Alois Riegl je malo izdavao, imao je malo uenika, umro je mlad, nikad nije radio van Bea, no

ipak njegove ideje imaju dubok i trajan utjecaj na pov. umjetnosti u 20. st. iroka primjenjivost
njegovih ideja moe se dijelom pridodati injenici da se on micao iz akademskog svijeta uenja
i istraivanja kao pro!esor na pov. umj. na !akultetu, odnosno svijeta predmeta u austrijskom
muzeju primjenjenih umjetnosti.
Raznolikost njegovih pristupa je varirala " i#la od interesa u najapstraktnije od samog koncepta
do istraivanja najmanjih !izikih aspekata svakodnevnih predmeta koji su smatrani kao zanat, a
ne umjetnost, a tako su i tretirani. $jegove publikacije ukljuuju %robleme stila ili obrta iz
&'(). godine i *asna romanska industrija umjetnosti iz &(0&. g. + iz ijeg je uvoda dao sljede,e
izvatke-
Riegl istie ) glavne toke u ovom tekstu koje se tiu zakona pov., koncepta kunst.ollena i
relevantnost zanata prema pov.umj.
ZAKONI /a Riegla univerzalni zakoni vladaju razvitkom umjetnosti kroz povijest, svaki
period slijedi svoju odre0enu verziju ovih zakona. 1edan od ovih zakona je da umjetnost uvijek
napreduje bez regresije i pauze. 2ako je po Rieglu period kasne antike !ormirao djelove ovog
napretka i u svojim vlastitim terminima i jer umj. renesanse i sljede,ih stolje,a sve do njegovih
dana ne bi bila mogu,a bez toga.
Rieglova upotreba 3egelovih ideja name,e velik broj pitanja. $pr. kako se posebni zakoni
nekog perioda razlikuju od univerzalnih zakona umjetnosti i #to je jo# vanije kako su zakoni
jednog perioda zamjenjeni onima sljede,eg perioda. *ako stoga on moe uspje#no ombinirati
veliku op#irnost Burckharda sa svojim poku#ajima da razumi potankosti kao #to su razvitak
vitiastih i akantus !ormi.
KUNSTWOLLEN *roz svoje !orme umjetnika djela nude uvjerljivu sliku duhovnih stanja
njihovih doba i svi nose istu oznaku unutarnje odlunosti, bilo da su ona djela visoko cjenjenih
razdoblja antike i renesanse ili kasne antike i srednjeg vijeka. Riegl obja#njava ovo postojanjem
kunstwollena + umjetnikog ili estetskog nagona, to je ne#to za #to on kae da osje,a
instiktivno u predmetima kao i u nainu kojim on pristupa njegovom stilu. 4vaj koncept je sve
shva,ao na razliite naine. Bio je preveden kao estetska potreba %achta, elja za
5ombrichovim !ormiranjem i umjetnikom zaokupljeno#,u 6versona. 2o je bilo para!razirano
kao aktivan kreativan proces u kojem nove !orme proizlaze iz 7chapirove elje da rije#i
odre0ene umjetnike probleme. 4snova problema lei u tome tko ili #to potie potrebu, elju ili
namjeru.
7chapiro pretpostavlja da je to umjetnik, ali Rieglova primjena termina sugerira da je on imao
3egelovu ideju ili princip u glavi #to je glavni razlog zbog ega to 5ombrich odbija. Bez obzira
na velike probleme koje to potie, rije donosi blisku vezu izme0u oblika i stila i upu,uje na
stvarnu suprotnost umjetnikova izbora i zahtjeva ili ogranienja koje je postavilo vrijeme u
kojem umjetnik ivi. Riegl suprostavlja njegovu ideju 8kunst.ollen9 sa teorijom
5ott!rieda 7empera da je umj. djelo rezultat kombiniranja !unkcij, materijala i tehnike. Riegl
ovo odbija kao kriv poku#aj da opona#a prirodne znanosti i postavlja njegov materijalizam
nasuprot vanosti spiritualnosti.
:rijednost znaenja u njegovom umjetnikom djelu i prouavanju ikonogra!ije su precijenjeni
nasuprot vanosti njihovih !orma.
VJETINA /a razliku od predrasuda u njegovim danima o likovnim umjetnostima i
vjerovanju da njima vlada njihov vlastiti skup zakona riegl koristi vje#tinu i dekoraciju kao
glavni dio svoje teze s uvjerenjem da su sve umjetnosti razdoblja pod utjecajem istih zakona.
4vo ukljuivanje vje#tine u koncept umjetnosti je moda Rieglova najmodernija sugestija, ona
koja ga povezuje s kasnim 20.stolje,em.

