DUMITRU CARABAT

SPRE 0 POETICA
A SCENARIULUI
CINEMATOGRAFIC
EDITURA PRO
1997
Ill
Redacror LUCIA CRACfUN
DTP&PrePress MEDIAGRAPH '95
Tipografie MEDIAPRINT
Copena Arh. ALEXANDRU
Prefapi
Titlul lucriirii de fa[ii poate sii para din capul locului preten-
fios. Meritii oare scenariul - un tip de literaturii atat de pu[in cu-
noscut publicului cititor asupra ciiruia planeazii Inca nume-
roase fndoieli privind artisticitatea sa - un comentariu teoretic pus
sub semnul poeticii, chiar d.acii e precedat de "spre"?
fntrebarea s-ar putea dovedi lndrepta[itii pentru ca autorul
acestor riinduri, fiind scenarist, ar putea da de banuit cii
preferin[a onomastica ar de[ine un subtext pro domo. Nu este
exclus ca, fntr-un fel sau altul, motiva[ii de acest gen sa fi
juncfionat. Nu de pu[ine ori teoriile cu aparen[a celei mai desa-
obiectivita[i ascund injlexiuni lirice nu dintre cele mai
inocente.
Cu coate acestea, cum se va vedea, demersul lntreprins aici
nu se referii La experien[a proprie, ci La scenariile altora. S-ar
putea lnsii ca o asemenea pozi[ie sii fie contestabila. 0 astfel
de poeticii poate fi oriciind biinuita de a fi o secreta sofisti-
catii pledoarie de breaslii. In ordinea recu-
meritelor artistice, nu ocupa o pozi[ie de invidiat ( cii[i
spectatori nu conjundii scenaristul cu scenograful?! ), lucrarea
supusa atenfiei cititorului este cu totul neutra fa[ii de presu-
pusele fnjruntiiri ce au drept miza prioritii[i auctoriale sau
altele de gen, pentru ca scenariile La care ne vom referi
sunt scrise fie de fie In de
de regizori, fie numai de maori care tree In ochii publicului
mai cu seama drept regizori.
Ne intereseazii, deci, un text numit scenariu, despre care se
4
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
mull. mai ales cand lucrurile n:t cum fn
diferite cinematografii, dar despre care, ! tre prea
puJin. Bine, bine, s-ar putea fntreba cluar 111 aceste
condifii, de ce o poeticii? Ceva despre tehmca scenanulut nu ar
fi de-ajuns? Ar fi n-ar fi de-ajwzs, s-ar putea raspunde, farii
nici
0
unna de mali fie. Ar fi de-ajuns fn masura In care uti/iza-
rea unor telznici specializate aplicate, sa zicem, modurilor de a
scrie prozii sau teatru, s-ar dovedi relevante, fn timp,
nu ar fi de-ajuns In masura In care, recurgiind Ia e/e, scrisu/
scenaristic nu ar avea drept rezu/tat un tip de text ale carui par-
ticularitiifi ar putea fi decupate doar prin descrierea tehnicilor
respective.
Ne ajlam, cu alte cuvinte, fnfafa unei lncercari de descriere
a unei poetici particulare, caracteristice unui tip de discurs na-
rativ care a preocupat - lasiindu-lla o parte pe D. I. Suclzianu,
unul dintre primii ai domeniului - esteticieni
scriitori ca Tudor Vianu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
pentnt a ne referi numai La caJiva dintre cei mai importanJi, iar
fn alte culturi naJionale pe Tolstoi, Faulkner, Malraux ori
Marquez ( acesta fiind lit fn specialitate ). Scenariul, cum
prea bine se i-a obsedat pe unii sau teoreticieni
ca Pudovkin, Eisenstein, Bela Baldzs, Umberto Barbaro ori
scriitori ca Zavattini etc., care au formula! supozifii fertile,
uneori contradictorii, cu privire Ia natura textului pe care ni-l
propunem sa-l examinam. Chiar fntr-un context atat de
nobil, o intrebare de aft tip se ca de Ia sine. De vreme ce
o poetidi a scenariului pare sa existe, fie ea i risipita prin di-
ferite studii, nu de pufine ori riguros sistematizate, de ce mai e
nevoie de una "nouii"? Departe de a promite o nouii poeticii,
trebuie observat ca, prin forJa lucrurilor, preocupiirile
mai vechi de descriere a tipului respectiv de discurs, in condi-
fiile unei experienfe insuficient de consolidate istoric i cultu-
ral, au trebuit SQ imagineze Ull profi/ mai curand ipotetic a/
s
Dumitru Carabat
scenariului. Farii a nega aportul, uneori exceptional, al stu-
diilor de acest fel, de ale caror cuceriri ne vonz folosi din plin,
lor ni se pare a fi una din sarcinile importante ale
teoriei Literaturii i fiLmuLui. Confi rmfmd sau infirmand ipote-
zele deja formulate cu privire La natura sa artisticii, In etapa In
care ne afliim, scenariul existii el trebuie descris pe cat e cu
putinfii cum este. in baza unor asemenea descrieri, el fi va
dezvalui, speriim noi, trasiituri proprit, fonne i principii de
coerenfii specifice etc., adica acele norme pe care propria is-
torie a scenariului le-a creal i validat, un potenjial creator
inerent siei, JaJii de care fiecare aut or se va comporta asemeni
oriciirui creator fafii de tradiJia artei sale. El va accepta presu-
puseLe nomze sau le va pune in discuJie, dar, oricum, se \'a
raporta intr-tm fel sau altul la ele, pentru cii acestea exprimii
rezultatul evohtJiei reale a tipului de text In a ciirui zonii de
gravitafie trudete. Pe scurf, Iuera rea de faJii fi propune, lucru
deLoc UOr, sii se fnscrie, fn acel efort ce marcheaza trecerea
de Lao poeticii prospectiva i prescriptivii (bazata pe un sistem
de norme probabile, partial verosimile, parJial arbitrare cu
privire La un text mai curand virtual), caracteristicii unei peri-
oade de formare a scenariulu.i, Ia o poetica descripti\ii i ana-
liticii vizand un rm1nunchi de triisiituri reale ale acestuia,
stabile i fn timp nu mai puJin susceptibile de trans-
formari. Propunem, aadar, o poeticc1 prescriptivd numai in
miisura fn care se va dovedi, mai. fntai descriptiva. Din ale
spuse nu trebuie sii se presupuru1 cii reuita va fi sigura i cii
Lucruri/P vor fi definitiv Liimurite.
Cat eva cuvinte despre metodologia uneltele de lucru .folo-
site. Structura generata a lucriirii, rezu/tatl1 din
capitolelor i subcapitolelor, unele influenJe ale poeti-
cii generative: Wl anumit emmf - tema sceuariului - este supus
unui sistem de transfonniiri in baza unor norme internalizate
(interiorizate) l11 tr- un anumit tip de comportament creator,
6
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMA TOGRAFIC
pdnil cfind se pe paginile albe sub f orma .discursului
particular care este scenariul. 0 asemenea o(!Jtune,. ar
putea fi bifnuita de a se lasa sedusif de o metoda re-
lativ nouli, ne-a fost sugerata de fapt de cunoscuta tpOlf!Zt'i, fn
felul situ ea generativa, a lui Pudovkin, fnscria scena-
riul pe traseul tema - suhiect - adaptare cmematograficii. a
subiectului. Pentru a descrie sistemul de transformari amintit,
fie din pricina limite/or metodei generative, fie din insuficienta
de catre noi a subtilitaJilor metodei respective, am
fost nevoiJi sa ne completam fn mod substanJial instrumentarul
de /ucru, recurgfind Ia unelte mai vechi sau nzai noi, sustrase
din inventarul poeticilor tradifionale, a/ esteticii fenomenologi
ce, a/ poeticii structurale, naratologiei etc.
fntr-unfel, recurgerea fa acest instrumentar "fncropit" este
rezu/tatul convingerii ca exclusivismul metodologic defor-
meaza de obicei obiectul supus cercetarii, caruia fi substituie
figura, de regula, aroganta a metodei folosite. Ceea ce ne-a
ghidat din acest punct de vedere a f ost principiul prizei fa text
Ia tipul de discurs a carui natura artistica ne-am propus sa
descifriJm. Ca o asemenea descriere poate epuiza obiec-
tul dintr-o singura lovitura sau ca unele dint re ipotezele
noastre se vor dovedi amendabile, o foarte bine ar
trebui sli o din capul locului orice analist cu picioarele pe
plimfint.
PrinforJa lucrurilor, cartea de faJa se situeaza fntr-unfel de
parole/ism cu volumul De Ia cuvant Ia imagine, publicat prin
bunifvoinfa Editurii "Meridiane", fn care schifam o teorie a
ecranizifrii /iteraturii. Spre o poeticii. a scenariului are In ve-
dere In fond descrierea unui tip de discurs literar mode/at
special pentru a fi cat mai lesne ecranizat. In asemenea con-
ditii. este firesc ca unele dintre ideile cup rinse fn prima lucrare
st!J fie regifsite fntr-un feZ sau altul fn cea de-a doua, sa se
recurga Ia unele metode simi/are de analiza etc.
Dumitru Carabllt
7
Ca fn caz s-ar putea_, cii o
fi
a <i acceptabilii., ar putea storm eel mult mteresul tston-
e e Y
1
. .
lui sau teoreticianului, cum s-a spus, nu a practtcta-
Acesta, artistul veritabil adicii., manat numai de talent,
de intuifia sa triumfii.toare, s-ar putea dispensa de teorie cu
at at mai mull de poetic a. Practicienii fiind considerafi cu totul
inapJi reprezinte imaginea teoreticii a propriei lor arte,
ne consoliim cu piirerea mai fn[eleaptii a unui Pasolini
care, fntrebat fn ce mii.surii scrierile lingvistice i-au influen[at
creafia, dii un rii.spuns cu totul pentru acei critici
care viid fn cercetarea teoreticii un exerci[iu scos cu totul de
sub incidenfa practicii creatoare: "Lucru curios, ele nu doar
au injluen{at-o, ele au inspirat-o. ( ... )De fndatii ce mii apuc sii
citesc scrieri de lingvisticii, mii. cuprinde dorin[a sa scriu poe-
me". (58, p. 119) La noi, scriitori importanJi- cum sunt Camil
Petrescu sau George Calbzescu, trebuie sa mai amintim? - nu
au susfinut altceva. Jar in domeniul scenariului i al filmului,
"practicieni" ca Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Zavattini,
Pasolini, Tarkovski etc. sau, dacii privim mai pe aproape,
Victor Jliu, nu s-au aplecat cu aceeai fervoare asupra propriei
lor arte? Liisand la o parte alte considera[ii, trebuie descifrat
fn acest scepticism cam primitiv o apreciere, sa o numim
doar naivii, a rela[iei dintre teoria despre arta practica crea-
toare, ce pare sa fi fost znfeleasa cam In felul urmator: a scris
Bahtin un studiu sau mai multe despre romanul polifonic. ia sa
vedem acum cine se apudi sa scrie romane polifonice! S-ar
piirea ca fn arta teoria nu e productiva fntr-un asemenea mod,
eli ea. cum afinnii scriitorul cineastul italian, inspira, pune
pe ganduri, releva provoacii. Ea se revarsli, am putea adiiu-
ga, fntr-un anumit climat cultural-nafional, lntr-o stare a gan-
dirii sensibilitiifii individuale sau colective, germiniind de
aici. Cand ne exprimam nlidejdea eli efortul nostru va avea
un ecou practic nu ne referim Ia altceva.
I
SPRI': 0 A SCENAIUlll.lJI CINEMA
In incheiere, vrNW stl muf(tmze.\f' doamnei
primullector rJjicial at lucrtlni, mre. in 1990 t-a
tipar", pe vremea dmd Iuera Ia I:.'dtlura "Me
fi domnului Adrian Siirbu, directorul firmei
dintre foflii mei studenfi, foarte talentat }i siirguincws, de
asemenea, coLaboratoarelor sale, dtstinseLe doamne Lucia
Prunaru Lucia Craciun. Ford amabila Lor invitafie de a-mi
publica lucrarea de fatli La Edttura "PRO", truda mea de
elaborare a cartii (intinsa aproape de-a lungul a douli dece-
nii), ar fi trebuit sa probabil, destul, piinli ar fi putut fi
supusa judecd[ii cititoruLui.
AUTORUL
Tema scenariului
1. Tema criticului tema autorului. Degajata de unele
intelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cmematografic literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua diferi.te tema ca
esential de coerenta a unor opere arttsttce deJa ex1stente tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
poszbile, virtuale. Ocupandu-se de operele realc, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii I sensibilitl'itii unor
autori cuprinse in straturile profunde ale textelor, "acest
umvers Jauntric constituit de catre un limbaj" (63, p.293), in
obiectul de hiirtie numit carte. Critica nu ignora insa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totui ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie Iiterara
( ... ) - spune Georges Poulet fara determmarea prealabila a
mijloacelor prin care poate sa se realizeze aceastli creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator insuI, se situeaza o
refleqie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de lndepartate de textul propriu-zis,
cele douli fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
infatiari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat In zonele cele mai diinuite ale operei,
tinta ma1 mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproximare i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
In incheiere, vreau sii mu/Jumesc doamnei Viorica Matei
primu/lector oficial allucriirii, care, In 1990 i-a dat "bun d;
tipar", pe vremea dind Iuera La Editura "Meridiane ", precum
# domnului Adrian Siirbu, directoruL firmei "MediaPro ", unuL
dintre mei studenfi, foarte talentat siirguincios, de
asemenea, colaboratoareLor sale, distinseLe doamne Lucia
Prunaru Lucia Criiciun. Fiirii amabila Lor invitaJie de a-mi
publica /ucrarea de fafii La Editura "PRO", truda mea de
elaborare a ciirJii (fntinsii aproape de-a lungul a douii dece-
nii), ar fi trebuit sii probabil, destul, piinii ar fi putut fi
supusa judecafii cititorului.
AUTORUL
Tema scenariului
1. Tema criticului tema autorului. DegajaUi de unele
lntelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cinematografic i literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua perspective diferite: tema ca factor
esential de coerenta a unor opere artistice deja extstente i tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
posibile, virtuale. Ocupandu-se de operele reale, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii i unor
autori cuprinse In straturile profunde ale textelor, "acest
univers launtric constituit de d:'itre un limbaj" (63, p.293 ), in
obiectul de hartie numit carte. Critica nu ignora 1nsa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totui ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie literara
( ... ) - spune Georges Poulet - fara determmarea prealabila a
mijloacelor pnn care poate sa se realizeze aceasta creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator lnsui, se situeaza o
reflectie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de 1ndepartate de textul propriu-zis,
cele doua fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
lnflitiari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat in zonele cele mai tainuite ale operei,
tinta mai mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproxtmare i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema
10
SPRE 0 FOETJCA A SCENARJULUI CINEMA TOGRAFIC
este nucleul generativ germinativ, de pornire ferm
pentru virtualitatea fragila a unui text, un cogtto denudat daca iJ
comparllm cu celalalt - care abia sa fie supus pro-
cesului de )ncifrare prin modelare arusuca de clltre un autor
care, detine in structura sa morala sufleteasca po-
tentionalitatea unei opere, Inca n-a transformat-o in obiect.
Deosebirile dintre cele doua fete ale temei apru:_ astfel mai
marcate pentru eli ele, de fapt, au autori diferiti. In primul caz,
criticul (un cititor ideal sau mai curiind idealizat) care desci-
freaza, in eel de-al doilea, autorul care incifreaza.
Deosebirile arnintite, oriciit de evidente, nu trebuie exaltate.
In ambele cazuri, tema (temele) are (au) un rol comun, nu unul
oarecare, ci fundamental : ele exprima principii de coerenta
particularli ale text. Dacli tema de critic nu da
seama mlicar 1n parte de ordinea interioara a operei, ne aflam in
fata unei fantasme construite speculativ. La fel, daca nu devine,
prin chiar procesul de incifrare amintit, matricea secreta a
coeziunii discursului sau - daca nu face ca aceastii coerenta sa
existe pur simplu - tema autorului dovedete in aceeai
mlisura caracterul iluzoriu.
Prezenta inexorabiHi a temei, nu neaplirat for-
mulata, dar oricum internalizata ori interiorizaHi in spiritul
creator, atrage atentia asupra caracterului premeditat a!
productiei artistice. Intr-un fel sau altul, in functie de artele
particulare in care urmeaza sa se instaleze, de practici indi-
viduale de elaborare etc., textul este creat pe masura ce este
premeditat. Impresia de spontaneitate pe care acesta il creeaza
in cadrul experientei lecturii nu se confunda nici pe departe cu
incerta i dramatica sa procedura generativa. Etapele pe care
chiar sumarul studiului nostru le sugereaza incearca sa descrie
o logica generala a producerii scenariului, care insa din per-
spectivele concrete ale creatiei individuale se inflitieaza mai
curand ca trasee de fiecare data incerte i tensionate ale
TEMA SCENARIULUl
11
strlibaterii labirintului . ?u exclude d_in_ dotarea
t rilor jocul Jiber al msptratteJ. DeI sunt scenarttl care se
au
0
"

fata foilor albe fllrli sa aiba nirnic in minte, ori altii ce

. . .
f c acelai lucru numat dupa ce detm secretele esenttale ale
aitorului text (a se vedea in acest sens Les scenaristes au
;
1
avail de Christian Sale, 1981 , Ed. 5 Continents-Hatier) se
rare eli spontaneitatea functioneaza optim doar pe fundalul
oricat ar plirea de ea nu
productiva artisuc: cheele, schemelev mru rud_tmentare 1
previzibile su?t navalmce,_ nec?n-
trolate de nimtc, ale mspratet . Inefabtlul pare mat curand
construit. Doi scriitori, atat de diferiti cum sunt Tolstoi (84,
pp.J84, 185, 195 etc.) i Gide (36, p.347), au in aceastii privinp
opinii identice.
II. Terna scenariului: "concept" sau "temii a intrigii"?
De-a Jungul carierei sale, notiunea de tema a scenariului pare
sa fi ezitat intre doua formule oarecum contradictorit: tema
lnteleasa drept concept, idee ce urmeaza sa fie relevata de
viitorul discurs i care, inainte ca acesta sa existe, ii prezideaza
procesul generativ, i tema ca schita formulatli pe scurt a acti-
unii , aviind in principiu acelai rol.
Prima definitie ii apartine, cum prea bine se tie, lui
Pudovkin. Daca impliftim munca de realizare a unui scenariu in
faze, arata cunoscutul cineast i teoretician, pnn trecere de Ia
general Ia particular, obtinem urmatoarea schema: a. tema, b.
subiectul (aqiunea) i c. elaborarea cinematografidi a subiec-
tului (66, p.88). Flira a omite di schema sa desemneaza o si-
tuatie ideala i eli in practica intersectarile fazelor sunt in-
totdeauna posibile, Pudovkin afirma eli tema este "un concept
ca in oricare artli" eli "orice gand poate fi asumat ca tema"
(66, p.89). In definitia pudovkiana nu este greu de identificat
ecoul gandirii tematiste din anii '20, caracteristica poeticii for-
male ruse, care prin Boris Tomaevsk.i definea acelai termen
IZ
SPRE 0 pOETlcA A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC
ca "unitatea sensurilor diverselor ale aceasta
fi
. d "constructie unificata prin comumtatea tdeu sau a te-
JO 0 l b A
., (89 p.247). Mai tarziu, Umberto Bar aro mamfestli
met , . . fi x ..
adeziunea fatli de pozitia lui Pudovkin a 11111a ca tema este
semnificatia" (9, pp.90-91) scenariului, punand accentul pe
caracterul derivat al acesteia.
Natura paradoxalli a termenului respectiv .In vizi unea lui
Pudovkin constli In faptul eli el nu este un denvat semantic, 0
semnificatie a unei opere existente, ci eli opera este generatli de
tema (concept). se pune lntrebarea daca pur simplu
un concept, un gand oarecare poate juca un asemenea rol.
Rlispunsul ni-l da Pudovkin cand pentru
exemplificare tema filmului /ntoleranfii de Gnffith: "In toate
epocile Ia toate popoarele, din cele mai vechi timpun paoli
azi , a domnit i'n relatiil e dintre oameni intoleranta, iar into-
leranta are drept consecintli crima" (66, p.90). Fiira a califica
din punct de vedere aJ logicii enuntul respectiv, este evident ca
el nu este pur simplu un concept, ci o reflexie mai complexa,
ce implica o anumita devenire a relatiilor dintre o si tuatie-
cauzli o situatie-efect, proiectata asupra unui spapu uman i
istoric. Formulat astfel, "conceptul" nu pare inapt sub raportul
capacitatii generative, mai ales eli Pudovkin ii impune i ciiteva
conditii de reuit<'l, daca am fol osi limbajul poeticii ilocutio-
nare, numite de el limite, de respectarea clirora depind In buna
mlisurli valoarea coerenta subiectul ui. Una dintre aceste
limite, socotita de teoreticianul rus drept provizorie (liniind de
perioada de inceput a dezvoltlirii artei cinematografice), ce s-a
dovedit destul de stabilli, este lntinderea temei. Un preaplin a1
materiei supuse modellirii caracterizeaza, dupa opinia lui
Pudovkin, chiar subiectul filmului regizorului american. Tema
filmului lui Griffith are o amploare enorma, impliciind mode-
lace? narative imposibil de cuprins in compozitia
unu1 smgur subJect, lucru ce ar fi putut fi sesizat din capul
TEMA SCENARlULUI
13
1
lui dacli s-ar fi avut In vedere ace! "i'n toate epocile i Ia
octu popoarele" Nelimitarea lntinderii compozitiei 1-a con-
toa e . .
striins pe Griffith. sa pte un ton al relata:u ( cu
exceptia ultimulut de un.de o mtre
rofunzimea motivulUI semantiC central I superftc1alttatea
lui artistice (66, p.90).
0 alta regula de reuita ar fi, dupa parerea lui Pudovkin,
Jaritatea, precizia temei (66, p.89). Socotita "etema", claritatea
ar fi detenninata de tipul de receptare particulara a operei
cinematografice, care fructifica subiectul generat de tema.
Orice film este vazut de spectatori dintr-o data, lntr-un ritm
determinat, care dirijeaza lntregul proces receptiv. Greelile In
conducerea acestui ceremonialli au sursa in !ipsa de claritate a
temei i provoacii ruperea continuitatii In procesul de asimilare
artisticli a filmului. Dei simpla i parca de Ia sine inteleasa,
ideea de precizie (claritatea) a temei comporHi unele indoieli.
Limpezimea subiectului, articularea lui coerenta este unul i
acelai lucru cu claritatea temei (a semnificatiei)? Putem, cu
alte cuvinte, sa urmarim subiectul unui scenariu sau film,
captivati de armonia desfauriirii lui, In timp ce tema, resim-
tind-o prezenta, puternidi i fascinantii, sa se lase mai greu
"prinsa", sa se dovedeascii mai dificil fonnulabila? Raspunsul
devine i mai dificil dadi se are In vedere valoarea dtscursu-
rilor. Este un subiect de tip James Bond mai valoros deciit
"8112" numai pe temeiul eli primul are o tema (idee, concept
etc.) in mod sigur mai clara dedit al doilea?
0 viziune cu totul diferita referitoare Ia tema scenari ului
este adusa In discutie de Ernest Lindgren. Dupa piirerea pro-
fesorului englez, tema ar capata forma unui compendi u, a unui
"rezumat foarte concis al actiunii centrale" a unui scenariu ce
urmeaza a fi scris, pe care 11 numete, folosi ndu-se de jargonul
practicienilor de Ia Hollywood, "tema intrigii" (51, p.54). Diind
curs sfaturilor lui James Agate, care considerii ca nu cunoate
...
SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
"nici
0
mare drama, oricat de grea, al carei rniez, tema
centrala sa nu poata fi schitata pe jumatatea unet fot
carnet de note" (51, p.54), Lindgren formuleaza temele mtrigii
ce au stat ]a baza ciitorva pelicule, dintre care citam una,
Atalanta de Jean Vigo: "Tiinarul capitan al unui lep de pe
Sena fi aduce mireasa sa traiasca fmp:euna el vas. Dupli
trecerea primului elan de fericire tJneret femei i se
cu viata fnchisli pe care o I vasul dupa
0
cearta nefnsemnata. Jignit, sotul ndtca ancora I pleaca; pier-
duti unul pentru celalalt, tinerii sufera piina ciind o lntiilnire
intiimplatoare Je fngliduie sa se lmpace i sa-i relnceapa viata"
(51, p. 55).
Tema intrigii, sustine In continuare Lindgren, nu trebuie
confundata cu "ideea sau intentia morala" degajata de un
scenariu, deoarece "unitatea unui film de fiqiune rezulta nu din
prezentarea ... unei idei sau a unui argument, ci din acfiunea
lut' ... (s.n. 51, p. 56). Fara sa socoteasca nelegitim faptul eli
scenariul i filmul exprima tiilcuri morale sau de alt tip, teoreti-
cianul englez crede ca tema In lnteles pudovkian nu are atin-
gere cu chestiunea a discursurilor,
deoarece aceasta nu se "nate dintr-un concept atiit de general"
(Ibid.). de tema a intrigii este privita astfel de Ern!!st
Lindgren ca un instrument de lucru pentru uzul scenaritilor i
regizorilor, ce are darul de a da mai multa greutate unor exi-
gente practice dintre cele mai sanatoase: formularea compen-
diului unui viitor scenariu cat mai repede cu putint!,
necesitatea caInca din aceasta faza actiunea sa fie axata asupra
unui frr central, deplin justificat In dezvoltarea momentelor sale
cauzale, lirnitarea lntinderii actiunii In acord cu standardele
uzuale etc.
Fad a-i nega importanta. tema intrigii, aa cum este gandit!
de teoreticianul englez, nu este nici ea pusa Ia adapost de unele
indoieli fireti. Daca este adevarat ca in mod empiric compen-
TEMA SCENARIULUI
15
diul actiunii explidi unitatea posibi.la a unui
film, ce anume explica insa propna sa mtentta
moralll, compatibila cu viitoarea compozttte a unm dtscurs,
- raport cu aceasta doar un ornament etic ce poate fi substttUJt
: oricare alt ornament, de vreme ce nu participa in nici un fel
Ia unitatea operei?
III. Tema scenariului: relafia dintre un proiect compo-
ziJional o semnificafie artisticii . . J?.aca s-ar mod
provizoriu coexistenta a doua defirutn ale temet, pnma m ca-
Jitate de concept i cealalta ca schita a actiunii rezumata Ia
maximum, le-arn vedea, poate, mai desluit Jirnitele. Lindgren
are evident dreptate ca unitatea compozitionala a scenariului i
a filmului nu pot depinde de un concept, iar daca ne-am situa
intr-o perspectiva generativa este greu de crezut ca un concept
neformulat inca ar putea da natere Ia altceva dedit unui
discurs tiintific. In acelai timp, insa, este greu de crezut ca
ceva !nrudit cu conceptul, dar deosebit de el, sa numim acest
"ceva", artistica, ar fi cu totul strain de compozipa
scenariului i In genere, a unei opere narative. Edgar Allan Poe,
referindu-se Ia chestiunea compozipei, a potrivirii episoadelor
lntr-un lntreg, avea in vedere nu un concept ci giindul autorului,
sau mai exact giindirea acestuia, care i-a imaginat un "efect
unic sau deosebit" ce trebuie obtinut prin inventarea i com-
binarea episoadelor. Semnificatia artistica, detiniind in sine un
tip de reflexivitate particulara, este totodata i un efect ce va
produce unui virtual cititor "un sentiment de cea mai deplina
satisfactie" (62, p. 354). Duciind parca mai departe gandurile
lui Poe, Tolstoi socotete eli satisfaqia cititorului este provo-
cata de un sentiment de identificare nu numai cu gandirea
scriitorului, ci i cu opera acestuia, al carei autor are iluzia ca
devine: " ... omul care percepe se contopete in asemenea rna-
sura cu artistul, !neat are impresia cii el fnsui a creat obiectul
pe care l-a perceput i ca acest obiect exprima tocmai ceea ce
''
SPRE 0 POETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC
fi t S
x spunil el de multi! vreme" (s.n., 84, p. 64). Arta
ar vru a " 1 ,
d
x- x finnx Tolstoi ar avea un caracter mo 1ps1tor (84
a eYaJ ata, a l a ' .
p. 65), ceea ce fn cazul marilor opere s-ar un efect
de cogenializare. Un tr:nsfer d.evme m VJZIUnea
Georges Poulet ideea dommantil. m des.cnerea fenomenolog1ei
critice (63, p. 294). Din m.a1 a
nostru, se poate spune ell fund un tip
special de reflexivitate, este In eject care
centreazil receptivil asupra obJectuluJ, In special a
compozifiei sale. .
Compozitia se lnsa dw punct de vedere al
momentului pe care II discutam sub modesta forma a temei
intrigii, ea indicilnd o prima ordine a pilrtilor scenariului, un
proiect, un plan. Desigur, fonnularea unor asemenea compendii
In baza unor texte deja existente pare o operatiune Ia lndemana
oricui, dar daca ne situam pe pozitia unui autor aflat doar In
fata fantasmei unui text virtual, a de a face din haos
ordine, din bucati de fapte, imagini, impresii etc., cateva fraze
apte sa prefigureze, fie provizoriu, 0 compozitie detinilnd
mecanisme semantice ritrnice, toate acestea lnseamna enorm.
Ideea planului nu este, cum ar crede criticii prea de
inefabilul artei, preocuparea spiritelor mediocre. Flaubert, de
pilda, socotea ratata opera sa de tinerete Sfantul Anton, pentru
di nu fusese, fnainte de a fi fost scrisa, structurata conform
unui plan. de perle" - scria el unei prietene ea
scriitoare) care, citind romanul respectiv, gasise !n el adevarate
perle. "Perlele lnsa nu fac ll face. [ ... ]. Daca
gasi vreun mod de a-mi corecta cartea, fi foarte bucuros
dlci am bagat In ea mult timp multa dragoste. Dar n-a fos;
coapta. Pentru ca lucrasem mult la elementele materiale ale
car(ii, la partea istorica vreau sa zic, mi-am lnchipuit eli
scenariul e gata m-am apucat de el. Totul depinde de plan.
Sfantul Anton nu are plan; deduqia ideilor sever unnantl
TEMA SCENARIULUI
17
nu-i are paralelismul in inHintuirea faptelor" (s.a.; 34, p .. 100).
pJanul, inteles ca o prefigurare compozitionala a unei
opere, este una dintre putinele idei care cap.ata In .1m
Flaubert, in pofida urii sale declarate impotnva concluznlor
definitive, functia unui postulat, a unei obsesii teoretice pre-
zente in mai toate pasajele corespondentei sale referitoare la
artlL "Mediteaza-ti bine planul dramei; in asta sta tot, in
conceptie" (s.n.) - scria el unui prieten care, pare-se se apucase
sa scrie o piesa de teatru, inainte de a-i detine secretele com-
pozitiei. "Dadi planul e bun, riispund de rest" (s.n., 34, p.
150). Planul nu este un aranjament facut din exterior al des-
taurarii naratiunii, e conceptia insai: "Mediteaza, mediteaza,
fnainte de a scrie ", afirma cu un fel de disperare intr-o alta
epistola. "Totul depinde de concepJie. Aceastii axiomii a mare-
lui Goethe este eel mai simplu i mai minunat rezumat i
precept a/ tuturor operelor de artii posibile" (s.n., 34, p. 128).
in pofida schirnbiirii modelor teoretice i a viziunii despre ro-
man, Andre Gide, peste aproape o suta de ani, continua, tara sa
probabil, meditapile lui Flaubert asupra chestiunii: "Jdeea
operei fnseamnii compoziJia ei. Pentru ca irnagineaza prea in
graba, atatia artiti de azi fac opere caduce i cu o compozitie
detestabila. Pentru mine, ideea unei opere precede adesea cu
cafiva ani imaginarea ei" (s.n., 36, p. 31).
S-ar putea crede di obsesia planului este izvorata dm spintul
"estetizant" al romancierilor francezi, dar iata ca Tolstoi, care
numai de asemenea inclinatii nu poate fi suspectat, este ' el de
parte a baricadei: "Singurul lucru care, dupa dite m1 se
pare, a rascumparat inactivitatea mea de 0 luna este faptul ca
planul Romanului unui moier rus s-a conturat in mod clar.
inainte, intuind bogatia continutului i frumusetea unei idei,
scriam Ia noroc. Nu tiam ce sa aleg din griimada de idei i de
imagini relative la respectivul obiect" (s.n., 85, p. 83). Planul
romanului este formulat in maniera sugerata de Lindgren, ba
2- Spe o poctitD. ll scenaliului
18
SPRE 0 J'()ETICA A SCENARJULUI CINEMA TOGRAFIC
chiar intr-o forrnli mai putin "ingrijita", pentru elise referea la
0
operA posibila i nu la una existentli: se
realizeze idealul de fericire dreptate triiznd La tara. Negiisind
acest ideal, e dezamiigit, incearcii sa-l caute in viaJa de
fami/ie. Ea - care-i este un adeviirat prieten - ii sugereazii
ideea ciifericirea nu constii in ideal, ci fn munca nefntreruptii
cu scopul de a realiza fericirea altora " (s.a .. _, 84, p. 166).
p)anul Jui Tolstoi are darul de a ne atrage atentia asupra anu-
mitor principii de coerentli care-i asigura propria unitate com-
pozitionalli. Actiunea posibilului roman e formatli din cateva
faze a caror particularitate surprinzatoare constli in faptul eli
sunt omogenizate in baza unor relatii de opozitie i similaritate
semantieli, i nu printr-o simpla continuitate cauzala, cum se
crede in mod curent. Fiecare fazli are drept pivot un predicat
narativ care se raporteaza Ia celelalte prin anurnite relatii d
opozitie i similaritate. Prima faza, centrata asupra
predicat narativ, de urmatoare, centrata i ea
asupra propriulm pred1cat naratJv .a.m.d., ceea ce face c
alcatuirea compozitionala a planului sa se sprijine, pede Partea
pe o retea_ de opozit!i iar pe de alta parte,
similaritati de acelaI ordm: 1. - eroul se straduiete sa- .
realizeze idealul; 2. - dar negasind posibilitatea aplicani
1

A (I t X) 3 A Ul
mtr-un anum1t spatJu a are1 ; . - mcearca mstituirea
1
.
spatiu (in 4. - ca soJia sa-i sugere:
eli fenctrea nu c?nsta 1_n _tdeal; 5. - ct, m_ munca neintrerupta cu
scopul a altora. actiunii cuprinse in
planul Jut TolstOJ se spnJtnli pe opozttta semantica a fieclire"
raport cu fazaprecedentli (!_otreaga serie !nllintuindu..:
m acest mod) I pe sJmtlantatea dmtre predicatele 1 2 5 .
. d" d. I 2 . 4 U . ' ' '
respecuv, mtre pre 1cate e 1 . rutatea proiectului com
ziponal, de de opozitii i similari:;
repetate s1metnc, degaJa un anumtt potential ritrnic. Ca
0
aflam in fata unei particularitati a gandirii lui Tolstoi, ci _ ;u:
TEMA SCENARIULUI
19
toate probabilitatile - in preajma unei trasaturi cu caracter
general a compozitiei o dove-
dete i faptul eli tema intngu scenanulm I filmulm Atalanta
se compune conform aceluiai model, dei intre predicatele
concrete din proiectul romanului lui Tolstoi i cele pe care se
sprijina compozitia filmului lui Jean Vigo, sub raportul con-
cretetei lor, nu exista nici o legatura. Acelai fenomen il vom
observa daca vom lua drept text-martor, motivul Ifigeniei, for-
mulat de Aristotel (3, pp. 56-57), numit de parintele poeticii
"idee generala", i nu tema a intrigii . Dupa parerea noastdi,
cele doua retele semantice incruciate pot fi considerate drept
criterii de reuita a proiectului compozitional. Performanta for-
mularii planului viitorului discurs narativ este rezultatul efor-
tului de obicei indelungat i, pe deasupra, incert in privinta
rezultatului, de a descoperi din multimea de actiuni posibile ale
unor personaje posibile norma inerenta a coerentei lor, in care
fazele nu ii dezvaluie capacitatea generativa latenta, deciit
printr-o conexiune poetico-semantica, asigurata de jocul de opo-
zitii i similaritati descris. In eventualitatea ca autorul are
cunotinta de existenta amintitei norme, nu inseamna ca este
scutit de dificultatile propriei sale creatii, el fiind doar prevenit
in legatura cu necesitatea de a o redescoperi intr-a forma noua,
adecvata materiei narative a virtualului discurs. Artistul prea
lncrezator in rodnicia propriei sale spontaneitati va fi cu mult
mai fericit, dar i mai vulnerabil, tocmai din cauza falsului
sentiment de certitudine prin care spontaneitatea 11 iluzioneaza.
Asupra dificultatilor de a gasi principiul de coerenta al unei
virtuale opere ne avertizeaza Tolstoi, care, e adevarat, "chib-
zuia", cum se expnma el, asupra compozitiei romanului Riizboi
pace: "Nu scriu nimic i de aceea tanjesc, dei muncesc dm
rasputeri. Nu va puteti inchipui ce eforturi irni cer aceste lucrari
preliminare de aratura in adancime a cfunpului, pe care sunt silit
sa-l seman. E nespus de greu sa chibzuieti i sa raschibzuieti
20
SPRE 0 POETIC\ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
tot ce Ji se poate fntampla ale unei
opere. extrem de vaste, sa de combmatii
posibile, pentru ca din ele sa Ill 000 000 142): .
Sa fie oare, In pofida celor aftrmate de TolstOJ, atat de dtftcil
efortul combinatoriu? Nu sunt oare destule lucriiri literare,
scenarii filme, In care predicatele proiectelor tematice par a
se lnlantui perfect care, In pofida deplinei lor coerente, ne
Jasa cu totul indiferenti? Asemenea lntrebari nu sunt deloc
retorice, deoarece, cum am vazut, chiar Ernest Lindgren, dotat
cu un spirit atat de cumpanit, crede ca unitatea unui scenariu
sau film depinde exclusiv de unitatea actiunii formulate In tema
intrigii dl "ideea sau intentia moral a" e tolerata de compo.
zitie, fara sa aiba vreo legatura structurala cu ea. Pana sa f
ajuns In cartea profesorului englez, o asemenea pozitie a facut
0
frumoasii cariera, nu numai in scrisul scenaristic, de ce
n-am cariera continua. De aceea, trebuie spus ca
norma proiectului i'n exprima,
asta doar In parte, Jog1ca povest1ru, ea putand astgura, eel mult
corectitudinea punctului de pornire a! viitorulUI discurs, In
ce potentialul sau valoric este dependent de calitatea efectului
des pre care vorbea Poe, adica de semnificatia sa estetica
virtuala. Dupa cativa ani bum de Ia redactarea planului
Romanului unui rus, Tolstoi li noteaza i semnificatia
"ldeea principala a trebuie sa fie aceea a neputintei
cult .?,in vremunle noas:re de trai o viata dreapta
m mJJiocul rob1e1 (84, p. 179). Pus m relatte cu proiectul com-
poziti?nal, "ideea alt nivel al unitatii
acestUJa. De fapt, umtatea mecamsmuiUI compozitional, care
Ia prima vedere, pare lnfaptuita nemijlocit prin
corecta a predicatelor narative, li releva cu adevarat valoarea
doar daca este o coerenta semnificanta, deoarece numai semni-
da de calea pe care, In_ procesul generativ, pro-
tecto! compoZitwnal o va apuca. Iv1rea acestei de
TEMA SCENARIULUI
21
altfel, chestium a relatiel dintre proiectul compozitional i
sernnificatie, dintrc rost I rost1re, pune notiunea de tema a sce-
nariului lntr-o lumina noua. Tema ni se lnfiitieaza ca o relatie
lntre un sernnificant specializat (pr01ectul cornpozitional) i o
semnificate ea particulara, rezultata din ace! proiect, dar i
dintr-o anumita potentialitate generativa proprie. 0 asemenea
definire a temei 1 nu vrea sa dea satisfaqie cercetarii semiotice,
careia i se ofera Inca un teritoriu de cucerit, ci reflexiei poetice.
Tema nu asigura In mod automat valoarea viitorului discurs. Ea
ii acorda lnsa ansa valorii, iar In cazuri fericite un subtext
semantic i compozitional pe care viitorul dtscurs scris filmat
II va confirma.
IV. Unele triisiituri caracteristice temei scenariului de film.
Pentru a detecta unele parttcularitati ale temei scenarmlui, vom
recurge Ia precedentul scris al unui film important. Este vorba
despre scenariul A triii de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i
Aktra Kurosawa ( 41, pp. 51-89), pe care, simp Hi ipoteza ab-
stracta ivita din necesitatile anali zei, 11 vom considera inca
nescris. Proiectul compoztional: Watanabe, un functionar
varstnic de la primaria unui j aponez, pentru care birocratia
pare a fi un mod de a trai deplin statornicit, afla lntr-o nefe-
ricita zi ca e bolnav mcurabil. Apropierea iminenta a mortii
restituie pcrsonajulu1 respectiv capacitatea de a gandi,
!1icandu-l sa descopere ca trait viata rara rost. Spre stupoa-
rea fiului sau i a fotilor colegi, Watanabe se lasa atras pentru
o vreme de farmecul victii moderne pe care o ignorase cu totul.
Dandu-1 scama lnsa dupa un timp ca acest fel de a trai nu se
in esenta de felul i n care Il dusese zi lele pana
atunci, batranul functionar are revelati a ca numai o aqwne
pusa in slujba celorlaltt oameni poate sa-i salveze existenta de
Ia o ratarc totala. In consecinta. personajul sa obtina
aprobarca pentru amenajarea unui pare, absolut necesar oame-
ni lor din oraul sau - aprobare zadarni cit a de el pe
2l
SPRE 0 pOETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC
ea
cand era doar o piesa In imensul angrenaj bi rocratic _
vrem .. v
dar moare. Dupa lnmormantare, Ia sa1 colegi de
rviciU aminteSC de efortunJe drama tJCe facute de
se y
1
. f A
Watanabe pentru amenajarea parcu c.a. m urma
unei aparente trecatoare lnteJegen .. a VJetJJ ce)UJ d!Sparut, sa
traiasca
0
pasagerli crizli de dup.a care recad In
automatismul existentei lor CuA o smgura exceptie:
un functionar mai tanlir pare, In Aca viata i
moartea celuilalt au un sens. SemmficatJa artJstJca: m cele mai
disperate momente ale cand este de sen-
timentul moftii, omul se mru poate salva de mtare, mai poate
infrunta inca neantul, dacli sa. fad'i ceva care sa-l
infrateascli cu ceilalti. daca striipunge ZJdul ee-l desparte ca
individ de umanitate.
proiectul compozitional i semnificatia artistica ar fi
putut fi formulate mai ingenios (In asemenea cazuri est
1
preferabilli exactitatea), cele spuse mai inainte e
confirmli, In sensu! eli tema scenariului detine unele
generale ale temei oriclirei opere n:rrative. Seria de predic ;
cuprinsli in proiectul compoziiional se lnlantuie printr-a e
sistem de opozitii similaritati semantice, acest mod de leg un
a faptelor fiind ceea ce pune in evidenta un prim nivel
coerentll a ansamblul.ui i, in aceeai rolul fieclirei par;
In cadrul ansamblulm.
0 schema care, firete, dei sufera de cusururile tut
h I
.
1
d d VI . uror
sc erne or, are mentu e a ne ezva u1, pe de o parte, ca p ed'
catele amintite o numai
bazeazli pe Iog1ca une1 opozitu contmue: 1.-personajul trlii
"b' "
2
flx x .
3
A ete
JrocratJc ; .-a a Ca va mun; .-mcearca sa trliiasca f . I
4
. . . . d d x; nvo'
. -are mtuJtJa unu1 mo e a traJ autentic; 5.-moare 6 _. ..
1
. . . I . A I , . lOtil
co eg1 aJ personaJU UJ mte eg sensu! vietii i mortii ace t .
7 I b
. A A ' x x ' s u1a,
.-sensu , a 1a catJgat, 11 parasete; 8.-un fost coleg
intui valoarea destinului personajului. pare a
TEMA SCENARIULUI
23
Pede alta parte, lnsa, predicate manifesta o anumita
similaritate semantica cu unitatile de fel situate dincol.o
de vecinatatea lor imediatii: a trai birocratic (1) este, In vizi-
unea autorului, oarecum similar cu (3) a trai frivol; blocarea
puterii de judecatii critica a colegi (7) are un grad destul
de ridicat de asemanare cu modul initial de a gandi a! perso-
najului (1), dar i cu modul de a trai uuratic (3); In sfarit,
intuirea de ciitre tanlirul funqionar a sensului existentei perso-
najului principal (8) este lnrudita atat cu revelatia anterioara
triiitii de acesta din urma ( 4), cat i cu pasagera crizii de con-
tiinta a grupului amploaiatilor (6).
In cazul scenariului A triii, fiecare predicat i toate Ia un
Joe au, In particularitatea lor, intelesuri, cu totul deosebite fata
de cele lntalnite in planul lui Tolstoi, in temele intrigii for-
mulate de Lindgren sau in ideea generala din Poetica lui
Aristotel. Acestea sunt inventii, pliismuiri originale ale nara-
torilor, sunt predicatele lor. Modalitatea de imbinare a predi-
catelor insa - schema de opozitii i similaritati - apartine dupa
toate probabilitatile Iimbajului naratiunii. Cu toate acestea,
potentialul valoric al proiectului compozitional nu decurge
doar din lmbinarea corecta a predicatelor, ci dintr-o anumita
semnificatie, i ea simpla virtualitate, ce are in miezul sau
credinta In resurectia conditiei umane intotdeauna posibila, dar
i mereu amenintata. Aceasta relatie dintre plan i semnificatie
reprezintii, dupa piirerea noastra, principala conditie de reuita
a capacitlitii generative a temei.
Chiar i in cazul unui scenariu important cum este A triii,
noutatea predicatelor i semnificatia lor artistica nu inseamna
descoperiri absolute, ci reinterpretarea unor teme mai vechi .
Cine a citit scenariul autori lor japonezi nu poate sa nu observe
eli soarta lui Watanabe seamana pana Ia un punct cu soarta unui
functionar rus, Ivan Ilici, eroul celebrei nuvele a lui Tolstoi. In
nuvela, un inalt demnitar este surprins i el de moarte Ia capatul
SPRE 0 pOf.llcA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC
. . ten'e searbede, numai eli acesta nu are timp i nici
une1 ex1s 1 . " 1 1
x !ndrepte ceva. El 11 tralete go u exlstentei
resurse sa mal 0 1
I
"t murind aa cum a tra1t. ngma 1tatea temei
pAnli a capa . . . .
.
1
A trifi pare sa fie rezultatul une1 VIZJUnJ exasperate
scenanu u1
1
. u
d d
r tea unei alte viziuni, cea to stmana, care nu acorda
e una . d "d""d .
1 s"u deciit expenentel ezna dJ mte a mortjj
personaJU u1 a . . . . 1
S
ul filmul pornesc, dm cate tim, dehberat de Ia
cenan .
1
. " . . u
I ar
ea motivului din nuvela Jw To stm, carUJa 11 gasesc 1nsa
reu .
un rlispuns diferit. Originalitea t_eme1 pare a se din coli-
ziunea a ceva nou i ceva vech1. Elementul vech1 garanteaza
sau mlicar face posibila proiectarea spre un ceva mai mult decat
un acum i aici a! temei, spre zonele general-umanului; eel nou
face general-umanul accesibil, pro1ecUindu-J intr-un spatiu
cultural i social concret, intr-un aici i acum, cu totul nepo-
trivit judeciltilor mistificatoare. Din cele spuse, rezulta ca spe-
cificitatea temei scenariului, deocamdata doar postulata, nu
lngusteaza campul de inspira11e a autorului. Tensiunea pole-
mica din care se nate tema scenariului are In vedere In masura
egala traditia artei cinematografice, a celorlalte arte narative, ca
i In genere, motenirea culturala i reflexiva asupra proble-
maticii omului.
1n acelai timp, tema scenariulw manifesta anumite trasaturi
care fac din ea punctul de pornire al unui viitor scenariu i film.
Ceea ce se infatieaza fnca de Ia lnceput spiritului creator este
promisiunea unui anumit tip de discurs. Un prim indice al cine-
matograficitatii temei 11 constituie adecvarea 1ntinderii sale _
despre care vorbea Pudovkin - unui tip de discurs apt sa fie
receptat In mod continuu
2
De continuitatea receptarii de catre
viitorul spectator al filmului depmde 1ntelegerea organica a
efectelor specifice presupuse lntr-un fel sau altul de temll.
Asemeni efectelor provocate de operele muzicale, efectele pro-
movate fn compozitia scenariului i a filmului depind de capa-
citatea de a omogeniza memoria receptiva fn aa fel fncit
TEMA SCENARIVLVI
25
elementele succesivc sa nu poata fi asociate i resimtite decal
In contmuitatca "fizidi" a discursu!UJ Dar continuitatea viito-
rului discurs, In cadrul unor hmite avute in vedere implicit de
tema scenariu!UJ, este asigurata explicit de faptul ca aceasta
trebuie sa presupuna, cum sustine Lmdgren, desfilurarea unei
singure linii centrale de actmne, clar articulata (51, p. 58). Spre
deoseb1re de formele ep1ce ample care tolereaza i cultiva exis-
tenta mai multor centre de interes ale actiunii, scenariul presu-
pune focalizarea acesteia Intr-a direq1e unica, formula
zitionala ce trebuie obtinuta inca din momentul formulam
temei. In tema scenariului A triii, predicatele narative privesc
exclusiv destinul eroului central, fie ca sunt povestlte direct,
lnainte de moartea acestuia, fie ca sunt relatate indirect, de alte
personaje, dupa ce Watanabe a parnsit lumea celor vii.
Discontinuitatea ammtiHi, provocata de ceea ce se petrece
inainte i dupa, sugereaza programarea unui efect Ia un alt
mvel al compozitJei, cu implicatii dintre cele mai 1mportante in
articularea viitoare a scenariului. Unitatea elemcntara a planu-
lui este busculata de existenta unci cezuri ce lmparte compozi-
tia In doua: o pnma parte In care naratorul, relatand evenimen-
tele pnn care trece personaJul. povcstete i Iumea acestuia,
urmata de o a doua, in care naratorul, relatand evemmentele
prin care trece lumea personajul ui, povestete I personaJul.
Analiza! separat, accst efect compozitional raspundc ncvoii
viitorului scenari u de a amplifica tensiunea aqiunii i de a
spori curiozitatea viitorului cititor (spectator) fata de personaj.
Un individ, de semimentul mortii de inutilitatea
propri ei sale existente, o performanta (amenajarea
parcului) tocmm cand ne ateptam mai putin. 0 asemenea
rasturnare de Situatie, deocamdata neexplicata, marcata de
cezura, pune destmul personajului sub semnul mmirii, ampli-
ficand caracterul enigmatic, incitant , al narative su-
gerate. Aq iunea din viitorul scenari u film, antrenata de
26 SPRE 0 POETICA A SCENARlULUI CINEMA TOGRAFIC
desfllurarea imprevizibila a puterea de
observatie a autorului sa dezvcliUJe ce.le neateptate
ale viepi personajului printr-o modelare ntiruca I compozitio-
nal4 apt! s4 intereseze fn eel mai fnalt .grad un public. eterogen,
care vine s4 vada un film pentru a f1 scos dm regJmul prea
neted i previzibil al experientelor din viata cotidiana. Valoric
vorbind, scenariul i filmul pot sa raspunda acestei necesitati
fie prin tendinta vinovata de a reifica senzationalul, ca fn filme-
Je "de actiune pura", fie prin dereificarea aceluiai senzational,
prin capacitatea de a surprinde caracterul uimitor al aqiunii
umane. Scenariile i filmele reuite fac din strapungerea enig-
maticului unul din scopurile lor majore: misteruJ unui cuvant
aparent absurd rostit de un muribund (Cetafeanul Kane), cau-
tarea unei biciclete furate (Hofi de biciclete), disparitia tara
urme a unei femei dintr-un grup aflat fntr-o excursie (Aven-
tura), tensiunea etica nascuta din decizia superficiala a unui
tanAr ofiter de a consimti Ia spanzurarea unui dezertor (Padu-
rea splinzura[ilor) sunt tot atatea provocari enigmatic-oraculare
ce propulseaza intuitia receptiva spre teritorii necunoscute inca
ale lumii. Enigmaticul, uimitorul fiintei umane, par a nu fi doar
o mardi a temei scenariului de film, ci, poate, chiar obiectul
s!u.
fn pofida formei scrise a temei, autorul tie insa ca, final-
mente, semnificatia temei se va nate in forma sa concretll
:fintr-o anurnita modelare a lumii fizice vizibile i audibile. De
tceea, naratiunea, rezumata in proiectul compozitional pentru a
se g!si cat mai devreme cu putinta o anumita ordine struc-
Iral!, pare apt! inc! de pe acum sa se lase captata, dei nu
in mod optim tocmai printr-o asemenea modeJare.
:ma, formuJat! ca reJatie dintre un proiect compozitionaJ i
0
mnificatie estetic!, nu exclude, ci chiar presupune detinerea
cltre autor a unei rezerve de date concrete, de reflexii, su-
stii i reprezent!ri care nu dispar pur i simpJu o datil cu
TEMA SCENARIULUI
27
eventuala redactare a temei . Din contra, tema poate fi formu-
lata tocmai pentru ca autorul detine fn propriul sau spirit
asemenea date doldora de viata. In consecinta, posibilitatea
sublimarii actiunii conform propriei sale norme interne nu ex-
clude astfel alegerea, fie i sub forma unor ipoteze, a spatiilor
concrete In care ea se va desfaura, din care se va detaa o
anumita atmosfera plastica, vizuaHi i auditiva. "Urmatoarea
problemii pe care a trebuit sa o rezolv - spune Poe,
referindu-se Ia etapele genezei poemului sau "Corbul - a fost
modul fn care sa fac sa se fntfilneasca fndragostitul cu Corbul,
prima data a acestei probleme afost locul " (62, p. 44). Daca
meditatia initiaHi asupra scrierii unui poem presupunea cu
necesitate alegerea locurilor, o asemenea exigenta este cu atat
mai valabila pentru elaborarea unui scenariu cinematografic.
Intorcandu-ne Ia scenariul i filmul lui Kurosawa, nu ne putem
imagina fixarea temei tara ca ea sa fie lnsotita de prevederea cu
frreti ezitAri i incertitudini, a unor locuri cum sunt birourile
invadate de dosare ale primariei, culoarele cu multimea de
ghiee ale aceleiai institutii, cabinetul medical auster unde
personajul afla vestea cutremuratoare a sffu'itului sau apropiat,
casa de om singur i tipicar, apoi barurile de noapte cu specta-
colele sale anoste etc. Cerute parca, daca nu chiar impuse, de
un anumit tip de compozitie narativa i de semnificatia sa,
aceste locuri ar putea fi lnflitiate, desigur, i prin alte mijloace,
nu lnsa fara riscul de a lipsi viitorul discurs de impresia
artistica de nernijlocire obiectuala a lumii catre care tema lnsai
tin de.
Aa cum am spus, toate elementele lumi i fizice prescrise de
tema nu sunt cuprinse explicit In ea. Cu toata aceasta nespeci-
ficare directa, modelarea vizuala a povestirii este pretinsa chiar
de un element fundamental al temei. Scopul eroului, trezit la
viata tocmai cand afla d i mai are cateva luni de trait, este legat
de naterea unui obiect fizic: un pare. Un obiect atat de comun
21
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
devine centrul de interes al unei et.ice, i ntreaga
putere a fiintei eroului, feric1rea sau nefenc1rea 1m, amandoua
ultime, depind exclusiv de o asemenea natere incerta. Semni-
ficatia intregului, a compozitiei, dincolo de pe
care
0
vom resimti Ia Jectura, va trece, pretmde tema p .
. . nn
corpul viu, fizic-vizual, al obJectuluL Tema prepara astfel
anumita forma a semnificatiei artistice, o forma poetic-film 11
ce depinde, cum ar spune Siegfried Kracauer, de
virtualei opere de a riiscumpara sensu! ascuns i pietrific t
. L x l . " a In
Jumea obiectelor fiz1ce. a capatu acestm e. ort de restitu
. d' 1 . f' l flv . lfe a
Jumii cu aJutorul 1scursu u1 1 m1c se a a manle reuite
artei cinematografice: Jupta lm Charlot cu miile de ob ale
. d . 1 d. Ieete
vrajmae; un cuuasat evemt semn a Isloclirii ist ..
Potemkin); o sanwtli care figureaza i

destramarea unei existente (Cetiifeanul Kane); mare nsoht
decide fericirea sau nefericirea unei lntregi colectivitati a care
(Piimiintul se cutremurc1); o fantasmii obiectuala, ceva 1 umane
d
. . v d
1
. v ntre un
decor e c1rc I ram!'a. e mijlocind rela ..
dintre lumea fictwnala dm mmtea unu1 art1st i lumea ti.IIe
zisa (8 1/2); o lanternii magicli ce se interpune lntre
unui copil i viata cotidiana face sa se nasdi 0 noux
I 1
. . . (F a ViZIUQe
asupra spectaco u u1 exJstentei anny Alexand )
. 1 . . d xl . er etc Se
pare eli tema scenanu m JJ ezva u1e una din marcil
1
r x ..
1
e cele ..... :
importante a e spec1 ICitatll sa e, rezervand un rol .......
panitor contempliirii lumii fizice, vizibile i audibile
d
. . , ce mcepe
pe treapta e JOS cu sugerarea aceste1a ca simpla .
d
. x d x
1
amb1an
ecorauva, mergan m sus pana a surprinderea ob' . fill
. .
1 1 1
..
1
Iectulw
med1ator esen{la a re atu or personajului cu lumea.
Cele spuse conduc spre o concluzie ce pare a s "
1
. T x x 1 . e Ormula
a sme. ema, vazuta ca re atJe mtre un proiect co ..
o de acesta, nu marcheaz;pozJtiODI
geneze1 unUJ scenanu I film. Ea reprezinta un .
. pnm I
babJI, fundamental moment a1 formlirii structurale i '
TEMA SCENARIULUI 29
viitorului discurs cinematografic, trecerea de Ia un stadiu
preestetic, uneori i contradictoriu, ?e
In termeni sistematic1, spre coerenta. semmficatJe I stJI. Ceea
ce se lntampla lnainte de configurarea temei tine de pluralitatea
infinJtii a manifestarilor spiritului uman, creator sau nu,
cuprinse intr-un tentoriu vast i misterios, In sine inanalizabil.
Aici, eel mult se poate sonda, aproxima, presupune, mai cu-
rand, mventa. Tema, In schimb, este ieire Ia lumina, obiecti-
vare, moment fericit cand talentul, intuitivitatea i facultatea
constructiva a autorului li gasesc propria norma.
In acelai timp, In pofida faptului eli reprezinta obiectivare i
semnificatie, tema are un grad de fragilitate imposibil de 1gnorat.
Ea este virtualitatea unei opere, iar aceasta nu este simpH1
dilatare a temei. Trecerea Ia fazele urmatoare ale producerii
textului pretinde no1 eforturi de inventJe l modelare, care,
gasindu-I un punct de sprijin In tema ca atare, nu exclude
aparitia unor cu totul noi, In fata carora autorul, oarecum
detaat de obiectul pe care 11 creeazli, trebuie sa manifeste
rabdare i receptivitate. 0 data elaborat, proiectul
detine un potential propriu, un manunchi de probabllitati din care
autorul trebuie sa tie sa aleaga i sa combine. La fel trebuie
spus, eli semnificatia, celiilalt tennen al temei, nu epuizeaza nici
pe departe sensurile posibile ale viitorului text. Ea reprezinta
ceea ce autorului, J'n calitate de cititor sau spectator, i-ar placea
sa descopere In propria sa opera. Dar semnificatia in arta este
doar J'n parte determinata intentional. Autorul face textul, iar
textul spune. Daca semnificatia este ascunsa In compozitie, In
tesatura intima a operei, receptorul, investindu-se pe sine ca
autor In actuJ lecturii, va capta cu sigurantii mesajul ceJuilalt, a1
automlui real, dar nu e deJoc sigur ca-i va da acecai interpretare.
Opera cuprinde semnificatia, dar printr-o asemenea cuprindere
nu-i limiteaza interpretlirile posibile, ci le provoacii. "Inainte de
a-mi explica altora cartea, scrie Gide, atept ca altit sa mi-o
lO
SPRE 0 PDETJCA A SCENARJULUI CINEMA TOGRAFJC
explice; [ ... ] pentru di tim ce vroiam sa spunem In ea, dar
tim dacll am spus doar atat [ ... ]. Sa ateptam de peste tnu
revelalia Jucrurilor; i, din partea publicului, revelatia
noastre" (36, p. 692).
NOTE
1. in pofida definirii unilaterale a no{iunii de temll, Pudovkin intui
exactitate rela{ia dintre ordinea compozi{io.nalll i idee: "Dacd _sde cu
if rfi if I b
1
eea
centra/iJ este mcert ft con uz - sus{me e - su tectul este cu si
9 )
AI I . . . . guran{d
condamnat ... " (66, p. I . n ace 81 limp, I recrproca este valabilll ..
mai mica eroare fn privin{a claritilfii fi evidenfei subiectului gener. . .. cea
gol un sens confuz" (66, p. 89). De aceea, continull Pudovk.in "se un
' tn{eleg
c4 alegerea temei este /egatil de elaborarea subiectului", dupll cu
"cllnd se acceptil o temil, fn ace/a# timp trebuie sil ne gandim fi ,:; atuncr
subiectului" (66, p. 92). crearea
2. Aceeai exigen{ll, a intinderii limitate, este formulatll d p A
I
. 1 1 x e oe rn
celebra ana rzll cu pnvrre a geneza poemu ur sau Corbul, fiind c
1
cu principiul continuitll{ii lecturir: "Prima mea preocupare
3
'; all rot
referitoare Ia dimensiunile poemului. Dacll o lucrare Iiterarll e
051
cca
pe
ntru a fi cititil Ia o singuril fedinfil de lecturd trebuie sx prea
u renunfilln Ia
efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impr . .. .
. . c I . ( 6 este.. drn
"tolahtatea sau unllatea e.ectu ur: s.n., 2, p. 37). '
Expansiunea temei
A. Descompunerea predicate/or proiectului compozi{ional
ji concretizarea semnifica{iei artistice
r. Tema ji dispozitivul narativ. Daca ar fi sa-l credem pe
Roland Barthes, autorul clasic, de pilda Balzac cand e pe cale
sa scrie nuvela Sarrasin "concepe mai 1ntai semnificatia (sau
generalitatea) i cauta apoi, dupa norocul imaginatiei sale,
semnificanti convenabili, exemplele probante; pentru ca scrii-
torul clasic este asemanator unui artizan aplecat asupra mesei
de montaj al sensului (l'etabli du sens) 1n cautarea celor mai
potrivite expresii ale conceptului pe care 1-a format anterior"
(I 0, p.l99). Redactarea naratiunii clasice s-ar lnscrie astfel pe
traseul linear (predominant retoric) care 1ncepe cu ideea, con-
ceptul (tema 1n sens pudovkian) i se 1ncheie cu subiectul i
discursul.
Cineastul, inca 1nainte de a fi devenit regizor, scenarist sau
altceva, pare sa fi fost, dupa cum 1i amintete cu duioie
Chaplin, 1ntr-o situatie asemanatoare. A vea nevoie doar de o
idee i de facultatea de a inventa adecvat: "Acest spirit de
improvizatie era de-a dreptul minunat: 1nsemna o provocare a
propriului tau simt creator. Era atat de liber, atat de UOr: nici
literatura, nici autori, ci numai o idee fn jurul ciireia se im-
provizau gaguri, apoi piesa se !ega 1ncetul cu 1ncetul" (s.n.,
24, p. 122). Sennett, luand 1n discutie acelai film "arhaic",
complica lnsa 1ntr-o oarecare masura lucrurile: "Nu avem
scenariu; plecam de Ia o idee i urmam desfaurarea fireasca a
evenimentelor pana 1n momentul cand se ajunge Ia o
32
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVJ CINEMA TOGRAFIC
urmt!rire, care constituie esenfialul comediei noastre" (s.n.,
24, p.ll2). Urmarirea finala de care pare a
fi, in acelai timp, un clieu al ep?cu, dar 1 un ele-
ment recurent compozitional. Cuvmtele lUI Sennett ne aduc
aminte, di vrem, cii nu vrem, de felul de a vedea geneza dis-
pozitivului narativ allui Edgar Allan Poe: "E cat se poate de
evident cii orice intriga demna de acest nume trebuie sa fie
elaboratii panii Ia denouement inainte de a lua condeiul in
mana. Doar atunci cand avem permanent in minte acest
denouement putem da intrigii acea aparen(a indispensabila de
consecventii. sau de cauzalitate, taciind ca toate intiimpliirile
i mai ales tonul, in toate momentele desfiiurarii intrigii,
contribuie Ia dczvoltarea inten(iei noastre" (62, pp. 34-35).
Deznodiimantul, dei aezat la sfaqitul dispozitivului narativ
este elementul generator al acestuia. Efectul semantic i tonai
(semnificatia artistica), nu o generalitate (un concept)
impreuna cu fraqiunile (par(ile) proiectului compozitional
a se afla, aadar, pe masa de lucm a scriitorului clasic, daca
luam in seama nu o ipoteza teoretidi prea la moda Ia un
moment dat pentru a nu fi riscanta
1
, ci marturia directa chiar a
unui asemenea autor.
Devenit i scenarist, cineastul, 11 avem In vedere pe
Chaplin ca pe un exemplu suficient de concludent, adera
spontan i tara echivoc la metoda de lucru a lui Poe, i nu Ia
lpoteza lui Barthes. "Primul film In noul meu studio a fost A
og's Life (Viata de caine). Scenariul cuprinde un ele-
ent de satira, companind viafa unui coine cu cea a unui va-
'abond. Acest laitmotiv alcatuia structura pe care am con-
apoi diferi!e_. gag uri efecte de bur/esc c/asic" (s.n.,
p. 164). Medlland astfe1 asupra genezeJ scenariului i fiJ.
sau, Chaplin il confirma, probabiJ tara sa tie, dintr-o
titate necesara a metodei spiritului creator, pe .,._.;
care, reflectand i el asupra unui poem
EXPANSIUNEA TEMEI
33
Corbul, avea in vedere un laitmotiv, pe care i1 numete lnsa
refren. "Dupii ce am fixat deci lungimea, domeniul i tonul
poemului , am inceput, obicei , sa caut induqie o
nota de originalitate artiStica ce ar putea sa-m1 serveasdi
drept cheie fn construcfia poemului - vreun pivot pe care sa
se roteascif fntreaga sa structura. Examinand atent toate
efectele artistice obinuite - sau, mai bine zis, sublinierile din
punct de vedere teatral - nu am putut sa nu observ ca eel mai
universal folosit este refrenul" (s.n., 61, p. 39).
Intuirea elementelor dispozitivului narativ lnsemna depa-
irea copiliiriei fericite dar i inocente estetic. "Incepeam, miir-
turisete Chaplin, referindu-se Ia aceeai experien(a a scrierii
scenariului Viata de caine, sa gandesc comedia intr-un sens
structural i Sa devin COntient de forma ei arhitecturalii.
Fiecare secven(a o implica pe cea urmatoare i ansamblul alca-
tuia un lntreg" (24, pp. 164-165). Scenaristul descopera astfe1
necesitatea despre care vorbea Poe de a crea aparenta desfliu-
rarii cauzale a actiunilor, o anumita economicitate a povestirii
careia ii sacrifica, cine ar crede, chiar inventia comica i ea
prevazuta in textu1 scris, atunci cand se dovedete refractara
intregului: "Daca un gag diiuna logicii faptelor, oricat de plin
de haz ar fi fost, nu-1 foloseam" (24, p. 165). lnSUirea unei
viziuni arhitecturale asupra compozitiei scenariului este semnul
intuirii normelor poetice ale acestuia, moment ciudat, pe care
Chaplin il consemneaza lucid, nu tara oarecare me1anco1ie: "Pe
mifsurif ce priceperea mea In construirea conjlictului
libertatea comediei era limitata. Cum lmi scria intr-o zi un
adrnirator care prefera primele mele filme Keystone, celor mai
recente: Pe atunci, publicul era sclavul dumitale; astazi, dum-
neata eti sclavul pub1icu1ui" (s.n., ibid.). Admiratorul banuise
cum stau 1ucruri1e dar se miirturisise in termeni sentimentali.
Chaplin intUJse normele unui anumit model compozitional,
ciirora, din fericire, nu le-a devenit sclav.
f J -Spte 0 poehc.t I lnlitUIUl CIOtmiiOI'Ir.c
34
SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC
II. Deplierea predicate/or proiectu/ui compozifionaf in
d
.
1
,ale (analitice). Dacii trecerea de Ia tema Ia
pre 1cate secven . . .
povestirea propriu-zisil, sau nu, carela u aslmiJa
. l" otez" noul t1p de text care este scenanuJ, nu se
ca s1mp .. 1p .. y . . .
A traseul excesiv de sJmpllfJcat ce are Ia un capar
mscne pe . . b'J
tul iar Ia celalalt semmficantu convena I I , o alta idee
concep ,
1
. . .
l Roland Barthes pare a fi cu mu t ma1 potnv1ta pentru a
a UJ b' JX
descrie, dincolo de accidentalitatea 1repeta 1 a a formelor
dividuale ale experienteJor creatoare, desfiiurarea 10
cesului ce Jeaga tema de viitoruJ discurs. Ideea amintitx
pro fi 1 d. a
vizeazii ceea ce Barthes numete a 1 re a{Ja mtre deplierea
. "C .,.,
plierea aqiunii din naratJve.. .\ este, s.e 1ntreaba
teoreticianul francez, o su1ta de actium . Depl!erea unui
nume. A intra ? fl depliez apoi 1n: a se anunJa a piitrunde.
A pleca ? fl depliez apoi 1n: a voi, a se opri, a o lua din loc. A
da? A stami, a preda, a accepta" (s.n., 10, p. 88). Deplierea
(ca i plierea: facerea, prin subsumarea din mai multe verbe
unuia singur), poate fi 1ntreprinsa pri:
doua sisteme Jogice pos1b1le. PnmuJ descompune titlul (nurn
sau verb) conform mo:nentelor sale con.stit.utive, i 1n
caz articularea poate f1 de :ontmuaate (a i'ncepe, a
duce mai departe) sau de opoz1{1e (a mcepe, a se opri, a pornj
din nou). Cea de-a doua cale presupune ataarea de cuvanrui-
pivot a unor ac{iuni vecine (a spune adio, a destainui, a irn-
bra{ia). Primul sistem este analitic, eel de-al doilea, catalitic
(10, p. 88-89).
Folosind sugestiile lui Barthes s-ar putea spune ca tema este
P!ierea date a unor figuri, imagini,
bJOgrafii, s1mbolun, sent1mente, sensun etc.), apar{inand con-
i incontientului autorului, conform unor nonne
i'i au originea in expe..
tenta mtenoara I extenoara, mdiVJduala, sociala, culturaJi
;torica a autorului este un lucru de la sine i'nteles. Denli-
EXPANSl UNEA TEMEI
35
temei In acord cu anumite norme structurale conduce spre
realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei ca actul producerii scenariului
presupune In primul rand, dei nu exclusiv, deplierea acti-
unilor desemnatc de proiectul compozitional (primul termen al
temei) i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artisticii (celiilalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
tema scenariului A triii i drept punct de sosire schema
compozitionaHi a aceluiai scenariu, deplierea2 ne ofedi
urmiitorul tablou:
1. Penrru Watanabe, serviciului de relafii cu publicul
al primiiriei unui japonez, birocrafia este un mod de a
triii deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
lie acest lucru. l .b. Acelai personaj, aflat In biroul sau de Ia
primiirie, tampileaza automat nite acte. I.e. Sakai, secretarul
aceluiai centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
formarea unui maidan 1ntr-un pare. l.d. Watanabe trimite
femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l .f.
Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reaqioneze. l.g.
Petitionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
marul adjunct, care le trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
Watanabe lipsele de Ia birou.
2. Watanabe ajlii cii e bolnav incurabil dii seama cii
Ji-a trait viaJa fiirii rost: 2.a. In sala de ateptare a unui
cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
Watanabe asupra simptomelor cancerului Ia stomac, preve-
nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
Dupa plecarea funqionarului, unul din medici confirma ca
Watanabe mai are de trait eel mult ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o strada, copleit de vestea naprasnica. 2.e. fn fa{a
34
srRE 0 paETICA A scENARfULUI CJNEMATOGRAF
IC
Jl. Deplierea proiectului compozifional t
predicate ""en(iale (anal<t<<_'! Dad de Ia Lema "
P
ovestirea propnu-zisll, clas1ca sau nu, care1a
11
putem . Ia . . d as1mi]
ca sirnpla ipotezll noul tip e text care este scenari
1
a
d 1r u nus
inscrie pe traseul excesiV e SIITIP 1 1cat ce are Ia e
r .. un capx
oonceptul, iar Ia celaJalt '"""' tcantn convenabili, o alla . I
a lui Roland Barthes pare a fi cu mult mai pot<ivita dee
descrie, dincolo de accidentalitatea irepetabila a a
individual ale .xpenentelor creatoare, desfa melor
procesolui ce leaga tema de viito':'l discurs. ldeea ;urar:a
vizead ceea ce Barthes numete aft relatia dintre d mtnht!
plierea actiunii din operele narative. "Ce este
5
i
teoreticianul francez, 0 suita de aqiuni ? oe' l'e
. ? 9
1
d
1
. . P 1erea u
nume. A mtra . 1 ep JeZ apo1 m: a se anunfa v nui
A pleca ?!l depliez apoi tn: a voi, a se opri, a //u: pmrunde.
,P,? A stflmi, a preda, a .accepta" ( s.n., 10, p.
8 8
dtn We. A
(ca l plterea: facerea, pnn subsumat"ea din m:U ). Dephere,
unuia singur), precizeaza Barthes, poate fi ,mult: verbe a
doua sisteme logice posibile. Primul descompm prin une tttlul (
sau verb) conform momentelor sale const
1

1
t' nume . . U IVe .;:'
caz arucularea poate fJ marcata de contJnu't ' m acest . 1 ate (a
duce mal departe) sau de opozitie (a lncepe a se 0 a
din nou). Cea de-a doua cale presupune at ' pn, a pornj
. . . . aarea de c
p1vot a unor actJUni vecme (a spune adio d . uvantu).
bratia). Primul sistem este analitic, eel d;_:1 es.tainui, a tm.
(10, p. 88-89). dodea, catalitit:
Folosind sugestiile lui Barthes s-ar p t
. u ea spune x
pherea unor date (In special a unor act' . . temaesta
b
. fi' b 1 f1gu
10gra 111 s1m o un, sentimente, sensu ' nl 1maltini..
. I . . . n etc ) A-
tJentu u1 I mcontientului autorul I -)maud U1, conform
structurale specifice. Ca aceste date . . . unor
. . . x 11 au ong
1
n ,.
nenta mtenoar 1i exterioat"a, individuala s . ea to
1stonca a autorului este un lucru d 1 . I C:C
1
ala, culturaa e a sme mteles.
EXPANSIUNEA TEMEI
35
ternei in acord cu anumite norme structurale conduce spre
realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei eli actul producerii
presupune In primul rand, dei nu exclusiv, deplierea acti-
unilor desemnate de proiectul compozitional (primul termen a!
ternei) i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artistidi (celalalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
tema scenariului A tri1i i drept punct de sosire schema
a aceluiai scenariu, deplierea
2
ne ofedi
urmatorul tablou:
1. Pentru Watanabe, eful serviciului de relafii cu publicul
al primi1riei unui ora japonez, birocrafia este un mod de a
tri1i deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
tie acest lucru. I.b. Acelai personaj, aflat In biroul sau de Ia
primarie, tampileaza automat nite acte. I.e. Sakai, secretarul
aceluiai centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
formarea unui maidan lntr-un pare. J.d. Watanabe trimite
femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l.f.
Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reactioneze. l.g.
purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
marul adjunct, care Je trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
Watanabe lipsete de Ia birou.
2. Watanabe ajlii ca e bolnav incurabil fi di1 seama ca
i-a trait viaJa fi1ri1 rost: 2.a. In sala de ateptare a unui
cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
Watanabe asupra simptomelor cancerului la stomac, preve-
nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
Dupa plecarea functionarului, unul din medici confirma eli
Watanabe mai are de trait eel mult ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o stradli, copleit de vestea naprasnica. 2.e. In fata
36
SPRE 0 pOETIC.i. A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
casei, Mitsuo i Kazue, fiul i nora lui . Watanabe, sunt
surprini ell Jocuinta familiei nu e Jummata. 2-.f: Urdind
scarile, cei doi tineri, nemultumttt de c?nfortul caset Japoneze
de tip traditional, discutii pragmatica, chiar
cinicll, despre necesitatea cu banii
economisiti de Watanabe. 2.g. Apnn;and lumma, Mitsuo
Kazue il descoperll pe Watanabe m camera lor. Acest
asouJtase (Ml ,, vrea di.outia dintre fiul nora."
psihic, nu Je poate spune mmtc despre care l-a
Jovit. 2.h. Ajuns in camera sa, Watanabe deschtde micul alt
al familiei. 2.i. in tinerii <e culcl,
lindu-se. 2.j. Watanab:, pnvtnd soJiei sale,
amintete de !nmormantarea acesteta. 2 . k. In acea
1
_
prejurare, Kiichi, fratele eroului, ii recomanda<e .am
rec.Wtorea.ol, <olutie re<pin<l de Watanabe, din grij' pent"
micul, pe atunci, Mitsuo. 2.1. o racheta de
Watanabe ii amintete de o faza dtntr-un meci, realizata d'
Mitsuo pe vremea cand era licean. 2 .m. 0 alta amint
d M
. ue
Watanabe se desparte e ItSUO, mtr-o garli, cand fiul a .
impreunl cu al\i plead pe front. 2.n. Watanab'
. . . 1 d e, m
camera sa, nu-I ma1 potnvete ceasu eteptator pent
merge a doua zi Ia 2.o. ii trage a
cap i plange disperat. 2.p. 0 scnsoare oficiala pusx A pe
' a mtr-o
rama, II evidentiaza pe Watanabe pentru slujba sa fruct
din cadrul primariei, timp de 25 de ani . uoasl
3. Watanabe se lasii arras de Jarmecul vieJii mode me
3
Sakai, ingrijorat eli eful sau nu a mai dat pe Ia birou d .. a:
. d I 1 . I . . fix d e cmcl
zile, se uce a ocumta UI I a a e Ia femeia de serv
A 1c1u cl
eful sau a plecat de acasa 10 tot acest dlstimp
1
b
. x 3 b I f a ora
o lOUlta. . . n ormati asupra sttuatiei, Mitsuo K
A .. 3 0 d. .. azue
sunt mgnJorav. .c. no, a JUnctul lui Watanabe e t ..
I
. d l" f 1 . ' s e IDsl
mu tumlt e neg IJenta e u m sau, gandindu-se ca-i v
Jua Jocul. 3.d. Pe Toyo, tanara stenodactilografli, a putea
EXPANSIUNEA TEMEI
37
absentii o incurcii deoarece nu poate da o forma oficiala
demisiei sale, Watanabe disparand cu tampila cu tot. ?.e.
Acasa Ia unchiul Kiichi, Mitsuo li manifesta nemul tumtrea
In Jegatura cu faptul ca tatal sau a scos de Ia banca
de mii de yeni, ceea ce ar putea sa lnsemne eli Watanabe I-a
Iuat o amanta. 3.f. lntr-o carciuma de cartier, unde s-a dus sa
bea, Watanabe cunoate un scriitor de romane politiste,
caruia li destainuie di e grav bolnav. 3.g. SHituit de noua
cunotinta sa nu mai bea, Watanabe recunoate di face acest
Jucru pentru a-i grabi moartea, pentru a scapa de povara
unei vieti traite inutil. 3.h. Scriitorul se ofera sa joace rolul
unui "Mefisto bun", sa-l initieze pe nefericitul functionar in
tainele unei vieti lipsite de prejudecati, pentru a da astfel o
replica demna mortii. 3.i. Scriitorul i Watanabe beau bere
!ntr-un local zgomotos. 3.j. Trecand pe o strada aglomerata,
feeric Iuminatli, Watanabe, 'insotit de scriitor, ramane tara ve-
chea lui palarie, pe care o fata i-o ia pur i simplu de pe cap.
3.k. Dotat cu o palarie noua, Watanabe, impreuna cu noul
sau amic, intra lntr-un bar. 3.1. Intr-un alt local, Watanabe
cere orchestrei i dizeuzei sa cante Viafa e atat de scurtii.
3.m. Watanabe, baut, canta el insui lagarul. 3.n. Watanabe,
alaturi de scriitor, asista intr-un local cu program de varieteu,
Ia un numar de strip-tease. 3.o. Pe o strada, Watanabe
exerseaza acelai numar, incurcand circulatia. 3.p. Intr-un alt
local de noapte functionarul nostru danseaza cu o 3.r.
1ntr-un taxi, sub privirea lui Watanabe, o fata li dezlipete
genele false, Iar a doua ii numadi profesional banii. 3.s.
Watanabe oprete taxiul i vomita.
4. Watanabe are revela[ia cii numai acfiunea pusa In
slujba celorlal[i oameni fi poate salva viafa de la o ratare
totalii: 4.a. Pe o strada, Toyo, lntalnindu-1 pe Watanabe, 11
roaga sa-i tampileze cererea de demisie. 4.b. Acasa, Mitsuo
i Kazue (fiul i nora) se acuza reciproc de a-1 fi indispus pe
31
sPRE 0 pOETICA A scENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
Watanabe, imaginandu-i eli acesta ar fi motivul purtarii lui
neobinuite. 4.c. Toyo i Watanabe, In camera acestuia
discutl d"P'e inutili""a mundi Ia pdmlde. 4.d. Mitsuo, 1;
acelai dialog cu sotia sa, da sa eli turnura
neobinuita a vietii tatalui sau. nu ft motivata de
dragostea, de aJtminteri cu totul JmprobabJHi, pentru
0
fata
atat de tanara cum e Toyo. 4.e.Watanabe aproba demis
tine<ei funo]ionMe, aplioOndu-i ji jtampila, deji e '"i'l pe
fo<mula< ne<egu!amentac. 4.1. Kazue ji Mitsuo 11 vOrl "
Watanabe ji Toyo pJU-l,Und oa,a. Faptul ol tanlm li a<anjeap:
aavata fo"ului ei jef pa<e l-1 oonvingl pe Mitsuo oa ta:ru
sau s-a antrenat totui lntr-o aventura nefireasca pentru va
. I . T TStl
Jui. 4.g. Watanabe 11 u1 oyo ? pereche de ciora i
elegan]i. 4.h._lnu-o oofetane, Toyo faoe mventaml
e1 de b_1rou, mclus1v lui Watanabe.
4
.i
Toyo 11 satJsface donnta lUI Wat anabe de a petrece :
" . I t I d . .
0
Zl
1mpreuna I merge cu e Jn r-un sa on e J OCUn mecan
. d d. . . . 1 ICe la
patmo><. tnu-un P"'' e tst<aotu !' a un film de d '
. d f . I d 4 . 9 esene
ammate un e uncvonaru a oarme. .J. mtr-un restaura A
. I . . w b A" " f nt, In
umpu cme1. atana e 11 martunsete etei eli este r t
F
. " A b a at ca
tata. 4.k. ata 1 convmge ca 11 IU ete fiul. 4.1. Pe
0
strad
Watanabe se lntoaroe oboit aml. 4.m. Watanabe "
" 1 M b 1 d ea sa-t
spuna u1 1tsuo ca e grav o nav, ar acesta, crezand li
V<e3 l-i vmbe.,ol d"P" dmgostea sa fa]l de Toyo c ;til
di,;cu\ia. nu lnainte de a-ji oe.-e d<eptudle de mojten; "uzi
Subaltemii lui Wa"nabe oonide<O d ab.en]a aoes/ -
0
';t
se<Vidu timp de doua ,aptamani "" un ge.t pu<

e b
"upid. 4.o. Watanabe li face lui Toyo o vizita Ia n:\';mplo
mund, o fabrioO de juoOrii. 4.p. lnt<-o cafenea und
0
oc de
de tineri sl<bOtomo ziua de najte<e a unuia 7
mMturisejte lui Watanabe oa insi,tenta aoestuia d:t, oyofi
I
. . 4 W b A a o vedea
o p tcttsete. .r. atana e u mlirturisete, la dind 1
"f .. d bl usAu
tet, Ctt, un grav o nav, va muri curand, ca se simte '
EXPANSIUNEA TEMEI
39
singur pe Jume i dl dorete ca macar 0 singura zi sa
experienta deplinatatii ei existentiale. 4.s. Toyo ca
traiete aceasta experienta doar de cand Jucreaza la de
jucarii i i l l ndeamna i pe Watanabe sa faca ceva utJI pentru
altii. 4.. Watanabe se socotete prea batran pentru a Jua
tucrurile de Ia capat. 4.t. Subalternii lui Watanabe, care erau
convini ca fostul lor ef i-a dat demisia, au surpriza de a-1
vedea pe acesta sosind la serviciu. 4.t. Watanabe 1ncepe sa
faca demersurile necesare amenajarii parcului i reuete.
5. Watanabe a murit: 5.a. Membrii familiei, fotii colegi i
cativa dintre superiorii lui Watanabe, printre care i primarul
adjunct al oraului, stau lngenuncheati in fata altarului de
familie pe care e aezata fotografia defunctului.
6. colegi ai lui Watanabe au o pasagerii crizii de
6.a. Un grup de reporteri sosete la casa lui
Watanabe pentru a-i lua un interviu primarului adjunct. 6.b.
Reporterii 11 acuza pe primarul adjunct, repetand punctul de
vedere al locuitorilor beneficiari ai parcului, di demnitarul
respectiv ar fi tinut cu ocazia inaugurarii un discurs cu
caracter electoral, 1n care Watanabe nici macar nu a fost
pomenit i ca acesta, dezamagit, s-ar fi sinucis. 6.c. Revenit In
camera unde are loc parastasul, prilej pentru participanti de a
bea vartos sake, primarul tine un lung discurs despr:::
caracterul colectiv al activitatilor primariei, ceea ce face, In
principiu, imposibil ca un singur om, fie el i de talia lui
Watanabe, sa duca la bun sfarit o aqiune atat de ampUl, cum
este amenajarea unui pare. 6.d. Sosesc cateva femei din
car tier ul 1n car e s-a amenajat parcul, care prezinta
condoleante familiei i-1 plang pe eel disparut. 6.e. Primarul
adjunct plead!.. 6.f. Cei ramai admit ca amenaJarea parculut i
se datoreaza 1n principal lui Watanabe, dar, fiind 1n contl-
nuare nedumeriti de schimbarca intervenita 1n comporta-
mentul fostulu i l or col eg, r eiau ipot eza dragostei lui
...
SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
Watanabe pentru o femeie, probii in acest sens fiind
cumpararea unei palarii noi_- Watanabe .<ca;e din acest
e
nt apare doar in amwtmle celorlaltJ), msotit de
mom . o
femeie din cartier, constata pe teren ca amenaJarea parcului
abia inceputa a fost 6.h. La parastas, continuand sa
bea, functionarii sunt u]uJtJ lucru greu de
imaginat de admis, atnbutule de. serviciu.
6
.i.
Watanabe, incapatanat umJl , aprobarea
redeschiderii de Ia servJcJulm administratiei
parcurilor. 6.j. Vazandu-1 pe u? alt de serviciu
fuge, dar Watanabe sa-l 6.k. Un alt
de serviciu e nevo1t sa .m fata msJstentelor umile
ale lui Watanabe. 6.1. Partlclpantu Ia parastas s-au lmbat
. I 1 "d " at.
l(imura unul dintre el, smguru r<UuaS UCI , Vazand cum
. . . este
terfelita memona lu1 Watanabe, aJunge Ia concluzia a
"lumea e un Ioc lntunecat". 6.m. Vazut. de J<_imura,
epuizat, sta rezemat de peretele unu1 condor al prima . .'
1
. d l" d. . nei
apoi, In fruntea grupu U1 Ae te.mel m. Cartier, urea nite scan'
6.n. .da bu:na b1roul pm:narului adjunct i
cu wsJstenta umJla redesch1derea lucrarilor. 6
Watanabe supravegheaza lucrarilor pe antier. 6
0

Membrii unei bande angaJate de un trust de constr
I d
.
1
. A uctie
interesat de terenu estmat parcu u1 11 cer lui Watanabe
abandoneze. 6.r. La parastas, dei beat, unul dintre f

I I " W b
coleg1 aJunge a cone uz1a ca atana e trebUte sa fi tiut 1
bolnav. 6.s. Watanabe ateapta de doua sapU CA
fi x
1
man!
u1 , ceea ce este jignitor, dar, ii
sus-ammtJtulUt ca mai are timp sl se
mfune. 6.. La parastas, funcvonam mtuiesc in sr .
d. 1 r ' ar1u
dJferenta .mtre e unte i
6.t. FunctiOn am plang, doar Krmura pri vete cu at .
fotografia lui Watanabe. 6.t. Apare un politist care enpe
palaria defunctului in pare. 6.u. Yn pare, in timp ce a
EXPANSIUNEA TEMEI
41
Watanabe canta, dandu-se intr- un !eagan. 6.v. Mitsuo gasete
cecul i actele de indemnizatie ale caror sume sunt trecute pe
numele sau. 6.w. Infllicarati de destinul eroic a! lui
funqionarii se decid sa se schimbe, sa lucreze cu abnegatJe
pentru binele public, pentru a nu !lisa ca "moartea sa ramanli
fiira sens".
7. colegi ai lui Watanabe recad tn automatismul
viefii tor 7.a. Ono, noul ef al centrului de relatii cu
publicul, primete o petitie i procedeaza Ia fel ca Watana?e
pe vremuri. 7.b. Kimura este exasperat de faptul eli lucrunle
au intrat pe fligaUl "normal".
8. Un Jost coleg mai taniir al lui Watanabe pare st1
fnfeleagii eli destinul acestuia a avur un sens: 8.a. De pe un
pod, Kimura privete parculln care copiii cartierului se joaca.
Deplierea aqiunilor cuprinse In proiectul compozitional al
temei (ce a condus Ia obtinerea unor serii de secvente
rezumate numite de scenaritii italieni La scaletta) confirmli
ipotezele atat de fericit formulate de Roland Barthes. Fiecare
predicat detine o rezerva semantidi i evenimentiala ce poate
fi desfacuta In alte predicate; fiecare actiune prevazuta In
proiectul compozitional genereaza alte actiuni, paoli se atinge
un anumit prag de concretizare. Pragul maxim, Ia care
actiunile capata o deplina saturare este eel al discursului, In
cazul nostru a! textului scenariului. De Ia un tip de discurs Ia
altul (roman, scenariu, piesa de teatru) pragul amintit capata
forme optime in funqie de traditia genului, de anumite norme
artistice proprii, de destinatia textului, de tipul de lectura
caruia ii va fi supus etc., indicele comun fiind concretizarea
suficienta siei a unui anumit univers artistic imaginar. Textul
obtinut, ce presupune un grad sa-l numim intermediar de
concretizare, este destul de schematic pentru a fi Jesne
analizabil i in acelai timp, suficient de transparent pentru a
Hisa sa se simta dincolo de el discursul. 0 asemenea forma
42
SPRE 0 A SCENARWLUI CINEMA TOGRAFIC
ingllduie, e de presupus, descrierea adecvata a unor momente
caracteristice procesului de trecere de Ia tema Ia scenariu.
Prima observatie care se impune este eli acest nivel face
Joe formei de depliere numite de Ro_land drept anali-
ticli. De pildli, actiunile pnn
"aflli eli e bolnav" nu se strang tn JUrul acestma, ct deriva ct
. . d tn
el. Predicatul temei nu este un ptvot, c1 punct e start al un .
X d"" . Ut
mers in etape. Actiunile denvate consuma 11ente portii d"
zestrea semanticli evenimentiala a predicatului amintit
faze succesive relativ independente, oranduite in serii tn
prin dispunere _in jurul 0
logica a demersulUI narattv pare sa fte dectsa de necesitat
ca seria de actiuni obtinuta prin anumit
cat al temei sa se racordeze cu sena din predicatu)
urmator. Cu alte de secventiale
obtinute prin depherea anahttca se ml antme mtre ele, daca 1
considedim in. I_or ca i predicate):
cuprinse in pr01ectul compozttwnal dtn care deriva. d
de Ia schema subiectului lui Kurosawa, pachetul de predi an
. . d
1
. d ' . cate
secventiale reahzat pnn ep terea pre tcatulm tematic " fli
eli e bolnav" trebuia in mod necesar sa se intaJneasca opa .
d
. . OZI
tiona! cu pachetul de secvente envat dm predicatul "i' di
seama eli i-a trait viata !ara rost". Yntre pachetele de secv
1
. d b' l ente
sunt gramte ferme:. ar t e, ceea ce asigura desfl-
Iineara a vutorulut dtscurs narativ. Daca depliere
. d
1
a nu
ar tine concomttent seama e va oarea predicatului din pro
b
. I d . teet
pe care tre ute sa- escompuna t totodata de necesit t
intalnirii obligatorii cu sensu! pachetului de secvente ea
d 1 d' I rnut
pnn ep terea pre tcatu ut urmator, povestirea ar Jua un
diform prin desfliurari potential infinite, orientate in t aer
directiile posibile. Predicatele din proiect, o data formulat oatc
f
x d d 1 .. d e,se
o era aa ar ep tent, ar nu au mci un cuvant de
d
1
.. A spus
pnvm amp oarea acesteta, met m legatura cu
EXPANSIUNEA TEMEI
43
predicatelor catalitice in interiorul pachetelor fatli de
necesitatea intalnirii obligatorii a sensurilor opozttwnale, pe
care predicatele pachetelor le detin, in anumite puncte fixe ale
viitorului discurs. Toate aceste mecanisme par ghidate de
celalalt termen al temei, semnificatia artistidi potentiala.
semnificatia, pe mlisurli ce construiete pas cu pas discursul,
0
data cu deplierea, organizeazli materia narativa in tiparele
compozitiei.
III. Dimensiunea linearii a dispozitivului narativ: deplie-
rea prin opozifie continuitate. 0 importanta aparte pentru
procesul de expansiune a temei o au cele doua cazuri parti-
culare consemnate de Roland Barthes ale deplierii analitice:
deplierea pnn continuitate i, respectiv, deplierea prin opozi-
tie. Aa cum am vazut, in cadrul proiectului compozitional,
predicatele se inlantuie exclusiv prin opozitii organizate sime-
tric, care genereaza efecte de similaritate doar intre predica-
tele necontigue. Nici unul dintre predicatele contigue nu ad-
mite inserarea prin continuitate (similaritate). Norma amin-
tita, ce-i gasete punctul de sprijin in necesitatea organizarii
ritmice i compozitionale a viitoarei povestiri ca lntreg, atunci
cand se pune in slujba aldituirii interne a pachetelor de
secvente ce compun intregul, se relativizeaza, ingaduind in-
lantuirea actiunilor i prin continuitate. La acest nivel, cele
doua norme coexista in proportit i forme imposibil de preva-
zut. De pilda, grupul de secvente 3.f.- 3.h. ce are la baza pre-
dicate inH1ntuite prin opozitie (personajul bea/ este sfiituit sa
nu mai bea/i se propune o beJie enormii) este urmat de un alt
grup. 3.i - 3.p. ale carui predicate se lnlantuie prin continui-
tate: Watanabe, lnsotit de scriitor, intreprinde o serie de acti-
uni (bea intr-o berarie, stdibate o strada aglomerata, intra
lntr-un bar, apoi lntr-un alt local, unde asculta o ciintlireata
etc.), desprinse dintr-un fundal semantic i evenimential
comun (Wat anabe petrcce pentru a-i infrunta relaxat
.......
....
SPRE 0 pOETICA A scENARJULUI CJNEMATOGRAFIC
moa<tea), in ca .. opoZ>tiile t>nznd 'P'" extedot apat ca
dive"itate de med. de t>polog un>On3, ,pat '' dutat<
,ub,tituie opozi tii lot ptedi coti ve. Ace"'' 'itua ie 1' '"'
, n care
sensu! pare a bate pasul pe Joe, e wtrerupta de busc
1
. I u area
semantica introdusa 10 mecansmu narativ de
opozitional J.t. 3.,. (una din fete 'e demachiaza diz cuplu!
f I
alta numlt3 ban cu ge''"" pto e,ona e), ceea ce f
fiinta pe"onoi"lui '' " ,.volte fizic fat3 de ex ace ca I I d penent
acumulata. Dn exemP u at, care ar putea fi com
1
d. h 1 P etat c
mo"'" ,uphtnenta .. ,, ema acvum Ot "enatiul . u
I
.. . Ul A trx
oti din ,calettele a tot '"""" ""''" tezult3 cl f . "'
celot doul tegi''" ale deplietii analitice .
0
o!o,rea
d d 1 " 1 poz1'1a
conunu>tatea evtne, tn ca tu Pt\' ot cate
1
' . ''
intregul, un mij!oc de modelare mai 'uplu, titmic a c'<utesc d . . 1 sema .
Utilizatea can a unu> te&""" cand a ce!uilalt nne.
tteptele intetmediate ale desenului natativ
0
,dnuanteaz!
,evetl a ptedicatelot temei este telativizata, fiind' mea P<ea
modei'ti ca fie cl acce!eteazl, fie ca in tAt .supusl Unci
narativ3. Ptoiectul compozitional, dominat d zte mtl<atea
tni'ntuitilot opozitionale, este subminat / :u'teritatea . . .. mauntr
ptovocarea une> "'"'"'" suptavegheate est r ." prio
,ugeteze o prim> 'i necesatl ,estituite a " .. '.'nde s1
Pulsa\ia vie\ii este ptodu'l tnsa tot de m "' .
vunii. lncetinitea titmului actiunii nu are ecamsme!e-
aminte de vestita tez3 a lui din sa nu aduel
(76, p. 388-397) cu ptivite Ia retatdare cat '
1
" cap'ocq,
cultatea i durata perceptiei faptelor 'per e, difi.
sonaJelo .
acestora un caracter neobinuit, uimitor S . r, tmpriJal
3

3
" . . ena de p edi ,
.I.- .p. creeaza Impres1a unei clideri tncet' r :l
'd l . . tmte a per
10 vi u une1 existente la fel de precare . sonai . . ca I cea
pentru ca apoi, sch1mbarea registrului r't . v d v I mic dm
8
.
toare sa pro uca senzatia brutala a ret'nt x .. . ena . . . ram lut A
obinuitli. Retardarea presupune dupa x. m
pru erea noastrl,
EXPANSIUNEA TEMEI
45
sa fie perceputa, existenta unui term en corelativ,
ca ea l' C I d v
e In criza de timp 1 num1m vectona 1zare. e or oua
pe car . d A
1 1
. . .
ale procedeu!UJ le corespun e, m p anu compozltlet
tatun .
1
d. x
tive tineare, lncetimrea procese or ntm1ce sau, m contra,
nara . .
1
. d A
terarea lor, retardarea I vectona 1tatea ezautomatlzan-
acce
3
9
. d A
du-se reciproc. conte.x_t. _e o mtm-
dere, campus numai vectonallzante, mtrod.ucerea
tardarii obtinute pnn mlantUJrea secventelor cu aJutorul
insoliteaza Jumea povestita. Din contra, intr-un
context de o oarecare intindere creat prin continuitati. care
sa situeze perceperea Jumii epice lntr-un climat prea lent
unitar, vectorializarea joaca de. instrument de in
litare, de complicare a reg1strulU1 perceptlv. Se poate spune ca
folosirea excesiva sau exclusiva a deplierii predicatelor temei
prin punerea In opozitie a predicatelor secventelor risca sa
dea compozitiei de ansamblu a viitorului scenariu un dina-
mism lndoielnic, un ritm intens i superficial, miqorand posi-
bilitatea de observare a vietii personajelor (cum se intampla
adesea In filmele "de aqiune"). invers: utilizarea, de ase-
menea, abuziva a deplierii prin continuitate va conferi ansam-
blului compozitional un caracter ilustrativ, o lentoare nemoti-
vata, un abuz suparator de detalii i o lipsa stanjenitoare de
ierarhizare propor{ionalizare a partilor. Schimbarea eficace
a registrelor deplierii analitice depinde de talentul autorului,
de stilul genul scenariului, de modele teoretice de moment
etc. In ordine artistica propriu-zisa, vectorializarea i retarda-
rea par legate de tendintele intrinseci ale 'inceputului sfiiri-
tului viitorului subiect, partile-cheie ale 'intregului. tnceputul
este lncarcat de energie vectoriala, deoarece el este grabit
afle Prima secventa din scenariul A triii coman-
da !ncheierea discursului, anuntand moartea certa a persona-
jului. parcli din pudoare, autoamana aparitia
pentru ca pe el nu-l intereseaza deznodamantul anecdotic al
46
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

10
c
1
semnificatia acestuia. Contextul de secvent
personaJU 1,
cuprins intre inceput i sfarit este de lup_tli acerbli,
bt
.lli grosolanli, armonioasli etc., dmtre vectonalizare .
SU I , . . d . I
t rda
re. Vectorializarea va 1e1 mtot eauna mvmglitoare
rea
altminteri povestirea_?u se vas arl_ mew ar :a va trebui
x lliteascli retardlifll pretul cuvemt - restltUirea, m acord
Sill p . . . . CU
propria-i naturli, a a:ustic_e. . . .
IV. Dimensiunea dtalogzca a dzspozztzvuluz narativ
Limitele ferme, dar ce _despart pachetele
secvente obtinute prin temei permit
insli crearea i a unor relatu privilegiate
intre diferite componente ale subiectulUI f1e m mteriorul u . . nu1
anumit pachet, fie intre unor pachete
diferite. relat_u ce se const1tu1e dincolo de
inllintuirea Jineara I succes1va a secventelor sau a pachetel
. . . . . . . or
de secvente. par a smtet1za opoz1tJa 1 contmUitatea (simi! .
tatea), ele fiind consonantice
4
. i disonantice.
pildli, secventa 3.: _(Mitsuo C: de faptul eli tatlil
sau a scos o suma 1mportanta de bam de Ia bancli cee . ace
P
resupune eli Watanabe 1-a luat o amanta) stabilete
0
. 3 ase-
menea ciudatli relatie cu secventa .p. (lntr-un local d
noapte, Watanabe danseazli cu o fata) . Sensu! actiunii
1

Mitsuo este _eel al lui Watanabe prin
mente compattbile I mcompatJbile m acelai timp. Pres
. . . r upu-
nerea fwlm este I nu este con umata e actiunea tatlU ..
Watanabe a scos bani de Ia banca pentru a-i cheltui tara
01
'
d
x rost,
dar fata cu care anseaza nu 11 este amanta. Tot in baza .
X b' I d UIICI
relatu asemanatoa_re en_te, e opozitie i simila-
ritate sunt legate, 1gnorand lmear1tatea succesiunii narativ
secventele J.d. (Watanabe trimite grupul de femei Ia
de lucrliri publice) de l.h. (femeile se intorc Ia serviciul
dus de Watanabe, dar acesta lipsete). Compatibilitatea
cele douli momente decurge din dubla nereuitli a
EXPANSIUNEA TEMEI
47
tionarelor, in timp ce incompatibilitatea rezulta din faptul eli:
In primul moment, nereuita este legata de pr_ezenta lUI
Watanabe, iar in eel de-al doi lea, de absenta acestma.
Autonomizandu-se in raport cu dimensiunea lineara a com-
pozitiei subiectului, asemenea unitati binecuvantate ii
aa-zicand, parteneri pentru a intra in dialog. Dia!og1smul
acesta devine i mai izbitor daca se au in vedere secvente sau
grupuri de secvente din pachete diferite. De
vente care se prefigureaza i formal ca doua descnen dJegeu-
zate - 2.d. (Watanabe merge pe o strada copleit de vestea
naprasnicli , aflarea diagnosticului) intra in discutie cu 4.1.
(Watanabe se intoarce obosit acasa), similaritatea fiind subli-
niata de asemanarea empirica a spatiilor i a actiunilor, iar
opozitia de semnificatia diferita a acelorai actiuni, in primul
caz starea eroului fiind determinata de boala fizicli, in eel
de-al doilea, de o maladie mora!a - ratarea ca tata. Dialo-
gismul dintre cele doua secvente este dublat polifonic de
relatia de acelai tip dintre 2.f. (Watanabe nu poate sa le
spuna fiului i norei sale faptul di in curand va muri) i 4.m.
(In care !ipsa de comunicare dintre tata i fiu este agravata de
banuiala absurda a acestuia din urma ca Watanabe vrea sa-i
vorbeasca despre dragoste i nu despre moarte). Deosebit de
sugestiva este relatia dialogica dintre 3 .k. (Watanabe se
doteaza cu o palarie noua pentru a face fatli demn antrenantei
vieti nocturne) i 6.t. (un politist aduce aceeai palarie, semn
a! trecerii personajului in eterna inexistenta nocturna).
Conversatia secventelor luate izolat se transforrna uneori in
adevarate relatii dialogice corale intre serii de secvente care
par a se organiza compozitional in mod similar numai pentru
a degaja opozitia lor semantica. Seria 3.i.- 3.p., care cuprinde
initierea lui Watanabe i n tainele vietii moderne, este similara
din punct de vedere compozitional cu seria 4.g. - 4.i., ce rela-
teaza initierea aceluiai personaj i n secretele unei existente

SPRE 0 pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
. Ambele serii detin secvente care se i'nlantuie .
autenuce. . . . ' Pnn
. r te ceea ce Je as1gura o sohdantate compozitio al
contmut a . . x d' ' n l
evidenta opozttta semantJCi:l mtre cele d
ce pune 1 . .
1
x . .
1
OUl
. . . Formalizarea compoz1t10na i:1 a sem or de secv
1nitterL . . . . ente
trenate dialogic este alteon I mat apasata pnn include
::: ecuatie a unor Astfel, seria 2.i. _
care personajul Jl aduce amwte de degradarea prop . .
m . . d.
1
. net
al l
umi intra i'n evtdente raportun ta ogtce cu seria 6 .
s e ' d x . d -
6
In care Jumea ce se degra eazi:l 11 a uce aminte de
.s., . per-
formanta umana a lUI Watanabe care se salveaza de degra.
dare.
Fara a lnmulti exemplele, se poate vorbi cu suficient te .
de existenta a doua dimensiuni ale compozitiei subiectului met
. , . , . d na.
rativ In genere i ale ce!UJ a scenanu UJ e film in particui
Relatiile "normaie" dintre secvente exprimate prin opo
b.I. d . I' Zttte
sau continuitate o sta I 1tate e tip care asigurl
viitoruiui discurs ordwea cauzaia a succesmnu element 1
. I . f . e or
sale. In aceasta ordwe meara unctwneaza, cum am vx-
.
1
. d. cu;Ut,
tensiunea dintre vectona 1tate - ten mta povestirii de .

1 d a-t
spune pe nerasuflate s arttu - 1 retar are - tendinta ace! . .
I.f .. . f A
povestiri de a amana a m w1t rost1rea s arItului. 0 aseme
d
. d nea
dimensiune nu po_ate crea enotative, literate,
ciirora tensiunea dmtre vectonahzare I retardare Ie amplifi
1
. . . IC
valoarea, autentJCJtatea, prospet1mea etc., atat in pia
1
creatiei ciit i in eel receptiirii. Relatiile "anormale"
secvente sau grupun de secvente. antrenate simultan d
opozitie i similaritate, introduc in compozitia subiectului 0 e
doua de tip_ dialo_gic_, ce_ prin arcuri
mici sau man ale
vului narattv, sustrase logicll hneantiitu. Unitlitile respecti-4
sunt vectoriale i retardante in acelai timp, dar intr-un
deosebit: ele declaneazli virtualitati semantice ce se
intalni in puncte greu de ghicit din capul locului cu
EXPANSIUNEA TEMEI
49
unitati privi legiate ale compozitiei care abi a urmeaza sa
apara. . . d.
1
. x . d x f.
Prin aceasta promtstune 1a og1ci:1, ntcto ati:l m 1rmata, este
stimulata vectorializarea. Pala_ria noua pe care o
tanabe contine o a sensulm
lntr-o directie incerta. Vtrtuahtatea semanttca, o data con-
fi rmata - aducerea paHiriei de catre politist dupa moartea lui
Watanabe - trimite sensu! lnapoi In punctul initial - aparitia
palariei - r:face apoi ?at_a __ de
lnaintare, mai i'nta1, pana Ia secventa mtalmm - aducerea
palariei de ciitre politist - i, ulterior, dincolo de ea - In
secventa 6.u. (In pare, In timp ce ninge, Watanabe canta,
dandu-se In !eagan). Vectorializarea i retardarea ne apar din
perspectiva acestei dimensiuni sub forma unor circuite
semantice mai ample sau mai putin ample, dar intotdeauna
contextuale, care, puse sub tensiune, creeaza sensuri conota-
tive. In prima dimensiune a compozitiei, vectorialitatea i
retardarea tree obligatoriu prin timpul povestirii, In cea de-a
doua, ele circula hber, cu viteza gandului, lnainte i inapoi, In
directii opuse, mai aproape sau mai departe, doar in spatiul
semnificatiei poettce. Din punct de vedere artistic, cea de-a
doua dimensiune a compozitiei introduce, chiar Ia nivelul
analizei scheletului unui posibil subiect, mecanismele macro-
contextuale ale conotatie1, avand drept rezultat, ceea ce am
putea numi, o datii cu Blaga, i Paul Ricoeur
metaforii revelatorie i nu plasticizanta (14, p.280), metafora
cu caracter filosofic i compozitional (77, p. 97) i, respectiv,
metafora discursului (71, p. 127).
Deocamdata trebuie constatat ca intre cele doua dimen-
siuni ale compozit1ei subiectului functioneazli un dialogism
global, un fel de vrajmaie rodnidi, tara leac i sfarit, deoa-
rece In cazul operelor majore linearitatea i dJalogicul nu pot
exista una tara cealalta. Ele contrasteaza pentru a supravietui .
4 Spte o poetic:A a scenaiuiUI cmcmatogaafic
50
SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMA TOGRAFIC
Dimensiunea dialogicli a c?mpoziti ei poate arunca
multiplele sale bolti .semantlce fi\dl stabllltatea pe .care i-o
. " d hnearli a secventelor, dupa cum hnearita-
asJgur" e . .
1
. d
" ste condamnata estet1c I va one aca nu permit
tea pur" e
1
. . . . . . e
celeilalte sli-i desflioare cursu. capncws I
Din punct de vedere a1 ceie de-a doua relatia
d
.
1
icli cea mai intensli este cea care Ieagli mceputul d
1a og . .
1
d. . e
sfarit, elementele I ce atingand
in planul organizliru I al semnifi-
catiei estetice un prag Dar, p: ntru a se. Ia acest
rezultat, sistemul comp?zJtJOnal mtregulUJ .discurs a fost
inhlimat Ia treaba. Izoland totUl 1nceputul I sfaritul di
schema scenariului A triii de restul mecanismului narativ n
pot schita urmatoarele elemente de opozi tie i continuitatse
tarli a avea pretentia de a epuiza 'intreaga potentialitate
gicli a acestei relatii. Mai intiii, despre faptul
inceputul contine prevederea mortu urunente a lui Watanabe
care este dublata tautologic de moartea sa morala, sufleteasci
etc., deja lnfliptuWi. Din acest punct de vedere, inceputul ne
promite realizarea unui acord lntre moartea
personajului i cea naturala. Acestei ipoteze, sfiiritul ii ofer:
un raspuns neateptat: n.aturala a Apersonajului con-
semneaza resurectia sa 1 umana. Inceputul prezintl,
in al doilea rand, personaJul de un grup uman i el
anihilat cultural, in .care .face doar prezenta
tinerei Toyo, ce se dJstanta 1romc de ceilaltL Sfiiritul prezintl
acelai grup anihilat cultural, din miezul caruia Watanabe s-a
sustras, fiind inlocuit de. un. alt al grupului; in plus,
Toyo lasa locul ramas IUJ K1mura. Iroma este substituit! de
0
contiint! problematizanta. In al treilea rand, inceputul cu-
prinde .al mortificarii .culturale prim!riei)
Jegat pnn un .al salv!ri1 Iluzorii a fiintci
naturale a omulu1 (spitalul) , m t1mp ce sfiiritul nr,.7i.,
EXPANSfUNEA TEMEI
51
acelai spatiu a! mortificarii culturale, invecinat prin opozit!e
cu un spatiu ludic, vital i prin sine insui (parcul), un
natural creal cultural. Legiind prin continuitate un spatJu al
mortificarii culturale de unul a! salvarii naturale iluzorii, lnce-
putul o anumita sentinta In raport cu destinul omului
in genere, caruia sfiiritul, racordand prin opozitie primul
spatiu de un Joe ce degaja o cu totul alta semnificatie, ii da o
replica lntru totul potrivnica. Totalizand sumarele date
!nceputului, el ne apare ca o promisiune sumbra a une1
lnchideri (ceea ce contrazice clieul interpretativ in Jegatura
cu lnceputurile, lntotdeauna deschise), In timp ce, luiind in
calcui datele oferite de sfiirit, acesta ni se prezinta ca o
deschidere. Este evident di, in ordine dialogica, sniritul i
fnceputul se bazeaza pe un sistem de substituiri ce tin de
mecanismele constituirii metaforei, din aceasta perspectiva
intreguJ demers narativ lnfatilndu-ni-se ca un proces de
metaforizare. Cu toate acestea, daca ne amintim de cealalta
ordine a compozitiei- cea lineara- a aceluiai demers narativ,
observam ca In spatiul ei, inceputul i sfiiritul, constituind
parti privilegiate ale intregului, ni se prezinta ca o conjugare
de metonimii. Pentru a aspira spre orizonturile metaforei, se
pare ca subiectul scenariului de film trebuie sa treacli mai
lntiii prin chinurile metonimiei.
Valoarea potentiala a unui scenariu, i indiscutabil a filmu-
lui, decurge din lmbinarea dialogica a elementelor sale, un
proces mai amplu decat rezulta de aici, asupra caruia mai
tiirziu va trebui sa staruim. Particularitatea generica a acestui
dialogism In scenariu decurge dintr-o maxima formalizare a
sa, ceea ce presupune, pe de o parte, tendinta de a pune in
relatii cat mai riguroase toate elementele pe care textul Ie
vehiculeaza, iar, pe de alta parte, sublinierea foarte apasata a
elementelor intrate in jocul dialogizarii. Aceste proceduri sunt
determinate de intinderea limitata a scenariului, care pretinde,
52
SP.RE 0 A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
A d
0
anumWi intensificare a efectelor, ca "i d
vrlind-nevran , . . . e
.
1
d lecturli caracteristtc, fmalmente, operet cinema.
umpu e f' A f " r A
fi
C
' t'te dintr-o data, 1e m aza sensa, 1e m cea pr
togra ce. I I . I . f' l I e
" A ala de proiectie, scenanu I 1 mu nu detin as
zentata m s
1
A A
1
' e-
.
0101
ragazul de a modela v1ata 1n mtreaga .
mem roman ' A et
I
' t d'ne sau de a recurge, ca 10 unele opere romane"t'
p em u 1 .. . " .
1
. . 1
d
Ia indicatu I autoreprezentan exp 1c1te ale prop ..
mo erne, 1 . . . . net
sale compozitii. fn aceste condl\11, ansa a scenariului
. filmului de a tinde spre un malt prag a! plenitudi ..
I a d I'd . .1. . nu
d
elarii de aici decurgan so 1 antatea st1 1st1ca ce treb .
mo . . d' . Ute
" le anime este de a lmbina temem1c 1mensmnea Jinearx .
Sa , . . " . a I
cea dialogica, modelarea metomm1ca I cea metaforica.
B. De tafabulaJie La subiect
1. Samanfa materialul tematic. Procesul declanat .
d
. .
1
. . prm
deplierea compoz1t10nal, prezidat de
concretizarea semmflcatt.ei nu presupune, cum s-ar
putea crede, doar expansJUnea unut nucleu generativ _ tem
care, asemeni unei samante nazdravane, da natere doar a
propriile sale forte vi itorul ui discurs. Metaforic
asemeni unei samante normale, tema, pentru a putea lncolt' :
d
. . ,qt
rodi, in procesul sau e expansJUne, are nev01e de substant 1
. 1 .
unui sol fertil , de un maten a temat1c pe care sa-l transfo
Deplierea predicat care se
0
materie dm care-1 trage propna sa seva. Aa cum lesne
d
. I 1. . sa
putut observa, pre 1cate e ana 1t1ce, pentru a se putea situ
.. 1 d. ape
traseul ce duce spre vutoru nevoie de determinlri
spatiaJe, temporaJe, cauzale etc. 1 ma1 ales de personaje
sli le fadi i sa le suporte. care
Materialul s.cenar.iului ii triazli propriile
substante hrli mtoare, 1mpostb1l de mventariat tn infin:._. __
momentelor sale individuale, poate fi totui cu oarecare
ximare sistematizat. Este vorba mai l ntai de obiectuahtatlll
lumii vizibile i audibile, adica de tot ceea ce poate fi
EXPANSJUNEA TEMEI
53
cu ajutorul cuvi ntelor sau figurat prin imagini vizuale i
auditive, filmate ori lnregistrate: figurile umane lmpreuna cu
toate limbajele verbale i nonverbale ce le asigura comu-
nicarea, micarea i existenta In spatiu i timp, obiectele lumii
create de om (obiectele propriu-zise) i obiectele Iumii natu-
rale, Inca netransformate de om, dar care In viziunea mundana
au capatat valori i semnificatii culturale. Un al doilea sector,
nu mai putin inepuizabil, II constituie latura evenimentiala a
Jumii, lntreaga practica individuala, sociaHi i istorica trans-
formatoare a omului, resimtita In plenitudinea experientei coti-
diene, dar i In legitatea devenirii sale lmpreuna cu procesele
psihologice, etice etc. ce o lnsotesc. 0 a treia dimensiune II
reprezinta universul semantic, lumea de idei, semnificatii,
concepte, simboluri etc., care, lntr-un fel sau altul , sunt orga-
nizate sau pe cale de a se organiza In viziuni artistice sau
neartistice individuale i supraindividuale asupra omului i a
Iumii sale. In sfarit, cea de-a patra latura a materialului tema-
tic o constituie ceea ces-ar putea numi universul textelor scri-
se pe suporturi lingvistice sau de alta natura, ce au 1nregistrat
memoria lumii (unde regasim figurate diferite trepte istorice i
culturale ale obiectualitatii vizibile i audibile, ale eveni-
mentelor i aqiunilor deja petrecute i clasate, ca i universuri
semantice consemnate), carora li se adauga diferite modele de
structurare, procedee, stiluri, sisteme i practici de comunicare
etc., adica forme estetice sau de alta natura ce le face posibila
existenta ca texte. Cum s-a i observat, cele patru laturi ale
materialului tematic, departe de a fi izolate, se intersecteaza se
completeaza unele pe al tele, se cheama i se restituie reciproc.
Pentru scenarist sau pentru oricare alt viitor autor materia-
lui tematic capata o determinare individuala tn masura tn care
se constituie 1ntr-un teritoriu, mobil desigur, a! propriei sale
memorii, In masura In care devine ceea ce s-ar putea numi
lumea sa. Temele i ulterior discursurile pe cale de a se forma
Sot
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
f
d
s" actualizeze intr-o forma activli sectoare al
nu ac eca a . . . .
1
e
.
1
otrivit vizwnu despre arta ume a autorului .
acestet umt, P . . p t
.
1
crete ale unui anumJt dtscurs. e traseul niciodat"
nevot or con . . . ca
linear al expansiunii temet , _autorul reacttveaza _dtferite ele-
1
ater
ialului temattc pe care treptat le mvestec:te
mente a e m . . . . '1 tn
d
. Aceasta investtre este totodata observatle I mvent1.
tscurs. . . . . . , e,
rutina i inspiratie ongtnala, a unor rostm mat vechi
i rostire noua, intuitie _navalmcli I calcul. . .
II
FabuiaJia subzectul. Trecerea matenalulut tematic
. . tn
ecanismele compozitiei presupune msa extstenta unei trept
un de modelare o
necesara viitorulul d1scurs, pe care V1ctor -5klovski a numit-
fabulatie sau serie al _ carei se detaea:
in raport cu subiectul numtt I sene compozttwnala (7? 1
p.12I-126). s-a. putut observa, dezvoltarea
pozitionala a scenanulm A trat se bazeaza pe alegerea u
. . d . . nor
anumite actiunt aparttnan unor personaJe l!ente dar c:
1
. . . v '11 pe
omiterea altora pe care e stmttm totuI ca s-au petrecut ct
colo de orizontul povestirii ; de asemenea, aceeai
. . . t,te
combina uneon doua actmm care se petrec m acelai timp
A sau
creeaza. .mt_re actmm petrecute durate diferite;
in sfartt, fiira sa toate formele postbt!e ale combinl-
rilor, micarea narattva poate trece de Ia o actiune care
1
. A se
petrece acum a una ce se petrece mat tarzm sau, de Ia una
care se petrece in virtual, unul etc. Una din mlr-
cile particulare esenttale ale subtectulm consta in dispune
acronologica a elementelor sale. Acest acronologism :
aplisat sau mai discret, nu este gratuit: sacrificarea de;tq
natura! e . a faptelor este ce trebuie pJ:.
ut pentru cattgarea une1 coerente semantlce I artistice.
asemenea tip de coerentA specificl
subJectulUJ, ciAdit pe mserarea acronologicA a elementelaril
sale, este nevoie de un termen opus - fabulatia (seria
EXPANSJUNEA TEMEI
55
mentiala) - care presupune lnregistrarea unor actiuni aflate In
zestrea unui personaj intr-a desfaurare cronologica. DesfiiU-
rarea cronologica a seriei evenimentiale joaca, In primul rand,
rolul unei durate referentiale, "reale", In raport cu destaU-
rarea acronologica "artificiaHi", a elementelor subiectului.
Judecata In sine, fabulatia (seria evenimentiaHi) decupeaza
Ia un prim nivel de observatie zona de frontiera ce desparte
realitatea de arta, experienta vietii cotidiene, ca practica isto-
rica, de imaginarul operei. De aceea, ea poate fi socotita o
notiune, in timp anestetica i preestetica. Din prima
perspectiva, fabulatia desemneaza totalitatea extensiva a
actiunilor lntreprinse de un individ concret, care, tocmai In
baza actiunilor respective, a stabilit o retea mobila de relatii
cu alti indivizi concreti i cu obiectele care-i sunt accesibile.
Fabulatia are o lntindere nedeterminata In sensu! eli ea
lnregistreaza lntr-o forma sau alta toate evenimentele ce se.
!nscriu In destinul unei fiinte umane, incepand cu sa,
putandu-se lncheia fie o data cu disparitia din lume a persona-
jului sau (i) a autorului; fie intr-un moment In care destaU-
rarea epica din viata cotidiana a personajului li pierde orice
interes pentru prezumptivul autor, fie, in sfiirit, cand dintr-un
motiv sau altul, personajul respectiv dispare din orizontul de
cunoatere a! observatorului. Cu toate acestea, teoretic, seria
evenimentiala se poate transforma lntr-un exercitiu nelimttat,
pentru ca un autor posibil, oricat ar fi de stapan pe biografia
personajului sau, va mai gasi l ntotdeauna ceva de retinut,
obligatia sa ipotetica fiind sa se lase In mod ega! sedus de
toate actiunile omului Iuat in studiu, plate sau exceptionale,
pline de miez sau Iipsite de orice semnificatie etc. Din acest
punct de vedere fabulatia ni se lnratieaza ca o biografie ama-
nuntita, concreta i in acelai timp maniacala. Ea este oglin-
direa cronologica a unei existente saturate de evenimente i
relatii umane ce sunt inirate pe o tesatudi de fire ale duratei
56
SPRE 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
A tr un singur sens. Interzi ciindu-i-se orice fel de
ce curge m - .
. lui presupusului autor este redus Ia eel d
mterpretare, ro A . . . e
r Car
e nu face decat sa stiVUiasca evemmentel
observator pu , . A e
A d' reala a scurgerii timpulul. De aceea, m acest sens
m or mea f b
1
. . ,
t
. . AJntr-un fel ideal , a u ati a nu ex1sta decat c
aneste 1c, I, ' a
simpla ipoteza speculativa. . . . .
fn sens preestetic, fabulatJa (sena pastreazA
trasaturile amintite anterio:, a cuprinde
totalitatea extensiva a ! J un.u1 personaj,
atat cat se dovedete a fi posJbIIa m ordme practica, potrivitA
puterilor morale, psihologice J etc., ale autorului
potential. Acesta retine In fabula{Ie fapte ale perso-
najului real, uimitoare sau plate, prom1{atoare sau lndoielnice
care eventual, ar putea fi bune Ia ceva. Se opereaza astfel m .
mul; sau mai putin contient o tri ere preliminara i provizo

d
x-
1
. A ne
in vederea unei ulterioare a evi:ll ate a egen. In continuar
dei se straduiete sa se pastreze In regimul unei observat::
A X A XA ,u
obiective, autorul , m m<tsura m care pas reaz<t m memoria
i elemente din alte serii evenimentiale, nu poate sa nu
ga, fie i rar.a un sc?p.anume: o.arecare a faptelor,
Ja comparatu. asocJen, substltum J deplasan mevitabil 1
d
. , a
adaosuri. Oriental e expenenta sa umana, estetica, morala .
sociala anterioadi, de criterii valorice deja formate, pe care n'
1
are cum sa Je puna in surdina cu totul, autorul observa
inventeaza, lnregistreaza obiectiv judedi, aduna
hizeazli, retine i uWi, pe scurt se adecveaza obiectului sau
dar, in ?.e masura propriel
sale subJectlVJtatL Aduse m memone, serule evenimenpale
preluate din viata. se lnvecineaza lnsa, aici, cu elemente d'
acelai tip preluate din arta i care, prin simplul fapt de a
atla in alt spatiu decat eel al textelor de origine, au impru
mutat un statut similar celorlalte. Autorul se trezete astfeJ
fabuland, pierzand identitatea elementelor. Evenimentialul se
EXPANSIUNEA TEMEI
57
lncrucieaza cu textualul In modalitati i proportii imposibil
de prevazut: observatia originala asupra vietii potentata de
rudimentele traditiei narative schimba In mod fundamental
natura elementelor ce compun seria evenimentiala. Materialul
fabulatiei, Ia origine, existential, devine cultural, pastrandu-i
lnsa principiul dispunerii cronologice.
Trecerea de Ia fabulatie Ia subiect presupune, In principiu,
alegerea unor elemente tematice, In special actiuni apartiniind
mai multor serii evenimentiale i combinarea lor lntr-o com-
pozitie. "0 opera de arta, afirma este lntotdeauna
rezultatul unei selectii contiente" (77, I, p. 122). Vlgotski
dei In unele privinte se situeaza pe pozitii opuse ideilor lui
nu ignora nici el acest moment al selectiei. Pentru a
realiza un subiect, sustine el, autorul alege anumite episoade,
" ... diind Ia o parte mii de alte episoade, i In acest act de ale-
gere, de selectare, de eliminare a inutilului se manifesta,
desigur, actul de creatie" (92, p. 205). Alegerea elementelor
fabulative nu exprima decat un prim aspect al realizarii
subiectului, pentru ca, spune "Vine Ia rand lnsa
constructia subiectului, pe care, daca doriti, numiti-o compo-
zitie" (77, I, p. 74). Examinand notiunea de compozitie,
acelai teoretician li detecteaza cateva lntelesuri, cum ar fi
"Cin (rang, n.n.), ordine, statut, ritual", " ... A pune In ordine,
In organizare, pe calea scrisul ui, produsul mintii tale, al
gandurilor ... "; " .. . unirea unui numar de propozitiuni simple
lntr-una compusa" i, in pe eel de "lnlantuire" trage
urmatoarea concluzie: "Compunerea artistica lnseamna unirea
catorva serii-cinuri (serii de actiune de diferite ranguri, n.n.)
lntr-un nou raport. Compunerea lnseamna, repet, unirea,
lnlantuirea seriilor dupa un anume criteriu propriu fenomene-
lor selectate" (77, I, p.l23). Pri ncipiul compozitiei li lnles-
nete lui definirea notiunii de subiect. "Putem defini
drept subi ect [ ... ] numai inHintuirea care cuprinde toate
5I
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC
elementele unei opere de artli, unite prin conceptia despre
Iume a scriitorului, prin atitudinea sa general a fata de reaJi.
tate" (77, I, p. 262), iar in parte, o. idee a lui
Tolstoi, sugereazli i relatia dmtre subJect I fabulatie: "unita-
tea unei opere de artli nu In eli .opera se refera Ia
aceiai eroi, ci in faptul ca. scrut?rul II eroii _ fie ca
tin de o singura serie sau de sem evenimentiale
diferite . prin prisma conceptiei sale lume, In aa fel
inciit analiza lui ii sudeaza intr-un tot umc" (77, I, p. 122).
Alegerea unor actiuni diferite din una sau mai multe serf
evenimentiale i combinarea lor intr-o noua serie, ce
1
compozitionala (subiectu!), aduc aminte chiar daca n-am vreaa
de functia descnsli Roman Diferenta:
imposibil de 1gnorat, consta m faptul eli hngvJstul american
referli Ia selectarea i combinarea cuvintelor in vederea
I
. r
mullirii unui enunt verba , m t1mp ce aceleai operatiu .
. d 'OJ
antreneazli, in cazul nostru, actmm 10 ve erea formullirii unui
enunt (subiect) numai prezenta
in sine a celor doua operatmm, dar I mecamsmele produce ..
fi
x . .1 nJ
textelor narative con Irma C<i actmm e, 10 procesul de trecer
de Ia fabulatie Ia subiect, ocupa aceeai pozitie pe care 0 e
d
. b . 1 au
cuvintele prin trecerea acestora m agaJU mental al locut
rului in enuntul verbal. "Care este din punct de vede o-
empiric - se intreabli lingvistul american - criteriul
al functiunii poetice? in speci al , care este trasliturc
caracteristicli indispensabila, inerenta oricarei poezii? PenU:
a rlispunde Ia aceastli intrebare, trebuie sa amintim care sunt
cele douli moduri principale de aranjament folosite i
comportamentul verbal : selecfia i combinarea. Dacli d
0
copil este subiectu.l vorbitorul va
dm vocabularul uzual unul dmtre cuvmtele mai mult sau mai
putin similare, ca: puti, copil , tanar etc., intr-o anumitl
privintli toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu Ia
EXPANSIUNEA TEMEI
59
t Su
biect va alege unul di n verbele l nrudite: doarme,
aces .
otaie, atipete, dormiteaza etc. cuvmte alese se
m bina In lantul vorbirii. Selecfia se rea!Jzeaza pe baza unor
com b' . . .
c
1
p
1

1
de echivalenta asemanare sau deose ue, smomm1e
pnn ' . . .
antonimie, pe cand combmarea - constrUJrea secventei - se
b
1
azeaza pe contiguitate. Funcfiunea poeticii proiecteazii
principiul echivalenfei de pe axa alegerii, pe axa combiniirii"
(46, p. 95, 45, p. 220) . . . ..
Descoperirea mecamsmelor ammt1te 10 alte spatn decat
cele ale poeziei propriu-zise este nu numai autorizata, dar
chiar i recomandata de Roman Jakobson: "in sensu[ mai larg
al cuvantului, poetica se ocupii de funcfiunea poeticii nu
11
umai In poezie, unde aceastii funcfiune este suprapusii
celorlalte funcfiuni ale limbajului, dar fn afara poeziei,
at unci cand 0 alta funcfiune se suprapune funcfiunii poetice"
(46, p. 97 i 45, p. 222).
In viziunea lui alegerea actiunilor pare a sta, eel
putin initial, sub semnul unui criteriu mai curiind empiric, eel
al uimirii: "Dezvaluirea esentei fenomenelor in arta se
realizeaza initial prin selectarea unor Iucruri uimitoare" (77, I,
p.33). Fara a putea fi cu totul ignorat, criteriul amintit pare mai
curand psihologic deciit semantic i artistic, pentru ca actiunile
selectate In scenarii sau in alte discursuri narati ve pot fi
ui mit oare eel putin In doua sensuri diferite. Uimitorul
marcheaza In egala masura, de exemplu, caracterul tulburator
al pedepsirii lui Svoboda (Piidurea spfinzurafilor) ori puterea
lui Watanabe de a lndura numeroasele umilinte Ia care este
supus pentru a obtine amenajarea parcului, dar i natura
buimacitoare, pana Ia urma plictisitoare, prin care un James
Bond se degajeaza de numeroii i incomozii sai inamici. Am
fi i nsa cu totul nedrepti daca am ignora relatia, pe care
presupune ca ar exista l ntre natura uimitoare a unei
aqi uni i sinonimia acesteia cu al te act iuni: "Uimirea -
60
SPRE 0 pOETICA A SCENARJULUl CINEMA TOGRAFIC
adauga imediat cunoscutul poetician al aqiunii - generea
bl
. d d zit o
atitudine de reJinere, o zgan u-ne cumva sa ne am Ina . ,
. l . . H. l poz m
Jara nemaipomemtu u1 as.Je sa noul lntr-
fi
enomen (s.n., ibid.). noului lntr- un
. . I . un fe-
nomen presupune ca o actJune se ectata tnmite I
h. a alte
actiuni lnrudite semantiC, mat vee 1, care au mai fost sel
. . I" ectat
In alte discursun narauve. n acest sens, e
f
I
. d . . atrage
atentia asupra aptu ut ca nu e putme on o actiune
tibila a fi selectata de un narator dintr-o serie eveni
. d . . . . menttal
noua este aleasa numru aca tmtJattva respectiva est
4
. h e autori
zata de o alegere mat vee e, consemnata mtr-un text . - . x .. . antenor
De exemplu, Boccaccto, care a tr1:11t e1ecllv direct e .
'd d f I xpenenta
unei ept emu e cJUma, o acest motiv n .
d .. I d. arattv i
nuvela care mea reaza povestm e m Decameronul . n
de un text mai vechi a! lui Apuleius (77, I, p.127). Adshmulat
element dintr-o serie evenimentiaHi noua rez 1 esea un
,
1
. x . . f. . . u tat a dt.
"Jectura' rea tt1:1tu nu pare a 1 pnvtt cu lncredere d n
este omologat de elemente fabulative asemanatoar ecat
traditia Jiteradi. Aceasta ciudata relatie dintre de
sub aspectul nemijlocirii lor dar !nrudite semantt.unt. dtferite
mential, care situeaza un element narativ In poziti:c t. evenj.
i ele diferite din punct de vedere al materiei lor f cuv.mtelor,
. . . . . I I . I onehce dar
smomme potnvtt mte esu ut or, este Jegitima
operele artistice sunt create diacronic pe p;m faptul cl
sincronic. "Intr-o anumita masura _ afirm'a pen dru a exista
- se poate vorbi de o existenta simult ;ept cuvAnt
d
x . and a operel
e arta cares-au mentmut m memoria omenirii p or
1
E rometeu a1
UI schtl nu este numat un monument al tree 1 1 . . .
fapt estetic real al zilei de azi" (77, 1, p. 5S). Ct 111111
concluzia eli o actiune selectata este uimito p tea trage . . are numai ..
presupune o relatte de smonimie cu aJte actiun al ....
d
. x b . 1 t ne ese ,.,._
eopotnva m agaJU cultural al naratorulu '"WWI!
care tocmai datorita noutatii i originalitati
1
a
1


