LA FORMA SONATA

(Del diccionario Harvard de la msica):

La forma de movimiento ms caracterstica de la msica instrumental desde el
Clasicismo hasta el siglo XX. El trmino incita a confusin en dos sentidos. En primer
lugar, se refiere a la estructura de un movimiento individual, no a la forma global de una
obra en varios movimientos. En segundo lugar, la forma sonata no aparece simplemente
(o incluso de la manera ms caracterstica) en sonatas, sino tambin en una gran
variedad de otros gneros orquestales y de cmara: sinfonas, oberturas, cuartetos de
cuerda, etc. Como esta forma es habitual en movimientos lentos y finales, as como en
los movimientos rpidos iniciales, el trmino ms general forma sonata es preferible al
designaciones del tipo de forma sonata-allegro y forma de primer movimiento.
Estructura. El mejor modo de considerar la forma sonata es no como un molde
rgido, prescriptivo, sino, como una insercin flexible e imaginativa de modulacin, del
proceso temtico y de mochos otros elementos. La base de la forma sonata es el plan
modulatorio abierto de la forma binaria, en el que una modulacin inicial de la tnica a
una nueva tonalidad (normalmente la dominante en un movimiento en modo mayor) se
ve respondida por una modulacin complementaria desde la nueva tonalidad de vuelta a
la tnica. Este esquema da como resultado dos grandes divisiones o partes.
La primera parte, modula a la nueva tonalidad, se conoce tradicionalmente como
exposicin. Se repite en la mayor parte de los ejemplos prcticos y en muchos
romnticos. La segunda parte, que posteriormente se encamina de nuevo a la tnica, se
repiti tambin generalmente hasta finales del siglo XVIII, cuando los compositores
empezaron a omitir esta repeticin, especialmente en obras a gran escala. La segunda
parte suele ser ms amplia que la primera; est formada por dos grandes secciones, cada
una de las cuales puede rivalizar con la exposicin en tamao e importancia: el
desarrollo y la reexposicin. La seccin de desarrollo modula normalmente mucho ms
lejos y aporta un tratamiento variado y con frecuencia dramtico del material ya odo en
la exposicin. Esta combinacin de inestabilidad tonal e intenso desarrollo temtico
puede crear un alto grado de tensin en el momento culminante del desarrollo. La
reexposicin, la segunda seccin de la parte 2, se basa temticamente en la exposicin,
pero en esta ocasin empieza y termina en la tnica. (En los movimientos en modo
menor, sin embargo, en cualquier momento reexposicin puede tener un cambio a la
tnica mayor). Una vez ms se coordinan la tonalidad y el proceso temtico, ya que la
reaparicin de la tnica coincide con el regreso del material original aproximadamente
en su forma y orden originales. Adems, el material que se oy inicialmente en la nueva
tonalidad reaparece ahora en la tnica, con lo cual aporta una resolucin de largo
espectro de la tensin tonal creada por la modulacin en la exposicin.
Exposicin. La estructura de las exposiciones vara enormemente, lo que revela
una interaccin de gran flexibilidad de la tonalidad, el material temtico y el
movimiento rtmico a gran escala. En un diseo caracterstico, la tnica se establece por
medio de un tema o temas principales claramente definidos armnicamente. Tras esta
seccin llega una transicin ms vigorosa o brillante que realiza la modulacin a la
nueva tonalidad. En este momento, con vistas a confirmar o estabilizar la nueva
tonalidad, el compositor puede introducir uno o ms temas secundarios contrastantes, a
menudo piano. La exposicin se cierra a continuacin con material cadencial, que