*onano, tvrde,i da njegovo tretiranje kasnijeg romanskog razdoblja popunjava zadnju glavnu
prazninu u povijesti umjetnosti, donose,i blie cilj univerzalne povijesti, Riegl se naravno
pona#ao kao dijete svog optimistinog vremena kada je vjerovanje znanstvenika da je malo
toga jo# neotkriveno utjecalo na poglede obrazovanog dru#tva.

Alois Riegl
Late Roman Art Inustr!" #$%#.

;oram ponuditi obja#njenje za#to sadraj knjige na jednu stranu nudi premalo a na drugu
previ#e-premalo jer uop,e ne izdaje niti raspravlja sve tipove spomenika u kasnoj rimskoj
industriji umjetnosti, previ#e jer uz industriju umjetnosti ini se da razmatra jednako ostala tri
velika umjetnika medija, posebno kiparstvo. <a bi objasnili oitu nekonzistentnost izme0u
naslova i sadraja, prvo treba uzeti u obzir injenicu da nisam toliko usmjerio svoju pozornost
izdavanju pojedinih spomenika koliko predstavljanju zakona koji upravljaju razvojem kasne
rimske indust.umjetnosti- naime ovi univerzalni zakoni su bili injenice u svim medijima
tijekom kasnog rimskog perioda. 7toga primje,ivanja u svakom pojedinom podruju su valjana
i za sva druga i tako podupiru i uvr#,uju jedni druge.

4ni nikad nisu dobili vi#e preciznu de!iniciju ak ni za arhitekturu, kiparstvo i slikarstvo kasnog
rimskog perioda, jer su ukorijenjene predrasude drale da je bilo potpuno bespotrebno traiti
pozitivne zakone razvoja u kasnoj antici. /apravo tko god preuzme na sebe odgovornost da
opi#e prirodu kasne rimske umjetnike industrije danas je ve, prisiljen situacijom da pro#iri
svoj opis u smjeru op,enite karakterizacije kasne rimske umjetnosti.

/apravo ova zadnja !aza stare umjetnosti je crni kontinent na karti povijesno= umjetnikog
istraivanja. >ak ni njegovo ime ni granice nisu odre0ene na nain na koji moe ustvrditi
op,enitu vrijednost. Razlog za ovaj !enomen ne lei u vanjskoj nepristupanosti podruju.
<apae otvoren je prema svim stranama i nudi veliku koliinu materijala za promatranje koji je
velikim dijelom i objavljen. $edostajanje je bila elja s kojom se trebalo uhvatiti u ko#tac. >ini
se da takva avantura nije ponudila dostatno osobno zadovoljstvo ni jednostavno cijenjenje kod
javnosti.

4vo otkriva injenicu koja ne moe biti previ0ena- unato svojoj na prvi pogled neovisnoj
objektivnosti, uenja#tvo se usmjerava prema zadnjoj analizi iz tada#nje intelektualne atmos!ere
i povijesniar umjetnosti ne moe znaajno prema#iti karakter *unstbegeherna 8umjetnike
elje9 svojih suvremenika.

