Grupo M Retorica General PDF

Paids Comunicacin/27
1. M. L. Knapp - La comunicacin n verbal: el cuerpo y el entorno

2. M. L. DeFleur y S. J. Ball-Rokeach - Teoras de la comunicacin de masas
3. E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black - Arte, percepcin y realidad
4. R. Williams - Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
5. T. A. van Dijk - La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
6. J. Lyons - Lenguaje, significado y contexto
7. A. J. Greimas - La semitica del texto: ejercicios prcticos
8. K K. Reardon - La persuasin en la comunicacin. Teora y contexto
9. A. Mattelart y H. Schmucler - Amrica Latina en la encrucijada telemtica
10. P. Pavis - Diccionario del teatro
11. L. Vilches - La lectura de la imagen
12. A. Kornblit - Semitica de las relaciones familiares
13. G. Durandin - La mentira en la propaganda poltica y en la publicidad
14. Ch. Morris - Fundamentos de la teora de los signos
15. R. Pierantoni - El ojo y la idea
16. G. Deleuze - La imagen-movimiento. Estudios sobre cine /
17. J . Aumont y otros - Esttica del cine
18. D. McQuail - Introduccin a la teora de la comunicacin de masas
19. V. Mosco - Fantasas electrnicas
20. Ph. Dubois - El acto fotogrfico
21. R. Baithes - Lo obvio y lo obtuso
22. G. Kanizsa - Gramtica de la visin
23. P.-O. Costa - La crisis de la televisin pblica
24. O. Ducrot - El decir y lo dicho
25. L. Vilches - Teora de la imagen periodstica
26. G. Deleuze - La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2
27. Grupo (j - Retrica general
Grupo |i
Retrica general
^ Ediciones Paids
Barcelona - Buenos Aires - Mxico
Grupo fl
Retrica general
Paids
Barcelona- Buenos Aires- Mxico
Ttulo original: Rthorique ^nrale
Publicado en francs por Editions du Seuil, Pars
Traduccin de J uan Victorio
Consejo editor: J os Manuel Prez Tornero, Lorenzo Vilches
y Enrique Folch
Cubierta de Mario Eskenazi
.edicin, 1987
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o
almacenada, sea por fMx>cedimientos me^nicos, pticos o qumicos, incluidas las fotocopias, sin
permiso del propietario de ios derechos.
1982, Editions du Seuil, Pars
de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, S. A.;
Mariano Cub, 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paids, SAICF;
Defensa, 599; Buenos Aires.
ISBN; 84-7509-415-5
Depsito legal: B-19.665/1987
Impreso en Hurope, S.A.;
Recaredo, 2; 08005 Barcelona
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Indice
Nota del traductor.......................................................................... 11
Nota preliminar.............................................................................. 15
Prefacio a la edicin espaola ................................................. 17
Introduccin . .............................................................................. 39
1. R e t r i c a f u n d a me n t a l
1. Teora general de las figuras de! lenguaje...............................7 i
1. Las unidades del di scurso...............................................71
1.1. Las unidades de si gni fi caci n.......................................71
1.2. Descripcin de los dominios .......................................75-
1.2.1. Dominio de los metapl asmos.......................................75
1.2.2. Dominio de las metataxi s...............................................75
1.2.3. Dominio de los metasememas.......................................76
1.2.4. Dominio de los metalogismos.......................................76
1.2.5. R esumen............................................................................76
2. Los conceptos operatorios...............................................77
2.1. Grado c e r o ................................................................. ......77
2.1.1. Definicin intuitiva...........................................................77
2.1.2. Lmite unvoco............................................................. ......77
2.1.3. Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas) 79
2.1.4. Estadsticas del vocabul ari o...........................................80
2.1.5. I sotop a......................................................................... ......80
2.1.6. Grado cero y codificacin...............................................82
2.2. Autocorreccin y redundancia.......................................82
2.2.1. Definiciones................................................................. 82
2.2.1. Redundancia fontica o grfica................................. 83
2.2.3. Redundancia sintctica y gramati cal .................... 83
2.2.4. Redundancia semntica............................................. 84
2.2.5. Redundancia convenci onal ..................................... 84
2.2.6. Interpenetracin .......................................................... 85
2.2.7. Niveles de redundancia y marca............................. 85
2.3. Desvo y convenci n................................................. 86
2.3.1. D esv o......................................................................... 86
2.3.2. Convenci n................................................................. 87
2.3.3. Compensacin de redundanci as............................. 87
2.4. I nvari antes................................................................. 89
2.5. R esumen..................................................................... 91
3. Las operaciones retri cas.......................................... 91
3.1. Las operaciones sustanciales..................................... 91
3.2. Las operaciones relacinales.................................; 92
3.3. Representacin grfica y ortogonalidad................ 92
2. Los metaplasmos.......................................................... 97
0. Generalidades.............................................................. 97
0.1. La palabra fonti ca....................................................... 97
0.2. Metaplasmos y metagrafos.......................................... 99
0.3. Los niveles . . . . / ................................................. 101
1. Supresi n..................................................................... 103
2. A djuncin................................................................. .... 104
3. Supresin-adjuncin................ ; ............................ 108
4. Permutacin .................................................................. 114
5. Cuestiones parti cul ares............................................. 115
5.1. Metaplasmos y l i teratura......................................... 115
5.2. El argot......................................................................... 116
5.3. Metagrafos ................................................................. 117
3. Las metataxi s............................................................... 121
0. Generalidades............................................................. 121
1. Supresi n..................................................................... 128
2. A djuncin..................................................................... 134
3. Supresin-adjuncin................................................. 137
4. Permutacin................................................................. 144
5. Aplicacin: las metataxis en los titulares de prensa 149
''jt. Los metasememas....................................................... 155
0.1. Generalidades............................................................. 155
0.2. Definiciones................................................................. ....156
0.3. Tipos de descomposicin.............................................159
0.4. El desvo mnimo......................................................... ....160
0.5. Redundancia y reducci n.............................................163
0.6. Algunos modelos de representacin.............................164
0.6.1. Agrupacin en cl ases................................. . . . . 164
0.6.2. Arbol disyuntivo......................................................... ....164
0.6.3. Serie endocntri ca................................................. . 166
0.6.4. Tipos de descomposicin semnti ca.........................167
0.7. Concreto y abstracto................................................. ....169
1. La sincdoque............................................................. ....171'
1.1. Sincdoque generali zante.............................................171
1.2. Sincdoque particularizante.........................................172
1.3. Conservacin de los semas esenciales.........................173
2. La metfora......................................................................176'
2.1. I ncompatibilidades semnticas.....................................176
2.2. Interseccin y reuni n.................................................178
2.3. Emparejamiento de las sincdoques.............................179
2.4. Metforas corregi das.....................................................180
2.5. Grados de presentacin............................................. ....183
3. La comparaci n......................................................... ....185
3.1. Los diferentes tipos de comparaci n.........................185
3.1.1. Comparaciones sinecdquicas.....................................185
3.1.2. Comparaciones metalgicas.........................................186
3.1.3. Comparaciones metafricas.........................................186
3.2. Las cpul as......................................................................187
3.2.1. Como y sus af i nes.....................................................187
3.2.2. A pareamiento............................................................. ....188
3.2.3. Es d equival enci a.....................................................188
3.2.4. A posicin..........................................................................188
3.2.5. Sustantivo y verbo..................................................... ....189
3.2.6. Genitivo y atri buci n.....................................................189
4. La metoni mi a............................................................. ....190
4.1. Contigidad......................................................................190
4.2. Connotapin......................................................................192
5. Oxmoron..........................................................................194
6. Pareja (attelage) - antimetabole - antanaclasis . . 196
5. Los metal og smos..................................................... 201
>
0. Generalidades..............................................................201
0.1. Metasememas y metalogismos.................................202
0.2. Retrica antigua y retrica general .........................204
0.3. Lgica y metalogismo............................................., 210
0.4. ' Metalogismos y figuras de pensamiento ....213
0.5. Extensin de los metalogismos ....214
0.6. Descomposicin ....215
1. Supresi n ....215
2. A djuncin ....217
2.1. Hi prbol ....217
2.2. Repeticin, pleonasmo, ant tesi s.............................i M
3. Supresin-adjuncin.................................................220
3.1. E uf emi smo ....220 ^
3.2. Alegora......................................................................... 220
3.3. I rona y antfrasis ....223
4. Permutacin.................................................................229
6. Acercamiento al fenmeno del eth o s.........................231
0. Generalidades . ....231
1. Ethos nuclear . ....235
1.1. La funcin retrica y la no especificidad de las me-
tboles ......................................... \ .............................235
1.2. Variabilidad del ethos nucl ear.................................237
1.2.1. La di stanci a.................................................................237
1.2.2. Virtualidades estticas espec f i cas........................ 238
2. Ethos autnomo.........................................................238
3. Funcin con textual .....................................................242
4. Ethos y j ui c i o .............................................................245
I!. Haci a una r et r i c a gen er a l
Advertencia ..................................................................................249
t. Figuras de los interlocutores.....................................251
0. Generalidades.................................................. 251
1. Conmutacin persona/no persona . . . . . . . 254
2. Conmutacin terminal/no terminal ........................ 256
3. Conmutacin destinador/destinatario.................... 259
4. Conmutacin defi ni do/i ndefi nido........................ 262
5. Conmutacin: singul ar-pl ural .................................264
6. Observaciones.............................................................265
7. Concl usi ones.............................................................266
2. Figuras de la narraci n.............................................269
0. Generalidades..................................................................269
1. Figuras de las sustancias de la expresin................ 271
1.1. Soporte y sustancia..................................................... 271
1.2. Normas y desvos......................................................... 272
1.3. Distribucin e interaccin.........................................273
2. Figuras de las formas de la expresin: el discurso
normativo......................................................................274
2.0. Generalidades..............................................................274
2.0.1. El discurso literari o..................................................... 274
2.0.2. El discurso teatr al ..................................................... 276
2.0.3. El discurso cinematogrfico.....................................276
2.1. Normas y desvos......................................................... 277
2.2. Las relaciones de duracin..................................... . 278
2.2.1. Supresi n...................................................................... 280
2.2.2. A djuncin...................................................................... 280
2.2.3. Supresin-adjuncin.....................................; . . 282
2.2.4. Permutacin..................................................................283
2.3. Los hechos y la cronologa.......................................... 283
2.3.1. Supresi n......................................................................284
2.3.2. A djuncin...................................................................... 285
2.3.3. Supresin-adjuncin................................................. 286
2.3.4. Permutacin..................................................................287
2.4. El encadenamiento de los hechos y el determinismo
causal .............................................................................. 289
,2.4.1. Supresi n....................................................................... 290
2.4.2. A djuncin..................................................................... 290
2.4.4. Permutacin . . . . ................................................. 291
2.5. La representacin del espacio en el discurso . . . 291
2.5.1. Supresi n..................................................................... 291
2.5.2. A djuncin..................................................................... 291
2.6. El punto de vi sta......................................................... 293
2.6.1. Supresi n..................................................................... 294
2.6.2. A djuncin..................................................................... 294
2.6.3. Supresin-adjuncin.................................................295
2.6.4. Permutacin................................................................. 295
3. Figuras de la forma del contenido: el relato . . . 296
3.0. Generalidades............................................................. 296
3.1. Los ncl eos................................................................. 297
3.1.1. Supresin y 3.1.2. A dj unci n.................................298
3.1.3. Supresin-adjuncin...................................................299
3.2. Personajes e i ndi ci os...................................................300
3.2.0. Generalidades................................................. 300
3.2.1. Supresi n.....................................................................301
3.2.2. A djuncin..................................................................... 301
3.3. Los i nformantes......................................................... 302
3.3.1. Los l ugares................................................................. 302
3.3.1.1. Supresin y 3.3.1.2. Adjuncin.................................303
3.3.1.3. Supresin-adjuncin.................................................303
3.3.2. Los objetos ..................................................................304
3.3.2.1. Supresin y 3.3.2.2. Adjuncin.................................304
3.3.2.3. Supresin-adjuncin.................................................304
3.3.3. Los gestos..................................................................... 305
3.3.3.1. Supresin y 3.3.B.2. Adjuncin.................................305
3.3.3.3. Supresin-djuncin.................................................305
3.4. Los actantes y la relacin de los personajes con los
actantes......................................................................... 306
3.4.1. Supresi n..................................................................... 307
3.4.2. A djuncin..................................................................... 307
Indice de nombres..................................................................... .... 311
Nota del traductor
Hacer una versin supone siempre muchos riesgos, aunque no
sea ms que el de evitar aquello de traduttore, traditore. Traducir
un libro sobre retrica ofrece, adems, no pocas dificultades: los
autores, aunque su retrica sea general en la metodologa, piensan
en francs, ejemplifican en francs y citan, se comprende, en
francs.
Ante tal situacin, y particularmente con los ejemplos, la solu
cin ms plausible, a mi parecer, es la de aportarlos en espaol,
exceptuando aquellos que sirven de hilo conductor a algunas teo
ras de los autores. Con esto se consigue que el lector no se
encuentre excesivamente alejado, as como la posibilidad de apro
vechamiento de un material de nuestra literatura.
En cuanto a los ejemplos franceses, he preferido daries mi pro
pia traduccin, independientemente de la eventual existencia de
otras versiones.
Termino esta nota agradeciendo a los autores, colegas y ami
gos, la confianza que han depositado en m al entregarme su
trabajo.
J u a n V i c t o r i o
Text ist etwas, was mit der Sprachc,
also aus Sprache gemacht wird, sie
aber zugleich verandert, vermehrt,
vervollkommnet, stort oder redu-
ziert.
M ax B ense. Texttheorie.
(El texto es algo que est hecho con
lenguaje, es decir, de lenguaje, pero
que al mismo tiempo lo transforma,
amplia, complementa, perturba o
reduce.)
Nota preliminar
La presente obra es el resultado de una reflexin colectiva.
Unos profesores universitarios de Lieja, interesados por los pro
blemas de la expresin, se han reunido para estudiar las cuestio
nes nuevamente debatidas que una disciplina hace poco despre
ciada y antiguamente gloriosa haba definido ya. La retrica, en
tanto que teora de las figuras, ha sido redescubierta por la
lingstica estructural. Romn Jakobson ha sido uno de los pri
meros en llamar la atencin sobre el valor operatorio de conceptos
ya elaborados por Aristteles. Es, pues, muy natural el que haya
mos escogido, como sigla, un homenaje a estos dos testimonios, la
inicial de la palabra que designa, en griego, a la ms prestigiosa
de las metbolas.
J a c q u e s D u b o i s . F r a n g s E d e l i n e ,
J e a n - M a r i e K l i n k e n b e r g , P h i l i p p e M i n g u e t .
F r a n q o i s P i r e v H a d e l i n T r i n o n .
Prefacio a la edicin espaola
Si el colectivo de la presente obra hubiese sido fel a una de las
tesis expuestas en ella, no hay duda de que sta hubiera sido pu
blicada con otro ttulo menos ambicioso y sobre todo ms adecua
do con lo que anuncia. La posicin adoptada ha contribuido qui
zs a un xito editorial que va a extenderse se es al menos
nuestro deseo al difcil pblico espaol. Rigurosamente hablan
do, no obstante, hubiera sido menos hiperblico y sinecdquico el
titular la obra TEORIA DE LAS FIGURAS DEL DISCURSO
(quizs el grado cero sera algo as como Ensayo sobre algunas
categoras de las figuras del lenguaje). Pero en las lenguas natura
les es prcticamente imposible evitar toda contaminacin del me-
talenguaje por los procedimientos del lenguaje-objeto, es decir, en
el caso presente, hablar de las figuras sin producirlas ms o menos
fortuitamente. El terico, obsesionado por denunciar la pseudo-
cientificidad de los neorretricos, no puede hacerlo, parece ser,
sino a costa de grandes refuerzos de comparaciones y de alegoras:
as, la retrica tendra fronteras tanto civiles como militares
y, orgnica como la piel, se hara catastro o cartografa.'
A pesar de un cierto esfuerzo por limitar al mximo la in
fluencia de la figura sobre el discurso que la describe y analiza,
nuestro ensayo peca un tanto fcilmente en este aspecto: como no
se trata ahora de corregir aqu una situacin cuyas consecuencias
no son seguramente dramticas, nos contentaremos con precisar
1. P. K iientz. Lenjeu des rhtoriques, en Littraiure, n. 18, 1975, pgs.
18 ' RETRICA GENERAL
en qu sentido el ttulo de Retrica general es ms o menos retri
co. Estas precisiones sern quiz tanto ms tiles por cuanto el
uso espaol podra acentuar una ambigedad ya discutible en
francs. En efecto, el Renacimiento de la Retrica no data de
ayer, y se ha producido en varios planos a la vez, en el histrico y
en el de la reconstruccin. As, cuando la venerable coleccin
Biblioteca romnica hispnica acoga la traduccin de la ahora
clsica compilacin de Lausberg, estaba contribuyendo a dar vida
al trmino de retrica en la acepcin, si no la ms comn (esen
cialmente peyorativa, segn es sabido), al menos la ms confor
me a la tradicin clsica: el objeto principal es el discurso persua
sivo (de ah la importancia de una reproduccin de este estudio en
la poca de las comunicaciones de masa, en las que domina la
funcin conativa del lenguaje). Es ms o menos en la misma
direccin como filsofos cual Perelman han formulado una ret
rica entendida como teora de la argumentacin (tomando este
trmino en oposicin a demostracin^
Tal empresa conforme a la tradicin antigua, como ya se ha
dicho tiene, al menos a primera vista, pocas relaciones con la
que se podr encontrar en el presente libro, exceptuando el hecho
de que el terico del discurso argumentativo encuentra necesaria
mente enfocados como medios de persuasin los procedimientos
de estilo comnmente llamados figuras, los cuales caracterizan
tambin a discursos cuyo fin principal no es obtener la adhesin
de un auditorio. Para decirlo resumidamente, esta retrica perte
necera ms bien a la literaria, e la medida en que concierne en
primer lugar a lo que se ha dado en llamar funcin potica del
lenguaje. Desde un punto de vista polmito, la neorretrica aqu
ilustrada se ha definido efectivamente contra las carencias de la
estilstica, justamente tal como la otra neorretrica entendi reha
bilitar lo que el empirismo lgico dejaba de lado. Recogiendo el
desafo positivista, para el que todo juicio de valor es irracional,
la teori de la argumentacin examina la racionalidad relativa de
los discursos que no siguen las reglas estrictas de la induccin o de
la deduccin. Asimismo, la estilstica moderna menos en lo que
proceda de los trabajos de Bally en tanto que criticismo estilis
ta impregnado de crocesmor ha dejado de lado y despreciado
generalmente el estudio de los procedimientos estilsticos ms o
menos codificados por la tradicin retrica, en los que no ha visto
sino denominaciones ociosas y nomenclaturas intiles. Esta ten
dencia no se ha terminado todava completamente, en la medida
2. Acerca de esta tendencia, vase la reciente puesta a punto del propio ChaTm
Per el ma n (Rhetoric, Encyclopaedia Britannica. ed. 1974).
en que el anlisis literario no ha renunciado an al trmino todo
terreno de imagen, o bien se contenta con slo la metfora
para designar ms o menos cualquier procedimiento retrico.
En cualquier caso, el lector no debe esperarse aqu un Tratado
de Retrica. Aquellos que nos han atribuido tal ambicin son los
primeros en saber que sera necesario un equipo ms numeroso
que el nuestro para afrontar el conjunto de cuestiones que se han
amontonado, en el curso de los siglos y en las diferentes culturas,
en tomo al trmino retrica. Muy poco importa que la materia
aqu tratada corresponda en lneas generales a aquella que tiempo
ha era enfocada bajo el nombre de elocutio. El que, en sus mlti
ples estratos, el corpus retrico transhistrico y pantnico no
pueda ser objeto de un acercamiento individual, es hoy suficiente
mente evidente. Queda por justificar, en la medida en que esto
sea posible, la decisin de llamar retrica a un ensayo que se
limita solamente a las figuras. Esta justificacin, como ya se ha
dicho, no puede ser ms que parcial, y es slo recurriendo a una
figura como puede nombrarse la parte por el todo. Pero, por lo
dems, el fin de ciertas figuras es el dejar de ser percibidas como
tales porque se hacen banales. No pretendamos que se haya hecho
absolutamente normal el designar por retrica todo estudio de
las figuras. Pero, con ayuda del contexto y la regla de! contexto
es evidentemente esencial para descodificar todo mensaje es un
hecho que en nuestros das la reduccin de que hablamos est lo
suficientemente establecida como para que, despus de todo, no
haya que lamentar l^liecdoque~generalizante por la que se
anuncia este libro.^ -----------''
Conviene volver ahora a lo que se ha dicho anteriormente a
propsito de la orientacin literaria de una retrica de las figu
ras. Esta calificacin slo puede ser mantenida con la condicin
de referirse aqu, siguiendo a J akobson, a una funcin del lenguaje
y no a una categora de sus productos seleccionados. As como el
arte del orador sistematiza un tipo de razonamiento que cual
quiera practica en su vida cotidiana incluso en la deliberacin
interior, as el arte del escritor, tal como Valry vio perfecta
mente, es slo un desarrollo de algunas de las propiedades del
lenguaje. Bien cierto es que la mayor parte de nuestros ejemplos
3. Ya en 1964, escriba Ro l a n d Ba r t h es una Rhtorque de limage, en
Communications, n. 4, pgs. 40-51 (Tr. cast.: Retrica de la imagen, en La Se-
miologa, Buenos Aires. Tiempo Contemporneo, 1970), cuya comprensin care
ca de equvocos. Misma observacin para Rhtorque et image publicitaire de
J a c ques Du r a n d , en Communications, n. 15, 1970, pgs. 90-95 y para la reciente
Petite rhtorque de poche de Dominique Noouez (en L art de masse n'existe
pas, nmero especial de la Reme d'esthtique, 1974, n. 3-4, pgs. 107-138).
PREFACIO A LA EDICIN ESPAjOLA 19
20 RETRICA GENERAL
son citas de escritores ms o menos clebres. El hecho de que se
encuentren igualmente, a modo de ilustracin, otros de cortos ex
tractos de la prensa, de giros argticos o de eslganes publicita
rios, no desprestigia de ninguna manera, como alguien ha preten
dido, la nocin de lengua literaria en el sentido en que se opone a
la nocin de lengua en el grado cero."* Esta expresin, de moda
desde hace poco tiempo, no es seguramente irreprochable. Cua
lesquiera que sean los giros adoptados y que comportan tambin
inconvenientes, lo esencial es comprender que todos los actos del
discurso se escalonan entre dos polos, y que hay dos tendencias
fundamentales y contradictorias en el origen de los mensajes.* Se
admitir que es preferible el no llamar potica a la funcin as
llamada por J akobson. Incluso si es exacto que la poesa, en el
sentido moderno de la palabra, implica la retrica como una con
dicin necesaria, la figura no es suficiente como tal para producir
el efecto de sentido que el lector busca en los poemas lricos. Esta
cuestin del ethos, apenas esbozada en la presente obra, puede ser
legtimamente aplazada cuando se trata de formular un modelo de
las figuras en tanto que estructuras vacas.
Sera conveniente aplazar igualmente la generalizacin pro
metida por el ttulo, y que, evidentemente, no implica, contraria
mente a lo que alguno ha insinuado, una pretensin de universali
dad. Algunos han vuelto a tomar recientemente tal expresin para
designar la teora de los enunciados, de los que la teora de las
figuras sera una parte. (La lingstica tiene como terreno las fra
ses, y la retrica los enunciados.)* Para nosotros, se trataba de ir
ms all de la frase, no slo en esta segunda parte, en donde son
tratadas unidades de otro orden, sino tambin en la primera, que
no es tributaria exclusivamente de la lingstica. Hay quienes han
visto en esta manera de abordr los problemas del relato uno de
los aportes ms nuevos de la obra, pero su principal mrito con
siste quizs en afirmar que las estructuras profundas de la figura
pertenecen efectivamente al nivel semitico.
*
* *
4. P. K u en t z . Rhtorique gnrale ou rhtorique thorique? en Liiirature.
I 97l .n.4.pgs. 108-115.
5. Vase J . M. K l i n k e n h e r g . Vers un modle thorique du langage potique.
en Dears, n. I, 1973, d 1- d 12, y Les concepts d'cart et de langage potique,
en Adex du VI!'Cortares Iniernational d'Eslhctiqiie. Bucarest, Editara Academici.
1977, t. III, p^. 43-48.
6. Da n Sper ber , Rudiments de rhtorique cognitive, en Potique, n. 23,
1975, pg. 389; posteriormente, pg. 390: La retrica general, y no slo la lings
tica, contiene los fundamentos de una retrica de las fguras.
Cualquiera que sea la distincin entre lingstica y semitica,
es sobre todo con la primera con la que la retrica, renaciente, se
ha encontrado confrontada. Las relaciones entre las dos eran ne
cesarias, y necesariamente tensas. Necesarias: definida como una
actualizacin de los medios de expresin, la retrica tena que
sacar provecho del estudio del ms importante de dichos medios
de expresin. Tensas, porque la lingstica, habiendo tenido que
seleccionar un objeto prioritario de entre todos los fenmenos li
gados al lenguaje y a su ejercicio, se ha consagrado desde el pri
mer momento, a partir de la indispensable dicotoma lengua/ha
bla [langue/parole], como una ciencia del cdigo, restriccin a la
que no poda consagrarse la retrica, siendo como es ciencia de
los discursos. Habr que buscar, pues, en otra parte el origen del
parentesco, claramente evidenciado, entre la retrica y ciertas
ramas nuevas de la lingstica (como la lingstica textual, la
pragmalingstica), as como de los equvocos que separan a los
retricos de ciertos lingistas?
La ms clara expresin de este malentendido se encuentra sin
duda alguna en el artculo de Nicols Ruwet titulado Synecdo-
ques et mtonymies.'' Tal artculo constituye una crtica a ciertos
puntos de nuestra Retrica general, crtica importante, pues es en
buena medida epistemolgica y metodolgica. Sin interrogarse
acerca de la coherencia interna del sistema del que slo enfoca
ciertos elementos Ruwet sostiene que la taxinomia de los tropos
tal como es propuesta en nuestra obra no puede integrarse en nin
guna teora predictiva, principalmente porque no permite la dis
tincin rigurosa entre lo figurado y lo no figurado. La demostra
cin apunta esencialmente a los mecanismos y al estatuto de la
sincdoque (el papel de primer orden por ella desempeado en el
sistema de los tropos ha sido subrayado por todos).* Tal demostra
cin sigue un plan muy simple. En primer lugar, segn Ruwet, el
carcter de tropo est ausente en un gran nmero de ejemplos ale
gados por nosotros o por la tradicin retrica, por lo que hay que
devolverlos a la teora del lenguaje normal. En los casos restan
tes, no hay ninguna razn para distinguir sincdoque y metonimia
(as pues en este segundo estadio se encuentra una clebre polari
dad: la pareja ejemplar de figuras, ornamentos irreemplazables
PREFACIO A LA EDICIN ESPAOLA 21
7. Poique, n. 23, 1975, pgs. 371-388. Respuesta detallada del Grupo |i en
Miroirs rhtoriques, en Potique, n. 29, 1977, pgs. 1-19.
8. T?v et an To do r o v , Synecdoques, en Communications, n. 16, 1970, pgs.
25-35 (Tr. cast.: Sincdoques, en Investigaciones retricas, II. Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1974); Fr a ng s Ed el i n e. Contribution de la rhtorique
la smantique gnrale en KS, n. 3, 1972, pgs. 69-78.
de nuestra (...) retrica moderna: Metfora y Metonimia). Pero
hay ms: ciertas metonimias estn tambin bajo el primer razona
miento, por lo que tienen que desaparecer de la retrica. Final
mente (aunque esto no haya sido dicho explcitamente), no se
ran todos los dems tropos avatares de la dichosa metfora?
Dejemos ya la crtica de este metforocentrismo, que Genet-
te ha tratado como se mereca, para ver ms detalladamente la
demostracin de Ruwet. Antes que nada, la eliminacin de los
tropos (sincdoque y, subsidiariamente, metonimia). Tal elimina
cin se realiza bajo capa de tres tipos de argumentos, o de manio
bras: la sincdoque es inexistente cuando el ejemplo aportado es o
extrao, o trivial, explicable.
Extrao, absurdo, contradictorio, efecto de una mala
ocurrencia on corrientes en la pluma de Ruwet, el cual confun
de sin cesar retrica y potica, pividemos el hecho de que hace
aqu juicios en nombre de un gusto particularmente restrictivo, y
que falsea sin duda alguna el anlisis: los que han ledo a Baude-
laire saben sin embargo que lo bello es siempre extrao. lAsom-
brmonos ms bien de que estos enunciados extraos sean
excluidos de la retrica! No sera esto consecuencia de la dificul
tad que tiene un sintctico generativista de obediencia estricta
para enfocar y no decimos para explicar enunciados que no
derivan del lenguaje estndar arbitrariamente idealizado? (La
prueba de ello es que conceptos como agramaticalidad y grados de
gramaticalidad no parecen haber progresado mucho estos ltimos
aos.) Este rechazo acarrea confusiones graves, como aquella que
consiste en confundir los hechos del ethos y los hechos del nivel
nuclear (vase cap. 6): si de la sustitucin de popa por vela
en el enunciado la popa en alta mar se aleja de la orilla se origi
na una rareza, es simplemente porque un tropo convenido
que podra ser considerado como integrante del lenguaje estn
dar es sustituido por un tropo nuevo... Pero lo que es especial
mente grave es el no reconocer que ciertas reglas que no preten
demos que estn en su totalidad explicitadas en esta obra
permitan precisamente generar la figura: y lo absurdo o lo
contradictorio son efectivamente indicios de la accin de dichas
operaciones.
En el otro polo de lo extrao encontramos lo trivial. Para
Ruwet, no hay figura en Nelson vio una vela en el horizonte: al
fin y al cabo, Nelson ve efectivamente una vela en el horizonte.
.9. G r a r d G e n e t t e , l a rhtorique restreinte, en Communications, n. 16,
1970, pgs. 158-171. (Tr. cast.: La retrica restringida, en Investigaciones retri
cas. II, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974.)
22 RETRICA GENERAL
No es a un lingista a quien habr que recordar que a una frase
como sta est asociada una representacin semntica compuesta
de diversos sentidos, y que uno de ellos es sin duda alguna Nel-
son ve un barco. Ahora bien, contrariamente a lo que dice
Ruwet, el contexto supuesto de esta frase (una vida de Nelson) y
el saber enciclopdico puesto en prctica imponen efectivamente
la seleccin de este ltimo sentido (no es otra cosa que barcos lo
que Nelson espera, o teme: Nelson no tiene nada que hacer con
velas solamente). Un gran nmero de anlisis en los que son con
testadas las pretendidas sincdoques son de esta clase, y en su
fondo se encuentra el idealismo crociano, que sostiene que la fi
gura es verdadera, y que no hay, pues, retrica. Idealismo soste
nido, en este caso, por un prejuicio realista un tanto corto, y sobre
el que volveremos ms tarde.
El tropo puede ser tambin negado ^tercer caso cuando es
explicable. Para Ruwet, el ejemplo una mano encendi un
cigarro, comentado en nuestra obra, no contiene sincdoque por
que es una aplicacin de la teora de los casos de Fillmore; estan
do ausente el agente, el instrumento puede ser sujeto. As pues,
tales enunciados seran generables a partir de reglas propias de la
gramtica de la lengua o quiz de la teora lingstica general
(pero no es dudoso, dicho sea, de paso, para la teora de los
casos?), y ya no seran propios de la retrica. No obstante, habr
que tener en cuenta que el mismo anlisis (que, a nuestros ojos,
muestra solamente que la case theory explica la formacin de
ciertos tropos) no es aplicable indistintamente a todos los ejem
plos que, desde el punto de vista retrico, son comparables (como
grandes voces discutan), lo cual debera a fn de cuentas dar
que pensar. No probara esto simplemente que la teora de los
casos es demasiado poderosa en tanto que teora gramatical, pues
to que deja pasar enunciados retricos? Cmo funciona, si no, la
regla de ausencia del agente? Lo que aqu se plantea es, pues, la
relacin entre la retrica y la ciencia del sentido de los enuncia
dos, tema subyacente a toda discusin aqu realizada. Antes de
abordarla, observemos an que la explicabilidad permite tam
bin a Ruwet el decretar la inexistencia de un buen nmero de
metonimias y no slo de sincdoques. Comentando el ejemplo
acabo de releer a Cervantes, escribe: El verbo leer impone, por
su representacin semntica, una interpretacin muy restrictiva
de su complemento: la clase de los complementos posibles de leer
est limitada a las cosas escritas; de manera que el hecho es pro
pio de una teora general de la interpretacin de los enunciados y
no de una teora de los efectos figurados. Difcilmente hubiera
podido Ruwet resumir mejor lo que hemos mostrado aqu (y que.
adems, desarrollamos en otro trabajo): que el tropo es siempre
percibido a partir de una impertinencia. Pero el que Ruwet repita
nuestra explicacin lingstica de la reduccin de esta imper
tinencia impide que la copresencia en la lectura de un grado per
cibido (Cervantes) y de un grado concebido (obra de Cervantes)
engendre <<efectos figurados. Se toca aqu con el dedo la falta l
gica que sostiene al razonamiento: contrariamente a lo que sugie
re nuestro contradictor, la teora de los efectos figurados no
est, con la de la interpretacin de los enunciados, en una rela
cin de exclusin recproca. Todo lo ms, la teora de los efectos
figurados forma parte de la teora de los enunciados.
Nos quedan ahora por examinar dos maniobras a las que se
dedica Ruwet para reducir toda la elocutio a la oposicin metfo
ra/metonimia Oa cual reposara solamente, aunque la afirmacin
est slo implcita, sobre un fundamento lingstico). La primera
intenta reducir todas las pretendidas sincdoques a la metonimia,
y la segunda afirmar la primaca de la metfora.
Tomemos el enunciado se ve humo en el horizonte, del cual
se podra inferir, como ya se ha visto, la consecuencia se ve un
barco en el horizonte. Si el contexto es tal qu se puedan perci
bir estas dos proposiciones no como un antecedente y su conse
cuente, sino como equivalentes (en otros trminos, si el contexto
indica que estamos en presencia de un tropo), se tendra que ha
blar de metonimia, pues, segn Ruwet, nadie querra decir que
el humo es parte de un barco (de vapor), as como una vela s lo
es de un barco (de veja). Nos volvemos a encontrar, una vez ms,
inmersos en ese realismo naif que nos asegura (efectivamente)
que el humo es una parte de barco.
Realismo ingenuo, pues hay que observar que la retrica no
parte de las realidades observables, sino de las representaciones de
estas realidades. Ahora bien, segn los cdigos de representacin,
el humo es sin duda alguna un elemento de reconocimiento del
objeto barco (dgase a un nio que pinte un barco de vapor y ob
srvese que en todos los casos, aunque omita detalles obhgatorios
en un navio hiperrealista, trazar el penacho indispensable). La
primaca de esta descomposicin ideolgica ha sido ampliamente
estudiada en las semiticas (aunque los trabajos realizados a este
ttulo no han sacado todo el provecho que era posible de la
Gestaltpsychologie),' pero existe cierta tradicin lingstica reacia
a este tipo de consideraciones. A pesar de una corriente vivaz de
rivada de la famosa hiptesis Sapir-Whorf, amplios sectores de la
10. Vase Grupo ti, La chafetire est sur la table. Elments pour une rhtori-
que de iimage, en Communu cuion ci lannaacs, n. 29, 1976. pgs. 36-49.
24 RETRICA GENERAL
lingstica, incluso en sus manifestaciones ms modernas, viven
todava con la idea implcita, evidentemente de que los recor
tes de la lengua corresponden a los recortes de lo real. Ilusin (o
bobada) que afortunadamente no es general: un Lakoff, por ejem
plo, al elaborar una semntica de los mundos posibles, incluye
el estudio pragmtico del referente; tales mundos posibles no
son la realidad ontolgica, sino que estn constituidos por las
imgenes mentales del locutor. Habr de aclararse que sta es
precisamente la perspectiva del retrico?
Para sugerir que toda figura puede ser reducida a la metfora,
Ruwet parte del siguiente ejemplo: Esta noche tengo cita con un
muslamen, que significa, en boca de un machista hortera: Ten
go cita con una mujer. El lector y lo mismo Ruwet piensa de
entrada que ha conseguido finalmente un ejemplo autntico de
sincdoque, pues los muslos son indiscutiblemente una parte del
individuo humano. No obstante, Ruwet cambia de parecer para
concluir que se trata de una metfora, puesto que el efecto espe
cial reside (...) en la identificacin de la mujer en sus muslos, en la
proyeccin, en la mujer, de toda una serie de ideas que estn aso
ciadas a los muslos. Nos encontramos una vez ms ante la con
fusin de dos mecanismos distintos, debida a una semejanza
superficial de efectos. Es evidente que no se puede negar la exis
tencia de rasgos comunes entre el funcionamiento de la metfora
y el de la sincdoque (cmo no, si las dos son tropos, y la metfo
ra es un producto de sincdoque?). Principalmente, en todos los
tropos hay una atribucin al referente del grado concebido (en
este caso la mujer) de propiedades que pertenecen al referente del
grado percibido (muslos).
Profundicemos ms en este sentido. Es muy posible que el des
ciframiento de muslos sea, de facto, de carcter metafrico. Ni
ms ni menos que el gilipollas de los espaoles... Segn Pierre
Guiraud, la polla es efectivamente un actor, tal como lo postula
la coherencia del sistema; pero actor un tanto ftil e irrisorio que,
aunque imprescindible, no es independiente." Esta glosa sugiere
perfectamente que la estructura de la metbole vaca es una cosa,
y que el ehos de la figura realizada es otra. Una vez ms, trabajar
sobre enunciados privados de su dimensin pragmtica es una
comodidad pedaggica, y slo eso. Adems, ya se ha visto ante
riormente con el ejemplo de la vela/barco: hay que referirse a la
biografa de Nelson, etc.
As pues, tendremos que conceder sin que por eso exaspere
mos las tesis sostenidas en nuestra RG, que tal descodificador,
11. Les gros mols, Pars, P.U.F., 1975, pg. 63.
en tal situacin contextual, puede elegir varios caminos. Esta
indeterminacin relativa, de la que hablaremos al tratar de la me
tfora (cap. 4) y paralela, evidentemente, a la del codificador
no pone en absoluto en tela de juicio la coherencia del
sistema de los tropos. El estudio de las interacciones entre los
grados percibido y concebido de la figura lo hemos vuelto a tratar
en un estudio posterior a esta obra.'^Lo que hay que observar
ahora es que Ruwet, y otros lingistas con l, es incapaz de conce
bir el tropo sin que ste sea una comparacin abreviada (lo cual
ha sido siempre la defmicin, falsa, de la metfora, definicin que
podra satisfacer a un sintctico, inclinado siempre a explicar fe
nmenos semnticos como hechos de elipse). La mejor prueba la
tenemos en este razonamiento, perfecta petitio principii: Si (...)
slo hay figura (en general) cuando se tiene, a la vez, supresin de
algo y adicin de otra cosa, la sincdoque no pertenecera a una
teora de las figuras. Encontramos aqu nuestra definicin de los
tropos por adjuncin-supresin. Pero si slo hay tropo cuando
hay supresin-adjuncin, es evidente que no hay sincdoques
(tropos por adjuncin o supresin simples), o que los ejemplos
que damos de estas ltimas son p bien metforas, o bien metoni
mias...
Segn se puede ver, por medio de explicaciones parcelarias (en
cuanto que no se ordenan en un campo terico nico), es fcil
reducir, como una piel de zapa, el dominio de la retrica: los tro
pos tan pronto son lenguaje normal, como efecto de elipse, o de
una reduccin de redundancia (lo cual decimos tambin nosotros
aqu), o bien caen bajo la aplicacin de la teora de los casos, o no
son sino rarezas... Si se mira bien, todas las maniobras para res
tringir de este modo el campo de la retrica tienen, aparte de su
aspecto polmico, dos puntos comunes: eliminacin del contexto
y negativa a tomar en consideracin las reglas propias del discurso
retrico. Puntos que, por otra parte, estn estrechamente empa
rentados.
Slo al seleccionar ciertos contextos trados para explicar lo
que se quiere, o ms exactamente a) suponer la copresericia del
enunciado y de su contexto ms probable (maniobra muy lin
gstica), se puede eliminar el carcter de figura de un ejemplo
como vio una vela. Por supuesto, tal frase no contiene tropo
sino cuando el contexto hace obligatoria la lectura vio un bar
co. Esta maniobra equivale en el fondo a eliminar los aspectos
del contexto que hacen obligatoria la lectura retrica. Es elimina
do pura y simplemente dicho contexto como se elimina el carc-
12. Rhlorique potique, Bruselas, Editions Complexe, 1977.
26 RETORICA GENERAL
ter de figura de un enunciado como el animal salt (en donde,
evidentemente, no hay tropo sin el contexto que indica, por ejem
plo, que se trata de un tigre; el tigre avanzaba. El animal salt a
la garganta del desgraciado...). Aportndose enunciados sin con
texto, Ruwet no encuentra problema alguno al escribir: Se nos
dice que un trmino que designa normalmente (sentido propio)
una parte de cierto objeto puede designar a este mismo objeto
(sentido figurado). Pero, cuando se dice esto, no se dice nada.
Cualquier cosa puede ser considerada como una parte de algo ms
vasto (frase que vale para las descomposiciones, pero aplicable a
la descomposicin). Este argumento, que parece acuado por el
buen sentido, es vlido solamente fuera de toda actualizacin de
estos trminos. Tomemos el ejemplo el automovilista vio un ani
mal. Era un tigre. Aqu, evidentemente, no se puede ver una si
ncdoque: el enunciado era un animal puede dejar esperar una
especificacin en la clase animal, especificacin actualizada en
este caso por tigre. Slo hay tropo cuando hay superposicin de
dos representaciones semnticas, la una inducida por un enuncia
do del tipo bebe X, y la otra por un enunciado que contendra
un trmino que no posee los clasemas esperados por X (carcter
de lquido); por ejemplo: se bebe los libros. As pues, la lectura
retrica es doble, a la vez horizontal y vertical. Suprimir el con
texto equivale a suprimir la segunda dimensin, y, por ende, el
tropo.'-
Otro ejemplo, llevado hasta lo absurdo, para contestar el ca
rcter de figura de la sincdoque: el lingista se permite fabricar
ejemplos como trescientas corazas hicieron a Napolen una mu
ralla con sus cuerpos o la mano tom un cigarro y lo encendi
con la mano izquierda. Enunciados que, se nos dice, deberan ser
posibles si fuera verdad que existe la sincdoque, y que, en los
ejemplos presentes, coraza fuera un puro equivlente de cora-
13. Notemos finalmente que el poder del efecto de la figura est en funcin de
la distancia entre el grado percibido y concebido, y que esta misma distancia es
puesta de relieve o anulada por el contexto. As pues, se estn caricaturizando las
teoras retricas al seleccionar casos en que dicha distancia est muy reducida o
poco elevada. Habr que observar a este respecto que Ruwet se guarda muy bien
de analizar el siguiente ejemplo, cuya construccin hace flagrante el efecto sinec-
dquico: Le esperaban rbanos, y el gato que maullaba en espera de sardinas, y
Amelia que tema una combustin demasiado acentuada del guiso. El amo de la
casa roe los vegetales, acaricia al animal y responde al ser humano que le pregunta
cules son las noticias de hoy (R. Queneau). En el ltimo caso, el efecto sinecd-
quico est puesto de relieve por la amplitud del desplazamiento sobre el eje gene
ralidad-particularidad (Amelia-mujer-ser humano), como en Servidos los mejillo
nes, Zazie se lanza sobre ellos (...). Los lamelibranquios que han resistido a la
coccin son forzados en su concha con una ferocidad merovingia (R. Queneau).
cero y mano de hombre. Pero, quin no ve que nos encon
tramos en plena caricatura? Por una parte, se sabe desde hace ya
algn tiempo que los tropos no instituyen pura y simplemente re
laciones de equivalencia (sta es una de las razones por las cuales
se habr de desconfiar de una terminologa a base de propio y
figurado o tenoD>y vehculo: es intil repetir aqu la frase
de Andr B retn,que no tiene valor demostrativo alguno, pero
que tiene el mrito de volver a proponer esta verdad enrgica
mente. Por otra, el sintctico se niega a ver que existen ciertas
regias internas del discurso del tropo, reglas cuyo estudio acerca
de la metfora continuada aporta un primer acercamiento.'* En
este caso, se podra invocar una regla (completamente opcional,
digmoslo) que prescribe la compatibilidad clasmica no sola
mente entre el significado concebido y la isotopa del contexto,
sino tambin entre este contexto y el significado manifestado (las
corazas no tienen cuerpo).
Todo esto hace aparecer claramente la jugada en tomo a la
cual se oponen los neorretricos y ciertos lingistas. Dicho envite
es percibido claramente por nuestro contradictor: Una teora de
la interpretacin de los enunciados debe comportar varias compo
nentes que guardan relaciones complejas: a) una teora semntica
de la interpretacin de las frases; b) una teora de la referencia; c)
una teora de los actos de lenguaje; d) una teora de los efectos del
contexto, de discurso y de situacin; e) una enciclopedia, que d
cuenta del conocimiento del mundo y de las creencias de los suje
tos hablantes. Si la teora semntica a) pertenece con pleno dere
cho a la lingstica, el papel de sta en b)-d) no est nada claro; en
cuanto a la enciclopedia e), es evidente qiie est fuera de la lin
gstica. En lo que concierne a la primera afirmacin y a la enu
meracin en cinco puntos que le sigue, tenemos sin ms remedio
que estar de acuerdo. Incluso tenemos que aadir que la retrica
parece ser una parte de, o equivalente a, esta teora de la interpre
tacin de los enunciados. En esto, nuestro conciudadano no podr
embrollamos. Pero es cierto que su propsito no es el de desenre-
28 RETRICA GENERAL
!4. Existe alguien lo bastante poco honrado como para establecer un da, en
una nota de antologa, la tabla de algunas de las imgenes que nos presenta la obra
de uno de los ms grandes poetas vivos; en ella se lea: endemain de chenille en
tenue de bal [despertar de oruga en traje de baile] quiere decir mariposa; mameUe
de cristal [mama o seno de cristal] quiere decir garrafa. No, seor, Saint-Pol-Roux
no quiere decir. Meta a su mariposa en su ^rrafa. Lo que Saint-Pol-Roux ha que
rido decir, est seguro que lo ha dicho (Poini du jour).
15. Phi l i ppe Duboi s. La mtaphore file et le fonctionnement du texte en Le
frangais moderne, t. 43, 1975, pgs. 202-213.
dar los lazos, ciertamente complejos, entre todo lo que lleva hoy
la etiqueta de retrica y dicha teora de la interpretacin de
los enunciados tai como se la puede entrever: su propsito es
ms bien el de mostrar que, si la construccin de tal teora se
revela posible, nuestra taxinomia no tendra lugar por las ra
zones anteriormente vistas (no discriminacin de los empleos
figurados y no figurados, etc.). Pero cada una de nuestras res
puestas ha hecho aparecer bien sucintamente que el deba
te no se sita en realidad en donde nuestro contradictor dice
que reside. Lo que se observa es ms bien una verdadera nega
tiva a considerar las componentes desde b) a e) de esta teora,
y quiz tambin su componente a). El que los debates que sacuden
actualmente la lingstica desemboquen o no en el reconocimien
to del carcter lingstico de cada una de estas componentes, qui
z tiene poca importancia para el retrico; si no son lingsticas,
dir que la retrica engloba ciertas disciplinas lingsticas; si lo
son, admitir que la retrica se identifica con una lingstica
muy amplia. Pero observemos que nuestro contradictor ha zan
jado ya el debate lingstico, no decretando a priori que las com
ponentes b) - e) no son de naturaleza lingstica, sino, mucho ms
gravemente an, negndose a tenerlas en cuenta, tal como lo hemos
visto, en una problemtica retrica en donde la intervencin de
aqullas es obligatoria. Se trata de dos actitudes ampliamente
contradictorias con toda una lingstica actual: la pragmalings-
tica, la lingstica del texto, la semntica generativa... No son
acaso los semnticos generativistas quienes afirman la necesidad
de integrar en sus modelos tal enciclopedia, excluida para siempre
por Ruwet?
Es evidente que nuestro trabajo no poda sacar provecho en
1970 de los descubrimientos realizados posteriormente en estas
nuevas direcciones. Que el lector decida su insercin o no en la
corriente, dbil an, que intenta constituir la teora general de
la interpretacin de los enunciados. La reformulacin de la teora .
de los tropos, que se desarrollar en Rhtorique potique, incluye
ms an, segn creemos, a la retrica en dicha corriente. Pero ya
en este libro se podrn encontrar temas que muestran el papel
desempeado, en nuestra opinin, por la enciclopedia en la ret
rica: tomemos solamente el ejemplo de las dos composiciones,
referencial y conceptual, distincin que, insuficientemente asimi
lada por nuestro contradictor, hubiera podido ayudarle a resolver
ciertas preguntas que se ha planteado. Como la de por qu se pue
de decir una flota de cien velas pero no la vela (por el barco)
se ha ido a pique. Se podr encontrar una respuesta en nuestro
anlisis acerca de los semas esenciales (vase 4, 1.3) o en otro
de nuestros trabajos. No obstante, no se trata de que pongamos a
todas las componentes de la teora de la interpretacin de los
enunciados en el mismo nivel, como, por ejemplo, una teora
de la referencia y una teora de las representaciones conceptuales.
Se trataba ms bien, cuando escrbimos la Retrica general, de
mostrar la interaccin de estas componentes en una teora retr;
ca. Y, tambin, de contribuir a la elaboracin de una lingstic
que no se confne en el papel de una simple descripcin del cdi
go, o a la elaboracin de una estilstica que tenga en cuenta todas
las facetas de los fenmenos, sin duda alguna complejos, que son
los tropos.
. *
. *
Una obra que pone algunas bases de dicha teora poda atraer
la atencin de filsofos relacionados con la hermenutica. Es as
como Paul Ricoeur, en su reciente obra acerca de La Mtaphore
vive,'^ estudia la metfora en sus principales aspectos, consagran
do a los fundamentos de nuestro trabajo algunas pginas muy pe
netrantes.
Su primer objetivo es el de precisar las relaciones entre la ret
rica potica y la ontologa que est implcita en el enunciado
metafrico. La primera es analizable en las fronteras de la semn
tica, mientras que la segunda repite las tesis de la lingstica en
el seno de una filosofa que permanece sin embargo como discur
so distinto de la retrica. Lo que interesa a Ricoeur en esta
perspectiva es ante todo una hermenutica que trate la referen
cia de la. metfora, y ms particularmente su poder de redescri-
bir la realidad, su poder heurstico.
30 RETRICA GENERAL
16. Muy esquemticamente: en una descomposicin del tipo I I hay distribu
cin de los semas entre las partes que resultan de la operacin (la nauticidad dl
barco subsiste en la vela, pero no en la cabina). Desechar este desarrollo lleva a
Ruwet a hacer sobre ejemplos como Ney ha hecho una carga a la cabeza de un
escuadrn de trescientas corazas a), comparado a Ney ha hecho una carga a la
cabeza de un escuadrn de trescientos coraceros b), el juicio siguiente: a) parece
poco natural, lo cual es debido probablemente a que, mientras que la lanza es un
arma ofensiva, la coraza lo es defensiva. En dicho contexto, solamente un arma
ofensiva puede parecer una sincdoque apropiada. No hagamos caso una vez
ms del trmino poco natural, para detenemos simplemente en que el concepto
de semas esenciales da perfectamente cuenta de este efecto.
17. Rhtotiques particulires, en Communications, n. 16, 1970, pgs.
70-124.
18. Pars, Le Seuil, 1975 (col. LOrdre Philosophique).
Dejemos de lado el concepto de verdad tensional, y analice
mos ahora solamente las reservas opuestas a la nueva retrica.
Se puede ver inmediatamente que Ricoeur se dedica a refutar
en todos los neorretricos (Genette, Cohn, Le Guem y nosotros
mismos)''* la concepcin acerca de una metfora-palabra. No
puede admitir que esta figura sea restringida a una sustitucin de
palabras, o al cambio de sentido de una palabra, pues eso sera
aprisionar la retrica de los tropos en el dominio de la semntica,
la cual se interesa por el sentido de las unidades del cdigo.
Para el filsofo, se trata tambin, y sobre todo, de un problema de
significacin, que implica, pues, la referencia, y tal problema
slo puede ser abordado al nivel de la frase, o, ms generalmente,
del enunciado. As pues, est preconizando una concepcin de la
metfora-enunciado en donde diversas unidades, metafricas o
no, estn en interaccin. Dicho enunciado, segn Beardsley, es
autodestructor (es decir, incapaz de producir sentido), y la reduc
cin del desvo que de l se deriva restablece un sentido al nivel
de la frase, y no al de la palabra. La justificacin de tal posicin se
encuentra en Benveniste, el cual distingue las unidades semiticas
(o signos) de las unidades semnticas (o frases): la verdadera signi
ficacin aparece solamente en el segundo nivel.
Se habr comprendido ya al leer las pginas precedentes que
este punto de vista requiere comentarios y no refutaciones. Efecti
vamente, hemos explicado ampliamente cmo est relacionada la
percepcin de un desvo a un contraste entre una marca y una
base: estos dos conceptos son indisociables y cada uno de ellos
funciona solamente en virtud de la presencia del otro. Est claro,
pues (desde el punto de vista del descodificador), que la marca no
aparece ms que en el seno de la base.
Es situndose en el punto de vista del codificador, que no ha
sido el nuestro en o esencial, como Ricoeur muestra la importan
cia del enunciado en lo que respecta a la metfora. Es efectiva
mente al nivel del enunciado como debe elaborarse una teora
general de los tropos.^Pero, interesado nicamente por la met
fora y las figuras a ella relacionadas (fbula, parbola, alegora...),
el crtico no puede detenerse mucho tiempo en la preocupacin
19. G. Gen et t e. Figures. Pars, Le Seuil. 1966; J ean Co h n . Siriiaure du lan-
aaf;c poqite. Pars, Flammarion. 1966; Michf .l Le Gl er n . Smantique de la
miaphore e de la mtonymie. Pars, Larousse, 1973.
20. Las manifestaciones de la marca en un enunciado han sido precisadas, ade
ms. en estados ms recientes de nuestros trabajos, en los que hemos desarrollado
especialmente la nocin de isotopa (vase Grupo (j. Lecture du pome et isoto-
pics mltiples, en Le h'rainah mollente, t. 42. 1974. pgs. 217-236).
32 RETORICA GENERAL
propia de los retricos por reincorporar, en un modelo nico,
figuras como metaplasmos y metataxis. Sin embargo, de la com
paracin entre esas clases diversas puede aparecer un esquema
muy general y que denominaremos esquema de los tres niveles.
Efectivamente, toda figura implica tres niveles contiguos en la
secuencia de las descomposiciones. Los llamaremos formador,
portador y revelador, y van de lo simple a lo complejo. El nivel
portador es el que contiene a la figura (por ejemplo, la palabra en
el caso de una metfora lexemtica). La figura est constituida no
obstante por operaciones en las unidades de descomposicin, tai
como aparecen en el nivel inmediatamente inferior (por ejemplo,
una supresin-adjuncin de semas para la metfora). Sin embar
go, la unidad figurada sigue siendo una unidad, y su carcter
figurado requiere, para ser manifiesto, la intervencin del nivel
inmediatamente superior (por ejemplo, la frase no istopa para la
metfora). Para ilustrar nuestro punto de vista, hemos escogido
deliberadamente la metfora, pero, como se ver, para el estudio
de otras figuras se requieren tambin otras tradas de niveles.
FIGURAS POR ADJ L NCN-SL'PRi:SIN
Clase de
X êtbol e
\ y ej'em.
Nivel
Metaplasmos
(retrucano)
Metataxis
(silepsis)
Mctasememas
(metfora
lexemtica)
Metalogismos
(alegora)
.formador rasgo clase
gramatical
sema palabra
portador roncma sintagma(s) palabra secuencia de
proposiciones
revelador palabra secuencia
gramatical
enunciado designacin
(o sea. rela
cin del enun
ciado con el
referente)
Si la argumentacin de Paul Ricoeur parece vlida, es porque,
como ya hemos dicho, se interesa exclusivamente por la metfora.
En realidad, dicha aiûmentacin no puede dar cuenta de figuras
como los metaplasmos, que no necesitan una frase para ser desco
dificados. Lo que s necesita es un contexto en el sentido ms
amplio (contexto que algunos lingistas tienden, como ya se ha
visto, a no tener en cuenta), y en este sentido el contexto del
fonema lo constituye el monema. En el otro extremo, Ricoeur nos
da implcitamente la razn al observar, a propsito de un metalo-
gismo (la alegora), que la tensin no reside entonces en la
proposicin, sino en el contexto (extralingstico en este caso).
Reconozcamos, no obstante, que una formulacin en donde el
enunciado completo es presentado como una condicin extrnse
ca a la figura parece atenuar la importancia que hay que dar en
realidad a dicha condicin.
Con respecto a esto, es importante subrayar un aspecto funda
mental del procedimiento de la descodificacin. Paul Ricoeur
comprende perfectamente que situamos el grado cero en un nivel
extralingstico, y, a propsito de la reduccin de ciertas figuras,
subraya que esto implica, por parte de los lectores, una posicin
consciente e inconsciente al mismo tiempo. Tal es tambin nues
tro punto de vista. El carcter autodestructor de los enunciados
figurados impide todo anlisis lingstico del problema de su
descodificacin, mientras que la misma percepcin de la imperti
nencia desencadena inmediatamente una actitud psicolgica dife
rente; y es una actitud metalingstica. Uno de los efectos
esenciales de la figura es el de distanciamos del cdigo, situndo
nos en un lugar desde donde podemos considerar las reglas
gramaticales y lgicas. Por supuesto, el que lee un poema, el que
mira un anuncio, o escucha un eslogan, no es un lingista. Pero al
menos tiene un conocimiento lingstico que le permite proceder
intuitivamente a anlisis smicos. Lo que Ricoeur llama tensin
dinmica es en realidad el disparador de dicha actitud metalin
gstica, y, al fmal de este proceso, la figura aparece en efecto
como un analizador del lenguaje, como una masa errtica que
se debe romper para reintegrarla en el sistema. Pero el sistema, y
esto constituye una componente no menos esencial de la figura,
resulta modificado de esta rotura. As se precisa quiz lo que
Todorov ha llamado feliz, pero metafricamente, opacidad del
discurso figurado. No obstante, queda an por establecer el esta
tuto de lo que es as originado en alguna parte del tringulo
cuyos ngulos seran el referente, el cdigo lingstico y este
mismo codigo dislocado en el momento metalingstico de la
reduccin retrica.
Queda por responder a una ltima y sutil objecin. Ricoeur
resume nuestro anlisis de la reduccin de las metforas a partir
de los conceptos de base y de invariante. Observa que la
base, de naturaleza sintagmtica, queda no modificada, pues es
ella la que sirve de contraste para percibir la figura. Por otra
prte, la invariante, por definicin, no vara. Y concluye: lo cual
PREFACIO A LA EDICION ESPAOLA 33
equivale a afirmar que la informacin mediante la figura es
nula.
Es, quiz, muy fcil remitir al elhos la funcin positiva, el
efecto esttico especfico de cada figura. Ciertamente, el concepto
de connotacin, de contenido difcilmente definible, apenas
permite reintroducir, bajo apariencias rigurosas, los viejos mto
dos de anlisis textual (la palabra azul evoca..., etc.). Ms bien,
nos debemos interrogar acerca de lo que podra ser la informa
cin mediante la figura. La teora de la informacin no nos es de
una ayuda muy preciosa, pues, aunque por una parte define la
medida de la informacin como un nmero de elecciones bina
rias, por otra reduce este concepto a la originalidad, es decir, a la
imprevisibilidad. Ahora bien, todo el mundo sabe hoy que la apli
cacin ciega de este criterio tropieza con la paradoja de que el
mensaje ms rico en informacin, el menos previsible pues, y
el ms original por ende, equivale al rumor blanco, indescifra
ble. Por el contrario, es cada vez ms claro que el nudo del pro
blema reside en la dialctica comn-original, en donde se puede
fcilmente reconocer un disfraz de la pareja grado cero-desvo, o
base-marca.
En los trminos de la teora de la informacin, y tambin en
virtud de su modo de interpretacin, la figura es imprevisible, y
por ello portadora de informacin. Por otra parte, toda estructura
predicativa es igualmente portadora de informacin (salvo el caso
limite del epteto llamado de naturaleza, o de la tautologa, y, ms
generalmente, de las metboles por adjuncin repetitiva). Para no
salimos de la metfora^centro de la atencin de Ricoeur, habr
que distinguir dos componentes:
a) La componente predicativa, reducida a la invariante o, si
se prefiere, al grado concebido, y que vincula la figura con cual
quier discurso factual o incluso cientfico, en la medida en que la
ciencia consiste en formular relaciones generales entre los objetos
del mundo. Tal componente insiste en el carcter clasificatorio de
la metfora.
b) La componente figural, que consiste en la atribucin a la
reunin de los dos grupos de semas propiedades que estrictamente
no valen sino por su interseccin. Desde este punto de vista, la
retrica se aparta evidentemente de la ciencia positiva, e incluso
se opone a ella en la medida en que aqulla able las distinciones
establecidas por sta. En este carcter muy general es donde se
puede encontrar la explicacin del elemento euforizante de la
retrica. Por ejemplo, en la poesa est aceptada nuestra vincula
cin con el mundo, y el lector podr encontrar en ella una aco
modacin en el universo. Pero es obvio que esta vinculacin se
34 RETRICA GENERAL
encuentra establecida pero no probada, que la informacin trans
mitida no es cientfica, sino mtica, y que toda la fragilidad del
andamiaje es debida a la confusin voluntaria entre interseccin y
reunin.
Nuestro tipo de anlisis, al mismo tiempo que muestra en
dnde puede situarse la informacin de las figuras, la desmantela
parcialmente e indica su inanidad. Sin dejar de respetar y explicar
la euforia a la que conduce, desmitifica su contenido. As como
no es posible construir una flosofa tomando temas propuestos
por las metforas, tampoco lo es hacerlo alineando eslganes ret
ricos.
*
* *
Todo lo dicho lleva lgicamente a responder a las crticas diri
gidas a los fundamentos epistemolgicos de nuestra RG. Era indu
dablemente inevitable que la obra fuera acusada de ser lugar de
operaciones ideolgicas y de las ocultaciones de ello resultantes.
Eso es debido a que el objeto mismo de nuestros anlisis, en el
momento en que estbamos intentando delinearlo, era con mucho
el producto de prcticas seculares consagradas a servicios de tipo
moral, pedaggico, etc., y que toda tentativa como la nuestra,
deseosa de acceder a un estatuto terico verdadero, no poda
eliminar de entrada todo lo que este objeto arrastraba consigo de
un pasado embarazoso y comprometedor. No es fcil poner en pie
la retrica de un da para otro, y tampoco deshacerse con un sim
ple gesto de todo lo que hay de idealista en las actividades de los
retricos. Radicalizar la crtica, tal como lo ha hecho Fierre
Kuentz,^' reduciendo en definitiva la aportacin de la neorretri-
ca a cierta dulce mana taxinmica, s que es, por el contrario,
muy fcil. En este terreno, mirar las cosas desde un plano muy
elevado y atribuirse posiciones tericas impecables significa tam
bin dejar indefinidamente el trabajo para ms tarde.
No se trata ahora de tomar partido por un laxismo epistemol
gico, sino ms bien de aclarar los problemas heursticos. Y qu
hace Kuentz cuando, al intentar el proceso de los neorretricos,
los acusa de que practican, de manera no explcita, un positivis
mo (que en el fondo es un esencialismo) de la ciencia, de la len
gua, del texto, de la literatura, y, finalmente y sobre todo, de la
estructura misma? Con ello reduce arbitrariamente sus procedi
mientos a un esquema caricaturesco, negndose al mismo tiempo
21. Vanse los dos artculos citados y La Rhtorique ou la mise l'cart, en
Commimicaiion.'i. n. 16,1970, pgs. 143-157.
a tener en cuenta una exigencia metodolgica comn, segn la
cual cierto realismo de la estructura es la etapa por la cual pasa
el anlisis en general antes de llegar a la teora de la prctica o de
las condiciones de produccin que Kuentz reclama. En este senti
do, nuestro esfuerzo ha consistido casi exclusivamente en el esta
blecimiento de un sistema de relaciones objetivas que describen el
objeto retrico, que ha desembocado en cierto nmero de resulta
dos que conciernen principalmente a las reglas de formacin de
las figuras. Es posible que dicho carcter dominante del procedi
miento haya tenido como efecto hipostasiar dichas reglas y las es
tructuras de ah resultantes. Pero se trataba de un momento
necesario, y era tambin operativamente necesario delimitar cla
ramente la materia lingstica en varios aspectos. Respecto a
este punto, se ha querido ver en l una especie de liquidacin del
significante, e incluso del mismo lenguaje, en provecho exclusivo
de los conceptos. Esto significa negarse a comprender que se tra
ta de una disposicin metodolgica til, y que no excluye en
modo alguno relaciones de nivel a nivel. El reproche es tanto ms
sorprendente por cuanto nuestra RG concede una importancia sin
precedentes a las operaciones sobre el significante, productoras de
los metaplasmos y las metataxis, estudiadas tambin en sus efec
tos semnticos.
El reproche de positivismo esencialista ha tenido como prime
ra diana, tal como era previsible, los conceptos del grado cero y
de desvo. Segn Kuentz, considerar la retrica como ciencia del
desvo ms valdra decir ciencia de los desvos equivale a
darse un origen absoluto. Ahora bien, todo el anlisis del pri
mer captulo tiende, muy al contrario, a relativizar la nocin de
grado cero y a mostrar que es tanto ms operatorio por cuanto es
relativo. Cesando de ser dados como realidades tangibles y fijas,
los grados cero y las figuras son definidas por nosotros como tr
minos de una relacin, simtrica y variable, y al mismo tiempo
como puntos de fuga. Es, por otra parte, en esta perspectiva en
donde hay que comprender la referencia al lenguaje cientfico.
Este lenguaje est presentado como actualizacin de una tenden
cia del discurso a buscar la univocidad. Se puede considerar a la
vez que no es neutro ni desprovisto de figuras, pero que tiene
como objetivo, entre otras cosas, el de la continuidad isotpica.
Parecida referencia, con lo que comporta de ficticio, no puede
operarse sino con la condicin de cercar el campo retrico y po
nerlo en situacin de. repliegue. Pero no estamos aqu, no ante
una maniobra ideolgica, sino ms bien ante el principio mismo
de todo renjodelaje terico y la condicin de un anlisis de los
mecanismos constantes que regulan a las figuras? No est nada
36 RETRICA GENERAL
claro cmo se podra proceder diferentemente, a no ser que se
tenga como provisional la cerca y se prevea despus la reintegra
cin (de la retrica) en otros dispositivos de comunicacin.
Qu es del reproche, formulado en nombre de la exigencia
epistemolgica, de considerar el texto como un dato natural y la
literatura como una manifestacin de esta esencia de s misma
que implica la literaridad? La retrica, pretende Kuentz, apenas
se diferencia de la estilstica, puesto que ambas intentan mostrar
las propiedades del texto literario. Para responder a este sor
prendente acercamiento, bastar recordar dos o tres posiciones de
las aqu expuestas (pero quiz mejor explicitadas en nuestra Rh-
torique de la posie). La primera es que la retrica, tal como noso
tros la entendemos, no podra confundirse con una potica y que,
incluso si es tradicional reconoccr sus efectos principalmente en
el discurso literario, nuestros ejemplos dejan ver que funciona
tambin en otros tipos d discurso, y, en ltimo extremo, en to
dos. En un trabajo ms reciente hemos tomado en consideracin
el problema de la especificidad potica (y no literaria) como com
pletamente distinto. En segundo lugar, la finalidad de la retrica
intenta establecer estructuras estables que definen a ciertos usos
de la lengua. La tercera, finalmente, pretende que el reconoci
miento y el anlisis, en cierta manera transhistricos, no excluyen
en absoluto una sociologa de los discursos que relacionan forma
cin y transformacin de sus objetos a situaciones histricas. Pero
que se trate de esta sociologa o de una teora de la enunciacin,
no pueden, al parecer, evitar el empleo de nociones como metfo
ra o sincdoque. Preocupados en acercar las prcticas de la figura
al exorcismo, al tab o al fetiche, tendrn necesariamente que
describir adems la construccin lingstica del tropo. La metfo
ra no es eterna quiz, pero hay que observar que, actualmente. J a-
kobson o Eco, Bartheso Lacan, se tienen que limitar a describirla
a partir de bases llamadas aristotlicas.
Fierre Kuentz se sorprende an de las reticencias manifestadas
por los sostenedores de la estilstica con respecto a la Rcirica
genera!. Segn l. es porque nuestra obra hace imposible cierto
tipo de camuflaje y porque hace inevitable una revisin terica
que corre el gran riesgo de hacer aparecer la fragilidad de la mis
ma nocin de literaridad. Aceptamos el augurio de dicha revi
sin. Rompiendo con cierta concepcin de! estilo vinculada muy
empricamente a la expresividad y a los efectos (vase nuestro
captulo acerca del cth.os) la nueva retrica se inscribe en el
movimiento actual de anlisis cientfico de los discursos. As
pues, no puede ser confundida con una estilstica que slo propo
ne conocimiento de lo particular; este punto se basta por s solo
PREFACIO A LA EDICIN ESPAOl.A 37
para impedir toda asimilacin. El mismo Kuentz pone en tela de
juicio lo que ms visiblemente separa a la retrica de la estilstica,
a saber, la produccin de un modelo taxinmico. El mismo reco
noce aqu una voluntad de orden y de autonomizacin que le pa
rece inquietante y muy ideolgica. Pero no basta con ironizar
acerca de la mana de clasificar ni de remitir a la hiptesis fijista
de Linnco para descalificar una tentativa estructural que hace de
la disposicin tabular una necesidad metdica, partiendo del prin
cipio de que hay que distinguir las componentes y combinarlas
despus. La autonoma acordada al dominio retrico es ms apa
rente que real, puesto que la taxinomia propuesta apuntaba me
nos a procurar un sistema cerrado que a hacer aparecer posibili
dades de generacin y de generalizacin a partjr de ciertas
operaciones de base. Adems, y contrariamente a lo, que sugiere
Kuentz mediante ejemplos que tienen poco que ver con la RG. si
es posible proponer para cada figura una definicin precisa, es
tambin posible que las realizaciones particulares sean objeto de
anlisis contradictorios en funcin del contexto y de la compren
sin del descodificador. Y con esto se manifiesta que la teora re
trica no reduce el contexto a n trmino neutro o inocente; muy
al contrario, el proceso de la figura se extiende a todo el enuncia
do. y el procedimiento didctico de la cita no comporta absoluta
mente nada a este respecto.
Pero, ert este punto como en los dems, la controversia po
dra continuar. Lo dicho hasta ahora no agota sin duda alguna el
vasto conjunto de problemas, inevitables en una ciencia del dis
curso. Y los ms importantes no son probablemente aquellos
cuya discusin nos ha sido sugerida por el azar de los debates re
cientes.
38 RETRICA GENERAL
Introduccin
La historia de las ideas, como la iiistoria poltica, tiene sus
momentos de declive y de renovacin, de olvidos y de rehabilita
ciones. Quien hubiera sostenido hace slo algunos aos que la
Retrica iba a convertirse en una disciplina mayor, hubiera sido
objeto de mofas. Apenas si era ya recordada la observacin de Va-
lry sobre el papel de primera importancia que desempean en
poesa los fenmenos retricos. Y se lea con ms o menos inte
rs la brillante variacin que sobre las figuras haba ejecutado
J ean Paulhan,' hombre de gusto fmo y distinguido. Los ms clari
videntes no ignoraban que la cosa designada con este nombre ob
soleto era de todas las disciplinas antiguas la que mejor merece
el nombre de ciencia (P. Guiraud). Pero no parecan tener mu
chas esperanzas en las posibilidades de su resurreccin.
Pues la retrica, si no como prctica, s como reflexin, estaba
ms que muerta: al menos lo estaba en Francia y a este ttulo. Es
cierto que durante mucho tiempo se estuvo manteniendo a la mo
ribunda, sobre la que se haban encarnizado muy particularmente
los que ms inters tenan en defenderla: escritores, gramticos y
filsofos. El Journal de l'instrnclion publique constataba ya en
1836 que sin la proteccin de las reglamentaciones universita-
I. Ji l \i I ii'W Les l'iguivs ou la Rhloriguc dcrypte en los Cahicrs tlii
Sticl. n. 295. 1945. ;is tomo en Ocuvrcs C'ompUic'. I.a Marque dvs .ciiivs. Pars.
C'crclc du Livro Prccieux, 1966. con oros ensayos stibre el misrno lema: m RIu'Io-
r i q w renuil de wn c i ' ndns. la Dfiiuiiscllc clin wiroirs, ele.
rias, la retrica estara muerta en Francia.^Gracias a tal apoyo
oficial, el ltimo curto de los liceos conserv una etiqueta cuya
razn era cada vez ms oscura y difcil de percibir.
Pero la retrica aparece hoy no slo como ciencia de porvenir,
sino tambin como una ciencia a la moda, en los confines del es-
tructuralismo, de la nueva crtica y de la semiologa. En 1964,
Roland Barthes anota incidentalmente que la retrica deber ser
replanteada en trminos estructurales, y aade que ya es objeto
de un trabajo en curso, consagrando l mismo su enseanza en la
Ecole pratique des Hautes Etudes al anlisis de la Retrica de
Aristteles, y sometiendo a los participantes de un coloquio sobre
la sociologa de la literatura reflexiones programticas sobre el
anlisis retrico.^Ms o menos al mismo tiempo, y en la revista
Tel Quel, poco sospechosa de ser reaccionaria, Grard Genette,
basndose en un lote de manuales cubiertos de polvo (Lamy, Du
Marsais, Crevier, Domairon, Fontanier, etc.), define someramente
el espacio del lenguaje. Ms recientemente, T. Todorov'* aada
a su estudio sobre Les Liaisons dangereuses un esbozo de siste
ma de tropos y figuras que acoge generosamente occupalion, ex-
polition, pronomination y algunas otras rarezas.' Consagrando
esta alianza entre lo antiguo y lo nuevo, Kibdi Varga compara
La retrica y la critica estructuralista.^ Pues, en el origen de esta
renovacin de la retrica en Francia, se encuentra sin duda algu
na la influencia del lingista Romn J akobson, y ms particular
mente la publicacin por Nieblas Ruwet (1963) de una traduccin
de Essais de Linguistique gnrale que contiene principalmente
el estudio, fundamental, sobre la metfora y la metonimia.
Para dar una idea de la popularidad que adquiri inmediatamente
esta pareja de tropos, recordemos solamente que un filsofo
40 - RETRICA GENERAL
2. Segn E. Ma gn e, La rhiorique au XlXcme \ic!i. Paris. 1838, citado por
Ch . Per el ma n y L. Ol br ec ht s-Ty t ec a , Rhiorique c Plulo.sophie. Poiir uiw
ihorie de l'argumenlation en philo'iophie. P.U.F, 1952.
3. Ro l a n d Ba r t h es, Rhtorique de limage, en Communkatiom. n. 4
(1964), y LAnalyse rhtorique en Litiralure el Socit. Editions de l'Institut de
Sociologiede lUniversit Libre de Bruxelles, 1967, pgs. 31-45.
4. Gr a r d Gen et t e, La Rhtorique et lespace du langage, Tel Quel. n. 11,
otoo 1964, pgs. 44-54. Tambin en Finures. Editions du Seuil, 1966.
5. T zv et an To do r o v , Linrature el sianHuaiion. Larousse. 1967. (Tr. cast.:
Lileratura y significacin, Barcelona, Planeta, 1971.) Vase F. EotLiNt, Posic el
langage (XXIV y XXV) en el Journal des Poetes. 1968, n. 4 y 5.
6. A. K i bdi Va r g a , La rhtorique et la critique structuraliste, en Het Fran-
se Boek, enero, 1968, pgs. 66-73. Estas referencias son dadas a ttulo de ejemplo.
La vuelta a la retrica se esboza hasta en los crculos menos abiertos a las exigen
cias del momento; vase como prueba el nmero especial Points de vue sur la
rhtorique, presentado por la austera revista XVII'side, 1968, n. 80-81.
marxista observ inmediatamente su presencia en el hbitat:
metfora es merendero de las afueras, con su rinconcillo de verde,
imagen de la naturaleza y de la alegra de vivir; metonimia, es
rascacielos de barriada, en donde el todo est en la parte y en
donde la parte equivale al todo por permutacin. Pero del urba
nismo al psicoanlisis no hay ms que un paso. Victor Hugo se
vanaglori repetidamente de haber desmantelado los tropos des
pavoridos, sin sospechar que uri da el Dr. Lacan diagnosticara
una metfora en el verso de Booz endormi: Sa gerbe n'tait pas
avare ni haineuse [su haz de trigo no era avaro ni odioso] (en
realidad, se trata ms bien de una sincdoque)." En el lenguaje de
la escuela freudiana de Pars, la frmula de la metfora es ms
simple;
S'
INTRODUCCI N 41
./ (s ) s = S(+).v
en la que se puede ver que la damisela de los espejos hace su
reingreso en el mundo con nuevos vestidos.
*
* *
Ya que si, por supuesto, la antigua retrica era menos boba de
lo que han dicho los estilistas, nadie se preocupaba seriamente de
recuperar todos sus restos; hay que evitar el chapuceo. Como ha
notado muy bien Grard Genette, haba en los retricos clsicos
una furia de nombrar que es una manera de extenderse y de jus
tificarse multiplicando los objetos de su saber.*' As, no habr
que seguir a Todorov cuando se pone a salvar la topof'raja, o
descripcin del lugar, la croiio'iqfa. o descripcin del tiempo, la
etopeya, o descripcin moral, etc. Y por qu no, igualmente, la
cefalografa, o descripcin de la cabeza, la podografa, o descrip
cin del pie, y tambin la pornografa, que ha cultivado Sartre en
su P... respetuosa! Es un hecho sabido que estas nomenclaturas
interminables han sido, si no la causa principal, al menos el signo
manifiesto del ocaso de la retrica. As. no hay por qu extraarse
gran cosa del desprecio con el que Chades Bally hablaba de estos
7. Henr i Lef ebv r e. Le langage et a socit (Ides), N.R.F., 1966. pg. 288.
No pensamos que sea intil sitiar las Tiguras de estilo hasta en las H.L.M. Por el
contrario, creemos que se es en efecto el objetivo de una retrica generalizada.
Pero hay que generalizar a partir de bases slidas.
8. J ac ques La c a n. Ecrits. Editions du Seuil. 1966. pg. 507; citado y comenta
do por J . Ly o t a r d. Le travail du reve ne pense pas en Reviw d'esthtique. 1968,
I. pgs. 25-61.
9. G. Gen et t e. citado en nota 4. pg. 214.
trminos tcnicos y repelentes que no son solamente pedantes
y pesados (catacresis, hipalaje, sincdoque, metonimia, etc.),
sino tambin que no dicen lo que quieren decir ni designan tipos
definidos.' El pionero de la estilstica de la expresin no
poda imaginarse que un psicoanalista iba a hacer ver el carcter
profundamente metonmico del deseo humano. Se podran multi
plicar los ejemplos de desprecio. Como cierto aficionado a la gra
mtica, que se vanagloria de erigir un inventaro preciso de los
medios de expresin, el cual no deja de advertimos, al abordar el
captulo de las figuras, que ha dejado en el cuarto trastero de las
rarezas polvorientas la antonomasia, la catacresis, el epifonema,
la epanostosis, el hiprbaton, la hipotiposis, la paranomasia y la
sincdoque." Como se ve, a veces se malogra el grano al aventar
la paja.
Del desprecio al desdn hay poca distancia. Otro estilista
reputado enseaba en la Sorbona que, desde la poca de Balzac,
la imagen se haba' convertido en el procedimiento de estilo por
excelencia, trvialidad que un poeta belga ha expresado de una
manera muy prudhomiana: La Poesa moderna marcha sobre los
pies de la imagen (R. Goffin). Esta vez ya no se contentan con
tirar algunas llaves oxidadas: se las suple con una llave maestra
cuya expresin no es por otra parte de las ms felices; La imagen
moderna âsegura Charles Bruneau absorbe toda una sere de
procedimientos de estilo, por ejemplo, la sincdoque y la metoni
mia, que son tambin metforas, es decir sustituciones.'^Pero,
cosa ya ms grave, no se trata solamente de dejar a un lado distin
ciones estimadas vanas: es el estilo mismo de los modernos el
que escapara a las categoras de la Retrica. Siguiendo de nuevo
a Bruneau, a partir de 1850, ms o menos, ms vale no hablar de
procedimientos clsicos y emplear el trmino de imagen, que de
signa algo absolutamente diferente en su misma naturaleza.
Ejemplo que alega: la sustitucin de un nombre comn por un
nombre propio (acompaado de calificador); el nombre comn
prostituta, se puede sustituir por el de Pepa la fcil. En qu
es diferente este procedimiento del tropo c sico que haca La
Fontaine al hacer de un gato el Atila, el azote de las ratas (en
donde azote \flau] serva sobre todo para evitar el exceso de
asonancia)? Esto es antonomasia y metfora.
10. Char l es Ba l l y . Traiic de SyHsiiqtic fram aisc-. 3. ed.. nueva tirada 1951,
Ginebra-Pars. Georg y Kiincksieck, tomo I, pg. 187.
11. Rene Geo r i i n . Les Sirivis du xivlc. Pars, Editions sociales fran<;aises.
1964, pg. 133.
12. Char l es Br i n ea u . La Langiw de Hatac. Les Cours de Sorbonne,
C.D.U., 1964, en ciclostilado.
42 RETRICA GENERAL
Estas pocas citas bastan seguramente para marcar el descrdito
completo de la antigua retrica entre los estilistas modernos.
Conviene por eso situar un poco la empresa actual de reestructu
racin de la retrica en relacin al objeto y mtodo de la estilsti
ca? En realidad, se tendran muchos problemas al discernir un
saber homogneo del conjunto de los trabajos que dependen, al
menos en las ms generosas de las sntesis, de la ciencia del esti
lo. Algunos incluyen aqu estudios que conciernen a la estruc
tura, la organizacin, la caracterizacin, el orden, la ruptura, el
gnero literario, el motivo, etc., el arte, la obra de arte, el trabajo
y el arte, la escritura, la creacin literaria, el estilo y la creacin...
(saltemos unas quince lneas), esttica, retrica, esttica oratoria,
potica de una obra, lingstica y potica de un autor, unidad po
tica, arte y espritu, arte y pasin y as el resto. Quizs haya que
tener en cuenta la intencin un tanto irnica de esta enumera
cin.'^Pero existen otros balances que no parecen aportar al mTs-
mo tiempo este grano de sal, que no disimulan mucho ms su
voluntad anexionista. Por ejemplo, para ilustrar la estilstica lite
raria que no excluira a una estilstica extraliteraria, M. Grald
Antoine emita, entre otros, los nombres de R. Barthes, G. Poulet,
J .-P. Richard, G. Bachelard, J .-P. Sartre.'"* Que se haya podido ha
blar de un desorden insensato a propsito, al menos, de la esti
lstica llamada literaria, no impide evidentemente el intentar una
ordenacin terica de este vasto dominio tan ampliamente fre
cuentado.Por supuesto, nos guardaremos cuidadosamente de
intervenir en las disputas de escuelas, contentndonos con delimi
tar el terreno que pertenece normalmente a la retrica.