.. alese
EXPANSIUNEA TEMEI
61
ctivate, fiind resimtite, nemijlocit nu sunt prezente In
rea f I . . X r . d X
discursul dat. Sau, e spus, actmnea cauza, noua,
. de sa se univcrsahzeze pentru ca actuahzeaza un mtreg cor-
un d d 1 I
iu de actiuni similare.Dm punct e ve ere mgvtsttc a ege-
teg b . " C I I d . .
a este operatiune "in a sentta . uvantu a es etme o putere
reprezentare a cuvintelor sinonime nealese, primul parand
cu atat mai folositor artistic cu cat coeficientullui de reprezen-
tare este mai ridicat. In pofida deosebirilor dintre cuvant i ac-
tiune, aceasta din urma detine o anumita vitalitate artistica
doar In masura In care, ca cuvantul, manifesta o asemenea
putere impresionanta de reprezentare a unor actiuni nealese.
Astfel, ca sa dam un exemplu concret, joaca micului Kane cu
sania, din scenariul lui Welles i Mankiewicz, este selectata
din seria evenimentiala respectiva i inclusa In combinatoria
subiectului tocmai pentru capacitatea de a declana o lntreaga
constelatie de sinonimii. In primul rand, actiunea respectiva
este echivalenta cu lntreaga copilarie a lui Kane. Aceasta pro-
iectare a unui fapt concret asupra unei lntregi trane din desti-
nul personajului reactiveaza lntr-un fel sau altul actiuni simila-
re din toate naratiunile care fac din jocul copiHiriei un exeritiu
!ntotdeauna fericit i consolator. In acelai timp lnsa, alegerea
este autorizata ide relatiile de asemanare ale actiunii respecti-
ve cu acele fapte lntreprinse de Kane adult, care nu devin
acceptabile, din punctul sau de vedere, decat In masura In care
pastreaza, fie i lntr-o forma amagitoare, semnificatia inocen-
tei jocului Uoaca de-a gazetliria, de-a arta etc.). Caracterul plat
al actiunilor din multe subiecte de scenarii i filme se explicli
prin gradullor rectus de sinonimie cu alte aqiuni. Ele sunt lip-
site de caracter uimitor pentru eli se reprezintli doar pe ele ln-
sele. Din punct de vedere artistic, expansiunea semantidi a ac-
tiunilor este echivalenta cu universalizarea valorii lor umane.
Caracterul antonimic, despre care vorbete Jakobson, ce
drept criteriu de selectie a cuvmtelor ce urmeaza a fi
61
SPRE O pOETicA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
triate a intra In compone.nta verbal este
. . procesul similar apll cat actwmlor selectate
reglisJt I m . " U 1 d' .. 1 IQ
d
mbl
narii lor In subJect. nu m miJ oaeele d
ve erea co . 1 d e a
. tarea aratli este ace a e a pune lu
ascutJ recep , l . . cru
.
1
contradicfie unele cu alte e, pnn sch1mbarea semn
" e m . l l l . a.
1
. ( vantului) przn p asarea ucru ut tntr-o n
)U Ul a CU [ v , ( 0Ui1
. raporturi noi, In m anfutn v ll s. n., 77, I, p.I02)
sene, m b .. v
S
. du ne Ia nivelul unor o servatu mea generale se p
1tuan - . . oate
eli antonimia pnvete ma1 eu seamli eombin
spune . . .
1
.. . . area
, ilor selectate dm dtfente e seru evemmentlale intrat
ac
1
1un . . v
1
.. d . e 1n
compozitia subtectuiUJ. J?aca ne-am s UJI e acelat exemplu
oate observa cu uunntli eli elementele fabulative sel
se p d' . ecta.
1
din seria Kane sunt puse m contra IC\Ie mtr-un fel sau al
e I . I d' tul
cu toate elementele fabu at1ve a ese m celelalte serii
.. K ' f eve.
nimentiale. Elementele sen e1 ane se mam esta opozit'
1 Th Th '
10
nal
in raport cu elementele sene1 ompson: ompson in
. . .. I . K celii'Cl
sll descopere u1 ane, timp ce aceasta
nu se lasli, aa-z1cand, decort1catli pentru a-1 dezvlilui
8
I
.. Th h ensut
De asemenea, elemente e sen e1 ate er sunt tolerate m su.
biect numai in masura care se tot prin antoni.'
mie, Ia elementele sene! personajulut pnncipal : That b
v f x d' K .
1
. c er
intentwneazli sa aca m ane un cap1ta 1st cu picioar 1
plimiint, in timp ce Kane detestli cu inverunare tot c e e pe
d 1
.
1
9
eeacc
primului i se pare e a sme mte es. 10 continuare, in baza
aceluiai principiu, s unt selectate i imbinate in
actiunile seriei Emily (prima a. lui Emily
ca sotul sau sa se ataeze doctn ne1 I practJcii oficiale i
ce Kane lupta impotriva practicilor respective.
toleranta nu este in fond mai nici in cazul relatiei
Susan - Kane: cea de-a doua sove este COntientli de
reale ale vocatiei sale artistice, in timp ce Kane ii exaltl
tia in mod absurd. Ascutirea opozitiilor atinge un
maxim prin juxt apunerea actiunilor din seria
EXPANSIUNEA TEMEI
63
spectiv, Kane: Kane este adeptul unei viziuni politice
'i'n timp ce Gettys este un sforar veros i Iipsit
scrupule. Chiar i d.intre. in
Leland, unul dintre vechu pnetem at personaJUIUJ, I cele dm
seria Kane sunt Ia fel de tensionate: Leland i'i cere lui Kane o
consecventa de principii i de comportament social, pe care
eel de-al doilea nu o poate avea. Toate aqiunile cuprinse In
subiect sunt alese aUit pentru puterea lor paradigmatica
(capacitatea de a sugera multimi de aqiuni similare), dit i
pentru forta lor sintagmatica (disponibilitatea de a se combina
cu actiuni ce au o va1oare semantica diferitli). De aceea,
parafrazandu-1 pe Roman Jakobson, se poate spune eli
trecerea de Ia fabulatie Ia subiect asimileaza functia poeticli in
masura In care proiecteaza principiul echivalentei semantice a
actiunilor de pe axa alegerii pe axa combinarii. Actiunile
combinate in subiect se supun acelorai procese complexe ale
modellirii artistice Ia care i cuvintele sunt supuse, pentru a
trece din limbajul practic in eel poetic. Diferite actiuni,
apartinand unor diverse serii evenimentiale, avand fiecare in
sine un anumit grad de sinonimie, sunt tolerate In subiect doar
In masura In care sunt juxtapuse opozitional unor actiuni ce
intra in spectrul unor alte serii evenimentiale, care detin i ele
In sine un cuantum de sinonimie. Fabulatia ni se lnHitieaza
astfel ca o totalitate extensiva de actiuni, in timp ce subiectul
este o totalitate intensiva de actiuni selectate din mai multe
serii evenimentiale.
Expansiunea temei se configureaza din acest nou punct de .
vedere ca trecere de Ia diferite serii evenimentiale Ia subiect.
Compozitia se nate astfel dintr-o prima frictiune cu fabulatia.
Simplificand Iucrurile, este vorba de opozitia dintre cronolo-
gia fabulatiei i acronologia subiectului. Depairea opozitiei
respective permite trecerea de Ia totalitatea extensiva a fabu-
latiei Ia totalitatea intensiva a subiectului. Aceasta presupusa
64
SPRE O A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
concluzie nate insli o serie de intrebliri oarecum . b' I 1
103
re. Roahz.re su ,octu u ca tota <ate de action . '
ale personajelo< ascult' doat de viziunea autorului,'J' rel'!ii
aceastli viziune degajatli cu totul de orice const. ste oare
. . d I. range.
mistenoasa opeta!une e tea .zate a totalit'lii sau d' n itt
voiojia mai mull sau mai putin teal. mai mult ,; mc.olodo
;maginar' ce insll'' alegetea j i combinatea, POlin
cat intt: un fel sau. a!tul att tipul a
ales cat I' fotma combm, nlot po.,bile? Aseme .'1
10
nd,.
we amintesc de finalutile episoadelot din nea '"Ucl!!ri,
I
. . I . senalel
te evtztune, nu sunt cu totu moportune i cu atat . e de
inocente, pentru eli ele au in vedere existenta ( .b.mal PU\in
d
.
1
.. pos1 1Ia)
co un a e naratiUnll pe care autorii asemen a unor . ' I unui
ptea des evocat, pat a le ptacUca eel mai ades P'"""'i
De aceea, raportarea subiectului Ia fabuJatie e tea fara sa tie.
bl I
5
e depart
epu.za pto eme e compoz I"' scenariului
1
e de a
modelarii sale artistice.
1
' m genere, ale
EXPANSIUNEA TEMEI
65
NOTE
1. Ciit de put in relevant1i se a fi opozi tia dintre proza
cca modcrn1i, dacli se ia in seam1i punctul de porm.re care este tema
clrept concept , o descrierea geneze1 romanulu1 La de
Consrantinople de Jean Ricardou, flicut1i chiar de criticul Jean R1cardou.
Dup1i numeroase subtile to.t atatea inutile pro
in favoarea unci presupuse supenontlill valonce a noulUJ roman In
raport cu romanul "realist", criticul prozatorul francez ara;li .
romanul amintll, a plecat de fapt de Ia un concept, de Ia cuvantul nen , pe
care "scriptorul " 1-ar pune in slujba producerii textului nu al reproducerii
(re-prezentllrii) lumii prin text (70, p.309 unn.).
2. Cum se va vedca, notiunea de predicat narativ nu se suprapune exact
celui gramatical. Derivat din primul, eel de-al doilea trebuie amplifice
contextul pentru a cuprinde o anumitli actiune in detenninatii ceva mai largi,
absolut necesare intelegerii sensu lui actiunii. Trebuie precizat, de asemenea,
cain tabloul de aqiuni depliate prin analizli, am inclilcat in cateva locuri cu
buna segmentarea din scenariul lui Kurosawa (trecand in domeniul
deplierii catalitice - a descompunerii aqiunii din interiorul secventelor),
pentru a pennite cititorului care nu scenariul respectiv sli inteleagli
ansamblul aqiunilor cuprinse in compozitie. Profitlim de ocazie pentru a
preciza eli deplierea analiticli descompune actiunile cuprinse in proiectul
compozitional al temei, in timp ce deplierea cataliticli desface in aqiuni,
avand un grad foarte ridicat de concretete, predicatele secventelor. Asupra
distinqiei amintite vom reveni.
3. !uri Lotman atrage atentia pe bunli dreptate eli notiunea de procedeu
"nu constituie un element material al textului ci o relatie" (52, p.68). Auto-
rul reia observatia Ia pagmile 220-224, criticand conceptul de " insolitare"
(improspatarea impresiei perceptive obtinutli prin retardare). Putem trage
deci concluzia eli in cazul examinat de noi relatia retardare/vectorializare,
aplicabi lli studiului ritmic al actiunii, este un procedeu unic eli insolitarea
poate fi produsa fie prin retardarea unui context de oarecare intindere, exce-
siv de vectorializat, fie prin vectorializarea unui context de oarecare lntin-
dere excesiv de retardat. fntr-un sens mai larg, cupful retardare/vectorializare
poate fi i neadrat in opozitia complicare, in sens modelator-estetic (a
expresiei continutului)/ simplificare, i n sens, a expresiei
continutului. Ambele laturi se reglisesc i n procesul de receptare a operei .
4. Jean Ricardou observli fenomene asemlinlitoare Ia nivelul scriiturii ca
instrument de producere a textului li terar, pe care le relat ii
S Spte o poelld a scenanului cinemalogaafte
6B
SPRE 0 pOETICA A SCENARIUL
doar propria sa arta d_in
I
entru a se constl tUI artistiC,
mu. P . .. d a
d
n scenanu tun u-se c
arta 1
film narativ care sa nu se
De fapt. Barbaro fi
simple, nu neaparat I mat
ugul In eel mai bun caz, ar
t
. ce adevarata arta ar In cepe doar o oata cu
tmP . . d l .
lui. 0 asemenea e ro un, statute cu
a1 scenariului i fi)mulm, este Himunta de Guido
c:st sens, dei rostite mai de mult (dar dupli
cateva propozitii ale criticului italian _ ult .
d 1
. d. . . enor
zuite sau amendate e e msut m rrectu mereu dife 't
b. d ne
gurel _ reprezinta 0 reUlta vmare e prejudeclip
cu
0
lnalta care Je asigurl
de model stabil anuffilte pozitn fata de natura,
i functia scenanulUJ. . .. daca e adevlirat, sustine Aris
In momentul In care se elaboreaza un subiect,
pentru prima oara In contact cu legile creatiei artistiee
melele mici indica un cunoscut citat din Pudovkin
criticul italian polemizeaza), tot atat de adevlirat e cl
creatie se i eli exis:a In film; ftlmul e
de arta i nu _care e, m caz, sau aPfOIDe
deauna, un matenal mru mult sau ma1 putin mort, mai
mai putin inform: el contine montajul, dar numai sub
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu
p.I89). Deocamdata ar fi de semnalat in textullui
doar o serie de contradictii de suprafata: Pudovkin,
tine eli autorul , elaborand subiectul scenariului, vine
pentru prima oarli cu legile artistice,
recunoate i Aristarco, o concluzie adevliratli.
se bazeazli pe faptul eli elaborarea subiectului
anumita modelare artisticli, lucru foarte bine ttiut
A SCENARIULUI NARA TIV 69
formularii ideii sale, era la curent, dupa toate
cu amplele cercetari In domeniul poeticii su-
rinse de i de alti reprezentanti ai COlii
direia li apartinea, ca sa nu mai amintim de experienta
de creatie. Aristarco crede lnsa ca i afirmatia contrarie
fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de creatie
pectiv se lnraptuiete numai In film. Dar, ca propozitia cri-
ticului sa se dovedeasca Ia fel de netagaduit ca i concluzia lui
Pudovkin, ar lnsemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
dedit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi 1nfiip-
tuit. Or, a sustine, de pilda, ca lntr-un text scris cu ajutorul unei
Jimbi naturale subiectul nu poate fi lnraptuit, ceea ce ar contra-
zice lntreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am lntoarce lucrurile, o enorrnitate. Evident, o asemenea enor-
mitate nu este totui rostiti:i de criticul italian, atribuind inapti-
tudinea lnraptuirii doar scenariului, care, In viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, forrnulata initial intlexibil,
este imediat retractata lntr-un mod destul de confuz: "In orice
caz, sau aproape 1ntotdeauna". Dar putand exista i exceptii,
adica unele scenarii cu calitati artistice, lntreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
arta. Aceasta contradiqie este cliptuita de o alta i mai evi-
denta: creatia se lnfiiptuiete i exista numai In film, de unde
rezulta ca "filmul este opera de arta i nu scenariul". Criticul,
dei transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se lnte-
leaga ca peliculele In toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
lnteleasa In sens absolut: sunt i destule filme lipsite de calitli\1
artistice, multe dintre ele calificate ca atare i In exegezele
criticului. Existand, deci, i exceptii In care creatia nu se lnfiip-
tuiete In film, acesta din urrna se trezete In situatia scenario-
lui, filmul poate fi reuit sau nereuit, valoarea nedepinzand de
"
SPRE 0 pOE'fiCA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC
. artx nimic din cea a viitorului film dar fiil
doar propna sa a "1
se constitui artistic, trebUJe sa recurga neapru-at 1
mul, pentru a . . . . . . . a
d
. nar
1
u .:tundu-se ca m pnnc1pm nu ex1sta met
arta msce "1 un
film narativ care sa nu se foloseasca de un scenanu prealabil.
D
fapt BarbarO pare sa fi vrut sa spuna lucruri ceva rn .
e ' . d x. t d . at
.
1
nu neaparat i mal a ev(l.la e: munca e rutma,
s1mp e, . d y e.
I
eel mai bun caz, ar domma pro ucerea scenariulut
UgU I . ln
. e adevarata arta ar mcepe doar o data cu reahzarea fil
ump c . .
1
. rnu.
I

0
asemenea atnbUire de ro un, cu statute cu totul .
UJ. . Ix . x d G . nte
ale scenariului i amunta e mdo Aristareo. In
acest sens, dei rosute de (d_a: asertiunea lui
B
arbaro) cateva propoz1tu ale cnt1cuiUI ttahan - ulterior .
. d. . . . rev
1

zuite sau amendate de el msuI m trectu mereu dtferite i n .
gure _ reprezinta o reuita de prejudecati
cu
0
!nalta care le asigura eaiitatea
de model stabil ai unet anumtte pozttu fata de natura, valo .
i tunctia scenariului. " ... dadi e adevarat, sustine Aristarco ac:
In momentul in care se elaboreaza un subiect, autorul '.
pentru _oar_a In contact cu leg_ile artistiee (;:;.
melele mtcl mdtdi un cunoscut cttat dm Pudovkin, eu
criticul italian atat e eli aCC:
creatie se I eli m fllm; filmul e Oped
de arta i nu care e, m sau aproape intot.
deauna, un matenal mat mult sau mat putm mort, mai mult
mai pupn inform: el contine montajul, dar numai sub formJ IIJJ
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu existl"
p.I89). Deocamdata ar_ semnalat In textullui Aristamlj
doar o serie de contradtctH de suprafatli: Pudovkin, c!nd
tine ca autorul, elaborand subiectul scenariului, vine in
pentru prima oara cu legile artistice, formulead, dupi
recunoate i Aristarco, o concluzie adevarata. tntemeiera
se bazeaza pe faptul eli elaborarea subiectului presuom
anumita modelare artistica, lucru foarte bine tiut de
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
69
rus, care, Ia data formularii ideii sale, era Ia
probabilitatile, cu amplele in _domemul
biectului intreprinse de I de altJ reprezentantt a1 _colu .
teoretice careia ii apartinea, ca sa nu mai amintim de expenenta
proprie de creatie. Aristarco crede insa eli i afirmatia
poate fi tot a tat de adevarata, deoarece momentul de. c_reat1_e
respectiv se intaptuiete numai in film. Dar, ca propoz1t1a cn-
ticului sa se dovedeasdlla fel de netagaduit ca i concluzia lui
Pudovkin, ar insemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
deciit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi inrap-
tuit. Or, a sustine, de pilda, ell intr-un text scris cu ajutorul unei
limbi naturale subiectul nu poate fi inraptuit, ceea ce ar contra-
zice intreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am intoarce lucrurile, o enormitate. Evident, o asemenea enor-
mitate nu este totui rostita de criticul italian, atribuind inapti-
tudinea infliptuirii doar scenariului, care, in viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, formulaHi initial inflexibil,
este imediat retractata intr-un mod destul de confuz: "'in orice
caz, sau aproape intotdeauna". Dar putand exista i exceptii,
adica unele scenarii cu calitati artistice, 'intreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
arta. Aceasta contradictie este captuita de o alta i mai evi-
denta: creatia se infaptuiete i exista numai in film, de unde
rezulta ca "filmul este opera de arta i nu scenariul". Criticul,
dei transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se i'nte-
leaga ca peliculele in toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
inteleasa in sens absolut: sunt i destule filme lipsite de calitat
artist ice, multe dintre ele calificate ca atare i in exegezele
criticului. Existand, deci, i exceptii in care creatia nu se i'nflip-
tuiete In fi lm, acesta din urma se trezete In situatia scenariu-
lui , fil mul poate fi reuit sau nereuit, valoarea nedepinzand de
70
sPRE o pOETICA A. scENARIULUI CINEMA.TOGRAFIC
situatia sa de discurs privilegiat. Aristarco pare creada ca ar
e
.. ista totu"i un asemenea statut de vreme ce, refenndu-se n .
,... " . " t ' l . Ulllai
Ia scenario, .un. ma mat mult sau m .
peP. mort. mai mult S'U mru pupn mfom> . Suq>lusul metafo-
a1 textuM. cu toate eli lntunecli me<aJul ansta<cian, ne Into nc d. arceia
idee3 eli fi)mul In orice sttuatte este un tscurs viu c . .
'b . " f 1 . . OUStiliJit
formal paca am atn u1 tns" ragmentu ut c
1
tat un .
. ttp d
raionaJ;tate, pe care. de fapt, aoesta nu-l a<e, s-a< putea. e
" mte1eg
fijmele se rapoteaz m onoe sHuajte Ia un model
individual care Je asigura o anumitli viabilitate structur !"supra.
" l' d a a nu .
valodc0. Judecata opus s-a< ap oca oao scenaoiulu' '
mort, infom> (adic> nu se poate infliptui estetic) de " el este . fi1 1 . oarece n
detine o structura a sa, asement 1 mu u1. Ca pur"
a specui .
ipoteza nu este cu totul absuda. Cu doua condijii 'lie.
obligatorii' dacO nu are o fonn> a sa, ttebuie In mod ' ambcle
scenaoiul sa n u poata fi inteligibil ca text, sa fi necesar <>
d
.
1
. . e mftrm
instnoment e comunJCare m ace "l' ump, sa se c . . <a
un soi de go I valoric. Ambele condijii nu pot fi 1nsa ;tule pe
practicO' oricine c;tejte un soenariu vede apoi m CSJlCCiale
. d" " 1 d . mul-pe........_

a seama ca 1ntre ce e oua texte extsta un i t . d . . n ens flmr de
comumcare; e asemenea, oncme este la curent ""
. . fu\ . . x . Cat de nA
voa!a conematogoa m c. regozorul, prot!udto
1
-II
scenariu sau altul nu de pu\ine ori invers, see': -";': .
regia), baz!ndu-se pe criterii, bune sau rele ,; d andiu.
1

1
. 'fi . '$ e or n
Anstarco nu ven 1cli msa teoretice ft_..,
fi
"1 1 d " 1 pre --
a trmatu or sa e, pre1eran sa guste In continuar d'
earn searbad> a contradic\iilor !ogice ireconcilia:il
10
e "inform", conjine montajul, dar numa' eb.
. I I " . l I su
propunere, cu mea. ntmu e previ1zut (in a
1
.
)
. . . . ce 31
n.n . . uur. exzsti1". Am putea ad!u a
conjme omagmo, :Jiuni, metafore, sen!fl
dar ... Dacli ne-am menpne m JOCullogic destul d "
de crilicul italian, dupa acest "dar" nu ar mai
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
71
Yn realitate, scenariul detine toate aceste elemente, potrivit
structurii sale care e de natura literadi. Ca lucrurile stau
rezultii din faptul eli montaj ul , ritmul, imaginile toate
sunt analizabile ca elemente concrete ale discursurilor numtte
scenarii. Ele sunl elemente fundamentale concrete ale textului,
nicidecum propuneri . Citind scenariul A tri1i, desti nul lui
Watanabe nu ni se ca o propunere, ci ca o realitate a
textului, tot cum citind Moartea lui Ivan Jlici lntelegem
destinul oarecum si mil ar a! eroului lui Tolstoi tot ca pe un
element aJ discursului. Doar raportand un text Ia altul, lntelegem
ca lntre cele doua discursuri exista o anumitli filiatie literara.
Numai In acest raport de filiatie personajul lui Tolstoi poate fi
socotit fata de personajullui Kurosawa, daca nu gasim un cuvant
mai potrivit, o propunere. Calitatea de propunere, nascutii numai
din raporturile de filiatie artistica, nu transforma nuvela lui
Tolstoi lntr-un text mai mult sau mai putin mort, mai mult sau
mai putin inform. Personajele, subiectul, imaginile, montajul
(compozitia adica), ritmul dialogul din scenariu, fiind cle-
mente concrete ale unui anumit tip de discurs, devin propuneri
numai In raporturile de filiatie cu un virtual film. Altminteri,
paoli Ia ivirea fericitei situatii, cand elementele amintite devin
propunere, ofertli etc., ca dupli ce procesul de transmutare a lor
In celalalt discurs s-a lncheiat, scenariul se pastreaza intact in
!ntreaga sa concretete. Dupli filmare, scenariul nu devine un text
vid. Faptul di, statistic vorbind, interesul publicului fatli de film
este cu mult mai ridicat decat fatli de scenariul care i-a stat Ia
bazli, pare a fi mai curand o problema culturaHi nu esterica.
Chestiunea esteticli, fiind In pmnul rand de natura valoricli, ar
putea fi eventual Himurita numai prin analiza comparata a unui
anumit scenariu cu perechea sa filmata. Inraptuirea arlistica ni
s-ar dupa toate probabilitlitile, !ntr-un asemenea caz, nu
atat de simpla unil aterala cum sustine cu verva partizana
Aristarco.
SPR 0 POETIC..( A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
Propozitiile criticului italian, atat de i'ntesate de contradict;;,
care nu au pennis parcurgerea lor decat in zig-zag i in ralanti,
au totui meritul important de a provoca prin ricoeu o idee,
relativ simplil i, cum se spune, pozitiva: scenariuJ i filmuJ
sunt legate printr-o filiatie ce se desfaoara futotdeauna dinspre
Pl'imul text spre eel de-al doilea, situatie complicata de faptuJ
ell cole doui d;,cu"ud se 1ntemeiazi pe strucru,; a"istice i
semiotice diferite. Scenariul ca discurs define o structuralitate
de tip literar care li imprima anumite particularitati ale expre-
siei i continutuiui. Filmul, tot ca discurs, decurgand dintr-o
structuraJitate diferita, antreneaza alte forme ale expresiei i ale
confinutului.
In pofida ace.ro, deosebiri structurnle, filiapa scenanu.film
are un caracter global. Daca furudirea artistica in linie des-
cendent4 dintre un text literar, punct de pornire, i un alt text
litenu-, punct de sosire, Me, de "'guM, 1n vedere un unic niveJ
(narntiv, semantic, imagistic, simbolic, de procedeu compoz;_
lional etc.), filiafia scenariu-film "''e sup'Osatu""' ea
14&u! nivelurile textelo, fn totalitatea loc. fn acelati
pentru a compensa excesul acestei pluralitari, filiatia arnintita
se produce, in principiu, o singura data: un scenariu da natere
unui singur film.
Aceastll situafie a filmului, de motteniro, unic i arecum
- al SCenariului, nu poare nlmJine consecinte 1n planul
rolapilor dintre structu,ile artistice ale celo, discu"uri.
scenariului, vori>im In tenneru de
rltnanand o de tip lite"' trebuie sA
>lui UDele care s-o 1nrr-un fel sau altul
1 structura opere; filmice. o asemenea afinitate, care,
"efle, nu va conduce nici pe departe la identificru-e, filiatia
- film nu s-ar purea realiza in forme atat de ample.
Rezulti astfel cl 'eaua judecare a scenariului pe motivul
lteugului sau al t<iintei (cu toare cl ne dim seama cl
0
STRVCTVRA GENERALA A SCENARI ULUI NARATJV
73
udecare nu se sprijina pe o singura prej udecata) se
aseme.nea /oasta lnfelegere a probJemei. Scenariile de duzina,
sca dw p d 1 l 'b
1
. fiJmeJor i romaneJor e ace a1 ca 1 ru art.Jst1c, nu se


e meteug, cu atat mai putin pe tiinta, ca de talent
fi vorba, ci pe cliee. Daca produsele amintite
mcJ nu p . " .. v" d I fi
"' ute cu o anumJta tJJnta , aceasta se re uce a o e 1-
sunt Jdc . . 1 1 . I ' .
noatere I apl1care a unor retete a e succesu Ul. m rea 1-
cace meteugari ai scrisuJui, ce defin i o i'nalta conti-
rate, m b' . . .. .
. a menirii lor, sunt, cum prea Jne se t1e, man scrJJton ca
ml Tolstoi, Liviu Rebreanu, CamiJ Petrescu etc. Ca
Poe, ..
1
. x
sta latura a muncJJ asupra textu UJ e uneon ascunsa cu
acea b' 1 Ed All P "M
doare,
0
tie foarte me ace a1 gar an oe: aJon-
scriitorilor, scrie el, - i'n special poetii - prefera sa dea de
;:Jdos ei compun soi de h:nezi:, print'"<>
intui{ie extatica, i s-ar mfwra pur I s1mpu daca ar lasa publ!-
cul sa arunce o privire In culise, sa zareasca cum se i'nfiripa
gandirea lor rudimentara, ( .. . ) toate rotile i rotitele, toata ma-
necesara schimbarii decorului, scarile i trapeJe, penele
de coco, vopseaua roie i peticele negre, care, i'n nouiizeci i
now'i Ja suta din cazuri, reprezinta recuzita unui histrio literar"
(62, pp.35-36).
fiind un tip particular de scriitor, asemanator ceJui descris
de Poe, pentru care frenezia i simtuJ extatic joaca un rol se-
cundar fata de capacitatea de a domina rotile i rotitele meca-
nismului textuJui sau, scenaristul (de altminteri, ca i regizorul)
este nevoit sa adopte o pozitie receptiva fata de ideea de me-
teug i tiinta, cum s-a vazut, i din motive supJimentare. Prin
natura lucrurilor, structura scenariuJui i discursurile derivate
din ea
2
au un caracter mai apasat formaJizat daca le-arn com-
para, de pilda, cu structura i discursuriJe romaneti. Forma-
lizarea (1n sensul existentei unor particularitati c u un grad
ridicat de recurenta) decurge i'n mod esentiaJ di n necesitatea
scenariului de a se adecva unui alt tip de discurs, fi lrnul, pe
74
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC
A mod paradoxa! 11 "provoadi", tot a cum stravech
care m d. . ea
.. rmalizare a textului teatral decurge m nev01a de a se adecv
,o . A t 1 d a
"rtualelor spectacole scemce ce au punc u e pornire In I
VI . fi]" . e
A Destinat sa genereze o smgura 1 Iatie, scenariul trebu
. . 1e
sa se bazeze pe 0 puter_mca, garantie proprie,
de altminteri insuflcienta, a une1 ad_mmistran oneste a poten-
tialului sau valoric. De aceea, contiinta anis-
ticii dedublatli: el trebuie sa fie ma1 mta1 scrutor, autorul u .
A
1
. . . nu1
discurs Jiterar particul_ar, I? ace aI timp,_ capabil
alclituiascli propnul text _m vederea cat mai fericite
!ntalniri cu un repeta astfel,
lntr-un spatiu artistic d1fent pe alte ca1, destmul milenar al
autorului dramatic.
II. Scenariul ca spre structurii. Cele
spuse sus au in parte ongwea I m reflexule cuprinse intr-
articol al scriitorului, cineastului i teoreticianulUI italian
.
1
. A d ter
Paolo Pasolini, "Scenanu ca structura tmzan spre alta structu-
rli" (57, pp.86-95). Pentru a se face mai bine lnteles, Pasolini
de Ia ipoteza, nu numai teoretica, a existentei unui sce-
nario "care n-a fost adaptat dupa un roman" i, care, dintr-u
motiv sau altul, "nu a ajuns pe ecran" (57, p.86).
desprins astfel natural, tdiiAnd numai
propriile sale puten, s-ar. t_nfliVa ca o. opera mtreaga, lmpli-
nitli in sine, ce a pretms utthzarea anumttor tehnici narative a
unor procedee particulare de scriere, i a carei
decurge din aluzia, cuprinsa chiar In structura textului respectiv
Ia o posibila opera "cinematografica de flicut" (Ibid.).
prezenta acestei aluzii, devenita componenta a textului, certificA
tipicitatea i autonomia operei literare respective, imprimandu-i
anumite trasaturi particulare "tuturor scenariilor veritabile i
functionale" (57, p.87). Examinarea unei asemenea opere
presupune lnsa folosirea unui sistem analitic adecvat In care
intra atat instrumente ale poeticii i criticii literare, cat i unelte
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
75
artin poeticii i criticii de film, deoarece, scenariul fiind
ce ap 1 A d ,. . f ., .

11

1
erara detine mtot eauna o mtenve a orme1 cme-
openl
rnatografice (Ibid.).
Qefinind scenariul ca o structud.i tinzand spre o alta struc-
a pasolini nu trece Ia descrierea acesteia, dar ofera sugestii
li vederea realizarii unei asemenea lntreprinderi.
principaHi a semnului tehnicii scenariului,
ie autorul italian, este aceasta: a face aluzie la semnificat pe
scr . . fl ( ) Ad.
doaii ciii diferite, conconutente l con uente s.a. . tea:
semnul scenariului face aluzie La semnificat pe calea normalii
a tuturor /imbilor scrise In mod specific a jargoanelor Lite-
rare, dar In timp face aluzie La semnificat,
trimiJand La wz alt semn. acela al filmului de fiicut. De fiecare
datil. lnfafa unui semn a/ scenariului, mintea noastrii parcurge
In timp douii ciii - una rapidii i normalii o a doua
[wzgii specialii- pentru a-i surprinde semnificatul" (s.n., 57,
p.88). Prima cale ne conduce spre receptarea obinuita a iurrlii
reprezentate, modelate intr-o opera literara narativa, cea de-a
doua spre relevarea unut film virtual. Pentru a concretiza ideea
lui Pasolini ne putem imagina doi critici ai presupusului scena-
riu: primul, care nu a vazut nici un film i care nu are nici cea
rnai vaga idee despre limbajul cinematografic (situatia criticu-
lui literar dinainte de 1895), i un al doilea, imposibil de situat
istoric, cinefil exclusivist, care s-a abtinut de la lectura operelor
literare apartinand genurilor traditionale. Primul critic va lnte-
lege scenario! ca un text literar, avand anumite particularitati
structurale i stilistice, care, desigur, 11 vor surprinde dar nu-l
vor lmpiedica sa parcurga, sa inteleaga i sa evalueze in felul
sau textul. Cel de-al doilea, parcurgand acelai scenariu, ii va
imagina doar filmul ce urmeaza a fi tacut. Un critic ambivalent
devine complicele a doua tipuri de intelegere: una fondata pe
traditia lecturilor sale literare, cea de-a doua, bazata pe expe-
rienta de spectator de cinema. Cele doua intelegeri se vor
76
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
incrocia in actul Jecturii, fuziunea lor dand natere unui model
de receptare in buna masura nou. Yn noului tip de
lectura, eventuala impresie de _care scenariuJ
0
poate crea dadl lectum IUJ Ia
Jecturii speciilor ]Jterare tradJtJOnale), ce decurge dm necesi-
tatea intretinerii aluziei Ia filmul de v_a fi resimtita nu ca
neimplinire artisticli, ci stJhstJC _(Ibid.) sau, mai
exact, ca particularitate tlpologJcli a textulu1 ce decurge di
anumite norme (constrangeri) structurale specifice. n
Existenta acestor constrangeri nate i nsli o anumitli lntre-
bare: autolimitarea, fie ea i "normatli" estetic, nu provoaca
micorare a potentialului expresiv al scenariului ? Unei
nea intrebliri i se poate raspunde eli orice fel de opera est
creata in baza unor anumite autolimitari, care nu sunt
constrangeri, ci in primul rand deterrninari tipologice i
rice. Exemplul eel mai i nalt in domeniul textelor care se ser-
vesc de expresia este drama. fi de
oricare dintre marile texte ale dramaturgJeJ umversale numai
daca le vom pretinde sa fie ceea ce nu pot i mai ales ceea ce
nu trebuie sa fie. Ca scenariul, cu experienta lui ce se lntinde
doar de-a !ungul a aproximativ optzeci de ani de istorie, din
cate tim inca nescrisa, nu poate cere o omologare comparabilli
cu cea a dramei intra in ordinea normaHi a lucrurilor.
III. Structura scenariului. Descrierea structurii scenariului
se va baza pe analiza unui fragment semnificativ din Defenul
rofU, acesta lnsumandu-se exemplificarilor concrete deja aduse
in discutie i care vor mai fi aduse.
Alegerea scenariului lui Antonioni a fost determinatli din
considerente in primul rand practice. Dei scris de un regizor (o
spunem in treacat, cei mai multi dintre regizorii autentici sunt
i mari scenariti), scenariul se inratieaza explicit ca text lite-
rar, de acele de i indoielnice "indicatfi
de reg1e" Ia care recurg un11 scenantl "profesioniti", cu totul
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
77
. "Ie din punct de vedere al valorificarii lor filmice, i care
1null d fi d
1
xtului un aer pestnt, s1mu an o cmematogra JCitate, e
dau e 9 I . . f I .
1
mai multe ori falsa. 10 ace aJ tJmp, ragmentu aparvne
ce e. text aa cum a fost redactat inainte de realizarea decupaj u-
unui d . I . fi .. I . .
lui i a fi]mului, i care, eI a avut ansa va on Jearn u1 cme-
tografice, li pastreaza acea forma de text autonom inchegat
despre care vorbea Pasolini. In plus, scenariul, fiind
10
ublicat dupa difuzarea filmului (probabil, din credinta obi-
p uitli a producatorilor eli publicarea prealabiHi ar duce Ia
succesului de public), ii pastreaza intact interesul
Ia lectura, ca orice text literar. Trebuie remarcat, totodata,
lntrUcat este vorba aici de un alt criteriu de alegere a textului,
ell !ntre scenariu i film, cu toate ca ambele au fost realizate de
acelai autor, exista diferente, uneori destul de eel din
urmli neurmandu-1 in toate amanuntele pe primul. In sfarit,
alegerea unui scenariu scris de un autor care este i realizatorul
lui cinematografic vrea sa puna in lumina cat mai !impede di
studiul de fata nu-i propune sa opuna pe scenarist regizorului
(opozitie care ar degenera din motive lesne de banuit In exal-
tarea unor prioritati ce nu intereseaza studiul de fata), ci sa se
concentreze asupra descrierii trasaturilor particulare ale struc-
turii scenariului i sa examineze relatiile acestuia cu filmul.
Fragmentul din scenariul de Michelangelo
Antonioni ( l).
"Zona canalelor de scurgere. Exterior zi
3
I D Cerul este innorat. I Yn spatele norilor i negurii se intre-
zarete un soare bolnav. I Giuliana, Corrado i Ugo sunt In
apropierea zonei industriale. I De asemenea, obinuitul peisaj
cu fabrici, couri i rafinarii. I Ceva mai departe, alte cabane de
pescuit, In aceeai stare de parasire ca i cea a lui Ugo. I
II N Giuliana este infofolita i ntr-un al i ii e frig. I Ziua e
rece. I Corrado trage de franghia legatli de batul unei plase de
pescuit aflate i n fata cabanei. I Funia e putreda i se rupe.l
71
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
c
0
r r ado: 1 ce pacat!l
u g o: 1 scursurile din toate fabricile astea trebuie panli la
urma sa se verse undeva. 1/
Cei trei privesc apa spumoasa murdara a canalului.l E
neagra de titei ca iarba namolul.de pe mal. I Apa infectatli.l
Giuliana inainteaza, adresandu-se lUI Corrado. I
G i u 1 i a n a: Yntr-o zi , la Medicina, am intrat cu ellntr-un
restaurant sa Iuam o chifla . .. I Era un om care spunea
. .
Mai intai se intoarce spre Ugo, apo1 spre Corrado, care
continua in locul ei.l
C
0
r r ado: IDa . .. I protesta eli tiparul putea a petrol. I/
III N 1 Ugo se indreapta pentru a intra in cabana, urrnat de
Corrado Giuliana.l
u g o: 1 Sunt doi ani de cand n-am mai trecut pe aici. 1 0 s-o
las sa cada-n paragina.l
Trage zavorul. I scoasa din balamale nu opune nic
rezistenta. I Ugo intra. I Ceilalti doi raman in Uli.l/
1 0
fn interior, cabana e mucegliita I i umeda.l Tencuiala
cazuta in cea mai mare. I micului emineu e
rita.! Un perete m mtreg1me de un. afi turistic repre-
zentand un lummi trop1cal cu zebre: I da 1mpresia di te tr
tntr-un alt Joe, cu o alta clima. I Corrado se apropie de
uii i privete afiULI
c o r r a d o: I Uneori mi se pare nici un drept sA
ma aflu unde sunt.l De aceea, probabil, Iffil vme s-o iau mereu
din Joe. II
Giuliana 11 privete curioasa. I Apoi pleadi,lln timp ce Ugo
iese. I
IV N Vazandu-i sotia aUit de tnghetata, i se adreseazl
afectuos.l
U go: I Vrei manuile mele?l
G i u 1 i an a: I Multumesc, Ugo . .. Mi-e destul de cald p
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
79
I/ Privirea lui coboara spre pantofii ei foarte vechi i cam
a.
rupt o: 1 Uite cu ce pantofi ai ieit Ia plimbare, de pardi n-ai
g 1 .. I
mai avea a tu. . . . A
Giuliana sudide ca I cand s-ar sa
v g o: 1 ce-o sa facem? I y, ateptam m mama, dam
drumu' Ja !ncalzire. A
y N Giuliana se mdreapta spre drum. I Ugo mcearca sa
chidli cabanei, dar zavorul li da bataie de cap. I Corrado

aflli Jangli el. I Dupa putin timp, cei doi se lndreapta spre
care se afla tnainte, Ia treizeci de metri. I Mergand,
Corrado spune:l
c
0
r r a d o: In ziua accidentului Giulianei, tu unde erai? I
Ugo se lntoarce putin nelinitit, privindu-ltn fata.l
V go: I La Londra. I De ce?
c orr a d o: I te-ai 1ntors?l
v go: I Nu .. . I Mi-au spus eli nu e necesar ... eli puteam ... I
Giuliana ti s-a plans de asta?
Cor r ad o: I Nu. Deloc.l
V g o: I Atunci, de ce m-ai lntrebat?l
Corrado nu-i raspunde. I
VI N Putin mai tarziu, dupa ce Ugo dispare, mergand 1nainte
pentru a-i intalni prietenii, Corrado pliete pe malul unei
mlatini cu apa !nnegrita i spumoasa. I Ia o piatra i o arunca
In adiinc. I
Giuliana se afla mai in fata. I Corrado se lndreapta spre ea. I
G i u I ian a: I Tu eti de stanga sau de dreapta?l
Corrado: I Oho! Cum de ti-a trecut prin cap sa rna lntrebi
aa ceva? Te ocupi de politidi?l
G i u I i a n a: I Nu, Doamne ferete ... Aa. l
C o r r a d o: I E ca i cand ai lntreba: In ce lucruri crezi?
Sunt cuvinte grave, Giuliana, care pretind raspunsuri precise. I
In fond, nu tiu prea bine In ce anume sa cred. Cred, l ntr-un
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
anumit fel, in umanitate. Mai putin in dreptate. Cred In socia-
lism, poate .. . Ceea ce este sa te_ des_curc! intr-un mod
ce ti se pare just pentru tme I cetlaltt . de a avea
contiinta implicata. A mea este mdeaJuns de hntttta, daca asta
vrei sa tii. I I
Giuliana iJ privete net, I ca i d ind i-ar cauta pe chip tal 1
cuvintelor. 1 E destul _de surprinsa; l Spune _cu o anurnita
G i u 1 i a n a: 1 At amestecat m acelat flacon o gramada de
cuvinte frumoase. I
Rade. 1 Apoi se privete spre plilcul de
pini unde se vede pnetemlor lor.
G i u I i a n a: I Iata-i I I
Vll N Noii prieteni sunt un barbat de patruzeci de ani i
femeie de treizeci, cu o carte sub brat.l Ugo se
facli prezentarile.l
U go: I Inginerul Corrado Zeller . . .
1 Nu i se da timp sa I Max 'illntrerupe.l
Max: I German?!
c o r r a d o: I Nu, nu ... pot sa va desfaor intregul
. meu
arbore genealogtc.l
1 Max ii strange mana lui Corrado.!
M a x: Fac parte din serninarul din Atena,l dli-mi mana .
totul o sa fie in regulli.l J
Corrado il privete uimit. I li lasa prinsa mana, pe care M
i-o scutura cu vigoare. Corrado ii intreabli pe ceilalti da:
privire, amuzat de comportamentul lui Max.l Dar prietenii lD
obinuiti. nici unul nu clipete. I Max continua: par
Max: Ea e sotia mea. I
Corrado strange mana Lindei.l
Corrado: Tot din serninarul din Atena?l
Linda: Fereasdi sfantul.l
Toti rad. I Cand rasul go,l fata peisajului
dezolant, a canalelor murdare, a lummu cenuU i nebuloase, tn
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
81
. . tot mai profunda, I simte nevoia sa j ustifice aducerea

.
1
nil or lntr-un asemenea Joe.
P
ne e . b d A d x . . I
V o: 1 N-am avut o tdee prea una a ucan u-Vi:1 atct.
C r r a d o: 1 E greeala mea, nu am crezut ca-i chiar aa. I
Aluzie Ia canalele de . . .
M ax: 1 Eu din contra, ttam . . . Tocmat de-ata am pregattt
Ia mine.l
Se intoarce spre Corrado. I
M a x: Cabana mea e pe malul marii. I petele a fost
pescuit tot In mare, in Iarg.l Trebuie sa fie gata de-acum.l
Le-arn spus pentru ora unu' .I
consulta ceasul, apoi se indreapHi cu ceila)ti spre maina,
zidind:
Max: Mili?l
L i n d a: 0 sa vina acolo.l
u go: Giuliana, vii?/
Vill N I Giuliana nu se mica. Sta incremenita pe marginea
drumului, putin Tntr-o parte, i privete campia aproape in
lntregime acoperita de o ceata joasa, alba, densa. I
Ca prin minune, . o nava a pare printre pini i alunecli in
Jinite pe apa canaluiUJ, ascunsa de vegetatie.
Corrado: I Lace priveti?l
Giuliana, ca dispuns, li arata o paHi de nisip i nlimol gri
azuriu.l
Gi u I ian a: I Ai vazut pata?l Ce frumoaslL .I I
Cor r ad o: I Care pata?l
G i u I ian a: I Acolo ... vezi?l
Corrado: IDa ... Da, frumoasli .. I I
Corrado privete cu atentte punctul spre care este lndreptata
privirea Giulianei: nisipul din fata lor este absolut normal. I
Netiind ce interpretare sa dea observatiet Giulianei, instinctiv
se gandete sa nu o contrazica i sa nu ia In seama ciudlitenia
spuselor ei. I Giuliana nu spune nimic.l Spontan se inchide in
6- Sptc o poetK:A a scenauului cinemiltOgaafic

12
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
sine.l se tndreaptll. spre sotul ei prietenii sll.i. I Corrado
unneazli. rotind cu un ton lejor. pentru a d"tinde
putin bizarll. a situatiei: . .
c
0
r r a d o: 1 ell. ex1stll. ammale care vll.d numai In alb i
negru?l
G i u I i a n a: Da?/
IX D lui Max se lndeparteazll. printre pini.l Ugo li
ateaptll. langll. sa.f' .
Pentru un ochi analitic cat de cat av1zat, fragmentul seen _
riului lui Antonioni ca orice text be!Wi"ic, nuatia
bidhnenionalitatea ,uucturii ,ale. Pede o parte, "raturile .;
ierarhizeazll. forrnalizeazll. materiale tematice eterogene i e . ar,
pe
de altll. parte, fazele-parV ce segmenteaza textul In unix .
. d d.f . d. . .
4
''*
Jingvistice prozast1ce e 1 de
structurll. desernnat de cele doua d1mensmm (stratunle faze! _
deji d<'coporit de e"etica
exigentelor formulate de metodolog1a structurala. Element
1
,uucturii in concretetea lor .e de Ia dicurs Ia
dar ele, ca entitll.ti genence fazele-pll.fti ca atare),
se pastreaza In baza pnnc1p11 de coerenta. Structura
autoregleaza. in pofida transformarilor la care sunt supu:
elementele sale.
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sli s _
,tratificarea ca ji cea a
tn intregul sau, corespunde strattflcaru operelor literare nar
tive. Stratul sonor fonetico-lexical , dispus linear, genereazl a-
stral al unitatilor de sens, .care, la randul sau, desemnea':
aparitia succesiva a unor ob1ecte (stratul obiectelor), ce tind si
se ordoneze In serii coerente, sugerand o anumitli destlurare
vizualli auditivli (stratul imaginii), prin mijlocirea clireia De
reprezentlim actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
motivatiile lor aparente sau lliuntrice (straturile
pentru ca acestea sa. se constituie lntr-o cale de acces spre
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUl NARATIV
83
.. . " dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert i
ulum
1
x d 1 ( t t I
. al unei anumite VJZ!Unl p asmuJtoare espre ume s ra u
uun1c . .. . d

.. .
1
. . )
.d ndividuale, al vizmnu mo e aru st1 !Stice .
I en . . . d. . .
D ell in termenii generall a1 aceste1 1mensmm structura
: riului nu se de structura celorlalte opere lite-
seen . .
1 1
.1 .
narative, anumite tdisatun part1cu are a e stratun or, nu
rare
1
.f ..
ierarhizarea acestora, par a fi re evante pentru spec1 JCJtatea sa
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
extremei sale simplitati i limpezimi, spre un fel de antimo-
delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, In
primul rand versiunea originala In limba italianli) par a fi
lipsite, Ia acest de
este centrata mca1en asupra e1 msal, mc1 un cuvant on alta
formatiune lingvistica nefiind aleasa combinata In vederea
obtinerii vreunui efect cum se In tam pHi In
poezie i nu de putine ori In proza. Intrucat nici un asemenea
efect nu impiedica perceperea imediata a sensului i, de ase-
menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totui se poate
vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa com-
binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa. poata trece
dincolo !ntr-un regim ega!, mereu atent la proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensuluis.
Dei incolor in contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
de orice fel de decorativism i emfaza, care amplifica tensiunea
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
carui stilizare lipsita de vehementli pare a se supune doar
functiei de comunicare a !imbajului. Daca avem tn vedere
ordinea aparitiei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
12
SPRE 0 A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
sine.! se indreapta spre sotul ei prietenii sai. I Corrado
urmeazl, wstind cu un ton lej, pentro destinde
putin bizara a situatiei: .
c
0
r r a d o: 1 ca exista ammale care vad numai In alb i
negru?l
G i u I i an a: Da?/
IX D lui Max se lndeparteaza printre pini.l Ugo li
Ianga sa.f' .
. na-
PentrU un ochi analitic cat de dit avtzat, fragmentul see
riului lui Antonioni releva, ca once text beletristic, narati
bidimensionHtotea stroctutii sale. Pede o p<me, st<oturile.:;;
ierarhizeaza formahzeaza matenale temattce eterogene i
pe ,ul p:rrte, fazele-p"ti. ce in
lingvtsttce

prozasuce de Caracterul de
stroctura desernnat de cele doua dtmensiUm (straturile faze! _
plt\i). d.,.i descopetit de estetic fenomenologicl, coresp.,;.
exigentelor formulate de metodologta structurala. Element
1
structurii In concretetea lor se schimba de Ia discurs la discue e
dar ele, ca entitati generice i fazele-pllfti ca
se pastreaza in baza aceloraI pnnctpll de coerenta. Structura
autoregleaza, in pofida transformarilor Ia care sunt supu::
elementele sale.
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sa s
prindl cl sttatific:rrea ftagmentului citat, c i cea a scemui::
in intregul sau, corespunde stratificarii operelor literare narut
tive. Stratul sonar fonetico-lexical , dispus linear, genereazi a-
strat al unitatilor de sens, care, Ia dindul sau, desemnea:
aparitia succesiva a unor obiecte (stratul obiectelor), ce tind sl
se ordoneze in serii coerente, sugerand o anumita
vizuala i auditiva (stratul imaginii), prin mijlocirea careia De
reprezentam actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
i motivatiile lor aparente sau launtrice (straturile naratiunii\
1
.
pentru ca acestea sa se constituie intr-o cale de acces
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
83
"ultim" dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert i
. . 1 unei anumite viziuni plasmui toare despre lume (stratul
taJniC a . .. . d .
1
. . )
'd .. ndividuale, al viztunu I mo e run st1 tstlce .
I euJ . . . d. . .
Qacll In termenii generah at aceste1 tmensiUm
riului nu se deosebete de structura celorlalte opere hte-
scena . .
1 1
.1 .
narative, anumite trasatun parttcu are a e stratun or, I nu
rare r I 'f' .
ierarhizarea acestora, par a 1 re evante pentru spec1 tcttatea sa
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
extremei sale simplitati i limpezimi, spre un fel de antimo-
delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, in
primul dind versiunea originala In limba italiana) par a fi
Jipsite, Ia acest nivel, de autoreflexivitate: ernisiunea sonora nu
este centrata nicaieri asupra ei lnsai, nici un cuvant ori aWi
formatiune lingvistica nefiind aleasa i combinata In vederea
obtinerii vreunui efect plastic-auditiv, cum se lntampla in
poezie i nu de putine ori in proza. lntrucat nici un asemenea
efect nu lmpiedica perceperea imediata a sensului i, de ase-
menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totui se poate
vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa i com-
binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa poata trece
dincolo lntr-un regim ega!, mereu atent Ia proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensului 5.
incolor In contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
de orice fel de decorativism i emfaza, care amplifica tensiunea
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
carui stilizare lipsita de vehementa pare a se supune doar
functiei de comunicare a limbajului. Daca avem in vedere
ordinea stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
este dominat de vectorializare, asigurand un fel de clidere
i egala a perceptiei In Daca, ?in contra, ne
situam In ordinea structuru, exammand stratunle nu dinspre
suprafata spre adanc, ci din adanc spre suprafata, lntelegem ca
modelarea sonora fonetico-Iexicala este determinata de 0
anumita particularitate absolut necesara configurarii sensului.
Stratul urmator, ivit din dincolo de materia sonora trans-
parentli i oarecum impasibil a a mobilizat
pentru a pune In valoare doar un semant1sm viZual i auditiv
care urmeaza sa ne conduca In preajma receptarii obiectelor.
fntalnim i aici acelai fenomen a! alunecarii, cu mult ma
. I
temperat lnsa, deoarece stratul semantic al scenariului te
constituie ca un fel de filtru care dispune doar de doua ieiri:
semnificantii verbali , care au In principiu capacitatea de a
produce o vasta constelatie de forme ale sensului, sunt triati
doar pentru capacitatea lor de a vedea i auzi. Aceasta triere
implica o anumita lncetinire a perceptiei, pentru a produce un
semantism specializat, apt sa genereze un univers obiectual
vizibil i audibil de o densitate neobinuita.
In cazul scenariului lui Antonioni, cerul, negura, soarele
figurile personajelor, fabrica i COUrile ei, cabanele,
de scurgere, funia, iarba i namoJuJ , zavoru] , Ua SCOasa din
balamale, tencuiala, emineul, afiul turistic, arborii i vege-
tatia, vaporul etc., lnsotite de elementele sonore (citatul nu ne
face "sa auzim" decat replicile personajelor), umplu pur i
simplu stratul pana la refuz, excluzand alte tipuri de obiecte.
Situandu-ne in ordinea aparitiei, se poate observa eli stratul
obiectelor lncetinete lntr-un mod destul de evident inaintarea
perceptiei, fixand in special asupra stlirii epice a Iucru-
rilor. De pilda, obiectele i, i n parte, personajele din scenariul
lui Antonioni sunt marcate parca de simptomele unei maladii
incurabile: soarele e bolnav, cabanele sunt parasite i clizute in
paraginli, apa e murdadi, funia e putreda, iarba e naclliitli de
STRUcTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
85
1
cabana lui Ugo e mucegaita i umeda, tencuial a e
P
etro, . 1 1
x Giuliana e bolnava I ea, cuvmte e personaJe or par gata
cazuta, . I d' . I I . A . . .
destrarne etc. Ob1ecte e ID scenarm m ntomom, ca I
sa se . p , . .
. ricare alte texte ce mtrunesc, cum sustme aso Inl, tra-
sirnilare tuturor scenariilor veritabile i functionale, tind
s"tur . .
1
x
sa depaeasca pura lor e e ex1stct unor
b
. cte restituind subtextulm o pnma autoreflexivitate secre-
su 1e ' . .
- efuzata, cum s-a vazut, pnmelor doua stratun.
ta, r x
paradoxa], pentru a crea o asemenea centrare asupra stctnl
biectelor, privirea receptiva nu este intoarsa de Ia inceput spre
?nterior, ca de exemplu, in poezie, ci spre realitate, spre lume,
a vedea tiute de dirora li se
!nsa un regim de existenta neobtnUIL De exemplu, once mter-
pretare am putea da obiectului "canal de scurgere cu apa
infectata" in afara celui de obiect ireal, de fantoma a propriului
nostru spirit. La fel, nava care se ivete, plutind dincolo de stu-
filriuri pini, e o aparitie mai putin obinuW'i, nu star-
nete nici cea mai mica indoiala in Iegatura cu "realitatea" sa.
Cu toate ca, intr-o prima instanta e indreptata spre exterior,
privirea conternpla Iumea fizidi pentru a o interioriza. Starea de
dezolare, trecand in mod egal prin Jucruri i prin fiinte, suge-
reaza un climat sufletesc in care incetul cu incetul ne regasim.
Figurile obiectelor, resimtite initial ca referenti documentaris-
tici, se imaterializeaza, devenind elementele unui Jimbaj inte-
rior. Aceasta, cu atat mat mult cu cat intalnesc aici, in memoria
citi torului, vechi i statornicite intelesuri antropologice arhetipa-
Ie, intr-o stare, desigur, difuza i latenta ale acelorai obiecte, pe
care textul scenariului intr-un fel sau altulle actualizeaza6.
Polarizarea modelarii asupra lumii fizice, ca premisa pentru
crearea unui anumit imaginar, dei alcatui q te un element
autonom apartinand structurii scenariului , confirmat de o i n-
traditie a prozei beletristice, nu poate sa nu fie pusa i i n
cu necesitatile poetice ale structurii filmului. Cititorul
16
SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
sau criticul ambivalent, despre care se vorbea mai sus, desco-
perli in starea epica a cuprinse !n scenariu, punctul
de pomire aJ unei modelan de alt provocata de tex-
tul literar, dar care cade in sarcma filmulm ce urmeaza sa fie
fiicut.
Modelarea atenta a obiectelor, car.e .introduc.e in ordinea apa-
ritiei
0
anurnita incetinire a percepttet, tocmru pentru a
0
fixa
asupra starii lor epice, este determinata, in ordinea structurii d
particularitatile stratului urmator, eel al imaginii .
asupra formei vizuale i audib.ile a imaginii
din scenariu apare ca un fori?ahzat. Compus
din fragmente cand contmue, cand dtscontmue, organizat
ritmic, detinand o anumita disponibilitate de a sugera figu
poetice, ce tin fie de formele metonimiei, fie, mai rar, de celn
ale metaforei, stratul imaginii din scenariu are posibilitate e
realizarii unor efecte poetice remarcabile. Este adevarat c:
realizarea acestor posibilitati depinde, cum vom vedea d
colaborarea cu stratul naratiunii. impotriva unor plireri
probabil dintre cele mai inradacinate, potrivit carora doa'
filmul este 0 arta a imaginii, trebuie aratat ca inventia
gistica incepe, daca avem in vedere textele constituite artistic 0
data cu scrierea scenariului. Ceea ce sta, se pare, Ia
amintitei prejudecati este incapacitatea, cat se pare de curioasa
de a nu sesiza diferenta dintre caracterul nedeterminat,
rial", al imaginii din ca, de din orice opera
Jiterara, care confera acesteta o forma partlculara de aparitie
estetica, i caracterul deterrninat, direct perceptibil a1 imaginii
filmului, din care decurge o alta forma de aparitie artisticli. Se
manifesta in aceasta imposibilitate de diferentiere un
primitivism destul de izbitor In ordine fenomenologicii, din
care rezulta eli existentul este reductibil Ia ceea ce este imediat
perceptibil: imaginea e doar ceea ce se vede cu ochiul liber7.
Flrl a ne referi decat in treacat Ia rolul imaginii in organizarea
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
87
'dirii indiferent de forma de aparitie a acesteia, rol
comunt .
1
. . . b .
subl iniat de a.ntropologt, ogtctem etc., Ul:
tite totui opmule Jut Gaston Bachelard, care sustme ca
amtn b . . d d'
" . bolurile (vizuale, n.n.) nu tre ute sa te JU ecate m punct
Sllll . [ F. . [ " " d b .
de vedere a! Jormei ... c1 a I .c", tre Ul:
reti nuta totui i ;uata ;n seama
. aginea Jiterad'i maz vze decaf once desen , mtrucat aceasta
elementul direct perceptibil, fiind "micare fara
r aterie" (30, p.56). Fara a cadea in pacatul de a crede eli
fi lmului este simpla executie artizanaHi a imaginii din
scenariu ar putea fi avansata ipoteza di cele doua tipuri de ima-
gine, pr?prii de aparitie, auto-
nome, dei fthatta scenarw-film este Iesne sestzabtla 1 Ia acest
nivel.
intr-o prima instanta analitidi, valorificarea prin imagini a
obiectelor i a starii lor in scenariu pare a fi identica cu des-
crierea practicata de proza narativa. Ceea ce nu satisface pe
deplin In constatarea respectiva este ca descrierea cuprinsa in
scenariu nu este niciodata lasata in voia ei, lipsita fiind de
acele momente de exaltare sau uimire, caracteristice multora
din discursurile literare (sa ne amintim, de pilda, de descrierile
balzaciene), recurgand Ia un ton mai curand constatativ
("Funia e putreda i se rupe"), iar atunci cand, totui, o anu-
mi ta subiectivitate se lasa cuprinsa In text, ea are doar rolul de
a ne atrage atentia asupra aspectului modal al imaginii, tara ca
subiectivi tatea sa tulbure descrierea propriu-zisli: "Ca prin
mi nune, o nava apare printre pini i aluneca In linite pe apa
canalului, ascunsa de vegetatie". Sintagma "ca prin minune"
vrea sa remarce caracterul miraculos, neobinuit al aparitiei
vasului, dar descrierea prin ea insai nu este tulburata de nici o
vibratie tonaH'i, de parca aparitia vasului nu s-ar deosebi de
constatarea di "in interior cabana e mucegai ta i umeda". 0
asemenea ci udata pasivitate tonala nu poate sa nu dudi cu
..
SPRE 0 A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
gandul Ia faptul eli descrierile ?in mai curand
priviri, aspectul lor Iiterar m unor expe-
riente vizuale asemanlitoare dm v1ata Descrieri
ce inregistreazli aspectele ale fiZic_e i care, din
momentul alegerii lor, au o 1mportanta funqwnalli egala
pentru eli toate sunt Ia fel de prezente i "concrete". Pentru
povesti, scenariul trebuie m_ai !ntfu. sa arate, _sa "vada". Ceea ce
intlirete impresia eli descnenle dm scenanu sunt priviri este
relatia de concomitenta ce i?tre ?b.iectul vazut i
actul descrierii lui: vedem atata limp cat pnv1m. Descriere
obinuitli din textele prozei traditionale ne face In
martorii unei experiente vizuale dej a l ncheiate. Ea descrie cee
ce s-a vazut. In plus, re!atia de _concom_itenta prezent:
obiectului i vederea Im face dm descnerea dm scenariu u
element care invadeazli textul In lntreaga sa lntindere. Vede n
nu numai figurile umane i obiectele, lnflitiarea lor, dar
I
. IV s . I
ceea ce ele fac sau 1 se mtamp a. au, ma1 exact, ceea ce s
lntampH1 poate fi relatat numai dacli e descris, relatarea
nand lntotdeauna dincolo de descriere. In aceste conditii chiar
i vorbirea trebuie vazuta, imaginea sugerata neintre-
rupandu-se fn timpul conversatiei dintre personaje. Faptul ell.
In Iinearitatea textului literar, fraza "Funia e putredi1
rupe" marcheaza o pauza In care Corrado i U go schimba
cateva replici nu inseamna eli imaginea se intrerupe i ea in
acest rastimp pentru a reaparea o data cu fraza "Cei trei
privesc apa spumoasi1 i murdari1 a canalului". Profitand de
densitatea prezentei obiectelor, stratul imaginii din scenario
structural vorbind, este o prezenta continua i ubiculi - e
tot i tot timpul. Fiintele i Jucrurile sunt cuprinse in ochiurile
mobile ale unei plase de priviri care le urmliresc, de depane
de aproape, in stare de repaus sau de micare, ca i cand
martor vizual ar glisa cu UUrintli in toate directiile posibile
multiplicandu-se la-infinit. '
s TRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
89
Treptat tnsli impresia eli i_magine_a _din
erienta vizuaHi dm vwta cot1d1anli devme mdOielmca,
doar exp . I d . . d. d . d.
. cina sa-i zicem, unu1 1e e narc1s1sm 1scret ar m IS-
dtn pn , v I . .1
b
.
1
al descrierii care o genereaza. magm1 e pentru a se
cuta
1
1 r 1 I 1 I
t
tui trebuie sa contemp e unte e I ucrun e, starea or,
cons t . .
ce presupune lnsa I o anum1tli autocontemp1are. Pentru a
ceea . . .I b . " d I
I
. di Jumea fizidi 1magm1 e tre me Sd se escopere pe e e
og tn 1. d" p d .
, le In aceasta lume ca mtr-o og m d. entru a escopen o

In existenta personajelor i a 1ucrurilor, imaginile din
M " d . I d.
enari u trebuie sa-I escopere propna or or me, pentru a

ritmul desHiurarilor In realitatea fizidi imaginara el

sa-i descopere . ritm. Pe scurt,
are alcatuiesc stratul 1magmu dm structura scenarwlu1 sunt
c . . .
componentele unei constructu V1zuale, care se folosesc de
starea epica a obiectelor Jumii cotidiene.
Particularitatile amintite ale stratului imaginii din structura
scenariului decurg astfel din fuziunea descrierii, ca procedeu
aflat In zestrea literaturii narative, i nevoia simuHirii (i in
acelai timp a stimu1arii ), prin mijlocirea scrisului, a imaginii
fi lmice. Aceasta fuziune creeaza o situatie curioasa: scenariul
se slujete de alegeri i combinari de cuvinte lntr-o maniera
cvasireferentiala pentru a realiza alegeri i combinari de
imagini vizuale in cheie poeticli. Daca acest proces de inventie
poetica nu lncepe acum, exista riscul - confirmat adesea in
fi lmul narativ - sa nu mai aiba cand sa apara. De altfe1,
Pudovkin prefigurase de mult o asemenea intelegere, cand
sustinea ca pentru scenarist "cuvintele pe care le scrie n-au
importanta in sine, ci prin imaginile plastice sugestiv exterio-
rizate pe care ele le descriu" (s.a., 67, p. 117 -118). Dovjenko
formulase i el o exigenta asemanlitoare: "un scri itor care vrea
sli devina scenarist trebuie In primul rand sa uite de profesiunea
lui de culegli.tor de cuvinte i sa lnvete pe aceea de creator de
imagini" (s. n., 83, p. 5). Prioritatea despre care vorbesc cei doi
90
SPRE 0 A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
cineati-teoreticieni nu pune In inferioritate uzajul verbal din
scenariu, ca i cand acesta ar fi un fenomen secundar sau rudi-
mentar, ci li pretinde o noua performanta artistica i comu-
nicativa: interzicandu-i-se centrarea asupra stratului fonetico-
lexical i a celui semantic, modelarea verbala trebuie astfel
condusa lndit sa deplaseze asupra obiectelor i
imaginii i, dupli cum se va putea Imediat observa, asupra stra-
tului naratiunii . 0 depoetizare aparenta In contul unei con-
centrliri poetice de profunzime.
ParticulariHitile stratului naratiunii decurg, daca punem lntre
paranteze rolul dialogului, din faptul eli naratiunea din scenariu
se nate exclusiv din i d:_ mediul imaginilor vizuale i
audibile (neverbale). wvers: wtreaga desfliurare vizua]a
este modelatli pentru ca personajelor scenariului sa Ji se
lntample mereu ceva, sa Ji se ofere noi i noi experiente nara-
tive. Aceasta relatie dintre cele doua straturi face ca naratiunea
inscriindu-se firete In diferite registre ritmice, sa fie In
nariu o prezenta cvasiconstanta. Chiar in secventa citata
apartinand unui scenariu "dedramatizat" (parca aa s-a spus)'
cum este naratiunea detine o
remarcabila, lucru lesne sesizabil prin simpla sa rezumare:
veniti cu gandul de a se deconecta 1ntr-un spat_iu, eel a1 cana-
lelor Padului, pana nu de mult frumos i reconfortant, Ugo
Corrado i mai ales Giuliana, sotia primului, sunt ocati
aspectul dezolant al locului, desfigurat de poluarea produsa de
o uzinli chimicli din apropiere. Refuzati de peisajul exterior, cei
trei, in ateptarea unor prieteni, se refugiazli in cabana de
pescuit a lui Ugo, dar i aici constata eli a patruns paragina
ceea ce il face pe Corrado sa simta nevoia de a pleca intr-un
indeplirtat, iar pe Giuliana sa traiasca i mai intens senzapa de
instrwnare fatli de sotul sliu i in genere fatli de lume. Banuind
cl boala femeii s-ar datora faptului ca Ugo nu s-a intors din
strlinltate Ia aflarea vetii eli sotia sa a avut un accident de
STRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV
91
b' l Corrado lnceardi o apropiere de Gi ul iana, intr-o
automo I ' . v d . A d I d .
. a oarecum ambtgua, ar I cu gan u e a o aJuta.
manier v v d.
1
d . x A 1. .
.
1
. a intuiete lnsa ca, mco o e o anurruta me matte spre
GtU tan d . . fl
I
atizare, Corra o este Inconsistent su etete. Dupa
P
rob em . A I . . f d .
. prietenilor, femeta mte ege I ma1 pro un mcompa-
sostrea . . d . . d . xd . I .
. .
1
.t tea dintre sme I Corra o. cei 01 va nu numa1 umea, c1
ubi I a . . s
. peisaj In mod dtfent .
un I 1 . d' I d
Aparitia ca .re constant: mco o
t
1
continuu al tmagtnll, 11 tmpnma anumtte trasatun
stra u . v fi. d v d f 1
ticulare. Jntuitia percepttva 110 retmuta e e ecte e vtzuale
par rinse In acea micare fara materie despre care vorbea
actiun!i i a dintr: personaje,
tivatiile i scopunle lor tmprumuta dtn desfaurarea de
pede o parte, un anurnit relief material, concret, iar pe
: altii parte, un fel de fluiditate explicabiHi prin faptul ca ceea
ce vedem este totui o imaginare. 0 naturalete indiscutabiHi, o
!ipsa de intentionalitate ce tine de evidenta lucrurilor ce se pe-
trec In fata noastrl:i i totodata un puternic efect de nedeter-
minare, deoarece vizibilul, doar descris, nu poate decat sugera
naratiunea. Deducem ceea ce fac sau suporta personajele doar
din manifestarile vizuale i audibile ale imaginilor, semnificatia
actiuni lor ramanand nerostita, ascunsa in penumbra naratiunii.
"PentrU orice actiune romanesca (relevata de discursul romanu-
Jui clasic), remarca Roland Barthes, exista trei regimuri
posibile ale expresiei: Sau sensu] este enuntat, actiunea numita,
dar nu detailata [ ... ]. Sau, sensu! fiind totdeauna enuntat, actiu-
nea este mai mult decat numita: descrisa [ ... ]. Sau actiunea este
descrisli, dar sensu] este trecut sub tacere: actul este pur i
si mplu conotat (In sens propriu) printr-o semnificatie implicita
[ ... )" (10, p. 85)
9
. Trebuie observat ca, spre deosebire de
roman - In care pot fi utilizate in functie de context unul sau
altul din cele trei regimuri narative sau combinatii ale acestora
- scenariul recurge, de regul a, Ia ultimul. Scenariul lui
SPRE 0 A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Antonioni intr-o alegerea cu preca-
dere a acestui registru narativ: "PuJin mai tarziu, dupa ce Ugo
dispare, mergfind inainte pentru intalni prietenii, Corrado
pe malul unei cu apa lntunecata spumoasa.
Ia o piatriJ o aruncii In adanc. Giuliana se aflii mai fn faJa,
Corrado se indreaptii spre ea ". Sau: "Corrado U
uimit. hi lasii prinsii mana pe care MaJC i-o scuturii cu vigoare.
Corrado li intreabii pe ceila/Ji cu privirea, amuzat de compor-
tamentul lui Max. Dar prietenii par nici unul nu
In situatia in care se lasa, totui , cuprinsa in acelai
plan cu actiunea, semnificatia explicita capata forma unei moti-
vatii, altminteri greu de inteles, a comportamentului unui per-
sonaj, dar prezenta sa este topita In masa aceleiai descrieri din
exterior a naratiunii: "Corrado privete cu atentie punctul in
spre care este indreptata privirea Giulianei: nisipul din fata lor
este absolut normal. ce interpretare sii dea observaJiei
Giulianei, instinctiv se sii nu o contrazicii sii nu ia
in seamii ciudiifenia spuselor ei. Giuliana nu spune nimic.
se lnchide in sine. Se lndreapta spre sotul i prietenii
sAi. Corrado o urmeaza . .. "(s.n.).
Enuntarea explicita a sensului, Ia care se referea Barthes, are
in proza traditionala, printre aitele, i un important rol functio-
nal: ea organizeaza desfiiurarea naratiunii In baza unor ierarhii
i inlmtuiri semantice lesne sesizabile, rnijloc de care scenariul
nu dispune. Cu toate acestea, simpla Iectura a unui scenariu
articulat artistic, cum este eel citat, pune In evidenta o organi-
zare compozitionala a naratiunii cu mult mai evidenta dedit In
alte specii literare, atat Ia nivelullntregului cat i Ia eel al pAfti-
Jor, in care proportiile, distribuirea accentelor, altemantele i
paralelismele, continuitatile i discontinuitatile, bine cumpa-
nite, sunt cuprinse intr-un desen riguros spatializat simetric ce
pare a capAta valoare prin el lnsui, degajand un farmec al
povestirii de care nici textul scenaristic i nici filmul nu se pot
STRVC1'URA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
93
Acest paradox sesizabil Ia nivel empiric este expli-
punct de vedere a! locul oarecum
cabil upat de stratul naratwnu m 1erah1a de straturi ale
Dadi particularitatile de aparitie ale aqiunii sunt
S
cenanu u1. d' d' I ' J
. rin detaarea aceste1a m me IU 1magm1 or, organi-
m
ouvatep d xd
1
x .
1
.
mpozitionala este etermmata e m antum e semmfi-
zarea co . h' d . . A fi
.. mplicite degaJate c 1ar e naratwne, I care, m po 1da
catulor I 'I d. . . x 1 d
Jui lor impalpabi , mJeaza mtregu emers compozi-
caracteru
1 1
. .
ional. Pentru ca, In e m. care
I in descrierea e1 amanuntita, supnmarea forme1 exphc1te
doar pr w w f . .
ului nu lnseamna I supnmarea oncare1 orme a sensulm.
a sens . w
1
f .
1
. d w
d

1
ntr-o prima mstanta a unctwna 1tate enotat1va exclu-
.. . .
. zuala audltiva, stratul sensulm care urma celu1 sonor
SIV VI w
netico-lexical se dedubleaza mtr-un strat supl!mentar,
foe onderent conotativ, aezat dupa (sub) stratul naratiunii i in
pr acestuia. Abia in urma strabaterii stratului actiunilor i
umltiilor dintre personaje, al aqiunii acestora asupra obiectelor
rea . d
sau a obiectelor asupra personaJe!or, o desfaurare
semanticii suplimentara, modelata conotat1v, ambigua i, In
timp, stabila, avand un lnalt grad de nedeterminare i,
totui. lntre anurnite limite, descriptibila. Acest strat semantic,
care ar putea fi numit i a! sensului poetic, pe de o parte, In
ordinea aparitiei, se din I dincolo de stratul nara-
tiunii, iar pe de alta parte, In ordinea structurii, dirijeaza,
determina lntreaga pHismuire compozitionala a aceleiai
narati uni . Semnifica\Jile explicite descrise de Roland Barthes
ca apartinand primelor doua regimuri ale actiunii organizeaza
compozitia naratiunii din exterior, In timp ce semnificatiile
implicite joaca acelai rol, prezidand modelarea compozitio-
nala din interior. Dar strapungil.nd straturile de deasupra i !n
special pe eel al naratiunii, lntelegem di starea obiectelor din
fragmentul scenariului lui Antonioni, despre care se vorbea mai
sus, este rezultatul unei vrajmaii ciudate, pe care o atribuim de
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
regulA doar relatiilor dintre personaje, di soarel e bolnav,
cabana de pescuit ajunsa In paragina, apa murdara spumoasa
etc. sunt cum sunt ca urmare a actiunii unui alt obiect monu-
mental agresiv, uzina chimica. La fel , doar parcurgand stra-
turile pllna dincolo de eel al actiunii i relatiilor intuim eli
surescitarea Giulianei, frigul, nelinitea, nevoia de ocrotire
suspiciunea disperarea decurg din revelatia cA starea sa
este efectul unui banal accident de automobil , ci reflexul
relatiilor sale cu un univers natural Ia fel de alterat. sa
sufleteasca se regasete In destramarea deznadajduita a naturii.
fn tot dincolo de stratul naratiunii, putem 0
anumita determinare semanticA a relatiilor dintre personaje,
diferita de cele relevate de secventele precedente, dar conti-
nullndu-le: Ugo, acceptand provocand starea anormala a
Iumii naturale, se ca vinovat de starea Giulianei
Corrado, refuzand imaginea i lntelesul aceleiai lumi, par;
rolul de posibil salvator al Giulianei; iar
Giuliana ni se descopera ca actuala victima a unui sot inconti-
ent posibila jertta a unui salvator inconsistent. Toata aceasta
retea semantica nu este naturala, In sensu! di nu este desernnata
direct de valorile semice ale formatiunilor verbale cuprinse in
primul strat al structurii scenariului, ci de tensiunea dintre
straturile imaginii, naratiunii i sensului conotativ (poetic), de
jocul de-a retardarea i vectorializarea in care acestea au intrat.
Asemenea dislocliri poetico-semantice sesizabile in contextul
relativ restrllns al unei secvente sunt i rezultatul relatiilor
dialogice dintre secvente i grupuri de secvente despre care s-a
vorbit mai sus, deschizand drumul procesului de metaforizare a
subiectului scenariului in ansarnblul compozitiei sale.
Dialogul, in masura in care participa Ia formarea imaginii
vizuale i auditive din scenariu i a lumii reprezentate de nara-
tiune, detine i el un rol important, rareori autonom, in
mecanismul conotarii sensului. Replica rostita de Corrado
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
95
. i se pare di nu am nici un drept sa rna afl u unde
("Uneon probabil, lmi vine mereu sa o iau din loc"),
sunt. De a ria sa semnificatie verbala, participa Ia investirea
vand prop b' A X A I .
a .
11
despre care vor 1m, m masura m care 1magmea ce u1
S
ernantJC l x A fi I . . . .
este interca ala mtre 1magmea a IU UJ tunsttc l
care care il asculla. Suita celor trei imagini vizuale
cea a
1
e se suprapune replica respectiva, desemnand impre-
pe
ste car . (C d d A d x
1
umitli micare narattva orra o are e gan sa p ece),
una 0 an 1 . . f
.. x Ia sugerarea ace u1 sens pnn care este marcata ra-
p
artJCIP" . .
. . reJatiilor dmtre cele doua personaJe.
g1
htatea 1 . . .
P
enta desfauraw semant1ce care submerseaza nara-
rez 1
1
. " d' .
1
. lntalnita In unele opere 1terare tra JtJOna e" numai In
!Junea, d . .d. d d I'X
exte mici, ori avand un gra mru n 1cat e estaurare ca
coot . A t
1
.

(b h . .
. atie stilistJca m proza compor amen 1s a e avwnsta ,
]OOV . I . X 0
devine In scenariu norma a l. onca.
zentli care, din perspectJva cntlculm hterar, poate f1 lnte-
l
presa ca simpla particularitate, pentru teoreticianul de film are
ea .
1
.
i un lnteles suplimentar: structura scenanu u1 face i Ia acest
tot ce depinde de ea pentru a veni in intampinarea struc-
m . d
turii fi lmul ui, pe care o cauta I e care este cautata, printr-o
abatere stilistica In ordine literara ce-i asigura un tip propriu de
desfaurare a sensului poetic, apt 1n acelai timp sa fie fruc-
tificat de viitorul discurs. Pentru eli filmul fumizeaza i el sem-
nificatia artistica lntr-o forma asemanatoare.
Di ncolo de acest strat semantic suplimentar, ut 1n
structura scenariului prin infraqiune stilistica, ne 1ntampina
stratul ideii individuale a autorului, o viziune artistica a lumii.
Privit In ordinea aparitiei, acest strat ia natere chiar din mediul
cornplexelor reactii poetico-semantice schitate anterior, 1ntati-
In ordinea structurii drept o viziune care, mode-
land i gandind lumea imaginara a textului, se modeleaza i se
gandete pe sine. Scenariul Deertul rou pare a avea Ia baza,
In termeni generali, un anumit mod de a judeca societatea
96
SPRE 0 A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
postindustrialli, ale clirei performante economice i tehnologice
nu sunt insotite de tentative tot atat de izbutite In sensu!
conservlirii frumosului natural al lumii i cu atat mai putin In
eel al perfectionarii morale, psihice i, In genere, umane, a
fiintelor care trliiesc In aceasta lume. 0 asemenea posibiHi
judecatli nu se sistematizeaza lnsa discursiv, fiind constransa
chiar de normele structurii din care face parte sa starneasca
mecanismele stilistice ce prezideaza lntregul semantism cono-
tativ al stratului de deasupra, sa determine In continuare prin
interrnediul acestuia compozitia subiectului cuprins In stratul
naratiunii, sa-i prelungeasca apoi puterea plasmuitoare, folo-
sindu-se de strategiile naratiunii pentru a produce lntreaga
tesaturli de imagini, care, centrata asupra contemplarii obiec-
telor, imprima acestora o anumita stare, ce nu poate fi cuprinsa
decat printr-un efort de denotare semantica auditiva i vizuala
concretizata Ia suprafata textului printr-o modelare verbala
carei transparenta este decisa tocmai de necesitatea ca lntregul
angrenaj poetico-structural sa poata fi lntrevazut. Viziunea
artistica, nedetinand o forma directa de aparitie, se implica prin
medieri succesive In totalitatea proceselor modelatoare ale
strUcturii i, ca sa zicem aa, In disperare de cauza, devine stil.
Fara a avea posibilitatea de a-i semnala acum eventualele
particularitati. amintim, totui, ca scenariul fiind opera nara-
tiva, sa este in mod_ o viziune asupra
personaJUIUI. In cadrul acestei determman generale, viziunea
modelatoare din scenariu, mai mult deciit cele din alte forme
Jiterare, face din rnisterul existentei umane unul din punctele
geometrice ale poeticii sale, devenind acut interogativa i ora-
cularii. Bazandu-se pe o anurnita pulsatie dialogica a straturilor
i a pliftilor, recurgiind Ia un lntreg sistem de incifran i des-
cifrmi, viziunea din scenariu pune destinul omului sub semnul
enigmaticului. Daca tinem searna numai de rezultatele extreme,
viziunea oraculara poate duce Ia valorificarea poetica profundA
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
97
. . au Ia simpla vehiculare reificatoare a imprevizibilului,
a a forma fie a unei lnalte meditatii asupra conditiei
putan. istoriei sale, fie a unei totale prabuiri In derizoriu.
omulu de regula enigmatic-oracular a! viziunii artistice
carac ' A 1
. ariu, asupra caruta se va mststa mtr-un captto vutor,
dn seen " 1 . . I
. us In egaHi masurd pe seama norme or arttsttce a e
trebue p . . 1"
ce conduc spre constttUtrea sa ca text 1terar autonom,
acestuta, fi 1 J . .
. cu principiile de structurare a 1 mu ut, care e memt sa
dar A d 1 " d A a1
.
1
sli orienteze mtr-un mo cu mu t mru 1errn ecat te
susc e I . ch .
e receptivitatea spectatoru u1. tar un scenanu ca
oper t d .
I
u atiit de stram, aparen , e o asemenea extgenta, aaza
turN . . b
1
... al
tinul eroinei - Gwhana - su semnu tame1 I oracularu-
des . " 1
lui, opuniind 1 extstentet_ personaJU ui
univers uman I obtectual, m fond, enorrn, tenfiant.
unu I 1 I f
Privite In ansamblul or, stratun e scenanu U1 re ac, aadar,
. arhia de straturi ale operei literare narative. Anurnite parti-
Jer . f.
uJaritati sesizate mru sus, cum ar 1 transparenta stratului sonor
semantismul exclusiv vizual i auditiv a! celui
de-al doilea strat, prezenta In stratul obiectelor numai a unor
Jucruri fiinte configurate initial documentaristic, gradul ridi-
cat de continuitate a stratului imaginii, modelarea naratiunii
prin semni_ficatiilor explicite.' ceea ce conduce Ia
aparitia unu1 strat suphmentar al sensu!UI apasat conotativ, i,
In caracterul accentual oracular a! viziunii artistice
modelatoare pot fi giindite ca trasaturi particulare de ordin
stilistic, pe care scenariulle-a triat din experientele mai vechi i
mai noi ale altor genuri i specii literare, pentru a le ordona
!ntr-o aranjare tipologica proprie.
V. Fazele-parfi ale structurii scenariului. Afinitatea scena-
riului cu opera literara narativa privind straturile este recon-
firmatli i dacli avem In vedere cealalta dimensiune a structurii
sale, destaurarea in faze-parti. Ca orice opera literara narativa,
scenariul pune in evidenta o dubla segmentare: o segmentare
7-Spe o poc!d a sccna1iului cmematogaafJC
,. SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
subfrasticil, cilreia ii corespund fonemele, monemele, morfe-
mele, Jexemele lingvistice, de studierea carora se
ocupA in principal diferite sectoare ale lingvisticii; i o a doua
segmentare, superfrasticli (superfrazalli, singura care ne intere-
seazA aici), care segmenteazli orice discurs narativ In perioade
supraperioade, scene, capitole (49, pp. 221-230) de
crierea cilreia se ocupli teoria literaturii i poeticile particulare.
Cum este de ca In cazul straturilor, specificitatea
scenariului nu pare a depinde de existenta In sine a segmentlirii
superfrazale, ci de anumite particularitati ce se manifesta in
cadrul acestei segmentilri.
Pentru a trece Ia descrierea unor asemenea trlisaturi proprii
este necesar ca, urmandu-1 pe Wolfang Kayser (Ibid.), sa avem
In vedere mai lntai existenta unor anumite modalitati ale
vorbirii Jiterare In cadrul carora se manifestli segmentarea.
Teoreticianul german, slujindu-se de analiza unui fragment din
primul capitol a! romanului Miinchhausen de Immermann
ajunge Ia concluzia eli, In genere, proza narativa
modalitilti de vorbire literara cum sunt descrierea, relatarea
discupa, aprecierea, carora, dupa plirerea noastra, trebuie sa 1i
se adauge i analiza. Cu alte cuvinte, perioada (formata din
minimum o propozitie) i, respectiv, o perioadli mare (o unitate
stabila i relativ autonoma, formata din minimum o perioada)
nu pot fi decupate decat daca li se identificli simultan i moda-
litiltile de vorbire literara clirora Ie apartin. 0 perioada sau
0
perioadil mare poate fi realizatli prin descriere i in acest caz
este descriptivli, prin relatare, situatie in care ea devine nara-
tivil, prin discutie, ceea ce face ca ea sa se configureze ca dialo-
galil, cu ajutorul aprecierii pentru a se constitui ca apreciativa
i. in fine, cu ajutorul analizei pentru a se modela ca analitica.
lmbinarea dintre registrele vorbirii i segmentare sau, poate,
mai exact spus, placarea segmentarii pe anumite forme ale
vorbirii conduce, cum observli Kayser, spre semantizarea
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
99
a]izarea discursului Jiterar, flicand ca eJe Sa-i desfliOare
form . -
10
J
1
'teratura deplina lor vitala" (49, p. 230).
"tocmaJ
Dei Wolfang Kayser se _ocupa nuantat de
. ade perioadele mar1 de tip descnpt1v, pe care le Jdentifi-
p
eno . . h . d lx d. d
baza unor notJUm-c e1e ce sunt e regu a m punct e
ca JO ' d A d b' A ' 1
d
e sintactic sub1ecte esemnan o 1ecte, m JUru carora
ve er . x .. 1 I d I
tatile respective se omogemzeaza, sugesUJ e sa e meto o o-
unl d c ' 1 . .. d
. sunt suficient e 1ert1 e pentru propunerea unor cnteru e
glee c 1 b. 1 P d 1
'd ntificare a celorlalte 1orme a e vor 1ru 1terare. enoa e e I
1
mari narative se omogenizeaza in baza unor notiuni-
de tip predicativ ce desemneaza actiuni; cele apreciative
c nt marcate de notiuni-cheie ce presupun formularea unor
su I I . 1 1 .
ucteca(i, de regula, a e naratoru m; ce e ana 1t1ce se organi-
fie sub forma unor descrieri de stari interioare, situatie in
care novunea-cheie este un subiect, fie spre cea a unor procese
caz in care aceeai notiune-pivot este de tip predica-
tiv; peri oadele i perioadele dialogale, fiind identificabile
ca vorbiri directe ale personaJelor, pot fi Ia randullor descripti-
ve (un personaj descrie ceva), narative (un personaj povestete
ceva), apreciative sau analitice, fiind marcate totodata intero-
gati v, afirmativ, asertiv etc.
Fragmentul din scenariul lui Antonioni probeaza cu sufici-
entll claritate eli scenariul este segmental in perioade i peri-
oade mari ce recurg Ia registrele de vorbire literara amintite. De
exemplu, primul alineat cuprinde o perioada mare de tip des-
criptiv, formata din perioade de natura identica: "Cerul este
tnnorat.l In spatele norilor i negurii se intrezlirete un soare
bolnav.l Giuliana, Corrado i Ugo sunt in apropierea unei caba-
ne de pescuit, pe malul unui canal de Ia periferia zonei industri -
ale. l De asemenea, obinuitul peisaj cu fabrici, COUri i rafina-
rii.l Ceva mai departe, alte cabane de pescuit In aceeai stare de
parllsire ca i cea a lui Ugo"/. Ceea ce trebuie remarcat din
capullocului, fapt oarecum singular in textele literare narative
'
100
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CfNEMATOGRAFfC
este ell perioadele citate sunt toate monopropozitionale. Peri-
oadele, formate din cate o singura propozitie, avand In centru
cAte o notiune-cheie ce desemneaza obiecte (cerul, soarele, cele
trei personaje, peisajul industrial, cabanele de pescuit), alcatu-
iesc o perioadli mare a carei omogenitate i relativa autonomie
decurg din necesitatea de a figura un traseu vizual riguros
structural i supus unei anumite desfaurari ritmice. Nu des-
crierea minutioasli a fieclirui obiect, ci doar marcarea stlirii lor
i mai ales inscrierea perceperii lor intr-o anurnita
ritmicli par a fi tinta modellirii descriptive a perioadei mari.
Acelai tip de utilizare, ce are drept efect o extrema asceza a
tonului epic, il intalnim i in perioadele care alcatuiesc peri-
oade marl de tip narativ: [Ugo] "Trage zavorul.l Ua scoasa din
balamale nu opune nici o rezistenta.l Ugo intra.l Ceilalti doi
rliman in uli." Perioadele monopropozitionale, avand drept
notiuni-cheie predicate, desemnand actiuni concrete, se inscriu
intr-o perioada mare narativa, ca faze ale unei actiuni coerente
puternic vizualizate i organizate ritmic. '
Lapidarltatea modellirii, ce trebuie inteleasa totui ca tendin-
tli. se afirmli i in cazul unor perioade cu caracter apreciativ:
/Giulianei ''ii e frig. Ziua e rece" sau "Apli infectatli", ori (ca
referire Ia afiul turistic) "da impresia eli te afli intr-un alt loc
cu altli climli". Trebuie observat lnsli eli asemenea perioade
perioadele cu caracter analitic, intervenite cu totul accidental in
scenarlu, nu au posibilitatea de a forma perioade marl cu carac-
ter independent. Perioadele "li e frig" i "ziua e rece" sunt
atqate de perioada descriptivli "Giuliana este lnfofolitll intr-un
al", ca motivare a felului In care aratli eroina, fonnand impre-
unl cu aceasta o perioadli mare descriptivli. Celelalte doul
perioade apreciative citate au, cum s-ar spune, acelai destin:
sunt incluse i ele in perioade marl cu caracter descriptiv.
0 situatie oarecum diferita este creata de perioadele dialo-
gale. Dacl lulim in discutie, de exemplu, primele patru replici
S'fRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUf NARA TIV
101
ntei vedem di dialogurile nu se supun tendintei de for-
ale secve I I I f
-
1
mai Japidara caractenst1ce ce or a te orme de vor-
rnulare ca . . .
. p ma replid1 a lUI Corrado este formata dmtr-o penoada
we. n . . d .
opozitionaH1 cu caracter aprec1at1v; cea e-a doua, a lUI
rnonopr d. . . .
d
oi e formata tot mtr-o smgura propoz1t1e, are o am-
Ugo, . ]" X a I" . f
mai mare; cea de-a tre1a rep IC<t, a m 1ane1, este orma-
P!oda:e doua perioade (ambele rezultate din relaH'iri); ultima
ta w . . .
re lica, apartinand lUI este pen.oade:
p scurta, afirmativa, ehpt1cli de sub1ect I pred1cat, I cea-
mai ampla, Discursul are sa

1
ndere determinata de amploarea contmutulul enuntam, de
Jfll d . . A I I
tarea personajelor, e s1tuat1a m care e e se a a etc., ucru
5
nfirmat i de celelalte dialoguri cuprinse In secventa citata.
toate acestea, in pofida amplorii lor variabile, perioadele
dialogale din scenariu se afla, eel putin dintr-o prima per-
spectiva, in apreciative sau nu
se constituie m umtatl autonome de rang supenor. Pnmele
doua replici (ale lui Corrado i Ugo) sunt flancate de doua peri-
oade mari descriptive, prima terminata cu " ... Funia e putreda i
se rupe" i cea de-a doua, care incepe cu "Cei trei privesc apa
spumoasa ... ". Cealalta pereche de replici pentru a fi inclusa In
"imagine" este premearsa de o perioada narativa ("Giuliana
fnainteaza, adresandu-se lui Corrado"). Vorbirea personajelor
nu fntrerupe, cum s-a mai spus, desfliurarea imaginilor,
aceasta asimiland In continuitatea perceptiei estetice i figurile
personajelor care vorbesc. Din acest prim punct de vedere,
perioadele dialogale par a juca In scenariu rolul oarecum inert
subordonat al celor apreciative analitice, lasandu-se Incor-
porate fie in descriere, fie In relatare. Pe de alta parte lnsa peri-
oadele dialogale, se observa imediat, creeaza ele lnsele aqiune
sau participa Ia amplificarea celei sugerate vizual. Replicile
amintite, dincolo de evocarea unei aqiuni trecute, genereaza o
actiune prezenta, care nu e reductibila pur simplu Ia actul
lfJ
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc
vorbirii. Schimbul de replici marcheaza agravarea stlirii Giur.
anci contribuind i Ia o modificare sesizabila a relatiilor sa1
1
cu doua _astfel
0
pulsati:
de tip dramatic ce determma sau mtens1ficarea relatlJi
X ],
Observatia cea mai important" care se 1mpune in urm
scsizlrii fenomenului de sus se Ia faptul ca, in
cial cu ajutorul dialogulm (cu toate _eli nu reprezintl
decit unul din mijloacele pot,fl folos1te _m acest scop),
perioadele mari sunt omogemzate m faze-pli.rt1 de ordin supe.
rior, pe care Je-arn putea numi ale secventelorto. tn
exemplul dat, episodul lncepe "Giuli-
ana este infofolita intr-un se mche1e cu replica
1
.
. I Ui
Corrado: "Da ... protesta. ca pu.tc:_a Episod
111
secventei poate fi JdentJficat. mat pnn faptul ca el
este fixat intr-un anuiDJt loc al une1 amb1ante spatiale, care
1
nivelul capitolului, pare a se putea intinde Ia infinit. Din
derea vasta a campiei intersectate de canale, presarata c
cabane, marginita de etc.,
captoneaza intr-un eel dm fata cabanei lui Ugo.
De asemenea, durata eptsodulm este omogena sau relativ omo-
gena, intre perio.adele mari,. desc:iptive, sau dialogale
neintervenind ehpse. in schtmb, mtre ep1soadele care compun
secventa este inserata de fiecare data cate o elipsli care mar-
cheazl i spatiale, in cazul secventei
din scenanul lUI Antomom - nu foarte aplisate, dar sesizabile.
De pildli, intre sfaritul primului episod al secventei care se
tncheie cu o imagine de ansamblu a cabanelor de pescuit Iisate
in plirlisire i inceputul celui Ia care ne referim este inclual Q
"slriturli" in timp. intr-un mod i mai evident, intre
C. orrado care incheie episodul i micarea desemnatl de. . . .!
tagma "Ugo se indeplirteazli pentru a intra in cabanl".. "
m,taiatl o alta elipsli. in acelai timp episodul model .. :
ltiUmitl tranli narativli din allsamblul secventei, sufici
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARA TIV
103
na pentru a 0 identifica, totodata lipsita propriu-zis de
omoge d x . . .
A te]es artistic indepen ent, care as1gure o autonom1e
un Jnl . d I . . d , h'd (
aHi. Sensu], In cadrul eptso u u1, nu tm e spre me 1 ere cum
re A tamp!a In cadrul secventei), el putand fi delimitat doar in
sem
1
. d x ..
relatiile semantice cele ,alt,e ep1s?a e. st"r.u
G
. Iianei ca actuahzarea mtampllirit petrecute mtr-un mtc
JU x . d d .
taurant, cand un client protestase c" 1 se a use un
a petrol, sunt determinate de dezastrul caruia i-a cazut
In perioada mare descriptiva anterior.
vt Episoadele fi insa nu .numai na:ative, ci des-
riptive. Perioadele penoadele man cu care mcepe secventa
formeaza un episod descriptiv dupa cum ultimul alineat
(In componenta caruia intra doar doua perioade) indica pre-
zenta. de asemenea, a unm scurt episod similar. Identificarea
unui asemenea episod de secventa se sprijina pe
criterii ca In cazul celui narativ, natura sa descriptiva de-
curgand din caracterul omogen, tot descriptiv, al perioadelor
din care este format.
Folosind criteriile amintite se poate constata ca secventa
citata din scenariul Deertul rou este formata din noua epi-
soade, primul ultimul fiind descriptive, iar celelalte apte,
narative. Din simpla inventariere a ep1soadelor, se constata ca
secventa (care nu este decat un caz particular al capitolului din
proza narativa) detine o alcatuire complexa ce deriva din exis-
tenta mai multor instante de organizare indicate de modelarea
perioadelor, a perioadelor mari i a episoadelor. Pe masura ce
trece spre ultimul nivel se poate observa ca textul scenariu!UJ
triaza formele de vorbire, recurgand, cand se ajunge Ia eel a!
episoadelor de secventa, doar Ia doua asemenea registre: des-
crierea relatarea. Aceasta nu lnseamna 1nsa ca trierea duce
spre simplificarea modelarii artistice, deoarece, aa cum
speram d s-a i lnteles, celelalte forme ale vorbirii literare sunt
incluse In episoadele care au fie caracter descriptiv, fie narativ
104
SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
De pildA, primul episod asimileaza In descriere nu num .
dezagregarea naturii, ci implicitli,
naratorului fata de ceea ce se descne. Ep1soadele urmatoar
I
1
. e,
sunt realizate prin re atare, propun o ana 1za destul de
minutioasa, sesizabila lntr-un plan secund, a procesul .
) G' I ' D U)
sufletesc prin care trece JU 1ana. e asemenea, asimila
I
x . . A rea
dialogurilor in procesul re atam.' ce Imptedica auto-
nomizarea lor, nu anuleaza parttc1parea uneori decisivli
discursurilor verbale ale personajelor Ia configurarea
filmului. Utilizarea. a .cel.or doua forme ale
vorbirii Jiterare trebUJe mteleasa m spectficJtatea sa artistica
. I x . . 'ea
fiind
0
forma de stilizare particu ara caractenstJcli scenariulu'
Stilizarea amintita are In principal functia de a
f
. d' IZa
compozitional ritmic aza-parte 1me 1at urmatoare _ 8 _
venta. Comparabila cu capitolul, In proza
secventa poate fi eel puyn singur episod
(descriptiv sau narat1v), sau, daca avem m vedere Iimita
1 . d . sa
maxima, dintr-un numar re atlv. cu
unei alcatuiri in sens compozttwnal tlpologic extrem d
riguroase. citata degajli:
remarcabila umtate mm mtru. pentru eli se Iasa
omogenizata de un element poetlco-semantJc unic centra]
ceea ce am nurnit mai 1nainte a fi un predicat analitic (secve
{ial), care, cu aproximatie, poate fi formulat in felul
contempland infiorata dezastrul caruia i-a cazut victima narura;
Giuliana da seama eli starea sa interioara este in bunl
mAsura echivalenta cu starea exterioara a lucrurilor cain fata
acestei gen.eralizate va trebui sa se descurce, dupl
toate probabthtattle, smgura. Centrarea ansamblului unei plqi
relativ ample asupra. unui singur efect nu este, cum s-ar putea
bloui, o inventie proprie scenariului, ci decurge in buna m1sur1
din experienta prozei narative. Fara a da exemple de capito{e
din texte literare traditionale cu mult mai scurte decAt secvg
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV lOS
. Deertul ar trebui amintit macar In treacat
d!O y s ) AI .
. ul de segmentare Ia care recurge uneon terne , 1 c1tam
51
stem
1
. . . ..
1
x . A
T
lstoi care este adeptu une1 anum1te pozitu amuntoare m
pe o .
t
x privinta: "Sistemul cap1tolelor scurte, noteaza el, pe
aceas " 1 . . .
l-am adoptat din capullocuiUJ este eel mm comod. F1ecare
care . d . .d .
capitol trebuie sii cupnn a o smgura 1 ee sau un smgur
sentiment" (s.n., 84, p. 135).
Pentru desemna "ideea", secventa este segmentata, cum
e amintea mai sus, in noua episoade axate fiecare asupra cate
5
nui anumit nucleu poetico-semantic identificabil dar ne-
(descrierea peisajului, relatarea intamplarii cu sand-
decizia de a ;ui Ugo de
ajuta efic1ent sotia, evocarea ImpreJuranlor m care s-a
petrecut accidentul de automobil, confruntarea "ideologica"
dintre Corrado i Giuliana, intalnirea celor trei cu Max i
Linda, relevarea incompatibilitatii dintre Giuliana i Corrado,
descrierea plecarii), care, pentru a fi receptate in
lor pas cu pas, sunt despartite de elipse.
Segmentarea prin elipse introduce o anumita desfaurare
ritmica tipic antonioniana - reliefand o serie de coliziuni poe-
tico-semantice, sustinute de experiente psihologice i etice -
care devine coloana vertebrala a compozitiei capitolului
(secventei). Primul episod, descriptiv, creeaza simultan un
dublu efect: pe de o parte o senzatie de dramatism, generata de
dezastrul ecologic, pe de alta parte, o contemplare lenta,
oarecum detaata i estetizanta a aceluiai fenomen. Cel de-al
doilea episod, dqi narativ, se situeaza in prelungirea celui pre-
cedent, motivand "frigul" Giulianei i apropierea sufleteasdi de
Corrado, prin evocarea unei experiente comune. Episodul al
treilea produce un anumit OC ritmic, deoarece dorul de duca al
lui Corrado miqoreaza sperantele Giulianei legate de acelai
personaj. Efectul respectiv este agravat de relatarea cuprinsa in
episodul al patrulea, intrucat cealalta alternativa - eventuala

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRA.FIC
salvare a femeii de cltre sotul ei. - este de totala
de intuitivitate a lui Ugo. Surpnnzator, ep1sodul care
ne pune in contact cu un Corrado activ, interesat In mod real de
destinul Giulianei, pentru ca o asemenea ipoteza fie
iofirmatl imediat de rezultatul nesatisfiicator al anchetei moral
Ia care blrbatul este supus in eel de-al episod.
acest punct de crizli, desfiiurarea poet1co-semanticli, plirand
a se indrepta rapid spre o dezlegare explicitli, este
de aparitia unui acciden.tal cu Max i
Linda), care, introducand o anum1tli cezurli ntmtcli, nu face
decit sli amplifice curiozitatea legata chiar de amintita
dezlegare. Episodul al VIII-lea, inteligibil In sine (cei doi
vld peisajul in mod diferit) nu ne oferli satisfactia cunoaterii
deznodlmantului ateptat, cu toate eli aparitia vaporulu'
include in subtext pleclirii lui c.orrado,
incheindu-se cu o descnere retardantli (ulttmul episod) i nu
cu o relatare llmuritoare. Secventa in ansamblul ei se des-
chide pentru a putea fi cuprinsli in contextul de secvente a1
intregului scenariu.
Llsrutd pentru mai tarziu llimurirea, in sens larg, a procedee-
lor de intensificare a suspansului intr-un scenariu "dedra-
matizat", trebuie sli consemnam deocamdatli eli acestei con-
structii ritmice extrem de riguroase, clireia i se supune, ii
corespunde i o tipologizare a ei, ceea ce justificli ipoteza lui
Christian Metz cu privire Ia existenta unor forme stabile i
recurente ale acestor faze-plifti create de traditia scenaristicl i
filmicil. Secventa din scenariul Deertul rou este narativl,
deoarece sensul in jurul cliruia substanta sa se omogenizeazl
are formil predicativli, confinnatli i de majoritatea episoadelor
componente ce sunt realizate, cum s-a vlizut, prin relatare. In
timp, ea este discontinuli: episoadele sunt desplrpte
piin elipse, implicAnd selectia doar a unor momente
,._ dintr-o duratil a povestirii "reale" mai mare declt swna
srRUCfURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 107
1
episoadelor cuprinse in secventli. Discontinuitatea
durate or ata lnsa de faptul ca episoadele, dei selectate "pe
te a ten u . .
es . , unl lnscnse m desfliurarea naturalli, cronologtca a
s5nte ' s . x . d. .
.
1
secventa cttata este narattva, tscontmuli i
umpu UI.
cronologica. I . . . I . .
Ul
compozitiona I ntm1c a secventet, mat subl iniat
Qesen . .
, el evidential de capttolele textelor h terare narative
decal c d . .
d
. . nale, devine, aa cum vom ve ea mtr-un capttol ultenor,
tra ttiO . . .
1
. .
,
1
nivelul organtzlim secvente or tn unt tatt suprasec-
atat a ) 1 1
. Je(pe care le-arn num1t ntmeme , cat I a ce al omoge-
ventta x d 1 b
. ii acestora m mtreg, o trasatura 1stmctt va g o ala a
Factorii compozitionali i ritmici, prezenti In orice
seen . .
ii narativa, capata 10 scenanu o tmportanta cu totul
oper .
1
. . d.
d sebita, apropitnd textu scenansttc, m acest punct de
de formalizarea lntalnita In poezia propriu-zisa
1
1.
ve Deocamdata, trebuie constatat eli tipologizarea secventei,
alizata printr-o modelare compozitionala i ritmicli extrem de
:guroasa prin utilizarea explicita doar a relatlirii i a descrierii,
ce definesc secventa ca un caz particular al capitolului din proza
narativa, este determinata i de realizarea ei filmicli ulterioara.
Secventa di n scenariu livreazli filmului, pe Hinga materia
imaginarli necesara constituirii ei, i o schema structuraHi i
semanti ca ce detine un grad ridicat de stabilitate. Un prim
element important al acestei scheme 11 constituie episoadele in
sine i forma lnlantuirii lor. Caracterul mai evident al acestei
modelari a secventei, pe care 11 vom resimti Ia lecturli ca pe o
trasatura stilistica generala a textului scenanului, din perspectiva
filmului devi ne o indicatie discreta de tip metali ngua l
cinematografic. Pastrandu-se in limitele formei sale literare,
secventa. prin utilizarea frazlirii referentiale ce-i sta Ia indemanli,
desemneaza i forma secventei cinematografice de tacut.
Aceasta nu lnseamna ca regia executa inert ceea ce este scris
pe hartie, ci doar eli schema inventata i modelata In scenariu
101
SPRE 0 A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
se impune ca ordine i eli va intr-un
fel sau altul, in structura de dm film. Dupa
toate probabilitatile, modelul ep1s?adelor, dacli. des-
fa urarea acestora alclituJete mtr-un scenanu dat cu adevli.r
b.l. d at
un model, are un grad de sta 1 Jtate ma1 n Jcat decat elemen-
tele concrete care intra In componenta sa. De pilda, din se _
venta filmului _i. realizat de acelai
lipsesc in mod surprinzli.tor 1magmile care descriu aparit "
d . . Ia
vaporului , un element atat e 1mpreswnant scenariu, dar
regizorul respectli. lntru totul planul desfliurli.ri1 episoadelor .
I
. I . I
tipul lor de inlantuire. Ul a_ fost rezervatli.,
probabil, In vederea une1 pnme apant1_1 ma1 Ocante intr-o
secventli ulterioarli,. dar secv:ntel a respectat, alt-
minteri filmul ar f1 fost amenmtat, m aceasta zona cu d
es-
trlimarea.
De altfel, neexplicitli a indicatii
metalinguale de tip cmemat?grafic motJvatia Princi-
palli a d; stll scnsul_m scenaristic analizate
mai inainte, ses1zablle atat Ia mvelul penoadelor, cat i Ia cell
perioadelor mari. Tendinta spre o periodizare extrem d a
Japidarli, care implicli. o anumita schematizare a descrierii, este
determinata de tentativa respectivei faze-pll.rti a scenariului
desemna un viitor cadru cinematografic. Cand Antonioni scri
di "Dupli. putin timp cei i n.n.) se
spre Giullana care se afla mamte, Ia tre1zec1 de metri", cititorul
de tip traditional va fi probabil surprins pe de o parte, de Preci-
zia aparent inutila a unor elemente ale descrierii (cum e indica-
rea exacta a distantei) i de absenta, pe de alta parte, a unor
amanunte care J-ar fi interesat. Cititorul cinefil va intelege
imediat di scenaristul a sugerat un virtual cadru cinematografic
cliruia ii atribuie o anumita valoare compozitionaUi i dinamicl;
un plan semigeneral ce li cuprinde pe cei doi Mrbap din spate,
de aproape, iar pe Giuliana, tot din acelai unghi, dar plasatltn
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 109
f
mea campului; i intruciit cei doi se i ndreapta spre
P
ro unz1 . . .
.
1
. perioada respect1va ne lasa sa mteiegem eli 1magmea
GJU .ana, . I v li .
. perceputa ca o miCare enta smcromzat cu miCarea
trebuie f ar fii . . I .
b
tilor. Aceleiai des li.ur 1 1 m1ce v1rtua e 1 se supune i
bar . . c a
a _ abandonatli. m transcnerea cmematogra 1c - a apa-
relatare . . x S li . v
.. . navei: "Giuhana nu se IDJCQ. t mcrememta pe margl-
nte . . .
drumului, putin lntr-o parte, I pnvete camp1a aproape in
gime acoperitli. de o ceata joasa, alba i densa./ Ca prin
mtre .
1
x
1

. une
0
nava apare pnntre pm1 I a uneca m Ifllte pe apa
mJO ' . " p . . dv
al ui ui, ascunsli de vegetat1e . nma penoa a sugereaza
can I C d d
rinderea GiuiianeJ mtr-un pnm p an. ea e-a oua desem-
cup I I . . . d v v
eaza un plan-genera a camp1e1 acopente e ceata. a care1
n izontaiitate va fi marcata de un accent vertical - silueta
aflata in planul din fata al ciimpului optic, aproape de
una din marginile laterale ale cadrului. In sfiiri t, cea de-a treia
perioada sugereaza un plan semigeneral care lnfatieaza
trecerea navei prin canalul a carui apa nu o vedem. Schema-
tismul fiedirei perioade, care nu face deciit sa amplifice efectul
de indeterminare a oricarei relatari sau descrieri literare, per-
mite cititorului sa perceapa desia.urarea unei anumi te succe-
siuni de planuri cinematografice, fiecare aviind limite destul de
bine precizate i puncte de articulare vizuala, de asemenea,
precis distribuite. Paradoxa!, pentru a putea provoca deplina-
tatea perceperii deruli.irii vizuale, textul scenariului trebuie sa
retina doar ciiteva din proprietatile obiectelor descrise, l ntreaga
atentie modelatoare fiind lndreptata asupra constructiei sche-
mei plastice ce sta Ia baza acestei perceptii, pe care cititorul o
umple folosindu-se de rezerva sa mentala de detalii optice sau
de altli natura. Calitatea "umplerii" depinde de gradul de adec-
vare a giindirii i sensibilitatii cititorului, inclusiv de capaci-
tatea acestuia de a sesiza indicatiile metalinguale de natura
cinematografica. Yn principiu, un asemenea cititor ideal este
regizorul virtualului film.
110
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atun .
d
. CJ
c!nd este vorba despre nivelul mo e "-'u penoadelor i perioa-
delor mari, sunt simple virtualitati. pe care filmul real Ie poat
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta
atunci dind este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este deterrninata de micaril'
din stratul naratiunii .(de i
relatate dintr-o anum1ta naratonala): adica de
coduri de continut ale. caror constituenti (o
serie de predicate se conf?rrn unor reguli
restrictive foarte stabJ!e). mamfestarJ!e codurilor de
aparitie vizuala, inc.lusJv de unghiulatie,
tipurile de neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluJI ;n Aonce condJ\JJ de deasupra.
Un asemenea atat. cat i In eel al
filmului, In pof1da defmJtulor flz1ce cu totul diferite, est
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum
0 d A I .. d d d
0
I
relateze naratwnea ecat s uJm u-se e co unle imaginii 1
fel, regizorul pentru a filmul, se slujete' d:
aceleai codun. Cu toate acestea, ch1ar I mtr-un asemenea caz
cand scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati d'
acelai autor din viata. lntre modul de manevrare a coduriloe
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura
djferitli a fizice a douli imagini (cea
Jiterarli, nedetermmatli; cea fllmJca, determmatli prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale literare, lncadraturi concrete, care, insli, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, i privete dimpia aproape in intregime
acoperitli de o ceatli joasli, albli i densli" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientli siei, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 111
I
a de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou
0 cas C
1
. .
1
v
umit plan general. u a te cuvmte, scenar1stu sugereaza,
un an . . x
1
. x . x A
. 'nsai natura artJStica a textu UI sau, nu o anum1ta mca-
pnn un anumit unghi de filmare sau o anumita micare de
dratu , A
1
a1
at ci cJase ale acestora, m limp ce reg1zoru va re 1za una
cup.rinse In oferta, adecvata atat textului
I
. ar cat i viziunu sale cmematografice.
1ter , .
1 1
.
1
.
1
.
Faptul eli . a mve poate contme
d at indicatii de tip cmematograf1c, desemnand clase de so-
imprima textului literar in raport cu viitoru! film. anu-
'ta ambiguitate, care, pe de o parte, determmli VlZIUnea
sa se sc:nariu, pe de alta
parte, !ngaduie acele1aJ vJzmm filmlce sa se mamfeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinema-
tografice nu pot fi in sine atat de autoritare, in pofida preciziei
lor, !neat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilal\i doi raman in Ua", se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica In mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul Jiterar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta, intra, ramane). Cea de-a doua ver-
si une a segmentarii cinematografice (pentru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa le desparta i
110 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atune
cind este vorba despre nivelul modelarii perioadelor
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real le poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel la care ne referim este determinata de
din stratul naratiunii (de actiunil e relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale caror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se lnHintuie conform unor reguli
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuala, inclusiv de aparat, unghiulatie,
tipurile de lncadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de se va sluji In orice de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atilt In cazul scenariului, cat In eel a]
filmului, In pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratuJ imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sli-i
relateze naratiunea decat slujindu-se de codurile imaginii; Ja
feJ, regizoruJ Antonioni , pentru a realiza fi1mu1, se slujete de
aceleai coduri. Cu toate acestea, chiar i lntr-un asemenea caz,
ciind scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati de
acelai autor din viata, i'ntre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferiUi a definitiei fizice i artistice a celor doua imagini (cea
Jiterarli, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). ScenaristuJ va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale Jiterare, lncadraturi concrete, care, lnsa, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de lncadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, i priVete campia aproape In lntregime
acoperitl de o ceatll joasli, alb! i dens!" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientl! siei, dar care din
perspectiva filmuJui nu desemneazli un anumit plan general, ci
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV
111
de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou
O ci3SC1 J X
it plan general. Cu alte cuvmte, scenar1stu sugereaza,
un anum . . x A
. natura artistidi a textulm sau, nu o anum1ta mca-
pnn 1n x d
- un anumit unghi de filmare sau o anurruta mlCare e
dratura, . .
1
ci clase ale acestora, In timp ce regizorul va real1za una
apara , d x A
1

din variantele concrete In oferta, a ecvata atat textu u1
literar, cat i viziunii sale .
Faptul ca scenariul Ia mvel m1crotextual nu poate contme
decal indicatii de tip cinematografic, desemnand clase de so-
lu(ii, imprima textului literar In raport cu f!lm. o. anu-
mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma VIZIUnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenariu, iar, pe de alta
parte, lngaduie aceleiai viziuni filmice sa se manifeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii In perioade i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea In cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinema-
tografice nu pot fi In sine atat de autoritare, In pofida preciziei
lor, lncat sa determine mecanic viitoarea lmpartire In cadre.
Daca avem In vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman In Ui'i"' se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indi ca In mod obligatoriu o unica formu la de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent l ndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre ci nematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, ramane). Cea de-a doua ver-
siune a segmentarii cinematografice (pent ru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, tara sa recurga Ia racorduri care sa le desparta i
uo SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Evident, pentru viitorul regizor amintite, atunci
c4nd este vorba despre nivelul modeH1ru penoadelor i perioa.
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real Ie poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este determinata de
din stratul naratiunii (de actiunile i relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale diror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se inlantuie conform unor reguJi
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuaHi, inclusiv micarile de aparat, unghiulatie,
tipurile de incadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluji in orice conditii de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atat in cazul scenariului, cat i in eel al
filmului, in pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sll-i
relateze naratiunea dedit slujindu-se de codurile imaginii; Ia
fel, regizorul Antonioni, pentru a realiza filmul, se slujete de
coduri. Cu toate acestea, chiar i intr-un asemenea caz,
c4nd scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati de
acelai autor din viata, intre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferita a definitiei fizice i artistice a celor doua imagini (cea
literara, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale literare, incadraturi concrete, care, insa, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Sta incremenita pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, i privete campia aproape in intregime
acoperitl de o ceatif joasa, alba densa" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonoma, suficienta siei, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
111
de solutii din care regizorul va alege, creiind pe platou
0
clasa . 1
it plan general. Cu alte cuvmte, scenartstu sugereaza,
un anum . . x A
. natura artistica a textulm sau, nu o anumtta mca-
pnn . .
x un anumit unghi de filmare sau o anuffilta mtcare de
dratur", . .
1
.
t ci clase ale acestora, In t1mp ce regtzorul va rea tza una
apara , d x A
1

din variantele concrete In ofertl:i, a ecvata atat textu u1
Jiterar, dlt i viziunii sale .
Faptul ca scenariul Ia nivel mtcrotextual nu poate contme
decat indicatii de tip cinematografic, desemniind clase de so-
lu(ii, imprima textului literar In raport cu film. anu-
mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma vizmnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenario, iar, pe de alta
parte, !ngaduie aceleiai viziuni filmice sa se manifeste creator
in acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade i perioade
mari a textului scenariului, in raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinema-
tografice nu pot fi In sine atilt de autoritare, in pofida preciziei
lor, incat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman in Ua"' se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica in mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, dimiine). Cea de-a doua ver-
siune a segmentarii ci nematografice (pentru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, fli ra sa recurga Ia racorduri care sa Ie desparta i
JJZ SPRE 0 A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFJc
sll le unifice. Prima ce pare adecvatli textului
literar, ar ca, e I llisatli in paraginA,
cabana detme o energie I o vomta apte a se opune
lui Ugo, ceea ce ar da obiectului respectiv o marcli
total neindicatli in raport cu atmosfera secventei, i oricum
potrivnicli stilului de a decupa aJ lui Antonioni.
fncerdind sli schitlim o concluzie, se poate spune eli, Ia acest
nivel, sli-1 numim secvential, elementele de stil ale scrisului
cinematografic Ia care ne-am referit, ce sunt determinate de
necesitatea cuprinderii subcutanate a unor indicatii filmice, nu
pot oferi, in afara inventiei imagistice i epice asimilate
straturilor, decat clase de posibilitati sau, cum s-a spus, sugestii
de naturli cinematografidi. 0 asemenea limitare nu aduce
prejudicii estetice scenariului, deoarece ea tine de natura
inerenta formei sale literare. Regia, adecvandu-se intr-un fel
sau altul sugestiilor mentionate, slujindu-se de intuitia sa
valorica, creeaza o forma filmica proprie. Adica: o modelare
particulara a anumitor figuri ale personajelor i obiectelor in
incadraturi concrete, ce detin o definitie fizica determinatli, o
dinamica de asemenea concreta, o anumita vibratie plasticl,
intinderi i proportii masurabile, tiiieturi de montaj etc., ce lin
de inventia i creati.a regizorala. La acest nivel, scenariul eel
mai elaborat nu poate deplii conditia de "nuvela cinema-
tograficl" despre care vorbea Eisenstein. Din punct de vedere
macrotextual, imbinarea acestora in unitati de rang superior,
ribnemele, i articularea acestora din urma in intreg, niveluri Ia
care se produc, dupl cum vom vedea, o serie de procese ale
modellrii expresiei i continutului, imposibil de initiat in
ordinea inventiei artistice pe platou sau Ia masa de montaj,
orice scenario narativ care intrunete trasaturile inerente
condiliei sale artistice se dovedete a fi, daca folosim termenul
consacrat de Pudovkin, "de fier". Cele doua notiuni, care, Ia
:.data aparipei lor plreau a fi antinomice, se dovedesc, dia
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV
113
t
. a evoJutiei reale a scenariului i filmului, corelative.
perspec IV 1 ..
t
a ultima constatare nu diminueaza importanta creattei
Aceas . v
1
1 1
Je In privinta reahzaru ansamblu UI, mve un e micro-
regizora 1 . A
t a
le integdindu-se contextelor dm ce m ce ma1 larg1, CI
tex u v
bl
. azx gradul foarte ridicat de dependenta a constJtmru
su Jnl i:l . .
artistice a filmului ca lntreg de
enariului. Lipsa de unitate, de orgamcitate a compozitiei
sc . .
scenariului nu poate fi suplinita, ulterior, . .
Privite In ansamblu, cele doua dimensJUm ale structurn sce-
nariului, straturile i fazele-pllrti, definesc tara putinta de taga-
da, caracterul autonom a! dJscursurilor scenaristice. Modelarea
particulara a straturilor fazelor-?arti deosebesc, pri.n anumi!e
trasaturi generale de stJI, scenanul de alte forme hterare. In
timp, ierarhizarea straturilor i articularea acelorai
faze-parti deosebesc, In mod structural, scenariul de film. Cu
toate acestea, structura scenanului contine, cum am vazut, ca
fntr-un fihgran, aluzii permanente Ia modelul de structura a!
filmului. Aceasta discreta inrud1re sta Ia baza posibilitatii
scenariului de a crea filiatiile cu un tip de text, filmul, care
detine o aWi definitie structuraHi i semiotica. Cu toate acestea,
faptul di scenariul este lntotdeauna anterior filmului nu trebme
sli In ordinea aparitiei structurilor, scenariul ca text
literar particular s-a nascut din nevoia de adecvare a acestuia lc1
structura filmului, dovada in acest sens fiind faptul ca expe-
nenta literara a textului scenaristic s-a nascut ca reflex al expe-
rientei filmului. Relatia dintre scenariu film ni se
astfel, intr-un mod cum nu se poate mai paradoxa!, ceea ce
exphca, probabil, numeroasele confuzii care domnesc aici: pe
de o parte, ca discurs, scenariul este lntotdeauna anterior fil-
mului, acesta urmand sa se adecveze valoric stilistic pri-
mului; pe de alta parte, structura scenanului, de natura
literara, s-a constituit ca urmare a experientei artisttce care a
generat structura filmului. Filiatiei din ordinea discursurilor li
8 Sp1c o poct1cl a cmemaiOiJiafic
114
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
corespunde o relatie, cu sens Astructurilor, fapt
care determina, dupa dependenta
dintre cele doua texte: cal1tatea artJshca a scenarmlui cea a
regiei devin limite valorice conditie stilistica una pentru cea-
Jalta.
Structura scenariului narativ - o anumita ierarhizare de stra-
turi careia li corespunde un tip de segmentare determinat _ ar fi
putut fi descrisa pomind de Ja orice scenariu estetic constituit.
Fara sa epuizeze toate manifestlirile particulare ale scenaniJor
narative reale sau posibile, structura retine trasaturile comune
ale acestora, deterrninand clasa de texte careia li apaqin. fn
timp, structura degaja un anumit potential estetic pe
care nici scenariiJe propriu-zise nu-l pot epuiza. Constituin-
du-se lntr-un feJ de model al modelariJor practicate de fiecare
scenariu narativ In parte, structura descrisa ofera, speram,
0
imagine suficient de clara asupra fenomenului de hiper-
codificare estetica a expresiei continutului, caracteristic in
genere discursuriJor artistice (31, pp. 339-342). Modeland
expresia tn vederea degajarii unui anumit continut (continu-
turi), dupa cum modeland continutul (continuturile) in vederea
realizlirii unei anurnite expresii, scenariuJ tn structuralitatea sa
particulara creeaza acel surplus al expresiei caruia ii cores-
punde un surplus al continutului (Ibid.), fenomen ce devine,
inevitabil, conditie V8lorica. Dar, tntrucat 8ceste surplusuri nu
se pot obline, 88 cum s-a vazut decat printr-o anumita organi-
zare a expresiei i printr-o organizare particulara a continutului,
structura atrage atenpa asupr8 f8ptului ca discursurile raspund
exigentei valorii doar in masur8 tn care se centreaza 8supra
"mesajului ca atare" (45, pp. 46, 93, 218), asupra propriilor lor
articullri compozitionale, devenind autoreflexive.
84escriere semioticl a structurii scenariului, care
- ole demersuJui nostru
12
ar pute8 arata ca fiecare str8t
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
115
I
xtuit din grupe omogene de coduri. Limbajul scena-
este a ca . .
.
1
ni s-ar astfel ca un complex de hmbaJe, func-
nu 01 A d
. , d
51
multan luptandu-se lntre ele, producan
ponan A
ni devieri pe care doar structura m ansamblul sau Je
torsJU . . .
1
. .
corelandu-le. sce_nanu u1, a
f
criei poetice ce guverneaza d1scursunle, mentme mtr-un
un 1 . d .
echilibru, niciodata precar, intensa vocatJe e expansmne
solitara a codurilor. Compozitia stimuleaza aceste veleitati de
autonomizare doar pentru a le articula.
VI. Scenariul: structurii i discurs. Structura scenariului,
a fost descrisa in baza unor sugestii provenite din direqia
esteticii fenomenologice, dovedete aadar i unele trasaturi ce
pot fi atestate i de exigentele metodei structurale. Ea detine
elemente (straturi i faze-parti) care se supun unui principiu de
compozitie semiotic i estetic In acelai timp. Din acest punct
de vedere, structura scenariului se dovedete a fi matricea unei
opere-semn, avand 0 zona a expresiei- stratul fonetico-lexical-
solidara cu zona continutului - celelalte straturi - solidaritate
numai In virtutea careia ii mentine coerenta. In acelai timp,
fazele-parti asigudi o desfaurare ritmidi i specifica aceleiai
structuri. Altminteri, fiecare strat i faza-parte, fiind formate
din materiale eterogene (materia verbala fonetico-lexicaHi, cea
semantica, obiectuala etc.) s-ar atomiza, impditimdu-i
componentele. Unei modelari specializate a expresiei ii cores-
punde o modelare pe masud1 a continutului sau, cum spune
Umberto Eco: " . . . un text estetic implica un travaliu special,
adica o manipulare a expresiei ( ... ) aceasta manipulare
provoaca (i este provocata de) o reaezare a continutului ( ... )"
(31, .p.332). Dupa parerea noastra, verbul "provoaca", folosit
de Umberto Eco de doua ori, implica de fiecare data latun
diferite corelative ale producerii textului. Mai lnUii,
modelarea expresiei apare in ordinea lecturii ca un element
care genereaza modelarea instantelor continutului. Citind un
116
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC
text, avem impresia ca modelarea fonetico-lexicala provoaca
modelarea semantica, apoi ca aceasta provoaca modelarea
obiectelor etc. 0 asemenea ordine, a aparitiei, cum o
Hartman, produce textul din perspectiva receptorului.
verb desemneaza i'nsa din perspectiva autorului sau din ceea ce
Hartman numete a fi ordinea structurii actul de producere
propriu-zis a1 textului. Stratul eel mai adanc, eel al ideii indi-
viduale, al viziunii artistice i stilistice asupra lumii, determina
modelarea fiecarui strat de deasupra, creand o serie de medieri
succesive ce se !ncheie cu articularea stratului fonetico-lexicaJ.
0 anumita reaezare a continutului provoaca o manipulare a
expresiei.
In actuJ producerii insa, autorul se produce i pe sine ! JU
numai ca autor, ci i ca lector: el i'i textuJ pas cu pas
(lnainte sau i'napoi) pe masura ce acesta se i'nfiripa, astfel ca
opera pare mai curand sa se nasca simul tan atat din ordinea
structurii, cat i din cea a aparitiei, din chinul autorului de a se
satisface ca lector. Autorul, trebuind sa-i dea satisfaqie ca
cititor, i'i include in text ambele fatete ale sinelui, aceasta
disjunctie incomoda, daca nu cumva tragica, fii nd transferata
apoj viitorilor lectori reali. Ei Ii vor produce experienta lecturii
din perspectiva ordinii de aparitie, dar vor simula, In limitele
propriilor lor puteri creatoare, i actul producerii propriu-zise
dintr-o, intotdeauna partiala, ipoteti ca i instabila ordine a
structurii.
fn cazul scenariului s-ar putea vorbi de o disjunctie i mai
aplsati a sinelui autorului. Scriind textul ca autor acesta este
de "celllalt" ca realizator. Scenaristul, pomind de Ia
prpria sa viziune artistica despre lume, trebuie sa scrie un text
J.<>SI depnl uncle trasaturi particulare, apte sa satisfaca
ale unei anumite ordini de aparitie.
dll."PPJS, scenaristul produce textul ca un scriitor, dar II
-..;;UO cineast, iar acesta din urma li dicteaza primului
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARA TIV
117
cum sli scrie. Ceea ce rezulta dintr-o asemenea confruntare mai
u!in obinuita este un discurs care se lasa constrans de nor-
structurii scenariului. Aceasta din urma pare a emana la
infinit noi i noi discursuri, irepetabile In individualitatea lor,
care ignorand pard i structura, urmandu-i liber propriul destin,
terminli lntr-un fel sau altul prin a o reconfirma.
Fiecare scenariu li are In concretetea sa un anumit strat
fonetico-lexical, un anumit strat semantic, unul obiectual, al
imaginii, al naratiunii etc. , dupa cum detine o anumita segmen-
tare proprie In ritmeme, secvente, episoade de secventa etc.,
adicli recurge, daca folosim limbajul lui Jean Piaget, la alte
elemente concrete, dar acestea, pentru a se constitui ca dis-
cursuri specializate, trebuie sa se supuna principiilor de coeren-
ta ale structurii (60, pp.7- 16). Structura, autoreglandu-se, indica
discret dar ferrn limitele de joe ale discursurilor. La randullor,
discursurile, pentru a se constitui valoric In propriile lor teme-
iuri , trebuie sa profile tocmai de ceea ce structura lngaduie
drept limi te de joe. Structura scenariului narativ, indicand un
anumit domeniu de competenta. depairea caruia lnsemnand fie
cliderea sub incidenta unui alt tip de structura, fie pur i simplu
o destructurare, deschide vastul domeniu al performantelor dis-
cursurilor individuale bazate pe aceleai principii de compozitie.
JJI SPRE 0 POETIC..\ A SCENARWLUJ CINEMA TOGRAFIC
NOTE
1. Cirarul reprodus mai sus nu epuizeazll punctele de vedere ale lui
Guido Aristarco cu privire Ia scenariu. De-a lungul de-a latul revizuirilor
sale, se pot lntiilni i alte opinii, dintre care o reproducem doar pe cea
complet opusll: " ... dacll este adevllrat ell scenariul filmului PilmiJnru/ se
cutremuril 8a cum a fost publicat In volum e un scenariu a posteriori
extras din copia de montaj - lucru pe care Chiarini il pe un to;
polemic lui Barbaro - lot atilt de adevllrat e ell alte capodopere ale
cinematografului italian, cllrora Chiarini le apartenenta Ja
neorealism, iau natere adeseori din seenarii <<de fier, ca In cazuriJe
exemplare ale Hofilor de biciclete i Umberro D., unde textele - apartinand
lui Cesare Zavauini - au o lnsemnlltate determinantll pentru rezuhatele
artistice obtinute constituie o operil literaril prin e/e fnse/e" (s.n., 2, p.83).
Trebuie semnalar ell nici scenaritii nu au ajuns Ia un punet de Vederc
eoerenr In aeeasll! privintll, eeea ee nu e de mirare. Jean-Claude
crede de pilei!, ell " ... un scenariu lrebuie sll fie lizibil, altminteri nu se va
putea realiza un film; un scenariu este un obiect destinat lecturii, dar nu i
penrru a fi publicat; este o larvll care va deveni tluture; el nu are decat vreo
cineizeci de lectori i fiecare dintre acetia trebuie sll gllseascll in el ceea ce
caull! - ca fntr-un aide - actoruJ li va clluta personajul, directorul
de productie - numllrul de figuranti, stilul decorului etc. ; operatorul-ef va
gllsi tot in el indicatiile de iluminare, distribuitorul, o poveste care va fi un
argument pentru vanzare" (73, pp.53-54). "Nepublicarea" i "larva" ar
indica situarea scenariului undeva fntre exigentele lui Hegel cu privire Ia
anonimizarea obligatorie a textului dramatic i "informul" lui Aristarco.
fntrebat asupra diferentei care ar exista fntre munca literarll i scrierea unui
scenariu, lean-Loup Dabadie crede, fn schimb, ell o asemenea diferen!ll nu
cxisti, dcoarece scenariul, "in mllsura in care poartJ! marca unor preocupllri
estctice" estc litcraturl, o literaturl de un tip special care ar putea fi numit
"romanuJ unui film" ce presupunc i cxistcnta "unui stil". ln coneluzie,
scrierea unui scenariu estc o munci litcrarll "mai mult sau mai pu(in reuitll"
(73, pp.80-8J). Un puncr de vcdcre, dupll pllrcrea noastrll definitiv,
formuJcaz1 T.-tovski. abia iqir, Ia data fonnulllrii reflcxici pe care o vom
Qill, din expcrienta acrierii fmpreunll cu A. Koncealovski a scenariului
...,..( llUIJor,, pe lbmc:i publicat, dar fncll Rerealizat: " ... dacll povcstirea
"" e tnslti interesantl, nu cxistll nici un mijloc sau metodll
care II poatll salva tilmul, i oricc eforr de a
puhlicuJuj esfe zadamic" (78, p.33).
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
119
F I
m cum de altfel suntem siguri eli s-a inleles, no1iunile de
2. 0 OSI , . . , . b" b'
x discurs in analogie cu bmomunle semn/semnal, 1m "'vor 1re,
structura . . d
1
. d x

schem'Muz.aJ etc., definite e mgv1sttca mo ern ...

competen x d
3. Secvenla din scenariul este fragmental" m penoa c
d
stinctiv(l), perioade mari (I) episoade de secvenlli (numerotate cu
(semn 1
1

cifre romane)). Majusculele D i N desemneazli caracteru descnpuv
respectiv, narativ al episoadelor de secventli. . . . . . . . ..
4. fn studiul pe care l-am consacrat scht\lirtl unet teom a ecramzliru
literaturii ( 19, pp.82-122) sunt descrise compll!:ativ structura operei
narative respectiv, structura operei filmice. Intrucat structura scenartulut
este un caz particular derivat din structura operei literare narative, ce
reflectli anumite particularitlili decurgand din cea a operei filmice, suntem
nevoili sli ruglim cititorul sli ia in considera1ie ipotezele formulate in
capitolul men1ionat.
5. Aceastli particularitate este una dintre primele exigen1e intuite de
Jean-Claude Carriere in1elege foarte bine cum stau lucrurile intr-o
asemenea privintli: "Cand scrii un scenariu trebuie sli te debarasezi de ideea
de literaturli i sli cauti simplicitatea ... el intrli, deschide, are un aer furios,
privete femeia, o etc. [ .. . ] Este o regulli absolutli: claritatea (73,
p. 54).
6. Pentru in!elegerea temeinicli a problemei, trimitem Ia remareabilul
studiu Structurile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand,
Editura Univers, 1977.
7. Din acest punct de vedere este de retinut mlirturia scenaristului Jorge
Semprun cu privire Ia un fapt instructiv petrecut in timpul realizlirii filmului
Les routes du Sud, in regia lui Joseph Losey. Lipsit in ultima clipli de
interpreta pentru care fusese scris scenariul, regizorul, i nu unul dintre cei
neajutora!i. s-a trezit "fru-li imagine". "In timpul tumlirii Jorge
Semprun) Losey mi-a telefonat spunandu-mi: Jorge, nu am imagine.
Filmez maine Ia ora douli i nu am imagine, nu vlid nimic . .. >>". Drept
urmare, scenaristul s-a deplasat Ia Cherbourg in vederea rescrierii scenelor
impreunli cu regizorul (73, p.IOS). E de presupus eli nici Semprun i nici
Losey nu in1elegeau prin imagine o ilustrare vizualli oarecare a unui
moment din scenariu.
face aici, intr-o formli incli generalli, de un exemplu al
depheru catahuce a unui predicat secven1ial.
. 9. :riticul observli in continuare eli primele douli procedee,
1mpunand numtrea prea aplisatli a semnifica!iilor, imprimli sensului o
anumitli plenitudine exterioarli. Teama obsesivli de lipsli de inteligibilitate a
J20 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFJc
textului ar da natere unui fel de plillivrligeli (babil) semantice d
d
. I d , . . A ' e care
rscursu mo ern s -ar rps r. cesta ar practica doar eel de-aJ lr .
1
d
.. . 1 f)(_
1
er ea
proce eu: spune <Uli a- dubla cu semnificatia sa" 00
85-86). Utilizarea abuzivli a registrului respectiv in nouJ roman ';t
exemplu, observatli de Roland Barthes i exaltatli de Jean
creeazli, dupli plirerea noastrli, nu de putine ori impresia de artificialitat '
de procedeu aplisat intentional. Proza clasicli, "realistli", pusli In slujb:
atat. rliu vlizutli de ulti_muJ __ li sprijinl foqa,
pnntre allele, I pe utrhzarea savantli a combrnliru regrstrelor amintite, care
se dezautomalizeazli reciproc In cadruJ aceluiai discurs romanesc. Pentru
a ilustra folosirea cu rezultate estetice exceptionale a celui de-al treilea
registru trimitem Ia celebra scenli a sinuciderii lui Svidrigailov din Crim4
1i pedeapsi! de Dostoievski (28, pp.463-464). In ceea ce ne privete nu
exaltlm folosirea aproape exclusivli In scenariu a celui de-al treilea
registru narativ, observand lnsli eli aceastli unilateralizare nu este deter-
minatl de o stilisticl intentionalli i speculativli, cum este cazul noului
roman francez, ci de normele interne ale structurii tipului de discurs pe
care il descriem.
10. Wolfgang Kayser observli existenta unor faze-pllrti asemlinlitoare In
operele epice (49, pp.267-268), pe care le numete scene, atunci cand sunt
reaJizate prin relatare, i tablouri, cand sunt obtinute cu ajutorul descrierii.
Am preferat folosirea notiunii de episod al secventei, tinand seama de
necesitatea de a plistra In cadrul teoriei scenariului i a filmului, In mlisura
in care un asemenea lucru depinde de noi, o anumitli unitate terminologicl.
De exemplu, Christian Metz vorbete de existenta unui tip de secventl -
secventa in episoade -, consemnand indirect existenta acestei faze-plirti
subsecven(iaJe i punand totodatli in circulatie un termen care trebuie plistrat
ca atare in limbajul teoretic.
J J. Opozi(iile cu ajutorul clirora Christian Metz identificli tipurile de
secventl (narativ/descriptiv; continuu/discontinuu; cronologic/acronologic;
subiectiv/obiectiv; virtuaJ (dislocat)/reaJ etc. (54, pp. 121-145) au In vedere
fihnul ti nu scenariul, unitatea de bazl luatli in consideratie fiind cadrul.
Dacl ne raportim Ia textul scenariului, flril sli echivallim cum s-a vlizut,
epiaocluJ de secventl cu virtuaJul plan cinematografic, pentru a mentine in
ifire ICtfvl tipologia propust de Metz, trebuie sll socotim drept punct de
epjaoadele, distribuirea, organizarea i natura acestora devenind
..._,_ tiPurilor de secvenlJ. Astfel, formele de secvenlJ
i cum o demonstreazJ citatul din De1ertul

