JARDIN Y PAISAJE Calatrava y Tito PDF

JUAN CALATRAVA / JOS TITO [EDS.
]
Jardn y paisaje, miradas cruzadas
jardines:Juegos de duelo7_04 19/02/10 14:35 Pgina 1
JUAN CALATRAVA / JOS TITO [EDS.]
Jardn y paisaje,
miradas cruzadas
Andrs Soria Olmedo, Domenico Luciani, Iaki balos,
Ed Eigen, Jos Tito, Juan Calatrava, Luigi Zangheri,
Manuel Casares Porcel, Massimo Venturi Ferriolo,
Michel Baridon, 2010
Abada Editores, s.l., 2010
Calle del Gobernador, 18
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tel.: 914 296 882
Fax: 914 297 507
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isbn 978-84-96775-
depsito legal M-47620-2009
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LECTURAS
Serie Paisaje
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A la memoria de Michel Baridon
JARDINES DE PALABRAS (ENTRE GUILLN Y SOTO)
Andrs Soria Olmedo
El jardn, paisaje sometido a la espiritualidad formadora,
segn Emilio Orozco, lector de Simmel (1947, p. 123), es ya
metfora de la naturaleza libre, paisaje en el que la naturaleza
misma es una obra de arte (Assunto, 1991, p. 53). Sus formas
evocan un cosmos opuesto al caos, y devuelven por ese medio
paradjico la idea de una naturaleza sagrada, anterior a la histo-
ria y al tiempo, cuando no la paradoja de un tiempo detenido,
convertido en el espacio de la memoria, como supo decir Jorge
Guilln:
Tiempo en profundidad: est en jardines.
Mira cmo se posa. Ya se ahonda.
Ya es tuyo su interior. Qu transparencia
De muchas tardes, para siempre juntas!
S, tu niez, ya fbula de fuentes.
En Los jardines de Cntico (1928), el paraso quiz con
un eco de Baudelaire (le vert paradis des amours enfanti-
nes) est en la infancia, que el jardn devuelve en forma de
Publicado en Daro Villanueva, Antonio Monegal, Enric Bou (eds.), Sin
fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guilln, Madrid, Cas-
talia-Universitat Pompeu Fabra-Universidade de Santiago de Compostela,
1999, pp. 89-103, y en Andrs Soria Olmedo, Siete estudios sobre la Edad de Oro,
Granada, Mirto Academia, 2008, pp. 84-107. (Una versin ms breve y
general de este trabajo se public, con el ttulo Paraso cerrado para
muchos, jardines abiertos para pocos, en Carmen An Felu [ed.], Jardi-
nes y paisajes en el arte y en la historia,Madrid, Editorial Complutense, 1995,
pp.245-254.)
Mallarm permiti al autor de Cntico emprender su operacin
creadora y enlazar con la arquitectura gongorina (Snchez
Robayna, 1983, pp. 61-89), excluyendo toda arqueologa.
De Guilln a Soto, pues. Si, en Guilln, el jardn slo per-
mite entrever la clave / De una eternidad afn, en Soto de
Rojas el Paraso es el cristiano, como es previsible. De ah que el
Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) termine cie-
rre con un Lobgesang, un apstrofe de la musa Euterpe al
soberano Actor, al tierno amante (1090), autor y amante de la
naturaleza, porque la hiciste en nmeros cabales, / en peso justo
y con igual medida (1097-198), donde se destaca el haber fabri-
cado la Maravilla del mundo (por emplear el ttulo que esco-
gi Salinas para su antologa de fray Luis de Granada):
Criador inefable,
cuya temida mano vencedora
retirada se encierra
dentro de las entraas de la tierra,
adonde organizando las races
con mixtos elementos,
con sustancias, humores, calidades,
muestra las repetidas variedades,
en los verdes, fructferos sustentos,
en formas de las flores y matices,
que sin pincel colora,
negando al ms cuidoso lo imitable.
(Soto de Rojas, 1981, vv. 1118-1128)
A despecho de esta ltima lnea, el poema es justamente imita-
cin, en el sentido de la retrica clsica, y transformacin artstica
en tanto idealizacin. Si el jardn es metfora de la naturaleza, el
poema se presentar como la metfora de una metfora, para cuyo
xito el poeta ha de ser lo ms cuidoso posible. Como ha
tiempo recobrado. El verso final es tan misterioso y certero que
gener el desgarrador poema lorquiano Tu infancia en Men-
ton, de Poeta en Nueva York, como atestigua la triple cita: epgrafe,
verso inicial y verso de cierre (Garca Lorca, 1988, pp. 12-). A su
vez, la aliteracin gongorina del endecaslabo remite, en el
palimpsesto de la literatura, a los jardines barrocos: a la memo-
ria del lector acude, puntual, el Monte de musas ya, jardn de
amores, con que se remata el soneto de 1612 Para un libro
del Licenciado Soto de Rojas, el Desengao de amor en rimas (Gn-
gora, 1969, p. 88). Igualmente, en la versin de 1936 de Cntico,
la dcima Jardn que fue de don Pedro, alusiva a los Jardines
del Alczar sevillanos :
Como es primavera y cabe
Toda aqu... Para que, libre
La majestad del sol, vibre
Celeste pero ya suave,
O para entrever la clave
De una eternidad afn,
El naranjo y el jazmn
Con el agua y con el muro
Funden lo vivo y lo puro:
Las salas de este jardn.
Guilln (1970, p. 177) dialoga con la tradicin arbiga y cris-
tiana, renacentista y barroca, del jardn paradisaco. (No son
esas salas trasunto de las mansiones en que se divide el
poema de Soto?).
Estas pinceladas, que alinean a Guilln con Ungaretti o Eliot
en el inters por los textos del Seiscientos, dan cuenta de un
vnculo que sita en el universo barroco lorigine di una moder-
nit insieme artistica e spirituale, como ha concluido hace poco
un maestro (Raimondi, 1995, p. 10), una modernidad en la que
8 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS JARDINES DE PALABRAS (ENTRE GUILLN Y SOTO) 9
escrito Aurora Egido, El Paraso estaba ya escrito en el jardn, al
hacerlo verso, la hoja era remedo de otras hojas retocadas, limadas
por la tijera-pluma de este cannigo del Albaicn que decidi
hacer un poema descriptivo de algo que ya haba sido descrito pre-
viamente, slo que de otro modo. Y con ello consegua eternizar,
a un tiempo, su jardn y su nombre.(Soto de Rojas, 1981, p. 33).
Metfora o traslado, hay un camino que arranca del jardn
real, en la ciudad de los jardines, pasa por las descripciones en
verso y prosa, y culmina en el jardn construido en palabras por
Soto, una correspondencia sincrnica con la que se cruza, en el
sentido diacrnico que conecta tradicin y modernidad, la
ejemplificada en el famossimo Correspondances de Les fleurs
du mal (1857) (Baudelaire, 1980, p. 8), donde se glosa y se pro-
yecta hacia el futuro la idea secular de la armona entre lo sensi-
ble y lo inteligible, lo sensorial y lo espiritual; ms exactamente,
el acorde de los distintos rdenes de sensaciones (Les parfums,
les couleurs et les sons se rpondent) es remitido a una tn-
breuse et profonde unit que enlaza el mundo material y el
mundo espiritual. Al poeta toca actuar como traductor o desci-
frador de la analoga universal mediante el uso de su arte; el
poema funciona como un conjuro, pero a la vez es un objeto de
arte, producto de una transformacin del lenguaje. Los dos pri-
meros versos, La Nature est un temple o de vivantes piliers /
laissent parfois sortir de confuses paroles, encierran ya una
metfora que traslada a la naturaleza rasgos de lo artificial, trans-
formando en su autor en anlogo al Creador.
Esta idea rige tambin el poema de Soto. Cuando el narra-
dor se encuentra en el centro del poema, y en el del jardn,
mira, entre sus distantes calidades,
admirables concordias y amistades,
general semejanza
en todo lo criado,
desigual trabazn, correspondencia
y especial diferencia. (483-488)
De Gracin (el concepto: es un acto del entendimiento,
que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos)
a Tesauro (parto divino del ingenio... Tal es la agudeza, gran
madre de todo concepto ingenioso, clarsima luz de la oratoria y
potica elocucin, espritu vital de las pginas muertas, agrada-
bilsimo condimento de la conversacin civil, esfuerzo ltimo
del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana), los
tericos del conceptismo sitan el ingenio, en tanto facultad
creadora, como centro productor de occulti vestigi damicizia
fra la stessa contrariet (Sforza Pallavicini) que sitan la ret-
rica ms all de la mera funcin de exorno. A propsito de Il
Cannocchiale aristotelico (1670) ha escrito su mximo conocedor:
Teniendo delante su teatro de agudezas pintadas y esculpidas,
de capiteles y caprichos simblicos, Tesauro repite con Cice-
rn, tras haber convertido el enunciado restringido del De
oratore en principio general indiscutible, que las metforas tie-
nen el mismo destino que los vestidos, que considerados de
necesidad, sirven adems de gala y ornamento. Se dira que
para l no hay conflicto entre naturaleza y cultura: el vestido
forma parte del cuerpo, el artificio nace de la misma natura-
leza, como en una empresa o en un emblema. Y la retrica no
es el estigma ambiguo de una corrupcin, sino el sueo siem-
pre renovado de un traje natural. (Raimondi, 1982; adems,
Mazzeo, 1966; Lzaro Carreter, 1977 ,pp. 13-68; Parker en
Gngora, 1983; Egido, 1993)
Volvamos al juego de correspondencia y diferencia especfica,
de la historia a la poesa, de la ciudad al jardn, de la naturaleza
al arte.
Cmo era este jardn? Ante todo hay que decir que es el
jardn de un carmen, agrupacin de casa, huerto y jardn sur-
gida en el movido terreno de las laderas de sus colinas
(Orozco, 1955, p. 19). En ese marco y en esta poca, los crme-
nes ha escrito Bonet Correa
guardan en su disposicin el recuerdo de su origen rabe,
pero enriquecindolo con los elementos prestigiosos del
humanismo. De lo musulmn son sus cerradas tapias enjalbe-
gadas, sus postigos cubiertos de tejaroces, sus arquitecturas de
diferentes volmenes, con paramentos decorados con yeseras
y alicatados, sus pozos con brocales y surtidores al nivel del
solado de azulejera. Del Renacimiento proceden, en cambio,
sus prgolas y sus balaustradas, los rdenes clsicos de los por-
chados y los cenadores, las pilas de piedra y mrmol con car-
tulas y grutescos, los relieves historiados y las estatuas mitol-
gicas, colocadas en nichos y pedestales. De planta asimtrica,
adaptndose al terreno de distintos niveles de las colinas,
escalonndose en el quebrado paisaje urbano, constituyen
unidades recoletas en las que existe una continuidad del inte-
rior de la mansin y el jardn, de acuerdo con una mentali-
dad heredada del Islam, lo que, a veces, no excluye los efectos
de perspectiva escenogrfica de lo renacentista. (1968, p. 10)
No hemos de imaginar el carmen de Soto aislado, sino den-
tro de un esplndido conjunto que describe Bermdez de
Pedraza en la Antigedad y excelencias de Granada de 1608:
Las casas particulares son tan galanas y costosas que con su
hermosura aumentan... el valor y calidad de sus dueos: por-
que todas o la mayor parte de ellas, tienen sus huertos y jardi-
nes con tantos naranjos, cidros, limones, toronjas, laureles,
murtas y arrayanes, frutales, yervas y flores, que parecen las
12 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
Don Pedro Soto de Rojas nace en Granada en 1584, y all
muere en 1658, en el retiro de su paraso. Ha estudiado en la
Universidad de Granada, ha estado en la Corte; all ha sido El
Ardiente en la Academia selvaje, junto a Lope de Vega, y all, tras
la aparicin en 1613 de las Soledades y el Polifemo, como subray
Federico Garca Lorca, abraz la severa y estrecha regla gongo-
rina; de Madrid se marcha en 1616, al parecer desengaado y,
bajo condicin tan barroca, homloga a la sufrida por Gngora,
reducido a mis jardines, tabla de flores, que me redimi de las
tormentas y borrascas de la Corte (1639), llev adelante la
confeccin de su jardn y poema; aunque no sin muestras de
malhumor: lo encarcelaron un par de veces, una de ellas por
poner en duda la limpieza de sangre de otro cannigo era
letrado del Santo Oficio, y cannigo de la Colegiata del Salvador
desde 1616 (Orozco, 1955; Egido en Soto de Rojas, 1981).
Esto nos sita en el corazn del Albaicn, en la iglesia que
incorpora como atrio el patio de la mezquita mayor, en simbio-
sis elocuente de lo islmico y lo cristiano que se repetir, como
en crculos concntricos, en el jardn y en el poema, ya que, para
hacer su jardn, compra en 1619 unas casas de moriscos (haca
poco expulsados) y un nuevo solar en 1632, colina arriba,en la
parroquial de San Gregorio
1
.
JARDINES DE PALABRAS (ENTRE GUILLN Y SOTO) 13
1 A travs de los documentos compilados por Antonio Gallego Morell pueden
seguirse algunos pasos de la construccin de los jardines, cuyo siguiente pro-
pietario fue el escultor Jos de Mora. Hoy desaparecidos, slo queda en pie la
fachada de la casa, llamada Casa de los mascarones por los dos relieves gro-
tescos que adornan sus paredes. En ella puede verse una inscripcin en cer-
mica de Fajalauza, con una orla de mariposas y pjaros diseada por Hermene-
gildo Lanz, que dice: En esta casa tuvo su Paraso en el siglo xvii el poeta
granadino D. Pedro Soto de Rojas. Julio de 1926; fue colocada por la tertulia
de Federico Garca Lorca, al arrimo del fervor gongorino de la generacin del
27, y es coetnea de la conferencia del poeta moderno. Ahora cabe lamentar el
estado de descuido en que se encuentra el paraje.
Puppi en Mosser-Teyssot, 199,1 p. 53; Claudio Guilln, 1992;
actualizada bibliografa en Lara Garrido, 1997, pp. 515-590).
Esta terza natura ( cuya idea aprovecha el arquitecto Sebastin
Serlio) es el umbral, simultneo a la escritura y al cultivo del jar-
dn, a travs del cual hemos de leer los siguientes ejemplos, pre-
vios y sucesivos al poema de Soto. Todos se refieren a los crme-
nes y al Generalife, jardn de los jardines en Granada. El
primero, en orden y en acierto, es el fantstico, extraordinario
romance juvenil (1586) de Gngora, que Soto sin duda tuvo en
cuenta. El narrador ha venido a Granada a ver (Orozco, 1963,
p. 85) y sigue sosteniendo, maravillosamente, la mirada del lec-
tor, en su encendido apstrofe a Granada:
Y a ver tu Generalife,
aquel retrato admirable
del terreno deleitoso
de nuestros primeros padres,
do el ingenio de los hombres,
de murtas y de arrayanes
ha hecho a Naturaleza
dos mil vistosos ultrajes;
donde se ven tan al vivo,
de brtano tantas naves,
que dirn, si no se mueven,
que es por faltarles el aire;
y a ver los crmenes frescos
que al Darro cenefa hacen,
de aguas, plantas, y edificios,
formando un lienzo de Flandes,
do el cfiro al blando chopo
mueve con soplo agradable
las hojas de argentera,
y las de esmeralda al sauce;
casas de encantamento que cuentan las historias fabulosas: de
forma que si ay en Granada quatro mil casas principales, ay en
ellas otros tantos verjeles que con la fragancia del olor que
despiden purificando el ayre, hazen la ciudad ms saludable.
(Orozco, 1964, p. 154)
Pasando a lo literario, se debe recordar que es durante el
Barroco cuando el poema descriptivo se independiza como
gnero. Frente al equilibrio compositivo de la mirada renacen-
tista, en donde la naturaleza aparece como contrapunto a la cen-
tralidad de lo humano, la mirada del Barroco se demora en los
valores pictricos de contrastes y matices y claroscuros. Con el
mismo Orozco se puede decir que la compleja visin del pai-
saje de Granada entraa barroquismo e impulsa... a la creacin
potica barroca. Su tesis es que la conjuncin y entrelaza-
miento de naturaleza y arte... constituye la esencia de la visin
del paisaje de Granada (1964, p. 195).
A su vez, la indecibilidad (hubiera dicho un desconstructor)
entre naturaleza y arte est en la base misma de la teora del jardn
renacentista, manierista y barroco. Cuando Elicio, en el libro VI
de la Galatea de Cervantes (1585), pondera el cultivo de las mrge-
nes del Tajo (Y la industria de sus moradores ha hecho tanto,
que la naturaleza, encorporada con arte, es hecha artfice y conna-
tural del arte, y de entrambas a dos se ha hecho una tercia natura-
leza, a la cual no sabr dar nombre [Cervantes, 1996, p. 358]),
est repitiendo literalmente la apreciacin de una carta de Jacopo
Bonfadio a Plinio Tomacelli (1541) sobre los jardines de las ribe-
ras del lago de Garda: Per li giardini, che qui sono e quei delle
Hesperide, e quelli dAlcinoo, et dAdoni, la industria depaesani
ha fatto tanto, che la natura incorporata con larte fatta artefice,
e connaturale larte, e damendue fatta una terza natura, a cui
non saperei dar nome (Tagliolini, 1988, p. 228; Forcione,
1970, p. 217; Checa-Morn, 1982, p. 126; Lazzaro, 1990, p. 288;
donde hay de rboles tal grea,
que parecen los frutales
o que se prestan las frutas
o que se dan blandas paces;
y del verde Dinadmar
a ver los manantales,
a quien las frutas cobijan
porque los troncos les baen;
entre cuyos verdes ramos
juntas las diversas aves
a cuatro y a cinco voces
cantan motetes suaves;
y al Jarag, donde espiran
dulce olor los frescos valles,
las primaveras de gloria,
los otoos de azahares;
cuyo suelo viste Flora
de tapetes de Levante
sobre quien vierte el abril
esmeraldas y balajes.
(Gngora, 1995, pp. 176-177)
Elementos comunes al jardn de Soto, e inspiradores de su
poema, son la identificacin con el paraso, la tradicin clsica
del arte topiario, o de recortar figuras en abrtano o murta,
el locus amoenus de aguas, plantas, rboles frutales, aire suave y
pjaros cantores, comparado a la pintura (verde de la esmeralda,
rojo amoratado del balaj o rub), la acequia de Ainadamar la
ltima que viera Federico Garca Lorca y las huertas de Farag,
que hacan entrar la Vega hasta donde est hoy el barrio de la
Magdalena, de reciente construccin entonces.
Ms tardo es el romance A la insigne ciudad de Granada
incluido en la Potica silva (Lara Garrido, 1997, pp. 231-249),
atribuido por Orozco a Agustn de Tejada y fechado entre 1595 y
1608:
del fresco Generalife,
casa alegre, gerta ufana,
donde entre bellos jardines
bullen tantas fuentes claras
que si el viento hace sones
al mismo son ellas danzan.
Y en una alegre escalera,
techada por verdes parras,
agua por el aire sube
y agua por las gradas baja.
Cerca estn los crmenes, donde
la naturaleza esmalta
con varias flores las yerbas,
con varios fructos las plantas;
(Orozco, 1963, pp. 204-205)
Se recordar ahora (dejando al margen a Juan Ramn Jim-
nez, y los barandales de la luna / por donde retumba el agua
lorquianos) que esta escalera de agua, descrita por Navagero en
1526 en una carta a Giovambattista Ramusio que se imprimi
en 1556 pudo inspirar los canales de la Villa Lante en Bagnaia
(1568) y de la Villa Farnese en Caprarola (ca. 1588) (Tagliolini,
1988, p. 113; Lazzaro, 1990, p. 90; el texto en Villa-Real,
1990, pp. 46-57).
Nuevamente es la topiaria lo que le llama la atencin a
este granadino (Pedro Rodrguez de Ardila en opinin de
Orozco) que escribe entre 1615 y 1620:
Desde aqu el Generalife
se ve cmo llevar sabe
Tiene Granada por su claro Oriente
en un hermoso y espacioso valle
cuatro leguas de crmenes: vertiente
del fresco Dauro, en su entrincada calle,
al monte Santo, por su espalda y frente
tiene ese sitio de gracioso valle:
glorioso paraso de la Tierra,
que tantas glorias en su seno encierra.
Aqu la variedad de hermosas flores,
la amenidad del sitio, y hermosura,
el dulce canto de los ruiseores,
los varios frutos, fuentes y verdura,
los aires saludables, los olores,
del ro cristalino la verdura,
son cadenas de amor y de alabanza,
y escalas de bienaventuranza.
(Torres, 1979, pp. 477-478)
El poema de Soto se sita en el centro de la serie, por com-
plejidad formal y temtica, enriquecida de modo singular con
significaciones de orden simblico. Aurora Egido ha pasado
revista a los libros que Soto tuvo presentes en la elaboracin de
su jardn, desde la Obra de Agricultura de Gabriel Alonso de Herrera
(1513), donde la tcnica de la jardinera se pone a la luz de los
agrnomos clsicos, a la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco
Colonna (1499), un texto de gran influjo en toda Europa donde
se narra la iniciacin alegrica del alma del peregrino Polifilo al
conocimiento sensitivo y al conocimiento intelectivo, hasta lle-
gar a la intuicin de la divinidad y escoger, de las tres puertas que
simbolizan los tres rumbos supremos de la vida (gloria celeste,
gloria mundana, placeres del amor), la ltima. Entre los sm-
bolos-espectculo (Giovanni Pozzi) con los que se enfrenta en
sus aguas, con ser su asiento
casi en la regin del aire;
sustentando entre sus flores
de arrayn fieros salvajes
y sierpes que ponen miedo
con ver que son arrayanes;
donde balas de cristal
valen de murta homenajes,
que ms su esperanza animan
mientras ms sus muros valen.
(Orozco, 1963, pp. 214-215)
Por su parte, el notable Granada de Collado del Hierro (1635)
centra una de sus octavas en el ncleo del locus amoenus:
Coronndole todas sus riberas
los crmenes se miran celebrados
depsitos de eternas primaveras
y del acierto del abril formados;
all nacen las auras lisonjeras,
all viven los cfiros templados,
duerme el verano en plumas de sus flores,
son la patria comn de ruiseores.
(Orozco, 1964, p. 364)
Ya despus de publicado el Paraso, una Descripcin del
reino de Granada (1682), atribuida por Cristbal Torres, su
editor ms reciente, al carmelita fray Fernando de la Asuncin,
dedica una de sus octavas a los crmenes, redundando en la idea
del Paraso y recogiendo la de la contemplacin de la Gran
Cadena de Ser reflejada en los jardines:
monte de Musas, que, presididas por Apolo, aparecen en la
Mansin Sexta. En esa misma Mansin se sitan las pinturas
bodegones de Ledesma, obras de Guevara, de Basn y
Alberto, de Ribera, de Pedro de Raxis y las tallas de Pedro de
Mena y los hermanos Jernimo y Miguel Garca. De este modo
culmina el proceso de interpenetracin mutua de arte y natura-
leza, y el jardn se desdobla en Museo, ya vecino de las Wunderkam-
mern de los cientficos. (Egido, 1993, p. 174).
Dado ese proceso, la transicin del jardn al poema implica
una progresiva retorizacin. Collado del Hierro, en el citado
Granada, ofrece una primera descripcin extensa y pormenori-
zada, que culmina en hiprbole:
Cul extraa regin donde no vaya
el culto nombre del jardn de Soto?
De la extranjera ms oculta playa,
del inorado ms seno remoto
por el fecundo Norte de su lumbre
vendrn a ver del Albaicn la cumbre.
(Orozco, 1955, p. 79)
Y estos versos quiz sirvieron de acicate al propio dueo del
jardn para ponerlo en palabras. Adems su amigo Trillo y
Figueroa, tambin habitante del Albaicn, le escribi una des-
cripcin en prosa, que figura como gua al frente de la edicin.
Es una pieza muy bonita, esencial para visualizar el carmen. En
ella, adems, se da la clave compositiva del Paraso cerrado,
como bien ha visto Aurora Egido:
El intento de aqueste poema es dar noticia de lo que no pue-
den ver todos, dando vida por medio de la pluma a quien,
faltando su dueo, no la tendr como debe. El fin es para ala-
banza de su primer artfice, a quien se debe el honor de lo
su camino se encuentran un laberinto, un jardn de vidrio y uno
de seda, que representan, respectivamente, los avatares de la vida
humana, la riqueza de la naturaleza y la potencia de la industria
del hombre. El laberinto, uno horto di latissima circuitione,
est formado por siete crculos concntricos, cada uno de ellos
presidido por una torre, que representan las siete edades de la
vida (Colonna, 1980, I, p. 116). De modo anlogo, el jardn de
Soto se compone de Siete mansiones (nmero perfeto) /
girando en cuadros a su centro mismo, tal como escribe
Collado del Hierro en Granada (1635). Esta idea de la bsqueda
del centro como regreso al origen aade una nota neoplatnica
a la del jardn como paraso y lo justifica como lugar de contem-
placin, estableciendo la correspondencia fundamental del
poema, en cuanto a su sentido filosfico. En la mansin cuarta,
que deja tres a cada lado, el narrador, ya hecho espritu claro,
/ desdeadas las ms alegres horas / que sabe y puede dar el
tiempo avaro, en la edad madura de la reflexin, mira al
mundo en torno, con su ya citada armona y correspondencia,
y al fin, penetra el centro,
ve la piedad y la justicia dentro;
teme y, en tanto riesgo, amando espera
volver de aquesta a su luciente esfera,
pues cuanto encierra del jardn la planta
es ABC de aquella ciencia santa. (497-502)
Platonismo cristiano, anlogo al referido en otro gran poema
descriptivo de jardines, el que describe el Aula de Dios, Cartuja Real de
Zaragoza (1637), de Miguel de Dicastillo: Aqu se trata en santa
conferencia / los grados de amor, que sta es la ciencia / que ms
en estos lmites se aprende (Dicastillo, 1978, p. 57).
El simbolismo del siete, adems, junto con las estatuas,
acerca el carmen a las Utopas y a la villa italiana, con su
criado. El modo, idea y argumento es el mismo que en su
composicin y ornato contiene el jardn y casa, sin hacer ms
que reducir a nmeros su fbrica; porque es tan elegante, que
toda junta contiene un artificiossimo poema, compuesto de
varios semblantes, fbulas, imitaciones y pensamientos, con-
ceptos, figuras, exornacin y adorno, a quien slo faltase
pronunciacin que dijese: aquesto soy. (84)
En la misma direccin se mueve la ciceroniana aprobacin
del docto licenciado don Bartolom Ramn de Morales:
Y aunque merec algunas veces abierto este Paraso y no cerra-
dos estos jardines, que admir vegetativa la elocuencia, las
plantas con estudio, en cuyas verdes hojas se lean con verdad
las fbulas, pareciendo su composicin ms libro que jardn,
tema que obra tan excelente haba de padecer el comn acha-
que de las flores, la universal desdicha de los rboles, que bre-
ves horas las deslucen, que indignado soplo del Austro las
desnuda. Pero ya redimidos estos temores, las miro eternas,
las considero durables, pues docto jardinero las ha transplan-
tado a ms vividoras hojas, donde, sin padecer riesgos de
caducar en breves horas, respirarn siempre el mbar de la
erudiccin, donde, seguros de el Euro de la envidia, vestirn
eternos sus verdores, sern ya indefectible Paraso a todos abierto, jar-
dines permanentes a ninguno cerrados. (76)
En efecto, la cultura, en el doble sentido agrario y erudito
(erudescere significa quitar rudeza y, por lo tanto, cultivar),
permea todo el poema; testigos son las decenas de anotaciones
en los mrgenes, que van de la Biblia a los autores clsicos, sin
desdear los compendios del saber como la Officina de Ravisio
Textor y la enseanza de los emblemas, al mismo tiempo visual y
textual.
Ya dentro del poema, un examen detenido del exordio
muestra que la ecuacin entre palabra culta y planta cultivada da
su razn de ser al poema, tal como solicita el autor del que
leyere (Sentir me condene desperdiciado o perdido [...]
quien no advierta las atenciones que pide su cultura).
Todo el poema se construye sobre la contraposicin de dos
motivos que el Barroco asocia: las ruinas y el jardn. A juicio de
Georg Simmel, la arquitectura es el nico arte en el que se
salda con una paz autntica la gran contienda entre la voluntad
del espritu y la necesidad de la naturaleza, de modo que,
cuando el edificio se desmorona, ese equilibrio nico y singu-
lar entre la materia inerte, sujeta a leyes mecnicas y que resiste
previamente a la presin que se ejerce sobre ella y la espirituali-
dad formadora que tiende a lo alto se quiebra y provoca la
melancola de una tragedia csmica, aunque tambin una
nueva unidad caracterstica cuyo encanto reside en que una
obra humana es percibida [...] como si fuera un producto de la
naturaleza (Simmel, 1988, pp. 117-120). Orozco, tras su
estela, razona ser de esa misma ndole y complejidad la sensa-
cin que determina el jardn. Se trata de un igual sentido est-
tico, de una visin paralela, aunque su proceso sea contrario.
Naturaleza y artificio se encuentran, pero aqu es ste el que se
superpone y limita a la primera (Orozco, 1947, p. 123). En el
poema de Soto, ese pulso entre naturaleza y espritu se pone casi
en abme:
Entre amargos fragmentos de murallas
y periodos tristes de runas
que de los tiempos la horrenda historia
ofrecen sin ornato a la memoria
y a malicalveces y almohades,
con los turbantes de su media luna,
donde tantas se ven obscuridades
mal venerada estuvo la fortuna
ilustraron coronas de ciudades
aqu, entre el duro estilo
que escabrosa vocea
de un cerro antiguo la cabeza fea,
por voluntad divina, humano aviso,
delicioso pronuncia un paraso.
En la luz verdadera,
oh Clo gloriosa!
el vuelo alterna y arde, mariposa,
mientras le ofreces a mi dulce pluma,
de obras de tanto Actor, pequea suma. (1-18)
Desde el comienzo mismo se activa la clave retrica (Laus-
berg, 1966, 1969; las referencias son de los epgrafes). Por dele-
gacin de la voluntad divina, un paraso delicioso pronuncia un
aviso humano. El jardn mismo, o el poema es la pronuntiatio
(1091), opuesta, con implcita elegantia (460)
2
, al durus stilus de la
mera emisin de la voz, atribuida a la cabeza fea de un cerro
antiguo. Los amargos fragmentos equivalen a la oratio fracta,
uno de los vicios contra el ornatus que seala Quintiliano (1073),
un vicio por exceso al que hace juego el vicio por defecto de lo
tristis (1072) que daa la unin perfecta de varios pensamientos
de la oracin que constituye el periodo (923). Las ruinas,
pues, ofrecen a la memoria una historia sin ornatus (en cambio, las
mansiones o estaciones del jardn se pueden ofrecer
como loci de una artificiosa memoria [1086]) (Lazzaro, 1990, p. 16;
R. de la Flor, 1995, p. 113, para la posibilidad de conectar jardi-
nes y teatros de la memoria). As, la topothesia o loci positio (819)
prescinde de la consideracin moral sobre las ruinas (en la lnea
de los despedazados mrmoles presente en la tradicin del
soneto Superbi colli) para tratarlas como pedestal de la reno-
vatio ejercida por el Paraso cristiano (Lara Garrido, 1980, 1983;
Lpez Bueno, 1986; Vider, 1991-1993).
La sucesiva invocacin a Clo, musa de la Historia, propone
la sustitucin de la horrenda historia, de la media luna
por la luz verdadera (en el plano retrico, las obscuritates se
vern sustituidas por la Perspicuitas del jardn) que enciende la
dulce pluma del autor (dulcis es una de las virtutes elocutionis) para
ofrecerle la posibilidad de suplantar al Deus artifex al permi-
tirle construir una pequea suma (Covarrubias, s.v. suma:
lo que montan diversas partes reduzidas a una) de la creacin,
abriendo paso a su descripcin o evidentia (810).
Con la repeticin del aqu que refresca la contraposicin
de historia horrenda y paraso delicioso, se abarca la visin
de todo el locus amoenus, enmarcado por las flores que dan
seas de corts lisonja a los sentidos, como si fueran
amantes que coquetean en una corte, o convertidas en come-
tas de esmeraldas influyen, esto es, propician el descanso
(astra inclinant, non necessitant), mientras que el viento
manso es vehculo del aroma e intrprete del concierto de los
pjaros. En la dinmica imagen final, todo el jardn, personifi-
cado, anlogo al microcosmos, hace avanzar hacia el lector toda
su verdura como el nadador que se desliza (ascivo) a travs
de la corriente. La prosopopeya (826) o personificacin remite a
la pronunciacin:
Aqu, pues, verdes seas
que los cuidados hacen a el aseo,
varias declaran flores,
ya que no como amantes advertidos,
2 En la Mansin Sexta, el agua Cndida niebla ya, en alegre lluvia / no la de Jove
rubia, / deliciosa se transforma o viste, / lisonjeando a quien la busca triste; / y
en este ajeno de dotrinas monte, / al discurso elegante noticiosa, / aguda le
interpreta, / cmo el iris se forma en su horizonte (684-691). Para la interpre-
tatio, vase Lausberg ,1100.
engarzando edificios en su plata,
de quintas coronado, se dilata
majestuosamente
en brazos dividido, caudalosos,
de islas, que parntesis frondosos
al periodo son de su corriente. (210-215)
(Alonso, 1970, p. 301)
redoblando el discurso del ro en el discurso del poema (Snchez
Robayna, 1983, p. 41). En mbito europeo, tambin Andrew
Marvell (quiz espa de los poetas en Madrid), convertido en
inverted tree entre los que rodeaban Appleton House, juega con el
sentido de leaves y plumes para leer el Libro de la Naturaleza:
Out of these scattered sybils leaves
Strange prophecies my fancy weaves:
And in one history consumes,
Like Mexique paintings, all the plumes.
What Rome, Greece, Palestine, ere said
I in this light mosaic read.
Thrice happy he who, not mistook,
Hath read in Natures mystic book.
(Marvell, 1972, p. 93)
Antes de todos, Tasso, en La Gierusalemme liberata (1575), citada
al margen por Soto, centra en el jardn de Armida el espejismo
mutuo de arte y naturaleza:
Stimi (s misto il culto col negletto)
sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par, che per dilecto
limitatrice sua scherzando imiti.
(Tasso, 1957, XVI, pp. 10-13)
como corts lisonja a los sentidos.
Aqu hermosos cometas de esmeraldas
dulce influyen descanso. (25-31)
...................
y, entre mil ruiseores,
citarista de pjaros cantores,
los brazos tiende este jardn hermoso,
verdores conquistando,
como lascivo nadador luchando
con cristal espumoso. (37-42)
Es cierto que Quevedo, en su silva a la recreacin y casa de
campo del seor de Casarrubios (1617-1620) que, a decir de
Eugenio Asensio, pudo influir en Soto tras hablar del jardn,
manifiesta que el palacio sublime y claro fue fabricado sobre
la destruccin de infames Comuneros / en quien las faltas de
su fe traidora / se cuentan y se exaltan / en las piedras y almenas
que le faltan (Quevedo, 1963, p. 236; Asensio, 1983, pp. 13-
48), mientras el Huerto deshecho de Lope (1629-1935) ha
devenido un Sagunto de flores y retamas, pues
spero torbellino,
armado de rigores y venganzas,
sbitamente vino
a deshojar mis verdes esperanzas,
haciendo el suelo alfombra de colores
tantas hojas escritas como flores.
(Lope de Vega, 1926, II, p. 273;
Orozco, 1947; Egido, 1993)
A su vez Gngora, en un pasaje de la Soledad primera censurado
por Pedro de Valencia, describe un ro, que,
Cuando Addison, en el Spectator de 25 de junio de 1713,
manifiesta su preferencia
4
por el arte del jardn que permite a la
naturaleza crecer libre segn su propia espontaneidad y no
deforma los rboles conviertindolos en conos, globos o pirmi-
des, est cerrando una poca y un concepto del jardn (Assunto,
1991, p. 76). Bien es verdad que Augusto Schlegel volver al
gusto por aquellos arabescos: su mirada ya es ajena y curiosa,
como de moderno. Entre tanto, la idea y la presencia del jardn
sobrevive, dando regalo al alma, tiros al sentido.
Tras este centn de citas, regresemos al Cntico en su versin
ltima, de 1950, cuando los jardines del Alczar, desde el exilio,
son ya Aquel jardn. Guilln sigue recreando libremente
motivos de Soto, tanto en la referencia a los pocos Muros. /
Jardn. / Bien ceido. / Pide a los ms el olvido (1993, p. 201),
como en la inmediatez elemental de un Paraso regado:
Sacude el agua a la hoja
Con un chorreo de rumor,
Alumbra el verde y lo moja
dentro de un fulgor. Qu olor
A brusca tierra inmediata!
As me arroja y me ata
Lo tan soleadamente
Despejado a este retiro
Fresqusimo que respiro
Con mi Adn ms inocente.
(1993, p. 230)
Entre todas estas muestras de retorizacin destaca el Paraso de
Soto en la medida en que sita el ornatus de la palabra como
principio generador de todo el poema, ms all de otras refe-
rencias diseminadas a lo largo de sus versos. En cierto modo
dependen de este uso inicial, que canaliza toda palabra hacia su
significacin culta o ingeniosa, hacindola salir al encuentro,
desde la vertiente del jardn, de las descripciones de las figuras
del arte topiaria, en formas de murta y de ciprs.
En una rbita que arranca de los arreos arqueolgicos de la
Hypnerotomachia y llega al Canto XVI, 148 del Adone de Marino
(1623):
Qui di pavon superba imago
il crespo bosso in ampio testo ordiva,
che nel giro del lembo altero e vago
ordin di fiori in vece docchi apriva.
Quivi il lentisco di terribil drago
leffigie ritraea verace e viva
e laura, sibilando intorno al mirto,
formava il fischio e glinfondea lo spirto,
(Marino, 1988)
quiz tambin a travs de la traduccin de la Historia Natural de Pli-
nio por Lodovico Domenichi (Venecia, 1580) o del Vitrubio tra-
ducido por Daniele Barbaro, Venecia, 1584 (que iguala las topia
con las vedute dipinte (Tagliolini 1988 p. 19)], el Cipariso o ciprs de
Soto evoca la figura multiforme de Proteo, que suscita Aplauso
a los vergeles / calidad de su culto, / admiracin debida, si pri-
mera, puesto que imita Actor eterno (160-164)
3
.
3 En el correspondiente plano retrico, recurdese que, segn Tesauro, el efecto
de la figura es provocar il diletto,& lapplauso degli uditori verso i voca-
buli, che han del nuovo & pellegrino: non meno che se dauantocchi si presen-
tasse unhabito strano, e forestiero (Lange, 1968, p. 37).
4 La prctica,claro est, no ha desaparecido del arte de la jardinera. Est en Dis-
neylandia, en Anaheim (California) y constituye el motivo de la pelcula Eduardo
Manostijeras (Edward Scissorshands, 1990) de Tim Burton, con el actor Johnny Depp.
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En el fondo, igual que en Soto, la loci positio del jardn ha de
seguir siendo la del centro del mundo:
He ah la realidad
Revuelta: frrago acerbo.
Y el jardn? Dnde un jardn?
En el medio.
(1993, p. 59)
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ESTUDIOS E INVESTIGACIONES
PARA EL DISEO Y EL GOBIERNO DE LOS PAISAJES
Domenico Luciani
Traduccin del italiano por Jos Tito
1. El inicio del siglo xxi marca un punto de inflexin en la situa-
cin de quienes trabajan para conocer, preservar y valorizar el
patrimonio de naturaleza y de historia que se ha acumulado en
los paisajes a lo largo del tiempo.
Desde hace muy pocos aos, a la fatigosa disputa sobre la
definicin del concepto de paisaje
1
, se ha aadido un trabajo de
bsqueda y experimentacin en el catlogo de paisajes concretos,
que reclaman intervenciones igualmente concretas de diseo y
gobierno.
Es un cambio sancionado por la Convencin Europea del
Paisaje, un escueto documento que asume la connotacin espa-
cial y antropolgica de los paisajes; la traslada al terreno de la
tica y la poltica y la hace entrar en el terreno de las responsabi-
1 La travesa de veinte aos de estudios sobre el paisaje conducida en el seno de la
Fondazione Benetton Studi Ricerche tiene en sus puntos de referencia iniciales
el vasto trabajo terico de Rosario Assunto (1916-1994). En particular, sobre
esta disputa terminolgico-conceptual, me parece muy til su breve interven-
cin en un seminario de principios de los setenta, publicado ms tarde en 1976
en Vicenza. Se ha incorporado aqu como apndice.
36 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS ESTUDIOS E INVESTIGACIONES PARA EL DISEO... 37
Lo podemos observar en la transformacin del comporta-
miento individual y colectivo, una transformacin impresio-
nante por su profundidad y por su extensin, especialmente en
las actitudes individualistas e ingobernables del asentamiento y
de la movilidad.
