafeita para dar acesso direto entrada, e que, posteriormente, o revestimento
rstico original foi feito de modo grotesco.
5

Essas colocaes nos levam a indagar qual a extenso da efetiva atuao
profissional de Costa nesse perodo de sua carreira? legtimo atribuir
exclusivamente a Costa as residncias projetadas ento? No estaramos
diante de um mero colaborador atento ou ocasional? Os trechos que aqui
reproduzimos, pelo tom memorial e recordativo que empregam, parecem ter
sido escritos por Costa poca da confeco de seu Registro; seria, assim, um
resumo do que, a nvel pessoal, teria significado seu perodo ecltico:
experincias passveis de se concentrarem em uma pessoa, seu scio de
ento, pois em seu texto, curiosamente, Costa foca o homem Valentim, no a
arquitetura, ainda que se refira em detalhes sobre ela, como neste trecho onde
fala sobre o castelo para Jayme Smith de Vasconcelos, do qual parece no
ter participado e da casa para o Coronel lvaro Alberto (listado no item a

5
Lucio Costa. Fernando Valentim. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.431.

14

seguir em sua produo neocolonial), que, ao que parece, foi uma realizao
deixada totalmente sobre sua responsabilidade:

(...) O baro Smith de Vasconcelos, que j morava de forma no convencional
numa espetacular criao art-noveau de mestre Virzi na avenida Atlntica
estrutura ocre queimado, com varanda em hemiciclo cncavo e alto torreo circular
rematado por uma coroa de vigias de intenso azul resolvera apelar para outra
forma de exibicionismo, oposta a essa legtima fantasia criativa de Copacabana: a
aberrante construo de um castelo medieval. Assim, enquanto eu conclua a
casa estilo misses do ento comandante lvaro Alberto, embarcado, em
seguida, para a Europa, Fernando valentemente enfrentava, sozinho, a incrvel
empreitada anacro-surrealista de transplantar a Idade Mdia para Itaipava. Na
minha volta, dado como pseudo-doente, fui convalescer em Minas e ainda
comprei, a pedido dele, duas belas peas antigas, uma cama e uma mesa.
6

1.2 O neocolonial

O neocolonial, como movimento cultural, reuniu a classe intelectual e
artstica carioca sob a tutela do Dr. Jos Mariano Filho, mdico entusiasta das
artes e da literatura, anfitrio de portentosos sarais em seu Solar Monjope no
Rio de Janeiro, do qual Costa era usual freqentador. Mais tarde, aps 1930,
ser exatamente Jos Mariano um dos maiores opositores nova arquitetura
tendo como alvo principal Lucio Costa, por ele classificado como traidor da
causa neocolonial. Mas, antes disso, na esteira do portugus Ricardo Severo
que em So Paulo dera conceito e forma idia de um resgate do passado
nacional, Mariano deve ser visto dentro de um panorama bem mais amplo onde
a inteligentsia dos grandes centros discutia apaixonadamente o legado colonial
brasileiro. Mrio de Andrade, Menotti Del Picchia, Monteiro Lobato, Alcntara
Machado, Manuel Bandeira, ente outros, trocavam artigos e provocaes,
tomavam partido e entrincheiravam-se em nome desse novo estado de esprito
cultural da poca.

6
Iden.

15

Vale lembrar que a pauta havia sido colocada pela semana de 1922, onde
a representao da arquitetura encontrava nos projetos de Moya e Przyrembel
uma relatividade curiosa em relao ao momento real da arquitetura de ento:

Em seus projetos apresentados na Semana, Moya (...) tomou liberdades
inauditas, talvez por partir mesmo da impraticabilidade das idias com que
sonhava. O momento real da arquitetura, mesmo para aqueles que ento se
consideravam ousados, era o neocolonial amaneirado, prontamente consagrado
pela oficialidade.
7

Por outro lado, Przyrembel, arquiteto polons chegado ao Brasil por volta
de 1912, era um entusiasta do estilo neocolonial, tendo viajado durante alguns
meses pelas cidades coloniais mineiras e estudado pormenorizadamente o
barroco mineiro. Seu projeto para a Semana, a Taperinha, uma residncia
projetada para sua famlia meses antes da exposio, misturava citaes da
arquitetura vernacular francesa, polonesa e colonial brasileira; deste modo
Talvez se deva a Przyrembel estabelece a idia de que o neocolonial
representou a arquitetura na semana de 22.
Podemos sugerir que a adeso de Costa tendncia neocolonial se deu
a partir de seus projetos residenciais entre 1924 e 1930. Tambm neste caso,
da mesma forma que em seus projetos eclticos, seus projetos de casas se
apresentam, ao menos do foi pesquisado at hoje, como as nicas
experincias do arquiteto no campo do neocolonial brasileiro.
Classificaes como a que esboamos aqui no abrem espao para o
reconhecimento de perodos de transio, onde no ficam ainda totalmente
claras as posies ento tomadas pelo arquiteto. Entre 1924 e 1925 h um
momento de dubiedade em sua produo oscilando entre um ecletismo
internacional e um neocolonial com vias de afirmar um estilo nacional, como
prescrevia o iderio do Solar Monjope. Assim, se por um lado obras como a
casa Arnaldo Guinle e o castelo para Jayme Smith de Vasconcelos, ambas
de 1924, optam por uma afirmao declarada do estilo ecltico internacional,
outras, como a residncia Raul Pedrosa j se mostra como um autntico
exemplar do neocolonial, ainda no ano de 1924, ou seja, contempornea s

7
Aracy Amaral. As artes plsticas na semana de 22, opus cit., p. 156.

16

duas primeiras. H que considerarmos ainda casos como os projetos para as
casas Cipriano Amoroso Costa, Bento Oswaldo Cruz e Fausto Carvalho e
Silva, todas de 1925, mas sem nenhuma referncia imagtica que nos
possibilite classific-las.
Frente as imagens de que dispnhamos, situamos nessa fase cinco
projetos: a residncia Raul Pedrosa de 1924, projeto feito em parceria com
Fernando Valentim e onde atualmente funciona a sede do Instituto Rio Arte; as
casas geminadas para os Daudt de Oliveira de 1928, tambm com Fernando
Valentim (Costa nega autoria desta obra); a casa Modesto Guimares
(FIGURA 2) de 1928 em Correias (RJ), casa feita para seu sogro, sendo que
Costa viveria a entre 1929 e 1931; a casa Benedito de Souza Carvalho de
1929, obra em que Costa, alm do projeto foi contratado para fiscalizar a obra
e desenhar o mobilirio e, por fim, a casa Ernesto Gomes Fontes de 1930,
mais conhecida pelas duas opes desenhadas: a verso neocolonial e a
verso moderna.
Entre 1926 e 1929 obtivemos informaes de outros projetos, no entanto
sem referncias iconogrficas; so eles: a casa para o Cel. lvaro Alberto
Mota e Silva de 1926; a casa Joo Antnio da Cunha de 1926; a casa
Evelina Klindelhoffer e irm de 1927; a residncia Rodolfo de Siqueira de
1929 e a casa Henrique Ferreira de Moraes de 1929.
O perodo neocolonial de Costa foi marcado por uma fase conturbada da
vida pessoal do arquiteto, fase que, curiosamente, parece querer excluir de seu
currculo como ele mesmo coloca:

Olhando para trs e resumindo, a minha atividade profissional teve, a partir do
perodo ecltico-acadmico j referido, vrias fases
8

E segue periodizando sua carreira a partir de sua participao na direo
da ENBA em 1930, fato germinal, para o arquiteto, de sua histria profissional.
Mas antes disso, entre 1926 e 1927, viaja para a Europa por motivos
sentimentais (estava dividido entre dois amores) e ao retornar casa-se e muda-
se para Correias, perto de Petrpolis. O fato que, ao voltar da Europa e antes

8
Lucio Costa. guisa de sumrio. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.16.

17

18

de retornar ao Rio e se casar, Costa visita as cidades coloniais mineiras
(Caraa, Sabar, Mariana e Ouro Preto) onde, alm de se curar de problemas
de sade, repensa alguns pressupostos:

Comecei a a perceber o equvoco do chamado neocolonial, lamentvel mistura
de arquitetura religiosa e civil, de pormenores prprios de pocas e tcnicas
diferentes, quando teria sido to fcil aproveitar a experincia tradicional no que
ela tem de vlido para hoje e para sempre.
9

Assim, o que nos interessa ressaltar do Costa neocolonial exatamente a
importncia desse lapso de tempo compreendido entre a crise do ecletismo e a
sua converso a partir dos anos 30, onde, no reconhecendo ainda a
validade de uma nova arquitetura, leia-se incorporao da vanguarda
arquitetnica europia, Costa, exatamente no confronto e na observao de um
modo de construir informal, civil e colonial j declara estar sentindo um mal-
estar, de estar buscando a coisa certa no lugar errado.
Poderamos, portanto, definir dois aspectos fundamentais dessa
produo: o neocolonial como um momento pr-moderno e como um momento
fundamental de definio de uma arquitetura civil tpica e verdadeiramente
brasileira.
O primeiro aspecto, ou seja, a identificao de uma postura no-moderna
de Costa ao longo da fase neocolonial, fica claro em sua entrevista para o
jornal O Globo de 28/04/1928 onde fala sobre sua proposta para o concurso
do Palcio da Embaixada Argentina. Segundo sua declarao, dentre os estilos
que escolheria para uma edificao de grande porte no esto os francamente
modernos:

(...) estilos francamente modernos como tive ocasio de ver recentemente na
Europa muito pouca coisa so, mesmo quando adaptados com moderao s
idias de Le Corbusier, arriscados. Pode ser gosto do momento, questo de
moda, parecer ridculo, extravagante, intolervel como hoje nos parece o art
noveau de 1900.
10

9
Iden.
10
Lucio COSTA. O Palcio da Embaixada Argentina. Entrevista. O Jornal, RJ, 28//04/1928. In: Lucio
Costa: Obra Escrita. apud: Carlos A. F. Martins. Dissertao de mestrado. opus cit., p. 141.

19

A fala de Costa nos induz a acreditar que durante a maior parte do tempo
em que se ocupou de seus projetos neocoloniais (1924-1930) no estava, de
fato, convencido a respeito da validade das propostas vanguardistas europias.
O segundo aspecto que teramos de ressaltar sobre sua produo
neocolonial o fato de que foi justamente entre 1924 e 1930 que Costa viaja
duas vezes s cidades mineiras (a primeira vez em 1924 sob o patrocnio da
Sociedade Brasileira de Belas Artes, na esteira de um intenso movimento de
promoo do estilo neocolonial via Jos Mariano e a segunda em 1927, em
viagem particular, sem intenes profissionais) e declara estar particularmente
interessado em uma certa arquitetura robusta, forte e macia (...) de linhas
calmas e tranqilas
11
traduzida na arquitetura civil distante das celebradas
arquiteturas religiosa e oficial. nessa arquitetura que:

(...) se encontram os elementos para a soluo inteligente de um projeto de
aparncia muito simples, porm, bastante complexo e difcil: o projeto e a
construo de pequenas casas, (...) que a todo momento e em todos os cantos
se constrem.
12

Acreditamos que esse interesse pela arquitetura simples e informal das
casas das cidades mineiras tenham lhe proporcionado um repertrio inicial que
tenderia a se ampliar e se transformar ao longo de suas experincias projetuais
de residncias. Ainda que nos tenha sido difcil identificar em seus projetos
neocoloniais (residncia Raul Pedrosa, casas geminadas para os Daudt de
Oliveira, casa Modesto Guimares, casa Benedito de Souza Carvalho e
casa Ernesto Gomes Fontes) alguma ligao direta com essa busca inicial
pela simplicidade colonial em funo da escassez de material iconogrfico
sobre essa produo (destas casas obtivemos apenas imagens da casa
Ernesto Gomes Fontes), podemos, ao menos, supor que estamos falando de
um perodo de dvidas e incertezas a respeito do melhor caminho a ser tomado
quando uma pauta nacionalista se coloca como premissa a qualquer agente

11
Lucio COSTA, O Aleijadinho e a Arquitetura Tradicional. O Jornal, RJ, 1929. In: Lucio Costa: sobre
Arquitetura, p. 23.
12
Lucio COSTA, Consideraes sobre gosto e estilo. Entrevista. A Noite, RJ, 18/06/1924. In: Lucio
Costa: Obra Escrita. apud: Carlos A. F. Martins. Dissertao de mestrado. opus cit., p. 139.

20

cultural atuante nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, sendo ou no
arquiteto.
Interessante anttese: se por um lado as imagens que levantamos de
suas casas nos mostram um arquiteto afinado com a doutrina neocolonial de
seu tempo, seus textos (A alma de nossos lares de 1924 e Aleijadinho e a
Arquitetura Tradicional de 1929) falam de uma postura em arquitetura que
nunca teria acatado tal procedimento como vlido ou aceitvel.
A nica planta de sua fase colonial de que dispomos (casa Ernesto
Gomes Fontes de 1929) fala um pouco dessa ambigidade. Se sua estrutura
de diviso espacial sugere uma casa bandeirista com a varanda frontal, o
grande centro que organiza a distribuio e o partido proporcional palladiano
(FIGURA 3), por outro lado a capela lateral bandeirista sobe para o segundo
pavimento, o grande espao central deixa de ser o antepassado espao de
convvio ou alimentao, para se transformar num hall oitocentista majestoso e
europeu, apenas um espao de circulao (FIGURA 4). O htel particulier
francs (casa tpica burguesa do sculo XIX na Europa que provoca fortes
influncias no desenho da habitao ocidental) reproduzido pela rgida
separao entre espaos servidos (estar, jantar, biblioteca) e de servio (sala
dos empregados, vestirios, dormitrios dos empregados, copa, cozinha), ao
mesmo tempo em que Costa cria uma sugestiva denominao de loggia de
estar para um local misto de mezanino e ante-sala com muxarabi, alm de
porticados que querem ser mais varandas do que acessos monumentais; e o
que dizer do cuidado em preservar uma mangueira e uma jaqueira existentes?
O procedimento mostra um modo de pensar a relao arquitetura e natureza
que se manifesta aqui pela primeira vez e o acompanhar ao longo de toda sua
produo.
Coincidentemente ou no, essa estrutura espacial ainda estar presente,
guardadas aos devidas propores e adaptaes de poca e programa, em
suas casas Helena Costa e Edgar Duvivier, ambas da dcada de oitenta.
Enfim, h nesse projeto neocolonial um esforo em harmonizar uma
simplicidade formal e nacional com o peso de uma tradio complexa e
estrangeira. Mas a equao que estabelece uma igualdade entre simplicidade
e Brasil assim como entre complexidade e estrangeiro parece no ser vlida
para Costa. No trecho que citamos acima ele fala de um projeto de aparncia

21

22

23

muito simples, porm, bastante complexo e difcil: o projeto e a construo de
pequenas casas, ou seja, h dificuldade e h complexidade na coisa simples
que a arquitetura civil. Talvez essa afirmao indique que o neocolonial tenha
sido um caminho fcil, por isso equivocado, pois lhe faltava a alma dos nossos
lares e talvez esteja indicando tambm que, se o neocolonial no fosse o
caminho certo, haveria outros que poderiam valer a pena ser trilhados.
Talvez a nica certeza que Costa carregasse s vsperas de incorporar o
lxico e o ideal vanguardista moderno fosse a de que estava diante de um
enigma provocante: oculta em algum lugar de nossa conscincia a casa
brasileira queria se mostrar e ser traduzida, mas para isso eram necessrios
esforo, tempo e reflexo, alm de desenhos, projetos, viagens e riscos,
talvez bem diferentes das de suas casas neocoloniais.

1.3 Reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem

Como movimento cultural e artstico de oposio ao ecletismo, o
neocolonial tende a ser visto na histria da arquitetura brasileira como um
perodo de resgate das tradies coloniais que foi superado to logo se
estabelece no pas a mgica converso aos princpios da arquitetura moderna
europia, seja atravs de Warchavchik ou Lucio Costa. Ainda que procure no
considerar essa fase em sua autobiografia, entre 1922 (data do projeto da
casa Rodolfo Chambelland, seu primeiro projeto) e 1930 que Costa conquista
slido prestgio profissional atravs de seus projetos residenciais, sejam eles
eclticos e/ou neocoloniais.
Se Costa em determinado momento de sua carreira deixa de acreditar
que esses seus primeiros anos foram importantes sob determinados aspectos,
isso no significa que possamos tomar isso como verdade irrefutvel. Paulo
Santos fala sobre o legado do neocolonial na formao de Costa, enumerando
os aspectos positivos do perodo:

1) Descoberta de nossa arquitetura civil; 2) preocupao e defesa de nosso
patrimnio histrico; 3) lies de lgica construtiva e simplicidade; 3) descoberta

24

dos elementos hispano-rabes de nossa arquitetura
13
; 5) o estudo aprofundado do
esprito e da forma de nossa arquitetura colonial.
14

Ainda que Costa use o termo estilo neocolonial, o combate artificialidade
e ao make-up arquitetnico formavam justamente as bases do discurso de
Mariano Filho:

A habilidade, os trucs, os efeitos recherchs, de que lanaram mo os arquitetos,
durante a primeira fase de reconstituio do velho estilo nacional, complicaram
ainda mais o problema (...). De fato, sob uma ridcula aparncia brasileira se
disfarava a inteno dos arquitetos insinceros que aceitavam o tema menos por
convico do que pela seduo da novidade. (...) Isso resultou na ecloso das
supostas casinhas coloniais com soutaque francs, italiano e alemo, que
infelicitaram as ruas das cidades brasileiras.
15

No seio do movimento neocolonial houve muita incompreenso e
divisionismos. Como lembra Mariano em seus discurso:

(...) sabido que na Escola Nacional de Belas Artes no existe documentao
alguma sobra a malsinada arquitetura tradicional.
16

Ou seja, havia certa marginalidade no iderio neocolonial provocado
sobretudo pelo desprezo da Academia, matriz e molde da cultura artstica
nacional da poca, em relao aos seus pressupostos. Usado por quem
acreditava que o movimento representava um certo continusmo do mote
ecltico, o neocolonial poderia ser mais um dos recursos plsticos utilizados na
mescla de citaes que caracterizou a arquitetura na passagem dos sculos
XIX para o XX. Em oposio a essa leviandade, Mariano Filho pleiteia honra e

13
No item relativo s varandas e aos ptios internos nos projetos de Costa, em captulo posterior deste
trabalho, veremos como esses elementos de origem oriental operam como referncias fundamentais em
suas casas.
14
Paulo Santos. A presena de Lucio Costa na arquitetura contempornea. Rio de janeiro; conferncia,
mimeo, 1960, pp. 17-18, apud. Flvia Brito do Nascimento. Bases da tradio: Lucio Costa e o
movimento neocolonial. In: Lucio Costa, um modo de ser moderno, opus cit., p. 293.
15
Jos Mariano Filho. A arquitetura mesolgica. In: Congresso de Habitao. Annaes do 1Congresso
de Habitao, So Paulo, maio de 1931. So Paulo, Lyceu Corao de Jesus, 1931, p. 313.
16
Iden.

25

dignidade ao seu movimento defendendo uma fundamentao mais slida para
suas idias que o mero discurso esttico:

Para a soluo do problema construtivo, procura o homem a substituio dos
elementos comuns pelos que lhe oferece o quadro geogrfico regional. A argila
substitui a pedra, como o lenho substitui a argila, porque as possibilidades do
sistema construtivo vivem eternamente limitadas pelas condies naturais do
pas.
17

O ncleo do apelo de Mariano para que fssemos menos artistas e mais
socilogos, ou seja, tomssemos a realidade fsica e humana nacional como
dado conformador de nossas casas. Curioso notar que muito deste discurso foi
incorporado por Costa, em texto e projeto, sem que, talvez, ele se desse conta
de que essas idias no eram exclusivamente suas, nem tampouco novas,
mas derivadas de um momento cultural que havia lhe imprimido marcas
profundas, mesmo que isso no lhe agradasse ou que jamais tenha
reconhecido essa contribuio.
O perodo de seis anos que vai de 1930 a 1936, marcaria transformaes
bastante profundas na carreira de Costa. Mais uma vez frisamos que no o
objetivo deste trabalho rever os diversos e controversos pontos que permeiam
a biografia do arquiteto, sobretudo em relao dcada de trinta, momento em
Costa assimila e difunde a arquitetura moderna. Propomos um olhar sobre
essa poca atravs do foco restrito de sua produo projetual voltada
tipologia habitacional, perspectiva que revela nuances particularmente
interessantes.
Um primeiro aspecto a ser colocado o fato de que foi atravs de um de
seus projetos residenciais, a casa para o Sr. Ernesto Gomes Fontes (1930),
que Costa realiza seu turning-point do neocolonial para a arquitetura
moderna
18
. Em 1930, segundo relata em seu Registro, recebe a encomenda

17
Ibid.
18
No pretendemos reforar aqui a idia de uma converso mgica e repentina de Costa arquitetura
moderna, fato que atualmente a historiografia procura relativisar e lanar luz, apenas buscamos assinalar
um projeto que simboliza uma mudana de rumos; futuras pesquisas e descobertas podero, um dia,
refutar essa colocao.

26

para uma residncia. Seus primeiros estudos adotam o que, em suas prprias
palavras, seria a ltima manifestao de sentido ecltico-acadmico
19

Hoje uma leitura mais atenta dos desenhos e esboos do projeto apontam
para algo talvez diverso de um ecletismo acadmico, seja l o que Costa
estivesse considerando ou se referindo exatamente ao usar tal denominao.
Ainda que a planta e a estrutura espacial nos remeta uma tpica residncia do
sculo XIX, ou seja, compartimentalizao exacerbada, espaos
especializados, circulao social separada da circulao de servios, a
imponncia e o fausto de um espaoso hall central de p-direito duplo, entre
outros detalhes, o volume total da casa, seu grande telhado em corda bamba e
sua fachada frontal onde, pela primeira vez, aparece o muxarabi colonial que
Costa notara nas casas mineiras quando de sua estadia por l em 1924 e
1926, do ao edifcio ares que vo alm de um mero ecletismo ou um
neocolonial: a grandiosidade e a simplicidade de uma casa bandeirista parece
despontar, ainda que timidamente e a casa-grande dos engenhos seiscentistas
no parece ser uma prima to distante. Costa preconiza, nesta obra sobre a
qual sentencia a morte de uma fase da qual no pretende lembrar-se, um
procedimento projetual que o acompanharia por toda sua vida: um resgate
pessoal e especfico da tradicional arquitetura colonial brasileira. A forma, as
razes e a intensidade desse resgate ser nosso assunto para os prximos
projetos a serem analisados nesse estudo.
O fato que Costa transforma sua ltima manifestao de sentido
ecltico-acadmico em sua primeira proposio de sentido contemporneo
20
:
sem alterar a estrutura espacial proposta no projeto ecltico um grande hall
central de p direito duplo ladeado de galerias que do acesso aos cmodos
sociais, de servios e ntimos da casa redesenha a casa lanando mo do
repertrio formal modernista europeu a maneira da vanguarda herica
europia: pilotis, terraos-jardim, lajes planas, telhados ocultos, janelas
corridas, grandes panos de vidro. (FIGURA 5). A despeito de toda essa
modernidade os desenhos indicam que o mobilirio de linhas clssico-barrocas
do proprietrio seriam mantidos.

19
Lucio Costa. Casa E. G. Fontes. (essas palavras so descritas em referncia planta dessa casa
reproduzida no livro). In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 55.
20
Lucio Costa. Casa E. G. Fontes. (essas palavras so descritas em referncia proposta
contempornea da casa reproduzida no livro). In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 60.

27

28

O desfecho de tal histria parece no ter sido positivo, ao menos no que
tange relao arquiteto-cliente. A casa foi construda segundo o risco
ecltico, sem a participao de Costa, pelo engenheiro Csar Mello Cunha,
expediente autorizado por Costa em carta enviada ao proprietrio:

Prezado S. Ernesto Fontes
Respeitosos cumprimentos
De acordo com a nossa conversa de 20 do corrente, no podendo levar
avante os estudos para a construo de sua residncia da Tijuca, nem
aceitar a fiscalizao que me props, autorizo-o a utilizar, como melhor
lhe parecer, as solues por mim apresentadas at a presente data,
exceptuando-se, naturalmente, o ante-projecto completo executado a seu
pedido, e que representa a minha opinio definitiva a respeito.
Esperando continuar a merecer a sua sympathia, subscrevo-me
agradecido e com elevado apreo.
Lucio Costa
21

O anteprojeto a que Costa se refere seria a proposio em linhas
contemporneas do desenho original ecltico, que, ao que parece, teria
agradado mais ao proprietrio.
Essa postura convicta e indesvivel de Costa frente incorporao da
arquitetura moderna se explica tendo em vista a srie de acontecimentos que
marcaram a vida profissional do arquiteto na transio dos anos vinte para os
trinta. Em dezembro de 1930 alado diretoria da ENBA, onde prope uma
reformulao profunda dos conceitos artsticos ali ensinados:

Acho que o curso de arquitetura necessita um transformao radical (...) a
divergncia entre a arquitetura e a estrutura, a construo propriamente dita, tem
tomado propores simplesmente alarmantes (...) A reforma visar aparelhar a
escola de um ensino tcnico-cientfico tanto quanto possvel perfeito, e orientar o
ensino artstico no sentido de uma perfeita harmonia com a construo.
22

21
Lucio Costa. Casa E. G. Fontes. (a carta reproduzida integralmente no livro). In: Registro de uma
vivncia, opus cit., p. 66.
22
Lucio Costa. A Situao do ensino de Belas Artes. Entrevista. O Globo, RJ, 29/12/1930. In: Lucio
Costa: Obra Escrita. apud. Carlos A. F. Martins. Dissertao de mestrado. opus cit., p. 144.

29

E deixa claro para onde aponta essa mudana:

O alheamento em que vive a grande maioria dos nossos artistas a tudo o que se
passa no mundo, de pasmar (...) preciso que nosso pintores, escultores e
arquitetos procurem conhecer sem parti-pris todo esse movimento que j vem
de longe, compreender o momento profundamente srio que vivemos e que
marcar a fase primitiva de uma grande era. O importante penetrar-lhe o
esprito, o verdadeiro sentido, e nada forar. Que venha de dentro para fora e
no de fora para dentro, pois o falso modernismo mil vezes pior que todos os
academicismos.
23

Do texto ao, com o Salo de 31, ao expor os artistas da Semana de
22, Costa define ento, a nosso ver, de que movimento moderno ele fala:

O verdadeiro propsito [da participao dos modernistas no Salo de 31], no
fundo, fora o de entrosar a nossa mais autntica seiva nativa, as nossas razes,
seara das novas idias oriundas do fecundo sculo XIX, j ento, na Europa,
na terceira fase de sua ecloso. Objetiva-se como isso realizar aqui, conquanto
tardia, uma lcida e necessria renovao.
24

Assim, diante desse quadro, a intensidade dos acontecimentos relativos
casa Ernesto Gomes Fontes (1930) se torna um pouco mais compreensvel,
assim como emergem com alguma clareza com quais questes Costa se
ocupava ao pensar uma arquitetura que no fosse repetio, ecletismo ou
cpia.
No entanto, se estabelecermos um paralelo entre os textos e as obras da
poca (anos 30), no lugar de encontrarmos mtuas explicaes e significados
convergentes, encontraremos caminhos e respostas que nem sempre nos
levam s mesmas questes. Por um lado, os textos de Costa aqui citados
deixam claro que desde o incio Costa no defendia um modernismo ingnuo e
copiado da Europa, pois:

23
Ibid.
24
Lucio Costa. Salo de 31. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 71.

30

o importante penetrar-lhe o esprito, o verdadeiro sentido, e nada forar. Que
venha de dentro para fora e no de forma para dentro, pois o falso modernismo
mil vezes pior que todos os academicismos.
25

O que seria para Costa um falso modernismo? A arquitetura de
Warchavchik? O mera cpia do padro moderno europeu da dcada de 20?
A noo mesma de uma arquitetura moderna e brasileira nasce
precisamente condicionada, em Costa, tradio local, regional, o que claro
na conceituao do salo de 31, ou seja, o entrosamento, em seus prprios
dizeres, entre nossa mais autntica seiva nativa e a seara das novas idias,
que, desde ento reconhece como tendo sua origem no fecundo sculo XIX, j
ento, na Europa, na terceira fase de sua ecloso
26
, ou seja, a arquitetura
moderna, desde j, vista como um processo e no como uma ruptura, idia
que ser recorrente nos textos de Costa como Razes da Nova Arquitetura
de 1934 e Documentao Necessria de 1938.
A idia de uma arquitetura moderna como ruptura e negao do passado
tem em Costa, a nosso ver, uma intensidade relativa e preciso considerar
que, se por um lado, ele afirma literalmente a noo de ruptura nos textos
citados, emerge tambm em seus escritos de forma muito mais intensa a
noo de continuidade.
O primeiro texto (Razes da Nova Arquitetura), um programa para um
curso de ps-graduao do Instituto de Artes da antiga Universidade do Distrito
Federal (RJ) traz, entre tantas outras coisas, duas informaes precisas para
nosso foco de estudo: o esprito combativo da arte naquele perodo e a noo
de permanncia colocada por Costa para situar a arte e a arquitetura
modernas. O esprito combativo fica claro j no prlogo:

Transcrevo este longo texto como um documento de poca que revela o clima
de guerra santa profissional que marcou aqui o incio da revoluo
arquitetnica.
27

25
Lucio Costa. A Situao do ensino de Belas Artes. Entrevista. O Globo, RJ, 29/12/1930. In: Lucio
Costa: Obra Escrita. apud. Carlos A. F. Martins. Dissertao de mestrado. opus cit., p. 144.
26
Ibid.
27
Epgrafe de Lucio Costa ao texto Razes da Nova Arquitetura transcrito em Registro de uma vivncia.
In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 108.

31

Ou seja, o arquiteto fala da poca como um perodo de lutas, revolues,
batalhas, o que nos remete a uma impresso de agitao, mudana, ruptura e
crise de idias ou pressupostos. No entanto o pargrafo final aponta para um
apaziguamento do conflito:

Por que se as formas variam o esprito ainda o mesmo, e permanecem,
fundamentais as mesmas leis.
28

No texto Costa deixa clara sua noo sobre arquitetura moderna:

Filia-se a nova arquitetura, isto sim, nos seus exemplos mais caractersticos cuja
clareza nada tem do misticismo nrdico s mais puras tradies mediterrneas,
quela mesma razo dos gregos e latinos, que procurou renascer nos
Quatrocentos, para logo depois afundar sob os artifcios da maquiagem acadmica
s agora ressurgindo, com imprevisto e renovado vigor.
29

Assim, a nova arquitetura, ao mesmo tempo, ruptura e permanncia, ou
melhor, resgate de tradio perdida e desnaturada, retomada de um rumo
certo, depois de longo e incoerente desvio. Estavam colocadas para Costa as
seguintes questes: como ser moderno, nacional e tradicional do ponto de vista
da arquitetura? Se entendermos o primeiro como resgate, o segundo como
autenticidade e o terceiro como permanncia, talvez possamos dissolver a
antinomia que os relaciona num primeiro olhar.
No texto Documentao Necessria de 1938 Costa torna, ento,
definitivos os conceitos de permanncia e autenticidade na arquitetura,
estabelecendo e demarcando uma origem para a casa brasileira a arquitetura
popular portuguesa do sculo XVI e uma resoluo contempornea para
essa tradio, a arquitetura moderna de Le Corbusier. Monta, assim, uma
histria da arquitetura civil brasileira a partir de um processo evolutivo bem
definido em suas especificidades e contramarchas, onde a mentira dos
materiais escondidos ou disfarados pelos ornamentos eclticos representa um
hiato nessa evoluo das formas, um momento de deslize diante da

28
Lucio Costa. Razes da Nova Arquitetura In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 108.
29
Ibid.

32

permanncia de um procedimento sbio e racional. autntica a arquitetura
que no esconde a estrutura, ou seja, que afirma a tecnologia, ainda que essa
seja tosca e primitiva, uma arquitetura que (...) fiel boa tradio portuguesa
de no mentir
30

m seus projetos. Sobretudo os residenciais, Costa enfrenta e tenta
resolver os embates tericos colocados em suas reflexes. Alm da primeira
experincia com o repertrio moderno levada a cabo com a casa Ernesto
Gomes Fontes, entre 1931 e 1933 projeta e constri uma srie de residncias
atravs da parceria com a Warchavchik. Dessa sociedade nascem os projetos
da Vila Operria Gamboa de 1931 (FIGURA 6); as casas geminadas para
Sr.a Maria Gallo de 1932; a residncia Alfredo Schwartz de 1932; a
residncia Ronam Borges, de 1932; os dois projetos para a chcara Cesrio
Coelho Duarte de 1933 e a residncia Paulo Bittencourt de 1934. So
tambm fruto desta parceria mas que no obtivemos qualquer tipo de
referncia imagtica a varanda para Jlio Monteiro cuja realizao situa-se na
dcada de 30 (no obtivemos a informao sobre o ano preciso) e o
apartamento de cobertura Sr. Manoel Dias de 1931.
A parceria com Warchavchik acontece aps a dispensa de Costa da
direo da ENBA, em fins de 1931. Warchavchik inicia o contato com Costa
quando do convite deste para que viesse lecionar na Academia. Organizaram,
ao fim da experincia frustrada de renovao na ENBA, uma construtora, a
Warchavchik & Lucio Costa, da qual participaram o engenheiro Carlos Leo,
responsvel pelas realizao das obras e Paulo Warchavchik, irmo do
arquiteto, responsvel pela parte comercial.
As obras da construtora eram em sua grande maioria residncias
construdas sob empreitada e cobradas por um preo fixo por metro quadrado.
Essas casas guardam, a nosso ver, uma alternncia de traos caractersticos
entre os arquitetos que as conceberam. Assim enquanto obras como a
Gamboa (1931) e as casas da chcara Coelho Duarte (1933) nos remete
casa E.G. Fontes proposio contempornea (1930) e a um trao mais
caracterstico de Costa, as residncias Schwartz, Ronam Borges (1932) e as

30
Lucio Costa. Documentao Necessria (1937). In: Lucio Costa: sobre arquitetura. opus cit., p.87.

33

34

geminadas da Sra. Gallo (1932) nos remete s casas paulistas de
Warchavchik (sobretudo a pioneira da rua Santa Cruz) de linhas mais duras e
sbrias. Nas primeiras (Gamboa, Coelho Duarte e E.G. Fontes) a presena
dos arrimos de pedra, das venezianas corridas e de uma elegante e sensual
acomodao dos planos edificados topografia, demonstram uma abordagem
mais voltada busca de uma especificidade local da arquitetura moderna,
ainda que de forma muito tnue e embrionria em comparao com as casas
de sua fase posterior, como veremos mais adiante. As ltimas (Schwartz,
Ronam Borges e Sra. Gallo - 1932) ainda que Costa reclame para si a autoria
exclusiva da primeira, parecem variaes sobre um mesmo tema, o lxico da
arquitetura moderna europia da dcada de 20, sobretudo aquela referenciada
na obra de Le Corbusier. Em todas elas a cobertura de telhas d lugar laje
plana impermeabilizada onde acontece o terrao-jardim; a caixilharia
constituda basicamente de ferro e vidro se transforma em grandes rasgos
geometricamente dispostos na fachada. Portanto, se o conjunto dessa
produo se unifica sob o ttulo de uma firma construtora, o mesmo no
acontece com as obras particularmente consideradas que, como vimos,
apresentam traos que as diferem de forma marcante.
Segundo o relato de Costa, a residncia Paulo Bittencourt de 1934
31

representa o fim da sociedade e enumera as razes desse fim:

(...) a firma acabou porque, apesar de certa balda propagandstica a que no
estvamos afeitos, o trabalho escasseava e ainda porque o tal modernismo
estilizado que s vezes aflorava j no parecia ao Carlos Leo e a mim
ajustar-se aos verdadeiros princpios corbuseanos a que nos apegvamos.
32

As obras datadas de 1934 parecem guardar entre si semelhanas que as
identificam coma uma fase onde Costa procura justamente se desvencilhar do
sotaque da arquitetura de Warchavchik, que segundo seus dizeres, era
representante de um modernismo estilizado. Na casa Paulo Bittencourt
(1934) j reaparece o telhado em telhas cermicas dispostas em guas, as

31
A sociedade Costa & Warchavchik, segundo grande parte das referncias consultadas termina em
1933, no entanto essa obra (casa Paulo Bittencourt) de 1934. O prprio Costa em seu Registro a
considera como fazendo parte da sociedade. Maria Anglica Silva (Formas e palavras na obra de Lucio
Costa, opus cit.) citando artigo publicado na revista A Cigarra de 1957, localiza a obra em 1934.
32
Lucio Costa. Gregory Warchavchik. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.72.

