BÉLA BARTÓK

KONZERT FÜR ORCHESTER

&
VOLKSMUSIKFORSCHUNG

MUSIKREFERAT
12. KLASSE

JESKO HABERT
INHALT
BÉLA BARTÓK – BIOGRAPHIE 3
KINDHEIT & JUGEND 3
FRÜHES SCHAFFEN & MITTLERE LEBENSPHASE 5
EMIGRATION NACH AMERIKA 7

DIE VOLKSMUSIKFORSCHUNG 9

„KONZERT FÜR ORCHESTER“ 12

HINTERGRUND 12
ÜBERSICHT 13
ANALYSE 14
I. SATZ: INTRODUZIONE 14
II. SATZ: GIUOCO DELLE COPPIE 15
III. SATZ: ELEGIA 15
IV. SATZ: INTERMEZZO INTERROTTO 16
V. SATZ: FINALE 17
FAZIT 17

QUELLENANGABE: 18

BÉLA BARTÓK
-KINDHEIT & JUGEND-

2
B
éla Victor János Bartók wurde am 25. März 1881 im
ungarischen Nagyszentmiklós geboren, welches heute zu
Rumänien gehört. Er wuchs in einer sehr musikalischen
Familie auf, sein Vater, Béla Bartók senior leitete das kleine
Orchester des Dorfes. Bartók zeigte schon früh Zeichen von
musikalischem Talent und wurde von seinen Eltern darin auch
besonders unterstützt. Seine Mutter spielte ihm Kunstlieder auf
dem Klavier vor, die sich der junge Bartók mit einem
hervorragenden Gedächtnis einprägte – einmal schüttelte er so
lange den Kopf, bis sein Vater zu dem Stück kam, welches er
am Tag zuvor gespielt hatte. Das war noch bevor er sprechen
konnte. Er begleitete Klavierstücke der Mutter im richtigen Takt
mit einer kleinen Trommel und lauschte fasziniert den
Aufführungen des Orchesters seines Vaters, während die
anderen Gäste gewissermaßen nichtbeachtend ihr Essen
einnahmen. Nach einer dieser Vorführungen begann er am 25.
März 1886 mit seinen ersten Klavierstunden.
Am 11. Juni 1885 bekam Bartók eine Schwester, getauft auf
den Namen Erzsébet Clementina Paula Bartók. Ihre Mutter
nannte sie später jedoch oft Elisabeth, also den in Deutschland
entsprechenden Namen, wogegen sich Bartók heftig wehrte, als
der Faschismus sich von Deutschland aus ausbreitete.
Doch der Zeitabschnitt des häufigen gemeinsamen
Musizierens endete, als Béla Bartók senior am 4. August 1888
starb. Bartóks Mutter musste nun, um Geld zu verdienen,
Lehrunterricht geben, wodurch sie weniger Zeit für ihre Kinder
erübrigen konnte.
Bartók ging von seinem siebten Lebensjahr an zur
Elementarschule des Dorfes, wo er sich schnell als
Klassenbester herausstellte.
Mit neun Jahren, während er zur Bürgerschule ging, begann er
mit seinen ersten Kompositionen – Walzer, Polkas und andere
modische Tänze für das Klavier.
Im Alter von zehn Jahren wurde er von seiner Mutter in
Budapest dem Musiklehrer Károly Aggházy vorgestellt, welcher
sofort sein Talent erkannte. Frau Bartók entschied jedoch, dass
Bartók erst die Schulbildung am Gymnasium vollenden sollte,
bevor er speziellen Musikunterricht bekommen sollte.
Am 1. Mai 1892 trat Béla Bartók das erste Mal bei einem
Wohltätigkeitskonzert öffentlich auf und spielte auf dem Klavier
einen Satz aus Beethovens Waldstein-Sonate sowie eine eigene

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Komposition: „Der Fluss der Donau“. Er titulierte die einzelnen
Teile des Stückes wie in der Programmmusik, um dem Publikum
klarzumachen, woran er gedacht hatte. Das Publikum war
begeistert, unter anderem der Schulinspektor der Stadt. Dank
ihm bekam Frau Bartók zwölf Monate Urlaub und reiste mit
ihrem Sohn nach Pressburg, wo sie ihm endlich richtigen
Musikunterricht verschaffen konnte, bei dem Musiklehrer Lászó
Erkel.
Nicht allzu lang nach diesem Urlaub wurde die Witwe Bartók
auch nach Pressburg versetzt. Pressburg war ein Zentrum von
Kultur und Kunst und der Zeitabschnitt in dieser Stadt hat
Bartók sehr geprägt.
In Pressburg wurde Bartók nicht zuletzt Dank seines
Musiklehrers Erkel auch außerhalb seiner Schule bekannt und
bekam Freikarten für Konzerte und Opernaufführungen.
Im Jahre 1896 starb Lászó Erkel, woraufhin Bartók seinen
Musikunterricht bei einem anderen Lehrer fortsetzte, welcher
ihm allerdings nicht annähernd soviel beibringen konnte wie der
verstorbene Lehrer. Er beendete den Unterricht, kehrte jedoch
der Musik nicht den Rücken zu und verfolgte sein Ziel, Pianist zu
werden, weiterhin mit großem Eifer.