,.,--.
STRUCTURA GENERALA A SCENARJULUI NARATIV
121
unnandu-1 pe Christian Mct_z. propuncm o _scurtll reinventariere a tipu-
1 d
luiind drcpt unllatc de bazll eprsodul.
nore .. -
I S
vene formate dintr-un smgur ep1sod. In cadrul acestora forma cea
. ec ,
1
. x)
este secven1a-episod (echivalentul cadru uJ-secven!a ; o
ma rmp d
ea S
ecven!ll cste narativll, amplll, formatll dmtr-un smgur ep1so , ce
ascmen . . .
presupune lnsa existen1a a doull ac!JUnl concurente, fie sJmultanc (ca .m
secven1a prclullrii mcului Kane de clltre de. acasll, scenanul
Cetif/etmul Kane: aqiunea care relateazli d_ntre pllnn111 Kane
i viitorul tutore i cea care ni-l aratll pe Kane-cop1l jucandu-se cu sam a), fie
!uccesive (secven1a finalll dm Profesiune: reporter, in care cele doull aC\iuni
. culcarea personajului principal In camera de hotel descoperirea
cadavrului aceluiai personaj , ucis lntre timp- sunt dispuse succesiv).
Celelalte secven1e 1nserate de teoreticianul francez In spatiu
tipologic (insertul descripuv, eel subiectiv, explicativ etc.) sunt secven1e
formate dintr-un singur episod, avand mllrci subiacentc corespunzlltoare
(descriptive, subiective, explicative etc.).
11. Secven1a paralelll este formatll din episoade, de regulll, descriptive,
dispusc lntr-un paralelism sus1inut semnatic (simbolic).
111. Secven1a In acoladll, formatll din mai multe episoade, neoranduite
cronologic, cent rate, In mod obinuit, In jurul unci idei.
IV. Secven1a descriptivll, formatll din mai multe episoade, de asemenea
descriptive, combinate cronologic sau acronologic.
V. Secven1a narativ-alternatll, formatli din mai multe episoade, larg
utilizatllln scenariile politiste, In care sunt relatatc alternativ momente din
ac1iuni le urmllritului urmliritorului. in filmul Danteli1reasa de Claude
Goretta existll o secven111 narativll alternatll, In care Beatrice se
urmllresc reciproc In episoade distribuite acronologic. Poate fi semnalatll
astfel un tip de secven!ll, probabil putin rllspandit, secven1a narativll,
alternatli acronologicll.
VI. Secventa narativll i discontinull, cum este secventa citatli din
scenariul Deertul rOU.
VII. Secven1a narativli conti null. Secven!ll narativli, formatll din mai
multe episoade nedespllf\ite prin eli pse, identi licabile doar semantic.
VIII. Secven1a In episoade (ca, de exempl u, secven1a deteriorllrii
relaliilor dintrc Kane sotia sa Emil y, din scenariul filmul Ceti1feanul
Kane), ce poate fi socotitll ca o varietate a secventei narative discontinue. In
cazul unor asemenca secvente, elipsele marcheazli lnsll deplasliri In timp
extrem de ample, iar episoadele sunt dispuse simetric, relevand un ritm
foarte acuzat.
122
SPRE 0 POETIC...\ A SCENARIVLUI CINEMA
IX. 11 "" Fonn.,, dlo opl-
0
1 ....
b "Ponu/ """<wlul '" .. ,<oJ (<og"''' ou I '"loro, "II";
reprezentate mental, amestec de evenimente amintite I sau iporetice). '
12. Tl""d '"'m' do lmpo""l po"'"' o""' '"''"' '"'iluo;; io ""'
'i'<"IJ ol <c<ooriu/ui, " lrebul, <otu11. '' dloooJo do """ limlo,
examinand separar, din perspecrivli naratologicli, i'n calitare de Coduri
xJiu""' 11 dlouo l"no,.jo. 17ttidm '"' '' o "'""o"'"
" fi "'"""' '" <oopu/ o.plloJt do puoo iot<-o lumlo' mol 'io 11"'
studiului de fatli- schitarea unei leorii a producerii scenariului. Scenariul ca discurs
A. Enun[ul narativ ( subiectul)
1. Personajul - centru scop al scenariului. Scopul ultim
eel mai !nalt al scenariului, ca al oridirei opere narative, din-
colo de teoriile artistice mai mult sau mai putin treditoare ale
autorilor, este punerea In discutie a conditiei omului lntr-o
ipostaza concreta a sa, sociala, nationala, etica, istorica etern-
umana, individuala universala, adica modelarea personajului.
Aa cum va fi rezultat, obiectul temei scenariului este persona-
jul. Expansiunea temei, apoi trecerea de Ia fabulatie Ia subiect,
i, In sffu'it, descrierea structurii scenariului aveau In vedere -
implicit sau explicit - problematica. Simplificand
lucrurile doar aparent, pana Ia urma valoarea artistidi a unui
scenariu este echivalenta cu interesul artistic starnit de per-
sonajele sale.
In felul sau, scenariul propune o modelare totala a omu-
lui. Devenit personaj, omul din scenariu este mai lntai o figura
vizuala un nume propriu. Acestora li se adauga, cum s-a
spus, o totalitate intensiva de actiuni care fac ca personajul sa
fie i produsul experientelor sale concrete, exterioare interi-
oare. In plus, In baza actiunilor 1ntreprinse suportate, perso-
najul se In particularitatea sa lntrucat intra in relatii
cu lumea (lumea fiind facuta din alte personaje), inclusiv cu
sine, el fiind rezultatul acestor raporturi. Totodata, personajul
din scenariu pentru comunica gandurile sau
pentru a le ascunde, devenind In acest fel o imagine a
propriei sale vorbiri a vorbirii altar personaje cu el despre
ll4 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFlc
el, ci!rora Ji se adauga i celelalte Jimbaje pe care Je
(gesturile, comportamentul, mimi ca etc.). Multumindu-ne cu
atiit, personajul ni se l'ntatieaza ca o combinatoric de elernente
integrate l'ntr-un enunt narativ - subiectuJ scenariului.
Dar personajuJ, avand o asemenea alcatuire polimorfli, abia
devine prilejul discursului altuia, al autorului. Acesta, gan.
dindu-i personajuJ, se gandete pe sine, dand forma Jurnii
fictionale din text, l'i da forma gandirii sale tot l'n text, pentru
a se putea l'ntatia celui de-al treilea, destinataruJ. Acesta are
acces Ia lumea personajului doar prin forma expresiei i con-
tinutului pe care gandirea autorului o da operei. Personajul se
dovedete lntreg, de aceea, numai daca gandirea (viziunea,
intuitia etc.) autorului despre personaj este l'ntreaga i ajunge
in discurs. Aadar, personajuJ - o combinatoric abia integra(4
lntr-o anumita instanta (enuntul, subiectul) - se trezete
cuprins lntr-o alta combinatoric. Dintr-o asemenea perspec-
tiva, mai larga, personajul, tara sa-i piarda rolul de figura
privilegiata a discursului, devine unicul revelator pentru vizi-
unea naratorului din text care tinde sa schimbe, sa modeleze
viziunea despre lume a cititorului. In acest cadru, al enunthii,
in care naratorul povestete subiectul destinatarului, personajuJ
devine elementul unei relatii care 11 pune intr-o lumina i mai
puternic!, deoarece trainicia artistica a relatiei respective
depinde de tr!inicia personajului.
Obsesia personajului, ce ar putea sa rezulte din cele spuse,
este desigur, i retlexuJ polemic fat! de efectele unei atitudini,
sl o numim doar prea degajatil de problematica acestuia,
promovatl de poetica structural! (sau mai curand de excesele
eij care a dominat nu flrl unele justificilri temeinice retlexiiJe
..,_ art1 din ultimele decenii. Naratologia, ca disciplinii ce
. cWept' obiect studiul povestirii, ataatil destul de repede
poetici, pare preocupatl s! elaboreze gramatici de
auprafall ale naratiunii, fllrll a racorda
SCENARIUL CA OISCURS
125
Jele cuceriri In acest domeniu Ia chestiunea perso-
eventua . I d I 'I
.
1
tnceputurile ei, reprezentate m specta e ucran e
naJU Ul, '1 d. .
y 1. Propp, demarasera tocmat lntr-o asemenea 1req1e. m
]UI . I ...
I
naratologia, urmiind In demersul sau, excese e poettcll
P us, d I f d
cturale, manifestat un dtspret greu e mte es ata e
stru . f d . .
ticile traditionale In general ata e estet1ca, gest opus I
.. .
1 nitiativelor lui Propp, care a dus Ia agravarea rupturu amm-
Fiira a nega remarcabilele cuceriri ale acestei naratologii,
mai cu seama )n ordine instrumentaHi, trebuie observat ca ea a
transformat povestirea lntr-un dispozitiv descriptibil, diruia li
piesa de baza, personaJul.
fiira a emite pretentia de a repara aceasta greeala "istorica",
nu ni se pare inoportun ca, profitand de exigentele tipului
de d1scurs pe care 11 analizam, sa privim personajul dm sce-
nario atat din pcrspectiva unor criterii caracteristice poeticilor
tradi(wna!e (prenaratologice), acesteia fiindu-i destmat sub-
capitolul A (a), cat i dm cea a unor criterii naratolog1ce, in
subcapitolul A (b), ca cele doua puncte de vedere sunt
nu numai compatibilc, ci complementare. 0 asemenea
propunere metodologica ar putea prezenta avantajul unor pri-
viri tomografice, care, speram, vor oferi o imagine mai !impe-
de, lara a promite - ambit1e vana a tuturor exercitiilor de poe-
tid\ - scoaterea discursului artistic (travestit de data aceasta in
modestele vqmmte ale scenariului de film) de sub tirania
mefabilulut. Punand intre paranteze aptitudm!le analistului,
teoria poate cucen doar ceea ce instrumentele sale, bune sau
rele, li permit. Inefabilul, fii nd ceea ce nu poate fi Ia un mo-
ment dat pus in ecuatic, nu e obiectul poeticii, ci al uimirii i nu
mai putin al umil irii ei. Dar, cu fiecare nou instrument de
cercetare, poetica trece de Ia uimire Ia anahza, dereificand
inefabilul, tara a-1 putea vreodata epuiza.
II. Nume/e, dcscrierea modul de aparifie ale personajulu1.
Autorul scenariu!ut trebuie sa-i denumeasca personajele (chiar
126
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGR.uJc
dad se foJosete de J_iterale, ca Anul trecur Ia
Marienbod), tot qa cum nonunahzeazi! lucrunle. Cu
foarte importantil cil, in cazuJ Jucrurilor, indicarea lor verbaJl
capiltil, de obicei, o semnificatie descriptivil, In timp ce numele
personajului are lntotdeauna o semnificatie evenimenliaJl.
Abia intrat In paginil, numele personajului joaci[ rolul unei
etichete ce semnaJeazil un destin posibil sau milcar un ir de
int4mp14ri Inca necunoscute. Caracterul evenimential al
numeJui personajului devine explicit In cazul operelor nara.
rive, inclusiv al scenariilor dedicate unor personaje istorice.
lnainte de a citi textul, citHorul tie, fie i cu
se poate atepta din partea personajelor. Teoreticienjj neo-
realiti gandeau un cinematograf atat de legat de viata
cotidianii, lncat personajele luate de pe strada urmau sil intre in
scenarii i filme cu numele lor proprii, asemeni personajelor
istorice. Literatura memorialisticil face acest Jucru de mult.
Semnificatia deplinil a numelui personajelor ne este data insl
de intreaga Jucrare. Abia Ia sfaritul lecturii o anumitl
inclrcltur! preaJabila de sensuri cuJturaJe, sociaJe, etice i de
altil natura sugerate de numeJe personajuJui este confirmatl
sau infinnata. Semnificatia evenimentialil a numeJui se lmpli-
DCte o dati cu lncheierea aventurii personajuJui In spatiuJ
textului.
0 anumitl particuJaritate a numeJui personajuJui din sce-
nario este detenninatl de feJuJ In care autoruJ JJ foJosete in
Numele siu este transcris cand epic, dacil personajuJ este
fn cadruJ unei acpuni, c4nd dramatic, in cazuJ in care
. Rajat in relafii dialogaJe.
portarujui, pe un strup de beton, este agatat
I"Oii, foJosite de obicei pentru semnalizarea
E
. crilri . . . de . . drumuri. Un caine mare, Jegat
J.qate. puterile. Ua se deschide Jarg i
tr41D:lblrbat de vreo patruzeci de ani.
i,,; , _.
SCENARIUL CA DISCURS
127
Vincenzo: Armando! sunt eu.
C
. ?
Portarul: me e . . .
Portarul se uita atent In lntuneric, dar nu vede mm1c. Atunci
scoate felinarul roU i-1 lndreapta In directia de unde se aude
vocea. .
1
x f ,, (94
Portarul: Ce s-a lntamplat? M-ai spenat. ntra, e ng. ,
p.38) . b B '1
Fuziunea dintre ep1c I dramatiC, despre care vor ea e a
Balazs (8, p. 297-300), sesizabila Inca Ia acest nivel al
vrarii numelui personajului, este, cum se va vedea, unul dm
aspectele fundamentale ale naturii a.
Descrierea, de regula, sumara, a f1guru vJzuale a perso-
najului din scenariu se explica, eel putin In parte, prin acelai
motiv. Lucrul e confirmat l de descrierea personajelor din
scenariul Andrei Rubliov: "Pe drumul care duce de Ia manastire
fn jos, spre islazuri, coboara trei oameni: Kiril - treizeci de ani,
Daniil Ciomli - patruzeci, i Andrei - douazeci i trei. Toti trei
poarta haine monahale, ponosite i ieite de soare" (79, p. 54).
Caracterul foarte Japidar al descrierii figurii personajului
este, aa-zicand, radicalizat In scenariile lui Antonioni. Atent
mai cu seama Ia desfaurarea vizuala a ac\iunii, naratorul uita
pur i simplu sa descrie figura vizuala a eroinei centrale, chiar
i atunci cand ea apare pentru prima oara In pagina: "De-a
lungul drumului, dar venind din partea opusa, apare Ginliana
cu copilul de mana, accelerand pasul". Yn acest caz, numele
propriu tine Joe i descrierii personajului.
Pare destul de sigur ca naratorul din scenariu nu-i poate
lngadui sa zaboveasdi asupra descrierii figurii personajului,
asemeni celui din proza narativa, mai lntai din motive ritmice.
El trebuie sa relateze ce fac i ce li se lntampla personajelor,
atentia fiindu-i captata de prezentarea actiunii In desfaurarea
sa "naturala", ca o componenta a lumii fizice. Naratorul are
ragaz sa numeasca sau sa vada personajul doar In masura In
128 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJC
care se integreaza situatJe ce unnarita !n desfau.
rarea ei fireasca. Dm punct de vedere lJterar, descrierea extrem
de succinta a figurii personajului nu este decat un caz Particular
al fenomenului indetenninarii descris de Roman Ingarden.
Naratorul !i folosete cuvintele cu zgarcenie, de cele rnai
multe ori doar pentru a sugera unele din trasaturile perso.
najului, provocand cititorul sa umple golurile din text cu alte
trasaturi preluate din propria lui imaginatie i memorie.
Descrierea sumara i evident schematica a figurii perso.
najului, care poate merge pana la fortarea numelui propriu sa
joace i rolul unei figuri vizuale tara contur, este stimulata i'n
cazul scenariului i de faptul ca aceasta Iaturii a modeliirii va fi
In mod substantial dezvoltata de filmul propriu-zis. ScenariuJ
in economia mijloacelor sale fiindu-i suficienta
figurii, propune o figura nedeterminata vizual, fn timp ce filmuJ
va recurge, din acelai punct de vedere la un tip uman figurativ
concret, cu un grad ridicat de determinare plastica, la figura
unui interpret apt sa fie acea figura vizuala. Mai mult decat
atat, conturul vizual al personajului din scenariu se i"mbogiitete
treptat fie direct, fie indirect, din totalitatea pUismuini expe-
rientei sale imaginare, In aa fel fncat figura concreta a perso-
najului din film va fi adecvatii nu doar (i nici miicar fn primul
rand) descrierii cuprinse In text, ci rolului ca totalitate.
De altminteri, functia introducerii In scenariu i ulterior in
film a personajului nu apartine descrierii figurii sale vizuale.
Scenariile reuite l'i includ personajele In compozitie, daca
folosim un termen preluat din Propp, printr-un anumit "mod de
aparipe". Termenu1 presupune o realitate contextuaHi ceva mai
largi ce cuprinde, pe Janga numele propriu i figura vizuala a
personajului, i o anumita situatie epicii, plasticii i spectaculara
foarte caracteristicl i, daca se poate, memorabilii. Modul de
a. personajului, putand fi comparata metaforic cu tema
muzicale, conpne sub raport problematic i stilistic
SCENARIUL CA DISCURS
129
le desfaudhii ulterioare.Ea capatli forma une1
g
ermene "b"l N 1
.
1
ncitante In acelal t1mp JmprevJZl 1 e. aratoru
P
romJSIUOI '1 .
. D rtul poate foarte bine sli se d1spenseze de des-
dJO r . . . f
. chipului GiuhaneJ pentru eli tJnta sa e sch1tarea ermli a
cnerea . . . f f b . .. d
d
lui de aparitie a personaJUlUJ: pnn ata a ncu e negru
mo u d" . ..
d fum loc devenit spatiu de confruntare mtre muncJtom gre-
t" ti 'un "galben" aplirat de politie, trece o femeie cu un copil
I .. 1 A f .. . f
de mana; din cauza tensJUnu ce p utete m aer, emeu 1 se ace
b01SC foarne i cere unui muncitor restul unui sandvici pe care
n infuleca cu llicomie. Glisim aici, In forme bine conturate dar
inca embrionare, elementele ce alclituiesc motivul tematic al
intregii compozitii, precum i factura dezvoltlirii sale stilistice.
Cel putin Ia prima vedere, modul de aparitie a personajului
este doar o situare lntr-un spatiu esentializat sub raportul
vibratiei sale plastice i al atmosferei. In Piidurea spanzura(ilor
tanarul sublocotenent Bologa se duce la locul unei viitoare
executii prin spanzurlitoare pentru a inspecta felul In care este
pus Ia puncl viitorul ceremonial. In 8 1/2, personajul , prins
!ntr-un ambuteiaj sufocant, evadeazli de aici, absorbit in
vlizduh. Modul de aparitie a personajului, plirand, cum vom
vedea, un desen lnscris cu preclidere In spatiu, contine o den-
sitate semanticli Inca difuzli, care prefigureazli enigmatic modul
aceluiai personaj de a se inscrie in durata virtualli a povestirii.
De aceea, modul de aparitie are i un caracter oracular,
cititorul, respectiv spectatorul, fiind plasat dintr-un inceput
inlr-un anurnit regim tensionat al lecturii. El este astfellndem-
nal, dacli nu chiar constrans construiascli ipoteze proprii
privind desfliurarea destinului personajului, ce vor fi confir-
mate sau nu de desfliurarea subiectului. De pildli, in Concurs
modul de aparitie a personajului - pe o alee pustie, in zori, un
biciclist lmpiedicli mersul unui autobuz - sugereaza viitoarea
desfliurare a subiectului, care implicli o opozitie, deocarndatli
desenata doar spatial intre singularitatea biciclistului spiritul
9- Spte o pOdtel a scenauului cinanatOIII(te
130
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
gregar aJ celor, Inca nevazuti, care umplu autobuzul. fn 8 l/2
evadarea din realitatea cea mai prozaica prin solutia evad3rli in
imaginar devine definitorie pentru condifia artistului, erou aJ
scenariului i al filmului, pentru care relatia dintre real i
imaginar devine conditie a personajului cuprins in povestire.
Modul de aparitie a personajului din Padurea spanzuraJilor
joaca de asemenea rolul unei prevestiri a cursului subiectului
ce va conduce personajul spre acelai spatiu, dar schimbandu-i
rolul de judecator cu eel de condamnat. Ceremonialul narativ
absorbind modul de aparitie, II va supune unui proces
dezvoltare, ceea ce presupune pastrarea marcilor initiale, dar i
substituirea acestora cu elemente noi diferite i contradictorii in
functie de legile compozi(ionale ale subiectului i de
particulariUitile fiedirui discurs In parte. In mod obinuit, in
scenariile i filmele lipsite de har, dar nu lntotdeauna i de
tiinta succesului, actiunea nu face decat sa ilustreze neted,
inflexibil, modul de aparitie a personajului. Serialele de aiurea,
tip James Bond sau altele de pe Ia noi, prea cunoscute pentru a
le mai cita, sunt simple ilustrari cu ajutorul unor subiecte
stereotipe ale unui mod de aparitie a unui anumit personaj deja
cunoscut. Cum se tie, uneori, din diferite motive, interpretul
este schimbat, dar serialul continua, conservand modul de
aparipe a personajului.
III. Acfiunea din scenariu cea din viaJa cotidian4.
fnteJesuJ nopunii de actiune se detaeaza daca punem termenul
in opozipe cu repausuJ narativ sau cu ceea ce Hegel numea
"linite incremenitl" sau "lipsa de situatie" (42, p.206). Dis-
tinclia nu priVCte, cum s-ar putea crede, doar continutul logic
ai nopuniJor respective, ci i intelesul lor estetic. Lipsa de si-
tJialie ca i situapa, nonactiunea ca i actiunea fac in egali
idswt,obiectul modeJirii artistice. "Sculptura egipteana i cea
scuJpturl greacl, de exemplu - amintete Hegel - ne
unei astfel de Jipse de situatie" (Ibid.). Lipsa de
SCENARIUL CA DISCURS
131
e intalnita doar In arta plastid. Operele narative
sltua(le nu . " ' d f" d . '1
ele Ja lncrememta (Ib1 .), un as1m1 ata
recurg "J
n descrieri ale pe1sajelor extenoare sau Toate
uneon 1 . .
t
elemente intra lnsa In subiect, avand, dmcolo de lmpor-
aces e d x
\a
lor de sine statatoare, un rol particular e natura ntm1ca.
d .
De aceea, era vorbeasca. exls-
tenta in subiect a unor mot1ve stat1ce I a (89,
pp.257-258), primele fiind cele care nu sch1mba sttuava perso-
najelor, celelalte asumandu-i o asemenea sarcina. Motivele
statice nu lmping explicit direct actiunea mai departe, dar
participa in egala masura Ia a .
semnificatiei estetice a acestma nu m ultJmul rand a valoru.
Motivele statice cele dinamice antreneaza numele propriu,
figura personajului i modul de aparitie a personajului 'intr-o
prima aventura a devenirii subiectului.
Ac(iunea, In sensu! care intereseaza aici, lnseamna "fapta
!ntreprinsa (pentru at,ingerea unui scop)", "Desfaurare a 'intam-
plarilor lntr-o opera literara ... ", dar i "Efect, exercitare a unei
influente asupra unui obiect, asupra unui fenomen" (26, p.9).
Actiunea, avand drept agent fiinta umana, nu este lndreptata
lnsa numai In directia lumii fizice organice i anorganice.
Individul aqioneaza i asupra mediului uman, acesta fiind
lnteles fie ca individualitate concreta, fie ca alcatuire sociala i
istorica, dupa cum aqioneaza i asupra propriului sine. In
cadrul vietii cotidiene ca i In eel al operelor narative de fic-
tione, omul, pentru a se realiza ca totalitate, actioneaza lntr-un
fel sau altul, In toate directiile amintite: modificand natura, se
modifica i pe sine, dupa cum actionand asupra cadrului sau
uman i social, actioneaza i asupra propriei fiinte.
IV. Evenimentul din scenariu i din via[a cotidiana. Omul
este lnsa nu numai agent, ci i pacient. EI nu este numai subiect
al actiunii, ci i obiect al acesteia. Atunci cand doua sau mai
multe personaje sunt pe rand sau concomitent agenti i pacienti
132 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
in cadruJ aceJeiai situatii, actiunea capata de regula o dimen.
siune dramatica. Asemenea actiuni se nasc din nepotrivirea sau
opozi{ia i_ din vrajmaia vointelor, obi-
nuinteJor i mottvatulor tndtvtduale. Pe de alta parte, cAnd
natura, mediuJ uman ca particularitate concreta i istorica
ce lns_a cu indivizilor i,
firete, smeJe, ca reahtate conttenta t tnconltenta, actionAnd
separat ori Jaolalta, li lndreapta efectele, bune sau rele, asupra
omului, ce Je resimte ca lntamplari exterioare manifestate in
deplina Jor obiectivitate, apare evenimentul, dimensiunea
epica. Actiunea propriu-zisa e rezultatul manifestlirii scopurilor
opuse antrenate de voin{ele oamenilor In limp ce evenimentuJ
se nate din "voin{a oarba", malefica sau (i) benefica, dar in
acord cu legile necesita{ii, ale desfaurlirii for{elor exterioare.
Actiunea i evenimentul din via{a cotidiana sunt caracteristice
practicii sociale, istorice, ideologice, etice etc. a indivizilor i
grupurilor dintr-o anumita colectivitate umana ce face corp
comun cu 0 anurnita ambian{a naturala i cultural-nationala. rn
acelai timp, actiunea individuala i cea supraindividuala (eve-
nimentul) intra cu drepturi egale pe calea modellirii artistice,
dar cu identita{i distincte, in teritoriul naratiunii. Actiunea este
exteriorizarea, transfonnarea in fapt a unui scop uman indivi-
dual sau de grup. Evenimentul este interiorizarea, Ia acelqi
nivel aJ individului sau a1 grupului, a intamplarii sau a unei
serii intregi de intAmpllri exterioare care, intr-o fonna sau alta,
stimuleazi, amAnA, anuleazl, modifica, detumeaza etc. sco-
purile acestora. Mlsura comunl a ac{iunii i a evenimentuJui
este qadar omul devenit personaj, el fiind in acelai timp
produsuJ acpunilor pe care le intreprinde ori le suportll i ai
evenimentelor care il conduc in lumea epicll.
Ptzrticultlrlttlfi ale acfiunii fi evenimentului din opera
=
Aqiunea (ca ti evenimentul) din operele narative,
clin' tceaariul de film, se deosebete de cea din vial&
SCENARIUL CA DISCURS
133
ct a a clirei forma preesteticli o constituie, dupa cum s-a
coti tan , . . . f 1 x
vazut, fabulatia (seria evemment1ala).' ma_t .pnn aptu C11
se situeaza pe planul I nu .al. realulm:
P
1 crand estetic desfliurlirile fapte1or dm v1ata cottdtana dar I
re u 1 d.
iniscente topice din alte texte, actiunea I evemmente e m
rem . dll
erele narative, tocma1 pentru a se const1IUI mtr-un mo e a
op . . I b . x d
experientelor transformatoare ex1stenva e, tre me S11 se eose-
beasca de acestea prin lnslit definitia lor ontidi. Ele alcatuiesc o
componenta (strat) al unei structuri particu1are de natura artistidi,
avand o anumita functie In acest sistem, i apar numai ca rezultat
al unei plasmuiri de natura speciaHi a unui autor. Prin 1nslii
natura lor, actiunile evenimentele din opera narativa, avand
toate datele particularului concret, se pr01ecteaza asupra expe-
rientei umane In genere. Aqiuni1e i evenimentele din Odiseea
se referli Ia o anumita epocli istorica, W trag seva dintr-un
"atunci" determinat In timp i spatiu, dar e1e privesc omu1
dintotdeauna de pretutindeni. Actiunea i evenimentul din
operele narative sunt resimtite ca experiente umane imaginare i
nu reale, pe care 1e putem trai, intui, interpreta, analiza, dar In
care, practic, nu putem interveni. Putem sa schimbam cursul
apelor unui fluviu, dar nu i pe eel al faptelor din Don Quijote.
In cadrul textului narativ, actiunea i evenimentele au limite
proportii, lnceput se supun segmentlirii lmbinlirii, iar
plirtile lor sunt cand rezumate sau dilatate, cand accentuate sau
suprimate, supunandu-se legilor compozitiei subiectului unui
anumit tip de discurs, In timp ce actiuni1e din viata cotidiana
curg Ia sau nu, In acord, In ultima instanta, cu
legile istoriei. Structurandu-se diferit, actiunile i evenimentele
d!n narative au fata de cele din viata de fiecare zi tipun
dtfente de semni ficatii. Primele tin de ordinea realitatii, celelalte
de ordinea idealitatii.
. (asemeni evenimentului) din operele narative,
mclus1v cele di n scenariu, fiind deplin concrete i In
Bi
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRArlc
timp universal umane au un caracter categorial. Ele
80111
segmentabile nu numai pentru autorul le divide i COIJlbial
confonn nevoilor compozitiei sale, ci i pentru acestea, po.
trivit sensului lor intrinsec, sistematizeaza experientele UJnaae
fundamentale, grupiindu-se in clase de actiuni care nu pot
ca atare .in opere care acelai funp
I texte, acte spec1f1ce de comumcare. Actmnde din viata
cotidiani curg in individuaJitatea lor nedesmintiti, cu sensU} lor
genuin, creiind doar materia acestei imense opere de clasificare
i interpretare intreprinse de arta povestirii.
Prin asumarea caracterului categorial al momentelor sale
acpunea i evenimentul din opera narativi nu neagi viata, ci
repJismuiCte in esenta sa vie. aparenta nemijlocirii, a
concretuiui, textui narativ schimbi greutatea specifica a fap-
tului, ca i ciind acesta s-ar situa intr-un camp gravitational cu
mult mai intens. Daci s-ar putea imagina de
acpune aseminiitoare, cu volume echivalente, una aparpnAnd
viepi cotidiene, ceaJaJti unei opere narative reuite artistic, sar
constata ell ultima are o pondere infinit mai mare.Caracterul
, :lmn.itor al momentelor de actiune i al evenimentelor, despre
se -vorbea mai sus, ce rezulti din faptul cii un oarecare
_., este o paradigmll cu valoare de reprezentare a
.. de momente, aviiod un inteles similarJ
: ,nU:DWDai tn aparentl, ciudat fenomen. Momenfiii
.: JJarative ocupi, cum s-a mai spus, *j,;
' lor din poezie. Un anumit cuv '
:,ihumiti pondere, o dati trecur"
. bi brusc greutatea, capaci '
' . ; tl.
SCENARIUL CA DISCURS
135
a Intrate In sfera de actiune a unui anumit personaj,
determ!O b" l f.
le acestuia cap1Ha un caracter rad1cal , mvmct 1 , 1ecare
acte d . . T I d . t" I n
d
. ele avand ceva hotarator, ecistv. extu evme as 1e u
mtre .
\
' !"deal personaj'ul urmand sa traga toate consecmtele,
spa tu , . . . .
fericite sau nefenc1te, de pe urma faptelor sale I a
telor care II ating. E suficient ca Pierre Bezuhov sa-1 spuna
Helenei, pe jumatate lngalat i pe jumatate conventional, "Je
vous aime"' pentru ca destinul sa capete 0 turnura cu totul
neobinui ta. De asemenea, e suficient ca hainele lui Kane sa fie
stropi te din !ntamplare de apa dintr-o baltoaca, starnita de
trecerea rapida a unei trasuri, prilej cu care o cunoate pe
susan, pentru ca vietii personajului sa i se imprime un alt curs.
Tolstoi cunotea bine natura ineluctabiHi a faptelor vietii
cuprinse In naratiune cand afirma: "Era !impede ca nimic din
ceea ce se lncepuse cu atata Uurinta nu mai putea fi oprit, ca
Iucrurile li urmau acum calea de la sine, independent de vointa
oamenilor, i ca trebuiau sa fie duse Ia capat" (86, p.32)
Lucrarile narative, conform genurilor i speciilor lor, a posi-
bilita(ii pe care le-o asigura lntinderea i forma structurii lor,
tind sa lmbratieze existenta tota!a a personajului Exceptand
epopeea i romanul, care au posibilitatea sa modeleze In sens
hegelian o data cu personajul (personajele) i starea epica a
unei intregi natiuni, Ia un moment dat, celelalte tipuri de
naratiuni trebuie sa se apiece din cauza lntinderii lor !Imllate
doar asupra unor laturi ale existentei personajului i ale vietii
nationale. Scenariul, corespunzator 1ntinderii sale, Ii dirijeaza
vointa modelatoare, de regula, doar asupra unor aspecte ale
vietii personajului, dar aceasta relativa lngustare 1ntillnita i In
textele dramatice nu exclude posibilitatea, pe de o parte, a
modelarii personaj ului ca om total, iar pe de alta, a sugerarii
starii epice generale a unei epoci. De pilda, 1n scenariul Andrei
Rubliov destinul personaj ului este examinat doar din perspcc-
tiva relevarii geniului sau artistic, dar aceasta linie oarecum
136
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
dreaptA, care asigura o anumita .. axializare de tip
dramatic, este dublata de schitarea a1tor personaje,
artiti sau nu (Teofan Grecul, Danul, Kinl, grupul meterilor
care au fllcut palatul printului, Borika, Patrikei, tiiranu] mAs-
cArici etc.), care creeaza un fel de efect de adancime, de pers.
pectivii narativli, spatialli i temporala, tipic epica. in Padurea
splinzurafilor, prim-planul aqiunii este destinat examinlirii
existentei lui Apostol Bologa, dar dincolo de aceasUi axil, care
este cerutli de unitatea compozitiei scenariului i filmului, sunt
plasate schite ale unor destine avand 0 problematica asemanli-
toare sau diferitii (Svoboda, Klapka, Varga, Ilona etc.), prin
care se obtine efectul de profunzime amintit. Chiar i intr-un
scenariu (i film) desenat parca in penita precum Danteldreasa
de Claude Goretta, a clirui compozitie pastreaza in centru
destinul vulnerabil a1 Beatricei, in spatele liniei actiunii princi-
pale sunt cuprinse cateva existente umane aezate i ele sub
semnul sirnilaritiitii i diferentei (mama eroinei, piirasita candva
de sotul sliu, Marlene cu povetile ei amoroase repede incropite
i tot atat de iute desfllcute, povestea unui taniir cuplu fericit
etc.), ce produc acelai efect de adancime. fn acest cAmp de
profunzime cAtigat,.tntr-o manierli proprie, scenariul 8azii sau
alteori abia sugereazli ceva esential din starea generalii epicll a
lumii, din imaginea viepj nationale la o anurnitll varsta istoricll
i moral!: incepAnd cu ideile, reflexiile sau speculatiile carac-
tcristice oamenilor unei societAp i tncheind cu ceremonialul
vizuaJ i narativ tn care sunt cuprinse detaliile vietii cotidiene,
obiceiurile, ritualurile indivizilor i grupurilor umane, munca,
1JJliltele, strada i casele, m4ncatul i biiutul, dragostea,
p . i odihna, accidentele, distractiiJe
-.. ... se.plictisi etc.
:li eveniJMntul din scenariu ca sintezd a dra-
Prin sesizarea acestei particularitllti,
B6Ja BMazs cu privire Ia natura tn :'. 0.
SCENARJUL CA DISCURS
137
I

1
mp epica dramatica a scenariului de film devine o
ace I . .
r ra structurala ce se cere exammata ma1 atent.
(filSil U . d' x
Ma cum s-a mai spus, actmnea m scenanu pare sa se
d
rx oare lntotdeauna la prezent, ca In drama. Ea este astfel
wq . .
r lata !neat sa fie perceputa eel puttn Ia pnma vedere, ca un
,ormu v
de fapte ce se petrec In fata noastra. 0 asemenea 1mpres1e
lntarita i de destinatia sa ultima, actiunea din scenariu
o o A
rmand sa fie pusa In sarcina unu1 mterpret ce se va m
u V V A 1
spa!ii determinate ca lntr-un spectacol teatral. Daca ramanem a
acest nivel de observatie, scenariul pare o piesa de teatru (cum
se crede uneori ) ce dispune de o mai mare libertate In
manevrarea ambiantelor.
La o privire mai atenta, se poate constata lnsa ca naratorul
din opera dramatidi se comporta cu totul diferit fatli de eel din
scenariu, amiindoi par a dispune de o singudi dimensiune a
duratei, cea a prezentului. Naratorul din textul dramatic nu
povestete. El pur simplu descrie ambiantele In care se va
petrece actiunea sau, plasandu-se lntre paranteze, oferli
indicatii de joe, Hisand aqiunea In seama personajelor care, la
nivelul textului scris, se comporta exclusiv verbal,
actiunea. De fapt, naratorul din textul dramatic se autoexileaza
lntre paranteze, chiar atunci cand descrie. Acest detaliu
(orto)grafic este lnsli esential, indiciindu-ne norma artistica de
baza a genului dramatic. Actiunea In l ntregul ei este modelata
monologal dialogal. Vorbirea personajelor dis-
cursu! dramatic In l ntregul sau,
relatiile dintre personaj e, uneori decorul, de unde i densi-
tatea sa semanticli poetica, carora li se adaugli ulterior In
spectacol teatralitatea, obligatorie, a rostirii reprezentlirii.
Yn schimb, In principalele zone ale scenariului, naratorul direct
nu poate fi pus l ntre paranteze, pentru eli el este eel care trebuie
sa relateze Sclipat de chinga parantezelor, naratorul se
comporta epic, intra In lumea sa nu ca l ntr-o scena ci ca In
138 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGI.Urc
rea1itate, in care vorbirea personajelor este doar
0
p . . .
Scenele "mute" P.ierd plenitudinea tocmai
naratorului ii cad in egalli mlisura toate mo n VI
povestirii fie eli sunt descnen, fie Acli sunt momente de:::
Iipsite de dialog, fie sunt scene m care vorbirea pel'SOna.ielor
participli direct Ia actmne. . ..
Dar aqiunea preexistli in raport cu actul relatlirii ei tn
riu. Ea poate fi relatatli pentru eli deja exista. Lumea
zentata cu toate timpurile ei, trecand printr-un timp in:
modelarii, ajunge intr-un timp al prezentdrii i a1 recep-:
Prezentul de sorginte dramatica se ambiguizeaza, devCJlind
prezent oarecum atemporal al textului care ni se oferl .,.:
Iecturii, dar ceea ce se petrece in el, ceea ce li se fndaipq
personajelor poate purta toate semnele diversitlitii
fel i in film, c.um Bela Balazs, . ...C
conjugli, dar, trebme adaugat Imediat, eli ceea ce se
ea se conjugli. Indicativul preze.nt de narator
iete, pe de o parte, duratele actmnu personajelor (ce ;
principiu o mobilitate de tip epic), care sunt "con
compozitional , iar pe de alta parte, un prezent ai
estetice a acestora, care este de natura dramaticl. s
dreptul, naratorul din scenariu, plistrandu-i identi
se micli in duratele personajelor ca in roman, pro
perceppei sub forma unui discurs rostit la prezent;
dramatice.
Acest comportament echivoc aJ naratorului din
care filmul il motenete integral) este lesne sea
privinta manevrmi spapului. Spapul in care se
din.scenariu, asemeni celui sugerat de textul
ce\'a exterior, este ambiantl vlzutl din afari. A
IOiidl.impresie este confmnatl de film,
-rteatral. Spapul acpunii se oferl con1temPIJI
... tncare ne exclude din el, llsindu-se d
SCENARIUL CA DISCURS
139
A
1 5
realizarea spatiului filmic ca a celui spectacular-
In P u . 1 x 1
presupune o anum1ta orgamzare p astica pre 1mmara,
sceniC . .
d
. a folosirea decorulm. Cu toate aceste trasatun comune,
a JC . A x x .
delarea spatiului In scenanu Imprumuta trasatun caracte-
epicului, nu numai prin posi?ilitatea.
lor (In principiu, foamea de spatm a aqmnn dm scenarm
fiind incomparabiHi cu asceza dovedita din punct de
vedere de textul dramatic spectacolul teatral). Inca din textul
piesei, spatiul dramatic este un substitut al realului, care, atunci
cand este organic, tinde sa se metaforizeze, proces lmplinit In
reprezentarea scenidl. Spatiul plasmuit In scenariu ulterior In
film este un analog al realitatii, cuantumul sau de "adevar"
incomparabil mai ridicat decal eel din textul dramatic II face
metonimic. El este resimtit lntotdeauna ca parte a unui lntreg.
Folosirea ulterioara a decorului ori a amenajarii spatiilor reale
nu trebuie sa Decorul se asimileaza verosimilului filmic
doar In masura In care nu este resimtit ca decor, tot cum
machierea" ambiantelor este o corectare a realului care se
msuficicnt de adevarat expresiv. Totodatli,
naratorul se afla In afara universului obiectual reprezentat,
mobilitatea sa li lngaduie ca acest "In afara" sa aibl:i diferite
trepte lntclesuri . Descrierea din exterior a domeniului
Xanadu, de pilda, este posibila lntrucat naratorul trebuie sa
vada aceasta ambianta potrivit compozitiei discursului In
ansamblul sau, pentru ca ulterior, pe masurli ce aqiunea o cere,
el sa intre In unghcrelc interioare ale obiect, In
raport cu noua ambianta spatial a el se afla tot In afara.
Caracterul dramatic al spatiului filmic este astfel ambiguizat
pentru di situarea In afarli lnseamna tot atat de bine o
patrundere lnauntru. Pcntru scenariu film spatiul este loculln
care se pot intersecta o infinitate de trasee posibile ale relatlirii,
alegerea unuia sau altuia dintre ele, precum opririle, schim-
barile lntreruperi le etc. fiind determinate de relatia epica
140 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJc
dintre narator i personaj. Naratorul ii urmarete personajuJ in
spa(iu, tot aa cum il urmeaza i in timp, silit totui sa pastreze
fata de el o anumita distanta ce tine de figurarea dramatica.
Pentru naratorul din textul dramati c situarea In afara are un
inteles univoc, In timp ce pentru naratorul din scenariu situarea
in afara lnseamna i situarea lnauntru. Din punct de vedere aJ
normelor genului dramatic, modelarea spatiului din scenariu
pare a fi de natura epica. In raport cu romanul sau nuvela,
situatia naratorului din scenariu se schimba. Pentru naratorui
din epica, situarea In afara inseamna plasarea intr-un spatiu
exterior universului launtric al personajului, iar patrunderea
i'nauntru semnifica trecerea neinterzisa de nimic In peisajul
sufletesc al aceluiai personaj. Naratorul din scenariu, cand li
propune sa contemple acelai peisaj interior, trebuie sa ramana,
ca de pilda in momentele retrospective, tot In afara perso-
najului. Amintirile, reveriile, actiunile ipotetice etc. sunt vazute
toate ca elemente din exterior. Din perspectiva experientei
epice, modelarea spatiului din scenariu i film pare a fi de
natura dramatica.
VII. Cronotopul din scenariu. Scenariul i ulterior filmul
coreleaza intr-un mod propriu relatiile dintre spatiu i timp ca
dimensiuni concrete ale experientei personajului i in genere,
ca tip de modelare a lumii imaginare a operei, creand, dadl
folosim un termen introdus in teoria artei de Bahtin, un crono-
top ce depne simultan trasaturi epice i dramatice, detaandu-se
in acelqi timp de ambele genuri. Experienta artistica a scena-
riului i a filmului a dus la aparipa unui nou cronotop. "In cro-
notopuJ literar-artistic - aratl Bahtin - are Joe contopirea indici-
ilor spapale i temporaJe intr-un ansamblu inteligibil i concret.
'fJmpuJ, aici, se condenseazl, se comprima, devine vizibil din
}111dit.de vedere artistic; spapuJ insi se intensifica, patrunde fn
.:u.'lrlidirl linq1ului, a subiectuJui, a istoriei. Indiciile timpului se
._tiu, iar spapuJ este inteles i misurat prin timp.
SCENARIUL CA DISCURS
141
rsectarea seriilor i contopirea indiciilor constituie
Jnte teristica cronotopului artistic" (s.n., 6, pp.294-295).
carac . . . v A f
s ecificitatea cronotopulm dtn scenanu consta m uzmnea
a timpului spatiului actiunii personajelor.
cvas1 . 1
Durata tntregului a pliftilor. devine o. a u1
(spatiilor) oferit(e),
pentru a deveni loc al actmnu .sa
capete !ntindere Yn ordmea a
timpul povestit trebme sa parcurgem spatule personaJelor, dupa
cum, pentru a ne asuma spatiile acestora, trebuie sa stdibatem
duratele existentei personajelor. Sudate tntr-o unica dimensiu-
ne, spatiul i timpul devin obiectul experientei active a perso-
najelor, convertita ulterior t n experienta artistica. 0 asemenea
tmbinare a spatiului i timpului este posibiHi tntrucat, cum s-a
vazut, stratul imaginii din scenariu se constituie ca un plan
conti nuu i relativ compact, imaginea fiind cea care tolereaza i
genereaza aceasta textura noua cronotopica.
Legate astfel, spatiul i timpul din scenariu se deosebesc de
cele ale prozei narative prin imposibilitatea autonomizarii lor.
In roman nuvela, de pilda, timpul, la nevoie, poate fi autono-
mizat, deoarece naratorul poate separa pe anumite portiuni ale
discursului cronotopul (timpul-spatiu) t n entitati separate, timp
rupt de spatiu i, respectiv, spatiu izolat de timp. Naratorul din
proza epica poate lua in seama durata ca entitate separata
pentru a marca trecerile, tntoarcerile i sariturile tn timp, dupa
cum poate descrie foarte bine o ambianta spatiala tncarcand-o
cu o durata difuza, masurabila doar prin tntinderea frazelor
destinate descrierii. La asemenea procedee, scenariul poate re-
curge doar prin abatere de la regula, pentru ca altminteri norma
sa estetica nu-i confera naratorului direct un timp al sau. Na-
ratorul nu dispune deciit de timpul actiunii, reflexiilor i starilor
personajelor i de durata "reala" a descrierii ambiantelor pe
care acesta le parcurge. Cronotopul scenariului omogenizeaza
142
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFlc
experienta personajelor, In care este incl usa i durata relatani i
descrierilor lntreprinse de narator.
Prin aceasta fuziune, cronotopu1 din scenariu se apropie de
eel de care dispune textu1 dramatic. 0 asemenea apropiere este
insa doar partiala sau, poate, doar aparenta, deoarece crono-
topu1 din scenariu dispune de o mobilitate ce amintete imediat
de cronotopu1 romanului, de care operele dramatice nu dispun
i nici nu au nevoie. Cronotopu1 din scenariu, iar pe urme)e
acestuia, i eel din film, este compus din elemente elastice.
Timpului aqiunii i se poate pastra 1ntinderea sa "naturala"
(timpul povestit de narator fiind ega1 timpului povestirii), poate
fi comprimat (rezumat) ori dilatat, dupa cum poate fi pus in
ordine cronologica sau acronologica. Spatiu1 din scenariu este
Ia fel de maleabil. El poate fi static sau dinamic, vazut in
lntreaga sa amploare ori maruntit !n detalii, poate fi parcurs in
toate sensurile intinderii sale.
Fuziunea dintre cele doua dimensiuni ale cronotopului din
scenariu poate fi exarninata i dintr-o alt? perspectiva. Spatiul,
fiind elastic, poate fi stdibatut numai In timp. Aqiunile relatate
pentru a fi cuprinse aici sau acolo trebuie sa se fi petrecut
atunci, acum sau candva, lnainte sau dupa. Spatiul cinemato-
grafic cuprinde In sinea sa timp. De aceea, spatiul i obiectele
sale tr!iesc asemeni personajelor drama varstelor. La fel,
timpui fiind elastic, poate fi parcurs doar spatial. El nu poate
trece decAt prin infltiarea configura!! spatial a chipurilor
oameniior i obiectelor i plasarea in succesiune a acestora. fn
scenario i mai apoi in film fragmentele de durat! capita
valoare numai dac! sunt confirmate de modific!rile obiectelor
cuprinse in spatiu. De aceea, in scenariu i in film simtim
ta:eerea timpului numai dac! obiectelor ca elemente ale spatiu-
fnt4mplat ceva. Chipurile personajelor sau obiectelor
.. :';1. unt aceleai dacl sunt cuprinse in durate diferite.
.,scenario i film este spapalizat.
SCENARIUL CA DIS CURS
143
v!f/. Cro!Wtopul "omul" din
notop determina cum observa Bahtm, 1magmea artJs-
unui cro . . 9
.
11
omului dintr-un anum1t gen de arta (Ibid.). m acord cu
uc a propriului cronotop, personajul din scenariu film se
natura . .
1
d 1
.t azx Ia granita ce desparte tentonul genu U1 ep1c e ce
s1 ue " . . .
dramatic, selectand respmgand trasatun ce ambelor
teritorii. Sacrificand toate nuantele, pe care speram sa le
eram ulterior, eel putin In parte, se poate spune ca omul dm
este un personaj dramatic plasat lntr-un eveniment
epic. Este o vointa stiirnita de lntamplare, de un !ant de
exterioare i obiective ce li releva esenta sa umana, scopul Vle-
tii sale, pe care personajul vrea sa-l concretizeze, sa-l trans-
forme in stare practica, tel caruia i se opune, cu succes sau nu,
acelai eveniment epic. Watanabe, personajul principal din A
rrai de Kurosawa, traiete egal cu sine cu starea mediului
sau, pana ciind, lntr-o zi, lntamplarea (In cazul sau, boala)
starnete In el sentimentul propriei conditii umane, concretizat
intr-un tel, pe care ulterior 11 instituie, lmpotrivindu-se cu
vehementa greu de prevazut lntamplarii epice (propria sa
slabiciune, infernala nepasare a mecanismului birocratic etc.),
care i ea i se opune tot atat de Mihai, eroul central
din scenariul Valurile Dunifrii, pare fixat mandru de conditia
sa de capitan de proaspat lnsurat cu 0 femeie frumoasa,
pana ciind tot evenimentul exterior (agravarea razboiului,
ocuparea vasului de catre un grup de lntiilnirea decisiva
cu Toma) nate In el un tel etic pe care 11 va atinge, cu pretul
propriului sacrificiu. Kane este scos din starea sa ingenua de
joe tot de o intamplare epica, motenirea neateptata a unei
imense averi, careia li va opune cu lndaratnicie un proiect ludic
fantast, cum numai ingenuitatea copilariei putea sa-l nasca .
fi lmul Andrei Rubliov sunt rezultatul aceleiai
cohzmm dmtre un personaj dramatic (un tanar pictor care
ales drept model un creator de geniu) un eveniment epic
144 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
multiplu etajat (navlilirea tatarilor, lupta de tip feudal pentru
putere a cnejilor etc.), vazut ca agent al istoriei. Aceasta pani-
cularitate se repeta cu lncapatanare In Rocco fraJii siii: pe de
o parte Rocco, asumandu-i dificila povara de a-i salva uni-
tatea familiei, amenintata de dezagregare, pe de alta parte,
lntamplarile de tot felul care provoadi destramarea nucleului
familial. Dedramatizatul scenariu A ventura nu dezminte
aceasta norma globaJa a scenariului; dei accentul este pus pe
lntfunplarea epica interioara: o tanara femeie, Claudia, pomitA
in cautarea unei prietene disparute J'n mod misterios, impreunA
cu logodnicuJ acesteia din urma, se J'nddigostete tocmai de
blirbatul cu care plecase Ia drum. Yntamplarea epica poate
cliplita diferite forme, lnfatiandu-ni-se, insolit, ca in Anul
trecut Ia Marienbad sub forma unui accident al memoriei, care
stanjenete vointa de iubire a personajului.
Nu trebuie sa para curios faptul ca, judecate separat, cele
doua dimensiuni ce se i'mbina i'n scenariu, personajul dramatic
i situatia epica, i'i plistreaza in parte, trasaturile analizate de
estetica traditionalli. Evenimentul, desfaurarea faptelor pllis-
muite epic, trebuie i'ntatiate" intuitiei noastre, cum pretindea
Hegel, cu toata boglipa imprejurlirilor i relatiilor, ca eveniment
complex, in leglitura cu lumea i'n sine totala a unei napuni i a
unei epoci" (43, p.442). Desigur, nu toate scenariile i fllmele
reuite fac fatli in mod explicit i demn acestei exigente,
impresia cuprinderii nemarginite fiind obtinuta mai cu seaml
prin crearea acelui efect de perspectiva i'n adancimea compo-
ziliei subiectului despre care se arnintea mai sus. Cu toate aces-
tea, scenarii i filme precum unei naJiuni, Intolerarqd,
Rapacitate, Cruciitltorul Potemkin, Mama, Goana duptl aur,
Dictatorul, Pllm4ntul se cutremurif, Rocco fraJii sifi, Cemql
1i 'tliamant, La dolce vita, Pifdurea spanzuraJilor, Andrei
Rubliov, Fanny li Alexmuler, pentru a da numai cateva exem-
j)le,t".creeazl universuri epice care pllismuiesc acea figurl
SCENARIUL CA DISCURS
145
.. d
1
x a evenimentului in care se rasfrange imaginea unei
. .
10 . vietii nationale. Acest ult1m aspect, ce scoate actl-
epocl I a I I d . 1 .
d. scenariu de sub apasarea anec ot1cu u1, pare o

1
; constanta a scenariilor i filmelor valoroase, chiar
trasatur . .
1
. . x t
x tntinderea compozitiei obhgatonu 1m1tata aces ea nu
daca pnn . . . . ..
1
oferi decat imagwea subllmata a nemargwnu.
po . , p A
1
t
Ca odoperele neorealiste (Patsa, amantu_ se cu remura:
u
11
;berto D., HoJi de biciclete), cele ale
aponez (Rashomon, A triii, /ntendentul Sansho, Femew

etc.) ori Fragii siilbatici, 8112, A ventura

recentele creatii ale noului cinematograf german, on la no1
Valurile Duniirii, fntoarcerea lui Vodii Concurs,
Croaziera etc., dei sunt construite, in genere, monografic,
strangand actiunea In jurul unui personaj, au capacitatea de a
sugera rasfrangerea in evenimentul epic a unor aspecte
importante ale epocii i ale vietii nationale. Chiar i lntr-un
scenariu i film ca singularizarea aproape
absoluta a personajului nu vine in contradictie cu posibilitatea
cuprinderii, fie i in fundal, a universului amintit.
Trebuie recunoscut insa eli in majoritatea scenariilor i
impbcit a filmelor, i'n special a celor de "actiune", evenimentul
epic, pus sub semnul lui "deodata" i "tocmai" (6, p.303), este
dominat de aventura pura, de neprevazutul reificat. "Tocmai"
cand victima inocenta urma sa fie sacrificata, rapita, torturata
etc., sau faptul ingrozitor - care ameninta nu doar existenta
unui individ sau a unui ora, ci a unei intregi tari, ba chiar a
unui continent, daca nu cumva a planetei 1nsai - e "gata" sa se
producli, "deodata" apare el, politistul particular sau comisaml
i singuratic, mort i lnviat de cateva ori, care,
mvulnerabil la foe, apa i cartu, pune lucrurile la punct cum
nu se poate mai bine.1n asemenea situatii, evenimentul, dincolo
de concretetea sa pitoreasca, se dovedete abstract vid de isto-
rie i cu atat mai mult de viata nationala. '
10 Spte o poeticl a scenatiulut cinemalQillftc
146
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFJc
Acestui mod de_ a evenimentului li lipsete fi
caracterul necesar t obtecttv, pe care marea epica, lncepfu!d cu
epopeile homerice, i 1-a lnsuit ca pe un atribut hotarator. "In
sensul acesta - afinna Hegel - se poate deci afirma ca destinuJ
domnete In epopee i nu In drama, cum se crede de obicei.
Prin feluJ scopului pe care vrea sa-l realizeze prin intennediuJ
conflictelor In lmprejurari date i cunoscute, caracteruJ drama-
tic li croiete el soarta; caracterului epic, dimpotrivA,
soarta i se face, i aceastii putere a circumstantelor care impune
faptei forma ei individuala, li hotarate omului ursita i deter-
mina rezuJtatuJ actiunilor lui este puterea adevarata a destinu-
Jui" (43, p.469). Soarta, In fapt necesitatea istorica insinuata In
miezul evenimentului epic, este cea care decide anihilarea
marelui joe pe care i-1 propusese Kane; lntr-un mod asema-
nator, aceeai necesitate 11 poarta pe valurile ei pe Watanabe,
lngaduindu-i realizarea scopului, dupa cum tot devenirea nece-
sara a vietii pune Ia cale lntaJnirea dintre Rubliov i Borika,
tanaruJ meter i artist aJ cJopoteJor, care 11 smulge, prin simpla
sa prezenta activa, din inertia deciziei pe pictoruJ pornit sa se
autoanihiJeze prin mutenie. In Piidurea spiinzurafilor tot
vicJenia necesarli a J'ntampJani i adorrnirea vointei individuaJe
il due pe BoJoga Ia moarte. CaracteruJ activ al1ntampJarii nu-J
scutete totui pe personajui din scenario de asumarea unui tel,
care uneori poate lmprumuta forme taioase, dar atingerea sau
ratarea acestuia trece prin strunga lngusta lasata de Jegile viepi
epice, de ceea ce e necesar sa se lntiimpJe.
Scenariile proaste imprima vointei i putintei personajeior
un surplus facil de energie, o putere pestrita i vuigara, care Ie
pone in situapa de a face tot ceea ce vor sau Ie trece prin cap,
ignorAnd cu superficiaia nonalanta desfaurarea necesara a
evenimentului epic. Eie par lnzestrate cu o lncrancenare ab-
Sthietl a vointei i o putere de prevedere cu totui ieite din
:bmun, de unde impresia ca ceea ce fac nu e rodui unei
SCENARIUL CA DISCURS
147
t ct
1

01
reale a caracterului lor, ci, simpHi mainatiune a
plent u
autorului. . . . " . 1
In epicul astmtleaza orgamc natura mcon-
jurator, anume, nu ca Joe m care se
ac\iunea, ci i a. natum (43, p. 477), careta
i se poate asocta ' mtenontatea staru_ ltnce, ca expe-
rienta artistica sa poata atttudmtlor ome-
neti. Dei subordonate cum am
scenariul i filmul fac nu numat dm natura obtectul modelam
artistice, ci i din mediul obiectual creat de om, a carui stare se
instaleaza In miezul viziunii epice. Ba, s-ar putea spune di
aceasta restituire a atmosferei locurilor i lucrurilor i transfor-
marea obiectului In mijlocitor al aqiunilor i relatiilor omeneti
disting scenariile i filmele reuite de cele care se lasa seduse
copilarete doar de micarea exterioara, mecanica a actiunii.
Figurarea, mai cu seama In film, a obiectului In nemijlocirea sa
vizuala i auditiva i In acelai timp lnsufletirea sa prin cuprin-
derea In valtoarea evenimentului care II transforma In agent sau
obiect al actiunii largete caracterul epic al scenariului i
filmului pana dincolo de limitele lngaduite genurilor narative
consacrate.
Cu toate acestea, lntr-un mod destul de ciudat, lumea epica
plasmuita de scenanu nu numai ca permite, dar i pretinde
asimilarea unor personaje care In multe privinte amintesc de
conditia estetica a celui dramatic. Aptitudinea dramattdi a
personajului din scenariu se manifesta, cum s-a vazut, mai cu
seama prin preeminenta scopului care li subordoneaza intreaga
fiinta. Spre deosebire lnsa de textele dramatice In care exer-
citiul vointei este determinat de fapte i evenimente cuprinse,
de !n compoziVei propriu-zise a operei (lupta
fratnctda dtn Anttgona s-a petrecut lnaintea inceperii aqiunit
dramatice, tanH lui Hamlet este asasinat dincolo de orizontt.:.
compozittonal al tragediei, dupa cum disparitia depeei din 0
148 SPRE 0 POETicA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc
scrisoare pierduta a avut Joe tot inainte de pomirea comediei
etc.), in scenariu, scopul personajului se dintr-o expe-
rientli epicli Ia care personajul participli direct, cuprinsli ca un
fapt esential In cornpozitie. Textul dramatic trebuie sA exclu<fA
modelarea concretli, evenimentul epic care genereazli scopul
sau, eel mult, sa-l plaseze in fundal , in timp ce scenariul
sli-1 asimileze. Scopul personajului din piesa de teatru se
printr-o rupere a cronotopului epic de situatia dramatica, in
timp ce cronotopul scenariului include ca moment deosebit de
semnificativ autorelevarea proiectului In personaju-
lui ca urmare a experientei epice. Scenariul face din desco-
perirea treptata a scopului o prima esentiaHi faza, cum se va
vedea mai tarziu, a sale compozitionale.
Despartit prin natura genezei sale artistice de conditia piesei
de teatru, personajul din scenariu se reapropie de teritoriul
dramatic prin semnificatia absoluta pe care proiectul o are
pentru omu] cinematografic, cat pentru configurarea parti-
culara a actiunilor pe care le face le suporta. Personajului
dramatic, ca celui din scenariu, li este proprie tendinta
realizani prin vointa a interiorului, a scopului. "Numai in felul
acesta se actiunea ca aCfiune, ca realizare efectiva a
unor intentii scopuri interioare, cu a caror realitate subiectul
se cu sinele lui voindu-se gustandu-se in ea
pe sine trebuind sa raspunda acum cu toata fiinta sa
pentru ceea ce trece din aceasta in existenta exterioara. Individul
dramatic culege el rodul propriilor sale fa pte" ( 43, p.560).
Kane culege fructele amare ale scopului faptelor sale,
singur!tatea i moartea. Watanabe ii instituie proiectul, ceea ce
il face sl trliascl in perioada premergatoare moqii o stare de
beatitudine pe care nu o mai cunoscuse, dar sa infrunte riscul
anonimizlrii provocat, paradoxa!, chiar de sa. Rocco
izbutete sl-i salveze, chiar dacli numai paqial, familia, nu i
pe sine, trebuind sl practice violenta standardizata care este
SCENARIUL CA DISCURS
149
I
to
tul straina de natura sa umana. Claudia,
boXU 'CU
I d
a
0
cauta pe Ana, trebuie sa se multumeasca cu
scopu e . . .
nrele nefericite um1htoare care o tacusera pe pnetena
. d" . .
x disparli. 1n Profesiune: reporter legatura mtre pro1ect I
sa su f x 1 f
consecintele de natura dramatica .ale trans m apt
1
intr-un mod deoseb1t de explicit I taws: Irnpru-
sun h 1
utand identitatea unui fumizor de arme destmate une1 g en e
:rricane, ce fusese asasinat de nite necunoscuti. David Locke,
personajul principal al scenariului, trebuie sa suporte toate con-
secintele travestirii sale, inclusiv modul de a muri ce lncheiase
destinul celui caruia i se substituise.
JX. Cronotopul i relaJiile dintre personajele scenariului.
Afinitlitile scenariului cu textele dramatice nu se rezuma
doar Ia atilt. Expansiunea in exterior a vointei ce antreneaza
scopuri determinate pune omul din scenariu, asemeni celui din
piesa de teatru, in situatia de a prilejui aparitia unor personaje
avand teluri radical opuse "astfel !neat, in general, actiunea
(eroului dramatic, n.n.) trebuie sa lntalneasca piedici venite din
partea altor indivizi care aqioneaza i sa se lncurce In com-
plicatii i opozitii care sli-i dispute reciproc reuita i realiza-
rea" ( 43, p. 561). Caracterul radical al opozitiilor etice, ce
asigura desfliurarii faptelor i relatiilor umane un potential
ri tmic deosebit de eel al operelor epice, prin acest aspect al
tensiunii contrariilor, al vehementei confruntarii etice, psiholo-
gice i sociale, apropie simtitor relatiile dintre personajele din
scenariu de natura celor din operele dramatice. Personajele
despartite de vointe cu semne opuse nu pot lnclipea in aceeai
lume. Mihai Viteazul i numeroii sai oponenti, Rubliov i
Ki ril, Kane i Gettys, marinarii rasculati de pe cruciatorul
"Potemkin" i fortele represive, Watanabe i !iota de birocrati
etc., par a nu putea respira acelai aer.
. mod devenit previzibil deja, scenariul, conform par-
ticulanta1Jlor cronotopului sau, proiecteaza lnsa consecintele In
150 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGJlAFrc
planul relapilor cu alte personaje, ce decurg din Paoa
Ja capiit a scopului personajului fntr-un climat epic. in
care Kane trebuie sa culeaga roadele nesatiosului siiu Proiect
ludic se divide intr-o multitudine de locuri, ambiante circu
111

stante inaccesibile operelor genului dramatic. Strazile,
locuintele, biblioteca fundatiei Thatcher, sala de
localul de intruniri confruntan electorale, fabulosul domeniu
Xanadu etc. nu sunt pur simplu ambiante scenice multipli-
cate, ci spapi ale desfliurani relatiilor cu alte personaje. Ele se
oferii ca medii epice, cu corporalitatea accidentalitatea lor
fizica ce poate fi dilatata detaliata Ia infinit. Aceasta divi-
ziune a spapului nu poate ramane fara consecinte i'n privinta
modelarii relatiilor dintre personaje. Dei
personajul trage toate consecintele actiunilor sale, relatiile pe
care le figureaza concret inceteaza a fi strict dialogale, vorbirea
se deteatralizeaza, asociindu-se adevarului concret al obiec-
telor, comportamentul, micarea, mimica privirea se lnscriu
i'n registrul unei spatialitati "reale", care le contamineaza de
plenitudinea vietii epice.
Timpul devenit, cum s-a vazut, el elastic, pune la dispo-
zitia raporturilor dintre personaje i'ntreaga sa incarcatura epica.
Roadele dulci sau amare ale scopului cu care personajul s-a
confundat, stamind vointe opuse, pot fi culese dintr-o diver-
sitate de locuri, dar i dintr-o multiplicitate de durate. De pilda,
unnmJe in planul relatiilor cu alte personaje ale proiectului lui
Rubliov, dincoio de tragismul lor intrinsec, decurg dintr-o
viziune de tip epic asupra duratei: mutilarea meterilor, invazia
tltarilor i distrugerea bisericii ce ad!postea marturia geoiului
artistic al eroului, autopedepsirea prin mutenie etc., ca expresie
a relatillor dintre erou i alte personaje, obiecte i propriuJ sine,
capitl intensitate umanl nu prin comprimarea duratei ci prin
diJatarea ei, artistic necesar1. LucruriJe nu stau altfel nici in
BCenaduJ i filmuJ A trdi, unde timpul dramatic, sub semnuJ
SCENARIUL CA DIS CURS
151
te pusa eroului, capata valoare tot prin extin-
caruia es . . . . .
Subiectul asimileaza durate dm trecut I vutor, tocmai
dere. . .1
pentru a valo_a rea ep1ca a raportun or umane ce
decurg din decizia erouluL
Totodata, raporturilor declanate de scopurile
sonaJelor ce se opun incercarii eroului central de a-i institui
per . 1 . . d .
nteriorul, propriul proiect, in v1e a umu, eI are
1
remise ce de modalitatea dramaticului, sunt absorbite
de evenimentul epic. lntr-un film ca Mihai Viteazul,
"pohta" eroului nate poh_te opuse, ceea_ ce o situatie, in
principiu intens dramat1ca, dar lUI Sman Paa. ale
frati lor Bath6ry, ale lui Basta etc., pastrand caracterul unor par-
ticularitati umane, vi tale i concrete, sunt asimilate eveni-
mentului istoric, mersului sau inexorabil. Mihai se confrunta cu
toate scopurile opuse ale personajelor amintite, care insa luate
Ia un Joe, impreuna cu 'imprejurarile i accidentele vietii, dind
favorabile dind potrivnice, formeaza o realitate epica, un fel de
mers stramb i nedrept al lucrurilor, ce se 'impotrivete i
covarete aspiratia eroului. Jar in spatele acestui mers, mane-
vdind vointele, care nu numai In aparenta sunt acte particulare,
intenti i i fapte ce unor indivizi simtim
vicl eni a nedreapta a istoriei. In Andrei Rubliov, actiunile
eroului ce urmaresc un scop atat de singular cum este aspiratia
ditre marea arta, a carei inocenta ar trebui sa scoata personajul
de sub oricarei adversi tati . produce o adevarata
rascoalli a evenimentului epic ce poarta pe apele sale i ntunecate
in egala masura dumani a unui confrate lipsit de talent i
cum este Kiril , 'infruntarea cnejilor feudali, pofta
tatar1lor de cucerire i distrugere, scepticismul marelui artist
Teofan etc., care, toate la un Joe, sunt umite de aceeai fata-
litate a istoriei.
Topirea in evenimentul epic a telurilor potrivnice stamite de
scopul personajului nu este caracteristica numai scenariilor i
152 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc
filmeJor istorice. fn Cett'if eanul Kane, relatiile contrarii StanJite
de scopuJ nemijJocit al eroului ce ii au sursa i in atitudin
etice concrete (pedagogia pragmatica a lui Thatcher,
principiilor lui Leland, formalismul i conventionalitatea
caracteristice comportamentului primei sotii a personajului
Emily, naturaletea plina de o spontaneitate cam vulgara a celei
de-a doua, Susan, furia cinica a unui politician veros ca Gettys
etc.) compun o desfaurare a relatiilor umane a carei natur4
epica permite fuzionarea acestora in obiectivitatea i caracterul
necesar al manifestarii evenimentului, peste care se proiec.
teaza, cand mai difuz, cand mai apasat, umbrele istoriei.
Unul dintre meritele incontestabile ale neorealismului este
de a fi promovat scenarii ai caror eroi au scopuri care, in ime-
diatitatea lor practica, par a fi cu totul neinsemnate (Mario
Ricci vrea sa-i regaseasca bicicleta furata, ' Ntoni dorete s4
aiba uneltele lui de pescuit, Umberto D. incearca sa-i pastreze
camera In care locuiete cu chirie etc.), dar care in comextui
narativ creat devin aspiratii umane fundamentale, mai ales prin
adversitatea necrutatoare a evenimentului epic. Reactiile i
vointele opuse, pregnant schitate sub raportul individualitatii
lor, se inscriu lntr-un continuu epic de o simplitate ciudata i
rauvoitoare din care razbat reflexe ale istoriei nationale. Mult
discutata opozitie dintre cronica i istorie sau mai curand
exasperanta pretentie a trecerii de Ia cronica Ia istorie ni se pare
azi destuJ de indoielnica, deoarece cronica vietii personajelor
capodoperelor neorealiste mustete de istorie.
X. lntinderea scenariului 1i duplicitatea sa ritmica: fagure
sau (liJ plantd. Repetatele convertiri ale elementelor dramatice
in forme epice i ale unor trasaturi epice in caracteristici dra-
matico conduc spre o contopire a acestora intr-un tip de mode-
.lare a aqiunii i relapilor personajelor calitativ noua. Aceasta
9.01Dpenetralie este sesizabill mai ales daca avem in vedere
scenariului ca intreg, din care rlzbate o noua formulA
SCENARIUL CA DJSCURS
153
. ompozitionala. 0 prima chestiune ivita In aceasta
tnuc" c 1 . A
n . te cea a !ntinderii discursu!Ul. Romanul motenete m
ordme es .. A b . x 1
. trasaturile epopeu, m ump ce scenanul tre Ule sa e
pnnctptu . . 1
P
e cele ale dramei. Despre s1tuava ongmara a ce or
accepte . .
doua genuri a vorbit, dupa cum se tie, pe_ntru. oara

1
tel " epopeea se deosebeo:te de traged1e pnn mtmderea
Ans o . '1
compozitiei ... ", ea a "o tra:at_udi particu:arl:i A de a,
care-i tngaduie sa aiba ma1 multa pe traged1e,
-i cu putinta sa se imite mai multe paq1 ale actmnu petrecute
timp ... , In epopee, dimpotriva, datorita faptului ca ea
este
0
povestire, se pot trata mai multe simultane ale
actiunii acestea, daca sunt potrivite cu subiectul, sporesc bo-
gatia poemului" (3, p.79). Raporturile de marime devin norma
estetica, deoarece poetului nu-i este tngaduit sa "compuna 0
tragedie dintr-o epopee tntreaga, vreau sa spun dintr-o reuniune
de subiecte variate, ca i cum s-ar alcatui, de pilda, o tragedie
din tot subiectul lliadei" (3, p.60). Detinand in principiu o tntin-
dere asemanatoare textului dramatic, scenariul fiind in acelai
timp o povestire, poate tmbina parti simultane ale actiunii ca
In epidL Acest paradox compozitional, pe care scenariului i-a
fost dat sa-l solutioneze, se amplifidi daca seama ca, pe
de o parte, dei omul din scenariu este indestructibil legat de
scopul sau ii lnscrie destinul dramatic to mediul epic, iar, pede
alta parte, ca mediul epic trebuie sa absoarba in centrul sau un
personaj dramatic. Cele doua dimensiuni In principiu distincte
trebuie sa se lase compenetrate In scenariu, contaminandu-se
reciproc. Daca am tine seama numai de conditia initiala a
personaj ului, actiunea i relatiile dintre personaje, scenariul ar
trebui sa aiba o compozitie preponderent vectoriala: "Desfliu-
rarea cu adevarat dramatica, spune Hegel, este fnaintarea
continua spre catastrofa finala" (43, pp.567-568).
in scenariu tnsa aceasta "neclintita grija pentru realizarea
unui unic scop", "absenta din poezia epica" (43, p.467),
154 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFic
datorita mobilitatii cronotopului sau, nu vine In contradictie cu
caracterul activ al lmprejurariJor i lntamplarilor epice i nic
. I
cu episodicuJ ori detaliul obJectual sau uman. Aqiunea din
scenariu, ca i "expun.erea epica", "abate In multiple
direqii de Ja lnfaptunea scopulu1 pnnc1pal - a carui lupra
desfaurata care lnainteaza consecvent, poetul dramatic nu are
voie sa o piarda niciodata din ochi -, dandu-i-se tocmai In felul
acesta ocazia sa ne lnflitieze totalitatea unei lumi de situatii
care altfel n-ar putea ajunge sa fie prezentata" (43, p.485). Spre
deosebire de teritoriul epic, In scenariu momentele retardante
descriptive sau narative nu tind sa se autonomjzeze, functia lor
fiind astfel adaptata lncat sa nu compromita tendinta spre
totalli, ci doar sa o faca sa pulseze ritmic. ScenanuJ
filtreaza lnaintarea dramatica, caracterul ei navalnic-vectoriaJ
prin inertia mediului epic. Se nate astfel o formula ritmica
originala care tinde sa lmbine graba dramatica cu rabdarea
epica, "micarea totala" cu "totalitatea obiectelor".
Trebuie precizat lnsa ca sinteza epico-dramatica din sce-
nariu i film, constituita ca fenomen artistic, nu are un caracter
automat stabil. Sunt scenarii i filme care, pastrandu-se in
cadrul sintezei amintite, pun accentul pe natura dramatic! a
discursului tara sa poata alunga prin definitie elementele epice,
dupa cum alte scenarii apasa pe latura epica a aceleiai com-
penetratii, neputand elimina participarea Ia modelarea lumii
scenariului a componentelor dramatice. Discursurile indivi-
duale ale unor autori diferiti creeaza opozitii de tipul CetiiJea-
nu/ Kane - scenario i film accentuat dramatice - i Rub/iov -
scenario i film preponderent epice. fn istoria filmului
romanesc, opozipa este regasit! punand al!turi Moara cu noroc
(scenario i film i'n care accentuJ este pus pe latura dramatic!)
i Pt'Jdurea spdnzuraJilor (ce se las! Purtat i'n principal de valul
epic). Antinomia se poate repeta i i'n cadrul creapei unuia i
acelui8i autor, ca de pildl, in cea a lui Bergman: Strigilte 1i
SCENARfUL CA DJSCURS
ISS

1
- din plin sub incidenta dramaticului, In timp ce
oapre Jn ra . b 1
Alexander este situat tn pnmul rand su semnu
fa/lilY . A f . .
.
1
Uneori curente sau COh mtreg1 re ac antmom1a
ep1CU Ul. ' ( "\ .
x De pilda verismul francez antebehc scenaru e 1
respecll va. A 1 A d
l l
Renoir Carne Duvivier etc.) sunt m pnmu ran
filme e u1 . A
I
. e In timp ce neorealismul italian este m pnmul rand
drama IC ,
capitolul intitulat du din ampla i
l
oroasa sa Esthitique er psychologze du cmema (55, pp.385-
w A
400), Jean Mitry analizeaza cu finete. eel m pa.rte,
fenomenul amintit, dei, lucru curios, lncepand chiar cu t1tlul
capitolului, In. urma unei
inertii didact1ce, ca f!lmul 1 1mphc1t scenar1ul (la care
esteticianul francez nu se refera dedit indirect) se desprind doar
din experienta genului dramatic. Daca am da curs acestei
premise partial false ar trebui sa uitam interesul aratat de
Griffith fata de proza lui Dickens, de la care ii revendica pe
drept unele dintre tehnicile narative, i studiile lui Eisenstein
despre montaj, ce iau drept baza experienta prozei epice, i nu
pe cea a operelor dramatice. Caracterul relativ lndoielnic al
premisei de Ia care pornete Jean Mitry decurge i din ideea
presupusei prezente a "fatumului" in tragedie ca element ce
motiveaza atat conditia eroului tragic, cat i compozitia textului
dramatic (Ibid.), idee ce nu mai poate fi sustinuta cu seninatate
dupa clarificarile aduse in acest domeniu de Hegel. Chiar i
exemplul citat de Jean Mitry, filmul Am dreptul sa triiiesc de
Fritz Lang, tn care lntalnim lupta "Unei libertati lmpotriva unei
fatalitati" (Ibid.) ilustreaza mai putin ideea de baza a este-
ticianului francez (filmul i scenariul se situeaza tn prelungirea
rectilinie a tragediei), i mai curand caracterul ambivalent
epico-dramatic al scenariului i filmului, cu toate ca in opera
a german, accentul cade asupra compo-
nente1 dramat1ce, ce nu poate exclude, totui nici In mod
156 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc
concret in exemp1u1 dat, i nici In principiu, numeroase1e
epice.
premisei, contracarata de o intuitie artistica i
teoretica mult mai profunda, nu-1 fmpiedica pe Jean Mitry sA
observe i sa construiasca o opozipe, care, simplificand 1uclllri1e,
este reductibila Ia existenta a doua tendinte de baza. Prima
tendinta caracterizata prin ceea ce s-ar putea numi o structurA
inchisa, in care faptele se J'nliintuie premeditat i in buna masurA
conform unei articu1ari studiate, timpul povestirii din film
ascu1tand doar de 1egile interne ale unei naratiuni de o rigoare
dusa la extrem, ignorand cu totul valoarea duratei ca experienta
psihologica reala, este ilustrata de cunoscutul film allui Griffith,
Crinu/ strivit (55, pp.392-394), cilruia, in pofida unor optiuni de
gust, mai curand contrarii, esteticianul francez nu ezita sa-i
acorde rangul de capodopera. In asemenea situatii, "dramele
cinematografului, oricare ar fi fost continutul lor, erau - afmna
Jean Mitry, folosind imprudent o forma a trecutului verbului a fi
- intotdeauna construite (bine sau rau) In vederea i in funqie
de un echilibru intern. Dinamismul imaginilor urma o actiune
mobila, care, cu toate acestea, se resorbea in imobilismul
temporal al unui cere inexorabil lnchis. Bucla era inchisa.fn cele
mai rele momente ale sale, arta filmului - dramaturgia de film
nu era decat arta de a te rasuci in cere" (55, p.390).
Cealalta tendinta, exemplificata tot de un film de Griffith,
Stirmana dragoste ( 1919), mai pufin cunoscut, mai putin
apreciat in epoca, fru-a indoiala "din cauza registrului sau inca
neobinuit" (55, p.394), este un exemplar precoce al viitoarei
"dedramatizari" (Ibid.). "Bogatia sa - spune Jean Mitry - nu
este de fapt aceea a unei dramaturgii verificate (eprouve), cia
observlrjj atitudinilor catorva indivizi in circumstante care nu
sunt nici in intregime dramatice, nici in fntregime indiferente;
C J Povestirea. clreia nu-i pasi nici de rigoare, nici de demons-
tratie, se plimbl de ici-colo, asemeni oamcum fndrjgostitilor din
SCENARIUL CA DISCURS
157
. d -a lungul dimpiilor. Este simplicitatea lnsai; o
ere l<:i urmeaza personajele fara a le tnchide
aratJUne ca d
n . , propria lor drama, care le lasa toata hbertatea e
10 .
. PersonaJ'ele sunt pnv1te cum tra1esc, I mm1c ma1
acttune ... . . .. .d.
" (Ibid.). Invadarea dramei de catre eptca VIetn cot! tene,
mult t .. , . xt t
" i creeaza propriile sale semm tcatu I prega e e
care . . d. .. 1 1
atograful modern, "condttiOneaza m IVIZll, e or,
cmem . x" (Ib'd) 1
d
1 lor de a fi tntr-o temporahtate actiVa 1 . . n ase-
mo u . b'
nea conditii, "nu mai avem de-a face cu o actmne ar Itrara
usa tntr-un mediu nu mai put in artificial", ci cu "un
de lntamplari, de coincidente", de tntalniri, al carui
scop "este de a ne arl:'ita nite fiinte situate lntr-o lume i, mai
presus de toate, de a ne mteresa de pr.oblematica unei
nu de intriga lnsai. Factorul eel ma1 eficace al acestui tlp de
povestire este "durata concreta, resimtita, suportata In realitatea
sa vie activa" In care "probabilitatea succede determinismu-
lut" (55, p.390). Jean Mitry atrage atentia lnsa ca dedramati-
zarea " ... nu are drept corolar neg area dramei i cu a tat mai
putin negarea oricarei structuri", pentru ca "nu este vorba deloc
de a lnlocui un schelet prea rigid printr-un nevertebrat, ci de a
lnlocui o desfaurare supusa exigentei regulilor printr-o
supusa exigentei faptelor" (55, p.394). lar ceva mai
departe, esteticianul francez atrage atentia ca "In locul unei
arhitecturi constrangatoare, putem vorbi de supletea unei drame
care se dezvolta In felul unei plante", ce "nu este deloc
lipsita de structura" dar care, "oricat de intentionala ar fi, nu
este prestabilita: ea se ascultand "numai de
carea sevei, de tot ceea ce o o constituie tn fiinta sa
concreta In functie In acelai timp de circumstantele exterioare:
solu!ui, or,i,entarea, expunerea la soare i la intemperii
, planta asculta de un curent, de impulsuri i de
.c?ntradtctu care. o fasoneaza, o organizeaza, o modifica,
dar mctdecum de un tlpar care ar face-o rigida ca un fagure".
JSIJ SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Cele doucl elemente comparate, planta fagurele, sunt insa
prea frumoase pentru a nu deveni oarecum suspecte, mai ales
atunci cand amandoucl, fiind Ia fel de naturale, sunt opuse ca i
cand prima ar fi mai naturalcl dedit cea de-a doua. In domeniuJ
naratiunii filmice, fagurele nu este lnlocuit cu planta, epicuJ nu
alungcl dramaticul nici invers. Faptele manate de durata Vie,
resimtitcl de fiinte lucruri In concretetea sa nemijlocita, adica
dimensiunea epica, se uneori asemeni unei membrane
opalescente care lmpiedica i'ntrezarirea celeilalte dimensiuni,
ceea ce nu i'nseamncl ca devenirea epica nu este stimulatl! de
pulsatia dramatica. Alteori, dimensiunea epica devine aproape
transparenta, punand lntr-o lumina mai vie determinismuJ
dramatic, dar i'n acest caz nu este mai putin prezenta, lasan-
du-se doar manata mult mai evident de amintitul determinism,
tarcl ca acesta din urma sa se poata declara suveran cu de Ia sine
putere. De fapt, este vorba de o !ncruciare de trasaturi epice i
dramatice predominand cand unele, cand celelalte. Se schiteaza
astfel o prima i sumara tipologizare a formelor pe care le
poate lua subiectul scenariului cinematografic: preeminenta
dramaticului favorizeaza aparitia unor discursuri scenaristice i
filmice dominate de constrangerile determinismului i cauzali-
Ultii riguroase, care nu exclud cu totul manifestarea proba-
bilului i aleatoriului desfaurarii faptelor; preeminenta
epicului exalta asocierile libere ale faptelor i evenimentului,
pun4nd in prim-plan desfliurarea lor incerta i !ntamplatoare
ce nu scapi tnsa de controlul determinismului i cauzalitatii,
practicat e drept cu discretie, altminteri riscul disolutiei i
infortnului ar ameninta constituirea !ntregului.
mai ales pe termen lung, a afirmarii poeticii
ori a celei a reguJilor, a plantei ori a fagurelui sau, in
DOtri, a preeminentei dramaticului ori a epicului, se
cu totul inutila, ea exprimand sperantele mai mult
indreptllite ale teoreticianului, care se simte
SCENARIUL CA DISCURS
159
. t t ilnadecvat agent al istoriei filmului. Pentru Jean
b
SC CU 0 U . J
ru d Ia "drama" cmematografica supusa norme or
l'try trecerea e . . .
1
''1 faptelor vazuta ca 0 a filmulm tradltJO-
Ia cea supusa ' . d f
firmare a celui modem, parea mdreptatJta e per or-
nal o a . d. h . t
I
ex
ceptionale ale neorealismulm, m pacate, me e1a e
man\e e I . . l' .t
d t
ublicarii Esteticii, i de sperantele ma1 putJn 1mp m1 e
Ia a a P t t
I
or ale noului val francez. Intr-un mod mcu putm a ,
u ten .
I
ceha a anilor '60 a interpretat m felul e1, cu rezultate
a . . . . . . .
excelente, ipoteza 1m M1try. Astaz1, tara a ne pe
mente istorice suficiente, pare actuala din nou, rna! ales pnn
noul val german, ca sa dam un singur exemplu, poet1ca fagure-
lui. Pentru istoricul de film, exercitiul prediqiei ni se pare
inutil deoarece el trebuie sa ca istoria sa producli, iar
apoi sa treaca la contemplare, valorizare clasificare. .
B. Probleme ale modeliirii personajului din scenanu
examinate din perspectivii naratologicii
a. Acfiunea
I. De La poetica tradi[ionaLii La naratologie. Descrierea
unora dintre trasaturile particulare ale actiunii relatiilor dintre
personajele din scenariu, lntreprinse mai sus, importanta,
este departe de a elucida problemele In cauza. Sinteza epicului
cu dramaticul, pe care scrisul scenaristic o practica, confirma o
ipoteza mai veche, justificarea ei cu unele argumente provenite
din estetica traditJOnala sau mai noua nu face decat sa :-idiCe
alte probleme, importante In egala masura pentru scenanst,
regizor i teoretician. In randurile de mai sus s-a emis ideea ca
personajul este rezultatul unei totalitati intens1ve de actiuni
relatii. Presupusa existenta a unor coduri care prez1deaza lnfap-
tUJrea In discursurile narative a acestei totalitaV pare verosi-
mila, altminteri nu s-ar explica de ce autori aleg actiuni
d1ferite lntre ele sub raportul nemijlocirii lor empirice dar
.. constatari sim1lare se pot face In privinta
combmarn actJUmlor: naratori difenti. carora nu li se poate
Ito SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
imputa Iipsa de personalitate artistica, se .folosesc de scheme
combinatorii Yn eventuahtatea asemenea
observatii sunt se intrebarea: in ce constll in
acest caz relatia dintre invarianta codurilor, dintre constriin-
gerile stabile capacitatea individualll de creatie originala a
autorilor ea atestatll, eel putin in egalll masura, de
discursuri narative? in o ultima intrebare e inevitabil de
formulat: cum se explica faptul ca actiunea relatiile dintre
personaje alcatuiesc in fiecare discurs din punct de
vedere artistic un intreg, o compozitie rotunda in sine, arti-
imprevizibilll in timp? Yntrebare, deloc retorica,
pentru ell valoarea operei narative - inchise sau deschise, _
dincolo de modele mai mult sau mai putin trecatoare, depinde
in mod esential de cosmicizarea sa. Cosmicizare, pe care
estetica traditionala 0 postuleaza pe drept cuviint, flira sa fi
explicatii suficiente. Pentru scenariul cinematografic
rllspunsurile, aUH cat vor putea fi date, presupun un grad destul
de ridicat de deoarece problemele compozitiei, care
intr-un fel le totalizeazll i pe celelalte, au, cum s-a spus, in
cazul o vitaHI.
Suita de intrebari impinge treptat discutia in domeniul
naratologiei i intrucat problemele care ne preocupa sunt legate
de chestiunea actiunii, a sferelor de actiune ale personajelor,
care degaja sfere de relatii ale acelorai personaje, ce se orga-
nizeaza in compozitia subiectului, atentia ne e atrasa, in mod
normal, tara a mai fi nevoie de vreun impuls suplimentar, de
contributia unuia dintre intemeietorii domeniului amintit, cea a
lui V. I. Propp. Daca optiunea ne-a fost ghidata totui ide un
criteriu mai cuprinzator, acesta este datorat faptului eli viziunea
proppianli derivli i din traditia esteticii (poeticii) clasice, ceea
ce asigurli i in planul propriului nostru studiu un anumit grad
de coerentli. Constituind un teritoriu distinct, o cucerire - cum
se spune - a gandirii moderne, naratologia, ca domeniu
SCENARIUL CA DISCURS 161
.
1
emioticii, se poate dispensa eel mai putin de
5
peciaitzat a ale esteticii i poeticilor dintotdeauna.
cucerinle fun
1
cut aceasta desprindere a naratologiei proppie-
c
111 s-a pe re . . .
u
1 1
esteticii clastce, pe care totut o mtegreaza,
d
. funda u
1
. f x
ne '
0
lui rus nu ne-o spun exp tctt, a ara poate doar de
textele Ja Goethe. Cert este in sa ca, de pilda,
e itolele specializate ale Prelegerilor de esteticii
H
el 10 cap "L. d " d
eg limbaj pre-propptan. tpsa e sttuatte escnsa
erman, des pre care s-a vorbit mai sus, este intre
de filosor similara cu "Situatia initiala" avuta in vedere de

1111
01
rus. Hegel vorbete de asemenea de aqiuni

(43, p.457), adica de ceea ce Propp va nurni

"vatama
0
"1 1 M 1
. rejudicierii, cum sunt ezarea m ene aos, caruta
P El " ( 42 223) . d " f "
. . pe ena s.n., , p. on e o ensa
pans 1-o '
a I i Ahile prin luarea de clitre Agamemnon a frumoasei
adus . u(
43
, p.468), sau, modificand perspectiva pacientului cu
snzeJS I . 0 . u . . f
g
entului, de actiunea ut reste 1 a tgemet care " udi
ceaaa 34) A d. .I "I . I
. 1 Dianei" (42, p.2 recurgan mutt a vtc eug i
ch1pu S) . T "dx
l
"tone" (42 p 23 ' mottv pentru care aos a porunca sa
1ne a . . .
f urmariti'' (42, p.234). Hegel nu omtte subltmerea
Jeportantei "starii de razboi" caracteristice epopeei ( 43,
; .
4
57-460), .mai de Propp.' functiile
/uptei victonez, mtalm.te 1 m german
citeaza de asemenea una dmtre ceie mat fascmante 'lntoarceri"
din literatura universala, arnintind ca Ulise, dupa numeroase
1ncerci!Ii ale soartei impotriva carora vointa nu i-a folosit Ia
nimic, "este adus dormind pe tlirmul insulei sale" ( 43, p.468).
Oei exemple similare ar mai putea fi aduse, ar fi cu totul fals
sa admitem ca Hegel a descoperit clasele de actiuni numite
ulterior de Propp functii, dar nu ar fi cu nimic mai adevarat sa
socotim observatiile respective drept empirice, mai ales in
cazul unui autor care tia eli actiunile personajelor din operele
narative sunt sinteze ale individualului cu universalul, fiind
IISpe o poetic! 1 acma1iului
162 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
unul, poate eel mai norocos, dintre descoperitorii acestui t
. .
men artJStJc.
Nu este lipsita de importanta nici frumoasa c
01

0
.d
. CJ enlA
dintre importanta pe care Hegel o da motivului rlipirii f
x I A . I aptul
ca Propp transforma raptu m p1votu analizei sale c
] x d" . . . ' are 1-a
condus Ia ideea epoca a a JSOCJem constantelor _ fu ..
. . d . b ' I ( nqule
clasele de actwm - e vana 1 e personaje propriu. . '
. . . ) ZJse
circumstantele actJunu etc. .
Lucrurile nu se opresc lnsa aici. Dei, ca poetician al
A unor
discursun nemonotlpJce, este scept1c m privinta existe .
. . . b'I v
1
. A
1
v n1e1
vreunUJ cntenu sta 1 care sa exp 1ce m antUJrea aqiunilor.
operele narative ("Dar unde trebuie sa lnceapa actiunea sp
10
b
.l. . " (42 ' une
el, ... nu se poate sta 1v 1 prec1s . , p.223!, Hegel
ge_nial o de repertonului de funqii,
pnn extens1e, a naratmmJ propnu-z1se, pe care trebuie sa recu.
noatem, Propp nu a Iamurit-o dedit partial. " ... conflictul .
spune Hegel - l_i are lntr-o ofensa care nu po;te
ramane ofensa, c1 trebUJe mlaturata; ea este o modificare a
starii care fara ea ar fi armonioasa, stare ce trebuie sa fie
schimbata din nou" ( 42, p.210).
Dincolo ?e limita de lui Propp
diman lnsa mtang1b!le. Descmnd funqule, m cahtate de clase
de actiuni ale unor lexte artistice narative, In baza similaritavi
lor semantice i a pozitiei lor stabile lntr-o succesiune mono-
tipica, de fapt lntr-un sistem specific i coerent (65, p.26},
Propp descoped'i implicit i existenta unui cod, eel a1 acpunii,
despre care gandirea estetica ia cunotintli abia o data cu
Morfologia basmului. Folosindu-se de un corpus de basme
Iimitat, gandite In logica artisticitatii lor, Propp descrie un
repertoriu de constituenti - functiile - i In parte regulile lor de
combinare. In felul acesta, trecerea de Ia estetica "traditional!"
a nara{iunii Ia naratologie este facuta fara ca, prin aceasta
trecere, prima sa-i piarda relevanta. Pentru dl, printre altele,
SCENARIUL CA DISCURS
163
. ea de functie nu poate fi lnteleasa tara contributia
sa<J notJUO 'fi X " ] 1 d
JO 1 .
1
ice Functiile clas1 JCa aqmm e personaJe or mo e-
l
etJCII cas . d d . I'
es
1
Je narative, tinfind cont, pe eo parte, e umversa J-
late !0 teX In baza careia se poate releva similaritatea
tatea a unor fapte diferite din punct de vedere empiric, iar
semanulcta parte, de conexiunea lor, ceea ce explica potentialul
nedea p " d .
r binativ. Faptul ca ropp nu a num1t escopenrea sa
lor com d conteaza mai putin, mai ales ca majoritatea narato-
cocare i-au urmat, dispunand de cunotinte lingvistice
log! or te ivite ulterior perioadei elabodirii Morfologiei
adecva .
Ill
. au ezitat sa fad\ un asemenea pas.
basmut ' . . .
Jl FtmcJia onzontul de al naratonlor. Codul
Ji din textele narative, descoperit eel putin in parte de
acpun . . . v
P P
a fost pregat1t nu numa1 de estet1ca clasJca. EI se afla
rop , . A
talat In orizontul de ateptare a1 naratonlor. In celebrele

itole destinate analizei filosofiei istoriei din Rifzboi i pace,
presupune posibilitatea extrapolarii calculului infini-
tezimal din matematidi In domeniul aqiunii umane In genere.
omenirii - -, care li are originea In
nenumarate acte ale hberulUJ arb1tru omenesc, se produce In
mod continuu. Stabilirea Iegilor acestei micliri este scopul
istoriei. Dar, pentru a pricepe legile miclirii ne!ntrerupte, a
sumei tuturor actelor nascute din Iibera vointa a oamenilor,
mmtea omeneasca admite unitati arbitrar luate, discontinui. 0
pnma metoda a istoriei consta In a lua, dupa bunul plac, un ir
de evenimente continui i a le cere eta separat de celelalte, dind
in fapt nici un eveniment nu are i nu poate avea vreun lnceput,
c
1
intotdeauna un eveniment rezulta din altul. A doua metoda
consta in a considera aqiunea unui singur om, lmparat sau
comandant de Oti, ca pe suma liberelor vointe ale oamenilor,
atunci cand, In fapt, suma liberelor vointe omeneti nu se
exprima niciodata In aqiunea unui singur personaj istoric" (87,
p.302}. Ambele solutii, parandu-i-se false "prin ele lnsele"
164 SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFic
(Ibid.), Tolstoi Ia ipoteza a folosi ..
..
1

1
cunot
tintelor matemallce necunoscute antiC! or", care sa admi !.
cercetarea actiunilor umane, existenta unor "mlirimi . In
X ' ' d X X 10 lnl!e
zimal e ad1ca e natura restabileasca p . .
' . .. . . nnc1pa1
conditie a (contmUitatea absolutli)" pentru a
.. . a repara
implicit greeala pe care mmtea omeneasca nu poat
A d . A d . A
1
e n-o
facli atunc1 can 1a m cons1 eratle, m ocul miclirii c . .
. . . . .. (Th'd ) 0 onhnul
unitatile e1 dJsconunu1 1 . . asemenea unitate infi . . '
x . InlleZJ
mala, care ar urma sa restJtme IstoneJ sensu! ei autentic tr b .'
A x d' . . al' , e UJe
sa lndeplineasca con Itia umvers Itatii : "Numai ad .
r 1x mitand
spre cercetare o umtate m Imtezima - diferentialele ist ..
. d l . l .. oneJ
adica tendmJele e ace Oft gen a e oamenclor - I . '
. . I (I A d d' x Y u ne
arta calculu!UJ mtegra uan a ICd suma acestor unitliti fi .
d
X 'd ' X ' JO IIIJt
de mici), putem u1 Sd aJungem Ia mtelegerea le il
istori ei" (s.n. , 87, diferential:
povestirii, ale story-ulUJ , I nu ale IstoneJ, sunt functiile de
d
A b. x sco-
perite de Propp, care, pe e o parte, 1m aqiuni de ace! .
A d
gen relatat: m 1 care . pe e parte, se lasa
structurate mtr-un s1stem ce exphca contmuitatea
. J 1 y II
actiunilor din umversu 1magmar a operelor literare, inclusiv
din romanul Razbm f i pace de Tolstoi.
Particularitatea de neconfundat a acestor infinitezimale ale
actiunii din povestire constii in esteticitatea lor. Ele ii pierd
orice pertinenta, in pofida unor aparente ademenitoare, daca
sunt imaginate ca apart)nand unor domenii straine, ca de pilda
realitatii ca atare sau chiar unor texte artistice cum sunt
miturile, basmele etc., care, dintr-un motiv sau altul, sunt
judecate ca mlirturii dealt tip. Propp a avut norocul (este vorba
de norocul pe care omul i-1 face cu mintea sa) de a cerceta
morfo1ogic i sintactic actiunea dintr-o specie Iiterari narativa
(basmul) de o extrema simplitate, in care codul i manifestarea,
structura i discursu1, fara sa se suprapuna, se afll intr-o
proximitate mai mult decat fericita. Cele 100 basme din
SCENARIUL CA DISCURS
165
lui Afanasiev sunt discursuri independente, ce
culegere;. sa din punct de vedere morfologic (prin identi-
01festa m 1 ) ( 1
rna
1
elor lor de actiuni - functu e I smtactlc a sche-
ficarea c asbinatorii tolerate) un grad foarte ridicat de coeziune.
.
rn . . despre care vorbete Propp nu se refera Ia dis-
basmele propriu-zise, ci Ia structura lor, adicli Ia
cursun, unitati morfologice Ia posibilitatea
exJstenta . 1. . . I
. -i lor In baza aceloraI regu 1 restnct1ve, a un model
combJOad
zitional comun.
compo . v "l .
1
. A , p v v
Jl Func[ia proppwna ogcca uc res . oate sa para
. t dar
0
asemenea descoperire epocaHi a naratologiei
'
10
b ae, aparata de cele mai multe ori chiar impotriva naratolo-
tre Ul . I ) al v al d bv . d .
.
1
(i nu numa1 a or , caror c e atrue a everut,
Ol or . d f t. Fv v . v
" . rosimil, chiar notmnea e ara a trece m rev1sta
ne,tee luarile de pozitie, trebuie amintit mai intai Claude
toa y tx v d
8
mood care, dupa ce consta a respectuos ca notJUnea e
/ectie este o "descoperire esentiaHi" (17, p.l66) o abando-
tara regrete, trecand la elaborarea unui tablou al rolurilor,
in felul sau admirabil structural, ceea ce nu-l face totui
mteligibil cu atat mai putin maleabil din perspectiva analizei
artistice a povestirii. In schimb, rudimentele functiilor lui
Propp sunt oranduite intr-un patrulater de categorii simplifi-
catoare, ameliorare sau degradare protejare sau frustrare
(17. p.l70), a drui !ipsa de flexibilitate impiedica priza Ia
concretetea calitativa a aqiunii din textul narativ. Reflexiile lui
Bremond sunt dominate de ceea ce Constantin Noica numete a
fi Jogica lui Ares, potrivit careia partea este doar un element
statistic al lntregului, disparata i indiferenta, far a a fi " ... de
fiecare data o interpretare a lntregului" (56, p.25). In timp ce,
de exernplu, functia numita de Propp drept victorie desemneaza
intro logica a compozitiei o anumita actiune independenta,
avand o semnificatie proprie, lncarcata in acelai timp de
urmele tuturor aqiunilor precedente, pregatind o desfliurare
166
SPRE 0 POETrCA A SCENARIULUI ClNEMAracitu1c
ulterioara a ansamblului actiunii, reinterpret d .
"ameliorarea", care ar putea fi socotita In acestan tnt reguJ,
. . . t t. h x Caz Sllllil x
vtctonet, este o par e s w g era a lnt ar4
abstract -co recta, dar lipsita de reflexele 10 .sine
implicare In ceea ce a fost ceea ce va urma. ' a ntct o
Notiunea de functie o data cu ea originalitatea d' ..
Morfologia basmului ar fi trebuit sa paleasca sub 101d1n
b d' I 1 A oqa cnvl
tuiUJ care ate wspre og1ca ut res, mstalata impr . . .
evtztbd
cunoscutul studiu La structure et Ia f orme (50, pp.J3g_
17
.In
Claude Levy-Strauss. Polemica initiata de savantul fr S) de
w. x A d'tw . anceza
carut opere1 este wru 1 a cu cea a proepmentului sa '
singur o - nu prin filiatie directa - pare a fi
printre allele, de regretul ca Propp este In fond poeticianarnl'l_
II A d . . . h I f;U
antropo og. n aceste con ttu , c estiunea recup ,
) w er4r
11 concretuiUt (50, p.l39 de catre cele doua metode intrate.
coliziune, ce revine obsedant In studiul lui Claude L'
1
.
0
StrausAs, fi r:asca 1ntrebare: care conc;:i;
Neputand schtta a1c1 decat un raspuns, se poate totui spune ca
pentru Propp, concretul tine de domeniul esteticului sau,
exact, de o sectiune a sa, poetica actiunii din basm decurgand
din specificitatea obiectului sau, in timp ce concretul reclamat
de Claude Levi-Strauss este pendinte de eel a! antropologiei !i
este legat - cum s-ar fi putut altfel? - de obiectul sau. Relativa
lnrudire a metodelor de cercetare 1mprejurarea ca cei doi
cercetatori pornesc de Ia un fapt comun, basmul, nu folosesc Ia
nimic. Se nate astfel o enorma inadecvare, dintre cele mai
spectaculoase, In care spiritul lui Ares se manifesta in voie.
Propp descopera ca basmul este o povestire avfutd un numAr
limitat de funqii 1nscrise intr-o ordine monotipica, explicAn-
du-ne In ce consta particularitatea basmului fata de alte tipuri
de povestire, cum singur antropologul francez o recunoqte (50,
p:I59), dar pretinde oponentului sau sa fi descris o tipologie a
basmelor, ceea ce lucrarea lui Propp, incepfutd chiar cu titlul ei,
SCENARIUL CA DISCURS
167
ne
. ne aflam In fata unei Morfologii a basmului i
P
ropu .


Morfologii a basmelor. Propp descopera ca actmnea
nu a unel e bazeaza pe compatibilitatea dintre functii, altmin-
dl
n basrn s . . d I
a nu s-ar putea orgamza m ststem, ar antropo ogul
ten functiile sa fie incompatibile (50, p.l50) pentru a
P
reun e . . . . I .. . I x A
I
'i descrierii ammtttet ttpo ogu, care I pentru e rama-
p
ulea s UJ p dx .. d
irnplu deziderat. ropp d un anum1t statut notmnu e
ne U0 5 f' . d )X .
. aceasta fiind su 1c1ent e genera d pentru a apartme
funclte, x f' A
lui i destul de concretd pentru a 1 recunoscuta m
stslernu d L..: . S .. . d d d
. In timp ce Clau e cV1- trauss 11 pretm e un gra e
dtscurs. . .d. A d . f
actizare cu mult mat n teat, ceran u-1 pe un ton oarte
abslr f fi Cl d L '
. cal sa fie mitema, ceea ce unct1a nu poate 1. au e evt-
s
raspt
55
crede ca "variabilele" lui Propp (motivatiile, atributele
traU " ., . I' d
personajelor etc.). :estun , ce mva WI a metoda
alilidi supusii cnucu, cand, Ia o pnv1re mru atenta, acestea se
an A w
1
. C A d
dovedesc elemente mea 1zate. un anumit
I
tut al functiilor, Propp 1dent1f1ca semmficatta globala a aces-
sa . I I w
wra In fel !neat, cu aJutoru or sa putem decupa semnifi-
ca\ta artisticii a actiunilor din discursuri, In timp ce anlropo-
logul propune comprimari d.e. le
351
mJiabile (50, p.l64), sacnftcand pos1b11Itatea recuperarii
semnificaliilor estetice ale actiunii din discursuri.
Toate aceste nepotriviri ale metodei lui Claude Levi-Strauss
In raport cu cea a lui Propp se dezvaluie printr-un soi de
madecvare suprema ce se cere ceva mai nuantat examinata.
"Basrnele - afirma antropologul - sunt mituri in miniatura, in
care aceleai opozitii sunt transpuse la scrua red usa..." (50,
p.J56). aceasta situatie decurgand din faptul ca "Disparitia
mitului a rupt un echilibru. Ca un satelit tara planeta, basmul
unde sli iasli din orbita sa, pentru a se Hisa antrenat de alti poli
de atractie" (Ibid.). Cu toate acestea, afirma pe drept cuvant
Claude Levi-Strauss, ruperea diacronica a basmului de mit nu
Je lmpiedica pe cele doua sa ramana complementare, sa
168 SPRE O POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
continue sa existe, sincronic vorbind, "cote a cote" (Jb'
' ' ' X ld )
Aceasta complementantate smcromca a mitului a b
r d .. b. asrnului
lngaduic, ceea ce este per1 ect a rrus1 II , sa proiecteze b
I
D b x asrnu1
In spatiul antr?po og1e1. o serva m timp c
3
no
poli de atraq1e de care se lasa sedus basmul sunt s ..
11
" I " A A d t t I . Pecule
Jitcrarc cu te , 1ncepan cu rep e e mtermediare
. precum
basmcle lui Andersen, Brentano Goethe (50, p. 150), antr
d
X dw X j ' Opo.
logul nu este 1spus sa va a ca, ce pu(m tn aceeai m
3
U A ' A " t t t tAt d ' sura,
acest nou cote a cote es e o a a e semn1f
1
cativ x
x ') r 'J'I Ca el
autorizeaza pr01ectarea un1tat1 or mor1osemantice ale lui p
as upra experientei li teraturii narative,
9 d' .. .. o 1n
propriul lor concret. m aceste con 1111, concretul" lui Pro
uni versalizeaza pentru ca cele 31 (32) de funqii sunt
basmului, dru: funct1a ca atare sub formele ei cunoscute, ca i
eventualele. e1 vor. .desemna eel put in Partial
campuJ log1c artiStiC al aCtJUnll dm operele narative, c3 a-
tand determinatiunile specifice ale esteticului, in timpp
d L
, .S ce
"concretul" lui Clau e CVI- trauss se pulverizeaza pentru ca
cere functiilor sa fie incompatibile intre ele pentru a sluji unei
ipotetice descrieri tipologice a basmelor.
fn consecinta. ceca ce Claude Levi-Strauss, i nu numai el
functiei, faptul de a fi o categoric prea abstractA ;
In timp prea concreta, devine, cum s-ar spune, princi-
paiul ei atu. Funq ia se a fi un individual-general,
0
"parte-tot", un "holomer", cum ar spune Constantin Noica (56,
p.31), al carnpului logic specific care este actiunea din opera na-
rativa. Fiecare actiune individuaia dintr-un anumit discurs, ca
de pilda, "Fata de imparat fura nazdravana" (65, p.35)
o prejudiciere (adica un tot, ciasa actiunilor prejudiciatoa-
:e), dar intrucat actiunea fetei este o anumita prejudiciere, ea
einterpreteaza "tot" -ul, adica Prejudicierea. La fel, amAnarea
:asatoriei proiectate de catre Andrei Bolkonski produce
Rostova o alta forma de prejudiciere, furAndu-i
SCENARIUL CA DJSCURS
169
tr-o lmplinire imediata a feminitatii sale, dar
speran\a d
10
Riizboi pace da o dimensiune cu totul noua
IJunea In . . A d . A I A d
ac, . tl'te rascolindu-1 I reaezan u-1 mtregu camp e
tiel amJO . ..
func, .. Pentru ca cum spunea N01ca, A pleca de Ia
1
fica(ll.
sernn az a putea afla prin el Jegea, este un procedeu pe
un
51
ngur sau In primul rand, logica individual-generalului il
care (56, p.32). Raportul dintre o anumita actiune
poate basm sau oricare altii opera narativa functia
un raport cu caracter special, de Ia parte Ia intreg, in
sa detme 1 b d
. unul dintre terment nu are teme1 sa- su or oneze pe
A '
c
1 11
"Relatia partdor cu mtregul - observa Constantm
cela a . f d. 1 r 1
de parcii s-ar f1 re ent 1rect a 1enomenu exammat -
:'-/OICJ, A I 1 f d [' d
' atunci, circuladi. Intregu e ace e 1ecare ata cu pu-
este, L A l AI f 1 A d 1 1
. x dar ele, imagrm a e mtregu w, 1 ac a ran u or cu pu-
N . x d b' d A
. a sau 11 definesc. umm ca, spre eose 1re e cere, m care
untcentru da circumferinta periferidi, aici o periferie dii
un " 6 156).
centntl (s.n., 5 ' P
0
asemenea relatie circulara dintre aqiunea propriu-zisa
functie se extinde asupra raportul ui dintre fiecare functie
luata in parte i sistemul (intregul) lor, ceca ce face ca ipoteza
forrnulata de Claude Levi-Strauss (50, 163-164) cu privire la
asimilarea unor functii cum sunt plecarea fntoarcerea sub
stmdardul comun aJ unei ipotetice functii care ar fi cautarea ori
a contopi rii perechilor luptii-victorie fncercarea grea-soluJia
grelei fncercifri sa cu I Estetic logic,
ele sunt generalun-mdtvtdualun dtfente, nu numai prin ele
insele ci i prin raportarea lor Ia aqiunea operei narative ca
intreg, dar i Ia tot-ul sistemului functiilor. Numai ignorand un
asemenea concret, plecarea aheilor spre Troia fntoarcerea
lUI Ulise spre Itaca ar putea sa aiba o semnificatie similara, cu
semn diferit. Lupta i victoria presupun o concurenta un
rezultat al acestei concurente In plan exterior, fizic: Eroul se
bate cu Rautacatorul i invinge. Aheii se lnfrunta cu troienii
170
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
r-
riumfli. Lupta Victoria reflectli imagini determinate .
I
. . I .
Jiferite ale lntrcgu ut. mcercarea grea J so Ltfta grelei Inc
er-
:dri presupun i ele o concurentli, desfliurata lnsa In baza un
" .. , .... or
:riterii de alta natura (a unor prctentu mtemeiate sau nu)
:are antreneaza iscusinta. inteligenta, puterea de
norala a personajului. Eroul reuete sli deosebeasca merele d
.ur de cele contraflicute, .in timp ce nu. Ulise,
rzcognito, depaete .. . mcercarea grea
destramarea "gospodlinet I dezordmea mtrodusli In propria-
asli de petitorii Penelopei), in timp ce uzurpatorii nu o pot fa
1
j vor fi pedepsiti. Asimilabile din perspectiva logicii lui Arece
Jnctiilc amintite li plistreazli intacte individualitatea ctt'
erspectiva logicii lui Hermes, pentru eli ele interpreteaza
wd diferit lntregul, ii dau o aWi valoare.
Metoda a lui Propp, det!na.nd In centrul sau functia,
re avantajul 1mens de a dezvalut stmultan textului narativ
imensiunea sa sincronicli (aqiunile concrete sunt asimilabile
rwr anumite i d!acronica (funqiile
mt date de actmm concrete multtphcabile la infinit). Prin
:casta neobinuita particularitate Moifologia basmului da un
ispuns Iimpede i nelndoielnic intrebarii formulate de
eselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:te oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam i in
:est domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro-
ema schemelor tipice ... a acelor scheme ce s-au transmis din
:neratie in generatie ca formule gata preglitite, capabile sa
inda viata sub impulsul unui suflu nou i sa determine
1aritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
,jdi contemporana, cu subiectele ei complexe i cu repro-
tcerea fotografidi a realitatii ce-i este proprie, face de necon-
put inslii posibilitatea unui atare mod de abordare a proble-
dar atunci cand aceasta literatura va apiD-ea generatiilor
:toare intr-o perspectiva tot atat de indeplirtatli ca cea pe care
SCENARIUL CA DISCURS
171
. pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie i pana la
o reprezlndu dind, trecand cu tavalugul peste complexitatea
r: ul Me
1
' 1 ]"fi I
" 1
1
r sinteza timpu u1, acest mare stmp 1 1cator, e va
(
00
mene o . d . w A d A A
,e
1
dimensiunea unor puncte 1sparan m adancul
educe a . .
r .
1
r contururile aceste1a se vor contop1 cu cele pe care
vrernun p' asliizi atunci ca.nd ne oprim privirea asupra
le contem . . d l . .r.
.. poetice din umpun de emu t - 1 enomenele de
creaftet b t. d . A
t'sm d repeta t ttate vor om111 pe mtreaga ane a
scfrei/IO I r p . d . .. d .
.. (s n 65 p. 121). nn acor area sarcmn e a transm1te
creaftet .. , , "'l l . V I ki p d .
.
1
concluzii reflexu or u1 ese ovs , ropp ezvalUJe
P
ropru e . . . .
I
itate concretul pe care mvestlgata sa s-a s1tuat de Ia
cu c ar
1
. . A x d w
. t pana Ja sfarit. Ace aI c1tat are msa, upa parerea
mcepu . A
1
d d v
tra i un sens ma1 ma t, pe care, poate mtr-o pru
Propp s-a ferit sa o formuleze direct: funqiile i
e:p mul lor sunt aplicabile lntregului domeniu al literaturii
s1ste . .
arative. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator al
creand o producerii
erei i eel al analize1 sale. Cltmd dm perspecuva proppiana,
op d . c ' d
0
text de demult ne evme contemporan. 1tm un text con-
aceeai perspectiva creeaza o distanta suplimentara
ln raport cu cea reala, aezand !ntre opera i "judecarea" aces-
teia un timp protector in aceeai masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila flira ca istoria sa sa fie
ignoratll, structuralitatea sistemului poate fi demonstrata f'ara a
sirnplifica natura i unicitatea discursurilor.
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistrala printre
altele i pentru di el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate in basm. Este de ateptat ca
largind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice i nu sa se ingusteze. Descoperirea
170 SPRE 0 POETJCA A SCENARJULUJ CINEMATOGRAFJc
triumnl. Lupta Victoria reflecta imagini determi
A . A nate

diferite ale mtregulut. lncercarea grea solu[ia grefe A Y
A
1
tncer-
cc1ri presupun ele o concurenta, msli in baz
x ( " .. , A a unor
criterii de alta naturd a unor pretentu mtemeiate sau
.
1
. nu)
care antreneaza 1scuswta, mte 1genta, puterea de ind '
. . urare
morala a personaJUIUJ. Eroul sa deosebeascli mer
1
..-x A F I e e de
aur de cele contra,dcute, m t1mp ce a sui erou, nu. Ulise .
Xbd . j ' SOSI/
incognito, pnn fd are ca cui fncercarea
(destramarea "gospodariei" dezordinea introdusli in
casa de petitorii. ce uzufl:'atorii nu
0

vor fi pedepsltt. Aslmllabde dm perspect1va logicii lui Ar
funqiile amintite pastreaza intacte individualitatea des,
perspectiva Jogicii lui Hermes, pentru ca ele interpreteazli
mod diferit intregul, li dau o aWi valoare.
10
Metoda analitidi a lui Propp, detinand In centrul sliu funq
are avantajul imens de a dezvalui simultan textului naratla,
dimensiunea sa sincronica (actiunile concrete sunt
unor anumite i d!acronica
sunt date de actwm concrete multlpllcablie Ia infinit) Pr'
. 10
1ceasta neobinuita particularitate Morfologia basmului da un
aspuns !impede i nelndoielnic intrebarii formulate de
Veselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:ste oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam i in
1cest domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro-
,Jema scheme! or tipice ... a ace! or scheme ce s-au transrnis din
;eneratie In generatie ca formule gata pregatite, capabile sa
rinda viata sub impulsul unui suflu nou i sa determine
paritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
pica contemporana, cu subiectele ei complexe i cu repro-
ucerea fotografica a realitatii ce-i este proprie, face de necon-
!put lnsai posibilitatea unui atare mod de abordare a proble-
lei, dar atunci cand aceasHi literatura va aparea generatiilor
itoare lntr-o perspectiva tot atat de lndepartata ca cea pe care
SCENARIUL CA DJSCURS
171
. x pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie pana Ia
P
reztntu .
0 ediu, cand, trecand c.u tavalugul pe.ste
E\ 01 M
1
r sinteza timpulUJ, acest mare s1mphficator, le va
fenomenle
0
dimensiunea unor puncte disparand In adancul
duce a . . I
re .
1
r contururile acesteJa se vor contop1 cu ce e pe care
\femun astazi atunci cand ne oprim privirea asupra
le oetice din timpuri de demult - fenomenele de
C
reo{fel P b .
1
. d . A
.
111
repeta t ttate vor omnt pe mtreaga ane a
S
chef/IOIIS r . d . .. d .
eaiet (s.n., 65, p.12l) .. area e a
1 ..
1
concluzii reflexHlor lm Veselovsk1, Propp dezvalme
P
ropru e . . . .
I
tate concretul pe care mvest1gat1a sa s-a s1tuat de Ia
cu c an .
1
. . A x d w
. ut pana Ia Ace a1 c1tat are msct, upa parerea
mcep 1 t t d t d w
11
un sens ma1 ma , pe care, poa e m r-o pru
noastr ' " . w f l d. f .. .
ex Jicabila, Propp o ormu eze 1
p mul lor sunt ap!Jcabde mtregulm domemu a! hteraturii
stste . .
tive. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator a!
nara ului creiind o distanta elastica lntre momentul producerii
um:re
1
eel a! anahzei sale. Citind din perspectiva proppiana,
op d . c . d
text de demult ne evme contemporan. 1tm un text con-
:reeaza o
in raport cu cea reala, aezand mtre opera 1 JUdecarea aces-
tela un timp protector In aceeai masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila tara ca istoria sa sa fie
ignorata, sistem.ului [j demonstrata rara a
51
mplifica natura I umc1tatea dtscursunlor.
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistraHi printre
altele i pentru d'i el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate In basm. Este de ateptat ca
Jargind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice i nu sa se lngusteze. Descoperirea
172 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
unor functii noi integrarea lor lntr-un sistem al clirui n
1

. x . uc eu tl
constituie seria propptana constttUJe un protect vast ce n .
. . .. . eces
11
a
conditii, pe care .studtUI modest
:lcstinat defmmt unut gen l!terar constderat mmor cu
. ' m este
;ccnariul de film, nu-l poatc sustme. Daca vom ind x .
A x d' . rctznt
;a schitam ceva m aceasta treqte, o vom face constrA .
JUmat de ncccsitatile interne ale propriului nostru proiect
llfl' I '"tra
1 promtte ci'i une te e o osJte sunt ce e mat bune ni .
d bl
. . . . ct ca
czultatele vor fi In mo o tgatonu matacab1le.
Cel putin lntr-o prima instanta, extrapolarea funct "J
A
1 1
1.' 111 or
escoperite de Propp m tentonu a tor tOrme narative nu p
. . resu-
une vreun efort teoret1c deoseb1t. Parcurgand o opera naraf x
A d A IVa
arecare cititorul cat e cat av1zat va putea descoperi c
ca, o data strabatut barajul efectelor stilistic
strategiilor narative care complica textul, functiile lui

se releva In lntreaga lor splendoare. Nu numai Eroul :p
1sm lupt{/, ci Ahile sau Andrei Bolkonski al lui Tolstoi
0

,n a! lui ca. sa nu mai vorbim de
vincibili ai scenamlor filmelor, care nu pot evita nici e
,ntactul cu functia respectiva. Prezenta functiilor
Je" In texte narat1ve ne-basme nu trebuie sa surprinda
oarece constituentii aqiunii desemneaza
le mai stabile dintre textele narative, manifestate dincolo de
rticularitatile istorice, de gen, de stil etc. ale acestora. Ca
lritia functiilor In asemenea discursuri nu mai este mono-
id\, se explica prin relatia, fireasca de altfel, Ia care ne vom
eri mai tarziu, !ntre cod discurs.
Ceea ce intriga nu este recurenta funqiilor In textele narati-
ne-basme, ci faptul ca nu putine dintre aqiunile cuprinse in
menea opere se dovedesc adevarate pete albe (sau negre)
! nu intra In spectrul functiilor "traditionale", dei Ia nivelul
:ursurilor acestea se asociaza, nici vorba, cu cele deja cu-
cute ca i cand actiunile vechi i cele noi s-ar ti intre ele
SCENARIUL CA DISCURS
173
. Chiar i in urrna unei aprecieri empirice constatarea
t rte btne. . I .
t03 . une de Ia sine este ca repertonu propptan este prea
.... se tOlP d A 'I
c .. - tru a putea da seama e mtreaga vanetate a actJUm or
ingust pen surile narative. Se creeaza astfel un anumit decalaj
d
in dtscur b . d x I' .
d
discursuri, care tre u1e, aca nu e tmmat, macar
intre co
ubtiat. x I d .
1 1 b . ea golului care separa ce e oua mstante pune nu-
Su tter .. .
d
"t chestiunea proceduru metodologtce. Pentru Propp
rnat eca . " . JX" IA
dura a fost cum nu se poate mal Simp a . n vederea
profice... unei functii oarecare, dupa alegerea celor 100 de
de tntm . .
din antologia lUI Afanastev, naratologul rus strabate
basrne d. . f d'
. trepte interme tare: parcurgerea unut ragment m
cateva . .
1
unui basm ce cupnnde o actJUne concreta; rezumarea
forma cat mai simpla a actiunii respective fara a o
1
ntr-o
d
rinde Inca de personaJele care o fac sau o suporta (formu-
esp . ) .
1
I
a predicatului narattv ; compararea ma1 mu tor asemenea
are r d
forrnulliri pentru .a ven IC.a gra ul de sim.ilaritate
rnanticli a actiumlor respect1ve; degaJarea elementulm stabil -

propriu-zisa _- (personajele car.e fac sau

suportli atnb.utele
cu ajutorul unu1 substant1v cat ma1 explicit, apt sa traduca
sernnificatia actiunilor similare, adica botezarea functiei; i, 1n
plasarea functiei In sistem.
Tentativa de a detecta 1n textele ne-basme eventuale functii
noi se tmpiedica in dificultati incomensurabile chiar de Ia
prirnul pas. Pe care texte narative se poate baza un cercetator?
Oricat de vast ide divers s-ar putea dovedi un corpus de opere
narative, tinand seama de criterii istorice, de gen, de stiluri i
Jiteraturi nationale etc., el este in sine contestabil din capul
Jocului. Daca totui un asemenea grup ideal de opere ar putea fi
gasit, cum sa lucrezi cu imensitatea sa materiala? ln fata unor
asernenea dificultati, gustul reductiilor i comprimarii functi-
ilor, cum sunt cele Ia care ne-am referit, in vederea proiectarii
74
SPRJ<; 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
)f fie prin simplificarea imensitatii experientei creatiei
. "fi nara.
ve pard! s-ar JUSt! tea.
nu se justifica in eventualitatea eli mai exi x
. b I JX . d . Sta 0
wsa Daca socottm asmu a atun e mtt, o prima sub).
. . tmare
mdamentaHI a actmmlor umane modelate narativ, de ce n-
Jmite dl repertoriul se constitui intr-un fel
))oan1.1 vertebra11.1 a unut tablou al constituentilo
>dului actiunii. 0 asemenea tpoteza pare admisibila de vre r
depi.lind teritoriul bas_melor, se
,erele lui Homer, ale lUI Proust 1 Kafka, mtr-un basm c
. x d x x I I um
:te "Ridtchea naz ravana pana a opere e narative ale
1
.
ebreanu, Camil Petrescu i Marin Preda, ca Ia ele aca

1vedindu-se coloana vertebraHi, de data asta a actiunii '
d
tn
scursuri. Fi.ira a putea spune ecat metaforic eli naratiunil
sunt rezultatul mitului-basm, se poat:
mite In schimb eli un postbtl tablou a! constituentilor actiunii
;cursurilor narative este rezultatul expansiunii repertoriului
functii descris de Propp, ce compun actiunea povestirilor
ndamentale ale omului care sunt miturile i basmele. Cu
nditia ca expansiunea amintita sa poata fi controlata din
rspectiva unui model generativ transformational.
Un asemenea model in stare embrionara este sugerat de
istotel in Poetica. "Actiunea - spune el - se poate desfaura
Ia poetii vechi, personajele tiind i cunoscand bine ce fac"
p.44). "Pe de alta parte - admite Aristotel - se mai poate,
i drept, ca personajele sa savareasdi crima, dar fl!.ra sa
: ... , ca Oedip a/lui Sofocle" (Ibid.). Acest "farO. sa e
tivalentul lui fiira sii vrea, ceea ce lnseamna di personajul a
t silit de altcineva sa lntreprinda actiunea. Crima fl!.cut! de
temnestra are o cu totul alta semnificatie decat cea pusa Ia
de destin In locul lui Oedip, care a fost constrans inainte
l se nate sa-i ucida tatal. Dar, ne previne batranul filosof i
tician, "Mai putem avea i un al treilea caz: in momentul
SCENARlUL CA DISCURS
175
1
e sa aduca Ia indeplinire din o
c5nd erou
5
bili'i, ii da seama inainte de a o savari" (3, p.45).
caz poate dipata i 0 forma limita " ... cand
Cel de-a de ce trebuie sa faca, se sa treaca Ia
eroul. ... (Ibid.). Se poate vorbi, deci, in ambele ca-
fapte b[ineri de Ia aqiune, care fac o bun a pereche cu
l
un de a
. d rea prin constriingere a unet actmm. n s artt, un al
ntrepnn e I I d
1 az este abia sugerat de Anstote , e tvm u-se cand nu
P
alflllea c . . b" x 1
. eva (Ibid.) sttuatte care, mat me marcata ogtc, ar
fi
ifp/111111 c ' . .
a lnsemne ca o actmne donta, pusa Ia cale, nu poate fi
P
utea s fi . 1

1
indeplinire de tmttv sau provtzonu, cum se mtamp a m
dusa a d" d. d d f"l f
.
1
rand, nu eroulm m trage te, avut m ve ere e 1 oso
entul elaborl!.rii ipotezelor sale, ci mai cu seama celor
tn mom T . d I . .
ca aheii vor sa cucereasca rota, ar, ce putm un ttmp,
dtn ept 9 . d . . .
1
sa 0 faca. mtrepnn erea uneJ acvum puse a cale
nu r
1
ent dar neizbutita, indica un al patrulea caz, nereuita
con 1 . . f d
unei actiuni. Nereutta actmnll ace e asemenea o buna
reche cu ei.
pe Nu trebuie sa fim surprini ca un logician a! aqiunii cum
te Georg Henrik von Wright (96) se micii In acelai patru-
al formelor actiunii: abtinere/silire "Un
agent. spune Jog!cianul - lntr.-o data se abtine
sa facli un anunut Jucru dacl!. t numa1 daca el poate sii facii
acest lucru, dar In fapt nu-l face" (96, p.63). Aceasta prima
definitie desemneaza "membrul eel mai slab din punct de
vedere logic al unui ir de notiuni de abtinere progresiv mai
tari. Potrivit definitiei noastre, abtinerea unui agent de a face un
lucru pe care-I poate face nu presupune ca el este contient de
posibilitatea sa de a-1 face. tntr-un sens mai tare al abtinerii,
un agent se abtine numai de Ia o actiune pe care ca o poate
efectua, dar decide (alege, prefera) sa o lase neefectuata In
ocazia respectiva. Daca, in plus, el mai simte lnclinatia sau ten-
tatia de a face actiunea pe care alege sa nu o faca, atunci el se
176
SPRE O POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEl\fA TOGRAFrc
abtine lntr-un sens i mai tare de Ia efectuarea ei. Ca d
I
. a1 b . .. n esre vorba de acest ce ma1 tare sens a tmenl mai spu
agentul s-a Jnfranat I . . e pagJna unnatoare G
" (Ib'd) p . nern
Henrik von Wright de.
autorizeaza de fapt posJbJIJtatea aplJcarll PnncipiuJu I .
. 1 " J "Ab . I ogle descris de el Ia domenm runqu or: tmerea, lntocrn . .
. . " . al ca actiunea, are rezultate I consecJnte , Jar ceva maj d
b .
1
eparre conchide ca toate "Actele I a tmen e . . . sunt doua tnod .
I . . Urt de acfiune" (96 p.65). 0 asemenea ap 1care pnvete dorn .
' . 't en1u1 actiunilor din operele narat1ve pentru ca, daca avem In Ved
d x .. x ere
0
Slmpla extrapolare deocam ata empmca, se poate observ
d
. 1 . S h . . a, de
P
ilda, ca sfera e aqmne a U! tavrog 10 din Demo " I .
x d . b . . I. nlt Ul
Dostoievski este compusa m a tmen p me de consecint
Ch 1 b e,
sunt deci adevarate actmnJ. 1ar m ce e ru1 capitol "La T'h
(Spovedania lui Stavroghin)" tenebrosu1 personaj, care
x dx M . 1se
nevoia bo1niivJcwasa sa uc1 a . atnoa, se abtine Ia un
moment dat de Ia pedepszrea fetJtei, fapt care are fnsa urrnar;
neateptate pentru noi dar previzibi1e pentru Stavrogh
d
M . . d '"" 10, Ulterior, cando ve e pe atnoa mtran mtr-o magazie mica
un fel de cote( (29, p. 720), acesta se abtine din nou de
1
'
aqiune, pentru a nu o pe mi:a eroina sa se sinucictA,a
privind pe fereastra exact atata tlmp cat cealalta actiune
5 poata petrece. Abtinerea de 1a determina In
respective o dedublare a pedepsez tradJtJOnale, refuzuJ pedepsei
(iertarea) i s.-ar p.area ca lntr-un fe1, prin
Stavroghin, Dos.to1evsk1 ce1e doua
e1e devenind ma1 Jesne observabde m multe texte narative IDai
vechi sau mai noi. Inexistenta unor asemenea functii In sis-
temuJ lui Propp decurge din conditia Eroului, care nu se ab{ine
niciodata de Ja actiune, el tiind un volitional absoJut, care nu
cunoate lndoiala sau subterfugiuJ etic.
Cum era de ateptat, logicianului tinlandez nu-i putea SCipa
nici versiunea silirii lnfaptuirii aqiunii unui personaj de c4rre
SCENARIUL CA DISCURS
177
. "Exista doua tipuri de acte care sunt de mare
air Jogica deontica i care tin de abilitatea unui
unportan[ fn calea abilitatii altui agent de a savari un
aenr de a . d I . A d '
3, . Sunt tipunle e acte pe care e vom nuffil unpze z-
anumlt .actiirea (sau constrangerea)" (96, p.72). Lasand deo-
careo oparte fmpiedicarea, care fn ordinea actiunii din
c3mdat ;ative este raportabiHi, cum i Georg Henrik von
P
erele na . . .. .
1
0
, . hr observii, Ia nereuJta actmnu unu1 a t agent, vom avea
\\ngd doar silirea sau constrangerea. Verhovenski, un alt
in ve din Demonii fi constrange pe membrii
Persona] x b +'
IUJ "de cinci" sa se urmareasca mtre e1, sa o tma mror-
grupu_ aceleai conditii silite) unii despre altii i
matum d

d articipe tara voia Ia pe epszrea .,atov. .
a-1 putea urman pe von Wnght m toate
b J!ele sale disocieri, un alt cntenu care lntarete sugestiile
su I d. . d d " fi " (96
to!elice decurge m 1 eea e a putea ace , p.66).
3r!IS . . .
S Plificiind Jucrun1e, putmta de a face este stimulata de
lm d . c .
bllirarea agentului, e capacltatea sa perrormatone, aceasta
un fel de abilitate de do;'' ce include i tiinta de
face (96, p.67). Totodata, performanta agentului poate fi
aeturnatii sau suprimata i de abilitatea unui agent "de
3 sla fn calea abilita{ii altui agent de a savari un anumit act"
(96, p.72). Eroul din basm, avand aproape intotdeauna de
partea sa abilitati i capacitati superioare Rautacatorului
Falsului-erou, nu cunoate fnjrangerea sau grdei
i
11
cercari, pe care personajele din a1te opere narative - ca, de
pildii, Priam, rege1e Troiei din Iliada lui Homer - nu le pot
erira. Un ulri m criteriu care stimuleaza puterea generativa a
sislemuJui proppian este degaJat de ellnsUI. fn capi toJele IV i
vale Morfologiei sunt semna1ate unele fenomene cum sunt
as1miJiiri le unor funqi1, existenta unor functii cu dubHi
semnificatie morfologica, posibihtatea permuUirii lor !n aJte
puncte ale sistemuJui, precum i existenta unor elemente de
1 Spt o poetic.t 1 scenatiului
178
SPR 0 POTtcA A SC.NARJULUJ CJ ......
legiltu,a cum este "infonnru-ea", t'ansmiterea
0
.
x . 1 . nor Info..... . . c.t,e un pe"onaJ a tu, Personaj sau obtine ''lid,
bunavointa unei fiinte nazdravane (65, acesrora Pnn
. b"1 h .
pnnt,o a_ I !late te mea P'OP,ie Eroulljj "li ' "'"
pam ant J au de zgomotul urmaririi" (65, p.
72
pe) Die
11
fechea de
. . noastra, m1ormarea nu aduce In universu1 act .. d
" 1 1 d
111011
basrn 1
oar e emente aux1 1are e 1egatura interfunct , u Ui d
h
. . ad proce ee te mce care as1gura continuitatea actiu .. . '

