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Espectros do anjo e poltica da imagem

Raul Antelo

Une definition de lhomme de notre point de vue spcifique pourrait
tre que lhomme est lanimal qui va au cinma.
Giorgio Agamben Le cinma de Guy Debord



O crtico italiano Franco Rella, grande leitor de Benjamin, v, no anjo, um indcio
do sublime contemporneo, entendido como diferena. Langelo indica il luogo della
differenza, che la meta stessa del nostro pellegrinare. Quel luogo invisibile sulla terra,
perch le nostre abitudini percettive e cognitive rendono tutto uniforme. Eppure questo
mondo esiste da qualche parte. (...) Questo luogo quello di una bellezza che enigma,
della bellezza nuova e terribile
1
. Analisando Blade Runner, por exemplo, Rella chegou a
ver os replicantes como autmatos sem passado, dotados de uma vida brevssima e, mesmo
assim, de uma fora e de uma beleza sublimes. So anjos.

Son los ngeles de la modernidad, portadores de un mensaje, dicho el cual desaparecern
en la nada, como los dems ngeles de la modernidad, de los que est llena la obra de
Klee o la de Benjamin. El mensaje no tiene fcil desciframiento. Primero ser intuido y
despus comprendido por el eliminador, por el hombre que ha recibido el encargo de
resolver esta amenaza, sacrificando a los portadores de la desviacin y del des-
plazamiento a la norma y al orden. A medida que la cacera avanza, el eliminador
descubre que los ngeles buscan su propia salvacin y con esto entregan al hombre el
mensaje de una salvacin posible. En efecto, ellos procuran sobrevivir intentado
construirse un pasado y un futuro. Pero su bsqueda es una sola, y destinada a la derrota.
Las fotografas y los documentos que recogen como propio pasado son de otros, y al no
serles concedido su pasado nacen adultos, y programados para cuatro aos de vida,
para que su fuerza no les confiera poder sobre los hombres, tampoco se les concede el
futuro. El ltimo, bellsimo, desnudo, azotado por la lluvia sobre la cima de un
rascacielos, que es como una torre de Babel erguida en la noche, advierte su propia
muerte y con ella el final definitivo: a nadie podr comunicar, traspasar, el azul que un
da lleg a ver, a nadie podr entregar su visin de las estrellas que estn ms all de la
oscuridad. As pues, su ansia de futuro no era ansia de poder. Pero qu otro destino
puede tener el hombre de la metrpoli, en la que ha perdido hasta su propio lenguaje?
Qu relacin puede tener con el pasado, si ste no es ms que un cmulo de

1
Cf. RELLA, Franco. Langelo e la sua ombra. Rivista di estetica, n 29-31, Torino, 1989, p.122.

2
desplazamientos polvorientos y siniestros? Y qu futuro, si nada es visible ms all del
horizonte negro, que el cielo de la metrpoli dibuja como una frontera infranqueable?
2


A paisagem que os anjos iluminam, com seu sbito aparecimento e seu no menos
imediato sumio, a da evanescncia das coisas no mesmo nada do qual antes surgiram.
Nessa linha de raciocnio, que v o anjo como catalisador da experincia de ruptura, logo
em 1925, em seu primeiro livro, Inquisies, Borges atribua ao anjo, deus apolneo do
devir, a potncia de transformar o mundo. Um ano depois, em O tamanho de minha
esperana, Borges ensaiaria uma genealogia do anjo. Encontra-o no Livro de Job, em
Isaias, na Revelao de So Joo, no Isl, na hierarquia celestial de Dionsio, na poesia de
Alexander Pope, que chama o anjo the rapt seraph, o serafim absorto, algum que ,
simultaneamente, passivo e ativo: arde e adora. Borges no esqueceu do telogo luterano
Richard Rothe, nem de Erich Bischoff, que por sinal lhe ensinou tambm que os cabalistas
usaram, fartamente, dos anjos, e at tirou da Literatura rabnica, de John Peter Stehelin, a
idia de que as letras correspondiam-se com determinadas regies celestes. A primeira
dessas letras, aleph, denomina a cabea, o cu de fogo, o Nome e at mesmo um serafim
igualmente chamado Besta Sagrada.
Nessa fisiologia do Leviat, verdadeira genealogia do estado de exceo
contemporneo, comea a se desenhar a impronta do homo sacer. Detenhamo-nos, porm,
numa etapa intermediria, no dicionrio crtico da revista Documents, espao onde o crtico
alemo Carl Einstein desenvolve a teoria da pintura como linguagem ou onde o editor em
chefe do peridico, Georges Bataille, aprofunda suas pesquisas em torno do conceito de
soberania. Nesse dicionrio, que prefigura alis a proposta da enciclopdia aceflica Da
Costa (1947), para no dizer as posteriores elaboraes de Foucault respeito da
classificao enciclopdica como disparate biopoltico, Michel Leiris define os anjos, em
1930, como aquelas entidades que facilitam o acesso ao absoluto. Reparemos nas
ilustraes do verbete, estampado no nmero 6 da revista Documents. H a uma previsvel
gravura de um cdice espanhol do sculo XII, mas h tambm um fotograma do filme The
Green Pastures, baseado na pea de Marc Connelly, em que o ator negro Wesley Hill
interpreta o arcanjo Gabriel. Um anjo negro a quem, mais do que lira, lhe caberia um banjo.