7ljede,e je poku#aj da se istrai polje dotad zanemareno bar u svojim najosnovnijim i
op,enitijim aspektima. Autor to nije preuzeo na sebe jer se osje,a iznad tih nesavr#enosti
ljudskog uma koje on kriticizira nego zato #to osje,a da je na# intelektualan razvoj dosegao
toku gdje se rje#enje pitanja koje se tie prirode i prikrivenih sila s kraja antike mogu prona,i
op,eniti interes i cijenjenje. Ali nije li to pretjerivanje opisati lijepu umjetnost iz zavr#etka
Romanskog ?arstva kao potpuno neistraeno podruje@ <ok god traju paganski spomenici ne
moe se suprotstavljati ovoj tvrdnji. $pr.- glavni stari spomenik, kompleks <ioklecijanovih
zgrada u 7plitu, od pro#log stolje,a nema potpuno izdanje napravljeno u svrhu #kolskih
istraivanja. %rema tradicionalnoj podjeli uenja ova odgovornost bi trebala biti od klasine
arheologije, me0utim u vremenu koje je vidjelo ;Aceanae8mikensko@9 i pergamonsko
podizanje iz pra#ine, tko bi kriticizirao klasinu arheologiju zbog nedostatka zanimanja za
smrtonosnu bol antike@ *ada se ponekad odlui da se nekeko postupa s tako starim
spomenikom to je obino napravljeno zbog njegovog antikvarijatsko=povijesnog sadraja, a ne
zbog samog umjet.aspekta. Ako i postoji iznimka to je zbog nekog uenjaka iji interesi u lijepu
umjetnost ne zavr#avaju unutar granica klasike. 2ako mu se omogu,uje da prepozna sjeme i
pupove novog ivota ak i u djelima stare antike me0u znakovima smrti i propadanja. 7toga sve
najbolje reeno o umjetnosti ). i B. st. Rimskog ?arstva reeno je od strane povjesniara
umjetnosti stare #kole koji nije prepoznao nikakvu podjelu polja uenja i koji je stoga postao
jedan od najve,ih i najuenijih uenjaka, 1akob Burckhardt.

/apravo, velika koliina istraivanja u ranoj kr#,anskoj umjetnosti u nedavnim desetlje,ima
nije povijesno umjetnika nego drevna 8antikvarijatska9. 4va izjava ne bi smjela biti shva,ena
kao kriticizam tradicionalnih metoda u uenja#tvu i njegovih predstavnika, posebice jer nije
samo uspjeh osnovne vrijednosti stvarne povijesti umjetnosti postignut nego i zato #to su sve
struje uenja#tva tijekom tijekom zadnjih )0 god diktirale ovu tendenciju prema starinama.
*arakteristino obiljeje uenja#tva u podruju povijesti u tom periodu je bilo jednostrano
pre!eriranje sekundarnih podruja. C povijesti umjetnosti u staroj kao i u modernoj ovo se
mani!estira kao iskljuivo kultiviranje i precjenjivanje ikonogra!ije. $ema sumnje da je
procjena umjetnikog djela u osnovi oslabljena ako netko nije siguran u njen sadraj i poruku.
4ko sredine pro#log stolje,a ovi su se nedostaci poeli jako osje,ati. 4ni bi mogli biti
ispravljeni jedino kroz sveobuhvatno okupljanje knjievnih izvora, koji u osnovi nisu povezani
s lijepom umjetnosti. 4vo je dovelo do tih beskrajnih studija u kojima se na#a povijesno
umjetnika knjievnost zadnjih triju desetlje,a uvelike iscrpila.

$itko ne bi porekao da je tako bio konstruiran neraspr#iv temelj za vrstu zgradu budu,e
pov.umjetnosti. Ali nitko ne moe pore,i da je ikonogra!ija donijela samo jae temelje i da
zavr#etak zgrade pripada pov. umjetosti. %redstavili smo svoje opravdanje za razmatranje
kr#,anskih spomenika kasne antike jer oni u osnovi nisu prouavani niti u odnosu na njihov ist
umjet.karakter8koji je sjena i boja u ravninama ili prostorima9. <a bi napravili precizniju
de!iniciju ovog karaktera dolazi se do nieg vi#e nego #to se reklo pola stolje,a prije-
jednostavno je neklasino. >esto se rupa izme0u stare rimske umjetnosti i umjetnosti prethodne
klasine antike zami#lja nepremostiva. C svom prirodnom okruju, tako se misli, klasino nikad
ne bi moglo postat i kasna rimska umjetnost. 4vo vjerovanje mora izgledati iznena0uju,e,
posebno u vrijeme kada je razvoj termina postao princip cijelog Deltanschauunga8 op,enitog
pogleda na svijet9 i cijela interpretacija svijeta. Bi li koncept razvoja trebao biti iskljuen iz
umjetnosti kraja antike@ Budu,i da je takav korak bio neprihvatljiv, vratilo se konceptu snanog
oteavanja prirodnog razvoja od strane barbara. %rema tome, lijepa umjetnost je baena sa svog
visokog pijedestala me0u mediteranskim nacijama kojima je njen razvoj donesen destruktivnim
radnjama barbarskih nacija s istoka i sjevera Rimskog ?arstva. 2ako je ;editeran trebao
ponovo zapoeti s ?harlemagne. %rincip razvoja je tako bio spa#en iako nasilno ometanje kroz
katastro!e u staroj geologiji se tako0er uzimaju u obzir.