. . fi 1 nu, c, esre
msa11 o Uncte, ce poate 1 uata m caJcuJ independent o
denta), sau, cum ''edem cil este mai firesc
000
.d (coon.
. d .. F , SJerarea d'Cpt o vanetate a onaru. actura neobi!nuit! a b.
t'ansmis (dona<) ji ca'>cteruJ uneo,; nernagic a!
0
"'""
t'Onsmitlito, no anuJeaza lema ceno-aJ! a do '8ntoro,
" d" X nacea un contract pnn care una m PartJ transmite ce1eilaJr .
tatea unui bun material tltra sa primeasca ceva 1n
P:277). lnfonnatia, no numai in infonnatic!, ci
1
; 1n aqi ll6,
dtn ope,eJe nru-at,ve_ a" ca'>cte, cuanlificabil, iar .:
mite,ea sau net'>nsnuterea., este pima de consec;,!<
fn P'ivinta aceleiaji funq;; se Petrece ins! un lena
neobijnuit, cilruia P,opp, const,ins de lirnitele 8nlpuiu;':'
bas me analizat, nu i-a putut intui Este """;
exemplul oferi t de basmuJ 25 in cru-e eroul vrea s1
0
;, de
nevasta pe liica Duhului ape lor, dru- acesta '7i cete s1
0
no.
noasca pe mi'easil diot, un li' de douilsprezece fete
co alta" ( 65, p.66). "Putem defini se intreab.l Prnpp . p ..,
caz ca o pune" Ia incerca" a eroului rk c/Jtre doruuo,r
pp.66-67). Autorul Marjalagiei cu fineJe <! .....
de-a face cu un element tolaimente diferit" I'll de...., <lit
nuita a functiei respective prin aparipa unui element semar.r
nou: fncercarea grea ... o conditie a cAsltoriei (s.n., ibid.).
Donarea este subminata de aparitia in contextuJ s4u Balliett
idee de targ, de tocmea1a. ldeea conditionlrjj despre care
vorbete Propp implicit, e adeviirat, doar in gennene, o .,._
SCENARIUL CA DISCURS
179
sugedind un schimb, In forma examinata pastrand
a functJel,racter jucau i gratios. Fenomenul abia lncol{it aici
neil un ca 1 d I 1
x . a In aqiuni aparent s1m1 are m ate texte narat1ve, o
capilta ms d d 1 d 1
. te deplina, condi{Ja, e ata aceasta lpSJta e once 1e
marunta bl . M fi 1 F
a Judicii, devenind o 1gatone. e 1sto JJ cere UJ aust
de urrnl ' n schimbul nemuririi pecetluiete tranzactia prin-
uneJu ' .
s
1
xt scris cu sange. Donarea devme contractare. Acest al
rr-un e . d" .
1
a impuls generat1v, m care se JVete nu numa1 contrac-
patru e .
1
d d .
' 1 vom numi conven(Jona un proces e ev1ere seman-
mrea, 1 . .
a a unei func(ll tradJ(JOnale.
uc Modelul generativ propus, incluzand In el seria func-
ulor descrise de Propp, di_n cinci
fi
t are In parte fiind corelat1v cu ceiiai(J lua(J separat:
. .
acvunii (functiile lui de Ia_ actmne,
actiunii, participarea s1IJta Ia actmne, dev1erea semantJca a
ac(iunii.
Ciiteva precizari sunt necesare lnainte de schitarea siste-
mului lmboga{it al functiilor proppiene. Identificarea unor
functii noise bazeaza pe un model deductiv complex,
nu pe analiza explicita a unui corpus de texte narative, imposi-
bil de constituit i, de asemenea, imposibil de controlat. Cu
toate acestea, eventuaJele functii noi vor trebui sa fie omolo-
oate de descoperirea In opere narative semnificative a unor
0
ac(iuni concrete care sa le valideze existenta. Cu alte cuvinte,
pentru a limita propoqia inevitabilelor erori ne vom impune
doua conditii. Prima: o noua functie pentru a fi pertinenta
trebuie sa se lncadreze In propriul sistem, al carui punct de
pomire ramane eel proppian. Cea de-a doua: funqia noua poate
fi tolerata ca atare numai dadi se dovedete a fi un individual-
general (holomer) identificabil in discursurile narative ca
element recurent. Cu toate acestea, sumarele referiri pe care Je
vom face pentru a atesta existenta unor functii noi nu vor putea
depiii caracterul unui sondaj de opinie in sfera unor texte
JB(J
SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMAT<>cR..\JIIc
narative care nu apartin speciei basmuJui (piese d
.. fii ) e tearru
romane, nuvele, scenaf1J I 1 me . ,
Este de Ia sine lnteles ca vom pastra In rnarea Ill . .
. f "I d. . a.Jontare
cazurilor unq1.1 tra date de Pro a
funC{iile no1 fiwd astfel nomwa!Jzate meat sa pastreze pP.
cu putinta, Jegaturi vizibile (Iizibile) cu ceie de Ia' pe care
. care s-a
P
lecat. Yom recurge m cateva cazun Ia rebotezar
.. d . . ai d I ea unora dintre funC{ule tra 1(10n e oar aco o Unde vom con
P
rincipiul ales de Propp - su stanttvarea une1 actiunj b
. . srata
. ' - nu esre
respectat ch1ar de au tor.
fn sffirit, dei nominalizarea de catre Propp a unei fu ..
1 d f . . ncru este ech1va enta cu 1n 1carea semn1 Icatiel sale Io . .
X x 81Ce jl
artistice centrale, vom mcerca sa prec1zam - sirnpia ope .
explicativa - ceva mai nuantar continutul fiecarei
d
.. . unct
11
"vechi" In vederea etectam cat ma1 explicite a unei fi ..
. .. . .
1
unctu
"noi'' a descopenru prezenteJ pnme or In opere!e nar .
atiVe
ne-basme.
Facand o apreciere preliminara asupra dernersuJui pu
1
d I sa
cale, vrem sa prec1zam ca nu ere em ca rezu tatele obtinure v
fi exhaustive, di deci tabloul schi{ate va
punde In mod absolut tuturor actmnJJor dm opereJe narative
Chestiunea eliminarii complete a "resturilor" despre care.
vorbea Claude Levi-Strauss, ca o condi{ie obJigatorie a
analize corecte, ramane, dupa parerea noastra, un deziderar
nobil dar abstract. In practica, mai ales cea a disciplinelor
umaniste, se pare di analizeJe cele mai cuprinzatoare, inciiJSiv
cele ale antropologului francez, lasa fn urma lor resturi
considerabile. De ele se vor ocupa alti cercetatori, care nu-,;
vor scuti nici ei urmaii de griji. Ceea ce fntreprindem aici se
rezuma fn fond Ia fncercarea de a schita o alta caJe de abonlare
'a chestiunii funC{iilor decat cea a reducerilor 1i
care, speram, va permite, dintr-o mai largl, un
contact explicit fntre constituentii codului acpunij i 8CJiuaiie
SCENARIUL CA DISCURS
181
dn operele narative, tara sacrificarea semnificatiilor
concrete J
. tJce ale acestora.
artJs tate superficial Ia problematica demersului nostru,
Rapor' ..
ste considera(ll ar putea sa para un ocol. Este vorba de
roate ace . . . d I I . d
1 ce ni se pare a constitUI totUl rumu ce ma1 rept
un oco . I x bl .
olutionarea mi'icar partJa a a pro eme1 pe care ne-am
spre
5
0
. explicarea totalitatii de aqiuni i de relatii, element
a! combinatoriei care este personajul, i totodata
dintr-o ?erspectiva mai concreta a problemelor de
mpozitie a scenanu!UJ.
co /V. Funcfiile lui Propp faJii fn faJii cu un posibil model
nerativ-transformafional. Pentru a prezenta In mod concret
g:ultatele puterii generative ale sistemului proppian trebuie sa
r: imagini'im un tabel cu cinci coloane, In care prima va
lntr-o succesiune verticala cele 31 (32) de funqii
vechi. Celelalte patru coloane vor cuprinde In dreptul fiedireia
dintre aceste functii , compartimentele orizontale, functiile noi:
in cea de-a doua coloana, funqiile ivite prin abtinere de Ia
aqiune; In cea de-a trei a, funqiile generate prin nereui ta
lnfllptuirii ac(iunii; ]n cea de-a patra, cele ivite prin silirea unui
personaj de catre un alt personaj sau de catre 0 anumita lmpre-
JUrare sa lntreprinda o aqiune; iar In cea de-a cineca, funqiile
rezultate prin deviere semantica a unei functii vechi. Precizam
de pe acum ca nu toate compartimentele cuprinse In cele patru
coloane din dreapta lor vor fi pline, aa cum va rezulta i din
tabelul prezentat ]ntr-o anexa (pp. 421-423), fie din pricina ca
unele din funqiile proppiene nu se vor lasa "flexionate", fie ca
noi lnine nu vom reui sa descoperim deocamdata forma
respectiva de tlexionare. Yom lua aadar functiile pe rand:
I. Absenfa pare sa aiba drept semnificatie centrala abolirea
definitiva sau temporara a unei autoritati, pana nu demu!t In
stare de functionare, ce dominase grupul de personaje ale
povestirii, mentinandu-le !ntr-o stare initiala. La Propp
182
SPRE o POETIC;\ A SCENARIULUI CINEAfATO(;R.<\flc
"Moartea constituie o de ab,_
P
31) Moartea capului familiei din scenariuJ Rocco . finJ . (65,
. . . rl ra/ti Sd reproduce fntr-o alta forma partlculara absen
1
a des .
1
"' b . (l b . d ) ens a de Propp. Pl ecarea Ia raz 01 1 . , a vand drepr con .
. . "' . . apan
1
., unu' v d o : o fonnlm .
pu{in a e m scenru-,ur 6Jmur;
trifi: birocratJa, care, ca autontate suprema 11 lllentin
. "' . . . lx Use Pe Watanabe lntr-o anumn. sta,-e '"'!" . ce pe,.
0
.,.
1
ru-e intui{ia propne; catru;, se
Absenfa din Hamlet este de asasinacea de l
Claudius a fcatelui fostul cege, al <lim; speer, ; se , '
1
tre
.
1
a1 . . E eeva fiuJui mea din pnme e scene e pJeseJ. ste posibiJ ca actiu
f
. x x f . nea
din opecele semm ca"ve s. nu poat. '
absen[ii, o in Onlinea '
Fiind prin ea o auton tate care !-a Pecdut valoarea,
se pune pmblema ca_absenra scllimbe senm;r.ca{ia r.;;
pnn ab{mecea de Ia aqwne sau neceu!ita "'"'
aqiuni, deoru-ece o putere care se exen:ite sau
0
alo
care nu a putut se instituie tot un vid de autontate
autoritatea este ori absenta oci pcezenta. Se pare c! '"'*lui
pro pus fmctificli In capon cu prima funq;e pmppian! c1oac pr;,
deviece semantka, genednd o funq;e nou!: Preun/0.
Cele doua funq;; pac existe in sistem, ca in disc.,ru;
asemeni l ui Polinice i Eteocle, fie pe tron, fie In Prin'
asasinru-ea fcatelui Claudius cceeaza o absenfd (o-.
reziduala !i apoi o prezen!if (o autoritate or.,.
Claudius autocitatea li o celebre,j
printr-un banchet, extinzand-o erotic i asupra "rniresei" fostu.
lui rege. In discucsuriJe nru-ative, cele nu se lllaoi-
festa lntotdeauna ca aqiun; dicecte de detrona.-.nntroo.,
func{iile respecti ve putnd fi deduse din context prin natun
inte.dic{iiloc cru-e pot emana fie de Ia o autoritate bsenfl,fie
de la una prezentil.
SCENARIVL CA DISCURS
183
dicfia li desemneaza foarte !impede propria semni-
? Intel"< I ) d "' a1x d
d nrologidi (norme mora e , JUn ICa, soc1 a, e grup
ficape fi !ntalnita fie ca reziduu al unei autoritati absente
ere Ea po v .I . . . "' d
x Jecarea . sau moartea - panntl or, coplll raman e

P
1 1
"spune Propp (65, p. 32), fie ca norma a unei autori-
capu o;ente. Dificultatea existentei lui Hamlet rezulta din
pl:e imposibil de suportat, de a fi constdlns simultan de
51rua ra, .
. dicfiile autoritlitii absente, Ia care adera, I de cele ale
mrer 1 SfA d d.
ralii prezente, pe care e respmge. aJat e mter tcju
auron . d l . ., d. l .
tradictorii este I Kane: pe e o parte, e I-a 1acut m ud1c
con d
1
v v.
1 norma proprie, dar, eA ta parte, traiete mtr-o a
iralului i a putem ce 11 are normele sale foarte ng1de.
este mentinut In starea initiala de_ normele autorWitii
birocratice In functie, p_entru ca, duP.a un sa recunoasca
doar Jegitimitatea une1 deontologu umane 1deale. Apostol
Baloga functioneaza mai lntai pe baza constrangerilor regula-
mentului militar imperial, iar apoi se supune unor norme etnice
i general umane. Se pare ca una din tendin{ele secrete ale
operei nararive este de a dereifica interdicJiile, acestea putand
fi un semn, doar unul dintre ele, ale valorii artistice.
fnterdicJia dovedete o disponibilitate remarcabila de a se
Jiisa anrrenatii de modelul generativ-transformational propus.
Ab[inerea de Ia impunerea unei interdicjii: Watanabe ar putea
sa refuze semnarea demisiei fostei sale subalterne, Toyo, pe
remeiul cii cererea respectiva a fost redactata pe un formular
neregulamentar, dar nu o face; impunerii unei
inrerdic[ii: pensionarii azilului de noapte din "Blow-up" i-ar fi
putut inrerzice lui Tom sa fotografieze diferite aspecte de via{a
din li!caul lor dar, datorita unui (fotograful se
lmbracase asemeni unui vagabond) nu au izbutit aplicarea
propriilor norme, ceea ce motiveaza, dupa descoperirea impos-
torului, formuJarea interdicJiei. lmpunerea prin silire a unei
inrerdicfii: Apostol Bologa din "Piidurea spanzura tilor" este
184
SPRE o POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMAT()GRAFJc
silit de regulamentul militar austro-ungar sa Participe Ia .
actiuni fndreptate 1mpotnva arma e1 romane.
A t . A ltente
Abolirea interdicfiei este Jegata evident de opoz;
1

b
p 1a 1Unc.
tiilor precedente, a senftilprezenJa. entru exemplificar ..
. 1 . d" r. . ea noll func{ii amint1m cunoscutu pasClJ m cm1/e de J.J. Rou
. . sseau unde sunt aduse Ia cunotm{a protagonstului noiJe Pri .. .'
. . b 1. nclpll
mal degajate, de a o uea unor constrngeo 'ecb;. '
3. dejt formelor interd;clie;
(Ibid.), desemnand gnorarea unet norme de componame t
. b . n' se dovedejte o funcrte care, su preStunea mOdelulu; gener r
proMereaza :.pot fi :oloanele
IV!' V: refuzul mea/cam, nereu;ua mea/car;;, bnpu"""
lnciflciirii.
Refuzul Cetll(eanului tunnentat din Oscrtsaare PierduJiJ de
I.L. Caragiale de ada scnsoarea compronuraroare lu; Caravt:ncu
dupa eel deal do ilea scbimb fonuit de p!ililrif, este o mantres...,'
admirabili in ingenuitatea sa, a refuzu/ui incii/cifrii. Nu est'
vorba doar de automatizarea corectitudini; profesionaJe a
la PO!ti, ci de o atitudine etica fundamentaJa Ja care,
aderat personajul respectiv, incercnd in feluj sau sli puna online
intr-o lume lipsita de "prin(ipii", caracteristica unor
importante din literatura romana. Refuzul lnciflc!Irtt, ce ,,.,
intr-o fonna parodtca in acriunfle personajului <:aragialesc, ....
regasft in registru sublim, in acriunea Uimftoare Prin otiginali!atea
sa absoluta, Ia ciobanul mioritic. Presupusa pasivitate a perso.
najului in fara agresiun;; iminente nu este moJeieaJi
abulie, ci rezultatul unei in(elegeri ultime a fOS!uriJor omuJu; 1l
lume. lnc!ilcarea vulgari!, milrunt-utiJitara a unei fnterdiqi;. 51
nu ucizi ., pusa la cale de doi bact, este lljeZati in OflOli!i<
in eposuJ !i etosul mloritic cu refuzut inciflci!rii ordinii-
Dreptatea absolutli spre care tinde Gelu Ruscanu din JocuJ ieklor
de Cantil Petrescu de ac""'f unicitate a atitudinii Wllaoe,
desemnatli de refuzulmcalcarii propriilor nonne.
SCENARIVL CA DlSCURS
185
fnccllcifrii, presupunand cunoaterea unor inter-
NereufllO x d . . A
... d ta de a le ignora, urmata e aqwn1 ratate, m aceeaI
diC/
11
onncheaza de mai multe ori sfera de actiune a unui per-
ordme mar A x d .
' Frederic Moreau m tentat1va sa nereuJta e a cucen
:
1003
! Arnoux (EducaJia de Flaubert). .
101
m yea fnccllcifrii este una dm actJVJtatlle curente ale IUJ
tmpune, , . .
Ski (Demonii), care vrea sil-I conv1nga grupul de
Verhoven . . .
1
. subordonati ca, de pilda, asasmarea IUJ -5atov este un
nJhllll
lucru natural i necesar_. . . . A
Respectarea interdlcftet a mt:a m sfera de_ a
ersonaje care, asemem lUI Polomus, sunt functwnam au-
unor p x d. d . d 1 .
ra(ii prezente, cu toate ca spun e cunotmte eonto og1ce
ron ult mai vaste i diferite (a se vedea scena transmiterii unor
cum w L A d
me de comportament catre aerte, mamte e plecarea
nor f . d .
cestuia spre Paris). Un unq10nar ogmat1c al normelor
acceptate este i Kiril, din scenariul i filmul Andrei Rubliov,
aare vede fn tentativa eroului principal de a picta ca Teofan
C X
Grecul, 0 manifestare eretJca.
4. fscvdirea este o funqie al carei sens central decurge din
acliunea de obicei ilicita a unui personaj de a obtine informatii
despre un alt personaj, despre o stare de lucruri etc. (65, p.33).
Des fntiilnita fn scenariile filmelor de actiune, iscodirea este
practicata i de Polonius, ascuns dupa o draperie pentru a afla
ce discuta Hamlet Cl;l Gertrude, dar i de Hamlet (care vrea sa
prolite de efectul catharctic al spectacolului spre a se Uimuri fn
legaturii cu identitatea reala a asasinului tatalui sau), de Iago,
un adeviirat virtuoz al domeniului etc. lscodirea descrisa de
Propp genereaza trei funqii noi plasate pe coloanele ll, Ill i
IV, refuzul iscodirii, iscodirii, impunerea iscodirii,
prea lesne detectabile In naratiunile ne-basme pentru a le mai
exemplifica.
5. Divulgarea este consecinta iscodirii, functie cu care face
adesea o pereche (Ibid.), desemnand semnificatia actiunilor
186
SI'RE o POETICA A SCENARJULUI CINEMA'fO(;Jt.\Ffc
personajelor care transmit informa{iile soJicitate de
1
)(
agent. Uor de recunoscut m nara{1un1 e mai vechi .., . .
. .1 ce
" . f .. . d. Y "'al nol divulgacca gencceaz. ''" unqu me He: refuzu/ divuf .. '
. I v .. d' I v 8ilrli nereuiila dtvu garu I mzpunerea tvu garu.
6. prin care "Rautacatorul lncearca
victima pentru a P"?e st.pamre pe ea sau pe averea ei" (6.5, " . yl lnele
34 ), devme o '""'!" Ia care Petsonaje de ceJ P
. . I "" d b e lllal difente rnngun morn e: pre,.can se ne un, Hamlet vr
. Cl d' . P l . I ea sa 1nele vigilenra lur au ms i ' o onms; ago drept .
ten i confident aJ lui OtheJJo; de Salina (din
scenariul 1 fllmul Glzepardu!) ll tnvita pe don Ca!oger
1
1 T . oa
pentru ca, msumn u- pe anccedr cu Angelica s!.
I
" J . I
"doteze" nepotu cu averea revo U{tonarului" y
0
.., d'
' '" IO
scenariul r filmul Blow-up, <ecurge i el Ia vicle;u
pre/)!dndu-se pentru a 1ntt-un aziJ de
0031
,/'
de unde "extrage" fotografii "realiste" etc. e,
Vicle;ugu/ de!ine o impresionantA
modelul genetativ din plio: refuzu/ Vicle;ugu/u;
Ciccio fie 1ncorpornr in ace) suta Ia sura aJ tezultatului
alegetilot de Ia Don.nafugata, e) . vorat contta);
nereu;ita vicle;ugulur (V ethovenski nu. 1 m., P<>ate 1nela pe
$atov asupra naturii micarii nihiliste); silirea Jolosirii vick;u.
gu/ui (Emilia este silita prin iscusinra de !ago sa Participe Ia
vicle;ug, pentru obfinerea probe; materiaJe 1n Vederea "UZIJii
Desdemonei).
Rezem semanrica a vicle;ugului nu se epuizeaza ins4 Prin
apaci!ia celor trei funcfii, o alta forma a exvansiunii funC(iei
fiind chiar de Propp: "Raui)!catoruJ spune autonrl
Morfologiei ia mai 1nra; de toate 1n/)!fi!area unci aJte per.
soane sau /)!pfuri. ZmeuJ se preface 1ntr-o caprll de aur [ ... )"'
lntt-un chipe." (65, p.34). A lua o alt4 este
evident o ac(iune pe care Propp nu a transfonnat-<> in funct;e,
probabil pentru cain basmele analizare ea nu se auton01Di7ae I
SCENARIUL CA DJSCURS
187
lc/erugul propriu-zis. Este suficient sa privim lnsa
. port cu v y .
'"ra d 01versul basmuiUI pentru a constata di schimbarea
. olo e u
dJOC .. ste 0 actiune autonoma, cu un lnalt grad de recu-
. e M .r.
1 1
.
0
. d. A
'"
1
tologia greaci'i, 1n etamor;oze e Ul VI 1u, m
,a in m1 . .
ren,
1
de aur al IUJ Apulems, m romanul grec etc. Luarea
ftfifgarlu poate fi urmata de (Serpico, din
unet a te . . A ""' h.
1 i filmul cu nume, 1a unu1 tppy,
scenanu -ti adversarii), In timp ce tinerii machiati din
P
entru a Y
1
. . . . M u
nu vor sa exp 1c1t pe mmem. ascarea, sa
B/oii'-IIP . . .
. astfel noua functte, urmata sau nu de
numtm
1
.
1
. L. . u
insli aspectul exteri?r a UJ.. tteratura nar_attva
era ti schimban ale condt{1e1 mtenoare a personaJelor,
consa y
funde travestin de destm, cum este cea care face obtectul
proi text fundamental, cum este Biblia: travestirea Tatiilui J'n
unu . M . C A
1
.
F. a NemuritoruiUI 1n untor. uvantu travesttre este
JU, d 0
suficient de expresiv pentru a esemna contmutul incomen-
al noii func{ii , dar este preferabi1a uti1izarea acestui
:ennen mediu, pentru a face mai lesnicioasa legatura cu une1e
texte profane (?), cum este eel al lui Cervantes, In care bunu1
Alonso Quijano asuma destinul fantastic a1 lui Don Quijote.
Travestirea este una din funqtile preferate J'n unele din sce-
nariile i filmele lui Antonioni, cea mai explicita fiind utilizata
in Profesiune: reporter. Travestirea nu privete J'nsa doar
spiritului personajului, ci i prabuirea lui. Tema
"dublului", prezenta 1n proza unui Dostoievski, Thomas Mann
etc., pentru a putea fi pusa 1n ecuatia aqiunii nu se poate
dispensa nici ea de serviciile travestirii (funqie noua, J'nscrisa
pe coloana a V-a, derivata semantic din ca i mas-
corea).
7. Complicitatea claseaza aqiunile din basm In care "victi-
ma se lasa lnelata, ajutandu-i astfel tara sa vrea dumanul"
(65, p.34). Autorul Morfologiei, precizand ca "propunerile
1neliltoare [ .. . ] sunt 1ntotdeauna acceptate" ... doar J'n anumite
'
I
I
I
188
SPR 0 POETic;\ A SCENARIULUI CINE'Tac ... ..,
<ipud de povesrid (65, p.35), deschide ellnsuli po""' ...
funqiilot noi> refozu/ comp/;citOp; din De,.
0
/l>lnter
V
h
k
.
1
x . 11, refuza
comp1icitatea cu er ovens 1, amunndu-se In
'h '1 ) llr4 cu narum aqiunllot "' s<e , ceea ce Ptesupune, daca ne
1
.
1
. Sltu4Jn In pozitia agentu UI care vrea Sa Ine e, I existenta fi ..
l
. . v .. (V h ki UnctleJ
uere<qitu camp ''""'" " ovens nu P<>are s! li-1 "' . f:
)p

.
complice pe . mpp a mue m conunuare, 1n ba,
. h. b I I ' . a Uoor
aqiuni mlalnue c <ar m asme e ana I<a!e, l< exisren{a
p/;cftOfii sHite (Ib<d.). ln Demonii, dupa ce tefuli "m
k
. d . com.
P
Ucitatea cu Yethovens 1, es<e elellYlJnar de acelai pe .
. 'i rsoni!J ca ji de s<area de exalrare ce d cupnnde m momenrui ""t ..

1
1x "'i en1
copilului s! accep!e propunen e <nje <oare (metsui in ,
d
. fi .1 IV) a,ara om
1
ului pen a pre a hpogra " unde va fJ l>edepsit
8. Prejudicierea, a cOre. semnlfcatJe consra 1n fap<ul
"R!uf!cll<orul face un r!u sau aduce o paguba unuia d,
membrii familiei" (Ibid.), nu joaca in opere!e nara<ive mlui do
. p e "moror" al ac{mnii, cum ropp, ci mai cu seama pe eel
de combus<ibil, rolul motoru!u, JUC0ndu-I /ipsa. Ceea ce fac, ca
mororul s! fie pus cu combusribilul rezuJra din si<uatia
particulatll a basmuJu, de a limctJOna cu un COmbustibi/ lllono-
lipic. ln basm, prejudicierea a pare o singura dara. Rauaca
10011
din basm e unic ;i unila<erai. Fie c! r!pe;re pe cineva, fie cl
fut! unealra n!zdr!vana, fie c! disrruge recol!a e<c., el adllJi.
nis<reaz! Eroului, ori unuia dintre membrii familiei sale
0
smgut! prejudiciere. in aile tipuri de naratiuni, in 'P<cial 'in
roman li seen arm, R!utllc!<orui unic sau multiplu esre Ins!"
mult mai harnic. Ion, din romanul lui Rebreanu, esre P"i-
diciat de ta<!I s!u, care li-a vOndut PimOntul, de socier.,,.
satului, cate 1i mentine sentimentul inferiorit!tii SOCiale, de
neputinta de a se lnsura cu fara iubit.l, de constrange.,, de a
iubi o fat! neiubit! etc. Pe capullui Watanabe cad, a!Hic.lnd,
0 griimad! de prejudicieri.- boala, frica de moane, 1nslr!ina,.
de proptiul fiu etc. Prejudicieri/e din asemenea
SCENARCUL CA DISCURS
189
rincipiu fiinta lntreaga a personajului !n toate
. JO p b . d' . r v
nz . nt1aJe In timp ce m asm preJu ICterea a1ecteaza
1 e1 ese
Jarun e E ului lntr-un singur punct, e adevarat esential i
nul ro . .
desll . al silu: rilpirea fete1, a calulUJ, a merelor de aur etc.
aceste conditii prejudicierea nu devine motor, ea

10
fera de ac(iune a Raufacatorului, In timp ce volanul
rrand 10 s .
10
narative ll de(me Eroul.

x . d' . I . 1' x
"" datil trebuie constatat ca preJu tete rea se mu t1p ICa
Deocam ' I II III IV " l . d ' ..
!
.. noi In coJoane e , , : re
1
uzu pre1u LCLeru
in func II . 1 . "I . " x bl'
roprietar al z1aru UJ nqUJrer , ar putea sa nu pu 1ce
(Kane, nefavorabila scrisa de Leland, cu privire Ja
cromca . . 1 S d ) .
an(a artisrica a sotJeJ sa e usan, ar o 1ace ,
pero:Cierii (gangsterii 11 ameninta fara nici un folos pe Wata-
prtJII . d .
1
.
nabe cu privire Ia v emersun or ?:ntru amena.Jaz:ea
ului) I prejudtcterea stltta (Rocco o parasete pe Nad
1
a,
0 iubete, silit de nefericirea lui Simone i de propriile sale
rincipii morale).
p 9. Lipsa este o funqie nedreptatita de Propp nu doar pentru
cil nu
1
se confera demnitatea de a purta un numar propriu de
ordine fn inventar - VITI a - (65, p.39), i nu IX, nici pentru ca
au
1
se determinii importanta exceptional a In Slstemul de relatii
dinrre funclii, ci, mai ales, pentru di semnificatia sa este mini-
malizara: "Unuia dm membrii familiei li l1psete ceva, dorete
sa rubii un lucru oarecare" (s.n., ibid.). Dar ce este ace! "ceva"
sau "lucru oarecare" care Jipsete i este dorit? CerceUitorul
face un inventar corect, ca de obicei. mireasa, prietenul, unealta
nazdravana, minuniitiile etc. (Ibid.), dar, surprinzator, semni-
ficalia a ceea ce lipsete nu este subliniata. Cum o sa fie In
rizwnea basmuJui, mireasa, prietenuJ, unelteJe i minunatiile
nite Jucruri oarecare?! Daca am folosi argoul scenaristic
curenr am putea spune di Propp nu sesizeaza "miza" acelui
ceva care lipSete i este dorit. "Obiectele" respective i altele
sunt valoriJe fundamentaJe ale omului din basm, formeaza
19()
SPRE; 0 POET! cA. A SCENARIVLVI Cr,.,.., ...

centro/ "-'<iologic a/ viziunii basmice .<i -
1
A
" ... 1 Ice. 1'\CeJJu
care e ceva care, daca s-ar exclude ca li'Ps v
1
. cru oare .
. fi . a, erou dm ba
mru ' emu, ar PenonajeJe din ce/e/aJre t . d .
5
lll Oar
. . . . Pun en.,.,.,
ma, ''''"' n,c, un interes. Folosind li-b . lJ . l n, O-ar
N
1 " '" C!Ju U1 Consta
Olea, ace lucru oarecare" esre sine/e lntru Olin
1
. . . . . Pat mtr-o an
0
,,.,.
va oare care, hpsindu-I mdividuJui 111 ,...b ld """'
' ... 0 ete sa J>om
Ia drum pentru a-1 aduce 1ntm sine. ""1
Trecand frontiera ce despane basmu/ de Ce/
1
It .
si! ne imagini!m ce s-ar alege din Mene/aos deaac:. e narar,uo,,
. ' b 'J J a S-ar illata
nsens, ' a ofensa adusi! de Par;, care i-a :. .
(
) '"Pll-o pe Elena m"easa ' dn Ahl/e care ar ri!mane indiferenr latx d
1 p 1 1a e llJoarrea
"' atro: e (pnetenul), din Hamlet daca nu ar simr r
(una din minunOfiile lumii), ori din Ion daca :, ':,;
lasa mbi!tar de glasu/ Pi!mantu/ui li de eel a/ iubirii (uneJte nazdravane, nu numai ale lui).
Definifia prea sumari! a /ipse; decurge li dintr-o alti! sin.
de Propp fi!ri! Obilnuitu/ si!u simr a/
Unu,a dm membrii famiJiei ... " (s.n., ibid.). De "'
doar unu/ I nu altu/ (alfii) dintre membrii fami/iei simte ci! ii
ceva, de vreme ce "obiectu/" sustras, sub "'PDnu/ pm.
Pneraru esre, de ce/e ma; mu/te on, un bun CO/ectiv? Desi&ur,
s-ar pure; 'fune ci! naratoruJ din basm PO!rivete in a10 lei
ncar doar personll)u/ dotar cu anum;re abiliti!p s11 fi<
Slluar,. a o lua la picior spre necunoscut, pl_,
.'" sfera lm de acrune fiind detenninara de capacitatea
Prevzblli! a acestuia de a o tnldtura. Dintr-un prim jlllnct de
Yedere penonaju/ "''P<ctiv Pare ceJma; dotar cu apr;hldinile
necesare (Onerere, cutezanra, vitejie etc.) realizJ!r;; P<rtonua.jei
nararive. Privind JucruriJe dintr-un a/t punct de
obsezvlm 1nsf ci! tinererea Browu; este, dac4 ou uo detect, IIJ
once caz o Iimit.l!; ci! ceilalfi, lila/ ales TriJnilltoruJ, liUot, col
I'UlillaParent, cu Inuit lOa/ P<lltro deja iaiJiorlt.
Aceasu! logicl ne 1ndeaou,a, dec;, s1 bl&fm do - cil.&r!o!l
SCENARIUL CA DISCURS 191
lt'tate zestrea de abilitati cea mai saraca dintre to(i

e .
1
.. genti Naratorul din basm II alege pe eel destJnat
poslbt 11 a ) . . .. " I , ( b.l. t
.. arative fara sa recurga Ia cntem norma e a 1 1ta e,
aventurll n v
. x
1
) El predestineaza Eroul pentru ca acesta esle
e c. "
1
1
u icul nu o existenta statistic omologata, este nu nu-
Unu ,
0
" 1 1 d
arte a lntregului (In cazu nostru, s1stemu e personaJe
ma1op b'l x
1
.
1
A
basmului), ci singurul capa 1 Sa rea 1zeze un a t mtreg, un
ale . 1 d' 1 . .
all discurs 1:cursu u1 .narat1v. . .
Determinarile un1c1tatu sunt m masura valab1le
tru alegerea de catre naratori a personajelor din celelalte
pen . .
1
v
ra{iuni. Ahile este ales ma1 putm pentru caracteru sau
;,,
3
vincibil, care J-ar face un fel de maina de dizboi vie, perfect
pusa Ja punct, ci In primul rand pentru vulnerabilitatea dilca-
iului siiu. Don Quijote, daca ar fi fost perfect "normal", adica
ne-unic, n-ar mai fi fost capabil sa se bata cu morile de vant,
cea mai eroica dintre luptele imaginabile. Ion al lui Rebreanu
este pus In centrul naratiunii romanului pentru ca are curajul
(slabiciunea?) sa creada ca glasul pamantului se poate lmpaca
cu eel al iubirii. Pe Kane, excesul de forta i insolenta 1n mod
ciudat 11 face fragil, dupa cum pe Charlot, fragilitatea 11 face
ermc. Platitudinea de caligraf absolut a lui Akaki Akakievici
este o conditie obligatorie a puterii spiritului sau de a descoperi
transcendentul In croiala unei mantale elegante. Cel mai re-
flexiv personaj tolstoian, Pierre Bezuhov, se desprinde dintr-o
fiintii abulica rutiniera, iar Apostol Bologa, probabil eel mai
meditativ personaj ai lui Rebreanu, se nate dintr-un sutlet de
funqionar. Watanabe devine sublim, tocmai pentru ca fusese
grot esc.
Dacl! am ramane la acest nivel al observatiei 1nsa, s-ar putea
lntelege ca naratorii sunt practicieni ai unui paradox obscur,
nu ar explica natura semantica a lipsei i cu atat mai
putm rela{1a dmt.re .ea i care i-o descopera. Lipsa
este un fel de U1m1re, de m1rare, 1n sensu) dat cuvintelor de
192
SPRE; 0 POETici{ A SCE;NARIVL{]J Ct,.,

ve:h;; filosofi, care ne Pune 1n situaria un. d
na;e, de a descope,; 0 so aJ:/c ' aca am fi Perso. bl
. . Cl <1, mora/a .
ce ne o <gil on ne va Ob/iga aleg
ce poare r, rnrre rea/ i virtual lntre e fJ ctea
fj
. em Jntre ceea ce .
r r " a recunoa
1
re Cl
sr ua ra r a ne spune ca siruaria e intolerab 'fa '"';
furtuJ mere/or de aur cape un iapt

1
. . . lnfre a SOcO!j
P 1n1t 1 1rev b.J
consJdera aceJai fapt un Iucru fnspx: x ersl I Ori a I
. ce ne va 'hiJ
;:u '.oru Persona/rrarea, daca nu ne-arn dec; . Oli a
In ilmba.Jul filosofiei lui Jaspers lt'P . s de sa nl le restltul111.
a ar Putea 6
Pnn ruptura ce desparte existenta detern-. x "'"atJ

1
""'"" cu IOtreguJ
corregru de fapre i condijionifri neprobfemar;z,;e d . o
nedetermlnata ale carei exigente "neco d"t ' e exJstenra
. ' n 'riOnate prov;
0
d mme msumr, susrinandu-ma 1n intenonrarea mea . "
este lll<l! muJt decat mine fnsumi" (48 P 27) L. ceea ce
c t -. 'Psa fur

otns afim uunrrea li!ra cap!lr de a descope,; celeb,. altemar;,. 1n rea 1 sau a nu fi fnt
1
. .. .
4
f . . re sornou '"'Cfruou rstarea acriva a lui
a ace. Penrru a fi lrber Hamlet rrebuie sil facil ceea ce doar
tre trebuie fifcur, flentru ell, ' cum SJlUoe lasP<rs
Fara de once scop, necondifionatuJ apare ca ce/ ce instiru;,'
_scopunJe. De aceea, necondifionaruJ nu este obiecruJ Vointei ci
mtordeauoa sursa Voinrei" (/bid.). '-'Psa esre dec; descopen;..
adiciJ a ceea ce doar fJersonajuJ singur tie ell
nu are r " e absolut necesar, devenit origine a voinjei, iar
decurge dm capacitarea unu; anumit fJersooaj li nu a
altura de. r asuma eel scop. Lipso lui Rubfiov decurge din
descopenrea alternative; ce PUne fafilin fara PUtinf;r sau nepu-
tmra de a prcta ca i din credinr. ell doar e/, desl'rins de
toare ce/efa/te ale VJeru cotrdiene, esre singuruJ care ar JlUtea da
rilspuns lntrebifri; care ij CUtremur11.
. 1n contiinra a /ipse; I'Oate fi /egarllinsiJ fide
rtuaru m me Precare (nederinerea unor une/te de
furtuJ uner brc,clete, ameninrare, cu evacuarea a unu; c/Drj"'
etc.), P<>rtu/ artistic aJ neoreaJismuJui fiind Pmbat ide
SCENARIUL CA DISCURS 193
b'htillii dintre caracterul derizoriu al aqiunii practice
compatt 1 ..
adesea tragicil a semnifica(JeJ ac(tunu respect1ve, ca
miilpmea . .
1
. A d.
descoperirii necondJtJOnatu u1 m 1me 1at1tatea cea
urmare a .
ditionata. Spus de-a dreptul, /ipsa este rezultatul subh-
mat con .. . . . . . . al
i i problematizaru tuturor preptdtctenfor antenoare e
OldJI ' 1 ' A f
celorlalte functii care dau dreptul persona.Ju UJ sa runte eve-
mmentele vietii determinate sa traga toate consecJntele de pe
unna acestei lnfruntari.
Lipsa are o capacitate generativa normala.
Kiril, care strabatuse panil In momentul apan(1e1 funq1ei
respective actiuni ca personajul principal, luand
cunoLintii de /ipsa lui Rubliov o respinge prin invocarea
dogmatica a principiului umilin(ei pe care celala!t ar fi
inciilcat-o din trufie. Refuzand /ipsa, Kiril va deveni orice, dar
nu erou. lipsei: Rosaria Ia nivelul vie(ii
factice, ca i Rocco, toate prejudicierile care-i amenin(a fami-
lia, dar, avand o capacitate reflexiva de problematizare
redusa, nu reuete sa le sublimeze lntr-o stare unica activi.i.
Rosaria va plange, se va se va vaicari teatral etc.,
dar privata de /ipsa, nu va provoca evenimentele, ci se va lasa
purtata de ele, nu le va provoca, ci le va consuma. Efectul
artistic exceptional degajat de mica nuveli'i lnspecfiune de I. L.
Caragiale pare sa rezulte din contrastul dintre acuitatea cu care
Anghelache li triiiete pana la capat enigmatica lipsii
cusurul de intuitivitate al celorlalti amploaia(i, rezultat din
fnJelegerii lipsei protagonistului. Asumarea prin sili-
re a lipsei pare a fi subminata de o contradie(ie In termeni.
prin sa, :ste asumarea unei stiiri-limita In raport
cu_ mt?lerabJlul, ce gustul pentru ac(iune al perso-
Cu toate acestea, ca sa dam un singur exemplu, don
Fabnzw (Ghepardul), care numai de incapacitate de reflexie nu
fi . banuit, In fata amenintarii reprezentate de
garJbaldtanii, nu giisete alta solu(ie decat de a se duce ]a
ll- Spit o poctld. a oncmaloJiafM:
194
SPRE 0 I'OETtcA A SCE'<Rltit(IJ CfNEAt.rac ... ftc
Mariana, 1n fara unei prejudicieri de natura SOCiaJa i
1
. .
1 . Y po pnnru se remedtaza erottc. Dotar cu un tip de PUtere ""di.
tattva tnadecvat momentuJui, don Fabrizio esre silit Prin
t
d
T
d
. d . . argu.
men e e ancre ' ar ! de "'"ria sociaJa neprieJ l
cJarificata de Jogica nepotuJui, sa.i asume /ipsa cu

'
d'J Sau
camp ' emat,c, daca nu se adecveaza momentului, riscut d
pierde prestigiuJ social i puterea P<>litic;a e iminent. CeJ PU{ e_ a
1 f m
n cazu CHat, uncr,. asumata astfeJ, dei este, folosind
cu_vintele lui Jaspers, ceva Jnai mutt decat interioritatea pe,.o.
ad,ca o un interes oman cu mutt mai antpll
decat fimra acesrma, ltpsa asumata prin silire se situeaza ma;
curlnd tn afara naturii umane a prinrului, ceea ce expJicl
sentimentuJ de instrainare ce PUne progresiv sraplnire pe
intreaga sa fiinra. 0 asemenea /ipsa e Prezenta in spiritul
PersonajuJui 1n masura 1n care fl alieneaza; i exisra 1n afara lui
1n masura in care iJ adapteaza vier;; factice, agravndu-i
alienarea.
10. Mijlacirea, momenta/ de legaturiJ, este o IUncrie foane
nuanrat anaJizata de Propp, dar a cilrei nominaJizare ni se pare
ca apasJJ excesiv pe caJitatea ei de mecanism naraov (nici ea de
neglijat), ceca ce fmpiedica, din pricina unci nominaJizari
(substanUvifri) nepotrivite, ProcesuJ generativ pe care 11 unna.
rim. Transcriem deci funcria respectiva drept remiterea lipsei i
(sau) a Proiectu/ui, tebotezare, care, pede o Parte nu tradeaza
COnfinutuJ semantic aJ funcriei, iar pede alta, P<nnite flexiona-
rea ei. Prin descnerea semnificariilor funcpe; respective ("Ne.
nome;,.. sau lipsa sum comunicate, erouJu; i se adreseaza o
IUgfmjnte sau o P<>runca, e1 este trimis undeva sau Jasat sa pJe-
ce" (65, p.49), Propp ar fi putut admire refonnutarea funcriei
jlrOpUse aici, pentru ca.r. toate lreple/e descrieri;, ideea '<mite.
rii 1/p,ret sau (fi) a Proieclului se J>.!streaza inclusiv in situapa
ftJ care "emui este IJisat sa piece de acasJJ - caz tn care lrans-
Diiteroalespect;VI ar fi '"<lundanti, de VJenJe ce tie
SCENARTUL CA DISCURS
195
de flicut. Don Fabrizio nu i-ar fi cunoscut !ipsa i
deJa ce are h (V' I)
. 1 dadi Tancredi nu 1 le-ar f1 rem1s; M1 a1 1teazu 11
PrOtecru . ) .
1 !ipsa (dispersarea totaHi a Tanlor Romane I
e . ) f " d . 1 x
rul (unirea lor J'ntr-un smgur stat , 11n propn u Sau
pr01ec r ..
1
d d
1 Functia pastreaza astfel semm 1ca{JJ e escnse e
remJ[en . . . . . d 1
remiterea capatand grade d1fente de 1ntens1tate, e a
Propp, A 1 1' . A d 1 t.
I ru fnalt ("porunca"), pana a 1m1ta zero, can erou 1e ce
ce m . v 9
1

facii tara a i se sau a se rugat ace t1mp:
rele respective autonzeaza, eel pu{m m parte, 1postazele no1
trep ,r,
1
v .. ..
care functia le produce. Re
1
uzu acceptaru remzteru:
respinge ideea lui Verhovenski de asuma rolul
de cap al mici'iri i nihiliste; Kane - adult refuza ideea lui
Thatcher de a deveni un capitalist de duzina; doamna
Beauseant fi releva lui Rastignac secretele sociale, dar
acesta li respinge programul (lluzii pierdute de Balzac).
Nereu;ita remiterii este relevata de si tuatia in care se afla
doamna Beauseant In urma refuzului acceptarii remiterii de
catre Rastignac. Remitere prin silire: Kane - copil e obligat sa
piece de acasa, urrnand proiectul lui Thatcher, iar mai tarziu,
Kane o va obliga pe Susan sa accepte ideea de a se face canta-
reata de opera.
1 J. ComraaCJiunea incipienta (pe care am putea-o denumi
mai expli cit drept formularea proiectului, a scopului) este
descrisa de Propp ca un moment de aqiune In care Eroul
"accepta sau se sa intreprinda contraactiunea" (65,
p.42). Funqia apare in basm prin formul area verbala a
initiativei Eroului ("Da-ne voie, lmparate, sa-ti cautam fetele")
(Ibid.), ori prin simpla implicare logica, deoarece trecerea la
fapte presupune luarea unei decizii anterioare sau, cum spune
Propp, hotararea "precede cautarea propriu-zisa" (Ibid.). Dupa
pllrerea noastra, formularea proiectului in naratiunile culte
o :unctie importanta deoarece prin ea se exprima deci-
ZJa ob1ect1vata verbal sau nonverbal de a se elimina (1nlatura)
1.. SPRE 0 I'OETJc.j A SCENARIULU! C!N .. A Toea...,
/ipsa. Sp,e deosebhe de basm, funq ;a P<>ate r, 1nta).
a tat in sfe, a de aq;une a "e, ouJu; cat !; in cea a
(lbH). Personaju/ d;n scenanu/ , ;
lilmu/ Prezematoru/ de FeJ;ks Fa/k i! ; ffiSie!te cu vebe .... li
scopu/ care. ; int,eaga 1; pei'SonaJ;,ate, ca
1
;
d;n Feme;a n;s;purHor, '"' p,;ns in cas,
d;n ca in"-o 1; 1n gu,.. '"""' dorinra de
a evada. In sch;mb,formularea Noiectu/u; poate fi
1
; in
nat"a!;unUe ne-basme do.,. logk; 1n Proba de,.;,,.,_
fon, P'o;ectu/ une; ;ub;,; cons;Siente uman nu eSie cuprin,
intr-o anum;!Ji ea decu,gand d;n cont"'tul
compoz;r;e;. fn uncle scena,;; 1; filme se fo/osete un PIUcede,
ma; ,..,. inraJn;t 1n aile forme n"'ahve de P'ezenr.,.e a pro;ec.
lulu;; p,o;ecruJ esre ;nfo,mu/ar ve,ba/ da, fo,mulat v;zuaJ:
dec;z;a Bearrice; d;n scenariuJ 1; filmul Dante/iireasa de a se
detlla cu torul de vulga,;rarea lum;; d;n ju, CSie sugeml! de
prezenra a em;ne; pe o ag/omenull, Proce.
deul, lirqte, "'" -o fusese fo/os;, 1; in Rocco 1; ftop;
s4i. fn afar.! de aparipa ;'!/onnu/llr;; pro;ectu/u;, a/ cilre; semu
,.... eel ma; P<>ltiv;, pe coloana a V-a, funcpa respecr;va rna;
8CDCFeazi! 1; o sene de funcp; no; adecvate lransfonnaruor Ia
care sunr supuse /ipsa 1; retmterea: re.!UzuJ acr:eptllri; proiec.
tu/ui retnis (cazurUe Rast;gnac 1; Stavrogb;n); nemq;ra
Ostun4r;; Proiecru/u; (funcpe ce sta Ia baza llJcornpatibilit!jilor
dintre Sancho Panza 1i Don Qu;jotc); acc.ptarea silitll a
Proi<ctuJu; (adCI'arealu; don Fabrizio Ia Jll'OiectuJiu; Tanct.d;
i 1n U/limll in-111 de c.llre DUcul Kane a Jll'Oiec- tului lUi Thatcher).
12. p,_._ ("BrouJ pleac,! de lleas/1" - 65, P-42),....,.,.
J1iz1aaea unu; IDUmit spapu i etic (cas, lamiliaJI.
..;..w Jll'Otector, ID I'Oiuaoele bal-ene pl ...... din"""!
..... -...;. SJ>te Pans, 1D 1i lw
Ia ltzbo;, ori!D Dilda - J>1eca..o alroiJor ....
l.'
SCENARlUL CA DISCURS
197
. tru un spa[iu geografic, topografic marcat prin
Tro1a) pen . 1 ...
t amenmtare etc., spre un spatw et1c a mam1-
insecun ra e. . f.
... Lungimea traseuJui ce urmeaza a f1 parcurs poate 1
cuJUJ . . . lw f .. fi. d
wtul nelnsemnati'i, semn1fica[Ja rea a a unctJeJ un
uneon cu . . . . . I .. 1 T d.
d x u rotuJ valori1 et1ce 1 ex1sten[1a e a spa[u or. om m
ce afil c . x
1

de Antonioni lntrcpnnde doua p ecan ma1 1mportante,
8/oii'IIP . I . . d. 1 1 d.
x semnifica(Je e data de natura re a[1e1 mtre ocu m
a curor . .
1 1
w d
se pJeaca I eel In care se aJunge. PersonaJu p eaca m
carle rul sau de fotograf In care se mistifidi adevarul, par-
are 1e . . . .
and doar cativa metn spre ate1Jerul de p1ctura al IUJ Don,
curg
1
. .
ierenuJ sau, spa(iu In care domnete adevaru arteJ autent1ce.
pr j d
Ceva mai tiirziu, el va p eca spre un pare, un e, vran sa ure
careva imagini din comportamentuJ sentimental-erotic a!
perechi, descopera, dupa deveJoparea peJicuJei, un cadavru. In
cazul ceJei de-a doua plediri,spa[iul mistificarii este opus celui
al cnmei. Aceasta ultima opozitie, dupa intoarcere, schimba
sensuJJocului initial, dandu-i o noua valoare, e adevarat provi-
zone, ateJierul fotografului devenind un spa(iu etic al "deveJo-
parii". DestinuJ lui Tom este lnscris In fond In schemele
desemnate de aceste pleciiri i fntoarceri, dupa cum destinul lui
Ulise este cuprins fntre plecarea spre Troia i intoarcerea spre
!taco, filra a omite opririle In alte locuri, al Nausicai, al lui
Circe, al Ciclopului Polyphem etc. In Rocco iifrafii siii, perso-
najul principal pleaca de acasa la armata, dar In realitate locul
de destina(ie, ca vaJoare estetica i etica, nu este eel lnscris In
ordinul de chemare, ea fiind data de prezenta lntampHitoare, In
oraul fn care taniiruJ li face stagiul militar, a Nadiei, de care
se va lndragosti (loculln care lncepe dragostea "blestemata").
Plecarea se divide, potrivit schemei generative propuse, In
unni!toareJe funq i i noi: refuzul plecifrii (Oblomov, din romanul
omonim al lui Goncearov, este In buna masura produsul unor
repetate .refuzuri de a pleca din hal at, din pat, din conac, In
genere dm Oblomovka, ceea ce face din el personajuJ exemplar
198
SPRE 0 POET!cA A SCENARfVtVI C!N>:AtATO<:Jt\.,c
a/ Hpsei de ini(iativO); nepur;nJa pleciir;; (ce/e tre
1
su .
ron d'
piesa lui Cehov nu pot pleca Ia Moscova); Plecar,. l ''
Hamlet este expediat, tara voia lui, fn Anglia. St
11
tl:
13. hima funqie a donatoruJui (donarea) este
semant<e de ropp pnn raza rou este pus Ia ;nee
. P f "E
1

x d l' rcare
iscodit, atacat etc., preg.tm u-se ast,ej marmarea lui cu
0

n>zdrOvanii sau cu ajutoru/ nOzdrOvan" (65, P-43),
(
. . d 1 . b cand ;ntregu/ proces onatoru UJ su o 1n/)Jiare c .
. . )y -q
ascunde ;n uncle cazun adevOrateJe bune mtentii,
punerea ta atacarea etc.) Ia_ rezultatuJ lui, ofena
donore. Aceasta foarte subtda descnere a funqiei devine
premisa pentru sugerarea resurse/or generative deosebit ,'
ample ale functi ei. Pentru a unni!ri ;nsa acesr fenomen "ebu:
luat ;. discutie ji carasteruJ "nazdravan" (magic) a/ '"'
face obiectu/ daniirii. In unele fonne de naratiune acesr """
ter este pOstrat pOmiintuJ pentru Ion din romanuJJui

nu este pur ji simplu un obiect inen, a/tminteri celebra sc
011
,
1mbrati!ilrii lui n u s-ar justifica, jlentru eli Ion nu ;mbnl(i!eiz;
0
proprietate ipotetic patrimoniaJa, ci re/eva prin gestuJ sa,
0
futreaga gama de semnificatii practice, etice ji estetiee ale
obiectu/ui respectiv. Dragostea, aja cum este viizura de UOele
personaje ale lui Camil Petrescu, ce face "obiectuJ" donari("'
este redusa Ia gradu/ unui serviciu erotic ce poare fi dat oti
refuzat, aviind caracteru/ unci comunicOri specific umane
absolute. Decaderea din rangu/ sau magic a/ obiectuJu; oforU
nu anuJeaza fusa miezuJ semantic a/ doniirii. Literatura
este invadata de obiecte ale donOr;; dintre ce/e mai diferitt;
bani, case, servicii, anne salvatoare, rangun 1n ce/e lllai diferi/,
ierarhii, janse de ascensiune moraJa, social, J>rofesionaJA, jq.
etc. Daca (inem seama de rela(ia dintre ag..,t li pa.
cient, cibnpu/ donilrilor posibile devine ji mai CIIJ!rindnd
ce/e mai inso/ite situafii, cu/minnd cu donarea ci/Jn lilu;
multi dintre uimitorii avari ai lui Balzac sunt CXptesia-
SCENARfUL CA DISCURS
199
a situatii, care redau banul ui, deveni t capi tal, un
asemene . . " l' . " . x-. .
magic pentru ca el se substJtUJe meta.onc
caracter . . x 1
b
. t Capitalizarea putem pe care o practJca personaJU
alto Jec. . . . G .
al din romanul Toamna patnarlzu!Ul de Gabnel arc1a
pnnc1p .
1
.
ez transpune obiectul respect1v tn p an magic.
Mdrqu d d
D
uniind de un asemenea vast camp e operatmm, ona-
JSP d f . . d'
mple cele patru coloane situate Ia reapta unctiei tra I -
rea Re'uzul oferirii unui obiect ce poate fi donat: Morri ni,
{JOna :J' .. d b I S
din Rocco frafu sa1, refuza sa-1 ma1 ea :m .. UJ
functie careia i se poate spune
feririi unui obiect ce poate fi donat: Nadia 11 refuza lUJ S1mone
daruite, functie careia i se mai poate spune
donifrii. Jmpunerea prin silire a doniirii (Thatcher 11 pe
m1cul Kane sa accepte donarea rninei de aur; In filmul Caton
Club de Francisc Coppola, un gangster li impune pianistului sa
pnmeascii o leafli disproportionati'i, iar acesta nu are curajul sa-l
refuze), functie ce poate fi numita donare impusii. Aa cum
s-a aratat mai sus, donarea devine prin deviere semantica, o
functie noua: - contractarea. Este interesant di noua funq1e
genereazii Ia randul sau functii noi conform modelului propus:
respingerea propunerii contractului (Lewerkiihn, eroul lui
Thomas Mann din Doctor Faustus refuza la lnceput contractu!
propus de un impresar travestit In Necuratul); luiirii
In posesiune a obiectului contractat (Livia din scenariul
filmul Senso nu poate intra finalmente In posesia iubirii lui
Franz, dei a respectat cu strictete regulile contractului - bani
alte bunuri materiale date In schimbul serviciului erotic);
acceptarea silitii a contractului (Rocco este nevoit sa senneze
un contract de boxer profesionist cu Morrini , pentru a-1
despiigubi de banii lmprumutati de Simone). Coloana a V-a nu
este nici ea ignorata: ruperea contractului (Banca, ce-i lmpru-
mutase bani lui 'Ntoni, personajul principal din filmul Piiman-
tul se cutremurii, pentru cumpara barca unelte de
200
SPRE 0 POETIC\ A SCENAR!Vtur CIN/IfAToc...,.,
pescuir, rope contractu/ deoarece t0n4ruJ nu P14r;,,
1
1
1
1 ') aee de
restituire a credJtu Ul .
14. Reocfia erau/ui (Ia Pmpune'<a de donare) este d
. p "
1 1
"E eter.
mmat4 de mpp pnn ' ' u n ca,. rou1 '<aclione l
aqiunea viitorulu; donator" (65, p.45). '"fJecr;,"; la
d
. . cresre 0 replica 1a cea prece enta 1, l n consecmra. procesul gen .
x eraliv
urmcaza curs, cu preoozarea c. agentuJ (donarotul)
. l (b f' 1 esre
substituit cu pacoentu ene car': s4 Prim"'sq
obiectul donat), refuzul acceptaru danaru. Nereu
1
;
10
"""" ...
Simone nu sa-; dea Nadie; bijuteriiJe lmpu, '"
. . erea donafiei'. Thatcher d sd"te pe mJcul Kane s4 accepte doaarit
Prin den vare semantJc4 rezu1t4 o al;_4 nou4 funqie, foan,
rOspOnditO, cere rea de donareo SJmone u cere ban; lu; Rocco.
15. fnzestrarea, Obfinerea uneltei n4zdr4vane, este dese,.
nata 1n Moifologia basmului, drept intrarea '7n Psesia ""'<ibi"
(65, p.46) a unui obiect dotat cu puteri da<.!liiocJ
importanja particu/ar4 a obieotului respeotiv 1n definn., un;.
versului fantastic a/ basmuJu;, Propp li consacr4 o aliz!
amilnunri<a (65, p-46-52), valabi/4 doar paqial, cum s-a ar.l<a
mai sus, In cadrul narariunHor la care ne referim. "Uneltele".,
fac obiectul donar;; sunt n4zdravane lipsite de <ransc""""r'
In limp, dar lntotdeauna vita/e. In pofida P<Uerii -._
tive a celor dou4 funqii preoedente, rezul<atul jocuJu; llJUuiv
iscat de ele este oarecum dezamagitor. fnzestrarea nu-.
reazil decat o singura noua funqie, instalata pe coloana a v..,
netnu stroreo. Refuzand donaria lui Simone, Nadia rlndne
nelnzestrata. Tom din Blow-up, care fi Ceruse 11 el!ui Don,.
tablou, iar acesta 11 refuzase, ramane i el nefnzestrar.
16. Dep/osoreo spojio/Q acele C<lttcRte lit
care Emu! din basm "este ad us - 1n zbor, cal are, pe ios, Ia b:u!
unde se afl4 obiectul cOuti!ri; lui" (65, p.52). Pis ...... firnc:1frj
respective 1n cali<ate de clasa de ac(iuni, apta s/1 descrio fipo
Ce apaqin personajelor din narafiuni!e Obinuile, 8r jJUio& II
SCENARlUL CA OISCURS
20)
dundanta reduct1bila pe rand fie Ia plecare, fie la
Para re X " b' j X X " fl X
fntrucat Propp observa ca o 1ectu cautanJ se a a
;1110arcere, A ,
1
.
Ita lmpadltie, pe un alt taram , ucru remarcat m
wrr-o a . . .
' le intrate In spectrul plecaru care desemnau parcurgen
ae{JUnl b I d f
e Cxtre spatii cu valon et1ce, s1m o 1ce etc. 1 ente .
de trase a 1 .
observa lnsa di locunle spre care merge eroul, depla-
Propp "f' f d IV r
du-se spatial, sunt 1e oarte eparte pe onzonta a, Je
san d (Ib'd ) 0
. re sus ori foarte afun pe verllca a 1 . . asemenea
toar . . f x d b' d
area, imposibd de 1gnorat, face unc(Ja m cauza eose 1! e
pentru a sesiza caracterul fantastic al unor actiuni similare
proza moderna scrisa de Mircea Eliade, Mihai Bulgakov,
Gabriel Garcia Marquez, Ernesto Sabato etc. Deplasare spafia-
/ii ;11 sus In Maestrul Margareta, deplasare fn jos In tene-
brele maruntaielor unui mare din Abadon extemzinatorul
0 deplasare pe orizontalii In locuri lndepartate nu spatial, ci
temporal (La jigiinci, Un veac de singuriitate etc.). Sacrificarea
aceleiai functii ar face de asemenea imposibila sesizarea
mullor ac(iuni semnificative din proza, scenariile filmele
tiin li fico- fan tas ti ce.
Deplasarea spajialii se Jasa antrenata de modelul generativ,
dand Ia iveaHi functii noi: refuzul deplasiirii spajiale,
deplasifrii spajiale, impunerea deplasiirii spajiale i, pe ultima
coloana, dep/asarea temporalii de identificat In orice
scenariu i film tiin(ifico-fantastic.
17. Lupta este una din functiile-cheie din basm din siste-
muJ func(iilor descris de Propp, care i'i pune fata i'n fata pe Erou
Rautacator, angajati i'n confruntiiri fizice: "lupta cu zmeul. ..
precum i Jupta cu o oaste cu un voinic" (65, p.53),
ori In controverse verbale urmate sau nu de lupte propriu-zise,
In lntreceri cu caracter mai mult sau mai putin sportiv (Ibid.),
In partide de caqi sau pur i simplu i'n competitii ce decurg din
compararea greutatii corporale a adversarilor, toate fiind puse
sub semnul Jui "care pe care" (65, p.54), a1 eliminiirii din jocul
2
02 SPR>; 0 POETIC;( A SCENAIUUtVJ CIN11t.; 'foe....,
namtiv aJ unuia dintte panener;. Semnul distinctiv aJ lu .
. .. " . IPte, esre
tocma. acesr '"e pe '"e ce nu ang"Jeaza decat a
I I ' x
5
Pecru1 exteno,, flz.c, sau, a mut., >steJmea pe"najeJo
1
nu .
filnJa lor momJi, criterilJe axiologJce ptofunde. Evident j
obljnulta a lupte; este confmntarea energic! a PUten;
0
;
'I I 'I l2Jce
ale partenen Ot sau a e gtupun Ot atmare ca
1
e anrte
. d .. , popoa,e mtteg etc., un e '"e pe care mseamna ,,a,
,a sau
Lupta o fizJca J>enrn, c!, do,
depl!md-o, se poare "Junge n naraJune Ia conf
1
u"lti1, metafizice.
Cu toate acestea, scen"lJle !i fllmeJe, daca foJos;,. d
I " oar
cOteva exemple, pot pune m va oate oorme dint
1
e ceJe,. .
!. J>< fii I a, insol>te ale upt.,, cum se mtamp m mu Dantefd,..,.
valotlfic! o serie de confruntilr; dintte Fran>ois !i Beatnce' :'
cate miza o constltuie aspecruJ aJ dot!ri; cu
eJ este student filoJog, ea - o stmpJ! ucemca coafezi_ ceea ce r.:,
ca doua tlpuri cuJturaJe sa intre 1n coliziune.Jn A tr/i; IUptek"""
puttarc cr.lncen 1ntre r!bdarea lu; Watanabe !i
'""in!riei birocratice,Jlirii caprin aceasra ace] "care pe ,., .. S/1
se dilueze. Lupte/e politice pot fi duse verbaJ 1n s!l; de
ca 1n Cetlifeanu/ Kane (confruntarea dintre Kane !i Gettys),..,
1ntr-un salon somptuos,m timpuJ unu; dineu (Gruppodifanugt;,
ln un lntemo ), unde membrii familJei fictive a ProfCSolvJu;,
de contradicjii totaJe (iar!i ace] "care pe CiU'e'), SChUnbi
repJici truoase i ironice, palme i ghionturi.
Lupta se las! do., paqial atrasa 1n mrejeJe OlodcJuJui
generativ. Refuzuliuptel: un june-prim, actor de PfOViacic,
jigoejte 1n public onoarea unei tinere fete, mintind Ci ar fi
sedus-o, ceea ce-J face pe unchiul virtuoase; ultragiarc si-J
provoace Ia duel, dar t>ln!ruJ fante se abtine de Ja 1upt4 de fiici
!i de ru1ine (A. P. Cehov, Un june-prim). Nerellfila '-,
situape 1n care confruntarea are Joe !i totui nu se PIUducc:
Artem; Pavlovici Gagunov 11 provoaca fn !l!od absun! Ia cfocj
SCENARIUL CA DISCURS 203
hin acesta initial refuza (abfinerea de Ia luptii), dar
Ill' sravrog ' . . . . 1 "b .
;- sisten(elor primulUJ, partenem se prezmta a ar1era
10 urma
10
N'k 1 V 1 d
e
" !nsa In timpul duelulu1, 1 o a1 sevo o OVJCJ
de onoar . . . .
colind In mod tnten{Jonat tmta, 1ar ceUilalt
rrage
0
punzator din cauza emoliei (29, pp.300-307). Lupta
necores . d . .
1 1
v
.. In care eel pu{in unul dmtre a versar1 1a parte a upta m
st!lta, bl' d x d 1
ofida convingerilor . o e rutmc:t, e regu amen:
PI
1
J
1
'tare de situatH etc.: Apostol Bologa lupta
teem .
de parrea armatei 1a m seama o
artenen{a sa etnica, s1ht m masura de regulamente
propria-i imaturitate. Pe ultima coloana se impune o alta
r:nc(ie noua, precum supunerea (predarea), substitut negativ al
/uptei, rezultati'i faptu.l ca ace! pe care" se rezolva .rara
confruntare din pncma d!sproportJeJ dmtre fortele adversanlor:
in romanul Nopji fiirc1 luna de John Steinbeck, norveg1enii se
rrezesc cu invadatorii germani pe cap, tara a avea posibilitatea
sa riposteze, ceea ce nu-i va lmpiedica ulterior stdinga
randurile i sa lupte
18. Manarea (lnsemnarea) este o funqie prin care se
consemneaza pe chipul (trupul) eroului participarea Ia lupta
pnn rilnire, prin pecetluirea fruntii sale cu un inel etc. (65,
p.54), In vederea ulterioare. Naratiunile culte
adm1t marcarea ambilor concurenti (Simone i Rocco, batan-
du-se, se "marcheaza" reciproc), tara sa lege funqia In cauza In
mod obligatoriu de recunoatere.
Marcarea nu reaqioneaza In raport cu modelul generativ,
personajele antrenate In lupte putand fi marcate sau nu.
19. Victoria este In basm perechea invariabiHi a luptei, In
orizontul sau cultural i etic nelncapand sentimentul !nfran-
gerii, ce nu s-ar putea nate decat printr-o culpabilizare a Erou-
Jui ori prin contemplarea de dltre narator a nereuitei Rautaca-
torului. Cu toate acestea, Propp analizeaza funqia respectiva
prin formele negative (65, p.54) ale victoriilor Eroului, adica
"" SPRF, 0 POilTtCA A SCENARlULUt CfiVI:AfAtoc ... Frc
P
dn 1nfri1ngerile deoa"'ce, J>olrivir Prin . . .
. " c'PIU/u
1
"care pe care", numa, asr,e] Poate fi determinar cu e .
. . "acruare
triumful protagomstulul.
Faptul ca na'-fiunile culte victoria ,,
x b' x b . . Pe o
funcr" cwent. a " ' ma, tre u,e mnr,t, ea PUtind ca il
. h 'J Pta forma rilzboa"lor ca!tgare: ctona a e, or fmpotriva tr .
.
1
. . Olen,.
lor in lhflda, a ru!, or mpotnva armare, napoleonien .
I
. .
1
. . e 1n
Rilzbm ;i pace, a a >af or mpotnva armare, hitlensre in sc.
narwl ,, filmuJ Ziua Cea ma, langa, a romanilor fpor . e
' . . . . "' nv, armatelor mpenale dm Pnma pane a evoc., d
Camil Petrescu in (/!lima Mapte de dragoste, fntiJia noapt,;
rlizboi etc. Yictorule defJn.hve sau momentane individ"'l
sunt 1 ele prezente: victoria lui Ion impofriva lui Petre din

de Liviu Reb,..anu (functie preJuara de scenanul !i fdmu1 '"'
ecranizeaza romanul), victoria lui Simone 1mpotriva lui ROCco
pentru a nu ma, aminti de victoriile savuroase !i palpitanre .k
Merifilor pistolari din filmeJe western etc. 0 caracreristic!,
narafiunilor CUite COnsta in faptu] CB /apte/e i Victorii/e llpa,,
de altfel asemeni !i altor funcfii, de maj mu}te on 1n "'lllfi
discurs, victoriile trecand Ciind de o Parte, Ciind de alta a fabe.
relor inamice: Hector iese din lupra cu Patroc}e
Ahile iese din lupra cu Hector, iar Paris triulll/lltn'
fa(a lui Ahile. De asemenea, victoria nu '"lOde
infrOngerea indivizilor: finalmente, armata lui I<utuzov i"'
invingOtoare, dar Andrei BolkonskJ este lnfranr.
probe; victoria d! unele
eel pufin in pane, sulprinzatoare: refuzat Victoriei- pe-lljul
principal dm Singarlftatea alerglftora/ui de carsd lant411i
refuza victoria sponiv! final!, oprindu-se chiar In fara liniei do
sosire, pentru a nu fi pe placuJ suponerilor filistini. Refowu;
laptei din schifa lui Cehov, daca ne finem sea; de planul
semantic a1 primei funqii, ii corespunde un fel de victork >k/4.
unchiul nu capita satisfactie, dqi junele-prim se SCUz.ll penjbil,
SCENARIUL CA DISCURS
205
oarea fetei nu este reparata. luptei (Jupta
dar nJCJ on . d
. Sravroghin i Gagunov care are I nu are Joe), plecan de

1
sui fundamental al functiei proppiene, da natere unui
!a
10
le e f d v " 1 d
d
hibrid - nici victone, n1cJ m rangere - a 1ca un 1e e
fel e . . v I v d h. b fi
Participarea stfaa fa o upta poate uce m sc 1m , 1e
remJZ<t. A " b'J I
. torl'e nedorita fie Ia 0 uifrangere COnJOrta 1 a (rezu ta-
la owe '
I
luptelor Ia care participa Apostol Bologa din Pifdurea
re e
1
. . . x
. lfa{ilor) Pe co oana a c1ncea, vtctona genereazd o
spa11,1 . . A A
func!ie de cevea ce ca
rele narative sa-I desch1da larg poqlle catre onzontul
ope . . f x d
icului, cu condi(Ja ca noua unctie Sd constituie oar o
rrag
1
v v d x . p 1
rima Jimita pe care erou sa o poata epdl. e co oa-
P. rot ca deviere semantica a functiei initiale, se impune o
nd, .
functie noua, fmpifcarea, ceea ce presupune o reanahzare a
motivatiilor i fortelor care dusesera la initialul ''care pe care",
cum se In tamp! a In monumentalul final al Scrisorii pierdute
de J.L. Caragiale.
20. Remedierea, descrisa de Propp ca o eliminare a neno-
rocirii initiale, fiiciind pereche cu prejudicierea (65, pp. 56-57),
capiltil sens stabil prin faptul ca obiectul rapit reintra definitiv
in posesia Eroului, In basmul format dintr-o singura i
doar provizoriu, In basmul flicut din doua micari.
0 prima particularitate a remedierii din operele narative
cuhe consta In posibilitatea folosirii ei, nu numai dupa aparitia
!ipsei, ci i lnainte. Pastrandu-i In principiu caracterul de pere-
che a prejudicierii, remedierea este functia care da o replica
provizorie unei frustrari oarecare. Starii de prejudi-
ciere In care intra familia Parondi, dupa ce este gonita din casa
pilrintilor Ginettei, li corespunde o remediere, gasirea unei
locuinte lntr-un subsol mizerabil. Prejudicierea poate aparea la
fel, i lnainte i dupa !ipsa, fie provocata de erou (Rocco
0
prejudiciazii pe Nadia, refuzandu-i dragostea), fie suportata de
acelai personaj (Rocco este prejudicial de faptul ca fratele sau
206
SPRE o POETICA A SCENARIULUI ClNEMATQc'Fic
este hot). Remedierea i prejudicierea
0
'd. d x Pereche "' Un grad foarte fJ JCat e recuren{a, prOVOcand acea in t b' . 'U
atat de necesara In a lluare
Trecute In domenmJ nara{JUnJior cuJte, ceJe fun ..
aparea lnsa i desperecheate. 0 pre}udiciere Poare :c C!u Pol
v d x I . . s" nu fie remedwta. Paras1rea e catre soru e1 a mame
1
Beatr' . .
v " d r . . lcel dm filmul Dantelareasa a tOSt e 1n111va, pre)udicierea e .
fi
. fi' d
1
x R d ' asupra JJCel un I ea permanen a. eme rerea, In sch b
d
A d . un , nu
poate aparea e.cat p.nn. p.ro . ucerea a.ntenoara, sau
implicita, a une1 pre;udtcten. Remedterea pretinde ex
. . d' . . . . Jstenla anterioara a une1 pre;u tczen, nu I Jnvers Remed,
. . erea da
raspunsuri modeJuluJ generatJv asemanatoare preiud' . '
J tcter
11

refuzul (Beatnce, Danteliireasa, refuza !1. ;
amelioreze profes10naJa 1. aa cum
prietenuJ sau, s1m{mdu-se foarte ut1Ja 1 ca i ca viit .
re coafeza), nereuiila remedierii (prietena Beatricei, Marleoa
li tot schimba aman{ii, i'n realizarea unei
bile); remedierea silita (m1cul Kane este remediat i'mpotriva
dorintei sale).
21. fntoarcerea este corelativa - cum observa i Propp. cu
pfecarea (65, p. 57), opozitia semantica fiind deteflllinati
aadar, nu atat de sensurile diferite ale deplasarii (Tom din'
Blow-up pfeaca spre parc!fom se fntoarce din pare) car i lllai
cu seama de semnificatia artistica, etica, simbolica etc. a
spa{iilor din care se pfeaca i catre care personajul se fntoarce.
ErouJ din basmul lui Petre Ispirescu pleaca spre !iiliJnuJ tine-
re{ii tara batrane{e i se fntoarce spre Jocul sau de blltina,lllldc
timpuJ are o cu totul alta valoare. Armata napoleoniana din
Razboi ii pace pfeaca spre Rusia, tara inamica, i se fntoarce
invinsa spre patrie, micare repetata dus i intors, dinspre
Occident spre Orient i invers, careia Tolstoi in capitoJeJe dedi-
cate fiJosofiei istoriei incearca sa-i gllseasca un sens.
Agregata de modeJuJ generativ, fntoarcerea dll rezuJtate
SCENARTVL CA DIS CURS
207
fedirii: refuzuf lntoarcerii (ramanerea) - lui Ciro
51metnce P . x A x A ..
1
x,
. _. mai trece pnn cap sa se mtoarca m tara nata a ; nere-
nJCl nu 1 . x A v A L

1
arcerii (Rocco nu va reuJ Sa se mtoarca m ucana,
upla Ill o . . b h .
amilne cu nostalg1a e1. Aschen ac nu se va ma1 putea
dar va r .
1
y . ) A
. Ja Miinchen pentru ca va mun a enetla ; mtoarcerea
mwarce . A A )
.
1
. '(fnvini, Napoleon I armata sa se mtorc 1n Franta .
sola . . .
1
. . A
22
. Urmifrirea, pnn s1mpla nomma 1zare I punere m
- ea urmeaza plecifrii Eroului spre locul de unde vemse
rex! X R w fw X I .
(
65
, p. 57) - o a A au UJ a
litilor sai care 1au urma Eroulu1 cu gandul de a-1 1mp1edJca
aco
1
.
sa se lnloarcif i, eventual, de a- sup:1ma. .
Naratiunile culte au preluat functJa respect1va, nu cum s-ar
urea deduce Ia prima vedere, numai In romanele i filmele de
;C{iune- unde, e drept, um1i1ririle palpitante au ajuns uneori sa
plictiseasca - i nici doar In nazdravanele aqiuni de acelai tip
care fac savoarea multor comedii burleti din perioada filmului
mut. Ulise este urmi1rit1n toate chipurile, Tadzio din Moarte La
VeneJia este pus sub urmifrire directa de Aschenbach, persona-
JUI principal din Conversa{ia este un urmiiritor de 1nalta
calificare, Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu
0 urmarete obsesionaJ pe Ela etc. De multe ori, ideea supri-
marii urmiiritului lipsqte, dar functia ca atare este pastrata.
Funqia respectiva se lasa i ea transformata in funqii noi.
Refuzu/ urmifririi: Ia un moment dat, Aschenbach, din nuvela i
filmul Moarte Ia VeneJia prada unor i'ndoieli trecatoare, refuza
sa-l mai urmareasca pe adoJescentul polonez, vrand chiar sa
piece din ora. Nereuiila urmiiririi: pentru a nu nedreptati un
gen. care produce, totui, i exemplare reuite, amintim ca in
Filiera francezii eroul li urmarete adversarii fara nici un
rezultat lntr-o extrem de spectaculoasa secventa, in care urma-
ritorul folosete un automobil, iar urmaritii, metroul; urmarirea
sililii: Verhovenski din Demonii ii obliga pe cei cinci "ai
notri" se unnareasca 1ntre ei i sa-i urmareasca i pe alpi.
208
SPRE 0 POETICA A SCENARlVLVI ClNEMATOGJlAFic
23. Sa!varea desemneaza acele aqiuni prin ca
"scapa de urmarire" (65, p. 59). Sa!varea, In erou1
modelul generat1v, se multiplica In: refuzul salw1rii (pe acr cu
. . rsonajul
principal dw romanul Pentru Cine bat clopor
1 Hemingway, urmarit de patrulele franchiste, refuz: e de
.
1
v .. d e1 s4 se salveze); nereUfLta sa varu - pnn erea (Apostol B
1
. 1 x . . . o oga
trecand printr-un spa11u a urmanr11 - eel dintre ceJe d
fronturi, este arestat de Varga); salvarea silita: un


f 'I I "D ta t !" t , &rav
rani! dm 1 mu rusesc e famen u es e salvar lmpolriv
vointei sale. a
24. Sosirea incognito este descrisa de Propp ca
0
aiu
A
1
x x " t:x x x r ngere
acas sau '".at. Jar. r s. 1e recunoscut"(65, p. 60)
Elementele. .care detennm funcp.;
se pastreaza 1 m culte, cu .toate ele, fn fonnele
insolite pe care le Jmprumuta sub preswnea mventiei Stilistice
individuale, nu sunt lesne. de. recunoscut de Ia prima vedere. o,
pilda, sosirea acasa a lu1 P1erre Bezuhov din panea finau
volumului III al romanului Riizboi fi pace, dupa plecarea d;
Jocuinta In care se ascunsese, este cu totul
personajul ajunge acasa, adica Ia Moscova, dar lntr-o
devenita lntre timp straina. Eroul se trezete lntr-un Joe care
este i nu este al sau, rusesc i frantuzesc In acelai tirnp.
Sosirea este In acelai timp incognito: Pierre se lmbr4case
astfel lndit sa nu fie recunoscut, cerandu-i lui Gherasim "54-i
gaseasca un caftan i un pistol", pentru a-i ascunde "iden-
titatea". Caracterul de personaj incognito devine i mai
Pierre decizandu-se ca pana una alta "sa nu-i dea pe fata nici
numele i nici cunotintele de limba franceza", lirnba
inamicului. In sfarit, acest proces de "incognitizare" esre
desavarit i prin hotararea personajului de a deveni un fel de
terorist singuratic care, Ia prima ocazie, sa-llichideze pe Napo-
leon (o ipotetica i cam hazlie pedepsire), fostul sau model de
viata, devenit acum duman de moarte.
SCENARIVL CA DISCURS
209
r ntiate stilistic i istoric, sosirea lui Stavroghin Ia
ouere . . B
1
A
1
Il
a t' ea lui Tihon 1 a lu1 Apostol o oga m satu one1,
man
5 1
r tarea sa pastreaza trasaturile "incognitizarii".
dupil ares
0 incognito, formand o pereche cu recuTzoafterea, este
Sostre 'd' d v
!
e stabila cu un grad foarte n 1cat e coerenta mten-
o func J
oara, care nu se lasa antrenata de modelu! . . v
y nabilitatea functiei nu poate fi decat st1hst1ca on valonca
ea petrecandu-se Ia nivelul discursurilor, nu Ia

,nul sistemului. fn Rocco fraJii siii, Simone - care plecase
ce 3 n X h' ,
de acasa, din Lucana natala, ca acau c 1pe 1 curat - se
. arce hiiituit (urmiirit), lntr-un alt acasa (apartamentul
/11{0 ' 0 0 0 0
lariv confortabil dm M1lano), cu ch1p de nerecunoscut. Sost-
r;a incognito a lui Kane se petrece 1n ace! acasa absurd care e
Xanadu, "tara vdijmaa" creaU.i de el lnsui.
Actiunea, dei este relatata doar vizual prin lmbatranirea
personaJului . lnstrainarea nu de
"tara" sa, ci 1 de pe destm, cand
ironic, cilnd grotesc, cand trag1c, a trebmt sa le suporte.
25. PretenJiile nefntemeiate sunt formulate de impostori, de
prerini eroi (65, p. 61) i care, daca ar fi admise, ar da aqiu-
nilor din basm, deJa desfaurate, un alt sens, iar celor care
um1eazii sa se petreacii, un alt curs. S-ar putea spune ca datorita
importan(eJ lor interpretative - adevarate criterii de lectura a
destinelor personajelor - "preten(iile" ar putea fi numite foarte
bine i principii.
In orice caz, acest statut potential al funqiei proppiene
devine cu mull mai limpede In naratiunile culte. Caragiale, tara
sii se giindeasca Ia soarta teoretica a aqiunilor din operele
narative, le numete prin gura unui personaj prea bine cunoscut
"printipii". Printipiile nu sunt lnsa nite ipoteze teoretice seci,
ci cri terii de interpretare a lumii, de catre personaje, valabile
sau nevalabile, lntemeiate sau nelntemeiate sau, vorba lui Far-
fundi, "din douii una ... " (21, p. 174). Farfuridi intuiete astfel
4- Spr: o pottd a scmanului
210 SPRE 0 POETIC.{ A SCENARlULVl CINEMATOGRAFIC
destinul functiei formul ate de dupii ce va fi
probei modelului generat1 v: pretentule pot fi 'intemeiate (coloa.
na I ), ori ne'intemeiate (coloana a V-a). fntemeierea sa
neintemeierea rezultii dmtr-o semnificatJ e ce tine de viziune u
aurorului despre personajele sale i nu de o doctrinii pe care u:
critic o aduce din afara textului pentru a "controla" viziunea
respectivit Cu ajutorul pretenJiilor lntemeiate sau ne'intemeiat
. . e
ale personajelor, autorul pune ordme m propna sa viziune
artistic!! despre lume, I n compozitia operei sale. Dacil un
narator ar admire cunoscura "sintezii", sau poare ar fi lllai
nimerit sii o numim compli ci tate, .a unor pretenJii (principii)
conrrarii i ireconciliabile asemem cele1 formulate de perso.
najul caragialesc (" ... ori sii se revizuJascii, primesc! dar sil nu
se schimbe nimica; ori sil nu se revizuiascii, primesc! dar atune;
sa s e schimbe pe i ci pe colo, i anume In puncre.
le .. . esentiale ... ") naratiunea sa ar avea coerenta discursuJu;
electoral allui Farfuridi.
PretenJiile (principiile) personajelor din Hamlet (74, p. 145)
sunt "expuse sistematic" 1n juruJ mormantului Ofeliei fnainte
de a se ti cine urmeazil a fi fnhumat i dupii fntoarcerea
incognito a lui Hamlet: mai i'ntai e invocat principiuJ cu privire
Ia dreptul celor puternici de a i'ncillca o dogmil religioasil
(fnmormantarea unei sinucigae conform uzantelor obinuite);
apoi e luat In discutie principiul mortii, ca simplil posibilitate
abstractil, vilzut de "eel din groapii" (groparul) i de eel din
afara ei (Hamlet). Principiul interpretativ al mortii se indivi-
dualizeazil fnsil dupil ce se aflil eli {easta celui deshumat apar-
tine milscilriciului Yorick, devenind un principiu de interpretare
a vremelniciei fiintelor individuale, comune sau exceptionale
(Yorick sau Alexandru eel Mare), mortii unnandu-i un proces
(" ... Aiexandru moare, Alexandru a fost fnmonnantat, Alexan-
dru s-a fntors din nou In tilranil; tilrana este pilmant; din Pimant
se face chirpici; de ce cu acest chirpici sil nu se poatil astupa o
SCENARTVL CA DISCURS
d
oloboc?"), care amested1 excep{ionalul cu precarul,
rrani! e P vd 1 . 1
.
1
cu finitul. In Pa urea spanzuraft or pretenftt .e
nfJnJtu 1 V alB I 1
. . .. !e) sunt dislribUJte stmetnc m opozt{ll e arg o oga
tot ca clemente ale unei viziuni asupra vietii
sJ Bo og . . d .
'
1
.. . "Eu mi-am facut datona ... numat atona, precum
q mor 11. . . d . .
' sa fad! once om pe lume, onun e 1 m once tmpre-
rrebute Y d 1 B 1 1 v
.. spune Varga tnmttan u- pe o oga a spanzuratoare,
Jurare B 1 . A d
. du-1 aproape cuvant cu cuvant pe o oga tnSUI, can 1
ese Ia moarte pe Svoboda. Pretenfiile lui Klapka sunt de
rnmJs d I . ("M. .
rii pragmarica, antrenate e urgenta procesu m mciUna
natu . x d . . v d
e poate salva o vta{" e om e mat pretwasa ecat toate
... Eu lmi voi face datoria pana Ia capiH! Am sa te
acap, chiar lmpotriva voin{ei tale, i sunt sigur eli mai tarziu o
sa-mi multumeti! . .. ", carora Bologa le i gasise deja acea
;iudatii i mioritid1 replica, adidi o alta pretenfie, "Mai bine sa
dorm sa treaca peste mine lntamplarile in voia lor" (68, pp.
325, 320).
In scenarii i filme pretenfiile, 1ntemeiate sau nu, sunt
sistemalizate In aceleai perechi de opozi{ii, capatand uneori o
fniil(ime a spiritul ui cu totul neateptata pentru cei care
socoresc Inca arta cinematografica drept o simpla dexteritate
arrizanalli. In Rubliov, principiului cu totul dezarmant al lui
Andrei, ce ia forma legamantului tacerii, izvorat din dezna-
dejdea cii arta nu-i poate lmblanzi pe oameni, Teofan li opune
un principiu contrar: abandonarea artei 1i va lipsi pe oameni de
fericire.
PretenJiile fntemeiate i cele nefntemeiate pregatesc lnsa
aparilia unei alte funclii fundamentale.
26. fncercarea grea In care "Eroul are de facut fata unei
grele lncercari " (65, p. 6 1) e o forma profunda, antrenand
fii nlele intrate In competi{ie ca totalitati sufl eteti , pe baza
pretenJiilor formulate anterior, deveni te miza a acestei noi
confruntll ri. Chiar din clasificarea Hicuta de Propp, funqia
212 SPRJ.; 0 POlniCA A SCENARlVLUl ClNEMATOGRAFlC
camcteruJ exces,v i decisiv a/ acriuniJ
0
, pe
care personajeJe trebuie sa Je strabata, punand la bataie resurse
umane ce fntrec JimiteJe suferinJeJ, iscusintci, degradarii ere.
imaginabile ca normaJe. "lnce,...,,a mancatului i ba"'uJu; ..
(Ibid.), dinco/o de nemijlocirea acriun,; ca atam, Presupune u,
execs aJ preapJinuJui bucuriei, fericini, aJ temerita{ii care, de
pilda n CUpdnde pe Borijka atune; c3nd reuejte din PUr)
ia,pka[ie sa fabdcc un clopot c"'e scoate un sunet nemaiauz;
1
preaplin care se rev.,sa i asupm lui Andre;, smulgllndu-1 d;
'"b legUm 'n tul tUce.;;. ") nce<e "" f ocu 1 u i" (ibid.) are in
vcdere lipsa de cumpat.,, in sufednra. un hybris aJ puteri; de
ind"'arc a unor pe"onajc cum sunt Apostol Bologa sau
Gheorghidiu. "lnc"c"ca ghicitului", ca i cea a "alege,i;
(Ibid.), pre'Upune cxistenra unei facultari mi,cu/oase a intu,.
tivitO{ii i pUtrunderii in ceca ce pitl-ea de nedezJegat, de c.,,
dispune in asemenea momente Thon din Demon;; ori Zosima
din Fmfii Karamaw. "lnc"c"'ea ascunsului" (Ibid.) "'putea
sa insemne, daca luam in conside"" n"ariuniJe cuJte
scoaterea Ia iveaJa a cxccsului trUirilm tenebroase camcte,istic;
personajului Mania din Cifderea Zeilor de !-uchino
macstrului sau dostoicvskian, Stavroghin. "Incercarea rabdarii"
ducc cu g5ndu1 Ia mitul lui Sisif, al incerclirllor gre/e repetate
Ia nesfU'it, Ia e<ue sunt supuse multe pe"onaje dm na"liunile
mai vechi ji mai noi (Pmmeteu i Rub/iov). facercoreo
8
.,,
pnre .<a nu admita, tocmai datodta condifiei hybris-u/ui, nici un
fe/ de tmnsfonnare, ea putllnd fi grea, depfina, saturata sau s!
nu fie deloc.
Funqia rcspectiva p"'e sU-ji organizeze 1n discu" acliunik
1n ordinea apari{iei preten{iilor intemeiate sau nu. CeJ PU/in "!a
stau lucrurile in Hamlet prime; preten{ii respect"'ea chi., li
de cUtre cei puternicj a normei inmormUntitl-ii sinuciglli/or.
pune fara in fara pe preotul dogmatic, dar serviJ, !i pe Laerte.s,
care, sub presiunea suferinrei pricinuite de moanea Ofeliei,
SCENARIUL CA DISCURS
213
1 putin In aceasta privinta. eretic. Urmeaza apoi o alta
devme, ce I A v I I x .
l
iunii pusa sub semnu mcercam gre e, egata sime-
a ac ' . A f . . A x d
. d rincipiul suferintei m ata moqu, m care concureaza e
trJC e p . fl . I . L .
easra forte morale su ega motivate, aertes
data ac b 1 0 t' 1 d v I fi
1 1
fratele respectJv 1u 1tu 1e 1e1 1sparute. nsu 1C1ent
lncercarea este lntrerupta de Shakespeare,
de tn d' 1 "D ...
.. du-se de Clau ws, pnntr-un protoco ar esparte-1
sluJtn . .
1
..
1
H
1
x d x1
Ibid.), pentru a-1 p:1 .eJUI. am et u1e ma1
( te suferinta infm1ta JnconsolabJla. Dar mc1 aceasta
depar .
1
b
1
r x
rcare, exprimata maJ a es ver a , nu este su ICienta ext-
mce . fi . d 1 x A d 1 1 . A
Je!or hybris-ulu1, ea un re uata m scena ue u UI m care
este nu numai varful spadei folosite de Laertes In Iupta
mascli a unei functii puse viclean de autor pe "fata"

51
er:cavrii grele). Otravite sunt pasiunile, suferintele, deciziile,
. .
dorinta de razbunare, cum tot preaplme sunt foamea de
adevilr, de dreptate - nesabuinte ale personajelor tragice de a
duce totul cu mult dincolo de capat.
fn scenariul i filmul Rocco fraJii sai punerea In ordinea
subiectului a incercarii este determinata tot de succesiunea
aparitiei pretenJiilor, dei nu se poate sustine ca ne aflam In
fata unei norme inflexibile. PretenJia lui Simone de a cere bani
pentru a fugi i scapa de urmarile uciderii Nadiei rascolete In
spiritul celuilalt o prima faza a fncercarii, care nu se refera la
bani, ci Ja suferinta pricinuita de aflarea uciderii femeii iubite i
de destramarea familiei, devenita acum inevitabila. fn conti-
nuare, pretenJia lui Ciro de a-1 da pe criminal pe mana politiei
genereaza o alta treapta a fncercarii lui Rocco, care, In pofida
evidentei, mai crede !neil In 1ndreptarea pacatosului i in
salvarea de Ia distrugere a clanului.
27. SoluJia grelei fncercari este o functie ce semnaleaza
faptul eli "lncercarea este trecuta cu succes" (65, p. 62), ale
ci!rei fonne coincid, cum spune Propp, cu "formele 1ncercarii"
(Ibid.). Trebuie adaugat, imediat, aa cum a rezultat i din
214 SPRJ.; 0 POETIC..\ A SCJ.:NARlULUl CINEMATOGRAFJC
unele actiuni prin care am individualizat funqia precedent!!, c!i
lncercarea grea poate s!i nu fie depaHa, generand prin dev
1
ere
semanticl! o nou!i funqie: nesolu[ionarea grelei fncercifrr.
Laerte lncercarea prileJuita de remarca dogmatic!! a
preotului, diindu-i o replic!i zdrobitoare, care rastoarn!i raportul
de putere fatii de principiul celuilalt: "Afl!i popl! tJc!ilos.fC!i
sora mea In cer va fi un lnger,llar tu amar vei geme-n iad!" dar
nu gl!sete sol!t[ia grelei lncercifri prin suferintii, domeniu In
care Hamlet i se dovedete superior. fn scena duelului, protago-
nitii mor, dar Hamlet trece 1ncercarea, pentru eli adev!lrurile
lui, depaind cumpana 1ndoielii, raman nepieritoare, In timp ce
adevarurile celorlalti se destrama o data cu moartea lor fizic!i.
Rocco trece cu bine proba suferintei pe care i-a pricinuit-o uci-
derea Nadiei de ditre fratele sau, dar nu reuete sa gaseasc!i
solufia grelei lncercifri, adusa 1n ac{iune de Ciro. Kane, un
adevarat maestru prin seductie i prin achizitie a relatiilor cu
ceilal{i, nu trece fncercarea grea pe care i-o pricinuiete pleca-
rea lui Susan, pentru ca nu poate trru In haul singuriitatii care 11
ateaptii. Rubliov nu putuse sa treaca o l'ntreagii serie de
incercifri, care de care mai cumplite, pentru ca facuse leg!i-
mantuJ tacerii, dar sunetul pur al clopotului i plansul lui
Borika 11 determina sa renunte Ia ideea nefasta ca limbajul ar
fi murit.
28. Recunoajterea este o funqie Jegata printr-o dublii
relatie, cu insemnarea: "Eroul este recunoscut dupa un semn",
dlpiitat in timpulluptei (65, p. 62), i cu solufia grelei fncercdri
- "ErouJ mai este recunoscut i prin faptul dl rezolva cu succes
greaua incercare" (Ibid.). Functia respectiva este Jegata,
de implinirea sau neimplinirea performantei narative (pedep-
sindu-J pe Claudius, Hamlet a dus Ja bun sf3rit porunca tatllui
slu), dar i de consacrarea unui anurnit statut etic - "Ce cuget
nalt! Dormi lin, o!, dulce stol de ingeri somnuJ ti-l in-
g4ne!" spune Horatio.
I
I
I
l
I
I
SCENARIUL CA DlSCURS
215
rariunile culte recunoaterea poate stabili i o a treia
In na ) I . . K . R d .
u nesolufionarea gre e1 mcercan: ane J occo, eI
relape. c p 1
incercarea grea, sunt recunoscutJ. nmu se recunoate
rateaz e destramat ("dialogizat") Ia infinit in imaginile oglin-
p
e
510
d l "A t l "
. 1 de al doilea, prm 1a og: cum otu s-a StafIt .
zJior, ce f: . " 1 . d I x d
29
Demascarea este unctJa ce mru a esea egata e cea
d
. enta" (65 p. 63), fiind uneori "consecinta faptului ca
prece ' .
area cu care este confruntat persona.Jul (falsul erou, n.n.)
mcerc " (Ib"d ) D d
trecuti'i cu succes 1 . . emascarea este toto ata
nu e dar una intoarsa pe dos. In forma sa tradi{ionala,
I
I
l
recun . x . .
1
.
fu tia respectiva este mtrumta m maJontatea opere or naratJve
Demascarea falilor eroi din Odiseea, care ocupasera
cu a lui UJise, cea a lui Verhovenski etc. Demascat poate fi in
ca;menea lucrari, dadi pastram limbajul lui Propp, i eroul:
ca a1 lui Polonius, Kane ca principal vinovat de
ropria-i alienare, cum sus{ine Leland etc.
I
p Demascarea da un randament considerabil In raport cu
modelul generativ: refuzul demascifrii (Rocco refuza sa-l
demate pe Simone); demascarii (Serpico nu reuete
sa-i demate pe corupti, dei are suficiente probe
impotriva lor); demascarea silita (punand Ia ca1e un spectacol
pe 0 "temi'i data", Hamlet 11 pe Claudius sa se demate);
autodemascarea (Stavroghin, ca i Raskolnikov, se demasca
singur).
30. Transfigurarea, prin care " Eroul capata o noua lnfa-
liare" (65, p. 63) ca o 1ncununare, mai curand retorica, a
performan{ei sale narative, este lntalnita 1n scenarii i filme mai
ales sub forma prin care "Eroul 1mbraca straie noi" (Ibid.)
('Ntoni, din Pamantul se cutremura imbraca nite haine
peticite pentru a-i semnala noua sa conditie de proletar), dar i
in modaliti'i{i insolite, ca 1n Blow-up, unde Tom intra intr-un joe
existential nou, pretacandu-se ca restituie mingea grupului de
mimi ce simuleaza un meci de tenis. Tinand cont de recurenta
216 SPRJ.; 0 POf;TICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFIC
motivului amintit in scenariile filmele lui Antonioni, intrarea
fntr-un joe nou ne de intrarea lntr-un roJ de ase-
menea nou sau mai curand aqiunea fiind
0
travestire.
3 J. Pedeapsa este atribuita In basm, binelnteles, doar
catoruJui, care " ... este izgonit, legat de coada unuj
cal.. . ", dar Propp In texteJe culese de Afanasiev i
"iertarea de ... " si tuarii In care acelai
personaj . . . ''li pune capat zileJor ... " (65, p. 64), autorizand i
In acest caz, indirect, modelul generativ propus. DincoJo de
orizontul basmuJui, Eroul poate fi i eJ pedepsit, caz In care
dupa cum vom vedea, o asemenea aqiune de regula,
dubla vaJoare (pedeapsa fiind i o lnlaturare a
lipsei printr-o /ipsa mai gravlf) , constituind o Jimita ce
trebuie depaita pentru a se consfinti dimensiunea tragicului.
Antrenata de modelul generativ, pedeapsa produce funqiile:
iertarea, ce apare ca o abtinere de Ia actul punitiv (personajuJ
din uJtimuJ episod al filmuJui lntoleranra este un gratiat,
consacrand tehnica happy- enduJui); pedepsirii
(personajul din Fi!iera franceza nu izbutete sa-l pedepseasca
pe raufliciHor); autopedepsirea (Matrioa, din Demonii, este
silita sau lasata sa se pedepseasca singura).
32. Casatoria este ultima functie a sistemului proppian i
cea de-a doua care, alaturi de !ipsa, starnete uneJe obiectii.
Daca luam In seama deocamdata doar nominalizarea functiei,
constatam ca ea vine i'n contradiqie cu descrierea analitica a
semnificatiei sale: "Eroul se casatorete i se i'nscauneaza
i'mpiirat" (65, p.64). Dintr-un prim punct de vedere, denumirea
functiei cu numarul 32 se dovedete a fi prea i'ngusta, eroul
fiind dotat finalmente cu o mireasa, careia i se adauga i
0 i'mp4r4{ie sau numai jumatate din ea. Exista i'ns4 basme,
observ4 Propp, i'n care finalmente eroul nu se c4satorete, ci e
recompensat pecuniar pentru osteneala actiunilor sale (Ibid.).
I
I
I
I
I
SCENARIUL CA DISCURS
217
0 asemenea situa(ie, nominalizarea este cu totul ina-
. .
at fata casatonndu-se cu altuJ, eroul devenmd un simplu
deCV " . .
at Oricum am Jua-o, botezarea este unilateraHi
angaJ r .f. . . . .
' nd Ja simpJI ICarea Semni ICatiei e1, aa-ZISa Casatorie
duca I x d . . .
mneaza de fapl o c asd e act iuni pnn care erouJui i se
dese b" . fi.
tituie sau este !nzestrat cu o Iect magic, o unta. o stare, un
res r . d . .
domeniu fizic sau meta IZIC et.c. e fusese
J
. 1 stilrnind !ntreguJ ceremonial narat1v I Ini{IatJc pe care 11
!pSI, .
onstituie basmul ca d1scurs.
c NominaJizarea inadecvata ar putea fi trecuHi cu vederea dadi
ar bloca functia In ea lnsai , cercetatoruJ trecand-o pe Jista
a functiilor izolate, a!aturi de
unse i ele lntr-o asemenea Clrcumstanta dm pncma hm1telor
Departe de a fi izolata, aa-zisa casatorie este functia
;iHre care tind explicit sau mai putin explicit toate semni-
fica(iile celorlalte functii. Punct final a! acumularii retelelor
cauzale i de alt ord_in, ea strange spre sine relati ile potentiale
generate de fntregul sistem al functiilor. Chiar socotita si mpHi
casiitorie, functia amintita formeaza, de exemplu o pereche
destul de evidenta cu pedeapsa: Eroul e rasplatit, Raufacatorul ,
pedepsit. Blocajul devine i mai evident, daca tinem seama ca
ciisatorie pune 1n umbra o relatie fundamentala, cea mai
1mportanta, cea mai fertila din punct de vedere semantic i
poetic, i anume, rela(ia cu /ipsa. Casatoria este, simplificand
Jucrurile, o lipsii rastumata, o eliminare a ei, i de aceea ni se
pare In continuare pertinent sa o numim fnlaturarea ( elimina-
rea) lipsei. Aa cum se spune mai sus, daca lipsa este relevarea
rupturii dintre personaj i propriul sine - stare care o data
depilita mobilizeaza lntreaga energie sufleteasca a unei fiinte
unice, pentru a iei din deterrninarile i constrangerile imedia-
tului - lnliiturarea lipsei este aducerea, lntr-un fel sau altul , a
sinelui In interioritatea (lntru sine) a aceleiai fiinte. Evidenta
acestei relatii speram sa devina indiscutabila daca avem In
218 SPJU; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
vedere nu un personaj oarecare, fi lipsete nu tiu ce
comoarii i, devenit automat dilematic, o ia voinicete la drum
pentru a i-o restitui. Fie deci, cum spun uneori naratoJogii
adoptand cu emfazii JimbajuJ matematic, Nataa Rostova a Ju,'
Tolstoi. Fcagila inefabila ce <rlliOte o experienl!
sentimentaJii Judicii al!Ituri de Boris, dupii ce fJ cunoate, lilai
lntai Ja conacuJ s!Ii pe Andrei Bolkonski i 11 recu-
noate fn fascinantele capitole dedicate descrierii i relat!Irii
balului, Nataa tnliete experienra lipsei. PrintuJ, riimas fntre
limp o ce'Use pe 1n cdsdtorie, acceptand totu!i
ulterior interdicfia severului siiu tatii - amanarea nunrii cu un an
- sub pretextuJ real al plec!Irii In striiiniitate pentru lngrijirea
siiniitii{ii prejudiciate la Austerlitz. Lipsa provocatii de fntar-
zierea relntoarcerii lui Andrei Bolkonski este analizat;l de
Tolstoi, 1n <enneni prena;atologici amintind de cei ai lui Hegel,
dei, cum se tie, gandirea scriitorului nu se avea prea bine cu
cea a filosofului. "Nataa intra In odaie, se apropie de Sonia, se
Ia ceea ce Iuera, apoi se duse rllmase pe
Joe Ce umbli fllnl rost? o 1nrreaba maicli-sa. Ce-fi
- El fmi ... acum, chiar in clipa asta, fmi
Iipsete e/, riispunse Nataa cu ochii stri'ilucitori, flirii sii zm_
beasci'i. Contesa ii ridic!I ochii de pe carri i se uita stilruitor Ia
fiica ei./ - Nu te uita Ia mine, mama, nu te uita aa, c!I-mi vine
sa pliing./ - Stai jos, sii sUim pu{in de vorba, zise comesa./ _
Mama, pe e/11 vreau. De ce rna ucide aa doruJ, mamii? ...
Yocea i se curma i o podidira lacrimile; ca sa i Ie ascundii ea
se mtoarse repede i iei din odaie" (86, pp. 312- 313).
S-ar putea i'n{elege din context ca "el" este un pronume cu
adres4 fid, ca biirbatui dorit este Andrei Bolkonski, pe care
ToJstoi i'J subliniazii i'n text parca pentru a-i explica semni-
ficatia. "EJ" este deci Andrei Bolkonski. Cu toate acestea, dupii
fnldturarea lipsei ne d4m seama ca "el", care i'i lipsise Natllei
era i nu era Andrei Bolkonski. Interpretata la i'nceput de un
SCENARIUL CA DISCVRS
219
t
ca un semn de fntiirire a lipsei personajului
rea aten bl. .
Jecror P i-1 dorete Nataa, su mterea pronumelui va
r pe care . . d dx . .
concre se nedumenn provocate e em a{ema actmmlor
numeroa . d . C .
sr.im
1
e care Je va lntrepnn e eroma. urn se tte, nere-
ie prelungite a celui plecat, Nataa se lndra-
ztsrand Petie i confuz de un barbat opus caracterial lui
(nesolufionarea unei grele lncerciiri printr-o
Andret a obiectului, frumosul i Uuraticul Anatol
gre care lntreprinde o plecare, din fericire nereu#ta
'
Kura d '
8
irea, de data aceasta cu succes, a altor doua grele
D
upa ep 1 v 1 K h .
. (desprinderea dm vraJa mascu mitatu UI urag m i
,cercort .. I d . B
v . rraversarea chinuitoare a ruptum ?go net cu olkonski),
apot anirea tanarului print la Borodmo (/uptii/marcarelin-
r ) dupa !ntalnirea :lntfunplatoare dintre cei doi (Andrei
r,.angere, . 1 . x- .. ) . d v
d unoscut muribund pnntre a {I ra11Iti , ap01 upa moartea
fimrec !") . . " d vd x .
ruia (pedepsirea erou ut , I, mru apo1, upa epaIrea cnzei
aces f
izante prin care eroma trece m urma moqu ostu1u
1
a
0
0n x b. )
odnic (o nowi lncercare grea trecuta cu me , I, m Starit,
Jog 1 d . M
dupa izgonirea u1 In I. R.us
1
a
(lu riflviclorie!urmanre etc.), Nataa devme so{Ia lu1 Pierre
dovedindu-se, spre dezamagirea multor cititori prea
sedui de ideea inefabilului ferninin, o buna i severa gospodina
!i mama a cativa copii. Abia acum, dupa un arc evenimential i
temporal impresionant, !ipsa Nataei este fnlaturata. Tolstoi,
sco1and destinu1 eroinei sale preferate de sub semnu1
ambiguita(ii, ne pune In fata unci eliminari a lipsei ce lamurete
1
, sensu! sublinierii misteriosului pronume personal "el" cuprins
in /ipso. este, mediteaza Tolstoi asupra modului destul de
fn care functia respectiva se lnscrie In sfera de actiune
a Nataei, eli omuJ are capacitatea de a se cufunda pana 1a uitare
de sine intr-un obiect oricat de nelnsemnat ar parea el. tot
jtiut este eli nu exista obiect atat de nelnsemnat, !neat, con-
cenrrondu-Ji atenfia fi fndreptand-o asupra lui, sa nu creasca Ia
220
SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI ClNEMATOGRAFlc
infinit" (s.n.; 88, p. 311). Pentru a lrunuri pe indelete no!iunea
obiectului ce-i lipsise Nataei, cu care intre timp fusese, dupii
0
enormll zbatere existential/!, di! ruiti!, Tols toi recurge Ia
0
comparatie a cllrei brutalitate numai lui i se poate ierta: "Dacii
scopul unui prfinz este nutrirea corpului, atunci aceia care
miinancll dintr-o data doua prfinzuri va atinge, poate, un grad
mai inalt de plllcere, dar nu-i va atinge scopul, de vreme ce
ambele pranzuri nu vor putea fi mistuite de stomacul situ./ Jar
dacll scopul cllsiHoriei este familia, atunci cine va dori sa aibii
mai multe femei sau mai multi barbati s-ar putea si1-i procure
mai multa placere, dar in nici un caz nu va avea famiiie./ Dac4
scopul miincllrii este nutritia, iar scopul casatoriei - familia
toatll problema se rezuma Ia a nu mfinca mai mult decat P0at:
mis<ui stomacul i Ia a nu avea ma; multe feme; sau ma;
bhbati decat atap cat; sum necesari pentru lntemeie<ea fam;lie;,
adici1 un singur bi1rbat sau o singura femeie. ii trebuise
un biirbat. Biirbatul ii fusese diiruit . .$i biirbatu/ ii diiru;
0
fami/ie. far dealt blirbat, mat bun, nu numai eli nu a'<a
trebuinJii, ci, intructit ea fndreptase toate puterile sufietulu;
doar spre slujirea biirbatului acestuia ti a fami/iei sate, nici
putea inchipui miicar nici n-o interesa ce i s-ar
fnttimpla dacii ar fi siifie altjel" (s.a., 88, pp. 311-312).
Ceea ce i'ncheagi1 estetic sfera de acriune a Nataei i tot-
odatlltntregul destin imprevizibil, nu lncape nic; o lndoialil,
este relatia dintre lipsii i inliiturarea lipsei. Fi1ri1 aceasti
polaritate tensionati1 dintre cele doui1 funqii, personajul, cu
lnlreaga sa valoare de necuprins, cu inefabilul inlinit a1
feminitip; sale, nu ar fi pu<ut exista arliSiic. Toate actiiiDile
Nataei, fnceplind cu nevinovatul joe cu pi1pua ci1reia i se
substituie ea insili, pentru a fi si1rutati1 de Boris, nu ar avea nici
o valoare fn sine daca nu ar duce la acea lipst!J a lui "el". Toate
acfiunile care urmeaza lipsei, inclusiv aventura cu stupiduJ
r\natol, apoi suferinta i moartea lui Andrei Bolkonski, pe care
SCENARIVL CA DISCVRS
221
a le tri!iete o data cu el i mai mult decat el, tocmai pentru ca
:. supravietuietC, nu ar capata semnificatie estetica i valoare
nu ar duce Ia lnliiturarea lipsei acelui "el" (de data
Pierre Bezuhov), intemeietorul familiei "ei".
ac " .
Marcarea pronumeiUJ personal de catre Tolstoi ridi ca insa o
. Hi! problema ce nu poate fi neglijata. Marele prozator ne pre-
prin dubla subliniere a pronumelui respecti v, tara ca actul
sau de politete sa fie explicit di n capul locul ui, ca "el ", ce
constituie obiectul lipsei (in contextul dat, "obiectu1" parand a
fi Andrei Bolkonski) s-ar putea sa nu fie totui identic cu bi1r-
batul care panii la urma ii va fi daruit nefericitei logodnice.
Identitatea concreta a obiectului lipsei es te substitui bila In
cazul Nataei cu un alt sot care va putea juca rolul celui inexis-
tent. Pierre Bezuhov este tot un barbat, apt sa i'ntemeieze o
familie, ca i Andrei Bolkonski, dei nu e in realitate acelai.
Mai mult decat atfit, substitutul lui "el", devenit Ja un moment
dat Anatol Kuraghin, largete prin caracteru1 sau cu totul diferit
(atat de eel al lui Andrei Bolkonski, cat i de al lui Pierre
Bezuhov) viziunea Nataei asupra Barbatului, astfel incat !ipsa
ei ar fi putut fi evcntuali'nlaturata de orice fel de virtual sot, cu
conditia unica de a fi un posibil 1ntemeietor de familie. Cu alte
cuvinte, relatia poetico-semantica dintre lipsii i fnliiturarea
tipsei permite un sistem de transformari ale "obiectelor" de
care personajele sunt lips1te pana ajung sa devina "obiecte" ce
elimina /ipse/e. ExempluJ ales din opera lui Tolstoi indica drept
element stabiJ ideea de barbat - sot - familie, iar ca elemente
variabile, cele trei versiuni concrete mascul ine Andrei - Anatol
_ Pierre, asupra carora Nataa fi revarsa oarecum ega! vraj a
misterioasa a feminitatii sale. Prin aceasti1 observatie elimina-
rea lipsei crete fn rang deoarece natura artistici1 i Jogica rea]a
a /ipsei se dezvaluie doar din perspectiva 1nH1turarii ei. Nataei,
fi indu-i dor de Andrei Bolkonski, i acest Jucru ll 1ntelegem
abia Ia sfarit, vrea un "el" diruia nu-i poate pronunta numele
222
SPRI<; 0 POETJCA A SCENARJVLUJ CJNEMATOGRAFJC
propriu pentru pur simplu, nu-l Leqia pe care
ne-o Tolstoi, tinand-o de mana pe sa, are deci i un
all lnteles: /ipsa inlaturarea lipset se afla lntotdeauna pe
axa semantica poetica, dar relatia foarte puternica i
slabila lngaduie un anumit joe de substituiri, care, In
cazuJ operelor narative majore, un mecanisrn
metaforic specific, ce pune sub semnul lndoielii o idee accep-
lala aproape unanim, conform careia melafora ar tine exclusiv
de domeniul poeziei propriu-zise, In limp ce prozei narative li
este rezervat doar accesuJ Ia metonimie.
Scenariile fiJmeJe care, eel putin deocamdala, ca forme
narative, nu au creat sub raportuJ valorii artistice exemplare
comparabile cu lui Tolstoi, pot nici macar lnfiripa
personajele ce ocupa zona centrala a compozitiei tara existenra.
:lntr-o forma sau alta, a relatiei dintre !ipsa inliiturarea ei.
Pomind de Ia treapta valorica cea mai de jos, In care !ipsa e
formata de un obiect oarecare, inert, disparut mai mult sau rna;
pu{in misterios, In cautarea caruia pornete un funqionar bine
dotat trupete, avand i un oarecare umor piezi, scenanul i
filmul, recurg prea rareori, la /ipse i inlaturari in care obiec-
tele au valori umane, sociale, morale i existentiale uirnitoare.
fn toate cazurile i'nsa relatia amintita domina In mod suveran
modelarea omului din scenariu i film. Lui James Bond - ca i
numeroaselor sale copii din Est i din Vest, din Nord i din Sud
- Ji lipsesc identilatea i corpul celui care a furat o bomba
atomicll i pana la urma, firete, va pune mana pe amandoua,
Fnlt'Jturiindu-# /ipsa, linitindu-ne in vederea unui somn dulce.
Dar acestei forme moarte a relatiei amintite, un scenanu i film
numite Rubliov ii dau un raspuns ce reabiliteaza arta scena-
riului i filmului macar 1n proprii sru ochi; lui Andrei ii Iipsete
starea de geniu, dar descopera ca, pentru a deveni artist auten-
tic, pentru a-i inlt'Jtura !ipsa, e necesar sa aiba mai intAi geniul
unei puteri de indurare infinite.
SCENARJUL CA DJSCURS
223
Raportata Ja rr:o.d.elu! generativ propus, lnlatu.rarea Jipsei nu
a ofere posJbJ!Jti1{1 de expansJUne prea largl. 0 data intrat P
ares . ,.. .
1
..
. personaJul care traJCte expenenta tpse1 este constrans,
10
JOC, 1 I d 1 "
. -un chip sau a tu e mtregu cortegJU de tUnqJJ ce-i com-
mtr x l,.t Al
fera de aqwne, sa 1-0 m a ure. tmmten, d
1
scursul
" mal avea capO!. Sp;e deosebl;e de basm, onde
narall d . f,. 1.
1
fniatura 1ntot eauna tnum ator 1psa, personajeJe din
Erou .
1
. .I . d .
I
lte nara{iuni au tnstu pnv1 egw e a-1 putea elimina
cele a . d


1
,. .
P
rintr-o !ipsa mGI grava eca cea 10111a a, msotJta, de
llpsa I f f 'I I
re ulii, i de pedef!_strea erou .u1. 1 . un
g ,
1
de dozlnO, m "'IDa onot acctdent f>Ztonomtc (asema-
vnng sa lzbltoare co impOmtol mon). este tra'<stlt in halne I
narea ... d,. .
. Juri imperiale, dar SJmtw ca ar putea JUca autentic,
ntua 1. t
1
.h .I
1
ce; se refuza - tpsa - este ma mente am 1 at: mfaturarea
ro . dntr-una f1 mal grava. In Blow-up, se tatoneaza I on /rpset p ..
1
. . T .
1
d refuz aJ :lnJaturam Ipsei . om, ostemt de rolul sau de
fe e 1 ,._ . . d ..
raf de succes, a cdl UI rost un1c este e a reifica reaJuJ,
fotog . . . .
1
. .
l
nd !ipsa de autent1c1tate a exerci{Iu UI sau artizanal, are
Slill
1
d . d J . d.
ansa prin cunoscuta .. a ca UI pare sa i-o
;limine, opoce m realttatea
a dar din pncma unor ImprejUrari nefavorabiJe (dispari{Ia
ZIS ' d 1 d J' .

1
a imaginii ce cupnn e corpu e Jet, cat I a corpului
ala . . . . . a1
delict), dar mai ales a a s e i existen-
!e rejuzif infaturarea, llltrand lll JOCU] amagJtor aJ tineriJor
{13 ' . R 1 J:< X...:.
e se fac ca joaca tems. etUZU lll aturdlll lJpsei pare evi-

dar contextol compozi(lonaJ ce vlzlonea attlstica e ' .

autoruJui despre Jume tntegreaza refuzuJ in noua funqie
in coloana a V-a. Tom il inloculete !ipsa cu o 1/psii
;i mai gravif, da:, spmt abulic 1 adormJt, nu are contiinta
JmpasuJui fn care mtrii.
v. Atotputernicia codului fi inocenfa autorifor. Complet sau
mcomplet, tabJouJ (sistemuJ) funqiilor descris este incon-
testabil o parte a codului actiunii, ciiruia urmeaza sii-i descriem
224 SI'Rf: 0 I'Of:'fiCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAHC
mai jos nom1ele de combinare. Testul de opinie Ia care au fosr
supuse unelc opere narativc, care ar fi purur fi extins, condu-
cand Ia rezultatc asemllnatoare, dovedete ca funq1ile vechi i
noi situate pe acelai plan desemneazl! un aspect important a!
operelor respective; modul In care este organizatl!, deocamdata
Ia nivel, sll-1 numim celular, o latura esentiala a continutului
textelor care se foJosesc de serviciile sau servitutile aqiunii.
Daca urmam drumuJ dinspre cod spre discursuri, existenta
codului pare indiscutabila. Dar daca parcurgem acelai traseu
In sens invers? Discursurile tiu ele ca SUnt dependente de un
cod? Dar autorii lor? La ultima lntrebare se poate rilspunde
rclativ UOr. Naratorii habar n-au de existenta funqiilor sau eel
mult le banuicsc existenta doar intuHiv ori, foarte rar, asemen;
lui Tolstoi, le-o reclama. Ei se folosesc doar de aqiuni propriu-
zise, particulare, despre care tiu 1nsa foarte bine ca trebuie sa
fie semnificante, i acest ultim fapt fi leaga tara tirea lor de
aminti{ii constituen{i, iar 1n masura 1n care operele pe care Je
fac tind sa devina fntregi, articulate, sa se cosmicizeze estetic
ci devin i complicii sistemului. NaratoriJ se afla fn situati;
obinuitilor locutori care vorbesc normal - adica fn conformi-
tate cu normcle - filra sa tie ca Ia radikina actului lor banal de
comunicarc se afla codul fonologic, eel mai putemic cod Jing-
vistic. Cu toatc accstea, naratorii iau contact cu coduJ actiunii
prin mijlocirea tradi[iei literare, nebanuind ce forta se atla in
spatele intermediarului. Mai mult, naratorii care l'i pun prO-
bleme de "meserie", i lucrul acesta fl face nu numaj Poe, intra
in dialog cu acelai cod, tara sa identifice cu claritate chipul
celui cu care stil de vorba, dei dialogul capata uneori forma
unei adevarate lupte. Paradoxa!, atunci cand stapan pe situatie
devine autorul, opera triumta, iar atunci cand codu!, cum se
intampla de cele mai multe ori, li mentine statut de stapan,
opera devine doar un text friabil. "Tristetea" codului consta in
faptul ca are prea multi supui. Scenariile i filmele Jipsite de
SCENARTUL CA DISCURS
225
tl.stic nu intotdeauna i de succes, sunt rodul unei r res ar ,
10
e a obediente ce provoadi profunda dezamagire, daca nu
asemedneperare a codului. Fiind foarte tare, codul actiunii are
ch1ar
15
1 1
de parteneri putermc1, mte Igen{I I ta enta{I, cutezatori
nevoJelutionari, capabili sa-l zdruncine din Lemelii. Codul se
c
1
revo 1 x 1 1 fi
' ntestat cu placere, pentru ca, a tmmten, e I-ar 1 sufi-
Jasa ca 0 structura tara discursuri, ca o limba tara vorbire
cJenr SJ y , r . . A tid I . .
(;( vorbitori, i ce poate 1 ma1 tnst, m po 1 a g onei postu-
sJJar d x- p t . A
' decilt 0 Jimba cu a evcuat moarta. en ru a se mentme m
me, d d x
activii codul are nevo1e e naraton, upa cum acetJa au
stare .
1
x d A x
1 1
.
e de cod macar dm p acerea e a-I mea ca regu 1le. Dar de
nevoJ . . '1 d' d'
I mai multe ori mfraqmm e m acest me m sunt construc-
ce e I d A I f.
. codul fiind destu e atran I VIc ean pentru a ace din
!
1
v:,lciirile reuite noi restriqii, din regulile sraramate noi re-
premiindu-i pedeps!ndu-i drastic
insil pe supuii 1. artei :re Ia dida-
na sa, nu tim daca ultima, mtelepcmnea profunda a codului
premia - cu co roan a geniului -
Lupta cu codul este dusa de fiecare narator potrivit aptitudi-
nilor individuale i puterii pe care i-o da arta particulara in
numele careia Jucreaza. NaratoruJ pus fn slujba epicii bele-
tristice este In privinta aceasta, in principiu, eel mai bine dotat.
Cum a observat Roland Barthes, el se poate sluji In mod ega!
de cele trei registre ale modelarii actiunii, i in plus, o poate
rezuma, comenta, analiza, muta cu Uurinta dintr-un plan
temporal i spatial In altul ori dilata pana Ia rarefiere i pulve-
rizare, o poate pretextualiza, opera narativa epica fiind un
discurs monologic sau dialogic despre actiunile personajelor i
nu unul aJ actiunii lor.
Operele dramatice sunt cu mult mai expuse influentei
codului actiunii. Pentru a compensa rigiditatea cronotopului
propriu, discursul dramatic are nevoie de intreaga forta i
micare a actiunilor desemnate de functii, de contururi ferme
U Sp.t o podd 1 scm11iu/ui anematog a fie
226 SPR; 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFlC
r4sucirile ei brusce, de situatii Uiioase temeinic determinate
cauzaJ, de unde necesitatea lnaltei profesionaJitl!ti a marilor
maetri, fie ell se numesc Sofocle Euripide, Ibsen, Caragiale
sau Cehov. Operele dramatice dispun lnsl! de un instrument
de Juptl! impotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ,
vorbirea personajelor. Nimic nu se lntampll! in spatiul dramatic
aJ discursului literar fllrl! a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa in
surdinl!, filtratl!, tl!.inuitl! sau exacerbatl! etc. de replicile perso-
najelor, care pot permite sl! fie plate, metaforizante,
abstracte, paradoxaJe etc., sacrifidlnd intotdeauna "reaJismuJ"
pe altarul teatralitl!{ii.
Scenariul de film ia contact cu codul aqiunii destul de
dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experientl!.
cum vom vedea, scenariul poate utiliza mai multe voci nara-
toriaJe, dar acestora nu li se dl! cuvantul decat formal, cu
exceptia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, in care sl!-i permita producerea acelor efecte Jiterare
ce rezulta din autonomizarea dictiunii sale, fiind constranse sa
practice doar doul! forme ale vorbirii, relatarea i descrierea. ln
plus, culmea nedreptl!{ii, actiunea relatatl! nu poate fi decat
prezentatl!, fl!ra sa i se permita propriei sale semnificatii sa
zburde libera, ci sa fie doar conotata. fn acelai timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele insele, codul
se incrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "reali-
tate", "simplu" comportament verbal, fl!cand parte din actiune,
fiind foarte rar puse In situatia privilegiata de a produce
acJiune . .i'n aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
ll citiga, daca este ceva de chiar din aceasta compli-
:itate. Dup! toate probabilitaJile, complicitatea nu pare a fi in
I
SCENARIUL CA DISCURS
227
. . nefructuoasl!, tara a se putea sustine ca e rodnica In
pnncJpJU
loare cazurile. . . v .l d. .
Funcfiile valoarea artisttca a acftum or m scenanu.
spune ell rela{ia dintre discursurile scenaristice i
Se P
1
tiunii este In mod fundamental de natura valorica.
codu acl .1 I I v
rile cu sau fara tHn{a auton or or, exp oateaza
DJscursu . .1 d I . . . . 1
a1u1 valoric al constJtuen{J or co u UJ aqmnu. A egand
por.ent.
1
concrete din diferite serii evenimentiale, In masura In
aC{JUnJ "fj X j "
cestea tind sa semm Jce, Sa se umversa JZeze, mtra vrand-
care .ad In spectrul unei functii. Functia, fiind un individual-
nevran . d . . d 1 . I .
al sau mai exact, un m IVJ ua -umversa , pretwde
gener . .
JJ alese pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospe{Jme ac{JUn 'f
1 originalitate, iar, pe de .se .as.emene .o i
comensurabila clasa de actmm mdivJduale, mcwdata fmita,
de tradi{ia literara. Principiul similarita{ii despre
c re se vorbea mai sus, fn baza caruia naratorul li alege
ca prima condi{ie .a intrani In priza a funqiei P?etice,
devine explicit, doar daca tmem seama de cealalta funq1e, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla In fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului
ca i a naratorului - aleg/nu aleg - depinde de modul In care
uniratea vizata are capacitatea de a largi i interpreta un dlrnp
de unitati cu fn{elesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori i cuvantul "rar", abia gasit In
dic{ionare i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat In exercitiul comunicarii
cotidiene, sa stabileasca neateptate rela{ii de similaritate cu
aJte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata tacute, ci eJ i Ie face.
NaratoruJ autentic nu procedeaza altfel. El alege nara{iuni
concrete care, modelate fn sine i plasate In compozitie, devin
intens semnificative, for{and tara sa tie de cele mai multe ori,
226 SPRJo; 0 I'OETJCA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAF{C
nlsucirile ei brusce, de situatii U.iioase i temeinic determinate
cauzal, de unde i necesitatea 1naltei profesionalititti a marilor
maetri, fie cit se numesc Sofocle i Euripide, Ibsen, Caragiale
sau Cehov. Operele dramatice dispun 1nsit i de un instrument
de luptit J'mpotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ,
vorbirea personajelor. Nimic nu se 1ntfunplit In spatiul dramatic
al discursului literar tru-a a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa In
surdina, fiitratit, trunuita sau exacerbaUi etc. de repiicile perso-
najelor, care 1i pot permite sit fie plate, groteti, metaforizante,
abstracte, paradoxale etc., sacrificand i'ntotdeauna "realismul"
pe altarul teatraliUitii.
Scenariul de film ia contact cu codul actiunii destul de
dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experienta. Aa
cum vom vedea, scenariui poate utiliza mai multe voci nara-
toriale, dar acestora nu Ii se d1i cuvantul decat formal, cu
excepfia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, In care s1!-i permita producerea acelor efecte Iiterare
ce rezulta din autonomizarea dic{iunii sale, fiind constranse sa
practice doar doua forme ale vorbirii, relatarea i descrierea. fn
plus, culmea nedrepUi{ii, ac{iunea relarata nu poate fi decat
prezentata, tara sa i se permita propriei sale semnificatii sa
zburde Iibera, ci sa fie doar conotata. fn acelai timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele i'nsele, coduJ
se i'ncrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "reali-
tate", "simplu" comportament verbal, tacand parte din actiune,
fiind foarte rar puse i'n situatia privilegiata de a produce
acJiune. fn aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
a c!tiga, dadi este ceva de ciitigat, chiar din aceasta compli-
citate. Dupl toate probabilit4Jile, complicitatea nu pare a fi in
SCENARJUL CA DISCURS
227
. fructuoasa, tara a se putea sus{ine ca e rodnica i'n
nCJPJU ne
pn 'I
cazun e. . . . . .
roare F fiile valoarea arttstlcif a OCfluntlor dm scenariu.
VI unc . . d' ' 1 .
spune ca relatia dmtre Iscursun e scenanstice i
S P
oate .
e tiunii este i'n mod fundamental de natura valonca.
odul ac .
1
I
c. iie cu sau Hira tunta au ton or or, exploateaza
DJscursur , . '1 d I . . ..
'alul valoric a! constituenti or co u UI actmnu. Alegand
concrete din diferite serii evenimen{iale, In masura In
actJUnl 'fi x . 1' . x A 1
stea lind sa semm Ice, sa se umversa 1zeze, mtra vrand-
I
I
careace 'f .. F. f " d ...
d fn spectrul une1 unc{u. unc{Ja, un un mdividual-
nevran . d . . d I . 1 .
I sau mai exact, un 1n lVI ua -umversa , pretmde
genera . A
I
. .. alese pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospefJme
ac(JUnll "J
inalitate, iar, pe de alta, sa se asemene cu o i'ntreaga i
ongensurabila clasa de ac{iuni individua1e, niciodata finita,
de traditia Iiterarit Principiul similarita{ii despre
co e se vorbea mai sus, In baza caruia naratorul li alege
ca prima condi{ie .a intrani In priza a func{iei P?etice,
devine explicit, doar dad! {mem seama de cealalta func{Ie, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla i'n fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului
ca i a naratorului - aleg - de modul i'n care
unitatea vizatii are capac1tatea de a liirg1 I mterpreta un camp
de unitati cu lntelesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori i cuvantul "rar", abia gasit i'n
ructionare i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat i'n exercitiul comuniciirii
cotidiene, sa stabileasca relatii de similaritate cu
alte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata flicute, ci el i le face.
Naratorul autentic nu procedeaza altfel. El alege naratiuni
concrete care, modelate l'n sine i plasate l'n compozitie, devin
intens semnificative, fortand tara sa tie de cele mai multe ori,
228
SPRE 0 POfo:TICA A SCENARIULUJ ClNEMATOGRAFIC
o func{ie oarecare, noui! sau veche, si! o accepte In ciimpuJ sau
gravitational. NaratoruJ nu pleac1! de Ia functii ci ajunge Ia eJe
cum spuneam, reinterpreUindu-Je, silindu-Je sii tolereze noiJe
ac(iuni in spa(iul lor semantic i poetic. Totodatil, seleqia fiind
o opera{iune in absentia, In sensu! eel aq iunea selecrarcl exclude
dintr-un anumir subiecr toate actiunile similare nealese, aqiu-
nea plasarcl in compozitia subiectului de catre narator devine
reprezentanra fntregii clase din care face pane. Aqiunea
asimilata in subiect trebuie s<l se instd1i neze prin uniciratea sa
de propria-i functie, sa se cenrreze asupra formei sale In prin-
cipiu irepetabile, aceasta fiind singura cale de a-i reprezenra
cu demnitare artistica funqi a din care totui face parte. La
nivelul fiecarei actiuni luate separat valoarea artistica se nate
din tensiunea provocata de textul narativ lntre unicitatea
ac(iunii propriu-zise i universalitatea funq iei, Ia care, vriind-
nevrand, trebuie sa faca aluzie.
Multe scenarii i filme ii prezinta actiunile lnsa ca i cand,
dupa basm, In experienta naratiunii nu s-a lntiimplat nimic,
ilustriind pur i simplu funqiile. Asistam In asemenea cazuri Ia
machierea neindemanatica a "biHranelor" functii, iar scenariile
rezultate o iau Ia vale dinspre absenfa spre cifsatorie, pe co-
Joana intai verticala, ca pe un tobogan; joe trist i repetitiv,
imitiind stangaci ingenuitatea basmelor, asemeni fotilor
bliietandri i fetite de acum optzeci de ani, care, ignoriindu-i
v4rsta reaJa, s-au avantat imprudenti pe piirtia Justruita de
tinichea. E drept, o ingenuitate reala, cumva neverosimiJa, dar
explicabila istoric i cultural, au descoperit prin uneJe dintre
exempJareJe lor scenariiJe i filmeJe western, in rest majoritatea
tilmelor de acfjune pur!, pierziindu-i inocenta proprie, profira
doar de cea a spectatoriJor. fn rand cu eJe, pentru a nu fi ne-
:frepfj, se fnscriu ins! i scenariiJe "corecte", ale c!ror acfiuni
tu acelqi grad - tinz4nd spre zero - de interpretare a funcfijlor,
ecurgtnd la versiuni bine tiute, consacrate i rbconsacrate
'
I
I
SCENARlUL CA DISCURS
229
ra simple coleqii de i trucuri elementare,
le acesto . . .. . . .
1
a . ,,11e dup<l alre 1mlla{n I ma1 serv1 e.
. ta!JI ser
ICJ1I licitarea fructuoasa valoric cu codul pare sa lnceapa 0
Comp . d. d'f, ..
as1rea unor aq1um concrete m 1 ente seru even1-
da1J cu g . fJ x f .. .
I ce inLrl! In sfera de m uenta a unor unctn ex1stente m
menpa e . I I
I de constituen{l de pe co oana mta1, pe care autoru le
1ablou x x
reteazl! dintr-0 perspeC(JVa poetiCO-SemantJCa OOUa.
relnlerp . . . . . U b D .
roasele preJLtdiclen dm m erto . , amenmtarea de a
\lume x d' x
' e tara un adapost, petrecerea zgomotoasa care rmp1e ICa
raman v
1
.. b 1
odihna unui une1 so u.tll 1 e a
. ra diinelui o penswne m care sa-I sfareasca demn zllele
ce personajul ar urma sa-i puna capat vietii, tocmai
up trU di nici e1 nu putuse sa-i pastreze pensiunea In care traia
pen sunt tulburiitoare prin faptul ca nu ne-am fi ateptat ca
atilt de . citite .i descifr.ate In
l'letii celei ma1 obinuite sa. a1ba cap.acuatea a remvest
1
dmtr-o perspectiva noua funq1a respect1va. Sufennta pentru un
neten care a murit (suferinta lui Ahile pentru moartea lui
este refnvestita In memoria fabuloasa a textelor de
suferin!a unui pensionar pentru moartea posibila a unui caine,

el prieten. Ar tr:bui amintit i de cu totul .neatep-
131, pe care fl are, 10 pofida decuparu lor Intr-un matenal fabu-
lativ atat de "plat", seria de functii - preten[ii nefntemeiate,
fncercarea grea, solufia grelei incerciiri - canonic spre
sfaritul subiectului aceJuiai scenariu i film. Preten[iilor
nefmemeiate ale batranului Umberto, nerostite dialogal (viata
nu merita sa fie traita), i se opun, prin schelaJaite i
mucli!uri, pretenjii/e fntemeiate ale patrupedului viata
meri tll sa fie traita), carora le urmeazif lncercarea grea (venirea
amenintatoare a trenului) care ar putea da dreptate disperarii
umane i solufia grelei lncercifri (smulgerea dintre ine i n
ultima clipa a pensionarului cu cainele in brate), ce confera
ralabili tate principiilor de viata ale"gandirii" canine.
230
SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFJc
Caracterul izbitor al aqiunilor P:Ue
cu toate ell afinnava ar putea fi mru curand
din faptul ell, In anumite situatii grave, nu omul este capabiJ

intuiao;cll rllspunsul demn tulbudltoarei lntrebru; cu care Camus
ii incepe eseul Mitul lui Sisif, ci un caine spitz. Noutatea
aqiunilor concrete amintite rezultll din sentimentul ciudat ne
Uisllm In egalil milsuril de un film neorealist - e
o capodoperil - i de geniuJ binom Zavattini-De Sica, care a
strecurar printre personajele sale un ciltel existentialist.
Reinterpretarea funqiilor se produce in scenariiJe filmeJe
lui Fellini prin recuperarea verosimilitiltii unor actiuni
artificiale: Zampano, din La Strada, un personaj "simplifica"
excesiv prin /ipsa (incapacitatea de a reaqiona altfel dec
11
rudimentar obtuz In raporturile cu lumea), ceea ce duce Ia
pierderea ridicolei i inocentei Gelsomina, devine autentic Prin
fnliiturarea lipsei prilltr-o !ipsa ;i mai grava - recatigarea
sensibilitiltii, i'ntr-un moment in care aceasta, concentratli
asupra unei singure fiinte, tot Gelsomina, murise; luprete
ciudate duse intre o orchestra rebela un dirijor prea de
partituril - situatie aproape de nefnteles In ordinea pracricii
creatoare - devin verosimile daca le proiectilm asupra practicjj
istorice propriu-zise (Prova d'orclzesrra); o plecare prea salem-
nil pentru a fi "realil" a unui grup de de operil, ce par a se
purta in viatil ca pe scenil, devine "normalil", cand In final,
in(elegem ell intregul _film a fost povestea tummi filmului pe
care abia l-am vilzut (E Ia nave va).
fn Mihai Viteazul exista o urmlirire, in care pe urmMitor,
eroul principal al filmului, ostenit dupillupta victorie, pare a
nu-l interesa persoana celui urmmt, iar acesta nu mai are nici
ei energia necesaril pentru scilpa, actiunea i'ncheindu-se totui
cu salvarea sa provizorie. Intr-unul din scheciurile ce compun
fllmuJ SecvenJe, doi foti adversari ireconciliabiJi se recunosc
manipuJati (prejudiciaJi) de un regizor cu ocazia imprimruij pe
SCENARIUL CA DISCURS
231
Jiculi\ a unci In scenariul. .i ?lmul Fel.ix Otilia, ca i
f 1anul ccran1zat, plecarea OtJIJeJ este mot1vata, paradoxa! 1
n ron' . . .
cesul de delicatete a IUJ Felix, pe care fata 11 1a drept semn
de ex . . d
de stapiin
1
re de sine ce va uce .fnlaturarea
sei printr-o mat grava (p1erderea definltJv/1 de ciitre
lip ... " . ")
. ara iubml umce .
ran Acest proces de refnvestire a funqiei printr-o actiune con-
a pare a corespunde - nouil faptul ni se pare indiscutabiJ -
cret. . ,. 1 d 1 .
d
ubJu proces de mso 1tare, m sensu at cuvantu u1 res-
unul . . .
11
v de $k1ovski. Pe de o parte funq1a, un feJ de pnsma cu
recte inumerabile, capata 0 noua fateta, prin a carei transpa-
la{e . . d .
la dadi privim cu aten(1e, n1 se ezva Uie spectacoJuJ cu lo- ren , . .
1 al eflorescentei nuantelor spectrale mtrate intr-o
tu ui'i reaqie semantica. Funqia este reactivata i ni se
no d 1 Ob
ntalieaza fn toata spen oarea mno1m sa e. servam, cum
spune un element a! etern-umanului schimbandu-se,
iswricizandu-se, devenindu-ne accesibil fara piarda
universalitatea. Pe de alta parte, actiunea concreta, tinzand spre
func(ie, pastrandu-.i sensibila, ne Iasa sa
intrezlirim, conduJ numaJ de particulantatea sa, spre ceea ce
s-ar putea numi Jumea traditionala i uitata a functiei, ale carei
reflexe, asemeni stralucirii auruJui vechi, se proiecteaza asupra
aqwnii concrete intr-un joe de Iumini, nemaivazut. N1 se
relevil, aJtfeJ spus, un element concret al vietii, de acum i aici,
pe Janga care trecusem de aUitea ori fara sa-l bagam in seama,
cufundiindu-se treptat In eternitatea sufletului umanitatii.
Dacil tensiunea dintre o functie data i o actiune propriu-zisa
din scenari u expJica In buna masura valoarea celei din urma,
rela(ia Ja fel de lncordata dintre repertoriu1 de funqii i reperto-
nul de aqiuni dintr-un scenariu anumit ne poate da o idee asu-
pra caJita(ii sale artistice i implicit asupra producerii acesteia.
Un asemenea tip de reJatie se bazeaza pe un fe1 de paradox
statistic fundamental. Pe de o parte, codul prevede un anumit
232 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINHtATOGRAFIC
spectru relativ stabil de funqii care nu este fol osit In totalitate
de nici un scenariu luat ca discurs indi vidual. Codul detine,
numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, oricar de
vas!, nu es1e nevoir sa-l urilizeze In lntregime. E posibil ca
romanele cele mai nemarginile penrru crea lolalirarea lor
de aqiuni sa nu recurga Ia toate funqiile prevazute de cod. Pe
de aha pane, lntr-un scenariu dar , c u excep(ia lipsei a
inlilturilrii !?i poate cu cea a absenfei. cel elahe funqii POl
aparea de mai mulle ori , evident prin mijlocirea altor aqiuni
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei
i diversitatea lor calitativa. funqiile reperare lntr-un scenariu
le intrec de regula sub raporl numeric pe cele din cod.
Scapate de povara monitipiei, discursurile sum nevoite cu
toate acesrea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizure
de cod fara de care scenariile nu se pot descurca pentru a-i
crea propria lor lotalilate de aqiuni. Amintind doar de funqiile
de pe coloana inrai, este greu de presupus ca scenariile cu
subiectele cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori
fie i simuland substantialitatea, Ia interdic[ii, incii/ciJri,
prejudicieri, /ipse, pleciJri, donilri, dep/a.sliri spa[iale, lupre
victorii, intoarceri ;i, Ia fnliituriJri. Chiar i un basm
cum este Ridichea na;.drii1ana, pentru a se constitui are nevoie
eel pu(in de o re{ea de funqii, nu in toare detaliile ei Ortodoxa:
bunica ar dori sa mam1nce o ridiche dar nu o are (prejudiciere);
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce
0
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta SO(iei sale cape
o necesitate proprie (/ipsa); seduce in gradina (plecarea); trage
de frunzele rauvoiroarei ridichi (luprt'i}, dar nu reuete sa
0
smulga (infriingere); bunica se asociaza efortului de smulgere a
ridichii, far a sa obtina rezultatul dori t ( /uptii/infriingere),
pereche de func(ii care se repeta de diteva ori prin inmul(irea
treprara a grupului de eroi (nepo{ica, cainele, pisica) penrru ca
:J.Iterior, dupa asocierea i a celui mai lipsit de puteri dintre ei,
'
I
I
SCEN \IHl L CA DlSCURS
233
.
1
ndJchea sil fie smulsa din pilmant (luprc'f/victorie},
Nice I u . b 1 ( d
, ducc Ia ob(Jncrca o Jcctu UJ ravnll reme terea}, dupa
cee<l sc due In casii (lntoarcerea) ridichea este mancata
re ero11. .
ca , . ea ti11sei). Se poatc spune, dec1, ca de Ia o forma
('n/tlllllfll . . . . 1
,.- Ia alta, de Ia un d1scurs 1a m cadruJ

naratJI '
1
1 d I b d 1 v
. arative, autoru co u tre UJe sa ca a a mvo
1
ala,
Jonne
1
11
11110cand autonomw originalitatea viziuni i sale
P
nnlll d I b" 'd f
.. ' celillalt punan a catate 0 monotlplc rezJ uala ara de
artJstJCt:, . .
d
scursulnu sc poate conslllUI.
caret 'I I .
j cadrul accstor tocme HnvoJe 1, cu rezu tate mereu d
1
fe-
.
11
01 fi dctectate anUillJte tendin(e, fie In direqia unor
nte. P
1 1
. . . . .
nile comportamente cu lura e 1 arttstJce standardJzate, [
1
c
anlll .1. . I .
a a unui efort de sll 1zare va onzare cu un grad mai w ce, ,
ndical de origina1itat.e.
Atunci cilnd, de pllda, monot1p1eJ rez1duale a codului i se da
satisfac(ie, dinco1o de i.ncapacitatea .. aqiunilor concrete de a se
fnstrilina (inso1ita) insp1rat de funqule de care apartin, subiec-
tele In cauza sunt !acute din fncclldiri comode sau
in orice caz din vicleJuguri mabile prejudicieri simu-
late. din /ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim accep-
tale, d
1
n /upte urmate mercu de victorii spectacul oase i facile,
din sa/l(/ri recunoaJteri de ultim moment, lncununate de
demascifri firqti, pedepsiri oportune fnlclturclri
Construite doar din materia reziduala a codului, asemenea
sub1ecte se dispenseaza sau, In cazul eel mai bun, doar se
prefac cii detin pretenfii fntemeiate sau nu, fncercari grele tre-
cute sau netrecute cu bine, fenomene simptomat ice pentru
incapacitatea de problematizare a autorului. Absenfa absentei
pare sa fie ea indicativa pcntru personajele o data cu ele,
pent ru autorii care nu au nimic de pus sub semnul l ndoielii ,
pentru pur afirmati ve, Miza scazuta sau cu totul
inconsistenta a unui scenari u rezulta din sadicia valorica a
/ipsei: un personaj ci'iruia nu-i nimic sau mai nimic In
232 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULlil CINEMA TOGRA.I' IC
spectru relativ stabil de funqii care nu este folosit in totalitare
de nici un scenariu luat ca discurs indi vidual. Codu/ detine,
numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, ori cat de
vast, nu este nevo_it sa-/ in lntregime. E posibil ca
romanele ce/e ma1 nemargmJte pentru crea totalitatea lor
de actiuni sa nu recurga Ia loate funqiil e prevazute de cod. Pe
de altc'i parte, intr-un scenariu dat , cu exceptia lipsei a
inlarurilrii poate cu cea a absen[ei, celelalte funqii Pot
ap<'irea de mai multe ori, evident prin mijlocirea a/tor aqiunj
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei
diversitatea lor calitativa. funqiile reperate lntr-un scenariu
le intrec de regula sub raporr numeric pe cele din cod.
Sdipate de povara monitipiei, di scursurile sunt nevoite cu
toate acestea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizute
de cod tara de care scenariile nu se pot descurca pentru
crea propria lor totalitate de aqiuni. Amintind doar de funqiile
de pe coloana lnUii, este greu de presupus ca scenariile cu
subiecte/e cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori
fie simuland substantialitatea, Ia interdiC(ii, inciilcari,
prejudicieri, ltiJse, pleciiri, doniiri, deplasiiri spa[iale, lupre
victorii, intoarceri Ia ink'ituriiri. Chiar un basm
cum este Ridichea nii::.drii1anii, pentru a se constitui are nevoie
eel putin de o retea de funqii, nu in toate detaliile ei Ortodoxa:
bunica ar dori sa mam1nce 0 ridiche dar nu 0 are (prejudiciere);
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce
0
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta sotiei sale cape
o necesitate proprie (/ipsa); seduce In gradina (plecarea); trage
de frunzele rauvoitoarei ridichi (lupra}, dar nu sa
0
smulga (injrongere ); bunica se asociaza efonului de smulgere a
ridichii, fara sa obtina rezultatul dorit (luprt'ilinfrongere),
pereche de functii care se repeta de cateva ori prin i'nmulJirea
a grupului de eroi (nepotica, cainele, pisica) pentru ca
ulterior, dupa asocierea i a celui mai Jipsit de puteri dintre ei,
SCENARIUL CA DISCURS
233
'dichea sa fie smulsa din plimanr (lupta/victorie),
celul, n
1
.
iDr
1
, ducc Ia obtinerea ob1ectu UJ ravn1t (remecl!erea), dupa
cee<l due In casa (intoarcerea) ridichea cste mancaUi.
erou sc .
larc. 1 {ijHei). Sc poate spune, dec!, ca de Ja 0 forma
' /iif/1/'0ff!{ .
rm . ,., Ia alta, i de Ja un d1scurs Ia altul Ill cadrul accleiai
nJraiii" 1 . d I t b . v d v 1
' . rar1ve, autoru I co u rc u1c sa ca a a mvoiala,
forme na 1
I
nvociind autonomJa l ongllla ltatea viziunii sale
PnnJU l d I bv .d v v v
. . celi'ilal! punan a ata1c o monotlpic rez1 uala fara de
arusuce. . .
d
. cursul nu se poate constilUJ.
nre JS
1
.
1

drul acestor locmc HnvoJe 1, cu rezultate mereu di fc-
1 Inca ' . . . .
01 fi detectale anunute tend111te, f1e In d1reqia unor
rite. P
1 1
. . .
ire comportamente cu lura e I arliStice standardizate, fie
.1num .
1
. . .
1
.
, unui efort de st1 1zare I va onzare cu un grad mai
w cea "
ndical de originalitat.e. v
Atune! cand, de p!lda, monotrpre1 rez1duale a codului i se da
131
isfac{ie, dincolo .de i.ncapacitatea .. aqiunilor concrete de a se
. striiina (insolita) msp1rat de funqule de care aparti n, subiec-
1;/e In cauza sunt tacule din interdicJii lnccllcari comode sau
;n orice caz tiute, din inabile i prejudicieri simu-
;ale. dw {ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim accep-
tare. din tuple urmate mereu de victorii spectacul oase facile,
din salwTri de ul tim moment, lncununate de
demascari fi reti, pedepsiri oportune i lnlaturclri Iinititoare.
Construite cloar din materia reziduala a codul ui , asemenea
sub1ecte se dispenseaza sau, In cazul eel mai bun, doar se
prefac ca detin pretenJii lllfemeiate sau nu, lncercari grele tre-
cule sau net recule cu binc, fenomene si mptomati ce pentru
mcapacitatea de problematizarc a autorului. AbsenJa absentei
pare sa fie i ea indicativa pcntru personaj ele i , o data cu ele,
pentru autorii care nu au nimic de pus sub semnul l ndoielii,
pentru cunotintele pur afirmati ve, Mi za scazuta sau cu totul
mconsis tenta a unui scenariu rezul ta din sadici a valori ca a
fipsei: un personaj diruia nu-i lipsete nimic sau mai nimic In
234
SPRF. 0 POF.TJCA A SCF.NARIULU! CINEI'vfATOGRAFIC
ordinea valorilor umanc fundamcntalc nu are ce lnlatura, iar
subiectul in care estc plasat se transforma In eel mai bun caz
intr-un simplu dispozitiv retoric corect rcglat.
Insolitarea funqiilor traditionale i folosirca, de asemenea
organica a unor ac{iuni pendinte de funqiile lnscrise In
nele II-V constituic un indice, nu singuruJ se lntelege, al
capacitl!{ii de observarc dintr-un unghi mai nou a vietii perso-
najelor. Un personaj, ca Serpico, care rcfuza cu obstinatie
complicitc'ifi/e i mai apoi cste pus In situatia de a duce fupte
urmate de infriingeri i de a face fata unci demascclri
este capabil sil-i scoata subiectul din platitudinea sa potentialit
1n buna milsura interesul subicctului unui film ca Fi!iera
francezii rezulta din nereuita pedepsirii rilutacatorului din
pedepsirea silita fntamplatoare a unui erou, ceea ce face ca
/ipsa personajului sa fie fnHiturata de o lipsii mai gravif. Un
film de aqiune cucerete astfel un insolit sentiment al tragi-
cului, dei prin urmiiriri (i ele comp/icitt'ifi i
deplasiiri spafia!e satisface din plin preten{iile genului.
Uneori interesul unor filmologii fntregi se sprijina, dincolo
de incarcarea statistic echilibrata a subiectului cu funqiile
necesare, pe recurenta unor clase de aqiuni aflate pe coloana a
V-a. fn buna masura, originalitatea subiectelor filmelor lui
Visconti se explica prin folosirea obsedanta a contractiirii in
toate variantele sale, viziunea autorului fiind exasperata de
conditia omului modern, al carei tragism ii are originea in
transformarea in obiect de tranzaqie a tuturor valorilor sale.
Subiectele filmelor lui Antonioni, lncepand mai cu seama cu
A ventura, ii propun sa examineze tendinta personajelor sale de
a se elibera de instrainare i singuratate prin travestirL
Un alt instrument important ce sta Ia lndemana autorului in
vederea valorificarii dintr-o perspectiva stilistica proprie a
functiilor se sprijina i pe faptul ca intre materia narativll i
1emanticll a unei clase de actiuni nu exista un raport de mru'ime
SCENARIUL CA DISCURS
235
u lntre fntinderea acesteia (a functiei) i cea a
blluaron S h b' d
o "' . wematografice. c emat1c vor m , mtre funqii i
ecren{el c . . rJ ( .
j le narative din scenanu I 1 m omogen1zate de un
ecven(e , . . . .. 1
. edicat) pot ex1sta tre1 Sttua{u: . ntr-o secventa cum
anun11t pr d'
1
v
omogenizata de pre tcatu narattv l\_ane moore este
este cea . . f .. l
. 'b ra substanta unet swgure unqu, m aturarea lipsei
dlslrt Ul . B M . . x . .
. . lipsii mm grava. . atena narattva a une1 smgure
Prmo-o . . .
1
. r
.. este distnbUJta Ill mat mu te secvente cmematogra
1
ce:
de catre polititi aflati In automobile a unor infrac-
11rmor (Ft fi f .
. fugia(i fn metrou 1 tera ranceza este ragmentata

ron re C 0 .
. buita In mai multe secvente. . smgura secventa omo-
d1s1rt d' . . .
1

ntzata de propriuJ sau pre tcat narat1v astmt eaza substanta
ge. multor functii. De exemplu, In secventa lntoarcerii lui
(dupa .In familiei
Parondi, care se omogemzeaza m JUrul pred1catu!UI Simone
licitif ajutorul Jamiliei sale pentru salva libertatea, Ii
::c Joe mai multe functii: donarea (confidenta) (Simone J1
nformeazii pe Rocco despre fapta facuU1); prejudicierea
:Rocco este de. femeii. iubite); pretenfii
meiate (Simone 11 pretmde lut Rocco aJutorul pentru a scapa de
consecin{ele faptei sale); fncercarea grealsolufia grelei lncer-
ciirt (treciind peste imensa suferinta provocata de uciderea
Nadiei, Rocco accepta ajute fratele); pretenJii fntemeiate
(C1ro pretinde ca Simone sa suporte consecintele legale ale
crimei sale); nesolufionarea grelei fncerciiri (Ciro, ignorand
rugamintile lui Rocco, se duce Ia politie pentru a-1 demasca pe
mfractor, fapt ce va determina destriimarea familiei).
Utilizarea In succesiuni imprevizibile i nesistematice a
unuia sau altuia dintre procedeele amintite nu este supusa
mc1 unei restriqii, codul aqiunii autorizand adoptarea
oriciirei formule In raport cu strategia narativa i inclinatiile
stilistice ale autorului, in vederea obtinerii anumitor efecte
ntmice i semantice.