2
RELLA, Franco. Metamorfosis. Imgenes del pensamiento. Trad. J. Jord. Madrid: Espasa-Calpe, 1989,
p.118.
3
O anjo, como a seguir veremos em Walter Benjamin, algum muito prximo,
naqueles anos, de Benjamin e Leiris, era um ser interpretado como fator de redeno. Tanto
nas Teses sobre filosofa da histria como no Fragmento poltico-teolgico, Benjamin
prope, com efeito, que o Reino no seja considerado como o telos da dynamis histrica e,
portanto, tambm no seja proposto como meta, porm, como final, da a necessidade de
que o conceito crtico de profanao, mais tarde ativado por Agamben, vise, no
exatamente ao Reino divino, mas felicidade, que seria o conceito chave para a decadncia
de tudo quanto pertence ordem terrena.
No cinema latino-americano do aps-guerra, o anjo tambm funciona, de modo
particularmente pungente, como um indcio dessa visada apocalptica que inerente nova
cultura de massas. Comecemos o percurso em 1956. Naquele ano, a escritora argentina
Beatriz Guido publica um romance, La casa del ngel, para o qual, logo em seguida,
comporia tambm o roteiro, junto ao diretor do filme, Leopoldo Torre Nilsson, quem, por
sinal, j abordara o mesmo tema, a vingana anglica e feminina, em um filme anterior,
Dias de dio (1954), uma verso de Emma Zunz, o conto de Borges. La casa del angel
nos coloca um problema terico muito importante, a necessidade do anacronismo para uma
histria que queira desmontar os pressupostos biopolticos da vida disciplinada. O crtico
Gonzalo Aguilar afirma que esse filme a obra de Nilsson em que a temporalidade est
mais cindida entre o presente do relato da protagonista e o passado do flash-back narrativo,
tal vez porque es la ms cercana a la cada del peronismo, tal vez porque la modernidad no
se anunci todava en el horizonte. Nesse sentido, diz Aguilar, el presente es el momento
no-narrativo, aprisionado por la repeticin y el rito vaco (...); y el pasado es la genealoga
de ese presente inmvil. Mientras lo pre-moderno se desarrolla con dramaticidad y cierta
progresin narrativa, el presente se encuentra estancado en la repeticin.
Uma das questes tcnicas mais relevantes no filme nos ajuda a entender essa
questo. o abandono, no plano musical, da sncrese, em benefcio do que poderamos
chamar de ancrise ou anacruse, graas partitura de Juan Carlos Paz, divulgador, no
Prata, das idias de John Cage
3
. Lembremos que, nesse perodo, Cage parte das partituras