Hay que recordar aqu que la propia retrica est lejos de ha
ber constituido anteriormente una disciplina coherente. Pensamos
ante todo en el perodo clsico francs (siglos XVll y XVlll) en que,
de un tratado a otro, se constatan, en cuanto al objeto mismo, ms
divergencias de las que algunos han sealado. En todo caso, se fal
seara la imagen histrica del arte de la elocuencia si se reduce
su objeto a la teora de la elocutio y ms an a la exclusiva
definicin de los tropos y figuras. En su Rhtorique ou les Rgles
de l'Eloquence (1730) Gilbert, antiguo rector de la Universidad
de Pars y uno de los profesores de Retrica del Colegio de Ma-
13. Segn H a t z f e l d , citado por P. G u i r a u d . La Stylisiique, P.U.F., 1963, pg.
93.
14. G r a l d A n t o i n e , Stylistique des formes et styiistique des thmes, ou la
stylistique face lancienne et la nouvelle critique, en Les Chemins actuis de la
critique, Pars, Plon, 1967, pg. 294.
15- Vase H e n r i M i t t e r a n d , La Stylistique en Le Franfais dans le monde.
n. 42, julio-agosto 1966, pgs, 13-18.
INTRODUCCI N 43
zarino, consagra a lo sumo unas diez pginas de las 650 ai co
mentario de los tropos, de entre los que ignora sincdoque y
metonimia. Ciertamente, en la poca prehistrica de la lingsti
ca, uno no debe extraarse de algunas colusiones entre la Gram
tica, arte de hablaD>, la Dialctica, arte de discurrir, y la Ret
rica, arte de bien decio>. Igualmente, el tratado del Padre Lamy
(1675) comienza explicando Los Organos de la Voz, despus
la palabra como pintura de nuestros pensamientos; un poco
ms lejos trata de los nombres sustantivos y adjetivos, de ios ar
tculos, del nmero y de los casos de los nombres; en otro lugar
de la pureza del lenguaje; o tambin de las cualidades de la
sustancia del cerebro y cmo se pueden menospreciar cosas que
son dignas de mofa.
Quiz sea aqu tambin ms fcil ironizar que comprender.
Pero hay que recordar claramente que la ciencia de los tropos,
como deca Fontanier (el cual recomendaba su Manual a los
pensionados de seoritas en que se dan algunos principios de be
llas letras),'* que la tropohf'ia, por ejemplo, que por otra parte se
llamaba antiguamente lepora,'^ no recubre todo el campo de la
retrica. Tanto para los antiguos como para los modernos, la fina
lidad declarada de la retrica es la de ensear tcnicas de persua
sin. La idea de argumento y la de auditorio les son esenciales. Su
lazo de unin con la dialctica, en el sentido pre-hegeliano del
trmino, es tal que Aristteles comienza por constatar su confu
sin de hecho. Para el Estagirita, las pruebas dialcticas, que re
posan sobre la opinin, son puestas en prctica por el discurso
retrico, que debe conseguir la adhesin. A partir del racionalis
mo cartesiano, el divorcio est consumado: solamente la demos
tracin basada en la evidencia tendr derecho de ciudadana en
filosofa. Finalmente, el Vocahulaire philosophique de Lalade ni
siquiera registrar el vocablo retrica."* La razn es incompetente
fuera de la experiencia y de la deduccin lgica, las nicas capa
ces de aportar a cualquier tipo de auditorio la solucin de un pro-
16. Hahent sua fata libelli... Siglo y medio despus de su aparicin, la obra de
Fontanier ha sido incluida en una coleccin titulada Science de Thomme. Esta
reedicin, que comprende tambin el libro de las Figures autres que les trapes, es,
debida a G . G e n e t t e , autor de una Introdiiciion autorizada: F i e r r e F o n t a n i e r ,!
Les Figures du disamrs (Collection Science de Thomme), Pars, Flammarion.
1968.
17. Segn Ed a r d dI; Br i .y ne. Eludes d'esiliiiqiic mcdivalc. lomo I. lirujas.
1946, pg. 117. El autor remite a Virgilio el gramtico, del que cita esta dcllnicin
del tropo: L eporia ... non cnim formidal majorum mcias exccdcre sed nulla rcprc-
hensione confunditur.
, 18. Laguna observad^y comentada por P e r e l ma n y O l b r e c h t s - T y t e c a . en la
obra citada en la nota 2.
44 RETORICA GENERAL
biema. Este empobrecimiento en el anlisis de los pasos reales del
pensamiento ha llevado a los lgicos contemporneos a fundar
una nueva retrica, definida como teora de la arfiumentacin. El
Traite, publicado en 1958 por ChaVm Perelman y L. Olbrechts-
Tyteca, consiste en el estudio de las tcnicas discursivas que per
miten provocar o acrecentar la adhesin de los intelectos a las te
sis que se presentan a su asenti mi ento.L a originalidad y la
importancia de los resultados obtenidos por estos neorretricos
son incontestables. Es perfectamente evidente que no se podra
negar a estos trabajos la calidad de retricos. Por otra parte, se
constata que Perelman evidencia principalmente la funcin de ra
zonamiento por analoga, lo que le lleva a examinar el estatuto de
la metfora. Adems, no est excluido que se pueda hacer la
unin entre las dos tendencias que histricamente han dividido a
la retrica tradicional: tendencia lgica, basada en la funcin co-
nativa del lenguaje; tendencia esttica, reflexin sobre la funcin
potica. Esta tesis no consista, por supuesto, en volver al com
promiso clsico que estribaba en definir la retrica como el arte
(Je hien hablar para persuadir, defmicin que el Padre Lamy juz
gaba redundante, por la simple razn, deca, de que no se ensea
ba el arte de mal obrar y que slo se habla para hacer participar
de nuestros sentimientos a aquellos que nos escuchan. Si los ma
nuales tardos, como el de Domairon (1816), han optado final
mente por una concepcin puramente literaria, limitando la ret
rica al estudio de los procedimientos de expresin (el arte de
distribuir los adornos en. una obra en prosa), es probablemente
porque los ltimos retricos, a medida que tomaban conciencia
de la nocin de literatura, han sentido confusamente que, para el
escritor moderno, el comercio con las figuras era ms importante
que el comercio con el mundo. Una vez liquidada la idea de que
el arte es un atractivo que se aade, ser posible enfocar la retri
ca no ya como un arma de la dialctica, sino como el medio de la
potica. Pues, en principio al menos, el orador no utiliza la met
fora ms que para conjurar la contradiccin, mientras que el poe
ta recurre a ella porque le tiene encantado; pero, tanto para el
uno como para el oteo, slo es eficaz en tanto que divierte, en
tanto que es creadora de ilusin.
No obstante, los ltimos retricos han dudado ante las conse
cuencias de su descubrimiento intuitivo. Encerrados en una tradi
cin aquejada de esclerosis que ignora todo de las especulaciones
estticas de los filsofos alemanes, ridiculizados por los literatos,
19. Cham Perelman y Olbrec hts-T ytec a. m XdiiycIIc Rhtorique. Traite
ik l'arguinenlalion. col. Logos, P.U.F.. 1958.
INTRODUCCIN 45
abandonados por los primeros lingistas, abandonaron la parti
da.^Fueron reemplazados por los estilistas, con quienes ahora
podemos restablecer el debate. Stylistik oder Rhetorik, dir Nova-
lis, uno de los primeros en utilizar el trmino.^' Fierre Guiraud,
que recuerda este hecho, considera que la retrica es la estilstica
de los antiguos. Pero se puede decir que la estilstica sea la ret
rica de los modernos?
Habida cuenta del carcter bastante heterogneo del corpus de
una y otra disciplina, no parece que los estilistas de hoy se presten
demasiado a esta filiacin. Henri Mitterand constata que la esti
lstica no tiene como ambicin la de ensear a escribir, lo cual
era, en parte, el objetivo de la antigua retrica, y que como estilis
ta literario, en todo caso, no se trata de superponer a la obra, a
riesgo de desnaturizarla, clasificaciones establecidas a priori.
Aunque el objetivo del estilista fuera no el estudiar la gnesis psi
colgica o sociocultural de la obra, sino el saber por qu y cmo
un texto es eficaz lo cual constituye la cuestin de la estilstica
descriptiva, de todos modos, la terminologa de la antigua re
trica y la terminologa gramatical son igualmente inadecuadas,
por la simple razn de que el efecto de una figura vara con el
contexto.^-
Esta crtica va, pues, tanto contra la estilstica de la lengua, la
de Bally a la que Fierre Guiraud considera igualmente des
criptiva como contra la tropologa retrica. Se considera,
justamente, que toda belleza es singular, que el valor esttico es
funcin de una estructura original. Si lo bello, con palabras de
Baudelaire', es siempre raro, tan slo la necedad de un profesor-
jurado de esttica podr tener la osada de pretender que se pre
vean sus apariciones. De lo bello se puede simplemente constatar
la presencia, siempre inesperada. En otros trminos, por muy des
criptiva, incluso estructural, que sea, esta estilstica considera la
20. Entre los factores de decadencia, hay que sealar evidentemente las preten
siones normativas de la retrica clsica. Esta gestin estaba condenada desde el
advenimiento de la mentalidad moderna; era verdaderamente incompatible con
el romanticismo.
21. Sobre la historia del trmino, vase A ndr Sempo u x . Notes sur l'histoire
du mot styli, en la Rcviie hcige e philologie ci cl'histoirc, 1961, pgs. 736-746.
22. Artculo citado en nota 15. Hay que decir que un amplio sector de la esti
lstica actual defiende la legitimidad de una estilstica de las intenciones: vase
principalmente J . Mo ur o t . Styiistique des intentions el stylistique des eTets,
Catiiers ele rAssodation intcrnaiioiiale des Eludes Framaises. n. 16, pgs. 71-79.
Es verdad que la estilstica, as como la semasiologa, es algo que recuerda a la
"serpiente de mar, como deca J . Rozwadowski de la semntica. Se habla, se es
cribe y se dan conferencias sobre el lema, pero nadie la ve (S. Ro spo nd, Nowo-
twory czy nowopotworyj ezykowe, Jezyk Poiski, t. XXV, 1945, pgs. 97-105).
46 RETRICA GENERAL
obra literaria como una palabra fuera de la lengua, como un men
saje sin cdigo.
Esta posicin no est desprovista de fuerza, sobre todo despus
de que el pensamiento de Croce, del que hablaremos ms tarde, le
diera cimientos filosficos implcitamente profesados. Tal base
est en los antpodas de la retrica clsica, que intentaba codificar
los desvos prctica que caracteriza grosso modo al clasicismo
y que, adems, codificaba tanto los contenidos como las formas.
Es la distincin bien conocida entre las figuras de invencin y
las figuras de uso. No solamente se describe el traslado de senti
do metafrico, sino que adems se hace una lista de metforas
permitidas, la cual no se puede alargar sino muy prudentemente.
Se caera en un error, no obstante, i se creyera que esta distincin
est desprovista de toda pertinencia. Una metfora convenida po
dr, por ejemplo, dar lugar a un desvo de segundo grado. Son las
tcnicas de despertador de las metforas dormidas; sobre lo
que ya est probado una vez no puede proyectarse ni la sombra de
una duda.- Por otra parte, no es absurdo imaginar que un da se
pueda pensar sobre nuevas bases en el proyecto antiguo de una
clasificacin de las figuras llenas (actualizadas), es decir, todo
lo que atae a la nocin de gnero y de categora esttica (princi
palmente lo que ms adelante ser llamado el ethos de las figu
ras). Pero los procedimientos ms abordables actualmente con
ciernen evidentemente a las figuras vacas (no actualizadas), su
forma fija, no sus sustancias cambiantes.
Ahora bien, tal estudio, que probablemente no explicar por
qu y cmo tal texto es eficaz, puede al menos explicar cmo y
por qu un texto es un texto, es decir; cules son los procedimien
tos de lenguaje que caracterizan la literatura (asi como los oros
tipos de discursos retricos). Dicho de otra manera, si se est de
acuerdo en que una imagen, por ejemplo, es bella en la medida en
que nunca ha sido dicha (de esta manera, en este lugar), es preci
so que siga siendo una imagen. Postularemos, pues, que la litera
tura es en primer lugar un uso singular del lenguaje (as como la
publicidad, el argot, etc.). Es precisamente la teora de este uso lo
que constituye el primer objeto de una retrica general, y quiz
generalizable.
*
* *
Es preciso ahora que indiquemos algunas consecuencias inme
diatas y fundamentales de esta decisin de abordar la literatura
23. Segn Bal l v . di ado en nota 10.
INTRODUCCIN 47
bajo el punto de vista del lenguaje. Para simplificar las cosas, re
duciremos la literatura a la poesa, en el sentido moderno de la
palabra, pero lo que diremos de la poesa valdr igualmente para
todas las formas del arte literario en tanto que stas participan del
arte. Conisideramos, pues, aqu, con Paul Valry, que la poesa es
la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Esta
convencin de lenguaje no est desprovista de peligros, pero sim
plificar el presente propsito.
Al definir la poesa como arte del lenguaje, siguiendo la pe
rfrasis tradicional, debemos marcar inmediatamente el carcter
ambiguo de esta equivalencia. Uno de los sentidos de la palabra
arte concierne a la buena calidad de una realizacin y, por ex
tensin, al conjunto de preceptos cuyo fin es el de asegurar esta
excelencia. As, para la Escolstica, la lgica es el arte de pensar,
pudindose igualmente hacer distinciones en el arte de amar, en
el arte de ser abuelo, y as para otros casos; incluido el arte de
vivir y el de morir. En otros sentidos, el arte de remite a una clase
de actividad creadora con fnalidad esttica y cuya materia o m
dium es especfico en relacin con los otros tipos. Es, pues, posi
ble llevar hasta el extremo la primera acepcin de la expresin
arte del lenguaje y enfocar que la poesa tiene como fm la reali
zacin de la expresin verbal, y que constituye, en resumidas
cuentas, el buen uso del lenguaje. Esta no es de ninguna manera
nuestra opinin, pero, como ia teora adversa tiene ms de un ga
rante ilustre, hay que darle un poco de cabida. Pensamos especial
mente en Benedetto Croce. cuya Esttk'a, publicada en 1902,
identific, segn es sabido, atrevidamente los conceptos de arte y
de expresin, como tambin de expresin e intuicin, reabsor
biendo consecuentemente la lingstica en la esttica. Para el
filsofo italiano, puesto que el pensamiento no precede a la ex
presin, el lenguaje no es un instrumento apto para la comunica
cin. Nace espontneamente con la representacin expresada
por l. Inseparable de lo expresado. la expresin es propiamente
teortica y no prctica. La doctrina crociana se opone as en va
rios puntos esenciales a la doctrina saussuriana. a la que combate
de alguna manera preventivamente.--*
Contrariamente al maestro ginebrino. el filsofo napolitano
niega toda pertinencia a la distincin entre lengua y habla y, en
todo caso, a la mayor preeminencia dada a aqulla sobre sta. El
sistema no precede a su realizacin lo que Saussure admitira
24. Vanse J e a n L a m e e r e . I.'llsihiniiiiic de Hcncdcuo Croiv. Vrin. prin
cipalmente el capitulo II!. \ M. LhRO^. Bencdcilo Croce ct los eludes linguisii-
ques. en la Rente inieniaiioiiilde plnhsophie. 1953. n. 26.
48 RETRICA GENERAL
gustosamente pero es que ni siquierd hay sistema. Es una pura
tontera, seguimos con Croce, el imaginar que el hombre hable
segn el vocabulario y la gramtica. Todos los anlisis de las cate
goras lingsticas son reducidas a la nada, as como la reparticin
de las obras literarias en gneros o escuelas como la nomencla
tura de las figuras de retrica. No hay figuras, y si lo propio es
propio, hay belleza puesto que la belleza no es ms que el valor
determinante de la expresin. Inversamente, una expresin figu
rada, si es bella, es propia. Rigurosamente hablando, ni siquiera
hay diferencia entre expresin lograda, o bella, y la esencia mis
ma de la expresin, pues sta no existe ms que en la medida en
que tiene valor esttico. De ello resulta que slo los poetas hablan
con propiedad, o, si se quiere, que los hombres hablan solamente
en cuanto que son poetas. Slo empricamente hay distincin en
tre el homo loquem y el homo poelicus: es por pura comodidad
por lo que ciertos hombres, cuya intuicin-expresin es ms rica
y ms compleja, son llamados poetas.
En un pensamiento tan unificante como el de Croce, un pen
samiento en donde filosofa del lenguaje y filosofa del arte es lo
mismo, no hay ningn inconveniente en hacer de la expresin
verbal el modelo de toda expresin, por ejemplo pictrica o musi
cal, puesto que el aspecto verbal de la expresin verbal carece
como tal de inters. La expresin es, efectivamente, un acto com
pletamente espiritual, una imagen mental completamente acaba
da estticamente, que trasciende las especificaciones de una mate
ria en s indiferente. Todo lo que es tcnica es de orden prctico.
En el orden terico, en donde el arte se sita, no hay esttica par
ticular: definir un arte es definir todos los dems.
No entra evidentemente en nuestro propsito el examinar la
esttica crociana en sus pormenores, ni pretender refutar por arte
de magia una doctrina que tan poco se presta a la discusin. Que
ramos solamente recordar lo esencial de una concepcin que se ha
situado de entrada en los antpodas del lugar al que apunta la ten
tativa moderna de fundar una ciencia de la literatura. Pues la est
tica contempornea se ha esforzado justamente en instaurar pro
cedimientos de anlisis de lo que Croce decretaba no analizable.
Lo que no significa que todas las posiciones tan agresivamente
defendidas antes por Croce estn hoy abandonadas. Se debe inclu
so constatar que su tesis fundamental profundizacin de las
ideas de F. de Sanctis segn la cual el arte es forma y nada ms
que forma (oponiendo forma a materia, y no a contenido), est
hoy ms viva que nunca. Al identificar el arte con el lenguaje,
Croce rechazaba todas las concepciones lingsticas del arte como
mensaje concepciones que reducen el mensaje a su contenido
INTRODUCCIN 49
puesto que, para l, desde el punto de vista esttico, el mensaje es
el mensaje en cuanto tal.
Tenemos, pues, razones para pasar osadamente de Benedetto
Croce a Roland Barthes, del filsofo italiano al neorretrico fran
cs, para quien la literatura no es otra cosa que un lenguaje, es
decir, un sistema de signos: su ser no est en su mensaje, sino en
este sistema.^Hay que entender con eso que no es lo que trans
porta el mensaje lo que es literalmente pertinente, sino el mensaje
en tanto que sistema. Poco importa que se trate esta vez de litera
tura y no de poesa, puesto que Croce consideraba tan potica
Madame Bovary como Les fleurs du mal, y que, por su parte, la
Nouvelle Critique, cuando intenta delimitar la literalidad,
apunta tanto a los poetas como a los novelistas. Podemos, pues,
relacionar la definicin de Barthes con esta frase del poeta Ran-
son que Romn J akobson hace suya: La poesa es una especie de
lenguaje.
Evidentemente, no es exactamente lo mismo decir que la poe
sa es el lenguaje (el arte del lenguaje, en el sentido de la perfec
cin del lenguaje) y decir que la poesa es un lenguaje (el arte del
lenguaje, como hay un arte del bronce, que no es la perfeccin
del bronce, sino una actividad esttica cuya materia es el bronce)'
Para un J akobson, como para los crticos y semilogos que siguen
su estela, esta reivindicacin del carcter lingstico de la poesa
sirve de base a la competencia de la ciencia lingstica para dar
cuenta de estas estructuras lingsticas particulares que son las es
tructuras poticas. Vamos a ver no obstante que esta aproxima
cin lingstica desemboca finalmente en el reconocimiento del
carcter no lingstico de la poesa. Lo que equivale a decir que la
definicin de la poesa como constituyente de un lenguaje entre
otros no podra pasar como definicin definitiva. Es una defini
cin provisional, trmino en el plano emprico, etapa en el plano ra
cional. Nuestra tesis consiste pues en que las particularidades del
lenguaje potico son tales, que terminan por descalificar a la poe
sa como lenguaje. Pero es la evidenciacin de estas particulari
dades la que manifiesta la esencia no lingstica de la literaridad.
*
Entre los estilistas, ha habido discusiones interminables y fre
cuentemente vanas en tomo de la idea de que el estilo, definido
25. R o l a n d Ba r t h e s , Quest-ce que la critique?, Kisais critiques, Seuil,
1964. Comentado por M. D u f r e n n e , Esthtique el philosophie, Klincksieck, 1967,
pg. 134.
50 ' RETRICA GENERAL
en su ms grande generalidad como esencia de lo literario, podra
ser tenido como un desvo lingstico. Sostener que la comunica
cin literaria se aparta de alguna forma de la comunicacin no
literaria es avanzar evidentemente muy poco. Es postular simple
mente que la literatura (o para guardar nuestra convencin; la
poesa) no es la no literatura (y es comn el llamaria prosa). En
una ptica crociana se podra sostener que el estilo es simplemen
te el elemento de lenguaje considerado para su utilizacin con
fines literarios en una obra dada,^* pero no se reduce esta
proposicin a la afirmacin de que el estilo es el lenguaje litera
rio y finalmente que la literatura es la literatura?
Siendo el valor operatorio de una tautologa de los ms reduci
dos, es preferible quizs indagar sobre el ca.jcter especfico del
discurso potico, y es justamente eso lo que han hecho repetida
mente los estudiosos de la potica. Pero el trmino de desvo,
atribuido a Paul Valry y lanzado por Charles Bruneau, no podra
pasar como una formulacin verdaderamente satisfactoria, como
tampoco la observacin de Charles Bally, segn el cual el primer
hombre que ha llamado a un barco de vela una vela ha cometido
una falta.
Entre los equivalentes propuestos, a menudo inocentemente,
se pueden observar abuso (Valry), violacin (J . Cohn), escnda
lo (R. Barthes), anomala (T. Todorov), locura (L. Aragn), desvia
cin (L. Spitzer), subversin (J . Peytard), infraccin (M. Thiry),
etc., trminos todos que contienen fuertes connotaciones morales,
incluso polticas, y se comprende que algunos hayan reaccionado
contra este vocabulario, que podra en definitiva llevar a la teora,
muy de moda en el siglo xix, del arte como fenmeno patolgico
(el poeta como neurticoêl Greco como astigmtico, etc.). Uno
de los mritos de J ean Cohn, en su obra sobre la Structure du
langage potique, es el hacer valer la reduccin del desvo como
una fase de reestructuracin que sigue necesariamente a la fase de
desestructuracin. Atenerse a la desviacin de la norma es pue
rilidad, es confundir figura de estilo y barbarismo. Una vez ms,
es solamente a ttulo provisional como se puede retener una defi
nicin como sta: La lengua potica es no solamente extranjera
al buen uso, sino que es su anttesis. Su esencia consiste en la vio
lacin de las normas del lenguaje.^ Es as como ciertas ideolo-
26. P a u l D e l b o u i l l e . Sur la dfinition du fait de style, en los Cahiers
d'Anaiyse U-xiiwllc. Lieja, 1960 (n. 2), pg. 103. El joven J akobson poda an con
tentarse, en 1921, con la arirmacin de que la poesa es la lengua en su funcin
esttica <en Nimisaja msskaia poezija. l 'iktor XhhnikoY. Praga, 1921).
27. T. T o d o r o v , Les poetes et le bon usage, en la R e \ w d'esthtiqiie, tomo
XVIII, 1965,pgs. 300-305.
INTRODUCCIN 51
gas han podido definir a la mujer por lo que le falta para ser un
hombre, al hombre de color por lo que le falta para ser un blanco,
etctera.
El punto delicado es, por supuesto, determinar la norma a par
tir de la cual se definir este desvo, que a su vez se resolver en
norma. Du Marsais, autor en el siglo xviii de un Tratado de los
Tropos que la actual renovacin de la retrica ha resucitado, pro
testaba ya contra la definicin de las figuras de Quintiliano, que
eran modos de hablar que se alejan de la manera natural y ordi
naria, pues, deca Du Marsais, se hacen ms figuras en un da
de mercado que en varios das de asambleas acadmicas. En la
misma poca. Vico reivindicaba para la poesa un estatuto de
prioridad, que J ean-J acques Rousseau acu en su frmula La
poesa fue hallada antes que la prosa: esto tena que ser as.
No hay, pues, ninguna dificultad en admitir que las verdule
ras, personas de lo ms naturales y ordinarias, sean autnticas
poetas. Basta con estar de acuerdo con que el estado salvaje, es
pontneo, oral de la literatura precede a su existencia como escri
tura y cultura.
Pero no es menos cierto que, si los hombres han hablado pri
mero en verso, tal uso est hoy seguramente muy restringido.
Toda la cuestin est, pues, en ver en qu medida las particulari
dades de la palabra potica, sacadas por la observacin emprica,
son suficientes para definir el hecho potico. Se trata en este esta
dio de extraer las invariantes del uso literario del lenguaje, reser-
vando los valores histricos e individuales. Por la razn que se
acaba de decir, no es prudente tomar como trmino de referencia
lo que se llama por comodidad lenguaje cotidiano, o familiar,
o del hombre de la calle. Antes bien, el lenguaje potico habr
de ser comparado a un modelo terico de la comunicacin, como
lo haca, por ejemplo, Pius Servien con su dicotoma lenguaje
cientfico Oenguaje LC), lenguaje lrico (lenguaje LL).^* Un enun
ciado potico (tenido por tal) se distingue de un enunciado (consi
derado) cientfico por la adherencia del sentido a los signos, por la
imposibilidad probada de traducirlo, de resumirlo, de negarlo, de
dar de l cualquier equivalente que sea. Todo esto es bien conoci
do. Pero, de dnde provienen estas propiedades, cmo se realiza
esta inmanencia? Se trata de una gracia o de un esfuerzo, de una
mstica o de una tcnica? Estas mltiples estructuras adiciona-
52 RETRICA GENERAL
28. P. Servien, Principes d'esthtique. Problmes d'art el langage des sciences,
Pars, Boivin, 1935.
Ies (Levin)-*' que el poeta impone a su discurso, dan cuenta de
los efectos propios de la obra potica?
Entre estas estructuras adicionales, las ms llamativas son evi
dentemente las reglas del metro y de la rima. Pero identificar
versificacin y poesa es ir contra la corriente de todo el esfuerzo
moderno en distinguir las dos nociones. Ya el Diccionario de a
Academia (Francesa), en su edicin de 1798, al observar que se
llama tambin poesa por las cualidades que caracterizan a los
buenos versos, daba como ejemplo: Esos gon versos, pero no
poesa.'" No obstante si el verso, en ei sentido estricto, es como
tal importante para poner en marcha ei fenmeno potico, de ello
no se deduce que los procedimientos especficos del uso potico
del lenguaje, procedimientos de los que la versificacin no es ms
que un ejemplo, no constituyen determinantes necesarias del efec
to lrico. En otras palabras, hay que generalizar la nocin de verso.
En una conferencia famosa, Romn J akobson intent extraer
el principio fundamental de todos los procedimientos poticos. Se
trata de la promocin del principio de equivalencia al rango de
procedimiento constitutivo de la secuencia. Mientras que en el
lenguaje ordinario, con funcin referencial, la equivalencia regula
solamente la seleccin de las unidades en la reserva paradigmti
ca, no obedeciendo la disposicin sintagmtica ms que a un
principio de contigidad entre los temas elegidos, en el lenguaje
potico la ley de similaridad se impone adems a la secuencia.
Una vez ms, la reiteracin regular de unidades fnicas equiva
lentes no es sino la manifestacin ms patente del principio de
equivalencia. Los acoplamientos [couplings], empleando el tr
mino propuesto esta vez por Levin, no slo afectan a la cadena fo-
nemtica, sino que se encuentran adems en el nivel semntico.
La metfora, tomada aqu en el sentido ms amplio, es eviden
temente uno de los resortes principales del mecanismo potico.
Adems, el paralelismo (segn el trmino de Hopkins) concierne
a la relacin entre los significantes y los significados, pues, inver
samente del lenguaje referencial en donde el vnculo entre el soni
do y el sentido es en la inmensa mayora de los casos una unin
INTRODUCCIN 33
29. S. R. L f vi n. Linfoiistic Snictiirt''i in Pociry (Col. J anua Linguarum, n.
XXIII), La Haya, Mouion and Co., 1962. (Tr. cast.; Esiruciuras lingisticas en la
poesa, Madnd, Ctedra, 1979, 3. ed.) El autor se aplica principalmente a mostrar
la importancia de los acoplamientos (loupUnas). Vase N i c o l s R uw et. L A-
nalyse structurale de la posie. A propos dun ouvrage rcent, Linfuiisiics. 2, di
ciembre de 1963. y F r an c i s E df .l i ne. Posie et l^ngage XVI. Ia- Journal des
poilcs. 10, 1966.
30. Citado segn A r s-nf Sdki il . liireliens sur l'ari clecrire. Pars y Bruselas,
Baudc. 194. pg. 209.
de contigidad codificada, el lenguaje potico tiende constante
mente a motivar los signos, tomando resueltamente contra Her-
mgenes el partido de Cratilo. Aislada o concurrentemente, estas
asimilaciones tienen como efecto, como ha demostrado el mismo
J akobson, el de atraer la atencin del destinatario sobre el propio
mensaje. Como esta reificacin del mensaje est siempre ms o
menos presente en todo acto de comunicacin, esto le ha llevado
a J akobson a distinguir la funcin potica y la poesa, en la que
esta funcin,es predominante. La funcin potica recubre, al
menos en parte, lo que Ombredane, en una perspectiva psicolgi
ca, denominaba funcin ldica. Quiz fuera preferible, para evitar
todo equvoco, hablar de funcin retrica.
Esta referencia a la retrica nos invita a precisar un punto im
portante. La nocin de estructura adicional propia del discurso
potico no es satisfactoria. En resumidas cuentas, conduce a la
antigua idea de adornos sobreaadidos. Ahora bien, la naturale
za sistemtica del lenguaje impide que se puedan as injertar deli
beradamente nuevas unidades de base sin alterar profundamente
la naturaleza del conjunto. Por ejemplo, tal como ha insistido
J ean Cohn, cuando el poeta utiliza fonemas con fines no distinti
vos, hace mucho ms que aadir, que yuxtaponer un procedi
miento a otro: su operacin no podra pasar como inocente, pues
pone en tela de juicio una de las condiciones fundamentales del
funcionamiento del lenguaje. De la misma manera, si es verdad
que los caracteres icnicos, en el sentido de Peirce, o sirnbli-
cos, en el sentido de Saussure, no son tan despreciables como se
ha credo,^' de todas formas la palabra potica manifiesta una ten
dencia singular a multiplicar los procedimientos mimticos: ahora
bien, introducir la figura en el discurso es renunciar a esa traspa
rencia del signo, que es una propiedad de su arbitrario, es decir, de
la indisociabilidad del significante y del significado. Pues el signo
lingstico no es tan puro ni tan totalmente signo ms que porque
asume radicalmente su funcin de sustituto, borrndose tanto ms
fcilmente cuanto que no es por l mismo ms que una diferen
cia. Si, segn dice Platn, la esencia de la semejanza es la deseme
janza, apostar en ese caso por la imagen es renunciar a la buena
claridad de los signos que es fundamento del lenguaje, es correr la
aventura de un discurso opaco, opaco en la medida en que ste se
muestra a s mismo antes de mostrar al mundo. Sin embargo, las
significaciones no estn enteramente veladas por la funcin ret
rica: la nocin de signo que no significase nada es contradictoria,
31. Vase R o m n J a k o b s o n , A la recherche de l'essence du langage. en Dio-
f-ene. n. 51, 1965.
54 RETRICA GENERAL
y por muy meritorias que sean las tentativas de instaurar una lite
ratura puramente fontica o visual, hay que reconocer que se
salen del dominio propiamente potico para desembocar en el
campo musical o plstico. La funcin refercncial del lenguaje no
es ni puede ser aniquilada por el poeta, el cual deja siempre al
lector el placer de admirar en su poema lo que no es precisamente
potico. Pero, por no ser percibidas las significaciones en l sino a
distancia, y completamente pendientes de la instauracin de los
signos, el lenguaje del escritor no puede sino hacer ilusin, es
decir producir l mismo su objeto. En tanto que potico, el len
guaje potico es no refercncial, y slo es referencial en la medida
en que no es potico. Esto equivale a decir que el arte, como es
sabido desde hace mucho tiempo e igualmente olvidado con cier
ta periodicidad, se sita por s mismo ms all de la distincin
entre lo verdadero y lo falso; que la cosa nombrada exista o no
exista, carece de importancia para el escritor.
La ltima consecuencia de esta distorsin del lenguaje es que
la palabra potica se descalifica en tanto que acto de comunica
cin, En realidad, ella no comunica nada, o mejor, slo se comu
nica a s misma. Se puede dcir as que comunica consigo, y esta
intracomunicacin no es otra cosa que el principio mismo de la
forma. Al insertar en cada nivel del discurso y entre estos niveles
la obligacin de correspondencias mltiples, el poeta cierra el
discurso en l mismo: este cierre es justamente lo que se denomi
na obra.
Estamos, pues, muy lejos de poder considerar el lenguaje po
tico como modelo de lenguaje sin ms, lo cual no es un fin en s.
Con tal que se d a la palabra verso un valor meramente de
ejemplo o sinecdquico. se puede ratificar la frmula tan chocan
te de Etiennc Gilson: El verso est ah para impedir hablar al
poeta.- Pero no diremos tampoco que la poesa (ni la literatura
en tanto que arte) constituye un lenguaje aparte: slo hay un
lenguaje, que el poeta modifica, o, mejor, transforma completa
mente.
*
4c *
Definir as la literatura como transformacin del lenguaje da
cuenta a la vez del sentimiento moderno de que el arte es creacin
.<2. Et i enne Gi l so n . Mai-rcs ei /ontus (Coi. Essais d'art el de Philosophie).
Paris. Vrin. 1964.. pg. 218. Por qu esas reglas y esa arilmctica \crbal? (.No son
acaso trabas para el discurso? S, y esa es justamente la razn de ser de la versifica
cin. Kl veiso est para impedir hablar al poeta.
INTRODUCCIN 55
y de la observacin antigua de que el hombre no crea de la nada:
la creacin potica es elaboracin formal de la materia lingstica.
En cierta manera, toda creacin lingstica es creacin artstica en
la medida en que toda dialctica de instauracin es arte. En par
ticular, las cualidades de invencin, de originalidad, de frescura,
etc., que dsde el romanticismo se han reconocido gustosamente a
las hablas popular, argtica, infantil, etc. presumiendo a veces
demasiado acerca de sus posibilidades creadoras dan cierta
consistencia a la dea de una poesa natural o bruta, que re
corre las calles y atraviesa los campos. Por otra parte, las lenguas
llamadas precisamente naturales acarrean una cantidad de expre
siones llenas de imgenes, de proverbios, de comparaciones, de
frmulas rtmicas, etc. residuo de creaciones poticas delibera
das o espontneas; en resumen, toda una retrica que ha perdi
do su caler, pero susceptible de ser recordada eternamente. No
obstante, est claro que cuando un sabio forja un neologismo para
designar un nuevo compuesto qumico, o cuando Bergson utiliza
metforas para delimitar una intuicin considerada por l como
indecible, sus actividades de creacin lingstica no son, como ta
les, literarias. El escritor, segn las concepciones modernas, no se
sirve de la figura, sino que la sirve. Esto basta para establecer una
separacin terica entre el uso esttico y el uso no esttico del
lenguaje. En la prctica, raros son, en este sentido, los puros es
critores. Un poeta como Mallarm es, a pesar de todo, un ejemplo
bastante bueno. Los cultivadores de la prosa, los novelistas princi
palmente, son lo ms a menudo un poco escribientes que se sir
ven de los procedimientos retricos, por as decir, y que crean
para expresar cuando el artista slo expresa para crear.-
Estas consideraciones pueden llevamos a la famosa definicin
del estilo como desvo con respecto a una norma, lugar comn
de toda una estilstica. Ya hemos subrayado el carcter equivoco
y, en definitiva, desdichado de tal frmula, pero tambin su fe
cundidad operatoria. Una vez ms, decir que la literatura es un
desvo no dice ni ms ni menos que es algo de particular Todo lo
que est determinado es un desvo con respecto a algo, incluso o!
concepto de ser con respecto al concepto de nada. En su mi alto
33. Segn la definicin de arte defendida por Et i enn e So u r i a u . principalmen
te en L'Instaitrationphilosophique, Pars, Alean, 1939.
34. Vase Fi erre G ui ral d. Le Framais populairc (Col Que sais-je?, n."
1.172), Pars, P.U.F., 1965: Es un lenguaje no de artistas creadores, sino de artistas
que recopian los mismos modelos (pg. 92).
35. Segn la frmula de A n d r M a l r a u x : El artista crea menos para expre
sarse que se expresa para crear {Le Miise imaginaire de la sculpture mondiale.
Pars, N.R.F., 1952, pg. 62).
56 RETRICA GENERAL
nivel de generalidad, la frmula incriminada postula simplemente
que hay al menos dos objetivos en el lenguaje: su funcionamiento
como literatura y su o sus dems funciones. En resumidas cuen
tas, la nocin es bastante trivial. Pero su expresin ms corriente
parece tener connotaciones casi teratolgicas de las que hay que
deshacerse. Cuando un Claudel afirma que los grandes escritores
no estn hechos para sufrir la ley de los gramticos, sino para im
poner la suya, y no solamente su voluntad, sino tambin su capri
cho,* sabe bien que esto no nos obliga a admirar el primer ripio,
como tampoco a considerar como un hecho de estilo cualquier
anacoluto. Por lo dems, Paul Valry, despus de haber definidr
al escritor como un agente de desvos, precisa que se trata sola
mente de los desvos que enriquecen...
Si no basta para ser poeta el alterar las reglas de la lengua,
tampoco es necesario acudir simultneamente a todos los recur
sos de la retrica para producir buena literatura. Es una cosa
sabida que no pocos escritores han dejado de lado las distorsiones
demasiado espectaculares con las que se complacan los barrocos,
los culteranos y los manieristas de todo orden. Pero que se tenga
cuidado con no exagerar. Voltaire consideraba el qit'il mounlt
como el rasgo de lo ms sublime: aparte de que est permitido
ver en esta ilustre rplica una litote el rechazo del nfasis que
esperaramos encontrar en este lugar es muy fcil ver que la au
sencia figura puede hacer figura, que el desvo puede ser la
falta significativa del desvo que sera necesario. Adems, cuando
algunos pretenden reservar el caso de los autores que Du Bos lla
maba cristalinos, es decir aquellos cuyo estilo consiste en un
uso especfico de los recursos comunes.' uno .sepuede preguntar
si la figura, echada por la puerta, no ha entrado por la ventana: lo
que es especfico no puede ser comn. Por otra parte, las preten
siones de blancura, de neutralidad del estilo, son a menudo ilu
sorias. Cuando la metfora se insina hasta en los tratados de los
sabios y la paronomasia en los escritos de los psicoanali' laS, uno
se puede esperar que un estilo literario voluntariamente sin pre
tensiones no disimule mucho tiempo su originalidad.
Pero la fuente principal de malentendidos, en lo que se refiere
a la definicin que estamos debatiendo, reside con toda seguridad
en la polisemia de la palabra norma. Kinsey ha mostrado que
nada es sociolgicamente ms normal que la masturbacin, que es
un desvo manifiesto a los ojos de las morales tradic' lales. Se
36. Segn So r ei l . obra citada en la nota 30.
37, Gr al d A.n t o i ne. La stylistique frangaise. sa dfinition. ses buts. sa
mthode. en la Reviie de l'enscitiumciu suprieur. 1959. n. I , pg. 57.
INTRODUCCIN 57
puede sostener tambin que es normal que cada hombre disponga
del pan cotidiano, pero las estadsticas no tienen los mismos crite
rios que la justicia social. Se trata, pues, de saber si el escritor se
aparta de lo que debe sen>o del estado habitual, conforme a la
mayora de los casos (Robert). Por nuestra parte, no dudaramos
en sostener que los dos casos son aceptables aqu. Tal como
hemos sugerido anteriormente, los procedimientos especficos de
la literatura no son los mejores medios para asegurar una comuni
cacin rpida y sin equvoco del contenido del mensaje, para
expresar y comunicar informaciones. Pero est claro que si la
, naturaleza de la literatura es la de apartarse del lenguaje as defi
nido, este desvo se convierto en norma del literato que hace lo
que debe al no hacer lo que debe hacer la no literatura
En cuanto a saber si el uso literario d la lengua es ms o
menos frecuente, habra que preguntrselo, por supuesto, al Gran
Ordenador. No obstante, se imponen algunas distinciones ele
mentales. En la hiptesis de una poesa natural inherente a la
estructura de las lenguas positivas, forjadas empricamente en el
curso de los siglos, es muy posible, en efecto, tal como hemos re
cordado anteriormente al citar una frase famosa de Du Marsais,
que el lenguaje de las figuras sea de lo ms ordinario. Lo cual no
quiere decir que la intencin del escritor no sea la de apuntar a la
figura por ella misma. Si, acto seguido, nos situamos en el nivel
de la literatura como institucin y especificacin profesional, es
altamente probable entonces que la literatura, buena o mala, no
sea la cosa del mundo sociaimente mejor repartida. Por supuesto,
podemos imaginamos una microsociedad un falansterio de poe
tas por ejemplo en donde todo lenguaje tuera bello, incluso
cuando se tratara de pedir a la chacha que trajera las pantuflas; en
ese caso, la norma de los salones literarios se apartara evidente
mente de la de la calle. En fin, si se pretende definir no ya el
hecho de estilo en general, sino el estilo de tal obra, de tal escritor,
de tal grupo literario, de tal poca, la normalidad, estadsticamen
te hablando, vara necesariamente en este orden. En este punto d
vista, los estilistas han acumulado probablemente no pocos estu
dios particulares y formulado algunas reglas de mtodo, que per
mitirn un da reconstituir los cdigos retricos encajados unos en
otros y correspondientes a unos mensajes dados, class de mensa
jes, clases de clases de mensajes, etctera.
Antes de volver al punto delicado de la determinacin prctica
del grado cero, hay que enfrentarse todava a otras dos objeciones
hechas a veces contra la nocin de desvo. Hemos de denunciar a
los escritores como perturbadores y proponerlos en las clases
como ejemplos que no hay que seguir? En realidad, la tradicin
58 RETRICA GENERAL
no est en un error cuando los considera como garantes dei buen
uso, segn las gramticas normativas: ellos conocen mejor que
nadie la materia lengua, de la misma forma que un escultor cono
ce el mrmol. As pues, cuando Todorov repite que los efectos
de estilo no podran existir si no se opusieran a una norma, a un
uso establecido," hay que aadir que el productor del efecto
manifiesta a la vez en el mismo movimiento el desvo y la norma.
Por ejemplo, una metfora no es percibida como metfora si no
remite al mismo tiempo al sentido propio y al sentido figurado.
Es, pues, efectivamente la relacin norma-desvo la que consti
tuye el hecho de estilo, y no el desvo como tal. Se ha reprochado
por, otra parte al principio en cuestin el ser psicolgicamente
falso, por la razn de que el lector no hace jams referencia a
ningn grado cero; antes bien, consume, por llamarlo de alguna
manera, inmediatamente la figura. Nuevamente, hay que distin
guir los casos. Que existe una lectura ingenua, ms atenta al con
tenido del mensaje que a su forma, y a la historia contada por la
novela ms que a sus estructuras narrativas,es de todos conocido.
Que la lectura cultivada que slo se realiza verdaderamente, es
posible pensarlo, en una nueva lectura no est siempre consti
tuida, en realidad, por un vaivn entre el desvo y la o las normas,
quin podra negarlo? Por otra parte, una de las caractersticas de
la obra de arte es la de insinuar su verdad particular como verdad
absoluta. Hay una fascinacin de los procedimientos retricos, de
donde resulta generalmente una limitacin de la conciencia crti
ca, necesariamente comparativa. Pero que se trate de identificar
hechos de estilo (lectura culta) o de apreciarlos (lectura esttica),
los mecanismos de referencia se han de poner en marcha; la di
mensin paradigmtica del discurso se har explcita, degustar se
convertir en elegir y preferir. Por lo dems, no se debe perder de
vista que estas comparaciones se establecen ya en un nivel auto
mtico y espontneo.
Suponiendo incluso que no se admitan las hiptesis que aca
bamos de adelantar sobre las modalidades de la lectura, ocurre
que la teora del desvo se justificara siempre desde un punto de
vista pragmtico: ella constituye, por lo menos, un modelo expli
cativo. Naturalmente, es fcil caricaturizar el devaneo del retrico
agotndose en reconstituir sentidos propios y haciendo listas del
tipo Decid-No digis o en establecer diccionarios como el de
Somaize: Un mdico = un bastardo de Hipcrates; casarse = en
tregarse al amor permitido; una mano bonita = una mano que se
mueve, ele. Es tambin seguro que Saint-Pol-Roux no ha que-
. S. Artculo cilido en la nota 27.
I NTRODI CCI N 59
rido decir garrafa puesto que ha dicho mama de cristal. Es an
ms evidente que un hacedor de contrepets* no nos invita a adivi
nar la palabra adecuada cuando es justamente a la no adecuada
(en todos los sentidos) adonde apunta, como queriendo poner en
duda la compostura del lenguaje. No impide el que slo la trans
formacin de la expresin en otra equivalente en cualquier rela
cin nos permita darle un sentido. En la prctica, la reconstitucin
del grado cero, o trmino a quo, no es siempre tan simple. Una
cosa es definir el tropo como cambio de sentido, y otra determi
nar con precisin el sentitio propio de tal trmino metafrico. Por
otra parte, nada impide sostener que hay casos en que esta deter
minacin es imposible, sobre todo cuando el mensaje remite no a
dos sentidos, sino a varios, dando la sensacin o ilusin de una
infinidad. Tal concepcin, que se une a una de las teoras corrien
tes del simbolismo, no es en absoluto incompatible con la idea del
desvo: la produccin de un sentido mltiple radicaliza el proce
dimiento constitutivo de la formacin retrica.

Una retrica general, como la que se encontrar esbozada en
la obra presente, debe proponerse el anlisis de estas tcnicas de
transformacin, distinguiendo cuidadosamente sus especies y sus
objetos. Es cierto que la paleorretrica haca distinciones a placer
segn se ha dicho anteriormente; en cierto modo, muri de sus
resultas. Pero distingua a menudo muy mal y algunas de sus cla
sificaciones de las figuras recordaban a sas taxinomias surrealis
tas de la China antigua de las que habla Borges.
No obstante, no habra que subestimar tampoco el alcance de
ciertos esquemas, algunos de los cuales se remontan muy lejos, si
bien a veces se han difuminado con los autores tardos. Es as
como la teora de la quadripartita ratio, que se encuentra princi
palmente en Quintiliano,^ se revela al examen como instrumento
* El coniivpei es un tipo de lapsus mediante el cual, al invertir el orden de las
letras, de las slabas o de las palabras, se producen frases burlescas. Pinsese en los
mltiples no es lo m i s m o una taza de t que una tetaza, o tambin: la vida es
una barca, dijo Caldern de la Porra. [T].
39. Instilulion. 1. 5, 38. Citado segn H. L al sb er g . Haiulhiich dcr Literar.s-
chii Rlwiorik. Munich. Max Hueber. 1960. t. I. pg.,250. (Tr. cast.: M a m i a l ele
retrica liieraria. 3 vol., Madrid. Credos.) (Recordemos que este autor ha sosteni
do varas veces la continuidad entre la retrica antigua y la estilstica moderna:
vase Rezension. Archiv t u r das S i i i d i u m der S e i i e r e n Sprai hen. t. CVIII, 1957,
pg. 335.) En Quintiliano. las cuatro categoras de transformacin son denomina
das (uHectio. deiraclio. immiiiaiio, transmuiatio. El excelente tratado de Lausberg
constituye quiz la sntesis ms completa y detallada de la herencia clsica.
60 RETRICA GENERAL
muy eficaz, tal como veremos en el primer captulo. Igualmente,
la nocin de figuras de pensamiento, que a veces ha sido obje
to de guasa, puede ser integrada en un conjunto coherente.
La distincin ms importante consiste probablemente en de
terminar los aspectos fundamentales del lenguaje, siendo claro
que la intencin retrica puede apuntar a cada uno de ellos. En
las pginas que preceden, se ha dejado a veces de precisar que en
tendamos por lenguaje el fenmeno lingstico total, del que la
lengua, en el sentido saussuriano, no es ms que un factor. Co
menzamos aqu tambin refirindonos al esquema propuesto por
J akobson y que generaliza los trabajos clsicos de Ombredane,
Karl Bhler, Morris, etc."Un emisor enva un mensaje a un
receptor por intermedio de un canal: el mensaje est en cdigo y
se refiere a un contexto. Los diferentes factores dan nacimiento a
otras tantas funciones diferentes, en principio acumulativas, pero
lo ms frecuentemente jerarquizadas segn el tipo de acto comu
nicativo: en la prctica, es la funcin referencia! la que domina,
pero el mensaje puede estar igualmente centrado en el destina
dor (funcin expresiva) o en el destinatario (funcin conativa).
A veces, se pone de relieve el cdigo (funcin metalingstica),
o incluso el contacto (funcin ftica). Estn tambin los mensajes
centrados en s mismos, por predominio de lo que J akobson
denomina funcin potica y que nosotros preferimos llamar
retrica.
No nos contentaremos, sin embargo, con proponer esta rectifi
cacin terminolgica a una teora en apariencia tan seductora.
Pensamos que el ilustre lingista ha falseado un tanto el anlisis
del fenmeno de lengua al hacer del mensaje un factor entre
otros del acto de comunicacin. En realidad, el mensaje no es otra
cosa que el producto de los cinco factores de base que son el desti
nador y el destinatario, entrando en contacto por intermedio de
un cdigo a propsito de un referente. Claro es que tambin el
mensaje podra ser abordado como una realidad propia. Es, ade
ms, bajo este aspecto como el lenguaje aparece en la primera
reflexin: el lenguaje son las frases, de alguna manera sustan
ciales, palabras que se pueden congelan), consignar por la es
critura, grabar en cinta magntica, etc.; se sabe que estos mensajes
son dirigidos por una persona a otra, que tienen una sustancia f
sica, que significan segn una convencin determinada. Esta falsa
sustancia es en realidad un nudo de relaciones.
40. Linguistique et potique (1960). reproducido en t-saia ele lini'ui.siiqiu
genrate. (Col. Arguments, 4), Pars, Ed. de Minuit, 1963. (Tr. cast.: ln\ayos
de Ungiihlica general. Barcelona, Seix-Barra!. 1975.)
INTRODUCCIN 61
La importancia de esta observacin sobre el carcter totalizan
te de! mensaje reside en que la funcin retrica es trascendente en
relacin a las otras funciones del lenguaje. La intencin retrica
perturba, virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspec
tos del proceso lingstico. En primer lugar, actuando de manera
radical sobre el cdigo; es justamente eso lo que la teora tradicio
nal d las figuras ha explorado desde antiguo y lo que, en su
mayor parte, el presente ensayo quisiera sistematizar de manera
rigurosa: los procedimientos*por los cuales el lenguaje del retrico
transforma las convenciones de la lengua en su triple aspecto,
morfolgico, sintctico y semntico. Pero la relacin del mensaje
con el referente cualquiera que sea la interpretacin que se d a
este ltimo puede ser igualmente modificada sin que las pres
cripciones del cdigo sean violadas. Asimismo, y tal como J akob-
son ha notado, el lenguaje retrico permite curiosas distorsiones
en los actores del proceso.-"
Se puede ver que la funcin potica :por dejarle aqu su ape
lacin de origen no es del mismo orden que, por ejemplo, la
funcin metalingstica, que es la reutilizacin del lenguaje para
proveer informaciones sobre el cdigo; o que la funcin expresiva,
que comunica solamente la actitud del destinador. Para atraer la
atencin hacia el propio mensaje, el poeta retorista puede trans
formar a su guisa cualquiera de los factores del lenguaje. Ciertas
escuelas de poesa mpdema se contentan, por ejemplo, con varia
ciones sobre el soporte grfico del mensaje. La literaridad de la
novela est planteada por el solo hecho de que el yo narrador
no es el y del escritor o ms bien del escribiente fcrivanl],
por emplear la distincin propuesta por Barthes. La proyeccin
del principio de similaridad del eje paradigmtico con el eje sin
tagmtico no es, pues, el nico criterio del uso literario del discur
so. Es un procedimiento entre otros, quizs el ms extendido en la
poesa propiamente dicha; pero, si se abarca la totalidad de los
hechos de literatura, aparecen otros criterios que llevan a trans
formaciones reguladas del uso no literario (cotidiano, cientfico,
etc...) del lenguaje.
Llamaremos melbale a toda clase de cambio de cualquier
aspecto del lenguaje, con el mismo sentido con el que se encuen
tra en Littr. Segn se acaba de recordar, el anlisis retrico se
interesa principalmente por las metboles del cdigo; es igual
mente este estudio, tomado de bases que creemos slidas, el que
constituir la primera y ms larga parte de nuestra obra. En este
41. Ihid.-. A un mensaje de doble sentido corresponde un destinador desdobla
do, un destinatario desdoblado (pg. 238).
62 RETRICA GENRRAL
estadio, la retrica puede ya ser considerada como general, en la
medida en que las principales figuras aparecen, en un esquema orto
gonal, como engendradas por algunas operaciones fundamentales.
Metaplasmos, metataxis y metasememas se reparten as el
campo de los desvos del cdigo. Los metalogismos recubren los
hechos ms inmediatamente asignables en el dominio de las trans
formaciones del contenido referencial. Es evidente que a medida
que se est interesado por unidades cada vez ms grandes, para las
cuales la semiologa no ha forjado ms que conceptos vagos, me
nos posible ser llegar a una descripcin satisfactoria de los proce
dimientos retricos. En especial, para una verdadera retrica del
relato falta todava mucho. Pero no es por esta razn por la que
no se encontrarn en este libro ms que esbozos hipotticos sobre
las metboles del destinador y del destinatario; esta vez son las
implicaciones psicolgicas de estos aspectos pragmticos las
que, a la hora actual, desafan el anlisis. Finalmente, las metbo
les del contacto, vista su aplicacin relativamente limitada, no
merecen retener en mayor medida la atencin.
Queda un tercer grado de generalizacin, aquel que consagra
la instancia propiamente semiolgica. Las figuras retricas, es
decir, el resultado de la aplicacin de las cuatro operaciones fun
damentales, no estn limitadas al modo de comunicacin lings
tica. Hace tiempo que los pintores y los crticos de arte hablaron
de metfora plstica. Abandonando las analogas superficiales,
creemos que se pueden comparar los procedimientos de expresin
y reducir aqu tambin las operaciones fundamentales a un mis
mo esquema. Aqu, igualmente, el captulo consagrado a estas
cuestiones no tiene la pretensin de ser sino un esbozo de lo que
una ulterior investigacin llevar a cabo. Reuniendo algunas
hiptesis sobre las formas de la narracin, que es una categora
translingstica, no hacemos ms que dar el primer paso en esta
direccin.
*

Nos queda ahora precisar la relacin entre los dos trminos
que hemos emparejado al principio de este propsito: potica y
retrica. Conjuntar as estas disciplinas antiguas no es nada nue
vo: por lo menos se tiene la impresin de que la una recuerda a la
otra, puesto que y ha ocurrido, por ejemplo, que se renan en un
volumen la Potica y la Retrica de Aristteles, o tambin que se
establezca un Dictionnaire de Poique et de Rhtorique*^ El pa-
42. Hemr i Mo r i er . Dictionnaire de Poique et de Rhtorique, Pars, P.U.F.,
1961.
INTRODUCCI N 63
ciente compilador de la obra que lleva este ttulo apenas se justifi-
ca de haberlas uncido: al menos recuerda que la Academia, ya
desde su segunda sesin, en 1635, haba formulado el deseo de es
tablecer una Potica y una Retrica (artculo 26 de los estatutos).
Como hay pocas posibilidades de que la ilustre asociacin lleve a
cabo su proyecto, podemos, despus de H. Morier y otros, cola
borar en esta tarea. Pero hay que saber adonde se va: qu es,
pues, la retrica con respecto a la potica?
Habida cuenta de lo que hemdS recordado anteriormente, a sa
ber, que la teora de las figuras estaba lejos de agotar el propsito
de la retrica de los antiguos lo que justifica la utilizacin de la
expresin nueva retrica por Perelman para designar una teora
de la argumentacin, la retrica es el conocimiento de los pro
cedimientos de lenguaje caractersticos de la literatura. Entende
mos por potica el conocimiento exhaustivo de los principios
generales de la poesa, dando por entendido que la poesa stricto
sensu es el parangn de la literatura. As determinada, la cuestin
que nos ocupa es examinar la aportacin de la retrica, que no
podra pretender agotar el objeto literario, en la constitucin de
un saber objetivo de este objeto.
Tzvetan Todorov, al trmino de su corto tratado de los Tropos
y figuras (citado en la nota 5), plantea el problema en estos trmi
nos: Es el lenguaje figurado idntico al lenguaje potico? Si no,
cules son sus relaciones? Despus de haber recordado que los
autores clsicos han respondido en general con una negativa a la
primera pregunta y descuidado la segunda, l mismo termina
oponiendo el lenguaje figurado al lenguje literario (potico) en
que el primero tiende al discurso opaco (vase J akobson: atraer
la atencin sobre el mensaje mismo) y el otro a hacemos presen
tes las cosas mismas (es la funcin mimtica del discurso). Sin em
bargo, los dos lenguajes luchan contra un adversario comn, que
es el discurso transparente, el cual impone el concepto abstracto.
Sea la triparticin siguiente, para evocar el clebre tringulo de
Ogden-Richards:
lenguaje comn (concepto)
lenguaje figurado (palabra) lenguaje potico (cosa)
Por supuesto, aqu se trata de puras tendencias; todo discurso
implica necesariamente los tres aspectos. El discurso literario no
impone su realidad ms que porque carece precisamente de re
ferente y el sentido abstracto no domina en el lenguaje comn
sino por la existencia virtual de las cosas.
64 RETRICA GENERAL
Estas distinciones son interesantes, pero no llevan, segn noso
tros, a reducir el lenguaje, figurado a apenas un arma no necesaria
de la literatura en su antagonismo con el sentido puro. Como
pensamos haberlo mostrado suficientemente en las pginas prece
dentes, se puede decir que no hay poesa sin figuras, con tal que
se entienda figuras en un sentido suficientemente amplio; todo
mensaje literario est necesariamente ritmado, rimado, graduado,
cruzado, opuesto, etc. Pero hay evidentemente figuras sin poesa
y es aqu donde hay que comenzar el debate.
Muy cierto es que en el lenguaje de la ficcin (M. Blanchot),
el sentido de las palabras sufre una falta primordial (citado por
T. Todorov). El lenguaje literario no tiene referente ostensible, o,
ms precisamente, la existencia de un referente no tiene pertinen
cia para calificarlo. La guerra del Vietnam era sin duda una dura
realidad, pero un poema sobre la guerra del Vietnam no es poti
co en la medida en que relata hechos verificables, es decir, en la
medida en que es historia, documento, reportaje, testimonio.
Quiere esto decir que reducimos la obra al estado de objeto de
inanidad sonora? Conocidos son los pobres resultados a que han
llegado frecuentemente, en literatura, las tentativas para evacuar
el sentido. Por qu no hay poesa abstracta (incluso si se la llama
concreta) si, sin hablar incluso de la msica, en pintura se ha
impuesto la no figuracin?'*Ês seguramente porque el poeta
manipula palabras, es decir compuestos de sonidos y sentidos (y
porque las palabras no tienen color, lo que hace sugestiva a la
pintura). Pero para l el lazo entre las dos caras del signo es rigu
roso y necesario: lejos de distenderse en el espacio infinito de la
convencin, se reduce a un punto.
No olvidamos que ya se puede reajustar la tesis saussuriana de
lo arbitrario del signo, mostrando que, para el sujeto hablante,
nada es ms necesario que la conexin del significante con el
significado. No obstante, el propio signo, ms all de su dualidad
constitutiva, es distinto del referente: el sentido ltimo del discur
so comn est efectivamente en esta perspectiva de cosas, a la vez
ausentes (la palabra no es la cosa) y presentes (la palabra reempla
za a la cosa).
Lo que caracteriza al discurso potico es que no habla de las
cosas. La poesa est enteramente en las palabras (formas y senti
dos). En este caso, el tringulo de Ogden-Richards no es vlido.
Encontrando su propia justificacin en s mismo, el mensaje lite
rario realiza el contacto de los dos ngulos inferiores del tringu-
43. Sobre estas tentativas de poesa no significante, vase el nmero especial
d d Jourrtl des poetes, n. 3, 1969.
INTRODUCCI N 65
lo: la intencin potica se manifiesta por esta inutilizacin de la
cosa por la palabra.
La funcin retrica tiene como efecto reificar el lenguaje. Sa
bemos que la accin sobre un tercero (propaganda, predicacin,
seduccin, publicidad, etc.) jams ha dejado de beber del caudal
de los procedimientos poticos, sin hablar de los que los utili
zan en el. discurso cientfico para hacer la economa de una de
mostracin. En cuanto al escritor, es muy poco decir que utiliza
la figura; vive de ella. No se trata paf l de adornar un propsito,
sino de hacer existir el lenguaje sin la fianza de las cosas: sola
mente la figura, en el sentido generalizado que se le ha dado aqu,
tiene la facultad de permitirle esta intencin. Las estructuras adi
cionales no son, pues, puras obligaciones, ni molestias, por
exquisitas que sean, sino la nica manera de despistar al len
guaje de su rol utilitario, lo cual es la primera condicin de su
metamorfosis en poesa. Mediante las metboles, el discurso lite
rario se encierra en s mismo. Pero, segn es sabido desde hace
mucho tiempo, no son suficientes evidentemente para realizar,
para acabar su ser: los acoplamientos ms sabios no permiten
siempre que pase la corriente.
La retrica, como estudio de las estructuras formales, se pro
longa, pues, necesariamente en una transretrica, que es precisa-
ment lo que antiguamente se llamaba Segunda Retrica o Poti
ca. Es a ella a la que toca explicar el efecto y el valor de las
palabras modificadas que profieren los poetas, y ,en primer lugar
determinar qu ndice de modificacin es compatible, no sola
mente con el buen funcionamiento de la figura, sino con su acep
tabilidad por la conciencia esttica?'*'* Hay que admitir con J ean
Cohn, que toma aqu una hiptesis usual en la crtica anglosajo
na, que tal estudio lleva a reconocer la existencia de un cdigo
de los connotadores, al no violar la poesa el sentido denotati
vo sino para mejor alcanzar un sentido emocional o afectivo? Lo
que el mismo Cohn dice de esta aparicin de la faz pattica del
mundo origina no pocas cuestiones. Nosotros mismos hemos se-
66 RETRICA GENERAL
44. La cuestin de saber si es conveniente llamar a tal estudio potico ms
bien que esttico slo tiene una importancia secundaria. T. To do r o v engloba
una buena parte de lo que aqu llamamos retrica en la potica, entendida en el
sentido de ciencia de la literaridad, remitiendo a la esttica el problema de los
efectos y del valor (Potique, en Qu est-ce que e uruciuralisme?, Pars, Ed. du
Seuil, 1968). Sin embargo, estetas autorizados y particularmente Et if .nne Sou-
RiAU en L Avenir de l'eslhtique. Pars, Alean, 1929 han definido su disciplina
excluyendo completamente la cuestin de lo bello. El partido que adoptamos es,
en definitiva, conforme al sentido comn, el cual admite que un texto es verdade
ramente potico en el caso en que su retrica sea eficaz.
aiado precedentemente y ser repetido en el primer captulo
(2.3.1) que reservamos para un trabajo ulterior el estudio siste
mtico del ethos de las figuras, habida cuenta de que el efecto
psicoesttico no es funcin de puros mecanismos lingsticos. No
obstante, el lector encontrar, como apndice de la primera parte,
el esbozo de tal estudio sistemtico. En este dominio, los estetas se
han dedicado a veces a anlisis minuciosos sobre tal o cual cate
gora. Sobre lo gracioso, lo trgico, lo cmico, existe sin duda
una literatura considerable. Pero, en el momento actual, las tenta
tivas de sistematizacin son irrisorias. La que nosotros presenta
mos aporta a! menos una hiptesis de trabajo.
Por lo dems, si lo cierto, lo probable y lo posible se repartie
sen desigualmente en las pginas que siguen, no es quizs en los
lugares que pensamos.
INTRODUCCI N 67
Retrica fundamental
I
1. Teora general de las figuras
del lenguaje
1. LAS UNIDADES DEL DISCURSO
I . I . L a s u n i d a d e s d e s i g n i f i c a c i n
La retrica, que es un conjunto de operaciones sobre el len
guaje, depende necesariamente de ciertos caracteres de ste. Vere
mos que todas las operadones retricas reposan en una propiedad
fundamental de! discurso lineal: la de ser descomponible en uni
dades cada vez ms pequeas.
Conocida es la teora de los niveles, desarrollada por Benve-
niste:' le damos aqu un aspecto un poco ms general, que convie
ne mejor a nuestro propsito. Ya sea en el plano del significante
(fnico o grfico) o en el plano de significado (sentido), la cadena
manifestada puede ser considerada como una jerarqua de planos,
en donde se articulan unidades discretas. Varas unidades de
mismo nivel pueden ser contenidas (o integradas, en la termi
nologa de Benveniste) en una unidad de orden superior y cada
una de ellas contiene unidades de orden inferior.
La descomposicin se prosigue, en cada uno de los dos planos,
hasta un nivel atmico o indivisible. En el plano del significante,
se alcanzar as el nivel de los rasgos distintivos, y en el plano del
significado se alcanzar el nivel de dos semas. Es notable que en
cada caso el ltimo estado de descomposicin alcanzado sea infra-
lingstico: ni los rasgos distintivos ni los semas tienen en el len-
I . Vase al respecto E. Ben v eni st e. Problmes de inguistique gnrale (Bi-
bliothque des Sciences humaines), Pars, Gailimard, 1967.
72 1. RETRICA FUNDAMENTAL
guaje existencia explcita e independiente. Las unidades de signi
ficacin, tal como se manifestan en el discurso, comienzan en el
nivel inmediatamente superior.
CUADRO I
Los niveles de articulacin
Nivel de
articulacin
Unidades de signifcame
(forma de la expresin)
Unidades del signifcado
(forma del contenido)
Rasgos distintivos
y
\
. Semas
.....I ' X
Bases* Morfemas Hipolexemas
_,L exemas
Ôraciones
Grafemas
Slabas
Fonemas
Palabras'
y
Sintagmas
\
Frases' Desarrollos**
Textos
(nivel no formalizado)
* Base o ncleo smico.
** Entendemos aqu por desarrollo) toda secuencia de oraciones con Tinalidad descriptiva, narrativa,
deductiva, etc.
^Siendo superior el nmero de articulaciones en el plano del significante al que se encuentra en el plano
del signiricado. indicumo! con linea discontinua las principales correspondencias.
Todas las unidades de significacin aqu mencionadas sern,
pues, consideradas como colecciones de elementos, tomados a su
vez en repertorios preexistentes (los sonidos de la lengua, las pala
bras del lxico, etc.). Estos repertorios son jerarquizados por opo
siciones binarias gracias a las cuales se los puede representar en
forma de rboles disyuntivos (taxinomias linneanas, rbol de vo
cales, etc.) o por diagramas. Cada elemento puede ser definido
por sus coordenadas en tal rbol: toda figura de retrica ser un
cambio de coordenadas o un desplazamiento en estos rboles. La
retrica ser as el conjunto de reglas de circulacin sobre los
rboles.
Se observar igualmente, en relacin con las distinciones fun
damentales propuestas por Hjelmslev, que nuestro anlisis versa
solamente sobre las formas (tanto de expresin como de conteni-
TEOR A GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJ E
73
do), con exclusin de las sustancias. Cuando hablemos de altera
ciones sustanciales en el apartado 3.1., no se tendr, pues, que
entender esta palabra en el sentido de Hjelmsiev. Por el contrario,
utilizaremos las categoras del lingista dans en el captulo con
sagrado a las figuras de la narracin.
Las flechas del cuadro 1designan las relaciones entre niveles
de articulacin: a cada una de ellas corresponde un tipo de figura
retrica. Es posible distribuirlas en tres grandes grupos que pre
sentan caracteres homogneos:
CUADROn
Relaciones entre lo.s niveles de articulacin
Grupo IDefnicin Ejemplos
Integracin del nivel O en el nivel I ..........
Relaciones en el interior del nivel 1...........
Integracin del nivel I en el nivel 2 y
relaciones en el interior del nivel 2 ...........
O - la
l a- Ib
I b- le
la - le
l e- 2a
l e- 2b
2a- 2b
Hay que observar que las figuras retricas conciernen general
mente a niveles contiguos o prximos (por ejemplo, un contrepet
fontico en un sintagma) y raramente a niveles alejados (por ejem
plo, asonancias o repeticiones de rasgos distintivos en una frase
entera).
Las relaciones que hacen intervenir el nivel 3 definen, tam
bin, nuevos tipos de figuras de las que intentaremos establecer
un primer estado en la segunda parte del presente volumen.
El inventario de las articulaciones es de primera importancia,
puesto que permite delimitar el dominio de las cuatro grandes
familias que distinguiremos entre las figuras retricas. Esta cuatri-
particin resulta de dos dicotomas aplicadas simultneamente: pri
mera distribucin segin la distincin significante/significado;
^gunda distribucin, segn el nivel de las unidades descompues
tas: palabra/frase.
Esta segunda distribucin necesita ser justificada, puesto que
nuestro precedente anlisis llevaba a tres ^po s distintos (A, B,
C,) y no a dos. En realidad, nos ha parecido ms simple operar
74 I. RETRICA FUNDAMENTAL
una primera clasificacin que respete los dominios habituales del
anlisis del discurso, sin ser esto bice para volver a dividir ulte
riormente estos dominios segn criterios componenciales ms
exactos (vase 3.3.)-
Ha resultado al anlisis que esta ltima distincin comportaba
cierta parte de arbitrario: por una parte, algunas figuras de pala
bras (ejemplo: el contrepet) pueden abarcar varias palabras sin
convertirse por eso en figuras de sintaxis; por otra, se puede soste
ner no sin razn que existen estos niveles adems del de la pala
bra y de la frase. Es asi como se encuentran figuras de fonemas
(alteraciones, asonancias), figuras de silabas (verlen)* o figuras
referidas a entidades ampliamente superiores a la frase (la novela
Ulises). El lmite que adoptamos aqu no tiene otro carcter que
el didctico. Se puede considerar por otra parte que nuestro cua
dro est abierto hacia abajo (vase cuadro III): en efecto, no hay
ningn inconveniente en que un sistema de figuras desborde el
dominio lingstico tradicional.
CUADRO ///
Cuadro de conjunto de metholes
EXPRESION
(forma)
CONTENIDO
(sentido)
PALABRAS (y <) .............. Metaplasmos Metasememas
FRASES (y ..................... Metataxis Metal ogismos
Observacin: Como me t i l e y metaplasmo son trminos adquiridos, hemos fofjado las otras tres denomi^
naciones bobre el mismo patrn (metasemema no tiene aqu la acepcin dada por A. Grcimas).
En ltimo extremo se podr incluso considerar el sistema
como una jerarqua no rigurosa que comporta una decena de ni
veles. Esta jerarqua no es rigurosa, en el sentido en que ciertos
niveles pueden subentenderse: la palabra, por ejemplo, puede des
componerse en slabas o directamente en fonemas.
En fin, es posible tambin rechazar el carcter ortogonal que
hemos atribuido a las dos dicotomas y enfocar ms bien una su
cesin progresiva de los dominios que marque el paso de la forma
pura al puro contenido:
Verlen (vase cap. de metaplasmos) designa una inversin de las slabas en
una palabra: verlen est formado precisamente inviniendo el orden de las silabas
lenvers. Como si en espaol se dijera severa! (= al revs). [T.]
TEORA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJ E
75
Dominio plstico
Dominio sintctico
Dominio smico
Dominio lgico
Forma pura y arbitraria, no significante,
pero distintiva.
Forma significante en la medida en que
es funcional: la palabra no tiene todo su
sentido hasta que no entre en funcin
en una frase.
X
Porciones del significado arbitrariamente
descompuestas y limitadas por una for
ma.
Contenido o significado puro, que no est
sometido a ninguna obligacin o limita
cin de orden lingstico.
1.2. Des c r i pc i n d e l o s d o mi n i o s
1.2.1. Dominio de los metaplasmos. - Este dominio es el de
las figuras que actan sobre el aspecto sonqro o grfico de las
palabras y de las unidades de orden inferior a la palabra, que des
componen segn los modelos siguientes:
Palabra = coleccin de slabas (vocales y consonantes de apoyo)
dispuestas en un orden pertinente y que admite la re
peticin.
Palabra = coleccin de fonemas (o grafemas) situados'en un or
den pertinente y que admite la repeticin.
Fonema = coleccin de rasgos distintivos jerarquizados, sin repe
ticin ni orden lineal.
Grafema = coleccin de rasgos distintivos (todava no formaliza
dos defnitivamente).
1.2.2. Dominio de las metataxis. - Es el dominio de las figu
ras que actan en la estructura de la frase. En francs, la frase se
define por la presencia mnima de ciertos constituyentes, los sin
tagmas. Lx)s sintagmas se definen a su vez por la pertenencia de
los morfemas que los constituyen en clases. Sintagmas y morfe
mas ocupan posiciones dadas en la secuencia. Se tendr pues:
Frase = coleccin de sintagmas y de morfemas, provistos de un
orden y que admiten la repeticin.
1.2.3. Dominio de los metasememas. - Un metasemema es
una figura que reemplaza un semema por otro, es decir que modi
fica las agrupaciones de semas del grado cero. Este tipo de figura
supone que la
Palabra = coleccin de semas nucleares, sin orden interno y que
no admite la repeticin.
En efecto, el sema es una unidad infralingstica de naturaleza
cualitativa, y la palabra es una unidad semntica o agrupacin de
semas privilegiada por el lenguaje. En el interior de la palabra, no
tiene sentido el considerar la repeticin de un mismo sema, ni la
existencia de un orden entre los semas.
Pero se puede tambin considerar que ciertas palabras remiten
medianamente a un
Objeto =coleccin de partes coordenadas
y que esta descomposicin del objeto en sus partes (a nivel del
referente) tiene su correspondiente lingstico (a nivel de los con
ceptos), siendo designables una y otra por palabras. Veremos no
obstante que los resultados de estas dos descomposiciones son
completamente diferentes.
1.2.4. Dominio de los metalogismos. - Es en parte el domi
nio de las antiguas figuras de pensamiento, que modifican el
valor lgico de la frase y por consiguiente no estn ya sometidas a
restricciones lingsticas. Si no se puede repetir un sema en el in
terior de una palabra, se puede repetir perfectamente una palabra
en una frase, y a fortiori en las unidades de orden an superior. El
grado cero de tales figuras hace intervenir, ms bien que los crite
rios de correccin lingstica, la nocin de un orden lgico de
presentacin de los hechos, o la de una progresin lgica del
razonamiento.
Frase = coleccin de semas agrupados en sememas (las palabras)
provistos de un orden y que admite la repeticin.
1.2.5. Resumen. - Como resumen, y para dar una vista de
conjunto de los diversos dominios delimitados, podemos figurar
los en el tringulo de Ogden-Richards, indicando con una flecha
el lugar en que se manifiesta el desvo constitutivo de cada figura:
77
meiascmemas
Forma codificada de
los signos y disposi
cin codificada de ios
"signos entre s:
nuiaplasmos y meta-
Fig. 1
2. LOS CONCEPTOS OPERATORIOS
Hasta aqu hemos venido diciendo, de manera vaga, que las fi
guras retricas modifican, reemplazan, actan sobre; desde
ahora nos ocuparemos en precisar esta terminologa y en definir
en primer lugar lo que entendemos por grado cero, desvio o alte
racin, marca, redundancia, auocorreccin e invariante.
2.1. G r ad o CERO
2.1.1. Definicin intuitiva. - A pesar de que toda concepcin
del desvo haga intervenir una norma, o grado cero, es extremada
mente difcil darle una definicin aceptable. Nos podramos
contentar con una definicin intuitiva: la de un- discurso inge
nuo y sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el
cual un gato es un gato.^No obstante, las dificultades surgen
cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto,
toda ocurrencia, toda palabra pronunciada, es el hecho de un des
tinador por lo que no se le podra suponer inocente sin precau
cin.
2.1.2. Limite univoco. - Se puede igualmente concebir el gra
do cero como el lmite hacia el cual tiende, voluntariamente, el
lenguaje cientfico. En esta ptica, se ve claramente que el criterio
de tal lenguaje sera la univocidad.^ Pero es igualmente bien cono-
2. Un chat [gato] y no un chas [ojo de aguja]. Vase Fi er r e Gu i r a u d , Siruc-
lures iymologiques du iexique frarn'ais (Langue et Langage), Pars, Larousse,
1967, pgs. 121-122.
3. J .-R Bo o n s, Synonymie. antonymie et facteurs styiistiques, en Communi-
calion.s, n. 10, 1967, pgs. 167-188.
78
I. RETRICA FUNDAMENTAl
cido a qu esfuerzos de redeflnicin de los trminos lleva a lo.
cientficos tal exigencia: no equivale a decir que el grado cero nc
est contenido en el lenguaje tal como nos es dado? Es justamente
esta posicin la que defendemos por nuestra parte.
Como por un lado las palabras son partes privilegiadas del
universo semntico, constituidas por colecciones ms o menos
vastas de semas, y como, por otro, nuestros discursos estn obliga
toriamente compuestos por palabras (los segias estn ms ac del
lenguaje, recordmoslo), estamos continuamente obligados a in
troducir en nuestro discurso semas que no son esenciales a nues
tro propsito. El grado cero absoluto sera entonces un discurso
llevado a sus semas esenciales (mediante un procedimiento meta-
lingstico, puesto que estos semas no son especies lxicas distin
tas), es decir, a semas a los que no se podra suprimir sin retirar al
mismo tiempo toda significacin al discurso.
En todos nuestros discursos aparecen, desde luego, los semas
esenciales, pero adornados de una informacin suplementaria no
esencial, en absoluto redundante, pero si lateral. Segn este punto
de vista, casi todas nuestras denominaciones son sinecdquicas.
Convendremos en llamar grado cero prctico a los enunciados
que contienen todos los semas esenciales, ms un nmero de se
mas laterales reducidos al mnimo en funcin de las posibilidades
del vocabulario.
Valga el ejemplo dado por J ean Paulhan. Si se comparan los
enunciados siguientes:
Ah, cest done toi!
Tiens, voil loiseau.
II ny a pas de doute, cest lui.
Bon. Tu rappliques.
Salut la vousaille.
Bonjour, toi.
Comment, vous?
Eh, il est tout de mme arriv.
Quoi?, cest toi, ici?
Te voil, zoizeaunin.
Cest vous ou votre fantme?
Cest cette heure quon te
voit?
Ah, ah, le phnomne qui se
montre.
Cest done toi, chre Elise.
Toi, pas possible!
Ah, enfin toi!
lAh, eres t!]
iVaya, aqu est el pjaro!]
No hay duda, es l.]
Bueno. Ya has aparecido.]
Se saluda a vuecencia.]
Buenos das, t.]
iCmo!, usted?]
Ea, al fin ha llegado.]
Cmo?, t aqu?]
Hete aqu, pajarraco.]
Es usted o su fantasma?]
Ya es hora de que se te vea.]
[Vaya, el seor se deja ver.]
Eres t, cario?]
T, no me lo creo!]
Bueno, al fin t.]
I on Dieu, alors, cest vous? [Dios mo!, eres t?]
3n se demandait ce que tu [Me estaba preguntando qu
pouvais foutre. demonio podas estar hacien
do.]
Vous, salut! [iSe os saluda!]
Et alors, tu tamnes? [Qu, vienes?]
Tu as drlement pris ton mo- [No has dejado de hacer nada
ment pour tamener. para venir?]
'EOR A GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJ E 79
se reconocer sin esfuerzo en cada uno de ellos un grado cero
comn: ya ests aqu.
Recprocamente, si en el grado cero el personaje de un relato
debe morir asesinado, nos veremos obligados a elegir un arma,
incluso si la naturaleza de sta no tiene ninguna influencia en la
progresin de la intriga. Las tradas de Propp-Bremondêstn
redactadas en trminos generales. No son otra cosa que el grado
cero de la narracin. Pero cuando cierto cuento popular ruso ac
tualiza la proposicin produccin de una garanta, elige obliga
toriamente un objeto concreto como garanta, e igualmente cir
cunstancias precisas, aunque no esenciales, para su produccin.
Nuestra definicin del grado cero quedar ms como promesa
que como instrumento eficaz en tanto en que no hayamos dado
los procedimientos para alcanzarlo. Sin embargo, al asignarle este
lugar fuera del lenguaje, mostramos perfectamente las discusiones
interminables al respecto* y asentimos a la concepcin del grado
cero como lmite.
2.1.3. Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas). -
Para evitar la definicin de una norma a menudo incaptable, in
diquemos que se podra considerar un procedimiento emprico
para la determinacin del grado cero, y basado en una definicin
como: El grado cero de una posicin determinada es lo que el
lector espera de esta posicin. Haciendo intervenir al lector en
este estadio, aportamos desde ahora un argumento a la tesis que
ser sostenida en nuestro captulo consagrado al ethos, y segn la
cual el efecto no est contenido en la figura, sino que es produci
do en el lector como respuesta a un estmulo. El procedimiento
4. Cl / u de Br emo n d . Le message narratif, en Communications, n. 4, 1964.
(Tr. cast.: E mensaje narrativo, en VV.AA., 1976, p^. 71-104.)
5. Vase por ejemplo T. To do r o v . Littrature et signification. (Tr. cast.: Litera
tura y .gnijicadn, Barcelona, Planeta, 1971.)
propuesto (para el cual hay un test en preparacin) est basado en
las probabilidades subjetivas, es decir en los conocimientos del
lector
1) en cuanto al cdigo (vocabulario, gramtica, sintaxis),
2) en cuanto al universo semntico genera! (historia, cultura,
ciencia),
3) en cuanto al universo semntico particular (otras obras de!
autor),
4) en cuanto al pasado inmediato del mensaje (clasemas ilu
minados pero an no saturados por su argumento).
I nmediatamente se adivina que el grado cero as obtenido con
sistir raramente en palabras precisas, sino que estar constituido
ms generalmente por una serie de obligaciones en cuanto a los
elementos que pueden'ocupar la posicin considerada.
La relacin con las oposiciones previsible/imprevisible y co
mn/original de la teora de la informacin es evidente: abre una
va de investigacin para la potica experimental.
2.1.4. Estadsticas del vocabulario. - Ciertos autores han in
tentado describir el hecho literario a partir de la frecuencia de las
palabras, basndose en listas de frecuencia llamadas normales,
y que son obtenidas a partir de cmputos suficientemente vastos.
La lista denominada de Vander Beke es un ejemplo de tal nor
ma, considerada como grado cero a partir del cual podran ser
medidos los desvos. No nos pronunciaremos acerca del inters de
este mtodo, limitndonos a subrayar que lleva a un estudio ma-
croesttic del estilo, y lo que aqu empi-endemos es su estudio
microesttico.
2.1.5. Isotopa. - A.-J . Greimas ha insistido en la nocin de
isotopa como norma semntica del discurso: cada mensaje o
texto pretende ser captado como un todo de significacin.* En
efecto, para ser eficaz, la comunicacin debe evitar las ambige
dades y los dobles sentidos, lo cual realiza principalmente
apoyndose en la fuerte redundancia de las categoras morfolgi
cas.
El simple hecho de que concibamos que el mensaje literario (o
funcin retrica) comporta un grado manifestado y un grado
cero, ausente pero identiflcable, indica que para nosotros se basa
deliberadamente en la no isotopa.
