Esta publicacin cont con el apoyo delaVicerrectora
deExtensin delaUniversidad deAntioquia
2 i I J avier Domnguez Hernndez Carlos Arturo .Fernndez Uribe E:frnGiraldo Quintero Daniel J ernimo Tobn Giraldo (editores) .Quin le teme a la belleza? UNrvERSI DAD DE ANTI OQUI A 18 o 3 OLaCarreta Editores E.U. FACULTAD DE ARTES lNS11TUTO DE Fll.OSOFA Medelln, 2010 3 Quin le teme ala belleza?! J avier Dornnguez Hernndez '" [et al.]. _ Editor Csar A HurtadoO. ~ Medelln . La Carreta Editores, Universidad de Antioquia. Facultad de Artes, I nstituto de Filosofa, 2010. 320 p. : il. j 14 x 21,5 cm. - (La carreta del arte) I ncluye bibliografa, 1. Esttica (Arte) 2. Filosofa del arte 3. Crtica de arte 4. Esttica artstic Hurtado 0., Csar A, d.I l. Serie. 701.17 cd 21ed. A1265819 CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango I SBN: 978-958-8427-47-8 2010 Universidad de Antioquia, Facultad de Artes e I nstituto de Filosofa 2010 J avier DomnguezHernndez, Carlos Arturo Fernndez Uribe Efrn Giraldo Quintero, Daniel J ernimo Tobn Giraldo , 2010 La Carreta Editores E.u. LaCarreta Editores E.U. Editor: Csar AHurtado Orozco www.lacarretaeditores.com Evmail. l:carreta@miune.net Telfono: 2500684. Medelln, Colombia, Primera edicin: septiembre de 2010 Cartula: diseo de Alvaro Vlez I lustracin: Maz, instalacin de Carlos Uribe, 1994, dimensin variable. I mpreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia por I mpresos Marticolor. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribu- cin de ejemplares de ella mediante alquiler pblico. Contenido I ntroduccin 9 Belleza y vida humana, arte y esttica 13 Javier Domnguez Hernndez Del arte en el horizonte de las artes y los oficios al arte bello : 13 , .',La inestable relacin de arte y belleza en el siglo X I X 17 Las vanguardias y la belleza 27 Belleza y embellecimiento 31 Belleza, vida y arte 36 El secreto de la belleza. Comentarios de Heidegger a las, cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller 45 Mara del Rosario Acosta De la belleza a la prosa del mundo. La transfiguracin de lo bello en el colapso de las vanguardias 59 Vctor del Ro La hermosura de lo horrible. Una lectura de El pintor de .la vida moderna, de Baudelaire , 87 Carlos Anuro Fernndez Uribe Contexto 88 El pintor de la vida moderna 91 Conclusin, 109 La belleza como declaracin convencional del valor esttico .. 111 Iknilto Barilli Tres categoras contra lo bello 111 Esposible una palinodia? 116 Nota bibliogrfica 120 'Le>.. bello y lo inteligible ~ 121 Jorge VVagensberg' Belleza y costo, un matrimonio de convivencia ~ 137 Ana Cristina Vlez 5 1. La belleza en el contexto de la Naturaleza 137 11:La belleza en el contexto social.. ; 140 Conclusiones , ~ 149 Referencias bibliogrficas ~ 150 La mediocridad de la belleza 151 Luis Camnitzer Las encrucijadas de la belleza 169 Flix ngel Botero: la belleza de la indiferencia 185 l.ucas Ospina Parte 1: La violencia antes de la violencia. Botero antes de Botero 185 Violencia pictrica 186 Catadores de tragedias 190 Abu Ghraib 193 Mentir con la verdad 195 Parte I I : Notas sobre el montaje de la exposicin La violencia segn Botero en el Museo de Arte de la Universidad J orge Tadeo Lozano (Bogot, noviembre, 2009) 197 Un giro autocrtico en la crtica de arte. Un cambio poltico-esttico en la nocin de belleza 205 Ricardo Malag6n La nocin de belleza en la dcada del cincuenta: una concepcin 'esttico- poltica' del Arte 207 La noci6n de belleza en la dcada del sesenta: una concepcin 'poltico-esttica' del Arte 215 Conclusiones : 228 Referencias Bibliogrficas 224 Una presencia negativa. Belleza y figura de autor en las declaraciones del artista contemporneo colombiano 231 Efrn Giraldo . Una figura autoral de la ficcin ; 231 Figuras de autor en el arte contemporneo colombiano 238 6 14 j Declaraciones histricas y figuras de autor en la negacin .. de la belleza en el arte contemporneo colombiano ; 241 Autores-artistas y ficciones , 265 Referencias Bibliogrficas 266 Prcticas de la provocacin. Los desafos del arte frente a la pluralidad del gusto 269 Margarita Calle La conquista de lo plural 270 Alternancias y disoluciones: el lugar espectador frente a las mediaciones tecno-estticas 273 El horizonte reflexivo del arte contemporneo 276 ,. " I ," .' ! Belleza emanada 279 Edith Arbelez Ja/'amillo Diane Arbus: Belleza Emanada 282 Saiga Yuji: La Ruina Como Belleza Emanada 294 I lustraciones 298 . El retorno a la tonalidad en la msica de la postmodernidad .. 