/naajno je da nitko nikad nije poduzeo paljivije istraivanje nasilnog procesa odgovornog za
barbarsko uni#tavanje klasine umjetnosti. 5ovorilo se samo u op,enitim terminima
EbarbarizacijeE a detalji su ostavljeni nevidljivi u magli ija disperzija ne bi poduprla hipotezu.
6pak #to bi se moglo staviti na svoje mjesto s obzirom da su se svi sloili da kasna rimska
umjetnost nije stvorila napredak nego jednostavno propadanje@ Cni#titi ove predrasude je
glavni predmet svih studija sadranih u ovoj knjizi. ;e0utim, potrebno je razjasniti na samom
poetku da ovo nije prvi poku#aj u ovom pravcu, nego da su bila dva presedana- prvog sam
napravio ja u svom 7til!ragenu8 %roblemi s tila &'().9 drugog je napravio Dickho!! u svom
uvodu za izdavanje Beke geneze u suradnji s 3artelom, u Beu &'(F.

:jerujem da sam pokazao u 7til!ragenu da bizantski i saracenski vitiasti ornament iz 7rednjeg
vijeka je bio razvijen direktno iz klasinog valovitog ornamenta i da su poveznice prisutne i u
umjetnosti diadoha i Rimskog ?arstva. %rema tome, bar za terndrilski ukras, kasni rimski period
ne znai propadanje nego vi#e napredak ili bar postignu,e pojedinane vrijednosti. 4dgovor na
moja istraivanja od uenjaka zainteresiranih za ovo podruje je bilo jasno podijeljeno- najbolji
su bili oni uenjaci koji su radili direktno s prikladnim umjet.djelima kao #to su 4tto v. Galke,
A.*issa i drugi. Cenjaci koji su bili vi#e naklonjeni teoriji su ostali pasivni. 6zravna
kontradiktornost se, koliko ja znam, nije ula ni s jedne strane.


4d &'(). su se vi#e put izdavale rasprave o bizantinskom ukra#avanju. 4sim moje one su bile
temeljene na motivu i njegovom znaenju kao predmetu, a ne 8kao u mom djelu9 na tretiranju
motiva kao oblika i boje na povr#ini i prostoru. 6zbjegavanje i slaganja i neslaganja ima
obja#njenje- ovi se autori nisu osje,ali ugodno s mojom osnovnom percepcijom razvoja
umjetnosti i stoga nisu mogli slijediti moje izlaganje toga. $iti su se uenjaci o kojima govorim
mogli razi,i sa starijim pojmom lijepe umjetnosti dominantne posljednjih trideset do etrdeset
godina.

4va je teorija naje#,e povezana s imenom 5ott!rieda 7empera, prema kojem umjet.djelo nije
ni#ta drugo nego mehaniki proizvod temeljen na !unkciji, sirovom materijalu i tehnici. *ada se
ova teorija pojavila bila je pravedno smatrana kao osnovna prednost nad potpuno nejasnim
pojmovima neposrednog prethodnog rimskog razdobljaH danas njegova po#iljka povijesti je
dugo u zakasnini. *ao i ostale mnoge teorije iz sredine &(.st, 7emperova umjetnika teorija je
izvorno smatrana velikim trijum!om prirodne znanosti. ali na kraju je ispalo da je to dogma
materijalistike meta!izike. /a razliku od ove mehanike percepcije prirode umjetnikog djela,
prvi put u svom ivotu sam predstavio svoj 7til!ragen teleolo#ki pristup prepoznavaju,i
umjet.djelo kao rezultat odre0enog *unst.ollena koji ima svrhu i ide naprijed u borbi s
!unkcijom, sirovim materijalom i tehnikom. 2ako da zadnja tri !aktora vi#e nemaju te pozitivne
kreativne uloge koje im se pripisuju 7emperovom teorijom, nego ograniavaju,e i negativne-
one su takozvani koe!icijenti otpornosti unutar cijelog proizvoda.