En ciertos casos (principalmente en la metfora), la retrica
6. Vase A.-J . G r e i m a s . Smaniiqiie siructurale (Langue et Langage), Pars,
Larousse, 1966, pg. 69. (Tr. cast.: Semntica estructural. Madrid. Credos, 1971.)
infringe visiblemente el cdigo lxico al mismo tiempo que la
regla de isotopa, pero hay casos en que este cdigo es respetado y
en que la figura es sealada solamente por la no isotopa. Es el
caso de la antanaclasis y de la antimetbole, que analizaremos
ms adelante:
El corazn tiene sus razones que la razn no
corriprende. (Pascal)
El concepto de isotopa permite por otra parte elaborar una
nocin ms general an del hecho retrico. Hasta aqu hemos su
puesto que el mensaje literario se defma en relacin a un modelo
nico considerado como norma. El metasemema (o tropo), por
ejemplo, da un sentido nuevo, si no rns puro, a las palabras de su
familia. En esta distancia, con respecto a un mensaje siempre
apreciado en funcin de lo que no es l, reside efectivamente una
fuente poderosa de inters o de placer. Este nico rasgo sera sufi
ciente para definir la funcin retrica. Pero no es seguro que tal
concepcin binaria del uso del lenguaje sea la nica posible. No
isotopa no significa necesariamente doble isotopa. En efecto, al
gunos pasajes apuntan a la multiplicidad de los planos de lectura,
sin que ninguno de ellos pueda pretender la apelacin privile
giada del grado cero: el Assommoir de Zola es a la vez la taberna,
el letrero de la taberna, el alcohol y el mal social.
Esta pretendida pluralidad de la interpretacin parece ser una
constante de la literatura, tal como indica la teora medieval de
los cuatro sentidos, pero los ejemplos lmites han sido proporcio
nados por escritores contemporneos, principalmente, y, de una
manera sistemtica, por J oyce: as, en Finnegans Wake, la pare
ja Shem-Shaun, aparte de que cambia constantemente de nombre,
encama sucesivamente a Can y a Abel, a Napolen y a We-
llington, a J oyce y a Whyndham Lewis, al tiempo y al espacio, al
rbol y a la piedra.^Se adivina que, en parecido caso, el vasallaje
del grado figurado con respecto al grado cero abolido deja su sitio
a la organizacin de isotopas mltiples y coordenadas.
La existencia de tales fenmenos no limita el alcance de nues
tra empresa. Una teora del sentido mltiple supone que sea
formalizada antes una teora del doble sentido, la cual, por lo de
ms, es suficiente para dar cuenta de una buena parte de los he
chos de literatura.
TEORA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJ E 81
7. Segn U m b e r t o E c o , Ohra abierta. Barcelona, Seix-Barral, 1965.
2.1.6. Grado cero y c o d i f i c a c i n . - l o o l o qut ormziX>^Q
del cdigo lingstico constituye una norma, es decir un grado
cero: ortografa, gramtica, sentido de las palabras. A lo que aa
dimos el cdigo lgico, definido por la veracidad del discurso.
Pero es obvjo que todas las clases de convenciones ms o menos
tcitas pueden dar lugar a desvos perceptibles. As ocurre cuando
Blaise Cendrars indica sistemticamente en la primera pgina de
sus libros y en la rbrica Del mismo autor:
En preparacin: 33 volmenes.
2.2. A u t o c o r r e c c i n y r e d u n d a n c i a
2.2.1. Definiciones. - Sabido es que el leneuaie es redundan
te en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta prctica nada
econmica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingsti
cos cierta inmunidad con respecto a ios errores d transmisin. El
ndice de redundancia global del lenguaje escrito ha sido medido:
para el francs moderno estara muy cerca de un 55 %.* Esto sig
nifica que si se suprime al azar el 55 % de sus unidades de signifi
cacin, un mensaje podra ser no obstante comprendido. Esta pro
piedad del cdigo es designada con el nombre de autocorreccin
' de errores. ETndice de redundancia es variable segn el tipo de
mensaje (periodismo, ensayo, poesa...), pero es conocido intuiti
vamente por todos los usuarios de la lengua.
Si reemplazamos ahora la alteracin no significativa y aleato
ria que constituye el error por la alteracin significativa que he
mos llamado desvio, iluminaremos la retrica con otra luz. En
efecto, si el primer momento de la retrica consiste para un autor
en crear desvos, su segundo momento consiste para el lector en
reducirios.' Esta reduccin no es otra cosa, que una autocorrec
cin, y slo es posible en la medida exacta en que el ndice de al
teracin no ha sobrepasado el ndice de redundancia. En la zona
de redundancia del lenguaje se realiza todo un dominio de la ret
rica, al cual reduce singularmente, pero asignndole (entre tanto)
un lmite infranqueable so pena de destruccin del mensaje (her
metismo). No obstante, conviene precisar con cuidado las diversas
formas de redundancia del lenguaje y examinar el efecto que pue-
8. A. M o l e s . Thorie de l'injormation el perception esthtique, Pars, Flamma-
rion, 1958, pg. 54.
9. Sobre la redundancia como condicin de estilo, vanse algunas observacio
nes de F i e r r e G u i r a u d , Langage et thorie de la communication, en Le Langa-
ge {Encyclopdit de la Pliade), Pars, N.R.F, 1968, pg. 164.
10. J e a n C o h n , op. 7.
den tener sobre ellas los diversos procedimientos retricos. Para
ello retendremos la definicin de Vitold Belevitch: la redundan
cia es la negacin a considerar como distintas todas las combi
naciones posibles." En un lenguaje sin redundancia, toda altera
cin de una palabra del cdigo se transforma en otra palabra del
cdigo, mientras que en un lenguaje redundante las palabras estn
separadas por una distancia (=nmero de elementos que cambiar)
a veces muy grande.
2.2.2. Redundancia fontica o grfica. - Una palabra mal
pronunciada (o difcil de leer) podr ser reconstituida gracias a su
redundancia. Esta operacin no har intervenir el sentido de la
palabra (tal como su contexto podra sugerirlo), ni las reglas gra
maticales o sintcticas (con ayuda del sintagma en que est inser
to).
Ciertos desvos retricos (los metaplasmos) disminuyen la re
dundancia fontica. No obstante, no pueden suprimirla entera
mente, pues el grado cero ya no podra ser restablecido por el
lector y el mensaje quedara destruido. Por ejemplo, en una pala
bra-cofre [mot-valise] deben subsistir suficientes elementos de
cada uno de los constituyentes para que puedan ser identificados
en su totalidad. En las frases siguientes de G. Cabrera Infante se
reconocen palabras espaolas deformadas por un deje negro-
cubano:
Casi como polequina... me da lepalda y yo cojo asi mies-
tola y cojo y me viro como Betedavi.
Acabte dil de una ve, djome.
2.2.3. Redundancia sintctica y gramatical. - Esta redundan
cia es particularmente elevada en el lenguaje escrito. Se manifies
ta principalmente por marcas repetidas: concordancia de gnero,
de nmero, de personas, etc... En el sintagma los grandes rbo
les encontramos tres marcas grficas y tres fnicas del plural.
Las metataxis destruyen parcialmente esta redundancia, pero
no hasta tal punto que impidan el desciframiento. Por ejemplo, en
estas frases del huerfanito de El alhajadito de Miguel Angel As
turias:
iSi bota comida, changuito, neglo va rega!
TEORA GENERAL DE LAS FIGURAS PEL LENGUAJ E 83
I I . V noL D B el ev i tc h , Langage humain el langage des machines, B rusel as,
Office de Publicit, 1956, pg. 115.
las concordancias de persona no son observadas, pero hay autoco-
rreccin por puntuacin.
2.2.4. Redundancia semntica. - Este tipo de redundancia
no est sujeto a reglas estrictas como las precedentes (reglas orto
grficas o gramaticales). Es en parte el resultado de reglas lgicas,
y en parte de una necesidad pragmtica de la comunicacin: la de
la coherencia de los mensajes. En el seno de iyi mismo pasaje, los
conceptos evocados sern generalmente vecinos o emparentados.
Al nivel del sintagma, esta exigencia puede ir hasta una determi
nacin parcial del sentido de las palabras por su contexto. Esta
propiedad se expresa diciendo que ciertos semas son iterativos:'^
los clasemas. Por ejemplo, el objeto del verbo sorben> ser, ms
que probablemente, un lquido, si no hay un desvo como en se
sorbe los libros. Asimismo el sol negro de la melancola viola
esta regla de coherencia semntica.
Esto se puede expresar de otra maera diciendo que, despus
de cada unin o intervalo, existe cierta probabilidad de encontrar
uno o varios semas nuevos. Tal probabilidad no ha podido ser to
dava calculada; pero, no obstante, su nivel es apreciado con pre
cisin por todo usuario de la lengua, el cual modifica por otra
parte su expectativa en funcin del gnero del mensaje recibido;
periodismo, novela, ensayo...
Cuando leemos estos versos de Pguy:
Es la tierra quien gana, la tierra quien aboga
y quien hace el proceso de nuestras senectudes,
y quien hace a las bellas y quien hace a las feas
y quien marca las huellas de todos nuestros pasos.
Es la tierra quien gana y la tierra quien cuenta
y quien hace el proceso de nuestras inscripciones,
quien escribe el balance y quien hace el descuento
y quien marca el trazado de nuestras descripciones.
nuestra expectativa se equivoca en el otro sentido, y se percibe un
desvo.
2.2.5. Redundancia convencional. - Cierto ndice de redun
dancia puede ser aadido artificialmente al lenguaje gracias a
unos conjuntos de reglas complementarias a las que se le somete.
Las convenciones, que slo excepcionalmente son semnticas,
conciernen ms bien al significante: esquema mtrico, forma fija,
12. Vase Greima s . citado en nota 6.
esquema de las rimas, etc. Pero se encuentran igualmente conven
ciones que disminuyen claramente el ndice global de redundan
cia: supresin de maysculas, supresin de la puntuacin.
Convenciones del mismo orden existen tambin en el habla:
pausas, silencios, entonacin. La diccin de los versos puede apli
carse en el respeto de cesuras y rimas, o, por el contrario, en
subrayar el desarrollo sintctico.
2.2.6. Interpenetracin. - Los diversos tipos de redundancia
estn evidentemente repartidos en el discurso y se recubren par
cialmente. Una redundancia fontica puede ser compensada por
una redundancia semntica, etc. Al parecer, el porcentaje respec
tivo de las diversas formas no ha podido ser cifrado todava. Con
ayuda de un test elemental,'^hemos .obtenido las siguientes esti
maciones para un texto en prosa:
Red. morfolgica. 22
Red. sintctica.... 23
Red. semntica... 55
Red. total ............. 55 %
2.2.7. Niveles de redundancia y marca. - Acabamos de defi
nir, en suma, tres niveles de redundancia. El primero es normal,
es decir, forma parte del grado cero. Los otros dos estn disminui
do uno y aumentado el otro, pero ambos marcados con relacin al
primero. La posibilidad de los tres estados diferentes para un
mensaje (-, O, +) provee 1,6 bits de informacin, que son explota
dos en realidad como un cdigo parsito y remiten a significa
dos generales (como literatura, lenguaje infantil, argot, etc.).
Si la literatura est basada en un doble movimiento de crea
cin y de reduccin de los desvos, es preciso que estos desvos
sean descubiertos por el lector o el oyente. Tienen, pues, que ser
sealados por una marca, y esta constatacin es menos trivial de
lo que parece. En efecto, es perfectamente posible crear desvos a
13. Nuestro test consista en proponer a una poblacin lingsticamente com
petente (estudiantes de letras) un texto descriptivo semnticamente istopo. De las
862 casillas del texto (letras +espacios) 244 haban sido destruidas al a2ar (es decir
28,3 %). Cada individuo era invitado a restablecer las porciones que faltaban en el
texto, indicando a qu razonamiento recurra (fontico, sintctico + gramatical o
semntico). La conjetura correcta fue obtenida por lo menos una vez para todas las
posiciones, lo que confirma que el coericiente de redundancia del francs escrito
excede del 28 %. Nos parece, no obstante, que el coelciente del 55 % para la re
dundancia total es algo exagerado. Volveremos sobre esta cuestin en un trabajo
ulterior, basado en tests ms elaborados.
partir de un grado cero dado, que desemboquen no en expresiones
figuradas descubrbles como tales, sino en otro grado cero: en este
caso, el lector no percibe variacin del ndice de redundancia.
Ahora bien, acabamos de ver que toda figura altera el ndice de
redundancia de! discurso, ya reducindolo, ya aumentndolo.
Como el nivel normal de redundancia constituye un saber imol-
cito^de todo usuario de una lengua, toda alteracin positiva o
negativa de este nivel es una marca.,
2.3. D esv o Y CONVENCIN
2.3.1. Desvio. - Desde el punto de vista retrico, entendere
mos el desvo como alteracin notada del erado cero. Esto provo
ca inmediatamente dos dificultades.
En primer lugar, existen alteraciones voluntarias cuyo objetivo
es paliar las insuficiencias del vocabulario: en una situacin en
que la palabra no existe, o bien hay que forjar una nueva, o
bien darie a una antigua otro sentido. Las operaciones puestas en
prctica para ello no se distinguen en nada de las de la retrica
propiamente dicha: en lo nico que difieren es en la intencin.
Convendremos, pues, en llamar retricas solamente aquellas ope
raciones que persiguen efectos poticos (en el sentido jakobsonia-
no) y que se encuentran principalmente en la poesa, el humor, el
argot, etctera.
En segundo lugar, nuestra concepcin del grado cero nos obli
ga a descomponer el desvo en dos partes, ha primera cubre la
distancia que separa los semas esenciales de las disponibilidades
lxicas, y la segunda cubre la distancia suplementaria, recorrida
esta vez en terreno lingstico, entre estas disponibilidades y los
lexemas finalmente adoptados. Slo la segunda parte del desvo es
propiamente retrica, pero parece a primera vista imposible pre
cisar el lmite entre las dos. En efecto, un sema esencial se en
cuentra generalmente incluido en varios lexemas entre los cuales
se ejerce ms, bien una seleccin negativa (por rechazo de semas
inesenciales). Varios de estos lexemas pueden por eso ser consi
derados vlidamente por el analista como grados cero prcticos.
Es probablemente imposible decidir a partir de qu grado de acu
mulacin de semas inesenciales es percibido el desvo.
Es verdad que estas dificultades conciernen solamente a los
14. The kind of expectation we have as to the form of a particular ocurrence
depends on the degree of deep-seatedness of the occurrence matrix. W. K o c h . Re-
ciirrence and a ihree-modal approach to poetry. La Haya, Mouton and Co.,
1966. pg. 46.
metasememas. El desvo se deja apreciar mucho ms fcilmente
en el dominio de los metaplasmos y de las metataxis, aunque haya
conducido a formular criterios de normalidad no percibidos fuera
de los estudios de retrica (por ejemplo, la sintaxis normal mo
derna proscribe las simetras demasiado aparentes). Por el con
trario, en el dominio de los metalogismos, el grado cero es tam
bin muy difcil de definir.
El desvo, en el plano formal, se dirige a una unidad de signifi
cacin de cualquier nivel, y hace intervenir la descomposicin de
esta unidad segn los modos precisados en el 1.
Acabamos de decir que denominaremos solamente retricos
los desvos cuya finalidad es la de apuntar a efectos poticos,
respondiendo as a la observacin emprica segn la cual a todo
desvo percibido por un destinatario se le atribuye inmediatamen
te una significacin. Fuera incluso de la naturaleza del desvo, el
solo hecho del desvo est cargado de sentido; significa precisa
mente Retrica, es decir Literatura, Poesa, Humor, etctera.
Est claro, no obstante, que las diversas figuras producen efec
tos estticos diferentes; la naturaleza del desvo interviene, pues,
tambin, y eso produce un problema delicado, pero que no tiene
ninguna incidencia en nuestro anlisis formal de las figuras.
2.3.2. Convencin. - El desvo del que acabamos de hablar es
una alteracin loca! del grado cero. No presenta ningn carcter
sistemtico, por lo que es imprevisto, y se opone a otro tipo de al
teracin, ste s sistemtico, que es la convencin. Como su nom
bre indica, la convencin une aT destinador con el Hp^tinataria
sin crear, claro est, ninpuna sorpresa. Se la puede enfocar como
una exigencia formal suplementaria que se aade a la gramtica, a
la sintaxis, a la ortografa. Referida al metro, ritmo, rima, la con
vencin concierne habitualmente, segn hemos visto, al aspecto
plstico del lenguaje, y se extiende sobre la totalidad del mensaje.
La convencin es una forma de desvo, cuyo objetivo, como el
de ste, es atraer la atencin sobre el mensaje ms bien que sobre
el sentido, pudiendo ser as considerada como un procedimiento
retrico y ser tomada como una figura ms.
2.3.3. Compensacin de redundancias.^ La poesa hace uso
a la vez de desvos y de convenciones, que se pueden oponer
segn los siguientes criterios;
CUADROn
DESVIO
CONVENCION
No sistemtico
Localizado
Que sorprende
Disminuye la previsibilidad
Sistemtico
Repartido
Que no sorprende
Aumenta la previsibilidad
Este cuadro es adecuado solamente para las convenciones adi
tivas. En cuanto a los desvos, disminuyen siempre la previsibili
dad, incluso en el caso en que (Pguy) parecen paradjicamente
aumentar la redundancia.
En lneas generales, la poesa hace sufrir dos tratamientos
opuestos a los mensajes que elabora: uno que disminuye su re
dundancia (desvos), y otro que la refuerza (convencin). Es muy
tentador el ver aqu un juego de compensaciones, cuyo objetivo
sera mantener la inteligibilidad global de los mensajes.
Las convenciones aditivas, cuya reparticin es extremadamen
te regular (en oposicin a las obligaciones lingsticas, que se
reparten al azar), suscitan por este hecho expectativas satisfechas
y ejercen una funcin altamente unificadora. Las convenciones
supresivas parecen desempear un papel secundario, creando una
ambigedad general de la que se beneficiarn las otras figuras.
Las convenciones son, por supuesto, reglas, pero no tienen la esta
bilidad de las leyes lingsticas y lgicas, por lo que slo excepcio
nalmente son infringidas por un desvo.
Los desvos, como hemos visto, disminuven siempre la orevi-
sibilidad de UD.,jpensa4e,nch;so cuando parecen a_umentarJ aLje-
dundancia (ejemplo: epteto, repeticin, pleonasmo, quiasmo,
etc.), creando siempre, pues, expectativas frustradas. Pero la ret
rica de losdesvos es de uso tan comente en poesa que se suele
hacer poesa ms o menos sistemticamente: el desvo se conven-
cionaliza. Se cumplen as las condiciones para la creacin de
desvos de desvos, que se encuentran en ciertos textos burlones
(Michaux, Vian, Queneau, Queved, Valle-Incln, etc.).
Resumiremos estos caracteres en el siguiente cuadro, subra
yando los casos ms importantes:
89'
REDUNDANCIA
aumenta disminuye
Desvo inexistente
expectativa J'nisirada
Convencin
expectativa
satisfecha
ambigedad
general
El cuadro V hace resaltar los dos hechos siguientes:
a) el cdigo es impuesto al sujeto desde el exterior: el desvo
ser intencionado;
b) la convencin es libremente elegida por el sujeto: el desvo
ser proscrito;
y se puede estimar que refuerzan la teora del estilo como valor
expresivo, es decir, como rechazo de los valores no individuales.
2.4. I n v a r i a n t e
Acabamos de examinar las condiciones generales en las cuales
es posible una autocorreccin (es decir, una reduccin espontnea
de los desvos). Queda por ver concretamente por medio de qu
procedimiento se opera esta reduccin.
En un discurso que contiene figuras, se pueden distinguir dos
partes: la que no est modificada, o base, y la que ha sufrido
desvos retricos. Por otra parte, un enunciado con figuras conser
va con su grado cero cierta relacin que no es gratuita, sino siste
mtica. Analizaremos despus esta relacin detalladamente. Diga
mos ahora simplemente que puede ser sustancial o relacional. Es
a este hilo conductor al que designaremos con el nombre de inva
riante, y es esencialmente apoyndose por un lado en la parte no
figurada del discurso y, por otro, en las invariantes que subsisten
en la otra como se podr operar la reduccin de Tos desvos.
El trmino figurado se seala, tal como hemos visto, con una
marca. Una vez descubierto, se descompone en unidades de orden
inferior, segn los diversos modos posibles (vase 1): en ese mo
mento, es todava imposible decidir cul de estas unidades.inferio-
res es la invariante de la figura, pues cualquiera de ellas puede
serlo. La invariante exacta es finalmente identificada (a veces no
sin esfuerzo ni sin ambigedad) por una evaluacin de las compa
tibilidades entre las variantes calculadas y la base.
90
I. RETRICA FUNDAMENTAL
En el plano lingstico, estas actividades corresponden exacta
mente a las actividades de seleccin y de combinacin que consti
tuyen respectivamente los paradigmas y los sintagmas. Lo que
acabamos de llamaicgo^no es Oto-Qosa que una forma particular
de sintagma. En cuanto a lajnvariant, es la estructura constituti-
va de un pyadigma: aquella en que fignran a la vt^y p.l prHo~ceT&
yêTgrado figurado. El sintagma es actual, mientras que el para
digma es virtual: el problema de la reduccin de los desvos ret
ricos vuelve a determinar su punto de interseccin:
grado Tigurado
eje paradigmtico
BASE grado cero
eje sintagmtico
Fig.2
BASE
. manifestado
buscado
Un caso particular interesante es aquel en que, por una opera
cin que ser descrita posteriormente (3.1.), una unidad de signifi
cacin es enteramente suprimida y desaparece del mensaje (es la
elipsis, el silencio...). En este caso no queda ninguna invariante, y
solamente la base puede permitir, por su redundancia, una re
constitucin del grado cero. Pero al suprimir una unidad, se la
suprime al mismo tiempo en tanto que siîficante plstico y sin
tctico y en tanto que significado semntico y lgico. Las figuras
de este tipo pueden ser interpretadas, pues, a voluntad y a la vez
como participante de cualquiera de nuestras cuatro categoras:
como metaplasmos sern anulaciones,
como metataxis sern elipsis,
como metasememas sern asemias,
como metalogismos sern silencios y suspensiones.
No pocas de las discusiones sobre la naturaleza de la elipsis
tienen este origen, y es evidente que es la invariante y no la base
la que permite remitir tal figura a tal categora.
2.5. R es u men
En resumen, la retrica es un conjunto de desvos susceptibles
de autocorreccin, es decir, que modifican el nivel normal de
redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras
nuevas. El desvo creado por un autor es percibido por el lector
gracias a una marca y reducido inmediatamente despus gracias a
la presencia de una invariante. El conjunto de estas operaciones,
tanto las que se desarrollan en el productor, como las que tienen
lugar en e consumidor, produce un efecto esttico especfico que
se puede llamar ethos y que es el verdadero objeto de la comuni
cacin artstica.
La descripcin completa de una figura de retrica debe, pues,
comportar obligatoriamente la de su desvo (operaciones constitu
tivas del desvo), de su marca, de su invariante y de su ethos.
3. LAS OPERACIONES RETORICAS
Despus de haber descrito as el material en el que se efectan
las operaciones, as como el contexto en el que se inscriben, nos
queda ahora por hablar de las propias operaciones. Hasta aqu las
hemos englobado bajo el trmino general de alteracin, pero es
evidente que este trmino incluye muchos conceptos. Sobre el
plano tan general en que intentamos establecer nuestra estructura,
no se puede evitar que las propias operaciones sean igual de gene
rales, o fundamentales. Por nuestra parte, distinguiremos dos
grandes familias: las operaciones sustanciales y las operaciones
relacinales; las primeras alteran l6 sustancia misma de las unida
des en las que operan, y las segundas se limitan a modificar las
relaciones de posicin que existen entre estas unidades.'-'*
3.1. L a s o pe r a c i o n e s SUSTANCIALES
Slo pueden ser de dos clases: las que suprimen unidades y las
que las aaden. Gracias al mecanismo de descomposicin amplia
mente descrito con anterioridad, toda aparente transformacin
puede convertirse en supresiones o en adjunciones de unidades.
Es posible igualmente concebir una operacin mixta, la cual re
sultara de una supresin y de una adjuncin.
Designaremos con A y S las operaciones respectivas de adjun-
15. Recordemos que sustancia no est tomada en este captulo en el sentido
de la glosemtica.
cin y de supresin, y les atribuiremos un ndice numrico que
marca el nmero de unidades afectadas por la operacin. El valor
numrico de este ndice no ser objeto aqu de una intenjretacin
profundizada, dejando este punto para una etapa posterior de ste
trabajo. Digamos solamente que cuantas ms unidades se supri
men (o aaden), ms aumenta (o disminuye) la cantidad de infor
macin del mensaje. La informacin semntica es entendida aqu
en el sentido de Camap-Bar Hillel: la precisin de una informa
cin que est determinada por el nmero de elecciones binarias
que s deben efectuar para acceder a ella. En el dominio de los
metasememas, es el nivel de generalidad del mensaje el que, por
esto mismo, aumenta o disminuye en razn inversa de las adjun
ciones o supresiones efectuadas: el ndice numrico marca aqu
una distancia recorrida en una escala de generalidad.
Para concluir con esta cuestin, tendremos finalmente en
cuenta una observacin emprica: en una operacin mixta,
AmSn, se tiene generalmente m - n , d e manera que la cantidad de
informacin y el nivel de generalidad estn ms o menos conser
vados.
Los diversos tipos de operaciones generales admiten casos par
ticulares. Por ejemplo, la supresin puede ser parcial o completa
(en este ltimo caso, n iguala el nmero de subunidades com
prendidas en la unidad), y la adjuncin, por su parte, simple o
repetitiva (si se limita a repetir las unidades de significacin del
grado cero.) En cuanto a la operacin mixta, puede ser igualmen
te parcial o completa, pero puede ser tambin negativa, cuando
suprime una unidad y la sustituye por su negacin.
3.2. L a s o pe r a c i o n e s r el a c i n a l es
Son mucho ms simples, puesto que se limitan a alterar el
orden lineal de las unidades, sin modificar la naturaleza de las
propias unidades. Se trata en realidad de la permutacin, la cual
puede ser de cualquier tipo o por inversin. En este ltimo caso,
el orden de las unidades en la cadena hablada o escrita es simple
mente invertido.
3.3. R e pr es en t a c i n g r f i c a y o r t o g o n a l i d a d
El cuadro VI representado a continuacin reagrupa las diver
sas operaciones descritas, que son las nicas posibles en el siste
ma, y dan al mismo tiempo las compatibilidades entre estas
operaciones y los tres grupos de figuras descritos anteriormente
(1.1.). Habr que observar que la operacin que consistiera en
negar un fonema, un grafema, una estructura sintctica, etc..., est
desprovista de sentido. E igualmente, que la repeticin de un
sema en el interior de un lexema es un concepto vaco. En cuanto
a la permutacin de los semas en el interior del lexema, es impo
sible, puesto que estas subunidades estn reunidas en un orden
jerrquico y no lineal. Por la misma razn, la permutacin de ras
gos distintivos es imposible en el interior de los fonemas. No es
nada seguro que sean realizables operaciones en el plano de las
oraciones, aunque la hiptesis,de un orden lgico permitiera con
siderarlas. Por el contrario, parece excluida la posibilidad de
admitir la sustitucin simultnea de todas las constantes sintcti
cas.
CUADRO VI
Compatibilidad de as operaciones r de los dominios
GRUPO / ByC
Descomposicin infralingistica
(rasgos distintivos)
lingstica
y otras
Significante Significado Significante Significado
Supresin
' parcial
completa
+
+
+
+
+
+
+
+
Adjuncin
simple
repetitiva**
+ + +
+
+
+
Supresin-
Adjuncin
parcial
completa
negativa*
+ *
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Permutacin
cualquiera**
\ por inversin**
- - +
+
+
+
+=posible
- =imposible
=opone siempre Significante / Significado
* =opone A/B y C, es decir, lo infralingustico al resto.
Si trazamos una semirrecta a partir de un origen O, podemos
localizar en ella el nmero de unidades discretas, contadas a
partir de O y (al menos tericamente) hasta el infinito. Solamente
se tiene en consideracin aqu el nmero de unidades (el ndice m
O ) y no la naturaleza de las unidades. En tal grfico, una unidad
cualquiera de significacin U podr ser representada por un
punto:
O S II A infinito
V i I I I I I I ! I I I I I !?! ........................................... I I I I I I I l O l I________________________
n subunidades
Fig. 3
La posicin del punto U corresponder al nmero n de sub
unidades en las cuales U es descomponible. Las operaciones A y S
sern entonces desplazamientos en sentido inverso en la recta
representativa, tal como muestra el esquema.
Las operaciones relacinales (permutaciones) no modifican en
nada el nmero de las unidades: as pues, pueden inscribirse en el
mismo eje y deben ser consideradas como ortogonales (es decir,
conceptual mente independientes) con respecto a las operaciones
sustanciales.
Completando nuestra representacin, las haremos figurar en
perpendiculares a la semirrecta 0-infmito, un poco como los n
meros complejos en lgebra. El nmero terico de permutaciones
est condicionado por el nmero de subunidades (por ejemplo,
nmero de letras de la palabra, nmero de palabras de la frase):
vale exactainente n i = n(n-\) (n-2)... 3.2.1. El dominio de las
permutaciones P estar, pues, limitado por la curva ni, y obtene
mos la siguiente figura completa, que representa de algn modo
un espacio retrico de dos dimensiones. Esta represerllacin, lejos
de ser intil, nos muestra inmediatamente que el espacio se
ampla a medida que n crece: las posibilidades de tratamiento
retrico de una unidad, son tanto ms abundantes cuanto ms
grande es el nmero de subunidades en que sta se descompone.
94 I. RETORICA FUNDAMENTAL
Fig. 4
. El cuadro general siguiente rene, a ttulo de ejemplo, cierto
nmero de figuras cuya descripcin se encontrar en los cap
tulos consagrados a los cuatro grandes dominios de metboles.
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2. Los metaplasmos
0. GENERALIDADES
0.1. L a PALABRA FONTICA
El metaplasmo es una operacin que altera la continuidad f
nica o grfica del mensaje, es decir, la forma de expresin en
tanto que manifestacin fnica o grfica. En esta continuidad f
nica, la alteracin que se produce en uno o varios fonemas sola
mente es detectable a partir de su integracin en la unidad o
unidades superiores. Efectivamente, una sucesin de fonemas, en
donde ninguno de sus elementos pudiera integrarse en un signo
lingstico ^tomando aqu signo en el sentido saussuriano,
constituira sin duda una alteracin, pero que no podra definirse
ms que de una manera externa, y en relacin a las otras conti
nuidades fnicas cuya integracin en la unidad superior est
claramente establecida. Por eso es necesario que definamos en
primer lugar esta unidad superior, es decir, la palabra. Es sabido
que se trata de una cuestin delicada que agita, conTrtervalos re
gulares, el mundo de la lingstica. Conocidas son las controver
sias debidas a Vendrys, Tmka, Togeby, Martinet, Holt, Green-
berg, etc. De estos trabajos se desprende toda una corriente
a veces favorable a un abandono de la nocin de palabra. Corrien
te inquietante, pues todas las dems nociones edificadas sobre la
primera pierden su base, y toda teora erigida en tomo al eje pala-
bra-frase est condenada a derrumbarse. No obstante, tenemos
que reconocer un hecho: la nocin de palabra est intuitivamen
te bien establecida. Por otra parte, la palabra, en tanto que
sustancia simblica, es un objeto que se encuentra en la existen
cia de cada da y que puede ser, pues, descrito empricamente. Por
ltimo, el punto esencial de la controversia (que consiste en saber
si la unidad lxica fundamental est constituida efectivamente por
la palabra, o si hay que buscar esta unidad en un nivel ms bajo,
un nivel analticamente ms elaborado) deja intacto el hecho
capital para nosotros: la palabra fontica existe, pues la teora
sintagmtica no encuentra ninguna dificultad en definirla como
microsintagma lexicalizado con un alto grado de coherencia inte
rior de los trminos.' Bloomfield la llama a minimum free
form.
As pues, es intil que demos una defmicin de la palabra, la
cual, para respetar la adquisicin de la ciencia moderna, ser ana
ltica. Si por una operacin del espritu disociamos el significado
del significante en el acto de referencia, podremos contentamos
momentneamente con una defmicin de uno de estos dos ele
mentos aislados. En el plano del significante, la palabra ser,
pues, la unidad discreta y dada constituida por una coleccin
descomponible de silabas o de fonemas, dispuestos en un orden
pertinente y que admite la repeticin.
Algunos trminos de esta definicin exigen comentarios. El
trmino discreto para empezar, que da cuenta del alto grado de
coherencia del microsintagma. Sabemos perfectamente que los
, contornos de la palabra no son a veces claros en las realizaciones
del habla; que pueden operarse diversas junciones entre palabras
vecinas, en ciertos contextos, y que esto oscurece, para ciertos
locutores, la nocin de palabra. Pero en este o en otro caso lo
patolgico aclara a lo normal. Los puntos de referencia que deli
mitan la unidad lxica estn bien situados para asegurar una
cohesin segura a cada unidad. El trmino dada necesita asimismo
algunas aclaraciones. La palabra, si forma parte del cdigo, debe
estar dotada efectivamente de cierta estabilidad en la competencia
del hablante. Pero todas las producciones del aparato fnico no
gozan de esta estabilidad: esto ocurre principalmente con cierto
nmero de onomatopeyas que no estn todava lexicalizadas y
que presentan por ello un aspecto relativamente fluctuante. En
todos estos casos, difcilmente se podr hablar de alteracin ret
rica. Eh efecto, se puede establecer en principio que cuantas
menos partes constitutivas comporte un conjunto orgnico (y n-
]. Frangs Mikus, En marge du sixime Congrs international des Linguis-
tes, en Homenaje a Andr Martinet. Esiructuralismo e historiu, Canarias, 1957,
t. I.pgs. 161-162.
tonces los movimientos de aqullas son menos fciles), la infrac
cin a las leyes de este sistema es ms violentamente sentida. Y
viceversa. Veamos un ejemplo que podr parecer un poco ftil: la
onomatopeya bum, transcripcin ms o menos fiel del ruido de
una explosin en nuestro sistema fonolgico. Se le pueden com
parar sus parecidas baum y braum, que los lectores de tebeos
conocen bien. Pero estas dos ltimas no pueden ser consideradas
como metaplasmos por adjuncin: al estar la onomatopeya dbil
mente lexicalizada, todas sus variantes aparecen a la vez como
igualmente plausibles. Pero las variaciones no funcionales as
permitidas por la lengua son en, total poco numerosas, al menos
en el plano estrictamente fontico. Es, pues, gracias a esta estabili
dad de la palabra como el oyente puede a la vez percibir la exis
tencia misma de una eventual metbole y apreciar el desvo entre
el trmino nuevo y la forma a la cual este ltimo es reductible,
debido al alto grado de redundancia del lenguaje.
0.2. M et a pl a s mo s y me t a g r a f o s
Hasta ahora no hemos hablado de la palabra ms que como un
fenmeno esencialmente fontico. Pero el mensaje es percibido
frecuentemente por otro medio; la escritura. Hay que notar aqu
que la ortografa, simple epifenmeno en relacin con el idioma
con tal que nos situemos en un plano estrictamente psicolgico o
histrico, participa efectivamente en la imagen que e\ usuario se
hace de su lengua.Êl aprendizaje intelectual de la lengua france
sa hace hincapi en la ortografa, y utilizando frecuentemente este
procedimiento es como el lector toma conciencia del texto. Inclu
so si la escritura no es propiamente hablando un componente
del lenpaje, tal como declara una obra que contiene ms de una
confusin peligrosa, hay que notar no obstante que la forma
lingstica puede manifestarse en una sustancia grfica que se di
rige exclusivamente a la vista; se puede conocer una lengua que
no se habla. Hjelmslev ha defendido el estatuto lingstico de la
sustancia grfica, haciendo notar que no es siempre posible deci-
2. Eso es probablemente lo que quiere decir G eo r g es G al i c h et, en trminos
llenos de imgenes: La ortografa no es, pues, como algunos se imaginan, una
pura formalidad, una simple cortesa de lenguaje; es, en cierta medida, una necesi
dad lingstica. (Physiologie de la langiic Jran(aise, Pars, P.U.F., 4. ed., 1964.
pg 32.) En su Curso Ic innistka genera!. Ferdinand de Saussure ya haba obser
vado el hecho; Se termina por olvidar que se aprende antes a hablar que a escri
bir, inviitiendo as la relacin natural.
3. R en T hi mo nni er. Le systme graphique du frarnais, Pars, Plon, 1967,
pg. 71.
LOS METAPLASMOS 99
dir entre lo que es derivado y lo que no lo es y que, adems, las
condiciones diacrnicas no son pertinentes para la descripcin
sincrnica.Êstas observaciones nos llevan a operar una distin
cin en los modos de produccin de los desvos metaplsmicos.
En efecto, las metboles pueden realizarse en la sustancia fnica
(nivel / ) , donde vale la definicin de la palabra hecha anterior
mente. Pero pueden realizarse igualmente en el nivel grfico (ni
vel g), y aqu estamos obligados a proponer otra definicin de
la palabra que convenga a la sustancia en cuestin. Podra ser
sta: unidad discreta y dada constituida por una coleccin de sig
nos grficos colocados en orden pertinente y que admite la repeti
cin. Proponemos denominar a los signos tipogrficos grafemas,
en tanto que son portadores de significacin. Distinguir estos dos
dominios no quiere decir oponerlos, pues existe entre ellos una
relacin de interseccin. Los fenmenos de transformacin /
que pueden alterar la constitucin fnica de la palabra afectarn
igualmente, en la casi totalidad de los casos, a su representacin
grfica. En resumen, casi todo lo que afecta a / afectar a g
Pero es evidente que slo tenemos aqu en cuenta las transforma
ciones significativas, de ah que digamos casi totalidad. Por
ejemplo, la sustitucin de una R apicodental por una r dorsal en
un enunciado no afecta para nada ni al contenido del mensaje ni a
la forma de la expresin. No obstante, el empleo de i? o de r (o
del ceceo o seseo) dista mucho de ser indiferente en lo que se re
fiere, por ejemplo, al origen social o geogrfico del hablante, o en
lo que contiene de intencin pardica. Estas variaciones no signi
ficativas, sino fonoestilsticas, no aparecen en el enunciado escrito
(fg), contrariamente a las pronunciaciones defectuosas que Balzac
atribuye a sus pesonajes: Goriot dice ormoires por armoires y
Madame Vauquer pronuncia tieuilles por tilleul. Es por eso por
lo que hablaremos de interseccin. Si hay interseccin, ha he
chos que son de g y no de / (/^. La ortografa francesa no
pretende ser, en efecto, una transcripcin rigurosa de la cadena
hablada, reducindose muy frecuentemente a una serie de seales,
independientes, de la sustancia fnica simbolizada. Esta caracte
rstica hace, posible ciertas operaciones sobre los materiales grfi
cos sin que, en las operaciones de descodificacin verbal, sea afec
tada por ningn cambio la realizacin fontica de los trminos. Se
4. Prolgomnes une thorie du langage, Pars, Ed. du Minuit, 1968, pgs.
142-143. (Tr. cast.; Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos,
1968.) Este punto de vista ha sido repelido por N i c o l s R u w e t , La linguistique
gnrale aujourdhui, en !os Archives europennes de sociologa, t. V, 1964, pg.
289.
LOS METAPLASMOS
101
puede pronunciar New York a la francesa, pero la relacin que une
esta emisin con su estmulo grfico no es biunvoca, puesto
que Cline ha podido escribir Nouilteyork y algn critico ha pro
puesto Nouillorque.
As pues, analizaremos separadamente los casos de metagrafos
u operaciones que modifican el aspecto escrito de la palabra sin
atentar a su forma fontica. Se tendr que considerar este aparta
do slo como un apndice del dominio de los metaplasmos, y no
habr que extraarse si no es siempre posible rellenar las casillas
de los cuadros metaplstico y metagrfico, lo cual no proviene de
una inconsecuencia del recorte retrico, sino simplemente de la
representacin grfica anrquica de la lengua francesa.*
fg: rea de los metaplasmos
fg: metaplasmos propiamente dichos
fg: rea de la fonoestilstica
Fig. 5
0.3. Los NIVELES
Las reticencias que hemos tenido en cuenta en lo referente a la
definicin de la palabra nos llevan a un tercer orden de observa
ciones. Nos referimos al nivel en que se debe fijar la unidad lxica
fundamental: se trata de encontrar la unidad portadora de signifi
cacin de dimensin mnima y no susceptible de anlisis ulterio
res. Hemos recordado en el captulo primero la teora de los
niveles y los dos tipos de relaciones que las unidades de cada nivel
podan conocer. Ciertas unidades pueden ser dimensiones inferio
res a la palabra, y otras superiores. En la cadena hablada pueden
hacerse junciones de sucesiones de elementos. La sucesin que
5. Ya los antiguos haban notado que el metaplasmo poda encontrar su va de
exposicin mediante la escritura, y que, adems, ciertas alteraciones significativas
no podan simbolizarse por este mdium. Pero las condiciones del latn eran muy
diferentes de las que conocemos en francs. Por una parte, su grafa mucho ms fo
ntica apenas permite variaciones gratuitas sobre los grafemas; pero, por otra, cier
tos elementos ito presentes en la grafa tienen un valor fonolgico: el acento, la
longitud, etc.
presenta la mayor cohesin y la estabilidad ms notable es evi
dentemente la palabra. Pero cada sucesin puede estar unida, ms
o menos estrechamente, a las sucesiones precedentes y subsecuen
tes, etctera.
Es necesario, pues, que definamos los puntos de vista sucesiva
mente adoptados a lo largo de nuestro estudio. Escogeremos tres
planos, de complejidad creciente. Llamaremos al primero plano
infralingstico. Se trata del nivel de los rasgos distintivos que, en
la lengua, no tienen expresin como tales. Desde el punto de vista
fontico, estos rasgos distintivos son los femas (segn la termino
loga ms corrientemente adoptada) o merismas (segn la termi
nologa de Benveniste): sonoridad/no sonoridad, dentalidad, la-
bialidad, etc., carcter oclusivo, fricativo, etc. Desde el punto de
vista grfico, son las caractersticas formales de los grafemas, que
los analistas de las grandes empresas de aparatos electrnicos han
tenido que estudiar para poner a punto sus fotolectores autom
ticos; rectas, curvas, crculos, inclinaciones, carcter cerrado o
abierto, etc. Al segundo plano lo denominaremos plano elemen
tal: es el de los fonemas, los cuales pueden agruparee en morfemas
y en monemas (si nos situamos en una ptica sintagmtica) o en
slabas (si elegimos una ptica puramente formal), antes de agru
parse en palabras. El tercer nivel, o nivel complejo, es el de los
sintagmas, o agrupaciones de palabras dotadas de cierta cohesin.
Los sintagmas pueden agruparse a su vez en frases. La frontera
entre el campo de los metaplasmos y el de las metataxis no es,
como fcilmente se puede colegir, completamente estanca. Consi
deraremos como perteneciente a este nivel a toda operacin meta-
plstica, es decir, alteradora de la palabra tal como la hemos defi
nido, y con ms de una unidad lxica como punto de partida o
como resultado.* Esta triparticin, cuyo valor en un plano terico
generaF ha sido ya visto, va a permitimos clasificar de manera
bastante afinada todos los tipos posibles de metaplasmos.
Otro criterio, esta vez puramente emprico, puede perfeccio
nar ms an esta clasificacin. Cuando un conjunto de elementos
se caracteriza por su extensin lineal puede ser representado por
una extensin lineal (es el caso de los niveles 2 y 3) y se puede
notar con exactitud el lugar de este conjunto en donde se opera
una modificacin sustancial. Es as como la supresin o la adjun
cin pueden hacerse al principio, al final o en medio de una pala-
6. Es aqu donde se cierra la frontera entre metaplasmos y metataxis: la meta-
taxis no altera la sustancia de las palabias, sino que a tera su orden.
7. No tomamos aqu el cuadro de las compatibilidades e incompatibilidades de
cada operador con su operando.
bra. Adems, nos ocurrir que, en el curso de nuestra descripcin
de los metaplasmos y metataxis, echemos mano de ciertos fen
menos propios de la poesa versificada. Se puede considerar esta
poesa como una especie de subcdigo en el interior del lenguaje,
subcdigo que impone convenciones formales suplementarias al
destinatario.
As armados, podremos proceder ahora a una lista, que no
pretender ser exclusiva, de los fenmenos de orden metaplstico.
Para la facilidad de la descripcin, clasificaremos las metboles
segn el operador en cuestin, tanto en este captulo como en los
siguientes.
1. SUPRESION
1.1. La supresin puede ejercer sus efectos en el nivel infra-
lingstico cuando se le retira a un fonema uno de sus femas y esta
sustraccin no impide la produccin de la unidad. Se altera as la
calidad articulatoria de la palabra. En una frase como aleglo le-
lojes es la desaparicin de la caracterstica de las vibrantes lo
que permite obtener el simulacro de la pronunciacin china.*
En el nivel elemental, la supresin puede ser ms o menos im
portante y puede hacerse al inicio, al final o en medio de la pala
bra. As, obtenemos sucesivamente la afresis norabuena por
enhorabuena y el apcope repe por repetido, etc. La absci-
sio de medio est representada por la sncope: navidad por na-
tividad, camelo por caramelo.*
El apcope puede tomar proporciones bastante importantes,
como es el caso del ttulo La P... respetuosa o ciertas exclamacio
nes malsonantes que los usos sociales recomiendan abreviar (me
c... en tu p... madre, dejar la alcalda cuando me salga de los c...,
etc.; dejamos a la imaginacin del lector el cuidado de completar
la lista).
La sinresis, empleada en la poesa como artificio de versifica
cin, puede ser considerada igualmente como una supresin: leo
nes, que cuenta normalmente con tres slabas, puede verse reduci
da a dos; hay una nueva reparticin de los elementos fonticos
segn iin esquema que quita una unidad al nmero de grupos que
8. Habr que observar que aqu la supresin es completa. AI estar en el nivel
de los indivisibles, a operacin es completa o no lo es.
9. Aqu, hay que desconfiar de las lexicalizaciones de formas derivadas. Cine
ma no s el resultado de una supresin en cinemainraj. Se podra decir que es
ms bien este trmino el que es un metaplasmo por adjuncin. Cine sigue siendo
por ahora la consecuencia de una supresin, pero por cunto tiempo?
LOS METAPLASMOS 103
constituyen las slabas. Por su parte, los antiguos conocan fen
menos como la sstole (contraccin de una slaba larga) o la sin
resis (fusin de vocales).
1.2. No habr que olvidarse que toda supresin puede ser
completa. Obtenemos as la anulacin pura y simple de la pala
bra, marcada en la frase por cierta inflexin meldica que, en la
tipografa, x representa convencionalmente por puntos suspensi
vos.'Citemos este ejemplo de Migue! Hernndez: Si no es posi
ble, dmelo en seguida y no sigo ms aqu... no aguardo nada... sin
probar el nctar de la gloria... y recordemos que Le petit de
Georges Bataille comienza as: ... fiesta a la cual me invito yo
solo, en la que rompo todo vnculo con los dems. Evidentemen
te, slo se puede hablar de supresin cuando la redundancia es
suficientemente elevada para suplir toda ausencia de indicacin.
Por otra parte, tal como ya hemos dicho, la operacin de supre
sin completa tiene resultados idnticos en las cuatro columnas:
la supresin es tambin elipsis, aisemia, silencio. Se puede soste
ner incluso que se trata ms de una figura del contenido que de
una metbole de la forma, puesto que el tipo de redundancia que
entra enjuego es frecuentemente de orden semntico.
104 !. RETRICA FUNDAMENTAL
2. ADJ UNCI ON
2.1. En el nivel infralingstico, la operacin es de nuevo
muy simple: en ciertas condiciones (ya que la combinatoria de
estos elementos obedece a reglas bastante estrictas), se puede aa
dir un fema a un fonema ya existente. El resultado es exacta
mente simtrico al que era obtenido por supresin; la sustitucin
de camarero por gamarero, en donde la sorda inicial ha sido
sonorizada, pertenece al mismo tipo de fenmeno.
En el nivel elemental, la adjuncin puede tambin efectuarse
por el principio o por el fin de la palabra. En el primer caso,
obtenemos todos los tipos de prtesis (como las que se encuentran
en esport, espray, etc.) y de prefijacin, si el elemento aadido es
un morfema: descasar, entremezclarse, as como la archimiseria y
el protopobre de Quevedo.
En el segundo caso, la adjuncin realiza la paragoge (felice) y
10. La presencia de una puntuacin no es evidentemente necesaria. He aqu un
ejemplo de emblanquecimiento tomado de Cabrera Infante (Tres tristes tigres):
me gusta el perfume concentrado
qu se habr figurao
que voy a oler su culo apestoso.
la sufijacin si la unidad aadida es un morfeqna: picarn, pua
lada, hijito...
En el interior de la palabra, es la epntesis (Meriterrneo) o
la infijacin (patinear).
Operacin inversa de la sinresis, la diresis puede ser conside
rada como una adjuncin, puesto que multiplica las unidades en
el interior de la palabra disociando una serie fontica monosilbi
ca en dos slabas. En los versos;
, iOh, caifterio suave!
Oh, regalada llaga! (Aleixandre)
la escansin impone la pronunciacin de suave en tres slabas, en
lugar de las dos que tiene normalmente. Los antiguos conocan un
fenmeno paralelo, la ctasis, alargamiento de una breve. La poe
sa francesa practica la convencin de la adjuncin de la e muda,
pero tambin se la puede encontrar fuera de la lengua versificada.
En espaol incluso, en una pronunciacin cuidada, no se omiten
las vocales como en la conversacin corriente; Me he estudiado...
(m 'estudiado).
En el nivel complejo, la adjuncin nos permite observar un fe
nmeno interesante, que es denominado, desde Humpty Dumpty,
palabra-cofre [mot-mlise], y que consiste en la interpretacin y
la fusin de dos palabras que poseen cierto nmero de caracters
ticas formales comunes. En evolucin y voluptuoso hay un ele
mento comn, v o /m, pudindose crear as un trmino nuevo evo-
lupcin, que comprendera a los dos primeros. Se trata en este
caso de un verdadero fenmeno de adjuncin puesto que uno de
los dos trminos sigue siendo preponderante. Las posibilidades en
este sentido son infinitas; se habla sobre la telelevisin; a quien
come muchas coles se le podra reprochar su alcolismo. Queve-
do ha ganado fama por estas figuras; recurdese su famosa batalla
nabal (nabo/nave), entre tantos otros cultivadores de palabras
sandwich (as llamadas por el doctor Perdiere).
2.2. Recordemos finalmente que la adjuncin puede ser re
petitiva. No hablaremos aqu de la geminatio, que consiste en la
repeticin de la misma palabra o grupo de palabras dentro de
la frase, puesto que la figura no altera la forma de la propia pala
bra. Pero el redoblamiento de toda la palabra s es de nuestra in
cumbencia si el resultado es una unidad nueva: es el caso de
mene-mene. Este fenmeno del redoblamiento se da con especial
frecuencia en ciertos lenguajes infantiles en que se desdoblan to
das las palabras de la frase. Evidentemente, la adjuncin repetiti
LOS METAPLASMOS 105
va puede afectar solamente a una parte de la palabra. Si esta uni
dad es el fonema, obtendremos por ejemplo la insistencia; qu
toooorito eres o esta frase; es en esta cama, que no se distingue
precisamente por sus proporciones gigantescas, en donde el solda
do frrrancs suea con el amor y la gloria (P. Larousse, Diction-
naire Universel). El elemento puede ser una slaba; es as como se
obtiene frecuentemente el hipocorstico del tipo dindindinero.
Sabido es que muchos autores franceses del siglo xvi se han hecho
clebres con este tipo de creacin por injerto.
Estos ejemplos pueden parecer tontontones... Pero es, sin
embargo, de parecidas adjunciones de donde proceden las caracte
rsticas ms visibles de la poesa universal, y particularmente la
francesa.
La rima, efectivamente, no es otra cosa que la recurrencia re
gulada de unidades fnicas equivalentes, puesto que se la puede
definir como una homofona de la ltima vocal acentuada del
verso, as como de todos los fonemas que la siguen" (en el caso
de la rima consonante). La asonante, en tanto que homofona de la
vocal acentuada + vocal final, entra igualmente en esta regla. El
fenmeno de adjuncin repetitiva es particularmente perceptible
en el caso de la rima con eco;
Galn: Quisiera saber de m,
si la suerte no lo impide.
Eco: Pide.
Galn; Mas quin me dijo que pida
con un trmino tan seco?
Eco: Eco.
(Baltasar del Alczar)
En tal ejemplo, la percepcin de la recurrencia est acentuada
por la contigidad de los elementos fnicos. Tal es tambin el
caso de la rima coronada:
Con desmayo galn, un guante de ante. (M. Machado)
La campana aldeana
en la gloria del sol
era el alma cristiana. (Valle-Incln)
o imperial [emperire]:
Moscas de todas las horas. (A. Machado)
11. M ori er, op. cii., art. rinja.
que no es sino un caso particular de rira interna:
Alambra la blznc? ventana mor?ma. (A. Machado)
De un florido tap/z y alfombra rica
de cuanto ahv y mayo multipl/cj.
(Bernardo de Balbuena)
A partir de aqu, obtenemos todos los tipos de aliteraciones,
rimas encadenadas, ingeniosas {snes)* etctera.
Que dulce muere y en las aguas mora. (Gngora)
Alta luz, altitud... (J . Guilln)
Enhiesto curtidor de ombra y 5ueo. (G. Diego)
Confiese cuanto cerca el ancho cielo. (Garcilaso)
Notemos que la recurrencia puede ser grfica. Es as como en
el ltimo verso citado, no hay, en trminos rigurosos, ms que dos
consonantes en aliteracin. Pero se repiten cinco grafmas.
Por supuesto, no podemos limitamos a esto. El fenmeno de
homofona, tomado exclusivamente desde el punto de vista meta-
plsmico, no puede dar cuenta de la eficacia del fenmeno retri
co. Pues es evidente que al nivel contextual del estilo (vase cap.
6) el efecto de estas repeticiones depende igualmente de los sig
nificados que ponen en juego (gramaticalismo o agramaticalismo
de la rima,'^contraste de sentido reclamado por los tericos de la
paronomasia, etc.). La distorsin entre las secuencias fnicas y las
secuencias semnticas no puede ser mejor ilustrada que con estos
famosos versos holorrimos, citados por Charles Cros o inventados
por Alphonse Aliis:
O, dure, Eve debrts sa langue irrite (erreur!)
Ou du reve des forts alanguis rit (terreur!)**
LOS METAPLASMOS 107
* Sne es el verso cuyas palabras empiezan por la misma letra. [T.]
12. R. J a k o b s o n , Essais de linptistique gnrale, pg. 234. (Tr. cast.; Ensayos
de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1975.)
** No he hallado en nuestra literatura un ejemplo, pero s ste tomado de la
calle [T.]:
iVen, Gabino, ven, Gabino!
IVenga vino, venga vino!
En este ejemplo hay, a lo largo de dos continuidades fnicas
semejantes, dos distribuciones completamente distintas de signos
saussurianos. El significante acab, pues, por no ser ya distintivo.
En el plano sintagintico, estamos paralizados por la equivalencia
o casi equivalencia de las dos emisiones. No obstante, cuando in
tegramos estas dos emisiones a los significados manifestados por
ellas, nos damos cuenta de una disimilitud en el nivel distrbucio-
nal superior.
Notemos que el conflicto entre grafema y monema, del que ya
hemos hablado, h dejado huellas aqu: la rima fue concebida
probablemente para ser oda, pero la poesa clsica quiso que sa
tisficiera igualmente a la vista. Ah estn las clebres observacio
nes de Racan para recordrnoslo. As, la rima para la vista
poda nacer, y ser empleada lo mismo por Lamartine (mer-
aimer) que por Baudelaire (hiver-lever).
3. SUPRESION-ADJ UNCION
3.1. La modificacin puede afectar en primer lugar a ciertos
rasgos distintivos, lo cual nos proporciona algunos ejemplos del
tipo ganar unas opusiciones, en donde ha habido una sustitu
cin de la vocal velar media por la extrema, o tambin el fenme
no de la disimilacin que se produce en celebro (por cerebro).
En lugar de afectar a un rasgo distintivo nico, la supresin-
adjuncin puede producirse en varios femas y, a partir de aqu, en
varios fonemas en el interior de la palabra. Es as como obtene
mos el seleccionadlos nacional odo en TVE y otros muchos
fenmenos propios al lenguaje de los nios. Si estos fenmenos
afectan a todos los sonidos que presentan caractersticas idnticas
en la secuencia hablada, podremos obtener un simulacro de la
pronunciacin que se aplica a los extremeos: estoy jarto de ja-
cerlo, o esas canciones que todos los folclores conocen, en que
todas las vocales son reducidas a una sola (por ejemplo. Cuando
Fernando VII usaba paletn).
La sustitucin puede afectar tambin a todo un morfema. Es el
caso del lenguaje extico-cmico tan frecuentemente empleado en
las pelculas de indios: Si t saber, t responder, o la creacin
de otras palabras obtenidas por la sustitucin del sufijo, como los
ejemplos de Quevedo: visitn, tomajones, etctera.
3.2. Pero hemos precisado que la supresin-adjuncin poda
ser completa. En el dominio de los metaplasmos, esta operacin
es el origen nada menos que de la sinonimia.'Încluso si se siente
que los resultados son inconmensurables, la supresin-adjuncin
completa no es, en su funcionamiento, fundamentalmente dife
rente de la sustitucin de solamente una parte de la palabra. Es
un mismo tipo de relacin el que une a las parejas sinonmicas
marcharse/irse y desesperacin/desesperanza. En el segundo
caso, la supresin-adjuncin es tangible, pero no en el primero. Y
no obstante, podemos explicarlo de la manera siguiente: para un
significado idntico, todos los elementos del significante son
suprimidos y sustituidos por otros elementos. En otros trminos, a
partir de un mismo concepto hay sustitucin en el nivel de la de
signacin. Es as como numerosas unidades lxicas se prestan al
niismo anlisis smico aun no siendo formalmente idnticas. Por
ejemplo, donar y dar, o tambin la serie morir, sucumbir, reven
tar.'* Estas formas de contenido smico idntico se diferencian no
obstante en el nivel de la connotacin, a la que el anlisis smico,
tal como es habitualmente practicado, no toma en considera
cin.'* As pues, a todos los semas que caracterizan una unidad
lexical puede venir a aadirse otra serie de marcas destinadas a dis
tinguir los diferentes niveles de empleo o de tono que oponen a
ciertas palabras. As, los verbos ocultar y encubrir se prestan al
mismo anlisis, pero se diferencian por una marca propia del
segundo de la que est desprovisto el pri mero.Pero el ncleo
smico sigue siendo el mismo. Se puede observar, pues, que la si
nonimia es un verdadero caso de supresin-adjuncin: hay un
mantenimiento de este ncleo y una sustitucin de los elementos
plsticos significantes, acompandose dicha suplencia de despla
zamientos en el nivel de la connotacin.
13. Apuntamos aqu a la sinonimia de tnninos que no pertenecen a la misma
familia morfolgica (Sinonimia A, sin base morfolgica) y que oponemos a la sino
nimia cor base morfolgica (Sinonimia B).
14. Los primeros lingistas que se dedicaron al anlisis en factores semnticos
lo han hecho generalmente poniendo sus miras en ejemplos privileâdos: conoci
do es el anlisis del lexema fauteuil de Bemard Pottier (Vers une smantique mo-
deme, en los Travaux de linguisiique e de litlrature, I, 1964, pgs. 107-138). En
un anlisis de este tipo, se parte en realidad del referente, de la realidad extralin-
gstica, y no del sentido, puesto que cada sema corresponde a una caracterstica
espacial tangible. En estas condiciones, es normal que a cada objeto designado co
rresponda un anlisis smico nico y reciprocamente. Pero no ocurre lo mismo
con los ejemplos que hemos citado. La biunivocidad de las definiciones smicas es
frecuentemente poco segura.
15. Los tericos ms preocupados se despreocupan o excluyen la connota
cin (H. Lef ebv r e, op. cit., pg. 120).
16. Es aqu donde mejor se manifiesta la superioridad de los criterios distribu-
cionales sabr los criterios smicos: si encubrir y ocultar son susceptibles del mis
mo anlisis, no conocen sin embargo distribuciones idnticas.
LOS METAPLASMOS 109
El estatuto metaplsmico de la sinonimia A (sin base morfol
gica) no es tan neto como el de la sinonimia morfolgica (B). En
el caso de una sustitucin de sufijos, la invariante puede ser al
canzada a trvs del mero significante. Lo mismo ocurre cuando
el desvo se manifiesta a travs de los niveles inferiores (rasgos
distintivos, fonemas, e incluso afijos): se realiza en cada caso en
una relacin unidad percibida versus unidad concebida (ejemplo:
en ceor por seor, el fonema percibido es /O/ y el fonema
concebido /%/). Incluso aunque la reduccin atraviese varios nive
les (entre ellos el semntico), se produce siempre en una relacin
elemental a la altura de los significantes. En la sinonimia A, la
invariante, por el contrario, es percibida a travs del significado.
Esto se concibe fcilmente si se piensa que, en los fenmenos que
se producen en los niveles inferiores, \amos de los fonemas a los
conjuntos que los integran; es en este nivel ms complejo en don
de realizamos el desvo entre significante emitido y significante
concebido, y por un movimiento de retorno llevamos el desvo
del conjunto a la parte, es decir, de la palabra al fonema. El pro
ceso es evidentemente el mismo en lo que respecta al metaplasmo
por supresin-adjuncin completa de la que la sinonimia sin base
morfolgica no es ms que un caso particular. Pero el conjunto
integrante que permite aqu la reduccin del desvo hay que bus
carlo evidentemente ms arriba, en el nivel del sintagma o de la
frase. Todas estas consideraciones explican el que se pueda estar
inclinado a describir la sinonimia en trminos de metasemema: en
efecto, sustituir pensar por opinar tiene algunas analogas con el
procedimiento que est en la base'de la metfora y de la metoni
mia. Pero no es menos cierto que I9 sinonimia se deja aprehender
plenamente por su cara significante, a pesar de la complejidad de
bida al nivel en que se integra. Pero volveremos brevemente a esta
cuestin (cap. 4, O.2.).
En su trabajo sobre la sinonimia, Bemard Pottier muestra que
las palabras de una lengua pueden caracterizarse, en trminos de
clase, por relaciones de inclusin o de exclusin en el nivel de los
semas. Cuatro relaciones son posibles: 1. la exclusin recproca,
cuando no hay ningn sema en comn (ejemplo, barco-mercurio)-,
2 la interseccin, cuando hay ya cierta afinidad (ejemplo, barco
y tren tienen en comn los semas de medio de transporte); 3.
la inclusin, que es la sinonimia parcial (ejemplo, barco y
navio)-, 4 la identidad. Este ltimo caso, tericamente concebi
ble, constituye la sinonimia perfecta, pero no se realiza nunca.
Tenemos que decir que compartimos esta manera de ver las
17. Apndice del artculo citado.
cosas? La sinonimia es efectivamente un caso de inclusin. Com
pletaremos estos pareceres diciendo que el trmino incluido es el
trmino no marcado, utilizable en todas las circunstancias, y que
el trmino marcado es el trmino incluyente. La diferencia ms
o menos importante entre los dos trminos reside en los semas
inesenciales de connotacin.
Casos particulares de sinonimia estilstica son el arcasmo y el
neologismo. En cada una de las parejas fincar/quedar, membrar-
se/acordarse hay un trmino referencia! no marcado y un trmino
provisto de una marca de arcasmo.'* Un trmino ser considera
do arcaico si puede entrar en una relacin de oposicin actual/
antiguo con otro trmino sinnimo y no marcado. El verbo
membrarse pertenece a una capa cronolgica A de la lengua, y
acordarse a una capa superior B. El concepto designado por
membrar en la poca A no ha sufrido modificaciones en B: sola
mente han cambiado las relaciones de designacin. En otros tr
minos, para un mismo significado ha habido sustitucin de signi
ficantes. Por eso, la aparicin de la palabra A para designar el
concepto acordarse en un acto de habla que se desarrolla en el
perodo B provocar un efecto de distorsin, si bien esto depende
ms del material verbal utilizado que de la simple presencia de
una figura. Pero volveremos a tratar este punto.
Mutatis mutandis, el mecanismo es idntico para el neologis
mo,' en el que se percibe una relacin de sinonimia al mismo
tiempo que el carcter laxo de las relaciones que la creacin man
tiene con el estado de lengua.^
El neologismo puede ser total, producto de un puro fragua
do [forgerie]. No podemos dejar de citar los clebres versos de
Henri Michaux:
II lemparouille et lendosque contre terre;
II le rague et le roupte jusqu son drle;
II le pratle et le libucque et lui barufle les ouillais...
LOS METAPLASMOS 111
18. Podramos denominar estilemas a estas marcas estilsticas. Evidentemente,
estas parejas slo existen en la lengua literaria concebida como una arquitectura.
En sincrona pura tienen tan poca existencia como las eventuales parejas sinonmi
cas: civitceem-ciudad, think-pensar, etc. Sobre el arcasmo, vase J e a n -M a r i e
KLI NK.ENBERG, Siyle et archai'sme en la lgende d'Ulenspiegel de Ch. de Coster,
Bruselas, Palais des Acadmies, 1973.
19. En el sentido de empleo nuevo.
20. Slo consideramos aqu el arcasmo o el neologismo puros, es decir, los ob
tenidos por supresin-adjuncin completa. Otros arcasmos o neologismos pueden
ser obtenidos por supresin, adjuncin o supresin-adjuncin simple (sufijacion,
alternancias morfolgicas, etc.).
En castellano, G. Cabrera Infante nos proporciona un buen ejem
plo en Tres tristes tigres:
...Tufararas vipasanas paloteaban el telefio.
La reata de encellado, no enfoscaba en el propileo?
Ah, cosetanos bombs que revulsan en limpin!
Se observar que el fenmeno del fraguado, que puede exten
derse a la frase entera, nos lleva fuera del marco lingstico al
reducirse a una secuencia de sonidos diversos, indudablemente
elegidos entre los del lenguaje articulado, pero a los cuales es im
posible atribuir la ms mnima significacin. Al no ser ya sufi
cientes las redundancias del discurso para salvaguardar la comu
nicacin, reducir el desvo a cualquier cosa es ya tarea imposible.
Ocurre exactamente lo mismo en Le grand combat (ttulo del
poema citado), al cual confieren una significacin aproximada un
ttulo preciso y una estructura sintctica regular. .Pero no ocurre
as en ciertas piezas letristas, en que se pueden distinguir verbos,
sustantivos, pronombres, etc., contrariamente a ciertas jerigonzas,
las ms notables de las cuales han sido citadas por Etienne Souriau
en su trabajo Sur l'esthtique des mots et des langages forgs}^
Para convencemos, bastar echar un vistazo a las primeras lneas
del lanterns que Rabelais atribuye a Panurgo: Prug frest frins
sorgdmand strochdt drhds, pag... (o las exclamaciones en ciertas
revistas ilustradas, al hacer notar las reacciones de los hombres
ante bellas seoritas: broaaa, crumf, a, buuu...).
Podemos distinguir dos clases de neolpga total. Las primeras
sustituyen el trmino de base por otra unidad preexistente en el
cdigo, y las segundas, que innovan sin ms. El primer tipo se
encuentra en el conocido chiste:
Doctor, no s si es que mi mujer es esmril y yo impo^
nente; el caso es que no tenemos condescendencia.
Hacen Uds. vida martima?
En este tipo de metaplasmos, se sustituyen unas palabras por
otras no en funcin de sus semas comunes, sino en funcin de sus
cantidades comunes y de ciertos fonemas comunes. El desvo se
sita a la altura de las unidades lxicas, pero a partir de las seme
janzas y desemejanzas fnicas entre significantes emitidos y con
cebidos (como en la paronomasia). El significado, en principio,
no es alcanzado como tal, aunque, por la fuerza misma del signi
ficado emitido, cierto juego /significado emitido/-/significado
21. En la Revue d esthtique, t. XVIII (1965), pgs. 19-48.
concebido/ enturbia momentneamente el desciframiento. Por
ejemplo si el pan nuestro que nadie fa remite necesariamente
al pan nuestro de cada da, no es menos cierto que tambin se
impone la relativa adecuacin de los significados de nadie y
fa. El segundo tipo de fraguado, abundante en las obras de
Cabrera Infante, Michaux, Lewis Carrol!, J oyce, es ms complejo.
En efecto, a partir de la lnea de emisin, son posibles varias inte
graciones a la altura de los significantes concebidos y, de ah, a la
de los significados. Frangois van Laere, hablando de Finnegans
Wake, propona dar a la figura ms manifiesta del libro la deno
minacin de hipograma, trmino utilizado por Saussure para de
signar a la vez los fenmenos de anagrama y de apofona. Tome
mos la frase: Walalhoo, Walalhoo, Walalhoo, moum is plain.
Independientemente de esta cita de Vctor Hugo, se podr vacilar
entre Walhalla, Walhalla, Walhalla, el luto es completo o es
luna llena. Varias lecturas son, pues, posibles, las cuales se adi
cionan o se excluyen segn los contextos o los descifradores.
Recordemos finalmente que la cita de trminos extranjeros
tambin debe ser considerada como metbole por supresin-
adjuncin completa. Evidentemente, estos prstamos pueden te
ner estructuras y funciones bien diferentes:
Dun trait, le gantelet, partageant la toison sur Vutrumsi de
Roberte, vaste et profond, dgage entirement le quidest
de rinspectrice. (R KIossowski)
[De un golpe, el guante, apartando el pelo sobre el utrumsit
de Roberta, vasto y profundo, deja ver enteramente el qui
dest de la inspectora.]
Antes de terminar con el dominio de la adjuncin-supresin,
sealemos an que en el nivel complejo la sustitucin puede efec
tuarse de una palabra a una expresin compleja que presente
particularidades articulatorias vecinas, o viceversa. Es el llamado
juego de palabras, para el cual preferimos la denominacin ms
precisa de sustitucin cuasi homonmica, y recurriremos para
ello a la imaginacin popular los obreros emigrantes espaoles,
interpretan la usual frase de despedida alemana A u f Wiedersehen
por olvdese, o la ms conocida, je ne comprends pas por no com
pro pan, o la emasculada contracepcin de San Antonio.^^
22. En realidad, tales sustituciones casi homonmicas, obtenidas habitualmente
por supresin-adjuncin, pueden serlo tambin por supresin o adjuncin simples,
como ocurre en aporreo poltico por apogeo poltico, as como por mettesis
(inversin).
LOS METAPLASMOS H3
A primera vista, la distincin entre los fenmenos de orden
homofnico que provienen respectivamente de adjunciones repe
titivas y de adjunciones-supresiones parece gratuita. En realidad,
en las primeras (rimas, paronomasia, etc.), los elementos homof-
nicos mantienen obligatoriamente relaciones sintagmticas (ejem
plo: cuando" tuve, te retuve, te mantuve)', en los segundos, la
manifestacin del trmino de partida no es requerido para que
haya figura. As pues, ciertos retrucanos podran ser definidos
como paronomasia in absentia, teniendo en cuenta el hecho de
que, a travs de la semejanza de los significantes, es la disparidad
de los significados la que sirve de base a la metbole. Ejemplo:
La mscara de hierro por la ms cara de hierro. El equvoco
perfecto residira en la homonimia total. Supongamos que en el
slogan publicitario es Shell a quien prefiero el grupo grfico 5 +
Sh se pronuncie, como /s/; como ya no habra oposicin fontica
entre ambos grupos, entraramos en el terreno de los metagrafos.
4. PERMUTACION
4.1. No habr ninguna dificultad en anotar numerosas met
tesis entre las incorrecciones morfolgicas que el buen uso reprue
ba: todo el mundo conoce areQplano (o la deformacin de aerpa-
go que l es simtrica), Grabiel, nesecidad y la frecuente confu
sin perjuicio-prejuicio, causalidad-casualidad.
El anagrama no es sino una variedad ms desarrollada de per
mutacin: FranQois Rabelais escribi al principio con el pseud
nimo anagramtico de Alcofribas Nasier. Este ejemplo nos mues
tra que la permutacin puede darse en cierto nmero de palabras:
se sabe qu cierto pintor moderno confiesa sus pasiones en su
propio nombre, puesto que Salvador Dali puede convertirse en
Avida dollars.^^ En lugar de manipular simples fonemas, la per
mutacin puede afectar slabas enteras, e incluso cuando estas s
labas pertenecen a palabras distintas: esto constituye todo un arte
del contrepet.^* He aqu un ejemplo construido sobre permutacio
nes fonmicas y silbicas:
Alerte de Larte [Alerta de Laerte
Ophlie Ofelia
23. Se puede encontrar una de las ms importantes secuencias de anagramas en
el poema de Raymond Queneau, Don Evane Marquy.
24. La conirepterie se adorna muy a menudo con el nombre ms honorable de
antistrofa. Sabido es que fue Rabelais el que le dio sus cartas de nobleza.
est folie es folia
et faux lys; y falso lirio;
aime-la mala
Hamlet Hamlet] (Michel Leiris)
4.2. Pero sabemos que la permutacin puede hacerse por in
versin. Cuando las unidades permutadas son unidades elementa
les, obtenemos el palndromo, que no es otra cosa que un juego de
sociedad,^* una frase capica: dbale arroz a la zorra el abad o
yo soy (Cabrera Infante) o los paralelismos del tipo Roma-amor.
Si las unidades son slabas, obtenemos pequeos juegos como te
adoro Dorotea. Aqu el anagrama es autntico. Es decir, que hay
un verdadero desplazamiento de elementos fnicos. En los otros
ejemplos citados (anagramas para la vista), hay sobre todo despla
zamiento de elementos grficos a los cuales corresponden fone
mas, desplazamiento que se hace de manera que conserven en la
secuencia fontica una significacin coherente. Y aqu pasamos al
plano de los metagrafos.
LOS METAPLASMOS 115
5. CUESTIONES PARTICULARES
5.1. M et a pl a s mo s y l i t e r a t u r a
Se habr podido observar que, con todos estos ejemplos, entra
mos poco a poco en el dominio de la teratologa verbal. El lector
que desee encontrar por s mismo ejemplos de las figuras aqu ex
puestas brevemente podr consultar la venerable coleccin de
Amusements philologiques de G. Peignot o el indispensable traba
jo de Alfred Liede.^* Disipemos ahora dos malentendidos lamen
tables. El primero concierne al estatuto literario de los metaplas
mos. Se nos podra reprochar el haber tomado un gran nmero de
nuestros ejemplos de lo que se ha dado en llamar la infra- o la
para-literatura. Ciertos censores pudieron fruncir el ceo ante
J akobson por haber situado I like Ike en el mismo plano que
25. A los cuales, no obstante, se han adherido grandes autores. Vase, por
ejemplo, estos versos de Quintiliano:
Signa te, signa, timere me tangs et angisi
Roma tibi sbito motibus ibit amor.
Los antiguos practicaban, llegado el caso, el versus anacyclicus (o cancri-
nus, recurrens, retrogradiens). Los dsticos anacclicos de Planudio siguen
siendo clebres.
26. Dkhtung ais Spiel Sindien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Spra-
rlw. Berln, Walter De Gruytcr. 1963, 2 vol.
los sonetos de Keats... A esto respondemos que se trata de dar
cuenta de las manifestaciones de la funcin retrica tomada en
toda su extensin y que, para hacerlo, debemos evitar por el mo
mento toda consideracin de orden esttico y, a fortiori, todo
juicio valorativo. Ms grave an es el segundo malentendido, pues
podra ser aprovechado para poner en tela de juicio los funda
mentos mismos de este estudio.
Las ilustraciones que hemos aportado y que hemos preten
dido sorprendentes pueden llevar a creer que la retrica genera
lizada que proponemos en esta obra pretende envilecer el anlisis
de los hechos literarios con la percepcin y con la disecacin de
anormalidades flagrantes, con una coleccin de casos clnicos,
como hubiera dicho uno de los maestros de la esti l sti ca.No
obstante, nosotros mismos^* hemos expuesto los daos de una
nocin del desvo concebido como un fenmeno patolgico;
cuando Paul Valry escriba que el estilo era una falta querida, no
poda saber qu vas tan peligrosas iba a abrir a ciertos estilistas.
Conscientes del peligro, queremos dejar bien claro que es el domi
nio que se est tratando aqu el que es responsable de esta pers
pectiva de engaifa. En el conjunto de los fenmenos de literatu
ra, las manipulaciones metaplsticas, relacinales sobre todo,
son relativamente raras, mientras que las otras metboles
metasememas y metalogismos especialmente son ms bien
corrientsimas,^ de lo cual el lector se podr convencer a lo largo
de las pginas venideras. De todas maneras, no tenemos por qu
preocupamos aqu de la rareza o de la frecuencia de los fenme
nos que ponemos de manifiesto.
5.2. E l ARGOT
El ^rgot, al que Marouzeau define como una lengua especial,
provista de un vocabulario parsito, que emplean los miembros
de un grupo o de una categora social con la intencin de distin
guirse de la masa de los hablantes, recurre frecuentemente a los
procedimientos de alteracin de la lengua comn. Entre ellos, se
da una amplia cabida a los fenmenos de orden metaplstico; no
nos detendremos en los casos de truncaciones, que afectan a los fi-
27. G i a c o mo D e v o t o , Introduction la stylistique, en las Mlanges Marou
zeau, Pars, Les belles lettres, 1948, pg. 131.
28. Vase la introduccin.
29. Pues hay que dejar aparte, por supuesto, la sufijacin, la sinonimia, etc.
30. Entre los antiguos, el metaplasmus estaba ya considerado como un barba-
rismo (falta contra la constitucin fnica de una palabra) tolerado como ornatus o
por razones mtricas (vase La usber g, op. cit., 479).
nales de palabras, como en poli. Loli, Santi, tele, doc, etc., o en la
slaba inicial, (sa)cerdote, borracharse, etc. Son excelentes ejem
plos de supresin. Prescindamos tambin de las sufijaciones para
sitarias que caracterizan a palabras del tipo solterahle, iristazo,
obispote, etc. En ciertos casos, se puede observar una supresin-
adjuncin del sufijo (o al menos de la parte terminal de la pala
bra): cabistivo y pensibajo. Ms interesantes nos parecen los pro
cedimientos de codificacin metaplstica: de todos es conocido el
recurso de lenguaje infantil que consiste en la adicin ante cada
slaba de la slaba ti (ti-ha, li-ve, ti-ni, li-do, ti-tu, i-ti, ti-a). Otros
son un poco ms elaborados; como el lenguaje al revs, caso per
fecto de permutacin por inversin de las slabas (muy empleado,
por ejemplo, por ciertos industriales como denominacin extica
de sus establecimientos: Zenitram por Martnez-, otros ejemplos
silbicos: cava por vaca. Rasa por Sara. etc.). Este procedimiento
tiene paralelos, fuera de los idiomas romnicos, en lenguas de
otro origen: el bahse balih de las mujeres de Borneo, el back-
slang de los ingleses, en donde lo invertido es el orden de letras.
Entre todos estos tipos de codificacin, el ms complejo es sin
duda alguna el conocido en francs con el nombre de loucherbem,
que reclama para cada palabra importante una permutacin sim
ple y una doble adjuncin. Boucher, el paradigma, se convierte en
oucherb por permutacin, loucherb por adjuncin inicial y lou
cherbem por sufijacin parasitaria. (En castellano, siguiendo los
mismos pasos, se podra obtener larnicerocamen, el carnice
ro.) Una clave similar es la utilizada por los sampaneros de
Haphong. Alfredo Niceforo, en su Gnie de l argot publicado
en 1912, nos seala que stos hacen uso de una triple alteracin
metaplstica: comienzan suprimiendo la inicial de la palabra,
proceden a una adjuncin por repeticin de los sonidos que que
dan, y anteponen a cada una de las repeticiones de la adjuncin
b o s .
5.3. M etag r af o s
Los metagrafos, o metaplasmos que se dan exclusivamente en
el plano grfico, son relativamente poco numerosos. Sealemos
de entrada que es difcil encontrar permutaciones puramente vi
suales: el caso de haora o hahora por ahora, en que el desplaza
miento se hace posible por el carcter puramente diacrtico del
signo h, es aislado. La adjuncin grfica es algo ms corriente:
citemos aqu la ffina efflorescencia de la cocina ffrancesa que
invent Raymond Queneau, o las semionomatopeyas de ciertos
eslganes publicitarios: ssssuave o sssin gassss. En sus Contes
LOS METAPLASMOS 117
dwlatiques, Balzac se sirve constantemente del metagrafo por ad
juncin para suscitar la impresin de arcasmo. Los signos diacr
ticos se aaden sin ningn problema: Cabrera Infante, por ejem
plo, escribe iniiero para dar una apariencia eslava al castellano.
Se puede concebir tambin la adjuncin de signos no grafmi-
cos, como en Hotel*** o CreSiiS, pero nos salimos en ese caso
del dominio puramente lingstico. Aqu hay otros elementos que
entran en juego: el soporte y diversas sustancias semiolgicas.^'
Guando leemos Cre$u$, recurrimos a dos sustancias: el grafema
concebido es efectivamente s, pero viene a superponrsele otro
sistema. Estos fenmenos son menos ftiles de lo que parecen a
primera vista: el texto es tambin un objeto y la lectura no es una
operacin puramente lingstica.^Êl que se acerca a un texto
puede ser impresionado no solamente por el orden de las pala
bras, sino tambin por el formato y el color de los caracteres, el
granulado del papel, la paginacin, etc.^Êl arte se ha servido a
veces de estas caractersticas.Âh estn para recordarlas los cali-
gramas, que han tenido sus principales ejecutores en las personas
de Rabelais, Lewis Carrol y A p o l l i n a i r e . ^ ^ La supresin grfica es
asimismo rara: slo la supresin de signos como la /i o rarsima
vez la u que sigue obligatoriamente a la letra q son concebibles. El
fenmeno ms importante es evidentemente l de la supresin-
adjuncin, que es particularmente abundante en franc, dadas
sus peculiaridades ortofonticas. En castellano, el ejemplo ms
vistoso y odo es el del cantante Raphael. Otro ejemplo, ms lite
rario esta vez, es el que nos proporciona J uan Ramn J imnez al
eliminar, en favor de la j, todas las g (con sonido /X/). Son pareci
dos fenmenos de sustitucin los que permiten el retrucano, el
cual encuentra en la homofona su principal resorte. Pero los fe-
31. Trataremos en detalle las metboles de soporte y de la sustancia grfica en
un prximo volumen, en donde los conceptos retricos sern generalizados por su
aplicacin a sistemas semiolgicos aparte de ios lingsticos.
32. Vase R a y mo n d J e a n , Quest-ce que lire?, en Linguistique et Linrature,
Paris, La Nouvelle Critique, 1968, pgs. 17-20.
i i . Los autores de tebeos lo han comprendido muy bien, empleando la onoma-
topeya grfica con cierta habilidad. El cine tambin se ha hecho con estos procedi
mientos. En-El Acorazado Potemkin, por ejemplo, los subttulos se esfuerzan en
representar la altura de la voz: IHermanos, HERMANOS, H E R M A N OS!
34. En la Lgende d'Ulmspiegel, una buena parte de la sensacin de arcasmo
proviene del hecho de que todas las interiores, en posicin dbil o no, son escritas
j, y. que la conjuncin de coordinacin es transcrita &: Ulenjpiegel & Nele lem-
braiJ aient avec grande effujion de tendrejje.
3S<El principio empleado es a menudo la imitacin por la grafa del contenido
del poema. La poesa concreta proporciona abundantes ejemplos. Vase tambin el
coup de d de Mallarm.
nmenos metagrficos no nos interesan sobremanera, puesto que
proceden del azar de las grafas que se pueden encontrar en una
lengua particular, y no de caractersticas propias del utillaje lin
gstico.