3
Numa anlise muito acurada, Aguilar afirma que como a Torre Nilsson y a Beatriz Guido no les
interesaban los sentimientos femeninos sino la mirada femenina, no es casual que hayan buscado una msica
que acentuara el distanciamiento y la no identificacin entre msica e imagen y ya solo este motivo explica
que hayan recurrido a uno de los msicos argentinos de vanguardia ms importante de ese entonces: Juan
4
distantemente referenciais, com algum vnculo anedtico, muitas delas compostas para bal
(Primitive, 1942; In the Name of the Holocaust, 1942; Totem Ancestor, 1943), e passa para
composies mais abertamente abstratas, para piano preparado (Music for Marcel
Duchamp, 1947; Works of Calder, 1949-50; as Two Pastorals, de 1952, at o Concerto for
Prepared Piano and Orchestra, de 1950-1).
Mas voltemos a La casa del ngel. Dois anos depois desse filme, Beatriz Guido
empreeende uma nova alegoria narrativa da Argentina que acaba, justamente, em 1945,
com o peronismo: Fin de fiesta, romance que tambm seria filmado por Torre Nilsson. O
texto de Beatriz Guido abre-se, ilustrativamente, com duas epgrafes. Na primeira, Borges
traa uma ambivalente cena de zo. a estrofe final de um poema de Luna de enfrente, El
general Quiroga va en coche al muere. A citao diz: Ya muerto, ya de pie, ya inmortal,
ya fantasma, / se present al infierno que Dios le haba marcado, / y a sus rdenes iban,
rotas y desangradas, / las nimas en pena de hombres y caballos. Na segunda, o arquiteto
neo-barroco Angel Guido, pai da autora, fixa uma premissa da esttica violenta da Amrica
Latina, chamando o continente com uma frmula digna de Alejo Carpentier novela de
novelistas. Ambas as apropriaes do arquivo cultural latino-americano colocam Beatriz
Guido nesse limiar to ambivalente em que, simultaneamente, encontramos gente como o
prprio Carpentier ou Glauber Rocha.
Glauber era um evidente admirador do estilo, como disse Georges Sadoul,
simultaneamente, potico e realista, de Torre Nilson. Numa resenha do que Glauber vira
em Cannes 1967, feita em carta ao amigo Alfredo Guevara, temos um eloquente
testemunho dessa relao.


Carlos Paz. Msico erudito y conocedor de las corrientes ms actuales de la msica contempornea (en los
aos en los que compona para Nilsson, estaba escribiendo Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal), Paz
haba polemizado con el nacionalismo musical y se reconoca en los aportes de la escuela vienesa y en la
innovacin norteamericana (fue el primero en hablar extensamente sobre Yves y Cage en nuestro pas con su
libro Introduccin a la msica de nuestro tiempo de 1955). La eleccin de Paz vena a resolver de un solo
golpe varios de los inconvenientes que le interesaba despejar a Torre Nilsson. Desde el punto de vista de la
musicalizacin propiamente dicha, la orquestacin (hecha, en contra de lo que se estilaba en el cine nacional,
con pocos instrumentos) corrompa lo que Michel Chion llam sncresis (una suerte de digesis
audiovisiva) (...). Pero en funcin de lo que sucede en trminos de esttica del cine, la estrategia bsica de
Torre Nilsson consisti en trasladar propiedades de otros campos (msica, literatura) al campo del cine. Cf.
AGUILAR, Gonzalo. El fantasma de la mujer (Sobre La casa del ngel de Torre Nilsson), manuscrito
indito. Ver, do mesmo autor, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires:
Santiago Arcos Editor, 2006.
5
O Torre Nilsaon de La Muchacha del Lunes surpreende a todos, menos aqueles que j
tinham visto no anteriror El ojo en la cerradura um desvio do autor dos temas intimistas
para uma realidade social. Mudou Torre Nilsson? Tudo leva a crer que sim. El ojo en la
cerradura, apresentado no Festival do Rio em 1965, j fazia crticas ao fascismo. O que
limitava o filme era sua linguagem fechada, que dilua o tema poltico numa reflexo
quase metafsica. A crescente onda de agitao poltica pela qual passa a AL tem
provocado crises e manifestaes at mesmo no cinema argentino, dentre todos os
cinemas latinos, o mais estetizante. Esta modificao viemos a sentir, com definio
precisa, em La muchahca del lunes, produo americana, embora o financiador, De Rona,
seja um porto-riquenho. TN explicou em sua conferncia de prensa que De Rona viveu
um drama parecido e, tendo a idia inicial, o convidou para fazer um filme que ele, De
Rona, produziria. Trabalhando a idia inicial com sua esposa, B. Guido, TN realizou o
filme em Porto Rico, com atores americanos, Arthur Kennedy e Geraldine Page. Um
furaco ataca Porto Rico e leva ao desabrigo centenas de famlias pobres. Uma empresa
americana constri edifcios em Porto Rico. Os americanos esto na sua fazenda. O
povo morre de fome nas ruas. O americano trata o porto-riquenho como um escravo e,
quando o trata com simpatia, o trata com um paternalismo cristo tpico do senhor pelo
escravo. Com tintas claras e diretas, TN pinta este quadro e no hesita um s segundo em
revelar esta relao colonial nos gestos, detalhes e significaes. Ataca de frente a
inconscincia e o egosmo dos americanos, embora no os pinte como monstros
devoradores de criancinhas, isto , os coloca como seres humanos, tambm produtos de
uma conjuntura social e econmica. Arthur Kennedy o americano, pai de famlia,
funcionrio da grande empresa, que, dominado pela mulher, vai ao fundo de uma
experincia pessoal: sua filha, voluntariosa e deformada, exige que ele v a um bairro
pobre de Porto Rico em busca de uma boneca velha que sua me, dias antes, dera como
donativo s crianas pobres vtimas do furaco. A me dera vrios objetos usados, e uma
boneca, distraidamente. Pois em torno desta boneca (soluo talvez um pouco prosaica)
que o filme se conduz. Seguindo os caminhos da boneca, acompanhado pela famlia, o
americano descobre a falta de sentido daquela sua ao e percebe, entre os nativos
esmagados, os traos de seres humanos. Moralismo? O filme ambguo no final. O
americano estaria redimido pela experincia? A estrutura psicolgica dos personagens
para uma forma acabada de melodrama limita La muchacha del lunes como filme
poltico. Os dados polticos sobram nos detalhes. Torre Nilsson, mudando de tema, no
perdeu o seu toque de cinema de atmosfera e sua linguagem, por isto, continua carregada
de smbolos abstratos que, sem apoio em realidades, se diluem arbitrariamente. Mas,
mesmo assim, este filme j possui uma flexibilidade maior do que os outros: mais
aberto, mais dinmico e agressivo. Em alguns momentos, de grande violncia. Mas at
que ponto foi esta violncia ou at que ponto a acusao se mantm? O filme no d
resposta, embora o final possa parecer tambm violento.
4