J
236 SI'IU; 0 I'OETICA A SCE!\'AIUULUI
Vll. Repertoriul fimC{iilor l'echi ,ri noi ca siste111. Particu-
larirarca cclor 32 de functii dcscrise de Propp consta In faptul
ca clc llll doar un repertoriu (care atragc atcntia
naratorului asupra divcrsitii(ii semantice a ac(iunilor ce trcbuie
sll constituic subiectele opcrclor narative), nici pur simplu
o serie, in care liccare clement estc cauza celui urmiitor, ci un
sistcm a ciirui coincidcnta cu aq1unilor din bas-
mul cu cloua nu lrcbuie sa Structural Cstetlc
vorbind, succcsiunca canonica a functiiloE 1mplica - i acest
lucru ni sc pare escn(inl - ceca ce Jan Mukarovski numca a fi
principiul acumularii scmantice care, redescoperit In succe-
siunea funqiilor. releva un sens oarecum absolutizant: fiecare
functie, proprieta(ile specifice, indiferent de locul
pc care II ocupii In schema canonica, este determinati'i i !n
raport cu fundalul semantic creat de funq1ile precedcnte de
ascmcnca de potentialul semnificant a! funqiilor care o succed.
0 confruntare fizici'i !ntre doi adversari este 0 luptcl, pentru ca
ea decupcaza un anumit spa(iu din aqiunea povestirilor, dar in
componenta semantidi arristica chiar Ia nivelul sistemului
sunt strtinsc ln(elcsurile funqiilor precedente semnificatiiJe
virtualc ale funqiilor urmatoare. Analizata separat, extragand-o
din propriul sau sistem, funqia se prezinta ca o particuUi, dand
seama doar de propriuJ teritoriu evenimential i semantic, vazut
ca lntr-o fotografie Ia minut prin care se ob(ine profilul unei
midiri a actiunii suspendate fn ea lnsiii, pentru a redeveni
0
parte a gcnerale a actiunii, daca o reintegram in sistem.
Func(iile sunt constituentii unui cod care suferi'i inevitabil de
hipercontextualitate, lara ca {esiitura densa fn care sunt stranse
si'i le poatii anula individualitatea. Asemeni componentei unui
spectru, func(ia ca parte-tot, ca individual-universal se inte-
greazi'i fntregului, dar fn eventua1itatea di ea ar fi, dintr-un
motiv sau altul suprimata (prin asimilari fortate..: de exemplu),
spectrul fn totalitatea sa se destructureaza. Inteles astfe1,

SCENARIUL CA DlSCVRS
237
1 rnonotrp1e1, fiind o laturii incontestabiJii i stabilii a
tenonrenl u. aenereaza i ex plica In acelai timp un camp de
Ul, o d. d b . .
)I. . Je evidentc, altele 1scrcte, e o oga(1e I complexi-
... Jalll une . . . I d p . .
'' (descrise llll(la e ropp I cont111uata, printre
tate A 1 Greimas) (39, pp. 172-221), dar departe de a fi
all": de. i hipotactice, orizontaJe i verticaJe, de
epu1zate. A r f
re subordonare, 111 care 1ecare unq1e este legata
00rdona v ..
c r 1 sau altul de toate ce1cla1te func(11 luate separat sau
intr-un JC
laolaltii. h' 1 f .. d I
urma functii1or vee 1, no1 e unqu a era a SIStem In
Pel ca se lasii antrenate de aceleai principii de coerenta,
sensu
1
.. . A
licand procesul acumu am semant1ce, mscrundu-1 pe
conrple unei miciiri imprevizibile (browniene?), fara sa
1rasee . .
ifice monotipia ststemulUJ, de data aceasta cu mult mai
sacr 'd l I 1 1 f' l
lexa, i nici ind1v1 ua u -genera a 1ecare1 case de aqi-
comp .
1
b. .
De aceea, se poate spune ca SIStemu vee 1, propptan, !-a
pe eel nou, dar tot atat de adevarat este i afirmatia ca
;cesta din urmii l-a integrat pe primul.
cum am mai spus-o (19, p. 149-162) coerenta siste-
mu!UJ (codului) ac(iunii se bazeaza pe cele trei categorii de
relapi descoperite de Luis Hje1mslev fn spa(iuJ unitatilor
Jrnuvistice, cu totul compatibile cu mediul funqii1or, devenite
11 regu1i de combinare a constituentilor. Aces tea sunt re1atii
de rnterdependen(a, cand un termen A presupune existenta
obligatorie a unui termen B i viceversa; determinari, cand un
termen A presupune existenta unui termen B, dar existenta
ce!u1 de-al doilea nu presupune prezenta ob1igatorie a primului;
I. in sfarit, conste1atii1e, cand cei doi termeni A i B compa-
tibili se tolereaza reciproc, dar nu conditioneaza prezenta unuia
de prezenta celuilalt.
Pornind de la aceste premise, se poate schita aici fntr-un
mod ceva mai nuantat sistemu1 de relatii dintre funqii, care
devin norme de combinare (compozitionale) ale discursurilor.
238
SPRf<: 0 J>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Interdepcndcntele pun mai lntiii In lumina relatiilc apasate
dintre funqii. cum au observat Propp i Greimas, uncle
functii formeaza perechi de tipul: interdic[ielfncalcare, isco.
dire/divulxare, donare/reac[ia eroului
/nzestrareldeplasare spa[ialcT, /uptiilvictorie, urmdrire/salvare'
incercarea grea/sohtfia grelei fncercari. Faciind parte di;
sistcm, funqiile noi formeaza i ele interdependente:
refuzul iscodirii/refuzul divulgcTrii, refuzul iscodiritlrefuzut
complicittT(ii sau divulgiirii ori
impunerea iscodirii/impunerea divulgiirii, folosirea silita a
silitii etc.
Lucru mai putin Juat In consta In faptul ca exista i
interdependente discrete dar ev1dente, care pun In relatie tot
functiile lnvecinate: absenJiilinterdicJie, inciilcare/iscodire etc
reacJia erouluilfnzesrrare, inzestrare/deplasarea spa[iata'
deplasarea spaJiafiilfuptii etc., tip de relatie ce transmite j
funqiilor corespondente de pe celelalte coloane. In primul caz
relatiile apasate pun In prim plan opozitia semantica a
ficatiilor funqiilor (interdic{ia este impunerea unei norme de
comportament, inciilcarea este infractiunea de Ia o norma de
comportament etc.), punand In umbra relatiile de cauzalitate, i
ele sesizabile (interdicJia este nu numai o condi(ie a aparitiei
inciilciirii, ci i o cauza a sa etc.). Relatiile discrete pun In prim
plan raporturile cauzale, umbrind opozitia semantica, tara a
0
anula: absenJiilinterdicJie ( daca lmparatul nu ar fi plecat de
acasa, nu ar fi avut motive sa formuleze interdiCJii), i in
acelai timp i o opozitie semantica mai pu(in putemica, dar
detectabila (absenfa este un vid al puterii, dar interdiCfia este
un reziduu tocmai al puterii absente). Relatiile discrete dintre
functiile lnvecinate invadeaza, nu trebuie dedit sa amintim,
intregul sistem al funqiilor. Ambele tipuri de interdependente
apilsate i discrete asigura astfel printr-un fel de dublli cuslitura,
pas cu pas, interconectarea tuturor funqiilor la sistem.
SCENAIUUL CA DISCURS
239
d
P
endentele care au drept rczultat formarea unor
Inter e . A l J .
h
de functii nu pnvesc msa numa1 case e de aqmne
P
erce 1 ) E A d
1
A A
. t (lnvecinate . xamman co oana mta1, se vede
P
rop!3 e
J . { ca func(iile formeaza mterdependente (perechi)
imed1a , d. . I d " l /A
. deparrare: preju re!ne p ecare tntoarcere,

,r.rfifturarea lipse1. Part1culantatea acestora consta In

/tpSilt/1 _ A b j . . .
.
1
ca sunt relevante atat su raportu opoz1(1e1 semant
1
ce
taptu dicierea presupune frustrarea de catre un raufacator a
tpre;u d . f .
I
remedierea este repararea e catre erou a uner rustran
erou U1, .
. are) cat cauzale (remed1erea nu s-ar fi produs daca nu
anreno . . . .
1

f
. existat o pre;udiclere antenoara , p ecarea este opusa
Jf I . . d
nt1c fntoarcerii, dar cauza e1, up a cum !ipsa este
sema . A 1 . 1 . d
ul in/iituriirii m ega a masura consecmta ce eJ e-a doua
opus . A
1
) p
dacil erouJ nu era lips1t, nu avea ce sa m ature . rezenta unor
c!ii privilegiate care formeaza perechi opozitionale i
unzale fn timp, sunt situate In puncte lndepartate
cau . b"l .
le sistemului, sunt lesne sesJZa 1 e pe celelalte coloane:
:xecutarea (efectuarea) prin silire a unei prejudicierilre-
medierea silitii, plecarea silitiilfntoarcerea silitii; sau perechi
indepartate dintre funqii plasate pe coloane diferite: lipsalfn-
/iiturarea (eliminarea) lipsei printr-o !ipse/ ;i mai gravii. De
aHfel, acest ultim fenomen, doar aparent insolit, poate crea
perechi apropiate i lndepartate, prin stabilirea unor inter-
dependen(e, sa le numim !ntre funqii aflate pe
coJoane diferite: fnciilcarelrefuzul fnciilciirii, fnciilcare/ne-
reltfita fnciilciirii etc., dar i plecare/refuzul fntoarcerii,
executarea (efectuarea) unei prejudicieri silite/remediere etc.
Sistemul pune In evidenta existenta unor interdependente
indepiirtate discrete, preponderent cauzale, absenfMnliiturarea
fipsei, fn care prima funqie, consemnand un manco total sau
partial de autoritate, devine cauza fnliituriirii care este o
restaurare a autoritatii contestate sau a unei alte autoritati
(prezenfa).
uo
SPRE 0 POETIC..\ A SCEN,\RJVLUJ CI:\'EJ\IATO(;RAHC
Aceste interdependcnte apropiatc i'ndcpartatc dintre
functii, apilsate discrete, care acopcra lntregul tablou al func.
tiilor, transformandu-1 in sistem, au In raport cu discursurile
narative in special cu sccnariilc, o importanta greu de
ignorat, deoarece ele cxplica dimcnsiunca lincara dialogica a
compozitiei subiectului Ia care ne-am referit mai sus.
Mai exact spus, interdepcndentele apiisate di screte care
leagi! funqiile invccinatc (apropiatc) determina coerenta
lineara a subiectului care, depliind predicatele temei, se
atiit de opozitia semantica dintre aqiuni, cat de
cauzalitatea ce asigura continuitatea aqiuni ale
personajelor. Interdependentele lndepi!rtate asigura provoaca
relatiile dialogice (consonantice disonantice) dintre aqiunile
necontigue. Interdependentele amintite, detectabile 1n sistem,
devin reguli de combinare a aqiunilor din discursuri suficient
de puternice pentru a le identifica 1n fiecare subiect luat in
parte 1n timp destul de suple pentru a se lasa
interpretate de gandirea sensibilitatea originala ale autorilor
acestor discursuri. Formalizarea (organizare lntr-un anumit
mod nu In altul) a aqiunilor ca clemente ale continutului
dintr-un scenariu determina organizarea imaginilor din
stratul de deasupra 1n timp, tipul de "scriitura" cu-
prinsa i'n stratul fonetico-lexical eel semantic, i'n ordinea
apari{iei, a lecturii, pare ca scriitura produce formalizarea
amintita. Solidaritatea dintre planul expresiei eel al continu-
tului autorizeaza ambele interpretari cu conditia ca nici una
dintre ele sa nu suprime i'n analiza unuJ dintre termeni. Cu toate
ca interdependentele discrete apasate leaga toate functiile
care aJcatuiesc sistemul, coerenta acestuia pune i'n evidenta
existenta determinanlor, i'n care un termen A presupune exis-
tenta unui termen B, dar nu i invers. Un asemenea tip de
relafie introduce in sistemuJ analizat relatiile ierarhice dintre
1mcfii. Functiile-perechi indeplrtate, care sunt, cum am vhut
SCENAIUUL CA DISCURS
241
.. sl discrete, opOZI{Ionale i .. pun in timp
apJ>
31
e' cma1 ascmcnca funq11. D1 ntre aces tea, perechea
. rellel to . A d v t
1
.
1
. . A
1
v
!U
1
enii cci ma1 111 epar a1l, 1psa respect1v m atu-
Jnd tern v v
1
A A. fi A
Jr . (fie in forma prevazuta pe co oana 111ta1, 1e m cea
,0 ltpset v f ..
1
1 1
A
ran incea) antrcneaza unqu e cu rangu ce ma1 malt
de pe aacele motiveazii atatJa niveJu] sistemu1ui functiilor, cat
oentru c, 1 I 1 f . . D v d
t
1
.
1
discursunlor, prezenta ce or a te unqu. aca
111 .I Ia te a . v d.
: ' a perechilor apasate sau Iscrete, acumu-
nl'rspecuv A .., v d r 1 .
r antidl ni se ca un proces mea 1 uz, re atw
rea sem,
,a
1
.
75
if fnlifturare face din fenomen un proces cu
dwtre If . 'b'J
1
. A b
1

1 suplu, descnpt1 1 ca Jtativ, tocma1 m aza re atieJ de
rnult ma d . v )
denti! unilateraH'i (a etermmam ammt1te . Dw acest
depen 1 f ..
1
l
de \'edere, toate unctJJ e care premerg apantiel ipsei
rune! . M. . . v
. determinate de prezenta acestew. evemmenta1a
1 ;unl mantica imprimata de interdependente1e apasate dis-
11 se . . A d
' e lncepand cu absenJa 1 termman cu eJectuarea silitii. a
crelip. rejudicieri, exista doar In virtu tea aparitiei lipsei. La fe1,
1/llf . 1 v v
, treaaa evemmcntw a semanl!ca generata de
wterd;pendentele apasate discrete ce urmeaza lipsei este
de necesitatea aparitiei fnlifturc1rii lntr-o forma sau
alta a ltpse1. Coordonate lntre eJe, In baza acumularii seman-
uce. /ipsa fnliiturarea lipsei devin, dincolo de propriile
semmfica{il particuJare, funqii privilcgiatc ce co1ecteaza toate
Jrmele semicc ale funqillor anterioare. cum am vazut,
toate aqiumlc lntreprinse de pani11a aparitia !ipsei (a
Jipse1 JUJ "el") sc subordonau acestui moment al aqiunii, dupa
cum 10ate actmni1e premergatoare fnlc7turc1rii lipsei (a accluiai
"el") erau determinate i subordonate tocmai de ivirea de
neinliiturat a functicl respective. Coerenta sferei de aqiuni a
personajului Nataei i totodata intcresul artistic pe care 11 star-
sunt determinate de aceasta relatie stabila i universala In
spatiul textelor narati ve dintre lips if i fnlaturare, pe care,
wspirati din Roland Barthes, am numit-o card inaJa ( 19,p.l54).
1
6-Spe o poctx:t a scena.1ului cinemarogafic
.U2
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAf'IC
VIII. Cardina/a actiunii fi ei in omogenizarea
artistic(J a compozi[iei scenariului. In practi ca scrisului sce-
naristic, cardinala devine, dupil parerea noastra, un instrument
de lucru extrem de eficace. Specificul compozitiei aqiunii din
scenariu din film decurge In primuJ rand din cxistenta unej
unice cardinale. Necesitatea modeH'iri i In drama a unci aa-zise
singure actiuni, exigentil formulata Inca de Aristotel i adoptata
de scenariu datorita lntinderii sale limitate, cum au observat
teoreticieni practi cieni ai scenariului, devine prin
ipoteza pe care o formulilm expli cita In termeni analitici
scotand presupusa unicitate de sub apilsarea unei definitii
empirice. Nu poate fi vorba, de fapt, de existenta In scenanu a
unei singure aqiuni, de vreme ce aceasta latura a subiectului
este divizibila secvential i distribui Ul. fn sarcina mai multor
personaje, ci de un cumul de aqiuni diferite din punct de
vedere a! nemijlocirii lor evenimentiale i semantice (desemna-
te ca functii), atribuite unor personaje dintre cele mai diverse,
polarizate 1nsa 1n jurul celor doi termeni ce compun cardinala.
Compozitia aqiunii tolereaza o singura cardinala, i nu
0
singura aqiune. Marinarilor din Crucif(itorul Potemkin Je
libertatea i o cuceresc. Trecerea de Ia " tema" Ninei
Agadjanova-Sutko, de la primeJe forme ale subiectului i apoi
ale decupajului elaborate de Eisenstein, ce prezentau revolutia
din 1905 In 1ntreaga ei amploare, la aqiunea care sta Ia baza
filmului , consta fn gasirea unei solutii compozitionale speci-
fice: episodul revoltei marinarilor din Odessa era In textele
preJiminare amintite un simplu element epic; o fibra narativa
oarecare printre multe altele i oarecum periferica. Geniul
novator al lui Eisenstein a constat, In primuJ rand, In desco-
perirea in procesuJ de elaborare a subiectului viitorului film, In
intuirea i aplicarea acestei norme de baza a subiectului scena-
riului: existenta unei singure cardinaJe, Ja prepararea careia pot
participa acfiunile ceJe mai diverse, intreprinse i suportate de
SCENARIUL CA DrSCURS
243
<J ele, In cazul citat, diferite, cu conditia subordo-
,..rsonaje, . A l v v ..
r .. wra lipsei I 111 aruraru e1.
nilfJJ aces . '1 . f ' l 1 x d . I
- oritatea scenar11 or I 1 me or msa, car rna a este
In maJ 1 W
. sfera de actiune a unu1 swgur personaJ: Ul atanabe
P
)asat.r rn v 1 . d b. d
. : te 0 performanta umana reve atoare 1 o o an ete.
II Irpse d . . b . R
01
Rubliov fi lipsete e ' o o tme. e.ste
L
1
de disolutia fam11le1, reUJnd s-o salveze, sacn f1can-
afecta B
1
.
1
. d
e sine. Lui Apostol o oga 11 1pSete mere erea mtr-un
du-se p . fi 1 . I v
de vaJori autent1c, care, ma mente, 1 sere eva etc.
,,stem v v A d . -
1
Cardinala nu este wsa o norma rn genere a 1scursun or
ve ci a sistemului , adoptata de discursuri In mod diferit.
narall . f . . . v
1
. v
R
anul pentru a-1 con 1rma propna-1 10rma, ut1 1zeaza de
om
0 Ia mai multe cardinale pe care le orchestreaza polifonic. In
re,u . N d . .
r-boi ri pace nu numa1 ataa etme m s1era sa de aqmne
li;;a i
1
fnlaturarea ci i Andrei Pierre Bezuhov,
Bons, Nikolai Rostov, Suvorov I Napoleon, Platon Karataev
.1 Dolohov etc. In Crima pedeapsii, Raskolnikov, Marmela-
Sonia, Porfiri Petrovici , Svidrigailov li au cardinalele lor
ere. fn Jon de Liviu Rebreanu, Ion, .Titus Herdelea, Ana i
Flonca etc. detin Cardinale proprii . Inainte ca polifonismul
romanului sa antreneze sau nu vocile naratoriale, cum a obser-
131 Bahtin, el trebuie sa se bazeze pe polifonismul cardinalelor.
Atunci cand scenariul i filmul vor sa imite polifonismul
compozitional prin plasarea cardinalelor In sfera de aqi une a
mar mul!or personaje, cum se !ntampla 1n Unii alJii de
Claude Lelouch, compozitia sa se destrama i observarea vietii
personajelor devine superficiaJa. Performantele vizuale i de
decupaj, uneori demne de retinut, nu au putut da forma artistica
tilmulu1 respectiv pentru ca li lipsea formalizarea aqiuniJ.
Cardinala, fiind unica, !mprumuta astfel mai mult decat !n
alre forme narative, o importanta covfiritoare. Ea este mai lntai
generatoarea compozitiei oridl.rui subiect cinematografic. Pi a-
sand /ipsa i lnlaturarea !n sfera de aqiune a unui grup de
U4 Sf'JU: 0 I'OJ.:TJc,\ A SCJ.:NARIVLUI CI,EM\TOC;RAf'IC
pcrsonaje .sau a unui pcr!;onaj unic, cclc doua funqu polari-
zcazi'i in jurul lor, prin mccanismcle determinarii, potri vit unor
subordonari ciirora doar scenaristuiJc forma (coduJ nc-
prctinzand altceva decal ca .subordonarca intr-un fcl sau altul sa
fie 1'1icutil). Accastil trilsi!tura chstinctiv;1 a compozitiei aqiunii
poare fi vcrificata pnn supunerea cr unci probe, .sil-i zice
111
, a
strllmurarii. Daeii, de pildi.i, ne-am imagina ca !ipsa lnliitura-
rea din scenariuJ A trcli ar fi plasatc in sfera de ac(lllne a lui
Mitsuo (fiul lui Watanabe), compozi(ia aqiunii ca lntreg ar tre-
cc printr-un proces de destructurare-restructurare. AutoruJ pre-
zumtiv ar trebui sa gilseasdi pe Jangi:'i aqiunile exrstente In sce-
nariuJ pc care il .'ji altc aqlllnr sustrase din seria evr-
nimcntialil a personaJului respectiv, care sil se subordonez.!
unci cvcntuale noi !ipse (lipsa de bani?) unci alte lnHituran
(redrcsarca in online pecuniari.i? etc.), ceea ce ar fi condus
practic Ia realizarca unui alt subiect cu o compozr(ie d1fcrita.
s-ar rcpeta In cazul orici.ire1 stramutiiri a cardi-
nalei.
Transplantarea cardirwlei din sfera de aqiune a unui perso-
naj In sfcra de aqiunc a unui alt personaj, provodind o modi-
Jicarc a compozi(iei subiectului, nu poate sa nu determine i
0
schimbare corespunzatoare a semnificatiei sale artistice.
Acumularea sernantica des!aurata pilnii Ia apari(ia lipsei, apoi
piln;1 Ia inl(/turare, funqionilnd In baza procese
structurale dar amplificate de prezcnta unei alte materii
evenirnen(iale semantice concrete, conduce cu necesitate la
modificarea corespunzatoare a semnificatiei estetice. In cazul
scenariului filmului lui Kurosawa, semnificatia degajata tine
de nevoia imperioasii a unui om de a se lnscrie In lume,
cu curaj crescand pieirea individuaia, In timp ce
eventualul subiect imaginat In pripa aici ar genera poate un
sens cu iz balzacian. Cardinala devine astfel i generatoarea
semnificatiei artistice a scenariului filmului, iar, dupa cum
!
I
SCENARlUL CA DISCURS
245
d
ceva mai tilrziu, generatoarea strategiilor narative
O
m ve ea " 1 '1 . I d. .
I' . ce ce dctermrna eJcctc e 1 ocu(ronare a e rscursulur.
. l!llrSII . A - " " - d .
ran trebure Jnsa Si.t consemnam ca cscoperrrea
\1omen ' . . . I .
.
1
in sfera de ac(1une a unu1 persona.J sau a a tu1a, care
c3rdrna eJ d I -
. , scaza anaiJZCI teoretJce ca un JOC e-a p asarea I stra-
'e rnlall, . d . . . I . b . . ..
este in practrca pro ucem scenanu lll !rea a VJZJUnu
murarea, . I . ,. I . A ,- - . 1
. . despre lume a autoru ur : rpse e rn aturarr e sunt
I rrrrsuce
1
-
re de autor din propnu sau unrvers 1magmar, rezultat
I decupa 1 1 1
. tenorizarea expenente or practrce, cu tura e, 1stonce,
I drn rn A d 1 f
. le etice etc., ce 11 sunt propm, m umea antasmelor
socrat fiin(ei sale, care lnsa, oridit de adanci i originale ar
1ecre e' .
1
. d. .d
1 fi. nu se pot sustrage expenente Aor_sup:a.m :vr ua .e
. uri\. Autorii aleg l1psele mlaturanle m deplrna hbertate,
se poate sus(ine ca i acestea li aleg, tot In deplina liber-
ar aurorii. Complicitatea codului cu autorul com-
rare. . . .
rcrrarea acestuia cu 1stona I etern-umanul.
p
1
Faptul ca termenii cardinalei deterrnina Ia nivelul sistemului
1i Ia eel al compozi(iei subiectului subordonarea celorlalte
lunc(ii nu inseamna ca functiile amintite sunt de neglijat.
Dependente funqional compozi(ional de !ipsa lnlaturare,
acestea sunt Ia rilndul lor dependente valoric de aqiunile
subordonate, de culoarea evenimen(iala i de prospe-
(imea semnifica(iilor lor individuale i, ca sa zicem aa, de
incilrciitura, neto, a zestrei poetico-semantice, cedate de toate Ia
un Joe celor douii functii care compun cardinala. Lipsa starii de
geniu a personajului central din scenariul filmul Andrei
Rub/iov, frumoasa insolita prin ea nu ar fi relevanta
esteric dacii nu ar fi :i'ncarcata de valoarea actiunilor precedente
daca lnliiturarea lipsei, dobandirea starii dorite, nu ar fi fost
Ia randul siiu premearsa umpluta de calitatea artistica a actiu-
nrlor ce se lasa subordonate de ultimul termen al cardinalei.
fntr-un mod asemanator, !ipsa de !ncredere a lui Apostol
Baloga, din Nidurea spanzuraJilor, In vechiul sau sistem de
246
SI'RE 0 l'OETICA A SCENARlULUI TOGRAF'IC
valori cc parea atat de nguros i i fnl.aturarea Jipsej _
cucerirea unui sistem autentJc de valon ce nu 1 se releva dec'
.. lb x . at cu pretul suferintei i al mortu - tu uratoare pnn ele fnseJe
ar fost valorizate art1st1c nu ar 1 ost fncarcate de
. . d x fi fi nu
calitatea i ea tulburatoare a actmnllor care preced cele doua
funqii ce compun cardinala.
Complicitatea scenariului cu codul aqiunii da rezultat
dintre cele mai rodnice, slujindu-se de relatiile poetico-serna
tice foarte riguroase dintre funqii care asigura dimensiun;
Jineara i a fnliintui:ii. aqiunilor i acelai tirnp, d:
ierarhizan ferme I subordonan Ia fel de dec1se, ce decurg di
prezenta foarte activa a unei singure cardinale. RezuJtatul
tor procese, de care alte forme narative trebuie sa se fereasca
l-am putea numi frumusetea desenului compozitional aJ subiec:
tului. Acest efect bazat pe relatiile binare i tertiare dintre
functii, ce distribuie simetric, elementele aqiunii In juruJ axei
generate de cardinala, constituie profitul artistic eel rnai de
scama pe care .scen.ariul i filmul f1 trag din obedienta lor fata
de cod. Scenanul I fllmul recurg astfella o maxima forrnali-
zare a actiunilor i implicit a compozitiei subiectului, tot aa
cum poezia propriu-zisa, scrisa sau nu fn versuri, traiete pe
seama formalizilrii maxime a normelor gramaticale ale Jirnbii.
Compozitia oricat de originala a subiectului scenariului nu se
poate baza decat pe valorificarea relatiilor dintre funqii,
i'ntrucar desenuJ ei nu poate urma decat unuJ din traseele
potential infinite, pe care sistemuJ functiilor f1 detine. Folosin:
du-se de propria-i viziune artistica asupra lumii, autoruJ
autentic va descoperi fntotdeauna In egaHi miisurii prin calitatea
actiunilor concrete ca i prin calitatea rela{iilor dintre ele, un
traseu propriu, dar acesta, oricat de original ar fi, nu se va putea
debarasa de jocul de opozitii i similaritiiti, de coordon&-i i
subordoniiri, pe care omogenitatea sistemului se sprijinii. Ba,
s-ar putea spune cii, In cazul scenariului, originalitatea
.... -. - -.----------
SCENARIUL CA DISCURS
247
. ulut compozitional cu. cat va 0 mai fndrazn.eata.cu atat va
desen. _
0
lumina i ma1 putermca puterea lllsp1ratoare a
une wtr . . . l
mului . Scenarit I ftlme ca Rash?mon, 8
rocmai datorita compozltiel lor msohte, reactiveaza -
spunem? - furia siste.mului ce li declaneaza cu o
cu are mai mare capacitatea ordonatoare, frumusetea
'f 1
a a relatiilor dwtre componentele sale. Numa1 aa se
de ce fn scenariul i filmul 8 112, construite, cum s-a
exp tea x 1 . b 1 .
d atatea ori cu o suverana 1 ertate, 1nta n1m o
1pUS e . . J
Jizare foarte apasata a compozi{leJ: a ternanta savantii
forma
1
( d 1
. secventele diurne I ce e nocturne a 1ca a ternanta
dtntre Jx d' . d' . . .
. e actiunile de regu a paro !Stice Ill VIata cotJdianii a
dtntr . .
1
. . .
lui cu cele cuprmse m memona ace UlaI persona.J, avand
0
erou 1 1 .. d. I . .
mita aura mitica), numeroase e re atu 1a og1ce d1ntre
:;cuvente etc. - sa o amintim pe cea mai uimitoare, plasata Ja
. ceputul subiectului, ce leaga un ambuteiaj de automobile (din
Guido nu poate scapa decat printr-un salt fn imaginar) de
un ambuteiaj de personaje care l1 protejeaza pe artist, 1n finalul
compozitiei -, nu fac sa repe.te "umiJ:. folosindu-se de o
interdependen{a, una dm normele SIStemulm.
mai ciudat este ca tipul de rela{ie numitii constelatie, pe
care sistemul funqiilor nu-l evidentiaza explicit, tinandu-I
parca fn rezerva pentru cazuri de urgen{a, se dovedete o uneal-
ta compozirionala foarte vicleana. Constelatia permite aparitia
in cadrul compozitiei unui anumit subiect a acelorai funqii de
mai multe ori sub forma unor actiuni concrete diferite (ca, de
pildii, puzderia de prejudicieri administrate personajelor), a
unor motive statice (cum sunt descrierile, 1n principiu nediege-
tice i care nu adera Ia nici o funqie) sau a unor rudimente ne-
narative (didactice, evenimentiale, poetice) etc. Toate aceste
elemente, "momite" cu ajutorul constela{iei, o datil intrate In
subiect, au i ele soarta (fericita?) a actiunilor. Acestea, pentru
a se integra In compozi{ie, trebuie sii se com porte asemeni unor
248
SJ'RE 0 I'Of:TJCA A SCENARIULUJ CII\J-:1\J \TOGRAFJ(;
motive dinamicc, ca cand ar li aqiuni. Ascmcnea clemente
chiar dacii joadi uneori rolul doar In aparcntii modest al u
110
;
pasajc ncccsarc ritmic (cum se i'ntiimpli'i In filmul Dante/{[.
reasa), dcvcnind clemente ale compozitiei, capi'iti'i dreptul de
piiqi cgalc In jocul formalizi'irii . Discursul sccnaristic, pentru a
se constitui organic, nu trebuie pur sirnplu urmeze
maestrul (codul). Pentru a deveni cu adeviirat el lnsu1, trebuie
sa o ia fnaintea maestrului, comportandu-se fatii de sistemul
actiunii asemeni ucenicului fatii de vriijitor.
Trebuie sa preciziim lnsi'i di obedienta fatii de cod nu presu-
pune rcspectarea ordinii monotipice a funqiilor din sistem.
Organizarea concreta a aqiunilor dintr-o opera narativa, inclu-
siv a scenariului, adica ceea ce s-ar putea numi originalitatea
.subiectului sau, poate [j descrisa i judecata valoric pornind
lnsii de Ia monotipie. 0 anumitii aqiune concreUi dintr-un
scenariu care adera Ia spectrul semantic al unei anumite functii
piistreaza ceva din semnificatia originara chiar daca In compo-
zitia subiectului li schimba locul In succesiune. Funqiile
devin pcrmutabile In discurs pcntru ca sunt imuabile In sistem.
Originalitatea unui subiect se nate, printre altele, i prin
plasarea "aberantii" a actiunilor In raport cu ordinea funqiilor
consacrate de cod. Prin asemenea abateri de Ia regula,
0
actiunc, piistriind ceva din lntelesul funqiei, generat i de locuJ
siiu In sistem, asimileazii inevitabil i semnificatiile estetice noi
ce decurg din contextul unic creat de compozitia subiectului.
La limita, In aa-zisele subiecte cu compozitia ri'isturnata, chiar
termenii cardinalei pot fi inversati printr-un fel de rocada, un
subiect oarecare puHind lncepe cu l'nlaturarea lipsei pentru a se
l'ncheia cu lipsa. In fond, mult discutata inovatie compozi-
tionaH[ din subiectul scenariului Cetiifeanul Kane fructifica o
asemenea rocada: subiectullncepe cu lnlaturarea lipsei printr-o
lipsli i mai grava (moartea In singuratate a personajului,
tocmai in momentul in care a inteles care a fost resortul
--------
SCENARJUL CA DISCUnS
249
.
1
, .; sale umane) i se lncheie cu lipsa ce detine, e
Jnlhl . . . - d - . b . .
' 0 forma 111so!Jta - ar erea san1u(e1 - care se su stJtu1e
3dC\ a rat, . I . x . . . I . .
'
1
. c momentuiUJ real a JOCu u1 cu aceeaJ
1eta on . . . 11
cand micul Kane trecuse de sub autontatea piinntilor
sanJll\" . h h . ( - )
. ) sub autontatea lUJ T ate er piezenta .
pbsen(,l . . .
p lisemia aqiunilor d111tr-un subJect I valoarea de ansam-
oacestuia ce se nate din tensiunea dintre monotipia ordinii
blua d. "l"b "" 1
, dor lnscrise In s1stem I or 1nea 1 era a actJUm or
funcll Ir . - b. I
. rise In compozi(ie este amp 1 1cata I pentru ca su 1ectu se
msc rteazii concomitent Ia fabula(1e (seria evenimentiaHi). Cu
rapo 1 I b' 1 d 1
alte cuvinte. _e a AJ.ectu u1 . ev111 exp l-
abile printr-o dubla fnqJUne , ma1 mta1 cu ordrnea mono-
cY1 a functiilor i In al doilea rand cu ordinea cronologica a
llpl ' . . I A
evemmentelor dm fabula(1e. Intr-un cum este eel
rat unde filmul documentar despre vJata lu1 Kane nu este
CJ c '
decal 0 serie even1mentiala ilustrata publicitar, sugerand
ordinea cronologicii a faptelor ce compun destinul personajului,
rocada despre care ne amintea mai sus i lntregul du-te-vino al
temporalitii(ii aqiunilor pune In evidenta cu mai mare claritate
cele douii fncalcari ale ordinii de succesiune. Alte subiecte mai
put1n vehemente sub raportul particularitatilor compozitionale,
cum este linearul HoJi de biciclete, !i pot dezvalui trasaturile
propri1 tot prin aceastii dubla raportare. Pentru a-i construi
subicctul autorul trebuie sa lupte pe doua fronturi: cu ordinea
structuralii, de tip monotipic a sistemului i cu cea empirica -
de tip cronologic a seriilor evenimentiale.
Aceasta ultima observa(ie devine premisa unei idei, o spu-
nem cu toata sfiala, fundamentale. Unitatea compozitionala a
aqiunilor cuprinse lntr-un subiect se sprijina pe potentialul
expnmat de repertoriul de functii de relatiile pe care le inte-
greaza In sistem, dar locul realizarii sale este discursul, valoa-
rea subiectului acestuia depinzand exclusiv de capacitatea de
mstituire, adica de originalitatea, inteligenta, cultura, fantezia
250
SI'RE 0 I'Ol,"fiC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAHc
!?i, pfina Ja urma, de talentul cu care autoruJ Jnterpreteazii nor-
mele codului !ii fructifica materia ini(1al cronologica, cuprinsa
In seriile evenimentiale.
Funqia poetica desemnata de Roman Iakobson drept pro.
iectarea principiului echivalentei de pe axa alegerii pe cea
combinarii esre confirmata i de mecanismele
scenariului de film. Ea se mamfesta In acest caz Particular rnai
fntai prin selectarea unor actiuni din diferite serii evenimentiaJe
care, pentru a deveni semnificative, trebuie sa adere Ia
entia universal!! a unor clase de aqiuni, ce le asigura apanenenta
Ia un grup sinonimic de uniUiti de acelai fel. Pentru a fi
proicctate de pe axa alegerii pe cea a combinarii, pentru a avea
acces Ja compozitie, aqiunile respective trebuie sa se supuna
unor reguli restrictive ale codului, pe care lnsa fiecare subiect In
parte Je interpreteaza In felu1 sau, adaptiindu-1e unci viziuni
artistice care se lasa absorbita cu totu1 In Subiectul
scenariu1ui confirma astfel dintr-o perspectiva oarecum noua
funqia poetica, dar aceasta garanteaza poeticitatea subiectu1ui
numai daca se fntrupeaza fn compozitie, altminteri imensu1 efon
ulterior se transforma lntr-o crea{ie pur iluzorie.
b. Rela[iile dintre personaje
I. Acfiunile concrete din discursuri genereaza relaJii/e
dintre personaje, sferele de acJiune fi actanJi. Arunciind
0
privire rapida In urma, este UOr de observat ca ipoteza avan-
sata - personajuJ nu este o entitate monolitica, ci o combi-
natoric de clemente - se verifidi. Fiind mai fntai un nume
propriu, caruia i se adauga o descriere a figurii lui vizuaJe, un
mod de apari{ie i ulterior o sfera de actiuni concrete, care din
perspectiva codului sunt funqii, personajul In procesul mode-
larii sale artistice capata un oarecare contur. Pentru ca amintitul
contur sa de{ina un plus de concrete{e, personajul trebuie sa-i
asume i o sfera de rela{ii cu alte personaje, cu mediul sau
natural, obiectual i, firete, cu sine i'nsui.
... .. .... ______ _
SCENARIUL CA DISCURS
251
C rea unor asemenea re1atii a i fost de fapt implicata In
rdeascutate, dar constriini de criterii metodo1ogice, nu
cele J
0
. . .
referit explicit Ia ele. nee aq1une pe care un personaJ o
ne-am x . .
. a sau 0 suporta are drept consecmta mst1tuuea sau modJ-
JOJ!JaZ . p . . .. . 1 . G
Unei re1a{ii cu un a1t personaJ. nn spnJmlrea u1 ettys
fjcarea . .

1
ta politidi pe care acesta o duce cu Kane, EmJ1y trebu1e
10 up ..
1 1
X '
1

1
A A
schimbe rela{u e cu so{u sau,. m.c .usJ v c.e e
1
n
Je de stare civiHi. Watanabe, preJudJcJat de msenslbihtatea
acte
fiului sau, se trezete, spune, :u un alt fiu.
. utea fi fnmul{ite la mfm1t, constatandu-se acelaJ rezultat.
actiune, devenind semnificativa (adica funqie), modifica
wrutul rela{iilor unui personaj cu alte personaje. Mai mult, se
5
oate adauga: pentru ca o aqiune sa devina semnificativa
ea trebuie sa creeze, sa dezvolte, pe scurt sa modifice 0
relatie cu alte personaje. Ac{iunile genereaza relatiile dintre
personaje i, se poate ca
actiunii genereaza, deocamdata, un presupus s1stem aJ relatulor
dintre personaje.
fn operele narative, i l'ntr-un mod mai lesne vizibi1 fn sce-
nariul de film (datorita folosirii unui unic registru de modelare
a ae(iunii), reciproca este i ea valabila. Pentru ca modificarile
de relatii dintre personaje sa fie cu adevarat semnificative
artistic ele trebuie sa fie determinate de actiuni, dqi nu se
poate spune ca un eventual sistem al relatiilor dintre personaje
genereaza la riindul sau sistemul actiunii.
In privinta aceasta, poeticile clasice lamuresc doar 1n parte
chestiunea. Aa cum am vazut, Aristotel, referindu-se Ia drama,
crede fn prioritatea aqiunii, personajele capatand caractere 1n
baza actiunilor l'ntreprinse. Trebuie observat 1nsa ca notiunea
de caracter se refera mai curand Ia etosul personajelor, adica Ia
motivatiile i atributele lor. Hegel, eel pu{in din modul 1n care
sistematizeaza sectiunile capitolului destinat analizei operelor
narative (42, pp. 183-240), ca i din unele op{iuni teoretice Ja
252
SPJU; 0 POf;TICA A SCENARlULU! CINEMATOGRAF'IC
care ne-am refcrit, adopti'i principiul prioritiltii aqiunii, dar
referindu-sc Ia raporturilc dintre pcrsonaje analizeaza pc larg
in mod nuantat doar un aspect al accstora, c adcvarat, eel rnai
important, connictul, ignorand cxistcnta a altor tipuri de
re!a[ii. Propp confirmil eJ princip!ul aristotclic al prioritatii
amintite distribuic htptcle personaJclor concrete din basrn In
sfcre de aqiune, stabilind astfeJ cele apte personaje generice
(dramatis personae) ale acestuia In baza unor sfere de aqiune
i cJe monotipice: Raufacatorul, DonatoruJ, Ajutorul nilzdrii-
van, Trimi[iltorul, ErouJ, FaJsuJ erou i Fata lmparatului (65, p.
85). Dei difcrite sub aspectul apari(iei lor fn basmele propriu-
zise, personaje ca Fat-Frumos, Ivan, Praslea etc. sum toti Eroi
pentru cil In sferele lor de aqiune intra fn aceleai funqii . Alte
personaje concrete, asumandu-i sfere de aqiune identice
devin Rilufacatori, Fali eroi etc. Propp transforma astfel perso:
najele propriu-zise In clase de personaje, tot aa cum trans-
formase actiunilc propriu-zise In funqii . Suprinzator sau nu
Propp nu pune In rela[ii clasele de personaje, aa cum tacuse
clasele de actiuni, suspendand analiza In acest punct delicat.
Delicat, dar fructuos. A.J. Greimas preia analiza din punctul
In care fusese parasita de Propp, personajele generice devenind
actan{i (departe de a fi doar o simpH'i substituire de termeni),
care, dupa o operatiune de triere i remaniere, sum organizati
prin punerea lor In relatii lntr-un model actantial (39, p. 180).
Claude Bremond observa lnsa (17, pp. 108-133) ca prcocupa-
rea lui Greirnas de a crea o gramatica narativa fundamentaUi,
de profunzime, face din modelul respectiv un instrument lipsit
de suplctea necesara, prea abstract pentru a fi relevant In raport
cu discursurile narative concrete. Criticandu-l pe Greimas,
Bremond nu-i contesta proiectul - cautarea unci matrice gene-
rative a primelor articulatii ale povestirii, a "legilor unei grama-
jcj narative universale" (17, p. 131) - ci doar rezultatele . .fn
:onsecint11. Claude Bremond opune notiunii de actant, pe aceea
.. .. .... ________ _
SCENARIUL CA J))SCURS
253
I
I
I
..
1
.. pnn care nu-i propune sa separe analitic planul aqi u-
de ro d x . 1 . d" .
, de eel al rcla(iilor- ouu ntve un lSltncte ale naratiunii _
ntlo! le unificc. "Contrar afirma(iilor de principiu ale lui Propp
ct sa . .
1
)
1
f x
1
- d
practtcn sa e - spune e - re uzum sa e 1mmam 111 i
(dar nu 1 , ,
un povcstmt refennta Ia personaJe. Funqta nu este pur l
struct ' . . . (P .
1
. . L v
:. lu enun(ul une1 ac(tunJ reJLIC.tClere, upta, lC!orie), fad'i
)tmP . d . .
<Tent sau un pactent eterm111at, ca J cum n-ar avea
un sa daca autorul prejudicierii va dcvenJ mai
tmP x . . A
1
d A
1 1
unul dtntre luptulon, l 111 ce e m urma lllVIngatoru sau
apo " (17 167) d "V
invtnsul acesteJ luple '. p.. . .,.t .mat cparte: om
deflllt deci funqia nu numat (pe o
mi proces), ci pnn punerea Ill relattc a unu1 personaJ-subtect
nu d' 1 . .
si a unui proces-pre 1cat; sau, a tmJnten, pentru a adopta
0
;ernunologJc mm clara, vom spune ca structura povestJrii se
bazeazilnu pe o secventa de actium . c1 pe o lmbinare (agence-
ment) de roluri" (17, p. 168). No(tunea de rol, eel putin In
inlelesul atnbuit Ade .li pierde carac.terul
analit1c. A!cscparand n1c1 macar provtzonu planuJ aqwnu de
eel al personajeJor eventual, de eel al relatiilor dintre perso-
naJe. categoria respeciJva nu dcv1ne smtetica, ci sincretica,
intorcandu-nc Ia o situatie pre-proppiana. Ca Jucrurile stau aa,
0 faptul ca notiunea de func(ic d1spare apoi pur
sunplu din Jimbajul lui Bremond. "RoluJ'' pretindea o victima
ca a fost gasJta ch1ar In "persoana" funqiei. Notiunea de rol,
daca luilm In serios premisa de Ia care pleadi Bremond, punand
in rcla(ie un personaj-subtect (adidi un personaj propriu-zis) nu
doar cu un proces-predicat, ci cu lntreaga sa sf era de predicate,
devine, cum vom vedea, o categoric a discursuril or, a operelor
propriu-zise, t nu a structurii povestirii, a performantei nara-
tive t nu a gramaticii ei.
intorcandu-ne deci Ia Propp (practicii caruia Bremond ii
atnbuie o calitate - nesepararea planului aqiunii de eel a!
personajelor -, care, daca nu ar fi fost imaginara, ar fi devenit
zs.
0 I'OETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFlC
fatala i'ntrcgului sistem proppian), trebuie sa observam ca
Eroul, Raufilciilorul, Trimitatorul etc. constituie mai Tntai clase
de personaje. Din punct de vedere metodologic, Propp a sepa-
rat initial aqiunile propriu-zise de personajele concrete pentru
a descoperi funqiile (clasele de actiuni), care, abia sistemati-
zate in sfere de aqiune, i-au permis ulterior sa descrie, folosind
Jimbajul lui Greimas, actantii, clasele de personaje ale basmu-
lui. Separarea initiala a fost neccsara In vedcrea unci integrari
In structura basmului (a sistemului), a doua un1tati ("consti-
tucnti") diferite.
Pornind numai de Ia aceasta realitate a sistemului naratiunii
basmului, care detine doua subsisteme (coduri) distincte, func-
tiile actantii, se poate observa ca cei din urma desemneaza
totodata i clase de relatii dintre personaje. Eroul este un actant
pentru ca In basm toti eroii au aceeai sfera de aqiune (aceeai
zestre de funqii), reprezentand fn acelai timp i o clasa de
relatii pentru ca Eroul intra In relatii de opozitie cu Rautaca-
torul, ceca ce face ca Ia nivelul discursurilor, a! basmelor, toti
eroii sa se afle In raporturi de opozitie cu toti rautacatorii. fn
jurul celor doi actanti se grupeaza ca In doua echipe inegale
numeric i celelalte personaje generice: de partea Eroului _
Trimitatorul, Donatorul, Ajutorul nazdravan, iar de partea Rau-
flkatorului - doar Falsul erou. Fata, desemnand i ea o clasa de
personaje care, In practica narativa fantastica a basmuJui, poate
fi reprezentata i prin alte valori (merele de aur, calul etc.),
trece succesiv din componenta unei "echipe" In componenta
celeilalte, determinand agitatia din Jumea personajelor concrete
ale speciei respective. Membrii celor doua echipe, pe care
Je-arn numit nuclee de afinitate (19, p. 167), fiind actanti,
desemneaza i clase de relatii descriptibile.
Dadi actiunile concrete genereaza schimbari In sfera rela-
tiilor dintre personaje sau lntr-un sens mai larg, functiile grupa-
te In sfere de actiune genereaza clase de relatii lntre
SCENAIUUL CA DISCURS
255
seamna ca fiecare functie a sistemului proppian deter-
awn:!
10
modificare semnificativa In sfera relatiilor dintre
mJna o
acranb!\ta face dintr-un personaj oarecare al situatiei initiale,
A se f 1 f "J. . ) r A
rfan (In cazul In care e u am1 1e1 moare , 1e un tanar
fie uno . . d l
d capul lui (daca aceeaJ autontate oar p eaca de acasa),
Msal e . I I .. 1 .
fn ambele cazun statutu. atu or. pers':,naJul
m 31 inainte fusese prezent. InterdJC(Ja modJfJca Ia randul
care m .
. lat1a nou creata, deoarece eel lasat de capul lm este de-
sau re ' ' . A
dent totui de eel plecat, pnntr-o constrangere compor-
pen ent pe care fn principiu ar trebui sa o respect e. In calcarea
statutul relatiilor abia relncropit, deoarece taniirul In
sc
1
a riimas de capullui, !i face i de cap, devenind nesupus.
cauz , . A . x d R "" .
I odirea, fiind o actmne mtrepnnsa e un autacator, stabt-
l:;te 0 nouii relatie, cea potential spion i un posibil,
dar nu fnca, complice natv. Dtvulgarea transforma ambele
vJrtualitii(i in realitate propriu-zisa: diutacatorul, devenit spion,


glisete, cum_ s-ar spune, ceea c; sfereiA de
relatii a tiiniirulu1 nostru o noua 1 penculoasa legatura. Urmand
coloana verticala a functiilor care intra In sfera de actiune fie a
taniirului, fie a altor personaje din basm, se poate observa cum
ochiurile re{elei de relatii se lnmultesc, repeHlnd In acest nou
plan al sistemului naratiunii fenomenul acumuliirii semantice.
Fiecare nouii relatie urmeaza unei noi relatii, lmbogatind nu
numai reteaua In care se lasa prins personajul, ci i fiecare
rela{ie nou creata cu urmele semice ale relatiilor anterioare. Cu
toate acestea, personajul, acumuland relatie dupa relatie,
devenind i produsul acestora, se transforma lntr-un potential
Erou, doar o data cu ivirea In calea aventurilor sale a lipsei,
care genereaza o relatie esentiala, ce lnsumeaza 1n acelai timp
toate reJatiile anterioare tara de care personajul nu ar capata
nimbuJ unicitatii, cea dintre el i o valoare (fata, merele de aur
etc.), de care a fost deposedat i pe care, musai, va trebui sa
256 SPRf: 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC
rcstituic. Urmand in continuare firul funqiilor, care li
mulriplici1 raporrurile cu celelalte personaje, formand
0
totalitatc intensiva de raporturi, potentialul erou devine Erou cu
statut narativ garantat, abia prin inliilurarea lipsei, care-i
consacra staturul printr-o ultima relatie valoarea pierduta a
dcvenit o valoare regasita asumara. Rczultatele analizei
schitate ne indcamna sa credem ca anumite funqii cu un rol
ierarhic deja stabilit creeaza privileg1ate care par
a da actantului semnificatia In cazul citat, !ipsa
inlaturarea Jipsei confera unu1 personaJ rangul de Erou Fara a
repera schema analitica deja utilizata este evident ell un alt
personaj, care, recurgand Ia iscodiri, preJudicieri
etc., ii provoaca Eroului Jipsa, lncercand ulterior sa lmpiedice
inlaturarea, devine Raufacator Sumumul relatiilor celor doi
actanti are drept rezultat o clasa de relatii care II opune pe Erou
Raufiicatorului In toate basmele-discursuri. Iporeza formulata
se confirmi:i In cazul celorlalti acrantJ ai basmului. Falsul
crou trebuie sa aiba pretentii neintemeiate, sa nu faca fata
inccrciirii grcle sa fie pedepsit. Donatorul sa doneze, Trimi-
ti'itorul sa remita, Ajutorul nazdravan sa faci'i obiectul donarii
sa fie luat in posesiune prin reaqia Eroului; Fata sa reprezinte
0
valoare rapitii dosita de Riiufikator, sa devina obiectuJ Jipsei
apoi al lnH'iludirii. Marcate de aceste funqii privilegiate.
personajelc respective asumii anumite rosturi actantiale,
consemnand In timp clasele de relatii pc care le
bilesc fntre ele.
Nu trebuie tacut un prea mare efon analitic pentru a observa
ci1 functiile noi, formand impreuna cu cele vechi un sistem
unic. creeazii i ele pe masura parcurgerii lor alte intre
personaje i. implicit. alte clase de rela{ii intre personaje. Un
personaj care admite rationalitatea unei noi autoritati (prezenta)
cu aceasta o anumitii rela{ie, de supunere sau com-
patibilitate care, firqte, se va confirma prin refuzuri ale
I
I
SCENARlLL CA DISCURS
257
" ale iscodirii, complicitatii etc. prejudicierii
ncalc,lfll, ' . . d. . -
1
x
1
.. 1
. i) efecwarea une1 JCJen SJ 1te re atH cores-
(; re intre personaJele antrenate de actmmle respective.
Punzatoa fi x f
. . se poate presupune cu su 1C1ent teme1 Ca unqule de pe
In plus,
1
ntai o-enerand functiile de pe coloanele II-V, Je tm-
coloana o . . . .
t" si caracterul lor pnvilegJat, ceea ce face ca anum1te
Prumu a , A d x
1
b . .
. de aqiuni intrate m ota unor personaJe sa e atn u1e
cJase . .
Jte clase de rela(Jl corespunzatoare.
Actanfi ii nuirci ( sarcini) actanJiale. emu/ mlircilor
1tor) actanJiale. Cu toate acestea, notmmle de personaj
(sarc/11 . . A
eneric in sens propp1an de actant m sensu! confent acestma
!e Greimas li pierd !n raport cu per-
la
deoarece ch1ar Ia o pnvJre superficJala, personaJele unen , .
care populeazii asemenea opere nu maJ au sfere de actiune
onotipice. Un personaj cum este Kane, care pare a ocupa prin
sa In centrul compozitiei subiectului pozitia eroului
: 111 basm, detinand In sfera sa de aqiuni lipsa tnlaturarea
llpsei asemeni acestuia, recurge la prejudicieri (silind-o pe
Susan sii devinii cantiireata In pofida lipsei de aptitudini) ca un
Raufaciitor, dupii ce li donase o unealta nazdravana cum e
0
Opera, nou-noutii, ca un Donator, fiind In timp inca-
pabil sa treacii cu bine grea, asemeni unui Fals erou.
fn sfera de actiune a lliJ Kane mtra de-a valma funqii care tn
basm apartineau unor actanti diferiti. 0 asemenea inovatie, care
stricil regulile combinative ale basmului, literatura o practicase
de mult. Ulise a riimas In memoria posteritatii ca au tor a1 unui
vicleug genial prin "mascarea" unei echipe ahee de comando
cu ajutorul unui cal de lemn, provocand dezastrul Troiei. Chiar
i blandul Mikin, iubind-o pe Nastasia Filipovna, 11 prejudi-
ciaza pe Rogojin, care II prevenise Inca din primul capitol al
romanului asupra atractiei irezistibile pe care femeia o exercita
asupra sa, gest pe care In alte Rocco 11 repeta, lndra-
gostindu-se de Nadia, pentru ca apoi, sa o prejudicieze i pe
11-Sptt 0 pocflti I IC'COIJiUIUI cincmaiO&llnc

SPRI-: 0 POJ<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
aceasta, restituindu-i-o fratelui sau mai mare, Stmone, cllruia
mai inainte, i-o luase. '
Notiunea de actant pterde, pertinenta In rapon cu
alte tipuri de naratiuni dedit basmelc, dar ceea ce s-ar put
. I x A F . ea
numi marcile sau sarctmle actanva e unqtile, capatand
un fel de de Iibera trecere sfera de aqiuni a
unui actant traditional in sfera de aqwne a unui persona
netraditional, il fac pe acesta dm urma sa cumuleze in sfera J
de relatii mai multe sarcini marci (clase de
dintre personaje). Un personaJ propnu-zts dmtr-un text lite
poate fi, daca folosim limbajul lui Propp, Erou,
Donator, Trimitator etc. in acelai timp, iar acest cumul dr,
marci actantiale nu este deloc indiferent sub raportu! valo e
artistice a personajului i al calitatii in genere a discursului ru
nici din Nu trebuie sa
eli operele narat1 ve ne of era SJtuatH opuse: una i acee .
funqie, dezbaratii de obligativitatea monotipiei, poate intra
zestrea de aqiuni a mai care,
din punct de vedere a! partJculantatu lor artJstJce, capata sarc .
actantiale identice. Tatarii invadatori din scenariul
Rubliov, cei doi cneji, Kiril , asemeni Rautacatorului din ba et
devenind aici multiplu, II prejudiciaza pe Hinarul aspiran:7
gloria marii arte, de pardi s-ar fi vorbit lntre ei. 0
situatie fundamental noua, fata de cea a basmului ca
consemneaza o. i.mpresionanta, de fapt inepuizabila,
manevrarea I d.e relatii, presupune
descrierea unut s1stem al actantiale i nu aJ
actantilor. Aceste clase de relatu sunt constltuentii celui de-al
doilea cod al naratiunii (codul actantial), i intrucat el est
generat de codul actiunii, nu trebuie sa mire ca va detine
privinta regulilor de combinare trasaturi ce pot fi descrise cu
ajutorul acelorai tipuri de (interdependente, detenniulri
i constelatii) care definesc i constdingerile sintagmatice
SCENARTUL CA DISCURS
259
tate fn domeniul funqii1or. Ba mai mul t, matemati-
esputea constata ca funqiile i marcile actantiale (clasele
cJenu ar . b . . 1 . .
I
,) se comporta asemcn1 unor mem n a1 mu (1mdor de
de re a111
. ra respectiv, de corcspondenta. Adaugand o anumita
refennl . . ( d x
. e din sfera de aqwn1 a unut personaJ cons1 erata ad-hoc,
tune{ I d h b h I A
1
mea de referinta) se pro uce o sc 1m are ec 1va enta I
10
mu
11
a de rela(ii (mu1timca de corespondenta). Plasand In
sf era s, . K 1 xt . d 1' x . . d. . .
de acriune a lu1 ane, a a un e 1psa, t preJ u JCJen ,
sfera 1 . .
e devine Erou I Raufikator. Pentru no1, o asemenea rea-
Kane oarecum neateptata intalnita in domeniul naratiunii este
htar . .. A
ortanta pentru ca prezenta anumJtor !Ulle{JJ mtr-o s1era de

ne devine indicativa pentru semnificatia marcii (marcilor)
ae{JU 9 . 1 '1
sale actantiale. w acest fel, s1stemu marc1 or actantiale poate fi
derectat. cum am mai (19, PP: 167-1?4), marcile
actan(iale fiind clase de .pot f1 descn se decat pe
P
luri, pe care le vom reamtnti aJci doar pe scurt, nuantand
cu . J .
unde este cazul anum1te aspecte a e sJstemului. Precizam ca
folosim unele substantive pentru nomi nalizarea sarcinilor ac-
tan(iale numai din comoditate (folositoare, speram, cititoru-
Jui), tara sa transformam marcile respective In actanti.
A. Protagonist/Antagonist desemneaza o clasa de re-
Ja{ii descrisa de Hegel drept relatie conflictuala, Ia care ne-am
referit pe Iarg mai sus, ea reprezentand axa sistemului i pivo-
tul relational al discursurilor. Semnificatia actantiala a Prota-
gonistului este data de resimtirea lipsei sau asumarea ei i de
fnliHurarea lipsei (de pe co Joana I) sau de lnlaturarea lipsei
pnntr-o !ipsa mai grava (de pe coloana a V-a). Kane, Wata-
nabe, Rocco etc. sunt protagoniti pentru ca detin In sferele lor
de ac!iuni termenii cardinale1. Semnificatia actantiala a Anta-
gonistului este data de producerea direcHi sau indirecta a Iipsei
i de fncercarea de a lmpiedica lnl aturarea lipsei . In unele
scenarii i filme, sarcinile actantiale respective pot fi distribuite
In sferele de aqiune ale mai multor personaje concrete
260 SPRE 0 I'OETJCA A .SCEN,\RIULUI CINEMATOGRAFIC
(Cruciii'ftoru/ Poremkin); Tn allele, probabil majoritatea, sarcina
protagonistului este di stribuJta In sfera de aqiune a unut singur
personaj concret (Umberto D , Kane, Rocco, Rublt ov, Apostol
Baloga etc.), in limp ce sarcma antagontstulut este reparttzata
in sferele de relatii ale mai multor personaJe concrete, avand
drept rezultat sporirea potentialulUt contlictual I o mat nuan-
tata analiza a mediilor sociale, moral e, culturale etc. "lnfa-
tiate" In scenarii. Uneon, fara sa fie obhgatoriu, personajele
concrete care In sfera lor de relatJt cuprind i marcile respec-
tive, respectand parca vechea exigenta formulata de Aristotel
sunt neamuri (Rocco i Simone sunt frati. Watanabe i
sunt tata i fiu), alteori, doar prieteni (Rubliov i Kiril). Pe
traseuJ desfiiudirii subiectului , personajele concrete antrenate
de sarcinile actantiale respective, ca de altminteri i celelaite
sunt cand agenti. cand pacienti, amplificand caracterul impre:
vizibil al desfliurarii evenimentelor.
Relatia B. Raportul dintre Protagonist Proiect: raporru/
dintre Antagonist Antiproiect. Semnificatia mlircii actantiale
a primei clase de relatii este dat de "obiectul" dorintei Protago-
nistului, obiect de care a fost Iipsit i care devine tinta perfor-
mantei sale narative. In sistemul relatiilor dintre personajele
basmului, un asemenea "obiect" 11 reprezema, de regula, Fata.
Celelalte opere narative, inclusiv scenariul, amplifica spatiul
valoric al proiectelor, acestea putand fi clemente de natura
materialii, situationalii, fizica i metafizica, luand forma unui
personaj concret sau nu, care lnsa reprezinta lntotdeauna
idealitatea ciitre care tinde protagonistul i care li mobilizeaza
:ntreaga fiinta, de atingerea careia depinde fericirea sau
1efericirea, norocul sau nenorocul personajului care li asuma
' asemenea sarcina. fn scenariu i film, Proiectul poate fi
ormulat i (sau) informulat, remis de altcineva ori nu, dar este
fntotdeauna de valoarea semantica i evenimentiaHl a
psei. Izotopia semantica a lipsei i proiectului (lui Rubliov ii
I
I
I
I
I
SCENARlUL CA DlSCURS
261
si erica marii arte i le vrea) este o conditie
. sc pra ' '
ii dar I fundamentaHi a armoniei compozitionale a
lementar L M'h (d. M'/
e . lUI a Jogic11 sale secrete. ut 1 at m 1 zat Vztea-
ubtec!U ' 1 R d
.I .
1
umtatea an or omane, ce are, es1gur, un
-un
11
'P ,. bl b'
. roric i cultural concret, mte 1g1 1 o tecttv, dar care,
inteles IS . 1 . 1 b
. s ectiva personaJu ut, 11 ump e Intreaga su stant a a
dtn "pohtif', adica obiect total al dorintei i voin-
fitntet,
1
. f
et sale. Lui Watanabe II 1pSete p:r o:manta sa-t
I rationalitatea faptulu1 de a ft tratt, tar aceasta ltpsa,
as
1
gure 1 d r d
u i uiisete deocam ata 10rma, capata o pnma eter-
careta n 0 A d 1 d ( f
re ciind Toyo 11 remtte un mo e e pro1ect ne ace
nuna 1 .. ) . 1 f .
.
1
. doar ce-i fericete pe a tu , caru1a amaratu unqwnar li
fertCl I I b' d .
cte cu adevarat concretu a 1a can 1 se releva valoarea
wrutey 1 . 'b' I .
ana a unuia din numeroase e protecte post 1 e ce-1 trecusera
um dinainte - o obinuita amenajare edilitara. fnainte de a
performanta realizabila sau nu (adica schema Iogica
arativii), proiectul este o marca actantiala suscepti bila de
n ansformiiri i substituiri: Kane fiind lipsit de jocul cu saniuta,
II . . .
vrea sa se joace cu sanmta, apo1 vrea sa se JOace cu o gazeta,
mat tiirziu cu capitalul i puterea politica, dupa care cu dra-
oosrea i arta etc., saniuta care arde devenind In final substi-
tuturor jocurilor ratate, de care fusese lipsit personajul.
Instituirea proiectului este dependenta nu numai de capa-
ciratea performatorie a protagonistului (dintre ceea ce vrea i
ceea ce el singur i Iiber poate sa faca), ci In primul rand ce
vrea i ce poate sa fadi antagonistul din acelai obiect pe care
pnmulll vrea. Watanabe vrea sa faca dintr-un maidan un pare,
birocratica a primarici vrea sa mentina maidanul In
starea lui de teren viran, dupa cum o alra forta opusa, un trust
l'rea sii transfonne acelai Joe lntr-un spatiU de construqie.
Unul acelai obiect, o data mtrat In raza unei alte vointe
etice. capiitii o valoare diferita opusa. Dadi semnificatia
actan{ialii a Proiectului cste data de valoarea conferita unui
262
SPRJo; 0 POJo:TJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAJo'IC
obiect, ce orientcaza aqiunilc protagonistului lntr-un anumit
sens, semnificatia Amiproiectului sc sprijina pc obiect a
valoare este sustrasi'i, "dosita", reinterpretata, susci-
Uind o vointa care va aqiona lntr-un sens contrar. Intrucat lnsa,
de obicei, sarcina actanpaH\ a amagonistului este distribuita
mai multor personaje concrete, amiproiectul poate da obiec-
tului respectiv valorile cele mai diferite. Jocul lui Kane este
pentru Thatcher o absurditate, pentru Leland, Ia inceput, iluzia
unei pozitii umane sociale indraznete. iar mai apoi o tradare
a acesteia, pentru Emily, o forma de vulgaritate, iar pentru
Susan, un instrument insuportabil de tortura morala, ceea ce
face ca fiecare personaj sa aqioneze din unghiuri diferitt:
impotriva instituirii proiectului lui Kane. '
Clasele de relatii mentionate pana acum sunt interdepen-
dente, nici una din marciJe actantiale neputand exista fara
perechea sa nici invers.
Rela{ia C. Refa[ia dintre Protagonist Sus[iniitor; relafia
dintre Antagonist # Sus{iniitor. Sustinatorii Protagonistului
Antagonistului sunt suporteri cu semne diferite, afectati direct
sau indirect de lipsa respectiv, interesati direct sau indirect
impiedice inlliturarea lipsei, clemente care constituie semni-
fica{iile lor actantiale. Sustiniitorii recurg de regula Ia donari
voluntare (Daniil il sprijina pe Rubliov In initiativele sale) sau
involuntare clopotul, ii restituie, tara sa
vrea, lui Rubliov increderea In puterea artei). Sustinatorii nu
sunt pur simplu donatorilor din basm, pentru ca ei
pot recurge Ia iscodiri, complicitati mai ales Ia
prejudicieri i remedieri, asemeni lui Ivo din Rocco #fra{ii siJi.
Rela{ia D. Rela[ia dintre Remitent (beneficiar) Prota-
gonist; rela[ia dintre Remitent (beneficiar)
Remitentul este Trimitatorului din basm, care insa
in naratiunile obinuite capata, asemeni lui Janus, doua fete, de
fapt - o dubHi existenta: un remitent transmite ideea proiectului
SCENARlUL CA OISCURS
263
1;smlui, un alt remitent transmite anragonistului ideea
Prowgm l f A .. til
. ctului. Cazul ce ma1 recvent m scenaru 1 me este
protagonistului: Tancredi ii transmite lui
eel aFabrizio ideea salvarii situariei sociale a aristocratiei, ame-
de revolu(ia ( !eo <?,recul ii
01 1
lui Rubliov ideea maru arte. Semmfica{la sarcmu actan-
rem1te d f . . .. R . l
tale respective este data ..
I beneficiarul ultenor al mstJtu1m pro1ectulUJ, alteon
uneon l fit d a1 ..
. Tancredi este ce care va pro 1 a e pe urma s varu s1tua-
nu: stocratiei dar Teofan nu va deveni beneficiarul expli-
!Jel an . .. ' . . . .
al institUJru prOiectulUJ lUI Rubhov.
CJlRelafia E. Relafia dintre Corupiitor Protagonist relafia
d
. rre Corupiftor Antagonist. Coruperea desemneaza ace! tip
m . - -
d rela{ie prin care un personaJ stramuta un alt personaj
dlentr-un nucleu de afinitate In altul, stramutarea devenind
mnificatia sa actantiala. Tentativa de stramutare poate fi
K d d .
slujindu-se ? onAare 1mpusa este
stramutal din nucleul sau de afm1tate, m nucleul de afimtate al
lui Thatcher) sau de regula prin refuzul unei donari
mvoluntare (Beatrice din filmul Danteliireasa, refuzand Jeqia
de via!ii a Marlenei, prietena sa, se pastreaza In nucleul sau de
afinitate). La fel de bine se poate intarnpla ca stramutarea sa se
producii pe un traseu invers, din nucleul de afinitate al
Anragonistului In eel al Protagonistului. Bologa din Piidurea
sponzurafilor este strarnutat din nucleul de afinitate al juratilor
in eel al posibililor condamnati, influentat, printre altele, de
donarea (unor valori etice) de catre Klapka; Konrad din
Gruppo difamiglia in un inferno este stramutat, tot cu ajutorul
unei donari, din grupul In eel al proprietarului.
Procesul de stramutare se poate produce lnsa i din proprie
miiiativa: Kiril grupul de afinitate al pictorilor In
centrul caruia se afla Andrei Rubliov, ulcerat rnai lntai de
proiectul iqit din comun a! protagonistului ulterior de
SPRE 0 POJ.:I'ICA A SCE!\'ARIL.:l.Ul Cl"l '\IATOGRAFIC
donarea care i se face acestuia (propuncrca de a Iuera impreuna
cu Tcofan Grccul). Sus(i/1{/fOrii Protagonistului i ai Anrago-
ni.l'lului pot fi ei stramuta(i In nuclcc de afinitatc diferite
opuse.
Claselc de rcl<t(ti C. D. E corespund dctcrminaru descnsc
de Hjclmslcv, lntrucar sustinatoni . remitentii corupatorii
exista in sistcm !'ii fn discursurile narattve fn virtutea prezentei
antagonitilor, nu rnvers.
Rela(ia F. RelaJia dintre "Agentul vt ziunu autorulut" #
restul sarcinilor actan(iale constt!UJC o mardi ce se poate
dovedi uncori stilnjenitoare arllstic, mai ales atunci cand este
trecuta ca umcil rela(ie in contul unui singur personaj concret.
Un ascmenca personaj. slujindu-se de donari de care benefi-
ciaza un personaj oarecarc, 111formcaza indirect CltitoruJ sau
spectatorul asupra semnificatici globale a textu!UJ, dubland-o
de fapt. cum ar spune Roland Barthes, printr-o pi'ilavrageala
semantica inutila. Un asemenea efect este diminuat, sau ch
1
ar
anulat. cand personaJul rcspect1v este lnzcstrat, In tradit
1
a
clovnilor lui Shakespeare, de plldi'i, cu functia unui colportor de
informatii interprctfui paradoxaJe, asumandu-i i sarcina de
agent naratoriaJ cu un rol activ i'n organJZarea subiectului, cum
cste cazul fotografuJui-comcntator din E Ia nava va. Alteori
marca actantiaJa rcspectivii cste mascatii prin caracteru]
cum fantczist fictiv (In sensu! une1 referentiaJitati explicite
diminuatc). cum se intampHi cu batraneluJ machiat In taniir din
nuvcJa, scenariul filmul Moarte Ia Venefia. Aparitia pur
figurativa a unui ascmcnea personaj depiiete, cum vom
vedea, rostul de a fi purtatoml unci sarcmi actantiale, devenind
un elemcnt-cheie al enuntarii.
Relatia G. Relafia dintre personaju/ obiectua! restu/
marcilor actanfiah'. Caractcrul special al acestci clase de relatii
este dat de exrsten(a unor pcrsonaje concrete, pe care faptul de
a fi lipsite de sfere de actiune le face sa fie i personaje
SCENAIUUL CA DISCL RS
265
I
. ona1c De(1nand un grad zero aJ rela(Iilor, personajel e
nonre a( I . . d . r . .
e au In princ1p1u rept scmn1 JCa (l e actan(Ja] i'i un
spectn . .
re.
1
r1 tsemenl ob1ectclor propnu-z1se. Prezent a In
puaJ'' '
Slnl . ,j mm ales modclarea i'n film a personajelor obiectuale
seen an u . . d . fi . . .
a de 0 importan(a a.rtiSllCa greu e 1gnorat: und SlmplJ
este ms " l d . " 1 . . .I.
(i persomljc de p an 01 . c e as1gura veros1m1 1tatea
figuran a aqiunii i reJatiilor dintre personaj e. In plus,
de ansa . . . d l . . . l .
11de de aC(IUlll I c re a(11 , personaJe e se mJca rn
1 f 'l 1
wpu1 scenanu1ul a 1 mu Ul asemen1 unor umbre al e
crono . . . d . .
1
.
. aJ'elor propriu-z1se, asocnn u-se temporar actmm or 1 re-
l r v , . f . 1 . d. . .
1 r accstora, carora e con,era re 1e I p cnJtu me art1St1ca.
1atu o . . F . G . . .
Clasele de rela(u sunt prezente lfl SJStem prm hpul de
rturi num1t de HjeJmslev "constelatie", In care termenii
rapo . v
sun! compatibd1, se tolereaza rec1proc, dar nu presupun unul
ensten(a celwJalt.
Ill. Tensiunea l'aloriccl dintre sistemul mc1rcilor actanfiale
ersonajele scenariului. Sarind peste chestiunea specificita(ii
sarcimlor actantiale In scenari u i film, asupra
ciireia am formulat deJa un punct de vedere (19, pp. 174-183),
ceea ce rii milne de discutat este problema re1atiei valorice din-
Ire sistemul amintit i rela(iile concrete J'ntre personaj e1e dis-
cursulul scenaristic.
Dacii funqia estc In gcnere responsabi1a de modificarea
reJa1
1
ei actantwJe, In continuare, dadi o aqiune concreta
determina stabi1irea sau mod1ficarea raporluri1or dintre doua
personaJe, pare evident ca valoarea, calitalea artistica a acesteia
dm urmil este decisa de calJtatea aqiuni i propriu-zise dintr-un
anum1t scenanu. Sco(and o aqi unc sau alla de sub presmnea
care au rcalizat-o, insoliti\ nd-o. procesul amintit se
rasfrangc I asupra valori1 rclatiei. Dar pcntru a clanfica lucru-
ri le, sa recurgem Ia un excmplu, dilnclu-i cuviintul lui Tonino
Guerra. "La notte din San Lorenzo Lrebuia sa lnceapa cu o
scena de rilzbm. Avem nlzbowl, dar cum si:i-1 facem? Des1gur,
266 SPUE 0 l'OJO:TICA A SCENARIULUI
dadl mi sc spunc, cum din pucatc in ace! moment era scris In
scenariu: bombclc explodeadi, lucrul nu mi sc pare intere-
sant, pentru ca toate televiziunilc nu rae decfit sa arate cum
explodeazi\ bombc. Deci, in acest caz, mi-am pennis sa sugerez
!rei explozii foartc indepartate, a! diror zgomot nici macar nu
se audc, dar al caror fum se vedc de departe; dupa aceasta
vedem un pom cu fructe. patru sau cinci secunde
sutlul el scutura arborele i perele cad. Este vorba
despre sugerarca scnsului razboiului a nenorocirii prin inter-
mediul suflului exploziei unci bombe care face sa cada fructele
unui arbore" (37, p. I 9). Pare ciudat. dar gnja realizarii ima-
ginii insolite a unei aqiun1 de razboi (lupta) angajeaza eel
putin, in acest caz, poetica a unui scenarist i mai
putin a (fratii Taviani), despre a caror
valoare i talent estc inutil sa mai amintim. Insolitarea unei
actiuni atat de uzate cum este cea a producerii unor explozii
consta de fapt In crearea unei relatii lntre doua
clemente vizuale (trambele de fum provocate de izbiturile
proiectilelor) i diderea fructelor, care se substituie metaforic
(doar Tonino Guerra este Ia "baza" poet) relatiilor virtuale
dintre antagonitii i protagonitii umani. In prima versiune a
scenariului, evenimentul era ilustrat i nu crea relatii
In cea de-a doua, evenimentul este sugerat i creeaza raporturi
deocamdata lntre imaginile a doua clemente apte sa suporte
substituiri poetice. In primul caz, incapabila sa creeze relatii,
actiunea era lmpachetati.i lntr-o perceptie standardizata, In eel
de-al doilea, perccptia este scoasa de sub apasarea rutinei
uzurii i sugereaza o multitudine de relatii posibile.
fntr-o scena antologidi din romanul, scenariul filmuJ
PiJdurea spanzura[ilor, dei in forme diferite, lupta din
inta dedublata a lui Apostol Bologa, aJ carei martor e KJapka,
este scoasa din tiparele uzuale prin raportarea ei Ia o alta Jupta,
cea dintre artiJeria austro-ungara i un reflector al trupelor
SCENARTUL CA DISCUHS
267
, sugerati'l v1zual auditiv prin valorificarea spa(iului
romanc. A
I
din secven(a In care sc petrece pnma aqJUne. Cele
umpu Ul A A I A I
mente, d1sfrangandu-se unu m ce alalt, se dezauto-
douii mo . . A d I . d .
. 'JZil reciproc, obJect1van rc atla 1ntre cele doua
rnatlze, h I A d I
, ale personaiulu1 I ps1 o og1zan even1mentu extenor.
"eu' -un ' . . .
b 1 acrwni compenetrate schunba astfel personaJu-
Amee 1 . vbll
. ne ale acestwa cu raz 01u I umea.
IUJ cu Sl . . I X v A
Alteon, stiJJZarea VJZua a a une1 aqJUnJ rarnane doar deco-
in pofida abilitatii exceptionale, pentru di procesul de
rat1va, ..
1
d. . v A A
Jitare nu atinge relatu e mtre personaJe, acestea rarnanand
unui clieU de tip asasin-victima i atat. "Daca fi
m
5
. H. h k .. . 1 F .
at filmul 1n cuJon - spune Jtc coc , retentor a ore1gn
turn . A d dv d
Correspondent, propna-1 a e A- a fi
!Jzat 0 idee Ia care v1sez de mull t1mp: asasmatul mtr-un
Ull . .
camp de Jalele. Doui.i personaJe. Asasmui,A gen Jack Spintedi-
torul. a
1
unge In spatele fete1. Umbra sa se mtmde spre fata, ea
e intoarce ur!a. Imediat panoramam asupra picioarelor care
s A V
se Jupti! printre lalele. Camera mamteaza spre o lalea, In lalea.
zoomotul luptei continua sa se auda ... Noi !naintam pe
0
;raJa care umple tot ecranul pleosc ... o picatura de sange
roU cade pe petala. finalul p. 99).
Un alt aspect al relatulor de valoare dmtre SJStemul marcilor
acran(iale scenariu este de natura aparent statistica, fenomen
observat I 1n domcniul funqiilor. Poeticile clasice, pentru a
defini trasaturile genurilor literare traditionale, s-au referit
aproape exclusiv Ia relatiile contlictuale dintre personaje (pro-
tagonist/antagonist; proiect/antiproiect, daca folosim termenii
hmbajului propus), este adevarat, esentiale, care nu acopera
insa raporturile posibile cu mult mai nuantate, pe care perso-
najele discursurilor le parcurg 1n acest spatiu al naratiunii.
Pentru scenarist, aliantele statornice sau provizorii dintre perso-
najele importante i altele mai putin importante (cele dintre
protagonist sau antagonist i susfinatori), dintre cei care Ie
268
0 I'OE'JIC.t ,\ SCESAIUl!I.VI
deschid gustul pcntru anumitc pcrformantc posibile ori irnpo.
sibile (protagonist ori :,;i remitent), dintre

pcrsonaJC cclc care lc vJa(a (protagonist ori anta-
goni.l'! !ji corupltlor etc.) sunt rclcvantc In practica scrisului, In
masura in care torsiunea dcstinclor umanc modelate astfel este
necesara 11pulUJ de nara(iune ce sta la baza scenariului, tnzand
sa imbine conflictualitatca maxima operelor
dramaticc, cu inevitabila observarc epica a lurnii. Pcntru a Iinde
spre ob(increa unci asemenca perforrnan(c, scenaristul trebuie
sa dc(ina sccretul totalitatii pos1bile a rela(iilor dintre viitoareJe
sale personaje. aspect statistic atrage atentia scena-
ristuiUJ asupra ca obiectele, In rnasura In care nu sunt
privite ca lucruri moarte, incrte, au o mare dJsponibilitate de a
se lasa atrasc de mirajul aqiunii cleci, de a llHra In relatii fie
fntre clc, fie mai ales cu pcrsona.Jele, de care se lasa, cum am
vazut, substituite cu placcre, extmzand mecanJsmele metaforice
spre zone mai pu(in acces1blle altor tipuri de naratiuni. Obiec-
telor din sccnarii filme le place Sa jOace mru CLJ seama rolu)
Fetelor llll Propp (saniu(a lu1 Kane, barca lui 'Ntoni, parcullui
Watanabe etc.). dar i de (uzllla chimica din
mpt), de corupcltori (vitrinele lummate din Rocco
fraJii .\'{ti) sau chiar de agen(i muji ai vt::;iunii aworului (insula
arida din A1ewura).
Acumularca scmantidi ce se manifesta in dof!leniul rela-
!iilor dmtre personUJc (ficcare tip de relate insumeaza urmele
semice ale relatiilor anterioare) pare a avea scenariu i
film eel PLI(in 0 dublil importanta practica. In primu] rand,
personajele, ca obiectele. intra In d1scurs cu totul ingenue din
punct de vedere al rela(iilor, pentru ca sunt Ia fel de inocente in
privin(a aqiunllor. Ele, ascmeni obJCctelor, intra In spatiul
naratiunii ca simple figuri, de(iniind un grad zero al zestrei
actantiale, devenmd protagoniti, antagonti, sustinatori etc. pe
masura ce compozitia lc lmb1e sa fad! noi i noi
SCENAJULL CA DlSCURS
269
. . ,, stabJl easca o lntrcaga re(ea de relatii . Pede o parte,
!
Jl)lll Su '
.IC
1
relatul or prczJdcazil. dscursul , dar pe de alta, d1scursu!
qstemuJ . z" claselc de rela(i i ale sistcmului dupa chipul i ase-
Jode .a . . . .
ren giindirii ma1 mult sau maJ pu(m fecunde a autoruluJ.
man area . 1 . d. .
. vorbind, dad1 personaJe e mtra 111 1scurs, gata gandJte
Este!JC d . . I 1 . I
m gata aranj ate 1n spozJtJvu re apona, este semn
de sJste , .d . x . 1 . .
f ordine de 1 e1 se poate spune ca mteresu art1st
1
c
..
11
un personaj este echivalent cu interesul uman (etic,
starnt . d . 1 x V
.
1
psihologi c etc.) starn1t e sau . aloarea
socJa ' . d d . b .
. rului nu depm e w sa e Jmportanta a stracta a une1
proJeC . d d. . d 1
al
constituite ]namte e 1scurs, CJ e va oarea concreta pe
V Ofl d d' U
di scursul i-o descopera crean u-se ca 1scurs. n James
care . d . .
d care vrea sa salveze omentrea etme un pro1ect cople-
Bon .
1
x fi
itor, de toata lumea ca. sa 1 pus
condei, !n timp ce regas1rea une1 btciclete furate const1tuie
:0 proiect de a ni.meni ca discursu!
sa se fncheie. N1C1 macar lv!ano RICCI, personaJul care se Iasa
antrenat de proiectul respect1v.
Acest ultim caz aduce In discuti e o alta chestiune valorica
Jmportanta, cea a distonarii proiectului: asemeni unui erou din
basm care pornea In cautarea unui cal furat i se lntorcea cu
0
fatll buna de consemnata de Propp, Mario pleaca In
cautarea unei biciclete furate (proiectul gandit) i se trezete
finalmente el fnsui obiect al compatimirii altora (proiectul
instituit). Fenomenul de distonare semantica Ia care este supus
de-a lungul fnfliptuirii sale atrage atentia ca proiectul se nate
nu numai din zestrea semica a relatiilor anterioare, ci i din
"!ipsa" (lipsindu-i bicicleta, Mario i-o face proiect), dupa cum
mstituirea proiectului se produce conform lnlatudirii lipsei.
(Mario, dupa ce lncearca sa fure i el o bicicleta, este prins,
bruftuluit i apoi, trezindu-se compatimit de ceilal{i, trebuie sa
se mul(umeasca doar cu o astfel de instituire). 0 asemenea
realitate a textului narativ este motivata de faptul ca, pe de
0

270 SI'IU; 0 1'01-:TJC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
parte, actiunilc gcncrcaza rcla{iilc dmtrc pcrsonajc, iar pe de
alta, ca ac(iuni plasate anterior lipsci conferll aceste
1
a
calitatc artistidi, ceca ce face ca valoarea lipse1 sa determ1ne I
valoarca proiectului. Distonarca poatc api'lrea In forme apllsate,
ca In Ho[i de biciclete Umberto D (Umberto vrea sll-
1
pi'lstrczc camera mobilaUi - protectul- I se trezete ell
redescopera In sine simtul vie{Ji - institu1rea) sau In forme
discrete. S-ar putea spunc ell distonarea api'isatl! sau d1screta
este o condi(ie a calitli{ii artist1ce a scenanului . In cazuJ
scenariului filmului A trai, In care Watanabe vrea sa faca un
pare (proiectul) II face (instituirea), nu avem de-a face cu
fenomenul de distonare? Are parcul dorit una i aceeai
semnificatie artistJca i etica, cu parcul lnfl!ptuit? In aceeai
ordine. este arta Ia care visa Rubl10v una i aceeai arta pe care
o lnfaptuiete J'n final? Greu de sustinut. S-ar putea spune In
schirnb ca ''salvarea lurnii", proiectul lui James Bond, ca i
aUitea alte proiccte mai mull sau mai pu(in asemanatoare
simple vorbe goale. au aceeai valoare (nula), pentru ell i
faza "gandirii" i 1n cea a "instituirii" ele li pastreaza intacta
rigiditatea semnifica(iei. Asemenea discursuri recurg la
elemente culturale deja relficate, contribuind Ia continuarea
procesului lor de pietrificare, 1n timp ce scenariile autentice
sunt dereificatoarc. Ele restituie valorilor umane macar unul
din profilurile lor autentice, In limp ce celelalte vehiculeaza
simple fantome ale valorilor. Se poate spune, aadar, ca,
dincolo de fenomenul de axializare necesara pe care 11
introduce in tentoriul relatiilor dintre personaje, centrand
pozitiile pcrsonajelor asupra unui conflict dominant, cardinala
actantiala (protagonistul i proiectul sau, pe de 0 parte, i
antagonistul i antiproiectu/ sau, pe de alta parte) este
responsabila de valoarea artistica a compozitiei scenariului.
Un ultim aspect ce ni se pare esential 1n raporturiJe valorice
care leagi'i sistemul marcilor actantiale de scenariu ca discurs
I
I
SCENARIUL CA DISCURS
271
mnat de no(iunea de rol, lntr-un lnteles diferit dat
re dese d R 1 I A
de Claude Bremon . o u Ill accep{JUnea pe care o
JcesiUJa 1 1
. sJm aJCI. to:aAJtatea sarcJnJ or 1m-
tolo u acriunile ce mtra m spectru1 unor fu nq 11 cores-
reunil c , I . .
P ale unui anum1t persona] concret. Aa cum am vazut
pondente, '
1
v A + d
1
.. .
. personajul Kane cumu eaza lll Stera-J e re atJJ o sene
mal sus. . . v
actan(iale (protagonist, antagon1st, corupator etc.) care
de marc1 ' . . f A .
sfera sa de actmm o sene de apte, mtrepnnse sau su-
arrag marci1or respective. Acelai fenomen se
po
rtate. . d x
Cu fiecare personaJ care e(me o mm1ma complexitate petrece
artisticii. . .
1
. v
1
. d. . v . v
Unele scenariJ uti 1zeaza ro un compuse mtr-o umca sarcma
t'ala ceea ce are drept rezultat spontan realizarea unor sfere
actan
1
J . A 'd v
1
.
de aqiune monollp1ce.' aJtele m :vJ enta ro cu un gra.d de
1 lexitate mereu JmpreVIZJbJ!, m care sarcm1le actantiale,
c;;s:a contradictorii, i ac(iuni le corespondente Adau o imagine
noua, dereificata a destinului omul ui . In primul caz,
ersonajele, eel mai adesea, devin schematice, monotone,
previzibile, fn eel de-al doilea, surprinzatoare, uimitoare prin
lor fundamentala. Tensiunea dintre codurile narative
(ale acti unii i rela(iilor) i unu! din aspectele cele
mai semnificati ve ale creatiVJta(JJ dm domenml scenariului i al
operelor narative ]n genere. Apartinand ca instrument teoretic
pract
1
cii discurs.urilor, rolul 1n fond viziunea
inalta sau joasa a autorullll asupra personaJulUI. Autorul care se
supune codurilor va crea personaje avand ro1uri dictate de
emanatia de cliee pe care sistemul aqiunii i eel a! rela(iilor
dintre marcile actan(iale i Je pun spontan Ia lndemana. Autorul,
care devine 1nsa compliceJe codului doar pentru a-i 1ntelege
mecanismele i a Je utiliza 1n favoarea discursurilor, va crea
personaje viabile, care confera utilitate estetica sistemelor
amintite, interpretandu-le din perspectiva unor roluri ce sunt
rodul puterii plasmuitoare a viziunii sale artistice.
f
m
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJo'IC
In ultima instanta. s urprinzator sau nu, rolul rastoarna
raportul de forte dintre sistem di scurs. Dadl In alcatuirea
celor douli coduri (sisteme) ale naratiunii, constituentii (func-
liile i sarcinile actantiale) se dovedeau a fi clemente constante
iar personajele, clemente variabilc, In cadrul discursurilor
rolurile se afirma ca clemente constante, iar constituentii
melor devin factori variabili. Pentru a crea roluri care domina
in pofida caracterului lor mai mult sau mai putin tranzitiv,
calitate de constante, anumite discursuri (rolul lui Kane, allui
Verdoux, Bjorg, Umberto D., Watanabe, Zampano, don
Fabrizio, Jacob etc.), scenariile oricare alte opere narative
reuite trebuie sa transforme constituentii (elementele constante
ale sistemelor) in elemente variabile ale propriilor lor compo-
zipi. Pentru a realiza un anumit rol dintr-un scenariu, autoru)
trebuie sli recurgli Ia diferite funqii i sarcini actantiale, cele
mai multe dintre ele putand fi stimulate sa apara in repetate
r4nduri sub diferite forme in acelai discurs, sa utilizeze chiar
i mai multe cardinale ale aqiunii i ale sarcinilor actant)aJe, ca
in roman, sau sa le aeze in rocada, cum se intfunplli adesea in
scenarii, sli le dividli in mai multe secvente sau sa le comprime
i sl Je in una i aceeai secventa, sa le selecteze sau
nu, sl Je suprime din discursul propriu-zis, punandu-le in elipse
etc. Ceea ce era fix i monotipic in sistem devine manipuJabiJ
fn discurs. Calitatea discursului pare determinatli de coerenta,
unicitatea i adancimea rolurilor i de transformarea in
clemente variabile a fostelor clemente constante din coduri.
c. Complemente/e ac{iunii, instrumente ale revoltei dis-
cursului tmpotriva codurilor
L ConstanJa "variabilelor". fn practica producerii scenariuiui,
rolul este un instrument de verificare valoricl oarecum
antecalculatl a personajului i in acel8i timp o etapi, o fazl care
cODBemneazl trecerea spre personajul propriu-zis. Totalitatea
fJincliilor i a sarcinilor actanpale ale unui personaj, detectabill
SCENARIUL CA OISCURS
273
. 11 constJtucn(dor cclor doua coduri, devine In tesatura
Cu a1uton . . d
1
.. .
Sl,ra de ac(1Ul11 e rc atu concrete a unu1 personaj
a11unu " ' . .
nar e fn continuare, pcntru ca rolul sa devma persona],
oarecar . fi d . . . .
.
1 51 rela(iilc trebUJe sa 1c etermmate, concretJZate pnn
tCIIUOI e f ' j " . b 'I " d.
'
1
e Propp numca a 1 e cmente vana 1 e , a 1ca "atat
ceea c A
1
x .
], ciit telurile care 1111pmg personaJe e sa racct anum1te
cauze l' d . " 1' 1 . 6
. , (65 p. 75), carora 1 sea auga I ca 1tatea erou UI" ( 5, p.
tapteNu 111vestita o prea mare intuitie teoretica pentru a
76
d). e cii telurilc cauzele sunt complemente i ca deter-
de uc b . a1. .
1
. .
']e pnn care se o (me c Jtatea part1cu a.ra a personaJulm
011
nan
1
'b'J . . b'
tribute. Pare, dec1, p auz1 J sa num1m vana Ilele respec-
sunt a . a1 . b . d
nu "resturi" ale une1 an 1ze neJZ ut1te, cum ere e Claude
uve a)' .
0
Levi-Strauss, c1 clemente nesupuse mea an 1Ze1. asemenea
teza este fndrepta(ita chiar de Propp, care consemneaza exis-
1Jl0 " I t 0 t A 0 b
ra "variabilelor , e e 1mportan
1
a m anum1te asme,
ten, . . d . I
ace nu-i anuleaza o anum1ta rezerva pnvm me uderea lor
cee . . d
1
.
. tr-o morfologie a spec1cJ, eoarece e e ar apar(me structural
alte tipuri tie d1scursun: "Avem temeiul sa credem ca
fonnu/are Ferbal (adici.i Ia nivelul discursurilor, n.n.)
nu sun! specificc basmului i ci.i in general motLvifri/e
511111 in basm ma1 curiindforma[iuni de data recentcl' (s.n.; ibid.).
"Morfologia" trebuie ln(elcasi.i, dec1, i ca o arheologie, care vrea
sa purifice s1stemul stdivcchi a! basmului de adaosurile ulte-
rioare. Propp nu sistematizeaza variabilelc pentru ca i se par
adaosun nu resturi. dar le conscmneaz:1 pentru ca, dei nu
sin!!urc. ele explica implicit rela(iilc dintrc basm i alte tipuri de
CoduriJe nara(iunii In genere trebuie insa sa admita
e.xisten(a 'variabilelor", data fiind impo1tan(a lor covaritoare In
modelarea opcrclor beletristice. Un sistem global a! naratiunii
de(ine, deci, doua coduri, eel a! aqiunii eel a] relatiilor dintre
marcile actan(iale, carora Je corcspund compJementeJe i
atributele, care, naratologic sunt, probabil, tot coduri. Din pers-
pectiva scenariului, o taxinomie a "variabilelor'', inspirata de
I Sp!e o poefld a scena, :ulu1 cinemalogluli.:
27 ..
SI'RE 0 1'01-:TICA A SCENARIULlll CINEMATOGRA.' IC
gramatica academidl, ni sc pare suficienta pertinenta In
faz! a cercetarii, ceea ce face insa ca "variabilele" sa nu mai
variabile.
La ce nivel al producerii textului aqioneaza cele doua n .
A X . OJ
in stante ale naratiunii? In aceastu pn Propp sugereaza
cum am vi\zut, ca sunt formuAiate verbal,
confirmata de narallve, putand fi asupra
complementelor m lor_ ca atnbutelor. Cele
doua categorii noi ale naratJUnll nu aq10neaza direct asup
. . 1 (d ra
functiilor a marcllor actantJa e e care acestea, pentru a
putea constitui, ar trebui sa se debaraseze), ci a aqiunilo

. I . . f q
1
relatiilor dintre personaJe e propnu-z1se, ormulate i ele v _
bal. Dadi funqii1e i marcile actantia1e, organizate In
actioneaza asupra discursurilor de sus In jos, cele doua instann,
1
. .b 1 . te
narative - complemente e I atn - aq10neaza asupra eel
d A d t d. 1 or
doua codun e JOS m sus, ar pnn m erme m discursuril
pretinzand codurilor respective sa furnizeze discursurilor
mente cu marimi echivalente. Doar prin transformarea f e
. unc-
pilor In predicate secventiale I a acestora In verbe (predicativ
sau nu) variabilele pot da semnalul rebeliunii. Schimb e
. . . d' A area
raportului de forte dmtre s1stem I 1scurs m practica producerii
textelor narative are personajului
dintr-un element subst1tmbil 1 flotant al s1stemului (balauru)
r!pete pe Maria, zmeul fura merele de aur etc.), intr-
0
element constant i stabil al discursului: Kane, Mario Ri
0
?
Umberto D., Bjorg, Rubliov etc. sunt, de::
pria lor ale d1scursurilor in
jurul c!rora actiUmle 1 relatule, trebumd sa se organizeze
cap!ta un grad de circularitate i variabilitate neintalnit
basm. Se pare ca i in domeniu, revolutiile autentice
pomesc de jos in sus, de I a viata con creta a textelor spre sistem.
Pentru a urmari aceasta aventura a detronani, functille:'-'e
trebuie sa intre in discursul scenaristic, cum am:
SCENARILL CA OISCURS
275
. . In acliuni cu un grad intermediar de concretizare, ca
"J''esllle 1 d' dr . .. .
u .' e ale sccvcn(clor, se cctate 10 11ente seru evenJmen-
predtcal . . . x r
1
. .
. e. Personajele ast1e aqlllni I pe
1'
3
}e le tree In propnul lor s.ferele de


ca General-umanul func(lllOI I al rela(tdor actantwJe
rela{ll 1 1 f
: a cu aqiuntle re a(II e, 10 orme corespunzatoare
dau m.m d . 1 . AI
.
1
de orrranizare a 1scursu UI pc care 1 consemneaza
stadJU UJ o . . . v _..
, leJe, porn10d pe calea parttcularl zaJIJ. DevenJte pred
1
-
nc!iile sunt distribuite In secventele scenariului "dupa
cat e. u p .. 1 d I
1
lac" al autoruJUJ. nn 111IJ oc1rea pre Icate or, ele sunt
bunu P 1
. buite In raport cu VIZIUnea msp1ra(1a autoru UJ, cu anu-
dJstn . h. . ..
. ecesitali ritm1ce sau c wr ca urmare a unor Inertn proce-
mtte n . d . d . F .. 1 .
le potrivit une1 scheme CJa escnse. unqu e, cu gramat1-
dura . v d dA .
1
v
litatea lor mistenoasa, e a anc1me, se asa manevrate de un
aJ discursului ce funqioneaza la baza gramaticii celei
mai lll te. . . .
Cazna funqiilor este departe de a se opn ruc1, deoarece, la
acest nivel, complementele atribute.le narat1ve aqioneaza
difuz. Foamea de concret a d1scursuiUJ nu se multumete cu
ar!lcularitatea amagi to are a predi catelor secven tiale. In
acestea sunt la randul lor depliate In aqiuni cu un
!'fad de concretizare maxim, flicandu-le perceptibile vizual i
:udiriv lnainte de a fi inteligibile. Folosind limbajul lui Roland
Barthes, predicatele secven(elor sunt depliate catalitic ( 10, pp.
88-89). 0 asemcnea depliere, obscrva criticul francez, este
meronomJca, segmentand cuvantul de bazli (predicatul sec-
ven!el). fn predicate-par(!, din care discursul le rctine doar pe
cele mai sugestive. Predicatul secventei ofedi predicatelor
catalitice un criteriu de ordine i coeziune, ultimele garantand
primului caile de aparitie sensibiH'i, adica forma.
11. Deplierea catalitica a predicate/or secven[iale. Pentru a
urmiiri acest proces, fie deci (nu o spunem tn gluma) functia
remiterii. Dintre inumcrabilele fatete ale acestei funqii o
276 .'WJU; 0 A SCENARiuT LI CINEM,\TO(;RAHC
alegem pe cea dm scenariuJ Andrei Rub!iol' (79. pp 65-67),
care, ca prcdicat secven(ial. poate f1 fomJUlati'i In felul urmator:
un taniir pictor, Andrei Rubliov se lasi'i sedus, fasc1nat, robu de
expcrien(a artisticii a unui alt p1c.tor ma1 vdrstn1c, Teofan
GrecuJ. in secven(a cllatii, predicatul-bazi'i este descompus ln-
tr-o serie de prcd1care catalitJce, organizate, dupa cum se vede,
In cinci episoadc de secvcntil Ymtatorii, un grup de pictorj
c<11ugari din Evul J\tlediu ruscsc, pnntrc care Rubliov, strabat
un portic, intri! in catedrala intunecata pustie, ceca ce-i face
ciuleascii urechilc. Sena de replici dintre Daniil, I<JriJ
Andrei senzatw de ciudi!(enie pus!Jetate a locului,
sernnificatie preluati! apoi de aqiunca vocilor care se zbuciuma
. intrc pcrctii intunccatJ Replica unni!toare a lu1 Andrei ("Atat l
Joe in catcdrala asta"), con/irmata de reactille verbale ale lui
Daniil Kiril, produce prin ca un predicat catalitic nou:
spa(iul rczervat viitoarci opere a lui Teofan este exccsiv de
vast. Accsta inchc1c pnmul episod al secven(e1 Ep1soduJ al
doilea inccpc cu pn:dicatul miniatural atribu1t unci picaturi de
apa care sc sparge rasunator de o lespcde, ce se inU1ntuie cu
cclc care ni I aratii pe cc IJ lntoarce capul
in toatc p;lqile i1 urmcaza pe ceilalti. Trecerea de Ia mare Ja
mic, de Ia imensitatea spa!iului de pictat Ia detaliu, ce insta-
leaza o elips<l intre epi.soade, pregatete revclatia lui Andrei, ce
inccpc modest, personajul ridicandu-i doar a mirare
.sprtlnccnclc, pentru a se uita apoi Ia o 1coana nnensa, rezemata
de un peretc fnaintc de a exarnina opera, contempla[ia abia
i'nceputi'i estc insti intrerupta retardant de aqiunea unci Ui care
scfiq<lie i de rcaqia involuntar parodica a ci'ilugaraul ui
pripiiit, care, spcriat de efectul operei inca nevazute de noi, i'i
face crucc trage alarrnat cu ochiul spre fntunericul din jur.
:Jrupul de replici care um1eaza formeaza un predicat ce rezuma
entimentul de urgentii ("vcnitJ i'ncoace '') trait de Andrei, pe
are vrea sli-1 !mpartlieasca i celorlal[i. Drcpt urmare, grupul
--------
SCENAIHUL CA OISCUUS
277
u!i apOJ membni lu.i lui Teofan.
Jlear, otivulu1 pcrplexJta(u trebUJe mtarzwta, daca nu chiar
m . v
' x de un fapt oarecum poiJ(JSt: cmeva pare sa fi trecut
d
wrnatil .
e d. pariind dupa o co Joana. Pentru a spon efectul ulte-
ede IS '
rep ,' !tat din contemplarca capodopcrei nelnfatiate Inca
nor I d. A A .
. . 1 ciiJuaiirii recurg a un pre 1ca1 mscns 111 propnul lor
uroru w. "'
CJ tament cultural: fi fac cruce i lncep sa murmure o
compor
d . I v . . I .
" . dul al treilea este estmat re atam contactu UJ cu totul
Ep!SO '
. dintre opera lui Teofan i Andrei, care gasete o alta calc
dJ(ent . .
1
A .
es spre lumea opere1 p1ctura e. cesta se straduJete sa
de ace I . 1 . v d. . x .
in eleagii sufletul ome?esc a UJ: sa JStmgav pnn for.ta
. lhi uirii sale felul 1n care mana lu1 Teofan, nascuta d
111
we p d. 1 d D "
ciile geniu!UJ, a 1spus strat cu strat tue e ese. e rapt,
capn v . A A. . 1 . T c vd .
Andrei de-realizeaza ma1. UJ e<?ran . stra umdu-se
sa fnteleaga logica. imagmatJeJ care p1ctura o
te patrunzand dmcolo de creatJe, pana Ia suprafata albJcJoa-
[, .d 1. .
a sciindurii, pentru a re ace apo1 rumu mvers - reahzarea,
care personajul se straduiete sa vada geneza operei, felul
fn care au apiirut primele contururi ale vopselei, lovitura pene-
lului ce daltuiete relieful buzelor care exprima durerea, i
intelege cii detaliile picvt urale, nasul, viata,
se insufle(esc, pentru ca sunt rodul une1 VJZJUlll artJStJce - pete
de lumina care reflecta focul - incendiile i fulgerele - expli-
cand forta chipului modelat de opera, privirea zbuciumata ce
strapunge sufletul privitorului i nu iarta nimic din destinul
nefericit al omului. Miezul remiterii se afla aici, In mesaj ul
zguduitor a! marii arte. Intelegerea acestui mesaj de necuprins
face ca fata lui Andrei sa fie acoperita de sudoare, iar geneJe
sli-i tremure In lacrimi. Spre deosebire de ceilalti, care asimi-
laseri! pictura doar moralizator-religios, Andrei o recepteaza i
estetic, descoperind forta creatoare a geni ului, care 11 contami-
neaza.
278
SI'IUi 0 I'OJ,"JJC.\ ,\ SCE:"\.UUUf.tJJ CINJ.\1 \ r<>GR \HC
Prczcntarea in cpisodul urmator a autorului d1n viata reala, a
pcrsonajului Tcofan, c mai curiind carnavalcsca. Artistul, Ia
prima vcdcrc, nu pare compatibil cu propria-1 opera el aparc in
ochii rcccptorilor, afla(1 Inca sub vraja picturu sale, ca un ba-
triincl ncgricws :ji slabi'inog care se pc langa pere
11
,
ceea cc ii pe zugrav1 sa se lntoarcii spenati. Yorb1rea pic-
torului genial pare a apar(me ea unui spirit cabotin, amator
de spectacol spectaton 1, care, strain parca de propria-i
creatie, o ciinU'irete gospodarete dm ochi, panii cand, printr-o
replica adresata lui Andrei, ce se uita Ia grec cu atentie, rein-
vestcte remiterea: "De ce te uitJ Ia mine, uiU'i-te acolo", adica
Ia pictura. Opera singura poate porunci talentului lui Andre
1
sil-i dca masura, i nu fiinta derizorie, afectata de timp i ame-
nintata de moarte, a artistuJui. Dupa ce cateva replici schimbate
cu musafirii sai pun Ia punct relatia dintre autor i o pictura
neizbutita (un asemenea tablou, scapat de sub controlui
geniului, decade din rang i devine obiect utilitar: "Am pus-o
presa Ia varza muraU'i"), In ultimul episod aJ secventei, perso-
nalitatca vie a artistului capata miiretia creatiei: "Grecul sus-
pina din nou, se uiU'i fn sus Ia ferestrele fnguste, luminoase i
lovind cu palma peretele neregulat, zice cu tristete: I - E prea
multa lumina aici. nu-i destul Joe ... Asta-i ... " (79, p. 67).
Ceea ce lui Andrei - un geniu posibil - i se paruse imens i
lntunecat, pentru un geniu real e prea fngust i excesiv de
luminos.
Ceea ce pare Ocant In acest nou tip de depliere este liber-
tatea suverana a autorului de a-i scorni predicatele catalitice,
inventie epidi de detaliu care prinde viata i micarea sensului
in intreaga lor desfaurare imprevizibila. "Viata predicativa" a
personajelor pare ci'i patrunde navalnic fn imaginarul ce domina
secventa, eliminand zagazurile normelor codului aqiunii, care,
vrand-nevdind, se lasa tradus de doua ori: functia devine
predicat secvential, iar acesta, neputincios, se lasa tocat de
SCENAJUUL CA OISCURS
279
. .1 impetuoasa a naratorului. Multimea de predicate
rnaeJn,liJ .. . . . .
1
, ncmJjlocllc, cu totul cmpu1ce, nu au parca men1rea
,.. . I
0 d ,
1
insutla vw(.t n1m1c ma1 mu t.
decal e ' A x d v
rivire mai atenta msu, vw(a cc 1nun a secventa este cu
La
0
p d' I d 1 . f . .
1 11 a-valnJci'i dar, 1nco o e zgomotu I una e1 se
denra ' '
a '. dcsenul compozi(ional aezat fn penumbra, iar de
intrezar . I' . 1
. . meni lui Teofan, ne pnvete rna JtJOs codu . Pentru ca
aiCI, ase . f, . A
ci episoade ale secventel sunt ast el combmate mtre ele
cele em h x d 1 . .
0
, refac, veche me tea na a co u ut, JOcul de opozi tii i
meat . . .
1
. d A
...
1
ritari caractenst1c s1stemu u1, e a evarat mtr-o man1era
11
m1 a 1 d . . . v F .
. turaH\ discreta, ar nu ma1 putm e1eCt1va. orma!Jzarea
rnww ' .
compozitie a trecut neobservata de analiza prea ataata
pnnJului: primul episod, In care zugravii pedetri se simt rata-
detal .
1
.
1
.T f
. In haosul enorm al spatm UJ ut eo an, este legat printr-o
Cl(l v d . d J f' J
wterdependenta e ep1so u. ma , m ca:e
rju destinat aezaru operelor sale, 1 se pare artJstulut de
spal ' I . .
geniu prea mic, prea ummos I pentru sa.
E isodul doi se Jeaga de eel de-al treJlea pnntr-o noua mter-
d:pendenta. Grupul divide:. de o parte,
reaqia haotic-spa1moasa a maJontatu grupui UI m fata operei,
1 pe de alta, contemplatia singuladi a lui Andrei, rezultata
revelatie de tip hartmanian a structurii artistice a
aceleiai opere. Cel ales, Andrei, se desparte de cei nealei.
Episodul al patrulea este destinat sa puna lntr-un paralelism
contrastant precaritatea artistului din viata cu eternitatea
propriei sale opere, dezvaluita In episodul precedent, pentru ca
episodul a1 cincilea, opunandu-se celui anterior, sa recupereze
i existenta practica a artistului. Teofan este doar 1n aparenta un
histrion ridicol, pentru ca i'n realitatea adanca a spiritului sau
omenesc este nemarginit ca i propria-i opera. Formalizarea
desenului compozitional al secventei este astfel incheiata.
Predicatele derivate prin cataliza ne apar acum asemeni unor
fumici hamice i voioase, deplin libere sa care bucatile lor de
280
SI'RE 0 I'OE'JIC,\ A SCENAIHUI, Uf CINEMA'l'OGR.\FJC
sens evcnimcnt, pe un drum !nsf\ trasat cu griJa Sccventa, ce
plirca o bucata de viata stimul a.ta, vorba lui Mury, doar de
propria e1 durata VIc, bcrgsoniana, rcsim(iUi in concretctea sa
de personajc ratacite intr-un spa(Iu ciudat, este lnchisa
("bouclec") asta sc pctrece intr-un scenariu predominant
epic, intr-un film de sccvcnte. In care lntamplarile "domina"
rcgulilc.
Ill. Schi(if a indeletnicirilor narative ale complementelor.
Rcstauratia discreta a unor regul1 ale codurilor narat1 ve Ia nive-
lul organizarii artisti ce a secventei nu anuleaza nici macar nu
rezultatele, deocamdata paqiale, ale revolutiei : remi-
terea, ca i oricare alta funq1e, devenita predi cat secvential
este divizat a In marunte indispensabile predicate
care insutla viata artistica discursulm. Discursul narativ nu se
poate lnsa constitu1 d1ntr-o de p.red.ica.te, fie ele i
extrem de concrete, fara ca acestea sa fi e distnbuite In sferele
de ac(iune ale unor personaje lara sa detina o anumiUI va-
loare circumstantiala, prin care ele, ca actiuni , sa devina cu
adevarat expresive. Profitand de puterea data de definitia lor
gramatical5 (38, p.l48), un asemenea rol narativ decisiv In
valorificarea aqiunilor catalitice Jl au complementele.
Para a putea aici stadiul unci simple ilustrari, se
poate afirma cu destul a certitudine ca, de pilda, comple-
mentele directe, care arata cine sufera o aqiune, cele indirecte
ce exprima cui i se atribuie o aqiune, o stare sau o i
cele de agent, care indica cine savilrete o aqiune pasiva (38,
p.149), au In principal menirea din punct de vedere narativ de
a repartiza actiunile catalitice unor personaje concrete, creand
in acelai timp i diferite tipuri de relatii lntre personaje. fn
propozitia "biruind sfiala, (Andrei, n.n.) trece pragul" (79,
p.65) din secventa mentionata, cele doua complemente directe,
cine suporta aqiunile tanarului pictor (o stare sufle-
teascll i un obiect), marcheaza personajul respectiv drept
SCENARIUL CA DISCURS
281
1
eel ma1 act1v din grupul zugravilor, diferentiindu-1 de
agentu "re se vor dovedi in continuare lnspaimantati inca-
Jla]{I Cu
ce . - treaci'i. de data aceasta, pragul spre arta. Ceva mai
P
abJli sa . A d . d . . .
discursul n1-l arata pe n rei, espartit spa(Ial dar I
departe. .. .
1
. ..
1 de "rupuJ siiu, care a 1coana , concentrat
actan{Ja o A
. . utiliznnd complemente ce mtaresc dezvolta semni-
mamos. d .
. arativa a compJementeJor 1recte precedente. Primul
(rca{Ia n A d A
1
. b A
Iemen! pare m tra ucerea m 1m a romana un Circums-
comp . ) d A
1
.
1 de Joe (unde pnvqte , ar 111 contextu narat1 v se
wnpa
1
d' (A d . . .
. a fi un comp ement Irect n re1 pnvete p1ctura).
do1e 1 d ( . A ) A
. mstantialele demo concentrat 1 mamos mtaresc semm-
Orcu 1 . .
(rca{Ja narativa a ul.ten.or
de priviri dintre Andrei chtpul PI.ctat: apoi aqmml e
. eprinse de tfinarul asp1rant Ja lauru genmJUI sunt determinate
rntr d. (" .
de complementeJe Irecte ce urmeaza stra u1nd u-se sa
fnteleagil logica strai ne" (Ibid.).
GramaticaJitatea exp1Ictta este submmata msa de prezenta unui
ubJect logic (Teofan) care, absent, nemijlocit, aqioneaza
:supra lui Andrei pr!n pictate el.
Distribui rea actmmlor a sarc1n!lor actan(Iale de catre
compJementeJe respective, ce pare In exemplul dat sa nu faca
altceva dedit sa execute ceca ce dicteaza codul aqi unii (un
personaj care sufera o remitenta este un vi rtual protagonist),
este racuta cu egaJa dexteritate i lmpotriva aceJ ui ai cod. in
secventa uJterioara, Andrei, formulandu-i proiectul (dorinta de
a picta mai bine ca Teofan), 11 prej udiciaza pe Kiril, repartizand
in sfera de actiune a proaspatul ui protagoni st o funqi e potrivita
antagonistuJui . Complementele mentionate creeaza roluri, dis-
tribuind funqii i marci actantiale, ascultand doar de lndemnul
naratoruJui , care, manat de propria-i vi ziune asupra perso-
najuJui, intra sau nu In conflict cu normele codurilor. Comple-
menteJe respecti ve devin instrumente de instituire ale viziunii
naratoruJui asupra personajului, ale ideolectuJui sau artistic.
282 0 I'Oh"IIC,\ .\ SCEI\ARICLUJ CI"'EMA I'OGRAJ-1(;
Pcntru dovcdi plcnitudinca, prcdicatclc analitice ceJe
catalitice au nc\oic de complcmcntc circumstantiale. Ya.
loarea circumstan(Jalului de Joe (spa(iu) cste alfit de ridicata
indit s-a crczut mai crcdc ca scgmentarca scenariului in
sccvcntc sc ll1cc fn baza modificarilor ambiantclor In care se
pctrccc aqiunea nu a prcdicatclor secventiale. Corcctarea
acestei substituin ilicite nu justifici'i lnsii lnli'iturarea d1n titlul
secventelor a loculuJ, prezenta acestu1a fiwd necesara, deoarece
sugcreazii schema 1magwJJ globale a ambiantei in care se va
petrece actiunea: "Interior - biroullui Watanabe" (41, p.75). 0
descriere adecvatii a spa(iului i a obiectelor cuprinse in el
poate dipata uneori conotatiJ simbolice- viata care se scurge pe
langa cei care pier-, ca fn Strigiite ;i ;oapte, prin "discursul"
vizual i auditiv al ceasurilor (12, p.48), analogii discrete cu
conditia etica a personajelor. Dar una din functiile principaJe
ale circumstantialelor de Joe este transformarea schemei spa-
tiale de tip dramatic, sugerata de titlul secventei, In traseu
vizuaJ de tip epic, pe masura ce predicatele catalitice li urmea-
za cursu!: "Kane se i'ntoarce Ovaitor in camera Susanei i
privete imprejur Privete indelung o valiza deschisa de pe pat,
o inch ide, o ridicit . . a poi o arunca cu violenta. Ridica o alta,
0
arunca fn aceeai directie, se duce spre pat, apuca o a treia
vaJizi'i pe care o azvarle la pamant, smulge cuvertura, se arunca
asupra baldachinului ... Kane se repede spre dreapta cJati-
nandu-se, arunca Ia pamant ciir(ile aliniate pe un raft, lanseaza
o vazi'i de-a lungul camerei ... se arundi cliitinandu-se spre
coJtuJ lnci'iperii, smulge o oglinda din perete ... Oprire brusca
asupra globului de sticla. Kane II apudi i, linitit, deodata, se
indreapta i'ncet spre fund, cu pai cu ochii atintiti
asupra globului pc care II tine In mana ... Inauntrul globului de
sticla cad fulgi de zapada" (95, p.90).
Nivelul elementar, dar fundamental al valorii narative a cir-
cumstan(ialelor de timp, lnscrise i ele In titlul secventelor, este
SCENAIUUL CA DISCURS
283
, tul spa(HliJtii(li. 0 aqiune dintr-o anumitii ambi-
JS 10 (t:SLI ' .
cupru . e ztua, alta noaptea, 111 zon etc., complementele
x se pelt t:c . . , . S
:.nl' d" Jocul aqiunii aqlllnca tnsat. e creeaza astfel
']utn
1030
. pului sesizabil spatial, fundamental penlru perce-
nun al
11111
1 r1
un .. epico-dramatice a scenanu UJ J a 1 mulut. Acelu-
r
ea JumJI . .I . .
pe . . e adauga trecerea anottmpun or ce se mswueaza m
i ntm
15
b. 1 I
. auinii Jucrurilor, am Jante or I personaJe or. Tot
t
acwra 'm o , . I . . .
te eel care strecoara m aceeaJ ume marca tstonet,
umpul dacii filmul este ''istoric" sau nu. Factura costumelor,
tndtferentelor, a chipurilor, a obiectelor, a limbajelor verbale i
a ambtan . .1. d . . ,
aJ
e sudeaza fntr-o verosJmJ ttate a urate1 I varste1or, a
aestu e s d. I d. I" .
. ulijare poate surpa tscursu Ill teme 11.
caret nee. . . 1 . . . .
. it din perspecttva oarecum tzo ata a aqtunu, t1mpul de-
Pnv . . , d . .
scenruiu i fJ1m, mat mtru, urata concreta a expenentet
nnetn . .. 1 . G . d .
. h logice i etice, trll.Jta nemiJ octt. ra trea on, m contra,
pst o d . .
rtarea nemotivata a urate1 m care se mscne aceasta expe-
scu . T k lei
nentli. strica baza "matena. a ceca c.e a.r ovs a fi
lptura1itatea timpulUJ dtn d1scursun1e cmematograf1ce. De
sculptura!itate tine !nsa. .i
0
ozitiei dintre ttmpul perceptJet dtscursulu1 scenanst1c
1
nfmic, inscris fntotdeauna lntr-un acum, i timpurile actiunilor
ersonajelor, cuprinse lntr-un atunci sau candva, lnainte ori
Conjugarea ajutor.ul p.rin .compozitie a
duratelor asigura dtscursunlor scenansttce I ftlmtce un poten-
tial expresiv, deocamdala exp1oatat cu timiditate. Scu1ptu-
ralitatea este fnsa o modelare a duratei prin plinuri i goluri.
Plinurile sunt duratele prinse nemijlocit In discurs, lntr-un timp
rodnic, adidi semnificant. Go1uri1e sunt buditi1e de timp puse
intre parantezele discursu1ui, formand diferite tipuri de e1ipse.
De multe ori, ceea ce se petrece fntre timp nu este lnsa mai
putin semnificativ i rodnic decat ceea ce este cuprins In timp.
MisteruJ niciodata de ignorat ce lnsotete destinu1 unui perso-
naj vine adesea, In scenarii1e i fi1me1e izbutite, i din ceea ce
284 SJ'RE 0 A CINI:.\tATOGR\FJC
s-a inllirnplat intrc lllllp. Fara a putea sugera aici dccar sche-
matic difcritcle instan!c ale modclilnJ duratci d1 n scenari u i
film, trcbuic spus ca modclarca acestcia, cc are 1a baza mane-
vrarc;t inocentclor circum.\t an(iale de timp, constit uic clcmentul
din care sc plilmadete ritmu1 discursului, principalul lllstru-
ment de care sc slujete descnul compozi(JOnaJ al scenanulu
1
I
filmului .
Complemcntele circumstantialc de cauza (38, p. 1 77) SUnt
practic infinite. Din punct de vederc narali v asemenea comple-
mente exprima logica 1medi ata sau mai fndepartata a compor-
tamcntului unui pcrsonaj In secvcnta citata dill scenanul lui
Welles i Manki cwi cz, Kane dJ struge ob1ectele pentru ck'i
apaqin sotici sale, care tocmai 1-a parasit. Mihai din Valurile
Duniirii II bate pe Toma, banuindu-1 ca i-a Sedus nevasta.
Cauzele unci aqiuni pot fi astfel fnteme1ate sau nefntemeiate,
dar verosimile. Cauzele nefntemeiate, dar verosimile, explica
posibilele erori de comportament ale unui personaj, care devin
In acest fel i eJe verosimile. CauzeJe pot fi dezvruuite lnainte,
concomitent sau dupa petrecerea actwnilor pe care le lnflip-
tuiete un personaj. Tenswnea intervelllta lntre modalitatlle de
1flare a cauzelor comp1Jc<1 lntcJegerea logicii actiunii, largete
fera verosimilitatli. dtlnd aqiunilor o aura necesara de mister.
pus sa sfariime totuJ, este lmbHinzit brusc de aparitia
ilei de sticla In care ninge, doar aparent fragilitatea obiectului
escoperit acum determllliindu-J sa opreasca demolarea.
ceasta prima cauza nu anuleaza funqionarea celeilalte cauze,
ca necunoscute, despre care vom afla abia Ia sfarit:
a-jucarie este pentru personaj echivalentul pierderii saniutei,
fapt, al lntregii dislocari a personaJiUitii personajului.
voia de mister a scenariului, mai subliniata decat In alte
::ursuri narative, poate face ca o actiune sa poata fi pusa pe
ma mai multor cauze concomitente Ia fel de verosimile.
paritia Annei din scenariul i filmul A ventura pare sa fie
...... ________ _
SCENAIULL CA DlSCURS
285
. . , de cauze diferite (sinucidere, accident, plecarca pe
cwulta I I bl C
pn de pe insula), ega p auz1 1 e. auzele mult1ple I
ascuns ntrad1ctoriJ scot aqiunile personajelor de s ub
desea co . .
a automat1smulUJ grosolan a! une1 supradetenni nari
P
jsarea b. . . . .
a Ia fel de pagu 1toare art1St1c ca 1nocenia cauzala.
cauzale. . . .
. auzele reale ale une1 aq1unJ pot ramane nccunoscute,
Uneon. c bl. I d
I llesimiindu-se o 1gat sa e ezva u1e Citltorului sub
aratoru
n odelelor cauzale uzate, ateptate de acesta. Un
(orm a m . ) r d v
a CJtitor (spectator va 1 ezamagtt de faptul ca nici
asemene d. A
: Ia urmil nu va alla de ce a 1sparut nna. Naratorul, care,
Fana 'entul disparitiei fcmeii, a recurs Ia un fel de intlatie a
10 mom v
ntelor cauzale, pare lreptat sa UJte pur I Slmplu de ele, ca
eleme . . . .
, d nu 1-ar wteresa mc1 o cauza.
Slcand. A d v r
' De fapt, naratorul m .. ar Judecam cu
1atica In mana, prof1ta de amb1gu1tatea mtnnseca a unor
eran . . I d " I 'I . " J
m lemente cJrcumstan(w e, e va on e m1xte a e acestora
cop d t tl 1
(JS. p 150). motnan amen u . u1. nu pnn
ze CJ scopuri . Amumte Imperative et1ce exJstentJale nu-i
cau I d S d
1n<>Jduie Anne1 sa traJasca a atun e an ro, cu care urma
ma1 "'
sG se cilsatoreasca ca urmare, trebuia sa dispara. Cauzele
care au condus Ia sedimentarea unor asemenea scopuri, citito-
rul ma1 atent Je va afla din rela(ia dintre Claudia Sandro,
infiripata dupa disparitia Anne1. Amb1guitatea notiunii de
mouvatJe, care in in vel i cauzele scopurile,
nu anuleaza imponanta exceptionaHi In ordine narativa a
mcumstantwlelor de scop. Predieatele cata!Jtice determinate de
complementeJe circumstantiale de scop, nascute din relatiile
personajelor cu Jumca din JUr I cu propriul sine ne fac sa pa-
lrtlndcm treptat prin insumare In universurile et1ce, psihologice,
paswnale, sociale etc., descoperind proiectele acestora, care, Ia
nivelul dJscursului, capata, cum tim, sensu! valorilor ce mobi-
lizeaza lntreaga putere de a fi a personajelor. Hegel, vorbind de
puterile generale ale aqiunii, nu ostenete sa atraga atentia
286 SI'RE 0 A SCE:\'.\RJU. UJ CL...,EJ\IATOGR Ul(
asupra ncvoilor "esentialc ale suflctul ui omcncsc" cc constrtuic
"scopurilc in clc inscle ncccsare ale aqruni1" (42, p.225). pe
care "omul, lirndca e om, trcbuie sa le rccunoasca, sa le lase
sil-l dirijeze aqioncze" (Ibid. ). Acestca, In modelarca artis-
ticl!, cuprind intotdeauna ceva universal uman fn timp
individu<JI, laturi carora art istul trebuie sa le giiseasca ''o fina
lcgatura, fiicand lnceputunJe vizibile fn inren orul omenesc
scotfind insa in cvidenta unr versalul" (42, p.232) Drn fuz
1
:
unea amintJta rezultii patosul, 1n ln(elesul dat notiunir de vechri
lilosoti grcci , adrcii "toate motivele puterilor morale care pre-
zinta interes pentru actiune" cuprinse rn sufletul omenesc (42,
p.239). Dar, ne previne Hegel, patosul nu trcbuie i'n(eles I
practical interjeqionaJ. pcntru ca recurgand Ia "srmple ah! i
oh! sau .. . blcstemele manici . .. nu poate li rezolvata chestru-
nea", devenrnd o "forti! rea" (42, p.240) In arta. Evrtarea pato-
sului facil , eel putm in sccnariu, pare sa depindii de calitatea
circumstantclor de scop ce i' nsotesc 1n tesii tura primara a
textului naratrv predJcatele catalrtice, de maxima lor concretete,
ce va contamina cu impresie de realitate In sine con-
creta, patosul aqiumi In ansamblu. Proiectelc i'nfii ptuite sau
distonate ale personajelor, subsumand patosul - reali zarea de
ciitre Watanabe a ceva pcntru altii. ducerea pana In panzele
albe a jocului de ciitre Kane, unei alte condi(ii i va-
lori morale de ditre Bologa, piitrunderea lui Rubliov pe tan1mul
nalt al artci etc., - se transformii In adevarati pivotr ai omulu1
lin scenariu !ii film.
Ceca ce Ia ni\'elul sistemului piirea a fi o variabila greu de
rins In piasa analizei devine In discurs, la nivelul modeH!rii
ersonajului. o constanta care se sluJete de aqiuni ca de
emente variabile. Acestei realitiiti estetice Hegel 1i o
:plica{ie ontologidi, deoarece patosul ca figura dominanta a
pira{iilor bune sau rele ale omului "constituie centrul pro-
iu-zis, domeniul autentic al artei. Reprezentarea lui este ceea
I .......... ______ __
I
I
I
I
I
I
SCENARTUL CA DISCURS
287
ul rand eficient atat In opera de arta, dlt i In eel ce
ce em Patosul nc miCil fiindca el este In sine pentru
contemp ' .. (42 237)
o e e putermc 111 exrstenta umana , p. .
neceeac ... . 1 , d '
sr . wl modal a! aqrun11 , rmp antat 1n rsc urs pri n
Aspec x b' J .
rialele corespunzatoare, este mo 1 rzat t de celelalte
jrcumstanl ' . d. I I ' .
c ente ce detcrmtna pre 1cate e cata ll rce, starnind
omplem . f 1 1 . ,
c .
1
discursulUJ asupra e u UI 111 care se va descurca
inreresu
1
constriins de rigorile timpului, spa(iului, cauzelor,
nersonaJU . 'b . . .I d
r lor etc., dar I de d1stn utrea aqwm or e care au grij a
entele directe, indirecte de agent. Scenariul da astfel
omp em . . d d l .
' , a puterii de observare pnvm mo u cum aC(JOneaza
u milsur . .. . .
. arele i lucrunle. Scenan!le ce stau Ia baza f!lmelor ILl!
nerson . d . .
r-
1
.
1
se Jasii fascmate mar cu seama e prepOZI\Ia cum. In
Fel w " C d h I I . z
riul 81/2, secventa amera e ote. ntenor. 1" (23,
lcena . I . " . b " G . d .
.9!-92), Iumrna e este .. apnns.a ., ruse '. u1 o, bu
1
-
PPc de somn, "abia II tme ochi1 , med1cul e "expe-
d
ma . griibit, foarte sigur de el" 1n timp ce eroul se midi "ne!n-
JII\ ' . I . 1 .
demanatic", cartile, zrare e, manuscnse e I teancurile de
foroarafii sunt "lmpriitiate", un om care da buzna In camera
" "
lncet.. . etc.
Circumstantialele de acest fel, ce miuna 1n celulele textului,
creeazii Ia mvelul fazelor-parti mai ample o tonalitate modala a
drscursului care privete natura globala a efectului sau artistic
ce um1eazii a fi suportat de cititor (spectator). Intr-o scrisoare
adresata lui Brunello Rondi, Fellini, aflat 1nca pe traseul ce
leaga tema de scenariu, sc gandea sa faca un fi lm "amar, dar
comic", neaparat "comic" (23, p.l9), iar din punct de vedere
figurativ, extrem de elegant, lucid i transparent, 1n stJ!ul lui
(23, p.l9). Cineastul atat de spontan, atras, cum smgur
0 marturisete, de improvizatic, 1i gandete calitatea modal a a
discursului mai curand inginerete, 1n maniera lui Poe. Daca la
mvelul personaj u!UJ, circumstantialul de scop, etosul devine un
element constant, explici t sau implici t, care transforma cu
288 Sl'UE 0 l'OI:TJc.\ A SCE:\'.\IHL'I.UI U'il-1\1\TOI.U \!< IC
ajutorul aqlllnllor cataluicc funqiilc dm clemente constantc ale
codului In clemente vanahile ale d1scursului, aspcctul modal al
cfcctuJu, art1stic pc care sc sprijinii semlllficatia opcrei ca
lntreg, adicii o variahilii oarccarc, devine o constantii In juru]
cilreia gravireazn foste.le clemente constante (aq1un
1
Je
rcla(iilc) ale sistcmului. In aces! fel, rocada c facutii: initiativa
stilist1ca individualii transforma elementclc sistemulu1 aqiunii
milrcilor In clemente variabilc dupa cc s-a fncur
complice cu el.
Dincolo de accst aspect modal al d1scursulu1, care (ine,
acolo undc c cazul, de pcrsonalitatea autorufui, exista un altul
rnai general, de natura, care ar putea fi numu densitatea
ritmica opt1ma a scriituru sccnanstice. Autoruf descopera In
actul producerii textului, o datil cu suita predicatelor c,l[alJtice,
cu cuprindcrca acestora In predicate secven(iale I cu orga.
nizarca celor d1n urma fn ntmcme in cu anmjarea
ritmcmelor in intreg, propoqiile foarte exacte ale prezen(e
1
ficciirci aC(JUni in discurs. Nu estc vorba nici de graba, nie
1
de
Jcmoarc, ci de rcalizarea mcrcu noua a unci modcJan ritm1ce ce
lrchuic sa dca seama de cxigen(ele impuse de conditia dup1
1
-
citaril cpico-dramatica a cronotopului scenariului de particu-
Jaritatca personajului care fn condi(Jile estetice
specifice accstui cronotop. 0 asemcnea supraveghere ntmica
pretinclc giisirca In spa(iul timpul scriitorului a unor clemente
componentclor "lizice" ale lumii adec-
unci pcrcep(ii IJtcrare proprii d1.scursului scenans!Jc, care
a poata li \'alonficata lnsii In actul producer11 opcrei lilmice.
)iscursul penlru H SC implini pe sine lrebuiC sa tina
!ama de ccWlalt, de virtualul cliscurs filmic. Autorul din viata
investetc pe naratorul din text cu o sarcina deloc
:esta, mereu cu ochii pe cer i ceas, trebUie sa-l fmpace pe
'm, din care rezuJtiiun circumstantial narativ nesarios, rastatat
celelalte discursuri, pus PL' pfilavrageala, gata sa explice i sa
SCENARIUL CA DISCURS
289
cu imperturhabilii ciit i ciind, de ce pentru ce
e\p!JCC, . . . X
it . pun propor[II, ngoare, masura, preciZie etc. Un
care 101 .
etc . d dat cu tamele mesene1 I arte1 sale cum este Jean-
nanst e f b. I .I A
...:e' C ere intuiete oarte me ucrun e cand vorbete
I
ude am " .
C a de a doua regula a sa: a nu sene lung o scena scurta
dspre cea .. (73 54) R l
' 0 scenii Junga . p. . egu a ammt1ta 1 se pare
au scurt, d A b l
) wlui francez, pe rept cuvant, a so uta, deoarece
cturii scenariului trebuie sa fie cu derularea
nrmu e pe ecran", lectorul lasandu-se impregnat de suita de
ne1 scene . . . .
u . e care 0 degaJa scenanul (Ib1d.). Sau, poate ma1 exact
lmaJO' p . b . d. . .
'
1
u;, discursul r:.e UJ.e sa . pute:ea .retlexie
.p. lui asupra fmbmam de 1magm1 VIzuale auditive care
3 c!IJIOfU . . . .
. prezidata de su1ta de actmm I complemente. Dupli-
1e Iasa . d. 1 l . .
. scenariulw face 111 ectoru sau un receptor duphcltar:
Cltatea d. . d d' ..
I
ctor-spectator. Scos Ill acest reg1m e Ispozitivele nara-
un e d. 1 d
uve puse anapoda, 1scursu se pra o ata cu expenenta
lecturii. . . A
d. Atributele persOIWJelor. Sch!fa a mdatormlor narative
ale atributelor.
Descrierea func(ionarii narative a atributelor presupune, ca
1 in cazul complementelor, luarea In considerare a sistema-
lor gramaticale. Faptul ca atributele sunt adjectivale,
1ubstantivale, pronominale, verbale, adverbiale (daca Juam In
;eama doar categoriile prime nu pe cele subiacente), i ca
acestea pot fi izolate sau neizolate, fn raport cu distanta dintre
elementul regent determinat de eel care determina, i ca, de
asemenea, ele identifica sau califidi (38, pp.l44-148) persona-
Jele i obiectele care fac sau suporta i stabilesc relatii,
mdicii imensitatea travaliului lor narativ.
Farii a avea ragazul de a descrie decat 1n linii mari angrena-
Jele puse In de aceasta noua instanta a naratiunii,
pentru a urmilri felul fn care atributele desavaqesc transfor-
marea personajului din element variabil al sistemului In
/1-Spe 0 poetd I SCeniiiUIUI etnemttOft afiC
290 SPRJ<; 0 l'(>l<;'f'ICA A SCENARIULUI CI!'.EMA TOGRU'IC
element stabil ul discursului, trcbuic sa luam In consideratie
douil niveluri de manifestare a lor. Primul luat In discu(1e de
Propp are in vedere calitil(ile explicitc ale pcrsonajelor, cand el
de" ... totalitatea calitil(ilor exterioare ale personajelor:
varsta, sexul, condi(ia, diferite trasaturi particulare
etc.", care "conferil basmului culoare, farmec stri'ilucire" (65,
p.89). Sccnariul, modcland personajul din exterior, ca figura-
tivitate netcrminatil (ce va,dcveni In film figurativitate
fotodinamica determinata), rccurge el Ia atribute vizand
exterioritatca acestuia, cc sugereaza calita(i intenoare.
Trebuie constatat lnsa ca, de-a lungul discursurilor, uncle din
aceste atribute au un grad de stabilitate foarte ridicat, ca de
pilda, sexul sau uncle particulariUiti morale de compor-
tament, altele dovedindu-se mai labile (varsta, conditia sociala,
etc.) fara a putea disloca unitatea personajului,
asigurata, paradoxaJ, de numele propriu, care, nic1 el nu este
intotdeauna un element constant. Atributul masculiniUi(ii sau
feminitarii. de pilda, triaza aqiunile concrete ale personajului,
oferind un grad de deschidere, respcctiv de inchidere, catre alte
tipuri de ac{iuni. Kane sc lnsoara de doua ori, iar 1nsui faptul
de a ti fost baiat ii asigura din capul locului "dota" care 11 va
imboga{i i proiecta In spa(iul unor anumite aqiuni specifice
mentalita{ii lumii 1n care intra. Pentru Rubliov, faptul de a fi
bibbat nu este eficient dedit in masura 1n care experientele
ii sum interzise, atributul profesiunii find aici dominant;
>erformanra de a trece de la condi(ia de zugrav Ia cea de pictor
:ste determinata de acest atribut interior, genialitatea. Tota-
itatea contradictorie sau nu a atributelor sesizabile in text
rivind condi{ia sociala, morali'i, intelectuala, culturaJa,
etc. a personajului constituie ceca ce numim in
od caracteruJ acestuia. Caracterul interior i exterior
personajului, dctectabil la nivelul textului prin atribute
unaticale de un tip oarecare, capati'i valoare relief estetic
I
I
I
I
I
I
I
I
SCENARIUL CA DISCURS
291
. asura In care se investete In aqiuni rela(ii este
doar m ;: acestea. fntre atributele caracteriale i sf era de acri-
ale unui se pot insa rod-
uOJ .
1
c BuniHatea ngoarea moraH'i a lUJ Rocco nu-l
. e arus 1 ..
me. . sa contribUJe, ca urmare a proprJJlor sale aqiuni
mp1ed1ca . . . . . .
1
Ia distrugerea lUI S1mone 1 moartea NadteJ. DeJ nu se
rda(ll. 'une ca unitatea dintre caractcr i semnificatia etica a
pOare sp ..
1

1
d r t . A
. lor rela(u or unu1 personaJ es e un e1ec arttsttc,
1
n
J(IIUOI I'd . v v 1
zuri ciind o asemenea so 1 antate capata un caracter
nele ca ,
u 1 ilustrativ, valoarea de ansamblu a personajului este
auwma . A b .
rimejduita. F1xate m tJpare atn uttve standardizate,
lenosp f'l 1.. b ... "
I i durii din multe 1 me po 1{tste, ca unu 1 10arte bunii
bunu h . A v
1 . enariile i filmele sc emattce, 11 asuma s1ere de actmne
dm sc . v v d d. p . . .