LOS METAPLASMOS 119 LOS METAPLASMOS 119
nmenos metagrficos no nos interesan sobremanera, puesto que
proceden del azar de las grafas que se pueden encontrar en una
lengua particular, y no de caractersticas propias del utillaje lin-
gstico.
3. Las metataxis
0. GENERALIDADES
Al actuar sobre la forma de las frases, las metataxis remiten a
la sintaxis. As pues, tendremos que intentar definir su grado cero.
Digamos de entrada que nuestra actitud con respecto a la sintaxis
se inspirar en las posiciones de la lingstica distribucional. Se
gn sta, la gramtica describe las combinaciones posibles entre
los constituyentes de la frase y define a estos constituyentes segn
las combinaciones en que participan. La sintaxis, pues, abarca re
laciones esencialmente estructurales entre morfemas, lo que equi
vale a decir que la descripcin gramatical se despoja de buen
nmero de criterios lgicos o de rasgos semnticos heredados de
una larga tradicin. En esta perspectiva, y para no citar ms que
un ejemplo, tomado sustancialmente de Ren Lagane,' el sujeto
de la frase dejar de ser considerado como el trmino que designa
ya al ser o al objeto que ejecuta o recibe la accin, ya al ser o al
objeto que sirve de punto de partida al pensamiento. Identificare
mos, antes bien, al sujeto como el trmino sustantivo indispensa
ble para la realizacin de este enunciado (=el enunciado mnimo)
en asociacin con otro trmino dotado de caracteres morfolgicos
diferentes (el verbo); precisaremos que el sujeto precede al ver
bo y que, por oposicin a un trmino objeto, confiere a este verbo
sus marcas de persona, de nmero y algunas veces tambin de g-
1. R. La g a n e, Problmes de dfinition. Le sujet en Langue franfaise, I
(1969), pgs. 58-62.
ero. Lo que prevalece en semejante descripcin son los rasgos
distintivos formales, tales como combinacin, posicin o marca.
No obstante, es difcil eliminar todo valor semntico del cam-
30 de la gramtica. Cuando los estudiosos de la sintaxis oponen
as categoras de la activa y de la pasiva o del singular y del plural,
tienen que hacer intervenir el contenido en el anlisis, o no le re
servan ya la misma funcin primordial. De manera ms general,
la sintaxis contina ocupando un lugar que flota entre la morfolo
ga, la lgica y la semntica. As, cuando Romn J akobson^des
cubre un aspecto icnico o diagramtico en fenmenos de sinta
xis, nos lleva a una lgica de la estructura frstica. En la mayor
parte de las lenguas, segn dice, el orden de las palabras responde,
en distintos aspectos, a la lgica del contenido: sucesin de verbos
conforme a la cronologa de las acciones (veni, vidi, vid), priori
dad sobre el objeto del sujeto, que indica al protagonista del men
saje, etctera.
Es por lo que, sin dejar de definir las metataxis segn criterios
distribucionales, no olvidaremos que operan muy frecuentemente
d manera concomitante por el contenido o por la expresin.
Cmo definir el grado cero sintctico? Desde luego, no entra
remos aqu en las discusiones de los gramticos a propsito del
sintagma, de la frase y de las normas de ambos. Se trata ahora de
elaborar un modelo simple, aceptable por la mayora y suscepti
ble de servir eficazmente de punto de referencia.
No obstante, la empresa entraa peligros y encuentra dificul
tades. La primera proviene de que el concepto de frase es algo
muy incierto y que hay tantas definiciories de la frase como gra
mticos. El otro obstculo mayor se origina de la nocin de nor
ma en sintaxis. Si, operacionamente, puede decirse que las pala
bras tiene formas dadas en relacin a las cuales toda alteracin
se manifiesta con evidencia como en los metaplasmos slo for
maremos frases, combinaciones de palabras, a partir de esquemas
virtuales cuya plasticidad es grande a veces. En muchos casos, el
locutor puede recurrir, para una suma constante de elementos de
informacin, a diversas construcciones de la frase, sin que ningu
na sea decididamente ms normal que las dems. Su preferencia
equivale una eleccin entre (...) posibilidades de distribucin
del acento semntico entre las diferentes componentes de la fra
se.^Se podr responder que la gramtica, por la descripcin y
2. R. J a k o bso n, a la recherche de lessence du langage, Diogne, 51 (1965),
pgs. 22-38.
3. J . K u r y l o w i c z , Les Catgories grammaticales, en Diogne. 51 (1965),
pgs. 54-71.
por la prescripcin, establece reglas de formacin, y que, por con
siguiente, esta libertad es muy relativa. Pero eso no es sino despla
zar la dificultad. En efecto, lo que codifica la gramtica son, en
cierto nmero de casos al menos, construcciones convertibles en
otras equivalentes, sin que estas ltimas, a primera vista, sean me
nos normales que las primeras; voz activa convertida en voz
pasiva, grupo sustantivo + adjetivo cambiado en sustantivo abs
tracto +sustantivo. Para resolver el problema, queda no obstante
una salida. Aparte de que no constituyen toda la gramtica, las
formas concurrentes pueden ser distintas, en el interior del sistema
general o en los sistemas que constituyen ciertos usos particula
res, segn su frecuencia de empleo: la ms corriente ser tambin
la ms normal y se acercar ms al grado cero. Tal podra ser la
solucin terica. En la prctica, ser todava ms simple constatar
que estas construcciones paralelas son a menudo de un uso tan
extendido y tan comn (activo y pasivo, por ejemplo) que, desde
el punto de vista del desvo retrico, han perdido toda acuidad y
no poco de su inters: as pues, salvo casos o empleos particula
res, se las dejaremos a ios gramticos.
En francs, el grado cero sintctico puede operacionalmente
reducirse a la descripcin de lo que se llama la frase mnima aca
bada, que se define por la presencia de dos sintagmas, uno nomi
nal y otro verbal, por el orden relativo de estos sintagmas y por la
complementaridad de sus marcas respectivas. A su vez, estos dos
sintagmas conocen una 'composicin mnima: presencia de un
sustantivo y de su determinante para el primero, y de un verbo
(con fijo de tiempo, de persona y de nmero) seguido ocasional
mente de otro sintagma para el segundo.'* De esta esquematiza-
cin de la frase se pueden abstraer cuatro rasgos distintivos que
aparecen como principales y como los ms susceptibles de altera
ciones retricas:
1 la integridad de la frase y de los sintagmas, es decir la pre
sencia de sus constituyentes mnimos;
2 la pertenencia de los morfemas a clases (sustantivo, artcu
lo, verbo, adverbio, etc.) que se definen primero por la capacidad
de sus elementos para ocupar tal posicin en tal sintagma;
3. las marcas complementarias que unen entre s los morfe
mas y los sintagmas y que son los signos representativos de al me-
LASMETATAXIS 123
4. Esta somera descripcin se inspira principalmente de la obra de J ean Du-
BOis, Grammaire structitrale du franfais: le verbe (Col. Langue et langage), Pars,
Larousse, 1967. Vase tambin del mismo autor, en la misma coleccin y editorial,
Grammaire structurae du franfais: la phrase et les transformations, Pars, 1969.
nos cuatro grandes categoras: el gnero, el nmero, la persona y
el tiempo:
4. el orden relativo de los sintagmas en la frase y de los morfe
mas en el seno del sintagma, comprendiendo tambin la distribu
cin lineal del texto.
Cada uno de estos puntos merece un breve comentario. En lo
que respecta a la integridad de la frase, es natural que se defma en
primer lugar como un mnimo. Pero tambin se podra pensar
en fijarle un lmite superior, pues, desde el punto de vista de
nuestras operaciones, sin mximo reconocido, no hay adjuncin
perceptible. Cmo introducir esta nocin en la teora gramatical?
Por un momento quiz sea bueno tomar la distancia que ciertos
lingistas establecen entre competencia y ejecucin. La compe
tencia que tengo de la lengua me ensea que, suponiendo que est
bien formada, una frase no encuentra trabas para su expansin.
Por el contrario, en la ejecucin, mi experiencia me informa que
una frase en la que, por ejemplo, se insertan numerosos relativos
segn un esquema complicado, corre el riesgo de perderse o bien
durante la emisin, o bien durante la recepcin. Aqu tambin de
bera poder establecerse un umbral de frecuencia a fin de que se
puedan apreciar objetivamente los hechos de desvo. Pero est
fuera de toda duda que stos existen (principalmente en el caso de
frases recursivas a izquierda).
En lo que concierne a las clases, se observar simplemente que
se sitan en el lugar en que lo sintctico roza cdn lo lxico. As,
segn el uso de los diccionarios, la definicin de la palabra com
prende tambin la mencin de la clase a la cual corresponde. Y,
efectivamente, se ver ms lejos que la metataxis que se obtiene
por sustitucin de clase tiene algo de comn con la metfora, la
cual pertenece al dominio de los metasememas.
Las marcas categoriales y complementarias tendran ms bien
tendencia, por su parte, a inclinarse, durante sus alteraciones, del
lado de los metaplasmos. En efecto, poseen un carcter estrecha
mente morfolgico. La palabra, cuando aparece la marca, ve aa
drsele simplemente un segmento (afijacin) o variar uno de sus
segmentos (el ndice puede incluso reducirse a muy poca cosa,
como la s grfica del plural).* En realidad, las nicas alteraciones
se dan en la redundancia de las marcas y consisten en perturba
ciones de la concordancia de los sintagmas. Algunas, las ms di
rectas, apenas se elevan por encima del nivel fontico; otras
* Recurdese que se est operando sobre el IVancs. en el que la marca del plu
ral en la diccin es a veces imperceptible. [T.]
operan en relaciones ms mediatas y menos apremiantes entre
elementos marcados y permiten reencontrar el verdadero plano
sintctico.
Tanto desde el punto de vista retrico como desde el punto de
vista ^mati cal , el orden de las palabras es el aspecto capital de la
sintaxis. Un poeta como Mallarm (y en nuestro caso, Gngora),
que desquicia la frase ordinaria para remodelarla de cien maneras,
da una justa idea de las posibilidades indefnidas de variacin que
ofrece la distribucin de los sintagmas y de sus elementos. Entre
estas variaciones, no todas tienen el mismo alcance. Ms ac in
cluso del nivel retrico, es oportuno hacer, con los gramticos,
una distincin entre un orden intelectual y un orden afectivo de
las palabras: por ejemplo, la diferencia que hay entre un hombre
pobre y un pobre hombre. Por otra parte, los sintagmas a los que
se les asigna un lugar fyo en la frase no gozan de la libertad de
otros elementos ms mviles. Sabemos que el uso francs deter
mina con rigor la posicin de ciertos constituyentes sintcticos. El
lugar de los determinantes del sustantivo est generalmente bien
definido; salvo en ciertos casos, el verbo aparece detrs del sintag
ma nominal sujeto. No seguir estas reglas supone transgresiones
flagrantes. Por el contrario, se hace mucho ms difcil apreciar los
desvos cuando stos afectan a elementos dotados de movilidad.
Pinsese en los sintagmas nominales circunstantes y en los adjeti
vos sueltos cuya posicin, grosso modo, es libre. Pinsese tambin
en el lugar del adverbio o en la del epteto. Qu diferencia hacer,
sintcticamente hablando, entre un inolvidable recuerdo de Italia,
un recuerdo de Italia inolvidable y un recuerdo inolvidable de Ita
lia'} Pero partamos de una frase completa y de sus transformacio
nes para intentar ver ms claro:
a) furioso, el hombre tira la silla,
b) el hombre, furioso, tira la silla,
c) el hombre tira, furioso, la silla,
d) el hombre tira la silla, furioso.
Esta vez, lo mejor que se puede hacer es establecer grados de
normalidad o de alteracin. Se dir as que la segunda construc
cin es sentida como ms corriente y lgica que las dems, mien
tras que los enunciados c) y d), que establecen una distancia entre
sustantivo y adjetivo, parecen apartarse ms de una norma. Nos
encontramos en la zona flotante de la lengua en que se ejerce la
libertad del locutor ms corriente y en donde, en cierto sentido,
ada realizacin constituye un desvo en relacin a un modelo
ms esquemtico o ms abstracto.
LASMETATAXIS 125
Otro problema ser el preguntarse qu operacin ponen de re
lieve estas modificaciones del orden relativo de los sintagmas y de
los morfemas. Digamos sin tardar que nos inclinamos a relacio
narlos en su conjunto con la permutacin. Cambiar un orden es
trasladarlo de lugar. Significa necesariamente permutar? Recor
demos que el orden que hemos expuesto es relativo y que, si se
modificaêl lugar de un segmento, hay por lo menos otro ms que
est comprometido en el mecanismo de alteracin. Volvamos a
los enunciados formulados y convengamos que el segundo repre
senta efectivamente la norma. Hay cuatro sintagmas y, por consi
guiente, cuatro posiciones. Si colocamos furioso en la posicin 1,
el hombre pasa a la posicin 2: es la permutacin elemental. Si
trasladamos furioso a la posicin 4, esta vez son otros dos los sin
tagmas que cambian de sitio hacia atrs, y la permutacin es ms
compleja. La operacin tomar solamente su sentido pleno cuan
do no nos contentemos con estar atentos a los desplazamientos
del elemento mvil, sino cuando consideremos en su conjunto el
juego de las posiciones. Lo que no impide que se presenten ciertos
casos dudosos. Tal como veremos ms tarde, en el hiprbaton se
manifiestan tanto la adjuncin como la permutacin. Este punt
ser discutido en su momento, pero desde ahora nos invita a apor
tar otra precisin acerca del mecanismo de la permutacin. Al
igual que sucede con la sustitucin, podemos observarla como
una operacin mixta hecha de supresin y de adjuncin: suprimo
un elemento en una posicin y lo aado en otra; recprocamente,
otro elemento por lo menos es suprimido en su posicin y aadi
do en otra. Pero todo esto se desarrolla en el interior de un con
texto dado simple cambio efectuado sobre el eje sintagmtico,.
mientras que la sustitucin recurre a elementos exteriores al dato
de base. Por su carcter mixto, la permutacin se presenta, pues,
como una operacin rica en recursos. Gracias a la movilidad en
las posiciones, aparece como la operacin sintagmtica por exce
lencia.
Un ltimo punto. Tal como se vio en el captulo primero,
existen desvos fundados en una convencin y ordenados en un
sistema. La mtrica es su ejemplo perfecto. Siendo un conjunto de
reglas, forma un subcdigo superpuesto al cdigo de la expresin
usual. Ahora bien, se puede prever el incluir este desvo sistemati
zado entre las metataxis. Por supuesto, hay que distinguir previa
mente entre la accin de la mtrica en la configuracin de la frase
y sus rasgos fonticos, acentos y rimas. Solamente retendremos
aqu el metro como modo de distribucin de los sintagmas. Confi
gurando la frase segn modelos silbicos, la mtrica o bien redo
bla y refuerza !a disposicin sintctica ordinaria, o bien entra en
competencia con ella y la perturba. Habr que observar por otra
parte que la versificacin clsica prev alteraciones sintcticas,
como inversiones, elipsis, etc., destinadas a adaptar la frase co
rriente al esquema mtrico y que se convierten entonces en figu
ras de figuras.
Considerada como sistema global, la mtrica pone de mani
fiesto un operador nico: la adjuncin. En efecto, a un texto
cuya fragmentacin en frases y sintagmas se traduce por entona
ciones y pausas o por silencios y otros signos de puntuacin, la
versificacin aade el corte del verso, definido por una distribu
cin ms sustancial por silbica y ms regular. Cuando el
verso, como es la tendencia en la poesa clsica, es confirmacin y
acentuacin de la estructura frstica y, sobre todo, los lmites de
la frase coinciden con los lmites del verso, la mtrica es no sola
mente adjuncin, sino tambin repeticin:
Cundo vendr la muerte? No sabemos.
El cmo y el lugar? Ni en conjetura.
El detener su curso? Qu locura!
Slo es cierto y de fe que fallecemos.
(Torres de Villarroel)
As pues, el verso se presenta como fenmeno global de adjun
cin metatxica. No obstante, se podra invertir la perspectiva. Se
partira desde el punto de vista segn el cual la mtrica, al actuar
esencialmente en las slabas y no en los morfemas, pertenece a un
nivel presintctico. Se convendra entonces que en poesa es la
sintaxis la que se articula en la mtrica y no lo contrario, lo que
permitira evaluar ms fcilmente en trminos de desvos los
hechos de sintaxis que vienen a perturbar la armona del paralelo
verso-frase: as hace el encabalgamiento. Se puede no obstante lle
gar a eso salvaguardando el punto de vista inicial. Estando plan
teada la mtrica como desvo adjuntivo de conjunto, se pueden
inventariar lcitamente desviaciones o alteraciones particulares en
el interior del sistema. A este respecto, el encabalgamiento consti
tuye una supresin parcial de la forma mtrica, de la que volvere
mos a hablar ms adelante. Asimismo, sustitucin y permutacin
podrn venir a perturbar esta norma de segundo grado a la que
definen las reglas de versificacin.
Aunque desprovista de leyes, la armona de la frase es asimila
ble a la versificacin y puede ser contada segn el nmero de
metataxis por adjuncin. Por ms que se produzca una extraeza
al ver los efectos de armona considerados como alteraciones,
habr que observar que el discurso usual se preocupa bien poco
LASMETATAXIS 127
por crear regularidades y equilibrios. Slo posteriormente y apar
tndose del uso medio es cuando el discurso se esfuerza en bien
disponer las palabras, y en ese caso est persiguiendo un objetivo
extrao a la simple comunicacin eficaz, pretendiendo atraer la
atencin hacia el mensaje y privilegiar la expresin. En razn de
lo cual, los procedimientos de armona son figuras sin gnero de
duda. La ms elemental de entre ellas es la simetra;
Que toda la vida es sueo/y los sueos sueos son.
(Caldern)
La simetra hace que se repita, de una manera que debe ser
visible, cierta secuencia sintctica, aadiendo, pues, una estructu
ra a la ms anodina de la frase ordinaria.* Puede manifestarse
tambin mediante una igualdad en la longitud de las partes de la
frase. Se denominaba perodo cuadrado al perodo en que prtasis
y apdosis contenan respectivamente dos miembros de longitud
aproximadamente igual. De ah a introducir el nmero en la
prosa hay apenas un paso, y en los prosistas se encuentran grupos
silbicos que equivalen al alejandrino o al endecaslabo de los
poetas. Pero desde el momento en que la armona se instituye en
costumbre, en norma, pueden formarse aqu tambin nuevos
desvos en relacin con la figura primera.
128 , I. RETRICA FUNDAMENTAL
1. SUPRESION
Puesto que hemos puesto como normas una frase mnima y
sintagmas mnimos que se definen por la presencia de ciertos sin:
tagmas y de ciertos morfemas, es obvio que todo ataque hecho a
la integridad de estos grupos equivaldr a una supresin y podr
constituir na figura.
1.1. Podra parecer que la supresin parcial est poco represen
tada en sintaxis, con tal que nos atengamos a las ms pequeas
unidades. Los hechos ms notorios corresponden a un gnero de
crasis en donde se ven principalmente un sustantivo y/o su
adjetivo contrados para formar conjuntamente un solo segmento:
minifalda, lavamalic (por lavadora automtica). El proced-
5. As, consideramos a la simetra como una anomala sintctica. Aadamos
aqu que T . T o d o r o v (Literatura y significacin) vena ms bien en ella una
figura, fn el sentido que l da a esta palabra: expresin descriptible, aunque
no comporte infraccin a una regla del lenguaje implcita o explcita. Sin embar
go, la simetra tiene como resultado el atraer la atencin hacia el mensaje... Re
sulta, pues, que existe una regla implcita del lenguaje transparente; la sintaxis
normal proscribe las simetras manifiestas.
miento pone de manifiesto una afijacin gramatical y una lexica-
lizacin, pero deriva en primer lugar de una supresin fnica.
Siguiendo este ejemplo', se puede citar el caso, frecuentsimo en el
lenguaje periodstico actual, tcnico y publicitario, de dos sustan
tivos que son fundidos por una economa que es a la vez de ndole
sintctica y de pensamiento. El hoy denominado minigolf, fue
anteriormente llamado golf miniatura, que abreviaba golf en
miniatura. He aqu un atajo parecido empleado pardicamente
por un escritor:
Berg ha querido dar a la obra un lado proyeccin hacia el
exterior.
(W. Lewino)
En realidad, la reduccin sintctica es menos considerable que
la supresin semntica. En un eslogan como operacin botes de
leche, mientras que la norma lgica reclama una formulacin
del tipo operacin de recogida de los botes de leche, el orden
sintctico puede quedar satisfecho con corregir por operacin de
los botes de leche. Es por eso por lo que hablamos de supresin
parcial. Pero si se quiere considerar que botes de leche y
proyeccin hacia el exterior, tal como estn apuestos, tienden a
dar al sustantivo un valor de adjetivo, la supresin inicial se dobla
con una sustitucin de clase, operacin ms radical.
1.2. La supresin completa da lugar a la elipsis. La reticencia,
que ordinariamente pertenece a la misma familia, corresponde a
una tal inconclusin de la frase, que esta ltima se encuentra
amputada de una parte de su sentido: es figura de contenido ms
que de expresin (aunque la sintaxis se vea afectada), por lo que
remitimos al captulo de los metalogismos. Por el contrario, en la
elipsis propiamente dicha, la informacin se conserva a pesar de
lo incompleto de la forma. Convendra hablar de sobreentendi
do, segn la tradicin de retrica y gramticos? Las diverss
modalidades de la elipsis van a permitir dar una explicacin ms
matizada, segn la cual, de una manera general, los elementos
normales que se ven omitidos subsisten de manera mediata, en
una forma o en otra, en el contexto.
Las siguientes frases representan sucesivamente elipsis del su
jeto,* de un determinante del sustantivo (artculo definido), del
verbo y de la expansin verbal (sintagma nominal objeto);
* En espaol, como es sabido, la elipsis del sujeto es mucho ms frecuente que
en francs: una tercera persona del plural, sin sujeto sobreentendido, pasa a ser
impersonal en nuestro caso. [T.]
LASMETATAXIS 129
Saimrent dur sous la lune. (Norge)
Han perdido sin querer/su anillo de desposados.
(Garca Lorca)
En la estepa
del alto Duero, primavera tarda... (A. Machado)
All los ros caudales
all los otros medianos
e ms chicos. (Manrique)
Por lo cual fue (mi padre) preso, y confes y no neg.
(Lazarillo de Tormes)
La ausencia del sujeto en la primera frase y del artculo-en la
segunda est autorizada por el carcter redundante de estas for
mas, es decir, perfectamente previsible. As, las marcas de persona
y de nmero que expresara un ellos figuran ya en han perdi
do; primavera no necesita absolutamente el artculo, aparte de
que el contexto ya determina suficientemente el sustantivo. Por el
contrario, lo que economizan los otros ejemplos son palabras de
sentido pleno y distinto. Y no obstante, su previsibilidad no es
mucho ms dbil ni justifica menos su ausencia. Aqu, resulta que
los trminos omitidos han sido ya empleados en el contexto (en
un verso anterior en el ejemplo de Manrique, y en el mi^no
prrafo en el de Lazarillo) cuando se produce la elipsis y un para
lelismo de construccin permite completar el aserto. En Lazarillo,
la elipsis se manifiesta por la ausencia del sintagma nominal
objeto despus de un verbo transitivo; la expresin completa y
normal es restablecida fcilmente porque estos verbos, confesaDv
y negan>, hacen eco a hacer una fechora, citada en lneas
anteriores. La supresin operada por Manrique es conocida con el
nombre de zeugma, figura que R. Le Bidois defina de la manera
siguiente en su crnica de Le Monde (agosto de 1964); Construc
cin que consiste en no repetir, en un miembro de frase, una pala
bra o grupo de palabras expresadas, con una forma idntica o
anloga, en una oracin inmediatamente vecina sin la cual el
miembro incompleto sera ininteligible. He aqu otros ejemplos,
citados por Le Bidois, de esta variedad de elipsis;
Les noms reprennent leur ancienne signification, les tres
leur ancien visage; nous notre ame dalors. (Proust)
[Las palabras recuperan su antigua significacin, los seres
su semblante antiguo; nosotros nuestra alma de entonces.]
Dans cette pice, chaqu gnration, en se retirant, comme
une mare ses coquillages, avait laiss des albums, des
coffrets, des daguerrotypes. (Mauriac)
[En esta habitacin, cada generacin, al retirarse, haba
dejado, como una marea sus conchas, lbumes, cofres,
daguerrotipos.]
El caso de la frase nominal, de la frase sin verbo, merece un
tratamiento aparte. La elipsis no se da en ninguna palabra, pero,
al faltar el sintagma verbal, la estructura de la frase mnima no
es respetada. Puede ocurrir que el verbo se haya transformado en
cierta manera en sustantivo, que le haya legado su sentido y una
parte de su funcin. As, en el primero de los ejemplos siguientes,
se puede decir que la palabra despedida ha tomado el lugar de un
verbo, despedir, que por otra parte est presente en la frase que
precede. Por el contrario, en el ltimo ejemplo podemos observar
una supresin pura y simple de la funcin verbal:
El viajero paga,e despide; una despedida llena, una despe
dida para siempre. (C. J . Cela)
Este largo martirio de la vida,
viva y la esperanza muerta
el alma desvelada y tan despierta
al dolor y al consuelo de la vida.
(D. de Silva y Mendoza)
La supresin de las palabras de enlace constituye un desvo
diversamente experimentado. La figura ms visible es conocida
con el nombre de asndeton y designa la supresin de las marcas
de coordinacin. Se la percibe claramente al trmino de una serie
enumerativa, o cuando un determinante en plural acompaa a
dos sustantivos en simple aposicin:
Corre el tren...
devorando matorrales,
alcaceles,
terraplenes, pedregales
olivares, caseros... (A. Machado)
Hermosa t, yo altivo: acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder... (Bcquer)
LASMETATAXIS 131
La frase anteriormente citada (Hermosa t, yo altivo) hubiera
podido incluir igualmente una conjuncin y en lugar de la coma.
No obstante, si nos referimos al sentido, lo que encontraramos
sera ya una relacin casual o consecutiva. La elipsis de esta rela
cin es un ejemplo de parataxis, figura que slo es sensible en la
medida en que tiende a completr al mximo las relaciones entre
los significantes. Yo capto perfectamente la relacin lgica en
tre dos oraciones independientes, pero prefiero verla expresada cla
ramente por una conjuncin o un adverbio. Evidentemente, se pue
de considerar que el orden relativo de las oraciones y ciertos
signos de puntuacin son ya marcas de relacin lgica o temporal,
pero se trata de signos dbiles y que hacen an ms sensible la
ausencia supuesta por la parataxis. He aqu un buen ejemplo que
aparece en la publicidad continuamente:
Sea elegante: vista en...
Prxima al asndeton y a la parataxis est la supresin de la
puntuacin. Podramos discutir largo y tendido sobre la utilidad
de ciertas comas... Pero la eliminacin total de los signos de pun
tuacin, tarea a la que se han dedicado tantos poetas y prosistas
desde Apollinaire, constituye evidentemente una figura. J ean
Cohn ha hablado* perfectamente del segundo' verso del poema
Pont Mirabeau, verso sintagma que, carente de puntuacin, pue
de referirse, en cuanto al sentido, lo mismo a la frase prece
dente que a la siguiente. As pues, la supresin de los puntos y de
las comas puede perturbar la sintaxis hasta el punto de crear
una incertidumbre semntica. Pero esto no ocurre siempre. En las
lneas siguientes de Claude Simn, la desaparicin de los signos
de puntuacin disminuye el relieve de las articulaciones del enun
ciado, pero, a pesar del empleo de una especie de estilo adjetivo
(gerundios en lugar de formas personales), la distribucin normal
de los sintagmas conserva en la estructura de las frases la nitidez
querida:
et moi russissant cette fois me lever accrochant la table
dans mon mouvement entendant un des verres coniques se
renverser rouler sur la table dcrivant sans doute un cercle
autour de son pied jusqu ce quil rencontre le bord de la
table bascule et tombe.
6. Vase Structure du langai;e potiqiw. pg. 100. (Tr. cast.: Estructura de!
lenguaje potico, Madrid, Gredos, 1970.)
[y yo consiguiendo levantarme esta vez agarrando la mesa
en mi movimiento oyendo una de las copas caerse rodar
por la mesa describiendo quizs un crculo alrededor de su
pie que encuentra el borde de la mesa basculando y cayen
do.]
Despus del ataque contra la puntuacin, ciertos poetas los
especialistas entre otros la han tomado con la disposicin lineal
normal del texto para emplear en su lugar una topologa ms
libre, ms inventiva. Es una forma radical de supresin que mues
tra que la sintaxis normal de una frase o de un texto se defme
tambin por una topologa lineal. Obsrvese cmo esboza Fierre
Gamier un nuevo sistema relaciona! entre las palabras, en forma
de un mosaico:
Alabanza de Dios
MAHOMA
SOL ALAMO
RIMBAUD DIOS ' BEETHOVEN
RUEDA ESTRELLA
J ESUS
Volviendo ahora a una poesa fiel a la versificacin, digamos
algunas palabras de una supresin ejercida en relacin al nmero
mtrico. El encabalgamiento niega parcialmente el metro; la frase
de un verso invadiendo el verso siguiente constituye una ruptura
del paralelismo entre medida silbica y forma sintctica. En este
sentido, el encabalgamiento es una vuelta, por supresin de for
ma, hacia una especie de prosasmo;
Y mientras miserable
mente se estn los otros abrasando... (F. Luis de Len)
Grillo tomatero, pero
sin tomate en la grillera. (Alberti)
En materia de armona de la frase se reconocer una supresin
equivalente en Antes muerto que casado dijo (Garca Mrquez,
El otoo del patriarca). El mecanismo de desvo es muy visible.
La frase se instala en primer lugar en el nmero y en la simetra,
puesto que el sintagma nominal objeto se reparte equitativamente
en dos grupos de cuatro slabas formados en la misma secuencia
(detemiinante + participio +determinante +participio). Despus,
con el sintagma verbal, es la ruptura: la frase se quiebra, y con
ella su balanceo.
LASMETATAXIS 133
2. ADJ UNCION
La: frase mnima acabada, tal como ha sido representada de
forma esquemtica, constituye tambin en cierta manera una
frase mxima. Si es pennitido y si es comn multiplicar sus
constituyentes principales y aadirle toda clase de sintagmas y
morfemas secundarios, se sentirn no obstante como desvos adi
cionales; 1 el hecho de conceder una primaca a los elementos
secundarios (primaca sensible en especial a su longitud relativa);
2 el hecho de distender las relaciones y de retardar los contactos
entre los elementos principales; 3 el hecho de aadir una estruc
tura particular de la construccin normal con el fin de atraer la
atencin hacia el mensaje. Cuando Marcel Proust determina un
sustantivo con tres o cuatro adjetivos seguidos, est pecando ya
contra el modelo de una frase normalmente constituida. Cuando
Raymond Queneau retrasa largamente la aparicin de una ora
cin principal, est ejerciendo su humor sobre la elasticidad de
la sintaxis francesa:
Quand on revient dune bonne balade la campagne, du
ct de Bougival ou de Croissy, aprs les moules et les
frites et les grenadines pour les enfants, sur le quai de la
gare, quand le train arrive qui va vous ramener dans Paris
et quon songe nostalgiquement cette bonne joume de
plaisir dj oui dj fondue dans la mmoire en un fade
sirop o toument dj oui dj laigre le saucisson,
lherbe rase et la romance, ce momenl on dit, et le train
commence sallonger le long du long long quî, il sagit
de ne pas se faire devancer et de bien calculer son coup
pour piquer des places assises espoir insens, tout au moins
faut pas rester en carafe ou faire le trajet sur les tampons ce
qui fest particulirement dangereux quand on y entrane sa
famille, ce moment on dit en gnral ce quon dit en
pareille circonstance: Ce soir, on sentir pas le renferm.
(El subrayado es nuestro.)
Hablndome desde el cuarto, el cuarto a donde entraba de
jando las dos puertas, mirndome a travs del espejo y re
tocando sus labios con el cuidado y la precisin y la
maestra del pincel que dicen los libros de reproducciones
que Vermeer pintaba bocas holandesas aunque quiz con
menos ropa, ella, Livia, no Vermeer ni las mujeres minia
tura, hablndome desde el bao, me dijo: Va.
(Cabrera Infante)
2.1. La adjuncin simple presenta por lo menos un caso de
infraccin no relativa al cdigo gramatical. Se trata de la adicin
de elementos a lo que podran ser llamados sintagmas cerrados.
Un buen ejemplo de ello es el que nos proporcionan los verbos
llamados intransitivos, que normalmente carecen del sintagma
objeto, pero a los que a veces se les atribuye uno figuradamente
(en ciertos casos, con valor pleonstico):
Djame morir, vivir
deja que a mi sueo suee. (Alberti)
Pero, generalmente, la adjuncin simple es el resultado de dos
operaciones tpicas, la digresin o el desarrollo. En el caso de la
digresin, la lnea central del texto o de la frase se rompe por estar
continuamente sobrecargada de elementos anexos que se interca
lan entre sus partes o que hacen que se desve de su direccin
inicial. Se trata del inciso o del parntesis:
Tosco, de piedra comn, tan mal labrado que a primera
vista pareca monumento romnico, por ms que en reali
dad slo contaba un siglo de fecha, siendo obra de algn
cantero con pujos de escultor, el crucero, en tal sitio y a tal
hora, y bajo el dosel natural del magnfico rbol, era poti
co y hermoso. (E. Pardo Bazn)
Y, por otra parte, de la concatenacin:
Et me revenait Tesprit le souvenir dun certain dimanche
de mai o j avais apergu un gros oiseau touffu, encadr par
une des hautes fentres ouvertes deux battants par laque-
lle schappaient habitudlement des effluves de lencens
qui me fait vomir. (R.-L. des Forts)
Por encima del muro se vea el jardn, las colmenas, alinea
das contra el palomar, y narcisos y margaritas, rosas y cla
veles, encubriendo el arroyo, que sala fuera de la casa y
pasaba por delante del lugar en donde Alberto se en
contraba. (Prez de Ayala)
Al desarrollo corresponde el pleonasmo. El sintagma est rodeado
de palabras expletivas para ponerlo de relieve:
La sierra violeta y azul fuerte por su falda...
(Garca Lorca)
LASMETATAXIS 135
Asimismo se puede desplegar en cierto modo el sintagma por
multiplicacin de sus aspectos o de los atributos de uno de sus
lexemas. Es la enumeracin o la acumulacin, de naturaleza
sinecdquica en muchos casos:
La casa se hunde a gritos; la mujer del viejo, los hijos, los
criados, todos, todos le rodean suspensos, temblorosos,
mohnos, tristes. Y el viejo prosigue con sus gritos, con sus
denuestos, con sus improperios, con sus injurias.
(Azorn)
Notemos finalmente que los retricos del pasado consideraban
ciertos tipos de aposicin entre las figuras de desarrollo. Fontanier
las denomina construccin por exuberancia.
2.2. Hablar de la adjuncin repetitiva es quiz dejar entender
que se considera como metataxis toda repeticin de palabra.
Aqu, hay que distinguir claramente lo sintctico de lo semntico.
Repetir una palabra es aadir sentido. No obstante, se puede
tener por especficamente formal la repeticin de un verbo o de
un sustantivo con la finalidad de introducir determinantes desti
nados a precisar su sentido. Es otra forma de pleonasmo, en que
el trmino repetido toma ante todo valor de soporte:
... Aquellos quince aos entre las rosas
quince aos, s, los estaban pregonando unas
pupilas serenas de nia, un seno apenas erguido,
una frescura primaveral... (Rubn Daro)
De forma parecida, una figura como el polisndeton que, al
repetir las marcas de coordinacin, subraya y pone de relieve la
relacin sintctica, es tambin una metataxis por adjuncin:
Es que mis rayos se nublan,
que se estremecen mis montes,
que mis cristales se enturbian
que mis vientos se estremecen. (Caldern)
En esta estrofa de Caldern, la funcin coordinadora del que o
incluso del se est doblada por un valor anafrico, como testimo
nia claramente la serie paralela de los mis. En realidad, el polisn
deton participa de la armona de la frase y de la mtrica del verso.
No es una casualidad puesto que, como ya se ha visto, armona y
verso son, en forma de sistemas, conjuntos de normas y de reglas.
dos vastas figuras sintcticas que proceden por adjuncin y por
repeticin.
Ya hemos mostrado en qu la simetra y el verso alejandrino
clsico constituan metataxis. Aadiremos aqu simplemente que,
en poesa, la medida silbica y el paralelismo entre secuencias
sintcticas actan al unsono para mantener una fuerte redundan
cia formal. Las dos organizaciones mantienen as relaciones de
estrecho mimetismo. Por una parte, la cesura del verso correspon
de tambin al final de la frase de la oracin, e incluso de la
rplica; y por otra, el segundo hemistiquio es, por su estructura
gramatical, el estricto reflejo del primero;.
Su mano me ha prestado y al conde lo ha matado;
mi honor me lo ha devuelto, mi vergenza ha lavado.
Jimena: Rodrigo, quin lo hubiera credo?
Rodrigo: J imena, quin lo hubiera pensado?
(Comeille)
En ltimo caso, tal como se ve en el segundo ejemplo, la ad
juncin sintctica perfecta se confundira con la repeticin pura
y simple de un sintagma o de toda una frase.
LASMETATAXIS 137
La operacin doble o mixta va a poder efectuarse a partir de
las clases y de las categoras tal como han sido definidas anterior
mente. Un elemento de una clase sustituye al de otra clase; la
marca de una categora es reemplazada por otra marca (no ade
cuada) tomada de la misma categora.
3.1. La silepsis designa toda infraccin retrica a las reglas de
concordancia entre morfemas y sintagmas, ya se trate de una con
cordancia de gnero o de nmero, de persona o de tiempo. La sus
titucin as realizada es parcial slo en la medida en que no se
pasa de una categora a otra, sino simplemente de una marca a
otra en el interior de la misma categora. Por otra parte, estricta
mente hablando, la operacin no es doble ms que en ciertos
casos solamente. As, siendo considerados el presente y el singular
como casos no marcados, no se los modifica ms que por adjun
cin de una marca.
En razn del carcter imperativo de las reglas gramaticales de
la concordancia, las alteraciones de que se habla son raramente
claras. Como observa Henri MorierJ el verso de Racine: (este
temible lugar) de donde te expuls tu sexo y tu impiedad nos
parece hoy sencillamente incorrecto. Entre los autores modernos,
difcilmente se encontrarn silepsis de este tipo, si exceptuamos a
aquellos que estn inspirados por el espritu ldico del surrealis-,
mo; Para Robert Desnos es la ocasin de hacer figuras tanto ms
sutiles por cuanto la concordancia cojea:
Ecout-je moi bien! Du coflfret jaillis-je des ocans et non
des vins et le ciel sentrouvris-je quand il parus-je.*
Pero ms que en el dominio de las concordancias entre trmi
nos estrechamente unidos (sujeto-verbo, sustantivo-epteto), la si
lepsis nace frecuentemente en el terreno de las concordancias
entre elementos ms o menos separados, ms o menos autno
mos. Principalmente, vendr a alterar la concordancia entre dos
verbos o a la concordancia de un pronombre sustituto con el sus
tantivo representado por l. De sustantivo (o de pronombre) a
pronombre, pueden ser modificados la persona, el nmero y el
gnero de esta manera:
Iba preocupado por el papel y sus carreras, as como se
preocupa uno de la taba, a la que constantemente se da
con el pie y a la que llevas muy lejos.
(Gmez de la Sema) .
Por poco liberal que uno sea, o te mandan a la emigracin
o de vuelta de ella. (Larra)
La bercera, que son desvergonzadas... (Quevedo)
Gente en el establo? En el establo que est junto a la era?
Pero... es que no respetan ya la propiedad? Es que os
habis propuesto'arruinarme todos? (Azorn)
Menuda ladronera es la Compaa. Les deba dar vei]gen-
za chupamos la sangre as! (Buero Vallejo)
7. Dictiomaire de potique et de rhlorique, artculo syllepse.
* Toda traduccin o bsqueda de paralelo en espaol es intil. La dificultad
reside en que nuestro idioma carece de la homolbnia del francs, especialmente en
las formas verbales. As, Desnos puede jugar con cout que, al odo, puede sig
nificar una 2. persona del imperativo o una I del singular del imperfecto o inclu
so del indefinido. En las otras formas verbales, la ambivalencia se sita entre el
participio y el indefinido, o entre la I y la 3. persona del singular [T.]
J 38 1. RETORICA FUNDAMENTAL
El problema de las sustituciones de personas, ejemplificado en
la primera cita, necesita un comentario particular. Digamos para
empezar que, dentro de! sistema de los pronombres personales,
casi todos los cambios estn permitidos, tal como atestiguan el
lenguaje afectivo y la literatura. No obstante, no todas las realiza
ciones tienen que ver nicamente con la sintaxis. Si Gmez de la
Sema puede permitirse el lujo de establecer, en el interior de una
misma frase, una equivalencia entre primera y tercera persona (yo
y uno) es porque est explotando la plasticidad bien conocida del
impersonal uno, pronombre capaz de tomar el valor de cualquier
otro pronombre personal. Pero lo ms frecuente es que las traspo
siciones de personas se salgan de lo gramatical porque slo produ
cen desvo por referencia a una realidad exterior o previa al texto.
En la frase Su Majestad est servido, cuando De Gaulle al ha
blar de l, o Csar al escribir sobre su persona, dicen De
Gaulle, Csan>, o el pronombre de tercera persona, cuando
Homais da cuenta del envenenamiento de Emma Bovary en estos
trminos: Al principio tuvimos una sensacin de sequedad en la
faringe, vemos sucesivamente una tercera y una primera perso
nas tomar el lugar de una segunda, de una primera y de una terce
ra personas. Cmo podramos establecer aqu la norma del
discurso? Por el conocimiento que tenemos de un referente:
reconocemos la voz de De Gaulle, sabemos que Homais no se ha
envenenado. Notemos, no obstante, que la maniobra psicolgica
que hace emplear un pronombre personal'por otro puede tener
consecuencias ms sensibles incluso a nivel de lo gramatical. Es el
caso cuando en el seno de un mismo texto hay dos pronombres
personales diferentes que remiten al mismo significado. Veremos
reaparecer as la dimensin sintctica tomando como ejemplos
estos pasajes de P. Baroja, en que estn prximos una primera
persona y una segunda, un el de los seres y un eso de las cosas:
El recuerdo ms antiguo de mi vida es el intento de
bombardeo de San Sebastin por los Carlistas. Este recuer
do se te queda muy borroso y lo poco que viste se mezcla
con lo odo.
Esperar a que le suelten es exponerle a crcel perpetua:
leso es estar bien preso!
La concordancia de los tiempos ofrece a la supresin-
adjuncin un campo de explotacin muy rico. La silepsis puede
quedar localizada:
LASMETATAXIS 139
La bercera, que son desvergonzadas, empez a dar voces.
Llegronse otras, y alzando zanahorias garrafales... empie
zan a dar tras el pobre rey. (Quevedo)
Pero, a travs de una serie de verbos, puede presentar tambin
un carcter sostenido. Pensemos en la aparicin, durante algunas
lneas, del presente histrico en un texto, o tambin en el discurso
indirecto libre. Este ltimo tiene de notable el que forma una fi
gura realizando una concordancia a contratiempo. En efecto, en
el estilo indirecto libre, los verbos se alinean en el pasado y en la
tercera persona del relato ambiente, mientras que las frases guar
dan la forma del estilo directo:
Me dijo que iban a operarlo a la maana siguiente, que
estaba muy bien, a su edad un apndice es una ton
tera. (Cortzar)
Ocurre tambin que la silepsis sea el producto de una ruptura
de construccin conocida con el nombre de anacoluto. El sintag
ma nominal sujeto que implicaban los primeros elementos de la
frase (giro participial, adjetivos en aposicin) se sustituye, por
ejemplo, por otro de concordancia diferente:
Pobre y turbio, mi vida oscura
en negro mar con altas ondas bebe. (Quevedo)
Una prosa tan libre como la de L.-F. Cline (o en espaol
Cabrera Infante), hace corresponder el anacoluto con una ruptura
y una sustitucin ms radicales; en la frase siguiente, el vibrs
(divertidos para C. Infante), se relaciona ni ms ni menos con un
nosotros ausente del enunciado hipottico:
Tout tremblait dans limmense difice et soi-mme des
pieds aux oreiiles possd par le tremblement, il en venait
de vitres et du plancher et de la ferraille, des secousses,
vibrs de haut en bas.
A pesar del encojonamiento de Cu fue una noche corta y
feliz, divertidos todos porque en el Deauville Silvestre
escogi una carta desechada por un coime amigo de Cu, el
dos de diamantes, y dijo...
3.2. La supresin-adjuncin completa viene a reemplazar un
elemento que pertenece a una clase por un elemento tomado de
Otra clase y a instaurar as una relacin incongrua entre los
componentes del sintagma o de la frase. La lengua comn conoce
bien este fenmeno de transferencia de clase a clase, puesto que
lexicaliza normalmente en sustantivos; por ejemplo, verbos, adje
tivos, locuciones (en su forma original o en una forma deriva
da). En este caso, el valor verbal o adjetival de partida tiene
tendencia a apagarse:
Cree que toda la crianza est reducida a decir los Dios
guarde a ustedes. (Larra)
salvo cuando un poeta se complace en reanimarlo creando una
construccin hbrida como:
Les mas-tu vu dans mon joli cercueil. (Brassens)
[Los me has visto en mi bello atad.]
Sera lcito reservar a la figura de la que se est tratando la
denominacin de metfora sintctica. Como en la metfora,
hay sustitucin basada en una cierta semejanza. Es verdad que la
semejanza formal que descubrimos aqu no es tan evidente como
la semejanza semntica de las comparaciones. No obstante, se
observa que la sustitucin sintctica se opera ms fcilmente, es
decir, creando un desvo menos brutal, a partir de dos clases veci
nas o asimiladas, que a partir de dos clases alejadas u opuestas.
Algunos ejemplos lo van a mostrar. Paralelamente al sustantivo,
el infinitivo del verbo y la oracin ostentan un valor nominal. As
pues, se podr sustituir o coordinar fcilmente uno de stos con
aqul:
IQu sonrer el de la chiquilla! (J . R. J imnez)
(El emperador) pensara... en todos los esplendores de
Amrica, en cmo haba capturado a Francisco I, en la
Dieta de Worms. (Unamuno)
Combinar o cambiar de la misma mî^ra sustantivo por
adverbio o sustantivo por adjetivo es ya ms chocante, pero
todava nos podemos fiar de cierto parentesco:
El vano ayer engendrar un maana/vaco y ipor ventura!
pasajero. (A. Machado)
Erase una nariz sayn y escriba. (Quevedo)
LASMETATAXIS 141
Se ve el pelado cerro del castillo resaltando en el azul del
cielo. (Azorn)
En este ltimo ejemplo, la sustitucin depende de una figura
de permutacin de la que se volver a hablar, que consiste en el
paso del epteto ante el sustantivo al que determina. Esta verdade
ra transformacin del grupo sustantivo + adjetivo engendra muy a
menudo una derivacin del adjetivo en sustantivo abstracto:
Destacaban sobre la gran blancura de las paredes.
(Azorn)
El desvo ms marcado parece ser el representado por las Figu
ras que hacen entrar en concurrencia las dos clases de base de la
frase mnima, sustantivo y verbo. Los que lo practican corren el
riesgo de romper el acto de comunicacin, al menos en el plano
denotativo:
Or il serrure et, matresse! Tu pitchpin qua joli vase je me
chaise et les chemins tombeaux.* (Desnos)
Pero quizs el estudio ,de estos hechos de transferencia sintcti
ca sera ms interesante en el lenguaje oral, ms familiar y espon
tneo, que en poesa. Nos daramos cuenta de que, cuando no
encontraimos de manera inmediata la palabra o expresin que nos
conviene, no es raro que saltemos bruscamente de una clase a
otra para hacemos con l o los sustitutos que, sin preocuparse de
la coherencia gramatical, llevarn a trmino, grosso modo, la
significacin. Esta vez, a diferencia de ciertas figuras poticas, se
da la prioridad a la adecuacin del significado a expensas del
significante. Como era de esperar, Raymond Queneau (y Cabrera
Infante) se han mostrado atentos a estas bifurcaciones orales
sacndoles partido literario. Tan pronto se recurre al atajo que
resume en una palabra-frase un sintagma verbal completo, como
se emplea el rodeo de la perfrasis que diluye en una oracin un
simple determinante:
II tait done enclin croire que les deux autres: oui.
Dominique (...) finit par labandonner bicause larrive de
nouveaux invits ce quil y en avait ce quil y en avait.
* La Tigura consiste en emplear sustantivos (serrure. pUchpin. chaise) en lugar
de verbos, posibilidad debida a la homoronia del francs. [T.j
Olvido lo que quiero olvidar... para lo que quisiera no
tener memoria: la noche del sbado. (Cabrera Infante)
Volvamos otra vez a las adjunciones que son mtrica y armo
na de la frase. En los dos casos, la figura fundamental puede
entrar en combinacin con una supresin. As, dentro de un
perodo, puede ocurrir que un primer orden dado se vea contradi
cho simtricamente en su desarrollo. Se obtiene as el quiasmo,
que designa tradicionalmente una simetra en cruz que puede
valer o bien por el sentido, o bien por la-gramtica; ser preferible
aqu retener solamente ejemplos en que se encuentran cruzadas
especies sintcticas:
Acabe mi vida y mi dolor comience.
(Lope de Vega)
Charles se sentait dfaillir cette continuelle rptition de
prires et de flambeaux, sous ces odeurs afTadissantes de
cire et de soutane. (Flaubert)
[Charles se senta desfallecer con esta continua repeticin
de rezos y de velas, con esos olores desazonadores de cera y
de sotana.]
En el segundo ejemplo, adems de que la relacin sustantivo-
adjetivo se invierte de un grupo a otro, se ve la oposicin de un
sustantivo en singular determinado por dos sustantivos en plural y
un sustantivo en plural determinado por otros dos en singular.
Otro aspecto muy distinto es, en a versificacin, el fenmeno
de la poesa carente de signos de puntuacin. All donde el alejan
drino de Malherbe, Comeille y Boileau subrayaba y reforzaba las
estructuras sintcticas, el verso liberado de la puntuacin procede
a una inutilizacin de los vnculos y de las agrupaciones gramati
cales. Cuando no es simple artificio, la supresin de los puntos y
las comas da a la palabra y a la slaba cierto tipo de autonoma; su
posicin se define a merced del corte del verso. Doble figura, el
verso no puntuado no se contenta ya con aadir su medida a!
recorte de la frase, sino que se le adelanta para acabar por susti
tuirlo. En esta estrofa de Apollinaire, se puede apreciar que el
enlace entre los versos 1y 2 y entre los versos 4 y 5 se hace ms
por asociacin que por lgica, al menos en la primera lectura:
Soirs de Pars ivres du gin
Flambant de llectricit.
LASMETATAXIS 143
Les tramways feu vert sur lchine
Musiquent au long des portes
De jails leur folie de machines.
[Noches de Pars ebrias de gin
llameante de electricidad.
Los tranvas disco verde en la espina dorsal
pregonan a lo largo de los pentagramas
de rales su locura de mquinas.]
4. PERMUTACION
Operacin racional, la permutacin modifica el orden de los
sintagmas en la frase y de los morfemas en el sintagma. A pesar de
las exigencias que sufre en francs, y en cierta medida debido jus
tamente a ellas, este orden es el campo predilecto de la metataxis,
pues permite la formacipn, a menudo sin dificultad, de numerosas
figuras.-Sera imposibleevocar aqu todas las posibilidades que se
ofrecen en este punto al desvo; nos limitaremos a hacer un re
cuento de algunas combinaciones netamente orientadas o marca
das. Notemos, para empezar, que ciertas permutaciones idiomti-
cas forman parte de la norma, tales como la inversin del sujeto
en la interrogacin, o la anteposicin de ciertos adjetivos o
adverbios
Para no perderse entre la variedad de las realizaciones posi
bles, conviene operar en primer lugar una seleccin terica. Sea
una frase simple y prxima al esquema mnimo que representare
mos por la secuencia A +B + C +D. Aparte de su forma de base,
pre^nta 23 permutaciones realizables. En la prctica, no obstan
te, algunas de estas permutaciones no se encontrarn nunca, por
ser completarnente agramaticales, salvo en una retrica loca.
As pues, se pueden excluir desde el principio los desvos que
puedan privar a la frase de toda coherencia. Asimismo, las se
cuencias ambiguas sern de frecuencia dbil, y por ende de poco
inters. Para traer los diversos casos aberrantes a uno solo, diga
mos que la construccin sujeto +objeto +verbo +adjetivo se
presta apenas o nada a la realizacin. Quedan las otras combina
ciones, que son fciles de reagrupar en tomo a algunas estructuras
conocidas y bien marcadas. Retendremos as tres grupos y orien
taciones:
1. Se pueden separar dos elementos de la secuencia para per
mitir la insercin de uno o de otros ms.
2.0 Se pueden extraer uno o incluso varios elementos de la se
cuencia para proyectarlos en su principio o en su final.
3. Se puede tambin alterar el orden procediendo a la inver
sin de dos o varios elementos.
Dos de estos procesos, o los tres, pueden actuar conjuntamente
en la permutacin de una misma secuencia; puede suceder que
una misma permutacin se explique igualmente por uno o por
otro de estos procesos (ciertas inversiones pueden ser consideradas
como inserciones).
4.1. La insercin es probablemente la forma ms elemental
de cualquier permutacin. La frase mnima que se ve aumentada
con una incidente sufre una adjuncin, pero al mismo tiempo sus
constituyentes principales experimentan un desplazamiento. La
figura ms caracterstica de insercin es quiz la tmesis. Reserva
remos este nombre para empleos menos restringidos que los pre
vistos por la retrica clsica, es decir, que designaremos con l
todos los casos en que dos morfemas o sintagmas que el uso gra
matical une estrechamente se encuentran separados por la inter
calacin de otros elementos. As, la insercin entre pronombre
sujeto y verbo, entre verbo y preposicin, entre preposicin y
complemento, entre dos sujetos coordinados, etctera;
Mi alma se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio. (San J uan de la Cruz)
En este libro est su descripcin, imira!, y su pintura.
(Garca Lorca)
El ltimo ejemplo ofrece uno de esos casos dudosos anuncia
dos anteriormente. Se tiene una insercin en mira! o un despla
zamiento al final de la frase de y su pintural En la segunda hip
tesis, surge una nueva vacilacin; permutacin verdadera o
adjuncin? En realidad, se puede considerar que en esta frase hay
un hiprbaton, figura que consiste en proyectar fuera dl marco
normal de la frase a uno de sus constituyentes fijos. Cuando se
trata del hiprbaton de uno de entre dos sintagmas sujetos coordi
nados, el desvo es definido bastante mejor si se habla de despla
zamiento y no de adjuncin retardada, pues, para justificar la
adicin, sera necesario, adems, suponer un zeugma del verbo
implicado por el segundo sujeto;
Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux
Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe.
O nuits! ni la clart dserte de la lampe. (Mallarm)
LASMETATAXIS 145
Revoca, Amor, los silbos, o a su dueo
el silencio del can siga, y el sueo! (Gngora)
El cielo, y todo lo que en l hay, me haba cado encima.
(Lazarillo)
A la posposicin del sujeto corresponde la anteposicin del
objeto; as desplazado, el sintagma nominal objeto queda no obs
tante representado en la secuencia por un pronombre u otro susti
tuto;
Los modales de mi padre ni Amads los us mayores con
Oriana. , (J . Valera)
Es menos frecuente en francs que el hiprbaton rena al fmal
los dos sintagmas nominales sujeto y objeto. Es visiblemente a t
tulo de procedimiento tpico de la expresin oral por lo que cier
tos autores recurren a este procedimiento de permutacin tan
extremo;
II ne se doutait pas que chaqu fois quil passait devant sa
boutique, elle le regardait, la commergante le soldat
Br. (Queneau)
Dije que se tomase su asno mi amo. (Lazarillo)
4.2. La inversin constituye un cambio completo del orden
en el interior de una fraccin de frase o incluso en el interior de
una frase entera. No obstante, en el uso ordinario, la perturbacin
no es grande, pues slo se realiza en dos trminos, sujeto y verbo,
sustantivo y epteto, etc. Sin embargo, entre estos dos trminos,
hay algo ms que intercambio de posiciones: hay un esbozo de in
tercambio de funciones. En efecto, invertidos sintagmas y morfe
mas, ven desaparecer uno de sus rasgos distintivos, la posicin.
Adems, y por uii ligero deslizamiento, se encuentran ms o me
nos provistos de los atributos de la posicin que usurpan. Por
ejemplo, puesto que en general el hroe o el tema de una fra
se es enunciado en primer lugar, un verbo antepuesto tomar a la
funcin sujeto un poco de su valor;
Volvern las oscuras golondrinas
en tu balcn sus nidos a colgar. (Bcquer)
Figura extendidsima, la inversin del orden sujeto-verbo se
apoya frecuentemente en la presencia, a la cabeza de la secuencia,
de sintagmas secundarios:
Ainsi se tenait, devant ces bourgeois panouis, ce demi-si-
cle de servitude. (Flaubert)
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto...
(Garcilaso de la Vega)
La inversin del orden verbo-expansin nominal es un latinis
mo que se erige a veces en regla en la poesa clsica y que contri
buye a dar a la frase la agilidad de organizacin que el metro
espera de ella;
Tant que mes yeus pourront larmes espandre,
A lheur pass avec toy regretter;
Et quaus sanglots et soupirs resister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre. (Louise Lab)
Nuestro lecho florido,
de cuevas de leones enlazado,
en prpura ten.dido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado. (S. J uan de la Cruz)
La secuencia objeto/verbo/sujeto representa una permutacin
completa (C +B +A) y una iaversin perfecta en relacin con el
esquema de la frase mnima y normal. Cuando aqulla se mani
fiesta, hay que echar mano necesariamente de un pronombre para
evitar el equvoco que podra establecer el intercambio puro y
simple del sustantivo sujeto y del sustantivo objeto.* Pero si, tal
como ocurre en el primero de los siguientes ejemplos, la expan
sin del verbo es un adjetivo atributo, no hay riesgo alguno- de
confusin y el sujeto se distingue por su simple forma;
Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs dor, ce Test,
Ce blanc vol ferm que tu poses. (Mallarm)
* Eso en francs, pues en espaol la presencia de la preposicin a dolante
del sintagma objeto evita toda confusin. No obstante, tambin empleamos el pro
nombre de apoyo, como lo demuestra el ejemplo de Castillejo, pg. sig. [T.]
LASMETATAXIS 147
Embriaguez divina/del genio creador.../
\tal es la inspiracin! (Bcquer)
Aquel caballero, madre,
como a m lo quiero yo. (Cristbal de Castillejo)
Si la inversin se traduce ante todo mediante maniobras en el
orden de los tres constituyentes principales de la frase, no se ten
dr ningn inconveniente en extender esta denominacin a las
operaciones similares que se producen en parejas como verbo-
adverbio o sustantivo-adjetivo epteto. As, en la medida en que el
uso fija para los adjetivos un lugar determinado, la anteposicin y
la posposicin del epteto sern alternativamente contadas en el
nmero de la inversin:
Sur le vide papier que la blancheur dfend. (Mallarm)
Rizada cinta de blanca espuma. (Bcquer)
Malditas viejas
que a las mozas malamente/enloquecen con consejas!
(Zorrilla)
La misma permutacin se complica con una sustitucin cuan
do, tal como se ha visto anteriormente, el adjetivo est adems
sustantivado, bien en su forma ordinaria, o bien con la de un
nombre abstracto: el azul del cielo, la gran blancura de las
paredes. Ese no es sino un testimonio suplementario del carcter
fcilmente complejo de las peimutaciones sintcticas y, ms gene
ralmente, de las metataxis.
Las permutaciones practicadas en los segmentos de la frase
contienen, en la lectura escrita, un valor para la vista, pues atraen
la mirada hacia el texto en cuanto orden espacial y no solamente
causal y temporal. Entre los ltimos ejemplos citados, los del La
zarillo, Mallarm y Bcquer, hacen pensar en arquitecturas verba
les. Pero las figuras de permutacin no son las nicas. Simetras y
quiasmos, repeticiones y metros, enumeraciones y parntesis son
tambin procedimientos que se manifiestan en el orden y en la
disposicin de las palabras, apuntan a disponer un espacio y ha
cer ver el lenguaje. Es desde este ngulo desde donde son captadas
las metataxis en sus manifestaciones ms formales, por no decir
ms formalistas. Al final del camino que abren estn las experien
cias topogrficas de Mallarm y de Apollinaire, de Butor y de
los Espacialistas.
LASMETATAXIS 149
Como conclusin, se tendr que retener que los sistemas sin
tcticos del francs y del espaol permiten desvos y engendran
figuras a todos los niveles. Cada uno de sus rasgos distintivos
principales parece concentrar incluso la accin de un operador
particular. Pero es ms que probable que la mayor parte de las
figuras inventariadas se encuentren tambin en otros sistemas. Y
no se debe pensar solamente en otras lenguas, sino tambin en lo
que denominamos hoy la gramtica de un relato o la sintaxis de
una pelcula. La conciencia que se ha tomado actualmente de la
importancia de un eje sintagmtico, comn a todos los desarrollos
de un discurso, hace medir la extensin considerable que se po
dra dar al campo de aplicacin de ciertas metataxis, de la elipsis
a la inversin y de la silepsis a la concatenacin.
5. APLICACION: LAS METATAXIS EN LOS TI TULARES
DE PRENSA
El anlisis aqu realizado invita al estudio de la sintaxis en cor-
pus particulares. Este estudio permitira a la vez controlar la vali
dez de nuestro inventario y caracterizar los corpus en cuestin
segn las figuras que ponen en prctica. J uzgamos que es oportu
no esbozar aqu un examen de este tipo, reservndolo a un domi
nio no literario, pero muy especfico y muy orientado, como es el
de los titulares de prensa. La frase recibe frecuentemente, en los
titulares de prensa, un tratamiento singular cuyo proceso es fcil
mente discemible. Qu formas de predileccin va a tomar aqu el
desvo? Van a aparecer figuras inditas?
La muestra que ser utilizada es modesta y no tiene valor esta
dstico. Han sido retenidos los cuarenta primeros titulares que se
nos presentaban y que contenan un desvo sintctico. Era preci
so, pues, que la frase del titular no fuese ni normal ni acabada,
pero que constituyera una frase (por lo que han sido eliminadas
frmulas del tipo la pesca o El general EisenhoweD>). Precise
mos que la muestra ha sido tomada de diarios y semanarios fran
ceses y belgas de 1968 y 1969.
El modo de difusin de la noticia y la confeccin del peridico
influyen en las realizaciones lingsticas que nos ocupan, y hay
que tener en cuenta estos factores. La sintaxis de un titular es muy
a menudo el reflejo del estiho telegrfico de los despachos de
agencia; para el periodista, se trata de conservar la frescura de la
noticia, su fuerza irruptiva, y condensar toda la informacin en
pocas palabras rpidamente asimilables a la vista y a la memoria.
De ah esas frases observadas tan corrientes: Merck ganador de
nuevo, Dubcek expulsado. Por otra parte, se tendr que obser
var que el titular de prensa rompe en general con la uniformidad
tipogrfica usual. La pgina de peridico es un mosaico en donde
la palabra destacada por el titular debe tomar valor de imagen.
As pues, la frase tendr gandes caracteres de imprenta y a veces
distintos caracteres, y sera dispuesta en toda su longitud, en co
lumna o segn diseos variados. En resumen, el soporte y la sus
tancia grfica comprometen de antemano la lnea sintctica regu
lar.
El estilo telegrfico y la disposicin icnica destinan el titular
de prensa a dos alteraciones tpicas: la supresin por una parte y
la permutacin por otra. En realidad, la muestra retenida nos
confirma que estas dos operaciones dominan ampliamente entre
los desvos y se puede incluso observar de entrada que el arte del
titular se concentra en tomo a dos figuras, la elipsis y el hiprba
ton. Veamos qu frecuencia y qu formas conocen estas dos meta-
taxis de base.
5.1. La elipsis est muy representada puesto que, de nuestras
40 frases, 27 estn construidas sin verbo: 26 frases nominales y
este caso de frase adjetival: Bella para la rentre (Murie ClarU-).
He aqu algunos titulares en que la ausencia del verbo est fcil
mente paliada:
Michel Legrand: tres posibilidades de ganar el Oscar en
Hollywood. (France-Soir)
Katherine Hepbum: primera pelcula en Francia. (Pars-
Match)
El sistema de Robert Bruck para recubrir los terrenos de
ftbol: proteccin total en cinco minutos. (La Meuse)
, Respectivamente, tiene, rueda y asegura podran tradu
cir la relacin supuesta entre los dos sintagmas de cada frase. En
su lugar encontramos en cada frase los dos puntos. Este sipo,
presente en un caso de cada dos en la muestra, parece constituir
efectivamente el mejor ndice de originalidad de la sintaxis que
estamos estudiando. Siendo normalmente una modesta marca de
puntuacin, adquiere aqu valor de morfema. Seala y suple una
ausencia (elipsis), pero participa igualmente en una puesta en
evidencia (hiprbaton). Se podra mostrar por otra parte que estos
I so , I. RETORICA FUNDAMENTAL
dos papeles estn mal distinguidos y son ms complementarios
que contradictorios. Adems, el vaco que este signo manifiesta y
llena en la elipsis puede ser ms apreciable que la simple falta de
un verbo. En los dos casos siguientes, la expresin tiende a la
verdadera abreviacin narrativa:
Los recin casados acababan de instalarse: asfixiados!
(Paris-Jour)
Demasiado cargada la barca zozobra: ahogados en el Sena.
(Paris-Presse)
En el origen de estas abreviaciones encontramos parataxis o
supresiones de los elementos de enlace entre frases. Igualmente, el
enlace preposicional entre sustantivos ser repetidamente alterado
para producir crasis que recuerdan el ingls:
En especial: labores vacaciones. (Femmes d aujourdhuij
Hoy operacin escaparates cerrados en todo el pas. (Le
Fgaro)
He aqu lo que nos permite completar lo que hemos dicho de
este desvo en 1.1. La crasis hace fcilmente del segundo sustanti
vo un sustantivo apuesto que no determina, qu no explica, sino
que designa, por convencin o por alusin, de la misma manera
que un nombre de pila o una marca de fbrica. Hay que ser una
asidua de peridicos de moda para captar el sentido y el alcance
de labores vacaciones y hay que haber seguido los ltimos aconte
cimientos y conocer su simbologa para comprender operacin
escaparates cerrados, frmula muy alusiva.
Ultima elipsis y no la menor, la del titular que anuncia de esta
manera la fusin de dos grandes almacenes:
Muy pronto: B.M. +Inno. (La Meuse)
La supresin metaplsmica redobla la abreviacin sintctica.
Se alcanza un cierto grado en que la frase se reduce a su esqueleto,
un esqueleto cuyas articulaciones estn hechas de grafismos sim
blicos muy rudimentarios, pero perfectamente evocadores (: y +).
5.2. Adems de abreviar y elidir, la sintaxis de los titulares
destaca la palbra-impacto [mot-chocj, la pone de relieve, aisln
dola mediante la disposicin de la pgina o mediante los dos pun
LASMETATAXIS 151
tos. El primer plano es as ocupado por la mencin de una rbrica
prometedora antes de que se enuncie el propio tema del artculo.
Estamos pensando en el vendedor callejero y en sus suspenses
oratorios:
Suplemento lectura: Napolen, el reloj Viviente. (Marie-
Claire)
O es el mismo tema el que ocupa el primer plano, pero un
, tema que no corresponde sino muy raramente al sujeto gramatical
de la frase; de ah el hiprbaton que proyecta el inicio de la se
cuencia a diversos complementos:
Arthur Rimbaud: su vida consumida. (EUe)
La cancin; la TV le toma sus tres caras. (Jours de France)
J ackie y Onassis, es ya el final de su increble matrimo
nio? (France-Di mane he)
En el caso de la interrogacin, es una verdadera inversin la
que puede ser obtenida de esta forma:
La cintura delgada, s, pero cmo? (Marie-Claire)
Hijos: Cundo? Cuntos? (Pourquoi Pas?)
Digamos, no obstante, que el propio sintagma nominal sujeto
puede tambin encontrarse destacado al principio mediante pare
cido proceso, de manera que sujeto narrativo y sujeto gramatical
coincidan. Se trata en ese caso de un tipo de explecin, con el em
pleo de los dos puntos y de un pronombre de referencia, figura
que tiene ms de adjuncin-que de permutacin, aunque, en el
segundo de los elementos siguientes, la puesta en relieve del sujeto
haya acarreado el desplazamiento de un circunstancial de lugar:
Los nacionalistas: slo logran algunos triunfos efmeros.
(Paris-Match)
Valones en Charleroi: eran 100.000. (La Wallonie)
5.3. Se podra correr el riesgo de suponer que la adjuncin
est contra el espritu de economa y de momentaneidad propio
del estilo telegrfico. Pero las cosas no son as. La reduccin ini
cial puede efectivamente llevar a amontonar en una sola frase lo
que, segn la norma, debera estar contenido en dos o ms se
cuencias. He aqu cmo el parntesis adicional se suele mostrar, y
particularmente en los titulares de prensa:
Ella ser Marylin en el cine (ya casi lo es). (Marie-Claire)
El Brujas (cansadi)' barrido por el Standard en el 2 tiempo
(0-2). (Le Peupte)
Por otra parte, obsrvese que lo que el ttulo tiene de somero y
lacnico se encuentra en cierto modo compensado por la adicin
de elementos de armona, representados generalmente por una
simple estructura simtrica:
Trenet vuelve Antoine sigue. (Elle)
Sorprendido el ladrn se enfada: ella se disculpa. (France-
Soir)
5.4. As pues, el ttulo puede perseguir tanto la reduccin de
la expresin como la acumulacin de la informacin. Es justa
mente en esta convergencia donde radica su tpica apariencia, tan
brusca y a la vez tan densa. Pero, en otros casos no menos repre
sentativos, se puede ver, ms que adjuncin y supresin combina
das, la supresin-adjuncin, es decir la sustitucin.
Figura sta que no es nada fcil de delimitar. Tributaria de las
elipsis de las que ya hemos hablado, podra, en ciertos casos, ser
considerada como una de ellas. Segn hemos visto, el verbo tiene
poco porvenir en el ttulo-desvo. Pero, a partir de cierto umbral,
su ausencia ya no es sensible porque, con la repeticin y la cos
tumbre de los titulares, se produce un deslizamiento en el meca
nismo de formacin y de lectura de la frase. En efecto, un
constituyente secundario, la preposicin, tiende a ocupar el lugar
y a representar el papel del verbo ausente, encontrndose desde
entonces en posicin central entre dos sintagmas nominales uni
dos por ella. Se elabora as una especie de habla rudimentaria, a
la cual el pblico est acostumbrado ya y que produce frmulas
del tipo esto por aquello, esto contra aquello, esto en aque
llo, esto segn aquello, esto con aquello, etc. Preposiciones,
sustantivos y sus determinantes forman, pues, el nico material de
la frase. En relacin al verbo al que reemplaza, la preposicin
representa, semntica y sintcticamente, una bisagra bastante tos
ca, pero que ofrece la ventaja de indicar de manera intensa y eco
LASMETATAXIS 153
nmica el rgimen de las relaciones entre dos elementos. Algn
da se podr ver a estas preposiciones suplantadas a su vez por
seiiales como los smbolos matemticos (=, +, etc.):
Marcantoni en un mal asunto. (Le Fgaro)
Nueva presuncin contra Marcantoni. (Comhat)
Primeros pasos en la nieve para Colette Bresson campeona
olmpica. (Jours de France)
En el mercado alemn, lentillas segn su toilette o su
capricho. (La anterne)
27 colores a elegir para sus ojos. (La Meuse)
Gracias a las posibilidades legales millones a gog para
las sociedades.
Los titulares de peridicos, segn se acaba de ver, se forjan una
sintaxis parcialmente otra. Sin embargo, esta alteracin resulta de
la puesta en prctica de figuras bastante familiares, elipsis e hipr
baton a la cabeza. La singularidad del estilo de la prensa proviene
de una especializacin grandsima en el uso de las metataxis y de
la exageracin cpn la cual consume sus figuras de predileccin.
Lo cual puede damos una formulacin tan cargada como sta;
En vsperas de la J omada de accin valona (manifes
taciones en Mons, Nivelles, Verviers y Athus) Charleroi:
i+de 60.000! (La Meuse)
En un solo titular, todos los operadores han entrado en accin.
Se puede ver la supresin del verbo, as como la de un sustantivo
manifestantes (que implican manifestaciones y el numeral),
la adjuncin del parntesis, la permutacin y la puesta en eviden
cia del circunstancial Charleroi, y, en fin, una supresin-
adjuncin esbozada por los dos puntos y el signo +. Verdadera
mente, los peridicos ponen la metataxis al alcance de todos los
bolsillos.
4. Los metasememas
O.I. G en er al i dades
Al abordar el captulo de los metasememas. no se pueden evi
tar algunas precauciones tocantes a la importancia y a la comple
jidad de esta categora de figuras. Por una parte, el neologismo
metasemema, que adoptamos tanto por simetra como porque
designa mejor la naturaleza de las operaciones en cuestin, recu
bre en general lo que tradicionalmente ha'sido denominado como
los tropos. Por otra, el estudio de los cambios de sentido,
por llamarlos de alguna manera, aborda de frente el problema de
la significacin, que es evidentemente el problema capital, y no
solamente de la retrica, sino de toda ciencia o filosofa del
lenguaje. La signijicacin Je lo sii'nij'icacin provoca cuestiones
complicadasque los estudiosos clsicos y medievales de la lgi
ca haban llevado ya a un alto grado de refinamiento. pues
recogen lo esencial de la teora del conocimiento y desembocan
en muchas aporas, miradas con reservas por la lingstica ms
avanzada, hasta hace poco. Por nuestra parte, no tendremos la
osada de pretender agotar en pocas pginas una materia cuya ex
tensin se est empezando a sospechar apenas. Las ms recientes
y rigurosas tentativas para fundar una semntica estructural no
dejan de subrayar que estn an en sus balbuceos.'
I . Vase A.-J . G rei mas. op. d i . , pg. 6. Tomaremos algunos trminos \ nocio
nes de esie excelente trabajo, de! que. no obstante, no pretendemos haber asimila
do la totalidad de sus enseanzas.
En cuanto al papel primordial que desempea el metasemema
en la expresin literaria, quiz no sea necesario insistir mucho.
Las virtudes del contrepet, pueden ser consideradas con apreciable
inters, pero se exagerara al decir que ocupa un lugar preponde
rante en la literatura universal. Por el contrario, difcilmente nos
podramos imaginar una escritura potica que excluyera la me
tfora. Probablemente existen excepciones, pero son, como tales,
raras y toman quiz su valor del hecho de que se apartan de sen
deros muy andados.Ên lo que respecta particularmente a la me
tfora, los retricos antiguos nos han dejado cierto nmero de
observaciones, que, por otra parte, se han agotado inmediatamen
te, vista la uniformidad que parece haber sido la regla de compo
sicin de estos tratados, los cuales citan imperturbablemente los
mismos ejemplos. Pero el estudio contemporneo, principalmente
en la crtica anglosajona, ha compensado ampliamente estas lagu
nas de la herencia histrica. La definicin de la metfora es ac
tualmente tema de coloquio y sera necesario todo un libro para
hacer la sntesis crtica de tales anlisis. Sera necesario tambin
incluir en tal estudio todo lo que se ha dicho vlidamente sobre
los tropos que no han sido nombrados. Por ejemplo, Bachelard,
siguiendo en esto a los estilistas, se ha contentado con la palabra
imagen para describir los fenmenos que podemos considerar
sin ningn miedo propios d la retrica. Esta alusin al filsofo
de la imaginacin potica nos invita adems a recordar que est
fuera de nuestro propsito el examen de las variedades concretas
de los procedimientos metasemmicos. Antes bien, nos limitare
mos a intentar describir lo ms objetivamente que se pueda la na
turaleza del procedimiento en general, reservando para ms tarde
el anlisis de cada figura en cuanto a sus especies y a sus efectos.
0.2. Def i n i c i o n es
En la primera parte de este trabajo (1.2.3.) se ha definido el
metasemema como la figura que sustituye un semema por otro.
Pero el semema se manifiesta siempre a travs de una palabra,
y por eso las figuras que clasificamos en los metasememas han
2. Pensamos, por ejemplo, en la obra de J e a n F o l l a i n . especie de poesa de la
antiimagen. Vase F. E d e l i n e , Llmage et la posie (Posie et Langage, XVII y
XVIII), en el Journal des poetes. Bruselas, l. XXXVII (1967), n. I y 2.
3. En el transcurso de estos ltimos aos, esta literatura se ha hecho particular
mente abundante en las revistas filosficas y literarias anglosajonas. A ttulo de
ejemplo, vase F. EoiLiNr-., Posie et l.angage, XXVI l l , en el Jounial des poeics,
Bruselas, t. XXXVI l l (1968), a propsito de tres estudios aparecidos en el Hriiisli
Journal o f Aesihctics.
sido frecuentemente definidas como aquellas en que se siisliluye
una palabra por otra. Tomada literalmente, tal formulacin se
aplicara lo mismo al metaplasmo por supresin-adjuncin com
pleta, e incluso parcial... Ampliando el sentido de palabra y
dndole el valor de elemento cualquiera en la cadena de los signi
ficantes, se podra incluso decir que toda figura, toda metbole
sustituye una palabra por otra. Lo cual no es otra cosa que
nuestra hiptesis inicial: el lenguaje figurado se manifiesta en
primer lugar por la sustitucin de los elementos propios de un
discurso dado por elementos anormales. Pero se es el punto de
vista inicial del descodificador del mensaje: l percibe, a prime
ra vista, un alteracin del significante. Por no haber hec+io esta
simplsima distincin entre productor y receptor, la retrica anti
gua, por no hablar ms que de ella, confunda conmutacin del
sentido y conmutacin de la forma.'*
Aunque tampoco l explcita esta dualidad, Todorov ha pro
puesto esquematizar as las dos operaciones:
vela navio
LOS METASEMEMAS 157
/vela/ /navio/
Fig. 6
El tringulo 1 representa la conmutacin de los dos sentidos
que se pueden atribuir al mismo significante vela (polisemia).
El tringulo 2 muestra que el mismo significado /navio/ puede ser
alcanzado por dos significantes diferentes (sinonimia). La diago
nal comn a los dos tringulos representa a la figra misma, y las
dos descripciones son pertinentes. No obstante, Teodorov estima
que la segunda es ms general.'
De ah se podra pensar que el productor de esta ilustre sinc
doque, vulgarizada hasta el extremo, ha partido del concepto de
navio, que le remite a la expresin propia, la palabra navio, la
cual se desvanece en favor de la palabra vela. Inversamente, el
receptor de la palabra vela deslizara del significado propio al
significado vecino, el concepto de navio. En el primer tringulo,
el del descodificador, se mide la distancia entre dos significados;
en el segundo, el del codificador, es el espacio entre los dos signi-
4. Esta distincin es importante para explicar la diferencia entre las metboles
sinonmicasque ciertos retricos llamaban slo metboles y los tropos.
5. Vase T. T o d o r o v . Liitranire e! signi/ication, ya citab. pg. 98.
ficantes el que se marca. Se podra entonces intentar representar
el esquema mediante flechas (trazo continuo para el recorrido del
codificador, punteado para l descodificador).
vela navio
158 I. RETORICA FUNDAMENTAL
/vela/ /navio/
Fig. 7
Pero esta representacin sera incompleta al no dar cuenta de
lo que legitima el deslizamiento de navio a vela. En realidad,
el codificador no pasa a la palabra vela sino a travs de su senti
do, por un procedimiento que analizaremos posteriormente, por
lo que debemos rectificar as su recorrido:
<vela navio
/vela/ /navio/
Fig. 8
Efectivamente, se puede sostener que. en rigor, el codificador
pane de un significante, puesto que, en el plano de la retrica, el
mensaje en grado cero est ya implcitamente emitido. El lenguaje
figurado no parte de la cosa (ni incluso de su concepto), sino que
supone signos ya constituidos.
Volviendo al metaplasmo por sustitucin completa (sea, por
ejemplo, el arcasmo fincan> por la palabra en uso quedare), es
fcil ver que el retrico, siguiendo un recorrido parecido, no con
sigue modificar el sentido denotado del trmino terminal; en prin
cipio, no hay ms que conmutacin de forma. Por el contrario, en
el metasemema, el cambio de forma va acompaado del cambio
de sentido, que es lo esencial de este procedimiento. En un caso,
la figura reposa en la aptitud de un significante en remitir a dos
significados; en el otro, en la posibilidad para dos significantes de
no tener ms que un significado:
vela fincar quedan>
, / \ \ /
/vela/ /navio/ /quedar
(METASEMEMA) (METAPLASMO)
En resumen, podemos precisar ahora nuestra primera defini
cin: el metasemema sustituye el contenido de una palabra por
otra. Pero no cualquiera. Hacer tomar a una palabra una signifi
cacin que no es precisamente la significacin propia de esta
palabra, tomando los trminos de Dir Marsais, es una operacin
regulada. Es lo que indica aqu la modalidad no precisamente.
Para Du Marsais, esta restriccin era obvia, aunque en su preten
sin de dictar, los retricos no siempre se ponan de acuerdo en
los casos de traslado lcito o ilcito (en ltimo caso, slo se autori
za la figura de uso, aquella que tiene solamente el valor muy
general de designar la literaridad). Para nosotros, qiie hemos
conocido el terrorismo dadasta y surrealista (en su potica formu
lada, al menos), sabemos que se ha pretendido llegar hasta reem
plazar el no precisamente por el absolutamente no. Estas
experiencias han tenido el mrito de liberar un formidable poten
cial metafrico, que se ha justificado cada vez que la relacin era
no solamente lejana, sino justa.
0.3. TIPOS DE DESCOMPOSICIN
Si hay manera de modificar el sentido de una palabra, no obs
tante no se la puede modificar de cualquier forma, salvo conven
cin explcita, como el lenguaje en clave, que no es lingstico,
sino semiolgico. Para corregir de nuevo nuestra definicin del
metasemema, diremos que se trata de modificar el contenido de
una palabra. Tal como veremos, tiene que quedar siempre una
parcela del sentido inicial. Acabamos as de designar el funda
mento del proceso metasemmico. Como todas las metboles, el
metasemema reposa en la articulacin del discurso. Si se puede
alterar el sentido de una palabra sin llegar al hermetismo es
porque el sentido es plural. Remitiendo a la terminologa pro
puesta por Pottier y Greimas, consideraremos la palabra, o ms
exactamente el lxema (unidad mnima del discurso) como una
coleccin de semas (unidades mnimas de sentido), de los cuales
unos son nucleares y otros contextales, produciendo su suma un
efecto de sentido o semema. Al igual que para las operaciones que
versan o bien sobre el arreglo fnico de los significantes, o bien
sobre su arreglo sintctico, es la manipulacin de los arreglos de
los semas la que producir las figuras. No obstante, se puede mar
car inmediatamente una diferencia importante. Estas agrupacio
nes de semas que constituyen las palabras no estn provistas de
orden lineal, aunque pueda haber una jerarqua de semas. De esto
se deduce que no tiene sentido el enfoque de una operacin que
trastorne el orden de los semas. Solamente son posibles dos gran
LOS METASEMEMAS 159
des tipos de operaciones: la supresin y la adjuncin de semas o
partes, ya separada, ya concurrentemente.