35

janelas pontuais, os tijolos intercalados, as vergas abatidas, as longas fileiras
de painis treliados, enfim um repertrio formal mais voltado inteleco do
dado regional, o mesmo acontecendo na casa Frey Johnsson (1934),
residncia projetada e construda para sua irm e cunhado. Essa procura pelo
dilogo projetual entre o moderno e o tradicional projetual porque ao
concreta calcada na forma arquitetnica e no apenas no discurso terico
desenvolvido poca em textos como, sobretudo, Razes da Nova
Arquitetura parece tomar corpo de forma definitiva atravs de dois projetos
muito parecidos em suas conceituaes bsicas, ainda que formalmente
diferentes: a casa da campo Fbio Carneiro de Mendona (FIGURA 7) e o
projeto para o concurso do ncleo urbano-fabril de Monlevade, ambos de
1934.
No primeiro projeto construdo em estrutura de madeira e coberta de
sap, obra que nunca recebeu a visita do arquiteto as questes que Costa
tenta responder nos parecem claras: como projetar, com a mo informada pela
inteleco vanguardista europia, uma casa cujos materiais sejam a madeira e
a palha, recursos autctones, limitados, no entanto, autnticos porque oriundos
da nossa realidade social? Em ltima instncia a pergunta que se coloca
como ser um arquiteto de vanguarda e um arquiteto brasileiro ao mesmo
tempo? A casa Fbio Carneiro de Mendona (1934) guarda em si essas
perguntas e talvez ela esteja longe de respond-las, ainda que seja uma
tentativa; no se trata de uma simples e singela casa de campo: a estrutura
segue uma rgida modulao que analisaremos mais adiante quase urea,
a separao entre as reas ntima, social e de servios bastante rgida, os
confortos da vida moderna so assegurados pela garage (termo sempre
grafado nos projetos de Costa em ingls, talvez por no haver sido ainda
incorporado nossa gramtica como um neologismo anglicano), os mobilirios
pensados para esse espao tem linhas bastante contemporneas e a
integrao entre o exterior (varandas) e o interior (sala de estar) que se realiza
atravs de um detalhe arquitetnico simples, mas efetivo: a nota de projeto
indicando, nas portas -balco que ligam o estar varanda, que no tem

36

37

degrau, ou seja, um mesmo nvel de piso, sem obstculos ao andar, liga esses
dois ambientes.
O olhar sobre esse projeto precisa estar, necessariamente, informado e
consciente da distncia histrica que ele percorre. Se hoje lugar comum o
uso desinformado do lxico vernacular madeiras e tijolos aparentes, pisos
rsticos, palha ou caiaes em 1934 ele assume perspectivas
revolucionrias: considerar como dignos de uso e ateno materiais que eram
considerados pobres, sujos, atrasados, indignos de um cidado que se
quisesse mostrar evoludo e civilizado, afirmando na prtica arquitetnica
princpios teoricamente defendidos desde a semana de 22, era algo, no
mnimo, corajoso. Se hoje nos parece mesmice e conservadorismo esse
procedimento projetual foi em grande parte graas s questes como as que
Costa procurava enfrentar que podemos dar por solucionado e bem resolvido o
uso de tal repertrio arquitetnico
33
. E no sero outros seno esses os
aspectos que vo orientar a proposta de Costa para Monlevade tambm em
1934.
O barro armado, mais do que uma pardia sria e uma procura de
limites para a relao entre moderno e tradicional, aponta para um apelo
veemente da incorporao do artesanato e da manufatura lgica da mquina.
Se, por um lado, as unidades habitacionais de Monlevade respondem de
forma satisfatria produo em srie, pois se estabelecem a partir de um
padro, um standard que as tornam multiplicveis; se lanam mo de
tecnologias de ponta para a poca o concreto armado, a telha de
fibrocimento tambm, por outro lado, estabelecem uma cuidadosa e bem-
pensada domesticidade que se quer brasileira, ainda que no antittica
modernidade do seu contexto, o ncleo urbano-fabril. Aqui se repete a j
citada questo: como seria uma cidade inteiramente nova, portanto moderna,
(aqui tomado como pressuposto, at pelo fato de se tratar de um projeto para
uma indstria siderrgica, elemento bsico para o desenvolvimento industrial
de um pas) e, ao mesmo tempo, brasileira? A pintura caiada, o forro de
taquara, o uso do barro, as paredes de pedra so uma resposta possvel. A

33
Vale lembrar que a descoberta e a valorizao dos recursos construtivos nativos e tradicionais e dos
costumes domsticos brasileiros foi prerrogativa inicial do movimento neocolonial, que colocou na ordem
do dia essas questes, como tratamos em item anterior deste trabalho. Costa, nos projetos citados,
estaria a beber nessa fonte terica, ainda que tenha negado qualquer validade ao movimento neocolonial.

38

outra o estabelecimento de um espao, ao mesmo tempo moderno e
nacional: as varandas sob o bloco residencial. Moderno porque o espao livre
da laje sobre pilotis, o trreo livre de Le Corbusier, nacional porque reproduz
o rico espao externo casa: a varanda, o terreiro, o alpendre, espaos
fundamentais sociabilidade urbana, ali onde a criana brinca, a mulher
trabalha e o homem-trabalhador descansa, numa perspectiva scio-cultural
possvel dcada de 30 (FIGURA 8).
Entre 1935 e 1940 parece haver um primeiro e relativo hiato na produo
de projetos residenciais de Costa, devido talvez ao seu envolvimento em outros
assuntos: em 1936 iniciam-se as tratativas para o projeto do Ministrio da
Educao e Sade; em 1937 chamado a trabalhar no recm-criado SPHAN,
ano em que tambm se ocupa como o projeto da cidade universitria do Rio de
Janeiro e, por fim, 1939 marca o incio do reconhecimento internacional da
arquitetura moderna brasileira atravs do projeto para o pavilho brasileiro da
Feira Mundial de Nova York. De qualquer forma, em seu Registro, Costa
delimita o perodo entre 1932 (fins de sua sociedade com Warchavchik) e 1936
(incio do projeto para o Ministrio) como um perodo de chmage:

A clientela continuava a querer casas de estilo francs, ingls, colonial
coisas que eu ento j no conseguia fazer. Na falta de trabalho, inventava
casas para terrenos convencionais de doze metros por trinta e seis, Casas
sem dono. E estudei a fundo as propostas e obras dos criadores, Gropius,
Mies van der Rohe, Le Corbusier.
34

Costa tambm enumera em seu Registro os chamados projetos
esquecidos (casas Carmem Santos, Maria Dionsia, lvaro Osrio de
Almeida e Genival Londres) todos realizados durante os anos trinta.
a partir desses estudos projetuais que podemos entender os anos 30
como um perodo de reconhecimento e experimentao de uma nova
linguagem, a arquitetura moderna de mestres como Gropius, Mies van der
Rohe e Le Corbusier, estudos que se realizam fundamentalmente atravs de
projetos para residncias. As Casas sem dono, trs projetos enumerados por

34
Lucio Costa. Chmage 1932-36. In: Registro de uma vivncia, opus cit. p.83.

39

40

Costa em seu Registro de 1 3, que foram, na poca, vendidos em bancas de
revistas encadernados (alguns destes projetos foram expostos no Salo de 31)
e os Projetos esquecidos representam, a nosso ver, uma primeira carta de
intenes de Costa em relao a como realmente pensava o espao domstico
moderno brasileiro, livre das amarras eclticas como no projeto para Ernesto
G. Fontes ou do falso modernismo dos projetos com Warchavchik
35
.
No podemos deixar de identificar nesses projetos uma carga
considervel de conservadorismo, se analisarmos a estrutura espacial ainda
rigidamente compartimentalizada expressa em planta nos projetos,
principalmente se empreendermos comparaes com os projetos residenciais
dos mestres europeus na dcada de vinte, como, por exemplo, os projetos de
Le Corbusier da casa Ozenfant ou La Roche.
A produo de Costa relativa a fase que aqui chamamos de
reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem ainda se
apresenta lacunosa pela falta de imagens de alguns projetos: a residncia
Haydea de Souza e a residncia Valentina Leite Bastos ambas de 1932; a
residncia Henrique Fialho de 1934, alm de um projeto que participou do
Salo de Arquitetura Tropical de 1933 no Rio de Janeiro, chamado por Paulo
Santos de duas graciosas casinhas.
Longe no tempo, as Casas de Braslia de 1962, projetos para dois
terrenos doados para Costa em Braslia, onde o arquiteto desenha duas casas,
uma para cada filha sua, nos parece obra temporona de sua produo da
dcada de 30. Temporona, pois, passados trinta anos de seus projetos
esquecidos e casas sem dono, as Casas de Braslia (1962 FIGURA 9)
guardam um pouco desse primeiro momento de contato com a arquitetura
moderna. No entanto o projeto mostra mudanas e maturidade. O amplo setor
social do trreo se abre de forma absoluta para o espao externo encerrado
pelos muros, muito prximo do que Mies van der Rohe faria em sua Farnsworth
de 1950. A compartimentalizao dos ambientes ainda que presente de forma
rgida, segue uma racionalidade e uma preciso to naturais que passam

35
Costa se ressentia de um certo modernismo estilizado em relao arquitetura de Warchavchik,
como se para este a arquitetura fosse uma questo de estilo ou make up superficial. Sobre esse assunto
ver citao anterior sobre a sociedade Costa & Warchavchik.

41

42

despercebido e no enclausuram de forma acentuada os espaos. O desenho
da planta nos passa a impresso de um circuito eltrico, um moderno chip.
Simples, porm magnnimas, as Casas de Braslia apontam para a resoluo
de um processo, que se inicia na dcada de 30, acompanha uma evoluo
que se registra em diferentes manifestaes da arquitetura moderna no mundo
estende o campo de referncias para alm da vanguarda arquitetnica
europia da dcada de 20 e produz obras como estas, j nem to
preocupadas em afirmar nacionalidades, identidades e costumes, mas mostrar
perspectivas novas a respeito de antigos programas.
Talvez Costa no concordasse com esse grande grupo aqui esboado,
pois prope sua prpria periodizao:

Olhando para trs e resumindo, a minha atividade profissional teve, a partir do
perodo ecltico-acadmico j referido, vrias fases:
1

A da interveno fracassada no ensino fracassada porque resultou no
desmantelo do que, bem ou mal, havia, sem ter deixado nada em troca;
felizmente foi rematada como a realizao do extraordinrio Salo de 31 que
lamento no ter sido fotografado. Essa aventura teve ainda, como
complemento, uma curta e feliz colaborao com o querido Gregrio
Warchavchik.
2
A de disponibilidade de estudo, quando fiz uma srie de projetos residenciais

avulsos para lotes urbanos 12X36 intitulados Casas sem Dono e duas
casas de campo, que nunca vi, uma para o meu fiel amigo Fbio Carneiro de
Mendona e outra para o querido e tambm mdico Pedro Paulo Paes de
Carvalho. A convite de Celso Kelly fui professor pela nica vez juntamente
com Prudente, Gilberto Freyre, Portinari e tantos outros da lamentavelmente
extinta Universidade do Distrito Federal, curso consolidado no estudo Razes
da Nova Arquitetura razes de ordem social, de ordem tcnica e de ordem
artstica
3
a
Aquela em que a gorada reforma do ensino da ENBA afinal se materializou
fora dela, quando o fabuloso ministro Capanema resolveu me confiar a
elaborao do edifcio-sede do Ministrio. (...)
36

36
Lucio Costa. guisa de sumrio. In: Registro de uma vivncia, opus cit. p.17.

43

Assim, se para Costa aquilo que abrigamos sob uma grande e
pretensiosa chave foram, na verdade, momentos distintos e identificveis, h
pistas de que muitos outros elementos, acontecimentos e implicaes existiram
que possivelmente tornariam os fatos aqui considerados mais intensos e
significativos do que poderamos supor. Ficamos, assim, limitados pela
superficialidade natural a um panormico vo de guia, que, em funo da
altura pode perder lances interessantes como um banco perdido no caminho da
praia de So Francisco:

Nos anos 30, Carmem Santos, atriz portuguesa da primeira fase do cinema, e seu
simptico e rico amigo Seabra, bela e discreta pessoa, levaram-me certa vez a ver
um terreno do outro lado da baa, alm da praia de So Francisco, onde
pretendiam construir uma casa. No caminho, a cavaleiro do mar, havia na amurada
uns bancos antigos de alvenaria com esses azulejos de dimenses aqui inusitadas
um palmo quadrado , assim como raros tambm so o engenhoso desenho,
amarrado apenas em dois pontos em cada canto, e a cor.
37

1.4 Entre o moderno e o nacional

Desde A alma de nossos lares, artigo de 1926, a busca por uma
arquitetura que possa ser chamada legitimamente brasileira se faz presente na
produo terica e projetual de Costa, mesmo quando os projetos voltam-se
para uma incorporao quase literal da vanguarda europia em suas
manifestaes de reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem
(grupo analisado anteriormente). A partir dos anos 40, Costa busca estabelecer
caminhos concretos e materiais que pudessem mostrar ao Brasil e ao mundo
que a to defendida convivncia entre a arquitetura moderna e a tradicional
no era s possvel como natural e necessria.
Do ponto de vista da atuao profissional acreditamos que sua
participao nas atividades de tombamento da arquitetura do passado atravs

37
Lucio Costa. Projetos esquecidos. Anos 30. In: Registro de uma vivncia, opus cit.,p.100.

44

do SPHAN
38
foram fundamentais para que Costa as tomasse como substrato
de sua atividade projetual, como veremos adiante.
Em Consideraes sobre Arte Contempornea, conhecido texto seu
escrito por volta de 1945 e publicado apenas em 1952 nos Cadernos de
Cultura do Ministrio da Educao, declara que a arquitetura no s tcnica
e funo, como, talvez, parte de sua produo dos anos 30 quisesse afirmar,
mas deve enfrentar tambm:

O problema da qualidade plstica e do contedo lrico e passional da obra
arquitetnica, aquilo que haver de sobreviver no tempo, quando funcionalmente j
no for mais til.
39

E acrescenta:

O reconhecimento e a conceituao dessa qualidade plstica como elemento
fundamental da obra arquitetnica (...) , sem dvida, nesse momento, a tarefa
urgente que se impe aos arquitetos e ao ensino profissional. Com efeito,
restabelecida sobre bases funcionais legtimas graas ao decisiva dos CIAM, a
arquitetura moderna, salvo poucas excees, mormente a da conscincia plstica
inerente a toda a obra de Le Corbusier, e a da apurada elegncia da obra escassa
de Mies Van der Rohe, - ainda se ressentia, ento, da falta de uma inteno mais
alta e generosa, do menosprezo do fato plstico e de certa pobreza puritana de
execuo.
40

Segue, ento, construindo sua teoria sobre as concepes esttica e
dinmica da forma, os eixos mesopotamo-mediterrneo e nrdico-oriental
(energia plstica concentrada X energia plstica expansiva).
O que nos interessa levantar sobre essa teoria , mais do que sua
pertinncia, validade ou rigor tcnico, sua justificativa e a que se presta em
relao ao tema aqui focado. De fato, a concluso dessa aparente dualidade se

38
O SPHAN Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional foi criado em 1937 no governo
Getlio Vargas. Desde ento Costa passa a trabalhar no rgo como diretor da Diviso de Estudos e
Tombamentos (DET) at sua aposentadoria em 1972, completando, ao todo, 35 anos de trabalho com
questes relativas ao patrimnio histrico.
39
Lucio Costa. Consideraes sobre Arte Contempornea. In: Lucio Costa: sobre arquitetura. opus
cit., p. 202.
40
Ibid.

45

resolve no momento em que a energia esttica e dinmica so apropriadas por
determinados povos e naes e se diferenciam em funo desse habitat
natural (da ser possvel falar em arte hindu, bdica e bramnica ou a do
Extremo Oriente). Costa defende que os estilos nacionais se formam a partir da
presena e atravs do equilbrio destas duas foras antagnicas e que a
arquitetura e a arte moderna seriam justamente o momento de fuso desses
dois conceitos de aparncia contraditria: o orgnico-funcional X o plstico-
ideal. Assim a ponte entre a arquitetura tradicional do passado e a moderna se
faz atravs de uma conciliao ou equalizao de pressupostos plsticos, a
saber, a fuso entre a energia plstica concentrada e energia plstica
expansiva. Nos parece bastante presente nessa teoria a preocupao em
localizar, contextualizar e validar a tradio e o passado fazendo-os
modernos.
Mas essa convivncia entre o velho e o novo se estabelece sobre bases
definidas:

Enquanto satisfaz apenas s exigncias tcnicas e funcionais no ainda
arquitetura; quando se perde em intenes meramente decorativas tudo no
passa de cenografia; mas quando fruto instantneo de inspirao, ou de
procura paciente aquele que a ideou pra e hesita ante a simples escolha de
um espaamento de pilares ou a relao entre a altura e a largura de um vo, e
se detm na procura da justa medida entre cheios e vazios, na fixao dos
volumes e subordinao deles a uma a lei, e se demora atento ao jogo dos
materiais e seu valor expressivo, quando tudo isso se vai pouco a pouco
somando, obedecendo aos mais severos preceitos tcnicos e funcionais, mas,
tambm, quela inteno superior que seleciona, coordena e orienta em
determinado sentido toda essa massa confusa e contraditria de pormenores,
transmitindo, assim, o conjunto, ritmo, expresso, unidade e clareza o que
confere obra o seu carter de permanncia: isto sim, arquitetura.
41

Nos parecem claras as evidncias de que Costa, neste conhecido trecho,
oferece um mapa ou roteiro de leitura de sua obra construda: h que olhar
atentamente para aqueles elementos (detalhes?) que estruturam um lxico

41
Ibid.

46

arquitetnico, ou seja, um simples espaamento de pilares, a relao entre a
largura e a altura de um vo, a justa medida entre cheios e vazios ou a
fixao dos volumes e a subordinao deles uma lei. Sobre esse lxico que
se cria e se reinventa h uma inteno superior que seleciona, coordena e
orienta em determinado sentido toda essa massa confusa e contraditria de
pormenores. Seus projetos residenciais parecem ser a busca dessa
arquitetura aqui descrita em teoria. No texto Consideraes sobre o Ensino da
Arquitetura refora a importncia da estruturao desse lxico:

A composio arquitetnica , por conseguinte, a finalidade mesma da profisso
do arquiteto, para onde convergem e onde se corporificam todas as demais
disciplinas do curso, que se devero dispor no currculo, antes do mais, em
funo dela.
42

E especifica como se forma essa composio arquitetnica:

, pois, necessrio que o futuro arquiteto tenha, desde cedo, uma perfeita noo
do que sejam proporo, comodulao e modenatura (ou modinatura):
proporo o equilbrio ou equivalncia no dimensionamento das partes;
comodulao o confronto harmnico das partes; modenatura o modo peculiar
como tratada, plasticamente, cada uma destas partes.
43

E termina seu texto resumindo em poucas palavras densos significados:

E agora, guisa de trabalho de campo, duas experincias prticas de
arquitetura:
1- Atenas, Acrpole: no ltimo piso do embasamento escalonado,
minha filha, encostando-se coluna, sentiu que a concavidade das
caneluras do fuste que eram simples riscos nos desenhos da aula de
Arquitetura Analtica ajustava-se s suas costas; a sentiu o tamanho da
coluna que subia para receber os enormes blocos da arquitrave, e o
Parthenon ento surgiu para ela, do fundo do tempo (25 sculos!), na sua
verdadeira grandeza.

42
Lucio Costa. Consideraes Sobre o Ensino das Arquitetura. In: Lucio Costa: sobre arquitetura,
opus cit., p. 111.
43
Lucio Costa. Interessa ao Estudante. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.117.

47

2- Florena, em 1926, num pequeno hotel beira do Arno: uma
velha senhora inglesa ao me saber arquiteto vira-se e diz: Eu tambm sou
sensvel altura e a largura dos cmodos e vos. Nenhum professor, na
escola, me falara assim.
44

Em 1948 Costa elabora um relatrio para o SPHAN a partir de uma
viagem que empreende Portugal afim de verificar a origem de nossa
arquitetura civil colonial:

O objetivo principal da excurso atravs da provncias portuguesas era procurar
estabelecer um sistema fundamental onde fosse possvel apreender os vnculos
naturais da filiao das fases de expresses diferenciadas da arquitetura original
da metrpole naqueles perodos e naquelas modalidades que lhe
correspondessem.
45

O que nos interessa discutir aqui no so as concluses percebidas por
Costa em sua viagem, mas o movimento em si, as razes que o levaram a tal
empreitada. Havia uma questo a ser respondida: seria possvel, de fato, uma
arquitetura tpica brasileira independente ou derivada da arquitetura
portuguesa? Se, por uma lado, os vnculos naturais como disse Costa, no se
estabelecem, a idia de que essa arquitetura da metrpole aqui realizada pelas
mos dos padres, dos militares ou administradores portugueses adquire no
Brasil uma feio peculiar se coloca de forma concreta:

A arte dos mestres e oficiais canteiros, pedreiros, taipeiros, carpinteiros,
alvanus - , instalados em determinado lugar, era tambm fator importante nos
desvios ou na fixao do estilo ulterior da regio, e as imposies do meio fsico
e social americano serviam como denominador comum nesse caprichoso
processo de integrao das velhas formas ao novo ambiente.
46

Essas idias mesolgicas de Costa (provenientes, assinalamos mais uma
vez, do movimento neocolonial do qual Costa participara) adaptao ao meio

44
Ibid., p. 118.
45
Lucio Costa. Introduo a um relatrio 1948. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 455.
46
Ibid., p. 456.

48

fsico e social acabam por faz-lo concluir que, heterognea ou no,
podemos falar numa arquitetura brasileira de origem:

Cabe pois concluir que a importncia adquirida pelo desenvolvimento da
arquitetura portuguesa na colnia foi de tal ordem e se processou de forma to
irregular e especial que suas manifestaes no podem ser consideradas
apenas como decorrncias de determinados regionalismos metropolitanos, mas
como um complexo em cujo todo intervieram variadas filiaes e caprichosas
interferncias (...); e as nossas modas de o ser pois que houve vrias , foram
sempre brasileiras.
47

O que parece interessar a Costa em seu relatrio desfazer o conceito de
cpia a que estaria subordinada nossa arquitetura e declar-la original:

Assim, portanto, mesmo quando o estilo o mesmo, como ocorre no caso das
igrejas do mosteiro de So Bento e da Ordem Terceira de So Francisco, no
Rio de Janeiro, ou do convento de So Francisco e do antigo Colgio dos
Jesutas, na Bahia, os monumentos devem ser considerados originais, pois tm
personalidade prpria, embora concebidos e executados ao gosto e segundo
os preceitos reinis de ento, correntes, e, como tal, so to autnticos e
legtimos como os de l. Por onde se v, finalmente, que tanto incorreta a
atitude dos que esto sempre a pretender descobrir na arquitetura colonial
brasileira a cpia ou a imitao de modelos portugueses todas as vezes que
aquela semelhana se torna mais viva, como a dos que atribuem a maior parte,
seno todas as suas caractersticas a imposies de ordem funcional ou
mesolgica.
48

Em suma, Costa parece estar definindo, em texto e atos, os caminhos por
onde dever andar sua arquitetura: liberta de uma culpa por sua no-
brasilidade e afastada de um rigor formal e rido de seus primeiros tempos (os
anos 30) passa a reconhecer e afirmar a interseo certa e forte de uma lei
ordenadora que , sobretudo, a afirmao de uma identidade nacional.

47
Ibid.
48
Ibid.

49

1.4.1 Os anos 40: um perodo e a casa como afeio

Em seu Registro Costa delimita uma fase de sua vida profissional a que
d o nome de anos 40. Abre sua explanao sobre o perodo com um texto
sobre o Parque Guinle:

Parque Guinle
Anos 40

Numa tarde do comeo dos anos 40, fui procurado no escritrio do Castelo onde
o Ministrio nasceu, por Armando de Faria Castro, que conhecera em Ouro
Preto quando ele era estudante e fazia parte, com outros bem nascidos do Rio,
de Minas e de So Paulo, da Repblica dos Lindos (...) Disse-me, ento que os
herdeiros de Eduardo Guinle o visionrio e gastador encaravam a
contingncia de ter de abrir uma rua no parque da manso para obter renda, e j
estavam com um projeto de prdios de estilo afrancesado para combinar com o
palcio (...).
49

Segue seu memorial sobre os anos 40 falando sobre outra encomenda da
famlia Guinle para o arquiteto, o Park Hotel So Clemente (1944-45) em
Friburgo:

A construo desta pousada, pois se destinava apenas hospedagem de
eventuais compradores de terreno num loteamento das reas suprfluas do
Parque So Clemente, em Nova Friburgo, muito me tocou o corao.
50

Fala tambm sobre a encomenda da residncia Hungria Machado (1942):

No comeo dos anos 40, quando estava no seu fim a demorada construo do
edifcio do Ministrio, surgiu, de repente, no nosso escritrio do Castelo, a
simptica e at ento desconhecida figura risonha de D. Clara Hungria Machado
pedindo-me um projeto para a residncia que pretendia construir (...) Resultou
desse espontneo gesto inicial, alm de uma amizade para a vida toda, esta

49
Lucio Costa. Parque Guinle. Anos 40. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.205.
50
Lucio Costa. Parque Hotel. Friburgo. 1940. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.214.

50

serena e bela casa que ela soube ambientar e mobiliar com peas autnticas e
prataria antiga, enquadrando o conjunto num sbrio e envolvente jardim dos
primrdios de Roberto Burle Marx.
51

E sobre a residncia Joo Saavedra (1942):

Quando Carmem Proena perdeu um de seus filhos, Bento Oswaldo Cruz, seu
cunhado, desejoso de contribuir, de algum modo, para tentar amortecer-lhe o
desespero, props ao marido, baro de Saavedra, a construo de uma casa de
campo em Correias, sugerindo que o projeto fosse meu, o arranjo interno de
Henrique Liberal, ento entronizado papa cosmopolita da decorao, e os jardins
do Burle Marx, item este que no ocorreu, porque o baro, sempre carinhosamente
cordato comigo e obviamente sabedor do meu apreo pelo Roberto, no sei
porque, vetou.
52

Termina seu memorial sobre o perodo falando sobre a Casa de Helosa
residncia Helosa Marinho (1942-44):

Planta de uma casa, tambm em Correias, para Helosa, filha de Bento Cruz e
amiga de longa data; nos anos 40 j havia projetado para ela outra casa no Rio,
em amplo terreno fronteiro antiga Sears.
53

Ainda que tenha realizado outros projetos essa poca, com esses
quatro projetos voltados ao programa residencial (Parque Guinle, Hungria
Machado, Saavedra e Helosa Marinho) que Costa monta sua memria sobre
esse perodo que ele mesmo chama de anos 40.
Numa leitura transversal desses pequenos trechos de texto transcritos de
seu Registro, l acompanhados de fotos, plantas e croquis das casas, fica
evidente um trao caracterstico de sua produo residencial dessa fase: o
acentuado envolvimento afetivo com os projetos e com os proprietrios. Se nos
anos 30 o esforo por entender e assimilar a arquitetura moderna leva Costa
ao limite de abstrair o terreno e o proprietrio (como o caso das casas sem

51
Lucio Costa. Casa Hungria Machado. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 218.
52
Lucio Costa. Casa Saavedra. Anos 40. In: Registro de uma vivncia, opus cit. p. 220.
53
Lucio Costa. Casa de Helosa. In: Registro de uma vivncia, opus cit. p.222.

51

dono), nesses seus projetos dos anos 40 essa relao parece ser a base de
sua atividade: o Park Hotel (que muito me tocou o corao) nasce de uma
boa amizade com Csar Guinle, a partir do projeto dos edifcios do Parque
Guinle; a residncia Hungria Machado, um projeto que resultou desse
espontneo gesto inicial, alm de uma amizade para a vida toda; a residncia
Joo Saavedra, feita para uma amigo seu, o baro Saavedra, sempre
carinhosamente cordato comigo e objeto de consolo para uma me
desesperada pela perda do filho e, por fim, a residncia Helosa Marinho, a
Casa de Helosa, filha de Bento Cruz e amiga de longa data.
O que na dcada anterior foi luta contra uma no-arquitetura acadmica,
falta de reconhecimento e apoio dos clientes e dos setores intelectuais da
sociedade, na fase atual Costa parece deixar de projetar casas como quem
defende teses e princpios e solta a mo na busca de algo que ainda lhe
parecia vago e impreciso, mas que j se distancia da dureza e sisudez dos
antigos traos.
Essa maior liberdade talvez possa ser entendida a partir do fato de que,
ao contrrio dos anos 30, agora o arquiteto j gozava de um concreto prestgio
dentro e fora do pas a partir de fatos como o projeto do Ministrio da Educao
e Sade no Rio de Janeiro e o do Pavilho Brasileiro da Exposio Mundial de
Nova York de 1939, alm da exposio Brazil Builds realizada em 1943 no
MOMA. De alguma forma, estes louros garantiam uma certa maioridade
garota bem esperta, de cara lavada e perna fina
54
,cuja participao na
paternidade Costa jamais deixaria de pleitear.

1.4.2 A morte de Leleta

Uma leitura apenas superficial de seu Registro j nos d conta da
importncia do mundo afetivo em Costa. Talvez esse fato explique um certo
vazio em sua produo projetual durante a dcada de 50, perodo em que seus
trabalhos nesta rea se resumem ao auxlio nos projetos para a casa do
arquiteto Paulo Candiota em 1955, onde Costa, na verdade, apenas colabora
na concepo e andamento do projeto e o projeto para a residncia Eva e

54
Citao de trecho do texto de Lucio Costa: Razes da Nova Arquitetura. In: Lucio Costa: sobre
arquitetura, opus cit., p.108.

52

Jayme Lvy, uma sede de Fazenda em Correias, em 1957. Em 1954 sua
esposa morre em circunstncias trgicas: um acidente de carro na estrada para
Petrpolis. Relatos como o de Nadja Bastos Quintela, sobrinha de sua esposa
e casada com Tarbaux Medina Quintela, para quem Costa havia feito um
projeto de casa em 1963, podem nos dar a dimenso do fato na vida do
arquiteto:

Depois que a Leleta morreu subindo para Petrpolis, ele mudou. Como ele nunca
tinha feito uma casa para ela, que era uma coisa que ela desejava muito, ele ficou
com essa relutncia em fazer casas para os outros. Ele podia fazer edifcios,
outras coisas, mas casa ele no fazia. Ele s fez para a Helena, mas muitos anos
mais tarde. E ele fez para mim uma plantinha de uma casa em Itacuru, na ilha.
Uma casinha pequena de vero, e afora isso acho que ele no fez mais casa
nenhuma. A casa do Saavedra, da Cludia Machado, essas outras casas que ele
fez ele j tinha feito antes dela falecer.
55

De fato, a morte de sua esposa em 1954 teria marcado para sempre Costa,
a despeito de sua constante atuao profissional mesmo aps o ocorrido o
Plano Piloto de Braslia foi elaborado trs anos aps, em 1957. vna Duvivier,
me de Edgar Duvivier para quem Costa projetaria e executaria uma casa nos
anos 80, fala sobre a poca:

Desde que ela morreu, ele passou a viver em funo do que ela gostaria que ele
fizesse, sabe? Isso uma coisa muito complexa, porque a gente nunca sabe at
que ponto ele teria certeza do que que ela gostaria ou no. No sei, ele se
privava de tudo. E fez Braslia porque achou que a Leleta gostaria, porque a
princpio ele no queria fazer. Depois, quando Braslia foi inaugurada, eu quis ir l
na casa dele... Eu soube que ele no iria at l, e que tinha mandado as duas
filhas (...)
56

Lygia Martins Costa, historiadora e colega de trabalho de Costa no
SPHAN, confirma a intensidade do fato:

55
Depoimento de Nadja Bastos Quintela. In: Geraldo Motta Filho. Lucio Costa e a utopia moderna, opus
cit., p. 73.
56
Depoimento de vna Duvivier. In: Geraldo Motta Filho. Lucio Costa e a utopia moderna, opus cit., p.
71.

53

Aps a morte de D. Leleta ele mudou muito. Mudou fisicamente, inclusive.
Parecia que tinha perdido todo o sangue, sempre de cabea baixa. O convvio
que eu tive com ele foi justamente a partir dessa poca, ele j vivo.
Atravessava aquele corredor todo da repartio com um pesar que
impressionava... Vinha e entrava na sala de um jeito que eu imaginava: esse
homem deve ser muito religioso.
57

1.4.3 Casas modernas e nacionais

A maturidade terica e formal e o reconhecimento internacional
alcanados a partir da dcada de 40, aliados essa mescla entre homem,
arquiteto, esposo e pai, esferas que se interpenetram e se re-constroem,
definem um grupo de projetos com certas caratersticas distintas e marcantes.
a partir dos quatro projetos executados efetivamente nos anos 40,
residncia Joo Saavedra (1941/42), residncia Pedro Paes de Carvalho
(1944), residncia Helosa Marinho (1942/44) e residncia Argemiro Hungria
Machado (1942), que um partido arquitetnico se define e toma corpo em
Costa.
A residncia Joo Saavedra (1941/42) situada em uma fazenda em
Correias, RJ, guarda em si interessantes duplicidades. Ampla e generosa so
seis dormitrios alm de estar, jogos, jantar e varandas ainda que no abra
mo de uma rigorosa e tradicional compartimentalizao, apresenta uma
racionalidade acentuada na organizao da planta (FIGURA 10): a casa se
estrutura a partir de um L formado, no pavimento superior, pelas alas dos
dormitrios em cujas extremidades localizam-se varandas suspensas e no
pavimento inferior pelo setor de cozinha e servios e um jardim coberto,
reminiscncia de seus projetos da dcada de 30, mas que, na prtica,
funcionam como extensas garagens. Aparecem as janelas em relevo,
presentes nos projetos de Costa at a dcada de 80.