4
Cf. ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. Ed. Ivana Bentes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 272-
3. Nesse mesmo ano Glauber publica uma matria, nos Cahiers du cinma, em que observa que se a
literatura de Borges/Cortzar precede muitas experincias do nouveau roman, nem por isto o tempo conseguiu
se articular (ou no) nos filmes pr-resnaisianos. Solitrio, o cinema argentino descobriu o Estilo antes da
Histria e por isso pensava, drasticamente, que qualquer personagem de Torre Nilsson, disciplinado num
universo difuso em Bergman, nada consegue alm da disciplina. Cf ROCHA, Glauber. Revoluo do
Cinema Novo. Pref. Ismail Xavier. So Paulo: Cosacnaify, 2004, p. 105. Por esse mesmo motivo, Glauber
defendia, contra toda corrente de esquerda iluminista, os filmes picos de Nilsson, como Martn Fierro e at
mesmo o pedaggico El Santo de la Espada, a biografia de San Martn da autoria de Ricardo Rojas. Eles
representavam o testemunho da histria.
6
Apesar da cobrana de um sentido inequvoco, no-alegrico, diramos, entretanto,
que tanto Nilsson como Glauber preparam nossa sensibilidade para uma esttica ps-
autonmica. Como artistas diaspricos, de clara fuso contrarreformista, tendem a pensar a
cultura, a partir da imagem, como pathos. dessa vertente que se obtm alguns filmes
posteriores de Glauber, como o projetado Amrica Nuestra (que forneceria subsdios para
Terra em transe, tambm de 1967, e A Idade da Terrra, de 1979) ou o censurado Histria
do Brasil (1971-4), filmado, de fato, a partir de arquivos cinematogrficos, em Roma e
Havana
5
.
Destaquemos, porm, que Torre Nilsson, esteticamente um bastardo, um in-fans,
no age sozinho: constri La casa del ngel a partir do relato de sua mulher. Ela, por sua
vez, que dedica a obra a mi padre, o arquiteto fusional neo-barroco, denuncia, no
romance, a opresso da protagonista no interior da casa paterna, a casa de um poltico
conservador. La casa del ngel tambm la casa de ngel (Guido). Essa ser, de algum
modo, a casa do casal: a produtora dos filmes de Nilsson e Guido chamar-se-,
sintomaticamente, Producciones ngel. Mais recentemente, ainda, em 1998, o filho de
Nilsson, o tambm cineasta Pablo Torre, filmou uma outra histria, quase homnima, La
cara del ngel, em que a casa um local de torturas e el ngel alude ao anglico rosto de
um dos mais conhecidos repressores da ditadura, o capito Astiz, loiro como a protagonista
do filme de Nilsson, cuja beleza perversa foi decisiva para a escolha da atriz, Elsa Daniel,
em tudo destoante das ingnuas do cinema argentino de gnero, nos anos 50. O
anacronismo, mais uma vez, nos obriga a ler em rede. Lemos, no filme, a fico de uma
arte nacional que se quer independente mas lemos, tambm, uma fico familiar narrada
como matria pblica e poltica.
comum caracterizar essas linguagens fusionais ps-autnomas e frequentemente
alegricas como barrocas. O sentido dessas imagens, tal como no barroco, no nos dado