Seine Bildung in musikalischer Richtung setzte er fort,

nachdem er das Abitur mit „gut“ bestanden hatte (nur aufgrund
seiner Krankheit, die es ihm nicht erlaubte, mehr als zwei
Stunden täglich am Unterricht teilzunehmen), und zwar an der
Musikakademie in Budapest im Jahr 1899 (bis 1903). Hier in
Budapest stand das Musikleben sogar in noch höherer Blüte als
in Pressburg. Während dieses Studiums entschied er sich, eine
Karriere zum Komponisten einzuschlagen anstatt der eines
Pianisten.
Um die Jahrhundertwende hätte Bartók seinen einjährigen
Militärdienst leisten müssen, doch er ersuchte um
Pflichtbefreiung und bekam diese auch Dank seiner besonderen
Begabung gestattet.
Seine Freizeit nutzte Bartók, die schöne Umgebung von
Budapest zu genießen. Er war der Natur schon von klein auf
sehr verbunden und machte häufig lange Spaziergänge. Diese
Naturliebe ging so weit, dass er sich 1907 zum Pantheismus
bekannte.
Neben der Natur bezog er seine Inspiration außerdem aus dem
Interesse in die Naturwissenschaften, der Erlernung
verschiedener Sprachen (er lernte, teilweise zum richtigen

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Verständnis der Volksmusik verschiedener Länder, Deutsch,
Englisch, Französisch, Rumänisch, Slowakisch, Russisch,
Ukrainisch, Italienisch, Spanisch, Türkisch und Arabisch; er
konnte viele zwar nicht flüssig sprechen, doch er konnte sie
lesen und schreiben und besaß die Grundkenntnisse) und aus
seiner Sammelleidenschaft. Seit seiner Kindheit sammelte er
Insekten und Pflanzen, was der Grundstein für seine
ausgeprägten Volksmusiksammlungen war.
Die Abschlussprüfungen der Musikakademie brauchte Bartók
erst gar nicht ablegen, da sich alle Professoren einig waren,
dass sein Pianisten- und Kompositionstalent außer Frage stand.
Bartók entwickelte in dieser Zeit ein starkes patriotisches
Gefühl und den Willen, etwas „speziell Ungarisches“ zu
komponieren. Diesem Ziel, dem „Wohl der ungarischen Nation
und des ungarischen Vaterlandes“ (Zitat Béla Bartók in einem
Brief an seine Mutter) blieb er sein ganzes Leben lang treu.
Die Zeit nach der Musikakademie verbrachte Bartók in Berlin,
wo er viele Bekanntschaften machte und durch seine
verschiedenen Kompositionen bekannt wurde.

-FRÜHES SCHAFFEN & MITTLERE LEBENSPHASE-

A
m 13. Januar 1904 wurde Bartoks „Kossuth-sinfonie“ in
der Budapester Redoute uraufgeführt. Das Werk erregte
außer-ordentliches Aufsehen im positiven Sinne und er
bekam größtenteils günstige Rezensionen für das seiner
Aussage nach von Straußens „Zarathustra“ inspirierte Stück.
Doch bei einer der Proben fand ein Skandal statt, der sicherlich
auch um Erfolg dieses Werkes beitrug. Die Sinfonie handelt vom
ungarischen Freiheitskampf gegen die Österreicher. In einem
Teil wird mit musikalischen Mitteln die Schlacht zwischen den
beiden Seiten geschildert und mit einer ungarischen Melodie
und der österreichischen Nationalhymne („Gotterhalte“)
ausgedrückt. Das „Gotterhalte“ ist als Ausdruck der Tyrannei
verzerrt dargestellt, fast schon parodisch. Mehrere in Ungarn
lebende Österreicher weigerten sich, die so verzerrte
Kaiserhymne aufzuführen, doch nachdem der Dirigent den
Taktstock niederlegte und den Raum verließ, konnten sie
ungestimmt werden. Etwas später wurde die „Kossuth-sinfonie“
in Manchester aufgeführt, wo Bartók auch selber anwesend war.

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 Im Jahre 1904 verbrachte Bartók seinen Sommer in Vésztö als
Gast seiner Schwester. Hier begegnete er das erste Mal der
echten ungarischem Volksmusik, einem Bauernlied, was
sozusagen der Grundstein für seine Leidenschaft der
Volksmusik war. Ein Jahr später begann er mit seinen ersten
Sammlungen. (siehe Volksmusik-forschung)
Seit dem war seine Aufmerksamkeit neben dem Komponieren
auch der Forschung und Sammlung von Volksliedern gewidmet.
Bartók war auf der Suche nach dem „Urmenschen“ – dem
wahren, ehrlichen und guten Menschen, der noch nicht von der
sogenannten Kultur der Großstädte verschlechtert worden war.
Er fand ihn in den Bauern auf dem Lande, welche er nun als
„wahren Menschentyp“ bezeichnete. Bartók idealisierte ihn
vollkommen und wollte keine negativen Punkte an ihm sehen.
Daraus folgte natürlich die Liebe für deren unverfälschte Musik.
Er verwendete von da an häufig die Ideen und den Geist aus
verschiedenen Volksliedern in seinen Stücken, jedoch nicht, wie
manche Kritiker behaupteten, weil ihm eigene Ideen für
Themen fehlten. Es war ja nicht so, dass er die Themen der
Volkslieder nahm und sein Stück darum herum schrieb – er
nahm die Melodien auf und schrieb seine Musik auf seine
eigene Art verflochten mit dem Stil dieses Liedes, was, wie er
selbst behauptete, sogar schwerer sei, als ganz neu zu
komponieren, da man sich auf den Stil eines Anderen einlassen
muss.
Bartók bekannte, dass Beethoven, Bach, Schubert und Wagner
zwar die gesamte slawische (damals) moderne Musik auf ein
Nichts reduzierte (bis auf Liszt, der „selten ungarisch
komponierte“ (Zitat von Béla Bartók in einem Brief), die
Volksmusik Ungarns aber, verglichen mit der Volksmusik
anderer Länder, unübertroffen sei.