puede ir de pasajes acrdicos convencionales a temas con entidad propia. Otros

procedimientos habituales en las exposiciones son (1) la omisin de una seccin de
transicin independiente; (2) la utilizacin de una transicin no modulatoria, por lo que
la nueva tonalidad se establece nicamente con la entrada del tema secundario; (3) la
reutilizacin del tema principal en un momento posterior de la exposicin con una
nueva funcin, por ejemplo, como el tema secundario (la as llamada exposicin
monotemtica, tan frecuente en Haydn) o como tema conclusivo; (5) el regreso al
material transicional forte despus de un tema secundario, lo que conduce bien a otro
tema secundario o a la zona conclusiva (un pasaje de este tipo puede calificarse de
transicin secundaria); y (6) la combinacin de las funciones secundarias y conclusiva
en un solo tema.
Desarrollo. La construccin de la seccin de desarrollo no se ajusta a ningn plan
estereotipado. La mayora de las primeras secciones de desarrollo, y muchas de las
posteriores, comienza con una reexposicin del tema principal en la nueva tonalidad, lo
que constituye un vestigio evidente de su origen binario. Otras introducen en este
momento material nuevo a afn, con un carcter con frecuencia transicional. Las
descripciones convencionales de las secciones de desarrollo recalcan el carcter intenso
y concentrado de su carcter temtico. La mayora de las secciones de desarrollo del
Haydn maduro, el ltimo Mozart, Beethoven y Brahms encajan de hecho en esta
descripcin , ya que se aplican tcnicas como la variacin, la fragmentacin o la
comprensin meldica, la combinacin contrapuntstica, el cambio de textura y de
contexto, la rearmonizacin y la reorquestacin de uno o muchos temas de la
exposicin. Otras, sin embargo, de todas las pocas cronolgicas, se limitan a reexponer
el material de la exposicin com muy pocos cambios aparte de la tonalidad, o presentan
una naturaleza bsicamente episdica. Pero incluso estas secciones representan a
menudo la culminacin dramtica o el clmax del movimiento, aunque slo sea por sus
excursiones modulatorias ms extensas.
La mayora de las secciones de desarrollo concluyen con un pasaje conocido con
el nombre de retransicin, que prepara el terreno para la reaparicin simultnea de la
tnica y del material temtico original al comienzo de la reexposicin, generalmente por
medio de un refuerzo lleno de incertidumbre de la dominante.
Reexposicin. La reexposiciones cubren el espectro desde la repeticin casi
exacta de material de la exposicin, en la que la nica alteracin es la transposicin a la
tnica del material en la nueva tonalidad, hasta la total recomposicin, lo que implica
una amplia compresin o expansin. Merecen mencionarse dos variantes de
reexposicin. En la primera, el tema principal reaparece en la subdominante en vez de
en la tnica. La progresin normal de la exposicin, una quinta ascendente de la tnica a
la dominante, conduce por lo tanto de la subdominante a la tnica para el regreso de
las secciones secundaria y conclusiva. Aunque las reexposiciones de subdominante ms
conocidas aparecen en obras de Mozart (Sonata para piano K.545) y Schubert (Sinfona
nm.5, numerosas sonatas), pueden encontrarse ejemplos durante todo el Clasicismo.
Un segundo tipo de reexposicin, habitual a comienzos del Clasicismo, pero
presente tambin en algunas obras romnticas (e.g. Sonata para piano opp. 35 y 58 de
Chopin), en la reexposicin parcial. En este tipo, el restablecimiento de la tnica tras la
seccin de desarrollo se confan nicamente a los temas secundario y conclusivo: el
tema principal no reaparece. Existen opiniones divididas sobre si los movimientos con

reexposiciones parciales de este tipo encajan mejor en la denominacin de tipos ms

elaborados de forma binaria (e.g., forma sonata politemtica) o de tipos de forma
sonata (e.g. , forma sonata binaria) . Con este tipo estn relacionadas esas formas en
espejo en las que el regreso del tema principal se retrasa hasta despus de que haya
reaparecido el tema secundario.
Adems de las tres secciones obligatorias, la exposicin, del desarrollo y la
reexposicin, un movimiento en forma sonata puede comenzar con una introduccin y
terminar con una coda; esta ltima regresa un vez ms al tema principal y resalta la
subdominante en algn momento.