3. Es, en efecto, tan slo en estos ltimos aos cuando
hemos podido observar cmo ha tomado cuerpo la sensacin de
haber traspasado el umbral del malestar y el deterioro en mbi-
tos sociales que incluyen a la comunidad cientfica y a los
adeptos al trabajo. El reciente conflicto de ideas e intereses
surgido en la llanura vneta acerca del aumento incontrolado
de actividades de cantera constituye, en este mismo sentido, un
caso de notable inters. Ya haba habido algn indicio con el
asunto de la Villa Emo Capodilista y la iniciativa popular para
salvar un paisaje italiano admirable, pero poda pensarse que
era un caso especial, en el que concurra el aura palladiana y (tal
vez) tambin el temor a la vergenza planetaria que esa herida
habra significado. En el caso de este conflicto se ha tratado de
un paisaje ordinario, de topnimos notorios slo para quien
vive o trabaja en el sitio o en su entorno. Resulta, pues, evidente
que el sentido de lmite, e incluso la idea de delito que aflor en
los posicionamientos cvicos, no se deba a las lesiones causadas a
una obra maestra del arte, a la belleza del sitio o a la notoriedad
del monumento, sino al deterioro sufrido por la calidad de vida
de la comunidad y las personas, al empobrecimiento de patri-
monios culturales y ambientales que en ese momento, en esos
paisajes normales, en esos lugares ordinarios, se haban acumu-
lado.
Se trata, por tanto, de algo que afecta a todos los lugares de
nuestro territorio y que comienza a actuar en la mente y en las
emociones de todos los ciudadanos, no slo de los ecologistas,
de los funcionarios responsables de los bienes culturales, de los
estudiosos o de los polticos locales.
lidades individuales y colectivas. Su objetivo es hacer valorable y
conmensurable la relacin entre forma/vida del paisaje y condi-
cin humana en el mismo, entre calidad del lugar y bienestar de
la persona (de la comunidad), entre deterioro del lugar y male-
star de la persona (de la comunidad)
2
.
2. Este cambio ha estado determinado por muchos factores
diferentes, dentro de ese proceso histrico de particular com-
plejidad que podemos imaginar como crisis de la modernidad.
En el arco temporal de la segunda mitad del siglo xx, pasaron
de ser los fundamentos de la modernidad a convertirse en causa de
tensiones. Lo podemos ver, sin salir de Europa, en el cambio
de signo ocurrido en los modos, en los tiempos, en los parme-
tros cuantitativos de extraccin y de consumo; en los mismos
instrumentos de uso de la Naturaleza. No hay un momento de
ruptura. Hay una transformacin gradual que, en pocos dece-
nios tras la postguerra, llega a un punto de ruptura. Poco a poco
nos damos cuenta de que el uso del patrimonio natural ha lle-
gado a ser abusivo. El agua es el ejemplo ms llamativo y por
muchos motivos dramtico. Sin embargo, otros indicios y snto-
mas se manifiestan: formas invasivas y depredadoras del con-
sumo del territorio, crecimiento sin reglas de los asentamientos;
la prdida de comprensin recproca entre la ciudad y el campo,
con la consiguiente formacin de los nebulosos no-ciudad/no
campo; modificaciones intensivas y banalizantes de la agricul-
tura, con el consiguiente empobrecimiento del medio ambiente
y de los biotopos, con fracturas irreversibles de sus frgiles
entramados y de los finsimos sedimentos de su memoria estra-
tificada.
2 Se hace referencia al grupo de estudio del CNRS coordinado por Yves
Luginbhl en el marco de las iniciativas del Consejo Consultivo de los Entes
Regionales y Locales del Consejo de Europa para la Convencin Europea del
Paisaje.
xviii, y antes an los pintores y las grandes figuras del humanismo
europeo, nos haban transmitido esa sensibilidad. La novedad
actual es la declaracin de la responsabilidad pblica que de ese
reconocimiento se deriva. El paisaje deviene as un mbito iden-
tificable y delimitable del espacio, no ya representacin del lugar
sino el lugar concreto, histrica y antropolgicamente determi-
nado; acervo de signos, significados, auras, extravos que se han
acumulado en el tiempo de la mano de imparables transforma-
ciones materiales, de sorprendentes metamorfosis del gusto, de
largas migraciones de ideas, de improvisadas construcciones
ideales (ideolgicas). Slo por algunas referencias muy diversas,
se piensa que el valor del paisaje agrcola viene del mundo cl-
sico, que el de los pasajes de montaa deriva de Petrarca, que el
de las amplias llanuras de matorral procede del mundo campe-
sino dans de finales del xix. As, uno de los problemas que
debemos resolver nace del hecho, no infrecuente, de que la per-
cepcin de la poblacin puede ser radicalmente (e incluso con-
tradictoriamente) distinta de la percepcin del viajero, del estu-
dioso, del responsable de la salvaguarda.
6. El lugar ocupa, pues, un espacio, tiene un sitio y una
posicin, pero es mucho ms que el espacio que ocupa y que el
sitio en que est. Lugar es forma y vida
3
; relacin mutua en con-
tinuo movimiento entre forma y vida, resultado siempre reno-
vado y siempre cambiante de todas las estratificaciones de natu-
raleza y cultura (memoria) y, en conjunto, de todas las tensiones
que se sucedern y cambiarn con el tiempo, de todas las proyec-
ciones de vida hacia el futuro. Podramos establecer una compa-
racin, forzada pero creo que til, entre investigar sobre un pai-
4. Aqu reside el logro ms importante de toda la batalla de
ideas de estas ltimas dcadas: al fin se ha extendido y consoli-
dado la idea de que existe una relacin estrecha, inseparable,
fundamental, entre la calidad de vida de las personas (y de las
comunidades) y la condicin del lugar donde trabajan, estudian,
circulan, donde se cultivan relaciones sociales y culturales que se
dan la mano para caracterizar paisajes cruciales. El caso de las
canteras se presenta, pues, como una interrogacin sobre las
razones por las cuales es necesario continuar devastando la deli-
cada red de agua y los testimonios de naturaleza y memoria en las
que se basa la imagen/la vida de todo el microcosmos de viejas
permanencias, ordinarias o extraordinarias, de las que se com-
pone el territorio.
La conquista, en curso, de una idea de paisaje como parte
del territorio tal como la percibe la poblacin, cuyo carcter sea
el resultado de la accin y la interaccin de factores naturales y/o
humanos [culturales] (Convencin Europea del Paisaje), y, en
consecuencia, la responsabilidad individual y pblica de conser-
varlo, mantenerlo y gobernarlo, aparece como una tercera fase y,
por varias razones, complemento de un peculiar proceso cultu-
ral europeo, caracterizado por tres fases sucesivas.
La primera fase llev, a finales del siglo xix y principios del
xx, a la definicin del valor de los patrimonios histricos, artsti-
cos, monumentales, y al compromiso pblico de protegerlos; a
la ley austriaca inspirada por Alois Riegl y las leyes de proteccin
derivadas de ella en muchos pases europeos. La segunda fase es
aquella en que, tras la Segunda Guerra Mundial, se ha vivido la
difusin de la sensibilidad ecologista y sancionado el valor de los
patrimonios naturales, definiendo parmetros y normas, deli-
mitando y protegiendo reas naturales de particular valor.
5. La novedad de la tercera fase, en que nos encontramos, no
est en la atencin al paisaje, ni en el reconocimiento de su
valor. Los gegrafos del xix y, antes que ellos, los viajeros del
3 Sobre la relacin forma-vida se remite a la recopilacin de ensayos de Georg
Simmel (1858-1918), Rembrandt, un saggio di filosofia dellarte (SE, Miln, 1991); en
particular, a las pp. 79-90 (primera edicin, Georg Simmel, Rembrandt-studien,
Bemo Schwabe & Co, Basilea, 1953).
de los lugares, la delimitacin de sus mbitos, el programa plu-
rianual de modificaciones, la prctica estacional de renuevo, el
cuidado cotidiano. Eso requiere normas tendentes a regular la
convivencia en el mismo espacio de patrimonios naturales, sedi-
mentos culturales y presencias humanas (con el implacable
bagaje de exigencias y de tensiones funcionales). La actividad de
diseo y gobierno se configura, pues, tanto como sistema cohe-
rente de medidas que deben adoptarse en el tiempo, como defi-
nicin de las formas y los instrumentos para hacerlo. El trabajo
en el paisaje no es, por tanto, ni cosmtica objetstica, ni perfor-
mance, ni land-art, ni instalacin artstica en el paisaje. El diseo y
el gobierno del paisaje son la gua de las intervenciones, que,
con el tiempo, tienen resultados no del todo previsibles, puesto
que la relacin entre idea y concrecin que podemos utilizar en
el trabajo paisajstico no dispone de la iconografa milimtrica y
la programacin temporal que son habituales en arquitectura
para relacionar proyecto, obra y resultado final.
8. Podemos en consecuencia pensar en la figura del respon-
sable del diseo y gobierno de los paisajes, llammosle paisajista,
como una auctoritas reconocible, capaz de decidir intervenciones
en las que deben concurrir especialistas de disciplinas muy
diversas. El perfil de una figura profesional como sta carece an
de un estatuto cientfico y de un currculum formativo.
Podemos, mientras tanto, imaginar el diseo y gobierno de
los paisajes no como poder omnisciente, sino, ms bien, como
un polo gravitacional de muchas y variadas esferas cientficas,
tcnicas y artsticas, con las cuales no se identifica pero con las
que establece relaciones frtiles, crticas y mayeticas. Puede ser
til comparar esa figura con la del director de orquesta. ste no
tiene por qu saber tocar todos los instrumentos pero s conocer
sus posibilidades y poner en valor sus caractersticas, sabiendo
sacar de cada uno de ellos una contribucin coherente con la
idea general de la partitura y con su ejecucin prctica. En estos
saje y sobre su historia e investigar sobre una persona. El rostro
cambia continuamente y sus retratos estampan, en diversos
momentos, ese cambio, pero representan siempre el mismo
rostro, la misma vida, la misma persona. La secuencia de foto-
grafas de un individuo en sus sucesivas edades nos muestra cmo
era su rostro de nio, cmo era su rostro de anciano, y cmo en
su rostro de anciano se conservan y son an reconocibles los
rasgos originarios de su rostro infantil, la expresin de la mirada,
el tono, los rasgos fisonmicos constitutivos. Si pensamos, por
poner un ejemplo frecuente pero no por ello menos til, en la
secuencia de autorretratos de Rembrandt, vemos cmo en cada
uno de ellos sigue viva la superposicin de todos los rostros pre-
cedentes. Y, as como una persona es reconocible e identificable
con sus caractersticas individuales en cualquier conjunto de per-
sonas, el paisaje es reconocible e identificable con sus caractersti-
cas individuales, a condicin de que sea extrado de la conti-
nuidad del mundo fsico. De la misma forma que la sociedad es
sociedad de individuos, la biosfera es un sistema continuo de
lugares, una sociedad de paisajes, un tejido que define por
parcelas la continuidad del mundo natural e histrico.
7. La cuestin de la individualidad de un lugar, de su tempo-
ralidad, de su delimitacin y cuantificacin espacial se nos pre-
senta, en definitiva, como una cuestin de reconocimiento por
medio de saberes transmisibles y como un problema de respon-
sabilidad hacia el patrimonio histrico y natural que se custodia.
Responsabilidad significa, para nosotros, accin responsable, e
inevitable, porque nuestra civilizacin no se puede permitir,
como otras, la opcin puramente contemplativa, la observacin
externa de las evoluciones y/o de los saltus de una para noso-
tros inimaginable espontaneidad.
La cognoscibilidad y la responsabilidad constituyen las
condiciones para las actividades de diseo y gobierno de los pai-
sajes. Presuponen la identificacin de los caracteres constituvivos
dos (y en otros) campos se cumple el objetivo cuando se entrela-
zan conservacin e innovacin, equilibrio en permanente movi-
miento e inevitablemente subjetivo. En ambos casos, los aspectos
fundamentales de su formacin vienen a ser el espesor cultural y
la amplitud de la experiencia.
9. Las especialidades necesarias para el diseo y gobierno,
entre las cuales existen, obviamente, mltiples intersecciones,
pueden ser imaginadas en una articulacin tripartita: idea, cien-
cia, tcnica/arte/oficio.
Aun as, el paisajista deber conocer (y saber quin conoce)
la historia de las ideas y de las intenciones de quien encarga su
intervencin o de la comunidad afectada, las fases de construc-
cin de la forma/vida del lugar. Por eso deber tener familiari-
dad con los archivos de fuentes (escritas, grficas, orales) y capa-
cidad para valorar el peso que han tenido las varias fuerzas a lo
largo del tiempo y que tienen las distintas exigencias a la hora de
definir futuros programas.
Deber adems conocer (o saber quin conoce) las condicio-
nes climticas, hidrogeolgicas y biolgicas que definen los
caracteres estructurales del lugar, las especies y las cadenas vitales,
desde los microorganismos a los grandes ejemplares. Los espe-
cialistas pueden contribuir, pero es competencia del coordina-
dor interpretar pareceres y propuestas, para as impulsar incluso
atrevidas invenciones experimentales, quedndose, sin embargo,
al resguardo de las modas y evitando opciones que no ofrezcan
garantas a largo plazo.
Ms an, si es posible, deber controlar la calidad de los
proyectos, de la obra, de los materiales, en todos sus detalles. El
campo de las artes y las tcnicas est expuesto a presiones comer-
ciales que ofrecen soluciones tan fciles como ilusorias a proble-
mas complejos, mediante innovaciones en apariencia racionales.
El riesgo de la sobredosis tecnolgica est presente en todas las
actividades, y el dilogo crtico con el arte y la tcnica se presenta
por eso esencialmente como problema de autonoma cultural y
de estilo.
10. No se insistir nunca lo bastante en el tema de la calidad
y la vida misma de los paisajes, en la importancia de la presencia
humana y en el cuidado ininterrumpido y amable, en el mante-
nimiento como prctica cotidiana, en la atencin de los detalles
ejecutivos que derivan de la visin global y de las opciones de
gestin, cientficas y tcnico-artsticas programadas para aos y
distribuidas en agenda de estaciones, das e incluso horas. Por el
contrario, sera bueno abolir la expresin restauracin del pai-
saje, absolutamente carente de sentido. Se trata de invertir la
espiral perversa deterioro/restauro y garantizar, ante todo la custo-
dia responsable, la oportunidad y la continuidad de las interven-
ciones pequeas.
11. La transicin decisiva desde la idea de tutela del paisaje,
entendida como vnculo, a la idea de salvaguarda y valorizacin
de la identidad y de la autenticidad (otra palabra clave que
exige reflexin) del paisaje como gua activa de las modificacio-
nes es una transicin difcil. La dificultad est en asumir la
modificacin como lenguaje y, en vez de tratar (desesperada e
intilmente) de evitarla, aceptar el compromiso de encaminarla
hacia nuevas formas y nuevas vidas futuras, que, a su vez, man-
tengan los caracteres originarios.
12. La Convencin Europea define este derecho para todos
los lugares, no slo para aqullos dotados de intensidad formal o
de densidad monumental o fascinacin perceptiva. Y acaso, en
esta fase histrica de crtica de la modernidad, se dirige an ms
a los paisajes ordinarios, heridos, degradados.
En los lugares que han tomado forma a travs de un pensa-
miento y de un gesto inventivo unitario coloca en el centro,
junto al talento del inventor, la sabidura y la continuidad de
una gua que sirva para prolongar en el tiempo esa invencin, y
a reencontrarla y renovarla sin que deje de ser ella misma, en
atenta al presente (como slo puede hacerlo un robusto histori-
cismo crtico), compuesta de historia, de antropologa, de histo-
ria de las ideas, de descriptiva y representacin, de las mltiples
geografas, de geologa e hidrogeologa, de biologa, y sobre una
experiencia amplia y diversificada, construida en pases, lenguas
y condiciones de lo ms variado, incluyendo desde el pequeo
jardn privado al gran parque pblico, de los espacios abiertos
urbanos a los lugares de retiro y silencio, de los paisajes de agri-
cultura a las infraestructuras, de ambientes hmedos y lagunares
a pastos de montaa. Una plataforma cognoscitiva as de slida y
una experiencia as de amplia y diversificada para preconizar ya,
hoy, una nueva escuela europea del paisaje.
APNDICE
Paisaje, medio ambiente, territorio. Un intento de precisin conceptual*
Rosario Assunto
Paisaje. Medio ambiente. Territorio. Frecuentsimo es hoy el inter-
cambio entre estos tres vocablos, como si significaran los
mismos conceptos. Y puede ser quiz uno de los motivos por
los que las discusiones sobre esos temas se reducen a autnti-
cos dilogos de sordos, como ocurre cuando alternativamente
adoptamos vocablos diversos para expresar el mismo con-
cepto, o cuando se usa un mismo vocablo para designar con-
ceptos del todo diferentes. Precisar los conceptos de territo-
rio, medio ambiente y paisaje nos ayudar, pues, a
equilibrio de innovacin y conservacin. Esta tensin es, a su vez
(en todos los lugares), resultado de una lucha sin descanso entre
las fuerzas que empujan hacia la ruina y las que lo hacen hacia la
elevacin. Son las mismas caractersticas de la naturaleza y de los
artificios las que tienden a la vez, de una parte, a perder la forma
y, de otra. a reencontrarla; de una parte, a degradar la vida y, de
otra, a renovarla. As, la tensin entre innovacin y conservacin
puede presentar resultados diversos (desde la herida al deterioro
hasta la nueva calidad o incluso hasta la belleza inslita) depen-
diendo del sitio y del momento. Pero es cierto que, en todo
momento, en todo sitio, alguien, una comunidad, una persona,
una institucin, ha sido el responsable de cualquiera que haya
sido ese resultado.
13. El proceso que he evocado al inicio ofrece a la Europa de
estos primeros aos del siglo xxi una singular oportunidad, la
de definir el currculum y la modalidad de estudio e investiga-
cin para la formacin de la figura del paisajista.
Dicha opcin no est exenta de amenazas. Las primeras de
ellas derivan esencialmente de la voracidad de algunas profesio-
nes (y no slo los arquitectos) que se estn disputando el impor-
tante espacio abierto en este campo. Las segundas, ligadas a las
primeras, vienen de la tendencia de las universidades a apadri-
nar nuevos cursos de especializacin a partir de su propio
ordenamiento, como ramas del mismo tronco, haciendo que
resulte extremadamente complicado, por no decir imposible, la
construccin de un currculum autnomo, indito, peculiar y
claro, algo que, por el contrario, parece indispensable.
Se trata de una operacin que no dispone de modelos y que
puede contar con referentes muy parciales, que comprometen
los tres mbitos que han sido antes sealados (ideas, ciencias,
tcnicas/artes/oficios), y que debera definir las proporciones
entre ellas, pero, sobre todo, debera amasarlas dentro de una
fuerte plataforma cognoscitiva, orientada historicsticamente y
* Rosario Assunto, Paesaggio - ambiente - territorio. Un tentativo di precisazione concettuale,
Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palla-
dio, v. xviii, 1976, pp. 45-48.
saje o de medio ambiente, cuyo uso se reducira a cum-
plir una funcin retrica, ms o menos eficaz metfora a la
que sera lcito recurrir en aras de la variedad de la diccin o
para acentuar algunos caracteres del territorio a los que se
hace referencia en determinados contextos. Pasemos, pues, a
un reconocimiento crtico del concepto de ambiente, para
ver hasta qu punto es legtimo hablar de territorio y de
ambiente como si los dos vocablos tuvieran el mismo
significado conceptual.
Del concepto de medio ambiente debemos decir que tiene
dos significados: uno biolgico, referido a las condiciones de
vida fsica, favorecidas o dificultadas por la configuracin de
una determinada localizacin (longitud, latitud, altura sobre el
nivel del mar, exposicin, precipitaciones, temperaturas esta-
cionales, configuracin geolgica del suelo y del subsuelo,
hidrogeologa), y uno histrico-cultural, segn que en ciertos
lugares predomine la ciudad o el campo, la agricultura o la
industria o el comercio o el pastoreo; o bien segn las costum-
bres, las tradiciones, la moral corriente; y la unidad o multi-
plicidad de confesiones y de cultos o el que sean ms o menos
intensamente seguidos o practicados; y los testimonios artsti-
cos locales, diversamente influidos por el ambiente en deter-
minados periodos histricos en los que han conocido su
esplendor; o la dominacin extranjera sufrida o el dominio
ejercitado en el pasado sobre pases extranjeros; la eventual
presencia de minoras tnico-lingusticas, la emigracin o la
inmigracin... No hay que insistir en que el concepto de
medio ambiente, en su unidad-diversidad de ambiente
biolgico y de ambiente histrico-cultural, incluye en s el de
territorio (no puede haber ambiente sin territorio) pero con
connotaciones que no han sido requeridas para la definicin
del territorio en tanto que tal. Un territorio, en efecto, per-
manece idntico a s mismo a travs de los cambios de su
que, en el debate, cada uno de los intervinientes sepa con
exactitud lo que piensa y lo que piensan los otros, de tal
manera que los eventuales acuerdos o desacuerdos puedan
estar seriamente motivados y no sean consecuencia de invo-
luntarios malentendidos.
Comenzaremos, as, por precisar el concepto de territo-
rio, que tiene un significado casi exclusivamente espacial y
un valor ms extensivo-cuantitativo que intensivo-cualitativo.
Por territorio se entiende una ms o menos vasta extensin de
la superficie terrestre, que puede estar limitada por divisiones
geofsicas (montes, ros), por diferencias lingsticas o por
delimitaciones poltico-administrativas que pueden coincidir
o no con las geofsicas y lingsticas. En ocasiones se trata de
divisiones histrico-tradicionales; en otras, de divisiones
convencionales. Estas ltimas son casi siempre arbitrarias,
como es el caso de los territorios denominados provincias en
que el Estado italiano fue dividido despus de la unificacin
nacional, siguiendo el modelo departamental de la Francia
jacobino-napolenica, a su vez tambin arbitrariamente deli-
mitada en base al principio ilustrado-racionalista que privile-
giaba filosficamente el espacio respecto al tiempo, la
geografa respecto a la historia y que tena odio a la
memoria. Se trata de ver si el concepto de territorio,
en su ms amplia acepcin (inclusiva, es decir, tanto los terri-
torios cuyos lmites han sido trazados convencionalmente
como aqullos delimitados por la historia, la lingstica, la
geofsica), coincide en todo y para todo con los conceptos de
medio ambiente y de paisaje, o si no es incluso ms
abarcante, comprendiendo todas las notas que conceptual-
mente definen el paisaje y el medio ambiente. Que-
dara en tal caso autorizado, en aras a la claridad expositiva y al
objeto de evitar malentendidos, el que, en nuestros discursos,
la palabra territorio sustituyera a los trminos de pai-
ESTUDIOS E INVESTIGACIONES PARA EL DISEO... 47
ESTUDIOS E INVESTIGACIONES PARA EL DISEO... 49
ambiente biolgico o de su ambiente histrico-cultural.
Incluso la hiptesis (en absoluto atrevida, por desgracia) de la
radical destruccin de un ambiente biolgico y de un
ambiente histrico-cultural no incide en el territorio; que
puede ser transformado o destruido (tambin por suerte, con-
struido ex novo) por cataclismos geolgicos repentinos (el mito
de la Atlntida significa la desaparicin no slo de un medio
ambiente, sino de un territorio) o por fenmenos lent-
simos, como el enterramiento de Rvena, o por intervencio-
nes como el desage o la canalizacin de los Pases Bajos. Irre-
levantes respecto al concepto de territorio son los cambios
climticos, en Italia y en Europa, secuelas de las transforma-
ciones que la revolucin tecnolgica ha causado en el ambiente
biolgico. E igualmente irrelevantes, desde el punto de vista
del territorio, son las transformaciones histrico-culturales
consecuencia de la emigracin a las ciudades demandada por la
industrializacin, consecuencia, a su vez, de la revolucin tec-
nolgica... Diremos, por tanto, que medio ambiente es
ms que territorio, siendo el medio ambiente el territorio
cualificado biolgica, histrica y culturalmente. En el medio
ambiente est el territorio, con el aadido de la vida, la histo-
ria, la cultura; por tanto, medio ambiente y territorio
no son conceptos, por as decirlo, intercambiables. Respecto al
medio ambiente, el territorio es la materia bruta, mientras que
el ambiente es el territorio tal y como la naturaleza y el hombre
lo han organizado en funcin de la vida. Si se quiere, podemos
decir que el medio ambiente es el territorio viviendo para el
hombre y vivido por el hombre, mientras que el territorio
puede ser pensado y estudiado y manipulado, en tanto que tal,
sin tener en cuenta la vida que en l vive y el hombre que esa
vida vive. Queda por ver en qu relacin se encuentra el con-
cepto de medio ambiente (en su inclusividad del territo-
rio) respecto al concepto de paisaje.
Resultar bastante fcil, creo, en este punto, una definicin
del paisaje como forma (funcin o contenido,
podramos llamarlo, adaptando por analoga los trminos de
la crtica literaria y artstica) que el medio ambiente otorga al
territorio como materia de la que se sirve. O, mejor, si
queremos ser ms precisos, paisaje es la forma en que
se expresa la unidad sinttica a priori (en el sentido kantiano,
no unificacin de datos recibidos separadamente, sino
unidad, condicin necesaria de su presentacin en la con-
ciencia) de la materia (territorio) y del contenido-o-
funcin (medio ambiente). No propongo una abstraccin
artificiosa: cualquiera podr verificar lo concreto de esta defi-
nicin, pero lo que refleja es que ningn territorio se da a
conocer como tal, ni ningn medio; porque el territorio
y el medio ambiente son condiciones a las que podemos
llegar slo con un esfuerzo de abstraccin, a partir del paisaje
en que vivimos y experimentamos y conocemos como territo-
rio y ambiente en su indisoluble unidad. La vida no la vivimos
en el territorio: el territorio es slo una abstraccin burocr-
tica, sirve para hacer el padrn, sirve a la Administracin, a la
oficina de impuestos. Donde vivimos nuestras esperanzas y
nuestros desengaos, nuestras alegras y nuestras penas, es el
territorio modelado por el ambiente. Sin el medio biolgico
no podramos respirar, ni nutrirnos, ni apagar la sed, ni
reproducirnos; igualmente nuestro vivir sera meramente
vegetativo sin el medio histrico-cultural (con el cual cada
uno de nosotros libre y espontneamente reacciona de
manera personal; el hombre no es un mecanismo sujeto al
principio de causalidad eficiente y el medio histrico-social
no es una mquina, un engranaje). Incluso el medio
ambiente, en cuanto puro y simple medio ambiente, es tam-
bin una abstraccin; tanto como sera abstraccin irreal el
contenido de un libro, poesa o novela, sin la realidad en que
PARA ALCANZAR UNA AUTNTICA IDEA DE BELLEZA HAY
QUE ATRAVESAR ALGUNOS GRADOS DE FEALDAD
Conversacin sobre lo pintoresco
entre Iaki balos y Ed Eigen,
Princeton, primavera de 2007*
Traduccin del ingls por Jos Miguel Gmez Acosta
Iaki balos Lo primero que quiero decir tiene que ver con
la unificacin esttica entre lo natural y lo artificial. En mi
opinin, el inters contemporneo por el paisaje desde la
arquitectura es una demostracin del renovado inters
por esta esttica unificada, ahora que los valores ambien-
tales estn en todas partes. Crees que esto es una cuali-
dad, crees que hay una relacin entre este inters por el
paisaje, especialmente por lo que se ha dado en llamar
rascasuelos, y la unificacin esttica de lo natural y lo arti-
ficial?
Ed Eigen No parece que haya ninguna tendencia ecolgica
particular hacia lo originalmente pintoresco. De hecho,
podra haber realmente lo contrario. La disposicin del
territorio y/o la realizacin de efectos pintorescos sobre l
a menudo suponen cambios bastante radicales que lo con-
vierten en algo artificial. Por otro lado, no est claro para
m que lo que despliega la arquitectura verde o el paisaje
a ras de tierra est unido a un conjunto tradicional de
trminos provenientes de la ideologa de lo pintoresco, o
si, ms bien, se trata de una proliferacin del trmino
paisaje. Todo es paisaje en la actualidad. Curiosa-
se expresa modelando una materia verbal (aunque sea la de
una torpe traduccin o una vulgarizacin banal) y abstraccin
irreal es la funcin de un edificio (vivienda o centro pblico
o templo, o, por qu no, oficina o garaje) si no se manifiesta
como forma en la que se ha modelado una materia. El medio
concreto, el medio en que vivimos y del que vivimos por vivir
en l, es siempre medio ambiente como forma de un territo-
rio, es decir, paisaje. No ser, por tanto, arriesgado suponer
que lo mismo que el concepto de medio ambiente incluye el
de territorio, tambin el concepto de paisaje incluye
el de medio ambiente, de modo que la realidad que debe-
mos estudiar y sobre la que, si es necesario, debemos interve-
nir es siempre el paisaje, y no el medio ambiente y,
mucho menos an, el territorio.
CONVERSACIN SOBRE LO PINTORESCO 53 52 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
Ed Eigen Podemos tratar el caso de Olmsted en cierta
medida por separado, pero, en trminos de tradicin
arquitectnica, debe de haber una tradicin y una ten-
dencia pintorescas en Le Corbusier, precisamente como
t dices, en la idea de paseo arquitectnico, pero tambin si se
piensa en la casa Beistegui, con su encuadre de una vista
del Arco del Triunfo, o en la villa para la familia Savoye.
De nuevo aparece el encuadre como si se entendiese el pai-
saje como algo para ser visto desde un ventanal, lo cual
representa precisamente lo pintoresco. Es la idea de dar
forma al paisaje imitando una pintura de Salvator Rosa,
Poussin u otros por el estilo. El Espace Indicible de Le Cor-
busier posee todas esas resonancias, que provienen de
Bachelard: un espacio multisensorial repleto de relaciones
entre espacios de la memoria, lugares de sensaciones,
lugares del pasado. Y, en Smithson, se hace patente; se es
su proyecto. Pero, si hay un momento que debe ser tenido
en cuenta, es el del neopintoresquismo ingls tras la gue-
rra. Inglaterra haba sufrido terriblemente con los bom-
bardeos, grandes porciones de ciudad haban sido borra-
das del mapa y la cuestin era cmo reconstruirlas, cmo
restaurar un sentimiento ingls. Lo que se hizo fue inspi-
rarse en la tradicin liberal que el pintoresquismo haba
puesto en juego, la aceptacin de lo que llamaban el ah
fuera, el inters por la peculiaridad, el inters por la oportuni-
dad, el inters por la situacin, por el accidente, todo lo con-
trario de lo que durante mucho tiempo se entendera por
un esquema moderno. Esto acab siendo un gran intento
de aproximacin a la comprensin de las ciudades y el
territorio rural en trminos de paisaje urbano. Gordon
Cullen, entre otros, reivindic con fuerza la sensibilidad
de lo pintoresco mediante estas ideas. Por lo tanto, ste
sera otro paso ms en el camino hacia la modernidad.
mente, tuve que escribir por casualidad algo acerca de Ver-
salles y estuve examinando la obra de Claude Perrault, que
era el superintendente de construcciones, y al que en algn
lugar se describa como un protoecologista. Aunque Ecolo-
ga es un trmino puesto en escena en 1866 por Ernst
Haeckel, doscientos cincuenta aos despus, se deca, sin
embargo, que Perrault era ecologista porque exista un
extraordinario proyecto para desviar el ro Loira hasta Ver-
salles, alimentando as todas las fuentes, y Claude Perrault,
por una absoluta necesidad de evitar que el rey se involu-
crara en este ruinoso proyecto, haba argumentado en su
contra. Sin embargo, en la actualidad se tiende a ver esto
como algo ecolgico, aunque los jardines de Versalles pue-
dan ser la cosa ms alejada de lo natural que quepa imagi-
nar. As que creo que es una cuestin muy sensata pregun-
tarnos por cmo muchas de las ideas pintorescas
tradicionales podran estar al servicio o en contra de una
aproximacin verde al paisaje.
Iaki balos Mi tesis es que lo pintoresco se ha mantenido
secretamente vivo a travs de diferentes autores. Obvia-
mente Olmsted introduce una manera totalmente dife-
rente de entender lo pintoresco. Conservando toda la
parte esttica a la vez que la transformaba en algo pblico,
se podra decir que invent el espacio pblico moderno.
Para m, Le Corbusier es un agente secreto de lo pinto-
resco cuando investiga sobre el paseo arquitectnico, convir-
tindolo en algo que se apropia de la totalidad del espacio
interior. l se haba formado en el credo pintoresco, por
lo que todo tiene sentido. Tambin, en sus ltimos espa-
cios, el espacio inefable es algo auditivo, el genius loci nos
habla. Robert Smithson es otro claro ejemplo. Son estos y
otros autores los que permiten ver que hay una continui-
dad y una transformacin de estas ideas.
CONVERSACIN SOBRE LO PINTORESCO 55
Iaki balos Creo que hay en este caso de Gordon Cullen
una cuestin a propsito de la relacin con el aspecto sen-
timental de lo pintoresco, un entendimiento contextual
de lo que es la arquitectura. El momento en que trabaja
sobre este tema es crucial. Tambin creo que la idea segn
la cual el genius loci nos habla es muy importante. Me gusta-
ra proponer como tema la palabra escucha, que sirve para
activar la relacin con el lugar. Este concepto suele ser
bastante sentimental, pero creo que ahora el contexto
puede entenderse de una manera ms compleja. Me gusta
trabajar con la idea de que el lugar tiene un dficit y es el
lugar el que est dando instrucciones sobre lo que necesita
ser. Puedes hablarnos del genius loci?
Ed Eigen Me gusta la idea de escuchar, me recuerda una
fantstica cita de Shakespeare: Deja que el murmullo de
los tejones sea nuestro libro, aquello a lo que tenemos
que prestar atencin de alguna manera. Traigo a colacin dos
pasajes que creo que pueden ponernos en contexto y que
proceden ambos de Alexander Pope. El primero proviene
de sus clebres cartas a Richard Boile, conde de Burling-
ton, donde se dice:
Consulta en todo al genio del lugar
Que manda al agua crecer o caer,
O ayuda al ambicioso monte a escalar el cielo,
O excava el valle en circulares anfiteatros;
Llama desde el campo, coge los claros umbrosos,
Une bosques propicios de la sombra a las sombras,
Ya rompe, ya dirige lneas intencionadas,
Pinta cuando plantas, disea cuando trabajas.
Hay algo de esto en la concepcin clsica del arpa eolia
que se templa segn el viento predominante y, de algn
modo, se armoniza con l pero no meramente para que
todo provoque una emocin y se consiga una sensacin
del lugar. Hay leyes que deben respetarse y un sentido del
decoro que atiende a esto. ste es, en mi opinin, el pasaje
fundamental del ensayo sobre la crtica de Pope, del que
leer unos pocos versos teniendo en cuenta las licencias
reglamentarias, as como el concepto imperante de lugar y
que comienza precisamente en estos trminos:
Sigue primero a la Naturaleza y enmarca tu juicio
Segn su justa norma, que es todava la misma.
Infalible Naturaleza an con un brillo divino,
Clara y sin cambios, Luz Universal.
Vida, fuerza, y belleza, debe imprimir a todo
Desde el principio al fin, como prueba del Arte,
Arte de la reserva que a todos abastece,
Trabaja sin demostrarlo, sin ostentacin preside.
Lo cual nos lleva a una muy interesante discusin acerca,
una vez ms, del descubrimiento de las posibilidades del
genius loci, ponindolas de relieve pero no de manera que
culminen en nuestros propios conceptos. Para que parte
del trabajo sobre el paisaje sea actuar pero actuar de forma
discreta dentro de lo ya fijado. Aquellas reglas antao
descubiertas, no inventadas (es decir, las reglas de la imi-
tacin), son naturales aun cuando la naturaleza se siste-
matice. As pues, debe de haber una forma de examinar
lo que hemos recibido y trabajar sobre ello de acuerdo con
ciertas reglas verificadas por la costumbre y que evocan las
posibilidades del paisaje.
Iaki balos Florian Beigel, de la North London University,
ha escrito con frecuencia sobre lo que l llama paisajes
infraestructurales y creo que ha logrado sistematizar la
nocin de actividad que un lugar puede aportar al
diseo. Movindose en estratos de tiempo, ha conse-
guido una aproximacin metodolgica, implcita en su
obra, que ha resultado ser una de las posturas ms intere-
santes con respecto al uso del lugar de forma no metaf-
rica o romntica, digamos que sistemtica, en lnea con
lo que comentas.
Ahora quiero profundizar en el lugar, en lo pblico y des-
pus en la idea de observatorio. Antes has dicho que
Olmsted es un caso aparte. Obviamente existen algunos
precedentes, pero l fue el nico que transform la est-
tica de lo pintoresco en algo que era democrtico en lugar
de aristocrtico, pensando en el beneficio pblico y no en
el del aristcrata. Y lo que me resulta fascinante de esta
actividad es que todos los lugares donde propuso algo
siguen an en activo y lo seguirn estando por mucho
tiempo, siendo un aspecto esencial de la huella pblica de
la ciudad Creo que Central Park ha sido modificado en
varias ocasiones, pero an conserva casi todo lo que se
propuso en l. Qu opinas sobre esta idea de lo pblico?
Son muchos los que se estn ocupando del espacio pblico
en los espacios contemporneos. Qu opinin te merece
esta vitalidad en Olmsted?
Ed Eigen Es interesante hablar sobre Olmsted pasando
por el paisaje infraestructural, porque una de las cosas intere-
santes de Central Park es que Olmsted entendi muy cla-
ramente que haba diferentes vas de circulacin. La ruta
de los carruajes, la ruta peatonal, el sendero nupcial, y
todos ellos estaban separados de manera que no se cruza-
ban. Por otro lado tenemos tambin la integracin del
depsito de agua, que se traslad del lugar que ocupa en la
actualidad la Biblioteca Pblica de Nueva York, en una
concepcin muy amplia de las infraestructuras. Pero has
Arce tallado: rbol belvedere de la finca conocida como Matibo, a
media milla de Savigliano, cerca de Comi, en Piamonte. Grabado
de F. Wiesener en el Magacin Pittoresque de 1841 (de R. Mallet,
Jardins et Paradis, Pars, Gallimard, 1959)
puesto el dedo en la llaga sobre un punto esencial: se trata
de un espacio pblico, un espacio de recreo. Al leer los escri-
tos de Olmsted, se puede encontrar una idea tpica del
siglo xix: la ciudad estaba en perpetuo frenes y eso era
algo enervante, algo capaz de poner nervioso a cualquiera,
por lo que se necesitaba un lugar de esparcimiento, un
lugar que la propia ciudad tendra que proporcionar. No
para los que tenan la capacidad de escapar a los suburbios
aunque Olmsted dise Tuxedo Park, que es uno de los
primeros y ms importantes suburbios, sino que dicho
espacio verde de recreo tena que estar dentro de la ciu-
dad, ser un pulmn urbano, como sera llamado, que
invitara a una enorme variedad de propuestas y usos.
Aunque tambin est el argumento moral de quienes
podran pensar que Olmsted se sentira un tanto disgus-
tado si visitara ahora este parque y viese los grandes con-
ciertos que en l se celebran, ya que sa es nuestra idea de lo
pblico. Yo creo que el suyo sera un lugar en el que
pudiera cultivarse lo civilizado con lo que l denominaba
una doble forma de recreo: activa y pasiva, donde se podra
leer un libro, jugar al crquet o ver un concurso de masco-
tas. La cuestin es que se tratara absolutamente de un espa-
cio pblico. Hay un libro realmente bueno de Roy Rosenz-
weig y Betsy Blockman, The Park and the People, en el que se
apuntan estas ideas. El inters sobre Olmsted en este pre-
ciso momento coincide con la revisin del trabajo de
Robert Moses. En l tenemos al dios de las infraestructu-
ras, al propio Hermes, y mucho de lo que an perdura en
buenas condiciones nace de sus proyectos, por ejemplo,
todos los campos de juegos que construy y que se dotaron
de forma diferente en las comunidades blancas a como se
hara en las negras o las latinas. Esto es una diferencia
importante que me hace pensar inmediatamente en el
Escalera rstica que se apoya en un castao y permite gozar de
un bello panorama, en L.-E. Audot, Trait de la composition et de
lornement des jardins, Pars, 1859, col. P. L. Duchartre (de R.