Trotz dem Erfolg seiner Kompositionen und seiner häufigen

Sammlungsreisen war Bartók finanziell eher unbemittelt. So war
es ein glücklicher Zufall für ihn, als ein Musikprofessor 1907 um
die Pensionierung bat, denn das Kultusministerium ernannte
Béla Bartók, in Anerkenntnis an seinen künstlerischen Erfolg
und sein ehemaliges Studium an eben diesem Institut als
dessen Nachfolger. So hatte er nun ausreichende finanzielle
Mittel, um jeden Sommer auf Urlaubsreisen, teils zur
Entspannung, teils zum Komponieren und Volksliedsammeln zu
fahren. Bei seinen Kompositionen fertigte er erst nur für ihn
selbst übersichtliche Skizzen an, wozu er äußerste

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Konzentration benötigte. Danach folgte nur noch die von ihm so
genannte „handwerkliche Arbeit“, in der er die Skizzen zu
einem Stück vervollkommnte.
Ein Jahr nach Bartóks Einstellung wurde zu seiner
Unterstützung Zoltán Kodály, Bartóks (seit dem) langjähriger
Freund und Sammelgefährte, an dem Musikinstitut eingestellt.
Bartók blieb hier für 30 Jahre, bevor er zur Akademie der
Wissenschaften versetzt wurde. (1934-40)
1908 heiratete Béla Bartók seine ehemalige Klavierschülerin
Martha Ziegler. Sie gab ihm schon seit einiger Zeit die
kompositorische und moralische Hilfe, die seine Mutter ihm in
letzter Zeit nicht mehr hatte geben können. Zu dieser Zeit hatte
er ihr bereits zwei Werke gewidmet. Ein Jahr später bekam das
Ehepaar Bartók einen Sohn, welcher auf den Namen Béla
getauft wurde.
Im Jahre 1910 wurden an zwei Abenden hintereinander jeweils
nur Stücke von Kodály und Bartók gespielt. Diese Konzerte
machten beide besonders bei der jüngeren Generation populär,
die (konservativen) Kritiker und Zeitungen jedoch hofften, dass
Bartók „solcher äußerster Ausschreitungen bald überdrüssig“
würde, und dass er „bald stark genug sein“ würde, „um sich
von diesen schon ins Krankhafte ausartende Bizarrerien zu
befreien, aus Künstelei und phantastischer Verzerrung den Weg
zu einer reineren und erhebenderen Kunst zu finden“. (Zitat aus
der „Pester Lloyd“, einer Bartók bis dahin wohlgesinnten
Zeitung.)
Von da an kam es häufiger vor, dass er in verschiedene
Großstädte Europas reiste, in denen seine Stücke meist
erfolgreich aufgeführt wurden. Nicht selten bekam er auch ein
hohes Honorar, weshalb er während dieser Zeit wahrhaft keine
Geldsorgen hatte.
Im Sommer 1921 bekam Bartók eine neue, talentierte
Schülerin, die sich stark für Bartók interessierte. Auch Bartók
schien ihr gegenüber nicht abgeneigt. Bartóks Frau Martha
brachte ihn dazu, die Scheidung einzureichen und mit der
Schülerin Ditta Pásztory eine zweite Ehe einzugehen. Martha
selbst blieb weiterhin in freundlichem Kontakt zu Bartók und
besuchte ihn und ihren gemeinsamen Sohn Béla auch häufiger.
Drei Jahre später wurde ihnen Péter Bartók geboren.

- EMIGRATION NACH AMERIKA -

7
K
onsequent setzte Béla Bartók sich in den vierziger Jahren
gegen den in Deutschland und Italien auftretenden
Faschismus ein. Er veröffentlichte Antifaschistische
Proklamationen und verbot jegliche Aufführung seiner Werke in
faschistischen Ländern. Das führte soweit, dass er nach dem
Tod seiner Mutter (welche der letzte Grund war, warum er noch
nicht ausgewandert war) am 8. Oktober nach einer kurzen
Orientierungs-reise in die USA emigrierte. In seinem
ungarischen Testament legte er fest, dass keine Straße und
kein Platz je nach ihm benannt werden dürfe, solange es noch
Plätze mit den Namen Hitlers und Mussolinis gebe (Vor kurzem
war dies mit dem Oktogon-Platz und dem Rotundenplatz
passiert). Er lebte von da an in New York City. Eine Konzertreise
in den Jahren 1940 und 41 führte ihn in die Städte St. Louis, San
Francisco, Seattle, Kansas City und Detroit.
In Bartóks Werken seit dem „Violinkonzert“ 1938 spiegelt sich
ein optimistischer Stil wieder, der in einem krassen Gegensatz
zu Bartóks persönlichem (gesundheitlichem und finanziellen)
Unglück sowie seinen Depressionen steht. Fast sämtliche von
ihnen handeln von der Heimreise in sein geliebtes ungarisches
Vaterland und zeigen eine Art Lebensrückblick. So taucht in
seinen Spätwerken eine Beziehung zu Stil und Harmonik des 19.
Jahrhunderts auf, die vorher bei ihm nicht zu finden war. Wie in
der Realität, wo er sich an die friedliche Vergangenheit in
Ungarn zurücksehnt, besteht Bartóks Musik nun mehr aus
„Vergangenheit“ als aus „Zukunft“.
Finanziell ging es Bartók den größten Teil seiner letzten Jahre
nicht sehr gut, da seine Stücke durch die „quasi Boykotierung“
(Zitat Bartók) der Orchester in Amerika kaum aufgeführt
wurden. Seinen Lebensstandard konnte er durch eine Stelle an
der Columbia-Universität sichern. (3000 Dollar jährlich.)
Gesundheitlich ging es ihm ebenfalls immer schlechter (Béla
war schon von Kind auf ein von Krankheiten geplagten
Menschen). Er bekam Leukämie, was ihm seine Ärzte allerdings
lange Zeit verschwiegen. Seine zeitweiligen
Krankenhausaufenthalte wurden von der Komponisten,
Veröffentlicher- und Autorenvereinigung ASCAP bezahlt, ebenso
den mehrere Monate währenden Kuraufenthalt in Saranac Lake
(welcher ihm große Besserung brachte).
In Saranac Lake begann Béla Bartók 1943 mit der Komposition
des Werkes „Concerto für Orchester“ für die Koussewitzky-