(De Ch. Rosen)

INTRODUCCIN

El trmino forma sonata, tal como se presenta ms frecuentemente, hace

referencia ms bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por
una sonata, una sinfona o una obra de cmara de tres o cuatro movimientos. Se le llama
a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado
usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y la tercera parte estn tan
ntimamente vinculadas que podra suponerse una organizacin tripartita. Estas tres
partes se denominan exposicin, desarrollo y recapitulacin: la organizacin de las dos
partes se evidencia con mxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposicin
se ejecuta dos voces. (La seccin de desarrollo y recapitulacin se repite tambin
algunas veces, per con menos frecuencia).
La exposicin presenta el material temtico principal, establece la tnica y
modula a la dominante o a alguna otra tonalidad ntimamente relacionada. (En las obras
compuestas en tono menor, esta ltima suele ser la relativa mayor). El primer tema o
primer grupo de temas se presente en la tnica. Este enunciado se repite algunas veces
inmediatamente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupcin, a una
modulacin o transicin; esta seccin termina o bien en la dominante o, com ms
frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo tema, o segundo grupo,
se presenta en la dominante; se supone tradicionalmente que tiene un carcter ms lrico
y tranquilo que el primer grupo y se dice a menudo que es ms femenino. Al final del
segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una funcin cadencial. La
cadencia final de la exposicin, sobre la dominante, puede ir seguida de una repeticin
inmediata de la exposicin, o por una breve transicin que regresa a la tnica, para ser
seguida por la repeticin, o por el desarrollo (cuando no se repite la exposicin).
La seccin de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema,
tocado esta vez en la dominante; con una modulacin brusca a una tonalidad ms
remota, con una referencia al tema conclusivo; o en casos raros- con un tema nuevo.
(En el concepto normativo de sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las
secciones de desarrollo). Es esta parte de la forma sonata donde se encuentra las
modulaciones ms distantes y ms rpidas y donde la tcnica del desarrollo consiste en
la fragmentacin de los temas de la exposicin y la reelaboracin de esos fragmentos en
forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a
la tnica con un pasaje llamado retransicin.

La recapitulacin se inicia con la reaparicin del primer tema con la tnica. El

resto de esta seccin recapitula la exposicin tal como fue tocada al principio,
exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tnica, con la
transicin debidamente modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino
que prepare lo que va a seguir en la tnica. Las obras de ms extensin se ven
redondeadas por una coda.
El apogeo de la forma sonata tuvo lugar a finales del siglo XVIII.

FORMAS TERNARIA Y BINARIA

Para 1790, el estilo sonata haba transformado casi todas las formas establecidas
de la msica de principios del siglo XVIII. Estas formas se iniciaban en la tnica,
pasaban a la dominante y volvan a la tnica con algn intento de presentar una simetra
o guardar un equilibrio..
La formas tempranas del siglo XVIII pueden clasificarse a grandes rasgos, en
binarias y ternarias

Despus de 1720, la tonalidad de la seccin de tro, en relacin a la tnica del

conjunto, es una tonalidad de tensin ms reducida: predominan la relativa menor y la
tnica menor. El tro de un minueto o una bourre tiene a menudo un fabordn, lo que
lo hace ms esttico que las activas secciones, ms vigorosas, que lo encuadran; o bien
es ms sencillo en cuanto a forma y menos complicado en cuanto a textura, y casi
siempre ms corto y menos enftico. Esas tres partes funcionan respectivamente como
exposicin, contraste y reexposicin.
Cualquier forma sonata se diferenciaba fundamentalmente de la forma ternaria
en dos sentidos: 1) aun cuando una forma sonata tiene tres secciones inconfundibles,
siendo la tercera en su aspecto temtico una recapitulacin completa de la primera, estas
dos secciones son absolutamente diferentes en el aspecto armnico: la primera pasa de
la estabilidad armnica a la tensin y nunca concluye en la tnica, mientras la tercera es
una resolucin de las tensiones de la primera y, exceptuando las modulaciones
secundarias, se mantiene durante todo el tiempo esencialmente en la tnica; 2) la
seccin central de una sonata no constituye un simple contraste respecto a las exteriores,
sino tambin una prolongacin y una aumento de la tensin de la seccin inicial, as
como una preparacin para la resolucin de la tercera. El diseo esencialmente esttico
y concebido espacialmente de la forma ternaria se ve sustituido por una estructura ms
dramtica, en la que la exposicin, el contraste y la reexposicin funcin
respectivamente como oposicin, intensificacin y resolucin.
Las formas ternarias ms importantes, el aria da capo, el minueto y el tro,
conservan su identidad a lo largo de todo el siglo XVIII. Sin embargo, muestran
gradualmente en muchos aspectos una influencia evidente del estilo sonata. La seccin
de tro de muchos minuetos y scherzos adopta a finales de siglo alguna de las
caractersticas de un desarrollo, particularmente en los cuartetos y tros de piano de
Haydn; en algunas de esas obras Haydn aade incluso una larga coda con desarrollo,
como para contrarrestar la naturaleza esttica de la forma ternaria. Las partes exteriores