5
Em outra carta a Alfredo Guevara, datada de agosto de 1967, em Roma, Glauber Rocha sintetiza a sua
posio: Creio que um filme POLTICO deve ser tambm um ESTMULO CULTURAL E ARTSTICO. E
para ns, latinos, que somos colonizados cultural e economicamente, o nosso cine deve ser revolucionrio do
ponto de vista poltico e potico, isto , temos de apresentar IDIAS NOVAS COM NOVA LINGUAGEM.
America nuestra no pretende ser um filme DIDTICO mas um COMCIO, UM FILME DE AGITAO, UM
DISCURSO VIOLENTO e tambm uma prova de que, no terreno da cultura, o homem latino, liberado da
opresso colonizadora, pode CRIAR. Tenho muita f neste filme, a nica coisa que QUERO E POSSO
FAZER, acho que ser uma contribuio para a Guerra geral das Amricas e estou disposto a assumir todos os
riscos e conseqncias para faz-lo. Procurarei Carpentier em Paris. Cf. ROCHA, Glauber. Cartas ao
mundo. Org. Ivana Bentes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.293.
7
espontaneamente: ele no mais definido por smbolos presentes mas por significantes
ausentes, a partir dos quais os outros significantes adquirem seu valor simblico mais
duradouro. ( curioso, ento, pensar que, por esses mesmos anos, Borges est compondo,
com Margarita Guerrero, o roteiro de um bal, hoje completamente extraviado, de ttulo
inquietante, A imagem ausente). Seja como for, o fato da leitura depender agora de imagens
ausentes faz com que a compreenso dessas imagens do presente no possa ser mais
hermenutica, mas aponte, to-somente, para uma pura encenao do cotidiano non-sense.
Ou, por outra, a realidade que delas se extrai que se define como o fantasma, ao passo que
a estrutura religiosa da realidade da qual provm torna-se claramente fantasmtica, porque
ela suplementa a relao sexual, que alis no existe, da retirando o efeito de verdade que
tais imagens comunicam.
A esse respeito, Jean-Luc Nancy vai nos dizer que o peso restritivo que, a partir do
Iluminismo, paira sobre as imagens, obedece, de fato, a uma interpretao, obviamente
letrada, que delas se faz. preciso, para tanto, que a imagem seja pensada como presena
fechada em si, no aberta absolutamente a nada e enclausurada, enfim, numa estupidez de
dolo. Da que no haja, na filosofia e na arte ocidentais, nada mais comum do que o tpico
da imagem rebaixada pelo seu carter secundrio, imitativo e inessencial, derivado e
inanimado, inconsistente ou enganoso. Ele seria o fruto palpvel de uma aliana
hegemnica, acertada, no Ocidente, entre o preceito monotesta e o tema platnico da cpia
e da simulao, do artifcio e da ausncia de original.

De esta alianza proceden, con seguridad, una desconfianza ininterrumpida hacia las
imgenes que llega hasta nuestros das, en el seno mismo de la cultura que las produce en
abundancia; la sospecha recada en las apariencias o el espetculo, y cierta crtica
complaciente de la civilizacin de las imgenes, tanto ms, por otra parte, cuanto que
de ella provienen, a contrario, todas las iniciativas de defensa e ilustracin de las artes, y
todas las fenomenologas.
6


Em sintonia com essa posio, o crtico cinematogrfico David Oubia tem
trabalhado, em vrias de suas anlises, com a noo de um inexistente divrcio, ou at
mesmo de uma efetiva relao, entre a singularidade intransfervel dos atos e a

6
Cf. NANCY, Jean-Luc. La representacin prohibida. Trad. M. Martnez. Buenos Aires: Amorrortu, 2006,
p.26-7.
8
universalidade abstrata do pensamento, o que nos ajuda a conceber a imagem como um
espao to vazio quanto estratgico.