8
Stiftung (siehe Konzert für Orchester – Hintergrund). Nach dem
Erfolg des Orchesterwerkes gewann Bartók seine Lust am
Komponieren wieder, die er einige Zeit vorher verloren hatte.
Nach mehreren weiteren erfolgreichen Kompositionen
vollendete er die Letzte, das „III. Klavierkonzert“, wenige Tage
vor seinem Tod am 26. September 1945, welcher ihn von
seinen starken Leiden der Leukämie erlöste.

VOLKSMUSIKFORSCHUNG

V
olksmusikforschung wurde größtenteils von den Kom-
ponisten der Länder betrieben, die zwar einen reichen
Schatz an Volksliedern oder auch Bauernliedern haben,
deren klassische und moderne Musik aber größtenteils nach
den Schemen (meist) westlicher Länder verläuft. Béla Bartók
gehört zusammen mit seinem Freund Zoltán Kodály zu den
größten und engagiertesten Sammlern von Volksliedern.
Nachdem sein Interesse einmal geweckt war, (siehe Béla
Bartók, Frühes Schaffen & Mittlere Lebensphase) suchte er mit
großem Eifer in den ländlichen Gegenden Ungarns nach dem
Liedgut der Bauernkultur (wozu er sowohl Arbeiter aus dem
Agrargebiet als auch aus der Minenarbeit zählte). Doch er
beließ es nicht bei den ungarischen Liedern, da er der Meinung
war, man könne die ungarische Volksmusik nur bewerten, wenn
man auch Volksmusik anderer Länder kenne. Also sammelte er
ebenfalls viele rumänische, slowakische, ukrainische,
bulgarische (1906-08), nordafrikanische (arabische), ägyptische
und anatolische Volksmusik (bis 1942) sowie die Musik der
Afroamerikaner in New York. Erst in New York, gegen Abschluss
seines Lebens, kam er dazu, den Großteil der Sammlungen zu
ordnen und in Büchern herauszugeben. Bei vielen kam er aber
nicht einmal dazu.
Bartók entdeckte in den gesammelten Volksliedern viele
Melodie-bildungen, die er ebenso wie manche Themen der
Volkslieder in seinen Werken verwendete und verarbeitete. Zu
den Melodie-bildungen gehören die Pentatonik, das fünfstufige
Tonsystem, freie Rhytmen und reiche Ornamentierungen. In
seinen Werken bezog er diverse Melodien und Themen
verschiedener Volkslieder mit ein und verband sie (u.a.) durch
die Melodiebildungen mit seiner Eigenkomposition und
erweiterte sie dadurch auf ein Niveau, das auch in der