Mallet, Jardins et Paradis, Pars, Gallimard, 1959)
tipo de pensador que se encuentra en un retiro solitario y que
se beneficia de haber sido apartado de la multitud de la
ciudad. Tambin, y esto es decisivo, la economa doms-
tica estaba estrechamente relacionada con los objetivos
intrnsecos de los laboratorios, y las casas de campo pro-
porcionaban un escenario propicio para ello. ste es un
problema histrico que est an por abrir, absolutamente
cierto y lleno de informaciones. La otra casa que mencio-
nara sera Uraniborg, obra de Tycho Brahe, el astrnomo
dans. Tycho posea su propia isla, Uraniborg, donde
tena su increble casa, porque era tanto astrnomo como
alquimista. Por ese motivo, tena un laboratorio alqu-
mico escondido en los cimientos mientras que, en el piso
de arriba, bajo el tejado, guardaba todos sus instrumentos
astronmicos. Uraniborg lleg a convertirse en una suerte
de meta de peregrinacin para muchos cientficos de su
poca. Durante mucho tiempo se mantuvo en pie como el
objeto tipo de esta visin cosmolgica de la que hablas.
Pero, volviendo a la sensibilidad inglesa, la cual es para lo
pintoresco casi el principio y el fin, el empirismo es absolu-
tamente fundamental. ste es un movimiento derivado de
ciertos conceptos de la asociacin, propios del lockia-
nismo ingls, en el que no hay ideas preconcebidas. Nues-
tro conocimiento se basa en la experiencia sensorial y aso-
ciamos unas cosas con otras de acuerdo con las
impresiones que forman y la visin del mundo que se
deriva de ellas. Este pensamiento tendr total continuidad
en el movimiento neopintoresco, siendo parte central de
la revolucin cientfica, basada en la idea protestante de
renegar de los grandes sistemas explicativos en favor de
una comprensin emprica.
Iaki balos No estoy seguro de cmo se ha trazado, pero
creo que hay una estrecha relacin en arquitectura entre
CONVERSACIN SOBRE LO PINTORESCO 61 60 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
regalo que Olmsted hizo, en las promesas que iban de la
mano de ese regalo, y en lo que Moses, por su parte, dio.
l fue el primer urbanista que pens la ciudad en trmi-
nos de regin, lo que supone ya una adelantada visin
ecolgica. Y Moses, quien, por cierto, nunca aprendi a
conducir, y que sobrevolara en avin la ciudad para ver
sus modelos de crecimiento y los problemas de densidad y
espacios verdes, pens realmente en conectar la ciudad
con su interior. Hay una cita maravillosa en la que Moses
dice: Ambicionaba entrelazar los hilos sueltos y los bor-
des deshilachados de la red de arterias metropolitanas de
Nueva York. Creo que es un buen momento para exa-
minar estas cuestiones que rodean a Olmsted precisa-
mente en el contexto de Moses, dos formas distintas de lo
pblico.
Iaki balos T has dicho de una u otra manera que fueron
las villas pintorescas las primeras en tener laboratorios; que,
de una manera u otra, el empirismo, que es sustancial a lo
pintoresco, dio pie al estudio de la naturaleza a travs de
esta idea de laboratorio. Asimismo, los torreones y el movi-
miento vertical de las villas permitieron pensar en un dilogo
con la naturaleza ms complejo con el cosmos en lugar de
con las mariposas. Puedes darnos algunas claves sobre
cmo ocurri todo esto o si no es ms que una aproxima-
cin idealizada y estoy equivocado?
Ed Eigen Nunca se me haba ocurrido verlo as, pero es
una bella observacin. Hay dos fuentes que podra citar en
ese sentido: hay un artculo de Debora Hart y otro de
Simon Schaefer que sostienen, precisamente, que la cien-
cia moderna ha desarrollado ampliamente, tanto en el
exterior como en el interior de la vivienda ajardinada,
equipamientos que estaban al margen del desarrollo
metropolitano y de la ciencia acadmica, un cierto proto-
ese momento y las obras realizadas en el siglo xx bajo un
acercamiento fenomenolgico basado, a su vez, en la
experiencia y el movimiento. De una forma o de otra
parece una prolongacin de dicho momento hacia los
tiempos modernos. Quiz resulte menos interesante en
la actualidad? Creo que hay otras vas para sacar partido
al pintoresquismo.
Quiero mostrarte este curioso libro, que fue un regalo de
Mnica Gili, de la editorial Gustavo Gili. Me dijo que era
un libro de su abuelo. Hay en l algunas imgenes de un
molino de viento, de una cascada, etc., todos esos ele-
mentos novedosos que, por primera vez, se entendieron
como objetos de mirada esttica: el rbol partido, la gruta,
el molino de viento, las modestas construcciones popula-
res. O estas dos que realmente me gustan: la escalera y el
rbol, que, para m, son como la primera versin del mira-
dor pintoresco. Creo que son una clara referencia de lo
que entiendo por observatorio, la intensificacin del
dilogo con lo natural mediante la introduccin de algo
artificial que crea una estructura espacial.
Ed Eigen Si lo que queras era plantear un reto, podras
tener a media clase trabajando en los miradores y la otra
mitad trabajando en las grutas. Hay un precioso libro de
Victoria Nelson llamado The Secret Life of Puppets cuyo primer
captulo reescribe por completo la alegora de la caverna.
La idea occidental es que todos estbamos prisioneros en
la caverna alimentados por ilusiones, por lo que tenamos
que ascender para ver la luz y convertirnos en seres racio-
nales. El punto de vista de la autora del libro es que hay un
enorme bloque de la tradicin occidental en el que la
razn se encuentra en la oscuridad, lo gnstico, lo mr-
fico, el mundo de los sueos, el inconsciente...; todas esas
parcelas del entendimiento se hallan realmente en la gruta.
Patrick Geddes, la Out look Tower, en Edimburgo. Publicado en
Cities in Evolution. An Introduction to the
Town Panning Movement and to the Study of Civics, Londres,
Williams and Norgate, 1915
se es su modelo y una manera de mirar hacia el interior.
El hecho de que las grutas aparezcan en los jardines es muy
importante y, desde el siglo xvi en adelante, existir una
obsesin por la gruta. Pero, en el caso de los miradores,
creo que me inclino por Patrick Geddes con su torre
mirador
Iaki balos Ha salido un libro, Biopolis, de Volker Welter,
que trae de nuevo a colacin a Geddes y su mirador; es
una puntualizacin muy pertinente...
Ed Eigen Por decirlo brevemente, Geddes se especializa
en Biologa y Botnica, se adentra en el mundo de la
sociologa y, finalmente, en el urbanismo y la economa
llegando a ser una figura muy influyente, por lo menos
sobre Lewis Mumford, pero la cuestin es que, en Edim-
burgo, vinculado a la universidad, crea la Outlook Tower,
la torre que edific en estilo neogtico y que quera utili-
zar como dispositivo ptico para comprender el mundo,
de una manera cercana al magnfico razonamiento pro-
puesto por Braudel, entre otros, que dice que las capas
superficiales de la Tierra alojan la accin poltica, el
tiempo atmosfrico y todo lo que se mueve muy rpida-
mente. Y despus, justo debajo de la superficie, hay
patrones de conocimiento que se mueven a un ritmo
mucho menor y, aun por debajo de ellos, hay un lecho
rocoso con otra escala de tiempo. De forma similar, Ged-
des aplic la idea de escala y de regin. As, comenzando por
la parte alta, nos encontramos una cmara oscura que
habra permitido ver Edimburgo. Por lo tanto, podra
verse la propia realidad en directo, de forma desacostum-
brada ya que estaba al revs, movindose por todos lados,
y, conforme se descenda, la escala de la visin se ampliaba
cada vez ms: se vea Edimburgo, despus Escocia, despus
esa sinopsis de lenguas y culturas de Europa, con todos sus
Roca artificial a la orilla de un lago, coronada por un molino que
acciona una bomba que permite elevar el agua a una gran altura,
en L. -E. Audot, Trait de la composition
et de lornement des jardins, Pars, 1859, col. P. L. Duchartre
(de R. Mallet, Jardins et Paradis, Gallimard, 1959)
est ms prxima a la belleza que otras cosas, que algunos
grados de deformidad son estticamente activos. Cuando
describe una cantera despus de aos, la narracin acerca
de la naturaleza invadiendo lo que previamente haba exis-
tido all es una imagen muy atractiva, o cuando dice que
un rbol destrozado por un rayo parece ms interesante
que el resto de los rboles sanos de su entorno. Creo que
esto es fundamental en la esttica del siglo xx, el problema
completo de la deformidad y la fealdad. Muchas cosas hoy
totalmente asumidas como contemporneas provienen
de este filn. Y la fealdad resulta muy liberadora para
entender que, para alcanzar una autntica idea de belleza,
hay que atravesar algunos grados de fealdad
Ed Eigen Si el jardn clsico trataba sobre cmo alcanzar
la perfeccin, el pintoresco trata sobre el acontecimiento,
sobre el momento, sobre el accidente. Cuando Roger de Piles
escribe sobre el paisaje, y poda quiz ser el primero en
describirlo, uno de los trminos clave es accidente. Segn l,
hay un cielo y un sol, las nubes vienen y van, cambiando la
calidad de la luz, y sas son caractersticas accidentales. Y
esas caractersticas accidentales son, precisamente, lo que
debe captarse en la transicin de la pintura al paisaje. Lo
inacabado y tambin la ruina son bellas y tristes o evocado-
ras? Creo que el inters por el fragmento proviene de la
sensibilidad de la ruina, algo que se convierte en una
obsesin para el movimiento romntico ya que, si hay algo
roto o inacabado, se puede investir con ello cualquier otra
idea. La diferencia entre la belleza clsica y esta sensibili-
dad pintoresca es la diferencia entre sein und werden o entre
ser y llegar a ser. La belleza clsica est fijada y acabada. Pen-
semos en Alberti: no se puede aadir ni quitar nada sin
destruir el efecto completo. Pero lo pintoresco trata de
cosas cambiantes, cosas en mutacin, cosas rugosas.
mapas planetarios y diagramas culturales y, por ltimo, en
la planta baja, el mundo. La idea de Geddes era que
hubiera all un gran globo terrqueo. Partiendo de esta
realidad virtual de la cmara oscura del comienzo, se ten-
dra despus esa otra que abarcaba la visin del mundo
circundante. Creo que sta es la primera torre de seali-
zacin, el primer observatorio.
Iaki balos Eso es exactamente lo que yo llamara un
observatorio, un lugar que transforma la percepcin en conoci-
miento, un dispositivo arquitectnico que permite la pro-
duccin de conocimiento. Y eso aumenta la escala, tanto
espacial como temporal, la escala total, que est siendo abs-
trada y ampliada mientras se baja por las escaleras. Lo que
encuentro extraordinario en este caso es el uso de la vertica-
lidad, algo que aproxima la idea de mirador a la de museo,
en tanto dispositivo arquitectnico en el que se produce
conocimiento pero que no es el museo horizontal del xix
abstrado de su contexto, cerrado, sino algo que saca pro-
vecho de su verticalidad abrindose a la experiencia.
Ed Eigen Eso, para m, es el quid de lo que ests haciendo:
identificar la tendencia emprica con la sensibilidad pin-
toresca, y despus sugerir que el problema del empirismo
es precisamente convertir la percepcin en conocimiento. Qu
ocurre con los pequeos resquicios de nuestra percepcin
que nos permiten elaborar juicios sobre el mundo para
tener ideas potentes? se es, precisamente, el paso que se
necesita dar aqu y que representa el problema emprico.
El paisaje pintoresco se dispone alrededor de este pro-
blema utilizando claves visuales tomadas de aqu y de all.
Iaki balos Hay otro elemento que se usa en las grutas y es la
idea de fealdad, que est implcita en la esttica pintoresca.
Considero que la idea ms revolucionaria de Uvedale
Price es que la fealdad se pueda convertir en belleza, o que
Iaki balos Este fin de semana estuve en Montreal y tuve la
suerte de que un amigo me llevara a la cpula de Buck-
minster Fuller, que es la ms hermosa ruina que jams
haya visto. Resultaba realmente pintoresca, ya que la nos-
talgia hacia un futuro que la ruina entera provoca es extre-
madamente intensa. Inmediatamente tom conciencia de
que estaba ante un observatorio, un lugar del conoci-
miento, y que se era un sentimiento muy pintoresco.
Ed Eigen No hay nada ms triste que un futuro arrui-
nado.
Iaki balos Y, al mismo tiempo, resulta tan bonito; sin el
recubrimiento de plstico, la esfera es ms transparente y
ms perfecta. Se puede ver a travs de ella; es una especie
de diafragma que no separa el interior del exterior. Uni-
fica en lugar de separar: es una ruina maravillosa, con la
que quiz pudiramos acabar esta conversacin...
Pregunta de un estudiante Supongo que, desde el punto de
vista de lo pintoresco, existe el marco de visin de una
lente pero existen tambin otros puntos de vista como el
de los proyectos de Smithson para la terminal area. Yves-
Alain Bois se refiere a Clara Clara como la visin gestalt de
la escultura desde lo alto pero tambin como algo que se
entiende tras la experiencia de caminar a travs de ella
Ed Eigen S, dos cosas: la visin fija se da ms en trminos
de una traduccin bsica de lo pintoresco, entre la pintura
y el paisaje. Se podra realizar un paisaje literalmente
como si fuese una pintura de Rousseau; uno se convertira
en el otro. Pero lo pintoresco introduce un observador mvil
y eso es esencial. Es todo lo contrario al jardn francs,
donde se tienen perspectivas fijadas en un paisaje dis-
puesto geomtricamente. El paisaje pintoresco tiene que
ver con la distribucin irregular del paseo. Y el primero
en articular esto coherentemente es Thomas Whately, en
su libro Observations on Modern Gardening, donde habla sobre
las diferentes cualidades de los terrenos convertidos en
paisaje, sus caractersticas particulares debidas a las curvas
de nivel del terreno. Despus, en el captulo final, aparece
lo que l llama el camino a caballo donde dice que,
para comprender esto mejor, hay que montar a caballo e
ir a ver todas las diferentes escenas que adquieren un
mayor significado a travs de su yuxtaposicin. La persona
que realiz esto de manera ms completa fue William
Chambers, muy influido por los jardines chinos en los
que est implcito que deben ser entendidos en movi-
miento. Al adentrarnos en jardines como Stowe y obser-
var muchos puntos de vista diferentes mientras que se
recorre, el trmino que utilizamos es el de sendero
curvo, un concepto desarrollado en un artculo de Silvia
Lavin sobre el Jardn de Whately, llamado el Moulin Joli,
el molino, en Pars, donde se reivindica que el itinerario
exacto a travs del jardn fue, de hecho, protocinemtico y
que lo que se puede ver all son los primeros indicios de la
imagen en movimiento.
EL PARASO ES UN JARDN
Jos Tito Rojo
1. No saban los traductores de la Biblia el juego de equvocos
que arrastrara su opcin de traducir la voz hebraica gan como
paradeisos. Tampoco lo saban los humanistas que inventaron la
referencia al Paraso en su lectura de los jardines. Las cosas ms
simples acaban oscurecidas cuando la belleza de las frases oculta
su genuina y diferente belleza.
Ciertamente, eso que ahora se llama El Paraso, el lugar
extrao donde los justos irn cuando dejen de existir, podra
ser llamado jardn. No est claro, pero dejemos ese debate
para ms adelante y aceptmoslo como convencin de partida,
sin perder de vista que est plagada de incertidumbres: si siem-
pre se percibi como un cultivo o como una porcin de natura-
leza amable ms o menos intervenida, hasta donde proporcio-
naba alimento o placer, incluso si la nocin que hoy tenemos de
jardn funcionaba tambin y de la misma forma cuando se
inventa El Paraso; asuntos sobre los que volveremos ms
adelante. La afirmacin que hemos usado para titular este texto,
El Paraso es un jardn, no es inocente. Su aparente carcter
tautolgico nos plantea la existencia de una frase especular que
EL PARASO ES UN JARDN 73 72 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
cisamente, al ser expulsado de all cuando ganar el pan signifi-
car el sudor de su frente.
3. El trmino que se emplea en el Gnesis para nombrar el lugar
es Gan y es en la traduccin griega de los Setenta cuando se usa
Paradeisos, palabra que los griegos haban importado del antiguo
persa iranio para referirse a los jardines. Y comenzamos el
debate sobre los trminos pues una suma de deslizamientos
semnticos acab por crear el entramado de equvocos en el que
nos vamos a mover, con intervencin, en origen, de cuatro len-
guas.
En el persa, antiguo y actual, los trminos sobre espacios cul-
tivados son, como es habitual, numerosos. El jardn es frecuen-
temente llamado bustan
1
que literalmente es lugar de olores; se
emplean tambin, entre otros, bag (s.l. terreno), con connota-
cin de huerto de frutales, gulistan (rosaleda)
2
Ser otro tr-
mino, paradeiza (literalmente, recinto cercado pairi por muros
daeza), el recogido en el clsico texto de Jenofonte para deno-
minar las amplias posesiones de los reyes aquemnidas, que all
posean cultivos y, como recogen otros textos, terrenos de caza,
uso este ltimo que se prolonga en tiempo sasnida
3
. Esos para-
deiza eran, pues, zonas de arboledas, jardines o lugares de caza,
entendiendo estas varias posibilidades, no excluyentes y dentro
de los lmites difusos habituales en la caracterizacin de los espa-
cios cultivados
4
. El trmino es adoptado con el sentido de jardn
es, en este caso sin duda, una falsa tautologa: Los jardines son
un Paraso, o, articulada como es frecuente, (Todos) los jar-
dines son un reflejo-un smbolo-una metfora-un recuerdo-una aspiracin
(piadosa) del Paraso, que suele ser empleada como antesala de
una conclusin, que no suele presentarse como tal sino como
una premisa axiomtica: la construccin de (todos) los jardines
se haca (en el pasado) con una intencin escatolgica; sus cons-
tructores tenan (siempre) la voluntad de establecer en ellos una
hermenutica religiosa.
2. El Paraso era en el Gnesis un cultivo extrao, tena toda
clase de rboles deleitosos a la vista y buenos para comer y un
rbol raro, privilegiado en su posicin, en el centro del lugar,
cuyo fruto tena efectos psicosomticos. No se presentaba como
una ilusin, como una ficcin literaria, pues haba sido plantado
por Dios, de su propia mano, en un lugar fsico llamado Edn,
en el Oriente, y convencidos de ello estaban los que durante
siglos lo buscaron o creyeron encontrarlo. l (Dios), por tanto,
antes de ser arquitecto diseando el templo de Jerusaln, fue
hortelano, plantando generosamente sus cultivos para un cliente
que, como sabemos, acabara pagndole mal. Debemos imagi-
nar que, adems de hortelano-forestal, tambin fue paisajista,
pues nadie haba antes de l que pudiera darle la traza del lugar,
el plano o las indicaciones de tamao, el grosor y altura de los
muros, la forma de la puerta, la ubicacin de los rboles. En
cualquier caso, hortelano, oficio que deba serle caro pues volvi
a ejercerlo tras su resurreccin, cuando se aparece a Mara Mag-
dalena, en motivo que ha sido repetidamente reseado por el
arte bajo el lema de Noli me tangere, enftica frase que diri-
gi a la Magdalena.
El Paraso, aun siendo una plantacin divina, necesitaba del
hombre para ser labrado, esfuerzo que no debera ser ingrato
pues pasa por ser lugar ameno, sitio donde la vida era fcil. Es, pre-
1 Wilber, Donald Newton, Persian Gardens and Garden Pavilions, Washington, Dumbar-
ton Oaks, 1979, p. 5.
2 Sobre los trminos del jardn persa y la realidad material a la que se adscriben,
consltese a Alemi, Mahvash, Il giardino persiano: tipi e modeli, en Il Giar-
dino islamico. Architettura, natura, paesaggio, Attilio Petruccioli (ed.), Miln, Electa,
1994, pp. 39-62.
3 Cfr. Alemi, op. cit. p. 61, nota 14.
4 A veces es intil tratar de fijar lmites a las denominaciones. Comprese con la
bien marcadas: el jardn, la via, el huerto (la huerta). Sin ocul-
tar que hay ms realidades en esa lnea, los grandes campos de
secano, los bosques madereros, los parques de caza, los patios
domsticos o suntuarios, y que los distintos idiomas reflejan el
gradiente y sus distintos puntos intermedios con terminologas
no siempre equiparables (traducibles).
Las dos lenguas semticas en las que nos fijamos ahora coin-
ciden al denominar el huerto y la via. En hebreo y en rabe el
huerto (jardn a veces, realidad difusa como hemos dicho) es gan
(yan)-yanna y la via es carm-karm. En la Biblia se emplea amplia-
mente gan y es, en concreto, el trmino que se usa para nombrar
el cultivo del Edn. La via es karm y as se denominaba la ms
famosa, la que estaba en un monte asociada a un dios cananeo, El
(Elo, Elohim, el Seor), que pasara a la religin judaica como uno de
los nombres de Yaveh. Era la que estaba en el Monte Carmelo, el
Karm-Elo, la Via del Seor
6
. En rabe karm es tambin via y
as ha pasado al castellano como carmen, en uso hoy casi
reducido a Granada, donde ha perdido su sentido etimolgico
para denominar los jardines tradicionales de los barrios histri-
cos de la ciudad, aunque su rastro en otros territorios espaoles
e hispanoamericanos puede localizarse en bastantes topnimos.
Estas dos lenguas semitas tomaron del persa un trmino para
denominar los jardines ornamentales. Que esa operacin signi-
fique una relevancia del jardn ornamental en el territorio de la
Persia antigua es tema sugerente que merecera ser profundi-
zado. El hebreo usar pardes, derivado de paradeiza. El rabe toma
bustan, que coexiste con otros, como rawda (riyad), y que, en oca-
siones o en determinados territorios del Islam, se entiende
como huerto. En la Biblia se usa en diversas ocasiones pardes con
por los griegos, pero, antes de detenernos en ello, debemos ver
otras dos lenguas, el hebreo y el rabe.
4. En la compleja red de realidades agrcolas y jardineras coexis-
ten diferentes tipos de usos que se prolongan desde sus inicios
hasta la actualidad. Ha habido terrenos cultivados con la finali-
dad (prioritaria) de obtener de ellos beneficio, huertos, huertas,
campos, junto a otros en que el objetivo (prioritario) era gene-
rar placer a su propietario, jardines. Entre ambos extremos
hubo gradientes pues no siempre el objetivo era exclusivamente
econmico o placentero. Como cualquier creacin humana, el
cultivo conoce una jerarqua de fines no excluyentes y general-
mente complementarios. Caso claro de mezcla eran algunos
huertos de frutales que podan ser empleados como jardn por
su sombra y su frescor y por el carcter ntimo que les regalaba
estar cerrados por paredes y pegados a las viviendas. En el Medi-
terrneo hubo otra realidad claramente intermedia entre el jar-
dn ornamental y el campo agrcola, la villa
5
que tradicional-
mente se usaba por sus dueos como lugar de cultivo para el
mercado y al que podan ir, en ocasiones, para huir de las ciuda-
des y refugiarse en el campo. Sola hacerse la estancia en coinci-
dencia con las operaciones que ms exigan vigilancia, especial-
mente las cosechas, que son realizadas en la poca de mayor
calor, cuando ms apetecible resulta escapar de las servidumbres
de la vida urbana. La importancia de la vid en los cultivos medi-
terrneos hizo que muchas de las villas fueran concretamente
vias-viedos.
Considerando en esquema la lnea difusa de espacios cultiva-
dos, su gradiente de usos y formas, nos interesan tres realidades
6 Sobre El-Elohim, su uso como plural mayesttico y sus transferencias a la reli-
gin juda puede consultarse Venturi Ferriolo, Massimo, Nel grembo della vita. Le
origini dellidea di giardino, Miln, Guerini e Associati, 1989.
ubicacin de los trminos castellanos jardn, huerto, villa, vergel, huerta, cer-
cado, retiro, quinta, torre, carmen, parque, barco, casera, parterre
5 Usamos el trmino latino como representante de mltiples trminos que varan
segn el territorio y la poca.
74 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS EL PARASO ES UN JARDN 75
Las traducciones latinas, tanto Antigua (s. ii) como Vulgata
(s. iv) respetaron la opcin de la Septuaginta, con lo que el tr-
mino Paraso (ya formado a partir del latino Paradisus) se
incorpora de forma definitiva a la mayora de las lenguas euro-
peas. Con independencia de todo ello, la descripcin del Gne-
sis remite a un lugar agradable. Su prdida y la paralela promesa
de un Paraso futuro post-mortem funcionan como discurso por-
que existan lugares agradables (los jardines) y porque stos no
estaban (en vida) al alcance de (la mayora) de los receptores del
discurso. Se promete (a algunos, a los justos) en el futuro lo que
(algunos, los pobres) no tienen en el presente.
En el contexto rabe-islmico el fenmeno se produce de
forma ms compleja. El lugar se piensa como un amplio territo-
rio que conserva su primitivo trmino semita, Yanna, aunque, en
diversas ocasiones, se detalla la existencia en l, junto a otros
muchos jardines, de uno que se denomina el Firdaw, derivado
tambin como pardes del persiano paradeiza. Ms claro an que en
el Corn, se refleja en los hadices; el Yanna es un terreno
inmenso donde hay palacios, desiertos, mercados, jardines
diversos, entre ellos, el sealado jardn del Firdaw y, por supuesto,
hures. Vale la pena releer el Kitab wasf al-firdaws (La descripcin del Paraso)
de Abd al-Malik Ibn Habib, que edit y estudi Juan Pedro
Monferrer Sala en su publicacin de la Universidad de Granada
en 1997. Esa amplia coleccin medieval de ms de 300 hadices
especficamente dedicados al Paraso es un claro ejemplo de
cmo se pensaba ese espacio en la cultura islmica medieval.
El Yanna, como el huerto del Edn, tampoco es un jardn
persa. No es necesario insistir en que cualquier discurso que
relacione ambos con los paradeiza corre el riesgo de navegar en un
mar de turbulencias semnticas.
el sentido de jardn pero no en referencia al lugar plantado en
Edn, que ser siempre gan. El gan del Edn (eso que hoy llama-
mos el Paraso) no era un pardes, no era un jardn ornamental.
5. Los trminos griegos para los espacios cultivados son varios,
entre otros, kpos (jardn, huerto), orchatos (cultivo, en general
huerto), alnos (bosque, bosque sagrado)
7
, sin olvidar que el prado
(leimn) ocupa, en muchos textos griegos, el lugar del jardn
8
.
Hacia el siglo v a.C. el asombro de la aristocracia griega por los
grandes paradeiza persas incorpor a su lengua paradeisos con el
sentido de lugar de placer, jardn
9
.
Cuando se traduce la Biblia al griego, en la versin conocida
como de los Setenta, hacia los siglos iii-ii a.C., se opta por ver-
ter el trmino Gan referido al huerto del Edn como Paradeisos,
que seguramente hay que entender ms como palabra griega que
significa jardn que como referencia a los paradeiza de los persas.
Coincida con ellos en un tpico habitual de los grandes jardines
del poder, al menos que sepamos desde el que construy Tut-
mosis III, la diversidad de plantas. Huyendo de simplificaciones,
el trmino Paraso no nos llega del persa sino por mediacin del
griego, sin que sea posible asegurar ni descartar la voluntad de
los traductores de asimilar el huerto del Edn a los amplios
terrenos de los reyes persas. En cualquier caso, el Paraso
original del texto bblico hebreo no es un paradeiza, no es un par-
des, es un gan.
7 Cfr. Bonnechere, Pierre, Prairies et jardins grecs de la Grce de Platon
lAngleterre dAlexander Pope, en Kepoi, De la religin la philosophie. Mlanges offerts
Andr Motte, Lieja, Centre International dtude de la Religin Grecque
Antique, 2001, pp. 29-50 (31).
8 Cfr. Motte, Andr, Prairies et jardins de la Grce antique. De la religin la philosophie, Bru-
selas, Palais des Acadmies, 1973.
9 Bonnechere, op. cit., p. 33.
6. Massimo Venturi Ferriolo, en un artculo con otro objetivo
pero til en el que nos ocupa, resume de forma clarsima:
[Come fatto culturale] lEden metafora del giardino, e non
viceversa il giardino immagine dellEden
10
.
7. La historiografa del jardn est plagada de ingenuos discursos
que trazan lneas de influencia con escaso apoyo, basndose en
juegos con los trminos olvidando su historia. As es frecuente
leer que todo jardn es paraso, que es al tiempo paradeiza, que
todo a la postre es persa, afirmacin que es ms frecuente
cuando se habla de jardines orientales o islmicos. O, lo que es
lo mismo, no es necesario buscar lneas de transmisin, conocer
la evolucin de usos o formas; todo es atemporal. An ms, todo
es evidente. En pocos productos culturales como en los jardines
se recurre tanto a la evidencia como soporte de los juicios.
No es necesario demostrar que el constructor de los cuatro
canales del Patio de los Leones quiso hacer de ellos un smbolo
de los cuatro ros del Paraso cornico. Es evidente. Incluso
aunque en el Corn nunca se hable de cuatro ros. S, como
es sabido, en otros textos, especialmente de tradicin cristiana.
Aunque, ante la evidencia, poco importa el matiz. Todo se
obvia, incluso que la historia de las palabras no siempre es para-
lela a la historia de los objetos.
Los equvocos en el anlisis del trmino Paraso no son
un caso nico en el mundo del jardn. Ocurre algo similar con
el uso de hortus conclusus en referencia a los jardines europeos
medievales, en que se confunde el carcter cerrado de la mayora
de los huertos y jardines, de todo tiempo y lugar, con algo muy
distinto, la combinacin binomial hortus conclusus. sta remite a
dos realidades diferentes: la traduccin latina del Cantar de los Can-
tares, cuando el amado le dice a la amada que es un huerto
cerrado, frase que puede asimilarse a las mltiples referencias
erticas del poema, remitiendo a la primordial feminizacin de
los terrenos frtiles, y la simbologa mariana, que se populariza a
finales de la Edad Media adscribiendo a Mara, como mediadora
entre Cristo y la Iglesia, las metforas de ese poema.
Sin duda haba jardines medievales cerrados; lo seran la
mayora; incluso muchos de ellos podran ser algo ms parecido
a un hortus que a un viridarium, unos ms que otros, pero si, se
afirma que los jardines medievales eran hortus conclusus, se acta
asimilndolos a una referencia religiosa, mariana, de la que (la
inmensa mayora de) los jardines domsticos o palaciegos esta-
ban ausentes. Es errneo usar como argumento la coincidencia
semntica entre huerto cerrado y hortus conclusus. El recurso
que asimila ambas combinaciones tuerce, de forma tal vez
inconsciente pero sin duda tendenciosa, el anlisis. Primera-
mente se decide resumir, desde el presente, los jardines euro-
peos medievales afirmando que son huertos cerrados, cosa
que no se hace, y podra hacerse, de tantos otros jardines de
diferente poca y territorio, y luego se pronuncia en latn para
hacer evidente su hipottica voluntad simblica. La intencio-
nalidad que se aduce por la historiografa moderna no exista (de
forma general) en la Edad Media y, en cualquier caso, debe
demostrarse con documentacin distinta a la forzada coinciden-
cia. Y desde luego, antes de generalizar, debe demostrarse la
intencionalidad (mariana, religiosa) en un nmero razonable de
ejemplares concretos, o al menos en algunos. Los jardines
medievales podan ser, a veces, huertos y estar, casi siempre,
cerrados, pero slo pueden ser denominados con propiedad
hortus conclusus usando el latn los jardines dibujados o descritos
en la literatura como explcito smbolo mariano.
10 Venturi Ferriolo, Massimo, Il crepusculo dellEden e la metafora del giar-
dino. Figure di un pensiero senza bordi, en Il giardino europeo del Novecento, 1900-
1940, Alessandro Tagliolini (ed.), Florencia, Edifir, 1993, pp. 63-71 (64).
libros religiosos. En estos ltimos la planta se usaba como ins-
trumento didctico; a lo sumo, como reflejo de la intencin
divina de dar en la naturaleza pistas para el comportamiento
humano pero, desde luego, sin pretender ser libros relacionados
con los jardines realmente existentes. El ejercicio se inici en la
Iglesia bizantina a caballo entre la Antigedad y la Edad Media y
goz de fortuna
11
. El arte, la pintura en especial, adoptara en
numerosas ocasiones algunos de esos valores simblicos, cultos,
literarios y religiosos. No siempre, no en todos los vegetales
representados y no siempre fiable, por ms que la fiebre rastrea-
dora de smbolos los localice en cualquier hierba dibujada en
cualquier rincn de cualquier cuadro. Est claro que, en el
prado de una montaa medieval, las florecillas carecen de valor
simblico. Partamos de ah y es fcil prolongar el ejercicio de
sensatez. Es el contexto lo que determina qu cosa simboliza y
qu simboliza. No siempre los anlisis tienen esa precaucin,
olvidando la diferente entidad de las flores dibujadas en un cua-
dro renacentista de temtica religiosa, en una naturaleza muerta
barroca, en la orla de una capitular de un manuscrito medieval o
en un cromo romntico. Una violeta no tiene por qu signifi-
car lo mismo en esos cuatro casos, ni tiene por qu, ella con-
creta, la violeta, simbolizar en todos. De la misma manera
que, en un prado dibujado en un cuadro mitolgico barroco,
con bacanal de faunos, ninfas y amorcillos, las flores del suelo
no tenan por qu, todas en conjunto o tomadas de una en una,
tener significado simblico y, en cualquier caso, sera muy
dudoso que se fuera idntico al que tuvieran esas mismas flores
en un cuadro flamenco del xvi con una virgen con el nio en
brazos en un trono sobre un prado florido.
Nada impide que en casas, palacios o monasterios pudiera
haber algn jardn, o algunos jardines, hechos con la voluntad
de hacer de ellos un smbolo religioso, incluso concretamente
mariano. Esos ejemplares, de existir y demostrarse que haban
sido realizados con esa intencin, seran sin duda valiosos testi-
monios de jardn simblico. Se entiende referido a un cultivo
real, fsico, pues pintados, cantados o glosados, hay centenares,
quiz miles, de ejemplares. Paradjicamente, adjudicarle a la
generalidad de los jardines medievales el trmino hortus conclusus
dificulta el anlisis de los que s tuvieran un deliberado valor de
smbolo religioso y minusvalora su relevancia.
Descendiendo del conjunto jardn al vegetal aislado, de
forma paralela, no cabe duda de que un ramo de azucenas en el
jarrn de un altar dedicado a Mara tiene una intencin simb-
lica; es ms dudoso que esas mismas plantas, antes de ser corta-
das, la tengan, y lo que es seguro es que la intencin gentica de
los cromosomas de la azucena no es ser un smbolo de nada. Ni
lo es su cultivo en un jardn cortesano si se hace debido a su olor
o a la belleza de sus flores, lo que no impide que puedan ser corta-
das en el mes de mayo y llevadas a un altar, ya con su valor de planta
de Mara. Lo mismo puede decirse de mltiples flores de color
blanco que, con mayor o menor insistencia, se han usado para
simbolizar la pureza de la Inmaculada.
No deja de ser sorprendente ver el continuo juego de anli-
sis simblicos de las plantas. Divertido slo cuando se hace como
un juego, a veces erudito, a veces de gran altura. Ingenuo y err-
neo cuando, como es frecuente, se les adjudica a las plantas un
valor de smbolo per se, a veces de forma contradictoria, a veces de
forma inventada, casi siempre sin necesidad de apoyo documen-
tal o bibliogrfico. Y, lo que es ms grave, con independencia
del discurso en que se inscriben. El origen de esos anlisis
simblicos, declarado o no, suele ser una combinacin de rela-
tos mitolgicos con los juegos parablicos usados en algunos
11 Cfr. como destacado ejemplo El jardn simblico, texto griego del siglo xi publi-
cado, con serias deficiencias en estudio, traduccin y notas, por la editorial J. J.
de Olaeta, 1984.
agricultura, exista una sacralizacin de la tierra y sus frutos, la
evolucin del jardn abandona esa sacralizacin para convertirse en
lo que Ibn Jaldn denomin un ingrediente ms del lujo.
Fuera domstica o palaciega, la jardinera deriva de la voluntad
de crear un lugar ameno que responda a las necesidades de bie-
nestar, de placer. En palacios y grandes casas, ese objetivo se
complementa con la denotacin de la relevancia social del pro-
pietario. Jardn y Paraso son construcciones humanas (real una,
imaginaria la otra) que remiten a un mismo referente lejano, el
retiro del mundo y su corte de miserias, el refugio en la natura-
leza amable, el amor por el prado, la creacin de un ambiente
agradable. Evidentemente, para las clases subalternas, el Paraso
es la promesa de un jardn donde la vida es posible sin la servi-
dumbre del trabajo asalariado.
10. Es casi inevitable terminar con Ibn Jaldn. Si hay un tipo de
jardn en el que la pretensin de trascendencia es lugar comn
de la historiografa actual, es el islmico
13
. Pero, cuando l
escribe, a finales del siglo xiv, no se haba inventado ese tpico
orientalista y sus palabras son diatriba contra los jardines que se
centra en su papel como indicadores de la decadencia social. No
se trata de escasas ocasiones inconexas del discurso de su Al-
Muqaddmah sino de una idea global, reflejada en abundantes y
8. La existencia de jardines en la Antigedad nos marca una
apreciable continuidad de trazo en culturas muy diferentes.
Egipto, Oriente Prximo, Persia, Grecia, Roma, en un periodo
de tiempo que va desde varios miles de aos antes de Cristo a la
cada del Imperio romano. La retrica jardinera, los hbitos
constructivos, dibujan una serie de influencias y deudas. Tras un
oscuro y largo periodo con jardines en todo el Creciente Frtil,
sern stos los que influyan en la jardinera griega. Roma, de
donde ya hay mayor cantidad y calidad de datos, desarrolla su
jardinera de forma tarda, en los inicios del Imperio segn los
textos coetneos, tanto bajo influencia de Grecia como de aque-
llo que los militares romanos conocieron en Asia. En el pano-
rama domina el deseo de incorporar a las viviendas el lujo de un
terreno dedicado a cultivos placenteros, no productivos. Deseo
de lujo que contravena las normas del buen latino. Pierre Gri-
mal nos deja testimonio de ese debate. No es por azar que los
generales vencedores de Asia, Lucullus, y luego Pompeyo, fueran
los primeros en poseer en Roma grandes parques...
12
. El testi-
monio de Varrn, aportado por Plinio en su Historia Natural (XIV,
16), indica que fue el proconsulado de Asia lo que determin en
Lucullus el gusto por el lujo que en su padre estaba absoluta-
mente ausente. Para el buen latino el uso de la tierra para el
placer intil era una perversin de sus sanas y ancestrales cos-
tumbres. Vale la pena reflexionar sobre el hecho inslito de con-
servar, por nica vez en la historia de la jardinera, la reaccin de
una sociedad ante la llegada del jardn exclusivamente ornamen-
tal. Deseado por unos, denostado por otros, todos coinciden en
verlo como un signo de ostentacin.
9. La lnea de transmisin del jardn se realiza, de esta perspec-
tiva, de forma relativamente autnoma. Si, en los orgenes de la
12 Grimal, P., Les jardins romains, Pars, Presses Universitaires de France, 1969, p. 24.
13 La crtica a la hiptesis de la intencin escatolgica de los jardines islmicos ha
sido realizada por m, con ms detalle, en diversas publicaciones precedentes.
Cfr. Caratteristiche dei giardini ispano-musulmani, en Milena Matteini y
Attilio Petruccioli (eds.), Giardini islamici: architettura, ecologia, Gnova, Microarts
Edizioni, 2001, pp. 27-52; Jardn y Naturaleza en al-Andalus, en Paisaje y
Naturaleza en al-Andalus, Ftima Roldn Castro (ed.), Sevilla, El Legado Andalus,
2004, pp. 291-312; La construccin terica de un estilo: el jardn hispano-
musulmn, en Histories of garden conservation, Michel Conan, Luigi Zangheri y Jos
Tito Rojo (eds.), Florencia, Leo S. Olschki, 2005, pp. 321-358; La idea del
jardn islmico, historiografa y problemas actuales, en Jardines de al-Andalus,
[preactas de la 2. sesin del seminario La ciudad en el Occidente islmico
musulmn], 2005, pp. 1-24.
EL PARASO ES UN JARDN 85
nodales prrafos
14
. El resumen del pensamiento de Ibn Jaldn
no deja lugar a dudas. La agricultura es la ms necesaria de las
artes, da de comer a la sociedad, est ligada al origen de las civili-
zaciones, se desarrolla en los campos, la practican hombres sanos
y alejados de los vicios; la jardinera se coloca en el extremo
opuesto: es intil, no merece siquiera ser llamada arte, se
produce en las ciudades, aparece en el momento temporal del
ocaso de las civilizaciones, cuando la sociedad ha desarrollado
con esmero todos los dems lujos y vicios, anuncia justo el
tiempo en que las ciudades estn a punto de caer bajo el ataque
de los pueblos sanos y puros del desierto. Jardn, fornicacin y
pederastia se dan la mano en Al-Muqaddmah; son smbolos de la
pobreza moral de la vida urbana. No es Ibn Jaldn el nico que
se alinea en esta posicin. Como en el caso de la Roma imperial,
hay, a lo largo de la historia del jardn, ejemplos llamativos de
crticas a la vanidad de los jardines. No deja de ser una paradoja.