y el tro, tomadas por separado, son por lo general formas binarias (y despus de 1730
casi con exclusividad), asumiendo todas las caractersticas del estilo de sonata por
derecho propio. El rond (de forma ABACA) constituye una extensin especializada
de la forma ternaria, y el rond sonata se convierte, por ltimo, en un esquema definido,
empleado con frecuencia, esquema acaso ms susceptible de una definicin satisfactoria
de la forma de primer movimiento. Las caractersticas del rond sonata aparecen por
ltimo en formas de primer movimiento cuando se emplean stas como movimientos
finales. .

(LA FORMA BINARIA)

La forma binaria constituye, desde luego, el esquema bsico del movimiento
individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmente los
cuartetos compuestos en la Alemania meridional incluyen a menudo una secuencia de
esas danzas (el minueto nunca desaparece, para terminar convirtindose en un elemento
estable del cuarteto y de la sinfona).
Hay tres tipos bsicos de esquema binario en el estilo de sonata de principios
del siglo XVIII; durante un tiempo parece que se desarrollan independientemente, pero
terminan tomando prestado unos de otros. La forma de sonata estndar del siglo
XIX surge en parte de los tres. Esos esquemas pueden denominarse respectivamente
forma de tres frases, forma de dos frases y forma de movimiento lento..
La forma de dos frases es la zarabanda; la de tres, el minueto.
A principios del siglo XVIII, muchos minuetos tienen esta forma de tres frases, y
hacia 1760 la tiene casi todos. Sigue constituyendo un esquema estable: la primera frase
tiene slo una cadencia dbil sobre el V (o con frecuencia una cadencia fuerte sobre el I)
en la doble barra; la segunda frase establece la dominante, a veces con material nuevo;
la tercera frase vuelve a la tnica con un claro paralelismo respecto a la primera frase,
adquiriendo una carcter de recapitulacin. Cuando la primera frase tiene una cadencia
fuerte en la tnica (caso que hallaremos todava en los minuetos de Beethoven y
Schubert), la tercera frase puede ser una repeticin idntica de la primera, acercndose
entonces la forma a la ternaria o ABA; con las repeticiones se convierte en AA BA BA.
La forma de tres frases no se circunscribe a los minuetos, sino que se le puede hallar en
(otras piezas)..
En estas piezas, la frase inicial tiene una cadencia firme en la dominante; en la
segunda frase, tras un comienzo sobre el V, contiene una clara orientacin hacia la
relativa menor, caracterstica de las secciones de desarrollo tempranas. ..
Cuando la seccin inicial de la forma de tres frases tiene una cadencia fuerte
sobre el V grado, se le clasifica normalmente como forma binaria circular. Observemos
que este trmino esconde un parentesco esencial con la forma de minueto, en la que
existe una cadencia dbil sobre el V o incluso una cadencia de tnica al fin de la
primera parte. He resaltado deliberadamente el paralelismo de las frases primera y
tercera, y paliado el punto, aparentemente crucial, de si la primera frase termina sobre
la tnica o sobre la dominante.