9
„höheren“ Gesellschaft gehört wurde. Er selbst schätzte die
Bauermusik als nicht minderwertiger als die Werke Mozarts
oder Beethovens ein, da hier der musikalische Gedanke quasi
direkt komprimiert eingesetzt wurde. Den Bauern selbst, also
die Person von der diese von ihm so geliebte Musik kam,
schätzte er als „wahren“ und ehrlichen Menschen ein (siehe
Béla Bartók, Frühes Schaffen & Mittlere Lebensphase). Auch
fand er, dass es nicht möglich sei, die Volksmusik als einzelnes
zu sehen – sie also zu erlernen und auf herkömmliche Weise zu
verarbeiten. Man müsse, so seine Meinung, die er auch
praktisch umsetzte, sich in die Umgebung und die damit
verbundenen Menschen einfühlen und erfahren, was die Musik
in ihrem Ursprungsgebiet bewirkt – und dann einen neuen
Musikstil schaffen.
Die Volksmusik an sich verändert sich ständig. Noch mehr als
beispielsweise „herkömmliche“, also klassische oder moderne
Musik, welche ja bereits bei jeder Interpretation, ja bei jeder
einzelnen Vorführung, anders klingt. (Bartók gibt das Beispiel
eines Dirigenten, der am einen Tag gut gelaunt ist und am
anderen nicht ausgeschlafen hat – das gleiche Stück klingt an
den beiden Tagen unterschiedlich.) Da die Bauernmusik aber
nie schriftlich festgehalten und somit fixiert wurde (auch nicht
durch beispielsweise Bartóks Sammlungen – da das Bauernvolk
die Lieder ja nicht nach diesen Noten singt) ist das einzelne
Volkslied jedes Mal anders – ob nur in der Tonlage, einer
anderen Begleitung oder gar einer anderen Melodie. Das
Kunstlied, welches oftmals mit dem Volkslied verwechselt wird
(was Bartók sehr ärgerte – obwohl oder gerade weil er diesen
Fehler auch früher gemacht hatte) ist nur im geringen Maße
veränderlich, nämlich genau so, wie auch die klassische Musik.
Das Kunstlied wurde von einem Komponisten (wenn auch meist
einem weniger guten) erfunden und aufgeschrieben, und wurde
dann durch die leicht zu merkende Melodie und den einfach zu
singenden Text zu einem populären Lied, welches schnell
gerade von den Arbeiter und Bauernklassen aufgegriffen wird.
Dadurch, dass es aber eben von einem Komponisten erfunden
wurde, hat es nicht den Wert des in langer Zeit entstandenen
Bauernliedes, welches sich noch heute eine gewisse
Urtümlichkeit bewahrt hat.
Obwohl Bartók den größten Teil seines Lebens mit der
Sammlung von Volksliedern verbrachte und noch viele andere
Komponisten diesem „Hobby“ nachgingen, ist noch lange keine
vollständige Sammlung aller Volkslieder entstanden – nicht

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einmal von denen aus nur einem Land. Das liegt einerseits an
der schier unglaublichen Menge von Volksliedern, andererseits
an der ständigen Veränderung derselben sowie an der
Tatsache, dass es viel Mühe ist, alle Volkslieder aufzutreiben.
Manche wurden seit Jahrzehnten nicht mehr gehört, und die
einzigen, die sie noch kennen, waren schon zu Bartóks Zeit alte
Frauen, die sich meist nicht trauten, ihm die alten Lieder
vorzusingen.
Erstaunlicherweise war die Bevölkerung der anderen
slawischen Völker hilfreicher bei der Sammlung als die von
Ungarn. Oft gesellten sich ihm in den Orten Leute freiwillig
hinzu, die nach Anwohnern suchten, die bestimmte Lieder
kannten, so dass Bartók hinter seinem Monographen alles
aufzeichnen konnte.
Wirklich definiert werden kann die Volksmusik aber nicht, da
sie von Land zu Land variiert. Während sie in vielen Ländern
(Deutschland, Indien u.v.m.) stark von der klassischen Musik
abgetrennt ist, so ist sie im mittleren Osten nahezu das Gleiche.
An sich kann man Volksmusik weniger in der Art der Musik als
eher in der „Art und Weise, wie sie unterrichtet und erlernt wird,
mit ihrer relativen Einfachheit und durch ihren Bezug zu einer
ethnischen oder nationalen Gruppe“ definieren. (Zitat Microsoft
Encarta Professional Enzyklopädie 2002, „Volksmusik“)
Die europäischen Volksmusiken gleichen sich trotz ihrer
nationalen Unterschiedlichkeit trotzdem in manchen
Eigenschaften, die außereuropäische Volksmusik nicht besitzt,
z.B. in der Strophenform: das ist die Volksliedstrophe, nach
einem Reimschema von ABAB oder auch ABBA.
Volkslieder bleiben meist in ihrem Ursprungsland, wo sie sich
dann auch auf gleiche Art und Weise verändern und erweitern.
(Ausnahme: Verwendung von Volksliedmotiven in klassischer
Musik wie bei Bartók oder Verbreitung von Volkliedern in
anderen Ländern durch moderne Medien.) Ab und zu jedoch
werden sie in Nachbarländer getragen, wo sie sich dann auf die
dort herrschende Weise verändern und sich der Kultur
anpassen. (Solostücke werden im Chor gesungen u.ä.)

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 „KONZERT FÜR ORCHESTER“
-HINTERGRUND-

D
as „Konzert für Orchester“, oder auch „Concerto“, wurde
von Béla Bartók 1943 als Auftrag der Koussewitzky-
stiftung geschrieben. Bartók ging es gesundheitlich und
finanziell in den ersten Jahren seiner Emigration alles andere als
gut (die finanziellen Umstände änderten sich in den folgenden
Jahren nur wenig, gesundheitlich veränderte sich die Situation
nur zum Schlechteren). Doch Bartók wollte nicht die geringste
Hilfe von Freunden annehmen. Darum sorgten seine Freunde
(und Dirigenten) Reiner und Szigeti dafür, dass der berühmte
Dirigent des Bostoner Symphonieorchesters Serge
Koussewitzky bei Bartók eine Komposition für seine Stiftung
(Koussewitzky-stiftung) in Auftrag gab. Sie sorgten dafür, dass
Bartók sie nicht in Verbindung mit diesem Auftrag brachte und
(wenn auch nach einigem Zögern) den Auftrag über 1000 Dollar
($500 im Voraus bezahlt) annahm, da er so keine
„Wohltätigkeits“-organisation vermutete (von der er kein Geld
angenommen hätte). Koussewitzky gab Bartók den Auftrag für
ein großes, sinfonisches Werk am Krankenbett. Bartóks
Gesundheit verbesserte sich in den folgenden Wochen so sehr,
dass er sechs Wochen später während seinem Kuraufenthalt in
Saranac Lake mit der Kompositionsarbeit begann. Dort schrieb
er laut eigener Aussage „Tag und Nacht“ an dem „Concerto“
weiter, bis er es am 8. Oktober 1943 vollendete. (Ob es ein
Zufall ist oder Bartók auf diesen Termin hinarbeitete, ist nicht