57
Depoimento de Lygia Martins Costa. In: Geraldo Motta Filho. Lucio Costa e a utopia moderna, opus
cit., p. 82.

54

55

A residncia Pedro Paes de Carvalho (1944) construda em Araruama,
regio dos lagos fluminense, contempornea do Park Hotel So Clemente
em Friburgo. Aqui Costa estrutura todo o espao interno e as circulaes ao
redor de um ptio interno ajardinado (expediente presente em quase todas
suas outras residncias) em cujo centro encontra-se um pequeno espelho
dgua com chafariz. De um lado do ptio h o volume que abriga o setor social
e o ntimo da casa, do outro, a capela, sua sacristia e os dormitrios de
hspedes. Duas varandas semi-abertas fecham as outras laterais desse ptio
interno (FIGURA 11). Os elementos vazados de tijolo, a balaustrada em
madeira com motivos coloniais, a trelia em diagonal ou o azul das molduras
dos caixilhos podem ser vistos, sem dvida, como citaes a uma arquitetura
do passado; mas acima disso fica evidente a subordinao deles a uma a lei
ou a existncia de uma inteno superior que seleciona, coordena e orienta
em determinado sentido toda essa massa confusa e contraditria de
pormenores
58
.
Um primeiro olhar sobre a residncia Pedro Paes de Carvalho poderia
classific-la como um arremedo da casa colonial brasileira com intenes de
atualiz-la ao sculo XX, como, de resto, muitos exemplos existem atualmente
dessa tentativa. Mas um segundo olhar, mais atento e cuidadoso percebe, de
imediato, que o projeto supera essa insensatez; talvez seja a pardia daquele
que olha para o dedo quando lhe apontam a estrela. Se nas casas desse
perodo h o uso recorrente de um vocabulrio colonial, existe tambm, de
forma muito mais intensa, uma arquitetura pensada em toda a sua
complexidade contempornea onde o domnio sobre a qualificao dos
espaos pelos materiais salta aos olhos. H delicadeza e ponderao nesse
procedimento; h clculo e inteno de um homem bastante consciente da
abrangncia e riqueza de seu ofcio, pois o ptio da casa Pedro Paes de
Carvalho no um qualquer que se encaixaria qualquer projeto ou uma
mera transposio do ptio da casa colonial (assim como esse ptio no foi
uma transposio integral do seu antepassado rabe) mas um lugar nico
daquele projeto, daquela estrutura espacial especificamente ali criada e
desenvolvida.

58
Lucio Costa. Consideraes sobre Arte Contempornea. In: Lucio Costa: Sobre Arquitetura, opus
cit., p. 225.

56

57

Mas, ainda assim, essa lei ou inteno superior mostra-se um pouco
abstrata: especificamente nesta casa qual seria essa lei ou inteno? Em seu
Registro, ao falar do Parque Guinle Costa descreve a evoluo da casa
brasileira, onde coincidncias entre suas descries e a planta da residncia
Pedro Paes de Carvalho podem ser o indcio de qual seria essa lei
ordenadora:

No sculo XVII o esquema se apura; a capela ocupa um dos compartimentos
contguo varanda da frente, servindo o outro de camarinha para a hospedagem
dos forasteiros que assim no participavam da intimidade da casa
59
(...) J no
sculo XIX, as casas de arrabalde se alongam em profundidade
60
, e extensos
corredores, para os quais se abrem os quartos, ligam a sala da frente, de visitas,
e seu terrao de chegada, sala de jantar e varanda caseira, aos fundos, com
escada de acesso ao quintal.
61

Na residncia Helosa Marinho (1942/44), sobrinha do baro de
Saavedra, tambm uma edificao rural, as mesmas questes se recolocam
(FIGURA 12). O que dizer daquelas telhas de barro capa-e-canal esmaltadas
em desenhos decorativos? Ou ento as legendas do croquis indicando o
caminho para o bosque, o gramado para crianas, uma indecifrvel
indicao com o nome AnnaMaria ou o previso de espaos domsticos j
em total desuso, como o coradouro lugar onde se estendem roupas brancas
molhadas aps a lavagem para quarar o depsito de lenha e a antecmara
de entrada com provvel funo de chapelaria.
Ainda que aqui os ptios internos no estruturem a planta como na
residncia Pedro Paes de Carvalho, eles se subdividem em pequenos
espaos cobertos ou no, pontuando vazios ao redor do volume construdo.
A varanda principal da casa logo aps o vestbulo de entrada aparece
agora fechada por uma caixilharia branca de madeira e vidro, procedimento
que nos remete diretamente varanda caseira das casas grandes dos

59
Notar que exatamente este o programa do bloco da capela da residncia Pedro Paes de Carvalho:
capela, sacristia e dormitrio de hspedes.
60
Ainda que Costa se refira separao que ocorre na casa brasileira do sculo XIX entre a sala de
visitas formal e social da varanda dos fundos, mais informal e onde as pessoas faziam suas refeies no
dia-a-dia, a descrio da estrutura espacial muito semelhante residncia Pedro Paes de Carvalho:
longo corredor para onde do os quartos e cozinha com escada de acesso ao quintal.
61
Lucio Costa. Parque Guinle. Anos 40. Registro de uma vivncia, opus cit., p.212.

58

59

engenhos de acar seiscentistas, ainda que, neste caso, ela seja uma
varanda social.
A residncia Argemiro Hungria Machado (1942 FIGURA 13), retoma a
mesma soluo de ptio interno adotada em Pedro Paes de Carvalho s que
conformando um espao mais enclausurado e voltado ao espao interno da
casa: para ele se voltam amplas aberturas das duas salas e da varanda esta
tambm fechada como na residncia Helosa Marinho, fazendo com que esse
espao externo seja quase que uma continuidade dos espaos internos,
sobretudo a varanda, pois apenas a projeo da laje desta indica sutilmente
onde termina um e comea o outro ambiente.
Para esse dbio ptio interno Costa coloca janelas com muxarabi. Na
tradio colonial esse tipo de fechamento era engenhosamente utilizado para
um exerccio de um certo voyerismo discreto e puritano das mulheres que,
atravs dele, podiam ver a rua sem serem vistas. Qual o sentido de retomar
essa soluo em um ptio interno de uma residncia?
O projeto dos edifcios Nova Cintra, Bristol e Calednia no Parque Guinle
em 1948 represente talvez a sntese de toda essa construo de
procedimentos e valores projetuais que Costa empreende durante toda a
dcada de 40. Nos parece pertinente lanar um olhar sobre esses edifcios
tendo como bagagem o caminho percorrido at aqui os projetos residenciais
da dcada de 40 , podendo contextualiz-los dentro de uma determinada
produo e no como uma manifestao isolada.
O que frustra Costa em relao a sua proposta para as habitaes do
Parque Guinle o fato de sua inovaes as duas varandas, social e ntima,
fruto de uma criteriosa e lcida reflexo sobre a relao interior/exterior que,
como vimos aqui, tem incio em seus projetos da dcada de 40 no terem
sido aceitas pelos proprietrios:

Embora seja um edifcio de apartamento fechados, eu tinha imaginado que teriam
sempre, junto da entrada, uma espcie de sala, um ambiente aberto uma
espcie de jardim de inverno que seria um ambiente de receber, uma coisa
independente da sala. E um outro espao, entre a cozinha e os quartos, que
corresponderia uma varanda caseira. Ento os apartamentos teriam duas
varandas, digamos, embora meio fechadas porque incorporadas ao prdio

60

61

respeitando assim, as proposies originais do sculo XVII das casas paulistas,
chamadas bandeiristas. (...) A origem da casa brasileira , nesse sentido, o que a
experincia paulista mostrou. E eu, ento, no caso do Parque Guinle, quis amarrar
um pouco e ter essas duas varandas: a social e a caseira. (...) Minha filha falou
que em Sergipe e em vrios outros lugares o marido dela era de l as pessoas
recebem mais na varanda. S pessoa mais ntima que entra. (...) Mas isso sumiu
por que nenhum proprietrio, comprador ou corretor assimilou a idia para, de fato,
criar esses dois cmodos, as duas varandas (...) de modo que ficaram
transformadas em quarto mesmo, ou sala, ou jardim de inverno, e o esprito da
coisa se perdeu. No houve nenhum comprador que se instalasse com esse
esprito que caracterizasse as duas varandas.
62

Pela fala de Costa somos levados a crer que do projeto utilizao final o
Parque Guinle segue um percurso muito parecido com a forma como o
arquiteto compreendia sua prpria arquitetura: um convite reflexo sobre
nossos prprios costumes e, mesmo que no estejamos convencidos da
pertinncia de determinados expedientes (espaos dbios como os terraos da
residncia Argemiro Hungria Machado ou o ptio da residncia Pedro Paes
de Carvalho ou ambientes mais ldicos que funcionais como as varandas do
Parque Guinle) vale a pena arriscarmos essa possibilidade em funo de uma
reconstruo histrica que, pela sua fala, se legitima e justifica. Talvez, da
mesma forma como a arquitetura saiu da linha ou da boa tradio durante o
ecletismo, nossa mais cara domesticidade tenha se desnaturado durante
tempos de bombardeio ideolgico-cultural estrangeiro. A brasilidade projetada
por Costa fala, portanto, no s de arquitetura construda, mas de valores
scio-culturais mais amplos e estruturais.
O utilitarismo do mercado talvez tenha, de fato, decomposto a proposta de
Costa para o Parque Guinle. O fato que tambm as amplas varandas da
residncia Saavedra foram fechadas para abrigar salas maiores e mais
teis
63
.
Ainda que a ausncia de imagens mais detalhadas sobre as residncias
para a Companhia Brasileira de Indstrias Metalrgicas de 1936 e a

62
Entrevista de Lucio Costa a Hugo Segawa, Revista Projeto, outubro de 1987.
63
A varanda frontal da casa foi fechada pelo proprietrio com caixilhos de madeira e panos de vidro,
passando a conformar uma segunda sala ou uma extenso do estar. Ver foto em Guilherme Wisnik.
Lucio Costa, opus cit., p. 73.

62

residncia Roberto Marinho de Azevedo Filho de 1937 no nos permita fix-
las como projetos desta chave entre o moderno e o nacional , as poucas
imagens de que dispomos trazem indcios de que essa incluso no
arbitrria. Na ltima j aparecem as grandes janelas conversadeiras que se
reproduziro nas casas Saavedra, Hungria Machado e Helena Costa; as
varandas compostas por elementos prismticos vazados de madeira viga e
coluna alinhados, tal qual na casa Saavedra, alm da organizao dos
volumes da edificao em peas de corte trapezoidal os telhados de apenas
uma grande gua formando o lado inclinado do trapzio em cheios e vazios
intercalados.
Os projetos para a casa do arquiteto Paulo Candiota de 1955, a
residncia Eva e Jayme Lvy de 1957 (sede de fazenda em Correias) e a
residncia Tarbaux Medina Quintela de 1963, tambm agrupados nessa
chave, foram concebidos numa poca marcada por fatos importantes na vida
do arquiteto: o projeto de Braslia e a morte de sua esposa. Em relao s duas
primeiras, pelas nicas imagens que obtivemos a fachada da casa do
arquiteto Paulo Candiota e uma foto dos jardins da casa com o corpo edificado
ao longe da sede de fazenda em Correias de Eva e Jayme Lvy pode-se
notar traos de um vocabulrio projetual que havia se firmado na dcada de 40:
os grandes planos inclinados de telhado formando volumes trapezoidais,
quando no recorrendo ao tradicional telhado de quatro guas, sempre em
corda-bamba; aberturas que se distribuem de forma rigorosamente
proporcionada (talvez esteja a a defesa da antiga modenatura arquitetnica); a
presena equilibrada de citaes do passado: o beiral em madeiramento
aparente, o volume branco da chamin encimado por aberturas de formas
geomtricas simples e graciosas e as paredes sempre caiadas de branco.

1.4.4 Um alojamento e um hotel

Nos pareceu incompleto fechar essa nossa grande chave (entre o
moderno e o nacional) sem nos desviar, de certo modo, de nosso recorte
central, as casas de Lucio Costa. Estamos nos referindo a dois projetos: o Park
Hotel So Clemente em Friburgo, RJ (1944-45) e o anteprojeto para a Casa

63

do Estudante do Brasil (1952) na Cidade Universitria de Paris. As razes
desse desvio se esclarecem quando focamos os procedimentos e as
intenes que envolveram estas duas obras, algo muito prximo de tudo o que
viemos discorrendo at aqui.
Nas referncias de Costa acerca do projeto para o Park Hotel So
Clemente (FIGURA 14), encontramos no s o modo afetivo com que se
refere a esse trabalho e amizade como o proprietrio, como citamos
anteriormente, mas tambm um nvel de controle e participao da obra sem
dvidas instigantes:

Pronta a construo (...), fomos, Dr. Csar [Csar Guinle, proprietrio do hotel] e
eu, comprar loua, na rua Camerino, grossos cobertores de padro escocs de
um lado e lisos do outro, espessas toalhas brancas de banho grandes, que
disto fazia questo alm de lenis e cortinas, na Notre Dame da rua do
Ouvidor. Assim, uma noite, entregue aos cuidados de um hoteleiro suo, a
pousada se iluminou para o nosso comovido e mtuo enlevo.
64

Uma obra, uma amizade e, sobretudo, a conformao de um modo de ser
e estar no mundo onde a delicadeza, o cuidado e o detalhe transpe e supera
a arquitetura enquanto objeto material para atuar tambm na esfera da vida
privada do usurio. Nessa incurso, a nosso ver, est bem menos presente o
controle esttico que certa vanguarda arquitetnica pretendia ter sobre o
desenho (me refiro utopia do desenho total: arquitetura, cortinas, mveis,
talheres, roupas, enfim, tudo sob a gide de um s design, de um s projetista)
que um interesse na realizao de um modelo de homem moderno ntegro,
saudvel (usurio de tolhas e louas brancas...) e feliz.
E talvez no fosse outro o interesse de Costa em relao realizao de
seus projetos residenciais. O Park Hotel So Clemente uma obra que leva a
marca desse momento da carreira de Costa: essencialmente moderno do ponto
de vista do lxico formal caixilhos e estrutura modular e independente das
vedaes e brasileiro no uso de madeira rolia, trelias, varandas, arrimos de
pedra e alvenaria caiada.

64
Lucio Costa. Park Hotel. Friburgo.1940. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 214.

64

65

O projeto de um homem moderno ntegro e saudvel no seria, a nosso
ver, uma conseqncia direta do juzo que Costa fazia do mundo moderno
como um todo; nesses projetos aqui analisados acreditamos haver um
movimento e uma crena no resgate de valores humanos perdidos,
completamente arruinados pela modernidade, essa sim inexoravelmente
negativa e destrutiva. A mquina e sua racionalidade seria a anttese de uma
modernidade irracional e sem sentido e, sobretudo, o veculo do resgate a que
nos referimos. Do anteprojeto para a Casa do Estudante do Brasil (1952
FIGURA 15) na Cidade Universitria de Paris, a simples transcrio do trecho
em que Costa sugere o tema de um painel a ser executado por Portinari na
sala de estar, nos serve como medida para aferir o lastro conceitual que atingia
no s este mas todos os seus projetos includos nesse grupo:

Previ igualmente um painel de 3,20 por 7,00 mais ou menos, na sala de estar,
para nosso Portinari, e me permito sugerir o tema que julgo apropriado e
poder ser resumido assim: o homem, na sua justa medida, o trao lcido de
unio do infinitamente grande com o infinitamente pequeno.
Para esse efeito a superfcie disponvel poderia ser dividida em dois campos
desiguais mais vinculados pela proporo urea dos antigos. Na confluncia
destes dois campos seria ento figurado o homem. Ele estaria caminhando, o
olhar para frente, e um dos ps solidamente apoiado no cho. O gesto dos
braos abertos tambm seria desigual, como se uma das mos recebesse e a
outra entregasse, e haveria como que um resplendor a atestar-lhe a lucidez.
Aos ps dele um verme, uma concha e uma flor. No mais os elementos da
composio seriam as formas reais do mundo oculto revelado pela
aparelhagem tcnica que a sua inteligncia criou. No campo menor, e porque
se presta menos figurao plstica, o espao sidreo com suas constelaes
e alucinantes nebulosas; no campo maior, as aparentes abstraes e formas
variadssimas desse abismo orgnico que o microcosmo, inclusive a energia
nuclear tal como costuma ser esquematicamente representada. Energia
csmica, energia nuclear, energia lcida, trindade que constitui, tal como a
trindade mstica, uma coisa s.
65

65
Lucio Costa. Casa do Estudante Cit Universitaire, Paris, 1952 Carta a Rodrigo. In: Registro de
uma vivncia, opus cit., p. 234.

66

67

Na descrio do projeto, mais uma vez o trao da busca pelo nacional:

As salas trreas de estudo dispe de um avarandado (...) que poder atribuir
ao conjunto certa graa nativa sem contudo destoar da atmosfera local [grifos
nossos] (...) Os atelis (...) contribuem para derramar um pouco a composio
na sentido da graa crioula, referida acima [grifos nossos].
66

No lxico formal da volumetria proposta, o grande bloco prismtico sobre
pilotis de formas inusitadas, desenrijecido tanto pela graciosa curva formada
pelos volumes construdos do trreo, quanto pelo desenho das aberturas e
janelas: ora uma grelha colorida, ora quadrados soltos na superfcie, ora
pequenas aberturas em cruz nas laterais do bloco como apliques de renda,
num procedimento muito prximo ao utilizado no Parque Guinle. Uma grande
marquise de forma orgnica vaza o rgido prisma do bloco principal: esse seria
um dos nicos projetos de Costa voltados habitao
67
onde so usadas
curvas como massas edificadas.
Como veremos adiante, do ponto de vista formal, as curvas seriam
sempre utilizadas para compor elementos paisagsticos como plats, arrimos,
caminhos e massas vegetais. A exceo dessa norma operada pela Casa do
Estudante em Paris assinala uma certa especificidade lrica na carreira de
Costa. O desenho mostra, em linhas e cores, uma dicotomia expressa
verbalmente no seu memorial do painel a ser pintado no saguo central do
edifcio: a regularidade prismtica dos pavimentos versus a organicidade alegre
e solta do trreo. Olhando para a perspectiva desenhada por Costa do conjunto
transparece uma certa busca de equilbrio entre os volumes vertical e
horizontal, uma possvel sntese entre esses dois mundos, essas duas
possibilidades (homem e Deus?).
Assim o procedimento aqui no seria algo muito distante do gesto
inaugural de Braslia: o eixo da monumentalidade e do rigor formal contraposto
graciosidade da curva residencial, porque lugar de descanso, lazer, devaneio.
Ali onde a curva se estabelece est tambm a densa massa vegetal; aqui, na

66
Iden.
67
Essa afirmao se refere estritamente aos seus projetos residenciais. Alm deste projeto, apenas nos
apartamentos de Gamboa (1932), na passarela que acompanha a curvatura do lote e nas escadas e
rampas no trreo do edifcio Bristol (parque Guinle 1948) que Costa se utilizaria de curvas na
composio formal.

68

Casa do Estudante, presente na vegetao j pensada; em Braslia, nos
espaos verdes intersticiais das superquadras.
O homem como centro e como elo, elemento lcido por que dono da
mquina (e o contrrio no se admitia ento), com ps solidamente apoiados
no cho de sua realidade social e econmica (a estrutura de madeira do Park
Hotel) onde receber e entregar pressupe uma utopia de justia e igualdade
social, vivendo entre proporcionados espaos ureos; sobre si e dentro de si os
diferentes cosmos: macro-externo e micro-interno. Costa acreditava, ento, que
a despeito de uma modernidade inexoravelmente m e negativa, sem espao
para a humanidade e sem perspectivas de regenerao, um certo homem-idia
seria o usurio potencial de seus projetos; a ele caberiam espaos
regeneradores e indutores de uma nova e possvel existncia plena e
equilibrada que os anos da guerra pareciam ter banido definitivamente da
mente humana.
Acreditamos que o mural da Casa do Estudante do Brasil sintetiza o
grande projeto pessoal e humano de Costa, reconhecvel, mesmo que em
parte, nos projetos do grupo aqui analisados.

1.5 Uma possvel sntese

O projeto urbano de Braslia (1957-1961) faz de Costa uma referncia em
relao ao urbanismo moderno, sendo que, desde ento, passa a focar sua
atuao nos planos urbanos tais como o Projeto de Expanso para Florena,
apresentado no Congresso Internacional de Urbanistas (1967), o Plano de
Urbanizao da Barra da Tijuca (1969), a Proposta para a regio dos Alagados
em Salvador (1972), o Plano para a Nova capital da Nigria (1976), o Novo
Plo Urbano de So Lus do Maranho (1980), o Estudo para Casablanca
(1980/81) e o Projeto de Adensamento e Expanso do Plano Piloto de Braslia
(1985).
H tambm as condecoraes que atestam seu reconhecimento no Brasil
e no estrangeiro: Comendador pela Legio de Honra da Frana (1971), Grande
medalha de Ouro da Academia de Arquitetura da Frana (1982), premiao da
UIA por sua atuao na rea do Urbanismo e Planejamento, nomeao como

69

Patrono do XIII Congresso Brasileiro de Arquitetura (1991) e a inaugurao do
Espao Lucio Costa em Braslia em 1992.
Os tombamento de suas obras tambm ocorrem a partir da dcada de 80:
o edifcio Park Hotel So Clemente tombado em 1985, o Parque Guinle em
1986 e o Conjunto Urbanstico de Braslia em 1990, sendo que a partir de 1987
o plano piloto j fazia parte do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural da
UNESCO.
Costa parece dedicar os ltimos anos de sua vida a copilar seu Registro
autobiogrfico Registro de uma vivncia, publicado pela Empresa das Artes,
RJ, em 1995. Viria a falecer trs anos depois, em 1998. poca de louros e
reconhecimento mas tambm de recluso em seu apartamento no Leblon
vivia ali desde 1940 essa nossa nova chave de obras abrange seus ltimos
projetos residenciais tais como o apartamento Maria Elisa Costa de 1963, as
casas para Thiago de Mello de 1978, a residncia Helena Costa de 1980/82 e
a residncia Edgar Duvivier, realizada entre 1985 e 1988.
Acreditamos que essa pequena porm densa produo pode ter sido, do
ponto de vista de sua produo de projetos residenciais, um momento de
sntese conclusiva de um lxico arquitetnico que se constri e amadurece ao
longo de sua carreira. A caracterstica de descompromisso ideolgico presente
nos projetos do grupo anterior se relativisam quando olhamos para essa sua
ltima produo. L ainda havia uma certa reflexo terica sobre a arte, sobre
a arquitetura em relao a modernidade cultural e econmica que sob diversas
formas alimentava, como vimos, sua prtica projetual; poca em que a busca
de uma caracterstica ao mesmo tempo brasileira e moderna da casa produzia
resultados to diversos e ricos. Agora essa parece ser uma causa
relativamente ganha, ou seno, um debate que j no tinha espao ou
interlocutores. As questes a serem respondidas j eram outras e Costa
parecia j no estar mais disposto a empreender cruzadas por ideais ou
buscas de respostas para esse fim de sculo, como vemos na transcrio que
fez dessa entrevista em seu Registro:

70

Instantneo
1990

Os anos 80 na arquitetura
Perguntas formuladas de improviso por Sonia Ricon Baldessarini, enquanto eu
admirava a bela entrevistadora queimada pelo sol.

80 o que foi?
De vale tudo.

90 o que ser?
De volta beleza e ao social.

Que obras mais o impressionaram nos anos 80?
Sou mal informado para responder. De qualquer forma, alm da continuada
criatividade do Oscar (o alado Panteo, o Memorial, etc.), e de obras de muitos
outros, estaria includa no lote a bela casa que Maria Elisa, minha filha, fez para
Eduardo Duvivier.

E quais os arquitetos que lhe chamam a ateno?
Vrios, que no ouso enumerar por causa das fatais omisses. Contudo destaco
a produo industrial de alto teor arquitetnico e montagem a seco do genial
Joo Filgueiras Lima, o Lel.

Em que projetos ou concursos gostaria de ter participado?
Nenhum.

O senhor mesmo fez algum projeto nesta dcada? Em que diferem de outros
mais antigos?
Vrios. No maior apego tradio.

Como o senhor faria hoje uma arquitetura contempornea?
Do ponto de vista residencial, como o apartamento de Maria Elisa Costa e as
casas de Helena e de Edgar M. M. Duvivier.

Que mudanas no mundo atual devem ser pensadas ou assimiladas pelos
arquitetos?

71

Todas.

No plano mundial que arquitetos e projetos o emocionam nesta dcada?
No estou suficientemente informado para opinar.

O senhor percebe de alguma maneira uma influncia da arquitetura brasileira na
arquitetura internacional?
No.

Como o senhor v a atuao de arquitetos mais da velha guarda no panorama
atual?
O panorama atual recebeu de mo beijada a adequao arquitetnica s novas
tecnologias construtivas.

Como o senhor v o futuro da arquitetura no Brasil e no contexto internacional?
Tomando como referncia o nosso Ministrio da Educao, velho de meio
sculo.

De que arquitetos jovens o senhor espera alguma produo significativa?
Daqueles que forem, de fato, arquitetos.

O que acha dos trabalhos tericos ou prticos dos arquitetos ditos ps-
modernos?
Acho que o ps moderno comeou com Ronchamp e que essa designao no
deve ser auto-atribuda, mas conferida pela crtica futura.
68

Suas respostas na entrevistas demonstram alguns aspectos importantes
na constituio de um olhar sobre seus ltimos projetos. J avanado em idade
(nessa poca contava com mais de 80 anos), Costa se quer excludo do meio
arquitetnico brasileiro e mundial contemporneo, do qual prefere se abster de
emitir opinies. Alm disso, agora, mais do que nos projetos do grupo anterior,
o descompromisso era total: os proprietrios das casas no eram clientes, ou
seja, no estamos tratando de uma produo profissional, formal, mas de

68
Lucio Costa. Instantneo.1990. Os anos 80. In: Registro de uma vivncia, opus cit. p. 424.

72

presentes a amigos e familiares; no queria provar nada, apenas, talvez, se
divertir.
Fala sobre os anos 80 como a poca do vale tudo, talvez numa aluso
direta ento amplamente discutida arquitetura ps-moderna. Hoje j antigo,
com quase vinte anos, esse debate acerca da possibilidade de um fim do
movimento moderno na arquitetura era ento amplamente difundido, para dio,
encantamento ou perplexidade daqueles que se colocavam contra ou a favor
desse algo novo. Assim o ps-modernismo na arquitetura congregara sob
sua gide essa legio de novos revolucionrios que no tardariam a perceber
que a causa pela qual lutavam a morte da arquitetura moderna
simplesmente no existia, se dissolvera a partir de sua prpria inconsistncia.
Diante desse debate, Costa resolve expor sua opinio em um pequeno trecho
de seu Registro:

O equvoco que os arquitetos contemporneos, no seu af de no repetir formas
consagradas ainda vlidas, se arvorem em ps-modernos. Assimiladas que
foram as novas tcnicas construtivas, eles deveriam pensar em fazer arquitetura,
simplesmente. Deixem para os futuros crticos classificarem de ps-moderna a
arquitetura que se faz hoje em dia. Essa preocupao de estar sempre atento a
fazer coisas diferentes daquelas da fase inicial da ruptura com o academicismo
ecltico ento prevalente me faz lembrar o espanto do Borgeois Gentilhome de
Molire, ao constatar, no seu aprendizado, que ao pedir Jeanne, porte moi mes
pantoufles estava a fazer prosa sem se dar conta.
69

No pretendemos aqui reviver esse debate que, como sabemos, amplo e
complexo, mas apenas tom-lo como um dos elementos que esto presentes
no momento em que Costa se dedica aos seus ltimos projetos residenciais.
Se nos determos sobre o debate acerca do ps-moderno no nos ajuda, ler o
que Costa disse sobre ele nos d pistas sobre como ainda poderia ser sua
arquitetura nesses seus ltimos anos de atividade; mesmo depois desse vale
tudo que foram os anos 80, seria possvel, ainda, fazer arquitetura? Na
entrevista Costa fala que em seus projetos contemporneos h um maior

69
Iden.

73

apego tradio, talvez uma crtica ao af dos arquitetos em no repetir
formas consagradas, mas que, para Costa, so ainda vlidas e pertinentes.
Nos parece inevitvel ligar essas afirmaes a seus ltimos projetos
residenciais. No h neles nenhum elemento-surpresa, nenhum agenciamento
de espaos e formas inusitadas ou um lxico plstico que lembre, por exemplo,
o arrebatamento esttico-emocional de Oscar Niemeyer. As formas so
prismticas e brancas, as janelas simples e calcadas em um repertrio bsico,
o telhado as tradicionais e difundidas guas de telha de barro, o que nos d a
impresso de deja-v, de algo isento de criatividade e arrojo, casas parecidas
com as que, at hoje, se repetem infinitamente nos bairros de melhor condio
scio-econmica das cidades brasileiras. Essa quase no-arquitetura
qualidade que somos tentados a atribuir-lhe num primeiro e superficial olhar
nos coloca mais dvidas do que possveis concluses: h ali uma negao do
mito da inventividade radical? Uma afirmao de que a obra de arte sempre
algo referenciada na produo anterior? Uma crtica essa preocupao de
estar sempre atento a fazer coisas diferentes? Uma atitude de retirada e exlio
no passado frente a um presente onde se constata aridez e incompreenso?
A resposta de Costa a respeito de quais seriam as diferenas entre seus
atuais projetos em relao aos outros mais antigos o maior apego
tradio e a afirmao de Costa a respeito da preocupao de estar sempre
atento a fazer coisas diferentes se inscreve no que Roberto Schwarz, ao
empreender uma anlise sobre o nacional na cultura brasileira,
especificamente na literatura, denomina de descontinuidade da reflexo:

Tem sido observado que a cada gerao a vida intelectual no Brasil parece
recomear do zero. O apetite pela produo recente dos pases avanados muitas
vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da gerao anterior, e a
conseqente descontinuidade da reflexo. (...) Percepes e teses notveis a
respeito da cultura do pas so decapitadas periodicamente, e problemas a muito
custo identificados e assumidos ficam sem o desdobramento que lhes poderia
corresponder. O prejuzo acarretado se pode comprovar pela via contrria,
lembrando a estatura isolada de uns poucos escritores como Machado de Assis,
Mrio de Andrade e, hoje, Antnio Cndido, cuja qualidade se prende a este
ponto. A nenhum deles faltou informao nem abertura para a atualidade.
Entretanto, todos souberam retomar criticamente em larga escala o trabalho dos

74

predecessores, entendido no como peso morto, mas como elemento dinmico e
irresolvido, subjacente s contradies contemporneas.
70

A atitude intelectual e projetual de Costa se alinha, nos parece, a esse
grupo de intelectuais brasileiros elencados por Schwarz, para quem o passado
se configura como base de formulao artstica, pois tomado pela sua
caracterstica de algo irresolvido: o passo a frente, o novo, s se constri se
feita a ponte estrutural entre o novo e o velho; aquele sempre ser e dever ser
uma resposta possvel s questes colocadas por este. Isso nos induz a ler na
afirmao de Costa a respeito de seus ltimos projetos como voltados a um
maior apego tradio, no um reacionrio tradicionalismo ou um
passadismo derrotista e saudosista, mas um esforo por dar consistncia
artstica e intelectual sua produo pelo reconhecimento das contradies
que dizem respeito prpria contemporaneidade, a saber, o constante atrito
entre o velho e o novo.
Assim, afirmaes como as de que, ao seu ver, um exemplo de
arquitetura contempornea seria Do ponto de vista residencial, o apartamento
de Maria Elisa Costa e as casas de Helena e de Edgar M. M. Duvivier no se
tornam bizarras ou relativas, pois, para Costa, ser efetivamente contemporneo
se relacionava capacidade de expressar essa inevitvel interlocuo com o
passado. Sobre a casa para Helena Costa frisa:

Casa francamente contempornea, mas com pinta e saudade do nosso passado.
Casa brasileira aquilo que o neocolonial no soube fazer.
71

A partir desse panorama rapidamente colocado pode-se situar agora com
uma clareza maior esses seus ltimos projetos: talvez pudessem ter sido
respostas possveis s questes ento colocadas o vale tudo de uma
poca onde a inventividade parecia querer romper definitivamente com a
continuidade dos saberes adquiridos. Muito do olhar mais contemporneo
ainda tem algo desse desprezo gestado nessa poca, o que, por vezes,
influencia na classificao apressada das casas de Costa como manifestaes
sem um valor artstico considervel.

70
Roberto Schwarz. Que horas so? Ensaios. So Paulo: Cia das Letras, 1987, p. 30-31.
71
Lucio Costa. Caio Mrio, 200. 1982. In: Registro de uma vivncia, opus cit.,p. 226.

75

O apartamento na avenida Delfim Moreira, n 1212, foi na verdade uma
cobertura construda em 1963 para sua filha Maria Elisa, que iria se casar.
Costa j morava no mesmo edifcio desde 1940, no 4andar:

Edifcio de 4 andares (onde moramos desde 1940) sobre pilotis (o primeiro da
cidade), projetado por Paulo de Camargo, com prgola na cobertura onde
avultava enorme bougainvilea roxa que o fazia destacar na paisagem de casario
ento ainda rarefeito do Leblon.
72

A obra da cobertura foi executada pela firma construtora do arquiteto
Paulo Santos. A vista para o mar parece ter sido o que mais marcou Costa:

Debruado sobre a praia, com toldo verde acompanhando o caimento do forro da
sala, e os pisos escalonados impostos pela estrutura, o apartamento de tal forma
captura o mar que a presena dele passou, de fato, a fazer parte da casa.
73

O ptio interno retomado aqui, como nos seus projetos do grupo anterior.
Desse perodo reaparecem tambm as paredes, as lajes brancas e os caixilhos
de madeira. A trelia est presente, no entanto, com aspecto mais
geometrizado guardando alguma distncia da citao colonial.
O uso da cor adquire alguma flexibilidade, inexistente anteriormente:

Na sua rea relativamente pequena de implantao os espaos internos contnuos
so ampliados graas s visadas longas, avivadas pela surpresa da cor em
determinados e precisos momentos.
74

Entre 1878 e 1987 Costa realiza os projetos para o poeta Thiago de Mello
(FIGURA 16), que, recm voltado do exlio, decidira morar em Barreirinha,
pequena cidade s margens de um dos afluentes do Rio Amazonas, a 26 horas
de barco de Manaus. As obras foram acompanhadas por Severiano Porto e
tocadas por empreiteiros locais. Costa realizou, ao todo, trs projetos: o
primeiro a residncia onde moraria o poeta; o segundo um espao cultural

72
Lucio Costa. C&C Planejamento Urbano Ltda. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 342.
73
Lucio Costa. Delfim Moreira, 1212, cobertura 1963. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 224.
74
Iden.