Mientras que el pensamiento hoy dominante ve en los jardines
del pasado (de forma genrica) una aspiracin religiosa, recorre
los siglos la conciencia de que son impos, gesto humano contra-
rio a las buenas costumbres. Puritanos de toda religin lo criti-
can por su ostentacin pecaminosa; el placer sensorial de sus
plantaciones es vanidad que aleja del camino recto. El disfrute
del jardn del presente dificulta el disfrute del jardn del futuro.
El jardn, para los puritanos, es enemigo del Paraso.
11. Fuera del tpico ideolgico que interpreta la creacin de los
jardines como un acto de escatologa religiosa, hay otra lectura
posible, paralela pero lejana. Hacer un lugar ameno artificial
sera, en muchos casos, en el fondo, un ejercicio laico de pro-
funda rebelda. El jardn es un espacio creado contra la realidad
del desasosiego cotidiano, ajeno a las normas de la sociedad que
se desenvuelve al otro lado de sus muros. Lugar de tiempo dete-
nido. Retiro. Utopa concretada en un topos existente. Admita-
mos que por un tiempo limitado pero, sin duda, maravilloso.
Esta lectura que hacemos nosotros tiene indudables conexiones
con la habitual, pero es radicalmente distinta: es un paraso,
pero slo si se piensa como Paradiso in Terra sin ngeles con espada
de fuego colocados en la puerta. No lugar edificado por Dios
para regalarlo con condiciones, sino construccin humana, que
significa, visto de esa forma, oposicin al dictado de los dioses,
desafo a las leyes de la vida y del mercado. Frente a lo dudoso de
la existencia del Paraso prometido, los jardines reales tienen la
ventaja de ser presentes, indudables, disfrutables sin que medie
ninguna promesa, sin la duda terrible de si hemos hecho mri-
tos como para merecer que se nos abran sus puertas.
Sale fuera de este anlisis una lectura cruel; el jardn es un
paraso laico pero no democrtico. Sabido es que hoy, todos los
ciudadanos pueden gozar, de vez en cuando, en los parques
pblicos o en sus minsculos jardines privados, de un remedo
de lo que las clases dominantes tienen, si quieren, todos los das
en sus casas. Considermoslo un triunfo social. No est de ms
repasar el delicioso Per i piacere del popolo de Franco Panzini para
recordar que en el parque pblico, en su origen, tambin se les
pona condiciones para su entrada.
14 Ibn Jaldn, Al-Muqaddmah. Introduccin a la historia universal. Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1997.
JARDINES DE MILE ZOLA
Juan Calatrava
Los veinte volmenes de la saga de los Rougon-Macquart (la His-
toire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire) escritos entre
1871 (ao en que aparece la primera entrega de la serie, La fortune
des Rougon) y 1893 (en que se cierra la compleja historia familiar
con Le docteur Pascal) por mile Zola no slo constituyen una de
las cimas de la literatura francesa contempornea. Adems de su
inters propiamente literario, a la serie de los Rougon-Macquart
le ha ocurrido en las ltimas dcadas lo mismo que a muchas
otras obras literarias: ha salido del crculo de los especialistas en
literatura para ser objeto de otro tipo de investigaciones, las que
tienen que ver con una historia urbana y arquitectnica reno-
vada y de miras ms amplias, que encuentra en las reflexiones de
los escritores un material hasta hace bien poco infrautilizado.
En este sentido, la fortuna crtica del gran fresco humano
construido por Zola es bien significativa. Si los Rougon-Mac-
quart han podido conocer en determinados momentos un rela-
tivo eclipse (que nunca afect, en cambio, al otro gran fresco
literario del Pars decimonnico, el de la Comdie humaine de Bal-
En efecto, a lo largo de los miles de pginas de los Rougon-
Macquart, las historias familiares entretejidas por Zola no se
limitaron a narrarnos una trama novelesca, sino que constituye-
ron el bastidor sobre el cual el escritor diseccion, con la mirada
implacable de su mtodo naturalista, las contradicciones y las
miserias que se ocultaban bajo la fachada triunfalista del nuevo
Pars-metrpolis diseado por el barn Haussmann a partir de
1855 y rodeado de un aura tal de excepcionalidad que, practica-
mente desde los mismos momentos de su realizacin, comen-
zaba ya a generar su propio mito
2
. Si Baudelaire hizo de las
transformaciones de Pars la materia de una nueva potica car-
gada de modernidad [Le vieux Paris nest plus (la forme dune
ville / change plus vite, hlas, que le coeur dun mortel)
3
] y
JARDINES DE MILE ZOLA 89
zac, a propsito de la cual Zola expres con frecuencia tanto su
admiracin como su aspiracin a no repetirla, a construir un
gran relato basado no slo en los personajes individuales sino en
las colectividades, y, ante todo, la familia), la enorme cantidad
de estudios crticos escritos en los ltimos treinta aos sobre la
obra de Zola, as como la aparicin ininterrumpida desde 1955
de la revista Les Cahiers Naturalistes (a la que han venido a aadirse
en fechas ms recientes otras publicaciones peridicas dedicadas
monograficamente a la obra de Zola, como es el caso del londi-
nense Bulletin of the mile Zola Society o de la revista canadiense Excava-
tio), testimonia un renovado inters por un escritor cuya impor-
tancia cultural va mucho ms all del clebre Jaccuse.
Y precisamente una parte importante de esa gran masa de
investigaciones zolianas tiene como objeto de estudio el modo en
que el novelista hizo del Pars del Segundo Imperio y de todas sus
manifestaciones en cuanto que metrpolis moderna el marco de
la mayor parte de sus tramas (por no decir de todas, ya que, aun-
que son numerosas las entregas cuya accin transcurre fuera de
Pars, la presencia de la capital constituye siempre un referente)
1
.
1 De entre la inmensa bibliografa zoliana, algunas obras generales que han resul-
tado de especial utilidad para este trabajo son: Alexis, P., mile Zola: notes dun ami,
Pars, 1882; Max, S., Les Mtamorphoses de la grande ville dans Les Rougon-Macquart,
Pars, 1966; Lanoux, A., Bonjour Monsieur Zola, Pars, 1962; Kranowski, N., Paris
dans les romans de Zola, Pars, PUF, 1968; Borie, J., Zola et les mythes, Pars, 1971;
Hewitt, W., Through Those Living Pilars. Man and Nature in the Works of mile Zola, Pars-La
Haya, 1974; Serres, M., Zola: feux et signaux de brume, Pars, 1976; Bertrand-Jen-
nings, Ch., LEros et la famme chez Zola. De la chute au paradis retrouv, Pars, 1977;
Ripoll, R., Ralit et mythe chez Zola, Pars, 1981; Hamon, P., Le Personnel du roman. Le
systme des personnages dans les Rougon-Macquart dEmile Zola, Ginebra, 1983; Bertrand-
Jenning, Ch., Espaces romanesques: Zola, Sherbrooke (Canad), 1987; Mitterrand, H.,
Le regard et le signe. Potique du roman raliste et naturaliste, Pars, 1987; Mitterrand,
H., Zola: lhistoire et la fiction, Pars, 1990; Collot, S., Les Lieux du dsir: topologie amou-
reuse de Zola, Pars, 1992; Tonard, J.-F., Thmatique et symbolique de lespace dans le cycle
des Rougon-Macquart dmile Zola, Pars, 1994; Mitterrand, H., Zola, Pars, 2 vols.,
1999-2001; Sacquin, M. (dir.), catlogo de la exposicin Zola, Pars, 2002
(volumen en el que se incluye el breve pero interesante texto de Gousset, M.-
T., Le jardin dans le roman des Rougon-Macquart, pp. 139-140); AA.VV.,
Lire/Delire Zola, Pars, 2004.
2 La bibliografa sobre el Pars de Haussmann es numerossima y se ha visto, ade-
ms, muy incrementada en los ltimos aos. Entre los estudios utilizados en
mayor medida para la redaccin de este trabajo citemos los de Pinkney, D.,
Napoleon III and the Rebuilding of Paris, Princeton, 1958; Loyer, F., Paris au XIXe sicle:
limmeuble et la rue, Pars, 1987; Cars, J. des -Pinon, P., Paris-Haussmann. Le pari
dHaussmann, Pars, 1991; Jordan, D., Transforming Paris: the Life and Labours of Baron
Haussmann, Londres, 1994; Pitte, J. R. (ed.), Paris, histoire dune ville, Pars, 1993;
Marchand, B., Paris. Histoire dune ville, XIXe-XXe sicles, Pars, 1993; Van Zanten, D.,
Building Paris: Architectural Institutions and the Transformation of the French Capital, 1830-1870,
Cambridge, 1994; Willms, J., Paris, Capital of Europe: from the French Revolution to the
Belle poque, Nueva York-Londres, 1997; Pinon, P., Paris. Biographie dune capitale,
Pars, 1999; Pinon, P., Atlas du Paris haussmannien, Pars, 2002. La celebracin del
centenario del barn Haussmann ha llevado a la publicacin de algunas biogra-
fas como las de Balance, G., Haussmann le grand, Pars, 2000; Carmona, M.,
Haussmann, Pars, 2000; Chaudun, N., Haussmann au crible, Pars, 2000. Dispo-
nemos tambin de una reciente edicin moderna de las propias memorias del
barn: Haussmann, G.-E., Mmoires, Pars, 2000, edicin a cargo de Franoise
Choay.
3 Baudelaire, Ch., Le Cygne, poema incluido en Les Fleurs du Mal; cito a partir
de la edicin de las Oeuvres Compltes de Baudelaire, Pars, 1980, pg. 63. Vase las
contribuciones contenidas en el nmero 1 de la revista, Sileno. Variaciones de arte y
pensamiento, 1996, dedicado precisamente a Baudelaire, y en especial las de Anto-
nio Pizza (Hormigueante ciudad, ciudad llena de sueos) y Juan Calatrava
(Poeta y ciudad. Baudelaire, pintor de la vida moderna).
raleza (declinada por Zola en todas sus variantes posibles, desde el
autntico edn primigenio de La Faute de labb Mouret hasta los arti-
ficiosos y artificiales jardines del Pars de Haussmann con sus
invernaderos, pasando por la visin descarnada del mundo cam-
pesino en La Terre o por los jardines provincianos y semirrurales
de Plassans) y el hombre que, por ms lejos que se encuentre de
Pars, no puede ya prescindir del horizonte metropolitano. As,
pues, pasar rpida revista a continuacin a algunos jardines
zolianos, limitndome, por las caractersticas de este texto, a las
principales apariciones del tema en la serie de los Rougon-Mac-
quart
7
pero no sin sealar que un estudio completo de la proble-
mtica del jardn en Zola deber incluir tambin el anlisis de
otras obras anteriores (Les Mystres de Marseille, Thrse Raquin, algunos
cuentos y relatos cortos) o posteriores (la serie de las tres ciuda-
des Lourdes, Rome y Paris, o la inacabada serie de los Quatre vangiles,
en especial la presencia del jardn en la ciudad obrera ejemplar y
verdaderamente utpica que el escritor disea en Travail).
Ya en La fortune des Rougon, la obra que da inicio a la serie, la
relacin entre la jerarquizada estructura urbana de la pequea
ciudad de provincias y la naturaleza en decadencia de su perife-
ria adquiere un protagonismo indiscutible como caldo de cultivo
en el que se gestan los grandes problemas de herencia gentica
que lastrarn a los miembros de las sucesivas generaciones. El aire
de Saint-Mitre, terreno baldo, ni parque, ni campo, ni ciudad,
rodeado tanto de casas como de rboles, antiguo cementerio
desafectado y que ostenta, gracias a la materia en descomposicin
de los cadveres, una fecundidad malsana (como ms tarde le
ocurrir, aunque por otros motivos, al parque abandonado de
articulada, como las fotografas de Marville, sobre la contraposi-
cin entre el viejo Pars que desaparece y la metrpolis que
nace
4
, Zola se aplic, ya desde los momentos finales del Segundo
Imperio, a desvelar las verdaderas bases sobre las que se construa
ese nuevo Pars capital del mundo.
Identificando con precisin los lugares clave de esta cons-
truccin de la modernidad, Zola nos dej, as, retratos insusti-
tuibles del proceso de urbanizacin de Pars y el surgimiento de
la moderna especulacin inmobiliaria (La Cure), de la vida bur-
guesa en los nuevos bloques de pisos de alquiler (Pot-Bouille), de
la supervivencia miserable, marcada por la explotacin, el alco-
hol y la prostitucin, de las clases populares en la periferia de la
metrpolis (LAssommoir), del gigantismo y complejidad de los
nuevos equipamientos urbanos simbolizados en el mercado cen-
tral de Les Halles (Le Ventre de Paris), de las nuevas formas de
comercio encarnadas en los grandes almacenes (Au Bonheur des
Dames), del microcosmos de las estaciones centrado en torno al
gran icono moderno del ferrocarril (La Bte Humaine), etc.
En otro lugar tuve ocasin de analizar
5
la comprensin por
parte de Zola de los problemas urbansticos y arquitectnicos de
su tiempo a partir del estudio comparado de La Cure, LAssommoir y
Pot-Bouille. Y, ya en esa primera aproximacin
6
, resultaba evidente
la enorme importancia que, en este contexto, asuma a ojos de
Zola la cuestin de los parques y de los jardines, es decir, de
aquellos lugares en los que se plasmaba la relacin entre la natu-
4 Vase al respecto Bernard, J. P. A., Les deux Paris. Les representations de Paris dans la
sconde moiti du XIXe sicle, Pars, 2001; en especial, el captulo Paris qui sen va,
pp. 176-219.
5 Calatrava, J., En los orgenes de la metrpolis moderna. mile Zola y el Pars
de Haussmann, en Calatrava, J. y Gonzlez Alcantud, J. A. (eds.), La ciudad:
paraso y conflicto, Madrid, Abada Editores, 2007.
6 Que tendr una continuacin ms detallada en mi libro Casas de papel, de pr-
xima aparicin en Abada Editores.
7 Un estudio general de referencia, si bien centrado de manera casi exclusiva en
los aspectos psicoanalticos, es el de Got, O., Les jardins de Zola. Psychanalyse et paysage
mythique dans les Rougon-Macquart, Pars, 2002.
Pese a la situacin de indefinicin, de non-finito o de an no
habitado, de algunos de los nuevos espacios parisinos
14
, los par-
ques y bulevares de Haussmann no son slo meros espacios fsi-
cos sino que marcan la aparicin de nuevas formas de usar la
ciudad, claramente enfrentadas al pasado. Se entiende mejor as
el espectacular comienzo de la obra con la referencia al Bois de
Boulogne, que, como es bien sabido, fue uno de los ms impor-
tantes espacios de sociabilidad de la metrpolis haussmanniana.
Sistematizado por Alphand y sus equipos de jardineros y paisa-
jistas como parque urbano, en contacto directo con los barrios
de lite del oeste de la ciudad, ofreca un ntido contraste con el
carcter mucho ms popular de su pendant al este, el Bois de Vin-
cennes. Y es, justamente, el Bois de Boulogne el que suministra
el escenario inicial para el relato de Zola, en un captulo lleno de
reflexiones de paisajismo urbano directamente relacionables con
la esttica impresionista
15
, y que arranca en un tiempo avanzado
de la accin, con los grands travaux ya en proceso de finalizacin,
para retroceder despus hasta los orgenes del proceso y de la
carrera de los personajes que lo hicieron posible. La aglomera-
cin de carruajes que regresan del Bois hacia Pars
16
al final de la
jornada pone en escena el uso del gran parque como lugar de
mutuo reconocimiento de los miembros de la nueva lite. Y esa
Le Paradou) simboliza ya esa corrupcin de la naturaleza misma
ante el avance (y no slo material) de lo urbano
8
.
Pero es en la siguiente entrega, La Cure, donde hace ya su apa-
ricin el jardn en el nuevo contexto metropolitano. La Cure (La
Jaura en la traduccin espaola
9
), publicada en 1871, primero por
entregas en forma de folletn y en seguida como libro, fue la
segunda novela de la serie, sucediendo inmediatamente a los acon-
tecimientos fundadores de la saga descritos un ao antes en La for-
tune des Rougon. Con ella la narracin se traslada ya a Pars, despus
de la impostura y el oportunismo poltico que, en el momento del
golpe de Estado de Luis Napolen, cimentan el ascenso social de
los Rougon, representantes de toda la red de lites locales sobre las
que se asent el amplio consenso social del Segundo Imperio
10
.
Zola desvela la corrupcin existente bajo las grandes reformas
urbanas de Haussmann
11
, los mitificados grands travaux, a travs del
protagonista principal, Aristide Saccard (hijo de Pierre Rougon,
aunque ha cambiado su apellido para no resultar inconveniente a
la carrera poltica de su hermano Eugne Rougon
12
), que, en
1852, se abate sobre la ciudad como un ave de presa
13
.
8 Agostino, G., lments chronotopiques dans lcriture dmile Zola: La For-
tune des Rougon, La Cure, La Conqute de Plassans, Annali Istituto Universitario
Orientale, Npoles, Sezione Romanza, 39, julio de 1997, pp. 433-452.
9 Las citas de esta obra que a continuacin se incluyen estn referidas a la exce-
lente traduccin castellana de Esther Bentez, La jaura, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1981. La edicin francesa utilizada para la redaccin de este trabajo ha sido
la de Pars, Gallimard, 1981, con prefacio de Jean Borie.
10 Vase Becker, C., Leduc-Adine, J.-P. y Mitterrand, H., Gnse, structure et style de
La Cure, Pars, 1987, as como AA.VV., La Cure de Zola ou la vie outrance,
Pars, 1987.
11 Best, J., Espace de la perversion et perversion de lespace. La genration du
rcit dans La Cure, Les Cahiers Naturalistes, 63, 1989, pp. 109-116.
12 Quien es el protagonista de Son Excellence Eugne Rougon, obra en la que aparece, a
su vez, como propietario de un jardn urbano en la rue Marbeuf, un poco
pequeo pero encantador, con su csped central y sus macizos de rboles ver-
des. En la obra aparece tambin un invernadero, en casa de Clorinde, la
amante de Rougon.
13 Ibid., p. 54.
14 Por ejemplo: En esa poca el bulevar Malesherbes, recin terminado, era an,
de noche, un verdadero desierto (ibid., p. 151).
15 A modo de ejemplo: En el desdibujamiento universal, en el centro del lago,
la vela latina de la gran barca de paseo se destacaba neta y vigorosa, sobre el res-
plandor de brasa del ocaso. Y no se vea sino esa vela, ese tringulo de tela ama-
rilla, desmesuradamente ampliado (ibid., p. 17).
16 Chalonge, F. de, Espace, regard et perspectives: La Promenade au bois de
Boulogne dans La Cure dEmile Zola, Littrature, 65, febrero de 1987, pp.
58-69. Vase tambin Duffy, L., Preserves of Nature: Traffic Jams and Gar-
den Furniture in Zolas La Cure, en Duffy, L. y Tudor, A. (eds.), Les lieux inter-
dits. Transgression and French Literature, Hull (UK), 1998, pp. 205-218; Parkurst-Fer-
guson, P., Mobilit et modernit: le Paris de La Cure, Les Cahiers Naturalistes,
67, 1993, pp. 73-82.
arquitectura del htel
20
, insistiendo, sobre todo, en la profusin
de espacios representativos y en la exuberancia de la decoracin,
configurando un espacio marcado por el lujo excesivo del par-
venu, que, ya desde el mismo vestbulo, produce una sensacin de
ahogo, de verdadera claustrofobia. La casa de Saccard es ms
teatro que morada familiar, reflejando la prdida de ese anclaje
generacional que representa, en cambio, su contrapunto en la
novela, el viejo, aristocrtico y somnoliento htel Beraud; y es
teatro porque carece, paradjicamente, de las dos ideas asociadas
al concepto mismo de casa, privacidad y reposo
21
.
Los diferentes espacios del htel Saccard van adquiriendo en
la trama de la narracin un verdadero protagonismo, como ocu-
rre con las habitaciones privadas de Rene, la joven segunda
esposa de Aristide, un nido de seda y encaje, una maravilla de
lujo coqueto. Pero de tales espacios nos interesa ahora sobre
todo la inquietante presencia del invernadero. El invernadero
de Saccard es uno de esos recintos de hierro y cristal que se con-
virtieron, a lo largo del siglo xix, en una de las tipologas arqui-
tectnicas predilectas para el ensayo de los nuevos materiales
industriales de construccin pero tambin en el receptculo
adecuado para plantear una nueva relacin entre Naturaleza y
Metrpolis en el marco del diseo de los nuevos espacios pbli-
misma aglomeracin, que obliga a un avance lento, no es sentida
como un obstculo sino que permite una mirada hacia la nueva
ciudad entendida ya como espectculo
17
. Zola ha tenido la habi-
lidad, por tanto, de no mostrarnos el Bois de Boulogne tal cual:
en este caso concreto, la descripcin detallada del lugar le inte-
resa menos que sus consecuencias en los nuevos modos de usar la
ciudad.
Pero, al lado de los protagonistas humanos que regresan del
Bois, hay tambin en La Cure dos trasuntos arquitectnicos de las
dos aristocracias enfrentadas en la construccin de Pars: frente
al nuevo y fastuoso htel de Aristide Saccard, junto al Parc Mon-
ceau, representativo de las moradas de la jaura, se alza el
viejo e histrico htel de M. Braud en la isla de Saint-Louis.
Smbolo de la nueva riqueza derivada de la rapia de las grandes
plusvalas generadas por las obras haussmannianas, el htel Sac-
card se ubica en esa zona privilegiada que constituir, en la
segunda mitad del xix, el rea noroeste de la ciudad. La man-
sin de Aristide, construida en un solar robado a la Villa
18
, es
una de las que bordeaban y an hoy bordean el Parc Mon-
ceau, abriendo sus jardines directamente al propio parque y pri-
vatizando as todo el espacio del borde del mismo, verdadero
smbolo no slo de la ambiciosa poltica de equipamiento en
parques y jardines urbanos de los grands travaux haussmannianos
sino tambin del grado de jerarquizacin social que, desde el
principio, marc la distribucin y tratamiento de estos nuevos
espacios verdes
19
. Zola nos ofrece una detenida descripcin de la
17 ... Maxime, encantado por el aspecto ingls del paisaje, miraba, a los dos lados
de la avenida, los hoteles de arquitectura caprichosa (ibid., p. 21).
18 Ibid., p. 143.
19 El Parc Monceau fue realizado, para el duque de Chartres (el futuro duque de
Orleans, Felipe Igualdad) entre 1773 y 1778 por el gran paisajista Carmon-
telle, y fue objeto, en 1783, de reformas a cargo del paisajista escocs T. Blaikie.
Declarado bien nacional en la Revolucin, fue devuelto a la familia Orleans
durante la Restauracin y, finalmente, adquirido por la ciudad de Pars en
1860. Haussmann integr su remodelacin dentro del complejo programa de
parques pblicos de los grands travaux, siendo inaugurado por Napolen III en
1861, pero su carcter de jardn pblico se vio desde el principio matizado
por la apropiacin privada de los bordes del parque por los lujosos htels circun-
dantes.
20 Ibid., pp. 22-24.
21 Era la casa equvoca del placer mundano, del placer imprudente que arranca
las ventanas para imponer a los transentes las confidencias de las alcobas. El
marido y la mujer vivan all libremente, ante los ojos de sus domsticos. Se
haban repartido la vivienda, acampaban en ella, sin tener pinta de estar en su
casa, como arrojados, al final de un viaje tumultuoso y ensordecedor, a un
regio hotel amueblado, donde slo haban tenido el tiempo de deshacer sus
bales, para correr ms de prisa a los disfrutes de una ciudad nueva (p. 145 de
la edicin castellana citada).
moneda del fro de las calles de Pars, lo mismo que las pasiones
prohibidas
26
acompaan de manera indisoluble a unos procesos
especulativos que, aunque en ltima instancia basados en la
frialdad de los nmeros y del clculo, en esa misma frialdad de la
que est hecho el jardn de invierno desde el punto de vista de su
ingeniera constructiva, participan tambin del carcter
febril de las pasiones que ese mismo receptculo encierra
27
.
Esta asfixia de invernadero reaparece, paradjicamente, en
un espacio carente de jardn y de plantas. Pot-Bouille
28
, la dcima
novela del ciclo de los Rougon-Macquart, fue escrita en 1881-
1882 como folletn y publicada en seguida como libro en 1882,
determinado, en buena medida, por las duras acusaciones vertidas
en 1880 contra la publicacin de Nana, a las que Zola responde en
esta obra con una diseccin implacable de la hipocresa y de la
doble moral burguesa, vista en el espejo de las relaciones sociales y
humanas que se establecen en el marco verdaderamente claustro-
fbico de los pisos de uno de los tpicos bloques de alquiler.
Si en La Cure todo arda o estaba en ebullicin, desde el
pavimento de Pars que pisaba Saccard hasta la atmsfera del
invernadero de su htel, en Pot-Bouille (cuyo ttulo hace referencia,
recordando al Baudelaire de La Couvercle, a la metfora gastron-
mica del guiso hogareo cotidiano cocido a fuego lento) el blo-
cos, en los que el jardn de invierno asumir pronto un papel
destacado. Pero el invernadero no tardar en saltar igualmente al
mbito privado, configurndose, en el proceso de definicin del
tipo de mansin urbana de lite en la segunda mitad del xix,
como un espacio particularmente refinado pero al mismo tiempo
inquietante, en cuanto que marcado por la propia ambigedad
que le otorga su contradictoria combinacin de transparencia y
cierre, y as es como lo ven desde Balzac hasta Gautier o Maupas-
sant y, ms tarde, Proust o el Maeterlinck que da a una de sus
principales obras poticas justamente el ttulo de Serres chaudes
22
.
El trrido ambiente del invernadero de Saccard
23
, en el que
crecen de manera inquietante y artificialmente exuberante plan-
tas que por s solas nunca hubieran podido aclimatarse a Pars,
no es slo el smbolo tecnolgico del progreso, sino, sobre todo,
el escenario adecuado para la desenfrenada sensualidad que
rene bajo sus bvedas a Rene, la joven segunda mujer de Aris-
tide, y a Maxime, el hijo del primer matrimonio de ste. El
ambiente aparece dominado al mismo tiempo por una atmsfera
densa y pesada, un calor hmedo de voluptuosidad tropi-
cal
24
, y por esa moderna e inslita forma de claustrofobia que,
gracias a la invencin de las paredes de vidrio, puede combinar
el encierro agobiante con la visin transparente de la realidad
exterior
25
. El calor de esa jaula de cristal es la otra cara de la
22 Campmas, A., Les Fleurs de serres: Entre science et littrature la fin du dix-
neuvime sicle, en Harkness, N. (ed.), Visions/Revisions: Essays on Nineteenth-Cen-
tury French Culture, Oxford, Peter Lang, 2003, pp. 49-61.
23 Saint-Gerand, J.-P., La Serre dans La Cure de Zola, LInformation Grammaticale,
31, octubre de 1986, pp. 27-33.
24 Un amor inmenso, una necesidad de voluptuosidad flotaba en esta nave
cerrada donde herva la sangre ardiente de los trpicos (ibid., p. 51).
25 Fuera, por los pequeos cristales del invernadero, se vean perspectivas del
parque Monceau [...]. Y aquel trozo de tierra ardiente, aquel tlamo inflamado
donde los amantes se tendan, herva extraamente en medio de este gran fro
mudo (ibid., p. 199).
26 Era entonces, en el fondo de esta jaula de cristal, hirviente de todas las llamas
del esto, perdida en el fro claro de diciembre, cuando saboreaban el incesto,
como fruto criminal de una tierra demasiado caldeada, con el temor sordo de
su tlamo aterrador (ibid., p. 203).
27 El propio Aristide, en medio de su fiebre especuladora, haba soado con
convertir a Pars en un gigantesco invernadero: Su cerebro herva. Hubiera
propuesto muy en serio meter a Pars bajo una inmensa campana, para conver-
tirlo en invernadero y cultivar pia y caa de azcar (ibid., p. 125).
28 Las citas de esta obra que a continuacin se incluyen estn tomadas de la edi-
cin francesa, con comentarios y notas de Pierre Marotte y prefacio de Franois
Nourissier, Pot-Bouille, Pars, Le Livre de Poche, 1984; las traducciones son
mas.
cin de todos esos vicios que se ocultan cuidadosamente tras las
puertas de cada piso.
Sin embargo, entre esos dos grandes relatos de la metrpolis
que son La Cure y Pot-Bouille, Zola no se haba limitado a narrar el
nuevo Pars haussmanniano (protagonista en, por orden de apa-
ricin, Le Ventre de Paris, Son Excellence Eugne Rougon, LAssommoir, Une
Page dAmour y Nana) sino que, en dos ocasiones, haba derivado
nuevamente la historia de los Rougon-Macquart a Plassans, la
ciudad provinciana originaria (ciudad imaginaria pero verda-
dero trasunto de Aix-en-Provence): se trata de los volmenes
tercero y cuarto, respectivamente La Conqute de Plassans y La Faute de
labb Mouret. Y, en ambos, el jardn y la naturaleza vegetal desem-
pean un papel fundamental.
En La Conqute de Plassans, la conquista a la que hace refe-
rencia el ttulo es en realidad una reconquista, la que lleva a
cabo un enviado del partido oficial, el abate Faujas, tras haber
sido elegido un candidato realista en esa circunscripcin. Pero
nos interesa ms ahora una segunda conquista privada del mani-
pulador clrigo: el proceso mediante el que se va apoderando de
las voluntades y de las almas de la familia Mouret, que lo aloja, y
en especial de la madre, Marthe, arrinconando al pater familias,
Franois Mouret, quien, finalmente, se ve expulsado de su pro-
pia casa
33
. Y la felicidad de esa casa, que viene ahora a interrum-
pirse, aparece precisamente asociada a la vida familiar en torno a
un jardn cerrado de carcter popular y hortelano
34
. Definido
que de pisos es un mundo cerrado, claustrofbico, que ha roto
el tradicional contacto entre la casa y la calle y que hierve,
dejando ver en los momentos de crisis aquello que verdadera-
mente se cuece en el interior de los immeubles haussmannia-
nos, como comprendi Paul Alexis, el gran amigo de Zola, ya en
1882
29
.
En Pot-Bouille ese ambiente artificialmente clido es el marco
del ascenso social de Octave Mouret, el nuevo tipo de arribista
que, en Au Bonheur des Dames, crear el primer gran almacn de
Pars. En la casa nueva a la que llega Mouret (un islote de
novedad en medio del yeso rodo de las viejas casas vecinas
y premonicin del destino demolisseur que espera a stas ltimas)
es el vestbulo, ese espacio semipblico, de transicin entre la
calle y el secreto privado de los pisos, del que arranca la escalera
principal y en el que reina el portero, el que se le presenta,
como rito de paso al nuevo Pars, dominado por un lujo vio-
lento
30
y un calor de invernadero, provocado por la cir-
cunstancia, comentada con orgullo por uno de los inquilinos,
de haber instalado calefaccin incluso en la escalera
31
. Este
ambiente sofocante de la escalera reaparecer en la obra en
diversas ocasiones
32
, siempre como smbolo del igualmente sofo-
cante ambiente moral que se vive en el interior del bloque. Es un
calor malsano que hace pensar en la fermentacin, en la incuba-
29 Zola encontr primero el ttulo: Pot-Bouille, es decir, el cocido burgus, el tra-
jn del fogn, la cocina de todos los das, cocina terriblemente equvoca y men-
tirosa a pesar de su aparente bonhoma. A los burgueses que dicen: Nosotros
somos el honor, la moral, la familia, l [Zola] les quera responder: No es
verdad, sois la mentira de todo esto, vuestra olla es la marmita en la que se cue-
cen todas las podredumbres de la familia y todos los relajamientos de la
moral. (Alexis, P., mile Zola. Notes dun ami, Pars, 1882, cit. en la ed. cit. de
Pot-Bouille, p. 503).
30 Ibid., p. 13.
31 Ahora, todos los propietarios que se respetan hacen este gasto (ibid., p. 14).
32 ... uno se ahogaba en la escalera caldeada, en la que los falsos mrmoles, los
altos espejos y las puertas de caoba se velaban de vapor (ibid., p. 126).
33 Vase Voisin, M. A., Ironie et dissimulation dans La Conqute de Plassans, Les
Cahiers Naturalistes, 68, 1994, pp. 63-76.
34 El jardn era uno de esos viejos jardines de provincias, rodeados de cenado-
res, divididos en cuatro cuadros regulares por grandes setos. En el centro haba
un estrecho estanque sin agua. Un solo parterre estaba reservado a las flores. En
los otros tres, que tenan plantados en sus esquinas rboles frutales, crecan
coles magnficas, verduras soberbias. Los caminos, con arena amarilla, estaban
mantenidos burguesamente (cito a partir de Zola, ., Oeuvres compltes, Pars,
Cercle du Livre Precieux, 1967, vol. I, p. 853).
En cuanto a La Faute de labb Mouret es el quinto volumen de la
serie, aparecido en 1875
37
. Est estrechamente relacionado con
el anterior no slo por su localizacin geogrfica sino tambin
por su dura crtica religiosa: se trata, ahora, del problema del
celibato sacerdotal, entendido por Zola como algo contrario a
los impulsos de la naturaleza
38
. El protagonista es el abate Serge
Mouret, hijo de la familia destrozada por el abate Faujas. Tras ser
ordenado sacerdote, elige ser destinado a la miserable aldea de
los Artauds, cuyos habitantes viven en un estado de brutalidad
primitiva, que nos les impide, sin embargo, poseer rudimenta-
rios jardines
39
. All, el exacerbado amor mstico de Serge por la
Virgen Mara termina por hacerlo enfermar y, por iniciativa de
su to el doctor Pascal, se instala para ser cuidado en casa del ateo
Jeanbernat, guardin de la extraa propiedad abandonada cono-
cida como Le Paradou
40
, y su sobrina Albine, que vive con l en
un estado de absoluta libertad, de retorno a la naturaleza, como
nica habitante del parque.
Le Paradou es un jardn absolutamente inquietante, en el
cual la naturaleza, un tiempo domeada por la mano del hom-
bre, no se ha limitado a recuperar plenamente sus derechos sino
que lo ha hecho de un modo excesivo. Se trata de un parque aris-
tocrtico de la poca de Luis XV (... todo un pequeo Versalles
perdido en las piedras, bajo el gran sol del Midi
41
), que haba
por el abate Faujas como un pequeo paraso, representa la
plasmacin del sueo de la familia pequeoburguesa slida
anclada a una casa familiar, y ese carcter de paraso aparece,
adems, acentuado por la inocencia de la criatura ms ednica
del jardn, Desire, la hija retrasada mental de los Mouret
35
.
El jardn de los Mouret es ya un verdadero jardn urbano, en
el que, por ejemplo, pasa a primer plano el problema de las vistas
sobre los dems vecinos: al tratarse de jardines escalonados por la
topografa del lugar, Mouret lamenta que otros vecinos puedan
verlo a l y que l, a su vez, pueda tener vistas sobre el que queda
ms abajo. Este carcter de pequeo jardn-huerto urbano queda
recalcado por la existencia, en su parte trasera, de un pequeo
impasse, una callejuela desierta que, debido al hecho de abrirse a
ella varios jardines colindantes, llegar a ser un lugar fundamental
en la doble conspiracin del abate: la poltica y la privada.
El xito de esta doble conspiracin es total: Plassans ser
ganado nuevamente para la causa oficialista, en tanto que la
familia Mouret queda deshecha y sus vstagos en desbandada
(volveremos a hablar de Serge, el sacerdote de La Faute de lAbb
Mouret, y ya hemos hecho referencia a Octave, el comerciante
triunfador de Au Bonheur des Dames). La visin de la ruina del jar-
dn por el viejo Mouret
36
precede de manera inmediata al desen-
cadenamiento de la tragedia en forma de incendio purificador.
35 Baguley, D., Les Paradis perdus: Espace et regard dans La Conqute de Plassans de
Zola, Nineteenth-Century French Studies, n. 9, 1980-1981, pp. 80-92.
36 Pero no reconoca ya el jardn. Le pareca ms grande y vaco, y gris, y seme-
jante a un cementerio. Los setos haban desaparecido, las lechugas ya no esta-
ban, los rboles frutales parecan haberse marchado. Volvi sobre sus pasos, se
puso de rodillas para ver si no eran las babosas las que se lo haban comido
todo. Los setos sobre todo, la muerte de este alto verdor le oprima el corazn,
como la muerte de un rincn vivo de la casa. Quin haba matado a los setos?
Qu guadaa haba pasado por all, arrasndolo todo, sin perdonar ni los
macizos de violetas que haba plantados al pie de la terraza? Un sordo gruido
se abra paso en su interior a la vista de esta ruina (ed. cit., p. 1067).
37 Vase Massmann, A. (ed.), La Mthode luvre. La Faute de labb Mouret dmile Zola,
Barcelona, 1994.
38 De hecho, en el dossier preparatorio figuran notas de lectura de Zola de diversas
obras mdicas que criticaban, desde un punto de vista estrictamente cientfico,
el celibato de los sacerdotes. Vase Ouvrard, P., Zola et le prtre, Pars, 1986.
39 Los trozos de jardn, conquistados a la roca, desplegaban cuadros de verduras
divididos por setos vivos (esta cita y las que siguen a continuacin de La Faute de
lAbb Mouret estn referidas a la edicin de Booking International, Pars, 1996,
p. 30).
40 Vase Cnockaert, V., Un jardin de rfrences: Le Paradou, en Bouvet, R. y
El Omari, B. (eds.), Lespace en toutes lettres, Qubec, 2003, pp. 37-51.
41 Ibid., p. 54.
mente descrito como un mar de verdor en el que la vegeta-
cin, abandonada a s misma, ha crecido de una manera exube-
rante y monstruosa, lujuriante y al mismo tiempo amenazadora
45
.
El jardn est marcado en todos sus rincones por la fecundidad,
lleno metfora transparente de un exceso de savia que des-
borda por todas partes. Plantas que en otros lugares obedecen al
orden del jardn domstico humano, como las rosas
46
, son aqu
presa de floraciones locas
47
, en medio de un delirio vegetal
que suscita en Serge y Albine el xtasis.
Las expediciones y paseos de estos nuevos Adn y Eva por el
Paradis-Paradou estn marcados por la excitacin del continuo
descubrimiento, la exaltacin de los sentidos y la despreocupa-
cin por las necesidades bsicas, ya que la fecundidad desenfre-
nada de las plantas les surte de toda clase de frutos. El simbo-
lismo vegetal
48
(incluyendo el de los colores de las plantas
49
)
reafirma continuamente la evidente relacin de la historia de
Serge y Albine con el relato bblico de los orgenes de la huma-
nidad y el mito del Paraso Terrenal
50
, lo que convierte, en cam-
sido escenario, en el siglo xviii, de una vaga historia de amor
que nunca llega a concretarse aunque el fantasma de la dama
para la que se construyeron tales jardines no cesa de planear
sobre la nueva pareja, y que, abandonado casi en seguida des-
pus de su creacin, se ha convertido en el escenario de un cre-
cimiento salvaje de la naturaleza, que ha arruinado todas las
construcciones humanas revelando as la fragilidad y el carcter
efmero del orden que originalmente se le quiso imponer
42
.
En su extraa convalecencia en la casa de Jeanbernat y Albine
en Le Paradou (que es sin duda un punto dbil en el argumento
de Zola: en ningn momento se nos explica por qu el abate es
abandonado all a su suerte durante un largo periodo sin recibir
ni tan siquiera una visita de su to, quien, desde luego, hubiese
impedido el desarrollo de los acontecimientos que a continua-
cin se narran), el abate Mouret languidece en la habitacin de
Albine, autntico segundo tero (Zola destaca sus contornos
redondeados
43
) desde el que renacer a la nueva vida marcada
por las reglas del jardn. En esta habitacin hay tambin restos
de antiguas pinturas galantes, cuya temtica ertica apenas es
visible pero que misteriosamente recuperarn sus colores y su
fuerza a medida que avance el itinerario amoroso de Serge y
Albine.
El enclaustramiento de Serge en la habitacin-tero oscura
termina con un decidido Abre los postigos
44
, que permite
entrar el sol y da paso al siguiente acto de este Adn renacido: el
descubrimiento de su jardn ednico, Le Paradou. ste es larga-
42 Este chteau en ruinas con su parque lleno de vegetacin salvaje refleja un
recuerdo de juventud de Zola, recogido en Les Squares (Zola, ., Souvenirs, Contes et
Nouvelles, Pars, col. Pleade, 1976, p. 321), cit. en Got, O., Zola et le jardin
mythique, Les Cahiers Naturalistes, 62, 1988, pp. 143-152.