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bekannt, doch es ist auffällig, dass das von Heimweh und
Sehnsucht nach seinem Vaterland Ungarns gefüllte Werk am
gleichen Termin vollendet wurde, an dem Bartók und seine Frau
Ditta drei Jahre zuvor eben dieses Vaterland verließen.)
Trotz des Titels „Konzert für Orchester“ ist das Werk eigentlich
eine fünfsätzige Sinfonie mit vielen melodiösen Themen (und
kein Orchesterwerk). Zur Titelgebung soll hier Béla Bartók aus
dem Programmheft zum „Konzert für Orchester“ bei der
Uraufführung in New York am 1. Dezember 1944 zitiert werden:
„Der Titel rührt daher, dass im Laufe dieses in der Art eines
Orchesterwerkes [komponierten Stückes] die einzelnen
Instrumente und Instrumentalgruppen konzertierend oder
solistisch auftreten. Die virtuose Behandlung erscheint zum
Beispiel in der Durchführung des 1. Satzes (Fugato der
Blechbläser), auch in dem ein Perpetuum mobile ähnlichen
Verlauf des Hauptthemas im letzten Satz (Streicher) und
besonders im 2. Satz, wo die Instrumentenpaare nacheinander
mit virtuosen Phasen auftreten.“
Das „Konzert für Orchester“ wurde von Anfang an populär,
besonders aber in den Jahren nach Bartóks Tod, also in der
zweiten Hälfte der 40er Jahre. Während das Werk beim
Publikum sehr gut ankam, wurde es von anderen Musikern und
Kritikern als weniger wertvoll angesehen – Bartók sei im Alter
den „Streichquartetten, der Musik, untreu geworden“. (Zitat aus
Jószef Ujfalussy, „Béla Bartók“. Siehe Quellenangabe) Bartók
hat aber schon immer für das Publikum geschrieben und wollte
eher auf dieser Ebene Erfolg haben, als ein „unverstandenes
Genie“ zu sein.
Und Koussewitzky war vollkommen zufrieden mit dem Werk,
an der Uraufführung sagte er, es sei das beste Orchesterwerk
der letzten 25 Jahre. (Vor der Aufführung hatte er 20 Jahre
gesagt, doch nach der erfolgreichen Aufführung erweiterte er es
auf 25 Jahre.)
Das „Konzert für Orchester“ kehrt, ebenso wie die letzten
Werke davor, größtenteils zur Tonalität zurück, nachdem Bartók
den größten Zeitabschnitt seines Lebens weder tonal noch
atonal spielte – er benutzte die „erweiterte Tonalität“. Das
„Concerto“ ist generell ein sehr harmonisch klingendes, wenn
auch pompöses Orchesterwerk, welches Bartóks Sehnsucht
nach dem Heimatland wiederspiegelt.

-ÜBERSICHT-
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 Das „Konzert für Orchester“ ist in fünf Sätzen geschrieben:
• I. Satz – (Introduzione) „Andante non troppo“
• II. Satz – (Giuoco Delle Coppie) „Allegro scherzando“
• III. Satz – (Elegia) „Andante non troppo“
• IV. Satz – (Intermezzo Interrotto) „Allegretto“
• V. Satz – (Finale) „Pesante-Presto“

I
ntroduzione“ beschreibt Ungarn in seiner grenzenloser Natur
und Schönheit. Diese wird von den Flöten und Trompeten
dargestellt, der Bass hingegen symbolisiert die Tragik des
noch Kommenden. Das Hauptthema stürmt über diese
harmonische Umgebung hinweg. Der Satz hat eine lange
Einleitung und ist relativ „streng“ in seiner Art.
Der II. Satz mit seinem umfangreichen Scherzo steht für einen
Feiertag mit Tanz in ausgelassener Festesstimmung, während
der Choral zur Andacht gemahnt.
Der Satz „Elegia“ beschwört eine Finsternis hinauf, welche
eine große Angst vor der Zukunft des Landes, der Natur und der
Bewohner erweckt. Der mehrfach geschichtete Satz ist (Zitat
Bartók) ein „herzzerreißendes Klagelied“.
Das „Intermezzo Interrotto“, welches oft als komischer Satz
falsch verstanden wird, kehrt zu der Schönheit Ungarns zurück.
(Mehr dazu in Analyse). Völlig unerwartet bricht hier die rohe
Gewalt ein, die Becken deuten Stiefeltritte an und ein
höhnischer Gassenhauer symbolisiert die Musik der Täter.
Im lockeren, als „kranzartige Sonate“ (Zitat Jószef Ujfalussy,
„Béla Bartók“. Siehe Quellenangabe) geschriebene Satz V.
schließlich beweist Bartók den Ausdruck kraftvoller
Lebensfreude. In der Coda erscheint ein choralartiges Thema,
erst weitergeflüstert, dann in großem Maß um sich greifend.
Nach einer kurzen Pause folgt ein ekstatischer Wirbelsturm mit
der Botschaft der Freiheit – die sich Bartók für sein unter
Diktatoren lebendes Heimatvolk sehnlichst wünschte.
Das „Concerto“ ist also ganz offensichtlich nach der Art der
Programmmusik geschrieben, jeder Satz steckt voll fast schon
sichtbar zu machender Handlung, welche das Schicksal Ungarns
schildert.