1
de rela(ii Tn aceea1 stan ar rdenttce
1
esc astfel. asemen1 unor fan tome, dm d1scurs m d1scurs, i
rarac v d.+ . I.'X v d . .
tea doar In aparenta 11ente, 1ara vreo 1 ent1tate artJStJca
aces '
realil. .
1
d . r f . v ..
Cel de-al doilea mve e mam1estare a unq10nam narat
1
ve
atributelor este implicit, el referindu-se la calitatile acelor
3
b1ecte care au fn raport cu personajul o determinare atributiva.
nu ignora printre cele trei
rubrici ale acestora casa personaJulut (65, p.90). Locuin{a,
locul de munca, ambiantele preferate sau nu etc., care intra
inrr-un fel sau altul In ceremonialul existential al personajului,
cali ficii identifica personajul 1n particularitatea sa. Casa
batrilnetii austere i singuratice a lui Bjorg din Fragii siilbatici,
cea a copilariei fericite i totui deznadajduite, neagra
cu care ciiliHorete acelai personaj sunt tot atatea a tribute, care
Ia randullor sunt determinate de alte atribute. Destinul domnu-
IUJ Hulot din Unchiul meu este marcat de existenta a doua case-
atribut. cea "haioasa", dintr-o veche periferie pariziana, i cea
"moderna", a cumnatului sau. Caracterul lui Watanabe este
determinat atributiv, la lnceput, de pendularea automata 1ntre
292 SJ>UE 0 I'OEHC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGR\I'JC
doua spa{ii, eel al biroului de Ia primi.'ine eel al caset tradi{to-
nale japonezc, pcntru ca. o data cu marcarea fiin{et sale fiztce
de un alt atribut. boala, repertoriul spatiilor cu funqte atribu-
tivi1 sa se largeasca Caracterul ambtvalent al spa{ulor, de a fi
in timp complemente atribute ale aqtunu respec-
tiv, ale caracterului personajului, este prevazut gramatical
atributelc putand fi i circumstantiale (38, p.l39). '
Totodati.'i. intrucat totalitatea atributelor unui anumit loc
confera acestuia "caracter", personajul devine In raport cu spa-
tiul in cauza, atnbut. Watanabe este un atribut al caracterulu
1
japonez al casei sale. "Fuga" trasaturilor atributive dinspre
personaj i ambiantele sale, i tnvers, dinspre acestea spre per-
sonaj, lnlesnesc modul de apari{ie a omului din scenariu i film,
despre care vorbeam mai sus.
e. Dia/oguri/e personajelor din scenariu
A ne intreba azt daca filmul a avut de suferit sau de catigat
de pe urma aparitiei dialogului i in genere a sonorului este cu
totul inutil. Cert este di filmul mut, dei a creat incontestabile
capodopere, avea, cum s-a observat, nostalgia sonorului, alt-
minteri "acompaniamentu1" muzical, orchestral sau J'ncredintat
singuraticului pianist, nu i-ar fi avut rostul. La fel, dialogurile
scrise sub forma inserturi1or, care asigurau doar o
unitate - vizuala - a semnificantului filmic, erau semne1e ace-
leiai nosta1gii. Aparitia sonoru1ui i In primu1 rand a dia1o-
gurilor, dincolo de dezechilibru1 artistic i problematic ivit
temporar, pare sa fi raspuns aspiratiei secrete a artei cinema-
tografice de a da o imagine totaHi a omu1ui. Dia1ogurile, res-
trngand discutia aici doar Ia ele, sunt o componenta impor-
tanta care intra In combinatoria elementelor care alcatuiese
personajul. Acesta este i produsul propriei sale vorbiri, al
vorbirii altor personaje cu el i despre el. In scenariul i filmul
:ontemporan, mutenia personajelor s-ar justifica doar daca
>ersonajele ar fi pur i simplu mute, daca nu ar avea ce sli-i
SCENARIUL CA OfSCURS
293
. alul comunicativ gestual i comportamental fiindu-le
. nil fl rue . . .
)pu . .1 In Insula Jut Kaneto Shtndo sau, cum 1 se tntampla
uficlenl, c, . fi d
'
1
. v dadi nm1ema Lemporara ar 1 oar rezultatul unci
lui RubIO , '
riva11; euce. . . . .
mo b. a , 1 fiourarea v1zuala fotodJnamtca a personaJului
Vor lfCc ' "' .
I
U
'
Jar a duce In mod fatal Ia o dtslocare a semnifican-
dnflmn . . 1
de vreme ce, cum a observat Luts Pneto (64, pp.IS-27),
ru/UJ..
1
le sonore" au un grad de corespondenta categoriala cu
.. nd1cau . . .
1
1 vizuale, fiecaret clase de ob1ecte vtzuale corespun-
figune F. .
. d -i clase de man11estan sonore. tgura VJZua a a omului
zan u f d t b.
d
e 1 indicatie sonora un amen a a, propna sa vor tre. Dm
are r p r I . b' d . d
I de vedere al Ilmu ut se poate vor 1, ect, e un semni-
punc b 1 I 1
1 audiovizual care mo 1 tzeaza sm1u tan ce e doua simturi
fican
1
.
1
.
1
.
e teoretice ale omu ut, auzu I vazu , confennd artei
estelle ,
1
. . .
aroo-rafice caracteru unet smteze 11ente de mtelesul dat
cmemc 0 . . 1 . . r
I no!ium de teona c as1ca cmematogra tca.
ace e1 . . . . .
Din punct de vedere al scenanulUJ, dJalogul nu este mc
1
de-
um 0 prezen1a insolita: J'ntreaga traditie a literaturii epice i
11 J'ndemna sa recurga Ia serviciul replicilor, dar acest
Jucru a devenit o chestiune Ia ordinea zi1ei doar In momentulln
care i filmul :lnsui a capatat iscusinta, initial doar tehnica, de
a folosi vorbirea vie a personajelor.
Dialogurile sunt un mod ca oricare altul de a actiona i de a
stabili, modifica etc. raporturi, ce capaUi In operele genului
dramatic un sens absolut - aici, cum spuneam, personajele
rorbesc totul - un sens rclativ In operele epice, In care, ca i
in scenariu, diferitcle tipuri de vorbire ale personajelor sunt
mixate cu JuariJe de cuvant ale naratorului (naratorilor).
Cu alte cuvinte, In actuala faza de evolutie a scenariului,
caruia noua componenta i-a amplificat importanta artistica,
dialogul nu este o chestiune de oportunitate, ci de specificitate,
rar aceasta este dependenta In scenariu de conditia finala a
omului din film de a-i fixa artistic vorbirea nu ca oralitate
294
SI'UE 0 l'Ol:TJC,\ A SCENAIUULUJ ClNEJ\fAf()GHAHC
simulaU'i, cum sc l!Jifimpla in opercle dramatice epice, ci ca
oralitatc efcctivi'i. In mod ideal, sccnariul ar trebui sii con\ina
doar simple sugcsti1 dialogale, urmand ca in procesul de rea-
lizarc a filmului vorbirca personajelor, indJviduahzata la max
1

mum in funqic de figura, tempcramcntul, personalitatca
caractcrul locutorilor etc sa capete o forma definitiva. Ar fi'
vorba desprc un happening absolut al care, Ia limita, nu
s-ar putea produce decat o singura data in destmul unui act
01
_
personaj, pentru ca cxerci(iul amintit ar trebui sa-1 epuizeze
lntreaga particularitate a comportamentului verbal. In practica
creatiei cincmatografice asemenea s-au produs dar
rezultatele nu au fost intotdeauna 1dcalc. In privinta "sunetului
direct - H1tchkock- am facut cxperiente de Impro-
vizatic. Am explicat actorilor continutul scene1 i le-arn propus
si'i-i invcntczc dialogul. Rezultatul n-a fost bun, ci plrn de
czitari; ei gfindeau ancvoic ce trebUJau sa zica I nu aveau
spontaneitatea pe care am sperat s-o obtin; acesta nu mai avea
nici durata, acesta nu mai avea ritm" (s.n.; 90, p.55). Refe-
rindu-se Ia exigenta a prinderi1 vorbirii personajelor In
act, Truffaut se teme i el de balbaiala I de riscuJ de a strica
propor{iilc ritmice ale desfaurari1 aqiunii i opteaza pentru
0
formula intermediara: discutarea anum1tor scene cu actorii,
urmand ca acestea sa fie apoi scrise sau rescrise, utilizand
cuvintelc vocabuJarului lor (Ibid.). 0 asemenea metoda mai
fusese folosita inainte in La terra trema, de Visconti, care
jiscuta lnainte de realizarea fiecarei scene cu interpretii
Jocuitori ai satului In care se petrecea aqiunea filmului),
1entru a ob[ine de Ia ei culoarea vorbirii i rostirii lor parti-
ulare i dialectale, dar i functionalitatea epica i dramatica -
e fapt, ritmica - a dialogurilor.
Dialogul din scenariu i film este pus astfel In fata a doua
dgente ce se bat cap In cap i care trebuie totui lmpacate: pe
: o parte, oralizare absoluta, impresia ca replicile se nasc o
SCENAHTUL CA DISCUHS
295
stJrea lor, sustragandu-se oricarei premeditari, iar pe
data cu fro ctionalitate ritmica, a direi explicatie trebuie ciiutati'i
r d alta un I I I "I d. . .
e' ul foarte stdins a re a(11 or mtre aq!Umle persona-
l . caracteJ . I . .
10 ' .
1
sarcinilor lor actan(Ja e, mtegrate llltr-un lip de struc-
Jelor fi este caracteristidi o anumiUi segmentare In faze-
turii can::Ja
exiaenta Jeaga dialogul din scenari u i film de con-
pruna "' . . .d. v S .
. controversa dm v1a(a cot1 1ana. pontane1tatea for-
r apoi a rostirii repJicilor, fluxul incert i discontinuu
mularu
1
. d f v
fa uriirilor dialogale, 1psa e em aza I orgamzare tonaHi,
a1 des a d. . . .
1
.
cui cuvintelor adecvate con 1t1e1 soc1a e, etice i cultu-
ameste . .
1
v .
I le unui anum1t personaJ cu ce e strame, cum ar spune
rale a . d . 1 d .. I' . .
h
adicii provemte m a te me 11 Ingv1St1ce, de care
Ba on, v v d .
b ea acestuia se lasa contammata. pre ommanta uneori a
dialectale i argotice, ruperile sintactice i suspen-
exp t t t t t t f d
conversatJei m punc e mcer e 1 nea ep a e e c. ac m
dare a . . r d 1 x 1' b . I . . .
dialogul din c?p1a 1 e. a 1m. aJu .u1 cott.dlan a!
oamenilor. PersonaJul dm scenanu I ma1 apo1 eel dm film,
miolic vorbind, este de asemenea, 1ntotdeauna, In cazurile
:ericite artistic, un poliglot. Semnificatia comuni carii sale
v:rbale trece din rostirea propriu-zisa 1n gest, de aici in
expresw mimica, apoi .din nou 1n actul pentru a conti-
nua sa func(ioneze pnn clemente ale ffilCant corporale etc.;
unei fntrebari peremptorii i se raspunde prin tacere, tacerea
devenind de muJte ori interogativa. Acestui amestec de instru-
mente de comunicare nonverbale i verbale i se adauga situatia
concreta, care invadeaza discursul cu 1ntreaga sa inertie ling-
visticii, fn care replicile personajelor trebuie sa-i faca loc,
contaminiindu-se i contaminand la randul sau rumoarea
mediului respectiv. Mixtura de coral i dialogal, de individual
i pestri(, de particular i difuz, de ordine i dezordine face din
vorbirea personajelor din scenariu i film, eel pu{in la un prim
nivel de observatie, nu doar copia, ci mai curand fotografia
296 SI'RE 0 I'OJ.;nc,\ A SCENARIULlJI CIJ\EMATOGRJU IC
limbajului din viata cotidiana. Aceasta se explica prin faptul ci!
personajele, cu vorbirea lor cu tot, au In cronotopul filmic, par-
ticularitate ci'ireia scenanul trebu1e sa 1 se adecveze,

cuantum de realitate ca imag1nea ob1ectelor
Replica scapati'i de sub incidenta verosimilului filmic provoaca
un efcct de artificialitate ca fundalurile pictate (cu piiduri,
lacuri jungle de carton) de care s-au slujit o buna parte din
vechilc fihne hollywoodienc de aiurea. Din punct de
vedere schimbarea, din capul loculu1 sau ultenor, a 1Jmbi
1
nationalc a unui personaJ cu o alta limba natJOnala devme d
1
n
punct de vcdere artistic insuportabila. Mediul lingvistic al
personajului nu este mai pu(in puterlllc decat medJUJ sau obiec-
tual. Toate aceste consideratii, care leaga vorbirea personajelor
din film de experienta comunicat1va din viata cotidiana, nu pot
sa nu aducii aminte de primul moment al mimesisului filmic
despre care Lukacs: " ... ca oricc lnregistrare fotogra-
fica, cca produsa cu ajutorul aparaturii cinematografice are
caracterul unci autenticitiiti foarte prcgnantc. Adica, inde-
pendent de orice natura estetica, ba chJHr independent de un
efect eventual complet deconcertant, orice lnregistrare foto-
grafica trcbuie sii trezeasca impresia ca: In clipa fotografierii,
obiectul reprodus arata efectiv exact cum apare In foto-
lentila este impersonaHi infailibila [ .. . ]. Intrucat, prin
ferulare, filmul este apropiat de aperceptiile vizuale ale vietii
:otidiene, accentul cade tocmai pe o astfel de autenticitate.
orice resimtim In viata cotidiana ca real este chiar real _
>emai In nemijlocita sa existenta - lntocmai-astfel - adica ceva
t{a de care putem lua atitudine prin indiferent ce afect, pozitiv
tu negativ, dar care nc sti'i In fata ca realitate [ .. . ]. Fotografia
te, firete, o reflectare a realiUitii, nu realitatea totui,
trucat o reproduce pe aceasta lntr-o maniera - originar
zanrropomorfizanta - mecanic fidela, ceea ce este astfel
:at de ea trebuie sa pastreze, i ca mimesis, aceasta
SCENAIUUL CA DISCURS
297
a realitiiti1" (53, p.434). Calitatea de test optic al
niJCitate ' . A A . , rJ .
aute . cotidiene riisfrante m 1magmaru 1 m1c trebuie sa-i
t\penenteJ chivalent In perceptia audibil ului (In centrul caruia
JibJ personajului), a! carui efect tine de restituirea
afla . r 1 D .
It . acelei existente-mtocmaJ-ast,e . es1gur, s-ar putea
"''Jsucii a fl . . . I . .
ill' r In aces! fel, re ex1v1tatea scenanu u1 (f1lmului)
crede ca, te" din scenariu (fi lm) susceptibile a fi obtinute prin
" . . .
rt fi alungate, ca 1delle, conceptele, apasat
dialog ar . . I I A
. ii sau "poeticii" nu 1-ar gas1 ocu 111 vorbirea perso-
medJtaliV f. S . . f
. . ediului cinematogra 1c. upoz1t1a este alsa In masura
na,eJoJ m . d. . .d.
crede cii vorb1rea 111 VJata cot1 1ana nu are atingere
jncarese . n ..
enea clemente sau, ma1 exact, ca re ex1v1tatea nu se
cu asem . d. . A
d. macma vie a acestew, ca me 1tat1a mamte de a fi dis-
Ill o . . . .
. sistematica, sententwasa nu trece pnn VIata mtens colo-
cursJYJ, d r . E .
expenentei verbale e 1ecare ZJ. greu sa ne 1maginiim
rata a r .1. A tr I . 1
vorbea Hegel In 1am1 1e, m con overse e mte ectuale sau de
cu prietenii, ori cand racea Uirguieli, dar este sigur ca
alta A F t >h l d A
"exprima" ca m 1 osoJw spmtu UL, e1 m mod Ia fel de nu se
reste ca nu vorbea "elementar". Vorbea, probabil, adecvat.
respectiva nu este i'ndreptatita i pentru ca vorbirea
rsonajelor din scenariu, lnratiandu-ni-se la un prim nivel de
pealizil ca o fotografie a experientei lingvistice caracteristice
:e(ii cotidiene, se ?intr-o al_ta perspectiva, cea a
' compozitiei, ce corespunde ceiUJ de-al do1lea moment al mime-
SJSului lui Lukacs, ca o stilizare artistica a conversatiei
controverse1 din limbajul de fiecare zi. 0 modelare artistica a
conversa(iei i controversei din viata cotidiana care face din
fotografia amintita criteriu stilistic, nu arhivistic. Scenariul
1
filmul i-au creal astfel propriile lor conventii i'n acest dome-
1 niu, care se raporteaza diferitla experienta dialogala a operelor
epice i dramatice, dei nu au cum sa se rupa cu totul de ele.
I Farii a face din caracterul lapidar al dialogurilor din scenariu
/ neapilrat o norma, este !impede ca, tinand seama de tipul de
I
I
I
298 SI'I<E 0 1'01-:TICA A .SCENAIUULUI Cl!\'EMATOGRAFIC
structura Ia care accstea adcra (structura, ce-i sunt inerente
anurnitc cfccte ritm1cc), vorbirea pcrsonajelor din discursul
examinat nu poate sii se cxtinda, ascmcn1 dialogului romanesc
uncori pc pagin1 capitolc lntrcg1 Propoqia dialogurilor, ca i
propoqia lntindcrii discursurilor, cstc doar In aparenta o ches-
tiunc de cantitate. Piistrfind aparenta convcrsatiei contro-
vcrsei dill viata cotidiana, dwlogul personaJelor dm scenariu
dctinc o concentratie semant1ca a gestului verbal de care
romanelc se pot foarte bine lips1. Ca i personajul, dialoguJ din
scenariu pare, din pcrspectiva expericntei cpice, de natura
dramatidi. Uncle momente vorbite din scenarii, cum sunt cele
dintre Juricu i Octave, In scena accidentului de automobil
(Regula jocului - 69, pp.61-62), dmtre personajul principal i
Thatcher cu privire Ia absurditatea ziaristului Kane care demas-
ca in ''Inquirer" activJtatea capitalistulu1 Kane (Cetif[eanu/
Kane- 95, pp.37-39), dintre Guido, LUJsa i Carla despre fide-
litate rninciuna in relatiilc conjugale din 8 112 (23, pp.129-
130) etc .. pot figura foarte bme In orice text dramatic. Per-
sonaje antrenatc de vointe opuse, de stari i viziuni diferite se
confrunta verbal ca fn cele mai ortodoxe piese de teatru.
Momentele respective sunt, lara a-1 contrazice In realitate pe
Jean Mitry, "re-prezentabile", In sensu! ca pot fi puse In scena
i intcrpretate de mai multe ori de actori diferiti, i nu numai
"prezcntatc", fixate lntr-un un1c vmual discurs filmic.
Cu toate acestea, caracterul teatral doar aparent al unor
1semcnea momente este probat i de faptul ca In compozitia
:cenariului pulsatiile dramatice nu se lnscriu lntr-o curbll
i ascendenta, caracteristica "micarii totale", ci ell
unt cuprinse In medii epice, a cilror obiectualitate nu poate fi
gurata scenic. Vorbirea dramatica a personajelor, asimilatli
Ja(iului epic, traseelor de asemenea epice lnscrise In aceste
1a(ii, se de-teatralizeaza. devine parte a unui comportament
tistic ce i-ar pierde semnificatia proprie dacii s-ar rupe de
SCENARTUL CA DISCUUS
299
I Jn care exista. Personajul din scenariu, i pe urmele
n(eXIU pl .
co . eel dm film, nu estc o 1magmc verbala (totahtatea
C
esiUJa 1 1 ..
a . sale care creeaza pnn e e mse e aq1um 1 relatu), ci
ephcdor . d d . .
r . uala, nume propnu, mo e apant1e etc., ce lntre-

vIZ d..
e tiuni stabJlete raportun tn me u ep1ce, I care,
node ac . d . . . .. .
P d terminal tocmaJ e asemcnea aC(JUnJ I relat11 aJunge
uneon. e . . I N
t
. dialogale dramat1ce, nu l teatra e. aratorul din
n Sltua II . 'I . I 1
absent ca forma nemJJ ocita m textu dramatic, con-
scenanu. . 1 d. c .
. personaJU pas cu pas tn lientele zone ale
duce

. epic inclusiv In momentele care detin o anumita
edJU Ul , . .
iHurii dramatidi. Dm perspect1 va textulu1 teatral i a spec-
10carc . . d .
I 1 dialogul din scenanu 11 ezva UJe caracterul epic.
(JCO U Ul, . . . .
ExJstii fnsa o luTIJta care te, de as_pectele
bJmate, dialogul dm scenanu 1 ft!m de expenenta dtalogaHi

1
perele dramatice i epice. Dei api'irute pe ci'ii diferite,

urile din textele epice cele dramatice trebuie sa suporte 18

g b 1 f .. I
umita fncarditura a so ut necesara unctJOnarn or ca texte
Romanul amplifica dimensional dialogurile, ca
pa are, pare-se a unui "defect" constitutiv. Simtind nevoia ca
u:onajul sa se "vada", sa fie perceput In nemijlocirea lui
p .
obiectuala - tentatJ va mereu euata, pentru ca romanul este
facut In primul rand din cuvinte - autorul trebuie si'i-i particu-
larizeze excesiv personajele, 1ngaduindu-1e o gesticulatie
verbali! enorma. Pentru a deveni memorabil sau, cum se mai
spune uneori , tipic, adica 1mplinit 1n particularitatea sa, perso-
naJul epic trebuie sa vorbeasca i sa fie vorbit, pana cand
produce fn spiritul cititorului un efect de saturatie, de corpora-
Jitate verbalii, nu vizuali'i. Yocile naratorilor i dialogurile
personajelor trebuie sa suplineasca absenta, fataH'i, a vizualitatii
nemijlocite a personajului. Textul dramatic, dispunand doar de
dialoguri, trebuie sa treaca In sarcina acestora toate elementele
discursului: aqiunile i relatiile dintre personaje, pasiunile i
caracterele, uneori timpuJ i spatiuJ, 1ntotdeauna motivatiile etc.
.100 SI'RE 0 I'Oh"HCA A SCF'Ii\ RlliLUI CINE:\1 HOGRAF IC
Textul drama11c sc folosqtc de dialog initwl ca simpli.i expan-
siunc liridi a intcriorului pcrsonajului, pcntru a ajunge sa
construiasci'i cxtcriorul, discursul In lotalitatca sa In operele
epicc cclc dramatice dialogul cstc In primul rand un mijloc
de reprczcntarc In al doilca rand un element al lumii repre-
zenratc.
Sccnanul, de.<;;i c scris cl cu <l)utorul cuvintclor, centrate
insl'i cxclusiv asupra vizibiluiUJ audibilului lumii fizice, se
comporta estetic ca cilnd ar fi facut numai din unag
1111
vizualc auditive. Pentru el, acestc imagini sunt lumea sa,
sarcina dialogurilor fiind de a conscmna deplin ob1ectiv com-
portamentul verbal al personajelor. Inflexiunile cand dramatice
cand epicc ale dtalogunlor nu fac dedit sa se adecveze staril
"realc" (epice sau dramatice) a pcrsonaJului, neHisiindu-se
contaminate nici de verva vocJ!or naratonale nici mobilizate
de obliga(ia de a construt discursul. PersonaJele vorbesc pe
limba lor, dar nu fac din efectul de particularizare un gest ce
s-ar dovedi excesiv tautologic de vreme ce ele se vad sau
urmeaza sa se vada In plenitudmea particularitatii lor obiec-
tualc. in acest sens vorbirea personajelor dtn scenariu film
apaqinc lumii reprezentate abia apoi mijloacelor de repre-
zentarc. Jean-Loup Dabadie despre dialog ca despre
un machiaj indispensabil, "care nu trcbuie sa mascheze
tdisi'iturilc personajului" (73, p.86) i are dreptate. Dialogurile
nu trebuic sa construiasca actiunea relatiile dintre personaje,
:Hn moment ce acestea sunt sugerate de stratul imaginilor, tara
iscul artistic, greu de ignorat, de a deveni doar ele obiectul
liscursului. ln scenariu film aqiunea relatiile personajelor
rebuie, in schimb, sa construiasca sa determine dialogurile.
'ara a crede, ca Jean-Claude Carriere, ca in scenariu film
ialogul este bun doar In masura In care nu se remarca, di e
;emeni zgomotului unei mori pe care morarul II sesizeaza
>ar cand acesta se oprete (73, p.58), credem In schimb ca
. .. ...... ________ __
I
I
SCENARlUL CA DISCURS
301
. . rsonajului din scenariu urmeaza sa se adecveze
blre,J pe f" .. . ..
1or . ticular al des aqiUnu, pe care sa o stimu-
lmulUJ par d b x
n 1fice cilnd da semne e o osca a S<t-J domoleasca
1eze ron arunc1 cand da semne de graba excesiva.
hemenla' b. . I . d'
re . du-i caracterul o 1ect1v, p emtu mea specifica stilu-
Jumi . dialogul din scenariu afirma particulari-
lul propr d t I
1 ales atunct can se rapor eaza, macar mte tgent, daca
rarea nlita d Ia imaginile degajate de textul scenaristic. Teoria
nu pro un , M ifi l 1 . E.
nctului, cuprinsa m am estu ur tsenstein, Pudov-
contrapu . . d . t . .d .
Alexandrov, pnvm JUX apunerea necomc1 enta drntre
kl:

sunet, ?ezvolta:a de are

g d re tocmat aceasta relatre drntre tmagrne dtalog:
'" ve e fi 1 b d
. ea dintre semnt rcatra VIzua a cea ver a a a
rensJUn 1
mnifica(ii calitattv not, mer vrzua e met verbale: filmice.
unel se . . d . . . b'
a i alte efecte arttsttce, ce evtn mar IZ rtoare m film,
despre care este In
d
. rsul scenaristic, fllnd un element mrtJal al forme1 lui.Gind
ISCU . .
. ecven(a citata dm scenanul Corrado
ms I. v d
une viziunea sa ec ectrc-optrmtsta espre lume, lntelesul
exp . . v
. rbmi personajulut nu se autonomJZeaza, cr se conjuga cu 1
e:nifica!ia vizuala a dezastrului naturii din jur. De asemenea,
se lica Jui Raymond din finalul scenariului filmului Cetiifea-
Kane ("Pune pe foe fleacul asta"), aUit de plata sub raportul
semnifica!iei verbale autonome, nu ar fi, cum se spune adesea,
decal un zgomot verbal oarecare dacii ea nu ar fi raportata Ja
imaginea saniu(ei care este aruncata l'n fliicariJe crematoriului.
Aceastil rela(ie dintr-o singura lovitura 1ntelesuJ
intregului discurs mobili zat In vederea dezJegarii enigmaticei
vocabule "Rosebud" ("Boboc de trandafir"), rostita Ia lnceput
demuribundul Kane.
Scenariul i filmul deschid astfeJ un orizont mai pu(in cu-
noscut experientei dialogale acumuJate de textele epice
dramatice. Specificitatea sa decurge din formuJarea rostirea
302 SI'RE 0 I'OKHCA A SCENAIHlJLUI CI!'IE,\1AT0GRAFIC
lui particulari'\ mai ales din puncrca sa In rclatii spatiale
lemporalc, de ascmcnea proprii, cu celelaltc clemente ale struc-
lurii sccnariului.
C. Emm[area (povestirea subiectului)
I. "Eu", "/", "1it". Dadi d111tr-un motiv oarecare am pune
intre paranteze notwnea de autor, narator etc., folosltii pana
acum intr-un mod nedeterrnmat, cfectul ar fi destul de b1zar. Ar
rezulta di toate elemcntele care construiesc treptat personajul
(numele propriu, figura, modclul de aparitie, aqiUni!e

rela(iile dintre pcrsonaje, atributele complementele etc. ce
alcatuiesc subicctul scenariului) s-ar combina singure. 0
asemenea constatare ar aduce aminte pe drept cuviint de
0
afirmatie facuta cu decen1i In urmii de Emile M. Benveniste
care spunea ca Tn poveste nimeni nu
evenimentele piirand a se povest1 singure. Evident, In discursul
narativ, evenimentele nu se rostesc singure, tot cum com-
binarea elementelor constitutive ale personajelor ce compun
subiectul nu se produce de Ia sine. Agentul povestitor, nu
s-ar putea spune ca nu intra In aqwne pentru placerea
proprie, face ce face pentru a se adresa altuia, unui cititor
(receptor). Simplificand lucrurile, discursul narativ antreneaza
trei figuri: un "eu" care un "el" ("ei"-"ele"),
personajul (personajele) care este (sunt) povestit(e) i un "tu"
diruia i se povcstete. Izolat prin analiza, "el", personajul, cu
toate componentele sale, alcatuiete enuntul (subiectul).
fntegrat In relatii cu "eu"-ul naratorial i cu "tu"-ul caruia i se
tareaza, "el", personajul, devine un element al enuntarii - actul
10vestirii subiectului. Enuntul i enuntarea devin astfel cele
aspecte corelative ale discursului narativ, dihotomie
dmisa, din cate tim, dincolo de diferite nuante mai mult sau
tai pu(in importante, de poeticile structurale, generative,
ocutionare etc. Discursul scenaristic, potentialul
tistic comunicativ al unci structuri artistice particulare, este
SCENARTUL CA DISCURS
303
I riindul sau din doua instante. enuntul i enunrarea,
nlpus a . d ..
co . , d descricrea In contiOuare a pro uceru textului de care
pern111an
ocupam. . X d d" .. d
ne . enea tentatiVa s-ar ove 1 Za arnJcJta aca cele trei
0 asem . A
1
d r
. I textului s-ar sllua m p anun Itente. Daca naratorul
fioun .1 e d
= I) ar fi imagmat ca autor 111 VJa{a, persona.Jul ar fi un
l
ocutoru .
( " . 1 despre care se vorbete, Jar receptorul - o fiinta ce
"el .d. .
. e ci ea vie(ii cot1 1ene, un asemenea d1scurs ar fi nara-
.lf apar!Jn . I . . . .
. . artistic. D1scursu narat1v care mtereseaza ruc
1
presu-
ufnU' .. 1 .
ditie pe care poet1c1 e au amunt-o treptat definitiv,
Pune. con l 1 I '. al
I trei clemente a e sa e sa m eg a masura tex-
ca ce e 1 . 1 . .
2
Eu-ul naratoria tu-u carUJa 1 se nareaza apartin In
rulUJ . . 0
I
. asura f
1
qwnu narat1ve, ca 1 et-1 narati. asemenea
eaam . d . .
d. respectata Ia urma unne1 e once 1e de ep1stoHi civill:i
con

estetic, constituie doar o premisa a artisticiUitii

. .
. rsului. Deoarece cum personaJul dmtr-un discurs
dJSCU d . I . . . .
tv pentru a avea acces spre omemu artJStJculuJ trebUJe sa
ceca ce am numit a fi conditia totalitatii, este de
,mp upus ca i eu-1 naratorial i o data cu el tu-ul caruia i se
pres
1
. .
nareaza urmeaza sa ace reg1m. spus, daca
rsonajul, fiind deplln concret, tmde sa se un1 versalizeze,
i naratorul ca cititorul, fiind i ei figuri artistice
:oncrete ale textului, trebuie sa detina tendinta spre
umversalizare. Ca fiecare dintre aceste chipuri de hartie, cum ar
fi putut spune Roland Barthes, detine relatii de corespondenta,
nu neapiirat simetrice, atat In ordinea producerii textului, cat i
a experien(ei lecturii, cu autorii, personajele cititorii reali,
este
0
alta problema. Celebra sentinta a lui Flaubert "Doamna
Bovary sun! eu", atat de clara Ia prima vedere, este de fapt una
dinrre afmna(iile cele mai ciudate cu putin(a. Trebuie sa 1nte-
legem cii Emma Bovary este Flaubert 1nsui, ca destinul perso-
naJului "reflecta" lntr-un mod trucat biografia autorului? Sau,
din contra, ca romanul Doamna Bovwy a epuizat Ia un moment
J04 SI'RE () I'OE'IIC.\ .\ SON\RIULCI CINI'\1 \TOGRAFIC
dat giindin:a scnsibilitatca, viziunca dcspre fume a autorului
real intr-o ascmenea masura indlt accsta s a identificat cu
naratorul (naratorii) din text? On, in ca el, Flaubert
parcurgiind propriul text ca un CJtitor oarecare, s-a trez
1
t i;
aceasta postura, cu totul sedus de demersul romanesc, in fel
incat, Iasiindu-sc de vizmnea cupnnsa a1ci, accasta a
devenit Ia caplltul lecturii viziunea "sa"?
Faptul di Flaubcrt poate fi socotJt mediU real de "inspiratie"
pentru cele !rei figun ale textului confirma in sens Iarg relatia
(mimetica sau nu) cxistenta intre Jumea reala cea fiqionall!.
Pentru a fi modelata in discursuri Iumea trebuie sa existe, atat
In dimensiunca sa vanabila, istorica in masurl! in
dimensiunea sa "eterna", universala; sa fie, cum se spune,
context sociocultural istoric transistoric, verbalizat (altrnin-
teri n-ar fi cultural nic1 sociologizat), care sa poata fi vorbit
de autori.
In timp, pentru a face ceva cu (pentru) lumea reall!
discursul trebuie sa fie altceva decat aceasta. "Doamna Bovar;
sunt eu" poate fi interpretat de aceea in mod diferit, din pers-
pectiva imanenta textulu1. Flaubert este In timp nara-
torul, personajul cititorul din text. Pentru a deveni discurs,
universul fictional trebuie sa se multiplice In "eu", "tu" "el":
naratorul care discursul , personajul despre care vor-
bete naratorul cititorul din text care trebuie sa suporte toate
efectele emotionale, intelectuale, etice etc., de fapt, estetice
cuprinse i'n discurs. 0 asemenea multiplicare a universului
fictional li pare lui Samuel R. Levin, pe drept cuvant, un dat
al structurii de adancime a fiecarui text poetic In care
un "enunt performativ supraordonat": "Ma imaginez pe
nine lnsumi i te invit pe tine sa-ti lnchipui o lume In care ... "
16, p.80). "Lumea care ... " este evident lumea personajelor, a
lli "el". Mai mult, lntr-o forma deloc metaforica, enuntarea
resupune existenta In cadrul structuri de adancime a
SCENARTUL CA DISCURS
305
1 in care eu-1 auctorial se angajcaza sa spuna ceva
. conrrac . ) . 'd
vnui ( 1 ele _ personaJele unu1 tu av1 sa asculte. Orice
el e dintre verigile contractului ameninta in egaHi
slabJre a fiecarei figuri a enuntarii enuntarea in
sura ex . . x v d. f .
m 1 Contractu! amwttt capata 1 ente forme In
intregul suprafata In functie de anumite reguli,
[llJcrun e A b v v A
1
..
1
s 1 de reguli uz aza carora mtra m re Gfll ce e trei
II Setu ..
1
d.
1
. .
. 1 enunfiirii. Relatu e mtre eu, e tu sunt dectsive
figurr a e .
1
. . .. .
nfiourarea d1scursu UI narativ, a compozi{Iet sale, fie
ni'OtrU co o l . . f' I F
r A vedere contexte e m1c1, 1e mtregu . ormalizarea
c.l avem m . v I d d.
e care trebUJe sa o suporte tlpu e 1scurs care este
ma.xim p .. " . t t I .. fv - d
1 ampli11ca aces or re atu, ara e care
scenanu ' r l . l .
mele sale nu pot 1 mte ese, mat a es atunct cand ne
mecams . . l . Id 'fi
. . fn perspectiva produceru textu UJ. entt 1carea tipurilor
s1ruam v b d . .. .
de rela(ii presupune a avrea unor c.e a. f
1
re relevante daca ne sJtuam pe pozttta poetic11 socw-
releva . .
1
. . .. al
1
. 0 srice care a integral cnt1c une e pnnctpu e poeticilor
ba.vt . . d v
1

I e;erarive ilucutwnar.e I aca, a randul nostru, ne vom
cand va mai putin
, remeiate ale cele1 dmta1. Fara a mtra m detal11, de altrninteri
_ ce pot fi In i nu mai putin
Kcelenta prefata sensa de M1rcea Borctla Ia Poetica ameri-
e. v
ciiiiO (16, pp.l5-1 00) - emttem 1poteza ca m structura profunda
a texrului narativ exista un set restrans de (criterii) reguli, pe
care autorii Je-au interiorizat, sau nu, aldituind
1
domeniul de competenta, ce sunt sesizabile i analizabile
in structuri le de suprafata ale discursurilor - domeniul de
performanta - care se manifesUi ca efecte semantice cu
caracter poetic. Un prim asemenea criteriu care pune in relatie
ce/e rrei figuri ale textului este de natura comunicati va, eu, el i
111
fiind antrenati fntr-o "interaqiune verbala sau simbolica"
,!6, pp.88-89), mediate de un anum it context cultural variabi1.
Un asemenea criteriu devine regula a oricarui discurs narativ.
J.-Spt o pocuct 1 cinematoafte
306 SPRE 0 I'OETIC,\ A SCEI'<.\RILLUl CINEMATOGRAFIC
Un all critcriu cc pcrmi!c idcntilicarea rela(ulor dmtre cele
trci tiguri ale discursuiUJ cste de natura evaluatlva Despre
0
asemenea regula vorbcsc Wllliarn Labov Joshue Waletzky In
Analiza narariwl: orale ale e\perienJei personale (16,
pp.26J -262), mediata ea de contexte socwculturale variabile:
"Evaluarea unei naratiunJ, atirma autorii american1, este deli-
nita de noi ca fiind acea parte a nara(JunJi care releva atJtudinea
naratorului In fa(a nara(iunii prin sublln1erea importantei
relative a unor unitati narative comparate cu altcle". Limitata
de grupul de texte ales, dar de critcri1 metodo!ogice, natura
criteriului cvalutiv adus In cliscutie de autorii amencani ni se
pare de doua on amenclabil. Mai fntai, pentru ca evaluarea
funqioneaza cu intensitati d1fcrite doar atunci ciind este
formulata explicit, adica acolo unde naratorul face aprecieri
directe asupra unei sJtuatii, ceea ce nu exclude posibilitatea ca
evaJuarea Sa fie reJevanta atunci cand JUdecata naratoruJuj
este implicita, nedeclarata.
0 anumiti'i simplificare a criteriului evalutiv decurge din
neluarea in seama a nivelurilor la care el se manifesta, pro-
blema asupra ciireia insista Jacques Aumont 1n studiul Le poinr
de vue (4, pp.3-29). CntJcul francez are fn vedere chestiunea
amintitii referitor Ia filmul propriu-zis, dar instantele respective
sunt Jesne detectabile fn discursurile narative In care ima-
ginea vizuala nu este un dat empiric. Reluam opiniile Jui
Jacques Aumont, lnsotite de un comentariu explicativ menit sa
le adapteze oricarui discurs narativ 1n special celui scena-
istic: 1. Amplasarea punctului de vedere 1n raport cu obiectul
>rivit. Descrierea, de pilda, de aproape sau de departe, din fata
:au din spate etc., Ia un moment dat, a unui anumit obiect,
ersonaj etc., aduse In discursul narativ, presupune o anumita
valuare, nu doar optica sau funqionala. 2. Organizarea in
tteriorul imaginii a raporturilor spatiale functionale dintre
lementele aduse In discursul narativ, prin utilizarea
SCENARJUL CA DISCURS
307
dintre efectul de suprafata i iluzia de profunzime
radJC!Jel '
coni' d curge, de asemenea, o evaluare: dacii centrul unei
d
. care e .
JO te ocupat de un ob1ect, personaJ etc., 1ar fundalul este
. auJOI es . b.
(lll c prindcrii altor personaJe Sau 0 Ieete mseamna ca
d
unJI cu
es '
1
douii clemente s-a creat un raport de evaluare avut In
tre ce e d I 3
iO d narator transm1s estmataru UJ. . Corelarea celor
edere e 1 d' 1
te de vedere pe un anum1t traseu a Jscursului ce
d a punc
ou d un numiir oarecare de segmente ale povestirii, releva
.:upnn et de frecventa lntre elementele variabile cele cons-
(lll rapor v
Elementul constant, sa ZJcem un personaJ, urmarit de
tante. cu 0 anumita insistenta. pe o durata semnificativa a
narator . d 1 d . r . v
. lui presupune un t1p e eva uare 11enta m raport cu
JJICUfSU . . .
. rJle fara de celelalte personaJe. 4. Cele tre1 mstante sunt
aprec1e 1 v
. determinate, observa Jacques Aumont, de o atJtudme
,upra
1
v
1
. . v .
Ia" intelectuaH'i mora a, po Jllca etc., care traduce Judeca-
menta ' . .
Jie naratorului de vedere,
1
11 "predicativ" flctwnea JUdecata nara-
num .
1
a1 d .
oruiUJ asupra personaJe or s e a van consecmte asupra mode-
;.
11
reprezentarii fiqiunii (4, p.5). Jacques Aumont distinge
a:rfel. intr-un mod suficient de nuantat, instantele Ia care se
anifestii evaluarea, punctul de vedere, dar, ajungiind Ia
eel mai ridicat al manifestarii ei, face doar o descriere
empincii a ucesteia, asemeni leoreticienilor americani.
Ce lnseamna de fapt evaluarea? AccepUind statutul Inca
nediferen(Iat al notiunii de evaluare, se poate stabili un set de
re2uii care sii explice, asemeni situatiei comunicative, relatiile
eu-l naratorial, personaj destinatar, vazute toate ca
figun ale discursului? Evaluarea, ca mstanta scoasa Ia suprafata
d; sociopoetica, chiar daca este confirmata dintr-o perspectiva
oarecum reductiva a poeticii structurale, nu da randamentul
scontat. Evaluarii i se pot aduce obieqii atat din perspectiva
esteticti filosofiei traditionale, cat din cea a poeticii gene-
rattve. Recurgand Ia intuitivitatea pretinsa de poetica
J01 SPR: 0 I'ORI'ICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAFJC
care nu se poate sustrage (c1ne ar putea-o face?)
sugestiilor ccleilalte experien1e. se nate urmatoruJ
rationarnent: pcntru a aprecia este nevoie mai lntai sa
lucrul cunoscut nu poate fi lnsa decat In baza unor
norrne valorice, iar acestea se releva daca se au In vedere
scopuri. Evaluarea se desface astfel in tre1 mdJcJ, primul de
natura gnoscologica, eel de-al dollca de natura axiologica, eel
de-al treilea, teleologica care irnpreuna cu situat
1
a
comunicativa ar trebu1 sa constJtuJe setul de reguli necesar
descrierii in principiu a tota!Jtiitll rela(ulor dintre "eu" - "tu" _
"el". Validitatea unui asemenea demers ar trebui confirmata,
rnacar paqial, de alte dernersun 1zvorate din criterii metodolo-
gice diferite, chiar dacii I acestea se pot contrazice lntre ele. In
acest sens luam drept teon1-martor Poetica prozei de Tzvetan
Todorov i Discours du recit de Gerard Genette (81 i 35), Ja
care nu ne vom referi direct dedit fn masura necesitatilor.
Inainte de a trece Ia descrierea modului fn care funqioneaza
setul de reguli ce prezideaza relatiile dintre figurile discursului
sunt necesare inca doua precizari. Prima e in continuare
polemica: notiunea de evaluare, legata de cea de context
sociocultural variabii, pune discursul narativ in totalitate sub
semnul unor factori diacronici, care ar putea deveni calciiiul lui
Ahile al sociopoeticii, deoarece o asemenea interpretare
unilaterala nu explica funqionarea textului i dincolo de
momentul genezei sale. Pilduitor din acest punct de vedere este
paradoxul In care William Labov i Joshue Waletzky intra,
precizand di studiullor "i-a propus ca obiectiv de baza analiza
structj.lrilor narative care ar putea apiirea drept unitati de baza
oeanalizabile in schema lui Propp" (16, p. 262), recurgand Ia
0
("A{i fost vreodata in situatia cand ati crezut ca va
ttlati in pericolul de a fi ucis?" (16, p. 263), generatoare de
laratiuni ce confirma chiar lucrarea de care cei doi cercetatori
ocearca zadamic sa se desparta. Intrebarea pusa fn paranteza ar
SCENARIUL CA OISCURS
309
. f mulata in termenii lui Propp, fara a-i schimba
ea [1 or v A d x . .
pur . . fost vreodata 111 sltuatJa e a va s1m11 viata preju-
sul M
ra? In mod firesc sa genereze
dJC
13
' relateaza prCJUdJcJen, lupte I VJCtoru, fugi i ur-
p01esun. confirmand ipotcza sociopoeticii - aqiunile in
lnfl ere.. . . d f . .
!II.
1
tatea lor sunl dete1 rrunate e acton socJOculturali
arucu an ' . . . . . d .
abili., fara sa mc1 ce dm lucrarea
1
an conform care1a auton J (1n cazul Citat, naratori
l
u1 Propp . v ) A
sa-1 povesleasca VJata , pnnl tntr-o S1tU3\1e de
anchera(l, . v t t . s:>< v v I f ..
are improvJzata, recurg o UJ, 1ara sa tie, a unctu, Ja
comumc A
de actiuni. Evaluarea este mtr-o Sltuat1e asemanatoare:
cJase A I .l t d. t . v
decurae, m parllcu an a ea sa, m r-o anumtta at1tudme
JCeasra o . .
1 1
. . b.
1
. . ..
tatii de facton socwcu lura 1 var1a 1 1, dar cntemle auto-
mfluenl . . . ) rx v .
. "internalizate" (mtenonzate cu sau 1ara tlrea lor, sunt in
nlor. d d" tv . v . .
1
rimp. evident oar ca ten I01a preestetica, I umversale.
ace h t. d . d . tv t . . v A
; din viata. anc eta11 e ce1 01 cerce a on, mtra mtr-o
Auton .
1
v d d . A
1 e de comunJcare rea a - povestm espre e1 IOIl:J J:j
. . . .
despre altii unu1 cu care sunt momtti - care este
bsorbita In text (vorb1rea de pe banda de magnetofon).
narativ, o data produ:, Ia .ran.dul sau naratori
"voci") care povestesc doar atat cat tm (cntenu gnoseologic),
1
reciind lntiimpHirile i personajele dupa propriile lor opinii
ap A d I d
(criteriu axiologic), recurgan. maJ a esea Ia cate
sau"coda", "seC{JUne rezolut1va (16, p. 298), aezata 10 finalul
dJscursului, ce organizeaza mai bine sau mai rau succesiunea
1eamentelor narati ve, apeland i Ia criterii teleologice. Dis-
narativ produce astfel fn acelai timp i un destinatar,
SJmpla virtuaJitate cuprinsa in text, Care urmeaza Sa fie afectat
de regulile( criteriile) situatiei comunicative. Este de Ja sine
inteles faptul ca generalitatea abstracta a criteriilor nu asigura
ji umversalitatea artistica a discursurilor, aces tea depinzand de
capacitatea performatorie a autorilor. Criteriile sunt univer-
salizate In i prin discurs.
310 Sl'RE 0 J'OJ,"IIC,\ A SO:NAlUULUI CINEI\IATOGRAFIC
Prccizarca urmatoarc cstc de natura metodologJca: setul de
reguli (critcrii) ammt1t funqioneaza Ia doua n1velun. PnmuJ
indica ceca cc putca numi un nivcl obJectual: ce anume
vorbesc, cc anumc cunosc, ce apreciaza, ce scopuri sum expe-
diate de catrc naraton, direct sau prin personaje, destinatarilor
Ccl de-al doJ!ca nivcl estc de natura compozitionala are
vcderc, daca mentinem ordmea criteridor amintite, felul In care
sunt puse in relatJe instantele comunicative ale textului pentru a
permite transm1terea informatiJ!or necesare destinatarului
modul in care informa(JJ!e transmise sunt organizate in tex;
pentru a fi cunoscute i lntelese de ditre destinatar, felul in care
informatiile sunt ierarh1zate in discurs pentru a putea fi
apreciate valoric de entre destmatar in modul In care
infornHl(ii sunt dispuse In text intr-o anumita succe-
siune pentru ca dest111atarul sa deduca scopul comunicarii.
Pentru a ilustra, deocamdaUi doar in treacat, maniera de mani-
festare compozitionaH1 a criteriilor ammtite vom da un exemplu
referitor Ia situa(Ja comunicativa. Paqile din povestire vorbite
de un narator se adJtioneaza cu partile de povestire vorbite de
un alt narator din cadrul aceluiai discurs, fiind oferite unui
destinatar care se figureaza ca a! acestor vorbiri.
Vorbirea naratorului direct din scenariul Strigiite se
aditioneaza cu vorbirea naratorului din jurnalul lui Agnes
amandoua fiind adresate destinatarului din text. Din punct
vedere al compozitiei, vorbirea naratorului direct din acelai
scenariu intra In relatie cu vorbirea naratorului din Jurnalullui
Agnes, formand un dialog de un tip special, ce organizeaza
"vocile" din discurs i, in timp, receptarea destina-
tarului. Pentru cititorul mai putin avizat, destinatarul din text
poate parea figura obscudi, eel putin din punct de vedere em-
piric. Pentru a H'imuri chestiunea dam un exemplu: Thompson,
din scenariul Cetlifeanul Kane, este un destinatar al acriunii
vocilor lui Leland, Bernstein, Susan etc. Un asemenea
SCENARIUL CA DISCURS
311
uprins In subiect, identificabil printr-un nume
I natar, c I b. . .

imileazii efecte e vor lrtl tuturor naratorilor

P
f)U, as v d bv D'
pro .
1
) cu care sta e vor a. 111 punct de vedere a!
bJIOfl 01 . .
(I'Of. .. biectuJui, destlllalarul d111 text nu are 111 fond un alt
l
aru su
enun
1
eel al lui Thompson, exceptand faptul ca el nu este
arut deca A b' f" d 1
sr . d' ct ca personaJ 1n su 1ect, un 1ps1t de un nume
P
nns Ire v 1 I fi
tU . a ce nu-i anuleaza ro u de a 1 ascuitatorul vociior
cee. . . .
proP ul respect1v ceea ce este esentiaJ, depozitarul
d
. scenan
10
r tel or pe care dialogul vocilor II produce.
ruror eJec " I A
tu
1
poetic este generat ast1e 111 acest sectoral d1scursului
Sensu . I b' r ( .)
pnn core area vor m or ascultarilor
'SJtuapa c . . ( ') I v .I l ..
.
1
a vorbmlor ascu tan or, ca re atu compozi-
ca ob1ec , . .
onale. Este de vca reguh ale amintit
P . a doua mvelun care, 1ntrate mtr-un fel de
13 dellfl . . . )
" de refractie (obJect/compozltJe , colaboreaza la produ-
raport multitudinii de sensuri sau "muitiguitatii ", cum spune
cerea
39
) d. . .
h I J Reddy (16, p. 1 , 1 vergente ordonate care
1 .II1C e
mi!una fn discurs. v . v v . v .
I Este de prisos sa prec1zam ca m studml de fata sau 111 on care
1 similar nu pot fi compozi-
. ale ce decurg din setul de relatu ammtJt (al tfel ar trebui sa
I
pon . . d. )
tram analiza asupra unu1 smgur 1scurs , pornind de Ja
I
cen . d .
oteza, sustinuta nu numa1 e poet1ca generativa, ca dis-
1 detin anumite .ce se sistematic. Din
1 emten1a setului reg.ul.' an_111111t, ca punct de
1 vedere nu poate ft defm1t dmtr-o smgura trasatura de condei,
fiind i el o combinatoric de instante.
III. Situafia comunicativii. Vocile din scenariu. Specifi.citatea
combinarii instan[elor comunicative din scenariu. Gradul
ndicat de asemanare a structurii scenariului cu structura operei
literare narative nu ramane fara consecinte i in privinta
discursului. Luand In seama In acest context doar situatia
comunicativa se poate spune, parafrazandu-1 pe Bahtin, ca
312 Sf'HJ.: 0 1'01-:TIC,\ A SCENARIUJ.Ul CINEMATOGRAFJC
scenariul estc plurivocal, dl In spa(iuJ tcxtulu1 sau sc incruc
1
-
difcritc ''vocJ". Pcntru identificarea acestora vom ammu
cunoscuta schema a unnii(ilor compozltJOnal-stJIJstlcc propusa
de Bahtin (6, p. I 15), in care sc impane de ob1ce1 ansambluJ
romanului: "I. naratiunca IJterarii directa a autoru/ui (In toate
varianrelc ci); 2. stilizarca diferirelor forme ale naratJUnu orale
curentc (skazul - povcstirea Ia persoana intai); 3. stll1zarea
diferitelor forme ale nara(iunii semJ/iterare (scrise) curente (scn-
sori, jurna/c inti me etc.); 4. d1versele forme IJtcrare, dar care nu
vadesc intcrventia maiestrieJ artiSIJCe, ale Jimbajului autoru]uj
(consideratii morale, fiJosofice, declama(ii retorice,
dcscrieri etnograficc, procese-verbale etc.); 5. limbajul indi-
vidualizar din punct de vcdcrc stllistic al personajelor" (Ibid.).
Precizand ca doar rareori lntr-un anum11 scenariu se folosesc
toate aceste voci, mai oportuna estc deocamdata identificarea
lor. Vocea direcUI a naratorului apare sub doua forme: prima
vorbirca impersonala nararonaHI, care, centrata asupra
)biectelor, imagini1 actelor personajelor, nareaza subiectul,
:ea de-a doua, mai putm raspandita, ce capata forma mono-
ogala, fiind adresata direct destinatarului din text, comenteaza
nele aspecte ale sub1ectului. Vorbirea directa a naratorului se
Dnstituie ca o prezenta cu un grad ridicat de stabilitate i de
ecventa, formand coloana vertebraHi a enuntarii. Daca luam
ept criteriu schema lui Gerard Genette privind relatiile
mporale ale vocilor fata de timpul subiectului (al enuntului)
5, p. 229), vocea directa a naratorului din scenariu este doar
nultana: ea relateaza ce se petrece. Cea de-a doua forma,
mologal-comentatoare, care poate avea o lntindere limitata,
in scenariul A triii sau de o oarecare amploare ca 1n Anul
-:ut Ia Marienbad, poate fi ulterioara (referindu-se Ia ceea ce
petrecut 1n aqiunea subiectului), anterioara (avertiziind
pra a ceea ce se va putea petrece 1n aqiunea subiectului) i
ultana (referindu-se Ia ceca ce se petrece 1n subiect). Vocea
SCENAIUUL CA DJSCURS
313
lent'Jtoarc (ca i altc instan(e naratoriale oralizate
aJ-con ' .
rlf'Jton birea diafogala sau monologaH'i a personaJelor) ia
I SlY vor . . . d' . .
.. u find focul nara(!Unll Irecte, cu care, prm mterca-
and m c, . . . . .
lin C . , continUJtatea hneara a textuluJ scenanst1c. Lmea-
as1aura " " . .. .
Iff, ". ftli creeaza msa sugest1a suprapuner11 naratJUnii
a textll . . .
nrate . ocii naratonaf-comentatoare J a celorlalte mstante
J1recte

vprapunere ce devine efectiva In discursul filmic. De
"'IJZate, su ". . 1
"'" In scenariul A trat, vocea naratona -comentatoare
l emplu, d 1 d
1 . eaza asupra mo u u1 111 care va gan 1 personaJul
avertJz ' ' . . ..
:are a afla ca eStC boJnav IncurabJ), fnnd anterioara
ce Vc ' ' .
dupa .. ropriu-zise, se suprapune peste nara(mnea directa ce
3C!1Uflll p (W t b . .
ce se petrece m prezent a ana e 1a un medicament
rdateaza . .
76). fn alta parte, aceeaJ voce naratonal-comentatoare
. p. . - t l - It . _ _
I
a dintr-o perspectJva empora a u enoara ca perso-
. . _
.
1
murit, In timp ce naratJUnea d1recta relateaza ce se
naJU aln prezent (ceremonia1ul parastasului- 41, p. 46).
petrece l' - .
1
. "
Vorbirea Ja pers_oana 10rma st1 a. vocii unui
31 relat1v rar utJIIzata, este folos1ta ma1 cu seama
person . . . _
tru a introduce J'n scenl'tnu o anum1ta perspectiva narato-
pen1. De pilda, In scenariul Cetcljeanul Kane, "vocile" lui Bern-
naa. . VA d'
Leland, Susan etc. se msereaza m 1scurs ca rostiri stili-
stem.
1
. _ A "
te in maniera skazu ut, 111 masura m care mot1veaza mtrodu-
in compozi[ia de ansamblu a discursului a unor trane din
lui Kane, vazute din nlte p:rspective decat cele
nara[iunii directe. De regula, nsemenea voc1 se adreseaza
unor destinatari concreti - in cazu1 citat, lui Thompson - cu-
pnnjl Ia riindul lor .J'n su_biect. Se pare ca, ales 1n ultima
rreme, uncle seen am fJ I me, semn al detaam lor de comp1e-
1ul"impurificiirii" literare, lncep sa recurga cu mai mult curaj
Ia vorbirea stilizata Ia persoana 1ntai, ca 1n lnterviu, J'n care
skozu/ este motivat de o ancheta jurnaJistica, i, dupa tiinta
ooastrii, exemplu destul de rar, In E Ia nave va, unde procedeul
este folosit deschis, cu remarcabile efecte parodice, prin
314 0 ,\ SCEI'<AIH(JI Ul ClNEMATOGRAFIC
prezcn(u unui comentator - fotograful care se autoinclude In
aqiunc. Mani fcs Uinl e accstor voct sunt suprapuse peste
nara(iunca dtrecta, fn raport de ultenoritate sau
anrerioritatc cu timpul aqtuntt.
Stilizarca difcritclor forme ale nara(tunii semilitcrare (scrise)
curcntc, sub forma de scrison, JUrnale intime etc., nu foane
raspanditfi, a facut proba uttltta(it ei artistice In scenarii curn
sunt Jurnalul unui preor de (arc/ sau !n Cetii(eanul Kane
(memoriile lui Thatcher).
Ccl de-al patrulea tip de clemente enuntiative, despre care
vorbete Bahtin, considera(ttle morale, fil osofice,
etc., care nu vadesc mterventia maiestri ei artistice a scriito-
rului, sunc legate fn scenariu fn fil m de existenta dialogurilor
sau monologurilor (interioare sau exterioare) personajelor
(dizertatia despre capilaritate din scenariul filmul Femeia
nisipurilor sau procesul -verbal din Piimfintul se cutremura
prin care se anunra punerea sub sechestru a casei famiJiei
Valastro etc.). In capitol ar trebui incluse dupa toate
probabiliUi(ile acele forme de comentarii "straine", cum este
vocca spicheruiUI ce fnso(ete proiectarea filmuJui documentar
din Cetiifeanu/ Kane, prin care se asimileaza !n discurs un
rezumat aJ seriei evenimentiale a erouJui principal, de fapt
0
perspectiva naratoriala de tip senzationalist i reificator. Un
"true" narattv prin care, fn acelai discurs, sunt opuse subiectul
fabula{iei, primul asimililnd-o pe cea de-a doua.
Limbajul individualizat al personajelor, ce apare sub forma
dialogurilor i monologurilor (interioare i exterioare) ale
personajelor, avand fmpreuna cu vocea naratoriala directa un
rol fundamental In modelarea discursului scenaristic, lncheie
inventarul comun al unitatilor compozitional stilistice, care
asigura cele mai diferite situatii comunicative dintre eu, ru i e/,
relevand i din acest punct de vedere afinitatea profunda dintre
scenariu i celelalte forme narative.
I
I
I
SCENAIUUL CA DlSCVns
315
unita(i stilistice eterogene, subliniaza Bahtin, in- Aceste . v
a
n se fmbma tntr-un ststem artt sttc armonios se d fn rom, . .
rran '"fii srilisrice supenoare a ansambluhu, care nu poate
. un IIIII fa . . . . v . , b d .
)up .fi 1 cunic1 una dtntte untta{t c su or onate Ju1.
dentl tea . . v
11
1
r;cul stili st1c al genulu1 romanesc consta tocma
1
In
Spect acestor unitari subordonate, dar relati v autonome
mbtnarea . . v
I . lurilingve), fn unJtatea supenoara a ansamb1ului: stilu!
l
uneon P d ., I b l
.
1
esre o 1mbmare e stt un; tm OJU romanului este
romanulll .b.d)
. de limbi" (s. n.; I J .
, /SISfe/11

11
e deosebete, d111 acest punct de vedere, dtscursul sce- y
.. de eel romanesc nu este, dupa cum se vede, folosirea
nansttc . . 1 . b . v ..
, 'lor ami ntite, ct part1cu antatea 1111 111aw lor compo-
untta{l . . . v
1
v
. Je fntr-o situatte C0111Uillcattva partJCU ara. Cu toate ca
ZJ!JOflD 1 . . 1 d'
te interzis accesul a ntct unu 1n procedeele amintite,
nul es y d. y
. deosebire de roman, a caru1 ten mta este de a se sluji l'n
lprel i discurs de lntregul spectru al unitatilor respective,
ace . .
1
. .
1
. .
. ri uJ se poate constitUJ In tmJte e propnulu1 gen, re-
lcena I . d. S
and, Ia nevoie, doar a naratmnea Irecta. cenariuJ filmu-
1':':,u1 era in principiu locmai un asemenea lip de discurs,
.. personajelor- ce apareau sub forma de inserturi scrise
. uulnd fi socotite abateri de la regula. 0 asemenea afirmatie
fe confirmata de scenariul Greva de Eisenstein, din care
::.. un fragment: "38: Amon ii scoate apca./39: toti ii scot
epcile. Intra Alexeev. Striga./40: (pana la brau) A1exeev
l,n!./41: (Medin) Kocin peste cadavru; smulge noti!a. Se
fn sus. Se lnfurie./42: (Pana 1a genunchi) Kocin sare
Ia Alexeev. Alexeev 11 lovete./ 43: (Apropiat) Fata lui Kocin;
pumnul Jovete./44: (continuare 42) Kocin cade./ 45: (apropiat)
.\fainile lui Kocin nimeresc l'n gramada de fiare./ 46: (Plan
intreg) Antonov i Kliuvki n se napustesc asupra lui Alexeev./
47: Kocin se napustete l'n cadru./ 48: (apropiat) Mana apuca o
che1e mecanica de pe bancu1 de lucru./ 49: (Continuarea lui 47)
Kocm se arcuiete cu cheia. Aruncii./50: Alexeev este zga.Jtrut
316 .SJ>Rg 0 I'OE'IIC..\ A SCENAIHlLUl ClNEMATOGRAFIC
de Antonov !?i de Kliuvkm Cheia In Alexeev. Ce
1 doi se uita. Alexecv o 1a Ia goana./51: Alexeev se aprop1e In
fuga de aparat. face crucc. In plan secund,
Mlcarca muncitorilor (vilzut, panil Ia genunch1). Antonov se
urea, ajungc pc strung./53 (Apropiat) Antonov stnga de pe
strung. (Panoramare) MuncJtoriJ asculta./54: (Aprop1at) Fata
lui Antonov. Stnga Insert-replica: OPRITI MUNCA!" (32, p.
121 ). Contranu op(JUndor teore!Jce ce se lndreptau spre sce-
nariul emotional, Eisenstem ne furn,zeaza exemplul perfect al
unui scenanu de flcr. Dlllcolo de schematismul expresiei,
datorat caractcruluj SiJLJ de InStrument de lucru, de decupaj
tehnic, ncdcstinat pubiJcani, dar stilului supraindividual de
redactare, caractcristJc In buna miisura epoc1i, scenariul Greva
ni se ca un produs exclusJv al naratiuniJ directe, In
stare pura daca punom 1ntre paranteze replica finaHi. Naratorul
pas CU pas personajelor vazute fntr-o
anumita lume obJectuaH!, rclatand aqiunile relatiile Ia timpuJ
prezent, rezultatul fiind un discurs compact, In sens bahtian, de
tip monologic Sugestiile de decupaj cinernatografic, cum sunt
numerele ce Jnd1ca o posibila ordine de montaj, tipurile de
lncadraturi etc., nu sunt plasate subcutanat caIn
ci sunt intercalate lntre diferiteJe faze ale naratiunii directe,
fiind adresate expl1cit unui alt d1scurs, filmuJ virtual. Textullui
Eisenstein confirmil 1poteza lui Jacques Aumont, potrivit careia
perspectiva naratoriala li subordoneaza punctele de vedere
opt ice prevnzute prin notatiile de decupaj ( 4, p. 19): meca-
nismele discursului vizual trebuie sa se tina scai de cele ale
perspectivei naratoriale directe, pentru a modela ceea ce acesta
povestqtc desprc personaje, unui destinatar care se confunda
aici cu efectele narativ-vizuale furnizate de acelai narator.
Fragmentul din textul lui Eisenstein face astfel mai explicita
situatia sccnari u lui In genere: el se constituie din punct de
vedere al situatici comunicative verbale ca un text monologic
SCENARIUL CA DISCURS
317
d t
notiunii respective de Bahtin, dar pede alta parte,
nsul a . d' I .
in se blul siiu. scenanul este 1a og1c, deoarece presupune
0
;o ansam
11
dis curs strain, care, Ia data producerii sale, se
I I
1
e cu u d. v b
rea un film de facut, a 1ca a sent. Acesta, dei absent,
zwta ca . d . . . d I v
pre . x mpunii anumJte con 1{11 mo e aru artistice In baza
buJe sa I . 1 "" v d d. I 1
rre . prod us pnmu , J ara e care Ja ogu nu va fi nicio- JreJa este
c 'b'l
d3
tJ pOSI I . v J I v J . "
Jouarea istonca I cu tura a a scenanu UJ emotional"
Neomo o v d . .
,. fi fost determinata tocmm e JncapacJtatea acestuia de a
J[eSal . . ' vd b'
P discursul absent, pncmuaa e am llJa manifestii de
dialoa cu I . I . .
". un dialouism voca I tona mtnnsec, cum o pracuca o . . '1 3
roarea secventa dm scenarwl Incepe de A. Rijeevski:
te urma v "
. sa rapii goala . .,1 pe margmea acesteJ rape goale _ un
'0 1men " '
1
v d x . . . v
1
ror de frumos. yi, a atun e rapa - tJtJ, a{1 vazut cum
P
Jn U UJ v (;' , d . bv b ,
_
0
izbli ruseasca. yi, aproape e 12 a, pe uza rape
1
, sub
arata . t
1
.
1
v
1
v
. rei, fn biita1a van u UJ ce ur a pes e apa nemargmita,
ooru g t h. d v .. b
d asupra raului imens, poa e c Iar easupra maru aJ astre .. .
: ec/intit un om./ Vantul , vantuJ bate peste lumea divina .. .1
I{J 0 aJv
i vedem apoi, cum 1:ape1, de aceeai_ izba,
i gre;, sub van tuJ uo ce uda deasupra a per flirl
deasupra ra.ului larg, poate i a marii .. .!Inde-
Iung.. Ia gura,/plangea, se
. ca vorbea tara sfarIt, omul.IDisperat urla - omul!/Striga/de
me ,
e marginea rapei/peste apa mare/spre malul ce1ala1t al
nlvaJeau nebunete spre aparat, ca un nor, nite
cilareli .. ./S-au niipustit aparatului, L-au distrus .. .IS-au
indeparta! de aparat. .. /In urma lor omul vorbea !ndelung,
plangea .. ./striga .. ./parca lntreba:/Tata1 meu moare i rna
mtreabii ce am de gand i dadi nu Ulnjesc dupa o alta ..
sau I mie, ca i lui, lmi va fi frica sa traiesc!/Se vede: apa .. ./se
rad: oameni pe celiilalt mal .. ./Bruse s-au oprit In fata aparatului
ru
1
te calareti/i un flacau minunat, un flacau obinuit care,/ca
dspuns, peste apa larga .. ./spre rapa, la rapa, spre omuletu1 aflat
318 Sf'JU; 0 f'OJ:nc,\ A SCEI\ \IUl.JLUJ CJNEMATOGRAFJC
acolo - striga cu infiati'irare, cu indignare . .ICe stat.. IIndignat,
exaltat striga fiiicaul-partJZan./Primii o sura de an1 o sa fie mai
grcu/dupi.i aia. o sa mearga mai (72, p. 190). Ceca ce
In secvcnra citata (segmcntatii de autor in paragrafe,
idcntificatc In transpuncrca noastra pnn barele oblice) este
lncercarca de a face sa fuzJOncze nara(iunea dlrecta a autoruJui
cu exaltarea lmc[t un fcl de lnflaci'irare rona/a, ce JJ are obaria
In poezia epoci1 Cheia unei asemenea lnterpretilri este sugerata
de discursul care insereaza In manieril textuallsta, in
demersul cc sc vrea fundamental cp1c, un vers din Alexandr
Blok, "Viintul bate, bate peste lumea divina". 0 data
operatiunca lnchciata, versul avea nevoie, cum s-ar fi exprimat
Bahtin, de un anturaJ verbal adecvat: elementul poetic devine
elementul generator al unuJ context comunicativ, dominat de
repeti(ii inversiiri smtactlce, de surescitari lexicale I supra-
segmentalc, sugerand o teatralizare Jmagistica, nu JipsiUi de
pregnan{a !ji origmalitate, dar care sJmplifica aqiunea (ce fac ei)
incurca relatia acestora cu eu-ul naratorial i destinatarul din
text, paradoxa!, destinatarul este identificabil gramaticaJ
a[i vlfzw cum s.n.). Se creeaza astfel impresia
destul de ciudara ca naratorul se sa vorbeasca
simu/tan pe trei voci: una ep1ca, alta lirica 1 una cinemato-
grafica ("s-au napustit asupra aparatului. L-au distrus ... "). 0
asemenca plurivocalitate scapata de sub control, In care vocea
lirica o impiedica pe cea cpica sa observe i sa povesteasca,
anihililndu-i posibilitatea sa se instituie, iar amfindoua conduc
spre sf;lr<lmarca aparatu/ui. adica spre suspendarea dialo-
gismului extern, arc drcpt rezultat o figurare abstract-simboJica
a personajclor !ji slabirea coerentei discursului narativ.
Cu toatc acestea, experienta scenariului emotional nu a
trecut fara sa lase urme in scriitura naratiunii directe din
scenariu care, cu timpul, a devenit plenara, depaind rolul unei
simple relatari func{iona/e, asemeni unei liste de montaj a
SCENAIUUL CA DISCURS
319
cenariul de fier o profesa, asimiland o anumita
pe care s . . . v v v
u stie tonalii I ntm1ca, pe masura ce enuntul
de su"e 1 1 d 1 '1
rJt(re
1
devenea tot ma1 comp ex. ?gun or_ a
1
)Jble:tu) d paradoxa! importanta naratJUnll dJrecte dJfl
t lfl Jl]O . . . .
iptlil. monialul comun1cat1v, pnn acceptarea unu1 nou
J{J
u Cere . v b ..
,;eo a primejdia autonom1zaru vor m1 personaJelor,
d
,0ce, ere, . . .
rp e v sta stilizilnd convcrsa{1a J controversa dm viata
receacea ' v.
1
.
1
. v
llOJ. lntreaga ei bogatJe p un mgva, putea Invada
cCtJdlani! fn voia lor, vocile personajelor ar fi naclait
in. special dezvol_tare_a rit_mica
i
103
i In consecin(a, 1-ar f1 putut comprom1te dialogJsmuJ
""'"
1
fica S.
1
. v
fi/mul de racut. mgura so U{le pe care o putea gas
1
trem cu 1 t. I . t t f, t v d
1 entru a-J sa va par 1cu all a ea, a os sa ea mana
-eoanu, p b d b. .
' . a(iunii directe de a SU Or Ona VOr Irea personaJe]or
kranar
1
.
1
..
1
.
1 derea acesteia, cu p un mgv1smu e1 cu tot, m lumea
:'IJD me u . . d b. ( ) R 1' 'J
1 tatii mode/ala pnn J e su Iect enunt . ep 1c
1
e
'lprezen ' . . .
e/or fmpreuna cu monologunle lor lfltenoare sau
rc>rsonaJ . .
1
. are au devenit enuntun orale (un personaJ vorbete cu
1
.treno . t
despre ceva sau mtr-un v pe care, m mtregul
nara(iunea d1recta 11 mtJ-o de
, nor. discursul scenanst1c ca 1ntreg. In cadrul acestUI
vorbirii plurilingve a pcrsonajelor i se ingaduie un
:alog
1
sm limitat Ia contexte mici cu suita de imagini pe care
101
naraJiunea directa o produce. Dei subordonate, vocile
r<rsonajelo: au problema - relatia
wtre nara(Junea dJI'ecta, pc de o parte, 1 rep helle I monolo-
pede alta -Ia nivelul situatiei comunicative
onscenanu.
Jnfluentat sau nu de traditia prozei narative, discursul sce-
:uistic i-a complicat in continuare existenta, admitand 1n
;ropriul spa{iu i celelalte tipuri de unitati inventariate de
82htm, amplificilnd In mod considerabi1 problemele com-
;llZIJiei situa(iei sale comunicative, cu atat mai mult cu cat
320 SI'RE 0 I'OHTICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFlC
naratiunca dircctil putca pastra prioritatca prin "pozarea"
diC(ici sale, mai ales dupa expcricnta a scenanuJu
1
emotional. Transformarea naratiunii directe lntr-o unitate de
rang ega! cu cclclalte unitil(i compozt(tonal-stdistice In corul
polifonic al vocilor, ocupflnd un loc oarecare In dialogismuJ
acestora, solu(ie imaginabila tcoretic, ar fi transformat scena-
riul In roman. Ipoteza pc care o avansam, slujindu-ne de ana-
liza unui text cum este Cetclfeanul Kane, ce recurge Ia aproape
toate unita(de amintite, este ca In comunicativa cea mai
complexa pe care i-o asuma, scenariul pentru a-J salva iden-
titatea artis!Jca trebuie sa practice un dialogism aparent sau
mai exact spus, un monologism disimulat, fenomen compozi:
(ional a cilrui spcclficitate bate dincolo de situatia comunicativa
propriu-zisa.
NaratJUnca direcra din sccnariullui Welles i Mankiewitz, In
pofida tonului sau discret transparent, se instaleaza autoritar
Inca de Ia lnccput Ia carma dtscursului: ea descrie mai lntaj
atmosfera sumbril ce domnetc In domeniul Xanadu, pent:ru a
relata apoi, la fel de obtecttv l impastbil, sffu'itul personajuJui
principal, oferindu-ne l postbilitatea de a auzi ciudata, nu Inca
i cnigmatica, replica a lut Kane, rostita 1nainte de a muri,
"Rosebud". fnchcindu-i aceasta prima misiune, naratiunea
directa cedeaza apoi locul vocii spicherului, ce comenteaza In
jurnalul de actualitil(i biografia aceluiai personaj, netezita J'n
maniera reportcriccasca, incluzand-o ca serie evenimentiala In
menta/itatea cu/tura/a i ideologica standardizata a amatorului
de tiri difuzate prin presa scrisa sau audiovizuala. In pofida
abunden(ei sale verbale, noua voce este subordonata naratiunii
directe, deoarece prima este pusa sa lntreprinda ceea ce a doua
li interzice, din considerente esretice, sa faca: relatarea retorica
i superficia/il In cateva minute a unui destin uman. Pre/uand
comanda demersului narativ, dupa abila fo1osire prin delegare a
unei voci striiine, pe care subordonat-o, narariunea directa
SCENAIHUL CA DlSCVUS
321
a relata cc se lntampUi 1n sala de proieqie dupa
P
entru ' ' w
rt3PJie fil ului documentar. Dezarnagtt ca acesta nu expli-
narea I m v A d K
JliO . . celui din urma cuvant rostJt e ane, produca-
. 10,[ica(Ja .
1
w A
.
1
n fl trimJte pe angaJatu sau Thompson mtr-o
I
Ra1v sto . A
'ru a entru a lam uri. Jucrunle .. In aces La, se
rJChll p " tie compliceJe naratmnu directe, convertmd sm-
Le tara sa , . w " b d" d . "
",< ectivi'i fntr-o en1gma: rose u evme ce este
ama resp . 1 v " I A I
1: ?" intrebare ce se msta eaza astle 111 centru compozi-
'(')ebud. In acelai timp, prin schitarea acestei prime
''II dJscur d. v . v A w 1
' nara(iunea Irecta Intra 111 concurenta cu ce elalte
ce se va dovedi decisiva din punct de vedere a1
npun e A t v d'
. comunicative pentru 111 reaga COeren(a a lSCUrsuJui.
,,rua{lel ea directa provoaca astfel celelalte voci la un fel de
\atiJ{IUn . v d
1
. .
care are drept m1za tocma1 ez egarea enigmei.
1 . v
Orienta til fn vso. U(Ionaru une1 asemen:_a
nea directa Intra I ea destu1 de repede 1n Impas,
nara{IU A Al . d. Th . S
Ce
reJatand mta mrea Intre ompson I usan, cea
Jeoare . v
. doua sotie a lUI Kane, aceasta refuza sa stea de vorba cu
Umilita, naratiunea directa trebuie apoi sa-l
Jnceze pe intreprinzatorul anchetator Ia biblioteca fundatiei
;:cher, incJuzand In ceremonia1ul comunicativ memoriile
C!itului tutore. Cu toate ca nu destainuie ce lnseamna rosebud,
fn aceasta privinta cele mai rele ateptiiri, memo-
nile lui Thatcher, In aJte privinte, nu dezamagesc. Thompson,
;
1
odata cu el, destinatarul din text, afla cum Kane, copil fiind,
; fost Juat, fmpotriva vointei sale chiar de Thatcher din casa
pann(ilor siii, cum dupa ajungerea la varsta majoratu!ui,
potrivit legatelor testamentare, personajul principal intra In
posesia unei mari a veri, dar li contrariaza tutore!e preferand sa
1
onduca un ziar In Joe sa se ocupe de afaceri etc. Pe scurt, pe
masura ce enigma se amplifica, personajul se contureaza, desti-
natarul din text fiind chiar produsul acestor efecte contra-
JJctorii. Dei reapare pentru scurt limp, relatand doar modu!
S!"t o pcltld 1 sctna, tulut ctnemaiOI: a fie
322
SI'JH; () I'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAF!c
cam grosolan In care Thompson pari!sete funda{ia Thatcher
nara(iunea d1rccta II dcsolidarizeaza pe destinatarul expiJcir'
(Thompson) de desLJnatarul lmp!Jcit, deoarece pe primuJ
11 intere.seaza enigma In l.atura sa logJcii, In timp ce pe
celalalt destinatar, dcstmul CJUdat al IUJ Kane - un copil slirac
transformat In cateva pagini de discurs, tara voia lui, !ntr-un'
Ulnar milionar impertinent l protestatar- lncepe sa-l fascineze.
Nara{iunea dirccta disloca enigma dmtr-o singura lovitura.
Pentru Thompson, ea ramilne o simpla ghicitoare, pentru desti-
natarul implicit ea devine 0 ta1na Umana, a carei Umbrli
fncarcati! de sugestii, fncanta estetic. '
Vocea lui Bernstein (fostul administrator al averii lui Kane)
pusa in micare de cunozitatea. a lui
son, care ia din nou locul nara{IunJJ d1recte, amp1ifica destinul
contradictoriu al personajului i, o data cu eJ, tensiunea dintre
cele doua enigme (de fapt dintre ghicitoare i enigma). Intrat fn
posesia averii, ceca ce ar fi presupus In mod normal fructi-
ficarea situa{ici sale de stapan, Kane da curs unui enorm simt a1
ludicului. Jocul de-a presa, de-a Istoria, de-a arta, de-a dragos-
tea i fnsuratoarea, alaturi de jocul, mult mai periculos, cu
capitalul i puterea, compun fa{etele unci existen{e ciudate, a
carei mobilitate nu poare fi compatibiJa cu un raspuns "logic",
cum pretinde Thompson. Nara{iunea directa, ce intervine din
nou pcntm scurr timp, pare i ea neputincioasa sa solutioneze
lucrurile i, ca urmare, da din nou cuvantul aJtei voci, vocii lui
Leland, care. eventual, ar putea aduce un plus de claritate.
Inventarierca dezastrelor lui Kane (dezastrul primei casnicii,
eel al luptei politice, al prieteniei etc.) ne cufunda i mai adnc
in misterul cxistentei personajului, rosebud devenind in acel3i
timp un cuviint cu totul obscur, apaqinand parca unci limbi
moarte i indescifrabile. Ultimele alternante ale vocilor
(naratiunea directii/vocea lui Susan i naratiunea directii/vocea
lui Raymond) conduc ceremonialul comunkativ catre un blocaj
-------
SCENARIUL CA DISCVns
323
Jec tawa umana nu vrea sa se desferece, ajungand In
camp 1 Th D
a ghicJtor11 UJ ompson. estmatarul explicit "i ceJ
soua(J . r . . . . y

1
. .
1
par a fuz10na, semn1 JCatia mecan1ca a gh
1
cHorii "i cea
JnlP JCI . . . . . . v Y
a
rtistJci!, dm pucma une1 supra1ncarcan
1
nterogative . '
0 acelai punct mort.
a'ung I . . 1 d .al .
!UI cchilibru lVII m concursu 1 og1c al vocilor, care Aces .
1
.
1
. .
reifice destmu personaJu UJ, 1 se opune fnsa autoritar unde sa . d. v
a fel cum necta, cum
I une, P' u/"m" morn: pastmndu-so ca acum, tarn
s-ar sp . 1 d. I . .
. dvulge tactJca, a carma 1scursu u1, naratJUnea directa 11 sif-1 I d. .
e destinataruJ In text, Ignorandu-J cu totuJ pe ceJ P
une P ) v f1 v " b d" d c
ex licit .' e ca r?se u e un nume
P . w;bmt """ san'"(' cu 'JutoruJ c"''" Kano mce.caso
P
ropnu, . v
apere de Thatcher, cand acesta ven1se sa-l 1a de acasa,
sa se . n j h . .
. piindu-i JOaca. 1scursu se Inc e1e monologic, aa cum mtreru . . . .
se CeleJaJte wstante comun1cat1ve, IncapabiJe sa se
mcepu
omizeze, Hisandu-se subordonate de catre naratiunea auton . v d
1
v
. til permit aceste1a sa uca a capat comractul comunicativ d1rec . .
1
. Th
d
stinatarul implic1t, pe seama UJ ompson i a naratorilor
cue d
1
.
11
...
. u inainte de a pro uce a n1ve u SitUa{1e1 comunicative un
saJ, n . . . .
d
compozi{ionaJ v1guros 1 Incitant, dand sau Juand
esen . d . d . .
tul celorlalte voc1, ctermman expanswnea I propor{iile cuvan . . .
stora. precum I comb1narea lor alternativa. In plus,
;::,.,j,nd inceputul, imprima discu,.,uJui 0
umitil desfilurare seman!Jca, dupa cum, pentru ca tot ea este
'",care inchoio ccremonialul comunicativ, ii asuma ;
in pofida propriei salo dictiuni cu
celelalte voci, de a conduce desfaurarea sensulu1 spre un punct
anumit, tiut numai de ea. DiaJogismuJ vocilor pare a fi fost
admis doar pentru a se putea admira puterea monologizanta,
unificatoare a narariunii directe.
Existil fnsil destule motive ca aceasUi performanra sa nu fie
totui exaJtata. Subordonarea de catre naratiunea directa a
3.24 Sl'I!E 0 POJ:nc,\ \ SCT"'A/Hl'l.ll/ CINE:\ I \l'OGRAf IC
celorlalle voci estc lnlcsnua de faptul ca acestea, ca prezente
nemijlocit vcrbalc, de(in o pondere, de regula nelnsemnata. De
pilda, din tcxtul mcmoriilor lui Thatcher, ce numara, dupa cu
111
at1am de Ia un pcrsonaj, cincizeci noun de pagmi referitoare
Ia Kane, sccnariuJ "reproduce" in pasaJul 1ntroductiv ceva ma
1
PU\in de un rand: "L-am lnUilnit pe Mr. Kane pentru pnma oarii
in 1871 . (95, p. 39), iar mai tiimu ma1 putin: "In iarna lui
1929 . " (95, p. 39). Voclle narative oralizate, cu exceptia
comentariului din filmuJ documentar, nu au nici ele o amploare
mai marc. Dcsprinsii din conversatia cu Thompson (95, p. 56),
vocea lui Bernstein nu apuca sa rosteasca decat: 'In prima zi,
cand Mr. Kane a Juat In mana Inquirer ... ", dupa care
amutetc. Mai mult, vocea lui Leland nu reuete nici macar sa
se desprindi1 din contextuJ conversatiei cu anchetatorul (95, p.
56). Dupa amutirea vocilor oral1zate sau dupa lntreruperea
textului scris al memoriilor lui Thatcher, care, reduse
dimensional, joaca rolul unor inserturi, acestea se obiectiveaza,
comportiindu-se ca manifestan verbaJe asemeni naratiunii
directe, cu toate cii din punct de vedere al informatiilor
comunicatc ele nu depaesc ratia ce Ji se cuvine unor rostiri
subiective. Se produce aici ca i In scenariul emotional
0
anumita contaminare, dar J'n sens invers: naratiunea directa este
cea care da forma anturajului verbal a1 discursuJui scenaristic,
impersonalizand vocile subiective, i nu invers. Iar atunci cand
totui ponderea rostirii verbale nu poate fi subdimensionata,
cum se intampla cu vocea lui Agnes din finalul scenariului
Strigllte
1
roapte, aceasta este nevoita sa capete rolul vorbirii
dialogale sau monologale a personajelor ori a vocii naratorial-
comentatoare, sa devina enunrare oralizata, eventual pluri-
lingva, cuprinsa lnsa in plasma enuntului (subiectului)
scenariului. DialogismuJ real creat aici, cu efect artistic
remarcabiJ, tine de relatia obinuita dintre semnificatiile
vorbirii oralizate i cele ale naratiunii directe. Vocea din
SCENARIUL CA DISCURS
325
1 . Aanes vorbete despre sentimentul de plenitudine
Jurnal_ul xlll te"eroinii (despre care destinatarul din text lie ca a
ana rr .. lt c . 'I 1 .
um vocal de vcmrca suron or sa e Ill casa pannteasca, In
n.JUn!). pro otiunca cfirecta relateazii o scena - plimbarea celor ce nalu .
umP . In griidina case1 pe vrcmea adolescentei lor.
suron d . v
rrel ul se creeazi'i luand ca termen e refennta naratiunea
Dlaloglsm . .. . .
. 11 care admite autonom1a voc11 propnu-z1se doar In
dlfect, ', care ultima se raportcaza opozitional Ia ea lnsiii
masura m '
atwnea directa).
nar ozilia instantelor comunicative poate capata astfeJ, In
Comp .. d. .
. Ia nivelul enun{ar11 1n scenanu doua forme
nnc1pJU. ' . .
P t"le Mai J'nta1, este vorba de rela{1a Slmpla ce executa
timdamen " . . . .
"Cl de comun1care 1n care un eu unzc (nara{Junea n contrn . .
u ") transmite un mesaJ (subJectul-enunt) despre ce fac
dlfecta .
1
.
1
.
1
( .
1
) . .
aen(i/pacien{J mu t1p 1, e e persona.Je e , unu1 destmatar
mjte ao . . .. .
1
. it (din text). In anum1te SJtuatu, naratmnea directa se
JnlP IC . . . . 1
dedubla, folosmdU-1 I vocea naratona -comentatoare,
poate d d . 1 . . . .
ce nu schimba 111 mo ra 1ca sJtua{Ja comunJcatJva pe
ceea
0
schi(iim. Modificari semnificative nu se produc In
care .. . d . d

ati ordine, n1c1 atunc1 can un persona), e regu a central
Jceey . r .
(element al , 11 as.uma I na.ra.tiunii
direcre, dei aceasta capata un anum1t grad de sub1ect1v
1
zare,
formula In care vocea naratorialii-comentatoare de care
personajul se sJuj :.te poate fi (persAonaju.J din filmul
Toba de tinichea 11 comenteaza dm cand m cand v1a{a pe care
1
,.
0
povestete) sau moti vat a ?.in unui
preot de forc/ ;e autocomenteaza pr.10 m.IJlocuea textului
jumalului sau). In caz de d1al?g1zare se produce In
baza rela(iilor opoz1(10na1e dmtre enuntanle verbale sau scrise
ale personaJelor imaginile, situatiile, aqiunile etc. create de
nara1iunea directii.
in eel de-al doilea caz, compozitia situatiei comunicative se
comp1icii pentru cii naratiunea directa deleaga agenti de
326 SI'RE 0 l'OJniCA A .SCEN-\RIULUI CINEMATOGRAFIC
comunicarc vcrbali sau scripturali AcetJa pot
d1pata forma unor monologun exterioare sau intenoarc care, Ia
randul lor, pot fi motivate (vocile lui Bernstein, Leland etc.) de
lntrebi'irilc unor destinatari (Thompson), sau prin caracterul
conventional al unor texte scrise, cum sunt memoriile lui
Thatcher sau jurnalul lui Agnes. Agen(u de comunicare verbalJ
sau scripturali sunt recruta(i fnsa dintre personajele sub1ectulu
1
_
enunt (condi(ie obligatorie pentru ca altminten nu ar avea
despre ce sa vorbeasdi), care se adreseaza unor destinatari
explici(i, recruta(J din acelai med1u (pentru ca altfel nu ar avea
cine sa le motiveze vorb1rea). In mod simetnc, aa cum naratiu
nea directii recruteaza agen(Ji dmtre personaje i destinatarul
implicit recruteaza destinatarit expliciti tot dintre personajc
(condi(ie de asemenea obligatorie pentru di, In caz contrar, cej
dintai nu ar avea cui sa vorbeasca). Contractu! S"e executa astfel
Ia doua niveluri: primul este desemnat de relatia de baza (eu,
tu, el) i eel de-al doilea e desemnat de existenta unor man-
datari subordona(i, ce mediaza rela(ia simpla dintrc eu - tu i el,
sporind poten(ialuJ compozitional al situatieJ comunicative din
scenariu.
Executarea contractului comunicativ presupune folosirea
vorbirii, a aspectelor sale modale i temporale, i de asemenea,
a unor anumite registre ale acesteia. Aa cum am vazut mai
sus, dintrc cele diteva registre ale vorbirii, naratiunea directli
din scenariu cste nevoiai sa recurga doar Ia relatare i descriere,
iar personajele, i Ia conversatie. Sub aspect modal i temporal,
naratiunca directa numai indicativul prezent, persona-
jele, In schirnb, aviind libertatea sa utilizeze toate moduriie i
rimpurile. Daca lnsa vocile sau prezentele scripturaie apar{in
unor personajc, aspectul modal se complica. In cazul In care
vorbirea acestora nu capi'ira pondere verbala, trebuie sli
foloseasca indicativul, recurgand de regula, eel putin i'n limba
wmana, Ia perfectul compus ("In prima zi, cand Mr. Kane a
SCENARIUL CA DISCVRS
327
Inquier"- spune Bernstein, Thatcher imiHindu-1
n mana M K ") . .
;uat ' .. "L-am fntalnit pe . r. an e... '. care, dupa
inscns. strict referen{wl, temporaiJtatea dtfenta, renunta
archeaza . . .
ce m rfectu1ui com pus pentru a o folos1 pe cea a mdJca-
1
m
arca pe . d. tx D
a nt ca nara(Junea tree d . aca tnsa o voce capata
1 preze . .
u\11 Ul twderc, ca jurnalul lui Agnes sau vocea Splcherului,
,,,.carew I ' II ' 1 '
l"'" ub aspectu1 modu u1 ce a t1mpu u1, capata asemeni
scestea,

r deplina 1ibertate, fiira !nsa a se putea degaja de
d
aJogun d D
1
area impusa de vocea naratmnu Irecte. estinatarul
ubordon bI d 1 ..
1
. . fiind personaj, are pos1 1 1tatea e a se s UJI In mani-
exphcll, d "] d I
1 sale verbale e toate categoru e mo u UJ I ale
{estan e I d I I . .
u1ui. Se nate astfe un para . .m le u Uimitor. Cu cat
ump suferli mai multe restnqu gramaticale (naratiunea
0 voce . . b
1
. ") cu atat este ma1 putermca su raportu subordonarii
d
1
recta , . . . . .
1 lte voci care m pnnci piU nu sunt constranse de mc
1 0
celor a
reula. d d b . . .
"ceea ce intereseaza In mo eose It sunt a1cr reiatiile
orale caracteristi ce celor doua forme fundamentale ale
temp . . d' . ., . .
pozi(iei instantelor comumcatrve m scenanu. w pnmui tip
com . ( .
de cand un eu umc naratmnea d1recta) transmite
mesaj (un subiect-enunt) despre ce fac agentifpacienti
: ltipli unui destinatar implicit, indicativul prezent devine un
omp monologizant, unificator. Eu-1 spune ce face sau el
(ele personajele), unui tu cuprins In timp. Discursul se
desfaoara intr-un prezent continuu, mancvdind unitati de
comunicare ce tree printr-un acum, ce vin dinspre un lnainte
se indreaptli spre un dupa. Cauzalitatea se confunda astfel cu
succesiunea, creand impresia ca ce se petrece acum este efectul
aceea ce s-a petrecutlnainte cauza a ceea ce se petrece dupa.
.llono1ogismul unificator al naratiunii directe nu se dezminte
01
c
1
dacii discursul se slujete de retrospectii (ceea ce deja s-a
petrecut) sau (i) de prospectii ( ceea ce ar urma ori s-ar putea
sa se petreacii). Ambel e dimensiuni, 1ncarcate 1n sine cu
328 Sl'JU; 0 l'OEHC,\ A SCENAHiliU!I CINEMATOGHAJ.JC
tcmporalitii(ilor proprii, trcc i ele pnn fillrul narattunJi
dircctc, ca cand s-ar pctrccc ele acum. 0 asemenea distor-
siunc profilli pc de o parte, de mobilizarea formelor trecutulu
1
viitorului dl' ambiguitatea gramaticalii a prezentulut, care
poatc scmnifica loartc bine, pc lilngii aqiuni care sc petrec
acum, in momentul vorbirri, i aqiunt din trecut

prezent istoric), aqiuni care sc vor petrece sau aqiuni nesi-
tuatc precis in timp (prezentul iterativ), ori, in sfarit, aqiun
1
care se infaptuiesc indifcrcnt de timp (prezentul gnomic).
Omogenizarca monoJitica a timpului de ciltre naratiunea directa
are ca prim efcct suprapunerea duratei enuntilrii cu cea a
receptiirii (a vizionilrii), absolut necesari1 desfliuri1ri1 discursu-
Iui filmic, un al doilca care (tne de al1enarea prezentului
Un prczent, care potential semnifica orice dimensiune
temporala. cste singurul ce se poate lasa "conjugal", de fapt,
dislocat, In valori ale duratet care, pierzandu-i gramati-
calitatea, sunt modelate de contextele compozitionale, adica
din diferite perspective naratoriale. Acest ultim efect explica,
pe de alta parte, de ce dialogizarea vocilor In sens bahtian are
in scenariu un rol atat de restrans. Pentru a examina lnsa
perspecti vele naratoriale i eventuala dialogizare ce poate fi
toleraHi de discursul scenaristic chiar prin jocul perspectivelor
naratorialc, trebuie sa pan'isim situatia comunicativa devenita
irelevantii in favoarea situatiei de cunoatere, prezidata de
regulile gnoseologice ale universului fictional.
IV. Sillw[ia de cLmoavfere. Regulile gnoseologice. Procedee
compozi{iona!e (micro vi macrotextuale) ce decurg din situatia
de cunoa.ftere. Situatia comunicativa nu se confunda cu cea de
cunoatere pentm simplul motiv ca ceea ce se comunica Ia un
moment dat poate i'mbrii{ia o tranil mai mare sau mai mica
din universul fictional i de asemenea pentru ca ceea ce se
comunica poate li adeviirat sau fals, nu In sensu! raportarii Ia
realitatea propriu-zisa ci Ia realitatea imaginara modelata in
SCENAIUUL CA DlSCVUS
329
;Je lui Thatcher, instan{a scripturala din
Mernon . d. .
t:icurs /(, ne, comunica numa1 acea trana 111 v1a{a
'tlii(f
11111
,/. a JtraJ care asimileaza aqiuniJe i relatiile
. u1UJ CCI ' . . . .
-:riona}. .1 eveniment1ala Kane 1 espectJv, Thatcher.
I diO Sefl<
'OCluoe nsa111 blul sau nu pune sub semnul !ndoieJii
. 1 111 a ' . . .
use1or fostullll tutore, dar, pnn forta IucrunJor,

5
fuia este parriali'i In raport cu destinuJ personajului
au fn mod diferit, cele doua marturii ale taie-
samb u Sc . . . I . r I
11"''
1
mne despre cnma petrecuta m scenanu 1 mul
... n1Uidee J

unl 1acunare, Ill sensu ca persona.Ju m cauza nu a
,,,holllOII s . . I . . .
/11>'' 1 fntreaului even1ment, 1 111 ace a1 !Imp mdotel-
martor a b . I . .
ce din diferite motlve e verswnt contra-
" :e deoare r
' pra ceea ce pare sa 1 cunoscut.
asu . . . . . d
,. . diferita de situatta comumcat1va, s1tuar1a e cunoatere
figurile celei dinUii, legandu-Je lnsa printr-un
moj!en 1 .d d .. , 1 I'
1 onoseologic prez1 at e propru e sa e regu 1, andu-Ie
o . d. d' .
:i!lel un all statut. 1recta, ca 1qmne
. eu naratorial care stabJiete un contract cu un destmatar
'
. u1 ascultator implicit), devenit acum un tu naratorial
i/OSI . . .. f ) d .
tarul. fn limbajul cntJCII ranceze , e a povestJ ceea ce
ceea ce face i suporta el/ele (perso_najul/personajeJe
,.b1ectu1ui -enunr) . Enuntarea presupune dm capul Iocului
asirnetrice de cunoatere a Jumii fiqionale de catre cei
partenen. In principiu, eu-1_nara_torial dispune de orizontul
cdmai larg de cunoatere, altmmten nu s-ar apuca de povestit,
daraceasta superioritate trebuie relativizata deoarece e1
:'ateaza adesea, mai ales In scenariu, o povestire pe ca1e de a
Pede alta parte, personajele Ii au i ele viata lor,
pe cale de desfliurare, orizontul lor de cunoatere fiind
:.Wil, iar In anumite situatii au motive :lntemeiate, asemeni
:Jierorului de lemne, sa fabu1eze, sa minta, sa omita etc., din
cauza rela!Jilor lor mai mult sau mai putin cordia1e cu alte
aceasta suspicJUne mergand pana acolo 1ncat nu-i
JJ() Sf'!H; 0 l'OJ;"I"fCA A SCEN \RIULUI CINEMATOGRAFIC
incrcdin(caza sccrctelc nici eului naratorial. In plus, eu-uJ
naratorial poatc fi sceptic uneori privind capacitatca sa cog.
nitiva, care sc combina, de regula, cu cinismul sau scepticismuJ
pcrsonajelor privind propria lor facultatc de Dec
1
eu-ul naratorial poate mai muir sau mai pu(m decar per-
sonajul, dar nu trcbuie exclusa nict postbllttatea ca cei doi sa se
afle Ia paritatc. Asculti'itorul, destinatarul naratoriaJ (narataruJ)
are o situatic cu totul spcciala. Int(tal, el nu ntmJc, este
0
zero. Infenontatca ncUi tni[tala In planuJ cunoaterii
lumii fiqionalc nu cste, cum s-ar putea presupune, i o infe-
rioritate in planuJ func(ionarii artistice a situa[iei gnoseologice.
Starca de zero a naratarulu1 estc o stare lncordat-
activil, care plaseaza instanra amintita in pozitia cea mai
avantajoasa, ascmanilloare pozitiei unui creditor care nu a
investit in eu-ul naratorial dedit un capital de lncredere, ce
trebuie restituit totui necondi(ionat sub forma unor oameni-
povestiri, cum ar spune Tzvetan Todorov (81, p.l90), Ia un
termen scadcnt irevocabil -Jiml!a terminala a enuntiirii.
Trebuie observat fnsa ca dei contractu! gnoseologic este un
act cum nu se poate mai serios, implica i placerea comunican;,
tara de care gravitatea cunoaterii ar deveni searbada i mo-
rocanoas<i. Naratarul nu trebuie pur i simplu informat, ci
indintat, sedus i mai ales ini[iat. Daca ini[ierea personajului
privete anumite tipuri de enunturi-subiect, initierea naratarului
intr-un anumit domeniu al omenescului este elementul central
al condi(iei sale dintotdeauna. Nu degeaba anumite personaje
celebre din istoria literaturii - sa-i amintim doar pe Ulise i Don
Quijote - sunt transformate i In destinatari (naratari) pentru ca,
prin auzirea propriilor lor poveti, sil-i desavareasca initierea
savarita ca personaje. Situatia de cunoatere din discursuJ
narativ trebuie sa produca efecte asupra destinatarului din text
ceea ce presupune stapanirea unor strategii ale formelor de
cunoatere.
SCENAIUUL CA DISCURS
331
J'ntre paranteze obiectul cunoaterii, cum
1 punem . f . d
oac ntem sili(t sa o acem, sJtuan u-ne doar Ja
d
/O"IC SU
" elor de antrenate de enuntare, acestea
BJ'e/ul comunicative, ele.mente ale compozitiei.
( arita[ile) de cunoatere dmtre eu-ul naratorial i
Dtipantil(l e c: antreneaza fntotdeauna procesul de initiere a
i din text, devenind clemente compozitionale - pot
cliU
0
:
118
ru; re fie contexte mai mari sau mai mici ale dis-
eamvee AA,
'' . fi discursul Ill lilt! egu sau.
ulut te .
NfS ' 1 Formele de suspans. Notwnea de suspans, atat
SuspfliiSII . I . . . .
r losita In jargonu scenanst1c l regJzoral, 1n parte
1edeS10 . .
' 5 de filmele de ac[JUne pura, reprezmta totui un
ompromts, . . . d . d .
dispensabil strategteJ narat1ve egaJate e SJtuatia de
)emenl m . . 1
ere fn fond, suspansul presupune rela(Ja dmtre pre-
. . .b .
1
( . )
,1zibil (ce se tie) .i ce se tie ,
aza cele trei figun .ale .Ill
1 personajului l cauzal!talea ob1ecttva a actmnu. Unu]
;,opu I H' h k f d'
e maetrii procedeu ut, 1tc coc , ace o JStmqJe neta
suspans i sm:priza, .o prima ti_rologie,
. . , procedeulu1 respect1v. DJferenta dmtre suspans l
ryca, " . .
1 nza _ spune cineastul amencan - este foarte Simpla ... Cu
ie acestea In filme exista adesea o confuzie lntre cele doua
Suntem In unei exista poate sub
r.easta masa o bomba l conversatia noastra este foarte obi-
cuita, nu se petrece nimic special, cand, dintr-o data: bum,
etplozie". Intr-o asemenea situatie, adauga Hitchcock, publicu]
esresurprins dar scena este absolut obinuita, Jipsita de interes.
Acum sii examinam suspansul. Bomba este pusa sub masa i
;ublicul tie, probabil pentru ca 1-a vazut pe anarhist cand a
filiO. Publicul tie di bomba va exploda peste o ora i tie ca

este un sfert de ora - exista un ceas In decor -; aceeai
ronversa{ie anodina devine imediat foarte interesanta pentru di
f!lbltcul participa la scena. EI dorete sa spuna personajelor de
.1.12
.SI'lm 0 I'OtncA .\ CIM<\IA fOGR \FJC
pc ecran: l.i1sa(1 paliivrageala voastra arat de ex
1
sta
0
bombii sub masii, ce va exploda nurnaidecat. In primul caz
s-au ofcrit publicului cincisprczecc sccunde de surpriziiln mo:
mcntul cxplozicJ. in eel de-al dollca caz, li ofenm cine;.
sprczccc llliiHJtc de suspans". Hitchcock nu In
principiu nici surpriza dnd "imprCYIZibllJtatea lncheien;
ac{iunii constituie sarea povestirii" (90, p.54). Adept al sur-
prizei al suspansului, Hitchcock implica in discutie factorul
care Jevme regula de bazii a conrractulu1 de comu.
nicare cc pretinde o anumita forma de organizare compo.
zitionala a micro-contextclor discursulu1. Sistematizarea tipu.
rilor de suspans poate fi generata de variabilitatea regu!Ji
gnoseolog1cc a ti - in funqie de poq1a de desti-
nata cclor trci figuri ale textului. Pentru ca regula sa func-
(ioncze este nccesar sa precizam ca personajele prezente intr-un
context narati v oarecare nu detm statui in jocul cunoa-
terii, urmand sa fie luat In calcul doar aceJ personaj sau grup de
personaje care, cu ajutorul verbului a produce efectul eel
mai intens asupra destinatarului.
SCENARfUL CA DlSCuns
.133
entru via(a fizica a personajului , ci pentru a . rarulu1 P .
oara
11
wum1t cfect etJc.
roduceu' 1
P . ul b: Naratorul nu ce at nu cum
TIP. hl
0
anumita ac(Iune, f11nd nevoJt sa-1 lase narataru1
a inramp ' t 1 f "
)' . stlrc de moccnta, 111 1mp ce personaJu, und In
I . ' d . 1 .
m de cauza, nu a 111 VI eag ceea ce t1e. Este cazul
d d'fi .. r>< fi
c .
1
r crime com1se e 1 ent1 rautacaton m tlmeJe poli- ob
1'nu11e o 1 . d I
.
1
d e care anchetatoru , I o ata cu e , spectatorul abia
uste espr d .
r il sii se Jamureasca, eoarece 1n momentul comiterii
ullileaz d. . 1
.
1
nici unuJ Intre e1 nu- cunoate pe apta. Un d /Jctu UI
e model de suspans este preluat de Kurosawa l'n
alemenea . . d

1
unde Tajomaru pare sa t1e cme, e ce i cum (s)-a
KashomOI ' . .
crima, dar naratorul I narataru1 nu en
1
gma
com Is r 1 . d . d.
tuilndu-se pana m ma , neex1stan certttu mea absoluta
perpe acar cu privire 1a adevaratu/ fapta. Ca i l'n cazu/
nJCI m j .. f.
1
. .
'ului A triii, jocu CllllOatem aptu UI mtra 111 sfera unei
ICenan . 1 . . A 1 . .
b
. uitii{i care st1mu eaza mterpretarea et1ca. ce aJ t
1
p de
am lg . . . 1 .
ans include In compOZJfie, ma1 a es atunc1 cand el este
IUSP .. 1 I 1 "

1
at Ia fnceputul enuntam, e ementu oracu ar. In lnceputu1
i filmului CetiiJeanul Kane, personajuJ tie ce
:' "rosebud", lara ca naratorul i narataruJ sa lie,
;:gul discurs liind mobilizat in vederea aflilrii semnilicatiei
curantuJui respecti V.
TipuJ c: Cele trei figuri ale textului tiu ce s-a lntamplat sau
ce se va putea lntampla, tensiunea discursuJui decurgand In
primul caz din sub semnul este pus un
anumit personaJ. In cazuJ fllmelor de aq1Line, efectul unui
TipuJ a: Naratorul naratarul tiu ce se va lntiimpla sau de
ce un alt personaJ face o anumita aqmne, In timp ce personajul
ce va fi afectat de acea actiune nu tie. De exemplu, In sce-
nariul filmul Valuri!e Dumlrii naratorul ca Toma
coboara In cala lepului pentru a lua arme, cititoruJ (spec-
tatorul) din text cste prevenit de narator asupra naturii aetiunii
primului pcrsonaj, dar Mihai nu cunoate nici actiunea i nici
mobilul lntrcprinderii acestuia. Suspansurile din lnceputul
scenariului i filmu/ui A rrc'fi se organizeaza compozitional
pana Ia secventa spitalului utilizand acelai tip: naratoruJ tie ca
Watanabe \'a muri, informandu-i naratarul In acest sens, In
timp ce Watanabe, incontient, exerseaza obinuita sa existentii
larvara. Dupa cum se vede, modelul preferat de Hitchcock
poate func(iona nu numai pentru a starni interesul exterior a!
1 asemenea tip de suspans genereaza cunoscuta dilema 11
' pnndelnu-1 prinde. fn Valurile Dunarii, naratorul, personajele
1
, naratarul tiu ca de vas se apropie o mina, dar efectul
1
.
1
terior (vasu/ va fi distrus sau nu va fi distrus) este proiectat
asupra existenfei lui Toma, care li asuma riscul jocului peri-
/ uOs cu ucigatoarea arma. Proiectarea 1ntr-un spa(iu etic
I
334 SI'JU: 0 l'OETICA A SCENARIVLUJ CINEMATOGRAFJC
extrem de dens a aceste1 formuJc de suspans o regasim i'n A
lri'ii, dupa ce Watanabe ana ca e bolnav mcurabll, a.Jungand
el Ja paritate In pJanuJ cunoateni cu naratoruJ l narataruJ. In
acest caz, efcctul produs sau nu a unci anu-
mite dimcnsiuni umane a personaJului ce intretine tens
1
unea
morala a discursulu1. Dupa i'nmormantarea lu1 Watanabe
funqionarii, IOtii coJegi ai defunctulu1, tree de Ia prima
de suspans (ei nu ca Watanabe a tiut ca va muri, in timp
ce naratorul na1'ataruJ sunt edificatJ de muJt asupra acestui
Jucru), Ia cca de-a treia (ei tm d1 Watanabe presimtea ca va
muri). ceca ce exalta lemporar frag1Ja fibra etica a personajelor
In cauza, produdnd un efect de distantare, i ea etica, a nara-
tamJUJ fata de !iota funqionarilor.
TipuJ d: CeJe tre1 figuri ale textuJui nu tiu ce se va lntampla
sau ce s-a fntampJat, gradul lor de cunoatere fiind la paritate,
dar Ja un nivel zero. 0 asemenea forma de suspans este sur-
priza despre care vorbea Hitchcock, care, indiferent de numele
care o desemneaza, este rezuJtatii din acelai joe al regulii
gnoseoJogice. FJnaluJ unui scenariu politist, cum e Fiiiera
france;:;ii, sau sffiritul scenariului i fiJmuluj Profesiune:
reporler recurg Ia serviciile tipuiUJ de suspans arnintit, care ii
verifidi astfcJ randamentul potential. In filmul american
naratorul, personajuJ i narataruJ nu tiu ca va fi pedepsit u;
politist nu infractorul, In limp ce in subiectuJ scenariului Jui
Antonioni, ceJe !rei figuri ale textului nu tiu cine 1-a asasinat
pe erou. Eficncitatea tipului patru de suspans poate fi probata i
prin plasarca sa In partea de !nceput a subiectului, caIn Hofi de
biciclete, in care cele trei figuri ale enun{arii nu tiu nimic
despre autorul deJictului.
La capatuJ acestei succinte descrieri a tipurilor de suspans
sunt necesarc cateva precizari. Dupa cum s-a vazut, utilitatea
eJementului compozitionaJ amintit este indiscutabila, indiferent
de calitatea artistica a discursului. Opere literare majore ca
SCENAIUUL CA DISCURS
335
-' r, Rofll fi negru, Educajia sentimemalcl, Rclzboi
,f1telltll t, . I . .
/fuJI . i pedeapsa, In cautarea lunpu lll pLerdut ULtima
Cmna A
('dee. d dragoste, mlata noaple de razboL, Ion, Enigma
nft! e 1
noor. nu se sfiesc sa recurga a un asemenea procedeu,
Otiltel erc.d, e pu!ine ori de vulgaritate. Scenariul i filmul au
. Ull nu 1 d. .. I J .
l"n
1
suspansu1 In unu m m1J oace e Jmportante de
nsforma . . . . . . .
1ra . narataru/UJ, calJtatea artJStJca a procedeu!u, fund
ducpe a d
'e Iii de natura efectuluJ pro us I nu de practJcarea Jui.
dent>nden A
r .. 1 si li/mele care IJ pro1ecteaza un naratar naiv, avid
S
enaru e .
c Iii tari i eJementare, vor face dm suspans un instru-
de senza d . - .
dimentar de pro us pamca, stres emot1v etc., sa1vat
ment ru urn este cazuJ unora dintre filmele lui Hitchcock, de
uneon, c . d I .
. . arodica ce v1zeaza a esea c 11ar suspansu1 ca atare.
ma/l{le P A 1 1 1 fi
.
1
cele ma1 ma te a e suspansu UJ m scenanu I 1Im tm
Etecte e . . . _ d .
1
. .
'lierea progres1va I tenswnata a estmataru UJ dm text 1n
de
10
1
1
existentiale profunde ale personaju1ui i, prin mij1ocirea
(Jinee . . _

viziunea mereu emgmat1ca a autoru UJ. In
/or. m I 1 d I d
a rezu/tat I dm exemp e e ate, re atJa mtre cele trei
wm r d . . .
r.. a/e textului nu pare a 1 ommata SJstematJc de un anumit
d 1 .
de suspans, ci de ran amentu max1m pe care 11 asigura
up d blx 1
. himbarea- sao num1m oar a 1 a - a reg1stre or acestu
1
a.
iCRelevarea scopurilor (motivaJiilor) personajelor. Situatia de
cunoatere ce antreneaza cele trei figuri ale enuntarii nu poate
,Illite scopurile personaje1or, des pre care In sine ne-am ocupat
mm sus, i care acum ne doar !n masura In care
iotrJ fn contractu I gnoseo1ogic. lnainte de a ajunge etos, vointii
mora/a care domina fntrcgul comportament a1 personajului,
(scopurile) se manifesta microcontextua1, determinand
predicatele ana1itice i catal itice. Relevarea acestor date
inerente personajului de dl!re narator narataruJui nu presupune
romc1den1a obJigatorie a acestei relevari cu actiunea care este
influen!ata, detenninata etc. de respectiva motivatie. Motivatia
11
ac(wnea pot fi inserate 1n puncte diferite ale discursului,
336
.SI'UE 0 I'OETICA ,._ SO:I'. \Rill-Ill
natura efectului fiind dependenlti mai cu seama de relatia dintre
cele doua puncte de inscqte Schematic vorbtnd, relevarea
scopulut - net fundamental al Slluatici de care
antrcneaza cele tre1 figun ale enuntarii - ponte capata trei
forme. a: relevarea scopulllJ este anterioadl aqiunit care ar
urma si'i-1 instituie (grupul de feme1 dm A trlfi umbHi prin
birourile primarici pentru a ob{me aprobarea transformarii unui
maidan lntr-un pare, scop relevat naratarului din capul locului);
b: relevarea scopului este simultana cu ac{iunea care ar urrna
sa-l instituie (Kane i'i demoleaza apartamentul cu scopul de a
distruge din exJstenta sa urmele extstentei sotiei care tocmai 1-a
parasit); c: relevarea scopului este ulterioara aqiunii care "il
medinza (Watanabe s-a apucat de bautura, afla naratarul
ulterior, pentru a se autodistruge). Ca 1 tipurile de suspans,
registrele relevarii scopului par a functiona 1n discursuJ sce-
naristic dupa principiul randamentului maxim, modificarile In
practicarea lor urmand sa dezautomatizeze modelul perceptiv
al naratarului, care, daca ar fi obinuit cu receptarea unui singur
registru, nu ar mai percepe cu aceeai acuitate semnificatia
rela{iei dintre aqiunea i scopul personajului. Trebuie observat,
In timp, cii lntre scopul global a! personajului i sco-
purile sale legate de aqiunile contextelor nici nu exista o rela(ie
Jineara, ci corespondente secrete, adesea tensionate. Personajul
li poartii scopurile imediate, contient sau nu, asemeni unor
mati pe care de cele mai multe ori le schimba o data cu fiecare
ac{iune In parte, pentru ca, abia finalmente sii-i releve cu
adevarat patosul ca produs sublimat al scopurilor risipite pe
traseul discursului.
/ipsa. Elipsele fac parte din situatia comunicativa lntr-un
mod neobinuit: ele desemneazii acele par{i virtuale ale uni-
versului fic{ional a1 personajelor pe care dintr-un motiv sau altul
naratorul nu le relevil naratarului. Paradoxa!, materia fiqionalli
pusa In elipsii nu face parte l'n principiu din discurs, dar elipsa
SCENARIUL CA DISCURS
337
un element al acestuia. Prin manevrarea elipselor,
tlfe este .
1
.
c:JS ,. atra<>e aten{ta narataru UJ asupra semnificatiei
rul ll '"" . . 1
oJrato omisiunilor dtn dtscurs. Pentru a nu complica
e
nruale a ']" . d . 'J
6
1
de termeni ut1 tzatt a opta no(mn1 e de elipsa i
ii (J5, p.139), socotmdu-le pe ambeie ca o
J. paraltpS . r , . I I"
. r. familia accste1 10rme compoz1t1ona e: e 1psa activa
(let en!,! ll1 . v C d. v
. 'da (para!Jpsa). ea 10 urma presupune elmunarea . /Ipsa v1 ' . . .
jl e .
5
a unui timp vtd de actmne sau a une1 aqiuni golite
;;n dJSCUf , f' . d
w fel de semn1 1ca(1e pentru un anunut ISCurs. Elipsa
de on ce v v d d' .
ur simplu o santura m urata Iscursului, care nu 1idil este P . .
1
. un fel de consec1nte asupra personaJe or (un fel de
J(f fl/CI J ') d v
. benefidi a naratoru u1 , e pe urma care1a narataruJ nu
3JllflCZIC 0 I v
. c
1
un eJect. El1psa act1va re eva ca, ceea ce se petrece
s
1
mte m . . .
te . p poate fi uneon Ia fel de sem111ficatJV cu ceea ce se
intre !Jill . v v
fn timpuJ discursulu1. 0 secventa celebra dm Cetii[eanul
....rrece v
1
..
1
.
r: ce relateaza destramarea re atll or conJugale dintre
Aane, . E .
1
. .
naJul principal 1 m1 y, pnma sa S0(1e, ne pune Ia
perso . . b x_
d mana asemenea el1pse active, m a senta ccuora aqiunea ce 10
e ificil procesul amintil ar fi de nepovestit. Elipsele active
sem;ide pot fi identificate mai mtfu dupa pozitia pe care acestea
in fazeJe-piirti ale discursului. Acestea pot separa
epJsoadele de de secventele limitrofe_ i, fn
ritmemele mtre ele. _Dm punct :edere, ellpsele
wrroduc in destaurarea d1scursuJu1 scenanst1c clemente de
discontinuitate temporaH'i, avand un important efect ritmic,
intrucat acestea se opun fazelor-paqi !n 1n1antuirea carora
dommii continuitatea temporal a.
Judecate In sine elipseJe active, urmandu-1 pe Gerard
Genette, sunt: expJicite i implicite. Elipsele explicite, aparand
inscenariu sau film pnn utiJizarea, l'n ultima vreme cu
0
oarecare insistenta. a unor inserturi explicative, de genu! celor
folosi te in filmul mut ("un an mai tilrziu ... ") sau prin simpla
datare a unor episoade care segmenteaza desfaurarea
o pocld 1 scmauului cinemarogJatic
338 0 l'Cm'JJC,\ A SCFI\ARIUL{ I CINJ.:MATOGRAHC
discursului, ca in Andrei Ruhliov. Tot in aceasta categoric intrii
elipsclc nwrcarc de explicatii furnuarc de vocea naratonalii-
comentatoarc, utilizata, cum s-a vazut In scenariul A trai sau In
Rocco ,1i frafi/ siii, unde ruptura temporala dJntre diferite
grupuri de este mo!Jvara cu Hjutorul unor dJaloguri ale
personaJclor. El1psele impltcite sunt plasate de narator fntre
episoadeJe de secven(e, lntre secvente etc., pe care naratarul
trebuie Sa le dCSCOpere SlllgUr, SIJJTIUJat e adevarat de
discontinuitatea spa(iaJa ce o lnsotete de obicei pe cea tempo-
raJa: intr-o frumoasa secventa dm filmul Dantelc7reasa, In care
Beatrice se cauta unul pe celalalt, elipsele con-
struiesc o acronolog1e discreta subliniata de diferite regimuri de
iluminare, de trecere pe rand a unui personal prin
locuri in momente diferite, ori prin modificarea vestimenratiei
celor doi etc. EJipsele, mai cu seama cele implicite, folosite in
scenariu i film, au un grad mai ridicat de activism estetic atat
prin folosirea lor sistematic-armonJca, cat i prin sublinierea
foarte apasata a functici lor meronimice: construirea 1ntregului
din paqi distincte. Din acest punct de vedere, elipsele con-
struiesc fn ordlllea recepUini un feJ de prima schema a
desenului compozi(ional al scenariului filmului.
Elememe compoziJionale ale scenariului ca lntreg ce decurg
din situaJia gnoseologicii. Situatia de care antre-
neaza cele trei figun ale enuntarii dii seama i de uncle forme
compozi(ionale care discursuJ ca fntreg.
Disparitatilc (paritatile) de cunoatere dintre eu, tu i el com-
pun discursul din perspective naratoriale, care, potrivit uni-
til{ilor stilistice compozitionale descrise fn cadrul situa{iei
comunicativc, pot fi unice sau multiple. Folosirea exclusiva a
vocii naratiunii directe gcncreaza o perspectiva naratoriala
unica. Un cu naratorial unic urmarete desfiiurarea subiec-
tului-enunt pentru a povcsti naratarului cum se descurca
personajele In univcrsul fiqional a1 discursului. Multiplicitatea
SCENARIUL CA DISCURS
339
. lor naraloriale este generata de situaria comu-
pecuve . . .
rerl vii din cea doua a sa.
a1cafl nara(iunii d1recte, deven1ta m sltuarw de cunoatere
DJC!JUnea . 1 implicit Ti recrutcaza agenti naratoriali (Leland,
nararona ' . . d . .
ttl ' . Thatcher) care, m s1tuarw e comun1care, JOaca rolul
B
rnsteJO. d B t ) I
e vocJ (vocea lw_ , erns :rc. sau a_ uno: Instante
JJDOf 1 (memorule llll ThatcheJ ). Tn mod SJmetnc, desti-
np
wroe . . I .
(c liciti ai vocilor 1 mstante or scnpturale din situatia
araru exp l . . d
D rva genereaza m SituatJa e cunoatere, destinatari ai
mumca J ' Th . . . .
co ..
1
r agen(I naratanalJ ( ompson). Agentu naratonah
o , . . . . .
r ; naratariali, f11nd apar{In SJmultan enun-
qaen(I .. r 1 .al (" ..
1
eJ1UJ1t3rJ.J, lJl. c__e i

1
propriu-zis (llnphcJt) raman figun anonime, apar-
1arararu . . . . d
. d doar enuntam. SJtuatia e cunoatere motenete i
II03fi
r ile de subordonare sesizate In sJtuatia comumcativa.
filportur . I c I. . ) . b
nvizibil, eu-lnaratona Imp JCit IJ su ordoneaza agentii
!k)J
1
ali (expli citi), dupa cum naratarul implicit fi subor-
agen(ii expliciti. In pofida compliciirii com-
jionale a situa(JeJ de cunoatere, contractul gnoseologic
i fn acest caz intact, functionand 1nsa fn baza unor
fila li gnoseologice mai complexe. Eu-1 naratorial implicit,
::;:oou-se de agen{i narntoriali explici_{i creeaza
. reunii difente perspective naratonale. Dar, m t
1
mp ce
explici{i (de pilda, Leland, Bernstein etc.) povestesc
1
mrarulw explicit (Thompson), naratorul implicit povestete,
peste capul narato1; direct. naratarului
Jillphcil. Se creeaza o nara-
ronale fn care Hnag111de personaJuluJ J evemmentuluJ
,u/riplicale ca fntr-un sistem de ogJinzi. Combinand cele doua
JOdele compozitionale i tinand seam a de paritatea/imparitatea
;egulilor gnoseologice care prezideaza relatiile dintre figurile
eoun(ilrii (eu, tu, el), obtinem urmatoarele forme ale
;-erspectivelor naratoriaJc:
J) .WRE 0 l'Oli"J'IC,\ A SCJ.:N\IUULUI CINEMAfOGHAFIC
a. I. Un eu naratorial (un1c) implicit, care mai mult
despre universul llqional decei t personajele ce populeaza
acest uni vers, relateaza ceca ce unui naratar implicit, de
asemenea un1c.
a.2. Un eu naratorial implicit, slujindu-se de agenti nara-
toriali cc introduc In intcriorul enuntani propnile lor perspecti-
ve naratoriale, intotdcauna partiale, formeaza lmpreuna un
orizont de cunoatere mai amplu dcspre universul fiqionaJ
deceit eel aJ personaJelor cc populeaza acest un1vers, relatand
ceca ce unu1 naratar implicit unic, care se slujete de
agenti naratariali. Cele doua forme (a I a 2) definesc ceca ce
se cheamii viziunea naratonalii omniscienta, realizata in doua
versiuni: vizwnca naratonala omniscienta unica i viziunea
naratorialii mixta (in care viziunca naratoriaHi directa se
asociazii cu perspectivelc naratoriale ale agentilor). Pentru a
ilustra cele doua formule ale omniscJentei naratoriale dam
cateva exemple. cum se spunc, canon1ce. Pentru cazul a 2, din
plicate o formula putin raspandiUi, Cetiifeanul Kane. Pentru
prima versiune. formula cu mult mai dispandWi, se pot aminti
scenarii filme ca lntoleran[ii. cclcbru prin omniscienta sa
supraindtrcata, Cruci)riitorul Potemkin, Marna, Viridiana,
Rocco fra(ii siii, Rub!iov, iar Ia noi Moara cu noroc, 0
noapte furtunoasii, Valurile Dunc"fm, Felix Otilia, lntoar-
cerea lui Vodif etc.
b.l. Un eu naratorial unic i implicit, care tie despre uni-
versul fictional tot atilt cat tiu i personaJele ce II populeaza,
relateaza ceca ce tie unui naratar unic i implictt.
b.2. Un narator implicit, slujindu-se i de agenti naratoriaJi
ce introduc In .spa{iul enuntarii propriile lor perspective
naratoriale intotdeauna paqiale, formeaza impreuna un orizont
de cunoatere asupra universului fiqional echivalent orizon-
tului de cunoatere al personajelor ce populeaza universuJ
respectiv. Grupul mixt de naratori relateaza ceea ce tie unui
SCENAIUUL CA DISCUUS
341
. 1. it ce sc i de agcnti naratariaJi. Formula
r unp JC . . . .
.lfilra 1- denrificata fn compoZJ!Ja scenarulor Hofi de bici-
pOare I J . 2 A
b roD. ere., Jar b .. , 111 compoz1t1a scenanuJu
1
Nopfi
Um el . y . D
. lui Luchmo JscontJ. e regula, in cazul b 2
, rersJU " . ..
dftr
10
rorinJ se de rctrospectu sau, dupa expresia ru/ nara ' .
1gen , d Genettc, de analepse 1 n tcrne (35, p. 91) care se
GeraJ 1 1 1 ..
:Jt e fnchid fn ace punct a re atarll mtreprinse de
ce5chJd l implicit. Excmplu concludent, din acest punct de
I nararo .. , N I . . d . N .
sunt retrospequ c ata JCJ In OpfL a/be, care ii
redere. naratarului Mario relatilc sale cu bunica i chiriaul
. . I A 1 . . . .
r
1
naratarul func 111 ace a1 t1111p J persona.J, ale carui
... unoscu ' ' . I l I . d 1 . . . .
'"' nl povest1tc Ia ranc u 01 e cu-u naratonal Implicit.
lC!JUnl SU . . . j' . . .
Un narator umc J Imp JCll, care tJe ma1 pu{in despre
c.!.
1
fictional decat tiu personajele sale despre acelai
11111
1ersu . . . . . . .
. relateaza ceea ce tJe unu1 naratar un1c I Implicit.
eu nnratorial implicit, sl ujindu-se i de agenti
c ... ali ce introduc in spa(iul cnuntarii propriile lor pers-
plfiliOil ' . I . .
IJI'C naratoriale partw e I mcertc, formeaza
pee zont de cunoatere asupra unJversului fiC{ionaJ mai
un on .
1
. A
ans decal al persoiWJC or cupl'lnse In acelaI un
1
vers,
resrr . . .
1
. .
aza
ceea ce s!Ju unu1 naratar llllp ICit, care se folose<.:te <.:j
111a1e, ' '. . . . '1 '1
deagen(i naratana.JJ. caz cste. tlustrat Intr-o forma
,1mpunl" de scenanul l fllmul Projesume: reporter, iar eel
deJI doilea, de Rash om on.
Tipo/ogia schi!ata, lnrudita cu alte descrieri ce folosesc
!lflflre analitice difcrite, avand clrcpt prim criteriu paritatea i
iiiipanratea ale n.aratorilor i perso-
tajelor rransn11Se naratanl or, cuprlllde tre1 clase de modele
rompozi(ionale, divizate fiecare In parte In cate doua subclase
repot fi distinse In funqie de folosirea sau nefolosirea agen-
naratoriali i, respcctiv, narat.tria!i. ModeJeJe compo-
D!JOnale macrocontextuale amintitc clau seama de organizarea
scenariilor i filme!or, lncepand cu dispunerea pe
342 SPRT-; 0 I'OETICA A SCENAHILLUI CINEMATOGRAFIC
unul sau mai mulle planuri a aqiunilor, continuand cu folosirea
continuiti.itii discontinuitatii In secvcntelor, a
cronologiei acronologiei acestora etc., a caror descnere con-
creta ar pretinde scricrea unui studiu special. Ceea ce trebuie
subliniat macar In treacat este ca. de regula, un anumtt sce-
nariu, adoptand un anumit model compozJ(JOnal ce decurge din
situatia de trebllle sa-l transforme lntr-un criteriu
coerent de organizare a enun(i.irit In lntregul sau. Omniscenta
directa (a. I .) din Rocco fraJii siii, sugerata de organizarea
compozi{ionala a primelor patru secvente ale scenariului
(sosirea In gara a familiei Parondt, plecarea grupului familial
din garii, apoi dllatona cu tramvaiul logodna lui Vincenzio),
o data adoptata, devine figura compozJtionala ce trebuie
confirmata, cum se i lntampla In scenariuJ respectiv, de
lntregul discurs. Un narator omnJscient care, pe parcurs, se
dizgandete, devenind pe neateptate un narator care tie mai
pu{in decat tiu personajele sale, va povesti cu siguranta incoe-
rent, buimacindU-J naratarul. Omniscienta mixta (a.2.)
caracteristica scenariului Ce!iifeanul Kane, !a care ne-am referit
mai lnainte, presupune o organizare stricta a alternarii
perspectivelor naratoriale ob(inute prin relatarile directe i cele
ale agentilor- aceasta fiind, desigur, cloar una din caile posibile
de actualizare ale modelului compozitional amintit - principii
care, din momentul adoptarii lui, genereaza i'ntreaga com-
pozitie a discursului.
Spre deosebire de roman - care, amplificand la maximum
ponderea comunicativa verbala i diqiunea vocilor naratoriaJe,
i'i ascunde compozitia - scenariul, profiUind de subtierea i
obiectivarea vocilor naratoriale, i'i etaleaza compozitia, ce
devine centruJ modeU'irii sale artistice. De aceea, aa cum am
vllzut, plenitudinea vocilor naratoriale din scenariu, ca i
instantele scripturale, nu se realizeaza prin "pozarea" propriilor
dictiuni, ci prin centrarea lor asupra lucrurilor povestite - a
SCENARIUL CA DlSCURS
343
a tuturor componentelor structurii sale. Intr-un
b. ctulUI
1
A 1
1e ciudat 1, m once caz VJC ean, voc1Je ca atare se
-.-J oarecum . . b., . A d . .
:;vu a devenind maud1 1 e, asuman u-1 sarcma nu mai
Ompeaz. .. t Ad .
est . m de a fi lumtnJscen e, propunan un panu pe care
n dlficl ' 1 . 1 .
pull zat cand e cazu - I cazu se Jvete lntotdeauna
. rul avt ,
. ruto x cu valoarea - i'J accepH1. Din acest punct de vedere
0 datil .
oo:tr ititor de romane, scenanuJ pare prea tacut, In timp
ntru un c . . l
I"( un cititor de scenartt, romanu pare prea zgomotos;
t pentru . r v A I
scenariul nu mat 1xeaza m pnm-p an modelarea
,.nrru ca, 1 b. . v
t cilor flexionarea or su JeCtJva, CJ modelarea tonaia
,naJaavo . D . d"
1
.
tva a lumii povest1te. et m or me llerara ne aflam
11ubtec I
1 1
.
1
A
' . neia dintre forme e mu t1p e m care voctle naratoriale
' rata 1avesti, consecintele acestei optiuni obligatorii sunt
epot r I D VA
' cenariu fundamenta e. aca m textele narative
s , d G
. arafrazandu-1 pe Gerar enette, se pune problema
subiectivitatea rostirii naratoriale obiectivitatea
.) .
1
A d ..
. tirii (a subiectu1UJ , scenarm , mversan termenu, trebuie
rela(ia dintre obiectivitatea rostirii naratoriaie i
(a ia: _i nstrumentu1
,. rei modelari spec1ftce este chtar compozJ{Ja. Ea devine
punctul arhimedic al 1ntreguiui demers modelator al
Jil A d V ' b "1
icenariului. Din foarte 1n su tJ a transgresare
pusii de Gerard Genette a funqulor descrise de Roman
r:obson (45, pp.213-220), din spatiu11imbajului 1n eel al
narative (35, pp.261-262) se poate deduce ca fixarea
asupra mesajului ca atare, i'n urma careia se releva funqia
flica, poate vizau un sau altul al (eu, tu, e1)
aleenun{ilrii, Fara a-1 negl!Ja pe el (subJectul-enunt-lumea
personajelor cuprinsa fn subiect) de asemenea, fiindu-i
ll'lposibil sa-l ignore pe tu, romanu1 i'l triaza dintre elementele
enuntarii mai cu seama pe eu, asupra caruia po1arizeaza
' funqiei poetice, astfel forta vocilor nara-
1 rona/e. 0 asemenea ipoteza este i'ndreptatita indirect de
344 .WRE 0 J>OETICA .\ SCEJ\\IUULll CINEMATOGRAFIC
Bahtin, care construicte poctica dJscursului romancsc,
luand in studiu mai cu scama vocilc naratorialc, care uneon
sunt organizatc cliaJogJc, subordoniind accstora ceea ce el nu-
a fi "scria pragmat1ca a sub1ectului" (6, p.64). Scenariul
profitiind de mobilitatea funqici poerice, ce se poatc fixa cu'
prccadcrc asupra unci figuri sau altcia a enuntarJJ, fiirii a-1
1gnora pc eu, dandu-i un rol mai curiind pragmatic, fara a-1
ncdrcptati pc tu, 1-a ales pc el - personajul med1u1 pe care li
gencrcaza, parca de Ia s1ne, compoz1tia subiectului - drepr
element asupra ciiruw i'ndreapta cu precadere autoretlexlviratea
funqiei poetice. 0 asemenea 1poteza pare cu totuJ 1ndreptiitJta
de vreme ce aa cum s-a vazut ma1 sus, compozJtia subiectului
se constituie prin proJCctarea principiului echivalentei aqiu-
nilor i rela(iilor dintre personaje de pe axa alegerii pe cea a
combinarii.
Lipsa de plen1tudine verbala a vocilor naratoriale ascunde
lnsa, eel pu{in In cazuJ unui scenariu cum este Cetiijeanut
Kane, o realitate artistica cu mult mai profunda. Yocile, cum
sunt cele ale spicherului, Leland, Bernstein etc., i lnsemnanle
scrise (memoriile lui Thatcher), subtiindu-se i obiectiviindu-se
asemeni naratiunii directe, ca prezente verbale nemijlocite,
devin In situatia de cunoatere perspective naratoriale, adica
destine sau trane de destine, cunoscute, judecate i comunicate
de Bernstein, Leland, Susan sau Thatcher. Surplusul stilizani
se revarsa astfel asupra perspectivelor naratoriale i a com-
binarii lor compozitionale, care au 1n centru povestea lui Kane,
multiplidind-o. Cei anchetati de Thompson fac cunotin(a
naratorului cu cate un Kane-povestire al fiecaruia, dei fiecare
versiune se bazeaza pe o biografie comuna, iar 1n film - i pe
0
figura vizuala unica: spicherul 1i propune un Kane standard;
Thatcher, un Kane absurd; Bernstein, unul ludic; Leland, un
Kane lnfrant i vinovat; Susan, unul cinic, cicalitor i batran
etc. Rostirea cuvantului "Rosebud' i relevarea ulterioara a
SCENARIUL CA DISCURS
345
1
acestwa cu ajutorul nara(iunii direcre nu unifica
. . I . . o .
,(m . ersonajulUJ, c1 e mot1veaza. 1alog1smuJ rezultat
Iunde p .l . l .
mai estc al voc1 or, c1 a perspect1veJor naratoriale
d nu d
( . ompozitionaJ mtr-o un1tate e rang superior _ su-
mbmate c .. K . t 1 ..
. entru di f1ecare ane 111 ra 111 re atll, metaforic
?1ec1Udl -:e tip polifonic cu celelalte figuri ale personajului.
rorblll ' 1 1 1 1
. e instalau 111 roman pnn e e mse e cora a po Jfon
1
ca
1 d
... enariu rolul unor sunp e 111 1catJve ale perspectivelor lC'I Ill SC
J
0
' . le dialogismul compunandu-se de data aceasta din
Jrarona ' . . . . .
n a contrapunctJca a versJUnJlor multiple, subJective
'mbmare . ' 1
d. torii i de rang ega!, ale personaJelor-povestire. La contra IC . . .
vel perspeclJva eu-ulu1 naratonal nu monologheaza, nu
cest Ill ' . d'f . l .
Ia acelai num1tor 1 ente e perspective naratoriale ale
Jduce . . r T d w
. aului, c1 Je JUSt! 1ca. oto ata, aceasta perspect
1
va
P
mon J w d .
1
d
alii devine ea msaJ autonoma, 1vu gan u-ne un per-
naraton ' . .
. . evanescent: un alt Kane, de negasJt pnntre personajele
. . r t. .
rete _ simpJa 1poteza, care s-a1 1 concre IZat numa
1
daca
cone r f 1 d . .
1
Kane nu ar 1 ost uat e acasa, 1 care, der doar
mrtJCUal' neaaa versiunile personajului pe care scenariul ni Je
1'/ u. d, 0 . . .
nra aceasta dcsol1darnare reprezentand umca sa iden-
prw ' ' . . . .
. te Toate personaJele-povestm sunt combmate diacronic,
schemei unei biografii, dar sincronic: fiecare perso-
avand un caracter plenar i relativ autonom, se
cu celelalte ca i cand ar exista simultan 1n acelai
spa(iu. Cele doua ale s.e
intrun punct de fuga un1c. Manunchllll de f1guran narative
divergente - Kane a! lui Thatcher, Kane al lui Bernstein etc. -
se rasfrilng In personajul Kane - evanescent, ideal, utopic,
ndormulat, care, Ia randul sau, accepta aceasta rasfrangere
doar pentru a lntretine lung a serie a confruntarilor dialogice.
in scenariul Rashomon, dialogizat prin procedee compozi-
ponale relativ lnrudite, nu este avut 1n vedere un personaj, ci o
situa!ie. Unii critici, din cate tim, confundand criteriile
346 .<;J'J(E 0 l'OE'JCC.\ \ SCENARfULlil CINEMATOGRAFJC
ana/iticc, au cautat sa dca un riispuns unci lntrebiin pe care
discursu/ rcspcctiv, de fapt, nu o formuleaza decat eel mu/(
ironic: cine cste autoruJ crime1? In realitate, scenariu/, ca
fi/mu/, nc punc In fa(a unci sJtUa(JJ care s-ar putea multiplJca Ja
infinit, iar mistcruJ cc domina discursul provinc dintr-o
intcroga(ic dialogrt.anta de natura etica, ce ne face (ca naratari)
vinovati fa(a de fiecarc versiune a situa(Jei - adica de
toatc crime/e pos1bile. Viziunea asupra subiectu/ui
cinematografic pare sa fi devenit un element al
artistice a Bergman, care trebu1e admirat In ega/a
masura ca scenarist ca regizor, spune ca prin scenariuJ
filmul Strigifre a cautat sa propuna un discurs In care
spre dcosebire de toate celelalte realizate anterior,
sunt Hisate sa evo/ueze cum vor ele, ca In vis, fara nici
0
constrangere, pentru a putea intra !n dialog cu naratoruJ
( 13, pp.355-356)
3
. Misterul, enigmatica existentei umane pare
a deveni, daca avem !n vedere zona de manifestare cea mai
lnalta a cinematografului scris sau filmat, un domeniu din ce In
ce mai ravnJt. Roland Barthes considera ca enigma ascunsii In
universul fiqionaJ a1 discursului narativ corespunde unui cod
pe care 11 hermeneutic, care, aqionand asemeni
functiei poetice descrise de Roman Jakobson, structureaza
discursul, simplificand Jucrurile, conform logicii lntrebarii i
dispunsului ( 10, pp. 81-82). Jocul dialogic al !ntrebiirii i
raspunsului include In enun{are ceea ce s-ar putea numi o lipsa
a acesteia (un ce de destinatar, care II face vulnerabil i
agresiv In acelai timp, o stare de ateptare a dezlegarii unui
mister care urmeazii sii i se dezviiluie) i o lnHiturare a lipsei .
dispunsul care nu mai privete de data aceasta destinul
anecdotic al personajului, ci pe eel al unei gandiri despre
personaj ce niiviilete In gandirea (a)vidii a naratarului. Lipsa,
In acest caz, ar fi gandirea l'ncifrata lntr-o viziune asupra lumii
imaginare a discursului narativ i care, parcurgand un traseu
SCENAIHUL CA DISCURS
347
chivocuri, capcane, raspunsuri partiale sau false
Jral cu e t 1 d . '
rre) ai unge sa se au om ature, sa se esc1freze, sa se
are ere., J x . C

ii i sii se gandeasca pe s1ne. oduJ hermeneutic,

cunoasc onouii cardina/a, p1asatii de astii data In spatiuJ enun-
.:Jsurumd bui sa indice 1n acest caz mecanisme1e de citire a sen-
,artre

.
.i/1 d ... care ordoneaza 1scursu Ill versmnea paradox alii
<In J[JI, ' . .
,u)ul . 11;ci-statice, cum o numete cntJcu1 francez (Ibid.)
eJ dll1aJ . . . '
un e marturie des pre Jumea 1magmara cupnnsa 1n subiec-
:e depun fntrebarea i raspunsul, 1ncifrarea i descifrarea, as-
' enun(. . a1
1
. .
rill tdeauna scopun e eu-u Ul naratonal cu care vrea sii-i
cund mto fi d d d 1
. . ze destinataru1, pro 1tan e estmu persona.Ju1ui. Mai
iiJ!Jdanze . A d 1
.
1
ebuie exammat msa mo u Ill care enuntarea este un
iJ13Wte r . d . .
. de valorizare, pentru a pretm e apo1 ca detme scopuri.
'fll)!OCSitua{ia axiologicii. Regu!i de valorizare (ierarhizare).
V de compozifiona!e ce decurg din situafia axiologicii.
Proce e b 'J 1 ..
. a de cunoatere sta 1 ete re a{u mtre cele trei instante
$JIU8{1 d d .
1lar
1

1
care aca ar ramane suspen ata m ea

ar
le enUJ ' . . .
a lnjelegerea discursu1u1 de o d1mensmne esentialii a sa
trustr r .