Esquema de las tres secciones o formas de minueto:

Las partes una y tres son temticamente paralelas y a veces idnticas; la parte
dos (B) es casi siempre contrastante, incluso cuando su comienzo es simtrico respecto
a A.
La forma binaria simple (o forma de dos frases) tiene siempre una cadencia
enftica sobre el V al final de su primera mitad e incluye una simetra doble opuesta:
AB/AB en su aspecto temtico.
AB/BA en su aspecto armnico.
La estructura meldica de la primera parte es reproducida ms o menos
fielmente por la segunda y su esquema, al menos en parte, debe ser claramente
reconocible. .
El esquema armnico, sin embargo, aparece invertido en sus puntos inicial y
final y en las reas controladas por ellos:
Tnica--------Dominante / Dominante --------Tnica.
Esta separacin analtica de los esquemas armnico y meldico en la forma
binaria prefigura el estilo de sonata, pero en una forma de sonata la separacin est
articulada de un modo distinto.
(ENTRE LA FORMA BINARIA Y LA FORMA SONATA)
En la forma binara del barroco tardo no existe oposicin articulada y, por lo
mismo, tampoco resolucin enftica: si hay un segundo tema, este sigue siendo parte del
movimiento ininterrumpido hacia el V. Como consecuencia, no exige una resolucin
sobre la tnica, como lo hace invariablemente el segundo grupo de las formas de sonata.
Sin embargo la reelaboracin en la parte II del esquema del primer grupo incluye la
elaboracin motvica, las modulaciones y el movimiento secuencial, ms rpido, que
van a convertirse en caractersticas esenciales de las secciones de desarrollo ms
adentrado este siglo. La seccin de desarrollo de la sonata temprana del siglo XVIII
debe, evidentemente, gran parte de su tcnica a la forma binaria de dos frases (y no solo
a la versin de tres frases como se pretende a veces), particularmente cuando la forma
de dos frases reelabora el esquema temtico entero de la primera seccin, siendo
bastante corriente que las secciones de desarrollo posteriores reinterpreten el esquema
temtico entero de la exposicin.
En una exposicin de sonata no slo hay que hacer la modulacin, tiene que
evidenciarse que se hace. El movimiento hacia la dominante de la primera mitad de la
forma sonata no se ve meramente confirmado con una cadencia autntica sobre el V al
final, sino sealado adems por una cambio de textura decisivo de la exposicin: una
cadencia autntica o una semicadencia, junto con una pausa significativa, un cambio
brusco de ritmo, una acento fuerte o cualquier combinacin de estos elementos. Ello
distingue clara y acentuadamente el rea gobernada por la dominante de la controlada
por la tnica, y nos permite hablar no slo de una modulacin, como en la forma binaria
simple, sino de una polarizacin de las tradas tnica y dominante, de una

tonicalizacin de la dominante puesta en relieve. Esta polarizacin se ve reforzada por