0.4. El d es v o m n i mo
La naturaleza necesariamente polismica del lexema (con ex
cepcin, discutible por otra parte, de palabras semnticamente
primitivas como los nombres de colores) se manifiesta emprica
mente en el uso lexicogrfico. Los diccionarios usuales cotejan
como buenamente pueden la totalidad de las clases contextales
de cada lexema, puesto que el sentido de una palabra resulta del
conjunto de sus ocurrencias posibles. En el caso de lexemas fre
cuentes, como la palabra cabeza analizada por Greimas segn
Littr, el corpus de sememas puede constituir un campo estilstico
muy vasto. Del sentido que se considera primero (parte [...] que
est unida al cuerpo por el cuello) al sentido llamado figurado,
que se presenta en la cabeza descubierta (en que se trata de la
parte de la cabeza cubierta por el cabello), hay un desvo que se
ampla an con la cabeza de un clavo (en donde el sema prime
ro, sema aparente, es esferoicidad). No obstante, sigue tratndo
se de la misma palabra y no de homnimos. Al pasar del primer
sentido al sentido derivado, se ha modificado necesariamente el
contenido semntico, pero no se lo ha reemplazado totalmente. Si
se considera que en el plano paradigmtico todas las variantes son
equivalentes (una vez lexicalizadas), cada empleo de cabeza en el
habla constituir un metasemema. Pero, por supuesto, esta mane
ra de hablar no es rigurosa, como ta"mpoco la formulacin de
J akobson segn la cual toda seleccin paradigmtica es, de algn
modo, metafrica. Aqu hay que distinguir el punto de vista pro
piamente retrico del punto de vista semntico. Segn es sabido,
las primeras tentativas para fundar una semntica ingstica ba
sada en el estudio de los cambios de sentido no han podido
hacer otra cosa que volver a tomar, satisfechas de abandonar su
terminologa, la concepcin retrica de los tropos. En la clasifica
cin ms simple, la de Uilmann, todo se reduce a metfora y a
metonimia, es decir, a cambio por contigidad y a cambio por si-
milaridad (ya sea en cuanto al.sentido o en cuanto a la forma).
Podra discutirse la pertinencia del siguiente esquema, prin
cipalmente en cuanto que confunde, como J akobson, la metoni
mia propiamente dicha y la sincdoque, la cual tiene por su par
te dos formas simtricamente inversas. Pero esto no nos interesa
por ahora. Lo que nos importa es restituir al proceso retrico su
especificidad en relacin al proceso puramente semntico.
Cuando una palabra cambia de sentido, el significado primero
160 . I. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS 161
CL ADRO I //
Ejemplos de relaciones nuinienidos por la paleihra sombrero-
similardad contigidad
sentido casco cabeza
forma sombro hongo
tiende a desaparecer en provecho del significado nuevo. Al final
de la evolucin pues hay que situarse aqu en el plano de la dia-
crona desaparece completamente y se puede entonces hablar
de un cambio total. Esto ocurre con tantas palabras antiguas que
han tomado despus otro significado: cataD>, que antiguamente
significaba mirar, examinar con la vista, significa hoy pro
bar, experimentar con el gusto. De la misma forma, en la crea
cin lxica, si utilizamos una palabra existente para designar un
objeto nuevo que carece an de nombre (es la catacresis de los
retricos),* por ejemplo del tipo hoja de papel, es efectivamente
un razonamiento analgico, metafrico, que permite la extensin
del sentido, pero, despus, la comparacin no es sentida como tal
por el papelero, as como la costurera no piensa tampoco que la
cabeza del alfiler se parece a la suya. Ahora bien, tenemos que
insistir una vez ms en el hecho de que el tropo potico es un des
vo manifiesto, que tiene una marca, tal como hemos dicho ya.
Para que haya desvo, tiene que subsistir una tensin, una distan
cia entre los dos sememas, de los cuales el primero queda presen
te, aunque sea implcitamente. Para percibir esta marca, hay que
situarse necesariamente en el plano sintagmtico, es decir, partir
de un contexto lingstico y/o extralingstico. Si es vlido decir
que el metasemema puede reducirse a modificar el contenido de
una sola palabra, hay que aadir, para ser completo, que la figura
no ser percibida ms que en una secuencia o frase. Esto no im
plica que los tropos se confunden entonces con los metalogismos,
puesto que stos modifican el valor de la secuencia en tanto que
aserto, mientras que aqullos actan solamente sobre el valor de
los elementos de la secuencia en tanto que significados. Para de
cirlo de una manera ms simple, si alguien llama a otra persona
vbora, estar haciendo una metfora en tanto que el significado
6. Sabido es que el trmino catacresis ha tenido por lo menos dos acepciones
diferentes, que designan o la extensin de sentido, o una metfora exagerada o de
teriorada. Vase Du Mar sa i s, Des Trapes, edicin 1830, pg. 50. Como muy bien
ha visto Fontanier, el tropo puramente instrumental no es una figura.
del animal coincide parcialmente con el de la persona injuriada;
pero en tanto que la injuria es una palabra-frase, est remitiendo
al referente y haciendo al mismo tiempo una hiprbole.
En el caso del metasemema, el contexto es necesariamente lin
gstico, pero esto no basta para manifestar plenamente la marca:
hay que acudir tambin a los recursos [sliijiers] extralingsti-
ticos, comenzando por la conciencia retrica. Supongamos que
todas las condiciones extrnsecas estn reunidas. Podemos exami
nar indiferentemente secuencias con funcin puramente potica y
secuencias en que la funcin retrica est subordinada a otra fun
cin, por ejemplo conativa, como en el caso de la publicidad. En
el eslogan Ponga un tigre en su motoD>, la metfora es tan paten
te como en el ejemplo dado por Aristteles: Es un len! (ha
blando de Alejandro o de alguien por el estilo). Asimismo, en la
confesin de Apollinaire:
, J e connais un autre connin
Que tout vivant je voudrais prendre.
Sa garenne est parmi le thym
Des vallons du pays de Tendre.
[Yo conozco otro conejo
que vivito quisiera coger.
Su madriguera est entre el tomillo
de los valles del pas de Ternura.]
Comprendemos que se trata de un famoso conejo, que no tiene
necesariamente cuatro patas. Lo esencial es que tigre, len o cone
jo sean sentidos como cargados de un sentido modificado. Hasta
nueva orden, al no estar adquirida la lexicalizacin de tigre como
produciendo el significado super-supercarburante (o algo pare
cido), hay que explicar por qu los automovilistas que han ledo
el mensaje citado no han intentado introducir una fiera en su
coche. Como hemos supuesto que las condiciones extrnsecas
estaban reunidas, principalmente la creencia preestablecida de
que no existe actualmente ningn motor que pueda funcionar
mediante la incorporacin de un tigre, podemos admitir que el
mensaje es percibido como lingsticamente incorrecto. Aunque
esta incorreccin presente un aspecto sintctico, un aspecto de
agramaticalidad puesto que se trata de un trmino que es
inadecuado para cumplir su funcin de complemento de objeto
esta inadecuacin es en definitiva de orden semntico. En las
metataxis, ya lo hemos visto, slo la funcin est concernida en
principio. En los metasememas, el desvo est entre un texto y
su contexto, y es solamente la consideracin del sentido de los trmi
nos unidos la que permite concluir acerca de su incompatibilidad.
LOS METASEMEMAS 163
0.5. R ed u n d a n c i a y r ed u c c i n
Tal como se ha insistido anteriormente, si los sentidos fue
sen monolticos, el receptor del mensaje debera quedarse a oscu
ras y concluir que ste era absurdo. En un lenguaje sin ninguna
redundancia semntica, en que los bloques de sentido se sucedie
ran como las cuentas de un rosario, no sera posible ninguna
Figura (semntica). Pero, en la realidad, est asegurado un cierto
nivel de redundancia mediante la participacin del sentido en las
palabras (vase cap. 1, 2.2.4.). Ms precisamente, es principal
mente la existencia de clasemas, es decir, de semas iterativos
factores de compatibilidad entre dos ncleos smicos, la que ase
gura al lenguaje cierto ndice de resistencia al ruido de fondo. Si
un mensaje publicitario en una gasolinera est tan deteriorado
que slo se lea: Ponga XXX en su motor, hay muchas probabi
lidades de que se rellene el blanco con algo como aceite super-
chisme. Asimismo, siendo la lengua como es, es decir habiendo
dicho los hombres lo que han dicho, se puede esperar que la va
riable de la funcin
el cielo es azul como...
sea tus ojos, pero poca gente r^nsara completar la frase con
una naranja. En este caso preciso, el desvo es evidentemente
considerable, y no es muy seguro que se pueda describir fcilmen
te su reduccin. No obstante, los semas iterativos no han sido
suprimidos totalmente: queda, al menos por contigidad, la idea
de color.
Salvo si se rechaza el principio mismo de la retrica y se sos
tiene que lo que el poeta dice es simplemente lo que dice, estamos
obligados a estudiar cmo se efecta la correccin del error
voluntario constituido por la figura. Seguimos aqu a J ean Cohn,
que ha formulado clarsimamente la complementaridad de estas
dos operaciones: percepcin y reduccin del desvo. La primera se
sita en el plano sintagmtico, y la segunda en el plano paradig
mtico. No obstante, no vemos la necesidad de seguir a este autor
cuando decide llamar metfora todo desvo paradigmtico. Es
correr el riesgo de introducir nuevas confusiones en un dominio
que no est en absoluto carente de ellas.
7. J . Cohn, op. cil., pg. 116: As, las diferentes figuras no son, como ha cre
do la retrica clsica, la rima, la inversin, la metfora, etc., sino la rima-metfora,
la inversin-metfora, etc. En realidad. Cohn atribuye un sentido sinecdquico
a metfora, tal como J akobson haba hecho con metonimia. En nuestra con
vencin, mucho menos comprometedora, se puede decir que hay rima-metbola,
inversin-metbola, etc.
0.6. A l g u n o s mo d el o s d e r epr es en t a c i n
Para aclarar estos procesos en la reduccin metasemmica,
vamos a recordar en primer lugar algunos grandes modelos que
pueden servir para la descripcin del universo de las representa
ciones. Los dos primeros son puramente cognitivos; uno hace
referencia al encadenamiento de clases, y otro al rbol dicotmi-
co. Despus, veremos modelos inspirados en la lingstica. Segn
el caso, se tratar del anlisis material de los objetos en sus partes,
o del anlisis racional de los conceptos en sus elementos.
0.6.1. Segn el primer modelo (fig. 9.1.) los objetos que caen
dentro de nuestra percepcin estn agrupados en clases de indivi
duos equivalentes, agrupadas a su vez en clases ms vastas, que
las engloban, o descompuestas en ciases ms pequeas, que las
detallan. Segn los objetos clasificados y el punto de vista del cla
sificador, se podr llegar a un nmero indefinido de pirmides,
que comportan clases escasa o fuertemente estructuradas. Estric
tamente hablando, y la ciencia nos lo confirma da a da, el objeto
no existe: convenimos en llamar as a un haz de fenmenos que
forman un todo a cierto nivel de observacin. Si este nivel cam
bia, el objeto cambia. La clasificacin de los seres vivos es un
ejemplo bien conocido de este modelo, pero se pueden imaginar
otros, en nmero ilimitado, a propsito de cualquier sector, aun
que sea el ms reducido, de-nuestra observacin.
0.6.2. Segn el segundo modelo (g. 9.2.) la totalidad del
universo (TOTUS) se descompone, mediante un anlisis inde-
finidarriente proseguido, en sus elementos ltimos e hipotticos
(OMNIS). Es un rbol ramificado del que cada rama, cada ramo y
cada hoj^representa objetos cada vez ms precisos. Este rbol
dicotmico puede ser fcilmente imaginado, pero, por supuesto,
hay que apartar la idea de una representacin ms o menos lin-
neana que se aplicara perfectamente al universo y por esta cir
cunstancia diera cuenta de su estructura; en realidad, existe un
nmero indefinido de maneras de construir un rbol parecido y
aqu slo importa la operacin por la cual se lo construye.
No obstante, entre los innumerables rboles y las innumera
bles pirmides concebibles, hay algunos que son ms verdes
que otros, simplemente porque la jerarqua de los criterios de
agrupacin o diferenciacin corresponde mejor a lo que se obser
va en la naturaleza.
No hay que imaginar por esto que la naturaleza se conforma a
un esquema racional tal y como podemos concebirlo; basta con
LOS METASEMEMAS
165
D
C
C
B B
A A
1. Primer modelo-, encadenamiento de clases
TOTUS
OMNIS
2. Secundo modelo: rbol disyuntivo
Palabras; HOMBRF
NI O
-
MUCHACHO
-
TRASTO
Semas: humano + joven + varn +

travieso
3. Tercer modelo: serie endocntrica
Fig. 9
constatar, por ejemplo, que una taxinomia de vegetales basada en
las diferenciaciones filogenticas es ms eficaz y ms econmica
que una clasificacin que tomara como primer factor el color de
las flores, como segundo el nmero de hojas, etc., aunque tai
modelo haya podido servir para construir una flora simplificada.
pero muy eficaz en el plano prctico. Pueden coexistir varios
modelos contradictorios, o incluso que se excluyen mutuamente.
Cada modelo concebible es al mismo tiempo especulativo y rea
lista, y por este hecho se sita en un lugar determinado de la
distancia entre el espritu y las cosas. La existencia de tales esque
mas clasificadores est atestada principalmente por esos juegos en
donde se debe identificar un objeto desconocido gracias a un n
mero mnimo de preguntas dicotmicas.
Los dos modelos que acaban de ser descritos son hechos de
cultura, productos de la mente humana. Uno y otro se obtienen
mediante un mismo proceso racional, cuyos dos aspectos correla
tivos estn puestos de manifiesto. El modelo de encadenamiento
de clases acenta la importancia de las agrupaciones de objetos
anlogos (semejanzas), mientras que el rbol disyuntivo insiste en
las diferenciaciones sucesivas que permiten describir el objeto con
una precisin cada vez mayor (diferencias). Los dos modelos se
oponen como extensin y comprensin. J . Piaget escribe a este
propsito; ...una serie d relaciones asimtricas conexas consti
tuye una secuencia lineal, y en nada cambia la serie aunque se
divida ms; por el contrario, una clasificacin es una jerarqua o
una pirmide, cuya cima o cuya base pueden ser alcanzadas por
las vas ms diversas.*
0.6.3. Mejor que considerar el conjunto del universo semn
tico, y para limitarse a un terreno ms estrictamente lingstico,
puede ser til aislar series de palabras que se suceden segn itine
rarios lineales descendentes, trazados en la pirmide de las clases
encadenadas o en el rbol disyuntivo. Cada trmino de la serie,
llamada endocntrica,'* deriva del precedente por la adicin de
uno o varios semas o determinaciones (fig. 9.3.), y refleja una
nueva eleccin entre las posibilidades equivalentes de este nivel.
Pero, se puede ver fcilmente que en la base de esta estructu
racin del vocabulario est siempre el propio universo semntico.
As ocurre tambin en las series siguientes, organizadas segn cri
terios distintos a la especializacin o la generalizacin:
primavera - verano ->otoo ... (sucesin temporal cclica)
uno do s -* tres->cuatro... ( lgica no ciclica)
nube -* lluvia - crecida >inundacin ... ( causal)
glacial fresco ->libio ->caliente ->ardiente (serie intensiva)
8. J . PiAGt-T. Traite clogiqiu, Pars, Armand Colin. 949.
9. Y oshihiko I kegami, Semantic changas in poetic words, Liniîistks. n. 19.
1965, pgs. 64-79.
Los trminos de estas series estn unidos, pues, por lazos de
contigidad
Se obtiene un tercer tipo de seriacin que se podra llamar
material, por oponerse a las series smicas, que son conceptua
les considerando el significado de una palabra e introducindo
lo en una totalidad que lo engloba, mediante la adicin de las
otras partes de esta totalidad:
bceps brazo - hombre -> familia
Los tres tipos de series intervienen en la formacin de los
metasememas.
0.6.4. La aplicacin de los modelos que acaban de ser descri
tos conduce a dos tipos de descomposicin semntica radicalmen
te diferentes. Pongamos por ejemplo un rbol. Podemos conside
rar tal rbol como un todo oi'gnico, descomponible en partes
coordinadas, pero diferentes unas de otras;
rbol =ramas r hojas y tronco y races...
En esta descomposicin, ninguna de sus partes es un rbol.
Las partes estn mutuamente en una relacin de producto lfico
n (conjuncin v) y designaremos el conjunto por descomposicin
sobre el modo fJ. Ms estrictamente, hay equivalencia entre la
proposicin (jc es un rbol) y el producto de proposiciones: (.v tie
ne hojas) y (.v tiene races) y (.v tiene tronco), etc. Tal descomposi
cin es distributiva en el sentido de que los semas del todo estn
distribuidos desigualmente en las partes (por ejemplo, la nautici-
dad de un barco se da en el timn, pero no en la cabina).
Podemos considerar tambin el rbol o, mejor, su concepto,
como una clase de subclases en cierta forma intercambiables por
individuos equivalentes en la relacin elegida: la clase de los rbo
les est constituida por los lamos y las encinas y los abedules,
etc. (Estas subclases son intercambiables con tal que se les pida a
sus miembros tronco, races, hojas, etc.) Pero un rbol particular,
individuo cualquiera de la clase Arbol, pertenecer a una u otra
subclase.
rbol .V = lamo o encina o sauce o abedul...
Estos elementos estn en la clase en una relacin de especie o
gnero; son, pues, mutuamente excluyentes. Las disyunciones
por las cuales se crean las especies en el seno del gnero sitan a
LOS METASEMEMAS 167
stas en "relaciones mutuas de suma lgica. Los gneros se des
componen en especies gracias a atributos distintivos, es decir,
gracias a semas nuevos no pertinentes en la definicin del gne
ro. Esta vez la descomposicin ya no es distributiva, sino atributi
va, al referirse cada parte a un rbol al cual se atribuyen todos los
semas del rbol ms determinantes particulares. Las partes estn
en una relacin de suma lgica Z (conjuncin ) y designaremos
este conjunto por descomposicin sobre el modo I .
As pues, un mismo trmino puede, segn las necesidades, ser
descompuesto sobre el modo 77 o sobre el modo I . En ei primer
caso, da lugar a una serie referencial exocntrica (rbol rama),
y en el segundo a una serie smica endocntrica (rbol abedul).
Todas las figuras que vamos a describir en este captulo hacen in
tervenir desplazamientos a lo lai^q de tales series. Como estos
desplazamientos estn regulados como ya veremos exclusiva
mente por condiciones que actan sobre los semas (en este caso la
conservacin de los semas que llamaremos esenciales), nos re
solvemos a llamarlos a todos figuras semnticas o metasememas.
Esta breve incursin en el dominio de la semntica (que ser
la base de nuestras construcciones lgicas ulteriores), nos mues
tra en definitiva la posibilidad de considerar el vocabulario" bajo
dos puntos de vista. El primero establece series endocntricas
que describen de algn modo la adquisicin sucesiva de los
semas segn un proceso de anlisis y de diferenciacin progresi
va. Estas endoseries existen virtualmente en el vocabulario, pero
somos nosotros quienes las trazamos en l, pues cada palabra o
concepto puede ser en principio el cruce de tantas series como'
semas contiene. Estas series van acompaadas obligatoriamente
de una descomposicin sobre el modo (conceptual). El segun
do punto de vista representa a cada entidad material (cada refe
rente) como un conjunto de partes yuxtapuestas, posedas por
ella simultneamente. Este mosaico traduce una descomposicin
sobre el modo 77 (material).
Estos dos tipos de recorte toman tambin el modelo de la sig
nificacin conocido con el nombre de Tringulo de Ogden-
Richards. Los tres vrtices de este tringulo son, recordmoslo, los
significantes (que no nos interesan en una descripcin de las figu
ras semnticas), los conceptos (universo semntico interpretado
sobre el modo ), y los referentes o cosas nombradas (universo
material bruto percibido sobre el modo 77).
Tales consideraciones prueban que la palabra no es, para el
que la emite o la recibe, una entidad global de sentido. En reali
dad, es instantneamente descomponible en semas o en partes,
segn este o aquel modo que el contexto exige. Todas las riquezas
del discurso, expresivas o cognitivas, y en particular retricas, es
tn basadas en esta descomposicin. Se puede afirmar que lo
esencial de la comunicacin se establece en el nivel de estos to
mos de sentido que son los semas, incluso sin ser nombrados
nunca.
0.7. C o nc reto y ab str ac to
Para completar nuestro acercamiento multilateral a los meca
nismos implicados en los metasememas, nos queda por hablar de
las grandes especies de nombres: propios, concretos y abstractos.
La categora del nombre propio no ser aqu objeto de studio,
pues presenta un carcter antropocntrco evidente; sol es un
nombre comn que designa a un ser nico, mientras que griego
es un nombre propio que designa a un gran nmero de indivi
duos. Para nuestro propsito, distinguiremos ms bien los nom
bres concretos y los nombres abstractos. El vocabulario concretg
es simplemente descriptivo, coloca una etiqueta a los objetos de
nuestra percepcin: sol, Mediterrneo, Pal Valry, comadreja,
etc. Por el contrario, el vocabulario abstracto rene los conceptos
por los cuales pretendemos analizar los objetos: blanco, tibio,
trascendente, etc. Sin pretender dar ahora un anlisis riguroso,
estimamos que esta distincin tiene un carcter fundamental. De
modo particular, parece que la especie lingstica primera del vo
cabulario concreto sea el nombre sustantivo, mientras que el
vocabulario abstracto, que expresa modalidades del ser, usa adje
tivos (el sustantivo paciencia se deriva del adjetivo paciente,
y no a la inversa).
La definicin perfecta de los nombres concretos en un diccio
nario ideal necesitara el inventario interminable de nuestros
conocimientos sobre el referente (sobre la cosa nombrada). Estas
palabras constituyen nuestro cosmos de bolsillo, segn la expre
sin de E. Morin, y traducen el mundo emprico en nuestro pen
samiento. Por el contrario, las palabras abstractas no recubren
ms que conceptos, decretos de nuestra voluntad de anlisis. Pue
den ser definidos como una breve secuencia, inalterable y defi
nitiva.
En esta distincin se habr reconocido el imperio de los mo
dos n y E, que vincularemos ahora al esquema de Piaget (asimila
cin/acomodacin) en un tringulo de Ogden-Richards reinter-
pretado:
LOS METASEMEMAS i69
Fig. 10
En efecto, Piaget llama asimilacin al proceso mediante el
cual aplicamos nuestros esquemas (mentales o de accin) a lo
real, y los conceptos abstractos representan efectivamente tales es
quemas. Por otra parte, llama acomodacin al proceso mediante
el cual modificamos nuestros esquemas bajo la presin emprica
de nuestras experiencias perceptivas: las palabras concretas son
, efectivamente los equivalentes lingsticos de esas realidades per
cibidas.
Entre estas dos categoras de palabras, se pueden percibir
idealmente dos movimientos en sentido inverso. El primero parte
de las palabras descriptivas o concretas, que son en suma los
nombres propios en el verdadero sentido (por ejemplo, sol) y
las agrupa en clases progresivamente ms amplias y provistas
cada una de un nombre. Vegetal sera as el resultado de un
proceso de abstraccin progresiva a partir de todas las plantas
observadas. En cada escaln del proceso, se pierde una parte del
carcter concreto, elaborndose en compensacin un concepto
abstracto que se destaca cuando se llega a la agrupacin de los
objetos en clases (vase el papel de las palabras areo, terres
tre y acutico en la clasificacin de los seres vivos). Recpro
camente, un segundo movimiento parte de las palabras-decreto,
lexemas monosmicos (por ejemplo pesado), a las que compone
en unidades cada vez ms complejas en un movimiento de con
crecin, por el cui. 1stas se acercan poco a poco a las unidades
empricas (para formar una especie de real reconstituido). Pero
de estas dobles seriaciones, tanto endocntricas como exocntri-
cas, resulta que los trminos intermediarios estn sujetos al rgi
men de los dos anlisis. Es por lo que hemos podido considerar el
rbol a la vez como conjuncin emprica de todas sus partes (ho
jas, races, tronco...) y como disyuncin racional de todas sus
modalidades (abedul, tilo, alerce...).
Ahora estamos capacitados, pues, para explicar las diferentes
categoras de matasememas, siguiendo punto por punto los ope
radores: supresin y adjuncin.
1. LA SINECDOQUE (Cuadro general C. 1.1. y C.2.1.)
1.1. La primera categora corresponde a las sincdoques y a
las antonomasias, pero solamente al primer tipo de ellas: al que
va de lo particular a lo general, de la parte al todo, de lo menos a
lo ms, de la especie al gnero. Hay que insistir inmediatamente
en el carcter no riguroso de estos trminos. En efecto, tal como
ya dijimos anteriormente, los rboles y las pirmides que
intervienen implcitamente en la descomposicin y en la recom
posicin de los sememas no coinciden forzosamente con un recor
te cientfico del universo. Una taxinomia salvaje puede valer
tambin. Es lo que autoriza a tratar a la antonomasia (segn la
tradicin) como una simple variedad de sincdoque, de manera
que Cicern sea tomado en relacin al conjunto de oradores como
una especie en relacin al gnero.' Podemos contentamos con el
criterio de los antiguos retricos: el ms por el menos.
A decir verdad, se podran encontrar muy pocos ejemplos de
mostrativos de sincdoque generalizante (Sg) en un corpus litera
rio cualquiera. En Los tropos de Du Marsais apenas si se en
cuentra otro ejemplo que ste, tan gastado: Cuando se dice ios
morales para los hombres, el trmino mortales debera no obs
tante coniprender tambin a los animales, que estn tan suje
tos a la muerte como nosotros. He aqu un caso ms sabroso
tomado de Raymond Queneau:
II reprit son chemin et, songeusement quant la tete, dun
pas net quant aux pieds, il termina sans bavures son itin-
raire. Des radis lattendaient, et le chat qui miaula esprant
des sardines, et Amlie qui craignait une combustin trop
accentue du fricot. Le matre de maison grignote les vg-
taux, caresse Tanimal et rpond ltre humain qui lui
demande comment sont les nouvelles aujourdhui:
Pas fameuses.
LOS METASEMEMAS 171
10. Por supuesto, rigurosamente hablando. Cicern, en tanto que individuo, no
es una especie. Vase el artculo Indiviclit en L al ande. Pero no tomamos aqu
especie en el sentido de la Escolstica.
[Continu su camino y, pensativamente en cuanto a la ca
beza, y de paso decidido en cuanto a los pies, termin sin
errores su itinerario. Le esperaban rbanos y un gato que
maull esperando sardinas, y Amelia que tema una com
bustin demasiado acentuada de la merluza. El seor de la
casa mordisquea los vegetales, acaricia el animal y respon
de al ser humano que le pregunta qu noticias hay hoy: ,
No muy buenas.]
Probablemente, esto bastar para ilustrar la supresin parcial
de semas, que tiene como efecto el acrecentar la extensin de un
trmino, es decir hacerlo ms general. Aunque hayamos dejado
de lado la cuestin del rendimiento expresivo de las figuras, es
fcil ver que la sincdoque generalizante conferir al discurso un
aspecto abstracto, filosfico, que se destaca claramente, en el caso
de esta parodia naturalista, de lo concreto del texto.
Si se lleva an ms lejos este proceso, se llega a reemplazar
cada palabra por cacharro o chisme, o incluso a suprimir
enteramente la palabra para formar una figura que se tendra que
llamar en ese caso asemia. No obstante, recordemos lo que se
dijo en el captulo 1, 2.4. a propsito de la invariante: las figuras
por supresin total no tienen invariante, y, por consiguiente, no
pueden ser incluidas en ninguna de las cuatro categoras.
Al lado de estos ejemplos, que hacen intervenir una descom
posicin smica del tipo Z, los hay tambin, aunque nis raros,
del tipo n. Estas sincdoques parecen poco sentidas;
El hombre cogi un cigarro y lo encendi
(hombre por mano). Es notable que este tipo de sincdoque Sg l
sea precisamente uno de los que hacen imposible la construccin
de una metfora; pero ya volveremos sobre este asunto.
1.2. La sincdoque particularizante (Sp) y la antonomasia
que le corresponde constituyen probablemente metboles mucho
menos frecuentes, principalmente en la prosa novelesca. Es, ade
ms, apuntando a esta categora de figuras, que l confunde con
las metonimias, como J akobson ha podido hablar de una predi
leccin de las escuelas realistas por la metonimia. Pero, una vez
ms, aqu no nos interesa sino la estructura lgica del proceso
sinecdquico. No hay problema, pues, en que busquemos en el
argot (una partida de piernas al aire por hacer el amor), en
Georges Schhad (...Qu importancia tiene impacientarse con
tra las-casullas?) o en los viejos tratados (la famosa vela por
navio), ejemplos de sincdoque sobre el modo 77.
Las sincdoques particularizantes del tipo E son tericamenlc
posibles, y existen probablemente. Pero son poco sentidas, pues
se limitan a introducir determinaciones de las que no siempre se
puede saber si pertenecen o no al grado cero: escribir pual en
casos en que arma hubiera bastado es una figura? Lo es ms
llamar Filis o Silvandro a los pastores de la literatura pastoril?
Ms claro sera este ejemplo de G. Schhad:
Dehors nuit zoulou
[Fuera, noche zul]
(negra de raza negra -> zul). En todo caso es notable que este
tipo de sincdoque Sp I tampoco hace posible la construccin de
una metfora: volveremos sobre este punto.
1.3. Co n s er v a c i n d e l o s s ema s es en c i a l es
Una cuestin importante nos ocupa para empezar, la cual ha
ba suscitado ya algunos problemas a los retricos clsicos: Aun
que se pueda decir cien velas por cien navios, se caerla en el
ridculo estimaba Le Clercq si se dijera con el mismo sentido
cien mstiles o cien remos (Nouvelle Rhetorique, pg. 275). Pero
suponiendo que el ejemplo est bien escogido, la razn no es que
chocara a los odos acostumbrados a la pureza del lenguaje,
sino que, para permitir la reabsorcin sin equvoco, el sustituyen-
te debe conservar la especificidad del sustituido. As pues, hay
que examinar ms detalladamente las relaciones entre parte y
todo, gnero y especie, etc., para vincularas a los modelos repre
sentativos anteriormente explicados.
El modelo de clases encadenadas es particularmente heterog
neo, puesto que en cada nivel se cambia de criterio diferenciador.
Se trata de una clasificacin no estructurada, en la que encontra
mos los dos tipos de clases ya descritos:
las que agrupan a individuos distintos, idnticos bajo el
punto de vista elegido.
Ejemplo: veh cul o^barco ^f al ucho
^tren ^bal andro
'avin 'cargo
o arma pual ^ kriss
fusil êsti l ete
^can daga
LOS METASEMEMAS 173
las que agrupan a partes diferentes que pertenecen a un
todo organizado.
Ejemplo: barco ^ casco o pual hoja
^timn ^virola
\ velas ^guarnicin
'cabinas 'empuadura
Recordemos lo que se dijo (y que se pueda verificar fcilmente
considerando semas cualesquiera, por ejemplo nauticidad o
agresividad) en cuanto a las series engendradas por estos dos ti
pos de descomposicin:
L - hay conservacin de los semas desde arriba hacia abajo;
n - hay distincin de los semas entre las partes.
Una sincdoque generalizante del tipo E (ejemplo: arma por
pual),o particularizante del tipo 77 (ejemplo: vela por barco) da
como resultado la sustitucin de un trmino por otro, en el que
ciertos semas han desaparecido. Llamaremos semas esenciales a
aquellos que son indispensables al discurso y cuya supresin hace
incomprensible a este ltimo. Para conservar la inteligibilidad del
mensaje, hay que conservar, pues, los semas esenciales.
Tomemos el ejemplo de una escena de novela en donde se des
cribe un asesinato (el lector podr construir fcilmente.un ejem
plo correspondiente con las Sp 77). El arma del crimen puede ser
designada, principalmente, por las palabras: pual
arma
objeto
El sema esencial de la escena (llammoslo, sin otro anlisis,
agresivo-homicida) est presente en los dos primeros, pero no
en el tercero. En el primero, tiene adems una informacin suple
mentaria inesencial, pero no redundante, sino lateral.
Esto nos lleva a distinguir dos grados de Sg E\ la que se produ
ce en esta informacin lateral pero que preserva los semas esen
ciales (arma por pual), y la que suprime los semas esenciales
(objeto por arma). El primer grado es generalmente poco sentido y
aparece solamente en el curso de un anlisis smico del discurso.
Forma parte de cierta flexibilidad dejada al locutor en cuanto al
nivel de defmicin que debe dar a su lxico. Por el contrario, el
segundo grado es fuertementp sentido como figura, y slo puede
ser empleado si el sema esencial se encuentra ya presente en el
contexto en forma de redundancia semntica. Pongamos el ejem-
LOS METASEMEMAS 175
po de hierro o acero empleado por pual. Podemos descompo
nerlo en tres series endocntricas que convergen de dos en dos en
trminos ausentes del mensaje:
Serie ( 3) Serie (T)
objeto liso
de _
metal
duro
pual
hoja hoja curva.
corte
nivn
Serie (T): tipo 77
Serie (2); tipo r
Serie ( 3): tipo 2"
Fig. 11.- A'.v^
squema hipottico de los encadenamientos
sinecdquicos.
Se puede observar el camino recorrido: especializacin del
pual en hoja, despus generalizacin de hoja en metal
duro, y finalmente nueva especializacin de metal duro en
acero. Ni hoja ni pual son nombrados. Ahora bien, el
sema esencial es agresivo-homicida, y vemos que tal sema se ha
perdido en el camino... La conexin entre la materia (acero o
hierro) y el producto acabado (pual) no basta, como se ve, para
restituir el sentido del mensaje, puesto que en otros contextos
acero podra significar un instrumento no agresivo como en:
Le fer mieux employ cultivera la terre. (Malherbe)
[El acero mejor empleado cultivar la tierra.]
en donde cero (gracias a mejor empleado) tiene dos grados
cero (arma y arado), o incluso en:
Lor tombe sous le fer. (Saint-Amant)
[El oro cae ante el acero.]
I
a pesar de la ligera coloracin metafrica de esta sincdoque. As
pues, slo el contexto, la probabilidad de transicin de los semas
en la narracin, o en otros trminos, la redundancia semntica,
permite reducir estos dos ejemplos a su significacin agrcola.
2. LA METAFORA (Cuadro general C.3.1.)
2.1. I n c o mpa t i b i l i d a d es s em n t i c a s
En cierto modo, la descripcin del mecanismo sinecdquico
introduce a la del mecanismo metafrico. Tal como ya se ha
mostrado varias veces, la metfora no es propiamente hablando
una sustitucin de sentido, sino una modificacin del contenido
semntico de un trmino. Esta modificacin resulta de la conjun
cin de dos operaciones de base; adicin y supresin de semas. En
otros trminos, la metfora es el producto de dos sincdoques.
Pasemos ahora a describir ms detalladamente esta operacin
mixta. Partiremos de un ejemplo escogido de Michel Deguy,
ejemplo que tiene la ventaja de explicitar su arte potica, como
ocurre frecuentemente en la poesa moderna:
Le poete aux yeux cems de mort descend ce monde du
miracle. Que sme-t-il dans un geste large sur fuique si
lln de la grve, o de six heures en six heures pareille
une servante illettre qui vient apprter la page et lcritoi-
re, la mer en coiffe blanche dispose et modifie encore
ralphabet vide des algues? Que favorise-t-il aux choses qui
nattendent rien dans le silence du gris?
la coYncidence.
[El poeta con ojeras de muerto desciende a su mundo de
milagro. Qu siembra con un gesto amplio en el nico
surco del arenal en donde cada seis horas, tal como una
criada iletrada que viene a preparar la pgina y el escrito
rio, el mar con cofia blanca dispone y modifica an el
alfabeto vacio de las algasl En qu favorece a las cosas
que no esperan nada en el silencio de lo gris?
la coincidencia.]
Es obvio que los sintagmas subrayados no constituyen las ni
cas metboles del texto, y menos an los nicos factores de su
logro esttico. Pero son sentidos inmediatamente por el lector
como distorsiones del material lxico. La atencin es atrada
hacia el mensaje por medio de esos pequeos escndalos se
mnticos. Formalmente, la metfora conduce a un sintagma en el
que aparecen contradictoriamente la identidad de dos significan
tes y la no identidad de los dos significados correspondientes. Este
desafo a la razn (lingstica) suscita un proceso de reduccin
por el cual el lector va a intentar validar la identidad. Es muy im
portante constatar que la reduccin se hace siempre con ventaja
para la formulacin lingstica, que no est nunca puesta en tela
de juicio. Es que postulamos que las condiciones extrnsecas de la
conciencia retrica estn presentes. Muy diferente sera la actitud
del receptor de un mensaje cientfico, en el que las incompatibili
dades semnticas lo mismo podan ser rechazadas (discurso falso
o absurdo) que aceptadas (descubrimiento de una nueva estructu
ra del universo). Como muy bien observa J ean Cohn, tales enun
ciados se anuncian por otra parte mediante indicios tales como
la experiencia revela que..., contrariamente a la opinin, X ha
demostrado que..." Para una lectura potica, estas precauciones
no tienen sentido, aunque puedan ser formuladas en forma anlo
ga, pero tambin en un sentido tergiversado. Admitiendo a priori
que el cdigo es el cdigo usual, el lector de poesa elabora sin
tardar fragmentos de representacin segn el modelo del rbol o
de la pirmide, y busca a qu nivel puede aceptarse la equivalen
cia de los significados. Cuando consideramos dos objetos, por di
ferentes que sean, es siempre posible, al recorrer la pirmide de
las clases encadenadas, encontrar una clase lmite tai que los dos
objetos figuren juntamente, pero que estn separados en todas las
clases inferiores.
Los trminos idntico, equivalente y anlogo no tie
nen otro objetivo que el designar aproximadamente el nivel relati
vo de la clase lmite con relacin a aquellas en donde los dos obje
tos figuran como individuos. La reduccin metafrica est acaba
da cuando el lector ha descubierto este tercer trmino, virtual,
bisagra entre otros dos (por ejemplo linealidad - borde blanco
discontinuo - formas lineales negras sobre fondo claro, en las
frases de Deguy anteriormente citadas). La reduccin se opera a lo
largo de cualquier rbol o cualquier pirmide, especulativa o rea
lista. Cada lector puede tener su representacin personal, siendo
I I . J . Cohn, op. ciu, pg. 118. Tales marcas de originalidad deben ser
consideradas como embragues prosaicos, que, por otra parte, pueden ser neutrali
zados F>or embragues poticos.
LOS METASEMEMAS 177
lo esencial el establecer el itinerario ms corto por el cual dos ob
jetos pueden encontrarse: el proceso se prosigue hasta agotar todas
las diferencias.
2.2. I n t er s ec c i n y r eu n i n
Pero podemos profundizar an ms esta primera descripcin
de la metfora. La clase lmite de la que hemos hablado puede ser
descrita tambin como una interseccin entre los dos trminos,
parte comn en el mosaico de sus semas respectivos o de sus
partes:
178 , 1. RETRICA FUNDAMENTAL
Fig. 12
CD
Y si esta parte comn es necesaria como base probante para
fundamentar la identidad pretendida, la parte no comn no es
menos indispensable para crear la originalidad de la imagen y
desencadenar el mecanismo de reduccin. La metfora extrapola,
se basa en una identidad real manifestada por la interseccin de
dos trminos para afirmar la identidad de los trminos enteros. Y
a la reunin de los dos trminos confiere una propiedad que
pertenece slo a su interseccin;
Fig. ,3 (Q--------- - ( X )
Podemos describir as el proceso metafrico;
P^(1)-^L
En donde P es el trmino de partida y L el trmino de llegada, ha
cindose el paso de uno a otro a travs de un trmino intermedia
rio 1, ausente siempre en l discurso, y que es una clase lmite o
una interseccin smica segn el punto de vista adoptado.
As descompuesta, la metfora se presenta como el producto
de dos sincdoques, siendo I una sincdoque de P, y L una sinc
doque de I. Esta relacin estrecha entre dos figuras consideradas
generalmente como irreductibles, en la teora de J akobson en todo
caso, merece ser examinada ms atentamente. Se puede formar
una metfora combinando libremente dos sincdoques cuales
quiera, generalizantes (Sg) o particularizantes (Sp)? No, pues al
modificar la sincdoque el nivel de los trminos, tendremos que
combinar obligatoriamente una Sg y una Sp si queremos que P y
L estn en el mismo nivel (en el mismo grado de generalidad),
como es regla para la metfora. Nos quedan as las dos posibilida
des siguientes:
(Sg +Sp) y (Sp +Sg)
2.3. Empa r e j a mi e n t o d e l a s s i n c d o q u es
Consideremos sincdoques simples, y caractericemos el tipo
de descomposicin que realizan, examinando la relacin entre sus
dos trminos, y buscando la operacin (producto 1 o suma F)
que permita pasar del uno ai otro:
C L . I D R O m i
LOS METASEMEMAS 179
Sincdoque
Generalizante
Particularizante
Descomposicin del tipo
acero por hoja
zul por ncaro
n
hombre por mano
vela por barco
Para construir una metfora, debemos emparejar dos sincdo
ques complementarias, con funcionamiento de forma exactamen
te inversa, y determinando una interseccin entre los trminos P y
L. En el modo I , la metfora obtenida reposar sobre los semas
comune a P y L, mientras que en el modo 77 reposar sobre sus
partes comunes. As pues, las dos nicas combinaciones posibles
sern (Sg +Sp) 2" y (Sp +Sg) 77. Se puede ver cun poco rigurosa es
la nocin de generalidad utilizada hasta aqu: la parte mate
rial es ms pequea que su todo, mientras que la parte smica
es ms general que l.
Las diversas posibilidades estn ilustradas con ejemplos en el
cuadro de abajo. En el ejemplo b, se ve que la metfora es imposi
ble porque ni P ni L estn descompuestos: coexisten solamente en
(I) sin que esto constituya una interseccin probante. En el
ejemplo c, tenemos un caso parecido, en el que dos semas coexis
ten en un caso ejemplar (1). Pero esta coexistencia en un mismo
objeto no es una interseccin: para eso tiene que haber un sema
idntico en los dos lexemas diferentes (caso a) o de una parte
idntica en dos totalidades diferentes (caso d). Otro ejemplo para
el caso c sera:
acero liso
hoja
CUADRO IX
ESQUEMA GENERAL
a) (Sg +Sp)iT
metfora posible
b) (Sg + Sp)/7
metfora imposible
c) (Sp + Sg)r
metfora imposible
d) (Sp +Sg) n
metfora posible
abedul'
mano-
verde
mosca
P ->(1)-L
.flexible.
.hombre-
muchacha
"^cabeza
flexible
ngel
\ La distincin entre los modos de descomposicin FI y L (con-
ceptul y referencial) nos ha permitido finalmente distinguir tam
bin dos tipos de metforas: la metfora conceptual y la metfora
referencial. La primera es puramente semntica y acta sobre una
supresin-adjuncin de semas-, la otra es puramente fsica y acta
sobre una supresin-adjuncin de partes.
Esta metfora referencial, basada en imgenes (representacio
nes mentales imaginadas) en lugar de semas, es una figura
semntica, un metasemema? Responderemos provisionalmente
con una afirmacin, no sin precisar'que este tipo de metfora
podra no ser otra cosa que la transposicin lingstica de la met
fora pictrica o plstica que encontraramos generalizando la re
trica a las otras artes. Su estrecho parentesco con el metasemema
en sentido estricto nos autoriza a clasificarla con esta etiqueta.
2.4. M e t f o r a s CORREGIDAS
Hemos mostrado cmo atribuye la metfora a la reunin de
dos colecciones de semas propiedades que estrictamente no son
vlidas sino en su interseccin. De ah ese efecto de ensancha
miento, de abertura, de amplificacin, notado frecuentemente por
los comentadores. En realidad, el paso del proceso metafrico
por la estrecha pasarela de la interseccin smica puede ser consi
derado como un empobrecimiento indebido, un adelgazamiento
exagerado, una justificacin insuficiente.
El autor tender entonces a corregir su metfora, lo ms fre
cuentemente mediante una sincdoque tomada de la parte no
comn, pero a veces tambin mediante una segunda metfora.
Pascal nos ofrece un ejemplo clebre: El hombre no es ms
que una caa, la ms dbil de la naturaleza, pero es una caa pen
sante.
LOS METASEMEMAS 181
Fig. 14
Examinemos no obstante las articulaciones lgicas de la frase:
no es ms que, restrictivo, introduce la metfora como si fuera
una sincdoque (por la estrecha pasarela de la fragilidad)
mientras que pero, adversativo, introduce una sincdoque genera
lizante (siempre verdadera por definicin) como si tuviera que ser
comprobada. En esta confusin voluntaria entre lo verdadero y lo
falso reside un aspecto esencial de la metfora corregida.
En argot abundan ejemplos ms triviales, o en esa habla hu
morstica a la cual se le da, sin razn, tal nombre. Un perro
pachn ser un salchichn con patas (metfora corregida por
sincdoque); en cuanto al miembro viril, ser un salchichn con
bigotes (metfora corregida por una segunda metfora). Son
conocidas tambin las metforas de Saint-Pol Roux, que fueron el
pretexto de una memorable filpica de Andr Bretn: mama de
cristal (por garrafa), etc. Ms prximo a nosotros, J . Izoard escri
be:
la pierre chamue
au fruit quenglobe
un essaim de mots noirs.
[a la piedra carnosa
a la fruta que engloba
un enjambre de palabras negras.]
Se puede corregir la metfora con una metonimia. Este proce
dimiento es muy frecuente en M. Maeterlinck, que es quiz su
inventor. Hay que observar que la metonimia es aqu un color, es
decir, uno de esos casos raros de lexema monosmico, que por
esta circunstancia toma apariencia de una sincdoque:
Las amarillas flechas de los pesares...
Los ciervos blancos de las mentiras...
Altolaguirre escribe igualmente: el ala negra de la sombra,
o Gerardo Diego en su famoso soneto al ciprs de Silos; enhiesto
surtidor de sombra.
De esta figura triangular, hemos descrito dos lados; metfora y
sincdoque. El tercer lado ser, obligatoriamente, un oxmoron;
CIPRES
metfora
SURTIDOR
sincdoque
ENHIESTO
oxmoron
Fig. 15
Ahora bien, el surtidor enhiesto nos es presentado como un
equivalente del ciprs, resultante de una transformacin legti
ma. Por lo cual el ciprs, rbol tranquilo, objeto sin misterio, se
encuentra de repente desplegado en una expresin contradictoria,
en partes incompatibles. As se precisa el juego de la metfora
corregida; hacer brillar lo real, crear un choque extrayendo una
contradiccin de una identidad.
Nos queda por examinar por qu la frase:
La retrica es la estilstica de los antiguos
(P. Guiraud)
construida exactamente sobre el mismo modelo que la metfora
corregida, no obstante no lo es. Sin embargo, encontramos en los
dos casos la estructura de una definicin, que se apoya (de manera
muy estructural) a la vez en una analoga (retrica =estilstica) y
en una oposicin distintiva (antiguo/moderno). Esta estructura se
analiza igual de fcil segn el modelo clsico (gnero prximo y
diferencia especfica) que segn el ms actual de los modelos
(Greimas; oposicin significante en el mismo eje semntico). La
diferencia es muy delicada de discernir, ya que es ms cuantitati
va que cualitativa, y muestra por ello cun prxima est la retri
ca a los procedimientos habituales de adquisicin del pensa
miento. Incluso un metaplasmo podra ser analizado en funcin
de su parecido con ciertas pruebas de conmutacin fontica que
se aplican en las disciplinas del lenguaje... La frase de Guiraud es,
no obstante, retrica por lo menos por este punto; hace uso del
verbo ser para unir dos trminos que no son idnticos. El ejem-
po de Pascal anteriormente citado hace a este respecto de inter
mediario entre procesos especficamente literario y cientfico.
Pero uno y otro son igualmente racionales (probablemente porque
el lenguaje est construido as), y se puede considerar la retrica
como una exasperacin de o racional.
En los fenmenos literarios, la literaridad se sealar solamen
te por el contexto (extra o intralingiistico) y por la precariedad de
las articulaciones lgicas que los completan. Pero esta delgadez
est obviamente compensada por un valor esttico que se le pro
porciona a la funcin potica escasa.
2.5. G r a d o s d e pr es en t a c i n
Es evidente que esta descripcin no pretende agotar el proble
ma de la metfora, incluso en el marco terico limitado que nos
hemos impuesto en este estudio. Hemos hecho valer que la met
fora resultaba de una doble operacin lgica, pero quedan pen
dientes otras cuestiones. Examinemos ahora la extensin de las
unidades consideradas. No hemos hablado de ella a propsito de
sincdoques, pues parece que en este caso el semema inicial, el
que es estrechado o ampliado por la figura, tiene que estar ausen
te del mensaje. Podramos quiz considerar un ejemplo como
ste:
Y la sal de sus lgrimas cristaliza an.
en donde hay relacin sinecdquica entre los trminos subraya
dos. Pero es evidente que este mensaje no contraviene en nada el
cdigo lingstico. Es una simple determinacin. Slo por la su
presin de uno de los trminos apareceria la figura.
Estrictamente hablando, segn los antiguos, la verdadera me
tfora se da in ahseniia. Tal presentacin exige o bien un ndice
de redundancia elevado en el segmento que contiene a la figura, o
bien una amplia interseccin smica entre el grado cero y el tr
mino figurado. En efecto, slo el contexto permite comprender
que. en este ejemplo:
Rossignol de muraille. tincelle emmure.
Ce bec. ce doux dclic prisonnierde la chaux. (R. Brock)
[Ruiseor de muralla, destello emparedado.
ese pico, ese suave disparador prisionero de la cal.]
y a pesar de cuatro metforas, se est hablando de un conmuta
dor elctrico. Es por eso por lo que los poetas recurren cada \c/
LOS METASEMEMAS 183
ms a la metfora in praeseniia, que hace posibles acercamientos
mucho ms inslitos:
Puente de mi soledad: con las aguas de mi muerte tus ojos
se calmarn. (E. Prados)
Un como aadido, y estamos en presencia de comparacio
nes. Pero hay posibilidad de grados intermediarios en casos en
que el grado cero est presente en la vecindad inmediata. Esta
presentacin original evita el carcter un poco ecuacional de la
metfora in praeseniia. Vase un ejemplo (de Ph. J accottet):
Au matin toujours la fuite de la neige, des nuages, et
peine plus haut un soleil visible travers ses draps.
[Por la maana siempre la fuga de la nieve, de las nubes, y,
apenas ms alto, un sol visible a travs de sus sbanas.]
Veamos aqu las relaciones;
sol _____ nieve + nubes _ (hombre)
(que duerme) sbanas (naturaleza)
La presentacin de las metforas in praeseniia reviste siempre
una forma gramatical que introduce las relaciones de compara
cin, de equivalencia, de semejanza, de identidad o relaciones
derivadas. En ltimo trmino, la marca de identidad ms perento
ria es la sustitucin pura y simple y tenemos as la metfora in
ahsentia. Analizaremos estas formas gramaticales en la seccin
reservada a la comparacin, suponiendo que una evolucin da-
crnica insensible ha llevado de la comparacin racional a la me-
tfoiia in praeseniia, la cual acusa fcilmente su carcter parad
jico.
La forma in praeseniia provoca adems otro problema. Se
sabe que los tropos, en el sentido de Fontanier, se dan en una sola
palabra: en nuestra categora de ios metasememas. que toma en
definitiva los tropos de Fontanier, la metfora in praeseniia sera
excepcin a esta regla. En realidad, esta figura puede ser analiza
da igualmente como figura por adjuncin que se da en una sola
palabra, es decir, como sincdoque. Esto aparece claramente
cuando se da para Espaa, esa piel de toro el grado cero
siguiente:
Espaa, ese pas cuya representacin cartogrfica presenta
una forma determinada.
Aqu subsiste solamente una sincdoque particularizante (la
piel de toro por su forma) e in absentia. A pesar del funciona
miento metafrico innegable del ejemplo citado, pensamos que
debe ser preferida la reduccin sinecdquica por razones de mto
do y de generalidad. Tiene adems la ventaja de insistir en la es
trecha relacin, anteriormente comentada, entre metfora y sinc
doque.
3. LA COMPARACION
3.1. Los DIFERENTES TIPOS DE COMPARACIN
3.1.1. Comparaciones sinecdquicas. - Examinemos una se
rie de comparaciones convenidas:
Claro/agua Feo/demonio
Aburrido/ostra Listo/hambre
Bonito/sol Sordo/tapia
Contentos/pascuas Fuerte/roble
Mudo/muerto Borracho/cuba
Por supuesto que estas comparaciones estereotipadas, emplea
das muy a menudo sin ser comprendidas, difieren mucho de las
creaciones originales. Este tipo de clichs consiste frecuentemente
en expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperblico, ex
presiones que funcionan como unidades semnticas. Pero en
metalenguaje podemos escindirlas en dos partes, tal como en la
presentacin anterior, para poner de manifiesto que el primer
trmino est en el segundo en una relacin de sincdoque genera
lizante, o, ms exactamente pues es l el que est puesto de re
lieve, el segundo trmino particulariza al primero por adjun
cin de semas. De ah podramos intentar considerar este tipo de
formulacin como metasememas in praesentia por adjuncin (o
hipersememas). Pero, en realidad, no hay figura semntica, puesto
que no hay infraccin del cdigo lxico. Es adems por eso por
lo que la retrica tradicional colocaba a menudo la comparacin
entre las figuras de pensamiento (y no entre los tropos, o figuras
de significacin), y, ms precisamente a veces, entre las figuras de
imaginacin, es decir, en la serie: etopeya, topografa, prosopo
peya, etc.'^Simple prolongacin de la descripcin, la compara-
12. Fo nt a ni er coloca la comparacin en las Figuras de estilo, categora dis
tinta, para l, de las figuras de pensamiento. Por otra parte, vase el excelente
artculo de J ean Co h n , La Comparaison potique: essai de systmatique, en
Langages. n. 12, 1968, pgs. 43-51.
LOS METASEMEMAS 185
cin acerca diversos objetos para mejor evocar a uno de ellos o
relaciona dos fenmenos distintos (T. Todorov).
3.1.2. Comparaciones metalgicas. - No obstante, antes de ir
ms lejos, hay que eliminar cuidadosamente una clase de compa
raciones que estn de todos modos fuera del campo retrico: son
las comparaciones que podemos llamar verdaderas. Esto para
recordar que las figuras de retrica son por su parte falsas. Por
ejemplo, es fuerte como su padre o guapa como su hermana
pueden no ser otra cosa que asertos correctos. Se tendr que ob
servar no obstante que si l es un enclenque y ella es ms
bien fea, la figura llega sin tardar; se habla con irona, y se tiene,
en nuestro sistema, un meialogismo, es decir, una figura que
apunta a! referente del mensaje. Ahora bien, un buen nmero de
comparaciones retricas est constituido precisamente por me-
talogismos, lo ms a menudo hiperblicos. El deslizamiento de
categora metablica se percibe claramente en un ejemplo tan re
glamentado como rico como Creso (en principio hiperblico,
aunque la fortuna de un millonario pueda ser tan grande como
la del ltimo rey de Lidia), comparado a Es un Creso, que nos
lleva a la antonomasia, es decir a la sincdoque particularizante.
El lenguaje surrealista nos ha acostumbrado a otras muchas
comparaciones; Bretn fij su atencin sobre un caso particular
muy interesante, el de Bello como... de Lautramont.
3.1.3. Comparaciones metafricas. - Hemos tenido mucho
cuidado en no reducir todas las comparaciones a la categora me-
talgica. Vamos a ver ahora qu otro tipo de comparacin puede
ser recuperado como metasemmico. Sea la serie:
1) sus mejillas son frescas como las rosas
2) sus mejillas son como rosas
3) las rosas de sus mejillas
4) en su cara, dos rosas.
Solamente el ejemplo 1) es, eventualmente, metalgico; todds
sus trminos son semnticamente normales y perfectamente com
patibles segn el cdigo lxico. El 2) se introduce ya en la anoma
la, en la medida en que el atributo comn desaparece. Al no estar
designada la clase lmite, el lector tendr que recurrir necesaria
mente al proceso de reduccin tal como lo hemos descrito ante
riormente. El como introduce una equivalencia que no podr
ser asumida totalmente, como tampoco es completa la herman
dad en:
Voie lacte o soeur lumineuse
des blancs ruisseaux de Chanaan. (ApoIIinaire)
[Va lctea, oh hermana iluminada
de los blancos arroyos de Can.]
Los ejemplos 3) y 4) son respectivamente metforas in prae-
senlia e in ahsentia.
As las cosas, se origina una diferencia importante entre la
metfora completa y la comparacin metafrica desde el punto de
vista de lo que llamamos la marca. Las metforas in praesentia se
reducen a sintagmas en donde dos sememas son indebidamente
asimilados, mientras que la metfora propiamente dicha no mani
fiesta la asimilacin. En Ponga un tigre en su moton>el trmino
metafrico est sentido como tal porque es incompatible con el
resto del mensaje. Esta incompatibilidad suscita entonces la com
paracin entre el trmino probable y el trmino expresado: acei
te super tal =tigre.
3.2. Las CPULAS
La comparacin cannica es introducida por un como. La
metfora in ahsentia es una sustitucin pura y simple. Entre estos
dos extremos, los autores han empleado un amplio muestrario de
estructuras gramaticales intermedias destinadas generalmente a
atenuar el carcter racional del como, que insiste en el carcter
parcial de la semejanza, afectando por consiguiente a la afirma
cin de una total conmutabilidad. Pasemos a examinar algunas.
3.2.1. Como y sus afines. - Estos trminos introducen la
analoga, que no es otra cosa que una equivalencia dbil que agru
pa a individuos que tienen pocos caracteres comunes. Entre las
cpulas de esta categora se encuentran tai semejante, as. pareci
do. etctera;
El reloj parece el ojo del tiempo. (Zorrilla)
(Tus lgrimas) se me fiftiran gotas de roco.
(Bcquer)
Ni labris como abejas
ni brillis cual mariposas. (A. Machado)
7h/el golpe de hacha sobre un leo. (A. Machado)
LOS METASEMEMAS 187
Y guarda un rastro del dolor y del gozo
semejante al... meteoro. (Bcquer)
Una variante original es el empleo de ms que. comparativo
por definicin, que introduce una nocin de grado en el carcter
comn:
Tu presencia (...) ms que muerte... (Caldern)
3.2.2. Apareamiento. - El apareamiento est marcado habi-
tualmnte por trminos de parentesco, como hermana, primo, etc.
El inters de esta cpula es que constituye por su parte una met
fora de como:
O cuervo tan apuesto, del cisne eres pariente
en blancura, en dono, fermoso e rreluciente.
(J uan Ruiz)
Es incluso una metfora corregida por una sincdoque (blancura-
cisne) segn el esquema que hemos descrito en 2.4. Podemos
tener tambin:
Persudete que alguaciles y diablos somos uno.
(Quevedo)
3.2.3. Es de equivalencia. - Este empleo del verbo ser se
distingue del es de determinacin; la rosa es roja es un proce
so de naturaleza sinecdquica y no metafrica. Habr que retener
por el contrario:
Que cuna y sepulcro fue/esta torre para m. (Quevedo)
Nuestras vidas son los ros
que van a dar a la mar,
que es el morir. (J . Manrique)
3.2.4. Aposicin. - Tiene dos grados. El primero est acom
paado de un demostrativo, que atena la equivalencia y la acer
ca a una simple comparacin:
Su recuerdo, esc pual fino y seguro. (L. Cemuda)
El grado fuerte suprime el demostrativo y yuxtapone los tr

minos directamente, o mediante dos puntos, una coma, un guin:
Bulevares, esquares, avenidas
sumideros del Metro, qu albaales! (Unamuno)
Yo, pobre rbol, produje.../un vago y dulce son.
(R. Daro)
Sed-salobre son de sombra fra. (Blas de Otero)
Al hacer que varios trminos compartan una misma funcin
gramatical, la aposicin pone a dichos trminos en posicin com
parable, y hace de su conjunto un paradigma. La definicin del
paradigma es, estructural mente, idntica que la de la metfora;
hasta tal punto que es posible considerar esta ltima como un pa
radigma desplegado en sintagma.
3.2.5. Sustantivo y verbo. - Los trminos de la comparacin
pueden igualmente confrontarse en un sintagma en el que reali
zan funciones diferentes; por ejemplo, sujeto y verbo. La regla de
isotopa exige entonces que se admitan, es decir, que compartan
semas iterativos. Estos semas compartidos forman una intersec
cin smica, lo que confiere al sintagma en cuestin una estructu
ra propia de la formulacin de una metfora;
La ciudad est doblando tristemente. (J . R. J imnez)
El agua arrulla el sueo del pasado. < (L. Cemuda)
La reduccin de estas metforas, teniendo en cuenta la estruc
tura del verbo francs (y espaol) permite generalmente la elec
cin entre dos soluciones. Veamos el primer ejemplo;
La ciudad dobla como dobla la campana
con la metfora ciudad =campana.
La ciudad palpita como dobla la campana
con la metfora palpitar =doblar.
3.2.6. Genitivo y atribucin. - El genitivo es frecuente en
poesa:
Hay vapores y un fro de mar muerto. (R Neruda)
LOS METASEMEMAS 18V
El clarn dei horizonte (anuncia...) (R. Daro)
Tengo el alma de nardo del rabe espaol.
(M. Machado)
El genitivo (ejemplo: el techo de la casa), como su nombre in
dica, hace pasar de la especie al gnero, de la parte al todo. Es un
procedimiento sinecdquico, inverso al de la atribucin, que es,
por su parte, una determinacin (ejemplo: el hombre de [con] la
oreja rota):
De soldados enfermos, que de sbito crecen
- hacia la muerte en ros. (P. Neruda)
La chiquillera... sali estrepitosamente de clase
con algazara de mil demonios. (Prez Galds)
A-nuestro parecer, la reduccin ms econmica de estas dos
presentaciones hace de ellas metforas in ahsentia, en las que el
genitivo y la atribucin no hacen otra cosa que atraer mejor, por
redundancia, el grado cero. Amanecer sera el grado cero, y
clarn una simple metfora de luz. Inversamente, en el grado
cero delicado el nardo sera el sustituyeme metafrico de la
delicadeza.
As como los sintagmas sujeto +verbo, los sintagmas determi
nante + determinado suponen una interseccin smica (clasemas).
Estos clasemas, o semas iterativos, pueden ser relevados en ciertos
casos por la atraccin de sintagmas estereotipados, como ocurre
en el bello ttulo de un poema de Valie-lncln: La rosa del reloj.
La mente recurre inmediatamente a las agujas dei reloj, estable
ce instantneamente el paralelo metafrico entre agujas y ptalos,
despus entre la rosa y el momento de su esplendor, que es ei
tema del poema. En tal caso, se hace imposible decir si el grado
cero es la hora del reloj o la rosa en su espIendoD>: las dos
metforas se cruzan.
190 1. RETORICA FUNDAMENTAL
4. LA METONIMIA (Cuadro general C.3.2.)
4.1. Co n t i g i d a d
Ya es sabido que la metonimia, figura radicalmente opuesta a
la metfora segn la clebre teora de J akobson, est colocada en
el sistema aqu propuesto en la misma casilla que la metfora.
Todo lo que hemos dicho de la sincdoque, que subsume una
buena parte de los casos de metonimias alegados por J akobson,
permite probablemente entrever ya lo que justifica esta asimila
cin parcial. Se sabe asimismo que la retrica antigua ha sido
incapaz de formular una definicin satisfactoria de la metonimia,
contentndose la mayor parte de los tratados con enumerar las es
pecies. Se deca generalmente que la metonimia consiste en to
mar la causa por el efecto, el continente por el contenido, etc..
Domairon se arriesga a decir que entre el trmino propio y el tr
mino figurado hay una relacin de relacin (!). Entre los
modernos semnticos, por ejemplo en la teora de Ullmann recor
dada anteriormente, la metonimia es traslado del sustantivo por
contigidad de los significados, siendo esta contigidad espa
cial, temporal o causal. A este respecto, no habra gran diferen
cia entre la metonimia y la sincdoque: en uno y otro caso, la
cosa recibe el nombre de otra cosa con la cual se encuentra en
contacto.' Por nuestra parte, nos contentamos con que haya
en la nocin de contigidad real el esbozo de una teora satisfacto
ria de la metonimia; pero se ve que el problema est mal plantea
do por esta referencia a la cosa.
Du Marsais, que es uno de los pocos retricos clsicos en
haberse interrogado sumariamente acerca de la diferencia entre la
metonimia y la sincdoque, observa que en la primera figura la
relacin que hay entre los objetos es de tal clase que el objeto
cuyo nombre es tomado subsiste independientemente de aquel del
que extrae la idea, y no forma en absoluto un conjunto con l (...);
mientras que el vnculo que se encuentra entre estos objetos, en la
sincdoque, supone que los objetos forman un conjunto como el
todo y la parte.Bajo lo vaporoso de esta formulacin, creemos
que se puede captar el carcter especfico de la metonimia.
En realidad, Du Marsais quiere decir que la metonimia es una
figura de nivel constante, en donde el sustituyente est en el susti
tuido en una relacin de producto lgico. En otros trminos,
mientras que la metfora se basa en la interseccin smica de dos
clases, la metonimia reposa en el vaco. Para referimos al anlisis
lgico de la metfora, tal como hemos hecho anteriormente, dire
mos que, en el proceso metonmico, el paso del trmino de
partida (P) al trmino de llegada (L) se efecta a travs de un tr
mino intermedio (1) que engloba a P y a L sobre el modo Z o 17,
LOS METASEMEMAS 191
13. Vase P. Gu i r a u d , a smanlique (Col. Que sais-je?), n. 655, Pars,
PU.F, 1955.
14. Du Ma r sa i s. Des Trapes, edicin de 1830, pg. 87.
192
I. RETRICA FUNDAMENTAL
es decir, a travs de una clase no distributiva. As pues, tenemos
ios dos casos excluidos del proceso metafrico, o sea Sg 77 y Sp E.
CUADRO X
metfora metonimia modo
coposesin
de semas
coinclusin en un
conjunto de semas
ir conceptual
(plano semntico)
o de partes
copertenencia a una
totalidad material
77 material
(plano referencia!)
A ttulo de ejemplo, analicemos la frase Tomad vuestro
Csar pronunciada por un magister que propone a sus estudian
tes que continen el estudio del De bello Gallico. El trmino
intermediario ser la totalidad espacio-temporal que comprende
la vida del clebre cnsul, sus amores, sus obras literarias, sus
guerras, su poca, su ciudad. En esta totalidad del tipo FI, Csar y
su obra estn contiguos.
4.2. Co n n o t a c i n
El cuadro hace aparecer la complementaridad entre metfora
y metonimia: en la metfora, el trmino intermediario est englo
bado, mientras que en la metonimia es englobante. Y es ahora el
momento de reconciliarse con las nociones de denotacin y de
connotacin, vlidas solamente en el plano semntico, pero que
tienen su correspondencia en el plano referencial.
La metfora hace intervenir semas denotativos, semas nuclea
res, incluidos en la definicin de los trminos. Por el contrario, la
metonimia hace intervenir semas connotativos, es decir, conti
guos, en el seno de un conjunto ms vasto y que concurren con
juntamente en la definicin de este conjunto.
Segn Yoshihiko Ikegami,'* cuya teora converge con la nues-
15. Y o shi hi k o I k ega mi , Structural semantics, Linguistics. 1967, n. 33, pgs.
49-67.
tra y la refuerza, hay dos fuentes de connotacin: las asociaciones
de la palabra con otras palabras (en realidad, se trata para l tan
to de significantes como de significados) y las asociaciones del
referente de esta palabra con otras entidades del mundo real (ex-
tralingsticas por consiguiente). Las connotaciones lingsticas
de una palabra se realizan hacia todas las formas
a) cuya estructura fonolgica le es parcialmente idntica;
b) que pueden serle sustituidas en un contexto dado;
c) con las que puede ser combinada;
d) de las que es una parte constituyente;
e) cuya estructura semntica es parcialmente idntica;
J) cuya estructura grafmica es parcialmente idntica.
Estas redes son potenciales y difieren segn los emisores.
Como un contexto cualquiera tiene como primer efecto el de
suprimir una parte de las formas y de los significados de una pala
bra, se puede decir que la red primaria de asociacin se har
hacia estas formas y significados eliminados por el contexto inme
diato. La red secundaria ser obtenida por aplicacin de las reglas
a... / la red terciaria, aplicndolas una segunda vez sobre el
resultado de la primera, etc.
Segn nuestro modelo de interpretacin, no todos los procedi
mientos descritos por Ikegami son connotativos. En realidad, las
reglas d, e y /son a base de procesos de supresiones-adjunciones,
y la regla e, precisamente la base de la metfora. Las reglas c y d
corresponden por el contrario a lo que llamamos connotacin, y
se puede ver que se aplican exactamente a nuestro anlisis de la
metonimia.
Las especies de metonimias contabilizadas normalmente en
los manuales (continente/contenido, productor/producido, mate
ria/producto acabado, causa/efecto, etc..) no son otra cosa que las
grandes categoras de connotacin entre los trminos. Obligado a
reducir una incompatibilidad semntica no sinecdquica ni meta
frica, el receptor del mensaje se tendr que apoyar en uno o en
otro de estos tipos de relacin.
Lo cual equivale a emitir la hiptesis (que habr que verificar
con una experimentacin cuidadosa) de que el lector recurre en
primer lugar a procedimientos analticos para reducir los metase-
memas, indagando antes que nada si la figura es una sincdoque,
una metfora, una antfrasis. Solamente despus de que la consi
deracin del dato smico, nuclear y cifrado luego cierto no
haya dado resultado es cuando recurre a las extrapolaciones con-
nottivas que le permitan identificar la metonimia.
LOS METASEMEMAS 193
Las categoras connotativas se han hecho rpidamente conven
cionales y han llevado a la produccin de series de metonimias
ms o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los
signos: el hbito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el
velo... Es quizs esta propensin al clich lo que les ha hecho ser
abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada
vez ms raras: un desvo generalizado ya no es desvo. No obstan
te, he aqu metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo:
Los Ford abandonaron la lucha.
(Resea de las 24 horas de Le Mans)
Los Ford: instnjmento-agente. Abandonar la lucha; causa-
efecto.
Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al 3ue volveremos
ms tarde para analizar sus anttesis:
... tu rendras ma tombe
Ce que j ai fait pour ton berceau.
[... t dars a mi tumba
Lo que yo he hecho para tu cuna.]
As como la metfora puede tender en ltimo caso hacia una
interseccin nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto en
globante infinito, unindose as ambas figuras sin justificacin
intrnseca ni extrnseca. Esta posibilidad es explotada abundante
mente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto
englobante que necesita, en un proceso que est emparentado con
la peticin de principio. Tomemos un anuncio que represente
metonmicamente al hombre de accin por un potente coche de
portivo, con las palabras:
SPRINT, el cigarrillo de los hombres de accin.
Si la relacin SPRINT coche rpido hombre de accin es
evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo...
Lejos de utilizar una relacin existente, la frmula publicitaria in
venta completamente dicho vnculo.
5. OXIMORON (Cuadro general C.3.3.)
Nuestro cuadro de las meiboles tiene la ventaja de hacer figu
rar en la misma casilla el oxmoron y la antfrasis, mientras que el
anlisis habitual (Morier) considera al primero como una especie
de anttesis. L. Cellier'* ha analizado muy bien la diferencia entre
estas dos figuras desde el punto de vista de sus ethos: contradic
cin trgicamente proclamada por la anttesis, paradisacamente
asumida por el oxmoron. En el plano formal, nuestro anlisis
ser necesariamente diferente, y conducir a precisar la distincin
entre oxmoron, paradoja y antfrasis.
El oxmoron resulta de una contradiccin entre dos palabras
vecinas, generalmente un sustantivo y un adjetivo: oscura clari
dad, nieve ardiente, etc. La contradiccin es absoluta porque
tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la ne
gacin tiene libre curso: cerdo grcil, sol negro. Nos encon
tramos, pues, ante una figura en la que uno de los trminos posee
un sema nuclear qe es la negacin de un clasema del otro trmi
no. Por ejemplo, claridad impone el clasema luminoso, que
es negado en oscuro.
Pero la verdadera cuestin se plantea en saber si el oxmoron
es realmente una figura, es decir, si tiene grado cero. Como ha ex
puesto perfectamente Lon Cellier, el oxmoron es una coinciden-
tia oppositorum, en la que la anttesis es negada y la contradic
cin perfectamente asumida. Sera, pues, irreductible a cualquier
grado cero. En realidad, el examen de las ocurrencias muestra que
muy pocos oxmorons son verdaderamente irreductibles.
O fangeuse grandeur! Sublime ignominie! (Baudelaire)
[iOh, fangosa grandeza! Sublime ignominia!]
Lo que es grande y sublime segn una escala de valores, no es
ms que fango e ignominia en otra escala. En cuanto a
Cette obscure clart qui tombe des toiles. (Corneille)
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas.]
lo oscuro y lo claro no emanan ah de un objeto nico, sino de
zonas vecinas del cielo..., a menos que oscuro sea una hiprbole
de plido.
Hay, pues, efectivamente, en el caso ms general, un grado
cero del oxmoron, como hay un grado cero de la paradoja. Sin
embargo, no es una regla absoluta, y queremos sealarlo, pues tal
16. L. C el l i er , Dune rhtorique profonde: Baudelaire et loxymoron, en
Cahiers internaiionaux de Symbolisme, n. 8, 1965, pgs. 3-14.
LOS METASEMEMAS 195
regla equivaldra a la prohibicin de construir frases semntica
mente contradictorias, prohibicin que ningn lingista de buen
sentido se atrevera a formular en el estado actual de nuestros
conocimientos.
No obstante, la reduccin del oxmoron, para respetar nuestro
principio general, debe considerar a la figura como in absentia. El
grado cero de oscura claridad ser luminosa claridad, efec
tundose el paso de luminosa a oscura por supresin-adjun
cin negativa. Por supuesto, luminosa claridad constituye ya
una figura: el epteto, tal como la ha estudiado J . Cohn.
El parentesco del oxmoron con la antfrasis es sorprendente,
igual que con la paradoja. La aproximacin entre oxmoron y an
ttesis, propuesto por ciertos autores, es evidentemente fantasea
dora, puesto que esta ltima es un metalogismo por repeticin (A
no es no-A)... El oxmoron viola el cdigo y pertenece de facto ai
dominio de los metasememas. As ocurre con este ejemplo que
Morier coloca entre las antfrasis y que es en realidad un oxmo
ron:
Ehi bien Madame, puisquil faut dire les gros mots, que fe-
rez-vous avec votre esprit et vos grces, si votre Altesse na
pas un demi-douzaine de gens de mrite pour sentir le
vtre? (Voltaire)
[Pues bien. Seora, puesto que hay que decir las palabras
groseras, qu haris con vuestro ingenio y vuestras gra
cias, si Vuestra Alteza slo tiene una media docena de
gentes de bien para sentir el vuestro?]
El ingenio y las gracias son todo lo contrario de palabras
groseras, y no hay necesidad de recurrir al referente ni al contexto
para estar seguro de ello, sino solamente al diccionario. Por el
contrario, el inters del ejemplo est en si la frase est dirigida a
una Alteza boba, en cuyo caso hay antfrasis en ingenio y gracias,
y en el caso contrario no hay nada de nada.
196 , 1. RETRICA FUNDAMENTAL
6. PAREJ A MTT^L /fG^MNTI METABOL E-
ANTANACLASIS
Agrupamos en esta seccin tres figuras menos importantes,
pero que plantean problemas particulares. Ya Fontanier haba
captado claramente estas dificultades, puesto que las agrupaba en
la categora de las silepsis o Tropos mixtos. Pero la mixticidad
de la que se trata no est definida con precisin, como subraya
muy justamente G. Genette en su introduccin. Segn Fontanier,
la silepsis consiste (figura primera) en emplear una misma palabra
a la vez con su sentido propio y con su sentido figurado (figura
segunda). La figura segunda se reduce generalmente a una metfo
ra, una sincdoque o una metonimia, y el anlisis de Fontanier es
desde este punto de vista perfectamente vlido.
La verdadera dificultad reside en el hecho de que el segundo
empleo no debe ser necesariamente figurado, y que existen silep
sis no mixtas, como existen metforas no corregidas. Es a menudo
el caso de la antanaclasis, remitida por Fontanier al juego de
palabras pueril, es decir al retrucano.
Es sabido cun difcil es decidir si dos homfonos son o no
palabras diferentes. Los argumentos invocados son habitualmente
diacrnicos y por ello no tienen ninguna incidencia en el uso re
trico de la lengua, el cual es esencialmente sincrnico (el desvo
es percibido aqu y ahora). As pues, la retrica se encuentra si
tuada de facto ante una polisemia, a veces muy amplia, del voca
bulario. Para sacar provecho de esta polisemia, no hay ninguna
necesidad de distinguir sentidos primeros o propios, sentidos se
gundos o figurados (pero ya reconocidos por el cdigo), o sentidos
terceros radicalmente nuevos. Basta simplemente con considerar
la regla de isotopa, estudiada por Greimas, y que rige el uso nor
mal del lenguaje, es decir, el grado cero. La pareja, la antimetbo-
le, la antanaclasis, sacan sus efectos de una polisemia controlada.-
El grado ms dbil del grupo es la antimetbole:
Roma tait notre camp et notre camp dans Rome.
(Comeille)
[Roma era nuestro campo y nuestro campo en Roma.]
Los dos sentidos de la palabra camp (o de la palabra
Roma) aparecen en sintagmas diferentes (y relacionados por
simetra) pero sin que de ah resulte el sentimiento de una incom
patibilidad. La incompatibilidad, es decir, la paradoja, es por el
contrario la base de la antanaclasis:
El corazn tiene sus razones que la razn no puede com
prender. (Pascal)
Estas dos figuras, muy prximas verdaderamente, enuncian
dos veces el vocablo polismico, y slo la proximidad de las dos
ocurrencias hace aparecer el metasemema. Por el contrario, en la
LOS METASEMEMAS 197
pareja, tenemos dos sentidos asumidos a la vez por la misma
palabra:
Parlent encore de vous en remuant la cendre
De leur foyer et de leur coeur! (V. Hugo)
[Hablan an de vos removiendo la ceniza
De su hogar y de su corazn.]
, Mi alma se ha empleado
y todo mi caudal en su servicio. (S. J uan de la Cruz)
Esperad, Domingo, a que pase el sbado. (Cervantes)
Ceniza, empleado y Domingo tienen aqu dos signifcados
simultneos, llamados generalmente propio y figurado. Pero si
ceniza... de su corazn
es por s sola una figura (en esta ocasin una metfora), la especi
ficidad de la pareja se debe al hecho de obligamos al mismo
tiempo a considerar el otro sentido, propio, en
fceniza de su hogar.
Se puede entonces estimar que de su hogan>no est ah sino
para reforzar el sentido primero o literal, que no forma parte de la
figura, y que toda metfora nos invita igualmente a aprehender
simultneamente un sentido primero y un sentido segundo. Las
silepsis no seran as sino una varinte de las metforas, de las si
ncdoques y de las metonimias, tal como presenta Fontanier.
Pero este razonamiento ya no se aplica a la antanaclasis ni a la
antimetbole, figuras en que los dos sentidos forman un grado
cero igualmente aceptable. El diccionario enumera sentidos que
se excluyen: estas dos figuras violan el cdigo al crear una especie
de archilexema ausente en el diccionario y al agrupar los semas de
dos sentidos distintos o incluso opuestos. En este ltimo caso
(vase el ejemplo de Pascal) la figura se vincula con el oxmoron.
Estamos en presencia de metasememas por adjuncin, y no
por adjuncin-supresin como en la metfora, en la que, sin em
bargo, se nos muestra igualmente una palabra tomada en dos
sentidos diferentes. En la metfora, uno de los sentidos ha desapa
recido del mensaje y es evocado slo despus de nuestra reflexin.
Algo muy distinto ocurre con la pareja, el retrucano, la antime-
tbole y la antanaclasis, en que el mensaje asume plenamente y a
la vez los dos sentidos, teniendo justamente cuidado de aislarlos
en dos sintagmas diferentes. Hay, pues, efectivamente, adicin de
todos los semas que componen los dos sentidos distintos, reunido
en el archilexema creado por este contexto particular que le
prepara la figura: el trmino arquilexia podra servir para desig
nar al mismo tiempo la pareja, la antimetbole y la antanaclasis.
LOS METASEMEMAS 199
5. Los metalogismos
0. GENERALIDADES
Cualquiera que sea la defnicin que se le d, e incluso si se
contesta su realidad, lo real aparece al hombre de ciencia
como el paraso de los amores adultos que hay que encontrar o
descubrir sin cesar para fijar su imagen fiel en el lenguaje, cuya
cualidad suprema es la objetividad. El hombre de letras, as como
el hombre de la calle, se acomoda mal al respeto debido a esta sa
crosanta objetividad. O la considera un seuelo, o siente sus exi
gencias y no piensa ms que en deshacerse de ellas. O la niega o la
viola. Tan pronto juega con las palabras, como con las cosas.
Los metasememas acuden en su ayuda cuando se trata de
pasar de una significacin a otra, pervirtiendo el sentido de las
palabras para hacemos creer que un hombre no es un hombre, si
no un len, un cangrejo o un gusano. Un gato no es un gato,
sino un emperador, una esfmge o una mujer. El poeta por ejem
plo, est en la calle o escribiendo en casa, nos hace creer lo que l
mismo cree, nos hace ver lo que l quiere ver y no usa figuras
de retrica sino para desfiguraD> los signos.
Ahora bien, en lugar de pervertir as el sentido de las pala
bras, en lugar de trabajar el lenguaje, el retrico, aficionado o pro
fesional, puede recurrir a la objetividad de la realidad tal como es
para separarse francamente de ella y obtener efectos de este dis-
tanciamiento.
0.1. M et a s emema s y METALOGISMOS
Nada hay probablemente menos figurado que una expresin
del tipo; Un gato es un gato. Se puede ver aqu como la divi
sa del hombre en su sano juicio. Ahora bien, yendo parejos sano
juicio y buen uso, es fcil mostrar cmo el poeta, inconsciente o
profesional, puede infringir uno y otro gracias a las metboles.
Sigamos, por ejemplo, al gato hermoso, fuerte, dulce y encanta
dor en el cerebro de Baudelaire. Veremos de entrada que el gato
del Seor Sanojuicio no reconocera a sus cras:
Dans ma cervelle se promne,
Ainsi quen son appartement.
Un beau chat, fort, doux et charmant.
(...)
Cest lesprt familier du lieu;
II juge, il prside, il inspire
Toutes choses dans son empire;
Peut-tre est-il fe, est-il dieu?'
[En mi cerebro se pasea,
Como si fuera en su casa,
Un gato hermoso, fuerte, dulce y encantador.
(...)
Es el espritu familiar del lugar;
El juzga, preside, inspira
Todas las cosas en su imperio;
Quizs es hada, o quiz dios?]
Es verdad que, en ciertos contextos socioculturales la diviniza
cin del gato no es metafrica. Lo mismo ocurre con la vaca, que,
siendo para nosotros un animal ordeable, es un ser divino para
los hindes. Y sto se podra decir de todo animal incluido en un
bestiario sagrado. Pero sea como fuere, en el occidente del siglo
XIX, segn el sentido comn vido de literaridad, la expresin de
Beaudelaire, aunque no fuera ms que por su forma interrogativa,
sera sin duda alguna calificada como metafrica. Por lo dems, la
metfora se hace patente si se dice: El gato es un Dios (A).
Pasemos ahora a una expresin parecida a la precedente, con
la nica diferencia de que interviene un demostrativo o, como
dicen juiciosamente los gicos, un circunstancial egocntrico.^
1. Char l es Ba udel a i r e, CEuvrcs compltes, Le Chat, Pars, N.R.F., Biblio-
thque de la Pliade, 1961, pg. 48.
2. Ber t r a n d Russel l , Signification et vrit (An Inquiry into Meaning and
Truth), Pars, Flammarion, 1959, pgs. 125-134.