301 Johann FW Hasler El cine: La prosa del mundo o la novela social de nuestros das 309 Pedro Adrin Zuluaga l.El cine visible y no reconciliado 309 2.iEs posible una imagen bella despus de Auschwitz? 310 3.Bazin y el cine como ontologa 313 4.Rohmer, el terico en accin 316 5.iEl triunfo de la simulacin y el artificio? 318 7 300 .gunsu/gunsu-html/06.html Figura 21. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/ gunsu/gunsu-html!06.html . Figura 22. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/ gunsu/gunsu-html!06.html . Figura 23. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/ gunsu/gunsu-html!06.html r " - ( El retorno ala tonalidad en lamsica de la postmodernidad Johann FW Hasler Universidad de Antioquia, Medelln Recuerdo vvidamente una clase de historia de la msica en el pregrado en msica de la Univ~rsidad Nacional en la dcada de los 90, en la cual, para explicamos la radical diferencia entre la msica del siglo X I X y del xx, la profesora Ellie Anne Duque sugiri una ana- loga muy interesante con las artes visuales: la msica, nos dijo, es notoriamente inadecuada para ser representativa; aparte del retum- bar de los truenos, el rugir de las olas, el silbido del viento ylos cantos delos pjaros, no hay mucho que lamsica pueda imitar o representar del mundo, adiferenCia de lasartes visuales clsicas cuyos temas prin- cipales giraron durante muchos siglos, con notorias excepciones, ex- clusivamente alrededor de la representacin del mundo visible. Por ello, reflexionaba la profesora, la msica es un arte intrnsecamente abstracto, nocin que ha sido desarrollada en profundidad por: quie- nes han descrito y comentado el interesante fenmeno de la percep- cin de la msica de arte occidental como msica absoluta, es de- cir como un arte sinconexiones conceptuales osimblicas ms all de las que se refieren asus propias estructuras y lgicas internas, y por ello fcilmente definible como un arte intrnsecamente -y no nica- mente estilsticamente- abstracto'. Si ello es as, ylamsica acadmica occidental siempre ha sido un arte abstracto, la pregunta que surge al analizar el cambio radical de las artes entre los siglos X I X ysiglo X X es: cmo result la msica afec- tada por el paso de lasotras artes, ms tendientes alarepresentacin, ala abstraccin aprincipios del siglo xx? Y si la msica ha sido siem- pre un arte abstracto, cmo seabstrae an ms, para seguirle el paso a la abstraccin de las artes visuales durante el siglo X X ? Pues resulta 1. A este respecto vase sobre todo Carl Dahlhaus, La idea de la msica absolu- ta, (traduccin de Ramn Brce Benit), Barcelona, I dea Books, 1999. 301 .,1 i ,r :11 .1 I 302 indudable, ysalta alavista (oms precisamente expresado, al odo) que lamsica del perodo expresionista esradicalmente diferente ala del postromanticismo yque, ciertamente, nos suena como msica ms abstracta, tal vez ms intelectual, con mayor bagaje filosfico a priori y con planteamientos estticos radicalmente diferentes que en los si- glos anteriores. Pero, cmo es esto posible, considerando que lamsi- ca yaes de por s abstracta, sea renacentista, barroca, clsica, romn- tica omoderna? Larespuesta que sugera laprofesora Duque -y con ello empezaba su curso de msica del siglo xx- es que lo que define que la msica nos suene abstracta o no, en trminos perceptuales, es que su centro tonal sea o no fcilmente perceptible, o que la nocin de un centro tonal exista en absoluto como estructura subyacente y a priori a la obra musical. Lamsica moderna, que nos suena ms abstracta que lade tiempos anteriores, nos suena as porque evita o decide eliminar el centro tonal, y por ello se llama precisamente arenal, en tanto que alamsica de siglos anteriores lallamamos renal, odel perodo de prctica comn porque, de manera anloga alo que suceda en las artes visuales, era prctica comn trabajar de eso modo (dentro del sistema tonal) , comparable en la analoga de laprofesora Duque a trabajar en las artes visuales bajo el presupuesto de que se van a re- presentar figuras o situaciones con paralelos o referentes al 'mundo real' de nuestra experiencia cotidiana'. Lamsica tonal o de prctica comn sefue convirtiendo precisa- mente en la manera ms comn y aceptada de hacer msica entre finales del renacimiento yel barroco temprano porque seconsideraba intrnsecamente bella, dado que, echando mano de Platn ytodos sus seguidores ideolgicos, quedaba claro que lo bello tena que ser ine- vitablemente racional y adems sencillo (reducido a los principios bsicos) en trminos matemticos ygeomtricos'. 