6deja *unst.ollena je predstavila odluuju,i !aktor unutar !enomena razvoja. %ristrani
postoje,im idejama #kolarci nisu znali #to napraviti s tim, iz tog razloga smatram da bih trebao
objasniti ovu trajnu poziciju koju ve,ina mojih kolega u istim podrujima umjetnosti odravaju
jo# uvijek I godina poslije odnose,i se na moje poglede izraene u mom 7til!ragenu. *ao
drugo, vjerojatno je njihovu mi#ljenju pridonijela i injenica da su moja istraivanja u
7til!ragenu nisu bila ograniena iskljuivo na dekorativno podruje budu,i da postoji op,enito
prihva,ena predrasuda u obliku percepcije !igurativne umjetnosti ne samo kao nadre0ene nego
kao i predmet njihovim vlastitim odre0enim zakonima. 7toga bilo je neizbjeno da se i me0u
onima koji su priznali vrijedno st mojih studija o tendrilskom ukra#avanju, neke se nije moglo
prepoznati kao op,enitu posljedicu mojih odre0enih otkri,a.

Czimaju,i u obzir ovu sliku dekorativne umjetnosti, novi vani korak je poduzet u smjeru u
kojem sam se ja kretao kada je Dickho!! u svom izdanju Beke geneze nepobitno dokazao da
nedekorativna umjet.djela s !igurativnim predstavljanjima koja pripadaju kasnom rimskom
periodu 8op,enito se pretpostavlja da je poelo u F.st. ad9 se vi#e ne mogu tretirati kao klasina
umjetnost8 i potom se odmah osuditi9. 6zme0u ovih dviju !orma umjetnosti postoji posredniki
tre,i umjet.!enomen koji pripada poetku Rimskog ?arstva.
$esumnjivo se ovaj !enomen mora klasi!icirati pod antiku, ali tako0er ima osnovne toke
poveznice s kasnim rimskim djelom kao #to je Beka geneza.
2ako je kontinuiranost razvoja u podruju dekorativne umjet. bila tako0er snano utemeljena.
<a ovaj pionirski rezultat jo# nije prona#ao prikladno priznanje od svih uenjaka kojih se to tie
je obja#njeno ogranienom i naglom de!inicijom kojom je Dickho!! traio da se razlue rimska
i grka umjetnost. to se tie razvoja kasne rimske umjet.iz umjet. ranijeg ?arstva, Dickho!! je
i#ao samo pola puta, oito jer je spremio ne#to od materijalistikog koncepta umjetnosti. 5dje
se 5eneza i !lavijansko=trojanska umjetnost susre,u tu Dickho!! pronalazi u 5enezi dokaz
naprednosti nad klasinom umjetnosti. 5dje god se 5eneza razilazi od umjetnosti ranog ?arstva
tu on vi#e nije mogao prepoznati napredak nego propadanje. 2ako Dickho!! konano postaje
upleten s teorijom katastro!e i ovo ga neminovno prisiljava da bjei od ideje EbarbarizmaE.

to je to #to sve dosad ak i one uenjake koji nemaju predrasude kao #to su Dickho!!
sprjeava da bez predrasuda cijene kasna rimska djela. 2o nije ni#ta drugo nego subjektivna
kritika koju na# moderni ukus primjenjuje na spomenike u blizini. 6z umjetnikog djela ovaj
ukus zahtjeva ljepotu i nadahnjivanje dok se veliine priklanjaju redom jednom ili drugom.
8op.a. 4vaj dio mi nije jasan 9
C antici su oboje bili prisutni prije kraja antonine perioda + klasini je posjedovao vi#e ljepote,
a rimski je imao vi#e oivljenosti. *asna rimska umjetnost me0utim nije posjedovala ni jedno,
bar ne toliko koliko je nama prihvatljivo. 4datle na jednoj strani na# entuzijazam za klasini
period, a sada nedavno i za Dickho!!u drag period !lavijansko=trojanski. 7 pogleda modernog
ukusa ini se potpuno nemogu,im da je ikad trebao postojati *unst.ollen usmjeren prema
runom i neoivljenom kao #to to moemo vidjeti u kasnoj rimskoj umjet. Ali sve ovisi o
razumijevanju da cilj lijepe umjet.nije potpuno iscrpljen onim #to zovemo ljepotom niti
oivljeno#,u nego da *unst.ollen moe biti usmjeren prema perce pciji drugih oblika predmeta
8 prema modernoj terminologiji niti lijepom niti oivljenom9.