una serie de maneras.
De una modo similar, aparece tambin claramente articulada la resolucin de
esta polarizacin en la segunda parte de una forma de sonata; el momento exacto del
regreso a la tnica constituye siempre una punto decisivo puesto de relieve. Los medios
de ponerlo de relieve incluyen siempre una reaparicin de parte del material de la
primera mitad (no necesariamente los compases iniciales, aunque para los primeros aos
setenta del siglo XVIII esto se haba convertido en la costumbre ms comn). El
momento del retorno, de la resolucin situado generalmente en el centro de la segunda
mitad del movimiento, y a menudo mucho antes- no constituye nicamente una
interrupcin de la continuidad, sino un punto estructural esencial, tan esencial que
cualquier ambigedad respecto a la situacin exacta de ese punto, cosa que hayamos a
menudo con Haydn, constituye un efecto sensacional ..
Las discontinuidades que distinguen las formas de sonata de la forma binaria
son, evidentemente, ms fciles de concebir como procedimientos estilsticos que como
definiciones de forma. ----La naturaleza de eses discontinuidades, sin embargo, altera los contornos de
cualquier forma a la que se aplican el aria, el rond, el concierto- a la vez que
transforman la percepcin de las proporciones de la forma por parte del oyente. A lo
largo de todo el siglo XVIII casi toda la msica incluye un movimiento inicial de la
tnica a la dominante, pero el estilo de sonata convierte esta modulacin hacia mediados
del siglo XVIII en una confrontacin abierta de las tonalidades, es decir, el rea de una
exposicin dominada por la tnica se distingue decididamente de la gobernada por la
dominante (aun en el caso, frecuente, por ejemplo, en Haydn, de que pueda ser muy
extensa la transicin de una a otra), y todo el material ejecutado en la dominante es
concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucin mediante
una transposicin ulterior a la tnica.
La diferencia real entre las formas de sonata y las formas anteriores del barroco
es esta concepcin nueva, radicalmente realzada, de la disonancia, elevada del nivel de
intervalo y de la frase al de la estructura entera. .
Las simetras a gran escala del estilo barroco, cuando no son evidentes del todo,
como en la forma ABA o de aria da capo, suele estar escondidas..
El contorno meldico de algunas piezas est oscurecido por la superposicin de
la ornamentacin y el llamativo cambio de textura. Este tipo de simetra oculta es raro
en las formas de sonata. El estilo sonata prescinde ampliamente de las simples formas
ABA a favor de una reinterpretacin de simetras, de paralelismos con una diferencia,
heredados del barroco, pero las pone siempre en evidencia. En cierto modo, el estilo de
sonata no invent formas nuevas. Se limit a ampliar, articular y hacer pblicas aquellas
que ya encontr a su disposicin.

EL ARIA (FORMA DE MOVIMIENTO LENTO)

El tercero de los importantes esquemas binarios que contribuyen a las formas de
sonata es raro al principio en la msica instrumental.

Se trata de un esquema binario de dos frases, ninguna de las cuales se repite. Las
dos frases son temticamente paralelas y armnicamente diferentes, pero tienen un
esquema armnico que es el de forma binaria simple. La primera frase va del I al V
grado, la segunda se queda en el I.
Este esquema tuvo una extraordinaria fortuna en el siglo XVIII. Despus de
1720 se convirti en la forma casi invariable de las partes exteriores del aria da capo
operstica, hasta las obras maduras de Mozart; .
Constituye la forma principal de la obertura operstica, y muchos movimientos
lentos estn escritos tambin siguiendo este esquema. .
Vamos a llamarlo forma de movimiento lento.
En su versin ampliada se convierte en una forma de sonata sin la seccin de
desarrollo. El hecho de que la msica instrumental lo utilice con mxima frecuencia en
los movimientos lentos y casi nunca en los primeros movimientos es significativo en el
aspecto estilstico.
.

RESUMEN DE LAS TRES VARIEDADES DEL ESQUEMA BINARIO

-

Forma de minueto (de tres frases)

Forma binaria simple (de dos frases)
Forma de movimiento lento

Estos esquemas perduran: representan tres maneras diferentes y relativamente

estables de reinterpretar un esquema temtico nico, por grande que se su
envergadura, dentro de una nueva estructura armnica, de resolver simtricamente un
estructura que se mueve hacia la disonancia dentro de otra que permanece en la tnica.
La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a
principios del siglo XIX, la relacin clsica existente entre la tnica y la dominante
empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema ms fluido y cromtico.
La creacin y la historia de la forma de movimiento lento es contempornea de
la del tipo de primer movimiento (forma sonata con una seccin de desarrollo); ms
an, influye en la forma de primer movimiento, la cual se apropia de ella. Por
consiguiente, la historia de la forma de primer movimiento no se puede entender sin una
breve explicacin de la forma de movimiento lento, que consiste en una simplificacin
de su famosa hermana. Constituye ampliamente una creacin del mismo movimiento
estilstico que dio lugar al esquema que iba a convertirse en norma.
Si se trata de reescribir en la tnica un esquema temtico que va de I a V,
diramos que lo que habra que hacer es trasponer sencillamente al I lo que estaba en el
V, asegurando que la costura no se mostrase como una adaptacin de una transicin
convincente.