2. Como ya se mencion, an en el pasado encontramos notorias excepciones en la pintura a esta norma de representar el mundo real, por ejemplo en Bosch, Grnewald o Arclmboldo, pero nos referimos aqu a la prctica ms comn en de las artes visuales representativas. 3. Confrntese a este respecto la increble terquedad que rigi la cosmologa durante siglos, que obligaba a que todos los movimientos celestes tenan que explicarse -siguiendo a Aristteles- en trminos de movimiento circular perfecto, homogneo y constante an cuando todas las observaciones demostraban que ocurran mltiples anomalas a esta exigencia Platnico-Aristotlica a priori. Se idearon mltiples y complejos sistemas que daban cuenta de estas anomalas a 1) Los diversos estudios cientficos sobre acstica ylas propuestas de afinacin que pulularon en esta poca" fueron aceptados en la medi- da en que se plegaban a estos a priori Platnico-Aristotlicos, y sus implicaciones para laprctica musical expresados en infinidad de tra- tados que difundan, de manera musicalmente realizable para los msicos prcticos (compositores, acompaantes einstrumentistas de teclado) las normas geomtrico-matemticas de lamsica que los es- tudios previos haban deducido cientficamente. El ms conocido de estos tratados essin duda el Tratado deArmona del compositor yvio- linista J ean Phillipe Rameau (1683-1764), aparecido en 1722, que desde entonces y hasta nuestros das ha sido el libro base de la teora de la msica tonal o de' 'prctica comn'. El argumento principal de este libro y otros que le son contemporneos es cientificista: bsica- mente expresa que dado que los estudiosos de laacstica han demos- trado que el sonido se puede explicar cientficamente de manera geomtricamente simtrica, en nmeros enteros y proporciones per- fectas; las normas de armona deprctica tonal que Rameau recopila, propone y terminar dictaminando' son la manera correcta de hacer msica precisamente porque la msica secomporta as demanera na- tural: Esbello porque laNaturaleza secomporta as, ylaNaturaleza es bella, ordenada yperfecta, ynosotros como artistas debemos procurar que nuestra msica igualmente sea 'natural' atravs de entender las leyes naturales de la fsica que aparentemente la rigen", y lograr que nuestro arte, de este modo, imite alaNaturaleza. Dado que la teora tonal imita a laN~~raleza,' resulta pues intrnsecamente bella y de- travs de crculos den:tro'de crculos girando alrededor de otros crculos, para que la observacin concordara con las exigencias filosficas y racionales por entonces aceptadas. Carlos Dorce, Ptolomeo, el astrnomo de los crculos, de la serie La matemtica en sus personojes, Madrid, Nivela Ediciones, 2006. 4. J . J avier Goldranz Ganza, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Madrid, Alianza, 1992. 5. Thomas Christensen, Ed. The Cambridge Hiswry of Westem Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. 6. Vale la pena aclarar que esrudios cientficos posteriores demuestran que el sonido no se comporta de manera tan ordenada, predecible y lineal. Pero ello no cambi la preferencia esttica de Occidente por la msica tonal, ni en el pasado, ni actualmente. Esto se debe a que puede que el sonido no se comporte de manera tan sencilla, pero nuestra percepcin es limitada y prefiere las relaciones simples, sobre todo cuando en este arte del tiempo, las relaciones entre los sonidos tienen que percibirse 'en 'fracciones 'de segundo, antes de que desaparezcan. 