4va knjiga ima namjeru dokazati da kad se usporedi s !lavijsko=trojanskom, s gledi#ta
univerzalne povijesti op,enitog razvoja umjetnosti, ini se da Beka geneza tvori napredakH
sude,i po ogranienom kriteriju modernog kriticizma ini se da je to propadanje koje povijesno
nije postojaloH zapravo moderna umjet. sa svim svojim prednostima nikad ne bi bila mogu,a da
stara rimska umjetnost nije svojom neklasinom tendencijom pripremila put.

%rema tome, u ovom uvodu se raspravlja samo o onim aspektima na#e teme koji zbog svog
injeninog sadraja su najlak#e shva,ene bez obzira kako se irelevantnima inile na prvi
pogled. $itko ne sumnja da moderni uvjeti u svim poljima u kojima ljudski Dollen 8nagon9
moe sebe mani!estirati kao #to su + vlada, religija, uenja#tvo + nude odre0ene prednosti u
usporedbi sa starim svijetom. *ako bi se stvorili moderni uvjeti, stari prijedlozi o kojima stara
situacija ovisi se moraju uni#titi i dati prostora tradicionalnim nainima, iako ih mi moemo
manje voljeti nego one stare, nema sumnje da su oni vani i potrebni preduvjeti modernim
nainima.

4rganizacija velikog materijala tog vremena koji ak nije ni iscrpljen u svojim najpoznatijim
primjerima se temelji na podjeli posrednika. 4snovni zakoni su zajedniki svim etirima
posrednicima kao #to je i *unst.ollen koji vlada njima. Ali ovi zakoni ne mogu biti prepoznati
u svim posrednicima s jednakom jasno,om. C najjasnijem sluaju to je arhitektura, uz obrt,
naroito kad ne ukljuuju !igurativne motive esto arhitektura i ovi zanati otkrivaju osnovne
zakone *unst.ollena s gotovo matematikom jasno,om. ;e0utim ovi se zakoni ne pojavljuju u
!igurativnim djelima kiparstva i slikarstva sa svojom osnovnom jasno,om i ova situacija ne
ovisi o kretanju i oitoj asimetriji ljudske !igure nego na sadraju. 4vo je kontekst pjesnike,
religiozne, didaktike i patriotske poveznice koja namjerno ili nenamjerno okruuje ljudski lik i
ometa modernog promatraa naviknutog na umjet djela s porukom projiciranom kroz !ernsicht 8
daleki9 transient=optiki pogled na prirodu i umjet s osnovnog bildkJnstlerische 8slikovitog9 u
umjet djelu koji je pojava predmeta kao sjena i boja na povr#ini i prostoru. %rema tome,
odlomak o arhitekturi je stavljen prvi kako bi se razjasnila osnovna percepcija starih Rimljana
kao prema odnosu predmeta prema ravnini i prostoru.
$a drugom mjestu bi trebali biti zanati, umjesto toga oni su stavljeni zadnji i to zahtjeva
obja#njenje. <osad ne postoji op,enito poznato ni prepoznato pov umjet djelo kasnog rimskog
zanata unato pojedinanim djelima u specijaliziranim tehnikim poljima8 kao #to su izvrsni
pridonosi *isa staklarstvu i metalurgiji iz Rhine 8 Rajna@@@9 takvo djelo je cilj ove knjige.
4vdje opet susre,emo posljedicu te nebrige za zanate koje su teoretiari pov umjetnosti bili
voljni staviti postrani jedino u sluaju predmeta kao #to su grke vaze gdje su prisutna
!igurativna predstavljanja ili gdje su u upotrebi ;Aceanean 8mikensko@@@9 lonarstvo
!igurativna umjet gotovo potpuno nedostaje iz odre0enog perioda umjetnosti, u posljednjem
sluaju tehnika je bar razmatrana, ali samo da bi se o bjasnili motivi 8gre#ka koja se jo#
ponavlja9, a ne da se objasni *unst.ollen koji je motivirao selekciju tehnike. Budu,i da stari
rimski zanat nije napravio ni #iroko rasprostranjenu upotrebu ljudskog lika niti bi mogla biti
opravdana kao primitivna, njegovo postojanje je uvelike zanemareno. 6gnoriranje starog
rimskog zanata i ciljeva njegovog pozitivnog *unst.ollena su glavni korijeni nerazumijevanja
i nejasnih percepcija koje se skrivaju pod sloganima kao #to su E barbarastvoE i Eelementi
razdoblja migracijeE.