76

77

construdo por volta de 1987 com alpendrado e torreo que abrigariam um
palco, uma biblioteca batizada de Espao Gluber Rocha e um museu de
artefatos de madeira e o terceiro projeto, tambm realizado em 1987, uma
pequena casa beira do rio paran do Ramos destinada a abrigar um projeto
de Thiago voltado s crianas do local a Fundao da Criana da Floresta.
O memorial do projeto claro: a estrutura seria de madeira lavrada, os
fechamentos de taipa de pilo, o forro de taquara e a cobertura de sap. A
despeito de qualquer aproximao com um repertrio plstico vernacular
brasileiro, nos parece que a preocupao do arquiteto estava, antes de mais
nada, voltada aos aspectos de ordem prtica e tecnolgica que a construo
de uma casa em plena selva amaznica ensejaria: madeira, barro e palha so
os recursos locais a partir dos quais a mo-de-obra ali existente saberia
manejar de forma satisfatria. No entanto, inevitvel estabelecer uma ponte
com o projeto da casa de campo de Fbio Carneiro de Mendona (ver
FIGURA 7) realizado 55 anos antes, em 1932, descrita neste trabalho no grupo
reconhecimento e experimentao de uma nova linguagem.
Se pretendemos defender a idia de que essa sua ltima safra de
projetos residenciais poderia representar uma sntese de sua carreira, o
paralelo entre esses dois projetos (as casas para Thiago de Mello e a casa de
campo de Fbio Carneiro de Mendona) ilustra de forma clara essa
possibilidade.
Enquanto em Carneiro de Mendona existe uma apropriao muito literal
de um repertrio arquitetnico calcado na tradio vernacular janelas e
portas-balco de duas folhas venezianas de madeira, volumetria simples e
regular, telhado em s bloco de quatro guas, etc. na casa para Thiago o
desenho de inteno plstica purista prevalece. As aberturas se contextualizam
em funo da estrutura e da proporo entre os panos de parede; os cheios
dos espaos fechados se organizam de forma rgida e proporcionada em
relao aos vazios das varandas, terraos e garagem; se em Carneiro de
Mendona est mais presente um discurso de ordem tica em defesa de um
status para a arquitetura autctone brasileira, em Thiago de Mello os
princpios de proporo, comodulao e modenatura defendidos sobretudo ao
longo dos anos 40 sobrepe o discurso arquitetura, nunca deixando de

78

reforar aquele, mas agora dono de uma mo mais madura que busca, acima
de tudo, viabilizar esta.
O que coloca esse projeto como parte dessa nossa chave que engloba
sua produo contempornea o estabelecimento de um partido projetual
onde um volume cbico, prismtico encimado por planos inclinados de telhas
de barro trabalhado com cheios e vazios, sempre de forma controlada e
rigorosa, como se Costa estive a analisar e a decompor um cubo bsico, inicial
(a casa bandeirista? A casa de campo Carneiro de Mendona?). Tudo ocorre
como se, j dono de um princpio demarcado, eleito e definido a casa
primitiva brasileira, cujo processo histrico descrito em seu memorial para
Monlevade e nos textos sobre o Parque Guinle tivesse agora conquistado a
liberdade e a possibilidade de dar um passo a frente em relao a esse ponto
inicial. Carneiro de Mendona seria, assim, o estabelecimento desse ponto
inicial; Thiago de Mello o desdobramento desse ponto, que se repetiria ao
longo de a suas casas dos anos 80.
Se em Carneiro de Mendona h o embrio de uma lgica estrutural-
tecnolgica que ordena o projeto e molda seus espaos internos em planta (a
planta definida por uma malha regular de colunas que estruturam a cobertura,
ora aparentes, ora ocultas pelas paredes) em Thiago de Mello essa relao
maximizada, casa e estrutura so uma s coisa e uma se forma a partir da
viabilidade da outra, pois vigas e colunas de madeira nunca se ocultam, tanto
externo com internamente.
Adaptaes foram feitas na execuo do projeto: as paredes de taipa
foram substitudas pelo bloco cermico, o sap pela telha de barro e as
venezianas de madeira pintada de branco pela simples tela plstica
mosquiteira. Entre uma arquitetura cabocla e um projeto de arquitetura
moderna e, talvez, muito alm de ambas, as casas de Thiago de Mello fazem
da precariedade com que foram concebidas (sem pranchas detalhadas e com o
autor distante da obra) e executadas (por empreiteiros locais e pelo prprio
Thiago de Mello) sua maior prova de consistncia. Para Costa bastava
comunicar e deixar claro o partido e o conceito adotados talvez fosse
exatamente s isso que o poeta queria ao encomendar o projeto expediente
que nos deixa um pouco incomodados pela ausncia de uma verborragia de

79

pranchas de execuo mais detalhadas, com as quais, cada vez mais,
atualmente a arquitetura necessita para se expressar e se fazer entender.
As residncias Helena Costa e Edgar Duvivier, ambas construdas na
mesma rua do bairro da Gvea no Rio de Janeiro (rua Caio Mrio, 200 e 55,
respectivamente), a primeira a partir de 1980, a segunda a partir de 1985,
fecham a produo de Costa deste grupo. Aqui a clareza estrutural e
volumtrica das casas de Thiago de Mello assumem um aspecto mais denso e
complexo, tornando quase impossvel ler nelas princpios projetuais. A
presena do cubo branco inicial encimado por planos inclinados de telha de
barro continua a se fazer presente, porm o nmero de recortes volumtricos
diferenciados, incluses de massas sacadas, terraos, anexos aberturas
que ora nos remetem janela tradicional colonial ora adquirem um contexto de
dilogo com os panos de parede, nos deixa a impresso que um procedimento
mais calcado numa bricolagem de elementos prevalece sobre a obedincia a
um princpio bsico e estruturador.
Mais uma vez a atividade projetual como um processo de
amadurecimento do arquiteto diante de seu objeto de trabalho se mostra aqui
como algo evidente. Se em Thiago de Mello h uma preocupao maior na
montagem de uma composio arquitetnica coerente calcada em seus
princpios bsicos (modenatura, comodulao, proporo) que acabam por
definir e qualificar o espao domstico, em Helena Costa e Edgar Duvivier,
sem abrir mo desse procedimento bsico, Costa parece buscar, sobretudo,
uma qualidade outra da casa brasileira que no se revela pela clareza
estrutural, pela citao do passado ou pela coerncia arquitetnica
compositiva.
Sobre a residncia Helena Costa, escreve:

Casa branca, de partido paladiano, aconchegante e espaosa, onde as pessoas
sentem-se bem e gostam de ficar.
75

O ptio interno de seus projetos anteriores retomado exercendo dupla
funo: de organizador dos corpos edificados e dos espaos internos e de par
aos espaos de circulao (FIGURA 17). Os espaos internos agora, ao

75
Lucio Costa. Caio Mrio, 200. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 226.

80

81

contrrio dos projetos dos anos 40 como, por exemplo, na residncia Hungria
Machado, se distribuem de forma menos regular e proporcionada em relao
ao ptio. Ainda se nota a variedade de relaes entre os espaos internos e
externos: esto presentes ainda a varanda, o terrao, o jardim coberto e o
jardim de inverno, denominaes diversas para diversas formas de estabelecer
os limites entre o dentro e o fora.
Ainda que de difcil apreenso na escala do observador in loco, a planta
deixa claro a definio de dois grandes volumes que se interpenetram: o cubo
de dois pavimentos central vazado ao meio pelo ptio e o retngulo de um
pavimento, na parte posterior da casa. Dentro destes volumes a
compartimentalizao caracterstica dos projetos residenciais de Costa
acentuada: portas e aberturas pontuais so os nicos contatos entre um
cmodo e outro. O grande hall de entrada envidraado do pavimento trreo
uma reedio daquele presente na Casa Saavedra de Correias, com algumas
alteraes. Mas o passo adiante da casa para Helena em relao aos seus
projetos anteriores o procedimento de projeto que vai do detalhe a trelia
redesenhada, a varanda, o jardim do ptio, as paredes envidraadas do jardim
de inverno, os tetos abobadados, a especificidade do desenho dos caixilhos
para o todo, ou seja, este como resultado dos agenciamentos daquele.
Ao contrrio de sua vizinha de rua, a casa de Edgar Duvivier (FIGURA
18). resgata algo da antiga proporcionalidade e comodulao usada por Costa
em seus projetos; porm s em planta: o volume final da obra se distancia
bastante do cubo branco regular primitivo a que nos referimos e mais ainda da
regularidade de cheios e vazios que caracterizam, por exemplo, as casas para
Thiago de Mello. A planta divide os ambientes internos de forma rgida: o eixo
de circulao vertical estrutura a distribuio do programa entre os trs
pavimentos destinados, o trreo para o estdio e servios, o primeiro para os
dormitrios e o segundo (onde se d o acesso para a edificao) para os
ambientes sociais e cozinha; uma escada circular de servio liga
subsidiariamente os pavimentos. A compartimentalizao tanto vertical
quanto horizontal ainda acentuada; as grandes aberturas s aparecem

82

83

quando voltadas para o exterior. A varanda do segundo andar aparece como
uma das particularidades do projeto: formada pelo recuo do caixilho para
dentro do corpo do edifcio formando um volume negativo na fachada, nos
remete s varandas do Parque Guinle, ainda que l, diferente daqui, o
fechamento em relao ao exterior seja mais controlado. Mesmo assim,
novamente, a riqueza de nuances entre exterior e interior, ainda que menos
trabalhada do que em projetos anteriores, no abandonada.
Silenciada a arquitetura, ao menos aquela que nos anos 30 e 40 quiseram
fazer tanto alarde, mas, nem por isso ausente, resta o gesto simples de quem
no quer compactuar com um vale tudo de formas, cores e emoes a que
ento de chamava de arquitetura contempornea. O apego tradio
conforta quando o que se avizinha no indica rumos seguros.
Ainda que trados por um primeiro olhar aflito e apressado, e depois de
passada a nsia pelo sempre-novo, temos j alguma certeza de se tratarem
essas casas de arquitetura, no construo, como, logo atrs, pensamos ser
possvel supor.

1.6 Da casa cidade: a questo da habitao popular

A deciso de inserirmos neste trabalho a breve porm densa discusso
levada a cabo por Lucio Costa em relao a questo da habitao popular, se
deve a uma certa proximidade de abordagens com que opera essas duas
realidades, a casa particular e as unidades habitacionais populares. Nos
interstcios do caminho entre uma e outra est implcito certo agenciamento e
controle da domesticidade tpica brasileira.
Em seu projeto para as Quadras econmicas de Braslia de 1987, plano
apresentado por Costa a pedido do ento governador da capital Jos
Aparecido de Oliveira para a implantao de reas residenciais populares ao
longo das vias de ligao entre Braslia e as cidades-satlite, tomado aqui
como objeto principal da atuao de Costa na esfera da habitao popular, o
que de incio salta aos olhos o intenso controle que Costa pretende ter sobre
o programa. Demarca precisamente, nas pranchas do projeto feitas a mo,
onde existiro flores nos terrenos livres, onde sero presos os cabos de

84

estender roupa nos apartamentos, como os ambientes internos podero ser
agenciados com o crescimento da famlia (qual dormitrio poder ser usado em
cada faixa etria), o tipo de capim que dever recobrir a rea de lazer, quais
espaos de lazer sero usados pelas crianas, pelos jovens e pelos velhos, a
obrigatoriedade do plantio de rvores nos jardins das casas, enfim, uma srie
de recomendaes que denotam uma ateno marcada no s sobre a
materialidade em si da arquitetura mas sobre todos os aspectos referentes e
relacionados ela.
As Quadras econmicas representam, ainda, um dos poucos projetos de
Costa onde realiza-se uma interao forte e precisa entre a casa e a cidade.
Talvez a nfase dada nesse trabalho anlise da unidade residencial particular
nos tenha feito negligenciar os possveis aspectos relativos ao dilogo com o
espao urbano de seus projetos, o que se explica, em parte, pelas limitaes
do recorte proposto no objeto de estudo. No entanto, ao pensar a habitao
popular para Braslia neste projeto da dcada de 80, Costa deixa claro como
aquela rvore estrategicamente prevista para existir naquele determinado
jardim particular tem a mesma importncia do desenho de quadras e eixos de
circulao na escala urbana.
O projeto de habitaes populares citado por Costa como algo
fundamental, como inferimos pela sua fala a respeito do projeto de Pedregulho
no Rio de Janeiro:

Esse empreendimento singular (...) se deve a duas pessoas cujo trato bem
humorado, corts e discreto no trai, primeira vista, as reservas de paixo, de
fibra, de engenho e de malcia de quem tem sabido dar prova, durante anos a fio, a
fim de assegurar, nos altos e baixos das sucessivas administraes indiferentes ou
hostis, a sobrevivncia da obra encetada: Carmem Portinho, administradora que
idealizou e conduz no mnimo detalhe o empreendimento inclusive ensinando a
morar e Afonso Eduardo Reidy que concebeu arquitetonicamente o conjunto e o
realizou, ambos assistidos por um corpo tcnico dedicado e capaz.
76

Muito mais do que uma obra de arquitetura, Pedregulho coloca-se quase
como uma causa, para a qual trabalharam no s o arquiteto Reidy, aqui

76
Lucio Costa. Pedregulho. Afonso Eduardo Reidy. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 203.

85

colocado como um dos meros instrumentos da empreitada, mas todos aqueles
envolvidos com a luta de sua realizao, luta mesclada ideologicamente com
outras de carter mais amplo e estrutural:

O Pedregulho pois simblico o seu prprio nome agreste atesta a vitria do
amor e do engenho num meio hostil, e a sua existncia mesma uma interpelao
e um desafio, pois o dinheiro do povo no foi gasto em vo: em vez de diluir ao
deus-dar, sem plano, foi concentrado, foi objetivado, foi humanizado ali para
mostrar-nos como poderia morar a populao trabalhadora.
77

Muitos outros exemplos poderiam se seguir a este para nos situar diante da
importncia e da gravidade com que tal assunto foi tratado por toda uma
gerao de arquitetos, artistas e intelectuais brasileiros contemporneos a
Costa. Para este no seria exagero acreditar que o trabalho do arquiteto no
pode se separar, do ponto de vista conceitual, entre as escalas privada e
pblica, pois uma se liga de forma ntima outra; no limite, pensar uma casa
tambm pensar uma cidade. No entanto em Costa fica claro que essa
concomitncia de escalas era uma fatalidade histrica a que estvamos
fadados pela Era tecnolgica, como lembra neste seu trecho, provavelmente
escrito poca da construo de Braslia, onde fala sobre as superquadras:

Dar morada ao homem a todos os homens e suas famlias o desfio da Era
Tecnolgica, tal como assinalou, se no me engano, Edgar Graeff. A chamada
massificao uma fatalidade histrica decorrente do fato de ser tecnicamente
possvel dar totalidade das pessoas condies condignas de morar. A moradia
do homem comum h de ser o monumento smbolo do nosso tempo, assim
como o tmulo, os mosteiros, os castelos e os palcios o foram de outras pocas.
Da ela ter adquirido seja de partido horizontal, como nas superquadras das
unidades de vizinhana de Braslia, ou vertical, como na fracassada tentativa dos
ncleos condominiais da Barra simplesmente por seu tamanho, pela volumetria
do conjunto e pela escala, essa feio de certo modo monumental.
78

77
Iden, p. 204.
78
Lucio Costa. Eixo Rodovirio-Residencial. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 310.

86

Aqui Costa justifica e expe claramente seus motivos ao dedicar todo um
eixo (as asas do avio) para a ocupao residencial em Braslia: a moradia
teria uma funo simblica to importante para a cidade moderna que tom-la
por monumental seria reconhecer essa sua qualidade, a ponto de equipara-la
estruturalmente ao eixo cvico, smbolo do poder. Tem-se aqui, de forma
inusitada at ento neste estudo, a dimenso da importncia que se revestia
do ato de projetar e fazer moradias para algum como Costa: a moradia como
smbolo e marca de um tempo, uma utopia tecnolgica que se realizaria, mais
cedo ou mais tarde.
Talvez seja essa, precisamente, a importncia da aproximao que aqui
localizamos entre o projeto residencial particular e aquele voltado s
habitaes sociais: projetar a casa, seja para o baro Saavedra ou para a
populao pobre de Braslia se inscreve num processo de confirmao de um
desejo ainda que hoje reconhecidamente eivado de equvoco, ideologia e
inocncia de justia social onde uma brasilidade pensada no mbito de uma
identidade nacional se realizaria plenamente atravs do reconhecimento de
uma domesticidade que lhe peculiar. Assim a leitura que propomos aqui fazer
do projeto para as Quadras econmicas no tem no seu grau de adequao
realidade urbana ou na sua pertinncia s demandas relacionadas habitao
social no Brasil a sua menor ou maior validade; o que nos parece importante
frisar o quanto desenham e reafirmam um conceito de casa brasileira,
trabalhado pelo arquiteto durante todas as fases aqui descritas.
Ler o projeto para as Quadras econmicas de Braslia (FIGURA 19) sob
o ponto de vista de um projeto de agenciamento e controle de uma certa
domesticidade brasileira no seria apenas um recorte terico aqui proposto. O
prprio Costa o reconhece como tal:

O problema residencial das classes operrias, mormente na sua parcela maior
de renda familiar insuficiente, nunca ter soluo de modo como vem sendo
encarado. necessrio reformular fundamentalmente a abordagem da questo
repondo-a nos seus termos verdadeiros. O que est em jogo o modo de morar
da maioria dos brasileiros.
79

79
Lucio Costa. O problema da habitao popular. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.340.

87

88

Esse projeto em Braslia nasceu, na verdade, de uma proposta
apresentada por Costa para a cidade de Salvador (BA) em 1972, baseada em
um plano de construo de moradias para os alagados, populao ribeirinha
que vivia da pesca nos mangues, no podendo, portanto, ser dali removida.
Desenvolvendo toda uma srie de procedimentos e princpios de projeto para
casas populares, quase como um plano diretor habitacional, que se estrutura,
como frisamos acima, sobre uma representao da moradia tpica brasileira,
recomenda que as entradas devero sempre ser alpendradas; que haver
sempre na fachada uma rvore para dar sombra ao provvel banco, deixando o
outro lado livre para as crianas brincarem ou abrigar o eventual carro de
terceira ou quarta mo; que o fundo do terreno dever ser livre para poder
abrigar futuras ampliaes, quando for o caso do filho, ao casar, ir morar nos
fundos da casa dos pais, na tradicional edcula; por fim sugere no serem
feitos muros que separem as casas, seguindo a receita inglesa: (...) Os
ingleses nas cidades inclusive aristocratas moram em renques de casa
geminadas iguais
80

Partindo de uma idia geradora, duas formas de se apropriar de um
espao hipottico de cidade medindo 320 X 160 metros, primeiro dispondo
unidades verticais em forma losangular e, em segundo, numa disposio
tradicional em quadras retangulares, no caso das unidades geminadas
horizontais, Costa prope, no caso das unidade verticais, duas tipologias
distintas de apartamento: o apartamento proletrio e o apartamento
favelado. O primeiro, maior (52m2), se destinaria, em suas palavras:

s famlias que o levantamento indicasse como melhor habilitadas a uma pronta
recuperao; os menores (26m2) quelas cujo reajustamento se revelasse mais
difcil.
81

Esse exerccio de inferncias a respeito do carter didtico da
arquitetura, como um princpio cultural universal a que os cidados miserveis
deveriam se subordinar para aprender a morar, desce a detalhes e nveis de
controle cada vez mais precisos. No limite, fica clara uma viso da arquitetura

80
Iden, p. 341.
81
Lucio Costa. Alagados. 1972. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p.335.

89

como um agente de reinsero social, da mesma forma que, ainda hoje,
acredita-se ser possvel reintegrar o ex-detento sociedade aps seu
cumprimento de pena.
Costa prev hipteses precisas da sociabilidade domstica do usurio:

(...) h dois perodos distintos a considerar. No primeiro, os filhos, ainda
pequenos, deitam cedo e o domnio noturno dos pais que podem dispor
livremente da cozinha e da sala; no segundo, j crescidos e voltando tarde, esse
domnio noturno passa aos filhos, recolhendo-se os pais novamente ao quarto.
82

No estava em seus planos a crise de valores que j na dcada de 80 a
famlia brasileira enfrentava a respeito da tradicional configurao pai, me e
filhos, sobretudo nas classes mais pobres; como se sabe comum a
convivncia no mesmo espao domstico de mes solteiras com tias, mes, ou
pais com filhos e a namorada, ou at mesmo amigos e protegidos,
configuraes estas pouco estveis como as relaes afetivas que lhes
originam. O espao domstico palco de uma srie constante de
transformaes pessoais do usurio, socialmente aceitas ou no, que,
portanto, torna-se impossvel a determinao de um padro comportamental
que represente ao menos a maioria dessa populao.
Mesmo assim, dando continuidade a sua ideao sobre a famlia
proletria brasileira, Costa cuida da possvel existncia de um morador-parente
mais velho, o que o faz acrescentar mais dois pequenos quartos ao
apartamento:

que, na maioria das famlias proletrias, h uma pessoa idosa me, tia, av
cuja ao se concentra no servio domstico e poderia, ento, utilizar este espao
complementar como quarto, enquanto o filho mais velho ocuparia a camarinha
contgua sala.
83

A previso para os materiais de acabamento dos apartamentos quase
espartana: concreto a vista sem tratamento, paredes de tijolo aparente nas
escadas, portas envernizadas com aduelas pintadas de preto, paredes internas

82
Iden.
83
Ibden.

90

s embossadas e caiadas, lajes aparentes caiadas, piso de cimento alisado
levando no trao corante terroso para dar acabamento prprio para ser lavado
ou encerado e em cada cmodo apenas uma arandela de loua branca,
afastada cerca de 1,80 do cho e as tomadas necessrias
84

Em relao as reas comunitrias, verifica-se um salto qualitativo
evidente; a respeito delas Costa frisa:

(...) a tarefa do planejador consciente da sua responsabilidade social deve ir
alm das edificaes e prover para o usurio certas comodidades e facilidades
inerentes vida comunitria civilizada.
85

Aqui mais uma vez aqui reaparece a imagem da arquitetura como
instrumento de transformao social e promotora de civilidade. Se do ponto de
vista do acabamento interno dos apartamentos o refinamento no se destaca
uma breve incurso aos melhores barracos de qualquer favela paulista ou
carioca seria suficiente para acreditarmos que essa economia de recursos
proposta por Costa no agradaria ao menos exigente dos moradores mais
uma vez o controle e a previsibilidade sobre o lazer e o modo de vida do
usurio firmam-se com um dado indesvivel. Alm dos servios bsicos
(ambulatrio, convenincias, escola, etc.) Costa considera fundamental a
previso de espaos com fins especficos:

Impe-se alternativa que no seja necessariamente o botequim. Bastar [para os
velhos] construir um alpendre provido de sanitrio e pequeno cmodo com beliche
para ocasional repouso, onde eles possam se encontrar, fazer seu jogo e repetir as
velhas histrias, ou simplesmente deixar-se ficar. Este remanso no dever estar
segregado, mas vista do campo central ou terreiro destinado ao bate-bola e mais
jogos da gente moa, que dever igualmente dispor de seu galpo, com pequena
copa e sanitrio, para batucadas e convvio, e, ainda, ao alcance de outras duas
reas distintas, uma destinada ao cho-de-recreio com balanos, gangorras, etc.,
outra delimitada por cerca vivia e privativa de crianas menores assistidas por
algum.
86

84
Ibden.
85
Ibden., p. 336.
86
Ibden., p. 337.

91

O planejamento rgido e preciso de Costa demarca o espao para o velho,
para o moo e para a criana, num procedimento onde o projeto da casa segue
um trajeto simples e coeso que vai da correta organizao dos cmodos
internos do apartamento segundo um padro unnime de comportamento,
passa pelos espaos externos onde o lazer tambm se subordina a um
controle e uma moral civilizatria onde o botequim no tem espao e, por
fim, acaba por compor uma cidade, dentro de parmetros razoveis de
compostura:

(...) existiro diante dos vos de servio, ripados verticais devidamente sacados e
com altura de um lenol dobrado, para encobrir a roupa pendurada e assim
garantir a desejvel compostura urbana.
87

Em uma declarao dada em 1984 e reproduzida em seu Registro, Costa
parece, curiosamente, sugerir uma certa adaptabilidade desse conceito aqui
desenvolvido de brasilidade, ao falar sobre a atual ocupao catica e
desordenada da rodoviria de Braslia em relao aos seus pressupostos
poca do projeto :

Isso tudo muito diferente do que eu tinha imaginado para esse centro urbano,
como uma coisa requintada, meio cosmopolita. Mas no . Quem tomou conta
dele foram esses brasileiros verdadeiros que construram a cidade e esto ai
legitimamente. o Brasil... E eu fiquei orgulhoso disso, fiquei satisfeito. isto. Eles
esto com razo, eu que estava errado. Eles tomaram conta daquilo que foi
concebido para eles. Ento eu vi que Braslia tinha razes brasileiras, reais, no
uma flor de estufa como poderia ser, Braslia est funcionando e vai funcionar cada
vez mais. Na verdade, o sonho foi menor que a realidade. A realidade foi maior,
mais bela.
88

Costa reconhece o alcance de seu sonho, reconhece sua prpria e pretrita
utopia e se reconcilia com ela, porque no considera a realidade torta, mas
sim sua fantasia; no houve erro ou acerto porque tomou posse da cidade

87
Ibden.
88
Lucio Costa. Plataforma Rodoviria Entrevista in-loco 1984, novembro. In: Registro de uma
vivncia, opus cit., p. 311.

92

aquele para quem se destinava o projeto, o usurio final. Podemos inferir em
sua fala, subsidiariamente, que tambm reconhece a possibilidade de haver
uma distncia considervel entre o brasileiro para quem se projeta a casa
daquele que de fato vai ocup-la. Desse hipottico e imaginrio usurio
podemos tecer infinitas e bem-intencionadas inferncias, porm ele sempre
nos surpreender, como a prpria histria de um pais que anda por caminhos
tortos. Por trs de todo projeto que se possa fazer sobre a identidade de um
brasileiro h, aos milhes, seu negativo real, que nos desbanca a iluso:
esse o desabafo de Costa, em suas prprias palavras, aqui, vinte anos depois
de Braslia. Mas o erro no foi assim to grande, porque Braslia pde e soube
se transformar, corrigir seus erros, assim como a prpria forma de ser usada e
apropriada a rodoviria; Costa se reconcilia porque, de tudo, a mo no errou
quanto essncia: a brasilidade pode, de qualquer forma se manifestar.
Sabemos que o esforo por criar a representao de um brasileiro tpico
foi algo comum a toda uma gerao de intelectuais brasileiros nos quais Costa
se insere; parece elementar que, ao tratar de questes de certa forma to
dspares como uma casa senhoril de fazenda e um apartamento popular, esse
mote no poderia deixar de ser usado.

93
2. RECORRNCIAS PROJETUAIS

A anlise que acabamos de empreender pode ser tomada como um
primeiro movimento possvel do sujeito cognoscente o pesquisador frente
ao objeto a ser conhecido as casas de Lucio Costa: a identificao de
diferenas possveis ou pessoalmente verificveis e a proposio de uma
classificao destes diferentes objetos em classes, chaves ou grupos sob o
critrio da semelhana.
O segundo movimento intuitivo desse processo de cognio seria, aps
essa separao do objeto em grupos, a identificao de permanncias, ou seja,
o que, numa leitura horizontal, permeia e se manifesta de forma mais ou menos
constante em todos esses grupos, quais os procedimentos que se repetem e
se possvel inferirmos um processo projetual que se estabelece ao longo do
tempo. As aqui denominadas recorrncias projetuais formariam, ento, um
outro percurso de leitura que procura abstrair o dado cronolgico no sentido de
um processo evolutivo de design e relativizar a validade e a rigidez de
classificaes em grupo como aquela colocada na primeira parte deste
trabalho, o que no significa desvalid-la, mas tom-la como um primeiro passo
necessrio no processo de conhecimento.
Definidas nos itens a seguir, as janelas-muxarabi, os ptios internos, os
trreos livres com pilotis, as varandas, os jardins, as escadas e, tambm, os
partidos formais e volumtricos adotados, constituem-se como recorrncias
que se tornaro o ncleo dessa segunda leitura a que nos propomos
empreender.

2.1 A janela-muxarabi

Em 1924 quando de sua primeira viagem a Diamantina com o objetivo
de estudar a arquitetura tradicional brasileira, Costa, munido de materiais de
desenho, passa a registrar detalhes que lhe despertassem ateno na
paisagem urbana. Um desses elementos foi a janela-muxarabi, registrada em
minucioso desenho (FIGURA 20), onde o nvel de detalhamento demonstra
uma nfase no conhecimento do objeto (anota, inclusive, as cotas dos
94
95
diferentes elementos que o compe) muito mais que um mero retrato de seu
conjunto formal.
Costa escreve sobre a janela-muxarabi em seu Registro:
1

Os muxarabis permitem resguardo sem prejuzo da ventilao e foram
largamente utilizados em toda colnia
2

O texto tem uma preocupao em situar e datar precisamente o detalhe
arquitetnico: o perodo colonial brasileiro; e continua:

Com a vinda da corte, esse costume que conferia cidade certo ar oriental
chocou os fidalgos e eles foram obrigatoriamente arrancados e substitudos por
venezianas e vidraas de guilhotina francesa [grifos nossos].
3

Percebemos que aqui Costa, mais uma vez, retoma a idia da
interrupo de um processo natural e mesolgico por intervenincia da moda
estrangeira, sendo essa tomada por um desvio, um abandono do caminho
certo, ou seja, o colonial e sua lgica artesanal. Como havia escrito em 1937:

Cabe-nos agora recuperar todo esse tempo perdido, estendendo a mo ao
mestre-de-obras sempre to achincalhado, ao velho portuga de 1910, porque
digam o que quiserem foi ele que guardou, sozinho, a boa tradio.
4

O muxarabi , ento, tomado por Costa como uma das tradies que se
perderam na histria da arquitetura brasileira:

Assim, essas caixas de madeira foram sumindo e dos simpticos muxarabis
avulsos de encaixar nas sacadas sobrou apenas um em todo pais o de
Diamantina.
5

1
Este trecho sobre o muxarabi de Diamantina foi retirado do livro Registro de uma vivncia, opus cit, de
um texto onde faz uma srie de observaes sobre as preciosidades da arquitetura colonial brasileira rural
e urbana; o texto intitulado Anotaes ao correr da lembrana, dividido em 17 itens, no apresenta
qualquer informao sobre data ou publicaes anteriores.
2
Lucio Costa. Anotaes ao correr da lembrana, in: Registro de uma vivncia, opus cit, p. 502.
3
Iden.
4
Lucio Costa. Documentao necessria. In: Alberto Xavier. Lucio Costa: sobre arquitetura, opus cit,
p. 94.
5
Lucio Costa. Anotaes ao correr da lembrana, in: Registro de uma vivncia, opus cit, p. 502.
96
Em 1930, na proposta inicial em estilo neocolonial para a casa Ernesto
Gomes Fontes (1930) algo parecido com os muxarabis coloniais aparecem
nas duas fachadas do edifcio, em situaes distintas (FIGURA 21). Em uma
delas, a fachada anterior, principal da casa, caixas de madeira treliada quase
idnticas ao muxarabi de Diamantina promovem o fechamento dos quartos.
Inferimos que, possivelmente, Costa imaginava colocar vitrs na parte interna
dos cmodos afim de assegurar a vedao em relao s intempries. Essa
possvel separao entre membrana porosa (trelia) e membrana rgida e
translcida (vitr) esboa um procedimento que ser retomado e desenvolvido,
como veremos, ao longo de outros projetos. Na fachada posterior da casa o
muxarabi reaparece fazendo o fechamento de um espao que seria uma
continuao natural da, assim chamada, loggia de estar, na verdade um nicho
(varanda?) cercado pela trelia.
A janela-muxarabi da casa Hungria Machado (1942) quase uma
transposio do modelos usados na casa E. G. Fontes de 1930, com algumas
adaptaes (FIGURA 22). Segundo Costa:

Os muxarabis so sustentados por robustos consolos de pedra para o apoio
tambm do piso de tbuas das sacadas; sobre esses consolos se encaixavam
painis de almofada e trelia, a caixa toda do muxarabi. Vez por outra sobre
eles se apoiavam tambm os pontaletes de sustentao de uma coberta
alpendrada [grifos nossos].
6

Entre a descrio de Costa sobre o muxarabi tradicional e o muxarabi da
casa Hungria Machado h semelhanas e diferenas. Na casa h o apoio da
caixa de madeira antigamente constitudo de robustos consolos de pedra
substitudo agora por marquises de concreto armado. No entanto esse apoio
est na altura do peitoril da janela no no nvel do cho como no original
colonial.
Outra diferena importante se d na transformao de seu significado
urbano, presente no colonial e ausente neste do sculo XX. O muxarabi
constitua-se um curioso mecanismo de intermediao entre o espao pblico e
o privado, permitindo que o morador visse a rua sem ser visto , ou seja,