En Ete gato es un tigre (B) la metfora se une a la hiprbole.
Metasemema y metalogismo estn asociados en una misma expre
sin. Que haya metfora, no ofrece duda alguna, puesto que se
asiste a un traslado analgico de denominaciones^que, si se im
pusiera, modificara el sentido de las palabras. Pero est claro
tambin que el empleo del demostrativo remite a una situacin
ostensiva, es decir, an ms all del lenguaje. A partir de lo cual,
si el anlisis del referente demuestra que el ser de que se trata es
efectivamente un gato, salvo para el que quiere marcar sus cuali
dades excepcionales, el metalogismo es evidente. Y lo es ms an,
si ello es posible, en la paradoja; Esto no es un gato (C), si bien
es cierto que, para apreciar esta paradoja, es necesario por una
parte consultar el referente, y por otra descubrir que el ser de que
se trata es efectivamente un gato en el sentido corriente de la
palabra.
Estos tres ejemplos deben permitimos comprender mejor lo
que distingue al metasemema del metalogismo, incluso si, como
demuestra (B), pueden encontrarse en la prctica en una misma
expresin.
(A). El gato hermoso de Baudelaire slo era hada o dios
para l. Desde entonces se ha tomado la costumbre de considerar
que el gato es Dios o hada. Pero si la experiencia a la que se
refiere Baudelaire fuera comn, si no hubiera sido circunstancial,
el concepto de gato se vera afectado por ello y se podra decir
que la metfora se ha impuesto, tal como lo podra hacer en otros
contextos culturales, hasta el punto de convertirse en una propo
sicin de hecho. En (A) la metfora desempea el papel que le
asignan los lingistas, la cual es efectivamente ese factor tan po
tente del enriquecimiento conceptual'* del que habla Benveniste,
pues redistribuye significantes y significados, es decir que, si el
lenguaje la ratificase, impondra al mismo tiempo una modifica
cin semntica.
(B) (C). No ocurre lo mismo con el metalogismo, ya sea
puro, ya asociado a un metasemema. Puede modificar nuestra
mirada hacia las cosas, pero no perturba el lxico. Por el contra
rio, se define en un estado de lengua que no est puesto en tela de
juicio. Al tiempo que se percibe el metalogismo, aparece la nece
sidad de tomar las palabras en el sentido que algunos llaman
propio. A pesar de la paradoja (C), un gato es un gato, igual que
una pipa es una pipa, a pesar de lo que haya dicho Magritte. Que
se haya calificado de apacible un mar temible no modifica en
3. Emile Benveniste, op. di., pg. 28.
4. fbid.
LOS METALOGISMOS 203
nada nuestra concepcin de la apacibilidad. Y si, para Thophile
Gautier, el cielo es negro y la tierra es blanca/ la anttesis, he
cha de dos hiprboles, no carnbia en nada nuestra concepcin de
los colores.
En suma, el metalogismo exige el conocimiento del referente
para contradecir la descripcin fiel que se podra dar de ste. Por
va de los metasememas asociados, puede llegar accidentalmente
a modificr el sentido de las palabras, pero en principio contradi
ce los datos reputados inmediatos de la percepcin o de la
conciencia. Por todo lo dicho, parece que, a diferencia del metase-
mema, debe contener al menos un circunstancial egocntrico, lo
que equivale a reconocer que slo hay metalogismos de lo parti
cular. De (B) que, segn nuestra distincin, es una expresin
mixta, se podra deducir un juicio universal de la metfora, pero
no se podra de la hiprbole, puesto que slo existe relativamente
en la situacin de hecho refutada por ella.
0.2. R e t r i c a a n t i g u a y r e t r i c a g e n e r a l
Si se confronta nuestra terminologa con la antigua retrica, se
puede decir que el metaemema es un tropo, en el sentido en que
lo entiende Fontanier en su Manuel classique pour l tude des
trapes.^ Pero el metalogismo no es el equivalente de lo que l
llama figura, si el crtero de sta es la sustitucin de una
expresin por otra, pues toda metbole es as una figura. Cual
quiera que sea su forma, el metalogismo tiene por criterio la
referencia necesaria a un dato extralingstico. En sus Figures,^
Grard Genette ha propuesto recientemente definir la figura
como desvo entre el signo y el sentido, como espacio interior
del lenguaje (pg. 209). Y aunque se puede comprender en qu
consiste este espacio, metafrico de por s, ello no circunscribe
el metalogismo. Este exigira, para hablar como Genette, un es
pacio exterioD>entre el signo y el referente. La definicin de Ge
nette es demasiado estrecha, pues no concibe la desfiguracin
retrica sino en relacin al uso lingstico. Ahora bien, el acto del
habla, puesto en su contexto, prueba que es posible, por ejemplo,
hacer una paradoja, sin imponer ningn desvo con relacin al
cdigo. No es necesario que haya dos trminos que comparar,
dos palabras que combinar, un espacio en que el pensamiento
5. Citado por Mo r i er , Dictionnaire de potique et de rhtorique, artculo an-
tithse.
6. Fi er r e Font aneer , op. dt.
1. Ibid., Introduction, por Grard Genette, pg. 1L
8. Gr a r d Gen et t e, op. c/.
pueda moverse (pg. 214). Tampoco es necesario que el lector
pueda traducir implcitamente la expresin por otra. El cambio
de sentido y la sustitucin, que son los criterios respectivos del
tropo y de la figura, no dan cuenta del metalogismo. Por ms
que pueda sorprender la clebre paradoja de Magritte (Esto no es
una pipa), no exige ninguna traduccin, y si comparamos dos
trminos, uno de entre ellos es un estado de hecho, no un estado
de lengua.
Se podr decir que el pensamiento no existe sin el lenguaje y
que, por consiguiente, la expresin de Magritte es paradjica,
porque contradice la proposicin de hecho: Esto es una pipa.
Pero se ve bien que en este caso es el hecho lo que importa, y la
proposicin no es de ninguna manera el sentido literal de la figu
ra, si convenimos con la antigua retrica en reconocer que el
sentido literal es lo que el autor ha querido decir. Esta proposi
cin es, todo lo ms, lo que l hubiera podido decir si, en lugar
de poner la realidad en tela de juicio, se hubiera propuesto descri
birla.
Si los signos lingsticos no bastan para indicar el metalogis
mo, las nociones tradicionales de sentido literal, de uso y de
desvo, no son suficientes para explicarlo. Partiendo de ah, la
metbole desempea un papel esencial en una retrica que pre
tende ser general y desembarazada de los obstculos epistemolgi
cos que han trabado el desarrollo de la retrica tradicional. Es
sabido cun til sera poder hablar retricamente sin constreirse
por eso a reconocer en la metbole un sentido literal que siempre
escapa. Los seguidores de Croce pueden entretenerse en ironizar a
propsito del sentido primero o propio, puesto que el uso
que fundamente a ese sentido, y del que se supone que la metbo
le se desva, est hecho por su parte de desvos innumerables.
Sin embargo, el estudio de las metboles da ya ocasin de evadirse
de los reproches de aquellos que, crocianos o surrealistas, se
niegan a admitir que una metbole sea traducible. Es bien sabido
que solamente los metasememas ms triviales indican cul es su
sentido literal. El metasemema no remite sino excepcionalmente
a un sentido propio. No obstante, indica a menudo que es posible
descubrir a travs del sentido figurado diversos sentidos empa
rentados que el buen uso avalara ms gustosamente. Cuando
leemos;
Este techo tranquilo, por donde andan las palomas... no es
tamos forzados a admitir, segn los principios de la antigua ret-
9. B e n e d e t t o C r o c e , Esttica come scienza dell'espressione e lingistica gene-
rale, Bari, Laterza, 1950, pgs. 75 y sigs.
rica, que Valry ha querido decir maD>, sino que hubiera podido
decir maD>, ocano o cualquier otra cosa. Si, por otra parte (la
escuela de los surrealistas), tomamos la metfora al pie de la
letra,' nos equivocamos acerca de la intencin de Valry. El
techo que nos presenta es un techo que palpita. A no ser que
se desconozca el sentido del poema, no podemos ignorar que nos
habla del mar, pero de un mar que estara, como l ha recordado
por otra parte, de pie, delante del que lo contempla.
Croce, Bretn y sus respectivos discpulos se hubieran rebela
do quiz menos violentamente contra el imperativo retrico si la
retrica hubiese renunciado a ser imperativa. Cuando se confun
da con el arte de hablar y de escribir, estaba en su funcin de
prescribir y proscribir. Pero slo es posible una retrica que no
d al locutor ni al escritor ningn consejo, siendo su objetivo el de
descubrir en un discurso, que los psicoanalistas diran manifies
to, sentidos latentes que la metbole sugiere al repudiarlos.
Al renunciar a su estatuto de disciplina normativa, la retrica
puede apreciar no el desvo, sino los desvos que separan a la
metbole, no de la expresin propia, sino de expresiones ms
apropiadas al uso recibido.
Esta enmienda a la teora del desvo (que salvara quizs a la
catacresis de la suerte que le reservan Fontanier y Genette" al
subrayar que el sentido literal no es nunca otra cosa que un
sentido posible) no basta para el estudio del metalogismo. La ret
rica no hubiera debido nunca plantear al escritor, ni al hacedor de
retrica de los mercados, caro a Du Marsais, la eterna pregunta:
Qu ha querido decir? Pero tampoco se debe limitar a pregun
tar; Qu hubiera podido decir si hubiese obedecido a las normas
del lenguaje en el cual se expresa? En efecto, la infraccin a la
norma usual, que puede ser la condicin suficiente de una met
bole, no es la condicin necesaria.
Si se tiene por un as o un hacha al que destaca en una dis
ciplina, el sentido de la metfora es tanto ms claro por cuanto ya
ha pasado a la lengua. En el momento mismo en que estaba toda
va fresca, habra sido necesario ser un bobo para confundir a
un hombre excepcional con un naipe, de tan clara como se tras
parentaba la literaridad en la metfora, al servir la nocin de
10. P a u l N o u g , Histoire de ne pos rire, Bruselas, Ed. de la revista Les lvres
nes, 1956, pg. 253.
11. Vase F o n t a n i e r , op. cit., pgs. 213 y sigs. y G e n e t t e , Figures, pgs. 211 y
sigs. Es cierto, tal y como pretenden estos autores, que la catacresis es un tropo
forzado. No obstante, su estructura cs la misma que la de la metfora. Su grado
cero es expresable solamente mediante una perfrasis, pero cuntas metforas hay
de las que se debe decir lo mismo?
supremaca de trmino fnedio entre las expresiones recibidas y la
expresin metafrica. Pero si se designa hoy as a un cretino
notorio, no hay ningn recurso al uso que haga sentir la antfrasis.
El metasemema puede indicar en qu trminos sera tambin ex-
presable, sin la obligacin de que se traduzca por una perfrasis,
en el caso de que el lenguaje consagrado no posea equivalente,
como ocurre frecuentemente. Por el contrario, por ms que se
hojeen los lxicos, no se encontrar nunca el equivalente, incluso
aproximado, de un metalogismo, por la razn de que es, en prin
cipio, circunstancial. No es un juego de palabras, pues incluso si
se le da un sentido propio, ste no ser sino un trmino medio
entre el metalogismo y la situacin apropiada.
Aplicando el instrumental de Occam a la retrica antigua,
Grard Genette ha denunciado con razn la furia de nombram'^
que la animaba. En efecto, los Lamy, los Fontanier, los Du Mar-
sais, haciendo de Linneos, han consagrado lo mejor de sus esfuer
zos a hacer un recuento indefinido de las especies retricas, sin
poder poner nunca de acuerdo sus taxinomias respectivas, dado
que es siempre posible descubrir o inventar nuevas especies. La
mejor prueba de ello es que, por lo que nos respecta, proponemos
algunos neologismos para el anlisis retrico. Pero nuestro objeti
vo no es el de ellos. No se trata de descubrir el eslabn que falta,
sino de definir las operaciones fundamentales de las que tropos y
figuras son casos particulares. Al apuntar a la exhaustividad taxi-
nmica, los antiguos han perdido de vista que a veces es posible
traducir una metbole o, si se prefiere, reducirla a otras. Esto es
particularmente sensible en el dominio de los metasememas,
puesto que una metfora, por ejemplo, puede ser interpretada
como el producto de dos sincdoques. La nica traduccin admi
tida entonces era la reduccin al sentido literal, concebido como
una sustancia de la que las metboles seran los accidentes.
Adems, el prejuicio sustancialista es responsable de otro error.
Una vez reconocidos, una vez denominados con el nombre que se
supone les conviene, estos accidentes aparecen a su vez como
sustanciales. Su naturaleza est fijada de una vez para siempre
y ya no se trata de encontrar en un repertorio el lugar que les con
viene. Se olvida as que las metboles no tienen existencia en s,
que no son seres naturales, y se est dispensado de construirlas
por el placer de clasificarlas. El lenguaje se convierte en ese
cuarto reino contestado por Bral, y las metboles dotadas de
una existencia independiente disimulan por su nmero las leyes
que las gobiernan.
12. Gen et t e, op. c//., pg. 214.
La inflacin verbal de los antiguos ha complicado particular
mente el problema de la distincin entre los tropos y las figuras.
Para clarificarlo, basta sin embargo con considerar el lenguaje en
su funcin referencial. Poco importa que un metasemema tenga a
veces el valor de un metalogismo. Poco importa incluso que se
pueda aplicar a todo metasemema el procedimiento metalgico.,
En una expresin que sorprende por su equvoco, lo esencial es
poder distinguir el uno del otro. Las metboles no son ni espe
cies ni mnadas. Los metalogismos en particular son procedi
mientos, operaciones, maniobras, que pueden repetir una opera
cin metasmica y que pueden tambin, aunque menos frecuente
mente, prescindir de metasememas.
Todos sabemos, por tomar un ejemplo demostrativo, cun
difcil es saber lo que quiere decir un silencio. Sin embargo, si
algunos silencios son ms elocuentes que las palabras, si no con
sisten siempre en una simple ausencia de palabras, el silencio es
una metbole respetable. Su marca, su efecto son frecuentemente
reconocibles, pero es ms difcil decir lo que es. Cuando es mor
tal, entendido u obstinado, tiene un cierto sentido, puede incluso
decir muchas cosas. Sin embargo, es raramente traducible de la
manera en que los antiguos lo entendan. Su sentido propio es
en cada uso nada ms que posible y a menudo incluso no se llega
a sondear esta posibilidad. Ahora bien, cuando se puede, en la
mayora de ios casos es mediante un recurso al referente. Cierta
mente, se puede defender la existencia de silencios metasmicos,
de los que dan cuenta el conocimiento del uso y del contexto
estrictamente lingstico. Cuando, por ejemplo, en un texto ad
usum delphini se omiten ciertos trminos juzgados demasiado
crudos, el lector avisado restablece fcilmente el original, pues el
uso admite tales maniobras y apenas se podra hablar de metbo
le. Pero, en la mayor parte de los casos, el silencio no desvela lo
que quiere decir sino por mediacin de la consulta al referente.
Para comprender el silencio de un abogado, de un acusado o de
cualquier parlanchn, para que la metbole sea perceptible, es
necesario a menudo que el referente indique lo que podra querer
decir. El silencio no modifica el cdigo. Cmo podra hacerlo?
Tampoco modifica el uso, pues ste no establece de manera
rigurosa cundo es normal callarse. Cuando no se tiene nada
que decir, quiz, pero en ese caso el silencio no es una metbole.
Solamente lo ser cuando se trata de una omisin y slo ser
comprensible como metalogismo cuando la omisin no impida
considerar lo que hubiera podido ser dicho. Su sentido propio,
si se puede an hablar as, depende entonces, esencialmente, de la
situacin ostensiva que impone.
Lo mismo ocurre con la litotes que nosotros consideramos
como metalogismo. La expresin de J imena ha podido, al pasar al
uso, ser considerada como un metasemema. Para el que est al
corriente, no odiar puede significar aman>. No es menos cierto
que lo que es litote en la boca de J imena no lo es sino porque co
nocemos su amor por Rodrigo. Por ms que la litote sea repetida
en los mismos trminos de Comeille, no se la captar jams sino
en el caso en que se conozcan los sentimientos a los cuales se re
fiere la expresin. Es cierto que los metasememas pueden crear
una situacin semejante. La metfora in absentia, principalmen
te, no aparece como metfora ms que si el referente es conocido.
Es un tigre slo es metfora cuando el ser al que se hace alusin
es un hombre o un combustible. Ante la jaula de los felinos, se
puede decir es un tigre sin caer en la retrica. De todas mane
ras, si ocurre que el metasemema exige un ms all del lenguaje,
se trata solamente de una maniobra que desvela a la metbole. Si
Pascal viviese todava y hubiera podido comunicar sus pensa
mientos a un amigo, podra decir de un hombre que pasa, en un
tono mezclado de tristeza y orgullo; Ese hombre que ves quiz
no es ms que una caa, pero una caa pensante. Empleara as
un metalogismo, pero con el nico fin de imponer una modifica
cin semntica. La metfora del hombre-caa se ha liberado en
adelante de toda situacin ostensiva, sirviendo de trmino medio
en el concepto de fragilidad, sin que sea necesario pasar por el ro
deo del referente.
En sus Exercices de style, Raymond Queneau relata de cien
maneras diferentes el mismo suceso.Uno de sus relatos se titula
Litotes y, se podra creer, segn los' principios de la antigua
retrica, que estas litotes tienen un sentido literal, puesto que en
sus Notations iniciales el mismo autor se encarga de establecer
lo. Se ve no obstante que estas Notations no tienen otro Tin que
el de presentamos el suceso. No son literales en s. Queneau se li
mita a dar un punto de vista entre otros, que podra ser conven
cionalmente considerado como la descripcin simple y comn
de los hechos referidos. En realidad, no es muy seguro que, si su
expresin es simple y comn, se pueda reconocer, en estas
Notations, a la manera de Du Marsais, la descripcin fiel de los
hechos en cuestin. Para asegurarse de ello, sera necesario asistir
uno mismo a los acontecimientos de que se trata. Slo hay litote
porque Queneau as lo quiere. Sin referente, no podemos afirmar
que no hay hiprbole o paradoja. Por el contrario, cuando el
tipo de Notations, el joven que no tena un aspecto muy in-
13. R a y mo n d Q u e n e a u , Pars, Gallimard, 1947.
teligente de Litotes, es presentado en Metafricamente
como un pollo de largo cuello, reconocemos la metfora, pues
sabemos, sin necesidad de verificarlo, que un hombre no es un
pollo.
No est prohibido tomar la metfora de Queneau al pie de la
letra y considerar que el hroe de los Exercices de syle es un
pollo. Por otra parte, si se tiene a las Notations por una resea
fiel, se puede decir que Litotes tiene el nombre que le conviene.
Sea como sea, estos ejemplos muestran que no es siempre sufi
ciente, y que a veces no es necesario, medir el desvo entre el
signo y el sentido. El sentido literal que era la obsesin de la
antigua retrica puede no ser ms que un estado en donde no se
encuentra obligatoriamente el sentido de la metbole. En la prc
tica, ipetasememas y metalogismos estn tan ntimamente entrela
zados, que se los puede confundir, pero no por eso se tiene menos
inters en distinguirlos.
0.3. L g i c a y met a l o g i s mo
Cualquiera que sea su filiacin, los lgicos estn de acuerdo en
admitir que hay enunciados sintcticamente correctos y no obs
tante desprovistos de sentido. Por ejemplo:
1) Cuadruplicidadbebetemporizacin (Russel) -
2) Csar es un nmero primo (Camap)
Puesto que es el sentido lo nico que les interesa, los enuncia
dos de este tipo no los retienen ms que el tiempo de mostrar que
carecen de l. Si estn desprovistos de l, es porque, segn ellos,
violan las categoras lgicas. Nmero primo es un propiedad
para los nmeros, y no se la puede atribuir ni negar a personas.
A este propsito, Ryle, en su Concept o f Mind, habla de category
misake:'^ Ahora bien, lo que este lgico condena es precisamen
te lo que interesa a la retrica. No es justamente una casualidad el
que las teorias de Ryle sirvan de base para el estudio de la metfo
ra a varios autores anglosajones. Su category mistake, que sirve
para denunciar lo absurdo del cartesianismo, es rebautizada como
category confusion por Turbayne, el cual la opone a category
fusin,'^ en donde el autor ve el procedimiento de elaboracin
14. R udol f Carnap, La science et la mtaphysique devant l'analyse logique du
langage, Pars, Hermann, 1934, pg. 21.
15. G i l bert Ryle, The Concept o f Mind, Harmondsworth, Peregrine Bcx)ks,
1963, pg. 8.
16. C. M. Turbayne, The Myth of Metaphor, New Haven y Londres, Yaie Uni-
versity Press, 1962, pgs. 22 y sigs.
de la metfora. En todos los casos, se trata de presentar hechos
como si pertenecieran a una categora lgica (...) cuando, en
realidad, pertenecen a otra. El procedimiento es el mismo,
pero, condenado por la lgica, es reconocido por la retrica, que
se esfuerza en distinguir la metbole del error y del sinsentido.
Quiz la retrica tenga derechos que hacer valer con respecto
a la atribucin de un sentido a expresiones que no dicen nada
para Camap. Las categoras del lgico pueden ser juzgadas meta
fricas. Y si no lo son, es porque corresponden a las categoras de
lo real. De ah pues, si creemos Con Bretn en la resolucin futu
ra de estos dos estados, en apariencia tan contradictorios, que son
el sueo y la realidad, en un tipo de realidad absoluta, de surreali-
dad,^* se puede concebir que expresiones aparentemente despro
vistas de sentido adquieran uno, segn el punto de vista adoptado
a su respecto. Sin invocar la surrealidad, se puede dar un senti
do al enunciado de Camap. En un cierto Sprachspiel o juego de
lenguaje,* es posible dar a cada nmero primo un nombre de
persona. Si no se prejuzga la realidad a la cual se refieren 1) y
2), no se puede afirmar que estn desprovistos d sentido. Todo lo
ms, se puede argir su ambigedad. Esta ambigedad es para la
lgica signo de sinsentido, y no tiene por qu ocuparse ya de ella.
Por el contrario, es lo que ms inters tiene para la retrica.
A primera vista, todos los enunciados retricos parecen ambi
guos. Es verdad que el hombre es una caa, puesto que es frgil,
pero es falso, puesto que no es una planta. Decir que son falsos es
decir muy poco. Son verdaderos y falsos a la vez. Ms exactamen
te, son verificables y falsificables a la vez. El lgico tiene razn al
considerados como pseudoproposiciones, pues no responden a
ningn criterio de verdad. No tienen sentido lgico, pero expre
san diversos sentidos entre los cuales no obligan a elegir, incluso
prohben que se elija. Si fuera posible la eleccin, la verificacin
lo sera tambin.
No obstante, existen enunciados que interesan tanto a la lgica
como a la retrica. El lgico puede negarse a seguir al poeta cuan
do ste pretende que hay perfumes verdes como las praderas o
que la tierra no es ms que un inmenso peridico desplegado.
La category mistake le permite rehusar. Observemos, no obs
tante, que la posibilidad lgica vara con los autores. Tal enun
ciado que Camap condena es recuperado por Russeil en nombre
17. /fe//., pg. 27.
18. A n d r Br e t n , Man/estes du Surralisme, Pars, J .-J . Pauvert, 1962, pg.
19. L u d w i g W i t t g e n s t e i n , Philosophische Untersuchungen. translated by
G.E.M. Anscombe, Oxford, Blackwell, 1953, pg. 7.
de esta posibilidad.^ Black, comentador de Wittgenstein, no des
dea el considerar qu sentido puede tener la frase de Chamfort,
segn el cual los pobres seran los negros de Europa.^' Es que,
en efecto, es difcil precisar a partir de cundo la fusin de las
categoras se convierte en un sinsentido que dispensa a la lgica
de interesarse en l. Mientras Csar es presentado como nmero
primo, la categorie mistake puede parecer evidente. Pero y si
se dijera que es un len, un negro, o un as?
Es imposible decir si la frase de Chamfort es verdadera o falsa,
salvo si se decide de qu pobres y de qu negros se trata. Sin la si
tuacin ostensiva, el lgico no puede asignarle un valor de ver
dad. Pero, en esa situacin, puede hacerlo. El problema entonces
es saber cundo se puede introducir una situacin tal. El comen
tario que hemos dado a 2) deja entender que es siempre posible,
pero a condicin de construir un juego de lenguaje a partir del
enunciado y modificando descaradamente el sentido de las pala
bras. Si no, estos enunciados tienen como mucho un sentido
metafrico, es decir, un sentido posible para quien admite la
transgresin de las categoras lgicas.
La distincin establecida entre la falsedad y el sinsentido
puede ser til en retrica. Permite distinguir dos tipos de enuncia
dos que recubren lo que hasta aqu hemos llamado metasememas
y metalegismos. Probablemente, las metboles no se presentan
siempre bajo la forma predicativa, pero siempre es posible redu
cirlas a ella. En ese caso, el metasemema es siempre una pseudo-
proposicin, pues presenta una contradiccin que la lgica recu
sa y que la retrica asume. Verdadero para la metfora, es
verdadero tambin para otros metasememas. En forma predicati
va, el metasemema hace un uso de la cpula que el lgico juzga
ilcito, pues ser>>significa en este caso ser y no ser. Para captar
la metfora en la expresin de Chamfort, hay que saber en primer
lugar que un pobre no es un negro, y despus no hacer caso de
esta distincin para admitir que, si no lo es, lo es a pesar de todo.
De sta manera, se pueden reducir todos los metasememas a la
frmula propuesta por Harrison:
{3x){fx. -
20. Vase R ussel l , op. cit., pgs. 197 y sigs. Vase tambin la famosa contro
versia a propsito de la frase de D. H. Hymes: Colourless green ideas sleep fu-
riously.
21. M ax B l ack , Models and Meiaphors, Nueva York, Comell University
Press, 1962, pgs. 25 y sigs.
22. A ndrew H ar r i so n , Poetic Ambiguity, in Analysis, vol. 13 (1962-1963),
pg. 55.
212 , I. RETRICA FUNDAMENTAL
que es la frmula de la contradiccin, con la nica diferencia
de que no son contradicciones.
Por el contrario, el metalogismo interesa directamente al lgi
co, pues impone una falsificacin ostensiva. La operacin meta-
lingstica a la que se dedica la lgica para establecer la verdad o
la falsedad de una proposicin es la misma que usa la retrica
para establecer la falsedad obligada del metalogismo. El vete, no
te odio con el que J imena despide a Rodrigo no est desprovisto
de sentido. El anlisis del referente muestra simplemente que J i
mena duda en decir la verdad. Mientras que el metasemema
ignora la lgica, el metalogismo se inscribe en falso contra la ver
dad-correspondencia, cara a ciertos lgicos. Aplicando el procedi
miento metalgico a la metfora de Chamfort, se puede establecer
as o que sta exagera, o que dice demasiado poco.
Observemos una vez ms que el anlisis metalgico no se
impone. Para quien sabe, por ejemplo, que negro puede desig
nar a alguien mal pagado, el Atlntico no es un obstculo. Los
signos lingsticos proponen por s mismos una metfora que el
uso, si no ha ratificado expresamente, ha preparado al menos. En
este caso, se puede, como dira Whitehead, licenciar a la reali
dad, reconociendo o bien que subsiste cierta ambigedad, o bien
que la propia metfora est ausente. Por el contrario, para descu
brir el metalogismo eventual, hay que convocar a la realidad, con
frontar los signos y su referente. Para constatar el metalogismo,
hay que asegurarse adems de que los signos no dan una descrip
cin fiel del referente.
0.4. M et a l o g i s mo s y f i g u r a s d e pen s a mi e n t o
Al parecer, los metalogismos no pueden ser apartados del cua
dro de las metboles. En efecto, se puede establecer para cada uno
de ellos un protocolo que establece la verdad de los hechos que el
metalogismo contesta. Este protocolo no tiene un sentido literal,
puesto que no va contra el uso. Es una construccin a posteriori
que hace aprecer el metalogismo como un desmentido inflingido
a la verdad-correspondencia. Este protocolo no es lo que se ha
querido decir, sino lo que la verdad obligara a decir.
Se puede admitir con Genette que, aunque traducible en prin
cipio, el metasemema no es nunca traducido sin la prdida, si no
del sentido, al menos de ciertas connotaciones que lo constituyen.
Por su parte, el metalogismo es traducible, pero se lo traduzca o
no, conserva su sentido, lo que equivale a decir que es intraduci
bie, puesto que, sin someter el cdigo a discusin, Contradice, si
se puede decir esto, un estado de hecho. De esta manera, se pare
ce a las figuras cannicas de pensamiento de las que Fontanier
deca que son independientes de las palabras, de la expresin y
del estilo, y no por eso dejaran de ser las mismas en cuanto al
fondo, en cuanto a la sustancia, con un estilo, con una expresin,
con palabras completamente diferentes.
0.5. E x t e n s i n d e l o s me t a l o g i s mo s
La extensin del metasemema se desprende de su definicin.
Al reemplazar un grupo de semas (o semema) por otro, acta so
bre una palabra. Ya hemos solventado la ilusin creada por las fi
guras in praesentia que parecen actuar en varias palabras; siempre
es posible reducirlas a una figura in absentia (vase la metfora y
el oxmoron).
Por el contrario, la definicin del metalogismo no acarrea nin
guna limitacin de la extensin si no es la de actuar en unidades
de significacin iguales o superiores a la palabra. Si el metalogis
mo afecta solamente a una palabra (es el caso, por ejemplo, de
numerosas hiprboles y litotes), su contenido semntico puede
parecer alterado, pero es que entonces un metasemema duplica al
metalogismo. Por s mismo, el metalogismo no hace sino transgre
dir la relacin normal entre el concepto y la cosa significada.
La norma aqu invocada es la de un lenguaje verdico y de una
verdad-espejo.
Cuando una personalidad llega a una ciudad en visita oficial,
si la acogida es, por ejemplo, tibia, ser, considerada segn los ob
servadores glacial o calurosa. Un grupo de estudiantes que
reivindican derechos a la autogestin en la universidad son consi
derados, segn la naturaleza del juez, como camarillas o como
una nueva clase, como un partido o como un poden>, si no
como la misma revolucin. Siendo su accin tal como fue, para
algunos se agitan, o, mejor, agitan la opinin; para otros,
reivindican, se insurgen o construyen el mundo de maa
na.
A este respecto, no habr que conceder a la simetra del cua
dro general sino un valor didctico, pues el nmero de unidades
de significacin no tiene aqu valor discriminatorio. Es menos
cierto, sin embargo, para ciertos metalogismos como la alegora,
de la que se puede sostener, en principio, que exige una colec
cin de signos, puesto que su papel es el de desarrollar una met
fora. No obstante, incluso en este caso, es muy difcil sostener, si
no es a priori, que una metfora se limita necesariamente a un sig-
23. F o n t a n i e r , op. cit., pg. 403.
LOS METALOGISMOS
215
no aislado y que la alegora aparece desde el momento en que in
tervienen dos signos por lo menos.
0.6. DESCOMPOSICIN
Si toda operacin retrica reposa en la posibilidad de descom
poner el discurso en unidades, nos podemos preguntar cules son
las unidades descomponibles en el metalogismo si es verdad que dis
fraza al referente o al contexto. Pero se puede comprobar que los
elementos descompuestos no pueden ser ms que lingsticos,
pues, en este caso, la nica manera de actuar sobre el referente es
actuar sobre el lenguaje que da cuenta de l. La operacin acta,
pues, sobre los sememas, pero sin conducir por eso a una altera
cin del cdigo.
CUADRO XI
Criterios diferenciadores del metasemema y cU leialonismo
Criterio Metasemema
Metalogismo
LINGISTICO
1. Dominio de
alteracin
cdigo
relacin al contexto
y/o al referente
2. Extensin una palabra una 0 varias palabras
LOGICO
1. Valor
ni verdadero ni
falso
universal o particular
falso
2. Cantidad
particular
ONTOLOGICO
no circunstancial
circunstancial
1. SUPRESION
1.1. Con la litote, el carcter aritmtico de las operaciones
retricas aparece claramente. Se dice menos para decir ms, es
decir, se toma el dato extralingstico como una cantidad de la
que se pueden eliminar a voluntad ciertas partes. La verdadera li
tote, aquella que, segn Fontanier, disminuye ms o menos
una cosa (pg. 133) como por otra parte la hiprbole, pero en
/
sentido inverso es un desplazamiento a lo largo de una serie in
tensiva (vase cap. 4, 0.6.3.). Se trata en efecto de una supresin
o de una adjuncin smica. As, se dir, por pudor o por
miramientos, Me gustas o Tengo afecto por ti, cuando en rea
lidad se quiere decir Te quiero. Otras litotes, muy frecuentes,
proceden por supresin-adjuncin. Ya hablaremos ms adelante
de ellas.
1.2. Mejor que discutir acerca de la litote, que apenas si ha
sufrido el descrdito en que otras metboles han cado, observe
mos que si la disminucin de la que habla Fontanier es llevada
al extremo, la litote desemboca en el silencio, pues a veces la
mejor manera de decir menos es no decir nada. Tiene as valor de
litote, en ciertas circunstancias, el silencio del gobierno, de la
prensa o de los bienpensantes. El silencio, que es el equivalente
metalgico de la elipsis, confirma que el nmero de las unidades
de significacin no es el criterio que pueda distinguir resuelta
mente a los metasememas de los metalogismos.
Si la litote opera una supresin parcial e los semas, el silen
cio opera una supresin total de los signos. No obstante, abre de
esta manera el camino a la conjetura y permite tal vez, por parte
del descodificador, una adjuncin, si no de signos, al menos de se
mas entre los cuales no obliga a elegir. El silencio es una de las fi
guras sin invariante de las que hemos hablado en el captulo 1,
2.4. As pues, es analizable simultneamente como figura perte
neciente a cada una de nuestras cuatro categoras.
Cuando coincide con una ruptura del discurso, el silencio
toma el nombre de reticencia. Si esta ruptura es slo provisional,
se habla ms bien de suspensin. En ios tres casos, el cdigo no es
alterado, sino propiamente eliminado. Ciertamente, una mirada
al contexto puede a veces indicar qu secuencia ha sido inutiliza
da, y ocurre a veces que pueda ser reconstituida. No obstante,
estas tres metboles, que no forman ms que una, sacan por lo
general su significacin de la situacin de hecho de la cual no
quieren decir nada. Ciertas reticencias tienen valor de etc. Se
puede ver en ellas el lmite de la sincdoque, cuando la parte ms
nfima de los semas es juzgada an superflua. Pero otras, en don
de se impone la conjetura a propsito de la secuencia suprimida,
pueden ser interpretadas como una negacin a proceder incluso a
la alteracin ms enigmtica del cdigo, al que descalifican en
provecho del silencio. Rechazan la metbole y, por eso precisa
mente, son metboles que desechan un cdigo cualquiera que sea,
para mostrar sus insuficiencias, la imposibilidad en que se est de
recurrir a l y tambin el peligro que habra en hacerlo.
LOS METALCXj ISMOS 2! 7
2. ADJ UNCION
2.1. La operacin aritmtica es tan flagrante en la hiprbole
como en la litote. Se dice ms para decir menos o, en trminos de
Fontanier, se aumentan las cosas, es decir, se modifican los se
mas intensivos. Si la litote puede conducir al silencio, la hiprbole
no parece tener lmite asignable. Se puede imaginar a Cirano ago
tando todas las lenguas conocidas para celebrar la sublimidad de
su nariz. Sin embargo, hay una manera hiperblica de tratar la li
tote. Por ejemplo, un fariseo que pasara su vida en eTtemplo repi
tiendo: No soy ms que un pobre pecadom, sabiendo que es un
rico apstata.
Incluso el silencio puede ser hiperblico. Ante ciertos espec
tculos, o influido por una gran emocin, un locutor que de re
pente guarda sj l en^, un autor cuyo discurso se acaba en puntos
suspensivos, son ms elocuentes que el mismo ti -lculo o la
emocin. El silencio es hiperblico cada vez que es . j que se pue
de decir de ms. (As pues, cierto silencio deber figurar tambin
en D.2.)
2.2. La adjuncin puede ser puramente repetitiva, desembo
cando entonces en la repeticin o en el pleonasmo. Por supuesto
que una repeticin no es necesariamente una metbole. Cuando
el profesor repite para el tonto de la clase que nunca comprende,
no est haciendo necesariamente retrica, pero si confa ciega
mente en el precepto bis repetita placent, los primeros de la clase
pueden juzgar que habla demasiado.
No siendo nuestro objetivo, en retrica general, el de fundar
una taxinomia exhaustiva de todas las especies de metboles
conocidas hasta hoy, podemos, al menos provisionalmente, aban
donar los antiguos repertorios figuras como la explecin o el epi-
fonema, que proceden sin embargo por adjuncin. Lo esencial es
subrayar que podran entrar en la categora de los metalogismos
por adjuncin metboles que, enfocando el referente desde un
punto de vista cuantitativo, como un conjunto de unidades, aa
den a este conjunto, a travs de una operacin lingstica, unida
des que no contiene. A este respecto, se puede negar que el pleo
nasmo sea un metalogismo, pues no aade sino algo intil. Los
significantes que convoca estn vacos. Cuando alguien, con fama
de hablador, repite: Yo lo he visto, lo he visto con mis propios
ojos, sera necesario que fuera un murcilago para impresionar a
la persona que lo escuchaYEl pleonasmo parece inforrnar sola
mente acerca del destinatannSel men^'e, sin exagerar acâ del
referente. No obstante, el refefelTreducido a su grado cero, po
dra ser descrito as: Un yo lo ha visto. Desde ese momento, el
yo que habla es, como el visto, una unidad referencial que no
es necesario repetir. Para ver en este pleonasmo un metalogismo
por adjuncin, no hay que ver, como el lingista, exclusivamente
en el yo a la persona que enuncia la presente instancia de dis
curso que contiene el yo.^ Hay que considerar el yo como un
fragmento de espacio-tiempo del que se trata y que no es necesa
rio repetir. Si no, el pleonasmo que evocamos entrar en la cate
gora de las metboles de los interlocutores que contienen el yo.
Adems, el equvoco cesa si se consideran pleonasmos o repeti
ciones sin pronombre persona!. Mi gato, mi gato! Una mere
Michle [herona de una cancin popular para nios] puede repe
tir estas dos palabras sin interrupcin. Est solamente poniendo
uno tras otro trminos redundantes? No es muy seguro, pues nos
est haciendo comprender que no slo ha perdido un gato, sino su
gato, y \qu gato!, isu gato querido\
Como el pleonasmo y la hiprbole, la repeticin puede en
gordar el acontecimiento, aumenfi^Tas cosas, f ^de aadir as
semas y fonemas, pero marca ante todo la distancia tomada con
respecto al referente, al que trata como una suma de unidades on-
tolgicas a la cual el lenguaje presta unidades suplementarias.
La anttesis puede parecer conforme a los hechos. Es una figu
ra por repeticin en el sentido que, en lugar de enunciar A, aade:
A no es no-A. Leemos por ejemplo:
E)ans le goujfre sans fond pourtant veille la Chose
Serpent, oeil ou cristal jaloux des firmaments...
[En el abismo sin fondo vigila sin embargo la Cosa
Serpiente, ojo o cristal celoso de los firmamentos...]
(Y. Deltang-TardiO
La condicin de tal anttesis es la posibilidad de una negacin
lxica, convinindole particularmente los trminos abstractos, los
cuales se oponen frecuentemente de dos en dos, como amor/odio,
bello/feo, mientras que los trminos concretos carecen muy a
menudo de opuesto. Tal como humorsticamente seala Kibdi
Varga, se puede oponer el amor al odio, pero no un farol al
queso^* (o como es frecuente decir en espaol, la velocidad y el
tocino). El mismo autor recuerda tambin, segn Lausberg, que
' 24. E mi l e B env eni ste, op. di. pg. 252.
25. A . K j b d i V a r g a , Les Constantes du pome. A la recherche d'une potique
dialectique, La Haya, Van GoorZonen, 1963.
los trminos opuestos deben presentar un elemento comn, es
decir, sememas comunes que presenten una isotopa aceptable, so
pena de caer en lo cmico de este ejemplo:
Los precios suben y los viajeros bajan.
Sea como fuere, lo cmico no es ms que un ethos particular y
que no concierne a la estructura general de la anttesis. Pero se
observar que, en los ejemplos reputados como poticos, el ele
mento comn est efectivamente presente. En el ejemplo de Gau-
tier anteriormente citado, el cielo es negro, la tierra es blanca...,
ese elemento es la presencia contigua y simultnea del cielo y de
la tierra en el paisaje. Muy distinto sera el efecto de:
La tinta china es negra, la nieve es blanca.
El ejemplo se complica adems por t techo de oponer, como
muchas otras anttesis, dos hiprboles. Si creemos a Morier, que
es quien cita ese ejemplo, el cielo a lo mejor estaba gris... Pero
tal comentario, aparte de su ingenuidad, se equivoca al compren
der negro en el sentido de gris, cuando todo el esfuerzo de
Gautier consiste en persuadirnos, contra la evidencia, de que el
cielo era negro. Si nos invita incluso a imaginar un cielo en el
colmo de lo gris, la primera de las hiprboles que componen la
anttesis tiene slo sentido por el desvo que distingue entre un
cielo que, cuando la tierra es blanca, puede ser gris, y un cielo
verdaderamente negro impuesto por Gautier. La anttesis es en
tonces el resultado de dos hiprboles, ninguna de las cuales modi
fica el sentido de las palabras, pero que una y otra, al igual que la
anttesis de ellas resultante, derivan del desvo entrevisto entre un
referente que no hay que perder de vista y el lenguaje que aade a
una descripcin de intencin realista semks ocasionales.
Volvamos a tomar el ejemplo de V. Hugo:
... y t dars a mi tumba
lo que yo hice por tu cuna.
Dejando aparte los metasememas (las dos metonimias, tumba,
cuna), encontramos en l cinco anttesis:
t futuro dar mi tumba
yo pasado hacer por tu cuna
Las series antitticas estn unidas sin embargo por un mismo eje
semntico; la comunicacin destinador-destinatario por una par
te, y, sobre todo, la relacin de equivalencia lo que, que enlaza
los dos nicos trminos no antitticos e indefinidos del dptico.
Este lo que funciona exactamente como la x de una ecuacin
algebraica. Tomndolas aisladamente, tumba y cuna no tie
nen valor hiperblico. Sin embargo, la simple yuxtaposicin tiene
por efecto el reforzar simultneamente los dos trminos opuestos.
As, aunque la anttesis no se base necesariamente en la combina
cin de dos hiprboles, tiene no obstante por s misma un carcter
hiperblico.
3.1. Tomemos a tres personas a la salida de un espectculo
que juzgan lamentable. Para considerarlo con benevolencia, una
dir; no estaba mal; otra; era magnfico, y la tercera; tena
algunas cualidades. Pero sabemos que no tena ninguna. Puesta
. aparte la benevolencia, podran ponerse de acuerdo y decir; era
lamentable. Este enunciado hace de grado cero a sus eufemis
mos, distintos en su formulacin, pero idnticos en su funcin y
en su funcionamiento. La forma del eufemismo puede variar.
Puede ser una ,litote o una hiprbole. Puede decir ms o menos,
pero a menudo dice al mismo tiempo ms y menos, es decir, que
suprime de un enunciado reputado como objetivo semas que se
juzgan molestos o superfinos para sustituirlos por semas nuevos..
Subsiste una invariante que ayuda a adivinar el eufemismo, pero
se le aaden semas adventicios que no impiden que se lo reconoz
ca, y que lo desfiguran parcialmente.
3.2. Con la alegora, la sustitucin parece total. Leemos en
uno de los Bloc-notes de Frangois Mauriac que el barco ebrio se
ha unifo al gran velero solitario, pero debemos comprender que
Malrax se ha unido a la poltica del general De Gaulle. En reali
dad, por muy total que sea la sustitucin en el plano semntico,
en el plano retrico permanece la invariante para permitimos,
con la marca, captar la alegora, en lugar de ver exclusivamente
en la expresin la descripcin de unas maniobras navales.
As como l anttesis est compuesta a menudo de hiprboles,
la alegora, al igual que la parbola y la fbula, est hecha a me
nudo de metforas. Pero puede apoyarse tambin en sincdoques
particularizantes, como eêl caso de numerosas novelas que fun
cionan como propaganda para cierto gnero de vida, o de esas
cautionary ballads. tipo de canciones populares que floreci no
hace mucho en los Estados Unidos. Sea como sea, si en el nivel
inferior la alegora, la parbola y la fbula se componen de meta-
sememas, se puede demostrar que en un nivel superior consti
tuyen un metalogismo. Est claro que a menudo son utilizadas
para disfrazar, bajo un aspecto anodino, inslito o encantador,
realidades cuya expresin cruda puede molestar o que, formula
das literalmente, pareceran inaccesibles al entendimiento al que
se dirigen. Como tales, se Ies podra reprochar el ser eufemismos.
Pero, si no queremos renegar de nuestra actitud metodolgica, no
podemos hacer intervenir as el ethos de la figura. Por el contra
rio, tenemos que mostrar que, por su misma estructura, la alego
ra, la parbola y la fbula son metalogismos.
El ejemplo citado no est desprovisto de marca. Por haber ser
vido como metfora de Rimbaud, barco ebrio es una alusin
(otro metalogismo) que sugiere que el ser de que se habla puede
designar a un ser humano y no a un navio. En ''''into al segundo
grupo nominal, toma su sentido solamente en acin con el pri
mero, y la suerte literaria del barco ebrio deja entender que el
gran velero solitario podra ser tambin un ser humano, dema
siado humano. Dicho esto, se puede leer, mal que bien, la frase
completa en el nivel cero, y presentar un sentido aceptable, aun
que poco interesante. Es esta decepcin precisamente, concer
niente al primer sentido, la que incita a buscar si no podra existir
por ventura una segunda isotopa menos trivial.
Supongamos que la frase aparezca aislada, por ejemplo como
titular de un peridico. Por dbil que sea, el contexto es una base
que' nos invita a buscar el segundo sentido en la actualidad y no
en la historia de la marina. La asociacin del barco ebrio a la
persona de Rimbaud deja suponer por otra parte que se trata de
personajes. As, aparece la invariante; ebrio, grande, solita
rio, por sus connotaciones, son otros tantos indicadores que de
terminan nuestra eleccin final.
El mismo anlisis vale para las parbolas y las fbulas. Toma
das literalmente, proporcionan un sentido insuficiente, lo cual es
una marca. Adems, actan en dominios semnticos restringidos,
siempre los mismos, y por eso mismo parcialmente codificados; la
vida pastoril para las parbolas religiosas y las costumbres de ani
males para las fbulas. En cuanto a las alegoras verdaderas, han
alcanzado un grado de codificacin tal que se han podido esta
blecer diccionarios. Esto constituye una segunda marca. El con
texto es otra, en la medida en que prepara para juzgar el sentido
literal insuficiente. Necesario para comprender la frase de Mau-
riac, lo sera mucho menos si el barco ebrio designara a Rimbaud
en lugar de a Malraux, es decir, que en las figuras que analizamos
ahora, teniendo el contexto y la codificacin el mismo valor de
marca, se hacen superfluos el uno a la otra; uno puede bastar.
Cuando afirmamos que el sentido primero es insuficiente, de
bemos justificar nuestra impresin. Si convenimos en llamar
transformados a los elementos constitutivos del grado cero (por
regla general, personajes, instituciones abstractas...) y transformar
tos a estos mismos elementos despus de su transformacin retri
ca, obtenemos el siguiente esquema, vlido para todos los trans
formados /:
(transformado) / __metasemema ^ (transformatn)
La transformacin metasemmica es generalmente una metfora
(rey ^ len) o una sincdoque particularizante (astuto -> zorro,
trabajador -> abeja u hormiga). Al mismo tiempo, la relacin que
existe entre los transformados es transpuesta al nivel de los trans
formatos, ya tal cual (en las fbulas: juicio, defensa, lenguaje), ya
mediante una transformacin metasemmica (mala accin de
vorar). Pero estas relaciones, pertinentes en el nivel de los trans
formados, no lo son en el nivel de los transformatos: es slo en el
sentido propio como puede decirse que la hormiga no es dadivo
sa. Resumamos esto en el esquema siguiente:
transformados
transformatos
elementos
relaciones
pertinentes
relaciones
no pertinentes
Fig. 16
Ahora podremos precisar nuestra formulacin: cuando la iso
topa primera nos parece insuficiente, es en razn de la no perti
nencia de las relaciones con respecto a los elementos enlazados
(ausencia, por ejemplo, de Audiencia o de tribunal entre los ani
males). Esta no pertinencia, cuando es exagerada, parece ridicula,
como en las expresiones del tipo: El carro del estado navega so
bre un volcn.
Este anlisis subraya bastante el papel del metasemema en las
figuras estudiadas: puede intervenir en la transformacin de cada
elemento. No obstante, el metalogismo aparece como figura de
conjunto y solamente se la puede comprender por el conocimien
to del referente particular: la sociedad humana en La Fontaine, la
vida poltica francesa en la frase de Mauriac.
Se puede comprender la metfora de un Mairaux barco ebrio
si se suprimen del significado Mairaux algunos semas molestos
y se aaden algunos de los semas que contiene barco ebrio.
Pero cuando se desarrolla la irona, la consulta del referente es ne
cesaria a menudo para distinguir la formulacin figurada de otra,
considerada ingenua, en la cual no puede ser traducida (si no, las
metboles no seran sino vanos adornos), pero en la cual se
puede reconocer el protocolo del acontecimiento considerado.
Durante la guerra, las miositis estn en fIoD>poda significar
los aliados han desembarcado. Si vemos aqu una alegora, es
porque, para comprenderla, hay que conocer el cdigo secreto. Y
muy difcilmente se podra hablar de metbole, teniendo en cuen
ta que el grado cero tiene que ser ignorado por el enemigo. En de
finitiva, se est dando cuenta de un acontecimiento en un lengua
je extrao. Sin embargo, a quien no conoce el cdigo secreto, tal
expresin puede parecer alegrica si en el lenguaje adoptado cier
tos elementos recuerdan el acontecimiento en cuestin. Si, por
ejemplo, en el lenguaje hay trminos sugestivos, si el mensaje es
mal traducido, si los trminos no son arbitrariamente elegidos, un
destinatario ocasional, un espa, puede llegar a comprender gra
cias a la alegora. Esto se da frecuentemente en la vida corriente.
En ese caso, la alegora, demasiado explcita, indica el aconteci
miento que tendra que disimular. Al revelar ciertos aspectos y
despus de haber suprimido los semas engaosos, basta aadir se
mas descriptivos a los que quedan para componer el protocblo del
acontecimiento considerado. La sustitucin es entonces solamente
parcial, pero el punto del que hemos partido muestra suficiente
mente que puede ser total.
,3.3. 'El eufemismo se acerca mucho a la irona cuando la sus
titucin se opera en beneficio de la negativa. Se dir, por irona,
que un autor mediocre es muy estimable. Esto se puede decir
tambin seriamente por eufemismo. Formalmente, los dos meta-
logismos pueden confundirse, pero la irona muestra mejor cunta
distancia se puede tomar con respecto a los hechos; pues los niega
casi siempre.
La antfrasis apenas se distingue de ella: IBonitas maneras!,
se dice corrientemente para condenar una actitud deplorable. Pa
recida expresin no exige siempre que se consulte el referente. Si
es frecuente, se la puede comprender como un metasemema, pero
a veces se impone tambin el metalogismo.
Pongamos a una madre que dice iMonstruito! a su hijo. El
cdigo no es violado en absoluto, pero que el nio sea o no sea
efectivamente un monstruo, o que la madre hable en un contexto
afectivo-hostil o afectuoso, y la figura aparece o desaparece. Es,
pues, el contexto, lingstico o extralingstico, el que permite
percibir el desvo. A falta de otro recurso, una solucin cmoda
consistira en recurrir a un signo de puntuacin especial, como el
signo de irona () inventado por Alcanter de Brahm para marcar
el valor inverso del propsito.*
Pero existen casos intermedios, cuyos ejemplos cannicos son
pcora y Ponto Euxino. Para descubrir aqu la figura, con
muchos siglos de lexicalizacin convencional, hay que saber que
el primero designa una res lanar y el segundo un mar muy peli
groso. Todas las pcoras son taimadas y todos los marinos anti
guos se embarcaban con temor hacia el Ponto Euxino. La cues
tin entonces es la de saber si este cdigo es violado o no. Qu es
un sema realmente nuclear, es decir, codificado? Ya abordamos
en el 0.6.5. la cuestin de las palabras concretas y abstractas,
para concluir principalmente que las primeras terminan por esca
par al cdigo. Para un francs aficionado a los crucigramas, el
cdigo est constituido por el Petit Lawusse, en donde ver que
el sol es un astro luminoso, centro de las rbitas de la Tierra y de
los planetas. Pero el Littr acepta otros semas, y la Enciclopedia
Britnica muchos ms. Entre el cdigo y la cosa son posibles di
versos niveles de descripcin, de manera que el lmite entre meta-
semema (alteracin del cdigo) y metalogismo (como alteracin
del contexto extralingstico) se relativiza. Pero eso no es, en resu
midas cuentas, sino la repercusin retrica de uno de los proble
mas esenciales de la semntica.
Ciertas litotes, muy frecuentes,' proceden por supresin-
adjuncin;
No est ronco el canario! (argot ppular)
Vete, no te odio! (Comeille)
Estas litotes estn muy cerca de la irona y de la antfrasis, pero
merecen una suerte^particular en la medida en que resultan de
una doble negacin. Todorov ha observado perfectamente que es
tas litotes se basan en una puesta de manifiesto de la diferencia
entre la negacin gramatical y la negacin lxica que es la oposi
cin. La antfrasis y la irona proceden por negacin simple y se
sealan por la no pertinencia de la relacin entre el contexto o el
referente por una parte, y por otra, por el sentido aparente de la
figura. Una vez descubiertas, y para dar su sentido real a la figura,
basta con tomar las palabras en el sentido opuesto al que parecen
* En espaol este signo no servirla, evidentemente.
tener y que tienen efectivamente en el cdigo enfocado. Las litotes
que ahora examinamos son ms complejas. En ellas, el enunciado
primitivo est sometido a dos negaciones simultneas que a pri
mera vista deberan de anularse. Ahora bien, no se anulan. La
primera, la negacin lxica, la misma que da cuenta de la antfra
sis, parte de un trmino preciso para llegar a otro trmino preciso,
segn una oposicin smica codificada (odio/amor) perfectamente
simtrica. La segunda, la negacin gramatical, hara lo mismo si
correspondiera a la negacin lgica en un sistema de dos valores.
Pero las seriaciones intensivas, que son el dominio de las litotes,
comportan un nmero variado de peldaos en la frase de J imena,
los que se enumeran deshojando la margarita. En tal conjunto, ne
gar un elemento equivale a plantear a la vez todos los dems, y no
uno slo.
Tenemos tantas ms razones para colocar estas litotes en esta
categora por cuanto hasta ahora hemos venido considerando la
negacin como supresin de un sema positivo y su sustitucin por
el sema correspondiente negativo.
Entre los metalogismos que niegan expresamente que las cosas
sean como son, se podra colocar lo que la antigua retrica cono
ca con los nombres de pretericin, astesmo y epanortosis. Se
podra tambin incluir un metalogismo que no est en los tratados
antiguos, aunque est emparentado con lo que entonces se desig
naba con el nombre de preocupacin o de ocupacin. Se tra
ta de la denefacin ( Verneinung) por la cual un sujeto aprueba lo
que est confesando que no es. Aunque es signo de una retrica
de lo inconsciente, la denegacin puede ser objeto de un anlisis
parecido al que proponamos para la alegora. Supongamos que
un hombre haya reprimido un deseo de parricidio que se mani
fiesta da a da en el desarrollo de la cura psicoanaltica. Puede
suceder que este deseo se exprese con la negacin en enunciados
de este tipo:
1) iNo vaya a creer que guardo rencor a mi padre!
2) Si hay una cosa que nunca he deseado, es la muerte de
mi padre.
3) Quiera Dios que viva cien aos mi padre!
4) El hombre que yo mataba en mis sueos, por supuesto
que no era mi padre.
El enunciado 3) no es negativo en la expresin, y lo hemos escogi
do a propsito, pues su funcin es la misma que en los otros tres.
Al menos a los ojos del psicoanalista, quien, en la relacin psicoa
naltica, es el nico en captar su valor de denegacin. Para un
analista advertido, estas diversas frmulas pueden tener el mismo
sentido, que es precisamente el contrario del sentido que parecen
tener. Para descubrir este sentido que escapa a la conciencia del
enfermo, el analista debe ser sensible a ciertas marcas que hacen
sospechosas las frases perentorias del enfermo. En otros trminos,
para captar su valor retrico, de una retrica que no entiende el
locutor, debe proceder a una reduccin del desvo conforme a la
que hemos descrito varias veces.
Los enunciados 1) a 4) tienen ms de una marca que les per
mite sealarse a la conciencia retrica del analista. Chocan en
primer lugar por la insuficiencia de sentido que proponen y sobre
todo por la no pertinencia de la relacin entre el enunciado y el
contexto de la curaw.^* Y, en fin, el universo psicoanalitico lo
ha familiarizado con expresiones parecidas hasta el punto de que
ve ah como una marca, como un certificado de origen compara
ble al made in Germany impreso en un objeto.^
Ciertamente, el psicoanalista puede equivocarse al sospechar
acerca de la veracidad de las expresiones del paciente; pero si la
evolucin de la cura le da razn, los enunciados I ) a 4) aparecen
como enunciados retricos que proceden por supresin-adjuncin
negativa. Desde ese momento, su presuncin con respecto a la
existencia de una invariante disfrazada por las figuras del incons
ciente se encuentra justificada. Esta invariante, que subsiste en la
expresin figurada, es el deseo del parricidio, tal como el paciente
lo expresara si no lo hubiera reprimido precisamente. Pero es
tambin la imposibilidad en que se encuentra el paciente de reco
nocer su deseo, de manera que el grado cero vara segn que se lo
relacione con el psicoanalista o con el paciente.
El analista es ayudado en su reduccin por la codificacin re
lativa de las expresiones de la denegacin. Sabe que, en ciertos
contextos, un deseo se expresa invariablemente a travs de frmu
las que significan expresamente lo contrario de lo que parecen,
significar. Desde ese momento, no hay ninguna dificultad en
restablecer lo que l sabe que es el grado cero de una figura. To
dos los enunciados que citbamos anteriormente significan para
l: Quiero o he querido matar a mi padre.
Durante el tiempo en que siga en la ignorancia de la represin
de su deseo, el paciente ignorar el metalogismo que impresiona
al analista. Est persuadido de que se expresa literalmente, con-
26. J ean L ai l an c h e y J .-B . P o n tal i s, Vocabulaire de la psvchanalyse, Pars,
P.U.F., 1967, pg. 114.
27. J ean H y ppol i te, Commentaire parl sur la "Verneinung" de Freud, en
La Psychanalyse, publicacin de la Socit Franâise de Psychanalyse, Pars,
P.U.F., 1956, n. 1. pg. 30, nota 1.
LOS METALOGISMOS
227
forme a los hechos. Para l, no hay por qu reducir el desvo.
Ahora bien, cuando puede, cuando descubre a su vez el sentido
real de sus anmiaciones, es conducido a una invariante que no es
la del psicoanalista, pies debe comportar la mencin del rechazo.
En suma, los enunciados propuestos pueden ser reducidos de
dos maneras: teniendo por invariante la expresin del deseo o la
expresin del rechazo del deseo. Pero de todas formas, el metalo-
gismo aparece, pues la misma expresin del deseo reprimido no
debe ser expresado como la negacin de un deseo.
Si nos atenemos a ello, en el examen de la denegacin, se pue
de resumir la problemtica del deseo en el esquema siguiente:
C U A D R O X I I
L a denegacin
Mura desvio arado cero
expresin de la
negacin del deseo
posicion inconsciente
reduccin consciente
1. expresin del deseo
2. expresin del
rechazo del deseo
Prximo a la denegacin, hasta el punto que se les ha podido
confundir, est el deniego (Verleugmtng), por el cual los psicoana
listas consideran que un sujeto rehsa reconocer la realidad de
una percepcin traumatizante, esencialmente la de la ausencia
de pene en la mujer (Laplanche y Pontalis, Vocahtilaire de la
psychanalys).
El deniego puede permanecer tcito e interesar al psiclogo.
Para que interese a la retrica, es evidentemente necesario que
est expresado de una manera o de otra. Es entonces cuando apa
rece su identidad de estructura con la denegacin. La nica dife
rencia reside en que generalmente es ms fcil, para un destinador
cualquiera, percibir la realidad que el deniego pretende rechazar.
Si una mujer, que percibe la realidad de la ausencia de pene, re
hsa adems en el lenguaje esta realidad que la anodada, es fcil
para cualquiera observar que sus deniegos son retricos. Pero si el
deniego puede aplicarse a la castracin, se puede advertir que esa
realidad se presta a discusin. As pues, no insistiremos en esta di
ferencia, que, prcticamente, es quizs ilusoria.
No siendo nuestra intencin la de establecer un repertorio
completo de los metalogismos, limitmonos a aadir an una pa
labra sobre la paradoja. Ve usted esta pipa? Pues bien, esto no
es una pipa, nos dice maliciosamente Magritte. Si l nos hubiera
invitado a ver en su designio algo como una pipa (flauta, inyec
cin o falo, da igual, ya que todos somos un poco melmanos, en
fermeros y freudianos), hubiramos comprendido el juego de
palabras, el juego entre las palabras, cuyo objetivo sera hacemos
olvidar que las palabras pueden tener un sentido preciso. Hubi
ramos visto que quitaba a un signo lingstico ciertos semas para
aadir otros, y componer as un significado nuevo. Pero su para
doja es ms que un juego de palabras. Su valor viene del recorrido
que impone del lenguaje al referente, y vuelta atrs. No hay sim
ple sustitucin de semas, sino supresin, por el rodeo del lengua
je, de elementos de lo real que no hay que ver. Cada uno es libre
d aadir lo que quiera. Magritte hubiera podido elegir como ttu
lo: Esto es un faro, o Esto es un pjaro, en lugar de dejar la
adjuncin al cuidado de otro. Lo importante, de todos modos, es
que nos haga creer que las cosas no son lo que son, es decir que la
operacin, a pesar de ser lingstica, no concierne al lenguaje. Su
paradoja cancela la realidad. No obstante, si el esto es al fin y
al cabo algo, al darle un nombre se aade al universo (aunque no
sea ms que mentalmente) un objeto cualquiera.
Se puede considerar la frase de Magritte como una verdad del
sentido comn artstico. Y es verdad que esto no es una pipa,
puesto que es la representacin de una pipa. Pero, de esta manera,
la pretendida paradoja no deja por eso de ser un metalogismo.
cualquiera que sea el nombre que se le d. En efecto, el que se vea
ah una profesin de fe en la irrealidad del arte o en la surrealidad
de objetos cualesquiera no quita el hecho de que una realidad
es contestada.
Para negar que existen metalogismos, hay que negar que existe
una realidad. Para reconocerlos, basta con admitir que cierta
realidad, cualquiera que sea, se impone al lenguaje que la pos
tula, incluso si este lenguaje trasciende lo real, o si pretende
cambiarlo. Es as como saludamos-al inventor del cuchillo sin
hoja al que le falta el mango. No nos sorprendera el que un len
o un mechero no tengan ni hoja ni mango. Esa es la prueba de
que, si Lichtenberg ha inventado un objeto cuya existencia es
estrictamente lingstica, no apreciamos su humor y su ingeniosi
dad sino bajo, por, detrs d a travs del lenguaje, y percibimos
una realidad particular, sin la cual la expresin de Lichtenberg
no tendra el sentido que tiene.
Cuando Baudelaire pretende en:
Soy la herida y el cuchillo,
el bofetn y la cara!
Soy los miembros y la rueda,
soy vctima y soy verdugo!
slo se puede ver la expresin de su masoquismo, que era muy
real. Pero si consideramos estos versos independientemente de su
contexto psicolgico, si nos atenemos a la letra del texto, partici
pan de la naturaleza de la paradoja, y esto es tanto ms escandalo
so por cuanto la realidad entrevista a travs de las palabras est
tomada tambin al pie de la letra. Por ms que los metalogis-
mos violenten la realidad, hasta hacerla hipottica, hasta negar
la, al hacer esto le estn rindiendo homenaje.
4. PERMUTACION
Es difcil citar ejemplos de permutacin metalgica. Quiz la
vuelta atrs es uno de ellos. Csar se habra podido retratar *deuna
manera distinta, no como estratega, si hubiera dicho; Vid, vidi,
veni. El cine nos recuerda cada da que es posible permutar los
elementos de lo real. No obstante, si en el universo fsico el efecto
sigue a la causa, esto no ocurre necesariamente igual en el lengua
je. A menudo es muy natural presentar el efecto antes que la cau
sa. El metalogismo ser flagrante slo en el caso de que se intente,
por ejemplo, contar la vida de un hombre empezando por el
atad y terminando por la cuna. Se puede imaginar tambin que
una hija est pariendo a su madre o que el mar est contenido
en una gota de agua.
El hecho de que la permutacin metalgica sea rara, si excep
tuamos el lenguaje surrealista, no le quita nada de inters. Al con
trario, parece ser indispensable al poeta que no se contenta con
cantar la naturaleza, sino que piensa cambiarla.
Antes era muy nervioso. Heme aqu en un nuevo camino:
Pongo una manzana en la mesa. Despus,-me meto en esta
manzana. Qu tranquilidad! (H. Michaux)
Quizs un da se ver en la magia de Michaux solamente un pro
cedimiento. La experiencia que aporta servir de ejemplo a escri
tores sin talento que tendrn, cada uno, su manzana en donde
introducirse, aunque sea una pera. Actualmente, la retrica su
rrealista ha perdido ya frescura, pero llegar sin duda alguna el
da en que la permutacin metalgica, que an puede sorprender
nos, aparecer tan obsoleta como lo es para nosotros la epanorto-
sis o el epifonema.
6. Acercamiento al fenmeno del ethos
0. GENERALIDADES
0.1. Llegado a este lugar nuestro ensayo, el lector no se podr
probablemente deshacer de cierto malestar. Si se asignase como
finalidad al estudio de los mecanismos retricos la elucidacin
global del fenmeno potico, deberamos admitir que la descom
posicin a la que nos hemos venido dedicando dista mucho de dar
cuenta de esta realidad compleja. La crtica puede hacerse ms
precisa: de la misma manera que no se puede aprehender al homo
sapiens sino a travs del examen repetido de mltiples individua
lidades humanas, la realidad potica no puede ser captada sino a
travs de los seres nicos que denominamos textos (poco im
porta aqu si el mensaje percibido como potico es oral o escrito).
Son ya operatorios a nivel de los textos los resultados que hemos
obtenido? Nunca fue sta nuestra pretensin, y podemos suscribir
momentneamente la clebre frase de Valry; Por ms que con
temos los pasos de la diosa y anotemos su frecuencia y longitud
media, no deduciremos el secreto de su gracia instantnea.'
En ese caso, es ltico nuestro estudio? O mejor, tiene senti
do? Si se conviene con M. J uilland en que el hecho literario no
resiste un desmontaje y en que su esencia reside en una indisolu
ble integracin,^toda gestin divisora parece condenarse por s
1. Variets III, Pars, Gallimard, 1936, pg. 42.
2. Stylistique et linguistique autour de Charles Bruneau, Lpoque raliste, I,
en Langage, t. XXX (1954), pg. 323.
misma. Otros han hablado ya, mucho mejor que podramos ha
cerlo nosotros, de los daos de la atomizacin de los textos, o
del anlisis por fichas. Y si la obra'es, tal como sugiere S. Dres-
den, un tipo de absoluto a la vez independiente e incomparable,
la actividad crtica que consiste en dar cuenta de todas las di
mensiones del texto reposa en una ambigedad interna: tal acti
vidad debe caracterizar una obra que por naturaleza es nica, e
incluso inconmensurable, para apreciarla, en ltima instancia, se
gn criterios comunes y objetivos y segn un mtodo universal y
razonable. Es grande la tentacin de asumir totalmente esta am
bigedad desechando la ambicin de aprehender la realidad poti
ca por otra va que no sea la de intuicin. Es esta actitud la que
defienden ciertos herederos de Croce, los cuales rechazan todo
trabajo analtico. Se llega as a una concepcin sacralizante y
por eso esclerotizante de la obra de arte. En su tan sugestivo
prembulo, J ean Cohn ha mostrado el dbil valor operatorio de
ciertas definicipnes demasiado lricas de la poesa.'* Siguiendo una
de ellas, encontramos un poco inquietantes las ideas que se expre
san de esta forma: La nica manera d entrar al recinto es un
afortutiado salto, una intuicin. Toda intuicin es querenciosa, es
acto de amor, o que supone el amor (...) La ltima unicidad del
objeto literario slo es cognoscible por salto ciego y oscuro.'În
cluso cuando la concepcin globalizante de la obra de arte est
acompaada de un gran saber y de una sensibilidad aguda, como
era el caso de Lo Spitzer, la ambigedad denunciada no est re
suelta, y la intuicin con todo lo que este concepto puede tener
de poco riguroso reina como soberana indiscutida.
Nos parece que esta soberana seguir subsistiendo mientras
no se haya comprendido que, tanto en potica corno en las dems
ciencias, el adagio dividir para reinan) toma el valor que la
moral le recusa. Sabemos muy bien que la lingstica no pudo ser
elaborada seriamente hasta el da en que se rechaz la hiptesis
sustancialista, cuando se distingui cuidadosamente el objeto del
signo lingstico y, en el interior de este ltimo, un significante y
un significado. Asimismo, toda la historia de la estilstica com
porta una gran leccin: si esta disciplina es la Babel que tantas ve
ces se ha denunciado, es porque cada estilista (o casi) ha tenido la
pretensin de aportar una explicacin global del fenmeno de es
tilo, sin resolverse a parcelar previamente el inmenso dominio
3. E l sa D ehenni n, La Stylistique littraire en marche en la Revue belge de
philologie et d'histoire, t. XLII (1964), pg. 880.
4. Op. cit., pg. 25.
5. D maso A l o nso , J o / a pao/ f l . Madrid, 1952, pg. 197.
que se haba arrogado. La crtica no podr salir de la maraa de
relaciones complejas en que se ha enredado hasta que no se des
haga de una buena parte de sus pretensiones. Si la obra es una
unidad fuertemente individualizada, no puede ser reducida, en
un primer estadio, a elementos comparables? Tambin el hombre
es nico e incomparable, pero su conocimiento no ha progresado
hasta el da en que se acept olvidar esta individualidad; quin,
en el da de hoy, discutira el derecho a la existencia de la citolo
ga, de la osteologa y de la neurologa? Cada una de estas discipli
nas estudia realidades conmensurables entre s, y los progresos as
realizados permiten una mejor comprensin clnica del individuo.
Al emprender este trabajo, hemos querido dividir el proble
ma literario para mejor aprehenderlo. Partimos de la constatacin
segn la cual el fenmeno potico posee una dimensin lingsti
ca y una dimensin extralingstica. Y en el problema forma-
sustancia, es la expresin la que domina: las cosas slo son po
ticas en potencia y (...) es el lenguaje el que tiene.que hacer pasar
esta potencia al acto (...). De donde resulta con evidencia que la
tarea especfica de la potica literaria es la de interrogar no el
contenido, que es siempre el mismo, sino la expresin, a fin de sa
ber en qu consiste la diferencia.' Por otra parte, lo que se
denomina categoras estticas y que constituye efectivamente
un aspecto esencial de la obra de arte es, finalmente, indepen
diente del mdium elegido, puesto que pueden ser suscitados
sentimientos idnticos igualmente por obras dependientes de dis
ciplinas diferentes. As pues, no aceptamos los puntos de vista
demasiado simplistas de Elsa Dehennin quien, criticando la posi
cin de J akobson. declara; a un carcter no lingstico le es ne
cesario un mtodo no lingstico.** Esto no es bice para que la
parte de la potica que es lingstica necesite un estudio lingsti
co, a reserva de hacer intervenir despus otras consideraciones.
0.2. Si el fenmeno literario es complejo, es porque las no
ciones de efecto y de valor tienen en l un lugar preponderante.
Es hacia este punto adonde se tendrn que dirigir nuestros futuros
anlisis. Pues sabemos que el valor especfico de un conjunto de
hechos de estilo no es simplemente funcin de meros mecanismos
estructurales que actan a nivel de las unidades pequeas, sino
que hay tambin otros elementos numerosos que entran en juego.
ACERCAMIENTO AL FENMENO DEL ETHOS 233
6. Jean Cohn. <;/). di., pgs. 38- 39.
7. Vase Ane S o ur i au. La notion de catgore esthtique en la Reme
d'e.srhtique. t. XIX (1966), pgs. 225-242.
8. Op. di., pg. 902.
Es aqu donde tendremos que descomponer, distinguir y jerarqui
zar.
En las pginas que siguen, utilizaremos el nombre de ethos,
corrientemente empleado en la terminologa esttica moderna. El_
ethos es asimilable a lo que Aristteles denominaba el TtaGoq en
^ ^ o t i c a y a las Rasas de la India clsica. Lo definimos como
un estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje parti
cular cuya cualidad especfica vara en funcin de cierto nmero
de parmetros. Entre stos, hay que conceder un lugar importante
al propio destinatario. El valor concedido a un texto no es una
pura entelequia, sino una respuesta del lector o del oyente. En
otros trminos, este ltimo no se contenta con recibir un dato es
ttico o intangible, sino que reacciona a ciertos estmulos. Y esta
respusta es una apreciacin. En fisiologa, la vista y el odo no
son las virtudes, las propiedades que los antiguos han credo
definir, sino las respuestas elaboradas por un organismo sometido
a ciertas excitaciones fsicas que son objetivamente descriptibles.
Como la vista o el tacto, el efecto depende a la vez de los estmu
los (las metboles) y del receptor (el lector, el oyente).
De esto resulta que si la nocin de efecto es psicolgicamente
primera cuando se habla del hecho literario, esta cuestin (y, a
fortiori, la del valor de este efecto) pasa a segundo plano en el
terreno epistemolgico. Michael Rifaterre ha visto muy bien que,
, en un primer proceso, es necesario disociar el juicio de sus est
mulos,' que las propiedades estticas reconocidas a ciertos he
chos, las reacciones psicolgicas suscitadas por ellos, no son en
principio para el lingista sino simples seales.^' Muiatis inulan-
dis, estos estmulos, estas seales, es lo que hemos enumerado y
descrito en nuestro estudio. Proceso' incompleto, pero indispensa
ble, puesto que el ethos, impresin subjetiva, est siempre motiva
do, en ltimo anlisis, por un dato objetivo.
Para llevar a trmino nuestro propsito, quedan por describir
las condiciones de produccin de un ethos especfico. En las
lneas siguientes se encontrar solamente un simple esbozo de
las direcciones que tomarn nuestros futuros anlisis. El lector
podr tomar un conocimiento ms detallado de estas miras en
una obra ulterior y que constituir de alguna manera la prolonga
cin de sta.
*
* K
9. Vase S ubodh C h an d r a M uk erj ee, Le Rasa. Pars, Alean, 1927.
10. Vers la dflnition linguistique du style, en IVord. t. XVII (1961), pgs.
323-324.
1 1 . p g s . 318,320-321.
Es imposible responder de golpe a la pregunta qu es lo que
constituye el estilo? El trmino estilo designa en realidad una
de esas abstracciones complejas que se han comparado a los polie
dros: presentan una multiplicidad de facetas, cada una de las
cuales sirve de base a una d e f m i c i n . ' 2 Reduzcamos nuestra
ambicin al ethos y tratemos de enumerar y jerarquizar sus com
ponentes. Los elementos que concurren a la creacin de un ethos
en una metbole determinada pueden tener cabida en el cuadro
siguiente:
CUADRO XIII
Constinu um dc-l cilios
Componentes Efecto
1. Ethos nuclear
2. fc'/to.v autnomo
3. 7/iav snnomo
Estructura de la
metbole
Estructura + sustancia
Estructura +sustancia +
+contexto
En potencia
En potencia
En acto
1. ETHOS NUCLEAR
1.1. L a f u n c i n r e t r i c a y l a n o e s pe c i f i c i d a d
DE LAS METBOLES
Mediante una operacin analtica, nos es posible concebir una
metbole vaca, es decir, una figura de la que no existiera sino la
estructura, sin que venga a darle cuerpo ningn material verbal.
Se nos podra objetar que esta realidad no existe en la experiencia
cotidiana: sabemos tambin que nunca lingista alguno ha podido
aislar, en los hechos, un significante de su significado, pero tam
bin que esta distincin es fecunda. Esta figura vaca, a la que se
puede aprehender por una operacin de la mente, posee un
ethos?
El efecto primordial de una metbole, cualquiera de ellas, es el
de desencadenar la percepcin de la literaridad (en el sentido
amplio) del texto en que se inserta. Es, pues, reveladora de esta
funcin, a la que J akobson llama potica y que por nuestra parte
preferimos designar con el nombre menos marcado de retrica.
12. S tephen U l l m an n , Psychologie et stylistique, en el J ournal de psycholo-
gie, abril-junio 1953, pg. 133.
Esta funcin hace hincapi en el mensaje en tanto que tal, tanto
en su forma como en su contenido, y pone de relieve el lado pal
pable de los signos.'Ên su corto ensayo sobre dos tropos, T.
Todorov observa que la nica cuali d^ comn a todas,J _asjiguras
rtoncas es (...) su opacidad, es decir, su Tendencia a hacemos per
cibir el propio discurso y no solamente su significacin. 1* Las
cosas no van ms all. Nuestro trabajo muestra efectivamente que
apenas'hay relaciones necesarias entre la estructura de una figura
y su ethos; los ejemplos que hemos aportado y que hemos que
rido variados lo prueban. J akobson haba precisado ya que la
funcin potica desbordaba ampliamente el marco que se asTf^
na generalmente a la poesa; los ms sorprendentes de estos ejem
plos eran por otra parte, como se recordar, los tomados del regis
tro de la invectiva y de la propaganda poltica. El anlisis retrico
de los mensajes deja escapar hasta aqu lo que constituye la espe
cificidad de la poesa, la cual se encuentra, por otras dimensiones,
opuesta al argot y a la publicidad. As, la metbole es la condicin
necesaria de un ethos, pero no suficiente. El cuadro simplificado
(slo toma las figuras de las columnas A y C) que exponemos a
continuacin ilustrar mejor que una larga exposicin esta amplia
independencia de las figuras y de sus valores posibles. Es obvio
que este esquema es solamente ejemplificador.
C i A D R O X i y
Eje mplos de polivalencia d e las melbales
Actividad Funcin Metapasmo Metasemema
Literatura Lirismo, etc. a/eglo /elojes Prpados, riberas
de la mirada
Publicidad Persuasin Es Shell a quien Ponga un tigre en
quiero su motor
Argot Irrisin y/o Ligamen =ligue Tirarse a la
hermetismo bartola (acostarse)
Evolucin Necesidad, Miniatura (atrac Un embotella
lingstica desgaste cin minio-mini) miento de circu
lacin
Crucigramas Funcin ldica Fonticamente: Cuenta de rosario
nombre familiar (=avemaria)
Rep.: PP {=Pepe)
Religin Sacralizacin Temurh de la El Cordero
Cbala (divino)
13. J ak obson, Essais de linguistigue gnrale, pg. 218 (versin espaola,
anteriormente citada).
14. Op. cil, pg. 116.
Cada una de las columnas del cuadro da ejemplos cuya estruc
tura operatoria es en principio idntica e intercambiable. Ni la re
trica tradicional, ni las disciplinas que son reagrupadas bajo e!
rtulo de la estilstica, ni hasta ahora nuestra retrica general
aportan criterios formales que permitan distinguir, por ejemplo,
una metfora argtica de una metfora publicitaria...
De ello concluimos que las metboles no se distinguen en el
plano operatorio. Ya se trate de la exaltacin de los valores (cierto
tipo de poesa) o de su destruccin (argot), ya de persuadir (publi
cidad), de entretenerse (crucigramas) o incluso de una actividad
sin ethos aparente (encontrar un nombre para designar una reali
dad nueva), son empleadas las mismas estructuras, idnticamen
te. As pues, resulta vano, si no pueril, el denunciar, an hoy, en
la metfora o la metonimia agentes dobles al servicio de una
metafsica ms o menos sospechosa.
1.2. V ari abi l i dad del e t h o s n u c l ear
No obstante conviene ser prudente y no rechazar a priori la
existencia de cierto vnculo entre la estructura de la metbole y el
estado afectivo que suscita. Es por eso por lo que no nos contenta-
rernos diciendo que la figura vaca es designacin del discurso re
trico. Cada especie de figura difiere de su vecina por su operador
y/o su operando. Estas distinciones, a las que quiz se podra
estructurar en oposiciones binarias, acarrean varias consecuencias
en el plano del ethos: las metboles se distinguirn a la vez por su
fuerza y por sus virtualidades estticas especficas.
1.2.1. La distancia. - La fuerza de una metbole puede pro
venir del grado de su anormalidad: la amplitud del desvo en el
cual reposa puede ser muy variable y depende, tal como hemos
sugerido, de la fijeza ms o menos grande de los elementos de
partida. Tomamos el trmino de distancia de la teora de la infor
macin, el cual designa el nmero de unidades de significacin
por las cuales un mensaje mal cifrado difiere del mismo mensaje
correctamente cifrado. Sin entrar en detalles, recurramos a la ex
periencia del lector, el cual sabe confusamente que el metaplasmo
constituye en general un ataque ms flagrante al cdigo que el
metasemema. Pero eso no es todo: si la distancia vara con la co
lumna del operando, depende igualmente del nivel apuntado en el
interior de la misma columna. En el dominio de los metaplasmos,
ser posible disponer por orden de distancia creciente las sinoni
mias, las sustituciones o adjunciones de afijos, la antstrofa.
Pero el efecto de vigor provocado por esta distancia puede ser
reforzado o corregido por las otras variables que concurren a ins
tituir el ethos efectivo de la figura. Por ello el ethos nuclear
vincula solamente las posibilidades, y no las realidades.
1.2.2. Virtualidades estticas especificas. - Es sabido que
Romn J akobson hace de la metonimia la figura privilegiada para
las artes de tendencia realista, mientras que el procedimiento
metafrico le parece ms propio a las estticas romntica y sim
bolista.'Êfectivamente, parece ser que ciertas figuras estn ms
de acuerdo que otras con las grandes clases de actitud mental. Las
apcopes, las elipsis y, ms generalmente, todas las metboles por
supresin pueden (pero no de manera obligatoria) revelar cierta
impaciencia en el habla; la sincdoque generalizante parece favo
recer un movimiento de abstraccin, mientras que su conversin
revela una especie de miopa. Otros han mostrado que las artes
clsicas empleaban sin ningn problema la litote, mientras que
la hiprbole es ms bien constitutiva de la esttica barroca.
Pero es evidente que podramos encontrar cien hiprboles en
las obras clsicas, cien obras barrocas con no pocas litotes, pelcu
las realistas que emplean la metfora y cuadros romnticos que
utilizan la metonimia. As pues, a nivel nuclear, las figuras no tie
nen ethos si no es puramente virtual, y estos ethos son tendencias
bastante vagas.