43 Ibid., p. 141.
44 Ibid., p. 149.
45 M. R. Faure (Le Paradou et Giverny, rves de bourgeois jardiniers, Les Cahiers
Naturalistes, 79, 2005, pp. 45-58) ha destacado la insistencia de Zola en descri-
bir a esta vegetacin fuera de control como monstruosa, con plantas seme-
jantes a reptiles, relacionndola con las crticas de numerosos botnicos (empe-
zando por el propio Rousseau cuya sombra parece planear siempre por Le
Paradou) a las hibridaciones y las manipulaciones artificiales de la flora. Vase
tambin Shinoda, C., Exubrance vgtale chez Mirbeau et Zola, en Cahiers
Octave Mirbeau, 8, 2001, pp. 58-73.
46 Rieger, A., Lespace de limaginaire. Promenade dans la roseraie zolienne,
Les Cahiers Naturalistes, 63, 1989, pp. 93-108.
47 Ibid., p. 173.
48 Ripoll, R. Le Symbolisme vgtal dans La Faute de labb Mouret: Rminiscences et
obsessions, Les Cahiers Naturalistes, 31, 1966, pp.11-22.
49 Prado, J. del, Lectura de La Faute de labb Mouret: ensayo sobe la estructura sim-
blica basada en los colores, Filologa Moderna, 17, 1997, pp. 217-264.
50 Moreau, P.-L., Le mythe du paradis perdu dans La Faute de labb Mouret, en
AA.VV., Actes des Septimes Journes Nationales de Littrature Franaise, Tucumn, 1995,
pp. 180-195.
A sus pies, en su altar vegetal, tiene lugar la definitiva consu-
macin del sexo entre la pareja, a la que inmediatamente sucede
la tragedia. Y en ella tiene un papel fundamental la nica aber-
tura del muro de cierre: un hueco que Albine haba taponado
cuidadosamente pero que ahora descubre con horror que ha sido
de nuevo abierto y agrandado por alguna mano furiosa
55
. La
temida comunicacin con el mundo exterior ha sido, pues, res-
tablecida. Serge, pese a las desesperadas advertencias de Albine,
mira hacia fuera y ello basta para hacerle consciente de ese nuevo
pecado (le parece que, al desflorar a Albine, ha acabado con la
virginidad misma de Mara). Es ms, por el hueco aparece la
repulsiva figura del hermano Archangias, un fantico e igno-
rante fraile cuya misoginia exacerbada lo haba llevado hasta el
extremo de reprochar a Serge su devocin por la Virgen. El
fraile, ante las dudas de Serge, lo arranca violentamente del jar-
dn a travs del agujero del muro, materializando as una nueva
expulsin del Paraso (pero tambin un nuevo nacimiento de
Serge con este brutal arranque del seno del parque a travs del
estrecho agujero). En la tercera parte de la obra, el abate reo-
rienta su devocin principal hacia la figura de Jesucristo y desoye
las splicas de Albine, que est embarazada, de que regrese al
Paradou, lo que provoca su suicidio. El jardn ednico se ha
cobrado, finalmente, sus vctimas.
Nada de ednico tiene, por el contrario, el muy burgus jar-
dn de Une Page damour. Esta obra, octava entrega de la serie,
publicada en 1878, nos devuelve nuevamente a Pars, incluye en
su comienzo el rbol genelogico de los Rougon-Macquart y es
clebre en el conjunto de la serie de Zola por sus cinco largas
descripciones (tan prolongadas que, para Flaubert, llegaban a
hacerse tediosas y repetitivas) de un Pars cambiante bajo los ele-
bio, al pecado particular del abate en un segundo Pecado origi-
nal
51
. A ello se aade la particular devocin mariana de Serge
Mouret, causante de su enfermedad y que, al insistir especial-
mente en el tema de la Inmaculada Concepcin, liga el senti-
miento mariano a la propia idea de inocencia del jardn flo-
rido
52
(y la profanacin de ste a la desfloracin sacrlega).
El jardn presenta, adems, otros dos rasgos esenciales, ade-
ms de su exuberancia: es un recinto cerrado y su forma es prc-
ticamente circular. Ese crculo tendencial lo relaciona con las
imgenes del Paraso en la tradicin iconogrfica medieval. Pero
ms importante an es su carcter cerrado, que lo asla de un
mundo que, sin embargo, est tan prximo que permite vislum-
brar desde all la vida de la aldea de Artauds
53
. Un muro conti-
nuo rodea al Paradou, con una nica abertura que tendr un
papel decisivo tras la cada.
Esta ltima se produce cuando, tras largas bsquedas por los
rincones ms desconocidos del jardn, Serge y Albine encuen-
tran por fin el gran rbol que reina sobre el lugar. La descrip-
cin de este rbol enorme y poderoso, cuya savia tiene tal fuerza
que fluye por su corteza su carcter de smbolo flico resulta
evidente y al que los dems rboles rodean como sbditos ante
el monarca, hace de l no slo un remedo del rbol del Bien y
del Mal de la Biblia sino tambin, y sobre todo, un verdadero axis
mundi, un dios de la fecundidad
54
.
51 Roy-Reverzy, E., Les Perversions de la pastorale: La Faute de labb Mouret et Le
Jardin des supplices, Littratures, 36, 1997, pp.81-95; Anfray, C., La Faute (origi-
nelle) de labb Mouret. Approche mythocritique du roman, Les Cahiers Naturalistes,
79, 2005, pp. 45-58.
52 Jullien, D., Dans les jupes du Paradou: pour une topique de lImmacule
Conception dans La Faute de labb Mouret, en AA.VV., Lire/Delire Zola, pp. 118-134.
53 Tonard, J. F., Thmatique et symbolique de lespace clos dans le cycle des Rougon-Macquart,
Frncfort-Berln-Nueva York, 1994.
54 Ibid., pp. 254-255. 55 Ibid., p. 265.
Este jardn burgus es la anttesis de la naturaleza lujuriante,
perturbadora y excesiva de otros jardines zolianos: en l todo
aparece controlado, dominado por el sentido del orden y, sobre
todo, no hay excesos de savia. Es, en el fondo, un jardn que
se ha transformado en un saln, como piensa explcitamente la
protagonista
59
.
Y, sin embargo, en este jardn-saln no falta la versin bur-
guesa del invernadero. Asociado de manera declarada a los ini-
cios de la moda japonesista
60
, el ambiente trrido antinatural del
invernadero
61
sirve de recuerdo, incluso en el seno del ms
estricto orden burgus, de las potencialidades de perturbacin
de ese orden implcitas en la propia naturaleza.
mentos y visto desde las alturas de Trocadero-Passy
56
. Pero la
obra nos presenta tambin un nuevo tipo de jardn parisino, el
jardn burgus de carcter an semirrural y tan abundante entre
los jvenes profesionales liberales. En Passy reside Helne Mou-
ret (una de las vctimas de la conquista de Plassans por el
abate Faujas) junto con su hija Jeanne. Una crisis mdica de sta
provoca que trabe conocimiento con un joven mdico, el doctor
Deberle. ste prescribe, en un principio, en consonancia con
las virtudes higienistas atribuidas a los nuevos parques pblicos,
dos horas diarias de paseo en el Bois de Boulogne. Ms tarde, sin
embargo, la intimidad entre Helne y el doctor tendr como
marco las visitas de aqulla al jardn de este ltimo.
El jardn del doctor Deberle, en ese barrio de Passy tan lleno
an de tranquilidad y tan ajeno al estrpito de la metrpolis
parisina que presenta ms bien el aspecto de una pequea ciudad
de provincias
57
, es definido como un jardn burgus, sepa-
rado de la calle por una verja llena de verdor y capaz de hacer
que sus habitantes olviden la proximidad de las casas vecinas
58
.
56 Leduc-Adine, J.-P., Roman de lart et lart du roman: A propos des descrip-
tions de Paris dans Une Page damour, en Zola and the Craft of Fiction: Essays in Honour of
F. W. J. Hemmings, Leicester UP, Leicester, 1990, pp. 89-97; Bermdez Medina,
L., Un lointain ronflement: Paris dans Une Page dAmour, en Excavatio, 17,
2002, pp. 67-77.
57 A esa hora, en ese barrio apartado, Passy dorma ya, con el pequeo aliento de
una ciudad de provincias. A los dos lados de las aceras se alineaban hoteles,
pensionados de seoritas, negros y somnolientos, casas de comidas cuyas coci-
nas estaban an alumbradas. Ni una tienda horadaba la oscuridad con la luz de
su escaparate [...] Cesaban las casas, se extendan muros sobre los cuales caan
mantos de clemtides y masas de lilas en flor. Grandes jardines separaban los
hoteles y, de vez en cuando, una verja dejaba ver masas oscuras de verde en las
que extensiones de csped de un tono ms claro palidecan entre los rboles,
mientras que, en vasijas que se vislumbraban confusamente, ramos de iris per-
fumaban el aire (cito a partir de la edicin Zola, ., Oeuvres compltes, Pars,
Club du Livre Prcieux, 1967, vol. 2, p. 1070).
58 Era un jardn burgus, con una zona central de csped, flanqueada por dos
macizos. Una simple verja lo separaba de la rue Vineuse; pero haba crecido una
cortina tal de verdor que desde la calle ninguna mirada poda penetrar; yedras,
clemtides y madreselvas se pegaban y se enroscaban por la verja y, tras este pri-
mer muro de follaje, se alzaba un segundo hecho de lilas y ctisos. Incluso en
invierno las hojas perennes de las yedras y el entrelazamiento de las ramas bas-
taban para ocultar la vista. Pero el gran encanto era, al fondo, algunos rboles
de alto porte, olmos soberbios que ocultaban el negro muro de una casa de
cinco pisos. En este estrangulamiento de las construcciones vecinas, aportaban
la ilusin de un rincn de parque y parecan agrandar desmesuradamente ese
pequeo jardn parisiense que se barra como un saln. Entre dos olmos col-
gaba un columpio cuyo asiento haba verdeado por la humedad (ibid., p. 997).
59 Lo que le encantaba en este jardn burgus era, sobre todo, la limpieza del cs-
ped y de los macizos. Ni una hierba olvidada estropeaba la simetra del follaje.
Los caminos, rastrillados cada maana, tenan para los pies una suavidad de
alfombra. Viva all, tranquila y reposada, sin sufrir excesos de savia. Nada per-
turbador le vena de esos macizos tan netamente dibujados, de esos mantos de
yedra cuyas hojas amarilleadas quitaba el jardinero una a una. A la sombra
cerrada de los olmos, en ese parterre discreto que la presencia de Mme. Deberle
perfumaba con una pizca de almizcle, poda creerse en un saln; slo la vista del
cielo, cuando alzaba la cabeza, le recordaba que estaba al aire libre y la haca res-
pirar con amplitud (ibid., pp. 1033-1034).
60 ... una especie de invernadero transformado en pabelln japons (ibid., p.
996). Vase Barrow, S. M., Zolas Images of the Parisian Floating World:
The Japoniste Landscape of Une Page damour, Excavatio, 13, 2000, pp. 199-208.
Vase tambin Barrow, S. M., Zola and the Art of Japan: Aspects of japonisme
in Au Bonheur des Dames, Excavatio, XI, 1998, pp. 91-98.
61 Haca mucho calor, un calorfero exhalaba un soplo asfixiante. Los amplios
vidrios estaban cerrados y se perciba el estrecho jardn en su aspecto invernal,
parecido a una gran sepia tratada con un acabado maravilloso, destacando sobre
la tierra oscura las pequeas ramas negras de los rboles (ibid., p. 1174).
tormento de las pasiones que l mismo sigue experimentando. A
punto de morir Angelique, el obispo cede, la boda se celebra en
la catedral y Angelique muere a la salida de la ceremonia (en un
final trgico con el que Zola quiere evitar repetir el final de
cuento de hadas que haba dado a Au bonheur des Dames).
Pues bien, en este extrao y breve relato, la arquitectura, los
jardines y el paisaje vuelven a convertirse en referencia esencial
de la trama. La casa de Hubert y Hubertine (en la que se han
sucedido los bordadores Hubert desde Luis XI), construida en el
siglo xv, est adosada al flanco de la catedral, entre dos contra-
fuertes, como una verruga entre los dedos del pie de un
coloso. En ella, la habitacin de Angelique, lugar de su soledad
y sus ensoaciones, ocupa la mitad del espacio bajo cubierta y
est dotada de un balcn con dos puertas-ventana, una de ellas
condenada. Este lugar constituye un rincn encantador, una
especie de nicho
63
, y es el lugar desde donde se mira a un exte-
rior que no es el de la ciudad sino el de la catedral, masa enorme
que aplasta cada da a Angelique con el peso de la piedad, edifi-
cio vivo que siente vibrar con las golondrinas y sufrir con las tor-
mentas
64
. Pero contempla tambin los cuatro jardines o espacios
verdes que destacan en el paisaje circundante
65
. El primero de
ellos es el propio jardn de los Hubert, que forma parte del pro-
pio recinto de la catedral, situado junto al bside, dominado por
una sombra eterna y un carcter solemnemente sagrado. En
claro contraste est el prado del Clos-Marie, un antiguo huerto
monacal que es ahora terreno de la ciudad; como jardn, es un
lugar degradado, en el que ya slo hay rboles frutales y que est
Le Rve, decimosexto volumen de la saga, publicado por
entregas en La Revue illustre entre abril y octubre de 1888, y en ese
mismo mes como libro
62
, ha sido unnimemente considerada
por la crtica como la novela ms atpica de la serie de los Rou-
gon-Macquart, debido, sobre todo, a su aparente estructura de
cuento romntico. La accin se desarrolla en Beaumont, una
pequea ciudad de provincias que vive bajo la sombra, en todos
los aspectos, de su catedral y del clero. Un matrimonio de bor-
dadores de ornamentos eclesisticos, Hubert y Hubertine, reco-
gen a una nia abandonada que se muere de fro refugiada entre
los contrafuertes de la catedral: es Angelique, la hija de Sidonie
Rougon, siniestro personaje que, sin llegar a ser protagonista de
ninguna de las obras de Zola, aparece en diversas entregas de los
Rougon-Macquart (en especial en La Cure). La pareja de borda-
dores asume legalmente su tutela (sus nicos contactos exteriores
son los viajes a Pars para arreglar este asunto legal, donde
Hubert experimenta el choque de los cambios sufridos por la
ciudad), y pasan los aos en feliz armona familiar en la casa,
situada al abrigo de los propios muros de la catedral. Desde el
balcn de la misma, lugar primordial del relato, Angelique se
enamora de un desconocido artesano que est reparando una
vidriera del siglo xii y resulta ser Flicien, hijo del obispo de
Beaumont. Repudiado por ste desde que su nacimiento oca-
sion la muerte de su esposa y lo llev a ordenarse sacerdote,
ahora, al cabo de veinte aos, se reencuentra con su padre,
quien ha concertado su matrimonio con la hija de una de las
mejores familias de la ciudad. El amor de Angelique y Flicien
choca con la negativa total del obispo, no tanto por desprecio a
la baja condicin de Angelique cuanto por librar a su hijo del
62 La edicin utilizada para este trabajo ha sido la publicada en Pars por Le Livre
de Poche, 1985, con prefacio de Alain Bosquet y comentarios finales de Roger
Ripoll.
63 Ibid., p. 56.
64 Ibid., p. 59. El pasaje en el que Zola habla del amor de Angelique por la catedral
cuando la ve recortarse contra el cielo constituye una de sus ms espectaculares
descripciones paisajsticas (ibid., p. 60).
65 Got, O., Le systme des jardins dans Le Rve, Les Cahiers Naturalistes, 76, 2002,
pp. 85-96.
factor hereditario sobre la vida de las personas. Cuando Felicit
Rougon, la madre de Pascal, logra por fin, tras numerosos
intentos, destruir ese archivo que testimonia, desde la frialdad
de sus carpetas, los oscuros secretos de los Rougon-Macquart, el
ciclo febril, caliente, del Segundo Imperio puede darse,
finalmente, por clausurado y puede comenzar el enfria-
miento, la normalizacin burguesa de la III Repblica.
Pero nos interesa ahora sealar que tambin este ltimo ava-
tar de la familia zoliana vuelve a estar dominado por el escenario
de un jardn y de un determinado tipo de paisaje. El doctor Pas-
cal Rougon, en efecto, vive retirado, dedicado a sus investigacio-
nes cientficas y, en especial, a la que tiene como objeto a su
propia familia, en la finca de la Souleiade, en Plassans, a un
cuarto de hora de la catedral, en compaa de una vieja criada
(cuyo fanatismo religioso terminar por facilitar la quema de los
archivos) y de su sobrina Clotilde (hija del primer matrimonio
de Aristide Saccard y, por tanto, hermana de Maxime, el prota-
gonista de los amores incestuosos en el invernadero de La Cure).
La finca de la Souleiade no es ms que un resto de lo que fue
en su momento una gran propiedad. Las leyes de la herencia
esta vez en el sentido jurdico del trmino han dejado redu-
cida la propiedad originaria a poco ms de dos hectreas. Y a
este proceso de decadencia irreversible ha venido a aadirse el
gran recin llegado que irrumpe en el paisaje francs: el ferro-
carril. Las expropiaciones ferroviarias no slo han terminado de
amputar la finca sino que, adems, marcan ya de modo rotundo
el paisaje: La Souleiade est, en el momento de los hechos narra-
dos, pegada a la estacin por la parte baja de su terraza, y la vista,
que antes alternaba el campo circundante y la visin de la ciudad
vieja de Plassans, debe ahora dejar paso al tren intruso, sus vas,
su estrpito, sus humaredas y sus edificios de servicio.
La casa misma en la que reside el extrao ncleo domstico
de Pascal es igualmente un resto, porque un incendio la ha
habitado por familias pobres. Sin embargo, las mujeres de esas
familias lo convierten, desde el balcn de Angelique, en un
espectculo lleno de vida cuando van a lavar al arroyo. El
extremo opuesto lo representan los dos jardines simblicamente
cerrados de Beaumont: el aristocrtico jardn de Voincourt y el
del obispado. Ambos se caracterizan, ante todo, por su frialdad
y su hermetismo, hasta el punto de que la entrada de Angelique
junto con Flicien al jardn del obispo reviste un verdadero
carcter inicitico: ese jardn al que siempre quise
entrar
66
. El sistema de estrechas relaciones entre arquitectura y
vegetacin se completa con la fuerte presencia en la narracin de
las ruinas del castillo medieval de Hautecoeur. Inspirado en los
castillos de Pierrefonds y Coucy, es el objeto de paseos campes-
tres en los que la vida vegetal que recubre sus viejas piedras sus-
tenta una nueva versin de la potica de las ruinas
67
.
Finalmente, en 1893, Le docteur Pascal, vigsimo y ltimo volu-
men de la serie
68
, sita la accin entre 1872 y 1874, haciendo que,
al hecho histrico del hundimiento del Segundo Imperio, ya
narrado en el volumen anterior, La Debcle, suceda de manera
inmediata el final simblico de esa familia tan indisolublemente
ligada al mismo, con la muerte de Adelade Fouque (la vieja
Tante Dide con la que se haba iniciado la saga)
69
. Pero la
muerte fsica de la matriarca va acompaada, sobre todo, por la
muerte de la memoria: la quema (un verdadero auto de fe del que
tan slo escapa el rbol genealgico) de los archivos sobre la pro-
pia historia familiar que tan trabajosamente ha ido reuniendo el
doctor Pascal Rougon, convencido de la influencia decisiva del
66 Ibid., p. 123.
67 Ibid., pp. 46-47.
68 Vase Granet, M., Le Temps trouv par Zola dans son roman Le Docteur Pascal, Pars, 1980.
69 La edicin de Le Docteur Pascal utilizada para este trabajo es la de Pocket, Pars,
1993. Las siguientes citas estn referidas a la misma.
amor entre Pascal y Clotilde, que en seguida encuentra su marco
perfecto fuera de la casa, que termina por resultar un recinto
demasiado estrecho para ese renacimiento a lo natural, que slo
puede tener un escenario: el jardn, coto cerrado e invisible para
los dems
70
.
Pero no slo el jardn cerrado de la finca, sino tambin el
propio paisaje, ya que, en sus continuos paseos, salen fuera de
los lmites de la finca y aprecian el valor paisajstico y moral de la
ardiente (el recurso a las metforas del fuego y el incendio es
constante) naturaleza del Midi
71
, marchando por entre el polvo
de los caminos y los campos secos
72
. La pareja, en su inocencia
renacida sin los vicios ancestrales de la humanidad, resulta as
tan ednica que hasta llega a ser tolerada por la hipcrita ciudad
de Plassans.
dejado reducida a slo la mitad utilizable. La Souleiade tiene,
pues, como el muy cercano dominio de Le Paradou, una flore-
ciente historia previa de la que la finca actual es slo una triste
ruina. Pero, al igual que en La Faute de lAbb Mouret, de nuevo en
este jardn va a renacer la vida al convertirse en escenario del
amor de una nueva pareja ednica, la compuesta por Pascal y su
sobrina.
En efecto, el jardn de La Souleiade conserva restos del
esplendor pasado, que podrn ser en seguida reactivados. Hay
un bosquete de pltanos, los restos del seto de lo que en su
tiempo fue un jardn francs, una fuente que, aunque es un
simple tubo de plomo embutido en un fuste de columna, no
cesa de manar ni en las peores sequas En definitiva, la finca y
su jardn pueden albergar la tranquilidad de un cientfico, en
contraposicin a la cercana Plassans, semillero de intrigas (y,
ante todo, las de Felicit Rougon para conseguir la destruccin
de los archivos de su hijo).
Como en La Conqute de Plassans, el fanatismo religioso viene a
entrometerse en este mundo ordenado y apacible, bajo la forma
de los sermones de un fraile capuchino que suscitan en Clotilde
una verdadera fiebre religiosa que la lleva a encerrarse y dejar
de disfrutar de sus paseos por la finca y del aire libre. Su desorden
mental queda perfectamente marcado en un hecho precisamente
de carcter botnico: en lugar de los dibujos exactos de flores
que copiaba para ayudar al trabajo cientfico de su to, Clotilde
se da ahora a dibujar extraordinarias eflorescencias de pura ima-
ginacin. Su derglement resulta ser, as, un equivalente de la exu-
berancia monstruosa de la vegetacin de Le Paradou.
El doctor Pascal se siente, pues, ante la ofensiva religiosa, con
el enemigo en casa, en la misma lucha sin cuartel de La conqute de
Plassans. Cuando, finalmente, cae enfermo, se producir un
renacer similar al que haba experimentado su sobrino, el
abate Serge Mouret. La convalecencia marca el surgimiento del
70 Despus, cuando la casa les pareci demasiado pequea, tuvieron el jardn, la
Souleiade entera. La primavera avanzaba con el sol; abril, en su final, comen-
zaba a hacer florecer las rosas. Y, qu goce esta propiedad, tan bien cerrada por
muros, donde nada del exterior poda inquietarlos [...]. Pero el retiro prefe-
rido, donde acababan siempre por ir a perderse, era el quincunce de pltanos,
la densa umbra, entonces de un verde tierno, semejante a un encaje. Debajo,
los setos enormes, los antiguos bordes del jardn francs desaparecido, forma-
ban una especie de laberinto cuyo final no encontraban nunca (ibid., pp. 193-
194).
71 Esa misma brutalidad de la naturaleza ardiente del Midi, con sus masas de oli-
vos, higueras, almendros, etc., ser, en cambio, causa de la angustia de Maxime,
el hermano de Clotilde, cuando llega a La Souleiade desde Pars (ibid., p. 78).
Vase Lair, S., Paysages du Levant chez Zola, en Bouloumi, A. y Trivisani-
Moreau, I. (eds.), Le gnie du lieu. Des paysages en littrature, Pars, Imago, 2005, pp.
181-196.
72 Amaban esa naturaleza ardiente, esos campos plantados de almendros escu-
lidos y olivos enanos, esos horizontes de colinas peladas donde envejecan las
masas negras de los cipreses centenarios. Eran como paisajes antiguos, como
esos paisajes clsicos que se ven en los cuadros de las viejas escuelas, de colora-
ciones duras y lneas equilibradas y majestuosas. Todos los grandes soles que
parecan haber cocido este campo les corran por las venas y estaban, gracias a
ello, ms vivos y ms bellos, bajo el cielo siempre azul del que caa la clara llama
de una perpetua pasin (ibid., p. 206).
modos del mercado en La Cure o en Au Bonheur des Dames, la terri-
ble carencia del mismo en LAssommoir o en Germinal, su papel
corruptor en diversas maneras en Nana, LOeuvre o La Terre, etc.
Pero, poco antes de Le Docteur Pascal, Zola haba dedicado especi-
ficamente al dinero la decimoctava novela de la serie, la titulada
precisamente LArgent (en la que se registraba la reaparicin como
financiero del mismo Aristide Saccard de La Cure). Es ese mismo
argent el que persigue ahora a Pascal, bajo la forma de la quiebra
fraudulenta del notario que administra su capital. Abocado de
repente a la mayor pobreza, Pascal se ve obligado a enviar a Clo-
tilde a Pars (donde su hermano Maxime, enfermo, reclama sus
cuidados). La muerte casi simultnea de Pascal y Tante Dide
y la quema de los archivos del doctor ponen fin a la historia de
los Rougon-Macquart y dejan claro que lo que an quedara de
carcter ednico en la relacin del hombre con la naturaleza ha
desaparecido para siempre.
Sin embargo, esta felicidad en el seno del jardn y de la natu-
raleza es efmera, porque inmediatamente sufre el embate de dos
intromisiones. La primera es el recuerdo de Le Paradou. La
sombra de la trgica historia de Albine y Serge comienza a pla-
near sobre la pareja desde el momento en que, en sus paseos,
llegan a bordear las tierras de lo que fue Le Paradou y tienen lo
que Zola define como la visin de Albine. Le Paradou, sin
embargo, est ya en trance de desaparicin ante el acoso de la
ciudad moderna. En uno de sus antiguos edificios se ha insta-
lado un molino de vapor, pero, sobre todo, el otrora jardn exu-
berante ha sido ya talado para ser parcelado: la mano del hom-
bre ha vuelto a imponerse sobre el efmero rebrote de la
naturaleza salvaje que haba podido albergar la historia del abate
Mouret. Cuando Clotilde recuerda vagamente haber odo hablar
de la historia de su primo Serge, la respuesta del doctor Pascal
suena no slo como el epitafio de Le Paradou sino tambin
como la premonicin de que tales historias de renacimientos
ya no son posibles en el marco de la ciudad moderna
73
.
Como para remarcar esta apreciacin, la segunda intromi-
sin en la felicidad del jardn ednico es mucho ms prosaica: se
trata ya del dinero. El dinero, nervio y motor del nuevo mundo
capitalista, tiene, por supuesto, una presencia continua en toda
la historia de los Rougon-Macquart: el triunfo de los nuevos
73 S, s, el Paradou, un jardn inmenso, bosques, prados, vergeles, parterres y
fuentes, arroyos que vertan en el Viorne... Un jardn abandonado desde hace
un siglo, el jardn de la Bella Durmiente, donde la naturaleza haba recuperado
su soberana... Y, ya lo ves, han talado, roturado, nivelado para dividirlo en
parcelas y subastarlas. Las fuentes mismas se han secado, hay abajo ya no hay
nada ms que ese pantano emponzoado... Ah! Cuando paso por aqu siento
que se me parte el corazn (ibid., p. 69). Sin embargo, un poco ms adelante,
se reafirma el optimismo de la vida: ... le Paradou no est ya, lo han saqueado,
ensuciado, destruido, pero qu importa. Se plantarn vides, crecer el trigo,
toda una sucesin de cosechas nuevas; y se seguir amando en los lejanos das de
vendimia y siega... La vida es eterna, no hace ms que volver a comenzar y acre-
centarse (ibid., p. 70).
MARAVILLAS EN EL JARDN: PRATOLINO
Luigi Zangheri
Francisco I de Mdicis, recordado por Montaigne como prn-
cipe dedicado a la alquimia y las artes mecnicas y, sobre todo,
gran arquitecto, conoca bien a los Habsburgo. Hijo del duque
de Florencia Cosme I de Mdicis y de Leonor de Toledo, segun-
dognita del virrey de Npoles don Pedro de Toledo, en 1548,
haba encontrado en Gnova, por primera vez, al heredero del
trono espaol, Felipe, husped del almirante Andrea Doria en
su villa de Fassolo, una villa clebre por sus jardines, con aqul
sobre el mar repleto de fuentes y de estatuas excelentemente
trabajadas, con amplia vista al puerto, uno de los ms bellos tea-
tros del mundo, mientras que el del monte era tan ameno, y
delicioso por sus juegos de agua, por las estatuas de mrmol y por
el verde, que causa maravilla pensar que el arte haba podido en
un monte rstico, y estril, transplantar todas aquellas delicias,
que los antiguos narraran, tal vez con fervor, de los jardines de
Babilonia o de Menfis
1
. Francesco tena entonces siete aos y,
acompaado de su abuelo materno, fue recibido por el prncipe
1 Casoni, F., Annali della Repubblica di Genova del secolo decimo sesto, Gnova, Stamperia
Casamara, 1799, p. 218.
118 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS MARAVILLAS EN EL JARDN: PRATOLINO 119
soberano espaol por el cardenal Ricci y por el papa Po V, que
se encontraban colocados en el jardn del Alczar, la fuente
rstica y las esculturas de Neptuno, Venus y Diana puestas en el
nuevo jardn de la Casa de Campo y, sobre todo, los arreglos del
Palacio del Pardo y de su jardn de la Gruta en el que intervenan
jardineros franceses y flamencos como Juan Ponce, Antonio
Oterdic o Martn Linche, junto a numerosos escultores, entre
ellos Juan Bautista Bonanome
3
.
En Segovia admir la Casa del Bosque o el Palacio de Valsan
con el reservorio de agua, los estanques y el acueducto realizados
por el flamenco Pieter Jansen y la fuente modelada por Jan
Antonio Sormano. En Aranjuez queda impresionado por los
trabajos de reordenacin y ampliacin de esa residencia proyec-
tada por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera para conte-
ner el Tajo y la traza de los caminos del Jardn de la Isla donde se
cultivaban muchas especies exticas tradas del Nuevo Mundo
4
.
Finalmente no hay que olvidar la emocin manifestada por el
prncipe Francesco al haber estado presente en la colocacin de
la primera piedra del complejo de El Escorial, en abril de 1563,
cuando tuvo la oportunidad de considerar la grandeza y calidad
de la nueva arquitectura del reino de Espaa. El mayor aprecio
del prncipe florentino se reserv, sin embargo, para la figura de
Felipe II, su atencin a la Naturaleza y su determinacin de
dotar a todas sus grandes residencias de magnos jardines destina-
dos al placer pero tambin a la meditacin y el estudio. Jardines
que incluan, adems, funciones agrcolas, avcolas, forestales y
ldicas, como la caza, y que haban llevado a Felipe II a crear una
constelacin de Sitios Reales en torno a la nueva capital, Madrid,
Felipe con todo miramiento en numerosos encuentros, durante
los cuales los dos se entretenan hablando en espaol, lengua
materna que el jovencsimo heredero al ducado de Florencia
hablaba correctamente.
Algunos aos ms tarde, el duque de Alba, primo de Leonor
de Toledo, que haba apreciado la conducta en Gnova del
jovencsimo Francisco, sugiere al duque Cosme de Mdicis que
le haga ver el mundo, lo mande a Francia y Alemania y Flandes y
all donde vea costumbres y ciudades distintas de las suyas, por-
que, haciendo eso, as S. E. lo ver volver un otro hombre
2
.
Esta sugerencia fue seguida por el padre y, as, el an joven
Francesco fue husped en la corte espaola de Felipe II desde
mayo de 1562 a septiembre de 1563. La estancia en la Pennsula
del prncipe florentino fue preparada cuidadosamente. Lo
siguieron un centenar de cortesanos y de servidores, entre ellos
gentilhombres, pajes, mayordomos, ayudantes, maestresalas,
coperos, cocineros y palafreneros: un viaje con el que el duque
Cosme quera demostrar que era el soberano del Estado italiano
ms importante y se encontraba, por tanto, en condiciones de
recibir un ttulo adecuado, de rey o de archiduque.
En su larga permanencia en la corte espaola el prncipe
Francesco demostr una gran habilidad para moverse entre los
exponentes de las dos distintas facciones que animaban la corte
de Felipe II, la encabezada por su pariente, el poderoso duque de
Alba, y la del prncipe de boli Ruy Gmez da Silva y su esposa
Ana de Mendoza y de la Cerda. De esa forma, en esos meses, el
prncipe florentino pudo visitar todas las residencias y jardines
de Felipe II. En Madrid tuvo ocasin de admirar la coleccin de
24 bustos de emperadores romanos enviados como regalo al
3 Jardn y Naturaleza en el reinado de Felipe II, An, C. y Sancho, J. L.(coords.),
Madrid, Ediciones Doce Calles S.L., 1998, pp. 403-459.
4 Ibid., pp. 461-495 y 525-541.
2 Berti, L., Il principe dello Studiolo. Francesco I dei Medici e la fine del Rinascimento fiorentino,
Florencia, Edam, 1967, p. 45.
del Belvedere, que, en una carta de Gherardo Spini dirigida a la
poetisa Laura Battiferri, mujer de Bartolomeo Ammannati,
vena descrito como una imitacin de la villa medicea de Poggio
a Caiano
7
. All el escultor Francesco Terzio, con la ayuda del
fundidor Toms Jaros de Brno, estaba realizando la fuente
cantarina.
Ms sorprendente an fue la visita al castillo de la Estrella,
construido por el archiduque Fernando del Tirol en Liboc,
cerca de Praga, como pabelln de caza en el centro de una
reserva real pero, sobre todo, como observatorio de la vida vege-
tal y animal de la foresta. Su planimetra en forma de hexa-
grama, verdadero sello de Salomn, estaba incluida en un
recinto cuadrado en uno de cuyos lados se encontraba una
galera. En el exterior el cuerpo de fbrica, imponente y austero,
recordaba la imagen de una montaa, pero su interior estaba
decorado con profusin de grutescos en estuco y evocaba la idea,
de correlato hermtico, de una gruta
8
.
Haber conocido a los soberanos ms potentes de Europa,
haber sido su husped y haber visitado sus residencias y jardines
y conocido sus colecciones volvi, en efecto, a Francesco de
Mdicis otro hombre: un hombre ms completo y seguro
pero, para siempre, de naturaleza solitaria, melanclica,
inquieta, curiosa, y con la mentalidad de un naturalista intere-
sado en la experimentacin. Por otra parte el prncipe posea
gran cantidad de libros de leer de toda suerte, griegos, latinos
y vulgares
9
; entre ellos, diversos de geografa y de ciencias natu-
rales, incluyendo el texto de Ippolito Salviani De aquatilium anima-
lum historia, de 1554. En efecto, Francesco estaba directamente
MARAVILLAS EN EL JARDN: PRATOLINO 121
de manera que poda pasar la primavera en Aranjuez, el verano
en Valsan, el otoo en el Escorial y el invierno en el Pardo.
Francesco, ya prncipe regente, realiza otro importante viaje
en octubre-noviembre de 1565. Esta vez sus metas eran Austria,
Alemania y Bohemia, con objeto de conocer a su futura consorte
Juana de Austria y rendir homenaje al emperador Maximiliano II.
En la primera etapa de este viaje fue husped, en Innsbruck, de
Fernando del Tirol, considerado como un hombre de gran cul-
tura y el mayor coleccionista de su tiempo, hasta el punto de que
haba reunido en su Kunstkammer objetos preciosos como el salero
de Benvenuto Cellini o el penacho de plumas de Moctezuma.
En el Hofgarten de Innsbruck Francesco visit con curiosidad el
Wirtschaftsgarten, dotado de inslitos utensilios de jardn, y un
Hennenhaus parecido a un pequeo zoo, mientras que en el
vecino castillo de Ambras admir los nuevos jardines dotados de
estanques, depsitos de agua, pomarios, vias, bosquetes y labe-
rintos
5
.
Llegado a Mnich, Francesco de Mdicis qued sorprendido
por las colecciones recopiladas por los Wittelsbach en su resi-
dencia pero tambin por un magnfico Lustgarten pensado por
Guillermo IV con una casa decagonal en el centro. En Viena,
tras supervisar la plantacin de 20 especies botnicas enviadas
desde Florencia al emperador
6
, visit la Neugebude, con sus
jardines que retomaban el diseo de los setos de la villa medicea
de Castello, y qued sorprendido por la eficacia del invernculo
que aseguraba el desarrollo y el crecimiento de especies raras y
exticas durante el invierno. Llegado por fin a Bohemia, tuvo
ocasin de admirar, cerca del Hradcany, el pabelln y el jardn
7 Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. G 68, cc. 183r-185v.
8 Zangheri, L., Naturalia e curiosa nei giardini del Cinquecento, en Mosser, M., Teyssot,
G., Larchitettura nei giardini dOccidente dal Cinquecento al Novecento, Miln, Electa, 1990,
p. 55.
9 Borsi, F., Firenze del Cinquecento, Roma, Editalia, 1974, p. 46.
5 Zangheri, L., Storia del giardino e del paesaggio. Il verde nella cultura occidentale, Florencia,
Olschki, 2003, pp. 68-70.
6 Las plantas fueron llevadas a Austria en contenedores de madera por dos jardi-
neros; cfr. Florencia, Archivio di Stato, Mediceo del Principato, f. 4326, c. 142.
dispuso el diseo de la casa de la villa, de otras edificaciones y del
proyecto completo del parque. Era la primera vez en la Toscana
que se destinaba una extensin de 20 hectreas a un solo jardn.
Amplios estanques, grandes viveros y una secuencia de balsas
para cultivar crustceos, las gamberaie, sustituyeron a las tazas de
fuente que ornaban el tradicional jardn a la italiana. Recor-
ridos de grutas ocuparon el lugar de los ms modestos ninfeos
renacentistas. Se plantaron paredes de laurel, abetos y robles en
vez de los setos de boj o mirto. Pratolino fue concebido como un
parque moderno, bastante parecido a los jardines espaoles de
Felipe II, hasta el punto de que Luigi Dami reconoci en 1921
que sus jardines pudieron ser tal vez los primeros que tendie-
ron a ser parque, no primorosamente vigilados, sino dejados
vivir con un poco de aquella libertad que en general fue carac-
terstica del siglo xvii
11
.
Bajo la atenta gua del prncipe, Bernardo Buontalenti,
Bonaventura da Orvieto, Goceramo da Parma y Tommaso Fran-
cini, realizaron esos ingenios magnficos, las obras mila-
grosas, los estupendos artificios que dictaron la fama y cele-
bridad de Pratolino como jardn de las maravillas. Sus
visitantes quedaban anonadados con la msica de los rganos
hidrulicos, con el espectculo de los numerosos teatrillos de
autmatas accionados por energa hidrulica y con el canto de
los pjaros producido por mquinas heronianas. Los trminos
Pratolino, Jardn y Paraso se volvieron sinnimos para describir
lugares llenos de flores, de plantas y de hombres o, al menos,
de estatuas de ellos.
Segn el contemporneo Francesco de Vieri, en Pratolino se
podan distinguir directamente 12 parasos-jardines-pratoli-
nos, entendidos bajo el comn denominador de todo lugar
apasionado por la materia y sus transformaciones. En su miste-
rioso laboratorio del Casino di San Marco haba encontrado el
modo de fundir el cristal de roca, haba conseguido encontrar la
composicin de la porcelana, mandaba hacer mesas de piedras
duras, trabajaba con alambiques para destilar aguas, aceites y
licores y haba inventado nuevos ingenios blicos, en una
inquietud cognoscitiva en la que los resultados de sus experi-
mentos estaban destinados no slo a lo til sino tambin a la
esfera de lo esttico, a la superacin de la mmesis, a la identifi-
cacin de la idea con el objeto, a la continua y entrecruzada y
voluntaria confusin entre el producto de la naturaleza y el pro-
ducto del arte
10
.
Celebrada con grandes festejos su boda con Juana de Austria
en el carnaval de 1566, dos aos ms tarde, el prncipe Francesco
adquira la posesin de Pratolino, una ocasin buscada y largo
tiempo meditada que le permitira confrontarse con los prnci-
pes, sus pares, en una suerte de competicin cultural, artstica y
cientfica y poner en prctica todas las experiencias hasta ahora
adquiridas y las que vendran a continuacin. Tena a su dispo-
sicin un gran complejo utilizable como un nuevo y ms vasto
laboratorio que le permitira aplicarse no slo a investigaciones
ms profundas sobre hidrulica, mecnica o botnica sino tam-
bin idear nuevas soluciones arquitectnicas, escultricas y
pictricas, hasta llegar a definir un autntico y personalsimo
paisaje cultural.