6
Iden.
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98
99
usufrusse dos acontecimentos pblicos sem abrir mo de sua privacidade. A
membrana porosa da trelia no s ventilava os cmodos internos como
tambm deixava entrar no mbito domstico os sons, os cheiros e os costumes
da cidade, sendo, talvez, algo mais significativo que um mero observatrio.
Em Hungria Machado essa relao do muxarabi com a cidade se perde
uma vez que a abertura em questo est dando vistas para um ptio interno,
onde a privacidade total. Obviamente Costa no teria a ingenuidade de
propor uma retomada daquela realidade urbano-social da colnia, abrindo seus
muxarabis para a conturbada rua do sculo XX. Assim, esse elemento aqui se
realiza apenas enquanto forma, extrado de um contexto urbano e histrico que
lhe era inerente e transplantado para uma outra realidade da qual o arquiteto
parece nos propor uma reflexo: onde e como se realiza uma domesticidade
brasileira (pudica, mas voyerista) e em tempos modernos?
Ainda em relao ao desenho da abertura, algo que em E. G. Fontes
fica subentendido, aqui evidente: percebe-se pelos desenhos da planta que
Costa projeta um fechamento em vidro na parte posterior do caixilho de
madeira, outro expediente tambm ausente no exemplar colonial. Novamente
aqui a re-interpretao de Costa se estabelece: se antes a caixa porosa de
madeira era uma quase-varanda aberta para a rua, agora ela se transforma
numa janela efetivamente, numa janela parecida com um muxarabi, que nos
remete ao muxarabi.
O mesmo se d na casa P. Paes de Carvalho (1944) agora como um
grande painel que protege as aberturas dos dormitrios e banheiros contguos
capela (FIGURA 23). Aqui como em Hungria Machado a janela-muxarabi
tem a altura do peitoril convencional, no permitindo ao usurio entrar
naquele espao.
Contempornea da casa Hungria Machado e realizada dois anos antes
da casa P. Paes de Carvalho, na casa Saavedra (1942) as janelas-muxarabi
definitivamente se ampliam e passam a se desdobrar em diferentes
modalidades de aberturas.
As janelas na fachada principal da casa (seqncia de aberturas que
iluminam os quartos - FIGURA 24) so volumes destacados do corpo da casa
encimados por uma cobertura alpendrada e sustentados por plataformas de
concreto armado, o que as aproxima definitivamente dos muxarabis coloniais.
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No entanto a caixa de madeira treliada d lugar a um vitr em guilhotina na
face frontal e a fenestraes laterais (aparentemente fixas). O controle da luz
feito com cortinas persianas horizontais convencionais na parte interna da
janela. Assim, Costa inverte a semntica das janelas usadas nos projetos da
casa Hungria Machado e P. Paes de Carvalho: a membrana porosa e opaca
que antes era representada pela trelia de madeira agora substituda pela
cortina persiana e est presente na face interna da janela; a membrana rgida e
translcida, o vitr, ocupa agora a face externa da janela, ao contrrio do
acontecia em P. Paes de Carvalho, Hungria Machado e E.G. Fontes.
Em outros pontos do projeto aparecem as janelas-conversadeiras
(FIGURA 25) localizadas na sala de estar da casa, que retomam uma
caracterstica perdida nos desenhos anteriores: o acesso de pessoas ao
espao da caixa treliada proporcionada pela locao do banco de alvenaria no
volume da janela. Derivao ou no do conceito de muxarabi (nossa leitura
indica que a filiao algo muito provvel) essas aberturas mantm o sistema
de fechamento anteriormente usado, ou seja, trelias externas como
membrana porosa e opaca que, como em Hungria Machado, basculam
horizontalmente e um vitr interno que se abre lateralmente em folhas que se
dobram uma sobre as outras; assim, ao contrrio das janelas dos quartos, a
sintaxe tradicional trelia externa e vidro interno aqui retomada.
Essa dupla utilizao do conceito de janela-muxarabi janela
convencional e janela-conversadeira seria retomado na dcada de oitenta na
casa Helena Costa (1982). A cobertura alpendrada de telhas e madeiramento
aparente d lugar a uma marquise de concreto, repetio da plataforma inferior
j utilizada nos projetos anteriores (FIGURA 26). As aberturas laterais da caixa
agora so opacas de madeira pintada e pivotantes na vertical. A persiana
interna se mantm (como em Saavedra), sendo que o vitr, ao contrrio de
Saavedra fixo. O conjunto todo da janela se mostra de forma ambgua ao
observador desavisado: sua aparente simplicidade e economia de linhas e
formas guarda em si um processo de depurao projetual e de pesquisa em
design onde o artista busca captar a essncia de um determinado elemento
preexistente (natural ou no no caso em questo, o muxarabi) afim de
alcanar sua estilizao e simplificao ltima, sua elegncia primria.
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Na mesma casa, em outra abertura, reaparece a janela-conversadeira
utilizada em 1942 (FIGURA 27). O banco de alvenaria usado anteriormente
desaparece fazendo da janela um grande nicho aberto na parede do corredor
que d acesso aos quartos. A relao com a janela-conversadeira nos parece
prxima sobretudo por uma foto que tivemos acessos desse mesmo local na
dcada de 80, onde havia um sof com abajur colocado no nicho.
Curiosamente esta janela tambm d vistas para um ptio interno como na
casa Hungria Machado (1942).
Uma verso mais completa deste nicho da casa Helena Costa aparece
em suas Casas sem dono de 1930 (FIGURA 28). Aqui esse parente prximo
do muxarabi parece se incorporar de forma mais efetiva ao ambiente onde se
coloca, deixando de ser um nicho como se apresentar em 1980 para se tornar
um real prolongamento do quarto, onde cabem at uma pequena mesa com
cadeira. Ainda que no tenhamos dados do memorial da casa, inferimos que o
fechamento seria feito por uma veneziana. O vitr seria instalado
possivelmente prximo ela.
Tambm em seus Projetos Esquecidos (Casa para lvaro Osrio de
Almeida, 1930, FIGURA 29) aparecem as janelas saltadas da volumetria
indicando parte de um caminho que Costa seguiria. Atravs desses desenhos
podemos reforar a hiptese de se tratarem de persianas escamoteveis
precedidas de vitrs deslizantes, estando o conjunto destas duas fenestraes
dentro da caixa de alvenaria, numa simplificao e sntese mxima do volume
do muxarabi.
No edifcio Bristol, um dos que compe o Parque Guinle (1945), a
fachada leste, voltada para o parque, formada por um reticulado estrutural
preenchido por variados desenhos compostos por cobogs onde aberturas
centrais quebram a regularidade da superfcie. O fechamento dos ambientes
internos voltados para essa fachada se realiza atravs de caixilhos corredios
de ferro e vidro (FIGURA 30); entre os cobogs e os caixilhos de vidro forma-
se um pequeno terrao.
Lanamos aqui a hiptese de que essa forma de fechamento constituda
por cobogs e vidro separados por um espao, seja a extenso mxima de um
conceito de abertura que tem na janela-muxarabi um princpio bsico
conceitual. Visto como uma soluo final, quando um certo limite foi alcanado,
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as janelas do Parque Guinle demarcam um ponto a partir do qual o referencial
primrio (o muxarabi) pode ter ficado to distante que Costa passa a retom-lo
de forma mais prxima nos seus projetos dos anos seguintes.
Mas concluses definitivas no so possveis ao levarmos em
considerao outros elementos dessas aberturas: a curiosa janela sobre a
superfcie porosa, que recorta, como um quadro, a paisagem:

Afinal no normal inscrever em uma parede de cobog um quadrado vazio,
ou uma janela, se quisermos. Aqui o quadrado contraposto superfcie
rendilhada do cobog deliberadamente sublinha diferenas de posio e de
olhar. Quem saber responder qual a utilidade para a vida de uma janela
rasgada em um anteparo quase-janela? Como tantas vezes Lucio Costa se
perguntou nas entrelinhas de seus textos: quem sabe? Em todo caso,
moderno ser simplesmente, atual e prospectivo, ele afirmaria. Ciente de sua
prpria singularidade e a nos colocar a dvida e a certeza de si, o quadrado-
janela permanece ali, atual e convidando prospeo, claramente afirmativo
em torno de limites que se desmancham.
7

2.2 Ptio interno

Ao reportar os fatos que o levaram a projetar uma cobertura para sua
filha Maria Elisa Costa no mesmo edifcio onde o arquiteto moraria at sua
morte em 1998, Costa comenta:

Habituada desde pequena ao convvio direto com a praia primeiro no Leme,
depois no Leblon ela [ Maria Elisa Costa, sua filha ] teve a idia de aproveitar
o terrao do prdio onde moro desde 1940 para construir uma cobertura: trs
quartos, varanda no frente e ptio interno, foram as nicas recomendaes.
8

Conscientemente ou no, a ltima das recomendaes de sua filha o
ptio interno seria uma das caractersticas mais presentes em seus projetos
residenciais. Algo alm de uma simples rememorao do passado hispano-

7
Margareth S. Pereira. Le Corbusier e Lucio Costa. In Lucio Costa um modo de ser moderno, opus
cit, p. 241.
8
Lucio Costa. Delfim Moreira, 1212, cobertura. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 224.
111
americano, esse espao vazio interno volumetria da casa reiteradamente
usado por Costa nos remete a uma possibilidade de tratar a gradao exterior-
interior de forma mais rica e sutil. Isso por que, do mesmo modo como operou
reconstrues de um elemento tradicional como o muxarabi, Costa monta em
suas casas diversas possibilidades de se usar um recurso to conhecido como
esse, como lembra Wisnik:

(...) a configurao plena do ptio domstico mediterrneo (grego, rabe e
hispano-americano), central, fechado e com volumetria uniforme, est sempre
alterada [nos projetos residenciais de Costa]
9

Por si s o expediente de se colocar um ptio interno no projeto de uma
cobertura onde, a princpio, uma certa privacidade j garantida pela altura
do edifcio e as aberturas sempre so orientadas para a paisagem perimetral,
sobretudo neste caso em que o edifcio se localiza de frente para o mar
aponta para uma escala de valores onde esse tipo de elemento arquitetnico
ocupa lugar de destaque. Talvez no seja to comum encontrar ptios internos
em coberturas quanto o em residncias trreas, o que nos indica que, pouco
importando que se tratava de um edifcio de pavimentos (neste caso apenas
quatro) Costa estaria mais preocupado em dar ao espao a ambincia de uma
casa, sobretudo uma generosa casa trrea.
J no projeto para sua outra filha, Helena Costa (1982), o ptio assume
uma funo que se repetir em outros projetos: o de organizador da disposio
dos espaos internos. Esquema recorrente, o ptio circundado por espaos
destinados circulao horizontal e vertical da casa (corredores, halls e
escadas - FIGURA 31), o que lhe confere um status de espao
moderadamente inserido no contexto dos espaos internos por ele servidos.
Essa relao controlada entre espaos abertos e fechados se confirma no
desenho das aberturas voltadas para o ptio: sempre pontuais, controladas,
com pequenos vos, poucas portas, como que tentando no devassar para
fora os acontecimentos domsticos interiores. para este ptio interno que
Costa instala sua janela-conversadeira discutida no item anterior deste trabalho
(ver FIGURA 27): um tipo de abertura reservada, com fechamento em trelias

9
Guilherme Wisnik. Lucio Costa, opus cit., p. 40.
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113
de madeira ao invs de previsveis grandes panos de vidro. Sem dvida um
elemento que demonstra um controle deliberado da relao entre o ptio e os
espaos internos, ou seja, o ptio como um lugar no para ser visto e sentido a
todo instante por quem est dentro de casa, mas um espao-surpresa que se
revela apenas se o morador abre a janela para deliberadamente investigar o
que h do outro lado.
Os ptios das residncias de suas filhas nos remete queles de suas
residncias da dcada de trinta. O primeiro deles, da casa para lvaro Osrio
de Almeida projetos esquecidos (dcada de 30), delimita de forma curiosa
um grande espao interno central na casa (ver FIGURA 29). Mesmo inexistindo
plantas que nos informem sobre a estrutura e a diviso dos espaos internos
do projeto, o desenho rico em informaes sobre o conceito que Costa tinha
em relao ao ptio interno. Sugere uma implantao do edifcio
aparentemente liberado dos limites do lote, ainda que se tratasse de um lote
urbano, (segundo informa Costa era na esquina da rua Vieira Souto com o
canal, Rio de Janeiro), o que nos faria naturalmente pensar num projeto onde
os ambientes internos se abrissem para esse espao externo generoso e com
uma possvel vegetao abundante.
Mas, da mesma forma que nos surpreende com um improvvel ptio
numa cobertura, Costa enclausura uma natureza para dentro do espao
domstico, ou antiteticamente internaliza um exterior. Esse ptio domstico
trabalha ento em dois registros: primeiro como um espao externo ntimo,
acesso principal da residncia, rea de lazer um espao exterior controlado
e, em segundo lugar, tambm como simples rea de ventilao e iluminao
para os cmodos internos. Com isso queremos dizer que se h uma certa
gradao ou riqueza de nuances em relao aos espaos externos (o ptio
visto ao mesmo tempo como espao externo e interno, pois o morador passa
do espao pblico (rua) para um espao interno privado (ptio), mas
descoberto para, por fim, entrar em casa) a relao espao interno/externo
realizado pelo ptio , mais uma vez, como nos projetos vistos anteriormente,
controlada e impermevel.
Mesmo no projeto das casas sem dono 3 (1930) esse certo controle da
relao do ptio com os ambientes internos j se colocava de forma clara. Aqui
tambm o acesso principal da casa se d pelo ptio que, mais do que em
114
Helena Costa e nos projetos esquecidos, se torna um espao externo de
referncia para todos os ambientes.
Pensada para um lote urbano convencional e sem a riqueza de visuais
da casa Helena Costa (onde uma das janelas de um quarto d vista para o
morro do Corcovado), o ptio das casas sem dono 3 (FIGURA 32) assume,
assim, importncia maior, pois se trata do nico espao aberto do projeto em
questo. No entanto a caracterstica de ser uma espao essencialmente
externo e sem relaes ambguas ou permeveis com os espaos interiores
continua prevalecendo, sobretudo com o expediente de se abrirem as janelas
dos quartos para outros pequenos ptios denominados no desenho de
terraos-jardim.
Espao externo no interior das casas, os ptios vistos at agora (Maria
Elisa Costa, Helena Costa, projetos esquecidos e casas sem dono 3)
apontam para um cuidado constante em preservar um certo pudor domstico,
um certo recato, uma intimidade domstica em relao no s a rua mas em
relao ao prprio ambiente interno e queles que ali habitam. Se por um lado
Costa traz para dentro de casa os ambientes externos (internaliza o exterior)
por outro no abre mo de criar ambientes efetivamente voltados para si
mesmos, ou seja terraos-jardins voltados exclusivamente para um
determinado cmodo, como na casa sem dono 3, evitando que esse exterior
internalizado desconstrua uma rgida compartimentalizao recorrente em seus
projetos. Um recolhimento da domesticidade sinalizado pela impermeabilidade
visual das aberturas que se recusam a devassar ambientes internos.
Em Helosa Marinho (1942) essa caracterstica pudica do ptio comea
a ser revista. Acreditamos tratar-se de um projeto onde esse espao comea a
sofrer certas transformaes conceituais, sendo que os dois ptios (no
desenho assinalados como pateo o espao defronte a sala e terrao o
espao contguo a sala de jantar) se relacionam de forma muito mais intensa
com os ambientes internos (FIGURA 33). Sem a centralidade que tinha nos
projetos vistos anteriormente (alm de em Hungria Machado analisado a
seguir), parece que aqui a mo se solta permitindo desenhar lugares
domsticos mais fludos e menos ordenados. O ptio no apenas rea de
iluminao e ventilao dos cmodos internos, mas um elemento que dinamiza
e enriquece esses interiores.
115
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117
Na residncia Hungria Machado (1942), projeto contemporneo ao
anterior, percebemos como a situao do ptio se transforma definitivamente
assumindo matizes e nuances muito ricas e instigantes. Mantendo a mesma
importncia de estruturador dos espaos internos, com a diferena de que a
sua precisa centralidade em relao volumetria parece torn-lo ainda mais
relevante, passa a atuar agora no s como espao livre mas como elemento
de equilbrio do vocabulrio esttico-formal do projeto (FIGURA 34). atravs
do vazio central que fica clara um rgida simetria, onde as linhas de paredes
seguem uma lgica cartesiana, formando linhas de fora precisas que, quase
sempre, determinam o desenho e o tamanho dos cmodos.
Porm esse espao aberto no centro da casa vai bem mais alm de um
elemento formal. No se coloca mais como um procedimento calcado na
afirmao de um pudor domstico intra-muros, pois as aberturas voltadas para
esse ptio interno no so as dos dormitrios ou espaos individuais e
enclausurados, mas as aberturas secundrias de amplos espaos de
circulao e ambientes sociais (salas e varandas).
A instigante presena de uma varanda fechada na fachada frontal da
casa um dos elementos que conferem mais riqueza ao jogo externo/interno
do projeto. Esse amplo e ambguo espao nomeado em planta de varanda no
trreo e de terrao e jardim de inverno no pavimento superior, ora se abre
totalmente para o ptio interno como no trreo, ora se fecha de forma parcial e
quase anedtica no pavimento superior (o que separa o ptio da varanda
uma janela-muxarabi).
Porm se considerarmos os percursos que o arranjo espacial da casa
cria, o ptio se coloca como um elemento-surpresa, um acontecimento
inusitado para aquele que nela entra pela primeira vez. Isso por que a entrada
do edifcio d para um grande vestbulo fechado em relao ao ptio, ou
melhor, aberto para esse espao central somente atravs de uma janela-
muxarabi. S quando se adentra para uma das salas laterais que o ptio se
descortina em toda a sua inteireza. Poderamos dizer que as duas salas e o
ptio acabam formando um grande e rico espao contnuo no trreo, onde a
varanda tambm participa de forma plena. Portanto no mais um ptio fechado,
escondido dos cmodos exteriores, mas um ptio absolutamente integrado aos
espaos internos da casa: em Hungria Machado, Costa parece ampliar
118
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significativamente a sintaxe do ptio interno e lhe conferir atributos e
qualidades inexistentes em Maria Elisa Costa, Helena Costa, projetos
esquecidos e casas sem dono 3.
Mas com o projeto para a casa Pedro Paes de Carvalho (1944) que
essa ampliao assume, a nosso ver, um aspecto definitivo e mais instigante.
Em relao a Hungria Machado algumas caractersticas so repetidas
enquanto outras so radicalmente revistas, criando uma forma de tratar o
tradicional espao central vazio totalmente nova e inesperada. Ao contrrio de
Hungria Machado, o ptio no se integra visualmente aos cmodos internos: o
acesso a ele se d atravs de portas voltadas para as varandas que o
circundam (FIGURA 35). Mesmo assim, Costa no retoma a idia dos ptios
internos como espaos voltados privacidade e ao pudor domstico, como
vimos em projetos anteriores, pois para o ptio no esto voltadas aberturas
que pudessem inferir tal caracterstica. A provocativa janela-muxarabi neste
caso em particular um grande painel fixo treliado vedando qualquer possvel
visualizao do ptio interno que liga o corredor de acesso aos quartos ao
ptio nos remete tambm quela casa: um procedimento peculiar e marcante
nas casas de Costa exatamente no explicitar as visuais, mas insinu-las
provocando nossa curiosidade voyerista, assim como aquele decote do traje
feminino que no mostra, mas sugere.
E talvez seja essa tambm a principal caracterstica desse curioso ptio
presente em Pedro Paes de Carvalho: um estar externo que se desprende
de uma configurao formal tradicional de um espao vazio central
enclausurado por uma densa massa construda perimetral para compor com
duas varandas uma nova e inusitada tipologia arquitetnica, mostrando um
pouco e, tambm, ocultando quase tudo. Se de um lado do ptio a varanda
vazada por um ripamento vertical em madeira (FIGURA 36) do outro lado a
varanda vedada por um muro dotado de uma nica abertura, um porto
vazado (FIGURA 37). Qual a potica inclusa em procedimentos to
diversamente arranjados? Por que cerrar a visual do ptio de um lado e quase
devass-lo do outro? O que segura e justifica uma certa tentao que outros
arquitetos teriam de abrir esse ptio plenamente para os espaos exteriores
circundantes casa (afinal tratava-se de um amplo e generoso espao
verde...). At que ponto esse projeto possui efetivamente um ptio interno,
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como , de fato, denominado em planta ou estaria, ento, adotando esse nome
por falta de outro vocbulo que o descrevesse melhor?
As janelas dos dormitrios do vista para a vegetao do entorno; as
salas se abrem em portas-balco e varandas para extensos gramados: a casa
toda se volta para o exterior. Ento para que serve um ptio interno? Livre de
uma carga utilitria como em Maria Elisa Costa, Helena Costa, projetos
esquecidos e casas sem dono 3, ampliado de sua especificidade em Helosa
Marinho e desenrigecido de sua densa volumetria como em Hungria
Machado, ele passa agora a ser um puro recurso ou figura de linguagem
(metfora, sinestesia ou anttese?). Em Pedro Paes de Carvalho nos fica a
incmoda impresso de que por mais que nos esforcemos por ler a arquitetura
atravs do mundo da linguagem escrita, como aqui tentamos fazer, um
considervel contedo de impresses, idias e inferncias nos escapam de
forma indesvivel e se cristalizam em formas-signo inexpugnveis razo.

2.3 Trreo livre com pilotis

A absoro dos princpios da arquitetura moderna via Le Corbusier por
Lucio Costa tem sido uma questo amplamente debatida plos historiadores da
arquitetura moderna brasileira no que se refere aos fatos, circunstncias e
intensidades em que isso se deu. No buscando desenvolver ou problematizar
esse assunto, nossa leitura parte do princpio, ainda que ele possa ser
questionado, de que um certo vocabulrio formal arquitetnico constitudo por
terraos-jardim, janelas corridas, estruturas independentes da vedao, lajes
planas e trreos livres com pilotis, nascidos das pranchetas de Le Corbusier
entre as dcadas de 20 e incio da de 30 seriam as portas de entrada para um
novo tempo na arquitetura onde tecnologia e esttica construtiva procuram
caminhos comuns no projeto de edifcios.
Os projetos de residncias realizados ao longo da dcada de 30, como a
proposio contempornea da casa Ernesto Gomes Fontes, as casas sem
dono e os projetos esquecidos seriam justamente os sinais de que essa
leitura de um certo Le Corbusier do incio do sculo por Costa se fazia no s
no que se refere teoria mas, sobretudo, na prtica projetual.
124
Ao empreender uma leitura grfica livre como a que nos propomos neste
trabalho h um esforo deliberado em soltar o olhar em relao a prognsticos
e leituras cristalizadas pela historiografia e no reduzir determinados projetos a
seus contextos factuais histricos. Queremos dizer com isso que o trreo livre
com pilotis (ou quaisquer outros elementos de sustentao vertical como
colunas) se apresenta nos projetos de Costa com certas especificidades que
nos faz questionar e rever a idia de que essa caracterstica tenha sido uma
mera transposio de uma linguagem arquitetnica moderna adaptada para
os trpicos.
Sem entrar no terreno da problematizao ou cabimento de tais
inferncias, o que nos interessa olhar nesses espaos trreos sob a laje do
corpo da casa , ao menos no que se refere ao desenho, uma real
preocupao de Costa em estabelecer um ambiente agradvel, confortvel,
ameno: redes, cadeiras de descanso, mesinhas estrategicamente guarnecidas
de bebidas refrescantes, muitas plantas e espelhos dgua com vitrias-rgias.
Se esse quintal de vegetao abundante reminiscncia da infncia ou uma
forma peculiar aos modernos do incio do sculo de pensar a relao do
homem com a natureza, uma certeza se coloca: a expresso livre conferida
ao trreo mostra apenas que no haveria massa construda, porm, uma vida e
um uso intensos deveriam ali acontecer. Por que nestas casas sem dono,
(FIGURA 38) mesmo que confinadas em lotes urbanos convencionais os
trreos livres se tornam grandes varandas.
Costa cria aqui sua resposta a uma questo que a arquitetura moderna
coloca aos arquitetos do sculo XX: de posse de uma tecnologia construtiva
que nos permite liberar vos e desprender a massa construda do solo, o que
fazer com esse grande espao liberado? Se tradicionalmente a varanda ainda
se constitua pela coberta alpendrada continuao da gua principal sustentada
por recorrentes colunas de madeira, ao traz-la para um espao debaixo da
casa prope algo absolutamente novo em relao ao que vinha ocorrendo a
sculos na arquitetura brasileira: a varanda perimetral.
Se a arquitetura moderna presenteia aos moradores ou usurios dos
edifcios com um espao trreo livre (que se realiza tambm na escala da
cidade como no edifcio para o Ministrio da Educao e Sade no Rio de
Janeiro) na casa brasileira de Costa esse presente significa, no caso
125
126
especfico dos projetos das casas sem dono, a possibilidade de ter uma
generosa casa de campo mesmo num lote urbano enclausurado; a mensagem
subliminar de Costa parece ser a de que a tecnologia construtiva do sculo XX
trabalha a nosso favor.
No obtivemos dados que nos indicassem uma cronologia precisa a
respeito dos projetos das casas sem dono. As fontes levantadas datam esses
projetos como tendo sido realizados ao longo da dcada de 30. O fato que
em 1934 Costa realiza dois projetos que, se por um lado, se avizinham no
tocante pesquisa de uma certa adaptao da realidade nacional s novas
tecnologias construtivas, por outro demonstram uma radical reviso de
preceitos no que se refere a uma tipologia tradicional brasileira; o caso da
casa para Fbio Carneiro de Mendona e dos projeto das habitaes
operrias para a vila de Monlevade. Em ambos h uma busca intensa pela
valorizao dos materiais construtivos tradicionais no pas (o pau-a-pique, a
palha, o cimento queimado, a madeira, etc.) atravs de uma certa atualizao
na forma como so utilizados (o barro armado em Monlevade e a estrutura
modular independente de madeira em Fbio Carneiro de Mendona). No
entanto enquanto neste a varanda ainda obedece aos cnones da tradio,
naquele ela acontece no trreo sob pilotis (FIGURA 39).
E l esto novamente a rede, a vegetao abundante, o ambiente de
descanso e lazer, da mesma forma como nas casas sem dono. Em
Monlevade o uso dessas novas varandas acompanhado por um preciso
memorial justificativo escrito por Costa:

Tais requisitos
10
aconselham, de maneira inequvoca, a adoo do sistema
construtivo h cerca de vinte anos preconizado por Le Corbusier e P.
Jeanneret, e j hoje por assim dizer incorporado como um dos princpios
fundamentais da Arquitetura moderna os pilotis: no se estar mais
frente ou atrs da casa, mas sob a casa. Com efeito, no caso em apreo, o
emprego do pilotis se recomenda, ou melhor, se impe, por vrios motivos. (...)
restitui ao inquilino protegido do sol e da chuva toda a rea ocupada pela

10
Costa se refere aos princpios que nortearam a adoo dos pilotis no projeto, a saber: reduzir os
movimentos de terra, poupar a natureza local e propor um projeto adaptvel topografia local acidentada.
127
128
construo, assim transformada em espao til, o mais agradvel talvez para
trabalhos caseiros, recreio, repouso, etc.
11

Esse trreo livre seria retomado posteriormente ainda em dois projetos:
na primeira e terceira casa para Thiago de Mello (1978) e na casa Saavedra
(1942). Mas, ao contrrio dos projetos anteriores, esses foram concebidos para
clientes e situaes concretas e foram, de fato, construdos. Acreditamos que
essa diferena cria uma aproximao e uma abordagem acerca do objeto
estudado de certa forma distintas. Se nas casas sem dono e em Monlevade
estamos diante de exerccios projetuais onde o arquiteto cria de forma mais
livre pois subordinado apenas s suas prprias prerrogativas, em Thiago de
Mello e Saavedra a participao de outros personagens na fase de ps-projeto
construtores, proprietrios, fornecedores, enfim toda a gama de pessoas
envolvidas na realizao do edifcio torna a leitura sobre o objeto mais
complexa, pois necessariamente informada da possvel atuao desses outros
personagens no resultado final do objeto construdo.
12

Em Saavedra Costa eleva todo o corpo principal da casa onde esto os
setores social e de dormitrios obtendo um grande espao livre sob a laje
(FIGURA 40). Os pilotis do lugar a uma seqncia exata e linear de pilares.
Nos desenhos das plantas denomina este local de jardim coberto, porm o
que a imagem do projeto construdo mostra um grande vazio que,
aparentemente, no se destina a nenhum uso determinado a no ser de
funcionar como um grande hall de entrada, possivelmente uma garagem
generosa. Se nas casas sem dono esse grande espao livre era o acesso da
residncia, assim como em Saavedra, e tambm um jardim exuberante onde
se realizariam o lazer e o descanso, aqui desaparecem as mesas com bebidas,
as cadeiras e as redes e fica a impresso de um grande espao vazio, austero
e impessoal. De fato no obtivemos material suficiente (entrevistas com os
proprietrios, outras fotos, etc.) para saber qual uso feito (ou foi feito)

11
Lucio Costa. Vila Monlevade. In: Lucio Costa: sobre arquitetura, opus cit., p. 45.
12
As diferenas entre a leitura de um projeto e a leitura de um edifcio construdo nos remete a recorrente
discusso sobre o fato do desenho de arquitetura projeto ser ou no arquitetura em contraposio
idia de que arquitetura seria apenas o objeto construdo. Partidrio da posio de que ambos so
arquitetura, acredito que, nos limites desse trabalho, importa apenas reconhecer os momentos em que
essa diferena aproxima ou distancia a participao de Costa na conformao do partido projetual das
casas, ou seja, quais elementos daquele determinado projeto teriam sido propostos por Costa ou foram
acrscimos de terceiros em momentos posteriores. Essa observao vale para todos os projetos
analisados nesse trabalho.
129
130
efetivamente deste espao, mas a denominao usada por Costa nas
pranchas do projeto (jardim coberto) nos faz inferir que, talvez, fosse sua
inteno reviver em Saavedra aquela riqueza e idlio domstico, por que no
brasileiros, idealizados em suas casas sem dono. A impresso que fica de
um projeto latu sensu que Costa arquivava em sua memria e que esperava o
momento de se realizar: um projeto de formas mas sobretudo de valores
sociais.
Seria em 1978 quando Costa faria sua ltima tentativa de criar esse
lugar domstico da laje sobre pilotis. Em Thiago de Mello Costa j no arrisca
denominar aquele espao sob a casa de jardim coberto ou varanda (FIGURA
41). Da mesma forma que em Saavedra, a casa toda se eleva do solo,
permanecendo no trreo apenas os cmodos de servio, depsito e dormitrio
para empregados. A varanda superior que, junto ampla escada externa,
formam o acesso principal da casa, outro elemento que aproxima as duas
casas. E tambm, assim como na foto anterior, o trreo livre formado no mais
por pilotis mas por delgadas colunas de madeira, se mostra vazio,
aparentemente distante da idia de um local de lazer.
O fato de no se verificarem usos e qualidades precisas nestes espaos
sobre lajes projetados em Saavedra e Thiago de Mello no os torna
anacronismos ou erros projetuais. A disposio livre dos espaos no
subordinados a usos e programas especficos pode contribuir para uma melhor
flexibilidade do seu uso ao longo do tempo e na possibilidade de diferentes
arranjos.
O que nos desperta a ateno em relao a esse elemento , primeiro, o
fato de que o trreo livre com pilotis (ou colunas de concreto ou de madeira)
no foi um mero recurso projetual formal usado nos tempos de incorporao do
lxico formal da arquitetura moderna corbusiana (anos 30), mas algo que
esteve presente ao longo da produo residencial de Costa.
Em segundo lugar, ao insistir na busca da adequao desse espao livre
sob a laje (ou trama de madeira como em Thiago de Mello) Costa parecia
estar buscando realizar em projeto uma domesticidade ou modo de vida que
guardava para si como um princpio irrefutvel: a mesinha com bebidas, as
confortveis cadeiras e a indefectvel rede na varanda.
131
132
2.4 Varandas: variao terminolgica e tipolgica

Seria talvez imprudente ou pouco exato falar sobre as varandas das
casas de Costa sem comearmos pelo projeto que, mais do que qualquer
outro, se destaca por engendrar uma reflexo acerca desse espao to
recorrente na arquitetura brasileira. Como vimos anteriormente, nos edifcios
residenciais do Parque Guinle (1948) Costa prope reviver um esquema
tradicional da casa brasileira: as duas varanda, uma ntima, ligada aos
cmodos de servio e outra social, ligada ao estar e ambientes de convvio
social.
Com esse esquema, mais do que estabelecer um processo histrico da
casa brasileira, as varandas operam como elementos geradores de uma
rigorosa setorizao entre as reas social, de servio e ntima, caracterstica
nitidamente presente no s no Parque Guinle mas em praticamente todos os
projetos com que mantivemos contato e conhecimento ao longo deste trabalho.
Sobre este aspecto nos deteremos mais adiante.
As duas varandas (ntima e social) aparecem no edifcio Nova Cintra,
sendo que nos edifcios Bristol e Calednia h apenas a varanda social. Essa
seria uma das diversas tipologias espaciais que Costa denominaria como
varanda; como veremos mais a frente, etimologicamente esse termo abarca
tanto os espaos alpendrados, anexos ao corpo principal da casa e abertos por
todos os lados (sem paredes) quanto aqueles cmodos fechados porm
fartamente iluminados e ventilados por aberturas generosas onde os
moradores faziam suas refeies, numa vertente mais luso-brasileira do termo.
As varandas do Parque Guinle, tanto a ntima quanto a social, nos parecem
estar filiadas mais a essa segunda vertente terminolgica, pois carecem de
uma relao mais prxima com o exterior. Nestes apartamentos a varanda
social uma continuidade natural da sala de estar (FIGURA 42), sendo que o
que a faz distinta desta enquanto espao so elementos de acabamento e
detalhes arquitetnicos, como o piso diferenciado e alguns tipos de paredes
que formam painis porosos (cobogs? trelias de madeira?) e a separam do
hall de entrada do apartamento. No entanto, lamenta Costa, essa uma idia
que se perdeu:
133
134
Foi a essncia desse esquema tradicional que se pretendeu reviver nos
apartamentos do Parque Guinle: uma espcie de jardim de inverno, contguo
sala de estar e um cmodo sem destino especfico, ligado aos quartos e ao
servio; um mais formal e outro mais vontade, correspondendo assim
varanda caseira. Mas os corretores no souberam vender a idias, e assim a
oportunidade de recuperar esse partido ainda vlido, e restabelecer o vnculo,
se perdeu.
13

O que nos parece importante pontuar a respeito destas duas varandas
como so distintas do ponto de vista de suas qualidades espaciais. Sempre
tomando como referncia o edifcio Nova Cintra, percebe-se que enquanto a
varanda social fecha-se totalmente para o exterior atravs de uma caixilharia
de ao e vidro (fachada sul) fazendo com que o observador externo no
perceba qualquer diferena entre a sala e a varanda e, de fato, seu desenho
baseado em um pano de vidro contnuo no promove essa distino desejada
por Costa a varanda ntima na fachada norte oposta adota a soluo do
fechamento com cobogs e aberturas centrais (a janela em uma superfcie
quase-janela como vimos anteriormente) e assume, assim, caratersticas
mais prximas de um espao semi-aberto como as varandas. No seria de se
espantar que, na apropriao do espao pelo morador, a varanda social
deixasse de existir para tornar-se uma grande sala, pois essa sutileza proposta
pelo arquiteto para diferenciar os espaos parece se situar mais no campo das
intenes do que dos atributos concretos do espao construdo. A varanda
ntima, configurando um cmodo mais separado e com qualidades fsicas que a
aproximam mais de um ambiente exterior, talvez seja a que poderia ter se
tornado, efetivamente, um local de descanso ao ar livre, ainda que sua
localizao apartada da rea social oferea certas dificuldades para isso
14
.