Qu sucede cuando un movimiento natural, realizado instintivamente por un cuerpo, es
capturado por la luz de una conciencia que lo desmonta analticamente para intentar com-
prender su sentido? Planteada en el interior de un filme, esa detencin es clave, porque
interrumpe el flujo afirmativo y automatizado de la cadena de imgenes. Es lo que sucede
con Muybridge o Marey, con Bill Viola o Douglas Cordn. Capturada en su propio
reverso, en su negatividad, la imagen cinematogrfica exhibe su carcter no
reconciliado.
7


E, nesse sentido, a imagem apresenta um inusitado (e nada adorniano) carter
didtico, o de ensinar a ver tudo de novo. Ver com olhos livres. O mesmo Oubia
destacara, em outra oportunidade, a existncia de duas tendncias no cinema independente
latino-americano. De um lado, a obra de testemunho direto, exemplificada por La hora de
los hornos (1968-9) de Fernando Solanas e, de outro, a poltica da imagem ilustrada por
Alberto Fischermann com The Players versus ngeles cados (1969).

En The Players vs. Angeles cados dos grupos de actores se disputan la posesin de un
abandonado set de filmacin: cuando llegan los Players (que se renen all para ensayar
La tempestad de William Shakespeare), los Angeles cados se refugian en las galeras
altas del estudio mientras planean distintas estrategias para reconquistar el territorio. A
partir de esa mnima trama, Fischerman reflexiona acerca de los lmites de la creacin
esttica y las relaciones de poder. Como en toda opera prima, las influencias son visibles:
Jean-Luc Godard y la nouvelle vague, John Cassavettes y el New American Cinema, Vera
Chitilova, Jerzy Skolimowski, Antonioni, Fellini, Bergman, es decir un grupo
heterogneo de poticas que, a fines de los 60, constituan la modernidad
cinematogrfica. En ese contexto, La tempestad acta como fundamento terico, porque
lo que Fischerman lee en Shakespeare es el conflicto entre las realidades ilusorias que
convoca el arte y los vanos deseos del artista por producir una intervencin sobre el
mundo.
8


o que, incessantemente, nos mostra o cinema de Jean-Luc Godard. Mas, a esse
respeito, cabe lembrar os argumentos de Alain Badiou, quem contesta a idia, tantas vezes

7
Cf. OUBIA, David. Una juguetera filosfica (Eadweard Muybridge, Jean-Luc Godard, Bill Viola y
asociados). In YOEL, Gerardo (ed.). Pensar el cine 2. Cuerpos(s), temporalidad y nuevas tecnologas.
Buenos Aires: Manantial, 2004, p.211-222.
8
Cf. OUBIA, David. Polticas de la imagen: cine independiente en la Argentina de los 60 a los 90. In:
Margens / Mrgenes, Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar del Plata-Salvador, n4, 2003, p.87. Sobre Alberto
Fischerman, ver tambm SARLO, Beatriz. La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas.
Buenos Aires: Ariel, 1998, p.271-292.
9
repetida, de que a questo da esttica godardiana seria descobrir a genealogia da potncia
do cinema. Muito pelo contrrio: a seu ver, um filme como Historia(s) do cinema, sem
sombra de dvida, o opus mais representativo de Godard, to somente uma prtica do
mais-de-ver ativado pelo cineasta, graas a uma esttica obcecada tanto pela potncia
quanto pela impotncia das imagens.