303 seable como prctica comn. De nuevo la influencia de Aristteles, . yabien entrado el barroco musical. . .. Resumiendo, entendemos entonces que si bien toda msica sin texto, drama o programa extramusicaF es intrnsecamente abstracta (debido asu autorreferencialidad altamente formal) 8, lamsica tonal del perodo de prctica comn nos suena muchsimo menos abstracta que la msica atonal o post-tonal? precisamente porque est basada en un sistema de relaciones y jerarquas entre las notas que fue de prctica comn durante ms de tres siglos, en tanto que las msicas que no se pliegan al sistema tonal proponen o generan sus propios sistemas de jerarquizar los sonidos, sistemas que por lo general buscan rechazar ydestronar al sistema tonal de prctica comn. Es exactamente en este sentido que la msica que buscaba ser moderna a principios del siglo xx decidi divorciarse de la prctica comn, de latonalidad, ygenerar sus propios sistemas alternativos de manejo de las relaciones entre las alturas de laescala, dando as naci- miento a los sistemas dodecafnicos y seriales que fueron tan influ- yentes en la msica de artes entre las dcadas del 20 y del 60 10 . La msica post-tonal, o 'nueva msica', especialmente de corte serial o sistemticamente atonal, se transform de este modo en un baluarte de laesttica moderna abstraccionista y altamente formalis- ta, que buscaba hacer del arte casi una ciencia exacta por su preci- 7. Es precisamente a este 'programa' extramusical, usualmente potico o lite- rario, al que hace referencia la llamada 'msica prograrntica'. 8. Altamente formal en el sentido de que el tema de la msica 'pura' o 'abso- luta', es decir, sobre lo que ella trata, es su propia estructura formal interna, y rara vez trata de algo ms adicionalmente a ella. Es por ello que tenemos piezas que se llaman, por ejemplo, 'sonata en mi mayor', lo cual nos est diciendo que la pieza es una forma sonata - y que por lo tanto podemos esperar un cierto nmero fijo y predecible de secciones en ciertas relaciones tonales entre s, y con ciertos juegos de contraste entre estas secciones - y que mi mayor es la tonalidad de inicio de todas estas peripecias tonales que ya estn implcitas a priori en la forma sonata, planteada como modelo tonal-rnorfolgico. 9. Sobre las diversas nociones y trminos utilizados por la teora musical tras la prctica comn vanse Rudolf Retti, Tonalidad, Awnalidad, Pantonalidad: estudio de algunas tendencias manifestadas en la msica del siglo X X , Ediciones Ralp, 1965; y sobre todo J oel Lester; Enfoques Analticos De La Msica Del Siglo X X , Madrid, Akal,2005. 10. George Perle, Composicin SeJial y Awnalidad, Barcelona, I dea Books, 1999, versin espaola de Twelve- Tone Tonality, Berkeley, University of California Press,1977. 304 sin de diseo y procedimiento!'. Esta posicin, como es sabido, fue blanco de fuertes criticas apartir de los aos 60; con el advenimiento delos movimientos post-estructuralistas ypostmodernos". Me comentaba una profesora de filosofa de la Universidad de Antioquia en una breve charla informal" que lepareca que los teri- cos postmodernos son deloms godos14, razn suficiente asuparecer para rechazar sus ideas yplanteamientos, ypara dejarle un mal sabor en laboca alrededor de todo lo que seetiquete como 'postmoderno'". Este incmodo conservatismo del que con frecuencia seacusa ala postmodernidad se pudiera tal vez achacar a la prdida de fe en el proyecto humanista y racionalista de la modernidad temprana y la ilustracin, y en todas las nociones que de ellos sedesprenden, como por ejemplo ladudosa y problemtica idea del progreso, que como es bien sabido poca cabida tiene en asuntos de'arte, ycasi ninguna rele- vancia en el arte contemporneo. Esta idea tradicional de progreso racionalista casi exige, en la msica que se jacta de ser moderna, jams retroceder a tcnicas y estticas que ya se han aplicado en el pasado, como me dijo con su- prema claridad lacompositora bogotana Catalina Peralta cuando fue mi profesora de composicin -rambin en la.dcada del 90 del siglo pasado- al tiempo que descalificaba mis intentos de composicin historicista, considerndolos aceptables tal vez para msica al servicio 11. Alistar Williams, New Music and the Claims ofModemity, Aldershot, Hants., Ashgate, 1997. . 