13
Lucio Costa. Parque Guinle. Anos 40. In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 212.
14
O convvio que Costa pensava para a varanda ntima do parque Guinle era o da casa colonial brasileira,
onde esse espao no desempenhava s a funo de local para comer, mas, sobretudo, um local de
convvio ntimo da famlia, til, vale lembrar, para uma poca onde os negcios e as relaes comerciais
do proprietrio se davam ou na varanda da frente, no caso das habitaes rurais, verdadeiro espao
semi-pblico e de convvio social formal ou na sala de recepo, no caso das casas urbanas, isso desde
de o sculo XVII at fins do sculo XIX. Sempre prxima cozinha, como nos apartamentos do parque
Guinle, a varanda ntima, ou varanda dos fundos amplo cmodo totalmente aberto para o exterior com
coberturas alpendradas ou fechado com aberturas pontuais de janelas convencionais formou um
binmio com os cmodos de servios como a cozinha, salas de moenda, depsitos, etc. at incio do
sculo XX quando os modelos higienistas franceses de morar se impe como mais adequados aos
tempos modernos.
135
De qualquer forma, ao que parece, nas mos dos proprietrios dos
apartamentos do Parque Guinle as duas varandas teriam se transformado em
varanda nenhuma.
Mas foi em 1942, na residncia Saavedra, que o projeto dessas duas
varandas toma forma pela primeira vez e configura um possvel campo de
ensaio para o projeto do Parque Guinle que viria em 1948. Nesta casa de
fazenda em Correias (RJ) a varanda social desempenha papel de destaque:
funciona como um grande hall de entrada da casa e articula os ambientes
internos da sala de estar e jantar atravs de um grande caixilho de madeira e
vidro, cumprindo assim sua destinao pensada em projeto como um grande
espao de convvio social ao ar livre (FIGURA 43).
Nas extremidades dos dois blocos articulados pela varanda social
aparecem os alpendres voltados para os quartos formando varandas ntimas,
s que, agora, em situao diversa daquela dos apartamentos do Rio de
Janeiro. Se l a varanda traduzia uma inteno de tornar aquele cmodo um
espao voltado ao convvio domstico (e, para isso, a proximidade da cozinha
reforava essa possibilidade) em Saavedra os alpendres no se prestam a
esse uso, pois so lugares acessveis apenas plos dormitrios. O que ancora
esse projeto ao esquema colonial de duas varandas seria apenas o alpendre
da rea ntima da casa, aquele localizado sobre o setor de servio. Dal pode-
se acessar a cozinha e os cmodos de servio atravs de uma escada, no
pavimento trreo.
Assim como aconteceu com os moradores do Parque Guinle os dois
alpendres e a varanda social foram fechados pelo proprietrio com paredes ou
panos de madeira e vidro, transformando em rea til espaos que talvez
fossem fsseis de um tempo j concluso: o corpo (organizao social colonial)
morreu, Costa tenta recuperar a forma marcada em pedra e o tempo, por fim,
se encarrega de desgast-la e perd-la.
Se o Parque Guinle tem certa ligao com a casa Saavedra durante a
dcada de 40 no que se refere s varandas, dois outros projetos tambm se
encontram no tocante a essa caracterstica, ainda que distantes no tempo: a
casa E.G. Fontes (1930) na sua verso neocolonial e a casa Edgar Duvivier
(1985). Na primeira, entrada principal do edifcio, instala-se o que Costa
denomina de sala-varanda (ver FIGURA 21), na verdade um espao semi-
136
137
aberto (os portais de entrada no possuem vedaes ou portas), ainda que
plenamente integrado ao grande retngulo que conforma a volumetria bsica
da casa.
Associ-la estrutura espacial da casa bandeirista (FIGURA 44) no
nos parece um procedimento equivocado: o grande alpendre frontal onde eram
recebidos aqueles que no tinha intimidade suficiente para adentrar grande
sala central (em E. G. Fontes transformada em um grande hall central que
organiza e estrutura todo o espao interno) ganha novos ares de lugar de
descanso e convvio ao ar livre (FIGURA 45). H aqui uma sutil antecipao do
que seriam os trreos livres das casas sem dono e de Monlevade, com
vegetao exuberante e cadeiras confortveis (aqui a rede ainda seria um
adereo pouco recomendvel ao decoro burgus do proprietrio).
Em Edgar Duvivier (ver FIGURA 18) a varanda ocupa lugar idntico ao
da casa de 1930, onde, coincidentemente ou no, tambm como em E. G.
Fontes (o intervalo de cinqenta anos), cmodos perimetrais se organizam a
partir de um espao central onde se d a circulao vertical da casa. A nica
diferena verificvel entre ambas que em 1985 a entrada da casa no se d
pela varanda, mas pelo lado oposto ela, ainda assim, fisicamente prximas.
No s em funo de sua posio central em relao aos outros cmodos da
casa que, junto regularidade das linhas de parede, a torna uma atualizao
dos espaos domsticos bandeiristas, mas tambm pelo fato de se configurar
como um espao confinado, incluso no corpo da casa que a casa Edgar
Duvivier se mostra um exemplo do estabelecimento de um processo projetual
relativo s varandas que se estende ao longo do tempo, como uma linha de
pensamento e reflexo.
Bandeiristas, includas na volumetria da casa (por isso quase um
simples cmodo interno aberto para o exterior) as varandas das casas E. G.
Fontes e Edgar Duvivier se separam no momento que nos voltamos casa
Helena Costa (1982), vizinha de rua daquela e quase sua contempornea.
que ambas se alinham tipologia das varandas suspensas, sem qualquer
contato com o solo (em Saavedra, ainda que suspensa, a varanda se liga ao
trreo por uma escadaria, como, de resto, em vrias casas senhoriais de
engenhos de acar, do sculo XVII ao XIX; essa situao se dava em funo
138
139
140
da localizao trrea das senzalas), o que nos faz questionar a pertinncia em
classific-las como varandas. Terrao no seria um termo mais exato?
Terminologias a parte (nos deteremos sobre essa discusso mais a
frente) a comparao entre os projetos do Parque Guinle e Saavedra de um
lado e Helena Costa e E.G. Fontes/E. Duvivier de outro, mostra um fato
curioso: se nos dois primeiros projetos o esquema tradicional das duas
varandas se reproduz de forma literal (Costa desenha concretamente duas
varandas para essas casas) nos outros projetos aparece uma varanda social
descrita e denominada enquanto tal e um desdobramento da varanda ntima
em outros cmodos que sugerem exatamente um ambiente de estar apartado
do convvio social. Em Helena Costa aparecem, assim, o jardim coberto, o
ptio interno e o jardim de inverno como lugares semi-abertos porm
pequenos, voltados ao recolhimento e s conversas reservadas; em E.G.
Fontes aparece uma curiosa loggia de estar prxima capela, ambiente
semi-aberto com muxarabis voltado aos fundos da casa, alm de pequenos
terraos nas janelas dos quartos tambm fechados por muxarabis. Em resumo,
nos parece que onde no houve as duas varandas, houve, por outro lado, uma
tentativa de repetir a essncia desse conceito atravs da criao de outros
ambientes semi-abertos que, de alguma forma, trouxesse ao morador a
experincia de um estar ntimo.
Afirmar que o conceito das duas varandas tenha sido algo que Costa
insistia em fazer reviver nos seus projetos residenciais alm do Parque Guinle
pode ser uma concluso apressada. Ao que parece, tendo em vista essa
comparao que aqui empreendemos, interessava manter uma certa
possibilidade de escolha por parte dos moradores em relao forma como
poderiam usufruir dos espaos externos da residncia.
Antes de darmos o passo seguinte na anlise das varandas seria
importante demarcar algumas definies terminolgicas que at agora temos
usado com certa falta de rigor. Em suas plantas, Costa se utilizava de termos
como varanda, alpendre ou terrao quase como sinnimos, como o caso
dos alpendres da casa Saavedra, que, como vimos, seriam, por sua
configurao espacial, mais exatamente denominadas de varandas. Esse fato
j havia sido constatado por Jos Mariano Filho em seus escritos sobre
arquitetura tradicional brasileira:
141
O vocabulrio portugus varanda deriva do rabe verandah podendo ser
aplicado no sentido de terrao, e tambm de pea de coberta, ou resguardada.
Mas os arquitetos no sabem fazer a distino necessria entre terraos,
varandas, alpendres, logias e claustros. Em So Paulo, as salas de jantar das
antigas casas de fazendas se instalavam nos alpendres, envidraados,
inscritos na parte oposta a sala de visitas. Sendo esses alpendres chamados
indevidamente varandas, a palavra passou a ser utilizada posteriormente,
com a significao de sala de jantar.
15

Ainda que isso possa ter sido um incmodo para os neocoloniais, ao
pesquisar sobre a etimologia destes termos percebemos que a tentativa por
estabelecer um rigor tcnico que os diferencie pode ser um esforo
relativamente vo. Como podemos ver na tabela que segue, para descrever
cada um dos termos so usados os outros dois como sinnimos
16
:

terrao varanda alpendre
Aurlio balco descoberto e
amplo; varanda;
cobertura plana de um
edifcio, feito em pedra,
de argamassa ou de
outro material; espao
descoberto de um edifcio
ou ao nvel de um andar
deste.
balco, sacada; terrao; gradeamento de
sacadas ou de janelas rasgadas ao nvel
do pavimento; espcie de alpendre
frente e/ou em volta das casas,
especialmente das de campo; varandado
ou avarandado; sala da frente das casas
rsticas; na Amaznia, Maranho e Sergipe
so as salas de jantar das casas.
cobertura saliente, de uma s
gua, de ordinrio entrada
de um prdio, apoiada, de um
lado, na parede deste, e de
outro, em esteios, pilares ou
colunas.
Z.Tacla a parte de uma edificao
construda por um
pavimento em nvel e
geralmente elevado do
cho, no
necessariamente coberto,
aberto lateralmente a
menos de um parapeito,
que serve de lugar para
tomar sol, de
permanncia passageira,
de descanso, de desfrute
da vista exterior .
um prtico descoberto ou uma galeria leve
telhada estendida ao longo da fachada
frontal e ocasionalmente dos lados de uma
casa ou outro edifcio e destinado
principalmente para proteo ou abrigo de
sol e chuva; alpendre construdo na
fachada de frente ou de o fundo da casa,
guarnecido de um parapeito gradeado ou
de uma balaustrada; pea da casa onde se
toma refeies.
telhado independente ou no
da cobertura geral de uma
edificao, geralmente de uma
gua, cuja beirada est
apoiada em colunas ou pilares
e a cumeeira apoiada em
paredes, que se destina a
abrigar a entrada ou porta
externa da referida edificao.

15
Jos Mariano Filho. Estudos de Arte Brasileira. Rio de Janeiro, 1942, p.122.
16
Obras pesquisadas: Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio bsico da Lngua
Portuguesa. RJ: Nova Fronteira, 1944; Tacla, Zaque, 1918. O livro da arte de construir. Prefcio de
Augusto Carlos de Vasconcelos. So Paulo: Unipress editorial, 1984.
142
Ainda que esses termos se mesclem em suas descries, algumas
distines parecem ser consensuais entre as obras consultadas. Assim
varanda seria, alm do cmodo ou sala onde os moradores fazem suas
refeies (um espao fechado, portanto), um espao aberto com cobertura de
telhas formando um volume anexo ao corpo principal da casa, uma descrio
bem prxima ao que, atualmente, forma um consenso sobre esse espao. Por
outro lado terrao parece se referir ao espao externo de edificaes no
trreas, ao que parece de tamanho mais reduzido que as varandas e filiando-
se a termos como balco ou sacada, ou seja, plataformas suspensas. Por fim
alpendres seriam pequenas cobertas com fins especficos de proteger a
entrada do edifcio. Em resumo, varandas seriam os espaos maiores voltados
ao lazer e/ou ao convvio social, enquanto terraos seriam locais menores
mais reservados, de uso mais contemplativo e individual, e os alpendres, sem
um programa especfico, estariam na categoria de um detalhe tcnico-
construtivo de uso prtico.
17

Demarcar e identificar esses conceitos, no entanto, no nos esclarece
todos os pontos acerca das varandas projetadas por Costa. Em Saavedra nos
parece contraditrio, tendo em vista as definies colocadas acima, o termo
alpendre para as varandas ntimas colocadas nas extremidades dos blocos;
qual o conceito de alpendre que Costa teria em mente naquela situao? Da
mesma forma, as varandas suspensas de E. Duvivier e Helena Costa assim
como as do Parque Guinle seriam mais precisamente terraos. Seriam atos-
falhos que revelassem um desejo velado do arquiteto em colocar verdadeiras
varandas amplas e rurais em casas urbanas menores e assobradadas?
Perguntas sem respostas, sem a possibilidade de aferir se essa preciso
terminolgica preocupava ou no Lucio Costa, ficamos apenas com a certeza
de que este lugar sugerido, mais do que explcito, essa inteno parcial e
sutilmente revelada mais do que concretamente realizada (como a mal
compreendida varanda social do parque Guinle), faz parte desse universo que
sos os projetos de Costa; ou talvez sejam a melhor definio que possamos
deles fazer, at por que essas varandas ainda se desdobram em outros cada

17
Essas definies no pretendem esgotar a discusso acerca das tipologias de espaos semi-abertos na
arquitetura brasileira, nem demarcar conceitos definitivos; nada mais so que interpretaes livres face s
definies colhidas nas obras consultadas.
143
vez mais imprecisos locais como em Helosa Marinho (1942) e Hungria
Machado (1942).
Nos limites da leitura que procuramos aqui estabelecer, seriam estes os
projetos que marcariam definitivamente o modo, ao mesmo tempo, livre e
complexo com que Costa lida com as varandas. Em P. Paes de Carvalho
(1944) e Fbio Carneiro de Mendona (1934), projetos que fecham nossa
anlise das varandas, as tipologias se apresentam mais convencionais e
menos investigativas em relao aqueles outros projetos.
Em Helosa Marinho (1942) aparece novamente a varanda fechada por
amplos caixilhos de madeira e vidro (ver FIGURA 33) constituindo quase uma
continuidade da sala de estar como no Parque Guinle. Por que varanda? Por
que no um jardim de inverno como em Helena Costa? curioso notar que se
Costa operasse num registro de reconstituio fiel da disposio domstica
colonial, esta varanda fechada deveria estar prxima cozinha, formando um
local de refeies ou estar ntimo; no entanto essa varanda tem vocao
claramente social. Mais uma vez a leitura do passado se realiza em Costa
como uma anttese: a forma (varanda fechada) tem ncora na tradio, mas
sua localizao na disposio interna dos ambientes no, ou seja, entra como
elemento moderno, contemporneo na composio.
Mais ao fundo aparece o terrao. Porque o nome terrao? Ambiente
menor de estar contemplativo, mais ntimo e reservado? Talvez. Reproduo
da idia de uma varanda ntima? A presena de uma sala de jantar pode ser
um ndice de sociabilidade ou de intimidade, dependendo do uso a ser feito
desse local (fazem-se ali as refeies dirias, como parece ser o caso pois a
casa no dotada de copa ou sala de refeies, ou o local s usado em
situaes mais formais?). De qualquer forma essa varanda um espao aberto
(e, ao que parece, no coberto), ao contrrio da varanda ntima colonial
tradicional. Essa sucesso de espaos referenciados na tradio com espaos
no-convencionais ou criados a partir das especificidades do projeto em
questo, alm da comutao mesma desses preceitos (ora a tradio se dilui
em algo que a nega, ora ela se afirma como um dado contemporneo) torna
difcil qualquer afirmao mais precisa e certa sobre a existncia de um
determinado processo projetual do arquiteto no que se refere aos conceitos de
terrao e varanda.
144
assim tambm nas varandas e terraos da residncia Hungria
Machado (1942). A varanda fechada no trreo da casa francamente social,
porm fechada; mas fechada de um modo, novamente, peculiar e inusitado: na
face voltada para o exterior da casa a varanda fechada por janelas, mas na
face voltada para o interior (ptio interno) totalmente aberta (ver FIGURA 34).
Que fato curioso: varandas, h sculos conhecidas por se voltarem para o
exterior esto agora voltadas para o interior, e mesmo assim denominam-se
varandas! No segundo pavimento os terraos voltados para os quartos
relembram os alpendres de Saavedra (onde se d essa mesma conformao).
Novamente nos indagamos: seriam varandas ntimas? Terraos seriam para
Costa essas varandas menores e mais recatadas (como em Helosa Marinho)
do convvio social? Ou seria o grande jardim de inverno entre os dois terraos o
sucedneo da antiga varanda ntima? De qualquer forma se inverte, mais uma
vez, a tradio: os espaos semi-abertos mais ntimos no se referem aqueles
voltados s refeies, prximos cozinha como no Parque Guinle.
Se no encontramos nos projetos de Costa uma definio clara sobre o
que seria uma varanda ou um terrao ou um roteiro de como a tradio
tratava e compunha literalmente esses espaos, talvez seja por que sua
inteno fosse precisamente desconstruir esses conceitos do ponto de vista
formal (a tradio que se impe pela reproduo desinformada e automatizada
da tcnica e das formas do passado) para faz-los renascer e serem
considerados sob o aspecto histrico e conceitual de sentido contemporneo,
ou seja, operando um resgate da histria como instrumento de construo de
um sentido de identidade (ou alteridade) nacional pela arquitetura.
Fechando nossa abordagem sobre as varandas em Costa, nos voltamos
para duas casas que, de certa forma, se mantiveram a margem dessa postura
descrita acima, casas onde as varandas incorporam uma forma compositiva
mais convencional como o caso de Pedro Paes de Carvalho (1944) e Fbio
Carneiro de Mendona (1934).
Em relao a primeira, nos referimos precisamente varanda (terrao?)
voltada para a sala de estar. (ver FIGURA 35). Obedecendo fielmente ao
receiturio formal a que se convencionou chamar de varanda (cobertura de
telhas e madeiramento aparente, de uma s gua, sustentada de um lado pela
parede da casa e de outro por pilares ou colunas), Costa opera uma certa
145
separao da varanda em relao a sala ao abrir apenas uma porta
comunicando esses ambientes, num procedimento oposto a Saavedra (ver
FIGURA 43) onde projeta amplas aberturas que promovem uma integrao
mais efetiva entre interior e exterior. Por que esse recato em relao ao exterior
em P. Paes de Carvalho? Mas se nos voltarmos para as duas varandas que
conformam o ptio interno formando quase um s elemento compositivo, nos
lembraremos inevitavelmente de Hungria Machado com sua varanda voltada
ao ptio interno. Reafirmao de um recato domstico, de um voltar-se sobre si
mesmo, varandas tidas, comumente, como espaos voltados para o exterior
que, aqui, se relacionam com exteriores internalizados (o ptio) formam um
painel de difcil apreenso a partir do qual pensarmos em expedientes
convencionais passa a ser algo relativo. Se coloca, assim, mais uma vez, entre
observador e objeto, a anttese recorrente em Costa.
Em Fbio Carneiro de Mendona esto presentes tambm todos os
elementos da varanda tradicional. Mais generosas que em P. Paes de
Carvalho as aberturas entre a sala e a varanda aliadas ao detalhe do piso
comum e sem degrau (nota que Costa coloca no projeto ao se referir
passagem da sala para a varanda FIGURA 46) indicam uma vontade de que
exterior e interior, ainda que rigidamente marcados, se relacionem com certa
proximidade.
Mas a varanda-terrao-alpendre pode ser algo alm de um elemento de
arquitetura que opera a relao entre o exterior e o interior; pode ser que a
discusso acerca de sua terminologia ou de suas caractersticas formais sejam
um aspecto pouco relevante para quem as projeta. Talvez a discusso (sem
palavras) que Costa empreendia ao pensar nesses espaos ambguos fosse
algo acerca de um modo de vida especfico, de uma caracterstica a ser levada
em considerao e sem a qual esses lugares perderiam sua alma.
Para isso, aparecem em vrios de seus projetos discretas redes de
balano estrategicamente estendidas nas varandas. Elas esto nos projetos da
dcada de trinta casas sem dono (ver FIGURA 28), entre outros do perodo
em Monlevade (ver FIGURA 39), em Helena Costa, Edgar Duvivier e nas
casas para Thiago de Mello, entre outros, como ressalta Ana Luiza Nobre:
146
147
Velhas redes macias, to freqentes em seus projetos residenciais desde as
suas casas annimas dos anos 30; redes que, de acordo com a pesquisa
etnogrfica de Cmara Cascudo, oferecem ao colonizador o descanso
tranqilo, pronto, acessvel, natural
18
. Que so mvel caseiro e veculo de
transporte. Que servem de bero, leito nupcial, cama de enfermo, caixo de
morto. Que acolhem a preguia macunamica e aqui a reeditam como um dos
traos do documento de identidade ou, no caso, do passaporte mesmo do
Brasil. Redes de dormir tomadas agora como produto de exportao, assim
como o caf, o acar e o cacau, depois de terem adquirido dimenso cultural
nos estudos pioneiros de Srgio Buarque de Holanda
19
e Cmara Cascudo.
Estudos esses, bom lembrar, contemporneos tanto do Grande serto de
Guimares Rosa quanto do plano piloto de Braslia. (...) As redes de cores
vivas e as largas varandas de Lucio Costa compunham a imagem de um Brasil
que, pela primeira vez, se definia perante os superativos europeus no
apenas pelo exotismo faceiro, mas pelo difcil processo de modernizao que
aqui enfim se cumpria.(...) Por outro lado, as redes no deixam de
problematizar o descompasso ainda vigente naquele momento, no Brasil, entre
os campos do industrial design e da arquitetura. Ao mesmo tempo que, ao
propor a reconciliao com o prazer e o cio desalojados da tica produtiva do
trabalho, acusam a face mais brutal do mundo tecnolgico, do primado da
rentabilidade e do lucro, do qual Lucio Costa cada vez mais vai querendo
marcar distncia.
20

Inseridas ou sugeridas em suas varandas, as redes tambm foram
usadas por Costa em seu projeto para o pavilho brasileiro da Trienal de Milo
de 1964: um grande espao repleto de vrias redes penduradas, violes pelo
cho, cartazes de nossas praias e florestas e um grande apelo em letras de
caixa alta pairando sobre tudo isso relaxem (escrito ento em italiano
riposatevi). Sobre o fato comenta Fars El-Dahdah:

18
Lus da Cmara Cascudo, Rede-de-dormir: uma pesquisa etnogrfica (Rio de Janeiro: MEC, 1959)
apud Ana Luiza Nobre. Fontes e colunas: em vista do patrimnio de Lucio Costa. In: Nobre, Ana Luisa
(org) et alii. Lucio Costa, um modo de ser moderno. opus cit., p. 128.
19
Srgio Buarque de Holanda. Caminhos e fronteiras (Rio de Janeiro: Jos Olympo, 1957) apud Ana
Luiza Nobre, Fontes e colunas: em vista do patrimnio de Lucio Costa. In: Nobre, Ana Luisa (org) et alii.
Lucio Costa, um modo de ser moderno. opus cit., p. 128.
20
Ana Luiza Nobre. Fontes e colunas: em vista do patrimnio de Lucio Costa. In: Nobre, Ana Luisa (org)
et alii. Lucio Costa, um modo de ser moderno. opus cit., p. 128.
148
A rede um objeto extraordinrio em razo das mltiplas funes a que se
presta. usada para dormir, para descansar e para o prazer. Para um arquiteto
como Lucio Costa a flexibilidade e a multifuncionalidade, em ltima instncia,
transformam a rede num til tropo vernculo. Ver redes onde no h rede
alguma algo motivado pelo desejo de encontrar aquilo que Costa viu no
vernculo: um modelo conceitual (uma teoria do cio, no caso) que pode ser
recuperado nos tempos modernos. A rede apenas isto: o smbolo de uma
vida pastoral descrito por Gilberto Freyre como onipresente e multifuncional
assento dos fidalgos da casa grande.
21

Mas, para Costa, esse cio da rede relativo:

Essa mesma gente que passa o tempo livre na rede, quando o tempo aperta
constri em trs anos, no deserto, uma Capital.
22

Simples e direto, o trecho-aviso acima coloca aspas nesse tempo livre e
defende que somos um povo que sabe relaxar, mas tambm podemos ser
modernos e eficientes, ou seja, nosso cio no exclui nossa capacidade de
construir uma capital com c maisculo.
Ao pensar sobre redes Costa no deixa de, mais uma vez, mostrar que
se h ambigidade ou contradio entre espaos externos e internos,
varandas, terraos ou alpendres modernos, termos ou costumes antigos, redes
e superativos europeus, talvez estejam contaminados e imprecisos nossas
mente e olho, no sua arte e sua arquitetura.

2.5 Espaos-jardim

A separao em itens que desenvolvemos at aqui sobre as
recorrncias projetuais verificveis nas casas de Lucio Costa janelas-
muxarabi, ptios internos, trreos livres com pilotis e varandas constituem-se,

21
Fars El-Dahdah (trad. Luisa Buarque) A arqueologia da modernidade de Lucio Costa. In: Nobre, Ana
Luisa (org) et alii. Lucio Costa, um modo de ser moderno. opus cit., p. 289.
22
Lucio Costa. XIII Trienal de Milo. 1964. Tempo livre. Pavilho do Brasil: RIPOSATEVI. In: Lucio
Costa, Registro de uma vivncia. p. 408.
149
em ltima anlise, uma ampla abordagem a respeito da relao entre o interior
e o exterior dos edifcios.
Dentro dos limites da nossa abordagem, nos propomos a discorrer um
pouco a respeito da relao da casa com a vegetao, com o jardim, visto
como um dos aspectos relacionados ao stio. Outros como a topografia, a
orientao em relao ao sol ou ao vento, a situao de implantao do edifcio
em relao ao lote ou a rua so infelizmente desconsiderados por ausncia de
dados e informaes. Nos basta, aqui, focarmos o olhar sobre a forma como o
tratamento dado vegetao nos projetos residenciais de Costa nos d pistas
sobre o partido e as idias do arquiteto acerca da relao entre a arquitetura e
a natureza e todos os aspectos derivados dessa aparente anttese.
A presena de Roberto Burle Marx na arquitetura de Costa foi constante
e intrnseca. Desde o primeiro jardim de Burle Marx executado na cobertura
casa Schwartz (1932) construda no Rio de Janeiro durante a parceria de
Costa com Warchavchik, o paisagista projetou tambm um terrao-jardim para
a casa Ronan Borges (1933), os jardins externos da casa Hungria Machado
(1942) e teve sua participao vedada pelo proprietrio, a partir de sua
indicao por Costa, no projeto dos jardins da casa Saavedra (1941); mais
conhecidas, no entanto, so suas participaes como paisagista nos projetos
do Ministrio da Educao e Sade e do Pavilho de Nova York.
Costa e Burle Marx se conheciam desde a infncia, quando eram
vizinhos na rua Arajo Gondim, Leme, Rio de Janeiro. Desta casa, construda e
projetada por seu pai, so escritos relatos apaixonados sobre os jardins:

Eu, de manh cedo, acordava e ia para aquele jardim cheio de flores, com
flores tambm completamente vontade, de jardim ingls (no eram aquelas
flores certinhas de jardim francs...). E eu ficava regando plantas descala,
tudo que na minha casa era proibido fazer. Eu me molhava, e no tinha
ningum ali para dizer: No faa isso! No v se molhar, e tal...! E ele [Costa],
de manh, se aprontava para ir Escola de Belas Artes, em geral com roupas
escuras, pelo que me lembro, e quando me via, vinha com um carinho, uma
150
doura, e se ajoelhava para ficar do meu tamanho, e comeava a contar
histrias.
23

Das brincadeiras infantis infere-se a proximidade entre Costa e Burle
Marx:

Quando eu j era menina, adolescente, a Magdala, a irm mais moa do Lucio,
fazia peas de teatro bem interessantes em francs. E eu me lembro que o
Lucio foi o chefe de polcia numa dessas peas, e o Burle Marx era o heri.
24

A partir desses relatos pensamos na possibilidade de um jardim que no
fosse s nascido de expedientes tcnicos (conforto ambiental, regulao de
temperatura, espao de lazer, etc.) ou estticos (formas orgnicas em oposio
forma abstrata) presentes na composio arquitetnica, mas proveniente de
um lugar afetivo, um espao onde se estabelecem relaes humanas
significativas e formadoras. O jardim da infncia de Costa parece ter sido uma
bagagem importante que sua memria elabora e revive, sobretudo, no
momento em que se dedica ao projeto de residncias:

No jardim de casa, onde ficavam dois bancos, havia uma accia de cachos
chuveiro de ouro um p de jasmim, um tufo de plumbago azul amor de
estudante, porque gruda toa , um enorme p de crotons euforlicea com
laivos de vermelho ferrugem, amarelo e verde que Roberto Burle Marx, nosso
vizinho, felizmente salvou e deu cria. O quintal se estendia at o morro e meu
pai construiu uma edcula quadrada com jirau o barraco onde se
guardavam as malas, os desgarrados de ferro, a tralha da famlia. A rea era
toda plantada abacate, goiaba, sapoti, abo, fruta de conde, etc.
25

Termina seu apndice arqueolgico-sentimental reproduzindo um texto
seu escrito naquele jardim, em 1917, onde fala sobre o lugar:

23
Depoimento de Ivna Duvivier, prima em segundo grau de Costa. In: Geraldo Motta Filho. O Risco.
Lucio Costa e a utopia moderna, opus cit., p.50.
24
Iden.
25
Lucio Costa. Apndice arqueolgico e sentimental. A casa do Leme. In: Registro de uma vivncia,
opus cit., p. 594.
151
Que linda manh! Quanta luz, quanta vida! O sol brilhante que penetrava
atravs da folhagem sob a qual eu estava deitado, o cu de um azul imaculado,
algumas bananeiras com suas largas folhas paradas, o perfil esbelto e puro de
uma palmeira, tudo isto formava um quadro verdadeiramente tropical. (...)
Comecei ento a considerar a beleza incomparvel da natureza que to
poucos percebem eu tanto adoro! E nesse instante senti mais do que nunca um
imenso prazer de viver! Sei que sero inmeros e terrveis os obstculos que
terei que enfrentar, que terei muito que sofrer, mas para subjug-los bastar,
tenho plena certeza, o sincero amor, a verdadeira adorao que sinto pela Arte
embora talvez no parea como misso. E essa misso sagrada tem que
ser confiada aos privilegiados da sorte que nasceram artistas.
26

Curiosa a aproximao que Costa faz aqui em seus escritos telrico-
pueris entre a natureza e a arte grafada aqui com a maisculo. Muito
prximas de um romantismo inspirado em Goethe, onde a identificao do
sentimento e da subjetividade incompreendida do artista encontra na natureza
o lugar perfeito para a evaso e identificao de suas perplexidades, suas
palavras denotam uma autoconscincia a estar predestinado busca rdua de
ideais inatingveis e, por isso mesmo, nobres e invulgares. Assim ao se deleitar
com a descoberta da esttica da natureza e do valor que isso tem dentro de si,
o jovem Costa (sem que consideremos aqui o fato de estar ainda imbudo da
desiluso com o ecletismo e voltado descoberta da arquitetura moderna)
estabelece um parmetro que, a nosso ver, se mantm vlido ao longo de sua
carreira: a emoo como elemento estrutural no conceito de arquitetura.
O trecho acima preconiza, no incio do sculo, o conceito de beleza
perene formulado por Costa em um texto de 1952, trinta anos depois:

(...) [ a arquitetura brasileira contempornea ] veio por na ordem do dia, com a
devida nfase, o problema da qualidade plstica e do contedo lrico e
passional da obra arquitetnica, aquilo por que haver de sobreviver no tempo,
quando funcionalmente j no for mais til. Sobrevivncia no apenas como
exemplar didtico de uma tcnica construtiva ultrapassada, ou como

26
Iden.
152
testemunho de uma civilizao perempta, mas num sentido mais profundo e
permanente como criao plstica ainda vlida, porque capaz de comover.
27

Talvez fosse sua misso recolocar a arte nos seu devido lugar, ou seja,
ao lado da arquitetura:

A forma deve ser uma resultante da funo, mas nesse processo necessrio
levar em conta a preexistncia de uma inteno mais ou menos consciente
de sobriedade de preciso, de graa, de elegncia, de dignidade, de fora, de
rudeza, etc., que devidamente dosada conduz a uma variedade quase infinita
de resultados possveis entre os quais se encontram os resultados vlidos para
atender ao propsito visado. E precisamente a aceitao dessas nuanas,
quer dizer, o reconhecimento desse estado de esprito condutor
independente da funo em si mesma que diferencia a vida da petrificao
(mortal) da mente.
28

Se a beleza perene a que aspira a arquitetura (como arte que ) est
presente tambm na natureza (como descobre Costa nos jardins da casa de
seus pais no Leme), dissolve-se a anttese natureza e artefato e passam
ambos a ocupar o mesmo grau de importncia na prtica da arquitetura. Assim
os jardins e as plantas da casa do Leme (a casa dos pais e das brincadeiras)
esto como reminiscncias da beleza e da doura nos seus ptios internos
e nos trreos livres com pilotis; o lugar do lazer, da contemplao, onde se
passa o tempo livre, se joga conversa fora, e por isso a anttese do funcional,
do prtico, do mundo rduo do trabalho:

Uma pessoa que pensa que a tecnologia, a tcnica, uma doao da natureza
ao homem, que pensa essa formidvel continuidade, pode por um lado
assimilar um pensamento estrutural da autonomia da obra, e por outro, no
precisa conceber esse metabolismo homem-natureza em termos de conflito e
oposio. Nem mesmo precisa de uma dialtica. Isso est especialmente nos

27
Lucio Costa. Consideraes sobre arte contempornea (1952). In: Lucio Costa: sobre arquitetura,
opus cit., p. 202.
28
Lucio Costa. Formes et fonctions (1967). In: Registro de uma vivncia, opus cit., p. 261.
153
croquis, que mostram como os interiores dessas casas do incio dos anos trinta
comunicam-se com o exterior, como transmitem uma sensao de viver.
29

Brito se refere aqui aos projetos para as casas sem dono, aos projetos
esquecidos e da proposio contempornea para a casa E. G. Fontes, todos
elaborados ao longo da dcada de trinta. Se, como descrevemos anteriormente
neste trabalho, a dcada de trinta tende a ser vista como uma fase de
experimentao e incorporao de uma nova linguagem, a arquitetura moderna
de Le Corbusier, temos tambm, por outro lado, o desenho da vegetao como
um contraponto as linhas retas e racionais, como lembra Ana Luiza Nobre:

Na coluna que se insinua atravs do vidro da sala de jantar da casa Ernesto
Gomes Fontes, um episdio aparentemente banal, a princpio quase
imperceptvel, figura algo impensvel dentro do registro mais estrito da
modernidade arquitetnica: a coluna cone da moderna arquitetura
racionalista por excelncia tomada por uma trepadeira. Mais precisamente,
por uma jibia, conhecida serpente vegetal sempre ameaando asfixiar
mansamente as rvores em que se arrima [ver FIGURA 5]. Ali a natureza
primitiva e desregrada dos trpicos entrelaa-se com a mtrica da arquitetura.
E ao insinuar-se pouco a pouco em movimento contnuo e ascendente pela
coluna, transforma-se em convite a um acordo a tenso fundante entre o
primitivo - selvagem e o cultural - civilizado. Como se a fora selvtica se
recusasse ao aprisionamento dentro dos limite severos de uma racionalidade,
afinal, externa e excntrica ao nosso meio. E, ao brotar assim com vigor
incontrolvel, onde menos seria de se esperar, anunciasse o que Lucio Costa
mais adiante definiria como milagre (o termo freqente nos textos de Lucio
Costa; ver, por exemplo, Muita construo, alguma arquitetura e um milagre
1951 in Costa, o Registro de uma vivncia, pp. 157-71) da prpria arquitetura
moderna brasileira a emergir l-bas (trata-se de outro termo recorrente em
Costa, em escritos e entrevistas), contraditoriamente a todas as expectativas,
alheia aos escombros da guerra e num pas em permanente defasagem social
e tecnolgica.
30

29
Ronaldo Brito. Fluida modernidade. In: Lucio Costa, um modo de ser moderno, opus cit., p. 251.
30
Ana Luiza Nobre. Fontes e colunas: em vista do patrimnio de Lucio Costa. In: Lucio Costa um
modo de ser moderno, opus cit., p. 124.
154
A vegetao na proposta contempornea para E. G. Fontes, assim
como em outros projetos posteriores, no s aparece atravs das janelas
corridas de vidro da casa, como a jibia evidenciada por Ana Luiza Nobre, mas
frondosas rvores e arbustos emolduram e concorrem com a volumetria exata
de suas fachadas externas, chegando a ocupar, por vezes, o primeiro plano em
relao a arquitetura (FIGURA 47), procedimento que se repete nas casas
sem dono e nos projetos esquecidos (ver FIGURAS 28, 29 e 38). Destes
destaca-se a casa Hamann (FIGURA 48), projeto que no passou da fase de
ambientao. O desenho rico ao explicitar um processo de concepo do
objeto arquitetnico onde o volume e a forma da vegetao so tomados como
elementos referenciais e apriorsticos no estabelecimento de um partido
volumtrico projetual; a idia de que a vegetao ou o elemento paisagstico
emoldura ou segue a forma arquitetnica como um momento posterior
concretamente negado no trabalho de Costa. Vegetao e arquitetura se
desenham comutativamente.
Tambm assim em Thiago de Mello (1978). Ao perspectivar a
fachada da primeira casa do poeta, Costa no dispensa cuidados
especificando, justamente ali onde a vegetao tem uma presena j to
marcante, as espcies vegetais que iro compor com os volumes construdos:
jasmim manga e manac.
E, em determinados momentos, ao longo de seus outros projetos, a
vegetao invade a arquitetura formando terraos-jardim, jardins-cobertos e
jardins de inverno:

Como se querendo conferir certa dose de humanidade ao contedo do
desenho, transformar o estranho e distante em familiar, Lucio Costa insere aqui
e ali pores regradas de espcies vegetais locais, integrando ao convvio da
casa uma instncia em que, afinal, todos nos reconhecemos. E embora a
natureza no penetre ainda, seno visualmente, a intimidade domstica e
esperaramos ainda a um par de anos pelos ptios introduzidos nas casas
sem dono e pelos primeiros jardins de Burle Marx na casa Schwartz em seu
sensual enlaar-se coluna, como hera runa, aquela mesma trepadeira
155
156
157
aponta para a indissociabilidade da relao entre arquitetura e natureza,
reforando o lugar do homem na sua mediao.
31

Como uma lugar mais humano e menos tecnolgico, o uso recorrente do
terrao-jardim nos projetos das casas da dcada de trinta
32
mais uma vez
desmonta a hiptese de que Costa teria experimentado ali um perodo de
absoro literal e sem reservas da linguagem moderna do incio do sculo.
Ainda que seja um elemento fortemente referenciado no lxico formal desse
perodo, nos desenhos das casas sem dono, projetos esquecidos, Ronan
Borges e Alfredo Schwartz as lajes ocupadas por canteiros e grama (recurso
possvel graas a ento recente tecnologia dos sistemas de
impermeabilizao) ampliam as possibilidades de se levar a natureza para
dentro de casa operando uma comunho entre o morador e a natureza, o locus
onde, afinal, nos reconhecemos, pois opera como dado identitrio:

O projeto modernista no Brasil consistiu em construir uma identidade, mais do
que recuper-la. Uma identidade enquanto projeto, apontando para o futuro,
mas que no entanto necessitava de uma referncia estvel e no importada. A
nica aparentemente disponvel era a paisagem e a relao telrica que com
ela estabelecia com o sujeito possvel dessa identidade: o homem brasileiro.
Uma arquitetura que admitiu a inevitabilidade da chegada do mundo industrial
mas que manteve seu ponto de referncia fundamental na paisagem natural.
Uma arquitetura que, mesmo inserida no contexto urbano, sempre procurou
dilogo permanente com as formas do horizonte.
33

Alm do terrao-jardim Costa lana mo de outra denominao que nos
pareceu ambgua e indefinida: o jardim coberto. Esse termo aparece grafado
nos desenhos da planta baixa de trs casas: nas casas sem dono 3 (1930), na
casa Helena Costa (1980) e na casa Saavedra (1941). Em todas elas esse
espao se configura como uma rea trrea sob uma laje, algo prximo ao
trreo livre com pilotis.