Ya en 1569 se haban comenzado a desbastar las piedras de la
nueva residencia medicea, a rellenar barrancos, explanar terre-
nos o realizar el gran acueducto que llevara agua abundante
desde el Monte Senario, a tres kilmetros de distancia. El arqui-
tecto Bernardo Buontalenti, siguiendo los deseos del prncipe,
10 Borsi, F., Larchitettura del Principe, Florencia, Giunti-Martello, 1980, p. 53. 11 Dami, L., Il nostro giardino, Florencia, Le Monnier, 1921, pp. 25-26.
de desmesurada grandeza todo de piedra cuya altura, si estuviera
derecho, sera de 69 brazas; en la testa de l estn muy cmoda-
mente siete hombres y, en el vientre, hay una fuente de conchas
marinas y otras fantsticas rarezas
13
. Como un genius loci tutor
del lugar el Apenino aplastaba la testa de un monstruo y daba
nuevo vigor al agua que brotaba en el gran estanque a sus pies.
En la nueva residencia de Francesco de Mdicis, situada ante
el gran prado del Apenino, el agua vivificaba una secuencia ini-
mitable de estancias secretas y de maravillas mecnicas en las gru-
tas del dios Pan y de la Fama, de la Rana y de la Comadreja, de la
Galatea, de la Samaritana, del Tritn, de la Esponja, del Diluvio
y de la Estufa. Bajando an hacia el valle, el agua segua el largo
recorrido, de casi trescientos metros, del camino de los Surtido-
res formando una especie de prgola de agua redonda de
amplsima vista. El sol pasaba a travs; no haba en ningn sitio
un arco iris ms bello y ms duradero
14
. Finalmente el agua lle-
gaba a su meta inferior, el estanque de la Lavandera, pero no
acababa su itinerario porque llegaba oculta hasta un molino y
una almazara que se utilizaba para fines menos poticos.
En torno a este eje norte-sur haba un sistema de construc-
ciones tiles destinadas a capilla, a la servidumbre, a hospedera,
establos, casa del fontanero o factora pero tambin una corona
de presencias alegricas y artsticas formada por grupos escult-
ricos, fuentes, pesqueras y grutas. En la zona de monte de la villa,
llamada el parque de los Antiguos, se encontraba la fuente de
Perseo, vecina a la de Esculapio, y la gruta de la Osa. En el valle,
en el parque de los Modernos, entre las sinuosas gamberaie que
lleno, y adornado de cosas buenas, y bellas: 1) a Divina Esencia
con la Idea. 2) El Cielo empreo de los ngeles y santos. 3) Los
Cielos visibles. 4) El Mundo natural. 5) El Paraso terrestre. 6) El
Jardn regio. 7) El Parque rico de mltiples atractivos. 8) La
persona dotada de belleza y nobleza como la amada seora
parece a su amante. 9) El concierto de los artistas y sus obras.
10) Los hombres raros y valerosos en la paz y en la guerra. 11) El
concierto de los sabios. 12) Un ensayo de varia erudicin y filo-
sofa. El significado sustancial de una villa como Pratolino vena
a ser, en este extrao cuadro analgico, indicado como anto-
loga
12
. En paralelo a los 12 parasos-jardines-pratolinos de
Vieri podramos, hoy, registrar otros tantos pero ms en particu-
lar el Pratolino de los hombres de ciencia y de los naturalistas, el
Pratolino de los poetas y los literatos, el Patrolino de los artistas,
el Pratolino de la residencia principesca, como lugar de repre-
sentacin y caja de resonancia de la poltica medicea en Europa.
En efecto, la villa se convirti en parada obligatoria para los
prncipes y embajadores extranjeros que recalaban en Florencia,
del mismo modo que Ambras, en el camino que una Italia con
los Estados del Imperio.
El parque, planteado segn una ordenacin norte-sur que
pasaba por el corazn mismo de la villa, tena, en el vrtice supe-
rior del sistema, la fuente de Jpiter, que presentaba la escultura
del soberano del Olimpo reconocible por el guila al costado y
con el rayo ureo en la diestra lanzando agua, el elemento gene-
rador y absoluto protagonista simblico del parque. Siguiendo la
trayectoria del elemento transparente hacia el valle, se encon-
traba un laberinto de laurel y un prado octogonal con una gran
prgola metlica para, despus, llegar al coloso del Apenino. La
gran escultura de Giambologna figuraba un Gigante sentado
MARAVILLAS EN EL JARDN: PRATOLINO 125 124 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
12 Berti, L., op. cit., 1967, p. 98.
13 Roma, Biblioteca Apostlica Vaticana, Cod. Barb. lat. 5341, c. 205r Descri-
zione di Pratolino reproducida integramente en Zangheri, L., Pratolino il giardino
delle Meraviglie, Florencia, Gonnelli, 1987, pp. 171-177.
14 Rosini, G., La monaca di Monza. Storia del XVII secolo, Turn, Vaccarino, 1834, pp.
166-167.
tcnicas adoptadas por Francesco de Mdicis. Michel de Montai-
gne fue, quizs el primero en describir minuciosamente la villa y
el parque en su Journal de voyage en Italie de 1580. Diez aos despus
hizo lo propio Fynes Moryson y, ms tarde, se aadieron artistas
y arquitectos como Giovanni Guerra, Salomon De Caus o
Heinrich Schichkart. La difusin de los grabados de Stefano
della Bella contribuy, despus, no poco a consagrar Pratolino
como modelo del arte europeo de los jardines. Artistas que se
formaron en los trabajos de Pratolino como Costantino de Servi
y Francesco Cioli, tcnicos en hidrulica como Tommaso Fran-
cini y Cosimo Lotti, arquitectos como Baccio del Bianco, fueron
llamados a Pars, Londres, Praga, Madrid, o incluso al Lbano de
Fakhr-ad-Din, prncipe de los drusos. El apreciado constructor
de algunos de los autmatas, Tommaso Francini, fue, final-
mente, el iniciador de una familia que, durante generaciones,
pudo vanagloriarse de la responsabilidad de la Superintenden-
cia general de aguas y fuentes de Francia
16
.
Entre los mayores jardines europeos construidos sobre el
modelo de Pratolino no podemos olvidar los de Grottenhof, en
el palacio de Mnich, de Saint-Germain-en-Laye, Richmond,
pero, sobre todo, el de Hellbrunn, cerca de Salzburgo. La gruta
de Mnich fue realizada en 1581 con las conchas enviadas como
regalo por Francesco I a Guillermo V de Wittelsbach, a peticin
de Friedrich Sustris. En Saint-Germain-en-Laye, Tommaso y
Alessandro Francini decoraron grutas y construyeron autmatas
famosos, como la dama que toca el rgano, el Mercurio que
sopla una caracola o el dragn que bate las alas. En Richmond,
el joven Enrique Federico, prncipe de Gales, quiso que Salo-
bajaban en gradas los sucesivos niveles, se encontraba la fuente
de Ammannati con un areo concierto potico de estatuas
semejante a un arco iris de mrmol; el Monte Parnaso con las
nueve musas y el caballo Pegaso, bajo el cual hay un rgano que
suena por medio del agua; el observatorio de la fuente del
Roble, situado en la copa de un rbol centenario, la gruta de
Cupido llena de engaos y, despus an, la pesquera de la
Mscara, una gran pajarera, la fuente del Pallotolaio, el estanque
de la Rana, la fuente de los Gallitos, del Campesino y el casino de
las Marmotas.
Una heterognea presencia de esculturas representaba a per-
sonajes y animales comunes junto a dioses y hroes de la
Antigedad. Un carrusel de figuras que no conoca preceden-
tes, como programa iconolgico; sin embargo, precisamente
por esta descompensada tensin, sus contenidos temticos cap-
turaban e intrigaban al visitante, pasado y futuro, disparando en
l, incontenible, el deseo de conocerlo mejor
15
. Sobre todo en
el parque de los Modernos era siempre privilegiada la pre-
sencia de aldeanos en mrmol o piedra, que representaban a
campesinos trabajando con ropa del siglo xvi. Figuras realistas
que eran transposicin literal de los protagonistas de la mtica
Arcadia de Jacopo Sannazzaro y que queran testimoniar la rela-
cin ideal con la naturaleza tan cara a Felipe II, al que sabemos
lector de la Vita solitaria de Petrarca y de los Discorsi intorno la Vita
Sobria de Alvise Cornaro.
Ilustres escritores describieron las grutas, las fuentes y los
juegos de agua de Patrolino que, al mismo tiempo, clebres artistas
reproducan en sus cuadernos, mientras los arquitectos y los
expertos en hidrulica trataban de apropiarse de las soluciones
15 Dezzi Bardeschi, M., Il gran teatro arcano di Pratolino, en Il ritorno di Pan. Ricerche e progetti
per il futuro di Pratolino (cat. exp.), Florencia, Alinea, 1985, p. 18.
16 Zangheri, L., I giardini dEuropa: una mappa della fortuna medicea nel XVI e XVII secolo, en Il
giardino dEuropa. Pratolino come modello nella cultura europea (cat. exp.), Miln, Mazzotta,
1986, pp. 82-92. Para el episodio libans vase Zangheri, L., Le relazioni cultu-
rali tra la Toscana dei Medici e lImpero Ottomano, en Mimar Sinan. Architettura tra Oriente e
Occidente (atti convegno), Florencia, Alinea, 1992, p. 80.
126 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS MARAVILLAS EN EL JARDN: PRATOLINO 127
mon De Caus contara con la colaboracin de Costantino De
Servi para garantizar la fidelidad de su jardn al modelo toscano.
En agosto de 1611, el mismo Costantino De Servi escriba a sus
amigos florentinos que siempre tengo encima a este prncipe.
Ha querido que haga un gigante en sus jardines; hice un modelo
para que fuera tres veces ms grande que el de Pratolino, con
muchos departamentos en el cuerpo, con un gran palomar en la
cabeza y abajo, en la cantina, donde sopla el viento, dos grutas
que necesitaran miles de aos para verse
17
.
En Europa hoy slo el jardn de Hellbrunn conserva los tru-
cos y juegos de agua que fueron el principal atractivo de Prato-
lino. En su gruta resuena an el trino de los pajarillos conse-
guido con los ingenios inventados por Hern de Alejandra e
imitados por Bernardo Buontalenti. En Hellbrunn se tomaron
tambin otros temas e ingenios ideados por primera vez en
Patrolino, el camino de los Surtidores, la fuente de la Jabalina,
los autmatas del Afilador y del Molinero, la mesa con una cavi-
dad para refrescar las bebidas
18
.
APNDICE
Journal du voyage (edicin de M. De Querloni),
Roma, 1756, Tomo II, pp. 43-50.
Michel de Montaigne,
Martes, 22 de novembre de 1580
Salimos de Scarperia a la maana siguiente,con nuestro anfi-
trin como gua, y pasamos por un bello camino entre colinas
habitadas y cultivadas. En el camino nos desviamos a la dere-
cha unas dos millas para ver un palacio que el duque de Flo-
rencia haba edificado haca doce aos, en el que puso sus
cinco sentidos para embellecerlo. Parece que adrede escogi
un emplazamiento incmodo, estril y montaoso, creedlo, y
sin fuentes, para tener la honra de haber ido a buscarlas a
cinco millas de all, y la arena y la cal a otras cinco millas. Es
un lugar donde no hay nada llano. Se le ve con muchas coli-
nas, que es la forma universal de esta comarca. La casa se
llama Pratolino. El edificio es indigno visto de lejos, pero de
cerca es bello, aunque no tanto como los ms bellos de Fran-
cia. Dicen que tiene 120 habitaciones amuebladas; nosotros
vimos 10 12 de las ms bellas. Los muebles son bonitos pero
no magnficos.
Tiene de maravilloso una cueva con muchos nichos y piezas:
esta parte s supera todo lo que habamos visto jams en otro
sitio. Est revestida y formada enteramente de una cierta
materia que dicen ser trada de algunas montaas y que han
cosido con clavos de forma imperceptible. Tiene no slo
msica y armona, que se genera por el movimiento del agua,
sino, adems, movimiento de muchas estatuas y puertas a las
que el agua hace tomar vida en diversas actitudes, muchos
animales que se inclinan para beber, y cosas parecidas. A un
solo gesto toda la gruta se llena de agua, todas las sillas
chisporrotean agua sobre ti, y, huyendo de la gruta, subiendo
las escaleras del castillo, salen tambin chorros en dos rellanos
de esa escalera y, si alguno quiere ese placer, mil hilillos de
agua os van baando justo hasta lo alto de vuestros aposentos.
La belleza y riqueza de este lugar no se puede representar en
todos sus detalles. Por debajo del castillo hay, entre otras
cosas, un paseo de 50 pies de ancho y 150 pasos de largo, ms
o menos, que se ha dotado casi igual, a gran coste. A ambos
lados tiene largos y muy bellos respaldos de piedra tallada de
17 ASF, Mediceo del Principato, f. 1348, c. 194r, carta fechada el 16 de agosto de 1611.
18 Zangheri, L., La fortuna dei giardini medicei in Europa, en Il giardino storico. Protezione e
restauro, Florenica, Regione Toscana - Giunta Regionale, 1987, p. 140.
LA IDEOLOGA Y LA TRANSFORMACIN DEL PAISAJE URBANO:
EL CIPRS EN LA CIUDAD DE GRANADA
Manuel Casares Porcel
Introduccin: el paisaje real y el paisaje deseado
El aspecto visual de las ciudades es resultado de un complejo
proceso evolutivo en el que intervienen factores tan diversos
como las oscilaciones demogrficas, los cambios econmicos, las
guerras o los cambios culturales. En este artculo estudiamos un
caso concreto que demuestra cmo en la transformacin de la
ciudad influye tambin la interpretacin ideolgica de la histo-
ria de la propia ciudad. Es el caso de los barrios antiguos de
Granada, cuya transformacin hemos estudiado en otro lugar
partiendo de la documentacin grfica (Tito Rojo y Casares
Porcel, 1999a, Los jardines), y que aqu tratamos desde
otro punto de vista, relacionndola con el dominio ideolgico
del pensamiento regionalista que, en las primeras dcadas del
siglo xx, al escoger el ciprs como smbolo local, multiplica la
presencia de este vegetal y lo convierte en la caracterstica visual
ms relevante del paisaje urbano.
Como en muchas ciudades mediterrneas, los cipreses for-
maban parte de la flora ornamental de Granada desde la Anti-
cinco o de 10 en 10 pasos; a lo largo de esos respaldos, salen
surtidores de fuente desde el muro, de manera que toda la
longitud del paseo est punteada de fuentes. Al fondo hay una
bella fuente que se vaca en un estanque por medio de una
estatua de mrmol, que es una mujer haciendo la colada. Lava
un trapo de mrmol blanco, del que sale agua y debajo hay
otro canal donde parece que el agua bulle, como cuando se
hace la colada.
Hay tambin una mesa de mrmol en una sala del castillo en la
que hay seis plazas; en cada una de ellas se ha excavado en ese
mrmol un cubierto con un anillo bajo el cual hay un canal
que se dirige a la dicha mesa. De cada uno de los dichos cana-
les sale un chorro de viva fuente, para que cada uno pueda all
refrescar su vaso, y en medio hay uno ms grande para meter
la botella. Vimos tambin agujeros muy profundos en la
tierra, donde se conserva gran cantidad de nieve todo el ao,
y se la cubre por encima con una capa de broza de retama, y
luego todo se cubre hasta bien alto, en forma de pirmide, de
paja, como una pequea choza. Hay mil reservorios. Y se ha
construido el cuerpo de un gigante, cuyo ojo mide de aper-
tura tres codos, lo dems proporcionado igualmente, desde
donde se vierte una fuente muy abundante. Hay 1.000 reser-
vorios y estanques, todo servido desde dos fuentes por infini-
tos canales de tierra. En una muy bella y grande pajarera,
vimos pequeos pjaros, como jilgueros, que tienen en la cola
dos largas plumas, como las de un gran capn. Hay tambin
una singular estufa. Nos paramos all dos o tres horas y luego
retomamos nuestro camino y nos dirigimos, por lo alto de
ciertas colinas, a Florencia.
LA IDEOLOGA Y LA TRANSFORMACIN DEL PAISAJE URBANO 133 132 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS
El punto de partida
Para poder comprender cmo se ha originado el paisaje actual
de la ciudad de Granada, necesitamos conocer cmo era en su
origen. Por ello, aunque sea de forma muy breve, hemos de
comenzar intentando reconstruir el paisaje de la Granada isl-
mica.
Tenemos muy pocos documentos que describan la ciudad
medieval. No existe ninguna descripcin cristiana y, en el
mundo islmico, nuestra principal fuente de informacin son
algunas alusiones contenidas en un texto histrico redactado por
Ibn al Jatib, visir del rey Muhamad V hacia el ao 1362, es decir
ciento cincuenta aos antes de que la ciudad fuese conquistada
por los cristianos.
[Granada] Es una ciudad rodeada de jardines que recuerda a
un bello rostro con vergeles por mejillas [] En la parte
norte de la llanura hay unas almunias de tan gran valor y ele-
vada calidad que, para pagar su precio, seran menester fortu-
nas de reyes [...]. Como unas treinta de esas almunias perte-
necen al patrimonio privado del sultn. Rodean la muralla de
la ciudadela vastos jardines y espesos bosques del patrimonio
particular del sultn []. Ni una sola de sus zonas est des-
nuda de huertos, crmenes o jardines.
La ciudad rabe de Granada creci a partir del ncleo alto de
la colina del Albaicn, extendindose desde all hasta alcanzar los
terrenos de la vega y parte de las colinas adyacentes. Era una ciu-
dad apiada de casas, sobre todo en las etapas finales de la ocu-
gedad. Sin embargo, los testimonios grficos y los textos ante-
riores al xix no permiten considerarlos elemento fundamental
de su paisaje. Hubo un ciprs famoso, el del Patio del Ciprs de
la Sultana, que la imaginacin local haca espectador de los
amores ilcitos de la esposa del sultn Boabdil y un caballero de
la familia de los Abencerrajes. Pero nada que identificara ciu-
dad y ciprs.
A finales del xix, principios del siglo xx, cuando se configu-
ran en Europa los nacionalismos, que en Espaa adoptan la
forma de diferentes regionalismos, cada territorio, cada ciudad,
trata de encontrar su carcter propio que lo singularice y dife-
rencie de los dems. Aparece la conciencia del cambio de las ciu-
dades, de la intervencin deliberada en ellas para transformarlas
y surge la contradiccin entre modernizarlas imitando modelos
externos o mantener su alma.
En esta construccin ideolgica, la ciudad tiene un alma
propia, pretendidamente ajena a la voluntad de sus habitantes.
El alma de la ciudad slo puede manifestarse en creaciones
espontneas, dice Fernndez Almagro (1929, p. 239). El pen-
samiento regionalista es amante de mantener el alma y tan
peligroso ve imitar modelos extranjeros como que la ciudad se
imite a s misma de forma caricaturesca. Los habitantes deben
huir de evidenciar ese alma con bambalinas, bastidores, figuran-
tes (trminos teatrales usados en ese mismo texto) sino dejar el
escenario limpio; favorecer que el alma de la ciudad se mani-
fieste por s sola. Evitando el casticismo o el pintores-
quismo, es posible innovar, ser moderno y vanguardista pero
respetando lo viejo que merezca sobrevivir.
Y haca falta elegir una figura del alma granadina; no necesa-
riamente rabe, pues sa fue slo una etapa de la ciudad, ni tam-
poco tpico o pintoresco. El ciprs resultaba idneo pues, en la
imaginacin, era profundo, sobrio, sereno...
1
El ciprs tena
muchas posibilidades de ser elegido y lo fue por amplio acuerdo.
1 Este concepto es importante pues diferenciara la imagen de la ciudad de Gra-
nada de la de su competidora regional en Andaluca, Sevilla, que localmente se
identifica como una ciudad festiva (Tito Rojo, J. y Casares Porcel, M., 1999a,
pp. 40-42).
Los ms nombrados eran los regados por la acequia de Ayna-
damar desde su nacimiento en la Sierra de Alfacar hasta su lle-
gada a la ciudad, y los del valle del ro Darro, situados en una
estrecha franja de terreno al pie de la Alhambra que se alargaba
entre el Camino del Sacromonte, y el ro.
El Albayzn rabe visto desde la Alhambra presentara una
densa concentracin de casas de entre las que apenas veramos
sobresalir algn rbol desde el patio de las casas nobles. Las esca-
sas huertas de la nobleza plantadas principalmente de frutales
casi no dejaran ver sus copas sobre lo alto de las tapias. Muy dis-
tinto sera el panorama extramuros con el frtil valle del Darro
sembrado de crmenes con casas y cultivos de frutales y hortali-
zas y, entre ellos, fuentes, estanques de riego tratados ornamen-
talmente, cuadros de flores y prgolas de parras.
Aunque carecemos de imgenes de la ciudad durante esta
poca, nos podemos hacer una idea del aspecto de la villa medie-
val a partir la pintura de la Batalla de la Higueruela que recoge
uno de los ms serios asedios cristianos a la ciudad durante el
siglo xv. La pintura que hoy decora una de las paredes del
Monasterio de El Escorial
3
fue copiada a partir de un tapiz
basado en apuntes originales realizados por un testigo annimo.
El paisaje que dibuja se ajusta perfectamente a los textos que
antes hemos comentado con una ciudad casi desprovista de vege-
tacin y unos alrededores frondosos llenos de villas.
El paisaje de la Granada morisca
El halo de misterio que rodeaba a la ciudad recin conquistada
atrajo a los viajeros que, durante el siglo xvi y comienzo del xvii,
pacin musulmana en las que Granada reciba oleadas de nuevos
habitantes huidos del avance de las tropas cristianas.
Jernimo Mnzer, un viajero alemn que visit la ciudad en
1495, dos aos despus de la conquista, nos dej un vivo retrato
de aquel paisaje construido con casas muy pequeas:
debe advertirse que una casa de cristianos ocupa ms lugar
que cuatro o cinco de moros, las cuales son tan intrincadas y
labernticas, que parecen nidos de golondrinas.
Aun as, esa visin debe matizarse ya que, como el mismo
Mnzer indica,
tambin hay moros ricos que poseen casas esplndidas con
patios, jardines, agua corriente y otras lujosas comodidades.
Al noroeste, en extensin de ms de una legua es incontable
el nmero de casas y huertos, debido a que los moros son
amantsimos de la horticultura y en extremo ingeniosos, tanto
en las plantaciones como en las artes de riego.
Del texto podemos deducir que, en tiempo rabe, los huertos y
jardines deban de ser muy escasos intramuros y sobre todo, en las
zonas altas de la ciudad que estaban ocupadas por una densa
poblacin. Los ms famosos de aquellos huertos y jardines eran los
crmenes
2
, fincas de recreo que se encontraban agrupadas en
los alrededores de la ciudad y en las inmediaciones de la Alhambra.
2 Carmen es el nombre que reciben ahora en Granada las viviendas ajardinadas
de los barrios histricos. Su nombre procede del trmino karm, palabra rabe
que significa vid y que se utilizaba en al-Andalus durante la Edad Media para
referirse a los viedos y villas agrcolas usadas como retiros de placer. Sobre los
crmenes puede consultarse Tito Rojo y Casares Porcel (1999a), y la bibliogra-
fa all incluida.
3 Cfr. Orihuela Uzal, A., La murallas de Granada en la iconografa prxima al
ao 1500, en Granada, su transformacin en el siglo XVI, Ayuntamiento de Granada,
2001, pp. 105-134.
Incluso en el siglo xvii, cuando Soto de Rojas alude a los
cipreses en su poema Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para
pocos, lo hace no refirindose a rboles de crecimiento libre sino
a figuras de topiaria (recorte):
Tiene formadas muchas piezas de cipreses primorosamente
representando toda la creacin del mundo con varias fieras,
aves y figuras, Adn y Eva y el Eterno Padre.
La conclusin que se extrae del estudio de estos dibujos con-
cuerda con los documentos escritos: la ciudad que ya ha desbor-
dado sus murallas sigue poseyendo un ncleo muy edificado,
con pocos huertos y jardines, la mayora de ellos pervivencia de
los que tenan en propiedad los monarcas y la aristocracia naza-
res. Estos huertos y jardines eran, sin embargo, mucho ms
abundantes en los arrabales de la ciudad, al amor del curso de las
acequias, panorama que ser radicalmente transformado por la
expulsin de los moriscos en 1571 despus de la guerra de las
Alpujarras.
El paisaje tras la expulsin de los moriscos
Del final del siglo xvi poseemos dos grabados excepcionales rea-
lizados para ensalzar el Sacromonte
7
; se trata de dos plataformas
que reproducen con gran fidelidad su topografa, incluyendo la
zona de crmenes del Darro y parte del Albaicn. Muestran
cmo, a consecuencia de la expulsin, la trama urbana rabe,
sobre todo en las zonas altas, ha empezado a deteriorarse gene-
nos dejaron algunas descripciones e imgenes, que permiten
tener una idea de la evolucin del paisaje durante ese tiempo. Las
primeras pinturas de la Granada cristiana, como el paisaje de
fondo del cuadro La Virgen de Granada realizado hacia 1500, revelan
la continuidad del panorama antes expuesto dibujando una ciu-
dad, todava circunscrita a sus murallas, ocupadas por un denso
casero en el que apenas existan elementos vegetales.
De mucha mayor fidelidad son las vistas urbanas que realiza
hacia 1567 Anton van den Wyngaerde
4
. Se trata de dibujos topo-
grficamente exactos de gran tamao y con un enorme detalle.
Estas vistas muestran cmo la vieja ciudad mantiene todava en
sus barrios altos una gran masa de edificaciones entre las que se
asoman algunas plantaciones que, por su aspecto y porte, pare-
cen rboles frutales. Lo mismo ocurre en la colina de Cartuja,
lugar de los crmenes de Aynadamar, y en el valle del Darro y las
proximidades de la Alhambra que continan siendo lugares de
crmenes en esta poca morisca.
En este paisaje ya aparecen cipreses reconocibles en las fincas
de recreo como el Generalife, de donde, adems de las imgenes
de Wyngaerde y Hoefnagle
5
, poseemos datos palinolgicos que
corroboran su existencia en el jardn durante este periodo
6
. Sin
embargo su importancia en la ciudad debi de ser muy escasa.
De otro modo su llamativa figura sera notable en estos dibujos y
no slo aparecen poco, lo que nos parece significativo, sino que
nunca son citados en las crnicas que, sin embargo, refieren
otros muchos cultivos. El rbol ms citado en los textos del xvi
es el cidro, Citrus medica, una especie ornamental hoy desaparecida
de los jardines y huertos granadinos.
4 Cfr. Kagan, R., Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas espaolas de Anton van der Wyngaerde;
Madrid, 1986.
5 Cuatro grabados incluidos en diferentes ediciones de Civitates Orbis Terrarum.
6 Casares Porcel, Tito Rojo y Socorro Abreu (2003).
7 Plataforma de la ciudad de Granada hasta el Monte Sacro de Valparaso, Alberto Fernndez,
ca. 1596, y la Plataforma de Granada, de Ambrosio Vico, ca. 1613, Archivo de la
Abada del Sacromonte.
La crisis urbana que se produjo en Granada al final del siglo
xvi se agrav durante el periodo de decadencia que sufri
Espaa en los siglos xvii y xviii, proceso que afect a Granada
de forma an ms profunda que al resto del pas ya que la ciudad
haba perdido la mayora de su poblacin productiva y, en con-
secuencia, la riqueza que sta generaba. Un testimonio preciso
de las consecuencias de este proceso sobre el paisaje de la ciudad
es el excepcional dibujo que, en diciembre de 1668, realiza Pier
Maria Baldi, el pintor que acompaaba a Cosimo de Mdicis en
su viaje a Espaa. Como en el caso de los de Wyngaerde, se trata
de un apunte que pretende ser reflejo de la realidad. Su punto
de vista, en un lugar situado al oeste de la ciudad, recoge tres
zonas de importancia para conocer la transicin de los huertos y
sus repercusiones paisajsticas, Cartuja-Aynadamar, es decir, los
pagos extramuros que haban sido crmenes en la poca rabe y
morisca, el Albaicn y las inmediaciones de la Alhambra.
Atendiendo a la primera, llama la atencin la aparicin por
primera vez en el paisaje granadino de grupos de cipreses vertica-
les en la zona de Aynadamar. La deduccin que podemos hacer es
doble: de un lado, la permanencia en esta colina de crmenes; de
otro, el inicio del uso de este rbol como elemento ornamental
de importancia. La distribucin del ciprs en la colina de Ayna-
damar es irregular, concentrndose en la zona baja, junto al
Monasterio de la Cartuja, y en una banda longitudinal junto al
barranco de la Cuesta de Lebrija, llamada as porque cerca estuvo
el carmen del gramtico Antonio de Nebrija autor de la primera
gramtica de la lengua espaola en el siglo xvi. El resto de la
vegetacin parece estar constituida por frutales y olivos.
Por el contrario, la colina del Albaicn nos muestra cmo la
expulsin de los moriscos ha cambiado el paisaje en algo menos
de un siglo, dejando grandes espacios baldos en lo que antao
fue un abigarrado casero. Este dibujo marca un importante
punto de inflexin en la evolucin del paisaje urbano, todava
rando ruinas, zonas de solares producto del abandono y huertos.
Algunos, los derivados de las antiguas propiedades de la aristo-
cracia nazar, seran de gran tamao y otros ms pequeos, pro-
ducto de la naciente ruralizacin de antiguos terrenos edifica-
dos, que se van convirtiendo en suelo abandonado. En este
paisaje coexistiran la vegetacin autctona de carcter invasor,
con vegetales escapados de cultivos cercanos como higueras (Ficus
carica) o almeces (Celtis australis). A esta vegetacin pronto se uni-
ran plantas asilvestradas de procedencia americana, agaves (Agave
americana) y chumberas (Opuntia ficus-indica), que, siglos ms tarde,
terminaran siendo las protagonistas del paisaje no lo olvide-
mos, producto del abandono de la colina del Albaicn como
todava lo son del Sacromonte, constituyendo la segunda oleada
de introduccin de flora extica con su consecuente cambio de
la imagen de las zonas antropizadas, tras la gran transformacin
agraria que debi de producirse entre los siglos xii y xiv por la
introduccin de numerosos cultivos orientales por los rabes
8
.
En los dibujos de huertos y crmenes recogidos en las Plata-
formas de Valparaso se observa la permanencia en ellos de ele-
mentos de ornato que subrayan el uso de retiro placentero que
tuvieron en poca rabe. Abundan en ellos los paseos entre los
cultivos de frutales y hortalizas que discurren bajo emparrados,
los estanques acompaados de macetas, que tambin se dispo-
nen, como todava es frecuente ver en el Albaicn, sobre los
poyetes que coronan los muros de contencin de las terrazas.
Hay incluso prgolas ornamentadas, fuentes en patios, en los
huertos y cerca de las casas. Se trata de huertos de labor, fincas
ciertamente productivas pero con artificios que buscan el placer
del propietario.
8 El Faz, M., Horticultural Changes and Political Upheavals in Middle-Age
Andalusia, en Botanical Progress, Horticultural Innovations and Cultural Changes, edicin
de Michel Conan, en the Dumbarton Oaks Garden and Landscape Symposium
XXVIII, Washington DC, Dumbarton Oaks, en prensa.
LA IDEOLOGA Y LA TRANSFORMACIN DEL PAISAJE URBANO 139
Durante el siglo xix el proceso seguir avanzando a consecuen-
cia de la Desamortizacin que, la mayora de las veces, se efectuaba
con el mandato expreso de la demolicin del edificio adquirido, lo
que supuso la desaparicin de muchos grandes edificios de los
barrios histricos y su conversin, tras la demolicin, en terrenos
rsticos que se ocupaban por huertos y crmenes.
La introduccin del carmen en el terreno de la ciudad se
hace, al menos al principio, asociando placer y produccin en
huertos ms o menos decorados. El cambio en la sensibilidad de
los propietarios de los terrenos desamortizados pertenecientes
a la lite culta y la difusin de nuevos usos estticos y plantas
que se produce por los nuevos medios de transporte cambiarn
el panorama. En los nuevos crmenes el jardn es un elemento
de ornato desprovisto de toda connotacin productiva de
manera que, incluso en las grandes fincas donde todava hay un
espacio para uso agrario, como en el Carmen de los Mrtires, el
rea de jardines est estrictamente diferenciada de la huerta.
El soporte conceptual del nuevo jardn
Estableciendo un paralelismo con la arquitectura, para com-
prender lo que ocurre en los jardines en la segunda mitad del
siglo xix y principios del xx, nos apoyaremos en la diferencia-
cin entre Romanticismo y Regionalismo. El cambio de sensibi-
lidad asociado a cada una de las dos corrientes de pensamiento
afectar a la forma de ver el jardn y, en consecuencia, a su reali-
zacin material.
En el caso concreto de la arquitectura, el Regionalismo es la
forma espaola del Nacionalismo novencentista. Es el heredero
lgico del Romanticismo que fue el movimiento que puso de
moda los valores estticos populares y los consider manifesta-
cin del alma de los pueblos. No existe, pues, una contradic-
caracterizado por la permanencia de los cultivos en las zonas tra-
dicionales de crmenes pero que empieza a transformarse por la
destruccin de la trama urbana medieval en las partes altas del
Albaicn y el inicio del uso del ciprs libre como elemento orna-
mental.
El comienzo de la transformacin
Durante el siglo xviii se producir todava un avance mayor de la
ruralizacin que afectar a toda la ciudad incluyendo la Alham-
bra en la que algunos palacios y zonas nobles terminan convir-
tindose en huertos.
El paisaje de la ciudad cambiar de una forma tan drstica
que las descripciones literarias medievales se invierten y comien-
zan a situar dentro de la trama urbana los elementos que,
durante la Edad Media, caracterizaban el paisaje extramuros.
El texto de Francisco Fernndez Navarrete de 1732 es espe-
cialmente significativo:
Consiste la fertilidad hermosa de este terreno [Granada] en
los Huertos y Jardines dentro del casco de la ciudad y en cr-
menes y huertas suburbanas.
Huertos: llaman a los que sin artificio especial y disposicin
para el recreo, se cultivan slo para lograr sus frutos. De stos
hay muchos especialmente en los conventos religiosos y en las
casas de modo y medianas que estn en eminencia en el
Albaycn, Alhambra, Antequeruela, Zenete, etc.
Jardines: llaman a los que ms cultiva el arte para la delicia
que para el fruto. Consisten ms en fuentes, flores, cuadros,
calles y vistas, aunque a stos no les faltan hermosos rboles y
delicadas Frutas.
Los crmenes consisten en uno y otro.
un tipo de jardn que hoy llamamos isabelino (por Isabel II)
que es epgono del paisajismo del xviii adaptado a los modernos
y pequeos hotelitos urbanos. El resultado es una uniformacin
esttica que se percibe por los ciudadanos como una prdida de
identidad. Ese tipo de jardn era llamado en la poca en Espaa
jardn ingls, trmino que haca referencia a la ausencia de
lneas rectas en su trazado. En Granada estuvo de moda entre
1880 y 1920.
En la ideologa jardinera el Regionalismo surge, precisa-
mente, como contestacin a la moda del Jardn Ingls (extran-
jero) y como defensa de los valores propios frente a la monoto-
na de la uniformidad esttica. A diferencia del Romanticismo,
el Regionalismo se plantea la bsqueda deliberada de elementos
locales diferenciadores para reivindicarlos y potenciarlos. Tiene,
pues, una vocacin de exclusividad. Para los regionalistas la rea-
lizacin, en Granada, de un jardn ingls es intolerable porque
atenta a la identidad de la ciudad.
Sirva como ejemplo el texto de Gallego Burn (1919):
El jardn ingls no dice nada []. Son jardines de la indife-
rencia. En vano buscaremos su alma.
Nuestro jardn se pierde, no el jardn de ayer, el viejo, no; el
jardn nuestro. El que creamos nosotros, El que tena algo de
nuestro corazn.
Tenamos en la Bomba unos jardines nuestros, y en una
poca de furor ingls desaparecieron slo la Alhambra, los
Adarves, nos quedan. Se convertirn tambin en un jardn
ingls?
Los granadinos necesitamos nuestros jardines. Necesitamos
ms jardines. En Granada pudiera hacerse un parque. Sevilla
lo tiene y lo ha hecho suyo, sin desfiguraciones, sin copias.
cin, ni una lnea ntida de diferenciacin, entre el Romanti-
cismo y el Regionalismo.
Con estas reservas, denominaremos romnticos a los jardines
que conocemos en Granada en la mayor parte del siglo xix. Son
los que conocieron los viajeros romnticos extranjeros, muy acti-
vos entre 1790 y 1860. Estos jardines se caracterizaban por ele-
mentos estticos bastante constantes, de origen oscuro, que local-
mente eran sistemticamente considerados tpicos
9
. Es posible
establecer dos periodos en la jardinera romntica granadina, uno
anterior a 1850, que podramos denominar prerromntico, de
realizaciones ms clsicas y tradicionales, y otro posterior a esa
fecha, que podramos denominar plenamente romntico, que se
manifiesta en numerosos jardines realizados por la burguesa
local y se caracteriza por mantener los elementos tradicionales
aadindoles elementos de modernidad
10
.
En la segunda mitad del siglo xix surge la necesidad de
modernizar las ciudades, proceso que pasa por dotarlas de jardi-
nes pblicos que se trazan, siguiendo la moda del momento, con
142 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS LA IDEOLOGA Y LA TRANSFORMACIN DEL PAISAJE URBANO 143
9 Con excepcin de los adornos tradicionales que ya aparecen en las representa-
ciones de jardines de las plataformas de Valparaso en el siglo xvi, es difcil esta-
blecer el origen de los recursos estticos de los jardines del xix, pues la infor-
macin del siglo xviii es muy escasa y nos impide hacer un seguimiento preciso
de la evolucin de las formas jardineras que se consideraban tradicionales a
principios del siglo xix. Algunos de esos elementos eran la geometra simple en
las particiones de los parterres, los setos perimetrales en los cuadros, el desor-
den en las plantaciones dentro de los cuadros de cultivo, los treillages de caa
(encaados) o las topiarias arquitectnicas hechas con ciprs tallado. Tenan,
adems de tpicos, su consideracin de populares (no se les identificaba como
fruto de una jardinera culta), rsticos (propios de cultivos rurales o semirru-
lales, ms que propios de jardines urbanos) y de herencia rabe.
10 Esos rasgos de modernidad se manifiestan en los trazados (sustituyendo los cua-
dros y rectngulos por tringulos, rombos y crculos) y en los elementos vegeta-
les (boj, magnolios, tejos, peonas arbustivas, camelias, tilos), fruto, segura-
mente, de la aparicin en la ciudad de viveristas modernos, alguno de ellos
extranjero, preocupados por ofrecer las novedades que ya estaban de moda en
Europa.
artculos, relatos y poemas que lo usan como referencia, cuando
no lo toman como tema exclusivo. Certificacin de este proceso
es el artculo de Melchor Fernndez Almagro, Granada, cipreses y sur-
tidores, donde nos muestra cmo el ciprs ha pasado de ser una
ancdota en el paisaje a convertirse en emblema del paisaje local.
Toda imagen de Granada no es apenas fehaciente si le falta, la
seal de un ciprs. No se trata, por cierto, de una alegora,
sino de la presencia real, aqu y all, de un elemento que uni-
fica la mltiple emocin dispersa. El ciprs es un acumulador
de la energa romntica que electriza, la atmsfera de Gra-
nada. Ningn rbol lo aventaja, ni siquiera lo iguala, en la
asiduidad y en el patetismo de su funcin.
y a lo largo del texto insiste:
Ciprs y surtidor: las dos verticales que aploman en nuestro
espritu el recuerdo de Granada [...]. (El Sol, 16-4-1930).
Sin embargo, la jardinera local anterior al siglo xx raramente
haca uso de los cipreses libres. La abundancia de los documentos
grficos que acompaan el romanticismo granadino, sobre todo
grabados de viajeros y, poco ms tarde, fotografas, muestran
cmo en los jardines granadinos del xix se haca un uso casi
exclusivo del ciprs para formar topiarias. Es razonable pensar, y
los textos literarios as parecen indicarlo, que la costumbre del
recorte vegetal hunda sus races al menos en el siglo xviii si no
antes, siglo fundamental en la evolucin de los jardines granadi-
nos pero del que contamos con escasa documentacin. No parece
lgico que una moda tan generalizada, como la que muestran las
imgenes, aparezca de golpe y lo haga adems acompaada de
referencias escritas a su origen rabe. Rafael Contreras, en
1878, tratando del jardn hispanomusulmn, escribe:
Por el contrario, para los romnticos no planteaba proble-
mas incluir en sus realizaciones elementos ajenos a lo local, mez-
clndolos y coexistiendo con ellos
11
.