. .
cii tranele de lume JC{wna a mtrate m JOcu1 cunoaterii
pentrU
1
. . .
. antreneaza pe eu, e I tu sunt 1 m ace1ai timp

ApeJand deocamdatii versi-

ile lui Kane par dotate cu val on d1fente a tat dm perspectiva
:ratorului implicit cat i din cea a naratorilor expliciti.
Personajul ipotetic-evanescent, aflat In centrul raporturi1or
11JaJooice, are o aWi valoare decat, sa zicem, versiunea Susanei
Kane sau decat cea livra!ii din_ perspectiva


Thatcher. S-ar putea crede ca versmn1le valance ar trebui
mterpretate doar din perspectiva empirica elementar etica i
sent
1
mentalii a naratori1or expliciti, ceea ce nu este cu totul
1
rei!, deoarece Thatcher, Bernstein, Leland etc. detin
criterii pe care textu1 discursului le cuprinde explicit.
Fostul tutore are toate motivele sii-i considere protejatu1 un
mgrat. Bernstein, spirit :i'ngaduitor i relativist, nu-i ascunde o
J48 .'ii'UE 0 1'01- llC \ .\ SCf NARlULUI CINEMATOGRAHC
oarecarc admiratJe fata de fostuJ sau prieten patron, Leland
cstc d indrcptii(lt sa-J considcre pe Kane un rcncgat sau
oportun1st etc. Daca am ri'imane Ja acest nivel de observarc a
criteriilor axiologice ar fi mai greu sa afli'im fnsa l "p:lrerea"
nar:Horulu1 implicit despre personaj, eJ, aparent, rczu-
m:lndu-se sa faca un inventar de opin1i ale narmorilor exp1
1
citJ.
Un pas inaintc pentru detectarca regJstruJui de op1n
11
ale
tuturor naratonlor, explici(i sau Implici(i, ar fi dcsenerea sferelor
de ac(iune ale lieci'ireJ versJUnJ a personajelor-povestin, tnate de
naratorii In cauz;l. 0 asemenea descnere s-ar dovedi mai mult
decat oportuna pentru eli ac(iunile concrete relatate de fiecare
narator explicit. intdind In spectrul unor functii, fi releva cu mai
marc prccizic semnificatia fn egala mi'isuri'i indiv1duala, coneret-
imcdJata universal umana. Simplifidind lucrurile, Opinia lui
Thatcher sc spriJina pe un cuplu de functii donare-preJudiciere ce
formcaza o serie de aqiuni comune celor doua personaje, care
fnsa, din perspcctiva marcilor actantiale explica fn parte adver-
sitatea dintre tlllore Kane. TutoreJe i-a donat lui Kane capital,
educatie, idei de comportament social etc., iar acesta din unna
i-a produs bmefilciitorului sau numai supiirari (prejudicieri). fn
acelai timp, Kane ti justifica ingratitudinea fa(a de tutore
lntr-un mod nu mai pu(in obiectiv. Thatcher i-a provocat o imen-
sa prcjudicicre, lntrerupandu-i jocul cu "Rosebud", cu ajutorul
unci contructari In care micul Kane a devenit un simplu obiect de
schimb (capital dat cu condi(ia piirasirii neconsimtite a casei
parinteti), ceca ce a condus Ia aparitia lipsei (pierderea, reifica-
rea personalita{ii personajului). Thatcher nu de(ine instrumente
erice, intelectuale etc. pentru a percepe raul pe care i 1-a fiicut
presupusului siiu protejat, astfel di lipsa i respectiv lnlaturarea
ei 11 sensibilizeazii (lasand /a o parte personajul care le suporta)
doar pe naratorul implicit care relateaza numai actiunile care
intrii in spectrul functiilor respective i descrie mediul circum-
stantial al acestora. Luandu-i din aqiunile (func{iile) care
SCENARlUL CA DISCURS
349
d
"scurs partea leului, naratoruJ implicit H"ira
. ii fn
1
. '
arerc m mod desch1s despre persona.J, manevreaza
!pvnil
1
reo (semnificatiile) majore ale discursului ln-
dscurs v .. d. a1 . '
'1
1
. deia, termenll car m e1 acumuleaza
j! o tim lx . b"
:ru( tiilor care se m an(UJe 111 su 1ectul-enunt. Naratorul
ror ,uncl . . v b
'll!U . face nici o aprcc1ere rostJta ver al la adresa cuiva
PlicJt nu . . . al 1 d d ,
Jlll . ersonajuJUJ pnnc1p , e recurgan oar la
0
simpla
!usn a p El a1 d ti d
J11 . de iera.rh1zare. , ege m s era e actJune a Ju
1
Kane
""'ra(JUOe . . J vt d.
r esen[iaJ, l!psa I m a urarea, care 1 1Stanteaza pe
((J ce e . . 1 . .
;. sra de toate cele/alte me_ de diver-
_,e nizale discursu/u1 de aceeaJ bJOgrafie. Ierarhizarea
ente , ur v v d .
' . tfel
0
forma nemartunslta e aprec1ere. Confinnarea
aenne as j " . v d 1 v
. oteze este comp 1111ta J e raptu ca provocand !ipsa,
l(tSICJlp b v 1 dv
. ul i fn[elepluJ tutore tre u1e sa me u a m centrul rolului
cina actan[iaJa a antagonistului, in timp ce Kane,
,
30
sar . v
1
.
d !ipsa trebu1e sa-J p aseze m mJCzul propriului rol uportan .' .
lll.uca proragorustuJUJ. V
in alte scenarii. cum este folosindu-i
face fn mod desch1s 1 aprec1en valonce asupra lui rocea. v
II
.
1
nabe. Cu toate aces tea, daca am ad una 1a un loc toate
aa v al
1

. ierile rezul!ate pe aceasta c e, ne-am a ege cu mai nimic. In
cii asemenea aprecieri s-ar inmul{i, cum se lntampHi
Mn I ..
.,tr-tl fom
1
a sau alta In destu e scenam, caracteru1 intentional al
amenin[ii sa transforme discursul narativ lntr-unul pur
;oric. Pare, deci, cu mult mai oportun sa ciiutam criteriile axio-
llrce ale discursului narativ nu In sfera aprecierilor obiectuale, ci
rezullatil din ierarhiziirilc compozi[ionale ale aqiunilor i
'D.lrcilor actan[iale care, adunate la un loc, compun ceea ce am
rJIDit rolurile personajelor concrete.
in felul acesta, contractu] de comunicare dintre partenerii
1
aun(ani devine contract axiologic pus In micare, in primul
rind. nude reguli de valorizare intentional e. ci de reguli de
mrhrzare ce se impun ca reguli axiologice implicite. Un
350 Sl'RE 0 POETJCA A SCF.NAJUULUI CINEMATOGRAF'IC
narator JmpiJcit, detinand o anumira funq1e valorizatoarc
transmitc naratarului punctul si:iu de vedere asupra lum
1
i
fiqionalc, slujJndu-sc de ierarh1zan cupnnse In subJcctul-
cnunt. Accasta pnma formula compozq10nala e de
rccunoscut, ca fiind corespondenta situatiei de comun1care
cclci de care au generat-o. Cea de-a doua fonnula
compozitionaUl, generata de situatiile corespondente de
comunicarc i cunoatere, nu pune nici ea probleme: un narator
implicit, avtind 0 functie valonzatoare, transmite punctul sau
de vedere asupra Jum1i fiqionale, cu ajutorul unor ierarhizari,
slujindu-se i de naratori expliciti care, Ia dinduJ lor,
i e1 functii valorizatoare, li transmit punctuJ de
vcdcre asupra tranC1 de Jume fiqionala comunicate naratarilor
exp/iciti. tot prin criterii de ierarh1zare, de regula, diferite de
punctuJ de vedere a/ naratoruJui implicit. Ca In ce/eJaJte
situatii, naratoruJ implicit se solidanzeaza cu naratarul implicit,
fn timp ce naratorii expl1citi se solidarizeaza cu naratarii
explici{i. Se astfeJ posibilitatea, rareori fructificara, a
dialogizarii unor puncte de vedere axio1ogice diferite.
Ramune, desigur, de vazut cum pot fi identificate criteriile
de ierarhizare cu funqii axio1ogice neintentionale, ce urmeaza
sa devina clemente ale compozitiei. Orice discurs narativ, i
scenariul 1n mod explicit, distribuie pe ceca ce s-ar putea numi
suprafa(a textului sau diferite personaje concrete. Unele dintre
personajele concrete ocupa centrul acestor suprafete, alte
personaje ocupa zonele mai mult sau mai pu(in periferice ale
accleiai suprafete. In principiu, suprafata textuala a unui
roman este extrem de accidentata, ca i cand, asemeni unei
zone cuprinsc de convulsii tectonice, ea i-ar schimba mereu
relieful, creilnd noi i noi centre. Un roman ca Razboi pace
pune fn centruJ sau dnd un personaj ca Andrei Bo1konski,
cand pe Pierre Bczuhov, C<tnd pe Nataa Rostova etc. Modi-
ficari1e tectonice ale suprafetei romanului nu pot sa nu fie puse
SCENAIUUL CA DISCURS
35]
, de(inerea de c;ttre acesta a mai multor personaje
. J(Ur<t cu ' d' l .
. d ' n sferele lor de aqwne car ma e d1ferite. Rom a-
;( cuprm Jd fn principiu 1a mai mu1te cardinale, distribuite
I recurgm . . .(' . .
c1.e. de ac(iune ale unor person.aJe d11ente, exp/1ca de ce
fD . a'nd policcntrice. ScenanuJ, recurgand Ia o singura
'
,un': a ( !ipsa i o fnli:iturare), plasata de regula In sfera de
. .Amal!i o . 1.
1'll" JUi singur personaJ concret, exp 1ca de ce ni se une a UJ .
a un discurs monocentnc. Centrul sau este ocupat
. c, . d . d ti
de un personaJ care, etman 111 s era sa de actiune
,rordeauna . d . .
. Jilturarea, 11 asuma - e1, cum am vazut, nu exclus
1
v
;)J

a protagonistului . Personajul care li asuma sarcina
11
sarcm . ('
1
. . d c . .
' tului devme ast1e cnteuu e re1ennra pentru Ierarh
1
-
. .
d spre care vorb1m. Suprafata ramasa hbera a textului
z;ueae .
1
ata de alte personaJe concrete m ro ul carora sunt
ile ocup . .
1
d c (
1
. . v
.b te marc1 actan(Ia e 11ente a e antagomstulu1, sustma-
.f:i!n Ul . 1 . d .
I . remitentului etc.), me us1v e personaJele obiectuale
r(IIIIUJ, 1 fi D.
h re fn zonele e1 ce e ma1 pen ence. mspre centru spre t' esm
suprafe(ei amintite se creeaza astfe1 raporturi, sa le
ft m deocamdaU'i de marime, lntre personaje. Dar, 1ntrucat
numl . .. .
rturile de manme sau proportu sunt expnmate m discurs
prin sfere de aqiune i de relatii (aqiuni concrete
Ia funqii i rela(ii concrete apartenente la sistemul
,imlor actantiale), rezulUI di raporturi1e respective sunt
'orordeauna semnificante, rclevand valori.
viziunea oarccum statica a suprafetei, pentru a
'l?apropia de realitatea din arnica a discursului, trebuie observat
,Jac(iunile i relatiile dintre personaje se combina lntre ele pe
mlsurii ce discursul este rostit. Aqiunile concrete 1ntreprinse
Jeun anumit personaj (sa zicem de protagonistul Rubliov) sunt
rombmate Ia un moment dat cu aqiunile unui remitent (Teofan
Grecul), apoi - ignorand, cum se vede, succesiunea reaH'i a
din scenariu - cu ale unui donator (Borika) etc. De-a
t:.1gul discursului, ac(iunile lui Rubliov au un grad mai ridicat
352
SPim 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEM:ATOGRAIc
de fiecventa decfit al aqiunilor oricaror alte person .
nile lur Watanabe au i ele din punct de vedere aJ fr;e.
. . [ v d . .
1
. cven(e
1
0
supenmda<c ne<u ata e e lur Mitsuo, Toyo, Kimu
etc. Actwm/e lur Jacob Oms.e (dm scenario/ i filmu/
1
b
un grad mai lnalt de frecventa decat ale oriearu; alt )_au
discursului. Ocuparea de catre un personaj a centrului ona.J al
. I . [' v d f SUpra.
feter textu ur, con Irmata e recventa mai ridicata a a ..
1 1 A d' P<ln(rer
actwnr or sa e m rscurs, 1, respect1v, ocuparea de catre
. .
1
. . un alt
persona) a une1 zone pen1ence a ace erat suprafete, certjfi _
d v rcata
de frecventa ma1 re usa a apantrer actmntlor sale in dis
v 1 . . fi . curs,
cxpnma on capon rerac_"c: co semm cat,. axiologica imp/,.
c1tfL Yalonzarea lumu ftctJOnale se produce astfel prin co _
binacea actwnilor personajelor in baza onor cri<en; de ier"'
hizare. Nacaroro/ ierarhizeaza personajeJe potrivir onei
viziom axiolog.ce, avind doar aero/ ca Je croeteaza "lioniJe
vizione pe care nara<aruJ o va percepe ca d;
vreme ce se nate din mediul actiunii personajelor. Nein-
crezator In aprecierile explicite ale naratorului, narataruJ crede
in schrmb orbe<e in felolin care acesta combina aqioniJe,
1
; in
egala masura 1n viziunea axiologica ierarhizatoare. Ar fi In
acelai timp simplist i naiv sa se creada ca naratoru] este in
mod automat de partea personajului plasat in centru i cii
dispretuietc personajele periferiei compozitiei, ca ceea ce se
arata In centru e semnul unei adoptiuni etice sau de alta natura
i ca ce se arata mai pufin sau deloc e indicativ pentru o deso-
lidarizare de aceeai natura. Pur i simplu, naratorui nu se poate
dispensa de jocul ierarhizarii compozitionale, pentru comuni-
carea unei viziuni axiologice. Viziunea axiologica se nate din
ierarhizarea semnificatiilor (valorilor) lntotdeauna concrete ale
rolurilor diferitelor personaje.
Daca se iau drept criteriu de referinta actiunile personajului I
situat In centrul discursului, ce sunt 1mbinate cu aqiunile I
celorlalte personaje ocupand Iocuri din ce l'n ce mai periferice
SCENARIUt CA Otscuns
., ,.dai di""" se por modele descrip<ibiJc ale
1 b "ilor, c"'c sunr tor at'tea modele de ierarhizare-valo-
1 om rn, . d .
r Lucm deloc cunos, er ocuparea cemrulu; sau a pee;.
"'"' "Mori" de Ia discurs Ia discurs, <ipnriJe combinaron;
(ene1 es . A "" A d .
3SJ
e men
1
. A d A A
l
m rdauv coostanrc, '"!an u-n-se ca mOdele com.
poli{!Oll . . .
' ,
1
, m"rotexrua e vrzan >ntreaga nrrndere a discursu.
., in "clar <rmp, ca procedee mrcro<exruaJe, ce sc inte-
Ju l; '"samblului. Descnerea acesror modele pleaca de Ia
'dcia stabi/ira ca subiectuJ (seria compozitionaJa) este . . . .
prio combmarea unor acrrunr seJecrare drn mai muJre
rompus nimen(iale (fabolatii). Penrcu detecrarea mode/eJor
eru eve . .
' . , vom porni de Ia opozrtra unor termeni avand
00
grad respectiV 1 d I
. idica< de srnonrmre, rnc u ere cupnndere
1
; Para]e.
r
e/atl v I I 1 A d. '1 d .
/rsmla ter .
1
A
.
1
nanfii, apte sa ere eve mru m e, ar 1 deosebirile.
, /uderea. PersonaJo/ p asar rn cenrruJ compozitiei incJu.
il 11/C . . .
1 : , " sa de aqrune I' acpunr se :tare din ser;; even;. d""'e . . .
men{Ja e 1
.
1
aparinand a/tor person'!le ce detm un grad mar redus
de [reeve l . . . .
n
a In acest caz, momenre e de rncJodere marcheaza
. tare;r sferelor de actrune ale person'!Julor centra/ co ceJe
mtersec 1 d. . b .1
naieior situate a Istanfe vana 1 e de lirnita ce
ale perso J D U
h
za periferia compozitiei. e exempiu, mberto, p1asat
marcea . I.U.b D. 1
.
1
compozi(ierscenano or m erto ., me ode in sfera
m ren<ru . . . .
rune i "I'""' ale unor personaje Venmd socces.v drn
"deac/ muir sau mai puJin periferice ale compozitie; ( aqJo. zone ma . . . . 1 .
. pului de penStonan manrres<anr,, a e pensJOnaruJ
0
;
nrle gru . .
1
. . .
r ale propnetareser, a e <rnerer servttoare etc.). Un cereto , b . . . ..
oxlel asem!ni<or sra Ia_ aza_ scenandor '!oti de
. , , Fragii sli/batrc., lubmie un., blonde, Dantelareasa,
biC/Cte.e, b .
r /bun Diminejtle unuz azat cumznte, Jacob etc.
F111pce , .
h. Cuprinderea. cuprmderea aqionilor
"'""' din seria ev:nrmentrala a_ person"Jul_ur central, 1n
de alese din serirle evenrmenrraJe apartmand onor per. 3C/IUU
Sau
urupuri diferite de personClje, perhence dm punct de
sonaJe o
;I
0
potfl'l 1 K'tnlnuh.u cmematog,aliC'
3S. Sl'Rl< 0 POI<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
vederc compozitional, ce apar succes1v In sub
1
ec
tului. Pract1cat destul de rar, un asemenea model compoz
1
t
1
onal
cstc folosit cu un remarcab1l randament art1st1c In scenanul
Andrei Rubliov In care aqwnile pcrsonaJulu1 central sunt
cuprinse In aqiun1 ale unor grupuri d1fente de personaJe
grupul celor care pari'isesc maniistirea, grupul spcctatorilor ce
asisra la spccracolul dat de taranuJ mascarici, grupul adml-
rarorilor lui Teofan, grupul care au construit palatul
cncazului etc.
c. Paralelismul. Linia fermata din actiunile selectate din
scria evenimentiala a personajului central este raportata la
0
linic paralela de aqiuni selectate din serii evenimentiale ale
unor pcrsonaje mai mult sau mai pu{in periferice. Cele doua
linii sunt sustinute de o anumita concurenta semantica, iar
paraleJismuJ este fntrerupt de momente dispuse ritmic, In care
cele doua lini1 se intersecteaza. Probat, se pare, pentru prima
oara fntr-un film semnificativ, cum este ultimul episod din
lntoleranfc'i, acest model este preferat de filmele de aqiune,
fiind folosit cu eficacitate, de exemplu, In Filierajrancezii.
d. Alternanra este o forma de paralelism mai complex,
oarecum circular. Modelu1 presupune existenta unui grup
constant de personaje care ar trebui plasate simultan In centrul
compozitiei, dar cum simultaneitatea nu poate fi decat
simulata, ctite un membru a! grupului trece succesiv In centrul
compozitiei, pastrandu-i pe ceilalti In zonele periferice ale
acesteia, ceea ce conduce Ia formarea unor paralelisme cir-
culare. Exemplul tipic pentru folosirea unui asemenea model
compozitional este scenariul Rocco frarii siii: din grupul
familiei Parondi sunt selectati succesiv diferiti membri ai ei,
Mama, Vincenzio, Simone, Rocco etc., ceilalti fiind pastrati In
fundal, ceea ce nu exclude formarea unor paralelisme foarte
apltsate, cum este punerea In concurenta a ac{iunilor lui Rocco
(meciul din ring) cu cele ale lui Simone (crima din pare).
SCENARTUL CA DISCURS
3SS
l compozitionale respective par a fi caracteristice
\lo
dele e Fv x h. . .
' . rive In genere. ara a putea sc l{a n!CI macar 0 lor nara . .
aratie, putem ses1za, prezenta modelelor
camp . . .
;JOJP r rme mai mult sau ma1 putm pure J In compozitia
nute Jn JO d d A A.
Jllll . Ultima noapre e ragoste, tntaza noapte de riizboi
anulur. d I d
rom . p trescu ev1 ent, mc u erea, ca I Strifinul
Ce mus ori Procesullui Franz Kafka. Cuprinderea se
Albert a . .
J(
18
In Frafii Karamazov, unde AliOa este as1m
1
lat In
ta.ce srm{r uri de personaje. Paraleiismul domina In romanele
urup .
..1e o foileton. Alternanta pare a organ1za romane ca
pohlrste. !on i Rclscoala de Liviu Rebreanu sau Ulise de
Ka:bm1f' Asemenea catalogari par totui simpliste, pentru
James oy . fv . v .
Jl In aenere, m se Ill ma1 cu seama In
aromant , o . v . . . 1
1
reJe sale de eJJta, ca n1te consteiatu de modele. In
elempa d. Rvb. . d .Id v
la enorma 1n az ot e p1 a, mtaln
1
m uernan ' . . 3
1
r me de tip Kutuzov/Napoieon, mciuden de asemenea
PJ[il e IS . v
1
cum sunt cele care msereaza m compoz1t1a romanului
amp euJ Nataei, Jinie care este, Ia randuJ ei, inc! usa, mai lntai
dellm I v A d . B lk k. . .
ev
enimentJa a n re1 o ons 1, I apo1 m cea a lui
i 1
Aerre Bezuhov etc. . . . . . v . . .
Datoritii lntindem sale I m spatml sau a
,, srngure cardinale a aqrunu, scenanul recurge J'n principiu
; ,;;
8
" model combinatoriu, care 1i domina .!i deseneaza
ma1 apasat, i din acest .punct de compoz1t1a. Pentru a
itferi totui de automat1sme compozltJOnale, o anumita figura
J
11
mrnanta, de pilda includerea, poate toiera doar manifestari
ale unui alt model , de obicei ale paraleiismuiui, cu
condi{ia ca figura dominanta sa dea seama de organizarea

1
1regului. fn anumite cazuri, cele patru modele combinatorii
pol recurge i Ia ceea ce Tzvetan Todorov numete a fi !ngio-
(81, p.172), adica retrospeqiile sau prospectiiie sau, In
Iimbil)ullui Gerard Genette, ana1epse1e i prolepseie. Cea mai
pentru a pune la lndemana exempiificari limpezi este tot
356 SI'JtE 0 J>OETICA ..\ SCENARIULUJ CINEMA I'OGRAFJC
includcrca, eyre pare a fi modelul dommant In practica scnsului
sccnaristic. In scenanul Nopfi a/be, filmat de VIsconti, seria
cvenimentiala a lu1 Mano mclude direct aqiuni selectate dm
.seriilc evenimen(iale ale propnetarese1, Nataliei etc., incluziind
indirect aqiunJ!e separate ale Nataliei, ce includ Ia riinduilor
aqiuni din seria bunicii i chinaului misterios, acestea din
urma fiind relatate lui Mario, prin retrospeqii, chiar de Natalia.
Includerea care sta Ia baza compozitiei scenariului Conant!
visco/ul lnglobea/.a, prin analepse I prolepse, aqiuni reale dm
!recut i aqiuni llnaginare. 0 combinatoric asemanatoare
fusese folosita i In scenariul Fragii scllbatici. In scenariuJ A
trai, personajul central include aqiuni din diferite serii eveni-
mentiale, folosind In acest scop Ia un moment dat i retrospec-
tii, pentru ca, dupa ce personajuJ moare, sa devina eJ lnsui
obiectul unor retrospeqii refacute din perspectiva unei cuprin-
deri, elemente ale seriei evenimentiale Watanabe fiind asimi-
late In memoria dezordonata a unui grup. Cuprinderea domina
i scenariul Cetii{eanul Kane: Kane este descoperit 1n grupui
obiectual sinistru al domeniului Xanadu, apoi In grupu!
dezordonat a! "Jumii" din jurnalul de actualita(i, dupa care In
grupul familiei, de unde este smuls pentru a fi cuprins In grupul
binom pe care 11 formeaza cu Thatcher, dupa care In societatea
redaqiei etc. pentru ca, finalmente, sa fie regasit ca figura
absenta 1n acelai grup obiectuaJ i uman, nu numai sinistru dar
i falimentar, din Xanadu. Combinarea aqiunilor, prin succe-
sive raportari ierarhice ale personajului din centru cu cele mai
mult sau mai pu{in periferice, ne conduce astfel de Ja relatarea
moqii fizice a personaju1ui spre relatarea recuperarii ragmen-
tare de catre un grup de memorii divergente a imaginii dialo-
gice a personajului. 0 asemenea constatare ne apropie lnsa de
ceea ce ar putea sa fie scopuJ discursuJui .
VI. Situafia teleofogicii. A sustine ca o opera narativa In
enuntialitatea sa, adica In reteaua de transmiteri dintre eu, el i
SCENARIUL CA DISCURS
357
anumit canal destinat comunicarii de scopuri este
derme un f. 1
Ill.
1
in imprudent a_ ca tex.tu ?eneral are i
Jllll pu! cupa(ii. Mul(l cntJCJ l nu ma1 pu(mJ naratori din
Jenea o . I . 1 .
iell . cil operele, Inc us1v ce e nara!Jve, nu spun nimic,
. ra sus(! n 1 . . .
iJs n nici un scop, ca e e ex1sta pur I Slmplu pentru a fi
. f' ..
,,jy 1 te. Exactitatea une1 asemenea a Jrmatu sau a unei
,onremf aaser(iuni contrarii este deocamdata mai greu contro-
erenwa e ..
f analJtJC. . . .
lrbl_a . du-ne In cadrul enun(ar11, exJstenta scopurilor i a
S!luan . 1 1 . .
. .. lor In cadru1 unu1 contract te eo og1c ce-1 angajeaza
uansnuteru . . .
I i tu este impos1b1l de contraz1s. Incepand cu fabuleJe
,... eu e 1. . . d
f". ' moral a este textua 1zata I termman cu romanele de a
JCJlOf ..
. aloare nu se ma1 111 Oiete aproape 111men1, ca Riizboi
J[Q[V {''d Rv {
' l cautarea timpu u1 p1er ut sau ascoa a etc., existenta
ace, situate lntr-un plan oarecare - a1 fiJosofiei istoriei, al
creatiei sau al meditatiei despre destinu1 unei clase
filoso 1 1 . . .
iOCJale _pot fi prob.ate fllolo?Jc. aceste sc?pun _:orbes.c
aratoril, vorbesc I personaJele 1, ev1dent, destmataru exph-
0. sau imp1ici(i 1e suporta efectele. Scenariu1, mai pupn
ti(! d d 1 b 1' v ..
omoros din punct e ve ere a ver a 1zarll scopunlor, nu
IOIUi, excep(ie de Ia regula. Vocilor naratoriaJ-comen-
,1110are le scapi! din cand In cand ceva In aceasta privinta, iar
ersonaje1e concrete care In ro1u1 lor li asuma i sarcina
purtiltorului de cuvant a1 autorului, cum este Kimura din A triii
:n Oro din Rocco frafii siii, nu se sfiesc sa-i spun a deschis
p.irerea lor cu privire !a scopu1 enuntarilor In care sunt cuprini.
Ca jJ1n aile ocazii, naratoru1 din scenariu las a ceea ce este mai
riscant esretic In seama altora. Aceste scopuri pot fi numite,
,'Onsecventi 1imbaju1ui adoptat, drept scopuri expJicite, direct-
uHentJOnale sau obiectuale. Detectarea lor nu presupune lnsa
1
puizarea dimensiunii teleoJogice a operei narative, decat daca
ldmitem, de exemplu, ca doar capitolele privind filosofia isto-
ae1 dm Rifzboi pace i alte pasaje asemanatoare garanteaza
SJ>RJ.; () f>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
ca asimilcaza toate scopurile cupnnse In romanul respectiv, i
ca restul romanului, actwnile persona.Jelor relatule dmtre ele
rclatate de naratorul impiJcit sau de altt naratori, lmpreuna
intreaga orchestrare compozt(JOnala etc., sunt simple ilustran
"cxcmplc vii" ale demersulw teleologtc explicit, eli prin eld
insele nu mai detin mci o resursi'i detectabiHi In aceasta pri-
vin(a. Lasand Ia o parte toate preJudeci'ittle estetice de care
suntcm !ndircati, simplul act a!Jecturii romanului lut Tolstoi nc
face sa sim(im ca scopurile expliclte nu numai ca nu epuizeaza
universuJ teleologic al accstma sau ca demersul narativ ar fi
0
ilustrare a celui explicativ, ci cii lntre cele doua mstante ce mo-
deleaza scopuJ, una explicit-intentionaHi obiectuala,
imanenta, rezultand adica din alte zone ale discursului, exista
disimetrii contradiqii; contradiqii deloc supi'iratoare, una
dintre surselc bogi'itiei poetico-semantice inepuizabile ale
discursului. Piistrand toate proportule ce se cuvin fati'i de exem-
plul dat, scenariul detine el scopuri exphcJte implicite I,
de asemenea, de ce ne-am m1ra? contradictii.
Daca detectarea obiectualitatii scopului nu pune, vorba vme
probleme dificile, cealalta dimensiune teleologica, imanenta'
discursului, care potrivit punctului nostru de vedere se ascunde
i'ntr-o dimensiune a compozitiei, se lasa mai greu decupaUt
Fadi a reface Jantul ra(wnamentelor care ne-au condus spre
0
anumita concluzie, sprijinindu-ne pe sugestii de natura
lingvistica nu mai putin pe ipoteze sustinute de diferiti
teoreticieni (ca de pilda, cele ale lui Wayne C. Booth din
Retorica ronianului, Bucureti, 1976, Editura Univers), vom
spune ca teleologia secreta a enuntarii narative se !nscrie In
acea dimensiune a compozitiei ce are In vedere succesiunea
fazelor-paqi ale scenariului i filmului. Mainatiunile teleo-
logice i'ncep cu punerea i'n succesiune a predicatelor catalitice
din interiorul episoadelor de secventa, a predicatelor episoa-
delor i'mbinate i'n secvente. a predicatelor secventelor care se
SCENARIUL CA DISCURS
359
. me termini'i cu plasarea predicatelor ritme-
. fn ntme 'f
1
. A
cced In subiectul scenanu UJ ca mtreg. Este
ce se su . A
flldor x riunea de succesmne are un dublu mteles. Ma1
ant Cil no1 . . A
neaza ordinea succestva a predicatelor. Inlan-
. ea des em . I x " 1 d d.
/a sine a predtcate or sugereaza un 1e e or me
i''rea ca ce imprima elementelor teleologice,
d prezideaza aranjamentul, aceeai naturalitate.
tJre
1
.n on edicatele lntr-o aa-zisa ordine natural a a discursu-
,,.,n,and pr . A N . d
.1l tu/ teleologic II garanteaza Imanenta. otwnea e
' e/emen . 1 d d .
,u detine aici !nsa I sensu sau secun , e ffiOtemre:
Ucceswne l . . . d. r
:, e eneratie de predicate, am ma1 .spus, m l!erent de
necar gcestora (umilele predicate catalitl ce Ia un pol, i
rangul ale predicate ale ritmemelor, Ia ceHilalt pol) Iasa !n
aroante d .
eneratiei urmatoare ota sa semantica, ceea ce ar face
)l.1Jila bilil formularea lui Stanley Fish, "ideea semnificatiei ca
xcepta d . .
1
.
. en!" (16, p. 306), aca teoret1c1anu amencan nu ar nega
A o A ,
1 cil evenimentul respect1v se petrece mru mtru 10 opera, I
fup!U f"d JA
fn cititor, dovada m acest sens un 1 pnmu 10(cles al
:pot nit de succesiune, careia discursu11i certifica "fizic" exis-
.opu . F' 1 1 I I
a in "fiin{a" textuiUI. Irete, ce e a te e emente ale enun-
tenl " .
1 1
f . 'f . . .
II
Participa I e e a urmzarea semm IcatJei, dar evem-
.
menlializarea aceste1a,. caracterul sau. de ca.re strabate de
Ia un capiit Ia altul d1scursul trebUJe pus 10 pnmul rand pe
predicatelor.
Este de observat, lnsa, ca daca luam 1n discutie doar predica-
te/e. indiferent de rangul lor, i'ntrucat acestea desemneaza
futotdeauna ce fac sau suporta personajele, semnificatia, inclu-
swcomponenta sa teleologica, ar api'irea ca un produs exclusiv
activi til{ii /ui el (ele, personajele). Ne-am afla i'n fata unei
componente teleologice ce ar tine doar de subiectul-enunt, de
Jllde caracterul supraimanent al scopului. EJ este o latura a
sensului poetic, dar i'n sine ca valoare relativ autonoma nu s-ar
re/era. fn acest caz s-ar putea sustine ca scopul este i'nsui
360 .\I'RE 0 I'OETICA \ SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
sensuJ sau dl scopul unuJ dJscurs este de a divulga lntr-un fel
sau altuJ un sens. Rezultatul unci asemenea pozi(Ji ar fi, de ce
sa nu multumitor mai ales ca naratorul implicit
nu cste nici pe dcpartc inocenr In producerea sensului-scop, de
vrcmc cc cl punc Ia calc succesiunea prcdicateJor. Rezultatul ar
fi multumJtor, nu suficJent, mai ales In cazul unor discursurj
cu un grad de complexJtate artJS!Jca maJ ndicat. Citirea unu
1
roman, a unei p1ese de teatru sau, uneori, de ce sa nu recu-
ch1ar i a cate unuJ scenariu, Jasa impresia ca acestea
ne spun ceva mai mul! decat un sens. Ca scopul lor este ma
1
fnalt dedit de a rosti o scmnifica(ie-eveniment. Sensul-eve-
nimential, fn contextul propus, nu ar detaa, sa zicem, un reuit
scenariu de aqiune de scenani filme ca Dictatoruf, Cet{f.
{eanul Kane. Pamclntu/ se cutremurii, Rashomon, Umberro D
A ventura, Fragii siilbatici, Piidurea 8 u2:
Rub/iov etc. Acestea parca ar ascunde alte scopuri, fn care
sensu! propriu-zis rezultat din ceea ce fac personajele devine
substanta unei taine privitoare Ia existenta personajului I a
omului 1n genere, care urmeaza sa fie dezvaluita de narator
naratarului. La taine - sau, mai curand, Ia ghicitori - recurg i
scenariile i filmele din prima categoric, dar acestea o data
dezlegate, 1n eventualitatea ca nu sunt ghicite fnainte de a se
dezlega singure, nu au nimic uimitor. Cum s-ar zice, Ie-am
aflat i gata! Ghicitorile sunt simple mijloace de mobilizare a
atcntiei, tainele sunt instrumente de mobilizare a totalita{ii
fiintci naratarului. Pentru a desemna aceasta reaJitate a
enun{arii Roland Barthes vorbete, cum am amintit, de un aa-
zis cod hermeneutic, care, chiar daca este numit cod cu oare-
care degajare tcoretica, atat de fructuoasa 1n sclipitoarele studii
ale criticului francez, desemneaza dupa parerea noastra tocmai
aceasU1 realitate secunda a dimensiunii teleologice. Situatia
teleologica, gcnerata de situatiile precedente (comunicativa, de
cunoatcrc axiologica) presupune existenta unui contract In
SCENARIUL CA DISCURS
361
rial folosindu-se de succesiunea fazelor-parti fn
I narato , . I . A I.
cart eu se actiuniJe personaJu UJ, u 1vreaza narataruJui
. r cupnn I . A
(3lt _,un descifrare a 1111nelor care n remodeleaza, tara ca el
od
e/ de . 1 . A I .

' ndirea despre en1gme e cupnnse Ill umversu fJqio-

11!e. ga anierii mai Iibera, contractu! teleologic ar putea fi
lnrr-o initiatorul (naratorul) Jl initiaza pe initiat
ca acesta dea seama, In tainele initierii.
oJrarar),l a nstil In livrarea unui criteriu de lectura i 1ntele-
c nrracru co A I r I 1
o . lor cuprinse 111 un1versu JCtJOna a d1scursului,
re a rame . . . I . (A d .
f
1
d pt rezultat o mstJtU(JOna IZare In sens e ratJOna-
m re A
rJif zontului de supramcarcat al naratarului,
are)a on . .
ul . de en tropia efectelor provocate de SJtua(Ia de comuni-
de de
,Jff, /e celorlalte sJtua{u, destmatarul dm text devme, daca
dt efecle . d . . h .
are spune aa, (a)v1d _cntenu . absolut
po descifri'irii universuJuJ fiC(wnal, cntenu pe care 11 preia
imaginandu-i ca 1-a gasit singur. Existenta In
de a sau nu a naratorilor i naratarilor expliciti nu modifica
. .
ta situatie, prezenta lor conduce de regula Ia
0
ma
1
iJCCa5 J .
dentii formalizare a executaru contractu UJ teleologic i la 11
:ibJiitatea analizarii lui mai lcsnicioase.
ordinea analizei, trebuie detectat 1nsa mai lntfu mecanis-
aJUI producerii sensu!ui,_ care 1n cadr_ul contractului
ideologic obiectul tame1 naJ_atoruluJ, mecan1sm degCJjat de
mcwiunea fazelor-pilqi, ca 1 dind succesiunea amintita ar fi
depinzand adica numai de aqiunile de relatiile
Jntre personaje. Aceasta prima instanta a situatiei teleologice
uebuie, cum e i firesc, sa se manifeste m Jegatura cu cardinal a
rnun!ului (Jipsa i fnHiturarea lipsei, proiectul instituirea
pro
1
ectului), In timp ce a doua instanta a situatiei teleologice,
antrenand toate figurile discursului (eu, tu el), urmeaza sa
drept punct de sprijin ceca ce am numit a fi cardin ala
!ipsa (enigma) decriptarea acesteia - cu ajutoruJ
362
SI'IW 0 POETJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF'IC
careia naratoru1 fl in1(1aza narata.r In ra__inele initierii. De
accca, cste de pnma cu toate
fcnomcncle naratJ.ve J semant1cc ce o 1nsotesc sx r
. . ' a Je
manipulara de :ardmala .. care da seama astfeJ de
utdizarea straregJJ!or nara!Jve I StllJstJce prezente In discurs
Succesiunea marilor faze-parfi ale scenariului. Ri!m
1
. . . em a
Dimenswnca fundamenta a a compozJ(JeJ pe care
0
de
x sern-
ncaza succesiunea antreneaza toate segmentele
scenariului: lmbJJ1area penoadelor l supraperioadelor In .
d . epJ-
soade1e de secventa, oran acestora 1n secvente, pun
I . . erea
In : secvente or JJ1 ntmeme t, m lmbinarea
ntmemelor m JJ1treg. Pentru modelarea scenanului ca dis
. b. . . "
1
curs
roate aceste mvelun ale 1m mam raze or-paqi sunt In ace
d
d
. . eaJ
masuri'i importante, ar pentru ISCU(Ja noastra gradu! d
relevan(a al lmbinari1 ritmeme1or In lntreg este eel mai ridic e
Situatia te1eo1ogica, ca dimensiune compozitionala a fntregul
presupune detectarea mecanismului lmbinarii acestor mau1:
1 1 n
unitati suprasecven(Ja e, care, a acest n1vel, este similara ,
. I . Jn
buna masura cu detectarea mecan1smu Ut producerii sensu! .
1 - UJ degajat de discurs m mtregu sau.
Mru !nUll trebuie c1arificata notiunea de ritmema. Lasand
1
0
parte istoria acesteia, deja schi(ata (19, pp.124-1 25), care/
i-au fost definite contururile pornind de la un singur discur:
(19, pp.187-191) va trebui sa adaugam ca ritmema- ca faza-
parte suprasecventiala - nu este o unitate specifica discursului
sccnaristic i cu atar mai pu(in fi1mului. Ceea ce fac scenariul
i. respectiv, filmul tine mai cu seama de formalizarea maxima
In utilizarea unui element ce apar(ine naratiunii i'n genere, dei
existenta i functionaJitatea acestuia se manifesta Ia un niveJ de
adilncime a discursului ce 11 face inaccesibi1 unei analize
obinuite, de suprafatii. Ritmema ar putea fi considerata
0
faza-
parte echivaJenta notiunii de mitema despre care vorbete
Claude Levi-Strauss i'n Antropologia structuralii (Editura
SCENARTUL CA DlSCVRs
p />lid, B"c"cejti,_ 1978, PP.252-253) "" de Panfe c" d bl
1
0
1
a/ cuviintulUJ francez de pane i Ia u u
ial"' . ca,. se "''"
I
<:J autor 1n La structure et Ia forme cu toare x d.
""' . - . c.. '"
(
ul nostru de vedere, ultJmu1 In(eles, tot ace x
P
unc . d. . . . un
de termen1 111 teona JOcunJor, ar trebui lnlocu r
1
rrans1' . . d f
1
1 cu ce
Pr
izil sacnf1can Jn e uJ acesta frumusete .
de re . . . . . 1 a Une1 b
uitil(i, exactJtli(JI necesare ana1Jze1. Parafrazandu-
1
am Jg ( . pe d
e Levi-Strauss, ntmema mJtema) esre un Pacher d
Clau . 1 ( 1 . 1 1 . . e d
. ate secven(1a e care a n1ve u coduJu
1
aq
1
unii sunr
P
re JC .
.. ) ce marcheaza o repnza dm Partida jucata 1n orice
{unc{ll .
.
5
oacativ de do"" '"" ma, mutte pecsona;e cone,.,,
dJSCUf ( .
are conflictual personaJe care la niveluJ relafiiior . . .
l
ale poarta sarcma protagon1stuJu1, respecriv, a anta- acwn J
. t lui care se omogen1zeaza Jn JUru] unut predicat de
ooniS U Y l . ) S . .
c perior (predJcatu utmeme1 . a reexal11lnam dm acest
rang su 1 R .d. ' d .
de vedere basmu t tcrzea naz ravana I sa comparam
P
unct 1 d d" . l.
1
tul ob(inut cu ce o an 1t pnn ana 12a actiunii din sce- rezu ta A
1
, rfn . . ""' .
1
nui film ca Rau ou Zfet, 1ara sa ne mtereseze vechi- nanu u . 1 b . .
b smuJui (de vreme ce 1 a te asme sau l11ltun cu
0
vechi-
"" 'tata r,ncfioneaz' 1ntr-un mod simi/a,-) 1i nici fumiza,-ea
me ares . . . .
explicafiJ maJ subtile pentru omoJog1a constatata i'n rreune1 . . . t .
1
" . A
zarea succesmnJJ respec 1ve or 1aze-paq1, 1n afara ceJei
orgam . . d b b 1 . .
zuJta din condJ(Ja e aza: asmu I scenanu] de film,
carere . . b . - ." .
. d mandoua povestm, tre U!e sa l11an1reste 1 1fl privin(a fim a .
1
. .. .
niziirii compozi(wna e a succesmnJJ acestor mar1 faze-piirti
oroa . d . .b.l B 1 .
"niiri structurale I escnptJ 1 e. asmu cu ndichea: 1 _
asema 'd h 2 d h b
1 vrea sii recoJteze on 1c e; - n 1c ea nu se Jasa recoJ-
oocu . . . . . .
. 3 _ bunicuJ recolteaza ndlChea. SubiectuJ scenanuJu
1
I
rara, . .
1
x .
fiJ
ului Raul bu]ntfel: - un osta vrea sa tra1asca, de
1
un
m 1 2
pluton de execu(ie vrea sa- uc1 a; - m execuriei,
nn minune, ostaul scapa; 3 - ostaul este, totuJ, executat.
organiz,rii succesiunii mitemelor (ritmemelorJ
celor doua discursuri nu devine expiicabila i'nsa prin luarea fn
363
J64 SI'I(E 0 POKIICA \ SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC
discutic a unor clemcme de suprafa(ii a povestinlor. AqiunJ/e
concrete d111 basm cclc din scenariu (film), pcrsonaJele ca
<llare, particulariUi!J!e celor doua ttpuri de discursun narattve
(basmul scenariul de film), dupii cum n1ci una dintre tnter-
vcn(iile stilisticc observate in scenariu (salvarea este pur ima-
ginarii, ca petredindu-se ca o sene de prolepse In mintea per-
sonajului) absente in ba.sm etc., .nu de_ fazele-piir(t
exarninate, ale cclor doua povcstm, se tnlantute tntr-un mod
ascm<1niitor: prcdicatelc dtn pnma'rnJterna (ritrnema) a ambelor
discursuri (vrea Sa rccoltcze ridichea, VOr Sa-l ucida) SUnt
negate de predicatcle dm cea de-a doua rnJtemii/ritrnema (ridi-
chea nu se Jasa rccoltata, ostaul nu se lasa ucts) care, Ia randul
lor, sunt negate de predicate/e dtn ultima mitema (ritmema)
(ridichca este recoltata, ostaul este ucis), ceea ce face ca
predicatcle din prima i, respectiv, a treia mitema (ritmema) sa
se situcze pc o axil semantica (dorintMntaptuire) marcata de
0
anumita similaritate (dorinta de recoltare/recoltare infiiptuita i,
respectiv, dorintii de pedepsire/pedepsire lnfiiptuita). Mutand
analiza elementelor narative Ia un nivel corespunzator ceJui Ia
care se sirucaza de fapt relatiile dintre miteme (ritmeme)
Jucrurilc urmcaza sa capete, eel pu{in aa speram, un contur
mai /impede. Din punct de vedere al codului aqiunii In prima
mitema sunt plasate Jipsele (lipsa ridichii i nelini-
tea - a trai sau nu - care se constituie ca !ipsa a condamnatului),
In cea de-a doua, sunr distribuite plecari (bunicul pleaca spre
gradina, iar condamnatul spre conac), i lupte, cu rezultare
pozitive sau negative ("confruntarea" fizica a bunicului cu
ridichea i lupta ostailor cu condamnatul pe care l'ncearca sa-l
vaneze); In cea de a treia mitema (ritmema) sunr plasare lnla-
turarea lipselor (bunicul recoJteaza ridichea, l'n timp ce !ipsa
condamnatului esre lnlocuira cu o /ipsa i mai grava, uciderea
lui). In baza acumularii semantice devin sesizabile astfel pre-
dicatele mitemelor (ritmemelor), acesrea constituindu-se prin
SCENARIVL CA DISCURS 365
. .
1
(func(iilor) cuprinse !n fiecare mitema
ct1unt or . .
Iiarea a
1
De pt'ldii predicatul celet de-a doua mtteme
arte '
.....mal tn P u se Jasii recoltata) este rezultatul acumula-
- ( 'dichea n . . .
l>Jinl fl .. ctiunilor nereutte ale bumculUI de a smulge
(Jca{JJlor a 1 f ')
,
1
(Jupte urmate de tot atatea no1 tn rangen ,
prima ritmema a scenariului (plutonul de
dlcatul J - 1' .
pre ._
1
ucidii, ceea ce determma apan(Ja 1pset perso-
evreasa . '1 d
I) este rezultatul tuturor aqmnt or prece ente:
;/U
1
centra lui care-/ escorteaza pe condamnat, preparative-
ul P
lutonu . d. . .
1
. . .
..
1
(adicii o serie de preJU !CJen exp !CJte sau m-
e pedepsirea). Predicatele mitemelor (ritme-
. care preg .
''' d fn sfera de acpune a unor personaJe concrete, 1e
...w) mtran . d'ii . d' 1 1 .
J""" easiide(ina, fn poftda 1 eren(ei mtre e e a mve1u1
,f(acest .. I . I I d 1 . - ']
'l: r .
1
r sarc!lll a Ill ve u co u U! marc1 or
... ursun o .
1
. .
'' ale. Bunicul respecttv,
,';Jilp detin fn sferele lor de aqwne l!psele I mlaturanle, m
IJ1IC3 I j d . . .
' 'dichea i plutonu e execu(1e sunt antagomll pentru
.,ce;us Jipsele protagonitilor pentru cii li l'mpiedica pe
f I 1 1 (
"saJefnlilture. In e u acesta, m1teme e ntmemele)
cu conditia ca termenii pui In micare sa se
d . d' '1
, e Ia nivel e a anc1me a 1scursun or. M1temele
ni se astfel ca faze ale unei partide
.:
1
ve care antreneaza pachete de relatii actantia1e i pachete
(fune{ii), omogenizate fn jurul unor predicate
:;rasecvenliale (fn cazul scenariului) i superfrazele (In cazu1
1/ui). Poate sa para curios ca autosegmentarea 1n miteme
'"'!eme) a discursurilor ignora unele diferente dintre acestea,
pe care o provoaca este nevoita sa 1e sesizeze.
dintre cele doua discursuri Ia care ne-am referi t
t.'Uig in parte din situa{ia diferita a bunicu1
seceea ce Propp numea a fi un erou-cautator, iar eel de-al
Ha. un erou-victimii. In continuare Ins a, trebuie observat ca
scenariul i filmul Raul bufnifei de Roberto Enrico une1e
366
Sf'JU: 0 l'OKHCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
dintrc aqiuniJc conc.rete. au dubla semnificatie morfologica ('
d
)( . In
ritmema a doua, actJUmle era la cuplurile
urmarire-salvare Jupta-v1ctone, Jar aqwnea concreta d
ritmcma a trcia intra In spectrul pedepsirii lnliituriiri
1
lip .
1
n
)
A . se1
pnntr-o !ipsa mai grava , In limp ce aqwnile basmuJ
r 1 Ul
raman pure univoce .. D11erente e men(IO.nate aJteJe Ja Care
nu nc-am referit par a f1 rezultatul efortulu1 de particularizare
. d a
discursului de ciitre un anumit autor, A ar aceste tendinte de
rnodelare personala nu po.t merge de departe !neat sa
distruga reJatiile foartc stabile care as1gura succesiunea ritm _
melor, Jucru ce va deveni mai !impede cand vom anali e
. d' . za
unele scenam mai ample, constrUJte m rna1 multe ritmeme.
Deocamdata trebui: ca predicatele mitemelor (rit-
memelor) nu par a se mlantul, cum crede Claude Levy-Strauss
conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea
1
acest sens Pettit Philip (59), ci, mai curand, conform
Jw logic al triade1 hegeliene eel al negar;;
ncgatiei. Faptul ca rnodelul log1c ammtJt devme un instrume
1
explicativ al modelului structurarii ritmemelor
acestora, nu lnseamna ca eel de-al doilea deriva din primul.
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun
metraj ne-a condus Ia constatarea oarecum surprinzatoare ci
discursurile respective se Impart (i nu sunt 1mpartite) lntr-o
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestor
randuri sa fie fascmat de cifrele impare, crede ca un asemenea
model de structurare, as.upra o poetica de inspiratie
pragmatica ar avea mot1ve sa med1teze, este rezultatul!n
primul rand al mai mult sau mai putin
contient al scenan!llor I reg1zonlor de a gasi o formula
ritmica adecvaUi a scenariilor i, mai cu seama, a filrnului. In
cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-i construiasca
un anumit ritm al enuntarii, apt sa actioneze cu o eficacitate
maxima asupra naratarului.
SCENARIUL CA DISCURS
367
descric modclul de structurare a ritmemelor, care
Penrru a . . .
dimens1unl1 compoz1(1e1 ce ne preocupa (succesiu- ( i! cheW .
1
.
r- ar(i e ca mecan1sm de producere a
a faze1o P A d d .. .
ne ') vom avea m ve ere un grup e scenarll 1 fi1me rela-
dar stilistic diferentiate 1ntre ele, din punct de
.. res II ans, . I 1 . ..
1
11
ere
81
Colilor : e apartm, fl!nd
.
1
ed_0 duratii dm vedere al
1
storiei
1nrr . 1 . filmulw. Aceste scenarl! I f!lme sunt: Cetii[eanul . enanu Ul
1941 ), A triii (1952), MoGI-a cu noroc (1957), Rocco
Aane (_. (!960), Andrei Rubliov (1966), Danteliireasa (1977),
Jrafll sat E ' d .
d tinic/zea ( 1979). VI ent, eantwnul nu este mare,
Tuba 1eestriingerii fiind de ordin practic, analiza unnand sa
morll'u I .
0
serie de rezultate ce pot ft extrapolate cu relativa
deaJeze . . (f' l ) A
". - asupra oricaru1 scenanu 1 m de lung metraj. In
u1unn{a . . . . .
1 . r pentru a venflca tramic1a Ipoteze or noastre, am Juat
sfarl . . A
1
.
1
. C
bazii In anal1za, m cazu scenanu Ul etafeanul Kane
drept . A A t
1
d
1
. .
aiul scris dm cate 1n}e egem, upa rea zarea fllmu1ui
decup ' A ..
1
R . '
va1abil i pentru frat; scenafll e occo fraJii sai sunt
1ucru .. .
1
. d'f,
. h
1

01
b scenam 1Jterare ce re eva uneon 1 erente semni-
m sc
ficative fa(ii de . . Pentru .Moara n.or?c am
sultat decupaJul teh111c al reg1zorulu1 (aflat 111 btbiJOteca
con F'l ) A 1 f'1 l
Arhlvei Na{ionale de I m , 1ar Ill cazu 1 mu Ut Danteliireasa
am
1
unorat scenariul i decupajul, luand ca baza In analiza doar
in cazu1 Tobei de tiniclzea am avut In vedere scenariul i
ti1mu1 simu1tan, ca i cand lntre ce]e doua discursuri nu ar
wsta nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a
1
mpus
0
diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
0
spunem din capul 1ocului , rezultatele analizei_ Modelul de
srructurare a ritmemelor se mentine, In pofida textelor consul-
rare, ceea ce pare sa lnsemne ca, In principiu, un scenariu literar
propune, In eventua1itatea ca este constituit estetic, un anumit
model de structurare a ritmemelor In lntreg, pe care decupaju1
rehnic i apoi filmul sau un eventual text redactat dupa
SI'RE () J>OETICA A SCENAIUULUI CINEMATOGRAFIC
dintrc aqiunile concrete au dubla semnifica(Ie morfologica C
ritmcma a doua, aqJUn!le la
unnarire-salvare lupta-victone, Jar aqlllnea concreta d'
ritmema a trcia _mtra_ In spect11_:11 i
printr-o Jipsa I ma1 grava), m t1mp ce aqiUnde basmui
D
.f, I . U!
raman pure univoce. 1 erente e mentJO_nate i altele Ia care
nu ne-am refcrit par a fi efortulut de particuJarizare a
discursulw de ciltre un anumit autor, aceste tendinte de
modelare personala nu po_t merge a_tat de departe !neat sa
distruga rela{iile foarte stabile care as1gura succesiunea ritrn _
rnelor, Jucru ce va deveni I rnai !impede cand vom anar e
. d' . tza
unele scenarii mai ample, construtte m mat multe ritmerne.
Deocamdata trebuie observat ca predicatele mitemelor ( .
. fll-
rnernelor) nu par a se mlan{ut, cum crede Claude Levy-Strauss
conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea
acest sens i Pettit Philip (59), ci, rnai curand, conform

Jui logic al triadet hegeliene eel a1

ncga{iei. FaptuJ di rnodeluJ Jogtc ammtit devme un instrurne
. .. . nt
explicativ aJ rnodelu!UI structuram ntmemelor i predicate!
acestora, nu fnsearnna i ca eel de-al doilea deriva din prirnuJ. or
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun
metraj ne-a condus Ia constatarea surprinzatoare
discursurile respective se Impart (t nu sunt lmpartite) lntr-
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestoo
randuri sa fie fascinat de cifrele impare, crede ca un asernene r
. a
model de structurare, as_upra o poetica de inspiratie
pragmatica ar avea mottve sa med1teze, este rezultatul!n
primul rand al mai mult sau mai putin
contient aJ scenantdor 1 regiZonlor de a gasi o formula
ritmica adecvata a scenariilor i, mai cu seama, a filmului. fn
cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-i construiasca
un anumit ritm al enuntarii, apt sa aqioneze cu o eficacitate
maxima asupra naratarului.
SCENARIUL CA DlSCURS
e modeJuJ de structurare a ritmemeJor
a desCII .. .
pentru . lsiunii compozi{JeJ ce ne preocupa
h ia dimei .
0
{eril c e ii suprasecven{iale ca mecamsm de prod
oea fazelor-p< r(J 'ea In vedere un grup de scenarii i filme rela-
') vom 3\ . .
d r sti li stic diferentJate Jntre ele, dm punct de
e
strans, a 1 t . f" d .
1 r l il or nation ale carora e apar)m, 11n Inscnse,
redere al C_o semnifi cati va din punct de vedere al istoriei
0
durata . . . f'l C
intr lui i filmului. Aceste scenaru I I me sunt: eta[eanul
;tenanu A trifi (1952), Moara cu noroc (1957) , Rocco 1i
Aimel!!096o), Andrei Rubliov (1966), Dantelifreasa (1 977),
sa . clzea (1979). Evident, eantionuJ nu este mare,
b de IIIli . . . . . .
To a

fJJnd de ordm practic, anaJJZa urmand sa
1 rui res ' "' . .
UJO I serie de rezuJtate ce pot f1 extrapolate cu relat1va
dega)ez: oricarui scenariu (fi lm) de lung metraj. In
entru a veri fica trainicia ipotezelor noastre, am luat
i{Jf\11, p . 1 . 1 . c v l v

1
bazii fn anali za, 1n cazu scenanu u1 eta[eanu 1\,ane
areptaul scris, din cate lntelegem, dupa realizarea filmului ,
Jecupy ' A v " 1 R 'fi ..
. valabil i pentru frat; scenam e occo ;1 ra;u sat sunt
scenarii Jiterare ce releva uneori diferente semni-
ve fa{ii de filmele rezultate. Pentru Moara cu noroc am
decupajul tehnic al regizorului (aflat In biblioteca
Na{ionale de Fi l m), iar In cazuJ f i lmului Dantelifreasa
r norat scenariuJ i decupajuJ, Juand ca baza In analiza doar
1111

fn cazuJ Tobei de tinichea am avut :i'n vedere scenariul i
simuitan, ca i cand :i'ntre cele doua discursuri nu ar
111518
nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a

0
diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
0
spunem din capuJJocuJui , rezuJtateJe analizei . Modelul de
1/IUCturare a ritmemeJor se men tine, :i'n pofida texteJor consu1-
wle. ceea ce pare sa :i'nsemne ca, :i'n principiu, un scenariu literar
fKOpune, fn eventuaJitatea ca este constituit estetic, un anumit
!X'(/ei de structurare a ritmemelor 1n :i'ntreg, pe care decupajul
:ebnic i apoi filmul sau un eventual text redactat dupa
368
0 POETIC;\ A CINEMATOGRAFIC
realizarca filmului II ITIOtenesc. Asta lnseamna ca trecerea de
Ia
0
fazJ Ia alta litcrar, decupaj, film), presupunanct
anumitc modificari uneori chiar importante, nu schimba situatia
de fapc sccnariul con{ine un model ritm1c, decurgand din sue.
ccsiunea ritmemelor sale care-1 asigura propria sa omogenitate
artistidi structurala, .de care ul.terio.are nu se Pot
dispensa riscul une1 dmtre cele rnai
pcriculoase. In cazul In care scenanul IIterar al unui anumit
autor nu dcgaja modeluJ amintit, atunci fie al{i scenariti, fie
regizorul, devenit In realitate coscenarist, produc ameliorari
care "corecteazi:i" textuJ initial, ceea ce lnseamna rnsa ca
ameJioriirile respective se fnscriu tot 1n faza modeHirii scena.
riului . Scenariul li reclama astfel propria-i structuralitate
poetica i semantici'i i conteaza mai pu{in cine are capacitatea
poetica de a o fnfi'iptui . Ceea ce conteaza e fnfliptuirea, tara de
care scenariuJ nu-i respecta propria-i conditie i nici capaci-
tatca de a provoca un dialog eficace cu viitoruJ film.
Dupa definirea ritmemei, precizam criteriile de identificare a
lor fn compozi{ia scenariilor de lung metraj. Aa cum am rnaj
spus, aqiunile din scenariu nu se lnscriu 1ntr-o ordine mono-
tipici'i, ca :fn basm, dar rep.ertoriul func{iilor descris de Propp,
inclusiv tabeluJ ob{inut pnn transformarea functiilor tradi{io-
nale de catre modelul generativ propus mai sus, joaca roluJ
unei scheme distribu(ionale. Aceasta face ca :fntr-un fel sau
aJtuJ anumite func{ii privilegiate sa fie plasate cu un grad foarte
ridicat de probabilitate rn anurnite Jocuri ale compozitiei scena-
riului. Aplicarea unui asemenea criteriu permite descoperirea
cu aproximatie, Ha cum vom vedea mai jos, a reJiefului spe-
cific al fieciirei ritmeme i mai cu seama materia semantica i
evenimentiala ce urmeaza a fi modelata, fiira a putea identifica
cu adeviirat frontiereJe fiecarei ritmeme In parte. Altfel spus, pe
aceasta cale se pot stabili :fn principiu pachetele de actiuni
(functii) i de relatii care intra In componenta fiecarei ritmeme
--- -- -
SCENARIUL CA DISCURS
369
10
par . . . . te. Caracterul operatoriu doar relativ al acestui criteriu
CYC diO faptul ca uneon naratoru plaseaza unele functii In
decur,
mod ilicit In pachete de secvente necorespunziHoare, recurgand
b teri de Ia regula destuJ de vehemente.
Ja a a . . d .d r
Cel de-aJ doiJea cntenu e ent1 a ritmemelor are rn
d
e ceca ce s-ar putea num1 preenunenta proiectului sau a
. . . .
. roiectuJUI, succesiUne de accente semant1ce ma.Jore, schi-
antip d v d. . d "
n analiza celor oua JSCUJsun e scurt metraj". In basm, tata I h h.
. rucat In ritmema mta1 era preemment pro1ectuJ (bunicul vrea

coJteze ridichea), fn cea de-a doua ritmema, antiproiectul
sa re . ( .d. h f v
devenea preemment n. JC . ea re vuza s_a se lase _recoltaUi),
tru ca In cea de-a tre1a ntmema, pro1ectul sa-I dezvaluie
(bunicul recolteaza ridichea). In scenariul i filmul
wta . d .fi v A v
1
.
Raul bufiujei, se 1 AI_ca, nu msa I succesiunii
eminen{elor: ntmema mta1 releva preemmenta antipro-
pre . v
1
. v
tului (pl utonul de execu{Ie vrea sa- uc1da pe condamnat), In
de-a doua se manifesta preeminenta proiectului (condam-
natul scapa), iar fn cea de-a se reconfirma primatul
roiectului (condamnatu1 este UCis). De regula, In scenariile de
l
p ng metraj care ne sunt cunoscute, dominant fn ritmeme lntai
u f. A I
este proiectul, ceea ce ace ca m ntmeme e urmatoare succe-
wnea preeminentelor sa se desfaoare canonic: ritmema a
reJ"a preeminenta antiproiectului, cea de-a treia a pro-
Jectului p.m.d.
U!timul criteriu de detectare a ritmemelor are In vedere
Jdentificarea predicatelor ritmemelor :fn baza acumularii seman-
tice a predicatelor catalitice (In principiu, a predicatelor episoa-
delor de secven{a) i ana1itice (In principiu, a predicatelor
secven{elor) care desemneazii o operatiune opusa deplierii:
predicatele faze/or-par{i mai mici se lnsumeaza predicatelor
ritmemelor, pana cand se descopera un predicat al unei unitati
subiacente (al unei secvente. de pilda) care, avand un semn
opus, nu se mai /asa sedus de operatiunea de pliere, semn ca e1
lJ-Spte o poe:flcJ 1 scenaiu/ui
370 Sf'RE 0 POETICA A SCENARfULUf CINEMATOGRAFIC
apaqinc unci ritrneme ulterioare. De pilda, predicatu/ prirnei
ritrneme din scenariul Andrei Rubliov este, daca II introducern
i'ntr-o propozitie narativa: Andrei vrea sa p1cteze mai bine
dcdt Teofan Grecul Acest pred1cat, rezu/tat pnn plJerea
tuturor predicate/or secventiale anterioare, se lmpiedica Ia un
moment dat de un predicat secvential (un Uitar ofera lui Andrei
diferite servicii, refuzate de acesta) care se opune sensului
predicatului ritmemei anterioare. Tatarul , simplu personaj
episodic, este reprezentantul for(ei antagoniste care, daca
luam In considerare scenariul ca lntreg, este un instrument al
distrugerii artei practicate de Teofan Grecul i care va fi
practicata de Andrei. Faptul di predicatul secvential amintit are
semantic vorbind un caracter rebel fata de predicatul ritmemei
lntai o dovedete i predicatul secventei urmiitoare: Foma, un
Hinar ucenic In ale picturii, refuza sfaturile pertinente In ordinea
comportamentului artistic, ale lui Andrei, comportandu-se
"civil". In Joe sa priYeasca Yiata ca un artist, Foma prefera sa se
comporte ca un fHidiiandru oarecare, dand iama prin prisaci.
Cel de-a doilea predicat secYential confirma predicatul inc/us
In discurs de aqiunea tatarului, amandoua opunandu-se, cu
eYidenta. predicatului primei ritmeme. Parcurgand In ordine
succesiYa secYentele urmlitoare Yom descoperi Ia un moment
dat ca mentorul lui RublioY, Teofan GrecuJ, are o Yiziune
sceptici'i asupra oamenilor i artei, di Teofan nu crede ca arta
poate face lumea mai buna, lucru confirmat de desfigurarea
meterilor, predicat aJ ritmemei a doua, care neaga predicatul
din prima ritmema. Urmand acelai model analitic Yom des-
coperi ca, dei a strabatut o serie de experiente care confirma
viziunea lui Teofan, Andrei are puterea de a transcende sensu!
unor asemenea experiente i Ya picta o "Judecata de apoi" care
face din el un artist comparabil cu Teofan. Actiunile ulterioare,
alianta dintre cneazul eel tanar cu tatarii, inYazia celor doua
armate impotriva Novgorodului, torturarea i uciderea lui
SCENARIUL CA DlSCURS
37]
d. truaerea operei lui RubJi oY, II determina pe acesta
"kel IS o . . . c
patrl x abandoneze p1ctura, CI on ce 1el de comunicare
umal su d. I . .
nun . 1 51v vorbi rea, pre Icat a n tmeme1 a patra care se
me u . .
d. atului ritmeme1 precedente. In sfarH, fantastica
e pre JC . . k 1 .
opun. x rtisti ca a Ju1 Bon a, a care1 martor este prota-
enen{u a . . x b
11P 1 determina pe AndreJ, ma1 mta1 sa vor easca, pentru
n
lstul I . d . c .
go ' 1 pe tanarul art1 st e 1mensa su1ennta mdurata pe
J
conso a . . v d . J .
3 ul reuitei sale, I,. apo1, pre I cat a a
drom neaga pred1catuJ ntmeme1 precedente. De' unna- ea care .
."
10
" ' til a procesului de msumare a pred1catelor secventiale
rea a ten . . d. x d .
n . te de ordin supenor m I Ca m mo nguros punctele de
:npredJca I . .
. dintre ritmeme, ana 1za corecta a mecan1smelor suc-
ionc{JUne s:- 1 . . 1
, . .. cestora presupune 10 os1rea SJmu tana a celor trei cri-
uswnu a . . .. I .
.. intite. Prin schemallzarea propozJtu or naratJve care
tlnl ama fn 1urul predicatelor ritmemelor scenariului Andrei
Pf\'oteaz . .
I. ob!inem acest tabJou: 1 - AndreJ vrea sa p1cteze ca
Rub IOV A d . .
r n 2 _ Teofan, descopera n re1, nu ma1 crede m arta lui
Teo,a ' . . T c 4 A d .
r . 3 _ Andrei p1cteaza ca eo1an; - n re1 refuza nu
Teo,an, . . b 5 A d .

58
picteze CJ sa l Yor easca; - n re1 vorbete i numa1 ' '"i '"i
pJCteaza. . . . .
Supunil nd celeJaJte d1scursun une1 anahze de tip
b inem rezultate similare. Cetiifeanu/ Kane: 1 - frustrat de
0
1
prial copiUirie i de mediul fami lial ca mediu ludic, Kane
pro . . 1 .
\Tea sii se joace; 2- mtrat m poses1a propne1 sa e aven, acelai
rsonaj iniliaza un alt joe, dar Thatcher, ajutat de o conjunc-
economica adecvata, 11 determina pe Kane sa devina un
capitalist serios; 3- scapat de amenintarea constrangerilor eco-
nom1ce, Kane se deda unui joe enorm (cumpara o echipa de
redacrori, coJeqioneaza obiecte de arta care nu-l intereseaza, se

1
soarii cu Emily In aceeai maniera etc.); 4 - forte reificatoare
nu ma1 pu!in enorme (tradiiia onorabiJitatii familiale din lnalta
soc
1
etate, politicianismul lui Ge ttys etc.), dar i forte umane
care nu se pot Jasa antr ena te de joc ul reificator acum al
SI'IU: 0 I'OKncA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
personaj (ideea de arti'l, personalitatea chwr mediocra
a lui Susan, caracterul incoruptibd al lui Leland etc.) fntrerup
jocul lui Kane; 5 - descoperind ingenuitatea copiH'iriet, Kane
vrea reia jocul adevarat, dar moare. A trcli: 1 - afectat de
totala sa ineficacJtate In Jume, Watanabe vrea sa dea propne
1
sale existen(e un sens; 2 - Watanabe moare, sensu! vietii sale
este ocultat; 3 - cum Watanabe a obtinut amena-
jarea parcului, colegt at eroului descopera sensuJ vietii
acestuia; 4 - reintrand In automat1smul vietiJ de fiecare zi
co1egi pierd sensu! existentci lut Watanabe; 5 - Kimur;
restituie sensul existen(ei lui Watanabe. Moara cu noroc: 1 _
Ghi(a, accepUind compltcitatea cu LJci'l, vrea sa asigure
familiei, In special Ane1, so(ia sa, un statut economic i soc
1
aJ
mai lnalt; 2 - realizand acest statut, Ghi(a se trezete lnstrainat
de Ana, care II banuiete de crima; 3 - Ghi(i'l este absolvit de
presupusa vinova(Jc i mentine statutul economic i social,
mcntinand-o pe Ana ca so(ie; 4 - pentru a-1 da !n vileag pe
Lici'i, Ghi(i'i o abancloncaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o ucide
pc Ana i cste ucis de Lici'l, avutia stransa p1erind In incendiul
provocat de Lica. Rocco fraJu st'iz: 1 - descoperind ca
familia sa este amenintaHi de disolu(ie, Rocco vrea sa salveze
unitatea acesteia: 2 - Rocco se lndragostete de Nadia, iubita
lui Simone, fratele sau, i amenmta cu destri'lmarea propria sa
familie; 3 - declarandu-se vinovat de decaderea lui Simone,
Rocco o parasete pe Nadia, pHitete datoriile fratelui sau mai
marc salveaza astfeJ unitatea familiei; 4- S1mone, ucigand-o
pe Nadia, de a direi moarte, indirect, este vinovat i Rocco,
unitatea familiei este compromisi'i; 5 - unitatea familiei este
restabilita cu pre{ul lnstrainarii de sine a lui Rocco. Damela-
reasa: 1 - afectata de experienra matrimoniaHi negativa a
mamei sale i de experientele sentimentale i erotice dezordo-
rJate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume;
- Beatrice se lndd'igostete de un tanar, Franyois, i pleaca cu
SCENAIUUL CA DISCURS
373
api'lriindu-i acum fntr-o alta lumina 3 _ conv
1
eu
I
lumea . . . . . . , 1 Jrea
,, ois ;mplte' gmvo meompat<bt!Uajt de natu,, euJtumJ
B . " a,
w , . etie,, dac eatnee pace s. aeeepte lumea rea/a a
octal,! I F . 4 F . a
' ;"'Jus;, pe mn'o"; - ""''o" u Pmpune Bear,;ee; um e, h t 5 F
' des r ea se '" oacce aeasa; - can,ois ineeacea o
0 " . ;e de Be<ttcice, dac aceasta pcefeca sa tca;asea s;ngura
reaprop!e ,
lata de lume.
ao b de lfnfchea. 1- Adus pe lume rntc-un moment istoc;.
To
0
, ,; dezgustat de degcadacea moca" d;n Pmp,;a sa n
adecva Y .d v v
' . . Oskac se deer e sa camana meceu eoprJ, detenninan-
;.,de. tc-un aec;dent 1nseenat dimensiunea E;zica opt;ma
dul pnne putea deda jocului cu o ban ala toba de tinichea 2
ntru a s . . . ,
/umea eopnloc de vacsta sa descopeca aceea
1
, bcutaJitate
d<l ea a oamendoc mac;, Oskac execseaza un joe justitiac-
ca
1
m c ( d ld I
anti/ de unuJ ca, . e p1 a,. . prune furios,
u-; ,,;sta mer un ob"ct de strcla, on cantatuJ Ia toba,
'""" 'rocma mru-u/ din t;mpul unei ceuniuni faseiste 1ntc-un
ce rrans d 1 1 d.
. . vals etc.), ar protestu sau u 1c este mtrerupt de dar I pay . .d . . .
1
venimenteJor, swuc1 erea mame1 1 ma1 ales dezUin-
mersu e . d . t It 1 . 1 " . g
iei fasc1ste, care uce, pnn rea e e, 1 a asasmarea"
mtrea ur . v
1

.
0
k
..
1
r 3 _ moartea JUCaru or 1 pro1ecteaza pe s ar 111 sf era J
JCa110, . d . .. .
fl
. telor istonce (apararea e catre patno{JJ polonez
1
a
con JC . d . .
. din Gdansk, ocuparea aceste1a e catre nazlll, execu-
potet ) d .
1
.
1
i Jan Bronski etc. , ar personaJu 11 pastreaza i 1n tarea u . .b .
1
. .
On
ditii mentalJtatea, sens1 1 Jtatea 1 comportamentuJ uceste c l , . . . .
co il original I swgurat1c; 4 - conservandu-1 doar mEa-
de p 0 k h d v t t d
ea de puti nevmovat, s ar se 111 ragos e e I evme tata,
:;,:;ntcat in eoneucenJi cu. sau pacinte
11
tzerath, adept lnfocat I Inept al nou ordm1), pleaca de
:, ,; se Jasi sedus pentcu pujin timp de ideea de a se tcans-
.'.,. d;n speetatoc in aetoc, pacticipOnd alituci de o ecJtipa de
;,; circaci Ja cealizacea unoc speetacole distcaeti ve pen tcu
penou ea, dupa aceea, man at din spate de evenimentele
372
.SI'RE 0 l'OETrCA A SC.:ENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC
personaj (ideea de arta, personalitatea chlar mediocra
lui Su_san, caracterul al lu_i Leland etc.) fntrerup
JOcul lu1 Kane; 5 - descopennd wgenu1tatea copJ1ariei, Kane
vrea sJ.-.'ji reia jocul adcvi'irat, dar moare. A trifi: 1 - afectat de
totala sa ineficacitate In lume, Watanabe vrea sa dea propne
1 sale cxistente un sens; 2- Watanabe moare, I sensul vieti
1
sale
este ocultat; 3 - cum Watanabe a obtinut amena-
jarea parcului, colegi ai eroulu1 descopera sensu! vietii
acestuia; 4 - reintn1nd fn automatlsmul vietu de fiecare zi
colegi pierd sensul existen{ei lUJ Watanabe; 5 - K
1
mur;
restituie sensu! existenteJ lui Watanabe. Moara cu noroc: 1 _
Ghiti'i, accepUind complicJtatea cu Lica, vrea sa asigure
familiei, fn special Ane1, sorw sa, un statut economic i soc
1
aJ
mai i'nalt; 2 - realiziind acest statut, Ghita se trezete 1nstrainat
de Ana, care 11 banuiete de cnma; 3 - Ghita este absolvit de
prcsupusa vinovarie i menrine statutuJ economic i social,
rnentinftnd-o pe Ana ca sotie; 4 - pentru a-1 da In vileag pe
Lici'i, Ghita o abandoneaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o uc
1
de
pc Ana este uc1s de Lica, avutia striinsa pierind In incendiul
provocat de acelai Lica. Rocco fraJii sai: 1 - descoperind ca
familia sa este amenintata de disoJu{ie, Rocco vrea sa salveze
unitatea acestcia; 2 - Rocco se fndragostete de Nadia, iubita
lui Simone, fratele sau, amenmta cu destramarea propria sa
familic; 3 - declariindu-se vinovat de decaderea lui Simone,
Rocco o parasete pe Nadia, platete datoriiJe fratelui sau mai
marc salveaza astfel unitatea familiei; 4- Simone, ucigand-o
pe Nadia, de a carei moarte, indirect, este vinovat i Rocco,
unitatea familiei cste compromisa; 5 - unitatea familiei este
restabilWi cu pre(ul fnstrruniirii de sine a lui Rocco. Dantelii-
reasa: 1 - afectaU'i de experienta matrimoniaHi negativa a
mamei sale de experientele sentimentale i erotice dezordo-
nate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume;
2 - Beatrice se de un tanar, i pleaca cu
SCENARIVL CA DISCVRS
373
1
mea apilrfindu-i acum fntr-o alta lumina; 3 - convietuirea
': gcav< ;noompaUbd;t>!; d,
' li ,; oUoO, do' B<atdoe paco aocopte lumea aa
socla "f 4 F . h B . .
e inclusiv pe FrantyoJs; - rantyoJs JJ propune eatnceJ
cum . h
5
F h
desparta I ea se mtoarce acasa; - rant;:oJs mcearca o
s;l Se d r X '
opiere de Beatnce, ar aceasta pre1era sa tra1asca smgura,
reapr
izoJaril de lume. . h
Toba de tinichea: 1- Adus pe Jume mtr-un moment Jstonc
decvat i dezgustat de degradarea moraJa din propria sa
"' u, Osk"" d<dd, sa me"" oopn, dete.m;nan-
famJ_ p;;,t<-un aoc;dent insc<nat d;m,ns;unea
dU-I d . J . b J b>< d . . h 2
tru a se putea de a JOcu UJ cu o ana a to a e tinJc ea; -

1
, '"m" oop;dor de vA'Sta sa aoeea1; bmtaHtat<
'
1
; ;, "' a oamen;!or mO<;, Osk" <X<rseaza un joo juwr;.,_
ca ( d 'Jd 1 d f
fantil de unul smgur ca, e p1 a, {Ipatu e prune unos,
;, ,,_; ,ez;sta ,;,; un ob;eot d, stkla, od c!lntatu! Ia toba,
ma'ul d;n Umpul une; reun;uni fasc;ste intr-un
paO;C vals etc.), dO< protestul sOu ludto este intrerupt d<
JersuJ evenimentelor, swuc1derea mame1 1 ales dezlan-
",rea "'g;,; fascist<, we duoe, pdntre alt<le, 1; Ia "asas;narea"
{U . . .
1
hi .
uciiriilor; 3 - moartea JUcam or 1 pro1ecteaza pe Oskar l'n sfera
1
,flict<lor ;,o,;oe de oarre pat,ior;; polonez; a c .
potei din Gdansk, acesteJa naziti, execu-
rarea lui Jan Bronsk1 etc.), dar personaJul pastreaza i fn
aceste condi{ii, mentaJitatea, sensibilitatea i comportamentul
de copil original i singuratic; 4 - conservandu-i doar fnfa-
Parea de nevinovat, Oskar se devine tata,
dar, intrat 'in concurenra amoroasa cu falsul sau parinte
adept 'infocat i inept al noii ordini), pleaca de
Jcasa i se lasa sedus pentru pufin timp de ideea de a se trans-
lol1lla din spectator l'n actor, participand alaturi de o echipa de
pitici circari la reaJizarea unor spectacole distractive pentru
naziti, pentru ca, dupa aceea, miinat din spate de evenimenteJe
374 Sl'RE 0 l'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
rilzboiului, .sil sc lntoarca acasa, proYoaca t
pcdcp.sirca llll Matzerath; 5 - IOYII In ceafa cu o ptatra de pro-
priul sau Ylastar, Kurt (funos ca HlnaruJ tara
lngropa.sc toba de tinichea fn mormantul lui Matzerath), Oskar
sc tran.sforma lntr-un fel de copil-sui-generis, neputincios t
dispcrat, transportal lntr-un Jandou grotesc.
Contrar opiniilor potriYJt dirora scenariul nu ar detine
0 forma a sa, stabilitatea cu totul ieita din comun a relatiilor
poctico-semantice, descoperite Ia acest niYeJ de adancirne
confirma ipoteza contrarie priYitoare Ia formalizarea ieita din'
comun a acestut tip de discurs naratiY, comparabila, dei dife-
rita structural, cu cea a operelor dramatice. 0 asemenea trasa-
tura va rezulta cu i mai multii pregnanta dacii Yom observa
lucru pc care nu-l YOm putea schi{a decat fugitiY, ca
siunea recurenta a ritmemelor pune In lumina i o formalizare
corespunziHoare In cadrul fieciirei ritmeme In parte, !n pofida
diferentierii stilistice, istorice, Yalo:_ice i cultural-nationale
nete a discursurilor luate In discutie. In ritmema lntai prezenta
inYariabWi a lipsei i a (m)formularii proiectului, presupune
existenta unet serii de prejudicieri care antreneaza diferite sfere
existentiale ale personajului ce poarta marca protagonistului:
Kane este frustrat de copilarie; lui Watanabe i se altereaza de
fapt toate fa{etele fiin{ei; lui Ghitii i se riipete linitea i
integritatea moralii; lui Rocco i se surpii treptat lncrederea In
capacitatea familiei de a supraYietui eric In noul context social
i de ciYiliza{ie; RublioY are ocazia de a !ntreziiri prin piitaniile
masciiriciului ceya din soarta mereu periclitatii a artistului;
Beatrice, fiind martora nereuitelor amoroase ale prietenei sale
Marlene, reactualizeazii dintr-o perspectiYa proprie, preju-
dicierea mai Yeche a mamei sale, piiriisita de sot etc. Oskar se
simte cu totul lnstriiinat de atmosfera mic-burgheza din casa i
pr4viilia lui Marzerath, de situatia sa de fiu cu o paternitate
indecis4, de perspectiva de a intra lntr-o lume !n care !ncoltea
SCENARfVL CA DISCURS
375
. Ritmema lnliii detine, de regula, implicit sau
I [asc1sl. ( b )
,J(bu netizarea unet autonta(t a senta t uneori
,
1
p]1Cll demo Ire autoriHili (prezenta): Kane trece de sub
. a unet a .
JfJrmare lei sub cea a luJ Thatcher; Watanabe descopera
. rea [an11 1 . x . A I"
. sub semnul carUJa tratse este tn rea Hate Yid
uul SJStem . b
re Ghita trebuJe sa tratasca su semnul unei
ce valoa . . x d p )
;r ofl . . r ente (domnia legu aparate e mtea 1 domnia
ajJ weJIC1 .
.. Jeuale cu mult mat eficace, reprezentate de Lica
1 o . R bl" A
de porcari i Yacan; u lOY, manat de propnul
; banda
58
1
r scapa autoritiitii ecleziastice i ea demonetizate
ct crea o , .
"'un . a sub autoritatea artet etc. Pentru Oskar absenta se
nrru a mti d d d
i< . udii(enia dependenteJ e o u a 1 contra Jctone
.:ire dm c
1
rima fiind Jegata de existenta unui tatii oficial, dar
ronrater, pp
1
d (Matzerath), cea de-a doua, de un tatii real, dar
tJr Is u
a1 care, deocamdata, face figurii de fante de cartier


'y d d J J . 1 .
' Bronski). Din punct e Ye ere a re atu or actantJale,
,Jll ritmema fntru, sunt mutati sau pe cale de a fi strii-
,
, ; din propriiJe lor nuclee de afmJtate fie pnn contractiiri
,ra( 1 t t t t Gh b
, e esre victJma unuJ ega es amen ar, tta tre u1e sa
"targul " cu Samiidiiu), fie prin remiteri (Watanabe
,,,epsuuesria unui proiect de Ia Toyo dupii cum Rubliov preia
ft13 0 .... " .
!!tea marii arte de la Teofan). In cazul m care Yutoru protago-
;;;isemenjin fn nucleele lor de afinitate, ca Rocco i Beatrice,
rrebuie sa faca fata unor doniiri, pe care daca nu le-ar
ar trebui sa se lase corupti (primui, de excesele vietii
nrJdine, cea de-a doua, de "exemplul de viatii" a1 Marlenei).
Oskar se p!aseaza i din acest punct de vedere !ntr-o situatie
:ti!mala: din mul(irnea de juciirii care i se oferii spre donare el
:
1
,alege doar o toba de tinichea, dincolo de !nfatiarea
:trizorie a careia intuiete existenta unei forte capabile sa-l
fntr-o stare de copilarie perpetuii i polemica. In
merna a doua, pe Hlnga prezenta invariabila a plecarilor
ori a fntoarcerilor antagonitilor (Kane pleaca la
376
.'iJ>RE 0 POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAI'IC
Thatcher, Watanabe seduce pe Jumea cealalta, tiiramul marelui
sau antagonist - moartea, Lica se lntoarce Ia han, Beatnce
pleaca sprc care pleaca i el spre Beatrice, Rocco
plead! In armata pcntru a se lntaln1 cu Nadia etc.), scenanul
pare a recurge cu un grad ridicat de repetabilitate Ia o serie de
aqiuni concrete prin care protagonJstul 11 preJudiciaza pe
antagonist: jucandu-se de-a presa, Kane II exaspereaza pe
Thatcher; Lid! 11 Jignete pe Pintea (spunandu-i "loaza") In
momentuJ In care omul Jegii li este oponent; RubJiov, cu
talentul sau, li face viata insuportabiHi lui Kiril, determinandu-J
sa-i ia lumea In cap, enigmatJca I inculta Beatrice
prejudiciaza capacJtatea analitica a lui flicandu-J si'i-i
dezvaluie mentalitatea simplista de provincial; Rocco,
lndragostindu-se de Nadia, JJ prejudiciaza pe Simone, iar
Oskar, dovedindu-se excesiv de precoce, pretinde Jecturi
despre Rasputin J din Goethe, exasperandu-i institutoarea i
familia, ca sa nu mai vorbim de transformarea lntr-o parodic,
cu ajutorul tobei sale ni'izdravane, a unei mult prea solemne
lntruniri fasciste. Aceasta punere sub tensiune a antagonitilor
face ca ritmema a treia sa fie teritoriul luptelor/victorii-
lor/lnfrangerilor, lucru mult prea evident pentru a mai fi
ilustrat. Un grad ridicat de tipicitate detine i ritmema a patra,
nu numai prin prezenta In spa{iul sau a principiilor lntemeiate
sau nu, a lncercarilor grele trecute sau nu cu bine, ci i a unui
fenomen sesizat cu finete de Tzvetan Todorov - !'infraction de
Ia loi - cu ocazia analizei romanului Legifturi periculoase de
Laclos (82, pp.l48-151), abaterea de Ia legea compor-
tamentului propriu a protagonistului, pe care o lntaJnim nu tara
o oarecare surpriza i In compozitia scenariului. Protagonistul,
fltdindu-i din instituirea proiectului legea propriului sau mod
:Je aqiune, e apucat dintr-o data, pe teritoriul ritmemei a patra,
fe o frenezie a uitarii de sine, prin care li neaga cu vehemenra
ocmai aceasta dimensiune a sine1ui. Parasit de Susan, Kane
SCENARIVt CA DlScuns
Jai JOace, apucandu-se Sa distruga fructu] CeJ . d
J
sil se n . d . X I'll a, e
1ir perien{e1 Ju Ice, anadu-ul; Ghita

a .
a/ ex .. '
pr<l oodoaz' eu bun' pe Ana lu, Lie' iub
emil o f" d . 1 , I rea
n<m .' eie ai "' un elie a/ PopriuJu ><
377
ru lem .
1
d'
1
. . 1 Sau
""n.r spa{1u a IScursu UI d1n A trai funcr;
0
..
,-
1
- m a ' . . . . , nan,,
I"'" .. din sonmuJ pnn 1nteiege'<a sensu] .
rrezi{I b . UI
abJa . Watanabe, se a andoneaza Jntunencului In ca
/UI ' . . 10
rwl" . ref"Z;nd s vo.beasce sa P>cteze, R.ubJiov devine

1
eel mai de lemur a/ Pmpliei sale viziun;
d
ersaru . S . d ><
J I pact<zeaza cu mone, Poteieze . Rocco . . . . . ,
,.,., oosecinfeie cnmea conuse, nscand sa-
1
, transform, rele de c t 1
, -lie a ca,., unata e mma a mce'<ase s
0
saJveze . aa .ama ' . . '
lice co/ectav Ia o noma enca abemnta; Beatdce,1n
. un comp h' d ><
,.,. . . em!, se automac aaza, ua an c. Poaectu} sau viza
nrm J>< .h .1
. . dispemra de a nu se sa ana a ara momJ ("ana-
h
donn{a d. . . .
'' ... de iumea m usmand lege a
ch"' .. Oska.-copilul devme ba.bar <are. Se Pase cO,
l
raciJUnH, A 1 b
' . e sa fie ei sensu poenc lse u;e sa "''- ,. "J"" - . . .
zia inwcanJo, gele pnn case tree PessonaJele,
'JrJ, cu propiei sale negarivitali, ;,. univessuJ liq;onal,
dura a . . . b .
a- i c.ltiga astasnca, Ire uae tseaca Prin
. l'onalitati care sa-l dellmJteze rarionaiJtatea speci- ra uneJira I " d. . .
'. ona/itatea "nosmala a ascussunlos neartastice. ade raii

d' d)
'' ncea trnind, de regu a, m ano e asea demasca.;_
a Cl , ' bl' . d. A 1 .
. d siriior, i In mod o Igatonu In 1n aturarea J
1
psej nr II pe ep . . . . j' . .
' rrumea iapsea pnnt-o apsa maa gsava, seaduce
dmrna " .d. l'f
"fifaui eel bun , sestatum umvessu ua lC{aonal pe o .. i C v fl? AA
a}
. t a sa specJfica. n eta{eanu r..ane, "'Loa, a cu noroc "hon rta e, . . d d
'jirafii sai se face SimfHa cea e a oua forma a
, Kocco [
1
R bl' . D l v .
... . mrin A trdi, Andre. u aov a ante areasa, Pnma
1turam, . . A h .
. caz fie in celalalt, ntmema a cmcea me eae meca-
'"'-un , .. . . .
.
1
olobal al producern sensullll, punand ordme compozl-
Lmu 0 d 1 ' I

0
intseaga des ausase a ascursu ua nararav.
i 1oa a 1
378
SPIW 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
Ds<nbuhca cu ocegu/anrare ce nu poa<e fi a funqiilo,
in succe,unea n<meme/oc nu poa<e r, ca/,foca<a ca
0
in,
. . b 1 . . Jere
iJicita a monotlplCJ asmu u1, ma1 mta1 pentru ca forrna
11
.,.
demisa se Ia un ."'vel foane adanc, ce nu se rele,a . .. area
direc< in expcnenra lec<urn, c, door une, anaJize speciahza
De monohpic nu mai poare fi vorba i pen<ru ca, pe de
0
par:'
rcpenoriul de funcrii la care recurge scenariui esre cu muir m ':
vasr decOr eel a/ noul discurs narntiv purand face
de Ia caz Ia caz Ia oncarc dmrre clase/e de aqiune rezuirare di
<abelului proppian, iar, pede aJra Pane, i pen,;;
ca. dincolo de mfini<a<ea de forme pe care le Por capara
actiuni/e propriu-zise ascund a:esrea, eu excep/ia
celor care compun cardmala por aparea in<r-un singur
discurs de rna' mui<e on. Scenamle Ia care ne referim 1n "'Od
explici< cuprind cele mai felu?<e_prejudicieri care sufoca pur !i
simplu, de exemplu, n<mema mra, dm scenarruJ A trlii. 1\cellli
fenomcn esre ilusrra< i de Juprele, urmare de vicrorjj sau
infriingeri i de incerciirile greJe, <recure sau nu cu bine, din
ri<memele <rei i, respectiv, pa<ru din CeUifeanut Kane.
Ruperea cu mono<ipia esre indicara i de diversi<area aceior"i
incerciiri Ia care este supus Rubliov in ri<mema a parra, care,
paradoxa!, atunci cand sunt trecute cu bine, adancesc, daca
folosim limbajul lui 1\risto<el, nefericirea personajului, iar cind
nu sunt solutionate corespunzator, permit trecerea
protagonistului de la nefericire la fericire. Cand, de exemplu,
mascariciulfi provoaca lui Andrei o fncercare grea pretinzand
c.l! acesta I-ar fi tradat, protagonistul trece cu bine proba
respectiva, refuzand sa vorbeasca i sa se apere de acuzatia
nedreapt.l!, riscand astfei sa fie pedepsit, m timp ce atunci cilnd
acelai pro<agonist, cutremurar de performanra lui Borijka,
fncepe s.l! vorbeasca, recunoscandu-i nei'ntemeierea propriilor
pretentii (pactul tacerii, al incomunicarii), Andrei, eliberat, va
spre i'nlaturarea lipsei. fn Moara cu noroc presiunea la
SCENAnrut CA DlSCURS
379
. re estc supus Ghi{a, din pa11ca autoritatii absente (Pintea), ca
' "dm cea a au<od"lii prczenre (Loci), este cxprimara prinrr-o
nflarie de oscodiri, divu/gri, victeuguri i
:umplic"ili, uneori sau al<eori : nereui<e
. u s!lite, d1stnbu1te 111 toate ntmemeJe. Tot Jmpotriva
""""piei " ji a<unci cand nararorii mura funclii/e
;' rirmemele au<orizate sa le g0zduiasca in alte ri<meme, cazu/
,;:rem fiind punerea in rocada chiar a <ermeni/oc cardinalei, ca
Cetafeanul Kane care, cum am vazut, plaseaza 1n1aturarea
in m?d viclean i ilicir, .'n ri<mema 1ntai, pen.'ru a
actualiza l1psa personaJuluJ, pnntr-un proces de
"raforid in finalul ri<memei cinci, repar<JzOnd funqia
in sfera aqiune a unui obiecr ce
'rostete" semnJfJCafJa m locul persona.JuluJ. ScenanuJ i fiimuJ
Tobo d' tinichea sunt dom<nare de o furie a
. olitarii funquJor: lu1 Oskar mtr-un cop
1
J etern
JDS . d .
ntr-o abila autoaJustare, emascarea 1 pedepsirea lui
:;;,zerarh, druia acelai Oskar 1i servere spre 1nghitire
0 "bomboana" (insigna partidului nazist), tocmai la momentul
trivit,
0
lupta parodic-tragica - partida de Iicitatie jucata de
':,raonisr, Jan i Kobye/Ja - 1ngJobara in lupra disperara de
pr
0
. r d . 1 . 1 .
arare a pOteJ, trans 1gurarea estinu lll UJ Bronski prin
ap . . x 1 .
"nmormantarea metontmJca a cartonau UJ ce reprezinta
0
dama
car<ea sa cOligO<oare e<c. Acelai fenomen, rebeJiunea
impotriva este pus 1n evi?.enta i de Jipsei
i a formula"' prorec<ulur. ca funcru neverbahzate ("mute")
se 1n<meJ> in scenanuJ Rocco ii frafii slit i 1n filmuJ
Do<uei/J"asa. In asemenea circumsranre, citi<oru/ (specta<oruJ)
!inn mai pu/in analis<ul <r:buie sa. deduca semnificatia
func{iilor dm context, spargand ambJguuatea muteniei nu
inainre de a o aprecia artistic. In sfilrit, ceea ce nu i'nseamna ca
epuizam aici descrierea tuturor armelor de care dispune
naratorul pentru a se apara de monotipie, lipsa i (in)formularea
380 SJ>JU: 0 I'OETlCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJ.'Jc
proicctului pot fi plasate In elipse, fimd scoase din contexruJ
narati v concrct, ca In scenariul i filmu/ Blow-up. Solutia carre
care lmpmg asemenea cazun extreme este de a se deduce
semnificatia ac(iunilor respecti ve din moduJ In care personaj uJ
frustrat de un termen a/ cardinale1, fi lnHitura /ipsa i fi'
instituie proiectuJ. Tom din Blow-up, intrand !n ultima ritmerna
In jocu/ imaginar a/ grupului de mimi , obliga Ia un feJ de
Jectura dinspre sfarJI spre !nceput a scenariului, punandu-ne In
situatia de a deduce ca Jipsa ar putea fi identificata prin
examinarea opozitiilor real/ireal, semnificativ/nesemnificativ
0 asemenea ipoteza este lndrepta(i ta i de faptu/ ca grupuj
mimilor aparuse i In ritmema lntai, fntreprinzand o foarte
suspecta cercrc de donare (solicitand protagonistului bani) care
din perspectiva sfaritului , poate fi descifrat mai curand c;
propunere a unui contract, onorat acum prin Jivrarea unui
comportament. Contractu/ onorat de tinerii mimi nu poate sa nu
fie pus fn Jegatura cu propunerea de catre Tom a unui contract _
cumpararea unui tabJou - refuzat a de Don. Existenta prota-
gonistuJui pare deJimitaUi de doua contracte, primuJ prin care i
se poare pune Ja fndemana iluzoriul, nesemnificativuJ, i altul
prin care i s-ar putea livra semnificativul, adica o opera de arta
care fnsii 1n viziunea naratorului nu pare a putea face obiectui
unci tranzaqii. Fiicand un pas mai departe, se fn(elege ca lipsa
lui Tom poate fi identificata drept o stare diJematica fntre a se
pune fn slujba semnificativului sau a ramane fn solda non-
semnificativului - fntre a fi fotograf al experientelor relevante
sau fotograf Ia moda, adica furnizor de cliee standardizate.
Tom ni se fnflitieaza astfeJ ca un personaj epic, extremist, fn
sens artistic, care are lips a ( dilema In cauza), nu i proiecr,
deoarece un remitent posibiJ (grupul de mimi) fi mascheaza fn
ritmema fntai, contractarea printr-o cerere de donare, iar un aJt
remitent posibil (Don) li refuza contractarea, pe temeiuJ ca
obiectul semnificant nu poate fi prin definitie contractat. Viata
SCENARIUL CA DIS CURS
381
. versul fictional al scenariuJ ui nu face decat . dw um
,,Jeremre ceJeJaite ritmeme, cand comportamentuJ l ui
I p]Jce Jn d . ( .
q1U II . fotogratie care se cere esc11rata 1maginea
).J l ndu-I o . . .
) cand comportamentuJ m1mllor (disparitia
din pare ,
1
. . . {:)f.
(III!Iei . . davruJui care atesta rea 1tatea cn me1 1acute fn
ceasta Jipsa initiala, a carei depaire presupunea I" [i lu ac , t
rJIC). In trecere decisa de partea semnificativului, este
a diiemeJ, . b d 1
0 !ipsa i ma1 grava, a an onu total 111 fata
. .,.uJia de
.
'alonu/ul. . poteza distribuirii monotipice a funqii lor fn
D
Cil deCI, I
1
.
a ' se verifica l'n cazul scenaru or care au atms un
de valoare artistica, nu cumva succesiunea stabila
t:Ufl1
1
gra ndica totui un alt tip de monotipie ce se mani-
unemelor I . . b "1
10 . Ia un niveJ mai adanc, 1nses1za 1 , In cadru1 expe-
:;ta
10
'a . ce a lecturii? Dupa parerea noastra, dintr-o prima
empm . .


spunsulla o asemenea mtrebare este IndJscutabiJ . uva ra .
Scenariile de tipul ceior anal1zate sunt exponentiale
.;JflllJOI . ntru tipul de discurs narativ pe care ne straduim
-enerepe, . .
1
. . .
= . em JnJan(uJrea nguroasa a ce or cmc1 ntmeme,
1 de1cn fi
1
. .
. rice acestuia, poate 1 exp Jcata pnn modelul hegelian
J]2Ctms d
nega(iei, care, ata m se mtr-o
1 oarecum nouii: pnmeie treJ ntmeme alcaturesc o prima
::'JIUJ . [ "" d
,. a nega(iei fn timp ce ntmema a tre1a, un Juata drept
0
!;.ci (teza) ini{iaza o a doua negare a negafiei. Ceie cinci
.
me n
euandu-se succesJ v, genereaza 0 rerea de rei at ii 0 1
,.Jiltice foarte putemice dominate de opozitii i similaritati,
:ms.i pot fi socotite tot aa de bine relatii de continuitate i
;wntmuitate. Lipsa de decizie fn formulare ( opozi tieldis-
:nnuitate i similaritatelcontinuitate), pana la gasirea unei
"":Jim mai potrivite, fncearca sa puna fn lumina o anumita
::Jie profunda a mecanismului de dezvoltare a sensului 1n
,::mu: ritmema 1ntai, fiind negaUi de cea de-a doua, are un
,!))destmilaritate relativa cu ritmema a treia i cu ritmema a
382 .'if>RE () I'OETICA A SCF.NARICLUI CINEMA TOGRAFIC
cineca, similaritate incompleta care as1gura dezvoltarea
continuli a sensului chiar In pofida aceste1 lnrudm semant
1
cc.
Faptul ca Watanabe vrea sil-J dea un sens VJC(ii (ntmema lntai)
cstc oarecum similar cu sensu! lntrezarit de foti1 sai coleg
1
(ritmema a treia) i cu sensu! lntrezant de K1mura (In ritmema
a cineca), dar gradul de similaritate nu ne lmpiedJcil sa
observiim de fiecare datil cil, de fapt, ne aflam In fa(a une
1
dezvoltiiri a scmnifica(iei i nu a unei repeUiri . Similantatea i
continuitatca ind1ca formula unei dezvo!Uiri particulare a
scnsului In care staticul coex1stil cu dinamicul. La fel , ritmema

sC.'ARIL L CA DiSCl RS
dim Fdmul pDh)m'.
denre auru . .
efll(n(a en oas.'i indorJfc (W d;:'
, ll {i J[le mem - ,.
' rli(ra o o : rmenw a cince.J. Dltxl:l J!!!!t"
. a patr.l In n . d - , . . '
13 . tilmului. m s-a pJflll e lit' .. ,
.. ,.,,.,rara a b I d ;; . , .
d or:Jiino Ba ron. upc. tt '
... . I Goo Ill .,. . , . ,
FJimu . e ori cu srrilucJre. Hnbw .......
. . nu de pu{m -
...,;1(l\l
1
. dara cu consacrJreJ
"' i nuneme. o . -
;cthlfC
10
' . admirabJla sec1 en{3 a contrunr:ml
trJo1 [rap m x1 sc,norafilor. :1dauJ un :-uph-
. "rh 'I !3li11 c ;::
Gnfll . naratil'ii. un fel de lung epilog (
,,,
1
de marene . . b .
";?. . wa dinrre cei do1 frap. JZ ucmreJ
dnerea un . .
' d.
1
moarrea simulrana a ambilor ero1 pe
"!!- mon Ia. . .
""" nu ni s-a piirut as1m1Iar orgamc m
lJi13) care. . .
:
1
In acesr caz. mcalcarea monoup1e1 c
..;;ecru w. _ .
pare sa se (lucru confirrnar_
piUr3 irira in foJos1rea rruJloacelor de expres1e
loarte rizibila in secren{ele de fronr.
1):1J, II
' .. ,.,buieinjeles poate I ca un semn: o standlT-
:;JJ u
;.
3
chiar I atunci cand Se pe!rece JJ Ull fll\'{'j
k adancime, cum cea consemnatii de
-1;(/or. poare nate ant1corpL
aceeai inliln(u1re. dei stabilii. poare fi
r.rJO!Io!ipicii dacii se are In vedere faptul cii ea nu
,JiWidardizare a sensului. Diferen{a srrucrurala
ritmemelor i dubla lmbinnre a
;c hegel1an este reJevata de faptul ci1 fn cazul
nu este un rezultat, o smteza, ci in primul
unneazil modelul tara a se confunda cu
Fredicat al :itmemei, !recut prin
"':.Jll, negand un predJcat an tenor sau fiind neoar
Jeun predicat ulterior, nu se volatilizen ::- .
b
.J . '1.3, Cl
sta 1, ca 1postaze posibile ale .
1
.
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu
ritmcma a patra (fotii colegi ai eroului pierd sensu! vieti
1
accstuia abia recuperat), dar i In acest caz SJmilaritatea nu
exclude devenirea, lmbinarea staticului cu dinamicul. Nu
lncapc lndoiala caIn mecanismul acesta oarecum ciudat al unei
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele
ritmemclor joacil rolul fundamental al unor puncte-cheie de
jonc(iunc scmantica, fari'i de care succesiunea ritmemelor In
lntrcg nu poate fi conceputa
4
. Din aceasta perspectiva
scenariul face figura aparte prinrre tipurile de opere narative'
afirmundu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par-
ticulara cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie
ascunsa, rcccptati'i ca forma ritmidi i care, atunci cand nu este
bine sUlpaniUi, este resim(iUi ca un defect de coerenta.
Inliln(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra,
poate fi socotita ca elemenrul principal pe care se sprijina In
momentul de fati'i ceea ce am putea numi, institu(ionalizarea
supraindividuala a discursului narativ numit scenariu,
presupunc existcnta unor atitudini deviante In sens stilistic,
care nici noui'i nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
probabil, un studiu separat i amanuntit. Fara sa fi avut Ia
indemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sunt cunoscute
sensu UJ
.x.:ilese succed dar i coexista re{eaua d
1 ' e rc atu
382
SI'JU; 0 l'OE'IICA A SCENAIHULUI CINEMATOGRAFJC
cineca, similaritate incompleta care asigura dezvoltarea
continu;1 a sensului chiar fn pofida acesteJ fnrudiri semanticc.
Faptul di Watanabe vrea si!-J dea un sens vJe(iJ (ntmema fntai)
cstc oarccum similar cu sensu! 1ntrezant de fotll sai coleg
1
(ritmema a trcia) i cu sensu! lntrezant de Kimura (In ritmema
a cineca), dar gradul de simllaritate nu nc lmpiedJca sa
obscrvam de ficcare data ca, de fapt, ne aflam In fata une
1
dezvoltari a semnJfica(iei i nu a unei repetan. Similaritatea i
continuitatca indica formula unei dezvoltari particulare a
sensului 1n care staticul coexista cu dinamicul. La fel, ritmema
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu
ritmcma a patra (fOlii colegi ai eroului pierd sensu! vietii
acestuia abia recuperat), dar i In acest caz SJmilaritatea nu
exclude dcvcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicul. Nu
incape lndoiala ca In mecanismul acesta oarecum ciudat al une
1
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele
ritmemelor joadi rolul fundamental al unor puncte-cheie de
jonqiunc scmantica, fara de care succesiunea ritmemelor In
lntrcg nu poate fi concepuU1
4
. Din aceasta perspectiva
scenariul face figura apartc printre tipurile de opere narative'
afirmandu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par-
ticulari'i cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie
ascunsa, receptata ca forma ritmica i care, atunci cand nu este
binc stapanita, este resimtita ca un defect de coerentil.
Inli'in(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastril,
poate fi socotiH'i ca eJementuJ pnncipaJ pe care se sprijinil In
momentuJ de fa(a ceea ce am putea numi, institutionalizarea
supraindividuala a discursuJui narativ numit scenariu,
presupune existcnta unor atitudini deviante l'n sens stilistic,
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
probabiJ, un studiu separat i amanuntit. Fara sa fi avut Ia
lndemana scenariile, dow'i dintre filme1e ce ne sunt cunoscute
scllNI\Rrur. Cl\ orsct.Rs
383
manifesta ascmenca cvidcnre . .
. -enraroru/ re/cv<l
0
lio . .