12. Fundamental en este tipo de discusiones en el campo de la msica es el trabajo de Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, University of California Press, 1995. De utilidad resulta tambin el trabajo de J ulio Lpez, La Msica De La Postmodemidad: Ensayo De Hermenutica Cultural, Barce- lona, Anthropos, 1988. Para un contexto ms general vase Gianni Vattimo, End of Modemicy: Nihilism and Hermeneucics in Postmodem Cuuuse, Baltimore, MD., J ohn Hopkins Uni versity Press, 1991. 13. El hecho de no citar aqu su nombre no es una concesin a la discrecin que exigira su comentario tan poco cualificado, sino simplemente porque tan informal fue la charla y tan breve el encuentro, que no llegamos siquiera a infor- mamos el uno al otro de nuestros respectivos nombres. . 14. En Colombia, se utiliza la palabra 'godo' para referirse a actitudes o perso- nas ultra-conservadoras o reaccionarias. l, 15. A este tipo de controversias y tensiones entre las posiciones modernsras y postmodernistas hace referencia precisamente el trabajo de Barry Smart, Modern Conditions, Postmodcem Controversies, Londres, Routledge, 1992. 305 e de otro tipo de producciones -el cine o televisin, recuerdo que sugi- ri.,-pero ciertamente no valiosa como msica de arte, por el hecho de desafiar la idea de progreso, tan central al pensamiento modernista y alas estticas que sepliegan al, ylas cuales ella valoraba altamente por entonces 16. Sobre este punto se queja el musiclogo britnico J oscelyn Godwin, no sin cierto sentido del humor: Esto suscita laviejacuestin delavalidezdelohistrico frente al tiem- po presente, algomuy real para losmsicos. Deacuerdo auna opinin acadmica generalizada, tanto una postura filosfica como un estilo musical son solo vlidos en sus respectivos contextos histricos. [... ] En nuestro campo delamusicologa, cantaras barrocas deescasovalor son evaluadas, transcritas, publicadas yrepresentadas. Sin embargo, si alguien hoy compusiera una cantata barroca similar -o incluso aunque fuerabuena-, seramotivo demofa, ynadiequerra escucharla simple- mente porque no essumomento". Pero esta nocin de progreso es una de las tantas ideas preconce- bidas que la esttica musical postmoderna ataca eintenta destronar de su posicin hegemnica, y como muestra de ello desde los aos sesenta la msica acadmica de concierto (tambin llamada 'msica de arte') ha realizado excursiones 'de retorno' aestticas y lenguajes del pasado, que desde el punto de vista teleolgico y progresista del modernismo pudieran considerarse como superadas. El minimalismo es una de las tendencias que casi desde sus inicios ha retornado a la tonalidad". De hecho, una de las primeras obras . minimalistas, In e[en do] de Terry Riley (compuesta en 1964), se titula as precisamente porque se trata de una reiteracin constante, durante alrededor de cuarenta y cinco minutos, del acorde de do mayor, que lentamente va creciendo desde su nota base (el do) hasta el acorde con sptima, pasando paulatinamente por la agregacin de la tercera y luego de la quinta. Esta pieza no solo plantea la posibili- dad de realizar una obra extensa con un nico acorde (un acerca- miento claramente minimalista), sino que adems, desde su ttulo 16.EsteesunodelosvariosproblemasdelamodernidadquetrataRobertB. Pippin ensuModemism as a Philosophical Problem: On theDissatisiaaiciv: ofEuropean High CultLLre, Carnbridge,MA: BasilBlackwell,1991. 17. ]oscelynGodwin, La Cadena urea De Orfeo - El Resurgimiento De La Msica Especulativa, Madrid,Siruela, 2009,p. 149. . 18. Edward Strckland, Minimalism: Origins, Bloomington, I N, I ndiana Universirv Press,1993. 306 ... mismo, propone una respuesta contestataria a la atonalidad, que se haba convertido, a mediados del siglo xx, casi en un dogma estticC(} que ningn compositor 'serio' poda dejar de respetar, mucho menos ignorar o rechazar". Para agregarle insulto a la ofensa, Riley escogi la tonalidad de do, la ms simple de todas las tonalidades mayores, que en opinin del serialista Alban Berg era tan vulgar, que este de- cidi representar el pago que su personaje Wozzeck le hace a una prostituta con la enunciacin de tan vulgar acorde: pareciera que en la poca de la hegemona de la atonalidad sistemtica el burdel era justamente el lugar al que se haba relegado el do mayor, hasta