2. ETHOS AUTONOMO
El efecto autnomo es funcin del efecto nuclear por una par
te y de los materiales utilizados por una metbole precisa por
otra. Tomemos dos metforas que hacen uso respectivamente de
un vocabulario argtico y de trminos aristocrticos: sus efectos
sern bastante diferentes. Los elementos lingsticos, sean lxicos
o sintcticos, estn efectivamente marcados por estilemas genera
les: independientemente de los contextos en que estos ltimos
pueden insertarse, penco evoca una actitud despectiva, mientras
que corcel impresiona por su elegancia. Se llega as a constituir
series sinonmicas, siguiendo las directrices de Bally.'' Ejemj3lo:
morir, fallecer, diarla, estirar la pata, finar, fenecer, expirar,
llegar a uno la hora. etc. En tomo a cada nocin esencial viene a
gravitar una serie de procedimientos de expresin, desprendiendo
cada uno su propio valor (ms o menos acentuado) por la conipa-
15. Op. cil., pgs: 62-63.
16. Op. cit., pgs. 104-105 y pas'sim.
racin (implcita o explcita) con todos los elementos del paradig
ma susceptibles de ser conmutados con l sin alteracin de la
denotacin. Es obvio que el concepto de sinonimia puede ser ex
tendido del dominio del lxico al de la sintaxis. Las expresiones
quera ir a verte, y te quera ir a ver forman efectivamente una pa
reja sinonmica en donde la primera construccin figura como
trmino neutro, y la segunda como trmino marcado.
Pero a qu corresponden estos estilemas y en dnde encuen
tran su origen? Es evidente que el material verbal no tiene en s,
por decreto de tal potencia inmanente, el poder de evocar un
nivel de lengua; el valor del trmino representa ms bien la suma
de las experiencias lingsticas acumuladas por el receptor. Si
semblante y fragoso evocan para l un estilo potico, es sobre
todo porque apenas ha encontrado estas palabras en otros textos
que los que le han dado como poticos. As pues, es aqu donde
hay que alegar la nocin de ecologa, por referencia a esa discipli
na que, en ciencias naturales, estudia los medios en que puede de
sarrollarse un tipo de vida dado. El estilema general podr defi
nirse como el movimiento de reminiscencia, de referencia, que
consiste en volver a situar a la unidad en el o los medios ms o
menos especializados en que vive normalmente. La coloracin
particular de este valor proviene sobre todo de las relaciones
mantenidas por el sujeto hablante con el o los medios identifica
dos. Enumeremos rpidamente, sin prejuzgar la direccin que
tome nuestra investigacin futura, lo que pueden ser estos valores
de evocacin.
a) Pertenencia localizante.
Gnero literario preciso (burlesco, potico, etc.).
Epoca histrica (arcasmo, etc.).
Medio geogrfico (rural, criollo, etc.).
Medio sociocultural, clases.
Profesiones y otros dominios de la actividad humana.
Relaciones naturales (entre personas del mismo sexo, de
edades diferentes, unidas o no por un lazo familiar, etc.).
b) Rendimiento de la unidad.
Frecuencia en lengua muy alta, media, baja (realidad
constatada empricamente).
17. Segn los trabajos del Trsor de la langue frarnaisc, por amable comunica
cin de M. Paul Imbs.
Aptitud ms o menos fuerte para la derivacin, compo
sicin, etctera.
Metboles llenas en vas de fijacin, arcasmos residua
les, comparaciones tradicionales, neologismos llegados
al trmino de su duracin estilstica, citas, palabras ex
tranjeras, metboles llenas envejecidas y renovadas,
etctera.'
Tal estudio nos llevara probablemente a volver a abrir el
venerable Tratado de esliUstica, y a dar un lustre nuevo a la no
cin de eleccin tan querida de los estilistas. Bally se ha intere
sado por el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y
por la accin recproca de los hechos que concurren a la forma
cin del sistema de ios medios expresivos de una lengua.'^Pero se
equivoc al querer separar para siempre el estilo de la estilsti
ca^(en un pargrafo frecuentsimamente citado, impropiamen
te, con mala fe), pues por voluntario y consciente que pueda ser el
empleo de la lengua en un literato, es de esta lengua de donde
toma sus materiales. Por otra parte, el maestro ginebrino recono
ca esta ambigedad, reservando al lenguaje natural el derecho
de estar siempre en potencia de belleza;^' traduzcmoslo: de ser
integrable en una obra literaria y de ejercer en ella una funcin.
En el estado actual de nuestros conocimientos, no podemos
formalizar con seguridad todos los matices de rendimiento o de
pertenencia localizante. El esbozo que hemos dado constituye
ms una enumeracin que una organizacin y, adems, esta clasi
ficacin es a la v6z arbitraria y susceptible de divisiones hasta el
infinito. No obstante, existen tentativas que van en el sentido de
una estructuracin de las ecologas. Los trabajos de Eugenio Cose-
riu (que distingue zona lingstica y medio objetivo, lxico
estructurado y lxico nomenclador, tcnica del discurso y
discurso repetido, sincrona de la lengua y sincrona de las
estructuras, y, sobre todo, arquitectura y estructuras de la
18. Es, pues, ya en el nivel de la funcin autnoma donde las metboles pue
den desvanecerse en el plano del eihos, o, por el contrario, reaparecer. Esto explica
la crtica, justificada, de Riffaterre a J ohn Hollander. El desvo semntico (...) es
interpretado como un empleo metafrico y figurativo, necesariamente ms origi
nar que el empleo literal; las cosas, sin embargo, no son tan simples: muchos em
pleos figurados son clichs, y otros muchos, en un contexto saturado, solamente
servirn para dar relieve estilstico a una palabra empleada literalmente (Vers la
dfinition linguistique du style, pg. 334).
19. ///., sumario, pg. I.
20. Ibid.pg. I 9, 2I ,.
21. /W/.. pg. 181, 190.
lengua) estn a este respecto llenos de inters.-- Lo mismo ocurre
con la teora de los Begriffsfelder. de Trier y Weisberger; el infor
me de L. Hjelmslev sobre la estructuracin del lxico en las Actes
lili huitieme congres intcmatioml des lingiiistes. tambin contie
ne, por su parte, sugestiones preciossimas.
Es verdad que estas teoras contienen numerosos elementos
paralingsticos. Pero, aqu, nos vemos obligados a salir del domi
nio lingstico puro: el ehos autnomo depende no solamente de
mecanismos estructurales, sino tambin de datos psicolgicos y
sociolgicos. En un artculo que contiene a veces puntos de vista
discutibles, J ean Mourot llega hasta volver a abrir el proceso de la
estilstica y a preguntarse si el verdadero tratamiento de la litera
tura, una vez adquiridos todos los preliminares histricos y filol
gicos, no est en el estudio sociolgico de la constitucin de los
valores literarios. Si el valor concedido a un hecho literario es
tambin funcin del individuo, integrado l mismo en un contex
to sociocultural, es normal que se fije la atencin en estos dos ele
mentos. que crean y destruyen los sistemas de norma y de des
composicin gracias a los cuales es percibido el objeto literario.
Tendremos que recordar que en The Brave New World, el perso
naje denominado el salvaje ha aprendido a leer el ingls en las
obras completas de Shakespeare, nica obra a su disposicin. Su
lenguaje, tejido de citas, de retazos de rplicas y de imgenes pro
piamente shakesperianas. no puede por menos que desentonar en
el mundo asptico de A. Huxley. El choque del hombre con la so
ciedad que lo suprime es tanto ms emocionante por cuanto, para
este salvaje, el genio de Stratford es a la vez una norma y un c
digo de buen uso... Este ejemplo extremado es para hacer com
prender que, en el anlisis de los valores autnomos, tenemos que
tener en cuenta los datos culturales a veces difciles de captar...
Sobre la marcha, se habr observado seguramente un nuevo
vnculo de parentesco entre nuestro trabajo y la retrica de los an
tiguos. En efecto, la nocin de ecologa no deja de recordar la teo
ra de los tres estilos, que los comentadores posclsicos concreta
ron en la Rueda de Virgilio y que todos los retricos han repetido
hasta el siglo xvill, refnndola y diversificndola, pero sobre
todo conservndole su forma dogmtica.^'* El primer esfuerzo de
liberacin hacia una retrica que no sea ya normativa y apriorsti-
22. Vase Pour une smantique diachronique structurale, en los Travaux de
linguistique el d e liurature, 1964, II, n. 1, pgs. 139-186 y S t n i c t u r e lexical et
ens eignement du vocabiilaire. curso profesado en la Universidad de Tubinga.
23. Stylistique des intentions et stylistique des effects, op. cit., pg. 79.
24. Vase P. G u i r au d , La Stylistique, pgs. 17-19.
ca, sino descriptiva, se lo debemos a Bally.^^Precisaremos que los
estilemas no tienen nada de permanente. En diacrona, la sustitu
cin de los valores puede ser rpida y completa; tal arcasmo que
en el siglo romntico dispensa un efecto de nobleza, en el siglo
XVII poda muy bien ser bajo y burlesco. Por otra parte, en el pla
no de ja sincrona, se puede establecer en principio que, fuera de
los vocabularios tcnicos, cuyo estatuto lingstico presenta a ve
ces dificultades, apenas existe pertenencia ecolgica nica.
As, el mecanismo estilstico, tomado en su nivel autnomo,
posee una polivalencia cierta, y el vnculo existente entre estos
ethos y el efecto especfico de la figura integrada en un contexto
carece de rigidez. Incluso en el caso en que el valor intrnseco
autnomo de una metbole parece suficientemente caracterstico,
lo cual dista mucho de constituir la regla general, este valor no
est al abrigo de la nivelacin por el contexto; pues tambin el
valor existe nada ms que en potencia.-' Esta simple constatacin,
que es, propiamente hablando, una verdadera perogrullada, con
dena todos los acercamientos estticos a la obra literaria, procesos
que consisten en una descripcin sin orden ni jerarqua de los me
canismos captados en su nivel autnomo. Decimos a la ohm. no
a\ fenmeno potico como tal.
3. FUNCION CONTEXTUAL
Si el estilo es algo ms que la suma de sus elementos.-êsta
plusvala proviene evidentemente de la correlacin jerarquizada
de los mecanismos. Generalmente se est de acuerdo con Pierre
Guiraud en reconocer que toda obra es un universo verbal aut
nomo,-* y que en esta perspectiva la combinacin es tan impor
tante como la seleccin.-*Êl tercer nivel, el de la obra, integra los
25. P. Gui raud.L.es tendances de la stylistique contemporaine, pg. 12, nota
este parentesco. La lingstica actual no ha ido ms lejos en la explicacin de este
aspecto de la teora de los colores.
26. Vase M ichael R i fpaterre. Stylistic context en H'ord. t. XVI (1960).
pg. 216, y Vers la dfinition linguistique du fait de style, pg. 335. RifTaterre
habla de palabras poticas en s, pero hace la observacin de que este carcter s
segundo desde el momento en que hay integracin en un contexto. La observacin
podra haber sido extendida a lodos los dems casos de ecologa.
27. Paul Imbs. Analyse linguistique, analyse philologique, analyse stylisti
que, en el Profiammc dii Cc nitv d v Pliiloloik romciiw d e Sirci'ihoiirf; ( 1957-
I 95H). Estrasburgo, 1957, pg. 75.
28. GuI raud. La Stylisiiquc. pg. 20.
29. Rebecc'a Posner, Linguistique et littrature, en Marche Romane, t. XIII
(1963), pg. 49.
dos primeros. Cada fenmeno de estilo ocupa un lugar en la es
tructura de un texto que contiene otras metboles, dotadas igual-
niente de un ethos autnomo. Y por este juego de influencias re
cprocas, de vecindades y de interacciones, se opera la seleccin
de los ethos en potencia, los cuales pasan entonces al plano de la
realizacin.
Las relaciones que los rasgos lingsticos de un texto mantie
nen entre s son de la ms alta complejidad. Son relaciones de
tipo rtmico, mtrico, fontico y fonolgico las que sirven de base
a las convenciones del verso, as como tambin los fenmenos de
aliteracin o asonancia. Estas estructuras se elaboran de manera a
veces muy refinada, tal como ha demostrado N. Ruwet en su an
lisis de un verso de Baudelaire.^ La realidad del ethos de una obra
debe ser buscada en la integracin de todos sus elementos, en las
interferencias, convergencias y tensiones que ellos crean.
El tupido dominio de la funcin contexta! ha sido ya explo
rado por ms de un estilista. Entre todos los trabajos que este
problema ha suscitado, queremos sealar los de Michael RifTate-
rre, el cual, ayudndose con los conceptos que le proporcionaba
la teora de la informacin, ha elaborado una teora bastante rigu
rosa del contexto lingstico.^' Una de las distinciones ms fecun
das que M. RifFaterre haya podido proponer es la de microcontex-
to y macrocontexto.
No nos extenderemos ms en el primer tipo de contexto, pues
to que ya ha sido descrito como el medio emprico ms cmodo
para lograr el grado cero (cap. I , 2.1.3.). En las secuencias verba
les con funcin retrica, algunos elementos pueden contrastar con
lo que la redundancia y las relaciones distribucionales permitiran
esperar. M. Riffaterre ha demostrado perfectamente que el stylis-
tic device (que es, en todos los casos, una metbole) era por defini
cin inseparable de su contexto. Lo cual se comprende fcilmente
si se sabe que la reduccin de| desvo se realiza siempre a nivel de
la unidad superior en que se integra. La observacin nos parece
de importancia, pues evidencia el hecho siguiente: los elementos
lingsticos no marcados (el microcontexto) participan lo mismo
que los elementos marcados (el stylislic device) en la constitucin
30. N i c o l s R uw et, Sur un vers de Charles Baudelaire, en Linguisiics, n.
l7,oct. 1965, pgs. 69-77.
31. A los trabajos que ya hemos citado, conviene aadir Criteria for style ana-
lysis en Word, t. XVI (1960), pgs. 207-218; Problmes danalyse du style litt-
raire, en Romance Philology, t. XIV (1961), p^. 216-227; y Comment dcrire
le style de Chateaubriand?, en The Romank Review, t. LUI (1962), pgs.
128-138. El punto ms discutible de estas teoras es la determinacin de un Avera-
ne reader, Archilecton>.
del estilo. Esto slo debera ya bastar para arruinar las prevencio
nes de los detractores de la nocin de desvo.
El macrocontexto es that part of the literary message wich
precedes the SD (traduzcamos a nuestro sistema: la metbole) and
wich is exterior to it.^^La extensin de este contexto es evidente
mente muy variable. Depende a la vez del tipo de texto determi
nado, de su dificultad, de la rapidez o de la lentitud del lector, de
su memoria, de sus conocimientos, de su experiencia literaria. Se
gn se puede ver, nos hallamos en el reino de los imponderables:
en qu medida influyen en el lector llegado al ltimo captulo de
Ulises las primeras palabras de Stephen Dedalus? Es posible pen
sar que no puede haber respuesta universal para problemas de
este tipo. A los estudios de los patlerns se les ofrece aqu un gran
porvenir. En todo caso, podemos decir que, en el curso de la lec
tura, se constituye una norma al respecto. Sea n texto escrito en
francs moderno. A partir de cierto momento, el artista puede de
cidir escribir en la lengua del siglo xvi. Los primeros rasgos
lingsticos del francs clsico sern tomados evidentemente
como figura. Pero poco a poco el desvo se reabsorbe. Si la se
cuencia es bastante larga, puede incluso cambiarse en una verda
dera convencin, y sera entonces la vuelta al lenguaje del siglo
XX el que tomara aspecto de desvo. Se da, en todos los casos, un
fenmeno de adaptacin del receptor al tipo de mensaje recibido.
No se lee Nanelte y un seor de Murcia de la misma manera
que las Obras completas de Unamuno; y dentro de ellas Niebla
y La vida de Don Quijote y Sancho son vistas bajo luces dife
rentes. As pues, segn los contextos, hay desplazamiento cons
tante de un grado cero local que se superpone al grado cero
absoluto. Es lo que sugiere Paul Imbs, el cual propone representar
la nocin de estilo en forma de una correlacin jerarquizada. En
la cima, las reas ms amplias, y abajo las ms limitadas, pero las
ms inmediatamente percibidas.
Estilo
de un grupo de lenguas,
de una lengua,
de una poca,
de los gneros literarios, estilos propios de ciertos temas,
de una escuela o de un medio literario,
de un escritor,
de una obra,
32. Stylistic context, pg. 212.
33. Paul Imbs, op. cii., pg. 76.
de una parte, de un prrafo, de un movimiento, etc., de una
obra,
de una frase.
Cada nivel constituye, pues, un tipo de contexto, creador de nor
ma, que orienta hacia una realizacin efectiva a todos los ethos
autnomos que se desarrollan en el escaln inferior.
En la lectura, hay que estar atento a la reciprocidad de los fe
nmenos que presentan rasgos idnticos (metboles con efectos
autnomos comparables, concatenaciones lxicas, etc.). Alrededor
de stos, se constituye un verdadero campo estilstico, suma de
los valores literarios de los que se han cargado a lo largo de sus
ocurrencias. Se trata en cierto modo de un nuevo tipo de perte
nencia localizante, que ya no acta, esta vez, en el plano de la
lengua, sino en el plano del texto. Lo que hace complicado el es
tudio de los campos es que, como en el macrocontexto, tampoco
se constituyen inmediatamente,-*sino a lo largo del desciframien
to del mensaje. Es en este lugar donde interviene plenamente la
tendencia, propia del lector, a completar los conjuntos de met-
boles.
Se llega as a representar el texto como un espacio en donde el
esteta debe estudiar las redes multidimensionales de interdepen
dencias. de correspondencias, de relaciones sintagmticas o para
digmticas que se establecen entre las diversas metboles, condu
ciendo as a crear efectos contextales. No hay duda alguna de
que el problema es complejo. Y lo es tanto ms por cuanto a los
ethos contextales de las metboles lingsticas vienen a aiiadir-
se, para crear un cuarto nivel (hasta hoy poco explorado), los ci
lios desprendidos por las figuras pertenecientes a otros sistemas
semiolgicos: metboles del relato, de los interlocutores, del so
porte, etc. As pues, antes de profundizar las investigaciones acer
ca del ethos literario, tendremos que determinar el estatuto retri
co de estas nuevas figuras y describir su funcionamiento.
ACERCAMIENTO AL FENOMENO DEL ETHOS 245
4. ETHOS Y J UICIO
En las lneas que preceden, hemos distinguido cuidadosamente
ethos y juicio de valor. Sin embargo, es obvio que todo texto pue-
34. La crtica principal que se puede hacer a los estudios de campos estilsticos,
tal como los h?i propuesto Fi erre Gui raud (Le champ stylistique du Gouffre de
Baudelaire en Orbis Litterarum, 1958) es la de no tener en cuenta ese dinamismo
y el proceso de lectura.
de suscitar una apreciacin determinada. Pero este proceso es
metaestilstico; es lgicamente posterior al reconocimiento del
ethos provocado por el texto entero. En todo caso, hay que obser
var que deja un espacio an ms grande a los receptores del men
saje. El acto consistente en expresar, de manera manifiesta o no,
su satisfaccin esttica o su descontento ante un texto determina
do, supone efectivamente la presencia de una escala de valores
cuya constitucin escapa hasta ahora a toda medida precisa. En
efecto, depende de muchas variables (psicolgicas, culturales,
sociolgicas, etc.) y puede estar contaminada por otros sistemas
de valores (ticos, polticos, etc.) existentes en el individuo. El
estudio profundizado de la respuesta que constituye la aprecia
cin es, pues, de otro orden y reclama mtodos y conceptos
radicalmente diferentes de aquellos de los que nos hemos servido
hasta aqu.
Haca una retrica general
II
Advertencia
Quiz no sea superfluo repetir aqu aquello de lo que ya
hemos prevenido ai lector en la introduccin, a saber, que la se
gunda parte de la obra no pretende ser otra cosa que una primera
incursin en las regiones casi vrgenes de una retrica aplicable a
todos los modos de expresin. Tan relativamente fcil era descri
bir con una preocupacin de precisin las figuras del lenguaje,
conocidas por la mayora desde hace ya tiempo, como peligroso
proyectar el sistema metablico, si se puede decir as, sobre otros
dominios que hasta el presente apenas han escapado a la empresa
de la intuicin. Al pasar de lo lingstico a lo semiolgico, se
corre necesariamente el riesgo de ser aproximado e incompleto.
No obstante, nos ha parecido til proponer dos ensayos en
esta direccin, debido precisamente a la novedad de las materias
tratadas y a la finalidad que muestran para la constitucin de una
retrica moderna.
El primero concierne a las transformaciones que la funcin
retrica hace sufrir al rgimen que se supone normal en la comu
nicacin enfocada como una relacin interpersonal, y observada
desde el punto de vista de los actores del proceso. Ciertamente,
recuperaremos aqu algunas figuras ya descritas por los autores
clsicos, pero las integraremos en un conjunto homlogo al mo
delo fijado en la primera parte. Por razones evidentes, este captu
lo tratar tambin, principalmente, de la materia lingstica, pero,
tericamente, lo que aqu se diga de la comunicacin lingstica
tendra que poder ser transpuesto a los sistemas de comunicacin
no lingstica. En cierta medida, el pintor es una persona que se
dirige a otra persona, a propsito de cosas o de personas.
En cuanto al segundo y ltimo captulo, se aparta ms resuel
tamente del dominio lingstico, al menos si se considera que la
lingstica no va ms all de la frase.' Es evidente que las se
cuencias de frases, tanto en el ejercicio literario como en el ejerci
cio cotidiano o cientfico del habla, se organizan.o pueden organi
zarse segn reglas que no son ya las de la lengua. Roland Barthes
llega incluso a decir que la antigua retrica tena justamente como
1 y 2. R ol nd Barthes, Introduction lanalyse structural du rcit, en
Commimicaiions, n. 8, 1966, pg. 3.
ambicin la de ser esta segunda lingstica que trata del dis
curso (o de lo que nosotros hemos llamado desarrollos).^Sea
como fuere, queda mucho por hacer para dominar las categoras
propias de los diferentes tipos de discurso, suponiendo incluso
que stos estn bien distinguidos. La hiptesis general de nuestra
teora sera de aplicacin; teniendo en cuenta una norma o grado
cero de tal tipo de discurso, el retoricista se desva de ella para
producir sentidos o efectos especficos.
Entre los tipos de discurso, el relato o narracin constituye
seguramente uno de los ms interesantes, por su importancia des
de el punto de vista esttico y principalmente literario. Pero hay
que recordar inmediatamente que la pintura y el cine, por ejem
plo, pueden tambin contar historias. De ello resulta que, ai
reunir algunas reflexiones sobre las metboles del relato, nos
situamos doblemente ms all de la frase.
250 * H. HACIA UNA RETRICA GENERAL
1. Figuras de los interlocutores
0. GENERALIDADES
Es lcito preguntarse si hay alguna justificacin para aislar un
grupo de metboles concernientes a los interlocutores. Los inter
locutores y sus satlites no aparecen en el mensaje ms que a
travs de las palabras y de las relaciones entre palabras. Como
tales, pertenecen al sistema general de la lengua, y pueden ser
objeto de figuras de cualquiera, de los cuatro tipos analizados en
nuestra primera parte.
Por otra parte, la teora de los factores de J akobson puede
llevar a creer en la completa independencia de estos ltimos entre
s. Ahora bien, en realidad, el mensaje es el resultado, o el lugar,
de su interaccin, puesto que todos se manifiestan, en definitiva,
a travs de las palabras. As, sera arbitrario, desde el punto de
vista de la comunicacin como tal, aislar destinador y destinata
rio, aunque poner de relieve a uno u otro pueda dar origen a lo
que J akobson llama funcin expresiva y funcin conativa. Estas
personas son llamadas por palabras, constituyendo por ello refe
rentes con el mismo derecho que los referentes de cualquier signo.
Sin embargo, la naturaleza misma del acto de comunicacin,
lingstica o no, confiere al destinador y al destinatario un papel
privilegiado y simtrico, e impone en el universo semntico cierto
nmero de divisiones constituyentes de sistema. La estructura de
las personas en francs (y en espaol), tal como la vamos a
presentar aqu inspirndonos en E. Benveniste,' puede reducirse
1. Benveniste, Problmes de linîsque genrale. Bibliothque des Sciences
Humaines, Pars, Gallimard, 1966, pgs. 225-236.
252 II. HACIA UNA RETRICA GENERAL
a un rbol disyuntivo muy simple, construido a partir de seis opo
siciones binarias;
A-persona
Orto-persona
(sujeto real)
Pseudo-persona
(sujeto-aprente)*
I------
Persona
(animada)
I
Terminal
(especificada)
No-Persona
(inanimada)
ELLO
I
No-Terminal
(no-especiHcada)
r
Destinador*- Destinatario
r
1
Definida-Indennida**
YO
TU EL SE
NOSOTROS
VOSOTROS
ELLOS UNO
f Singular
t Plural
Fig. 17. - Estructura de la persona en francs (y en espaol).
(En este esquema se han encuadrado las especies que pueden
recibir una realizacin en los enunciados.)
La cima del cuadro est ocupada por una categora en donde
la nocin misma de persona no es pertinente; todas las oposiciones
especificantes estn neutralizadas en ella. Quiz sea el momento
de recordar que la persona se especifica siempre con relacin a un
verbo, el cual contiene, igual que el pronombre, la marca de la
persona. El apersonal (preferimos este trmino a impersonal, por
razones que vendrn en seguida) es el dominio del verbo emplea
do en los modos no personales; infinitivo y participio. La catego
* En espaol, habr que pensar en este caso en los verbos unipersonales (llue
ve, nieva, etc.) en donde no hay sujeto. Como es sabido, el francs necesita siempre
la presencia de un pronombre sujeto en las desinencias verbales. [T.]
** En cuanto a nuestro caso, adems del se. empleamos tambin la tercera per
sona del plural, sin olvidar uno-una, forma intermedia entre lo indefinido y lo
definido. [T.]
ra llamada tradicionalmente impersonal nos parece en realidad
comportar pseudo-personas, es decir, entidades incapaces de asu
mir las funciones de sujeto, y se opone en esto a la categora de los
sujetos reales u orto-personas. En la frase llueve, truena, el
paralelismo con formas como habla, grita podra reflejar una
ideologa subyacente, una concepcin antropocntrica de la natu
raleza. En ese caso, la forma impersonal sera un desvo en rela
cin a una norma que exigiera la categora apersonal... Dejaremos
de lado este delicado problema para centrar nuestros anlisis en
las otras oposiciones del cuadro.
Se puede observar claramente que, en su parte superior, este
cuadro desemboca en categoras puramente semnticas: anima
do/inanimado. As como para el rbol general (cap. 4, 2.2.), se
pueden trazar series endocntricas verticales, que se podrn reco
rrer gracias a adjunciones o a supresiones. Son igualmente posi
bles desplazamientos horizontales (supresiones-adjunciones), pero
presentan un carcter particular por el hecho de la dicotoma per
fecta del sistema y de su gran estabilidad (forma parte del cdigo,
y su grado cero carece de ambigedad). Estos desvos horizontales
deben ser cuidadosahiente distinguidos de las permutaciones (en
donde, si un yo ocupa el lugar de un t, recprocamente el
t debe ocupar el lugar del yo), y los llamaremos conmuta
ciones, considerndolas como casos particulares de la supresin-
adjuncin completa en los sistemas binarios. Una supresin-ad
juncin no puede consistir aqu sino en aadir el sema inverso
al que se ha suprimido.
No obstante, la persona conoce an otras dos determinaciones:
el gnero y el nmero. No hemos credo oportuno (quizs equivo
cadamente, pero habra que demostrarlo) tener que introducir el
gnero en nuestro anlisis, pues, en efecto, no permite desvos
especficos a la persona (aunque la figura 17 sea asimtrica desde
este punto de vista: slo el l y la cosa son sexuadas). Por el
contrario, el nmero es absolutamente pertinente, pues el destina
dor de un mensaje es necesariamente singular. El nmero se
traduce simplemente por un desdoblamiento de todas las casillas
del cuadro en la tercera dimensin, lo que hace posible un tercer
tipo de desvo. Los desvos tambin son slo posibles (al menos en
ciertos idiomas, como el francs y el espaol, puesto que otros
conocen un dual) entre los dos polos de un par, lo cual produce
igualmente conmutaciones.
No obstante, no hay que perder de vista en este punto las
observaciones esenciales de Benveniste sobre la naturaleza parti
cular del plural de las personas terminales: en el nosotros hay
un yo dominante (y en el vosotros un t) que es en cierta
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES 253
manera el portavoz del grupo. Segn la frmula de Benveniste, el
plural es factor de ilimitacin, no de multiplicacin. Aadamos
que el yo es un conmutador (o shifter), que especifica a una
persona en un acto de enunciacin, es decir, la establece como
responsable, en el pleno sentido del trmino; es aqu donde
toma su origen el ethos de toda figura de las personas.
Antes de pasar al inventario de las figuras, se impone una
ltima observacin. Lx)s escritos que conocemos se reparten en
gneros, que poseen sus normas en cuanto a la persona. Puede
ocurrir que esta norma constituya ya un desvo en relacin al
lenguaje hablado ordinario, pero no tenemos que considerar este
desvo: retendremos solamente los desvos segundos en relacin a
la norma del gnero.
1. CONMUTACION PERSONA/NO PERSONA
Si el tutear, o el tratar de usted, a un interlocutor es normal,
es no obstante frecuente que el t desaparezca del discurso. La
mayor parte de las publicaciones cientficas prescinden de l,
como del yo, que se oculta detrs de la objetividad cientfica.
Los tratados de gometra o de fsica no tienen menos destinata
rios que las cartas o las llamadas a filas. Pero la norma en aquella
materia est precisamente opuesta a la norma que se impone, por
ejemplo, en el gnero epistolar. Nos chocara el que un matemti
co dijera; Tomas un dos y un tres... o consideras dos parale
las... No nos sorprenderamos menos de que un enamorado
enviara como testimonios de amor a su amada artculos periods
ticos o tratados cientficos. Es porque la norma, en el lenguaje
amoroso, relacin personal por excelencia, exige e! t o el
usted. En el lenguaje cientfico, por el contrario, se ha institui
do un desvo que se ha normalizado y que hace los yo y los
t improbables y, si se presentaran, escandalosos. Pero eso no
significa que un tratado de geometra no est dirigido a alguien,
como un diario ntimo, aun en clave, est dirigido al menos al que
lo relee.
No obstante, se podra restablecer un t con fines retricos,
redescubriendo un lenguaje precientfico como el del alquimista
que deca en tono de confidencia;
Si le fixe tu sais dissoudre
Et le dissous faire voler
Puis le volant fixer en poudre
Tu as de quoi te consoler.
[Si lo slido t sabes disolver
Y lo disuelto hacer volar
Y despus el vapor fijar en polvo
Tienes con qu contestarte.]
Una vez instituida la norma, y cualquiera que sea el desvo del
que proceda, toda violacin que sufra tiene un efecto retrico.
Descartes da la prueba de ello. Aunque se sabe desde hace mucho
tiempo que la filosofa no existe sino por y para los filsofos,
cuando aqul emprende la redaccin de una obra filosfica en
primera persona, se opone a una norma que la costumbre haba
ratificado. Desde ese momento, crea un cierto desvo de lenguaje
para el que se extraa de que un relato casi novelesco pueda pre
ludiar el enunciado de un mtodo para bien gobernar su espritu.
El yo del discurso es tan legtimo como el de las Confesiones de
San Agustn o de J ean-J acques Rousseau. Pero por ms natural o
realista, como dice Butor, que sea, ha podido sorprender, tal
como so^rende, hasta que uno se acostumbra, la aparicin de
Alfred Hitchcock en cada una de sus pelculas.
En una gran medida, los gneros literarios regulan las entradas
y salidas del yo, del t y del l. Pero no siendo estos
gneros otra cosa que maneras convencionales de escribir, puede
llegar el da en que, por ejemplo, al tomar êl ensayo forma de
novela, la novela puede transformarse en ensayo. Desde ese
momento, los personajes intercambian sus papeles, pudiendo ser
sentido un desvo que en seguida se normaliza, permitiendo a
un crtico (Claude Roy) decir, sin que nadie se extrae, que ha
ledo El ser y la nada como una novela. En una filosofa como
la existencialista, que hace resaltar el yo, es ms bien su
ausencia lo que extraara.
Cuando Lamartine pregunta:
Objets inanims, avez-vous done une me?
[Objetos inanimados, tenis alma?]
apenas se puede hablar de metfora, de tanto como la poesa
romntica haba puesto de moda las conversaciones con la natu
raleza. Sin embargo, antes de que estas conversaciones se convier
tan en regla del gnero potico, han debido de sorprender, co
mo sorprendi ms tarde la conmutacin inversa operada por
Verlaine:
II pleut dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES 255'
[Llueve sobre mi corazn
como llueve en la ciudad.] .
Un cristiano puede dirigirse a su Dios personal en los trminos
consagrados: Padre Nuestro que ests en los cielos... Pero estas
palabras tendran un sabor retrico en boca de un desta o de un
pantesta. Si los bilogos no saben an hoy de una manera muy
precisa dnde empieza y dnde acaba la vida, no hay apenas
razn para extraarse de la frecuencia de tales conmutaciones y
ms an al ver que los fabulistas, amigos de los animales hablado
res, y los filsofos, atentos al crecimiento de conciencia en las
plantas, e incluso en la materia, han conservado numerosos disc
pulos.
Ms rara es la conmutacin orto-persona/pseudo-persona por
la cual un sujeto que los gramticos llaman aparente se hace
real, como en esta queja:
Cest la faute ceux qui pleuvent. (A. Blavier)
[Tienen la culpa los que llueven.]
2. CONMUTACION TERMINAL/NO TERMINAL
Se ha evocado muy a menudo el l a la manera de Csar
para subrayar el papel usurpado por la tercera persona con fines
retricos. Sin embargo, los ejemplos no escasean. En Viaje a la
Alcarria, la tercera persona es a menudo un yo que no se atreve
a decir su nombre. Lo mismo hace Lichtenberg cuando describe
principalmente el carcter de un hombre que conozco y que no
es otro que l mismo.
II pense la mort et jamais avec rpulsion, il souhaite
pouvoir penser tout avec autant de dsinvolture et espere
que son crateur lui demandera un jour avec douceur de
rendre la vie dont il fut un propritaire tres conome, mais
non pas pervers cependant.
[Piensa en la muerte y nunca con repulsin, desea poder
pensar en todo con gran desenvoltura y espera que su crea
dor le pida un da con dulzura que le devuelva el alma de
la que fue propietario, ahorrador pero no perverso.]
Cuando Lichtenberg escribe:
II stonnait que le pelage des chats ft perc de deux trous
prcisment la place des yeux.
[Se extraaba de que el pelaje de los gatos tuviese dos agu
jeros precisamente donde estn los ojos.]
se podra apostar sobre seguro que l fue el primero en extraarse.
La tercera persona es un yo mantenido a distancia, como ocu
rre frecuentemente con Henri Michaux, cuya obra es una especie
de desafo lanzado a la retrica. En l, lo que separa a las
personas importa menos que lo que las une, y lo esencial ser,
pues, rechazar las pruebas formales que se hayan encontrado de
sus diferencias.^ Sin embargo, aunque en l las normas son
perpetuamente zarandeadas, y normalizados continuamente los
desvos ms diversos, Raymond Bellour ha mostrado que las susti
tuciones de personas obedecen a reglas vagas y poco imperativas,
pero que, al menos algunas, son suficientemente firmes para
poder originar ciertos procedimientos que dependen de la retri
ca: principalmente, e^ costumbre que tiene de hablar de s
mismo en tercera persona, prefiriendo incluso a veces el se al
l. Este procedimiento se encuentra en Beckett, el cual combina
las dos conmutaciones terminal/no terminal y definido/no defini
do para poner en entredicho su individualidad.
Inversamente, las leyes del gnero han impuesto al crtico ha
blar de un autor en tercera persona del singular. Hoy da, bajo la
influencia de un Bachelard, se est imponiendo una crtica de
identificacin que pretende negar la distancia entre el crtico y
su autor.
A quel feu vais-je done me vouer?
A quelle flamme pourrai-je me ranimer sans en mme
temps me dtruire?
Nerval regarde autour de lui: il y dcouvre le soleil.^
[A qu fuego voy a consagrarme?
Con qu llama podra reanimarme sin al mismo tiempo
destruirme?
Nerval mira en tomo suyo, y ah descubre el sol.]
Quin habla? J .-P. Richard en nombre de Nerval? Nerval
2. R ay mond B el l o u r , Henri Michaux ou une mesure de l'ire, Les Essais,
Pars, Gallimard, 1965, pg. 85.
3. J ean- P i err e R i c har d, Littrature et sensation. Par s, Le Seuil, 1963, pg. 37.
con el lenguaje de J .-P. Richard? No estamos muy seguros. El
yo del crtico se confunde con el yo del poeta.
En La tentacin de San Antonio, la lujuria se revuelca; me
uno al otro aplastndolo, es decir, impidindole existir; mi
hundimiento en l le obliga a l a hundirse, transformo
mi cuerpo en masa obscena.**
Quin habla? Richard o Flaubert? Por ms que se invoque la
fenomenologa, sus postulados y sus consecuencias metodolgi
cas, no se puede negar que Richard, como G. Poulet, nos hace to
mar por sujeto real un sujeto aparente. Que preste su voz a Nerval
o que Flaubert le preste sus citas, el hecho es que, al confundir ex
presamente el yo y el l, Richard nos da a leer obras que co
rresponden al dom.inio del ensayo y de la novela al mismo tiem
po. Al unirse al otro, el yo crtico se convierte en un yo
narrador. Que esto sea lcito o no, no tiene importancia para lo
que exponemos. Lo importante para una retrica que est al ace
cho del desvo y de la norma es observar que, en la crtica actual,
las personas no estn en l lugan>que cierta tradicin les haba
asignado. El l sagrado de la crtica objetiva anterior cede
ante el yo que parece normal desde que nos damos cuenta
que tiene como funcin la representacin de un ser hbrido, me
dio crtico, medio poeta o novelista.
El t, al igual que el yo, puede aparecer en el momento
ms inesperado para, por ejemplo, reducir la distancia entre el
escritor y sus criaturas. En La modificacin, Butor, con una
minuciosidad de entomlogo, describe un l que viaja, pero al
que sabemos que trata de usted, como si quisiera mantener una
entrevista a solas con l y excluir al lector inoportuno. Es enton
ces el lector medio el que es modificado. Una connivencia pa
recida, aunque le falta la familiaridad, se encuentra en Las cavas
del Vaticano, cuando Gide desaprueba a su hroe; Lafcadio, en
eso ya no le sigo. (Hablaremos de la conmutacin t/usted
en 5.)
La publicidad echa mano frecuentemente de la conmutacin
inversa. En principio, los eslganes deberan dar el t, como
dicen los italianos, o al menos el usted. Pero muy a menudo
dan el l para quitar al destinataro, que es ante todo un cliente
posible, lo que se podra llamar su responsabilidad; El hombre
de gusto se viste en Z, La mujer elegante se calza con zapatos
Y; tan corrientes se han hecho estas frmulas, que el desvo no
4. J e a n - P i e r r e R i c h a r d , Posieet profondeur, P ar s, Le Seuil, 1955, pg. 168.
aparece sino despus de examinarlo. Sin embargo, una mente
simplsima, o muy maliciosa, puede perfectamente no ver lo que
le concierne en estos mensajes, lo que es suficiente para probar
que las personas concernidas sienten el desvo, incluso si lo redu
cen inmediatamente. Sin sobreentendido, sin efecto retrico, tales
expresiones no seran efectivamente otra cosa que lo que son.
Igual ocurre en la teraputica por realizacin simblica
elaborada por M.-A. Schehaye, en donde es normal que el
terapeuta se dirija al paciente en tercera persona del singular para
evitarle la preocupacin de responder, o mejor, de responder
mal:
Ahora, mam va a dar de comer a su hijita.
Ya es hora de beber la leche que ha preparado mam.^
Para dar confianza a la enferma, se la trata como a una reina,
como la madre que dira a una nia muy delicada: Quiere mi
Mara un poco ms de sopa? Otra persona, que no est al co
rriente de las reglas impuestas al lenguaje por la mentalidad
infantil, sentira el desvo, que pasa inadvertido al nio y al enfer
mo y que, en la prctica, puede escapar incluso a la madre o al
mdico.
En esta categora de conmutaciones podran caber todos los
pasos del discurso directo al indirecto y viceversa, los cuales
producen desvo y tienen como finalidad salir del ciclo de la
responsabilidad o, por el contraro, entrar en l.
3. CONMUTACION DESTINADOR/DESTINATARIO
Segn la norma lingstica, Yo designa al que habla e impli
ca al mismo tientpo un enunciado que corre a cuenta del yo: al
decir yo, no puedo no hablar de m. Sin embargo, esta norma
es transgredida a veces, no solamente en poesa, sino hasta en el
lenguaje, corriente. Si un padre encolerizado dice a su hijo:
Cmo! No he hecho los deberes? Vengo a comer sin lavarme
las manos? est claro que no se est dirigiendo ningn reproche.
Sencillamente, est conmutando los signos que designan normal
mente a los interlocutores. En este caso, la primera persona
equivale a una segunda persona: el procedimiento tiene caracteres
retricos, incluso si el uso normal de la lengua deja aparecer el
5. M.-A. ShCHEHAYE, dunc schizophrne. Pars, P.U.F., Bibliothque
de psychanalyse et de psychoiogie cliniquc, 1960, pg. 66.
yo en el discurso como referente de la persona interpelada. En
efecto, tomando la terminologa de Benveniste, el yo y el t
son inversibles por la razn de que estn en correlacin de
subjetividad. Una frase del tipo:
Me dices: ayer vine a verte
no tiene nada de retrico, ya que no existe ningn equvoco que
impida la identificacin del yo, pues es sabido que el destinata
rio de un mensaje, en el momento en que se le concede la palabra,
debe designarse con yo.
Esta conmutacin inversa (yo -> t), que, en el ejemplo
citado sirve para reducir el desvo, en otras frases puede asegurar
la posicin del mismo. Es el caso en el monlogo interior, tan
empleado que ya no extraa a nadie. El yo se divide en yoes
parcelarios que se interpelan permitiendo a un locutor combinar
la funcin conativa con la funcin expresiva del lenguaje. Sully
ha hecho de esta conmutacin un uso sistemtico al escribir sus
Memorias en segunda persona. Pero no hay que ser un Sully para
utilizarla, puesto que recurrimos a ella cada vez que deseamos
mantenemos alejados de nosotros mismos. Valry, al que ha
perseguido este deseo durante mucho tiempo, recurre a esta con
mutacin continuamente.
J usqu ce temps charmant je mtais inconnu,
Et je ne savais pas itie chrir et me joindre!
Mais te voir, cher esclave, obir la moindre
Des ombres dans mon coeur se fuyant regret,
Voir sur mon front lorage et les feux dun secret,
Voir, merveille, voir! ma bouche nuance
Trahir... peindre sur londe une fleur de pense,
Et fluels vnements tinceler dans losil!
J y trouve un tel trsor dimpuissance et dorgueil,
Que nulle vierge enfant chappe au satyre,
Nulle! aux fites hbiles, aux chutes sans moi,
Nulle des nymphes, nulle amie, ne mattire
Comme tu fais sur londe, inpuisable Moi!...
[IHasta este momento delicioso me era un desconocido,
no sabiendo amarme ni tampoco alcanzarme!
Pero verte, esclavo mo, obedecer a la mnima
de las sombras en mi corazn que huye con lamento,
yer en mi frente la tempestad y los fuegos de un secreto,
iver, oh, maravilla, ver! mi boca matizada
traicionar... pintar en la ola una flor meditada,
y qu sucesos chispear en el ojo!
Encuentro aqu tal tesoro de impotencia y de orgullo,
que nunca virgen nia escapada del stiro,
ininguna! de huidas hbiles, de cadas fras,
ninguna ninfa, ninguna amiga me atrae
como t haces en la ola, inagotable Yo!...]
Se podra decir que en los Fragmentos de Narciso el destinatario
del mensaje potico es el reflejo del mancebo en el agua, lo cual
implica una conmutacin persona/no persona. Los monlogos in
teriores se interpretan entonces de dos maneras, segn se tengan
como monlogos reales o como dilogos entre el yo y los yo
parcelarios, cualquiera que sea el yo, espiritual o corporal, el
yo que sufre o el reflejado en un espejo. Esta doble interpreta
cin vale para las conversaciones de Baudelaire con su corazn,
su alma o su dolor. Y tambin para las de Valry con su espritu.
O mon Esprit!
(...)
Tu te fais souvenir non dautres, mais de toi,
Et tu deviens toujours plus semblable nul autre.
Plus autrement le mme, et plus mme que moi.
O Mien - mais qui nest pas encore tout fait Moi!
[iOh, Espritu mo!
(...)
Por ti te haces recordar, no por los otros,
Y cada vez te pareces ms a nadie.
Ya no eres distintamente el mismo, ni ms mismamente
/que yo.
iOh Mo - pero an no enteramente Yo!]
Si se opta por el dilogo, interviene necesariamente una sinc
doque en la conmutacin persona/no persona. Si no, tenemos una
conmutacin destinador/destinatario.
Volviendo a la conmutacin t yo, se puede observar
que es muy frecuente en la literatura propagandstica. En princi
pio, toma aspecto de funcin conativa, pero puede ocurrir que
dicha funcin est disfrazada en una expresin que parece tener
funcin expresiva y en donde el yo reemplaza a la segunda per
sona que era de esperar. Hace ya algunos aos, en los Estados
Unidos, Vote por Eisenhowen> o Debes votar por Eisenhowem
se traducan uniformemente por I like Ike. Es evidente que los
numerosos emisores de dicho mensaje no se limitaban a expresar
as SU opinin, sino que se diriga a millones de destinatarios para
empujarles a pensar de la misma manera. Al decir yo, estaban
pensando en t, confiando en la psicologa de las muchedum
bres, para que todos los t tocados por el mensaje se reconocie
sen en su sujeto.
4. CONMUTACION DEFINIDO/I NDEFINIDO
Las conmutaciones definido/indefinido son muy frecuentes en
la prctica de la lengua, y a veces es muy difcil precisar a partir
de qu nomento estas permutaciones son propiamente retricas.
Efectivamente, en el menos sofisticado de los lenguajes, se
puede valer para cualquier persona, con la nica restriccin
de que slo puede ser sujeto. Si personas no identificadas han
destruido una librera durante la noche, parece normal decir:
Se ha destruido una librera. No obstante, se dir generalmente;
Han destruido una librera.* El desvo es mnimo y pudiera no
ser sentido. Pero no por ello deja de haber conmutacin indefmi-
do/definido, puesto que la destruccin annima es atribuida a
personas desconocidas, pero definidas, o al menos definibles, des
pus de una investigacin. Es cierto que el valor retrico de la
conmutacin aparece ms claramente cuando se vale por una
segunda persona, en las frases del tipo: Se va mejorando?, Se
ha comido bien?, las cuales, segn se dirijaq a una o varias per
sonas, pueden significar respectivamente:
Vas mejorando? o Vais mejorando?
Has comido bien? o Habis comido bien?
En este caso, la conmutacin definido/indefinido parece evidente.
Sin embargo, tales conmutaciones son trivialsimas. Por eso, quiz
sea necesario que la conmutacin sea del tipo yo/se para que
el desvo parezca flagrante. Un obrero puede contestar a su
patrn que le acusa de incompetencia: Se hace lo que se puede.
En este'caso, est claro que est hablando de s mismo. En ciertos
giros de aspecto proverbial, el se puede valer por un yo, pero
este yo no excluye a las otras personas.
* Estos dos ejemplos corresponden respectivamente a las frases francesas on a
dtruit... e ils ont dtruit... Pero en espaol la primera de ellas tiene mejor
reflejo en ha sido destruida..., semipasiva y semiimpersonal. Han destruido...,
por su parte, puede ser o no considerada como impersonal, segn que el locutor no
sepa quines son los autores (o no quiera decirlo). T.]
Se es como se es (o: uno es como es).
No siempre se tiene 20 aos.
En ese caso, el desvo no es patente y se puede considerar que
este se tiene el sentido que le es normalmente atribuido. El
hecho es que yo y se se oponen a la vez como terminal/no
terminal y como definido/indefinido.* Desde ese momento, se
pueden apreciar los desvos voluntarios de Samuel Beckett en
Molloy.
Un peu plus et on sera aveugle. Cest dans la tete. Elle ne
marche plus, elle dit, J e ne marche plus. On devient muet
aussi et les bruits saffaiblissent (...) De sorte quon se dit,
J arriverai bien cette fois-ci, puis encore une autre peut-
tre, puis ce sera tout (...) Si lon pense aux contours la
lumire de jadis cest sans regret. Mais on ny pense gure,
avec quoi y penserait-on? J e ne sais pas. 11passe des gens
aussi, dont il nest pas facile de se distinguer avec nettet.
Voil qui est dcourageant. Cest ainsi queje vist A et B...
[Un poco ms y uno se quedar ciego. Eso est en la cabe
za. Ella ya no rige y dice. Yo ya no rijo. Uno se vuelve
sordo tambin y los ruidos se debilitan (...) De manera que
uno se dice, esta vez llegar, despus quizs otra, despus
ser el final (...) Si se piensa en los contornos a la luz de
antiguamente, no hay pesar. Pero apenas se piensa as, y
con qu se pensara? No lo s. Con la gente pasa tambin, y
no es posible distinguirse con nitidez. Esto s que es desa
lentador. Es as como vivo A y B...]
A travs de la conmutacin yo/se (o uno) Beckett des
cribe la prdida de la individualidad. El desvo que estamos anali
zando no existe para su hroe, y no es menos flagrante para
quien no est, como Molloy, alienado, despersonalizado, o, si se
prefiere, indefinido. Por otra parte, no es el nico que est as en
la novela, puesto que la mujer que lo recoge est tambin designa
da por un se. A este respecto, se observar lo notable que es
el pasaje en que el indefmido est empleado con tres valores dife
rentes:
* Ha>que sealar que el espaol es mucho menos dado que el francs al em
pleo de la forma impersonal (o a-personal) para la primera persona Un espaol no
dira nunca: en casa se es cinco (chez moi, on est cinq). De ah la dificultad
de traducir el siguiente ejemplo de Beckett respetando la idea de los autores. [T.]
Se encontrar extrao el que yo haya podido hacer los mo
vimientos que he indicado sin su apoyo (de las muletas).
, Encuentro esto extrao. Uno no se acuerda en seguida de
quin es, al despertar. Encontr en una silla un orinal blan
co con un rollo de papel higinico dentro. No se dejaba
nada al azar.
Si uno introduce una frase aplicable a cualquiera, el primer
se designa sin equvoco al lector y el segundo a la patrona de
Molloy.
Autores como Fontanier han distinguido una interesante con
mutacin de persona a la que denominan enlage de persona, y
que consiste principalmente en el empleo de un pronombre de 2.
persona por un se, como en este ejemplo de Lamartine:
Un seul tre vous manque et tout est dpeupl.
[Te falla un solo ser y todo queda solo.]
5. CONMUTACION: SINGULAR/PLURAL
La forma ms trivial de estas conmutaciones es la de los des
vos que han pasadu a la prctica de la lengua, pero que siguen
siendo sensibles cuando se piensa en ellos: los plurales mayestti-
cos y de cortesa. El plural procura as al yo del sabio una
dilucin en el anonimato, al mismo tiempo que confiere al yo,
del monarca la amplificacin que su rango exige. A partir de las
nociones, cifradas en el t y el vos (y usted), de intimidad y
de cortesa, se hace posible un juego sutil.
Aun para ser mujer ma
tenis, Casilda, valor.
Dame licencia que pueda
relagarte. (Lope de Vega)
En francs, como en espol, el plural de majestad no se apli
ca a la tercera persona,* quiz porque sta est excluida del cielo
de la responsabilidad. Sin embargo, el alemn no vacila en
En espaol, hay que tener en cuenta que la forma de la 3.* persona de los
pronombres personales tonos (le, la. lo, los, las, se) pueden aplicarse a una 2.*
persona: El vestido le sienta muy bien a Ud. (Vase Conclusiones en este cap
tulo.) [T]
tratar al destinatario como una persona (ilimitada por el plural)
de la que ni siquiera se solicita respuesta.
Aparte de los plurales de cortesa y mayesttico, algunos auto
res han empleado plurales retricos. Es el caso de este ejemplo ya
citado a propsito de la conmutacin pseudo-persona/orto-per-
sona;
Tienen la culpa los que llueven.
Menos claro, pero partcipe del mismo mecanismo, sera este
ejemplo de Beckett:
Le gendarme sest dispers.
[El gendarme se ha dispersado.]
La conmutacin inversa, del plural al singular, podr encon
trarse, por ejemplo, en los debates entre polticos o entre adeptos
de religiones diversas: Qu piensa el marxismo y qu piensa el
cristiano? El portavoz del grupo en cuestin podr responder.
Yo... Si, como dice Benveniste, el nosotros contiene un yo
dominante, no es menos cierto que el empleo del yo produce
desvo en la medida en que elimina el conjunto de los yo que
forman e| nosotros en beneficio de uno solo.
Los predicadores emplean frecuentemente el lenguaje bblico
al dirigirse a la comunidad de fieles (eres pecador), adoptando
as esas formas que, al dirigirse a cada uno, se dirigen a todos:
Polvo eres y en polvo te convertirs.
Honrars padre y madre...
Tambin aqu las conmutaciones sobre l/ellos ofrecen
los ejemplos menos netos. No obstante, pensamos poder retener el
singular colectivo del tipo:
El patrn se re de las reivindicaciones del obrero.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES , 265
6. OBSERVACIONES
Nuestro anlisis ha versado sobre todo en las supresiones-
adjunciones, o conmutaciones del sistema binario de las personas,
las cuales suponen que una persona ha sido elegida para reempla
zar a otra. Cuando las dos personas son conservadas, se obtiene
una estructura de supresin-adjuncin complementaria a la del
oxmoron (en donde los trminos se excluyen por negacin y no
por complementaridad). Quiz se puede reconsiderar bajo este
ngulo la inagotable frase de Rimbaud:
J e est un autre.
[Yo es otro.]
En el dominio de las adjunciones, se debe mencionar la adjun
cin repetitiva, que ha provisto a Raymond Queneau el Moi je
de sus Exercices de style.
Finalmente, los desplazamientos verticales en el rbol disyun
tivo de las personas corresponden a sincdoques. Es frecuente la
sincdoque generalizante ms extrema, que es aquella que evaca
hasta la pertinencia misma de la nocin de persona recurriendo al
apersonal, ya a travs del gerundio como en este refrn:
A Dios rogando y con el mazo dando,
ya a travs del infinitivo como en:
Dormir, soar acaso (Shakespeare)
o en este ltimo ejemplo, de Mallarm, cuyo inters reside en que
l mismo reduce el desvo:
Fuir! l-bas fuir! J e sens que des oiseaux sont ivres...
[Huir, huir muy lejos! Pienso que los pjaros estn borra
chos...]
Es cierto, como seala J . Dubois,* que el infinitivo y el partici
pio se aproximan respectivamente al sustantivo y al adjetivo, pero
no dejan de ser formas del verbo no marcadas por la referencia
personal, teniendo como correlatos posibles las formas marcadas
correspondientes.
7. CONCLUSIONES
Repitmoslo, no todas las sustituciones de personas concier
nen a la retrica. Cuando italianos y espaoles tratan de Ud. en
6. J . Dubois, Grammaire structurale du fiatifais: le verbe, pg. 14.
266 ' H. HACIA UNA RETRICA GENERAL
la tercera persona del singular, recurren a una expresin de uso.
El mismo procedimiento, en frantaliano, es normal solamente
en ciertas expresiones, sacadas de ciertos contextos: Su Majestad
est servida, etc. Fuera de estos ejemplos consagrados, lo que en
italiano o espaol es expresin normal de cortesa se convierte
en francs, por poco que el contexto lo facilite, en una figura a la
cual se es sensible si se ha aprendido a distinguir el lenguaje de los
reyes del de los mendigos.
Si las nociones de desvo y de norma corresponden a una reali
dad, est claro que en el habla no existe norma absoluta, y que la
retrica no debe pretender instituirla. Si es normal dirigirse a una
persona usando el t o el usted, la norma en cuestin no ser
nunca sino una convencin revocable desde el momento en que
se abandone lo que se llamara con Wittgenstein el Sprachspiel, el
juego de lenguaje en que se impone esta norma.
Los ejemplos, que se podran multiplicar a voluntad, muestran
que slo hay figuras en potencia. Las sustituciones de personas, su
supresin o su adjuncin, no pertenecen a la retrica si no est
claro que, para quien se sirve de ellas o para quien las nota, rom
pen una convencin o defraudan una expectativa. Para reconocer
en una sustitucin de personas una operacin retrica, hay que
reconocer la norma de la que se desva y estar seguros de que se
desva. Es por eso por lo que, en una obra como la de Michaux, el
retrico encuentra dificultades en encontrar sus figuras, pues no
es en absoluto normal para Michau, por ejemplo, hablar de s
mismo en primera persona. Decir que recusa las reglas es decir
poco. Las ignora o, si se quiere, encuentra normal el no tenerlas
en cuenta. El empleo del l por el yo, al cual recurre gustosa
mente, puede pasar por una figura si lo juzgamos basndonos en
la lengua corriente, pero deja de serlo para el que la confronta con
la obra entera de Michaux. Un autor de esta importancia tiene su
propio juego de lenguaje y puede ocurrir que el empleo de las
personas segn el uso sea de la competencia, paradjicamente, de
la retrica, cuando, por el contrario, su empleo contrario a las
convenciones no lo sea necesariamente.
Pero nos encontramos aqu a nivel de la funcin contextual
del rasgo retrico. Es en este nivel, y por el juego de los elementos
contextales, donde pueden normalizarse los desvos, haciendo
aparecer la posibilidad de nuevos desvos.
2. Figuras de la narracin
0. GENERALIDADES
Entre los desarrollos, o secuencias de frases, ms notables,
desde el punto de vista literario en todo caso, lo que llamamos
relato o narracin constituye sin duda un campo privilegiado para
la generalizacin de la retrica, en la medida en que, estructural
mente, el relato participa de la frase sin poder reducirse nunca a
una suma de frases.' Precisemos que existen relatos-miniaturas
(Veni, vidi, vid) que contienen una corta secuencia sintagmtica.
Pero la narracin propiamente dicha no puede ser descrita con las
categoras de la gramtica. Por otra parte, se encuentra tambin
en sistemas no lingsticos; las artes plsticas (columna de Traja-
no, vidrieras, tebeos, etc.), el teatro como representacin escnica,
el cine.
Tal como veremos ahora, no es intil tomar aqu la clebre
distincin propuesta por Hjemslev entre forma y sustancia de la
expresin y forma y sustancia del contenido.^ Nicols Ruwet
observaba ya en 1964 que esta teora permite abordar los siste
mas de signos diferentes de los lenguajes naturales.Êl signo
1. Ro l a nd Ba r t h es, Introduction lanalyse structurale du rqit. Pg. 4 en
Communications, n. 8. (Tr. cast.: Instruccin al anlisis estructural de los rela
tos, er Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo,
1971.)
2. Louis Hj el msl ev , Prolgomnes une thorie du langage, cap. 13. (Tr.
cast.: Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Credos, 1968.)
3. Nic ol s Ruwet , La linguistique gnrale aujourdhui, pg. 287.
270
II. HACIA UNA RETRICA GENERAL
saussurano se convierte aqu en una unidad de forma constitui
da por la forma del contenido y la forma de la expresin y esta
blecida por la solidaridad que hemos llamado (Hjelmslev) funcin
semitica; es una magnitud de dos caras, abierta en dos direc
ciones: al exterior, hacia la sustancia de la expresin; al interior,
hacia la sustancia del contenido.'*
CUADRO XV
Estructura del signo lingstico
sustancia
forma
expresin
campo fnico seales sonoras
contenido campo semntico conceptos
Si en espera de una teora semntica universal, que sera de
algn modo la ciencia de los conceptos susceptibles de figurar en
las lenguas humanas,* es posible dejar para ms tarde el examen
de eventuales figuras de la sustancia del contenido suponiendo
que sean concebibles, puede ser interesante decir aqu algunas
palabras de la sustancia de la expresin, teniendo en cuenta que el
relato puede estar compuesto por sustancias diferentes, aislada o
concurrentemente. Con respecto a la narracin, se establece un
cuadro como ste:
CUADRO XVI
Estructura semitica del relato
sustancia forma
expresin novela, pelcula, tebeo, etc. discurso narrativo
contenido universo real o imaginado,
historias reales o ficticias
relato propiamente dicho
i S
og
l <
Aportemos inmediatamente algunas precisiones terminolgi
cas. El signo narrativo est constituido por la relacin entre el
4. L. Hj el ms l ev , op. cii, pgs. 79 y 83.
5. Nic ol s Ru w et , Introduction a grammaire gnrative, Parfs, Plon, 1967,
pg. 26. (Tr. cast.: Introduccin a la gramtica generativa, Madrid, Credos.)
relato que cuenta y el relato contado, o, ms sucintamente, entre
lo que lamaremos a menudo el discurso y el relato.^ Es evidente
que existen tambin discursos descriptivos, didcticos, etc. Por
otra parte, el lenguaje corriente define el relato como relacin
oral o escrita (de hechos verdaderos o imaginarios) {Diccionario
Roben), lo cual corresponde para nosotros al discurso del relato
mismo.
1. FIGURAS DE LAS SUSTANCIAS DE LA EXPRESION
1.1. So po r t e y s u s t a n c i a
Hjelmslev haba precisado ya que es necesario distinguir sus
tancia y materia, soporte fsico o psquico de naturaleza no
lingstica. La sustancia de la expresin es el campo fnico, tal
como existe en estado de posibilidad en una materia especifica: el
aparato articulatorio de emisin sonora. Cada lengua impone a
sus usuarios un sistema fonolgico particular y distinto de los de
ms, pero cada individuo puede, en principio, asimilar fonemas
que no existen en su lengua. La sustancia necesita siempre un
soporte, pero, a su vez, es susceptible de manifestarse con diferen
tes modalidades. Un texto puede ser dicho. Y, entre los diferentes
decires, se podran distinguir modalidades, de la diccin mono-
corde a la diccin expresiva. Pero un texto puede ser cantado. No
han variado ni soporte ni sustancia, pero ha sido afectada, en su
modalidad, una norma de la sustancia: un texto es dicho normal
mente. Esta alteracin no tiene en s ninguna repercusin en el
nivel superior de la relacin forma de la expresin/forma del con
tenido.
Si nos fijamos ahora en el escrito, encontraremos la misma
distincin. La sustancia es grfica; el soporte podra estar escrito a
mano, pero lo ms corriente ser un impreso, un libro, un peri
dico, etc. Adems, un mismo texto puede estar impreso en carac
teres diferentes, y los libros no tienen todos el mismo formato.
Igual soporte, igual sustancia, pero modalidades diferentes. Lo
mismo ocurre con las pelculas (8, 16, 35, 70 mm.; formato estn-
6. Esta precisin tiene su importancia, pues la terminologa es en este caso
muy flotante, tal como puede observarse examinando el nmero especial consagra
do al Analyse structurale du rcit por la revista Communications (1966, 8), vo
lumen que sigue siendo la mejor obra sobre la cuestin. (Tr. cast.: Anlisi.'i estruc
tural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971.)
7. A.-J . Gr ei ma s, prefacio a Le Langage de Louis Hjelmslev (Col. Argu-
ments, Pars, Ed. de Minuit, 1966, pg. 14.
FIGURAS DE LA NARRACIN 2 71
dar, formato scope). Modalidades de soporte desde luego, pero
que pueden convertirse en modalidades de la sustancia desde el
momento en que, en un texto impreso, un cuerpo 8 grueso se
opone a un cuerpo 8 delgado, desde el momento en que una pel
cula juega con diferentes formatos. El libro acoge dos sustancias:
la de la escritura y la de la imagen. Hemos hablado de las modali
dades de la primera; pero la imagen puede ser dibujo o fotografa,
e incluso amalgama. Dibujos y fotos pueden ser en blanco y ne
gro, en colores simples, en colores compuestos, que son tambin
modalidades de la sustancia.
El teatro tradicional est fundado en la representacin, en la
presencia simultnea y diferenciada de ios personajes y de los es
pectadores. Tal es su soporte, que acepta dos sustancias: una fni
ca, y visual la otra. Pero la representacin visual puede ser de
sombras chinas, de marionetas, de actores. La sustancia fnica co
noce diferentes modalidades e incluso puede faltar: es el caso del
mimo.
Encontramos las mismas modalidades en el cine, cuyo sopor
te es lo que se proyecta en la pantalla. La realizacin de este soporte
se realiza en una secuencia continua de imgenes en una superfi
cie dada. La realizacin de la sustancia visual conoce tres modali
dades principales: trazados en la misma pelcula (ciertos ensayos
de Mac Laren), grabacin fotograma a fotograma (dibujos y obje
tos animados), grabacin en continuidad.
1.2. NORMAS Y DESVOS
Hagamos, para empezar, algunas observaciones acerca de los
relatos que recurren a dos sustancias. Es el caso, principalmente,
del libro ilustrado y del cine.
Si se toma como norma el libro no ilustrado, cada una de las
imgenes puede ser considerada, en lneas generales, como una
adjuncin. Suponiendo que la ilustracin contenga exactamente
las mismas informaciones que el texto, habra repeticin? Pero
ms digno de inters es el hecho de que, a veces, la imagen se
anticipa al texto: as, los grabados de Hetzel, que precedan al epi
sodio narrado por J ulio Veme. Se puede tambin pensar en una
especie de supresin-adjuncin negativa, como cuando Lapoujade
ilustra solamente con imgenes de mujer la novela Genevive de
J acques Lemarchand, en donde ^si se excepta el ttulo la he
rona nunca est mencionada ni presente. Se podra tambin estu
diar la evolucin de las normas del tebeo en cuanto a la relacin
entre la imagen y el texto. Del comentario exterior se ha pasado a
la inscripcin de los dilogos encerrados en bocadillos; tambin
se ha llegado al redescubrimiento de las historias sin palabras.
El cine mudo de los aos veinte conoci un desvo de supre
sin. La regla era la del interttulo que se anticipaba a las
imgenes, pero Cari Mayer y F. W. Mumau quisieron en algunas
pelculas, entre ellas Le Dernier des hommes, que no hubiera
interttulos. Por el contrario, cuando, en nuestros das, Godard
vuelve a introducir el interttulo (Une Femme est une femme, Los
carabineros), este efecto es sentido como adjuncin. Normalmen
te, el cine sonoro utiHza varios canales: efectos especiales, dilo
gos, msica, comentario. En los relatos filmados, la intervencin
del comentario produce a veces figura, como, por otra parte, la
supresin de la msica o del dilogo, e incluso la sustitucin de
la msica por los ruidos naturales, o del comentario por los dilo
gos (Le Romn d un tricheur de Sacha Guitry).
Atenindonos nicamente a la sustancia icnica, pueden nacer
figuras del empleo de dos o ms modalidades de una misma sus
tancia: as, en una pelcula musical. Gene Kelly bailaba con un
ratoncito escapado de un dibujo animado. Otras modalidades fl-
micas se basan en la velocidad de la grabacin y de la proyeccin
(acelerado y ralentizado); en la utilizacin de focales especiales
(foco laiô o corto, que recoge o amplifica el campo visual); en la
utilizacin de la imagen borrosa, de la sobreimpresin del negati
vo, del color. En el plano distribucional de la relacin entre las
modalidades de la sustancia, estos efectos aparecen como otras
tantas supresiones-adjunciones: una secuencia en colores rompe
la continuidad del blanco y negro; la aceleracin de la proyeccin
altera la velocidad normal.
1.3. Di s t r i b u c i n e i n t eg r a c i n
Aqu interviene un fenmeno que hemos encontrado ya en
otra parte: de la sustancia se pasa a la relacin que une el discurso
con el relato. En el plano que nos interesa en este captulo, es el
paso al nivel superior lo que debe retener nuestra atencin. Cuan
do un autor decide sustituir una modalidad de la sustancia por
otra, lo ms frecuente es que quiera hacer con ello un valor for
mal de su discurso. As, Preminger, en Bonjour Tristesse, utiliza
el color y el blanco y ngro, pero el color interviene solamente
para los acontecimientos del pasado. Al final de Joli Mai, Marker
emplea el acelerado: mientras la voz de Yves Montand enumera,
en el balance estadstico de un mes, nacimientos, defunciones, de
sapariciones, litros de leche y vino consumidos, coches Renault y
Citroen vendidos, la imagen acumula, en un paralelismo concor
FIGURAS DE LA NARRACIN 273
dante, una aceleracin de coches alrededor del Arco del Triunfo
y, en una estacin de metro cualquiera, una aceleracin de con
voyes que absorben y arrojan rpidos pasajeros. La modalidad de
la sustancia se ve actualizada en valor semntico. Cortada del co
mentario al que acompaa, la secuencia toma valor nicamente
en su oposicin distribucional con otras modalidades de la sustancia-
imagen mpleada en la pelcula; vinculada al sonido (sustancia y
expresin), su valor se desliza de un nivel a otro. De la misma for
ma, en ciertos tebeos, las variaciones de los caracteres utilizados
para las palabras o los gritos estn en funcin de la impaciencia,
del nerviosismo, de la clera del personaje. El grosor de los carac
teres corresponde a la energa de la voz en las palabras y maldi
ciones. Es sabido que el tipgrafo Massin ha utilizado sistemtica
mente este procedimiento para una visualizacin de obras
teatrales de Tardieu y de lonesco.
As pues, a nivel integrativo, un cambio de modalidad o de
sustancia podr ser analizado como adjuncin simple o repetitiva,
segn su funcin en la unidad superior de la forma.
2. FIGURAS DE LAS FORMAS DE LA EXPRESION;
EL DISCURSO NARRATIVO
2.0. Gen er a l i d a d es
No estudiaremos aqu las figuras de la forma de la expresin
sino en la medida en que esta forma integra el contenido. En otros
trminos, lo que nos ocupar en estas lneas es la relacin discur
so/relato, en el sentido anteriormente citado. En ciertas tcnicas
de representacin visual, principalmente en el cine, la ilusin rea
lista es tal, que la presencia de las formas significantes es apenas
sentida; proyectamos en trminos de referente los datos del signi
ficado. En el relato literario, esta ilusin es menor, pero acta
, tambin, de manera que el relato, drenado por el discurso y en
principio limitado por l, parece serle exterior (anterior en su ori
gen, posterior en su trmino) y, por consiguiente, parece desbor
darlo y englobarlo.
2.0.1. El discurso literario. - No obstant, es raro que el dis
curso literario sea tan transparente que filtre de modo ingenuo el
relato y que los conceptos que nos transmite se visualicen espon
tneamente en objetos. Habitualmente opone su trama, su juego
sintctico, a la representacin imaginaria del acontecimiento. As,
dos universos toman igualmente cuerpo en su desarrollo: el uni
verso del relato, donde los seres y los objetos se mueven segn
leyes especficas, y el universo lingstico, donde ciertas normas
sintcticas gobiernan las frases e imponen a estos elementos un
orden propio. El discurso puede someterse a la representacin,
borrarse para hacer surgir el acontecimiento, o, por el contrario,
retener solamente algunos elementos tiles para la figuracin:
Voltaire nos describir en cinco lneas la guerra entre los Blgaros
y los Abaros;
Les canons renversrent dabord peu prs six mille hom-
mes de chaqu ct; ensuite la mousqueterie ota du mei-
lleur des mondes environ neuf dix mille coquins qui en
infectaient la surface. La baionnette fut aussi la raison suf-
fisante de la mort de quelques milliers dhommes.
[Para empezar, los caones pusieron patas arriba a unos
seis mil hombres de cada bando; despus la mosquetera
sac del mejor de los mundos a aproximadamente nueve o
diez mil pillastres que infectaban su superficie. La bayone
ta, por su parte, fue la razn suficiente de la muerte de al
gunos millares de hombres.]
El novelista puede, si quiere, chocar con los objetos o insi
nuarse entre ellos; y es libre si quiere de estar alternativamente, e
incluso en la continuidad de una sola frase, en el exterior o en el
interior de sus personajes. El mismo Flaubert, deseoso frecuente
mente de ocultarse, interviene, por ejemplo, cuando nos dice en
qu no pensaba Charles:
Quant Charles, il ne chercha poirit se demander pour-
quoi il venait aux Bertaux avec plaisir.
[En cuanto a Charles, no se preocup en absoluto en pre-
_gjintarse por qu vena a Bertaux gustosamente.]
Las intervenciones de Flaubert, por limitadas que sean, son re
veladoras de la ambigedad del discurso, el cual, tan pronto enun
cia el relato, como se enuncia a s mismo; tan pronto desaparece
para ser lectura transparente de los acontecimientos, como se afir
ma para establecer un dilogo con el lector. As, Fielding suspen
de la accin en el captulo preliminar de cada uno de los libros de
Tom Jones para dedicarse a diversas reflexiones y atacar a la cr
tica. Mejor n, maestro todopoderoso y festivo, no vacilar en
confiamos que nos est disimulando algo:
Que fuera o no inocente, se ver quiz despus; pero si la
musa de la historia me ha confiado algn secreto, no qui
siera por nada del mundo cometer la falta de desvelarlo
hasta que ella no me d la autorizacin de hacerlo.
2.0.2. El discurso teatral. - En el teatro, el autor est ausente
desde el momento en que aparecen en cada escena los personajes,
cuya sola presencia sita al autor en ltimo plano.* No obstan
te, se manifiesta una intervencin residual del autor en los cortes
que impone a la obra. Para limitamos a un ejemplo, Britnico, de
Racine, observamos que el relato est ya en accin cuando se le
vanta el teln (Nern ha ordenado el rapto de J unia) y que el rela
to se prosigue cuando cae: se ha formado una alianza entre Agri-
pina y Burro, que van a intentar hacer razonar al emperador (va
mos a ver lo que podemos hacen>es la ltima rplica).
. El actor-personaje es sin duda alguna el vehculo del proceso
de enunciacin. En principio, es el nico mensajero. Pero, por
una parte, el actor puede diferenciarse del personaje e incluir esta
diferenciacin en la representacin. Esta es la distanciacin
brechtiana en donde el actor muestra al personaje, pero no lo es.
Por otra, puede permitir al personaje que acceda a un contacto
con el pblico y, en ese momento, el espacio ilusorio de la accin
y el espacio real de la sala se confunden.
2.0.3. El discurso cinematogrfico. - El cine conoce tres po
sibilidades de proceso de enunciacin:' el montaje, el movimiento
del aparato, el interttulo o, desde la llegada del cine hablado, la
banda sonora.
El montaje impone su orden, su duracin y su ritmo a la mira
da del espectador. Esta organizacin de las tomas de vista puede
revelar repentinas ignorancias (omisin de un acontecimiento) o
integrar en su desarrollo elementos extraos al relato (las clebres
metforas de Eisenstein). La presencia del autor se afirma tam
bin por los movimientos de los aparatos, ya se trate de ignoran
cias (la cmara queda al alcance de la accin, pero obstinndose
en no contemplarla) o de anticipaciones (en La diligencia, una
panormica revela la presencia de los indios antes de que los ocu
pantes de la diligencia se percaten de ellos). Finalmente, el intert
tulo, gracias al cual el narrador se diriga directamente al especta
dor, ha dejado su lugar a la banda sonora, la cual, al incluir un co-
8. J ea n Ro dsset , Forme el signification, Pars, J os Corti, 1962, pg. 57. El au
tor habla de Marivaux, pero, en el marco de nuestro examen, se puede extender la
perspectiva.
mentario, duplica el discurso visual y, exceptuando el caso de los
monlogos interiores, introduce en la simultaneidad dos tempora
lidades; el sonido es sentido efectivamente como un pasado ms
reciente, como un presente ms prximo que la imagen.
Hay otros efectos ms raros, en que el personaje provoca la
presencia del aparato grabador o se dirige directamente al especta
dor (en Une Femme est une femme, Karina se separa de Belmon-
do, que se vuelve hacia el pblico diciendo: Se va).
2.1. N o r ma s y d es v o s
En este primer examen, hemos captado cierto nmero de des
vos en relacin a una norma terica, cuyo deseo sera el que el
discurso fuera tan transparente que permitiera que el relato tam
bin lo fuera. En sus modalidades de ejercicio, los relatos literario,
teatral y cinematogrfico no son logrados sino a travs de un dis
curso, el cual puede siempre llevamos a su propia existencia, re
nunciando a enunciar el relato para enunciarse l mismo. Se pue
de reconocer en esto la funcin retrica en su efecto fundamental:
atraer la atencin sobre el mismo mensaje.
En la prctica, tenemos que incluir en la norma una presencia
residual del discurso enuncindose como tal. Las intervenciones
de Flaubert o las omisiones de Racine no perturban en nada el de
sarrollo del relato. El discurso se enuncia en ellas, pero como una
reflexin interna a la lectura del relato. Por el contrario, cuando
hay superposicin de una relacin autor/lector a la relacin dis
curso/relato, puede ser sentido un desvo, pero su determinacin
parece derivar hacia un subconjunto de las metboles de los inter
locutores.
Un caso lmite de distanciamiento entre los significantes y los
significados es aportado por ciertas novelas modernas, en donde
el discurso impugna el relato por el hecho de inscribir el autor en
sucesin dos o ms versiones de una misma escena. Al no ser pri
vilegiada ninguna de las escenas, se ofrece al lector un juego de
posibles. Aunque la ilusin realista se efecte en esta sucesin, el
relato es secreto a travs del discurso, pero este relato se organiza
en las vacilaciones del discurso al ser organizado; el relato se hace
relato de la organizacin del discurso. Nos hallamos ante el equi
valente de las figuras de isotopa mltiple que ya sealbamos
anteriormente (Primera parte, cap. 1, 2.1.5.); el grado cero est
indeterminado.
En las pginas que siguen, intentaremos clasificar los principa
les dominios en donde pueden formarse las figuras. Repitamos
una vez ms que cada gnero literario tiene sus propias conven
ciones y condiciones, variables segn las escuelas, d manera que
la norma conoce numerosas modalidades. Pero siempre es posible
fijarla sistemticamente refirindose a la funcin cognitiva: la his
toria cientfica de los historiadores, enfocada como modelo ideal,
puede servir de referencia.
Partiremos de un dato primero: el relato, tal como el discurso,
es progresivo; se abre y se cierra en el tiempo diegtico,* as como
el discurso se abre y se cierra en la instancia enunciativa. Desarro
lla su duracin entre los vacos que lo preceden y lo prolongan, y
en esta homologa primera, que est relacionada con la cronolo
ga, se inscriben otras semejanzas. La frase, en su norma, apunta a
su claridad: las palabras se encadenan en ella en relaciones lgi
cas; asimismo, los acontecimientos del relato son expuestos corre
lativamente en una linea causal clara. En fin, como el discurso es
necesariamente conducido por una voz, annima o explcita, nos
restituir un punto de vista coherente, aunque el narrador se disi
mule o afirme su presencia, su testimonio o incluso el tema de la
aventura. Es otra exigencia que se impone a los discursos de re
presentacin visual y, parcialmente, a la novela. En efecto, en ella
el discurso est localizado en el espacio mismo del relato. La nor
ma en este caso ser la de que esta localizacin no sea notada, que
el discurso no acte de pantalla del relato.
Podemos captar as los lugares en que son posibles los desvos:
relaciones de duracin, de direccin cronolgica, de determinis-
mo causal, de localizacin espacial y de punto de vista.
2.2. L a s r el a c i o n es d e d u r a c i n
Se puede establecer en principio que la instancia narrante es
de una duracin inferior al relato narrado. Slo hay coincidencia
entre estas dos duraciones si el discurso reproduce estrictamente
los datos temporales del relato. Es el caso del dilogo, al menos
cuando graba las mismas palabras que fueron intercambiadas.
Pero veamos cmo el discurso comprime la duracin narrativa en
las tres grandes formas retenidas, teatro, cine y novela.
En el teatro clsico, en donde el proceso enunciativo no corre
a cuenta del autor, sino que est delegado en los personajes, la
comprensin de la duracin del relato por la duracin del discur
so es sensible en las relaciones de acto a acto y de escena a escena.
Al interpretar la regla de l^s tres unidades, se haba admitido que
El trnjino diegtico est relacionado con diegesis, empleado por Aristte
les y tomado por G. Genette para indicar lo narrativo en s por oposicin al dis
curso. [T.]
un espacio de 24 horas poda reducirse a una duracin de discurso
de algunas horas. I ndependientemente de los silencios que supo
nen entreactos y pasos de escena a escena, en el mismo juego de
los dilogos se adivina ya una disminucin de la duracin.
Esta disminucin, que pretende ser norma, se explica en pri
mer lugar por un deseo de claridad de expresin del pensamiento;
la expresin vincula con ello el pensamiento a un todo organiza
do y coherente negndole la ampliacin, de alguna manera realis
ta, de sus tergiversaciones, de sus vueltas hacia ella misma, de sus
proyecciones sobre la accin. Si existe ambigedad en el teatro ra-
ciniano, se da en trminos de relato (acepta o no acepta Nern la
reconciliacin con Britnico?), no en trminos de discurso (Nern
puede reconsiderar sus actos, no sus palabras).
La disminucin puede referirse a las actuaciones de los perso
najes: Fedra no come, ni bebe, ni se pasea, ni duerme; slo habla.
Adems, los personajes secundarios no tienen intereses propios y
distintos de la accin. Quiz Burro y, sobre todo, Narciso estn
concernidos por la accin central, pero la instancia enunciativa
no se ampla en ningn momento para inscribir en su duracin
sus problemas y sus conflictos personales. Es as como existe en el
teatro un discurso del relato que comprime al tiempo.
En el cine, cada toma de vistas integra salvo alterticin de la
sustancia la duracin misma del fragmento captado por el frag
mento de discurso. Esta coincidencia de duraciones fragmentarias
puede extenderse al conjunto de la obra {Cleo de cinco a siete de
A. Varda). Pero lo ms normal es que sea el montaje de las tomas
el que comprima la duracin. En efecto, en tres tomas de vista,
puedo pasar de un personaje A que est empezando a comer a un
personaje B que lo est mirando y hablando, para volver inmedia
tamente al personaje A, que ha terminado su comida. Cada una
de las tres tomas de vista ha respetado la duracin del relato, pero
de la una a la otra se ha eliminado un tiempo de relato.
Es evidentsimo que, en la literatura, la distancia que separa la
duracin del discurso de la del relato, se alarga ms an. Tal
como ha sido recordado en 2.0.1.-, en el discurso literario se con
jugan dos universos. El espacio del relato est nombrado en la
descripcin y citado en el dilogo; el tiempo del relato se suspen
de en la descripcin y se simula en el dilogo. Por el contrario, el
discurso, que afirma su duracin primera en una relacin narra
dor-lector puede asimilarse al dilogo, condensarlo con el estilo
indirecto, o alargarlo, bien en el anlisis (la reflexin del narrador
dirigida hacia el lector), bien mediante la captacin del universo
lingstico interior de los personajes. El equilibrio, la norma, los
podremos descubrir en el encuentro de Emma y Len en la Croix-
FIGURAS DE LA NARRACION 279
Rouge (Madame Bovary), en donde se comprimen tres horas en
cuatro pginas: nuestras costumbres narrativas y las convenciones
literarias fortalecen esta norma.
2.2.1. Supresin. - El desvo por supresin interviene cuan
do el novelista elimina el dilogo, concentra el contenido de las
palabras, o recoge los acontecimientos, como en este clebre pasa
je de la Education sentimentale:
II voyagea.
II connut la mlancolie des paquebots, les froids rveils
sous la tente, ltourdissement des paysages et des ruines,
Tamertume des sympathies interrompues.
II revint.
II frquenta le monde et il eut dautres amours encore.
[Viaj.
Conoci la melancola de los buques, el fro despertar en
una tienda de campaa, los vrtigos de los paisajes y las
ruinas, la amargura de las simpatas interrumpidas.
Volvi.
Frecuent la sociedad y tuvo an algunos amores.]
2.2.2.' Adjuncin. - Aparece una primera figura al alargarse
el anlisis en monlogo interior, en donde la instancia narrante
dilata en duracin nfimas parcelas de tiempo (el final del Ulises
de J oyce).
El fenmeno se hace mucho ms visible cuando, como ha ob
servado E. Auerbach, gracias al anlisis y a la proyeccin en lo
imaginario, tiempo interior y tiempo exterior estn confrontados.