El retorno a la tnica y el motivo inicialva seguido generalmente de una

cambio inmediato a la subdominante, o a su relativa menor ..
Hacia mediados del siglo XVIII, la resolucin mediante la transformacin, el
reescribir una exposicin como recapitulacin, tiene lugar en las mximas
proporciones..
El nuevo nfasis en la subdominante (una alusin continua al IV y al II).
constituye una forma de las recapitulaciones
-La mayora de los tros tienen un carcter armnico de menor tensin.
Existen, resumiendo, tres versiones de aria da capo hacia los aos cincuenta,
todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con codo, en una misma pera. Son,
primero, la versin completa:
A1 A2 B A1 A2
La forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria dal segno (por retornar a
una seal situada al comienzo de A2):
A1 A2 B A2
Y la forma corta, la forma de sonata sin desarrollo pero con una seccin central
de tro:
A1 B A2
Esto demuestra que la forma sonata con seccin central de tro no es una forma
hbrida - una intrusin de la forma ternaria en una sonata binaria sino una evolucin
natural. En cada uno de estos esquemas, la relacin de A1 a A2 es la de una exposicin
de sonata a una recapitulacin.
Todas estas variantes dan paso gradualmente en los aos setenta y ochenta al
aria con seccin de desarrollo (forma que tiene vnculos con el concierto..); en otras
palabras, el aria da capo, casi igual que cualquier otra cosa del siglo XVIII, revierte
gradualmente en un estilo de sonata puro.
Mediante este breve y simplificadsimo esbozo de la evolucin de la forma de
movimiento lento (forma de sonata sin desarrollo) en el aria y de algunos de sus
contactos con otras formas, podemos ver que no se trata de una versin abreviada ni
simplificada de la forma de sonata. Podemos incluir, adems, que no podemos catalogar
una cosa como seccin de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre
una exposicin y una recapitulacin. Hay que considerar antes que nada las funciones
de una seccin de desarrollo: hemos de empezar preguntando como funcionan; ms an,
cmo acta. No es probable que las respuestas que recibamos sean siempre sencillas.

LA FORMA SONATA
EXPOSICIN:
ESTRUCTURA (De los movimientos de la sonata) (Rosen: El estilo clsico, pag. 115)
El gusto por una estructura cerrada, simtrica, el emplazamiento de la tensin mxima
en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolucin completa y prolongada,
juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de
formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse sonatas. (Todas esta formas llegaron
a fundirse entre s).
1. La Forma sonata del primer movimiento (tambin pueda aparecer en el segundo y
ltimo movimiento) comprende dos secciones, cada una de las cuales puede repetirse:
es preciso que entre ambas se d cierta simetra, per sta no se define de forma muy
rgida. El movimiento empieza por determinar un tempo y una tnica estrictos, a modo
de marcos de referencia. La primera seccin, o expansin, consta de dos episodios: una
marcha o modulacin hacia la dominante y una cadencia final en la dominante; cada
uno de estos episodios se caracteriza por un incremento de la animacin rtmica. Debido
a la tensin armnica, la msica que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele
moverse armnicamente con mayor rapidez que la msica en la tnica. Estos episodios
se articulan mediante tantas melodas como el compositor considere conveniente
utilizar. La segunda seccin consta tambin de dos episodios: una vuelva a la tnica y
una cadencia final. Es necesaria alguna forma de resolucin simtrica (denominada
recapitulacin) de la tensin armnica: cualquier idea importante que se ejecute fuera
de la tnica queda sin resolver en tanto y cuanto no se interprete de este modo.
Generalmente (pero no siempre) la vuelta a la tnica suele facilitarse interpretando
nuevamente los compases iniciales, dado que se identifican

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