31
Iden.
32
O fato do ptio interno da cobertura para Maria Elisa Costa (1963) ser tambm, em ltima anlise, um
terrao- jardim mostra que esse elemento no foi usado apenas nos projetos da dcada de trinta.
33
Carlos A. F. Martins. Estado, cultura e natureza na origem da arquitetura moderna brasileira: Le
Corbusier e Lucio Costa, 1929-1936. In: Revista Caramelo, n6, FAU-USP, 1993, p. 133.
158
O que os desenhos parecem sugerir a possibilidade de se usufruir do
espao externo e seus atributos (vegetao, ventos, paisagens, etc.) estando
protegido do sol e da chuva, como sob a copa de uma rvore, criando um
jardim controlado. Observando a ocupao que Costa prope na casa sem
dono 3 (ver FIGURA 32) transparece esse desejo de fazer com que o espao
livre do ptio continue sob as lajes do bloco construdo. Mas, efetivamente,
porque esse espao no poderia ser uma varanda?
Da mesma forma em Saavedra, o que talvez tivesse sido pensado a
partir das intenes de projeto descritas acima acaba por se tornar, a princpio,
um grande vazio. Em Helena Costa o jardim coberto configura-se como um
espao anexo ao ptio interno sem, no entanto, se relacionar com nenhum dos
ambientes internos prximos a ele, no caso, a biblioteca e a sala de jantar (ver
FIGURA 31). Dos trs projetos onde aparece, em dois (casa sem dono 3 e
Helena Costa) o jardim coberto se coloca como uma continuao do ptio
interno, fazendo as vezes de uma varanda ou um respiro para o mesmo,
sendo que, em ambos os casos, o ptio encontra-se cercado por massa
construda. Mas em todos a caracterstica de ser um espao que no se
relaciona com os ambientes internos est presente.
A questo que fica sem resposta seria: que jardim Costa desejaria ver
nestes lugares? Ou melhor dizendo: quais as qualidades pensadas para esses
lugares que os ligassem idia de um jardim? Ao suspender a laje do cho,
liberar o solo e querer que ali seja um jardim poderia estar manifestando uma
vontade (ainda que no plenamente realizada na apropriao cotidiana destes
espaos) de que o recurso moderno da laje suspensa promova a entrada da
natureza por sob a casa e que, enfim, todo o trreo seja um grande jardim.
Em 1987, visitando Braslia, Costa comenta:

Do estrito e fundamental ponto de vista da composio urbana chegou o
momento de definir e de delimitar a futura volumetria espacial da cidade, ou
seja a relao entre o verde das reas a serem mantidas in natura (ou
cultivadas como campos, arvoredos e bosques) e o branco das reas a serem
edificadas. Chegou o momento (...) de preservar, para sempre, a feio original
159
de Braslia como cidade-parque, o facies diferenciador da capital em relao
s demais cidades brasileiras
34

A imagem de Costa sentado sombra de uma rvore nos gramados das
superquadras em Braslia (onde o blocos de habitao so tambm suspensos
do cho por pilotis) talvez fosse uma resposta mais direta e menos prolixa s
nossas indagaes. (FIGURA 49)
Por fim, o ltimo dos espaos-jardim que aqui procuramos analisar seria
o jardim de inverno, denominao que alastrou-se como moda nas dcadas
de 70 e 80 em casas burguesas pelo Brasil, quando uma imensa gama de
espaos abertos, semi-abertos ou fechados entulhados de plantas constitua
esse prestigioso ambiente.
Sua origem, porm, no se deu a partir da arquitetura brasileira. Os
jardins dhiver ou estufas, surgidos na primeira metade do sculo XIX na
Frana se caracterizavam como construes leves, de ao e vidro e anexas ao
volume principal das casas, cujo principal objetivo era fazer com que as
espcies vegetais, sobretudo as espcies exticas tropicais em moda,
sobrevivessem s baixas temperaturas. Como escreve Guerrand:

O jardim de inverno imprime nota de distino poca dos sales
proustianos, limitando classe da gente rica o direito de conversar sombra
de palmeiras, enquanto l fora caa neve.
35

O que h de curioso a ressaltar sobre o jardim de inverno que sua
apario coincide com o pice de um processo de deteriorao do ambiente
urbano na Europa e uma conseqente sofisticao do espao domstico, a
partir de ento metade do sculo XIX visto como um refgio seguro da
cidade moral e fisicamente corrompida. Ele a afirmao concreta de uma
internalizao do convvio pblico, ou seja, uma passagem da praa suja e
insegura, para a casa, agradvel e segura. A difuso desse conceito pelas
camadas populares, ou melhor, pela burguesia que se espelhava nos valores e
costumes da aristocracia, se realizaria plenamente, como explica Guerrand:

34
Lucio Costa. Braslia revisitada. 1987. In: Registro de uma vivncia, opus cit.,p.330.
35
Roger-Henri Guerrand. Espaos Privados. In: Histria da vida privada IV. So Paulo: Cia das Letras,
1991, p. 325.
160
161
Ao contrrio das varandas dos cafs e restaurantes dando para a rua, ele [o
jardim de inverno] volta-se para o espao privado, o ptio ou jardim.
Mesquinhamente imitado pelos sales dos imveis burgueses, reduzindo-se
com freqncia a um terracinho com vitrais pintados, ele os prolongar por
meio de uma salincia avanando sobre a calada.
36

Em que registro encaixar a incluso de jardins de inverno nas
residncias de Lucio Costa? Excluda a possibilidade de adeso moda em
voga e pressupondo que se conhecimento acerca das origens nobres e pouco
ligadas realidade tropical desse ambiente, nos resta supor que o aspecto
introspectivo, voltado para ambiente domstico tenha sido talvez o motivo do
seu uso. De qualquer forma, o jardim de inverno aparece em apenas duas
casas: Hungria Machado (1942) e Helena Costa (1980).
Na primeira constitu-se como uma grande sala ladeada por janelas e
voltada ao ptio interno (com o qual se relaciona apenas atravs de uma
janela-muxarabi ver FIGURA 34). Na segunda tambm uma sala, anexa a
sala de estar, mas que, lembrando o modelo europeu do sculo XIX, tem duas
amplas paredes de vidro voltadas para exterior (FIGURA 50). Assim, a primeira
casa liga-se ao modelo europeu pela relao prxima com o ptio interno e a
segunda casa pela transparncia; naquela o jardim interno fecha os olhos para
o exterior enquanto nesta abre-se para fora se debruando sobre a pedras e as
florestas da Gvea.
O jardim de inverno possvel em Costa seria aquele que ou se fecha
para a claridade estonteante do sol e do clima tropical construindo um
ambiente mais ameno, como um jardim civilizado (de onde poderamos propor
que seu nome fosse mudado para jardim de vero: onde pode-se usufruir da
vegetao e descansar sem enfrentar o mormao e os mosquitos l de fora),
como em Hungria Machado, ou que se abre para a floresta tropical e mantm
com ela apenas esse contato visual, tambm sem mosquitos e mormaos,
como em Helena Costa.
Ao empreendermos leituras projetuais como estas, acabamos por nos
dar conta de que o contato com a natureza como elemento de ncora

36
Iden.

162
163
identitria do homem brasileiro encontra nos projetos de Costa ambigidades
e antteses que, ao contrrio de negar essa relao entre homem e meio,
refora-a, ampliando seu sentido para alm de uma explicao definitiva e
acabada sobre o assunto.
Os espaos-jardim se inscrevem, assim, como satlites de um ncleo
vital de sua arquitetura: a dvida constante e recorrente a respeito de onde
ancorar nossos valores, preceitos e tradies.

2.6 Formas, linhas e volumes

At agora abordamos elementos especficos dos edifcios residenciais
de Costa: janelas, ptios, varandas e jardins. Se, ao nos voltarmos para o
objeto em si, o edifcio, buscando dele extrair sua sintaxe esttica expressa
pela forma dos ambientes, pela volumetria externa, por suas linhas de fora,
pela relao entre cheios e vazios, ou, como defende Costa, por sua
modenatura (ou modinatura), proporo e comodulao, estaramos
partindo para um segundo estgio de leitura onde o foco se expande do
detalhe para o todo, com a possibilidade de extrair da relaes e partidos mais
amplos e estruturais em relao ao objeto.
Costa, obviamente, no era alheio a esse contexto, tendo, inclusive
escrito claramente sobre como o conhecimento e o uso corretos dos
elementos de composio, por ele assim chamados, constitua-se a alma da
arquitetura:

A composio arquitetnica , por conseguinte, a finalidade mesma da
profisso do arquiteto, para onde convergem e onde se corporificam todas as
demais disciplinas do curso, que devero dispor no currculo, antes do mais,
em funo dela. (...) , pois, necessrio que o futuro arquiteto tenha, desde
cedo, uma perfeita noo do que sejam proporo, comodulao e
modenatura: proporo o equilbrio ou a equivalncia do dimensionamento
das partes; comodulao o confronto harmnico das partes ente si e com
relao ao todo; modenatura o modo peculiar como tratada, plasticamente,
cada uma destas partes. Exemplificando: todas as caras obedecem ao mesmo
164
partido nariz entre olhos e a boca; no entanto elas variam, porque no mtuo
confronto dessas partes entre si e no seu relacionamento como o todo, ou seja,
na comodulao do rosto, elas diferem; ainda assim, caras de comodulao
idntica podem ter aparncias opostas, num caso rude, grosseira, vulgar;
noutro, graciosa, delicada, seno mesmo divina - que no modo peculiar
como forma modelados os pormenores, ou seja, no seu acabamento, a
respectiva modenatura mudou
37

Ainda que a idia de composio em arquitetura seja tomada por Costa
como um dado inerente ao ofcio, nossa leitura, no entanto, no pretende tomar
esses conceitos aqui to didaticamente colocados por Costa como filtros ou
diretrizes; no pretendemos discutir to pouco a validade ou pertinncia do uso
dessas idias ou seu grau de relao direta com as obras, ou seja, se em seus
projetos os preceitos de proporo, comodulao e modenatura foram ou no
alcanados ou respeitados. Ficam aqui lembrados apenas como uma
manifestao textual do arquiteto sobre o assunto; relaes ou pontes entre
suas palavras e sua arquitetura compe um outro trabalho, de natureza diversa
deste, a ser realizado oportunamente.
O que nos cabe observar por ora a presena marcante de certas
caractersticas em seu lxico formal, enumeradas nos itens a seguir e
observveis a partir do material iconogrfico colhido sobre seus projetos
residenciais.

2.6.1 Linhas retas, malhas e compartimentao

Se h uma caracterstica formal marcante na arquitetura residencial de
Costa sua rigidez e lgica geomtrica ao trabalhar com as linhas na
composio do desenho em planta e em fachada. Raras vezes curiosamente
observveis em seus projetos da dcada de 30 aparecem curvas, crculos ou
formas orgnicas, exceto nos tratamentos paisagsticos das reas externas,
como veremos a seguir. No s h uma primazia do ngulo reto como tambm
uma ordenao precisa do encontro das linhas de parede que acaba por criar

37
Lucio Costa. Consideraes sobre o ensino de arquitetura (1945). In: Lucio Costa: sobre
arquitetura, opus cit., p.111.
165
malhas e quadrculas facilmente identificveis e que nos remete arquitetura
renascentista palladiana.
Coincidentemente ou no esse partido formal favorece e vai de
encontro a outra caracterstica recorrente em Costa: a compartimentao do
espao interno das residncias.
Se esse fosse um atributo manifestado apenas em sua produo
neocolonial poderamos tom-lo como um maneirismo que o estilo lhe
impunha, como um modo de conceber o interior do espao interno prprio ao
incio do sculo XX. No entanto, um rpido olhar sobre as plantas da casa
Helena Costa (1982) e Edgar Duvivier (1985) (FIGURA 51), passveis de
serem consideradas como arquitetura contempornea por seu autor, mostra
como se mantm uma estrutura espacial interna acentuadamente racional:
espaos de circulao bem delimitados e apartados dos outros ambientes e os
setores social, de servios e ntimo sem qualquer integrao entre eles.
Curioso perceber como essa compartimentao das casas da dcada de 80
nos remete ao seus projetos de cinqenta anos atrs: na casa E. G. Fontes
(ver FIGURA 21) a circulao central tambm funciona como estruturadora de
toda a distribuio interna dos espaos e promove a esperada setorizao do
programa domstico. Distantes no tempo, porm quase sinnimos enquanto
estrutura espacial interna, o salto temporal entre E.G. Fontes (1930), Helena
Costa (1982) e Edgar Duvivier (1985) mostra que, de fato, Costa tinha em si
um projeto de valores e conceitos ligados vida domstica dos quais jamais
iria abrir mo
38
.
Mas essa intensa compartimentao tambm pode ser tomada apenas
como um partido esttico de composio. O que vem antes ou o que vem
depois? Mais exatamente: o dado formal condiciona o programa ou o programa
ligado ao valor moral da separao dos ambientes que tem como
conseqncia determinado partido formal? A forma algo determinada a
posteriori ou no em Costa?

38
Essa caracterstica se repete em todos os projetos analisado nesse trabalho, mesmo nos projetos
experimentais da dcada de trinta, onde uma certa flexibilizao foi ensaiada talvez por influncia das
novas idias relativas domesticidade moderna (ainda que estritamente europia); mesmo assim esse
movimento se traduziria apenas no detalhe de colocar cortinas ao invs de portas para separar os
ambientes ou no fato de integrar em um mesmo ambiente estar e jantar (algo j bastante audacioso para
a poca). Ver na FIGURA 32 esses detalhes descritos.
166
167
Como partido formal, a lgica compositiva de Costa expressa pela malha
cartesiana no se limita ao desenho da planta baixa. As fachadas tambm
obedecem a um ritmo preciso de cheios e vazios (janelas e paredes), linhas e
volumes. O exemplo mais claro neste sentido so as casas para Thiago de
Mello (1978).
Ali toda a estrutura em madeira parece se desdobrar em quadrados
regulares, tanto em planta quanto em projeo (FIGURA 52). A malha
ortogonal define o desenho da estrutura em madeira e cria linhas de fora
marcantes na fachada formada pelas vigas e colunas aparentes. O desenho da
planta baixa mostra como essas mesmas linhas definem a disposio dos
ambientes internos em partes proporcionadas. O projeto todo pode ser
reduzido a nmeros (cotas) que se multiplicados ou divididos resultam nas
medidas dos cmodos menores, como num processo de proporo urea.
Assim tanto estrutura quanto os ambientes internos da residncia tem suas
medidas derivadas de dois retngulos bsicos: um medindo 3,60m por 2,60m
(ou 2,40m) e o outro 4,00m por 2,20m. Curiosamente a compartimentao em
Thiago de Mello se mostra menos rigorosa em relao aos outros projetos,
ainda que a tripartio se mantenha integralmente. O setor social (estar e
jantar) se mostra bastante integrado, inclusive em relao s varandas e s
reas de circulao, local recorrentemente apartado por Costa em outros
projetos; nos dormitrios a separao se d de forma natural, ou seja, interpe-
se o volume da escada entre os dois dormitrios.
O que salta aos olhos nesse projeto tambm a simetria adotada na
composio dos ambientes e nas formas resultantes da quadrcula, tanto em
planta quanto em projeo. Em Thiago de Mello o volume da escada divide o
bloco da casa em dois espaos equivalentes. Com pequenas alteraes, se
passarmos um eixo longitudinal escada percebemos que um lado se rebate
exatamente no outro, constituindo uma perfeita simetria.
Em Fbio Carneiro de Mendona (1930) essa mesma malha rgida e
simtrica utilizada, de forma at mais controlada que em Thiago de Mello.
Se neste a composio se resolvia atravs de dois retngulos-base, de
medidas definidas, no projeto de 1930 apenas um retngulo (e suas
subdivises ou duplicaes) de 3,25m por 5,25m que d forma casa. No
h cmodo interno ou linha de parede que esteja fora desse esquema (ver
168
169
FIGURA 46). A estrutura formada por pilares de madeira est locada
exatamente nos pontos de interseo das linhas da quadrcula. O nmero de
ouro em F.C. Mendona 3,25, que adicionado a 2 resulta no outro lado do
retngulo, 5,25. Assim a quadrcula que serve de base ao projeto formada
por matrizes seqenciais de 3,25 e 2.
A lgica matemtica dos projetos de 1930 e 1978 mais explcita neste
e no to evidente naquele: se em T. de Mello a estrutura aparente mostra o
partido reticular adotado, em F. C. de Mendona a estrutura se esconde nas
paredes tornando o dado pouco apreensvel na escala do usurio. No entanto,
alm da quadrcula simtrica rgida e exata, esses projetos se comunicam a
partir de outra instncia: o uso de materiais vernaculares, disposio na
natureza: sap, madeira, palha, cal e barro. Se o desenho informado por
certa abstrao geomtrica e intelectualizada, a materialidade nestes projetos
se realiza tendo como referncia sua prpria anttese: a inteligncia informal e
consuetudinria da tradio popular. Essa aparente frico um dos pontos
centrais das casas de Lucio Costa, por vezes traduzida em seus textos, onde o
projeto de Monlevade parte importante (e mais conhecida) desse discurso.
A quadrcula reticulada tambm bastante evidente no projeto dos
apartamentos populares da Gamboa (1930). O projeto desse conjunto foi
encomendado pelo mesmo proprietrio da casa de campo acima descrita
Fbio Carneiro de Mendona mdico e amigo pessoal de Costa.
Abandonando agora a materialidade ligada ao vernacular e se voltando ao uso
do concreto e das vedaes em alvenaria convencional, o projeto implanta uma
malha reticulada cuja unidade se baseia exatamente no tamanho dos
cmodos internos de cada unidade habitacional (FIGURA 53) num terreno
acentuadamente curvo e em desnvel; a essa curva Costa responde com uma
elegante passarela suspensa que d acesso s unidades do segundo
pavimento e serve, ao mesmo tempo, de marquise para as unidades trreas. A
curva contrasta com a regularidade dos traados que definem a volumetria do
conjunto.
Assim, se considerarmos a medida do quadrado que formando grupos
de quatro conformam cada unidade como sendo 1 X 1, todo o espao
externo ou interno do terreno tem como medida essa unidade 1 e seus
mltiplos (2, 3 ou 4) ou divisores (1/2), nunca apresentando medidas que fujam
170
171
dessa ordenao lgico-matemtica, inclusive escadas, passarela, acessos,
terraos e espaos livres.
A curva da marquise-passarela que rompe a malha cartesiana em
Gamboa um procedimento que Costa usa tambm em outros projetos, em
situaes especficas: no caso dos arrimos de pedra que promovem a
acomodao do volume construdo sempre prismtico topografia local.
Por que esses arrimos so de pedra aparente e bruta e por que seus desenhos
so curvos e orgnicos?
Essa oposio nos remete a abordagem relativa aos jardins em item
anterior deste trabalho. Os arrimos de pedra, como elementos de tratamento
paisagstico, se referem mais estritamente natureza, aqui traduzida pela
topografia do terreno, dado existente, forma natural. E assim que,
contrapondo s linhas retas do volume construdo aparecem as curvas dos
arrimos de pedra na proposio contempornea da casa E. G. Fontes (1930)
(FIGURA 54). O discurso formal se descontrai ao redesenhar o solo e sua
topografia talvez sinalizando que aquilo no se trata de arquitetura mas de
espao livre, no construdo, por isso territrio da natureza. Com isso demarca
fronteiras precisas entre o objeto arquitetnico e o stio onde ele se implanta.
que o desenho dos arrimos e o material de que so feitos (pedras
brutas) criam um contraste efetivo com a limpidez e a exatido das formas e
dos revestimentos utilizados no bloco edificado, criando essa demarcao a
que nos referimos. O contraponto operado pelo desenho entre a organicidade
da vegetao e as linhas retas da arquitetura reafirma essa definio de
lugares. O mesmo se d em Helosa Marinho (1942) (ver FIGURA 33): duas
grandes curvas do conta de definir os dois nveis da casa, esta um bloco
prismtico de desenho regular. As curvas so, na verdade, muros de arrimo em
pedras naturais que conformam os espaos externos: a entrada da casa, o
gramado para as crianas e o caminho para o bosque.
Em Helena Costa (1980) (FIGURA 55) a mesma organicidade dos
arrimos se repete na conformao do plat do gramado frontal residncia, do
plat da piscina e do plat ao nvel da entrada do terreno. O plano de
implantao da casa, reproduzido nesta ltima imagem, revela como o projeto
busca definir um partido claro de insero da casa no lote: os arrimos
reproduzem as formas das curvas de nvel, as pedras brutas so mais uma vez
172
173
174
utilizadas e, entre curvas projetadas e existentes, o bloco prismtico se afirma,
altivo e indiferente quela desordem natural, dentro de seu decoro lgico e
racional. Sem dvida, esse procedimento acaba por destacar ainda mais a
massa edificada em relao ao entorno.
No trreo do edifcio Bristol Parque Guinle (1948) as pedras naturais
formando curvas graciosas tambm apontam para uma vontade que aquele
trreo livre com pilotis seja uma continuao do parque sua frente (FIGURA
56): a laje branca cortada por brancos pilotis sobreposta s pedras e
vegetao continuam a falar sobre jardim, natureza e arquitetura; o arrimo de
pedra ali parece fazer com que a brancura e a polidez da abstrao geomtrica
no precise sujar seus ps de terra. Ou no? Esse trreo poderia ser um jardim
coberto...
Em que outro lugar do mundo essa arquitetura exata poderia causar
tamanho contraste? Entre a linha reta da arquitetura e a curva da natureza,
Costa parece rever, ao menos no que se refere a esse detalhe ligado ao
aspecto formal e esttico, a relao anteriormente exposta entre tecnologia e
natureza. Haveria, de fato, uma continuidade entre elas? Essa concepo no
seria algo realizvel apenas no mbito terico? Costa teria superado a dialtica
homem-natureza em termos de conflito e oposio?

2.6.2 Escadas

Elementos fundamentais na conformao do vocabulrio formal em
arquitetura, as escadas nos projetos de Costa operam, na maior parte das
vezes, em dois sentidos: como elementos que reiteram uma compartimentao
rgida e precisa dos ambientes internos definindo diferentes status de usurios
e, tambm, ao mesmo tempo, como elementos de estruturao da volumetria
do edifcio.
Reminiscncias da Paris haussmanniana onde a casa burguesa buscava
segregar os personagens domsticos entre serventes e servidos, a
configurao de uma circulao vertical estritamente social separada de outra
voltada exclusivamente ao uso dos serviais aparece nos projetos de Costa
desde a dcada de trinta at a dcada de oitenta.
175
176
Em Edgar Duvivier (1985) (ver FIGURA 51) a escada circular, menor e
menos confortvel, apartada da escada principal (maior e mais confortvel que
integra verticalmente a entrada principal, o setor social e o estdio) liga a rea
de servio e os dormitrios dos empregados no trreo aos dormitrios
principais e cozinha, constituindo uma circulao quase que escondida do
resto da casa e, no ntima pensada para o uso dos proprietrios mas de
servios, pensada para no misturar proprietrios ou visitas dos empregados
domsticos.
O mesmo procedimento se repete em E. G. Fontes (1930) (ver FIGURA
21). A grande escadaria que se destaca no hall central da casa mostra ter
destinao bem distinta da outra, escondida e espremida em um bloco da casa
especifico e discretamente projetado para abrigar a copa, a cozinha, a
dispensa, a sala de empregados, os trs dormitrios de empregados, os
vestirios, a rouparia e os depsitos. curioso como neste projeto a ala de
servios mostra-se to escondida do resto da casa que chega a constituir-se
como uma outra casa, ou uma casa dentro da maior, evidenciando uma
demarcao precisa dos papis sociais no espao domstico que no difere
muito de certos padres ainda hoje reproduzidos nas residncias burguesas,
onde a entrada de servio, sobretudo em condomnios verticais, a face mais
evidente desse projeto de separao de corpos pelo status. Nesse sentido a
escada de servio (grafada explicitamente assim no desenho da casa E.G.
Fontes) opera apenas como um elemento subordinado a essa lgica, no
como um fato isolado.
De qualquer forma poderamos contra-arrazoar recorrendo ao fato de
que se tratava de um projeto para uma classe abastada e com vistas a afirmar
seu status e prestgio atravs dessa arquitetura suntuosa; alm disso, como
lembra Costa, este teria sido sua ltima manifestao de sentido ecltico-
acadmico
39
, o que poderia dizer, entre outras coisas, que no s determinado
repertrio esttico corrente estava em jogo como tambm determinados
valores e costumes prprios poca que, ao fim e a cabo, o proprietrio
gostaria de ver contemplados em sua casa. Mas algum tempo depois em suas
casas sem dono (1930) e nos projetos das casas para a chcara Cesrio

39
Nota escrita pelo prprio Lucio Costa ao se referir a casa E. G. Fontes, onde, em seu Registro de uma
vivncia reproduz o desenho das plantas desse projeto. Pp. 56 e 59.
177
Coelho Duarte (1933)
40
essa separao de circulaes verticais continuaria a
ser usada, a despeito da uma roupagem moderna atravs da qual esses
projetos passam a ser conhecidos.
Como exerccios projetuais que so, as casas sem dono poderiam ser
a oportunidade de Costa romper com certos aspectos, por assim dizer,
conservadores do ambiente domstico, como o caso da escada de servio.
No entanto ela reaparece, ainda que pequena e tmida, anexa ao bloco de
cozinha e servio (FIGURA 57) assim como em Cesrio Coelho Duarte
(FIGURA 58), onde, ao projetar sua prpria casa no s reafirma a tripartio
(rea social, servios e rea ntima) como opta por separar as circulaes
verticais em funo dos papis sociais dos usurios. O que nos parece peculiar
em Cesrio Coelho Duarte o fato de lanar mo desse procedimento at
onde ele no se justificaria em funo do espao exguo da edificao: as duas
escada quase se tocam! A separao fica evidente, assim, muito mais como
manifestao de um certo decoro social do que propriamente de acomodao
funcional da circulao.
Excetuadas as escadas de servio, a escada principal sempre ocupar
lugar de destaque nos edifcios. Em projetos como E. Duvivier, E.G. Fontes,
casas sem dono, Hungria Machado, Saavedra e Helena Costa seu status de
elemento fundamental na recepo e na conduo do visitante ao corpo da
casa fazem da escada um lugar materialmente apartado, enquanto ambiente,
dos outros espaos internos, num esquema que se repete, com algumas
variaes, em todos esses projetos. A escada parte, na maior parte das vezes,
de um espaoso hall de entrada e chega a uma galeria ou hall de circulao a
partir da qual toma-se o caminho desejado. A escada aqui no devassa a casa
ao visitante, mas revela-a aos poucos na medida em que lhe for permitido
avanar de cmodo para cmodo.
Nesse procedimento Costa est atribuindo valores e conceitos ao
espao domstico e reafirmando uma rgida compartimentao:

40
Este projeto foi elaborado por Costa por sugesto de seu cunhado Hernani Coelho Duarte. Seu pai, Sr.
Cesrio, possua uma chcara onde Hernani tivera a idia de construir trs casas: uma para sua irm
Dora (cunhada de Costa), outra para o sogro de Costa e outra para Costa e sua famlia. Trata-se,
portanto, de um projeto a ser construdo para moradia do arquiteto.
178
179
180
Em vez de explorar a continuidade dos espaos, como faz grande parte dos
arquitetos modernos brasileiros, como Niemeyer e Artigas, Lucio Costa explora
situaes de intervalo, de maneira algo similar ao arquiteto mexicano Luis
Barragn. (...) Para Lucio Costa e Barragn, a experincia domstica vivida
em uma sucesso de espaos nos quais as diversas atividades da esfera
privada correspondem a lugares afetivos, em harmonia com o temperamento
daquele que nela mora. Na residncia e estdio que construiu para si, em
1947, no bairro de Tacubaya, na Cidade do Mxico, Barragn explora com rara
habilidade as situaes de transio. A entrada se d por um pequeno hall a
partir do qual possvel chegar a uma ante-sala, o vestbulo de uma sala que,
no entanto, est protegida, na entrada, por um biombo, de modo a no ser
descortinada em uma nica visada. O ambiente do caf da manh distingui-se
do da sala de jantar, pois, com uma luz mais ntima, reporta-se a um diferente
estado de esprito. As casas de Lucio, embora menos labirnticas, apresentam
intenes semelhantes. Nas residncias Saavedra e Helena Costa, o visitante
acolhido em um bloco trreo [FIGURA 59] que contm unicamente a escada
de acesso ao ambiente social
41
. A partir da, os cmodos proliferam: sala de
almoo, de jantar, terraos e salas ntimas dos quartos.
42

O espao de circulao vertical nos projetos de Costa formam um ncleo
central ou uma rtula a partir da qual, num primeiro crculo concntrico,
seguem os cmodos de uso social e depois, num segundo crculo, os cmodos
do setor ntimo. Essa organizao espacial se reflete inevitavelmente na forma
dos edifcios por conta do destaque dado escada: invariavelmente ladeada
por vidros, ricos painis de elementos vazados, janelas ou mezaninos; assim
sua presena deixa de ser meramente funcional para se tornar, sobretudo, um
elemento do discurso esttico-formal, um acontecimento marcante, deixando
de ser apenas funo para ser forma.
Talvez o projeto que realizou mais plenamente esse recurso projetual
tenha sido o edifcio Nova Cintra no Parque Guinle (1948) (FIGURA 60). Nem
social, nem de servio, sem qualquer pretenso a constituir-se como discurso
moral ou valorativo, apenas uma escada que poderia estar meramente
cumprindo seu papel de acesso opcional quando houvesse falta de energia

41
Sobre o trreo em Saavedra ver FIGURA 40.
42
Guilherme Wisnik. Lucio Costa. So Paulo: Cozac & Naif, 2001, p. 39.
181
182
183
para os elevadores, se constitui como um elegante elemento escultrico aparte.
Estrutura aparente a escada expe sua ossatura de concreto sem adornos ,
panos de vidro, brancura e formas limpas, regulares: poderia ser uma citao
da escada da fbrica-modelo erguida para a Exposio da Werkbund em
Colnia, 1914 de autoria de Walter Gropius (FIGURA 61). Pevsner interpreta e
fala sobre esse projeto:

Nas esquinas, onde, de acordo como os princpios tradicionais, deveria haver
uma fora de suporte bem visvel, h apenas vidro, cuja transparncia deixa
ver duas escadas em caracol. Isto tem sido imitado tantas vezes como a
esquina sem coluna da fbrica Fagus; prova de que a expresso pessoal de
Gropius teve xito completo. H qualquer coisa de sublime no domnio sem
esforo do material e do peso que ele consegue. (...) A arquitetura de Gropius
glorifica a energia criadora deste mundo em que vivemos e trabalhamos e que
queremos dominar, um mundo de cincia e de tcnica, de velocidade e de
perigo, de duras lutas, sem segurana pessoal, e enquanto o mundo continuar
a ser assim e estes continuarem a ser os seus problemas e ambies, o estilo
de Gropius e dos pioneiros continuar a ser vlido.
43

Este texto, de 1936, constitu-se como uma das mais veementes
apologias ao uso positivo das novas tecnologias, algo justificvel se nos
lembrarmos que a arquitetura da razo e do funcionalismo estavam em plena
expanso em muitos pases a essa poca. Ato contnuo, o ps guerra trataria
de desbancar essa utopia, ainda que recolocasse outras mais em seu lugar.
Mas ainda que sejam bem parecidas, as escadas de Costa e Gropius
partem de posies pessoais diante da arquitetura bastante distintas. Se
ambos comungam a opinio de que estamos diante de um mundo de cincia e
de tcnica, de velocidade e de perigo, de duras lutas, sem segurana pessoal,
a forma de viver num mundo srdido como este bifurca em caminhos distintos:
pela escada de Gropius aparece um super-homem cujo poder de ordenar e
subjugar a mquina e o conhecimento estabelece uma relao positiva entre o
homem e o meio, ainda que rdua. Costa, por outro lado, no parece desenhar
sua escada sob a satisfao do domnio de uma tecnologia, de um material;

43
Nikolaus Pevsner. Os pioneiros do desenho moderno. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 218.
184
185
seu humanismo no faz dela o centro das atenes, mas aponta para o painel
de cobogs ao lado feitos quase artesanalmente de cermica, ali, ao lado da
vistosa escada, sem qualquer constrangimento.