En To the lighthouse (Al faro) de Virginia Woolf, entre dos rpli
cas que se deberan suceder bastante rpidamente, se inserta la
meditacin de Madame Ramsay. Lo mismo ocurre cuando nace
una tensin entre lo que se dice y lo que se sobreentiende, o, se
gn la expresin de Nathalie Sarraute, entre la conversacin y la
subconversacin; efectivamente, en esta situacin, el mnimo in
tercambio de palabras se hincha de mil explicaciones, de mil ra
mificaciones.
En el teatro, el aparte, que introduce al espectador en la inti
midad del personaje, alarga la duracin. No obstante, slo forma
r figura cuando su utilizacin no est limitada a algunas inter
venciones. El hecho es ya sensible en Cromwell, en donde V.
9. Er ic A uer ba c h, Mimsis (Bibliothque des Ides), Pars, Gallimard, 1968.
Hugo juega con dos registros de voz.'Ms manifiesto todava es
en Oswald et Znaide, en donde Tardieu ha invertido sistemtica
mente la relacin convencional entre las longitudes de los dilo
gos y de los apartes.
La literatura conoce otros desvos por adjuncin en el plano
de las relaciones de duracin: la descripcin y la digresin. Si
Lessing ha podido alabar a Homero por haber descrito las vesti
duras de Agamenn en el momento mismo en que el soberano se
las pona y por haber captado en movimiento el objeto que se des
cribe, es ms frecuente que la descripcin suspenda la narracin
en el momento mismo de pararla, e inscriba as en la duracin del
relato la duracin de la instancia narrante. Este fenmeno es sen
sible en las largas descripciones del nouveau romn y ms espe
cialmente en Robbe-Grillet.
La digresin es un fenmeno ms ambiguo. Es un hecho del
autor y, al interrumpir la continuidad del relato para dirigir
hacia el lector la instancia enunciativa, surge como digresin del
discurso:
J e pense, rpondit mon onde Toby, tant sa pipe de sa
bouche et en frappant le foumeau deux ou trois fois sur
longle de son pouce gauche tout en commengant sa phrase
je pense, ditil mais pour bien comprendre les idees de
mon onde Toby ce sujei, il faut d abord vous faire con-
natre un peu son caractre...
(El subrayado es nuestro.) (Steme)
Pienso, respondi mi to Toby, quitndose la pipa de la
)oca y golpeando la cazoleta dos o tres veces en la ua de
su pulgar izquierdo al empezar la frase pienso, dijo
pero para comprender bien las ideas de mi to Toby a este
respecto, es necesario hablaros un poco de su carcter...\
Y tendremos que esperar durante treinta pginas para saber
por fin que el to Toby pensaba que no estara mal, hrmano,
que llamramos. Probablemente el to Toby no es ms que un
retransmisor para el narrador, pero esta repentina afirmacin de
la relacin narrador/lector en detrimento de la relacin narra
dor/relato no puede por menos que aparecer como un desvo de
tiempo.
Es sabido que el narrador puede ir de retransmisor en retrans-
10. Vase Mi c Hel Bu t o r , Rpertoire II I (Col. Critique), Pars, Ed. de Minuit,
1968, pgs. 185-215.
misor. En Jacques le Fataiiste (novela que recuerda a Steme) los
dos hroes se enteran por la sirvienta de la historia del marqus de
Arcis y de Madame de la Pommeraye. Pero aqulla, solicitada
continuamente, tiene que interrumpirse. Digresin, suspensin
del relato, pero que no altera en nada la continuidad de la dura
cin de base, duracin en la que se han situado J acques, su maes
tro y lâsirvienta.
Finalmente, la digresin puede constituir una figura de relato;
en ese caso, la accin es diferida y el tiempo prosigue su curso. En
Banda aparte, de J .-L. Godard, ser la carrera a travs del Louvre
improvisada por los protagonistas que han llegado demasiado
pronto al lugar de sus fechoras.
Hemos recordado anteriormente la utilizacin en el cine del
acelerado y del ralentizado, sealando que estos procedimientos,
siendo modalidades de la sustancia, resultaban ser finalmente mo
dalidades del discurso, uno por adjuncin y el otro por supresin.
La parada de la imagen tiene este mismo valor de adjuncin en el
plano temporal. En Kagi, de Kon Ichikawa, interviene con gran
pertinencia. Cada secuencia suspende en su inicio el movimiento
de un personaje y parece como si el autor nos preguntara: Y si
ahora se parase, renunciase a su decisin, renunciase a lo ineludi
ble?
2.2.3. Supresin-adjuncin. - Si, en literatura, la temporali
dad subjetiva se sustituye ntegramente a la temporalidad objeti
va, se podr hablar de supresin-adjuncin. En efecto, ya no tene
mos la impresin de una simple adjuncin de la duracin interior
en relacin con la continuidad del relato, sino de una conmuta
cin de una duracin por otra.
El primer ejemplo puede hacer dudar. En La rivire du hibou,
de Ambrose Bierce, un hombre es conducido al puente donde
debe ser ahorcado; le pasan la cuerda alrededor del cuello; se le da
la orden al verdugo de que ejecute la sentencia; de repente, el con
denado se tira al ro, evita los disparos de los soldados, gana la
orilla escarpada, atraviesa el bosque, corre al encuentro de su mu
jer y, en el momento en que va a abrazarla, lo volvemos a encon
trar en el puente, ahorcado. La dilatacin de algunos segundos, de
algunas dcimas de segundo de su muerte en un tiempo imagina
rio, se ha realizado en continuidad: el autor ha borrado el paso de
un dato temporal a otro, y es slo al trmino del relato cuando
realizamos la sustitucin. El mismo procedimiento ha sido em
pleado por Obaldia en su obra teatral Genousie.
Si vacilamos en clasificar estos casos en la supresin-adjun
cin es porque estamos obligados a captar a posteriori el momen-
to en que pasamos de una duracin a otra y que el artificio del
autor se ve de algn modo denunciado. Pero cuando no recibimos
de la duracin objetiva sino informaciones fragmentarias e incier
tas, hay incontestablemente sustitucin. El procedimiento es fre
cuente y manifiesto en los relatos de Maurice Blanchot y en las
novelas de Claude Simn.
El cine parece no conocer figuras de supresin-adjuncin, al
menos completas. Es debido a que el paso del tiempo mtrico al
tiempo subjetivo est subrayado netamente siempre, bien por al
teraciones de la sustancia, bien por una disociacin del sonido y
de la imagen. En Un soir, un train [Una noche, un tren], de Andr
Delvaux, el sonido evoca el accidente, mientras que la imagen nos
introduce en el universo mental del protagonista. Pero la pelcula
conoce fenmenos ms complejos, en donde adjuncin y supre
sin, localizadas en un punto fcilmente descubrible, adicionan
sus efectos en una figura hbrida.
Encontramos un ejemplo notable en una pelcula compuesta
casi toda ella de fotos fijas, La Jete, de Chris Marker. Al final, el
protagonista se arroja al malecn de Orly. La imagen retiene sola-,
mente cuatro momentos de su cada, produciendo as reduccin
con respecto a la continuidad del relato. Pero cada uno de los mo
mentos se alarga ms all de la duracin del relato que retiene,
creando un fenmeno de adjuncin.
2.2.4. Al haber disociado la duracin como tal de los aconte
cimientos que se inscriben en ella, las permutaciones que se refie
ren al orden temporal sern abordadas al hablar de la cronologa
(2.3.4.).
2.3. Los HECHOS Y LA CRONOLOGA
Tradicionalmente, el relato novelesco se presenta como un si
mulacro del relato histrico. En general, se supone que los hechos
imaginados pertenecen al pasado y son relatados retrospectiva
mente. En otros trminos, el inicio de la instancia narrante es
posterior en su comienzo al inicio e incluso al final del relato na
rrado. Pero se va imponiendo poco a poco un ideal esttico, que
pretende que el escritor neutralice en l el conocimiento previo
que posee de la sucesin de los acontecimientos y restituya a un
presente abierto lo que l conoce como pasado cerrado. No
obstante, lo ms frecuente es que el relato est perturbado, volun
tariamente o no, por este preconocimiento del escritor.
Pero la cronologa nos interesa especialmente en la relacin
que se establece entre el orden de los acontecimientos y el mo-
ment de su descubrimiento. La novela conoce frecuentes vueltas
atrs, en que dos personajes se cuentan lo que han hecho o visto
anteriormente; tambin es frecuente que el autor, al introducir un
nuevo personaje, motive por el pasado su presencia y esboce con
algunas frases su biografa. Tales rupturas en la direccin cronol
gica apenas si forman figuras, y el relato retrospectivo de la infan
cia de Charles que se produce despus de la escena inicial de
Madame Bovary no puede ser considerado como una vuelta atrs
de mayor inters.
2.3.1. Supresin. - Cronologa del relato y cronologa del
discurso coinciden en su direccin. Pero puede ocurrir que nos
sea disimulado un acontecimiento. Si el acontecimiento es insig
nificante y carece de repercusin en la accin, no habr figura, a
menos que el autor lo haya omitido voluntariamente y haya crea
do un efecto de discurso. Por ejemplo, en la siguiente sucesin,
nada indica entre la segunda y tercera rplica que se haya termi
nado un episodio y que J acques lAumne haya vuelto a casa.
Queneau sorprende as al lector y le obliga a rectificar a posterio-
ri el desarrollo de la accin:
Âprs tout tel J ules Csar j aime mieux tre le Premier
Rueil que le je ne sais combien-ime Pars.
Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier Pars?
scre lAumne avec enthousiasme.
;êst cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.
Iêst vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis
rest chez Arthur pemoter avec des Cigales.
[Despus de todo, como J ulio Csar prefiero ser el Pr-
mero en Rueil que el no s cuntos en Pars.
Por qu no habra de ser Ud. el primero en Pars? excla
ma lAumne con entusiasmo.
Son stas horas de volver? le pregunta su mujer.
Ya s que es tarde. Imagnate... he estado en casa de Ar
turo levantando el codo con Cigales.]
Cuando el acontecimiento silenciado es importante, la elipsis
puede presentar dos modalidades. En el prmer caso, el aconteci
miento es definido por anticipacin; en el segundo, se deduce
retroactivamente.
La primera modalidad se ha hecho frecuente en el final del
discurso; se anuncia un acontecimiento que el autor no desarrolla.
Cuando Camus abandona a Meursault en la ltima pgina de El
extranjero, la ejecucin no ha tenido lugar.
284 11. HACIA UNA RETRICA GENERAL
La segunda modalidad interviene ms a menudo al inicio. Su
mergido in medias res, el lector o el espectador debe inducir las
causas de las consecuencias, comprender, al enterarse del rapto de
J unia, las razones de la presencia de Agripina a la puerta de Ne
rn {Britnico de Racine).
La figura est ms netamente marcada cuando interviene en el
curso del relato. Las cartas que faltan de la marquesa de M. al
conde de R. (Crbillon hijo) nos habran revelado seguramente
con ms nitidez que la primera se haba hecho la querida del
segundo. Ms recientemente, se pudo ver a escritores que utilizan
la propia instancia narrante como revelador del acontecimiento
que ella misma disimulaba. En Aytr qui perd habitude, J ean
Paulhan reproduce el diario de ruta de Aytr. Las anotaciones del
27 de diciembre al 18 de enero carecen de inters. Fallan las del 19.
Despus, a partir del 20, el tono se hace diferente. Aytr nos ha
bla de la investigacin relativa al asesinato de una mujer y las fra
ses se alargan; a las simples anotaciones administrativas, suceden
consideraciones personales; Aytr ha perdido la costumbre y
podemos adivinar que, el 19 de enero, asesin a Madame Chali-
nargues." La oposicin de los discursos sus longitudes respecti
vas, sus contenidos, sus estilos antes y despus del suceso, cap
tada al principio en el plano distribucional de la expresin, se
refleja en el contenido, en el relato.
2.3.2. Adjuncin. - Teniendo en cuenta que los hechos de re
lato realizados por el discurso son por hiptesis completos, la ad
juncin simple es evidentemente inconcebible. No obstante,
como el discurso tiene por regla la de filtrar los hechos y las indi
caciones cronolgicas, se podran considerar como adjunciones
los casos en que el autor se demora en la descripcin de los he
chos insignificantes y multiplicando las anotaciones cronolgicas.
Pongamos por caso este pasaje de La route des Flandres, de Clau-
de Simn;
et moi russissant cette fois me lever accrochant la table
dans mon mouvement entendant un des verres coniques se
renverser rouler sur la table dcrivant sans toute un cercle
antour de son pied jusqu ce quil rencontre le bord de la
table bascule et bombe lentendant se briser en mme
11. Se podra objetar que se trata de un relato enmarcado y que la elucidacin
est dada en el marco. Pero ciertas novelas cortas de Chjov ponen de relieve el
mismo procedimiento, principalmente El Gordo y el Flaco. El cambio de vocabu
lario y de tono traiciona una motivacin mantenida en secreto. Lnea temporal y
lnea causal estn igualmente concernidas.
temps quarriv derrire la femme et regardant pardessus
son paule je vis (...)
[y yo logrando esta vez levantarme agarrndome a la mesa
en mi impulso oyendo una de las copas caerse rodar por la
mesa describiendo seguramente un crculo alrededor de su
pie hasta que encuentra el borde de la mesa vacila y estalla
oyndola romperse al mismo tiempo que llegado detrs de
la mujer y mirando por encima de su hombro vi (...)]
Cuando Bresson, en Pickpocket (o Antonioni en Desierto rojo)
abre su secuencia antes de que el protagonista tome posicin en el
campo de la cmara, y cuando la cierra al haberse ya alejado el
personaje, introduce en el desarrollo anotaciones ajenas a la
accin.
Si el discurso no puede, rigurosamente hablando, aadir un
acontecimiento al relato, podr repetir un mismo hecho. Simple
figura de relato cuando el acontecimiento reproducido en la
ficcin es fielmente ejecutado en el discurso, la repeticin perte
nece al discurso cuando, en la instancia narrante, no remite ms
que a un solo acontecimiento del relato. La literatura de la edad
media utiliz abundantemente este procedimiento. En La vie de
Saint Alexis, cuando el santo acude a la habitacin el da de su
boda y declara a su mujer que renuncia a ella, se suceden tres es
trofas: la estrofa XIII repite la situacin del principio de la estro
fa XII, pero la desarrolla y la conduce, en otra direccin; la estrofa
XIV recapitula, en discurso directo y ms concretamente, el con
tenido de la estrofa XIII'^
2.3.3. Supresin-adjuncin. - La alternancia. La continui
dad textual, permite solamente una gran instancia narrante, aunque
la ejerciten en el curso del desrrollo diferentes yo. Ciertamente,
se podran imaginar compaginaciones en que la alternancia se efec
tuara lnea por lnea u hoja por hoja (M. Butor). Pero, por regla
general, el paso de una accin a otra que le es simultnea se hace
en el relato novelesco por sucesin. En realidad, la relacin es
compleja. Si interrumpimos una accin A en su punto de con
fluencia con B mediante una accin X, por una parte suprimimos
o retardamos la relacin A/B, pero por otra aadimos una rela
cin A/X y una relacin X/B. Mejor an, el punto B, que prolon
ga a A, no es tomado nunca en una relacin de sucesin cronol
gica inmediatamente a A; una elipsis temporal, de una duracin
12. ErI C AutRBACri, op. cil., pg. 123.
relativamente igual a X, separa a A de B. As pues, la sustitucin
es manifiesta en el plano de los hechos y de su encadenamiento.
Este fenmeno es sensible en Quelque chose d'autre, en donde
Vera Chytilova pone en relacin las dificultades que encuentra un
joven gimnasta en sus entrenamientos cotidianos con la existencia
burguesa de una mujer que se reparte con el mismo aburrimiento
entre un marido, un nio, la cocina y un amante. Las dos lneas
se desarrollan segn una misma cronologa, pero cada aconteci
miento es captado a la vez como sucesivo de su lnea y como
paralelo de la lnea vecina.
La ruptura de cronologa: el mismo proceso interviene en las
rupturas de cronologa. Si en un desarrollo temporal primero se
insertan recuerdos y proyectos, habr sustitucin ms bien que
adjuncin, en el sentido de que se supondr que este desarrollo se
proseguir mientras que el discurso ha tomado a su cargo el pasa
do, lo imaginario y el porvenir. El hecho es ya sorprendente en
los relatos enmarcados como el Decamern. Lo es ms an cuan
do, en la obra de Proust o en ciertas pelculas (Hiroshima, mon
amour), es a capricho de los movimientos de la memoria como
surgen los recuerdos y como se pasa de los datos concretos actua
les a una temporalidad imaginaria.
La metfora cinematogrfica: en Hiroshima, mon amour de
Resnais, la primera ruptura de la cronologa se produce cuando, a
la imagen del japons acostado, con la mano abierta, se sustituye,
en una posicin parecida, el cuerpo extendido del soldado ale
mn. Es esta semejanza la que justifica la intrusin del recuerdo
o, si se prefiere, de la imagen mental. Y, en el plano cronolgico,
es un retransmisor interno del relato. Por el contrario, las clebres
metforas de Eisenstein (planos de mataderos insertos durante la
carga de la polica en La Huelga-, arpistas simbolizando el discur
so lenitivo de los mencheviques en Octubre) aparecen como
intrusiones del autor en el desarrollo del relato y como relevos in
ternos al discurso. En Octubre, el discurso de Komilov a los pa
triotas, al evocar a Dios y a la patria, se ve ilustrado por una pri
mera secuencia de imgenes que agrupan a diversas divinidades y
por una segunda que rene, sinecdquicamente si se quiere, cha
rreteras y medallas. Aqu, Eisenstein omite el desarrollo visual
que Komilov hubiera podido dar a sus palabras, y le sustituye por
un desarrollo personal que le hace ridculo.
2.3.4. Permutacin. - Aqu tambin, la permutacin puede
ser simple o por inversin. Si la intrusin de elementos no crono
lgicos se hace a travs de la conciencia de un personaje, hemos
dicho que haba sustitucin. Pero en el momento en que est roto
el orden cronolgico por la voluntad nica del discurso y por la
nica preocupacin de su organizacin, como ocurre principal
mente en la presentacin en mosaico de los relatos periodsticos
biogrficos (de la muerte de Kennedy se pasa a sus aventuras
durante la guerra), se debe considerar que hay permutacin sim
ple.
La permutacin simple se manifiesta tambin cuando el curso
del tiempo es dado, referencialmente, como no homlogo al tiem
po referencial. Si este tiempo es retrospectivo, se hablar de per
mutacin por inversin.
El cipe nos ha mostrado a unos nadadores que vuelven al
trampoln en un salto gracioso, o esos objetos desmontados que se
reconstituyen ante nosotros. El hecho es especialmente sensible
cuando la inversin es dada como el orden natural del universo
del relato (Die parallele strasse de Khittl o Renaissance de Bo-
rowczyk).
Pero Lewis Carrol escriba ya: Por ejemplo, tomemos al men
sajero del rey. Est en prisin mientras purga su condena. El jui
cio es para el mircoles prximo; y, naturalmente, el crimen
vendr en ltimo lugar (Alicia en el pas de las maravillas). J ean-
J acques Mayoux ha parangonado el pasaje con la parte de Finne-
jians IVake en donde Shaun vuelve a pasar en sentido inverso por
los acontecimientos precedentemente descritos. En este caso,
como en el palndromo, el tiempo se hace circular, pudindose
encadenar principio y fin. Recurdense aqu los sueos de Borges
sobre el eterno retomo, la pelcula inglesa Dead o f night (Al mo
rirse la noche) o Le Chiendent de Queneau, en donde coinciden la
primera y la ltima frase.
Los acontecimientos del relato se coordinan en una cadena en
donde cada ncleo es a la vez consecuencia del precedente, pero
causa del siguiente. Cada acontecimiento es as captado a travs
de las coordinaciones que cierta verosimilitud le presta. Un hom
bre ha muerto: ha sido un crimen, un suicidio, un accidente, un
misterio, si queramos remontamos a las causas; un entierro, una
herencia, conflictos familiares si nos dirigimos hacia las conse
cuencias.
13. En otros casos, origen y trmino coinciden artificialmente. Asi, en Parmi
lunt d'auires feu.x de Raymond Gurin, en donde la pal abra es metafrica al
final, o en las obras de Raymond Roussel, en donde un fonema escapa a la coinci
dencia.
2.4. El e n c a d e n a mi e n t o d e l o s h ec h o s y el DETERMINISMO
CAUSAL
Las lneas causales (de discurso y de relato) son paralelas a las
lneas temporales, y ciertos accidejites del recorrido temporal
(cuando la instancia narrante omite un acontecimiento importan
te) afectan evidentemente el recorrido causal. Paralelas a las
lneas temporales, las lneas causales se desarrollan igualmente a
lo largo de las lneas del punto de vista. Las causas pueden ser ex
ternas (un desprendimiento inmoviliza a un grupo en la montaa)
o internas (el hroe decide sus propios actos). Las primeras nacen
en el propio espacio del relato; las otras pertenecen a un espacio
que le es interior. Este equilibrio entre la interioridad y la exterio
ridad lo encontramos principalmente en los cuentos de Maupas-
sant, y en los ms conocidos: La Ficelle o Le Petit ft. Vea
mos en el primero de ellos:
(Matre Hauchecome) se dirigeait vers la place quand il
apergut par terre un petit bout de ficelle. Maitre Hauche
come, conome en vrai Normand, pensa que totu tait bon
ramasser qui peut servir; et il se baissa pniblement, car il
souffrait de rhumatisme. II prit, par terre, le morceau de
corde minee, et il se disposait le rouler avec soin, quand
il remarqua, sur le sueil de sa porte, matre Malandain, le
bourrelier qui le regardait. ILS AVAIENT- EU DES AFFAIRES
ENSEMBLE AU SUJ ET DUN LICOL AUTREFOIS, ET ILS TAIENT
RESTES FACHS, TANT RANCUNIERS TOUS LES DEUX. Ma
tre Hauchecome fut pris dune sorte de honte dtre vu ain-
si, par son ennemi, cherchant dans la crotte un bout de
ficelle. II cacha bmsquement sa trouvaille sous sa blouse,
puis dans la poche de sa culotte; puis il f u semhiant de
chercher ancore par terre quelque chose quil ne trouvait
point; et il sen alia vers le march, la tete en avant, courb
en deux par ses douleurs. (El subrayado es nuestro.)
[(Matre Hauchecome) se diriga a la plaza cuando vio en
el suelo un cabo de cuerda. Matre Hauchecome, ahorra
dor como buen normando, pens que todo lo que puede
servir haba que recogerlo; se agach penosamente, pues te
na reuma. Cogi del suelo el trozo de cuerda y se dispona
a enrollarlo cuidadosamente cuando not, en el umbral de
su puerta, a Maitre Malandain, el guarnicionero, que le es
taba mirando, a n t e r i o r m e n t e , h a b a n t e n i d o s u s c o s i -
LLAS A PROPSITO DE UN CABESTRO COMPARTIDO, Y SIEN-
DO AMBOS RENCOROSOS, SEGUAN ENFADADOS. A Maitre
Hauchecome le invadi una especie de vergenza de iiaber
sido visto as, por su enemigo, buscando entre la basura un
cabo de cuerda. Ocult bruscamente su hallazgo bajo su
blusa, y luego en el bolsillo de su calzn; despus simul
^que buscaba an por el suelo algo que no llegaba a encon
trar; y se fue hacia el mercado, con la cabeza hacia adelan
te, curvado en dos por sus dolores.]
2.4.1. Supresin. - La supresin aparecer cuando la instan
cia narrante elimine el espacio interior y capte desde fuera el
comportamiento de los personajes. La novedad que constituyeron
en su poca las novelas de Dashiell Hammett se debe a la elipsis
que nos obliga a remontamos de los actos a las causas y a las mo
tivaciones, de la apariencia a la profundidad en donde los perso
najes se nos presentan en su opacidad. Volveremos a este proced:
miento al hablar del punto de vista.
Las causas externas pueden ser eliminadas ms raramente. Se
puede hablar de supresin total cuando la causa est dada como
desconocida del autor; tal es el caso de ciertos relatos fantsticos o
de anticipacin, como Le Horla de Maupassant.
2.4.2. Adjuncin. - La figura de adjuncin se presenta en el
momento en que, para penetrar ms en la intimidad del personaje
o para esclarecer desde el interior sus razones de actuar, el autor
asla del relato el anlisis psicolgico b el fragmento instrospecti-
vo {Adolphe de B. Constant). La adjuncin simple se presenta
tambin cuando, como ocurre en los relatos policacos, el autor
multiplica las hiptesis explicativas.
La adjuncin repetitiva, en la que una sola causa es definida
de mil formas diferentes, es fcilmente un procedimiento cmico,
que se encontrar en la boca de El mdico a palos de Moliere.
2.4.3. Supresin-adjuncin. - Una falsa relacin de causa a
efecto sirve de base a varios cuentos de Alphonse Aliis. El autor
termina su relato con un acontecimiento que parece ser la prolon
gacin lgica de lo que precede, pero que, al trmino de la lectu
ra, resulta serie totalmente ajeno.
De la misma manera, en Octubre, Eisenstein crea, mediante el
mensaje, una relacin de causa-efecto entre dos elementos no
continuos: un ministro se sobresalta en Retrogrado como si reac
cionase al lejano bombardeo de una trinchera. Esta relacin, falsa
si nos atenemos al espacio del relato, se anuda en el discurso y
hace nacer la idea de que el ministro acepta proseguir la guerra y
que est dispuesto a sufrir sus consecuencias.
2.4.4. Permutacin. - En la ordenacin de la cadena de las
causas y efectos puede intervenir una permutacin, la cual sola
mente ser perceptible como figura en el caso de que haya des
proporcin entre el efecto ltimo y la causa primera. El xito
duradero de Tout va tres bien, Mdame la Marquise radica no
splamente en la antfrasis del ttulo, sino tambin en el hecho de
que remonta la cadena de las causas a partir de un hecho anodino
para llegar a la catstrofe inicial.
La permutacin por inversin temporal se ve doblad'a por una
inversin causal: los efectos engendran las causas.
2.5. L a r e pr e s e n t a c i n d e l es pa c i o e n e l d i s c u r s o
En el teatro y en el cine, artes visuales, el espacio es un dato
inmediato, aunque el decorado de la accin pueda ser objeto de
diversas maniobras y manipulaciones. En la novela, el discurso
verbal mediatiza fuertemente la representacin del espacio fsico.
La localizacin mediante el discurso puede ir de la simplsima
mencin del teatro de la accin hasta la ms detallada descrip
cin de su decorado, de sus objetos y de sus personajes. En el dis
curso literario, el mundo fsico se constituye solamente por apro
ximaciones, indicaciones demasiado genrales y detalles muy
fragmentarios; el lector debe completar, imaginar. Observemos
an que, de alguna manera, la representacin del espacio est vin
culada a la naturaleza del punto de vista, aspecto que examinare
mos ms adelante.
2.5.1. Supresin. - Frecuentsimo en La Pasin de Juana de
Arco, el primer plano cinematogrfico reduce el espacio; pero la
novela conoce tambin este procedimiento; la descripcin de
la gorra de Charles (Madame Bovary) ocupa todo el espacio y
hace casi salir del campo de observacin a su propietario.
La opinin preconcebida puede ser total y, en Amor pedestre,
cortometraje italiano de 1914, la cmara se queda obstinadamente
fija en las piernas y los pies del protagonista. La accin no se
desarrolla por eso menos claramente, al mostramos al galantea
dor, que sigue a una elegante por la calle, hacer pies en el tran
va, deslizar en un zapato una nota fijando una cita...
2.5.2. Adjuncin. - A este procedimiento de reduccin, en
donde la parte remite al todo, se opone la operacin de adjuncin,
en donde el todo incluye a la parte. Las pelculas de Buster
Keaton utilizarn frecuentemente los planos generales para per
mitir leer en el espacio la coordinacin de los elementos puestos
en juego. En El crucero del navegante, Keaton y su prometida
han comprado un pasaje, ignorndolo uno y otro, para el mismo
barco del que son los nicos pasajeros. Cada uno adivina que no
est solo a bordo y se ponen a buscar al compaero desconocido.
Varios planos generales reunirn simultneamente sus desplaza
mientos divergentes a travs de escalerillas y pasarelas.
2.5.3. Supresin-adjuncin. - La supresin-adjuncin jugar
por lo general con el equvoco. En La mscara de hierro, Charlot
lee ante nosotros la carta de ruptura de su mujer; suspira y se da
la vuelta; su espalda se agita como si sollozara. Pero cuando se
vuelve de nuevo, nos damos cuenta que est agitando, con mirada
codiciosa, una coctelera. El mecanismo acta a la vez sobre el
tiempo y el espacio, sobre las causas y las apariencias. Efectiva
mente, se nos muestran aqu tres momentos. Partiendo del prime
ro, hemos deducido la significacin del segundo al aceptar como
verosmil el que un hombre abandonado por su mujer tenga pena.
Pero el tercer momento pone en tela de juicio la significacin del
segundo, suprimindola como errnea y aadindole otra. El me
canismo se establece ante todo gracias a la localizacin recproca
de la cmara y del personaje. Pero no habr verdadero efecto c
mico sino en el caso de que nazca una oposicin entre la aparien
cia y la realidad. As pues, tal supresin-adjuncin ser a menudo
negativa., (La significacin final es una antfrasis; iPues bien, esta
ba verdaderamente apenado!) .
Otra forma de supresin-adjuncin puede producirse con la
negacin del discurso a entrar en contacto con los lugares de ac
cin. Estas elipsis especiales, frecuentes en las comedias de Lu-
bitsch, han nacido seguramente en el teatro, y quiz por razones
de decencia: negativa a mostrar escenas violentas (el duelo del
Cid) o muy ntimas. El acto central de Horacio est construido so
bre la relacin entre los lugares mostrados (la casa de los Hora
cios) y ls lugares exteriores en donde se desarrolla la accin prin
cipal (el circo).
En la novela, se pueden citar ciertos pasajes de Jacques le Fa-
taliste en donde el narrador debe adivinar a travs de los ejem
plos sonoros los actos que ejecutan los personajes, y el clebre
paseo en fiacre de Madame Bovary que acompaamos desde el
exterior a travs de las calles de Rouen, en el que solamente la
voz de Len y la mano desnuda de Emma testimonian su presen
cia y sus actos.
2.6. E l p u n to de VISTA
El concepto de punto de vista ha desempeado un gran papel,
tanto en la teora como en la prctica literarias, en pases anglosa
jones desde Henry J ames. As como el pintor presenta ante nues
tros ojos cosas en perspectiva, el novelista las representa desde
cierto ngulo de vista, al que la retrica del discurso narrativo
tiene que tener en cuenta. Diremos con T. Todorov que el punto
de vista designa la manera en que los acontecimientos relatados
son percibidos por el narrador y, consecuentemente, por el virtual
lectoD>.' El citado autor precisa ms an su definicin al distin
guir en la nocin de punto de vista dos aspectos o rasgos distinti
vos fundamentales: la representacin ms o menos marcada del
narrador en su discurso, y su relacin ms o menos prxima, ms
o menos ntima, con sus personajes y con sus conciencias.
Y ahora, dnde situar el grado cero del punto de vista? Se
puede pensar en la adopcin de dos posturas, pero que son casi
contradictorias. La primera hara prevalecer una especie de ideal
cientfico del punto de vista. Cronista objetivo, el narrador reuni
ra y ordenara los acontecimientos sin representarse a s mismo y
dejando que el sentido surgiera espontneamente. La segunda, por
el contrario, da prioridad a la imaginacin, al autor, dueo sobe
rano de su creacin. Al haber concebido un mundo, e! novelista
lo conoce a la perfeccin; es lcito, pues, que manifieste a volun
tad este saber, hacindonos compartir los secretos de todos sus
personajes, anticipndose ocasionalmente a la accin, emitiendo
juicios e introducindose en su propio discurso.
En realidad, ninguna de estas posiciones extremas y opuestas
puede satisfacemos para el grado cero, por la sencilla razn de
que la novela moderna ha fijado como norma una transparencia
del punto de vista, que se obtiene mediante una actitud narrativa
situada a media distancia entre ios dos polos evocados. Es la no
vela a la manera de Flaubert y de Zola. En ella, el autor est pre
sente, pero de una manera discreta, y es slo al bies como se
introduce en la conciencia de sus personajes y del nico personaje
de su preferencia. Por lo tanto, omnipresencia y omnisciencia del
narrador as como visin objetiva y externa sern consideradas en
adelante como desvos para la sensibilidad del lector actual.
Establecida esta norma global, merecera ser estudiada en sus
modulaciones, pues, segn nos ensea la experiencia de la novela,
apenas hay ejemplos de puntos de vista trazados que sigan un solo
14. Tzvet an Todor ov. Potique, en Qu'esl-ce que te struituralisme?, pg.
116.
camino y que estn sostenidos por una pura coherencia. Pero,
para evitar ir demasiado lejos, tenemos que proceder aqu de la
manera ms esquemtica y atenemos a unas lneas generales. Por
eso, tomando los dos grandes rasgos distintivos anteriormente ci
tados, estableceremos el cuadro de las grandes clases de alteracio
nes del punto de vista:
CUADRO XVII
Figuras del punto de vista
representacin
del narrador
relacin entre
narrador y personajes
supresin narracin objetiva visin desde el
exterior
adjuncin intervencionismo
visin omnisciente
supresin-adjuncin Discurso en Yo visin con, diario,
carta, monlogo
interior
permutacin puntos de vista
cruzados
2.6.1. Supresin. - Una de las conquistas de la novela de los
ltimos cien aos es la narracin realista en tercera persona, en
donde el narrador da muestras de objetividad al no marcar dema
siado su presencia. Un Roger Vailland o un Snchez Ferlosio
evitan los comentarios demasiado exteriores, el estilo evaluativo,
etc.; nos relatan hechos, palabras, pensamientos y dejan que los
personajes se juzguen por s mismos. El caso es diferente, y se da
un paso ms, cuando el que cuenta no se permite el entrar en la
conciencia de su personal novelesco; en la novela americana, un
Hemingway o un Hammett han intentado poner a punto el estilo
behaviorista, que se fa solamente de los gestos, actitudes y actos
fsicos. En este sentido, todo el teatro (y con l toda la novela dia
logada) es un vasto desvo de supresin. Su convencin es la de
que slo se nos restituyan gestos y palabras, dejando tericamente
de lado el vasto dominio de la interioridad.
2.6.2. Adjuncin. - Ciertas intervenciones de autor no estn
exentas de humor y tienen como efecto situar a los personajes en
la plena ficcin. As, en Max Havelaar, Multatuli se despide de
esta manera de sus personajes:
IBasta, Stem querido! Soy yo, Multatuli, quien toma la plu
ma; t no has sido llamado para escribir la biografa de
Havelaar. Yo te he llamado a la vida..., te he hecho venir
de Hamburgo... Te he enseado a escribir en un holands
bastante bueno, te he permitido besar a Louise Rosemeyer,
que es un bombn... Ya vale, Stem, puedes irte...
No est mal el tener mucha desenvoltura, pero cuando un no
velista popular, tipo Sue o Fval, da a entender demasiado inge-,
nuamente que es l quien mueve las cuerdas con un volvamos
ahora con nuestro hombre, para ver si va a poder salir de este mal
paso, la intrusin del escritor se hace irritante o ridicula. Sabido
es que Balzac no escapa a este ridculo y que sus intrusiones son
numerosas y variadas.* Adems, Balzac pasa por ser un modelo
de omnisciencia. El punto de vista balzaciano engloba todas las
conciencias, todas las intenciones y todos los mviles, en todo
momento y lugar. Punto de vista polivalente, adjuncin suprema.
2.6.3. Supresin-adjuncin. - T. Todorov escribe an: El
narrador verdadero, el sujeto de la enunciacin de un texto en
donde un personaje dice yo, est an ms disfrazado. El relato
en primera persona no explcita la imagen de su narrador, sino
que, por el contrario, la hace ms implcita.'* As representado,
el disfraz de la novela en primera persona es el ejemplo mismo de
la sustitucin. Con respecto a sus personajes, la relacin del
narrador es doblemente ambigua. Por una parte, la lleva al mxi
mo de intimidad, puesto que est con ellos lo ms que puede:
aunque est narrando en tercera persona, se siente a Stendhal pe
gado a su Fabricio en la batalla de Waterloo. Pero, al mismo
tiempo, cede su lugar, sustituyendo su lgica por otra lgica, su
discurso por otro discurso, el del diario ntimo, de la carta o del
monlogo interior.
2.6.4. Permutacin. - Puesto que, tal como se acaba de decir,
la sustitucin puede suscitar la aparicin de puntos de vista con
currentes (yo y l, varios yo, narrador y personajes, varios
Recuerde el lector la famosa intervencin de Unamuno en Niebla y su conocido
dilogo final cori el personaje Agusto Prez. Dilogo que no tiene nada de humo
rstico ni de ridculo, ni mucho menos. [T.]
15. 0/7. ci/., pg. 12!.
personajes), el juego de estas rivalidades puede inscribirse en el
eje sintagmtico y conocer permutaciones tpicas: A ve a B en su
carta, pero en la carta siguiente es B quien nos descubre a A. El
relato en varias versiones de un mismo hecho, de un mismo cri
men en particular, profundiza grandemente en este procedimien
to. Y no es solamente la novela policaca la que aporta ejemplos,
sino tambin ciertos relatos psicolgicos. En la novela corta de
Akutagawa, En el bosque, que sirve de base a la pelcula de Kuro-
sawa, Rashomon, un bandido encuentra a una pareja, maniata al
marido y viola a la mujer. Tales son los rasgos comunes a los rela
tos respectivos de la esposa, del bandido y de la sombra del
muerto. Pero acerca de las causas de esta muerte, los datos se
oponen; el bandido reivindica el honor de haber matado al hom
bre al trmino de un duelo leal; la mujer afirma que es ella la que
ha asesinado a su marido para que no sobreviviera a la deshonra;
el marido pretende haberse suicidado. A quin creer? La novela
no dice nada, y el testimonio del leador que ha descubierto el
cadver no nos sirve de ayuda.
Se podr observar que este ltimo ejemplo podra ser reinter-
pretado segn otro aspecto del punto de vista, olvidado hasta
aqu. El rasgo distintivo sera ahora el carcter ms o menos aca
bado de la informacin; nos dice todo a tiempo el autor? S?
reprocha a Stendhal el habernos disimulado la impotencia de Oli-
vier en Armame a pesar de hacemos vivir continuamente en la
intimidad del pensamiento del personaje. Se reprochar a otros el
descubrir demasiado pronto sus armas y revelar prematuramente
el desenlace de un conflicto. Pero no mencionamos este tercer
aspecto sino a ttulo indicativo.
3. FIGURAS DE LA FORMA DEL CONTENIDO:
EL RELATO
3.0. G en er a l i d a d es
Roland Barthes,'* a quien se debe un acercamiento general
a las clases de unidad del relato, opone en l las funciones
cardinales o ncleos, los indicios, las catlisis y los informantes.
Los primeros son del orden de la accin o del hacer (la compra de
un revlver tiene como correlato su utilizacin) y se desarrollan
en un proceso que tiene necesariamente tres f ases:un inicio o
16. Ro l a nd Ba r t h es, op. cit.
17. Cl a ude Br emo nd, La logique des possibles narratifs, Communications,
n. 8, pg. 60.
296 ' II. HACIA UNA RETRICA GENERAL
apertura, en que surge la posibilidad de una conducta que mante
ner o un acontecimiento que prever; una realizacin, en donde
toma forma esta virtualidad; un final o cierre, en que se llega a un
resultado. Los indicios, por el contrario, remiten a una funciona
lidad del ser y apuntan a la descripcin, a la definicin de los
objetos y de los personajes. Las catlisis aparecen como extensio
nes descriptivas que se realizan en el desarrollo de las funciones
cardinales. Los informantes permiten situar la accin en el espa
cio y en el tiempo. Esta distincin servir de base a nuestra expo
sicin. No obstante, no disociaremos las catlisis de los ncleos,
ya que forman un cuerpo conjunto. Por otra parte, aunque los
personajes pueden ser definidos a partir de un sistema indicial, se
afirman ante todo en la accin y en su desarrollo como agentes, o
mejor, tomando el trmino consagrado, como actantes. Finalmen
te, retendremos de entre los informantes solamente tres elemen
tos: los lugares, los objetos y los gestos. Nos esforzaremos en cada
caso en definir la norma terica y los desvos que puede sufrir.
As pues, seguiremos este orden:
1. Los ncleos.
2. Los personajes y los indicios.
3. Los informantes.
4. Los actants y la relacin de los personajes con los ac
tantes.
3.1. Los NCLEOS
Dos ncleos pueden sucederse. Esta sucesin ser en eslabones
o en pisos, tomando la expresin de Chklovski,' segn que la
conclusin agote toda posibilidad de accin o, por el contrario,
provoque simultneamente la apertura del ncleo siguiente. La
muerte de un personaje puede cerrar definitivamente el conflicto
en el que estaba mezclado y tenemos un eslabn o, por el
contrario, incluso si es el trmino de una accin, abrir un nuevo
conflicto entre los herederos, entre los sucesores y es un piso.
Un ncleo puede insertarse en el desarrollo de otro, y un enmar-
camiento general (ncleo principal en relacin con los ncleos in
ternos), es siempre posible. Finalmente, dos ncleos pueden alter
nar sus diferentes fases en la cronologa del relato.
18. ViktorChklovski, La construction de la nouvelle et du romn, Thohe
de la Httrature (Co\. Tel Quel), Pars, Ed. du Seuil, 1966.
19. Estos diferentes procesos quedan ilustrados por T. To do r o v en la obra
citada.
3.1.1. Supresin y - Es probable que las
figuras de adjuncin y de supresin se relacionen en primer lugar
con el nmero de ncleos, pues, verdaderamente, no existe norma
alguna en cuanto a su nmero, sindole posible al autor el exten
derlo o reducirlo. No obstante, en los relatos que recurren a una
temporalidad referencial entra en juego una norma de verosimili
tud, vinculada a costumbres socioculturales. La querella del Cid
naci, probablemente, de un problema de decencia: Una joven
honorable no se casa con el asesino de su padre,^pero se ha
extendido al hecho de que duelo y esponsales se produjeran el
mismo da (y dejamos de lado las otras hazaas de Rodrigo lleva
das a cabo en ese mismo da).
En un estudio comparado de la evolucin de un gnero el
western, la novela policaca, el melodrama, etc. se podran des
cubrir probablemente, y no slo en el plano del discurso (elipsis y
alargamientos) sino tambin en el del relato, fenmenos de adjun
cin y de supresin (precipitacin de acontecimientos, desarrollo
de tiempos muertos). Pero tal estudio seria diacrnico, por lo que
no convendria a nuestro propsito.
No obstante, en el marco de un solo relato pueden intervenir
efectos de este orden. Al encadenamiento tranquilo de los das su
cedern urgencias repentinas; a la accin trepidante de la semana,
la calma y el reposo dominicales. Se manifiesta aqu una oposi
cin entre ncleos narrativos y ncleos descriptivos, y la insercin
de un ncleo descriptivo en un desarrollo narrativo constituye
ciertamente una figura de adjuncin. Hay que aadir que, por lo
general, en virtud de imperativos socioculturales, el discurso lo
ahorrar y no se detendr en mostramos largamente el ocio de un
J ames Bond durante un week-end ingls. Su vida activa no pue
de, para el discurso, conocer tales alivios.
Finalmente, en el marco de un ncleo, el desarrollo de la cat
lisis en tanto que pertenece al universo del relato, est plantea
da en trminos de tiempo referencial puede desplegarse o estre
charse. A priori, no hay norma: cuando suena el telfono, puedo,
segn mi antojo, saltar sobre l o atravesar calmosamente la habi
tacin, encender un cigarrillo que tena en la mano y descolgar.
Es el propio relato el que enuncia, en ese ejemplo, sus propias re
glas, sus propias normas: largas catlisis o largas y cortas segn las
cualidades psicolgicas del personaje escenificado. Los desvos
podrn ser captados en relacin con una norma previamente ins-
20. Sobre Le vraisemblable, vase Communications, n. I I , 1968, especial
mente, la introduccin de T. Todorov y el artculo de G. Genette La escritura li
beradora. (Tr. cast.: /;/ verosmil, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972.)
crita en el propio relato. Tomemos un ejemplo sencillo. En Ex
traos en un tren, Guy est jugando un partido de tenis. Un n
cleo principal, el partido, se subdivide en ncleos internos: los
sets. Los dos primeros sets los gana Guy en poco tiempo; el terce
ro se alargar y se terminar con ventaja del adversario. Existe
aqu una dinmica del relato y poco importa para nuestro prop
sito el que sea alterada por la dinmica del discurso de Hitchcock,
que da en continuidad los dos primeros sets y sintetiza, por un
juego de elipsis, el tercero.
La adjuncin puede ser repetitiva; una misma situacin, un
mismo ncleo puede ser repetido en el relato. Olivier invita tres
veces, y en vano, a Roland para que toque el cuerno (La chanson
de Roland). Pierrot es expulsado tres veces del Luna-park (Pierrot
mon ami). El Cid obliga a jurar tres veces a su rey (La jura de
santa Gadea).
3.1.3. Supresin-adjuncin. - Habr que invocar aqu la
mise en abyme. Ya se conoce la fortuna de la expresin propuesta
por Gide en Le Journal des faux-monnayeurs, continuada princi
palmente por Claudel a propsito de La Ronde de Nuit.^' Nos
gustara restringir aqu el problema. Gide pensaba en primer lugar
en trminos herldicos, puesto que la expresin abyme designa
ba el centro del escudo cuando l mismo ocultaba otro escudo. De
una forma ms clara, las matriochka (muecas) ucranianas se
engendran unas a otras. En estos casos, los elementos se reprodu
cen efectivamente hasta el infinito y en perspectiva. Gide perse
gua otro proyecto, que depende de las funciones de los personajes:
la accin del narrador se converta en accin de un personaje: el
escritor Gide era relevado por el escritor Edouard; as, un pintor
puede representar a san Lucas pintando a la Virgen, un personaje
de comedia puede convertirse en autor de una obra encuadrada
como en el Marat-Sade de Peter Weiss. El relevo es aqu interno
y, en su principio, no difiere del relevo de la narracin introduci
do por el Decamern. Es ms interesante el caso inverso, en el
que el personaje refleja la actividad del lector o del espectador,
como es el caso en Hamlet, o la escena en que Karina (Vivre sa
vie) contempla la Pasin de Juana de Arco de Dreyer.
La mise en abyme no nos detendr aqu sino en la medida en
que se afirma como un microcosmos del relato como tal, es decir,
cuando los elementos que expone son un reflejo de los propios
elementos de la accin.
21. Paul C l audel , Introduction a peintura hollandaise (Col. I des/Arts),
Pars, Gallimard, 1967 (reedicin).
Puede intervenir al principio y resumir en un signo de fatali
dad lo que los ncleos sucesivos van a desarrollar. Es la predic
cin de las brujas en Macbeth o las tres intervenciones del destino
en Edipo.
Al trmino de la accin, tomar a menudo un valor negativo.
Cuando, al final de La educacin sentimental, Federico evoca un
da de su adolescencia en que, acompaado de un amigo, fue a
un burdel de donde huy precipitadamente, y aade: Ha sido lo
mejor de nuestra vida, descubrimos en la frustracin de los cole
giales un parecido, un reflejo de la frustracin de Federico en su
aventura con Madame Amoux, pero tambin un enjuiciamiento
de la significacin de esta aventura.
Ricardou ha mostrado la manera en que la mise en abyme po
da ser contestada por el relato que ella misma perturba desveln
dolo anticipadamente. En la residencia de Roderick Usher, el
narrador, puesto en guardia por las extraas coincidencias entre
los acontecimientos a los que asiste y los acontecimientos del li
bro que est leyendo, huye a tiempo de la casa, pues ya conoce
el final de la historia. Por el contrario, si la respuesta de Edipo a
la Esfinge constituye un hecho de mise en abyme (en la medida
en que tal respuesta constituye el resumen esencial de toda condi
cin humana), es insuficientemente clarividente para hacer des
viar el relato en donde s inscribe su destino. Edipo no ve que
podra luchar contra su destino: Quin, ms que ningn otro,
ha andado a cuatro patas, sino Edipo el de los pies heridos?
Quin est ahora en pie ante la Esfinge?, y quin ms tarde
tendr ms necesidad de un bastn pra andar que Edipo el cie-
gO?22
La mise en abyme, cuando contesta la significacin del relato,
O cuando es parcialmente contestada por l, aparece como una
adjuncin-supresin negativa.
3.2. P e r s o n a j e s e i n d i c i o s
3.2.0. Generalidades. - Barthes ha recordado las repugnan
cias de ciertos investigadores en dar un estatuto a los personajes.
No obstante, es incontestablemente a travs de ellos, a travs de
sus acciones, como nos es dado el relato. Quisiramos captar aqu,
por una parte, cmo forman un sistema, y por otra, cmo se reab
sorbe este sistema en un juego funcional.
A medida que avanzamos en el relato, hacemos un indicio de
22. J e a n R i c a r d o u , Problmes du nouveau romn (Col. Tel Quel), Pars,
Ed. duSeuil, 1967, pgs. 171-179.
los personajes. Estos indicios pueden ser explcitos o implcitos.
En el primer caso, son nombrados por el discurso (Era un buen
hombre); en el segundo, derivan de la accin. En uno y otro
caso, pueden remitir a un ser, a un accidente o a un devenir. Su
definicin puede ser interna al personaje (ser bueno, malo?) o
externa en las relaciones de un personaje con otro. I nterna o ex
terna, esta definicin atraviesa el relato, se establece a nivel de
cada ncleo, en las relaciones entre los niveles y el nivel terminal
del conjunto.
Al trmino del relato, y en un movimiento retrospectivo, po
demos definir la constelacin indicial manifestada por el discurso.
Cada momento, cada fragmento ha remitido al todo que l ha de
finido, pero del que recibe, finalmente, un aumento de significa
cin. As, en Britnico, hemos visto a Nern ceder ante Agripina,
ante Burro, ante Narciso, desprendindose as ante el prjimo una
definicin interna de su debilidad (en relacin con una energa
personal posible). Hemos confrontado tambin las actitudes de
Burro y Narciso como consejeros de Nern, y era una definicin
externa. Los indicios son numerosos, y van desde la apariencia f
sica hasta el carcter, desde el vestido hasta el lenguaje. Es slo
intuitivamente como se puede sacar una norma, que ser ms una
resultante de los desvos que un dato primero.
3.2.1. Supresin. - La limitacin de los indicios, o incluso su
ausencia, puede ser un efecto del discurso (al describir el autor a
su gusto a los personajes). No obstante, ocurre que un personaje,
principalmente en los relatos policacos, est tomado bajo un as
pecto, es decir, que se manifieste a los ojos del espectador. En la
novela de Dhtel, no sabremos nada, durante mucho tiempo, del
Homme aux gants veris si no es porque utiliza una ruidosa moto
cicleta y lleva esos famosos guantes.
3.2.2. Adjuncin. - Habr adjuncin desde el momento en
que los indicios se multipliquen, pero ser ms sensible cuando se
afirme en un juego externo en que tengan cabida dos personajes.
Es el caso de las parejas clebres: Don J uan y Sganarelle*, Don
Quijote y Sancho Panza, Laurel y Hardy. Aqu, las oposiciones se
enriquecen una a otra, atravesando caracteres y comportamientos,
apariencias y accesorios. Se puede hacer a su propsito el mismo
razonamiento que para la anttesis: son adjunciones repetitivas.
Asimismo, la multiplicidad de las manifestaciones de los indi
cios constituye un desvo de adjuncin. Tambin ocurre eso con
* Por supuesto, se trata del Don J uan de Moliere. [T.]
el empleo de personajes emparejados (seor y criado, dama y con
fidente) pero que, en este caso, se refuerzan directamente y no por
anttesis.
3.2.3. Supresin-adjuncin. - Esta figura puede ser captada a
niveles diferentes. Ser el contraste entre la apariencia y la reali
dad: una elegancia en el vestir disimular la vulgaridad de los sen
timientos. En La diligencia, Mister Peacock es un representante
de whisky con aspecto de clergyman; en Zro de conduite, el
rector del colegio es un enano. Tales desvos van en contra de una
norma de coherencia. As pues, los indicios contradictorios de
sempearn el papel de oxmoron de relato, es decir, de una su
presin-adjuncin negativa.
La figura puede manifestarse tambin en la superposicin si
multnea de indicios contradictorios. Rabelais nos ha mostrado al
pobre Garganta perplejo, no sabiendo si llorar por la muerte de
su mujer Badebec, o alegrarse por el nacimiento de su hijo.
Finalmente, tambin se puede descubrir en la relacin de dos
personajes con funciones similares. Rodolfo y Len, en Madame
Bovary, tendrn la misma funcin con respecto a Emma, pero se
diferencian. Thibaudet ha marcado netamente semejanzas y dife
rencias. Semejanzas: Tanto en el fiacre como en el bosque, los
dos hombres no son sino el macho bajo la lupa de un entomlo
go. Diferencias: Len, por su carcter, se convierte en lo opues
to de Rodolfo, el macho dominado y cuando Hqmais, en su
visita a Run, le acapara, le confisca a Emma, no opone resis
tencia: comprese la desenvoltura con la que Rodolfo se libera de
los moscones en el comicio.
3.3. Los INFORMANTES
3.3.1. Los lugares. - La norma querra que los lugares fuesen
neutros, simples informantes que inscribieran el relato en el uni
verso diegtico. Pero, por una parte, ciertos edificios, ciertas habi
taciones, tienen una funcin cultural y social determinada (la igle
sia, la cocina), que puede ser tenida en cuenta por el relato. Por
otra parte, es frecuente que un relato juegue con la oposicin en
tre los diferentes lugares en donde se desarrolla la accin, entre los
lugares cerrados (la habitacin, la oficina) y los lugares abiertos
(la calle, el ro, la llanura). Ciertamente, esta oposicin ser ms
sensible en las artes de representacin visual, puesto que nos ha-
23. A l ber t T hi ba udet , Gustave Flauben (Col. Leurs Figures), Pars, Galli-
mard, 1963, pg. 110.
blan en trminos de espacio; pero existe tambin en la novela,
efectundose una sntesis al trmino del relato, en el que alternan
en una sucesin el lugar retirado y la carretera (aqu, predominio
del viaje y del itinerario; all, importancia primordial del recogi
miento y de la espera).
Aparte de esta relacin global, puede desarrollarse otra rela
cin entre el lugar abierto y el cerrado en la simultaneidad. La
cuerda de Alfred Hitchcock se desarrolla enteramente en el mis
mo apartamento, pero el autor ha querido mantener, mediante las
degradaciones de la luz que se extienden a travs de un ventanal,
la presencia sensible del mundo exterior; y al mismo tiempo se
establece una secreta correspondencia entre la accin y el espacio.
3.3.1.1. Supresin y 3.3.1.2. Adjuncin. - El espacio deja
entonces de ser indiferente. Al prolongar la accin mediante la to
nalidad, se hablar de adjuncin; por el contrario, al oponerle su
independencia, tendremos una supresin. La idea de una estrecha
correspondencia entre la intimidad del sentimiento y el decorado
que lo alimenta se ha afirmado a partir del siglo XVIII. Se la en
cuentra en Les Rveries du promeneur solitaire o en la medita
cin en las ruinas, inspirada a Diderot por un cuadro de Hubert
Robert; se prolonga en las afinidades que descubre Chateaubriand
entre el otoo y su propia melancola, o en la complicidad dudosa
de la pensin Vauquer y su patrona (Pap Goriot). En cada caso,
el decorado refleja el sentimiento de los personajes.
Por el contrario, Flaubert, que en un primer escenario haba
imaginado el entierro de Madame Bovary bajo un cielo lluvioso,
elige finalmente inscribirlo en una atmsfera primaveral; las fra
ses subrayan la oposicin: el horizonte estaba lleno de toda clase
de ruidos alegres.
En el cine no faltan los ejemplos. Reflejo: la neblina del valle
del Po por donde va errante el protagonista de Antonioni (El
grito). Oposicin: el bombardeo bajo un sol de junio de 1940 en
Juegos prohibidos.
3.3.1.3. Supresin-adjuncin. - Esta figura no existe en el re
lato. En efecto, los datos espaciales no son susceptibles de sustitu
cin alguna. No obstante, las relaciones que se establecen entre
dos o ms escenas pueden poner de manifiesto los juegos comple
jos de semejanza y oposicin. En Madame Bovary, si el episodio
Len responde al episodio Rodolfo, los lugares en que se desarro
llan se oponen: ste se desarrolla al aire libre; aqul est encerra
do en las habitaciones. Al subrayar esta diferenciacin, J ean
Rousset descubre igualmente un juego contrastado entre las ven
tanas abiertas en la espera de Emma y las ventanas cerradas en su
felicidad, las del fiacre y las de la habitacin en Run.^'*
3.3.2. Los objetos. - Los objetos tienen en el relato una fun
cin primordial: aquella a que los destina, en la realidad, su crea
cin. Pueden tener otras dos funciones: decorativa, si amueblan
simplemente la accin y la arraigan en el espacio diegtico; dra
mtica, si son utilizados como agentes.
3.3.2.!. Supresin y 3.3.2.2. Adjuncin. - Una primera
oposicin est relacionada con su nmero. Un Dreyer, un Bres-
son, reducirn el mobiliario al mnimo til. Por el contrario,
Orson Welles o Max Olphus sobrecargarn el decorado con mil
objetos. Y lonesco ha jugado frecuentemente con esta prolifera
cin de muebles, principalniente al final de Le Nouveau Locatai-
re, en donde la escena est enteramente ocupada y en donde los
mozos de las mudanzas buscan una improbable salida.
La segunda oposicin se debe a la relacin del objeto con la
accin, el personaje o sus sentimientos. Unas veces el objeto ser
reflejo, y otras, pantalla.
El reflejo puede ser enteidido de una ausencia o de una pre
sencia. De una presencia, la clebre gorra de Charles Bovary o la
tarta de bodas (Mdame Bovary). De una ausencia, las cartas, los
retratos, los recuerdos, el rbol de Madame de Svign que le
recuerda a su hija.
El objeto ser pantalla cuando se' niegue a su funcin primor
dial. Es la puerta definitivamente cerrda y golpeada con violen
cia por el novio rechazado de Washington Square (Henry J ames).
3.3.2.3. Supresin-adjuncin. - La figura se manifiesta en
primer lugar en la desviacin de las funciones del objeto, en que
la funcin primordial est sustituida por otra. En Sabotaje (Hitch-
cock) un ^cuchillo de cocina se convierte en arma del crimen,
mientras que en La Chienne [La golfa] (Renoir) el arma es un
cortapapeles. La sustitucin de las funciones est marcada ms
netamente en las pelculas o relatos humorsticos. En Charlot
prestamista, ChapHn ausculta el despertador con gestos de mdico
y lo abre como se abre una lata de sardinas. Gestos y objetos su
fren una desviacin de sus sentidos. En Le Grand Amour (Pierre
Etaix), la cama se convierte en medio de locomocin.
La figura se manifiesta tambin en las variaciones y las meta
morfosis de un objeto. Es en este sentido como Barthes ha descrito
24. }ea.n Ko v ?,s e t . Forme et signification. pgs. 123-135.
la metfora del ojo en la novela de Bataille, Hisoire de 1ceil, en
donde, a partir de elementos invariantes (blancura y redondez) se
recorre una serie de objetos (ojo, huevo, plato de leche, testculos
de toro), que se engendran uno a otro.^*
En fin, la relacin de objetos diferentes a travs de las escenas
similares de un mismo relato revela un juego de adjuncin-^
supresin. En Mateo Falcone de Merime, las dos escenas de se
duccin del joven Fortunato se ejecutan a partir de un mismo ob
jeto; la moneda de cinco francos, el reloj.
3.3.3. Los gestos. - El estatuto de los gestos es ambiguo.
Aunque son indicios porque definen las cualidades de un per
sonaje, se coordinan no obstante en el espacio y se relacionan
con los objetos. De ah la necesidad de examinarlos como infor
mantes.
3.3.3.1. Supresin y 3.3.3.2. Adjuncin. - Volveremos a
encontrar aqu las dos oposiciones manifestadas en el examen de
los objetos: de la multiplicidad a la reduccin y del reflejo a la
pantalla. Pero estas dos oposiciones actuarn conjuntamente. La
emocin de Mateo Falcone al matar a su hijo no se refleja en
nada; hay supresin de toda manifestacin y, simultneamente, la
apariencia hace pantalla a la profundidad. Por el contrario, las
manifestaciones de la madre de Alexis ante el cadver de su hijo
(La Vie de Saint Alexis) se multiplican reflejando cada una su
dolor.
3.3.3.3. Supresin-adjuncin. Ya hemos anotado cmo des
viaba Chaplin de su significacin primera gestos y objetos. Se po
dra tambin citar la escena de la comida en La quimera del oro
en que la un nudo de corbata en tomo a su tenedor como se da
vueltas a un espagueti, y chupa concienzudamente los clavos de
su calzado como se chupan los huesos. En un registro ms grave,
tendremos la muerte de Donald Crisp abatido por una bala de re
vlver en Le Lys Bris (en 1916 en cine, La culpa ajena, y en
TVE, Los lirios rotos); a punto de derrumbarse, tiende la mano
como si ordenase a su adversario que esperara, esboza, aproxi
mando los puos, una defensa de boxeo, y cae al suelo como gol
peado por un uppercut. Al hombre que va a morir le sustituye el
boxeador que cae fulminado.
25. R o l a n d B a r t h e s . La mtaphore de loeil,. pgs. 195-196, 1963,
Pars, Editions de Minuit.
3.4. L os ACTANTES Y LA RELACIN DE LOS PERSONAJ ES
CON LOS ACTANTES
Aparte de los elementos indiciales de su estatuto, el personaje
es ante todo un participante de una accin. Y, en eL marco del
ncleo narrativo, ocupa una funcin bien determinada. A Propp,
Souriau y Greimas debemos la reduccin de las combinaciones
mltiples que conoce el relato a algunas funciones claramente de
finidas. Recordemos que para Souriau y para Greimas son seis.^*
Para Souriau;
1) La fuerza temtica orientada. Puede ser una pasin: el
amor de Nern por J unia.
2) El representante del bien deseado, del valor orientador:
J unia por Nern.
3) El poseedor virtual de este valor; Britnico.
4) El oponente; Britnico.
5) El rbitro que atribuye el bien; Agripina, Nern.
6) El auxilio; redoblamiento de una de las fuerzas preceden
tes; Agripina y Burro a ttulo de oponentes; Narciso a ttulo de
ayuda de la fuerza temtica orientada.
Greimas ha procurado articular en categoras el cuadro de
Souriau; as, l opone sujeto vs objeto (1 y 2), destinatario vs desti
nador p y 5), ayudante vs oponente (6 y 4 + 6).
El inters del modelo elaborado por Greimas reside en la re
duccin de las funciones a oposiciones binarias. As como en el
caso de las figuras de los interlocutores, la supresin-adjuncin,
en el seno de un par de opuestos, tomar el nombre de conmuta
cin. La norma actancial (si consideramos adquirido el modelo de
Greimas o el de Souriau, del que procede) toma no obstante un
carcter particular, puesto que exige la presencia separada de las
seis funciones; un actante-un personaje. Los desvos aparecern o
bien como desdoblamiento de las funciones (adjuncin de perso
najes), o bien como fusin de varias funciones en un mismo per
sonaje (supresin de personajes). En este ltimo caso, habra que
distinguir si las funciones reunidas son incompatibles (reunin de
un par.de opuestos), o simplemente extraas entre s. Se ve as
que la retrica actancial actuar sobre todo en las relaciones de
los personajes con los actantes que encaman.
El juego de las seis funciones se presenta ante nosotros como
una constelacin mvil. En efecto, incluso si el discurso restringe
a un punto de vista nuestra lectura del relato, podemos adivinar
26. ETiFNNf; S o ur i au, a-s ticiix iviii mi/c iiniaiioiis dramaiiqucs. Pars, Flam-
marion, 1950. A.-J . S('i>ia>iliiiiic sii tuliiralc.
que cada personaje puede ocupar el lugar primero y orientar dife
rentemente las otras funciones. En este sentido, podramos esta
blecer cuadros diferentes en que las mismas funciones se origina
ran a partir de Britnico y de su amor por J unia, o a partir de
Agripina y de su voluntad de poder. Esta movilidad inicial de la
constelacin en que, en el marco de una misma accin, cada per
sonaje se diferencia por su punto de vista particular, se desdobla
en una movilidad temporal en la que el juego de las relaciones
puede transformarse para cada uno.
3.4.1. Supresin. - Las seis funciones se fusionan en un rela
to que escenifique a dos personajes: el joven enamorado, fuerza
temtica orientada, asume su propio combate (l es su propio
ayudante) y puede ser, desde el principio, el nico poseedor vir
tual; a su vez, la amada ser alternativamente la deseada, el obs
tculo y el rbitro. En este ejemplo, suponemos que el punto de
vista elegido por el discurso es el del enamorado, pues, en ese
caso, la supresin aglomera funciones que son compatibles entre
s, y las contradicciones que implican las funciones de amada y de
obstculo, de obstculo y de rbitro, son captadas a partir de un
punto de vista exterior.
La combinacin ser diferente cuando suija un antagonismo
en la superposicin de las funciones. Efectivamente, en este mo
mento cada adjuncin de funcin neutraliza en su ejercicio a la
funcin primera. Hitchcock pondr frecuentemente en juego este
mecanismo. En Yo confieso, el sacristn, Otto Keller, disfrazado
de sacerdote, mata a un chantajista, de lo cual se confiesa. El
sacerdote se ve acusado del asesinato debido a los indicios. Para el
confesor, su bien es quedar exento de culpa; el ayudante, es su
propia palabra; el rbitro, l mismo. Pero l tambin es el obs
tculo, retenido por su palabra, el secreto de la confesin. Es aa
dida una funcin que neutraliza a la primera. Ms complejo toda
va es el papel de Bannister en la escena del proceso de La dama
de Shangai de Orson Welles. En efecto, rival de Michael, el
amante de su mujer, se hace abogado suyo reuniendo las fun
ciones de oponente y de auxilio; pero es citado como testigo,
aadiendo a sus funciones la de rbitro.
Con respecto al modelo actancial, ha habido verdadera supre
sin de personajes, pero los personajes pluriactantes que de ello
resultan son contradictorios y paradjicos.
3.4.2. Adjuncin. - Puede aparecer un desvo de adjuncin
en la simultaneidad desde el momento en que dos acciones para
lelas desarrollan simultneamente semejanzas. En El burgus
gentilhombre, las respectivas amadas dan calabazas a Cleante,
enamorado de Lucila, hija de Monsieur J ourdain, y a su criado,
Covielle, enamorado de Nicole, sirvienta de Lucila. El narrador
reforzar la semejanza de sus estados jugando con la semejanza
sintctica de sus quejas y con una oposicin de los registros se
mnticos de sus pesares.
Cl. - Covielle, puede verse algo parecido a esta perfidia de
la ingrata Lucila?
Co. - Seor, y a la de la bribona de Nicole?
Cl. - \Despus de tantos sacrificios, de suspiros y de ayes
que he hecho a sus encantos!
Co. - \Despus de tantos continuos requiebros, cuidados y
servicios que le he hecho en la cocina!
Cl. - Tantas lgrimas derramadas a sus pies!
Co. - i Tantos cubos de agua sacados del pozo por ella!
Cl. - \Tanto ardor que he mostrado en quererla ms que a
m mismo!
Co. - \Tanto calor que he sufrido al dar la vuelta al asador
en su lugar!
Cl. - \Me rehye con desprecio!
Co. - \Me da la espalda con desvergenza!
Cl. - Es una perfidia digna de los ms grandes castigos.
Co. - Es una traicin que merece mil cachetes.
Aqu, las dos constelaciones orientadas similarmente actan
separada pero simultneamente. Paralelas una a la otra, no pue
den nunca contrariarse. En Histoire de rire de Salacrou, las dos
constelaciones paralelas invierten sus datos. Un marido acoge,
en su casa, el mismo da en que su mujer le abandona para irse
con su amante, a su mejor amigo y a su amante, la cual ha aban
donado tambin el domicilio conyugal, vindose as cada uno
confrontado al simulacro de su oponente en un juego paralelo.
3.4.3. Supresin-adjuncin. - En la supresin-adjuncin
asistimos a una inversin de las funciones. Esta inversin va
acompaada frecuentemente de una mutacin de los indicios o de
una ampliacin interna del punto de vista (es decir, de un cambio
de punto de vista que no es el resultado del narrador o de la
narracin, sino que se inscribe en la reflexin o los actos de un
personaje). La obra entera de Fritz Lang, de M un asesino entre
nosotros, ms conocida como M el vampiro de Dusseldorf, a Ms
all de la duda, est marcada por este trastorno de las cosas en
que el inocente se encuentra culpable y el culpable inocente. El
bien que ha de obtener el maldito es la vctima a la que acosa.
El bien a obtener por la sociedad, es el maldito al que acosa. Lo
importante es que el propio maldito denuncia la semejanza del
mecanismo. Esta inversin aparece frecuentemente en escenas
que se responden, que pretenden ser la pareja de la otra. En efec
to, aqu se amalgaman dos procesos: de semejanza (el primero), y
de oposicin (el segundo). En Capricho imperial de Stemberg, la
joven Katerina, raptada a su familia por el emisario del zar, se
hace la amante de este enviado. Dos escenas se responden. En la
primera, Elisabeth, la emperatriz, est en su habitacin, y ordena
a Katerina que se retire, pero dejando abierta la puerta secreta por
donde subir su amante. El amante es el emisario del zar. En la
segunda, Katerina, convertida a su vez en emperatriz, ordena al
mismo emisario del zar (que la desea an) que se retire, pero de
jando entrar a su nuevo amante. Las semejanzas se imponen: las
dos escenas ocurren en el mismo lugar; las acciones son parecidas:
A ordena a B que deje pasar a C. Dos personajes vuelven a encon
trarse, pero sus posiciones han cambiado: Katerina ha pasado de
B a A, y el emisario de C a B. Esto, en lo que respecta a las posi
ciones. En el plano de las funciones, y como las dos escenas son
captadas desde el punto de vista de I nterina, el juego es diferente:
en la primera escena, mientras que el bien a obtener es para ella
el emisario, se convierte en ayuda de su oponente; en la segunda
escena, obliga a su oponente a convertirse en su ayuda para obte
ner su bien. Los indicios han cambiado de una. escena a otra: de
sobrina de la emperatriz, Katerina se ha convertido en empera
triz, y el emisario, de amante de la primera, en pretendiente de la
segunda. Si nos hemos demorado con este ejemplo, es porque ma
nifiesta en el anlisis la dificultad de integrar los dos rdenes: las
relaciones entre los ncleos entre s y las relaciones de las funcio
nes. Hay adjuncin repetitiva para los ncleos y supresin-adjun
cin para las funciones.
No obstante, parecido concurso de operaciones no es propio
de las figuras del relato. Todas las metboles permiten su descrip
cin in abstracto con alguna precisin ^tal como esperamos
haber mostrado a todo lo largo de esta obra, pero las realidades
del lenguaje y las expresiones, como todas las realidades, no son
siempre perfectamente racionales.
Indice de nombres
Agustn, San 255
Akiatagawa, 296
Alberti, R., 133, 135
Alczar, B. de, 106
Aleixandre, V., 105
Alonso, D., 232
Altolaguirre, M., 182
Aliis, A., 107, 290
Antoine, G., 43, 57
Antonioni, M., 286, 303
Apollinaire, G., 118, 132, 143,
148,162,187
Aragn, L. 51
Aristteles, 44, 63, 162, 234,
278
Asturias, M. A., 83
Auerbach, E., 280, 286
Azorn, 136, 138, 142
Bacherlard,G.,43, 156,257
Balbueria, B. de, 107
Balzac, H. de, 42, 100, 118,
295
Bally, Ch 18, 41, 42, 46, 47,
51,238,240,242
Baroja, Po, 139
Barthes, R., 19, 37, 40, 43, 50,
51, 62, 249, 269, 296, 300,
304,305
Bataille, G., 104, 305
Baudelaire, Ch., 46, 108, 195,
202,203,228,243,245,261
Beardsley, 31
Beckett, S 257, 263, 265
Bcquer, G. A., 131, 146, 148,
187,188
Belevitch, V., 83
Bellour, R., 257
Benveniste, E 31, 71, 102,
203,218,251,253,254, 260.
265
Bergson, H., 56
Bierce, A., 282
Black, M 212
Blanchot, M., 65, 283
Blavier, A., 256
Bloomfield, L 98
Boileau, N 143
Boons, J .-R, 77
Borges, J . L., 60, 288
Borowczyk, W., 288
Brahm, A. de, 224
312
RETRICA GENERAL
Brassens, G., 141
Bral, M., 207
Bremond, C., 79, 296
Bresson, R., 286, 304
Bretn, A., 28, 181, 186
Brock, R., 183
Bruneau, Ch., 42, 5 , 231
Bruyne, E. de, 44
Buero Vallejo, A., 138
Bhler, K.,61
Butor, M., 148, 255, 258, 281,
286
Cabfera Infante, G., 83, 104,
112,113,115,118, 134, 140,
142,143
Caldern de la Barca, R, 128,
136,188
Camus, A., 284
Camap, R., 210, 211
Carroll, L., 113, 118,288
Castillejo, C. de, 147, 148
Cela,C. J 131
Cline, L.-E, 101, 140
Cellier, L., 195
Cendrars, B., 82
Cemuda, L., 188, 189
Cervantes Saavedra, M. de, 23,
24,198
Csar, J ., 229, 256
Cicern, 171
Cirano de Bergerac; 217
Claudel, R, 57, 299
Cohn, J ., 31, 51, 54, 66, 82,
132,163,177, 185, 196,232,
233
Constant, B., 290
Comeille, R, 137, 143, 195,
197,209,224
Cortzar, J ., 140
Coseriu, E., 240
Crbillon, C., 285
Crevier, 40
Croce, B 47-50, 205, 206, 232
Cros, Ch.., 107
Chamfort,de,212,213 '
Chaplin, Ch., 304, 305
Chateaubriand, F.-R. de, 243,
303
Chjov, A 285
Chklovski, V., 297
Chytilova, V., 287
Dal, S., 114
Dard, F. (San Antonio), 113
Daro, Rubn, 136, 189, 190
DeGaulle, Ch., 139,220
Deguy, M., 176, 177
Dehennin, E., 232, 233
Delbouille, R, 51
Deltang-Tardif, Y., 218
Delvaux, A,, 283
Descartes, R., 255
Desnos, R., 138, 142
Devoto, G., 116
Dhtel,A.,301
Diderot, D., 303
Diego, G., ip7, 182
Domairon, 40, 45, 191
Dresden, S., 232
Dreyer, C. Th., 299, 304
Dubois, J .,28, 123,266
Dubois, R, 28
Du Bos, Ch., 57
Dufrenne, M., 50
Du Marsais, 40, 52, 58, 159,
161, 171, 191,206,207, 209
Durand, J ., 19
Eco, U.,37,81
Edeiine,F.,21,40,53, 156
Eisenstein, S. M., 276, 287,
290
Etaix, R, 304
Ferdire, G., 105
Fval, R, 295
NDICE DE NOMBRES
313
Fielding, H., 275
Fillmore, 23
Flaubert, G 143, 147, 258,
275,277,293,302,303
Follain,;., 156
Fontanier, R, 40, 44, 136, 161,
184, 185, 196-198,204, 206,
207,214-217, 264
Forts, R.-L. des, 135
Freud, S., 226
Galichet, G., 99
Garca Lorca, F., 130, 135, 145
Garca Mrquez, G., 133
Garcilaso de la Vega, S., 107,
147
Gamier, R, 133
Gautier, Th.,204,219
Genette, G 22, 31, 40, 41, 44,
197,204, 206,207,213,278
Georgin, R., 42
Gide, A., 258, 299
Gilbert, 43
Gilson, E., 55
Godard, J .-L., 273, 282
Goffin, R., 42
Gmez de la Sema, R., 138,
139
Gngora, L. de, 107, 125, 146
Greco, El, 51
Greenberg, 97
Greimas, A.-J ., 80, 84, 155,
159, 160, 182, 197,306
Gurin, R., 288
Guilln,J ., 107
Guiraud, R, 25, 39, 46, 56, 77,
82, 182, 191,241,242,245
Guitry, S., 273
Hammet, D 290, 294
Harrison, A., 212
Hatzfeld, H 43
Hemingwy, E., 294
Hernndez, M., 104
Hitchcock, A., 255, 299, 303,
304,307
Hjelmslev, L., 72, 73, 241,
269-271
Holt, 97
Hollander, J ., 240
Homero, 281
Hopkins, J ., 53
Hugo, V., 41, 113, 198, 218,
281
Huxley, A., 241
Hymes, D. H., 212
HyppoHte, J ., 226
Ichikawa, K., 282
Ikegami, Y., 166, 192
Imbs, R, 239, 242, 244
lonesco, E., 274, 304
I zoard,J ., 181
J accottet, Ph., 184
J akobson, R., 19, 37, 40, 50,
53, 54, 61, 62, 64, 107, 115,
122,160,163,172, 190, 191,
233,235,236, 238,251
J ames, H., 293, 304
J ean, R., 118
J imnez, J . R., 118, 141, 189
J oyce,J ., 81, 113,280
J uilland,M., 231
Keaton, B., 292
Keats, J ., 116
Khittl, E, 288
Kibdi Varga, A., 40, 218
Kinsey, A., 57
Klinkenberg, J .-M., 20, 111
Klossowski, R, 113
Koch, W 86
Kuentz, R, 17, 20,35-38
Kurosawa. A., 296
Kurylowicz, J ., 122
314 RETRICA GENERAL
Lab, L., 147
Lacan, J ., 37,41
La Fontaine, J . de, 42, 222
Lagane, R., 121
Lakoff, 25
Lalande, A., 44, 171
Lamartine, A. de, 108, 255,
264
Lameere, J ., 48
Lamy, B 40,44,45, 207
Lang, R, 308
Laplanche, J ., 226, 227
Lapoujade, R., 272
Larousse, R, 106
Larra, M.J . de, 138, 141
Uusberg, H., 18, 60, 116, 218
Lautramont, 186
Le Bidois, R., 130
LeClercq, 173
Lefebvre, H., 41, 109
Le Guem, M., 31
Leiris, M., 115
Lemarchand, J ., 272
Len, L. de, 133
Levin, S. R., 53
Lewino, W., 129
Lichtenberg, G. Ch., 228, 256
Liede,A., 115
Linneo, C , 38
Littr, E 62, 160
Lubitsch, E 292
Lyotard, J ., 41
Machado, A., 106, 107, 130,
131,141,187
Machado, M 106, 190
Maeterlinck, M., 181
Magne, E., 40
Magritte, R., 203, 205, 228
Malherbe, F. de, 143, 175
Mallarm, St 56, 118, 125,
145,147,148, 266
Malraux, A., 56, 220, 221,223
Manrique, J ., 130, 188
Mariveaux, R de, 276
Marker, Ch., 273,283
Marouzeau, J ., 116
Martinet, A., 97
Massin, 274
Maupassant, G. de, 289, 290
Mauriac,F, 131,220-222
Mayer,C.,273 .
Mayoux, J .-J ., 288
Me Laren, N., 272
Mrime, R, 305
Michaux, H., 88, 111, 113,
229,257,267
Mikus, R, 97
Mitterand, H., 43, 46
Moles, A., 82
Molire, J ., 290, 301
Morier, H., 63, 64, 106, 138,
195, 196,204,219
Morin, E., 169
Morris, Ch., 61
Mourot, J ., 46, 241
Mukeijee, S. Ch., 234
Multatuli, 295
Mumau, R W., 272
Neruda,R, 189, 190
Nerval, G. de, 257, 258
Niceforo, A., 117
Noguez, D., 19
Norge,G., 130
Noug, R, 206
Novalis, 46
Obaldia, R. de, 282
Ogden, J ., 64, 65, 76, 168
Olbrechts-Tyteca, L., 40, 44,
45
Ombredane, A., 54, 61
Ophuls, M., 304
Otero, B. de, 189
Pardo Bazn, E., 135
Pascal, Bl 81, 181, 183, 197,
198,209
NDICE DE NOMBRES
315
Paulhan, J ., 39,285
Pguy, Ch., 84, 88
Peignot, J ., 115
Peirce, Ch, S., 54
Perelman, Ch., 18,44,45
Prez de Ayala, R., 135
Prez Galds, B., 190
Peytard, J ., 51
Piaget,J 166,. 169, 170
Platn, 54
Potalis, J -B., 227
Posner, R., 242
Pottier, B., 109, 110, 159
Poulet, G 43, 258
Prados, E., 184
Preminger, O., 273
Propp, V., 79, 306
Proust,M., 130, 134, 287
Queneau, .R 27, 88, 114,
117, 134, 142, 146, 171,209,
210,266,284, 288
Quevedo, F. de, 88, 104, 105,
108,138, 140, 141,188
Quintiliano, 52, 60, 115
Rabelais, R, 112, 114, 118, 302
Racan, 108
Racine,J ., 138,276,277,285
Ransom, J . C., 50
Renoir, J ., 304
Resnais, A., 287
Ricardou, J ., 300
Ricoeur, P, 30-34
Richard, J .-P, 43, 257, 258
Richards, I. A., 64, 65,76, 168,
169
Riffaterre, M., 234, 240, 242,
243
Rimbaud, A., 221, 266
Robbe-Griliet. A., 281
Robert, H 303
Robert, P, 58
Rospond, S., 46
Rousseau, J .-J ., 52, 255
Roussel, R., 288
Rousset, J ., 276, 304
Rozwadowski, J ., 46
Ruiz, J ., 188
Russel, B 202, 210-212
Ruwet, N 21-27, 29, 30, 40,
53, 100, 243,269,270
Ryle, O., 210
Saint-Amant, 176
Saint-Pol Roux, 28, 59, 181
Salacrou, A., 308
Sanctis, F. de, 49
San J uan de la Cruz, 145, 147,
198
Snchez Ferlosio, R., 294
Sapiri-Whorf, 24
Sarraute, N 280
Sartre, J .-P,41,43
Saussure, F. de, 48, 54, 99, 113
Schhad,G 172, 173
Schehaye, M.-A., 259
Sempoux, A., 46
Servien, P, 52
Shakespeare, W., 241, 266
Silva y Mendoza, D. de, 131
Simn, C , 132,283,285
Somaize, 59
Soreil, A., 53, 57
Souriau, Et., 56, 66, 306
Sperber, D., 20
Spitzer, L., 51, 232
Stendhal, 295, 296
Sternberg, J . von, 309
Steme, L.. 281, 282
Sue, E 295
Suily, A., 260
Tardieu, J 247, 281
Thibaudet, A., 302
Thimonnier, R., 99
Thiry, M 51
Todorov, T., 21, 40, 51, 59, 64, Van Laere, F, 113
65, 79, 128, 157, 186, 224, Varda,A.,279
236, 293, 295, 297, 298 Vega, Lope de, 143, 264
Togeby, K., 97 Vendryes, J ., 97
Torres de Villarroel, D., 127 Verlaine, P., 255
Trier,241 Veme,J .,272
Tmka, B., 97 Vian, B., 88
Turbayne, A., 210 Voltaire, 57, 196, 275
Ullmann, St., 160, 191,235 Weisberger, L., 241
Unamuno, M. de, 141, 189, Weiss P 299
244, 295 Welles, ., 304, 307
-,1 j Whitehead, 213
Vailland R 294 Wittgenstein, L., 211, 212, 267
Valera, J ., 146 Woolf, V., 280
Valry, P., 19, 48, 51, 57, 116,
169,206,231,260, 261
Valle-lncln, R., 88,106, 190 Zola, E 81,293.
Vander Becke, G 80 Zorrilla, J ., 148, 187
316 RETRICA GENERAL

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