que Riley lo rescat con su obra, que comienza justamente con una reite- racin rtmica insistente eincisiva de lanota do ypoco despus de la tercera do- mi que le otorga el modo mayor aesta tonalidad. Siguiendo este ejemplo, otros compositores minimalistas posterio- res fueron tambin regresando paulatinamente ala tonalidad de una manera abierta ydesinhibida. Steve Reich (nacido en 1937) nos cuenta al respecto de sus primeros pasos en este estilo: Ocurri algointeresante cuando erasuestudiante [deLuciano Berio] en J ulliard [School of Music]: escrib alguna msica dodecafnica porque me sent prcticamente obligado ahacerla. Eralamentalidad reinante del final deloscncuentas einiciosdelossesentas. Tuvequeenfrentarme al problema dehacerla sonar dealguna manera queyopudiera lI amarla msica. La msica para m siempre ha tenido un centro tonal. Yono entenda en mi corazn o incluso en mi mente, lo que era la msica atonal. An enestosdastengo muypocogustopor lamsicadeArnold Schonberg oAlban Berg.Puedo apreciar algunasdelaspiezasdeWebern, peroesteesunrincn muyespecial demi gustomusical. Prefieromucho mslamsicadeI gor Stravinsky yBelaBartok [sic],y[ohann S. Bach, y Charlie Parker. Esteesel centro demi gusto musical. Sinembargo, tuve queescribirestaspiezas.Loquehiceentonces, conlaseriededocesonidos fueno transponerla, noinvertirla, no presentarla retrogradada, sinosim- plementerepetidaunayotravez,mientrasquetrabajabaconlossubgrupos rtmicos. Berioleech unvistazoaunadeestaspiezasyme dijo, 'Si usted 19.Benjamn Piekut,Academic Serialism as Institutionalized CommonPractice? [Revistaen lnea], the webmagazinefrom the AmericaMusicCentre, 2004. http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=58tpOO. Accesoel 21deenero de2006. 307 '- ~ r quiere escribir msicatonal, porqu no escribemsicatonal?' Pensun momentoydije,'Usted tienemucha razn, esoesloqueestoyhaciendo?", Pero no solo los compositores minimalistas norteamericanos (re- presentantes del tambin llamado 'minimalismo repetitivo') han re- tornado alatonalidad: en Europa, especialmente al norte yal oriente, varios compositores con inclinaciones religiosas han regresado a un estilo neo-medieval que tambin ha sido llamado 'minimalismo sa- cro', 'minimalismo mstico' o 'minimalisrno espiritual', por sunfasis en los temas religiosos, y en una msica que incita a la interiorizacin contemplativa ms que a la audicin estructural y analtica. Entre estos compositores destacan Arvo Part (n. 935), [ohn Taverner (n. 1944), Henryk Grecki (n. 1933), Sofa Gubaidulina (n. 1931), Vladimir Godr (n. 1956) y Hans Otte (1926-2007). Varias de las obras de estos compositores son neo-toneles en extremo, pudindose considerar no nicamente neo-tonales, sino francamente historizantes, y no resulta extrao que oyentes con buena preparacin musical en reconocimiento de estilos lleguen a confundir a estos compositores con sus modelos de los siglos X I I ! al X V, alos cuales con frecuencia se asemejan de manera sorprendente. Otro caso muy interesante en esta vertiente postmoderna de re- torno a la belleza y simplicidad de la tonalidad es el del compositor sovitico Alfred Schnittke (1934-1998), a quien se le suele definir como 'poliestilstico', por su creativa superposicin de diversos estilos histricos y actuales, C1 veces en la misma pieza de msica, a pocos segundos unos de otros. Este poliestilsmo convierte atoda lamsica histrica en actual, al no dividir o catalogar ciertas msicas como 'anteriores' o 'primigenias' en contraposicin amsicas ms 'desarro- lladas' o 'progresistas', en el sentido teleolgico. Laintencin esttica principal de esta msica parece ser justamente labelleza de lamsica misma, independientemente de su estilo odesu sonoridad moderna o historizante, y en este sentido podemos hablar claramente de un re- torno ala belleza en buena parte de la msica de finales del siglo xx. f 20. Citado de Steve Reich -Entrevista Por [im Akn, Universitas Humanistica 38, (traduccin de Guillerrno Gaviria), 1993, pp. 114-116. Publicado originalmen- te como New Directions in Composition - Steve Reich [irn Akin, Keyboard Magazine, volumen S, nmero 6, junio de 1987. . 308 o ' . " . . . . . , . . . , . . . - , . . . . : : . , i . . . . 1 ~