7amo u rijetkim prilikama moe porijeklo unutar teritorija Rimskog ?arstva biti odre0eno uz
pomo, vanjskih kriterija za pojedinane spomenike kori#tene u ovoj knjizi kao primjeri kasne
rimske industrije umjetnosti, njihova identi!ikacija kao
rimska umjetnost je tako uglavnom utemeljena na priznanju da oni slijede zakone kreiraju,i
takvu umjetnost. <akle prvo se mora demonstrirati postojanje zakona svojstvenih kasnoj
rimskoj umjet me0u spomenicima nastalih u Rimskom ?arstvu. 7toga je neposredno slijede,i
raspravu o arhitekturi dodan odjeljak o dvama !igurativnim umjet oblicima= kiparstvu i
slikarstvu od kojih prvo uiva ve,u pozornost. Razlog za ovo nagla#avanje je prvo da je
kiparstvo vi#e prepoznato kroz mnogobrojnije i kvalitetnije reprodukcije. :aan je blizak odnos
kiparstva i metalurgije #to ,e biti najvaniji element na#e rasprave o zanatima.
$itko ne porie da umjetnost raspravljana u ovoj knjizi pripada najvanijem periodu povijesti
na svijetu. $acije koje su tisu,u i vi#e godina drale vodstvo u razvoju civilizacije su odustale.
$a njihovo mjesto do#le su nacije za ija se imena nekoliko stolje,a prije nije ni znalo. 6deja o
boanstvu i njegovoj povezanosti s vidljivim svijetom koje su postojale od samog poetka
ovjekovih sje,anja, sada su bila poljuljana, napu#tena i zamijenjena novim idejama koje ,e se
odrati jedna za drugom sljede,ih tisu,u godina sve do danas. 6z ovog vremena patnje, kada se
dvije epohe razdvajaju imamo velik broj umjet djela, ve,ina anonimnih i nepoznate starosti ali
nam nude vjernu sliku naru#enog duhovnog stanja tog vremena. %od takvim uvjetima ne bi bilo
!er traiti iscrpan opis od prvog uenjakog istraivanja ove umjet niti najvanijih
spomenika.ali uzimaju,i u obzir da je moj zahtjev bio ogranien na opis op,enitih obiljeja
perioda, paljiv itatelj nikada ne,e zaboraviti da u vremenu raskola kao u B.st. A< razvoj
nikako nije bio strogo jednolik nego pomaknut izljevima napretka pomije#anog s trenucima
ustuknutosti. 6ak o ima obilje anakronizma= arhaiko preivljavanje na jednoj strani i radikalna
predvi0anja s gotovo modernim percepcijama na drugoj strani= napredak je bio zajamen.
<odano problemima ukljuenim u zahtjev za ovom knjigom je disperzija njenog materijala
preko ogromne regije cijelog biv#eg Rimskog ?arstva i preko. 4vdje moram priznati da
stanoviti dijelovi ovog materijala kao #to su oni od 7irije, Arabije, sjevero=zapadne A!rike,
june Grancuske i engleskih regija su bili toliko dobri da su iskljueni iz mojih prouavanja
zbog vanjskih prepreka. Cnato svemu ovome osje,ao sam da moram objaviti rezultate onoga
#to sam radio nekoliko godina. Radio sam to s pouzdanjem u uspjeh ovog poku#aja, uglavnom
jer je temeljeno na percepciji da kad god sam prouavao djela kasne rimske umjetnosti njena
vizualna pojava je bez iznimke nosila isti znak unutarnje odlunosti kao i svako drugo djelo
klasinog do ba ili renesanse. to se tie prirode ove unutarnje odlunosti koje osje,am
instiktivno u prisutnosti bilo kojeg djela kasne rimske umjetnosti i koju zovu EstilE poku#ao sam
razjasniti njegov karakter u ovoj knjizi. 2ako predstavljam obja#njenje prirode kasnog rimskog
stila i njegovog povijesnog porijekla. :jerujem da sam tako bar popunio bar op,enito neke
glavne praznine zadnje u na#em znanju op,e povijesti umjetnosti ovjeanstva.