Lo imposible de filmar acosa a Godard desde siempre: la fbrica, el sexo, el exterminio.
De tal suerte que ese inmenso palimpsesto, el "filme", apuntara a circunscribir, con los
recursos acumulados de la omnipotencia (...), el punto de impotencia que es, al fin, todo
el real del cine y la razn ltima de su disipacin. De all tambin el estatuto ambiguo de
los libros, que en el "filme" Godard saca de su biblioteca y de los que cita ttulos y
fragmentos. A la vez, el conglomerado de la potencia los incorpora, los mezcla, los
inscribe en la polifona y subordina su fuerza por doquier a aquella de la cual es capaz el
cine, tanto por el recurso del pblico al que se dirige (...), como por la gravedad real del
montaje de las ficciones (...). Eso a la vez sugiere que los libros se mantienen en reserva,
que su visibilidad es slo aparente, y que esa disponibilidad en retirada de lo escrito
monta quiz, junto a lo real, una guardia ms segura que la de las imgenes. O, tambin:
una totalizacin sinfnica. Una "restitucin ntegra del pasado", no por los medios de la
cita o de su narracin, sino por los medios, combinados, de una desarticulacin temtica
(...) y de una contraccin local, que rene en un punto todas las interpretaciones
disponibles.
9


Nesse ponto indecidivel que, segundo Badiou, aproxima Godard da esttica
aleatria de Mallarm, em Um lance de dados, atingimos o cerne da cincia da montagem,
transformar o "filme" em um entretien infini, uma conversa multiforme agenciada por um
deus, ou ativada por uma polifonia como as da Renascena, que slo est all para hacer
desear su suspenso, como acechamos, en el mundo devastado, los signos dispersos y casi
imperceptibles de una paz superior. Nesse sentido, segundo Badiou, poder-se-ia postular
um certo platonismo anrquico em Godard j que, no seu "filme",

la imagen no remite nunca a un referente; todo mimetismo est excluido. La imagen es
ms bien la separacin entre ella misma y el pueblo entero de lo que tiene lugar en lo
visible o en el decir. El "filme" es el movimiento de esas separaciones superpuestas,
entrelazadas. El cine tiene por vocacincomo se pronunciavincular, relacionar lo que
habitualmente no est relacionado, precisamente porque puede acercar, hacer entrar en
consonancia, tramar polifnicamente, por el recurso mismo de la separacin
10
.


9
BADIOU, Alain. El plus-de-ver. In: YOEL, Gerardo (ed.). Pensar el cine 2. Cuerpos(s), temporalidad y
nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004,p.275-281.
10
BADIOU, Alain. El plus-de-ver. In: YOEL, Gerardo (ed.). Pensar el cine 2. Cuerpos(s), temporalidad y
nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004,p.275-281.
10
Assim sendo, cabe ento perguntar-se qual , afinal de contas, o estatuto da imagem
quando ela no reproduz nada, mas to somente separa-se, sinteticamente, de todas as
outras, em nome de uma invisvel justia do visvel? Onde habita o anjo? Qual a casa do
anjo? Como reativar o jogo entre the players e os ngeles cados? Para Badiou,

la organizacin serial del "filme", su aplastante sutileza en los detalles, su movilidad
tctica, componen los medios de una nueva elevacin hacia la esencia, de la cual algunos
planos suspendidos (....) proporcionan el smbolo, y cuyos constantes recursos a las
inscripciones abstractas son como los postes indicadores, o los resmenes que un Scrates
convertido a la esencialidad de la imagen dara a sus jvenes oyentes, a los que tanta
sofstica aparente desva
11
.



Referncias bibliogrficas


BADIOU, Alain. El plus-de-ver. In Yoel, Gerardo (ed.). Pensar el cine 2. Cuerpos(s),
temporalidad y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004, p.275-281.

NANCY, Jean-Luc. La representacin prohibida. Trad. M. Martnez. Buenos Aires:
Amorrortu, 2006.

OUBIA, David. Una juguetera filosfica (Eadweard Muybridge, Jean-Luc Godard, Bill
Viola y asociados). In: Yoel, Gerardo (ed.) Pensar el cine 2. Cuerpos(s), temporalidad y
nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004, p.211-222.

______________. Polticas de la imagen: cine independiente en la Argentina de los 60 a los
90. In: Margens / Mrgenes, Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar del Plata, Salvador, n4,
2003.

RELLA, Franco. Langelo e la sua ombra. Rivista di estetica, Torino, n29-31, 1989.

_____________. Metamorfosis. Imgenes del pensamiento. Trad. J. Jord. Madrid: Espasa-
Calpe, 1989.


11
BADIOU, Alain. El plus-de-ver. In: YOEL, Gerardo (ed.). Pensar el cine 2. Cuerpos(s), temporalidad y
nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004,p.275-281.