2.6.3 Cubos brancos

Se as escadas constituem-se acontecimentos formais a parte em
relao massa edificada e o uso recorrente da malha cartesiana serve de
base a uma certa rigidez de linhas e formas em seus projetos, nos cabe, por
fim, identificar frente ao conjunto de projetos com os quais trabalhamos, a
possibilidade da constituio de um partido esttico-formal em Lucio Costa, ou
o lugar que esse aspecto ocuparia em sua produo.
Ainda que seja um pouco embaraoso dizer, nas casas de Costa tudo
poderia ser resumido ao uso ou no de coberturas de telhas de barro em guas
sobre volumes prismticos brancos, ntegros ou vazados. Nada mais. Se em
seus projetos da dcada de 30 (casas sem dono, projetos esquecidos, E. G.
Fontes, entre outros) aparece o cubo perfeito formado por paredes retas e
coberturas de lajes planas impermeabilizadas, aps 1940 at seus ltimos
projetos, o telhado de guas mantm-se sem excees. Seria como se os
cubos brancos do incio de sua carreira tivessem ganhado coberturas de
telhas, afinal a impermeabilizao pudesse no ser assim to eficiente,
causasse problemas de conforto ambiental ou fosse muito onerosa. Mas tais
justificativas no nos parecem vlidas, pois j na dcada de 80, quando realiza
os projetos para Helena Costa e Edgar Duvivier, esses impedimentos de
ordem tcnica j haviam sido superados a contento e o uso da laje plana j era
amplamente difundido entre arquitetos pelo mundo afora, com ou sem jardins
sobre ela.
Por que telhados ao invs de lajes planas? Por que Costa teria voltado
atrs em relao tecnologia e insistido num elemento to incomodamente
banal como um telhado de guas? Sem respostas a priori, nos cabe aqui
reconhecer, porm, que entre as coberturas de lajes planas de 1930 e os
telhados tradicionais de guas, manifestam-se nuances que, do ponto de vista
estritamente formal, apontam para uma superao do uso literal e corrente
186
desse recurso tradicional. Estamos nos referindo exatamente a trs projetos: a
casa Saavedra (1942), P. Paes de Carvalho (1944) e o Hotel So Clemente
(1944).
Curioso notar aqui mais uma das aparentes dicotomias de Costa: foi
justamente nos projetos de uma sede de fazenda (Saavedra), de uma casa de
praia (P.P. Carvalho) e de uma pousada em meio a um bosque (So
Clemente), todos implantados sobre amplos espaos verdes, em locais quase
exclusivamente rurais, ou seja, sem um contexto urbano que com elas
pactuassem referncias formais, que Costa exercitou mais estritamente seu
lxico esttico.
Em Saavedra o volume principal da casa formado por dois retngulos
brancos ligados formando um L se eleva do solo atravs de uma malha de
pilotis fazendo com que flutue no gramado, procedimento muito prximo
Ville Savoye (Poissy, Frana, 1929) de Le Corbusier. No entanto no todo o
trreo que se apresenta livre: o setor de servios da casa (cozinhas,
lavanderia, empregados, etc.) forma um bloco regular (ver FIGURA 43) cujas
paredes recebem acabamento diferenciado do pavimento superior: pedras
rsticas. Assim forma-se a composio do edifcio: sobre um retngulo
firmemente plantado no cho com pesadas pedras naturais apoia-se o L
branco, leve, suspenso no ar.
Ao contrrio do que era de se esperar, os retngulos brancos so
encimados por um a nica gua de telhas de barro. Por que no duas guas,
procedimento que, sem dvida seria mais econmico e racional? que
entendemos que o desenho mais prximo de um cubo livre de interferncias
seria uma nica linha inclinada (o telhado) a ligar os dois lados verticais do
volume (as paredes); isso por que em Saavedra, como vimos, aparecem
tambm os modelos estilizados das janelas conversadeiras, das janelas-
muxarabi, os painis treliados, os parapeitos de desenho colonial. Todos
esses elementos apontavam para uma soluo menos modernista da
cobertura. Metforas a parte, proprietrios e modernos em cima, empregados e
antigos em baixo.
Mas em se tratando de um hotel, tal inferncia deixa de ser vlida; o
caso do Park Hotel So Clemente (1944) (FIGURA 62) . Aqui, retomando os
princpios compositivos de Saavedra, o bloco opaco de alvenaria branca
187
188
encimado, tambm, por um telhado de uma gua, constitui o elemento
marcante da volumetria e o aproxima muito do Grande Hotel de Ouro Preto, de
Oscar Niemeyer. O bloco suspenso do cho por um paliteiro de colunas de
madeira (pilotis?) deixa livre o trreo para abrigar os ambientes sociais do hotel
(restaurante, estar e varanda), espaos, ao contrrio de Saavedra, fechados
por grandes caixilhos de madeira e vidro, vedaes de desenho e disposio
independente da estrutura como propunha Le Corbusier.
Fechar o trreo livre formando ambientes fechados, no entanto,
visualmente livres, d a medida de uma possvel tenso que o projeto
manifesta: entre seguir risca o receiturio moderno e recorrer ao expediente
tradicional de trazer a alvenaria at o cho plantando firmemente o volume
terra, Costa tem a liberdade de propor uma conciliao: em parte do trreo
voltado para a vista do vale e do bosque so os vidros que promovem o
fechamento, do lado aposto voltado para a rua o j utilizado painel de
pedras naturais. Em Saavedra, como descrevemos, a parede de pedras
formava a base de sustentao do bloco acima e abrigava os cmodos de
servio, mas em So Clemente se constitui como um dos elementos da
composio, sem propor hierarquias, ao lado do grande volume branco e do
corredor de madeira do pavimento superior (FIGURA 63). Naquela esconde os
servios domsticos, aqui abriga a escada: nada da inteno ordenadora e
disciplinada de dois anos atrs. H no edifcio citaes formais puras: a
cobertura que prov abrigo recepo formada por uma nica gua
sustentada por dois pilares em V, os moires em X ao lado da varanda e os
guarda-corpos treliados em madeira.
Partindo de princpios semelhantes, em P. Paes de Carvalho esse
mesmo desenho de cobertura em uma gua se mantm (ver FIGURAS 23 e
35) formando agora dois blocos o corpo principal e o que contm a capela e
os quartos de hspedes. Executada apenas dois anos depois de Saavedra e
sem uma volumetria to marcante e significativa, nesta casa trrea Costa
parece ter se desvinculado dos ltimos resqucios que o vocabulrio
arquitetnico de seus projetos da dcada de trinta haviam lhe imprimido: pilotis,
trreos livres e grandes panos de vidro. A ausncia de elementos como esses
aliado ao emprego de janelas-muxarabi, ptio interno e a singela presena de
uma capela anexo ao volume da casa marcam, a nosso ver, o incio de um
189
190
processo de distenso ou diluio formal onde o discurso esttico stricto sensu
d lugar apenas a um discurso de modo de vida. No que esse aspecto tenha
sido negligenciado por Costa em seus projetos anteriores, mas o fato novo
que prevalece cada vez com mais intensidade a busca de uma forma que seja
manifestao a mais fiel possvel de sobriedade, de preciso, de graa, de
elegncia, de dignidade, de fora, de rudeza, etc.
44

Ao projetar espaos de habitar Costa parece estar cada vez mais
imbudo de um projeto de afetividade domstica que, em parte, prescinde da
forma para se manifestar: o modo como a arquitetura permite ao morador
entrar em casa, o lugar da leitura, a qualidade da luz que entra pela janela, o
filtro do ptio interno, entre outros expedientes do gnero, so elementos que
buscam na forma arquitetnica meios que os realize plenamente. O discurso
meramente formal, como expresso lrica, parece no ter espao em sua
arquitetura.
nesse contexto que entendemos ser possvel olhar para os projetos da
dcada de oitenta como Helena Costa, Thiago de Mello e Edgar Duvivier.
Sem talvez toda a riqueza e a complexidade da composio volumtrica de
So Clemente, Saavedra e P. Paes de Carvalho, aqueles projetos se
referenciam em outros como Fbio Carneiro de Mendona (1930 ver
FIGURA 46), E. G. .Fontes (proposio neocolonial, 1930 ver FIGURA 21) e
Helosa Marinho (1942 ver FIGURA 33). Em todos eles, o tradicional telhado
de vrias guas resolve a cobertura dos cubos brancos, elemento sempre
presente, seja qual for o partido formal do projeto. Os telhados de uma gua
como em So Clemente, Saavedra e P. Paes de Carvalho podem ter sido um
momento pontual do processo projetual de Costa, assim como a cobertura de
laje plana representou um momento preciso de seus projetos, aqueles da
dcada de trinta (casas sem dono, projetos esquecidos e E. G. Fontes -
proposio contempornea).
A anlise da forma em Costa no pode ser resumida, no entanto, a um
certo quantun de distncia ou aproximao entre uma arquitetura moderna
erroneamente homogeneizada e sem devida especificao e uma suposta e

44
Citao referente ao texto Formes et fonctions. In: Registro de uma vivncia, opus cit, p. 261.
191
especfica arquitetura vernacular. Anlises que tomam como princpio essa
aparente dicotomia se esquecem de dados histricos relevantes:

Os racionalistas italianos, desde 1927 apontavam a simetria como trao
distintivo de uma arquitetura moderna italiana, enfatizavam as afinidades entre
a arquitetura menor do passado e o esprito contemporneo. No Mxico, Juan
OGorman inaugura em 1933 as casas-estdio construdas para Frida Kahlo e
Diego Rivera, onde uma iconografia industrial construtivista e ecos do ateli de
Ozenfant misturam-se s cercas de cactos, cores vivas e quebra-sol precursor.
Na Finlndia, Alvar Aalto incorpora reminiscncias da granja na sua prpria
casa de madeira e alvenaria branca (1934-36). A maior autoridade de Le
Corbusier inquestionvel, mas durante a primeira metade de 1930 ele mais
um companheiro de viagem que um precursor solitrio. No se trata de
abandonar os vnculos com a mquina mas de qualific-los, apresentando a
arquitetura moderna como uma refundao lingstica evolutiva.
45

Os cubos brancos de Costa se referenciam num constructo terico por
ele levado a cabo ao longo dos anos atravs de seus textos onde estabelece
uma ligao e uma correspondncia entre a forma vernacular e a moderna,
sem traumas, rupturas ou artificialidades
46
. Se o cubo branco recebe telhas de
uma gua, vrias guas ou laje plana, isso pode significar que o arquiteto
experimenta os limites e as diversas possibilidades sintticas que os
instrumentos do seu ofcio impe, assim como o poeta com as palavras.
H um procedimento consensualmente prtico em arquitetura
aconselhando que, ao fixar o olhar sobre a estrutura do signo, sua esttica,
preciso no perder de vista a obra toda; em Costa, alm disso, seria
imprescindvel cuidar para o fato de que a obra se inscreve num espao bem
mais amplo que o stio onde se localiza: as complexas e indesviveis marcas
da sociedade contempornea.

45
Carlos Eduardo Dias Comas. A arquitetura de Lucio Costa: uma questo de interpretao. In: Lucio
Costa, um modo de ser moderno, opus cit., p.18.
46
A esse respeito ver os textos de Lucio Costa: Razes da nova arquitetura (1934), Documentao
necessria (1937), Depoimento de um arquiteto carioca (1951) e, sobretudo em Consideraes sobre
arte contempornea (1952). In: Lucio Costa: sobre arquitetura, opus cit.

193
CONCLUSES: A TICA E A ESTTICA EM LUCIO COSTA

Entre a anlise e a sntese, duas diferentes formas de nos aproximarmos
do objeto de estudo neste trabalho, desenvolvidas, respectivamente, no
primeiro e segundo captulo, fica a forte impresso de que quaisquer
classificaes sobre sua obra projetual, tanto a que aqui propomos quanto
aquelas at hoje formuladas (inclusive pelo prprio Costa) no do conta de
aspectos importantes dessa produo, deixando de fora possveis leituras
horizontais, aqui chamadas de recorrncias projetuais, que enriquecem e
ampliam a viso do objeto, considerando nuances que a rigidez da
classificao seriada impede de abarcar.
A identificao dessas constantes fez com que percebssemos que o
passar do tempo no se constitui como um fator indesvivel e evolutivo no
trabalho projetual de Costa, como salientamos reiteradamente ao longo das
analises aqui empreendidas de seus projetos.
Assim, se no foi possvel identificar um processo projetual claro e
coerente em Lucio Costa e uma linha do tempo precisa em relao aos seus
projetos residenciais, fica patente, ao menos, que eles serviram de base para
uma reflexo mais profunda acerca do lugar da arquitetura na sociedade
moderna, sua possvel contribuio para o estabelecimento de um plano
bsico de valores humanos e como se constri seu significado e sua razo de
ser no mundo, estes sim aspectos que vo se amadurecendo e se colocando
gradativamente ao longo tempo, no s atravs de seus projetos e desenhos,
como tambm atravs de seus textos.
E como separar essas duas formas de expresso ao tratarmos de um
arquiteto que tambm foi urbanista, historiador, literata, filsofo e artista?
Instncias coincidentes, a natureza sensvel do homem, na arquitetura
expressa simplesmente pelo olhar, e a natureza intelectual, expressa pelas
idias textuais e abstraes tericas, so os meios primordiais atravs dos
quais se faz a arquitetura: o pensamento abstrato d origem forma; a forma
a expresso concreta de uma teoria ou de um desejo, ainda que sejam vlidas
as diferenas operatrias levantadas na Introduo desta dissertao, entre
textos verbais e no-verbais. Forma e discurso necessariamente
consubstanciam-se em arquitetura, jamais podendo um existir sem o outro.
194
Portanto, discutir a forma ou o partido esttico-formal em Costa nos
obriga a alargar o uso corrente, e, por vezes, equivocado do termo esttica.
Se suas casas recorrem a um uso pouco exacerbado de linhas e formas
porque essa esttica, a princpio tida como pobre e desinteressante, atua em
outro registro:

Os projetos de Lucio Costa reiteram uma necessria privacidade como forma
de compensar os constrangimentos impostos pelo mundo exterior, seja nos
grandes centros urbanos, seja nos imensos espaos caractersticos da
paisagem americana. Entre a natureza com sua mtica fora originria e a
civilizao moderna com sua problemtica sociabilidade, delicados movimentos
se esforam para no pender inadvertidamente para nenhum dos lados.
A questo que se impe, nesse sentido, como a arquitetura pode constituir-se
enquanto presena diferenciada sem obstar a paisagem. Diante desse
impasse, os edifcios de Lucio Costa no se caracterizam pela exuberncia
formal, por um acentuado geometrismo ou pela afirmao expressiva dos
componentes tcnicos. A sada: erigir uma arquitetura de linhas definidas, com
destaque para slidos regulares, mas de feio sbria. Nos projetos
residenciais, por exemplo, as arestas do volume geomtrico so atenuadas
pelo telhado em guas e as aberturas esto sempre protegidas. Se os edifcios
so formalmente acanhados porque o embate expressivo nas obras de Lucio
Costa ocorre em outra esfera: mais propriamente naquela dos procedimentos
construtivos.
1

Em posio bem prxima a do arquiteto Srgio Ferro, para quem a
alienao da forma em relao ao processo construtivo um dos mais severos
equvocos da arquitetura contempornea, levando fetichizao
2
, a Costa
desagradam profundamente os padres de impessoalidade e anti-subjetividade
impostos pela tcnica construtiva moderna. As tcnicas artesanais de

1
Joo Massao Kamita. A lrica construtiva de Lucio Costa e Volpi. In: Lucio Costa, um modo de ser
moderno. opus cit., p.262.
2
Sobre a arquitetura de Lucio Costa Srgio Ferro comenta: O Lucio muito mais atento ao construtivo,
muito mais atento produo imediata. A forma do Lucio, sempre aparentemente tmida, simples, sem
arroubos transcendentais, me parece muito mais prxima do primeiro projeto dele (de construo da
realidade nacional baseado em condies prximas, na evoluo do que est ali), do que a utopia do
Niemeyer; e continua: Na arquitetura de Lucio, na forma que ele utiliza, h respeito aos elementos mais
simples: a correo de uma alvenaria, de um pilar, de uma viga, no emprego de tais e tais materiais. E
essa correo tcnica, que exalta uma certa mo operria, no Lucio, pouco a pouco vai avanando, vai se
transformando no fundamento mesmo da linguagem dele. Depoimento de Srgio Ferro in O Risco:
Lucio Costa e a utopia moderna. opus cit., p.124.
195
construo se colocam, ento, como um contraponto saudvel a esse mal,
restabelecendo o sentido humanstico do artefato e deixando na obra a marca
daquele que a produziu: o marceneiro, o carpinteiro, o azulejista, o assentador
de pedras, o pedreiro, todos participantes ativos do ciclo de produo.
Assim o discurso sem palavras que Costa estabelece atravs de seus
projetos se traduz muito mais atravs do procedimento do que do resultado
final. A forma resultante de uma escolha consciente pelo processo em que
ela nasce: a janela-muxarabi e seus caprichosos desenhos s possvel com a
contribuio habilidosa de carpinteiros, vidraceiros e ceramistas, todos
artesos.
O homem e suas desventuras terrenas o problema central em Lucio
Costa, no o resgate simples e pueril do passado e sua adaptao s formas
contemporneas:

O importante resgatar pelo olhar a memria de um fazer que levava tanto a
marca inconfundvel do indivduo quanto de uma relao de equilbrio com a
natureza. O passado representa, no caso, um ndice crtico que nos faz lembrar
reiteradamente a prevalncia dos valores humanos numa poca tecnicista, que
tende a extrair do sujeito a possibilidade de exprimir-se criativamente, impondo
um mundo artificial regido por valores abstratos. Lucio Costa defende, em
ltima instncia, a pertinncia da arte como depositria dos mais altos ideais.
3

Entendidos como forma de expresso livre e descompromisada, seus
projetos residenciais comunicam, enquanto textos-no verbais que so, a
inevitabilidade de se des-fetichizar a arquitetura, ou seja, no tom-la ou
interpret-la apenas pelo aspecto externo atravs do qual se manifesta num
primeiro momento; preciso aproximar o olhar e refletir sobre o detalhe e sobre
a dinmica de sua produo: isso tambm, e fundamentalmente, arquitetura.
As casas de Costa no s partem de um pressuposto bsico de contemplar
valores e sentimentos afetivos do usurio realizveis no mbito domstico
recato, intimidade, aconchego, descanso, etc. como se colocam como
verdadeiros manifestos ticos sobre a forma do ser humano ser e estar no

3
Joo Massao Kamita. A lrica construtiva de Lucio Costa e Volpi. In: Lucio Costa, um modo de ser
moderno. opus cit., p. 264.
196
mundo: o cubo branco e suas variaes pode ser um suporte adequado
moradia do homem moderno, conquanto a ele estejam anexas a humanidade
das trelias, das varandas, do ptios e das madeiras e azulejos.
Se a anlise precisa de sua obra pode ser um trabalho inconcluso,
Costa, por sua vez, arriscou uma concluso ou um resumo de si mesmo:

No sou capitalista nem socialista, no sou religioso nem ateu, acredito
simplesmente na minha velha teoria das resultantes convergentes.
E como a natureza visvel, ao alcance dos sentidos, e a natureza oculta, ao
alcance da inteligncia, so, no fundo, a mesma coisa, entendo que o
desenvolvimento cientfico e tecnolgico, livre de peias, no pode ser contra o
homem, porquanto, transcendncia ou imanncia, o ser humano, com seu
drama existencial gnio, vagabundo ou santo , a pea chave, o remate da
Evoluo.
Evoluo ou jogos infinitos do acaso, como preferem alguns, na imensido
desses espaos aqui como alhures sem princpio nem fim, esfera, como j foi
dito, cujo centro est em toda parte e a circunferncia em parte alguma nulle
part
4
.

Talvez as casas sejam testemunhos de que essas palavras no se
constituam mera retrica em um bem escrito estilo de prosa: unificando forma e
pensamento e focando precisamente a Histria como trama de um personagem
solto no tempo nulle part , Costa permanece como uma referncia
indesvivel em reflexes acerca dos rumos da arte e da arquitetura no mundo
contemporneo; se no se sabe aonde chegar, h pistas confiveis de onde
partir.

4
Lucio Costa. Citao em contracapa. In: Registro de uma vivncia, opus cit.
213
ANEXO
Listagem das casas

O critrio para a elaborao desta listagem foi baseado na multiplicidade
de referncias, ou seja, a simples constatao da existncia de um projeto, de
um desenho, de um esboo, ou de uma mera referncia escrita serviram de
base para a incluso de cada obra nessa relao.
A precariedade de informaes ou referncias foi uma das principais
limitaes para uma leitura mais precisa e coesa dessa produo. Mesmo
assim consideramos pertinente apresentar essa listagem como resultado de
pesquisa.
O levantamento preliminar das casas de Lucio Costa nos levou a
constatar recorrentes lacunas de informao, tais como: determinado projeto foi
ou no construdo?; determinada casa existe ainda ou no?; qual a data
precisa do projeto?; quando constatada a existncia da casa, em que
condies se encontra atualmente? Tais questes, quando elucidadas, foram,
por vezes, importantes nas inferncias acerca dos objetos de estudo; quando
no pudemos responder s dvidas, acabvamos por no considerar o projeto
em nossas anlises.
A ordem escolhida para a enumerao das obras foi a cronolgica
relativa execuo ou confeco do projeto. Ainda que este dado tambm
tenha sido algo impreciso (muitos projetos ou obras apresentam dataes
diferentes em relao s fontes consultadas) nosso critrio se orientou no
sentido de adotar a datao mais antiga citada: se determinada obra citada
como tendo sido executada entre 1948 e 1954, como o caso dos edifcios do
Parque Guinle, adotamos o ano de sua concepo inicial, no caso 1948, como
a data oficial do projeto; se apenas duas fontes citam datas diferentes sobre
uma obra, procuramos adotar a mais antiga; quando trs fontes citavam as
datas, adotvamos a que tinha sido mencionada por mais de uma fonte.
Assim, a listagem que segue pretende apenas ser uma iniciao para
futuros e mais precisos levantamentos de um material que acreditamos ser um
dos mais valiosos patrimnios arquitetnicos brasileiros ao testemunhar o
possvel estabelecimento uma vertente mpar da arquitetura moderna no Brasil.

214
1. obra: Casa Rodolfo Chambelland
data: 1921-22
local: RJ
endereo: rua Paulo de Frontim.
construda: sim
existente: no
observaes: 1obra do arquiteto. Foi demolida em 1978.

2. obra: Casa Arnaldo Guinle
data: 1922-28 (?)
local: Terespolis, RJ.
endereo: ?
construda: no
existente: no
observaes: projeto com Fernando Valentim. Exposto no Salo de Belas
Artes em 1922.

3. obra: Residncia projetada para o Concurso Solar Brasileiro
data:1923
local: ?
endereo: ?
construda: no
existente: no
observaes: concurso promovido por Jos Mariano Filho, sendo que
Costa ficou em 2lugar, tendo usado o pseudnimo rolls royce.

4. obra: Residncia Raul Pedrosa
data: 1924
local: RJ
endereo: rua Rumnia, 20, Laranjeiras.
construda: sim
existente: sim
observaes: com Fernando Valentim. Hoje o Instituto Rio Arte.

215
5. obra: Castelo para Jayme Smith de Vasconcelos
data: 1924 1926
local: Itaipava, RJ
endereo: ?
construda: sim
existente: ?
observaes: com Fernando Valentim. Premiado no Salo de Escola
Nacional de Belas Artes em 1924. Costa no confirmou sua participao
no projeto.

6. obra: Residncia Cipriano Amoroso Costa
data: 1924
local: RJ
endereo: rua Barata Ribeiro, 625, Copacabana.
construda: ?
existente: ?
observaes: Com Fernando Valentim. Costa executou tambm o projeto
do jardim. Exposto no Salo de Belas Artes de 1924.

7. obra: Residncia Bento Oswaldo Cruz
data: 1925
local: RJ
endereo: rua Lopes Quintas, 497, Jd. Botnico
construda: sim
existente: ?
observaes: Trata-se de um projeto de reforma. Com Fernando Valentim.
Obra conhecida como Villa Floresta. H informaes de que atualmente
foi modificada.

8. obra: Residncia Fausto Carvalho e Silva
data: 1925
local: RJ
endereo: rua Arajo Gondim , 58, Leme. Esta rua hoje se chama General
Ribeiro da Costa, pai de Costa.
216
construda: sim
existente: no
observaes: Demolida. Costa no se lembra desse projeto.

9. obra: Casas geminadas para os Daudt de Oliveira
data: 1925
local: RJ
endereo: rua marechal Jurandir Pires Ferreira, 95, Cosme Velho.
construda: sim
existente: ?
observaes: Com Fernando Valentim. Costa nega a autoria desta obra.

10. obra: Casa para o Comandante lvaro Alberto Mota e Silva
data:1926
local: RJ
endereo: rua Barata Ribeiro, 560, Copacabana.
construda: sim
existente: no
observaes: Demolida. Com Fernando Valentim . Primeira instalao de
ar condicionado domstico do RJ. Jlio Katinsk cita outro endereo: Av.
Nossa Senhora de Copacabana, n560.

11. obra: Casa Joo Antnio da Cunha
data: 1926
local: RJ
endereo: rua Miguel Lemos, 77, Copacabana
construda: sim
existente: no
observaes: Demolida. Com Fernando Valentim. Costa no se lembra do
projeto.

12. obra: Casa Evelina Klindelhoffer e irm
data: 1927
local: RJ
217
endereo: ?
construda: sim
existente: no
observaes: Demolida. Com Fernando Valentim.

13. obra: Casa Modesto Guimares
data: 1928
local: Correias, RJ
endereo: rua Agostinho Goulo, 369, Correias
construda: sim
existente: sim
observaes: A casa foi feita para seu sogro. Costa viveu nesta casa entre
1929 e 1931.

14. obra: Residncia Rodolfo de Siqueira
data: 1929 (?)
local: RJ
endereo: Largo do Boticrio, 32
construda: sim
existente: ?

15. obra: Residncia Henrique Ferreira de Moraes
data: 1929
local: Trajano de Moraes, RJ
endereo: Fazenda So Loureno
construda: sim
existente: ?
observaes: Com Fernando Valentim. Construda e modificada.

16. obra: Residncia para Benedito Souza Carvalho
data: 1929 ou 1932 (?)
local: RJ
endereo: rua Almirante Salgado, 51, Laranjeiras, RJ
construda: sim
218
existente: ?
observaes: Costa, alm de fazer o projeto, fiscalizou a obra e desenhou
o mobilirio.

17. obra: Casa Ernesto Gomes Fontes
data: 1930
local: RJ
endereo: Estrada da Gvea Pequena, 1454, Gvea
construda: sim
existente: ?
observaes: O projeto definitivo foi realizado pelo engenheiro Csar de
Mello e Cunha a partir do desenho neocolonial de Costa.

18. obra: Vila Operria Gamboa
data: 1931/32
local: RJ
endereo: rua Baro de gamboa, 160, Gamboa
construda: sim
existente: sim
observaes: realizao da C&W . O cliente era o Sr. Fbio Carneiro de
Mendona.

19. obra: Casa para o arquiteto Lcio Costa
data: setembro de 1931
local: RJ
endereo: rua Gustavo Sampaio
construda: no
existente: no
observaes: Projeto para a seo de arquitetura do Salo de 31.

20. obra: Apartamento de cobertura Sr. Manoel Dias
data: 1931
local: RJ
endereo: Av. Atlntica, posto 6.
219
construda: sim
existente: ?
observaes: Realizao C&W. Trata-se de uma reforma.

21. obra: Casas geminadas p/ Sra. Maria Gallo e Sra. Dulce Gallo
data: 1932
local: RJ
endereo: rua Rainha Elizabeth n8 e 10
construda: sim
existente: no
observaes: Demolidas. Realizao C&W.

22. obra: Residncia Alfredo Schwartz
data: 1932
local: RJ
endereo: rua Raul Pompia, 190, Copacabana.
construda: sim
existente: no
observaes: Realizao C&W, apesar de haver uma declarao de Costa
dizendo que o projeto de sua autoria exclusiva, sendo, que inclusive
desenhou o mobilirio da casa . Demolida. Na cobertura foi feito o
primeiro jardim de Burle Marx.

23. obra: Residncia Ronan Borges
data: 1932/33
local: RJ
endereo: rua Barata Ribeiro, n311, Copacabana.
construda: sim
existente: ?
observaes: Costa fiscalizou a obra.

24. obra: Residncia Haydea de Souza
data: 1932
local: RJ
220
endereo: rua Sambaba, 176, Leblon
construda: ?
existente: ?
observaes: A obra foi realizada por iniciativa do pai da proprietria, o Sr.
Cesrio Coelho Duarte.

25. obra: Residncia Valentina Leite Bastos
data: 1932
local: RJ
endereo: rua Saint Romain, 338, Copacabana
construda: sim
existente: no
observaes: Costa fiscalizou a obra, porm declara no recordar do
projeto.

26. obra: Duas graciosas casinhas
data: 1933
local: ?
endereo: ?
construda: ?
existente: ?
observaes: Projeto para participao do salo de arquitetura tropical de
1933. Referncia de Ca Guimaraens baseada na obra de Paulo Santos
Quatro sculos de arquitetura.

27. obra: Chcara Cesrio Coelho Duarte
data: 1933
local: RJ
endereo: rua Sambaba, 66, Leblon.
construda: ?
existente: ?
observaes: Realizao C&W. Trata-se na verdade de duas casas.

28. obra: Varanda para Jlio Monteiro
221
data: anos 30 (?)
local: RJ
endereo: Av. Atlntica
construda: ?
existente: ?
observaes: Realizao C&W.

29. obra: Residncia Henrique Fialho
data: 1934
local: RJ
endereo: Av. Portugal Ramalho, 340, Urca.
construda: sim
existente: no

30. obra: Residncia Paulo Bittencourt
data: 1934
local: RJ
endereo: Largo do Boticrio, 20-22
construda: sim
existente: ?
observaes: Realizao C&W. Trata-se de uma reforma. Atualmente
encontra-se alterada. Consta que em 1931 o advogado Prudente de
Moraes Neto foi contratado por Costa para mover um ao de cobrana
de honorrios pelo projeto desta casa. Em 1937 Costa trabalharia com
Prudente de Moraes no Departamento de Estudos e Tombamentos do
SPHAN.

31. obra: Residncia Frey Johnsson
data: 1934
local: RJ
endereo: rua Marechal Pires Ferreira, 92, Cosme Velho
construda: sim
existente: ?
observaes: residncia da irm de Costa. Sofreu vrias reformas.
222
32. obra: Casa de campo Fbio Carneiro de Mendona
data: 1934
local: Marqus de Valena, RJ
endereo:?
construda: sim
existente: ?
observaes: Casa de campo construda com recursos locais e coberta de
sap; essa obra nunca chegou a ser visitada por Costa.

33. obra: Casas sem dono - 1,2,3
data: 1932 1936
observaes: Estudos e desenhos que foram encadernados e vendidos em
banca de revista. Alguns forma exibidos no Salo de 1931.

34. obra: Casa Carmen Santos
data: anos 30
local: RJ
endereo: ?
construda: no
existente: no
observaes: Inclu-se nos chamados por Costa de Projetos esquecidos.

35. obra: Casa Maria Dionsia
data: anos 30
local: RJ
endereo: ?
construda: no
existente: no

36. obra: Casa lvaro Osrio de Almeida
data: anos 30
local: RJ
endereo: ?
223
construda: no
existente: no

37. obra: Casa Genival Londres
data: anos 30
local: RJ
endereo: ?
construda: no
existente: no

38. obra: Monlevade
data: 1934
local: Molevade - MG
construda: no

39. obra: Residncias para a Companhia Brasileira de Indstrias
Metalrgicas
data: 1936
local: Baro de Cocais, MG
endereo: ?
construda: ?
existente: ?
observaes: Projeto de residncias de frias para diretores da Cia.
solicitadas por Jlio Monteiro, parente de Costa. Monteiro era diretor da
Cia.

40. obra: Residncia Roberto Marinho de Azevedo Filho
data: 1937/38
local: RJ
endereo: rua Alfredo Gomes, Botafogo.
construda: sim
existente: no
224
observaes: Demolida. Costa fez o projeto e duas reformas em 1941 e
1959. O projeto do jardim de Burle Marx.

41. obra: Residncia Joo Saavedra
data: 1941/42
local: Correias, RJ
endereo: Estrada Unio Indstria, 5070.
construda: sim
existente: sim
observaes: Sofreu reformas.

42. obra: Residncia Argemiro Hungria Machado
data: 1942
local: RJ
endereo: rua Visconde de Albuquerque, 466, Leblon.
construda: sim
existente: sim
observaes: Hoje o Consulado da Rssia. Os jardins so de Burle Marx.
A obra foi fiscalizada por Costa.

43. obra: Residncia Helosa Marinho
data: 1942/44
local: Correias, RJ
endereo: Estrada Unio Indstria, 5609.
construda: sim
existente: sim
observaes: Helosa esposa de Roberto Marinho de Azevedo e filha de
Bento Cruz. Sofreu alteraes.

44. obra: Residncia Pedro Paes de Carvalho
data: 1944
local: Araruama, RJ
endereo: Estr. Amaral Peixoto, Km 85,5
construda: sim
225
existente: sim
observaes: Pedro Paes de Carvalho foi o mdico que fez o parto de suas
duas filhas.

45. obra: Residncia Rodrigo de Mello Franco
data: 1945
local: Ouro Preto, MG
endereo: Rua Direita, 13
construda: sim
existente: ?
observaes: da mesma poca do hotel de Ouro Preto. Projeto
desenvolvido por Paulo Barreto. Possui um painel de Guignard.

46. obra: Edifcios Nova Cintra, Bristol e Calednia Pq. Guinle
data: 1948
local: RJ
endereo: Pq. Guinle, Laranjeiras
construda: sim
existente: sim
observaes: Construdos em 1949 (Nova Cintra), 1950 (Bristol) e 1954
(Calednia). Ganhou prmio na 1Bienal de So Paulo.

47. obra: Casa do arquiteto Paulo Candiota
data: 1955
local: RJ
endereo: rua Codajs, 234, Leblon
construda: sim
existente: ?
observaes: Costa apenas colaborou no projeto. Nas pranchas do projeto
a data de 1946.

48. obra: Residncia Eva e Jayme Lvy
data: 1957 (?)
local: Correias, RJ
226
endereo: Fazenda Mangalarga
construda: sim
existente: ?

49. obra: Casas de Braslia
data: 1960/62
local: Braslia - DF
endereo:?
construda: no
observaes: Casas projetadas para Helosa e Maria Elisa.

50. obra: Residncia Tarbaux Medina Quintela
data: 1963
local: RJ
endereo: Ilha de Itacuru, Baa de Sepetiba, RJ.
construda: sim
existente: ?
observaes: A atual proprietria Nadja Bastos Quintella, sobrinha e
afilhada da esposa de Costa que vive em Correias fala sobre essa casa no
livro Lucio Costa e a utopia moderna.

51. obra: Apartamento Maria Elisa Costa
data: 1963
local: RJ
endereo: rua Delfim Moreira, n1212, cobertura.
construda: sim
existente: sim
observaes: Costa residiu nesse edifcio (4andar) at sua morte. Hoje ali
funciona provisoriamente a Casa Lcio Costa. O projeto do arquiteto
Paulo Camargo.

52. obra: Casas para Thiago de Mello
data: 1978
local: Barreirinha - AM
227
construda: sim
existente: sim
observaes: So ao todo 3 unidades. As obras foram orientadas no local
por Severiano Porto.

53. obra: Residncia Helena Costa
data: 1980/82
local: RJ
endereo: rua Caio Mrio, 200
construda: sim
existente: sim
observaes: Foi a residncia da filha de Costa.

54. obra: Quadras econmicas
data: 1985/87
local: Braslia - DF
endereo:?
construda: sim
existente: sim

55. obra: Residncia Edgar Duvivier
data: 1985/88
local: RJ
endereo: rua Caio Mrio, 55.
construda: sim
existente: sim

199
REFERNCIAS

1. Livros, artigos e teses sobre Lucio Costa

ABBUD, Benedito (1970). Lucio Costa. Dissertao (Mestrado) Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo. 1970.

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