-ANALYSE-

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SATZ I: INTRODUZIONE
Der erste Satz beginnt voll scharfer dynamischer und
agogischer Kontraste und mit einer ernsten und strengen, sowie
spannenden Einleitung (Andante non troppo). Die Violincelli und
der Contrabass intonieren eine Melodie mit Motiven einer
viertonigen Tonskala, die an Bartóks Oper „Herzog Blaubarts
Burg“ erinnern.
Es folgt eine größere Zahl aufsteigender Quarten mit den
Violinen. In dieses phantastische Klima des ungarischen
Themas (erst Flöte, dann drei Trompeten) bricht eine Dissonanz
in Spannungsakkorden, wo ein deutliches, tonales Thema
auftaucht. Im Forte bricht das Thema nun mit den Streichern
geradezu pathetisch aus, romantische Gefühle entstehen in der
an Bartóks frühere Werke erinnernden Zigeunermusik.
Die Musik führt den Hörer nun immer tiefer hinab und
tragischer Ausdruck erscheint in einer fast schon
melancholischen Voraussicht, bevor der Sonatenteil (Allegro
vivace) mit einem heroischen ersten Thema auftritt und sofort
ungestüm aufwärts führend umgekehrt antwortet.
Doch mit dem zweiten Thema wechselt das Tempo plötzlich
wieder in eine ruhigere Stimmung. Aus den anfänglich nur zwei
Tönen entsteht ein Krebsgang und ergibt ein symmetrisches
Ganzes. Es folgt eine glänzende, dynamische Durchführung die
zurück zur heroischen Stimmung des ersten Themas führt.
Der Höhepunkt (laut Béla Bartók selbst) erscheint in dem
polyphonen Konzertieren der Blechinstrumente direkt vor der
Reprise, welche die Umkehrung der Exposition ist.
Der erste Satz endet mit einem energischen
Zwischensatzthema.
SATZ II: GIUOCO DELLE COPPIE
In diesem Satz, der gewissermaßen außerhalb des
eigentlichen Verlaufes des Werkes steht, verwendet Bartók viel
Scherz und Finesse, und er wird oft als der originellste und
wertvollste Teil des „Concertos“ angesehen.
Diverse Blasinstrumentenpaare spielen hier parallel in einem
immer anderen Intervallabstand, so dass sich die Melodie ein
klein wenig in der Höhe verschiebt. Ein Trommelsolo beginnt
das heitere Spiel, dass dann mit einer Melodie in parallelen
Sexten der zwei Fagotte fortgesetzt wird. Die Linienführung des
mit den Oboen gespielten, nun folgenden Teiles knüpft an die
einer altungarischen Tanzmusik an. In kleinen Septimen folgt

15
nun die parallele Melodie der zwei Klarinetten, anschließend
ziehen die Flöten nach.
Vor einem nun entstehenden, phantastischen Hintergrund,
bestehend aus der ersten Violine, der zweiten Violine und der
Bratsche, spielen nun abschließend für den Parallelfolgenteil die
Trompeten in parallelen großen Sekunden.
Ein Blechchoral schließt den Satz ab, welcher den
ursprünglichen Teil erweitert fortführt.
SATZ III: ELEGIA
Der Satz „Elegia“ vereint ein romantisches Pathos mit einer
stimmungsvollen Phantastik. Vor den Violinen, der Harfe, den
Klarinetten und der Flöte leitet die Oboe den mittleren Abschnitt
ein: ein ungarisches Thema mit den Streichern, welche dieses
eindrucksvoller inszenieren als es in der Einleitung des ersten
Satzes der Fall war. Die Holzblasinstrumente übernehmen mit
einer ähnlichen Melodie. Generell wird eine düstere Stimmung
heraufbeschwört.
SATZ IV: INTERMEZZO INTERROTTO
Dieser Satz ist wohl derjenige, der am ehesten zu seinem Titel
passt. Er beginnt mit einer rumänischen Folklore, die von den
Oboen in einer fröhlichen Melodie umgesetzt wird. Die Flöten
entwickeln das Thema dann zu D-Moll, bevor ein
Stimmungswechsel den Zuhörer in eine wehmütige Melodie
führt (welches eine Stilisierung der damaligen ungarischen
Populärmusik ist). Der nun folgende Stimmungswechsel bringt
uns einen sarkastischen und fast schon grotesk-trivialen Polka,
welcher ein ausgedehntes Zitat aus Scholastowitsch’s 7.
Symphonie („Leningrader Symphonie“) ist (aus dem I. Satz).
Bartók wollte anscheinend durch die Verwendung gerade
diesen Teils die Naivität parodieren, die er in dem 12 Mal
wiederholten Thema der Leningrader Symphonie sah. Dieses
Originalthema wird darum von einem fast schon
hohnlächternden konzertierenden Orchester unterbrochen, was
mehrere Male wiederholt wird, jedes Mal schärfer als das
vorherige Mal. Eine andere Meinung über diese Stelle ist die,
dass das Thema aus der Leningrader Symphonie das Treffen
zweier Verliebter darstellt, bei dem der Verehrer seiner
Geliebten eine Serenade darbietet, welches jedoch von einer
pfeifenden, johlenden, betrunkenen wüsten Bande mit rohem
Gelächter unterbrochen wird. Dabei soll die Verliebtenserenade
ein Hinweis auf Ungarn sein. Auf dieser Ebene will Bartók also
zeigen, wie das schöne, romantische Heimatland von den
unverständigen Anderen gestört wird, so sehr, dass die