Lgicamente el Regionalismo jardinero opera desde la ideo-
loga. Y, a falta de un conocimiento preciso de la historia del
jardn, adopta un catlogo de caractersticas en el que cualquier
elemento presente en los jardines que no fuera a sus ojos
extranjero pasaba a ser tpico local y directamente se cali-
fica como herencia rabe (Casares Porcel, 2005, y Tito Rojo,
2005) sin verse obligado a justificar la veracidad de esas conno-
taciones.
Por eso, sorprendentemente faltan en el catlogo de compo-
nentes del jardn regionalista granadino algunos elementos del
jardn romntico autnticamente locales como los encaados o
las topiarias de ciprs, que tan slo un siglo antes eran piezas
imprescindibles de todos los jardines importantes de la ciudad y,
por el contrario, se incorporan elementos como el ciprs culti-
vado de forma libre, que nunca hasta entonces haba tenido
tanto protagonismo.
La eleccin del ciprs
En el paisaje granadino actual el ciprs es el mejor indicio de la
presencia de un jardn. El regionalismo local lo eligi junto al
huerto, el agua y la tapia encalada como la esencia del jardn pro-
pio convirtindolo en una suerte de emblema del alma de la
ciudad. De pronto las pginas de las revistas locales se llenan de
11 Prueba de ello es la realizacin, hacia 1850, del Carmen de los Mrtires que en
sus jardines incluye piezas inspiradas en el paisajismo, el Barroco francs o en
la jardinera isabelina (jardn ingls) que, como hemos visto, estaba de moda
en ese momento.
Omnibus sepibus ex illo Myrti genere constantibus.
En el siglo xvi abundan en los jardines granadinos las topia-
rias representando esculturas, lazos y otros adornos. En el
mismo Generalife sabemos de la existencia de estas figuras por
alusiones en poemas annimos
[Generalife, donde]
sustentando entre sus flores
de arrayn fieros salvajes
y sierpes que ponen miedo
con ver que son arrayanes;
o de autores conocidos. Gngora, el poeta ms representativo
del Barroco espaol, en su romance Granada, recoge:
[Generalife] do el ingenio de los hombres
de murtas y de arrayanes
ha hecho a Naturaleza
dos mil vistosos ultrajes, []
donde se ven tan al vivo
de brtano tantas naves
que dirs, si no se mueven,
que es por faltarles el aire.
Naves tambin, junto a textos, animales, imgenes religiosas
y artificios mitolgicos hechos con vegetales recortados hubo en
el jardn albaicinero de Pedro Soto de Rojas de acuerdo con las
descripciones de su Paraso cerrado.
Precisamente de este jardn procede el primer testimonio del
uso de cipreses como remate de los parterres, dato que conoce-
mos por la descripcin que hace Collado del Hierro del jardn
de Soto de Rojas:
Sin que tratemos de ocultar el inters que nos ofrece el par-
que moderno [que] tiene su belleza relativa, la simetra regu-
ladora de aquellos jardines, que ondeaban pabellones como
arcos estalactticos, que recortaban en los cipreses remates y
obeliscos imitando alminares; que tejan las hojas trepadoras
con los vistosos encaados remedando los azulejos de sus
palacios, y cruzaban arcos de ramaje como los arcos de piedra
de la mezquita de Crdoba.
La antigua jardinera granadina fue rica en elementos de
topiaria. Y hay testimonios literarios que indican que, en poca
andalus, se utilizaba la tijera para recortar vegetales. Este tipo de
uso es repetidamente recogido por los viajeros del Renacimiento.
Navagero el embajador veneciano en la corte del Emperador
Carlos V cuando, en 1526, describe el Generalife indica la exis-
tencia de
una galera que tiene debajo unos mirtos tan grandes que lle-
gan a los balcones, y estn cortados tan por igual y son tan
espesos, que no parecen copas de rboles, sino un verde e
igualsimo prado.
En el mismo sentido se deben entender el prrafo de Alonso
de Herrera, autor del primer tratado de agricultura en lengua
castellana, que alude a las
curiosas formas que pueden tomar los arrayanes tundindolos
como en el palacio real de Granada y en casa de Generalife.
O el testimonio de Carlos Clusio, el famoso botnico de
Leiden, a propsito del Myrtus boetica latifolia domestica del que nos
indica que siempre lo ha visto formando setos.
les. El resultado recuerda las nervaduras de los cruceros gticos
en los que seguramente se inspiraron; ms, desde luego, que los
arcos superpuestos del arte califal cordobs con los que solan
asimilarlas los pocos autores como R. Contreras que las des-
cribieron en el siglo xix.
El trmino ms comn para referirse a estos artificios era
glorieta, aunque, como veremos, no existe una palabra espe-
cfica para denominarlos.
La referencia ms antigua a las glorietas es el texto de Carr
(1811) que describe una en el jardn de la finca de duque de Gor
en 1809. Y la primera imagen que conocemos es una fotografa
de Clifford que muestra las que haba en los jardines altos del
Generalife, hacia 1855. Desde esta fecha hasta 1900 son muchas
las imgenes de ellas en grandes crmenes y jardines relevantes
de la ciudad.
El pintor Santiago Rusiol ser, sin duda, quien ms aten-
cin les preste. Deban de ser seguramente consideradas por los
granadinos cosa vulgar y poco llamativa, lo que explica el escaso
inters hacia ellas en los escritores locales. En Rusiol la aten-
cin parte de un asombro inicial que nunca lo abandonara. El
descubrimiento de las glorietas de ciprs fue para l una revela-
cin que cambi su trayectoria como pintor. En palabras de
Josep Pla:
[...] Rusiol se enamor del paisaje artificial y en vez del paisaje
natural que impusieron los impresionistas empez su pintura
de jardines, que es algo muy distinto. Primero eligi paisajes
indefectiblemente bellos, bien cortados, con un motivo central,
grandes perspectivas o un fondo iluminado y un primer tr-
mino importante, para poner al fondo el conjunto principal.
Despus, a partir de su viaje a Granada, no pint ms que la
naturaleza impuesta, geometrizada y enrarecida de los jardines.
Asombran de cipreses las esquinas / de los cuadros...
Estos remates existan en todos los jardines de la Alhambra
hasta el siglo xix, nos los muestran los grabados desde Louis
Meunier y lvarez de Colmenar (siglo xvii) a los de los viajeros
romnticos y aparecen en los primeros testimonios fotogrficos.
La antigedad de su uso como recurso esttico local supera los
trescientos aos.
Los cipreses tallados en forma de arco son tambin frecuen-
tes en grabados y fotografas desde principios del siglo xix
12
. El
ejemplo ms complejo del uso de arcos de ciprs tal vez sea el del
Jardn Espaol del Carmen de los Mrtires plantado hacia
1853. Contaba con 134 arcos de ciprs que formaban caminos
con arcos superpuestos y glorietas alrededor de fuentes. Ms que
ningn otro este jardn que era la representacin del estilo
local en una coleccin de jardines delata la conviccin en la
ciudad de que este tipo de estructuras eran arquetpicas del jar-
dn granadino.
Las topiarias ms sofisticadas eran las glorietas, que podemos
considerar como invencin propia granadina. Estas complicadas
estructuras estaban muy codificadas; se disponan, normal-
mente, en cruces de caminos de los jardines y huertos, rodeando
una fuente central. La pieza se construa con ocho cipreses
columnares situados en los vrtices de un cruce recto de cami-
nos. Mediante ligaduras entre ellos se formaba una bveda de
forma semiesfrica o ligeramente ovoide con un encaje abierto
de arcos que unan de diversas formas los ocho nervios principa-
12 Cfr. el grabado del patio de la acequia Girault de Prangey ca. 1835 y las fotos de
Ayola ca. 1890. En algn caso, Patio de la Sultana, ca. 1890, el paseo es espe-
cialmente intrincado, con doble fila de arcos superpuestos rematados en diver-
sos penachos. Adems de en el Generalife, debieron de existir en muchos cr-
menes y nos han llegado de ellos bastantes dibujos incluidos en las Impresiones de
arte de Rusiol.
yn. Ya no crecen rosales al pie de los aosos rboles, ni la
yedra se eleva y se enrosca y se cae por las bvedas de los viejos
cenadores...
Melchor Fernndez Almagro aadir a los trminos emplea-
dos para describirlas el de templete,
[...] macetas llenas de flores bordeaban los caminillos abier-
tos sin orden ni concierto que alguna vez se abran en plazo-
letas, donde, como un templete de un culto extrao, se alzaba
una glorieta de ciprs.
No ha llegado hasta nosotros ninguna glorieta de ciprs anti-
gua. Todo parece indicar que el gusto por ellas que hizo furor en
el xix no resisti la corta vida media de estas estructuras
13
. Pasada
la novedad, el proceso de desaparicin de las glorietas no se
acompa de su reposicin que, ya sin el imperativo de la moda,
no compensara las dificultades de su mantenimiento. Surgidas
posiblemente a finales del xviii, tal vez antes, como consecuencia
de la evolucin de formas tradicionales de races ms antiguas, su
presencia en los jardines se extiende en la primera mitad del xix
hasta convertirse en elemento casi imprescindible de todo gran
jardn, pero la moda pasa y, a finales del xix, dejan de cons-
truirse. Al siglo xx slo llegaron dos: una en el Generalife, plan-
tada ca. 1854, que sobrevivi hasta 1915, y la del Carmen de la
Fundacin Rodrguez Acosta, plantada ca. 1920 y que an existe.
Lo que conocemos nos hace pensar que la desaparicin nor-
mal de las glorietas, en la mayora de los casos, no se produca
talando los cipreses, sino dejando de aportarles el recorte peri-
El propio Rusiol nos describe la impresin que le causan
estas arquitecturas vegetales y recoge nuevamente el sentimiento
local sobre su origen rabe:
En medio de esos jardines, y como mirrabs en que convergen los
senderos floridos, se alzan las glorietas, trasunto de la arqui-
tectura rabe, de deliciosa simetra, con sus estalactitas de
follaje en las bvedas verdes; con sus troncos tupidos y rectos
como columnas y alminares, y sus arcos superpuestos como en
las mezquitas. Bajo su fronda, en el cruce de dos veredas, un
hilo de agua fluye a ras del suelo, se matiza con toda la gama de
la espesura y se vierte en el mrmol de un surtidor.
Glorieta es el trmino preferido tambin por Federico Gar-
ca Lorca:
Los cipreses de la glorieta casi tocan las paredes de mi
cuarto.
(Doa Rosita la soltera)
Y fue un creador
y un jardinero.
Un creador de glorietas
para el silencio.
(Poema del Cante Jondo)
Antonio Gallego Burn en su artculo Los jardines,
escrito en defensa del jardn tradicional granadino, recoge la
presencia de estas estructuras que considera representativas del
jardn local a las que llama bvedas y cenadores.
Los jardines Granadinos, con sus bvedas de verdura, sus
rincones ocultos, sus fuentes melanclicas, sus calles de arra-
13 Hemos estudiado que estas formas tienen una vida media de unos cien aos;
cfr. Tito Rojo, J. y Casares Porcel, M. (1999).
se perciben, semiocultos por el follaje, pilares que sostienen
parras, como los que se dibujaban en las plataformas sacromon-
tanas del siglo xvi; hay rasgos de ornamentacin vegetal como
los altos rboles de sombra algn cipres. Pero unos y otros son
escassimos en estas panormicas ms antiguas. El proceso que
advertimos en la secuencia de fotos del Albaicn del siglo xix es
el contrario al que hemos analizado hasta ahora: en los solares
empezarn a aparecer casas, disminuirn los terrenos incultos, y
crecern cuidados jardines. El caso del ciprs es especialmente
interesante. Al mismo tiempo que desaparece la moda pasajera
pero intensa de la topiaria, el ciprs, ya como rbol de creci-
miento libre, comienza a caracterizar el paisaje granadino.
Su aumento sirve de indicador de un proceso de ajardina-
miento de los huertos y de la entrada del carmen en la ciudad
como uno ms de los ingredientes del pensamiento regionalista
que reivindica y reinventa este tipo de fincas.
Como hemos dicho antes, los nuevos crmenes regionalistas
del siglo xx seleccionan su catlogo de formas a partir del car-
men romntico eligiendo aquellas que se consideraban herede-
ras de lo rabe y del mundo rural. Ese nuevo carmen ruralizante
del regionalismo, que coexiste durante un tiempo con los huer-
tos y crmenes realmente rurales, se erige rpidamente como
criterio de autenticidad para los crmenes del futuro.
El regionalismo domina la jardinera local entre 1910 y 1936,
fecha de inicio de la Guerra Civil. La victoria fascista de 1939 y el
posterior aislamiento de Espaa produjeron una vuelta hacia la
esttica local que alarg la moda hasta mediados del siglo xx. Esa
imagen de los jardines granadinos es la que tardamente recoge,
y canoniza Francisco Prieto-Moreno en su libro Jardines de Gra-
nada. La imaginacin regionalista considera sus crmenes como
los nicos autnticos. As, el Carmen de los Mrtires, romn-
tico, es calificado de afrancesado (Prieto Moreno, 1983), y el
Carmen de la Fundacin Rodrguez Acosta, que es un jardn
dico, con la consiguiente prdida de su forma que se transfor-
mara progresivamente en ocho cipreses libres, situados en los
vrtices de un cruce de caminos, rodeando la inevitable fuente.
El proceso debi ser corriente y ya Rusiol nos dibuja algunos
de estos crculos de ciprs abiertos que muestran en la forma
anmala de sus ramificaciones la existencia en el pasado de
ramificaciones laterales forzadas para formar la cpula. El pai-
saje de Granada es rico hoy en agrupaciones circulares de cipre-
ses. Muchas de ellas hemos podido certificar que corresponden
a viejas glorietas abandonadas. ste es el origen de los grupos de
cipreses aislados que el naciente pensamiento regionalista con-
virti en la marca de identidad local que necesitaba en sus elabo-
raciones estticas.
El nacimiento del paisaje actual del Albaicn
La aparicin de la fotografa coincide felizmente en Granada
con la fama de la ciudad en el romanticismo europeo. Facilita
ello que existan abundantes fotos que permiten seguir, paso a
paso, la transformacin del paisaje de la mano de la evolucin de
los espacios cultivados. Por otra parte coincide tambin con el
momento en que la ciudad comienza a recuperarse del largo
periodo de crisis econmica y demogrfica que se inici en el
siglo xvi. ste es el momento en el que se detiene el proceso de
ruralizacin de los barrios histricos y se sustituye por una reurbani-
zacin que puede seguirse en las secuencias fotogrficas.
Las imgenes fotogrficas ms antiguas del Albayzn, tomadas
entre 1850 y 1870, nos muestran un barrio desolado y rurali-
zado, en el que todava apenas estaba comenzando el proceso de
recuperacin. Es un panorama de casas pequeas y pobres,
huertos descuidados, derrubios y solares, resultantes de antiguos
cultivos abandonados o de la demolicin de casas. En algn caso
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Domenico Farri, 1563.
moderno, cercano al art dec, es referido como jardn fuera de
ambiente, inadecuado para Granada (Casa Valds, 1987)
14
.
Conclusin
Hemos visto cmo en la ciudad de Granada la esttica de los jar-
dines se adapta a la moda dominante en cada momento. Desde
el jardn nazar, al barroco de Soto de Rojas, al romntico o al
regionalista, cada una de las estticas puede relacionarse con los
textos que delatan la forma en que el jardn se percibe, se
entiende y se imagina. Cuando el regionalismo comienza, el
ciprs es un componente escaso del paisaje urbano de Granada.
La eleccin de ese rbol por los regionalistas como emblema
colabor en la creacin de un nuevo paisaje urbano, transfor-
mando en una realidad el paisaje que ellos imaginaban.
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14 Sobre este debate cfr. Casares Porcel (2005).
ELOGIO DEL CONSTRUCTOR.
POR UN PENSAMIENTO PAISAJISTA
Massimo Venturi Ferriolo
Odiseo, titubeante, cruza el umbral, tras el cual permanecer
largo tiempo. Sabe que sobrepasa un lmite entre naturaleza y
cultura, para entrar en el espacio habitable del palacio de Alc-
noo, fruto de la excepcional habilidad tcnica de los feacios
1
. Su
arte era el resultado de una evolucin cultural, el punto ms ele-
vado al que haba llegado la capacidad edificatoria de los hom-
bres. Una dimensin ideal, pero posible si se posee la materia
prima.
Homero inaugura un captulo sobre el arte de las construc-
ciones con su vocabulario, tal vez el ms antiguo que poseemos
para el mundo occidental, cuando relata la historia de los fea-
cios, conducidos a Esqueria por su heroe epnimo Nausitoo que
los instal en la isla, ciendo la polis con un muro, y construy
sus viviendas en la forma acabada de la casa, donde se organizaba
la vida.
Nausitoo es el arquegeta, la alta gua que individualiza el lugar
de habitacin y funda la ciudad. Constructor de la comunidad
poltica y de la ciudadela, la rodea de muros, edifica casas y tem-
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dinos del siglo xix, Cuadernos de la Alhambra, 35, 1999c, pp.
57-92.
1 Homero, Odisea V 8.
trama de un paisaje con las relaciones entre sus elementos sin-
gulares. Revela la bondad de una polis abarcable de una sola
mirada: visin de conocimiento y comprensin de las relacio-
nes internas.
As pues, atravesado el umbral, Odiseo entra en un palacio
descrito en tres apartados: construcciones y muebles, individuos,
jardines
8
. Tiene un techo alto, propio de los edificios bien
construidos. Los muros son de bronce, desde el umbral hasta
el fondo. Jambas de plata se alzan en la entrada. El dintel es de
plata, la aldaba de oro. Los metales nobles remiten a una arqui-
tectura ideal, divina, ms all de las posibilidades de los morta-
les, que, sin embargo, conocen las tcnicas de la construccin.
Un espacio particular ha entrado en el imaginario de todos los
tiempos: el gran hortus cuatro veces ms grande que el palacio,
situado ms all del patio junto a las puertas y cerrado en sus dos
lados por una cerca
9
.
El umbral de Odiseo es el mismo que traspas Hermes
cuando entr en la sombra morada de Calipso, lugar de natura-
leza y cultura. La via en torno a la gruta, ubrrima de racimos,
es la metfora del arte, el smbolo del trabajo, la nobleza de lo
cultivado: el culto
10
.
Las dos casas visitadas, la de Alcnoo y la de Calipso, sobreen-
tienden los significados del habitar y del construir en su inescin-
dible unidad semntica
11
. La accin de construir es incesante y
transforma continuamente el mundo. Pertenece al orden de las
cosas humanas que estableca Giambattista Vico: Proceded:
primero fueron las forestas, luego las cabaas, despus los
plos, divide las tierras y distribuye los campos
2
. Posee la cualidad
del arquitecto divino y luminoso. Como buen demiurgo saca a
las cosas del mundo de su desorden originario (naturaleza) consti-
tuyndolas en armona, estableciendo proporciones
3
. Es tam-
bin deinos y participa del mysterium tremendum et fascinans: portentoso
e inquietante.
Esqueria, con las altas murallas y el bello puerto de estrecha
entrada, es un paisaje agradable de reconocido atractivo art-
stico: una polis deseable, con agora y templo
4
. El paisaje maravil-
loso a la vista incluye un bosque de lamos dedicado a Atenea
con fuente y prado, el recinto (temenos) y el huerto floreciente de
Alcnoo donde se encierra Odiseo antes de entrar a la ciudad
para dirigirse al palacio del rey, autntica fuente de estupor
5
. Las
indicaciones de Nauscaa para orientarse en la casa nos muestran
la estructura, patio, saln, el hogar con su fuego, columnas y
trono, elementos todos que la califican como bien construida,
lo mismo que la morada de Odiseo en taca
6
.
La duda del hroe ante el palacio es una pausa para observar el
lugar con su contenido y comprender la relacin de los hechos,
que desvelan la identidad local y la excelencia del constructor de la
morada. Odiseo se encuentra en una polis con una buena visibi-
lidad del conjunto, fuente de educacin esttica. Esqueria es un
paisaje que posee la cualidad del universo de la visin (kosmos
opseos): el cosmos compuesto de imgenes con sus funciones y
niveles formativos
7
, un cosmos formado de la visibilidad de la
158 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS ELOGIO DEL CONSTRUCTOR. POR UN PENSAMIENTO PAISAJISTA 159
2 Homero, Odisea VI 7-10.
3 Cfr. Schabert, T., Architettura della citt specchio del mondo (1990), tr. it. di S. Sorren-
tino, Npoles, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994, p. 43.
4 Homero, Odisea, VI 260-263.
5 Ibid., VI 291-296.
6 Ibid., VI 325.
7 Cualidad subrayada por Aristteles en Poltica, VII5.1326b39 y Potica I6.1450a8
ss. E 7.1451a5 ss.
8 bid. VII 81-132.
9 Ibid. VI 112-145.
10 Ibid., V 68-69.
11 Heidegger, M., Costruire abitare pensare, en Saggi e discorsi, G. Vattimo
(coord.), Miln, Mursia, 1991, pp. 96-108 [edicin castellana en Heidegger,
M., Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001].
pertenecemos y costumbres que hemos adquirido pero que per-
cibimos en nosotros como si hubieran estado inscritas all desde
siempre
17
.
El ethos revela la profunda consistencia del habitar y en conse-
cuencia el significado originario de la tica, conectado a la vida
activa, a la continua transformacin de la realidad. El hombre
mora y construye el lugar del habitar. Construye y habita, y vice-
versa. Son actividades paralelas
18
. La accin es incesante: trans-
forma sin descanso el mundo. Una actividad constante modifica el
medio y crea el paisaje: un trabajo eterno, obviamente.
La tica indaga en la esencia del morar, es decir, del demo-
rarse en un sitio. El ethos era originariamente el sitio, el lugar, el
corral, la guarida: la morada del hombre y de los animales. El
hombre, desde que existe, sobrevive slo gracias a la construccin
de un medio ambiente adecuado para su existencia: un ethos, en
tanto espacio que abarca la vida humana con todos sus compo-
nentes. La realidad del habitar crea reglas y una constelacin de
relaciones esenciales. No es lugar en la realidad humana y pai-
sajstica sin el respeto a determinadas normas, asunto muy deba-
tido en la tradicin clsica. Lugar y normas interactan.
La relacin/conflicto entre ethos y nomos es la misma que tradi-
cionalmente se establece entre carcter y ley. Habitar significa un
comportamiento definido junto a otros tipos de conducta. El
hombre est sobre la tierra como mortal: habita. La antigua
palabra bauen, segn la cual el hombre lo es en tanto que habita,
significa tambin, al mismo tiempo, cuidar y cultivar el campo
(den Acker bauen), cultivar la via
19
, una actividad con los com-
portamientos adecuados para la vida.
ELOGIO DEL CONSTRUCTOR. POR UN PENSAMIENTO PAISAJISTA 161
poblados, sigui la ciudad, finalmente la academia
12
. Cada fase
representa un nivel habitativo
13
. Adaptando su medio, el hombre
crea el paisaje: un trabajo eterno para realizar el proyecto de su
mundo.
Habitar es un signo incisivo, no la simple ocupacin del
espacio. Significa habitar un mundo, no slo hacerse
morada, sino tener lugar en sentido fuerte en el sentido en el
que se dice que algo tiene lugar
14
. Los lugares tienen el con-
tenido profundo del fenmeno amplio, en superficie, y pro-
fundo, en verticalidad, del habitar: el suceder, la pertenencia y
la presencia.
El tener lugar es un evento pleno: significa un suceso, un adve-
nimiento completo. Lo que tiene lugar tiene lugar en un
mundo y en virtud de ese mundo. El mundo es, de esta forma,
el lugar comn de un conjunto de lugares: de presencia y de
disposicin para posibles tener-lugar
15
.
Presencia y disposicin equivalen a morada y comporta-
miento, como podemos encontrar en los significados de dos
palabras griegas ambivalentes: ethos y ethos, introducidas, la pri-
mera por la vocal eta y la segunda por epsilon. El enfrentamiento
entre carcter y hbito remite al sentido de una posesin, de
un tener que est en la base de toda tica... El mundo es un ethos,
un habitus y una habitacin
16
. En la raz snscrita svadha son ya
evidentes los dos significados de ethos: morada y hbito, casa
propia y conducta de vida, lugar que nos pertenece pero al que
12 Vico, G., La scienza nuova, 239 [edicin castellana, Barcelona, Ciencia Nueva, Orbis,
1985].
13 Como ha sealado Harrison, R. P. Foreste. Lombra della civilt (1992), tr. it. de G.
Bettini, Miln, Garzanti, 1992, p. 269.
14 Nancy, J.-L., La creazione del mondo o la mondializzazione (2002), tr. it. de D. Tarizzo y
M. Bruzzese, Turn, Einaudi, 2003, pp. 20-21.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 21.
17 Givone, S., Eros/ethos, Turn, Einaudi, 2000, p. 49.
18 Como bien ha demostrado M. Heidegger, Costruire, abitare pensare, cit.
19 Ibid., p. 98.
contenido en estos versos, que constituyen un alto tratado de
tica.
El hombre posee un fervor por el trabajo que lo empuja a crear,
expresndose, al mismo tiempo, como demiurgo maravilloso y
portentoso
23
. Es un comportamiento emotivo, central para
entender el paisaje y su relacin con lo sagrado, con el mito, con
el impulso, la nica carga magntica que puede llevar a los
hombres a realizar obras y que est en el origen de toda la crea-
cin potica que caracteriza a los lugares
24
. El ethos comprende la
proximidad del hombre con lo divino: el sentido profundo del
tener lugar.
El hombre es un constructor de poleis (un animal poltico).
En su trabajo perpetuo, el arte se distingue, en efecto, de la
naturaleza
25
. Lo emancipa de ella, creando un mundo percepti-
ble como totalidad de sentido, con obras y smbolos.
El punto de partida y la morada de permanencia son siempre
la naturaleza, manipulable por el hombre. Incapaz de vivir en
ambientes realmente naturales y originarios, supera con el inge-
nio sus propias deficiencias orgnicas. Transforma activamente
el mundo para volverlo idneo a su vida. La condicin de su
propia existencia es la transformacin y el dominio de la natura-
leza, poner en obra al mundo con un receptculo funcional
complejo: la cultura o, lo que es lo mismo, el mundo humano.
Pausanias describi bien este mundo con la formacin del
paisaje arcdico mediante la evolucin desde el estado selvtico a
la civilizacin, realizada por Pelasgo, constructor de cabaas.
Figura mtica del rey, Pelasgo logra encontrar el modo de levan-
tar habitaciones para resguardarse del fro, de la lluvia y del calor
El verbo fundar (ktizein) indica tanto el acto de roturar, cultivar
y preparar el terreno, como el de construir, edificar y fundar
20
.
Significados ligados a la transformacin del lugar mediante el
trabajo y el architekton, adems de ser su artfice es su proyectista:
el que tiene la idea. Elogio de la construccin, por tanto. Apolo,
el gran arquitecto del mundo, se pone en marcha para con-
struir, instituir y fundar: transforma la materia informe en tem-
plo y en bosque sacro, es decir, en bien cuidado. El Himno hom-
rico a Apolo es un elogio: siguiendo los pasos del dios, los hombres
trazamos y diseamos las ciudades.
La estancia del hombre est integrada en el cosmos. l es el ser-
mundo (Weltwesen). No slo est o vive en el mundo, sino que existe en
el mundo: Est gracias al mundo y recreando el mundo
21
. Est
incluido en el mundo que ha sido por l construido, habitado y
transformado. Interrogarse sobre el ser humano significa interro-
garse sobre el mundo
22
. En l est incluido, con su nomos: una
parte asignada. Procede constantemente con precisas reglas de
comportamiento: la estada no admite descanso. Lleva aparejada
administrarse de forma adecuada con respecto al lugar.
La accin humana puede, en consecuencia, ser correcta o
incorrecta, justa o injusta. El coro de la Antgona de Sfocles
exalta el genio humano y su capacidad de resolver los problemas,
pero recuerda que el ingenio puede dirigirse hacia el bien o
hacia el mal: en la primera direccin salvaguarda el lugar; en la
otra, lo destruye. El conflicto autntico entre ethos y nomos est
20 Cfr. Detienne, M., Apollo con il coltello in mano, Un approccio sperimentale al politeismo
greco (1998), tr. it. de F. Tissoni, Miln, Adelphi, 2002, pp. 36-39 [edicin
castellana Apolo con el cuchillo en la mano. Una aproximacin experimental al politeismo griego,
Madrid, Akal, 2001].
21 Cristin, R., Labissalit del mondo. Grund e Weltproblem in Eugen Fink nel
confronto con Heidegger, en Magazzino di filosofia, 5 (2001), pp. 130-146 (133).
22 Cfr. Ibid.
23 Cfr. Otto, R., Il sacro, tr. it. de E. Buonaiuti, Miln, Feltrinelli, 1984, p. 33.
24 Cfr. Pavese, C., Il mito, en Saggi letterari, Turn, Einaudi, 1968, pp. 315-321
(315).
25 Cfr. Kant, I., Metafsica de las costumbres, II.3 y Crtica del juicio, par. 43.
Un acontecer de cosas concatenadas entre s, definido por la
relacin entre sus componentes individuales, de las cosas a los
estados de nimo, forman un paisaje, imagen unvoca de mlti-
ples elementos
28
. Las cosas singulares tienen relevancia por su
pertenencia a una determinada totalidad, en la que opera la
relacin entre lo singular y lo universal. Constituyen un
conjunto de aquello que viene del tiempo y de la historia. Los
elementos simples, en su individualidad con una existencia con-
creta propia, tienen significados insertos en una totalidad dada,
donde constituyen una comunidad con las otras partes en una
existencia completa, universal: una existencia paisajstica.
Estos supuestos nos invitan a reflexionar sobre la esencia de los
lugares. El paisaje es ya objeto de tentativas de definicin y de
ubicacin espacial que lo determinen con una certeza adoptable
desde todas las disciplinas. Es necesario insistir en esta va, o tal
vez sea mejor renunciar y volver al contenido?
El paisaje es hoy un tema de gran inters epistemolgico en
lo que se refiere a la clarificacin de su esencia y a la elaboracin
de un vocabulario conceptual: un procedimiento abierto a la
abstraccin de una realidad en continua transformacin, com-
puesta de un universal con su multiplicidad de particularidades,
de los que, creemos, no se puede dar una definicin ontolgica.
El abandono de este camino mediante la elaboracin de un pen-
samiento paisajstico puede abrir las puertas a la comprensin de la
identidad de los lugares
29
. Es lo que ha propuesto Ute Guzzoni
al preguntarse: de qu forma son paisajes los paisajes?.
El acontecer, por tanto, se convierte en el contenido de
nuestros lugares y de su devenir, caracterizndolos. Con este tr-
y consigue usar como alimento los frutos de la encina, seleccio-
nando las que daban bellotas comestibles de las que no. Fue un
progreso. Durante su reinado se denomin Pelasgia a la regin
(chora); nombre luego cambiado a Arcadia cuando el rey Arcade
logra cultivar el grano con la invencin de la agricultura y ensea
a hacer el pan
26
. Se trata de testimonios extraordinarios de la
transformacin de los lugares, que muestran cmo una chora
puede cambiar tanto, hasta de nombre, aunque permanezca
siendo un mismo territorio.
Un paisaje es la obra de arte de toda una comunidad; en
continuo movimento, como el espritu del hombre que lo carac-
teriza con su historia. De hecho, eso delimita nuestro campo de
accin; dar una definicin que supere la esfera lgico-concep-
tual de la metafsica y, por el contrario, se site en el lugar, obje-
tivo real y ltimo de nuestra bsqueda que significa en el
fondo: llevar la cosa a buen trmino
27
.
Intentemos recoger y recorrer la tradicin del ethos con una
lectura unitaria de los eventos, donde los elementos individuales
forman parte de un universal. Lo podemos hacer en un recorrido
sin lmites que encuentre en su camino los elementos reales e
imaginarios de un paisaje, partiendo de los ms simples, tanto
culturales como naturales, con su red de entramados mltiples,
compuesta de manufacturas, vegetales y agua; ambiente biofsico,
economa y sociedad. El itinerario comprende la historia con sus
santuarios: lugares singulares, aislados del mundo. Puede ser un
mtodo, en su antiguo significado de va, bsqueda: un sistema
independiente del lugar especfico pero que es su trama. Su visi-
bilidad toma la imagen bajo el poder de la mirada: la historia de
la libertad es la de la naturaleza.
26 Pausanias, VIII 1.5-6 y 4.1.
27 Cristin, R., Heidegger e Leibniz. Il sentiero e la ragione, Miln, Bompiani, p. 47, al que
remitimos para el tema objetivo-lugar.
28 Cfr. Guzzoni, U., Ladschaften, en Wege im Denken: Versuche mit und ohne Heidegger, Fri-
burgo/Mnich, Karl Alber Verlag, 1990, pp. 25-59; tr.it. de A. Stavru en ,
Paesaggi. Jaime les nuages... (1990), en Itinerari, 3 (1994), pp. 7-29.
29 Sobre este tema puede verse nuestra primera aproximacin en Venturi Fer-
riolo, M., Etiche del paesaggio. Il progetto del mondo umano, Roma, Editori Riuniti,
2002, pp. 105-112.
dad espacial y temporal de cada paisaje, lo caracteriza. Sobre la
relacin espacial se sita la reflexin para toda bsqueda sobre la
esencia paisajstica.
Espacio y tiempo juegan un papel determinante. Los aconte-
cimientos temporales producen un paisaje peculiar, con sus
sucesos pasados y presentes que lo fijan la imagen actual. A la
mltiple contemporaneidad de los elementos que se relacionan
entre ellos en un mismo tiempo se aade aquella pareja aludida,
como coexistencia del presente y el pasado. Lo sucedido toma
visiblemente cuerpo en el aspecto de las localidades. Los acon-
tecimientos histricos transcurridos en el paisaje se plasman
invisibles en su carcter, tanto si son recordados o conservados
en relatos o leyendas, como si han sido olvidados desde hace
tiempo
34
.
El pensamiento paisajstico abre un mtodo de lectura de los
elementos singulares y su ubicacin en una totalidad, investign-
dolos como si se atravesase un paisaje con el pensamiento, estu-
diando sus componentes singulares y las relaciones internas. La
mirada se dirige al paisaje como a algo que comprende todo.
Sostiene Guzzoni: eso caracteriza de forma unitaria, sin serle
sobreordenado conceptualmente, todo aquello que le pertenece,
es decir, todo aquello que en su respectiva esfera tiene su lugar,
su tiempo y su determinacin. Est en cuestin el modo en qu
en un paisaje se determina la universalidad, la comn pertenen-
cia y la totalidad, y cmo se expresan. A esto est tambin conec-
tado, por ejemplo, otro punto: tiene importancia para las cosas
singulares, y cunta, el hecho de que se encuentren en un
paisaje o lo que es lo mismo en otra universalidad? Y qu
relacin puede resultar entre el comprender y este tipo de uni-
versalidad?
35
.
mino se entiende un modo determinado de ser presente el
uno con el otro de cosas, lugares y parajes, en cercana o lonta-
nanza, estados de nimo y atmsferas; en el acontecer todos
estos elementos singulares forman parte de una determinada
unidad, o mejor: de una imagen unvoca
30
. La imagen unvoca
supone dos preguntas sobre su esencia: el tipo de univocidad y
cmo es reconocida y comprendida la multiplicidad en un pai-
saje. Univocidad y multiplicidad se convierten en los elementos
centrales de la composicin de los lugares.
Cada paisaje singular asume la forma de una universalidad
no superpuesta jerrquicamente a lo singular y no abstrada de
su particularidad y peculiaridad pero comprendiendo como
hemos visto, por tanto, en su univocidad el acuerdo de sus com-
ponentes singulares
31
. Significa pensar en lo universal y en lo
singular sin recurrir a las categoras metafsicas, que lo colocan
siempre automticamente en un orden jerrquico racional
32
.
La imagen de la univocidad paisajstica contiene mucho ms
de lo que ofrece a la vista en el sentido estrictamente ptico y
ms all del instante de un reconocimiento: cada elemento sin-
gular visto o representado tiene su propio puesto y su propio
sentido en las comarcas y en los terrenos del paisaje comn; cada
uno de ellos existe por tanto slo en relacin con el otro
33
. La
mutua relacin de los elementos funda un paisaje o su imagen
unvoca y cada elemento singular existe gracias a esta relacin.
Las relaciones son mltiples y se manifiestan simultnea-
mente. La multiplicidad, formada por la pareja de simultanei-
30 Ibid., p. 8.
31 Ibid.
32 Como seala bien Moretti, G., Dichterische Subjektivitt und Konstellation.
Einige Bemerkungen zur Frage der Identitt ausgehend von dem Gedanken der
Landschaft bei Ute Guzzoni, en Das Andere der Identitt. Ute Guzzoni zum 60. Gebur-
stag, Hrsg v. K. Scheppke u. M. Tichy, Friburgo, Rombach Verlag, 1996, pp.
207-209 (207).
33 Guzzoni, U., op. cit., pp. 10-11.
34 Ibid., p. 10.
35 Ibid., pp. 13-14.
blema es delimitar un paisaje, evitando abstraerlo con el artculo
determinado, o entrar en l formulando un pensamiento.
Si paisaje es una realidad tica en continua transformacin,
mbito global de la vida y proyecto del mundo humano, obra del
habitar y del construir, resulta estril su colocacin exclusiva en
mbitos denominados naturalstico-ambientales. Las ciudades
son paisajes donde es necesario entrar en profundidad para
comprender el entramado de elementos constitutivos y de meca-
nismos que determinan el aspecto y, por consiguiente, la vida.
mbito de vida, por tanto, con su esteticidad difusa: es un
axioma que hay que tener en cuenta. Los nuevos paisajes recla-
man el gobierno del territorio. Estas indicaciones son idneas
para la elaboracin de una filosofa alejada de la ontologa y ms
tica: una filosofa que encuentra aplicacin prctica.
La universalidad de lo heterogneo es un concepto paralelo
sobre el que trabajar en una constelacin de relaciones, en una
cambiante totalidad de relaciones que podemos comprender
slo cuando el pensamiento prueba abandonar el propio
carcter ontolgico-objetivo y, al mismo tiempo, vido de ori-
gen, y se interpreta como un entrenerse en el mundo y entre
cosas dotadas de mundo
39
.
Un pensamiento paisajstico indaga en las realidades concre-
tas invitndonos a desvelarlas con un recorrido que las atraviesa.
Encontramos as no singularidades puras y simples, cerradas en
s mismas, sino ligadas a contextos y a circunstancias, en rela-
ciones de proximidad o de distancia con respecto a otro y al
pensamiento mismo: ese pensamiento no aspira slo a identifi-
carlo y a hacer de l un concepto, sino a llevrselo al terreno en
el que eso es de casa
40
.
ELOGIO DEL CONSTRUCTOR. POR UN PENSAMIENTO PAISAJISTA 169
Paisaje es, por tanto, un universal concreto que tiene una
peculiaridad: la determinacin constelativa del mltiple singu-
lar, que participa en su contexto con otros singulares
36
. Para
comprender bien su totalidad, es til la metfora de la constelacin
concreta, que es, de vez en cuando, individual, producida por una
serie de conjuntos en continuo movimiento y constituida por un
complejo de elementos recogidos en un contexto unitario de
cosas visibles
37
.
Entrar en un paisaje significa captar sus cualidades indivi-
dualizando cosas y seres vivos. Todos los elementos pueden ser
analizados en su especfica singularidad, que los hace nicos en
s con una propia esencia autnoma, pero, al mismo tiempo,
forman parte de una totalidad de las tramas mltiples, descifra-
bles con un anlisis paisajstico, con un pensamiento del lugar.
Muchas son las preguntas que nos hacemos cuando entramos
en un determinado territorio definido por lmites. Qu uni-
versalidades constituyen un paisaje, qu trama lo caracteriza y lo
diferencia de otro? Cul es su horizonte y qu hay ms all?
Qu paisajes pertenecen al mismo lugar o a otros lugares?
Hasta dnde llega la circunferencia espacial de un lugar y la de
un paisaje? Qu relaciones intermedian entre los lugares y,
consecuentemente, entre los paisajes? El tamao del espacio es
un hecho ptico o de la universalidad de un entramado de ele-
mentos? Georg Simmel, en uno de los primeros ensayos de filo-
sofa del paisaje, haba puesto ya en evidencia la conexin de los
elementos, abriendo un camino para la comprensin
38
. El pro-
36 Ibid., p. 20.
37 Ibid.
38 Simmel, G., Filosofia del paesaggio (1912-1913), en Il volto e il ritratto. Saggi sul-
larte, tr. it. y coord. de L. Perucchi, Bolonia, Il Mulino, 1985, pp. 71-83 [edi-
cin castellana Filosofa del paisaje, en G. Simmel, El individuo y la libertad.
Ensayos de crtica de la cultura, Barcelona, Pennsula, 1986, pp. 175-186].