Fl/muJ po/oncz
P". '"' ngon,o,, J b
ndeco) o citme,,>oi , . ng o "' (n >en,uJ do
'"P" ' P'lco n "'"'em .
Ja vizionarca repctat"' fi . a a CJncea, lllodaillare
care. ct a J}mulul n d r
5 orgonic. Fihnu} Good . ' ' s-o Pacut e '"''"
dot. . .. . .. . "'
0
""ng. Bobyto,, du < ee ; ; 'ncheco contnnews 'nude PUf/ne
0
. . .P !
1

1
n cu straJucJre llllbinarea
anonica a ce or cmc1 ntmeme,
0
'
ee/oc doi fco;; fn Odmhab;;,
G rr h a con1funtctn
1
rocdiale "'"
1
JotaJ SCenogcafiJo, d x .
. I d . ' a un suplJ-
en
l substan11a c matene narativa un r I d I .
m ' e e Ung epdog (
P
nnde preJudJcJerea unuia dintre cej do f . . . ce
cu . . d. 1 . J ra{l, IZbucnnea
r
mwllll razbo1 mon 1a , moanea s
1
muJta
11
x a b"J .
p . . ) . am 1 or ero
1
pe
r ntul dm ItalJa care nu n1 s-a Piirur as .
1
.
1ro .
1
9 1lll1 at organ1c fn
mp
ozi[ia sub1ectu u1. 1n acest caz fncalcarea . . .
co . . " ' mono''P"' de
d
ncime a scenonuluc Pace sa se cazbune Oucnc fi .
a . "' . " , . con '""" c
d
, anunuJ> ruptuca vera n olosccea "'ijloaceJo d .
e t: r b .1"' r e ex.presJe
ematogca "' 'oane Vczc ' 'o secven 'ele d t: .
em . b . . 1 e rom, de
1
fil
ul fn cauza tJe U1e lllfeles Poate 1 ca un sernn.
m . h . " o standar-
d
. "re benefrca, c Jar J atunc1 cand se Petrece Ia .
"" . un neve}
Sl
derabil de adanc1me, cum este cea d
con . e succe.
ea ritmemelor, poate nate antJCorpi.
11Un .
1
.
P
ede a/W pacte, aceeac m orucce, de
1
; stabi/! po
1
f .
, ael
SJ
.derata nemonotrp1ca aca se are fn vedere faptuJ c"'
"" . . . ea nu
d
e ,; Ia
0
standacdczace a sensuluc. Dctecena "'""u
1
v
oc, . .. . ' "
d t
re modolu/ succeswn, ntmemeloc i dubfa ilnbinace
m .
1
. v a
. .OOe/ului Jog" hege can este ceJev.,, de faptuJ ca rn cazu;
ariului sensu/ ou este un cezu/Jot, o sinteza, ci 1o Pri,.,uJ
- " . -
.dun Jrnseu cace ucmeaza mode/uJ fiica a se confunda cu
:.usu/ s!u: F/ecace pcedicat al tcecut pc;
0
"''li-
4,,, sueceswou, negand un aotenoc sau fJind neg.,
indul siu de un peed"'' Ultenoc, nu se volatiJizeaza ci
JH b"J . '
mane ca element sta ' , ca 'POstaze PosibiJe ale sensulu;
;,.. Predicatele se succed dac i coexista, "!eaua de ceJau;
rd
)
1/l
til
382
.'>l'RE 0 l'OETJC,\ A SCENAJUULUI ClNEMATOGRAFIC
cineca, sirni/aritatc incomp/eUi care as igura dezvoitarea
continua a sensu/ui chiar fn pofida acestei fnrudm semanticc.
Faptu/ ca Watanabe vrea dea un sens vietii (ritmerna lntai)
oarecum similar cu sensu! fntrezarit de sai coleg
1 (ritmerna a trcia) i cu sensu! fntrezarit de Kimura (In ritmerna
a cineca). dar gradul de simllaritare nu ne lmpiedica sa
observam de fiecare data ca, de fapt, ne allam In fata Unel
dezvo/tiiri a semnificatiei nu a unei repetari . SJmilaritatea i
continuitatca indica formula unei dezvo!Ui ri pariJcuJare a
sensului In care staticu/ coexista cu dinarnicu/. La fel , ritmerna
a doua (Watanabe rnoare) are un grad de simi/aritate cu
ritmema a patra coJegi ai eroului pierd sensu] vietii
acestuia abia recuperat), dar In aces r caz similaritatea nu
exclude devcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicuJ. Nu
lncape lndoiala ca fn mecanismul acesta oarecum ciudat al une
1 dczvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele
ritmemelor joadi roJuJ fundamental al unor puncte-cheie de
jonctiune semantica, fiira de care succesiunea ritmemelor In
lntreg nu poate fi conceputa
4
. Din aceasUi perspectiva,
sccnariul face figura aparte printre tipurile de opere narative,
afirm<1ndu -se ca un fel de forma Iiterara fixa, asemen
1
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par-
ticulara ce poatc fi descrisa direct, ci printr-o versifica{ie
ascunsil, receptata ca forma ritmica care, atunci ciind nu este
bine sU1ptiniti1, este resim{ita ca un defect de coerenta.
Inli1n(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra,
poate fi socotita ca elementul principal pe care se sprijina In
momemui de fa(a ceea ce am putea numi, institu{ionalizarea
supraindividuala a discursului narativ numit scenariu,
presupune existcn{a unor atitudini deviante In sens stilistic,
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
probabii, un studiu separat amanun{it. Para sa fi avut Ia
lndemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sum cunoscute
SCENARIVL CA DISCUJts
38J
resta ase me nea e videnre atitudini. p
1 manl raroml releva o foarte ingenioasa lngJob I Polonez
P
"'" . . OCo n ""'"' d
' doce) a ntmemoo a Pat<a m "'"'ma a e;n . e
upnn x r . cea, modafuare
t
1
a vizionarca repetata a llmuJu1, ni s-a Piirut d fi
are, . w F' J 1 G d . e lecare
c gamca. 1 mu oo morntng, Babylon d w A
datil or . d . upa ce l1
, . l nu e PU(Ine Ori cu stri!Jucire A b.
. . . ' '"' '"""
' . a a ce/oc " "" nlmeme, o data eu eonsaecar r
anomc . f d . b. ea per lor-
e . ce1or do1 rat, 111 a mna 1la secventa a co f x ..
an{el . . h . wl n runtaru
m .
1
dintre Gnff1t lata scenografilor, adauga u
1
._
ccd"' . . " n sup ,
c bstan(ial de maten e narat1va, un feJ de lung epJ (
1
enr su . . . . d . . . 1 og ce
n de preJ UdJCJerea unUJa lntre ce1 do, frati, izbucn
upnn .
1
. 1rea
c
1
. razboi , moartea SJmuJtana a ambilor ero, p
nnw Ul . e
p I d;n liaHa) "" nu "' s-a pacut as;"''/" ocgan;, ln tron tu . 1 . I WJ
ria subJectu UJ. 1n aces caz, mea carea monotipiei de
ompoz1l . . w w b
' .
0
a seenonulu pace sa se mz uno Ouccu confinnat .;
JdancJm w v " 1 . "J "
de o anu . . b .1 v
mita ruptura JVJta 1n 10 os1rea nuJ oaceJor de expresie
tografica, foarte VJZI 1 a 1n secven{ele de front , desi cwema . 1 .
1
, cauza trebllle m{e es poate ca un semn:
0
standar- fiJmu m . . d
. benefica, chiar l atune, can se petrece Ia un niveJ
dJZare . t w d
d
abil de a anc1me, cum es e cea consemnata e succe-
consl er . .
'tmemeJor, poate nate ant1corpJ.
. d. b' w
do alta pacle, aeoea1 10 antune, o1, sta da, Poate fi
Ped til nemonotipica daca se are In vedere faptuJ ca ea nu
consl era ' . .
. Ia
0
standardizare a sensuluJ. DJferenta structurala
duce I .. 1 d bl
. odelul s uccesiUnJJ ntmeme or u a Irnbinare a
dwtre m v
d
lului logic hegel ian este relevata de faptul ca i'n cazu1
mo e 1t t . t v
lui sensul nu este un rezu a , o sm eza, c1 10 pnmu] v
1 1
"v v
d traseu care urmeaza mode u tara a se confunda cu
ran un d . 1 . . .
od
ul siiu. Fiecare pre 1cat a ntmeme1, trecut pnn mai-
pr us d' . fi.
..
1
succesiunii, negand un pre 1cat antenor sau Hnd negat
na{u e d.
1
.
1
.
1
. w
. dul sau de un pre 1cat u tenor, nu se vo at, IZeaza, c
1
laran . . .b.
1
1
. e ca element stabll , ca lpostaze pos1 1 e a e sensului
raman d d . w d
Predicatele se succe ar coex1sta, reteaua e relatJi
poetiC.
384
.'iPRE 0 A SCENAIHULUl ClNEMATOGRAFic
aminti!i! men(inandu-le lntr-o stare continuu activit FaptuJ
in finalul scena,iul_ui A trill Kimum d:_scopc,a sensul vie
1
;,
lui Watanabe mentwe, ca sa z1cem Jntr-o stare de veghe
pcrmanenta toate predicatele ntmemelor anterioare. De ase-
nwnea, faptul ca Andrei picteaza In ce/e din urma ca sau rna;
bine dcc;it Teofan nu face sa se dea uitarii predicatele ante-
rioarc, fan1 de care u/timu/ sens ar pieri el. Sensu! poet
1
c esre
un traseu striibatut de un vector, J'n limp, o constelatie
stabilil de 1nstan(c .semant1ce d1vergenre prinse 1ntr-un stadiu de
emulatie continu;1. 0 asemenea realitate a sensului poetic din
scenariu va deveni ma1 clara daca luam !n vedere situatia
teleologica In ansambJu/ sau, Pilind din spa{iuJ enuntuJui-
subiect In eel a/ enuntarii.
Cum se spunea mai sus, enuntarea care antreneaza relatia
dintre narator, personaje i naratar, avand drept obiect sensu]
de(ine ca element central propria sa cardinaHi, relatia dintr:
lJpsa provocata de narator naratarului i !nlaturarea acesteia
sau, foJosind al(i termeni, pentru a o deosebi de cardinaJa enun-
{uJui, enigma (criptarea) i decriptarea. Daca prima cardinala
[inc de o maieutica, cea de-a doua, de o hermeneul!ca. Prirna
este o moire de catre discurs a naterii sensuJui, cea de-a doua
estc o initiere cuprinsa !n acelai discurs l'n vederea lntelegeri
1 sensului. Pentru a sesiza modul de funqionare a cardinaJei
cnun{arii vom recurge la exemplul scenariului Cetiifeanu/
Kane, care are avantajuJ unei formalizari maxime a cardinalei
enun{arii. Aa cum s-a vazut Inca din examinarea situatiei
comunicative, miza disputei dintre diferiteJe instante ale
acesteia o constituie semnificatia misteriosuJui cuvam rostit de
personajul central i'n momentul moqii. fntr-un spa(iu al
discursuJui corespunzator ritmemei 1ntai, se fiicea trecerea de Ia
rostirea propriu-zisa a cuvantului "rosebud", pe care, folosin-
du-ne de o sugestie a lui Roland Barthes, l-am putea numi in-
formularea cnigmei, Ia formularea enigmei ca stare. DiscursuJ
SCENAIHU[. CA DISCLRs
puoe la d"poz.cia -""ata<u!u, un momen, '""ns ca <>penenca
umm><l Cmoanca Kane), o anum;,a imagine emblem.,,.; (o
bi" "'"'pmema)'" '"'' se vede un P<isaj hibemal domina, de
0 <'S,, '"find rolul Unei )UC!U-ii an.,, ins; in mOna Unu; P<<so.
"'J depane de a fi

"" impmun; fo,meaza un bloc

opoe li obscu,, nu msa ' n<erogariv. Abia in<vencia ulte-
385
. ad a lui Rawlston <<ansfonn; acesr momenr opac
1
_
no " b , 1 n r o
i"'rebare, ce_ es>e <ose ud ? 'ntrebacea P'<'Upune evidenr
"is>enca unw sens ce se ce,e '<lev.,, c.,., incira CU<iozitatea
ata<nlui, a unw sens ne<elev.,_inca. Deo; nu se Vede
"' . . . , cu
I
iu/ Jiber, este tOtUI IndiSCUtabJ] ca Ordinea episoadeJo d
"'" . - . . ' e
"'""l' a acesrora '" "'"'-ema, acr'"""' i <elatiile dinr,.
sonaje ' obec>e, <oate "Punle de Procedee utilizate pe pu . . - ,
s<urt _ rntreaga ""''"va cupnnsa_ in _ceasra faza.Pane
"""'"f>aJa - sunr detmm.,, de '"'f>erea In P<ocesul sup d 't t t ..
h<nneneu<ic, e neces, a ea cons '""" cnpra,-;;, ce 1nteles ace
sebnd"? FiJmul motenere in 1nt<egime dora, subordo-
ro . . . .
_ du-i pmpna., st<a<eg,e narar,va i efectele stilistice
nanltate din apa<i{ia fiinJeJo, umane i a obiectelor In cadre
"'" . . . .
1mbina<ca accstora '" secvenre etc . "'ateg,e, cuprinse in
dm . . x
ar
in In plus, rn pnma ntmem. ncepe (Juc<u vaJabiJ In
seen . .
I
m>sn<a ' pentru scenar>u) transform,,., ""tiunii in
ega a
1
. b .
1
. .
10
,; a discu"u u" ' a ' - repl,ca - rosebud, formuland
meta . . . d
., a snnt substuuue semant,c e catre secven{ele ce se
emom . . f.
C
in cabana pannteasca '" a ara ei (conrractarea
. . . . . .
dtslinnlui m>eu/w Kane: aJ acesruta de a
0
18
abandonarea san1u{e1 rn fnguJ n1nsorii).
accep Y
1

Plmnznd in spat'" corespunzator aJ ceJei de-a doua
. me enun{a<ea C<eeaza naratarului sugestia c!l enigma esre
ntme , . .
/
! d" ca dezlegarea e,, ceJ putm deocamdara, nu esre
a , I .
'b'/! de reme ce tutore e care a acur desfl!cur desrinuc
poSll, ..
onainlni nu sufla "'" un cuvanr relevant In aceasra pers I d f"
m5nd Mnu,. a ca, ata Und adversitatea dintre
o poftd scenauului cinemltOJ.II/ic
386 SPRE 0 POETlCA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
Kane Thatcher, acesta dm urma ar putea chiar sa masluiasca
adevaru/. NarataruJ fntelege ca enigma e veritabila, dar ca
aflarca ci presupune dibdare un efort de invest1gat1e con
51
_
derabiJ dcoarecc foqeJe capabiJe sa ascunda adevaruJ sunt
rcdutabiJe I ca fntrebarii, deocamdata, nu i se poate gas
1
un
raspuns. SemnificatJa art1stica degajata de enuntare mentine i
In aceasta etapa sensu] fn starea de nedescoperit Inca
conjugata fnsa cu un efect de incitare a orizontuJui de
a narataruJui, iar acesta nu are aJtceva de fiicut decat sa
priveasca cu atentie compozitionaJa a discursuJui.
Enuntarea ce se slujete de narativa din ritmema a
treia are drept scop ca naratorui sa-l puna pe naratar In situatia
de a lntelege singur ca un raspuns este totui posibil, dei piina
Ia urma acesta s-ar putea dovedi amagitor. Rostirea Unei
asemenea repJici riscante Ia lntrebarea "ce este rosebud?" i-o
asuma sentimentaluJ Bernstein care crede ca lntelesul
obsedantuJui cuvant ar putea fi legat de existenta unei iubiri
enigmatice, cu totul compatibila cu amintirile pe care eJ
(Bernstein) Je are despre Kane i, mai ales, despre sine.
Oportunitatea predicatului celei de-a treia ritmeme i compozi-
tia interioara a acesteia par sa fie motivate lntr-un astfel de
moment a! realizarii contractului teleologic mai 1ntai de tedin-
ta naratorului de a-i stimula naratarului pofta de cunoatere, de
a-1 face sa depaeasca un anumit scepticism, slujindu-se chiar
i de un raspuns l'ndoielnic. Imposibilitatea gasirii dedesubtu-
lui unei enigme reale, ce l'i reclama cu urgenta solutionarea,
urmata de inadecvarea 1ntotdeauna posibila a unei ipoteze cu
privire Ia solutia aceleiai enigme sunt doua momente succe-
sive esentiale ale initierii l'n tainele initierii. Pentru a capata fi-
nalmente fncredere In propria-i putere de descifrare a lumii fic-
tionale, naratarul trebuie sa descopere singur dificuWitile stra-
pungerii enigmaticului, apoi sa admita i posibilitatea ca solu{iile
cele mai seducatoare pot sa se dovedeasca a nu fi adevarate.
SCENARfVL CA DISCVRS
.387
. xercitiu initiatic face parte i momentul de oc
. acelal e I 1 . ' b'J
om . .. ontractului te eo og1c - pos1 1 Itatea ca fnsa"l
tXptulfll c A b d X A 1
Ji Jnl" existe - care 11 su or oneaza 10 ega a masura
a sil nu . . A
ln
lgm .
1
rn" a ritmeme1 a patra 1 mscnerea acesteia 1n ia Ill e " . .
rmemelor care alcatu1esc d1scursu1 ca lntreg ' . nea n . . .
1 . Leland, ale lu1 Susan 1 Raymond despre Kane

01
nonsemnificatia atribuita acestora de catre
b nate cu .
,om
1
e care i naratorul pare sa Je credlteze eel put)n mp
son, P bl A
'[ho x conduc Ia o ocare a emgme1, In sensu! negarii
"""amdata, . b d A
..... existenrei e1: rose u nu mseamna n1m1c pemru ca
r'sJbJIItaju uvant nu are l'n sine puterea de a releva 1ntelesuJ
s1mplu c 1 .. I
n . man Pierderea ratwna ltatu sensu UI evidential de destlll u
.1UJ numit a fi abaterea de Ia regula nu poate sa nu fie
eaceam I .. A
,e
1
aiiturii cu acest moment a enuntaru m care naratorul,
pili

deode comportamentul aberant al personajului, include 1n

"{{fitan . 'b 'I. . f' .
. meneutica 1 pos1 1 ltatea ca enJgma sa nu 1e en
1
gma, '{Cpaher v. v
' sa tainii sa nu tamuJasca.
rapresupu . .
' . tarea ce fnche1e lantul performativ a1 contractului te-
Decnp . v A
1
.
1
. . . . .
. a ci care prez1deaza w ace aI Imp compozitia mtenoara
:telo.Jc Y 1 . A
'. ei a cincea ca 1 p asarea aceste1a m partea fmala a
ntmem .
1
A
nii marilor s1ntagme a e mtregului este construHa pe
(!Jccesw . .
.d
1
omentului an tenor. Sch1mbarea brusca a registrului
II u m . AI d . t . .
.. hermeneu!Jce 1 eternuna pe nara ar sa arunce o pnv
1
re
kcj1e1 . . A
:,, Jasupra ansamblulu1 compozitlei cu care m acest moment
. definiti v. Contractu] teleologic cuprinde astfeJ
0
'
11
de momente (formuJarea enigmei, imposibilitatea gasirii
fonnuJarea unui raspuns 1ndoie1nic, negarea posi-
existen{ei i, . conso-
.JJnd relajiile stabile 1 totodata dmam1ce dmtre eu, el i tu
weprezideazil segmentarea 1n ritmeme a discursului ca fntreg.
Lanjul performativ ce fncepe cu sensul nedescoperit -inca i
incheie cu decriptarea pune fn discutie fnsa chiar statutul
:{nsu/ui, al semnificatiei artistice a scenariului. Fiecare etapa a
J88 SI'RJ.: 0 J'Or.:-rrc..\ A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC
cxcrci(iuiUJ herrncncutJc produce asupra naratarului i un
anumit cfcct, In ln(elesul dat cuvantului rcspectiv de Edgar
Allan Poe Sensu! ncdescopent - Inca cste o semnJfica(Je l un
cfcct artistJc In acelaJ tunp. Efectul lnsa are drept rezultat I
fixarea atcn(Jci narataruJUJ asupra compozJtieJ. NarataruJ, sedus
de plilcerea initieni In tainele initieni, li asuma compozitia ca
pe un bun propriu, deoarece aceasta este descoperirea sa.
Naratorul, pentru a-J piistra obiectivitatea statutului de figura
nonintentionalii a discursului, creeaza iluzw ca eel dotat cu
talent este chiar naratarul i nu eJ, naratoruJ, concesionandu-i
lntreaga putere de creatie. Dlll perspectiva enuntarii, semni-
ficatia poet1ca pare sa capete o forma care ar putea fi numita
prismatica In componenta careia intra un sens pe caJe de a se
forma, o suita de efecte contradictorii ce aqioneaza totui
coerent i aceasta iJuz1e crescanda a "cogeniaJizarii" nara-
tarului5. 0 asemenea formula a semnificatiei artistice, specifica
In genere opereJor narative, de care scenariuJ profita cu un
anumit simt a! rigorii, se deosebete de sensurile vehiculate de
discursurile retorice, didactice, tiintifice etc. prin lnsiii natura
sa. Daca ne-am imagina un anumit experiment mental,
profiUind de formalizarea enuntarii din scenariuJ Cetiifeanu/
Kane, deosebirea respectiva ar deveni cu adevarat frapanta.
Suprimand, punand lntre paranteze, momentele doi, trei i
patru ale contractului teleologic, pentru a Jega direct criptarea
de decriptare, natura specifica a semnificatiei artistice se
naruie. Daca punem fara In fata "ce este Rosebud"? - cu _
"Rosebud este o saniel" - referinta la discursul propriu-zis
disparc. Aser{iunea potrivit careia "Rosebud" este o sanie nu
este nici macar o tautologie, este un nonsens. Experienta
>ropusa confirma cele spuse mai sus: semnificaria artistica nu
:sre echivalenta cu sinteza, cu rezultatul produs de modeluJ
>gic - negare a nega{iei, fie ea i dedublata - care ne fumizeaza
:>ncepre stabile, definite riguros, dei l'nlantuirea ritmemelor
SCENARIUL CA DISCVRS
389
. a recurgand i l a puterea expJicativa a mode1ului
fi
descns 1 d. . . .
,.,,are . all tip de rezultat a me lla(1e1 umane.
,. v Cl un A
respect! ; , p
1
i1 _ e o mtrebare cum nu se poate ma, f
1
reasca _ . e mtam . 1" .
Ce s. un(area nu con{llle exp ICJt executarea contrac-
cand en . 1 C I z;...
. cain scenanu etafeanu nane? 0 exam;na.e
JeologJc, . . . .
""'" enloe constHuHe !1/I'Shc, cum sunt ceJe Ia cace a scena A v v b v v 1
renra .
1
lai sus ne mdeamna sa o servam ca toate dateJe efen
11
' v
. ontract sunt prezente, numa, ca enunrarea J(>i ru}UI C -s
"'" atom/ ,; nacataruJ cu executacea /u; d;sceeta. De nar . 1 . A-r
JilrtS _r , putul scenanu UJ '"Loara cu noroc ex1sta cateva .Jd' m wee . . I . . .

3
Je embJemat1ce, ruane e mona a/Se jl ce/e c;
00
; Ill VIZU8 . .
'"
01
funct;e ;ntemgatlva, pornlnd de Ja ;deea de
Cl a car h . . A
rW ; ; de incend;u, este _c ma1 apasata. decat intrebarea
""' l Aceste; cnptan ll cocespunde m fma/uJ scena- Rawlston. f d .
' tacea' in cenua umegan a a hanuJul, naratoru] /UJ decnp
1
. . . I .
ci dupi succes;ve actua lZaca e ale <_eJeo-
.I''Jl' neltele de c;zmac - mesena lnl(lala a lua Ghl(a l cateva
i'JCe, u t 1
: de aur care rostesc cum nu se poa e ma1
1
mpede
' . d d x
w , en;gmea. S-ar putea e uce c. neforma]
1
zacea
lrcnptare . I . . . f"l
'
1
,; teleolog;c dan une e scenacll l 1 me decurge d;
0
'lltractu
1

"
1
prea vehement pe care -ar Imprumuta acesta daca ar 'JIJcteru .I . .
, ba&at cu ajutomJ naraton or l naratanJor expJk;t;, o
61
1
m r v d A d . R b .
'"""' ;JXlteza este con lfmataya e ". u hov, care
. borul tirnnulu1 cu balonuJ facut dm plea de an1maJe, dm
'JIJ z . 1 . I I f"1 I .
uloculcomp<Jzitie; scenanu Ul a mceputu 1 mu ua, figuriind
1
. ; , eire; dezlegare nc-o dau lmagmlle l eJe embJema-
Jrmgm r- 1 T b1 1
ale plcturii din 1111a . ot une1 em erne v1zua e mteroga-
fl lasale in inceputu/ scenar;uJui Rocco ;i frap; sii; (Rocco
;!,, privcsc cu av;dhatc vhr;neJe oraului) ; se ri!spunde
mtro alta embJema vizua1a plasata I a sfaqit, care ni-I
pe Ro:co, mult!pHcat ca figurA pubJ;chara pe un
'ceanun{ii o VJJtoare gala de box. Caracteru1 d1scret pe care
:.:.m carrJ;nala enuntae;; este n nsteat ji de scenar; uJ A trii; 1n
J90 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC
care unei embleme vizuale (radiografia), comentata verbal _
criptarea - i sc da In final o replica dubla, una pe teritoriul rit-
memei patru (Watanabe se da In !eagan In parcul deja ame-
najat) i o alta In final (acelai pare In care, de data aceasta, se
joaca o liota de copii). De fapt, prezenta grupului de m
1
m
1
In
inceputul i sffu'itul scenariuJui Blow-up nu are alt rost decat
de a lntreba i de a raspunde. Naratarul este mobilizat de
aceleai semnifica(ii-efecte-centrari asupra compozitiei i In
8 112: protagonistuJ evadeaza dintr-un ambuteiaj de main
1 printr-un hocus-pocus ce tine de fantezia unui fachir de eire
(criptarea) pentru a "ateriza" In final In mijlocul unei hore de
personaje de eire (decriptarea). Exemplele ar putea fi lnmultite,
tara lnsa a adauga nimic In plus.
In finalul studiuJui sau Statutullogic a! discursuluifictionat,
John R. Searle presupune necesitatea elaborarii unej teorii
generale asupra mecanismeJor prin care "intentiile ilocutionare
serioase", caracteristice discursurilor care se axeaza explicit
asupra unei situatii reale, se deosebesc de discursuriJe fictio-
nale ce se slujesc i ele "de intentii ilocutionare serioase", ra-
manand "ilocutiuni pretinse", adica discursuri fictionaJe cen-
trate asupra unor situatii ce nu pot fi identificate fn realitatea
imediata, controlabila referential (16, pp.224-225). Kane
Watanabe, Ghita, Andrei, Beatrice, Rocco i ceilaiti nu exist;
In realitate 'ca figuri identificabile, ele flicand parte din acte
ilocutionare pretinse i nu din acte de vorbire serioase, chiar
daca Rubliov a existat ca personaj real din punct de vedere
istoric. Fara a fi fost preocupa{i sa satisfacem exigentele
Iogicianului american cu privire Ia respectiva teorie generaia,
este de presupus totui ca intentiile ilocutionare serioase cu-
prinse In operele de fictiune i'i au eel pu{in fn parte explicalia
'n situa{ile comunicative, de cunoatere, axiologice i teleo-
ogice, examinate mai sus. Asemenea situatii exprima facultati
mane fundamentale care ating o anumiU'i infinitate tocmai
SCENARTUL CA DISCVRS
391
1 . ca nu se refera Ia personajeJe reale, ce sunt
a faptu uJ
dltont. . t ra lor finite. S-ar putea spune ca un personaj din
de unuJ " ireal':. apru:tinand ?Perei fictio-
sed senrial prin aceasta dJmenswne a mfinitudinii .
n mo e . fi.
13/(,
1
. d' opera de ficfmne este o Hnta real a care traiete
arul m . .
i ficJiunea narat1ve o realJtat.e nu se
Ia pusil insa 1 ea sub acelaJ semn al mfmJtudinii
maJrea, .. E . I
5 a1 universahzaru. u, tu I e sunt mtr-adevar
.. a]tfe/ spu ' . .
untarii, ad1ca ale unor acte Iiocurwnare pretmse,
n ale en l [ ' . 1'
..gu Jasam opera de lefmne 10 rea ltatea culturii, nu
daca p t Ifi ..
' nu ne aducem al1llnte ca au oru IC_tlunu este, sau a
t(msa t ' d
1 eal. In raport cu opera sa, pe rept cuvant
.A l've rgradov In Problema "skazului" fn stilistica (93
' I' mo . . ,
I . "((Eul scriitorulw nu este nume CJ un pronume [ ... ]
t643). " In . I d
r. 1 poate ascunde oncme . pnmu ran , acele figuri
. . l(
liirii, adaugam no1, eu, tu I e ele, personajeie).
r
1
enun
1
. d , .
1 real "pronumena 1zan u-se , se aaza I el sub semnul
lu!Oill . 1' .. 1 f"
dinii a/ umversa 1zam, re1erentu sau 11nd Iumea de
''iOl!U ' . d . d . . .
.,acum, dar l lumea e pretutm en1 I dmtotdeauna. Este
ca, prin e:-pansiune. a r:ferentialitati i, opera
. ala'pretinsii sa devma foarte senoasa.

392 SPRE 0 f>OEHCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJC
COMPLETARE
Ipoteza fmpi'l.r{iri1 scenariilor 1 filmelor de lung metraj (na-
rative) 1n cinci ritmeme mi-a fost confirmata i de studentii din
anii III-IV regie de film i scenaristica (Academia de Tearru i
Film din Bucureti), care, fn cadrul unor analize mai ample, au
avur i 1ndatorirea identificarii marilor par{i suprasecventiale
ale unor rexte prefcrate. Transcrw cateva fragmenre ale ana-
. lizclor, tara a respecta cronologia istorica a realizarii scenariilor
a filmclor:
HOTI DE BICICLETE (scenariul Cesare Zavatrini, regia
Vittorio de Sica): I - Lui Ricci fi este furata bicicleta care fi
condi{ioneaza men{inerea slujbei i existenra materia/a; 2 _
Ricci, ajutat de fiul sau i cii{iva prieteni, cauta tara succes
bicicleta i hotul; 3 - Ricci gasete ho{ul, dar nu reuete sa ob-
{ina bicicleta; 4 - Disperat, Ricci fura eJ fnsui o bicicleta dar
cstc prins; 5 - Dei iertat, Ricci ramane singur, doar cu fiul sau,
In fata opacitatii i incriminarii lumii lnconjuratoare (!ipsa
ini{iala estc lnH'iturata de o lipsa 1 mai grava). (Andreea
Berechet. P!ecand de Ia acelai text, Lucian Georgescu ajunge
fa rezultate asemaniitoare.)
TAXI DRIVER (scenariul de Paul Schrader): 1 - Sufocat de
nizeria morali'i fn care se zbate, Travis Bickle aspira spre puri-
lte; 2 - Betsy, o tiinara intelectuala, pare fntruparea aspiratiei lui
ravis, msa, dupa o scurta idila aceasta 11 parasete; 3 - Pierderea
meii iubite activeaza violenta "congenitala" a lui Travis i II
1pinge la crima fn iluzoria sa lupta fmpotriva "murdiiriei care 11
:onjoara"; 4 - Creziind ca a mai gasit o oaza de puritate, Travis
COMl'LETARE 393
e Iris (o prostituatii minora) din situatta
sa/veze P .. .fi ., x
1
. 'l'J sO rei a
5
_Travis se pun 1ca 1 pare Sa recape e
.J,wril a i-a pii.rasit (Betsy). (-?erban Ionescu)
f-'nrJteJce/er DIN WILKO (regia Andrzej Wajda): 1
x sffu'itul vietii II poate gasi cantonm In
aJJzeaza ca '] . d .
I, ;tor re r rve In timp ce Jucrun e 1mportante 1n
,, nJni JCa 1 ' . .
'1}11 nese Jdeva fn urmii; In consecm{a, W1ctor se
Jasat UJ
, toarcil acasa In satul natal, pentru cateva
. re sli se In - - . . -
i.:.i/31. 1 _ Wiktor realizeaza prapastJa care ex1sta 1ntre
liisat-o i cea pe care o giisete: surorile din
nt. care a . . .

ilritat, numai el este m contmuare smgur; 1ma-

s-au m artil de taniirii, li releveaza faptul ca trecutuJ nu
3 _ Viata poate fi reiacuta - crede Wiktor -; e
., fi rem , . . 1 t 1 .
de un alt proiect ex1sten{1a , cu otu nou, pe care 1
nedoar .. 4 wk 1 - - . 1
: ea oferi unere(ea Tume1; 1 rea .J:eaza ca
.,.pill .. rorilor din Wilko" nu 1-a ofent n1c1 1n trecut nu-i

astiizi realizarea unei fericiri familiaJe pe care

'J!I01en
1
.
r-oatunci i pe care a crezut ca o poate rea 1za acum; 5
pleacii din Wilko, deoarece constata ca nu eveni-
hrAror 1 d.. - b . 1
1 exterioare (plecarea a stu 11, raz om , munca grea ani
indepiirtat de reaJizarea unui cam in, ci modul de a fi
pe care le-a In tal nit nu i-ar fi Iasat Joe (nici atunci,
pentru modul sau de a fi. Adevarata existenta este
;.lprezentului. (Alexandm Marius) . .
oRAGOSTEA UNEI BLONDE (scenanuJ Mllos Fonnan
Passer): 1 - Dezamilgita de a venturi fntampHitoare, Adula
ilreite o adevaratil dragoste; 2 - La bal, Adula fntaJnCte
<Jdoar rezerviti dorni ci de a venturi trecatoare; 3 _
S<andu-1 pe Milda, tanara spera ca, In sfarit, a gasit omuJ
.!10rubete; 4- Adula e dezamagita de inconsistenta JUbi-
1ia famiJiei acestuia; 5 - Dei pare sa-i fi pierdut orice
'111/J dragos_te. adevarata,_ Adula relateaza coJegelor
0
fS;Jeidiirca a rela(1e1 sale cu M1lda. (Julian Foior)
J94 SPRJ<; 0 POFTICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAF!C
UN BARBAT 0 FEMETE (scenariul i regia de Claude
Lelouch): I - Jean LoUJs; nu mai dorete sa traiasca singur; 2 _
Anne dorefite li' ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca ll
place pc Jean-Louis vrea sa piistreze I amintirea fostului ei sol
dccedat; 3 -Jean-Lours I Anne doresc sa ramana fmpreuna; 4 _
Anne nu poate n1mane Janga Jean-Louis pentru ca o obsedeaza
amintirea dragostei fata de Pierre, sot; 5 - Jean-Louis i
Anne n'!man fmpreuna. (Aiexandru Andnta)
LA STRADA (regia: Federico Fel/ini): 1 - Gelsomina vrea
sa cunoasca arta i viara cu ajutorullui Zampano; 2 - Nemuiru-
mita de brutalitatea lui Zampano i de caracterul rudimentar a/
artei acestuia, Ge/somina descopera, prin intermediuJ "Nebunu-
lui". un sens superior a/ artei i a/ vie{ii; 3 - Sedusa de mascuiJ.
nitatea lur Zampano, se reaHitura totUJ existentei acestuia; 4 _
Ge/somina asista cu oroare cum Zampano 11 ucide pe "Nebun"
dupa care este parasita de asasin; 5 - Gelsomina a murit, ani
Zampano, iar acesta este zdrobit fn singuratate. (Andrei Moro-

BARTON FINK (de Joe/ i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa
fie un creator autentic i sa scrie despre adevarurile cotidiene
ale oamenilor obinui{i; 2 - Contractat de un producator de Ja
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film fntr-o
maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - ErouJ nu reuete sa scrie In
maniera impusa, dar adevaruJ vie{ii cotidiene (o crima) i se
relevcl de la sine; 4 - Fink sene un scenariu autentic dar produ-
ccltorul prefera mistificarea i -i respinge textul; 5 - Fink nu mai
euete sa discearna adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi)
COMPLETARE 395
x pe sine i de a se cas a tori; 4 - Dei
se regasr
, 1[1nf8 de a sentimentele este silitli sa accepte o
.:1 il barbat; 5 - Benjamin zadarniCete
) ,3 ge cu Elaine. (Alina Iorga)
nura l!U . ') 1 T k A
:ti3aiJl
1
ASE (de Krystof : w- 11
d r
11
miditatea fl fmpJedJcli sa-J reallzeze
- beasca, a . w
5 tU , T mek i femeJa pe care el o urmarete
, . Jntre o
1
.
3
9 f A A
j111: - binoclul se nate o re a{Je; - 1n rangan-
:.'lde noapte fi marturisete femeii iubirea sa, dar
.. a fi expJica tanaruJui eli diferenta de expe-
31 practtc , . . w
"'
111
tc creeaza fntre e1 o dJstanta de neanulat; 4 -
Je varsta e . . w d A
il se sinuc1da; feme1a, caJe nu ere ea In pos1-
. cearca sa .
. biri autentice, fi dli seama, ca urmare a gestulu1
tU . . w 5 S I d
. asemenea dragoste totUJ ex1sta; - a vat e
':iJJik ca o j: x d . d . .
" ' k refuza iubirea 01enta e 1eme1a m pncma
. (F . Cw vl. )
sesii-i curme v1a{a. etJfa ata m
.. -,cerca .1 . . d 1
-' uT DE SOUFFLE (scenanu 1 regia e ean-Luc
180
1
_ Tramd fn mod primejdios, Michel vrea certitudmea
nn bani i Patricia - ca1litoria la Roma; 2 - Michel
r,:iJwdinea, fiind fnelat de Patricia; 3 - Michel recapata
J,-e'J fiind sigur de stabilitatea ei; 4- Michel descopera
1

nu e data pentru totdeauna; 5 - Michel re-

tr8iascil. (Radu Leon)
ABSOLVENTUL (de C. Willingham i B.Henry): 1- Benja-
lin sirnte lipsa de rost a propriei sale vieti i vrea sa-i ga-
o solutie existentiala proprie, "diferita"; 2 - Confuz,
amantat i nemultumit de sine, Benjamin accepta o relatie
11oroasa imoralii care llfndeparreaza de inocenta propriei sale
i; 3 - Benjamin se fndragostete de Elaine, scopul sau imediat
PRIETENEI MELE (scenariul i regia: Enc
""tf' 1 Singuratica Blanche ateapta barbatul iubit pe
rl, nu /-a gasit, i flira de care existenta i se pare pustie;
rtuda sfaturilor prietenei sale, Lea, Blanche crede ca a
;JA/exandre barbatul pe care fl cauta i fi face avansun; 3

Lea fnlesnete o apropiere lntre Blanche, neluata
".id de Alexandre, i Fabien, fostul prieten allui Lea; 4 _
:aea lui Lea i fmpacarea cu Fabien fac ca Blanche sa .
este atrasil de Alexandre; 5 - Despartindu-se
rJ1 de Fab1en, Lea descopera adevarata dragoste cu
J94 SPRr.; 0 POJ<TrCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
UN BARBAT 0 FEMEIE (scenariul regia de Claude
Lelouch): 1 - Jean LoUJs; nu mai sa traiasca singur; 2 _
Anne ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca 11
place pc Jean-Lou;, vrea sif pllstreze aminti<ca fostulu; c, ,
01
clececlat; 3 - Jean-Louis Anne doresc sa riimana fmpreuna; 4 _
Anne nu poate ramfine langa Jean-Louis pentru ca o obsedeaza
amintirea dragostei fata de Pierre, fostul sot; 5 - Jean-Louis i
Anne n'lman fmpreuna. (Alexandru Andnta)
LA STRADA (regia: Federico Fellini): 1 - Gelsomina vrea
sa cunoasca arta i viara cu ajutoru!Jui Zampano; 2 - NemuJtu-
mita de brutalitatea lui Zampano de caracterui rudimentar al
artei acestuia, Gelsomina descopera, prin intermediul "Nebunu-
lui''. un sens superior al artei i al vietii; 3 - Sedusa de mascuj
1
_
nitatea lui Zampano, se reaUitura totui existenrei acestu1a; 4 _
Gelsomina as1sta cu oroare cum Zampano II ucide pe "Nebun"
dupa care este parasJta de asasin; 5 - Ge!somina a murit, afJa.
Zampano, iar acesta este zdrobit 1n singuratate. (Andrei Moro-
an)
BARTON FINK (de Joel i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa
fie un creator autentic i sa scrie despre adevarurile cotidiene
ale oamenilor obinuiti; 2 - Contractat de un producator de la
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film 1ntr-o
maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - Eroul nu sa scrie fn
maniera impusa, dar adevarul vietii cotidiene (o crima) i se
releva de Ia sine; 4 - Fink scrie un scenariu autentic dar produ-
catorul prefera mistificarea i-i respinge textuJ; 5 - Fink nu mai
reuete sa disceama adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi)
ABSOLVENTUL (de C. Willingham i B.Henry): 1- Benja-
min simte lipsa de rost a propriei sale vieti i vrea sii-i ga-
>easca o solutie existentialc'i proprie, "diferita"; 2 - Confuz,
ramantat i nemultumit de sine, Benjamin accepta o re1atie
moroasa imorala care llmdeparteaza de inocenta propriei sale
ii; 3 -Benjamin se fndragostete de Elaine, scopu1 sau imediat
COMPl.ETARE
fimd donnfa de a " reg>,; pe de a "cifsifori; 4 . Dq;
Ela<nc ,, SCnthnentele Cste SIJJta sa '"'Pte 0
pos.bJJif caSiftoriccu alt bdrb'l; 5 Benjam;
0

cih>tona mmtttif ' fuge cu Elatne. (Alina Iorga)
DEKALoa ASE (de Krystof KleslowskJ), 1 Tomek fi
dorqte sa wb:asca, dar """duatea fl Unp;Cdica sa.
1
; realizeze
tentativa; 2 lntrc Tomek i feme;, Pe care el
0
urmifrete
noapte. d noapte cu bmo;lul " o relaJie; 3 fnfrang>n.
du <mdnatea, Tomek u mifrtunsqre feme;; iubirea sa dar
acoasta, mal PractJca, fi expJJca tnifculu; cif diferenJa de
""''' de vifcsra etc. creeaza fntre ei o distanfif de neanul'l 4 .
Tomek fncearcif sa se sinucidi!; femela, ca<c nu credea fn '
395
.. b" . . . POSl
billtatea un" w m autent<ce, da seama, ca urmare a gestulu;
lui Tomek, cif o asemenea dcagoste toru,; CXista; 5 Salv
1
d
medici, Tomek lubJrea ofecitif de feme;, din
c.lreia fncercase sa.,, curme '"Ia. (Fct!Ja Ciftiilin)
A BOUT DE SOUFFLE (scenario} reg;, de leanLu
G
odard)c 1- Trillnd fn mod Primejdios, Michel vrea Cenitud c
. . p . . mea
absoluriic prin bam 1 ":""' cifJiftoria Ja Roma; 2 . Michel
ptetde cenuudmea,. find melat de Patn.cta; 3 . Michel recaPifta
cenitudmea, .fimd s.gur de Stab<lnatea e.; 4 Michel descoperlj
cl nici
0
cerutudme nu e data Pent,., totdeauna; 5. Michel re.
fuzil sa mai triiiasca. (Radu Leon)
PRIETENUL PRiETENEI MELE (scenar;u/ regioc Eric
Rohmer)c 1 barbatu/ iubit pe
care, inc.!, nu 1-a !dOra de care e;''stenJa; se Pare PUstie; 2
./n ciuda sfatun/or Pnctene, sale, Le,, Blanche crede Cli a
lsit fu Alexandre bifcbatul pe care n cautlj i fi face a ''"'Uri; 3
1
Piecarea lui Ua fnlesn"te o apropiere fntre Blanche, neJuatii
. seam! de Alexandre, Fabien, fostuJ Mcten a1 lui Lea
4

:,..,irea lui Lea fmplicarea cu Fabien fac ca s/1
<1tadl din nou eli este atrasa de Alexandre; 5. Desplir!indu.se
lefioili' de Fabien, Ua descoperlj adevarata dragoste cu
J96 SI'RE 0 I'OETIC..\ A SCENARIUJ.UI ClNEMATOGRAJ.iC
Alexandre rorodara, tara sa tie, reunirea Blanchei
cu Fabien. (Radu Jonescu)
BLOW UP (.scenariul reg1a: Michelangelo Anton1oni) : 1
- Acaparar de viata agirara de fotograf Ia moda, de creator de
irnagini falsificate ale rea/Jta{Ii, Thomas este fn cautarea unor
irnagini netrucate, veritabile a ace.steia; 2 - Fotografierea unu
1
cuplu lntr-un pare II face pe Thomas sa creada ca a descopenr
tipul de imagine cautat; 3 - Marind fotografiile, observa lnsa
ca, in spatelc realiUi(JJ 1dil1ce a mstantaneelor, se ascunde
0
crimii; 4 - Incercarea de dezvalUJre a crimei se izbete de lndi-
ferenta celorlalti I de dispan{Ja probe/or materiaJe ale asasina-
tu/ui; 5 - Smgur, lntr-o Jume a aparen{elor, Thomas i se inte-
grcazi'i, acccpti!nd conven(ia vietii cotidiene, renuntand Ia iluzia
de rcleva adevarul. (Radu Munteanu)
STRIGATE (scenanul i regia de Ingmar Berg-
man): 1 - Frustratfi de dragostea de care Agnes avea nevoie In
copililrie, pe patul de moarte simte nevoia unei afeqiuni sin-
cere din partea surorilor ei, Karin i Maria, venite sa o vegheze;
2 Cele doua surori nu sunt capabile sa iubeasca sincer; 3 _
Anna, servitoarea devotatfi a lui Agnes, este singura aptii de
dragoste adeviirata, dar Agnes moare; 4 - Dmcolo de moarte,
Agnes vrea parci'i sa .sadeasca In inima surorilor ei dragostea; 5
- Doar jurnaluJ lu1 Agnes mai pastreaza amintirea dragostei
care le apropia pe cele trei surori in copilarie, cu toate ca afec-
(iunea nu va mai putea relnvia niciodata lntre Karin i Maria.
(Aiexandru Maftei)
8 112 (de Federico Fellini): 1 - Incomodat de diverse eveni-
menre exterioare - exigentele producatorului, ateptarile stanje-
litoare ale echipei de filmare, sosirea inoportuna a amantei etc.
dar i de propriile sale incertitudini i sHibiciuni, regizorul
1uido nu poate proiecta coerent universul imaginar al
iitorului film; 2 - fnccrcand sa depaeasca impasul creativ,
uido pendulcazil i'ntre recuperilrile voluntare i involuntare
COMJ>LETARE
397
.. . ed
1
are si cele ale lumii pierdute a copilariei 3 _
. i!(ll lm ) . . . '
1
1e reaiJC Iii cat i cea 1rnagmara sunt pentru Gu1do lipsite
Jmearea, . ".
u agravandu-1 starea de contUZJe I mtunecandu-i
sJsten(a, ' , . . .. 4 p . " .
Jecon 1 erspect1va crea{1e1, - nma tOrma de matena-
aJ mu t p .) d . .
,J! m . lui (probele de acton ezva U1e tuturor mdecizia
a tJlmu . . . G .d
:;are' . a inspira(1e1 IUJ UJ o, compensate de prezenta
can rare, . . . . . I .
il pre . bol al vitalJta(JJ lum11 rea e; 5 - Nereuwd sa se
dJel sun 1 b . . .
(Jau sil comunice cu co a oratorJJ sru, Gu1do riimane
t. a in(eles I ' 1 bl
''" rocmai perspect1va eecu UI 1revers1 1 ca I mate-
msa . I x . . . .
i/0: ' amintirilor cop1 ane1 1 aJuta pe reg1zor sa creeze
7a/JZareal d rea! i imaginar 1n forma pe care o cauta de atata JlllCS{eCU e
(Lucian Georgescu) . . . .
amp.RIDIANA (scenariuJ: Lu1s BunueJ 1 Julw Alejandro): 1 _
VI d d d
. d -se impura J, ec1, ne emna e a se re111toarce la
u Viridiana fuge unde vede cu ochii; 2- Relntoarsa Ia
C'lanasure, . d . . d
i sim(indu-se v1novata e S!nuc1 erea unchiului,
conac . x .
. se decide ca pnntr-o VJata nguros cretma sii-i rega- l'mdJana . . .
x uritatea I sa-1 rascumpere VIlla; 3 - PlanuJ de
p . .d. t . I d .
"
1
n
1
(iat de Vm 1ana es e pus m penco e Ja
. . . . .
a arhitectu!w Jorge, fml natural al lu1 Don Ja1me, sm-
iOnac
4
Rx
1
uruJ motenitor al . - amal .. la conac,
: -un concurs de ImpreJuran, vagabonzu 11 dau arama pe
pnntr d . .
. dedandu-se Ja o ezgustatoare org1e, parod1e grotesca Ia
tala. R I' d b d. . .
znicele cretine; 5 - ea JZan a sur Hatea 1 mutilitatea
pra . "d. A d
demersului Vm ran pe la toate
, buurile cre!llle, descopennd, alatun de Jorge 1 de Ramona,
.arspectiva unei vieti normaJe. (Bogdan-Cristian Dragan)
r FRAG/1 sALB A TIC! (seen ari ul : In gmar Berg man): 1 _
Batranu1 Isak Bjorg simte pentru prima oara teama de moarte,
filn intermediul unui vis revelator, i, dei tara entuziasm, se
oorWte sillntreprinda o Iunga ciWitorie cu maina, avand ca
,etext primirea titJului de doctor, dar, 1n realitate, pentru a
,etJea locurile copili:lriei i adoJescentei sale; 2 - Intalnirea cu
J98 SPR!<; 0 J>OFTJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
cei doi rineri 'iJ face pe profesor sa scape de angoasa amintniJor
a moqii; 3 - AccidenruJ, care are Joe fn urma cenurilor
cuplului format din Alman i sotia sa, Berit, curmil atmosfera
veseJa abia insrauraUi; 4 - DoctoruJ se oprete, pentru scun
timp, fmpreuna cu Mananne - nora sa -, pentru a-J vizita
biltn1na mama, fn speranta regasirii lmitii sufleteti, alterate de
vise i amintiri, tentativa ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
Ja Lund, prin regilsirea fiuJui i acceptarea de catre
acesta a copiJuJui Mariannei, sotia sa, profesoruJ fi
regasete pacea sufleteasci! i moare linitit. (Cristina Ionescu)
SCENARIVL CA DIS CURS
399
1
oTE . .
vedere el aceasrl! raportare a subJecru/UJ, pe
S
egre are Jn d f. b I C
esare men echiva/enl cu nO!IUnea e a u a11e sau ,, bulfi (ter .
p
3
rre. Ia a /osire fn textul nostru), 1ar pe de a/til parte, /a
"
0
doar fn parte echiva/ent cu ceca ce noi numim
Trece:ea de Ia
fi
coJul ac(lun ) . 1 de funqii caracrensllce basmu1UJ ana/1zar de
' I reperronu . .b.J d I . .
J'Jde a 511ruenri/or unu1 pos1 1 co a ac{JunJJ m genere . rca con )
..,/ade.swe . chiar dacl! o asemenea descnere va fi amen-
''"'' b/JoatofiC, . . . .
,, pare
0
'bi/iratea descneru opere/or narat1 ve ne-basme va
. nren posJ . . . .
ill. altml 1 altul em pi riel!, 1ar personaJu/ - o enutare mana- ... . trun fe sau

. riril a fost exp/icarl! fn dare/e ei de bazl! i de Roman
)IRda(la amw 81 mesaiu/ (artistic, n.n.) dar ice/ care fl adreseazl!
"Nu num "
. e te devin ambigui. In afaril de au tor i de ciritor, mai
:,tlcare
11
/iric sau al povesritoru/ui de bas me i ace/ IU a/
l
eu/ erou I I d . d . I . .
evil '. . 1 r/ocuror din mono ogu ramat1c, In sup JC3lli sau rr.vna}u/UI w c
.. I "(46,p.ll4). . . .
11;toe. 1 e cii aceastil instantii a dla/ogJsmu/UJ nu se opune, ci se
')Se WfC eg . . .
.. ste cea/a/til dimens1une exammaril ma1 sus, care se a firma
.. pe. . d . . A
-r .1 a unor relajii consonant1ce I JsonantJce Jntre d1ferire
stabllfC D'
1
. .
,... u grupuri de secvenje. 1a og1zarea personaJu/u1 sau a
lf.lenfe sa . I . ' J d' . .
, te ,
1
ea o cxpres1e a re a{JJ or 1sonant1ce I consonant ice
.,
111
es ' I d. I . R I . 1 d. .
, te Ia un all palier a 1scursu UJ. e a{JJ e 1ntre d1feritii oa-
Jt,.vptn .
1
.K )d. . A
"'wpowtiri (cazu/ u1 m milsura
_ difenre/e vers1un1 a/e personaJU/UJ sunt raportabJ/e Ia acelai
. :JJiropriu I Ia o biografie unicil, I sunr disonanrice fn milsura fn
respective se opun fntre e/e. sirua{iei (cazu/
1
dm Raslwmon) rc/evi!, se vedc de /a sme, funq10narea ace/uiai
consonan{elor disonanjelor. D1a/ogismu/ potentia/ a/ scena-
fnsil prin mu/tiplicarea perspective/or naratoria/e .
. insui, pilsrriindu-se ca mstrumenr de rea/izare a unui perso-
!jZzicand compact, poate deveni obiectu/ dia/ogizilrii prin asimi-
;::Junorelemenle srri!ine (cum este metafora, oracu/aru/, reponaju/,
ttallipll in manierilrexrua/isra, ciirora /i se adauga rudimenre/e unor
nenarative de lip evenimenjial, didactic etc.). Pornindu-se de
.wstenfa acestor clemente ererogene, care, pe de o parte, fuzioncazil
narariv fnrotdeauna cu subiectui, riimanand totui instan{e
398
SPRr.; 0 A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
cei doi tincri fl face pe profesor sa scape de angoasa amintJrilor
a moqii; 3 - Accidentul, care are Joe J'n urma cenurilor
cuplului format dm Alman i SOfia sa, Bent, curma atmosfera
vcseJa abia instaurali!; 4 - Doctorul se oprete, pentru scurr
timp, J'mpreuna cu Marianne - nora sa -, pentru a-i vizita
batn1na mama, fn speranta regasirii Iinitii sufleteti, alterate de
vise amintiri, tentativa ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
Ajuni Ja Lund, prin regasirea fiuJui i acceptarea de catre
acesta a naterii copiluiui Marianne;, sofia sa, profesorul fi
regasete pacea sufleteasca i moare linitit. (Cristina Ionescu)
SCENARIVL CA DISCVRS
399
CO< . ,
Seg
re are in vedere i el aceasra raporrare a subiectului pe
I)
1
, fb"/0 ('<<moo <oh'"''"' '" ""''""" do fobo/ol'< ""
P
arre. . - 1 )
Jc o .
1
,,,, folo"" '" '"'" """'" , '" P< do "" '""
1
elemmen - h. I ' a
,,,,
1
(rermcn doar tn parte ec IVa enr cu ceea ce no; nu .... .
"'"" n "''"' moJe/ {IUnii) (.7 5, pp, /0)-/JJ ). T'<'<<<o do Jo "modo/oj """''" 'W'I" ' - . . '
aft c ep"'""l do ''"<ln '"'"""Uco bo'<no/oj '"or;,., d
. , de Ia r . .
1
. .b. e
adtc rt.erca conscuuenlt or unu1 pos, tl Cod a/ acliun;; In gene
'''"" . . "
Propp bl'"""" ohm d"' o '""''"" do""'" ,, (j '"'' _
P
Jre 0 e d . .. n
"' " ' "" ,,,,., '""" ''"'"" "''"'"' "'"" ,, "<-b.,.,, " '''"" - . - - "
' '""'" '" '" '''"' '"''""' "' "'"""'"' - 0 ,,;,,, '"'"'-
r:Jmane
/tZJbilill '"'"'''' '"' <>p/i"'' ;, doror, <f do b"' i do Ro-
'""'" . . - - . . "''"
- - "N "'"" ""'JI ('<U":- ""-!d.,,, "' ''" "Od'"'"'
J
J.obson b I f. " d Q
a 1 prim''" d"'" m ''"' "
0
" < '"'"' '' do <iri '"' - -I"" ' . . . """
0 "''" ""''' lmo "" o/ po"""omr,. do b.,.,, ,; '"' .,,, ,
1
"'' - '"' '""'""'" d<o monoJogoJ d""'"io, din '"PHooiii sau
nmona]U
".,.,, .. 1"-p./14). . " - - .
W
1
elege ca aceasca mscanra a d1alog1smuiw nu se opune .
!)S<m - . '""
"" "'''''' d'"''""""' "'"''""' "''' '"' ''" " '"' "
upOI'"' P - - - "'
' b.l ea unor rela{11 consonanuce I dlsonantice in ere d
1
r .
"'" ' " - """
,, '" "'"'"'' do '"""''- n.,,.,,.," '"'""'ior,, "
<rmn{e s " .
1
..
1
. . . u a
s" '' "
0
<>pre,., ' re ''"
0
' d"""'"''" '' '">ooanr "'"" ' . '"
" " lo " ''' poho, ol d'""''"'"'. RoloJii lo di"'" difo,;Ii . ccopefl . .
1
. K ) d . 1 oa-
' '"" ("'"' """""'J" "' '"' "'" '""'""'"''" '" -
. . . . ""''""
d
'ericele versiUm ale personaJulu, sunt raportabl/e Ia ac
1
.
,"" "' . - . . . e '''
OP"" '' /o 0 b<Og<O(re """' '' '""' d.,o'OoJi<o 1o "'''"'a "
rL111l P' . - I n . m

0
P"" '"'re e <. _., log.,.," '''"lioi (oo,
0
1
"'"' >e '<de dolo""' f""'lioo.,
00
'lo;,,;
1
consonan{elor I d1sonan{elor. Draioglsmu] POtential a/ sc _
'r;;J a .
1
.
1
. en a
;,;, " '""""" !"'' '"" "'" Up """ '"'Poor. '<lo, "''"iofo.
,,.,.I iru' "'"''"do-.<e <o '"""me,. de "'"""
0
"""' '"'-
'"'-""" ""'"'. '""' d'""' ob'"'"' diologiz,,;; P<io "im;.
, - "'"""" "'''"' ( '""' 0,/e mer or.,, ""'"'"1, "'"'oj"'
eallipir ;, "'"'"'' """'''"' '''"" '' >< od'"g' <odim'"''''
. - ' .
.,.. "'""'" do up "'"meo 1.,1, dtdoot<o eto.). Pomiod
0
." do


""ogeo,, "" P< de o ''"e. f"Ziooo,
1
'"""' """' mtord"""' oo '"h"""l, ''"''"'"d
101
,,, '""'"I<
J98 SPRr.; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
cci doi rineri 11 face pe profesor scape de angoasa aminririlor
a moqii; 3 - Accidentul, care are loc In urma certunlor
cuplului format din Alman i sa, Bent, atmosfera
instaurata; 4 - Doctorul se oprete, penrru scurr
timp, cu Mananne - nora sa -, pentru a-i VIZJta
bihrana In speranra regasirii linitiJ sufleteti, alterate de
vise amintiri, ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
Ia Lund, prin regasirea fiului i acceptarea de catre
acesta a copilului Mariannei, sotia sa, profesorul lJ
regasete pacea sufleteasca i moare linitil. (Cristina Ionescu)
SCUNARJUL. CA DISCVRS
NOTE
399
I) Co"" Sog, ''" 1oo ''d"' )' o/ """' """"'" , '"bio<tu/"', p<
do o pone, '' fobuJO ''""''" ""'"' '"' '" "'''""" do fobul'i" ""
'"'' "'"''"'"'"" '"""'o lo '"'"' "'"'"' '" po do '"' p"" lo
modolul """" ''""''" do" fo P'<lo ""'"''"' '" "" " "'' """""'
' fi 'odu/ "''""") 175, Pp. I 03-11 I). T"'"" do Jo "modo/uJ "''" "",
odio' do '' "P'""'"' do '""<Ill '""""'"" b"mu/ui '"'"'" do
Propp lo d"'""" ''""'""'"J<IO; """' PD<ib<l OOd I "''""" lo ''""'
"' " "'" obi,,.,,,,, oh,, d"s o "'"''"" do""'" " fi '"''"
dobi/5, "''"''"'"' Po,ib,/i"'" do,"""'' op"''" "'""" OO-b'<mo "
''"''"'
1
'" "" foJ "" '''"
1
'"''''''' '" "'"oojuJ - o '"""" iooo,.
}1zabilil
2) Roi,Ji, '"''"'''' ' fa,, '>plio,,, lo d'lolo oi do b"5 <i do Romoo
lkob.<ooc "Nu """''' "'"'iul '"""'' "".) d, <i 00/ ""'II '""""'
l' ool '"' II Pim''" d"io '"'bigui. io """ do'"'" )i do <iii to,, "'''
""" ' '"''. "'"'"' '"" "" '' P"'"''"lui do b"mo )i '"' ' '"' ,,
""'"J"'"' '"'"'""'" d., mooologuJ d""'"" dio '"Pii"!ii ""
cplslolc" (46, p. I 14). .
3) So lojolog, '' "'"'" '""'-'"" ' di,logimu/ui "" " opuoo, oi "
.1Up,puoo P"lo '"''"' d<moo"uoo '>Omio,/5 IO,j <u, "" <o ar " I
.. 1rrn"
pno '"bili'" """ " ''" "'""'"'"''" )i dioo"'""" '"'" dif"'"
""'"i' "" ''"P"" do "'""'' Diologiz"" Pooo,Mui "" '
'""'i"i i < " o '>p""' '. "''I"/" di'"'"'ioo )i """"'"'ioo
'""''"'" .'' "" '
1
' ''
1
'" '
1
d"'"""'"' "'''liiJ, di"'" difo;ijii ,_
mo01-pomtm '"'"
1
'"""""'"' K,.,) do,io ""''"'"''" lo "''"""
"" dif"ilo/o ""'""' ''' P"""'Jo/oi '""' mp""bilo J, " 1
m . I b. r . . . e a,
oomo p10p;w '' '
0
. "'" " """' i< '""' d""""" lo "'''"" 1
0
<m ""'"""' '"P"''"" op"" '"'" <lo. Di,log;,," '''"'!ioi '"'"'
dm Ha,haaum) "'"' <o '<do do/,''"' '"""ioo"" ,
0010
. .
en . . d" . . 1 1a1
<gim ,, "'""'"'"'''": ,, '"""'"": o,,,,,"'"' Poto,,,,, ,, "'"
'"'"'"'" 'P"'""' :"'' PHo "'"hpl""" P'<<P<o<i<o/o, """"iolo
'""'' ''""odo-<o " '"'"""''"' do '"""" , """i ''""
> q,.,idod oomp"'. POO<o d'""' ob'"'"' di,,,.,,,,ii Pio "imi.
'"" """ '''"''"" '"''"' (oom "'' "''"''" """'""' "P"''iol,
ow/lipi< lo "''"''" '"'"''"'' '''"" '' " ,.,,, '"dim,,,,, """
"'"""'" do lip "'"'"''"I''' did""' '".). Pon,iodo." do
""'"'"!' ""'"' <lomomo ""'''"'""Po do o '"'' '"'''"'"'
io "'"'' lototdo,oo, '" <obi"'"' ''mo;od '""'' ;
0
,
001
,
400
SPRE 0 I'OETIC\ A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFIC
rclat1v autonomc, poatc o tipologic a sccnaris-
ticc filmice, care, cl'entual, ni s-ar putea ca un "clasarnent"
al unor valonce. Cand am inceput elaborarea acestu1 stud
1
u
g;indeam di o aserncnca ar putea fl cuprinsa in sumarul siiu'
dar, pe am intcles cil o astlcl de 1ncluderc ar

poatc" demcrsul cupnns in paginile de fatli Cititorul lnteresat de
problema ar putca gi!si uncle raspunsuri utile in art1colul "Hypothese
concernant unc forme clevee du sujet de film dans Ia CiiH!mato-
graphie contempora111c; Ia fus10n de Ia narration, de Ia metaphore et de
l'oraculaue" (lpotezil eu privire Ia o formi! inalta a sub,ectului de film
in Cinernatograful conternporan: fuz1unea intre naratJune, metafora

oracular; 20. p.5 1 ).
4) Am de fatil. dupi! o lungli perioadil de reneq
1
e, in
anii 1987-1988. fi!ri! de a-1 publica 1med1at, intr-o epoel! dom
1
_
nati!, pe langi! exceselc cenzuri1 Ia un fel de sumbra idealuate,
de o crizil acuti! bibl10graficli M1-au l1psu in primul rand cliteva cl!qi
de refenntil dedicate scenariuiUI Clllernatografic naraliv.
Anumite informatu ind1recte rn1-au fost furn1zate totui de cartea lu
1 Chnstian Sale ("Les sccnanstcs au travail"), lucrare ce eupnnde
Jnterviuri luatc unor 1mportant1 francez1, dintre care eiiliva se
referil Ia stud1ul lu1 Syd Field, "Screenplay- The Foundations
Scrcenwrillng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback) . Der
maJoritatea aprccierilor cu pnvrre Ia cartea teoretrc1anului amenean
sunt rczervate nonicc, o anurnrta notiune crtatl! rni-a atras atentia in
mod deo.scbit : estc vorba dcspre categona nurnitl! "plot point" care
tradusa ad-hoc, arn intclcs-o ca "punct de innodare a intrigir". Firete:
notiunca respectivil arnrntea de o anurnita funqie descoperita de
V.LPropp, ceca ce m-a fllcut sa cred cil lucrarea lu1 Syd Field s-ar fi
putut /i'isa contarninat;1 de "Morfo/ogia basmu/ui". 0 a/tli ipoteza luatll
in calcu/ m-a indernnat sl! bl!nuresc eli "p/ot-point"-u/ ar putea desemna
morncntu/ de tilreturil, de racord dintre ritmeme, ceca ce ar fi insemnat
0 fericitil coincident!! intre rezultate/c propriilor me/e cercetlln r
potctice/e conc/uzii ale medrtatii/or lui Syd Field. Dupl! lectura recentl!
1 cilr{ii autoru/ui american, presupuneri/e melc s-au dovedit a fi simple
pecu/a{ii, de care Syd Freid, se in{e/ege de Ia sine, nu esre cu n1mic
inovat. in rea/itatc, "Screen play ... " este un solid i pragmatic studru
wpra unor sccnarll americane, ce p/eacli de Ia prima ipotezli a lui
ristote/ cu privire Ia segmentarca aqrunir din dramil, impliqire ce ar fi
gllsitil i in scgmentarea ac{iunii din scenario in trei pliqi (acre)
SCENARIUL CA DlSCVRS
40J
urm 1 1 r x
il
toarei paradigrnc; Expozitiunca -acumularea unor
. nforrn necesare u terroare or con,runtarr drntre personaJe _
,o naraovc . . .
"'"'I" I J D""l""' . '"P""""d ""''"""nlo d'"'" P"-
5,p" A"" ,, .. , A""' I ll-1<; R<>ol"'"' dk' d<>ood>,.,,_
"Confronta I ( . I I) p

. . Actul al Ill- ea op.crt., p. . lot-point-u/ esre
olulion. . .
,.
1
. '" . '"'""'"' do "''""' "" po do o P"to, mobiJi""'
l
ui uner a 1 d I d
.-lo "I o i ""'" '" po
0
' t ' "''"'' "I"' il o 1 i
ersonaJ . d. x
ro1n{a P d'n scenarru llltr-o rrcctre noua, neateptatli (Op.cit.,
entele I . d'f' . X ..
"'"'"' , i "'P"'" mo ' """ '"'''""' "'""" " P"'" fi
curnularea . r . I .
'"" itii do doo" '"" ' ntmomo o,, d., d'" '"'""
l
e drepL c "Ch " (0 I 0
'""' reoodol"' '"'towo p. <U., pp. I -I 28) "'" 1"
'de au tor s . . . d
t
0
"'' """" "" '"" P
0
1'"
0
do"''P'<><<o plot-poi,..
,3in textul_ unul In actul I al III-lea i 9 in actu/ a/ II-/ea. Fara . . .
.n. d1str1
1
a pragrnatica a unora drn recomandarrle cuprinse in
a va oare
J 1gnor
1
american, ce capiita forma unor norrne prescriptive i
1 autoru ur
studJu d riptive, acestea vehiculeaza, dupa pilrerea noastra,
. u{'" esc .
"' p do difo"ofio o><t<o,, "" " <oodo<o
1
'"'""''""
nJ lrpsrte . . . rr
"'" I 'io PIil "'
0
' '""'"' S ' mo '" "' &cod moi idi<ot o . r. . li ex I .
"t . " '"''"'' ,, '" '"" . otom ''""'"" "" "'"'go ,,
omplexr ta .
1
(f ") b.
<' "' oofioo ii '"""' o I"' '" o '" . ""'I", o 'o. '' mo i t><bo io
dccupa
1
sell poeticrenr europenr ar scenanulu, r ar f1lmu/ui ce
1
mar a e. . .
,..,, . '""'"" too<k' do-o d'Oplo/ ''"P""o"'"'' tot oo o '" urg Ia o m r .. f .
. '"' ""' "''"'"" ' "'"''" "" "'"""' do 'Oio,o,,
Con:,rLm'"it oio,motog,Oq"' "_(111) (Edi tio, NothOo, I 989), do
'we e . I d'" .
" . G d eault si Franfors lost. nru lla cu propna noastrli lucrare
l dre au r ' . .
' "'" '"PIIoi do tmo"' '""'V'"""I"o, Pno 'Pio,., "'m adop . . d I . .d
r .
1
i ca
0
combrnatorre e e emenre etc. - co1nc1 ente ce se
,..rsonaJU u . b br r .. .
,. . . '"'"''"' lo,,, '"'" ' <og, '" . '"'ou '""""
!plrd prrn . . .
1
_,din punct de vedere metodo/ogrc pentru UtJI1zarea a ceca ce G.
l'tcau I d /X " p. U
mete a fi narato ogra mo a a I nu tematlca. nmu/ tip de
Gcnelle n . .
I
ie are In vedere 111 genere ceca ce cupnnde capllolu/ din
mato og .. ( . .. b.
1
.)
d
.
1
nostru dedicat enuntiiru povest1ru su rectu 111 , arii insa ca "Le
IU " I . I I . . .
.., crnematografique" sii se re,cre a nrve u aprec1at1v 1 111 consecin-
"'"'' '' dpi"'" io colo pot'" por;o,. (<it"'<' ilo;
gooolog"' "'"'O'"' ,, tolooJogtoA), """ P'''"''
"""
0
""'"''" do poi bil ltot" idooti fioAii Pocodooio <ompo'iJio.
:""""do fioooco '''"'''' 1o P"to si, do Olomooo,, do o
1/l!ICorespunziltoare a accstora Dupii piirerea noastrii, aceastii relativii
gustare a productibi/itiltii teorctice este consecinta ignorilrii prea/abile
l-'topxtd 1 cinematogJafic

400
Sl'RE 0 !>(WTIC;\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
rclat1v autonome, se poate dcserie o lipolog1c a d1scursurilor sccna
. . ns. 11ce film1cc, care, Cl'cnlual, 111 s ar putca ca un "clasamenr"
al unor potcn(1alun valoncc. Ciind am inccput claborarca accstu
1
studiu
g:lndc<Jm ell o ascmcnca dcscncrc ar putca fi cupnnsa in sumaruf sa '
dar, pe parcurs. am intcles eli o astfel de includcrc ar
"peste poate" dcmcrsul cuprins in pagmilc de fatli . Citlloru) ll!tercsat d
. I e problema ar putca gilsi uncle riispunsun Uti c 111 arucoluJ "Hypothese
concernant une forme elcvee du SUJCI de film dans Ia Clnemaro.
graphic contcmpora1ne: Ia fus10n de Ia narraoon, de Ia metaphore ct de
l'oraculanc" (/potczil cu pnv1rc Ia o forma inaiU! a subiectului de film
in cmcmatograful contcmporan: fuziunca intre naraliune, metafora I
oracular: 20, p 51).
4) Am scris studiul de fa{il, dupli o fungi! penoada de reneqie, in
anii 1987 1988, fiira speran1a de a-1 pubiJca mediat, intr-o epoca dom
1
.
nata. pc liingli exccsele ccnzuriJ ajunse Ia un fel de sumbrl! idealnate, J
de o erizii acut;l bJbiJOgraficl!. M1-au lipsit in pnmuJ riind catcva cilq;
de rcfcrinti! dedicate sccnariului cmcmatografic narativ.
AnumJte informa111 1nd1rccte m1-au fost furn1zate totui de cartea lui
Christian Sale ("Lcs scenanstcs au travail"), lucrare ce cupnnde
interviuri luatc unor 1mportan{i scenanti francezi, dintre care cii{Jva sc
refcril Ia stud1ul lu1 Syd FJeld, "Screenplay - The Founda!Jons
Scrccnwri!Jng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback). De
1
lllaJoritatea aprccienlor cu privire Ia carrea teoreticianului amencan
sunt rczervute Iii ironice, o anumltli no{iunc citati! mi-a atras aten!ia in
mod deosebit este vorba despre categona numitl! "plot point" care
ad-hoc, am in{clcs-o ca "punct de innodare a intrigii". Firete.'
no{iunca respectivil amintea de o anum11l! funqie descoperitl! de
V.I. Propp, ceca ce m-a flicut si! cred cil lucrarea lui Syd Field s-ar r;
putut lasa contaminat;1 de "Morfologia basmului". 0 altl! ipotezil luatl!
in calcul m-a i'ndemnat si! biinuiesc ci! "plot-point"-ul ar putea desemna
momentul de tilieturil, de racord d1ntre ritmeme, ceca ce ar fi i'nsemnat
0 fericitil coinciden{il intre rezultatele propriilor mele cercetl!ri I
ipotcricele concluzii ale mcditatiilor lui Syd Field. Dupi! lectura recenri!
a ciir{ii aurorului american, presupunerile mele s-au dovedit a fi simple
specula{ii, de care Syd Field, se i'ntelege de Ia sine, nu este cu nimic
vinovar. in reulitate, "Screen play ... " este un solid i pragmatic studiu
Jsupra unor sccnarii amcricane, ce pleacl! de Ia prima ipotezi! a lui
\ristotel cu privirc Ia segmentarea aqiunii din draml!, impl!qire ce ar fi
egllsiti! i in scgmentarea aC{iunii din scenariu in trei pllqi (acre)
SCENARIUL CA DISCVRS
401
. parad
1
gme Expozqiunea acumuJarea unor
r 111
urmlltoarcJ . d'
con or eare u/cenoare/or confruntan lOire Personaie _
.
1
, narauvc J . . '
Ae>ol I, Do"ol""' - oopno,;,d OOofWM>nlo ''"'" po"o-
"Sctup ... Actu/ a/ IJ-iea; Rezo/varea, ad,ci! deznodi!man.
, "Confroncauon . . .
naJc . . Actu/ a/ III-lea (op.cJt., p./ I). Plot-polnt-ul este
I Ro>Oioho.>. . . . .
tu - acumuli!n de acj1un1 care, pe de o Parte, mob
1
1JzeazlJ
ltalul uncJ J d ...
rezu ul"' ""'"I ;., po do o " "'J'>>> "''"ilo i
njo P"""'J ' . .
vol I dio '"""'" ioh-o d>reopo "'"' "''"'P"'' lOp_,,, ommeo<o
0
. .
ev / e i modJ,Jcarea mJc;,nJ narauve ar PUtea fi
9
) Aoomo " . . . . .
P d
1
"''"'' do '''""'"'" ' "''"'>nolo,, '" d,, '"'""
collie rep . " (0 J

10
d '" "'""'"I"; "Ch.,,owo p. '>I., PP. I 0-128 J "'""'
filcutil e au d d "
I
espoo,;, """" "" '"" P"l'"
0
"""'P">ooo PIOI-po;.,_
J in lcxtu r III I 9
c. . .b . " ''" oool io "'"I I > I - " '' '" '<1,1 " 11-{o,_ F>,.
I diSirl Ul . d' .
ur loarca pragmal!ci! a unora n recomandifnJe cuprinse i'n
gnora va
a I . I rol"i O>n<>io,., 00 ""'" fa,m, """' Oo>n>o P'<<<>ip,;,, J rudwl au o I . I d " Y
' . do.o,Jplivo, ""'" vo "'" "" "P P>co,,, '"'"''
" P"l" .
m .
1
. ;
10
do '""'"'"" """"' "" oo OOod,oo 1, '"'""""'
nO{IUnl IpS . .. . "'I .
Jicii IM io 'P'I'"I ""'' "'""" > >no c, 0o g,d '"" >id;o,
1
extrapo 1 " C" 1
lu '"" """'cil ,, '" ""'" '"'"'" ''"""'" "" '"'"''' ,,
de comp . . . I . I (" ") b. .
" "''""" """'" "' '" c '" '" "'" ' " ,, '"" ,,.,,,
"'"'" ,; olo. c> pooiJcioo; '"'Pooi i '"""'"I"; '' ,, "''""'"' "
ammllt, m . " d d J . . ' I 0
JofMmore """"'
0
"P'" ''"P""""'"'' 101 ""
0
foe
recurg a r. .. "
f'>mO>o. ""' "''"'"" ' "'"''" "'' '"'''"'' do 'loco,., Con.:Lo ,,,;, """""gmfiqoo" (/-(() (Edilioo, N.,h., 1989) d
"'"" . . . . . '
'' '""'"" Jo" '"'"'"' '" P>opc;, oo,.,,, '"'rar '""' > '
d
P
larea cupluluc de termen1 enun{/enunrare, Prcn apreciere
"'" 0 . . . . '
"'"' " o comb'"'oc>o do '''"'"'' Ole. - """'"''
00
,
persona) .
1
. b 'bJ. . 1 e I
. pdo folo<>re co ""'' '"'" ' '"''"'" - '"'"'ii f>once "' "' Z>
1
dio P""' do 'Odore >no<odolog>c Ponlcu "'"'"'" , '"' co G
opteaz .
1
. d /" . . .
'""" '"m''" '' og,. >no ' '' '" ""'""'- P>i>nu{ lip do
logio fo "'"' " '"'" "'' CO '"P>iodo COpilol,l d '
nara1o ii .. ( . .. b. 1 n
,..,
1
""'"" dodi '" ;"" o J > po "'" '" '" > 0c M u i !: fll" ; "'' ,, "L'
.
1
,.,m,ogmf>q"' ''" '<f<>o '' ""'"' Pcoc,,., '' fo coo., _
m . . C>o
"d, "'"''' lo d"P"'"' '"""" " COlo P"'" "'"'" (situ a I 1 fA. ld ii . I . ii . }II e .
"'""''' goo<oolog>e , 'X>o og>c > lolcofog;,>), ceo,
00
p,;,, l
:."' ''"'""" do po<ibi/i"'" fde.,; fie,,;; P>ooodeefoc '>npo . , . z
"" . Z>....
"'"'""do""'" "'"'J>e m POlio I, do "'"'"" de
0
''"''"-
'""""'P"''''o'" '""'"" Dup P'"'" ""'"'' '""'' >o/ r ii
. .
1
. . . a IV
- pmd"'"b' "'
1
"
100
'"'" "''
00
"'ec"J ''""''ii P>onfbilo

0
1 1tt1111iului
402
SI'HE 0 l'OETJC,\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
il n<traro/ogJel tematicc. Ne/uarea in cons1derare a narato/ogJeJ temallce
(initiatll de Propp) e pricinullii- simp/l! 1poteza persona/1! - de presiunea
aurontl!(Ji incontestabi/e in ordine antropo/ogJci! a operei lu1 Claude
Levi-Strauss (auroritare cu totu/ contestabi/i! in pnvin(a narato/og
1
e
1
),
precum de S<lcnficarea nopunli de funqie, intrepnnse de Claude
Bremond. 0 datil abandonate prernise/e naratologicJ tcmatJce (adopt
acest termen cu toate cJ m1 se pare prca striimt) nu se ma1 poatc vorbi
de sistemu/ funq11/or, nJcJ de posJbJ/itatea extrapo/i!rii (autorizati! de
majoritatea narato/ogi/or) in spa(JU/ narativ a/ texte/or situate dJneolo
de orizonru/ cultural artistic a/ basrnu/UJ cu atilt mai PU(Jn, de un
eventual mode/ genera!Jv-transforma(ional Pentru ci!, socotirn no
1
,
0 naratologJe modall! nu se poatc construJ dacl! 1 se refuzi! temeiul,
naratologia tematicJ. Nu se poatc vorb1 de povestJrea subiectulu, fi!rl!
0
darificare a stud1ului alci!ltllriJ subJectului AdmJrabdele nuan(i!ri
privind chestJUnea enuntilriJ, adcvi!rate perle, daci! iJ parafrazi!rn pe
Flaubert, risci! sa se nsJpeasci!, daci! ignori!rn firul, adici! enun{ul
narat1v (subicctul) Substan(a con{inutului subiectuluJ desernnata de
sistemul de func{JJ veclu noi, ce se actualizeazi! in fiecare d
1
scurs
narativ in anumite forme ale subJectulUI, devine, in viz1unea cuprinsl! in
"Le rccu cinematogra/ique", s1mple "informa(JJ narative" (Op. cu., pp.
54-55). Randamentul unci anumue Op{iuni teoretJce nu este IOIUJ d
1
recr
propoqiona/ cu juste(ca acestUia, dovadi! In acest sens fiind o omis
1
une
greu de JUSIIficat (dacl! ar fi numai ea'). existenti! In chiar studiu/
nostru, pe care autoriJ francezi nu o fac: titlul unci anum1te lucrl!n
narative este un element important al enun{i!riJ (Op cit. If., pp. 14-17).
"Techniques du scenario" de P1erre Jenn (Femis, 199 I) inren{io-
neazll si! fie, aparent doar, o carte explicativll a studiului lu1 Syd Field:
de aici, adoptarea ana/1za critic<'! a paradigmei compozitionale pro-
puse de autoru/ american, descrierea ma1 nuan{atll a nO{Iunli de plot-
point etc. in plus, teoreticianul francez propune sll dezvillu1e anumite
clemente invariante ale scenariului, operatJUne lncununatil de succes
corpusu/ de scenarii ales apaqine doar Clnematografiei americane'
:ircumscris istoric unui prea stramt i unei tipologii unice
scenarii ce au stat Ia baza unor reuite filme "de aqiunc"). Ceca cc
ste remarcabil In "Techniques du scenario" constll lntr-o polem
1
cl!
nplicitll in raport cu studiul comentat: P1erre Jenn descopera ma
1
Jriind intuitiv simplitatca suspcctll a paradigmei compuse din cele trei
:te, peste care "suprapunc" o lnliin{uire de cmci "secvente" (A., B., C.,
. i E.) (Op. cit., pp. 115-120). slujindu-se de analiza scenariulu
1
SCENARIUL CA DISCURS
403
C
ululiu ". fn real irate, cclc cinci sec vente sun
1
cine;
1 crepus
B'"''" . ''' eo '"'"P"' d " 8'""' Colo, ''"' i<mem,
d sec vc ' .
. hete e d.
1
nosrru. In scgmcntarea descopenta de teoreticianui ,j, . sru JU . - b .
.,,,.sc 1n d fi!cut totUI, carcva o serva(11: gnorand I cl POtentia-
"' . nt c ' ' I . d
"l proppw ..
"'"" .
0
Piwd"'" '"""' """ """'"ddo "'"'''"'
11
orruc . .b ionai, ceca cc conduce Ia JdcntJfJcarea greoaie a
I
dJStn u, . I I. . . d d
mom, io '"""' ' '"'" ' 'm""'" ''"'" ltmo-
dmtre rll r " i!"
'- 'a -a, ')
. rtdor . V . desi observi! ca 1ecarc sec vent se organizcaza in
"IV I " """ 1, '"'"'"I '''"'" '" '"'m ""' '''m" ,, 1
" "'"' " """' ol dtm,m,; (""'""li") Ji ole; mod,J ''
zator ca P d
. "'"' "'""""' ''' ' "'mooeo, '" """' "' '"'
e a moll . . . b.
. ..
1
narat
1
ve II sau temallce cu su 1ccru1 ca lntreg gcnc- opozl{ll e
1
. . . . .
""" '" Adp< '' 1, "'' ' do "P "'l" ""''"' OP(i"'" oJ '"'

1
tcoretJcJanui franccz gnoril funq11Je propp
1
cne,
mod a e, b. i! .. I . I .
'''"
1
, ""
1
; eom '" '" 01 m 'P'l'" "<m,m,J o, J, oJ
b /I
tatea a g . p
1
. .
'" ' ,;,loi. ,, ''"'" '"" ''" "" '"'""'" """ b'"'""
b
lulul scena . . I . . .
,,Jm . terpreta stilisl!c ntmeme e I n1c1 eventuaJele abater; de
1 deam ...

1
te de codul aqwnu.
IillO era d f. I
. a citite si prczentatc a1c1 lntr-un mo ata mente simpli-
l trel c r,, '
Ccc . dar posibi!itatca sa dcscopi!r uncle puncte de conver-
ce m1-au . .
..... "'' " '"' ,, '"""' "''"' '""'" ,, ''"''"'
I
'll d!verg . . r. "I bi! .
i-''. nplu golul bJbl1ogra 1c, pe care 1 nu1esc a fi cu mult
ure nu Ul
"" ' M" fi '"""" iodeo<ob, do "'mpJ,, o ""' ''"""
JJJmplu. il de cunoscutul poet, eseist i scenarist italian Toni no
lUlU/ scns
"' bli"l! probobi/ /o 1990 '" '""' '"m''"'" '"""'''
po '' , mi-o prooo,., ' ueboi< <! m! 1, p'g"b'J- Lo ""'"
'11CIU03SC . . h. . b 'bl f ' .,
I
crurile au o llmlli!, c ar I 1 10gra 11 e .
.
11
toate u . h . .
du-si ceva d10 natura a ceea ce se c eamlt sens, sem
01
r,_ I) Pilstran ' . fi . .
.
11
ni se lnfi!{ieazi! totodati! I ca e cct artls!!c, Jucru despre 'JISlC(IC J p , . . .
. ,_ dupil cum am vi!zut, Inca Edgar AI an oe: Un anrst d1bac
1
:GIIOiuo3, >< I / . fi
. ''""' '"'" Doo. ' '"'' 'P' e "" J-o onnolot ""'""'
1
;:;truH o . . . . . . . .
1
potrivi ep1soadelor; Cl, dupi! ce 1-a unagrnat cu gnJa cleJ
1
bc-
r;lnll e d b. b b
oarecare efect unic sau eosc 11, care Ire ll!e o {tnut, el inven-
dun b " fi 1 d l
dcp!Soadele i le com lOa 1n aa c : 111 ve ere a o efecru/ui
l
tnlfwl" (s n.). Efectul , SUS{Inc Poe cum nu se poate maj r;t(tnO . . . " .
,
1
are memrea cle a provoca CI!JtoruJu1 un senronenr de cea mai
. .
;tlsausfaqie" (s.n.; 61, pp. 353-354). Rcam1nt1m cades pre natura
l.Jil:flel cilltoru/ui ne vorbetc Tolsto1, situiindu-se, parcel, In prclun-
:amedita{iei poetului american: "Cel care percepc (opera de arti!,

.
.
. . ,J
.


'
;, ,

.io t
;'})
-
"Bulevardul crepusculului". ln rcalitatc, cclc cinci sunt cinci
pachctc de sccvcn1c cc corcspund in gcncrc cclor cinci ritmcmc
dcscrisc in studiul nostru. In scgmcntarca dcscopcritl de tcorcticianul
franccz sunt de flcut, totufi, citcva obscrva1ii: ignorind fi cl potcnpa-
lul tcorctic proppian, Pierre Jcnn sc JipscftC vrind-ncvrind de scrviciilc
modclului distribu!ional, ceca cc conduce Ia idcntificarca grcoaic a
limitclor dintrc ritmcmc, in special a Jinici de dcmarca1ic dintrc ritmc-
ma a IV-a fi a V-a; dcfi obscrvl cl ficcarc "sccvcnll" sc organizcazl in
jurul unui motiv central, autorul franccz nu dcscmncazl clcmcntul
omogcnizator ca prcdicat al ritmcmci ("sccvcn1ci") fi nici modul de
inlln(uirc a motivclor respective fi, de ascmcnca, nu rclcvl rclatia
dintrc propoziliilc narativc fi/ sau tcmaticc cu subicctul ca intrcg gene-
rat de accasta. Adept i cl, flrl ada cxplicalii privind op!iunea, al nara-
tologici modale, tcorcticianul franccz ignorl func1iile proppiene,
posibilitatca alcgcrii i combinlrii lor in spaliul ritmemclor i al
ansamblului sccnariului. In sfiril, Pierre Jcnn nu intuietc posibilitatea
autorului de a intcrprcta stilistic ritmcmelc i nici eventualele abateri de
Ia regulA tolerate de codul acliunii.
Cclc trci clrli cititc i prezentate aici intr-un mod fatalmente simpli-
ficator, cc mi-au dat posibilitatca sl dcscoplr uncle punctc de conver-
gcn!l i divcrgen11 cc leagl i despart studiul nostru de Jucrlrile
respective, nu umplu golul bibliografic, pe care il blnuiesc a fi cu mult
mai amplu. M-ar fi intcrcsat, indeosebi, de exemplu, o carte dcdicatl
sccnariului scrisll de cunoscutul poet, escist i scenarist italian Tonino
Guerra, publicatl probabil in 1990 dar, dupl numeroase incerclri
infructuoasc de a mi-o procura, a trcbuit sl ml las plgubq. La urma
unnei, toate lucrurilc au o Jimitl, chiar i bibliografiile.
S) Pistr4ndu-i ceva din natura a ceca ce se cheamJ sens, semnifi-
capa esteticl ni se infllpCazl totodatl i ca efect artistic, h1cru
care vorbea, dupl cum am vlzut, fncl Bdlar AIJan'Poe: .. Un attist di.Wei
a construit o scurtl nuveJi. Dacl e fnielept el
pentru a Je pofrivi episauelwj ci;
ratl un o ..

. , ' '
11: . .. . . . !tf :: ...
Utn. _ r .bt . itlnl'' ; J," ..
.
.. . . . .
404 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAF!C
n.n.) inccarel! un semiment aseml!nlltor amintirii - adicl! , se pare ell
totul s-a pctrceut acvea, chiar de mai multe ori, ell cl Je de
mult, insl! nu a avut darul de a lc expruna, piinl! s-a gllsit cineva care
i dezvl!luie propriul silu cu" (84, p.72). Dar noteazl! Tolstoi, cum am
vllzut mai sus, accst impas - ell opera e a altura - lasi\ Joe
impresiei, care stll Ia baza semnificaliei estetrce, ell in cxperrenla
leeturii opera este reereatll in intreaga sa articulare anisticl! de eel care
o pareurge o inlelege: "Prineipala particularitate a aeestui sentiment
constll in faptul ell omul care pereepe se in asemenea milsurJ
cu artistul, i'neat are impresia ell el insui a creat obreetul pe care 1-a
perceput, ell ace/ ohiect exprinur tocmai ceea ce ar fi vrut sa spunti e/
de mu/tii vreme" (s.n., 84, p.64).
Scenariul i filmul
Banuit de a fi un discurs narattv inform, scenariuJ ni se lnfa-
ltseaza Ia capacul demersului nostru ca un discurs detinand
pdrcii prea multa forma. In plus, faptul ca scenariul apare ca o
modclare a materiei verbaJe puse la dispozi{ie de limbile natu-
rale care apar{in, In pofida civilizatiei privirii in care ne at1am,
hmbajului celui mai puternic de care dispune omul, nu da nici
0
speran{ii privind verosimilitatea acelor ipoteze mai mult sau
ma
1
pu{Jn exalrare i contradictorii care minimalizeaza impor-
tan{a scenariului ca discurs Iuat In sine, apt sa satisfaca un
anumit tip de experienta a lecturii, i nici acelor opinii ce igno-
ril sau neaga aportul scenariului Ia formarea artistica a filmului.
Anterior ca discurs aproape lntotdeauna In ordinea producerii
In raport cu filmul, scenariul determina indiscutabil talia
arristica a celui din urma, ceca ce nu lnseamna nici pe departe
cil valoarea scenariului este unica sursa a valorii filmului.
Aceastii ordmc a apari{iej discursurilor nu trebuie, LOLUi, sa
fnele penrru ca structura scenariului, dei literara, detine
anumite parttcularitati esentiale care sunt explicabile numai
daca le raporU'im Ia srructura operei filmice. Daca structura
scenariu/ui ni se 1n1atieaza ca un sistem de transformari petre-
cute 1n spafiulliteraturii, ceca ce face ca ea sa fie o structura de
acelai ordin, nu este mai putin adevarat ca transformarile
respective sunt determinate de anumite exigenre ce decurg din
natura specifica a structurii filmului. Un anumit scenariu este
anterior filmului sau pereche, 1n acest sens putandu-se vorbi de
un primat al textului literar, dar 1ntrucat textul literar este
406
SPRE 0 J>OETfCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
modelat In vederca realJzarii unui film, se poate vorbi d
I til I -t c un
1 mu ut 111 sccnariul. In rezumat, rclati a sce-
nanu-fllm este domtnata perspectiva de diferenti eri
structurale, ceca ce exphca de ce putem Cllt, aprecia etc.
independent film - i, In acelai limp, - de ce
vedea, ln{elege, aprecw un film mdependent de scenariul care
i-a stat, cum se spune, la baza. Din perspectiva discursurilor
scenariul i filmul vadesc o indiscutabila convergenta poettca'
iar in cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu ;
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, in situatiile
fericite de adecvare reciproca, i convergenta stilistica i valo-
rica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin sem-
nificative, modeHirile din scenariu i din film devin limite valo-
rice finale, una pentru cealalta.
Scenariu1 este In fond un discurs literar care, din perspectiva
unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea
sa artisticii de transformruile ce leaga cuvantul de imagine. Un
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale
literare i potential cinematografice, intra apoi intr-un joe al
unor posibile atitudini cultura1-estetice In raport cu viitoru1
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
apoi transmutarea cinesemiotica i prefacerea structuralli flira
traume pentru ca inslii modelarea sa internli prefigureaza i
provoadi transformlirile respective; In continuare, reconfigura-
rea naratiunii, i ea inevitabilli, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru d.i i subiectuJ scenariului
fusese astfel campus pentru a fi preluat de naratiunea din film;
In sfarit, transferul viziunii auctoriale se produce i ea in
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece sce-
nariuJ a fost ales, printre altele, chiar pentru ca depne o anu-
mita viziune i nu alta c19). fntre scenariu i film ca discursun
exista fn principiu un dialogism panic (nu lntotdeauna
SCENARI LL ,SI fii LMLL
407
prcsupus ori urmat In aceeat forma de dtalogul dintrc
sccnartIJ regizori), ceca ce nu exclude tensiuntle rodnice
(ccle lipsitc de rodnicie, nu sunt numai acctdente, nu
intercscaza aici). care, dupa parerea noastra, sunt fermentul eel
mat acttv al cvoluttet artc1 cincmatografice t, In cgala masura,
a limbajelor cclor doua d1scursun.
fn abscnta unc1 tstorii a scenanului este greu de presupus
care dtntrc ccle doua d1scursuri (scenariul sau filmu1) detine un
grad mai ridicat de mobilitate In privinta innotrilor de limbaj .
Dadi se are In vedere !ipsa de dificultate materiala a scrisulw
scenanstic (scenaristul nu are nevoie decat de hiirtie i condei),
s-ar putea crede eli acesta ar trebui sa se afle In avangarda
mtCiirit lnnoitoare.Dei perfect logtcii, o asemenea ipoteza s-ar
putea sa nu se confirme. Unele experien{e, dintre care o reti-
nem doar pe cea a realizarii tilmului Oglinda, care intereseaza
aici doar din perspectiva oarecum specializatli a lmprospatarii
procedeelor compozitionale, par sa sugereze cii filmul estc pro-
motorul acestor l nnoiri , dei cu greu se poate trage o concluzie
general valabila numai din examinarea unui smgur exemplar.
Pornind de Ia un anumit scenariu, ce evodi amintiri din copi-
Hi ria ci neastului , fi lmuJ lui Tarkovski i-a descoperit com-
pozitia pe masurii ce a fost filmat, asimtland unele episoade
imaginate i scrise pe parcurs J mai ales imagini documentare
din timpul intre care un anumit cadru - trecerea
prin ml at rp de armata - a devenit elementul
central (80 za fi lmului Oglinda distoarna In fond
relatia di n : 1 i i film, primul nemaifiind un cadru
prestabilit 1 1 I doilea.ScenariuJ s-a dovedit a fi, de
data aceast' l . n j 1l agila, vie i mereu schimbatoare (80,
p. l31 ), as1 I In film, ce i-a incheiat mi siunea
arti stica do< minarea discursului cinematografi c.
S-ar putea t a s-a ajuns Ia o asemenea si tuatie,
datorita sl ab. "ariului initial , liri s mului e xcesi v
406
SPRJ.; 0 POETfCA A SCJ.;NARIULUr
modelat in vederea realizarii unui film, sc poate vorbi de
. I ti . 't un
IlmuluJ in raport cu sccnariul. In rezumat, rclatia sce-
nanu-fJJm este dominata dintr-o perspectiv11 de difcrenlcri
structurale, ceea ce expltca de ce putem cit1, aprecia etc. u
scenariu independent de film - In limp, - de ce
vedea, lntelege, aprecia un film independent de scenariul care
i-a stat, cum se spune, Ia baza. Din perspectiva discursurilor
scenariul filmuJ vadesc o indiscutabila convergenta poetic11'
iar In cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu ;
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, In situatiile
fericite de adecvare reciproca, i convergenta stilistica i vale-
rica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin sem-
nificative, modelarile din scenariu i din film devin limite valo-
rice finale, una pentru cealalta.
Scenariul este In fond un discurs literar care, din perspectiva
unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea
sa artistica de transformarile ce leaga cuvantul de imagine. Un
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale
literare i potential cinematografice, intra apoi lntr-un joe al
unor posibile atitudini cultural-estetice In raport cu viitorul
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
apoi transmutarea cinesemiotica i prefacerea structurala tara
traume pentru ca lnsai modelarea sa interna prefigureaza i
provoadi transformarile respective; In continuare, reconfigura-
rea nara(iunii, i ea inevitabila, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru ca i subiectul scenariului
fusese astfel compus pentru a fi preluat de naratiunea din film;
In sfarit, transferul viziunii auctoriale se produce i ea In
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece sce-
nariui a fost ales, printre altele, chiar pentru ca detine o anu-
mita viziune i nu alta cl9). fntre scenariu i film ca discursuri
exista In principiu un dialogism panic (nu lntotdeauna
SCFN \RILL $1 HLJ\Ilil.
407
supus ori urmat In accea, forma de dialogul dintre
pre. . . .
1
d
.
11
.,
1
.
1
su s1 reg1zon), ceca ce nu exclude tenswn1 e ro ntce
SCt u ' ' .
(ce}c llp!iliC de fOdllJCJC, vdei llU Sllnt numa1 aCCJdente, llll
intercseaza <IICI), care, dupa pi'lrerea noastra, sum fermcntul eel
nw
1
acuv a/ evo/uf!C! artei cinematografice i, fn egaJa miisura,
a Jm
1
baJe/or ce/or doua dJscursuri.
fn absen(a unci istorii a scenariului este greu de presupus
care dmtre ceJc doua discursuri (scenariuJ sau fiJmuJ) deline un
urad mai ridicat de mobiJitate fn privinta fnnoirilor de Jimbaj.
;;"', '" ,. '" vede,. npsa de d;ficultate mat,; a!' a '";sulu;
scenaristic (scenaristuJ nu are nevoie decat de hiirtie i condei),
s-ar putea crede ca acesta ar trebui sa se afle 1n avangarda
perfect logica, o asemenea ipoteza s-ar
putea sa nu se f!neJe dintre care o reti-
nem doar pe cea a reaiJzarli fiJmuJu, Oglinda, care intereseaza
ruci doar din perspectiva oarecum specializata a lmprospiHarii
procedeeJor corr:pozi.Ii_onale.' par sa sugereze ca filmuJ este pro-
motoru/ acestor mnom, de1 cu greu se poate trage o concluzie
aeneral valabila numai din examinarea unui singur exemplar.
Pom;nd de Ia un anum;t scenadu, ce evoc' am;ntiri d;n cop;-
lilria cineastului, filmul lui Tarkovski i-a descoperit com-
pozi{ia pe ce a fost fil.mat . asim!land. u.nele episoade
1
maginate I sense pe parcurs I ma1 ales 1magmz documentare
din timpul razboiului, dintre care un anumit cadru - trecerea
prin mlatini a unui corp arm.ata -.a devenit elementuJ
central (80, p.l30). Geneza fzimuJw Oglznda rastoarna In fond
relafia dintre scenariu i film, primui nemaifiind un cadru
prestabilit pentru eel de al .. s-a dovedit a fi, de
data aceasta, o structura frag1la, VIe I mereu schimbatoare (80,
p./31), asimilata perfect film, i-a incheiat misiunea
artisticil doar o data cu ternunarea d1scursului cinematografic.
S-M putea em;te P're,ea c' s-a ajuns Ja o asemenea s;tuarie,
datoritil sU!biciunilor scenariului inifial, lirismului excesiv
40t1 SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
acuzat de Tarkovski lnsui sau caracteru/ui neconven b"J
artistic a/ unei versiuni ullerioare, In care cineastu/ li pro
1
b
. 1 I d p ne
sa com me amJntm e naratoru u1 espre propria sa copiHlrie
marturii u/terioare ale mamei sale, obtinute cu ajutoruJ un cu
interviuri, despre perioada evocata de aceste am
1
ntiri.
asemenea opinie ar ignora situatia de fapt: interesu/ filmu/ .
consta, printre altele, In noutatea compozitiei sale, iar
s-a nascut dintr-un irr!ens happening cinematografic de cares-a
Iasat sedus i Alexandru Miarin, "stralucitu/" coautor
scenariului (80, p.l30). Experienra realizarii filmului Oglind
nu ne lntoarce lnsa nici Ia copiHiria fericita a
de c"'e vorbea Chaplin, dovadi! 1n acest sens fiind aceea
1
;
compozitie, care numai monotipica nu e.
Cu toate acestea, este greu de spus daca Oglinda i alte
cateva experienre mai mu/t sau mai PUtin asemanatoare
(Visconti filmase i el Piimantul se cutremura fara scena-
riu,avand lnsa In minte romanu/ lui Verga cu a Carui COmpo-
zi(ie polemiza) vor rasturna definiti v relatia dintre cele doua
discursuri, rnai ales ca In produqiile ulterioare, din cate tim,
Tarkovski a revenit Ia formula, ca sa zicem aa, clasica: mai
lntiii scenariul i apoi filmul. Ceea ce atrage lnsa atentia, f'ara a
diminua In nici un fel originalitatea, valoarea exceptionala a
filmului Og!inda este faptul ca, din punct de vedere compo-
Zi{ional, filmul nu neaga ceea ce s-a discutat aici cu privire Ia
combinarea unor perspective naratoriale diferite, Ia efectele
artistice determinate de situatiile comunicative, axiologice etc.,
cu toate ca nu s-ar putea spune ca discursul In cauza nu le
complidi perceperea. Noutatile compozitionale din Oglinda,
dincolo de accidentalitatea genezei sale, nu sunt nite simple
improvizatii, ci semnul de revolta i'mpotriva unor canoane care
nu mai erau adecvate marturiei pe care cineastul urma sa o
depuna despre propria sa lume. In aceeai ordine de idei,
inovatiile compozitionale din Oglinda, daca sunt raportate Ia
SCENARIUL $1 FILMUL
409
'\penenjclc simi/arc ale prozei narative din prima parte a
,:co/ulw nosrcu (avcm in vedcre experienJa prozei lui PcouSI
de ca
1
e insu,i Tarkovsk; am;nlete, ,; poate, ar "ebu; fOSiir ,;
nume/c lui Gide), nu rna; sunr arr de !Ocanre. Ceca ce e ciudar
nu estc df un regizor de mare talent fntalnete lntamp/ator sau
eoucge Ja o anumiiO expecienjil a literalu.ii, ci cil filmuJ !i nu
'oenariu/ se /as sensibilizar cu Fciorirare de asemeoea expe-
Oglinda nc a pare aSIz; ca un discu.s c;nemarografic de
C onrieril, c"'e, zgudumd compoz'i" lrad'Jonali! a filmuJu;,
r . . . . . .
aJ'I' in ace/a'' ".'"P movala recurgand, Paradoxa/
/a exper;enJe deJa luJmna},zare ale _lueraruru. A vararuri Je
filmului Oglinda, arar de produ;"ve_ dm puncr de vede;e al
exper;enJci '' 1.'. pe auror, dup>
''"" noaslca, !I spre une/e conc/uzu leorer,ce contestabile,
susjine Andrei Tackovski, moace fn film" (80,
p./34). Penrm ca scenariu1 si! moaci!, _mai fnainre lcebuie sO fi
.
1
s> fi avur valoare, mclusrv lUe;ara, lucru avur fn vedere ,; traJ . .
d Tarkovski, cand ceva mar depane afrrma "elemenruJ
I
'rar" din rextu/ scenariului se "ropCle" fn discucsuJ filmic
Jle I d. b"J d"
(Jb;d.). Ceea ce e cu toru scura 1 Slstemul de opinii a/
relui scenanst 1 reg1zor este deea ca element filmic
;,;,,.,, Iireraturii din ar fi_ dialogu/ (Ibid.). Ne aflam,
'denl, in faJa uner VIZrunr <esrnct1ve, ca lecrura orica. eYI . . . .
w; scenar;u, de car consr1tU1! artrsoc,_ contcazice
0
asemenea
aflrma(ie. Dupa cum s-a v!zur, sc:nanul
0
Iume in
rrul drera sunr person'Je ale caroc OC(1un1 '' re1afii sunr
cen . . d .
delate inlr-o compoZIJIC extrem e i etc.
P
m
0
tro a-1 contrazice pe Tackovsk; in aceasra Privin(B am purea
en k k" d
._
1
c;t!m tot pe Tar ovs 1, amrnrrn on/til Opinie a sa pe care
" drat-o mai sus. Interesanta, dCi fndo;elnica, ni se Pace
0
:;:; ;dee a c_in:astului co_?focna cilceja_ Ocice interes anistic
rw scenanu rnceteaza sa mar CXIS!e drn momentul <ealiziiri;
pen . .
fllmu/ui. 0 asemenea op1me este Uoc de fonnular, dar ma;
410
!-iJ>RJ.; 0 1'0El'ICA A SCF.NARIULUI CINEMATOGRAF"Jc
greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este .b
I
. " d . fi POSJ II ca o asemenea 1psa e mteres sa Ie cu lotul plauzib
1
1a N
. . . S . J U lOSl\
pentru once CJ!Hor. cenanu Andrei Rubftov face ob
. I . . h" . d ICC(U/
cctun pas,_onante, I upa ce filmuJ a fost vazut. Ba
ma1 mult, anunllte subtiiita(I ale filmului, nu ne referirn do
1
1
. "
1
. . ar a
ce cltat, care pot scapa a VIZIOnare, pot fi receptate artist"
abia o data cu lectura scenariului . Nu putine sunt cazurile ch IC
. . . Jar
daca avem de-a face cu fllme reuIte, cand lectura scenariiJ
I
c . .
9
or
releva va ori care nu au tOSt restJtuite filmic. mtr-un anumit
sens, bogatia informatiilor vizuale pe care Je contine un film
0 lntrece, :vident, cu m_ult pe cea sce_nariu dar acest surplus
nu este mtotdeauna I un avantaJ estet1c. Filmul 11 silete pe
spectator sa vada numai ce el li arata, In timp ce scenariuJ
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea belug, il invita sa i-i
creeze singur. Nu trebuie uitat in acelai timp ca imaginile
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale
concrete, sunt amenintate de un proces de imbatranire inevi-
tabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori !n interes
documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu
instrumentele inalterabile ale limbilor naturale, actualizeaza In
spiritul cititorului imagini i ele inalterabile. Acelai lucru este
valabil i pentru personaj: cate prezente actoriceti, impresio-
nante i'n momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
anodine, simplificand pana Ia urma personajele in totalitatea
lor? Vehementa comunicativa i expresiva rea/a a filmului nu
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scena-
riului. Toate cele afirmate nu vor sa sustina ca scenariul i-ar fi
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
ca nu exista argumente pentru a sustine ca scenariul ii poate
pierde interesul artistic, In eventualitatea di initial 1-ar fi avut,
numai pentru ca a fost transformat In film. Doar viziunea unui
SCENMW.., L f?ILI\IVt
411
anumit regizor cu privJre Ia un scenari u se lopete in fi l m,
l<miotoci "<ccbw ,. "<dem c lo"ea filmu/ui 'e con'fi<ue
numi din valoOceo scenMiului. Stcuccucile de cace 'P"lin
difente <puci de d' " """'' ole imagin"ul ui sunc <ipu,; de
modeloce, delin,nd po<enlio/u,; vo/ocice, cace poc fi fn t<-un
d""'" oocccace conficm"e " " nu. tin <Omon nu "'e bun
pen<w c '"ie pe cope " ca e <oman, un film nu " "lit
numai pentm c " d "" e lu" d<ept fthn, dopa cum un
scenaciu nu e'fe neop car lipsit de va/oace numai pentcu e es<e
"'""''" Toate '<e"ea ' "nt fn fond expcesia Partieulaca a un
0
,
viziuni """ice eace ou " " nu eapaeitatea de a uim; P<intc-o
anumita descifrare a lumii.
Tentati va de a <estc3nge funq;a unu; text lite,., doac la
rovocMea unui a/t text nonlitecar nu e"e lip, ;, de anteeedeme
eeJe mai nobile. Piesei de teao-u " fi t<ebuit sa i se ,., .,_
" aeeea1i exi"enta diseceta, rostul sau unie fiind doac de a se
tcavesti "enic. "Ba, dup pilrerea mea, de fapt n-ar trebui s fie
<ip3cit> nici o piesa teatru, ei, " ": felul fn care se Petre-
eeau luerurile la antce,, ea ar urma sa fie prezentata in manu-
ccis spte a fi luata fn repertoriul teatrului, fngaduindu-i-se nu-
s ai
0
extcem de redusa circulafie". Sugestia, din fericire
; masa rara eeou, a fost formulata chiar de Hegel (43, P.584),
;upa ee Shakespeare .li ii opereJe. Trebuie 1
admitem melancohc ea 11 mrnt<le genrale gr"ese. Erorile lor
s . . . .
insa o mar mare <ezrstenta <n trmp I' puterea de a se
au d .
cransfigura. Refuzata e expenenta producer;; texteJor teao-ale,
gestia hegelian! s-a abator asupra spatiului incen i oricum
modest !i vulnerabil al celui seenaristic. Fara a ignora
mcepjiile, scenariile au dus i due o existenra de repertoriu
ex . . b ,
pe uo trnseu stnct I' <n una masura secret: scenar;
51
_
codudtor-regizor. Poate sa para ciudat, dar anonimizarea
pulturali!i artistiea a seenariului nu prie!te in MmuJ rnd
fi
'lmului insu1i. lngustndu-li virtua)a experienra a Jecturii
' .
410
greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este pos;b
1 ca o asemenea !ipsa de mteres sa fie cu totul plauzibila. Nu lnsii
. pentru orice CJtitor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectuJ
unci Jecturi pas10nante, chiar i dupa ce filmuJ a fost viizut. Ba
mai mult, anumite subtilitati ale filmului , nu ne referim doar la
eel citat, care pot scapa Ia vizionare, pot fi receptate artistic
abia o data cu lectura scenariului. Nu purine sunt cazurile, chiar
daca avem de-a face cu filme reuite, cand lectura scenariilor
releva valon care nu au fost restituite filmic. Intr-un anumit
scns, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un film
0 lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acest surplus
nu este lntotdeauna i un avantaj estetic. FiimuJ II silete pe
spectator sa vada numai ce el li arata, 1n timp ce scenariul
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea belug, 11 invita sa i -i
creeze singur. Nu trebuie uitat l'n acelai timp ca imaginil e
filmului, fiind fntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale
concrete, sunt amenintate de un proces de fmbatranire inevi-
tabil . Interesul art1stic se transforma nu de pu{ine ori l'n interes
documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu
instrumenteie inalterabile ale limbiior naturale, actuaJizeaza In
spiritul cititorului imagini i ele inalterabile. Acelai Jucru este
valabil i pentru personaj: dite prezente actoriceti, impresio-
nante In momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
anodine, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
411

In fiJJn .
se .
Jmului se conslltu_'e
de care apar\'
11
i sunt tipuri de
pot fi intr-UI1
nu este bun
m nu este
t film dupli cum un
"'' re
:'' ' are numai pentru ca este
.1(10110
- d e\presia particulara a unor
. . . t 0
, capacitatea de a utnll pnn r-

.. ,.
1
, .a unui tex.t literar doar Ia
d
i:erar nu este lipsit de ente
ar fi trebutt sa 1 se
. ' tostul sau uruc fitnd doar de a se
,; ""' mel de fapt -af tre bU I Si tie
" . ;,
1
uu. ct. cam in felultn care se petre-
;l ar unna sa fte prezentata in manu-
:;1xrtonul teatrulut. ingaduindu-i-se nu-
.:;Jil circula\ie". Sugesna. dtn iericire
formulata chtar de Hegel
opere !e. T rebute
!' min\ile geniale Erorile lor
:;Jrlle rezisten\a in timp puterea de a se
Lh.J:l de experien\a producerii texte\or teatr:lle.
lor? Yehementa comunicativa i expresiva reala a filmului nu
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scena-
riului. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariul i-ar fi
tfirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
le care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
il nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ li poate
ierde interesuJ artistic, In eventualitatea ca initial 1-ar fi avut,
1mai pentru ca a fost transformat 1n film. Doar viziunea unui
1a abatut asupra spa\iulm mcen oricum
al celui scenansuc. Hra a tgnora
:.::rJriile au dus due o existen\a de repertonu.
strict li in buna masura secret: scenarist-
::r-:e!izor. Poate sa para ciudat. dar anonimizarea
P a scenariului nu in primul rand
virtuala experien\a a \ectum.
410
() f>OETICA \ SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
grcu de Pentru un regizor ca Tarkovski este posibJJ
ca o asemenea lJpsll de mteres sll fie cu torul plauzibilll. Nu lnsi'i
pentru orice cititor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectul
unci Jecturi pasionante, chiar i dupa ce filmul a fost vllzut. B
mai muJt, anumite subtilJtii{i ale filmului , nu ne referim doar 1:
eel cirat, care pot scapa la VJzionare, pot fi receptare artistic
abia o data cu lectura scenariului. Nu putine sum cazuriJe, chiar
dadi avem de-a face cu filme reuite, cand lectura scenariilor
rcleva valori care nu au fosr restituite filmic. Inrr-un anumit
sens, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un fiJrn
0 lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acesr surplus
nu este lnrotdeauna i un avantaj esreric. Filmul1J silere pe
spectator sa vada numai ce el li arara, fn limp ce scenariul
frustrandu-1 pe ciritor de un asemenea belug, 11 invira sa i-i
creezc singur. Nu trebuie uitar In acelai limp ca imaginiJe
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiecruale
concrete, sunr amenintate de un proces de lmbatranire inevi-
tabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori In interes
documenrar. Caractemi nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altmintcri de orice text Iiterar, construite cu
instrumenrele inaJterabiJe ale limbilor naturale, actualizeaza In
spiritul cititorului imagini i ele inalterabiie. Acelai Jucru este
valabil i penrm personaj: cate prezente actoriceti, impresio-
nanre In momentui aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpuJ
anodinc, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
lor? Vehementa comunicativa i expresiva reala a fiimului nu
rrebuie confundata cu aptirudinea de a anihiia textuJ scena-
riuiui. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariuJ i-ar fi
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ li poate
,ierde interesul artistic, 1n eventualitatea ca initial 1-ar fi avut,
umai pentru ca a fost transformat J'n film. Doar viziunea unui
SCENAIUUL FILl\IUL
. wmit regizor cu privire Ia un scenariu se topete In film,
al I . . .
ltminteri ar trebui sa credcm cii valoarea filmu UJ se constlluJe
din valoarca scenariului. Structurile de care apaqin
diferite !lpuri de discursuri ale imaginarului sunt tipuri de
mode!are, de\inand potentialuri valorice, care pot fi lntr-un
dJscurs oarccare confirmate sau nu. Un roman nu esre bun
pentru ca scric pc cope:ta sa di e roman, un. film nu reuit
numai pentru ca se da sau e Juat drept fdm, dupa cum un
sccnariu nu este neaparat Iipsit de valoarc numai pentru ca este
scenariu. Toate acestea sunt In fond expresia particulara a unor
viziuni artistice care au sau nu capacirarea de a uimi printr-o
anumita descifrare a Jumii.
Tentativa de a resrrange functia unui text literar doar Ia
provocarea unui all text nonlirerar nu esre lipsir de antecedente
dintre ce!e mai nobile. Piesei de tearru ar fi trebuit sa i se rezer-
ve aceeai existenta discreta, rostul sau unic fiind doar de a se
travesti scenic. "Ba, dupa parerea mea, de fapt n-ar trebui sa fie
riparira nici o piesa de reatru, ci, cam In felul In care se petre-
ceau Jucrurile Ia antici, ea ar urma sa fie prezentata In manu-
scris spre a fi luati'i In repertoriul teatrului, lngaduindu-i-se nu-
mai o extrem de redusa circulatie". Sugestia, din fericire
ramasa tara ecou, a fost formulata chiar de Hegel ( 43, p.584),
dupa ce Shakespeare i Moliere li lncheiasera operele. Trebuie
sa admitcm melancolic ca i mintile geniale Erorile lor
au l nsa o mai mare rezisrenta In timp i puterea de a se
transfigura. Refuzata de experienta producerii textelor teatrale,
sugestia hegeliana s-a abatut asupra spa{iului incert i oricum
mai modest i vul nerabil al celui scenaristic. Fara a ignora
exceptiile, scenariile au dus due o existenta de repertoriu,
circuland pe un traseu strict i In buna masura secret: scenarist-
producator-regizor . Poate sa para ciudat, dar anonimizarea
culrurala artistica a scenariului nu J'n primul rand
filmului 1nsui. Ingustandu-i virtuala experienta a lecturii, .
412
SPRE 0 POl-.:Trc..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
ii simpJific;I propria sa Jume, sacrificiind i rclatia cu
vutoruJ discurs cinematografic. "Dac;I scenariul rcuete sa fie
numai un detaliat plan al filmulu
1
, afirma pc drcpt cuvant
Tarkovski, daca mcludc In sine numai ceea ce urmeaza sa fie
filmat i cum s;I fie filmat, atuncJ avem de-a face cu un fcl de
lranscriere preexistentii a viitorului film, care nu arc nim1c
comun cu literatura"(s.n.,80, p.l26). Pentru a provoca un viitor
discurs cinematografic, scenanuJ trebuJe sa se constituie ca
discurs narativ Independent In pariJcuJaritatea sa sau, mai
simplu spus, penrru a fi bun de filmat, un scenariu trebuie sa fie
mai fntai bun de cJtit. Ca scenariul impune uneJe criteriJ noi
expericntei JecturiJ ce fin de specificitatea sa structuralfi este de
Ia sine lnteles.
Se pare, totui, ca o anumita lndoiala a regizoruJui fata de
literaritatea, incJusiv fata de artisticitatea scenariului, este de
lnfeles i trebuie tolerata. Lectura scenariului creeaza regizo-
rului veritabil impresia ca lumea reprezentata de scenariu este
propria sa Jume i nu a bietelor n1nduri scrise pe care Je par-
curge. Din pcrspectiva unei asemenea Jecturi cuvintele trebuie
sa para extrem de fragile, liOr pulverizabile din momentul In
care ele au apucat sa desemneze. Suspiciunea fata de textul
scris cu cuvinte este motivata, se pare, de imensul travaliu pre-
supus de modelarea artistica a Iumii fizice fn care acele randuri
il arunca pe cineast. Daca Iumea sugerata de scenariu nu devine
fn sensu! eel mai propriu al cuvantului lumea regizorului, ce
urmeaza a fi sustrasa Iumii fizice, ne putem atepta ca viitoruJ
film sa fie simpla ilustrare prin imagini a scenariului. RegizoruJ
trebuie sa sustraga lumii fizice poeticitatea sa trecatoare i
vulnerabila, profitand de sugestiile adesea insesizabile oferite
je locurile de filmare, de factura reala i accidentala a obiecte-
or, de starile interpretilor etc. Aceste furtiaguri, uneori doar
nspirate de scenariu, alteori pretinse J'n mod imperativ, nu pre-
upun o simpla transpunere, punere J'n scena, regie. Detinand
SCENARIUL $1 FlLMUL
413
propnul sau inefabil, scenariul. sa. provo?ce regizoruluJ
necesara produceru unu1 alt 1nefabd care (we de
condi(1a artJstidi a filmului. Ceea ce s-ar putea numi angoasa
fertJ!ii necesara a regimului creativita(ii regizorale este
provocata de caracterul imprevizibil al destinului compo-
ZJ(Iei cupri nse In scenariu. Filmand cadru cu cadru, nu In ordJ-
nea compozitiei, cum, In principiu, scenaristul scrie perioada
dupa perioada, ci J'ntr-o succesiune care nu are nimic comun cu
ordinea artistica a filmului, regizorului i se pare ca armonia
compozitiei este pe cale de a se pulveriza. Tarkovski vorbete
de
0
adevarata anxietate, de sentimentul lncercat o data cu
realizarea fiecarui nou film, ca din multimea de fragmente
filmate ar putea sa nu iasa nimic. Compozitia scenariului celui
mai bine articulat ofedi anumite garantii J'n buna masura
dar nu trebuie sa se uite ca articulatiile poetico-
semantice cuprinse In textul scris se vor proiecta fn spafiul unui
discurs care define o definitie diferita a formei expresiei
contwutului. Regasirea acestor conexiuni i a altora care se
nasc din materia vie a texturii filmice este i ea opera regizoru-
lui. Ceea ce din punct de vedere cinematografic scenariul doar
viseaza literar, filmul trebuie sa 1'nfaptuiasca. Pe de alta parte
1nsa acest vis, In masura In care i-a gasit tiparul artistic, are
propria sa existenta ca discurs.
Trecerea de Ia un anumit tip de discurs ce se bazeaza pe un
anumit sistem semiotic i artistic la un alt discurs ce se slujete
de un alt sistem semiotic i artistic este numita de Roman
Jakobson transmutare, care nu este 1'n termeni lingvistici alt-
ceva decat forma cea mai ampla i complexa a interpretarii (45,
pp.78-86). Interpretarea nu presupune decaderea din rang a
acestui tip de creativitate pentru ca textul care interpreteaza
trebuie sa reconstruiasca datele textului interpretat, construin-
du-se. Tototdata, discursul care interpreteaza nu poate prin
definitie sa se constituie ca i cand s-ar forma din prefabricatele
414 SPRE 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF"Jc
sau molozuJ celuilalt, pentru ca matenaleJe sale sunt, sem
10
t
1
c
i artistic vorbind, diferite, iar spatiuJ artistic In care constru-
iete cste, de asemcnea, altul. Ceca ce In aparenta este soc
0111 deseori un adevarat razboi al textelor este in reahtate un sch
1
mb
benevoJ de clemente 1magmare ce nu disloca dtscursultnterpre-
tat. SccnariuJ filmul, din perspective diferite, se fac reciproc.
Dupa ce schimbuJ s-a terminat, cele doua dtscursuri lt due
existcn(a lor paralela i lnstdiinata, filmul traind public i
zgomotos, scenariul fiin(and discret, ateptand de cele mai
multe ori zadarnic un circuit propriu cultural i comunicativ.
Daca scenariul nu s-a transformat lntr-un gen literar, cum
gandea Bela Balazs, cauza nu este lipsa sa de forma artistica, ci
de consacrare culturala. Sa fie oare o asemenea anonimizare
rezultatul reflexului de aparare al filmului, obsedat atata vreme
de propria sa identitate? Maturitatea Ia care a ajuns arta cine-
matografica ar trebui sa o scuteasca de o asemenea teama.
Scenariul are tana sa mai atepte: ceea ce e scris poate vorbi
oricand.
ANEXA
415
U
IMODEL
GENERATIV-TRANSFORMATIONAL AL FUNCTIILOR LUI PROpp

Func(ii rezultatc
prin nh(incrca de
Ia ac(iunc
Funqii rczultatc
din ac(i-
unii
Funq;; rezuJrarc
prin silirca parli-
cipftrii Ia aqiunc
Functii rczuJrarc
prin dcvicrc se-

,Uit"f'

pi1'2ft3

ilf11!11"
rtJ<;1lllll
:tllflll<illlll

lc}'l
lQaltl
jlillll


,Jilului)
3
4
5
Ab(rnerea de Ia rrn-
i mpunc-
rir rnterdiC(iei
lmpunerca prin si-
lire a inlerdiC(rei
Prezenta
punerea inlerdic-
(ICI
Rcfuzul
(respeclarea inter-
dicpei)
Refuzul "codrni
Refuzul
Refuwl
gulur
Refuzul compli-

Refuzu/ prejudici
enr
Refuzul lrpsei
Refuzul
remilerir
Rcfuzul

rrr
NereuJia iscodirii
Nereuita divu/-

vicleu-
gului
Nereuila compli-

Nereuila prejudi-
crerii
Nereuifa lipser
remiterii
Nereuita asumarii
lmpunerca
rii
lmpunerea iscodrrir
lmpunerea divu/-
gan;
Fo/osirea sililft a
viclcugu/ui
Comp/icitalea si-
lira
Execurarea silira a
uner prejudicieri
Asumarea prin sr-
lire a lipsei
Remiterea silira
Abolrrea rnrcrdic-
(rer
Mascarea
Traveslirea
proreclului Acceplarea sililft
lnformularea pro-
proicc!ului
a proiec!ulur
iec!ulur
416 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Plet:area
Dona rea
lt11c11a croulul
Jzeslrarea
spa.
pia

oria
edierea
rcerea
irea
!8
lncognUo
le
IJI'U
..
Rcfuzul plcclrii

Plecarca solnJ
(rlrnanerea)
RefuzuJ doMrii

Donarca impusl
Conrracrarca
Refuzul accepr.'!rii
obtinerio oboccrului
obiccruluo
Refuzul depla.<.'!rii
spa(iale deplas.'l-
ni spatiale
Refuzulluprei
lupreo
Rcfuzul vocroriei
Remoza (nici vic-
rorie, nici in fran.
gcre)
Ref uzul remedierii
remedi-
erii
Refuzul inroarcerii
inroar-
cerii
Refuzul urmJririi
urmmrii
Rcfuzul salva.
Nereu$ita sal-
v.'lrii
(prinde-
rea)
Acccprarca <olnJ
a oboccruluo
lmpunerea depla.
s.'lno spatiale
Paniciparea silirl
lalupr.'l
Paniciparca silica
Ia vicrorie
Remedierea sllul
inroarcerea solit.'!
Unnanrea silit.'!
Salvarea si-
lira
Cererca de donare
Neinzesrrarea
Deplasarea rem.
porafa
infr.lngerea
implcarea
Pretentiile inteme-
iate
Nesolu(ionarea
grelci incercirj
!S-
J9. Demascarea
,10. Trnsfigurarea
Jf, Ptdepsirea
)2. Eliminarea lipsei
Refuzul
reni
Rcfuzul demas-
c.'lru
Ab(onerea de Ia pe-
dcpsire (ienarea)
Sptc o pottic.J 1 acc:oaliului
ANEXA
Nereu$na recu-

demas-
c.'lrii
Nereu$ila pedep-
sirii

silor.'!

silir.'l
417
Aurodemascarea
Auropedepsorea
lnlocuirea
hpsei primr-o
lipsl
mai grav.'l
418
BIBLIOGRAFIE
1. - ANTONIONJ, Michelangelo, II deserto rosso, scenariu,
Capelli Editore, Bologna, 1978
2. - ARIST ARCO, Guido, Cinematografia ca art a, Editura
Meridiane, Bucureti, 1965
3. - ARISTOTEL, Poetica, Editura Bucureti,
1957
4. - AUMONT, Jacques, Le point de vue, In "Communica-
tions", 3811983, Editions du Seuil, Paris
5. - BACHELARD, Gaston, cf. DURAND, Gilbert,
Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureti, 1977
6. - BAHTIN, M.M., Probleme de literatura estetica,
!ditura Univers, Bucureti, 1982
7. - BAHTIN, M.M., Problemele poeticii lui Dostoievski,
:ditura Univers, Bucureti, 1970
8. - BALAZS, Bela, Filmul ca arta, E.S.P.L.A., Bucureti,
)57
9. - BARBARO, Umberto, "Sogetto e sceneggiatura", din
I film e i1 risarcimento marxista dell' arte", Edizione Riuniti,
tma, 1960
10. - BARTHES, Roland, "S/Z'', Editions du Seuil, Paris,
70
11.- BENVENISTE, Emile M., Les relations des temps
BIDLIOGRAFIE
419
le verbe franrais, 1n "Problemes de Iinguistiq ue

1
, tome I Editions GaiJimard, Paris, 1966
enc;ra e . .
g 2 _ BERGMAN, Ingmar, Strigate scenariu, cf. 1
. de documentare cinematografidi", nr. 3/1974, Arhiva "Ca1et .
. alx de Filme, BucuretJ
Na!Jon a
13. _BJORKMAN, S., MANNS, T., SIM,A, 1. , Le cinema
I
Be
rgman entretiens recueillis par ... , Editions Seghers, se on '
Paris, 1973
14. _ BLAGA, Lucian, Trilogia cultu.rii - Orizont stil,
Spafiul rr:_etaforei sensu/ culturii, Editura
entru Literatura Umversala, BucuretJ, 1969
p
1
s. _ BOOTH, Wayne C., Retorica romanului, Editura
Univers, Bucureti, 1976
16. _ BORCILA, Mircea, McLAIN, Richard, Poetica ame-
ricana. Orientari actuale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
17. _ BREMOND, Claude, Logica povestirii, Editura
Univers, Bucureti, 1981
18. - BRESSON, Robert, Jurnalul unui preot de Jara,
scenari u, "Nazarin" et le "Journal d'un cure de campagne",
.Etudes cinematographiques, nr. 10 - 11, 1961
19.- CARABAT, Dumitru, De La cuvant La imagine, Editura
Meridiane, Bucureti, 1987
20. - CARABAT, Dumitru, 1n "Revue roumaine d ' histoire
de !'art", serie Theatre, Musique, Cinema, tome XXV, 1988,
Editura Academiei R.S.R.
21. - CARAGIALE, Ion Luca, 0 scrisoare pierduta, i'n
Opere, vol. I, Teatru, E.S.P.L.A., Bucureti, 1952
22.- CARIERRE, Jean-Claude, SCHLONDORFF, Volker,
SEITZ, Franz, Toba de tinichea, scenariu (cu dia1oguri1e
o420 SPRE 0 A SCENARlULUJ CINEMATOGRAFIC
prelucrate i completate de Gunter Grass), In "Secolul 20", nr.
277-278-279/1984, Bucureti
23. - CEDERNA, Camilla, 8112 di Federico Fellini , Cappelli
editore, 1965
24. - CHAPLIN, Charles, Povestea vie[ii mele, Editura
Muzicalll a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1973
25. - D'AMICO, Suso Cecchi, VISCONTI, Luchino, Nopp
a/be, scenariu, Renzo Renzi, Cappelli, nr. 6, 1957
26. - Dic{ionaru/ explicativ a/ limbii romane, elaborat sub
conducerea acad. Ion COTEANU, Luiza SECHE, Mircea
SECHE, Editura Academiei Republicii Socialiste Romania,
Bucureti, 1984
27. -DE SICA, Vittorio, ZA VA TTINI, Cesare, Hofi de bici-
;/ete, scenariu, !n "Caiet de documentare cinematografidi" nr.
Arhiva NationaHi de Filme, Bucureti
28. - DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Crima i
edeapsi1, Cartea Rusll, Editura de Stat pentru Literatura
rt!, Bucureti, 1957
29.- DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Demonii, Editura
utea Romaneasca, Bucureti, 1970
30. - DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale
aginaru/ui, Editura Univers, 1977
31. - ECO, Umberto, Tratat de semiotica genera/it, Editura
inpfic! i Enciclopedic!, Bucureti, 1982
32. - EISENSTEIN, S.M., Greva, scenariu, din "Memoriale
ubJicapi" de G. Maslovs.ki i S. Sumakov, "Isskustvo Kino"
198J
3. -FELLIN!, Federico, 8112, scenariu, din "81/2" di
erico Fellini in "Dal sogetto al film", Collana
IJIBLIOGRAFIE
[ografica, Cappelli editore, 1965
cwema
421
34 __ FLAUBERT, Gustave, Volumul 4, Corespondenjii,
wra Univers, Bucureti, 1985 ,
Ed;S. _ GENETTE, Gerard, Figures Ill, Editions du Seuil,
Paris, 1972 . . .
36 __ GIDE, Andre, Jurnal, Edttura Umvers, Bucureti, 1970
37 __ GILL, Jean A., Entretien avec Tonino Guerra, 1n
''Positif', nr. 300, februarie 1986
38. _ Gramatica limbii romane, II, Editura Academiei Repu-
blicii Populare Romane, Bucureti, 1963
39 __ GREIMAS, Algirdas-Julien, Semantique structurale,
Larousse, Paris, 1966
4o. _HARTMAN, Nicolai, Estetica, Editura Univers, Bucu-
reti, 1974
41. _ HASIMOTO, Shinobu, OGUNI, Hideo, KUROSA W A,
Akira, A trifi, scenariu, "Caiet de documentare cinematografi-
cii", nr. 6/1971, Arhiva Nationala de Filme,
42. - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. I, Editura Academiei Republ icii Soci ali ste
Romania, Bucurqti, 1966
43. - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. II, Editura Academiei Republici i Socialiste
Romania, Bucureti, 1979
44. - INGARDEN, Roman, Studii de estetica, Edit ura
Univers, 1978
45. - JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique generale,
Editions de Minuit, Paris, 1964
46. - JAKOBSON, Roman, Lingvistica poetica. Aprecieri
retrospective consideraJii de perspectiva, 1n "Probleme de
contemporane", Editura Politica, Bucureti, 1986
49. - KAYSER, Wolfgang, Opera literarii, Editura Univers
Bucureti, 1979
50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale.
Deux, Librairie Pion, Paris, 1973
51. - LINDGREN, Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,
Bucureti, 1969
52. - LOTMAN, Iuri, LeCfii de poeticii structuralii, Editura
Univers, Bucureti, 1970
53. - LUKAcs, Georg, Estetica, vol. II, Editura Meridiane,
lucureti, 1974
54. - METZ, Christian, Essais sur la signification au
;nema, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968
55. - MITRY, Jean, Estlzetique et psychologie du cinema, II,
:litions Universitaires, Paris, 1965
56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,
litura Cartea Romaneasca, Bucureti, 1986
57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurif tinzand
-e alta structurif, In "Cahiers du Cinema", nr. 185/1966, cf.
liet de documentare cinematografica", nr. 3/1967, Arhiva
ionalil de Filme, Bucureti
i8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles
'I impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, 1981,
ura Pierre Belfond
.
423
. ra Univers, Bucureti, 1983
Ed1tu ll F .
1
,r . . . d .
62. _ POE, Edgar A a n, l oso; La compozLJleL, 1n
. ul poetic" Editura Univers, Bucureti, 1971
"Pnnc1p1
63. _ POULET, Georges, cri t icii, Edi t ura
Univers, Bucureti, 1979
64. _PRIETO, Luis, Messages et signaux, P.U.F., Paris,
1966
65. _ PROPP, V.I., Morfologia basmului, Editura Univers,
Bucureti, 1970
66. _ PUDOVKIN, Vsevolod lilarionovici, La settima arte,
Edizione Riuniti, Roma, 1961
67. _ PUDOVKIN, Vsevolod Illari onovici, Despre arta
filmului, E.S.P. L.A. , Cartea Rusa, Bucureti, 1960
68. - REBREANU, Liviu, Pifdurea splinzuraJilor, Editura
pentru Literatura, Bucureti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare cinematografid1", nr. 3/1972, Arhiva Nationala
de Filme, Bucureti
70. - RICARDOU, Jean, Noi p robleme ale romanului,
Editura Univers, Bucureti, 1988
71. - RICOEUR, Paul , Metafora vie, Editura Univers,
Bucureti, 1984
72. - A., lncepe, scenariu, "Studii de istorie a
cinematografului din U.R.S.S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947
424
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
73. - SALE, Chdstian, Les sctnaris tes au tra,a/ 5 C
. I , ontmems - Hatier, Renens, 1981
14.- SHAKEsPEARE, William, Hamlet, Editura Univers !i
Teatrul National "I.L. Caragiale", Bucureti, 1970
75. - SEGRE, Cesare, lstorie - culturd - criticd, Bucure;ti,
1986. Editura Univers
76. - Victor Borisovici, Arta ca procedeu din
"Ce este li teratura? a forma/ a rusa", Editura U nivers,
Bucureti, 1983
77. - Victor Borisovici, Despre proza, voJ. I,
Editura Univers, Bucureti, I 975
78. - TARKOVSKI, Andrei, Copiliiria riimasa In urmif,
interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-9/1972, Arhiva
Nationala de Filme, Bucureti
79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei
Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
:inematografidi, nr. 8-9/1972, Arhiva Na{ionala de Fi!me,

80. - TARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections
n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987
81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamero-
tlui, Editura Univers, Bucureti, 1975
82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recir
reraire, In "Communications", nr. 8/1966, Editions du SeuiJ,
ris
83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariul in dezvoltarea lui
'Jricll, In "Caiet de documentare cinematografica", nr.
12/1971, Arhiva NaponalA de Filme, Bucureti
CUPRNS
425
84. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literarii,
Editura Cartea Rusil, Bucureti, 1958
85. _ TOLSTOI, Le\ Nicolaevici, Jumal, vol. /, Ed!tura
Umvers. Bucureti, 1975
86. _ TOLSTOI. Lev Nicolaevici, Riizboi pace, vol. II,
Editura pentru hteraturil universaHi, Bucurett, 1969
87. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi pace, vol. IIJ,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
88. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
89. - Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucureti, 1973
90. - TRUFFAUT, Frans:ois, Le Cinema seton Hitchkock,
Editions Robert Laffont, Paris, 1966
91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului. In
"Fragmente moderne", cf. "A aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucureti
92. VIGOTSKI, L.S., Psilwlogia artei, Editura Univers, Bu-
1973
93. - VINOGRADOV, Victor Vladimirovici, Problema
skaz-ului fn stilisticii, In "Ce este Jiteratura? formala
rusa", Editura Univers, Bucureti, 1983
94. - VISCONTI, Luchino, PRATOLINI , Vasco,
D'AMICO. Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasquale Festa,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, Rocco fraJii
sai, scenariu, Studioul Cinematografic Bucureti, Bucureti,
1963
95. - WELLES, Orson, MANKIEWICZ, Herma n J.,
CetaJeanul Kane, scenariu, din "Caiet de documentare cine-
422
SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAfo' IC
stilistica", Editura -5tiin{ifica, Bucureti, 1964
47. - IAKOBSON, Roman, Poezia gramaticii fl gramatica
poeziei, din Editura Unive'S,
1972
48. - JASPERS, Karl , Texte fi!osofice, Coleqia "Idei
contemporane", Editura Politica, Bucureti, 1986
49. - KAYSER, Wolfgang, Opera literara, Editura Univers
Bucureti, 1979
50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale
Deux, Librairie Pion, Paris, 1973
51. - LINDGREN, Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,
Bucureti, 1969
52. - LOTMAN, Iuri, Lecfii de poeticii structurala, Editura
Univers, Bucureti, 1970
53. - LUKACS, Georg, Estetica, voi. II, Editura Meridiane,
Bucureti, 1974
54. - METZ, Christian, Essais sur La signification au
:ini!na, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968
55. - MITRY, Jean, Esthetique et psychologie du cinema, IT,
ditions Universitaires, Paris, 1965
56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,
1itura Cartea Romaneasca, Bucureti, 1986
57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurii tinzand
.. e alta structurii, In "Cahiers du Cinema", nr. 18511966, cf.
aiet de documentare cinematografica", nr. 311967, Arhiva
tionalil de Filme, Bucureti
)8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles
n impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, I 98 I,
ura Pierre Belfond
'
DIDLIOGRAFIE
423
59. - PHILIP, Pettit, The Concept of Structuralism,
University of California Press, Berkeley, 1975
60. _ PIAGET, Jean, Structuralismul, Editura
Bucureti , 1973
61. _ PLETT, Heinrich F., $tiinJa textului analiza de text,
Ed1tura Univers, Bucureti, 1983
62. - POE, Edgar Allan, Filosofia compoziJiei, din
"Principiu1 poetic", Editura Univers, Bucureti, 1971
63. - POULET, Georges, critica, Edit ura
Univers, Bucureti, 1979
64. - PRIETO, Luis, Messages et signaux, P.U.F., Paris,
1966
65. - PROPP, V.I., Morfologia basmului, Edi tura Univers,
Bucureti, 1970
66. - PUDOVKIN, VsevoJod Illarionovici, La settima arte,
Edizione Riuniti, Roma, 1961
67. - PUDOVKIN, VsevoJod Illarionovici, Despre arta
filmului, E.S.P.L.A., Cartea Rusa, Bucureti , 1960
68. - REBREANU, Liviu, Padurea spiinzura[ilor, Editura
pentru Literatura, Bucureti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare ci nematografidi", nr. 3/1 972, Arhiva NationaHi
de Filme, Bucureti
70. - RICARDOU, Jean, Noi probleme ale romanului,
Editura Univers, Bucureti, 1988
71. - RICOEUR, Paul , Metafora vie, Edi t ura Univers,
Bucureti, 1984
72. - RIJE-5EVSKI, A. , fncepe, scenariu, "Studii de istorie a
cinematografului din U.R.S.S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947
424
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
73. - SALE, Christian, Les sc<nadstes au lra,aif, 5
Comments - Hatier, Renens, 1981
74. - William, Hamlet, Editura Univers l i
Teatrul NatiOnal I.L. Carag1ale", Bucureti, 1970
75. - SEGRE, Cesare, lstorie - cultur/i - criticli, Bucure
1
ti,
1986. Editura Univers
76. - Victor Borisovici, Ana co procedeu din
"Ce este literatura? Editura Univers,
Bucureti, 1983
77. - Victor Borisovici, Despre prozli, vol. I,
Editura Univers, Bucureti, 1975
78. - T ARKOVSKI, Andrei, Copili:fria ri:fmasi:f fn urma,
interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-911972, Arhiva
de Filme, Bucureti
79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei
Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
nr. 8-9/1972, Arhiva NationaUi de Filme,
Bucureti
80. - T ARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections
n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987
81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamero-
u/ui, Editura Univers, Bucureti, 1975
82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recit
teraire, in "Communications", nr. 8/1966, Editions du Seuil,
Iris
83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariu/ in dezvoltarea lui
oriciJ, in "Caiet de documentare nr.
1211971, Arhiva de Filme, Bucureti
CUPRINS
84. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literari:f,
Editura Cartca Rusa, Bucureti, 1958
85. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Jurnal, vol. I, Editura
Univers, Bucureti, 1975
86. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. II,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
87. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. Ill,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
88. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
89. - Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucureti, 1973
90. - TRUFFAUT, Le Cinema selon Hitchkock,
Editions Robert Laffont, Paris, 1966
91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului, In
"Fragmente moderne", cf. "A aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucureti
92. VIGOTSKI, L.S., Psihologia artei, Editura Univers, Bu-
cureti, 1973
93. - VINOGRADOV, Victor Vladimi rovici, Problema
skaz-ului fn stilistici:f, in "Ce este literatura? formala
rusa", Editura Univers, Bucureti, 1983
94. - VISCONTI, Luchino, PRATOLINI , Vasco,
D'AMICO, Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasquale Festa,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, Rocco ;i fraJii
sai, scenario, Studioul Cinematografic Bucureti , Bucureti,
1963
95. -WELLES , Orson, MANKIEWICZ, Herman J .,
Cetafeanul Kane, scenari u, din "Caiet de documentare cine-
426 SPRE 0 POTJcA A SCNARIULU! CINEMATOGRAF(c
nr. 6! J 964, StudiouJ Cinemarogmfic
96. - WRIGHT, Georg Henrik, Norma,; "Cfiuae, Eduu,..
i Enciclopedica, Bucureti, 1982
97. - ZA VA TTJNJ, Cesare, Umbe,o D., scenar; u, 1n
"L'Avant-Scene du Cinema", nr. 246/]989, p. 3
-------
CUPRINS
Prefata
Terna scenariului
r. Tema criticului i tema autorului
II. Tema scenariului: "concept" sau "tema
a intrigii"?
III. Tema scenariului: relatia dintre un proiect
compozi(ional i o semnificatie artistica
IV. Unele trasilturi caracteristice temei
scenariului de film
Note
Expansiunea ternei
A. Descompunerea compozitionai
concretizarea semmfJca{Iei artJStice
1. Tema i dispozitivul narativ
rr. Deplierea predicatelor proiectului
compozi{ional fn predicate secventiale (analitice)
9
"
15
21
30
31
34
3
428
SPRE 0 PO'r(c,i A SCENARJULUI CINE"" l'OcRAFJc
111. Dimen,;unooline,,. dipo'ihvuJui "'"''"
depJierea prin OJ><>zitie continuitate
IV. Dimen,iune, diologie> a d;,P<>,ilivuJu; """''
B. De Ia fabulatie Ia subiect
I. materialul tematic
II. Fabulatia subiectuJ
Note
Structura generaJa a scenariuJui narativ
I. Scenanul este un text inform ?
II. Scenariul ca structura tinzand spre alta structura
Ill. Structura scenariului
IV. Straturile structurii scenanului
V. Fazele-pru-ti ale structurii scenariului
VI. Scenariul : structura i discurs
Note
ScenariuJ ca discurs
A. Enuntul narativ (subiectul)
PersonajuJ - centru i scop al scenariului
Numele, descrierea i modul de aparitie ale
rsonajului
. AcJiunea din scenario i cea din viata cotidiana
-------
43
46
52
54
65
67
74
76
82
97
liS
118
123
125
130
CUt>RJNS
IV. EvenimentuJ dw scenanu din via(a colldianll
V. Parllcularitii (I ale aqiunii evenimentuJui
dw opera narativll
VI. Ac(iunea evenimentuJ din scenariu ca sintezll
a dramaticuJui cu epicuJ
VII. CronotopuJ di n scenanu
VIII. CronotopuJ i "omuJ" din scenariu
IX. CronotopuJ i rela(iile dintre personajele
scenariului
x. fntinderea scenariului i duplicitatea sa
ritmicll: fagure sau (i) planti! ?
B. Probleme ale modeliirii personajului din scenariu
examinate din perspectivi! naratologica
a. Ae[iunea
I. De la poetica traditionala Ia naratologie
II. Funqia i orizontul de 3teptare al naratorilor
Ill. FunC{ia proppiana i "logica lui Ares"
IV. Functiile lui Propp fatii fn fatii cu un posibil
model generati v-transformational
v. Atotputernicia codului i inocenta autorilor
VI. Funqiile i valoarea artisticii a actiunilor
di n scenariu
VII. Repertoriul functiilor vechi i noi ca sistem
VIll. Cardinala actiunii i importanta ei fn
omogenizarea artisticii a compozitiei scenariului
b. Rela(iile dintre personaje
r. concrete d!n discursuri genereazii
relatiile pers?na.Je, sferele
de aqiune I actantt
429
131
132
136
140
143
149
152
159
163
165
181
223
227
236
242
250
43()
SPRE 0 POETIC.i A SCENARIVLUI CINE"<ATOGRArrc
II. Actanti i mil.rci (sarcini) actantiale. SistemuJ
milrcilor (sarcinilor) actantiale
III. Tensiunea valorica dintre sistemul milrcilor
actantiale i personajele scenariului
c. Complementele aqiunii, instrumente ale revoJtei
discursului lmpotriva codurilor
I. Constanta "variabilelor"
II. Deplierea catalitica a predicatelor secventiale
III. Schitil a lndeletnicirilor narative
ale compiementelor
d. Atributele personajelor. Schitii a lndatoririlor
narative ale atributelor
e. Dia/ogurile personajelor din scenariu
C. Enuntarea (povestirea subiectului)
I. "Eu", El", "Tu"
II. SetuJ de reguli In baza carora intril
In relatii cele trei figuri ale enuntarii
Ill. Situatia comunicativil. Vocile din scenariu.
Specificitatea combinilrii instantelor
comunicative din scenariu
IV. Situatia de cunoatere. Regulile gnoseologice.
Procedee compozitionale (micro i macrotextuale)
ce decurg din situatia de cunoatere
V. Situatia axiologicil. Reguli de valorizare
ierarhizare). Procedee compozitionaie
e decurg din situatia axiologicii
'I. Situatia teleologicii
ompletare
>te
257
265
272
275
280
279
292
302
305
311
328
347
356
392
399
Cl PRINS
Sccnariul i filmul
Ancxa
Schi(i'i a unui mode! genera(Jv- transformatJOnaJ
al funqi!lor lui Propp
Bibliografie
Cuprins
431
415- 417
418
427