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Serenade ganz aufhört und nicht mehr wiederkehrt. Auf der
anderen Ebene ist es, wie gesagt, eine Verhöhnung der Naivität
eines Kollegen. Da einerseits Bartók dieses Stück tatsächlich
während der Kompositionszeit des „Concertos“ hörte und es
nicht besonders wertschätzte, und andererseits das „Konzert
für Orchester“ von Ungarn handelt, dem von außen
angegriffenen Heimatland, sind beide Seiten möglich,
möglicherweise hat Bartók tatsächlich beide Ebenen eingeplant.
Die Bratschenkantilene erinnert an die in Ungarn bekannte
Operettenmelodie von Lehar. (Der letzte Absatz stammt aus
drei verschiedenen Quellen, wovon jede eine andere Variante
erwähnt, und die anderen außen vor lässt. Siehe
Quellenangabe)
Nach diesem „unterbrochenen Intermezzo“ folgt eine
Rückkehr zur sanften und ruhigen ungarischen Melodie. Dies ist
sowohl ein starker Kontrast zur rauen Melodie der
Unterbrechenden, als auch das Symbol dafür, dass, obwohl die
Serenade gestört wurde, etwas Ähnliches, Ruhiges zurückkehrt.
SATZ V: FINALE
Dieser Satz beendet das „Konzert für Orchester“ mit einer
freudigen und ungestümen Stimmung. Er beginnt mit einem
kurzen Thema der Hörner und mit einem gleichmäßig
pulsierenden Rhythmus, welcher den ungarischen,
traditionellen Tänzen entnommen ist. Im Mittelabschnitt
wiederholen die Holzbläser im Fugato das Anfangsthema, bevor
die Trompeten ein neues Thema einbringen. Es folgt die
Umkehrung, die Reprise und die Coda (in der ein choralartiges
Thema erst weitergeflüstert, dann in großem Maße um sich
greifend gespielt wird), bevor das Werk nach einer kurzen
Pause mit einem triumphalen, majestätischen Ausruf, einem
ekstatischen Wirbelsturm der Freiheit endet. Der letzte Satz ist
ein Ausdruck kraftvoller Lebensfreude (wie oft bei Bartók).

Das „Concerto“ ist ein stufenweiser Übergang von einem

traurigen Klagegesang des I. und III. Satzes („Finsternis“ –
Ungarns Schicksal unter dem Faschismus) hin zu einer klaren
Lebensbejahung im IV. und V. Satz („Verbrüderung der Völker“
– großes Tanztableau). Der II. Satz bildet eine scherzhafte
Ausnahme.

-FAZIT-

17
I
ch finde das Stück äußerst hörenswert. Obwohl es zu einer
Zeit entstanden ist, wo die atonale Musik unter den Musikern
große Begeisterung fand, hielt Bartók sich hier in dem
Bereich der weiterhin populäreren, tonalen Musik, auch wenn er
in seiner früheren Schaffensphase frei-tonal schuf. Das
„Concerto“ ist ähnlich wie die Programmmusik aufgebaut, da
jeder Satz fast schon überdeutlich etwas Bestimmtes zu
erzählen hat. Bartók drückt hier seine Sehnsucht nach seinem
Heimatland Ungarn, welches sich nach Freiheit sehnt, für alle
offen zu erkennen aus und gibt ihr ein gutes Ende. Es hat mir
keine Probleme bereitet, während der Bearbeitung dieses
Themas das „Konzert für Orchester“ mehrmals durchzuhören,
da der Gesamtaufbau harmonisch und wohlklingend ist und
sowohl spannend aufrührerisch als auch beruhigend
melancholisch ist. Am 16.12.05 hörte ich es außerdem im
Konzert des „SWR-Sinfonie-Orchesters“ in Koblenz. Hier waren
die Details und einzelnen Instrumente noch besser zu hören
und die Stimmung des Werkes war noch intensiver nach zu
empfinden, so dass es sich sehr gelohnt hat.

QUELLENANGABE

F
ür dieses von Jesko Habert vorgelegte Referat zum
Thema „Béla Bartók – „Konzert für Orchester“ und
Volksmusikfor-schung“ wurde folgende Literatur
verwendet:
• „Béla Bartok Weg und Werk“ dtv wissenschaftliche Reihe,
Bärenreiterverlag, 1972 London
ISBN: 3423040858
• „Bartók“ Tadeusz A. Zelinski, Atlantisverlag, 1973 Zürich
ISBN: 2761103980
• „Béla Bartók“ Jószef Ujfalussy, Corvinaverlag, 1973
• „Béla Bartók – sein Leben, seine Werke“ Lajos Lesznai,
Deutscher Verlag für Musik, 1961 Leipzig
• „Béla Bartók“ Microsoft Encarta Professional Enzyklopädie
2002
• „Volksmusik“ Microsoft Encarta Professional Enzyklopädie
2002
• www.iro-bw.de/german/2002_programm.html
• Programmheft „Musikinstitut Koblenz“, 16.12.2005 des
SWR-Sinfonieorchesters (Dirigent: Michael Gielen), Beitrag
„Béla Bartók“

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