39 Ibid., p. 21.
40 Ibid.
PAISAJISMO Y PAISAJISTAS EN FRANCIA:
TENDENCIAS ACTUALES
Michel Baridon
Traduccin del francs: Juan Calatrava
Las lneas que siguen presentan un anlisis de la creacin con-
tempornea en Francia en el terreno de los jardines y de los par-
ques urbanos
1
. Voy a describir primero el contexto en el que esta
creacin se manifiesta y tratar despus de mostrar que se desa-
rrolla segn lneas tendenciales que los paisajistas perciben no
como rales sino como vas que les abren posibilidades de expre-
sin nuevas.
El contexto
La creacin contempornea en materia de jardines se desarro-
lla en un contexto definido por factores diferentes, algunos de
los cuales tienen que ver con la larga duracin mientras que
otros no. Entre los factores de larga duracin hay que tomar en
consideracin la variedad de los climas y de los paisajes de Fran-
El recorrido por el entramado de los elementos es interno al
mbito de su pertenencia: una pertenencia determinante para el
carcter de un paisaje. Pertenecer al mismo espacio, a la misma
cultura, a la misma realidad heterognea, a la misma jerga es for-
mar parte de un paisaje. Este espacio propone distancias y vecin-
dades insertas en un mbito no definido pero circunscribible: lo
atraviesan y lo completan. Como en el dibujo de una constelacin
con sus lneas de unin desde una estrella a otra, desde un planeta
a otro, desde una estrella y un planeta y as hasta el infinito, estn
entrelazados, correspondencias, uniones, concordancias y diso-
nancias de lo heterogneo, superposiciones, imgenes reflejadas.
Reflejadas en la visibilidad sin lmites y en el pensamiento sin
bordes que recorre los paisajes y sin los cuales no es comprensible
su contenido: trama de redes mltiples y no simple compresencia
local. Cada paisaje es constelacin de lo visible, como bien dice
Guzzoni
41
. Ese visible que permite al hombre, en el rpido espa-
cio de la transformacin, admirar o reprochar su recorrido
demirgico animado por el inquietante portento del deinos que
puede conducirlo como recita la parte final del coro de Antgona
hacia el bien o hacia el mal: hacia el elogio o hacia la condena. Es
una cuestin de opciones sugeridas por la inventiva del arte que
es sabidura, eternas palabras de Sfocles.
41 Cfr. ibid., p. 24.
1 Vase sobre este tema Brunon, H. y Mosser, M., Le Jardin contemporain, ditions
Scala, 2006, 128 pp. (15.). Es un libro muy til y bien ilustrado.
Por contra, desde 1975 la tendencia se ha invertido y hemos
visto aparecer en el paisaje parisino (y la lista no es exhaustiva) el
Parque de la Villette (55 hectreas), el Parque Andr Citren
(14), los Jardines Yitzhak Rabin en Bercy (14), la Promenade plante
(6,5 hectreas a lo largo de 4,5 kilmetros sobre el antiguo
ferrocarril de circunvalacin), el Jardn Atlntico, en una plata-
forma sobre las vas de la estacin de Montparnasse (3,4 hect-
reas), el parque Georges Brassens (7), el parque de Belleville
(4,5), los jardines Tino Rossi, a orillas del Sena cerca del Jardin
des Plantes, y el Jardn de Eolo (muy reciente, situado en el dis-
trito XVIII). En 2001, Bertrand Delano, alcalde de Pars, se
haba comprometido a abrir 30 hectreas de jardines durante su
mandato. He telefoneado a sus servicios para saber qu haba
sido de esta promesa, en el umbral de su segundo mandato, y se
me ha respondido que haba abierto 16 hectreas de jardines y
creado ms de 14 hectreas con la ordenacin de los muelles del
Sena, los terraplenes de algunos bulevares y la plantacin de
rboles de alineamiento. Adems, se han creado grandes jardi-
nes en la periferia norte, la ms desfavorecida. Citar a este res-
pecto el Parque del Sausset (200 hectreas) y el de La Cour-
neuve, todava ms amplio. Por su tamao y por su situacin en
lo que se ha convertido en la aglomeracin parisiense, pueden
compararse con los grandes parques haussmannianos. As, pues,
el balance de Franoise Choay debe ser revisado, tanto ms
cuanto que el nmero de hectreas no lo es todo: un jardn rela-
tivamente pequeo, si est emplazado en un lugar en el que la
vida urbana es particularmente activa, producir un efecto
mayor que un parque inmenso pero frecuentado slo los
domingos.
Este renovado inters por los jardines puede confrontarse
con lo ocurrido en otras ciudades de Francia en el transcurso de
los ltimos treinta aos, pero, a juzgar por la ciudad de provin-
cias en la que vivo, Dijon, que es una ciudad de importancia
cia, una variedad que deriva del hecho de que el pas tiene tres
fachadas martimas diferentes y de que su relieve va desde el
llano hasta la alta montaa. Hay que considerar, igualmente, la
larga tradicin, ininterrumpida desde la Edad Media, de escri-
tos importantes sobre los jardines. Podemos citar el Roman de la
Rose en el siglo xiv y, despus, en el xvi a Bernard Palissy o
Androuet du Cerceau, en el xvii a Jacques Boyceau de la
Baraudire, Andr y Claude Mollet, en el xviii a Dezallier
dArgenville, Morel o Girardin, en el xix a douard Andr y
Mangin y en el xx a Forestier y Duchne. Hoy da son raros los
paisajistas conocidos que no hayan publicado un libro o artcu-
los. Y esta tradicin tiene su papel en la enseanza de las escue-
las nacionales de paisaje, donde se imparte la titulacin de
arquitecto paisajista.
Si dejamos la larga duracin para acercarnos al pasado
reciente, el contexto se caracteriza por el entusiasmo por los jar-
dines que se ha apoderado de Francia desde la dcada de los
setenta. En un notable artculo aparecido en 1975 en la Revue de
lart, Franoise Choay escriba que, bajo Napolen III, Hauss-
mann y Alphand haban llevado a cabo un inmenso trabajo
para dotar a Pars de espacios verdes urbanos, y aada que los
cien aos siguientes no haban aportado a este trabajo ningn
desarrollo ni prolongacin y que ni tan siquiera haban asegu-
rado su conservacin
2
. Dicho juicio resulta duro para Forestier,
a quien Pars debe la rosaleda de Bagatelle (1907) y la ordenacin
del Champ de Mars (1908), as como para Jacques Greber y
otros, pero que no es falso. Las cifras estn ah: en veinte aos
(1850-1870) se crearon en Pars 1.834 hectreas de espacios ver-
des, contra solamente 253 en los cien aos siguientes.
172 JARDN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS PAISAJISMO Y PAISAJISTAS EN FRANCIA 173
2 Choay, F., Haussmann et le systme des espaces verts parisiens, Revue de lart,
29 (1975), pp. 83-99.
est ligado a la ecologa y al medio ambiente, dos trminos cuyo
lugar y frecuencia de utilizacin en el vocabulario contempor-
neo no han cesado de aumentar. El paisaje ha dado al entu-
siasmo por los jardines bases tericas y una dinmica nueva.
Recordar rpidamente algunos hechos. Mientras que esta-
mos protegiendo nuestros monumentos histricos desde la
poca de Luis Felipe, hemos esperado a la Tercera Repblica
para proteger nuestros paisajes. Durante largo tiempo el len-
guaje administrativo ha preferido el trmino sitio [site, en el ori-
ginal], ms ligado a la arquitectura y a la geografa. Pero, a partir
de 1945, es el trmino paisaje el que utilizan las leyes, y en su
estela han llegado palabras nuevas tomadas del vocabulario de los
gegrafos y de los ecologistas. Remito, en este punto, a lo que ya
he dicho en el primer captulo de mi libro Naissance et renaissance du
paysage. Los jardines se han beneficiado de este despertar de los
problemas del medio ambiente y de la ecologa. Su imagen tra-
dicional de lugar de reposo, tranquilidad, salud, se ha visto reju-
venecida y cientficamente fundamentada. Rejuvenecida porque
los jardines dan entrada, cada vez en mayor medida, a las tcni-
cas modernas, como veremos; cientficamente fundamentada
porque todos los trminos del vocabulario cientfico de la ecolo-
ga y del medio ambiente han entrado en el lenguaje a travs de
los gegrafos, y la geografa es una ciencia que se puede conside-
rar nueva, ya que se desarrolla en el siglo xix, poca en que entra
en las universidades gracias a los trabajos de Alexander von
Humboldt.
Esta rpida presentacin del contexto puramente francs
debe tener en cuenta una evidencia. Francia se encuentra, como
todos los pases, sometida al proceso de mundializacin, que los
progresos de la ciencia y de la tcnica han hecho inevitable. Uno
puede ir a Tokyo en una noche, consultar a un colega austra-
liano en algunos segundos, nuestros estudiantes realizan cada vez
ms estancias en el extranjero, Google nos da carretadas enteras
PAISAJISMO Y PAISAJISTAS EN FRANCIA 175
media puesto que cuenta con 150.000 habitantes (250.000 si
se aaden los municipios perifricos), se puede constatar una
evolucin paralela. La ciudad dispona de tres jardines histricos
de buen tamao y se ha dotado de un gran parque paisajista, el
Lago Kir, as llamado en honor a un antiguo alcalde de la ciu-
dad, el cannigo Flix Kir. El nombre y el busto de este bene-
factor de la villa estn ahora asociados a una gran extensin de
agua, lo que no deja de ser una consagracin paradjica para
alguien que fue el propagandista activo del aperitivo que l
mismo invent.
Este entusiasmo por los jardines se ha desarrollado de modo
paralelo a un renovado inters por los paisajes, hasta el punto de
que jardn y paisaje se han convertido en trminos indisociables.
El fenmeno no es nuevo. Dzallier dArgenville fue, a partir de
las lecciones de los descubrimientos de Le Ntre, el primer te-
rico en decir que un jardn resultaba embellecido por la proxi-
midad de un paisaje. Eso era a principios del siglo xviii. En el
momento en que escriba esas lneas, los jardines comenzaron a
disfrazarse de paisajes, y ello dur hasta que Henri Duchne y su
hijo Achille reivindicaron para el jardn el derecho a existir
como tal distinguindose del paisaje circundante. Hemos alcan-
zado un punto de equilibrio en el que el jardn se presenta como
lo que es y el paisaje constituye un objeto de estudio y de con-
templacin al igual que los jardines. Ambos colaboran entre s
para hacerse un lugar cada vez ms grande en las aspiraciones de
nuestros contemporneos y en su imaginario colectivo. Paisaje
suena como ms joven, ms dinmico. Las escuelas de formacin
se llaman cole nationale superieure du paysage y forman paisajistas, a
pesar de que todos aquellos que siguen interesndose por las
plantas ms que por el diseo insisten en que se les siga lla-
mando jardineros, como es el caso de Gilles Clement.
En la opinin pblica y entre los jvenes el paisaje es sentido
como algo ms dinmico. Est en el aire del tiempo porque
cia, nuestros jvenes paisajistas pueden inspirarse en su ejemplo.
Pero todo depende de la escala a la que trabajen. El jardn pri-
vado de un propietario rico puede adornarse con plantas raras
porque stas sern objeto de cuidados constantes. Un gran par-
que pblico no puede ofrecer el mismo lujo. Ahora bien, a
causa del entusiasmo general por los jardines, los encargos
pblicos representan una parte importante del trabajo de los
paisajistas. Pero, ya sea en nuestras grandes ciudades, o en
muchos de nuestros entornos rurales, es difcil tocar algo sin
plantear el problema de la conservacin del patrimonio. De ah
una primera lnea tendencial.
La gran tradicin: historia y patrimonio
No entrar aqu en las controversias que conciernen a la restau-
racin de los jardines histricos
3
. Digamos, para abreviar, que
hay tres posiciones: la restauracin idntica (Versalles), la crea-
cin ex nihilo de un pseudojardn histrico (Chamerolles en el
estilo Renacimiento, Champ de Bataille en el estilo barroco del
decorador Jacques Garcia) y una hibridacin de lo histrico y lo
contemporneo (Villarceaux y su parterre sobre el agua diseado
por Allain Provost, los jardines del Palais Royal tratados por
Mark Rudkin). Antes slo los jardines histricos inscritos en el
inventario estaban, por as decirlo, garantizados por el
Estado. Pero, desde la creacin de la etiqueta Jardin remarquable
(2003), incluso las fantasas arquitectnicas creadas ex nihilo pue-
den obtener una consagracin oficial a condicin de que estn
bien mantenidas y atraigan a los turistas.
de informaciones en diversas lenguas, etc. La mundializacin
est lejos de ser siempre un beneficio en todas partes y para
todos, pero est ah y podemos verla en filigrana en las lneas
tendenciales de la creacin paisajista tanto en Francia como en
otras partes.
Las grandes lneas tendenciales
En este contexto general, los jardines se desarrollan siguiendo
varias vas que propongo llamar lneas tendenciales porque ofre-
cen orientaciones consideradas como nuevas y en las que los pai-
sajistas se implican. No necesariamente eligen una sola de ellas;
pueden conjugar varias para satisfacer su expresin personal de
la representacin de la naturaleza mediante una obra que, como
toda obra de arte, lleva el sello de una personalidad y de una
investigacin. Pero toda obra de arte est sometida a unos datos
fundamentales: la pintura al color y al espacio, la msica a los
sonidos, la literatura a la lengua, etc. El paisajista, por su parte,
est obligado a utilizar plantas y a modelar el espacio. A diferen-
cia del pintor y del msico, trabaja pensando en los cinco senti-
dos, aunque sin dar la misma importancia a todos. Es cierto que
el ruido del agua y del viento o el canto de los pjaros son
importantes para l pero no esenciales. Sus preocupaciones pri-
mordiales son la organizacin del espacio y las plantas. Tan
cierto es ello como que los ingleses distinguen entre el garden
designer y el plantsman, centrado el primero de ellos en el diseo y
el segundo en la botnica. Pero el buen paisajista debe ser ambas
cosas a la vez y combinar las cualidades del diseo con un buen
conocimiento de la paleta vegetal que va a dar al jardn los colo-
res de la vida. Un paisajista como Russell Page constituye el
ejemplo perfecto de plantsman unido al designer. Su libro La educacin
de un jardinero sigue siendo un clsico y, dado que trabaj en Fran-
3 Vase a este respecto, Histories of Garden Conservation, Colloquio Internazionale sulla
storia della conservazione dei giardini, Florencia, Olschki, 2005.
Urbanismo
La relacin con el espacio es esencial en la idea que los paisajis-
tas se hacen de los grandes parques pblicos. No persiguen ya los
efectos naturales de los parques haussmannianos sino que pre-
tenden, por el contrario, reafirmar la mano del hombre sobre el
espacio trazando perspectivas netas y espacios organizados a gran
escala. Basta con ver la grandiosa ordenacin del Rdano en
Lyon, su utilizacin de la curva del ro por los edificios de Renzo
Piano y los caminos sobre la ribera de Courajod para compren-
der este tipo de aspiracin. De ella podemos ver tambin una
expresin igualmente elocuente en las obras de Provost, sobre
todo su parque para el terminal del Eurotnel, una realizacin
impresionante sobre un terreno llano que acenta el senti-
miento de libertad que da el espacio. En estos grandes parques
pblicos, el acento no se carga sobre la botnica sino sobre la
robustez del manto vegetal, la amplitud de los planos de agua, los
equipamientos deportivos, las pistas de ciclismo, etc. Pero, al
mismo tiempo, el paisajista no remata la faena. En un parque
periurbano como Le Sausset, Courajod conserva la relacin con
el campo mediante las plantas autctonas y deja que el paisaje
urbano aparezca en el horizonte bajo la forma de edificios y chi-
meneas de fbricas. El usuario de estos parques no se ve proyec-
tado a la ilusin, como ocurra en el caso de Buttes-Chaumont.
Sigue en su banlieu, pero el paisajista le aporta el lujo de horizon-
tes amplios, una luz liberada de los humos de la ciudad y un aire
tnico y agitado por el viento.
Los grandes parques periurbanos no desempean slo una
funcin higinica; pueden tambin asumir la tarea, a veces dif-
cil, de dar ms cohesin y armona al tejido social. Recuperan as,
a otra escala, el papel de los jardines obreros, cuyo xito no queda
desmentido. La comunidad urbana de Lille ha creado, entre la
metrpolis y Douai, los jardines Mosaic a partir de una idea
Felizmente muchos jardines pblicos o privados son confia-
dos a paisajistas que conocen su oficio y que pertenecen a lo que
yo llamo la gran tradicin, la de Russell Page, la que se basa en
un buen conocimiento de los suelos y de las plantas y sabe ser-
virse de un tablero de dibujo. Estos paisajistas utilizan los datos
climticos y la naturaleza del terreno de un modo ms sutil que
en la poca en que se ponan setos del norte en el sur de Francia
y se nivelaban las superficies para desplegar las figuras geomtri-
cas del estilo regular. Me contentar con un ejemplo. Traba-
jando en la cuenca del Loira Louis Benech se ha dado cuenta de
la existencia de vestigios medievales en los prados que se extien-
den a lo largo del ro. Se trata de islas a las que los campesinos
pasaban su ganado por pasarelas que retiraban despus, prote-
gindolo as de los ataques nocturnos de perros salvajes o lobos.
Estas islas estaban unidas entre s por lneas de agua que l ha
utilizado para formar grecas que hacen como espejos de agua en
la extensin llana de los prados. A estos ltimos no los ha
tocado, considerando que la naturaleza le daba con ellos una
alfombra vegetal que convena perfectamente a su diseo.
Tenemos ah el ejemplo de un paisajista reconocido que tra-
baja para una clientela privada que no carece de medios. Repre-
senta bien la lnea tendencial de la gran tradicin, que absorbe
las innovaciones una vez que han sido probadas. Le debemos
muchos jardines de calidad que contribuyen a formar el gusto
del pblico cuando pueden ser visitados, cosa que, por desgra-
cia, no ocurre en todos los casos. Dicho esto, Louis Benech ha
participado tambin en la restauracin de las Tulleras, ilus-
trando con ello una segunda lnea tendencial, la del urbanismo.
El jardn pblico se convierte entonces en agente de armoni-
zacin del hombre con su entorno de trabajo. Firmas como
Renault o LOral han contratado a conocidos paisajistas
(Kathryn Gustaffson, Allain Provost) para dar a sus fbricas y a
sus almacenes un entorno agradable a la vista y relajante que
adquiere a veces una calidad esttica real.
En general, en este tipo de parque o de jardn, incluyendo
los de carcter privado, no se profundiza demasiado en investi-
gaciones botnicas, pero hay excepciones y abordaremos ahora la
relacin de los jardines con la investigacin en materia botnica.
sta puede llevarse a cabo en los jardines privados, los que yo
llamo jardines de la soledad compartida o en los jardines pbli-
cos. Es una de las lneas tendenciales importantes de los jardines
contemporneos y puede conjugarse con otra lnea tendencial,
la ecologa.
Ecologa y botnica
Nunca antes han tenido los paisajistas a su disposicin una paleta
de plantas tan amplia. La generalizacin del transporte areo per-
mite que puedan viajar en condiciones de rapidez y seguridad
plantas que antes moriran por el camino. Grandes firmas como
Jardiland trabajan en relacin con proveedores que aclimatan
estas plantas con vistas a su comercializacin, y esta comercializa-
cin interesa a los paisajistas en la medida en que crea modas. Es
as como plantas llegadas de todos los continentes pueden ser uti-
lizadas por los paisajistas a condicin de haber cumplido las for-
malidades aduaneras, haber sido autorizadas a salir de su pas de
origen y haberse habituado al nuevo clima. Pero es sorprendente
ver en el jardn de Guillaume Pellerin, cerca de Cherburgo, hele-
chos procedentes de Australia o de Nueva Zelanda, gunneras de
Brasil o azaleas de Japn que resisten el viento del Atlntico.
generosa y original. Puesto que la regin norte de Francia, en los
tiempos de su prosperidad industrial, hizo venir a numerosos
extranjeros cuyas comunidades siguen existiendo, cada una de estas
comunidades ha sido invitada a crear un jardn en el que pueda
acoger a la poblacin del gran Lille y de su regin. Quienes deja-
ron su pas para trabajar en Francia recrean as un poco de su tie-
rra natal para mostrarla a los otros. Los jardines les devuelven su
plena identidad y se convierten en transmisores de una mundiali-
zacin que se hace esta vez a escala humana y no a travs de la
explotacin sino del ocio. La operacin ha sido dirigida por Lille
Mtropole, que ha descontaminado terrenos industriales a lo largo
del canal del Dele y los ha dividido en tantas parcelas como
comunidades (magrebes, italianos, polacos, hispano-portugueses,
malianos, laosianos...); cada jardn ha sido objeto de un concurso
cuyo ganador se comprometa a trabajar con los representantes de
la comunidad en cuestin. Los jardines Moisac atraen a la gente y
sus responsables editan un pequeo boletn mensual que familia-
riza a los lectores con la vida de la naturaleza en el parque (migra-
ciones de las aves, observaciones de las plantas...).
Los parques urbanos son, por regla general, ms sofisticados.
En Nancy, Alexandre Chemetoff ha rediseado, en pleno centro
de la ciudad, el barrio Rives de Meurthe. Su proyecto, que
abarca 300 hectreas, fue elegido por la ciudad en 1990 y ha
tomado la forma de una importante realizacin que ha recibido
el premio Arturbain en 2005. Todava en proceso de desarrollo,
alberga las sedes de compaas importantes, escuelas e institutos,
as como edificios de viviendas que se benefician de las vistas
sobre el ro y sobre los jardines que all han sido construidos.
Este barrio ha renovado por completo la relacin de una antigua
capital regional con el ro que la atraviesa; en lugar de separarse
radicalmente entre s mediante diques y muelles, han logrado
reencontrarse para ofrecer a los habitantes de Nancy un redescu-
brimiento de su ciudad y una manera nueva de habitarla.
de colores y en los que la naturaleza acoge al paseante sin la
menor exigencia.
Otro paisajista representativo de la lnea tendencial botnica/
investigacin/ecologa es Patrick Blanc. Estudiando las plantas de
los bosques tropicales, ha comprendido cmo logran vivir a ras
del suelo con poca agua y sol y ha conseguido despus hacerlas
vivir en laboratorio sobre soportes de fieltro. He aqu cmo
describe su actuacin:
Mis primeros ensayos consistieron en tapizar el muro situado
detrs del acuario de plantas cuyas races flotaban libremente
en el agua. Ello aceleraba la eliminacin de los nitratos pro-
ducidos por la vida animal. Despus hice salir el agua del
acuario para difundirla por capilaridad en el soporte mura-
rio. Estuve haciendo tanteos durante largo tiempo antes de
encontrar el componente ideal para este soporte, un fieltro
ligero y poco denso a base de fibras en poliamidas no tejidas.
Y, explicando cmo se lleva a cabo la irrigacin por intermi-
tencia, a la manera de una cascada, prosigue:
En este sistema no hay ninguna prdida de agua por filtracin
en el suelo. Cada planta bombea lo que necesita del flujo
intermitente. Cubetas de recuperacin abiertas bajo el dispo-
sitivo recuperan el exceso y lo reinyectan en el circuito si es
necesario. Adems, las races que irradian en el fieltro estn
directamente en contacto con el oxgeno del aire, lo que
debera permitirles una mejor absorcin de las molculas
txicas que se encuentran en la atmsfera de las ciudades.
Sabemos hoy da que la asimilacin de stas por parte de las
plantas se efecta ms por las races que por las hojas
5
.
Este estudio llevado a cabo sobre plantas durante tanto
tiempo consideradas como raras requiere la capacidad de esos
botnicos avezados que son a veces tambin paisajistas. Gilles
Clment ha participado en las expediciones que han estudiado la
flora de la selva amaznica o camerunesa gracias a una balsa de
las cimas que circulaba al nivel de las ramas superiores de los
grandes rboles. Ecologista militante, ha escrito numerosas
obras y organizado exposiciones como Le Jardin planetaire en la Cit
des Sciences. Sus posiciones son bien conocidas. Ya en 1995
escriba:
La finitud ecolgica es un descubrimiento de nuestra poca:
esta toma de conciencia de que la cantidad de vida est con-
tada y no es renovable est en ruptura absoluta con la idea
todava histricamente reciente de una naturaleza perfecta e
indefinida
4
.
Trece aos despus podemos ver cun profticas han sido sus
opiniones. G. Clment utiliza su saber de botnico. En jardines
como los de Le Rayol, que son pblicos y forman parte de esa
utilsima institucin que es el Conservatoire du Littoral, fun-
dado en 1975, ha organizado un vasto encuentro de todas las
plantas de los pases clidos. En su propio jardn pone en prc-
tica los principios de lo que llama jardn en movimiento,
donde da la mayor libertad posible a la flora local. Gracias a l
muchos jardines contemporneos han conquistado su libertad;
gracias a l, igualmente, se pueden ver hoy soberbios efectos de
gramneas en los terraplenes de las autopistas y gracias a l, tam-
bin, en el parque Andr Citren se encuentran, al este de la
gran extensin de csped, jardines ntimos que llevan nombres
4 Clment, G., Contributions ltude du jardin plantaire, 1995, p. 55. 5 Entrevista concedida a Connaissance des arts en 2006.
Para responder a esta cuestin, debemos penetrar en el
terreno de la ecologa. Pascal Cribier, en colaboracin con
Patrick Blanc, ha jugado con la temperatura del agua para colo-
car a las plantas en condiciones extremas de vida o de supervi-
vencia. En Mry sur Oise, trabajando para Vivendi Universal, un
grupo ligado a la distribucin del agua, ha llevado a cabo en los
jardines experimentos de este tipo. Los ha dotado, al mismo
tiempo, de dos esplndidos estanques tradicionales en su forma
pero particularmente bien adaptados a los desbordamientos oca-
sionales del Oise, que pasa cerca. En regiones en las que el agua
escasee, el paisajista buscar, por el contrario, las plantas mejor
adaptadas a la sequa. Un caso particularmente interesante de
relacin entre legislacin, ecologa, paisaje y botnica nos lo
proporciona la finca de Rayol, que ya he mencionado.
Vayamos ahora a las lneas tendenciales que tienen ms que ver
con la organizacin del espacio que con la botnica. En ellas el
paisajista afronta el mundo moderno desde un ngulo que lo
acerca al pintor y al escultor y, como ellos, expresa los cambios
sobrevenidos en nuestra representacin del mundo. Cuando
decimos que hacemos paisaje [paysageons, en el original] de
nuestras estaciones del TGV, las perfilamos para ofrecer la ima-
gen de la velocidad.
La velocidad
En el parque Andr Citren el visitante se ve sorprendido e inte-
resado por el contraste entre los jardines de Gilles Clment y la
extensin libre, similar al csped de un estadio, que ocupa el cen-
tro del jardn. Este csped se extiende hasta el punto sobre el que
pasa el RER C y queda cortado por una larga diagonal que ha sido
despus con frecuencia copiada. De hecho, esta diagonal une dos
Podemos ver cmo se dan la mano aqu la investigacin cien-
tfica y la preocupacin ecolgica por el ahorro de agua. As han
nacido los jardines verticales e incluso, gracias al estudio de las
plantas parietales, los jardines que crecen hacia abajo.
Los resultados obtenidos son espectaculares, puesto que
millones de personas pueden ver la fachada del Muse des Arts
Premiers y los muros vegetales de Patrick Blanc se ven tanto en
Chaumont sur Loire, en el Conservatoire internationale des
jardins, como en el hall del Hotel Pershing en Pars, es decir,
pueden ser contemplados tanto por la gran masa como por los
privilegiados del dinero. Podemos decir, por tanto, sin exagera-
cin alguna, que los trabajos de Patrick Blanc sobre la irrigacin
de las plantas de bajo consumo de agua han abierto un nuevo
captulo en la larga historia de los jardines. Blanc ha revelado
nuevas asociaciones de plantas y, sobre todo, ha revolucionado
el planteamiento tradicional de la base de los jardines, que pue-
den ahora desarrollarse verticalmente y dejarse contemplar en
posiciones que jams antes haban tomado. Imagino que los
primates debieron de experimentar la misma sensacin de libe-
racin cuando, en un momento dado, dejaron de andar a cua-
tro patas y vieron el mundo desde lo alto alzndose sobre sus
patas traseras.
Es imposible predecir con detalle las innovaciones que van a
resultar de esta conquista de una nueva dimensin por los jardi-
nes, pero podemos tener por seguro que sern muchas. Desde
luego, en la mayora de los casos los paisajistas se atendrn a
soluciones ms tradicionales. No porque el hombre haya inven-
tado el avin vive todo el mundo en el aire, pero lo cierto es que,
desde que grandes masas de personas toman aviones, la superfi-
cie del globo no se representa ya de la misma manera. El enorme
xito del libro de Yann Artus Bertrand La Terre vue du ciel es la
prueba de ello. Cmo son vividas y utilizadas por los paisajistas,
a un nivel ms tradicional, las investigaciones sobre las plantas?
como los fauves y los cubistas, de grandes planos monocromos.
Provost los ha utilizado en el Jardn Diderot y, en Londres, en el
Thames Barrier Park. Lassus hace lo mismo, como muestra la
disposicin de los rboles en Nmes Caissargues.
Muy recientemente, ha jugado incluso con el color puro en
los jardines que ha creado para la empresa Colas en Boulogne-
Billancourt. El encargo estableca que los jardines deban tener
unos gastos de mantenimiento mnimos y l ha propuesto limi-
tar la vegetacin a simples setos bajos de boj y alhea, estando el
resto del jardn hecho a base de chapas recortadas. Hay que decir
que tales chapas alcanzan un alto nivel de sofisticacin; han sido
tintadas en masa y recortadas con ayuda de un programa infor-
mtico para representar siluetas de rboles de unos 3 metros de
altura, pero horadadas de tal manera que parezcan pobladas de
hojas y pjaros. Son de diferentes colores y, como son movibles,
pueden ser cambiadas segn las estaciones. Los colores son vivos,
el efecto es potico y el xito total. Este jardn ha sido objeto de
un folleto de presentacin en el que se encuentran nombres
muy conocidos internacionalmente. Lassus es, de todos los pai-
sajistas, que yo sepa, el que ha llevado ms lejos la exploracin de
la relacin pintura/paisaje, debido, sin duda, a que frecuent el
taller de Fernand Lger y a que Pierre Francastel fue muy
importante en su formacin intelectual.
La relacin con la pintura, muy presente en los jardines de
vanguardia, va acompaada de una nueva relacin con la escul-
tura. Ya ha pasado el tiempo en que la estatua de un hombre
clebre apareca entronizada en el centro de un square y serva
para que se posaran las palomas. Las formas de la naturaleza
sirven de inspiracin a los esculturas y, si Francia no ha tenido
su Calder, su Henry Moore o su Finlay, ha tenido a Picasso,
cuya Mujer en el viento se alza sobre el csped del museo de arte
contemporneo de Villeneuve dAscq. Ha tenido tambin las
esculturas de Dubuffet y las de Nicky de Saint Phalle. La fuente
estaciones de metro y juega as un papel esencial dinamizando la
relacin del parque con la ciudad. La gran extensin central de
csped permite la superposicin de velocidades diferentes: la del
paseante, la del peatn que va de una estacin de metro a otra, la
de los barcos que se ven sobre el Sena y, a intervalos fijos, la del
tramo del RER sobre el extremo norte. Nada es ms tpico de
nuestras grandes metrpolis modernas que estos desplazamientos
a velocidades diferentes.
Siempre en relacin con la velocidad, las reas de servicio de
las autopistas se han convertido en algunas regiones en verdade-
ros jardines pblicos que despiertan, al mismo tiempo, la sensi-
bilidad hacia el paisaje. Podemos citar a este respecto los trabajos
de Jacques Simon, en la unin de las autopistas A6 y A19, y los de
Bernard Lassus, bien conocido por un rea de servicio que se ha
hecho clebre, la de Nmes-Caissargues. La cinta de la autopista
la atraviesa y el trfico forma, por as decirlo, parte de ella. Se
pueden ver belvederes diseados a imitacin de la torre Magne, la
torre romana que domina la cercana ciudad de Nmes, y un pr-
tico (de hecho, una parte del gran teatro ahora demolido) que
recuerda el pasado romano de la ciudad. Un rea de servicio
como sta ofrece al automovilista un tiempo de reposo en velo-
cidad suspendida, da a los nios oportunidad de relajarse, abre
vistas sobre el paisaje circundante y permite as a toda la familia
completar o comenzar su educacin geogrfica.
Pintura y escultura
El nombre de Bernard Lassus me permite pasar a otra lnea ten-
dencial del jardn contemporneo en Francia, la de su relacin
con la pintura. La toma de control del espacio sobre grandes
superficies ha ido acompaada de un empleo del color muy
diferente al del jardn paisajista clsico. El paisajista de hoy gusta,
mini-diques, lo que produce como efecto una superficie ani-
mada en el jardn. Pero es preciso que su flujo est perfecta-
mente controlado, y es aqu donde interviene la tecnologa
moderna gracias a precisas bombas que permiten, al mismo
tiempo, el reciclado del agua.
Siempre en relacin con la tecnologa del agua, podemos
citar los juegos acuticos informatizados que permiten, por
ejemplo en el Parque Andr Citren, crear efectos de olas. La
primera lnea de chorros asciende con toda su fuerza, luego la
segunda, la tercera cuando la primera comienza a debilitarse, y
as sucesivamente. En verano, los nios pueden jugar as en una
especie de bosque mgico en medio de rboles que crecen y dis-
minuyen duchndolos copiosamente.
Por la noche, el encendido de lmparas y proyectores
mediante clulas fotoelctricas permite animar los jardines y
dramatizarlos, a veces gracias a la energa solar acumulada durante
el da.
Finalmente, por lo que respecta a los aterrazamientos, los
bulldozers y las excavadoras hacen posible hoy esculpir los volme-
nes con una finura y una precisin que hasta ahora resultaba
imposible. Bernard Lassus me lo ha confirmado. Habla directa-
mente con los maquinistas cuando trabaja en sus reas de servi-
cio o en los terraplenes cuya superficie quiere diversificar. Del
mismo modo Charles Jencks me hablaba en cierta ocasin de los
efectos extraordinariamente sutiles que obtiene esculpiendo la
tierra para darle la forma de las ondas en las superficie del agua
(la Soliton wave en Portrack House). Pero no estamos en Escocia y
dejo el tema para abordar una ltima lnea tendencial, la de la
relacin con las ciencias.
Stravinsky que esta ltima realiz con Jean Tinguely casa per-
fectamente con el aspecto de fbrica de gas del Centro Pom-
pidou. Es una nota de frescor que resulta particularmente
bienvenida en el paisaje urbano, y el hecho de que se recorte
sobre los arcos gticos de la iglesia de Saint-Merri aade a este
frescor un alegre candor, una ligereza, que todos los que por
all pasan reconocen instintivamente. No est en un jardn,
sino que es un jardn en s misma. Su lado chaplinesco y me
refiero al Chaplin de Luces de la ciudad se re de nuestra civiliza-
cin tcnica e industrial, lo que me permite hacer una transi-
cin fcil al mundo de las tcnicas y de la ciencia.
Las tcnicas
Las tcnicas han sido siempre la gran va de la innovacin en los
jardines. En Versalles, cuando fue posible reemplazar las tuberas
de plomo por otras de hierro fundido, se hizo. Hoy, la tecnolo-
ga del agua se perfecciona y permite abordar grandes efectos eco-
nomizando agua. En Chaumont-sur-Loire, los vaporizadores del
Valle de las brumas hacen que una nube planee sobre un valle
estrecho en el que el alto coeficiente de humedad ha permitido
aclimatar plantas venidas de China. Se obtiene as un progreso
de la investigacin botnica, un efecto esttico (ya Chambers
hablaba de la evocacin de lo fantstico en los antiguos jardines
chinos) y un ahorro de agua que conecta con nuestras preocupa-
ciones ecolgicas.
Una misma preocupacin por el ahorro de agua aparece en
los tchadhars de los que se ha servido Allain Provost en el Jardin
Diderot y en el parque Andr Citren. Ha adaptado las casca-
das de los jardines mogoles que hacan caer un velo (tchadhar) de
agua a lo largo de un plano inclinado cortado por pequeos
salientes paralelos. El agua salta y hace espuma sobre estos
una vez ms, la velocidad! lo que transforma sus pantallas en
fuentes de saber vivo. Las curvas caprichosas de los caminos del
parque, siempre segn Bernard Tschumi, se hilvanan en esta
trama y se desenrollan como las bandas de celuloide de nuestras
pelculas. Hay una parte de juego conceptual en este tipo de crea-
cin. A decir verdad, yo prefiero el modo en que Charles Jencks
modela su jardn trabajando directamente sobre el paisaje
(Engage the landscape, como se dice en el mundo del Land
Art) inspirndose en los diagramas y fotos que sirven de ilustra-
cin a las revistas cientficas. Prosigue as la tradicin que fun-
cionaba en Versalles cuando los jardines servan de ilustracin a
manuales de perspectiva basados, a su vez, en los trabajos de
ptica de los cientficos de la poca.
Espero que este panorama pueda servir para clarificar la situa-
cin del arte de los jardines en Francia. Los paisajistas de hoy
son hijos de su tiempo. A partir de los datos que les son dados
objetivamente por la historia, construyen obras en las que se deja
ver su personalidad. Las lneas tendenciales que he tratado de
deslindar se conjugan, as, de manera diferente en cada caso.
Facilitan el anlisis y, lejos de negar la originalidad de unos y
otros, la destacan mostrando cmo se afirma en proyectos con-
cretos. Me parece que, en otras partes de Europa, han ido ms
lejos que en Francia por alguna de estas vas: Jencks en la lnea
tendencial de la relacin con las ciencias, Finlay en el arte de las
inscripciones poticas, Latz en la lnea ecologa/descontamina-
cin/arqueologa industrial. Pero puedo estar equivocado, ya
que no conozco todo lo que se est haciendo en Europa.
Las ciencias y la dimensin csmica
La investigacin fundamental y la investigacin aplicada son
indisociables. Los astrofsicos trabajan sobre las observaciones de
los espacionautas; los espacionautas viajan en naves cuyo escudo
trmico debe resistir temperaturas muy altas; las investigaciones
que se hacen para este fin sirven para la fabricacin de nuestros
utensilios de cocina. Siempre habr necios que digan que la
investigacin fundamental cuesta cara y no sirve para nada, pero
su propia vida cotidiana no dejar de estar afectada por ella. Y,
de todos modos, los escpticos, lo quieran o no, tienen una
forma particular de curiosidad por lo que pasa en el mundo de
los sabios: si les resultara indiferente, no hablaran mal de l.
Uno de los parques ms visitados de Pars, el Parque de la
Villette, fue creado por Bernard Tschumi en los aos ochenta.
Alberga la Ciudad de las Ciencias, en la que ha sido edificada la
Geoda, gran esfera en la que se reflejan el cielo y el panorama de
la capital. El papel de la conquista del espacio en el pensamiento
cientfico contemporneo queda as marcado de un modo espe-
cialmente fuerte. Y no se trata solamente del pensamiento cient-
fico puntero. En unos tiempos en los que la Tierra vista desde el
cielo aparece en tantas pantallas de tantos pases para anunciar los
noticiarios televisivos, resulta normal que los cuatro millones de
personas que todos los aos visitan la Ciudad de las Ciencias pasen
ante este monumento a la conciencia csmica del hombre de hoy.
La Geoda refleja el panorama de la capital y la extensin del cielo,
llevando as al espectador del espacio csmico a Pars y de Pars al
propio jardn.
La estructura misma de los jardines de la Villette, marcados
por construcciones rojas que forman una trama visual muy
fuerte, recuerda al funcionamiento de nuestros ordenadores,
que trabajan a partir de informaciones codificadas segn una
representacin binaria. Es la velocidad de sus procesadores
NDICE
Jardines de palabras (entre Guilln y Soto) 7
Andrs Soria Olmedo
Estudios e investigaciones
para el diseo y el gobierno de paisajes 35
Domenico Luciani
Apndice. Paisaje, medio ambiente, territorio.
Un intento de precisin conceptual 45
de Rosario Asunto
Para alcanzar una autntica idea de belleza,
hay que atravesar algunos grados de fealdad 51
Conversacin sobre lo pintoresco
Iaki balos y Ed Eigen
El Paraso es un jardn 71
Jos Tito Rojo
Jardines de mile Zola 87
Juan Calatrava
Maravillas en el jardn: Pratolino 117
Luigi Zangheri
Apndice. Journal de voyage 128
de Michel de Montaigne
La ideologa y la transformacin del paisaje urbano:
el ciprs en la ciudad de Granada 131
Manuel Casares Porcel
Elogio del constructor. Por un pensamiento paisajista 157
Massimo Venturi Ferriolo
Paisajismo y paisajistas en Francia:
tendencias actuales 171
Michel Baridon

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